目录

ch_appendix_A Appendix A: Introduction to Graphic Notation

• A.1 Introduction to Graphic Notation
  • 页码：1-1
• A.2 [描述性拆分] Categories of Symbols and Preliminary Advice
  • 页码：1-2
• A.3 Open Noteheads
  • 页码：2-2
• A.4 Slurs and Filled-in Noteheads
  • 页码：2-2
• A.5 [描述性拆分] Example A.1: Open Noteheads
  • 页码：3-4
• A.6 [描述性拆分] Example A.2: Slurs and Filled-in Noteheads
  • 页码：4-4
• A.7 [描述性拆分] Guidelines for Slurs and Filled-in Noteheads
  • 页码：4-5
• A.8 Beams
  • 页码：5-5
• A.9 [描述性拆分] Example A.3: Beams
  • 页码：6-6
• A.10 [描述性拆分] Example A.4: Broken Ties
  • 页码：7-7
• A.11 Broken Ties
  • 页码：7-7
• A.12 Stems with Flags
  • 页码：7-7
• A.13 [描述性拆分] Example A.5: Flags
  • 页码：8-8
• A.14 Diagonal Lines
  • 页码：8-9
• A.15 Diagonal Lines and Beams
  • 页码：9-9
• A.16 [描述性拆分] Example A.6: Diagonal Lines
  • 页码：10-10
• A.17 [描述性拆分] Example A.7: Diagonal Lines and Beams
  • 页码：11-11
• A.18 [描述性拆分] Guidelines for Unfolding
  • 页码：12-12
• A.19 Rhythmic Notation at Lower Levels
  • 页码：12-12
• A.20 [描述性拆分] Example A.8: Rhythmic Notation at Lower Levels
  • 页码：12-12
• A.21 [描述性拆分] Analysis of Example A.8
  • 页码：13-13
• A.22 Roman Numerals
  • 页码：13-13
• A.23 [描述性拆分] Example A.9: Representative Uses of Roman Numerals
  • 页码：14-14
• A.24 [描述性拆分] Guidelines for Roman Numerals
  • 页码：14-15
• A.25 Sample Graphic Analyses for Study
  • 页码：15-15
• A.26 [描述性拆分] Example A.10: Imaginary Continuo from 3
  • 页码：15-15
• A.27 [描述性拆分] Observations on Valid and Invalid Sketches
  • 页码：16-16
• A.28 [描述性拆分] Example A.11: Compositional Expressions of Imaginary Continuo from 3
  • 页码：16-16
• A.29 [描述性拆分] Common Errors in Example A.11c
  • 页码：17-17
• A.30 [描述性拆分] Example A.12: Compositional Expression of Imaginary Continuo from 5
  • 页码：17-17
• A.31 [描述性拆分] Remaining Errors and Concluding Remarks
  • 页码：18-18
• A.32 [描述性拆分] Examples from Free Composition
  • 页码：18-18
• A.33 Notes
  • 页码：19-19

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A.1 Introduction to Graphic Notation

第1段（P0001）

原文复述

Introduction to Graphic Notation

中文讲解

本段为一级标题"# Introduction to Graphic Notation"（图形记谱法导论），是附录A.1的起始标题。它标志叙述从正文转入参考性内容，向读者预告接下来将集中介绍申克图形记谱法中的常用符号及使用规则。标题本身只承担版面与论题开启的功能，不包含实质主张。

第2段（P0002）

原文复述

As his ideas developed, Schenker devised a system of graphic notation that uses common symbols such as slurs, ties, beams, and noteheads to indicate specific relationships and compositional techniques. His system is flexible, enabling musicians to express in subtle (and sometimes different) ways what they hear and how they interpret a composition. In this respect, consider a relationship between performance and analysis: in both cases, the performer (analyst) creates a realization of the score. Many musicians translate Schenker’s German term Bild as “sketch” or “graph.” The words “representation” and “picture” also accurately reflect the spirit of his graphic analyses. In essence musicians draw pictures, using musical symbols, to express the ways in which they perceive the techniques underlying tonal compositions.

中文讲解

本段集中交代申克图形记谱法的核心特征与认识论立场，应从三层来理解。

第一层是符号层面的"共用性"。申克并未发明全新符号，而是借用常规记谱元素——连线（slurs）、延音线（ties）、符杠（beams）、符头（noteheads）——来承载结构含义。这一点对读者意味着：不必先掌握一套陌生的符号体系，只需熟悉基本记谱即可进入申克分析；进入门槛低，但被借用符号被赋予的意义却是新约定的。

第二层是"灵活性"与诠释空间。作者明确说系统"灵活"，允许"微妙甚至不同"地表达分析者所听到和所诠释的内容。这暗示图形记谱并非机械一一对应，而是留出空间让分析者呈现自己的理解——不同分析者画同一作品可能画出不同的图。

第三层是本段认识论上最关键的一句：表演与分析的类比——表演者与分析者都在做同一件事，即对乐谱的"实现"（realization）。这里的realization强调分析图并非乐谱的客观镜像，而是分析者对作品的一次诠释，与一次表演在本质上属于同一行为。这是为后文符号说明奠定认识论前提：分析图是个人的、有立场的表达。

段末对"Bild"译法的列举支持同一立场：sketch强调未完成性、graph强调形式、representation强调指涉、picture强调视觉性——四种译法各抓一个侧面，但都指向同一本质：用音乐符号"画图"，以表达对调性作品底层技法的感知。

补充说明

本段所举的具体符号清单（slurs、ties、beams、noteheads）以及对Bild的四种英译（sketch、graph、representation、picture）均直接出自本节输入原文，未补充任何外部信息。

第3段（P0003）

原文复述

In this Appendix we introduce the most common symbols used in graphic notation, and we present some guidelines on how to use them. Some of the examples illustrate symbols through general diagrams, while others show Schenker’s notational practice in figures drawn from or based on his published analyses (listed at the conclusion of this chapter). This summary is not exhaustive, nor is it designed to show all possibilities. Rather, we intend it as a reference to consult as you study the graphs of this book and prepare your analyses. We discuss the symbols in the following categories, which are not mutually exclusive:

中文讲解

本段说明附录本身的功能边界与使用方式，须分四点把握。

1. 定位：附录介绍"最常用的符号"并给出"使用指南"，不声称是完整手册。

2. 例子的双重来源。一部分是一般示意图（general diagrams），用来把符号从具体作品中抽离出来孤立演示其功能；另一部分取自或基于申克已出版的分析（文献列于本章末尾），用于展示真实的分析惯例。两种例子承担不同的教学任务：前者教授抽象规则，后者示范实操——读者应注意区分这两种图例的阅读期待。

3. 自设的局限。作者两次明确声明——“不是穷尽性的”（not exhaustive），“也不是为了展示所有可能”（not designed to show all possibilities）。读者应预期，这里读不到符号用法的全部边界，凡有疑义仍需回到申克原著。

4. 使用方式。附录被定位为"查阅参考"（reference to consult），而非线性阅读材料；作者预设读者会在研读本书其他分析图与自行准备分析时反复回查本附录。

末句"the following categories, which are not mutually exclusive"提示下文将按类别展开符号，但作者明确类别之间允许重叠——即同一具体图形可同时归属于多个类别（例如兼具"层级"与"延长"两种属性）。该句以冒号结束，但具体类别清单并未出现在本节输入范围内。

补充说明

原文以冒号结尾但未列出类别条目，类别清单位于本节输入之外；段中提到的"申克已出版分析的文献"亦列于本章末尾，本节范围内不予复述。无额外补充。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节输入范围内未出现脚注、图示、表格或边栏内容。段P0003提及"figures drawn from or based on his published analyses (listed at the conclusion of this chapter)"，但所引图表与文献清单均位于本小节范围之外，故无附加材料可在此汇总。

💡 本节核心要点

1. 申克的图形记谱法借用常规音乐符号（slurs、ties、beams、noteheads），赋予它们结构含义，而非另造一套新符号体系。
2. 该系统具备灵活性，分析者可"微妙甚至不同"地呈现其听觉与诠释判断。
3. 作者将表演与分析类比为同一行为——都是对乐谱的realization；分析图因此具有诠释性，而非乐谱的客观镜像。
4. 德语术语Bild的多种英译（sketch、graph、representation、picture）共同指向"用音乐符号画图"的本质。
5. 本附录定位为"最常用符号+使用指南"的参考手册，作者明确声明其非穷尽性。
6. 例子分两类：一般示意图用于规则演示，取自申克已出版分析的真实图例用于惯例示范；两类例子承担不同教学功能。
7. 符号将按"非互斥"类别展开，意味着同一图形可同时归属多个类别。

🔑 关键术语

• Graphic notation（图形记谱法）：申克用以标示调性作品结构关系的视觉符号系统；本节指出其本质是用常规记谱符号画图来表达对底层技法的感知。
• Bild：申克用以命名其分析图的德语术语；本节列出sketch、graph、representation、picture四种常见英译，并指出它们共同传达"图画式表达"之意。
• Realization（实现）：本节把表演与分析都界定为对乐谱的realization，即分析图并非乐谱本身，而是分析者一次诠释性的呈现，与一次表演本质相同。
• Slur / tie / beam / notehead（连线、延音线、符杠、符头）：申克图形记谱法所借用的常规记谱元素，在本节中作为"承载结构含义的共用符号"的代表被列举。

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A.2 [描述性拆分] Categories of Symbols and Preliminary Advice

第1段（P0004）

原文复述

1. Open noteheads

中文讲解

类别标题：“1. Open noteheads”（空心符头）。它将引出对空心符头在分析性记谱中具体用法的讨论；空心符头通常与某一特定结构层次的延留或高位音符相关，与普通实心符头形成对照。

第2段（P0005）

原文复述

2. Slurs and filled-in noteheads

中文讲解

类别标题：“2. Slurs and filled-in noteheads”（连线与实心符头）。连线用于标记延留或连贯关系，实心符头则与空心符头相对，表示较为基本或低层的结构位置。该标题引出对二者协同使用方式的讨论。

第3段（P0006）

原文复述

3. Beams

中文讲解

类别标题：“3. Beams”（符尾横杠）。在分析性记谱中，beams不仅用于标注常规的节奏分组，还可能承担额外的结构或延长含义。该标题引出对该符号在此系统中特殊用法的讲解。

第4段（P0007）

原文复述

4. Broken ties

中文讲解

类别标题：“4. Broken ties”（断裂的延音线）。延音线（tie）通常将两个同音高的音符连贯起来；断裂的延音线则暗示该延留被中断或拆解。该标题引出对断裂延音线所代表的结构意义的讨论。

第5段（P0008）

原文复述

5. Stems with flags

中文讲解

类别标题：“5. Stems with flags”（带符尾旗的符干）。带旗帜的符干通常与较短时值的音符相关，在分析性记谱中可能用于标记特定结构层次或节奏组织方式。该标题引出对带旗符干用法的讲解。

第6段（P0009）

原文复述

6. Diagonal lines

中文讲解

类别标题：“6. Diagonal lines”（对角线/斜线）。在分析性记谱中，斜线常用于表示运动方向、连接或不同结构之间的张力。该标题引出对斜线具体记谱功能的说明。

第7段（P0010）

原文复述

7. Diagonal lines and beams

中文讲解

类别标题：“7. Diagonal lines and beams”（对角线与符尾横杠的组合）。这是第6与第3类符号的结合使用，可能用于更精确地表达复合性的结构关系或延长。该标题引出对该组合符号的讨论。

第8段（P0011）

原文复述

8. Rhythmic notation at lower levels

中文讲解

类别标题：“8. Rhythmic notation at lower levels”（较低结构层次的节奏记谱）。此处指在谱例中以更细致、具体的方式记录低层结构上的节奏细节，与对高层结构图示化的概括性记谱形成对照。该标题引出对低层节奏记谱方式的讲解。

第9段（P0012）

原文复述

9. Roman numerals

中文讲解

类别标题：“9. Roman numerals”（罗马数字）。在分析和声学中，罗马数字（如I、ii、V7）用于标记和弦级数与功能关系。该标题引出对罗马数字在此分析记谱体系中具体使用方式的说明。

第10段（P0013）

原文复述

We cannot emphasize strongly enough the importance of working out your ideas before expressing them through graphic notation. As a first step, prepare an imaginary continuo realization of a given passage. We have seen the efficacy of this concept throughout this book. Remember that an imaginary continuo can represent any structural level of a composition. This method will enable you to notate ideas about harmonic and melodic prolongations in a simpler format before notating them through Schenker’s more intricate and expressive system.

中文讲解

本段是本节最后的预备性建议，集中阐述在使用图形记谱（graphic notation）之前先在脑中整理思路的重要性。

作者的措辞"cannot emphasize strongly enough"表明这是反复强调的写作态度：先想清楚，再动手记谱。具体的入门步骤被设定为——对所给段落准备一个"想象通奏低音实现"（imaginary continuo realization），即在心里对一段音乐进行通奏低音式的和声实现。

关键概念是"imaginary continuo"。作者指出，全书别处已经反复展示过这种思路的有效性（“We have seen the efficacy of this concept throughout this book”），并强调：想象的通奏低音并不限于底层，它可以"代表作品的任何结构层次"（any structural level of a composition）。换言之，它是一种在任何抽象层级上都可以使用的简化思路。

本段最后一句直接说明这种做法的价值：先用通奏低音式这样较简明的格式把和声延长（harmonic prolongation）与旋律延长（melodic prolongation）的想法记录下来，作为之后转用"Schenker’s more intricate and expressive system"（申克更繁复、更具表现力的记谱体系）的铺垫。换言之，连续低音式的心理实现是通向高度图示化记谱的过渡阶段。

放在本节整体来看，这段话为前文列出的9类符号（空心符头、连线、beams、断裂延音线、带旗符干、斜线、罗马数字等）提供了统一的使用原则：先思考，再以符号表达。

补充说明

本段中"Schenker’s more intricate and expressive system"即Schenker（前文出现Schenker这一名称）的图示化记谱体系；原文中它被作者描述为"more intricate and expressive"，与imaginary continuo这种简化的思路形成对照。“Imaginary continuo”（想象通奏低音）、“structural level”（结构层次，前文目录中"rhythmic notation at lower levels"亦涉及此概念）和"prolongation"（延长，分harmonic prolongation与melodic prolongation）构成本段理解所需的三个核心术语。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无（本节输入仅为9条编号类别标题及一段预备性建议文字，未涉及脚注、图表说明或边栏）。

💡 本节核心要点

1. 本节列出了九类图形记谱符号：空心符头、连线与实心符头、符尾横杠、断裂延音线、带旗符干、对角线、对角线与符尾横杠的组合、低层节奏记谱、罗马数字。
2. 作者强调，在图形记谱之前必须先在脑中把想法理清，因此反复提醒读者先构思后落笔。
3. 预备步骤是准备一个’想象通奏低音实现’（imaginary continuo realization），即在心理上对所给段落进行通奏低音式的和声实现。
4. 想象的通奏低音不局限于底层，它可以代表作品的任意结构层次。
5. 这种简化思路能够以更易操作的格式记录和声延长（harmonic prolongation）与旋律延长（melodic prolongation）的想法。
6. imaginary continuo被定位为通向Schenker’s more intricate and expressive system（更繁复、更具表现力的申克图示化记谱）的过渡阶段。

🔑 关键术语

• graphic notation：图形记谱，本节语境中特指申克式的图示化记谱方法，用以表达结构层次与延长关系。
• imaginary continuo：想象通奏低音，指在心理上（无须实际演奏）对一段音乐进行通奏低音式的和声实现，是本节建议的预备步骤。
• structural level：结构层次，指作品的不同抽象层级。本节指出imaginary continuo可以代表其中任一层级，而不仅限于底层。
• harmonic prolongation：和声延长，指一个和声在时间维度上的延展与保持关系，是本节要求先用简化格式记录的两类想法之一。
• melodic prolongation：旋律延长，指一个旋律线条通过重复、装饰等方式实现的延展关系，是本节要求先用简化格式记录的两类想法之一。
• Schenker’s more intricate and expressive system：原文中指Schenker（前文出现该名称）的图示化记谱体系，作者直接将其描述为比imaginary continuo更为繁复、更具表现力的方法。

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A.3 Open Noteheads

第1段（P0014）

原文复述

Open Noteheads

中文讲解

这是一个二级章节标题，宣告本节专门讨论“空心符头”（open noteheads）在申克式分析图式（Schenkerian graph）中的意义与用法。标题本身不展开论点，但暗示了它将介绍一种特定的音符记谱约定，并解释该约定在不同结构层级上的功能。

补充说明

本标题是 A.3 小节的入口；其后的正文 P0015 即为本小节唯一的主体段落。

第2段（P0015）

原文复述

Open noteheads indicate tones on the highest level of structure (Example A.1a–c). They may apply also to Ursatz parallelisms, passages or sections exhibiting a lower-level fundamental structure. (In Example A.1c, the eighth-note flag in the bass signifies an intermediate harmony; see the later section on Stems with Flags.) When the analysis extends to larger spans of the music, the tones originally indicated with open noteheads should be filled in to signify the change in perspective, that is, their relationship to higher-ranking tones at deeper levels of structure (Example A.1d). Schenker also uses an open notehead (with a stem) to indicate an upper neighbor note at the first level of the middleground.

中文讲解

本段集中说明空心符头在申克分析图式中的四种用法及其转换规则。

第一，基本含义：空心符头标记最深结构层级（highest level of structure）上的音，即 Ursatz（基础结构）级别的音，对应 Example A.1a–c。

第二，用法的扩展：空心符头同样可以用于“Ursatz parallelisms”（基础结构的平行进行）以及在局部段落中呈现较浅层级 fundamental structure（基本结构）的位置——只要该位置的音在所在层级中承担了最基础的结构功能。括号中的说明指出 Example A.1c 低音上的八分音符符尾（eighth-note flag）代表“intermediate harmony”（中间和声），提示读者空心符头本身并不承担这种过渡和声功能，该内容将在后续 “Stems with Flags” 一节专门讨论。

第三，视角转换的规则：随着分析扩展到更大的音乐跨度（larger spans），原先用空心符头标记的音应被“涂实”（filled in），以体现“perspective change”（视角转换）——即这些音在新视角下成为更深层级上更高位音的从属音。Example A.1d 展示了这一“由空心变实心”的转换。其论证意义在于：空心与实心符头的对照并非一成不变，而是随分析层级的拉远或拉进而相互转化，从而在视觉上即时呈现“层级—从属”关系。

第四，邻音的特殊用法：申克还用带符干的空心符头（open notehead with a stem）来表示中景（middleground）第一层级上的上邻音（upper neighbor note）。这区别于一般的空心符头（无符干，代表最深结构音），强调了“邻音虽属装饰，但在中景第一层仍以空心符头标明其结构身份”的记谱惯例。

综上，本段既是空心符头的“定义性”段落，也为后续讨论符干、符尾以及不同层级图式之间的转换铺垫了规则。

补充说明

本段内部的层级关系：Ursatz（最深）→ middleground（中景）→ foreground（前景）。括号中提及的 “Stems with Flags” 是同一文献后文的小节，本段不展开。Example A.1a–d 的具体图式需参照原文图表。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节涉及的图式编号为 Example A.1a–d（位于原书第 2 页附近），其中 a–c 展示空心符头标记最深结构音及其在较浅基本结构中的扩展用法，c 同时出现带八分音符符尾的低音，d 展示分析扩展后空心符头被涂实的情形。括号内提及的后续小节“Stems with Flags”将在后文解释符尾所代表的中间和声。

💡 本节核心要点

1. 空心符头的核心含义是标记最深结构层级（Ursatz 级别）上的音。
2. 空心符头也用于标记 Ursatz 平行进行以及在局部段落中代表较浅层级的 fundamental structure。
3. 括号说明：Example A.1c 低音上的八分音符符尾代表 intermediate harmony，相关规则见后续 “Stems with Flags” 一节。
4. 分析扩展到更大跨度时，原空心符头应被涂实，以体现由较浅视角向更深结构层级的视角转换（Example A.1d）。
5. 带符干的空心符头特指中景第一层级上的上邻音，区别于一般空心符头。

🔑 关键术语

• Open notehead：空心符头，在申克图式中标记最深结构层级上的音；当分析视角拉远时，这些音可能被涂实以显示其从属关系。
• Highest level of structure：最深结构层级，对应 Ursatz（基础结构）级别的音，是空心符头最典型的标记对象。
• Ursatz parallelisms：基础结构的平行进行，即在后续层级中重复 Ursatz 形态的段落，其音也可用空心符头标记。
• Fundamental structure：基本结构，在不同层级中都存在；空心符头可标记在较浅层级中承担基本结构功能的音。
• Intermediate harmony：中间和声，在 Example A.1c 中由低音上的八分音符符尾表示，属于后文 “Stems with Flags” 一节要解释的内容。
• Upper neighbor note：上邻音，本节特指中景第一层级上的上邻音，以带符干的空心符头表示。
• Middleground：中景，介于最深结构（背景）与前景之间的分析层级；本节提到其第一层级上的上邻音。

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A.4 Slurs and Filled-in Noteheads

第1段（P0016）

原文复述

Slurs and Filled-in Noteheads

中文讲解

这是本节 A.4 的小节标题，标识讨论主题转入两个具体的图形记号——连线（slur）与填实符头（filled-in notehead）。该标题不仅是章节标签，也预告了本节的两条主线：一是连线在音级组群中的语义，二是符头形态（实心/空心、是否带符干）所携带的结构层级信息。换言之，作者准备用这一对记号来说明’如何在图形分析中区分不同结构层次’。

第2段（P0017）

原文复述

In general, slurs group related tones, specifically those in arpeggiations (including horizontalized harmonic intervals), linear motions with passing or neighbor tones, and nonadjacent stepwise connections at deeper levels. The noteheads may be open or filled in and may occur with or without stems (a combination indicates different structural levels). As a general rule of thumb, slurs in one voice must correspond to those in the lower voice. In other words, take care that slurs in one voice do not contradict those in other voices. A slur cannot group just any succession of tones. Slurs must correspond to relationships implicit in the imaginary continuo, which should be identified before beginning a graphic analysis. In short, the analyst must have concrete reasons for the use of slurs and be able to explain the reasons in words.

中文讲解

本段集中交代连线和符头的使用规则，是 A.4 的核心规范段，作用相当于一份’操作准则清单’。

首先，作者限定了连线所能分组的范围：它只用于’相关的’音——具体包括三类：(1) 琶音中的音，含横向展开的和声音程；(2) 含有经过音或邻音的线性进行；(3) 较深层结构中非相邻的级进连接。换言之，连线不是任意连续音的随意圈选，而是对特定结构关系的标识。

其次，作者说明符头形态的语义。符头可以是空心也可以是填实，可以带符干也可以不带；而’空心/填实’与’带符干/不带符干’这两组二选一标记的组合，承载着不同结构层级的信息。即视觉差异并非装饰，而是结构层次的图示。

再次，作者给出一条跨声部的协调规则——‘顶层声部的连线必须与下层声部的连线相对应’。其反向表述是：任一声部的连线不得与其他声部的连线相矛盾。这一规则保证图形分析在纵向上是自洽的。

最后，作者强调连线的依据必须来自’想象 continuo’（imaginary continuo）——也就是说，在动笔画图之前，分析者应先在心里确立隐含的和声骨架；连线必须与该骨架所暗示的关系相对应，不能随意圈选音的连续。结尾’分析者必须有使用连线的具体理由，并能用语言解释这些理由’是本段的结论性要求：图形分析的每一条连线都必须能被论证。

本段的作用是为后面的图例 A.2a 设立阅读前提——读者只有先认同这些规则，才能正确理解后文图示中连线与符头所表达的结构信息。

补充说明

本段反复出现的’lower voice’指的是在 Schenkerian 图形分析中相对于顶层声部（top voice）的下方各层声部；‘structural levels’即 Schenker 理论中由背景层向前景层递降的层级，符头与符干的形态组合正是用来标记这些层级的视觉手段。这些术语含义仅依据本节上下文给出，不引入未在原文中出现的额外历史信息。

第3段（P0018）

原文复述

In Example A.2a we show a general chord progression that might serve as the foundation for surface and foreground motions in any number of styles and compositions. Following the chord progression is one possible (that is, valid) expression of this framework using Schenker’s method of graphic notation. Notice that the slurs correspond either to intervals belonging to a chord of the imaginary continuo—intervals horizontalized through arpeggiations and

中文讲解

本段从规则陈述转入例证，引出 Example A.2a 来演示前段规则的具体应用。需说明：原文末尾的句子’…intervals horizontalized through arpeggiations and’未在本节截断处完结，完整句子应跨越本节边界继续延伸。

作者先说明该例的性质——它展示的是一种’通用’的和声进行，可以作为不同风格、不同作品中表层与前景运动的共同基础。这意味着 A.2a 并非某一首具体作品的摘录，而是一个抽象模板，用以说明图形记号如何把同一个和声骨架翻译为 Schenker 式记谱。

紧接其后的，是用 Schenker 图形记谱法对该框架的一种’可能的（即合法的）‘表达。作者特别提醒读者注意：其中的连线要么对应着属于想象 continuo 中某和弦的音程，要么对应着通过琶音而被横向展开的音程。这是把 P0017 中’连线必须对应想象 continuo 的关系’这条抽象规则落到具体图形上的演示。

本段在本节中的作用是从’规则陈述’过渡到’例证说明’，为读者提供一组可对照的可视化样本；其结论性观察——‘连线对应想象 continuo 的音程或经琶音展开的音程’——既是 P0017 规则的应用，也是阅读后续图示时的指导原则。

补充说明

本段提示读者’需查看原图’（Example A.2a），仅凭文字无法复现具体的图形记谱细节；本节输入仅到 P0018 为止，该段未完成句’…intervals horizontalized through arpeggiations and’应延续至下一小节。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一处图例指引——Example A.2a，文中仅作文字性介绍，未呈现具体图形；其完整视觉内容需对照原文图像。节内未出现脚注、边栏或其他附加材料。

💡 本节核心要点

1. 连线只用于标识三种特定的关系：琶音（含横向展开的和声音程）、含经过音/邻音的线性运动，以及深层结构中的非相邻级进连接。
2. 符头形态（空心/填实）与是否带符干的组合，用来标示不同的结构层级，视觉差异即结构差异。
3. 跨声部协调规则：顶层声部的连线必须与下方声部的连线相对应，任一声部的连线不得与其他声部相矛盾。
4. 连线必须有实质依据：分析者在下笔前应先识别隐含的想象 continuo，所有连线都必须能被语言解释。
5. Example A.2a 演示的是一种’通用和声进行’的图形表达，其连线要么对应想象 continuo 中的和弦音程，要么对应经琶音横向展开的音程。
6. 本节从规则陈述（P0017）过渡到例证（P0018），为读者提供阅读后续图形记谱的可视化样本与判读原则。

🔑 关键术语

• Slur（连线）：在本节中，slur 不是演奏法意义上的连奏符号，而是 Schenker 图形分析中用于圈定结构相关音的标识符；它必须对应想象 continuo 所暗示的关系。
• Filled-in noteheads（填实符头）：与空心符头相对；符头是否填实、是否带符干的组合在本节中用来标记 Schenker 式分析中的不同结构层级。
• Imaginary continuo（想象 continuo）：本节指分析者在动笔前在心里先行建立的隐含和声骨架；所有连线都必须以这一骨架为依据，不能随意圈选音的连续。
• Arpeggiation（琶音）：在本节中指和弦音的横向化展开；包含把原本纵向的和声音程在时间上展开为线性运动的情况，连线用以标识这种展开。
• Passing tone / Neighbor tone（经过音 / 邻音）：本节列出的两类线性运动中出现的装饰性音；当它们与主音形成线性进行时，可被连线所涵盖。
• Graphic analysis / Schenker’s method of graphic notation（图形分析 / Schenker 图形记谱法）：本节所采用的记谱方法；连线与符头的使用规则均在该方法语境下生效，分析师须为每一连线给出可语言化的理由。

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A.5 [描述性拆分] Example A.1: Open Noteheads

第1段（P0019）

原文复述

Example A.1

中文讲解

这是一条二级 Markdown 标题，标示“Example A.1”，作为附录 A 中第一个示例的起始标题。它开启了本节以“开放符头（Open noteheads）”为主题的展示段落。

第2段（P0020）

原文复述

Open noteheads

中文讲解

这是该示例的名称，说明本节要展示的是“开放符头（Open noteheads）”这一乐谱记谱元素——即符头未被涂黑、呈中空环形外观的音符记号。该名称界定了紧随其后的一组乐谱/图像内容的共同主题。

第3段（P0021）

原文复述

中文讲解

这是位于第 3 页的一个内嵌图像或乐谱占位符，方括号中说明“内嵌图像数据已省略；位置与图注保留”。即原文档此处本应呈现一幅具体的乐谱/图示，但本任务输入中未能保留其图形数据，只留下了它在页面中的位置标记和占位说明。需查阅原始 PDF/页面才能看到其实际内容（典型情况下，它会展示“开放符头”在不同音高或不同谱表位置上的形态示例）。

补充说明

无额外补充；本段的功能依赖原图可见性，输入未提供可解析的图形细节。

第4段（P0022）

原文复述

中文讲解

这是位于第 3 页的另一处内嵌图像或乐谱占位符，与上一段性质相同：原始图形数据未保留，仅留下“第 3 页图像或乐谱示例”的位置与图注占位文本。具体形象（例如不同开放符头的形态对比、节奏或谱号环境）需以原始页面为准。

第5段（P0023）

原文复述

中文讲解

这是位于第 3 页的第三处图像或乐谱占位符，性质同前两段：只保留了“位于第 3 页、属于本示例图像/乐谱组”的占位信息，具体的图形内容在当前输入中不可见。

第6段（P0024）

原文复述

中文讲解

这是位于第 3 页的第四处图像或乐谱占位符，性质同前：原始图形未嵌入，仅以占位符形式记录其在页面中的存在与归属（第 3 页、本示例）。

第7段（P0025）

原文复述

中文讲解

这是位于第 3 页的第五处图像或乐谱占位符，与 P0021–P0024 性质完全一致：原图被省略，位置与图注占位被保留。其实际呈现内容（推测为“开放符头”相关示例之一）须以原始页面为准。

第8段（P0026）

原文复述

中文讲解

这是位于第 3 页的第六处图像或乐谱占位符，仍属于本“开放符头”示例的图像组，原图未保留，只剩位置与图注占位。读者需查阅原图才能看到具体音符/谱表内容。

第9段（P0027）

原文复述

中文讲解

这是跨至第 4 页的图像或乐谱占位符，与前面 6 个占位符同类，但页码不同（位于第 4 页），表明本“开放符头”示例在版面中跨页呈现，最后一组图示落在了第 4 页。原始图形数据未嵌入，仅保留位置与图注占位。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含 1 条二级标题（## Example A.1）、1 条示例名称（Open noteheads）以及 7 处图像/乐谱占位符（P0021–P0027）。其中前 6 处位于第 3 页，第 7 处位于第 4 页，表明该示例跨页排版。全部图形数据均被标记为“内嵌图像数据已省略”，仅保留位置与图注占位信息；因此本节的可视内容需查阅原始文档/页面才能确认，目前输入中没有任何可解析的图形细节。

💡 本节核心要点

1. 本节为附录 A 中的 Example A.1，用作“开放符头（Open noteheads）”的展示性示例。
2. 该示例由若干幅乐谱/图示组成，至少跨第 3–4 两页，共包含 7 处内嵌图像或乐谱占位符。
3. 在当前输入中，所有图示的原始图形均被省略，仅保留占位符与位置信息，因此示例的视觉细节无法从文本中确认。
4. 标题层级使用 Markdown 二级标题（##）标记示例编号，示例名称独立成行作为小标题。
5. 读者若要理解“开放符头”在本节中的具体形态或对照关系，必须回到原文档查看被省略的图像/乐谱内容。

🔑 关键术语

• Open noteheads：本节示例的名称与主题，指乐谱中未被涂黑、呈中空环形的符头记号；在本节中作为 Example A.1 所要展示的对象。
• ## Example A.1：Markdown 二级标题，用以标记附录 A 中的第一个示例编号，表明本节是一个带编号的示例单元。
• 图像或乐谱占位符：指原文档中内嵌的图片或乐谱图示在本任务输入里的占位形式（[图像说明：…]），仅保留其在页面中的位置与图注信息，而不包含可解析的图形数据。

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A.6 [描述性拆分] Example A.2: Slurs and Filled-in Noteheads

第1段（P0028）

原文复述

Example A.2

中文讲解

这是一行二级标题（markdown 中的 “##"），标志着附录 A 中的第二个示例（Example A.2）。它作为一个结构标记，把后续内容与正文中其他讨论分隔开，提示读者进入一个具体的谱例分析。

第2段（P0029）

原文复述

Slurs and filled-in noteheads

中文讲解

这是 Example A.2 的副标题，点明本例要讨论的两类记谱符号：连音线（slurs）和填充符头（filled-in noteheads）。它为紧接着的乐谱与分析提供主题——作者将要说明在这套记谱体系里，这两种符号各自承担何种功能以及如何被解读。

第3段（P0030）

原文复述

passing tones—or to stepwise (and often nonadjacent) connections between chords. For instance, the slur connecting G to A is legitimate because it depicts the stepwise “soprano” motion of the imaginary continuo (Example A.2a).

中文讲解

本段是一个被截断句的延续部分（其主句和句首内容来自前一段，不在当前输入范围内），作者在此处补完关于连音线用法的说明。其核心主张是：连音线除了可以标示经过音（passing tones）之外，还可以标示和弦之间——即便这些和弦本身并不相邻（nonadjacent）——的级进（stepwise）连接。为了让这一抽象规则具体可感，作者给出了 Example A.2a 中的实例：从 G 到 A 的连音线之所以是合理合法的，是因为它所描绘的并非两个独立的和弦音，而是通奏低音（continuo）想象中那个由演奏者即时补足的高音声部所做出的级进上行运动。换言之，连音线在此处的功能是勾勒一条线性的“假想旋律”，而不是简单地框住一个和弦内的若干音。这一例证揭示了该记谱法的关键原则：谱面上看似只是装饰性的弧线，实际上承载着指示内声部进行方向与音程关系的任务。读者容易误解为连音线必然连接两个和弦音，但本段恰好说明，连接的对象可以是非和弦音或想象中的内声部音。

补充说明

本段开头以小写 “passing tones” 起句，是上一段未出现在本输入中的句子的延续；本节边界仅覆盖此续接片段。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无（当前输入中未包含脚注、图例说明或额外的边栏材料；段中提及的 Example A.2a 为外部谱例，需查看原图方可了解具体音符排列）。

💡 本节核心要点

1. 本节标记为 Example A.2，副标题点明讨论对象：连音线（slurs）与填充符头（filled-in noteheads）。
2. 作者在此延续前文对连音线用法的说明：连音线可标示经过音，也可标示和弦之间的级进连接，即便所连接的和弦本身并不相邻。
3. 作者给出 G 到 A 的具体实例，说明这条连音线之所以合法，是因为它描绘了通奏低音（continuo）中假想高音声部的级进上行运动。
4. 由此揭示出该记谱法的深层逻辑：连音线的功能不仅是装饰性弧线，更承担着指明内声部线性运动方向的任务。
5. 读者应注意，连音线所连接的对象未必都是和弦音，也可能指代想象中的内声部旋律线条。

🔑 关键术语

• slurs：连音线，乐谱上的弧形记号，连接两个或多个不同音高的音符；本节中其功能被扩展为标示经过音或和弦间的级进连接，甚至可描绘想象中的内声部线条。
• filled-in noteheads：填充符头，实心的黑色音符头；本节副标题列出该术语，但具体含义与用例须参照本节之外的谱例与正文。
• passing tones：经过音，填充于两个和弦音之间、以级进方式运动的非和弦装饰音；作者将连音线标示经过音列为连音线的一种合法用法。
• stepwise (and often nonadjacent) connections between chords：和弦间的级进连接，强调即便被连接的和弦本身在结构上并不相邻（nonadjacent），其内声部仍可以级进方式相连；这是本节对连音线用法的关键拓展。
• continuo：通奏低音（basso continuo），巴洛克时期的低音加数字低音实践；此处特指演奏者在其上方即兴补出的高音声部，即作者所说的 imaginary continuo 的“soprano”线条。
• soprano (in imaginary continuo)：假想通奏低音中的高音声部，指由演奏者根据数字低音即时构筑的最高线性声部；本节以 G 到 A 的级进为例，说明连音线可用来勾勒这条假想旋律。

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A.7 [描述性拆分] Guidelines for Slurs and Filled-in Noteheads

第1段（P0031）

原文复述

Filled-in noteheads mark tones of lower structural significance than open noteheads. They may be used for arpeggiations (consonant skips), some neighbor motions, and linear progressions (passing motions) through intervals of the underlying chord. Schenker’s own analyses demonstrate that filled-in noteheads can appear either with or without stems, in a variety of combinations. The authors nevertheless recommend in practice against using a group of filled-in noteheads by itself—without other symbols, particularly slurs—to indicate larger groupings. Isolated noteheads that lack both stems and slurs appear to be “flying” and fail to convey their function within the underlying context (Example A.2c).

中文讲解

本段确立了"实心符头"在申克式图表中的基本功能：它标记结构层级低于空心符头的音。作者明确列出三类合法用法——琶音（协和跳进）、某些邻音运动，以及经过底层和弦音程的线性进行（经过音）。“可以带或不带符干"这一句非常关键，它说明 Schenker 自己的图示里本就存在多种组合；然而本教材并不主张随意模仿这种自由，而是提出一条实践准则：若仅靠一串不带符干、不带连线的孤立实心符头来表示较大的音群，它们在视觉上会显得"漂浮”（flying），读者难以判断其在深层结构中的功能。换言之，作者的对策不是禁止不带符干的实心符头，而是要求它在出现时必须有符干或连线作为"功能语境”。例 A.2c 即作为这种"失败用例"的图示参照，以便读者对照理解何种记法信息不足。

第2段（P0032）

原文复述

Example A.2d shows a linear progression spanning a fifth, subdivided into thirds, with a stem attached to the middle note. This notation suggests an arpeggiation elaborated by brief passing tones. The authors recommend it in general for situations in which the arpeggiation appears more prominent than the passing character of the linear motion. In some cases, as in the second and third parts of Example A.1d, a higher-ranking tone is prolonged by a linear progression; there one may sometimes place stems on every note in order to indicate the prominence of the linear “offshoot” at a lower structural level.¹

中文讲解

本段进入具体的记谱建议：以"五度细分为三度"这一典型线性进行为例——其音为 1、3、5，中间那个三度音（3）带符干、两端音不带，这种非对称的符干配置使整组听起来像"被几个简短经过音装饰过的琶音"。其逻辑是：当读者或分析者判断该段应以"琶音"属性为主导时，便采用这种记法；当"线性经过"属性更强时，则记法会偏向别的方式（例如每个音都加符干）。段末进一步推广：若一段线性进行是高结构层音的"延伸分支"（即一个高结构音被该线性进行所延长），则可以给每个音都加符干，以凸出这条线性分支在次级结构层上的地位。例 A.1d 的第二、第三部分即演示这种情形。文末脚注 1 的具体内容未包含在当前 section 输入中，可能对"何时不应使用每个音都加符干"给出更细致限定。

补充说明

脚注 1 的具体正文未包含在当前 section 输入范围内，需回到正文/脚注区查阅方可确认其对记谱建议的进一步限定。

第3段（P0033）

原文复述

Because arpeggiations and linear motions inherently involve multiple voices—consonant skips and passing tones presuppose a polyphonic melody—outer and inner voices can be differentiated by using upward and downward stems within the same motion (Example A.2b). A linear progression, for example, may move from an outer voice into an inner voice, or the reverse. A downward stem in the upper part signifies an “alto” voice belonging to the imaginary continuo; an upward stem in the lower part, on the other hand, depicts inner voices above the bass, such as a “tenor” voice.

中文讲解

本段把"多声部"这一隐含前提说穿：琶音和线性进行从来不是单一外声部的产物，它们在分析上预设了"想象中的复调旋律"。正因存在多重声部，符干方向这一记谱资源才被重新征用——它不再只表示节奏分组，而被用来编码"该音属于哪一声部"。约定为：上声部出现向下符干代表 alto 声部，该声部被视为想象中的通奏低音体系的延伸；下声部出现向上符干代表 tenor 等位于低音之上的内声部。例 A.2b 即演示同一运动中上下符干并置的效果。同时，本段暗含一个时间维度上的用法：当一个线性进行由外声部"穿过"内声部或反向穿越时，这种记法保留了其声部身份在运动中的连续性。

第4段（P0034）

原文复述

One special use of slurs warrants additional commentary. Schenker often uses a combination of slurs to indicate associations within structural harmonic motions; Example 3.8b should be reviewed alongside these observations. He connects I and V—the most fundamental of all harmonic associations—with a slur that leads from I and curves “over” the notehead representing V. He then links the intermediate harmony (perhaps IV, II, or II⁶) to V (a more subordinate progression) with a short “under”-slur. These overlapping slurs graphically symbolize the close affinity of I and V, and the secondary but nonetheless structural association of intermediate and dominant harmonies. (Another slur leading from V back to I, as in Example 3.8b, is optional.)

中文讲解

本段专门讨论连线（slur）的一种特殊用法——以弧线本身的几何关系来编码和声之间的结构关联，这与前面用作音群标记的连线功能不同。在例 3.8b 中，Schenker 用一条从 I 出发、越过代表 V 的符头的弧线，象征 I–V 是所有和声关系中最根本的一对；中间和声（IV、II 或 II⁶）到 V 的关系次一等，因此只用一条短的"下方"连线（under-slur）。一上一下两条弧线的重叠，恰好对应两层级的语义：I 与 V 紧密相连、中间和声与 V 次级相连但仍属结构。段末补充：从 V 回指 I 的第三条连线是"可选的"——这意味着 Schenker 允许分析者画出"I→V→I"的封闭回路，但并不强求。读者须把本段文字与例 3.8b 对照阅读方能体会"越过"与"下方"弧线在视觉上的实际走向，单纯依赖文字难以传达。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节 P0032 末尾引用了脚注 1，但脚注正文未包含在当前 section 输入中，需回到正文/脚注区查阅方可确认其对"五度细分"记谱建议的进一步限定。节内反复引用的图示（例 A.2c、A.2d、A.2b、A.1d 的第二与第三部分、例 3.8b）均承担反例或示范功能，但其具体音符布局与弧线走向需查看原图方能完整理解本节记谱建议的视觉含义。

💡 本节核心要点

1. 实心符头在结构层级上低于空心符头，可用于琶音、邻音与线性经过音；Schenker 图示中可带或不带符干，但孤立使用会形成"漂浮"外观，因此作者建议为其配备符干或连线以提供功能语境。
2. 当一段线性进行（如五度细分为三度）应以琶音解读为主时，可在中间音上加符干以暗示"被经过音装饰过的琶音"；若该线性进行是高结构层音的延伸分支，则可对每个音都加符干以强调其次级层级的凸出地位。
3. 琶音与线性进行预设了多声部的存在，可用符干方向区分外声部与内声部：上声部向下符干代表 alto（想象中的通奏低音延伸），下声部向上符干代表 tenor 等低音之上的内声部。
4. Schenker 用"越过"与"下方"两类弧线的重叠编码和声结构关联：I–V 用越过弧线表示最根本的亲缘，中间和声（IV、II、II⁶）到 V 用短 under-slur 表示其次级但仍具结构意义的联系。
5. 从 V 回指 I 的第三条弧线是可选的；这些记谱建议必须与例 3.8b 对照阅读，单纯文字描述难以传达弧线的视觉走向。

🔑 关键术语

• filled-in notehead / 实心符头：实心而非空心的音符头形；在本节中标记结构层级低于空心符头的音，可表达琶音、邻音与线性经过音三类低结构层级运动；外观本身不携带功能信息，需符干或连线辅助。
• open notehead / 空心符头：本节中作为对照层级出现的更高结构层级符号；与实心符头共同构成 Schenker 图表中"结构层级 vs. 音符头形"的基本编码。
• arpeggiation / 琶音：和弦内协和音程的跳进展开；本节列为实心符头的合法用法之一，并与"线性进行"形成记谱上的对立——决定采用哪种记法取决于何者属性更强。
• linear progression (passing motion) / 线性进行（经过音运动）：经过底层和弦音程的连续进行，常表现为经过音；本节强调其与琶音的记法区分：当以琶音为主导时中间音加符干，当线性属性为主导或为高结构层音的延伸分支时可对每音加符干。
• neighbor motion / 邻音运动：本节列为实心符头的合法用法之一，但作者特别注明仅指"某些"邻音运动，并非所有邻音都适用。
• slur / 连线：本节讨论其两种特殊功能：一是为实心符头提供"功能语境"以避免漂浮外观；二是在 Schenker 图表中以"越过"与"下方"弧线编码和声间的结构关联（I–V、中间和声–V）。
• polyphonic melody / 复调旋律：本节提出琶音与线性进行预设了多声部的存在；正是这种"想象中的多声部"使符干方向可被征用来标记内外声部。
• imaginary continuo / 想象中的通奏低音：本节用来解释"上声部向下符干代表 alto"的理论背景——该 alto 被理解为通奏低音体系向高音区的延伸，而非真实演奏的低音声部。
• structural significance / 结构意义：贯穿本节的核心概念；实心符头 vs. 空心符头、连线越过 vs. 下方等记谱选择，全部服务于表达不同层级的结构意义。

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A.8 Beams

第1段（P0035）

原文复述

Beams

中文讲解

这是本节（附录A.8）的标题，点明本节要讨论的图形符号——连线梁（beams）。在申克分析图式中，连梁与连线（slurs）承担着相同性质的图示功能，但又有分工上的细致差别。本节将阐明两者在何种结构层级上各司其职，以及部分连梁、连梁中套连梁、断续连梁等若干变体的用法。

第2段（P0036）

原文复述

Beams are equivalent to slurs in indicating relationships among notes of the underlying imaginary continuo (Example A.3). Schenker uses beams to show foreground and even surface connections. In general, however, when expressing groupings at different levels, we recommend using beams for those at deeper levels and reserving slurs for lower-level motions (hence slurs within beams). Particularly frequent is the use of a beam to connect the tones of the Urlinie and bass arpeggiation of the Ursatz (Example A.1). Partial beams are used in the same manner as continuous beams, but over larger spans they do not clutter the graph (see the second part of Example A.3a). The resulting “space” accommodates other symbols showing connections at lower structural levels.

中文讲解

本段是本节的核心主张段落，确立了连梁与连线在申克图式中的功能等价性与使用分工。

首先，作者指出：在指示"想象中通奏低音"（imaginary continuo）各音之间的关系上，连梁与连线是等效的，这是两者共享的功能基础。

其次，作者交代了申克本人的使用习惯——他使用连梁来显示前景甚至表层连接，但同时给出作者（编者）所推荐的层级化使用规则：在不同结构层次表达分组时，连梁应用于较深的层次，连线则保留给较低层次的运动。由此推出典型的形式就是"连线位于连梁之内"（slurs within beams）。

再次，作者点出最常见的一种连梁用法：将Ursatz中的Urlinie各音与低音琶音化连接起来。

最后介绍部分连梁（partial beams）：其功能与连续连梁一致，区别仅在于它跨越较长距离时不至于让图面显得拥挤（参照例A.3a第二部分）。由此腾出的视觉"空间"，可以容纳用于较低结构层次的其他符号。这一论点的关键不在符号本身，而在它所释放出来的图面空间这一实用性考虑。

第3段（P0037）

原文复述

We show portions from two of Schenker’s published graphs. In Examples A.3b and c Schenker notates a beam within a beam; this technique, though entirely consistent with his principles of graphic notation, is not as common as slurs within beams. The alternatives show this possibility.

中文讲解

本段是对例A.3b、c的引导说明，其作用有三层：

1. 交代材料来源：本节展示的是申克本人已发表图式中截取的两个片段，因此具有权威性。
2. 指出一种被低估的可能性：申克在原图中实际采用了"连梁之中再套连梁"（beam within a beam）的记法。这是一种使用连梁来标识两个层次都比连线更深之结构关系的手段。
3. 给出评价与提示：作者明确指出这种记法虽然在原则上完全符合申克的图示逻辑，但在实际使用中并不如"连梁中套连线"那样常见。作者通过展示这种替代方案，让读者意识到同一个结构关系可以有不同的图示选择。

也就是说，本段在论证上对上一段所提的推荐规则作了一种合法性的扩展：常规做法是"连线在连梁内"，但理论上"连梁在连梁内"同样成立。

第4段（P0038）

原文复述

Example A.3d begins with an imaginary continuo progression and leads to a graphic representation. Notice the use of slurs, beams, and open and closed noteheads to illustrate various motions at different levels in the composing-out of I-V-I. Schenker uses both a beam and a slur to portray the initial third-progression $e^{2}-d^{2}-c^{2}$. Such notation, strictly speaking, is not always necessary, but in this case the larger slur visually highlights the relationship of the larger third-motion to the lower-level versions. Remember that Schenker’s system is flexible and enables different analysts to express subtle distinctions in the ways they perceive a composition; different graphs of the same passage are possible, as long as they conform to the harmonic and contrapuntal relationships of the imaginary continuo. Finally, in Example A.3e we show broken beams to indicate retained pitches, usually over larger spans (this symbol is not Schenker’s, but it was used by his student Felix Salzer).

中文讲解

本段篇幅最长，逐项说明例A.3d和A.3e的内容，承担三个功能：

一、说明例A.3d的演示目标：该例从想象中的通奏低音进行出发，逐步推导出图式表达，展示如何在I-V-I的引申展开（composing-out）过程中，用连线、连梁、空心与实心符头来刻画不同层次的运动。

二、解释"连梁+连线"同时使用的意图：开头的三度进行e²–d²–c²被既用连梁又用连线标出。作者承认严格来说这并非必需，但在该例中这条更大的连线能把"较大三度运动与其下级版本之间"的关系从视觉上凸显出来。这是本节里对符号冗余合法性的正面辩护——当冗余能加强层级可读性时，是被允许的。

三、过渡到原则层面：作者提醒读者，申克的系统具有弹性，允许不同分析者表达各自对作品的细微理解；对同一乐段，只要符合想象中通奏低音的和声与对位关系，完全可以给出不同的图式。这是一个重要的方法论说明，将本节从"符号操作规则"扩展到"系统整体的认识论立场"。

四、最后介绍例A.3e中的断续连梁（broken beams）：它用来标示保持音（retained pitches），通常跨度较大。作者专门澄清这一符号并非申克本人的发明，而是其弟子Felix Salzer所用，是本节里唯一一处明确归之于学生而非申克的图示扩展。

补充说明

本段提到的副产物信息仅限于：断续连梁作为符号的提出者是Felix Salzer，是申克的学生。该事实直接来源于本段文本，未补充外部资料。

💡 本节核心要点

1. 连梁与连线在功能上等价——二者皆用于标示想象中通奏低音各音之间的结构关系，但作者建议深层次用连梁、低层次用连线（典型形式即"连线在连梁内"）。
2. 连梁最常见的应用是把Ursatz中的Urlinie各音与低音琶音化连接起来，串起整个基础结构。
3. 部分连梁在跨越较大距离时与连续连梁功能相同，可避免图面拥挤，并为较低层次的符号腾出视觉空间。
4. 申克本人用过"连梁内再套连梁"的记法，原则上一致，但不如"连梁内套连线"常见，是一种合法的替代选择。
5. 在例A.3d中，e²–d²–c²的初始三度进行被同时加上连梁与连线，连线的冗余使用起到凸显"大跨度三度运动"与下级版本视觉关系的作用。
6. 申克系统具有弹性，允许不同分析者以不同图式表达对同一乐段的细微理解，只要符合想象中通奏低音的和声与对位关系；断续连梁则属于Salzer对申克记法的扩展，专门用于标示较大跨度上的保持音。

🔑 关键术语

• Beam（连梁）：申克图式中将多个音横向贯连的粗线符号，与连线（slur）共同承担标示想象中通奏低音各音之间结构关系的功能；在本节中按作者建议专用于较深的结构层次。
• Slur（连线）：申克图式中的弧形符号，与连梁功能等价但按本节建议多用于较低层次的运动，常常出现在连梁之内。
• Imaginary continuo（想象中的通奏低音）：本节反复出现的关键词，指贯穿作品背景层的抽象和声—对位骨架，所有图示关系的最终判定依据，是判定图式合法性的基础。
• Urlinie / Ursatz（基础旋律线 / 基础结构）：申克理论中从背景层推出的最深层旋律线及其与低音琶音化共同构成的基础结构；本节指出连梁最常见的用途之一即连接Ursatz中Urlinie各音与低音琶音化。
• Composing-out（引申展开）：指从I-V-I等基础和声进行出发，向前景逐步细化、分化为多个结构层次的写作过程；例A.3d即围绕该过程的图式化展开。
• Partial beam（部分连梁）：不贯穿全部相关音的连梁，功能等同连续连梁但跨度更长时不致使图面拥挤。
• Broken beam（断续连梁）：本节唯一注明非申克本人所创的符号，是其学生Felix Salzer所用，以断续形式标示较大跨度上的保持音（retained pitches）。
• Retained pitches（保持音）：在较长跨度内延续某个音（通常作为结构层上的共同音），正是断续连梁所要标示的对象。

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A.9 [描述性拆分] Example A.3: Beams

第1段（P0039）

原文复述

Example A.3

中文讲解

本段为Markdown二级标题，文本内容为"## Example A.3"。它标识出当前小节中的第三个示例（Appendix A 中的 Example A.3），是一个结构性标题元素，本身不承载论证主张，只是为随后的内容划定范围并提示读者进入具体的例子讲解环节。

第2段（P0040）

原文复述

Beams

中文讲解

本段为Example A.3的标题文本"Beams"（梁）。它紧承上一段的二级标题"Example A.3"，给出该示例所讨论的主题对象——beam（梁）。在该书/附录语境下，“Beam"通常指结构工程或固体力学中承受横向载荷的细长构件（如梁的弯曲分析、应力分布等）。此标题的功能是宣告本例将要围绕"梁"这一对象展开讲解，但本段仅是标题文字，不包含具体的技术结论或论证。

补充说明

标题中的术语"Beams"在本节中的作用即限定示例主题，其具体技术内涵需结合该书/附录中对beam的既定定义理解；当前输入未给出其精确技术定义，故不在此处补写。

第3段（P0041）

原文复述

中文讲解

本段为图像占位符，位于第6页，对应Example A.3 “Beams"所在页面。该占位符提示此处原书排有一幅图（或图表、示意图），其内嵌图像数据在当前文本中已被省略，仅保留了位置标记和图注占位。按照讲解规范，对不可见的图像内容不得猜测其细节，仅能说明其版面位置和与上下文的可确认关联——即它服务于Example A.3关于"Beams"的讲解，具体内容需查阅原书原图。

补充说明

无额外补充（图像的具体内容无法从当前task_input中定位，故不作任何推测）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节仅包含一个Markdown二级标题、一个标题词"Beams"以及一幅位于第6页的图像占位符；图中具体内容未在输入中给出，需查看原书原图。无脚注、边栏或图表说明文字可汇总。

💡 本节核心要点

1. 本节在Appendix A的结构中对应"Example A.3”，是附录中以"Beams（梁）“为主题的示例小节。
2. P0039与P0040共同构成该示例的标题层级（## Example A.3 / Beams），承担范围划定与主题宣告的功能。
3. P0041指示该示例在第6页配有图像（或示意图），用于辅助讲解"梁"的相关内容。
4. 本节当前输入未包含正文的实质性论证、公式或结论，仅提供示例的标题与图位信息。

🔑 关键术语

• Beams：指"梁”，即结构工程/固体力学中承受横向载荷的细长构件；在本节中作为Example A.3的主题名称出现，其具体技术分析须结合该书/附录正文中关于梁的定义与讲解。

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A.10 [描述性拆分] Example A.4: Broken Ties

第1段（P0042）

原文复述

Example A.4

中文讲解

这是一个 Markdown 二级标题，标记附录 A 中的第四个示例（Example A.4）。它以编号 “A.4” 将本例与附录 A 中此前出现的 A.1、A.2、A.3 等示例归入同一系列，提示读者接下来的内容是一个独立编号的图例/谱例单元，而非正文论述。标题文字 “Example A.4” 本身不携带论证信息，仅起到定位与索引作用。

第2段（P0043）

原文复述

Broken ties

中文讲解

本例的标题为 “Broken ties”（断开/被打破的连系）。在小节总标题 “[描述性拆分] Example A.4: Broken Ties” 的语境下，“tied” 与 “broken” 构成一对核心对照：原文中由某种规则、关系或连系所 “tie”（系紧、维系）在一起的两个或多个对象，在本例中被 “broken”（拆开、断开、分别呈现）。该标题点明本图例的功能——以谱例或图示方式展示一个"原本被维系却在此处被刻意拆分"的状态，从而与前后示例形成对比。对没有读过本例的读者而言，应将 “Broken ties” 理解为示例主题的标签，而非一句完整论述。

补充说明

标题 “Broken ties” 单独成行，是示例块的命名标签（caption 性质），通常位于示例主体（谱例/图示）的上方或紧邻位置；其唯一作用是命名，与正文论证不直接挂钩。

第3段（P0044）

原文复述

中文讲解

这是一个图/谱占位符，位于第 7 页，被插在标题 “Broken ties” 之后，紧接在示例 (c)、(d) 之前。其功能是承载本示例的图像或乐谱主体内容（很可能包含一段谱面或结构图示），用以呈现 “Broken ties” 这一被描述性拆分的状态。由于内嵌图像数据在文本中已被省略，本占位符只保留位置信息和 “第7页图像或乐谱示例” 的提示，读者需查看原图才能获得具体音符、拍号、连音记号或其他视觉细节。

补充说明

无额外补充；具体乐谱或图像内容需参考原图。

第4段（P0045）

原文复述

![(c)]

中文讲解

这是一个带标签 “(c)” 的图/谱占位符。它与紧随其后的 “(d)” 占位符（P0046）共同构成示例 A.4 中的子项 (c) 与 (d)，提示本示例至少包含 (c)、(d) 两个并列或连续的小图/小谱例。这种字母标签 (a)/(b)/(c)/(d)… 在学术图示中通常用于按顺序或按变体区分同一示例下的不同情形；此处 (c) 排在 (d) 之前，对应一种在前、一种在后的呈现次序。

补充说明

无额外补充；该占位符未提供可解读的视觉信息。

第5段（P0046）

原文复述

![(d)]

中文讲解

这是一个带标签 “(d)” 的图/谱占位符，承接上一项 (c)。它代表示例 A.4 中 (c) 之后的子项，位置在 P0045 与末尾占位符 P0047 之间，与 (c) 共同构成一组并列图示。在 “Broken ties” 的主题下，(c) 与 (d) 很可能分别展示"原本被连系在一起"和"被拆开之后"两种状态，或两种变体的对比，从而以视觉化方式支撑标题所提示的"描述性拆分”。

补充说明

无额外补充；该占位符未提供可解读的视觉信息。

第6段（P0047）

原文复述

中文讲解

这是本小节末尾的图/谱占位符，同样位于第 7 页。它承接 (c)、(d) 两个子项，可能是该示例的收尾图示、补充图示或图注/说明性插图。由于 (c) 与 (d) 之间夹有一个独立的 “第7页图像或乐谱示例” 占位符（P0044），P0047 在视觉结构上扮演着将 (c) 与 (d) 这组并列图示收束的角色，或作为示例结束处的图版/说明。具体内容仍需查看原图确认。

补充说明

无额外补充；具体图像内容需参考原图。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节仅由一个二级标题（Example A.4）、一个示例短标题（Broken ties）以及四个图像/乐谱占位符组成，没有脚注、边栏或图注文字。占位符分别承载示例主体、子项 (c)、子项 (d) 与收尾图示，其功能是提供视觉/谱面材料以配合标题 “Broken ties” 所提示的"描述性拆分"主题；具体可读内容须查阅原图。

💡 本节核心要点

1. 本小节为附录 A 的编号示例 A.4，标题为 “Broken ties”，属图例/谱例单元而非论述段落。
2. 标题 “Broken ties” 通过 “tie / break” 的对照，提示本例展示的是一种被刻意拆开的连系状态，与"描述性拆分"的总括语境一致。
3. 小节主体由四个图像/乐谱占位符构成：示例主体图（P0044）、子项 (c)（P0045）、子项 (d)（P0046）以及收尾/补充图（P0047）。
4. (c) 与 (d) 的并列标签结构表明示例内部存在按字母顺序区分的子项，可能用于对比"维系/拆分"两种状态。
5. 由于图像数据被省略，本小节可解读的文字信息极为有限；具体谱面或图示内容需回到原图核对。

🔑 关键术语

• Example A.4：附录 A 中的第四个编号示例，用作本小节的索引标签，表明其属于 A 系列示例的第四项，与前文 A.1–A.3 同属一组。
• Broken ties：本示例的命名主题，意为"断开的连系/被打破的维系"。在"描述性拆分"的语境下，指原本由某种规则维系在一起的对象在此被刻意拆开分别呈现。
• 占位符 (placeholder)：原文中以 “![…]” 包裹的图像/乐谱插图位置标记，因内嵌数据省略，仅保留页面位置与"第7页图像或乐谱示例"的提示，真实内容需查看原图。
• (c) / (d) 标签：示例 A.4 内部对子项进行的字母编号，用于在多幅并列图示中按顺序或按变体加以区分，本例中 (c) 在前、(d) 在后。

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A.11 Broken Ties

第1段（P0048）

原文复述

Broken Ties

中文讲解

这是一个二级 Markdown 小节标题，标题为"Broken Ties"（断连音线）。它单独占据本节起始位置，本身不承载论证内容，但其标题功能十分明确：开启本节的核心议题——申克（Schenker）在其分析记谱中所使用的"断连音线"符号的意义、用法与扩展场景。该标题承接本附录 A 的整体框架（前文已出现 Example A.4 之前的相关记谱讨论），并为下一段对断连音线与普通连音线区别的逐项说明提供锚点。

补充说明

本段为标题占位，无额外信息可补。需注意此处使用 Markdown 二级标题标记，因此为独立 paragraph_id，讲解时应与正文段区分对待，避免过度展开。

第2段（P0049）

原文复述

Schenker indicates an immediately repeated or sustained tone with a tie (Example A.4a). To convey the connection of the same tone at deeper levels, that is, a tone retained through intervening notes, he uses a broken tie (Example A.4b). This symbol is less concrete, more metaphorical than a simple tie, visually indicating Schenker’s notions of the “mental retention” of a tone and nonadjacent relationships over larger spans. Broken ties may also connect related chromatic half-step motions (Examples A.4c and d) and enharmonically equivalent tones, as shown in Example A.4e. Notice that the broken tie shows the prolongation of F♭ with the enharmonic tone E♮, while the solid slur shows the motion from E♮ to F♮.

中文讲解

本段集中说明申克记谱中两种线条符号——普通连音线（tie）与断连音线（broken tie）——的分工与延伸用法，是本小节的核心论证段，可分四层理解。

第一层：基础对照。申克用普通连音线（tie）来标记"同一音的即时重复或持续"，对应 Example A.4a；这与一般乐谱中连音线的常规含义一致，本身不构成新规则。

第二层：断连音线的基本功能。当需要在"深层结构层面"（deeper levels）表现"同一音穿越多个介入音而被保留下来"时，申克改用断连音线，对应 Example A.4b。这里的关键概念是"心理延续"（mental retention）——听者或分析者需要在心智上把那些被其他音隔开、但在结构上仍属同一音的各次出现联结起来。换言之，断连音线之所以"不如普通连音线那样具体、而更具隐喻性"，正是因为它所连接的并非真正相邻的物理音响，而是结构上跨越较大时距的非相邻关系（nonadjacent relationships over larger spans）。作者把"less concrete, more metaphorical"这一描述与"跨越较大时距的非相邻关系"并置，意在提醒读者：断连音线记号的理解必须依赖分析者的结构判断，而非仅凭视觉上"同一音被一根弧线相连"的直观印象。

第三层：断连音线的两类扩展用法。其一是连接相关的"半音级进"（chromatic half-step motions），见 Examples A.4c 与 d；这意味着断连音线不仅能标示同一音的延续，也可用于表示"虽非严格同音、但在声部进行上被视为同一延续线索"的半音级进关系。其二是连接"等音"（enharmonically equivalent tones），见 Example A.4e；这是断连音线最容易被误解的用法——两个音名不同但实际音高相同的音，借助断连音线表明它们在分析中被视作结构上的同一音。

第四层：具体例示中的两种线条并用。作者特别提醒读者注意 Example A.4e 中的对比：断连音线刻画的是降 F（F♭）与自然 E（E♮）之间的等音关系所形成的延续（prolongation）；而"实线圆滑线"（solid slur）则刻画的是 E♮ 到 F♮ 的实际音高进行（motion）。换言之，在同一谱例中，断连音线表达的是分析意义上的"延续"，实线圆滑线表达的是声部进行的"实际运动方向"，二者各司其职，不可混淆。

本段的论证作用在于：先把断连音线锚定在一个基本定义上（同一音穿越介入音的延续），再逐步扩展到半音级进与等音两类特殊情形，最后通过 Example A.4e 中两种线条并用的实例，划清"结构延续"与"实际进行"之间的分析边界，从而为读者在后续谱例中正确辨识断连音线奠定规则基础。

补充说明

本段内部即给出了 Example A.4 的多个子例（a、b、c、d、e）的功能分工，可作为本段唯一可定位的补充信息：a 示范普通 tie，b 示范 broken tie 的基本功能，c 与 d 示范断连音线用于相关的半音级进，e 示范断连音线用于等音并与实线圆滑线形成对比。原文未提供 Example A.4 的具体谱面，因此对各子例的可视细节不作推测。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文中提到的 Example A.4（包含 a、b、c、d、e 五个子例）是本节论证所依赖的唯一图示材料，但其谱面本身不在本任务输入范围内，需查阅原书相应插图以核对记号位置与音高序列；本节无脚注或边栏。

💡 本节核心要点

1. 普通连音线（tie）用于标示同一音的即时重复或持续，对应 Example A.4a；断连音线（broken tie）则用于标示同一音在深层结构上穿越介入音而被保留，对应 Example A.4b。
2. 断连音线之所以更具隐喻性，是因为它依赖分析者对"心理延续"与跨较大时距非相邻关系的判断，而非物理上相邻音响的直接连接。
3. 断连音线可从"同一音的延续"扩展到两类用法：连接相关的半音级进（Examples A.4c、d）与连接等音（Example A.4e）。
4. 在 Example A.4e 中，断连音线与实线圆滑线并用：前者刻画 F♭ 与 E♮ 之间的等音延续，后者刻画 E♮ 到 F♮ 的实际进行，两种线条分别承担"结构延续"与"声部运动"两种不同功能。
5. 本节通过先给出基本定义、再扩展用法、最后用并用实例划清边界的三步论证，为后续谱例中正确辨识断连音线提供了规则基础。

🔑 关键术语

• tie（连音线）：申克记谱中用于标示同一音即时重复或持续的基本连线符号，对应 Example A.4a；在本节中作为与"断连音线"对照的基线。
• broken tie（断连音线）：申克分析记谱中用于标示同一音在深层结构上穿越介入音而被保留的连线符号；亦可用于相关的半音级进与等音之间的结构延续。其可视外观不如普通连音线那样具体，更具隐喻性，依赖分析者的结构判断。
• mental retention（心理延续）：申克用以描述听者或分析者在心智上将跨越介入音的同一音各次出现联结起来的概念；断连音线正是该概念在记谱层面的可视化表达。
• prolongation（延续）：在申克理论中指一个结构音在较长时距内通过各种介入音而得以保留的过程；本节中 Example A.4e 的断连音线即用以标示 F♭ 借由等音 E♮ 而得到延续。
• enharmonically equivalent tones（等音）：记法不同但实际音高相同的两个音，例如 F♭ 与 E♮；本节中申克以断连音线连接等音，表明二者在分析结构中被视作同一音的延续。
• chromatic half-step motion（半音级进）：本节指相关的半音进行的声部运动；Examples A.4c、d 中断连音线被用以标示此类进行在结构上被视为同一条延续线索。
• solid slur（实线圆滑线）：在本节中与断连音线形成对比的记号；Example A.4e 中用于标示 E♮ 到 F♮ 的实际进行方向，与断连音线所标示的"结构延续"分别承担不同分析功能。

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A.12 Stems with Flags

第1段（P0050）

原文复述

Stems with Flags

中文讲解

本段是A.12小节的标题"Stems with Flags"（带符尾的符干），仅起开启论题的作用。它向读者预告本节将讨论申克分析记谱法中一种特定的音符形态——带有八分音符符尾的符干。在申克体系中，这种带符尾的符干并非单纯表示节奏时值，而是一类承载分析含义的符号，本节需要逐一交代其在本教材中的标准用法，以及在申克原著《Free Composition》中所见的其他功能。

第2段（P0051）

原文复述

Schenker uses eighth-note flags for a variety of purposes. In this book we use them primarily to signify neighbor notes and intermediate harmonies in the bass; these are shown in Examples A.5a and b. Examples A.5c–g are taken or adapted from Free Composition. In Example A.5c a flag indicates the chromatic boundary of a prolongational span. Schenker uses flags to indicate other functions of lower-level tones: a dissonance (Example A.5d); the preparation of a dissonance (Example A.5e); chordal skips (Example A.5f); and subsidiary tones of arpeggiations (Example A.5g).

中文讲解

这段文字集中交代了"带符尾符干"这一记谱符号的用途范围，可分为两个层次来理解。

第一层是本教材的约定：作者明确说明，本书中使用带符尾的符干主要承担两种功能——一是标示邻音（neighbor notes），二是标示低音声部中的中间和声（intermediate harmonies in the bass）。这两个功能由例A.5a和A.5b展示。这里隐含着一个重要的教学决策：虽然申克本人在不同语境下为符尾赋予过多种含义，但本书为避免符号过载、保证读者的可读性，只采用了其中两项最常用的功能，并将其锁定为本书内的默认含义。

第二层介绍申克原著中的延伸用法，作者点明例A.5c–g取自或改编自《Free Composition》。这一组例子不是要本教材照搬，而是为了让读者在接触更高级或更原始的申克文献时能够识别。逐项来看：A.5c中，符尾标示一个延伸（prolongational）跨度的半音边界，意味着符尾标记出半音化进行所框定的延长单位；A.5d中，符尾标示一个不协和音；A.5e中，标示不协和音的准备（preparation），即在不稳定音出现之前先以符尾标记其先行出现；A.5f中，标示和弦跳进（chordal skips）中被略过的和弦内音；A.5g中，标示分解和弦中的附属音（subsidiary tones of arpeggiations），即分解和弦内部起装饰、过渡作用的非结构音。

由此可见，申克体系中的符尾本质上是一种"局部级功能标记"，专门指向结构层次较低的声部事件——邻音、经过的低声部、低层级不协和音、其准备、和弦跳进中被省略的音、分解和弦中的次要音等。读者在阅读时需注意：符尾所标记者不是节拍重音或时值，而是一种分析意义上的"次级身份"。本段的论证作用是为后续使用例A.5的所有图示提供一个符号表，确保读者看到带符尾的符干时，能依据上下文判断它是承载本书默认含义（a、b），还是承载申克原典含义（c–g）。

补充说明

例A.5a与A.5b承载本教材的核心约定，例A.5c–g则展示《Free Composition》中的更广用法；两者并列出现，目的是在同一图示中为读者提供对照，避免日后接触原典时把申克其他含义误读为本书含义。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节提到的全部图示信息均集中于例A.5：a、b为本教材自定用法的图示，c–g为取自或改编自申克《Free Composition》的图示。该节本身没有脚注、表格或边栏附加材料。

💡 本节核心要点

1. 本教材将带符尾的符干主要锁定为两种用法：标示邻音，以及标示低音声部中的中间和声。
2. 本教材仅在例A.5a与A.5b中示范上述两种核心用法，以控制符号负担。
3. 例A.5c–g保留申克《Free Composition》中的多种扩展含义，供读者识别原典记谱。
4. 带符尾符干在申克体系中专门指向低层级声部事件：半音边界、不协和音、不协和音的准备、和弦跳进中被省略的音、分解和弦中的附属音。
5. 理解符尾含义须结合上下文：同一图形在不同例示中可能承载不同分析功能。

🔑 关键术语

• stems with flags：带符尾的符干，本节核心记谱对象；其符尾并非表示八分音符时值，而是承载分析含义的符号。
• neighbor notes：邻音，在本教材中由带符尾的符干标示，是结构层次较低的装饰性声部事件。
• intermediate harmonies in the bass：低音声部中的中间和声，本教材中由带符尾的符干标示，指贯穿于低音声部、起过渡或延展作用的和声。
• prolongational span：延长跨度，例A.5c中符尾标示其半音边界，框定一个延长单位。
• preparation of a dissonance：不协和音的准备，例A.5e中符尾标示在不稳定音出现之前的先行准备音。
• chordal skips：和弦跳进，例A.5f中符尾标示跳进过程中被略过的和弦内音。
• subsidiary tones of arpeggiations：分解和弦中的附属音，例A.5g中符尾标示分解和弦中起装饰作用的次要音。

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A.13 [描述性拆分] Example A.5: Flags

第1段（P0052）

原文复述

Example A.5

中文讲解

这一段是小节标题，标记为附录中的示例 A.5（“Example A.5”）。它表明接下来的内容是附录 A 中的第 5 个示例，用于与前后示例（A.4、A.6 等）形成并列关系；本节自身并不给出论述，只起定位与索引作用。

第2段（P0053）

原文复述

中文讲解

这是一幅图像占位符，原图标注为“Flags”。括号内的中文说明指出：内嵌的图像数据已被省略，仅保留其在原文中的位置与图注；需查看原图才能获得视觉细节。占位符所在的位置即是 Example A.5 的主体内容，因此本示例是以一张关于“Flags”的图像为核心呈现的，文字层面的论证几乎全部由该图承载。

补充说明

无额外补充；图中具体内容需参阅原版图像。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节仅含一个小节标题（Example A.5）和一幅以“Flags”为图注的图像占位符。原图未嵌入，需查阅原文档以获取图像细节；该图像即为该示例的实质内容。

💡 本节核心要点

1. 本节为附录 A 的示例 A.5，以一张名为“Flags”的图像作为唯一实质性内容。
2. 小节标题本身不包含论述，仅起到示例编号与定位的作用。
3. 图像以占位符形式保留：图注“Flags”可见，具体图像数据未嵌入，需查阅原图。
4. 由于本节内容由图承担，文字层面的论证须结合原图才能解读，本工具无法在此补充图外信息。

🔑 关键术语

• Example A.5：附录 A 中的第 5 个示例编号；在本节中，它仅作为小节标题出现，用以标记紧随其后的“Flags”图像示例的位置。
• Flags：该示例的图注（image caption）原文用词；图像本身未嵌入，因此在本节范围内其具体所指与内容须查阅原图确认。

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A.14 Diagonal Lines

第1段（P0054）

原文复述

Diagonal Lines

中文讲解

本句为小节标题。原文为 “## Diagonal Lines”，是一级 Markdown 标题，标识本节将讨论 Schenkerian 图表技术中的「对角线」记号法。该标题开启的论题是：在表示声部进行（voice-leading）的层级图中，如何用对角线把那些在想象中通奏低音（imaginary continuo）层面本应同属一个和弦、但在较低层级并未真正同步出现的、属于外声部（outer voices）的音，以可视方式重新对齐到同一和弦位置。

第2段（P0055）

原文复述

Diagonal Lines are used to realign—in a visual manner—outer-voice tones that belong together in a single chord within the imaginary continuo but that do not literally coincide at lower levels in the music.

中文讲解

本句为本节核心定义：对角线（Diagonal Lines）是一种视觉对齐手段，它把那些在「想象中的通奏低音」（imaginary continuo）层级上本应同属一个和弦的、属于外声部（outer-voice）的音，重新归位。需要注意的是，作者用一个关键限定——「but that do not literally coincide at lower levels in the music」——把这种记号法和「真正的同步出现」区分开来。也就是说，对角线处理的是"本应在高层和弦上对齐，但低层实际错开"的情形。它解决的是 Schenker 图示法的一个具体困难：高层和弦被拆解到不同位置，低层图无法直接画在同一垂直线上，因此需要用斜线把错位的两端连起来，使读者一眼看出它们在深层属于同一和声事件。

补充说明

「imaginary continuo」与「outer voices」皆为 Schenkerian 术语，指高层抽象的和声—旋律骨架，而非具体声部。

第3段（P0056）

原文复述

An imaginary continuo progression is shown in Example A.6a. In the realization (Example A.6b) the upper-voice E of the framework appears after the initial structural tonic in the bass. Hence the higher-ranking E is delayed at a lower level through an initial arpeggiation. The remaining portion of the graph shows that the higher-ranking D in the upper voice enters before the bass achieves the root of V. As the bass continues its motion toward the goal G (an auxiliary cadence), a line from D traverses a fifth into an inner voice. Nevertheless, at a deeper level D belongs “over” G as the upper voice of the imaginary continuo. This graphic technique visually expresses how lower-level motions displace harmonically related tones.

中文讲解

本段通过 Example A.6a 与 A.6b 两个图示，演示对角线解决的具体问题。

第一层情形：在实现谱（Example A.6b）里，框架中的上方声部音 E 出现在结构性主音（initial structural tonic）之后的低音之上。也就是说，高层级的 E 因为开头的分解琶音（initial arpeggiation）而被推迟到一个较低层级的位置上出现——这是第一处错位。

第二层情形：在图的剩余部分，更高等级的 D 在上方声部进入时，低音尚未到达 V 的根音；当低音继续走向目标音 G（一次辅助终止 auxiliary cadence）时，一条线从 D 跳下五度（traverses a fifth）进入一个内声部。这意味着 D 表面上离开了外声部、降到了内声部，但作者强调"at a deeper level D belongs ‘over’ G as the upper voice of the imaginary continuo"——在更深层级里，D 仍然属于想象中的通奏低音上方声部，「应该」位于 G 的正上方。

本段的功能是把抽象定义（P0055）落到一个具体的两步错位上：第一处是高音被琶音延迟，第二处是高音被改换至内声部但仍属高层和声外声。由此证明「对角线」记号法所针对的现象：低层级的运动把本应和声上相关的音相互错开。

补充说明

「auxiliary cadence（辅助终止）」与「arpeggiation（琶音化）」为本段内描述图示走向的术语，与对角线用途直接相关。

第4段（P0057）

原文复述

Example A.6c shows a fascinating situation in which Schenker uses four diagonal lines. This composition (a Schubert song) exhibits an extended initial arpeggiation from $e^{1}$ to $g^{2}$. By the time $g^{2}$ is achieved, however, the structural bass has moved; in this case the primary tone $\hat{3}$ of the Urlinie appears shortly after $I^{6}$. The diagonal lines clearly indicate the out-of-phase relationship between the structural outer voices. Curiously, Schenker uses open noteheads for the main tones of the arpeggiation. One possible explanation is that because he does not use different stem lengths, he employs this notation to highlight the arpeggiation; in such cases we suggest using filled-in noteheads with longer stems. In Schenker’s example, the high-ranking status of $\hat{3}$ is clear from the beam, which begins at $g^{2}$. Finally, diagonal lines frequently depict voice exchanges and certain techniques of register transfer, such as coupling. Examples A.6d and e show these possibilities.

中文讲解

本段进入 Example A.6c 的实例分析。

(1) 错位的具体表现：这首 Schubert 歌曲在低层发生了从 $e^{1}$ 到 $g^{2}$ 的扩展性初始琶音；当高层 $g^{2}$ 真正达到时，结构性低音早已移位，此时 Urlinie 的主要音 $\hat{3}$ 紧接着出现在 $I^{6}$ 之后。这意味着高层外声部音与结构性低音之间存在「异相」（out-of-phase）关系——两者不再同步在同一条垂直线上，因此 Schenker 用了四条对角线把这种错位连接起来。

(2) 记谱细节与编辑建议：作者特别指出一个细节——Schenker 在琶音的主要音上用了空心符头（open noteheads），因为在这些例子里他没有用不同的符干长度来区分，于是以空心符头来凸显琶音。作者给出建议：在类似情形下，可以用填实符头配合较长的符干来达到同样的视觉强调效果。

(3) 识别主音的关键：作者补充说明，$\hat{3}$ 的高层级地位并不靠符头区分，而要看那条连接高层结构的横梁（beam），它从 $g^{2}$ 起始。

(4) 对角线的其他用途：最后一段将对角线的用途扩展——它还常常标示声部交换（voice exchanges）以及某些音区转移技术（register transfer），例如耦合（coupling）。Examples A.6d 和 A.6e 即用来展示这两种情形。

本段因此把对角线从「单一和声错位对齐」扩展到「贯穿大段琶音与音区转移的总体连接手段」，完成了本节的功能定义。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节所引的 Example A.6a–A.6e 均为图表或乐谱占位符，原文未给出可视内容；其作用分别对应：a）想象中的通奏低音进行；b）对应的实现谱，演示 E 被琶音延迟、D 经五度跳入内声部但仍属高层外声；c）Schubert 歌曲中四对角线连接的扩展琶音与 $\hat{3}$ 的延迟出现；d–e）声部交换及耦合（coupling）等音区转移技术。脚注未在本段中单独出现，相关解释（如空心符头、符干建议）均直接嵌入正文。

💡 本节核心要点

1. 对角线（Diagonal Lines）是对 Schenkerian 图表法的补充记号，用于把想象中通奏低音层面同属一和弦、但低层未真正同步的外声部音以可视方式对齐。
2. 对角线处理的不是真正同时出现的音，而是「本应在高层同位、却被低层错位」的音——错位来源包括初始琶音、声部交换、音区转移等。
3. Example A.6b 演示了两类典型错位：上方音 E 被初始琶音延迟；上方音 D 在低音抵达 V 根音前已进入，并通过五度跳下行进入内声部，但在深层仍属通奏低音外声。
4. Example A.6c 以 Schubert 歌曲展示大幅度的 $\hat{3}$ 延迟：$e^{1}$–$g^{2}$ 的扩展琶音结束后，结构性低音已移位至 $I^{6}$ 之后，需四条对角线表示结构性外声部的异相关系。
5. Schenker 记谱细节：用空心符头标示琶音主音，并配合横梁（beam）从高层音 $g^{2}$ 起始来确认 $\hat{3}$ 的高层身份；作者建议类似情形下改用填实符头加长符干。
6. 对角线也常用于标示声部交换与音区转移技术（如耦合，coupling），由 Examples A.6d、e 演示。

🔑 关键术语

• Diagonal Lines：本节核心术语：Schenker 图示中用以跨越不同时间点、把高层本应同属一和弦的外声部音重新对齐的斜向连线。
• imaginary continuo：想象中的通奏低音，指高层抽象的和声—旋律骨架，对应 Schenker 图中的深结构层级。
• outer voices：外声部，即最高声部与最低声部；在 Schenker 图中为结构性框架的两端。
• initial arpeggiation：初始琶音，把主和弦音在低层级先后依次奏出，造成高层外声部音被延迟出现。
• auxiliary cadence：辅助终止，本节中指低音向目标音 G 进行的局部终止式。
• Urlinie：Schenker 体系中的「基础线」，自上而下的旋律骨干；本节中 $\hat{3}$ 即 Urlinie 的主要音。
• voice exchange：声部交换，两个声部之间互相交换音高的进行；本节列为对角线的另一用途。
• coupling：耦合，Schenker 体系中的一种音区转移技术，即同一结构音在两个不同音区重复出现；本节列为对角线可标示的技术之一。
• open noteheads / filled-in noteheads：空心符头与填实符头，作者指出 Schenker 用空心符头来凸显琶音主音，并建议在类似情形下改用填实符头配合较长符干以达到同等视觉效果。

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A.15 Diagonal Lines and Beams

第1段（P0058）

原文复述

Section heading: ‘Diagonal Lines and Beams.’

中文讲解

这是本节的小节标题，点明本节将讨论的两种记谱符号——对角线（diagonal lines）与对角横梁（diagonal beams）。它们都是申克分析中用来表示’展开’（unfolding）这一对位/旋律化技法的图形手段。标题本身仅引入论题，不展开论证；本节的任务是说明这两种符号的用法，并给出写作建议。

第2段（P0059）

原文复述

The technique of unfolding (treated more fully in Chapter 6) takes place when a tone belonging to the upper voice ‘unfolds’ to a tone belonging to an inner voice and then moves back to the upper voice, or vice versa. A chord interval is thereby horizontalized, connecting two voices of the imaginary continuo. Unfolding is related to other melodic techniques that involve one or more voices. In Schenker’s initial discussion of the technique in Free Composition, he uses diagonal lines to show such broken harmonic intervals. Examples A.7a and b illustrate the relationships between outer and inner voices in unfolded intervals.

中文讲解

本段是本节的核心定义段。它首先给出’展开’（unfolding）的操作定义：原本构成一个和弦音程的两个音，被拆开，先后在不同声部中奏出——上声部先奏出，再移到内声部奏出，再回到上声部（或反向进行）。其结果是原本纵向上同时发生的和弦音程被’横向化’（horizontalized），变成了连接假想通奏低音（imaginary continuo）中两个声部之间的旋律线条。由此，‘展开’与拆解、内容涉及多个声部的其他旋律化技法归入同一家族。作者进一步说明，申克在《自由作曲》中首次讨论这一技法时，使用对角线（diagonal lines）来标记这种被断开的和声音程；图例 A.7a 与 b 展示了外声部与内声部在展开音程中的关系。本段的功能是为整节奠定概念基础——只有理解了’展开’是把和声音程横向化的过程，才能理解后面为何需要专门的图形符号。

补充说明

本段提及的’imaginary continuo’（假想通奏低音）是申克分析中再现巴洛克通奏低音统一低声部思路的概念，但本节本身并不展开讨论。

第3段（P0060）

原文复述

Schenker uses another symbol for unfolding: he connects two tones—drawn with upward and downward stems—by means of a diagonal beam rather than a diagonal line. Examples A.7c through f show some of the possibilities. Although Schenker uses this sign often in his graphs, sometimes to indicate only a single unfolded interval, the authors believe the symbol should be used sparingly. Following are suggested guidelines for representing unfolding, whether with diagonal lines or with the diagonal beam.

中文讲解

本段引入第二种记谱符号：对角横梁（diagonal beam）。它与对角线的区别在于连接方式——对角横梁把两个带不同方向符干（一个向上、一个向下）的音连接在一起，而对角线则贯穿音头。图例 A.7c–f 展示了对角横梁的若干写法。值得注意的是，作者在此提出一个与申克本人实践不同的编辑立场：申克在图示中频繁使用对角横梁，甚至有时只用它标示一个单音程的展开；本书作者则认为应当节制使用（used sparingly）。这一态度上的保留预示着下文将给出具体的写作建议（guidelines），把’对角线’与’对角横梁’分别对应不同复杂程度的展开案例。

第4段（P0061）

原文复述

1. Strictly speaking, unfolding typically involves at least a pair of broken harmonic intervals. It is possible to portray a single horizontalized interval, in which case the diagonal beam is the preferred symbol. The tones of an unfolded interval may belong to a single chord, such as the [sentence continues beyond the provided excerpt].

中文讲解

本条是展开记谱的第一条指导原则，包含三个层次。其一，‘严格来说’（Strictly speaking）展开通常涉及至少一对被拆开的和声音程（a pair of broken harmonic intervals），即两个或两个以上音程的协同横向化，构成一个完整的展开事件。其二，作为简化情形，仅表示一个单音程的横向化是允许的，此时对角横梁是首选符号——这与上一段提到的申克偶尔只用一个对角横梁处理单音程的做法接榫，但作者把这种用法限定在最简化的情境。其三，被展开音程的两个音可能属于同一个和弦（句子在此处被截断，案例未完）。本条的核心逻辑是：展开的复杂程度决定记谱符号——多音程的完整展开宜用对角线，单音程的横向化宜用对角横梁，以此区分两种不同的音乐现象，避免符号滥用。

补充说明

原文在此处被截断（‘such as the’ 之后未出现），后续内容见于本节后续段落。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节反复提到图例 A.7a–f（A.7a、b 用对角线表示外—内声部的关系；A.7c–f 用对角横梁展示多种写法），但图例本身未出现在本节文本中，需参见原书对应图示。无独立的脚注或边栏材料。

💡 本节核心要点

1. 展开（unfolding）是把和声音程横向化、分置到不同声部先后出现的旋律化技法，连接的是假想通奏低音中的两个声部。
2. 申克在《自由作曲》中最初使用对角线（diagonal line）表示被拆开的和声音程。
3. 申克另以对角横梁（diagonal beam）作为第二种符号，通过两个不同方向符干的音相连来表示，常用于处理单音程的横向化。
4. 本书作者主张节制使用对角横梁，并提出针对不同复杂程度的展开情形区分使用两种符号的写作建议。
5. 严格意义上，展开通常涉及至少一对和声音程；仅表示单个横向化音程时，对角横梁才是首选符号。

🔑 关键术语

• unfolding：展开：将一个和弦音程横向化，使构成该音程的两个音先后在不同声部中出现，从而形成连接假想通奏低音两声部的旋律线条。
• diagonal line：对角线：申克分析中表示展开的第一种图形符号，常用于贯穿多音程的完整展开。
• diagonal beam：对角横梁：申克分析中表示展开的第二种符号，把两个不同方向符干的音连接起来，作者建议仅在处理单个横向化音程时使用。
• horizontalization：横向化：将原本纵向同时发声的和弦音程转化为先后出现的旋律线条，是展开技法的核心操作。
• imaginary continuo：假想通奏低音：申克用以指代还原后贯通全曲的低音线条，展开即在该低音线条之上把音程拉伸到不同声部。

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A.16 [描述性拆分] Example A.6: Diagonal Lines

第1段（P0062）

原文复述

Example A.6

中文讲解

这是该小节的二级标题，编号为 A.6，标明以下内容是附录 A 中的第 6 个示例（Example A.6）。它在此起到分节标识的作用，将“Diagonal Lines”这一组图像示例与附录 A 中其他示例区分开来，并提示读者此处以图示为主要呈现方式，而非以定理或公式陈述为主。

补充说明

标题层级为二级（##），与附录 A 其他 Example 标题保持同一级别，便于在版面与目录层级上对齐。

第2段（P0063）

原文复述

Diagonal lines

中文讲解

这是 Example A.6 的标题文字，指明本示例展示的对象是“对角线”。它点明了本节四幅图像的核心内容：用来呈现不同形态或不同处理方式下的对角线图形，作为视觉示例供读者参考原图（需查看原页面获取实际线条细节）。

第3段（P0064）

原文复述

中文讲解

这是一个图像占位符，位于第 10 页，对应“Diagonal lines”示例下的第一幅图。原书此处内嵌的图像数据在本次文本提取中已被省略，仅保留了占位符与版面位置。由于无法核验图像内部像素细节，本讲解仅能说明其在版面中的序列位置——作为该示例首张示例图。需查看原页面以了解其对角线的具体走向、风格与上下文对照关系。

第4段（P0065）

原文复述

中文讲解

这是“Diagonal lines”示例下的第二幅图占位符，同样位于第 10 页。文本中只保留了图像的位置信息与“第 10 页图像或乐谱示例”的描述，原始图形内容未能恢复。具体对角线示例的风格、连续性或对比信息无法从此占位符中推得，必须回到原页面查看。

第5段（P0066）

原文复述

中文讲解

这是“Diagonal lines”示例下的第三幅图占位符，位于第 10 页。与前两幅图相同，原始内嵌图像未在文本中保留，因此其对角线条的形态、方向、密度或与其他示例图的差异无法从占位符本身得知。需参照原页面图像以确认该图在本节示例序列中的作用。

第6段（P0067）

原文复述

中文讲解

这是“Diagonal lines”示例下带有图注“(d)”的图像占位符，位于第 10 页。括号中的字母 d 表明本图是某一组图中编号为 d 的子图，提示该示例至少包含 a、b、c、d 四幅图中的最后（或第四）张。由于图像数据已省略，此处只能依据该图注推断其作为图组末项的位置，而其对角线的具体样式需查看原图才能确认。

补充说明

图注 (d) 暗示本示例的图像采用了 a/b/c/d 类的字母编号方式编排，与前文纯文字描述的占位符相比，这一项提供了相对更明确的子图标识。

第7段（P0068）

原文复述

中文讲解

这是“Diagonal lines”示例下最后一幅图占位符，位于第 10 页。文本仅保留了版面位置与“第 10 页图像或乐谱示例”的通用描述，具体线条内容同样需要回到原页面查看。作为本小节末尾的图像项，它与前四幅图一起构成该示例的完整图组，但本占位符无法独立说明其在图组顺序中的具体编号。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节（Example A.6: Diagonal Lines）由标题、二级标题文字以及若干内嵌图像占位符组成，原始页面内嵌图像数据均未保留。已知附加信息仅有一处显式子图编号“(d)”，提示该示例的图组采用了字母编号（a/b/c/d 等）形式；其余图像的具体形态必须通过原页面查阅才能确认。

💡 本节核心要点

1. 本节在原书中以“## Example A.6”这一二级标题开篇，用以在附录 A 中标明其为第 6 个示例。
2. 示例主题为“Diagonal lines”，全节以一组对角线图像作为可视化内容，而非文字规则或公式。
3. 原页面中内嵌的图像数据在本次文本中均以占位符形式呈现，具体线条细节需查看原页面。
4. 图组中存在一处显式图注“(d)”，表明本示例采用了 a/b/c/d 类的字母编号编排方式。
5. 文本层面除标题与图注外没有额外的论证性语句，因此本节的全部论证信息都依赖于原图本身。

🔑 关键术语

• Example A.6：附录 A 中的第 6 个示例编号；在原书中作为二级标题，用以标记一组以对角线为主题的图像示例。
• Diagonal lines：本示例的标题文字，点明所展示图像的对象是各种形态的对角线；具体表现需通过原页面图像确认。
• (d)：本节中一处图像占位符自带的字母图注，提示该图为图组中编号为 d 的子图，暗示图组整体使用了 a/b/c/d 之类的字母编号顺序。

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A.17 [描述性拆分] Example A.7: Diagonal Lines and Beams

第1段（P0069）

原文复述

Example A.7

中文讲解

本段是二级标题"Example A.7"，标记了附录A中第7个示例的起始位置。该标题开启了关于"斜线与梁"（Diagonal lines and beams）的演示性内容，作用是为随后出现的图示建立编号锚点，方便读者在其他正文中通过"Example A.7"回引到本示例。原文仅含标题文字，无其他论述。

补充说明

作为附录示例的编号标签，本标题与其下一行的副标题共同构成完整的图注式标题。

第2段（P0070）

原文复述

Diagonal lines and beams

中文讲解

本段是Example A.7的副标题，写作"Diagonal lines and beams"（斜线与梁）。它与上一段的"Example A.7"标题配合，组成完整的图示标题，说明该示例的主题是展示"斜线"与"梁（beams）“这两类图形元素或其几何关系。原文为英文短语，无额外说明文字。

补充说明

在视觉感知或图形学语境中，“beams"可理解为柱状、带状的图形元素，与"diagonal lines”（斜线）形成对比；具体定义需结合原图内容确认。

第3段（P0071）

原文复述

中文讲解

本段是图(a)的占位符。Markdown语法写作”[图像说明：(a)]"，其中"(a)“是该子图的标签/图注文字，方括号内为被省略的内嵌图像数据及其位置与图注说明。该占位符表示在原书第11页、Example A.7区域内存在编号为(a)的图示。原文未提供进一步的文字描述，因此无法在不查看原图的情况下确认其具体内容。

补充说明

需查看原图以确认(a)图所绘的斜线与梁的形态及其相互关系。

第4段（P0072）

原文复述

中文讲解

本段是图(b)的占位符，结构与P0071一致，仅子图标签从(a)改为(b)。它表示在Example A.7中第二张编号图示的位置，原文同样未给出可解析的图注文字，因此其具体几何内容需要查阅原书第11页的原图才能确认。

第5段（P0073）

原文复述

中文讲解

本段是一幅图示的占位符，替代文字为中文"第11页图像或乐谱示例”，方括号注明图像数据已省略，仅保留位置与图注。它表明在Example A.7区域中存在一处未以英文字母(a)、(b)直接编号的图版（可能是子图c或d的位置），具体内容必须回到原书第11页查看。原文没有附加说明文字。

补充说明

占位符提示读者该图位于第11页；图像类型在原占位符中并未限定，因此可能是几何示意图、版式示意或乐谱中的某一种。

第6段（P0074）

原文复述

中文讲解

本段是编号为(e)的子图占位符。它与之前的(a)、(b)同属一组编号序列，表明在Example A.7的图组中至少存在五张带字母编号的子图，本图是其中的第五张。原文没有提供替代说明文字，图像内容需查阅原图。

补充说明

(e)的出现暗示Example A.7的图组规模较大，并采用统一的字母子编号方案。

第7段（P0075）

原文复述

中文讲解

本段是另一处图示占位符，替代文字为"第11页图像或乐谱示例"，图像数据已省略。它位于Example A.7的图组区域内，与P0073同一类型，子图标签未在替代文字中给出。原文无附加说明。

第8段（P0076）

原文复述

中文讲解

本段是Example A.7区域内最后一条图示占位符，结构与P0073、P0075相同——替代文字为"第11页图像或乐谱示例"，图像数据被省略。它标志着本示例图组序列的结束，原文未给出可解读的图注文字，所有可见的几何细节均须回到原书第11页查阅。

补充说明

该占位符与前两条性质相同，三处并置说明原书在该页集中排列了多幅图像而未逐图添加独立图注。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节即Example A.7的标题与图示占位符集合。原文页眉、页脚、脚注等附加版面要素在所提供的source_paragraphs中未出现，故additional_information暂记为：无（就source_paragraphs覆盖范围内的版面要素而言）。

💡 本节核心要点

1. 本节是附录A中编号为A.7的示例，主题为"Diagonal lines and beams"（斜线与梁）。
2. 整节以图示为主，仅由一行二级标题与一行副标题构成文字信息，没有成段的论述或公式。
3. 节内共出现六个图示占位符，其中以字母编号命名的有(a)、(b)、(e)三张，其余三张以"第11页图像或乐谱示例"作为替代文字，提示位于同一区域但缺少独立子图编号。
4. 所有图像的原始数据均被省略，相关几何细节需通过查阅原书第11页原图确认，无法仅凭文字描述给出具体内容。
5. 本节在本章中充当示例性图版，作用是为前文关于"斜线与梁"的概念或规则提供可视化对照。

🔑 关键术语

• Example A.7：附录A中第7个示例的编号标签，用于在其他正文中回引本节内容。
• Diagonal lines：斜线，与水平/垂直线相对的成角度线段，在本节图示中应作为待观察的几何元素之一。
• beams：在本节中与"斜线"并列出现的另一类图形元素，结合上下文可理解为柱状或带状的结构，其精确含义需结合原图判断。

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A.18 [描述性拆分] Guidelines for Unfolding

第1段（P0077）

原文复述

In an unfolding, the upper third of a triad or the tritone of a seventh chord may be involved; in the bass, an unfolded interval involves the upper third or fifth of a root-position chord.

中文讲解

本句是对“展开（unfolding）”这一分析手法中所涉及音程的补充界定，说明它通常落在哪些音程位置。展开就是把一个和弦的音拆开放到不同的声部或音区中先后奏出：在上方声部，常常涉及三和弦的上方三音（即根音上方的三度）以及七和弦的三全音；在低音区，展开音程则是指原位和弦的上方三度或上方五度音被先行在低声部呈现。作者用“root-position chord”作限定，意味着这一规则针对的是原位三和弦或七和弦，转位情况不在此处的描述范围。理解这句话需要把它与上下文的小节标题“Guidelines for Unfolding”联系起来——这里并不是规定必须使用哪些音程，而是在说明哪些音程是展开分析中最典型、最常需要用图示（特别是对角线连线）来表达的对象。

补充说明

本句是上一段（关于unfolding一般定义）的延续，限定了展开音程常见的音程位置；它本身不是一个独立规则，而是一条特征性描述。

第2段（P0078）

原文复述

2. If the beginning and end of the unfolded interval are connected by passing tones or an arpeggiation, use the diagonal beam (the intervening tones will obscure diagonal lines).

中文讲解

这是本小节给出的第二条具体规则，编号“2.”表示前面还应有一条规则。规则的核心：当展开音程的起点音和终点音之间被经过音（passing tones）或者琶音式分解（arpeggiation）连接起来时，分析者应当使用对角线梁式记号（diagonal beam）来表示。括号中的解释说明了原因——位于起点和终点之间的这些过渡音会把对角线遮盖或打断，因此必须采用专门的梁式记号来清晰地标明展开关系。这条规则实际上是在告诉读者：图示方式的选择取决于展开音程两端之间是否还有别的音填充；如果有这些“干扰音”，普通的对角线连线就不再足够，需要专门的beam来突出展开关系。

补充说明

本段编号“2.”意味着在同一小节中应存在编号“1.”的规则，但该规则不在本节输入范围内（属于前文或上下文）。

第3段（P0079）

原文复述

3. Avoid overusing a diagonal beam to express techniques such as simple linear progressions and motions to and from inner voices. Although they also involve changes of register (shifts between inner and outer voices), slurs are often more appropriate in representing these motions. Bear in mind that an unfolding is equivalent to a chordal skip and may involve a single interval of a chord or individual intervals from two successive chords.

中文讲解

本段是第三条规则，带有明确的“避免过度使用”色彩。作者提醒读者：不要把对角线beam当作万能记号，凡涉及音区转移就用它。简单线性进行（simple linear progressions）以及进入或离开内声部（inner voices）的运动，虽然也都包含内、外声部之间的音区变化，但它们更适合用连线（slur）来表示。原因是这些动作在听觉上更像连贯的旋律线，而非和弦的拆解——展开的本质是把和弦音拆开布置，而线性进行和内声部装饰更接近于旋律层面的运动。最后一句是概念性提醒：展开（unfolding）本质上等同于一个和弦跳进（chordal skip），它可以是单个和弦内部的某一个音程，也可以跨越两个相邻和弦、分别取自每个和弦的一个音。这条定义性补充让读者理解为什么beam这种强标记只适用于真正的展开，而不能滥用到一般的音区跨越。

补充说明

本段中“inner voices”指四部和声中除去最高（soprano）和最低（bass）声部之外的中间声部；“chordal skip”指和弦音之间的跳进，与级进（step）相对。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内未出现脚注、图表或边栏附加材料；段落编号“2.”与“3.”提示在小节之前的页面或同一页面中存在编号“1.”的规则，但该规则文本不在本节输入范围内。

💡 本节核心要点

1. 展开（unfolding）涉及的特征音程：在上声部是三和弦的上方三音或七和弦的三全音；在低音区是原位和弦的上方三度或五度。
2. 若展开音程的起点与终点之间被经过音或琶音连接，应当使用对角线beam而非普通对角线，以避免被中间音遮盖。
3. 对角线beam不应被滥用：简单线性进行和内声部之间的运动虽含音区变化，但更适合用slur表示。
4. 展开在概念上等同于一个和弦跳进，可以发生在单一和弦内部的一个音程，也可以跨越两个相邻和弦各取一个音。
5. 图示记号的选择取决于被分析对象的本质：真正的和弦拆解用beam，一般的旋律性音区移动用slur。

🔑 关键术语

• unfolding：分析术语，指把一个和弦的音拆开放置到不同声部或音区中先后呈现，本质上等同于一个和弦跳进（chordal skip）。
• diagonal beam：本节规定的图示记号，用于在被经过音或琶音干扰的情形下清晰标注展开音程两端之间的关系。
• passing tones：经过音，填充在两个音程端点之间的级进式过渡音，会遮蔽普通的对角线连线。
• arpeggiation：琶音式分解，将和弦音依次奏出的方式；与经过音一样会介入展开音程两端之间。
• inner voices：四部和声中介于最高声部与最低声部之间的中间声部；进入或离开内声部的运动不应被标记为展开。
• slur：连线图示，用于表示连贯的旋律性或线性运动；本节建议用于简单线性进行和内声部跨越，而非展开。
• chordal skip：和弦音之间的跳进；作者用以定义unfolding的等价概念，并指出其可来自单个和弦或两个连续和弦。

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A.19 Rhythmic Notation at Lower Levels

第1段（P0080）

原文复述

Rhythmic Notation at Lower Levels

中文讲解

这是本小节的标题，开启的论题是：在申克式分析图（Schenkerian graph）中，如何在较低结构层次（lower levels）上呈现实际音乐的节奏。该标题点出本节要讨论的是一种针对低层次图形的特殊记谱做法，用以与展示深层结构关系的符号形成对照。

补充说明

标题中的"Levels"指申克分析中的结构层次体系（背景层 background、中间层 middleground、前景层 foreground）；“Lower Levels"通常指前景层与中间层，即越接近乐谱表层、节奏细节越丰富的层次。

第2段（P0081）

原文复述

In addition to the special symbols that illustrate relationships at different structural levels, Schenker sometimes notates the rhythm of the actual music (usually of the lower levels). In this way he can portray the rhythmic physiognomy of the score in addition to deeper-level connections. Example A.8 presents two passages from his published analyses.

中文讲解

本段的核心主张是：申克除了用专门符号（special symbols）来标示不同结构层次之间的关系外，有时还会把实际音乐的节奏——通常是较低层次的节奏——直接记写出来。这一做法的目的是在揭示深层结构联系（deeper-level connections）之外，同时呈现乐谱的"节奏相貌”（rhythmic physiognomy），即它在表层呈现出的节奏形态。

所谓"特殊符号"，是指申克图中用于表示延长、支声、跳进等结构关系的各类记号（如连音线、方括号、特殊音符等）。它们主要服务的是结构逻辑的呈现，与音乐表面节奏并不一定一一对应。当分析进入较低层次（接近实际乐谱）时，申克会把音符原本的时值写进图形中，使读者能够同时看见两件事：一是该层次在整体延长结构中的位置，二是该处真实的节奏运动。

“节奏相貌”（rhythmic physiognomy）这个措辞很关键：physiognomy 原意指面相、外观，作者借此说明申克希望分析图能反映乐谱节奏的"外观特征"，而不是把节奏一律抽象化为延长关系。

本段在本节论证中的作用是：先把"低层次也记写节奏"这一做法与"特殊符号"这一常规做法并置，引出下文的实例——Example A.8 引自申克已出版的分析著作，呈现两段谱例，作为该做法的具体佐证。

补充说明

Example A.8 是原文中需查阅的谱例，本段未给出其内容细节；段落末尾只是预告该例证的存在，读者需回到原谱例中对照才能看到"节奏相貌"是如何被记入分析图形的。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文中预告了 Example A.8 作为佐证，引用了申克已出版分析中的两段谱例，以具体说明"低层次节奏记写"的做法。该例证位于原书相应位置，需参阅原图方可理解本节所述的记谱细节。

💡 本节核心要点

1. 申克的分析图除了使用专门符号标示不同结构层次的关系外，有时还会在低层次上把实际音乐的节奏记写出来
2. 节奏记写通常出现在较低层次（前景层与中间层），而非常规处理中抽象化的深层延长图
3. 这一做法的双重目的：既呈现深层结构联系，又保留乐谱的"节奏相貌"（rhythmic physiognomy）
4. “节奏相貌"一词强调分析图应反映乐谱表层节奏的可见外观
5. 该做法与申克图中常用的特殊符号（用于标示延长、支声等）形成互补关系
6. Example A.8 引用申克已出版分析中的两段谱例，作为该记谱实践的具体例证

🔑 关键术语

• lower levels：在申克分析中指前景层（foreground）与中间层（middleground），即接近乐谱表层、节奏细节较为完整的结构层次。
• special symbols：申克图中用于表示结构关系（如延长、支声、各层次连线）的专门记号，与记写实际节奏音符的做法相区分。
• rhythmic physiognomy：“节奏相貌”，指乐谱在表层呈现出的节奏外观特征；申克通过在低层次记写实际节奏，使分析图能反映这种表面节奏形态。
• deeper-level connections：深层结构联系，指贯穿多个结构层次的延长与和声逻辑，是申克图主要呈现的对象。

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A.20 [描述性拆分] Example A.8: Rhythmic Notation at Lower Levels

第1段（P0082）

原文复述

Example A.8

中文讲解

本段是附录 A 中的一个小节标题，编号为 Example A.8（即附录 A 的第 8 个示例）。从章节标题的层级（##）以及紧随其后的图像占位符来看，这是一个以图示为主、辅以少量文字说明的示例条目，其功能是把一个独立、完整的小节隔离开来，让读者把它作为可单独查阅或单独引用的单位。前一节【A.19】描述的是上层的节奏记谱，本节 Example A.8 的标题暗示其内容将转而展示更基层、更细颗粒的节奏记谱写法——也就是作者所说的“lower levels”。需要注意的是，标题本身并未透露具体的记谱规则或结论，真正的信息承载在接下来的图像里，标题只负责给出入口与边界。

补充说明

标题中的“Example A.8”是全书的统一编号体系，与附录 A 中其它 Example（A.1—A.7、A.9…）连续排列，便于交叉引用。

第2段（P0083）

原文复述

中文讲解

本段是 Example A.8 中的第一张图占位符，图片的可替换文本（alt text）写着“Rhythmic notation at lower levels”，即“下层/低层级的节奏记谱”。这告诉我们这张图的主题：它呈现的是节奏记谱体系（rhythmic notation）中处于较低层级的那一部分写法。结合上一节的论述，这种“lower levels”很可能指的是小节、拍号之上的更细层级——例如拍内细分（如二分、四分、八分、十六分音符及其休止符）、连线、附点、连音线等基础节奏符号的具体呈现方式，或在某些记谱体系（如简化记谱、打击乐记谱、键盘节奏简记）中只保留骨干节奏信息的简化写法。由于内嵌的图像数据已被省略，图中的具体谱例、谱号、节奏符号、注释文字、颜色或排版细节均无法在本段中确认，需要查看原图才能获得完整信息。在本小节中，这张图与紧随其后的第二张图共同构成 Example A.8 的全部内容，承担“示例本体”的角色——也就是说，本节的论证几乎完全依赖图像直观展示，而非文字推理。

补充说明

无额外补充（图中具体节奏符号的种类与组合需查阅原图）。

第3段（P0084）

原文复述

中文讲解

本段是 Example A.8 中的第二张图占位符，其可替换文本为中文“第12页图像或乐谱示例”，仅指示这是一张出现在第 12 页的图像或乐谱示例，并未提供更多主题线索。与上一张图（图注明确为“Rhythmic notation at lower levels”）相比，本图的图注更偏向版面定位而非内容描述，因此它在本小节中究竟起补充、对照还是延续的作用，需要结合原图才能判断。可能的情形包括：与第一张图对照展示同一节奏型在不同记谱法下的写法，或进一步给出更细粒度的节奏细分（如三连音、复附点、跨小节连线等）的示例，亦可能只是同一谱例的不同局部截图。由于内嵌图像数据已省略，本段无法给出任何关于谱面细节、文字标注、节奏型走向或符号数量的可核信息，需要回到原图核对。结合 P0082—P0084 三段合起来看，Example A.8 整体上是“标题 + 两张图”的结构，文字极少，论证完全由图像承载；这种体例在附录中通常用于以视觉对照的方式把上层的抽象规则落到具体谱面上。

补充说明

无额外补充（图片的实际谱面内容需查阅原图）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节全部内容由一个二级标题“## Example A.8”和两张图像占位符组成，没有正文段落、脚注或表格。两张图的内嵌图像数据均被省略，只能依据图注/可替换文本判断主题：第一张图的图注为英文“Rhythmic notation at lower levels”，明确指向低层级节奏记谱的示例；第二张图的图注为中文“第12页图像或乐谱示例”，仅说明其版面位置。整节无脚注、无参考文献、无边栏文字，因此 additional_information 仅整理图像自身的作用，不补充外部信息。

💡 本节核心要点

1. Example A.8 是一个以图示为主的附录条目，全节仅由一个二级标题与两张图组成，几乎没有文字论述。
2. 本节的主题由第一张图的图注给出——“Rhythmic notation at lower levels”，即低层级的节奏记谱写法。
3. 两张图在内嵌数据省略的情况下，分别承担“主题示例”和“补充/对照示例”的角色，确切分工需结合原图判断。
4. 本节与前文【A.19】在内容上形成上下层衔接：A.19 描述上层节奏记谱，A.8 以图像形式落到具体谱面上的低层级节奏符号。
5. 由于全部论证依赖图像而非文字，本节无法在本任务输入范围内提供节奏符号的种类、时值、连音规则等具体信息，需要查阅原图。

🔑 关键术语

• Rhythmic notation：节奏记谱，指用特定符号体系把时值、节拍、节奏型等时间结构记录下来的方法；在本节中具体表现为低层级（更细颗粒的时值与节奏符号）的记谱写法。
• Lower levels：低层级，相对于上层记谱（拍号、小节、整体节奏框架）而言，指节奏记谱体系中更细分的层级，如拍内的音符细分、休止符、附点、连线等基础节奏符号及其组合。
• Example A.8：附录 A 中第 8 个示例的编号，作为可单独引用的小节单位，标题本身只给出入口，实质内容由紧随其后的图像承担。

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A.21 [描述性拆分] Analysis of Example A.8

第1段（P0085）

原文复述

In Example A.8a, the foreground rhythm of the passage is shown together with other graphic symbols that highlight the underlying linear progression. The rising third-progression G–A–B is composed out by converging motions—leaps from below and arpeggiations from above—which Schenker marks with slurs (in the top voice) and arrows. Observe that the tones of the structural line do not occur in rhythmically strong positions, a circumstance that Schenker’s notation makes evident. In Example A.8b, slurs indicate larger groupings and linear motions. The diagonal lines mark displacements; observe the series of 7–6 suspensions, each of which resolves over a change of bass. Schenker’s combination of graphic symbols with the actual rhythm of the score reveals deeper-level relationships and preserves the syncopated character of this passage.

中文讲解

本段围绕 Example A.8a 和 A.8b 两个谱例，集中阐述申克（Schenker）分析记谱法的核心特征：将音符的真实节奏与其他图形记号并置，从而在同一谱面上同时呈现表层节奏与深层结构。

例 A.8a 的核心信息是：表层节奏之外存在一条上行三度进行 G–A–B，这条结构线由两股"汇聚运动”（converging motions）共同支撑——一股是来自下方的跳进（leaps from below），另一股是来自上方的琶音式分解（arpeggiations from above）。作者用弧线（标注于上方声部）和箭头分别标示这两种运动。这一例的观察重点在于：结构线上的音并不出现在节拍重音位置（rhythmically strong positions），而是落在弱拍；申克的记谱之所以能清晰传达这一点，正是因为他让读者既能看到原始节奏，又能同时看到结构线的位置，二者的错位一目了然。

例 A.8b 同样贯彻这一原则，但展示的是不同现象：弧线在此处表示更大的分组（larger groupings）与线性运动；而对角线（diagonal lines）专门用来标示结构音的"错位"（displacements）。作者特别提示其中存在一连串 7–6 延留音（7–6 suspensions），每一个都在低音发生变化时（change of bass）解决。

将两个例子合起来看，作者想强调的是同一件事：申克的记谱不是用抽象的骨架图取代原谱，而是把图形符号叠加在真实节奏之上，既能揭示深层结构关系（deeper-level relationships），又能保留这段音乐本来的切分性格（syncopated character）。换言之，分析记号与原谱节奏共存，是申克方法区别于纯抽象结构图的关键。

补充说明

本段内部两条信息形成对照：例 A.8a 用弧线+箭头处理"汇聚运动"问题，例 A.8b 用弧线+对角线处理"错位与延留解决"问题。两者属于同一记谱原则下的不同应用——以图形符号补充真实节奏，以暴露深层结构。无额外外部补充。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

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A.22 Roman Numerals

第1段（P0086）

原文复述

Roman Numerals

中文讲解

本段为附录 A.22 的小节标题“Roman Numerals”（罗马数字）。它开启的论题是：在申克（Schenker）式的图示化分析中，罗马数字这一传统和声分析符号应该怎样使用、与他的分析图式（Graph）如何配合，以及在何种程度上保留其作为局部标记的功能。

第2段（P0087）

原文复述

Schenker’s approach to tonal structure is less dependent on Roman numerals than are other forms of tonal analysis; nonetheless, he uses these symbols in his graphic analyses. Although he sometimes shows a bass line with Roman numerals under every note, such cases are not typical in Free Composition and occur usually when he depicts a local harmonic progression in a secondary key (Figure 82/5c).

中文讲解

本段确立整节的基本立场：申克的调性结构分析法相比其他调性分析方法，对罗马数字的依赖程度更低，但他仍然在自己的图示分析中使用这些符号。关键限定是——他“有时”会在低音下方逐音标注罗马数字，但《自由作曲》（Free Composition）中的这种用法并不典型；它通常仅出现在作者描绘副调（secondary key）中某个局部和声进行时，并指向 Figure 82/5c 作为范例。教学上要注意：作者用“less dependent… nonetheless”这种让步结构，说明罗马数字在申克体系中处于次要、辅助地位；而把“逐音标记”限制在“副调中的局部进行”这一情境，实际上界定了罗马数字的合理使用范围——用于补充说明局部的和声背景，而非取代图示本身对线性—结构层次的呈现。

补充说明

本段提及《自由作曲》（Free Composition）一书以及 Figure 82/5c 作为例子来源，这些出处信息均来自本节原文，未引入外部考证。

第3段（P0088）

原文复述

Schenker more typically uses Roman numerals to represent broader harmonies in the T-Int-D-T framework and related chords, such as VI and III; he also uses figured bass symbols and arabic numbers to indicate sevenths (V $^{7}$ ) and alterations related to chromaticism and mixture (II $^{#}$ and bVI), but inversions appear only sporadically (I $^{6}$ and II $^{6}$ ). Example A.9 shows some representative bass lines adapted from Free Composition.

中文讲解

本段说明了申克使用罗马数字的“典型方式”。他更多是用罗马数字代表 T–Int–D–T 框架（即主—中音—属—主的功能骨架）及其相关和弦，如 VI 与 III；对于七度，他用数字 7（即 V⁷）表示；对于半音化与调式互换造成的变音，用升号或降号附加在罗马数字上（如 II♯、♭VI）。而转位标记（如 I⁶、II⁶）只是零星出现。Example A.9 即用来展示从《自由作曲》中改编的几条代表性低音线条。教学要点：作者把“罗马数字”与“数字低音符号”“阿拉伯数字”“变音记号”作了功能分工——罗马数字标记骨架级功能，数字和变音符号只标记局部的七度关系与半音化色彩。这一分工背后的逻辑是：图示要保持对结构骨架的清晰呈现，过于密集的转位标记会模糊主干的线性走向。

补充说明

T–Int–D–T 框架指主音（Tonic）—中音下属/上中音一类经过和弦（Intermediate）—属（Dominant）—主的和声骨架；VI、III 是此框架中的相关级数。无额外补充外部信息。

第4段（P0089）

原文复述

Examples A.9a–c show contexts in which Roman numerals indicate basic T–Int–D–T frameworks. Example A.9d shows a way of illustrating a modulation with two strands of Roman numerals, a method Schenker often uses to illustrate harmonic motions at different structural levels. The top strand maintains the perspective of the global tonic and depicts the broader motion I–V; the lower strand shows the local progression from the perspective of the secondary key. Notice that the Roman numerals in the tonicized V are those of a T–Int–D–T framework and a related VI $^{3}$ (which contains the chromatic alteration that destabilizes the tonic). The two strands in Example A.9e show harmonic details of two different structural levels in relation to the form of the piece. In this case, the B section develops within the expansion of VI. The Roman numerals (again, only the essential chords from the T–Int–D–T framework) illustrate the harmonic motions of a lower level.

中文讲解

本段以 Example A.9 的四个分图为核心，展示罗马数字在不同情境中的具体使用。

A.9a–c 是最基本的用法：用罗马数字标出 T–Int–D–T 基本框架。

A.9d 介绍了一种关键技法——“两条罗马数字线索”（two strands）。这是一种应对转调（modulation）的图示手段，使同一段低音能同时呈现两个结构层次的和声运动：上一条线索保留全局主音（global tonic）的视角，标出更宏观的运动 I–V；下一条线索则从副调的视角呈现局部进行。这里要特别注意的是，被副调化的 V（tonicized V，即“作为临时主音的属”）所使用的罗马数字，本身又构成一个 T–Int–D–T 框架，并附带一个相关和弦 VI³——作者指出这个 VI³ 包含使主音失稳的半音化变音。换言之，罗马数字不仅标识级数，还隐含“哪些音是结构、哪些音是色彩”的判断。

A.9e 把“双线索”进一步与曲式联系起来：在乐曲 B 段发展于 VI 的延展（expansion of VI）之中时，两条线索分别展示两个不同结构层次的和声细节；所用的罗马数字仍然限于 T–Int–D–T 框架中的关键和弦，用来呈现较低结构层的和声运动。

教学要点：作者借此例说明罗马数字在申克体系中并非简单的“和弦标签”，而是与结构层次（structural levels）、曲式部位以及主音稳定性判断相绑定的一种分析语言。双线索法尤其能体现“同一段落在不同层次上具有不同和声身份”的申克式观念。

补充说明

VI³ 在此处指第一转位（数字 3 为低音到根音的三度音程），并带有导致主音失稳的变音。tonicized V 即把原本的属和弦当作临时主音（secondary tonic）来处理的转调/离调现象。无额外补充外部信息。

第5段（P0090）

原文复述

It is not necessary to present hard-and-fast rules governing the use of Roman numerals. Certainly they should be used sparingly, for too many in an analysis will place undue emphasis on verticalities and obscure the role of counterpoint in the composing-out of tonal structure. In the initial stage of analysis, however, when clarifying the imaginary continuo, it may prove helpful to use more roman numerals than you will ultimately represent in your graph. Following are some general guidelines for the use of Roman numerals.

中文讲解

本段为整节定下方法论基调。作者明确说：不必为罗马数字的使用立硬性规则（hard-and-fast rules），但应“节制”（sparingly）使用——理由是罗马数字过多会让分析过度强调纵向和声（verticalities），从而遮蔽对位（counterpoint）在“延展调性结构”（composing-out of tonal structure）中的作用。这里出现了一个关键的概念对照：罗马数字天然是纵向和弦的标签，而申克分析的核心对象是横向的线性—对位过程；二者本质上有张力，因此罗马数字必须服从对位的呈现。

同时，作者提出了一个具有操作意义的区分：分析初期（initial stage），为了理清“假想通奏低音”（imaginary continuo），多用一些罗马数字反而有帮助；但最终呈现在图示中时，应削减至最必要的程度。这实际上区分了“分析过程的辅助工具”和“分析结果的呈现方式”两个阶段。

末句“Following are some general guidelines…”是承接下文的过渡，预示接下来将给出若干通用准则。教学要点：这一段浓缩了本节乃至全书使用罗马数字的总原则——用得少、用得对、且仅作为图示的辅助，而非替代。

补充说明

imaginary continuo（假想通奏低音）指在分析中假想一条贯穿作品、体现基本和声背景的低音线，申克常用它来辅助定位结构性骨架。无额外补充外部信息。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节脚注与图表均嵌入正文段落之中：Figure 82/5c 见 P0087，Example A.9（含 a、b、c、d、e 五幅）见 P0088、P0089。本节无独立脚注栏或边栏。图表功能为：82/5c 示范“副调中局部进行逐音标罗马数字”的少数情形；A.9a–c 示范基本 T–Int–D–T 框架的罗马数字标注；A.9d 示范用双线索标转调的方法；A.9e 示范双线索与曲式结构对应。

💡 本节核心要点

1. 申克的图示分析较少依赖罗马数字，但并未放弃它们，罗马数字在其中居于辅助地位。
2. 罗马数字通常只用于标记 T–Int–D–T 框架及其相关级数（如 VI、III），七度用数字 7、变音用升降号，转位则零星出现。
3. 转调时常用“双线索罗马数字”法：一条保留全局主音视角（I–V），另一条呈现副调局部视角；被副调化的 V 自身又构成一个 T–Int–D–T 框架，并伴随使主音失稳的变音。
4. 罗马数字可与曲式部位对应，揭示同一段落在不同结构层次上的不同和声身份（如 B 段在 VI 的延展中发展）。
5. 罗马数字应节制使用：过多会突出纵向和声而遮蔽对位在调性结构延展中的作用；但分析初期为了澄清假想通奏低音，可以临时多用，最终呈现在图示中再行削减。
6. 作者不主张对罗马数字的使用立硬性规则，只给出若干通用准则作为指导。

🔑 关键术语

• Roman numerals：罗马数字标记法（如 I、IV、V 等），在本节中代表 T–Int–D–T 框架及其相关和弦；在申克图示中只标骨架级功能，转位与变音用附加符号另行处理。
• T–Int–D–T framework：主音（Tonic）—经过和弦（Intermediate）—属（Dominant）—主音的和声骨架；本节中罗马数字通常只标此框架中的关键和弦。
• secondary key：副调，指作品中临时转调或离调所形成的非全局主音区域；在该区域内，作者偶尔会对低音逐音标注罗马数字。
• figured bass / arabic numbers：数字低音符号与阿拉伯数字；本节中用于在罗马数字之外追加标注七度（V⁷）、变音（II♯、♭VI）以及零星出现的转位（I⁶、II⁶）。
• two strands of Roman numerals：两条罗马数字线索，指用上下两层罗马数字分别从全局主音与副调视角同时标记同一段低音，从而体现不同结构层次的和声运动；A.9d 与 A.9e 为典型范例。
• imaginary continuo：假想通奏低音，分析时用于在脑中维持一条贯穿作品的基本和声背景低音线；初期标注罗马数字时以此为参照，最终图示中再行精简。
• verticalities vs. counterpoint：纵向和声与对位的对照；本节指出罗马数字天然强调纵向，因此须节制使用，以免遮蔽对位在“延展调性结构”中的作用。

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A.23 [描述性拆分] Example A.9: Representative Uses of Roman Numerals

第1段（P0091）

原文复述

Example A.9

中文讲解

本行为小节标题行，使用 Markdown 的二级标题语法（##）标注，完整文字为“Example A.9”。它在本页中起到启动编号示例的版面分隔作用，表明本页属于附录 A 中编号为 A.9 的具体例子。括号前的 A.9 是该例子在附录里的顺位编号，前后还可能有其他 Example A.x 形式的示例，本例只是其中之一。

补充说明

标题本身不携带论证内容，其编号 A.9 与本节在附录中的排列顺序对应，无需额外补充。

第2段（P0092）

原文复述

Representative uses of Roman numerals (adapted from Free Composition)

中文讲解

这句英文是该示例的图题/说明语，含义为“罗马数字的代表性用法（改编自 Free Composition）”。它在 Example A.9 之下充当整组图像的总标题，告诉读者下面若干幅图（标号 (a) 至 (e)）展示的是罗马数字在不同语境下的典型用例。括号内的“adapted from Free Composition”是一个来源说明，指明这些用例并非作者原创，而是改编自名为《Free Composition》的文献，说明示例具有引用性质，应结合该文献理解，而非视为孤立材料。

补充说明

“Free Composition”是输入中唯一可定位的来源信息；除此之外不补充其作者、年代或出版信息。

第3段（P0093）

原文复述

中文讲解

这是一条图像占位标记，外层用 Markdown 图像语法 ，替代文字为“(a)”，表示这是该示例中标记为 (a) 的第一幅图。占位符内的中文注释“[内嵌图像数据已省略；位置与图注保留]”明确说明图片本体数据未被读取到，只在原文中保留了它出现的位置和说明文字。也就是说，读者无法仅凭这段文字得知 (a) 究竟画了什么；要看实际内容必须返回原 PDF 第 14 页核对图像本身。

补充说明

原图内容超出当前输入可定位范围，不在此推测图像具体描绘。

第4段（P0094）

原文复述

中文讲解

这是本示例中紧随 (a) 之后的第二条图像占位。其替代文字为中文“第14页图像或乐谱示例”，可见原本的图像对象在原版排版中被笼统标记为“页面图像或乐谱示例”，并未进一步说明子标题。这里的乐谱提示只是 OCR/排版占位对图像类型的可能性描述，并不等于确认它是乐谱图。同上一条一样，嵌入图像数据被省略，需要回到原 PDF 第 14 页查看。

第5段（P0095）

原文复述

中文讲解

占位标记，外层图像语法，替代文字为“(c)”，表明这是该示例中标记为 (c) 的图像。从编号 (a) 到 (c) 之间跳过了 (b)，对应原页中应另有一条图像（很可能是 P0094 所在的位置，因此本例的可见子编号在文本层只呈现 (a) 与 (c)）。图像本体数据仍被省略，需返回原 PDF 第 14 页核对实际内容。

补充说明

子编号 (b) 在文本层没有独立条目，是因为该位置的图像占位符仅被标注为通用“页面图像或乐谱示例”，不另立小节。

第6段（P0096）

原文复述

中文讲解

本条是示例中又一处图像占位，替代文字同样是笼统的“第14页图像或乐谱示例”，括号内提示数据被省略。它与 P0094 在文本形式上完全一致，说明在 OCR 提取时这一位置的图像没有被赋予特定子标号，作者对它的标记比较泛化。读者需对照原 PDF 第 14 页才能知道它属于哪一组罗马数字用例。

第7段（P0097）

原文复述

中文讲解

这是本节最后一条图像占位，替代文字为“第14页图像或乐谱示例”，与 P0094、P0096 同样的泛化标记。整体上 P0093 至 P0097 这五条按顺序对应原 PDF 第 14 页上 Example A.9 下排开的若干幅图像，其中只有首尾两条在替代文字里保留了 (a) 与 (c) 的子编号，中间几条因嵌入数据未提取而被统一用“第14页图像或乐谱示例”替代。读者若要核对每一幅图对应的罗马数字用例，必须返回原 PDF 查看。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节没有脚注、页眉、页脚或其他边栏文字；除 Example A.9 的标题与图题“Representative uses of Roman numerals (adapted from Free Composition)”外，文本层全部内容均为图像占位符。占位符的替代文字表明图像数据在提取环节被省略，因此在文本层面无法获得每幅图所对应的具体罗马数字用例；需要回到原 PDF 第 14 页查看实际图像。

💡 本节核心要点

1. Example A.9 是一个以图像为主的示例，整页由标题、图题与若干图像构成，正文论述极少。
2. 该示例的总图题是 “Representative uses of Roman numerals (adapted from Free Composition)”，说明用例改编自文献《Free Composition》，并非作者原创。
3. 可识别的子标号仅有 (a) 与 (c)，中间若干幅图像在文本层统一用“第14页图像或乐谱示例”代指，原图数据被省略。
4. 由于图像本体未被读取，本节无法在文本层面分析各幅图所展示的罗马数字用法，需参照原 PDF 第 14 页核对实际内容。
5. 写作时只能对可以定位的信息（标题、图题、子编号、改编来源）进行说明，对未出现的图像细节一律不补写。

🔑 关键术语

• Example A.9：附录 A 中编号为 A.9 的示例，是整本文献中按字母/数字顺序排列的具体例子之一，本例围绕罗马数字的代表性用法展开。
• Representative uses of Roman numerals：本示例的核心主题，即展示罗马数字在不同语境下的典型应用方式；它构成图像组的总图题。
• adapted from Free Composition：图题括号内的来源说明，指出图像中所示的罗马数字用例是改编自题为 Free Composition 的文献，提醒读者将其作为二手引证来理解。
• 图像占位符 (image placeholder)：在 Markdown 源中以 形式保留的图像引用，本节中嵌入图像数据被省略，仅留下位置与替代文字，需要回到原版排版核对实际画面。

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A.24 [描述性拆分] Guidelines for Roman Numerals

第1段（P0098）

原文复述

1. In general, at any structural level restrict Roman numerals to the basic chords (harmonies) that belong to the T-Int-D-T framework: I, IV, II (II⁶), V, and V⁷. The transitional harmonies III and VI are used when they relate to one or more chords of the framework: I-VI-II-V or I-III-IV-II-V. The succession I-III-V is also quite common, particularly in the minor mode.

中文讲解

本段是整节"罗马数字使用准则"的第一条总纲，提出对罗马数字应用范围的总体限制原则。

中心主张：在任何一个结构层级上，罗马数字标记法都应该被限制使用于 T-Int-D-T（即 Tonic–Intermediate–Dominant–Tonic，主—经过—属—主）这一基础框架所包含的核心和弦：I、IV、II（II⁶）、V 和 V⁷。这里的限定语 “in general”（一般而言）和 “at any structural level”（在任何结构层级）非常重要——它意味着无论是高层级的整体布局还是低层级的局部进行，都应优先用这一框架内的和弦来表达，而不是动辄使用所有七个级别的罗马数字。

接着，作者处理"经过性"和弦 III 和 VI 的使用条件。这两个和弦本身不属于 T-Int-D-T 的核心，但作者允许它们出现，前提是它们必须与框架内的某一和弦发生功能关联。作者给出的范例 I–VI–II–V 与 I–III–IV–II–V 展示了两种典型情形：VI 通常向 II 倾向（VI→II 可看作经过到属的过渡），III 通常在 IV 之后或 II 之前出现，起到衔接 T 与 D 区域的作用。

最后一句 “I-III-V is also quite common, particularly in the minor mode” 是对小调的特殊补充：在小调中，I（小调一级和弦，因小调自然三和弦是小三和弦，与大调的明亮色彩不同，常作为色彩化经过）–III（小三和弦，关系小调的核心）–V（大三和弦，含导音）的进行相当常见。这一补充让读者意识到准则不是僵化的，需注意调式色彩带来的常用进行差异。

本段在全节中的功能是确立罗马数字使用的"基本词汇表"，为后两条准则（如何标记起点与终点、如何分层表达）奠定前提。

补充说明

无额外补充。本段未涉及外部文献、人物或需单独澄清的术语，T-Int-D-T 在前文已有交代，本节直接沿用其含义。

第2段（P0099）

原文复述

2. Use Roman numerals to indicate the initial and goal chords in a broader motion or prolongation: I⁶-I, I–II⁶, I–IV, VI–II, and so forth.

中文讲解

本段是第二条准则，讨论如何在较高结构层级上简化使用罗马数字。

中心主张：在表达一个较宏观的和声运动（即所谓的 prolongation，延展）时，罗马数字只需标出该运动的起点和弦（initial chord）与目标和弦（goal chord），中间的过渡可省略。

所给的四个范例揭示了三种不同的延展类型： （1）I⁶–I：这是同一主和弦内部、不同转位之间的延展，体现主功能的稳定与内部张力/解决的局部进行； （2）I–II⁶：从主和弦到上主和弦（II⁶ 是第一转位，使低音更平滑，常用于旋律连接），表现从 T 区域向 D 方向（II 通常预示 V）的过渡开始； （3）I–IV：从主到下属，属于 T 内部的色彩化延展（下属常作为对主的功能性补充而非目的性离调）； （4）VI–II：从 VI 直接到 II 而不经过 I，体现 VI 作为对 II 的下行五度倾向（VI→II 是下行三度，但 VI 的低音常下行到 II 的根音或五音，构成倾向关系）。

“and so forth” 说明这些只是示例，作者主张同类宏观延展一律只用首尾两个罗马数字，避免在高层级堆叠细碎的低层级数字。

这一条与第一条的逻辑相辅：第一条限定"用什么和弦"，第二条限定"在高层级只标起讫"，二者共同促使分析图保持简洁清晰。

补充说明

无额外补充。术语 prolongation（延展）在 Schenker 体系中指某一和弦或音在多个结构层级上反复出现或被分解，本段延续此含义。

第3段（P0100）

原文复述

3. Use two strands of Roman numerals to depict harmonic details at different structural levels, as in a modulation from the tonic to a secondary key, and the lower-level progressions that establish the secondary area. In a lengthy analysis, one of the strands may show harmonic progressions in the new key while the other illustrates the function of the temporary key in terms of the home tonic (see Example 11.15).

中文讲解

本段是第三条准则，处理多结构层级同时呈现时的可视化方案。

中心主张：当分析需要在同一图示中呈现两个不同结构层级的和声细节时，应使用"两条平行线"（two strands）的罗马数字来分别表示——一条线承载高层级的功能脉络，另一条线承载低层级的具体进行。

作者给出的典型场景是"转调"：从主调（home tonic）进入一个副调（secondary key / temporary key）时，分析者既要说明新调内部的和声进行（低层级视角），又要说明这个副调相对于主调的功能地位（高层级视角，例如该副调可能是主调的属区域或下属区域）。这时： （1）一条 strands 显示"在新调内部"的和声进行，例如在新调中的 I–IV–V–I； （2）另一条 strands 显示"该临时调在主调框架中的功能"，例如该新调本身可被标记为主调的 V、III、VI 等。

“In a lengthy analysis” 提示这一双线手法主要服务于较长的、跨越多个调区域的曲式分析（如奏鸣曲式的展开部、副部主题群）。若乐曲较短或仅在主调内部，单条罗马数字线即可。

最后 “see Example 11.15” 是唯一的图表指引，表明作者将在第 11 章的例 11.15 中具体示范双线分析的视觉效果，读者应参照该例来直观理解"高层 vs. 低层"如何被分别标注。

本段在全节的功能是为复杂分析提供"分层的视觉语法"，结束整个 A.24 节的准则集合。三条准则依次回答了"用什么和声"、“高层怎么标”、“多层并存怎么画"的问题，形成一个完整的应用规范。

补充说明

本段提到 Example 11.15，但该例位于本节之外，未在当前输入范围内出现，故此处仅作引用提示，不补充例子的具体内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为 A.24 “Guidelines for Roman Numerals”（罗马数字使用准则），共三条编号规则。第 3 条末尾提及 Example 11.15 作为范例参考，但该例位于本章后段（第 11 章），不在当前输入范围内，故此处仅作引用记录。

💡 本节核心要点

1. 第一条准则确立罗马数字应用的"基本词汇表”：在任一结构层级都应优先使用 T-Int-D-T 框架内的核心和弦 I、IV、II(II⁶)、V、V⁷，III 与 VI 仅在与框架和弦相关联时使用。
2. 第二条准则规定高层级延展只用首尾两端的罗马数字（如 I⁶–I、I–IV、VI–II），省去中间过渡，使分析图保持简洁。
3. 第三条准则针对多层结构并存的分析（如转调段落），引入"双 strands"标记法：一条线承载低层级新调内部进行，另一条线承载高层级相对主调的功能定位。
4. 三条准则的功能依次递进：限定词汇→限定高层表达方式→解决多层叠加的可视化难题，共同构成一个由简到繁、由单层到多层的完整使用规范。
5. 调式差异（小调特有的 I–III–V 进行）和篇幅差异（短曲式可用单线，长曲式需双线）作为两条附属性提醒出现，体现规则的灵活性。

🔑 关键术语

• T-Int-D-T framework：Tonic–Intermediate–Dominant–Tonic 框架，即"主—经过—属—主"的核心和声运动模型，本节准则要求罗马数字标记优先围绕该框架内的和弦（I、IV、II、V 等）展开。
• Roman numerals (in tonal analysis)：在调性音乐分析中用以标记和弦功能级别的符号体系（如 I 表示主和弦、V 表示属和弦），并以右上角数字表示转位（如 II⁶ 表示 II 的第一转位），本节专论其使用限制。
• Prolongation：延展，指某一和声或音在多个结构层级上被保持、分解或反复的功能延续。本节第二条准则中指较宏观的和声运动，其标记仅取起点与目标两端的和弦。
• Transitional harmonies (III and VI)：指 III 与 VI 这两个不直接属于 T-Int-D-T 核心框架的和弦；本节允许它们出现，但前提是与框架和弦（I、II、IV、V）形成功能关联。
• Modulation / Secondary key：转调与副调，指乐曲暂时偏离主调进入另一个调性区域。本节第三条准则中，“双 strands"手法正是为同时呈现"副调内部的低层级进行"与"副调相对主调的高层级功能"而设计的。
• Strands (two strands of Roman numerals)：分析图示中分行的罗马数字线，本节特指用两条平行线分别承载不同结构层级的和声信息，以避免在同一行内高低层级混杂。

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A.25 Sample Graphic Analyses for Study

第1段（P0101）

原文复述

Sample Graphic Analyses for Study

中文讲解

本段为小节标题"Sample Graphic Analyses for Study”（用于研习的图示分析范例）。它在版面层级上开启了一个新的小节单元，其论题是：向读者提供若干可资对照研习的图示草稿，让学习者通过比较和口头解释来体会申克图式记谱法中各符号如何反映其背后的和声与对位框架，并由此辨别合理的分析与潦草的误用之间的差异。该标题本身不展开论证，仅起论题引入作用。

第2段（P0102）

原文复述

In this section we provide sketches for you to study and compare. Remember that it is important to form preliminary ideas about your interpretation before beginning to represent them using Schenker’s system of graphic notation. For this purpose we recommend proceeding from an imaginary continuo realization; as already mentioned, this method requires you initially to express harmonic and melodic relationships (at various levels) in a simple but musically coherent format.

中文讲解

本段的中心主张是：在动笔绘制申克图式之前，学习者必须先在脑中形成对作品的初步诠释思路，并应从一个"假想的通奏低音实现"（imaginary continuo realization）出发去组织和声与旋律关系。具体而言：(1) 作者提醒读者，申克的图式记谱法只是把已有的诠释"记录下来"的工具，符号本身不能替代对作品的理解；(2) 推荐的入手方法是先构想一个通奏低音式的和声—旋律骨架，再用"在各种层级上都简单但在音乐上前后连贯"的方式将其表达出来——所谓"在各种层级上"指从基础和弦进行到中景对位再到前景装饰的多层结构；(3) 短语"as already mentioned"表明这一方法在前文中已被提及，本节只是再次强调其作为范例分析的方法论起点。因此本段为本节全部范例设定了程序要求：先有框架概念，再用图式呈现。

补充说明

短语"as already mentioned"指示读者：关于"imaginary continuo realization"的具体定义和操作步骤，应回溯前文相关章节。本节并不重复定义，仅指明其作为范例分析方法的入口。

第3段（P0103）

原文复述

Example A.10 presents a general imaginary continuo progression one might encounter in any number of contexts. Example A.11 shows three hypothetical sketches that represent the composing-out of the progression—that is, they are simple compositional manifestations of the underlying framework.

中文讲解

本段介绍两个分析范例的功能定位：(1) Example A.10 是一个"一般性的假想通奏低音进行"，作者强调它具有跨语境的普适性——即这种和弦骨架可能在多种体裁、调性环境中出现，因此是教学上的典型样本而非具体作品分析；(2) Example A.11 包含三个假想草稿，是对 A.10 中那个底层和声进行的"展开式写作"（composing-out）——术语 “composing-out” 在申克理论中指作曲家把一个基础和声框架在前景层面具体化为旋律、对位与节奏细节的过程，此处用来说明这三个草稿是同一底层框架的"简单作曲实现"；(3) 关键区分在于：A.10 是骨架，A.11 是骨架的不同前景化方式。这为本段后文评判 a、b、c 三种草稿孰对孰错提供了判定基准：评判标准不是图式外观，而是其是否忠实反映了底层和声/对位框架。

补充说明

术语"composing-out"在此处的中文功能含义是"将基本结构展开为前景"。其在申克体系中的更完整定义涉及 Auskomponierung 等概念，但本节并未给出，故不在此处补写。

第4段（P0104）

原文复述

Examples A.11a and b are both valid, whereas Example A.11c illustrates the kinds of mistakes that arise when symbols are used haphazardly, without fully conceptualizing the underlying harmonic/contrapuntal framework. The reader should study the various sketches and explain (in words) why the two slightly different graphs of Examples A.11a and b are plausible and why Example A.11c is simply wrong. As a conclusion, we present the following observations.

中文讲解

本段对三个范例作出评判指引，并交代随后的写作体例：(1) A.11a 与 A.11b 都被认定为"valid"（合理），但二者属于"slightly different graphs"——即图式外观上略有差异，却同样能与底层框架对应，这暗示申克图式允许在同一作品上存在多种等价的合理呈现方式，关键在于图式是否反映了正确的结构关系，而非线条的特定画法；(2) A.11c 则代表"haphazard"（随意的、未经构思的）符号使用，作者明确指出其错误根源在于未先在脑中彻底构想底层的和声/对位框架；(3) 作者布置学习任务：让读者口头解释 a、b 为何合理、c 为何"simply wrong"，这是一种通过言语化推理来检验图式理解深度的练习；(4) 末句"As a conclusion, we present the following observations"是引出下段的格式标记，预示 P0105 将以编号观察清单的形式给出作者自己的判读理由。该段因此充当从"练习任务"到"参考结论"的过渡。

补充说明

“the underlying harmonic/contrapuntal framework"是贯穿本节的判定标准，原文在 P0102、P0103、P0104 中三次出现相关表述，构成方法论上的前后照应。

第5段（P0105）

原文复述

1. In Example A.11a, the second large-scale slur in the top voice—describing $f^{2}-e^{2}-d^{2}$ —is longer than the slur in the bass that connects IV with V.

中文讲解

本段是承接 P0104 末尾"the following observations"而来的第一条编号观察，针对 A.11a 图式的一个具体结构细节：(1) 观察对象是上声部（top voice）中的第二个大尺度连线（large-scale slur），其所跨越的音是 f²–e²–d²；在申克体系中，这种"大尺度连线"通常对应背景或中景层级中一个贯穿若干和声进行的旋律线条，它决定前景音的归属与时值长度；(2) 与之比较的是低音声部中连接 IV 与 V 两个功能和声的那条连线；(3) 关键判断是：上声部的这条连线"比"低音连接 IV–V 的连线"更长”——即它跨越了更多的和声单位（很可能跨越了多于一对 IV–V 的进行）。这种长度的不对等提示读者：在该草稿中，上声部的结构控制力大于单纯的 IV–V 局部进行，作者借此示范一个合格的图式（valid graph）应如何体现不同声部在结构上的非对称支配关系。该条观察是作者示范"用言语说明图式合理性"的第一例，暗示后续条目（虽未在本节出现）将以同样格式逐一拆解 A.11a、b 的结构合理性，并对应指出 A.11c 失败之处。

补充说明

本段以"1.“开头，提示原文在第 15 页之后继续列有第 2、3……条观察，但本节边界止于 P0105，故不对未出现的条目作任何推测。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

• imaginary continuo realization：假想的通奏低音实现。在本节中作为一种方法论入手方式：先在脑中构想一个能体现作品和声—旋律骨架的通奏低音式样态，再以此为基础用申克图式把它记录下来。
• Schenker’s system of graphic notation：申克的图式记谱法。本节中作为分析的表达工具，作者强调它是"记录已形成的诠释"的工具，而非取代诠释本身。
• composing-out：展开式写作（Auskomponierung 的英译）。在本节中指把底层和声框架在前景层面具体化为旋律、对位与节奏细节的过程；A.11 的三个草稿被定位为同一框架的"简单作曲实现”。
• large-scale slur：大尺度连线。申克图式中用于标示跨多个和声单位、贯穿背景或中景层级的旋律线条；其跨越长度体现该线条的结构控制力。
• underlying harmonic/contrapuntal framework：底层的和声/对位框架。在本节中作为评判图式合理与否的最终标准：合理的图式须能体现该框架，错误的图式则因未先构想该框架而符号混乱。

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A.26 [描述性拆分] Example A.10: Imaginary Continuo from 3

第1段（P0106）

原文复述

Example A.10

中文讲解

本行是Markdown二级标题，文字内容为"Example A.10"。它本身不包含论证或解释，仅作为附录A中第10号示例的编号标签，标识随后内容属于该示例。结合紧随其后的副标题，可知本小节是围绕"A.10号示例"展开的可视化/谱例材料。从结构上看，这是典型的"示例标题 → 副标题 → 主体图示"三段式排版的开端。

第2段（P0107）

原文复述

Imaginary continuo from 3

中文讲解

本行是A.10号示例的副标题（描述性标题），文字为"Imaginary continuo from 3"。逐词直译为"从3开始的虚（imaginary）连续（continuo）"。在仅依据本段文字的前提下，只能确认三点信息：(1) 示例的对象被作者称为"continuo"；(2) 作者用"imaginary"修饰该对象，暗示其区别于常规/实数情形；(3) 该对象的起点或参数为数字"3"。“continuo"一词在乐理中常指数字低音（basso continuo），但在数学或一般学术语境中也可能指"连续量/连续统/延续序列”，本段未给出界定，因此不应据外部知识断言其学科归属。

补充说明

本段仅由标题短语构成，未提供"imaginary"或"continuo"的形式定义；具体含义需结合紧随其后的图示内容（第P0108段）才能确定。

第3段（P0108）

原文复述

中文讲解

本行是图像/乐谱占位符，位于第15页，紧接副标题"Imaginary continuo from 3"之后。占位符采用Markdown图片语法：感叹号后接方括号内的替代文字"第15页图像或乐谱示例"，以及圆括号内的图片地址占位"[内嵌图像数据已省略；位置与图注保留]"。该占位符明确说明：(1) 原始页面在此处嵌有一幅图像或乐谱；(2) 嵌入数据在当前task_input中已被省略，无法看到图像本体；(3) 但其位置与图注信息被保留。因此，本段无法对图示的视觉内容做任何具体描述，只能确认它在版面位置上承担"展示A.10号示例主体内容"的功能。读者若需了解"imaginary continuo from 3"的实际形态，应查阅原书第15页的原始图示。

补充说明

图注（caption）原文未在source_paragraphs中单独提供；占位符仅保留了"位置与图注保留"的字样，实际图注文字同样不可见。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节由三段组成：编号标题（P0106）、描述性副标题（P0107）、以及图像/乐谱占位符（P0108）。除占位符外，页面上没有可摘录的脚注、边栏文字或独立图注。占位符所代表的图像/乐谱本体数据在task_input中已被省略，因此本小节无法对图示内容作进一步归纳。

💡 本节核心要点

1. 本节是附录A中A.10号示例的标题与图示区，由标题、副标题和一张图像/乐谱占位符三部分构成。
2. 副标题"Imaginary continuo from 3"揭示了示例的三项表面属性：对象为continuo、修饰语为imaginary、起点/参数为3。
3. 由于图像数据被省略，“imaginary continuo"的具体形式、是否含有公式或谱例、以及"从3开始"的精确含义，只能待查阅原书第15页图示后确定。
4. 本节在附录A中的论证作用完全依附于该图示；标题和副标题本身不携带可独立推演的理论内容。

🔑 关键术语

• Example A.10：附录A中第10号示例的编号标识（来自P0106），仅作定位标签，无独立定义。
• Imaginary continuo：A.10号示例副标题中的核心词组（来自P0107），意为"虚（imaginary）连续（continuo）"；本节未给出其学科归属或形式定义，需结合被省略的图示理解。
• from 3：副标题中的限定短语（来自P0107），表明该continuo的起点或参数为数字3；具体是起始音、起始下标还是起始坐标，本节未说明。

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A.27 [描述性拆分] Observations on Valid and Invalid Sketches

第1段（P0109）

原文复述

These slurs are consistent (valid) because d² belongs to the underlying V (the diagonal line shows this oblique relationship). The spans, therefore, correspond at a deeper level of structure.

中文讲解

本段断言：前面所讨论的这些连音线（slurs）是彼此一致、因而合法的（valid）。其合法性依据在于 d²（第二级音）属于底层的 V（属和声）之中——也就是说，这个被连音线框入的音在和声上是有支撑的，而不是孤立的。括号里的补充说明告诉读者：对角线（diagonal line）从视觉上展示了所谓的"斜向关系”（oblique relationship），即一条线代表一个保持不动或基本不动的声部，另一条线则斜向移动，构成对位法意义上的"斜行"（oblique motion）。最后一句把论证收束到结构层面：这些音程跨越（spans）在更深的结构层面是对应的，也就是说，表层的连音线划分不是任意的人为选择，而是被底层的和声结构所证成的。整段是从和声/对位的双重角度为某条分析的合法性提供理由，并为下一段关于具体例子的观察做铺垫。

补充说明

括号中所指的"对角线"应理解为示例图中的视觉符号：横线代表静止声部，斜线代表运动声部，二者并置即"斜行"关系。该段实际上是判定先前某条分析（sketch/span）合法而非无效的理据。

第2段（P0110）

原文复述

2. In Example A.11a notice also that each small slur correctly expresses one of the intervals in the chords of the imaginary continuo.

中文讲解

这是作者对小节论述列出的第二条观察，指向 Example A.11a。主张是：图中每一个短小的连音线都恰好对应了"虚拟通奏低音"（imaginary continuo）某一和弦中的某一度音程。所谓"虚拟通奏低音"，是指该示例背后被假定存在、但并未实际写出的和声伴奏；作者借此把表层连音线与底层和弦的内部音程一一对应起来。其作用是把"连音线是否合理"的检验标准再次具体化：只要连音线所框入的音程确实能在相应和弦中找到依据，那么划分就是有效的。这一条与 P0109 的论证方向一致，但不再讨论声部间的斜行关系，而是聚焦于"连音线—和弦音程"这一对应关系。

补充说明

本段编号"2.“表明本节采用分点列举的写法，每条针对 Example A.11a 或 A.11b 的某一具体观察。“imaginary continuo"是作者以书面形式引入的隐含和声层，用以评判表层图示的合理性。

第3段（P0111）

原文复述

3. In Example A.11b you will notice that 3̂ returns as a suspension over the cadential ⁶₄, in contrast to the passing function shown in Example A.11a. In

中文讲解

这是第三条观察，指向 Example A.11b。主张是：3̂（即第三级音）在此处以"延留音”（suspension）的功能出现，悬挂于终止的 ⁶₄ 和弦（cadential six-four）之上。也就是说，3̂ 并没有按拍随和声一起更换，而是从上一个小节保留下来，形成对 ⁶₄ 的不协和碰撞，再下行解决。作者随后插入对比：同样的 3̂ 在 Example A.11a 中却是以"经过音”（passing tone）身份出现的——它只是相邻两和弦音之间作级进填充、不构成延留。两条对比的关键在于：相同的音级在不同的和声语境下会承担完全不同的对位功能（延留 vs. 经过），因而也就不能被同一条连音线或同一种结构性划分笼统地处理。段末以"In"结尾，表明该段在所给文本边界处被截断，后续论述应继续到下一节。

补充说明

本段句末的"In"是文本截断的痕迹，段落并未真正结束；其后续内容已超出本节范围，需参见下一节。cadential ⁶₄ 作为终止型和弦，其典型形态是以属音为低音，上方叠置六度与四度，并在强拍后立即解决到 V；3̂ 在其上构成典型的 6-5 或 4-3 延留。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节三条观察（编号 2、3 之间隐含的第 1 条已在 P0109 中以非编号形式给出）均围绕 Example A.11a 与 A.11b 展开，但 Example 本身的图示并未出现在文本块中，需要结合原书插图核对。P0111 在"In"处被截断，提示存在续段，三条观察可能并非本节全部内容。

💡 本节核心要点

1. 判断一条分析（sketch/span）是否合法，关键在于其音是否被底层和声结构所支撑（P0109 中以 d² 属于 V 为例）。
2. 斜行（oblique）关系是判断连音线合法性的视觉与对位依据，对角线在示例中即承担这一示意功能。
3. 在 Example A.11a 中，每条短连音线都对应该例虚拟通奏低音（imaginary continuo）某一和弦内的某一音程，使表层划分与底层和声形成点对点的对应。
4. 同一音级 3̂ 在 Example A.11a 中充任经过音（passing tone），在 Example A.11b 中则成为终止 ⁶₄ 之上的延留音（suspension），体现了对位功能对和声语境的依赖。
5. 本节的整体论证策略是：先给出合法性的总体判定标准（音属于底层 V），再以具体例子（A.11a、A.11b）分别从音程对应与对位功能两个角度加以验证。

🔑 关键术语

• d²：本节中表示第二级音（note d = scale degree 2）的写法，字母给出音名，上标标出级数；用于论证该音属于底层 V 和声，因此所论连音线合法。
• V：属和声（dominant），本节中作为评判表层连音线是否合法的底层和声支撑：只要连音线内的音属于 V，划分即被视为有效。
• oblique relationship（斜行关系）：对位法中指一条声部保持静止或基本不动、另一条声部斜向运动的进行方式；本节以对角线示意这种关系，作为连音线合法性的一项依据。
• imaginary continuo（虚拟通奏低音）：作者为示例假定的隐含和声伴奏层，并不实际写出；用于检验表层连音线所框音程是否在底层和弦中找到对应。
• 3̂：本节中表示第三级音（scale degree 3）的写法；在 Example A.11a 中作经过音，在 Example A.11b 中作延留音，用以对比同一音级的不同对位功能。
• suspension（延留音）：从前一和弦延续下来、与新和弦形成不协和并随后下行解决的非和弦音；本节指出 3̂ 在 Example A.11b 中以延留音身份悬挂于 cadential ⁶₄ 之上。
• passing tone（经过音）：在两个和弦音之间作级进填充、不构成延留或倚音的非和弦音；本节指出 3̂ 在 Example A.11a 中作此类用法，与 A.11b 的延留形成对照。
• cadential ⁶₄（终止六四和弦）：终止处的 ⁶₄ 和弦，通常以属音为低音、上方叠六度与四度，并迅速解决到 V；其上常承载 6-5 或 4-3 形式的延留，本节即涉及 3̂ 对此和弦的延留作用。

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A.28 [描述性拆分] Example A.11: Compositional Expressions of Imaginary Continuo from 3

第1段（P0112）

原文复述

Example A.11

中文讲解

这是附录A中编号为A.11的示例标题，单独占一行，用于在正文中以“Example A.11a/b”等形式被引用，标识接下来要展示的乐谱例子的编号。

第2段（P0113）

原文复述

Compositional expressions of imaginary continuo from $\hat{3}$ short, any given imaginary continuo may have several valid compositional expressions. In the case of $\hat{4}$ moving to $\hat{3}$, the decision whether $\hat{4}$ is a complete or an incomplete neighbor must be based on contextual features. In general, if a prominent intermediate harmony supports scale degree $\hat{4}$, such as IV or II$^{6}$, then the ensuing $\hat{3}$ is usually a passing tone (Example A.11a). Nonetheless, scale degree $\hat{3}$ often appears over V (in a cadential $\frac{6}{4}$); therefore motivic and rhythmic factors might lead to the interpretation of Example A.11b, even though the imaginary continuo is identical for both readings. The point is that any graph should be based on the individual aspects of a composition, not on predetermined formulas.

中文讲解

本段的核心主张是：同一组“想象的通奏低音”（imaginary continuo）可以对应多种合理的作曲实现，图形分析不可套用既定公式。具体论证过程如下：(1) 提出的普遍原则——任何一条 imaginary continuo 都可能有不止一种有效的作曲表达。(2) 以 $\hat{4}$→$\hat{3}$ 这一音级运动为例展开：仅凭音高运动无法判定 $\hat{4}$ 是“完全邻音”还是“不完全邻音”，必须依赖上下文特征。(3) 给出两条相反的判断规则——若有一个显著的中间和声（如 IV 或 II$^{6}$）支撑 $\hat{4}$，则随后的 $\hat{3}$ 通常应被解读为经过音（对应 Example A.11a）；但 $\hat{3}$ 也常出现在 V 和声之上（终止 $\frac{6}{4}$ 之中），此时动机与节奏因素可能使分析者倾向于另一种解读（Example A.11b）。关键之处在于：两种读法对应的 imaginary continuo 完全相同，但作曲呈现可以不同。(4) 总结性的方法论主张——任何 Schenker 式的“图”（graph）都必须立足于作品本身的特征，而不能由预定公式机械生成。这一段对前文的作用是把“同一骨架、多重实现”的观念以具体和声–音级–节奏的冲突示例落地，为例 A.11a/b 的并置提供理论理由。容易误解之处在于：作者并非在说“两种读法都正确”，而是说当声部进行相同、和声语境不同时，分析者必须依据和声骨干、动机和节奏等独立证据来选择其中一种。

补充说明

段落开头的“from 3 short”疑为 OCR 误植，按上下文及节标题“Compositional Expressions of Imaginary Continuo from 3”应理解为“源于 $\hat{3}$ 的 imaginary continuo 写作展开”。II$^{6}$ 指二级六和弦，$\frac{6}{4}$ 指六四和弦，此处特指终止六四（cadential 6/4）。

第3段（P0114）

原文复述

中文讲解

该位置为页面上的乐谱插图占位符，承接正文对 Example A.11a 的引用（IV 或 II$^{6}$ 支撑 $\hat{4}$、$\hat{3}$ 作为经过音的版本），应展示对应的声部进行与和声标记。具体音符与谱表细节需查看原图。

补充说明

无额外补充（须参照原书第16页 Example A.11a 的乐谱）。

第4段（P0115）

原文复述

中文讲解

该位置为页面上的乐谱插图占位符，承接正文对 Example A.11b 的引用（$\hat{3}$ 出现在 V 之上的终止 $\frac{6}{4}$ 语境，节奏与动机促成另一种解读）。该图与 A.11a 形成对照，以“同一 imaginary continuo、不同作曲表达”为例。具体音符与谱表细节需查看原图。

补充说明

无额外补充（须参照原书第16页 Example A.11b 的乐谱）。

第5段（P0116）

原文复述

中文讲解

该位置为页面上的乐谱插图占位符，从其与前两张图依次排列的位置判断，应为 A.11 例示组的补充图示（可能为另一变体或对前两例的进一步比较）。具体内容需查看原图。

补充说明

无额外补充（须参照原书第16页该位置的乐谱）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含三处内嵌乐谱图占位符（P0114、P0115、P0116），分别对应正文引用的 Example A.11a、A.11b 及可能的补充变体。无页码脚注或边栏文字。

💡 本节核心要点

1. 同一 imaginary continuo 完全可以对应多种有效的作曲实现，分析不存在唯一解。
2. $\hat{4}$→$\hat{3}$ 的解读依赖上下文：当 IV 或 II$^{6}$ 显著支撑 $\hat{4}$ 时，$\hat{3}$ 多被理解为经过音（Example A.11a）。
3. 当 $\hat{3}$ 出现在 V 和声之上（终止 $\frac{6}{4}$ 之中）时，动机与节奏因素可能促成完全不同的解读（Example A.11b），尽管 imaginary continuo 相同。
4. A.11a 与 A.11b 是“同骨架、不同作曲实现”的成对例证，凸显图形必须基于作品本身特征。
5. 方法论结论：任何 Schenker 式的图都不可套用预定公式，而应回应具体作品的和声、动机与节奏。

🔑 关键术语

• imaginary continuo (想象的通奏低音)：一种抽象的、跨越较长时值的音级持续运动，作为 Schenker 式图形分析中潜在的结构骨架；同一骨架可有多种作曲实现。
• complete neighbor / incomplete neighbor (完全邻音 / 不完全邻音)：本节讨论的 $\hat{4}$→$\hat{3}$ 解读所涉的两种邻音类型；其区分取决于和声语境，而非音高运动本身。
• passing tone (经过音)：在 Example A.11a 的语境中，当 IV 或 II$^{6}$ 支撑 $\hat{4}$ 时，$\hat{3}$ 通常被解释为经过音，连接 $\hat{4}$ 与 $\hat{2}$（或下行至 $\hat{2}$）。
• cadential 6/4 (终止六四和弦)：出现在 V 之上的 $\frac{6}{4}$ 和声，是 Example A.11b 的关键和声语境；其出现使得即便 imaginary continuo 相同，分析也可能走向不同解读。
• IV、II$^{6}$ (四和弦、二级六和弦)：本节用来说明“支撑 $\hat{4}$ 的显著中间和声”举例和声；它们的存在倾向于把 $\hat{4}$→$\hat{3}$ 解读为经过而非邻音。
• scale degree $\hat{4}$、$\hat{3}$：大调音阶第四级与第三级；本节的核心讨论对象就是这两级之间的运动在不同和声与节奏中的多重解读。

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A.29 [描述性拆分] Common Errors in Example A.11c

第1段（P0117）

原文复述

4. Example A.11c contains many errors, indicating common problems that may arise in preparing a graph. The initial tones—E-G-C—are correct insofar as they represent the first chord of the imaginary continuo. But these tones lack any symbols—such as a slur—to indicate a unified grouping of the underlying framework. As mentioned earlier, we recommend against using stemless (“flying”) noteheads without other symbols.

中文讲解

本段是第 4 条对例 A.11c 错误的分析。中心主张是：例 A.11c 集中体现了图示化（graph）准备过程中常见的若干问题，作者由此切入逐一列举。

具体到开头三个音 E-G-C，作者承认它们本身是"对的"，因为它们对应了想象中通奏低音（imaginary continuo）的第一个和弦。这里 “insofar as”（仅就……而言）是一个重要限定——这三个音在音高选择上正确，但仅此并不足以完成任务。问题在于，这三个无符干（stemless, 即所谓 “flying” noteheads）的音被孤立地呈现出来，没有任何分组记号（如连线 slur）告诉读者"这三个音属于同一个和弦的展开"。换句话说，分组信息、和声单位的归属，必须靠额外的图形记号来传达，而不是默认就存在。

作者据此重申此前已经给过的一条制图建议：不要单独使用无符干的"飞翔"符头，必须同时辅以其他符号（如连线、括号、罗马数字等）。因此本段既是对例 A.11c 第 1 个错误的诊断，也是把前面已经立下的规则再次落到实处，起承上启下的作用。它告诉读者：在低音线条（continuo）线性化图中，写出音高只是第一步，必须明确"哪些音在和声上是同一个组"。

补充说明

“Flying noteheads” 是 Schenkerian / 线性化图示中一种特定的符头样式，本身只标示音高，不暗示时值或分组，单独使用容易让读者无法判断和声边界——这正是本段想提醒读者的具体技术后果。

本段开头的 “4.” 编号说明它是作者整个错误清单的第 4 条；前 3 条未在本输入范围内，故此处不展开。

第2段（P0118）

原文复述

5. Most of the remaining errors in Example A.11c result from the improper use of slurs. Notice the confusing array used to segment the tones in the linearization of the IV chord. Some actually suggest D minor (II $^{6}$ ) instead of F

中文讲解

本段是第 5 条，也是承前启后的一句过渡性诊断。中心主张是：例 A.11c 中"剩余的大部分错误"都源自连线（slur）的使用不当。

“Most of the remaining errors” 是关键限定——它告诉我们，作者已经把第 4 条讨论过的"无分组记号"问题单独列出，而把后面要谈的所有问题统归到连线使用不当这一大标题下。连线在和声线性化图里承担的是"用曲线把属于同一个和弦的音连成一组"的功能，所以连线一旦画错，分组就和声归属就一起错。

作者随后具体举出 IV 级和弦（即 F 大调里的 F 大三和弦）的线性化段落：那里的连线阵列显得杂乱（confusing array），导致音的分组含义不清。更严重的后果是，某些连线的画法实际上让读者读出了 D 小调（II 6 也就是 D 小三和弦的第一转位，II 上的六和弦）——也就是说，错误的连线不仅没把 F 大三和弦的音归好组，反而硬造出了一个完全不同的和声。

因此本段的论证逻辑是：用反例说明"连线错配"的代价——它不只让图看起来乱，更会直接误导读者得出错误的和声结论。这与第 4 条"必须明确分组"形成呼应：连线就是作者推荐用来明确分组的主要工具，而这一工具被错误地使用，会比不使用工具还要糟糕。

（说明：原文在 “instead of F” 之后似乎被截断，未给出完整的对比对象。从上下文推断应为 F 大三和弦或 F 作为 IV 级的预期读法，但本讲解仅依据原文可见内容作出，不补写未显示的部分。）

补充说明

“II 6” 是罗马数字和声分析中的标准写法：II 表示上主和弦（D 小），上标 6 表示第一转位（低音为 F）。作者以此为例，是想说明连线的失误导致整个 IV 段被错误地读成 II 6，转位标记也变了。

本段末尾在当前输入中未完整显示，因此"instead of F" 之后的内容不做推断性补全。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节范围内没有脚注、图表说明或边栏附加材料；段落编号 “4.” 和 “5.” 提示本节实际上是更长的错误清单的一部分，但清单中前几条（第 1–3 条）与后续条目均不在本次输入范围内。原文在 P0118 末尾 “instead of F” 之后存在被截断的迹象，未在当前锚点内补全。

💡 本节核心要点

1. 例 A.11c 被作者用作"制图常见错误"的集中示范样本，错误数量多、类型典型。
2. 第 4 条的核心结论：音高本身正确（如 E-G-C 对应想象通奏低音的首和弦）仍不足够，必须辅以连线等分组记号来明示和声边界。
3. 作者再次明确制图规范：不要单独使用无符干 (“flying”) 符头，必须配以分组符号。
4. 第 5 条把后续多数错误统一归因于连线误用，说明连线是和声线性化图中最核心也是最容易出错的分组工具。
5. 连线错误的实际后果不只是视觉混乱，而会直接误导读图者得出不同的罗马数字 / 转位结论（IV 被错读为 II 6）。
6. 前后两条之间形成完整论证闭环：分组必须靠记号表达（第 4 条），而最常用的分组记号（连线）若用错比不用还糟（第 5 条）。

🔑 关键术语

• imaginary continuo：“想象中的通奏低音”，即作者为分析或教学目的虚拟设定的低音线条；本段用它解释 E-G-C 为什么在音高上是"对的"参照对象。
• stemless / “flying” noteheads：无符干的符头，是 Schenkerian 线性化图中常用的无时值符号，本身只标音高，不指示和声分组；作者强调若不配以连线等记号就单独使用，会让分组信息丢失。
• slur：弧线连线，在本图中承担"把若干音归入同一和弦/同一和声组"的功能；本段指出其误用是例 A.11c 大部分错误的来源。
• linearization (of a chord)：把一个和弦的组成音按时值展开成线性序列的过程，是制图时一项关键操作；连线的目的是在这种展开中标出哪些音原本属于同一个和声单位。
• IV chord / II 6：罗马数字和声标记：IV 表示下属和弦（在本例 F 大调中为 F 大三和弦），II 6 表示上主和弦的第一转位（D 小调的 D-F-A-D，第一转位低音为 F）。作者用两者之间的误读来说明连线错配如何直接改变读者读出的和声结论。

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A.30 [描述性拆分] Example A.12: Compositional Expression of Imaginary Continuo from 5

第1段（P0119）

原文复述

Example A.12

中文讲解

本段是附录中的示例编号标题“A.12”，用以引出后文的具体分析案例。它标志着作者将围绕“虚拟通奏低音的组合表达”这一议题，给出一个带图示的分析实例，承接前文关于通奏低音与连音线（slur）所暗示的声部进行关系的讨论。

补充说明

标题层级为二级（##），表示它属于附录 A 中的第 12 号示例，与此前示例的编号体系一致。

第2段（P0120）

原文复述

Compositional expression of an imaginary continuo starting from 5 major; moreover, at one point the slurs overlap, suggesting that D minor and F major occur simultaneously. Slurs that begin at different points and overlap indicate crossed spans; such overlaps almost always represent analytical contradictions and ought to be avoided.

中文讲解

本段是 Example A.12 的说明文字，核心包含两层意思。

第一层是描述性观察：作者指出，这一例呈现的是“从五级大调（5 major）出发”的虚拟通奏低音（imaginary continuo）的组合表达方式。所谓“虚拟通奏低音”，并非作曲家实际写出的低音声部，而是分析者为揭示深层和声进行而假设的一条低音线。文中提到某处连音线发生重叠，暗示 D 小调和 F 大调在同一点上同时出现，这反映了分析者所构造的多条声部进行线在该位置交叉。

第二层是规范性论断：作者明确指出，“起于不同位置、彼此重叠的连音线所表示的是交叉的跨越段（crossed spans）”，并强调“它们几乎总是分析中的矛盾，应当避免”。换言之，正常的分析中，每一对同时发声的声部应有清晰、不交叉的连音线归属；一旦出现斜线交叉式的归属，就意味着分析者在同一音上同时把该音解释为属于两个不协和音的不同解决方向，或属于两个相互冲突的和声层，此时分析本身已经自相矛盾。

因此，本段一方面用具体例子（D 小调与 F 大调的同时出现）说明“连音线重叠”会引出的解读困境，另一方面以这一案例为反证，确立“避免交叉连音线”作为分析表达的基本规则之一。

补充说明

“imaginary continuo”（虚拟通奏低音）在此处的含义可从本段内部推断：它是一条为分析而设的、非实际声部的低音线，作者通过它来追溯从属音（5）出发的和声进行。术语“crossed spans”（交叉的跨越段）特指两条连音线在时间轴上相互跨越的几何关系，与本段前后的“分析中不可同时把同一音解释为两个不协和音的归属”这一原则直接对应。

第3段（P0121）

原文复述

[第17页图像或乐谱示例占位符；具体图内容已省略，仅保留位置与图注占位。]

中文讲解

此处为 P0120 所述分析示例的图示之一，应是与“虚拟通奏低音从 5 major 出发”以及“D 小调与 F 大调重叠”相对应的乐谱或分析图。由于原图数据未嵌入，仅可确认其在第 17 页、与 P0120 的文字描述并列出现；具体的音高、时值、连音线走向等细节需查看原书原图。

补充说明

无额外补充；图示的解读完全依赖 P0120 的文字说明。

第4段（P0122）

原文复述

[第17页图像或乐谱示例占位符；具体图内容已省略，仅保留位置与图注占位。]

中文讲解

此处为同一示例的第二个图示，可能与第一张图形成对照（例如展示“交叉连音线”与“避免交叉后”的两种不同标画方式），也可能展示分析中的局部放大。由于原图数据未嵌入，具体内容需查看原书原图；本段的功能仅在于表明该例证配有可视图示，以印证 P0120 关于“连音线重叠”所造成矛盾的分析判断。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两个未嵌入的图像/乐谱占位符（P0121、P0122），位于第 17 页，与 P0120 的文字说明并列。这些图示用于直观呈现“从 5 major 出发的虚拟通奏低音”以及“连音线重叠导致 D 小调与 F 大调同时出现”的分析现象，是 P0120 文字论述的视觉佐证。脚注：原文未提供。

💡 本节核心要点

1. Example A.12 展示的是一条从属音（5 major）出发的虚拟通奏低音的组合表达。
2. 在该例的某一点上，连音线发生重叠，分析上同时暗示 D 小调与 F 大调并置。
3. 作者把这种“起于不同位置、彼此重叠”的连音线定义为“交叉的跨越段”（crossed spans）。
4. 交叉连音线在分析中几乎总是自相矛盾的标志，应予以避免。
5. 因此，本节既给出反例（重叠的连音线导致同时性矛盾），又借此立下“分析表达中不可使用交叉连音线”的规则。

🔑 关键术语

• imaginary continuo：虚拟通奏低音：分析者为揭示深层和声进行而假设的、并非实际声部的低音线。本节中指从 5 major 出发所构造的低音进行。
• 5 major：属大调，即以属音为根音的大调和声；本节中作为虚拟通奏低音的起点和声层级。
• slur (连音线)：在本节的分析语境中，连音线被借用来标示某音所归属的不协和音及其解决方向，并不一定等同于演奏意义上的圆滑线。
• crossed spans：交叉的跨越段：两条连音线在时间轴上相互跨越的几何关系，表示同一音被同时归入两条互相冲突的分析线。
• analytical contradiction：分析矛盾：指分析结果在逻辑上自相冲突，例如把同一音同时解释为属于两个不协和音的不同解决方向；本节将其与交叉连音线直接挂钩。

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A.31 [描述性拆分] Remaining Errors and Concluding Remarks

第1段（P0123）

原文复述

6. In the bass, notice the slur that cuts across V and connects IV with I, a representation that is incorrect. The intermediate IV leads to V, not directly to the concluding tonic. The correct notation is a slur from I to V and a subsidiary slur from IV to V (Example A.11b).

中文讲解

本段标出第 6 处错误：低音声部中有一条弧线（slur）横跨 V，把 IV 直接与 I 连在一起，这一记谱方式是不正确的。作者强调，IV 在和声进行里所引向的是 V，而非直接引向作为终止的主音 I。也就是说，IV–V–I 这一链条中，IV 与 I 之间隔着 V，二者不能被一条独立的弧线勾连起来。作者给出的修正方案（参 Example A.11b）是：把弧线拆成两条——一条由 I 连向 V，另一条作为附属弧线由 IV 连向 V。如此一来，每个数字所对应的和声走向都在图形上得到正确的视觉表达。需注意，这里纠正的只是记谱/图形层面，音符本身并未改动。

补充说明

本段是连续编号纠错中的第 6 条，与下一段（第 7 条）共同针对 Example A.11 的尾段。

第2段（P0124）

原文复述

7. Finally, we point out the two broken slurs in the final part of Example A.11c. In both cases the imaginary continuo suggests third motions in the upper voice: E–C and D–B. The intervening passing tones, therefore, cannot relate to the following occurrences of the same tone (another instance of crossed spans).

中文讲解

本段标出第 7 处错误：Example A.11c 末尾出现两条断开的弧线。作者指出，在假想数字低音（imaginary continuo）所暗示的上方声部中，实际的旋律骨架是两条三度下行——E 下行至 C，以及 D 下行至 B。三度下行的中间经过音（passing tone）应当只与同一三度内部的相邻音构成经过关系，不能用弧线把它与稍后再次出现的同名音相连。因为这两条弧线跨越了原本应分隔开的不同结构，就再次构成了“交叉跨度”（crossed spans）。作者用“another instance of crossed spans”这一说法，把本段与上一段归为同类问题：上一段是 IV→I 的弧线跨过 V，本段是经过音的弧线跨过后续同音，错误模式相同——弧线在图形上跨越了不该跨越的音。

补充说明

“imaginary continuo”指由数字低音符号所暗示、但未实写出音高的虚拟低音/通奏低音线；“crossed spans”在此专指弧线在视觉上跨越了和声结构中的中介音。

第3段（P0125）

原文复述

Example A.12 presents another framework and a valid graphic representation, this time from 5, which we present without comment. You should, however, be able to explain why each symbol accurately conveys relationships in the imaginary continuo.

中文讲解

本段从纠错转入自学环节。Example A.12 提供了一个新的低音框架以及与之对应的、作者认定为正确的图形化记谱，所依据的是数字 5（即第 5 号低音例）。作者对此例“present without comment”，即不再逐条分析，而是要求读者自己验证：每一个符号（弧线、连线、数字标记）是否都准确反映了假想数字低音所暗示的关系。这是对前文纠错能力的迁移检验——能否把辨别“crossed spans”等规则应用于一个新的例子，从而独立说明其正确性。

补充说明

句中“from 5”指第 5 号低音例，本节未给出该例原文；Example A.12 的具体谱例需参看原文图版。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节不含独立脚注、边栏或图版说明。P0123 与 P0124 提及 Example A.11b、A.11c，P0125 提及 Example A.12 与第 5 号低音例；这些图例与编号的实物谱表本节未予复制，讲解以上下文可确证的范围为限。

💡 本节核心要点

1. 本节延续前文对 Example A.11 的纠错，给出第 6、7 两处具体问题，均涉及弧线记谱与隐含低音之间的不匹配。
2. 第 6 处的核心错误：弧线把 IV 直接连到 I，跨越了中介的 V；正确做法是拆为 I→V 与 IV→V 两条弧线。
3. 第 7 处的核心错误：上方声部实际为 E–C、D–B 两条三度下行，中间的经过音不应与稍后同名音用弧线相连。
4. 两类错误被作者共同归入“crossed spans”（交叉跨度）：弧线在视觉上跨越了结构上不应跨越的音。
5. Example A.12 作为“present without comment”的自学题，要求读者自行验证每个符号是否准确传达 imaginary continuo 中的关系。
6. 本节在论证链上起到收束作用——先指出错误模式，再以一个正确范例让读者迁移应用同一套辨别规则。

🔑 关键术语

• imaginary continuo：由数字低音符号所暗示、但并未实写出来的虚拟通奏低音/低音骨架。本节用它来判断上方声部的实际旋律进行（如 E–C、D–B 三度下行），从而检验弧线记谱是否与之吻合。
• crossed spans：在本节中指弧线（slur/bracket）在图形上跨越了和声结构中应当分隔开的音，导致视觉连接与实际进行不符。第 6 处的 IV–I 弧线跨过 V、第 7 处的经过音弧线跨过同名再现音，均属此类。
• passing tone：在三度（或更大）音程之间以级进填充的经过音。本节中 E–C 与 D–B 三度下行中的中间音即此类；经过音只能与同一三度内的邻音构成经过关系，不可与稍后出现的同名音用弧线相连。

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A.32 [描述性拆分] Examples from Free Composition

第1段（P0126）

原文复述

Examples from Free Composition Example A.3b is from Figure 100/2a Example A.3c is from Figure 76/6 Example A.3d is from Figure 84 Example A.5d is from Figure 132/8 Example A.5e is from Figure 113/3a Example A.5f is from Figure 45 Example A.5g is from Figure 96/4 Example A.6c is from Figure 40/2 Example A.6e is from Figure 148/1 Example A.7a is from Figure 43/b Example A.7b is from Figure 73/4 Example A.7d is from Figure 73/3 Example A.7f is from Figure 82/5c Example A.8a is from Figure 122/1 Example A.8b is from Five Graphic Music Analyses Example A.9a is from Figure 103/4 Example A.9b is from Figure 68/b Example A.9c is from Figure 47/3 Example A.9d is from Figure 154 Example A.9e is from Figure 130/4b

中文讲解

本段是一份示例来源对照表，标题为"Examples from Free Composition"（自由作曲中的示例），逐条列出各示例编号与对应原始图示/资料的来源出处。每一行的格式为"Example X（编号）is from Figure（图表编号）"。其中多数示例（从A.3b到A.9e）归属于具体的有编号图表，例如A.3b出自Figure 100/2a、A.3c出自Figure 76/6、A.9d出自Figure 154等；仅A.8b一项例外，其来源标注为"Five Graphic Music Analyses"（五项图解式音乐分析），并非编号图表。该表是附录A中各音乐分析示例的来源追溯清单，供读者查阅原著中对应位置的谱例或图示，以便核验书中讨论的具体音乐片段。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本段本质上是一份来源对照索引表（source index），属于附录性质的参考材料，而非论述性段落。全段无脚注、图表说明性长文或边栏补充，仅为示例编号与图表编号的一一对应关系。

💡 本节核心要点

1. 本段是附录A的示例来源对照表，标题为"Examples from Free Composition"。
2. 表中每一行将一个示例标签（如A.3b、A.3c等）与某个具体的Figure编号配对。
3. 大部分示例归属于有编号的图表（如Figure 100/2a、Figure 76/6、Figure 154等），但A.8b的来源是"Five Graphic Music Analyses"。
4. 该表的功能是让读者据此回溯到原文献中对应的谱例或图示，以核验书中各分析示例。
5. 该表覆盖了A.3、A.5、A.6、A.7、A.8、A.9六个示例组中的若干条目，并非常规连续编号。

🔑 关键术语

• Examples from Free Composition：本节标题，意为"自由作曲中的示例"，指附录A中以自由作曲（free composition，即非固定模式或习曲类音乐）作品为分析对象的范例集合。
• Figure：原书中的图表编号，用于标识谱例或图示。斜杠后的细分编号（如100/2a、76/6、73/4）进一步定位到该图表中的具体段落或子图。
• Five Graphic Music Analyses：A.8b示例的来源标注，指某部作品或文献中名为"五项图解式音乐分析"的内容，而非编号化的Figure。

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A.33 Notes

第1段（P0127）

原文复述

Notes

中文讲解

这是本图例或本部分“Notes（注释）”栏目的小标题，用于开启后续的脚注式说明。它本身不承载论证内容，只是一个版式标记，告诉读者接下来的段落属于脚注或编者注，而不是正文论述。

第2段（P0128）

原文复述

The use of spectral lengths to indicate structural homogeneity is not part of Schenker’s practice, this procedure, however, is used by most Schenkerian analysts.

中文讲解

本段是编者加的一条注释，针对的是图例或正文里用“光谱式的音符长度（spectral lengths）”来标示“结构同质性（structural homogeneity）”的做法。作者明确划出两层信息：第一，用音符时值的渐变（光谱式长度）来表达结构层面的同质性，并非申克尔本人（Schenker）在其分析实践中使用的技法，因此不能把它当成申克尔原著的原始记谱特征；第二，这种做法虽然不是申克尔的原貌，却被大多数“申克尔派分析者”（Schenkerian analysts，即沿用申克尔分析体系的后继学者）所采纳，成为该传统内部一种普遍接受的图示惯例。也就是说，读者在看图时应意识到：图上那种由长到短、连续渐变的音符形体，是一种后人对申克尔方法的扩展手段，而不是可以直接追溯到申克尔本人作品的特征。这条注释的作用是防止读者把这种记谱约定误读为申克尔本人的原意，同时也说明它在当代申克尔学派中已经标准化。

补充说明

本段本身即是对正文中图示约定的来源说明；理解此段需要把它视为脚注/编者注，而非正文论点。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

• spectral lengths：“光谱式的音符长度”，指图例中用音符形体由长到短的连续渐变来代表不同结构层级或结构强度的记谱手段；本节明确指出它并非申克尔原用，而是后世申克尔派分析者的惯例。
• structural homogeneity：“结构同质性”，指不同结构层面之间在功能或作用上的一致性/均匀性；本节讨论的是用光谱式音符长度来图示这一性质的方法。
• Schenker’s practice：“申克尔的实践”，指海因里希·申克尔（Heinrich Schenker）本人在其分析中所使用的记谱与分析手法；本节指出用光谱长度标示结构同质性不属于这一实践。
• Schenkerian analysts：“申克尔派分析者”，指沿用并发展申克尔分析传统的后世学者；本节指出他们中大多数采用了用光谱长度标示结构同质性的做法。