目录

CH10 Chapter 10: Ternary Forms — Brahms Intermezzo Op. 119, No. 2 (Closing Discussion and Analysis)

• S01 [描述性拆分] Example 10.27 — Middleground Synopsis of the A’ Section (bars 29–35)
  • 页码：1-1
• S02 [描述性拆分] Example 10.28 — B Section Analysis (bars 36–51) and Schenker’s Revised Urlinie Tone
  • 页码：2-2
• S03 [描述性拆分] Motivic Structure and the Primary Tone 3 as the First Tone of the Urlinie
  • 页码：3-3
• S04 [描述性拆分] Example 10.29 — Remainder of the B Section (bars 51–68) and Out-of-Phase Rounded Binary
  • 页码：3-4
• S05 [描述性拆分] Example 10.30 — Structural Synopses of the B Section: One-Part Structure with Ternary Lower-Level Patterns
  • 页码：4-4
• S06 [描述性拆分] Concluding Observations — Ternary Form, Mixture, and Comparison with Beethoven and Schubert
  • 页码：4-4
• S07 [描述性拆分] Example 10.30/10.31 — Structural Synopsis of the Intermezzo and the Interaction of Structure and Design
  • 页码：5-6
• S08 [描述性拆分] Pieces for Analysis and Notes
  • 页码：6-9

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S01 [描述性拆分] Example 10.27 — Middleground Synopsis of the A’ Section (bars 29–35)

第1段（P0001）

原文复述

Example 10.27

中文讲解

这是一个二级标题，标识教材中的第 10.27 号谱例。它作为本节的开端标签，提示读者接下来的内容将围绕一个具体的音乐分析实例展开，与前文的理论讨论形成"实例对照"的关系。本节聚焦于 Brahms《E 小调间奏曲》Op. 119 No. 2 中 A’ 段（第 29–35 小节）的中景（middleground）结构概要。

第2段（P0002）

原文复述

Brahms, Intermezzo in E minor, Op. 119, No. 2: middleground synopsis of A’ section, bars 29–35

中文讲解

这是谱例 10.27 的完整标题/说明文字，明确了三个关键信息：分析对象（Brahms《E 小调间奏曲》Op. 119 No. 2）、分析层次（中景概要，middleground synopsis，即对深层声部进行与和声骨架的简化呈现）以及对应的乐谱范围（A’ 段，第 29–35 小节）。读者据此可判断：本节展示的是 Schenkerian 分析中典型的高缩减层级图示。

第3段（P0003）

原文复述

中文讲解

此处为图/乐谱占位符，提示原书第 1 页插有一幅与谱例 10.27 配套的图示（很可能是中景结构概要图或相应的简化乐谱）。由于图像数据未给出，本讲解无法描述其具体音高、节奏或图形细节；建议读者查阅原书原图以核对文字所讨论的声部进行与基本动机的贯穿情况。

补充说明

无额外补充（具体图形内容需查阅原图）。

第4段（P0004）

原文复述

contrasts, Brahms invokes a graceful, almost dancelike character. The Andantino grazioso is in the brighter, parallel major mode; furthermore, the retention of the home tonic E permits the continued repetition of the basic motive at its original pitch level. The phrase structure is regular, occurring in periodic four-bar groups (unlike the irregular groupings in the A $^{1}$ section). And finally—the focus of our comments—Brahms composes the section as a rounded binary form, but one that exhibits some atypical characteristics.

中文讲解

本段承接前文（在段首以 “contrasts,” 起首，说明前文已指出某种对比），开始系统列举 A’ 段相对于 A 段的几个对比维度。第一层对比在性格上：Brahms 引入了一种"优雅、近乎舞曲化"（graceful, almost dancelike）的特质，这与 Andantino grazioso 的速度与表情标记相吻合。第二层对比在调性色彩上：A’ 段转入更明亮的平行大调（parallel major，相对 E 小调而言是 E 大调）；同时保留主音 E，使得前文所述的"基本动机"（basic motive）能在其原始音高水平上继续反复出现——这一点对 Schenkerian 中景分析尤为关键，因为它保证了深层结构中骨干音（Urlinie/支柱音）的延续性。第三层对比在乐句结构上：A’ 段的乐句结构变为规整的周期性四小节乐句组（periodic four-bar groups），而 A 段（文中以 A $^{1}$ 表示）则是非常规的不规则分组。第四层，也是作者最强调的对比：体裁层面，A’ 段被处理为"再现二部形式"（rounded binary form），但却带有一些非典型（atypical）的特征。“rounded binary"指第一部分材料在第二部分再现，这与典型的回旋性或再现性结构相关；作者随后要展开的正是不典型之处。综上，本段的功能是为后文详细分析 A’ 段中景结构做"差异清单"式的铺垫：性格、调性、动机重复、乐句规整性与体裁这五条线索将逐一深入。

补充说明

关于"A $^{1}$“与"A’“的区分：两者都指首次陈述后的再现段落，作者在原书中以不同的上标符号加以区分；本节聚焦的 A’ 段落在调性、体裁与乐句三方面均与先前的段落形成对照。

第5段（P0005）

原文复述

Example 10.28a presents an analysis of the first part of the B section (we use lowercase letters to designate the patterns within the larger formal sections). In Example 10.28b we reproduce a portion of Schenker’s sketch. Notice first (in the music) how the six-note basic motive is rhythmically transformed into a charming, lyrical major-mode melody, standing in marked contrast to the agi-

中文讲解

本段以"接下来让我们看……“的语气，把分析焦点从 A’ 段转向 B 段。作者首先介绍了两个紧随的辅助谱例：Example 10.28a 是 B 段前一部分（first part of the B section）的分析；Example 10.28b 则是 Schenker 本人草稿（sketch）的局部再现，赋予论证权威性。值得注意的是作者的方法论说明——“我们用小写字母来命名大形式段落内部的模式”（we use lowercase letters to designate the patterns within the larger formal sections），这暗示在 B 段内部还有更小规模的子模式（patterns），而 B 段本身则被看作是大形式框架中的某一层次。这一术语约定有助于读者区分"段（section）“与"段内模式（pattern）“两个层级。段末处，作者抛出了本节的核心观察：六音基本动机（six-note basic motive）被节奏变形（rhythmically transformed）成一个迷人、抒情的大调旋律，与前文描述的某种"激动的（agi-…）“性质形成鲜明对比（standing in marked contrast）。该词在原文末尾被截断（hyphenation），推测其完整形式应为"agitated”，但本节输入并未给出，因此讲解仅止于此处的中断点。综上，本段承担"承前启后"的功能：既呼应 P0004 关于 A’ 段已形成的对比框架，又预示下一段（也即本节结束后的延续内容）将围绕"动机如何从原型变为大调旋律"这一中景事件展开。

补充说明

关于术语约定：小写字母用于命名大形式内的子模式（如 B 段内的 a、b 模式），区别于大写字母命名的大段本身（如 A、A’、B），这是作者为了让读者看清层级而引入的命名规则，可在后续谱例中继续核对。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一处图/乐谱占位符（P0003），对应谱例 10.27 的图示（推测为中景概要图）。此外，作者援引了谱例 10.28a（B 段前一部分的分析）与 10.28b（Schenker 本人的草稿局部），但这两个谱例本身位于本节边界之外，仅以预告方式提及。脚注层面，本节内未见独立的脚注条目。

💡 本节核心要点

1. 本节聚焦 Brahms《E 小调间奏曲》Op. 119 No. 2 A’ 段（第 29–35 小节）的中景（Schenkerian middleground）结构概要。
2. A’ 段与此前段落形成四重对比：性格（优雅舞曲化）、调性（转入 E 大调，即 E 小调的平行大调）、基本动机（在原主音 E 高度上持续重复）、乐句结构（规整的周期性四小节乐句组，取代之前的不规则分组）。
3. 尽管 A’ 段在调性与体裁上发生显著转换，由于主音 E 的保留，中景层级的声部进行与基本动机的骨干音位置仍得以延续。
4. A’ 段被作曲家处理为再现二部形式（rounded binary form），但带有非典型特征，这一观察被作者明确标为本节评论焦点（“the focus of our comments”）。
5. 作者为后续分析建立了术语约定：小写字母用于命名大形式段内的子模式（如 B 段内的 a、b），区别于大写字母命名的大段本身。
6. 下一阶段的分析将展示六音基本动机如何被节奏变形为抒情的大调旋律，与先前所述的激动（agitated）性格形成对照。

🔑 关键术语

• A’ section：再现段落，指首次 A 段陈述之后再次出现的段落；本节特指 Brahms《E 小调间奏曲》Op. 119 No. 2 的第 29–35 小节。
• middleground synopsis：中景概要，Schenkerian 分析术语，指对乐曲深层声部进行与和声骨架的简化呈现，位于前景（foreground）与背景（background/Ursatz）之间。
• rounded binary form：再现二部形式，指在第二部分中再现第一部分材料的二部曲式结构；本节指出 A’ 段虽采用此体裁，但表现出非典型特征。
• basic motive：基本动机，全曲反复贯穿的核心音型；本节强调 A’ 段由于主音 E 的保留，使该动机得以在原始音高水平上继续反复。
• periodic four-bar groups：周期性四小节乐句组，指规整的、每四小节构成一个乐句单位的结构；与 A 段的不规则分组形成对比。
• parallel major mode：平行大调，与原调共用主音但调式相反的大调；本节指 E 大调（E 小调的平行大调），用于表现更明亮的色彩。
• Andantino grazioso：速度与表情标记，意为"稍慢且优雅地”；作者以此概括 A’ 段"优雅、近乎舞曲化"的性格。
• six-note basic motive：六音基本动机，由六个音构成的原型音型；在 B 段被节奏变形为抒情大调旋律。
• patterns (lowercase)：作者使用的术语约定，用小写字母（如 a、b）命名大形式段内部的子模式，以区别于大写字母命名的大段本身。

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S02 [描述性拆分] Example 10.28 — B Section Analysis (bars 36–51) and Schenker’s Revised Urlinie Tone

第1段（P0006）

原文复述

Example 10.28

中文讲解

这是一个二级标题，标记为"示例 10.28”。它在版面上开启了一个新的谱例区块，预示接下来将展示与 Brahms《E小调间奏曲》Op. 119 No. 2 B段相关的图示，以及申克尔（Schenker）对此段的分析草图。

第2段（P0007）

原文复述

Brahms, Intermezzo in E minor, Op. 119, No. 2: (a) B section, bars 36–51; (b) portion of B section from Schenker’s working sketch

中文讲解

图注原文译为：勃拉姆斯《E小调间奏曲》作品119之2：（a）B段，第36–51小节；（b）出自申克尔工作草稿中的B段片段。该图注明确示例10.28包含两幅图示：图(a)是乐曲B段第36–51小节的实际乐谱，图(b)是申克尔在分析此曲时留下的工作草稿中所截取的B段片段。两图并置的目的，是让读者把原谱与申克尔的分析草图进行直接对照，从而看清申克尔的声部进行标注如何对应于原谱中的具体小节。

第3段（P0008）

原文复述

中文讲解

图占位符(a)：原文中此位放置了B段（bars 36–51）的乐谱图示。由于内嵌图像数据已被省略，读者须查阅原图方可核对逐小节的音符、力度与节奏细节；本节P0011、P0012中的所有分析均以该图所展示的实际乐谱为依据。

第4段（P0009）

原文复述

中文讲解

图占位符(b)：原文中此位放置了申克尔工作草稿中对B段片段的声部分析图。图像数据已省略，读者须查阅原图以核对申克尔所标注的声部走向、第42小节括号内的F#等记号；下文P0012将以该图（Example 10.28b）为依据讨论申克尔对终止式声部进行的诠释。

第5段（P0010）

原文复述

中文讲解

图占位符：原页面附带的图像或乐谱示例，图像数据已省略。该占位符与第2页版面相关，须结合原图查看；其与图(a)、图(b)之间的具体关系（是否为独立附加谱例，或与其他图示构成完整的示例版块）须以原书版面为准。

第6段（P0011）

原文复述

tated original theme. As mentioned, the symmetrical eight-bar phrases distinguish the B section from the angular, irregular groupings of the A $^{1}$ section.

中文讲解

本段为承接上页末句的残句，句首"tated"是上页末尾"restated"一词因跨页断行而被截断后留下的尾部，其完整含义为"再陈述的主题”。整段译作："……再陈述的主题。如前所述，对称结构的八小节乐句使B段区别于A¹段那种棱角分明、不规则的小节组合。” 本段的中心主张有二：(1) B段的乐句呈规整的八小节对称结构；(2) A¹段的小节组合则不规则、棱角分明。作者借此对比解释为何B段在结构感上更稳定、规整，与A¹段形成对照。

补充说明

“A¹段"指A段的变体或一次再现——此处原文以上标"1"标记，作为曲式中A段的变体形式；本节所讨论的正是其与B段在乐句对称性上的差异。

第7段（P0012）

原文复述

The analyses in Example 10.28 should help to explain why Schenker (on his later graphic analysis) changed his mind about the interpretation of the primary tone of the Urlinie. The upper voice quickly achieves g $^{2}$ in bar 40 through an initial arpeggiation (notice the embedded rising line, B-C#-D#-E, indicated as 5-6-7-8). After this high point, the upper voice returns to the upper neighbor C# (in the lower register), which moves back to B in bar 51 (also in bar 43; the graph represents only one of the two phrases). Schenker’s interpretation of the voice leading at the cadence (Example 10.28b) suggests motion into an inner voice from the primary tone 3, meaning that scale degree 2 is present only through implication over II# and V (notice the parenthetical F# in bar 42 of his graph). If you compare the first phrase of the B section to the final phrase of the A $^{1}$ section (bars 29-35), you will discover a striking similarity: In both cases a similar motion leads from 5 and establishes scale degree 3 as the main tone in the upper voice. In short, the conclusion of the A $^{1}$ section is repeated—in the parallel major and in modified form—at the beginning of the B section, a procedure that links the large formal sections and clarifies the structural status of 3 as the first tone of the Urlinie.

中文讲解

本段是本小节的核心论证，旨在解释申克尔为何在其后续的图示分析中改变了关于Urlinie（基本旋律线）首音的判断。可逐层拆解如下：

1. 旋律高点与起始琶音：上声部在第40小节即到达g²（高八度G），途径是一次起始的琶音；其中嵌入了一条上行线B–C#–D#–E，对应音级5–6–7–8。B–C#–D#–E恰是E小调音阶5–6–7–8级的逐级上行，说明高点g²并非凭空跳跃到达，而是经由音阶式上行铺垫而成。

2. 高点之后的回落：从g²高点出发，上声部先回落至上邻音C#（位于较低音区），再于第51小节回到B（第43小节也是同一处理；图示只呈现了两个对称乐句中的一个）。这说明高点g²只是经过性事件，上声部最终的稳定点仍回到B（音级5）附近。

3. 申克尔对终止式的改判（Example 10.28b）：申克尔对终止处声部进行的诠释表明——基本音3的声部进行是"下行进入内声部”，即音级2并非以实际旋律音的形式出现，而仅通过II#与V的和声关系被隐含（请注意其图示第42小节括号内的F#）。换言之，他没有把2级写成可听到的上声部音，而是让3级直接退入内声部，由II#–V的和声布局来暗示2级的存在。这一处理直接构成他判定Urlinie首音为3级而非5级的关键依据。

4. B段首句与A¹段末句的相似性：若把B段首句与A¹段末句（第29–35小节）并置比较，可见两者皆由音级5出发，并最终在上声部确立音级3为主音。

5. 综合结论：A¹段的终止被以同主音大调（即E大调）并以变体形式，在B段开头重新呈现——这一做法既在大曲式层面连接了各段，又明确了音级3作为Urlinie第一音的结构地位。也正因申克尔在后续分析中识别出B段对A¹段终止的这一重复，他才"改主意”，把Urlinie的首音改判为3级。

补充说明

本段中的关键音级对应（在E小调中）：音级3 = G，音级5 = B，音级2 = F#，音级6 = C#，音级7 = D#，音级8 = E。同主音大调（parallel major）指调号相同而调式相反的大调——此处即E大调（B段开头转入E大调，A¹段终止则在E小调中）。申克尔图示第42小节括号内的F#对应V级（E小调中为B大三和弦）的三音，用以在II#–V的和声进行中"隐含"2级（F#）的出现。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两幅主要内嵌图示（位于P0008、P0009）与一段独立的页面级图像占位符（P0010）：图(a)为勃拉姆斯《E小调间奏曲》Op. 119 No. 2 B段第36–51小节的原谱；图(b)为申克尔工作草稿中对B段片段的声部进行图示（含第42小节括号内的F#标注）；P0010为该页附带的其他图像或乐谱占位符（具体内容须查阅原图）。两幅主要图共同支撑P0012中关于Urlinie首音改判的论证。原文未附脚注。

💡 本节核心要点

1. B段由对称的八小节乐句构成，区别于A¹段不规则、棱角分明的小节组合，这种规整性是B段区别于A¹段的关键形式特征。
2. 上声部在第40小节经由嵌入的上行线B–C#–D#–E（音级5–6–7–8）到达g²高点，随后回落至上邻音C#并回到B，g²仅为经过性高点。
3. 申克尔在终止式处把音级2视为仅通过II#与V隐含出现（图中第42小节括号内F#），从而把音级3判定为Urlinie的基本首音，这是他"改主意"的核心依据。
4. B段首句与A¹段末句（第29–35小节）在音级走向上高度一致：均由音级5出发，并确立音级3为上声部主音。
5. B段开头以同主音大调（E大调）及变体形式重复A¹段的终止，这一做法在曲式层面连接了各大型段落，并明确了音级3作为Urlinie第一音的结构地位。

🔑 关键术语

• Urlinie：申克尔分析中的"基本旋律线”，指贯穿整首作品的上声部结构线；其第一音（本节中确认为音级3）是判断作品结构层级与调式归属的关键。
• primary tone：基本首音，指Urlinie起点的音级。本节论证申克尔最终把音级3判定为该曲Urlinie的首音。
• B section / A¹ section：曲式中的B段与A¹段（A段的变体或一次再现）。本节强调两者在乐句对称性与音级走向上的差异与联系。
• scale degree：音级，以数字表示的调内音级（1=主音，2=上主音……）。本节讨论5、6、7、8、3、2等音级在B段上声部中的具体进行。
• voice leading：声部进行，指各声部之间按对位规则进行的音高运动。本节聚焦终止处上声部由音级3进入内声部的处理方式。
• inner voice：内声部，指上、下两外声部之间的中间声部。本节中音级3被申克尔处理为终止时退入内声部。
• cadence：终止式，指乐句或段落结尾处的收束和声进行。本节所讨论的B段终止式是申克尔改判Urlinie首音的关键依据。
• parallel major：同主音大调，指调号相同而调式相反的大调——本节中E小调的同主音大调即E大调。B段开头转入E大调。
• arpeggiation：琶音，指和弦音依次奏出的方式。本节中上声部通过起始琶音快速到达g²高点。
• upper neighbor：上邻音，指比某音高一级的邻音。本节指B的上邻音C#；高点之后上声部先回落到该邻音再回到B。
• Schenker’s working sketch：申克尔工作草稿，指申克尔在分析过程中绘制的声部进行草图。本节Example 10.28(b)即为其对B段片段的草图，内含括号内的F#等标注。

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S03 [描述性拆分] Motivic Structure and the Primary Tone 3 as the First Tone of the Urlinie

第1段（P0013）

原文复述

Before continuing the discussion of the B section, the author pauses to point out a significant aspect of the Intermezzo’s motivic structure. As has already been established, from the very beginning of the piece Brahms uses a six-note surface motive as a theme for subsequent variations. Embedded within this motive is a foreground upper-neighbor figure, which, when the motive appears in the tonic, takes the form $\hat{5}-\hat{6}-\hat{5}$. Now that the analysis treats $\hat{3}$ as the primary tone of the Urlinie, the author observes that Brahms’s use of motivic variation—an important aspect of the Intermezzo’s design—operates at lower structural levels, primarily in relation to $\hat{5}$, rather than to scale-degree $\hat{3}$. The author then generalizes that it is not uncommon for a tone of the Urlinie to function, in a sense, “behind the scenes,” structurally governing lower levels without literally participating in their moment-to-moment development.

中文讲解

本段在小节进入B段剩余部分的分析之前，先回头梳理作品主题动机的结构功能，交代一个重要的层次关系。作者此前已经指出，全曲从一开始就以一个六音的表层动机（surface motive）作为后续变奏的主题，并且这个动机在前景层面含有一个上邻音（upper-neighbor）音型——当动机出现在主调上时，这个音型就是 $\hat{5}-\hat{6}-\hat{5}$。这是一种典型的“装饰性运动”：$\hat{6}$ 只是从 $\hat{5}$ 出发又回到 $\hat{5}$ 的邻音，并不构成独立的结构事件。

关键在于本节标题已经确立的分析前提：本曲把 $\hat{3}$ 视为Urlinie的首音（primary tone）。一旦如此定位，所谓的Urlinie主音就不再是通常的 $\hat{5}$。这就产生了一个值得注意的现象：作者指出，Brahms大量使用的动机变奏手法，主要围绕 $\hat{5}$ 展开（因为前景的上邻音音型围绕 $\hat{5}$ 运动），而不是围绕作为Urlinie首音的 $\hat{3}$。换言之，结构上最上位的主音 $\hat{3}$，并不直接“露面”于前景的动机变奏过程之中。

作者由此给出一个一般性的申德勒式（Schenkerian）观察：Urlinie中的某个音“在幕后”（“behind the scenes”）发挥作用、从结构上统辖较低层次，却不必字面地参与这些层次的逐拍展开，这是分析中常见的现象。这句话既是本段的具体结论，也为本节乃至后续分析提供了一个方法论层面的提示：判断一个音是否真正在结构中具有Urlinie地位，不能只看它是否出现在前景动机中，而要看它在深层是否对整体进行起统辖作用。本段的作用是为接下来的B段分析提供一个概念上的过渡：先解释为什么前景的 $\hat{5}$ 变奏并不削弱 $\hat{3}$ 作为Urlinie首音的地位，再进入B段的和声与延长讨论。

补充说明

段落中的术语层次关系是理解本段的关键：六音动机处于表层（surface motive），其中的上邻音音型属于前景（foreground），而Urlinie的首音 $\hat{3}$ 处于更深的结构层。三者并非同一层次，因此“动机围绕 $\hat{5}$ 展开”与“ $\hat{3}$ 是Urlinie首音”并不矛盾。段落中引号内的"behind the scenes"是作者对Urlinie音在高层次起统辖作用、却不出现在前景这一现象的形象概括，本节下文不再重复这一比喻。

第2段（P0014）

原文复述

Example 10.29 illustrates the remainder of the B section. The example does not include the brief coda, bars 68–71, which serves also as a retransition to the A $^{2}$ section. As

中文讲解

本段篇幅极短，主要功能是引出 Example 10.29。作者明确说明该例示涵盖的是B段的剩余部分，但有意将68–71小节这一短小的尾声（coda）排除在外，因为这段尾声同时承担着向A $^{2}$ 段（再现段）的转调过渡（retransition）功能，将其独立处理可以避免在分析B段时混入再现过渡的材料。

“retransition”一词说明，作者把68–71小节视为同时具备两种功能的段落：它是B段结束的尾声，也是回到A $^{2}$ 段的过渡。这种双重身份意味着它的和声与终止处理可能服务于两个不同的结构目的，因此被单独提出，留待后续（很可能是在A $^{2}$ 段或全曲总结部分）讨论。

段末以未完成的“ As”开头（原文在此被截断），说明本段只是一个引介性句子，真正的分析与论证应出现在 Example 10.29 之后、紧接的后续段落中。因此，本段在小节论证中的主要作用是：标定接下来图表所覆盖的分析范围（不包括68–71小节），并预告随后将以这段coda作为转调过渡加以单独讨论。

补充说明

段落末尾的不完整句“ As”是原文在此处中断所致（页面或段落边界截断），并非作者的省略，下一段应以“ As …”开头继续。因此本段不应被理解为论证已经完成。coda与retransition功能合一的现象在展开性结构中较为常见，本节此处只是提出这一观察，并未展开论证。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节涉及两处非正文内容：1) Example 10.29——一个分析示例，涵盖B段的剩余部分，但不含68–71小节的coda/转调过渡，需查看原图才能获得具体谱例内容；2) coda（68–71小节）被作者排除在Example 10.29之外，因为该段落兼具回到A $^{2}$ 段的retransition功能，将另作讨论。

💡 本节核心要点

1. 本曲从一开始就以六音表层动机作为变奏主题，该动机在前景中包含一个 $\hat{5}-\hat{6}-\hat{5}$ 的上邻音音型。
2. 在本节的分析框架下，$\hat{3}$ 被确立为Urlinie的首音，但前景的动机变奏主要围绕 $\hat{5}$ 展开，而非直接围绕 $\hat{3}$。
3. Urlinie中的结构音可以“在幕后”统辖较低层次，而不字面地参与前景的逐拍展开，这是一种分析中常见的现象。
4. Example 10.29展示B段的剩余部分，但68–71小节的coda因其兼具retransition功能而被排除在该例之外。
5. 68–71小节同时承担B段尾声与向A $^{2}$ 段过渡的双重功能，将被单独分析。

🔑 关键术语

• Urlinie：申德勒式分析中的“旋律线”，指贯穿作品最深结构层的线性进行；本节将其首音（primary tone）确立为 $\hat{3}$。
• primary tone of the Urlinie：Urlinie的第一个音，决定整条线性进行的起点音级；本曲分析中此首音被定为 $\hat{3}$，而非更常见的 $\hat{5}$。
• surface motive：作品表层反复出现并被用作变奏基础的短小动机，此处指贯穿全曲的六音动机。
• upper-neighbor figure：前景的邻音装饰音型，即 $\hat{5}-\hat{6}-\hat{5}$，$\hat{6}$ 仅作为从 $\hat{5}$ 出发又回到 $\hat{5}$ 的邻音，本身不构成独立结构事件。
• scale-degree $\hat{3}$ / $\hat{5}$ / $\hat{6}$：音级记号，$\hat{n}$ 表示调内第 n 级音；本段用以精确指代前景音型与Urlinie音在音级上的位置。
• “behind the scenes”：作者对Urlinie结构音“在高层统辖却不直接出现于前景”这一现象的形象说法，强调结构音的存在方式可以不露于表层。
• coda / retransition：尾声与转调过渡；本曲68–71小节同时具备这两种功能，因而被排除在Example 10.29之外另行讨论。

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S04 [描述性拆分] Example 10.29 — Remainder of the B Section (bars 51–68) and Out-of-Phase Rounded Binary

第1段（P0015）

原文复述

Example 10.29

中文讲解

这是第10章第29个谱例的标题行，以二级标题的形式独立呈现。它标示出下方文字与谱例所要分析的对象：Brahms《e小调间奏曲》Op.119 No.2 的B段51–68小节，以及其中"错相（out-of-phase）“的回旋二段式现象。该标题本身不提供分析内容，仅作为接下来文字论述和谱例编号的入口标记。

第2段（P0016）

原文复述

Brahms, Intermezzo in E minor, Op. 119, No. 2: B section, bars 51–68 — our analysis illustrates that the descending surface line connects B (in the higher register) to another version of the upper neighbor C# in bar 60 (at its original pitch level). This tone is supported locally by an F#-minor chord, interpreted as the upper fifth of the governing V. The bass then unfolds an apparent tonic (“I” supporting a passing tone) before reestablishing V, now expressed as V⁷.

中文讲解

本段承接前文对B段的分析，集中讨论第51–68小节中高声部旋律线与和声进行之间的配合关系。

首先，作者指出表层的下行旋律将高音区的B音连接到第60小节再次出现的上邻音C#——重要的是，这次C#出现在它最初的音高位置上，因此是同一邻音动机的重复再现。

在和声层面，第60小节这个C#的下方支撑是一个F#小和弦；由于此时整体仍处于属功能V的控制之下，作者将该F#小和弦视为这个V的上五度（V的上方五度为F#），从而在局部的表层色彩与整体的属功能之间做出调和。

随后，低音声部短暂展开一个类似主功能"I"的和弦，但作者特别加引号，说明它实际上并非真正的结构主功能，而只是支持一个经过音的临时性主和弦写法。在经过这一短暂的表层主和声之后，段落重新确立属功能，并以V⁷（七和弦）的形式加以巩固——这一V⁷正是为下一段结构主和声的回归做准备。

因此本段的论证重点是：在B段的这一片段中，表层旋律（C#的再现）、局部和声（F#小和弦作为V的上五度）、低音进行（伪主→V⁷）三者协同，既维持了属功能的持续，又通过C#动机原位再现为下一阶段的分析埋下伏笔。

补充说明

C#作为上邻音（upper neighbor）回到原位，是B段动机的关键标记；F#小和弦被解读为V的上方五度，体现的是表层局部色彩服从于深层属功能的层级关系；V⁷在Schenkerian分析中常作为属准备段终止于结构主和声之前的典型写法，与下一段的g²主音出现形成衔接。

第3段（P0017）

原文复述

中文讲解

此处是页面上的图/谱例占位符，标注位于第3页。由于内嵌图像数据被省略，无法直接查看其具体内容，但根据本节讨论的主题（Example 10.29，Brahms Op.119 No.2 的B段51–68小节）以及P0018中提到"在Example 10.29中用箭头标记"的说明，可确认此图/谱例的作用是：为上文P0016对旋律线、上邻音C#、F#小和弦、V⁷等分析对象，以及下文P0018中"bar 60基本动机再现"与"结构主和声回归"两处箭头标记，提供可对照的谱面证据。具体乐谱细节需查阅原图。

补充说明

该占位符的箭头标记位置由P0018明确说明——一处对应bar 60基本动机的再现，另一处对应结构主和声的回归——读者应结合原谱上的这两处箭头理解P0016–P0018的分析论述。

第4段（P0018）

原文复述

The intriguing aspect of Brahms’s compositional strategy is that he recapitulates the surface basic motive in bar 60 (marked with an arrow in Example 10.29) before the conclusion of the dominant’s prolongation (in a typical rounded binary, the return of the main theme usually coincides with the return of the tonic). By the time structural tonic harmony is reestablished (also marked with an arrow), the basic motive has run its course, and g², Schenker’s choice for the primary tone of the Urlinie, is prominent in the upper voice (compare bars 40 and 64, which represent corresponding places in the form). We can say therefore, that the a¹-b-a² thematic scheme of this rounded binary appears out of phase with its three-part harmonic plan, an alignment that produces ambiguity as to how “restatement” is perceived in the formal plan.

中文讲解

本段是本节的核心论点段落，揭示Brahms在此曲B段中所采用的特殊作曲策略及其理论意义。

第一层论点是关于"动机再现的提前”：作者指出，在Example 10.29中用箭头标记的第60小节，表层的基本动机已经得到再现；而此时属功能的延续尚未结束。作为对比，作者给出了典型回旋二段式（rounded binary）的常规做法——主旋律的再现通常伴随着结构主和声的回归，二者在时间上基本同步。Brahms的写法打破了这种同步。

第二层论点是关于"主和声回归时主旋律已经完成"：当结构性的主和声最终再次建立（同样在Example 10.29中以箭头标记）时，基本动机已经展开完毕；此时高声部突出的是g²，Schenkerian分析中所选定的Urlinie（基础线性进行）的主音。作者提示应将bar 40与bar 64作形式上的对应比较，因为它们在曲式结构中处于相对应的位置。

第三层论点——也是本节最重要的结论——是关于"错相（out-of-phase）“现象：作者总结认为，这段回旋二段式的a¹-b-a²主题布局，与和声层面的三段式（I–V–I或类似的）规划之间出现了时间错位。这种错位导致听者对"再现"在曲式层面究竟发生于何处产生歧义（ambiguity）。

举例的作用分析：bar 40与bar 64的对比是作者为"错相"论点提供的具体形式对应证据；bar 60的动机再现与稍后结构主和声的回归这两处箭头，是论证"动机提前于和声回归"这一关键观察的视觉支撑。

本段在本节中的功能：它将P0016关于表层与和声细节的分析上升到一个曲式与和声层级关系的理论高度，并给出本节标题"Out-of-Phase Rounded Binary"的完整定义。

补充说明

“rounded binary”（回旋二段式）是与simple binary相对应的曲式类型，其a¹-b-a²的a部分会在再现时回到；“Urlinie”（基础线性进行）是Schenkerian分析中的核心结构线性概念，g²是其主音选择；“three-part harmonic plan"在本节上下文中指与主题三段式相对应的和声三分性结构；三者的错相是本节标题"out-of-phase"的直接来源。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0017为图像/乐谱占位符，其箭头标记位置由P0018明确给出——一处标记bar 60基本动机的再现，另一处标记结构主和声的回归；该谱例是P0016与P0018所有论述（旋律线、邻音动机再现、F#小和弦、V⁷、bar 40/bar 64对应、g²主音）的可视化支撑。本节无脚注或边栏附加材料。

💡 本节核心要点

1. 本节聚焦Brahms《e小调间奏曲》Op.119 No.2 B段的第51–68小节，分析其表层旋律、低音与和声层级之间的配合。
2. 在bar 60，上邻音C#回到其原位，标志着表层基本动机的再现；该动机由一个F#小和弦局部支撑，该和弦被解释为属功能V的上方五度。
3. 低音声部经过一段表层性的"伪主和声”（实为支持经过音）后，以V⁷重新确立属功能，为结构主和声的回归做准备。
4. Brahms的作曲策略让表层基本动机的再现先于属功能延续的结束，违反了典型回旋二段式中"主题再现＝主和声回归"的同步关系。
5. 当结构主和声真正回归时，基本动机已经完成，高声部突出Urlinie的主音g²（bar 64与bar 40构成形式上的对应位置）。
6. 由此产生的"错相”（out-of-phase）现象：主题的a¹-b-a²三段布局与和声的三段规划在时间上错位，造成听者对"何处才是真正再现"的曲式感知歧义——这正是本节标题的核心结论。

🔑 关键术语

• rounded binary（回旋二段式）：本节讨论的曲式类型，其特征是a部分在再现时回到，呈现a¹-b-a²的主题布局；作者以此作为对比基准，说明Brahms此曲中主题再现与主和声回归不同步的特殊处理。
• Urlinie（基础线性进行）：Schenkerian深层结构分析中的核心线性进行概念；本节中其主音被选定为g²，在bar 64处于高声部突出，与bar 40形成曲式对应。
• out-of-phase（错相）：本节标题所总结的现象：a¹-b-a²的主题三段布局与和声层面的三段规划在时间上错位，导致"再现"在曲式感知上出现歧义。
• V⁷（属七和弦）：本节中作为属功能V的七和弦形式，出现在结构主和声回归之前，承担属准备的功能。
• upper neighbor（上邻音）：本节中指C#作为B的上方邻音；它在bar 60回到原位音高，构成基本动机的关键标记与再现点。

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S05 [描述性拆分] Example 10.30 — Structural Synopses of the B Section: One-Part Structure with Ternary Lower-Level Patterns

第1段（P0019）

原文复述

Example 10.30 presents structural synopses of the B section, which we present with only a few remarks. First, notice the various appearances—at different structural levels—of the neighbor figure B–C#–B (5–6–5) embedded within the basic motive. Second, consider how Brahms uses a basic harmonic transformation, V $^{8-7}$ , as the basis for the middle section of the form. As we have seen, Schenker specifies that a prolongation of V may produce a separate formal section. In this case, however, no interruption occurs after the prolongation of V. Instead, as illustrated in Example 10.30b, a reaching-over motion—overarching the basic motive at lower levels—links the implied 2 with the upper neighbor 4, the seventh of V $^{7}$ (a $^{2}$ represents a passing tone originating in an inner voice but placed in a higher register). The structure of the B section, therefore, is one-part and undivided, though aspects of design and harmonic prolongation produce a ternary pattern at lower structural levels.

中文讲解

本段是对 Example 10.30 所呈现的 B 段结构纲要（structural synopses）的导引性说明，作者只补充少量评论，主体观察留给谱例本身，因此讲解的关键在于把作者点出的两条结构性观察和结论之间的逻辑讲清楚。

第一，作者请读者注意邻音图式 B–C#–B（音级 5–6–5）在不同结构层次（structural levels）反复出现，并嵌入于基本动机（basic motive）之中。所谓“不同结构层次反复出现”，指的是同一个 5–6–5 的邻音轮廓在更高的层次上以更长、更慢的时值再现，而不是简单的局部装饰重复；这正是 Schenker 体系中“层次化重复”（layered repetition）的典型现象，作者借此提示读者：从基本动机向上看，B 段的整体轮廓本身就投射了这个邻音图式。

第二，作者讨论 Brahms 如何以 V 的八度到七度的和声转换（V $^{8-7}$）作为该中段（middle section / B 段）形式的基础。作者先援引 Schenker 的通则：V 的延展（prolongation of V）可以独立成为一个形式段落，因为 V 本身不是结束性功能，其延展会形成独立的时间域。但本例的特殊之处在于：尽管 V 确实被延展了，延展之后并没有发生中断（no interruption），也就是说 V 段并未被处理成一个真正独立的、像对比中段那样的形式单位。这就把读者引向了一个判定难题——表面上有 V 的延展，仿佛具备中段条件，但深层结构上并不中断。

为解决这一判定，作者引入 Example 10.30b 所示的“跨越式运动”（reaching-over motion）。这一运动跨越基本动机在低层次的边界，把一个被暗示的 2（implied 2，即音级 2 所代表的音）与上方邻音 4（upper neighbor 4，即 V $^{7}$ 的七音）连接起来；其中标记为 a $^{2}$ 的音是一个经过音（passing tone），它虽然起源于内声部，却被放置在更高的音区。这种跨层次的连接打破了“延展 V 之后即独立成段”的常规处理，使 V 的延展被吸纳进同一个连贯通顺的乐思之中，而不是形成一个可切分的对比段落。

由此作者得出 B 段结构性质的总判断：它是一个“单一部、不可分割”（one-part and undivided）的段落；尽管在较低结构层次上，设计手法（design）和和声延展（harmonic prolongation）共同造成了三段性的外观（ternary pattern at lower structural levels），但这仅是表层或中层的听觉印象，并非真正的三部性形式划分。换言之，段落表层听感与深层结构判断在这里出现了分离——这是该段最值得读者带走的方法论教训。

补充说明

本段内部需要厘清的几组术语关系：（1）“基本动机”（basic motive）与“5–6–5 邻音图式”是同一对象在不同描述层面的称呼，前者强调其作为最小结构单元的身份，后者强调其音程轮廓，二者在不同结构层次上反复对应出现。（2）“V 的延展”与“中断”（interruption）是配对概念：前者是 Schenker 给出中段可独立成段的条件，后者是该条件真正兑现的形式标志；本例具备前者而缺乏后者。（3）“跨越式运动”（reaching-over motion）的功能是把本应被切分开的两个结构点（implied 2 与 upper neighbor 4 / V $^{7}$ 的七音）缝合起来，从而否定 B 段内部的中断，这正是“单一部”结论的直接依据。（4）“a $^{2}$”记号与“passing tone”的说明限定了它的起源与位置——它从内声部出发但被写在高声区，因此其经过性质不能仅从表层声部判读，而必须结合结构层次判断。（5）“ternary pattern at lower structural levels”明确限定为“较低结构层次”的外观，作者特意加上此限定，是为了把表层三段感与深层单一部判断区分开来，避免读者误以为 B 段在 Schenker 意义上也是真正的三部曲式。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

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S06 [描述性拆分] Concluding Observations — Ternary Form, Mixture, and Comparison with Beethoven and Schubert

第1段（P0020）

原文复述

“Concluding Observations” is a second-level section heading that introduces the closing part of the chapter.

中文讲解

这是一节二级标题（“Concluding Observations”，中文意为"结论性观察"或"结语"），标志着本章进入收束段落。它本身不承载论证内容，而是为后文做铺垫：作者将在此把前文对这首 Intermezzo 的细节分析收拢成一个更高层次的概观，并引入与贝多芬、舒伯特作品的横向比较。

第2段（P0021）

原文复述

The chapter has been about the ternary concept, one of the most common means of organization in all of music (many rondos are fundamentally ternary in nature). In conclusion, we present a structural synopsis of the entire Intermezzo, suggesting that you consider the various ways in which statement, digression, and restatement—the hallmark succession of ternary plans—is manifest (Example 10.31a). On the highest level, of course, the sectional A¹-B-A² of the Intermezzo is self-evident; on lower levels, a¹-b-a² patterns develop in various ways and through different procedures. Most interestingly, perhaps, are the two out-of-phase a-b-a schemes in the large B section, one associated with thematic design, the other with harmonic structure.

中文讲解

本段是整节的核心，承担两项任务：回溯本章论题、给出结构性总览。

第一，作者重申本章的论证对象是"三段体（ternary concept）"，并强调它是音乐中最普遍的结构组织方式之一——甚至许多回旋曲本质上也是三段性的。这一限定说明，三段体并非小节专属结构，而是贯穿多种曲式的全局性原则。

第二，作者给出一个对整首 Intermezzo 的结构性概览（structural synopsis，对应 Example 10.31a），邀请读者去辨认"呈示—偏离—再现（statement, digression, restatement）“这一三段体标志性序列在作品中的多重呈现。这里"标志性的序列"用的是破折号插入语，对"呈示—偏离—再现"做了定义性的限定。

第三，也是本段最重要的论点：三段体在作品中是分层（hierarchical）运作的。最高层级是清晰可辨的乐段式 A¹-B-A²；在更低的层级上，则以 a¹-b-a² 的样式通过各种手法展开。所谓"通过不同手法”，暗示作者不打算在此逐一列举那些过程，而是强调同一结构逻辑在多个尺度上反复出现。

第四，作者特别指出最有意思的现象：大 B 段内部存在两套"错相位（out-of-phase）“的 a-b-a 方案，一套对应主题设计，另一套对应和声结构。“错相位"是关键词：两套 a-b-a 的边界并不重合，而是彼此错开，由此产生复杂的层级交织。换言之，B 段并非单一的三段体，而是主题层与和声层的两个三段体以不同方式重叠，这也呼应了前文关于"混合（mixture）“的讨论。

补充说明

“Hallmark succession”（标志性序列）用来强调"呈示—偏离—再现"不仅是三段体的组成部分，而且是辨识三段体最可靠的标志。“Out-of-phase a-b-a schemes”（错相位的 a-b-a 方案）指两个 a-b-a 的边界不对齐：例如主题层的 b 段与和声层的 b 段起讫位置不同，从而在时间轴上互相错开。Example 10.31a 在本节中被指为概览图，但本段输入未包含该图的具体内容，故仅按原文指代理解。

第3段（P0022）

原文复述

We suggest also comparing this synoptic analysis to those provided for Beethoven’s Bagatelle (Example 10.6) and Schubert’s Moment Musical (Example 10.20). In neither of the former compositions is the Urlinie divided through an interruption. Yet both exhibit formal patterns similar to that underlying Brahms’s composition (in which an interruption is form producing). From a Schenkerian perspective, the primary structural elaboration of the Intermezzo

中文讲解

本段提出一个横向比较任务，将 Brahms 这首 Intermezzo 的结构概览与前文已分析过的两首作品并置：贝多芬的《Bagatelle》（见 Example 10.6）和舒伯特的《Moment Musical》（见 Example 10.20）。读者由此被引导回到前文已有图示，对三种三段体类型进行直接对照。

段中提出一个关键差异：贝多芬与舒伯特这两首作品中，Urlinie（基础线，即 Schenker 理论中由 3̂ 下降到 1̂ 的结构性旋律线）都没有通过中断（interruption）被切断——也就是说，Urlinie 的线性下行是完整连贯的。但尽管 Urlinie 本身未被中断，这两首作品在形式层面却呈现出与 Brahms 这首相似的格局，“form producing”（产生结构）的功能在它们身上并非由中断承担，而是由其他手段实现。这构成了与 Brahms 作品的核心对比：在 Brahms 此曲中，“interruption” 本身就是塑造形式的力量（“an interruption is form producing”，作者特意加上破折号旁的插入说明来强调这一关系）。

段末以"From a Schenkerian perspective, the primary structural elaboration of the Intermezzo"收尾，是一个未完成的句子，本节输入到此为止；其下文应出现在下一节。读者需要理解的是，作者将转换到 Schenkerian 视角（Schenkerian perspective），去考察 Brahms 这首 Intermezzo 的首要结构性展开（primary structural elaboration），而本句只是这一论述的入口。

补充说明

“Urlinie"是 Schenker 分析理论中的核心概念，指贯穿全曲的、由 3̂ 阶音逐级下行到 1̂ 阶音的基础结构线。“Interruption”（中断）指 Urlinie 在 5̂ 阶音处被打断、改从 1̂ 阶音开始的下半段，从而形成上下两段（Antecedent / Consequent）的结构性划分。“Form producing”（产生结构的）说明中断不是偶然经过的事件，而是真正生成形式层级与段分的力量，这是把 Brahms 此曲与贝多芬、舒伯特区分开来的关键。Example 10.6 与 Example 10.20 均为前文已有的图示，本节输入未含其具体内容，仅按原文指代理解。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节没有脚注、表格或边栏文本。段中明确指代的图示有两处：Example 10.31a（Intermezzo 的结构性概览图，见 P0021）和 Example 10.6（贝多芬 Bagatelle）与 Example 10.20（舒伯特 Moment Musical）（见 P0022），它们的作用分别是：为本节的总览图提供依据、为横向比较提供参照。P0022 在本节末尾的句子未结束，其下文属于后续小节。

💡 本节核心要点

1. 三段体（ternary concept）是音乐中最普遍的结构组织方式之一，甚至许多回旋曲在本质上也是三段性的。
2. 作者对整首 Intermezzo 给出一个结构性概览，邀请读者辨认"呈示—偏离—再现"这一三段体标志性序列在作品各层级中的多重呈现。
3. 三段体在本曲中是分层运作的：最高层为乐段式 A¹-B-A²，更低层级以 a¹-b-a² 通过不同手法展开；同一结构逻辑在多个尺度上反复出现。
4. 大 B 段内部存在两套错相位（out-of-phase）的 a-b-a 方案，分别对应主题设计与和声结构，二者边界不对齐，形成层级交织，这呼应了前文的"混合"讨论。
5. 与贝多芬 Bagatelle 和舒伯特 Moment Musical 的横向比较显示：后两首作品的 Urlinie 都不被中断切断，但仍呈现出与 Brahms 相似的形式格局；而在 Brahms 此曲中，中断本身就是塑造形式的力量（interruption is form producing）。
6. 末句预告下一节将从 Schenkerian 视角考察本曲首要的结构性展开，但该句在本节输入中未完成。

🔑 关键术语

• Ternary concept（三段体概念）：本章的论证对象，指以"呈示—偏离—再现（statement–digression–restatement）“为标志性序列的结构组织方式，在本曲中表现为分层运作的 A-B-A 模式。
• Structural synopsis（结构性概览）：对整首作品结构关系的高层概括，本节以 Example 10.31a 为载体，邀请读者在多个尺度上识别三段体。
• Hallmark succession（标志性序列）：指"呈示—偏离—再现"这一三段体的标志性三步，作者将其作为辨识三段体最可靠的标志。
• Out-of-phase a-b-a schemes（错相位的 a-b-a 方案）：指同一段落内部存在的两套 a-b-a 结构，其边界彼此不对齐。本曲大 B 段中的两套分别对应主题设计与和声结构，由此产生层级交织。
• Urlinie：Schenker 分析理论中的基础结构线，指贯穿全曲、由 3̂ 逐级下行至 1̂ 的结构性旋律进行；其完整或被中断对作品的结构层级具有决定性意义。
• Interruption（中断）：Schenker 理论中的结构事件，指 Urlinie 在 5̂ 阶音处被切断、改从 1̂ 开始后半段，从而形成上下两段；在本曲中它被作者明确称为"form producing”，即本身就是产生形式的力量。
• Form producing（产生结构的）：作者用以刻画中断在本曲中的功能：不是被动经过的事件，而是直接塑造形式层级与段落划分的主动因素，是 Brahms 此曲区别于贝多芬、舒伯特两首比较曲的关键。
• Schenkerian perspective：由本段末句引入的视角，预告下一节将依据 Heinrich Schenker 的简化与分析理论去考察本曲首要的结构性展开。

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S07 [描述性拆分] Example 10.30/10.31 — Structural Synopsis of the Intermezzo and the Interaction of Structure and Design

第1段（P0023）

原文复述

Example 10.30

中文讲解

这是一处二级标题，引出第 10.30 号示例。该示例将围绕 Brahms《e 小调间奏曲》Op. 119 No. 2 的 B 段结构概图以及整首作品的结构概图展开，并承接前文对 Beethoven 与 Schubert 作品的比较分析。在本节的论证脉络中，Example 10.30 的功能是把前面的对比结论与一件具体作品（此处的 Brahms）进一步结合起来，再用图像呈现其结构概图。

第2段（P0024）

原文复述

Brahms, Intermezzo in E minor, Op. 119, No. 2: B section, structural synopses

中文讲解

这一行是紧随标题之后的第一幅图的图题/图注，明确作品身份（Brahms，Intermezzo in E minor，Op. 119 No. 2），并限定图所呈现的内容是 B 段的 structural synopses（结构概图）。注意此处使用复数 synopses，提示同一段在图中提供了不止一个版本的概图（可能涉及不同层级或不同侧重的结构呈现）。

补充说明

synopses 使用复数，与下文将出现的整首作品“structural synopsis”（单数）形成对照，暗示 B 段的概图以多层/多版本的形式呈现，而下一页的整曲概图则是单一综合图。

第3段（P0025）

原文复述

中文讲解

这是一个内嵌图像占位符：原图的图像数据被省略，仅保留其在原文中的位置与图注片段“61；(a)”。根据其位于“B section, structural synopses”标题之下，可推断它是图 61 的子图 (a)，即 B 段结构概图的第一种版本。读者需查阅原图以确认其中的具体音符、级进走向与层级划分；本节正文所讨论的“mixture in the fundamental line”“natural 3̂ 变为 ♯3̂”等内容，是配合此类概图展开的。

补充说明

由于图像数据未提供，无法对图中具体的音高、和声或层级进行复述；讲解以正文段落为准。

第4段（P0026）

原文复述

中文讲解

这是同一图组中第二幅图的占位符（位于第 5 页），图注标明其为“page 5 image or musical example”。它在版面位置上紧接前一个占位符出现，应与 P0025 共同构成 B 段结构概图的多个版本（例如图 61 的 (a) 与另一子图，或同一概图的两种对照呈现）。同样需要查看原图才能确认其具体内容。

第5段（P0027）

原文复述

(in addition to the interruption of the A $^{1}$ section) is the technique of mixture in the fundamental line (the primary tone, natural $\hat{3}$ , is altered to $# \hat{3}$ ). In the Beethoven and Schubert pieces, on the other hand, the composing out of a neighbor note—at the first level of the middleground—is the primary structural elaboration.

中文讲解

这段话以括号补充开始，承接前文：除 A¹ 段被打断之外，Brahms 此处 B 段之所以形成结构性深度，依靠的是 fundamental line（基本结构线）中的 mixture（调式交替）手法——骨干音级中的 3̂ 由自然三度升高为 ♯3̂，从而在长线条的级进中引入一个半音变化。与之形成对照的是 Beethoven 与 Schubert 的作品：在那些作品中，处于中景第一层级的“邻音的 composing out（铺陈展开）”构成了主要的结构性 elaboration（展开/推演）。也就是说，Brahms 的结构性事件发生在骨干线本身（深层音级被染色），而 Beethoven/Schubert 的结构性事件发生在中景层（一个邻音被长时间展开）。两者都制造了张力与延留，但所处的结构层级与运作机制不同。括号中 “the primary tone, natural 3̂ , is altered to ♯3̂” 是对 mixture 的精确技术定义，必须保留以避免误读。

补充说明

“fundamental line” 在本节指贯穿作品的骨干级进音高线；“middleground” 指处于最深层与表层之间的中间结构层级；“composing out” 指将一个音级事件以旋律与节奏材料在更长的时间跨度上具体铺陈；“mixture” 在这里特指骨干线上 3̂ 到 ♯3̂ 的色彩性/调式性变化，而非单纯的局部装饰。

第6段（P0028）

原文复述

The outward similarities among these pieces, more so than the differences in their structures, provide additional evidence about our perspective: that while form is related to tonal structure, other aspects of design—functioning in relation to but independently of structure at lower levels—are also instrumental

中文讲解

本段由具体技术对比转向更宏观的方法论论点。作者指出，Brahms、Beethoven、Schubert 这些作品在表面上（outward）彼此相似，而它们深层结构的差异反而较不显著；正是这些表层相似，比深层差异更能印证作者的立场：form（曲式）虽然与 tonal structure（调性结构）相关，却不能与之等同。除了结构之外，design（设计/构思）——在更低层级上与结构相关联、又具有一定独立性的那些层面——同样起着关键作用。句子以 “are also instrumental” 收尾，下文（见 P0030）补全为 “instrumental in patterning the flow of music”。其论证要点是：若把曲式仅仅归结为调性结构，就会忽略设计层（织体、动机、节奏、句法等）对形式感与音乐流动的塑造作用。

补充说明

“design”（设计/构思）与 “structure”（结构）在本节的论述框架中构成对照：design 涵盖表层与中景的织体、动机、节奏、句法等要素；structure 指调性骨干与基本结构线。理解二者的区分，是把握本段方法论主张的关键。

第7段（P0029）

原文复述

Brahms, Intermezzo in E minor, Op. 119, No. 2: structural synopsis

中文讲解

这是位于第 6 页的图注/小标题，标示其后的图像是 Brahms《e 小调间奏曲》Op. 119 No. 2 的“structural synopsis”（结构概图，单数）。与 P0024 中 B 段的多版本 synopses 不同，此处是整首作品的综合概图。它在版面位置上标志着从 B 段分析进入对整首作品结构骨架的呈现。

第8段（P0030）

原文复述

中文讲解

该占位符的图注/替代文本同时承担两种功能：① 作为第 6 页整曲结构概图的说明；② 作为 P0028 末句的延续，与前文衔接构成完整的结论句，即“other aspects of design… are also instrumental in patterning the flow of music”。完整意义由此明朗：design 在不同结构层级上“塑造着音乐的流动”，而仅靠结构或仅靠设计都不足以解释这些作品的形式复杂性——只有考察结构与设计在不同层级上的交互作用，分析者才能揭示“these magnificent compositions”的形式复杂性。最后一句是作者对所讨论作品的评价性表达（magnificent compositions）。

补充说明

“interaction of structure and design at different levels”（结构与设计在不同层级上的交互）呼应本节乃至更大语境中的方法论主张：分析须同时关注深层调性结构与表层的设计要素，二者在不同层级上相互塑造、彼此牵动。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含三处图像占位符：P0025 与 P0026 为第 5 页图 61 中 B 段结构概图的两个子图/版本（图注片段分别为“61；(a)”与“第 5 页图像或乐谱示例”），对应正文中关于“mixture in the fundamental line（3̂→♯3̂）”的讨论；P0030 为第 6 页整首 Brahms Intermezzo 结构概图的占位符，其图注文本同时承担补全正文末句的功能，给出“design 塑造音乐流动 / 结构与设计在不同层级上的交互”的结论。P0024 与 P0029 为对应的图题文字，分别限定 B 段与整曲的结构概图。

💡 本节核心要点

1. 在 Brahms 的 B 段中，除 A¹ 段的打断之外，结构性深度主要由 fundamental line 上的 mixture（自然 3̂ 变为 ♯3̂）所生成。
2. 与之对照，Beethoven 与 Schubert 的作品中，结构性 elaboration 主要发生在中景第一层级，以“邻音的 composing out”形式出现。
3. 这些作品在表层（outward）彼此相似，这种表层相似比深层结构差异更能支持作者的方法论主张。
4. form 与 tonal structure 相关但不等同；design 在与结构相关联的同时，于较低结构层级上保持一定独立性。
5. design 在不同层级上“patterning the flow of music”；只有考察结构与设计在不同层级上的交互，才能揭示作品的形式复杂性。

🔑 关键术语

• mixture：本节特指调式/色彩性的骨干音级变化，即将自然 3̂ 替换为 ♯3̂；其作用发生在 fundamental line 本身，构成 Brahms B 段的结构性事件，而非表层装饰。
• fundamental line：本节指贯穿作品的骨干级进音高线；本例中其 3̂ 被改为 ♯3̂，是 mixture 发生的位置，也是结构深度的来源之一。
• composing out：本节指将一个音级事件（此处为邻音）以具体的旋律与节奏材料在更长的时间跨度上铺陈展开；Beethoven 与 Schubert 即以此作为中景层的主要 structural elaboration。
• middleground：本节指作品结构中介于最深层与表层之间的中间层级；上文讨论的“composing out of a neighbor note”正发生在“the first level of the middleground”。
• design：本节与 structure 形成对照的范畴，涵盖织体、动机、节奏、句法等较表层/中层的要素；其与结构相关联，但在较低结构层级上具有一定独立性，并能“pattern the flow of music”。
• form：本节指作品的曲式/段落组织（如 A–B–A¹），被明确与“tonal structure”区分开来：二者相关但不可等同。
• A¹ section：本节指 A 材料的再现或重复段；其在 Brahms 此处的 B 段中被打断，构成 B 段复杂性的来源之一，并与 fundamental line 上的 mixture 共同作用。

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S08 [描述性拆分] Pieces for Analysis and Notes

第1段（P0031）

原文复述

Pieces for Analysis

中文讲解

这是一个二级小节标题，名为 “Pieces for Analysis”（分析曲目），用于开启本章列出的四首供读者实践分析之用的乐曲清单。它在功能上将正文分析论述与延伸练习明确分开，并预示紧随其后的曲目既涵盖不同的体裁（练习曲、夜曲、无词歌、随想曲），也包含不同的拍号、调性与作曲家。

第2段（P0032）

原文复述

1. Chopin, Etude in G♭ major, Op. 25, No. 9 (“Butterfly”)

中文讲解

此条目列出第一首分析曲目：肖邦《降G大调练习曲》，作品25之9，俗称 “Butterfly”（蝴蝶）。这是一首以快速、轻盈、装饰音丰富著称的中部段落练习曲，列入清单中反映出本章希望涵盖具有显著中部对比性或展开性的作品，便于读者应用关于对比中部与小结尾结构的概念。

第3段（P0033）

原文复述

2. Chopin, Nocturne in E♭ major, Op. 9, No. 2

中文讲解

此条目列出第二首分析曲目：肖邦《降E大调夜曲》，作品9之2，是其最早出版的夜曲之一，通常以三段体（带对比中部的抒情性 ABA’）写成。选择此曲便于读者将本章方法应用于带有抒情化扩展中部的小型三段体，与之前 Beethoven Bagatelle 的较小规模形成对比。

第4段（P0034）

原文复述

3. Mendelssohn, Song Without Words, Op. 85, No. 1

中文讲解

此条目列出第三首分析曲目：门德尔松《无词歌》，作品85之1，属其晚期作品，常被认为带有沉思与告别性质。列入清单使得本节涵盖了肖邦之外的浪漫主义作曲家，并提供了一首需要在节奏、节拍、终止策略上做细致处理的不同体裁实例。

第5段（P0035）

原文复述

4. Beethoven, Bagatelle in C major, Op. 33, No. 2

中文讲解

此条目列出第四首分析曲目：贝多芬《C大调随想曲》，作品33之2。此曲在本章中已经被用于示例分析（见 Example 10.6 与相关注释），再次列出表明它是供读者自行绘制 Schenker 式图表练习的核心实例，方便对照参考。

第6段（P0036）

原文复述

Notes

中文讲解

这是另一个小节标题，名为 “Notes”（注释），用以开启紧随其后的编号注释列表。这些注释是对正文图表和论述的延展与补充，既包括方法论层面的补充（如复合三段体的概念），也包括文献出处（指向 Schenker《Free Composition》及其他学术文献）。

第7段（P0037）

原文复述

1. The B section itself comprises a rounded binary form $(a^{1}-b-a^{2})$. The term composite is often applied to compositions whose larger sections are composed of smaller, complete formal patterns. The Bagatelle, therefore, is a composite ternary form.

中文讲解

此注释定义了贝多芬 Bagatelle 中部（B 段）自身的内部结构：它本身是一个回旋二段式（rounded binary），由 a¹–b–a² 构成。作者借此引入"复合”（composite）术语：当一个较大的曲式段（例如三段体中的 B 段）自身又由一个完整的小型曲式构成时，整个作品就被称为"复合三段体”。这里的论证作用是把形式层级化：Bagatelle 的整体是三段体，而它的 B 段还有自己的次级二段体结构，因此是复合的。这一概念帮助读者理解形式分析可以在不同层次上独立运作。

第8段（P0038）

原文复述

2. For now we again urge you to consider the B section as a separate (but lower-level) fundamental structure in E♭ major. Because e♭² plays a relatively limited role in the structure of this section, we have assigned it to its own staff above that which depicts the primary motions of the structure in E♭.

中文讲解

此注释解释了为何在图表中将 B 段视为独立的（但处于较低层级的）以降 E 大调为基础的本位结构（fundamental structure）。原因是高声部的 e♭² 在该段内部的展开功能相对有限，因此作者将其单独写在另一行谱表上，与以 E♭ 大调为基础的主运动分开呈现。这种记谱安排实质上区分了"次级主运动"与"主部的高位声部装饰”，让读者一眼看出结构性主音与装饰性声部之间的层级关系。注释中"for now"与"again urge"的措辞也提示读者：稍后他们会以不同方式重新看待这一段。

第9段（P0039）

原文复述

3. Only the E♭ of the augmented sixth chord functions as a local neighbor to D. From a broader perspective, the E♭ of the B section is higher ranking than the V in the retransition, as we explain in a subsequent note.

中文讲解

作者区分了两个不同层级的降 E：正文中作为增六和弦一部分的降 E 是一个局部的、围绕 D 的邻音；而在更宏观的尺度上看，B 段中作为本位结构主音的降 E 等级反而高于再现（retransition）段中的 V。作者指出后续注释会再解释这一点，意在暗示读者：单个音高可能同时承担"局部邻音"和"中景主音"两种角色，关键在于分析者所选择的层级。这条注释为后续关于"结构性高声部"的讨论埋下伏笔。

第10段（P0040）

原文复述

4. Character pieces of the nineteenth century often have three-part forms arising from large-scale contrapuntal progressions. Many of Chopin’s Nocturnes and Brahms’s Intermezzi, for example, are ternary pieces in which the B sections are based on harmonic scale steps (typically VI, III, or IV) that contrapuntally prolong the initial tonic of the Ursatz. In Beethoven’s Bagatelle, one might consider incorporating the retransition section into the larger reading of the large-scale harmonic progression: I–VI–V–I. Because of the extremely sectionalized form and the motion of the upper voice, in this case we regard the retransition almost parenthetically; hence, the V of the retransition belongs to a lower level than I–VI–I.

中文讲解

此注释提供了一般化背景与具体判断的双层信息。背景层面：十九世纪性格小品（character pieces）的三段体常常来源于大规模对位进行，其 B 段往往建在以 VI、III 或 IV 等音级为根基的和声上，以对位方式延长 Ursatz（基本结构）的初始主音。判断层面：就 Bagatelle 而言，再现段（retransition）按理可并入 I–VI–V–I 这条大尺度和声进行；但由于该作品形式极度段落化、加上高声部运动的特殊，作者将再现段视为近似"插入括号"的内容，因此再现段中的 V 属于比 I–VI–I 更低的层级。此注释提醒读者：分析中"应不应该把某段纳入大尺度进行"取决于作品的段落感与具体的声部行为，而非一概而论。

第11段（P0041）

原文复述

5. In Example 10.6 we indicate both the neighbor tone E♭ and the bass note of the prolonged E♭ major harmony with open note heads. Sometimes an upper-voice tone and supporting harmony receive such prominence in the large-scale structure and form of a composition that it becomes for all practical purposes almost as significant as the tones of the Ursatz itself. For that reason it is sometimes possible to indicate such a tone in the same way that we indicate the tones of the Ursatz. In a real musical sense, the E♭ receives as much compositional working-out as the initial D. It is for this reason that we are showing these soprano and bass tones with open note heads, thereby indicating their far-reaching significance.

中文讲解

作者解释了在 Example 10.6 中使用空心符头（open note heads）的图形记谱惯例。当某上声部音及其和声在大尺度结构中获得如此突出的地位，以至于"在一切实用目的上"几乎与 Ursatz 各音同等重要时，分析者即可用与标示 Ursatz 音相同的方式来标记这些音。Bagatelle 中降 E 在作曲展开上获得与起始 D 同等的"工作负担”，故作者以空心符头同时标示高声部降 E 与低声部之低音，借此显示其深远意义。这条注释教学上极具意义：它示范了 Schenker 图式中空心符头不仅用于 Ursatz 主线，也可以"外溢"给那些在大尺度上被充分展开的次级音。

第12段（P0042）

原文复述

6. Schenker also stipulated that a neighbor note could “delay” the descent of the fundamental line and “reinforce” (prolong) the primary tone; both effects occur at the first level of the middleground in this piece. See Free Composition, pp. 42–43. You may also want to read Chapter 5, which is Schenker’s essay on form. Although many of the ideas are incomplete, the chapter provides a glimpse into how Schenker viewed the nature of musical form. The role of the neighbor note as fundamental-line elaboration is discussed briefly (p. 133); we deal with this issue again in Chapter 12 of this book.

中文讲解

此注释援引 Schenker 自身的理论：邻音可以"延迟"基本线下行，也可以"强化"（延长）主调音。Bagatelle 的第一个中景层级同时呈现了这两种作用——上半句邻音延迟了下行，下半句邻音则强化/延长了 D。注释给出文献指针：详见《Free Composition》第 42–43 页；同时建议读者阅读同书第 5 章（Schenker 关于形式的论文）以及第 133 页关于邻音与基本线关系的简短讨论，并提示本书第 12 章还会再处理此议题。注释的核心作用是把当下的分析判断与 Schenker 自身的核心论点对接，让读者理解作者采用此种读法的理论依据。

第13段（P0043）

原文复述

7. Free Composition, p. 138.

中文讲解

这是一条极简文献指引，注明前一处判断（关于 coda、邻音与扩展）出自 Schenker《Free Composition》第 138 页。它的功能仅是出处核实，避免读者在文中迷失某一特定表述的来源，让有条件查阅原著的人可以进一步比对。

第14段（P0044）

原文复述

8. One might regard a piece as working out aspects of a compositional “plot,” which can involve special motivic, harmonic, and contrapuntal features. Hence the coda could be described dramatically, like the final scene of a play in which prominent characters are recalled and “unfinished business” is completed. Interpreting music (without words) in dramatic terms can offer valuable insights, so long as the interpretations are developed with care, in conjunction with the purely musical attributes of the composition.

中文讲解

此注释提供了一种分析视角——把一首作品视为对某种作曲"情节"的展开，情节可能涉及特殊动机、和声与对位特征。按此视角，尾声（coda）可比作戏剧最后一幕：突出角色被重新唤回、“未了之事"被了结。作者同时给了方法论上的边界条件：用戏剧术语解释无歌词音乐可以带来有价值的洞见，但解读必须谨慎，并与作品纯音乐属性同步展开。此注释的论证作用是为下一条（关于必需音区的"回忆"功能）的"戏剧化"语气提供合法性。

第15段（P0045）

原文复述

9. See Oster, “Register and the Large-Scale Connection,” and Gagné, “The Compositional Use of Register in Three Piano Sonatas by Mozart.”

中文讲解

此为文献指引，建议读者参阅 Oster《Register and the Large-Scale Connection》以及 Gagné《The Compositional Use of Register in Three Piano Sonatas by Mozart》两篇文章，主题都是"音区在大尺度连接中的作用”。它的功能是为下一条即将讨论的"必需音区"（obligatory register）提供延伸阅读，提示读者这两篇是音区问题的代表性研究。

第16段（P0046）

原文复述

10. An awareness of the obligatory register can often help the analyst to make observations about the structure. In the A¹ section, the obligatory register of the upper voice from d² to g¹ is clearly established. As a result, in the B section the statement of E♭ in the two-line octave becomes a reminder, a subtle recollection, of the very same E♭ that decorates the primary tone d² at the beginning. As the piece progresses, our recognition of the position of the E♭ in the obligatory register eventually enables us to discover the middle-ground relationships shown in Example 10.6. Finally, in the last segment of the coda we perceive that the piece is “winding down,” seeking completion. This impression arises not only from the descending motion of the upper voice (remember that descending motion suggests completion and a release of tension), but also from the fact that the upper voice is returning to 1 in the one-line octave, where it was stated in bars 16 and 52. In a sense, we now expect a final statement of 1 to appear as g¹.

中文讲解

此注释把"必需音区"（obligatory register）这一概念引入分析。其要点是：（1）在 A¹ 段中，自 d² 到 g¹ 之间的上声部音区被明确建立为必需音区；（2）因而 B 段以二线八度出现的降 E 就成为一种"提醒"，隐隐约约地回顾了开篇装饰主音 d² 的同一降 E；（3）随着作品展开，听者对降 E 在必需音区中的位置感最终使我们得以发现 Example 10.6 所示的中景关系；（4）尾声中上声部回到与第 16、52 小节一致的一线八度上的 1，呈现出"收束"感，不仅因为下行运动，亦因为音区记忆。整段论证展示了音区作为形式联结手段的分析价值。

第17段（P0047）

原文复述

11. For a more detailed discussion of rhythm and meter in Mendelssohn’s Songs Without Words, see Rothstein, Phrase Rhythm in Tonal Music, pp. 183–213. See also discussions of this piece in Schachter, “The Triad as Place and Action,” and in Cadwallader, “Form and Tonal Process.”

中文讲解

此为关于门德尔松《无词歌》节奏与节拍问题的延伸文献指引。建议参阅 Rothstein《Phrase Rhythm in Tonal Music》第 183–213 页，以及 Schachter《The Triad as Place and Action》、Cadwallader《Form and Tonal Process》两篇文章中对相关曲目的讨论。它仅起补充参考作用，不引入新论点。

第18段（P0048）

原文复述

12. The span of a fourth can be segmented in various ways. Here, in accordance with the motivic grouping, the line from D to G appears to be a step plus a third (D/E-F#-G). Harmonically, the subdivision is D-E-F#/G.

中文讲解

此注释讨论了一处四度音程（D 到 G）的多种切分方式：按动机分组来看，D-E–F♯–G 即"一个级进加一个三度"；按和声切分则是 D–E–F♯/G（也就是 F♯ 与 G 同时发声，形成一个以 D 为低音的属七和弦结构）。这条注释意在让读者体会：同一旋律线在"线性"与"和声性"两种视角下可以被不同方式细分，分析者应当按乐曲中主导的动机依据来选择切分。

第19段（P0049）

原文复述

13. Note that, in the music, the B section begins with V⁷ of VI. Because this chord is an outgrowth of the III, at a deeper level of structure one can regard the B section as beginning with mediant harmony.

中文讲解

此注释给出一个表面/深层分析的对照：表面上 B 段始于 V⁷ of VI（VI 的属七和弦），但因为这个 V⁷/VI 本身是从 III 衍生出来的（III 是 V⁷/VI 的属音延伸），所以在更深一层的结构上看，B 段可以视为始于中音（mediant）和声。此类"表层和弦即深层和弦之衍生"的转换是 Schenker 式中景分析的核心操作之一，注释借此提醒读者：表层和声标记背后往往还有更深的主运动解释。

第20段（P0050）

原文复述

14. Some musicians regard this type of expanded ternary as a Rondo. In this chapter, we will restrict the term Rondo (our final example) to pieces that have at least two different contrasting sections.

中文讲解

此为术语界定：有些音乐家将本节涉及的扩展型三段体视为回旋曲；本章采取较严格定义，仅将那些至少含两种不同对比段的曲目称为回旋曲。这是定义性的边界说明，避免读者把任何带再现的扩展三段体都混称为"回旋曲式"。它对接后续具体曲例（Haydn 回旋曲）的限定语具有铺垫作用。

第21段（P0051）

原文复述

15. The bass accompaniment to D♭–C–B♭ can also be described as lower tenths, with E♭ substituting for G for greater stability. (This situation is common beneath 4̂–3̂–2̂.)

中文讲解

此注释提供了另一种和声/低音声部的描述方式：D♭–C–B♭ 上方旋律（即 4̂–3̂–2̂）之下，低音可以是低十度进行，但为了增加稳定性，G 的位置被降 E 所取代。这是在 4̂–3̂–2̂ 音型下方常见的做法：让低音以更稳定的音（如降 E）替代原本易引起不稳定的 G。其教学作用是让读者识别低声部并非单纯的镜像三度，而常常做"稳定性"调整。

第22段（P0052）

原文复述

16. Another notable characteristic at the beginning of this Moment Musical is the limited range of the top voice. In the opening phrase the top voice is essentially restricted to the tones c², d♭², and b♭¹; the motion to e♭² in bar 3, therefore, represents a significant motion upward in register. The subsequent rise to g♭² (bar 7) produces an even more dramatic extension of the upper register. This tone will acquire increased significance as the piece unfolds.

中文讲解

此注释聚焦 Schubert《音乐瞬间》开篇的顶声部音区限制。前句高声部基本只在 c²、d♭²、b♭¹ 之间活动，因此第 3 小节上跳至 e♭² 即构成显著的音区上行；第 7 小节进一步上升到 g♭²，更为戏剧性地扩展了音区上限。作者预告：随作品展开，g♭² 将获得日益增加的结构性意义。这条注释为下一条注释（关于 G♭ 的"回忆"作用）作铺垫——读者可以看到 g♭² 一旦建立，就成为后续段落可引用的"锚点音区"。

第23段（P0053）

原文复述

17. The chord on beat 2 of measure 16 is given as 6/4 in many editions, with A♭ in the thumb of the right hand, and the same in the corresponding measure of the last section. The graph follows the first edition; the autograph no longer exists. Editors have generally been unsure which version is correct.

中文讲解

此为版本校勘性质的注释：第 16 小节第二拍的 6/4 和弦在许多版本中以右手拇指弹 A♭，最末对应小节亦同。本章的图示依据首版，而原稿已不存在，因此编辑者普遍对哪种版本为正解抱有疑虑。此注释提醒读者：图表中看似确定的拍点可能来自版本选择，分析时需保留对不同读法的警觉。

第24段（P0054）

原文复述

18. Schubert’s emphasis on G♭ (in the bass progression from V to V₅⁶) might also be explained in terms of a very specific recollection. G♭ is, of course, the enharmonic equivalent of F♯, the key of the B section. Although G♭ supports a major triad, the prominence of this tone as a local goal harks back to the F♯’s of the previous section.

中文讲解

此注释通过等音关系为 Schubert 强调 G♭ 提供一种"回忆"性解释：从 V 到 V₅⁶ 的低音进行中，G♭ 作为等音对应 F♯（即 B 段的调），因此这一突出音虽然支撑一个大三和弦，却被当作一种对前段 F♯ 的回响。换言之，G♭ 这个低音声部目标音不仅是和声上的局部目标，也是对前段 B 段调性的"音色暗示"。该注释通过等音连接展示了声部层面的形式记忆，呼应本段前述关于"音乐情节"的视角。

第25段（P0055）

原文复述

19. G♭ (F♯) major is the subtonic of A♭ minor and is therefore more closely related (through simple mixture) to A♭ major than is an F♯-minor triad.

中文讲解

此注释简述和声关系原理：G♭（即 F♯）大调是 A♭ 小调的下中音（subtonic），因此经由"简单调式混合"（simple mixture），G♭ 大调比 F♯ 小三和弦更接近 A♭ 大调。作者借此进一步说明：第 18 条注释中"G♭ 支撑大三和弦"这种配置之所以可能，是因为 G♭ 大调与主调 A♭ 之间存在自然的调式混合关系，而不是引入外来的小调变体。

第26段（P0056）

原文复述

20. Consider also that the top-voice cadential descent of bars 81–82 returns to the higher register that occurs in the second B section (bars 56–61), so that this higher register is now integrated with that of the rest of the piece.

中文讲解

此注释把第 81–82 小节顶声部的终止下行与第二 B 段（第 56–61 小节）中的高声部音区联系起来，指出终止下行所到达的高音区"回归"了 B 段的高音区特征，从而使这一高音区与作品其余部分得到了整合。这条注释呼应 P0046 的"必需音区"话题：在 Haydyn 回旋曲中，后期终止中的高音区被证明是早中期音区的延续而非新发明。

第27段（P0057）

原文复述

21. Such notational enharmonics should not be confused with essential enharmonic changes, such as the reinterpretation of a German augmented sixth chord as a dominant seventh.

中文讲解

此为术语区分提醒：上文讨论的 G♭ 与 F♯ 只是记谱上的等音（notational enharmonic），不应与真正的等音变化（essential enharmonic change）混淆。后者的典型例子是德国增六和弦被重新诠释为属七和弦——此种等音变化会引发功能和声意义上的改变。注释意在让读者警惕：等音记号有时只是书写便利，有时则是结构转换，性质完全不同。

第28段（P0058）

原文复述

22. One example of a motivic relationship that integrates sections occurs at the outset: if you compare bars 19–20 with bars 21–22, you will observe that in the final cadence of the A section a D major chord is outlined, while the B section begins with the passing motion A–D through a D minor triad. Though partly disguised by the difference in contextual setting and mode of the chords, the close association of these two figures creates a strong sense of continuity from the A to the B section. Such a use of a specific figure or gesture to link two sections is called the linkage technique. See Jonas, pp. 7–9.

中文讲解

此注释引出"连接技术"（linkage technique）的概念，并以具体谱例说明：把第 19–20 小节（A 段终止）和第 21–22 小节（B 段开端）对照，可见 A 段终止处勾勒了一个 D 大三和弦，B 段则通过 D 小三和弦上的 A–D 经过运动开始；尽管语境和调式不同掩盖了部分相似性，但两个音型的紧密关联形成了 A 至 B 的衔接感。作者指引读者参阅 Jonas 第 7–9 页以了解连接技术。它为本章形式衔接机制补充了一个专名术语。

第29段（P0059）

原文复述

23. The structural issues raised here are comparable to those associated with the B section of Beethoven’s Bagatelle discussed earlier in this chapter. In that context, the local fundamental structure of the middle section ends, rather than begins, with a tone (the upper neighbor 6̂) that participates in the structural top voice on the highest level. In the rondo, the primary tone of the local fundamental structure (in the B section) is not the same as that of the work as a whole, despite the fact that its tonic note is still D. As these two very different compositions suggest, the combination of several quasi-independent sections in a work can result in unusual structures. Nevertheless internal factors within the piece (such as the parallel major-minor relationship in our Haydn rondo) usually clarify the nature and meaning of these middle-ground relationships.

中文讲解

此注释把本节讨论的 Haydn 回旋曲的结构问题与本章先讨论的贝多芬 Bagatelle 进行类比。两者都呈现"中部局部本结构与全曲本结构不一致"的情形：在 Bagatelle 中，B 段局部基本结构以 6̂（上邻音）“结束”——该音同时也参与最高层的结构高声部；而在 Haydn 回旋曲中，B 段的局部本结构的主音即便主音仍是 D，也并不等同于全曲整体的本结构主音。作者从中提炼方法论意义：组合多个半独立段落时，全曲结构可能出现"不寻常"形态；然而作品内部因素（如此处的"同名大调–小调平行关系"）通常会厘清这些中景关系的性质和意义。这条注释具有总结性，提示读者：分析不必对每件作品都套用同一 Ursatz 模板。

第30段（P0060）

原文复述

24. Despite some changes in chords (which are partly related to new accompaniment patterns), the underlying structure of the final refrain remains largely as before. However, one noteworthy change occurs at the final cadence: whereas the top voice tone G (4̂) was supported by IV⁶ in the previous top voice descents (bars 18 and 58), it is now supported by a IV chord in the final Urlinie descent (bar 119). In making these compositional choices, Haydn surely chose the inverted chords in the earlier passages to avoid overly strong cadences and maintain the momentum of the Presto, and then employed the root-position subdominant chord in order to provide appropriate harmonic weight to the final cadence.

中文讲解

此注释对照三次顶部终止下行的和声配置：前两次（第 18、58 小节）4̂（G）由 IV⁶（下属六和弦）支撑，而最终 Urlinie 下行（第 119 小节）则由原位 IV 支撑。作者对 Haydn 的作曲动机给出推断：先前用转位是为了避免终止过强、维持急板（Presto）的推进力；最末则用原位下属和弦以赋予终终止应有的和声重量。这是用作曲意图解释和声选择的实例，示范了如何把"结构性变换"和"实际作曲判断"分开考量。

第31段（P0061）

原文复述

25. In his later thought, Schenker found it more satisfying to think about form in terms of governing linear progressions than in terms of “themes” and “motives.” See particularly his comments on sonata form in Free Composition, pp. 133–37.

中文讲解

此注释明确 Schenker 思想后期的一个转变：他更倾向用"主导线性进行"而非"主题与动机"来理解形式。建议读者参阅《Free Composition》第 133–137 页关于奏鸣曲形式的评论。该注释的论证作用是把本书采用 Schenker 式方法（强调线性进行的全曲贯通性）放到 Schenker 自身的理论演化中加以定位：本书做法与 Schenker 后期理论相一致，而不是把形式简化为动机分析。

第32段（P0062）

原文复述

26. Allen Cadwallader and William Pastille, “Schenker’s Unpublished Work with the Music of Johannes Brahms,” pp. 26–46. See also Allen Cadwallader, “Foreground Motivic Ambiguity: Its Clarification at Middleground Levels in Selected Late Piano Pieces of Johannes Brahms,” pp. 59–91.

中文讲解

此为文献指引，主要涉及 Schenker 与勃拉姆斯音乐研究的延伸阅读：Cadwallader 与 Pastille 关于 Schenker 未发表之勃拉姆斯研究，以及 Cadwallader 关于前景动机歧义在中景如何被厘清的两篇文章。其作用是为读者提供与本节方法直接相关的二手研究入口，特别是关于 Schenker 本人如何处理勃拉姆斯的图谱工作。

第33段（P0063）

原文复述

27. Ibid., Cadwallader and Pastille, p. 43. Some of the graphs in this section reproduce the style of Schenker’s notation in this rather early working sketch.

中文讲解

此为承接上一条（注释 26）的来源指明：相关图示风格再现自 Cadwallader 与 Pastille 第 43 页所载 Schenker 一份较早的工作草图。它同时说明：本节若干图谱在记谱样式上模拟了 Schenker 早期草图的形式风格，而非其后期出版物的精致样式。这条注释兼有学术规范（出处回指）与视觉风格说明（图表的形制来源）双重作用。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节主要由两个版块构成：“Pieces for Analysis”（P0031–P0035）列出四首供读者独立分析之用的曲目——肖邦《蝴蝶练习曲》《降E大调夜曲》、门德尔松《无词歌》Op. 85 No. 1 与贝多芬 C 大调随想曲 Op. 33 No. 2；“Notes”（P0036–P0063）则提供 27 条编号注释。这些注释是本章对各示例的延伸论证与文献指引的合集，涵盖：复合曲式（composite form）的层级化说明（P0037）、必需音区（obligatory register）的形式记忆功能（P0046、P0056）、连接技术（linkage technique）作为段间衔接策略（P0058）、对 Schenker 自身理论的引用与比对（P0042、P0043、P0061）、对增六和弦/B 段局部结构的层次解读（P0039、P0049）、以及多位学者的延伸阅读建议（Oster、Gagné、Rothstein、Schachter、Cadwallader、Pastille、Jonas）。此外，P0041 详细解释了 Schenker 图式中"空心符头"不仅用于标示 Ursatz 主线，也可用于在大尺度上被展开的次级主音；P0057 区分了记谱等音与结构性等音变化。

💡 本节核心要点

1. 本节前半为分析曲目清单（P0031–P0035），列出四首覆盖不同体裁、不同结构的作品，作为读者实践分析的素材。
2. 本节主体由 27 条编号注释构成（P0036–P0063），其功能包括：曲式层级的理论界定（如"复合三段体"“composite ternary form”）、中景与表层的和声/声部对应、连接技术与必需音区等形式策略、以及 Schenker 自身理论与多家学者文献的索引。
3. P0037–P0040 形成一个理论簇：贝多芬 Bagatelle B 段本身是回旋二段式 a¹–b–a²，整体为"复合三段体"，并需在多个结构层级上区别处理再现段（retransition）。
4. P0041–P0042 在图谱记法与 Schenker 理论上对接：空心符头可外溢用于大尺度被展开的次级主音；邻音既能延迟基本线下行，又能强化主调音。
5. P0046、P0048、P0052、P0056 形成关于"音区"与"动机切分"的论述链：必需音区的建立使 B 段 / 尾声的高声部音成为对前段的"回忆"，并最终整合作品的整体音域。
6. P0058、P0059 提出形式衔接与综合结构的两条原理：连接技术使不同段落的动机相互呼应；多段半独立作品的非常规结构可通过作品内部因素（如同主音大–小调平行关系）得到阐明。
7. P0061–P0063 把本书方法定位在 Schenker 后期思想（以线性进行主导的形式理解）及 Cadwallader、Pastille 等学者的延伸文献中，提示读者本节若干图谱在记谱上模拟了 Schenker 早期草图。

🔑 关键术语

• Composite ternary form（复合三段体）：P0037 中引入：用于指较大的曲式段（如三段体中的 B 段）自身又由一个完整的小型曲式（本例中为回旋二段式 a¹–b–a²）构成的作品。它说明形式分析可在不同层级独立运作。
• Rounded binary form（回旋二段式）：P0037 中引用：a¹–b–a² 结构，a 材料在对比中部之后再次出现。Bagatelle 的 B 段即被分析为这种内部结构。
• Obligatory register（必需音区）：P0046 中讨论：指在 A¹ 段被确立的上声部特定音区范围（d² 到 g¹）。该音区对后续段落中的高声部选择构成"形式记忆"，并帮助解释 B 段降 E 与尾声 1 的功能。
• Fundamental structure / Ursatz（基本结构 / 本结构）：贯穿本节的概念（如 P0040 提到 Ursatz 的初始主音、P0038 提到 B 段有独立的 fundamental structure、P0059 区分局部与全曲之 fundamental structure）。它指 Schenker 理论中由 3-3-2 / 2-2 / 5-4-3-2-1 等基础线性进行与 I–V–I 和声进行所构成的最深层骨架。
• Retransition（再现段 / 再过渡段）：P0040、P0046 中出现：指主部或中部结束后、再现开始前的过渡段落。在 Bagatelle 中，作者因为形式极度段落化而将其视为"近乎括号式"的中间层级内容。
• Linkage technique（连接技术）：P0058 提出并指 Jonas 第 7–9 页：指通过对一特定音型或姿态的转化使用，把两个曲式段（A 与 B）联系起来的手法。本节例示：A 段终止处的 D 大三和弦轮廓与 B 段开端的 D 小三和弦上的 A–D 经过运动构成连接。
• Neighbor note（邻音）：P0042、P0041、P0039 均提及：Schenker 理论中可延迟基本线下行、并强化/延长主调音的局部装饰音。在 Bagatelle 的第一个中景层级上既发挥"延迟"又发挥"强化"作用。
• Notational enharmonic vs. essential enharmonic change（记谱等音 vs. 结构性等音变化）：P0057 区分：记谱等音仅是书写同音不同名（如 G♭ 与 F♯），不改变功能；结构性等音变化则是和弦功能本身被重新诠释（如德国增六和弦被理解为属七和弦）。