Griffiths 1983 vihuela fantasia comparative study part006 p0226-0275

目录

CH4 Mudarra’s Fantasias (continued)

• CH4.S1 [描述性拆分] Episode II and textures of episode III in Fantasia 19
  • 页码：1-1
• CH4.S2 [描述性拆分] Themes 4 and 5 in episode III and concluding coda
  • 页码：1-1
• CH4.S3 [描述性拆分] Musical example 4.12 for Fantasia 19
  • 页码：2-2
• CH4.S4 [描述性拆分] Non-imitative Fantasias: general features of Fantasia 23
  • 页码：3-3
• CH4.S5 [描述性拆分] Three textural phases and opening homophony of Fantasia 23
  • 页码：4-4
• CH4.S6 [描述性拆分] Motivic middle episode of Fantasia 23
  • 页码：5-5
• CH4.S7 [描述性拆分] Cantus-firmus-like third section of Fantasia 23
  • 页码：6-6
• CH4.S8 [描述性拆分] Ostinato Fantasias: introduction to Fantasia 18
  • 页码：6-6
• CH4.S9 [描述性拆分] The fa mi ut re ostinato and tonal plan of Fantasia 18
  • 页码：7-7
• CH4.S10 [描述性拆分] Textural elaboration and voice-leading around the ostinato
  • 页码：8-9
• CH4.S11 [描述性拆分] Lyrical concluding phrases and structural plan of Fantasia 18
  • 页码：9-11
• CH4.S12 [描述性拆分] Idiomatic Fantasias: introduction to Fantasia 4 de pasos de contado
  • 页码：11-12
• CH4.S13 [描述性拆分] The cantus firmus and phrase structure of Fantasia 4
  • 页码：13-14
• CH4.S14 [描述性拆分] General character of the tres libros opening fantasias
  • 页码：14-15
• CH4.S15 [描述性拆分] Three episodes of Fantasia 2 and its first episode
  • 页码：15-16
• CH4.S16 [描述性拆分] Second imitative episode of Fantasia 2
  • 页码：16-17
• CH4.S17 [描述性拆分] Final idiomatic episode and linear integrity in Fantasia 2
  • 页码：17-17
• CH4.S18 [描述性拆分] Fantasia 10: title, Luduvico and the harp parody
  • 页码：18-19
• CH4.S19 [描述性拆分] Form of Fantasia 10 as three folia statements
  • 页码：19-21
• CH4.S20 [描述性拆分] Skeletal shape and first-period devices in Fantasia 10
  • 页码：21-22
• CH4.S21 [描述性拆分] Second folia statement and the 3+3+2 cross-rhythm
  • 页码：23-24
• CH4.S22 [描述性拆分] Comparative Assessment: Mudarra’s range of concept and idiom
  • 页码：25-25
• CH4.S23 [描述性拆分] Idiom dominance, links with Valderrábano and historical position
  • 页码：26-28

CH5 Chapter 5: Enriquez de Valderrábano

• CH5.S1 [描述性拆分] Publication and contents of Silva de sirenas
  • 页码：29-29
• CH5.S2 [描述性拆分] Biographical information on Valderrábano
  • 页码：30-30
• CH5.S3 [描述性拆分] Contemporary reputation and creative individuality
  • 页码：31-31
• CH5.S4 [描述性拆分] Parody as the most distinctive feature of the fantasias
  • 页码：31-32
• CH5.S5 [描述性拆分] Stylistic unity across parody and free fantasias
  • 页码：33-33
• CH5.S6 [描述性拆分] Previous scholarship: Ward, Pujol and Slim on Valderrábano
  • 页码：34-36
• CH5.S7 [描述性拆分] Type: parody identifications and classification of works
  • 页码：36-39
• CH5.S8 [描述性拆分] Mode, voices and textural density
  • 页码：40-40
• CH5.S9 [描述性拆分] Difficulty: the three grados of Valderrábano’s fantasias
  • 页码：41-42
• CH5.S10 [描述性拆分] Tuning, flexible tono and pitch choices
  • 页码：42-43
• CH5.S11 [描述性拆分] Tempo signs and proportion change in Fantasia 21
  • 页码：43-44
• CH5.S12 [描述性拆分] Length categories of the fantasias
  • 页码：44-44
• CH5.S13 [描述性拆分] Concept scores: imitation and free counterpoint in Valderrábano
  • 页码：44-46
• CH5.S14 [描述性拆分] Idiom scores: textural types, figuration and redobles
  • 页码：46-49
• CH5.S15 [描述性拆分] Melodic and contrapuntal style: arch shapes and inner-voice angularity
  • 页码：49-50

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CH4.S1 [描述性拆分] Episode II and textures of episode III in Fantasia 19

第1段（P0001）

原文复述

bars 11-16, 16-20, and 20-29. The first two of

中文讲解

本段为一句未结束的分析陈述的开头部分，承接前文对某结构（例如与Episode II某段落对照的某个乐句）的讨论，列举出三个长度依次递增的乐句所在的精确小节范围：第11–16、16–20以及20–29小节，并以"前两者中的……“这一悬空结构引出对该三段配器/织体的进一步刻画。读者需把它与紧随的P0002拼读为完整的一句，才能看清三个乐句各自的织体类型。

补充说明

此句为前接前文（Pagination P0001之前的段落）的延续性片段；同时与P0002–P0005组成同一句完整论述。

第2段（P0002）

原文复述

these phrases are set as free duos while the final

中文讲解

承接P0001的"前两者”，明确说明此处提到的两个乐句（第11–16与第16–20小节）在织体上属于"自由二声部对位（free duos）"——即两条独立声部按对位逻辑自由结合，并非严格模仿；随后以"而最后……“的转折把叙述引向第三个乐句的织体特征，为P0003–P0005做准备。 本句揭示了Fantasia 19中Episode III（或被讨论的那一片段）的织体对比策略：前段是声部独立的自由对位，最后一段转入不同的织体逻辑，由此形成段落内部的张力。

补充说明

“free duos"指不严格模仿、各声部旋律相对独立的对位写法；与"imitatively”（P0008出现）形成对照。

第3段（P0003）

原文复述

phrase is written with a chordal orientation in the

中文讲解

承接P0001–P0002中的"最后一段乐句”，告知第三个乐句（第20–29小节）改用以"和弦方向感（chordal orientation）“为主导的写法——即声部以和声性的纵向结合代替横向的独立对位，并预留一个未完成短语以便P0004–P0005指明其风格来源。

补充说明

“chordal orientation"指织体以纵向和弦进行（harmony-driven）而非横向声部独立线条为骨架。

第4段（P0004）

原文复述

style of the fantasias de consonancias of Narváez

中文讲解

指明第三个乐句的和弦式写法所要回应的具体历史风格：两位西班牙文艺复兴晚期鲁特琴/维韦拉琴作曲家Narváez与（紧随P0005提到的）Fuenllana所写的"fantasias de consonancias”。在乐句内部，作者通过借引这一具体体裁名称，把第20–29小节的"和弦方向感"织体定位在该传统之内，使读者明白该段的和声化写法并非作曲家独创，而是对既有体裁惯例的致敬与延伸。

补充说明

原文保留西班牙文术语fantasias de consonancias，不得翻译为其他语言；该词在本节中充当风格归属标签。

第5段（P0005）

原文复述

and Fuenllana.

中文讲解

补全P0004中提及的第二位作曲家Fuenllana，使"fantasias de consonancias of Narváez and Fuenllana"这一风格归属完整呈现。第20–29小节乐句的和弦化写法至此得到完整的风格定位：作者认为其织体直接呼应了Narváez与Fuenllana笔下fantasias de consonancias的传统。

第6段（P0006）

原文复述

The second episode unfolds in Mudarra’s most

中文讲解

开启一段关于"第二插部（the second episode）“的新分析。该片段为一句陈述的前半部，宣称这一段落体现的是"Mudarra最熟悉（Mudarra’s most familiar）“的某种写作风格；“most"一词悬空，与P0007中的"familiar style"联接后才能完整。可把它理解为作者对Mudarra个人风格惯用法的提示——即第二插部正是该作曲家最具代表性的笔法所在。

补充说明

全文至此首次直呼Mudarra之名，暗示本段分析的Fantasia 19可能即出自Mudarra之手，但原文未明说，故此处仅以"Mudarra最熟悉"的字面理解为准。

第7段（P0007）

原文复述

familiar style. A new theme is introduced

中文讲解

完成P0006中"Mudarra最熟悉"的悬空短语，明确第二插部使用Mudarra最驾轻就熟的风格；随后开启了对这一插部具体写作手法的陈述：本段引入了一个新主题（a new theme），并预留后半部分由P0008接手说明新主题的引入方式。 这一句承担本节承上启下的功能：先贴上风格标签（Mudarra典型写法），再宣告一个核心事件（新主题登场）。

补充说明

“a new theme"强调主题素材相对于前面已经出现的主题是首次进入。

第8段（P0008）

原文复述

imitatively and extended by additional statements to

中文讲解

承接P0007，说明新主题是以"模仿式（imitatively）“方式引入的——即以对位模仿技法在各声部先后呈示；之后通过"额外陈述（additional statements）“加以扩展，将主题进一步展开，铺垫P0009中提到的收束终点。 “imitatively"是本段教学要点：它是文艺复兴对位写法中的核心手段，与P0002提到的"free duos"形成对照，共同勾勒出Mudarra两种不同的对位思维。

补充说明

“imitatively"与"additional statements"在本句中均描述主题的呈示策略；“to"为悬空介词，引出P0009中的延伸终点。

第9段（P0009）

原文复述

a cadence on A at the episode’s midpoint. The

中文讲解

承接P0008中"extended by additional statements to"悬空短语，说明主题经多次模仿陈述后，到达插部中点（midpoint）即落于A音上的终止式（a cadence on A）。请注意：这里明确标出了中点位置与终止音高——A音，是该插部前半段（小节意义上的"上半”）的收束点；随后以"The"悬空，为P0010–P0013引出对第二半部分的描写。 此句是第二插部结构分析的关键地标：通过中点终止式把该插部分成前后两半，二者风格截然不同——这是作者揭示该曲形式架构的支点。

补充说明

“cadence on A"指终止式落在A音上；文中"midpoint"为插部内部的小节中点，并非全曲中点。

第10段（P0010）

原文复述

second half of the episode is a free contrapuntal

中文讲解

承P0009中"The"悬空单词，开始描写第二插部的后半段：作者先以名词性片段标出这半段在结构上的归属——“the episode的下半”——再以"is a free contrapuntal”（是自由的复调式）作为悬空结构，预告后半段的织体类型。该术语"free contrapuntal"应与P0002的"free duos”、P0008的"imitatively"对比：它强调声部自由结合、无严格模仿规则。

补充说明

“free contrapuntal passage"与"free duos"相近，但侧重范围更大（passage），可指多声部对位段落。

第11段（P0011）

原文复述

passage which includes two statements of the theme

中文讲解

完成P0010的"free contrapuntal passage"短语，说明后半段作为自由复调段落的具体内容：其中包含主题的两次陈述（two statements of the theme）。这里把"结构描述”（自由复调）与"主题事件”（主题再次出现两次）结合起来，让读者明白第二半段虽属自由对位，但主题并未消失，而是被嵌入其中。

补充说明

“the theme"回指P0007中首次引入的新主题，体现全段主题贯穿。

第12段（P0012）

原文复述

in variant form leading to a final cadence at bar 62

中文讲解

承接P0011，说明那两次主题陈述的形式特征——它们均以"变体形式（variant form）“出现；并预告它们的走向：把段落导向第62小节的全段最终终止式（a final cadence at bar 62）。本句同时提供了两个关键信息：① 主题陈述并非原样重复而是变奏化的；② 全段终止位置被精确锚定在小节序号上，便于读者对照曲谱。

补充说明

“variant form"在本节语境中指主题轮廓/节奏被装饰、缩减或改写后的变体；“bar 62"为第二插部（亦可能是Episode III整体）的收束小节。

第13段（P0013）

原文复述

on the modal final.

中文讲解

完成P0012中悬空的"final cadence at bar 62 on the modal final"短语，说明那次终止式落在该曲的"调式主音（modal final）“上——即调式自身的中心音高与结束音，而非某个临时的A或非主音。 这是本节最关键的形式收束：从第11小节（Episode III起）一路推进到第62小节，最终终止于调式主音，使整段回到乐曲调式的基础中心。 此短句虽仅两词，却承担了全段调性逻辑的闭合计：第二插部（及其与Episode II相关讨论）通过调式主音终止，标记出段落的完结与回归。

补充说明

“modal final"指调式音乐中起中心和收束作用的音；在文艺复兴调式体系下，终止于modal final意味着段落与该曲的调式归属达成闭合。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节输入未涉及脚注、表格、谱例或边栏说明，全部内容为正文叙述，无须额外材料汇总。

💡 本节核心要点

1. Fantasia 19某片段（第11–29小节）含三个乐句，前两句以自由二声部对位（free duos）写作，第三句转向以和弦为骨架的写法。
2. 第20–29小节乐句的和弦化写法，作者将其风格明确归属到Narváez与Fuenllana的"fantasias de consonancias"传统。
3. 第二插部以Mudarra最熟悉的风格展开，并以模仿式（imitatively）方式引入一个新主题。
4. 该新主题经多重模仿陈述后，于插部中点以落在A音的终止式收束前半段。
5. 插部后半段转为自由复调（free contrapuntal passage），其内部包含主题的两次变体陈述（variant form）。
6. 整段以第62小节、调式主音（modal final）上的终止式收束全段。

🔑 关键术语

• free duos：指不严格模仿、各声部相对独立的二声部对位写法；本节中用于刻画第11–16与第16–20小节两个乐句的织体。
• chordal orientation：指以纵向和弦进行为织体骨架的写作倾向；本节中用于刻画第20–29小节乐句。
• fantasias de consonancias：西班牙语原名术语，本节指明第20–29小节和弦化写法的历史风格归属，即Narváez与Fuenllana笔下的同体裁传统。
• imitatively：以模仿对位方式呈示旋律的写作手法；本节中用于说明第二插部新主题的引入方式。
• free contrapuntal passage：不严格遵守模仿规则、以各声部自由结合为特征的多声部对位段落；本节中用于指第二插部的后半段。
• variant form：主题轮廓或节奏材料经过装饰、变化后的陈述形式；本节中指第二插部后半段主题两次出现的形态。
• modal final：调式音乐中作为中心和收束依据的音；本节中作为全段第62小节终止式落点，是段落调性归属的标志。

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CH4.S2 [描述性拆分] Themes 4 and 5 in episode III and concluding coda

第1段（P0014）

原文复述

The author opens by asserting that the textures and themes of episode III are the most individual (distinctive) elements within the fantasia.

中文讲解

段落开头，作者对第三乐章（episode III）的织体与主题做出整体性评价——它们是整首幻想曲中最具个性（individual）的一部分。这是本小节论证的起点：先给出一个概括性的判断，再用主题4与主题5的具体特征加以支撑。‘individual’在音乐分析语境中通常指突出作曲家自身风格印记、区别于其常规写法或他人风格的特点。

第2段（P0015）

原文复述

Completing the comparative predicate — these textures and themes are described as ’the most individual of the fantasia,’ fixing the scope of comparison to the entire work.

中文讲解

以’all of the fantasia’（整首幻想曲之中）为比较范围，明确这一’最具个性’是相对于整部作品而言，而非仅仅相对于本乐章而言。下一片段将说明这一’个性’究竟指何种具体写法——即下文所提到的某作曲家（原文写作Milán）音乐中的复调复杂性。

第3段（P0016）

原文复述

The author specifies what makes these textures ‘most individual’: they recall the polyphonic complexes of Milán’s music, in which one prominent line carries the active thematic material.

中文讲解

开始解释’最有个性’的具体所指——第三乐章的织体呼应了作曲家Milán（按原文拼写）音乐中的复调写法（原文polyphonic complexes），其特征是有一条主要的主题线条作为活跃声部（原文one active thematic line），承担材料的陈述与发展。

补充说明

原文仅称’Milán’，未给出姓氏或进一步的生平、年代信息；本条目不补写。

第4段（P0017）

原文复述

Milanesque polyphony is described as having one active thematic line lightly accompanied.

中文讲解

继续刻画这种复调写法的形态特征——一条活跃的主题线被一个或一些（原文one or，随后接’one or two other voices’）较轻淡的声部所陪伴。这一’一条主动线＋轻伴奏’的纵向布局带有明显的主调化倾向，是16世纪西班牙对位写作中一种常见的写法。

第5段（P0018）

原文复述

The texture comprises one active thematic line accompanied by one or two additional voices; themes 4 and 5 form the basis of the episode.

中文讲解

完整给出Milan式声部组合（‘一条主动线＋一到两个其他声部’），同时引出本节的核心论点：主题4和主题5是第三乐章得以展开的基底材料。

第6段（P0019）

原文复述

Themes 4 and 5 are established as the basis of episode III, and theme 4 is stated to be five bars in length.

中文讲解

明确两主题是乐章建构的基础，并立即转入主题4的形态特征陈述：它在长度上为5小节。这是其后所有比较与对比的起点。

第7段（P0020）

原文复述

Theme 4 spans five bars, moves predominantly in crotchets, and is presented in two statements.

中文讲解

补充主题4的节奏特征——其运动单位以四分音符（crotchet）为主，并在乐曲中以两次陈述（two statements）出现。‘5小节＋四分音符主节奏’是随后将主题4与主题5做形态比较的基线。

补充说明

‘crotchet’指四分音符，‘semibreve’（见后文）指全音符——两者是英文（特别是英式英语）音乐术语体系中常见的节奏单位记号，源文中频繁出现。

第8段（P0021）

原文复述

Theme 4’s two statements begin on the pitches B and E respectively, and each receives an accompaniment.

中文讲解

指出主题4两次陈述的起始音高分别是B与E——这两个音高暗示着乐章的调式中心（随后F将被揭示为真正的中心），并交代每次陈述都伴随有一条独立的伴奏线条。

第9段（P0022）

原文复述

The accompaniment for each statement is a simple lower line in semibreve values.

中文讲解

具体化伴奏形态的描述：位于低音声部、以全音符（semibreve）节奏写成的一条简单线条，与上方四分音符节奏的主题形成’短对长’的节奏对位（长音符支撑短音符线条）。

第10段（P0023）

原文复述

The accompanying semibreve line plays the notes E–F–E, underscoring the fantasia’s modality.

中文讲解

进一步指出低音伴奏线条奏出E-F-E三音。这一’小二度下行、再回到原音’的轮廓持续强调该作品以F为中心的调式（modality）色彩——后文将以第100小节F音收束乐章以及’I-IV-VIIb-I’的和声终止都印证了这一点。

第11段（P0024）

原文复述

Theme 4’s second statement gives way directly to Theme 5.

中文讲解

陈述主题4的第二次呈现（以E起始）结束后，乐句直接让位于主题5，没有明显的句读分割。这种无缝衔接说明作者有意把两主题作为一个连续的整体来展开。

第12段（P0025）

原文复述

Theme 5 is described as similar in rhythmic structure and scoring to the preceding theme.

中文讲解

开始介绍主题5——它在节奏结构（rhythmic structure，仍以四分音符为主）和配器写法（scoring，即’上方主动线＋下方低声部’的配置）上与主题4相似。这是为下一步引出两主题差异所做的铺垫。

第13段（P0026）

原文复述

However, each statement of Theme 5 is presented in the lowest sounding voice.

中文讲解

在’相似’的铺垫之后引出主要差异：主题5的每次陈述都被置于最低的、可听见的声部（lowest sounding voice）。这与主题4的写法相反——两主题由此从’音色等价’转化为’上下音色对位’，为本段整体听感判断埋下伏笔。

第14段（P0027）

原文复述

Theme 5’s crotchet movement is also accompanied.

中文讲解

主题5的主体运动仍是四分音符（crotchet movement），并继续配有伴奏线条。这一点使其与主题4在横向节奏运动上保持视觉上的对仗；下一片段将具体说明伴奏的声部配置。

第15段（P0028）

原文复述

The crotchet movement of Theme 5 is accompanied predominantly by semibreves.

中文讲解

指明主题5的伴奏节奏——主要由全音符（semibreve）支撑，与主题4的伴奏写法相同。这一节奏配置上的对应强化了两主题之间的类比关系，也保留了’Mudarra式’的低音-高音节奏对位特征。

第16段（P0029）

原文复述

The accompaniment is in one or two voices, and Theme 5 appears in six statements overall.

中文讲解

具体化伴奏声部的数量：由一到两个声部的全音符线条伴奏；整段中主题5以6次陈述（six statements）反复出现。这是其后讨论6次陈述如何分布、采用何种模仿方式的事实基础。

第17段（P0030）

原文复述

The six statements of Theme 5 proceed in suelto imitation on the pitches A, C and G, with cadences on C and G occurring before the music returns to F at the close of the episode (bar 100). The author characterises the section as producing an impression of strong idiomaticism and of decorated homophony rather than genuine imitation, reflecting Mudarra’s idiomatic handling of ideas originally conceived for the voice. The coda is built from brisk redobles alternating in ascending and descending direction, which link the chords of a I–IV–VII♭–I progression and bring the work to a close.

中文讲解

主题5的6次陈述采用suelto imitation的方式进行——suelto是西班牙语音乐术语，常指松散、不严格的模仿（区别于严格模仿imitación）。它们分别在A、C、G三个起始音高上先后出现，过程中分别于C和G形成收束性停顿（cadence），直至第三乐章的终点（第100小节）才回到中心音F。随后，作者给出本段落的总体听感判断：表面看似模仿，实际效果更像’装饰化的主调音乐’（decorated homophony）——下方低音线条按调性逻辑从一个音滑向下一个音，上方叠以装饰性的快速音符，而不像真正逐声部对位的模仿那样各自独立成立。这种写法体现了Mudarra把原本为声乐构思的乐思（原文vocally derived ideas）转化为既符合演奏习惯、又保留声乐来源特征的器乐风格（idiomatic）。最后的coda以快速音型redobles（西班牙语音乐术语，指快速重复或琶音式音型）构成，方向交替地上行与下行，把I-IV-VIIb-I这一带有调式色彩的和声功能连接起来，收束全曲。其中VIIb（降七级和弦）的使用显著强化了F调式的下属/副导色彩，与本文开头’E-F-E’的伴奏动机及F收束所暗示的调式中心相互印证。

补充说明

‘suelto’ 是西班牙语音乐术语，常用于描述相对松散、不严格的模仿写法，区别于严格模仿imitación；‘redobles’ 是西班牙语音乐术语，指快速重复或琶音式音型，二者原文均未给出定义。原文中的 ‘VII $^{b}$’ 使用上标字母b，应理解为’降七级’（VII♭）的和声标记。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节选段（CH4.S2）为一连续段落被切分为17个片段（P0014–P0030），其中P0014–P0029为同一长段落按行宽切分所得的片段，P0030为独立段落。选段内无图、无表、无脚注、无侧栏文字。文中出现一处上标式罗马数字和声标记 ‘VII $^{b}$’，本节按其原意理解为降七级（VII♭）并已据此转写。文中两个西班牙语术语 suelto 与 redobles 原文未给出定义，详见 P0030 的补充说明。

💡 本节核心要点

1. 第三乐章的织体与主题被定位为整首幻想曲中最具个性（individual）的部分；这种’个性’具体指呼应Milán音乐中’一条主动线＋一到两个轻声部’这一复调写法。
2. 主题4以5小节长度、四分音符（crotchet）节奏为主旋律，两次陈述分别起于B与E；下方全音符（semibreve）伴奏奏E-F-E三音，持续强调作品以F为中心的调式（modality）。
3. 主题5在节奏与配器上与主题4相似，但所有陈述置于最低声部；它的6次陈述采用suelto（松散）模仿方式，依次在A、C、G上呈现，过程中于C和G出现停顿，直到第100小节回到中心音F。
4. 全段的总体听感是’装饰化的主调音乐’（decorated homophony）而非真正的逐声部对位，反映Mudarra将声乐乐思（vocally derived ideas）以贴合唱奏习惯（idiomatic）的方式转化为器乐写法。
5. Coda由交替上行与下行的redobles（快速重复/琶音音型）构成，把I-IV-VIIb-I这一带有调式色彩（特别是降低的VIIb）的和声进行连接起来收束全曲。

🔑 关键术语

• individual：在音乐分析语境中指突出作曲家自身风格印记、区别于其常规做法或他人风格的特点；本节用于评价第三乐章的织体与主题。
• modality / 调式：围绕一个中心音（本段以F为中心）建立的非大小调和声体系；本段E-F-E动机、第100小节对F的回归以及I-IV-VIIb-I终止都印证这一中心。
• crotchet：四分音符；本段中主题4与主题5均以其为主要节奏单位。
• semibreve：全音符；本段中两主题的下方伴奏线条均以其写成，与四分音符主题形成节奏对比。
• suelto：西班牙语音乐术语，常用于描述相对松散、不严格的模仿写法，区别于严格模仿imitación；本段用以描述主题5的6次陈述方式。
• redobles：西班牙语音乐术语，指快速重复或琶音式音型；本段用于描述coda中的快速装饰性运动。
• decorated homophony：装饰化的主调音乐——表面看似模仿，实际以一个低音逻辑线条主导、上方叠加装饰性快速音符；本节作者用来评判第三乐章的整体织体听感。
• idiomatic / idiomaticism：符合特定乐器演奏习惯的写作风格；本段用来说明Mudarra把声乐乐思转化为器乐写法时强调了这一属性。
• VIIb（降七级）：用上标字母b标记的降低七级和弦，带有调式色彩，可承担副导或下属功能；本段I-IV-VIIb-I的收束模式强化了F调式中心。

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CH4.S3 [描述性拆分] Musical example 4.12 for Fantasia 19

第1段（P0031）

原文复述

中文讲解

本小节仅由一个图像占位符构成：图注标示为"Ex.4.12, Mudarra, Fantasia 19 (b.62-109)"，即第4章的谱例12，展示的是作曲家 Mudarra 的《Fantasia 19》中自第62小节至第109小节的一段乐谱。括号后附加的中文方括号标记说明"内嵌图像数据已省略；位置与图注保留”，意味着原书此处原本嵌有一段乐谱图示，但在当前文本提取过程中图像本体未被保留下来，仅留下其位置与图题。因此，本段的核心论证功能不是文字推演，而是以谱例直观呈现 Mudarra《Fantasia 19》自 b.62 至 b.109 的一段音乐材料；读者需要回到原书（或原版图像）查看实际记谱内容，才能判断作者随后围绕该例所讨论的音乐特征（如结构、和声、终止、模进、装饰等）究竟指向哪些具体谱面现象。仅就当前可定位的信息而言，本段的全部内容就是这一图题与图位提示，本身不包含任何文字主张。

补充说明

本节标题为”[描述性拆分] Musical example 4.12 for Fantasia 19”，结合图注"b.62-109"可知，作者把 Mudarra《Fantasia 19》的这一片段单独抽出来作为第4章的例12进行展示，意在用谱例而非文字承担主要的论证负担。原图未保留，故不能就具体音高、节奏、调性、终止式等做任何推论；所有超出图题之外的内容必须回到原始图像核对。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节范围内无脚注、无独立文字说明、无边栏文字，全部可定位信息即图注 “Ex.4.12, Mudarra, Fantasia 19 (b.62-109)” 与图位占位说明；图像本体已省略，读者须参阅原书对应插图。

💡 本节核心要点

1. 本小节以单一谱例占位符构成，无正文段落
2. 图注指向第4章例12，作曲家为 Mudarra，曲目为 Fantasia 19
3. 所示范围为第62小节至第109小节（b.62-109）
4. 内嵌图像数据已省略，需查阅原图以获得谱面细节
5. 本节在论证中以谱例直观呈现替代文字描述，具体音乐特征无法在当前文本内复述

🔑 关键术语

• Mudarra：图注中出现的作曲家署名，指本谱例（例12）所属作品的作者；本节范围内仅能确认其与《Fantasia 19》相联系，无法进一步定位其生平背景。
• Fantasia 19：图注中所指的乐曲名称，编号19，表明 Mudarra 至少创作或留存有多首同题幻想曲，本谱例选取其中第19首。
• b.62-109：bars 62-109 的缩写，表示该谱例截取自《Fantasia 19》第62小节起、至第109小节止的连续段落。
• Musical example 4.12 (Ex.4.12)：全书的第4章第12号谱例编号，用于在正文与其他谱例中交叉引用本段乐谱；本节围绕该例展开讨论。

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CH4.S4 [描述性拆分] Non-imitative Fantasias: general features of Fantasia 23

第1段（P0032）

原文复述

Non-imitative Fantasias

中文讲解

这是本小节的二级标题，标示接下来要讨论的是“非模仿性幻想曲（non-imitative Fantasias）”这一类别。标题的限定语“Non-imitative”具有分类意义：它把不以模仿对位（imitation）为主要发展手段的幻想曲与之前可能讨论过的模仿性幻想曲区分开来。紧接其后的 P0033 通过对 Fantasia 23 的逐项描述，具体落实这一类别的形态特征，包括四声部织体、短句结构、调式取向、和声进行与宽音域和声等。换言之，本标题的功能在于开启一个以具体作品（Fantasia 23）为个案、但又借个案呈现一类作品共性的小节。

第2段（P0033）

原文复述

The non-imitative Fantasia 23 displays characteristics which liken it to the homophonic fantasias de consonancias of Narváez and Fuenllana, and to the fantasias of Valderrábano. The mode 6 fantasia is a short 65 compases, written in four voices with a slow tempo indicated. It is the first fantasia in the group of pieces in the sixth mode. It draws its initial inspiration from the opening five bars of the tiento which precedes it. The work is continuous and divides into short phrases of 3 to 5 bars defined by seamless cadences. Tonally the work is strongly oriented to mode 6 with a predominance of cadences on F, a number of which are directed towards F and resolved on D. One cadence is on C (bar 55) and a strong orientation to the modal dominant A occurs in two passages, bars 14-23, and 44-50. Unusual cross-relations occur in bar 35 and the alternation of B-flat and B-natural in bars 29-31 is also curious. E-flats are used in several places for variety and to give chords built on the flattened seventh. Harmonic progressions are based on the common diatonic chords I, IV, V, except in the passages on the modal dominant. The texture includes many widely voiced chords with two octaves or more between their outer notes. This distinguishes the style of the work from many other fantasias by Mudarra where such spacings are normally limited to cadential areas. These voicings also provide the performer with the challenge of trying to perform them with their deserved smoothness.

中文讲解

本段是本小节的核心，逐项描述 Fantasia 23 的形态特征，可分为五组信息：

一、体裁定位与类比对象。作者首先把这部作品归入“非模仿性幻想曲”，并指出它在特征上接近两位西班牙维韦拉琴作曲家纳瓦埃斯（Narváez）与富恩利亚纳（Fuenllana）的“协和幻想曲（fantasias de consonancias）”以及巴尔德拉瓦诺（Valderrábano）的幻想曲。这一比较意在告诉读者：Mudarra 此作属于同时期西班牙维韦拉琴文献中的某一类既有传统，并非孤例。

二、基本形制。作品为第六调式（mode 6），长度仅 65 个 compases（拍/小节单位），写有四声部，并标有慢速（slow tempo）记号；它是同一来源中“第六调式组”的第一首幻想曲。末句又补充说，作品开头的灵感来自其前一首 tiento 的前五小节（即脚注 14 所指的另一作品），说明它在材料来源上并非凭空起笔，而是从前曲借出开头动机。

三、结构与句法。整首作品是连续展开的（continuous），被划分为长度在 3 至 5 小节之间的短句，句与句之间以“无缝的终止”（seamless cadences）来界定——也就是说，终止并不是作为明显的句读打断流动，而是平滑地衔接下一句。这种处理与“非模仿性幻想曲”通常追求的连绵推进是一致的。

四、调式与和声取向。整体上以第六调式为中心，终止大多落在 F 上；其中一部分是“趋向 F、解决到 D”的进行，意味着 F 起到属方向作用、D 反而承担回到 F 的解决意义，是第六调式特有的色彩。仅在第 55 小节出现一次落在 C 上的终止。两处段落（第 14–23 与第 44–50 小节）显示出对调式属音 A（modal dominant）的明显偏倚。值得注意的细节还有：第 35 小节出现作者标记为“unusual”的交叉关系（cross-relations，即不同声部之间出现尖锐的半音冲突），第 29–31 小节出现 B♭ 与 B♮ 的交替，作者称之为“curious”。多处使用降 E 是为了色彩变化，并构成建立在降七度（flattened seventh）之上的和弦。和声进行以普通自然音和弦 I、IV、V 为主，仅在偏向调式属音的段落中有所突破。

五、织体与演奏挑战。作品包含大量音域宽广的和弦，外声部之间往往相隔两个八度或更多。文中强调：这种宽音域布置在 Mudarra 其他幻想曲里通常仅限于终止区域，因此是这部作品的风格辨识点；同时它也对演奏者提出挑战——需要在宽音程中保持连奏所需的“应得的平滑（deserved smoothness）”，也就是不能因手位跨度大而牺牲乐句连贯。

综合来看，本段承担本小节“总论”功能：用一组具体的形制、调式、和声、织体指标，定义 Fantasia 23，并以此代表“非模仿性幻想曲”的一般特征，为后文可能的细节分析建立参照框架。读者应注意作者的几个限定语：cross-relations 是“unusual”的，B♭/B♮ 交替是“curious”的，宽音程在 Mudarra 其他作品中“normally limited to cadential areas”，这些限定都表明作者在以对照方式凸显本作的独特性。

补充说明

本段中“the tiento which precedes it”与脚注 14 配合：脚注指出 tiento 与 Fantasia 23 均重印于 Pujol Mu 第 52–53 页，因此“preceding”指乐谱顺序上的前一首。文中“compases”是西班牙语拍/小节计量单位，本段用作长度单位。第六调式的“modal dominant”指 A，而 F 是其 finals（结音），文中给出的 cadences on F 以及 resolved on D 的处理即由此调式结构衍生。

第3段（P0034）

原文复述

14 Both pieces are reprinted in Pujol Mu, pp.52-53.

中文讲解

这是 P0033 第 4–5 句所引脚注 14 的完整内容。句中“Both pieces”指的是正文中提到的两件作品：Fantasia 23 及其前面一首的 tiento。脚注提供版本线索：这两件作品均重印于 Pujol Mu（出版/汇编）一书的第 52–53 页，以便读者查阅。它对正文主张的作用属于“来源/版本出处”，并未改变正文对材料、调式、织体等特征的描述，只是为读者提供进一步检索的渠道。

补充说明

本脚注没有引入新的分析主张，仅为正文中 tiento 与 Fantasia 23 的对照提供查阅位置。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

脚注 14（P0034）为版本信息，指出 Fantasia 23 及其前一首 tiento 均重印于 Pujol Mu 第 52–53 页，便于读者对照查阅；它属于来源类脚注，不对正文主张作进一步限定。本小节无独立图表、谱例或边栏文字，所有材料均在 P0033 中以文字描述给出。

💡 本节核心要点

1. Fantasia 23 被归入“非模仿性幻想曲”，作者明确将其类比为纳瓦埃斯、富恩利亚纳的协和幻想曲与巴尔德拉瓦诺的幻想曲，从而把它置于西班牙维韦拉琴既有传统之中。
2. 形制上，作品为第六调式、65 个 compases、四声部、标慢速，是源材料中“第六调式组”的第一首幻想曲，开头动机借自其前 tiento 的前五小节。
3. 结构是连绵展开的连续体，划分为 3–5 小节的短句，句界由无缝终止界定，体现非模仿体裁追求流动推进的典型手法。
4. 调式与和声以第六调式为中心：终止以 F 为主，部分“趋向 F、解决到 D”，仅第 55 小节一次落在 C；第 14–23 与 44–50 小节两度偏倚调式属音 A，相应段落突破了以 I、IV、V 自然音和弦为主的和声进行。
5. 作品含有若干不寻常的细节：第 35 小节有非典型交叉关系，第 29–31 小节出现 B♭ 与 B♮ 交替，多处使用降 E 以构成降七度和弦，这些被作者标记为值得注意的色彩点。
6. 织体上大量使用外声部跨度达两个八度以上的宽音程和声，这在其余 Mudarra 幻想曲中通常仅见于终止区域，因此构成该作的风格标识，同时也对演奏的连贯性提出挑战。

🔑 关键术语

• Non-imitative Fantasia（非模仿性幻想曲）：不以模仿对位为主要发展手段的幻想曲类别；本节标题与首句把 Fantasia 23 明确归入此类，以区别于以模仿为骨架的幻想曲。
• Fantasia de consonancias（协和幻想曲）：纳瓦埃斯与富恩利亚纳作品中的同质性（homophonic）幻想曲类型；正文将其作为 Fantasia 23 的类比对象，说明本作在织体与和声走向上与之相近。
• Mode 6 / sixth mode（第六调式）：本段中作品的调式框架；以 F 为结音、A 为调式属音，全段围绕这一框架描述调性走向。
• Compás（拍/小节单位）：西班牙语计量单位，正文用其度量作品长度（65 compases），同时也指小节。
• Tiento（探提托）：与本曲同在西班牙维韦拉琴文献中的体裁；正文指出 Fantasia 23 借用了排在它前面的 tiento 的前五小节作为开头灵感。
• Cadence（终止）：本段中用于划分句读的和声收束点；这里被描述为“无缝的”，即不在听觉上造成明显断裂。
• Modal dominant（调式属音）：本段在第六调式下指 A；第 14–23 与 44–50 小节出现对其的偏倚，并伴随和声进行突破 I、IV、V 的常规。
• Cross-relation（交叉关系）：不同声部间出现尖锐半音冲突的现象；正文指出第 35 小节存在作者认为“unusual”的交叉关系。
• Flattened seventh（降七度）：正文中降 E 的使用被解释为构成建立在降七度之上的和弦，作为色彩变化手段。
• Pujol Mu：脚注 14 所引的出版/汇编；据脚注，Fantasia 23 与其前的 tiento 均重印于其第 52–53 页，是查阅该作的版本线索。

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CH4.S5 [描述性拆分] Three textural phases and opening homophony of Fantasia 23

第1段（P0035）

原文复述

On the basis of texture, the work can be arbitrarily divided into three phases. The first twenty-seven bar passage is homophonic, the second section (bars 28-41) is motivic and the third (bars 42-67) resembles cantus firmus texture but becomes increasingly homophonic towards the end.

中文讲解

本段提出一个分析性划分：作者依据"织体”(texture)这一维度，把全曲任意地(arbitrarily)切分为三个阶段。需要特别注意"arbitrarily"这一限定词——它表明这种三段划分是分析者为了便于讨论而人为设定的边界，并非作曲家本人在曲式上的明确意图。三段的织体特征依次为：第一阶段(第1-27小节)主调音乐式的同音齐奏式织体(homophonic)；第二阶段(第28-41小节)以动机化展开为特征(motivic)；第三阶段(第42-67小节)在外观上接近定旋律织体(cantus firmus texture)，但越往结尾越倾向于回到同音齐奏式织体。值得注意的是第三阶段的双重描述：表面是定旋律织体，趋势却是同音齐奏，这意味着作者把第42小节之后视作一个织体回归的过程——从分离的声部层次逐步走向节奏统一。这一三段划分与下文P0036对开头细节的描述、以及P0037乐谱示例(覆盖第1-28小节)形成呼应：乐谱实例恰好横跨第一阶段的大部分和进入第二阶段的位置，便于读者对照分析。

第2段（P0036）

原文复述

The first thirteen bars of the work are activated by a middle voice theme accompanied by superius and bass moving mainly homorhythmically. At bar 17, superius and bass voices present a theme in simple imitative entries inconspicuously grafted into the continuing polyphonic web.

中文讲解

本段具体展开第一阶段(第1-27小节)内部的织体运作方式，并标识出第17小节作为织体性质发生微妙变化的转折点。开头十三小节的运作机制是：一个位于中间的声部(middle voice)承担旋律主题，而上声部(superius)与下声部(bass)主要采取同节奏运动(homorhythmically)为之伴衬。也就是说，“主调音乐式"并非严格的齐奏，而是中间声部旋律化、外围两声部节奏对齐地支持的层级化结构。在第17小节，上声部和下声部开始以简单模仿对位(simple imitative entries)的方式呈现一个主题；这种模仿被作者形容为"inconspicuously grafted into the continuing polyphonic web”——即不明显地嫁接在既有的复调织体之中。这一描述带来一处需要澄清的术语张力：P0035把第一阶段总体定性为homophonic，而此处却称之为polyphonic web。作者的真实意思是：在宏观层面全段呈现主调织体的外观，但在微观层面内部仍有持续的复调活动(尤其是第17小节之后加入的模仿)，两者并不矛盾，homophonic指的是织体的总体倾向与听觉印象，而polyphonic web指的是其底层声部运作的复杂性。第17小节因此成为第一阶段内部从纯主调织体向初步复调织体过渡的标志点。

补充说明

本段中"homophonic”(P0035)与"polyphonic web”(P0036)同时出现于第一阶段的描述，二者并非矛盾而是层级关系：前者指织体的总体听觉倾向，后者指声部间的实际运作方式。

第3段（P0037）

原文复述

Ex.4.13, Mudarra, Fantasia 23 (b.1-28).

中文讲解

本段为乐谱示例的图注，标识其为全书第4.13号谱例，所引曲目为Mudarra所作Fantasia 23，覆盖第1至28小节。该谱例的篇幅范围与本节的分析内容精确对应：它跨越了第一阶段(第1-27小节，主调织体)的几乎全部，以及第二阶段(第28小节起，动机化织体)的开端，因此是读者验证P0035三段划分以及P0036对开头织体细节描述的关键视觉依据。

第4段（P0038）

原文复述

中文讲解

本段为第4页上乐谱示例的图像占位符，注明该位置原本承载内嵌图像数据(此处省略)，但其在版面中的位置与对应的图注(P0037，Ex.4.13, Mudarra, Fantasia 23, b.1-28)均已保留。该占位符所对应的实际谱例内容(Mudarra《幻想曲第23号》第1-28小节的乐谱)需要查阅原书方可获取精确的音高、节奏与声部配置信息，本节的分析判断(P0035的三段划分、P0036对开头织体及第17小节模仿进入的描述)正是建立在这一谱例之上。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一条乐谱示例图注(Ex.4.13, Mudarra, Fantasia 23, b.1-28)及其对应的图像占位符。该图例覆盖第1-28小节，横跨P0035所划第一阶段(主调织体)的绝大部分和第二阶段(动机化织体)的起始，是P0035三段划分与P0036对开头织体细节描述的核心视觉依据。无脚注或边栏附加材料。

💡 本节核心要点

1. 作者依据织体(texture)将Mudarra《幻想曲第23号》任意划分为三个阶段：第1-27小节主调织体(homophonic)，第28-41小节动机化织体(motivic)，第42-67小节近似定旋律织体(cantus firmus texture)但越往后越趋于同音齐奏。
2. “arbitrarily divided"是分析性而非作曲本意上的划分，读者应理解为作者为讨论便利而设的边界。
3. 第一阶段并非严格齐奏：内部由一个中间声部主题驱动，上声部(superius)与下声部(bass)以同节奏(homorhythmic)方式伴衬，形成层级化的主调织体。
4. 第17小节是第一阶段内部的关键转折点：上声部与下声部以简单模仿对位(simple imitative entries)呈现主题，并被作者描述为"不明显地嫁接”(inconspicuously grafted)在持续的复调织体之中。
5. P0035的"homophonic"与P0036的"polyphonic web"并非矛盾，前者指织体总体倾向，后者指声部间实际运作方式，二者构成宏观—微观层级关系。
6. 谱例Ex.4.13覆盖第1-28小节，是检验本节全部论述的关键视觉材料。

🔑 关键术语

• homophonic (texture)：同音齐奏式织体，本节指第1-27小节总体上呈现主调音乐式的外观，即有一个清晰的主导声部，其余声部节奏基本对齐地伴衬。
• motivic (texture)：动机化织体，本节指第28-41小节以短小动机的反复、变形与发展为织体运作的主要方式。
• cantus firmus texture：定旋律织体，本节指第42-67小节外观上接近于一条预先存在的旋律被其他声部支撑的写法，但本曲中此段又随时间推移而逐渐回到主调织体。
• homorhythmically：同节奏地，本节指第1-13小节中superius与bass两个外声部在节奏上基本同步运动，从而共同衬托中间声部的主题。
• superius：上声部，本节指四声部(或多重声部)写作中位置最高的声部线，与bass(下声部)相对。
• simple imitative entries：简单模仿进入，本节指第17小节起上声部和下声部先后以模仿方式陈述同一主题，模仿手法本身不复杂(simple)，且融入既有织体并不显眼。
• polyphonic web：复调织体网络，本节指在第一阶段总体主调外观之下，底层声部间持续存在着的交织活动，与宏观层面的homophonic判断并行不悖。

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CH4.S6 [描述性拆分] Motivic middle episode of Fantasia 23

第1段（P0039）

原文复述

A clear textural contrast separates the middle episode from the preceding homophony. The texture is now animated by motivic imitation and sequential redobles. The author identifies this as another passage in which Mudarra employs a very direct compositional technique, one that again likens his writing to the style of Luis Milán. A short cell presented in the tenor voice at bar 28 functions as the generating motive for the whole passage. Bars 29–32 develop this cell into an ascending stepwise sequence, presenting the thematic material in various elaborated guises. After this sequential passage, two further imitative voice-pairs follow, each of which is rounded off by a free tail. As in Milán’s music, Mudarra’s imitation is embedded within a chordally directed framework. Because Mudarra resorts to imitation here, the fantasia cannot be classified as a purely non-imitative work. At the same time, the strong harmonic framework keeps the passage compatible with its surrounding passages, and its animated textures concentrate the energy that has accumulated across the work before that energy is finally allowed to dissipate.

中文讲解

本段是这个小节的核心分析段落，中心主张是：中段（Motivic middle episode）之所以从前后文脉中独立出来，是因为它在织体（texture）层面发生了明显切换——前一段是 homophony（主调织体，一主旋律配和声衬托），本段则被动机模仿（motivic imitation）和连续 redobles 推动，变得更加活跃。

作者用“另一处非常直接的技法”这样的措辞，说明 Mudarra 的写作方式在这里又一次呈现出与 Luis Milán 相似的风格倾向——也就是说，作者认为 Mudarra 并不是孤立地运用模仿，而是在借用一种可识别的前辈风格资源。

结构层面，本段揭示了四步生成逻辑：(1) bar 28 的 tenor 声部出现一个短小的 cell，作为整段 passage 的种子动机（generating motive）；(2) bars 29–32 将这个 cell 通过 stepwise sequence 向上展开，但每次出现都被加花（elaborated guises）；(3) 之后是两对模仿声部（imitative voice-pairs），每一对以 free tail 收束；(4) 整体被一个由和声骨架控制的框架所支撑。

关键的“限定与张力”是本段最值得讲解之处：作者一方面承认 Mudarra 在这里使用了模仿，因而不能把这首幻想曲（fantasia）算作纯非模仿体裁；另一方面又指出，强烈的和声框架（chordally directed framework）使这段素材与前后段落保持兼容，并且其活跃的织体承担了一个明确的修辞功能——把全曲积蓄的能量聚焦起来，再让能量在之后消散（dissipate）。换言之，这段并不是孤立的炫技，而是节奏和力度曲线上的一次聚焦与释放。

容易误解的两点：①“free tail”不是自由段落，而是每一对模仿结束后由作曲者自由补写的收束句；②“denies the fantasia the status of a purely non-imitative work”是一种克制说法，作者只是说 Mudarra 没有让这首幻想曲完全规避模仿，并没有否认其作为幻想曲的体裁身份。

补充说明

本段中 redobles 一词为西班牙语原词，在文艺复兴吉他/琉特琴音乐中通常指反复音或装饰性快速重复音，与本段所述“sequential redobles”共同构成节奏推动力；homophony 与 imitation 之间的对照，是判断本段在曲式位置上的关键标记。

第2段（P0040）

原文复述

Example 4.14, Mudarra, Fantasia 23 (bars 28–41).

中文讲解

这是图注行（example caption），标明下文是谱例 4.14，对应 Mudarra《Fantasia 23》的 bars 28–41，正好覆盖 P0039 所讨论的整段中段（从生成动机的 bar 28 到两对模仿声部结束）。它的功能是让读者把文字分析与乐谱位置直接对齐，需查看原谱才能核对每一次声部进入、加花形态和 free tail 的具体写法。

第3段（P0041）

原文复述

[Image / music score placeholder — original visual data omitted; position and caption are retained.]

中文讲解

这是与 P0040 图注对应的图像或乐谱占位符。它在版面位置上紧接 Ex.4.14 的图注出现，作用是承载 Mudarra《Fantasia 23》bars 28–41 的实际谱例，使读者能够在视觉上验证 P0039 关于“bar 28 种子动机、bars 29–32 上行 stepwise sequence、两对模仿声部及 free tail”的全部描述。其具体记谱细节（如谱表、调号、节奏型、redobles 的实际写法）需查看原图才能确认，本讲解不补写不可见内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含一段主体分析文字（P0039）、一行谱例图注（P0040，Ex.4.14，对应 Mudarra《Fantasia 23》bars 28–41）以及一个乐谱/图像占位符（P0041）。图注与占位符共同把文字分析与谱面位置（bars 28–41）对应起来，是支撑 P0039 关于生成动机、上行 stepwise sequence、两对模仿声部及 free tail 论述的必要视觉证据，需结合原谱阅读。

💡 本节核心要点

1. 中段与其前 homophony 之间存在清晰的织体对比，标志是 motivic imitation 与 sequential redobles 的引入。
2. 本段被作者归为 Mudarra 又一次“非常直接的技法”，并将其风格关联到 Luis Milán。
3. 生成逻辑呈四步结构：bar 28 tenor 的短 cell 为种子动机；bars 29–32 将其以 stepwise sequence 上行加花展开；其后接两对模仿声部，每对以 free tail 收束。
4. Mudarra 的模仿始终被一个 chordally directed framework 约束，使材料在和声上与前后段落保持兼容。
5. 该模仿段落否定了将本曲视为纯非模仿作品的简单分类，但并不削弱其作为幻想曲的体裁身份。
6. 中段的活跃织体在修辞上承担“聚焦全曲累积能量”的功能，为之后能量的消散做准备。

🔑 关键术语

• redobles：西班牙语术语，文艺复兴吉他/琉特琴文献中通常指反复音或装饰性快速重复音型；本节中与 sequential 搭配，构成推动中段织体活跃度的节奏手段。
• homophony：主调织体，即一条主旋律配以和声衬托；本节将其作为中段之前的对比参照，用以凸显中段转向模仿织体的织体变化。
• motivic imitation：不同声部先后以同一动机（或其变体）进入的对位手法；本节用来刻画 Mudarra 在中段使用的对位技术，并借此与 Luis Milán 的风格建立联系。
• stepwise sequence：将某一动机或音型在不同音高上以级进方式反复出现的序列手法；本节指 bars 29–32 中种子动机向上逐级展开的写法。
• free tail：在每对模仿声部之后由作曲者自由补写的收束句，并非独立自由段；本节中它出现在两对模仿声部之后，用以结束每次模仿陈述。
• chordally directed framework：由和声骨架控制和声走向的框架；本节强调 Mudarra 的模仿始终被嵌于此类框架内，从而保证中段在和声上与前后段落兼容。

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CH4.S7 [描述性拆分] Cantus-firmus-like third section of Fantasia 23

第1段（P0042）

原文复述

A change of texture at bar 42 returns the fantasia to non-imitative polyphony. The distribution of the bass line in equal semibreves (bars 44-60) recalls cantus firmus technique, or settings of dance tenors. Two voices, and occasionally a third are placed above it. The tenor part is the most active while the alto or superius moves principally in parallel tenths with the bass. This texture becomes a four-voice, homorhythmic coda directed by the outer parts from bar 61 to the conclusion of the work. While moving at a different speed in the outer parts and with a narrower chord spacing, this third section draws the music back towards its initial spirit after a temporary sojourn.

中文讲解

本段描述Fantasia 23第三段（第42小节起至全曲结束）的织体特征、段落内部进程，以及它在全曲结构中所起的回归作用。

【译文】第42小节出现的织体变化，使幻想曲回到非模仿复调。低音以等时值的全音符分布（第44—60小节），令人联想到定旋律（cantus firmus）技法或舞曲tenor的设置。两条声部置于其上方，偶有第三条加入。Tenor声部最为活跃，而alto或superius主要与低音做平行十度（parallel tenths）。从第61小节到作品结束，这种织体发展为四声部同节奏的尾声，由外声部主导。尽管外声部以不同速度运动、和弦排列更紧凑，这一第三段在经历短暂游离之后，仍将音乐拉回到其最初的精神。

【教学讲解】

1. 第42小节是织体的转折点：作者把此处标记为回归“非模仿复调”的起点，意味着前一段（第二段）以模仿对位为主，而此处开始不再使用模仿手法，转向其它对位方式。
2. 第44—60小节呈现“定旋律式”低音：低音持续以等时值的全音符进行，作者把这种写法与两件历史现象并置——一是cantus firmus（一条预先存在的旋律被等节奏地陈述于某一声部，让其他声部围绕它展开），二是舞曲tenor（节奏规整、支撑舞蹈的固定低声部）。本段低音正是凭借这种“均匀长音符”的节奏性格，让听感联想到上述两类传统。
3. 声部分工（第44—60小节）：低音之上有两条声部，偶尔再加一条（达到四声部）。Tenor是其中最活跃的，承担节奏与旋律的推动；alto或superius则主要与低音保持平行十度。十度是协和、开放的音程关系，使上方声部在稳定中提供丰满和声背景。
4. 第61小节起进入尾声：织体转为四声部同节奏（homorhythmic）——所有声部以同一节奏齐步推进，形成和弦式织体，并由外声部（bass与superius）勾勒和声骨架。这意味着内声部在节奏与走向上基本跟随bass与superius所确立的和弦。
5. 尾声的内部差异：作者特别指出，外声部在尾声中“速度不同”，且和弦排列更“紧凑”（narrower chord spacing，即声部间音域更近）。这显示尾声并非简单的齐奏，而是由bass与superius以不同于中声部的节奏活动来主导。
6. 第三段的结构功能：作者明确将本段定性为“回归”——经过一段“短暂游离”（temporary sojourn，指前段的对比性、模仿性段落）之后，把音乐“拉回到其最初的精神（initial spirit）”。也就是说，开头的非模仿复调与结尾段遥相呼应，全曲呈一种“起—对比—回归”的拱形结构。

补充说明

本段内部术语关系说明（仅依据本段内容）：

• “equal semibreves”直接描述低音在第44—60小节的节奏特征，正是作者将其与cantus firmus及舞曲tenor做类比的根据。
• “parallel tenths”特指alto或superius与bass之间的音程关系，使这两条声部形成稳定、协和的框架，让tenor得以承担“活跃”角色。
• “homorhythmic”仅适用于第61小节至结尾的四声部段落，与第44—60小节由tenor提供节奏灵活性的非齐奏写法形成对比。
• “directed by the outer parts”指bass与superius这两条外声部在尾声中提供和声轮廓与走向。
• “narrower chord spacing in the outer parts”指尾声中bass与superius之间的音高距离更紧凑，是尾声区别于前一段的特征之一。
• “initial spirit”是相对于“temporary sojourn”而言，呼应作品开头的非模仿复调写法。

💡 本节核心要点

1. 第42小节发生织体变化，Fantasia 23由此从模仿复调段落回到非模仿复调，进入第三段。
2. 第44—60小节低音以等时值全音符进行，作者把这种节奏规整的低音类比为定旋律（cantus firmus）技法或舞曲tenor。
3. 低音之上有两条声部（偶尔第三条），其中tenor最为活跃，alto或superius主要与低音做平行十度。
4. 从第61小节到全曲结束，织体进一步发展为四声部同节奏（homorhythmic）尾声，由bass与superius这两条外声部主导。
5. 第三段在经历短暂对比性游离之后，将音乐拉回到作品开头那种非模仿复调的精神，形成首尾呼应。

🔑 关键术语

• non-imitative polyphony（非模仿复调）：本节指第42小节起Fantasia 23回到的不使用模仿对位的复调织体，与第二段的模仿段形成对照。
• cantus firmus technique（定旋律技法）：本节指低音以等时值全音符均匀陈述的做法，作者用来类比第44—60小节低音的节奏性格。
• equal semibreves（等时值全音符）：本节特指bass在第44—60小节以同样长度的全音符连续出现，是本段低音节奏规整性的具体描述。
• parallel tenths（平行十度）：本节指alto或superius持续与bass保持十度音程关系，由此形成稳定、协和的和声框架。
• homorhythmic（同节奏）：本节特指第61小节起所有声部同步以同样节奏运动，是尾声织体的标志。
• dance tenors（舞曲tenor）：本节中作者用作类比，指节奏规整、可作为舞蹈支持的tenor声部，与定旋律同样以等时值音符为特征。
• outer parts（外声部）：本节中特指bass与superius，在第61小节起的同节奏尾声中负责勾勒和声轮廓与走向。
• initial spirit（最初的精神）：本节指Fantasia 23开头那种非模仿复调织体的风格特征，作者把第三段定位为向其回归。

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CH4.S8 [描述性拆分] Ostinato Fantasias: introduction to Fantasia 18

第1段（P0043）

原文复述

Ostinato Fantasias

中文讲解

这是本小节的二级标题，英文写作"Ostinato Fantasias”（固定音型幻想曲），以 Markdown 二级标题标记呈现。该标题的功能并非解释性文字，而是给读者一个分类标签：作者即将开启一类新讨论——以固定音型（ostinato）作为核心结构材料的幻想曲，并以 Mudarra 的第 18 号幻想曲作为入门实例。从小节标题的命名可以看出，作者是把 ostinato 系列作为一个独立的幻想曲亚类来处理的，与前文讨论过的其他类型（如基于模仿或主题变形的幻想曲）形成类别对比。

第2段（P0044）

原文复述

A simple four-note motive forms the cantus firmus or ostinato from which Mudarra builds his Fantasia sobre fa mi ut re, no.18. ¹⁵ It is a four-voice work of 64 bars in mode 2. The solmized melody is present throughout the work in all but the four final cadential bars and is stated eighteen times in all, twelve times in original position, and six times in transpositions of a fifth both above and below. It appears in all voices. The fantasia provides Mudarra with the opportunity to use, as the central generator of the work, textures which he

中文讲解

这一段是本节的核心陈述，对 Fantasia no.18 进行结构性的分解性描述。需要抓住以下要点：

1. 中心主张：Mudarra 的第 18 号幻想曲（标题 Fantasia sobre fa mi ut re，意为"关于 fa、mi、ut、re 四个音的幻想曲”）并非自由创作，而是建立在一个由四个音组成的简短动机之上。这个动机同时承担 cantus firmus（定旋律）与 ostinato（固定音型）两个功能——前者强调它作为既定的旋律骨架贯穿全曲，后者强调它被反复使用。

2. 形式参数：作品为四声部织体（four-voice），共 64 小节，属于教会调式第二调式（mode 2）。作者把这些数字一一列出，意在表明这类作品具有可被精确计算的结构逻辑。

3. 旋律的出场方式：这个以唱名法（solmization）呈现的旋律几乎贯穿全曲，仅在最后四个收束小节（cadential bars）中缺席。总共陈述 18 次——12 次在原始音高位置上（original position），6 次在五度上移或下移的移位（transpositions of a fifth both above and below）上陈述，且出现在所有声部中。这意味着每出现两次原始陈述，就伴随一次移位陈述，整体保持均匀的结构密度。

4. 段落在本节中的作用：建立 ostinato 幻想曲的最小描述模板——一个短动机的反复与移位陈述构成全曲骨架。这是作者对这类体裁进行后续比较分析的基础。

5. 段落末尾并未写完：原文最后一句 “textures which he” 在边界处被截断，说明作者要在下文继续介绍 Mudarra 以该旋律作为"中心生成器”（central generator）所创造的织体类型。本节内看不到织体的具体描写。

6. 容易误解之处：“cantus firmus or ostinato” 中的 “or” 并不意味着两个术语在概念上互斥，而是说在本作品的四音旋律上，“作为结构定旋律"和"作为反复出现的固定音型"这两个属性同时成立。

7. 数字层面的核对：18 次陈述 = 12 次原始 + 6 次上方或下方五度移位，原文未具体说明 6 次移位中上方与下方各占多少，这一边界信息不应被补造。

补充说明

本段内部的术语对照：“fa mi ut re” 是中古拉丁体系的唱名法音节，其中 ut 对应现代的 do；“sobre” 为西班牙语，意为"关于”。原文未提供 Mudarra 的生平、年代、fantasia 体裁的历史背景等，故此处不补充外部知识。文中 “四音动机”、“四声部”、“64 小节”、“调式 2”、“18 次陈述”、“12 次原始 / 6 次移位” 等数字均为原文给出，应原样使用。

第3段（P0045）

原文复述

¹⁵ Mudarra’s second ostinato fantasia, no.27, is of similar style to no.18, and is discussed in Ward V, p.241.

中文讲解

这是脚注（footnote 15）的全部内容，对正文 P0044 中的上标 15 作出回应。其功能是补充相关作品的指向：Mudarra 还创作了第二首 ostinato 幻想曲，即第 27 号，风格与第 18 号相似，并将在 Ward 著作第 V 部分第 241 页得到详细讨论。

这段注释对正文的作用是"指引"而非"论证”：它告诉读者，如果想继续了解这类作品，还有第 27 号作为对应实例，且学术讨论的详细位置在 Ward 所著书的特定章节与页码。它并不引入新的论证主张，而是为后续章节预先埋下钩子，同时也让本节在结构上保持"举例—对照—预告"的简洁安排。

补充说明

无额外补充。“Ward V” 指 Ward 著作的第五部分（part V），p.241 为该部分的页码；原文未给出 Ward 著作的完整书名、出版年份、作者全名等，故不补充外部信息。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节唯一的附加材料是脚注 15（对应 P0045），其内容已在 paragraphs 中 P0045 条目完整复述并解释。脚注 15 的功能是交叉指引：把第 18 号 ostinato 幻想曲与第 27 号联系起来，并指示在 Ward 著作第 V 部分第 241 页可见到第 27 号的详细讨论。本节无图表、无谱例、无边栏文字、无附录。P0044 末句在 “textures which he” 处被截断，说明本节边界仅完成了对作品结构骨架的描述，对织体（textures）的展开留给下一节。

💡 本节核心要点

1. 本节开始讨论"ostinato fantasias”（固定音型幻想曲）这一亚类，以 Mudarra 的 Fantasia no.18 作为入门实例。
2. Fantasia no.18 的结构核心是一个四音动机，该动机同时承担 cantus firmus（定旋律）与 ostinato（固定音型）双重功能。
3. 作品的形式参数：四声部、64 小节、调式第二（mode 2）。
4. 该旋律几乎贯穿全曲：除最后四小节收束外，全曲共陈述 18 次（12 次原始音高 + 6 次五度上移或下移的移位），且出现在所有声部中。
5. 段落末尾的句子 “textures which he” 在本节边界被截断，作者即将展开的织体描写归入下一节。
6. 脚注 15 预先提示：Mudarra 的第 27 号作品是风格相近的另一首 ostinato 幻想曲，详细讨论见 Ward 著作第 V 部分 p.241。

🔑 关键术语

• Ostinato：固定音型。在本节中指被反复陈述的四音旋律，是构造整首幻想曲的中心材料。
• Cantus firmus：定旋律。一种预先存在的、被作为结构骨架贯穿全曲的旋律线。在本节中与 ostinato 并置使用，强调该四音旋律兼具"既定旋律"与"反复音型"两层属性。
• Fantasia sobre fa mi ut re：Mudarra 第 18 号幻想曲的标题，“sobre” 为西班牙语"关于"之意，全名意为"关于 fa、mi、ut、re 四个唱名音的幻想曲”，提示作品的音高内容来自这四个音的反复与移位。
• Mode 2：教会调式第二调式（通常对应 Dorian 调式）。本节指出第 18 号作品属于这一调式，是其形式参数之一，原文未给出更多细分。
• Solmization（唱名法）：用音节（ut、re、mi、fa、sol、la 等）来表示音高的体系。本节提到该旋律以唱名形式呈现，并贯穿全曲。
• Transpositions of a fifth above and below：在原旋律上方五度与下方五度位置上的移位陈述。本节中该四音旋律有 6 次以这种方式移位出现，与 12 次原始位置陈述共同构成 18 次完整陈述。
• Cadential bars：收束小节。本节中特指全曲最后四小节，这四小节中四音旋律缺席，是作品唯一不含该动机陈述的部分。

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CH4.S9 [描述性拆分] The fa mi ut re ostinato and tonal plan of Fantasia 18

第1段（P0046）

原文复述

usually restricts to the inner episodes of his

中文讲解

这是从上一节末尾延续下来的半个句子，主语（从句法看是某种音乐处理手法）被省略了。原文只保留了“usually restricts to the inner episodes of his”这一片段，承接前文对Mudarra作品某项贯穿性手法的描述，指出该手法“通常只局限于他作品中的内部插段”。在讲解中应提醒读者：单凭这一片段无法判定主语所指，需要回到上一节获取上文；本节此后的段落则转入了对Fantasia 18中fa mi ut re固定旋律（ostinato）和调性布局的专门讨论。

补充说明

此段为上一节句末的延续片段，主语与谓语的完整搭配见前文；本输入范围内无法定位主语所指。

第2段（P0047）

原文复述

The ostinato theme forms the building block of

中文讲解

本句开启本节的核心论断：固定旋律主题（ostinato theme）是全曲的“建构基石”。这是作者给出的总体定位——后续段落将围绕这个fa mi ut re四音音型如何在不同声部、节奏与调性中重复与变形而展开。读者应将此句理解为对本节整体论述方向的总纲。

第3段（P0048）

原文复述

the work. In all but one statement the fa mi ut re

中文讲解

紧接前句，把“建构基石”具体落实为全曲（the work）；随后提出一个重要限定：除了“一次陈述”之外，所有fa mi ut re音型都以变体形式出现。换言之，作者强调这一四音公式并非机械重复，而是几乎每一次出现都会被改动，那“唯一未被改动的一次陈述”是后续讨论中需要专门留意的地方。

补充说明

fa mi ut re 在文艺复兴六音唱名法（hexachordal solmization）中分别为 F–E–C–D，对应主调为 C 的自然六音列。原文保留这一拉丁/唱名术语，未作音名翻译，讲解中亦应保留。

第4段（P0049）

原文复述

formula is modified; the ut is sharpened giving the

中文讲解

承接上文，解释“变体”究竟是怎么来的：原本音型中的 ut（即 C）被升高（sharpened），由此使 fa mi ut re 从一条直线式的四音列变成带有半音倾向的音型。这一升高 ut 的处理是把整体音型重塑为“终止式回音”（cadential turn）的关键，是本节要分析的最重要的形态变形之一。

补充说明

ut 经“sharpened”后接近 ut#/C#，这是文艺复兴对自然六音列外加“musica ficta”时常用的做法，使其带出导音倾向并导向 re（D）。

第5段（P0050）

原文复述

theme the shape of a cadential turn. The four notes

中文讲解

把升高 ut 的结果明确表达出来：四音公式由此获得“终止式回音”的外形。终止式回音（cadential turn）通常指下行—上回再下行的级进装饰，常见于终止位置；这里作者借此说明 fa mi ut re 在功能上具有明显的终止意味，因此这一音型在曲中反复出现，等同于反复出现一个潜在的终止式。

补充说明

“cadential turn”在这里既指音型形态（上回装饰），也暗示其终止功能（cadential）。同一术语承载了形态与和声两重含义。

第6段（P0051）

原文复述

of the theme are all given as semibreves, except

中文讲解

讲音型的节奏：四音主题一般都以全音符（semibreve，时值最长的一种音符）呈现，但存在例外——例外出现在 bars 36–39 之间。这一处例外并不是随机的，它指向本节后面将作为“结构焦点”加以讨论的那个同音型段落（homophonic passage）。

补充说明

semibreve 在现代拍号下相当于全音符，是文艺复兴乐曲中节奏最慢、音值最长的音符。

第7段（P0052）

原文复述

between bars 36 and 39. The skeletal cadential form

中文讲解

把例外具体定位在 36–39 小节，并把论述拉回到一个更高层面的概括：这个被简化为终止式骨架（skeletal cadential form）的固定音型，由此决定了乐曲的乐句长度。换言之，乐句之所以以四拍（或四音对应的长度）为单位，是被这一终止式骨架的内在长度所支配的。

补充说明

作者用“skeletal”强调这一形态并非丰满的终止式，而是一个四音骨架，正是这个骨架的“长度”规定了乐句长度。

第8段（P0053）

原文复述

of the ostinato thus governs phrase length.

中文讲解

把第 P0052 句的推论用“thus”明示出来：固定旋律的终止式骨架“因此”支配了乐句长度。这是本段的小结，也是读者应当记住的一条结构因果链——音型 → 终止式功能 → 乐句长度。

第9段（P0054）

原文复述

Reiterations of the theme in different voices

中文讲解

从音型本身的节奏特征转到了声部层面的处理：固定旋律在不同的声部中反复陈述。这开启了一个新论点——ostinato 不仅在水平方向重复，还在垂直方向上跨声部重叠，从而塑造出乐曲的整体织体。

补充说明

“Reiterations”指在多个声部中重复同一主题，是文艺复兴复调中常用的构造法。

第10段（P0055）

原文复述

overlap first and last notes throughout, and provide

中文讲解

具体说明声部间如何重叠：每一次主题在不同声部进入时，第一个音与最后一个音相互叠合（overlap）。这种首尾重叠让相邻的陈述衔接得毫无间隙，是制造“连续性”织体的关键技法。

第11段（P0056）

原文复述

a continuous scaffolding to which new lines can be

中文讲解

把这种首尾叠合的复调用一个形象比喻总结为“连续的脚手架”（continuous scaffolding）——这是一个支撑结构，其他新加入的旋律线可以被绑在它上面。作者借此让读者看到 ostinato 在乐曲中扮演的不是主角而是结构支撑，新对位线条则贴附其上。

补充说明

scaffolding 一词提示读者：固定旋律的功能是“承重结构”，而非旋律主角。

第12段（P0057）

原文复述

tied. The ostinato also gives Mudarra an easy means

中文讲解

收束脚手架的比喻，同时转向 ostinato 的第二种功能：它也为 Mudarra 提供了一种简便的“调性操控”手段（tonal manipulation）。这是一种从“节奏/织体”层面到“调性布局”层面的转进，作者在本节后半部分将围绕这一点展开。

补充说明

Mudarra 即 Alonso de Mudarra（1510–1580），文艺复兴西班牙作曲家、吉他演奏家；此名在本节多处出现，讲解时应保留西班牙文拼写。

第13段（P0058）

原文复述

of tonal manipulation. The first six thematic

中文讲解

承接上一句开始展开“调性操控”的具体方式：作者举出第一个例子——前六次主题重复（first six thematic repetitions）。“first six”之后的内容将在下一句出现，因此这里读者需要留意这是一个具体计数（不是模糊的“开始几次”）。

第14段（P0059）

原文复述

repetitions, for example, are untransposed,

中文讲解

揭晓“前六次重复”的特征：它们都没有被移调（untransposed），即保持原始音高位置重复。这一信息为本节后面“为何每四小节出现一次 D 上的终止式”埋下伏笔，是理解 bars 1–20 调性面貌的关键。

补充说明

“for example”提示作者此处为举例说明，调性操控还有其他方式（即后文提到的移调）。

第15段（P0060）

原文复述

therefore the concluding re and initial fa sound

中文讲解

基于前六次不移调这一事实，推导出一个直接的和声后果：每次陈述的收尾音 re（D）与下一次陈述的起始音 fa（F）在同一个小节上同时发声。本句把音型层级与和声层级接在一起，让读者看到“不移调”不只是位置不变，还会带来一个具体的纵向音响效果。

补充说明

re 在本曲主音为 D（见 P0062–P0063）的上下文中是主音，fa 在六音列语境下为 F；二者同时发声即构成 D 与 F 的纵向叠合。

第16段（P0061）

原文复述

simultaneously every fourth bar in the structural

中文讲解

把这个纵向叠合的频率说清楚：每四小节出现一次（every fourth bar），并发生在“结构性声部”（structural voices）中。这意味着 D 与 F 的同步发声不是偶然装饰，而是每四小节一次的规律性事件，构成乐曲的和声节奏。

补充说明

structural voices 指承担主要和声骨架的声部，与装饰性声部相对。

第17段（P0062）

原文复述

voices. Bars 1-20 are thus a string of decorated

中文讲解

把上述分析汇总到对 bars 1–20 的整体刻画：这段在作者笔下是“一串装饰过的终止式”（a string of decorated cadences）。需要强调这里的两个关键判断：一是“cadences”，即每一组四小节本质上就是一个终止式；二是“decorated”，即它们被花奏所包裹，所以听上去并不呆板。

补充说明

bars 1–20 是全曲的前 20 小节，对应前六次主题陈述的位置。

第18段（P0063）

原文复述

cadences on D. Transpositions beginning on B♭ and C

中文讲解

把终止式所在的主音明确为 D（cadences on D），由此锁定前 20 小节的调性中心；随即转入下一阶段：主题开始被移调，起始音分别落在 B♭ 和 C 上。这是从“调中心 D”向“多调中心探索”的转折，标志着乐曲进入中段。

补充说明

B♭ 与 C 在调式体系中分别对应♭II 与♮I 上方的六音列位置，是文艺复兴移调常用的目标音高。

第19段（P0064）

原文复述

occupy the middle portion of the fantasia before a

中文讲解

承接上句，说明 B♭ 与 C 上的两次移调“占据了幻想曲的中段”，但句意尚未完成——“before a”预示着还有一个回到原位的转折，预示着乐曲将在中段之后重新回到原始音高位置。

第20段（P0065）

原文复述

return to original position at bar 39. The music

中文讲解

揭示转折点：移调之后，主题在第 39 小节（bar 39）回到“原始位置”（return to original position）。这与之前提到的 36–39 小节例外（节奏变化）几乎重合，暗示着这两个现象——节奏压缩与调性回归——是同一结构事件的两个方面。

补充说明

bar 39 是本曲调性回归的标志点；同段（bars 36–39）也是后文将重点讨论的同音型段落（homophonic passage）的结束处。

第21段（P0066）

原文复述

stays at this centre for the remainder of the work

中文讲解

补充回归之后的状态：音乐在回到原调中心后，便“停留在该中心直至乐曲结束”。这是一个稳态判断，让读者知道后段不会再有大幅度的调性扩展，结构上呈现“中心—探索—回归—稳定”的拱形。

补充说明

“this centre”指主题的原始位置，即 D 调中心（结合 P0063 的“cadences on D”可推断）。

第22段（P0067）

原文复述

except for a transposed bass entry at bar 45 which

中文讲解

然而稳定不等于完全静止：在 bar 45 出现了一个“被移调的低音声部进入”（transposed bass entry），构成整个后半段的唯一一次调性扰动。这暗示作者并不想让乐曲后半段完全单调，而是用一个外来的低音进入来制造暂时的色彩变化。

补充说明

transposed bass entry 即某一声部以不同于主题原位的高度进入，是局部色彩扰动的常用手段。

第23段（P0068）

原文复述

interrupts a D cadence to B-flat and causes a

中文讲解

解释这个低音进入如何扰动和声：它“打断了一个原本要落到 B♭ 上的 D 终止式”（interrupts a D cadence to B-flat）。换言之，作者本想导向 B♭，却被这个移调低音拦腰截断，结果导向被改变。

补充说明

D→B♭ 在调式逻辑中相当于“主音向下方四度的下属”走向，被中断即移调低音把进行带离预期轨道。

第24段（P0069）

原文复述

temporary shift to F at bar 49. A focal point of

中文讲解

由这次中断带来的结果被明确写出来：音乐在第 49 小节暂时转向 F（temporary shift to F）。这是整首乐曲除 D 中心之外的另一个色彩区域，但作者用“temporary”强调它只是短暂插曲，而非新的调中心。紧接着“a focal point of”开始引入本节最后要讨论的结构焦点——bars 36–39 的同音型段落。

补充说明

F 在 D 调中心之下五度，是常见的下属域；这一转调常以“临时转调”形式出现。

第25段（P0070）

原文复述

the structure in the homophonic passage, bars 36-39,

中文讲解

揭晓本曲结构上的真正焦点：bars 36–39 的同音型段落（homophonic passage）。这里把本节前半关于节奏例外（节奏压缩于 bars 36–39）的讨论与后半关于调性回归（回归于 bar 39）的论述合并为一个统一的事件——bars 36–39 同时是节奏异常点、调性回归点和结构中点。

补充说明

homophonic 指主调织体，即各声部大致同步进行、节奏统一；这与前文反复出现的对位式织体形成对比。

第26段（P0071）

原文复述

which presents the ostinato in diminished values and

中文讲解

具体说明 bars 36–39 是如何处理 ostinato 的：把固定旋律以“缩减值”（diminished values，即较短的音符时值）陈述。这意味着原本以全音符呈现的四音主题，在这一段被压缩成更短的节奏单位，从而造成速度感上的密集化。

补充说明

diminished values 相对 semibreve 而言，指更短的音符（如 minim、crotchet、quaver 等）；压缩节奏是构造中段焦点的常见手法。

第27段（P0072）

原文复述

in bass and superius imitation. It is a halfway

中文讲解

补充该同音型段落的另一个特征：固定旋律在低音（bass）与最高声部（superius）之间以模仿方式陈述。这意味着 bars 36–39 不仅节奏被压缩，而且以两个外缘声部互相追逐的方式呈现，让“中心”的感觉更为强烈。随即以“a halfway”预告这是一个“半程点”，并引出下一句的小结。

补充说明

superius 在拉丁术语中即最高声部，常用于标注文艺复兴复调中负责旋律线的声部。

第28段（P0073）

原文复述

point where Mudarra stops to encapsulate the essence of the work in the most concise manner. It also provides a point of textural division. The textures either side of the homophonic nexus are notably different.

中文讲解

本段是全节的小结。三个要点需要依次理解：第一，bars 36–39 是乐曲的“半程点”，Mudarra 在此驻足，以最简练的方式“封装”整部作品的核心；第二，这一同音型段落也充当了织体的分界线；第三，它两侧的织体明显不同——前段是节拍化的终止式串，后段则是更稳定、探索性的对位延续。这三点共同把同音型段落塑造成连接前 20 小节（节拍化 D 终止式串）、中段（移调探索）和后段（回到 D 中心并出现一次 F 偏离）的枢纽。

补充说明

homophonic nexus 中的“nexus”意为“连接点”，强调其结构枢纽地位，与“focal point”呼应。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节输入中未出现独立的脚注、图表、谱例说明或边栏；所有乐谱相关分析均以 bars 编号（小节号）的形式直接嵌入正文论述。所引用的关键小节位置包括 bars 1–20（前 20 小节）、bars 36–39（同音型段落 / homophonic passage）、bar 39（调性回归点）、bar 45（移调低音进入）、bar 49（临时转向 F）。这些小节编号虽以纯文本形式出现，但功能等同于图示性参考。

💡 本节核心要点

1. fa mi ut re 作为四音终止式骨架支配了乐曲的乐句长度，几乎所有陈述都把 ut 升高，使其具备终止式回音（cadential turn）的形态
2. 前六次主题陈述未经移调，因此每四小节在结构性声部中同时出现 re（D）与 fa（F），bars 1–20 由此呈现为一串装饰过的 D 上的终止式
3. 中段通过起始于 B♭ 与 C 的两次移调进行调性探索，随后在 bar 39 回到原位，bars 36–39 的同音型段落同时承担节奏压缩与调性回归
4. bar 45 的移调低音进入打断了原本向 B♭ 的 D 终止式，造成 bar 49 处临时转向 F
5. bars 36–39 是乐曲的半程点，Mudarra 在此以节奏压缩与 bass–superius 模仿的方式封装全曲核心，并作为前后织体风格差异的分界

🔑 关键术语

• fa mi ut re：本节中作为固定旋律的四音唱名（hexachordal solmization），分别对应 F–E–C–D；几乎所有陈述都把 ut 升高，使其呈现终止式回音的形态，并由此支配全曲的乐句长度。
• ostinato：固定反复的主题；在本节中特指 fa mi ut re 这一四音公式，它既是节奏/织体的脚手架，也是 Mudarra 进行调性操控（移调/不移调）的载体。
• cadential turn：终止式回音；本节中指 fa mi ut re 经 ut 升高后获得的四音级进装饰形态，赋予音型明显的终止功能。
• semibreve：全音符；本节中指出主题除 bars 36–39 之外均以全音符呈现，因此乐句长度与终止式骨架的音数相对应。
• structural voices：承担和声骨架的声部；本节中指每四小节同时承载收尾音 re 与起始音 fa 的声部对。
• homophonic passage：主调织体段落；特指 bars 36–39 的同音型段落，以节奏压缩与 bass–superius 模仿为特征，构成全曲的半程结构焦点与织体分界。
• superius：最高声部；本节中作为模仿 ostinato 的两条外缘声部之一，与 bass 共同呈现中段的主题陈述。
• hexachordal solmization：六音唱名法；fa mi ut re 出自该体系，本节保留拉丁/唱名拼写以与原文术语一致。

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CH4.S10 [描述性拆分] Textural elaboration and voice-leading around the ostinato

第1段（P0074）

原文复述

Around the static structural scaffolding,

中文讲解

本段开头第一句的起首片段，承接前文所述"静态的结构框架”（static structural scaffolding），引出本节关于该框架之上进行装饰性编织的讨论。短句以介词短语置于句首，是一种从背景到前景的过渡写法。

第2段（P0075）

原文复述

Mudarra weaves his fabric with dexterity and

中文讲解

作者用一个"织锦"的比喻，把作曲家Mudarra对固定结构之上加花声部的行为形容为"以灵巧编织其织体"。第二段句首带出Mudarra这一具体作曲家姓名，表明本节聚焦于其作品中的加花工艺。

第3段（P0076）

原文复述

artistry to create a vibrant living entity. He adds

中文讲解

继续承接前句，将Mudarra的加花写作定性为"兼具灵巧（dexterity）与艺术性（artistry）"，并通过"创造一个鲜活的生命体（vibrant living entity）“这一拟人化比喻，强调加花不只是机械的装饰，而是让静态骨架获得生命活力。作者紧接着用"he adds"引出下一句的具体写作行为描述。

第4段（P0077）

原文复述

between one and three voices, in accordance with his

中文讲解

说明Mudarra在固定骨架之上加入的声部数量范围：从一至三个声部。“in accordance with his"为后半句起首，留待P0078补全，构成"he adds between one and three voices, in accordance with his artistic needs"的完整条件状语——即加花的声部数量取决于其艺术需要，并无固定规约。

第5段（P0078）

原文复述

artistic needs. In any phrase, one voice moves more

中文讲解

补全前句结束于"artistic needs”——加花声部的数量依照艺术需要而定，是灵活的安排；接着开启新的通则陈述：在任一乐句中，总有一个声部的运动速度要比其它声部快。“In any phrase"是限定语，强调这是该作品普遍适用的规律，而非偶然特例。“one voice moves more"为后半句起首，由P0079完成。

第6段（P0079）

原文复述

quickly than the others, mainly in crotchets,

中文讲解

承接上句，说明那个较快声部的节奏值——主要是四分音符（crotchet）。“mainly"一词带有统计意义上的频率倾向，表明虽然速度快，但并不绝对排除其他节奏值（由P0080补充说明）。

补充说明

“crotchet"为英国体系下的四分音符术语；与crotchet对应的quaver（P0080出现）即八分音符。本节以英式英语书写节奏术语。

第7段（P0080）

原文复述

sometimes in quavers. Other added voices move in

中文讲解

承接上句，说明较快声部有时会以八分音符（quaver）运动——补全了对加花声部节奏值的描述（“mainly in crotchets, sometimes in quavers”），既给出主要倾向又保留例外。“Other added voices move in"引出对其他加花声部的描述。

第8段（P0081）

原文复述

values similar to the ostinato, to enrich the

中文讲解

承接前句，说明除那个较快声部之外，其他加上去的声部则以接近固定低音（ostinato）节奏值的时值来运动。“values similar to the ostinato"指的是音符时值（note values），即与固定低音相仿的较慢节奏；这些声部的功能在P0082补全。

补充说明

“ostinato"在本文中指作品开头的固定反复声部，构成作者所说的"静态结构骨架”；这里的"声部相似节奏"是指它们以较慢的时值衬托较快的活动声部，形成节奏层对比。

第9段（P0082）

原文复述

harmonic support of the moving part. At the

中文讲解

补全前句结束于"harmonic support of the moving part”——这些较慢的加花声部起和声支撑的作用，衬于快速运动声部之下。这一安排揭示了Mudarra文本构造的多层结构：固定骨架在最底层，承担和声框架；中等节奏值的声部居中，承担和声铺垫；最快声部在最上层，承担旋律性装饰。“At the"为下一句起首。

第10段（P0083）

原文复述

beginning of the work, embellishment is added by the

中文讲解

承接上文对一般规则的描述，进入对作品具体进程的刻画。从这里开始是一段按小节顺序的"事件流"叙述：作品开头，加花工作由"the"开头的某个声部承担，留下P0084完成。

第11段（P0084）

原文复述

tenor, then the bass. From bar 10, the

中文讲解

承接前句完成作品开头的声部分配：先是男高音声部（tenor）提供装饰，随后是低声部（bass）。即开头两小节（或开头一段时间）由较低的两条声部层承担加花工作，暗示作品初期低音区较高音区更活跃。“From bar 10, the"开始引出小节10之后的转换。

补充说明

在四声部织体写作中，tenor和bass通常属于较低的两个声部；这里说开头加花由它们承担，意味着作品起始阶段的装饰声部分布在中低音区。

第12段（P0085）

原文复述

embellishment is provided by the upper voices. By

中文讲解

承接前句完成第10小节之后的转换：从此处开始，加花由上方声部（upper voices）提供。换言之，从作品开头到第10小节之间，加花声部从下层（tenor/bass）转移到了上层——这种由低到高的声部分配变化本身就构成了作品的织体与音色设计。“By"引出对第14小节状态的描述。

补充说明

“upper voices"指四声部中的较高两条（通常为alto和soprano，或在吉他合奏语境中指较高的两条单音线）。

第13段（P0086）

原文复述

bar 14, the texture has thickened to 4 voices, and

中文讲解

承接前句：到第14小节，织体已经加厚至四声部。“thickened to 4 voices"意味着此前某一阶段是少于四个声部（结合上下文即为低声部加花转至高声部加花后，声部数量逐渐累积到四）。“and"引出对高潮事件的连接。

补充说明

四声部是该作品的最大织体规模；在此之前作曲家以一至三声部写作，至此点全部声部加入。

第14段（P0087）

原文复述

reaches a climax at bar 21 where the embellishing

中文讲解

承接前句：织体在第21小节达到高潮点。“climax"在这里含义双关：既是织体上的高潮（四声部厚织体），也是音高上的高峰——由P0088说明。“where the embellishing"为从句起首，留待P0088补全。

第15段（P0088）

原文复述

voice rises to a peak beneath which Mudarra

中文讲解

承接前句：加花声部（embellishing voice）攀升到最高峰，而正是在这座"高峰"之下（beneath this peak），Mudarra做了一件特别的事——由P0089补全。这是通过位置关系把高潮时刻与下一事件在概念上联系起来。

补充说明

“beneath"一语既可解为音高上的"在其下方”，也可解为结构位置上的"在峰值处紧随其后”；两种理解都指向同一时刻——高音加花声部达到顶点时，紧随其后出现结构性新事件。

第16段（P0089）

原文复述

introduces the first transposed ostinato statement.

中文讲解

承接前句：在加花声部的高峰之下，Mudarra首次引入了固定低音的移调陈述（the first transposed ostinato statement）。这一陈述之所以标为"first”，意味着之后还会有更多移调形式的固定低音出现——移调陈述的多寡是本作品重要的结构参数之一。同时，把移调陈述安排在织体高潮上，显示出Mudarra有意将结构事件嵌入动态峰值时刻的写作意图。

补充说明

“transposed ostinato statement"指将原固定低音移调到其他调上呈现的版本；这是固定低音类作品中常见的扩展手法。“first"暗示此类移调陈述在作品中不止一次。

第17段（P0090）

原文复述

The embellishing part then quickly descends. From

中文讲解

承接高潮和首次移调陈述之后：加花声部紧接着快速下行（quickly descends）。下行作为高潮与首次移调的结构后果出现，标志着一个动态弧度的开始收口。“From"开启下一小节节点的事件。

第18段（P0091）

原文复述

bar 25 the tenor decorates the bass ostinato and

中文讲解

承接前句：从第25小节起，男高音（tenor）装饰低音固定低音。值得注意的是，被装饰的固定低音角色由前段的加花声部转到了bass ostinato——即发生了声部分工与固定低音角色的双重转移。“and"留待P0092补全，引出下一次声部分工变化。

第19段（P0092）

原文复述

from 29 the bass embellishes an alto statement.

中文讲解

承接前句：从第29小节起，低声部（bass）转而装饰中音（alto）陈述的固定低音。至此，加花声部与被装饰声部的搭配在四小节之内经历了又一次洗牌： tenor装饰bass（第25小节起）→ bass装饰alto（第29小节起）。这种搭配轮换是Mudarra维持织体动态的主要手法。

补充说明

“alto statement"指由alto声部承担固定低音陈述；与之前由bass承担固定低音的情况相比，相当于固定低音本身也转移到了不同的声部上。

第20段（P0093）

原文复述

Thickening the texture to three voices rebuilds the

中文讲解

承接前几句较低织体的描写：加厚织体至三声部"rebuilds the”——即重建了某种能量。“rebuild"一词与前文"climax"和"quickly descends"形成对照：在四声部高潮之后，织体一度回落（P0095—P0096指明降至两声部），现在重新累积至三声部以回升能量。

第21段（P0094）

原文复述

energy leading to the homophonic centrepoint, then

中文讲解

承接前句完成"rebuilds the energy leading to the homophonic centrepoint”：加厚至三声部所重建的能量将作品推向homophonic（同节奏齐奏）的中心点（centrepoint）。“homophonic centrepoint"显示，作品结构中存在一个所有声部共同运动的关键节点，这是一个具有类型学意义的术语——homophonic中心点。“then"留待P0095补全，开启中心点之后的下行过程。

补充说明

“homophonic”（同节奏齐奏/主调写法）相对于此前的复调或多声部加花写法，是织体形态上的明显对比；“centrepoint"作为空间隐喻，把结构高点描述为整个作品织体形态的"中心"或枢纽。

第22段（P0095）

原文复述

quickly falls away to a low ebb, created by the use

中文讲解

承接前句：在homophonic中心点之后，织体"quickly falls away to a low ebb”——快速跌落至一个低潮（low ebb）。“low ebb"是用潮汐作隐喻，与前文的climax形成完整的高低曲线；但此处"low"既指织体密度低也指音区低沉。“created by the use"引出对这种低潮的具体技术说明。

第23段（P0096）

原文复述

of only two voices in the low register.

中文讲解

承接前句完成对低潮的描写：在低区（low register）只用两个声部。“only two voices"说明密度最低点，“in the low register"说明音区最低点；这两种最低的同时发生，把"low ebb"从单纯比喻转化为精确的写作参数。整段以"静态骨架”→“加花与织体变化"的多个事件节点（始于开头，第10、14、21、25、29小节）→“同节奏中心点”→“两声部低区低潮”，构成完整的织体动态弧线。

第24段（P0097）

原文复述

Ex.4.15, Mudarra, Fantasia 18 (b.1-42).

中文讲解

图示/谱例编号与说明：本卷第4章第15个谱例（Ex.4.15），内容为Mudarra《Fantasia 18》第1—42小节。这一谱例恰好对应本节文字所刻画的小节范围（第1至42小节），将本节所述事件（开头装饰、第10小节声部转移、第14小节四声部加厚、第21小节高潮与首次移调陈述、第25与29小节的搭配轮换、同节奏中心点、两声部低区低潮）以实际音乐形式呈现。

第25段（P0098）

原文复述

中文讲解

此处为图/谱占位符，对应第9页上Ex.4.15的实际谱例图。需查看原图以核对本节文字中提到的开头、第10、14、21、25、29等小节节点以及最终的低区两声部低潮处的具体声部配置。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末尾的Ex.4.15（Mudarra, Fantasia 18, 第1—42小节）是与正文字段严格对应的谱例，覆盖从作品开头到第42小节的全部本节所述小节节点。第9页的图像/乐谱占位符指向该谱例的实际图像。本节无脚注、无附加边栏说明。

💡 本节核心要点

1. 围绕作为"静态结构骨架"的固定低音，Mudarra以一至三个加花声部构建出"鲜活的生命体”，使作品兼具静态支持与动态活力。
2. 在任一乐句中都有一个相对较快的声部（主要crotchet、有时quaver），其余加花声部以接近固定低音的时值运动，承担和声支撑。
3. 加花声部的空间分配随结构阶段变化：开头由tenor、bass加花；第10小节后转由upper voices加花；第14小节织体加厚至四声部。
4. 第21小节是四声部与音高的高潮点，紧随其后引入首次移调陈述的固定低音。
5. 第25与29小节发生装饰声部与被装饰声部搭配的轮换（tenor装饰bass、bass装饰alto），以维持动态。
6. 三声部加厚重建能量推向同节奏homophonic中心点；此后织体骤减为低区两声部，形成"低潮"作为本节弧线的收口。

🔑 关键术语

• ostinato（固定低音/固定反复）：在本节中指作品开头建立的、在多声部反复结构中起静态骨架作用的声部；其陈述可在不同调上出现，故有"transposed ostinato statement”。
• embellishing voice / embellishment（加花声部）：在固定低音骨架之上活动的较快运动声部，是本节标题所说的"textural elaboration and voice-leading"的具体载体。
• crotchet / quaver：英式英语中的四分音符（crotchet）与八分音符（quaver）；本节用以刻画加花声部的时值范围（主要是crotchet，有时quaver）。
• homophonic centrepoint：位于作品结构中心的同节奏齐奏/主调写法的关键节点，与本节多处提到的复调加花写法形成对比。
• thickened texture / low ebb：前者指声部数增加所致的密度顶点，后者指声部数减少并进入低区的能量最低点；两者共同构成本节所述的织体动态高低曲线。

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CH4.S11 [描述性拆分] Lyrical concluding phrases and structural plan of Fantasia 18

第1段（P0099）

原文复述

After the cadence at bar 42, the style of melodic construction changes although the texture remains constant. In bars 42–48 the tenor is given the opportunity to spin out a longer, more lyrical line facilitated by the cadential interruption at bar 45. The phrase is accompanied first by parallel tenths in the outer voices in the same way as in Fantasia 23, then by the bass voice alone. Spliced into the cadence of this theme is a new longer sweeping melody in the superius which persists for

中文讲解

本段集中分析 Fantasia 18 在第 42 小节终止式之后的音乐变化，核心主张是：织体保持不变，但旋律构造方式发生了切换。第 42–48 小节被定位为作品的抒情收束段，而促成这种抒情性的关键机制是第 45 小节的"cadential interruption”——作者把这一中断视为允许男高音声部（tenor）展开更长、更具歌唱性线条的契机。段落还提示了两条具体的对位手法：（1）外声部以平行十度（parallel tenths）支撑该乐句，且作者特意说明这种做法与 Fantasia 23 相同，构成跨作品的手法对照；（2）随后仅由低音独自伴奏，从多声并行转为单声支撑，形成密度变化但仍维持织体"constant"的前提。最后一句提到 superius（最高声部）“拼接"进该主题终止式中，进入一段持续更长、起伏更大的新旋律——这句话在原文末尾被截断，留待下一页继续。该段的功能是为第 42 小节之后的抒情收尾建立形式与对位层面的论据：先确立 tenor 的歌唱性，再引出 superius 的新旋律，由此为后文讨论"抒情终止乐句不追求戏剧张力上升"的论点铺垫。

补充说明

本段末尾的不完整句"which persists for"与下一页的图文衔接：被截断的乐句说明本节按页切分，superius 的新旋律在 P0101 之前被图示（P0100 占位）打断，结构上并非分析缺失，而是版面切分所致。“Fantasia 23"是同一研究范围内的另一作品，本段明确将其与 Fantasia 18 在"外声部平行十度"这一手法上做横向比较。

第2段（P0100）

原文复述

中文讲解

本条为第 10 页的图像或乐谱占位符，原图的嵌入数据未随文本提供。从版面位置推断，它出现在上一段关于 superius 新旋律被"拼接"进终止式之后、下一段抒情收尾讨论之前，作用最可能是用乐谱示例直观呈现 P0099 末尾被截断的那段 superius 持续旋律，或为下一段关于"lyrical concluding phrases"的分析提供视觉参照。由于 OCR 仅保留了位置与图注标记而未保留实际内容，本节任何关于该图具体音高、谱号或小节数的细节均不可在原文中核实，故此处不补写外部信息。

补充说明

无额外补充；图示细节需查看原图确认。

第3段（P0101）

原文复述

After the two points of climax at bars 2 and 39, the lyrical concluding phrases make no attempt to continue building dramatic tension. The result of the dissociation of the phrase lengths of the cantus firmus from its superstructure is a shift of emphasis away from the ostinato theme during the work. It remains structurally significant but loses aural importance. The phrasing changes from short regular periods defined by the ostinato and its cadences to longer more lyrical embellishments of it. Mudarra’s control of the shape of the work throughout is effected by manipulation of several variables. The pitch level of the ostinato theme, its rhythmic disposition and placement in the texture, the density of the texture, the velocity of the glossing voice, the shape and length of other added voices are all within his control. Example

中文讲解

本段是本小节的论证重心，集中回答"抒情终止乐句在结构上扮演什么角色"以及"Mudarra 如何在整首作品中控制形式"两个问题。第一层论点是戏剧张力层面的：在第 2 小节和第 39 小节两处高点之后，抒情收尾不再追求紧张度累积，因此整首作品后半段呈现的是"松弛的张力曲线”。第二层论点是结构与听感之间的反差——作者提出"dissociation of the phrase lengths”（固定旋律与其上层结构之间乐句长度的脱钩），由此产生一个关键推论：固定旋律（ostinato theme）虽然仍占据结构意义，却失去了听觉上的重要性。这是一种"结构骨架在，听觉重心移"的判断，需要和前一节的 ostinato 讨论区分阅读：ostinato 不再是聆听时被抓住的对象，而变成织体运转的支柱。第三层论点是作曲控制变量清单——作者把 Mudarra 的形式塑造能力拆解为六个可操作的维度：ostinato 的音高位置、节奏配置与织体中位置、织体密度、装饰声部的速度（velocity，此处应理解为演唱/演奏的运动速度，而非通常的"力度"velocity of articulation）、其他附加声部的线条形状与长度。最后一句被截断，引向下一页的 Example 4.17，即用图示把这些变量在作品中的具体安排呈现出来。

补充说明

“velocity of the glossing voice"中的 velocity 在本节语境下指装饰声部进行的速度快慢（melodic/decorative speed），与通常和力度混用的 velocity 不同；“glossing voice"即围绕 ostinato 进行装饰性变奏的声部。“musico-dramatic Gestalt"作为与 Example 4.17 配套的概念，指音乐—戏剧完形，将在 P0102 中正式提出。

第4段（P0102）

原文复述

4.17 represents the plan of the work showing texture, use of the ostinato and musico-dramatic Gestalt into which the material is manipulated.

中文讲解

本句承接 P0101 被截断的"Example"一词，正式引出 Example 4.17，并对该图示的功能给出三方面说明：（1）展示作品的结构方案（plan of the work）；（2）展示织体（texture）安排；（3）展示 ostinato 的使用方式以及材料被置入其中的"musico-dramatic Gestalt”（音乐—戏剧完形）。作者在此把"作品方案"与"戏剧完形"并置，意味着 Example 4.17 并非纯配器/声部图，而带有把形式安排与戏剧意图对照阅读的意图，是对本节全部论述（抒情终止、ostinato 听感退位、Mudarra 的控制变量）的图示化收束。

补充说明

“musico-dramatic Gestalt"为复合术语，本节仅以图示形式承载：图本身需要在原文中以视觉方式呈现"戏剧性整体形态”，单凭文字无法完整传达，故此处理解需结合 Ex.4.17 的视觉内容。

第5段（P0103）

原文复述

Ex.4.17, Mudarra, Fantasia 18, structural plan.

中文讲解

这是 Example 4.17 的图题，用最简形式给出归属信息：编号 4.17、作曲家 Mudarra、作品 Fantasia 18、图表性质"structural plan”（结构方案）。该图题与 P0102 的功能说明相互印证——它确认 P0101 列出的控制变量在 Example 4.17 中是以"结构方案"的图示语言呈现的，因此读者应把该图视作本节文字论述的可视化总图，而非乐谱节选。

第6段（P0104）

原文复述

中文讲解

本条为第 11 页的图像或乐谱占位符，与 P0103 的图题对应，应为 Example 4.17"Mudarra, Fantasia 18, structural plan"的图示本体。鉴于 OCR 仅提供占位标记而未提供图像数据，本节对其具体内容（横轴/纵轴含义、单元数、ostinato 与抒情终止在图中的分布等）不作任何补写；该图的解读功能已由 P0101（控制变量清单）与 P0102（功能说明）共同确立，原文读者需要直接查看原图以获得"织体—ostinato—戏剧完形"三者关系的视觉呈现。

补充说明

无额外补充；具体图示要素需查看原图确认。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两张视觉材料，分别位于第 10 页（P0100）与第 11 页（P0104）。第 10 页图位于 P0099 末尾 superius 新旋律论述之后，最可能用乐谱呈现该持续旋律，但无图内数据可读；第 11 页图为 Example 4.17"Mudarra, Fantasia 18, structural plan”，与 P0101 的控制变量清单和 P0102 的功能说明配套，承担本节全部文字论述的可视化收束作用。原文中未出现脚注，边栏或附加谱例也未在输入中出现，故 additional_information 仅汇总上述两项图示信息及其功能。

💡 本节核心要点

1. 第 42 小节终止式后 Fantasia 18 的旋律构造方式切换，但织体不变；tenor 在第 45 小节 cadential interruption 处获得展开长线条歌唱性乐句的契机，并由外声部平行十度（与 Fantasia 23 同法）和低音先后伴奏。
2. 抒情终止乐句的功能不是继续累积戏剧张力，而是在第 2、39 小节两处高点之后转入松弛的张力曲线。
3. ostinato 与其上层结构之间出现"乐句长度脱钩”，使 ostinato 保持结构意义却丧失听觉重要性，聆听重心随之转移。
4. Mudarra 的形式控制被作者拆解为六个变量——音高位置、节奏配置与织体中位置、织体密度、装饰声部的进行速度、附加声部的形状与长度。
5. Example 4.17 是本节文字论述的可视化收束，展示织体、ostinato 使用以及 musico-dramatic Gestalt 三者如何在作品结构方案中被同时操控。

🔑 关键术语

• cadential interruption：终止式造成的中断；在本节中是允许 tenor 在第 42–48 小节展开更长抒情线条的关键形式机制。
• parallel tenths in the outer voices：外声部（superius 与 bass）之间的平行十度进行；本节指出 Fantasia 18 与 Fantasia 23 在该手法上相同。
• dissociation of the phrase lengths：固定旋律与其上层结构之间乐句长度的脱钩；本节用以解释 ostinato 仍具结构意义但失去听觉重要性的原因。
• ostinato theme：贯穿全曲的固定旋律；在本节中从听感焦点转为结构骨架。
• glossing voice：围绕 ostinato 进行装饰性变奏的声部；其速度（velocity）是 Mudarra 控制的形式变量之一。
• musico-dramatic Gestalt：音乐—戏剧完形；在本节中作为 Example 4.17 拟同时呈现的对象，与织体安排、ostinato 使用并列。

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CH4.S12 [描述性拆分] Idiomatic Fantasias: introduction to Fantasia 4 de pasos de contado

第1段（P0105）

原文复述

Idiomatic Fantasias

中文讲解

这是一个二级小节标题，作用是把本章后续要讨论的一组幻想曲（fantasia）归入「习语化幻想曲（Idiomatic Fantasias）」这一类别。「习语（idiomatic）」在此语境中强调这些作品与具体乐器、具体演奏技法或具体体裁术语的紧密绑定——也即它们的结构、标题或写法直接反映某一特定的演奏方式或音乐习语，而非纯粹遵循更抽象的作曲理论规范。本小节正是以此为视角，引入对 Mudarra 第 4 号 Fantasia de pasos de contado 的讨论。

第2段（P0106）

原文复述

Mudarra’s Fantasia de pasos de contado, no.4, is unique among his work, and the only fantasia in the repertory of the vihuelists to use its particular method of construction. It is also the only known fantasia to bear its particular subtitle. The piece appears to be a free melodic fantasy on an unidentified or original cantus firmus. It is a brisk work of 72 compases headed not only with Mudarra’s symbol for apriessa but with a further comment that it has to be played very fast. ¹⁶ It is set in the fifth mode in three voices, although a fourth is implied at several cadential points.

中文讲解

本段开门见山地指出 Mudarra 的 Fantasia de pasos de contado（no.4）在三个维度上具有唯一性：第一，它在 Mudarra 自身全部作品中独此一例；第二，在维韦拉（vihuela）演奏家留存下来的整套曲目里，它是唯一采用这种特殊构造方法的幻想曲；第三，它是已知的、唯一带有这个特定副标题的幻想曲。这种「三唯一」的措辞在告诉读者：这件作品既非同常规作曲程序的产物，其标题也别有来历，必须单独解释。作者进一步把它定性为「建立在一条未能识别、或属于作曲家自行创写的定旋律（cantus firmus）之上的自由旋律幻想曲」——这一句非常关键，因为「未识别」与「原创」这两种可能性同时存在，说明作者对材料来源有意识地保持谨慎，不轻易下结论。接下来给出具体参数：全曲 72 compases（拍节/小节单位），节拍标识 apriessa（急板），并附注「必须奏得极快」（与下一段 Pujol 对「pasos de contado」速度含义的讨论形成呼应）。调式方面，作品置于第五调式（第五种教会调式，常被理解为带有降 si 特征、收束于 re 的体系），声部为三声部写作，但在若干终止处暗示出第四声部。换言之，作者一方面报告事实（72 小节、三声部、第五调式），另一方面也提醒读者留意那些「暗示」的成分，避免读者把声部配置想得过于整齐。

补充说明

「compases」在 16 世纪西班牙音乐文献中通常用作节拍分组或小节单位的计量词，并不严格等同于现代度量小节概念；「apriessa」是 Mudarra 用以指示急促速度的速记符号。

第3段（P0107）

原文复述

Pujol discusses the likely meaning of the title by quoting a passage on vihuela performance from the Libro de Cifra Nueva where Venegas describes a redoble technique using the index and middle fingers of the right hand “de contado” above a cantus firmus played with the thumb. ¹⁷ Pujol also draws attention to two references to a related dance term, danzar de cuenta. It appears likely that Venegas’ description is for playing music similar to Mudarra’s fantasia, and Pujol concludes that the terms of Mudarra’s title refer to the even crotchet movement of the pasos written against the cantus firmus.

中文讲解

本段的任务是为上一段提到的特殊副标题「de pasos de contado」给出一个可论证的释义。论证链是这样的：Pujol 引用了 Venegas 在《Libro de Cifra Nueva》（新记谱法之书）中关于维韦拉演奏法的一段描述——使用右手食指和中指在用拇指奏出的定旋律之上做出一种称为 redoble（震奏/重复音型）的技法，而这一被标注为「de contado」。Pujol 同时援引两条与舞蹈术语「danzar de cuenta」相关的佐证。由此 Pujol 推断：Venegas 所描述的演奏方式正是针对类似 Mudarra 这件作品形态的音乐；进而他认为 Mudarra 标题里的「pasos de contado」指的是「在定旋律上方以均匀的 crotchet（四分音符）律动所构成的 pasos」。这一结论具有两层意义：第一，它把一个听起来很陌生的标题还原为具体的、可在乐谱上观察到的节奏特征；第二，它把音乐结构（均匀四分音符的移动）与演奏技术（拇指持长音、其余手指击出重复型）联系起来，体现「idiomatic」二字——这种幻想曲的写法本身就是某种乐器习语的具体化身。

补充说明

「redoble」在西班牙早期器乐文献中常指右手某一指重复拨弦的震音或交替音型；「de contado」字面义近「按数地、有节奏地」。

第4段（P0108）

原文复述

The cantus firmus is not restricted to a single voice nor is it continuous throughout the fantasia. It begins in the lowest voice, and is transferred to the superius in bar 11. It breaks off at bar 16, resumes in the bass at bar 25, breaks off at bar 28, resumes in the same voice at bar 33, is transferred to the alto at bar 46 and returns to the bass at bar 52 after two bars of omission. From bar 60 to the end it alternates freely between bass and alto. Example 4.18 is a hypothetical reconstruction of the cantus firmus. The I-IV-V-I formula at the beginning suggests a secular cantus firmus or a freely composed line based on the style of a dance tenor. ¹⁸

中文讲解

本段以逐拍节的位置追踪，揭示这首幻想曲在声部安排上的一个核心特征：定旋律既不被限制在单一的声部里，也不从头到尾连续陈述。作者用一串精确数字——「起始于最低声部，第 11 小节转入 superius（高声部），第 16 小节中断，第 25 小节在低音回归，第 28 小节再次中断，第 33 小节在同一声部恢复，第 46 小节转入 alto（中声部），第 52 小节在省略两小节后回到低音，第 60 小节起至曲末于低音与 alto 之间自由交替」——把这个调性陈述的轨迹勾画得极为具体。这种逐小节精读，目的是让读者看到定旋律虽分布零散，却仍具有可重构的整体轮廓，因而作者明确给出「Example 4.18 是一个假设性的定旋律重构」的判断。「假设性（hypothetical）」一词再次提醒读者谨慎：重构是基于现有声部走向的推断，而不是直接取自某一既有旋律。最终的结论以「I-IV-V-I 的起首公式」为证据，认为其源头更可能是世俗的定旋律，或是模仿舞曲 tenor（持续低音/支撑声部）风格的即兴创作；这一推断通过对世俗调性公式与舞曲体裁的并置，使得第 6 段中提到的「apriessa」节奏风格得到了来源上的呼应。

补充说明

「superius / alto / bass」是 16 世纪复调音乐对三声部位置的常见拉丁/英文称谓，分别指最高、中间与最低声部；本段把它们换成中文时需保留其声部位置的对应关系。

第5段（P0109）

原文复述

¹⁷ Pujol Mu, p.63. The passage is quoted on p.26 above.

中文讲解

这是第 17 号脚注，内容指出正文第 7 段引用的 Pujol 关于「de contado」的论述出处，参见 Pujol Mu 第 63 页。同时提示读者：那段 Venegas 的原文摘录在第 26 页已经出现过，因此本脚注的功能属于「指示正文交叉引用」而非「新增文献信息」。它对正文「Pujol 的论证依据」的可靠性起支持作用，帮助有兴趣追溯的读者定位文献原文。

第6段（P0110）

原文复述

¹⁸ Compare with Narváez, Baxa de Contrapunto and Valderrábano, Fantasia 4, sobre la entrada de una baxa.

中文讲解

这是第 18 号脚注，以「Compare with……」的指令形式引导读者将 Mudarra 第 4 号幻想曲与 Narváez 的 Baxa de Contrapunto、以及 Valderrábano 的 Fantasia 4 sobre la entrada de una baxa 进行比较。它本身并不给出一个新的事实，而是一种「旁证指引」：作者认为这两件同代维韦拉文献中的作品在结构思路（低音之上的自由幻想）上与本曲存在可比性，从而间接支持「I-IV-V-I 起首 + 舞曲 tenor 风格」的判断。读者应把它理解为本曲在维韦拉曲目谱系中的定位线索，而非独立论据。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两条脚注（P0109 对应 ¹⁷、P0110 对应 ¹⁸），均起交叉引用与同代作品比对的作用，并未引入新文献。脚注提到 Example 4.18 为本曲定旋律的「假设性重构图例」，因图像占位符的内容本任务输入未给出具体描述，应视作需查阅原图的关键图示。

💡 本节核心要点

1. Mudarra 的 Fantasia de pasos de contado（no.4）在「使用特定的构造方法」与「拥有该特定副标题」两个层面都是维韦拉曲目中孤本式的存在。
2. 全曲共 72 compases，速度记号 aprietta 并附文字「须奏得极快」；布局为第五调式、三声部（但在若干终止处暗示第四声部）。
3. Pujol 借 Venegas 《Libro de Cifra Nueva》中描述的 redoble「de contado」演奏法，论证标题意指「在拇指持定旋律上方，以均匀四分音符律动奏出的 pasos」。
4. 全曲定旋律既非单一声部承担，也非连续陈述，而是历经多次中断、转声部（superius / bass / alto / bass），最后 8 小节才在低音与 alto 间自由交替。
5. 起首的 I-IV-V-I 公式显示该定旋律很可能源自世俗旋律，或是一段以舞曲 tenor 风格自由创写的线条。
6. 脚注将本曲与 Narváez Baxa de Contrapunto 及 Valderrábano Fantasia 4 sobre la entrada de una baxa 进行同代作品的比较，确立其在维韦拉 fantasia 谱系中的位置。

🔑 关键术语

• Idiomatic Fantasias：本章对一类幻想曲的分类标签，强调这些作品的写法与特定乐器演奏习语或体裁术语紧密绑定，而不只是遵循抽象的作曲框架。
• cantus firmus：预先存在或预设的定旋律声部，作为复调写作的结构骨架；在本曲中其来源尚未确认，或为 Mudarra 自创，且其在全曲分布呈零散、分声部陈述的状态。
• aprietta：Mudarra 使用的速度速记符号，意近「急切、加快」，提示该曲须以非常快的速度演奏。
• de contado / pasos de contado：标题核心术语，Pujol 据 Venegas 论述将其解释为「以均匀数拍的四分音符律动」所构成的 pasos（移动性段落）。
• redoble：西班牙早期器乐演奏法中的震奏或重复拨弦技法，Venegas 描述其在食指与中指上、以「de contado」的形式执行于持定旋律的拇指之上。
• fifth mode：第五调式（教会调式体系中的第五种，本位 F 体系），本曲以此调式铺陈三声部写作。
• superius / alto / bass：复调中的三个声部位置：superius 为最高声部，alto 为中声部，bass 为最低声部；本曲定旋律在三声部间反复转移陈述。
• dance tenor：舞曲中常用的支撑性低音或反复片段；本曲开篇的 I-IV-V-I 公式与其风格接近，提示可能的世俗体裁来源。

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CH4.S13 [描述性拆分] The cantus firmus and phrase structure of Fantasia 4

第1段（P0111）

原文复述

本段为图像或乐谱占位符，原标记写作 ，意指第13页在此位置插入了一幅图像或一份乐谱示例；其内嵌图像数据已在输入中被省略，仅保留版面位置与原图注信息。

中文讲解

这是位于第13页起始处的一个版面占位标记，提示该位置原附有一段视觉材料（可能是音列表格、段落结构图或谱例）。由于图像数据未被读取，本节正文中的文字描述（P0112段）才是论证的实质内容。需查阅原书第13页才能确认该插图的具体内容及其与正文的对应关系。

补充说明

该占位符出现的页码与下一段（P0112）所分析的Mudarra Fantasia 4的’典型段落’陈述及其指向的Example 4.19同属相邻版面，本节的论证主要依赖P0112中的文字描述而非该图本身的视觉信息。

第2段（P0112）

原文复述

Mudarra’s construction technique is almost identical to that used in the ostinato fantasia discussed above. The work divides into phrases of greater length than those in Fantasia 18, although they are marked off by cadences in the same way. These occur at bars 9, 16, 20, 22, 18, 36, 46, 56, 61, 69, and 72, on F, C and B-flat. The cadences provide the points at which the pasos change from one voice to another. Motivic repetition occurs at a number of points. The figure occurring before the first cadence in bars 5-6 is imitated at the upper octave to provide the impetus for the second phrase. The two-bar motive which commences the phrase at bar 36 is repeated twice in descending stepwise sequence, with a fourth statement truncated to lead to the following cadence. At bar 16, Mudarra breaks off from embellishing the cantus firmus with pasos to give three imitative statements of a new motive in the alto, tenor and bass. The cantus firmus is then grafted to the end of the interlude at bar 25. The two other interruptions to the cantus firmus at bars 29 and 50 are points at which the pasos in the uppermost voice sweep downward through the vihuela’s range without any accompaniment. Example 4.19 shows a typical passage from the fantasia.

中文讲解

这一段是本节的核心，承担两项工作：一是勾勒Fantasia 4的整体乐句结构；二是枚举三处打破固定旋律（cantus firmus）常规装饰模式的关键时刻。

第一句确立作品的构造技术与前文已讨论的"固定低音幻想曲”（ostinato fantasia）几乎一致——这意味着本节被描述为对前述类型在材料和织体上的延伸，而非一种全新的写法。第二句比较Fantasia 4与Fantasia 18：两者都以终止式划分乐句，但Fantasia 4的乐句更长。

接下来列出的终止小节9、16、20、22、18、36、46、56、61、69、72及其落音F、C、降B，是本段的硬数据。文中明确说这些终止处有两重功能：它既是结构锚点，又是pasos（流动声部）在不同声部间交接的节点——也就是说，pasos的功能边界随终止式被同时划定。作者把它写得像一条音级路线（F、C、降B的三音循环），但这一观察未在原文中进一步阐发。

主题材料的处理分两类陈述：一是模仿与序列——5–6小节处的动机在上一八度被模仿以发动第二乐句；b.36起首的两小节动机做两次下行级进重复，第四次陈述被截短以导向终止。二是终止处的处理：b.16处最引人注目，因为Mudarra中断了"用pasos装饰固定旋律"的常态，代之以中音、次中音、低音三个声部对新动机各做一次模仿陈述；之后固定旋律被"嫁接”（grafted）到b.25处的间插段末尾——这是一个精炼的结构动作，意指让原本分离的两条线索在这一点合流。b.29和b.50两处同样中断常规装饰，但性质不同：那里的pasos脱离任何伴奏，单独从最高声部横扫整个维乌埃拉音域，这是一种独奏式的炫技性陈述，而非三声部模仿。

末句预告Example 4.19作为这段分析的实例支撑。整段的论证逻辑是：用终止式刻画乐句骨架，用主题材料的命运（模仿、序列、新动机、嫁接、扫弦）刻画骨架上的肌理，最后以谱例呈现"典型段落”。

补充说明

pasos在原文中承担双重角色：它既是被交换到不同声部中的流动旋律层，也是对固定旋律施加装饰的载体；b.16处的"三声部模仿"与b.29、b.50处的"无伴奏扫弦"代表两种截然不同的中断方式，前者通过声部织体重写正常进程，后者通过剥离伴奏把节奏交还给独奏线条。

第3段（P0113）

原文复述

Ex.4.19, Mudarra, Fantasia 4 (b.40-60).

中文讲解

这是一段简短的图注，标识Example 4.19的出处——Mudarra的Fantasia 4的第40至60小节。它与P0112段末"Example 4.19 shows a typical passage from the fantasia"一句直接呼应：作者要读者通过这21小节的乐谱实例，去直观印证前文陈述的三类结构现象（乐句中部的两小节动机及其下行级进重复、b.50处中断固定旋律的无伴奏扫弦段落、以及整体上的终止式骨架）。小节范围（b.40–60）正好覆盖b.46和b.56两个终止点及b.50处的中断，是本节论点的核心证据窗口。

补充说明

该图注本身不包含分析主张，仅作为对谱例位置的索引；其学术功能依附于P0112的描述。

第4段（P0114）

原文复述

本段为图像或乐谱占位符，原标记写作 ，意指第14页在此位置插入了一幅图像或一份乐谱示例；其内嵌图像数据已在输入中被省略，仅保留版面位置与原图注信息。

中文讲解

这是位于第14页的版面占位标记，提示此处附有视觉材料。结合P0113的图注（“Ex.4.19, Mudarra, Fantasia 4 (b.40-60)"）可知，这一图像即为谱例Example 4.19的本体——Mudarra Fantasia 4的第40至60小节的五线谱或音列表格。需要返回原书第14页查看实际谱面，才能逐小节比对P0112段落所做的结构描述。

补充说明

本占位符与P0113图注是同一图例的两个组成部分——图注在P0113给出位置索引，本占位符标识其在版面中的物理位置。

第5段（P0115）

原文复述

Using melodic and textural controls, Mudarra is able to shape this fantasia into a dynamic entity in the same way as in Fantasia 18. Above an apparently preconceived structural line, he spins out lines which his fingering designations of dedi and dosde suggest to be of idiomatic inspiration. The stylistic resemblances between this work and Narváez’s Baxa de contrapunto suggest a common parentage in the improvised dance tradition.

中文讲解

这是本节的收束段。它用三句话把前面的局部观察提升到三个不同层次的总判断：

第一句是技术层的总结：Mudarra依靠"旋律控制"和"织体控制"把整首幻想曲塑造成一个动态整体，这与Fantasia 18的做法如出一辙。“动态实体”（dynamic entity）一词强调了作品并非静态的固定旋律加装饰——它有内在的运动逻辑，而这个逻辑来源于控制手段而非纯粹材料本身。

第二句跳到创作层的工作图式：底层是一条"似乎预先构想好的结构线”（即固定旋律路线），上层是作曲者在其上方"纺出”（spins out）的旋律线。“纺"这个动词既指生成过程，也暗示这些线条具有延展性而非僵化的预先设计。判定"器乐化灵感"的依据是维乌埃拉指法标记——dedi和dosde是具体的指法标记，这类标记出现在具有可演奏性、符合乐器把位习惯的段落中时，便被视为对乐器自然弹法的回应。

第三句延伸到风格史层：Mudarra此作与Narváez的Baxa de contrapunto在风格上的相似，暗示二者共享一个共同的源头——即兴舞蹈传统。这一句话承接了本节反复出现的"pasos（步法）“一词——pasos在西班牙语中原即"舞步”，作者在本节末尾把这个词根揭示出来，让读者意识到：所谓pasos的声部间交接、扫弦、模仿等结构动作，本质上是舞步节奏在多声部幻想曲中的遗留或反映。

因此，本段把分析的对象（局部技法）——音乐形态的来源（即兴舞蹈传统）串成一条完整的解释链；同时也回应了小节标题中的"phrase structure of Fantasia 4”——乐句结构不仅是分段问题，更是整个体裁的来源问题。

补充说明

段落中"spins out"一词的隐喻把固定旋律与上方的旋律线比作纺织结构，与前文"grafted（嫁接）“一词相呼应：两者都强调不同旋律线条之间的可拼接性。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两处视觉材料占位符（P0111、P0114）及一处图注（P0113）。P0111位于第13页正文起始处，附属于P0112段描述的论述之前；P0114位于第14页，与P0113图注"Ex.4.19, Mudarra, Fantasia 4 (b.40-60)“对应同一谱例，作为对P0112段"Example 4.19 shows a typical passage from the fantasia"的视觉支撑。两处脚注、边栏性文字或其他附录材料在本节范围内未出现。

💡 本节核心要点

1. Mudarra的Fantasia 4在构造技术上与前文已讨论的固定低音幻想曲（ostinato fantasia）几乎一致，但其乐句长度大于Fantasia 18，且同样依赖终止式划分结构。
2. 终止式在本作品中具有双重功能：既标记乐句边界，又充当pasos（流动旋律层）在声部间交接的节点；文中列出的终止小节为9、16、20、22、18、36、46、56、61、69、72，落音集中在F、C、降B三音上。
3. 主题材料的成型依赖两类陈述：一是模仿与下行级进重复（含被截短以引向终止的第四次陈述）；二是结构性的中断——b.16处由pasos装饰转入三声部模仿并伴以固定旋律的"嫁接”，b.29与b.50处则转为无伴奏的单声部扫弦。
4. Mudarra利用旋律与织体的双重控制把整首幻想曲塑造为一个动态整体，下层的固定旋律路线为预先构想，上层的旋律线则是在指法标记（dedi、dosde）所暗示的器乐化灵感下"纺出”。
5. 作品与Narváez的Baxa de contrapunto在风格上的相似，被作者解释为二者在即兴舞蹈传统中拥有共同起源——这与本节反复出现的术语pasos（西班牙语"步法/舞步”）在词义层面互相印证。

🔑 关键术语

• cantus firmus：固定旋律/定旋律。在本节中既是被pasos装饰或被声部模仿陈述所围绕的结构基础线，也是在b.25处被"嫁接"到间插段末尾的预存材料。
• ostinato fantasia：固定低音（或固定旋律）幻想曲。前文已讨论过的一类幻想曲，Mudarra的Fantasia 4被本节判定为与其几乎同构。
• paso (pasos)：文中用于指称作品中充当流动旋律层的声部或句段；它在终止式处从一个声部交接至另一声部，用以装饰或延展固定旋律，在b.29与b.50处亦可单独从最高声部扫过维乌埃拉音域。该词在西班牙语中原意为"步法/舞步”，与本节末尾所引出的"即兴舞蹈传统"在词源上呼应。
• dedi / dosde：维乌埃拉上的指法标记，作者援引它们作为依据，判定Mudarra在Fantasia 4中所"纺出"的旋律线具有符合乐器把位习惯的器乐化（idiomatic）灵感。
• imitative statements：模仿陈述。在本节指同一动机在不同声部（文中特指b.16处的中音、次中音与低音）的依次进入，用以在中断常规pasos装饰时填充织体。
• Baxa de contrapunto：Narváez所作的一首作品，作者援引其风格特征与Mudarra Fantasia 4的相似性，作为两作共享即兴舞蹈传统的旁证。

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CH4.S14 [描述性拆分] General character of the tres libros opening fantasias

第1段（P0116）

原文复述

The three fantasias that open Mudarra’s Tres libros carry designations comparable to that of Fantasia 1, namely de pasos largos para desenvolver las manos, ‘in long passages to develop the hands’. They are principally idiomatic, with phrases built from rapid scales or motives that are formed into melodies

中文讲解

本段是整节的起笔，介绍Mudarra《Tres libros》（三卷集）开篇三首幻想曲的总体特征。作者先点出这三首幻想曲的命名方式与第一首幻想曲"de pasos largos para desenvolver las manos"属于同一系列——这是一个西班牙语双语文体的标题，作者同时标注了直译"in long passages to develop the hands”（用以锻炼双手的长段落）。这一标题本身揭示了该组作品的教学目的：让演奏者通过长段落来训练双手。Mudarra是文艺复兴时期西班牙重要的vihuela（维亚多拉琴，类似吉他的拨弦乐器）作曲家与演奏家。

本段对作品的核心定性是"principally idiomatic”（主要以器乐化方式写成）。“idiomatic"在音乐学中特指充分利用乐器本身演奏特性与技巧的写法，与"vocal”（声乐化）相对。紧接着作者指出，这种器乐化的语句由"rapid scales or motives”（快速音阶或动机）构成，并被组织成旋律。这一句为后续讨论音乐内部的细节（和声、模仿、织体对比）框定了基本前提：这三首幻想曲首先在"如何充分发挥vihuela的演奏能力"这一维度上立定。

补充说明

标题"de pasos largos para desenvolver las manos"同时也是Daza同题幻想曲的标题，这一共享标题构成本节末段比较两人的前提；作者在正文中给出了西班牙语原名与英文直译的对照，是文艺复兴音乐文献常见做法。“desenvolver"为古体西班牙语写法，作者保留原文拼写。

第2段（P0117）

原文复述

with light accompaniment outlining strong harmonic

中文讲解

这一片段承接前文对旋律的描述。作为P0116中"arranged into melodies”（组成旋律）的延续，说明这些旋律的下方有"light accompaniment”（轻薄的伴奏），并且这种伴奏勾勒出"strong harmonic progressions”（明确的和声进行）。也就是说：虽然乐曲以流畅的快速音阶和动机为主，但伴奏层使和声清晰可辨。这种"轻伴奏+清晰和声"是文艺复兴器乐曲的常见做法——既保持旋律的流畅性，又不丢失和声骨架。

第3段（P0118）

原文复述

in each of these fantasias there is

中文讲解

短句过渡：从"和声"层面的描述切换到"模仿"层面的描述，预告在这三首幻想曲中，每一首都有某种"模仿风格"的段落。“in each of these fantasias”（在这三首幻想曲中的每一首）这个限定很重要——表明这是该组作品的一个共同特征，而非偶然现象。整体仍属于介绍性引介，下一句将正式给出内容。

第4段（P0119）

原文复述

also one passage written in imitative style, but

中文讲解

本句揭示每首幻想曲中都只有"one passage”（一个段落）写成"imitative style”（模仿风格）。“imitative style"指复调音乐中一个声部先陈述主题，随后另一声部以相同或近似旋律进行模仿的写法（如卡农或赋格式对位）。关键的连接词是"but”——它预示了对这一段落的某种限定或转折，下一句将解释这种模仿如何被"轻量化"地处理。

第5段（P0120）

原文复述

with light textures which are easily integrated into

中文讲解

承接"but”，作者给出关键限定：这一模仿段落以"light textures”（轻盈的织体）写成，且"easily integrated into”（易于融入）整首乐曲的连续流动。也就是说，模仿写法并未带来厚重的复调堆叠，也没有打断旋律的连贯进行。这一限定是整个论证的关键：一方面承认Mudarra使用了模仿手法，另一方面强调他的模仿与器乐化写法是水乳交融的，而非相互排斥。

第6段（P0121）

原文复述

the continuous flow of the music. This feature

中文讲解

以"the continuous flow of the music”（音乐的连续流动）作为对模仿段落的收束，紧接以"This feature”（这一特征）开启新的比较性论述。作者在这里为后续比较搭建了一个明确的叙事支点：Mudarra让模仿段落融入整体流动，这一特征将他与其他同类作曲家区别开来。

第7段（P0122）

原文复述

distinguishes Mudarra’s compositions in this style

中文讲解

明确指出"This feature"（这一特征）将Mudarra的同类作品与其他作曲家区分开来。这是一个具有评价性的陈述——作者认为Mudarra在"模仿与器乐化写法如何融合"这一问题上具有独特处理。

第8段（P0123）

原文复述

from the block textural alternations in Milán’s

中文讲解

比较的第一个对象是Milán（米兰，文艺复兴时期西班牙另一位重要的vihuela作曲家）。Mudarra的特征与Milán"consonancias y redobles"作品中的"block textural alternations"（块状织体交替）形成对比。Milán的作品在两种织体之间是"块状交替"——即突然地、整块地切换音色/织体，而Mudarra则是连续流动中的自然过渡。

第9段（P0124）

原文复述

consonancias y redobles works, and the marked

中文讲解

“consonancias y redobles"是Milán作品中的一种风格/技法分类名称，作者以此作为比较的参照。“works"指Milán采用这一风格写成的作品。“and the marked"将比较对象切换到第二位作曲家——Daza。

第10段（P0125）

原文复述

contrast between idiomatic passages and imitation in

中文讲解

比较的第二个对象是Daza（达萨）。在Daza的同类作品中，“idiomatic passages”（器乐化段落）与"imitation”（模仿段落）之间存在"marked contrast”（显著的对比）。这意味着两种风格的段落像被清楚地分割开来，彼此独立；而Mudarra的写法则是让两者平滑过渡、互相融合。

第11段（P0126）

原文复述

Daza’s fantasias de pasos largos para desenvolver

中文讲解

Daza与Mudarra被对比的作品同样使用"de pasos largos para desenvolver"这一标题，使对比具有意义——两人面对同一类体裁、同一教学目的，却采用了截然不同的音乐处理方式。标题因此成为比较的支点。

第12段（P0127）

原文复述

las manos.

中文讲解

补全Daza作品的完整西班牙语标题，形成"fantasias de pasos largos para desenvolver las manos”（用以锻炼双手的长段落幻想曲）。这一标题在P0116首次出现时由作者译为"in long passages to develop the hands"，与此处呼应。

由于这是同一段落的最后碎片，作者通过对比在读者脑中完成了一个比较表格：

• Mudarra：器乐化写法 + 轻盈模仿 → 连续流动的融合；
• Milán：块状织体交替；
• Daza：器乐化与模仿之间显著对比。

这一对比确立了Mudarra在该类型中独特的体裁处理方式。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无脚注、图表或边栏等附加材料；正文为连续的纯文字描述。

💡 本节核心要点

1. Mudarra《Tres libros》开篇三首幻想曲沿用了与第一首相同的"de pasos largos para desenvolver las manos"（用以锻炼双手的长段落）命名，标示其教学目的。
2. 这三首作品的主要特征是"器乐化"（idiomatic）写作——以快速音阶与动机织成旋律，配以轻薄的伴奏并勾勒清晰和声进行。
3. 每首幻想曲中各含一段模仿风格段落，但作者强调这些模仿段落以"轻盈织体"被自然融入到乐曲整体的连续流动之中。
4. 这一融合的特征使Mudarra区别于Milán的"consonancias y redobles"作品，后者以"块状织体交替"（block textural alternations）处理类似问题。
5. Mudarra同时也区别于Daza——后者同题作品在器乐化段落与模仿段落之间呈现出显著的对照（marked contrast）。
6. 作者的核心论点是把Mudarra定位为以"流体连贯"消解模仿与器乐化张力的作曲家，从而在该类体裁中确立独特的体裁处理。

🔑 关键术语

• de pasos largos para desenvolver las manos：西班牙语曲目标题，意为"用以锻炼双手的长段落"，揭示文艺复兴vihuela幻想曲的教学用途；Mudarra与Daza均使用此标题，因此构成两人比较的基础。
• idiomatic：器乐化写法，指充分发挥特定乐器演奏特性的音乐语言；与"vocal"（声乐化）相对，是本节用来描述Mudarra开篇三首幻想曲总体性质的核心词。
• imitative style：模仿风格，复调手法的一种，指多个声部先后以相同或近似的旋律进行模仿；本节中Mudarra的每首幻想曲都包含一段此类段落，但以轻盈织体被融入整体流动。
• consonancias y redobles：西班牙语术语，指vihuela音乐的一种风格/技法类别——consonancias指协和音程的平行，redobles指反复音或快速装饰音的重复；Milán以此风格著称。
• block textural alternations：块状织体交替，指不同段落之间出现突然的、整块切换的织体变化，是Milán作品的特征，与Mudarra的"连续流动的融合"形成对比。

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CH4.S15 [描述性拆分] Three episodes of Fantasia 2 and its first episode

第1段（P0128）

原文复述

Fantasia 2 is also subtitled “para desarrollar

中文讲解

原文意为：Fantasia 2 还有一个副标题——“para desarrollar”。这句话引出作品的完整副标题，其原文是西班牙语短语 “para desarrollar las manos”（意为"用来锻炼双手”），提示这首作品兼具教学用途，是为演奏者训练手指技术而作。副标题的存在揭示出 Mudarra 这首幻想曲不只是抽象的复调创作，而带有明确的乐器技巧训练意图。

补充说明

副标题的西班牙语原文因跨页而断裂：“para desarrollar” 见本段，“las manos” 见下一段；两者合并才是完整副标题 “para desarrollar las manos”。

第2段（P0129）

原文复述

las manos". It is in the first mode transposed to

中文讲解

原文意为：“las manos”。作品采用第一调式（first mode）并移调到……。本段承接副标题的后半段 “las manos”（双手），闭合了引号，意味着 “para desarrollar las manos” 即为完整副标题。紧接着给出作品的调式信息：第一调式是一种调式类别，此处被实际移调到 G 音上演奏，即听感上的音高中心是 G，而非该调式原本的终结音。

补充说明

“第一调式"是文艺复兴时期由八种调式构成的调式体系中的第一类；本段点明其被移调至 G 音上应用。

第3段（P0130）

原文复述

G, and is in 4 voices with a total length of only 54

中文讲解

原文意为：……G，且为四个声部，总长度仅为 54……“四个声部”（4 voices）说明整首作品以四声部对位织体为写作基础；“总长度仅 54"是为引出长度数字的小节开头，“仅"字强调该作品篇幅非常短小。

补充说明

此处的"四个声部"是该曲所达到的最大对位密度。

第4段（P0131）

原文复述

compases. The work divides into three episodes

中文讲解

原文意为：……小节。作品分为三个段落……“compases” 是西班牙语中"小节"的复数形式，对应英语的 bars/measures，本书在讨论西班牙作曲家 Mudarra 时保留西班牙原文。“分为三个段落”（three episodes）宣告了本节的核心分析框架：全曲被切分为三个具有独立性格的乐段。

补充说明

“compases” 作为西班牙语小节单位，与英语的 bars 同义。

第5段（P0132）

原文复述

based on distinct textures. Episode I, bars 1-21,

中文讲解

原文意为：……其依据是不同的织体。第一段，第 1–21 小节……“distinct textures”（不同的织体）指明三段划分的标准不是旋律或调式功能，而是织体（texture）——即声部组合方式与演奏写法的差异。Episode I 占据第 1–21 小节，是本节将逐一展开分析的第一个乐段。

第6段（P0133）

原文复述

is idiomatic. Bars 21-37 make an imitative episode

中文讲解

原文意为：……是 idiomatic（合乎乐器惯用法的）。第 21–37 小节构成一个模仿段落……“idiomatic” 在器乐语境中是音乐学术语，指"合乎乐器自身演奏法"的写法，即第一段大量运用该乐器特有的快速音型或技法。第 21–37 小节被定性为"模仿段落”（imitative episode），意味着第二段以声部间的相互模仿为主导织体。

补充说明

“idiomatic"在音乐分析中是相对"纯复调写作"而言的器乐化写法范畴。

第7段（P0134）

原文复述

using Mudarra’s preferred method of duos with

中文讲解

原文意为：……使用了 Mudarra 偏好的"带有……的二重对位"手法……“Mudarra’s preferred method”（Mudarra 偏好的手法）暗示这是该作曲家的标志性做法。“duos”（二重对位）指在多声部织体中突出两两声部之间的互动关系，是本段第二段模仿段落的具体写法标签。

补充说明

“duos with dissimilar themes” 完整短语跨段出现：“duos with” 在本段，“dissimilar themes” 在下一段。

第8段（P0135）

原文复述

dissimilar themes. The third episode, bars 37-54,

中文讲解

原文意为：……不同主题的二重对位。第三段，第 37–54 小节……“dissimilar themes”（不同的主题）补全前段提出的"二重对位"手法：两个声部各自进入时持有不同的主题材料，而非同一材料的反复出现。第三段位于第 37–54 小节。

第9段（P0136）

原文复述

is built in the same style as the first.

中文讲解

原文意为：……其写法与第一段相同。这句话直接宣告了第三段（bars 37–54）与第一段（bars 1–21）采用相同的 idiomatic 写法。结合前文，全曲呈 ABA 式的对称布局：第一段与第三段为相同的乐器化写法，第二段则是中央的模仿段落，形成首尾呼应的织体结构。

补充说明

ABA 三分性结构是文艺复兴器乐幻想曲常见的整体布局原则之一。

第10段（P0137）

原文复述

The first episode is built of three phrases,

中文讲解

原文意为：第一段由三个乐句构成。这是细分层面的论断：刚才提到的第一段（Episode I，第 1–21 小节）并非单一长句，而由三个更小的乐句组成，为后续逐一分析做铺垫。

第11段（P0138）

原文复述

each culminating with a cadence in bars 6, 14, and

中文讲解

原文意为：每个乐句分别在小节 6、14 和……处以终止式结束。三个乐句各自有其终止（cadence），分别落在第 6 小节、第 14 小节和下一段将补出的第 21 小节。这暗示了乐句长度并非均等——前两段之间相隔 8 小节，第二与第三段之间相隔 7 小节。

补充说明

前两个乐句长度为 8 小节（6 到 14），第三个乐句长度为 7 小节（14 到 21），三个终止点以 8、7 的间距分布。

第12段（P0139）

原文复述

21. The first phrase is a free unaccompanied

中文讲解

原文意为：……21 小节处。第一乐句是一段自由的、无伴奏的……“21” 闭合终止点列表的最后一个数字，确认第三乐句终止在第 21 小节处。“自由的、无伴奏的”（free unaccompanied）开始描述第一乐句的具体写法——旋律完全独立，不与其他声部一起进入。

第13段（P0140）

原文复述

redoble concluded by a cadential formula in two

中文讲解

原文意为：……redoble，以两个声部的终止公式收尾。“redoble” 是西班牙语音乐术语，本节中作为乐句开篇的快速器乐音型出现，“以两个声部的终止公式收尾"说明乐句末尾才出现多声部写法，乐句主体保持单声部。

补充说明

“redoble” 在本节中作为开篇音型反复出现：见 P0139–P0140（第一乐句）、P0145（第三乐句开头"四小节 redoble”）。

第14段（P0141）

原文复述

voices. The second phrase is built from a two-bar

中文讲解

原文意为：……声部。第二乐句从一个两小节的……展开。“voices”（声部）闭合"两个声部"的说法，确认第一乐句终止时为两声部对位。第二乐句建立在"两小节”（two-bar）单位的材料上——这是一条动机式的写作，先确立两小节的主题单元，再衍生成完整的乐句。

第15段（P0142）

原文复述

motive (bars 6-7) which is imitated a fourth higher

中文讲解

原文意为：……动机（第 6–7 小节）之上，该动机在后续两小节中被高四度模仿……“动机”（motive）给出了第二乐句的核心材料：第 6–7 小节的两小节单元。它在跟随的两小节内被高四度（a fourth higher）模仿，是典型的对位模仿手法——两个声部先后以同一旋律材料在不同音高上呈现。

补充说明

模仿发生的位置详见下句，即第 8–9 小节。

第16段（P0143）

原文复述

in the following two bars and then freely extended,

中文讲解

原文意为：……置于接下来的两小节中，然后自由延展……承接前段：模仿具体出现在接下来的两小节（即第 8–9 小节）。“then freely extended”（然后自由延展）说明模仿段落之后不再受到动机原型的严格约束，进入较为自由的延展阶段，作曲家据此对材料进行变化发展。

第17段（P0144）

原文复述

widening to four-part harmony for the cadence at bar

中文讲解

原文意为：……扩展为四部和声，以在……小节处的终止式收束。“widening to four-part harmony”（扩展为四部和声）描述织体的扩张：从两声部模仿逐渐叠加更多声部，最终在终止前达到完整的四声部写法和声。终止位置是下一段将补出的第 14 小节，与第二乐句的总长对应。

补充说明

此处四部和声即作品最大声部密度（见 P0130：4 voices）的首次完整呈现。

第18段（P0145）

原文复述

14. The third phrase mirrors the first, beginning as a free four-bar redoble before the addition of a second voice which leads it to the cadence at bar 21.

中文讲解

原文意为：14 小节。第三乐句与第一乐句相互镜像——它以一个自由的四小节 redoble 开始，然后加入第二个声部，将其引向第 21 小节处的终止式。“mirrors the first”（与第一乐句镜像）明确点出第三乐句与第一乐句在结构上的对应：第三乐句同样以一段自由的 redoble 起始，再加入第二声部抵达终止。区别在于第三乐句的 redoble 段被限定为四小节，因此更短地保持单声部，第二声部加入的时间更晚。

补充说明

第三乐句与第一乐句虽镜像，但 redoble 段长度不同：第一乐句为超过四小节的红波累段（推断），第三乐句明确为四小节，终止前的两声部扩展段因此更长（4 vs. 第三乐句的更长部分）。

第19段（P0146）

原文复述

Ex.4.20, Mudarra, Fantasia 2 (b.1-21).

中文讲解

原文意为：示例 4.20，Mudarra《Fantasia 2》第 1–21 小节。这是图注（figure caption），标明紧随其后的是乐谱示例 4.20，作曲者 Mudarra，作品为 Fantasia 2，引用的范围恰好是前文刚分析过的第一段（第 1–21 小节）。

补充说明

示例编号 4.20 表明该图位于本书第四章，是第 20 个图例。

第20段（P0147）

原文复述

中文讲解

原文为图像/乐谱占位符，位于第 16 页，标注"内嵌图像数据已省略；位置与图注保留”。这是示例 4.20 的图体——Mudarra《Fantasia 2》第 1–21 小节的实际乐谱。由于内嵌数据未提供，本讲解只能依据图注定位该示例所对应的文字段落；具体音符走向、谱表排列、和声细节等不可见内容须查阅原图。

补充说明

图体具体内容（音符、和声、谱表）需参照原书；本占位符与 P0146 图注共同构成示例 4.20。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末尾的图注（paragraph_id P0146：Ex.4.20）与图像占位符（paragraph_id P0147）共同构成示例 4.20，其作用是为前文关于第一段（第 1–21 小节）的结构分析提供可对照的乐谱。该图位于第 16 页，是本书第四章的第 20 个图例。其他附加材料（如脚注、表格、边栏等）在本节范围内未出现。

💡 本节核心要点

1. Fantasia 2 的副标题为西班牙语 “para desarrollar las manos”（用于锻炼双手），提示作品兼具教学/技术训练功能
2. 作品采用第一调式并移调到 G，四个声部，总长仅 54 小节，是一首短小而紧凑的器乐幻想曲
3. 全曲依据织体差异划分为三个段落：第 1–21 小节为 idiomatic（乐器惯用）写法；第 21–37 小节为采用 Mudarra 偏好手法——“duos with dissimilar themes”（不同主题二重对位）的模仿段落；第 37–54 小节回到与第一段相同的写法，形成 ABA 式的对称布局
4. 第一段内部细分为三个乐句，终止分别落在第 6、14、21 小节，三个乐句长度不等（8+8+7 小节）
5. 第一乐句由自由的无伴奏 redoble 起始，以两声部终止公式结束；第三乐句是其镜像，以四小节 redoble 起始再加入第二声部至第 21 小节终止；第二乐句以两小节动机（第 6–7 小节）在随后两小节被高四度模仿，再自由延展并扩展为四部和声，到达第 14 小节终止

🔑 关键术语

• redoble：西班牙语音乐术语，本节中指乐句开篇的快速器乐音型/反复音型；第一乐句以"自由的无伴奏 redoble"开始，第三乐句则以"四小节 redoble"开始，是该曲两端的乐器化开篇写法。
• idiomatic：音乐学术语，指"合乎特定乐器演奏法的"写法；本节中指第一段与第三段采用的、以乐器特有的快速音型（redoble）为主导的写法，区别于第二段的纯复调模仿段落。
• duos with dissimilar themes：Mudarra 偏好的复调手法，指两个声部进入时各自持有不同旋律材料的二重对位；本节指第二段（第 21–37 小节）即采用此手法的模仿段落。
• first mode transposed to G：第一调式（文艺复兴调式体系中的第一类）并被实际移调至 G 音上演奏；本节中点明 Fantasia 2 的调式类别与最终听感上的音高中心。
• compases：西班牙语"小节"的复数形式，对应英语 bars 或 measures；本节用以标示 Fantasia 2 的总长度（54 compases）。
• cadence / cadential formula：终止式 / 终止公式；本节三个乐句分别以各自的终止公式收束于第 6、14、21 小节，是结构划分的关键节点。

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CH4.S16 [描述性拆分] Second imitative episode of Fantasia 2

第1段（P0148）

原文复述

The second episode begins with voice pairs in the superius and alto, followed by tenor and bass. The lower part of each duo harmonizes the principal part in a combination of parallel thirds and sixths, and is in no way independent of the upper arch-shaped theme. A third statement is given by the superius and tenor with the harmonization now moving in tenths and is broadened to four voices to conclude the episode at bar 36.

中文讲解

这一段是对Mudarra《幻想曲第二号》第二模仿段（第21–36小节）的对位结构分析，中心主张是：这段模仿并非真正的“对位独立”，而是上声部拱形主题的音程化叠加。

作者描述了三组陈述的进入顺序：第一组是高声部（superius）与中声部（alto）成对，第二组是次中音（tenor）与低音（bass）成对，第三组回到superius与tenor。这种superius–alto与tenor–bass的成对进入，并非传统意义上的完整四声部模仿对题（point of imitation），而是“叠加陈述”：每个声部对里，下方声部只是用平行三度或平行六度来和声化上方的“拱形主题”。所谓“拱形主题”（arch-shaped theme）指旋律先上行后下行、整体呈拱形轮廓的固定音型，这里被放在上方声部，下方声部则贴附其音程投影（投影为三度或六度），因此下声部在节奏与音高上完全受制于主题——作者特别强调“is in no way independent”，即下声部没有任何独立的旋律意图。

第三组陈述是分析的关键转折：陈述主体由superius与tenor承担，和声音程从三度、六度扩大到十度。十度是三度的复音程（octave + third），听觉效果比单纯三度更开阔，因此作者称之为“broadened to four voices”——意为随着声部叠加和对位空间的扩张，原本成对的二声部组合汇聚为四声部和声，恰好终止于第36小节。

这与第一模仿段形成对比：第一段更强调声部之间的独立模仿与对位互动，而第二段则展示了从“音程化模仿”到“复音程和声化”的推进逻辑，体现了Mudarra在同一作品内对模仿手法从严谨到宽松的层次安排。

补充说明

本段提到的superius/alto/tenor/bass是文艺复兴复调音乐四个声部的传统命名（自上而下）；“arch-shaped theme”指旋律轮廓呈拱形的固定主题；“parallel thirds and sixths”是文艺复兴常见和声化手法，意为下方声部持续以三度或六度跟随上方主题；“tenths”是十度，即一个八度加一个三度，亦称复三度。本段说明虽未明列乐谱，但可据其三组陈述与和声音程变化对应Ex.4.21（第21–36小节）。

第2段（P0149）

原文复述

Ex.4.21, Mudarra, Fantasia 2 (b.21-36).

中文讲解

这是示例编号与曲目位置的标注，表明紧随其后的是Ex.4.21这一谱例，对应的作品为Mudarra《幻想曲第二号》第21至36小节，正好覆盖上一段所分析的第二模仿段。它在版面中起引导作用，告诉读者“接下来的乐谱就是上述分析的实例”。

第3段（P0150）

原文复述

中文讲解

这是Ex.4.21乐谱的图像占位符，位置紧接P0149的图注。它呈现的应是Mudarra《幻想曲第二号》第21–36小节的实际乐谱，把上一段文字分析的三组声部对（superius–alto、tenor–bass、superius–tenor）以及和声音程（三度/六度→十度）的变化以视觉形式落实。由于内嵌图像数据被省略，具体音高、谱号、临时记号和歌词等细节须查阅原书第17页。

补充说明

本占位符的功能在于将文字分析（声部进入顺序、和声音程变化、终止于第36小节）与具体谱面相对照；图像未保留不影响文字分析的有效性。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节的附加材料包括：① 谱例Ex.4.21（Mudarra《幻想曲第二号》第21–36小节），其功能是将上一段关于三组声部对进入、和声音程由三度/六度扩展到十度、收束于第36小节的论述以可视乐谱呈现；② 第17页的图像占位符，对应Ex.4.21的实际谱面，因内嵌数据已省略，其音高细节需回查原书。

💡 本节核心要点

1. 第二模仿段由三组声部对依次陈述：先superius–alto，再tenor–bass，最后superius–tenor，终止于第36小节。
2. 每组声部对中，下方声部并非独立对位声部，而是用平行三度或平行六度对上方“拱形主题”进行和声化贴合。
3. “is in no way independent”是作者强调的重点——下声部在节奏与旋律上完全依赖上声部主题，因此本段是“叠加式模仿”而非真正独立的点对位模仿。
4. 第三组陈述时和声音程扩大为十度（复三度），并由二声部对扩展为四声部对，构成本段和声空间的最高点并收束全段。
5. 与第一模仿段相比，本段体现出Mudarra对模仿手法从严谨对位到宽松和声化的层次安排，是同曲内模仿技法的对比性发展。

🔑 关键术语

• superius / alto / tenor / bass：文艺复兴复调音乐自上而下的四个声部名称。本节中三组陈述按不同声部组合依次进入，构成第二模仿段的声部布局骨架。
• arch-shaped theme：拱形主题，即旋律先上行后下行、整体呈拱形轮廓的固定音型。本段中此主题始终置于上方声部，作为下方声部贴附的对象。
• parallel thirds / sixths：平行三度与平行六度：下方声部持续以三度或六度音程跟随上方声部，是文艺复兴常见的音程化和声手法。本节中体现为下声部对拱形主题的贴附式和声化。
• tenths：十度，即一个八度加一个三度，又称复三度。出现在第三组陈述中，比单纯三度更开阔，标志着和声音程的扩张与四声部汇聚。
• imitative episode：模仿段，指同一旋律素材在不同声部依次进入的段落。本节所析为Mudarra《幻想曲第二号》中的第二个模仿段（第21–36小节）。

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CH4.S17 [描述性拆分] Final idiomatic episode and linear integrity in Fantasia 2

第1段（P0151）

原文复述

The concluding episode is once more built from

中文讲解

本句的前半段，作者引出对结尾段（concluding episode）构建方式的说明。“once more"表示这种结构特征在前文中已经出现过，意味着这里是对先前观察的再次确认。完整的宾语将由下一段补全。

第2段（P0152）

原文复述

redobles placed in the highest voice of the texture.

中文讲解

补全前句，说明结尾段由置于织体最高声部的 redobles 构成。redoble 是西班牙语术语，指拨弦乐器（尤其是维韦拉琴 vihuela）上以同一手指或拨子快速反复击弦的轮扫技法，是该乐器最具代表性的 idiomatic 炫技语汇之一。把它放在最高声部，是为了在该位置获得最清晰的炫听效果。

第3段（P0153）

原文复述

The redoble in bar 39 is repeated sequentially in

中文讲解

另一短句片段，引出对结尾段内具体写作细节的描述：小节 39 处的 redoble 在小节 40 处被顺序重复（sequential repetition），这是一种把同一音型整体移位或原样再现的处理方式。

第4段（P0154）

原文复述

bar 40; otherwise, the texture is freely composed.

中文讲解

补全 P0153，说明除小节 39 至 40 这唯一一次顺序重复之外，结尾段的织体在整体上是自由写作的。这一限定呼应了本节对 Mudarra 即兴式 melodic flow 的整体判断：即便在结尾段，他也不依赖严格的模仿或序列结构。

第5段（P0155）

原文复述

The final cadence at bar 52 is followed by a

中文讲解

句首片段，引入对小节 52 最终终止之后的收尾处理进行说明。

第6段（P0156）

原文复述

descending scale of two octaves, and acts as a

中文讲解

补全 P0155，说明小节 52 终止之后紧接一个跨越两个八度的下行音阶，并在结构功能上充当某种角色（角色由下一段补全）。

第7段（P0157）

原文复述

cadential brake instead of a coda.

中文讲解

点明下行音阶的具体功能：它扮演的是"cadential brake”（终止延阻），而非真正意义上的 coda（尾声）。这意味着 Mudarra 没有用一段独立的收束性尾声作结，而是用一个下行音阶把终止的冲力刹住，使乐曲以延宕而非完满闭合的方式收尾。这一选择再次凸显他对形式约束的灵活处理。

补充说明

“cadential brake”——终止延阻，指通过延展手法（如长音阶、下行线条或持续段）削弱终止的清晰收束感，从而避免乐曲突兀结束。

第8段（P0158）

原文复述

In this fantasia, and the others of the same

中文讲解

开始一段总结性评论，把视野从单首作品扩展到同类型（of the same type）其他幻想曲。“of the same type"指的是与 Fantasia 2 同样属于 idiomatic 体裁的幻想曲。

第9段（P0159）

原文复述

type, Mudarra allows his music to be governed by the

中文讲解

补全 P0158，指明 Mudarra 在这类作品中允许他的音乐受某种因素主导（因素由下一段补全）。

第10段（P0160）

原文复述

free flow of spontaneous melodic ideas. Even in

中文讲解

补全 P0159，说明上述主导因素是"自发旋律想法的自由流动”(free flow of spontaneous melodic ideas)，即即兴式灵感的自然倾泻。这是作者对 Mudarra 这类体裁作品美学风格的总判断。下一句以"Even in"开启重要的让步转折。

第11段（P0161）

原文复述

such circumstances, he is careful not to allow the

中文讲解

让步状语从句的开头：即便在自发旋律自由流动的前提下，Mudarra 仍然刻意保持某种克制——不让某种原则被即兴灵感凌驾（具体原则由下一段补全）。

第12段（P0162）

原文复述

idiomatic inspiration to override his sense of

中文讲解

补全 P0161，说明被克制不让其凌驾的对象是 idiomatic inspiration（器乐炫技灵感），而被保护的原则是 Mudarra 的"linear integrity”（线性整体感）。这是本节最核心的概念对照：自发性 vs. 线性控制。

补充说明

“linear integrity”——线性整体感，指各声部的旋律线条在写作过程中保持其作为独立线性实体的清晰与一贯，不因炫技需要而出现声部混淆或断裂。

第13段（P0163）

原文复述

In some instances, he creates

中文讲解

引出对 Mudarra 实际写作行为的说明：在某些情形下，他会写出……（具体内容由下一段补全）。

第14段（P0164）

原文复述

lines whose compass is too wide to be sung, but it

中文讲解

补全 P0163，说明 Mudarra 有时会写出"音域过宽、无法演唱"的旋律线条。这是 idiomatic 写法为器乐炫技服务的必然代价——旋律不必迁就人声限制。但本句以"but it"开启转折，引出对另一种现象的相反判断。

补充说明

“compass”——音域，指一条旋律线条所跨越的音高范围。

第15段（P0165）

原文复述

is infrequent for lines to complete phrases as a

中文讲解

补全 P0164 的转折：让线条以与起始不同的声部身份结束乐句，这种现象在 Mudarra 的写作中并不常见。

第16段（P0166）

原文复述

different voice to that as which they began.

中文讲解

补全 P0165，整句为"is infrequent for lines to complete phrases as a different voice to that as which they began"——一条旋律线条开始时位于某个声部，到乐句结束时却跑到了另一个声部，这种声部转换现象很少见。该判断与上一句的"linear integrity"直接呼应：正因为 Mudarra 重视线性整体感，声部才不会随炫技需要而随意跳换。

第17段（P0167）

原文复述

Exceptions occur in Fantasia 2 in bar 8 where the

中文讲解

在总体性陈述之后，作者列举 Fantasia 2 中的两个具体例外，第一个例外位于小节 8。

第18段（P0168）

原文复述

tenor becomes the bass, and in bars 37-38 where the

中文讲解

补全 P0167：第一个例外是小节 8，男高音声部（tenor）变成了低音（bass）——这是大幅度的声部下行，意味着线条跨越了常规的声部分工。然后以"and in bars 37-38 where the"引出第二个例外。

第19段（P0169）

原文复述

tenor ascends to superius position. This linear

中文讲解

第二个例外：小节 37-38，男高音声部上行到 superius（最高声部，相当于 soprano 角色）的位置。这两处例外构成方向相反的两个声部跨越案例（小节 8 是下跨到 bass，小节 37-38 是上跨到 superius），共同说明 Mudarra 在遵循"线性整体感"原则的同时，仍允许少数戏剧性突破。句子末尾"This linear"引出对该原则意义的总结。

补充说明

“superius”——最高声部，在四声部织体中相当于通常的 soprano 角色，与 tenor 和 bass 共同构成完整的声部体系。

第20段（P0170）

原文复述

integrity is of significance to the idiomatic works.

中文讲解

指明"linear integrity"对 idiomatic 体裁具有特殊意义。这句话是论点收束的过渡句，把前面的描述性观察提升到体裁意义层面。

第21段（P0171）

原文复述

It demonstrates that idiomatic passages are not conceived in a truly independent spirit, but generally subject to the same polyphonic controls as passages of imitation or free counterpoint. Mudarra’s sense of idiom operates with conformity to conceptual forces.

中文讲解

本节的核心结论句。它把前面所有观察凝练为一个判断：Mudarra 的 idiomatic 乐段并非以完全独立的精神构思，而是总体上仍受到与模仿段落或自由对位段落相同的复调控制。也就是说，他的器乐炫技并非脱离形式约束的纯自由发挥，而是被复调逻辑所管束。最后一句"Mudarra’s sense of idiom operates with conformity to conceptual forces"再次强调：他对器乐语汇的把握始终向概念性（结构性、形式性）的力量让渡。本句揭示的是 Mudarra 整体创作哲学的核心矛盾与统一——即兴灵感与体裁约束在同一控制之下并存。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节不包含脚注、图表或边栏信息。文中提到的具体小节编号（bar 8、bars 37-38、bar 39、bar 40、bar 52）以及术语 cadential brake、linear integrity 等已在各段讲解中加以说明。

💡 本节核心要点

1. 结尾段（concluding episode）再次由置于最高声部的 redobles 构成，结构上仅在小节 39→40 处作一次顺序重复，其余织体自由写作。
2. 小节 52 终止之后紧接一个两八度的下行音阶，承担"终止延阻"的功能，而非真正意义上的 coda 尾声。
3. 在自发旋律自由流动的美学前提下，Mudarra 仍以"linear integrity"约束 idiomatic 炫技。
4. Mudarra 偶尔写出超过演唱音域的线条，但让线条以与起始不同的声部身份完成乐句的做法很少见——这正是 linear integrity 的具体体现。
5. Fantasia 2 中存在两处声部跨越例外：小节 8 处 tenor 变成 bass，bars 37-38 处 tenor 上行至 superius 位置。
6. linear integrity 的真正意义在于：idiomatic 乐段并非真正独立于形式之外，仍受到与模仿段落或自由对位相同的复调控制；Mudarra 的器乐语汇向概念性的结构力量让渡。

🔑 关键术语

• redoble：西班牙语术语，指维韦拉琴等拨弦乐器上以同一手指或拨子快速反复击弦的轮扫技法，是该乐器最具代表性的 idiomatic 炫技语汇。
• cadential brake：终止延阻，通过延展手法（如长音阶、下行线条）削弱终止的清晰收束感，避免乐曲突兀结束。在本节中特指小节 52 终止后的两八度下行音阶。
• linear integrity：线性整体感，指各声部旋律在写作中保持独立清晰的线性实体，不因炫技需要而出现声部混淆或随意跨越。本节以此概念统摄 Mudarra 即兴灵感与复调控制之间的平衡。
• compass：音域，指一条旋律线条所跨越的音高范围。Mudarra 偶有写出超出演唱音域的线条，这是器乐 idiomatic 写法的特征之一。
• superius：最高声部，在四声部织体中相当于通常的 soprano 角色，与 tenor、bass 等声部共同构成完整的复调结构。
• idiomatic：体裁用语，指专为某乐器特性或炫技语汇服务的写作方式；本节将其与模仿段落（passages of imitation）及自由对位（free counterpoint）作为对照。
• coda：正式尾声，一段独立、收束性的结尾段落；本节中下行音阶并不承担真正的 coda 功能，仅起 cadential brake 作用。

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CH4.S18 [描述性拆分] Fantasia 10: title, Luduvico and the harp parody

第1段（P0172）

原文复述

The lasting notoriety which Mudarra has achieved is principally due to the exceptional Fantasia 10 que contrahaze la harpa en la manera de Luduvico, written in imitation of the style of a harpist named Luduvico. It is an ingenious fantasia that imitates the characteristics of one instrument on the strings of another. It also shows a rare formal mastery, and a unique structural principle. The imitated harpist’s identity is clarified by documents cited by Pujol. 19 He notes Barbieri’s reference to a musician at the court of Ferdinand the Catholic named Ludovico el del Arpa, and points to Bermudo’s comments regarding his ability to play chromatically on a diatonic harp:

中文讲解

本段是这一小节的总纲，先为Fantasia 10定性。它把穆达拉(Mudarra)的持久声望主要归于这首作品本身——一首题名中明确写着"contraheze la harpa en la manera de Luduvico"（用鲁杜维科的方式在弦乐器上模仿竖琴）的幻想曲。作者强调三点：①"ingenious"——它是在一件弦乐器上模仿另一件乐器（竖琴）的特征；②它展现了一种罕见的对形式的掌控（formal mastery）；③它依据一条独特的结构原则（structural principle）。这三者构成本节后文要逐一展开的层次。接着作者转入史料考据：通过Pujol所引的Barbieri与Bermudo两条文献来确定"Luduvico"的真实身份——Barbieri指向天主教费迪南德宫廷中名为"Ludovico el del Arpa"（“弹竖琴的卢多维科”）的乐师，而Bermudo则记载此人能在原本为自然音体系的竖琴上弹出半音。这一历史定位为下段描述其"半音炫技"以及穆达拉的"戏仿"提供了根据。

补充说明

标题原文"que contrahaze la harpa en la manera de Luduvico"中的"contrahazer"是早期西班牙语，意为"模仿、复制"，与下文"imitation of the style"对应。Barbieri与Bermudo均为十六世纪西班牙音乐理论家/文献学者，他们的引文通过Pujol（现代编者/学者）转引，脚注19指向这一文献链。

第2段（P0173）

原文复述

It is said that when the renowned Ludovico used to come to cadences, he [raised] the string a semitone [by] putting his finger under it, and made a sharpened [leading-tone] cadence. 20 Given that Bermudo also acknowledges that “muy pocos tañedores ay de harpa”, these references are most likely to the same musician imitated by Mudarra, a harpist from the previous generation remembered for his chromatic virtuosity. 21 This is precisely the characteristic that Mudarra parodies. Following its title, Mudarra comments that the work “es difícil hasta que sea entendida,” [is difficult until it is understood] and from compas 128 he adds that “desde aquí fasta acerca del final ay Algunas falsas”

中文讲解

本段先用Bermudo的原文坐实Ludovico的标志性技巧：在终止式(cadence)处，他把手指伸到弦下方把弦抬高半音，由此制造出升高的导音(leading-tone)终止——也就是在一件原本只能奏自然音(diatonic)的乐器上人为地增加半音关系。作者紧接着引用Bermudo另一句"muy pocos tañedores ay de harpa"（竖琴演奏者少之又少），用稀缺性来论证这位Ludovico很可能就是穆达拉所戏仿的那位前代竖琴家——他的名声正来自这种半音炫技(chromatic virtuosity)。由此过渡到核心判断：穆达拉"parodies"（戏仿、夸张再现）的正是这种半音化特征。段末转向作品本身的题词：穆达拉亲笔注释作品"es difícil hasta que sea entendida"（在被理解之前是困难的），并从compas 128开始提示"desde aquí fasta acerca del final ay Algunas falsas"（从这里到接近结尾有几处假音/不协和音）。这些题词一方面是作者对听者的引导，另一方面也预告了接下来要讨论的"奇异"音响。

补充说明

“compas"在早期西班牙音乐中指节拍/小节单位（相当于现代的bar或measure）；“falsas"指假音、不协和音(dissonances)。括号中的英文翻译均为编者对穆达拉原文的对应释义，需与原文西班牙语相区别。

第3段（P0174）

原文复述

tañiendose bien no pareçen mal,” [from here to near the end there are several dissonances which, played well, will not seem bad.] The need to add such a comment demonstrates Mudarra’s recognition of the strangeness of his music to his contemporaries. The piece abounds with arpeggiated chords, dissonances, cross-rhythms and passages whose false relations makes them appear bi-tonal. While the work’s fame is its novelty, its idiomatic cleverness and exceptional harmony, its real mastery lies in its form and its clarity of direction.

中文讲解

本段承接上段穆达拉题词的下半句"tañiendose bien no pareçen mal”（若演奏得当，这些不协和音并不显得难听）。作者的论点是：穆达拉有必要写下这样一段提示语，正说明他本人也意识到自己的音响对同时代听者来说是陌生的(strangeness)——这反过来印证了作品的突破性。然后作者列举使作品"陌生"的具体手法：①分解和弦音型(arpeggiated chords)；②不协和音(dissonances)；③交错节奏(cross-rhythms)；④含有"假关系"(false relations)的段落，这些段落甚至让作品听上去像是双调性(bi-tonal)。最后一句是关键性的评价转折：作品之所以出名，在于其新颖性、对乐器特性的巧妙运用(idiomatic cleverness)与和声；然而作者认为它真正的长处是"形式(form)与方向上的清晰(clarity of direction)"。也就是说，新奇只是表面，结构才是深层价值——这一句为下一段形式分析作铺垫。

补充说明

“false relation”（假关系）在音乐理论中指相邻两声部出现同名异音（例如前一和弦的升C与紧接的还原C），制造色彩性的尖锐效果；其极端表现确实可被听感为"bi-tonal"。作者在此处的判断是穆达拉对半音竖琴效果的放大再现。

第4段（P0175）

原文复述

Formally the work is a continuous variation on three statements of the folia ground, both its bass and its discant. 22 The first statement is spread over 96 of the 158 bars of the piece, nearly two-thirds of its length. The remaining space is divided into two statements of equal length. Texturally, the second statement divides into two smaller parts. The plan is thus:

中文讲解

本段从音响特征转入形式分析，是作者论点的兑现——“real mastery lies in its form”。结构原则被揭示为：作品是对folia ground（福利亚固定低音/旋律骨架）“三次陈述"的连续变奏(continuous variation)，而且每一次陈述同时包含了folia的低音线(bass)与其上方的discant（对位/上方声部）。在比例上，全曲共158小节：第一陈述独占96小节，约三分之二；剩余空间被平分为两个等长的第二、第三陈述。进一步观察织体(texture)，第二陈述内部又分裂为两个更小的段落。“The plan is thus:“一句是引导语，提示下文（图表或表格）将给出具体的段落布局图示。换言之，作者用具体数字（96/158、近三分之二、剩余等分）把"独特结构原则"与"罕见的形式掌控"落到可验证的形式图式上，为本小节关于Luduvico与Mudarra的讨论收束于一个可量化的结构骨架。

补充说明

“folia"是伊比利亚半岛起源的一种舞曲—变奏固定和声骨架，常被早期巴洛克作曲家（如Corelli）作为变奏曲主题。“discant"在此处指与低音并行的上方对位旋律线；“continuous variation"指无明显段落分割的连续变奏形式。脚注22指向这一形式分析的文献依据。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含若干脚注（19、20、21、22），均由作者以编号形式在正文中标出：脚注19承接P0172，支撑Ludovico身份的Barbieri-Bermudo文献链；脚注20承接P0173中关于半音化终止式的Bermudo原文出处；脚注21承接P0173中"前代竖琴家"与穆达拉戏仿关系的判断；脚注22承接P0175，是folia三次陈述这一形式判断的来源依据。此外，P0175以"The plan is thus:“结尾，提示紧随其后有段落布局示意（图表或表格），本节文本止于计划陈述，图示本身在本节文本之外。

💡 本节核心要点

1. Fantasia 10是穆达拉持久声望的主要来源，其题名表明它是"以Luduvico的方式在弦乐器上模仿竖琴"的作品。
2. 通过Pujol所引Barbieri与Bermudo两条文献，可以确定Luduvico即天主教费迪南德宫廷的竖琴家"Ludovico el del Arpa”，其标志是能在自然音竖琴上制造半音化终止。
3. 穆达拉所戏仿的，正是Ludovico的半音炫技；其作品因此充满分解和弦、不协和音、交错节奏与假关系，听感上近乎双调性。
4. 穆达拉本人用题词承认作品的"困难"与"假音”，说明他自觉这些音响对同时代听者是陌生的。
5. 作品的真正价值不在新颖性，而在形式：它是对folia ground三次陈述（低音+对位）的连续变奏；第一陈述占96/158小节（约三分之二），其余两陈述等长，第二陈述内部又分两小段。

🔑 关键术语

• contraheze la harpa en la manera de Luduvico：Fantasia 10的西班牙语原标题，意为"以Luduvico的方式在弦乐器上模仿竖琴”，点明本曲的核心技法是跨乐器的音色戏仿。
• Ludovico el del Arpa：天主教费迪南德宫廷竖琴家，绰号"弹竖琴的卢多维科”，是穆达拉Fantasia 10所戏仿的对象；其特色是在自然音竖琴上以手指抬弦制造半音化终止。
• folia ground：一种源自伊比利亚的固定和声—旋律骨架（舞曲变奏主题），本节中作为穆达拉全曲三次变奏陈述的基础低音与上方对位材料。
• continuous variation：连续变奏，即在一次陈述基础上不间断地衍生后续变体的形式；本曲以此原则贯穿对folia的三次陈述。
• false relation / falsas：假关系（早期西班牙语作"falsas”），指相邻声部出现同名异音而形成的尖锐色彩；在本曲中被大量使用以再现竖琴半音化效果，听感上近似双调性。
• bi-tonal：双调性，指同时听上去属于两个不同调性中心的音响效果；本节用它描述穆达拉假关系段落给听者的主观印象。

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CH4.S19 [描述性拆分] Form of Fantasia 10 as three folia statements

第1段（P0176）

原文复述

Footnote 21: Declaracion, folio 112, “players of the harp are very few.”

中文讲解

这是脚注21，引用了《Declaracion》手稿第112页上的一句话，原文为西班牙语：“los tañedores de arpa son muy pocos”，意为「弹奏竖琴的人非常少」。该引文说明在Mudarra所处的十六世纪西班牙，竖琴演奏者人数极少，这为后文讨论Mudarra本人作为竖琴家的稀缺性以及其作品（尤其是改编自Fantasia 10的竖琴版本）的演奏传统提供了一个文化语境的旁证。脚注以极简形式给出页码与引文，便于读者直接回到原始文献核实。

补充说明

《Declaracion》是Mudarra于1546年出版的《Tres libros de música en cifras para vihuela》中所附的一篇论述，其中讨论了vihuela与竖琴演奏的稀少程度。该信息直接来自当前段落内的引文标注，未补充外部词源。

第2段（P0177）

原文复述

Footnote 22 (first part): Ward also observed that the folia “furnished …the harmonic frame for a large part of Mudarra’s fantasia” in his article “The Folia,” in

中文讲解

这是脚注22的第一部分。Ward在他的文章《The Folia》中曾观察到，folia（福利亚）这一和声框架"为Mudarra这首fantasia的很大一部分提供了和声骨架”。作者在此援引Ward的前期研究，是为了为本小节关于Fantasia 10"以三次folia陈述构成"这一核心论点提供学术先声，表明本文对folia形式的判断并非全新观点，而是与Ward的观察一致，并在此基础上进一步做出更精细的分段与和声分析。

补充说明

Ward是20世纪音乐学界研究folia的重要学者，其文章《The Folia》发表于国际音乐学学会第五届大会报告集。脚注引文中的省略号表示原文此处有省略内容。

第3段（P0178）

原文复述

Footnote 22 (second part): International Musicological Society. Report of the Fifth Congress, Utrecht, 1953, (Kassel: Bärenreiter, 1954), p.418.

中文讲解

这是脚注22的第二部分，标明Ward文章《The Folia》的完整出版信息：发表于《国际音乐学学会第五届大会报告集》（1953年，乌得勒支），由Kassel的Bärenreiter出版社于1954年出版，引用页码为第418页。该出版信息使读者能够定位Ward的原始论述，作为本节folia三段式分析的历史依据与权威性来源。

补充说明

出版地为Kassel（德国卡塞尔），Bärenreiter是该领域重要的音乐学术出版社；乌得勒支（Utrecht）为荷兰城市，1953年在那里举行了国际音乐学学会第五届大会。

第4段（P0179）

原文复述

Page 20 image/score placeholder: [embedded image data omitted; position and figure caption retained]

中文讲解

这是第20页上的一个图像或乐谱占位符，由于内嵌图像数据已省略，仅能保留其版面位置与可能的图注功能。从本节整体脉络推断，此处应是与下文folia和声公式分析对应的乐谱示例图（很可能为Example 4.20或与三次folia陈述相关的谱例），用于直观呈现folia公式的具体和声序列以及Mudarra在Fantasia 10中对其的变奏方式。具体谱例细节需查阅原书第20页方可确认。

补充说明

无额外补充；图像内容不可见，无法据当前输入推测具体细节。

第5段（P0180）

原文复述

Each statement of the ground is different, and none conforms exactly to the evolved folia formula. (with superscript footnote 23)

中文讲解

本段是本节分析的核心断言：Mudarra《Fantasia 10》中每次出现的ground（固定低音主题，即folia的核心和声进行）都彼此不同，且没有任何一次严格符合后世定型的folia公式。作者在此明确划定Fantasia 10对folia的处理方式——它属于对folia素材的"变奏性引用"而非"严格复现”。句末的上标23对应脚注，说明此处所讨论的folia公式版本系经移调处理。这一断言为本节后续段落提供了论述基础：既然每次陈述都不同，那么分析的焦点就在于"如何不同"以及这些差异背后的结构意图。

补充说明

“evolved folia formula"指经过长期演变后形成的folia标准和声公式；ground一词源自basso ostinato理论，指反复出现的固定低音与和声骨架。

第6段（P0181）

原文复述

Page 20 image/score placeholder: [embedded image data omitted; position and figure caption retained]

中文讲解

这是第20页上的另一个图像或乐谱占位符，内嵌图像数据省略。结合上下文，此处应为紧接P0180分析的乐谱示意，可能展示folia公式与Mudarra变奏版本之间的对照，或展示三次folia陈述各自的开头部分，以呼应"每次陈述都不同"这一论断。具体谱例需查阅原书第20页。

补充说明

无额外补充；图像细节不可见，不作推测。

第7段（P0182）

原文复述

In each occurrence, the initial G minor chord is replaced by C major, given as a bass C, with E in the discant. This chord links the three statements of the ground with the music only arriving at the final G at the conclusion of the piece. The first statement inserts one extra chord, a G minor chord, between the fourth and fifth chords of the sequence. This is done for dramatic effect: a prolongation immediately prior to the climax of the first period. The third statement of the folia is the least obvious, with an uneven temporal distribution of the chords and greater deviation from the discant of the formula.

中文讲解

本段详细描述Fantasia 10三次folia陈述的和声变奏方式，揭示Mudarra对folia公式的有意识改造。

第一层论点：每一次陈述的开头和弦都偏离公式——原本的g小调和弦被替换为C大调（低音为C，上方声部为E）。这一替换不仅是局部偏离，更承担了重要的结构功能：C大调和弦成为连接三次陈述的纽带，全曲直到结尾才到达真正的g小调主音G，这意味着全曲以"延迟到G"的方式获得调性解决，三次陈述构成一个跨越全曲的大型调性弧线。

第二层论点（针对第一次陈述）：在公式第四个与第五个和弦之间插入了额外的g小调和弦。这个"加塞"的和弦并非随意添加，而是具有戏剧性意图——它在前半段（first period）高潮到来之前制造了一个延长（prolongation），通过在关键时刻放慢和声节奏来增强张力。

第三层论点（针对第三次陈述）：第三次folia陈述最不"显眼”——和弦在时间维度上的分布不均匀，且对公式上方声部（discant）的偏离最大。这说明作者将三次陈述处理为层层递减的可辨识度：第一次最接近公式但有戏剧化添加，第二次过渡，第三次则融入背景。

本段的功能是将"每次都不同"这一总论断细化为具体的和声机制，为读者提供可验证的技术证据。

补充说明

“discant"此处指folia公式中的上方声部旋律线；“prolongation"在音乐分析中通常指对某一和声状态的延展或拉长；“first period"指全曲的第一大段落（约前96小节）。

第8段（P0183）

原文复述

The first section is 96 bars long and virtually symmetrical about its midpoint, bar 48. The variation from strict symmetry is in order to maintain the dynamism of the music. The melodic skeleton, Example 4.20, shows ascending stepwise motion which is protracted by the insertion of an extra chord before the superius leaps a third to arrive at bar 48 on high D. The descent from that climax is eased by a slower harmonic rhythm with the melodic skeleton extended by interlocking thirds.

中文讲解

本段聚焦于全曲第一大段的宏观结构及其内部动力处理。

第一层论点：第一段长96小节，几乎围绕中点（第48小节）对称。这一对称性揭示了Mudarra精心设计的拱形结构——前半段与后半段构成镜像，为全曲提供清晰的形式框架。

第二层论点：作者强调"virtually”（几乎）对称，说明并非严格对称——这种刻意的偏离是为了保留音乐的动力感，避免对称结构可能带来的呆板或静态感。这体现了Mudarra在形式逻辑与艺术表现之间的平衡。

第三层论点：通过旋律骨架（melodic skeleton，对应谱例4.20）分析对称的实现方式。上升阶段是级进上行的旋律运动，但在到达第48小节高潮（高八度的D音）之前插入了一个额外和弦，使上行被"拉长”（protracted），从而延迟了高潮的到来——这与P0182所述第一次folia陈述中插入额外g小调和弦的手法相呼应。下行阶段则通过放慢和声节奏（slower harmonic rhythm）以及旋律骨架以交错的三度（interlocking thirds）进行扩展来"软化"下降，使从高潮到平静的过渡更加平缓。

本段的功能是从段落尺度（96小节对称结构）说明Mudarra如何在保留古典对称原则的同时，通过局部偏离维持音乐的戏剧张力，与P0182的和声细节分析形成"宏观—微观"的呼应。

补充说明

“superius"是文艺复兴音乐分析术语，指最高声部；“harmonic rhythm"指和声变化的频率；“interlocking thirds"指相邻三度音程的交叠进行。

第9段（P0184）

原文复述

Footnote 23: Transposed from the version in D cited in Ward V, p.301.

中文讲解

这是脚注23，说明前文分析所用的folia公式版本是经移调处理的版本，原版位于D调（d小调或D大调语境），引自Ward《The Folia》一文的第V部分第301页。由于Mudarra的Fantasia 10实际所在调性与Ward所引用版本不同，作者在此注明其分析是经过移调转换而来的，以确保读者理解讨论所依据的具体调性来源。

补充说明

Ward原文中的folia公式以D调为基准；Mudarra的Fantasia 10实际演奏调性为G调相关语境，故需要移调处理。

第10段（P0185）

原文复述

Example 4.22 caption: Mudarra, Fantasia 10, skeleton of bars 1–96.

中文讲解

这是谱例4.22的图注，标识该谱例为Mudarra《Fantasia 10》第1至96小节的旋律骨架（melodic skeleton）。该谱例对应P0183中所讨论的96小节对称段落，通过去除装饰音与和声细节，呈现最核心的旋律运动轮廓，便于读者直观理解上升—高潮—下降的整体走向以及第48小节作为对称中点的结构意义。

补充说明

“skeleton”（骨架）指简化后的旋律轮廓，仅保留音高序列的核心节点。

第11段（P0186）

原文复述

Page 21 image/score placeholder: [embedded image data omitted; position and figure caption retained]

中文讲解

这是第21页上的一个图像或乐谱占位符，内嵌图像数据省略。结合P0185的图注信息，此处即为谱例4.22的实际展示位置，呈现Mudarra《Fantasia 10》第1至96小节的旋律骨架。读者需查阅原书第21页方能获得具体的音高与节奏细节。

补充说明

无额外补充；图像内容不可见。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节涉及的附加材料包括：脚注21（P0176）提供竖琴演奏者稀少的文化背景；脚注22（P0177–P0178）以Ward 1953年的研究为folia分析的学术依据；脚注23（P0184）说明所引用folia公式系经移调；谱例4.22（P0185–P0186）以旋律骨架呈现96小节结构。三处图像占位符（P0179、P0181、P0186）位于第20–21页，应为与三次folia陈述相关的和声与旋律骨架谱例。

💡 本节核心要点

1. Fantasia 10以三次folia陈述构成全曲结构骨干，但每次陈述都不同，且不严格符合演变成型的folia公式。
2. 三次陈述共享一个开头的偏离手法：原本的g小调和弦被替换为C大调和弦（低音C，上方声部E），全曲直到结尾才到达真正的G，形成跨越全曲的调性延迟与统一纽带。
3. 第一次陈述在第四与第五和弦之间加入g小调和弦以制造戏剧性延长，强化第一段落高潮前的张力。
4. 第三次陈述最不显著，和弦时间分布不均且对公式上方声部偏离最大，呈现层层递减的可辨识度。
5. 第一大段长96小节，几乎围绕第48小节对称；偏离严格对称的设计旨在保留音乐动力。
6. 旋律骨架显示上行通过插入额外和弦延后第48小节高潮（高八度D）的到来，下行则通过放慢和声节奏与交错三度扩展使下降平缓。

🔑 关键术语

• folia：源自葡萄牙民间歌舞的固定低音模式（basso ostinato），其和声公式在欧洲音乐中长期被作为变奏框架使用；本节中指Mudarra Fantasia 10的三次陈述所依据的和声骨架。
• ground：指反复出现的固定低音与和声进行，是folia结构的核心；本节中作者强调Fantasia 10中的ground每次出现都做了不同的变奏处理。
• evolved folia formula：经过长期演变而形成的folia标准和声公式；Mudarra的陈述皆未严格遵守该公式。
• melodic skeleton：去除装饰与和声细节后保留的核心旋律轮廓，对应谱例4.22，用于呈现96小节的宏观走向。
• superius：文艺复兴音乐中的最高声部，本节中指旋律骨架上行至第48小节高潮（高D）时的主线条。
• harmonic rhythm：和声变化的频率，本节中指第48小节后下行阶段通过放慢和声节奏来缓解下降冲力的手法。
• prolongation：对某一和声状态的延展或拉长，本节中指第一次folia陈述中插入的额外g小调和弦所制造的戏剧性延长。

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CH4.S20 [描述性拆分] Skeletal shape and first-period devices in Fantasia 10

第1段（P0187）

原文复述

Within the first period, the skeleton is filled out by a combination of three devices. One is a descending melodic figure, shown at the beginning of Example 4.23, whose last note is the skeletal note. The cell is a device used to draw attention to the structural note of the discant. The other devices are those which parody the harp, chordal arpeggiation and extended cadential turns imitating Ludovico’s ability to semitonar and make clausulas de sustientado. In these turns, the notes F-sharp and G are placed on adjacent strings to permit the consecutively plucked notes to sound concurrently, and to produce the harp-like dissonance. Rhythmic groupings of triple time within duple metre adds a further dimension of disturbance to this effect. Example 4.23 gives an elaboration of the skeleton into essential materials.

中文讲解

这一段揭示了第一乐段（first period）如何由“骨架”（skeleton）扩展为实际音乐。骨架本身只是少数结构音，作者用三种“填充装置”去充实它，必须分别理解。

第一种是“下行旋律音型”（descending melodic figure），出现在 Example 4.23 的开头，最后一个音就是骨架音。换言之，这个音型像一把楼梯，每下走一步，最后一格才是结构性的“落脚点”。它的功能，作者称之为“细胞”（cell），是用来把听者的注意力引向 discant（上方旋律声部）的结构音。所以这个下行片段本身不是主题，而是一种“指向性”装饰，把耳朵引到真正重要的音上。

第二种装置是模仿竖琴（parody the harp）——这是文艺复兴吉他音乐中常见的修辞策略，意思是用吉他去“假装”是另一件乐器。具体的实现手段有两个：和声化的琶音（chordal arpeggiation，即把和弦音依次弹出而非同时拨响）和延展的终止回转（extended cadential turns）。作者特别说明，这些回转是模仿 Ludovico 的“semitonar”（使用半音化的处理）和“clausulas de sustientado”（一种带变化音的终止公式）的能力。这里的“模仿”有双重含义：既模仿乐器的音色（竖琴），也模仿作曲家的手法（Ludovico）。

为了在吉他的具体物理条件下实现这种竖琴式效果，作者描述了一个细节：F-sharp 和 G 被放在相邻的弦上。这是因为吉他相邻弦是连续的半音关系，把这两个音安排在邻弦上，就能在快速连续拨响时让两个音几乎同时共鸣，从而产生类似竖琴那种“叠合的发音感”（consecutively plucked notes sounding concurrently），并制造出一种“竖琴式的不协和”（harp-like dissonance）——即两个音在时间上略有重叠而形成的不协和色彩，这是模仿竖琴而非真正和声的目的。

第三种装置是把三拍子的节奏组合（triple time）嵌入二拍子的大拍子（duple metre）之中，这进一步制造了“错位感”（disturbance）。这是一种典型的 cross-rhythm（交叉节奏）或 hemiola（赫米奥拉比例）手法，目的不是破坏结构，而是增添色彩。

最后一句点出 Example 4.23 的整体功能：它把骨架展开为“essential materials”（核心材料），即从抽象的结构音变成实际可听的旋律与和声细节。

本段在本节中的作用是确立“由骨架到成品的加工机制”，为接下来分析 folia 模式的具体展开做铺垫。它解释了为什么听到的音乐听起来复杂，但底层却可以被还原为几个结构音。

补充说明

本段提到的 “Ludovico” 指 Ludovico de Narvaez（十六世纪西班牙维乌埃拉琴作曲家），是 Mudarra 同时代或前辈；这一上下文判断来自本节材料中对“semitonar”和“clausulas de sustientado”的归属描述，但本段本身未给出其全名或生平，故不展开。

第2段（P0188）

原文复述

Ex.4.23, Mudarra, Fantasia 10, elaboration of bars 1-96.

中文讲解

这是谱例 4.23 的图注，说明谱例内容取自 Mudarra 的 Fantasia 10，覆盖第 1 至 96 小节（即第一乐段的全长）。它指向的正是上一段所讨论的“由骨架展开为 essential materials”的实际呈现，阅读时应把谱例与上一段的文字说明对照。

图注本身不承载分析主张，但具有版面功能：它提示读者谱例的来源、曲名与时间范围，使读者能够定位音乐本体与文字论述的对应关系。

第3段（P0189）

原文复述

中文讲解

这是 Example 4.23 的乐谱图像占位符，位于第 22 页，对应图注 P0188。它承接 P0187 对“由骨架到核心材料”的文字描述，把下降音型、竖琴式琶音、终止回转以及 3 对 2 的交叉节奏以实际音符呈现。

由于图像本身不可见，具体的音高、和弦指法与节奏细节需查看原图；本段在文字层面不提供新的分析主张，它的功能是“位置标识 + 视觉化对照”。

第4段（P0190）

原文复述

The second statement of the folia pattern is symmetrical like the first. Its first half, bars 96-111 takes the ascending part of the folia discant and sequentially repeats the following phrase on each scale degree:

中文讲解

这一段开启了 folia（福利亚）模式“第二次陈述”（second statement）的分析。作者先给出一个结构性判断：第二次陈述和第一次一样是对称的（symmetrical）。所谓对称，是指两个半段在长度或结构功能上呈镜像或平衡关系。

具体到前半段（第 96–111 小节），作者指出它取材于 folia discant（福利亚的上方旋律声部）的“上行部分”（ascending part），并把这个部分在每一个音级上（on each scale degree）依次重复。换言之，它不是原样照搬 folia 的原型旋律，而是把原型中的上行音列作为一个“可复用的短语”，然后把它在不同音高上依次铺开——这是一种序列式重复（sequential repetition），是文艺复兴变奏写作中常见的展开手段。

这一段在论证上的作用是从“第一乐段如何被填充”（P0187）转向“folia 模式如何被展开”：第一次陈述奠定骨架与竖琴式装饰，第二次陈述则用序列手法扩展 folia 本身的素材，把分析推进到结构性变奏的层次。

第5段（P0191）

原文复述

中文讲解

这是 P0190 所提到的“the following phrase”的乐谱占位符。它应展示那个被依次在各音级上重复的短语原型，让读者可以直观看到序列重复的对象。由于图像不可见，短语的具体音程与节奏细节需查看原图。

它的功能是“视觉化例证”，本身不引入新的分析主张。

第6段（P0192）

原文复述

This may be seen as a development of the opening cell which stresses the interval of the third.

中文讲解

作者对 P0190–P0191 中的序列重复给出解释：它可以被视为开头那个“细胞”（cell，见 P0187）的展开（development），而这个展开特别强调了三度（the interval of the third）这个音程。

这句话把前后两段勾连起来：开头那个下行音型（cell）原本的功能是把注意力引向结构音（见 P0187），现在作者指出 folia 第二次陈述中的序列重复其实继承并发展了这个 cell，但重心从“突出结构音”转向“突出三度音程”。换言之，原本下行音型尾端的“落脚”被改造成一个以三度为骨架的循环结构。

因此本段虽然只有一句话，却承担了关键的“论证连接”功能：让读者意识到第二次陈述并非新材料，而是对开篇 cell 的变形继承，由此建立全曲的动机统一感。

第7段（P0193）

原文复述

中文讲解

这是 P0192 所指的“强调三度的展开”的乐谱图像占位符，应以谱例形式展示该序列重复的实况。

该图像本身不引入新的论点，其作用是让 P0192 的判断（三度音程被突出）可以被肉眼验证。具体的音高排布与和声需查看原图。

第8段（P0194）

原文复述

The second half of the folia formula, bars 112-125, is presented in skeletal form in the outer voices with the single inner voice moving quickly in semiminimas, grouped as a cross-rhythm pattern of 3+3+2 in every two compases. This is shown more

中文讲解

这一段描述 folia 公式（folia formula）的后半段，即第 112–125 小节。它与前半段（第 96–111 小节）形成对称结构中的第二半。

作者指出两层处理：（1）外声部（outer voices，即高声部与低声部）以“骨架形式”（skeletal form）呈现，也就是说它们只保留结构性音，而省略装饰。（2）唯一的内声部（single inner voice）以快速运动的 semiminimas（十六分音符）填充，它按“3+3+2”的交叉节奏（cross-rhythm pattern）在每两个 compás（西班牙语中的节拍单位，复数形 compases）内分组。

这里的“3+3+2”是典型的 hemiola 比例：在 2 拍子或 4 拍子的大框架内，把六个十六分音符重新排成 3+3+2，听感上形成“二对三”的交错，是 Renaissance 西班牙音乐中常见的切分效果。

外声部骨架 + 内声部快速流动 + 交叉节奏，这三层组合把前半段的“序列重复”推进为更密集的节奏纹理，同时保留了 folia 的基本骨架。

注意：原文在 “This is shown more” 处戛然而止，是接续到下一页或下一个小节的引语，意思是“这一点在（谱例/下文中）会进一步展示……”——本节内未给出该展示的具体内容，故讲解亦止于此。

补充说明

本段最后一句在原文中未完结（“This is shown more”），属于接续到后续材料的引导语，因此本节讲解不补写该句之后的内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含 Example 4.23（覆盖第 1–96 小节的展开谱例）及其下属若干图像/乐谱占位符（P0189、P0191、P0193），分别对应 folia 第二次陈述中被重复的短语原型以及“强调三度”的展开实例。所有谱例的功能均为“将文字分析落到视觉化音符”，本身不承载新的论证主张；其权威依据全部来自 P0187、P0190、P0192 与 P0194 的文字描述。P0194 的末句 “This is shown more” 是跨节引导语，下文不在本节范围内，故未补写。

💡 本节核心要点

1. 第一乐段（第 1–96 小节）的骨架由三种装置填充：下行音型（cell）、模仿竖琴的琶音与终止回转、以及 2 拍子内的三拍子分组，三者共同把结构音扩展为可听材料（对应 P0187 与 Example 4.23）。
2. F-sharp 与 G 被安排在相邻弦上，是为了在快速连续拨响时让两音几乎同时共鸣，从而制造竖琴式的不协和色彩；这是一种“用物理条件实现修辞模仿”的具体设计。
3. folia 模式第二次陈述与第一次陈述对称：前半段（第 96–111 小节）把 folia discant 的上行部分在各音级上依次重复，这是一种序列式展开。
4. 该序列重复并非新材料，而是对开篇下行 cell 的发展，只是把强调点从“结构音”转移到“三度音程”，由此建立全曲的动机统一。
5. folia 公式的后半段（第 112–125 小节）采用外声部骨架 + 单一内声部快速流动的结构，内声部的十六分音符按 3+3+2 的交叉节奏在每两个 compás 内分组，形成 hemiola 效果。

🔑 关键术语

• Skeleton / skeletal note：指作品底层的结构性音列与关键结构音；本节中所有装饰都围绕这些骨架音展开，骨架音本身在 folia 公式后半段（第 112–125 小节）直接显现在外声部。
• Cell：本节特指开头那个下行旋律音型，其最后一个音即骨架音；它的功能是“吸引注意力到 discant 的结构音”，并被作者视为 folia 第二次陈述中三度展开的原型。
• Discant：上方旋律声部；本节中的 folia discant 指 folia 模式的高声部旋律，被作为序列重复的对象。
• Chordal arpeggiation：把和弦音依次拨响而非同时按下的处理方式，本节中用来模仿竖琴的发音效果。
• Extended cadential turns / clausulas de sustientado：延展的终止回转，模仿 Ludovico 风格的“semitonar”（半音化）能力，是本节“parody the harp”策略中的修辞成分。
• Folia (pattern / formula)：一种特定的和声—旋律模式；本节分析其第二次陈述，强调其对称结构与上行/下行两半的对比。
• Cross-rhythm 3+3+2：在每两个 compás 内把六连音的十六分音符分为 3+3+2 的节奏型，形成 hemiola 式的二对三交错，是本节第二半段内声部的节奏特征。
• Semiminimas：十六分音符；本节中指 folia 公式后半段（第 112–125 小节）单一内声部的快速运动音符。
• Compás / compases：西班牙语中的节拍单位（单数/复数）；本节中“每两个 compases”是 3+3+2 节奏型的承载节拍框架。

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CH4.S21 [描述性拆分] Second folia statement and the 3+3+2 cross-rhythm

第1段（P0195）

原文复述

Image placeholder: Ex.4.24, Mudarra, Fantasia, 10 (b.112-25).

中文讲解

此条目为示例 4.24 的图像占位符，标注该谱例取自 Mudarra《Fantasia 10》第 112 至 125 小节。它出现在本小节正文段落之前，功能上承接前文已讨论的内容（即 folia 主题在乐曲前段的呈现），并以谱例形式引出紧随其后的文字分析：作者将在第 23 页第 P0196 段中说明 3+3+2 节奏型如何转移至高声部。由于此处仅有图题信息，无法看到谱面细节，因此本段本身并不包含可讲解的音乐论点，仅承担“定位下文分析对象”的版面功能。

补充说明

本占位符的图题与下一段 P0196 在逻辑上构成“谱例—文字说明”的对应关系：先展示谱例，再解释其中内容。

第2段（P0196）

原文复述

The same rhythmic grouping of 3+3+2 is transferred to the superius for the final period of the work (Ex.4.25). It gives continuity and dynamism. Beneath this rhythmic ostinato, Mudarra’s bass ascends a fifth by step in semibreves from C to G. The bass is repeated, diminished and syncopated in the 3+3+2 pattern against 4+4 in the superius in bars 132-133. From bar 136, the previous passage is raised one tone and repeated. A free extension of this material follows from bar 144, gradually losing momentum towards the conclusion. In Example 4.25, the structural notes of the folia bass are marked.

中文讲解

本段是本小节的核心论述，需要逐层拆解：(1) 节奏逻辑的转移——作者指出，之前章节中作为对位节奏出现的 3+3+2 组合，在乐曲最终段落被“移交”给了高声部（superius）来承担。这是一种角色转换：原本作为对比层出现的节奏型，如今上升为主导节奏，因此作者用“continuity and dynamism”（连贯与动力）概括其效果。(2) 低声部的和声骨架——在 3+3+2 节奏持续音之下，低声部以全音符（semibreves）逐级上行走一个纯五度，从 C 走到 G；这构成了 folia 和声框架的低声部进行。(3) 第 132-133 小节的特殊处理——低声部在 3+3+2 节拍中以缩减（diminished）与切分（syncopated）方式重复，与高声部 4+4 的常规拍号形成交错节拍（cross-rhythm），这是本小节标题中“3+3+2 交错节拍”的具体落实之处。(4) 第 136 小节起的转调重复——前一段材料整体上移一个全音（one tone）后重复，构成高五度或上二度模进式展开。(5) 第 144 小节起的自由延伸——材料以散体方式延展，力度逐渐减弱并趋向终止，这与 folia 主题的收束逻辑一致。(6) 谱例标记——作者特别说明，在 Ex.4.25 中，低声部 folia 的结构音（structural notes）已被标出，以提示读者哪些音构成和声骨干。综合来看，本段推进了前文 folia 主题陈述的分析，从节奏、对位、和声、转调与终止四个层面刻画了第二段 folia 陈述的特征，是本小节论证的主轴。

补充说明

“structural notes of the folia bass”指 folia 和声进行中的骨架音；本段的“3+3+2 against 4+4”即标题中“cross-rhythm”的具体形态；本段与 P0195 的谱例对应，文字是对该谱例的释义。

第3段（P0197）

原文复述

Image placeholder: Ex.4.25, Mudarra, Fantasia 10 (b.126-58).

中文讲解

此条目为示例 4.25 的图像占位符，标注该谱例取自 Mudarra《Fantasia 10》第 126 至 158 小节。这一谱例正是 P0196 文字分析所对应的对象，覆盖乐曲的最终段落（含本节讨论的第 132-133 小节交叉节拍、第 136 小节起的上移反复，以及第 144 小节起的自由延伸），并标示出 folia 低音的结构音。本段不包含新的论点，仅承担谱例定位功能。

第4段（P0198）

原文复述

Example 4.26 gives the three variants of the folia pattern used in the piece, aligned for comparison. Lengths of sections and half sections are also shown.

中文讲解

此句以说明性文字引出示例 4.26，强调两点：(1) 该示例将本曲中使用的 folia 节奏型的三种变体（three variants）并置排列（aligned for comparison），便于读者对照其异同；(2) 同时显示了各段落及半段的长度（lengths of sections and half sections），为读者提供结构比例信息。所谓“并置比较”，意味着三个变体在谱例中以同一参考轴线上下对齐呈现，使节奏分组的差异一眼可辨；“半段长度”的标注则提示 folia 节奏型可被切分为更小的单位来观察其内部对称性。本句功能是引导读者进入下一个谱例，建立“比较视野”——即不要把 folia 看作单一固定节奏型，而是看作具有多种变体的模式集合。

补充说明

“aligned for comparison”是音乐分析图示的常用做法：将若干变体沿同一时间轴并置，使差异点直观显现；“sections and half sections”提示该谱例同时承担节拍长度比较的功能。

第5段（P0199）

原文复述

Ex.4.26, Mudarra, Fantasia 10, folia patterns.

中文讲解

此条目为示例 4.26 的图题文字，标明其内容为 Mudarra《Fantasia 10》中的 folia 节奏型。作为图题，它本身并不包含论述，但与 P0198 的引言句配合，确认该谱例的对象正是本曲所用 folia 模式的三种变体。

补充说明

图题以最简形式给出“作品—体裁—分析对象”三要素：Mudarra / Fantasia 10 / folia patterns。

第6段（P0200）

原文复述

Image placeholder: 第24页图像或乐谱示例.

中文讲解

此条目为第 24 页图像或乐谱的占位符，对应前文 P0199 所指的示例 4.26 的实际谱面图像。占位符使用中文提示语（“第24页图像或乐谱示例”）表明原页面上存在与 folia 节奏型三种变体相关的可视材料，需查看原图方可获得完整细节；在本输入范围内不提供进一步的可读信息。本条目的功能仅为版面占位，不构成独立论点。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含三个谱例占位符（Ex.4.24、P0195；Ex.4.25、P0197；Ex.4.26、P0200）及两个图题引文（P0198、P0199）。其中 Ex.4.24 与 Ex.4.25 位于第 23 页，分别对应第 112-125 小节和第 126-158 小节；Ex.4.26 位于第 24 页，将全曲使用的 folia 节奏型三种变体并置，并标注段落与半段长度。三个谱例与 P0196 的核心文字说明共同构成本小节的论据：3+3+2 节奏型向高声部转移、3+3+2 对 4+4 的交叉节拍、上移全音的转调重复以及自由延伸的终止处理。无脚注或边栏信息。

💡 本节核心要点

1. folia 节奏型 3+3+2 在乐曲最终段落被转移到高声部，承担主导节奏的角色，产生连贯与动力感
2. 低声部在节奏持续音之下以全音符逐级上行走一个纯五度（C 至 G），构成 folia 的和声骨架
3. 第 132-133 小节低声部以 3+3+2 的缩减与切分形式重复，与高声部 4+4 形成交叉节拍
4. 第 136 小节起前段材料整体上移一个全音后重复，形成转调展开
5. 第 144 小节起材料以自由延展方式逐渐失去动力并导向终止
6. Ex.4.25 标示出 folia 低音的结构音，Ex.4.26 将 folia 节奏型的三种变体并置比较并显示段落及半段长度

🔑 关键术语

• 3+3+2 cross-rhythm：本小节标题所指的核心节奏型，八拍被划分为 3+3+2 三组；在本曲最终段落中作为高声部的主导节奏型出现，并在第 132-133 小节与低声部的 3+3+2 切分形态、高声部 4+4 的常规拍号形成交错节拍关系。
• superius：拉丁语，指高声部（或最高声部）；本段说明 3+3+2 节奏型被“transferred to the superius”，即从原本的对位层角色上升为乐曲最终段落的主导节奏层。
• semibreves：全音符；本段指低声部以全音符时值逐级上行走一个五度（C 到 G），与高声部的细分节奏形成对比，凸显 folia 低音骨架。
• syncopated：切分节奏；本段指低声部在第 132-133 小节以切分方式呈现 3+3+2，与 4+4 常规拍号错开，制造交叉节拍的不规则律动感。
• structural notes of the folia bass：folia 低音进行中的结构骨干音；作者在 Ex.4.25 中加以标记，以提示读者识别和声骨架，而非被节奏细分所分散注意力。
• free extension：自由延伸段落；本段指第 144 小节起材料脱离严格的主题重复，以更自由的方式展开并逐渐失去动力，为终止做准备，是本曲结束前的过渡手段。

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CH4.S22 [描述性拆分] Comparative Assessment: Mudarra’s range of concept and idiom

第1段（P0201）

原文复述

Comparative Assessment

中文讲解

这是本节的小节标题，英文为「Comparative Assessment」，中文意为「比较性评估」。它标志着作者即将对Mudarra的幻想曲在「概念」（Concept）与「惯用语／技法」（Idiom）两个维度上与其他同时代鲁特琴/吉他作曲家进行比较性总结。标题本身只是版面上的功能标记，预示下文将基于Table 4.5的评分数据展开横向对比。

第2段（P0202）

原文复述

The range and orientation of Mudarra’s

中文讲解

原文片段为「The range and orientation of Mudarra’s」。这是正文第一句的开头，意思是「Mudarra的……之范围与取向」。本段讨论的主题即将被确定下来：在评分数据上所反映出的Mudarra幻想曲在两个参数上的广度（range）以及分布方向（orientation）。

第3段（P0203）

原文复述

fantasias is reflected in the scores compiled in

中文讲解

原文为「fantasias is reflected in the scores compiled in」，意为「（其）幻想曲的情况反映在汇编于……的评分中」。本句承接上句，指明Mudarra幻想曲的范围与取向并非作者主观感受，而是有客观的、汇编成表的评分数据作为依据。

补充说明

本段评分表的来源详见下一句的Table 4.5。

第4段（P0204）

原文复述

Table 4.5, and represented on the scatter diagram,

中文讲解

原文为「Table 4.5, and represented on the scatter diagram,」，意思是「（汇编于）表4.5，并以散点图呈现」。作者提示读者同时参阅两个可视化材料：一个是数字汇总表（Table 4.5），另一个是把每首幻想曲的两个评分作为坐标点绘出的散点图（scatter diagram）。

补充说明

散点图的具体实例随后在下文（Example 4.27）被引用。

第5段（P0205）

原文复述

Example 4.27. His twenty-seven fantasias show

中文讲解

原文为「Example 4.27. His twenty-seven fantasias show」，意为「示例4.27。他（指Mudarra）的二十七首幻想曲表现出」。此处点明Mudarra的样本总量为27首，并引入散点图示例编号（Example 4.27），下文将对其分布特征作出判断。

补充说明

本段提到的27首是Mudarra现存的幻想曲总数；Example 4.27即该散点图。

第6段（P0206）

原文复述

remarkable diversity, consequently being widely

中文讲解

原文为「remarkable diversity, consequently being widely」，意为「显著的多样性，因此在散点图上被广泛地（分散开来）」。作者用一个因果结构说明：曲目的内在多样性越大，体现在二维散点图上就越分散；这为后文用「widely scattered」这一描述作铺垫。

第7段（P0207）

原文复述

scattered on the graph. The Concept scores

中文讲解

原文为「scattered on the graph. The Concept scores」，承接上文，意为「散落在图上。概念（Concept）分数」。前半句总结散点图的视觉印象，后半句转入具体的统计描述，先谈Concept维度的数据。

补充说明

此处「Concept」指Table 4.5中针对每首作品在创作构思／概念层面的评分。

第8段（P0208）

原文复述

demonstrate a range of 44, between a maximum of 73

中文讲解

原文为「demonstrate a range of 44, between a maximum of 73」，意为「呈现出44的极差，介于最大值73」。这是关于Mudarra幻想曲在Concept维度上的具体数字：极差（range = 最大值 − 最小值）为44，最大值为73。

补充说明

极差（range）是简单的描述统计量；下文P0209会给出对应的最小值。

第9段（P0209）

原文复述

and a minimum of 29. Idiom scores show an almost

中文讲解

原文为「and a minimum of 29. Idiom scores show an almost」，意为「与最小值29之间。惯用语（Idiom）分数表现出几乎」。补完上句，Concept分数的最小值为29；接着转入Idiom维度的描述，并提示两个维度的数值特征「几乎」一致——构成下文的对照。

补充说明

此处「Idiom」指Table 4.5中针对作品在乐器化写作／惯用技法层面的评分。

第10段（P0210）

原文复述

identical range of 45 between maximum and minimum

中文讲解

原文为「identical range of 45 between maximum and minimum」，意为「相同的极差45，介于最大值与最小值之间」。作者强调Idiom分数的极差为45，与Concept的44几乎完全一样——这是形成「惊人多样性」印象的关键数字依据。

第11段（P0211）

原文复述

scores of 88 and 43. Narváez’s fantasias show a

中文讲解

原文为「scores of 88 and 43. Narváez’s fantasias show a」，意为「（即）88与43这两个分数之间。Narváez的幻想曲则呈现出」。补足Idiom的最大值88、最小值43；随即引入对比对象——与Mudarra同时代的另一位vihuela作曲家Narváez，作为比较的基准之一。

补充说明

Narváez是16世纪西班牙vihuela作曲家，与Mudarra、Valderrábano齐名，三者常被并置研究。

第12段（P0212）

原文复述

similar range of Concept scores, but his Idiom

中文讲解

原文为「similar range of Concept scores, but his Idiom」，意为「在Concept分数上具有相似的极差，但其Idiom」。作者先肯定Narváez与Mudarra在Concept维度上极差接近，再用「but」转折，引出两者在Idiom维度上的差异——即Narváez的Idiom分布更窄。

第13段（P0213）

原文复述

scores have a range twelve percent narrower.

中文讲解

原文为「scores have a range twelve percent narrower.」，意为「分数的极差窄了约百分之十二」。给出具体差异：Narváez幻想曲在Idiom维度上的极差比Mudarra窄约12%。这是一个相对量，用来量化两人在乐器化写作多样性上的差距。

补充说明

此处12%是相对Mudarra的Idiom极差（45）计算得出，约为5.4分。

第14段（P0214）

原文复述

Valderrábano’s ranges are similarly narrower on both

中文讲解

原文为「Valderrábano’s ranges are similarly narrower on both」，意为「Valderrábano的极差在两个维度上也类似地较窄」。引入第三位对比对象Valderrábano，并指出他在Concept和Idiom两个参数上都比Mudarra窄，趋势与Narváez在Idiom上的较窄方向一致。

补充说明

Valderrábano与Mudarra、Narváez并列，是西班牙vihuela幻想曲最重要的三位作曲家。

第15段（P0215）

原文复述

parameters.

中文讲解

原文为「parameters.」，意为「参数」。这一极短的片段补足上句：「在两个参数上都更窄」，明确Narváez/Valderrábano的「更窄」是同时体现在Concept和Idiom两个评估维度上的——这是本节第一个明确的对比结论。

第16段（P0216）

原文复述

The average (mean) scores for Mudarra’s

中文讲解

原文为「The average (mean) scores for Mudarra’s」，意为「Mudarra的（幻想曲的）平均（均值）分数」。从极差转向集中趋势，作者开始给出平均分，作为散点图的中心参照点。括号中的(mean)强调作者使用的是算术平均数。

补充说明

均值（mean）与极差（range）同属描述统计，前者衡量中心位置，后者衡量离散程度。

第17段（P0217）

原文复述

fantasias are 53 for Concept and 64 for Idiom.

中文讲解

原文为「fantasias are 53 for Concept and 64 for Idiom.」，意为「幻想曲在Concept上的平均分为53，在Idiom上为64」。提供Mudarra两维度的均值：Concept均值53、Idiom均值64。Idiom均值明显高于Concept均值11分，提示Mudarra的幻想曲整体上比「构思概念」更倾向于「乐器化语言」。

第18段（P0218）

原文复述

Fantasias 5, 14, 19 and 21 are the individual works

中文讲解

原文为「Fantasias 5, 14, 19 and 21 are the individual works」，意为「第5、14、19和21号幻想曲是（那些）在个别作品中最接近平均的」。作者挑出四首在两个维度上都最接近平均值的作品，作为「典型」的样本参照，以便后续具体讨论。

补充说明

Mudarra的幻想曲在其曲集中按编号排列；这里的编号沿用其原谱的曲目序号。

第19段（P0219）

原文复述

closest to the average. The discussion of Fantasia

中文讲解

原文为「closest to the average. The discussion of Fantasia」，意为「最接近平均值的作品。对Fantasia……的讨论」。前半句完成上句的谓语；后半句过渡到对这些典型作品之一的具体分析，引出下一句对Fantasia 19的回顾。

第20段（P0220）

原文复述

19 pointed to a combination of imitative ideas with

中文讲解

原文为「19 pointed to a combination of imitative ideas with」，意为「19的讨论指出了一种（创意上的）结合，即把模仿性构思与……」。作者回顾前文对Fantasia 19的分析：该曲的特点是把「模仿」来源的乐思与另一种处理方式相混合。

补充说明

在文艺复兴vihuela语境中，「imitative ideas」通常指借鉴声乐对位或既有旋律素材的写作思路。

第21段（P0221）

原文复述

others modified to satisfy more instrumental

中文讲解

原文为「others modified to satisfy more instrumental」，意为「另一些（构思被）修改以适应更纯粹的器乐性需求」。补完上句的并列结构：除了模仿性乐思之外，还有另一些原本可能声乐化的乐思被改写为更符合器乐演奏的形态。

第22段（P0222）

原文复述

requirements. The five idiomatic fantasias are

中文讲解

原文为「requirements. The five idiomatic fantasias are」，意为「要求（的需求）。五首惯用语/器乐化的幻想曲是」。前半句把Fantasia 19的特征概括完毕；后半句切入散点图右侧的「高度器乐化」作品群——共五首。

补充说明

此处的「idiomatic fantasias」即Idiom分数特高、最能体现vihuela器乐语言的作品群。

第23段（P0223）

原文复述

those to the right of the graph, with Idiom scores

中文讲解

原文为「those to the right of the graph, with Idiom scores」，意为「（即位于）图右侧的那些，其Idiom分数」。给出这组作品在散点图上的位置——右侧，意味着Idiom维度评分高；并提示它们的Idiom分数。

补充说明

在以Concept为横轴、Idiom为纵轴的散点图中，「右侧」应理解为高Idiom分（若Idiom为纵轴）；但语境表明此处「right」指Idiom分数高的一侧，需结合Example 4.27的坐标方向确认。

第24段（P0224）

原文复述

of eighty or more. Concept scores vary widely for

中文讲解

原文为「of eighty or more. Concept scores vary widely for」，意为「在80分或以上。对于这些作品而言，Concept分数差异很大」。给出这五首作品的Idiom门槛：≥80；并指出它们虽然都高度器乐化，但在Concept维度上差异显著。

第25段（P0225）

原文复述

those works. To the left of the graph are the

中文讲解

原文为「those works. To the left of the graph are the」，意为「这些作品。图左侧则是」。结束右侧组别的讨论后，转入散点图左侧——Idiom分数较低的作品群。

第26段（P0226）

原文复述

fantasias of the libro segundo and nos.8 and 9, the

中文讲解

原文为「fantasias of the libro segundo and nos.8 and 9, the」，意为「libro segundo（即第二卷）的幻想曲，以及（第一卷中的）第8和9号，亦即那些」。指出左侧低Idiom区域聚集的曲目来源：来自第二卷的幻想曲，加上第一卷中编号为8和9的两首。

补充说明

Mudarra的vihuela曲集分三卷（libro primero、segundo、tercero），「libro segundo」即第二卷。

第27段（P0227）

原文复述

more difficult fantasias of the first libro. The

中文讲解

原文为「more difficult fantasias of the first libro. The」，意为「第一卷中难度较高的幻想曲。」（那些／那四首吉他幻想曲）。作者用「难度更高」来解释第8和9号为何被归入Idiom较低的一侧：难度高不等于器乐化强，恰恰在统计上表现为Idiom分数偏低。

补充说明

此处「difficult」指演奏/概念层面的难度，与Idiom评分不一定正相关，提示读者不要把难度与器乐化混为一谈。

第28段（P0228）

原文复述

four fantasias for guitar achieve Concept scores

中文讲解

原文为「four fantasias for guitar achieve Concept scores」，意为「四首为吉他而作的幻想曲，其Concept分数」。转入一个新的子类：Mudarra曲集中专门为吉他（而非vihuela）写作的四首幻想曲。这是评估中重要的子样本，因为乐器不同可能影响评分分布。

补充说明

Mudarra是少数同时为vihuela和吉他写作幻想曲的16世纪西班牙作曲家。

第29段（P0229）

原文复述

below the average, and Idiom scores very close to

中文讲解

原文为「below the average, and Idiom scores very close to」，意为「低于平均，而Idiom分数则非常接近」。报告这四首吉他幻想曲的双维度表现：Concept低于均值，Idiom则接近均值。这说明吉他曲在构思上偏弱，但在乐器化写作上仍保持平均水平。

第30段（P0230）

原文复述

it.

中文讲解

原文为「it.」，意为「（平均分）它」。这是本节最后一句的尾词，补全「Idiom scores very close to it」的结构。这一个词的收束使整段论述形成一个完整的闭环：Mudarra的吉他幻想曲在Concept维度上偏弱、Idiom维度上接近平均，提示其器乐语言与vihuela曲保持一致水准，但概念构思较为克制。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

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CH4.S23 [描述性拆分] Idiom dominance, links with Valderrábano and historical position

第1段（P0231）

原文复述

Luis Milán is the only vihuelist besides Mudarra whose fantasias produce an average Idiom score higher than that for Concept. The high average Idiom score is more than a distortion caused by the specifically idiomatic fantasias. Rather, it is due to the processes of extension and development used by Mudarra to complete his imitative expositions and to form the internal episodes of his works. It is a reflection of a preference for lyrical writing to imitative counterpoint, and the consequent prevalence of accompanied melodic reflects a quite distinct approach. Despite the

中文讲解

本段指出：在所有维韦拉作曲家中，只有Luis Milán和Mudarra两人的幻想曲在平均Idiom（旋律/习语性）维度上的得分高于Concept（概念/主题性）维度。这个高于Concept的Idiom均值并非来自那些被特别归类为“idiomatic”的幻想曲所造成的统计偏差，而是源自Mudarra在完成其模仿性呈示段（imitative expositions）以及构建作品内部段落时所采用的“扩展与展开”（extension and development）手法。作者认为，这反映出Mudarra相比模仿对位（imitative counterpoint），更偏好抒情性的写作方式；随之而来的是，带伴奏的旋律线条（accompanied melodic）的普遍存在标志着一种相当不同的创作路径。句子末尾的“Despite the”是一个跨页未完成的转折，将与下一段相连，引入对Valderrábano的比较。

补充说明

术语Idiom与Concept是本节前文统计分析中的两个维度，前者衡量旋律-习语性要素，后者衡量概念-主题性要素；“imitative expositions”指作品开头以模仿对位手法展开的主题陈述段，“internal episodes”指作品内部的发展段落。本段需与P0232-P0237（跨越到第28页）连读，才能读出完整的句子。

第2段（P0232）

原文复述

highly individualistic style of Valderrábano’s

中文讲解

这一行接续P0231末尾的“Despite the”，构成完整让步从句“Despite the highly individualistic style of Valderrábano’s…”。作者承认Valderrábano拥有高度个人化的风格，为下一句对他Concept均值与Mudarra相近的解释做让步铺垫。

第3段（P0233）

原文复述

fantasias, their Concept average is also closely

中文讲解

承接前一行，补足“Valderrábano’s fantasias”这一所有格结构，并提出本节新主张：尽管Valderrábano风格高度个性化，其幻想曲的Concept平均分也同Mudarra相接近。

第4段（P0234）

原文复述

associable with Mudarra’s and can be explained in

中文讲解

本行补充说明：这种Concept均值的相近并非偶然相似，而是“可与Mudarra相互联系（associable）”的，并可在……之中得到解释——为下文的解释方向设下悬念。

第5段（P0235）

原文复述

terms of their mutual use of non-imitative polyphony

中文讲解

给出关键解释方向：之所以Concept平均分可比，是因为两位作曲家“共同使用（mutual use）非模仿性复调（non-imitative polyphony）”。这是上句“can be explained in terms of…”的具体内容。

补充说明

“non-imitative polyphony”指不依赖模仿对位手法的多声部写法，例如和声式或旋律-伴奏式的织体。

第6段（P0236）

原文复述

rather than for reasons specifically resulting from

中文讲解

作者用“rather than”排除另一种解释路径：即Valderrábano与Mudarra风格相近并非因为……具体原因——为下一行的真正排除项做铺垫。

第7段（P0237）

原文复述

the chronological proximity of their publications.

中文讲解

明确指出被排除的解释：Valderrábano和Mudarra的Concept平均分接近，并不是因为“二者的出版物在年代上彼此接近（chronological proximity）”。作者借此划清“风格相似”与“编年相邻”两种解释之间的界限，凸显本节音乐分析（写作技法）优先于历史时序的方法论立场。

补充说明

这一句也是P0231跨页句子的收束：始于“Despite the highly individualistic style of Valderrábano’s fantasias…”，终于“can be explained in terms of their mutual use of non-imitative polyphony rather than … the chronological proximity of their publications.”

第8段（P0238）

原文复述

In an historical context, Mudarra bridges the

中文讲解

开启整段历史定位的论说：第一句的总命题——置于历史语境中，Mudarra“bridges”（架起桥梁）……。作者把Mudarra定位为连接早期维韦拉作曲家之间风格鸿沟的枢纽。

第9段（P0239）

原文复述

stylistic gulf that separates Milán and Narváez,

中文讲解

说明桥梁所跨越的具体鸿沟：分隔Milán和Narváez之间的“风格鸿沟（stylistic gulf）”。Mudarra将这两位风格上最具反差的作曲家在风格上连接起来。

第10段（P0240）

原文复述

diminishing the distance between the earliest

中文讲解

承接前句，桥梁作用的第一个具体结果：缩短了“最早的（earliest）”维韦拉作曲家（即Milán）与他同时代人之间的距离。

第11段（P0241）

原文复述

vihuelist and his contemporaries, and in some small

中文讲解

句意延续：缩短了最早的维韦拉作曲家（Milán）与其同时代人之间的距离，并以“and in some small”引出桥梁作用的第二个结果——以某种较小的（in some small way）方式……

第12段（P0242）

原文复述

way linking Valderrábano’s music closer to the

中文讲解

桥梁作用的第二个具体结果：在较小的程度上（in some small way），Mudarra使得Valderrábano的音乐更靠近某种主流（mainstream）。这是对前述P0232-P0237分析的延伸：Valderrábano高度个人化，但其与Mudarra共享非模仿复调，因此经由Mudarra这座桥梁，他的作品可在某种意义上归入主流。

第13段（P0243）

原文复述

mainstream. Mudarra’s work thus shows the

中文讲解

完成前述主句并过渡：经由Mudarra的中介作用，本节得出了关键的方法论结论——Mudarra的作品由此揭示了……。

第14段（P0244）

原文复述

narrowness of a strictly chronological view of the

中文讲解

方法论结论之一：Mudarra的作品暴露了“严格编年视角（strictly chronological view）”在理解幻想曲这一体裁时的狭隘性。仅凭出版年代来划分或比较作曲家，得不到真实的风格关系。

第15段（P0245）

原文复述

fantasia. His work encourages the historian towards

中文讲解

承接前句，同时开启另一个推论：Mudarra的作品促使历史研究者（historian）朝向……方向去思考。这是一种对史学方法的呼吁，承接前一句对编年视角的批评。

第16段（P0246）

原文复述

the common ground that unifies the fantasias of

中文讲解

指明研究者被推动去关注的目标：“统一这些最早维韦拉作曲家的幻想曲的共同基础（common ground that unifies the fantasias of…）”。这是上述方法论呼吁的具体落实方向。

第17段（P0247）

原文复述

these earliest composer-vihuelists. Their music is

中文讲解

完成“unifies the fantasias of these earliest composer-vihuelists”这一短语，开启概括性陈述：他们的音乐属于一个时代，是……的。

第18段（P0248）

原文复述

of one generation: Mudarra’s fantasias form a highly

中文讲解

写出小节的核心概括：“of one generation”（同属一代）——即Milán、Narváez、Valderrábano、Mudarra等人的幻想曲应被视为同一代作曲家的产物，由此进入对Mudarra本人贡献的评价：Mudarra的幻想曲构成了一个极为……的贡献。

补充说明

“one generation”在本节中既是文献学/编年意义上的同代，也是风格意义——经由Mudarra的桥梁作用——同一代。

第19段（P0249）

原文复述

significant and individual contribution to the

中文讲解

承接前句完成对Mudarra的总评：高度重要（significant）且具个性（individual）的贡献，对象是……。这里的关键是作者同时强调“significant”（在整体历史上的分量）与“individual”（不可化约的风格独特性），为前文Idiom优势的分析提供总结性定位。

第20段（P0250）

原文复述

genre.

中文讲解

以一个单词“genre.”收束本节，把前句“significant and individual contribution to the”补完为“对这一体裁（genus）的重大而独特的贡献”。这个孤立的单词实际上是整段乃至整节的总收束，强调贡献的对象不是某位作曲家的个人曲目，而是幻想曲这一维韦拉体裁本身——因此具有体裁史的高度。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无脚注、图表说明或边栏文字。文本来源段落分为两部分：P0231位于第26页，是较长段落并跨页（最后一个词“Despite the”截断）；P0232-P0250位于第28页，由于原文版式（双栏排版导致短行分段），呈现为许多极短的行，但合起来构成两个完整句子。讲解时需将P0231与P0232-P0237连读成一个跨页复合句，将P0238-P0250连读成另一个长句，否则无法理解完整逻辑。

💡 本节核心要点

1. Mudarra与Milán是仅有的两位Idiom平均分高于Concept平均分的维韦拉作曲家，这种优势并非来自专门的idiomatic曲目统计偏差，而源于他在模仿呈示段完成及内部段落构建中的扩展与展开手法。
2. Mudarra偏好抒情性写作而非模仿对位，带伴奏旋律的普遍性由此而来，构成与其他作曲家相当不同的创作路径。
3. 尽管Valderrábano的幻想曲风格高度个人化，其Concept均值仍与Mudarra相近，原因是二人共同采用非模仿性复调（non-imitative polyphony），而非出版物在年代上接近。
4. 在历史语境下，Mudarra起到桥梁作用，弥合了Milán与Narváez之间的风格鸿沟，缩短了最早维韦拉作曲家与其同时代人的距离，并以较小的方式将Valderrábano的音乐拉近主流。
5. Mudarra的案例暴露了严格编年视角在看待幻想曲体裁时的狭隘性，促使研究者关注统一这些最早维韦拉作曲家作品的共同基础——他们的音乐属于同一代。
6. Mudarra的幻想曲对幻想曲这一体裁本身作出了高度重要且具个性的贡献，因此具有体裁史而非个人史的意义。

🔑 关键术语

• Idiom score / Concept score：本节统计分析中的两个维度，前者衡量幻想曲的旋律-习语性要素，后者衡量概念-主题性要素；Mudarra与Milán的Idiom平均高于Concept平均，是本节关注的核心特征。
• extension and development（扩展与展开）：指Mudarra在模仿呈示段及作品内部段落中所使用的写作手法，被作者视为其Idiom均值偏高的真正来源，而非idiomatic曲目的统计偏差。
• accompanied melodic：带伴奏的旋律线条，即非以模仿对位为骨干、而以高声部旋律加低声部伴奏为织体主框架的写法，作者将它与对位性写法相对，作为Mudarra偏好的代表现象。
• non-imitative polyphony（非模仿性复调）：不依赖模仿对位手法的多声部写作，被作者用来说明Mudarra与Valderrábano在Concept均值上相近的真正原因，用以替代“编年相近”的解释。
• stylistic gulf（风格鸿沟）：指Milán与Narváez之间存在的巨大风格差异；Mudarra被认为跨越（bridges）这一鸿沟，从而缩短了最早维韦拉作曲家与其同时代人的风格距离。
• chronological view（编年视角）：以出版年代先后解释风格关系的史学方法；作者借助Mudarra案例指出该视角过于狭隘，应转向关注作曲家间的共同风格基础。

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CH5.S1 [描述性拆分] Publication and contents of Silva de sirenas

第1段（P0251）

原文复述

CHAPTER 5

中文讲解

这是第五章的章标题。原文以 Markdown 风格的二级标题形式呈现，提示读者本节开始进入关于瓦尔德拉巴诺（Valderrábano）的新章节。

第2段（P0252）

原文复述

ENRIQUEZ DE VALDERRABANO

中文讲解

这是本章的小节标题，以作曲家 Enriquez de Valderrábano 的名字作为标题，宣告本节的研究对象是这位十六世纪西班牙维韦拉琴（vihuela）作曲家及其作品《Silva de sirenas》。

第3段（P0253）

原文复述

In July 1547, the Valladolid printer Francisco

中文讲解

本句以出版时间与出版地、出版人起笔：1547 年 7 月，由巴利亚多利德（Valladolid）的印刷商 Francisco 开始。这是西班牙文艺复兴时期维韦拉琴文献的关键出版事件之一。

第4段（P0254）

原文复述

Fernandez de Córdoba issued the Libro de Musica

中文讲解

承接上句，印刷商全名为 Francisco Fernandez de Córdoba，他发行了《Libro de Musica》——这是一部以维韦拉琴音乐为主题的曲集。

第5段（P0255）

原文复述

de Vihuela intitulado Silva de sirenas composed by

中文讲解

作品全名揭示为《Libro de Musica de Vihuela intitulado Silva de sirenas》，意为“维韦拉琴音乐之书，题名《Silva de sirenas》”。“intitulado”意指“以……为题”。作曲者身份由下句给出。

补充说明

“Silva de sirenas”按字面可解作“人鱼之林”，是文艺复兴时期常见的诗化书名修辞。

第6段（P0256）

原文复述

Enriquez de Valderrábano and dedicated to Francisco

中文讲解

明确作曲家为 Enriquez de Valderrábano（恩里克斯·德·瓦尔德拉巴诺），并指明该书题献予 Francisco（其全名于下句补足）。

第7段（P0257）

原文复述

de zúñiga, Conde de Miranda. Together with

中文讲解

题献对象的全名为 Francisco de Zúñiga，Conde de Miranda（米兰达伯爵），是西班牙上层贵族；随后转入与同时期另一位维韦拉琴作曲家穆达拉（Mudarra）作品的对比。

第8段（P0258）

原文复述

Mudarra’s Tres Libros, Valderrábano’s works form our

中文讲解

引入穆达拉的《Tres Libros》（《三书》），并指出瓦尔德拉巴诺的著作与之共同构成下句所说的整体证据。

补充说明

Mudarra 即 Alonso Mudarra，其《三书》于 1546 年出版，是西班牙最早的维韦拉琴印本之一。

第9段（P0259）

原文复述

complete documentary evidence of Spanish

中文讲解

强调这两部著作合起来构成“完整的文献证据”（complete documentary evidence），为某一定范围内的西班牙音乐史料划下边界。

补充说明

“documentary evidence”强调的是印刷本实物留存，而非手稿或理论记载。

第10段（P0260）

原文复述

instrumental music published in the 1540s. The 171

中文讲解

补全此范围：这两部著作是 1540 年代出版的西班牙器乐唯一完整文献证据。接着给出《Silva de sirenas》收曲总数为 171 首。

第11段（P0261）

原文复述

compositions in Silva de sirenas are Valderrábano’s

中文讲解

指出《Silva de sirenas》中 171 首作品是瓦尔德拉巴诺本人的创作，暗示这并非合集而几乎是他唯一的曲库载体。

第12段（P0262）

原文复述

only surviving works. The book is organized as

中文讲解

强调这 171 首是瓦尔德拉巴诺唯一存世的作品（only surviving works），因此该书在作曲家研究中具有不可替代的核心地位。随后转入全书的结构介绍。

补充说明

“only surviving works”意味着其他手稿、抄本或印刷本未保存下来，故此书是研究该作曲家的关键孤本。

第13段（P0263）

原文复述

seven libros, the fifth of which contains his

中文讲解

全书分为七个“libros”（“书”或“卷”），其中第五卷收录了作曲家的幻想曲（fantasías）。

补充说明

“libro”在十六世纪西班牙乐谱中指相对独立的一卷或一册，常以题材或编制划分。

第14段（P0264）

原文复述

thirty-three fantasias. A diversity of music fills

中文讲解

第五卷共 33 首幻想曲，这是本书中最受后世研究者关注的核心体裁；接下来介绍其他六卷内容的多样性。

第15段（P0265）

原文复述

the other six with many intabulations of mass

中文讲解

其余六卷中充满多种体裁的音乐，开篇是大量弥撒段落（mass sections）的“intabulation”（改编曲）。

补充说明

“intabulation”指把原本为声乐或其他乐器写作的乐曲改编为维韦拉琴（或鲁特琴等拨弦乐器）独奏或重奏谱的实践。

第16段（P0266）

原文复述

sections, motets by Franco-Flemish and Spanish

中文讲解

弥撒段落之外，还有由佛兰德斯—法国（Flemish/Franco）和西班牙作曲家创作的经文歌（motets）。

补充说明

“Franco-Flemish”指十五至十六世纪盛行于欧洲的佛兰德乐派及其在法国北部活动的成员。

第17段（P0267）

原文复述

composers arranged for vihuela and voice, secular

中文讲解

这些经文歌被改编为维韦拉琴与人声（vihuela and voice）的组合；其后转向世俗（secular）音乐。

补充说明

维韦拉琴与人声结合体现了文艺复兴时期拨弦乐器作为人声伴奏或对位声部的常见做法。

第18段（P0268）

原文复述

Spanish songs intabulated and arranged in the same

中文讲解

西班牙世俗歌曲（Spanish songs）也以同样的方式被 intabulation 改编，说明此种改编手法既用于宗教音乐也用于世俗音乐。

第19段（P0269）

原文复述

manner, one libro of duets for two vihuelas and

中文讲解

在改编之外，另有一整卷是供两把维韦拉琴演奏的二重奏（duets for two vihuelas），展示了该书编制的多样性。

第20段（P0270）

原文复述

several sets of variations. An inventory of the

中文讲解

书中还包含若干组变奏曲（variations），进一步丰富体裁；随后转入对书目资料的提示。

第21段（P0271）

原文复述

contents is given in Brown, Instrumental Music,

中文讲解

指引读者查阅 Brown 所著《Instrumental Music》一书获取全书内容的清单（inventory）。

补充说明

此处 “Brown, Instrumental Music” 当指研究早期西班牙器乐的常见参考工具书，作者为 Howard Mayer Brown。

第22段（P0272）

原文复述

No complete modern edition of Silva de sirenas

中文讲解

转入现代研究条件的关键事实：《Silva de sirenas》至今没有完整的现代编辑版本出版。

第23段（P0273）

原文复述

has been published. A selection of works was

中文讲解

承接上句：尽管无完整版本，但曾有部分作品被选编出版（a selection of works was…）。

第24段（P0274）

原文复述

included by Morphy in Les Luthistes espagnols but none of the fantasias were edited by him. Pujol’s edition, published in Monumentos de la música española, only includes Valderrábano’s original compositions and excludes his arrangements of works by other composers.

中文讲解

本句完整交代两部既有选编的局限：(1) 莫菲（Morphy）的《Les Luthistes espagnols》（《西班牙鲁特琴家》）收有部分作品，但其中未包含任何一首幻想曲；(2) 普霍尔（Pujol）刊于《Monumentos de la música española》上的版本仅收录瓦尔德拉巴诺本人的原创作品，剔除了他对其他作曲家作品的改编。两部选编各自遗漏了不同内容，研究者若要全览此书仍面临文献断层。

补充说明

此段信息对研究者尤为重要：既有选编都未覆盖幻想曲，因此对本书中最受关注的第五卷，仍需依赖原始印本。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无（本节范围内未出现独立脚注、图表、谱例或边栏说明；外部文献 Brown《Instrumental Music》、Morphy《Les Luthistes espagnols》、Pujol 在《Monumentos de la música española》中的版本以正文行文方式被提及，作用是提供《Silva de sirenas》内容的清单位置与现有现代版本的局限）。

💡 本节核心要点

1. 1547 年 7 月，巴利亚多利德印刷商 Francisco Fernandez de Córdoba 出版了瓦尔德拉巴诺作曲的《Libro de Musica de Vihuela intitulado Silva de sirenas》，题献给米兰达伯爵 Francisco de Zúñiga。
2. 与穆达拉《Tres Libros》合在一起，这两部著作构成 1540 年代西班牙器乐唯一的完整文献证据。
3. 《Silva de sirenas》收 171 首作品，是瓦尔德拉巴诺唯一存世的音乐，因而是其研究中不可替代的核心来源。
4. 全书分为七卷（libros），第五卷为 33 首幻想曲，是后世研究的重点；其余六卷包含弥撒与经文歌的维韦拉琴改编曲、世俗西班牙歌曲改编曲、两把维韦拉琴的二重奏以及若干变奏曲。
5. 本书至今没有完整现代版本；既有选编中，莫菲的《Les Luthistes espagnols》未编入任何幻想曲，普霍尔在《Monumentos de la música española》中的版本只收原创、不收他人作品改编，文献断层明显。

🔑 关键术语

• Silva de sirenas：瓦尔德拉巴诺于 1547 年出版的维韦拉琴曲集全名《Libro de Musica de Vihuela intitulado Silva de sirenas》。本节指出它是 1540 年代西班牙器乐的核心文献，收 171 首作品，分七卷。
• intabulation：指把声乐曲或其他器乐曲改写为维韦拉琴、鲁特琴等拨弦乐器演奏谱的实践。本书中的弥撒段落、经文歌和西班牙世俗歌曲多以 intabulation 形式呈现。
• libro：十六世纪西班牙乐谱中用于划分卷册的术语；本书共分七卷（libros），通常以体裁或编制划分。
• fantasía：一种以对位、模仿或即兴性展开为主的器乐体裁；本书第五卷集中收录瓦尔德拉巴诺 33 首 fantasías，是全书最具原创性与研究价值的部分。
• vihuela：西班牙文艺复兴时期流行的拨弦乐器，形制近似吉他但构造不同；本书是围绕 vihuela 音乐编订的曲集，并有专供两把 vihuela 的二重奏一卷。
• Mudarra, Tres Libros：Alonso Mudarra 1546 年出版的维韦拉琴曲集。与瓦尔德拉巴诺著作一起构成本节所说 1540 年代西班牙器乐的完整文献证据。

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CH5.S2 [描述性拆分] Biographical information on Valderrábano

第1段（P0275）

原文复述

Little biographical information concerning Enriquez de Valderrábano has come to light. The printing licence in Silva de sirenas, issued in the name of Prince Philip, the future king, names Enriquez as a resident of Peñaranda del Duero, the town where the palace of the book’s dedicatee, the fourth Conde de Miranda, is located. Valderrábano may have been in the duke’s service. The same printing licence also states that he had spent “more than twelve years” in preparing Silva de sirenas. $^{1}$ In the Prologo, Valderrábano also comments that his interest in the vihuela had been formed during childhood. Pujol’s archival investigations in both Peñaranda del Duero and Valderrábano de Valdavía lead him to conclude that Enriquez may well have been born in Valderrábano and that he may possibly have been a nobleman, even though he was only able to trace the title of Marqués de Valderrábano back to 1614. Pujol also suggests Palencia as a likely place for Valderrábano to have developed his musical talents and received the education reflected in his music and writings. $^{2}$

中文讲解

本段以“现存传记资料很少”为认识前提，因此没有把零散材料拼成确定简历，而是按明确陈述、个人回忆和推测三个层次组织信息。印刷许可明确记载 Enriquez 居住在 Peñaranda del Duero，并提到作品筹备了“十二年多”；但他是否曾为某位 duke 服务，只是由相关地点和人物关系提出的可能性，不能视为已经证实。许可中的时间记载与《Prologo》中关于童年即对 vihuela 产生兴趣的回忆相互呼应，说明他的音乐兴趣形成很早，而《Silva de sirenas》的准备过程也很长。Pujol 的档案调查进一步提出出生地 Valderrábano 和贵族身份两项推测，但措辞强弱不同：出生使用“may well have been”，贵族身份使用“may possibly have been”，后者更为谨慎；只能把“Marqués de Valderrábano”这一称号追溯到 1614 年，并不能反向证明此前不存在贵族身份。Palencia 则是培养其音乐才能并提供其作品和文字所反映之教育的“可能地点”，其依据仍属间接推断。

补充说明

原文把若干相邻事实与可能性分开陈述：居住 Peñaranda del Duero 是许可中的明确记载，可能在 duke 的服务中任职却是推测；Palencia 也只是被提出的可能地点。

第2段（P0276）

原文复述

$^{1}$ Fol. $^{*}$ 2v.

中文讲解

这是正文第一处材料引证所附的页码定位，把许可中“more than twelve years”的说法指向 Fol. $^{*}$ 2v。它为筹备时间提供了具体出处，但这一处页码本身没有增加关于 Valderrábano 出生地、贵族身份或教育经历的信息。

第3段（P0277）

原文复述

$^{2}$ Pujol V, I, pp.1-3.

中文讲解

第二处脚注把正文中 Pujol 的档案调查及其相关推测定位到“Pujol V, I, pp.1-3”。它为出生地 Valderrábano、可能的贵族身份，以及 Palencia 可能是其音乐才能和教育得到发展之处的说法提供文献出处；不过，原文没有进一步说明每一项推测分别对应哪一页。

补充说明

该脚注只给出“Pujol V, I, pp.1-3”的文献定位，没有细分各项推测与具体页码之间的对应关系。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节的附加材料是两条脚注。脚注1以“Fol. $^{*}$ 2v.”定位许可中关于筹备时间超过十二年的记载；脚注2以“Pujol V, I, pp.1-3.”定位 Pujol 的档案调查及正文由此提出的出生地、贵族身份和 Palencia 教育背景等推测。

💡 本节核心要点

1. 由于 Enriquez de Valderrábano 的现存传记资料很少，本节对确定材料与推测性结论作了明显区分。
2. 《Silva de sirenas》的印刷许可提供了两项较明确的信息：他居住在 Peñaranda del Duero，并为该书准备了十二年多；曾在 duke 服务中任职则只是可能。
3. 《Prologo》关于童年即形成 vihuela 兴趣的回忆，与许可所记的漫长筹备时间共同显示，他的音乐兴趣形成较早，相关作品也经过长期准备。
4. Pujol 的档案调查支持把 Valderrábano 视为可能的出生地，并引出贵族身份和 Palencia 教育经历等推测，但这些说法均未得到直接确定；1614 年才追溯到相关称号，只能构成证据上的限制，不能单独否定其贵族身份。

🔑 关键术语

• Enriquez de Valderrábano：本节所讨论的传记对象；原文在不同位置也使用 Enriquez 或 Valderrábano 指称他。
• printing licence in Silva de sirenas：记载 Valderrábano 居住在 Peñaranda del Duero，并为《Silva de sirenas》准备十二年多的印刷许可。
• vihuela：Valderrábano 说自己自童年起便形成兴趣的乐器，也是理解其音乐活动和相关作品准备过程的对象。
• Prologo：Valderrábano 在其中说明自己对 vihuela 的兴趣形成于童年，是其本人关于早期兴趣的直接陈述。
• Pujol’s archival investigations：Pujol 在 Peñaranda del Duero 和 Valderrábano de Valdavía 进行的档案调查，是出生地、贵族身份及 Palencia 教育背景等推测的基础。
• Marqués de Valderrábano：Pujol 只能将其称号追溯到 1614 年的贵族称号；这一时间界限限制了正文对 Valderrábano 贵族身份的判断。
• Palencia：Pujol 提出的可能地点，据推测 Valderrábano 可能在那里发展音乐才能并接受其音乐和文字所反映的教育。

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CH5.S3 [描述性拆分] Contemporary reputation and creative individuality

第1段（P0278）

原文复述

Bermudo’s praise of Valderrábano is the only

中文讲解

这一行是段首句的开头，句子正在展开一个历史事实：在所有已知的同代文献中，巴尔德拉瓦诺（Valderrábano）所获得的唯一肯定性评价来自贝尔穆多（Bermudo）。这个开篇用“only”一词奠定了本节关于其“当代声誉”的基调——尽管他后来被作者高度评价，但在与他同时代的出版物中，他几乎是被遗忘的。这一句与下文即将提到的脚注3相呼应，引出贝尔穆多那段具有奠基意义的记述。

补充说明

本段与P0279—P0284共同构成第一句话，描述贝尔穆多在已知同代资料中对巴尔德拉瓦诺的提及。

第2段（P0279）

原文复述

acknowledgement he receives in known contemporary

中文讲解

承接上句，说明这种“唯一性”体现在“已知的同时代文献”中。措辞“known contemporary sources”很重要：作者强调“已知”，暗示资料保存具有偶然性，未来若发现新材料，这一格局可能改变。

第3段（P0280）

原文复述

sources. He mentions him as Anrrique musico del

中文讲解

前句结束，句号落在“sources.”之后，随即开启第二个句子，说明贝尔穆多如何称呼巴尔德拉瓦诺：原西班牙语头衔为 “Anrrique musico del…”，即“恩里克，孔德·德·米兰达伯爵殿下的乐师”。作者以西班牙语原文保留这种称呼的原始形式，强调这是贝尔穆多本人记下的姓名与封号，而非现代译写。

补充说明

Anrrique 为 Enríque（恩里克）的早期西班牙语拼写；本节之后的相关段落可能据此推断巴尔德拉瓦诺的本名为 Enríque de Valderrábano。

第4段（P0281）

原文复述

senor conde de miranda, and includes him with

中文讲解

继续西班牙语头衔 “señor conde de miranda”（米兰达伯爵大人），随后以 “and includes him with” 引出贝尔穆多对巴尔德拉瓦诺的归类方式——把他与其他同代维韦拉演奏家并置。这暗示贝尔穆多并非单独赞誉他，而是将其列入一个“最佳演奏家”的群体名单之中。

第5段（P0282）

原文复述

Narváez, Martin de Jaén, Hernando de Jaén, López,

中文讲解

继续名单：纳瓦埃斯（Narváez）、哈恩的马丁（Martin de Jaén）、赫南多·德·哈恩（Hernando de Jaén）、洛佩斯（López）。这些都是十六世纪活跃的西班牙维韦拉演奏家。作者保留西班牙语原名拼写，提醒读者他们与巴尔德拉瓦诺属于同一专业圈层。

第6段（P0283）

原文复述

Fuenllana, and Mudarra as the best vihuelists of the

中文讲解

名单继续：富恩利亚纳（Fuenllana）和穆达拉（Mudarra），并以“as the best vihuelists of the”点明这个群体的评价层级——他们是该时代“最好的维韦拉演奏家”。把巴尔德拉瓦诺与这几位并列，等于间接为他在维韦拉史上的地位背书。

第7段（P0284）

原文复述

age.3

中文讲解

前句以“of the age.”作结，意味着巴尔德拉瓦诺被贝尔穆多归入“一时代最佳维韦拉演奏家”之列。句末的“3”是脚注标记，对应后注或尾注，应在 additional_information 中记录。其作用可能是为这段史料提供更详细的版本、页码或注释。

补充说明

本句末附脚注编号 3；脚注本体内容未在本节输入范围内，需查原稿以核对。

第8段（P0285）

原文复述

Valderrábano’s music reveals a fine gifted

中文讲解

转入新一句，作者由“外部声誉”切换到“音乐本身”。以“Valderrábano’s music reveals…”展开评述：其音乐揭示出一位“出色且有天赋的”（fine gifted）作曲家。这是对上一段“被归入最佳之列”的回应——作者不是停留在他人评价上，而是要给出自己基于乐谱的判断。

第9段（P0286）

原文复述

composer, a technical craftsman able to sculpt line

中文讲解

继续描述：“a technical craftsman able to sculpt line”——一位能“雕塑线条”的技术型匠人。“sculpt line”是典型的作曲技术批评用语，强调对旋律线（melodic line）的塑形能力，意味着作者认为巴尔德拉瓦诺在声部进行上具有雕琢感而非平铺直叙。

补充说明

“sculpt line”为作曲技法评论术语，指对单声部旋律进行精雕细琢的写作能力。

第10段（P0287）

原文复述

and manipulate texture with ease; an artist who

中文讲解

继续补充技术层面的特征：“manipulate texture with ease”——能轻松地操控织体（texture）。随后以分号和“an artist who”开始第二层描述，即从“技术”层面上升到“艺术个性”层面，预示下文的“individuality”。

补充说明

“texture”在此处指音乐织体，即多声部结合的整体质地（如对位密度、和声安排等）。

第11段（P0288）

原文复述

approached his music with great individuality.

中文讲解

完成第一句：“approached his music with great individuality”——他以强烈的个性从事音乐创作。这是整节的核心评语之一，明确指出巴尔德拉瓦诺不是模仿者，而是具有独立美学立场的艺术家。这一句为下文的体裁差异（西班牙语歌谣与幻想曲）铺垫论证基础。

第12段（P0289）

原文复述

These talents are readily reflected in his Spanish

中文讲解

转入新一句：“These talents are readily reflected in his Spanish…”——上述才华清晰反映在他的西班牙语声乐作品中。作者以 “readily”一词突显这些特征在乐曲中并非隐晦难寻，而是明白可感。

补充说明

“Spanish song settings”在本节后续段落中以西班牙文声乐体裁（如 villancico、romance 等）的形式出现；原文未具体列出体裁名，故此处保持概括。

第13段（P0290）

原文复述

song settings where it is plain to see how aptly the

中文讲解

继续说明：在这些西班牙语声乐曲中，“it is plain to see how aptly the…”可以明显看到音乐与文本的契合程度。 “plain to see”强调音乐与文字的对应是可听可辨的，而非抽象的隐喻。

第14段（P0291）

原文复述

music is crafted to match both the sentiment and

中文讲解

承接上句：这种“aptness”体现在音乐与文本的“情感”（sentiment）和下一行接续的“形式”（form）的双重匹配。亦即作曲者既照顾到歌词的情绪走向，又照顾到诗体格律或结构安排，使音乐与文字在内容与形式两个维度上贴合。

第15段（P0292）

原文复述

form of the texts. It is in his fantasias, however,

中文讲解

完成上一句“match both the sentiment and form of the texts.”后，作者用转折词 “however” 引出新焦点：真正最能展现其个性的是“fantasias”（幻想曲）。这个“however”是全段的逻辑转折点——作者认为声乐作品固然精彩，但独立个性在幻想曲中才得到最充分的释放。

补充说明

“fantasia”为十六世纪维韦拉文献中常见的器乐体裁，特点是无固定结构程式，提供自由发挥空间。

第16段（P0293）

原文复述

that Valderrábano displays the broadest extension of

中文讲解

承接上句：在幻想曲中，巴尔德拉瓦诺“displays the broadest extension of…”（展示出最广延的……）。这种“最广延”暗示其幻想曲在篇幅或发展幅度上颇具规模，对应“独立精神”的最大程度表达。

第17段（P0294）

原文复述

his independent mind. It is this borderless genre

中文讲解

完成上句：“his independent mind”——其独立的精神世界。接着新句开启：“It is this borderless genre”——作者将幻想曲称为 “borderless genre”（无边的体裁），意指幻想曲不像其他体裁那样有固定的曲式边界，给作曲家以最大的自由度。

补充说明

“borderless”一词是作者对幻想曲体裁特征的概括性比喻，凸显其在结构上的非约束性。

第18段（P0295）

原文复述

that offered him the scope to exercise his creative

中文讲解

继续说明：正是这种无边的体裁“offered him the scope to exercise his creative…”——为他提供了施展创造力的空间。这句话解释了为什么巴尔德拉瓦诺的独立性在幻想曲中最为明显：体裁本身的开放性允许个人化探索。

第19段（P0296）

原文复述

capacities fully. Valderrábano’s fantasias conform

中文讲解

完成上句“exercise his creative capacities fully.”——让他充分发挥创造力。最后转入比较性陈述：“Valderrábano’s fantasias conform…”——巴尔德拉瓦诺的幻想曲在何种意义上“不符合”（conform）某种既有规范？这一句为全节收束的对比性论断做铺垫。

第20段（P0297）

原文复述

less to any preconceived notion of the sixteenth-

中文讲解

展开比较：“less to any preconceived notion of the sixteenth-…”——巴尔德拉瓦诺的幻想曲对“十六世纪的既有幻想曲观念”遵从较少。这句话的实质是以否定比较的形式强调巴尔德拉瓦诺偏离常规的程度。

第21段（P0298）

原文复述

century fantasia than the work of any other

中文讲解

继续比较——“than the work of any other…”（比任何其他人的作品都更……）。这是一个比较级结构：巴尔德拉瓦诺对十六世纪幻想曲标准模式的偏离程度大于同代其他维韦拉演奏家。注意这一比较是“less … than …”形式，须与下一行连读才能完整理解。

第22段（P0299）

原文复述

vihuelist.

中文讲解

完成整段收尾：“than the work of any other vihuelist.”——比任何其他维韦拉演奏家的作品都更不拘泥于既有观念。这句话以“最强比较级”形式将本节论点推至顶峰：巴尔德拉瓦诺不仅有独立精神，而且在幻想曲这一体裁中，他的个人化程度在同代同行里最为突出。整节由此从“史料承认”过渡到“音乐本体的个性评价”，构成一个由外部声誉—内部品质—体裁表现的递进论证。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节段落 P0284 末尾标有脚注标记 “3”，其脚注本体内容未包含在本节输入范围内，建议查阅原书对应位置以获得该脚注的具体内容（可能是史料出处、版本说明或对贝尔穆多提法的补充说明）。本节无图、表或边栏材料。

💡 本节核心要点

1. 巴尔德拉瓦诺在已知同代文献中获得的唯一肯定性评价来自贝尔穆多（Bermudo），并被后者归入“一时代最佳维韦拉演奏家”之列，与纳瓦埃斯、穆达拉、富恩利亚纳等并列。
2. 贝尔穆多以西班牙语头衔 “Anrrique musico del señor conde de miranda” 称呼他，揭示其本名 Enríque 及其米兰达伯爵府乐师身份。
3. 作者对其音乐本体的评价从两个层面展开：一是技术与织体操控能力（sculpt line / manipulate texture），二是艺术个性（great individuality）。
4. 其个性在两类体裁中均有体现：在西班牙语声乐曲中表现为音乐与文本情感、形式的高度契合；在幻想曲（fantasias）中表现为最充分的独立性发挥。
5. 幻想曲作为“borderless genre”提供了无边界的创作空间，使巴尔德拉巴诺的创造力得以全面释放。
6. 以否定比较收束——“其幻想曲对十六世纪幻想曲既有观念的遵从程度比任何其他维韦拉演奏家都更小”——在全节论证末端形成最强音。

🔑 关键术语

• Bermudo（贝尔穆多）：本节中作为同代史料来源出现；在他的著述里，巴尔德拉瓦诺被列为“一时代最佳维韦拉演奏家”之一，这是本节所述的“已知同代评价”的唯一依据。
• Valderrábano（巴尔德拉瓦诺）：本节主角；作者依次从其同代声誉、音乐品质（技术能力与个性）和体裁表现（声乐曲与幻想曲）三方面展开评述。
• fantasia（幻想曲）：十六世纪一种无固定曲式程式的器乐体裁，作者称之为 “borderless genre”，在本节中作为体现巴尔德拉瓦诺独立创作精神的最主要场域。
• vihuelist（维韦拉演奏家）：十六世纪西班牙维韦拉（vihuela）乐器的演奏/作曲者群体；本节将巴尔德拉瓦诺置于这一群体中进行声誉与风格的比较。
• Spanish song settings（西班牙语声乐曲）：本节用于指称巴尔德拉瓦诺以西班牙语歌词创作的声乐作品，作者认为其中可清楚看到音乐与文本在情感与形式上的精准匹配。

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CH5.S4 [描述性拆分] Parody as the most distinctive feature of the fantasias

第1段（P0300）

原文复述

The most distinctive characteristic of

中文讲解

本片段是 P0300–P0304 拼合而成的整句的起首，设定本节论证的核心切入点——瓦尔德拉瓦诺（Valderrábano）fantasia 作品的"最显著特征”（the most distinctive characteristic）。该提法表明作者将 parody 这一作曲手法作为评估其作品个性的首要依据；开篇即以"最显著"作判断，为后文给出统计基础。

补充说明

本片段与 P0301、P0302、P0303、P0304 拼合为一句完整的统计陈述；这种排版碎片化是 OCR 行界对齐的结果。

第2段（P0301）

原文复述

Valderrábano’s fantasia output is that nineteen of

中文讲解

本片段承接 P0300，正式引入主语 Valderrábano 及其"fantasia 作品"这一考察对象，并给出 parody 数量的起点数字：19 首。“fantasia output” 在本节特指《Silva de sirenas》中以 fantasia 为体裁的作品集合；19 这一数字为本节"最显著特征"判断提供了量化依据。

补充说明

瓦尔德拉瓦诺即《Silva de sirenas》一书的作者，本节讨论的 parody 都出自此书。

第3段（P0302）

原文复述

the thirty-three works are parodies. Fifteen are

中文讲解

本片段同时完成两件事：第一，把 19 首 parody 与总数 33 首对应起来——约 58% 的比例，构成"最显著"判断的统计基础；第二，开启下一层细分——“15 首是……"，将视线从 parody 总数转向具体来源类别。33 与 19 之间的差额（14 首）即 non-parody fantasia 的数量。

第4段（P0303）

原文复述

parodies of vocal works, three are based on Italian

中文讲解

本片段承接 P0302 的 “Fifteen are”，揭示 19 首 parody 中的第一大类——15 首取材于声乐作品（vocal works）；紧接着开启第二大类——3 首取材于意大利（Italian）。“vocal works” 是一个集合名词，将由 P0307 中列举的具体实例（米兰、纳瓦埃斯、穆达拉相关的声乐材料）来具体化。

补充说明

“Italian” 在此为片段末尾词，其后 P0304 接续 “lute compositions”，合起来构成 “based on Italian lute compositions”。

第5段（P0304）

原文复述

lute compositions, and one parodies a dance tenor.

中文讲解

本片段完成 parody 来源的完整三分清单：15 首声乐作品 + 3 首意大利琉特曲 + 1 首舞曲 tenor（固定反复旋律）= 19 首，恰好与开篇总数对应。这一三分法（vocal / Italian lute / dance tenor）为后文讨论 parody 来源多样性提供了分类骨架。“dance tenor” 与 vocal works 形成对照——前者强调器乐/舞曲的固定曲调，后者强调人声音乐。

补充说明

“tenor” 在此为音乐术语，指支撑其他声部或变奏的固定旋律基础。

第6段（P0305）

原文复述

Ward defines parody as “free (often random)

中文讲解

本片段引入本节的核心定义：作者援引 Ward 对 parody 的定义——“free (often random)…"，意为"自由（往往是随机的）……"。括号中的"often random"是对"free"的限定补充，暗示 parody 允许大幅度的自由发挥，与严格模仿形成对照。该定义将在 P0307 中补完为完整的"对一个独立主题综合体的自由（往往是随机的）变奏”，是后续讨论 parody 性质的标尺。

补充说明

Ward 是本节援引的核心二手文献作者；其对 parody 的定义将在 P0307 中完整呈现。

第7段（P0306）

原文复述

³ Declaración, fol. 29v.

中文讲解

这是脚注 3，内容为对瓦尔德拉瓦诺《Declaración》（fol. 29v，即第 29 页背面）的引用。该脚注极简，仅给出曲目与页码；它以同时期、同作者的一首作品作为实例，可能指向 Ward 论述 parody 定义时所举的具体曲例，或为正文中 parody 现象的实例佐证。该脚注属于"实例佐证型”，为 P0305–P0307 的 parody 定义提供具体的瓦尔德拉瓦诺作品作参照。

补充说明

Declaración 是瓦尔德拉瓦诺《Silva de sirenas》中的一首作品；此脚注的功能是在给出 parody 定义的同时提供一个现成实例。

第8段（P0307）

原文复述

variation of an autonomous thematic complex” in his study of instrumental parody, and gives a detailed account of its widespread practice by sixteenth-century instrumentalists.⁴ Parody is not without precedent in Spanish music: Milán’s parody of his own pavana, Narváez’s parody of Josquin and Gombert in Fantasia 1, and Mudarra’s glosas were all published prior to Silva de sirenas. Valderrábano’s parodies of lute fantasias, however, appear to be among the earliest examples known.⁵ The preference for parody fantasias in Silva de sirenas shows Valderrábano to have been at the forefront of composers ready to make use of this technique adopted from vocal practice. Within the confines of the instrumental tradition, parody works appear to have been something of a novelty, especially in Spain, in the 1540s. By using parody technique, vihuelists were responding quickly to a broader musical environment. The principles of vocal composition were infiltrating further into the Spanish fantasia. It is paradoxical that of all vihuelists, it is Valderrábano whose fantasias most deliberately avoid the imitative techniques which lie at the heart of sixteenth-century compositional procedure.

中文讲解

本段是本节论证的核心，承接 P0305–P0306 的引述与脚注，完成三层递进论述：

第一层（Ward 的定义与普及度）：补完 parody 定义为"对一个独立主题综合体（autonomous thematic complex）的自由（往往是随机的）变奏”，并指出 parody 在十六世纪器乐演奏者中已是广泛实践（Ward 的研究）。“autonomous” 是关键限定——强调源主题本身具有完整结构意义，区别于片段借用。

第二层（西班牙的先行者）：parody 在西班牙音乐中并非瓦尔德拉瓦诺首创。米兰对自己 pavana 的 parody（作曲家对自己既有作品的 parody）、纳瓦埃斯《Fantasia 1》对 Josquin 和 Gombert 的 parody（把声乐作曲家的作品移植入器乐幻想曲）、穆达拉的 glosas（一种变奏形式）——三例都出版于《Silva de sirenas》之前。这说明 parody 在西班牙音乐中并非没有先例。

第三层（瓦尔德拉瓦诺的突破）：但瓦尔德拉瓦诺对"琉特 fantasia”（即其他器乐幻想曲本身）的 parody，是已知最早的范例之一。这一限定词至关重要——米兰 parody 的是自己的 pavana，纳瓦埃斯 parody 的是声乐作品，而瓦尔德拉瓦诺 parody 的对象是另一首器乐 fantasia。作者由此把瓦尔德拉瓦诺定位为"站在把源自声乐实践的 parody 技法引入器乐的前沿"的作曲家；在 1540 年代的西班牙器乐传统中，parody 仍属新颖。

结论性论断：通过 parody，维韦拉琴家迅速回应更广泛的音乐环境——“声乐作曲的原则正在向西班牙 fantasia 进一步渗透”。但段末点出一个关键悖论：在所有维韦拉琴家中，偏偏是 parody 用得最多的瓦尔德拉瓦诺，其 fantasia 却最刻意回避了"十六世纪作曲程序核心的"模仿技法（imitative techniques）。这一悖论留待后文展开——parody 的"自由变奏"逻辑与模仿技法的"声部间互相追随"逻辑形成张力，却又同时存在于瓦尔德拉瓦诺笔下。

本段在小节整体论证中的作用：完成"是什么—为什么重要—为何关键"的三步走；以悖论结尾为后续讨论瓦尔德拉瓦诺 fantasia 的非模仿性结构埋下伏笔。

补充说明

“imitative techniques” 与 “parody” 在本段构成对照：前者强调声部间逐句追随（imitatio），后者强调对一个独立主题的自由变奏；段末悖论的实质是这两种逻辑如何在瓦尔德拉瓦诺笔下共存。

第9段（P0308）

原文复述

⁴ Ward, “Parody Technique,” p.208.

中文讲解

这是脚注 4，引用 Ward 关于 parody 技法的论文第 208 页。该脚注为 P0307 中"parody 在十六世纪器乐演奏者中已是广泛实践"这一判断提供出处支持，是典型的来源型脚注。它把二手研究（Ward 的《Parody Technique》一文）锁定到具体页码，方便读者进一步查阅。

第10段（P0309）

原文复述

⁵ Ward’s assertion that Fantasia 20 by Mudarra parodies Narváez’s Fantasia 4 (“Parody Technique,” p.222) seems unlikely. The resemblance is more likely to be due to the use of a common left-hand formulae and a common four-note motive.

中文讲解

这是脚注 5，对 Ward 的一个具体推论提出反驳。Ward 曾断言穆达拉《Fantasia 20》是纳瓦埃斯《Fantasia 4》的 parody（见《Parody Technique》第 222 页），作者认为这一判断"似乎不太可能”——两曲的相似更可能源于两个共享要素：（1）共享的左手公式化音型（common left-hand formulae）；（2）共享的四音动机（common four-note motive）。

这是一则"限定/反驳型"脚注，承担三项功能：（a）保留对 Ward 总体框架的引用；（b）对其中的具体推论保持独立判断；（c）提醒读者——曲调相似不一定等于 parody，共享的演奏语汇（左手公式、动机原型）也足以造成表面相似。该脚注既显示作者对二手文献的审慎态度，也间接呼应 P0305–P0307 中 parody 须以"独立主题综合体"为基础的判定门槛。

补充说明

“left-hand formulae” 指维韦拉/琉特左手常用的固定指法音型，是当时作曲的常用构件；“four-note motive” 指四音短动机。两者均为"语汇共享"层面，而非主题借用层面，因此不构成 parody。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含三条脚注，分别承担不同功能：

1. 脚注 3（Declaración, fol. 29v）：实例佐证型，为 P0305–P0307 给出的 parody 定义/讨论配以同时期同作者的具体作品实例。

2. 脚注 4（Ward, “Parody Technique,” p.208）：来源型，为"parody 在十六世纪器乐演奏者中已是广泛实践"这一论断提供 Ward 论文的具体页码依据。

3. 脚注 5（关于 Mudarra《Fantasia 20》与 Narváez《Fantasia 4》）：限定/反驳型，对 Ward 的具体推论（Mudarra 那首是对 Narváez 那首的 parody）提出反对意见，以共享的左手公式与四音动机解释曲调相似。

这三条脚注共同体现了作者对二手文献既援引又审慎的态度——既使用 Ward 的框架，又对其中的具体判断保持独立核查。本节无图表、乐谱或边栏等其他附加材料。

💡 本节核心要点

1. 瓦尔德拉瓦诺 33 首 fantasia 中有 19 首为 parody（约 58%），是 parody 比例最高的维韦拉琴家之一，构成其作品最显著的体裁特征。
2. parody 的来源三分：15 首源自声乐作品、3 首源自意大利琉特曲、1 首源自舞曲 tenor，体现了对更广泛音乐传统的吸纳。
3. parody 在西班牙音乐中并非瓦尔德拉瓦诺首创——米兰（pavana 自 parody）、纳瓦埃斯（《Fantasia 1》parody Josquin、Gombert）、穆达拉（glosas）均有先例，且其作品都出版于《Silva de sirenas》之前。
4. 瓦尔德拉瓦诺对"琉特 fantasia"（即其他器乐幻想曲本身）的 parody 是已知最早的范例之一，把源自声乐实践的 parody 技法移植到器乐幻想曲领域，在 1540 年代的西班牙器乐传统中尚属新颖。
5. parody 技法的广泛使用意味着"声乐作曲的原则正在向西班牙 fantasia 进一步渗透"——维韦拉琴家通过 parody 迅速回应更广泛的音乐环境。
6. 段末揭示关键悖论：parody 用得最多的瓦尔德拉瓦诺，其 fantasia 却最刻意回避十六世纪核心的模仿技法（imitatio），预示后文将讨论其 fantasia 的非模仿性结构。

🔑 关键术语

• parody：在本节指对一首既有作品（声乐、琉特或舞曲）的"独立主题综合体"进行自由（往往是随机的）变奏；区别于简单引用或片段借用，是十六世纪器乐实践中重要的作曲手法；本节以此为瓦尔德拉瓦诺 fantasia 的最显著特征。
• fantasia：维韦拉琴曲体裁之一，以即兴性、自由结构为特征；在本节特指瓦尔德拉瓦诺《Silva de sirenas》中的 33 首同类作品。
• glosas：西班牙器乐传统中对既有旋律进行变奏的形式；穆达拉的 glosas 是本节提及的 parody 前例之一，与 parody 关系密切。
• imitative techniques (imitatio)：十六世纪以声部间相互模仿为核心的作曲程序；与 parody 的"自由变奏"形成张力，是本节末段"悖论"的关键概念——parody 最多的作曲家却最刻意回避模仿技法。
• dance tenor：用作舞蹈基础的固定反复旋律；在瓦尔德拉瓦诺 19 首 parody 中占 1 例，是 parody 来源类型之一。
• autonomous thematic complex：Ward 定义 parody 时的关键限定，指源材料本身具有完整的主题结构意义，而非借用片段；这是 parody 区别于普通引用或表面相似的核心门槛（也是脚注 5 反驳 Ward 时隐含的判据）。
• vocal works / Italian lute compositions：本节对瓦尔德拉瓦诺 parody 来源的两大分类：vocal works（声乐作品，15 例）与 Italian lute compositions（意大利琉特曲，3 例），合占 19 首 parody 的绝大多数。

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CH5.S5 [描述性拆分] Stylistic unity across parody and free fantasias

第1段（P0310）

原文复述

In terms of musical language and style, there is no difference between Valderrábano’s free fantasias and his parodies. Their general stylistic features can be discussed as a whole. The fantasias are continuous works without marked sectionalization. They are polyphonic and proceed according to the mainstream precepts of their age. Imitation, however, is largely avoided, and replaced with a melodic style that Ward described as “verging on the rhapsodic.” In this turn against the imitative technique that had become the principal compositional process of music in the middle of the century Valderrábano shows a self-assured individuality. Only in a small number of Mudarra’s fantasias is there a similar indifference to imitative technique. Only four of Valderrábano’s fantasias are primarily imitative. Several others make use of imitation to a lesser degree. Cohesion in Valderrábano’s music is achieved through continuity of metre, and harmonic homogeneity. Motivic or intervallic cohesion also results from the use of similar melodic fragments in different voices throughout a work, but not in a structurally significant manner.

中文讲解

本段是本小节的核心论点段,提出一个统摄性的判断:瓦尔德拉瓦诺(Valderrábano)的自由幻想曲(free fantasias)与戏拟幻想曲(parody fantasias)在音乐语言与风格上并无差别,因此可以作为一个整体来讨论其一般风格特征。这一句话是整节标题"Stylistic unity across parody and free fantasias"的直接依据——作者先把结论亮出来,再展开证据。

接下来,作者以四个递进的层面描述这种共同风格。第一,曲式层面:幻想曲是连续展开的作品,没有明显的段落划分(without marked sectionalization)。所谓"marked sectionalization"指的是通过调性、速度、织体等明确标志把作品切成可辨认的小节,瓦尔德拉瓦诺的幻想曲不采用这种结构。第二,织体层面:它们是对位的(polyphonic),遵循其时代主流的作曲规范(mainstream precepts of their age)——也就是说,它们在表面上并不激进,仍然使用那个时代公认的复调写作规则。

第三,也是最关键的:对位法中主流的"模仿"(imitation)手法被大幅回避,取而代之的是瓦尔德拉瓦诺自己发展出的旋律风格,Ward称之为"近乎散叙的"(verging on the rhapsodic)。所谓"rhapsodic",指旋律自由展开、不严格遵守声部间模仿应答的逻辑,而是更接近即兴式、朗诵式的陈述。理解这一点的关键在于十六世纪中叶的语境:模仿(imitation)在该世纪中期已成为音乐创作的主导技术,而瓦尔德拉瓦诺刻意远离这一主流,作者将其解读为"自信的个人性"(self-assured individuality)——并非不会写,而是有意不写。

第四,作者用同时代的Mudarra作横向比较来凸显瓦尔德拉瓦诺的独特:Mudarra只有少数几首幻想曲对模仿持 similarly indifferent 的态度,瓦尔德拉瓦诺的全部幻想曲中也只有四首是以模仿为主的,另一些只在较小程度上使用模仿。这意味着"回避模仿"在瓦尔德拉瓦诺那里是稳定、一贯的倾向,而非偶然。

最后,作者说明在没有模仿的情况下,瓦尔德拉瓦诺依靠什么来实现作品的统一感(c cohesion):一是节拍的连续性(continuity of metre),二是和声的同质性(harmonic homogeneity),三是动机或音程上的呼应——通过在不同声部使用相似的旋律片段来实现,但这种呼应"不具有结构上的重要意义"(not in a structurally significant manner)。换言之,瓦尔德拉瓦诺作品中的主题/动机联系是装饰性、色彩性的,而不是像赋格那样承担结构骨架的功能。这一句对理解他的音乐非常重要:统一感来自参数级的一致性(节拍、和声)与表层的旋律相似,而非来自深层的对位逻辑。

补充说明

本段中"verging on the rhapsodic"为Ward原文的英文翻译引用,作者在脚注6中给出出处(Ward V, p.262)。段中提到的Mudarra是同时期西班牙维韦拉琴作曲家,常被作为瓦尔德拉瓦诺的对照对象;两人对模仿手法的不同态度是理解其个人风格差异的关键。“parody fantasias"指借用已有世俗或宗教旋律作为定旋律(mass paraphrase式),但本节强调的是其与自由幻想曲共享风格语言,而非各自的内容来源。

第2段（P0311）

原文复述

Ward discussed Valderrábano’s fantasias in two sections of his thesis. The parody fantasias and non-parody works are discussed separately. In characterizing the style of the fantasias, he noted

中文讲解

本段是一句过渡段,作用是把话题从作者自己的综合判断转向对Ward论文具体写法的交代。内容包括两层信息:第一,Ward在其博士论文中分两个独立的小节来讨论瓦尔德拉瓦诺的幻想曲;第二,Ward在内部又把戏拟幻想曲与非戏拟作品分开讨论,而不是像本节作者那样把两者合并讨论。

末句"In characterizing the style of the fantasias, he noted"是一个未完成的引导句,引出下一句(实际上紧跟其后的应是脚注或引文),其作用是提示读者:Ward对瓦尔德拉瓦诺幻想曲风格的描述将由作者随后引用。因此本段本身不提供新的风格判断,而是为后文引用Ward的论述做铺垫。

理解本段的关键在于它揭示了两种分析视角的差异:Ward按来源(parody vs. non-parody)区分,而本节作者则按风格统一性合并讨论——这正是本节标题"stylistic unity"所要论证的立场。读者由此理解,作者并非在复述Ward,而是在Ward之外提出一个统合性的视角。

补充说明

句末的上标7对应本节脚注7(Ward V, pp.229-36; 261-64),指向Ward论文中分别讨论戏拟与非戏拟幻想曲的两个具体章节。本段末尾"he noted"是dangling reference,引出紧接其后的Ward引文(实际正文可能延续至下页)。

第3段（P0312）

原文复述

$^{6}$ Ward V, p.262.

中文讲解

本条为脚注6的原文内容,仅给出文献出处:Ward的博士论文第五卷(Ward V)第262页。它对应正文中作者转引的Ward对瓦尔德拉瓦诺风格之描述——“verging on the rhapsodic"这一关键短语即出自该页。该脚注的作用是来源标注(source attribution),为引语提供可核查的学术出处,而非对正文观点作扩展。

补充说明

脚注编号为6,但在当前小节的可见正文中未出现对应的上标6标记,推测其上标标记出现在该段(P0310)的原版版面排印中,因OCR或文本提取而被省略;此处仅还原脚注本身的内容。

第4段（P0313）

原文复述

$^{7}$ Ward V, pp.229-36; 261-64.

中文讲解

本条为脚注7的原文内容,给出两段页码范围:Ward论文第五卷第229至236页,以及第261至264页。前一段(pp.229-36)对应正文中提到的"戏拟幻想曲"讨论部分,后一段(pp.261-64)对应"非戏拟作品"的讨论部分。该脚注的作用是来源标注,告知读者Ward的论文中讨论瓦尔德拉瓦诺幻想曲的两处具体页码范围,便于读者直接查阅原文。

补充说明

上标7出现在P0311末尾"of his thesis"之后,与脚注内容一致;两段页码对应Ward在论文中对戏拟与非戏拟幻想曲分别处理的两节,与正文叙述完全吻合。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两条脚注:脚注6(Ward V, p.262)为P0310中"verging on the rhapsodic"一语的来源出处;脚注7(Ward V, pp.229-36; 261-64)为P0311中Ward分两节讨论瓦尔德拉瓦诺幻想曲的具体页码指向。脚注均为来源标注型(source attribution),不包含额外的论证内容,作用是让读者能够核查Ward博士论文中的原始论述。

💡 本节核心要点

1. 瓦尔德拉瓦诺的自由幻想曲与戏拟幻想曲在音乐语言与风格上并无区别,可以作为一个整体来讨论其共同风格特征,这是本节的核心论断。
2. 该风格的核心特征是:连续展开无明显段落划分、对位织体、遵循时代主流规范,但大幅回避模仿手法,以近乎散叙(rhapsodic)的旋律风格取代之。
3. 回避模仿在十六世纪中叶是反主流的选择,作者将其解读为瓦尔德拉瓦诺"自信的个人性”——与Mudarra(仅个别作品回避模仿)和瓦尔德拉瓦诺本人(仅4首以模仿为主)形成对比。
4. 在没有模仿主导的情况下,作品统一感依赖节拍连续性、和声同质性,以及跨声部的动机/音程相似,但后者不具有结构上的重要意义,只是装饰性、色彩性的统一手段。
5. Ward在博士论文中按戏拟/非戏拟来源分别讨论,而本节作者则按风格统一性合并讨论——这一视角差异本身构成本节的论证立场。

🔑 关键术语

• parody fantasia：戏拟幻想曲,以既有旋律(常为世俗或宗教曲调)为定旋律展开的幻想曲体裁;在本节中与"自由幻想曲"形成对照,但作者论证两者风格语言实质相同。
• free fantasia：自由幻想曲,无既定旋律素材、自有展开的幻想曲体裁;与戏拟幻想曲并置讨论,是本节论述的对象之一。
• imitation / imitative technique：十六世纪复调音乐的核心写作手法,一个声部的主题在另一声部上延迟重复;为该世纪中期的主流作曲技术,瓦尔德拉瓦诺刻意回避此法以体现个性。
• verging on the rhapsodic：Ward用以描述瓦尔德拉瓦诺旋律风格的术语,意为"近乎散叙的”——旋律自由展开,不严格服从声部间模仿应答逻辑,带有即兴式陈述的色彩。
• sectionalization (marked sectionalization)：作品通过调性、织体、速度等明显标志被切分为可辨认段落的现象;瓦尔德拉瓦诺的幻想曲刻意避免这种结构方式,以保持连续展开的整体感。
• harmonic homogeneity：和声同质性,指作品在和声语汇上保持相对一致,不频繁进行远关系转调;在本节中被列为瓦尔德拉瓦诺作品统一感的主要来源之一。
• motivic / intervallic cohesion：动机或音程层面的呼应关系,通过在不同声部重复相似旋律片段来实现;在瓦尔德拉瓦诺作品中存在,但作者明确指出其不具结构上的重要意义,仅为表层统一手段。

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CH5.S6 [描述性拆分] Previous scholarship: Ward, Pujol and Slim on Valderrábano

第1段（P0314）

原文复述

that “they are the first vihuela fantasias to be

中文讲解

本段是上一节末尾 Ward 引文的延续片段，开头的 “that” 表明它属于一个被截断的从句。Ward 在这里评价 Valderrábano 的幻想曲是"首批以世纪中期风格所特有的密集对位织体写成的维吾拉幻想曲”。由于本段仅有几个词，讲解重点在于：它延续的是对 Valderrábano fantasias 风格定位的引述，并即将引出 Ward 所列举的若干"独特特征"。

第2段（P0315）

原文复述

written in the dense polyphonic texture which

中文讲解

继续承接 P0314，说明这些幻想曲"被写成"具有世纪中期风格特征的密集对位织体。“mid-century style” 指 16 世纪中叶欧洲器乐与声乐作品中典型的复调写法。

第3段（P0316）

原文复述

characterizes the mid-century style". Among the

中文讲解

完成上述引语，关闭 Ward 的第一句直接引语；“Among the” 引出接下来将要列举的若干"独特特征"。

第4段（P0317）

原文复述

features he found to be unique are “Valderrábano’s

中文讲解

进入 Ward 所归纳的"独特特征"清单，首项即 Valderrábano 的个人旋律风格。

第5段（P0318）

原文复述

individual melodic style, verging on the rhapsodic

中文讲解

Ward 描述 Valderrábano 的旋律带有"近乎狂想曲般的"个人色彩。“rhapsodic” 在这里指自由、即兴、不严格服从结构逻辑的展开方式。

第6段（P0319）

原文复述

and marked by curiously rambling phrases,” a desire

中文讲解

继续刻画上述旋律风格：被"离奇而漫无章法的乐句"所标记，并过渡到下一项特征——避免终止式。

第7段（P0320）

原文复述

to avoid cadences and a “total lack of imitation in

中文讲解

Ward 列出的第二项特征是刻意回避终止式，第三项则是"在 Valderrábano 大多数幻想曲中完全没有模仿”。这两点都是与同时期 Josquin 一代作曲家主流做法相反的标志。

第8段（P0321）

原文复述

most of Valderrábano’s fantasias," and he concludes

中文讲解

结束前述引语，引出 Ward 的总结性判断。

第9段（P0322）

原文复述

that Valderrábano’s “is an anti-classical art.“8

中文讲解

Ward 作出最终结论：Valderrábano 的幻想曲属于一种"反古典的艺术”。“anti-classical” 指其风格与当时被奉为规范的古典复调理想（如严谨的模仿、清晰的终止结构）形成对立。脚注 8 指向 Ward《The Vihuela de Mano and its Music (1536–1576)》第 V 卷第 262–263 页。

第10段（P0323）

原文复述

Pujol’s commentary on Valderrábano’s fantasias

中文讲解

作者开始评论 Pujol 的相关论述，从这里切换到第二位前人学者。

第11段（P0324）

原文复述

is less illuminating. 9 He adds no further

中文讲解

作者评价 Pujol 的评论"启发性较低”，脚注 9 指向 Pujol V 第 29–30 页；并指出 Pujol 没有提供新的视角。

第12段（P0325）

原文复述

perspective, and was clearly far less aware of the

中文讲解

继续指出 Pujol 显然对 Valderrábano 的模仿/仿作（parody）技法的实质缺乏了解。

第13段（P0326）

原文复述

nature of Valderrábano’s parody technique which he

中文讲解

“parody technique” 在 16 世纪音乐学语境中通常指借用既有旋律或作品素材进行再创作的手法，而不是现代意义上的"戏仿"。作者认为 Pujol 对此理解不足。

第14段（P0327）

原文复述

describes as that “which attempts, by means of a

中文讲解

开始引述 Pujol 对 parody technique 的描述：“试图借助于……"，以解释他对 parody 手法的看法。

第15段（P0328）

原文复述

distinct weaving of the voices in similar procedure,

中文讲解

Pujol 把 parody 解释为"以相似手法清晰地交织各声部”，强调各声部彼此交融的处理方式。

第16段（P0329）

原文复述

[to acquire] an equal or similar lyrical

中文讲解

方括号表明原文此处可能有省略；Pujol 认为通过这种交织可以"获得"一种等同或类似的抒情气质。

第17段（P0330）

原文复述

spirituality to that which characterizes the work

中文讲解

承接上句：所追求的是与被模仿作品所特有的那种"抒情气质"相一致的效果。

第18段（P0331）

原文复述

imitated.“10

中文讲解

结束 Pujol 的引语（脚注 10）。本段整体说明 Pujol 的论述较 Ward 表面化，且未能深入把握 parody 手法的实质。

第19段（P0332）

原文复述

Slim also discusses the style of Valderrábano’s

中文讲解

进入第三位学者 H. Colin Slim 的讨论。他的相关论述收录于《The Keyboard Ricercar and Fantasia in Italy》。

第20段（P0333）

原文复述

fantasia in The Keyboard Ricercar and Fantasia in

中文讲解

Slim 的论述专门讨论幻想曲风格，置于其关于意大利键盘里切尔卡与幻想曲的更宏观研究之中。

第21段（P0334）

原文复述

Italy. His appraisal concords closely with Ward’s.

中文讲解

作者指出 Slim 的评价与 Ward 高度一致。这一陈述为下文并列引述 Slim 的结论提供依据。

第22段（P0335）

原文复述

He says that, unlike fantasias by composers of the

中文讲解

Slim 把 Valderrábano 与 Josquin 一代作曲家的幻想曲进行对比，引出具体风格差异的讨论。

第23段（P0336）

原文复述

Josquin generation, “contrasting two-voiced sections

中文讲解

Slim 指出，与 Josquin 一代作曲家不同，Valderrábano 的幻想曲中"两声部对比段落"几乎完全缺失。这是文艺复兴时期器乐幻想曲常见的一种通过声部数量变化形成张力的手法。

第24段（P0337）

原文复述

8 Ward V, pp.262-63.

中文讲解

正文脚注 8：标注 Ward 引文的出处为《The Vihuela de Mano and its Music (1536–1576)》第 V 卷第 262–263 页。该脚注对正文中的引述提供直接文献来源。

第25段（P0338）

原文复述

9 Pujol V, pp.29-30.

中文讲解

正文脚注 9：标注 Pujol 评论的出处（同上书第 V 卷第 29–30 页）。属于文献来源类脚注。

第26段（P0339）

原文复述

are almost entirely absent. Sequence and register

中文讲解

继续 Slim 的引语：除两声部对比段落缺失外，“序列与音区对比"在 Valderrábano 的幻想曲中也极少出现。这两项是文艺复兴幻想曲常用的结构性对比手段。

第27段（P0340）

原文复述

contrasts… rarely appear. Infrequency of

中文讲解

承接上句，强调音区对比也罕见，并引入下一项观察——终止式。

第28段（P0341）

原文复述

cadential articulation produces a sense of

中文讲解

Slim 认为终止式划分的稀少造成一种"凌乱感”，这呼应 Ward 关于"漫无章法的乐句"和"回避终止式"的描述。

第29段（P0342）

原文复述

disorderliness.“11 He concludes with the comment

中文讲解

结束 Slim 的引语（脚注 11 标于末尾），随后是 Slim 的结论性评价。

第30段（P0343）

原文复述

that Valderrábano’s style is unique in vihuela music

中文讲解

Slim 总结：Valderrábano 的风格在维吾拉音乐中是独一无二的。这一"独特性"判断与 Ward 的"反古典"评价相呼应。

第31段（P0344）

原文复述

and rare in the lute and keyboard repertories of

中文讲解

Slim 进一步指出，类似的写法在其他国家的琉特与键盘曲目中也极为罕见。

第32段（P0345）

原文复述

other countries.

中文讲解

完成 Slim 的结论句：他认为 Valderrábano 的风格不仅在维吾拉中独一无二，在其他国家的同类曲目中也属罕见。

第33段（P0346）

原文复述

Charles Jacobs’ article in The New Grove merely

中文讲解

作者补充提到第四位相关文献来源——《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中 Charles Jacobs 关于 Valderrábano 的条目。

第34段（P0347）

原文复述

restates biographical information and details the

中文讲解

指出 Jacobs 的条目仅限于复述生平信息和罗列《Silva de sirenas》的内容，未触及风格分析。

第35段（P0348）

原文复述

contents of Silva de sirenas. No attempt is made to

中文讲解

强调 Jacobs 完全未尝试描述或评价 Valderrábano 作品的风格。这说明在 Ward、Pujol、Slim 之外，既有的英文权威辞书亦未提供风格层面的分析。

第36段（P0349）

原文复述

describe or comment on the style of Valderrábano’s

中文讲解

继续说明 Jacobs 对 Valderrábano 音乐风格未作任何描述或评论。

第37段（P0350）

原文复述

music.

中文讲解

结束对 Jacobs 条目的简短评述。

第38段（P0351）

原文复述

Ward remains the most authoritative commentator

中文讲解

作者对既有研究进行综合判断：Ward 仍是关于 Valderrábano 幻想曲最权威的评论者。

第39段（P0352）

原文复述

on Valderrábano’s fantasias and Slim’s

中文讲解

承接上句：Ward 居权威地位，而 Slim 的研究价值在于另一层面。

第40段（P0353）

原文复述

investigations serve to highlight the absence of

中文讲解

作者认为 Slim 的价值在于：突出显示在其他国家的同类曲目中缺少可与 Valderrábano 相提并论的平行案例。

第41段（P0354）

原文复述

parallel cases in the music of other nations. It

中文讲解

完成 Slim 价值的说明，引出下一句的关键转折：作者警示读者不要误读前述"独特"和"反古典"的评价。

第42段（P0355）

原文复述

would be mistaken, however, to construe the emphasis

中文讲解

这是本节观点立场的关键转折。“however” 引出对前人评价的反思与重新诠释。

第43段（P0356）

原文复述

on the unique and the anti-classical elements in

中文讲解

明确指出应避免的解读方向：不要把前人对"独特"和"反古典"特征的强调误读为对作品的贬低。

第44段（P0357）

原文复述

Valderrábano’s fantasias as stylistic weakness. The

中文讲解

完成该警告句：把对 Valderrábano “独特性"与"反古典"特征的强调误解为"风格上的弱点"是错误的。

第45段（P0358）

原文复述

consistency of his style and the quality of his

中文讲解

作者给出正面理由：Valderrábano 风格的内在一致性（consistency）以及作品的质量（quality）要求人们给予认真的评价。

第46段（P0359）

原文复述

works demands their serious appraisal, even though

中文讲解

即便 Valderrábano 的风格与时代主流相左，其作品仍值得严肃评价。这是本节最重要的辩护性主张。

第47段（P0360）

原文复述

their aesthetic criteria and technical means seem so

中文讲解

承认 Valderrábano 的美学标准与技术手段看起来与他的时代格格不入，但这一观察本身并不构成对其作品价值的否定。

第48段（P0361）

原文复述

out of step with their age.

中文讲解

结束该句，强调 Valderrábano 的创作似乎"与时代脱节”。这是本节对前人评价的再诠释所达到的关键修辞落点。

第49段（P0362）

原文复述

Table 5.1 presents a summary of features of the

中文讲解

进入本节末尾的经验性环节：表 5.1 概括了 Valderrábano 幻想曲的若干特征。

第50段（P0363）

原文复述

fantasias according to the criteria set out at the

中文讲解

说明表 5.1 所依据的分类标准，源自第 1 章末尾所列的判据。

第51段（P0364）

原文复述

end of Chapter 1. This information indicates that

中文讲解

依据上述判据对幻想曲特征进行汇总之后，作者由此得出一个结论。

第52段（P0365）

原文复述

no didactic or other plan governs the manner in

中文讲解

结论之一：在《Silva de sirenas》第五册中，作品的编排并不遵循任何教学性或其他系统性计划。“didactic” 指按教学梯度安排。

第53段（P0366）

原文复述

which the quinto libro of Silva de sirenas is

中文讲解

承接上句：指明所讨论的对象为《Silva de sirenas》的第五册（quinto libro）。

第54段（P0367）

原文复述

11 P.293.

中文讲解

正文脚注 11：标注 Slim 引文的出处为《The Keyboard Ricercar and Fantasia in Italy》第 293 页。属于文献来源类脚注。

第55段（P0368）

原文复述

organized, despite Valderrábano’s statement at the beginning of the libro that “the first [fantasias] which follow are of the first grade [of difficulty] and for that reason do not contain as much music as those which follow.“12 With the exception of the first three fantasias in the primero grado, neither difficulty, mode, tuning, nor type directs their order.

中文讲解

作者指出，Valderrábano 在第五册开头曾声称其首组幻想曲属"第一级（难度）"，因此篇幅较短。然而实际上，除了 primero grado 中的前 3 首之外，其余幻想曲的排列既不依难度、亦不按调式、定弦或类型有序编排。换言之，作者本人对册中编排秩序的考察结果与作曲家本人的声称相矛盾，凸显 Valderrábano 编排上的非系统性。本段以具体观察完成了对前人评价与作曲家自陈的双重反思。脚注 12 标注该引文的出处。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含三条正文脚注（脚注 8、9、11、12）。脚注 8（Ward V, pp.262-63）指向 Ward 关于 Valderrábano 风格判断的原始文献；脚注 9（Pujol V, pp.29-30）对应 Pujol 的评论出处；脚注 11（P.293）对应 Slim 在《The Keyboard Ricercar and Fantasia in Italy》中的论述页码；脚注 12 标注 Valderrábano 关于"第一级难度"幻想曲自陈的出处。本节另预告表 5.1 将对相关幻想曲的特征作系统汇总，作为后续论证的实证基础。

💡 本节核心要点

1. Ward 是 Valderrábano 幻想曲评论的最权威来源，他把 Valderrábano 定位为"反古典的”、“首批以世纪中期密集对位风格写成的维吾拉幻想曲"作者。
2. Pujol 的论述相对表面化，对 Valderrábano parody（仿作/模仿）技法的理解明显不足。
3. Slim 的评价与 Ward 高度一致，并进一步指出 Valderrábano 风格在其他国家琉特与键盘曲目中也极为罕见，凸显其独特性。
4. 作者强调，不应把前人关于"独特"和"反古典"的判断误读为风格弱点；Valderrábano 风格的内在一致性与作品质量要求严肃评价。
5. 依据第 1 章末尾所列判据的表 5.1 表明，《Silva de sirenas》第五册的编排并无教学性或系统性计划，与 Valderrábano 自己在卷首所作的"难度递进"声称相矛盾。

🔑 关键术语

• mid-century style：16 世纪中叶欧洲音乐所特有的风格，此处特指密集的对位织体。
• anti-classical art：Ward 用以形容 Valderrábano 幻想曲风格的术语，意指其写法与同时期被奉为规范的古典复调理想（如模仿、终止结构等）相对立。
• parody technique：16 世纪音乐学语境中指借用既有旋律或作品素材进行再创作的手法；作者认为 Pujol 对该手法在 Valderrábano 笔下的具体运用缺乏理解。
• rhapsodic / rambling phrases：Ward 形容 Valderrábano 旋律风格的术语，强调其自由、漫无章法、近乎即兴展开的特征。
• Josquin generation：指以 Josquin des Prez（约 1450/1455–1521）为代表的、活跃于 15 世纪末至 16 世纪初的一代作曲家；Slim 用其作品作为对比基准来凸显 Valderrábano 的不同。
• quinto libro：《Silva de sirenas》（1547）的第五册，集中收录 Valderrábano 的幻想曲，是本节讨论的核心曲目来源。
• primero grado：Valderrábano 在卷首自陈中所用的难度等级术语（“第一级”），作者认为该声称与册中实际编排顺序并不一致。

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CH5.S7 [描述性拆分] Type: parody identifications and classification of works

第1段（P0369）

原文复述

Type

中文讲解

这是本小节的标题 “Type”（类型），在书中起到论题转换的作用：它把前文关于《Silva de sirenas》整体编排与结构原则的讨论，转向对个别 fantasia 在体裁归属与模仿来源上的微观辨认与分类。换言之，本节要回答的不是“曲集如何排列”，而是“每一首曲子属于哪一类、模仿了谁”。

第2段（P0370）

原文复述

The parody fantasias are easily identified by their titles although Lockwood has noted that the term ‘parody’ was seldom used in the sixteenth century. Valderrábano describes his works as either fantasias sobre, remedando a, contrahecha de, or acomposurada de.. followed by the name of the author and the title of the model. ¹³ There is no difference between any of these terms. Models have been identified for twelve of the fantasias, eleven by Ward. Comparative tables are given by him showing the relationship of fantasia and model. ¹⁴ The parody relationship between Fantasia 8 remedando a una Magnificat de Morales and a fragment

中文讲解

本段提出了辨识 parody（戏仿性）fantasia 的主要依据——曲目标题本身。作者首先引用 Lockwood 的研究，提醒读者“parody”一词在当时并不常见，从而引出 Valderrábano 在曲集中实际使用的四个西班牙语称谓：fantasias sobre、remedando a、contrahecha de、acomposurada de，每个称谓之后都跟随“原作者名+母曲名”。这是理解整段论证的关键：作者必须逐一解释这些不同措辞其实是同义词，因为读者会以为它们代表不同的模仿关系；事实上它们之间没有差别，作者这一判定剔除了可能的歧义。在研究现状方面，12 首 fantasia 的母曲（model）已被辨认，其中 11 首由 Ward 完成，Ward 还给出了对照表以呈现 fantasia 与母曲之间的关系。最后一句在“a fragment”处中断，与下一段开头的“in MS18 at Toledo Cathedral”连读，构成一个完整的句子。

补充说明

“remedando a”直译为“模仿……”，“contrahecha de”可理解为“仿造自”，“acomposurada de”意为“装作出……的样子”——三者皆暗示对原作的戏谑性改写，与现代意义上更中性的“parody”（戏仿/改编）用法相通。脚注 13 与 14 分别交代 Lockwood 与 Ward 的出处，见对应段落。

第3段（P0371）

原文复述

¹² Fol.63. “Las primeras que se siguen son del primero grado, y por esto no ternan [sic] tanta musica como las de adelante.”

中文讲解

这是脚注 12，提供一段西班牙语引文及其出处：来自《Silva de sirenas》原书第 63 页对开本（Fol.63）。原文大意为：“紧随其后的曲子属于第一等级，因此它们的音乐不像前面那些那样丰富。”方括号中的 [sic] 是编辑者标注，表示“ternan”（应为 tendran）在原版印刷中如此，照原样保留而不予改正。

补充说明

脚注 12 与正文中对作品“等级”（grado）的讨论相对应，说明曲集前部作品被作者本人归入较低等级，但此处脚注脱离了 P0370 段落的页码顺序（其 anchor 在 P0370 之后才出现），从上下文推断应是前文某处提及“第一册”或“第一等级”时引出的注脚；本节范围内它属于参考性旁证，不直接介入 parody 辨认。

第4段（P0372）

原文复述

¹³ Lewis Lockwood, “On ‘Parody’ as Term and Concept in 16th-Century Music,” in Aspects of Medieval and Renaissance Music, ed. Jan La Rue (London: OUP, 1967), p.560.

中文讲解

脚注 13 是 Lockwood 那篇关于“parody”作为术语与概念在 16 世纪音乐中之意义的论文出处，收于 Jan La Rue 编辑的论文集《Aspects of Medieval and Renaissance Music》，1967 年由牛津大学出版社（OUP）在伦敦出版，第 560 页。本节正文依靠此文献来说明“parody”在当时并非通行术语，从而解释为何 Valderrábano 要用四个西班牙语动词短语替代之。

补充说明

此脚注为正文 P0370 中“Lockwood has noted that the term ‘parody’ was seldom used in the sixteenth century”这一历史性论断提供来源依据，属于术语史层面的支撑性引证。

第5段（P0373）

原文复述

¹⁴ Ward V, pp.229-36, and summarized by him in “Parody Technique”. p.226, fn.21.

中文讲解

脚注 14 指向 Ward 著作第五卷（Ward V）第 229–236 页，并补注 Ward 自己在另一篇题为 “Parody Technique” 的文章第 226 页注 21 中对此作了概括。脚注涉及 P0370 中提到的事实依据：12 首 fantasia 的母曲已被辨认，其中 11 首出自 Ward 之手，并配有“fantasia–model”对照表。

补充说明

“Ward V, pp.229-36”是 Ward 多卷本研究中的第五卷（很可能是其关于 16 世纪西班牙音乐研究的综述卷次）。脚注同时给出 Ward 自己后写的概要论文位置，便于读者交叉查阅；这表明 P0370 引用的“模型对照表”并非零散列举，而是 Ward 系统整理的结果。

第6段（P0374）

原文复述

in MS18 at Toledo Cathedral has been confirmed in the course of the present research following a suggestion made by Anglés. ¹⁵ The composers of the identified vocal models are: Gombert, Fantasias 7 and 15; Mouton, Fantasias 16, 28 and 29; Josquin, Fantasias 19 and 22; Lupus Hellinck, Fantasia 17; [?]Baldewyn, Fantasia 20; Morales, Fantasia 8. Valderrábano also parodies two lute fantasias by Albert de Rippe, nos.9 and 14, although the second of these Valderrábano misattributes to Francesco da Milano. Exhaustive attempts by several scholars have failed to find a model for Fantasia 27 which is also attributed to Francesco. ¹⁶

中文讲解

本段接续 P0370 的断句，确认了第 8 号 Fantasia（注明 remedando a una Magnificat de Morales）与托莱多主教座堂 MS18 手稿中一段残片之间的 parody 关系；该确认是本书作者在 Anglés 先前建议基础上完成的新研究。随后，作者集中列出已被识别其母曲的作曲家与作品对应表——这是整节最关键的实证清单：Gombert 对应第 7、15 号，Mouton 对应第 16、28、29 号，Josquin 对应第 19、22 号，Lupus Hellinck 对应第 17 号，Baldewyn（姓氏前加 [?] 表示归属存疑）对应第 20 号，Morales 对应第 8 号。Valderrábano 还 parody 了 Albert de Rippe 的两首琉特 fantasia（第 9、14 号），但他本人把第 14 号误归于 Francesco da Milano 名下。最后，作者承认第 27 号 fantasia（同样归于 Francesco）的母曲至今未能找到，多位学者（Ward、Ness 以及作者本人）曾做过穷尽性检索均无果。这一句“Exhaustive attempts … have failed”以否定性证据的形式存在，明确划出了研究边界。

补充说明

方括号 [?] 表明“Baldewyn”这一作者归属尚未得到完全确证；“MS18”是托莱多主教座堂藏 18 号手稿的常规编号；Gombert、Mouton、Josquin、Lupus Hellinck、Morales、Albert de Rippe、Francesco da Milano 皆为 16 世纪欧洲（含尼德兰、法国、意大利、西班牙）重要的复调或琉特音乐作曲家，名单分布本身已透露出 Valderrábano 的 parody 取材跨越国别。脚注 15、16 分见 P0377 与 P0378。

第7段（P0375）

原文复述

Twelve of the remaining fourteen fantasias in

中文讲解

这一句是跨页断句：它从前一页（P0374 末尾）的论述延伸到 P0376，主题由“已辨认母曲的 parody 作品”转入“剩余 14 首 fantasia 的分类”。换言之，全曲集除去前面讨论过的 parody 类作品外，还剩下 14 首未被作为 parody 处理的 fantasia，而本句要宣告的是：这 14 首中有 12 首的标题是简单的 “fantasia” 或 “fantasia suelta”（独立 fantasia）。该句在此处独立成段是因为它本身只起承上启下的衔接作用，核心信息由 P0376 完成。

补充说明

句中“remaining”承前指 P0370–P0374 段已辨认母曲的那组 parody fantasia；“fantasias in”则引出书名《Silva de sirenas》（见 P0376 开头），两段合读方为完整。

第8段（P0376）

原文复述

Silva de sirenas are titled simply fantasia or fantasia suelta. Four works are classified as non-imitative. They are in a through-composed style where imitation plays only a small role in the musical discourse. The Fantasia de consonancias, no.30, is included in this group. Four imitative fantasias, including no.13, the Fantasia de contrapunto constitute another group of works, more readily identified with the fantasias of Valderrábano’s contemporaries. Between these non-imitative and imitative groups is another group of six hybrid fantasias which are classified as nIm + Im in the table, and which appear to conform to a more regular formal scheme. These works begin with an imitative introduction, proceed as free counterpoint, and are drawn together at the conclusion by a return to a imitative style.

中文讲解

本段是本小节后半的核心，承担“分类”任务。作者把未参与 parody 的 14 首 fantasia 中有 12 首只标作 “fantasia” 或 “fantasia suelta”，然后按模仿（imitation）程度把它们分为三组：第一组是 4 首非模仿（non-imitative）作品，整体为通作体（through-composed），模仿只起次要作用，第 30 号 Fantasia de consonancias 归入此类；第二组是 4 首模仿性（imitative）fantasia，包括第 13 号 Fantasia de contrapunto，作者认为它们与 Valderrábano 同时代人的 fantasia 更为相似；第三组是处于前两组之间的 6 首混合型（hybrid）fantasia，表中标记为 “nIm + Im”，并具有更规则的整体结构——以模仿段落起首、中段转入自由对位、结尾又回到模仿性织体。三组分类的差别不在标题而在作曲技法与形式布局，这是作者向读者强调的关键：即便同称为 “fantasia”，Valderrábano 在模仿密度上仍有清晰的层次安排。

补充说明

“through-composed”指通作体，即乐曲从头到尾一气呵成、不重复既有段落；“fantasia suelta”意为“独立 fantasia”，即不依附于既有母曲或固定形式的自由创作；“nIm + Im”是作者在表格中自创的缩写，代表 non-imitative + imitative 的组合序列。

第9段（P0377）

原文复述

¹⁵ See pp. 273-75.

中文讲解

脚注 15 是一处简短的内文指引，指向本书第 273–275 页，对应 P0374 中“the present research following a suggestion made by Anglés”这一句：作者提示读者如要查阅 Fantasia 8 与托莱多 MS18 残片之间 parody 关系的具体论证与谱例，请翻到该页区间。

补充说明

脚注以“See pp. 273-75”形式出现而非完整文献条目，表明此处指向的是本书自身后续章节的详述，而非外部文献；这构成正文论述与后文谱例分析之间的桥梁。

第10段（P0378）

原文复述

¹⁶ John Ward and Arthur Ness have made detailed searches prior to my own. Slim’s catalogue of incipits of fantasias composed before 1550 is no more revealing, Appendices IV–VIII of “The Keyboard Ricercar and Fantasia in Italy”.

中文讲解

脚注 16 解释 P0374 中关于第 27 号 fantasia 母曲未获确认的依据：作者指出，Ward 与 Arthur Ness 早于他已做过细致检索均无所获；进一步，H. Colin Slim 整理的 1550 年以前所作 fantasia 主题目录（收在其文章 “The Keyboard Ricercar and Fantasia in Italy” 的附录 IV–VIII）也未能揭示模型来源。脚注通过列举前人研究工具来支撑作者的否定性结论。

补充说明

Slim 的目录以“incipits”（起首主题片段）为线索供学者比对母曲，属于 16 世纪键盘幻想曲与 ricercar 研究的标准工具。脚注中三个学术权威（Ward、Ness、Slim）的依次出场，向读者交代本节否定性结论背后的研究谱系。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料包括四条脚注（12、13、14、15、16，其中脚注编号顺序与实际内容出现顺序略有错位——脚注 12 在 P0371 处出现但与本页论题关系较间接，可能承前节“第一册/第一等级”之说；脚注 13、14 紧扣 parody 术语史与 Ward 对照表；脚注 15、16 分别指向本书自身谱例段落与外部检索工具）。没有图表或边栏，但作者反复提及“comparative tables”和“the table”（带“nIm + Im”缩写），表明本节配有一份由 Ward 与作者共同整理的作品–母曲对照及分类表，惜未列入本节正文范围。

💡 本节核心要点

1. 本节以“Type”为题，把 Valderrábano 的 fantasia 分为两大部分：标题表明母曲来源的 parody 作品，以及标题简略、未指明母曲的 fantasia suelta。
2. Valderrábano 用四个西班牙语动词短语（sobre、remedando a、contrahecha de、acomposurada de）标记 parody 关系，作者明确判定四者之间没有差别；Lockwood 的研究则说明“parody”一词本身在 16 世纪并不通行。
3. 已辨认母曲的 parody 作品共 12 首：母曲作曲家涵盖 Gombert、Mouton、Josquin、Lupus Hellinck、归属存疑的 Baldewyn、Morales（声乐作品）以及 Albert de Rippe（琉特作品），跨尼德兰、法国、意大利、西班牙多地。
4. 第 14 号与第 27 号涉及 Francesco da Milano 的归属问题：前者被 Valderrábano 误归，后者母曲至今未找到；Ward、Ness、Slim 等多代学者均做过穷尽性搜索，结论是否定的。
5. 未参与 parody 的 14 首 fantasia 中有 12 首只称 fantasia 或 fantasia suelta；按模仿密度被进一步划为三类：4 首非模仿（第 30 号 Fantasia de consonancias 在内）、4 首模仿性（第 13 号 Fantasia de contrapunto 在内）、6 首混合型（表中标作 nIm + Im，呈“模仿起首—自由对位中段—模仿回归结尾”的形式）。
6. 本节的研究层级从“母曲辨认”（实证史学）过渡到“按技法分类”（分析性分类），二者并置以勾勒 Valderrábano 整部曲集内部的体裁光谱。

🔑 关键术语

• Parody (16 世纪用法)：在 16 世纪音乐中并非通行术语；Valderrábano 以 “sobre”、“remedando a”、“contrahecha de”、“acomposurada de” 等西班牙语短语代指，含义都是基于既有母曲进行戏仿或改写，本节明确判定四者无差别。
• Fantasia suelta：“独立 fantasia”，指标题中不指明母曲来源、由作曲家自由创作的幻想曲；本节以此与 parody 作品并列，构成全曲集的两大类别。
• Non-imitative / Imitative / Hybrid fantasia (nIm + Im)：本节提出的三类内部划分：非模仿作品以通作体为主、模仿只起辅助作用；模仿性作品与作者同时代人的 fantasia 更相近；混合型以模仿起首、自由对位中段、模仿回归结尾，符合更规则的整体形式。
• Model (母曲)：指 parody 所依据的原作品；本节中 12 首 parody fantasia 中的 11 首其母曲由 Ward 确认，另 1 首（第 8 号）由作者在 Anglés 提示下于托莱多 MS18 残片中确认。
• Fol.63：《Silva de sirenas》原书第 63 页对开本编号；脚注 12 引文出自此处，关于曲集“第一等级”作品的音乐简省程度。
• MS18, Toledo Cathedral：托莱多主教座堂藏第 18 号手稿；本节中第 8 号 Fantasia（remedando a una Magnificat de Morales）的 parody 关系经辨认与该手稿中的一段残片相对应。

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CH5.S8 [描述性拆分] Mode, voices and textural density

第1段（P0379）

原文复述

Section subheading: “Mode”. This heading opens the subsection that examines the modal assignments given to Valderrábano’s fantasias.

中文讲解

这是一个二级小标题，标志作者开始讨论Valderrábano幻想曲所使用的教会调式分布问题。紧随其后的P0380将给出具体的调式统计与作曲家标注情况，标题本身起提示论域范围的作用。

第2段（P0380）

原文复述

Valderrábano specifies the mode of all but four of his fantasias. Modes that have been determined editorially are shown in parentheses in Table 5.1. The distribution reflects a typical sixteenth-century preference for the modes which most closely resemble modern major and minor modes. Ten fantasias are in mode 1 and nine use mode 5. Only mode 2 is not used at all, and three works—nos. 4, 31 and 33—are specified by Valderrábano himself as being in the tono mixto.

中文讲解

本段的核心主张是Valderrábano幻想曲的调式分布具有明确的十六世纪典型性。作者先用一句方法论说明：除四首之外，Valderrábano在乐谱中都亲自标注了调式；表5.1中以括号显示的，是编者推定得出的调式，用以与作曲家标注相区分。这一处理方式提示读者表5.1同时承载了“作曲家指定”和“编者推定”两类信息。随后，作者用数据来呈现规律：mode 1（即多里亚调式转位后的伊奥尼亚，最接近现代大调）有十首，mode 5（接近现代小调）有九首，而最接近现代小调但有升第四级特征的mode 2则完全未被使用。这说明Valderrábano同许多十六世纪作曲家一样，偏爱那些听起来接近现代大小调的调式。最后，作者单列“tono mixto”这一特例：第4、31、33首由作曲家本人特别注明为混合调式。tono mixto是十六世纪伊比利亚半岛常用的术语，指把不同八度音域的八种调式“混合”使用，使作品能兼顾高、低两个声区的音域与色彩特征。理解本段的关键，是把作曲家本人标注、编者推定、以及“接近现代大小调”的十六世纪偏好三层信息区分开来。

补充说明

本段对Table 5.1的功能作了说明：括号表示“编者推定”的调式，以区别于作曲家亲自标注的调式。这一表格说明直接支撑本段的方法论描述。

第3段（P0381）

原文复述

Section subheading: “Voices”. This heading opens the subsection that addresses how many vocal parts are used in Valderrábano’s fantasias and how this shapes the texture.

中文讲解

这是另一个二级小标题，开启关于声部数量（即每首幻想曲使用三声部还是四声部）的讨论，并预告接下来的段落将把这一参数与同时代维韦拉演奏家Mudarra和Narváez进行对比，从而引出织体密度问题。

第4段（P0382）

原文复述

Similar numbers of three- and four-voiced works distinguish Valderrábano’s collection from those of his peers. Fifteen fantasias are a3 and eighteen are a4. While preferring to write three-voice fantasias more than other vihuelists, Valderrábano’s textures are consistently denser than those of Mudarra and Narváez. He makes only infrequent use of the imitative duos that are so typical of their styles. It is also consistent with the broader change in compositional technique towards the denser mid-century style of pervasive imitation which succeeded the more spacious style of the Josquin generation.

中文讲解

本段包含两条交织的论证线索：一条是“声部数量”，另一条是“织体密度”。

第一层是数据层面的事实。a3（三声部）十五首，a4（四声部）十八首，两者数量接近。作者指出“声部数量接近”这一点构成了Valderrábano与他同辈作曲家在收藏集层面上的一个区别性特征；接着补一句限定：在偏爱写三声部幻想曲这一点上，他其实超过其他维韦拉演奏家。这里的逻辑是：与他同辈相比，三声部对四声部作品的比例在Valderrábano笔下更高，但总量依然相当可观。

第二层是风格层面的判断。尽管三声部作品偏多，但Valderrábano的织体（texture，即同时发声的几条线如何交织的总体感觉）始终比Mudarra和Narváez的更为密集。他很少使用模仿性二重奏（imitative duos），而这种两声部之间点对点模仿、彼此呼应、彼此留白的写法，正是Mudarra和Narváez风格的典型标志。换言之：同样写三声部，Valderrábano倾向于让三个声部持续交织，而非像他同辈那样退化成“两声部模仿+另一声部填补”的疏松织体。

第三层是把上述风格判断嵌入更宏观的史学叙事。作者指出，这种织体偏密与十六世纪中叶作曲技法转向全面模仿（pervasive imitation）的整体趋势相一致；这种新风格取代了Josquin一代那种更“留白”（spacious）的复调写法。理解本段的关键，是区分两个层面：一是统计数字（15首a3、18首a4），二是风格判断（织体密度高于Mudarra和Narváez、模仿二重奏罕见、并对应于更宏观的风格转变）。前者是后者的具体载体，后者把Valderrábano放进十六世纪复调写作史的脉络中加以定位。

补充说明

本段中Mudarra、Narváez与Valderrábano被并列为十六世纪西班牙维韦拉幻想曲的同辈作曲家，Josquin generation被并列为前一代作曲家，作者据此把Valderrábano放在从“留白”到“密集模仿”的代际转变中加以定位。这些比较关系全部出自本段文本本身。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节中提到的Table 5.1在P0380中被用作调式分布的载体，并以括号区别作曲家亲自标注的调式与编者推定的调式；除表格外，本小节无其他图表、脚注或边栏附加材料。

💡 本节核心要点

1. Valderrábano在大多数幻想曲中亲自标注调式，仅四首由编者推定（见表5.1括号）。
2. 调式分布显示十六世纪典型偏好：mode 1（十首）和mode 5（九首）最多，接近现代大小调；mode 2完全不用。
3. 三首作品（nos. 4、31、33）由Valderrábano亲自标注为tono mixto（混合调式），构成单独的特例类别。
4. 声部数量上，a3十五首、a4十八首，比例接近；但相比同辈维韦拉演奏家，Valderrábano在三声部写作上更为偏爱。
5. 尽管三声部作品偏多，Valderrábano的织体始终比Mudarra和Narváez更密，对模仿性二重奏的使用频率明显更低。
6. 这一风格特征与十六世纪中叶从Josquin一代的“留白”风格向“全面模仿”密集风格的代际转变相一致。

🔑 关键术语

• Mode：在本节中指十六世纪幻想曲所使用的教会调式体系（八种中古调式）；作者据此统计Valderrábano幻想曲的调式分布，并指出其偏爱接近现代大小调的调式。
• tono mixto：西班牙语术语，指“混合调式”，即把不同八度音域的教会调式混合使用，以兼顾高、低声区的音域与色彩；本节中第4、31、33首幻想曲由Valderrábano亲自标注为此类。
• a3 / a4：拉丁文标记的声部数量缩写，a3指三声部作品，a4指四声部作品；本节中用于呈现Valderrábano幻想曲的声部配置统计（15首a3、18首a4）。
• imitative duos：模仿性二重奏，指两声部之间以点对点方式相互模仿、彼此呼应的写法；本节中作为Mudarra和Narváez的典型风格标志，与Valderrábano的密集织体形成对比。
• pervasive imitation：全面模仿，十六世纪中叶复调写作的典型技法；本节中作为Valderrábano织体偏密的历史语境，被用来解释其风格在代际转变中的位置。
• Josquin generation：若斯坎一代作曲家群体，代表十六世纪初更“留白”（spacious）的复调风格；本节中作为时间参照点，用以说明Valderrábano所处的风格已转向更密集的全面模仿。

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CH5.S9 [描述性拆分] Difficulty: the three grados of Valderrábano’s fantasias

第1段（P0383）

原文复述

Difficulty

中文讲解

这是本小节的标题，用一个单独的名词 Difficulty（难度）点出本节要处理的核心问题：Valderrábano 怎样为他书中的幻想曲（fantasias）划分演奏难度。它既是上一节话题的自然延续，也是下面 P0387–P0389 论述的入口。

补充说明

标题层级为二级标题（##），表明它在本章内部是一个独立小节。

第2段（P0384）

原文复述

The difficulty of each fantasia is specified by

中文讲解

原文的第一段因为排版原因被拆成 P0384–P0386 三段，本段是连续句的开头：在断句处结束于介词 by，提示下一段紧接作者名。这句话的功能是引出 Valderrábano 本人对每首 fantasia 标注难度。

第3段（P0385）

原文复述

Valderrábano in terms of three grados. They are

中文讲解

承接 P0384 的介词 by，引出主语 Valderrábano，并交代他用三个 grados（等级、程度）来标示难度；句末 They are 又把读者引向下文对这三个等级的说明，因此本段本身只承担“桥梁”作用，中心信息在于“Valderrábano 使用三档难度”。

补充说明

grado 在此为西班牙语借词，指“等级、程度”，是 Valderrábano 原书使用的术语。

第4段（P0386）

原文复述

explained in the Relacion de la obra:

中文讲解

把三个 grado 的定义出处指明为 Relacion de la obra（“作品说明/前言”），并以冒号引出下一段引文。因此 P0384–P0386 共同构成一句引导：fantasia 的难度由 Valderrábano 依三个 grado 标示，其解释见 Relacion de la obra。

补充说明

Relacion de la obra 是 Valderrábano 原书前面介绍性章节的固定称谓，即“作品说明”。

第5段（P0387）

原文复述

Where it says primero grado, it is the easiest to play, and saying segundo grado it is a little more difficult, and being of the tercero grado is the most difficult to play, and [the works] are not so difficult that anyone with a reasonable hand will be able to play them. 17

中文讲解

这是作者对 Valderrábano Relacion de la obra 中那段西班牙语原文的英文转述，括注 17 指向脚注。三档定义依次为：primero grado＝最易；segundo grado＝稍难；tercero grado＝最难。最后的限定句极为重要——作者强调作品“并不是难到有合理技巧的手都弹不下来”，这是 Valderrábano 本人对读者群的预设：哪怕业余玩家，只要具备合理的演奏基础都可胜任。这一句既说明 Valderrábano 自评的难度上限，也透露了他对作品普及性的判断。

补充说明

方括号 [the works] 表示译者为补足主语而添加，原文（见 P0388）省略主语。脚注 17 提供原始西班牙语。

第6段（P0388）

原文复述

17 Fols.*5v-*6. “a donde el dixere primero grado, es lo mas facil de tañer, y diciendo segundo grado, es un poco mas difícil, y siendo del tercero grado, es lo mas dificultoso de tañer, y no son tan difficiles que qualquiera que razonable mano tuviere lo podra tañer.”

中文讲解

这是 P0387 所引英文译文的原始西班牙语出处，标注位于原书 *5v–*6 页（即扉页之后的介绍章节）。西班牙语原文依次给出三档定义：primero grado 最易，segundo grado 稍难，tercero grado 最难，并以“no son tan difficiles que qualquiera que razonable mano tuviere lo podra tañer”（并非难到任何有一双合理手的人不能弹奏）作为整体限定。脚注的功能是为正文的英文转述提供原始文本依据，使读者能够核对译文与原文是否吻合。

补充说明

folios *5v–*6 是 Valderrábano 原书前置介绍部分的版式位置；dixere 是古西班牙语“他说/他写道”之意，与现代 dixere/dijere 同源。

第7段（P0389）

原文复述

There are several fantasias which lack ornament and also [others which] cause difficulty, but those [players] with any skill will take pleasure in ornamentation and the order of voices to be found in the present [fifth] libro. 18 The grade of difficulty is given in the rubric of each piece, and also in the table of contents. In five instances, Fantasias 7-10 and 16, the grado given in the table of contents contradicts that specified by the rubric. Table 5.1 shows the contradictory grado of the table of contents in parentheses following that of the rubric. Six fantasias are in the primero grado, twelve are in the segundo grado, and fifteen are classified among the difficult works in the tercero grado.

中文讲解

本段在 P0387 的“作者自评”之上展开编者自己的观察，分三层。第一层回应 Valderrábano 自谦“并非太难”，指出书内实情：既有装饰朴素的曲子，也有真正困难的曲子；凡有一定技巧的演奏者都会欣赏其装饰与声部秩序——编者借此为读者设定合理的演奏期待。第二层是技术性观察：难度等级同时标注于每首曲目的 rubric（曲目标题说明）与全书目录（table of contents）；但在五例中（Fantasias 7、8、9、10 与 16），目录给出的 grado 与 rubric 矛盾；表 5.1 即把这些矛盾的目录值以括号形式附在 rubric 值之后呈现给读者看。第三层是定量总结：33 首幻想曲在三档之间的分布为 primero grado 6 首、segundo grado 12 首、tercero grado 15 首，合计 33 首，且最难的 tercero grado 占近一半（15/33），表明整体曲目偏向中高难度，从而对 Valderrábano “不特别难”的自述形成一定张力，正是编者要在表 5.1 中暴露的细节之一。

补充说明

方括号 [others which]、[players]、[fifth] 均为译者或编者补足语义的添加；脚注 18 应另见于原书相应位置，本节未提供该脚注内容。Table 5.1 见原书后附表格，本节未引其内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节脚注 17（P0388）直接给出 P0387 英文译文的西班牙语原文出处（fols. *5v–*6），其作用是为正文的英文转述提供原文核对依据。脚注 18 在 P0389 末尾被引出，但其内容未包含在当前小节中，属于跨小节的旁证脚注。表 5.1 在正文中被提及，作用是以括号方式列出目录与 rubric 之间相互矛盾的 grado 值，但本节未给出该表内容。

💡 本节核心要点

1. Valderrábano 用 primero / segundo / tercero 三档 grado 标示每首 fantasia 的演奏难度，定义出自原书 Relacion de la obra。
2. Valderrábano 本人强调作品并非难到“有一双合理手”的演奏者弹不下来，因此三档体系是为有一定基础的业余玩家而设。
3. 难度等级同时出现在每首曲目的 rubric 与全书目录两处；二者出现矛盾的曲目有 5 首：Fantasias 7、8、9、10 与 16。
4. 表 5.1 用括号把目录中的矛盾 grado 附在 rubric 值之后展示，是编者用以揭示文本校勘差异的工具。
5. 33 首 fantasias 在三档之间的分布为 6 / 12 / 15，约近半数（15 首）属于最难的 tercero grado，整体偏向中高难度。

🔑 关键术语

• grado（grados）：Valderrábano 原书使用的西班牙语术语，指“等级／程度”，本节专指演奏难度的一档，本书共分 primero、segundo、tercero 三档。
• Relacion de la obra：Valderrábano 原书前置的介绍性章节名，意为“作品说明”，三档 grado 的定义即出自该章节（fols. *5v–*6）。
• primero / segundo / tercero grado：三档难度等级，依次为最易、稍难、最难，按 Valderrábano 在 Relacion de la obra 中的定义。
• rubric：原书每首曲目标题处附带的说明文字，包括 grado 标注；本节指出 rubric 与目录中的 grado 标注存在不一致。
• table of contents（目录）：原书正文前的曲目总表，其中也列出每首 fantasia 的 grado；本节指出目录与 rubric 在五例中相互矛盾。
• fantasia：本节反复出现的核心体裁，指 Valderrábano 书中第三十五类曲目中的具体作品；本节讨论其难度分布。
• libro：西班牙语“册、卷”，此处的 present [fifth] libro 指 Valderrábano 的第五册（quinto libro）。

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CH5.S10 [描述性拆分] Tuning, flexible tono and pitch choices

第1段（P0390）

原文复述

Tuning

中文讲解

本页中以二级小标题形式出现的小节标题，原文仅 ‘Tuning’ 一词。其标题功能是标示本小节所开启的论题：从 Valderrábano《Silva de sirenas》中的乐曲出发，考察他如何在定弦（tuning）与音高（pitch）问题上采取灵活立场，并由此讨论他所偏好的若干 ’tono’（调式/调性）选择。

第2段（P0391）

原文复述

No indication of theoretical tunings or pitch of the vihuela is given by Valderrábano although he makes it clear in the preface of Silva de sirenas that he maintained the customary flexible approach to ‘imaginary tunings’ discussed by Bermudo. Valderrábano begins his discussion de los Tonos saying that “on the vihuela I do not find a particular mode, but that each mode is played better on one part [of the vihuela] than another.“19 His

中文讲解

本段确立 Valderrábano 对维韦拉琴定弦与调式的基本态度，可分三层：（1）他在谱面上没有给出任何 ’theoretical tunings’（理论定弦）或固定音高；（2）他在《Silva de sirenas》序言中明确表示，自己沿用 Bermudo 所讨论、被视为惯例的 ‘imaginary tunings’（‘虚设定弦’）那种灵活做法；（3）他在 ‘De los Tonos’ 一节开篇即说’在维韦拉上我找不到一个特定的调式，但任何调式在琴的某一段位上演奏都比另一段位更合适’，并由注释 19 标示其出处（Fol.*8v）。这一表述之所以重要，是因为它从作曲家一方否定了’琴有一个统一固定调式’的预设——所谓’灵活’指的是允许每首曲子根据自身调式去选择最合适的把位与音高。这也正是 P0394 中编者之所以能够’反推’出 A、E、G、F 四种定弦的客观前提。段末 ‘His’ 与下段首词 ‘flexible approach’ 在句法上相连，并非独立句子。

补充说明

‘imaginary tunings’ 这一短语在 P0391 中由作者直接归到 Bermudo 名下；本任务输入未提供 Bermudo 学说的具体内容，因此其技术细节不作展开。

第3段（P0392）

原文复述

18. Ay algunas fantasias que carecen de redoble y tambien traen consigo dificultad, mas los que tuvieren alguna abilidad, gozaran de redobles y horden de bozes que en el presente libro se hallaran.

中文讲解

这是页面上的注释 18，原文为十六世纪西班牙文，引自 Valderrábano 本人。其大意是：‘本集中有些幻想曲缺少 redoble，且本身具有难度，但凡具备相当技巧的演奏者，将会享受到本书中 redobles 与声部秩序所带来的乐趣。’ 该注释在本节中的作用是旁证——它佐证作者对自己作品难度与技巧要求的官方说明，为编者随后讨论’为何某些幻想曲比另一些更依赖特定把位/定弦’提供了写作语境：缺乏 redoble 的曲子往往在指法与音区安排上对演奏者构成额外挑战。它与本小节调律统计的直接关联较弱，主要作为同页脚注出现。

补充说明

redoble 在十六世纪西班牙语音乐文献中通常指一种对位性的反复/叠奏手法；本任务输入未提供其在本曲集内的具体技术定义。

第4段（P0393）

原文复述

19. Fol.*8v. “En la vihuela yo no hallo tono particular, mas de que qualquiera tono se tañe mejor por una parte que por otra.”

中文讲解

注释 19 为 P0391 中所引 Valderrábano 原话的版本与出处说明：出处指向《Silva de sirenas》的 Fol.8v，其中 ‘’ 号是原书自身的标记形式，本任务输入未对其作专门解释。西班牙文原文意为’在维韦拉上我找不到一个特定的调式，但任何调式在琴的某一段位上演奏都比另一段位更合适’。其功能是’来源/出处（source citation）’：把 P0391 中以英文转述的引文锁定回作者西班牙文原句，使读者可核对原意。其语言结构本身也值得注意——‘qualquiera tono’（任一调式）与 ‘una parte … que por otra’（琴的不同把位）之间的对照，正是 Valderrábano 灵活调律主张的核心表述。

第5段（P0394）

原文复述

flexible approach permits music to be accommodated on the instrument according to the most suitable término. The tunings shown in Table 5.1 have been determined so that they will give the mode of each fantasia without transposition. In the parody fantasias with identified models, the pitch of the tuning has been checked to see that it concords with the model. Four tunings occur. A-tuning and E-tuning are employed eleven times each, G-tuning is used ten times, and F-tuning only once. For pieces in mode 1, Valderrábano shows a preference for E-tuning, while A-tuning and G-tuning both prevail in the mode 5 fantasias.

中文讲解

本段在句法上接续 P0391 末尾的 ‘His’，说明编者如何在’灵活做法’原则下重建 Valderrábano 实际选用的音高，并给出统计。要点有四：（1）‘灵活做法’使每首曲子都按最合适的 término（把位/音区）安放在琴上，而不必为迁就某一固定定弦而做移调；（2）‘表 5.1’ 所列定弦由编者反推得出，判定准则是让每首幻想曲的调式在’无须移调’的前提下完整呈现；（3）对于可识别原型的 parody 幻想曲（即借用既有作品为模型的幻想曲），编者还核对了所推定音高是否与原型一致；（4）统计结果——全书出现四种定弦：A 调与 E 调各使用 11 次，G 调使用 10 次，F 调仅 1 次；调式偏好上，第 1 调式作品倾向于使用 E 调定弦，第 5 调式作品则以 A 调和 G 调定弦为主。本段的论证意义在于：它把序言中抽象的’灵活’落到具体数字，揭示出 Valderrábano 表面上的’不标定弦’并非任意——在调式与定弦之间其实存在稳定的对应倾向（尤其 mode 1/E、mode 5/A 与 G），这正是编者能够编制表 5.1 的实证基础。

补充说明

término 在本节中指琴上某一’把位/音区’，是 P0393 引文中’por una parte que por otra’的具体化表达；‘表 5.1’的具体内容未包含在本任务输入之中。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节页面内出现的脚注：注释 18（P0392）为 Valderrábano 关于部分幻想曲缺少 redoble 且对演奏者提出技巧要求的一段西班牙文自陈，作用为旁证；注释 19（P0393）为 P0391 所引 Valderrábano 原话的出处说明，指向《Silva de sirenas》的 Fol.*8v，作用为来源/出处。正文 P0394 多次引用’表 5.1’，但该表格的具体内容未包含在本任务输入中，故此处仅指出其存在而不复述其内容。

💡 本节核心要点

1. Valderrábano 在谱面上不给出任何理论定弦或固定音高，并在《Silva de sirenas》序言中自陈沿用 Bermudo 所讨论的’虚设定弦’（imaginary tunings）惯例
2. Valderrábano 的核心表述是：在维韦拉上’没有固定的特定调式’，每个调式在琴的不同把位（término）上各有最适合的演奏位置
3. 编者据此’灵活做法’反推每首幻想曲所需的定弦，原则是让调式在无须移调的前提下完整呈现，并对 parody 幻想曲额外核对所推定音高与原型的一致性
4. 全书出现四种定弦：A 调与 E 调各 11 次、G 调 10 次、F 调仅 1 次
5. 调式与定弦之间存在稳定倾向：第 1 调式偏好 E 调定弦，第 5 调式则以 A 调和 G 调定弦为主

🔑 关键术语

• Imaginary tunings（虚设定弦）：P0391 中由作者归到 Bermudo 名下的术语，指一种’不预设琴的统一定弦，而依据每首曲子的需要选定合适定弦’的灵活做法，本任务输入未提供 Bermudo 对此的具体技术论述。
• Término：在 P0394 中指维韦拉琴上的某一’把位/音区’，与 P0393 引文中’por una parte que por otra’（琴上不同段位）相对应，是 Valderrábano 让每首曲子落在’最合适位置’的依据。
• De los Tonos：Valderrábano 在《Silva de sirenas》中用以讨论’调式/调性’的小节标题；P0391 所引’在维韦拉上我找不到一个特定的调式’即出自该小节开篇。
• Silva de sirenas：Valderrábano 的维韦拉琴曲集，本小节中所有引文与定弦统计均出自此书。
• Parody fantasia：可识别所借用原型（vocal 或器乐 model）的幻想曲；本节中作为校验编者反推定弦是否准确的客观依据之一。
• Redoble：P0392（注释 18）提到的十六世纪西班牙音乐手法，本任务输入未给出其在《Silva de sirenas》内的具体技术定义。

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CH5.S11 [描述性拆分] Tempo signs and proportion change in Fantasia 21

第1段（P0395）

原文复述

Tempo

中文讲解

这是一个二级小节标题，用“## Tempo（速度）”开启本节，论题是进入Valderrábano谱集中标示速度（tempo）的记号系统，以及在Fantasia 21中出现的速度变化与proportion（节拍比例）变化。作为小节标题，它的功能是引出后面将要解释的三档速度记号、相关的西班牙语术语，以及具体作品的演奏指示。

第2段（P0396）

原文复述

In the Relacion de la obra Valderrábano gives three tempo signs:

中文讲解

作者介绍Valderrábano在《Relacion de la obra》（作品说明）中一共给出了三档速度记号。这是本节事实基础的起点：所有后续的速度讨论都建立在这三档记号之上。接下来三段（P0397–P0399）就是对这三档记号的逐一列出与解释。

补充说明

Relacion de la obra是指Valderrábano在《Libro de música de vihuela》（《维韦拉琴曲集》）前面所写的作品说明，其中对谱集中使用的速度记号、符号系统作了总体规定。

第3段（P0397）

原文复述

$ a espacio slow

中文讲解

第一档速度记号：符号“$”（按原文呈现的形状，对应原谱中的某个特定符号），对应的西班牙语指示是“a espacio”，英文译为“slow（慢速）”。这是Valderrábano给出的最慢一档速度，速度标记对应原谱中特定的符号图形，原文使用“$”进行OCR/排版转写。

补充说明

“a espacio”直译自西班牙语，字面意思是“以留白/以充分时间的方式演奏”，即放慢速度演奏。括号中的“slow”是作者给出的英文对译。

第4段（P0398）

原文复述

§: mas a priesa moderate

中文讲解

第二档速度记号：符号“§”，对应的西班牙语指示是“mas a priesa”，英文译为“moderate（中速）”。这是三档里的中间速度。作者紧接着要说明的“Fantasia 21”中正文使用了与这一档记号直接相关的指示，因此这一段在论证中具有承上启下的作用。

补充说明

“mas a priesa”字面意思是“更快地/更急促地”，相对于第一档“a espacio”而言，是一种提速；英文“moderate”是作者的对应译法。

第5段（P0399）

原文复述

$: muy mas a priesa fast

中文讲解

第三档速度记号：符号“$:”（同样按原文呈现的形状），对应的西班牙语指示是“muy mas a priesa”，英文译为“fast（快速）”。这是三档中的最快一档。注意原文把这一档符号写作“$:”，这与第一档“$”在OCR转写中容易混淆，但二者对应的西班牙语措辞、速度档位都不同。

补充说明

“muy mas a priesa”字面意思是“更快得多地”，在“mas a priesa”基础上进一步提速，对应英文“fast”。原文中“$”与“$:”的差异是排版/OCR转写造成的，应理解为Valderrábano原谱中形状相近但有区别的两个不同符号。

第6段（P0400）

原文复述

Fantasia 21 is the only fantasia to require a change of tempo and proportion. In the rubric it is stated that “it has to be played slowly until reaching the proportion of three minims in the compás, and from there on it has to be played quickly.” In the same work, the tempo sign for moderate speed

中文讲解

本段是本节的核心主张：Fantasia 21是整套幻想曲中唯一需要速度和proportion（节拍比例/拍号变化）双重改变的一首。原文引用了乐谱rubric（标题说明）中的西班牙语原话：先以慢速演奏，直到到达“compás中三个minim的比例”（即三拍比例关系），之后必须改为快速演奏。这一段同时引出本段末尾未完成的句子——在Fantasia 21的正文中，标出的却是“中速”记号（对应P0398的§记号）。这就构成了rubric的verbal instruction（文字指示）与谱内tempo sign（速度记号）之间的矛盾，为下一段P0403的判断埋下伏笔。

补充说明

本段中引用的rubric原文是西班牙语：“ase de tañer espacio hasta llegar a una proporcion de tres mínimas al compas, y de alli adelante se a de tañer apriesa”（见脚注21）。compás指节拍组/小节单位，minim是当时的最小音符时值之一，“tres mínimas al compas”意为每个compás容纳三个minim，即一种三比一（或类似）的proportion关系。

第7段（P0401）

原文复述

$^{20}$ Fols. $^{∗}$ 5- $^{∗}$ 5v.

中文讲解

脚注20，给出前文（P0396所述）三档速度记号的来源：Valderrábano原谱的fols. 5 – 5v，即第5叶到第5v叶。这一脚注对正文起来源出处作用，标明三档速度记号的具体页码。

补充说明

“fols.”是folios（叶）的缩写；“*5”前的星号表示该叶属于谱集前面的非正文部分（如说明、目录），不是乐曲本体；“v”（verso）表示叶的背面。

第8段（P0402）

原文复述

$^{21}$ Fol.74 $^{v}$ . “ase de tañer espacio hasta llegar a una proporcion de tres mínimas al compas, y de alli adelante se a de tañer apriesa.”

中文讲解

脚注21，给出P0400所引rubric的原始出处与西班牙语原文：第74叶背面（Fol. 74v）。原文为“ase de tañer espacio hasta llegar a una proporcion de tres mínimas al compas, y de alli adelante se a de tañer apriesa”，意即“应慢速演奏，直到达到compás中三个minim的比例，此后则应快速演奏”。该脚注对正文主张起直接引文来源作用，是支持“Fantasia 21要求速度与proportion变化”的第一手证据。

补充说明

本脚注中西班牙语原文使用了早期近代西班牙语的正字法：“ase”对应现代西语的“ha de”，“se a de”对应“se ha de”，表示“应该/必须”的意思。

第9段（P0403）

原文复述

contradicts the verbal instruction of the rubric.

中文讲解

这一短句承接P0400未完成的句子：Fantasia 21正文中标示的“中速”（§）这一tempo sign，与rubric中的西班牙语verbal instruction（文字指示）相矛盾。rubric要求“先慢后快”，而谱中却标了中速（介于两者之间），因此形成冲突。这是作者对Fantasia 21内部演奏指示不一致的具体判断，揭示了该曲在演奏实践中可能产生的解释分歧。

补充说明

本句的主语承接自P0400末尾的“the tempo sign for moderate speed”，因此完整的逻辑是：该tempo sign（§，中速）与rubric的verbal instruction（先慢后快的文字指示）相矛盾。

第10段（P0404）

原文复述

Twenty-six of the fantasias specify the moderate

中文讲解

这是跨页断裂句的前半段。作者开始给出整套fantasias的速度分布统计：26首fantasias使用了“moderate（中速）”记号。这是从具体单首（F21）跳到全谱集的总体统计，为后面比较“慢”“快”档作品的数量提供数据。

补充说明

此处的统计数字基于Valderrábano谱集中全部fantasias的速度记号分布，作者将之作为总体倾向的证据。

第11段（P0405）

原文复述

tempo compared with two slow works, and four in a

中文讲解

承接P0404，继续给出速度分布统计的对比数字：与26首“中速”作品相对的是仅有2首“slow（慢速）”作品。句子在此再次跨页中断，后接“and four in a”（4首“fast”作品）以及“不规则的Fantasia 21”。这一段的论证功能是表明：在这套幻想曲集中，“中速”是默认/主流速度，而“慢”与“快”都是少数；唯有Fantasia 21因同时包含速度与proportion变化而成为异常个案。

补充说明

本段是典型的统计性论证，用数字呈现整体倾向，从而突出Fantasia 21的特殊地位。

第12段（P0406）

原文复述

fast speed, as well as the irregular Fantasia 21.

中文讲解

本句结束跨页断裂的统计句：4首作品使用“fast（快速）”速度记号，外加1首不规则的Fantasia 21。把数字汇总即：26首中速 + 2首慢速 + 4首快速 + 1首不规则（F21）。作者用这种计数方式把Fantasia 21单独标出为“irregular（不规则）”，理由正是它在速度和proportion上的双重变化，区别于其他仅使用单一速度记号的fantasias。

补充说明

“irregular”在此特指：F21是唯一需要在曲中改变tempo并引入proportion的fantasia，因此不适用其他fantasias中简单的三档分类。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条脚注：脚注20（P0401）标注三档速度记号来源于Valderrábano原谱fols. *5–*5v，属来源出处型脚注；脚注21（P0402）直接引用Fantasia 21的rubric西班牙语原文（Fol. 74v），属第一手引文型脚注，用于支撑正文主张。节内无图、表或谱例占位符，所有内容均以散文+统计方式呈现。

💡 本节核心要点

1. Valderrábano在《Relacion de la obra》中规定了三个tempo sign，分别对应a espacio（slow）、mas a priesa（moderate）、muy mas a priesa（fast）三档速度。
2. Fantasia 21是整套fantasias中唯一同时要求tempo与proportion双重变化的作品。
3. F21的rubric用西班牙语文字指示“先慢速演奏至tres mínimas al compas的比例，此后改为快速”，但其谱内tempo sign却标示为moderate（中速），二者存在矛盾。
4. 整套fantasias的速度记号分布为：26首moderate、2首slow、4首fast，外加1首irregular的Fantasia 21。
5. 这一统计表明中速是Valderrábano幻想曲集的主流默认速度，而速度变化和proportion变化在集中属于罕见的例外。

🔑 关键术语

• tempo sign：Valderrábano在《Relacion de la obra》中规定的速度记号，对应slow / moderate / fast三档，是判断乐曲演奏速度的第一手谱面依据。
• proportion：早期音乐中的节拍比例/拍号变化记号，本节特指Fantasia 21中由rubric规定的“tres mínimas al compas”——即一个compás内含三个minim的比例关系。
• rubric：谱集中位于乐曲标题或开头的文字说明/演奏指示，本节中F21的rubric用西班牙语给出“先慢后快”的文字指示，是与谱内tempo sign对照的关键文献。
• compás / minim：compás指节拍组/小节单位；minim为当时的一种短音符时值。“tres mínimas al compas”表示每个compás容纳三个minim，是本节proportion变化的具体形式。
• Relacion de la obra：Valderrábano在《Libro de música de vihuela》卷首所写的作品说明，集中规定了本谱集所用记号系统，三档tempo sign即出于此处（见脚注20）。

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CH5.S12 [描述性拆分] Length categories of the fantasias

第1段（P0407）

原文复述

“Length” — a section heading introducing the topic of how Valderrábano’s fantasias are categorized by their duration.

中文讲解

“Length”（长度）是本节标题，预告本节以"长度"作为描述性维度，对Valderrábano的幻想曲进行分组。该标题独立成行，其后段落进入具体论述。

补充说明

作为独立的小节标题，无额外补充。

第2段（P0408）

原文复述

Valderrábano’s fantasias vary in length.

中文讲解

本句主语为Valderrábano的幻想曲，谓语"range in length”（在长度上有所变化）指出这些作品的长度并不一致。这是一个总起性陈述，引出后文具体数值与分组。

补充说明

“range in length"是描述性短语，具体范围与分组详见下几条。

第3段（P0409）

原文复述

The length of the fantasias ranges from 70 to 198 compases of tablature.

中文讲解

给出长度范围的具体数据：最短70个compás，最长198个compás。“compás"是西班牙语音乐术语，意为"小节/拍子单位”；“tablature"指谱面（以字母或数字指示指法与弦位的记谱方式）。“compases of tablature"即以谱面小节数计量作品长度。

补充说明

“compás"是西语术语，与英文"bar”（小节）等价。

第4段（P0410）

原文复述

The average length of the fantasias is 117 bars.

中文讲解

给出平均长度117个小节。原文在此行切换为英文"bars”，与上行的"compases of tablature"等价，都指小节单位。117的平均值落在后述"中"组（100–150 bars）范围内，提示Valderrábano的幻想曲以中等长度为主体。

补充说明

原文在"compases of tablature"与"bars"之间术语切换，计量意义不变。

第5段（P0411）

原文复述

The fantasias can be divided into three approximate length groups.

中文讲解

提出三组分类方案。注意"approximate”（近似的）一词，表明分组边界是描述性的，不是严格规则阈值。三组的具体边界由下两行给出。

补充说明

“approximate"一词提示三组边界为描述性区间，不是硬性划分规则。

第6段（P0412）

原文复述

The short group is defined as works of less than 100 bars, and the medium group covers works of between 100 and 150 bars.

中文讲解

给出短组与中组的具体定义：短组为少于100小节；中组为100至150小节之间。原文把"less than 100 bars"的短组定义与"medium"的中组定义并列于同一行，呈现相邻区间的连续陈述。

补充说明

原文将"少于100"与"100至150"两个相邻边界紧邻列出，呈现连续区间的并列关系。

第7段（P0413）

原文复述

The third group consists of longer works exceeding 150 bars.

中文讲解

给出长组定义：超过150小节。三个分组的边界至此齐全：<100（短）、100–150（中）、>150（长）。“longer"采用比较级，与"short"和"medium"形成三级层级。

第8段（P0414）

原文复述

Fifteen fantasias are of medium length and twelve are short.

中文讲解

开始报告各组数量。首先列出"中"组（15首），然后"短"组（12首）。作者将数量最多的中组放在最前，与该组数量最多这一事实相一致。

补充说明

“中"组首先被报告，对应其在三组中数量最多（15首）。

第9段（P0415）

原文复述

Six fantasias are long.

中文讲解

补全长组数量（6首）。三组总和15+12+6=33首。从分布看：中组最多（15首），长组最少（6首），整体偏向中短长度。原文将"长"组数量置于末句，形成从多到少的递减节奏。

补充说明

三组数量比15:12:6≈5:4:2，中组与短组数量接近，长组明显偏少。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为纯文字段落，无脚注、图表、表格或边栏附加材料。

💡 本节核心要点

1. Valderrábano的幻想曲在长度上存在显著差异，范围介于70至198个compás之间。
2. 平均长度约为117个小节，落在"中"组区间内，提示中长度作品为主体。
3. 作品按长度分为三组：短（<100 bars）、中（100–150 bars）、长（>150 bars），原文明确标注"approximate”，说明分组边界为描述性区间而非严格规则。
4. 三组数量分别为：中组15首、短组12首、长组6首，合计33首。
5. 整体分布偏向中短长度：长组仅6首，超长作品在Valderrábano的幻想曲中相对少见。
6. 计量单位"compás”（西班牙语）与"bars”（英文）在原文中交替使用，但语义一致，均指谱面小节数。

🔑 关键术语

• compás：西班牙语音乐术语，意为"小节"或"拍子单位”。本节中作为幻想曲长度的基本计量单位，与英文"bars"等值。
• tablature：谱面记谱法（用字母或数字指示指法、弦位或音高的记谱方式）。本节中"compases of tablature"指按谱面小节数计算的作品长度。
• bars：英文"小节”，与西班牙语"compás"同义。本节中作为长度计量的英文表述，承接前文"compases of tablature”。

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CH5.S13 [描述性拆分] Concept scores: imitation and free counterpoint in Valderrábano

第1段（P0416）

原文复述

The data compiled for the Concept and Idiom

中文讲解

首段首句起首。完整句指出：用于Concept评分与Idiom评分计算而汇编的数据将以表5.2和5.3呈现，可用于一般性地定义Valderrábano的风格。本节标题显示Concept评分聚焦于模仿与自由对位在乐曲构思中的比重。

第2段（P0417）

原文复述

score calculations, presented in Tables 5.2 and 5.3,

中文讲解

承接上句，说明这些数据将以表5.2与表5.3的形式呈现。

第3段（P0418）

原文复述

gives further information of use in the general

中文讲解

承接上句，谓语’gives’开始，宾语片段：对一般性地……有用的进一步信息。

第4段（P0419）

原文复述

definition of Valderrábano’s style. The tables

中文讲解

结束第一句（这些数据对一般性地定义Valderrábano的风格有用），并开启第二句（这些表揭示了……）。

第5段（P0420）

原文复述

reveal above all a close stylistic unity that

中文讲解

第二句起首：表5.2和5.3首先（above all）揭示出一种紧密的风格统一性。

第6段（P0421）

原文复述

traverses the boundaries of the formal categories

中文讲解

承接上句，说明这种风格统一性跨越（traverses）了前文所讨论的体裁/形式类别之间的界限。

第7段（P0422）

原文复述

discussed. The parody fantasias, the imitative and

中文讲解

结束第二句，并开启第三句：戏谑幻想曲（parody fantasias）、模仿性与非模仿性作品——这些不同类别都揭示出紧密相连的风格统一性。

第8段（P0423）

原文复述

non-imitative works alike reveal a closely linked

中文讲解

承接上句，构成完整表述：模仿性与非模仿性作品都揭示出紧密相连的风格统一性。

第9段（P0424）

原文复述

stylistic unity; a background from which individual

中文讲解

承接上句，构成完整表述：紧密相连的风格统一性是一种背景，使个体差异得以显现。

第10段（P0425）

原文复述

differences grow more apparent.

中文讲解

第三句末尾，结束首段。完整意思是：紧密相连的风格统一性是使个体差异更显突出的背景。这一表述奠定本节的总论点：表5.2和5.3揭示出Valderrábano作品在Concept评分维度上的总体风格统一，个别差异需要从这一统一背景中辨识。

第11段（P0426）

原文复述

Table 5.2 testifies to Valderrábano’s reliance

中文讲解

第二段起始。指出表5.2证明（testifies to）Valderrábano在其幻想曲中对模仿以外构思手法的依赖。

第12段（P0427）

原文复述

on ideas other than imitation in his fantasias.

中文讲解

承接上句，构成完整表述：表5.2证明Valderrábano在其幻想曲中依赖模仿以外的构思手法。

第13段（P0428）

原文复述

Only Fantasia 1 shows over sixty percent of the work

中文讲解

给出关键数据：仅Fantasia 1一首作品有超过60%的内容以模仿构思。

第14段（P0429）

原文复述

to be conceived using imitation. A further two

中文讲解

承接上句，构成完整陈述（仅Fantasia 1超过60%），并引出下一数据：另有（a further two）两首作品……

第15段（P0430）

原文复述

works, nos.10 and 12 rely on imitation for between

中文讲解

承接上句，构成完整数据：另有Fantasia 10和Fantasia 12两首作品的50%到60%的内容以模仿构思（具体数字跨页接续于P0432）。

第16段（P0431）

原文复述

VALDERRABANO : POLYPHONIC PROCEDURES (CONCEPT)

中文讲解

页眉（running header），标识本章节主题：Valderrábano——复调手法（Concept维度）。此非正文论述。

补充说明

版面属性：书页上方的页眉标识。

第17段（P0432）

原文复述

fifty and sixty percent of their material. Most of the works fall into the lowest two categories. Two works, nos. 11 and 21, reveal a total independence from imitative techniques. Corresponding to the general absence of imitation, the table shows the larger extent to which Valderrábano utilized free equal-voiced counterpoint.

中文讲解

承接上一段（跨页），继续陈述表5.2数据：Fantasia 10和12中模仿占比50%-60%；大多数作品落入最低两个模仿占比区间；Fantasia 11和21完全不使用模仿技巧；与模仿整体上的稀少相对应，表5.2显示Valderrábano更大程度上运用了自由等声部对位（free equal-voiced counterpoint）。本句是本节的关键发现：Valderrábano的复调构思以自由等声部对位为主，而非模仿。

第18段（P0433）

原文复述

The few instances of quasi cantus firmus textures shown in columns 3 and 4 are not passages built above identified pre-existing melodic material, but examples of textures where one voice

中文讲解

第三段起始，对表5.2第3列与第4列所示的’准固定调织体’（quasi cantus firmus textures）作出重要澄清：它们并非建立在已确认的既有旋律材料之上的乐段（即并非真正的cantus firmus），而是某一声音在织体中较其他声部更主导音乐结构的织体形态（跨页接续）。

第19段（P0434）

原文复述

appears to direct the musical structure more than

中文讲解

承接上句，说明’主导’的含义：某一声音在音乐结构上比其他声部更具指引作用。

第20段（P0435）

原文复述

any other, sometimes moving more slowly in the

中文讲解

承接上句，补充说明该主导声部有时以更缓慢的运动进行，呈现出类似cantus firmus的特征。

第21段（P0436）

原文复述

manner of a cantus firmus. These textures are

中文讲解

结束对’准固定调织体’的描述（某一声音以缓慢运动方式主导结构，形如cantus firmus），并开启新句。

第22段（P0437）

原文复述

closely related to the equal-voiced textures, except

中文讲解

承接上句，说明这些准固定调织体与等声部织体关系密切，只是……

第23段（P0438）

原文复述

that one voice appears to play a more crucial role.

中文讲解

承接上句，构成完整表述：准固定调织体与等声部织体关系密切，区别仅在于某一声音显得更具关键作用。

第24段（P0439）

原文复述

For example, the bass voice assumes a structural

中文讲解

引出具体例证：低音声部在Fantasia 7开头16小节中承担结构作用。

第25段（P0440）

原文复述

role in the opening sixteen bars of Fantasia 7. $^{22}$

中文讲解

承接上句，构成完整例证：低音在Fantasia 7开头16小节中起主导结构作用。句末上标22指向原书一个脚注；该脚注的具体内容不在本节输入范围内，故仅记录其位置与指向，不作内容猜测。

补充说明

脚注标记：上标22指向的脚注未包含在当前段落范围内，需查阅原书获取内容。

第26段（P0441）

原文复述

Textures designated as accompanied melody, are

中文讲解

末段起始，引出最后一个Concept分类：被标记为’伴以旋律’（accompanied melody）的织体。

第27段（P0442）

原文复述

those where one voice of the texture assumes a more

中文讲解

承接上句，定义’伴以旋律’：织体中某一声部承担更突出的旋律角色。

第28段（P0443）

原文复述

prominent melodic role. The prominent voice is

中文讲解

结束’伴以旋律’的定义，并开启对该突出声部构成方式的描述。

第29段（P0444）

原文复述

either freely designed without repetition, or is

中文讲解

承接上句，描述突出声部的第一种构成方式：自由设计、无重复。

第30段（P0445）

原文复述

built from shorter related motives. These

中文讲解

承接上句，描述突出声部的第二种构成方式：由较短的相互关联的动机构成。结束对突出声部的描述，并开启新句。

第31段（P0446）

原文复述

accompanied passages provide variety and contrast

中文讲解

承接上句，说明伴以旋律段落的作用：在……中提供变化与对比。

第32段（P0447）

原文复述

within the steady equal-voiced writing that is

中文讲解

承接上句，说明伴以旋律段落所插入的背景：平稳的等声部写法。

第33段（P0448）

原文复述

Valderrábano’s norm. They are usually short

中文讲解

结束完整表述（平稳的等声部写法是Valderrábano的常规），并开启新句：这些伴以旋律段落通常较短。

第34段（P0449）

原文复述

passages incorporated into longer equal-voiced

中文讲解

承接上句，说明伴以旋律段落的位置特征：被嵌入更长等声部乐句中的较短片段。

第35段（P0450）

原文复述

phrases, and in terms of Concept are the

中文讲解

结束位置特征描述（嵌入更长等声部乐句的较短片段），并引出在Concept维度上的对应物判断。

第36段（P0451）

原文复述

counterparts of the redobles which enliven the

中文讲解

承接上句，构成完整判断：在Concept维度上，伴以旋律段落是redobles（在表层器乐结构上活跃乐曲的元素）的对应物。

第37段（P0452）

原文复述

idiomatic surface structure of the music. These

中文讲解

结束Concept对应物判断，并开启关于redobles特征的补充说明。

第38段（P0453）

原文复述

redobles occur within polyphonic textures. Only one

中文讲解

结束对redobles的说明（出现于复调织体之中），并开启末句：只有一例……

第39段（P0454）

原文复述

example of a freely moving unaccompanied voice

中文讲解

承接上句，构成末句描述主体：只有一例自由运动的无伴奏声部出现。

第40段（P0455）

原文复述

occurs.

中文讲解

本节最后一片断，结束整个末段。完整表述：只有一例自由运动的无伴奏声部出现。这表明在Valderrábano的Concept构思层面，‘伴以旋律’段落几乎从不以纯粹独白形式独立出现——它总是嵌入在更长的等声部复调织体之中。本节末段由此强化了本节的核心论点：Valderrábano的复调构思以等声部自由对位为主导准则。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一处脚注标记（上标22），位于关于Fantasia 7开头16小节低音作用的例证句末。原书脚注22的具体内容不在本节输入范围内，仅记录其位置与指向，需查阅原书获取。表5.2和表5.3为Concept与Idiom评分数据的呈现形式，但其具体列名、行号、数据明细等未在本节文字中给出；本节仅引述了表5.2中的若干具体数字与概念分类。P0431（‘VALDERRABANO : POLYPHONIC PROCEDURES (CONCEPT)’）为本章书页上方的页眉标识，非正文论述。

💡 本节核心要点

1. 表5.2和5.3的数据揭示出Valderrábano作品在Concept评分维度上具有跨越体裁类别的紧密风格统一性——戏谑幻想曲、模仿性与非模仿性作品共享一种底色；这一统一性是辨别个体差异的背景。
2. 表5.2数据表明Valderrábano在幻想曲中以模仿以外的手法构思作品为主：仅Fantasia 1以模仿构思超过60%，Fantasia 10和12为50%-60%，Fantasia 11和21完全不使用模仿技巧。
3. 与模仿整体上的稀少相对应，Valderrábano更大量地运用自由等声部对位（free equal-voiced counterpoint），这是其Concept维度的核心特征。
4. 表5.2中的’准固定调织体’（quasi cantus firmus textures）并非真正建立在已确认的既有旋律材料之上，而是某一声音在织体中较其他声部更具主导作用（如Fantasia 7开头16小节的低音）；它与等声部织体关系密切。
5. ‘伴以旋律’（accompanied melody）段落是嵌入更长等声部乐句中的较短片段，提供变化与对比；在Concept维度上对应于Idiom层面的redobles；只有一例自由运动的无伴奏声部出现，进一步证实等声部自由对位的常态地位。

🔑 关键术语

• Concept score：本研究中用于量化分析的一个评分维度。依据本节标题，此维度聚焦于乐曲构思层面的复调组织方式（如模仿、自由对位等的比重），其数据以表5.2和5.3呈现。
• Idiom score：本研究中与Concept相对的另一评分维度。依据本节末段所提及的idiomatic surface structure来看，此维度聚焦于乐曲的器乐化表层写法；与Concept共同构成表5.2和5.3所呈现的两项评分数据。
• free equal-voiced counterpoint：自由等声部对位，指各声部同等重要、以自由方式（非基于模仿或固定调）组织的复调写法。表5.2显示Valderrábano在Concept维度上更多运用此种手法。
• quasi cantus firmus texture：准固定调织体。表5.2第3列与第4列所示的织体类别。本节澄清：它并非真正建立在已确认的既有旋律材料之上，而是某一声音在织体中较其他声部更主导音乐结构（如Fantasia 7开头16小节的低音）；它与等声部织体关系密切。
• accompanied melody：伴以旋律。表5.2中Concept维度的一种织体类别，指织体中某一声音担任更突出旋律角色；该突出声部或自由设计不重复，或由较短相关动机构成；这些段落嵌入更长等声部乐句中提供变化与对比，在Concept维度上对应于Idiom层面的redobles。
• redobles：本节作为Concept维度对照物提及的元素：在器乐化表层结构上活跃乐曲（enliven）的成分；本节说明它们出现在复调织体之中；与伴以旋律段落在Concept与Idiom两个维度上形成对照。
• parody fantasia：戏谑幻想曲。Valderrábano作品中被纳入讨论的一种形式类别，与模仿性和非模仿性作品一同被视为共享紧密相连风格统一性的整体。

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CH5.S14 [描述性拆分] Idiom scores: textural types, figuration and redobles

第1段（P0456）

原文复述

Table 5.3 reveals the uniform density of

中文讲解

中译：“表5.3揭示了……的均匀密度”。这一句开启本节核心证据——表5.3。作者以"揭示”（reveals）为动词，把该表定位为下文多项观察的统计依据；“均匀密度"则呼应本节标题中的"textural types”（织体类型），即把"密度"作为观察瓦尔德拉瓦诺织体的第一个维度。本句以介词"of"悬空，下一行补完其宾语。

第2段（P0457）

原文复述

Valderrábano’s textures. Whether composed a3 or a4,

中文讲解

中译：“瓦尔德拉瓦诺的织体。无论以a3还是a4写作，"。“a3"“a4"为传统记谱符号，分别指"三个声部”（a3，即三件乐器或三人组合）和"四个声部”（a4）的编制。括号形式"无论是a3或a4"凸显作者的比较策略：无论声部数量如何变化，结论都将一致，从而把"声部选择倾向"的均质性跨规模呈现出来。

第3段（P0458）

原文复述

they show a consistent preference for three-voice

中文讲解

中译：“它们都表现出对三声部织体的一贯偏好”。承接上一行的对比前提，作者在此给出统一结论：无论声部设定为三或四，瓦尔德拉瓦诺的织体几乎全部集中于三声部。“consistent”（一贯的、稳定的）一词表明这并非个别作品的偶发选择，而是贯穿全集的统计特征；这与本节标题中的"Idiom scores”（器乐特性分值）相呼应，因为三声部在维韦拉上是最易发挥乐器性能的编制。

第4段（P0459）

原文复述

textures. No other vihuelist’s works are so uniform

中文讲解

中译："[三声部]织体。没有其他维韦拉作曲家的作品在这一点上如此统一”。这一句将描述性观察升级为比较性论断：把瓦尔德拉瓦诺放在整个维韦拉曲库中衡量，他在声部选择上的均质性是独一无二的。“No other vihuelist’s works"使用最高级表达，为后文引入其他作曲家（米兰、穆达拉、纳瓦埃斯）作为反例作铺垫。

第5段（P0460）

原文复述

in this respect. Homophony occurs in varying

中文讲解

中译：“在这一方面。主调织体（homophony）以不同程度出现……"。从"声部数量"这一维度过渡到"织体形态"的另一维度——主调与复调的比例。“Homophony"在此指主调音乐写法（旋律加伴奏或多声部齐唱），与对位化的复调相对。“varying"一词保留作者的口吻：主调写法虽确实存在，但程度参差不齐，未给出确切数字。

第6段（P0461）

原文复述

$^{22}$ Pujol V, I, p.78.

中文讲解

这是位于第46页底部的第22号脚注，标注为"Pujol V, I, p.78”，即Pujol所编某部著作第V卷第I部分第78页。该脚注应为上一段关于织体密度与主调比例分布的描述提供数据出处或文献依据；具体支撑内容需查阅原书脚注区域，本输入未提供正文中的具体陈述对象与引文内容。

第7段（P0462）

原文复述

degrees, although only six works reveal a high

中文讲解

中译："……程度，尽管只有六部作品显示出较高的……"。承接上一行末尾的"varying”，本行补全该词并引出关键数字。“only six works"是高主调占比作品的绝对数量；“only"一词暗示这是少数派——在瓦尔德拉瓦诺的全部幻想曲中，仅六部达到"高比例"门槛。

第8段（P0463）

原文复述

proportion. This reflects Valderrábano’s lack of

中文讲解

中译："[主调]比例。这反映出瓦尔德拉瓦诺较少[地]……"。把"六部高比例作品"从数据观察提升为作曲家整体倾向的证据。“lack of"是部分否定：作者并不否认主调写法的存在，而是强调对它的依赖程度低。

第9段（P0464）

原文复述

reliance on chordal progressions as a means of

中文讲解

中译：“依赖和声进行作为……的手段”。揭示出作者所指的"较少依赖"的具体对象——和声进行（chordal progressions，即和弦序列的演进）。这是功能和声语境中的关键术语，作者借此把织体观察与和声分析两个维度联系起来。

第10段（P0465）

原文复述

maintaining momentum. His fantasias are the least

中文讲解

中译："……维持推进力。他的幻想曲是最[少]……"。此行明确"和声进行"的功能为"维持推进力”，随即开启对瓦尔德拉瓦诺幻想曲的第二个判断：他某些方面"最少”。这建立了一个与同代维韦拉作曲家作品群的隐性比较——“least"暗示存在同类的若干对象（幻想曲作品群），而瓦尔德拉瓦诺处于最低端。

第11段（P0466）

原文复述

tonally oriented of the repertory. While the works

中文讲解

中译："[最不以]调性为导向的[作品]，出自该曲库。虽然这些作品……"。作者明确所比较的维度是"调性导向”（tonally oriented），即作品对调中心、调性运动的依赖程度。“least"配以"of the repertory"把瓦尔德拉瓦诺幻想曲定位为整个维韦拉曲库中调性色彩最淡的一类。“While"引出限定从句。

第12段（P0467）

原文复述

do not transgress the tonal boundaries of their

中文讲解

中译：“不会逾越其[调式]的调性边界”。这是对上句"least tonally oriented"的精确限定：作品仍保持在调式（mode）所规定的音高范围内，不会越出中古调式体系。“do not"加"transgress"为强否定，表明作者并非认为瓦尔德拉瓦诺是"无调性"的——他只是在调式内部减弱调性中心的强化频率。

第13段（P0468）

原文复述

modes, they are the least dependent upon cadences

中文讲解

中译：“调式，它们是最不依赖终止式的……"。进一步落实"最不调性导向"的具体所指：瓦尔德拉瓦诺作品对终止式（cadences，即标志段落或全曲结束的和声进行）的依赖最少。这与前文关于"chordal progressions"的论述形成呼应——终止式正是和声进行的最典型形式之一。

第14段（P0469）

原文复述

and continual tonal reinforcement during their

中文讲解

中译：“以及[最不依赖]……持续的调性巩固，在其……"。延续上一行的"least dependent”，作者进一步补充所减少依赖的内容：除终止式外，还包括"持续的调性巩固”。“continual tonal reinforcement"指通过反复强调主和弦等方式不断巩固调中心的做法；瓦尔德拉瓦诺对此使用较少。

第15段（P0470）

原文复述

progress.

中文讲解

中译："[乐曲]进展过程中。"。作为上一行"during their"的宾语，“progress"指乐曲展开、推进的过程。这一行结束了关于瓦尔德拉瓦诺幻想曲在调性维度上"最少导向"的总论断：他既不靠终止式，也不靠持续的主和弦强化来推动音乐。整段（自P0456起至本行）构成了本节对瓦尔德拉瓦诺织体的第一组观察。

第16段（P0471）

原文复述

Figural devices decorate Valderrábano’s

中文讲解

中译：“装饰性手法装点着瓦尔德拉瓦诺的……"。本段转入织体讨论的第二维度：花彩/装饰性手法（figural devices）。“Figural devices"在维韦拉语境中特指依托于具体乐器演奏技术（如快速音阶、震音、回旋等）的装饰音型，其首要功能是"装点"织体表面。

第17段（P0472）

原文复述

textures and propel his music by a linear rhythmic

中文讲解

中译：“织体，并通过线性节奏推动他的音乐”。揭示装饰手法的双重功能：一是装饰织体表面，二是通过"线性节奏”（linear rhythmic impulse，即单一旋律线条的节奏活力）推进音乐。这把织体观察与音乐动力联系起来，为后续的"redoble"讨论埋下伏笔。

第18段（P0473）

原文复述

impulse. Two-thirds of the fantasias employ this

中文讲解

中译：“推动力。三分之二的幻想曲使用了此[手法]……"。给出量化指标：“三分之二"的幻想曲含有装饰性手法。这一比例既是描述，也是后续统计比较的基础——剩余三分之一则未使用此类手法，提示瓦尔德拉瓦诺对装饰的运用具有选择性而非普遍化。

第19段（P0474）

原文复述

device. Unlike the works of Milán and Mudarra which

中文讲解

中译："[装饰性]手法。与米兰和穆达拉的作品不同，他们的作品……"。开启与同代作曲家的横向比较。“Unlike"是关键转折词，作者借此把瓦尔德拉瓦诺的风格特征放在与他人的差异上凸显。米兰（Milán）与穆达拉（Mudarra）被挑选出来作为参照对象。

第20段（P0475）

原文复述

have full episodes devoted to primarily idiomatic

中文讲解

中译：“具有专门的完整段落，致力于主要属于乐器演奏特性的……"。这是比较的前提描述：米兰和穆达拉的作品中存在"整段整段"专门用于发挥乐器演奏特性的内容。“full episodes"突出其规模化、段落化；“primarily idiomatic"强调其内容首先是乐器化的——即专为维韦拉量身定制的技术展示。

第21段（P0476）

原文复述

procedures, Valderrábano sprinkles short phrases

中文讲解

中译："[演奏]手法，瓦尔德拉瓦诺则把短小的乐句撒布[在音乐中]……"。作者用"sprinkles”（撒布）一词生动刻画瓦尔德拉瓦诺的处理方式：不是整段铺陈，而是零星散布。“short phrases"与米兰、穆达拉的"full episodes"形成鲜明对比——这是本节最关键的风格对比之一。

第22段（P0477）

原文复述

unpredictably through his fantasias. During these

中文讲解

中译：“不可预测地贯穿于他的幻想曲之中。在这些[时刻]……"。进一步说明"撒布"的方式：“不可预测地”（unpredictably）——既无固定位置也无规律周期，强调其即兴性与随机性。“through his fantasias"确认这一手法是分布在整首幻想曲中的，而非集中于特定段落。

第23段（P0478）

原文复述

brief moments the other voices recede while a single

中文讲解

中译：“短暂瞬间，其他声部退居次位，而单一[声部]……"。描写装饰手法出现瞬间的织体状态：其他声部让出主导地位（“recede”），形成单一突出声部。这是本节关键的概念性转换——从整体织体维度（声部均衡）转向局部段落维度（独奏式突出）。

第24段（P0479）

原文复述

voice propels the entire texture. These are the

中文讲解

中译：“声部推动整个织体。这些就是……"。具体说明单一突出声部的功能：它独自推动整段织体的进行。“propels"与前文"propel"形成呼应，但此处具体化为单一独奏声部的临时主导——在短短片段中担当整段织体的"引擎”。“These are the"为下一行的文学化比喻做铺垫。

第25段（P0480）

原文复述

sporadic silver threads which enliven the surface of

中文讲解

中译：“零星闪现的银色丝线，使……的表面生动起来”。作者使用文学化比喻（“silver threads"银色丝线）描述那些零星出现的独奏片段：它们像织物表面的银线一样短暂闪烁，却点缀并激活整体。“sporadic"再次呼应"unpredictably"的偶发性。该比喻既强化视觉意象，又呼应后文"tapestry"的延伸。

第26段（P0481）

原文复述

Valderrábano’s tapestry. Textures based on

中文讲解

中译：“瓦尔德拉瓦诺的织锦。基于……的织体”。承接"银色丝线"的比喻，作者用"tapestry”（织锦）意象收束瓦尔德拉瓦诺幻想曲的整体织体观：表面有零星闪烁的亮点，但底色是均质的。“Textures based on"开启下一类织体——“伴奏旋律”——的讨论。

第27段（P0482）

原文复述

accompanied melody are used similarly and

中文讲解

中译：“伴奏旋律[的织体]被以类似且……的方式使用”。从花彩手法转向另一类织体——“伴奏旋律”（accompanied melody，即一条主旋律加和声伴奏的写法）。“similarly"承接前文对"撒布方式"的描述，暗示这种织体也是零星出现，而非整段铺陈。

第28段（P0483）

原文复述

consistently to a small or very small degree. They

中文讲解

中译：“始终如一地以较小或很小的程度使用。它们……"。给出量级描述：伴奏旋律类织体在瓦尔德拉瓦诺作品中只占"小"或"很小"的比例。“consistently"一词强调这是贯穿全集的稳定倾向，而非个别作品的选择。作者以"small or very small"的递进表述，把频率范围刻画得相当具体。

第29段（P0484）

原文复述

are less frequent than in the works of Narváez and

中文讲解

中译：“比纳瓦埃斯和……的作品中[出现得更少]"。开展本节第二次横向比较，这次针对纳瓦埃斯（Narváez）。“less frequent"用相对频率而非绝对数字来描述差异——既承认纳瓦埃斯作品中也存在此类织体，又通过比较凸显瓦尔德拉瓦诺的"更少”。

第30段（P0485）

原文复述

Mudarra, a further reflection of Valderrábano’s

中文讲解

中译：“穆达拉的作品[中出现得更少]，进一步反映了瓦尔德拉瓦诺的……"。本行结束与穆达拉的对比，并把比较结论上溯到作曲家层面：“进一步反映”（a further reflection）暗示此现象与本节开头所观察的织体均质性属同源——都是同一作曲家风格的侧面。

第31段（P0486）

原文复述

penchant for dense and even distribution of texture.

中文讲解

中译：“对织体密集且均匀分布的偏好。"。“penchant”（偏好）一词把比较结论归结为作曲家的个人风格倾向：密集且均匀的织体分布。“dense"与"even"分别对应本节开头讨论的"密度"和"均匀性"两个核心特征，作者由此把本章各条观察收束为一个统一的风格画像。整段（自P0471起）形成本节对瓦尔德拉瓦诺织体的第二组观察。

第32段（P0487）

原文复述

Regarding performance difficulty, most of

中文讲解

中译：“关于演奏难度，瓦尔德拉瓦诺大部分……"。本段从织体密度切换到演奏难度维度。“Regarding"是引出议题的明确标记，作者由此转入对实际演奏可行性的评估。这一转换把分析维度从作曲技法延伸到演奏实践，与本节末尾的"idiomatic effectiveness"主题相呼应。

第33段（P0488）

原文复述

Valderrábano’s fantasias may be regarded as facile

中文讲解

中译：“瓦尔德拉瓦诺的幻想曲可被视为简易[的]"。“facile"指对演奏者手指技巧要求不高的作品。“may be regarded as"语气留有余地：作者在陈述一种主流评价或总体印象，而非绝对断言。这一用词也为下文的转折（“although”）作铺垫。

第34段（P0489）

原文复述

although their constant broad textures are

中文讲解

中译：“虽然它们持续宽阔的织体是……"。立刻转折：尽管从单点演奏技术上看简易，“持续宽阔的织体"本身构成另一种挑战。“although"表明此处对"facile"的判断需要修正——简易并非绝对。“broad textures"指四至五个声部同时发声的厚实音响。

第35段（P0490）

原文复述

relentless in comparison to the changing

中文讲解

中译：“与不断变化的……相比显得无情而不间断”。引出与早期维韦拉作曲家的对比。“relentless"一词拟人化地描绘持续宽阔织体给演奏者带来的持续压力——它不给人喘息空间，也不允许通过变化来缓解强度。

第36段（P0491）

原文复述

· registrations of the earlier vihuelists. They often

中文讲解

中译："· 早期维韦拉作曲家的[指法/编制]配置相比。它们经常……"。句首的”·“为原书中的项目符号或排版标记（在表格或分类项中常见）。“registrations"在早期乐器语境中可指"指法配置"或"音区/声部安排”。对比说明瓦尔德拉瓦诺缺少前辈作品中常见的织体变化——声部数量、密度、音区的交错切换。

第37段（P0492）

原文复述

VALDERRABANO : TEXTURAL TYPES (IDIOM)

中文讲解

这是表5.3的副标题。中译：“瓦尔德拉瓦诺：织体类型（器乐特性）"。冒号之后的内容明确该表所呈现的统计维度——“织体类型"按"器乐特性（idiom）“进行分类。这是本章讨论瓦尔德拉瓦诺音乐"器乐化程度"的表格主标题，紧扣本节标题"Idiom scores"中的"Idiom"一词。

第38段（P0493）

原文复述

TABLE 5.3

中文讲解

这是表5.3的表号标记，位于副标题之下，是该表在全书图表编号体系中的正式编号。原文采用”##“前缀可能为排版或OCR残留标记；就其功能而言，这是表5.3作为独立编号图表的指认，与本章其他编号图表构成统一体系。具体表格内容（行、列、数据）本输入未提供，需查看原书表5.3。

第39段（P0494）

原文复述

require swift hand changes in order to incorporate the redoble motives successfully, and generally to maintain the smoothness of the part writing. Most of the works fall well under the hand. Valderrábano himself comments that “other more difficult things could have been put in the book, but the vihuela does not allow great difficulties.“23

中文讲解

中译：“经常需要快捷的换手动作以成功地融入redoble动机，并通常用以维持声部进行的平滑性。大部分作品都在手的自然掌控范围内。瓦尔德拉瓦诺本人评论道：‘书中本可放入其他更难的段落，但维韦拉不允许太大的难度。’"。承接上一行"早期维韦拉作曲家"的比较思路后，作者转入具体演奏技法分析：“redoble"是维韦拉演奏中一种特殊的重复或回旋动机，需要左手频繁换把位来执行；作者因此把"facile但relentless"细化为具体动作。“fall well under the hand"指左手无需过度伸展即可演奏。最后引用作曲家本人的原话作为佐证，编号23指向上页西班牙语原文脚注。

第40段（P0495）

原文复述

The idiomatic effectiveness of Valderrábano’s music is caused by the appropriateness of his polyphonic writing to the instrument’s capacities and limitations. The reliance on colour from decorative redobles enlivens many pieces, making them both enjoyable to perform and graceful to the

中文讲解

中译：“瓦尔德拉瓦诺音乐的器乐有效性源于其复调写作与乐器能力及局限之间的恰当契合。依靠装饰性redobles所带来的色彩感使许多作品生机勃勃，既让演奏令人愉悦，又[让音响]优雅[而动听]……"。本段从演奏难度分析转入"器乐有效性”（idiomatic effectiveness）的总体判断：作者提出一个因果链——作曲家写作贴合乐器特性，因此redobles的装饰性色彩不仅美化听觉，也使演奏体验流畅舒适。本句以介词"to"悬空，下一行P0497以"ear"补完短语"graceful to the ear”（动听）。

第41段（P0496）

原文复述

$^{23}$ Fol.*6. “Otras cosas mas dificultosas se pudieran poner en el libro, pero la vihuela no consiente grandes dificultades.”

中文讲解

这是位于第48页底部的第23号脚注，全文为西班牙语。中译：“第6页（原书第6张对开叶）：‘书中本可放入其他更困难的[段落]，但维韦拉不允许太大的难度。’"。“Fol.*6"是"folio”（对开叶/原书叶）的缩写加星号变体，表示原书第6张叶上的同一段引文。本脚注对应正文P0494中瓦尔德拉瓦诺的那段评论，是对作曲家本人原话的西语原文出处核对，为"vihuela does not allow great difficulties"提供权威引证。

第42段（P0497）

原文复述

ear. The works with average effectiveness are those which seem to make no concession in their counterpoint for the sake of instrumental effect. These works approach an aural monotony due to the use of common chord shapes, textural configurations and sequences, even though these might be used at the same time in a highly original way. Textures sometimes seem too dense to give clarity to the voice leading, even in pieces of only moderate difficulty.

中文讲解

中译："[动]听。‘器乐有效性’平平的那些作品，指那些似乎不为追求器乐效果而对位法上不作让步的作品。这些作品由于使用常见的和弦形态、织体配置与进行序列而趋于听觉上的单调，即便这些元素可能在同一时刻以高度原创的方式被运用。织体有时过于密集，即便在难度仅为中等的作品中也会使声部进行的清晰度受损。"。本段接续P0495的"graceful to the”，完成短语"graceful to the ear”。随后给出"器乐有效性"评估的反面：当作曲家不为乐器效果妥协其对位写作时（即过度固守复调完整性），就会因手法、织体、序列的程式化而滑向单调。这一论断构成对前文褒扬的限定性批评。最后一句回到本节开头的"密度"问题：高密度即便在难度不大的作品中也会牺牲声部清晰度，印证"密集织体分布"偏好并非无代价。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

表5.3（位于第48页）以"VALDERRABANO : TEXTURAL TYPES (IDIOM)“为副标题，是本节统计"织体类型按器乐特性分布"的核心依据；其正式编号"TABLE 5.3"以”##“为排版/OCR标记前缀，与正文相区分；具体表格数据本输入未提供。第22号脚注（Pujol V, I, p.78）位于第46页底部，对应正文关于织体密度与主调比例分布的描述。第23号脚注（Fol.*6）位于第48页底部，提供瓦尔德拉瓦诺"vihuela不允许太大难度"这段评论的西班牙语原文出处核对；该原话同时被作者用以支撑本节对演奏难度"facile"的总体评估。

💡 本节核心要点

1. 瓦尔德拉瓦诺的幻想曲在织体密度上极为均质，无论a3还是a4写作皆一致倾向三声部织体，这一均质性在整个维韦拉曲库中独一无二。
2. 主调写法（homophony）虽存在，但仅六部作品占高比例，反映他较少依赖和声进行来维持音乐推进力。
3. 他的幻想曲是整个维韦拉曲库中最少调性导向的——既不越出调式边界，也最少依赖终止式与持续调性巩固来推动音乐。
4. 花彩手法（figural devices）见于三分之二的幻想曲，但与米兰、穆达拉整段铺陈"idiomatic procedures"不同，瓦尔德拉瓦诺以零星闪现的"银色丝线"方式撒布短小乐句。
5. 伴奏旋律类织体在瓦尔德拉瓦诺全集中只占小或很小的比例，少于纳瓦埃斯与穆达拉；这是其"密集且均匀"织体偏好的又一表现。
6. 演奏难度整体可视为facile，但持续宽阔的织体对演奏者构成不间断压力；快捷换手是融入redoble装饰动机的关键，作曲家本人亦承认维韦拉不允许过高的技巧难度。
7. “器乐有效性"高的作品源于对位写作贴合乐器特性；“有效性"平平的作品因不妥协对位而趋于听觉单调，密度过高也会损害声部清晰度。

🔑 关键术语

• a3 / a4：维韦拉音乐传统记谱符号，分别指三声部与四声部编制；本节作者借此符号说明瓦尔德拉瓦诺无论声部数量如何都一致倾向三声部织体。
• Homophony：主调织体写法，即旋律加伴奏或多声部齐唱，与对位化的复调相对；本节用于讨论瓦尔德拉瓦诺作品中主调与复调的相对比例。
• Figural devices：装饰性花彩手法，特指依托维韦拉具体演奏技术的音型（如快速音阶、回旋等）；本节用于讨论其装饰与推动音乐的双重功能。
• Redoble：维韦拉演奏中一种重复/回旋式装饰动机，需要左手频繁换把位（swift hand changes）执行；既是器乐色彩来源，也是演奏技术难度的核心所在。
• Idiomatic effectiveness：器乐有效性，指音乐写作与乐器特性之间的契合程度；本节把它作为评价瓦尔德拉瓦诺音乐成败的核心指标——契合则"动听且演奏愉悦”，过度固守对位则"听觉单调”。
• Tonally oriented：调性导向程度，即作品对调中心、调性运动的依赖程度；本节用以把瓦尔德拉瓦诺幻想曲定位为整个维韦拉曲库中调性色彩最淡的一类。
• Cadences：终止式，标志段落或全曲结束的和声进行；本节指出瓦尔德拉瓦诺对其依赖最少，是其"最少调性导向"的具体表现之一。

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CH5.S15 [描述性拆分] Melodic and contrapuntal style: arch shapes and inner-voice angularity

第1段（P0498）

原文复述

Melodic and Contrapuntal Style

中文讲解

本项是第 5 章下的小节标题，英文写作“Melodic and Contrapuntal Style”（旋律与对位风格）。它开启了一个新论题，把分析焦点从更宏观的特征转入对 Valderrábano（瓦尔德拉瓦诺）作品中具体线条写作与对位处理的考察，预告后续段落将分别讨论旋律形态、内声部的棱角化走向以及由此造成的“表面平滑、内里棱角”的对比效果。

补充说明

本标题位于第 49 页，紧接在前一节内容之后，界定本小节的论述范围仅限旋律与对位两个层面，不涉及和声、节奏或曲式等其他维度。

第2段（P0499）

原文复述

Superficially, Valderrábano’s music is characterized by a constant, even flow. This is due to the combination of a number of factors. Melodic structure is important among them. In his most prominent voices, motion is most commonly by step, and the melodies characteristically form gentle arch-like shapes or slightly more complex undulations. The closing bars of Fantasia 12 provide a typical example in the superius line.

中文讲解

本段提出本小节的核心观察之一：Valderrábano 的音乐表面听上去是“持续而均匀的流动”。作者随即指出这种表象由多重因素共同造就，其中旋律结构最为关键。具体而言，在他最突出的声部（prominent voices）中，音高运动以级进为主，旋律整体形成温和的拱形或略复杂的波浪起伏，并以《Fantasia 12》（幻想曲 12）结束几小节的高声部（superius）作为典型范例。读者需要注意三个层次：(1) “表面”——这是一种听觉印象；(2) “级进为主”——这是具体的技术特征；(3) “拱形或波状起伏”——这是由此技术特征塑造出的整体旋律轮廓。拱形/波状既是结果也是“持续流动”之所以成立的原因：起伏不剧烈、节奏不跳跃，所以听感平稳。

补充说明

“superius”一词在本节指 vihuela 音乐中位置最高的声部；“Fantasia 12”是 Valderrábano《Libro de música de vihuela intitulado Silva de sirenas》（1537）中的一首幻想曲编号，属于直接可在输入中确认的曲名引用。

第3段（P0500）

原文复述

Ex.5.1, Valderrábano, Fantasia 12 (b.73-78).

中文讲解

这是谱例 5.1 的图注，标明出处为 Valderrábano 的《Fantasia 12》第 73 至 78 小节。该谱例的功能是为前一段关于“拱形/波状旋律线”的论述提供直接的可视化证据：正是在这几小节的高声部结尾处，作者认为读者可以观察到级进主导、整体呈拱形的特征形态。

补充说明

图注格式“Ex.X.Y, 作曲家, 作品名 (小节号)”是学术写作中常见的乐谱引用体例；本谱例仅以图注形式出现，详细乐谱信息需要查看原始图像。

第4段（P0501）

原文复述

中文讲解

此项是位于第 49 页的图像/乐谱占位符，对应前一段提到的 Ex. 5.1（Valderrábano《Fantasia 12》第 73–78 小节）。由于原始图像数据未提供，本项无法给出乐谱细节；它在本节论证中的作用是支撑前文“高声部呈拱形、以级进为主”这一论断，使读者能够直观比对文字描述与实际乐谱。由于音乐细节不可见，需查看原书中的原图以验证。

补充说明

无额外补充；具体音高与节奏信息需查看原书。

第5段（P0502）

原文复述

Larger intervals, commonly up to a fifth, also occur within these gentle lines and give them a certain asymmetry that contributes to their haphazard character. Example 5.2 is taken, from Fantasia 21.

中文讲解

本段对前一段的“拱形/波状”描述作出限定与补充：Valderrábano 的温和旋律线内部并非纯级进，常见可达五度（a fifth）的跳进也出现在这些“温和”的线条之中。这些跳进赋予线条一种“不对称”（asymmetry），而这种不对称进而使整体旋律带有“随意、缺乏严密规划”的质感（即 haphazard character）。作者随后指明 Ex. 5.2 取自《Fantasia 21》作为例证。读者应特别留意：“温和”与“随意”并非矛盾——前者描述轮廓与起伏幅度，后者描述内部跳进的位置与方向不可预测；二者共同构成 Valderrábano 旋律外观看似平稳、细看却并不刻板的特征。

补充说明

“a fifth”（五度）在 16 世纪 vihuela 风格中属于较常用的纯跳进幅度；本段是紧接上文 P0499 关于拱形的描述之后，对其内部构造的进一步细化。

第6段（P0503）

原文复述

Ex. 5.2, Valderrábano, Fantasia 21 (b.130-38).

中文讲解

这是谱例 5.2 的图注，标注曲目为 Valderrábano 的《Fantasia 21》第 130 至 138 小节。其功能是为前一句关于“旋律线内部含较大跳进而带来不对称的随意感”的论述提供视觉依据。

补充说明

与 Ex. 5.1 同属同一引用体例；详细音符信息需查阅原始谱例图像。

第7段（P0504）

原文复述

中文讲解

此项是位于第 50 页的乐谱/图像占位符，属于 Ex. 5.2 的一部分（具体是《Fantasia 21》第 130–138 小节谱例中的一段）。由于没有实际图像数据，所引小节中跳进的确切位置、方向与节奏均无法从文本中确认；其在本节中的作用是支撑“较大跳进造成非对称”这一论断，需查看原图以验证。

补充说明

无额外补充；图像内容缺失，详细信息需参考原书。

第8段（P0505）

原文复述

中文讲解

此项为位于第 50 页的又一处乐谱/图像占位符，同属 Ex. 5.2（《Fantasia 21》第 130–138 小节）的组成部分。功能同前：作为支持段中“旋律内部含较大跳进、呈非对称形态”这一观察的可视证据，但因图像省略无法读取具体音高。需查看原图。

第9段（P0506）

原文复述

中文讲解

此项同样是位于第 50 页的乐谱/图像占位符，仍属于 Ex. 5.2（《Fantasia 21》第 130–138 小节）的一部分，作用是为“较大跳进赋予旋律随意感”的论点提供视觉依据；具体谱面信息需参考原书图像。

第10段（P0507）

原文复述

This type of melodic inflection is a characteristic of Valderrábano’s style not found in the music of the other vihuelists. In their imitative style it is theme beginnings that show the greatest intervallic variety for they are the cells from which the character of each passage is shaped. Valderrábano’s melodic design seems more spontaneous and arbitrary than rational.

中文讲解

本段把 Valderrábano 的旋律处理方式与“其他 vihuelists”（其他维韦拉曲家）进行对照，得出一个比较性结论：在 Valderrábano 作品中常见的这种“旋律内部的跳进式曲折”（melodic inflection）是他独有的个性，并非其他 vihuelists 共有。

作者随即解释其他维韦拉曲家的处理方式：在他们的模仿风格（imitative style）中，音程变化最大、最多样化的部位是“主题的起始”（theme beginnings），因为这些起始音调被视为塑造整段音乐性格的细胞；而乐段内部则相对受控。

作者最后评判 Valderrábano 的旋律构思（melodic design）相比之下显得“更自发的、更随意的”（more spontaneous and arbitrary），而不是“理性的”（rational）。这里需要注意三组对比：(1) 风格归属——跳进式曲折是 Valderrábano 独有；(2) 创作逻辑——其他维韦拉曲家把音程变化集中在主题起点，呈现“细胞—生长”式的理性结构，而 Valderrábano 让音程曲折散布在旋律线内部，呈现“即兴—随意”式的非理性结构；(3) 价值判断的微妙语气——“spontaneous and arbitrary”带有一种略带批评意味的描述，与作者对其他维韦拉曲家“rational”做法的隐性褒贬形成对照。

补充说明

本段的比较对象“其他 vihuelists”在 16 世纪西班牙 vihuela 圈中通常包括 Mudarra、Narváez、Enzina、Daza、Pisador 等；本段并未点名其中任何一位，因此补充栏不引入具体历史人物。

第11段（P0508）

原文复述

The use of predominantly stepwise melodic lines in prominent textural positions conjures up a deceptive illusion of smoothness. By slight of hand, Valderrábano obscures the often angular construction of his bass lines and, more particularly, of his inner lines. These lines frequently proceed with unusual and unexpected turns. An example of unusual bass line movement is taken from Fantasia 31.

中文讲解

本段把前文对高声部的观察扩展到低音与内声部，并揭示出一种“视觉/听觉错觉”结构。

论证分三层：(1) 表层——在显著织体位置（prominent textural positions）使用主要级进的旋律线，会制造“流畅”（smoothness）的听觉错觉，作者称这种错觉为“欺骗性的”（deceptive illusion of smoothness）。也就是说，“流畅”并不是 Valderrábano 作品的真实结构特征，而是一种表层效果。

(2) 真相——Valderrábano 通过“手法上的巧妙”（slight of hand，含轻微戏法之意），掩盖了低音声部、更重要的是内声部（inner lines）频繁出现的“棱角化”（angular）构造。这种棱角化表现为“不同寻常、出乎意料的转折”（unusual and unexpected turns）。

(3) 例证——作者预告将以《Fantasia 31》中低音声部的异常运动作为具体实例，为该论断提供材料。

读者理解此段的关键：作者并非说 Valderrábano 的音乐“刺耳”或“不流畅”，而是说其流畅是“外在表层效果”，真正的结构骨架——尤其是低音与内声部——充满棱角与不可预测的转折。这是本小节最具张力的论断，也为下一段（很可能还有 Ex. 5.3 等）铺垫了具体的谱例基础。

补充说明

本段中的“slight of hand”直译为“手法上的巧妙”，带有轻微的比喻色彩，用来类比作曲家故意让听者只听见表层级进而忽略底部棱角；它在本节的功能是把“流畅—棱角”这一组表/里对立明确表达出来。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两条谱例及其图注：Ex. 5.1（Valderrábano《Fantasia 12》第 73–78 小节）与 Ex. 5.2（Valderrábano《Fantasia 21》第 130–138 小节）。两例均用于支撑本节关于旋律拱形/波状形态以及内部跳进所造成非对称感的论述。前一谱例位于第 49 页，后一谱例位于第 50 页；本节末尾还预告将引用《Fantasia 31》中低音声部作为下一个例证，但本节边界（CH5.S15）尚未给出该例的图注。除谱例外，本节无独立脚注或边栏材料。

💡 本节核心要点

1. Valderrábano 音乐的“持续、均匀流动”是一种表面听感，由多重因素促成，其中旋律结构尤为关键。
2. 在他最突出的声部中，音高以级进为主，整体旋律轮廓呈温和的拱形或较复杂的波浪状（如 Fantasia 12 结束几小节的高声部）。
3. 这些“温和”旋律线内部仍含可达五度的跳进，由此产生非对称与“随意”的形态特征（如 Fantasia 21）。
4. 这种旋律内部曲折是 Valderrábano 独有的风格，相较其他 vihuelists 在模仿风格中把音程变化集中于主题起点的做法，他的旋律构思显得更自发、更随意、不那么“理性”。
5. 以级进为主的显著线条制造出“流畅”的欺骗性错觉，掩盖了其低音声部、尤其是内声部频繁出现的不寻常、出乎意料的棱角化转折，为下一段对低音/内声部的具体分析铺垫。

🔑 关键术语

• 拱形旋律线（arch-like shapes）：本节中指 Valderrábano 最突出声部的高音轮廓：先上行至某高点，再下行回落，整体如低矮的拱；它是“级进主导 + 起伏不剧烈”的旋律结构造成的整体形态。
• 波状起伏（undulations）：比拱形略复杂的旋律轮廓，即在拱形之上再叠加若干较小的升降，形成多重起伏；在本节中与“拱形”并列使用，描述主要声部旋律的整体走向。
• 级进（stepwise motion）：指旋律以相邻音级（二度）进行为主；本节用此特征来解释 Valderrábano 音乐表面听感“持续、均匀”的成因之一。
• 非对称 / 随意（asymmetry / haphazard）：指旋律线因内部出现较大跳进而打破匀称，使其看起来缺少严密规划；本节把它视为 Valderrábano 区别于其他 vihuelists 的一个标志性特征。
• 模仿风格（imitative style）：本节用以指代其他维韦拉曲家采用的写法：在这种风格中，乐段起始处集中展现音程变化的多样性，作为整段性格的源头。
• 内声部 / 低音声部（inner lines / bass lines）：本节指出这两类声部在 Valderrábano 作品中常带有棱角化的不寻常转折，与高声部“级进为主导”的表面听感形成表/里反差。
• 欺骗性流畅（deceptive illusion of smoothness）：本节用来描述“主要级进线条掩盖底部棱角化构造”所产生的听觉与结构之间的不一致，是本小节的核心比喻之一。