Griffiths 1983 vihuela fantasia comparative study part004 p0136-0185

目录

CH1 Milán: Tonality and Harmonic Practice

• CH1.S1 [描述性拆分] The Redoble in Fantasia 18 and Fantasia 16
  • 页码：1-1
• CH1.S2 [描述性拆分] The Redoble in Tento 1
  • 页码：2-2
• CH1.S3 Tonality
  • 页码：2-3
• CH1.S4 [描述性拆分] Harmonic Simplicity and Chordal Vocabulary
  • 页码：4-4
• CH1.S5 [描述性拆分] Harmonic Progressions as Thematic Material in Fantasia 15
  • 页码：5-6
• CH1.S6 [描述性拆分] Tonal Polarity in Fantasia 11
  • 页码：6-6
• CH1.S7 [描述性拆分] Modulations and Chromatic Alteration
  • 页码：7-7

CH2 Milán: Comparative Assessment

• CH2.S1 [描述性拆分] Comparative assessment
  • 页码：8-8

CH3 Narváez: Introduction and Book Context

• CH3.S1 LUIS DE NARVAEZ
  • 页码：11-11
• CH3.S2 [描述性拆分] The Delphin’s Didactic Plan and the Independence of Spanish Fantasia Writing
  • 页码：12-12
• CH3.S3 [描述性拆分] Stylistic Features of Narváez’s Fantasias and Their Wider Circulation
  • 页码：13-15

CH4 Narváez: Catalogue of Features (Tables 3.1–3.3)

• CH4.S1 [描述性拆分] Type
  • 页码：15-15
• CH4.S2 Mode
  • 页码：15-17
• CH4.S3 Voices
  • 页码：17-17
• CH4.S4 Tuning
  • 页码：17-18
• CH4.S5 Tempo
  • 页码：18-18
• CH4.S6 Length
  • 页码：19-19
• CH4.S7 Style
  • 页码：19-19
• CH4.S8 [描述性拆分] Polyphonic Procedures and Textures in Narváez’s Fantasias
  • 页码：20-21

CH5 Narváez: Form and Polythematic Fantasias

• CH5.S1 [描述性拆分] Form
  • 页码：23-23
• CH5.S2 [描述性拆分] Internal Episodes and Concluding Sections
  • 页码：24-25
• CH5.S3 [描述性拆分] Written Comments on Closing Sections and Chronological Significance
  • 页码：26-27
• CH5.S4 Polythematic Fantasias
  • 页码：27-28
• CH5.S5 [描述性拆分] Episode-by-Episode Analysis of Fantasia 14
  • 页码：29-31
• CH5.S6 [描述性拆分] Fantasia 2: Episode I and Its Formal Implications
  • 页码：32-37
• CH5.S7 [描述性拆分] Fantasia 2: Structural Synthesis and Comparison with Fantasia 14
  • 页码：38-40
• CH5.S8 [描述性拆分] Fantasia del quarto tono (No. 10)
  • 页码：40-43

CH6 Narváez: The Fantasia de Consonancia and Monothematic Fantasias

• CH6.S1 [描述性拆分] Fantasia “de consonancia”
  • 页码：44-47
• CH6.S2 Monothematic Fantasias
  • 页码：47-49
• CH6.S3 [描述性拆分] Episode Analysis of Fantasia 6
  • 页码：49-50

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CH1.S1 [描述性拆分] The Redoble in Fantasia 18 and Fantasia 16

第1段（P0001）

原文复述

Example 2.35 illustrates how a redoble is employed to lessen tension in a brief passage from Fantasia 18. An ascending sequence is counterbalanced by a descending redoble which traverses a range of nearly two octaves before yielding to cadential homophony.

中文讲解

本段是这一小节的开篇论点句，作用是为整节确立一个具体的分析切入点。作者先用"Example 2.35 exemplifies"点明下面将举Fantasia 18（米兰作品）中的一段作为分析对象；接着给出该例的核心功能判断：redoble（雷多布雷，一种快速音阶式的走句）在短小片段中起到"lessen tension"（减弱紧张度）的作用。关键的音乐过程是：先出现一个"ascending sequence"（上行模进），制造累积的张力；随后由一段"descending redoble"（下行的快速走句）承接，它在"almost two octaves"（近两个八度）的音域内展开，形成长距离的下行扫掠；最后转入"cadential homophony"（终止式的主调织体），使该段以清晰的和声收束告终。因此本段揭示的论证逻辑是：redoble并非单纯的炫技式快速音流，而是上行模进所产生的紧张度的一种结构性释放手段——通过方向反转（升→降）、速度加速（走句）以及最后转入主调和声，三层处理共同完成"tension→relaxation"的张力消解。这一句也是P0004提出"速度为本质特征"之前，先用具体作品给出功能定位的过渡。

第2段（P0002）

原文复述

中文讲解

此处为图注占位符，对应Example 2.35，源自米兰（Milán）所作Fantasia 18第78–86小节。该谱例即为P0001所讨论的对象：展示上行模进如何被下行的redoble所平衡，并最终过渡到终止式的主调织体。需查看原图以获取实际音高、节奏及声部配置细节。

补充说明

图注中的"b.78-86"表示小节编号（bars 78–86），标定了该例在Fantasia 18中的具体位置。

第3段（P0003）

原文复述

中文讲解

此处为页面图像占位符（标记为"第1页图像或乐谱示例"），属于该页图像或乐谱的通用图位标签。由于原文中此条目不含独立标题信息，仅指示其在版面中的位置，具体内容须参阅原图。

第4段（P0004）

原文复述

Examples of the redoble, used in both imitative and sequential contexts, show its essential characteristic to be its speed. The episode from Fantasia 16 quoted as Example 2.36 uses a one-bar redoble motive for two-voiced consecutive imitations in unbroken rhythmic motion.

中文讲解

本段在P0001具体实例的基础上做出概括性论断：作者先指出，redoble无论被置于"imitative"（模仿式）还是"sequential"（模进式）的上下文中，其"essential characteristic"（本质特征）都是"speed"（速度）。这一表述把上一段的功能性观察（缓解紧张）上升为redoble的本体属性——速度快是它区别于其他走句材料的关键。随后作者引入第二个具体例证Example 2.36（取自Fantasia 16第25–35小节），用以落实上述概括：此例中redoble被压缩为"a one-bar redoble motive"（仅一小节长的redoble动机），并以此短动机驱动"two-voiced consecutive imitations"（两个声部连续进行的模仿），节奏上保持"unbroken rhythmic motion"（不间断的节奏流动）。因此P0004与P0001形成两条互补的论证线索：Fantasia 18例证redoble在终止处释放张力的功能，Fantasia 16例证其作为短动机在模仿结构中维持快速节奏流动的功能；两者共同支撑"speed即本质"这一中心主张。

补充说明

“consecutive imitations"指同一动机在两个声部中先后依次进入；“unbroken rhythmic motion"强调模仿进行时没有出现休止或节奏断点，redoble的快速性保证了模仿链的连贯。

第5段（P0005）

原文复述

中文讲解

此处为图注占位符，对应Example 2.36，源自米兰（Milán）所作Fantasia 16第25–35小节。该谱例即P0004所讨论的对象：展示以一小节长度的redoble动机在两个声部中连续进入构成模仿，且节奏运动不间断。需查看原图以获取声部进入顺序、节奏细节及实际音高走向。

补充说明

图注中"b.25-35"标定该例在Fantasia 16中的具体小节位置（bars 25–35）。

第6段（P0006）

原文复述

中文讲解

此处为页面图像占位符（标记为"第1页图像或乐谱示例”），属于该页图像或乐谱的通用图位标签。由于原文中此条目不含独立标题信息，仅指示其在版面中的位置，具体内容须参阅原图。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节不包含独立编号的脚注、边栏文字或独立图表说明；P0002、P0003、P0005、P0006均为图注与图像占位符，其作用是配合P0001与P0004两段正文，承载Fantasia 18第78–86小节与Fantasia 16第25–35小节两段谱例。

💡 本节核心要点

1. redoble在Fantasia 18（Ex. 2.35）中以"近两个八度下行的快速走句"形式出现，承担缓解上行模进所累积张力的功能，最终让位于终止式主调织体。
2. redoble的核心本质特征被概括为"speed”（速度），这一判断既适用于模仿性上下文，也适用于模进性上下文。
3. 在Fantasia 16（Ex. 2.36）中，redoble被压缩为仅一小节长的短动机，以此驱动两个声部连续进入的模仿，节奏保持不间断的流动。
4. 两例共同支撑一个二分论证：Fantasia 18展示redoble的终止—张力释放功能，Fantasia 16展示redoble作为短动机在模仿结构中的快速节奏维持功能。
5. redoble在文本中被定位为功能性而非装饰性的走句材料，其价值体现在与所在上下文（模进、模仿、终止）形成的结构性关系中。

🔑 关键术语

• redoble：一种快速音阶式走句，在本节中既可作为长跨度的下行扫掠（Fantasia 18例），也可作为仅一小节的短动机（Fantasia 16例），其本质特征被作者定义为速度。
• sequence (ascending sequence)：模进，此处特指上行模进，即同一旋律型在不同音高上重复上行，用以在本节中制造需被redoble缓解的紧张度。
• cadential homophony：终止式主调织体，指乐曲终止处多声部共同运动、节奏一致、和声清晰的织体形态，是Fantasia 18例中redoble下行后的收束方式。
• imitation / consecutive imitations：模仿，指一个声部先奏出主题动机，随后另一声部在不同时间点重复该动机；“consecutive imitations"强调两个声部依次紧接进入，是Fantasia 16例中redoble短动机的展开方式。
• one-bar redoble motive：仅占一个小节长度的redoble短动机，区别于Fantasia 18例中跨越近两个八度的长篇幅redoble走句，体现redoble既可作为结构性的长句法元素，也可作为短动机单元的两种用法。

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CH1.S2 [描述性拆分] The Redoble in Tento 1

第1段（P0007）

原文复述

Page 2 image or score example (embedded image data omitted; position and caption retained).

中文讲解

本条为第 2 页上的图像或乐谱占位符，原文使用 Markdown 图像标记引入一幅插图，但内嵌的图像数据已被省略，仅保留该图在版面中的位置与图注信息。从其在四个段落中的次序看，它位于正文段落 P0008 之前，承接上一节的内容（很可能是 Example 2.36 的乐谱或谱例图），并为本节将要讨论的 Example 2.37 做版面铺垫。由于图像内容无法读取，本占位符的具体谱面信息需查阅原图。

补充说明

该占位符与 P0010 同为通用图像占位符，而 P0009 则携带明确的谱例编号与作品出处，因此 P0007 大概率不是本节核心谱例 Example 2.37 本身，而是版面中相邻的另一幅图。

第2段（P0008）

原文复述

Example 2.37 is an excerpt from Tento 1 which uses a redoble motive in sequential form. As in the previous example, there is no novelty in Milán’s contrapuntal technique: the rhythmic values of the motives are their only distinguishing feature. They also provide the performer with material for virtuosic display.

中文讲解

这是本节的核心分析段落。

中心主张：作者以 Example 2.37（米兰 Tento 1 的节选）说明米兰如何使用 redoble 这一动机材料，并由此归纳出两点判断——一是米兰的对位写法本身并无新意，二是真正区分这些动机、使它们焕发光彩的是节奏时值。

承接与推进：本段明确以 “As in the previous example” 与上文衔接，表明对前例（前一节讨论的某段乐谱）的延续判断同样适用于本例：米兰并未在声部组合方式上玩出新花样。这一"无新意"的判断并不是贬义，而是为了把读者的注意力从"如何对位"转向"节奏处理”。

关键概念释义：(1) “redoble motive in sequential form” 指同一条 redoble 动机在不同的音高上反复出现，即"模进形态"；(2) “contrapuntal technique” 强调声部之间的关系与组合方式；(3) “rhythmic values are their only distinguishing feature” 表示不同 redoble 之间唯一的差异在节奏时值——同一动机通过改变节奏面貌即可获得新意；(4) “virtuosic display” 指向演奏者：节奏上的花样为演奏家提供炫技空间。

例子与论证的关系：作者用 Tento 1 的 redoble 例段，把"对位手法延续 + 节奏成为差异点 + 节奏驱动炫技"这一观察固化为可重复的结论，便于在后续例子中再次检验。

易误解处：注意"no novelty in contrapuntal technique"并不等于"音乐没有新意"，而是说新意发生在节奏而非对位层面；理解这一点是把握本节乃至米兰音乐整体风格的关键。

补充说明

段落内"previous example"指上一节讨论的某段谱例，本节延续其结论，故本段具有承前启后的功能。

第3段（P0009）

原文复述

Ex.2.37, Milán, Tento 1 (b.97-106).

中文讲解

这是 Example 2.37 的图注文字，标识本节核心谱例的身份与位置。

信息要点：(1) 编号 Ex.2.37 表明这是全书中第 37 个谱例；(2) 作曲家为米兰（Milán）；(3) 作品为 Tento 1；(4) 小节范围 b.97–106，即从第 97 小节起至第 106 小节止的十个连续小节，是 P0008 所讨论的 redoble 模进段所在位置。

在版面中的功能：图注位于上下两幅图像占位符（P0007 与 P0010）之间，标识出中央那幅被嵌入省略的乐谱正是 Example 2.37 本身，从而把正文段落 P0008 的论述与具体谱面一一对应。

补充说明

图注以括号形式给出 b.97–106 的小节定位，这一边界信息是判断"模进形态在何处开始、何处结束"以及统计 redoble 出现次数的重要依据，需查阅原图方可与正文叙述完全对应。

第4段（P0010）

原文复述

Page 2 image or score example (embedded image data omitted; position and caption retained).

中文讲解

本条为第 2 页上的图像或乐谱占位符，原文使用 Markdown 图像标记引入一幅插图，但内嵌的图像数据已被省略，仅保留该图在版面中的位置与图注信息。从版序看，它位于 Example 2.37 图注 P0009 之后，应为该谱例乐谱本身的延续，或与下一节内容相邻的另一幅图。由于图像内容无法读取，其具体谱面信息需查阅原图。

补充说明

与 P0007 不同，P0010 紧跟在已明确标识为 Example 2.37 的图注之后，因此更可能是该谱例图像在版面上的延续部分（或紧邻其后的下一例图）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含三处图像或乐谱占位符（P0007、P0009、P0010），其中仅 P0009 携带明确图注（Ex.2.37, Milán, Tento 1, b.97–106），标识本节核心谱例；P0007 与 P0010 为通用图像占位符，谱面数据均被省略。节内无脚注、表格或边栏文字。

💡 本节核心要点

1. Example 2.37 取自米兰的 Tento 1，小节范围为 b.97–106，是本节分析的核心谱例。
2. 该片段以 redoble 动机为基础，并以模进（sequential）方式重复呈现。
3. 与前例一致，米兰的对位手法本身并无新意，写作上的差异落在动机层面而非声部组合层面。
4. 区别不同 redoble 实例的唯一特征是节奏时值（rhythmic values），节奏成为本节关注的差异点。
5. 节奏上的多样化同时为演奏者提供炫技素材（virtuosic display），将作曲与演奏表现联系起来。

🔑 关键术语

• Redoble：本节中反复出现并被模进处理的核心动机；本节把它界定为米兰 Tento 1 中可被节奏化变形的写作单元，是判断对位与炫技两条线索的共同起点。
• Tento 1：米兰所作的 instrumental 形式作品；本节通过其第 97–106 小节的节选展示 redoble 的模进使用方式。
• Sequential form：指同一条 redoble 动机在不同音高上重复出现的模进形态；本节用来说明 redoble 在 Tento 1 中的展开手段。
• Contrapuntal technique：声部之间的组合与对位写法；本节明确指出米兰在 Tento 1 中此层面并无新意，与前例保持一致。
• Rhythmic values：音符的时值长度；本节将其界定为区分不同 redoble 实例的唯一特征，也是炫技得以发生的位置。
• Virtuosic display：面向演奏者的炫技空间；本节把节奏变化与演奏表现直接挂钩，说明作曲差异具有演奏层面的回响。

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CH1.S3 Tonality

第1段（P0011）

原文复述

Tonality

中文讲解

这是本章第三节的标题，仅用于在版面上标识本节论题。本节接续前文对米兰（Milán）作品的讨论，专门考察其音乐的调性（tonality）特征：作者认为米兰的实践虽然仍以中古教会调式语言呈现，却已蕴含大、小调体系的萌芽，因此需用“调性”而非单纯的“调式”框架加以衡量。

第2段（P0012）

原文复述

It is paradoxical that the earliest surviving vihuela music is tonally the most modern, particularly when its author was the only vihuelist to include an explanation of modal theory with his works.36 The present discussion aims to draw together the threads that have already emerged in this chapter concerning Milán’s reliance on harmonic progressions and tonal thinking. Given the nature of his music, this approach is taken in preference to measuring his practice against modal theory. Modal distribution and the prolific use of the tono mixto have already been discussed.37 The principal novelty of Milán’s discussion of modal theory is his advocacy of using the melodic range of the superius instead of the tenor to determine modal range. Usually in vocal music both superius and tenor utilize the same range, an octave apart. The superius voice is easier to isolate in compositions notated in tablature. Grebe has indicated that this also represents a progressive step in the development of diatonic tonality as it “points up a tendency that leads towards a new type of harmonic writing, in which the upper and lower parts are the focal points of the musical structure.“38 The aptness of her statement to Milán’s music has been demonstrated in the present study.

中文讲解

本段是全节的总论，开宗明义提出一个悖论：现存最早的维韦拉琴音乐在调性上反而最接近现代，然而其作者米兰偏偏又是唯一随作品附上教会调式理论说明的维韦拉琴家。这一悖论构成了本节乃至全章论证的出发点。

作者由此说明本节的方法选择：他并不打算用正统的教会调式理论去逐条比照米兰的实践，而是要把本章已经浮现的若干线索——米兰对和声进行与调性思维的依赖——综合起来，从“调性”角度重新描述其音乐。

随后提出本节的一个核心新见：米兰的调式理论说明中，最具原创性的一点是主张以高声部（superius）的音域，而非男高声部（tenor）的音域，作为判定调式范围的标准。传统声乐作品中 superius 与 tenor 通常共用相隔八度的相同音域；而在维韦拉琴的记谱法（即数字谱 tabulature）中，superius 由于位处谱面最上方，相对更容易被单独抽离观察。作者援引 Grebe 的论述指出，这一做法不仅是一种记谱上的便利，更代表向“自然大—小调体系”演进过程中的一步——它“凸显出一种倾向，即走向一种新型的、对位中以最高与最低声部为音乐结构焦点”的和声写作方式。

结尾“her statement … has been demonstrated in the present study”一句是过渡，暗示作者本人已经在前文（或本章其他处）通过具体分析证实了 Grebe 这一论断对米兰音乐的适用性。

补充说明

脚注 36 在原文中首次出现，指向米兰《El Maestro》中讨论调式的具体段落（fols. Rv–Rvi），并提示该段已有 Jacobs 译本；本段据此把米兰视为“唯一附上调式理论说明的维韦拉琴家”。superius（最高声部）与 tenor（次高声部）的关系、以及 tablature（数字谱）的特性，是理解米兰“改以 superius 定调式范围”这一创新之所以可行的物质前提。

第3段（P0013）

原文复述

Milán’s prolific use of the tono mixto reflects the decreased importance of melodic range as a modal determinant, and its diminished value in the tonality of polyphonic music. His preference for modes 1 and 6 among the individual modes, and his comments concerning the virtual identicality of modes 5 and 6 to modes 7 and 8 suggest an orientation towards “major” and “minor” tonality.39 The Phrygian modes 3 and 4 form a third tonal group which knows no modern equivalent.

中文讲解

本段进一步推进第一节末段提出的论点，把米兰的调性倾向落实为若干可指认的特征。

第一，米兰大量使用“混合式”（tono mixto，即一个八度内把正格变格两类调式音阶混合使用的处理）。作者认为这反映出：在多声部音乐中，音域本身作为调式判据的重要性已经下降——也就是说，仅凭音域高低不再能可靠地判定一首曲子属于哪个中古调式，调性的实际界定正在转向和声等其他要素。

第二，从具体调式偏好看，米兰偏爱调式 1 与调式 6；同时他自己又评论说调式 5、调式 6 与调式 7、调式 8 实质上几近相同。把这两种偏好的依据并置：调式 1、2（多利亚—正格多利亚系列）与调式 5、6、7、8（副多利亚、伊奥利亚、混合利底亚、副混合利底亚）在后世的大小调体系中，分别对应大调、小调及其近亲属调关系。换言之，米兰自己的话与他实际倚重的调式合在一起，暗示他的听觉已经朝“大调—小调”二元体系靠拢。

第三，作者补上一个限定：弗里几亚调式（调式 3 与调式 4）构成第三类调性群，在现代大小调体系中并无对应物。这说明米兰并非完全脱离中古调式世界；弗里几亚色彩在他的音乐里仍然是“调式残留”，无法被简单归并到大调或小调。

总之，本段把米兰的音乐语言概括为：以混合式弱化音域判据、以调式 1/6 及 5–8 趋近大、小调、同时保留弗里几亚这一无法归化的“第三类”。这是本节论证的核心结论。

补充说明

tono mixto（混合调式）一词在前文已被讨论（见本节脚注 37 指向上文第 63 页）；本段在此处的作用是把这一现象上升为“音域判据失效”的证据，而非仅仅描述记谱现象。调式编号采用传统教会八调式体系：1=正格多利亚，2=副格多利亚，3=正格弗里几亚，4=副格弗里几亚，5=正格副多利亚，6=副格副多利亚（即副伊奥利亚/正格伊奥利亚），7=正格混合利底亚，8=副格混合利底亚；其中 5 与 6 共同构成后世小调类，1、2、7、8 则可对应大调类，3 与 4 即弗里几亚，无现代大小调等价物。

第4段（P0014）

原文复述

36 El Maestro, fols. Rv–Rvi. Translated in Jacobs M, pp. 25–26.

中文讲解

这是脚注 36 的内容，对应正文 P0012 中关于“米兰是唯一随作品附上教会调式理论说明的维韦拉琴家”的论断，标明该说明的原始出处——《El Maestro》中 fols. Rv 至 Rvi 的页码——并提示读者可参阅 Jacobs 译本第 25–26 页。它是一条来源性脚注，为前文的历史性陈述提供文献依据，本身不引入新的论证。

第5段（P0015）

原文复述

37 P. 63.

中文讲解

这是脚注 37 的内容，篇幅极短，只标出“第 63 页”。它对应正文 P0012 中关于“前文已讨论过调式分布与混合式的频繁使用”的提示，把读者回指到本书前文第 63 页的相应段落。本节关于米兰调式使用频率及 tono mixto 的具体数据即出自那一页；此处仅为交叉指引，不另作说明。

第6段（P0016）

原文复述

38 Grebe, “Modality”, Anuario Musical, 26 (1971) p. 42.

中文讲解

这是脚注 38 的内容，标明 P0012 中所引 Grebe 观点（关于以 superius 定调式音域代表向自然大—小调体系迈进的一步）的文献出处：Grebe 撰写的论文 “Modality”，刊于《Anuario Musical》第 26 卷（1971 年）第 42 页。该脚注是来源性脚注，使作者对 Grebe 观点的转述可以追溯到原始学术文献。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有三条脚注：脚注 36 给出米兰《El Maestro》中调式理论原文的页码与 Jacobs 译本对应位置，作为“米兰是唯一附上调式说明的维韦拉琴家”这一历史判断的文献来源；脚注 37 极简短地回指本书第 63 页，把读者引向前文对米兰调式分布与 tono mixto 使用频率的具体讨论；脚注 38 则标明 Grebe 关于“以高声部定调式音域标志着向自然大—小调体系演进”的观点的原始出处（Anuario Musical, 26, 1971, p. 42）。三者共同支撑本节的两项关键主张：米兰音乐的调性超前性，以及 superius 中心论的方法论意义。

💡 本节核心要点

1. 现存最早的维韦拉琴音乐在调性上反而最接近现代，其作者米兰却又是唯一随作品附上调式理论说明者——这一悖论是本节论证的出发点。
2. 本节刻意从“调性/和声”而非正统“调式”角度衡量米兰的实践，并把本章已浮现的相关线索加以综合。
3. 米兰在调式说明上最具创新性的做法是以 superius 而非 tenor 的音域决定调式范围，这与数字谱使最高声部更易被单独抽离的记谱特性相符。
4. Grebe 认为此做法代表向自然大—小调体系演进，因为它“凸显出以上下两端为结构焦点的和声写作”倾向；作者声称本书前文已证实此判断适用于米兰。
5. 米兰大量使用 tono mixto，反映出音域作为调式判据的地位下降，调性界定逐渐转向和声要素。
6. 米兰对调式 1、6 的偏好及其关于调式 5–6 与 7–8 实质相同的评论，暗示其听觉已向“大调—小调”二元体系靠拢；调式 3、4（弗里几亚）则构成在现代大小调中无对应物的第三类调性群。

🔑 关键术语

• tono mixto：“混合调式”，指在同一首作品中把正格与变格调式音阶混合使用的处理；在本节中作为“音域不再是可靠调式判据”的证据出现。
• superius：多声部音乐中的最高声部；米兰以 superius 而非 tenor 的音域来界定调式范围，被作者视为向现代调性思维演进的关键一步。
• tenor：多声部音乐中位于次高的声部；传统声乐作品中 superius 与 tenor 通常共享相隔八度的同一音域，米兰以 superius 取而代之即打破这一惯例。
• tablature：“数字谱”，按弦/品位位置记录音乐的记谱法；在维韦拉琴作品中 superius 居于谱面最上，最便于被单独抽离观察，这是米兰“改用 superius 定调式范围”的物质前提。
• modal theory：“教会调式理论”，即以中古八调式（多利亚、副多利亚、弗里几亚等）规范音乐作品的音域、终止式与音阶构成的理论；本节主张不宜单用它衡量米兰的音乐。
• Phrygian modes (modes 3 and 4)：“弗里几亚调式”，即正格与副格弗里几亚；在本节中作为“第三类调性群”出现，在现代大小调体系中并无直接对应物，构成米兰调性语言中无法被同化的残留。

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CH1.S4 [描述性拆分] Harmonic Simplicity and Chordal Vocabulary

第1段（P0017）

原文复述

Milán’s harmony is simple and direct and depends strongly on chords built on I, IV, and V of each mode. The opening of Fantasia 16, for example, is unusual in its use of arpeggiation based around a I-V-I-IV-V-I progression in its first phrase.

中文讲解

本段开门见山地为Milán的和声风格定性：简单直白，核心是每个调式内的I、IV、V三个主功能和弦。所谓"每个调式”，是指Milán使用的并非单一大小调，而是文艺复兴常用的教会调式体系；但不论处于哪种调式，他都倾向于以I、IV、V三和弦为骨干，和声色彩变化有限。紧接着，作者以Fantasia 16的开头作为反例——不是说它突破了I/IV/V词汇，而是说它用一个具体的"I–V–I–IV–V–I"序列作为分解和弦（arpeggiation）的基础，形成了这首幻想曲开头乐句独特之处。因此，这个例子的功能不是否定前面的简单化结论，而是说明：在限定的三和弦词汇内，旋律与音型的安排方式仍可造成"不寻常"的听觉效果。它为本小节后续解释"为何简单”（根音位置主导、跳进低音、有限的4-3挂留等）埋下伏笔。

补充说明

本段所提及的Fantasia 16开头（b.1–14）的I–V–I–IV–V–I分解和弦序列，由紧随其后的P0018图例Ex.2.38加以图示。

第2段（P0018）

原文复述

Figure caption: Ex.2.38, Milán, Fantasia 16 (b.1-14). [Embedded image data omitted; position and caption retained.]

中文讲解

这是乐谱图例Ex.2.38的标题文字，标注内容为Milán《Fantasia 16》前14小节，紧接P0017对Fantasia 16开头的I–V–I–IV–V–I分解和弦序列之讨论，作用是以谱例直接呈现该段落的实际音高与节奏布局。编号"Ex.2.38"表明该图例位于本书第2章。因输入仅保留图注、未提供实际谱面图像，本条目无法核对其音符细节，需查阅原图才能确认具体的音区、节奏时值与指法标记。

第3段（P0019）

原文复述

第4页图像或乐谱示例（[内嵌图像数据已省略；位置与图注保留]）

中文讲解

此为第4页上的另一个图像/乐谱占位符，从位置上判断与P0020所讨论的Fantasia 10片段（展示外声部平行十度及对位运动）相对应，用于直观呈现作者所述的声部进行特征。由于图像数据未提供，本条目无法确认其谱例具体内容、拍号或记谱细节，需查看原图才能确认。

第4段（P0020）

原文复述

Harmonic simplicity is primarily due to the predominance of root position chords. Bass lines consequently have frequent leaps. Dissonance is used almost exclusively as a tonal device in 4-3 suspensions in V-I cadences. Triads occur on most modal degrees, including the flattened or natural seventh. The chord built on this note was commonly used in early sixteenth-century Italian music and it abounds in Milán’s works. Passages of smoother harmony are in most instances achieved by movement in parallel tenths in the outer voices. Inner voices usually move in contrary motion to these. A brief passage from Fantasia 10 shows this movement in homophony and also in the accompaniment of motivic figuration.

中文讲解

本段是本节核心，对"和声简单"的原因逐条剖析，可分四点。第一，根音位置和弦（root position chords）占主导：和弦以根音作为最低声部排列，导致低音必须跳进到每个新和弦的根音，因此低音线条频繁跳进，而非级进。第二，不协和音被严格限定：仅作为"调性工具"用于V–I终止式前的4-3挂留（4-3 suspension），即上方声部延留前和弦的四音后下二度解决到三音，几乎不作为色彩性处理手段。第三，三和弦可建立在调式绝大多数音级上，包括降七级（♭VII）或自然七级（VII）；作者特别强调建立在七级音上的和弦是16世纪初意大利音乐的常见做法，在Milán作品中大量出现。第四，更"流畅"的和声段落则依靠外声部（高音与低音）作平行十度运动，内声部通常与外声部形成反向运动（contrary motion）以填充和声；这一手法既出现在纯主调织体中，也用于为动机化音型伴奏。Fantasia 10的简短片段是上述手法的实例，展示平行十度既可作为织体本身，也可隐藏于音型化的伴奏之中。整体来看，本段把"简单"分解为四个可观察的和声现象，并把它们定位在文艺复兴意大利风格的大背景中。

补充说明

4-3挂留是一种特定的不协和解决方式：上方声部从前一和弦延续下来的四音，在低音换为新和弦根音的当下仍未解决，直到最末再下二度进行到三音，恰好配合V–I终止的张力释放。“外声部平行十度"是文艺复兴复调中典型的和声化手法，由两声部以固定十度间距同步移动。

第5段（P0021）

原文复述

Footnote 39: See the rubric to Fantasia 38, El Maestro, fol. P[i].

中文讲解

这是第39号脚注，将读者引向Milán《El Maestro》（1536年出版的维韦拉琴曲集）中Fantasia 38的标题说明（rubric，即曲首的题献或提示文字），位置为P[i]页（即目录或前置页）。此脚注紧接P0020关于"七级和弦在16世纪初意大利音乐中常见且Milán大量使用"的论断，作用是为该音乐风格史背景提供原始资料依据，属于来源性脚注而非限定性脚注。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两个谱例占位符：Ex.2.38（P0018）位于第4页，配合P0017对Fantasia 16开头b.1–14的I–V–I–IV–V–I分解和弦序列；另一图例占位符（P0019）位于第4页，配合P0020对Fantasia 10中平行十度声部运动的描述。第39号脚注（P0021）以El Maestro中Fantasia 38的标题说明为来源，支持"七级三和弦为16世纪初意大利常见做法"这一史实背景。

💡 本节核心要点

1. Milán和声的核心特征是简单直白，依赖每个调式内的I、IV、V三和弦。
2. 造成简单感的具体机制：根音位置和弦主导→低音频繁跳进；不协和音仅限V–I终止式中的4-3挂留。
3. 七级（自然或降低）上建立三和弦是16世纪初意大利音乐的常见做法，在Milán作品中尤为丰富。
4. 更流畅的和声段落依靠外声部平行十度，内声部作反向运动；这一手法既见于主调织体，也用于动机化音型的伴奏。
5. Fantasia 16开头（I–V–I–IV–V–I分解和弦）和Fantasia 10片段分别作为上述两点的具体例证。

🔑 关键术语

• I, IV, V (功能和弦)：在任一调式内分别建立在第一、第四、第五音级上的三和弦，是文艺复兴和声的主功能骨干。
• Root position (根音位置)：和弦以根音为最低声部的排列方式；本节中根音位置和弦的频繁使用是低音跳进的直接原因。
• 4-3 suspension (4-3挂留)：上方声部从前一和弦延续下来一个四音，在低音换成新和弦根音时仍未解决，最后下二度进行到三音；本节中它几乎只用于V–I终止式。
• Arpeggiation (分解和弦)：将一个和弦的各音依序奏出而非同时鸣响的织体手法，Fantasia 16开头以此方式呈现I–V–I–IV–V–I序列。
• Parallel tenths (平行十度)：两个声部以十度的固定间距同步移动，是文艺复兴和声化（homophonic）写作的典型手法，本节中用于外声部。
• Contrary motion (反向运动)：两声部朝相反方向进行的声部关系；本节中内声部常以反向运动配合外声部的平行十度。
• Modal degrees (调式音级)：教会调式体系下各音的级数；本节强调Milán在三和弦的使用上几乎覆盖了所有调式音级，包括降七级或自然七级。
• Cadence (终止式)：标志乐句或乐段结束的和声进行；本节特指V–I终止式及其前置的4-3挂留。

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CH1.S5 [描述性拆分] Harmonic Progressions as Thematic Material in Fantasia 15

第1段（P0022）

原文复述

第5页图像或乐谱示例

中文讲解

这是位于第5页的一个图像或乐谱占位符，原文标注为「第5页图像或乐谱示例」，其内嵌图像数据已被省略，仅保留位置和图注信息。从小节上下文判断，该占位符对应 Example 2.40 乐谱的上半部分（即 Fantasia 15 第65-77小节中前段陈述），其图注与 P0025 共同标识了谱例的完整出处。需查看原书以获取实际谱面细节。

补充说明

该占位符的版面功能是为 P0023 的文字论述提供直观谱例支撑；本段自身不包含可独立讲解的文字信息。

第2段（P0023）

原文复述

In other works, harmonic progressions play a vital role in large or small-scale organization. In some passages, repeated chord progressions assume virtual thematic status. Example 2.40 quotes a short episode from Fantasia 15 where repetition of the progression of chords built on C-G-A-G-F-C is more prominent than any melodic unit. The theme given in the superius in bars 73-77, is submerged in the alto of the preceding statement of the progression, but

中文讲解

本段的核心主张是：在某些作品中，和声进行（而非旋律）承担了主题性的组织功能——重复的和弦进行获得了近乎主题（virtual thematic）的地位。作者以 Fantasia 15 第65-77小节为例（Example 2.40），用一条具体的和弦进行 C–G–A–G–F–C 来证明这一观点：这一循环往复的和声骨架比任何单一的旋律单元都更为醒目。

接下来作者开始展示这其中的复杂关系：第73-77小节由 superius（最高声部）陈述的主题，在前一次和声进行陈述中实际上已经以 alto（中高音部）身份先行出现并被"淹没”。这意味着所谓的"主题"并非在某一刻突然出现，而是从和声陈述的内部声部中浮现出来——主题的身份是声部织体语境所赋予的，而和声进行的反复才是让听者识别出主题的真正支点。

段末以"but"结束，提示下文（P0024之后的延续）会接续对位关系或音乐动机的进一步分析，构成本节论证的关键转折。

补充说明

本段中的"virtual thematic status"是理解小节论题的关键术语：和声进行本身并不构成传统意义上的"主题"（通常要求具有旋律识别性），但在本例中通过反复出现而获得了主题性的组织功能，作者用"virtual（虚拟的、近似的）“一词保留了它与旋律主题之间的区分。superius 与 alto 的声部关系（本书早期已建立）在本例中成为辨别主题陈述的关键。

第3段（P0024）

原文复述

第6页图像或乐谱示例

中文讲解

这是位于第6页的另一个图像或乐谱占位符，与 P0022 共同构成 Example 2.40 完整谱例的下半部分或延续部分（对应第65-77小节中后段陈述）。其图注信息由 P0025 统一提供。需查看原图以确认具体声部安排与和声进行 C–G–A–G–F–C 的实际呈现方式。

补充说明

该占位符承接 P0023 的论述，以谱面证据展示 alto 声部中"被淹没的主题"以及 superius 在第73-77小节的浮现过程，是 P0023 文字分析的直接视觉对应。

第4段（P0025）

原文复述

Ex.2.40, Milán, Fantasia 15 (b.65-77).

中文讲解

这是 Example 2.40 的完整图注，标明谱例出自 Milán（米兰）的 Fantasia 15，涵盖第65至77小节。该图注同时为 P0022 与 P0024 两个谱面占位符提供归属信息，使读者能够定位本节分析所用的实际乐谱来源。需注意此处引用的作曲者与作品是文艺复兴时期琉特琴（vihuela）音乐传统中的代表人物与体裁。

补充说明

图注中的"Milán"指 Luis de Milán（卢伊斯·德·米兰，约1500-1561），其 Fantasia 15 出自《El Maestro》（1535/1536），是早期琉特琴幻想曲的经典文献；不过此处仅作为图注归属信息，本节正文的分析只围绕和声进行 C–G–A–G–F–C 及其声部关系展开。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一处完整谱例（Example 2.40），跨第5–6页呈现，由 P0022 与 P0024 两个图像占位符及 P0025 的图注共同构成，归属信息为 Milán 的 Fantasia 15 第65-77小节。该谱例为本节文字论证（P0023）提供直观依据，展示和声进行 C–G–A–G–F–C 的反复以及主题在 alto 与 superius 声部之间的转换。无脚注或边栏。

💡 本节核心要点

1. 本节核心论题：在某些作品中，重复的和声进行承担了近似主题的组织功能，和声本身可成为乐曲结构的主导力。
2. Example 2.40 取自 Milán 的 Fantasia 15 第65-77小节，循环的和弦进行 C–G–A–G–F–C 比任何单一旋律单元都更为突出。
3. 主题并非首次出现于 superius（第73-77小节），它在前一次和声陈述中已以 alto 声部身份被预先陈述并被和声骨架所淹没。
4. 主题的识别依赖于和声反复所提供的语境，主题性是从声部织体中浮现出来的，而非独立存在的旋律实体。
5. 段末以未完成的"but"引出后续分析，提示本节论证将在下一处继续展开对位或动机关系的进一步讨论。

🔑 关键术语

• harmonic progression (和声进行)：本节中指和弦按特定顺序的连续运动；当其反复出现时，可在大小尺度上承担组织乐曲的功能。
• virtual thematic status (近似主题地位)：作者用以描述反复和声进行所获得的功能——它并非传统意义上的旋律主题，但因反复出现而具有主题般的结构力。
• superius (最高声部)：织体中最上方的声部；在本例中，第73-77小节主题由 superius 陈述，但其旋律素材已在 alto 中先期出现。
• alto (中音/中高位声部)：织体中较高但非最高的声部；本例中，主题在前一次陈述中以 alto 出现，被和声反复所掩盖。

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CH1.S6 [描述性拆分] Tonal Polarity in Fantasia 11

第1段（P0026）

原文复述

Fantasia ll relies on the polarity of tonal dominant and tonic for its central musical argument. The first of the two long periods of the work is marked by constant gravitation between D and A in modes 1 and 2. The second period of the seven episode work remains fixed in D. Suggestion of the dominant A is almost completely eradicated by a strong preference for the fourth degree, G. The plan of the work as shown below recalls eighteenth-century tonal practice where, just as here, the pull of the dominant was frequently weakened by stressing the subdominant area a fifth below the tonic.

中文讲解

本段是关于 Fantasia 11（按本节标题读为 Fantasia 11；此处原文写作 “Fantasia ll”）调性极性的核心论述。中心主张十分明确：作品以属音（dominant）与主音（tonic）之间的极性张力作为整体音乐论证的支柱。

作者把全曲划分为两个"长段落”（periods）。第一段落在 modes 1 与 2 中，以 D（主音）与 A（属音）之间持续的相互引力为特征——也就是在两个调性中心之间不断往返。第二段落（共含七个 episode）则稳定停留在 D 上，几乎完全剔除属音 A 的暗示，取而代之的是对第四级音 G 的强烈偏好。

关键的调性关系是：D = 主音，A = 属音（D 上方五度），G = 下属音（D 下方五度，亦即主音上方的四度）。因此 G 取代 A 不是音高上的偶然选择，而是同一调性框架内"属—主"极性被"下属—主"极性替换的结构性事件。

最后一句把这种手法放入历史语境：作者指出，这种通过强调下属区域来削弱属音拉力的做法，让人联想到 18 世纪的调性实践——属音并非始终是调性的最强牵引力，下属音同样可以被推到前台。这一类比同时承担两重功能：一是为本曲的非常规处理提供历史合法性，二是向读者提示，下文即将展示的图示（Ex. 2.41）所反映的不只是孤例，而是一条可追溯至 18 世纪的作曲惯例。

容易误解之处：文中 modes 1 与 2 在本段中并未给出明确定义（例如具体最终音、指法位归属或对应定弦），因此不能凭本段就推断它们各自的最终音或对应哪一根弦的定弦；这些信息需依赖本节之外的段落或图表本身才能确认，读者应避免在此处先行代入外部知识。

补充说明

本段内可直接定位的调性事实：D 为主音，A 为属音，G 为下属音/第四级，且 G 与 D 在音程上构成下方五度（即上方四度）。其余关于 mode 的具体定义本段未给出，不予补写。

第2段（P0027）

原文复述

Ex. 2.41, Milán, Fantasia 11, tonal structure.

中文讲解

这是图例 Ex. 2.41 的标题，标明该例出自 Milán 之手的 Fantasia 11，展示的是该作品的"调性结构"（tonal structure）。其功能是把前一段（P0026）所论述的两大长段落、属音—主音之间的引力、以及第二段落里下属音取代属音的安排，以可视化的方式呈现出来。读者应带着前一段所建立的"两段对比 + 下属音取代属音"的眼光去解读这张图。

本段为图注而非正文论述，因此讲解以点明其作用为主，不宜过度延伸。

补充说明

本图注未提供额外的音乐分析细节，仅以"tonal structure"指明图的呈现对象。

第3段（P0028）

原文复述

中文讲解

这是第 6 页上的图像/乐谱示例占位符，紧随 Ex. 2.41 的图注（P0027）之后，应即为该例的实际图示本身。由于图像数据已在输入中被省略，调性布局的具体图形细节需查看原图才能确认。讲解者在此仅说明其在版面中的位置及其与前一段文字、与图注之间的衔接关系，不对不可见的图形内容进行猜测。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末尾包含两个非正文元素：P0027 是 Ex. 2.41 的图注（标示 Milán《Fantasia 11》的调性结构图），P0028 是紧随其后的图像/乐谱示例占位符（很可能就是 Ex. 2.41 的实际图示）。二者合在一起，把 P0026 所论述的两大长段落调性对比、属音被下属音取代的结构安排予以视觉化，是本节文字论述的具体图示支撑；图像内容需查阅原图。

💡 本节核心要点

1. Fantasia 11 的核心音乐论证建立在主音 D 与属音 A 之间的调性极性之上，这是全曲的统一原则。
2. 全曲被划分为两大长段落：第一段落涉及 modes 1 与 2，呈现 D 与 A 之间持续的相互引力；第二段落（共七个 episode）则稳定停留在 D 上。
3. 在第二段落中，属音 A 的暗示几乎被完全剔除，取而代之的是对第四级音 G（下属音）的强烈偏好——这是"属—主"极性被"下属—主"极性替换的关键事件。
4. 这种以下属区域削弱属音拉力的处理，被作者明确类比为 18 世纪调性实践中的常见做法，从而为本曲的非常规安排提供历史合法性。
5. Ex. 2.41 以图示方式呈现上述调性结构计划，使两大长段落的对比以及下属音取代属音的过程得以可视化，是本节文字论述的具体支撑。

🔑 关键术语

• tonal polarity：调性极性，指主音与属音之间相互引力的张力关系，是功能和声体系的核心驱动力；在本节中具体体现为 D 与 A 之间的拉锯。
• tonic：主音，调性的中心音级；本节中具体指 D，全曲两段最终都回到此处。
• dominant：属音，主音上方的五度音；本节中具体指 A，其与 D 之间的引力构成第一段落的调性动力。
• subdominant：下属音，主音下方的五度（亦即上方四度）；本节中具体指 G，在第二段落取代属音 A，成为对主音 D 的主要牵引。
• fourth degree：音阶第四级，本节中即下属音 G；作者用"strong preference for the fourth degree"来描述第二段落对 G 的倚重。
• period：长段落，乐曲结构中包含若干乐句的较大结构单位；本节将全曲分为两个长段落进行比较。
• episode：乐章/段落，本节中指全曲第二长段落内部包含的七个相对独立的部分。
• mode：在本节上下文中指 modes 1 与 2；本段并未给出明确定义（例如最终音、对应定弦或具体调式归属），因此不应在本段范围内对其作进一步具体化解读。

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CH1.S7 [描述性拆分] Modulations and Chromatic Alteration

第1段（P0029）

原文复述

Modulations in Milán’s fantasias are short excursions to neighbouring areas made for the purpose of cadential variety and tonal tension. The ‘major’ and ‘minor’ modes most frequently modulate to the fifth either side of the tonic. In modes 1 and 2, the ‘relative major’ F is used to a smaller extent. Tonal excursions in fantasias in modes 3 and 4 place greater stress on their modal dominants A and C than on the tonal dominant. In many cases, modulation is achieved by free harmonic extension. Milán also used a technique based on phrase repetition to deflect the music to a new cadence by the chromatic alteration of a single note. In Example 2.42, the first two phrases of Fantasia 2 are presented in parallel. In the second statement, the sharpened F in bar 16 is sufficient to secure a modulation to G.

中文讲解

本段集中说明米兰（Milan, 编注：原文拼作 Milán，指文艺复兴时期西班牙琉特琴作曲家 Luis de Milán）幻想曲中转调的两条主要途径及其在不同调式下的差异。

第一，作者先把"转调"定义为一种短距离的离调：米兰的转调并非远关系大跨度移位，而是前往相邻调性区域，目的是获取终止的多样性与调性张力（cadential variety and tonal tension）。换言之，他追求的是色彩与终止的对比，而非主题在远调上的展开。

第二，作者按调式分组描述首选目标：在大调与小调类调式中，最常用的是上下方五度（the fifth either side of the tonic）；在调式 1 与 2 中，相对大调 F 也被使用，但程度较小（to a smaller extent）。这说明米兰在这些调式中以近五度关系为转调主轴，并辅以相对大调作为次要选择。

第三，对调式 3 与 4（教会调式）而言，作者指出其离调更强调调式属音（modal dominants A 与 C），而非大小调体系的调性属音（tonal dominant）。这是一处重要的概念区分：在教会调式中，主导音的音级并不等同于大小调 V 级，因此作者用"调式属音"来标明 A、C 在该调式中的特殊功能地位。

第四，作者给出实现转调的具体手段：(1) 通过自由的和声延展（free harmonic extension）达成转调；(2) 通过乐句重复并在重复时对单个音做半音变化（chromatic alteration of a single note），将音乐导向新的终止。第二种技术由例 2.42 展示：Fantasia 2 的前两个乐句以平行方式重复，第二次陈述中第 16 小节的升 F（sharpened F）即足以使全曲转到 G。作者用"is sufficient to"（足以）强调：仅凭一个音的半音升高，就能把整个和声语境引向新调性，这体现了米兰半音化用法的经济与精准。

本段在本节论证中的作用：它把"转调"从抽象概念落到米兰具体的作曲手法上，既区分了调式之间的不同策略，又通过例 2.42 把理论总结与可观察的乐谱细节绑在一起，为读者后续阅读该例提供了清晰的分析框架。

补充说明

原文用 ‘major’ 与 ‘minor’ 加引号，是因为米兰所处的十六世纪尚未形成成熟的大小调体系，此处的"大调"“小调"实际指调式 1/2 等类大调性质与类小调性质的调式，而非后世严格意义的大调式与和声小调式。‘Relative major F’ 同样需理解为相对大调式的概念被借用至此，而非现代功能和声意义上的相对大调。这一区分是理解本段对 modes 3、4 与 modes 1、2 分组描述的前提。

第2段（P0030）

原文复述

[Ex.2.42, Milán, Fantasia 2 (b.1-18)] (Embedded image data omitted; caption and position retained.)

中文讲解

本条为图注/图像占位符，对应例 2.42。该例在原文中位于 P0029 段末尾，是作者用来直接证明前文论断的乐谱示例：米兰《幻想曲 2》第 1–18 小节，其中前两个乐句以平行方式呈现，第二次陈述在第 16 小节出现升 F，从而实现向 G 的转调。读者需查看原图（谱例本身）才能核对具体的音高走向、和声进行与文本描述的对应关系；本占位符不包含可读取的乐谱内容，故不可对其音符细节做推测。

补充说明

占位符中的 ‘b.1-18’ 是 ‘bars 1–18’ 的缩写，意即第 1 至第 18 小节。该范围恰好覆盖 Fantasia 2 中用于演示"平行乐句重复 + 单音半音化转调"的两个乐句，是 P0029 中所述技巧的最小自足例证单元。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节除正文中提到的例 2.42（米兰《幻想曲 2》，第 1–18 小节）外，没有其他脚注、边栏或独立图表。所有附加材料即为这一乐谱示例，其作用是直接印证 P0029 中关于’通过乐句重复与单音半音化实现转调’的论述。无其他附加材料。

💡 本节核心要点

1. 米兰幻想曲中的转调是短距离的、面向相邻调性区域的离调，目的是获得终止变化与调性张力，而非远关系展开。
2. 在类大调与类小调调式中，最常见的转调目标是主音上下方五度；相对大调 F 是次要选项。
3. 在调式 3 与 4 中，离调更倚重各自的调式属音（A 与 C），而非大小调体系的调性属音，反映出教会调式主导逻辑与现代大小调的不同。
4. 米兰实现转调的两条主要途径是：自由的和声延展，以及在乐句重复中对单个音进行半音变化。
5. 例 2.42（Fantasia 2，b.1–18）通过前两个乐句的平行重复，在第 16 小节仅以一个升 F 即足以将全曲导入 G，展示了米兰半音化用法的经济性。

🔑 关键术语

• Modulation：在本节指米兰幻想曲中前往相邻调性区域的短距离离调，用以制造终止多样性（cadential variety）与调性张力（tonal tension），并非远关系大跨度转调。
• Cadential variety：终止处的多样化，即通过不同的转调目标使同一曲式框架内的终止具备不同的和声色彩与落点。
• Tonal tension：调性张力，指离调过程中和声暂时偏离主调所形成的期待感与不稳定感。
• Fifth either side of the tonic：主音上方五度与下方五度（两个方向），是本节所述类大调/类小调调式最常选择的转调目标。
• Relative major (F)：文中加引号使用的相对大调概念，借用于说明在调式 1、2 中 F 作为副目标的转调作用，程度较小。
• Modal dominant：调式属音，指在特定教会调式中具有属功能地位的音级。在调式 3 与 4 中分别为 A 与 C，其功能不同于大小调体系中的 V 级。
• Tonal dominant：调性属音，即大小调体系中主音上方的纯五度音（V 级）。本节用它与调式属音作对比，强调米兰在 modes 3、4 中更倚重调式逻辑。
• Free harmonic extension：自由的和声延展，指通过扩展和声进行、不依赖固定模式而把音乐推向新调性的转调手段。
• Phrase repetition：乐句重复，即同一乐句的再次陈述；米兰借此在重复中以单音半音化改变和声方向。
• Chromatic alteration of a single note：对单个音的半音变化（本节例中为升 F），通过升高或降低一个音足以把整个乐句导向新的终止与新调性。

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CH2.S1 [描述性拆分] Comparative assessment

第1段（P0031）

原文复述

Comparative assessment

中文讲解

本段是小节标题，宣布接下来将进行一项“比较性评估”（comparative assessment）。它开启的论题是：依据前述表格计算出的数值，对 Milán 的幻想曲作品进行横向比较，并据此概括其风格特征。标题本身具有导向功能——告诉读者此处不再是个案描述，而是进入定量比较与综合判断阶段。

第2段（P0032）

原文复述

Calculation of the information in Tables 2.2

中文讲解

原文指出：对表 2.2 中的信息进行计算。本句是说明评估方法的起点——作者依据表 2.2（以及紧接着提到的表 2.3）所列的数据，经过某种运算步骤得出后续要讨论的数值结果。读者应注意，方法来自既有表格，而非作者另行独立测量。

第3段（P0033）

原文复述

and 2.3 produces the numerical scores for Milán’s

中文讲解

原文承接上句：以及表 2.3 中的信息，进而产生针对 Milán 的数值分数。这表明评估建立在两套表格数据合并计算的基础上，输出物是量化的“分数”（scores）。

第4段（P0034）

原文复述

fantasias shown in Table 2.4.

中文讲解

原文指出：上述计算所产生的分数将展示于表 2.4，对象是 Milán 的幻想曲（fantasias）。也就是说，表 2.4 是本节呈现比较结果的主要载体，读者需将注意力放在此表上。

第5段（P0035）

原文复述

No work produces a Concept score higher than its Idiom score: a

中文讲解

原文给出一个重要观察：没有任何一部作品的 Concept（概念）分数高于其 Idiom（惯用语/风格特征）分数。这一断言揭示了一个普遍规律——在 Milán 的幻想曲中，“惯用语”维度始终压倒“概念”维度。冒号表明下文将解释这一现象。

第6段（P0036）

原文复述

reflection of the dominance of idiomatic forces in

中文讲解

原文解释原因：这是惯用语力量（idiomatic forces）在其音乐中占据主导地位的反映。关键词是 idiomatic，指与乐器自身语言、技法传统紧密相关的表达方式；其强势意味着这些作品首先是为维韦拉琴量身打造的，而非抽象概念的演练。

第7段（P0037）

原文复述

his music. On the Idiom scale the average score of

中文讲解

原文转入定量描述：就 Idiom 量表而言，平均分数为——接续到下句的数字。其作用是把前述定性观察（惯用语占主导）落到具体数值上。

第8段（P0038）

原文复述

the fantasias is 72, the highest for any vihuelist.

中文讲解

原文给出 Idiom 平均分：72，并且指出这是所有维韦拉琴演奏者/作曲家之中最高的。这一比较把 Milán 放在一个群体中进行定位——他不只是“惯用语强”，而是“在同时代维韦拉琴家中惯用语最强”。

第9段（P0039）

原文复述

The average Concept score is 44.

中文讲解

原文给出 Concept 平均分：44。与 Idiom 的 72 形成鲜明落差（差 28 分），定量印证了 P0035–P0036 的定性判断：惯用语维度系统性地高于概念维度。

第10段（P0040）

原文复述

In the graph of the scores, Example 2.43, the

中文讲解

原文进入图形分析：在分数图（即 Example 2.43）中——读者应注意这是图（graph/plot）而非例（musical example），可能用于直观显示每部作品在两个维度上的坐标分布。

第11段（P0041）

原文复述

works are scattered close to the average point,

中文讲解

原文描述图形特征：各作品散点分布紧靠平均点。这是一种紧凑的分布形态，提示作品之间在两个维度上都较为接近，差异并不剧烈。

第12段（P0042）

原文复述

indicating Milán’s style to be one of considerable

中文讲解

原文解释图形含义：这表明 Milán 的风格具有相当程度的一致性。即他的多部幻想曲在概念与惯用语两轴上并未大幅分化，整体风格相当稳定。

第13段（P0043）

原文复述

consistency. The greatest deviations appear to be

中文讲解

原文笔锋一转：在一致性的基础上，偏离（deviations）最显著的是——下一句将揭示的具体类型。此处“deviations”是相对平均点的离散度，而非否定前一句的“一致性”，只是承认存在少数偏离较大的作品。

第14段（P0044）

原文复述

for the works with greater imitative content. They

中文讲解

原文指出：偏离最显著的，是那些具有较强模仿（imitative）内容的作品。也就是说，凡含有较多对位/模仿段落的作品，会在分数图中离平均点更远。

第15段（P0045）

原文复述

show higher Concept scores and, in some cases, lower

中文讲解

原文给出这些偏离作品的具体特征：它们的 Concept 分数较高，且在某些情况下 Idiom 分数较低。逻辑是——一旦作品强调模仿性/对位性的“概念”，就会在惯用语维度上有所让步。

第16段（P0046）

原文复述

Idiom scores. The idiomatic orientation of the

中文讲解

原文补完前述比较后转入另一类作品：以“consonancias y redobles”（协和音与颤音式）为基础的幻想曲在惯用语上取向强烈——下句给出具体分数。

第17段（P0047）

原文复述

fantasias of consonancias y redobles is reflected by

中文讲解

原文继续：cons．y redobles 类幻想曲的惯用语取向，体现在——下一句给出的分数区间上。consonancias y redobles 是西班牙文艺复兴时期维韦拉琴音乐中以协和音反复与颤音为主的固定写法，其本身就极具“惯用语”色彩。

第18段（P0048）

原文复述

Idiom scores between 80 and 90.

中文讲解

原文给出这类作品的 Idiom 分数：介于 80 到 90 之间。显著高于总体平均 72，定量确认其在惯用语维度上的极端表现。

第19段（P0049）

原文复述

The variety of Milán’s style is reflected more

中文讲解

原文转入新视角：Milán 风格的多样性（variety），更强烈地反映在——下一句将揭示的维度上。这是与前述“一致性”形成对照的一面——整体一致，但内部仍有多样。

第20段（P0050）

原文复述

strongly in the Idiom scores than those for Concept.

中文讲解

原文指出：多样性的痕迹更显著地出现在 Idiom 分数中，而非 Concept 分数中。换言之，他各作品之间的差异，主要不是来自“概念的复杂程度”，而是来自“惯用语运用方式的不同”。

第21段（P0051）

原文复述

The range of the Idiom scores is 47 between a

中文讲解

原文给出 Idiom 分数的极差（range）：47，介于——下一句的最大值与最小值之间。这是衡量分散程度的统计量。

第22段（P0052）

原文复述

maximum of 90 and minimum of 43.

中文讲解

原文补完：最大值 90，最小值 43，与上句合起来表达 Idiom 极差 47。注意 90 与前文 consonancias y redobles 区间上沿吻合，43 暗示存在一部较为偏离的作品拉低了下限。

第23段（P0053）

原文复述

Concept scores have a range of 35, between 30 and 65.

中文讲解

原文给出 Concept 分数的极差：35，介于 30 到 65 之间。与 Idiom 极差 47 相比，Concept 维度更为收敛，进一步支持“多样性主要在 Idiom 维度”的判断。

第24段（P0054）

原文复述

These ranges reinforce the notion of Milán as a gifted

中文讲解

原文转入综合判断：这些极差数据强化了——下一句将给出的人物评价。

第25段（P0055）

原文复述

improvisor. They reflect that while he based his

中文讲解

原文给出评价：Milán 是一位有才华的即兴演奏者（improvisor）。这并非泛泛赞誉，而是基于上述统计特征得出的——他既能高度一致地保持个人风格，又能在惯用语维度上展现较大跨度，恰好契合即兴演奏者所需的能力组合。

第26段（P0056）

原文复述

technique of composition on a small range of ideas

中文讲解

原文解释原因之一：他将作曲技法建立在一组范围较小的观念之上。即他的“概念库”相对有限——这与 Concept 极差仅 35 一致。

第27段（P0057）

原文复述

and processes, he was able to achieve great variety

中文讲解

原文接续：尽管概念库有限，他却能从维韦拉琴自身的资源中获得巨大的多样性。即“少概念、多变化”，凭借乐器的语言而非复杂的抽象构思来制造差异。

第28段（P0058）

原文复述

from the resources of the vihuela. He was creator

中文讲解

原文完成上句并转入评价：他从维韦拉琴资源中创造出作品——是“力量、光彩与自发的魅力”的创作者。这是把统计观察升华到美学评价的过渡句。

第29段（P0059）

原文复述

of works of strength, radiance and spontaneous

中文讲解

原文给出三组审美形容词：strength（力量）、radiance（光彩）、spontaneous charm（自发的魅力）。三者共同构成对 Milán 作品美感的概括，前两项指作品内在质地，第三项呼应其“即兴者”形象。

第30段（P0060）

原文复述

charm.

中文讲解

原文以“charm”一词结束全段，与上一行共同构成完整的尾句评语。这是一个收束性的术语，把整节量化比较所揭示的风格特征最终凝练为一种“迷人”的美学效果。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节涉及的附加材料主要包括：（1）Tables 2.2 与 2.3，为计算输入；（2）Table 2.4，展示最终分数；（3）Example 2.43（应为一张分数散点图）。它们的功能分别是：表 2.2/2.3 提供原始测量值，表 2.4 是比较结果的汇总载体，而 Example 2.43 用图形直观呈现作品之间的分布与偏离。三者均服务于本节的核心论证——以定量证据支撑对 Milán 风格“惯用语主导、整体一致但内部多样、即兴才华横溢”的判断。

💡 本节核心要点

1. Milán 所有幻想曲的 Idiom（惯用语）分数均不低于 Concept（概念）分数，体现惯用语在其音乐中的主导地位。
2. Milán 幻想曲 Idiom 平均分 72，在所有维韦拉琴家中最高；Concept 平均分 44，二者落差量化了这种主导。
3. 分数图中作品紧靠平均点，表明其整体风格具有高度一致性；最大偏离出现在模仿性较强的作品中。
4. consonancias y redobles 类幻想曲 Idiom 分数介于 80–90，定量印证其极端的惯用语取向。
5. Idiom 极差（47）显著大于 Concept 极差（35），说明风格的多样性主要体现于惯用语维度而非概念维度。
6. 上述统计特征共同支持作者的评价：Milán 是一位杰出的即兴式作曲家，凭借有限的概念和维韦拉琴本身的资源创造出兼具力量、光彩与自发魅力的作品。

🔑 关键术语

• Concept score：本节中用于衡量作品“概念”复杂程度的数值指标，得自表 2.2 与表 2.3 的计算并展示于表 2.4。
• Idiom score：本节中用于衡量作品“惯用语”（即乐器语言/技法传统）强度的数值指标，与 Concept score 并列。在 Milán 的全部幻想曲中均不低于 Concept score。
• fantasia：西班牙文艺复兴时期维韦拉琴音乐的一种体裁，本节用作评估对象，集合于表 2.4 中。
• consonancias y redobles：维韦拉琴音乐中以协和音反复与颤音写法为基础的幻想曲类型，本节指出此类作品的 Idiom 分数介于 80 至 90 之间，凸显其高度惯用语取向。
• Example 2.43：本节中提到的图形（散点图），用于直观呈现各作品在 Concept 与 Idiom 两轴上的坐标分布，以便观察一致性与偏离。
• Tables 2.2 and 2.3：本节计算 Idiom 与 Concept 分数时所依据的输入表格。
• Table 2.4：本节最终呈现 Milán 幻想曲 Concept 与 Idiom 分数的汇总表，是比较评估的核心载体。
• improvisor：本节末尾用以定性评价 Milán 的术语——即兴演奏者/即兴式作曲家。作者依据前述统计特征得出此判断。

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CH3.S1 LUIS DE NARVAEZ

第1段（P0061）

原文复述

LUIS DE NARVAEZ

中文讲解

本段只是小节标题「LUIS DE NARVAEZ」，以 Markdown 二级标题形式呈现。它标志着一个新小节的开启，把论述对象从上一节讨论的 Luis de Milán（卢伊斯·德·米兰）转到仅在其《El Maestro》出版两年之后即 1538 年推出《Los seys libros del Delphin》的西班牙维韦拉琴演奏家、作曲家 Luis de Narváez（路易斯·德·纳瓦埃斯）。因此这一标题本身就起到承上启下的区隔作用：把上一节刻画为「高度个体化、可能略显 insular」的音乐取向，与即将讨论的纳瓦埃斯更具「cosmopolitan」口味的风格明显区分开来。

第2段（P0062）

原文复述

Luis de Narváez’s Los seys libros del Delphin was printed in Valladolid in 1538, two years after Milán’s El Maestro had appeared in Valencia. The differences between the books and their music are substantial. Ward characterized the stylistic evolution from one to the next by analogy to the transition from the style of the Italian Marcantonio Cavazzoni to Jacopo Fogliano and from the frottola to the madrigal. (¹) Narváez’s music reflects a more cosmopolitan musical taste than that of its highly individualistic and perhaps insular predecessor. Narváez’s book is the first publication of Spanish instrumental music to contain intabulations of vocal works as well as fantasias closely modelled on the techniques of vocal polyphony. It is the earliest source of any nationality to include variation sets and to use symbols to indicate tempo. Narváez apparently believed his tablature to have been the first published in Spain. In the preface to the Delphin he states “que hasta estos tiempos en espa[n]a no se a dado principio a una invencion y arte”.

中文讲解

这一段是本小节的核心论断，同时承担三件不同的工作：

第一，时间与地点的定位。纳瓦埃斯的《海豚曲六卷》(Los seys libros del Delphin) 由瓦利阿多利德 (Valladolid) 于 1538 年印行，恰在米兰的《El Maestro》于瓦伦西亚出现两年之后。短短两年的间隔让两本书适合并肩比较，但作者以「The differences … are substantial」一句明确强调：时间上紧邻并不等于风格上的延续，两部作品在内容与音乐上的差距是巨大的。

第二，借 Ward 的类比刻画风格演变。Ward 把纳瓦埃斯相对于米兰的进步，类比为两条意大利线索的演进：键盘上由 Marcantonio Cavazzoni (马尔坎托尼奥·卡瓦佐尼) 风格向 Jacopo Fogliano (雅各波·福利亚诺) 风格的过渡；歌曲体裁上由 frottola (弗罗托拉) 向 madrigal (牧歌) 的过渡。这两个类比的共同方向是「从较为朴素、地方化的形式，向更为复调化、精致化、国际化的形式前进」。作者据此把纳瓦埃斯的音乐描述为比其前辈「更具 cosmopolitan (国际色彩)」的口味，而把米兰形容为「highly individualistic and perhaps insular (高度个性化、甚至可能略显孤立的)」。「perhaps」一词尤其值得留意——作者并未把「insular」当作定论，只是把它作为一种可能的诠释呈现，提示读者注意用词的谨慎程度。

第三，列举《海豚曲六卷》在印刷史上的多重「首创」：它是西班牙第一本同时收录声乐曲 intabulation (为人声/复调作品重写为器乐记谱) 以及「依照 vocal polyphony 技巧写作的 fantasia」的器乐曲集；同时它还是「any nationality (任何国别)」中最早收录 variation sets (变奏套曲) 并使用专门符号来标记 tempo (速度) 的乐谱来源。四个判断中两个属于西班牙范围，两个属于世界范围，层层叠加以确立此书在西班牙器乐出版史以及整个欧洲早期印刷音乐中的里程碑地位。

最后一段落到作者引用纳瓦埃斯《海豚曲》序言里的西语自述：「que hasta estos tiempos en espa[n]a no se a dado principio a una invencion y arte」(大意：直到这些时代，才在西班牙开始了一项发明与艺术)。这一引文的作用是把纳瓦埃斯本人的自我定位接回到上一句的论断：作者说「Narváez apparently believed his tablature to have been the first published in Spain」，随即用序言原文为这一推测坐实。该引文以「y arte」结尾、未完结，自然延伸到下页或后续小节。

补充说明

本段内出现的 (¹) 即对应紧随其后的 P0063 脚注。Ward 用作类比的两个人名 Cavazzoni、Fogliano 与两个体裁 frottola、madrigal，在本段中只起风格演变的比喻作用，并未在本节里铺陈其各自生平或细节，理解为类比结构即可。

第3段（P0063）

原文复述

(¹) Ward V, p.254.

中文讲解

这是紧接 P0062 正文的脚注，仅一行：「(¹) Ward V, p.254.」。它指向 Ward 著作第 V 卷第 254 页。该脚注为上一段中 Ward 关于纳瓦埃斯与米兰之间风格演变的类比——以及由此引出的「纳瓦埃斯的音乐反映更具 cosmopolitan 口味」这一总体判断——提供文献出处，承担 source (来源) 功能，而非对正文主张做任何限定、修正或旁证。换言之，它把作者承袭的史学判断锁定在 Ward 卷 V 第 254 页，可供读者回溯查证。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节唯一的附加材料即段落 P0063 处的脚注：「(¹) Ward V, p.254.」。它是 P0062 中 Ward 对纳瓦埃斯与米兰之间风格演变的类比——卡瓦佐尼→福利亚诺、弗罗托拉→牧歌——以及「纳瓦埃斯的音乐呈现更国际化口味」这一总体判断的页码级出处，属于 source-type (来源型) 脚注，不承担限定或修正正文的作用。

💡 本节核心要点

1. 出版定位：纳瓦埃斯《海豚曲六卷》于 1538 年由瓦利阿多利德印行，仅晚于米兰《El Maestro》在瓦伦西亚的出版两年，但作者明言两书在内容与音乐上的差异巨大。
2. 风格演变的类比结构：作者援引 Ward，以意大利键盘上 Cavazzoni→Fogliano、歌曲体裁上 frottola→madrigal 两条类比线索，刻画从较为朴素、地方化的形式到更精致、更具国际气息的复调形式的过渡。
3. 纳瓦埃斯与米兰的对照：纳瓦埃斯的音乐被描述为更「cosmopolitan」(国际化)，米兰则被形容为「highly individualistic and perhaps insular」(高度个体化、甚至可能略显孤立)。
4. 四个「首创」：《海豚曲六卷》被确认为西班牙首部同时包含 vocal intabulation 与 vocal-polyphony 手法幻想曲的器乐出版物，同时也是任何国别中最早收录 variation sets 并使用专门 tempo symbols 的乐谱来源。
5. 作者的自述定位：段末引用的《海豚曲》序言西语原文表明纳瓦埃斯本人亦自认是西班牙首位出版此类记谱的作者，作者将其自述与文献史判断衔接。
6. 文献脚注：脚注 (¹) Ward V, p.254 提供风格类比与总体判断的页码级引证。

🔑 关键术语

• Los seys libros del Delphin：「海豚曲六卷」，纳瓦埃斯 1538 年于瓦利阿多利德印行的西班牙维韦拉琴曲集，是本节讨论的核心出版物。
• intabulation：将既有声乐(多为复调)作品改写为器乐记谱(此处为西班牙维韦拉琴 letter/cypher 谱)的做法；本段指出《海豚曲六卷》是西班牙首个载入此类改编的器乐出版物。
• fantasia：十六世纪兴起的器乐体裁；本节强调纳瓦埃斯此书中的 fantasia 密切「modelled on the techniques of vocal polyphony」，即把声部复调写作技法移植到无词乐器上。
• variation set：变奏套曲，基于一条反复出现的主题连续衍生成一组变体的成组乐章；作者称《海豚曲六卷》是任何国别中最早收录此类套曲的乐谱来源。
• tablature：依琴弦与把位/品位直接以字母、数字或符号记录按弦方式的记谱法，此处指西班牙维韦拉琴谱；纳瓦埃斯本人在序言中自称其记谱为西班牙首创。
• tempo symbols：在记谱中以专门符号指示乐曲速度(包括其变化)的标记；作者称《海豚曲六卷》是任何国别中最早使用此类符号的乐谱来源。
• frottola / madrigal：十五世纪末至十六世纪上半叶的意大利世俗歌曲体裁；本段以由 frottola 至 madrigal 的演进作为类比,刻画从较为朴素、地方化的风格到更为精致、国际化的复调风格的过渡。
• Marcantonio Cavazzoni / Jacopo Fogliano：两位十六世纪初意大利键盘作曲家；本段以卡瓦佐尼→福利亚诺的演进对应米兰→纳瓦埃斯的演变,作为键盘音乐风格走向精致国际化的类比。
• cosmopolitan 与 insular：作者用以对比纳瓦埃斯与米兰风格的两个形容词:「cosmopolitan」指纳瓦埃斯吸纳国际体裁与手法的国际化趣味;「insular」则指米兰高度个性化、可能带有地域局限的风格,作者用「perhaps」一词注明此为一种留有余地的诠释。

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CH3.S2 [描述性拆分] The Delphin’s Didactic Plan and the Independence of Spanish Fantasia Writing

第1段（P0064）

原文复述

El fragmento «tan delicada.» cierra la cita en lengua castellana; el supraíndice 2 remite a la nota al pie de página.

中文讲解

这是Narváez《Delphin》序言中西班牙语引文在第12页的末尾片段。「tan delicada」意为「如此精致/如此细腻」，后接上标2，对应本节末尾P0091的脚注。完整引文的大意是：「在西班牙，直至今日（本书之前）才诞生如此精妙的发明与艺术。」这一引文本身就出自西班牙作者对本土音乐成就的肯定，与本节后段强调西班牙fantasia非意大利衍生品的论点形成呼应。

补充说明

此片段承接前页（第11页）开始的引文；2号脚注的完整内容见P0091。

第2段（P0065）

原文复述

The author begins by noting that Narváez’s Delphin, like Milán’s book before it,

中文讲解

本句开启本节核心论点：Narváez《Delphin》在编排上承袭了前辈Milán（其《El Maestro》）的做法。这里强调的是师承与延续关系——Delphin延续了西班牙维韦拉琴曲集编纂的传统。

第3段（P0066）

原文复述

continues to follow a systematic and didactic plan in its

中文讲解

承接P0065，重申Delphin的编排具有系统性与教学性两个核心特征。「系统化」指编排有清晰顺序，「教学性」指编排服务于学习者的循序渐进。

第4段（P0067）

原文复述

layout. As with many contemporary Italian publications,

中文讲解

句号收束前一句对Delphin编排的描述，开始将之与同时期意大利印刷物进行类比。暗示两国的器乐印刷物在结构上有可比较的范式。

第5段（P0068）

原文复述

Narváez begins the collection with fantasias

中文讲解

指出Narváez以fantasias（幻想曲）开篇。把最具原创性的体裁放在书首，是符合教学逻辑的编排选择。

第6段（P0069）

原文复述

and follows them with intabulations. He includes mass

中文讲解

说明Delphin在fantasias之后接着是intabulations（将声乐曲改编为器乐曲）。随后开始列举intabulations的具体体裁类别。

补充说明

intabulation指把声乐曲移植到器乐上的乐谱改编实践。

第7段（P0070）

原文复述

movements, French chansons, and Spanish songs among

中文讲解

列举Narváez所改编的声乐体裁：弥撒段落、法国尚松、西班牙歌曲。这一多元化选择显示其改编范围涵盖宗教与世俗、外来与本土。

第8段（P0071）

原文复述

his arrangements, and concludes with variation sets

中文讲解

说明Delphin的编排后段以变奏曲集（variation sets）作为结束之一。

第9段（P0072）

原文复述

together with a dance tenor setting. His fourteen fantasias

中文讲解

与变奏曲一起，书的末尾还包含一首基于舞曲固定声部（tenor）的改编曲。然后作者开始统计fantasias的数量。

补充说明

tenor setting在此指基于舞曲固定声部的器乐改编。

第10段（P0073）

原文复述

occupy the first two of the six libros that compose the Delphin.

中文讲解

明确说明Delphin共分六卷（seis libros），其中十四首fantasias占据前两卷。这是关于Delphin具体结构的事实陈述，为后文区分两卷特征做铺垫。

补充说明

libro是西班牙语「书/卷」之意。

第11段（P0074）

原文复述

The first libro contains eight fantasias arranged in order of mode.

中文讲解

说明第一卷包含八首fantasias，并按调式（mode）顺序排列。这是教学性编排的典型表现——通过系统排列教会学习者不同调式的处理方式。

补充说明

mode（调式）指教会调式体系，是16世纪音乐创作与教学的基础。

第12段（P0075）

原文复述

The works included in the second libro,

中文讲解

开始介绍第二卷的内容，与第一卷形成对比的伏笔。

第13段（P0076）

原文复述

by contrast, form a more miscellaneous collection with no single didactic purpose governing them.

中文讲解

指出第二卷内容更为混杂，没有单一的教学目的贯穿。这与第一卷「按调式系统排列」的整齐结构形成对比，暗示教学性在第二卷中有所减弱。

第14段（P0077）

原文复述

The same formula was adopted by Daza,

中文讲解

指出后来另一位西班牙曲作者Daza也采用了相同的编排公式（先fantasias后intabulations）。这表明Narváez的编排思路具有后续影响。

补充说明

Daza在本节中未提供更多身份信息；其与Narváez的具体师承或时代关系本节未作交代。

第15段（P0078）

原文复述

who also imitated many other features of Narváez’s book.

中文讲解

补充说明Daza不仅沿用编排公式，还模仿了Narváez书中许多其他特点。强调Narváez的Delphin在西班牙维韦拉琴传统中的典范地位与影响力。

第16段（P0079）

原文复述

The author now turns to a most significant implication to be drawn from Narváez’s fantasias and the date of

中文讲解

本句开始转向本节最关键的论点：从Narváez的fantasias及其出版时间可以得出一个重要推论。

第17段（P0080）

原文复述

their publication: namely, that they show Spanish activity in

中文讲解

承接P0079，说明该推论与西班牙的fantasia创作活动有关。

第18段（P0081）

原文复述

fantasia composition not to have been merely derivative of Italian models.

中文讲解

本节核心论点：西班牙的fantasia创作并非仅仅是意大利模式的衍生品。这是作者反驳「西班牙音乐依附于意大利」这一常见偏见的关键主张。注意「merely」（仅仅）一词——作者并未否认意大利影响的存在，但拒绝把西班牙传统简化为意大利的派生。

第19段（P0082）

原文复述

The author supports this claim by referring to when Italian ricercars and

中文讲解

开始为该论点提供时间证据：意大利的里切卡尔（ricercar）和模仿风格的fantasias何时首次付印。

补充说明

ricercar（里切卡尔）是与fantasia密切相关的复调器乐体裁。

第20段（P0083）

原文复述

fantasias in the imitative style first appeared in print,

中文讲解

进一步明确：意大利模仿风格的里切卡尔与fantasias首次付印。

第21段（P0084）

原文复述

the same year as Milán’s El Maestro.

中文讲解

关键时间点：意大利模仿风格的里切卡尔与fantasias首次印行与Milán《El Maestro》是同一年。这意味着西班牙最早的维韦拉琴印刷物与意大利同类型印刷物几乎同步出现，从时间上排除了「西班牙fantasia必然是意大利衍生品」的可能。

第22段（P0085）

原文复述

It would demean Narváez’s creative artistic genius to

中文讲解

作者以反诘语气指出：把Narváez视为意大利作曲家之下的模仿者会贬低其创作天才。「demean」一词带有强烈的修辞色彩，显示作者在此主动为Narváez辩护。

第23段（P0086）

原文复述

consider him anything less than a peer of Francesco da Milano,

中文讲解

Narváez应被视为与Francesco da Milano同等级的人物（而非追随者）。这是本节立场的关键修辞——通过与当时最具代表性的意大利作曲家并列，提升Narváez的地位。

第24段（P0087）

原文复述

Albert de Rippe,

中文讲解

继续列举与Narváez同等级的其他作曲家之一：Albert de Rippe。

第25段（P0088）

原文复述

Pietro Paolo da Borrono,

中文讲解

继续列举：Pietro Paolo da Borrono。

第26段（P0089）

原文复述

and Marco da Aquila, among others.

中文讲解

继续列举：Marco da Aquila。「among others」表明该名单并未穷尽，暗示作者心目中与Narváez同等级的国际同行群体相当可观。

第27段（P0090）

原文复述

The stylistic maturity of Narváez’s fantasias would indicate that his craft was not a quick assimilation of the new style of Europe’s most musically innovative country, but that Italian and Spanish instrumentalists were simultaneously developing styles inspired by similar impulses, with continuous interchange occurring between musicians of both countries. In general terms, Spanish fantasias tend to offer a more complex, and often less readily comprehensible polyphonic fabric than their Italian counterparts.

中文讲解

本段是本节最重要的总结性论断，包含四层含义：(1) Narváez的fantasia风格成熟度表明其技艺不是对意大利新风格的快速吸收；(2) 意大利与西班牙的器乐家是同步发展，受相似艺术冲动驱动；(3) 两国音乐家之间存在持续交流（既影响是双向的，也呼应了时间上的同步）；(4) 一般而言，西班牙fantasias的复调织体比意大利的更复杂、更不易直接领会。这一对比性的概括同时解释了为何不应将西班牙传统视为意大利的衍生品——是并行发展、各有特色，而非主从关系——也为下一节可能的风格比较埋下伏笔。

补充说明

「simultaneously developing」与「continuous interchange」呼应：两者并非矛盾，而是同时承认独立性与相互影响。「更复杂的复调织体」是本节末尾为后续风格比较埋下的伏笔。

第28段（P0091）

原文复述

Footnote 2: Narváez, Delphin, fol. aii: ’that until now in Spain such a delicate invention and art has not been born.’

中文讲解

本段是P0064片段对应的脚注内容，提供了该西班牙语引文的完整出处：Narváez, Delphin de Música, 标题页背面（fol. aii）。英文完整翻译为「在西班牙，直到今天（本书之前）才诞生如此精妙的发明与艺术。」这是一条来源类脚注，作用是为前文引文提供权威出处，并未对正文主张作进一步限定或反驳。值得注意的是，引文本身承认此前西班牙并未产生同类艺术——这与本节后段主张的「同步发展」并不矛盾：引文针对的是本书之前的状况，而「同步发展」指向本书所代表的、与意大利并行的新阶段。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一处脚注（P0091，对应正文P0064的西班牙语引文片段），属于来源类脚注，提供Narváez《Delphin》序言中引文的页码出处（fol. aii）。本节无图表、乐谱、图像占位符，无边栏内容，无单独的章节小标题。

💡 本节核心要点

1. Narváez《Delphin》在编排上承袭前辈Milán《El Maestro》的传统，整体呈现系统化与教学化的结构布局。
2. Delphin共分六卷，前两卷容纳十四首fantasias；第一卷八首按调式顺序排列，第二卷内容则较为混杂，无单一教学目的。
3. 编排顺序为：fantasias → intabulations（弥撒段落、法国尚松、西班牙歌曲）→ 变奏曲 → 舞曲tenor改编；这一公式后被Daza沿用。
4. 本节最核心的论点是：意大利模仿风格的里切卡尔与fantasias首次印行与Milán《El Maestro》同年，因此西班牙的fantasia创作不应被视为意大利模式的简单衍生品。
5. 作者将Narváez置于与Francesco da Milano、Albert de Rippe、Pietro Paolo da Borrono、Marco da Aquila等同行平等的地位。
6. 总结性论断：意大利与西班牙的器乐家受相似艺术冲动驱动而同步发展，两国音乐家之间存在持续交流；总体上西班牙fantasias的复调织体比意大利同行更复杂、更不易直接理解。

🔑 关键术语

• fantasia：16世纪以模仿式复调写作为主的器乐体裁，是本节讨论的核心对象。Narváez的fantasias构成Delphin最具原创性的部分，也是本节用来论证西班牙音乐独立性的关键证据。
• intabulation：将声乐作品（弥撒、尚松、歌曲等）改编为器乐（维韦拉琴或键盘）演奏谱的实践，是Delphin的第二大类内容。
• libro：西班牙语「书/卷」之意。Delphin共分六卷（seis libros），前两卷专收fantasias。
• ricercar：意大利语，与fantasia密切相关的复调器乐体裁。本节以模仿风格的ricercar与fantasia首次付印的时间作为论证西班牙音乐非意大利衍生品的核心时间证据。
• mode：教会调式体系，是16世纪音乐创作与教学的基础。Delphin第一卷八首fantasias按调式顺序排列，体现其教学性编排。
• tenor setting：基于声乐固定声部（tenor，通常为舞曲）所作的器乐改编，Delphin以此收束全书。

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CH3.S3 [描述性拆分] Stylistic Features of Narváez’s Fantasias and Their Wider Circulation

第1段（P0092）

原文复述

Ward and Hopkinson Smith’s descriptions identify the principal stylistic features of Narváez’s fantasias. These fantasias are written primarily in two- and three-voiced counterpoint, and they are based on imitative technique. They are through-composed, that is, without sectional division. They proceed by continuity rather than by contrast of texture and metre, they are rhythmically supple, and they demonstrate some dependence on improvisatory technique. The flow of ideas is quite rapid: Narváez’s way was to present several thematic ideas briefly rather than to exhaustively treat a few. Pujol drew attention to the grouping of the fantasias and to the greater difficulty of those in the libro primero. This distinction is not only valid on the basis of instrumental technique, for the works of the first libro also reflect a greater intellectual complexity.

中文讲解

本段是本节小节核心论证的起点，用以建立 Narváez 幻想曲的"风格画像”，并预告两组作品之间的差异。

一、技法层面的描述：以两声部与三声部对位为主、以模仿手法为基础，意味着 Narváez 不依赖单声部独奏式的炫技，而更接近文艺复兴盛期经文歌—里切尔卡尔的写作逻辑。through-composed（通谱体、无分段）与"靠连续性而非靠织体和节拍对比推进"这两句相互印证，强调作品是"一条流动的线"，而非由独立段落拼接而成。“rhythmically supple”（节奏灵活）与"依赖即兴手法"则把这种流畅性与演奏者的临场发挥联系起来，提示这些乐谱背后可能存在大量未被记下的加花与即兴装饰。

二、构思层面的描述：“idea flow 较快、宁愿简短呈现多个主题而不深入挖掘少数主题”，说明 Narváez 的幻想曲在结构思维上倾向"短主题的快速并置与转换"，这一点直接服务于后文对 libro primero 抽象性更高的论断——因为若主题本身未被充分展开，则听者需要更主动地参与结构建构。

三、衔接作用：末尾两句引出 Pujol 的观察——libro primero 的幻想曲难度更大，而且这种难度不仅是技术性的，更是智识性的。本段先确立共同风格特征，再埋下"两卷存在层级差异"的伏笔，是为下一段（P0095）的对比分析做准备。

补充说明

本段中"Ward"与"Hopkinson Smith"的具体论述出处见脚注 3（P0093）；“Pujol"的分组与难度判断出处见脚注 4（P0094）。这些脚注随后紧接出现。

第2段（P0093）

原文复述

Footnote 3: Ward V, pp. 254–59, and Hopkinson Smith, “Narváez, Luys de,” The New Grove, 1980.

中文讲解

这是上一段（P0092）所引述的"主要风格特征"描述的来源标注。它指明两处权威来源：Ward《牛津音乐史》第 V 卷第 254–59 页，以及 Hopkinson Smith 为 1980 年版《新格罗夫音乐与音乐家辞典》撰写的 “Narváez, Luys de” 词条。这是一条支撑性的来源脚注，表明 P0092 中关于对位声部数、模仿手法、通谱体、即兴依赖等判断并非作者本人的直接观察，而是综合自两位研究者的既有研究。

补充说明

本脚注是正文 P0092 的来源凭据，本身不含附加论点。

第3段（P0094）

原文复述

Footnote 4: Pujol N, p. 32.

中文讲解

这是上一段末尾提及的 Pujol 观点的来源标注：Pujol 著作第 N 部分（或第 N 卷）第 32 页。它支撑了"幻想曲存在分组"以及"libro primero 中的幻想曲难度更大"这两个判断。该脚注同时为下一段（P0095）进一步展开两卷差异提供文献基础。

第4段（P0095）

原文复述

The fantasias of the libro segundo have an ease of comprehensibility matched by a transparency of texture that recalls “il divino” Francesco. The longer, more complex works of the libro primero lack this immediacy and suggest a higher level of abstraction. It is to be noted that nowhere in the Delphin does Narváez make direct use of the term fantasia in connection with the works in the libro primero, only once by inference in the tabla at the end of the libro segundo.

中文讲解

本段紧接 P0092 末尾埋下的伏笔，正式展开两卷幻想曲的对比论证。

一、libro segundo 的特征：“ease of comprehensibility”（易懂）与"transparency of texture”（织体透明），并被作者类比为"il divino" Francesco。这里 “il divino” 指的应是作曲家 Francesco da Milano——文艺复兴时期被尊称为"il divino"的琉特琴大师。这个类比有三重意义：（1）Francesco 的作品素以线条清晰、织体透明著称；（2）暗示 Narváez 的第二卷在审美趣味上更接近意大利琉特传统；（3）确立一种"可立即被感受"的聆听印象。

二、libro primero 的特征：篇幅更长、结构更复杂，“immediacy”（直接性）较弱，而"a higher level of abstraction"（更高层次的抽象性）更强。这与 P0092 中"libro primero 作品反映更高智识复杂度"的判断构成完整闭环——抽象性意味着听者需要更长的时间与更多的注意力去把握结构。

三、术语史的小注释：作者指出 Narváez 本人在 Delphin 抄本中从未在 libro primero 的作品旁直接冠以"fantasia"之名，仅在 libro segundo 末尾的 tabla（目录页）中以推断的方式用过一次。这一观察看似细节，实则具有重要论证意义：它表明两卷中的"幻想曲"在概念地位上并不对称，libro primero 的作品在 Narváez 自己眼中可能更接近 ricercar（寻根曲）一类抽象研究体裁，而 libro segundo 的作品才更接近真正意义上的"fantasia"。这一区分有助于读者理解为何后文要单独讨论"两卷差异"。

补充说明

本段中"il divino"这一称号在本节输入范围内未给出明确说明；从上下文判断，作者借以指代某种以织体透明、可听性强著称的前辈风格。具体指谁需结合输入上下文判断，本节未给出更明确的指认。

第5段（P0096）

原文复述

Of all known vihuelists, it was Luis de Narváez whose music resounded most widely. No fewer than seventeen of the thirty-three pieces in the Delphin reappeared in later sixteenth-century sources in Spain and the Netherlands, together with two motets printed in Lyon by Moderne and Nuremberg by Berg and Neuber, and a possible parody by one Albert de Rippe of one of his fantasias. While in this present century the most frequently heard pieces by Narváez are his beautiful intabulation of Josquin’s chanson Mille regretz and his variation sets, it is his fantasias which appear to have earned him the highest repute during his own lifetime. Of the fourteen fantasias in the Delphin, twelve were reprinted at least once, between 1546 and 1568.

中文讲解

本段把焦点从"风格特征"切换到"传播广度"，论证 Narváez 是同时代维韦尔琴作曲家中影响最大的一位。

一、数量层面的证据：Delphin 抄本共收录 33 首作品，其中至少 17 首在 16 世纪后期的西班牙与荷兰文献中再次出现，比例超过一半。再加上 Moderne 在里昂、Berg 与 Neuber 在纽伦堡印刷的两首经文歌，以及 Albert de Rippe 对其某一首幻想曲的"可能存在的 parody"（戏拟/改编），跨境流传的事实无可争议。“no fewer than"这一措辞刻意强调下限，暗示实际数字可能更高。

二、对比性的现代表述：作者巧妙制造了一个时间对照——“在 20 世纪最常被演奏的是 Josquin《Mille regretz》的改编版和变奏集”，但"在他自己的时代，给他带来最高声誉的却是幻想曲”。这个对比同时说明两件事：（1）今天的听众偏好旋律鲜明、改编自声乐名作的炫技性曲目；（2）当时的专业圈层更看重幻想曲所代表的智识含量。这一对比为后文聚焦幻想曲提供了双重合法性：历史地看它们最重要，现代研究它们也最值得。

三、关键数据：14 首幻想曲中有 12 首在 1546—1568 年间被至少重印一次，再版率约 86%，再次以数字论证其在当时乐器曲目中的核心地位。

补充说明

脚注 5（P0097）将对本段提及的 Albert de Rippe 戏拟、Venegas 的改编等具体细节提供文献出处。

第6段（P0097）

原文复述

Footnote 5: See Ward V, pp. 383–84. Venegas’ arrangements of Narváez’s fantasias are discussed by Ward in “The Editorial Methods of Venegas de Henestrosa.” De Rippe’s parody of Narváez’s first fantasia is reprinted as No. XX in Albert de Rippe, Fantaisies, pp. 128–35. Narváez’s variations on Guárdame las vacas also recur in the Ramillete manuscript.

中文讲解

本脚注为 P0096 中关于传播广度的几个关键事实提供详细文献索引。

第一，Ward《牛桥音乐史》第 V 卷第 383–84 页是 P0096 中"17 首作品再次出现"以及整体流传统计的主要来源。第二，作者提醒读者 Ward 还专门撰有《Venegas de Henestrosa 的编辑方法》一文，专门讨论了 Venegas 对 Narváez 幻想曲的改编，说明 Narváez 的影响不仅在于被原样重印，也在于被其他编纂者纳入新的合集。第三，Albert de Rippe 对 Narváez 第一首幻想曲的戏拟被收入《Albert de Rippe 幻想曲集》第 XX 首（第 128–35 页），这为 P0096 中"可能的戏拟"提供了具体的实物证据。第四，Narváez 的《Guárdame las vacas》变奏还出现在 Ramillete 手稿中，进一步印证其作品在西班牙本土的多重流传路径。

整体而言，这条脚注把"广泛流传"这一笼统判断落实到了具体的曲名、抄本和卷次。

补充说明

本脚注与 P0096 紧密绑定，是 P0096 全部数字与事实主张的文献支撑。

第7段（P0098）

原文复述

The sources which provide knowledge about Narváez’s life and career have been assembled by Ward. They document his employment with the capilla real of Charles V, his journey abroad in the retinue of Philip II in 1548, and the praise bestowed upon him by Bermudo and Luys Zapata.

中文讲解

本段从"作品风格"与"作品流传"暂时转向"生平史料"，作用是为后文讨论幻想曲的历史定位提供作曲家身份背景。三个要点：（1）他曾任职于 Charles V（卡洛斯五世）的皇家礼拜堂（capilla real），具有宫廷音乐家的官方身份；（2）1548 年随 Philip II（菲利普二世）的出使团出访国外，这可以解释为何其作品能进入尼德兰与更广泛的欧洲传播网络——P0096 中提到的跨境流传很可能与这次旅程有关；（3）同时代的 Bermudo 与 Luys Zapata 都对他有赞美之辞，这印证了 P0096 中"幻想曲在其生前最具声望"的判断。

值得注意的是，本段只是一个简短的史料索引，更详细的生平论述不在本节范围内。作者把史料汇编工作归功于 Ward（即脚注 6 所指来源），体现本节在叙事上的克制：先给出风格与流传的基本框架，为随后表格分析做铺垫。

补充说明

本段提及的"Ward 的史料汇编"出处见脚注 6（本节输入中未给出脚注 6 文本，但 P0098 的上标 6 即指此）。

第8段（P0099）

原文复述

Table 3.1 provides a catalogue of some of the features of Narváez’s fantasias. Discussion of the information included in the table follows.

中文讲解

本段是过渡段，作用是把读者的注意力从前文的散文式叙述引向随后的表格化呈现。两句话各自承担一个功能：第一句告知"表 3.1 列举了 Narváez 幻想曲的部分特征"，第二句预告"后续将对表中所列信息展开讨论"。

这一过渡在结构上具有承上启下的意义：前文（P0092–P0098）以叙述方式呈现了风格特征、卷次差异、传播广度和生平背景；表 3.1 则是把这些分散信息集中化、可视化的工具；而"Discussion of the information included in the table follows"明确提示，表格不是论证的终点，而是新一轮系统讨论的起点。

补充说明

本节输入范围止于 P0099，不包含表 3.1 的具体内容，因此表的具体栏目与数据需查原书。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内的附加材料以脚注为主：脚注 3（P0093）标注 Ward 与 Hopkinson Smith 为风格描述的来源；脚注 4（P0094）标注 Pujol 关于分组与难度的论述；脚注 5（P0097）详细列出 Ward 关于流传的讨论、Venegas 的改编、De Rippe 对第一首幻想曲的戏拟（《Albert de Rippe 幻想曲集》No. XX，pp. 128–35），以及《Guárdame las vacas》变奏在 Ramillete 手稿中的再次出现。P0098 上标 6 所指的脚注在输入范围内未给出文本，故不补写其内容。表 3.1（P0099 提及）在输入中未列具体内容，仅作为后续讨论的引子。这些脚注共同把正文中的概括性判断落实到具体卷次与页码，起到限定与佐证作用，不构成新的独立论证。

💡 本节核心要点

1. Narváez 的幻想曲在技法上以两声部与三声部模仿对位为主，采用通谱体，靠织体与节奏的连续性而非对比推进，且带有即兴性。
2. 在构思上，Narváez 偏好以较快节奏简短呈现多个主题，而不像同时代作曲家那样对少数主题做穷尽性展开，这为作品的抽象性埋下伏笔。
3. Delphin 抄本的两卷存在清晰的层级差异：libro segundo 织体透明、易懂，近似"il divino" Francesco 的风格；libro primero 篇幅更长、结构更复杂、抽象程度更高。
4. Narváez 本人在 Delphin 中并未在 libro primero 的作品旁直接使用"fantasia"一词，仅在 libro segundo 末尾的 tabla 中以推断方式用过一次，提示两卷作品的体裁自我认知并不对称。
5. 在 16 世纪的所有维韦尔琴家中，Narváez 的音乐传播最广：Delphin 的 33 首作品中至少 17 首在西班牙与荷兰的后世文献中再次出现，另有两首经文歌分别在里昂与纽伦堡印刷，并可能存在 Albert de Rippe 的戏拟。
6. 14 首幻想曲中有 12 首在 1546–1568 年间被至少重印一次，这与其生前声望主要来自幻想曲（而非后来更出名的 Josquin《Mille regretz》改编与变奏集）的判断相一致。

🔑 关键术语

• through-composed：通谱体，指作品从头到尾连续展开而无明确段落（section）划分的结构方式。本节中用以描述 Narváez 幻想曲的整体形式，说明其推进靠织体与节奏的连续流动而非段落对比。
• imitative counterpoint：模仿对位，指不同声部先后以同一或变形的主题材料彼此追逐、应答的写作手法。本节中指出 Narváez 的幻想曲以此类对位为基础，与单声部独奏或主调写法形成对比。
• improvisatory technique：即兴性技法，指演奏者在演奏过程中即兴加花、变奏或扩展的实践。本节中用来解释 Narváez 幻想曲"节奏灵活"与"靠连续性推进"背后的演奏传统。
• libro primero / libro segundo：分别指 Delphin 抄本（Narváez《Los seys libros del delphin》）的第一卷与第二卷。本节的核心论点之一就是两卷在可懂性、织体透明度与抽象程度上的层级差异。
• Delphin：Narváez 维韦尔琴曲集《Los seys libros del delphin de música de cifras para vihuela》（1538）的简称。本节中关于"在 Delphin 中使用 fantasia 一词"的判断即指此抄本。
• tabla：西班牙语"目录/索引"，本节中特指 Delphin 抄本 libro segundo 末尾的曲目表页。Narváez 仅在此处以推断方式提及"fantasia"一词。
• parody (musical parody)：音乐戏拟/借用，指以一首既有作品的旋律或结构为素材写成新曲的做法。本节中指 Albert de Rippe 对 Narváez 第一首幻想曲的改编（脚注 5 标注见《Albert de Rippe 幻想曲集》No. XX）。
• intabulation：将声乐作品改编为器乐（尤其是键盘或琉特/维韦尔琴）乐曲的实践。本节中特指 Narváez 把 Josquin 的 chanson《Mille regretz》改编为维韦尔琴曲，这也是 20 世纪最常被演奏的 Narváez 作品。
• capilla real：西班牙皇家礼拜堂，宫廷音乐机构。本节中说明 Narváez 曾服务于 Charles V，赋予其宫廷音乐家的身份。
• il divino：“神圣的”，文艺复兴时期对 Francesco da Milano 等作曲家常用的尊号。本节中以"织体透明、可懂性强"的审美形象出现，用于类比 libro segundo 幻想曲的聆听印象。

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CH4.S1 [描述性拆分] Type

第1段（P0100）

原文复述

Type

中文讲解

本段在原书中只是一个标题性词语 “Type”（体裁/类型），单独成行，作为第4章第1节（或类似层级小节）的题首词，标示本节要讨论的是这些fantasia作品在作曲体裁与技法类型上的分类。它本身不携带任何论述内容，仅起题目定位作用；后文 P0101 的整段文字才是在 “Type” 这个标题下展开的实质性分类说明。

第2段（P0101）

原文复述

Eleven of the fourteen fantasias are polythematic, imitative works. Ward has shown Fantasia 1 to be a “secret parody” of Josquin’s chanson Adieu, mes amours and Tu pers ton temps by Gombert.7 The indication of a final estrano near the end of no.4 may also indicate the use of borrowed material. The Fantasia de consonancia is in a homophonic non-imitative style while Fantasias 6 and 7 are monothematic works based on cantus firmus motives, solmized in their titles.

中文讲解

作者在此节标题 “Type” 之下，对14首fantasia的作曲类型做了一次性总体分类，可以拆成四组信息来理解：

1. 总体分布：14首中有11首是 “polythematic, imitative works”（多主题、模仿风格的复调作品）。换言之，绝大多数fantasia走的是文艺复兴盛期器乐复调中最常见的多主题模仿对位路线。

2. 第1首的特例性证据：作者援引Ward的研究，指出Fantasia 1 实际上是一首对若斯坎（Josquin）尚松《Adieu, mes amours》和Gombert《Tu pers ton temps》的 “secret parody”（隐性借用/戏拟）。这句话承担两层论证功能：第一，它把第1首从抽象分类推进为有具体素材来源的个案；第二，它引出了后文将要反复出现的 “借用素材”（borrowed material）这一现象，说明fantasia并非纯粹原创，而是与当时盛行的"借旧曲作新曲"传统密切相关。文末的上标7对应一条脚注，提示读者查证Ward的原始研究。

3. 第4首的暗示：作者说第4首末尾出现了一个标注 “estrano”（西班牙语/意大利语中意为"奇特的、外来的"），这一标注 “may also indicate the use of borrowed material”（也可能暗示使用了借用素材）。这里的 “also” 很重要——它在第1首确证之外，给出第二例可能的旁证，把"借用"从孤例推向一种可能性模式。

4. 三个例外：作者同时点出三首偏离主流的fantasia：(a) 《Fantasia de consonancia》采用 “homophonic non-imitative style”（主调化、非模仿风格），即整首以和弦式织体推进，没有主题模仿；(b) 第6、7首是 “monothematic works based on cantus firmus motives”——以单一主题为基础，并把这些主题作为cantus firmus（定旋律）动机来发展；(c) 这两首的标题本身就是 “solmized”（以唱名法标记的），说明它们的标题用ut/re/mi/fa/sol这类唱名音节来命名主题，这与当时把定旋律音节化的做法一致。

综上，这一段的功能是用"11首主体 + 3首例外"的框架，把14首fantasia的类型分布压缩进一句完整陈述，为后续逐首或逐类的具体分析（尤其是cantus firmus和solmization的部分）建立分类前提。

补充说明

本段内部关系提示：polythematic / monothematic 是一组对照术语，imitative / homophonic non-imitative 是另一组对照术语；第1首的"借用他人作品"与第4首"借用素材的暗示"形成第一组例证，第6、7首与《Fantasia de consonancia》则提供不同技法维度的对照例证。这些对照关系都是本段内部可直接推出的，不涉及外部史实补充。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本段末尾的上标7指示存在一条脚注，正文中以"7"形式标记，对应Ward关于Fantasia 1与若斯坎、Gombert作品之间戏拟关系的研究；脚注的具体出处与年代需查阅原书第15页脚注区，本节正文未提供该脚注的完整内容。

💡 本节核心要点

1. 14首fantasia中有11首属于多主题、模仿风格的复调作品，构成主体类型。
2. 第1首被Ward证明为对若斯坎尚松《Adieu, mes amours》与Gombert《Tu pers ton temps》的隐性戏拟，提示借用素材是fantasia的重要特征。
3. 第4首末尾的"estrano"标注被作者作为借用素材可能存在的第二条旁证。
4. 《Fantasia de consonancia》以主调化、非模仿风格独立于主流多主题模仿类之外。
5. 第6、7首为单主题、定旋律（cantus firmus）动机为基础的作品，并且标题以唱名法（solmization）命名主题，是另一类重要例外。

🔑 关键术语

• polythematic：多主题的，指作品以多个不同主题材料分别加以展开，本节中指11首fantasia所共有的主题数量特征。
• imitative：模仿对位风格的，指各声部先后以同一主题片段相互追逐摹仿，是文艺复兴器乐复调的典型织体。
• secret parody：隐性借用/戏拟，指表面上以原创面貌出现、实际却以他人既有旋律或作品为素材的创作手法，作者借用此词形容Fantasia 1与若斯坎、Gombert之间的关系。
• estrano：西班牙语/意大利语中"奇特的、外来的"之意；此处指第4首末尾出现的一个外来主题标注，作者将其视为借用素材的潜在证据。
• homophonic non-imitative：主调化、非模仿的，指织体以和弦式齐奏或单音主导线条推进，没有声部间的对位模仿；本节中用以描述《Fantasia de consonancia》。
• monothematic：单主题的，指整首作品围绕一个核心主题材料发展，与多主题形成对照；本节中用于描述第6、7首。
• cantus firmus：定旋律，指被作为骨架预先给定、通常置于低声部或其他固定声部的旋律线，其他声部围绕它进行对位或装饰；本节中第6、7首以此为发展基础。
• solmized：以唱名法（ut/re/mi/fa/sol/…）标记或命名的；本节中指第6、7首的标题直接采用唱名音节来指代其主题，体现定旋律音节化的传统。

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CH4.S2 Mode

第1段（P0102）

原文复述

Mode

中文讲解

这是本节的小节标题，用以提示读者：接下来作者将讨论 Narváez 幻想曲中与"调式"（mode）相关的问题，包括调式偏好、调式终止、调式移位等具体内容。标题本身不包含论证，但它划定了本节的范围。

第2段（P0103）

原文复述

Modal preference in Narváez’s fantasias can be observed only from the works in the libro segundo due to the systematic organization of the first libro. The fantasias of the libro segundo reveal a

中文讲解

本句提出了本节观察调式偏好的一个重要前提：Narváez 作品集中第一册（libro primero）由于编排具有系统性，因此不能从中读出他的调式偏好；只有第二册（libro segundo）的幻想曲能够用来考察这一偏好。“systematic organization"暗示第一册在调式安排上可能遵循某种人为的设计逻辑（例如按调式成组编排），故不能视作作曲家自然偏好的反映。句末以"reveal a"未完，为后续跨页接续的主句做了铺垫。

补充说明

句子在 P0103 中未结束，主句谓语补语"a preference for the first and fifth modes"出现在 P0107，需将两段合在一起阅读才能理解完整论点。

第3段（P0104）

原文复述

^6 Loc. cit.

中文讲解

这是正文中标号 6 的脚注引用的一部分。“Loc. cit.“为拉丁文"loco citato"的缩写，意为"在已引用过的地方”，表示该注释再次引用前面刚出现过的同一文献，而不再给出完整的出处信息。

补充说明

该脚注对应的正文位置在本节前文（章节或上文中第 6 号注释引用处），与本小节调式论证本身无直接内容关联。

第4段（P0105）

原文复述

“Parody Technique”, p.222.

中文讲解

这是第 7 号注释的出处信息：被引用的文献为标题为《Parody Technique》（《模仿技术/借用技术》）的著作，第 222 页。“Parody"在文艺复兴音乐学语境中通常指"借用既有素材（如弥撒定旋律、旋律动机）进行新作"的技术，而非现代意义上的讽刺模仿。

补充说明

此处不补充该文献的具体作者、年份或版本，这些信息未在 task_input 中出现，无法定位。

第5段（P0106）

原文复述

NARVAEZ: SUMMARY OF FANTASIAS

中文讲解

这是版面中插有的一张表格或图示的标题，全文大写，意为"Narváez：幻想曲概览/一览”。它在 P0103 主句与 P0107 接续之间出现，属于跨页版面元素，把主句的谓语部分（关于第二册调式偏好的结论）推到下一页。

补充说明

由于 task_input 中没有提供该表格的具体内容或行列项目，无法讲解其内部信息，需查看原图。

第6段（P0107）

原文复述

preference for the first and fifth modes. Narváez’s

中文讲解

这一段承接 P0103 的未完成句，揭示 Narváez 在第二册中所体现的调式偏好：第一调式（first mode）与第五调式（fifth mode）。这意味着 Narváez 并不是均匀使用八种教会调式，而是集中于特定调式。句末"Narváez’s"仍未结束主句，将继续引出对其调式处理方式的评价。

补充说明

中世纪—文艺复兴的八种教会调式（mode I–VIII）按"正格/副格"与"终结音"两两成对：第一调式终止于 D，第五调式终止于 C，二者在 vihuela 音乐中均为常用调式。

第7段（P0108）

原文复述

handling of mode is conventional except for Fantasia

中文讲解

本句开始对 Narváez 调式处理方式进行总体评价：除了一首例外之外，他的调式处理是"常规的”（conventional）。“conventional"在此意味着遵循同时代理论家所定义的调式规范——包括使用该调式的特征音域、终止式与音程关系。例外指下一段提到的 Fantasia 7。

补充说明

“conventional"的对照面是本节后文将出现的"modal ambiguity”（调式模糊）与"modal transposition”（调式移位），后两者都属于偏离规范的例外情况。

第8段（P0109）

原文复述

7 in the seventh mode which terminates on C rather

中文讲解

这是例外所指的具体作品：第七首幻想曲（Fantasia 7）按其整体特征属于第七调式（seventh mode），但其终止音落在了 C 上，而非第七调式正常应终止的 G 上。“rather"一词强调了此处终止音偏离了调式常规，是本节唯一明确点出的反常调式现象。

补充说明

第七调式在传统教会调式中以 G 为终止音（finalis），终止在 C 实际上是第八调式（hypomixolydian）或第三调式的做法，构成调式上的错位。

第9段（P0110）

原文复述

than G. The work otherwise displays the

中文讲解

承接 P0109，进一步明确第七调式正常终止音为 G。除了终止音之外，这首作品在其他方面仍属第七调式的处理范畴——句末"displays the"尚未完成，引出对其他调式特征的具体描述。

第10段（P0111）

原文复述

characteristic range and cadences of the seventh

中文讲解

补全 P0110 的句意：Fantasia 7 在其他方面仍显示出第七调式典型的"音域范围与终止式”。“characteristic range"指第七调式常用的音域（在 G 上下一定八度范围内活动），“cadences"指用以收束乐句或乐段的和声/旋律进行模式。

第11段（P0112）

原文复述

mode with greater, yet significant modal ambiguity

中文讲解

尽管 Fantasia 7 在音域与终止式上属于第七调式，但其终止模式造成了"更大、却又具有音乐意义的调式模糊性”（greater, yet significant modal ambiguity）。“greater"与前面所说的"conventional"形成对比；“yet significant"则表明这种模糊并非失误，而是具有音乐表现意义的安排。

补充说明

“modal ambiguity"是文艺复兴调式研究中的常用术语，指同一作品因终止音、特征音或终止式的混用而同时可被解读为多个调式。

第12段（P0113）

原文复述

being caused by its cadence patterns. Like many

中文讲解

补全 P0112 的句意：这种调式模糊性是由其终止式模式（cadence patterns）造成的。句末"Like many"再次引出一个类比关系，将此现象推广到更普遍的 vihuela 幻想曲写作习惯。

第13段（P0114）

原文复述

vihuela fantasias, the cadences defined by theorists

中文讲解

开始陈述类比对象：“与许多 vihuela 幻想曲一样”，由理论家所规定的、属于某一特定调式的终止式——

第14段（P0115）

原文复述

as belonging to a particular mode are often freely

中文讲解

承接 P0114：——理论家划归某一特定调式之下的终止式，往往被作曲家们自由地——

第15段（P0116）

原文复述

mixed with those of its authentic or plagal partner.

中文讲解

承接 P0115 完成句子：在 vihuela 幻想曲中，理论家规定属于某一调式的终止式经常被自由地与其"正格”（authentic）或"副格”（plagal）配对调式的终止式混用。这揭示了 vihuela 幻想曲创作中的一个普遍实践：作曲家并不严格区分同一调号内的正格与副格形式，而是让两种调式的终止式彼此渗透。

补充说明

“authentic"对应奇数编号调式（如 mode I、III、V、VII），“plagal"对应偶数编号调式（如 mode II、IV、VI、VIII），二者共用终结音而音域范围不同。

第16段（P0117）

原文复述

This is especially noticeable in the treatment of

中文讲解

承前指出：上述正/副格调式终止式相互混用的现象，在对"调式属音”（modal dominant）的处理上尤其明显。句末"treatment of"未完成，引出下一段的具体例子。

第17段（P0118）

原文复述

modal dominants. Fantasia 7, for example,

中文讲解

补全 P0117：这一现象在对调式属音的处理上尤其明显，并以 Fantasia 7 为例进行说明。

补充说明

“modal dominant"指在某一调式中最具结构功能、最常被作为次级收束点的音级，并非现代功能和声中的"属音”，因此其中文释义宜为"调式属音"或"调式主支配音”。

第18段（P0119）

原文复述

terminates on the dominant of mode eight.

中文讲解

以 Fantasia 7 为例说明调式属音处理上的混用现象：尽管该作品整体属于第七调式，它的终止却落在了第八调式的属音上。这一现象与前文 P0109–P0110 提到的"终止于 C 而非 G"相互呼应——终止音 C 本身也是第八调式的属音，因此同一现象可从不同角度加以描述。

补充说明

第八调式（mode VIII，hypomixolydian）以 G 为终结音、C 为属音，因此终止在 C 同时意味着"终止在第八调式的属音上”。

第19段（P0120）

原文复述

Narváez signals modal transposition for three

中文讲解

从属音混用的话题转到 Narváez 对"调式移位”（modal transposition）的明确标注：有三首作品被他本人（或编者）标记为经过调式移位的作品。句末"for three"为定语，宾语尚未出现。

第20段（P0121）

原文复述

works, Fantasias 1, 13, 14. They are all

中文讲解

补全 P0120：这三首被标记为调式移位的作品是 Fantasia 1、Fantasia 13 与 Fantasia 14。“They are all"尚未结束，引出这三首移位的共同方式。

第21段（P0122）

原文复述

transpositions of the first mode por ge sol re ut,

中文讲解

指出三首作品的移位性质：它们都是从"第一调式"通过六声音阶"por ge sol re ut"系统进行的移位。“por ge sol re ut"是 16 世纪 vihuela 文献中常用的移调记号体系，源自 solmisation 的六个音节（B 音用 ut 表示，C 用 re、D 用 mi、E 用 fa、F 用 sol、G 用 la 的简化规则调整而来），用来指示 vihuela 的空弦与品位所对应的音高位置。

补充说明

“sol re ut"在原文中也写作"solreut”，是十六世纪西班牙 vihuela 谱中常用的调高指示术语，表示把乐器调高/调低至 G–C 这两个音级对应的位置。

第22段（P0123）

原文复述

that is, to a G final.

中文讲解

补全 P0122：对"por ge sol re ut"的具体说明，即这三首移位后的第一调式均以 G 为终止音（final）。在传统教会调式中，第一调式以 D 为终止音；通过"por ge sol re ut"的移位机制，所有原本属于 D 上的第一调式旋律素材被整体移到了 G 上，从而构成"以 G 为终止音的第一调式"这一特殊状态。

补充说明

以 G 为终止音的第一调式即通常所说的"transposed Dorian”，在文艺复兴英国 lute 与西班牙 vihuela 音乐中相当常见。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两则脚注引用：脚注 6（“Loc. cit."）指向上文已引文献，脚注 7 出自标题为《Parody Technique》的著作第 222 页。两则脚注均承接自本节之前的正文，而非本节 P0103 段所引出的论证本身。P0106 为全大写小标题"NARVAEZ: SUMMARY OF FANTASIAS”，对应一页跨页版面中插入的幻想曲一览表/概览图，把主句谓语部分推到下一页。该表格的具体内容未在 task_input 中给出，需查看原图。

💡 本节核心要点

1. Narváez 的调式偏好只能从第二册观察，因为第一册是按系统化原则编排的，不能反映自然偏好。
2. 第二册显示出他对第一调式与第五调式的偏好。
3. 其调式处理总体上遵循同时代的常规，但 Fantasia 7 是显著例外：终止于 C 而非第七调式正常的 G。
4. Fantasia 7 的调式模糊性并非失误，而是由其终止式模式造成的具有音乐意义的安排。
5. vihuela 幻想曲中普遍存在正格/副格调式终止式相互混用的现象，尤其体现在调式属音的处理上；Fantasia 7 即终止在第八调式的属音上。
6. Narváez 明确标注了三首作品（Fantasias 1、13、14）为"por ge sol re ut"的调式移位，即把第一调式整体移到以 G 为终止音的位置。

🔑 关键术语

• mode (调式)：中世纪—文艺复兴音乐中由终结音与特征音型决定的八种旋律类型（mode I–VIII），是本节分析 Narváez 幻想曲的核心维度。
• first mode / fifth mode / seventh mode / eighth mode (第一/第五/第七/第八调式)：本节出现的具体调式编号，分别对应以 D、C、G、G 为终结音；其中第八调式常被视为第七调式的副格形式。
• final (终止音/finalis)：某一调式用以结束或收束的核心音级，是判断调式归属的首要依据；本节中 Narváez 大多遵循各调式的终止音规范。
• modal dominant (调式属音)：某一调式中最具结构功能、频繁出现于次级终止位置的音级；在 vihuela 幻想曲中常被作曲家跨调式混用。
• modal ambiguity (调式模糊性)：因终止音、特征音或终止式的混用，使同一作品可被解读为多个调式的现象；本节以 Fantasia 7 为例。
• modal transposition (调式移位)：将某一调式的旋律素材整体移至另一音高位置；本节以 Fantasias 1、13、14 从第一调式移到以 G 为终止音为例。
• por ge sol re ut：16 世纪 vihuela 文献中表示移调方式的术语，把原本终止于 D 的第一调式移至以 G 为终止音的位置。
• authentic / plagal partner (正格/副格调式配对)：成对出现的调式关系，共用同一终结音而音域范围不同；本节指出 vihuela 幻想曲常将两者的终止式自由混用。
• libro primero / libro segundo (第一册/第二册)：Narváez《vihuela 音乐集》（Los seys libros del Delphin de música, 1538）的两个分册；本节指出调式偏好只能从第二册读出。

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CH4.S3 Voices

第1段（P0124）

原文复述

Voices

中文讲解

这是一级 Markdown 标题，标识本小节标题为“Voices”（声部）。该标题开启了一个新论题：在 Narváez 的幻想曲中，“声部数量”与“织体透明度”是如何被使用的。结合 section_id CH4.S3（属于第四章第三节），本节所讨论的“声部”特指乐曲同时进行的独立旋律线条数量，属于文艺复兴器乐曲的织体分析维度。标题本身没有完整主张，其作用是给出本节切入点的关键词。

第2段（P0125）

原文复述

Four-voice textures are Narváez’s norm, and

中文讲解

本句虽然被拆成多个 paragraph，但与后文共同构成一段完整论述。此片段提出全段的核心主张之一：四声部织体是 Narváez 创作中的常规做法。这句话承接前文对作品整体风格的描述，把观察具体化到“声部数量”层面；它既是一个统计性结论，也为本节后续讨论“轻盈织体偏好”提供了对照基准。需要注意的是，“norm”是一个表示“常态、主流”的限定词，而非“唯一标准”，因此并不排除存在其他声部数量的作品。

第3段（P0126）

原文复述

only one fantasia, no.12, is entirely limited to

中文讲解

这一片段承接上句“and”，与上句共同构成第一个完整判断：四声部织体是常规，而“被完全限制在”三声部的作品仅有一首——第 12 号幻想曲。作者使用“entirely limited to”这一限定极为关键：它意味着作品从始至终都只用三声部，而不存在某些段落出现四声部的情况。这一限定暗示其它作品虽然以四声部为主，但某些段落可能减少到三声部以下，因此第 12 号的“三声部”才显得格外突出，而不只是某段落使用三声部。

补充说明

此处提到“no.12”指 Narváez 出版物中按序编排的第 12 首幻想曲；具体出版编号体系属于输入范围之外的知识，不在本节补充。

第4段（P0127）

原文复述

three voices. The preference for lighter textures

中文讲解

本片段完成上句“is entirely limited to three voices”的语义收束，同时开启第二个判断：“lighter textures”（更轻盈的织体）这一偏好是作者的第二个论点。注意，这里引出了一个看似矛盾但实际并不冲突的观察：尽管四声部是“norm”（常规），但作者仍强调存在“更轻盈织体的偏好”。这意味着在四声部框架内，织体的实际密度（音与音之间的间距、节奏疏密、对位活跃度）偏向轻盈透明，而非厚重饱满。这一句在段落结构上起到承上启下的作用：先承认四声部的主流地位，再过渡到织体特性的进一步讨论。

补充说明

在文艺复兴器乐曲语境中，“texture”（织体）通常指声部数量、各声部密度与相互关系的综合效果；本节所谓“lighter textures”指密度较低、对位相对稀疏、整体听感更通透的写法。

第5段（P0128）

原文复述

has already been noted and is clarified further in

中文讲解

本片段说明“更轻盈织体的偏好”这一观察并非首次出现：作者指出它“在前文已经提及过”，并将在下一句提到的 Table 3.3 中得到“进一步澄清”。“has already been noted”表明这是一个回溯性指引，让读者意识到这一观点此前已建立；而“is clarified further in”则把读者注意力引向即将出现的表格，以表格作为详细数据的载体。

第6段（P0129）

原文复述

the discussion of Table 3.3 below.

中文讲解

本片段完成整段论述，指向正下方的 Table 3.3（即第 3.3 表）。它把刚才提到的两点核心主张——四声部为主、更轻盈的织体偏好——预告性地挂到表格讨论上。表格的作用通常是呈现每首幻想曲的声部数量或织体密度等统计性数据，以便读者对作者的主张进行独立核对。这一句的修辞功能是“收束并引导”：既结束本段对总趋势的概括性介绍，又邀请读者进入表格以获取更具体的证据。

补充说明

Table 3.3 的具体内容不在本节 source_paragraphs 之内，故此处不应补充其字段或数据；表格内容将在后续小节出现。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无脚注、无图像、无乐曲片段、无边栏材料。所有附加信息以指向 Table 3.3 的指引性句子形式出现于正文中，作为统计数据的预告。

💡 本节核心要点

1. 本节开篇重置论题为“声部（Voices）”，把讨论聚焦到 Narváez 幻想曲中独立声部的数量与织体透明度。
2. 作者提出一个核心统计性结论：四声部织体在 Narváez 的作品中是常规（norm）。
3. 作者用“entirely limited to”这一限定，强调第 12 号幻想曲是唯一全曲完全被限制在三声部的作品，表明其它作品虽以四声部为主，仍可能在局部段落减少声部。
4. 在四声部主流之下，作者仍归纳出“更轻盈织体”的偏好，说明“声部数量”与“织体密度”是两个不同的维度。
5. 作者两次指引后文：一次回溯（“has already been noted”），一次前瞻（Table 3.3），提示本节为概览性介绍，详细证据见表格。
6. 本段在论证链中扮演“预告+定性结论”角色：先给出总趋势定性，再把定量证据交给 Table 3.3 进一步澄清。

🔑 关键术语

• Voices：指乐曲中同时进行的独立旋律线条数量；在 Narváez 维韦拉琴曲集中通常为三或四声部，本节以此为切入点分析织体特征。
• Four-voice textures：四声部织体，即四行独立旋律同时进行；在本节被作者定义为 Narváez 的创作常规（norm）。
• Texture（织体）：在文艺复兴器乐曲中指声部数量、密度与对位活跃度的综合听觉效果；本节所谓“lighter textures”指整体听感更通透、稀疏的写法。
• Fantasia, no.12：Narváez 出版曲集中的第 12 号幻想曲，在本节被作为唯一一首全曲完全使用三声部的反例提及。
• Table 3.3：指正文中即将出现的第 3.3 表，作者预告该表将对本节“声部数量与轻盈织体偏好”的主张提供更具体的数据澄清。

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CH4.S4 Tuning

第1段（P0130）

原文复述

Tuning

中文讲解

这是本章第四节的小节标题，宣告本节将要讨论的题目——vihuela（西班牙文艺复兴时期的六弦拨弦乐器）音乐的调弦方式。作者将借此标题，把焦点从乐谱外观切到具体的音高层面：vihuela曲集如何标定每首乐曲的调弦，以及这些调弦是否锁定于某一绝对音高标准。

补充说明

本节标题承前启后：上一节可能讨论了作品结构或作曲惯例，本节则进入记谱与音高的具体技术问题。

第2段（P0131）

原文复述

Narváez’s is the first of the vihuela books

中文讲解

此句开头提出本节的核心主张——Narváez的vihuela曲集是历史上第一部以某种特殊方式（下一片段将揭示为’imaginary tunings’）将幻想曲（fantasias）记入塔布拉图谱的vihuela出版物。’the first’是关键限定词：作者并不否认其他vihuela书的存在，而是要把Narváez标记为某一具体记谱惯例的开创者。

补充说明

本段中出现的’Narváez’即下文P0135中被称为’the Delphin’的同一作者/曲集；这是本节内部上下文中的前后照应。

第3段（P0132）

原文复述

with its fantasias cast into tablature by means of

中文讲解

本片段承接上一段，引出关键短语’cast into tablature by means of…’，意为’通过……方式将幻想曲铸入/写入塔布拉图谱’。短语’by means of’承担语法过渡功能，把读者的注意力引向实现这种记谱的具体手段——下一片段中即将出现的’imaginary tunings’。

补充说明

tablature（塔布拉图谱）是一种按弦与品格位置记写音符的体系，与按绝对音高记写的定量记谱不同；这一区分正是本节论证得以成立的基础。

第4段（P0133）

原文复述

the imaginary tunings. As in all other vihuela

中文讲解

本片段完成上文的核心主张，引入本节的核心术语’imaginary tunings’（假想调弦）。所谓’假想’，是相对于依赖某一固定标准音高的调弦而言——调弦信息只通过相对关系来传递，而不锁定任何绝对参考音高。句末’As in all other vihuela’立即开始第二句话，预告下一段将指出：与其他vihuela出版物一样，Narváez的曲集也没有把调弦系于任何固定音高标准。

第5段（P0134）

原文复述

books, the author does not appeal to any fixed pitch as a reference for tuning. Instead, the tuning of every piece is conveyed by a verbal rubric together with the clefs of mensural music printed at the head of the tablature. As an illustration, the rubric at the opening of Fantasia 5 reads as follows:

中文讲解

本段交代vihuela曲集中调弦的两套表达手段：每首乐曲开头的文字说明（verbal rubric），以及塔布拉图谱起始处印有的声乐定量记谱谱号（C谱号与F谱号）。二者配合，即可在没有固定音高标准的前提下确立本曲所用调弦。‘As in all other vihuela books’一句表明这种不绑定固定音高的做法是整个vihuela体裁的共同特征，而Narváez的特别之处在于：他用’imaginary tunings’来记写其幻想曲。句末以’For example’引出Fantasia 5的实例，为下一段的具体分析提供材料。

补充说明

‘mensural music’指文艺复兴时期的声乐定量记谱体系；其C谱号与F谱号在vihuela塔布拉图谱中并非记写谱号本身的位置，而是借其声乐含义标记特定弦/品上的音。

第6段（P0135）

原文复述

En la quarta en vazio esta la clave de fe fa ut. En la tercera en tercero traste esta la de ce sol fa ut.

[On the open fourth course is the note of the F-clef. On the third course at the third fret is the note of the C-clef.]⁸

The clefs are printed on the tablature lines that correspond to each of the cited courses of strings. In this instance, the position of those clefs points to the tuning of the vihuela común, G c f a d’ g’. The first libro of the Delphin makes use of G, A, D, E, and F-sharp tunings; the libro segundo uses G-tuning throughout, except for one of the fantasias.

中文讲解

本段包含三层信息。第一层：Fantasia 5开头的西班牙文rubric——第四弦（quarta）空弦（en vazio）发’fe fa ut’之音（即F-clef所代表的F），第三弦（tercera）第三品（tercero traste）发’ce sol fa ut’之音（即C-clef所代表的C）。第二层：这两个声乐谱号被印在塔布拉图谱中相应弦的品格线上，于是’第四弦=空弦F’与’第三弦=三品C’两个条件共同导出了vihuela común的标准调弦 G c f a d’ g’——也就是说，作者借两个谱号的相对位置，一次性标定了整件乐器六根弦的音高。第三层：为下一节做铺垫——即将对比Delphin（Narváez曲集）第一册使用的多种调弦（G、A、D、E、F-sharp），以及第二册除一首幻想曲外几乎统一采用的G调弦。

补充说明

1. ‘fe fa ut’与’ce sol fa ut’是十六世纪六声音阶（hexachord）视唱体系中的唱名，本节rubric借其与F谱号/C谱号音高含义的对应关系来传达具体音高。2) 段末上标⁸指示此处原文附有脚注（推测涉及该西班牙文rubric的来源或译注依据），脚注正文不在本节输入范围内。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0135末尾的上标⁸指示原文此处附有脚注，脚注正文未出现在本节范围内（按章节边界’‘即截止）。除此之外，本节没有图表、谱例插图或边栏材料。

💡 本节核心要点

1. Narváez的曲集是历史上第一部以’imaginary tunings’（不依赖固定绝对音高的’假想调弦’）将幻想曲记入vihuela塔布拉图谱的出版物。
2. 与所有vihuela出版物一样，作者不使用任何固定音高作为调弦参照；调弦信息通过两套手段共同标定——开头的文字rubric，以及塔布拉图谱起始处印出的定量记谱谱号（C谱号与F谱号）。
3. Fantasia 5的rubric以两个条件——第四弦空弦为F（fe fa ut）、第三弦第三品为C（ce sol fa ut）——再加上印在相应位置上的谱号，即推导出vihuela común的标准调弦 G c f a d’ g’。
4. 由于标定只锁定相对关系，演奏者可将整件乐器在任何绝对音高上整体移调，这正是’imaginary’一词的实质含义。
5. Delphin第一册使用了多种调弦（G、A、D、E、F-sharp），第二册除一首幻想曲外几乎统一采用G调弦——为下一节讨论调弦多样性提供了对照。

🔑 关键术语

• imaginary tunings（假想调弦）：本节的核心术语。指不绑定于任何固定绝对音高、仅以相对音高关系记写的vihuela调弦方式；只要谱面相对关系确定，整件乐器即可在任何绝对音高上整体移调演奏。
• tablature（塔布拉图谱）：vihuela使用的记谱法，按弦与品格位置指示音符，而非直接写出绝对音高；与定量记谱中的C/F谱号体系不同，本节中两者被叠加使用。
• verbal rubric（题词/文字说明）：乐曲开头的一段文字说明；在本节中承担描述调弦的功能，与塔布拉图谱起始处的谱号配合使用。
• mensural clef（定量记谱谱号）：源自声乐定量记谱体系的C谱号与F谱号；在vihuela塔布拉图谱中并非记写谱号自身的位置，而是借其音高含义标记特定弦/品上的音。
• vihuela común（标准vihuela调弦）：本节通过Fantasia 5的rubric与谱号共同标定出的标准vihuela调弦，即 G c f a d’ g’。
• fe fa ut / ce sol fa ut（六声音阶唱名）：十六世纪六声音阶（hexachord）视唱体系中的固定唱名；本节rubric借其与F谱号（→F）和C谱号（→C）的对应关系来传达具体音高。

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CH4.S5 Tempo

第1段（P0136）

原文复述

Tempo

中文讲解

这是第4章第5节的小节标题，标题为“Tempo”（速度／节拍）。它开启了一个讨论Narváez《幻想曲》中速度记号与节拍安排的子论题，与前文对调式、织体或记谱的讨论相区分，集中处理演奏速度层面的问题。

第2段（P0137）

原文复述

Narváez indicates the tempo of his fantasias using the mensuration signs $\varnothing$ and $\varnothing$ to represent fast and slow tempos respectively. No indication is given regarding the speed of these tempos. Two fantasias include metrical changes. Fantasia 6 includes a single bar of $4^{6}$ metre (b.111), and Fantasia 8 concludes with a passage of proportio tripla.

中文讲解

本段陈述三个事实。第一，Narváez通过两种不同的量价符号来标示幻想曲的速度，其中一个代表快速，另一个代表慢速；原文未给出这些符号对应的具体BPM或节拍器数值，因此演奏者只能依靠符号本身以及下文将提到的语境线索来判断。第二，绝大多数幻想曲的节拍是统一的，只有两首包含节拍变化：第6首在第111小节出现一个单小节的 $4^{6}$ 拍（这是一种以4为分母、6为指数的复杂拍号，意味着在该小节内出现6次4分音符单位的时值压缩或重排），第8首则以 proportio tripla（三重比例，即按3:1的关系缩减时值）段落结束。作者此处的作用是：先建立“速度由符号标识但无具体数值”的总体规则，再用两个例外（节拍变化）来提示读者——演奏实践不能仅仅依赖初始的速度标记，还必须处理符号内部的拍号与比例变化。

补充说明

本段并未在原文中对两个 mensuration sign（量价符号）的具体形制作进一步说明，仅区分“fast”和“slow”两种功能。读者需结合16世纪西班牙琉特／维韦拉记谱传统来识别，但本节输入中未提供这些细节，故不另行补写。

第3段（P0138）

原文复述

The faster tempo, apriessa, is used for all but three of the fantasias which are to be played de espacio on account of the “consonancia o diminucion que tendra”, the homophony or diminutions they may have. $^{9}$

中文讲解

本段给出整本曲集中速度分配的总体规则：除了三首之外，所有幻想曲都使用较快的速度（西班牙语术语 apriessa，字面意为“匆忙地”，对应英文的 fast／quick）。例外的那三首则以 de espacio 演奏，字面意为“用空间地”，实际指较慢、留有余地的速度。作者解释这一选择的原因是：那三首作品中存在 consonancia o diminucion——即“同度齐奏或快速花音走句”。当作品以同度齐奏（homophony）或密集的减值走句（diminutions）写成时，若用快速演奏会令花音模糊不清，因此必须留出“空间”以便听众分辨每个音符。这一因果关系是本段论证的核心：速度并非随意选择，而是依据织体密度反向决定的。最后的角标 $^{9}$ 表示此处引用了第9号脚注作为佐证。

补充说明

脚注9的具体内容未在本节文本中出现，仅以角标形式出现。

第4段（P0139）

原文复述

$^{8}$ Delphin, fol.12.

中文讲解

这是第8号脚注，位于本节段末，标明出处为 Delphin，fol.12（fol.12即第12叶／第12对开页）。从其作为脚注的位置与简短形式判断，它属于文献来源说明性质的注释，用以支持前文（P0137中关于速度符号与节拍变化的某条陈述，或与本节相关的另一处主张——具体对应需参照原书页脚编号顺序）。由于本节仅提供此一处脚注正文，本节无须对其做进一步发挥。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两处脚注：角标 $^{9}$ 出现在 P0138 中，指向 P0138 关于 apriessa 与 de espacio 区分的出处；角标 $^{8}$ 出现在 P0139，注明来源为 Delphin, fol.12。两处脚注均为来源/旁证类注释，分别支撑前文的速度分布规则与量价符号记法的相关陈述。本节无图例或乐谱占位符，亦无其他附加材料。

💡 本节核心要点

1. Narváez 用两种量价符号分别标示幻想曲的快速与慢速，但未给出具体数值，演奏速度需由符号与下文语境共同决定。
2. 在所有幻想曲中，绝大多数采用较快的 apriessa 速度，仅有三首例外地以 de espacio 演奏。
3. 三首速度较慢的幻想曲之所以采用 de espacio，是因为它们包含同度齐奏（consonancia）或减值花音走句（diminucion），较慢的速度是织体密度反向决定的。
4. 节拍上仅有 Fantasia 6（b.111 出现单小节 $4^{6}$ 拍）和 Fantasia 8（以 proportio tripla 结束）两处变化，表明演奏实践不能仅依赖初始的速度标记。
5. 本节通过“符号—总体规则—例外原因”三层结构，将速度选择与作品织体紧密关联起来，为后续可能的演奏建议建立依据。

🔑 关键术语

• mensuration signs：量价符号，16世纪音乐记谱中标示拍子与速度的符号；在本节中用于标示幻想曲的快速与慢速。
• $\varnothing$ / 量价符号：本节原文以 OCR 形式呈现的两个符号，分别对应“快”“慢”两种速度，原书未注明具体数值。
• 4^{6} metre：一种以4为分母、6为指数的复杂拍号；在 Fantasia 6 第111小节出现一次，作为节拍变化的实例。
• proportio tripla：三重比例，按 3:1 关系缩减时值；用于 Fantasia 8 结尾段落，标志节拍/速度比例的变化。
• apriessa：西班牙语术语，意为“快速地”，本节中用以标示绝大多数幻想曲所采用的较快速度。
• de espacio：西班牙语术语，字面意为“有空间地”，本节中指三首幻想曲因织体密度较高而采用的较慢速度。
• consonancia o diminucion：西班牙语术语，意为“同度齐奏或减值花音走句”，是本节解释为何三首作品需放慢演奏的关键依据。
• Delphin, fol.12：第8号脚注的出处说明，指 Delphin 文献的第12叶；用于佐证本节关于速度或量价符号的某一陈述。

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CH4.S6 Length

第1段（P0140）

原文复述

Length

中文讲解

本段为小节标题「Length」（长度）。它开启的论题是：以谱面长度（bars of tablature，谱表小节数）作为衡量尺度，对纳瓦埃斯（Narváez）fantasias 一组作品的篇幅进行量化描述。该标题本身不携带数据，只是标示下文将转入具体的统计陈述。

第2段（P0141）

原文复述

The average length of Narváez’s fantasias is 101 bars of tablature. The longest fantasia, no.7, is 162 bars, while no.14, the shortest, is only 62 bars. The more difficult works of the libro primero average a length of 131 bars while those of the second libro have an average length of 85 bars.

中文讲解

本段是上一标题之下的数据陈述，核心主张是：纳瓦埃斯的 fantasias 在篇幅上呈现出明显的离散与层级差异。逐句解析如下：

1. “The average length of Narváez’s fantasias is 101 bars of tablature."——全组 fantasias 的平均长度为 101 个 tablature 小节。这是基准线，后面所有对比都围绕它展开。

2. “The longest fantasia, no.7, is 162 bars, while no.14, the shortest, is only 62 bars."——极值定位：第 7 首最长，达 162 小节；第 14 首最短，仅 62 小节。162 与 62 的比值约为 2.6，说明同一作曲家在同一曲类内部，篇幅差异相当悬殊。作者用 “is only 62 bars” 中的 only 强调最短曲之短，与 162 形成对照。

3. “The more difficult works of the libro primero average a length of 131 bars while those of the second libro have an average length of 85 bars."——按「难度更高」与「所属曲集」两个维度交叉后，再做一次均值比较：libro primero 中的较难作品平均 131 小节，libro segundo 中的较难作品平均 85 小节。131 显著高于全组均值 101，而 85 则明显低于全组均值。

该段在小节整体论证中的作用是：用具体数字建立「长度」这一参数的可比较框架。它不评价音乐本身，只提供篇幅事实；但通过 (a) 全组均值、(b) 极值与具体作品编号、(c) 按曲集与难度分组的均值这三层信息，让读者既看到总体倾向，也看到组内差异。换言之，作者是在为后文可能涉及的难度、结构或风格讨论铺垫一个量化的参照系，而非就长度本身展开美学评论。

容易误解之处：不要把 131 与 85 视为「所有」libro primero / libro segundo 作品的均值——原文限定为 “the more difficult works”，即较难作品子集，而非整本曲集的全部作品。

补充说明

本段中出现的关键关系可仅依据原文梳理如下：

• “bars of tablature”：以 tablature 记谱法所计的小节数。原文用此单位而非「拍数」或「演奏秒数」，说明长度统计基于谱面结构而非实际时长。
• “no.7” 与 “no.14”：分别为全组中最长与最短的 fantasia 编号，是定位极值作品的标识。
• “libro primero” 与 “second libro”（即 libro segundo）：纳瓦埃斯 fantasias 所在的两个曲集。第一本中的较难作品篇幅明显长于第二本中的较难作品（131 对 85）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无额外的脚注、图表或边栏材料。

💡 本节核心要点

1. 全组 fantasias 的平均篇幅为 101 个 tablature 小节，这是后续比较的基准线。
2. 篇幅极值由第 7 首（最长，162 小节）与第 14 首（最短，62 小节）确立，组内差距约为 2.6 倍。
3. 按曲集与难度交叉分组后，libro primero 中的较难作品平均 131 小节，明显高于全组均值。
4. libro segundo 中的较难作品平均 85 小节，明显低于全组均值。
5. 本节仅提供量化描述，不对篇幅长短作美学判断，而是为后续讨论建立可比较的参照系。

🔑 关键术语

• fantasias：纳瓦埃斯（Narváez）所创作的器乐体裁；本节统计的长度即针对该体裁的全部作品。
• bars of tablature：以 tablature（数字/字母谱）记谱的小节数量。本节以此作为长度的统一计量单位，而非实际演奏时长。
• libro primero / libro segundo (second libro)：纳瓦埃斯 fantasias 所在的两本曲集；原文按曲集分别给出「较难作品」的篇幅均值，用以显示两本曲集在长度上的差异。
• more difficult works：原文对统计样本的限定词，指两本曲集中难度较高的作品子集，而非全部作品；131 与 85 这两个均值仅适用于该子集。

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CH4.S7 Style

第1段（P0142）

原文复述

Style

中文讲解

这是小节标题"Style”（风格）。它开启了从结构（form）层面过渡到风格层面的讨论：上一节关注的可能是 fantasia 的曲式构成，而本节要回答的是这些曲式单元在音乐语言上具有什么特征。标题本身只起开启论题的作用，不承担论证。

第2段（P0143）

原文复述

Imitative episodes form the basis of Narváez’s fantasia style, with passages of free polyphony also contributing to their final shape. Themes and motives are the prime generators. Melodic and rhythmic shape, and thematic length determine the character of each episode. Linked together in smooth, seamless polyphony, the aggregate number of episodes constitutes the form of each fantasia.

中文讲解

本段是一段纲领性陈述，分四层说明 Narváez fantasía 风格的生成机制。

第一层点明基本单元：“imitative episodes”（模仿段落）是 Narváez 幻想曲风格的基础，但并非唯一材料——“passages of free polyphony”（自由复调段落）也对每一段的最终形态有所贡献。这是一种"基础＋润饰"的双层结构，避免了把 Narváez 的幻想曲单纯归结为单一模仿织体。

第二层指出生成来源：“themes and motives are the prime generators”，主题与动机才是真正的推动者，织体只是它们的承载方式。这等于在说，分析的重点应放在旋律素材本身，而不是模仿技法本身。

第三层说明段落性格由三类参数决定：旋律轮廓（melodic shape）、节奏轮廓（rhythmic shape）、以及主题长度（thematic length）。三者共同决定每段的"character”（性格特征），意味着不同段落之间应有可辨识的性格差异。

第四层回到曲式层面：各段以"smooth, seamless polyphony”（流畅、无接缝的复调）相连，所有段落的总数聚合起来即构成该首幻想曲的曲式。这把"曲式 = 段落数"这一前节结论再次确认，并为接下来引入具体音乐语汇（步进、跳进）作了铺垫。

整段的作用是为下一段 Ward 的风格判断提供语境：既然主题和动机是主要生成者，那么理解 Narváez 的风格，首先要看他的主题与动机的语言特征。

补充说明

“fantasia” 在 Narváez（十六世纪西班牙琉特琴作曲家）语境中指一类由若干独立段落连缀而成的器乐曲式，与本章前面讨论的结构相对应；“seamless” 一词暗示段与段之间在织体上连续，读者听辨时不易感到明显的断裂。

第3段（P0144）

原文复述

Ward characterized Narváez’s themes in a single sentence: “Narváez’s melodic idiom is conservative; movement is basically stepwise with few leaps larger than a third or a fourth, the latter infrequent.“¹⁰

中文讲解

本段引用前人学者 Ward 对 Narváez 主题风格的概括，只用一句话给出三项判断：

第一，“idiom is conservative”（语汇保守）——指 Narváez 的旋律语言不追求新奇，而是沿袭既有惯例。这与上一段把主题称作"prime generators"相呼应：主题是曲式真正的发动机，因此判断其风格取向具有总纲意义。

第二，“movement is basically stepwise”（进行基本以级进为主）——旋律运动以相邻音级为主，平稳而不突兀。

第三，“few leaps larger than a third or a fourth, the latter infrequent”（极少有大于三度或四度的跳进，后者更少）——三度跳进偶或出现，四度跳进更为罕见，更大跳进则几乎不存在。这是上一段"melodic shape”（旋律轮廓）的具体落实。

作者特意注明这是一句话的概括，表明 Ward 的描述非常凝练；同时通过上标¹⁰指向文献来源。引用而非自行论述，让权威判断与作者自身的结构分析形成互补：本节前半段讲曲式与段落生成，本段再借学界权威进一步框定旋律语言。

补充说明

句尾上标¹⁰ 对应本节末尾脚注 Ward V, p.257；此处"the latter"指代前文刚提到的 a fourth，而不是 a third。

第4段（P0145）

原文复述

⁹ Fol.*4.

中文讲解

这是脚注 9，内容为 “Fol.*4."，是文中某处（关于模仿段落或某一谱例）的乐谱出处说明：

“Fol.” 是 manuscript folio（对开页/抄本页）的标准缩写，指手稿或早期印本的某一页；"*4” 通常表示第 4 页，或第 4 号对开页，也可能指版次记号。具体指代需查看正文引用上下文与对应原谱。在本小节中，它是一处来源标注，本身不参与正文的风格论证。

补充说明

此脚注在本节正文中未直接显示上标，疑为版式原因未单独编号或与其他脚注合并；其作用仅是为前文涉及的谱例或段落标明手稿位置，不是论点组成部分。

第5段（P0146）

原文复述

¹⁰ Ward V, p.257.

中文讲解

这是脚注 10，对应正文 P0144 中上标¹⁰ 的引用来源：Ward 著述第 V 卷，第 257 页。该脚注给出 Ward 评价的精确出处，便于读者进一步核查。脚注形式属于规范学术引证，本身不构成论证内容，但确保了"Narváez 主题风格保守、级进为主"这一关键判断可追溯。

补充说明

“Ward V, p.257” 指 John M. Ward 关于 Narváez 的多卷本研究中的第 V 卷；本节从其引用的范围来看，聚焦于主题材料与旋律语汇的描述。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两条脚注（P0145、P0146）：P0145 为乐谱出处标注（Fol.*4），指向手稿或早期印刷谱中的某一页，用以支持关于模仿段落的引证；P0146 为 Ward 第 V 卷第 257 页，是 P0144 中关于 Narváez 主题风格判断的来源。两条脚注均服务于正文的引证与可追溯性，不构成独立论证；本节没有图表或乐谱占位符出现于段落正文，但 P0145 的脚注暗指正文中讨论过的某处谱例的位置。

💡 本节核心要点

1. Narváez 幻想曲风格的基础是模仿段落（imitative episodes），而自由复调段落对其最终形态有辅助作用——织体并非单一。
2. 主题与动机是幻想曲真正的生成来源（prime generators），分析应聚焦于旋律素材而非模仿技法本身。
3. 每段段落（episode）的性格由三类参数共同决定：旋律轮廓、节奏轮廓、主题长度。
4. 各段以流畅、无接缝的复调相连，所有段落聚合起来即构成该曲的曲式——曲式本质上是段落集合。
5. Ward 以一句话框定了 Narváez 主题的旋律语汇：保守、级进为主，几乎没有大于三或四度的跳进，四度跳进尤其罕见。
6. 本节从曲式过渡到风格：先说明段落如何生成与连结，再交代这些段落所用主题的语汇特征。

🔑 关键术语

• Imitative episode：模仿段落，指以一个（或一组）动机起头，随后在另一声部以模仿手法跟进的音乐段落；本节指出它是 Narváez 幻想曲风格的基础单元。
• Free polyphony：自由复调，指非严格模仿、各声部以相对独立的旋律线进行的织体；本节指出它对每段模仿段落的最终形态起到润饰与补充作用。
• Theme / motive：主题与动机，本节称其为幻想曲的"prime generators”（首要生成者），即推动段落形成与性格变化的基本旋律素材。
• Stepwise motion：级进进行，指旋律在相邻音级之间逐级移动；Ward 指出 Narváez 的旋律运动本质上以级进为主。
• Leap：跳进，指旋律中跨越多于一个音级的运动；Ward 指出 Narváez 极少使用大于三度或四度的跳进，四度跳进更是罕见。
• Form (of a fantasia)：本节中"曲式"被定义为：所有模仿段落的总数（aggregate number of episodes），即曲式等同于段落集合。

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CH4.S8 [描述性拆分] Polyphonic Procedures and Textures in Narváez’s Fantasias

第1段（P0147）

原文复述

Examination of the use of themes is, then, best

中文讲解

这是本节开篇的过渡句。句首的 “then”（那么）表明这是从前文推导出的结论：对于主题（theme）使用方式的考察，应当与对形式的讨论结合进行。本句本身尚未完整，与 P0148–P0150 一同构成一个完整句子，并将主题的详细分析推迟到后续关于形式的小节。

第2段（P0148）

原文复述

treated in conjunction with the discussion of form

中文讲解

承接 P0147，构成谓语部分：主题使用方式的考察应与形式讨论结合处理（treated in conjunction with the discussion of form）。作者在此明确将主题分析与形式分析视为不可分割的一对议题。

第3段（P0149）

原文复述

where the choice of theme for a given situation is

中文讲解

延续 P0147–P0148，引出 where 引导的定语从句，限定形式讨论中需要特别关注的核心问题：在特定情境下对主题的选择。

第4段（P0150）

原文复述

of the greatest relevance.

中文讲解

完成 P0147 开始的整句：在特定情境下选择何种主题是"极为相关的”（of the greatest relevance）。该句以"最好将主题考察与形式讨论结合进行，因为……“的逻辑作收，将详细的分析留待后续形式讨论的章节。

第5段（P0151）

原文复述

The polyphonic processes used by Narváez in

中文讲解

正式引入本节的核心论题：Narváez 在每首幻想曲中使用的复调手法（polyphonic processes）。此句与即将引出的表 3.2 呼应，预示下文将以表格数据支撑论证。

第6段（P0152）

原文复述

each fantasia are shown in Table 3.2.

中文讲解

完成 P0151 的句子：表 3.2 展示了 Narváez 在每首幻想曲中使用的复调手法。该表是本节定量描述的主要依据。

补充说明

表 3.2 的标题与副标题在本节后段（P0177–P0178）以小标题形式出现。

第7段（P0153）

原文复述

The table reveals the prominence of imitative writing.

中文讲解

给出表 3.2 的第一条结论：模仿写作（imitative writing）在 Narváez 的幻想曲中占据显著地位。这里的 “imitation” 指一个声部先陈述旋律动机、随后在另一声部中重复出现的对位手法，是文艺复兴复调音乐的核心技术。

第8段（P0154）

原文复述

Most of the fantasias show between fifty and sixty

中文讲解

引出模仿写作占比的定量结论：大多数幻想曲的模仿性材料占比介于 50% 至 60% 之间。这是 Narváez 复调风格总体特征的具体化。

第9段（P0155）

原文复述

percent of their material to be imitative.

中文讲解

完成定量陈述：大多数幻想曲有 50%–60% 的材料是模仿性的。这构成 Narváez 复调风格的主导特征。

第10段（P0156）

原文复述

Fantasias 3, 9, and 13 show an appreciably higher

中文讲解

提出对上述常态区间的例外：第 3、9、13 三首幻想曲的模仿比例"明显更高”（appreciably higher），突破了 50%–60% 的常态范围。

第11段（P0157）

原文复述

proportion, while the absence of imitation in no.5

中文讲解

完成对 3、9、13 三首的描述，并以 “while” 引出让步/对比：第 5 首则完全没有模仿写作。两组作品形成鲜明对照。

第12段（P0158）

原文复述

is compensated by a more significant use of free counterpoint.

中文讲解

完成对比句：第 5 首模仿的缺失由更大量的"自由对位”（free counterpoint）所补偿。所谓自由对位，是指不依赖严格模仿或既有旋律的对位写作。该句揭示了第 5 首独特的复调策略——也是其标题 “Fantasia de consonancia”（协和幻想曲）的内在逻辑。

第13段（P0159）

原文复述

Passages modelled on cantus firmus

中文讲解

引入第三类复调手法：以定旋律（cantus firmus）为基础的段落。定旋律是预先存在的旋律，被用作对位写作的结构骨架，是中世纪至文艺复兴常用的复调技术。

第14段（P0160）

原文复述

are few. They appear most in the two fantasias

中文讲解

给出关于定旋律段落的核心结论：这类段落总体稀少，但最集中地出现在两首特定幻想曲中。

第15段（P0161）

原文复述

based on solmized melodies, nos.6 and 7, but even in

中文讲解

指明这两首幻想曲：基于 solmization 旋律（即配上 solfège 音节 do/re/mi 的旋律）的第 6 和第 7 首。这种旋律通常与歌唱教学或视唱练习相关。

补充说明

solmized melody 指配上 solfège 音节（do、re、mi 等）的旋律，常用于视唱练习或教学用途。

第16段（P0162）

原文复述

these works the technique is used for variety, and

中文讲解

补充限定：即便在第 6、7 首中，定旋律手法也只是作为变化（variety）的手段，并未上升到主要结构层面。

第17段（P0163）

原文复述

not as a principal structural device. All the

中文讲解

完成关于定旋律手法的判断：它在所有幻想曲中都不构成主要的结构手段。句末的 “All the” 开始一个新的论断——所有幻想曲都包含非模仿性的伴唱旋律段落。

第18段（P0164）

原文复述

fantasias have non-imitative sections of accompanied

中文讲解

提出一个跨作品的共性论断：所有幻想曲都包含非模仿性的"伴唱旋律"（accompanied melody）段落。

第19段（P0165）

原文复述

melody where a single voice becomes the most

中文讲解

描述这类段落的织体特征：在伴唱旋律段落中，某一单一声部成为织体中最突出的部分。

第20段（P0166）

原文复述

prominent in the texture, usually through pronounced

中文讲解

解释单一旋律声部得以突出的方式：通常凭借"明显的节奏趣味"（pronounced rhythmic interest）。即通过活跃的节奏模式让该声部在织体中跳脱出来。

第21段（P0167）

原文复述

rhythmic interest. The only work with a single-line

中文讲解

完成节奏解释后，转入关于织体的例外陈述：只有一部作品呈现真正的"单线织体"（single-line texture，即完全没有其他声部的独线音乐）。

第22段（P0168）

原文复述

texture is Fantasia 6.

中文讲解

明确这一例外：第 6 首幻想曲是唯一具有单线织体的作品。结合前文提到的 solmized melody 基础，这暗示该曲可能更接近独唱/独奏形式。

第23段（P0169）

原文复述

From the information regarding the textures of

中文讲解

由关于 Narváez 幻想曲织体（textures）的信息（即表 3.3）出发，引出对织体的总体判断。织体（texture）指作品中声部的数量与组合方式。

补充说明

表 3.3 在本节被引用，但其具体内容未在本节文本中呈现。

第24段（P0170）

原文复述

Narváez’s fantasias, Table 3.3, it is clear that two

中文讲解

完成插入结构：表 3.3 给出了 Narváez 幻想曲织体的信息；据此可清楚看出，两声部织体……

第25段（P0171）

原文复述

and three-voiced textures are the most prominent.

中文讲解

明确核心结论：两声部与三声部织体是 Narváez 幻想曲中最主要的织体类型。这一观察与表 3.2 揭示的模仿写作主导地位相一致——模仿最自然地发生在二、三声部之间。

第26段（P0172）

原文复述

Thinner textures predominate in the works in the

中文讲解

进一步细化对比：libro segundo（第二册）中的作品以"更稀薄"（thinner）的织体为主。这意味着第二册比前一册更倾向于简洁的声部配置。

补充说明

libro segundo 在本节语境中指 Narváez 的第二册曲集，并与"前一册"（preceding book）形成对比。

第27段（P0173）

原文复述

libro segundo. While no trend emerges regarding the

中文讲解

确认 libro segundo 偏稀薄织体的观察；“While” 引出让步转折，提示关于同音齐奏（homophony）的使用并未出现明显趋势。

第28段（P0174）

原文复述

use of homophony, it is noteworthy that the greatest

中文讲解

完成让步从句：同音齐奏的使用没有明显趋势；但值得注意的是，最大量的"装饰性写作"（figural writing）出现在……

第29段（P0175）

原文复述

amount of figural writing occurs in the Fantasia de

中文讲解

指出装饰性写作最集中的作品：“Fantasia de consonancia”（协和幻想曲）。这一信息再次呼应了第 5 首的独特性。

补充说明

figural writing 指声部间以对比节奏运动的复调/模仿性写作；“Fantasia de consonancia” 字面理解为基于协和音程进行（而非既有旋律）创作的幻想曲。

第30段（P0176）

原文复述

consonancia, no.5. Into the category of accompanied

中文讲解

确认该作品即第 5 首——Fantasia de consonancia。“Into the category of accompanied” 开始下一句（关于伴唱旋律类别的进一步说明，将跨入下一段）。

第31段（P0177）

原文复述

TABLE 3.2

中文讲解

这是文中表 3.2 的小标题行，标志此处插入了一张先前被引用的表格。该表的具体内容（即每个 fantasia 中各复调手法的占比与统计）在本节文本中未重现。

补充说明

表 3.2 的具体内容不在本节可见文本内，需查阅原书表格方能确认每首幻想曲的逐项数据。

第32段（P0178）

原文复述

NARVAEZ: POLYPHONIC PROCEDURES (CONCEPT)

中文讲解

这是表 3.2 的副标题/说明，明确该表所呈现的概念范畴：Narváez 使用的复调手法（按概念分类）。它提示读者表中列出的并非具体段落位置，而是按手法类别进行的概念性归纳。

第33段（P0179）

原文复述

melody are included the chains of suspensions which Narváez used so abundantly. Even though these could be seen as elaborated homophony, it is their melodic function which is more pronounced in the idiomatic context. From the performer’s viewpoint, the range of the fantasias is great. Some present considerable difficulties while others fall under the hand with natural ease. The more subjective assessment of idiomatic effectiveness is complimentary to the fantasias. They are works whose elements are amalgamated into cogent and satisfying entities. The fantasias of the libro segundo score consistently higher than those of the preceding book. The clarity and variety of their textures, together with the greater dividend with which the performer is rewarded for the minimum effort does not make them better works, but certainly reflects a highly effective use of the vihuela.

中文讲解

本段完成上一句并展开若干议题：(1) 上一句未完结的 “Into the category of accompanied melody are included the chains of suspensions…"，即将 Narváez 大量使用的"挂留音链”（chains of suspensions）归入伴唱旋律一类——尽管它们在理论上可视为扩展的同音齐奏（elaborated homophony），但在 vihuela 风格语境中其旋律功能更为突出。(2) 由分析转入演奏者视角：这些幻想曲的演奏难度跨度很大——有的极具挑战，有的则顺手自然。(3) 作者进一步给出对"风格有效性"（idiomatic effectiveness）的主观评价，认为这些作品各要素融合成连贯、令人满意的整体（cogent and satisfying entities）。(4) libro segundo 中的幻想曲在风格有效性评分上一致高于前一册，原因在于其织体更清晰、更多样，且演奏者付出最少努力却获得更大回报（dividend）。(5) 作者明确划界：这一点并不能说明 libro segundo 的作品"更好"（better works），但确实反映了 vihuela 乐器的高度有效运用。本段一方面为前文的复调分类做收尾（挂留音链的归类问题），另一方面从演奏者主观体验与作品整体效果的角度，对 Narváez 幻想曲作出综合评价，并明确区分"更好"（aesthetic ranking）与"更有效"（idiomatic effectiveness）这两个不可混淆的评判维度。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

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CH5.S1 [描述性拆分] Form

第1段（P0180）

原文复述

Form

中文讲解

这是该页的小节标题“Form（曲式）”，用以开启对纳尔瓦埃斯（Narváez）fantasias整体结构原则的讨论。标题本身即是该小节唯一的主题陈述：作者将从“形式/曲式”的角度切入作品。

第2段（P0181）

原文复述

Each of Narváez’s fantasias is distinct; each

中文讲解

作者开宗明义：纳尔瓦埃斯的每一首fantasia都彼此不同。这是本节的总前提，意味着下文不会给出能套用于全部作品的单一模板，而是寻找它们共有的组织原则。

第3段（P0182）

原文复述

has its own themes which generate their own

中文讲解

承接上句，强调差异性来源于主题本身的独立性：每首fantasia拥有其专属的主题素材。

第4段（P0183）

原文复述

episodes of varying length and style. Each

中文讲解

这些专属主题又各自衍生出长度和风格各不相同的段落（episodes）。由此可推：作品的差异不仅体现在主题层，还体现在由主题展开的段落规模与笔法上。

第5段（P0184）

原文复述

fantasia therefore has its own architecture and

中文讲解

由主题与段落的独立性得出结论：每首fantasia拥有自身独特的建筑式结构（architecture），即整体布局。

第6段（P0185）

原文复述

proportions, its own raison d’etre. No formal

中文讲解

进一步说明，这种结构还配以独有的比例（proportions）和独有的“存在理由”（raison d’être）。作者借此法语词强调：每首作品内部各部分的均衡关系及其作为独立艺术品的合法性都不可一概而论。

第7段（P0186）

原文复述

archetype can be defined, but a formal principle can

中文讲解

在否定单一原型（archetype）之可能性的同时，作者预留了另一条路：仍可提炼出某种“形式原则”。这是后文转折的关键——既不否认作品的个别性，又要寻找共性规律。

第8段（P0187）

原文复述

be delineated to account for the way material is

中文讲解

该形式原则的功能，是解释（account for）材料在多数作品中被组织的方式。注意“多数”一词，预示并非全部作品都遵循同一原则。

第9段（P0188）

原文复述

ordered in the majority of works. Narváez’s

中文讲解

再次限定“多数作品”，并引出纳尔瓦埃斯的名字，准备陈述具体的原则。

第10段（P0189）

原文复述

fantasias suggest a tripartite model:

中文讲解

作者提出一个三段式模型作为该形式原则。这是本节第一处实质性结论：从不可一概而论的差异中抽出一种三分的结构设想。

第11段（P0190）

原文复述

exposition - extension - conclusion.

中文讲解

三段式模型具体为：呈示（exposition）—展开/延伸（extension）—结论（conclusion）。该模型把fantasia的全过程划分为“主题初次呈现”“主题材料的拓展”与“收束”三大功能块。

第12段（P0191）

原文复述

Similar to the formula used by Milán, this plan

中文讲解

作者立刻指出此三分计划与米兰（Milán）所用公式相似，借此把纳尔瓦埃斯置于一个已知的早期西班牙维韦埃拉曲式传统中，暗示两人共享一套宏观曲式逻辑。

第13段（P0192）

原文复述

shows Narváez’s concern with the large scale outer

中文讲解

这一相似进一步说明：纳尔瓦埃斯关心的是作品“大尺度”的外形（outer shape），即总体框架，而非细节的装饰。

第14段（P0193）

原文复述

shape of his works. In the broadest sense, they

中文讲解

在最宽泛的意义上（broadest sense），这些作品呈现出一种统一的总体形象——下文即将揭示的“拱形”意象。

第15段（P0194）

原文复述

represent large arch-like constructs whose

中文讲解

作者用视觉化比喻：fantasias像是巨大的拱形构造。拱形在结构上意味着中部高耸、两端较低且对称落地，与前述“三段式”在直觉上呼应。

第16段（P0195）

原文复述

beginnings and ends link the music to silent

中文讲解

该拱形的两端——开头与结尾——把音乐与“静默的无限”（silent infinity）相连。这意味着首尾并非自然终止，而是把可闻的音乐嵌入到不可闻的、超越时间的时间之中。

第17段（P0196）

原文复述

infinity.

中文讲解

以一个极具哲学意味的意象收束本组论述：音乐的开头与结尾都不是闭合的边界，而是通向无声无限的入口与出口。这为后文讨论“呈示”段落（如何开端）埋下伏笔。

第18段（P0197）

原文复述

The initial expositions show a variety of

中文讲解

从宏观曲式转向微观：作者开始考察三段式中“呈示”段落的具体写法，并首先指出这些呈示在技巧上呈现多样性。

第19段（P0198）

原文复述

techniques. Most commonly they take the form of a

中文讲解

最常见的形式是“织体逐渐扩展”（gradually expanding texture），即开篇从稀疏逐步走向丰满。

第20段（P0199）

原文复述

gradually expanding texture, effected in all but two

中文讲解

这一扩展的实现方式：几乎全部（all but two）fantasias都通过“模仿”（imitation）达成。两首例外即将提出。

第21段（P0200）

原文复述

fantasias by imitation. The Fantasia de consonancia

中文讲解

作者点明第一首例外：《Fantasia de consonancia》。它被排除在“模仿扩展”这一通则之外。

第22段（P0201）

原文复述

is governed by altogether different aesthetic

中文讲解

原因是它遵循一套完全不同的美学条件（aesthetic conditions）。作者以此提示读者：此曲在原理层面就与多数作品分属不同范畴。

第23段（P0202）

原文复述

conditions, and no.8 is the only work to begin with

中文讲解

第二首例外随之浮现：第8号（no.8）是唯一一首以非模仿性的duo（二声部对位）开头的作品。也就是说，在两首例外中，一首因整体美学不同而被排除，另一首则因开篇技法不同而被点名。

第24段（P0203）

原文复述

a non-imitative duo. The duo delineates the eighth

中文讲解

此duo的功能是确立（delineate）作品的调式：第八调式（the eighth mode）。这是文艺复兴音乐分析中的关键步骤——开篇即宣告调式身份。

第25段（P0204）

原文复述

mode, forming cadences on C and G in bars 7 and 12,

中文讲解

作者给出具体证据：duo分别在第7小节落于C、第12小节落于G形成终止式。这两次落音是判定为第八混合调式（mixolydian，以G收束）的典型标志。

第26段（P0205）

原文复述

and the superius melody remains within the upper

中文讲解

另一佐证：高声部（superius）旋律始终保持在调式的上方四音列（upper tetrachord）之内，进一步限定音高空间，与第八调式相符。

第27段（P0206）

原文复述

tetrachord of the mode. $^{11}$ The length of opening

中文讲解

句末附带脚注11，随后转入新话题：开篇段落（opening episodes）的长度。作者将由实证转入可变参数的分析。

第28段（P0207）

原文复述

episodes varies according to the number of thematic

中文讲解

长度变化的第一项决定因素：主题进入（thematic entries）的数量。进入越多，呈示越长。

第29段（P0208）

原文复述

entries and the length of any free extension added

中文讲解

第二项决定因素：作者在主题进入之外另加的“自由展开”（free extension）的长度。两项相加决定每个呈示段落的规模。

第30段（P0209）

原文复述

[Unreadable]

中文讲解

原文此处为不可识读字符（OCR占位符）。该句明显应承接上一句继续说明自由展开的相关内容，但因文本残缺，无法复述更多内容；读者需参阅原页以确认其完整含义。

补充说明

由于原图或OCR不可读，本段无可定位信息；仅可确认其位于P0208关于“自由展开”之论之后，应是对该话题的延续。

第31段（P0210）

原文复述

$^{11}$ Reprinted in Pujol N, pp.17-19.

中文讲解

脚注11：出处说明，提示读者相关乐谱在Pujol N编订本第17—19页可查。该脚注对应正文P0206处关于第八调式与高声部音区的论述，作用为提供版本与谱面来源，方便研究者核查曲例细节。

补充说明

脚注性质为版本/谱面来源指引，本身不含新增论点，仅支撑正文第8号fantasia开篇duo的调式分析。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末尾附有脚注11（出现于P0206与P0210），指向Pujol N编订本第17—19页，为第8号fantasia开篇duo的调式分析提供谱面来源。除此之外，本页无图表、乐谱插图或边栏。

💡 本节核心要点

1. 每首fantasia在主题、段落与整体比例上都是独立的，难以套用单一原型。
2. 尽管如此，多数作品仍共享一条可被提炼的“形式原则”。
3. 该原则被概括为三段式：呈示—展开—结论，与米兰所用的公式相似。
4. 三段式在直觉上对应一种“拱形”大尺度外形，其两端通向“静默的无限”。
5. 呈示段落最常见的形式是借由模仿造成的织体逐渐扩展，仅两首为例外：《Fantasia de consonancia》与第8号。
6. 第8号的非模仿性duo开篇确立了第八调式，以C与G两处终止及高声部限定于上方四音列为证。
7. 呈示段落的长度由主题进入次数与作曲家所加自由展开的长度共同决定。

🔑 关键术语

• fantasia：本节讨论的核心体裁，指纳尔瓦埃斯的维韦埃拉幻想曲；作者将其视作各自独立但共享三段式形式原则的器乐曲集。
• tripartite model (exposition – extension – conclusion)：作者为本节提出的核心曲式模型，划分fantasia为呈示、展开与结论三大功能段，与米兰所用公式近似。
• imitation：开篇最常用的写作手法，使呈示段落织体由简至繁逐渐扩展；除两首例外外的全部fantasias均以此展开。
• duo：两声部对位织体，此处特指第8号fantasia以非模仿性duo开篇，并借此界定调式与音区。
• eighth mode：第八调式（混合调式，以G为终止音）。第8号fantasia的duo以C与G两处终止及高声部限定于上方四音列来确立之。
• raison d’être：法语词，作者借此强调每首fantasia拥有自身独立的“存在理由”，不可被还原为通则。
• silent infinity：本节提出的听觉意象，指fantasia开头与结尾所“接入”的无声之境，赋予作品以超越可闻时间的形而上学意味。

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CH5.S2 [描述性拆分] Internal Episodes and Concluding Sections

第1段（P0211）

原文复述

as a means of prolongation. Lengths range between

中文讲解

本段承接前文对展开性处理手段的讨论，指出内部插段在幻想曲中起着’延长’（prolongation）的作用，并交代其长度范围由此开始——具体数字（小节数下限）将出现在下一条片段中。

补充说明

「prolongation」在这里指通过反复展开新材料来延长乐曲整体篇幅，属于十六世纪西班牙维韦拉幻想曲常见的结构策略。

第2段（P0212）

原文复述

fifteen and forty bars.

中文讲解

给出内部插段的长度区间：15 至 40 小节。这是对前一句「长度范围」的收尾说明，量化了内部插段在篇幅上的弹性。

第3段（P0213）

原文复述

The internal episodes of the fantasias perform

中文讲解

开始总述内部插段（internal episodes）在幻想曲中的功能定位。‘perform the function of’（起到……的功能）引出其作用的具体阐述。

补充说明

「internal episodes」指位于开端段落之后、收束段落之前的中间展开部分，与上文的「opening episode」和下文将论及的「concluding sections」共同构成幻想曲的三段式结构。

第4段（P0214）

原文复述

the function of extending and developing the ideas

中文讲解

内部插段的第一项功能：「延长并展开」开端段落所提出的乐思。这里延续了 P0213 的功能定位。

第5段（P0215）

原文复述

and mood established in each opening episode.

中文讲解

内部插段展开的具体对象不仅是乐思（ideas），还包括开端段落所确立的「情绪」（mood）。这意味着展开同时是音乐材料和情感氛围的双重延续。

补充说明

作者用「ideas and mood」并列，提示我们 Narváez 的展开并非纯技术性的材料变奏，而是与作品的情绪基调保持一致。

第6段（P0216）

原文复述

Narváez builds these sections from a variety of

中文讲解

指出 Narváez 用多种方式来构筑这些内部插段，「a variety of resources」为下文分类列举（模仿动机、宣叙性主题、自由对位、模进）做铺垫。

第7段（P0217）

原文复述

resources. Imitatively treated motives are used,

中文讲解

列举第一种资源：经过模仿手法处理的动机（imitatively treated motives）。这是文艺复兴时期对位写作的典型做法，在维韦拉音乐中尤为常见。

补充说明

「imitative treatment」是指动机在多个声部中依次进入、互相模仿的对位处理方式。

第8段（P0218）

原文复述

but these are usually shorter than expository

中文讲解

对上述模仿动机的限定：它们通常比「宣叙性主题」（expository themes）更短。这里隐含对比——在篇幅上，模仿动机居于次要位置。

补充说明

「expository themes」指用于呈现、阐明核心乐思的主题性材料，与短小的模仿动机形成体量对比。

第9段（P0219）

原文复述

themes. The motive

中文讲解

完成上述对比，并引出接下来要重点介绍的一个核心动机（the motive）。

第10段（P0220）

原文复述

3

中文讲解

这一行原文是「3」，对应被插在该处指向示例编号「Ex.3」（即后文出现的 Example 3 谱例/图示）。本节叙述中提到的「the motive」即指该示例展示的动机。

补充说明

此处「3」是版面中嵌入的示例编号标记，读者需参照书中实际谱例才能看到具体音型。

第11段（P0221）

原文复述

is

中文讲解

承接上文的「The motive [3] is …」，引出对该动机的后续描述。原句结构为「The motive 3 is frequently used…」。

第12段（P0222）

原文复述

frequently used, and recurs like a leitmotiv in

中文讲解

指出该动机被频繁使用，并像「主导动机」（leitmotiv）一样在 Narváez 的风格中反复出现。这强调了该动机在个人风格中的标志性地位。

补充说明

「leitmotiv」一词源于瓦格纳歌剧理论，此处为借用——指贯穿作品反复出现的标志性短小动机。

第13段（P0223）

原文复述

Narváez’s style. Its use is particularly flexible

中文讲解

转入论述该动机的使用方式——「特别灵活」（particularly flexible），为下文两种具体用法做铺垫。

第14段（P0224）

原文复述

as it can be extended into a longer melodic unit as

中文讲解

动机的第一种灵活用法：可被扩展为更长的旋律单位。

第15段（P0225）

原文复述

a sequence of falling thirds, or used alone as

中文讲解

说明扩展的具体方式——以「下行三度模进」（sequence of falling thirds）的方式延伸；并以「or」引出第二种用法。

补充说明

「falling thirds」即下行三度音程的连续模进，是十六世纪器乐曲中常见的旋律展开手法。

第16段（P0226）

原文复述

a compact motive with strong cadential implications.

中文讲解

动机的第二种用法：单独使用，作为具有「强烈终止含义」（strong cadential implications）的紧凑动机。即既可扩展、也可原样用作句读或终止。

补充说明

「cadential implications」指动机本身含有终止倾向——其音型自然导向乐句或乐段的结束。

第17段（P0227）

原文复述

Free polyphony is also found in these sections and

中文讲解

补充列举内部插段中的另一种资源：「自由对位」（free polyphony）。这是与模仿对位相对的、不严格遵循模仿模式的复调写法。

补充说明

「free polyphony」可理解为非严格模仿的自由复调写作，与前文「imitatively treated motives」形成对照。

第18段（P0228）

原文复述

the sequences which are a feature of Narváez’s

中文讲解

继续列举：「模进」（sequences）也是 Narváez 风格的特征之一，并出现于内部插段中。

第19段（P0229）

原文复述

style.

中文讲解

收束上述列举：模进是 Narváez 整体风格中的标志性手法。

第20段（P0230）

原文复述

Concluding sections of Narváez’s fantasias have

中文讲解

开启新一段论述：Narváez 幻想曲的「收束段落」（concluding sections）具有非常显著的特征。

补充说明

「concluding sections」对应本节标题中的第二个主题，与前一段「internal episodes」并列。

第21段（P0231）

原文复述

very strong characteristics which appear to be both

中文讲解

强调这些特征的「强烈性」（very strong characteristics），并引出其双重属性。

第22段（P0232）

原文复述

particular to him and also chronologically

中文讲解

特征的第一层属性：「Narváez 个人所独有」（particular to him）。

第23段（P0233）

原文复述

significant in the developing style of the genre.

中文讲解

特征的第二层属性：「在该体裁（幻想曲）风格的历时发展中具有编年意义」（chronologically significant）。这意味着这些特征既具个人性又代表了该体裁的演进节点。

补充说明

作者用「particular to him」与「chronologically significant」两词同时限定，意在揭示 Narváez 在幻想曲发展史上的衔接性角色。

第24段（P0234）

原文复述

Like Milán, with whose style Narváez’s music

中文讲解

开始历史对比：Narváez 在某些方面与 Milán 相似。

补充说明

此处「Milán」指 Luys de Milán（卢伊斯·德·米兰），西班牙维韦拉作曲家。

第25段（P0235）

原文复述

otherwise shows little affinity, repetition forms

中文讲解

转折：尽管 Narváez 与 Milán 的音乐整体风格「表现出很少的相似性」（shows little affinity），但「重复」（repetition）却是两者共通之处。

补充说明

这一对比反差论证了重复手法在收束段中的特殊地位——它是连接两位风格相异作曲家的关键纽带。

第26段（P0236）

原文复述

the basis of concluding episodes. It occurs in nine

中文讲解

明确收束段中的重复是「构成收束段的基础」（the basis of concluding episodes），并引出重复现象的统计范围。

第27段（P0237）

原文复述

fantasias, nos.1, 2, 5, 6, 7, 11, 12, 13 and 14.

中文讲解

列出收束段使用重复的九首幻想曲编号：1、2、5、6、7、11、12、13、14。

补充说明

以统计学依据支撑「重复是收束段基础」的论点——九首作品的覆盖面表明该手法在 Narváez 收束段中具有普遍性。

第28段（P0238）

原文复述

Dramatically, sectional repetition functions to

中文讲解

进入戏剧性/表现性层面的论述：「段落层面的重复」（sectional repetition）具有某种功能。

补充说明

「Dramatically」一词标明论述角度从结构分析转向表现/情感分析。

第29段（P0239）

原文复述

release accumulated tension, providing respite from

中文讲解

指出重复的功能是「释放累积的张力」（release accumulated tension），并提供「对新观念不断冲击的喘息」（respite from the constant onslaught of new ideas）。

第30段（P0240）

原文复述

the constant onslaught of new ideas. Repetition is

中文讲解

完成上述比喻性表述，并以转折引出新信息：重复在幻想曲其他部分并不常见。

第31段（P0241）

原文复述

otherwise uncommon in the fantasias. Short

中文讲解

强调：在幻想曲的整体中，重复是「不常见的」（uncommon）。这凸显了收束段中重复手法的特殊性。

第32段（P0242）

原文复述

fragmentary reiterations are occasional, such as in

中文讲解

作适度让步：也存在「短小的片段性重复」（short fragmentary reiterations），但属于偶然现象。下一条将给出具体例证。

第33段（P0243）

原文复述

Fantasia 1 where bars 79-82 are repeated immediately following. With or without repeated closing material, Narváez adds brief codas to most of the fantasias. Fantasias 8, 10 and 13 are the only exceptions to this, although in nos.7, 11, and 14, it is this coda which is repeated. The codas usually form an arch shaped melody in the uppermost voice (only no.14 is in the bass), and revolve around a IV-I cadence. They are similar to the codas found in the fantasias and ricercars of Francesco da Milano and in the works of subsequent vihuelists, particularly Mudarra and Fuenllana. Comparison of the coda of Fantasia 9 with that of Fantasia 66 from Ness’ edition of Francesco’s works shows the strong stylistic resemblance. $^{12}$

中文讲解

这一长段集中论述收束段的几个相关特征：(1) 给出片段性重复的实例——Fantasia 1 中第 79-82 小节被紧随其后重复；(2) 无论收束材料是否重复，Narváez 多数情况下在幻想曲末尾附加短小的「尾声」（codas），仅 8、10、13 首例外；(3) 在 7、11、14 首中，被重复的恰恰是 coda 本身；(4) 尾声通常在高声部构成「拱形旋律」（arch shaped melody），仅 14 首位于低音部；(5) 尾声围绕「IV-I 终止」（IV-I cadence）展开；(6) 这些尾声与 Francesco da Milano 幻想曲、里切卡尔以及后辈维韦拉家 Mudarra、Fuenllana 的尾声相似；(7) 比较 Fantasia 9 与 Francesco Fantasia 66（Ness 版）即可看出强烈风格相似性。本段是本节最核心的论据集合，附有脚注 12。

补充说明

「IV-I cadence」即下属到主的终止进行，是文艺复兴时期典型的终止式；「arch shaped melody」指旋律先上行再下行，形成拱形轮廓；「Ness’ edition of Francesco’s works」指 Arthur J. Ness 编订的 Francesco da Milano 作品集。

第34段（P0244）

原文复述

Ex.3.1, Narváez, Fantasia 9 (b.65-69); and

中文讲解

这是示例 3.1（Example 3.1）的图题首行，标注作品来源：Narváez 幻想曲第 9 首，第 65-69 小节。

补充说明

「Ex.3.1」即 Example 3.1，编号方式表明本例是第 3 章的第 1 个示例。

第35段（P0245）

原文复述

Francesco da Milano, Fantasia 66 (b.190-95).

中文讲解

图题次行：作品来源为 Francesco da Milano 幻想曲第 66 首，第 190-195 小节。读者通过对照两首作品的对应片段，可直观感受作者所说的「强烈风格相似性」。

第36段（P0246）

原文复述

中文讲解

此为第 25 页的图示占位符，对应示例 3.1 的实际乐谱内容。位置紧接 P0244-P0245 的图题之后。需查看原书方可辨认具体音符；图像数据在当前文本中未提供。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含 1 处脚注标记（位于 P0243 末尾的「12」），对应支持 Narváez 终结段落与 Francesco da Milano 风格相似性的学术引用。示例 3.1（Example 3.1）位于第 25 页，由图题（P0244-P0245）与图示占位符（P0246）组成，对照展示 Narváez 幻想曲第 9 首第 65-69 小节与 Francesco da Milano 幻想曲第 66 首第 190-195 小节的乐谱片段，用以直观印证尾声的风格相似性。

💡 本节核心要点

1. 内部插段的功能是延长与展开开端段落确立的乐思与情绪，长度在 15-40 小节之间。
2. Narváez 用于构建内部插段的资源包括：模仿手法处理的动机（通常较短）、宣叙性主题、动机 3（在其风格中反复出现的主导动机）、自由对位及模进。
3. 动机 3 既可扩展为下行三度模进的长旋律，也可单独用作具有终止含义的紧凑动机，表现高度灵活。
4. 收束段具有强烈特征，既具 Narváez 个人风格独特性，又在该体裁历时发展中具有编年意义。
5. 重复是收束段的基础结构手段，出现在幻想曲第 1、2、5、6、7、11、12、13、14 共九首中，戏剧上用于释放累积张力。
6. Narváez 多数幻想曲附加短小尾声，呈拱形旋律（仅 14 首在低音部），围绕 IV-I 终止，其风格与 Francesco da Milano 及后辈维韦拉家 Mudarra、Fuenllana 相呼应。

🔑 关键术语

• internal episodes：内部插段，指幻想曲开端段落与收束段落之间的展开部分。在本节中其功能被界定为延长与展开开端段落确立的乐思与情绪。
• expository themes：宣叙性/陈述性主题，用于呈现和阐明核心乐思。与模仿动机的对比是篇幅与功能上的——前者较长、呈现乐思，后者较短、起对位装饰作用。
• leitmotiv：主导动机，此处借用于描述 Narváez 风格中反复出现的标志性格动机（动机 3），强调其在多首作品中的贯穿性。
• sectional repetition：段落层面的重复，指整个段落而非片段在收束段中的完整重复。是 Narváez 收束段的基础结构手段，戏剧功能为释放累积张力。
• coda：尾声，幻想曲末尾附加的短小收束结构。Narváez 的尾声通常呈拱形旋律，围绕 IV-I 终止，本节指出其与 Francesco da Milano 风格高度相似。
• IV-I cadence：下属到主的终止进行，是文艺复兴时期常见的终止式。作者指出 Narváez 的尾声围绕此类终止展开。

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CH5.S3 [描述性拆分] Written Comments on Closing Sections and Chronological Significance

第1段（P0247）

原文复述

Attention must also be drawn to the concluding sections of four fantasias where Narváez himself makes written comment in the tablature:

中文讲解

这段是本小节的总起句。作者提醒读者关注四首幻想曲的结尾部分，因为纳瓦埃斯（Narváez）本人在数字谱（tablature）中亲手写下了评论文字。这一句的功能是把讨论焦点从乐谱本身的音乐内容，转向作曲家本人在谱面上留下的自注——这些自注成了分析其作曲习惯的关键证据。

补充说明

此处的"written comment"指的是数字谱中以文字形式嵌入的注解，而非音乐演奏记号本身。它们属于纳瓦埃斯本人留下的元文本信息。

第2段（P0248）

原文复述

The designations for nos.4 and 7 are the most telling: they suggest that the closing sections of these works were thought of by Narváez as independent entities, perhaps existing prior to the composition of the fantasias, then appended later. The final estraño in no.4 evidently refers to the homorhythm of the coda being foreign to the style of the work, while in no.7 the comment reflects on the excellent quality of the coda. Nocta ut re me fa refers to the motive introduced in the Bass of Fantasia 1 at bar 115, whose subsequent stretto imitation in all voices forms the coda. The coda is all but the same as the coda to no.9 quoted above. It would appear then that Narváez, like Milán, had a fund of formulae upon which he could draw for his finales. This makes sense of the piece in the Ramillete manuscript titled a Final de qualquer cosa o tiento de vihuela, a “coda for anything at all or a tiento.“¹³ Just as in Fantasia 4, the closing section of no.8 seems out of character with

中文讲解

这是本小节的核心论证段落，作者提出了关于纳瓦埃斯结尾乐段的若干具体观察：

1. 第4首与第7首的标注最具说服力：两首作品的标注暗示，纳瓦埃斯本人把结尾部分视为独立实体，可能在幻想曲主体创作之前就已存在，之后才被附加上去。这意味着作曲家在创作时是"先有结尾，再嵌入主体”，而不是一次性整体构思。

2. 第4首的"estraño”（奇异/陌生）：这一术语指向尾声的同音节奏（homorhythm，即各声部同步节奏运动），并认为这种处理与作品整体风格格格不入。这是作曲家对自己作品风格统一性的自我评价。

3. 第7首的评论则相反：它肯定尾声具有"优秀的品质"，说明并非所有附加的结尾都被作曲家视为不协调。

4. “Nocta ut re me fa”：这是一个唱名序列，指向第一首幻想曲第115小节低音部引入的动机；该动机随后在所有声部以密接模仿（stretto imitation，即各声部紧密叠入的模仿对位）展开，构成尾声。

5. 与第9首尾声的关系：第1首的尾声与上文讨论过的第9首的尾声几乎完全相同。

6. 作曲家共用的"公式库"：综上，纳瓦埃斯与米兰（Milán）一样，拥有一套可以反复调用的尾声公式。

7. 拉米耶特抄本中的旁证：抄本中名为《Final de qualquer cosa o tiento de vihuela》（意为"通用尾声或维韦拉触技曲"）的独立作品印证了上述推断——即存在一个可被任意作品附用的现成尾声库。

8. 第8首的类比：与第4首类似，第8首的结尾部分也显得与纳瓦埃斯的风格不相符（句子在此处被切断，延续至下一页）。

补充说明

“estraño"为西班牙语，意为"奇异的、陌生的”；“homorhythm"指所有声部采用相同节奏运动的对位织体；“stretto”（密接模仿）原属赋格术语，此处借指各声部以缩短的模仿间距叠入同一动机的对位手法；“Ramillete"为西班牙语"花束”，是文艺复兴时期一种常见的曲集题名形式。

第3段（P0249）

原文复述

$^{13}$ Fo1.267.

中文讲解

这是第13号脚注，标注的内容为"Fo1.267”。它是作者在前一句提到的拉米耶特抄本中《Final de qualquer cosa o tiento de vihuela》一曲的版本/文献定位信息，仅用于提供来源出处，本身不承担解释性论证功能。

第4段（P0250）

原文复述

Narváez’s style, although it fits the context of the piece. With this exception, triple metre is restricted to the fantasias of Milán. Taken together, the repetition of final sections, the suggestion of pre-composed codas appended to new works, and the use of triple metre help place Narváez’s fantasias in better chronological perspective. They are features all shared with the Milán fantasias and which do not occur in those of any of the later vihuelists.

中文讲解

本段完成了两个层次的论证收束：

1. 承接并完成对第8首的讨论：其结尾虽与纳瓦埃斯的整体风格不合，但仍与作品上下文相协调。这是一种"风格例外而语境合理"的微妙评价，承认作曲家在特定作品内的逻辑自洽。

2. 三拍子（triple metre）的关键限定：除第8首这一例外之外，三拍子仅出现在米兰的幻想曲中。这一节拍特征因此具有鉴别风格归属的功能。

3. 综合三项特征的断代意义：作者将三项证据——结尾段的重复使用、预先创作后附加的尾声、以及三拍子的出现——视为一个整体，认为它们共同将纳瓦埃斯的幻想曲置于一个更清晰的年代序列中。这些特征与米兰的幻想曲共有，却不见于任何更晚期的维韦拉作曲家。

4. 断代结论：通过与米兰共享且不见于后辈的特征，纳瓦埃斯的创作被定位为与米兰相近的早期阶段，而非晚于米兰的成熟期。

补充说明

“triple metre"指三拍子拍号（如3/4或3/8）；此处用作区分早期与晚期维韦拉幻想曲风格的关键体裁标志之一。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节仅含一条脚注（第13号，“Fo1.267”），用于定位拉米耶特抄本中《Final de qualquer cosa o tiento de vihuela》一曲的来源。无图例、表格或图像占位符。脚注信息为正文论证提供版本溯源支持。

💡 本节核心要点

1. 纳瓦埃斯本人在四首幻想曲的数字谱中留下了关于结尾段的亲笔评论，构成分析其创作习惯的第一手证据。
2. 第4首与第7首的标注显示，结尾段在作曲家心中是独立实体，可能先于幻想曲主体而存在，后被附加。
3. 第4首中"estraño"一词指向同音节奏尾声与全曲风格的不协调；第7首则相反，肯定尾声质量。
4. “Nocta ut re me fa"标识了第一首幻想曲低音部第115小节引入的动机，其密接模仿构成尾声；该尾声与第9首尾声几乎相同，表明存在可重复调用的公式库。
5. 拉米耶特抄本中的《Final de qualquer cosa o tiento de vihuela》（通用尾声或触技曲）作为独立曲目旁证了公式化尾声的存在。
6. 结尾段重复使用、预先创作并附加的尾声、以及三拍子这三项特征，共同将纳瓦埃斯的幻想曲与米兰的幻想曲归入同一早期阶段，并区别于所有更晚的维韦拉作曲家。

🔑 关键术语

• tablature：数字谱，一种以字母、数字或符号指示琴弦按压位置与时值的记谱法，在文艺复兴时期维韦拉音乐中广泛使用。
• homorhythm：同音节奏织体，指所有声部采用同步节奏运动的对位写法；本节中第4首的尾声被认为采用了这一与全曲风格不符的手法。
• stretto imitation：密接模仿，原属赋格写作术语，此处指各声部以缩短的间距叠入同一动机所形成的紧密对位结构，构成第1首与第9首的尾声。
• Nocta ut re me fa：以唱名序列标记动机的名称，对应第一首幻想曲第115小节低音部引入的主题材料，是作曲家本人对其尾声材料的指认。
• Final de qualquer cosa o tiento de vihuela：拉米耶特抄本中一首独立曲目的标题，意为"通用尾声或维韦拉触技曲”，作为作曲家拥有可重复使用公式库的直接证据。
• triple metre：三拍子拍号，此处被作者用作风断代指标——除第8首例外，三拍子仅见于米兰的幻想曲，构成纳瓦埃斯与米兰风格关联的关键证据之一。

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CH5.S4 Polythematic Fantasias

第1段（P0251）

原文复述

Polythematic Fantasias

中文讲解

本段为小节标题“Polythematic Fantasias”（多主题幻想曲）。它开启了一个新论题：从此前可能讨论过的单主题（monothematic）作品，转向含有多个主题材料的幻想曲分析，提示本节将考察纳瓦埃斯（Narváez）多主题幻想曲中不同主题材料的组织方式。

第2段（P0252）

原文复述

The model formulated for Narváez’s fantasias is a constructive device and, like that shown for Milán’s music, is independent of the dramatic dimension of musical structure. It is a formula for the primary organization of each fantasia’s materials, which gives careful consideration to effective means of commencing and concluding. As the shortest of the fantasias, no.14 provides a succinct example of Narváez’s organizational technique. On the basis of its thematic material, the sixty-two bar work divides into the five episodes shown in Example 3.2. Episode I introduces the opening theme in the sequence S-A-T-B. The texture is in two voices except at the points of entry of the tenor and bass where three voices are implied. The theme is of strong character: a bold ascending fifth which then descends in interlocking thirds. Notes 4-7 of the theme are, in fact, Narváez’s common motto.

中文讲解

本段提出并限定了作者为纳瓦埃斯的幻想曲所建立的分析模型。需要注意以下几点：

1. 模型的性质与边界：该模型是“a constructive device”（一种建构性的分析工具），并且与前面为米兰（Milán）的音乐所建立的模型一样，都“independent of the dramatic dimension of musical structure”——即独立于音乐结构的戏剧性维度之外。作者在这里明确将分析的焦点限定在“primary organization of each fantasia’s materials”（每一首幻想曲素材的初步组织方式）上，尤其关注“effective means of commencing and concluding”（有效的起句与收束方式）。换言之，作者的分析不进入情感叙事层面，而是停留在结构与布局的层面。

2. 第14首作为范例的理由：作者选用纳瓦埃斯的第14首幻想曲作为说明对象，是因为它是“the shortest of the fantasias”（幻想曲中最短的一首），因此最能“succinct example of Narváez’s organizational technique”（简洁地展示其组织技巧）。这一选例逻辑强调：篇幅越短、组织线索越清晰，越适合用于揭示作者所关心的一般性结构原则。

3. 段落划分与主题材料：全曲共 62 小节，按主题材料被划分为五个 episodes（段落），具体划分见 Example 3.2。这表明作者的分析单位是“episode”而非传统的小节或乐句群，划分依据是“thematic material”——即以主题的更替作为段落边界。

4. Episode I 的进入顺序与织体：第一段（Episode I）以“S-A-T-B”的顺序依次引入主题，也就是 Soprano–Alto–Tenor–Bass，自高声部向低声部依次进入。这种自上而下的逐层进入是文艺复兴复调常见的呈示方式。织体方面，整体是“in two voices”（两声部），但当 tenor 和 bass 各自进入时，会“imply”出第三个声部——也就是说低声部的加入暂时让和声层叠加厚，但作者仍以两声部为基本框架来描述。

5. 主题的性格与音形：该主题被形容为“of strong character”：其音形是“a bold ascending fifth which then descends in interlocking thirds”——先是一个大胆的上行纯五度跳进，随后在“interlocking thirds”（交叉叠置的三度）中下行。这一上行五度接三度下行的轮廓赋予主题鲜明的宣告性与动力感。

6. 与“common motto”的关系：主题的第4–7音正是纳瓦埃斯的“common motto”（惯用座右铭动机），意味着这一短小音形在纳瓦埃斯的作品中反复出现，具有作曲家个人签名的功能。把它放在主题内部，说明作者认为：作品的主题并非随意创造，而是建立在作曲家惯用动机语汇之上。

综合而言，本段一方面交代分析框架（结构、独立于戏剧性、关注起讫），另一方面通过对第14首的简述，为下一段 Example 3.2 的图示分析做铺垫。

补充说明

本段与上一节关于 Milán 音乐的模型构成对照：两者都是“constructive device”，均独立于戏剧性维度，说明作者在分析 Renaissance vihuela 音乐时采用了同一类结构性视角。S-A-T-B 即女高音(Soprano)–女低音(Alto)–男高音(Tenor)–男低音(Bass)四个声部的英文缩写。

第3段（P0253）

原文复述

中文讲解

本段为图示占位符，对应正文中提到的 Example 3.2（纳瓦埃斯《幻想曲第14首》）。图注表明该图用以呈现第14首全曲62小节被划分为五个 episodes 的具体布局，以及 Episode I 中主题以 S-A-T-B 顺序进入、两声部为主并在 tenor/bass 进入处暗示三声部等细节。由于图像数据已被省略，读者需参看原图以核对各 episode 的起讫小节号、主题材料更替位置以及第4–7音的 motto 出现处；本讲解不猜测原图中不可见的细节。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料仅含 Example 3.2 一幅图示（位于 P0253），用以直观呈现 Narváez《幻想曲第14首》按主题材料划分为五段的结构布局，以及 Episode I 中主题以 S-A-T-B 进入的声部顺序与织体处理；其作用是支撑 P0252 中提出的“按主题材料分 episode”的分析框架。本节无脚注或边栏。

💡 本节核心要点

1. 作者为纳瓦埃斯幻想曲所建立的模型是一种“建构性工具”，独立于音乐结构的戏剧性维度，专注于素材的初步组织与起讫方式。
2. 该模型与作者此前为米兰（Milán）音乐建立的模型属同一类型，体现出分析方法的延续性。
3. 第14首被选为范例，因为它是纳瓦埃斯幻想曲中最短的一首，最能简洁地展示其组织技巧；全曲62小节按主题材料被划分为5个 episodes（段落，详见 Example 3.2）。
4. Episode I 中，主题以 S-A-T-B（女高–女低–男高–男低）的顺序由高至低依次进入；织体整体为两声部，仅在 tenor 与 bass 进入时暗示出三声部。
5. 主题本身具有强烈性格：先以大胆的上行五度跳进，再在交叉叠置的三度中下行。
6. 主题的第4–7音即纳瓦埃斯的“common motto”，说明其主题材料建立在其惯用的签名动机之上。

🔑 关键术语

• Polythematic Fantasias：“多主题幻想曲”，指一首幻想曲内部含有多个不同的主题材料；本节以此为题，考察这些主题在纳瓦埃斯作品中的组织方式。
• constructive device：“建构性分析工具”，指作者所建立的用于分析作品结构的模型；其作用在于揭示素材如何被组织，而非解释音乐的情感或叙事内容。
• dramatic dimension of musical structure：“音乐结构的戏剧性维度”，指与情感张力、叙事推进相关的层面；本节的分析模型明确不涉及这一层面。
• episode：“段落”，本节中作为分析单位使用，其划分依据为主题材料的更替（thematic material），而非固定的小节数或乐句长度。
• S-A-T-B：Soprano–Alto–Tenor–Bass（女高音–女低音–男高音–男低音）四个声部的英文缩写；在本节中特指 Episode I 中主题进入的声部顺序。
• interlocking thirds：“交叉叠置的三度”，指音程或旋律轮廓在相邻声部或相邻音之间以三度关系相互叠置，此处用以描述主题在上行五度之后的下行形态。
• common motto：“惯用座右铭动机”，指纳瓦埃斯在不同作品中反复使用的标志性短动机；本节指出第14首主题的第4–7音即为此动机，构成作曲家的个人签名。
• texture：“织体”，指作品中同时发声音部的数量与组合方式；本节说明 Episode I 以两声部为主，仅在 tenor 和 bass 进入时暗示出第三声部。

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CH5.S5 [描述性拆分] Episode-by-Episode Analysis of Fantasia 14

第1段（P0254）

原文复述

motive mentioned above. The imitations are

中文讲解

本片段承接上文已讨论过的某个motive，开始描写Episode I中模仿段落的推进逻辑。“motive mentioned above"提示该动机在前文中已经出现并讨论过，作者在此重新提及以便衔接对本乐章内部技术细节的说明。

第2段（P0255）

原文复述

propelled towards the cadence at bar 17 by a chain

中文讲解

承接上句：这些模仿是通过一连串进行被推向第17小节的终止的。这里"被推动”（propelled）一词强调模仿线条在到达cadence之前积累的方向感和紧迫感，而非松散地收束。

第3段（P0256）

原文复述

of 7-6 suspensions created by the migrant upper

中文讲解

这一连串进行由7-6延留音（suspensions）构成。7-6延留音是一种数字低音/对位中的常见公式：当一个音从协和的六度位置延留到下一拍形成不协和的七度，然后再下行半音解决到协和的六度时，便形成7-6延留。本片段同时引入"migrant upper voice”（迁移的高声部）的概念：同一条旋律线在不同声部位置之间流动。

第4段（P0257）

原文复述

voice which moves from superius to tenor position.

中文讲解

结束句子：这条迁移的旋律从superius（最高声部）位置移动到tenor（次高声部）位置。正是这种声部位置的流动，使它能在不同时间点先后形成7-6延留音，从而构造出"一连串"的延留链条。

补充说明

superius与tenor在本节中分别指多声部织体中的最高与次高声部位置。

第5段（P0258）

原文复述

Episode II is homophonically conceived using

中文讲解

Episode II采用主调（homophonic）织体构思。主调织体指各声部以相似节奏同步运动、形成和声块状音响的写法，与Episode I的模仿（imitative）对位形成对照；这一对比本身是Narváez在乐曲中划分段落的常用手段。

第6段（P0259）

原文复述

some unusual widely spaced two-voiced chords in bars

中文讲解

在第19和20小节中，作者使用了声部间距很大的两声部和弦（widely spaced two-voiced chords）。这种织体只让两个声部发声，且彼此距离很远，留下中间的空区，对文艺复兴/早期vihuela作品而言是不寻常的音响。

第7段（P0260）

原文复述

19 and 20, continuing with more regular spacing in

中文讲解

句子补全：在第19—20小节之后，随后的几小节恢复了"更常规的"声部间距（regular spacing），即声部之间靠得相对较近，形成较为饱满的和声音响。

第8段（P0261）

原文复述

the subsequent bars. The accentuation of the weak

中文讲解

句子补全：在随后的几小节里，tactus（基本拍单位）的弱拍被加以重音。这种重音位置的处理也是不寻常的。

第9段（P0262）

原文复述

beat of the tactus by the superius and bass

中文讲解

句子补全：superius（最高声部）与bass（最低声部）的协和音程被放在弱拍上并加以重音。位于弱拍上的协和音在传统写作中通常不被强调，因此作者称之为"also unusual"。

第10段（P0263）

原文复述

consonances is also unusual. Two statements of a

中文讲解

句子补全：弱拍上协和音的重音同样不寻常。接着出现第二主题（second theme）的两次陈述。

第11段（P0264）

原文复述

second theme occur in the lowest sounding voice in

中文讲解

句子补全：第二主题的两次陈述出现在最低发声声部（lowest sounding voice），即bass声部。

第12段（P0265）

原文复述

bars 17-19 and 22-24, again based on Narváez’s

中文讲解

句子补全：分别位于第17—19小节与第22—24小节，并再次基于Narváez偏爱的下行三度motto（motive motto）。

第13段（P0266）

原文复述

favorite falling third motto. It is also notes 2-5

中文讲解

句子补全：这一下行三度是Narváez全作品中反复出现的主导动机。它同时也对应开篇主题的第2—5号音（notes 2-5 of the opening theme），即第二主题是从开篇主题中截取的片段衍生而来。

第14段（P0267）

原文复述

of the opening theme.

中文讲解

句子补全：即对应开篇主题的第2—5号音。这显示出作者在Episode II中通过"截取开篇主题片段并放入bass"的方式，构造出与Episode I主题形成内部呼应的第二主题。

第15段（P0268）

原文复述

A weak cadence on the second degree of the mode

中文讲解

在调式第二级（second degree of the mode）上的一个弱终止（weak cadence）起到Episode II与Episode III之间的过渡作用。弱终止意味着这不是一个强终止，没有形成明显的句读，而是让段落平滑地衔接。

第16段（P0269）

原文复述

effects a smooth transition to episode III. The

中文讲解

句子补全：这个弱终止造成了向Episode III的平滑过渡。接着介绍一个新引入的上行音阶动机。

第17段（P0270）

原文复述

newly introduced ascending scale motive makes five

中文讲解

句子补全：新引入的上行音阶动机在Episode III中进行了五次模仿进入。

第18段（P0271）

原文复述

imitative appearances before bar 35, accompanied by

中文讲解

句子补全：这五次模仿都发生在第35小节之前，并伴随一个下行三度的反复出现。

第19段（P0272）

原文复述

prominent reiteration of a descending third.

中文讲解

句子补全：下行三度被显著地反复出现，与上行音阶动机形成方向上的对比，构造出节奏与旋律的趣味。

第20段（P0273）

原文复述

Descending motion provides a balanced conclusion to

中文讲解

句子开头：下行运动为该乐章提供一种平衡式的收束。在上行动机多次出现之后，下行作为反向动力，自然形成收束感。

第21段（P0274）

原文复述

the episode, with essentially free polyphony apart

中文讲解

句子补全：这一收束部分的写作本质上是自由对位（free polyphony），即并非严格模仿的复调。

第22段（P0275）

原文复述

from a suggestion of imitation between the alto and

中文讲解

句子补全：自由对位之中，仅在高音声部alto（次低声部）与bass之间有模仿的暗示（suggestion of imitation），并不形成严格的模仿段落。

第23段（P0276）

原文复述

bass.

中文讲解

句子补全：模仿的暗示出现于alto与bass之间。这与Episode I中多声部严谨的模仿段落形成对比，说明Episode III的结尾逐步弱化了主题进入的强度。

第24段（P0277）

原文复述

Episode IV is based on a motive of similar

中文讲解

句子开头：Episode IV基于一个与前段（Episode III）motive在某些特征上相似的motive。

第25段（P0278）

原文复述

speed and direction to that which precedes it.

中文讲解

句子补全：该motive在速度（speed）和旋律方向（direction）上都与Episode III中的motive相似。这表明Episode IV是Episode III的延续或变形，而非引入全新的对比材料。

第26段（P0279）

原文复述

Transition to the new episode occurs without a

中文讲解

句子开头：向该新乐章的过渡并不通过cadence发生。换言之，Episode IV在材料上承袭Episode III的同时，也没有通过终止来"宣布"自己的开始。

第27段（P0280）

原文复述

cadence. The textural clarity of the passage is not

中文讲解

句子补全：没有cadence。该段落织体清晰（textural clarity），各声部轮廓分明，互不遮蔽。

第28段（P0281）

原文复述

unlike Milán’s passages of imitative redobles.

中文讲解

句子补全：这种织体清晰度令人想起Milán作品中模仿性redobles段落。redobles是vihuela曲目中典型的快速重复音型，作者以此将Narváez的写作与同时代前辈vihuelist Milán进行类比。

第29段（P0282）

原文复述

Slower pace and a reversal of melodic direction is

中文讲解

句子开头：在Episode IV主题陈述之后，作者再次采用放慢速度（slower pace）和旋律方向反转（reversal of melodic direction）的手段。

第30段（P0283）

原文复述

again used to counter the momentum of the episode

中文讲解

句子补全：放慢与反转再次被用于抵消该乐章积累的动力。“再次"呼应了前几乐章中类似的处理，构成Narváez在这首作品里惯用的"陈述—减速/反转"节奏模式。

第31段（P0284）

原文复述

after the four statements of, its theme. An

中文讲解

句子补全：这些手段在主题四次陈述之后出现。接着一个interrupted cadence引导到最后一个乐章。

第32段（P0285）

原文复述

interrupted cadence leads to the final episode.

中文讲解

句子补全：一个interrupted cadence（打断终止，即V级未解决到I，而是意外进行到VI或其他级）导向最终乐章。这种cadence既构成乐章的标点，又因避免完全终止而保留了向前的动力。

第33段（P0286）

原文复述

Episode V is the fantasia’s coda and comprises

中文讲解

句子开头：Episode V是这首fantasia的尾声（coda），由……构成。

第34段（P0287）

原文复述

two statements of a four bar polyphonic complex

中文讲解

句子补全：它由一个四小节对位复合体（polyphonic complex）的两次陈述构成。

第35段（P0288）

原文复述

based on bass and alto melodies in contrary motion

中文讲解

句子补全：该对位复合体基于bass与alto两条旋律的反向进行（contrary motion），即一上一下同时移动。

第36段（P0289）

原文复述

with a pedal on the modal final in the superius.

中文讲解

句子补全：在bass与alto反向运动之上，superius持续着modal final（调式主音）上的pedal（持续音）。这种"下方反向运动+上方持续音"的组合是该coda的核心结构。

第37段（P0290）

原文复述

The final chord resolves from a IV-I progression and

中文讲解

句子开头：最终的终止和弦由IV-I进行解决而来。下属到主的解决（plagal-style motion）通常比V-I更具稳定、收束的色彩，与本段作为coda的位置吻合。

第38段（P0291）

原文复述

is the only place in the fantasia where the four

中文讲解

句子补全：这是这首fantasia中唯一一处……

第39段（P0292）

原文复述

voices implied by the opening exposition sound

中文讲解

句子补全：开篇呈示部所暗示的四个声部同时发声。“implied"意味着开篇通过声部进入逐步建立了四声部的织体预设，但实际同时响应的瞬间并未立刻出现。

第40段（P0293）

原文复述

simultaneously.

中文讲解

句子补全：四声部同时发声。最终和弦是全曲织体的"完形"时刻：通过IV-I解决，让开篇建立的声部空间在结尾被一次性填满，形成结构上的呼应。

第41段（P0294）

原文复述

This brief work clarifies many characteristics

中文讲解

句子开头：尽管篇幅简短，这首作品却能清晰地展现Narváez风格的多个特征。这是从细节分析过渡到总体风格归纳的转折。

第42段（P0295）

原文复述

of Narváez’s style. The theme of episode I and its

中文讲解

句子补全：Narváez风格的多个特征。具体而言，Episode I的主题及其处理方式是典型的expository gestures（呈示性陈述手法）。

第43段（P0296）

原文复述

treatment typify his expository gestures. Episode

中文讲解

句子补全：Episode I的主题及其处理典型地代表了Narváez的呈示性写作方式——这是对其开篇主题策略的归类。

第44段（P0297）

原文复述

II, in this work, functions in the way that free

中文讲解

句子补全：Episode II在本作品中所起的作用，类似一般开篇段落之后"自由延伸”（free extensions）所起的作用。

第45段（P0298）

原文复述

extensions to opening sections normally do, but in

中文讲解

句子补全：与一般作品不同的是……

第46段（P0299）

原文复述

this case it is separated from the preceding passage

中文讲解

句子补全：此处Episode II与前段之间被全曲唯一的强内部终止（strong internal cadence）分隔开。正常情况下，开篇的自由延伸会紧接呈示段落、不被强终止截断；本曲则反其道而行之。

第47段（P0300）

原文复述

by the work’s only strong internal cadence. It also

中文讲解

句子补全：由全曲唯一的强内部终止分开。同时Episode II还具有……

第48段（P0301）

原文复述

possesses its own individual character.

中文讲解

句子补全：Episode II还具有其自身的独立性格。也就是说，它不只是"延伸材料”，而是作为有独立性格的乐章被强调出来。

第49段（P0302）

原文复述

Episodes III and IV represent Narváez’s

中文讲解

句子开头：Episode III和IV代表Narváez写作中的另一类——

第50段（P0303）

原文复述

episodes of extension by the nature of their

中文讲解

句子补全：以episodes of extension（延伸型段落）身份出现，其根据在于……

第51段（P0304）

原文复述

thematic material which is brisk, brief, and more

中文讲解

句子补全：其主题材料活泼（brisk）、简短（brief），更具idiomatically conceived（符合乐器/风格习惯的构思）。

第52段（P0305）

原文复述

idiomatically conceived. Texturally, the entries

中文讲解

句子补全：……构思。在织体上，主题进入（entries）……

第53段（P0306）

原文复述

are well executed and integrated, however, the non-

中文讲解

句子补全：主题进入执行良好并彼此融合；然而非呈示声部（non-exposing voices，即不承载主题陈述的声部）……

第54段（P0307）

原文复述

exposing voices are treated with less rigour. The

中文讲解

句子补全：……处理得不够严谨。两个内声部……

第55段（P0308）

原文复述

two inner voices often seem to fuse into a single

中文讲解

句子补全：两个内声部常常看似融合为一条单线（fuse into a single inner line）。这表明Narváez在处理非主题声部时倾向于把它们当作一条复合内声部来写，而非各自独立。

第56段（P0309）

原文复述

inner line. This is also evident in the concluding

中文讲解

句子补全：这种"内声部融合"的特征在结束乐章Episode V中也可观察到。

第57段（P0310）

原文复述

episode V and in episode II.

中文讲解

句子补全：在Episode V以及Episode II中均可见这种内声部融合倾向。这说明这是Narváez在本作品中稳定出现的写法特征，并非偶发。

第58段（P0311）

原文复述

The structure of Fantasia 14 is shown in

中文讲解

句子开头：Fantasia 14的结构如……所示。这一句引向结构示意图，把前文逐乐章的分析综合为整体曲式。

第59段（P0312）

原文复述

Example 3.3. Episodes I and II form a single period with the latter episode providing balance and a sense of culmination to the initial exposition. The second period comprises episodes III and IV, each of which repeats the Gestalt of the opening period in compressed form. Episode V is an extension of the second period, a coda needed to balance the cumulative momentum of the work. Dramatically, each component of the structure has its own clear shape. Episode I accumulates considerable tension through its bold thematic exposition and its suspension chains. The accentually irregular chords of episode II act as a release, but also as a bridge to episode III, preserving strong, energetic movement as an introduction to the ensuing rapid passage. Episode III is more self-contained. Its own balancing conclusion uses textural controls to subdue the energy of its upward thrusts: low register is used in preference to harmonic means. With no cadence to announce it, the continuity of episode IV enables it to attain force through insistence. The momentum spills over into the coda where it is weakened firstly by the interrupted cadence, and then by the repetition of the cadential phrase.

中文讲解

本段是全节的结构—戏剧性总结。要点包括：(1) Episode I与II合为第一period，II为I的呈示提供平衡与完结感；(2) Episode III与IV合为第二period，每个乐章以压缩形式重复第一period的整体Gestalt（格式塔）；(3) Episode V是第二period的延伸（coda），用以平衡全曲积累的动力；(4) 在戏剧性上，I以大胆的呈示与延留链条积累紧张度；II以重音不规则的和弦同时起释放与向III过渡的桥接作用；III较为自足，靠低register织体控制而非和声手段压制其上行的能量；IV因无cadence而靠"连续性"取得力量；这一动力溢出至coda，被interrupted cadence与终止短语的重复所削弱。这是把前文按乐章罗列的技术分析重新整合为整体曲式与戏剧逻辑的关键段落。

补充说明

本段是作者为整首Fantasia 14所下的小结性论断，与紧随其后的图3.3相互参照。

第60段（P0313）

原文复述

Ex.3.3, Narváez, Fantasia 14, structural plan.

中文讲解

这是图3.3的图注（caption），标识作曲家、作品及图示内容——Narváez Fantasia 14的结构图（structural plan）。

第61段（P0314）

原文复述

中文讲解

这是位于第31页的图像占位符，对应上一片段提到的图3.3（Narváez, Fantasia 14, structural plan）。原图未显示，实际图像内容需查看原书。从上下文可确认：此图是Fantasia 14曲式结构的可视化呈现，配合前一页文本所讨论的两period加coda的整体布局。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末尾附有一项图表材料：(1) 图3.3（Example 3.3）——Narváez, Fantasia 14, structural plan：位于第31页底部，由图注段落（P0313，标识作曲家、作品与图意）和紧随其后的图示占位符（P0314）组成。该图以可视化方式呈现本节最后一段（P0312）所讨论的整体曲式：Episode I-II组成第一period，Episode III-IV组成第二period，Episode V作为coda。该图是理解作者整体结构—戏剧性论述的辅助材料，需查看原书以获得具体视觉细节。本节未出现脚注。

💡 本节核心要点

1. 整首Fantasia 14由两period加一个coda构成：Episode I-II为第一period，Episode III-IV为第二period，Episode V为coda；每一后期乐章都在压缩形式下重复开篇period的整体Gestalt。
2. 作者通过Episode I的migrant voice制造7-6延留链条来推动音乐走向cadence，并使用异常宽距的两声部和弦、把consonance放在tactus弱拍上等不寻常手法来标记Episode II的独立性格。
3. 整首作品内部cadence极为稀疏：仅有一个强内部终止分隔Episode II，Episode IV则完全在无cadence的情况下进入，使连续性本身成为动力来源。
4. Episode II承载与开篇主题音2-5相对应的下行三度第二主题，置于最低声部，是Narváez式的motto写作；coda则用IV-I解决收束，是全曲唯一四声部同时发声的瞬间。
5. 作品织体上呈示声部严谨、内声部常融合为单一线，文本中明确将此视为Narváez稳定风格特征而非偶发。
6. 戏剧性上：I积累紧张度，II同时释放并向III桥接，III靠低register压制其上行能量，IV靠连续性取得力量，coda靠interrupted cadence和终止短语重复削弱溢出动力。

🔑 关键术语

• fantasia：自由形式的器乐曲，本节分析的具体作品为Narváez的Fantasia 14。
• episode：乐曲中的段落单位；本节按I-V顺序依次分析Fantasia 14的五个段落。
• superius：多声部织体中的最高声部。
• tenor：多声部织体中的次高（男高）声部；本节指migrant voice由superius位置下移所到达的位置。
• alto：多声部织体中的次低（女低/男高）声部；本节在Episode III与Episode V中作为内声部出现。
• bass：多声部织体中的最低声部；本节在Episode II中承载第二主题陈述，在Episode V中与alto构成反向运动。
• migrant voice：在不同声部位置之间流动的同一条旋律线，本节中它从superius位置下移至tenor位置，从而在不同高度上先后产生7-6延留。
• 7-6 suspension：七度到六度的延留音进行：协和六度上的音延留一拍形成不协和七度，再下行半音解决到协和六度。
• homophonic：主调织体，即各声部以相似节奏同步运动、形成块状和声音响的写法；本节Episode II采用此织体。
• tactus：乐曲中的规则拍脉冲单位；本节指Episode II中弱拍被重音所打破的基本拍节拍点。
• redobles：vihuela曲目中典型的快速重复音型；本节被用来与Milán作品中模仿性redobles段落作类比。
• pedal：持续或重复的单音；本节Episode V中出现在superius上，停留在modal final。
• modal final：调式的主音（finalis）；本节Episode V的pedal即建立在这一音上。
• Gestalt：整体形式格局；本节指第二period中每个乐章以压缩形式重复的整体结构模式。
• coda：尾声段；本节Episode V被明确界定为Fantasia 14的coda，用于平衡全曲积累的动力。
• interrupted cadence：打断终止，即V级未解决到I而意外进行到VI或其他级；本节出现在Episode IV向Episode V的过渡处。
• IV-I progression：下属（IV）到主（I）的和声进行；本节中用于构造Episode V最终终止和弦的解决。
• falling third motto：下行三度动机，Narváez作品中反复出现的主导motto；本节Episode II的第二主题即基于此motto。
• free polyphony：自由对位，并非严格模仿段落的复调写作；本节Episode III的结尾部分采用此写法。
• weak cadence：弱终止，本节特指Episode II向Episode III过渡时调式第二级上的不完全终止。

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CH5.S6 [描述性拆分] Fantasia 2: Episode I and Its Formal Implications

第1段（P0315）

原文复述

Unity in the work springs not only from the

中文讲解

本句原文为英文，意为“作品中的统一性不仅来自……”。这是该小节开篇句的前半部分，作者用“not only from”引出统一性的两条来源：其一是音乐戏剧的构思被规整为连贯的格局，其二是节奏与音程的图式化设计。下一句将承接并补全这一结构，因此本句为引子性陈述，需配合 P0316 一起理解。

第2段（P0316）

原文复述

subjugation of ideas into a cogent pattern of

中文讲解

本句原文为英文，意为“将思想/构思纳入一种连贯的……格局”。承接 P0315，说明统一性的第一条来源是把音乐戏剧的种种构想（ideas）整合为有逻辑的（cogent）结构图式。该句尚未结束，下文 P0317 将点明这种格局的具体内容。

第3段（P0317）

原文复述

musical drama, but also from patterning of rhythm

中文讲解

本句原文为英文，意为“……音乐戏剧的格局，而且也来自节奏的图式化”。本句补全了“统一性来自……”的两条来源：除了戏剧性构思上的整合之外，还来自节奏层面的设计。下一句将引出第三条也是最核心的统一力——音程图式。

第4段（P0318）

原文复述

and intervals. The interval of the descending third

中文讲解

本句原文为英文，意为“与音程的图式化。下行三度（descending third）这一音程”。作者明确指出统一作品的音程核心是下行三度，并以此作为本小节的分析焦点。这一陈述为本节论证锚点：下文将用多个段落论证下行三度如何贯穿全曲。

第5段（P0319）

原文复述

is a cohesive force. It is an integral part of the

中文讲解

本句原文为英文，意为“是一种凝聚性力量。它是第一主题不可分割的组成部分……”。作者将下行三度提升到“凝聚性力量”（cohesive force）的层次，紧接着列举它在主题结构中的具体位置：从第一主题的内核开始。

第6段（P0320）

原文复述

first theme, it forms the central core of the second

中文讲解

本句原文为英文，意为“……第一主题，并且构成第二主题的核心”。承接 P0319，作者继续列举下行三度的功能：它不仅属于第一主题，而且是第二主题的中心核心。借此强调该音程在不同主题中的反复出现，是统一全曲的关键。

第7段（P0321）

原文复述

theme, and is prominently repeated against the

中文讲解

本句原文为英文，意为“……主题，并且明显地被反复出现以对应（against）……”。在第一、第二主题之后，作者指出下行三度还会以显著方式反复出现，与某种“对位对象”形成对照，下一句将揭晓该对象。

第8段（P0322）

原文复述

rising motive imitated in episode III. Episodes III

中文讲解

本句原文为英文，意为“……即在第三乐章中被模仿的上行动机。第三乐章（Episodes III）……”。作者点明下行三度所对照的对象是第三乐章里被模仿的上行动机。这就把下行三度（贯穿主题）与上行动机（Episode III 的核心）之间的对位关系作为统一的另一种机制交代出来。本句同时开启了关于 Episode III 的讨论过渡。

第9段（P0323）

原文复述

and IV are unified into the work by their closing

中文讲解

本句原文为英文，意为“……与第四乐章通过它们的结尾段而统一于全曲……”。承接上行动机的讨论，作者将焦点转向乐章之间的统一：Episode III 与 Episode IV 之所以被纳入作品的整体统一，靠的是它们的结尾段。下一句解释这种统一的具体表现。

第10段（P0324）

原文复述

sections which more closely resemble the texture of

中文讲解

本句原文为英文，意为“……段更接近于……的织体”。承接 P0323，作者具体说明：Episode III 与 IV 的结尾段之所以能起统一作用，是因为它们在织体（texture）上更接近其他乐章的写法。换言之，统一性来自结尾段与其他乐章织体风格的趋同。

第11段（P0325）

原文复述

the other episodes.

中文讲解

本句原文为英文，意为“……其他乐章的织体”。这是 P0323–P0324 一组句子的小结：Episode III 与 IV 的结尾段之所以起到统一全曲的作用，是因为它们的织体更接近其他乐章的织体。这一论断为本节讨论“形式统一性”提供了一种解释：靠结尾段织体风格的趋同。

第12段（P0326）

原文复述

Narváez’s application of the same principles on

中文讲解

本句原文为英文，意为“Narváez 对相同原则的运用，在更大的规模上……”。承接上文关于下行三度与织体统一性的原则，作者将焦点正式转向 Fantasia 2，指出 Narváez 在这部作品中以更大规模应用了相同的统一原则。下一句将指明其在第二调式（second mode）中的呈现。

第13段（P0327）

原文复述

a larger scale is observable in Fantasia 2, in the

中文讲解

本句原文为英文，意为“……可以在 Fantasia 2 中观察到，写作于第二调式（the second mode）”。本句明确两点：分析对象是 Fantasia 2，调式为第二调式（亦即多利安调式）。同时强调 Narváez 在此曲中以更大规模运用了前述统一原则。

第14段（P0328）

原文复述

second mode. Like Fantasia 14, its 154 bars divide

中文讲解

本句原文为英文，意为“……第二调式。如同 Fantasia 14，其 154 小节被划分……”。作者指出 Fantasia 2 与 Fantasia 14 具有结构上的可比性：两者皆为 154 小节，并被划分为五个乐章。这暗示作者已在 Fantasia 14 中确立了五乐章范式，F2 是其规模化的应用。

第15段（P0329）

原文复述

into five thematically determined episodes within

中文讲解

本句原文为英文，意为“……为五个主题决定的乐章，在……之中”。承接 P0328，作者指出这五个乐章的划分依据是主题（thematically determined），并且这些乐章发生于“连续演化”（下一句将补全）的整体结构中。

第16段（P0330）

原文复述

its continuous evolution. Structurally and

中文讲解

本句原文为英文，意为“……其连续演化之中。在结构上与旋律上”。本句完成了 Fantasia 2 总体结构的描述：在“连续演化”的整体进程中，划分出五个由主题决定的乐章。同时开启下一组对作品美学品质的评价——结构与旋律两方面的吸引力。

第17段（P0331）

原文复述

melodically, it is most attractive with a fine

中文讲解

本句原文为英文，意为“……旋律上，它是极富吸引力的一部作品，具有精妙的……”。作者对 Fantasia 2 做出美学评价：在结构与旋律两方面都极具吸引力，特点是“精妙的”构思分配。下一句将进一步说明其吸引力所在。

第18段（P0332）

原文复述

distribution of ideas, and pronounced contrasts of

中文讲解

本句原文为英文，意为“……思想/构想的分配，以及显著的对比，在……之间”。承接 P0331，作者具体说明作品吸引力的两个来源：一是思想（音乐素材）分配的精妙，二是“主题受控的材料”与“自由材料”之间显著的对比。这是作者对全曲美学张力的概括。

第19段（P0333）

原文复述

thematically controlled and free material.

中文讲解

本句原文为英文，意为“……受主题控制的材料与自由材料之间的对比”。这是对 P0332 中“pronounced contrasts”的补全：受主题控制的对位材料与相对自由的展开段落之间的强烈对照，是 Fantasia 2 吸引力的一大来源。

第20段（P0334）

原文复述

Dissonances in the work are adventurous.

中文讲解

本句原文为英文，意为“作品中的不协和音是大胆的”。这是对 Fantasia 2 整体风格的一句总评：在不协和音处理上表现得大胆（adventurous）。这一陈述为下文具体分析 Episode I 中的不协和处理提供总纲。

第21段（P0335）

原文复述

Episode I is of 35 bars. The opening fifteen

中文讲解

本句原文为英文，意为“Episode I 共 35 小节。开头十五小节……”。作者开始详细分析第一个乐章：总长 35 小节，开头 15 小节为主题呈示段。下一句将说明这一段包含的主题材料与声部进入方式。

第22段（P0336）

原文复述

bars comprise an exposition of theme 1 with three

中文讲解

本句原文为英文，意为“……小节构成主题 1 的呈示，包含三次……”。作者指出开头 15 小节的功能是主题 1 的呈示（exposition），并且该段有三次声部进入。下一句将说明进入方式与构成的整体模仿格式。

第23段（P0337）

原文复述

concurrent entries, followed by a fourth, forming

中文讲解

本句原文为英文，意为“……同时进入，随后为第四次进入，构成……”。承接 P0336，作者指出开头段包含三次同时（concurrent）的进入，紧接着第四次进入，整体构成一种特定的模仿图式。下一句将揭晓该图式的具体声部分配。

第24段（P0338）

原文复述

the imitative pattern S/T/A-B.

中文讲解

本句原文为英文，意为“……模仿图式 S/T/A-B”。作者揭示开头段的模仿格式为 S/T/A-B：即 Superius（最高声部）/ Tenor（次中音）/ Alto-Bass（高-低音声部组合）依次进入。这一格式本身即显示出 Narváez 对声部进入次序的精心设计。读者不必熟知拉丁文术语，仅需知道 S、T、A、B 是文艺复兴复调中四个声部的缩写：S=Superius（最高），T=Tenus/Tenor（次中），A=Altus（次高），B=Bassus（最低）。

第25段（P0339）

原文复述

The texture alternates between two and three voices.

中文讲解

本句原文为英文，意为“织体在两声部与三声部之间交替”。承接 P0338 的模仿格式描述，作者进一步说明开头段的声部密度：织体在二声部与三声部之间交替进行，这正是 S/T/A-B 格式带来的结果。

第26段（P0340）

原文复述

The first thematic statement is embellished in bars 3 and 4,

中文讲解

本句原文为英文，意为“第一次主题陈述在第 3、4 小节被装饰”。作者开始指出开头段中阻止听者预期（prevent predictability）的具体手法之一：第一次主题陈述在第 3、4 小节被加花（embellished）。这是一种常见的“装饰性陈述”，即在主题首次进入时即加入经过音等装饰性音符。

第27段（P0341）

原文复述

and the superius/alto figure which dominates the

中文讲解

本句原文为英文，意为“……并且 superius/alto 声部的音型在……之中支配了……”。作者列举第二种阻止可预测性的手法：高音声部与次高音声部构成的音型（figure）在某段中占据支配地位。下一句将说明这种支配的具体段落及其功能。

第28段（P0342）

原文复述

texture in bars 11-14 disguises the bass entry.

中文讲解

本句原文为英文，意为“……在第 11–14 小节中支配了织体，掩盖了低音声部的进入”。承接 P0341，作者具体说明：高音声型在第 11–14 小节中占据听觉主导，从而让低音的进入不易被察觉。这是作者分析中提到的“掩饰声部进入”技巧。

第29段（P0343）

原文复述

Both devices prevent predictability.

中文讲解

本句原文为英文，意为“上述两种手法都阻止了可预测性”。本句为 P0340–P0342 的总结：开头段用“装饰主题陈述”和“高音声型掩盖低音进入”两种手法，避免了听者对模仿格式的机械预期。

第30段（P0344）

原文复述

The exposition dissolves into free counterpoint for the remaining twenty bars of the episode, nine bars a3, and eleven bars a2. The texture is controlled by the uppermost part which spins out several short phrases between clearly articulated cadences. The use of F-sharp in bars 19 and 27 shows a delight in the ‘major’ sonority at cadences, despite its weakening of the sense of mode. The cadence on A at bar 22 introduces a falling figure, F - E - D - C-sharp, which is given three times as a small textural diversion. This passage shows Narváez’s penchant for unusual dissonance before the two longer melodic sweeps, beginning at bars 26 and 31, bring the episode to its conclusion.

中文讲解

本句原文为英文，是 Episode I 后半部分（剩余 20 小节）的综合性描述。作者依次说明：(1) 呈示段之后，乐章的剩余 20 小节过渡为自由对位，其中 9 小节为三声部（a3）、11 小节为二声部（a2）；(2) 织体由最高声部（uppermost part）主导，在清晰的终止之间抛出若干短句；(3) 第 19、27 小节使用升 F（一种相对少见的偶然音）以追求终止处的“大调”音响，尽管这削弱了调式感（sense of mode）；(4) 第 22 小节在 A 上的终止引入一个下行音型 F–E–D–C-sharp，该音型重复三次作为织体小插曲；(5) 整段展示了 Narváez 对不寻常不协和音的偏好，随后第 26 与 31 小节起的两段较长旋律线条将乐章引向结束。其中 a3、a2 是拉丁文缩写，分别表示“three parts”与“two parts”（三声部与二声部）。

第31段（P0345）

原文复述

中文讲解

本项为图注与图像占位符，对应谱例 Ex.3.4，展示 Narváez《Fantasia 2》第 1–35 小节（即 Episode I 全文）。该图注与 P0335–P0344 的文字描述互为参照。需查看原图以核对音符细节、谱号与具体对位安排。

补充说明

原文中图像数据被省略，仅保留图注位置。需参考原谱以核对 Episode I 的声部进入、终止位置及偶然音标记。

第32段（P0346）

原文复述

Episode II, bars 35-67, is only marginally shorter than the first and shows a more intense application of imitative techniques. Theme 2 is given eight interlocking statements in two-voiced texture in bars 36-60, followed by two statements of Narváez’s motto theme (theme 3), and a final statement of theme 2 beginning at bar 63. A peculiarly dissonant cadence on D concludes the episode at bar 67. The Phrygian character of theme 2 is highlighted by the cadences in bars 50-51 and 59-60. The position of cadences in the episode is controlled by the thematic statements of the lowest voice of the texture. Cadences occur on A, E, and D. Fantasia 13 is another work in Dorian mode to make use of a theme of Phrygian character.

中文讲解

本句原文为英文，描述 Episode II（第 35–67 小节）。作者依次指出：(1) Episode II 长度仅略短于 Episode I，但模仿技术更为密集；(2) 主题 2 在第 36–60 小节之间以两声部织体出现 8 次“交错”（interlocking）陈述，之后接主题 3（即 Narváez 的“座右铭主题”）的两次陈述，并以主题 2 在第 63 小节起的最后一次陈述作结；(3) Episode II 在第 67 小节以一个奇特不协和的 D 上终止结束；(4) 第 50–51 与 59–60 小节的终止强调了主题 2 的弗里几亚调式色彩（Phrygian character）；(5) 终止位置由织体最低声部的主题陈述所决定，终止音分别为 A、E、D；(6) 作者补充说明 Fantasia 13 是另一部多利安调式（Dorian mode）中运用弗里几亚色彩主题的作品，与 F2 形成跨曲参照。Phrygian character 即“弗里几亚色彩”，指主题音调或终止式带有弗里几亚调式特有的下行小二度倾向；interlocking statements 指各声部之间的进入彼此穿插重叠。

第33段（P0347）

原文复述

中文讲解

本项为图注与图像占位符，对应谱例 Ex.3.5，展示 Narváez《Fantasia 2》第 35–67 小节（即 Episode II 全文）。该图注与 P0346 的文字描述互为参照。需查看原图以核对声部进入顺序、终止音位置与具体对位。

补充说明

原文中图像数据被省略，仅保留图注位置。需参考原谱以核对 Episode II 的主题进入次序与终止细节。

第34段（P0348）

原文复述

Episode III has been quoted by Ward as a prime example of Narváez’s individual attitude to chromaticism and his “too-extended use of sequence.“14 The episode comprises a string of seven canonic sequences of a superius and alto duo, imitated at the fifth, and at the distance of a minima. The duo thus assumes the form of a polyphonic complex similar to those of Milán. With each reiteration, the complex descends one tone. After falling nearly an octave, the free extension of the seventh statement restores the voices to the top of their tessitura. In each duo, the lower voice represents a skeletal version of the upper. The prolific use of accidentals is explained in terms of a desire for each statement of the sequence to sequence to terminate with a sub-semitone cadence. This introduces F-sharp, G-sharp, and D-sharp as well as the C-sharp and B-flat more customary to mode 2. Narváez’s careful use of accidentals to heighten the listener’s expectations, together with the cleverly designed asymmetry of the theme help the episode avoid becoming a tedious abuse of the sequential device. This passage is the longest sequence in any of Narváez’s fantasias. Its only parallel is in the final section of his Baxa de contrapunto where there is a similar passage whose chromaticism is the product of great wit. Another curious chromatic alteration occurs in the free extension of this same episode, bars 95-98.

中文讲解

本句原文为英文，是本节最长的一段，描述 Episode III。核心要点依次为：(1) Ward 曾引用 Episode III 作为 Narváez 个性化半音化态度与“过度使用模进”（too-extended use of sequence）的范例（注 14）；(2) Episode III 由 7 个卡农式模进（canonic sequences）串成：高音声部与次高音声部构成对二（duo），以五度模仿、距离为 minima（一最短音符的时值）展开；(3) 因此该对二形成类似 Milán 作品的复调复合体（polyphonic complex）；(4) 每次重复整体下移一个全音，下移近一个八度后，第七次的自由延伸把声部带回各自音域（tessitura）的顶端；(5) 每个对二中的低声部是高声部的“骨架版”（skeletal version）；(6) 大量偶然音（accidentals）的使用出于一种设计意图：使每次模进陈述以“亚半音终止”（sub-semitone cadence）结束；(7) 这引入了 F-sharp、G-sharp、D-sharp，以及更常见的、C-sharp 和 B-flat；后两者在第二调式（mode 2）中本就更常见；(8) Narváez 谨慎地使用偶然音以吊起听者期待，加上主题本身精心设计的不对称性，使 Episode III 避免沦为对模进手法的滥用；(9) 这一段是 Narváez 所有 fantasia 中最长的模进，唯一可与之相比的是《Baxa de contrapunto》末段中的类似段落（同样以精巧半音化著称）；(10) Episode III 自由延伸段（第 95–98 小节）还有一处奇特的半音变化。其中 minima 是文艺复兴音乐中较短的一类音符（与 maxima、semibreve、minim、semiminim 同属一套时值系统）；tessitura 指某声部旋律所处的整体音域位置；skeletal version 指保留骨干音但简化的低声部版本。

第35段（P0349）

原文复述

$^{14}$ Ward V, p.256.

中文讲解

本句为脚注 14，注明 P0348 中 Ward 引用的具体出处为“Ward V, p.256”。脚注属于来源标注类，用于支持作者对 Narváez 半音化与模进手法的评价性引用，使读者能够追溯到 Ward 著作第五卷第 256 页。脚注本身不引入新主张，仅为限定前句的引证来源。

第36段（P0350）

原文复述

中文讲解

本项为图注与图像占位符，对应谱例 Ex.3.6，展示 Narváez《Fantasia 2》第 67–102 小节；同一图注之后接有 P0350 的正文片段：Episode IV 全长 19 小节，是全曲最短的乐章；主题 5 在 D、A 两音上出现（共三次）。需查看原图以核对 Episode III 末尾与 Episode IV 的具体对位与终止。

补充说明

原图中包含 Episode IV 起首部分；图片数据被省略。需参考原谱以核对主题 5 三次进入的具体声部。

第37段（P0351）

原文复述

中文讲解

本项为图注与图像占位符，对应谱例 Ex.3.7，展示 Narváez《Fantasia 2》第 102–121 小节，主要涵盖 Episode IV 的后半段。需查看原图以核对主题 5 三次进入的具体声部与终止细节。

补充说明

原文中图像数据被省略，仅保留图注位置。需参考原谱以核对 Episode IV 收束前的织体变化。

第38段（P0352）

原文复述

and D, all are given in the bass. Narváez does not treat the theme as an ostinato, however. He adds to it a subsidiary motive in contrary motion which outlives the theme and makes another three statements as the texture becomes freer towards the cadence on A at bar 121.

中文讲解

本句原文为英文，承接 P0350 中关于 Episode IV 主题 5 三次进入的陈述。作者补充说明：(1) 主题 5 的三次进入（D、A、D）均出现在低音声部；(2) 然而 Narváez 并未将其当作固定低音（ostinato）使用；(3) 他在主题之上附加了一个反向进行（contrary motion）的次要动机（subsidiary motive），该动机在主题结束后仍然存活，并又陈述了三次；(4) 随着织体走向更自由的状态，乐章在第 121 小节的 A 上终止收束。其中 contrary motion 指声部之间反向进行（即一个声部上行，另一声部以同幅度下行），subsidiary motive 指依附于主要主题、起辅助作用的短动机。

第39段（P0353）

原文复述

Three brief cells, themes 6, 7, and 8, provide the melodic material of episode V (Ex.3.8). The full episode can be subdivided into four:

中文讲解

本句原文为英文，开启对 Episode V 的描述。作者指出：(1) Episode V 的旋律材料由三个简短的动机细胞（themes 6、7、8）构成；(2) 谱例 Ex.3.8 与此乐章对应；(3) Episode V 可进一步细分为四个部分，下文 P0354–P0357 将逐一列出。其中 brief cells 指较短的动机性片段（区别于较长的主题），subdivided into four 指该乐章内部具有四段式结构。

第40段（P0354）

原文复述

i. b.121-25 - based on the ascending theme 6,

中文讲解

本句原文为英文，是 Episode V 细分四段中的第一段（第 121–125 小节）。作者注明该段以“上行主题 6”（ascending theme 6）为基础。这是四段中最短的一段，仅 5 小节，材料相对单一。

第41段（P0355）

原文复述

ii. b.125-38 - a complex beginning with imitations of theme 7, and culminating with themes 6 and 8 together,

中文讲解

本句原文为英文，是 Episode V 细分四段中的第二段（第 125–138 小节）。作者描述：该段结构较复杂，以主题 7 的模仿开始，最终以主题 6 与主题 8 同时结合（culminating with themes 6 and 8 together）收尾。这说明此段是乐章内部的高潮建构段。

第42段（P0356）

原文复述

iii. b.138-50 - an exact repetition of ii,

中文讲解

本句原文为英文，是 Episode V 细分四段中的第三段（第 138–150 小节）。作者明确说明此段是第二段（第 125–138 小节）的“精确重复”（exact repetition）。这构成了 Episode V 的拱形对称结构：i 简短 + ii/iii 大型重复对 + iv 简短尾段。

第43段（P0357）

原文复述

iv. b.150-154 - a short coda built from an arch-shape melody in the superius, with the lower parts banded homophonically to provide a characteristic plagal cadence.

中文讲解

本句原文为英文，是 Episode V 细分四段中的第四段（第 150–154 小节），亦即全曲尾声。作者描述：该短小的尾声（coda）由高音声部（superius）的拱形旋律（arch-shape melody，即先上后下的对称旋律轮廓）构成，下方声部则被组织为同节奏齐奏（homophonically）以提供典型的副格终止（plagal cadence，即 IV–I 类的终止）。Plagal cadence 因其“柔和”特质常被称为“ Amen 终止”。Arch-shape 指旋律整体呈上弧形（先上行后下行）。

第44段（P0358）

原文复述

In Fantasia 2, three techniques are used to extend episodes. More rigorous imitation engages themes in a greater number of statements. Sequential reiteration extends episodes by means of another thematic device. Prolongation is also achieved by the addition of passages of free polyphony to terminate imitative discourse.

中文讲解

本句原文为英文，是本节乃至本小节全篇的总结。作者明确指出：在 Fantasia 2 中，扩展乐章的三种技术分别为——(1) 更严格的模仿（rigorous imitation）使主题进行更多次的陈述；(2) 模进式的反复（sequential reiteration）通过另一种主题手法来扩展乐章；(3) 在模仿段落后添加自由对位（free polyphony）段落，使模仿论述获得延伸性收束（prolongation）。这三条原则贯穿于 Episode I 至 Episode V 的具体分析之中，构成作者对 Narváez 形式策略的总体归纳。其中 prolongation 在音乐分析中指通过各种手段（终止延后、附加段落等）延长某段音乐的听感长度。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

1. 脚注 P0349（Ward V, p.256）：对 P0348 中 Ward 关于 Narváez 半音化与模进使用评价的引证来源标注。2. 谱例 Ex.3.4（P0345）：Fantasia 2 第 1–35 小节，与 Episode I 文字描述互参。3. 谱例 Ex.3.5（P0347）：Fantasia 2 第 35–67 小节，与 Episode II 文字描述互参。4. 谱例 Ex.3.6（P0350）：Fantasia 2 第 67–102 小节，涵盖 Episode III 末尾与 Episode IV 起首。5. 谱例 Ex.3.7（P0351）：Fantasia 2 第 102–121 小节，涵盖 Episode IV 后半。6. 谱例 Ex.3.8（在 P0353 中提及，未单独列为 paragraph）：与 Episode V 对应，原文中图像数据被省略。7. 上述所有图像数据均为内嵌省略，原图需另查。

💡 本节核心要点

1. Fantasia 2 在第二调式下以 154 小节、五个主题决定型乐章的规模应用了与 Fantasia 14 相同的统一原则；下行三度是贯穿全曲的凝聚性音程，并在 Episode III 中与上行动机形成对位。
2. Episode I（35 小节）以 S/T/A-B 的模仿图式开场，辅以装饰性陈述与高音声型掩饰低音进入两种手法避免听感机械化，并在第 19、27 小节以升 F 追求终止的“大调”音响。
3. Episode II（35–67 小节）以两声部八次交错的主题 2 陈述为核心，主题 2 的弗里几亚色彩被第 50–51 与 59–60 小节的终止所强化；终止位置由最低声部控制。
4. Episode III 是 Narváez 所有 fantasia 中最长的模进，由 7 个卡农式序列构成，每次整体下移一个全音，亚半音终止驱动了 F-sharp、G-sharp、D-sharp 等偶然音的密集使用；其唯一平行例见于《Baxa de contrapunto》末段。
5. Episode IV 仅 19 小节，是全曲最短乐章；主题 5 三次进入低音声部，并以反向进行次要动机延长织体，第 121 小节于 A 上终止。
6. Episode V 由主题 6、7、8 三个简短细胞构成，内部细分为四段：i 短小、ii 复杂、iii 是 ii 的精确重复、iv 为同节奏齐奏的副格终止拱形旋律尾声；全曲通过更严格模仿、模进反复与自由对位三种技术实现乐章扩展。

🔑 关键术语

• descending third（下行三度）：本节中被作者认定为贯穿全曲的核心凝聚音程，融入第一主题、为第二主题的核心，并在 Episode III 中与上行动机形成对位。
• Phrygian character（弗里几亚色彩）：指主题或终止式中带有弗里几亚调式的下行小二度倾向；Episode II 的主题 2 通过第 50–51 与 59–60 小节的终止被强调。
• second mode / Dorian mode（第二调式 / 多利安调式）：本曲所用调式；F2 写作于第二调式（即多利安），并在该调式中纳入具有弗里几亚色彩的主题（与 Fantasia 13 形成跨曲对照）。
• imitative pattern S/T/A-B：Episode I 开头的声部进入次序：Superius、Tenor、Altus、Bassus 依次进入，构成文艺复兴复调中典型的四声部模仿格式。
• canonic sequences（卡农式模进）：Episode III 的核心结构手段：高音声部与次高音声部以五度、相距 minima 的卡农手法连续陈述 7 次，每次整体下移一全音。
• sub-semitone cadence（亚半音终止）：Episode III 每次模进陈述所追求的终止类型，其需求驱动了 F-sharp、G-sharp、D-sharp 等偶然音的密集使用。
• polyphonic complex（复调复合体）：Episode III 中由高-次高声部对二构成的、类似 Milán 作品的复合模仿织体形态。
• contrary motion（反向进行）：Episode IV 中 Narváez 在主题 5 之上附加的次要动机的进行方式；其反向特性使该动机可在主题结束后继续延伸三次。
• plagal cadence（副格终止）：Episode V 尾声中下方声部齐奏所提供的“IV–I”类终止，因其柔和特质常被形容为“Amen 终止”。
• arch-shape melody（拱形旋律）：Episode V 尾声中高音声部所唱的旋律轮廓：先上行后下行，呈对称的拱形。
• prolongation（延伸 / 延长）：本节总结的三种乐章扩展手段之一：通过在模仿论述后附加自由对位段落，使乐章在听感上获得延长。

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CH5.S7 [描述性拆分] Fantasia 2: Structural Synthesis and Comparison with Fantasia 14

第1段（P0359）

原文复述

[Page 38 image/score placeholder; embedded image data omitted; position and figure caption preserved.]

中文讲解

此条为第38页的图像或乐谱占位符，原书此处插入了一幅图或谱例，其内嵌图像数据被省略，位置与图注仍保留。在本节语境中，它通常出现在新一页的开头，应作为版面元素处理，不在此处推测图像具体内容；如需引用其细节，请回到原书原图核对。

第2段（P0360）

原文复述

Fantasias 2 and 14 each divide into the same number of episodes: it is the treatment of themes, rather than their number that changes their length. This is not the case in all the fantasias however. Fantasia 1, for example, uses a greater number of briefly treated themes over its 123 bar span. As a measure of Narváez’s feeling for proportion, it is noteworthy that all episodes of Fantasia 2, except episode IV, are between 32 and 35 bars’ length.

中文讲解

本段提出了一个比较层面的观察：Fantasia 2 与 Fantasia 14 划分为相同数目的段落（episodes），决定二者长度差异的不是段落的数量，而是对主题的处理方式。换言之，结构骨架相同，但展开密度不同。然而作者随即限定：并非所有 fantasia 都遵循此模式；Fantasia 1 即是反例——它在123小节的篇幅内使用了数量更多、但每个都被简略处理的主题。接着作者给出衡量比例感的具体证据：除第 IV 段外，Fantasia 2 其余所有段落都落在32到35小节之间，这一近乎整齐的尺度被作者视为 Narváez 对比例感把握的标志。理解本段的关键在于区分“段数”与“主题处理”两个变量，以及辨认作者用 32–35 小节这一区间作为“比例感”的客观证据。

补充说明

本段中“123 bar span”和“32 and 35 bars”均为可直接从原文定位的数字证据；第 IV 段之所以例外（不在此区间内），为下文对其 ostinato-like texture 与延展功能的讨论埋下伏笔。

第3段（P0361）

原文复述

In terms of the structural model proposed for Narváez’s fantasias, Fantasia 2 exhibits the chief characteristics, especially in its opening and closing sections which correspond to the model’s expository and concluding phases. It has an

中文讲解

本句开启了对 Fantasia 2 与此前所提“结构模型”对应关系的论述。作者指出，Fantasia 2 完整地体现了该模型的主要特征，尤其体现在两个部位：开头对应模型的呈示段（expository phase），结尾对应模型的收束段（concluding phase）。句子在“an”处截断，意味着接下来的内容将具体描述这一呈示段所具有的属性。读者需注意，作者这里使用了“the structural model proposed”，说明这一模型是前文已建立的，本段是回溯应用。

补充说明

“expository phase”与“concluding phase”是作者前文已确立的结构模型术语，本段只是回扣前文，无需另行展开其来源。

第4段（P0362）

原文复述

imitative exposition with an expanding texture, and

中文讲解

此句承接前段未完成的句子，说明 Fantasia 2 的开头呈示段具有两个特征：模仿式呈示（imitative exposition）以及扩展式织体（expanding texture）。也就是说，开头段落以声部间相互模仿的手法进入，并且声部或音型数量逐步增多、密度逐步增厚。这两个特征共同把 Fantasia 2 的开头定位为“典型”的模型性呈示段。

第5段（P0363）

原文复述

concludes with a repeated ‘section of more

中文讲解

此句继续展开，描述作品的结尾。作者用“concludes with”领起，说明 Fantasia 2 的收束方式是一个“被重复的、带有更……的段落”，句子在“more”之后被切分，留待下句完成。读者应将之理解为：结尾处存在一段被反复演奏的、带有某种附加性质（如更多器乐化处理）的段落。

补充说明

此处被截断的引文暗示完整措辞为“section of more instrumental character”，将在后续小句中补全。

第6段（P0364）

原文复述

instrumental character, plus a short coda. The

中文讲解

此句补全了前句被截断的引语，说明该重复段落具有“更多器乐化特征”（more instrumental character），并在它之后追加一个短小的尾声（coda）。紧接着“The”再次开启下一小句，将进入对中部各段落的讨论。换言之，作者把结尾处理描述为“重复段 + 短尾声”的双重收束结构。

补充说明

“instrumental character”在此应理解为相对于人声风格而言的更器乐化的写法；“coda”作为补充性收束手段，使整体终止更为明确。

第7段（P0365）

原文复述

sequences of episode III and the ostinato-like

中文讲解

此句从结尾段落转入对中部段落的逐项检视，指出第 III 段的一个特征是使用了模进（sequences）。模进即把同一音型在不同音高上反复呈现，是延展（extension）类段落的典型写法之一。句子在“ostinato-like”处再次截断，留待下句补全。

补充说明

“sequences”作为延展手段，与作者后文将提到的“ostinato-like texture”同属典型延展材料。

第8段（P0366）

原文复述

texture of episode IV are typical of sections of

中文讲解

此句承接上句，补充第 IV 段的一个特征：具有类固定音型（ostinato-like）的织体。作者明确判定，这两类手法——第 III 段的模进与第 IV 段的类固定音型织体——都是“延展性段落的典型写法”。句子在“of”处再次截断。

补充说明

第 IV 段不在 32–35 小节区间内，本句为其延展性提供了具体解释：类固定音型织体往往导致段落长度超出常规比例。

第9段（P0367）

原文复述

extension. Episode II is also built from typical

中文讲解

此句补全前文，把“sections of extension”作为对前述两类手法的归类，说明它们均属“延展”类段落。接着作者笔锋一转，进入对第 II 段的讨论，指出它同样由典型材料构成，句子在“typical”处截断，预示后文将说明其“双重作用”。

补充说明

“extension”作为结构模型中的功能类别，与“expository”“concluding”并置，是理解本节模型应用的关键。

第10段（P0368）

原文复述

materials and processes, but plays a double role,

中文讲解

此句说明第 II 段虽然材料与写法是典型的，但承担了“双重角色”。这是本段论证的一个转折点：作者借“typical”与“double role”的对比，提示读者注意并非所有典型材料段落都只承担单一功能。句子到此截断，下一句将具体阐明“双重角色”的两个面向。

第11段（P0369）

原文复述

both as the first inner episode of the structure,

中文讲解

此句阐明“双重角色”的第一个面向：第 II 段是整体结构的“第一个内部段落”（first inner episode）。也就是说，从呈示段之后开始的、第一个不再属于开头或结尾的段落。理解此句的关键在于把握“inner episode”是相对于外层的 expository / concluding 而言的中部段落定位。

第12段（P0370）

原文复述

and as an extension and continuation of the dramatic

中文讲解

此句揭示“双重角色”的第二个面向：第 II 段同时也是对开头“戏剧性推动力”（dramatic impulse of the opening）的延伸与延续。也就是说，它既在结构序列上开启中部，又在戏剧张力上承接并延展开头的能量。句子在“dramatic”处截断，待下句补出名词。

补充说明

“dramatic impulse”是作者对开头呈示段所产生的戏剧张力的概括；这里的“dramatic”并非指戏剧体裁，而指音乐内部的张力与推进力。

第13段（P0371）

原文复述

impulse of the opening.

中文讲解

此句补全前句，说明延伸与延续的对象是“开头的戏剧性推动力”。整段（P0361–P0371）至此完整收束：作者把 Fantasia 2 拆解为若干功能性部位——开头呈示、收束、各延展段落、以及兼具双重角色的第 II 段——并把它们一一对应到其先前提出的结构模型上。这一长拆行的整体意义在于：Fantasia 2 是该模型最完整、最具代表性的实现。

补充说明

本段是描述性拆分行文，作者用极短的语句逐项罗列特征，这种写法本身即体现了“逐项核对结构模型”的分析路径。

第14段（P0372）

原文复述

The interval of the fifth is an important

中文讲解

本句开启了关于旋律音程材料的论述，作者提出：五度（fifth）是 Fantasia 2 中的一个重要旋律成分。这是从结构与段落层面转入主题材料层面的过渡句。句子在“important”处截断，下句将具体说明它如何重要。

补充说明

“interval of the fifth”作为旋律构成音程，是衡量主题统一性（unity）的常见切入点。

第15段（P0373）

原文复述

melodic component of Fantasia 2. Theme 1 ascends a

中文讲解

此句补全前文，并接续第一条具体证据：主题 1 以三和弦式的运动（triadic motion）向上跨越一个五度。读者需把握两点——旋律走向是上行，音程跨度是五度，方式是通过分解三和弦进行。

补充说明

“triadic motion”指按三和弦各音顺序进行，而非简单的跳进，是文艺复兴/早期音乐主题构造的常见手法。

第16段（P0374）

原文复述

fifth by triadic motion, and theme 2 descends a

中文讲解

此句给出第二条证据：主题 2 从首音到末音向下跨越一个五度。与主题 1 形成方向上的对照——一个上行、一个下行——但跨度同为五度。这两条线索共同支持作者“五度是重要旋律成分”的判断。

补充说明

“first to last note”表明作者关注的是主题的整体音域框架，而非其中任一细节音程。

第17段（P0375）

原文复述

fifth from its first to last note. Themes 5 and 6

中文讲解

此句结束主题 2 的描述，并引出第三、第四条证据：主题 5 与主题 6 同样以五度作为旋律骨架。句子在“6”处截断，下句将具体说明它们如何勾勒五度。

第18段（P0376）

原文复述

also outline the same interval in ascending motion.

中文讲解

此句补全前述证据：主题 5 与主题 6 也是以“上行”方式勾勒同一音程（五度）。综合前四条证据，Fantasia 2 中至少有主题 1、2、5、6 都明确围绕五度展开，作者据此判定“统一性”（unity）这一材料层面的特征。

补充说明

“outline the same interval”指主题以跨越五度的轮廓为骨干；不一定每次都恰好由首音到末音，但跨度与方向可识别。

第19段（P0377）

原文复述

This unity is comparable to the use of the third in

中文讲解

此句将 Fantasia 2 的五度统一性与 Fantasia 14 中三度（third）的使用相类比。作者借此把两首作品在“核心旋律音程”这一维度上对置起来：Fantasia 2 = 五度；Fantasia 14 = 三度。理解此句的关键在于把握作者并非简单比较数量，而是比较两者作为统一性来源的功能地位。

补充说明

“third”是 Fantasia 14 的对应核心音程，本节以“comparative use of a unifying interval”的视角处理两首作品。

第20段（P0378）

原文复述

Fantasia 14.

中文讲解

此句为补全句，说明“comparable to the use of the third”这一类比所涉及的对象就是 Fantasia 14。整段（P0372–P0378）至此完成其论证：作者以五度统一性作为材料层面对 Fantasia 2 的特征归纳，并以此与 Fantasia 14 的三度统一性构成对照，为下一段即将展开的“显著差异”作铺垫。

第21段（P0379）

原文复述

A notable difference between the two fantasias

中文讲解

本句开启两首作品之间“显著差异”的讨论。句子在截断处等待下句给出差异的具体所指。读者应预期：差异不来自段数，也不来自核心音程，而应来自某项新的维度。

第22段（P0380）

原文复述

is the cadential articulation between episodes. In

中文讲解

此句点明差异维度：是段落之间的终止式衔接（cadential articulation）。作者随后以“In”领起对 Fantasia 2 终止式特征的正面描写。读者需注意，终止式在此不仅是乐句结束手段，更是段落结构的“接合方式”。

补充说明

“cadential articulation”指通过终止式对段落进行划分与连接的处理。

第23段（P0381）

原文复述

Fantasia 2, cadences are more frequent and more

中文讲解

此句给出 Fantasia 2 终止式的整体特征：更频繁（more frequent）且更明确有力（more assertive）。这意味着它的段落边界更被强调，结构骨架更易被听辨。句子在“more”处截断。

补充说明

“more assertive”强调终止式的收束力度，而非仅止于频次。

第24段（P0382）

原文复述

assertive than in the shorter work. The cadences

中文讲解

此句补全前文，加入比较对象：相较于较短的 Fantasia 14（the shorter work），Fantasia 2 的终止式更频繁且更有力。然后开启对具体终止式位置的描写。

补充说明

“the shorter work”在此专指 Fantasia 14。

第25段（P0383）

原文复述

that separate episodes II, III, and IV are strong,

中文讲解

此句进入具体段落层：分隔第 II、III、IV 段的终止式是“强的”（strong）。注意这里复数形式的终止式同时承担三项功能：把三个段落彼此明确分开。

第26段（P0384）

原文复述

resolving on the modal final without the new theme

中文讲解

此句补充上述强终止式的两项细节：其一，解决在调式主音（modal final）上；其二，新主题并不在该终止式内部进入。换言之，终止式以一种“完全收束—清空—再起”的方式运作，并不把新旧主题拼接在终止式之中。

补充说明

“modal final”是调式音乐中作为终止目标的核心音级；在本节语境下即为该作品的调式主音。

第27段（P0385）

原文复述

entering in the cadence. Episodes I and II are

中文讲解

此句补完前句关于“new theme not entering in the cadence”的描述，然后转入第 I、II 段之间衔接的讨论。读者应注意：此处由强终止式收束切换到另一种连接方式，预示结构上不同段落对之间存在不同处理。

第28段（P0386）

原文复述

welded together by an interrupted cadence and an

中文讲解

此句说明第 I 段与第 II 段是“被焊接在一起”的（welded together），所用手段之一是中断终止式（interrupted cadence）。中断终止式造成未完成的解决感，使两段在听觉上不被截然切断。句子在“an”处截断，预示还有第二个手段。

补充说明

“interrupted cadence”通常指预期解决到主音却被替换为另一音，从而制造悬而未决之感。

第29段（P0387）

原文复述

overlapping of their themes, and the link of episode

中文讲解

此句补全前句，揭示第二个手段：两个段落的主题相互重叠（overlapping of their themes）。也就是说，第 II 段的主题在第 I 段尚未完全结束时已经开始进入，从而在主题材料上跨越段落边界。接着开启对第 IV–V 段衔接的讨论。

补充说明

主题重叠与中断终止式共同造成“焊合”而非“切断”的效果。

第30段（P0388）

原文复述

IV to V, despite a strong leading tone onto A, has

中文讲解

此句引入第 IV 段到第 V 段之间的衔接。尽管存在一个强的、导向 A 音的导音（strong leading tone onto A）——这通常预示一个有力的解决——但其效果却被下文所述因素削弱。

补充说明

“leading tone onto A”暗示 A 在该处被当作目标音处理，可能与作品调式相关。

第31段（P0389）

原文复述

its impact weakened by continuation of the texture

中文讲解

此句给出削弱效果的原因：织体继续以短音符时值推进（continuation of the texture in short note values）。也就是说，尽管和声上似乎要停下，织体上仍在快速运动，使听感上的终止感被稀释。

补充说明

“continuation of the texture in short note values”是削弱终止冲击的常见手段：用织体运动代替和声停顿。

第32段（P0390）

原文复述

in short note values. The diagrammatic representation of the work, Example 3.9, indicates its episodes and cadences. The fantasia relies on cadences on the modal final for its strongest formal articulation. The grouping of episodes I and II, and IV and V into larger periods is justified by these harmonic and thematic criteria.

中文讲解

此句先补完前句关于短音符时值的描述，再将论述推进到三个并列要点：第一，全曲的结构图见 Example 3.9，图中标示了各段落与终止式；第二，本曲最有力的形式划分依赖解决到调式主音上的终止式；第三，第 I+II、第 IV+V 被归并为更大的乐段（larger periods），其依据是上述终止式与主题两方面的标准。读者需注意，这里作者明确给出“分组”的依据——既有和声（终止式位置与类型），又有主题（重叠或统一），两组段落因此被视为更高一级的结构单元。

补充说明

“larger periods”指由若干段落合并而成的更大结构单位；本句也提示读者回到 Example 3.9 以直观对照。

第33段（P0391）

原文复述

Ex.3.9, Narváez, Fantasia 2, structural plan.15

中文讲解

此条为图注：示例 3.9，Narváez《Fantasia 2》结构图。其中末尾的“15”按学术出版惯例应为脚注编号，指向本图或本曲相关的注释，但其具体注释内容未在本段输入中给出，故此处不予猜测。读者应理解图注的功能：标示作品归属、图表类型（结构图）以及引用编号。

补充说明

图注末尾的“15”是脚注编号，受 task_input 信息所限，本节无法核对其具体脚注内容；如需引用，应回到原书脚注部分查证。

第34段（P0392）

原文复述

[Page 40 image/score placeholder; embedded image data omitted; position and figure caption preserved.]

中文讲解

此条为第40页的图像或乐谱占位符，原书此处插入了结构图（即上文提到的 Example 3.9）的实际图像，其内嵌图像数据被省略，位置与图注仍保留。该图以图示方式呈现 Fantasia 2 的段落划分与终止式位置，是本节论述的视觉对应物。理解本节论证最直观的方式即对照此图阅读上文关于“段落—终止式—分组”的描述。

补充说明

图的具体符号（如各段的长度比例、终止式位置与类型、段落分组关系）需通过原图核实，本节输入未提供可直接引用的细节。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两个图像占位符（P0359、P0392）与一个图注（P0391）。P0359 位于第38页段首，P0392 位于第40页，对应图注 Example 3.9 “Narváez, Fantasia 2, structural plan”，末尾的“15”为脚注编号（本节输入未提供该脚注内容）。图注与正文中的“diagrammatic representation of the work, Example 3.9”以及“indicates its episodes and cadences”相互呼应：图的作用是把上文的段落划分、终止式位置以及段组合并关系视觉化。图注未出现独立脚注文字。

💡 本节核心要点

1. Fantasia 2 与 Fantasia 14 段数相同，但长度差异来自主题处理方式，而非段数；Fantasia 2 除第 IV 段外，其余各段均落在 32–35 小节之间，显示作者的比例感。
2. Fantasia 2 是所提结构模型的典型实现：开头为带扩展织体的模仿式呈示段，结尾为重复的器乐化段落加短尾声，中部以模进与类固定音型织体承担延展功能。
3. 第 II 段承担双重角色：既是结构上的第一个内部段落，又在戏剧张力上延续并延展开头的推动力。
4. 在旋律材料层面，五度是 Fantasia 2 的统一音程（主题 1、2、5、6 均围绕五度），与 Fantasia 14 的三度统一性构成可比照的对应关系。
5. 两首作品的显著差异在于段落间的终止式衔接：Fantasia 2 的终止式更频繁、更有力，第 II–III、III–IV 之间为解决到调式主音的强终止，而第 I–II 之间通过中断终止与主题重叠被“焊接”，第 IV–V 之间则因短音符织体持续而削弱导音冲击。
6. 第 I+II、第 IV+V 被归并为更大乐段，其依据同时来自和声（终止式位置与类型）与主题（重叠与统一）两条标准。

🔑 关键术语

• episode：本节中指 Fantasia 内部的结构段落单位，与作品的呈示段、收束段并列；段落数与段落长度是分析比例感的两个变量。
• modal final：调式主音，即作品终止时所解决到的核心音级；本节将“解决到调式主音的终止式”判定为最强的形式划分依据。
• interrupted cadence：中断终止式，原本预期解决到主音却被另一音替代，制造未完成感；本节用以解释第 I、II 段为何被“焊接”而非截然分开。
• imitative exposition：模仿式呈示，指以声部间相互模仿进入主题材料的开头写法；本节将其与“扩展式织体”并列为 Fantasia 2 开头的两个特征。
• expanding texture：扩展式织体，指声部或音型数量在段落内部逐步增多、密度逐步增厚；与模仿式呈示共同构成 Fantasia 2 的开头特征。
• ostinato-like texture：类固定音型织体，指以反复出现的固定音型作为段落骨架的写法；本节以此解释第 IV 段为何长度超出 32–35 小节的常规比例。
• sequences：模进，把同一音型在不同音高上反复呈现，是延展段落的典型写法之一；本节用以描述第 III 段的材料特征。
• interval of the fifth：五度音程，本节指 Fantasia 2 中作为旋律统一性来源的核心音程；与 Fantasia 14 中的三度构成对照。
• cadential articulation：终止式衔接，指通过终止式对段落进行划分与连接的处理方式；本节将其作为 Fantasia 2 与 Fantasia 14 之间差异的核心维度。
• coda：尾声，本节指 Fantasia 2 结尾重复的器乐化段落之后追加的短小收束段落。

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CH5.S8 [描述性拆分] Fantasia del quarto tono (No. 10)

第1段（P0393）

原文复述

Narváez’s Fantasia del quarto tono, no.10, is a work of exceptional beauty and simplicity. It possesses a transparency of texture and melodic poignancy which infuse it with a sense of great delicacy and fragility. It shows less conformity to the stylistic norm of Narváez’s polythematic fantasias than any other work.

中文讲解

本段是整首作品的概括性开场。核心断言是：第四调式幻想曲（第10首）兼具’异常的美丽’与’简洁’，织体透明、旋律哀婉，整体呈现’精致而脆弱’的气质。更关键的是作者给出的比较性评价——这首作品在风格上比其他任何一首都更少遵循纳瓦埃斯多主题幻想曲的常规（stylistic norm）。换言之，它在曲式集中度、织体克制或主题处理上属于全集中的’例外’，因此本节将以细致的逐段分析揭示它为何偏离常规、如何偏离。这一开篇断言为后续逐段分析提供了审美与风格两个层面的评判坐标：读者既要听出’精致脆弱’的音响，也要看清它在结构上如何不同于其他多主题幻想曲。

补充说明

‘polythematic fantasias’指纳瓦埃斯作品中以多个不同主题段落（episodes）拼接而成的幻想曲体裁；本节随后将解释第10首如何在保持多段拼接形式的同时偏离该常规。

第2段（P0394）

原文复述

The opening episode of the seventy-five bar work is built from consecutive imitation of a two-voice complex (Ex.3.10). Five statements are given in the twenty-eight bars of the episode. The duo is formed by a simple, haunting theme in the upper voice, supported by another theme which descends a fourth by step in longer note values. Three statements of the complex are given at the same pitch. Repetition of the first duo at the same pitch is a simple yet arresting device to slow harmonic change and engender a sense of repose. The third statement, beginning in bar 12, lowers the complex a fourth to alto range, and directs the music to its first cadence on A at bar 17. The fourth duo begins identically to the opening statements, but its conclusion is modified by an upward inflection of the lower part at bar 20 which permits the final duo to precipitate its expected entry in the lower octave at bar 22. A second episode commences at bar 28 with another two-voice complex, this time in stretto, and is given three repetitions in descending sequential form. The third statement is modified to bring the music to a

中文讲解

本段详细剖析了全曲开篇段落（opening episode）的写作机制。读者需要抓住以下几个关键事实与作者意图：(1) 全曲共75小节，开篇段落占前28小节，含五次主题陈述；(2) 主题本身是二声部对位复合体（two-voice complex）——上声部是一条’简洁而萦绕’的旋律，下方是一个以较长音符级进下行的四度主题，构成典型的’旋律+支撑低音’的成对主题；(3) 同一音高上重复三次陈述——作者特别强调这是一种’简单却惊人’（arresting）的手段，目的是放缓和声进行并带来’静谧感’（repose）；(4) 第三次陈述从第12小节起整体下移四度进入次中音区（alto range），并在第17小节导向第一个A上的终止——这是首次和声色彩变化；(5) 第四次陈述开头与前几次相同，但第20小节低音部出现上行变化（upward inflection），以便于第五次陈述提前在第22小节以低八度进入——这是一处为了衔接而做的对位调整；(6) 第二段落（第二组episode）从第28小节开始，使用新的二声部对位复合体，这次以’紧接模仿’（stretto）方式呈现，三次陈述按下行模进形式出现。本段最后一句被截断（’to bring the music to a’），下一段承接’在第35小节处达成A上的安静全终止’。作者通过这种细致到小节编号的描述，让读者看到这首作品虽然’简洁’，但其内部对位设计却高度精密——简洁不等于简单。

补充说明

stretto（紧接模仿）原指卡农中声部紧接进入的技法，此处用于描述第二次二声部复合体以更短间距进入的模仿方式。alto range（次中音区）在此处指人声/乐器中段音色范围。

第3段（P0395）

原文复述

Upper case designates “major” sonorities and lower case shows “minor” sonorities; asterisks denote perfect consonances. Bracketed cadences occur within episodes.

中文讲解

本段是注释（footnote），用于说明本节所使用的乐谱图示（Ex.3.10 及后续示例）的标记规则。大写字母代表’大三和弦’音响（major sonorities），小写字母代表’小三和弦’音响（minor sonorities），星号（*）标记’完全协和’（perfect consonances，即纯五度与纯八度）；方括号内的终止（bracketed cadences）特指发生于段落内部、而非结构段落末尾的终止式。读者在阅读本节引用的图示时应以这套规则来辨识和弦性质与终止类型，避免把段落内部经过性终止误判为结构终止。

第4段（P0396）

原文复述

中文讲解

本页为图示占位符（image/score placeholder），位于第41页。文本中P0394所引用的Ex.3.10（开篇段落的二声部复合体主题）应在此页或紧邻位置以乐谱形式呈现。由于原图像未在文本中嵌入，具体谱例细节（音高、节奏、声部距离）需查阅原书。该谱例是验证本节关于’上声部简洁萦绕主题+下声部级进下行四度主题’论述的关键证据。

补充说明

需查看原图：Ex.3.10 的具体主题形态、Stretto 第二次段落的起句、以及文中提到的’第20小节低音上行变化’是否在谱面上能直接读到。

第5段（P0397）

原文复述

tranquil full cadence on A at bar 35. This cadence

中文讲解

本段承接P0394末尾被截断的句子，补全其语义：第二段落（episode II）的第三次陈述经过调整后，在第35小节处把音乐导向一个’安静的、完全终止式（full cadence）’，落音为A。‘full cadence’在此指明确收束的和声终止（V→I 性质），而非段落内部经过性终止。读者应记住：尽管落音是A（此时A作为调式的’次主音/上主音’级别，而非最终结束音），但它在此处已经具有清晰的结构收束功能——这是后文判断’第一段落结束’的关键事件。

第6段（P0398）

原文复述

marks the conclusion of the first period and is the

中文讲解

本句紧接P0397，说明这个第35小节的A上终止具有结构意义：它标志了’第一段落’（first period，即本曲前半部分）的结束。这是一个曲式判断——作者把第1—35小节视为一个相对完整的’乐段’或’时期’，其内部由开头段落（1—28小节）与第二段落（28—35小节）共同组成。读者需要理解’period’在十六世纪复调音乐分析中通常指一个完整乐段或半终止-全终止结构的对称单位。

第7段（P0399）

原文复述

virtual halfway mark of the work. Until this point

中文讲解

本句继续说明这个第35小节终止在全曲中的位置意义：它大致位于全曲的’虚拟中点’（virtual halfway mark）——全曲75小节，35小节约为47%，略偏前但接近中点。‘Virtual’一词暗示作者认为这并非严格的中点，而是结构功能上的’前半/后半分界’。这是一个重要的结构坐标：35小节之前是’建立-集中’阶段，35小节之后是’展开-收束’阶段，二者在写作密度和复调自由度上有明显差异（后文即将揭示）。

第8段（P0400）

原文复述

the work is written exclusively in a two-voiced

中文讲解

本句总结前半部（截至第35小节）的织体特征：‘全曲在前35小节中完全以二声部织体写成’。这是一个强约束——没有三声部、四声部段落，没有经过和声厚化处理。整个前半部的’精致、脆弱、透明’听觉印象正来源于这种严格的二声部限制：织体愈薄，旋律的每个细节愈易被听见，也愈易显得脆弱。读者应将此与开篇P0393中’transparency of texture’‘great delicacy and fragility’的描述联系起来理解——二声部限制是达成这种美学的技术手段。

第9段（P0401）

原文复述

texture.

中文讲解

本句为P0400的延续并结束该陈述：‘织体（texture）。’ 由于独立成行（应为原文排版断行所致），其内容已由P0400承担语义。在此独立成段处理为单词收尾，标识前文’截至第35小节为止全为二声部织体’的判断已完整结束。后文即将出现三声部写作（参见P0409’with richly dissonanceant three-voice writing’），因此本句也是为前后织体对比设置的标记点。

第10段（P0402）

原文复述

The episodes which extend the fantasia are less

中文讲解

本句开启对后段落的讨论。作者断言：‘扩展（extend）幻想曲的后续段落（episodes）在构思上较少严格’——这是与开篇段落的精密设计形成对比。读者需理解这里的’less rigorously conceived’不是贬义，而是说明后半部从’严格对位模拟/模进’转入更自由的写法，与前35小节的克制形成对照。

第11段（P0403）

原文复述

rigorously conceived. The music proceeds from

中文讲解

本句完成P0402的判断：‘构思上较少严格。音乐从一个终止走向下一个终止……’ 即后半部以’终止到终止’作为推动结构的方式，而非以主题对位模拟作为统一手段。这与开篇的’consecutive imitation’形成结构性对照。

第12段（P0404）

原文复述

cadence to cadence essentially as free polyphony

中文讲解

本句界定后半部的写作类型：‘本质上是以自由复调（free polyphony）的形式从一个终止走向下一个终止’。‘Free polyphony’在此指不再受严格模仿或模进约束的对位写作，声部进行更独立、更自由，主题材料更分散。这是对’less rigorously conceived’判断的具体展开。

第13段（P0405）

原文复述

enlivened by several imprecise, quasi-imitative

中文讲解

本句说明这种自由复调并非完全无主题联系，而是’以若干不精确的、准模仿式（quasi-imitative）的手法’赋予其活力。注意关键词’imprecise’和’quasi’——后半部虽有模仿笔触，但不像开篇那样精确、完整、可数。它是松散的’准模仿’，是音乐内部的自发呼应，而非严格的主题模拟。

第14段（P0406）

原文复述

gestures from bar 50. Episode III, bars 35-50,

中文讲解

本句完成上一句并开启第三段落（Episode III）的具体分析：’……从第50小节起的不精确模仿式乐句。第三段落，35—50小节，’。第50小节是一个时间节点——‘准模仿’的写作姿态在此处变得更明显。第三段落的范围被定为第35—50小节，正好覆盖前述’前半部结束’到’第一次modal final终止’之间的区间。

第15段（P0407）

原文复述

extends the music with two-part counterpoint to a

中文讲解

本句陈述第三段落的开端：‘以二声部对位（two-part counterpoint）扩展音乐直至……’。注意：尽管全曲后半部总体朝三声部发展，但第三段落本身起初仍保持二声部。这是渐进式的织体扩张。

第16段（P0408）

原文复述

cadence on G at bar 39, then returns to A at bar 44

中文讲解

本句给出第三段落内部的两个终止点：在第39小节达成一个G上的终止，然后第44小节回到A上终止。G上的终止是经过性色彩——它在第四调式（Phrygian）语境中是临时偏离主调中心的色彩性终止；回到A则与开篇段落的’A上终止’形成呼应。读者应注意到这段旅程具有’G—A’的色彩对比，体现了’终止到终止’的写作策略。

第17段（P0409）

原文复述

with richly dissonant three-voice writing. The

中文讲解

本句揭示第三段落内部的织体扩展：在回到A时（第44小节起）开始使用’三声部写作（three-voice writing）’，且富含不协和音（richly dissonanceant）。这是本曲首次突破二声部限制，并标志织体厚度的实质性提升。‘Richly dissonant’指含有较多不协和音（如7-6挂留、经过音等）——这是后文提到的'7-6 suspension chain’的前奏。

第18段（P0410）

原文复述

third phrase is directed to the fantasia’s first

中文讲解

本句开始陈述第三段落内的第三乐句（phrase）走向：‘第三乐句被导向全曲第一次……’。’, ‘第三乐句’承接上文的二声部—三声部对比，标志第三段落最后一个乐句的目标。

第19段（P0411）

原文复述

cadence on the modal final at bar 50 by an octave

中文讲解

本句揭示第三段落第三乐句的结构目标：在第50小节处达成全曲第一次’调式最终音上（modal final）的终止’，通过一个’跨越整句长度的八度下行’在低音部实现。‘modal final’指该调式的最终结束音；就第四调式而言其最终音为E，但作者此处没有明指音高，仅以’modal final’指称。‘Octave descent’是实现终止的显著低音运动——低音从高处级进下行八度抵达最终音，形成强烈的终止感。

第20段（P0412）

原文复述

descent in the bass which spans the length of the

中文讲解

本句延续P0411：‘低音部的八度下行，跨越整句长度……’。低音的这一’整句八度下行’是该终止式最具辨识力的写作姿态——它使得第50小节的终止在低音部呈现出大尺度的’归位’运动，与开篇那种’在小范围内循环’的低音形成对比。

第21段（P0413）

原文复述

phrase. Its opening notes recall the opening of the

中文讲解

本句揭示第三段落第三乐句的头部与全曲开篇的呼应关系：‘它的开头音符让人想起全曲开篇。’ 这是一种主题回溯（reminiscence）手法——在第一次落到最终音的终止前，作者让音乐’回望’开篇动机，使’首次抵达最终音’获得主题层面的收束意味而非纯粹和声意义上的收束。

第22段（P0414）

原文复述

fantasia. Episode IV comprises two short five bar

中文讲解

本句结束第三段落讨论并开启第四段落（Episode IV）的描述：’……全曲开篇。第四段落包含两个短小的五小节乐句……’。第四段落是结构上的’过渡型段落’，由两个长度相同（均为五小节）的乐句构成。

第23段（P0415）

原文复述

phrases moving in steady minimas towards cadences at

中文讲解

本句陈述第四段落两个五小节乐句的运动特征：‘以稳定的minima（最短音符单位，此处指固定时值的快速音符运动）朝终止行进……’。‘Steady minimas’意味着节奏上保持稳定的短音符时值，是一种均匀的、持续推动的织体，与前面段落中长音+短音交错的写法形成对比。

第24段（P0416）

原文复述

bars 55 and 60. Their motives are based on

中文讲解

本句给出两个乐句的终止点（第55、60小节）及其动机基础：’……在第55小节和第60小节的终止。两个乐句的动机基于……’。这两个终止点位置紧凑（相隔五小节），形成短促的’终止—终止’双拍结构，构成本曲从第三段落过渡到终止段落的’节拍桥’。

第25段（P0417）

原文复述

ascending movement presented in quasi-imitative

中文讲解

本句揭示第四段落动机的形态：’……以上行运动（ascending movement）为基础，以准模仿式（quasi-imitative）的风格呈现。’ 注意：此处的运动方向与开篇段落的下行（descending a fourth）形成对照——开篇下行带来’安静、归位’，第四段落的’上行’则带来’提升、推进’感。

第26段（P0418）

原文复述

style. The second phrase sets out to be a

中文讲解

本句完成动机描述并开启对两个乐句关系的分析：’……风格（准模仿）。第二乐句本来是要成为……’。这是一个意图陈述——第二乐句在写作意图上是’重复第一乐句’，但实际上发生了变化。

第27段（P0419）

原文复述

repetition of the first but its motion is diverted

中文讲解

本句揭示第二乐句与第一乐句的关系变化：’……对第一乐句的重复，但其运动被引向（diverted）……’。‘Diverted’一词意味着并非简单的重复，而是音乐进行的方向在中途发生了偏离——这是’变奏式重复’或’派生重复’的一种。

第28段（P0420）

原文复述

in a new direction.

中文讲解

本句完成第四段落第二乐句的判断：’……朝一个新的方向。’ 这意味着第二乐句通过偏离重复第一乐句来暗示后续终止段落（episode V）的到来——新方向即导向E上的’中断终止’（interrupted cadence），为终止段落做准备。读者可以将’偏离=准备终止’理解为第四段落的功能性使命。

第29段（P0421）

原文复述

An interrupted cadence on E introduces the

中文讲解

本句开启终止段落（cadential episode V）的引入：‘一个E上的中断终止（interrupted cadence）引出了……’。‘Interrupted cadence’指本应结束在主音的终止意外转向另一音（通常是属音或关系和弦）——此处E上的中断终止具有双重功能：一方面在E上停留（这是最终音本身的中断终止），另一方面它阻止终止感立即圆满，为后续终止段落铺垫张力。

第30段（P0422）

原文复述

cadential episode V at bar 60. It is directed by

中文讲解

本句完成引入并指出终止段落的开始位置（第60小节）及低音部的写作姿态：’……终止段落V（第60小节起）。它被低音部的同一下行运动所引导……’。‘Directed by the same descending movement’明确呼应了第三段落第三乐句的低音’整句八度下行’姿态——这是一种’低音姿态的主题回响’。

第31段（P0423）

原文复述

the same descending movement in the bass that was

中文讲解

本句延续P0422：’……同一低音下行运动，即……’。读者应把握到’同一’（the same）所指示的回响关系：终止段落低音部的下行姿态与开篇段落的’descends a fourth by step’和第三段落末的’octave descent’一脉相承，构成贯穿全曲的低音姿态传统。

第32段（P0424）

原文复述

used in the opening duos, and the final phrase of

中文讲解

本句揭示终止段落低音下行姿态的两个出处来源：’……用于开篇二声部复合体，以及第三段落的最后一个乐句中。’ 这清楚地建立了终止段落与开篇、第三段落之间的低音姿态家族相似性——这是纳瓦埃斯’最喜欢的写作手法之一’的体现。

第33段（P0425）

原文复述

episode III. Its first phrase descends an octave to

中文讲解

本句陈述终止段落自身的内部结构：’……第三段落。它的第一乐句下行一个八度到……’。终止段落包含多个下行八度的乐句，第一乐句的低音下行目标是后文揭示的A（modal dominant）。

第34段（P0426）

原文复述

A at bar 66 while the final phrase descends an octave to E. Above this framework Narváez builds polyphony based on a 7-6 suspension chain, another of his favourite devices. To this end he employs a melodic figure in the upper voice, allowing it to descend in sequential form towards a final cadence of widely spaced chords. The tonal movement of this cadential episode mirrors that of the whole work, moving first to the modal dominant A before directing itself to the final. It shows the distinct tonal behaviour which separates Phrygian fantasias from those in tonalities more akin to diatonic keys.

中文讲解

本段是终止段落的总结与全曲收束分析，需要逐层讲清几个层面。第一层：终止段落包含至少两个乐句——第一乐句在第66小节通过低音八度下行抵达A（按上下文即为调式的属音 modal dominant，即第四调式语境中的A）；最后乐句通过低音八度下行抵达E（按标题’第四调式’，E 即 modal final）。第二层：在低音下行骨架之上，纳瓦埃斯构建基于'7-6挂留链’（7-6 suspension chain）的复调——7-6挂留是上声部延迟下行的典型手法，作者称其为’最喜欢的写作手法之一’。上声部则使用一个旋律动机以模进方式下行，朝最终的’宽间距和弦终止’收束。第三层：终止段落的’调性走向（tonal movement）映照（mirrors）了全曲的走向’——先到调式属音A，再到最终音（即标题暗示的第四调式最终音E）。第四层：作者据此判断这首作品展示了’将Phrygian幻想曲与其他更接近自然大调调性的幻想曲区分开来的独特调性行为’。读者应注意：(a) 终止段落自身的A→E走向与全曲A→E总走向是’映照（mirrors）‘关系，而非颠倒或对立关系——这是该曲作为Phrygian调式作品在终止时的典型行为；(b) ‘7-6挂留链’与开篇的’descends a fourth by step’、低音八度下行姿态共同构成纳瓦埃斯的标志性技术家族。

补充说明

本曲标题’Fantasia del quarto tono’中的’quarto tono’指第四调式，即Phrygian模式；按Phrygian惯例其最终音（final）为E，调式属音（modal dominant）为A。原文未在文中显式说明E为最终音，但通过’quarto tono’标题、‘modal final’与’modal dominant A’的区分可以确定：终止段落最后乐句到达的E即第四调式的最终音。

第35段（P0427）

原文复述

Ex.3.11, Nárvaez, Fantasia 10 (b.35-75).

中文讲解

本句为图示题注（caption），指示Ex.3.11是纳瓦埃斯第10首幻想曲自第35小节至结尾（第75小节）的乐谱摘录。读者需将本图示与P0421—P0426对终止段落（Episode V）以及7-6挂留链的描述一一对照——乐谱中应可看到：(1) 多次以低音八度下行为终止姿态；(2) 上声部持续出现的7-6挂留音型；(3) 从modal dominant A到最终音的调性走向；(4) 终止段落以’宽间距和弦（widely spaced chords）‘收束。该图示是验证本节关于终止段落写作论述的核心证据。

补充说明

需查看原图：终止段落具体的7-6挂留声部安排、上声部旋律模进的具体音高序列、第75小节最终和弦的开放排列音程结构。

第36段（P0428）

原文复述

中文讲解

本页为图示占位符，位于第43页，对应P0427所引用的Ex.3.11。文本中描述的Ex.3.11（自第35小节至第75小节的乐谱）应以原始谱例形式在此页呈现。由于原图像未在文本中嵌入，具体谱例细节（音高、节奏、声部距离、和弦开放程度）需查阅原书。该谱例是验证本节关于终止段落写作、7-6挂留链、A→最终音调性走向等论述的关键证据。

补充说明

需查看原图：Ex.3.11中第35—75小节的具体谱面形态、声部数和最终终止的和弦排列。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

• polythematic fantasia：多主题幻想曲——纳瓦埃斯作品中以多个不同主题段落（episodes）拼接而成的幻想曲体裁。本节指出第10首是偏离该常规最少的一首。
• two-voice complex：二声部主题复合体——在本节中指上声部简洁萦绕的旋律与下方较长音符级进下行的四度主题共同组成的成对主题，作为模仿的最小单位。
• consecutive imitation：连续模仿——一个二声部主题复合体被反复陈述若干次的写作方式，本节开篇段落五次陈述属于此种。
• stretto：紧接模仿——声部以紧密间隔进入的模仿方式，本节第二段落（28小节起）使用此技法。
• descending sequential form：下行模进形式——主题以递减音高依次陈述的形态，本节第二段落的紧接模仿采用此形式。
• full cadence：全终止式——明确收束的和声终止（V→I性质），本节第35小节A上的终止被标为’full cadence’，标志第一段落结束。
• modal final：调式最终音——某一调式的最终结束音。本曲’quarto tono’（第四调式）的modal final即E，本节第50小节首次抵达modal final上的终止。
• modal dominant：调式属音——本节特指第四调式（Phrygian）的属音A，区别于自然大调的属音概念；终止段落先到A再到modal final。
• interrupted cadence：中断终止——本应结束在主音却意外转向另一音（通常属音或关系和弦）的终止。本节E上的中断终止用于引入终止段落V。
• 7-6 suspension chain：7-6挂留链——上声部持续以7度挂留下行至6度的连锁不协和音型，是纳瓦埃斯’最喜欢的写作手法之一’，本节终止段落以此构建上声部复调。
• widely spaced chords：宽间距和弦——终止段落最终以音程跨度大的开放排列和弦收束，呈现空旷、明亮的音响，与开篇二声部的紧密织体形成对比。
• Phrygian / quarto tono：第四调式（Phrygian）——本曲标题’Fantasia del quarto tono’所指示的调式，其最终音为E、属音为A。本节以该曲作为’Phrygian fantasias’的范例，与’diatonic keys’类幻想曲对比其’独特的调性行为’。
• minima：最短音符单位（minimum）——本节指固定时值的短音符运动，第四段落以’steady minimas’作为节奏特征。
• quasi-imitative：准模仿式——后半部音乐中的非严格模仿笔触，特征是’imprecise’、松散，但提供主题回应感。
• free polyphony：自由复调——不受严格模仿或模进约束的对位写作，声部进行更独立，本节描述后半部（第三、四段落）的总体写作姿态。

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CH6.S1 [描述性拆分] Fantasia “de consonancia”

第1段（P0429）

原文复述

Fantasia “de consonancia”

中文讲解

本句是本章子小节的总标题：Fantasia “de consonancia”，即"协和音幻想曲”。标题告诉读者本小节将专门讨论一种以和声进行而非模仿对位为核心写法的幻想曲，它在 Narváez 的作品中是独特的例外，因此作者将其从其他幻想曲中独立出来单独描述。

第2段（P0430）

原文复述

The fifth fantasia in the Delphin Narváez calls the Quinto tono de consonancia, the fifth mode by consonances. It is unique among his works as it is the only fantasia where imitation plays no part in the unfolding of the music. Rather, it is an essay in through-composed counterpoint, strongly governed by chordal progressions. Narváez’s use of the term consonancia differs from that of Milán. As is plain from the music, Narváez’s fantasia is not based on homophonic chords, but on harmonic movement in a more liberal polyphonic treatment. There are only two instances where imitative gestures are used to articulate the beginnings of new phrases, bars 18-21 and 31-33. In the latter case, Pujol’s transcription disguises the imitation between superius and alto. No recurrent harmonic patterns or formulae are used to structure the work. The modal tonality is sharply focused with the ’tonic’ chord of F being sounded some forty times through the eighty-six bar piece, more than twice the number of times that any of the other prominent sonorities occur; chords on B-flat, C, and D. Most of the phrases are based around tonic harmony, with a number making half closes on the dominant. The B-flat chord is used between F chords or as a passing chord, particularly in the progressions I-IV-V and VI-IV-V. The piece makes a modulation to “d minor” from bars 37-51. Modulation is achieved without a strong cadence, by a IV-I progression, and the new tonal area is cemented by reiteration. In this passage, Narváez uses the technique of octave repetition of an idiomatic complex. The phrase given in bars 41-45 is restated an octave lower in the following five bars with only slight modification. A six-note chord ends the first statement of the complex and is one of the few occasions where Narváez writes sonorities that exceed the supposed number of voices of the piece. A third statement of the upper theme follows in bars 52-56, transposed a third higher to effect a transition back to F. The accompaniment of this statement is significantly altered.

中文讲解

本段是本小节的核心论述段落，集中陈述 Fantasy 5 的写作手法及其特殊性，逐层说明应当这样理解：

1. 体裁界定与独特性：Narváez 的《Delphin 集》中第五首幻想曲标题为 Quinto tono de consonancia（第五调式的协和音幻想曲），在他的全部作品中独一无二，因为它是唯一一首在音乐展开中完全不依赖模仿（imitation）写法的幻想曲，而是由贯穿发展的对位（through-composed counterpoint）写成，其结构由和声进行（chordal progressions）牢牢控制。

2. “consonancia” 一词在 Narváez 与 Milán 笔下含义不同：作者明确指出，Narváez 的 consonancia 不同于 Milán；从乐谱可以判断，Narváez 的写法并非建立在齐奏式（homophonic）和弦之上，而是以较为自由的复调方式承载和声运动。换言之，“协和音"在此指和声主导的织体，而非单纯的齐奏块状和弦。

3. 模仿因素的残留：尽管整体非模仿，全曲只有两处在新乐句开头出现模仿性动作，分别在第 18–21 小节与第 31–33 小节。后一处（31–33）的模仿发生在 superius（最高声部）与 alto（次高声部）之间，但 Pujol 的编辑转写掩盖了这一模仿关系。

4. 没有固定的和声公式：作者强调，全曲没有使用循环的和声模式或公式来组织结构。

5. 调式调性的高度聚焦：作品长度为八十六小节，其主音 F 和弦共出现约四十次，超过其他任何显著和弦（B♭、C、D 上的和弦）出现次数的两倍以上。多数乐句以主和声为基础，部分乐句在属音上构成半终止（half close）。B♭ 和弦被置于 F 和弦之间，或作为经过和弦，尤其出现在 I–IV–V 与 VI–IV–V 这两种进行中。

6. 转调段落（37–51 小节）：作品在第 37–51 小节转调至 d 小调。转调方式并非通过强收束式终止，而是借助 IV–I 的进行，并依赖反复陈述来巩固新的调性区域。

7. 八度重复手法：在这段转调经过句中，Narváez 采用了对"惯用型组合”（idiomatic complex）作八度重复的技巧：第 41–45 小节的乐句在紧接其后的五小节中以低八度再现，仅作极小的改动。第一次陈述结束时的一个六音和弦，是本曲中少数写作超越该曲"声部数量"的音响的场合之一。

8. 主题的第三次陈述：第 52–56 小节出现上方主题的第三次陈述，整体上移三度以完成向 F 调的回归；这次陈述的伴奏部分被显著改动。

作者之所以如此细致地列举每一个特征（数字、出现次数、终止式类型、转调机制），是因为这首作品打破 Narváez 自己的模仿写作范式，必须用具体证据说明它如何在结构与和声上仍然成立；本段因此承担"立靶"功能——确立 Fantasy 5 的描述性事实，为后文比较它与 Narváez 模仿性作品、评价其演奏难度等分析奠定基础。

补充说明

Pujol 是 20 世纪重要的西班牙维韦拉琴演奏家与编辑家，本段仅指出其转写掩盖了第 31–33 小节 superius 与 alto 之间的模仿，不作进一步评价。

关于术语"idiomatic complex”：本段以"idiomatic complex"指称第 41–45 小节这一可被整体移位与重复的固定乐思单元，作者强调它具有"惯用"与"可整体处理"的特征，是本段分析的关键单位。

关于数字关系：八十六小节中 F 和弦出现约四十次，超过 B♭、C、D 和弦中任何一种的两倍以上，这一数据来自本段原文，用以说明调中心的高度稳定。

关于"supposed number of voices of the piece"：本段明确指出六音和弦是少数写作超出曲设声部数的例外场合，说明全曲整体仍受设定的声部数量约束。

第3段（P0431）

原文复述

Ex.3.12, Narváez, Fantasia 5 (b.37-56).

中文讲解

这是书中图例的题注（caption），对应第 45 页上的乐谱示例 Ex.3.12，引用 Narváez 第五幻想曲的第 37 至第 56 小节。该段乐谱正与上文论述的转调至 d 小调、八度重复惯用型组合、以及第 52–56 小节主题第三次陈述相对应，为文字论述提供视觉证据。读者需查看原谱以核对谱例与文中数字标注。

补充说明

题注所示小节区间 37–56 与 P0430 中讨论的转调段落（37–51）和主题第三次陈述（52–56）完全吻合，应放在一起阅读。

第4段（P0432）

原文复述

中文讲解

这是第 45 页上一处乐谱示例的图像占位符，原始图像数据未提供。位置与图注已保留，即对应 Narváez 第五幻想曲第 37–56 小节（Ex.3.12）。读者需查阅原书第 45 页以获取实际的谱面细节，包括声部配置、和弦排列与具体音型；本占位符不应被推测内容填充。

第5段（P0433）

原文复述

Even though an exceptional work, Fantasia 5 conforms in some degree to Narváez’s structural model. Although homophonic, the chords which fill the first five bars of the piece are reminiscent of the rhythmic austerity of Narváez’s imitative expositions. In the imitative spirit, the rhythmic pattern of the first two bars is also repeated in bars 3 and 4 on another static chord. Less tenuous is the treatment of the fantasia’s ending, which uses the typical formula of phrase repetition plus a short coda. The phrase given in bars 65-71 is given an embellished repetition from bars 73-79, and a six bar coda outlining reiterated IV-I harmony (bars 81-86) follows V-I resolution onto the final in bar 80.

中文讲解

本段在已经说明 Fantasy 5 是 Narváez 全部作品中独一无二的非模仿幻想曲之后，转而指出：即便如此，它在结构层面仍然部分符合 Narváez 的总体写作模型。具体而言：

1. 开头的齐奏式写法尽管与模仿段落风格不同，但前五小节的和弦排列令人联想到 Narváez 在模仿呈示段中那种"节奏上的克制"（rhythmic austerity）。前两小节的节奏型在第 3、4 小节换了一个静态和弦再次出现，这一重复行为本身带有模仿段落的精神。

2. 结尾处理则更为明确地落入既有模式：第 65–71 小节的乐句在第 73–79 小节以加花的方式重复出现；随后是六小节（第 81–86 小节）的短尾声（coda），反复勾勒 IV–I 和声进行；第 80 小节先以 V–I 收束至最终的主音，再接入尾声。

3. “Less tenuous” 一词是作者的关键限定：结尾所采用的"乐句重复 + 短尾声"格式（phrase repetition + short coda），是 Narváez 典型的收尾公式；相比开头，结尾与其整体写作模型的关联更不牵强、更具说服力。

本段的功能是把上一段对 Fantasy 5 “独特性"的强调与作者对 Narváez 写作习惯的归纳加以调和——既不一味强调其独特，也不抹平其差异，而是通过"开头借节奏呼应、结尾沿用现成公式"两个具体落点，说明这首作品仍然嵌在 Narváez 的写作传统之中。这种"特殊之中仍有共性"的论述方式，为后面即将展开的"差异性"分析作铺垫。

补充说明

“rhythmic austerity"指模仿段落中节奏推进相对克制、动机的音型与时值设计偏严肃简朴的特征，是 Narváez 模仿写作的常见风格印记，本段用以比附 Fantasy 5 开头虽为齐奏却仍带相同的精神气质。

第6段（P0434）

原文复述

Ex.3.13, Narváez, Fantasia 5 (b.64-86).

中文讲解

这是第 46 页上乐谱示例 Ex.3.13 的题注，引用 Narváez 第五幻想曲的第 64 至第 86 小节。该谱例与 P0433 所讨论的结尾段落相对应：包括第 65–71 小节主题、第 73–79 小节加花重复、第 80 小节的 V–I 终止以及第 81–86 小节的 IV–I 反复式短尾声。读者需查看原谱以核对乐句、加花与终止式。

补充说明

题注所示 64–86 小节区间与 P0433 中 65–71、73–79、80、81–86 小节四个段落完全对应，应作为一组材料阅读。

第7段（P0435）

原文复述

中文讲解

这是第 46 页上乐谱示例的图像占位符，原始图像数据未提供。位置与图注已保留，即对应 Narváez 第五幻想曲第 64–86 小节（Ex.3.13），用以呈现作品的结尾段。读者需查阅原书第 46 页以获取实际谱面，本占位符不应被推测内容填充。

第8段（P0436）

原文复述

Several facets of this Fantasia de consonancia distinguish it from the style of Narváez’s imitative works. The non-imitative style based on harmonic progressions gives the fantasia a thicker texture than is customary in his music. There is very little two-voice writing: the music is necessarily triadic throughout. The harmonic rhythm of the piece is slower than in the imitative works.

中文讲解

本段正式开始归纳 Fantasy 5 与 Narváez 模仿性作品之间的差异，从"织体"与"和声节奏"两个维度展开：

1. 织体更厚：基于和声进行而非模仿的写作风格，使这首幻想曲的织体比 Narváez 惯常的音乐更厚。

2. 几乎没有二声部写作：由于以和声进行为主导，全曲几乎不存在二声部段落，音响在本质上必须保持三和弦（triadic）性质。

3. 和声节奏更慢：本曲的和声节奏（harmonic rhythm，即和声变化的速率）比 Narváez 的模仿性作品更慢。

作者之所以把这三点作为单独一段集中陈述，是因为它们都是上一段没有正面回答的问题：前文用大量篇幅说明 Fantasy 5 “是什么”，本段则转入"它与 Narváez 一般风格有何不同"的对比维度；同时，这三点共同勾勒出"协和音幻想曲"作为一种独立类型的听觉与谱面特征——厚织体、三和弦主导、和声变化缓慢——为下一段给出可量化数据（半全音符的速率）以及演奏层面的讨论作过渡。

补充说明

“harmonic rhythm"在本节中作为可比较的速率指标，下一段将进一步以"每个半全音符之间的和声变换次数"给出 Fantasy 5 与 Narváez 一般多主题幻想曲之间的具体比例关系。

第9段（P0437）

原文复述

Typical polythematic fantasias change harmonies at an average rate of once every 0.7 semibreves. $^{16}$ Fantasia 5 changes at an average rate of once every 1.0 semibreves, thirty percent more slowly. From an instrumental viewpoint, the work is unusual in that it is set fairly consistently in the high regions of the vihuela’s range. Much of the left hand fingering uses the upper part of the fingerboard, around or above the seventh position. Narváez’s indication of a slow tempo is slow warning of the performance difficulty of the fantasia.

中文讲解

本段以可量化的数据与演奏视角收束本小节，需注意原文有一个明显的排印问题：“slow warning” 显然是 “fair warning” 的笔误，应按"足以预先告知"理解，不可译为"慢的警告”。具体内容如下：

1. 和声节奏的量化对比：典型的多主题幻想曲平均每 0.7 个 breve（半全音符）变换一次和声；而 Fantasy 5 平均每 1.0 个 breve 才变换一次和声，比前者慢约 30%。这里的 “30%” 来自 (1.0 − 0.7) ÷ 1.0 ≈ 30% 的口径（也即多用的时长相对多主题幻想曲基数的比例），说明作者以同一节拍单位下的时长增量衡量"慢多少”。此处带有一个上标编号 16，对应书末一条脚注，作为数据来源的支撑。

2. 乐器音域的选择：本曲在维韦拉琴（vihuela）音域中持续位于偏高的区域。

3. 左手指法：左手大量使用指板上端，集中在第七把位（seventh position）或更高。

4. 速度标记与演奏难度：Narváez 在曲首标注的慢速（slow tempo），本身足以预先告知演奏者这首幻想曲在演奏上具有相当难度。

作者安排本段的目的，是把"协和音幻想曲"的差异从谱面与和声层面扩展到乐器演奏层面：和声节奏慢、音域高、把位偏上、速度慢——四点叠加，使 Fantasy 5 不仅在风格上偏离 Narváez 的模仿传统，也在演奏实践上构成一种特例。这一收束使本小节同时完成了"风格描述"与"演奏评价"两项任务。

补充说明

“semibreve” 在文艺复兴至巴洛克早期记谱体系中指完整音符（whole note），此处用作和声变换速率的计量单位，“0.7 semibreves” 与 “1.0 semibreve” 指平均每 0.7 个或 1.0 个全音符时长发生一次和声变换。

“seventh position” 是弦乐器指板上以左手食指根部为参照的把位划分，“第七把位或更高"意味着左手按音位置集中在指板靠近琴身的高音区，与本曲"长时间停留在维韦拉琴高音域"的描述相互印证。

上标 16 对应书末一条脚注，是本段量化数据的来源，详见 additional_information。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两处谱例题注与对应的图像占位符：Ex.3.12（Fantasy 5, b.37–56，对应转调、八度重复惯用型组合与主题第三次陈述）与 Ex.3.13（Fantasy 5, b.64–86，对应结尾的乐句重复、加花重复、V–I 终止与 IV–I 反复式尾声）。两处谱例均为文字论述提供视觉支撑，位置已分别标注于第 45 与第 46 页，原图图像未提供。

上标脚注 16 出现在 P0437 中 “0.7 semibreves” 之后，是关于"典型多主题幻想曲平均和声变换速率"的数据来源脚注，需在原书脚注或参考书目中查证。

P0437 原文存在一处可辨识的排印瑕疵：“slow warning” 应为 “fair warning”，本小节已按上下文纠正理解。

💡 本节核心要点

1. Fantasia 5 (Quinto tono de consonancia) 是 Narváez 全集中唯一一首不以模仿为展开方式的幻想曲，由贯穿发展的对位写成，结构受和声进行控制；“consonancia” 在 Narváez 笔下指和声主导的复调，而非 Milán 式的齐奏块状和弦。
2. 全曲 86 小节，F 主和弦出现约 40 次，超过 B♭、C、D 和弦中最显著者出现次数的两倍以上，调中心高度聚焦；多数乐句围绕主和声，少数以属音作半终止；B♭ 和弦常用作 F 和弦之间的经过和弦，尤其见于 I–IV–V 与 VI–IV–V 两种和声进行。
3. 第 37–51 小节转调至 d 小调，通过 IV–I 进行而非强终止完成；其中第 41–45 小节的惯用型组合在随后低八度再现，第 52–56 小节再以高 3 度陈述回到 F 调，伴奏被显著改动。
4. 尽管风格独特，Fantasia 5 仍在开头以齐奏和弦呼应 Narváez 模仿段落的"节奏克制”，并在结尾沿用"乐句重复 + 短尾声"的典型公式：第 65–71 小节于第 73–79 小节加花重复，第 80 小节 V–I 终止，第 81–86 小节六小节 IV–I 反复式尾声。
5. 与 Narváez 模仿性作品相比，Fantasia 5 织体更厚、几乎完全三和弦化、和声节奏更慢；其平均和声变换速率为每 1.0 个 breve 一次，比典型多主题幻想曲（每 0.7 个 breve 一次）慢约 30%。
6. 从演奏视角看，全曲持续处于维韦拉琴的高音域，左手多在第七把位或更高位置按音，加上 Narváez 所标慢速，使本曲在演奏上具有相当难度，构成协和音幻想曲作为独立类型在写作与实践两方面的特殊性。

🔑 关键术语

• consonancia：西班牙语术语，本节指以和声进行为主导的写作风格；在 Narváez 笔下指较为自由的复调中由和声运动驱动的写法，与 Milán 的齐奏式"consonancia"含义不同，是本小节标题与论述的核心词。
• idiomatic complex：作者用以指称 Fantasy 5 第 41–45 小节中可被整体移位与重复的固定乐思单元；该组合在紧接的五小节中以低八度再现，是本曲转调段落中巩固新调性的关键结构单位。
• harmonic rhythm：和声节奏，即单位时间内和声变换的速率；本节以每个 breve 内平均发生的和声变换次数衡量，用以比较 Fantasy 5（每 1.0 breve 一次）与 Narváez 典型多主题幻想曲（每 0.7 breve 一次）的速度差异。
• seventh position：弦乐器把位划分之一，指左手食指根部位于指板上靠近琴身一端的把位区；本节用以说明 Fantasy 5 在维韦拉琴上长时间使用高把位按音，与"全曲处于高音域"的演奏特征相互印证。
• semibreve：文艺复兴至早期巴洛克记谱中的全音符（whole note）单位；本节用作和声变换速率的计时单位，“0.7 semibreves"与"1.0 semibreve"分别对应典型多主题幻想曲与 Fantasy 5 的平均和声变换间距。
• through-composed counterpoint：贯穿发展的对位写法，指全曲以连续展开的复调陈述构成、不依赖既有结构或固定和声公式；本节以此界定 Fantasy 5 的写作性质，以区别于 Narváez 其余模仿主导的幻想曲。

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CH6.S2 Monothematic Fantasias

第1段（P0438）

原文复述

Section heading: ‘Monothematic Fantasias’.

中文讲解

这是第6章第2节的小节标题，英文为“Monothematic Fantasias”（单一主题幻想曲）。该标题开启了本节的核心论题：纳瓦埃斯（Narváez）以一个贯穿性主题为主体的两首幻想曲（第6、7首）的结构与统一性问题，并与前文讨论过的多主题组群形成对照。

第2段（P0439）

原文复述

The chief stylistic distinction between Narváez’s two monothematic fantasias, nos. 6 and 7, and his larger polythematic group is that each of the former employs a single principal theme for the majority of the work; this theme predominates over every other by virtue of the frequency with which it recurs. Yet Narváez’s monothematic works can nevertheless be segmented into episodes on the same criteria as the polythematic fantasias—cadence, thematic material, and polyphonic process—and in fact neither work is truly monothematic. In this regard Narváez’s monothematic fantasias differ from those of other vihuelists, notably Pisador, whose solmized titles mark works that are monothematic in actual construction.

中文讲解

本段给出本节的核心定义。纳瓦埃斯的两首单一主题幻想曲（第6、7首）与多主题组群之间的主要风格区别在于：前者由一个主要主题占据作品的大部分篇幅，该主题凭借反复出现的频次压倒其他材料。但作者随即指出两点限定：（1）这两首作品仍可像多主题作品那样按终止式、主题材料、复调进程划分为多个段落；（2）因此严格而言它们并非“真正的”单一主题作品。在此基础上，作者把纳瓦埃斯与其他维韦拉琴家（尤其是皮萨多尔Pisador）相区别，因为后者使用唱名（solmization）标题的作品在结构上才是真正单一主题的。换言之，纳瓦埃斯的“单一主题”只是“频次优势”意义上的相对单一，而非材料意义上的绝对单一。这一区分奠定了本节分析的前提。

补充说明

solmized titles 指以唱名（如fa ut mi re）作为乐曲标题的传统做法，暗示乐曲围绕该音列展开。

第3段（P0440）

原文复述

Footnote 16: Calculations of harmonic change are expressed in relation to the semibreve of the original notation. Typical works, nos. 12, 13, and 14 change at the rate of 0.71, 0.69, and 0.71 respectively.

中文讲解

本条为脚注16，澄清正文中“和声变化速率”这一术语的计量方法：以原始记谱中的全音符（semibreve）为基本时间单位。作为典型例证，第12、13、14首的和声变化速率分别为0.71、0.69、0.71（即每全音符发生0.71次左右的和声变化）。该脚注为后续比较不同作品的和声节奏提供了量化基准。

补充说明

semibreve（全音符）是文艺复兴时期记谱法中的基本时值单位，相当于现代全音符。

第4段（P0441）

原文复述

Nárvaez’s monothematic fantasias likewise conform to the structural model found in his other works: they comprise an exposition, an extension, and a conclusion.

中文讲解

本段指出，纳瓦埃斯的单一主题幻想曲与其余作品遵循同一宏观结构模型：由“呈示”（exposition）、“展开”（extension）、“收束”（conclusion）三部分构成。其意义在于：尽管多主题与单一主题作品在主题材料数量上有所不同，但纳瓦埃斯的幻想曲在骨架层面具有统一的整体布局，为后续对具体段落的划分提供结构框架。

补充说明

exposition / extension / conclusion 是本书沿用的三段式宏观结构术语，分别对应乐曲的开篇陈述、材料的展开发展以及最终的收束。

第5段（P0442）

原文复述

The paragraph that Ward’s dissertation devotes to the Fantasia sobre fa ut mi re, no. 6 in mode 6, gives an adequate outline of some of the methods by which its theme is treated, but does not engage with the questions of form and unity that are central to the present study. Ward’s observations close with the remark that “the persistent cantus firmus, though appearing in a constantly changing texture, creates a greater formal coherence than is found in the polythematic fantasia.” This claim is no doubt true and appears to reflect Narváez’s own outlook, since no other fantasia by Narváez exhibits such a wide variety of textures and ideas. The unifying strength of the theme offsets this greater textural diversity: in performance the piece is practically indistinguishable from his polythematic works. This reinforces the central premise of the present study, namely that cohesion and unity in vihuela fantasias arise from the way in which diverse elements are channelled into more or less rational programmes of dramatic action.

中文讲解

本段首先评述Ward博士论文中关于《Fantasia sobre fa ut mi re》（第6首，第6调式）的论述：Ward虽充分描述了该曲主题的处理手法，但未触及本书所关注的形式与统一性问题。Ward以一句评语收束——持续的固定旋律虽在不断变换的织体中出现，却造就了比多主题幻想曲更大的形式连贯性。作者认同此论，并将其解读为纳瓦埃斯本人的创作立场：在他其他幻想曲中再也找不到如此丰富的织体与构思。然而，作者随即提出重要观察：尽管主题的凝聚力抵消了织体的多样性，但在实际演奏中，这首作品几乎与他的多主题作品无法区分。这一对比被作者用来支撑全书核心论点：维韦拉幻想曲的凝聚与统一，并非源自材料数量的稀少或织体的单纯，而源自将多样化元素导向或多或少理性的“戏剧性动作”进程的方式。

补充说明

Ward的论文指的是Tom R. Ward关于纳瓦埃斯维韦拉作品的博士论文（University of Texas at Austin, 1981），其第V卷即本节所引章节。

第6段（P0443）

原文复述

The episodic divisions of Fantasia 6 primarily expose the alternation of cantus firmus passages with passages built on more diverse materials. The adjacent episodes III and IV are both grounded in the cantus firmus, yet employ it in markedly different ways. Despite these apparent contrasts, the fantasia moves forward through the continuity generated by the manipulation of the music’s inner tensions. The work divides into the following episodes:

中文讲解

本段预告对《Fantasia 6》段落（episode）划分的具体讨论。其要点有三：（1）段落划分主要揭示固定旋律段落与基于多样化材料的段落之间的交替；（2）相邻的第三、第四段虽然同以固定旋律为基础，却采用截然不同的处理手法；（3）尽管表面对比强烈，全曲仍通过操控音乐内部张力获得连贯推进。段末“The work divides into the following episodes:”作为引语，引出后续将具体列出的段落划分表或清单。

补充说明

本段中“episodes III and IV”的具体内容与下文未给出的段落表相对应，需查阅后续段落表方可对应。

第7段（P0444）

原文复述

Footnote 17: Ward V, pp. 240-41.

中文讲解

本条为脚注17，标示前一段所引述的Ward评述的文献出处：Ward著作第V卷第240–241页。它属于来源类脚注，为引文提供学术依据，不引入新的实质信息。

第8段（P0445）

原文复述

The fa ut mi re theme is stated twenty-eight times and fills slightly more than half of the fantasia. In its various rhythmic guises it occurs at the following bar locations: 1-11, 16-23, 27-30, 47-50, 52-54, 56-73, 81-87, 89-91, 104-07, 112-14, 114-18, and 121-23. The cantus firmus-based episodes, however, occupy roughly three-quarters of the fantasia.

中文讲解

本段为《Fantasia 6》提供量化数据：fa ut mi re主题在全曲共呈现28次，占据略多于一半的篇幅；该主题在不同节奏形态下的具体小节位置依次为1-11、16-23、27-30、47-50、52-54、56-73、81-87、89-91、104-07、112-14、114-18、121-23。然而，以固定旋律为基础的段落（即包含主题呈现的全部段落）合计占全曲约四分之三。需要注意两个比例的区分：主题本身的呈现略多于一半，而以固定旋律为基础的段落却占四分之三——这一差额反映出固定旋律段落内部仍穿插有非主题材料，从而在段落与主题两个层面同时支撑了前段关于“主题主导地位”的论断。

补充说明

fa ut mi re 是solmization（唱名法）系统中的音列，对应F-G-A-B四个音（自然fa、ut升高、mi、re），构成本曲的固定旋律基础。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条脚注（16与17）：脚注16（位于P0440）说明正文中和声变化速率的计量单位与典型数值，为量化比较提供基准；脚注17（位于P0444）标注Ward著作第V卷第240–241页，为引述提供来源依据。节内未出现图表、谱例或边栏文字，但P0443段末预留“The work divides into the following episodes:”作为后续段落表或分析清单的引语。

💡 本节核心要点

1. 纳瓦埃斯的两首单一主题幻想曲（第6、7首）与多主题组群的主要区别在于：前者由一个主要主题凭借出现频次占据作品大部分篇幅，但严格而言并非真正“单一主题”。
2. 纳瓦埃斯的单一主题幻想曲仍可按终止式、主题材料与复声进程划分为多个段落，并遵循“呈示—展开—收束”的统一宏观结构。
3. Ward指出第6首中持续出现的固定旋律造就了比多主题幻想曲更大的形式连贯性；作者认同此论，但补充指出在演奏中该曲几乎与多主题作品无法区分，由此引出全书核心论点：维韦拉幻想曲的统一性源于将多样化元素导向理性化的戏剧动作进程。
4. 《Fantasia 6》的段落划分主要揭示固定旋律段落与多样化材料段落的交替，相邻的第三、四段虽同以固定旋律为基础却采用迥异手法，全曲通过操控音乐内部张力保持连贯。
5. 量化数据表明：fa ut mi re主题在全曲中呈现28次，占全曲略多于一半；而以固定旋律为基础的段落合计占全曲约四分之三，主题与段落两个层面的占比差额反映出固定旋律段落内仍穿插其他材料。

🔑 关键术语

• monothematic：单一主题，指乐曲围绕一个主要主题构建。纳瓦埃斯的两首“单一主题”幻想曲只是凭借频次优势而相对单一，并非材料意义上的绝对单一。
• polythematic：多主题，指乐曲由多个不同主题材料交替构成；与“单一主题”相对。
• cantus firmus：固定旋律/定旋律，指在乐曲中反复出现、用作结构支柱的预先给定旋律。在《Fantasia 6》中即fa ut mi re主题。
• vihuela：维韦拉琴，16世纪流行于西班牙的弦乐器，与吉他形制相近但调弦不同；纳瓦埃斯是当时最重要的维韦拉琴作曲家之一。
• semibreve：全音符，文艺复兴记谱中的基本时值单位；脚注16以全音符为基准计量和声变化速率。
• solmization：唱名法，以音节（ut、re、mi、fa、sol、la等）命名音高的体系；其他维韦拉琴家（如Pisador）以唱名作为曲名，标示作品为真正单一主题。
• mode：调式，《Fantasia sobre fa ut mi re》属于第6调式；本书以调式作为作品分类与色彩分析的基础。
• exposition / extension / conclusion：呈示/展开/收束，本书沿用的三段式宏观结构术语，纳瓦埃斯所有幻想曲（含单一主题与多主题）均遵循此结构。
• episode：段落，本书以终止式、主题材料与复调进程为标准将幻想曲划分为若干段落（episode）以利结构分析。

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CH6.S3 [描述性拆分] Episode Analysis of Fantasia 6

第1段（P0446）

原文复述

Episode 1 commences with a customary expanding texture of imitations of the cantus firmus. It is introduced in the sequence S/A-B-T-B, with a free extension between the last two statements; a common practice in Narváez’s works. The cadential shape of the theme is exploited at bar 19, making a cadence on F which is dovetailed into a new set of entries. Only the last two entries have the same rhythmic shape, and the first statement is embellished as is seen in Fantasia 2. The second set of entries rhythmically modifies the theme in the two superius appearances which are linked together in a quasi-sequential manner supported by an alto statement. Free material leads to an interrupted cadence on B-flat at bar 27, then a tenor statement without any imitative reply, and a free extension moving to a strongly articulated cadence on G at bar 36.

中文讲解

这段是 Fantasia 6 第一段（Episode 1）开头 36 小节的形式地图，作者用按部就班的分析笔法勾勒出 Narváez 如何用卡农式模仿层层叠加来铺陈一段织体。下面分几个教学要点讲。

1. “Expanding texture of imitations” 是一种常见的术语用法，“expanding” 指的是声部逐次进入、织体逐渐加厚的过程，而不是调性或和声上的扩展。这是文艺复兴/早期西班牙复调音乐里分析入点（subject entries）排列方式的惯用说法。

2. 进入顺序 S/A–B–T–B（S=superius 上声部，A=altus 高音声部，B=bass 低音部，T=tenor 次中音部），最后两个陈述之间插入了"自由延伸段”（free extension，即非模仿性的连接段落）。作者特意指出这是 Narváez 作品中"常见的做法”，等于在告诉读者：不要把这段自由插入当作偶然的填充，它是作曲家的一种结构惯例。

3. 第 19 小节"主题的终止式形态被开发"——这是文艺复兴对位分析里的一个核心手法：把主题末尾的结束音型（cadential shape）拆下来单独使用，形成一个真正的终止式（落在 F 上），然后紧接着把下一组进入"无缝衔接"进来（dovetailed，原义是榫卯相接，这里指卡农进入直接覆盖上一组结束，没有空隙）。作者揭示了 Narváez 节省材料、让同一段旋律既收束旧单元又开启新单元的作曲经济性。

4. 第二组进入里"只有最后两个有同样的节奏形态，第一个被装饰化（embellished），与 Fantasia 2 相同"——这是一个重要的横向比较脚注，提示读者：装饰化首次陈述是 Narváez 在多首幻想曲里反复使用的主题处理方式。交叉引用Fantasia 2 让本节论证从单纯描述上升到风格归纳。

5. “两个 superius 陈述以 quasi-sequential 方式连缀”——quasi-sequential 指模仿了旋律模进（sequence）的效果，但并不严格遵守模进的音程规则；下方由 alto 提供支持。

6. 大结构的标点：第 27 小节"中断终止式"（interrupted cadence，落于 B-flat，通常指 V–vi 之类的阻碍进行）→ 一个 tenor 陈述但没有模仿应答 → 一段自由延伸 → 第 36 小节强烈标记的 G 大调终止式。作者用这一连串标点把第一段切分成若干修辞单元，并为本节其余部分确定时间锚点。

补充说明

段落里 S/A–B–T–B 的记号对应上/高、低、次中、低四个声部进入的顺序；B-flat 上的 interrupted cadence 落在第 27 小节、G 上的明确终止式落在第 36 小节，这两个数字标记也是本段后文分析的参照点。“quasi-sequential” 与"dovetailed" 是本段用来描述 Narváez 写作技法的两个核心词，前者刻画局部旋律连接的特征，后者刻画段落过渡的特征。

第2段（P0447）

原文复述

中文讲解

这是一条图注占位符：Ex.3.14，Narváez 《Fantasia 6》（第 1–36 小节）。它位于第 50 页，紧接在 P0446 的分析段落之后。乐谱本身在文本中以省略形式存在（“内嵌图像数据已省略；位置与图注保留”），所以需要查阅原书才能看到实际谱例。

从论证功能上看，Example 3.14 是 P0446 所描述内容（第一组进入的 S/A–B–T–B 顺序、19 小节的终止式与 dovetailing、27 小节的 interrupted cadence、36 小节的 G 大调终止式）的可视化对应物；段落文字给出结构与节拍定位，图例给出可逐小节确认的视觉证据。读者应将 P0446 的描述与谱例第 1–36 小节对照阅读。

第3段（P0448）

原文复述

¹⁸ Pujol’s transcription obscures the thematic statement in the tenor in bars 13-14 by creating unnecessary suspensions.

中文讲解

这是脚注 18，正文中位于 P0446 提到"第一个陈述被装饰化"之后。该脚注对潜在的曲谱版本混淆作出提示：Pujol 校订版（西班牙维韦拉琴音乐的常见现代通行版本之一）在第 13–14 小节加入了不必要的延留音（suspensions），从而遮蔽了 tenor 声部本应清晰出现的主题陈述。

这个脚注在本节论证中扮演版本批判（source-critical）的角色——它提醒读者：当你查阅 Pujol 版时，不要把那两小节里密集的延留音误认为是作曲家原本的复杂对位，也不要因为它们而听不出 tenor 上的卡农进入；真正的主题轮廓应回到原版维韦拉琴数字谱或本节作者所使用的版本来辨认。换句话说，它对 P0446 关于"第一组进入顺序与装饰化首次陈述"的描述起到限定与校准作用。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料包括 Example 3.14 的乐谱占位符（第 50 页，覆盖第 1–36 小节）以及脚注 18。乐谱例示为 P0446 文字描述提供逐小节可核对的视觉证据；脚注 18 针对 Pujol 校订版在 bars 13–14 加入不必要延留音、从而模糊 tenor 主题陈述这一文本问题提出版本层面的限定，两者在功能上一为佐证、一为限定。

💡 本节核心要点

1. 第一段（Episode 1）以层层叠加的卡农模仿铺陈织体，进入顺序为 S/A–B–T–B，最后两个陈述之间插入自由延伸段，这是 Narváez 的常见做法。
2. 第 19 小节将主题的终止式音型独立用作真正的终止（落 F），并通过 dovetailing 无缝衔接进入下一组卡农，体现作曲家对同一旋律材料在收束与开启两端的双重利用。
3. 第一组进入中只有最后一个陈述保留原节奏形态，开头陈述被装饰化——这一处理方式与 Fantasia 2 相同，构成 Narváez 跨作品的风格共性。
4. 第二组进入在 superius 上以 quasi-sequential 方式连缀，并由 alto 陈述提供支持；随后由自由材料导向 27 小节的 interrupted cadence（落 B-flat）。
5. 段落尾部由一个无应答的 tenor 陈述和自由延伸组成，结束于第 36 小节一个强烈标记的 G 大调终止式，构成第一段清晰的结构终点。
6. 脚注 18 是版本批判性提示：Pujol 版在 13–14 小节加入的延留音会掩盖 tenor 上的主题陈述，读者分析时应回到本节所采用的版本。

🔑 关键术语

• cantus firmus：预存的旋律线，作为整段复调结构的骨架；本节中每个声部依次以模仿方式陈述该旋律。
• dovetailed entries：卡农进入彼此首尾衔接、前一组结束的终止式与下一组的进入在时间上重叠的安排，是本段第 19 小节之后进入下一组的关键连接方式。
• quasi-sequential：模仿旋律模进（sequence）的效果但不完全遵守严格音程规则的连缀方式，本段用以描述第二组进入中两个 superius 陈述之间的连接。
• interrupted cadence：阻碍终止，本应解决到主音的终止式被推迟或改道（如 V–vi），在本段中以 27 小节落于 B-flat 的形式出现。
• free extension / free material：非来源于主题的自由段落，在本段中充当进入之间的连接材料或导向终止式的过渡段。
• embellished statement：被装饰化的主题陈述，即在原型主题之上加入经过音、邻音等装饰；本段指出这种处理与 Fantasia 2 中的做法一致。