Griffiths 1983 vihuela fantasia comparative study part007 p0271-0320

所属学科: 作曲家与曲目专题
所属专题: Vihuela 与早期羽管键琴
原始文件名: griffiths_1983_vihuela_fantasia_comparative_study__part007__p0271-0320.pdf.lecture.clean-v1.md
源路径: early music/A-Major Field Exam/01-vihuela_harpsichord/P2/.pdf-reader-parts/4ee2ec7a5201/griffiths_1983_vihuela_fantasia_comparative_study__part007__p0271-0320.pdf.lecture.clean-v1.md
专题内序号: 第 56 篇

5.1 [描述性拆分] Textural types, accompanied melody, and Table 5.3 on density
- 页码：1-2
5.2 [描述性拆分] Idiomatic redobles, performance difficulty, and effectiveness of textures
- 页码：3-4
5.3 Melodic and Contrapuntal Style
- 页码：4-6
5.4 [描述性拆分] Inner voices, bass movement, and the contratenor-like middle line
- 页码：6-9
5.5 [描述性拆分] Voice entries, cadential practice, and the standard sub-semitone formula
- 页码：9-11
5.6 [描述性拆分] Cadential individuality, leading-tone irregularities, and register transfer
- 页码：12-14
5.7 Parody Fantasias
- 页码：14-15
5.8 [描述性拆分] Fantasia 19 parodying Josquin’s Kyrie II: structure and concordances
- 页码：16-18
5.9 [描述性拆分] Fantasia 19: passage-by-passage comparison with Josquin’s Kyrie II
- 页码：19-22
5.10 [描述性拆分] Fantasia 19: free polyphonic bridges between quotations
- 页码：23-25
5.11 [描述性拆分] Fantasia 8 (Morales Magnificat parody), Fantasia 28 (Mouton parody), and Venegas
- 页码：26-28
5.12 [描述性拆分] Fantasia 9 parodying Albert de Rippe: structure and selection of borrowed material
- 页码：29-31
5.13 [描述性拆分] Fantasia 14 (model attributed to Francesco/de Rippe): attribution problem and parody treatment
- 页码：32-37
5.14 [描述性拆分] Fantasia 27 parodying Francesco da Milano and the imitative-fantasia context
- 页码：38-42
5.15 [描述性拆分] Evaluation of Fantasia 1 and the other polythematic imitative fantasias (2, 13, 23)
- 页码：42-44
5.16 Non-imitative Fantasias
- 页码：44-45
5.17 [描述性拆分] Non-imitative Fantasias: texture, cadences, and tonal plan
- 页码：46-46
5.18 [描述性拆分] Fantasia 6: rhapsodic non-imitative invention and non-imitative imitation
- 页码：46-49
5.19 Hybrid fantasias
- 页码：49-49

5.1 [描述性拆分] Textural types, accompanied melody, and Table 5.3 on density

中文讲解

揭示对应物：在概念层面，这些带伴奏段落是"redobles"的对应物。“redobles"为西班牙语，指轮指、击弦或急促反复的炫技性片段，常见于维韦拉音乐的器乐化表面。这一对应说明：带伴奏段落在概念上承担与redobles相同的功能——使音乐表面生动。

补充说明

“redobles"为西班牙语器乐术语，指在维韦拉上通过快速反复或轮扫产生装饰性、炫技性音效的短小片段。

第20段（P0020）

原文复述

补充说明

Table 5.3为本文配图/配表，需要查看原表获得具体数值与统计口径。

第25段（P0025）

原文复述

补充说明

“homophony"指主调织体，即一个声部为主、其他声部作为和声性伴奏支撑的写作方式。

第29段（P0029）

原文复述

$^{22}$ Pujol V, I, p.78.

中文讲解

脚注22的全文内容：引用来源为Pujol V, I, p.78。这是针对正文第8段（Fantasia 7开头十六小节低音承担结构功能）所提供文献出处。脚注体例简略，仅标注书名缩写、卷次与页码，未给出完整出版信息（属学界内部惯用简引）。

补充说明

该脚注功能为来源引证（source citation），对应正文P0008所述Fantasia 7前十六小节低音结构性角色的乐谱观察。

第30段（P0030）

原文复述

degrees, although only six works reveal a high

中文讲解

承接前页末尾的"varying degrees"补全为"以不同程度出现”。关键限定：“只有六部作品"呈现出高比例的主调写作。这意味着在Valderrábano的全部作品中，主调占主导是少数情况，绝大多数仍以复调织体为主。

progress.

中文讲解

完成短语"continual tonal reinforcement during their progress”——在音乐推进过程中持续的调性巩固。整句合在一起意味着：Valderrábano的作品虽守调式边界，却最不依赖终止与持续调性巩固，这构成了他独特的调性策略——克制而少依赖。

第39段（P0039）

原文复述

补充说明

“Milán"与"Mudarra"均为16世纪西班牙维韦拉作曲家，与Valderrábano同属本文研究的"repertory”。

第43段（P0043）

原文复述

补充说明

“Narváez"为另一位16世纪西班牙维韦拉作曲家，与Valderrábano同属研究曲目。

第53段（P0053）

原文复述

Mudarra, a further reflection of Valderrábano’s

中文讲解

补全对比对象：Narváez和Mudarra。这一频率差异是"进一步反映”（a further reflection）——前面已多次反映Valderrábano的某种倾向，这里再添一例。

第54段（P0054）

原文复述

补充说明

“facile"指演奏技术层面相对容易，不涉及音乐理解的深度。

第57段（P0057）

原文复述

补充说明

“registrations"在维韦拉语境中可指音区的安排或在品格/把位上的切换；与lute的"registrations"含义相近。句首的”·“为版面连字符，提示单词跨行延续。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一处脚注（脚注22，位于P0029），对应正文P0008对Fantasia 7开头十六小节低音承担结构角色的乐谱观察，引用来源为Pujol V, I, p.78（简引形式，仅提供书名缩写、卷次与页码）。本节提及Table 5.3（5.3表），该表揭示Valderrábano织体的密度均匀性，但其具体数值与统计口径需查看原表才能获得。文中出现西班牙语术语"redobles”（指维韦拉上快速反复或轮扫的炫技性短片段），在原文中以斜体形式呈现，是16世纪西班牙维韦拉音乐中惯用的器乐化装饰手法。句末”·“为排版连字符，提示单词跨行延续。

💡 本节核心要点

Valderrábano的织体可分为三大类：以一个声部为主导（类似cantus firmus）的织体、accompanied melody（带伴奏的主调旋律）织体、以及图形式手法（figural devices）所点缀的瞬间。
在以一个声部为主导的织体中，Valderrábano与等齐声部织体关系密切，仅在某一声部承担更关键角色；典型例证为Fantasia 7开头十六小节低音的结构性功能。
accompanied melody段落为短小片段，嵌入更长的等齐声部乐句之内，在概念上对应于redobles——两者均起"使器乐化表面生动"的作用，但前者出现在主调段落中，后者出现在复调段落中；全曲中只有一例自由运动的无伴奏声部。
Table 5.3揭示Valderrábano织体的密度均匀性：无论a3还是a4写作，均一致偏好三声部织体；这一特征在整个维韦拉曲目中是独一无二的。
Valderrábano最少依赖调性导向：在所有维韦拉作曲家中，其幻想曲的调性导向最弱；虽然不超出所属调式边界，却对终止式与持续调性巩固的依赖最少。
三分之二的幻想曲使用图形式手法，但与Milán、Mudarra以"完整段落"呈现器乐化程序不同，Valderrábano以"短乐句散点分布"的方式穿插——作者以"银线装饰织锦"作为统一比喻；这些短句使其他声部退后，由单一一个声部推动整个织体。
Valderrábano的accompanied melody使用一贯以"小或极小"程度出现，且频率低于Narváez与Mudarra——所有这些差异均进一步反映其对"织体的密集而均匀分布"的根本偏好。
演奏难度上，多数幻想曲被视为facile，但持续的宽阔织体使演奏感受"relentless”，相对于早期维韦拉演奏家不断变化的registrations（音区/音色档切换）形成对比。

🔑 关键术语

accompanied melody：带伴奏的主调旋律织体，本节中指一个声部突出承担旋律角色、其余声部作为伴奏的写作；Valderrábano以短小、零散、一贯小或极小程度地使用，其功能是为等齐声部写作提供变化与对比，在概念上对应redobles。
cantus firmus：本节作为分析比喻使用，描述某一主导声部以更慢、更结构化的方式运动，类似定旋律的低速贯穿；Valderrábano的低音在Fantasia 7开头十六小节即为此种功能角色的例证。
equal-voiced textures：等齐声部织体，各声部在功能上较为均衡；这是Valderrábano的常态（norm），是其他非常态织体（带伴奏旋律、图形式装饰）所嵌入的背景。
redobles：西班牙语器乐术语，指维韦拉上快速反复或轮扫的炫技性短片段，出现在复调织体之中，使器乐化表面结构生动起来；与本节accompanied melody在概念上对应。
figural devices：图形式手法/花奏手法，短小、以特定音型或节奏型构成的装饰性片段；Valderrábano以三分之二的幻想曲使用此手法，以短句零散、不规则地散布于乐曲中。
tonal orientation：调性导向，指音乐以调性逻辑（调中心、和声进行、终止式等）作为结构组织核心的程度；Valderrábano的幻想曲被判定为整个维韦拉曲目中调性导向最弱者。
a3 / a4：音乐学惯例缩写，分别表示"a 3 voci”（三声部）与"a 4 voci”（四声部）写作；本节用以说明Valderrábano在这两种声部数下均显示对三声部密度的一致偏好。
registrations：维韦拉语境中指音区安排或在品格/把位上的切换，类似于lute的registrations；与本节末尾所讨论的早期维韦拉家"不断变化的音色档"对应。

5.2 [描述性拆分] Idiomatic redobles, performance difficulty, and effectiveness of textures

中文讲解

开头的“ear.”补完上一段被跨页截断的句子（“graceful to the ear”），随后立刻转入对“中等有效性”作品的负面刻画，构成与“idiomatic effectiveness”的对照。所谓中等有效，是指那些对位写法不为乐器效果让步的作品——作曲家优先服从对位逻辑或原创性，而牺牲了乐器适配。其失败模式不是“材料平庸”，而是“听觉单调”：常用的和弦形态、织体配置与序列反复出现，即便它们是被高度原创地使用的，也会在听觉上形成疲劳。最后一句提出了另一种与单调不同但同样源于织体失衡的问题：即便作品难度仅为中等，织体也可能过密，导致声部进行失去清晰度。两类问题合在一起界定了“演奏法写作”所避开的失败面：既不要让对位压过乐器，也不要让密度压过清晰。

补充说明

voice leading（声部进行）：复调写作中各独立声部旋律运动的处理方式；声部进行不清晰会使听感混沌，即使参与的声部数量并不算多。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有脚注 1 条（P0064），对应正文 P0062 中瓦尔德拉瓦诺的自陈引文，给出一手西班牙语原文与原书装订位置（Fol.*6）。此外存在“表 5.3”占位符（P0061），但表格具体内容不在本任务输入之内，需查阅原书方可确认。其余无图表、边栏或附加版面元素。

💡 本节核心要点

本小节从“分类”转向“评价”，把织体类型置于“演奏法（idiom）”维度之下加以衡量：有效与否取决于写作是否契合维韦拉的能力与局限。
演奏实操上，redoble 动机的成功嵌入依赖快速换把，但瓦尔德拉瓦诺作品总体上“落在手底下”，技术负荷被作曲家自觉控制。
瓦尔德拉瓦诺本人在序言中承认“维韦拉不容许大的难度”，这一作曲家自陈是把乐器限度转化为写作原则的关键证据。
有效性的具体机制是：复调与乐器能力相契合，装饰性 redobles 提供色彩，使作品兼具演奏上的愉悦与听觉上的优雅。
“中等有效性”作品——对位不为乐器让步——的失败模式是听觉单调，问题不在材料是否原创，而在熟悉的和弦形态、织体配置与序列重复出现。
即便难度仅为中等，织体过密也会损害声部进行的清晰度，说明“演奏法有效性”要求的是织体与对位的平衡，而非单纯的技术难度控制。

🔑 关键术语

redoble：西班牙文术语，指维韦拉音乐中常见的装饰性短句或快速音型；在本节中既是需要快速换把方能成功嵌入的动机，也是为作品提供“色彩”、连接演奏愉悦与听觉优雅的关键资源。
idiomatic effectiveness：“演奏法有效性”；指作品写作与乐器自身能力、局限契合而获得的有效性，是本小节评价瓦尔德拉瓦诺作品成败的核心标准。
voice leading：声部进行，即复调写作中各独立声部旋律运动的处理；本节指出，过密的织体即便在中等难度的作品中也会削弱声部进行的清晰度。
aural monotony：听觉单调；本节中指“对位不为乐器让步”的作品因反复使用常见和弦形态、织体配置与序列而产生的听感疲劳，是“中等有效性”作品的典型失败特征。
“fall well under the hand”：英语演奏行话，形容音位分布舒适、不需要做夸张换把或伸展；本节用来说明瓦尔德拉瓦诺多数作品整体上保持在演奏者可轻松驾驭的技术范围内。

5.3 Melodic and Contrapuntal Style

第1段（P0066）

原文复述

Melodic and Contrapuntal Style

中文讲解

这是第5.3节的标题。它开启了一个新论题：分析Valderrábano作品在旋律写作与对位处理上的风格特征。后面的小节将围绕他声部线条的走向、内声部的特殊处理以及与他同时代其他维韦拉作曲家的比较展开。

第2段（P0067）

原文复述

Superficially, Valderrábano’s music is characterized by a constant, even flow. This is due to the combination of a number of factors. Melodic structure is important among them. In his most prominent voices, motion is most commonly by step, and the melodies characteristically form gentle arch-like shapes or slightly more complex undulations. The closing bars of Fantasia 12 provide a typical example in the superius line.

中文讲解

本段提出本节第一个核心观察：Valderrábano的音乐表面上呈现出持续、均匀的流动感。作者指出这是多重因素共同作用的结果，而旋律结构是其中重要的一环。在最突出的声部中，旋律多以级进为主，线条常呈温和的拱形或略为复杂的波动起伏。作者以《Fantasia 12》结尾几小节中superius（最高声部）的旋律作为典型实例。这段话为后面关于’看似平滑、实则棱角分明’的悖论埋下伏笔：流动感来自级进写作，但真实的对位构造并不总是平滑的。

补充说明

本段中’superius’指最高声部，‘Fantasia 12’指Valderrábano作品集中的第12首幻想曲。

第3段（P0068）

原文复述

Ex.5.1, Valderrábano, Fantasia 12 (b.73-78).

中文讲解

这是例5.1的图注：Valderrábano《Fantasia 12》第73–78小节。该谱例用于支撑前一段对superius声部中温和拱形旋律的描述。

第4段（P0069）

中文讲解

这是第5页第一个乐谱/图像示例占位符，对应例5.2所在的版面位置。其用途是呈现《Fantasia 21》第130–138小节的旋律进行。具体音符需查看原图。

补充说明

无额外补充；细节需参照原图。

第8段（P0073）

原文复述

第5页图像或乐谱示例

中文讲解

这是第5页第二个乐谱/图像示例占位符，与例5.2同页呈现。它和P0072、P0074共同构成该谱例的多行乐谱视图（多声部记谱时分声部行排版）。读者需查看原图以了解各声部的具体音高。

补充说明

无额外补充；细节需参照原图。

第9段（P0074）

原文复述

第5页图像或乐谱示例

Ex.5.3, Valderrábano, Fantasia 31 (b.34-39).

中文讲解

这是例5.3的图注：Valderrábano《Fantasia 31》第34–39小节。该谱例用于具体展示前一段所说的’不寻常的低音声部运动’。

第13段（P0078）

原文复述

第6页图像或乐谱示例

中文讲解

这是第6页上与例5.3对应的乐谱/图像示例占位符。它呈现《Fantasia 31》第34–39小节的谱面。具体音高、节奏、谱号等需查看原图。

补充说明

无额外补充；细节需参照原图。

第14段（P0079）

原文复述

This fragment, transcribed in F-tuning, is a three-

本段将观察从低音声部扩展到中声部，明确指出中声部的’异常’在三声部作品中最为明显。作者把Valderrábano的手法与十五世纪作曲家在写作法语chanson（尚松）中的contratenor（次中音/对位声部）线条时所使用的方法相提并论。最后描述了幻想曲中声部的三种功能角色交替：有时支撑低音或最高声部，有时只是’跳来跳去’（skipping around）以补全外声部构成的三和弦。这是本节对内声部异常现象的概括性总结，并把Valderrábano放在更早期的复调传统参照系中。

补充说明

本段中’contratenor’指十五世纪尚松等作品中位于基础声部（tenor）与装饰声部（cantus/superius）之间的对位声部，常承担补全和声结构的功能。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含三组谱例及其占位图像：例5.1（《Fantasia 12》第73–78小节，superius拱形旋律示例），例5.2（《Fantasia 21》第130–138小节，旋律中插入大跳示例），例5.3（《Fantasia 31》第34–39小节，不寻常低音进行示例）。这些谱例均为图注加占位图像形式，图像细节需查阅原书。其作用是逐一为作者关于Valderrábano旋律与对位风格的三层论点（表面流动/内在跳进；低音棱角；中声部角色多变）提供具体音乐证据。无独立脚注或边栏。

💡 本节核心要点

Valderrábano最突出声部的旋律以级进为主，形成温和的拱形或波动线条，使音乐表面呈现持续均匀的流动感（如《Fantasia 12》superius所示）。
在这些温和线条中插入较大音程（通常至五度）造成不对称和’偶然性’，这是Valderrábano独有、其他维韦拉作曲家的模仿风格中并不存在的特征（如《Fantasia 21》所示）。
表面级进造成的平滑感是一种’障眼法’，实际上Valderrábano的低音与内声部常具有棱角分明、出人意料的走向（如《Fantasia 31》低音七度下行加六度上行的例子）。
低音的不寻常运动并非旋律自足的需要，而是服务于对位功能（如支撑进入第38小节的双重延留音），即便省略某些跳进本不会损害音乐。
在三声部作品中，中声部的’异常’最为突出，其角色在支撑低音、支撑高音或仅补全外声部三和弦之间不断变换，让人联想到十五世纪尚松中contratenor的写作方法。

🔑 关键术语

Superius：最高声部。本节中作为Valderrábano最突出声部的代表，是分析其旋律形态（级进、拱形、含大跳的不对称）的主要对象。
Fantasia：幻想曲，维韦拉曲集中常见的一种自由形式器乐曲。本节引用《Fantasia 12》《21》《31》分别作为拱形旋律、含大跳的旋律与不寻常低音的实例。
F-tuning：F调定弦，维韦拉的一种定弦方式。本节例5.3的谱例即按此定弦记谱。
Double suspension：双重延留音，两个声部同时作为延留音进入并共同解决的和声进行。本节中Valderrábano低音的不寻常跳进被解释为服务于第38小节处的这一和声现象。
Contratenor：对位声部/次中音声部，主要见于十五世纪法语尚松等复调作品中，承担补全和声结构的功能。本节用以类比Valderrábano幻想曲中变换角色的中间声部。
Imitative style：模仿对位风格。本节中作为其他维韦拉作曲家的写作方式被提及——其音程变化集中于主题开头，作为塑造段落性格的’细胞’，与Valderrábano更自发随意的旋律设计形成对照。

5.4 [描述性拆分] Inner voices, bass movement, and the contratenor-like middle line

第1段（P0089）

原文复述

Ex.5.4, Valderrábano, Fantasia 12 (b.67-70).

中文讲解

这是谱例 5.4 的图注，标明了所引用的曲目与片段位置：瓦尔德拉瓦诺《幻想曲第12号》第 67–70 小节。这段图注本身没有论述内容，其作用是为紧随其后的乐谱图像（P0090）以及围绕该片段所作的内声部分析（P0091）提供出处与定位。

补充说明

本节围绕谱例 5.4 展开作者对内声部构造动机的讨论。

第2段（P0090）

原文复述

第6页图像或乐谱示例

Ex.5.5, Valderrábano, Fantasia 25 (b.32-45).

中文讲解

此为谱例 5.5 的图注，标明明示所引片段为瓦尔德拉瓦诺《幻想曲第25号》第 32–45 小节。该图注所对应的乐谱图像内嵌数据已省略，原文具体细节需查阅原书图版。该谱例为 P0092 的论述提供乐谱依据，覆盖了中声部从依附低音转为依附 superius、再转为大跳依附两个外声部的全过程。

第6段（P0094）

原文复述

In Fantasia 4, the same function governs the movement of the inner voice although it is rhythmically more active, and is a more vital participant in the musical dialogue.

中文讲解

本段极短，指出《幻想曲第4号》中内声部同样承担 P0092 所述的辅助和声功能，但表现出两个差异：其一，节奏更为活跃；其二，作为"音乐对话中更有活力的参与者”。由此，作者对内声部功能的论述从《幻想曲第25号》推进到《幻想曲第4号》，揭示同一功能在不同作品中可以呈现不同程度的节奏与对话参与度。

补充说明

P0094 之后紧接 P0095（脚注 24 的具体内容）与 P0096（谱例 5.6 图注），意味着《幻想曲第4号》第 11–24 小节是该脚注所引 Pujol 论述的对应谱例。

第7段（P0095）

原文复述

24 Pujol V, I, pp.92-93.

中文讲解

这是正文 P0091 中脚注 24 的展开内容，文献出处为 Pujol 编订本第 V 卷第 I 册第 92–93 页。脚注在此为正文观点提供外部来源支持，指向有关瓦尔德拉瓦诺《幻想曲第12号》第 34–39 小节声部音域扩展现象的学术资料。其作用是给"下两声部扩展音域以制造 tenor/alto 印象"这一具体观察提供参考依据。

补充说明

Pujol 是 20 世纪重要的西班牙音乐学者与编辑，其编订的瓦尔德拉瓦诺作品集是研究该作曲家文本的主要学术来源（此说明仅限于原文出现的信息层级，不展开外部史实）。

第8段（P0096）

原文复述

Ex.5.6, Valderrábano, Fantasia 4 (b.11-24).

中文讲解

此为谱例 5.6 的图注，引用片段为瓦尔德拉瓦诺《幻想曲第4号》第 11–24 小节。该图注与 P0094 的"节奏更活跃、参与度更高"的描述对应，为该段论述提供可见的乐谱支撑。乐谱图像内嵌数据已省略，具体音符与声部进行需查阅原书图版。

第9段（P0097）

原文复述

Valderrábano’s polyphonic technique is one of the keys to understanding the individuality of his work. The manner in which he manipulates individual strands into his characteristic three and four-part fabric is the very essence of his style. As observed, Valderrábano’s textures are predominantly equal-voiced polyphony in three voices. They are generally conceived as two-part counterpoint with a third part harmonizing either of the lines. Harmonization is usually in tenths, sixths, or thirds, although the composer often freely mixes these intervals in preference to parallel motion. The choice of interval depends upon whether adjacent voices or the two outer parts are being harmonized. Construction of three-part counterpoint as two voices in contrary motion with the lower voice harmonized in parallel tenths is a commonplace of sixteenth-century music. Characteristically, Valderrábano displays a beguiling flexibility in his task, preventing his works from sounding like student exercises. Example 5.7 shows a passage from Fantasia 21 primarily conceived in tenths, but with irregularities that maintain both interest and harmonic sense. Bars 25 and 26 are built from tenths, bars 27-29 from sixths, bar 30 from thirds then bars 31-41 in tenths again, with a brief interruption in bars 34-35. Suspensions and added passing notes provide variety to the basic structure which is conceived as a support to the superius melody which dominates the passage.

中文讲解

本段是本节的核心论述段落。作者首先将瓦尔德拉瓦诺的复调技术提升为理解其作品个性化的关键，指出织体处理的本质所在。其次提出几个递进的具体观察：(1) 瓦尔德拉瓦诺的织体主要采用三声部等声部 (equal-voiced) 复调；(2) 其三声部实际上被构想为"二声部对位 + 第三声部对其中任一声部作和声化”；(3) 和声音程通常为十度、六度或三度，但作曲家为了避免平行的机械感，常自由混合这些音程；(4) 选用何种音程取决于和声化对象是相邻声部还是两外声部。接着作者指出，“两条反向运动的声部 + 低声部以平行十度相和声"是 16 世纪三声部对位的常见做法，但瓦尔德拉瓦诺的处理具有一种"迷人的灵活性 (beguiling flexibility)"，使作品不流于学生练习式的呆板。最后以谱例 5.7（《幻想曲第21号》第 25–41 小节）为例：第 25–26 小节以十度建构，第 27–29 小节转为六度，第 30 小节用三度，第 31–41 小节又回到十度（第 34–35 小节有短暂中断）；延留音与添加的经过音进一步丰富了基本结构——而基本结构始终被构想为对占主导地位的 superius 旋律的支撑。本段是 P0091–P0094 多个具体例子的理论提升，把"内声部辅助和声"的论点纳入更宏观的复调写作风格论述。

补充说明

等声部复调 (equal-voiced polyphony) 指各声部在音域、节奏独立性等方面大体相当的复调织体；十度 (10th)、六度 (6th)、三度 (3rd) 在此指声部之间的音程距离；本段与 P0092、P0094 的具体观察形成由例证到理论的递进关系。

第10段（P0098）

原文复述

Ex.5.7, Valderrábano, Fantasia 21 (b.25-41).

中文讲解

此为谱例 5.7 的图注，标明明示所引片段为瓦尔德拉瓦诺《幻想曲第21号》第 25–41 小节。该图注对应 P0097 末尾对这部作品具体音程布局的分析（十度—六度—三度—十度交替的结构），充当该段论述的乐谱依据。

第11段（P0099）

原文复述

第9页图像或乐谱示例

中文讲解

此处为第 9 页的图像或乐谱占位符，紧邻 P0098 的图注，对应谱例 5.7（瓦尔德拉瓦诺《幻想曲第21号》第 25–41 小节）。由于内嵌图像数据已省略，谱面细节需查阅原书图版。该占位符在文中的功能是支持 P0097 与 P0100 对该片段的音程布局与和声色彩分析。

补充说明

图像内容缺失，仅可依据前后文判断其位置与功能。

第12段（P0100）

原文复述

The common use of this device and its variants results in the weakening of tonal sense in the fantasias. Motion in parallel intervals produces a far greater number of inverted triads than found in the music of other vihuelists, and fewer strong cadential progressions such as V-I, IV-V-I, or ii-V-I. These are the very elements which, for instance, make Milân’s music so obviously tonal. Valderrábano’s chords are an accident of polyphony: tonal progressions do not control his music.

中文讲解

本段是对 P0097 所论写作手法的结果性总结，提出一个具有比较意义的论断：瓦尔德拉瓦诺频繁使用平行音程的写作手法及其变体，导致其幻想曲中的调性 (tonal sense) 感弱于同期其他维韦拉作曲家。原因有二：其一，平行音程进行会产生远多于其他维韦拉家的"倒置三和弦 (inverted triads)"；其二，强终止进行（如 V–I、IV–V–I、ii–V–I）较少出现，而这些恰是例如米兰 (Milán) 音乐具有明显调性的关键要素。作者最后以一句话概括其风格本质：“瓦尔德拉瓦诺的和弦是复调的偶然产物；调性进行并非其音乐的控制因素。“该论断将本节的具体声部、织体观察提升到风格区分的高度，构成与米兰等同时代作曲家之间的明确对比。

补充说明

V–I、IV–V–I、ii–V–I 属于功能和声中的典型终止进行；米兰是 16 世纪维韦拉音乐另一位重要作曲家；P0100 与 P0097 的写作习惯论述首尾呼应，是本节由"如何写"推进到"写出了什么效果"的收束句。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

superius：本节中指最高声部（即主要旋律声部），瓦尔德拉瓦诺的内声部常常以六度等音程在 superius 下方作辅助和声，superius 旋律被作者描述为"占主导地位”。
inner voice (内声部)：本节中心概念，指位于低声部与 superius 之间的中间声部；其功能不是独立旋律，而是灵活地在低音与 superius 之间切换依附对象，以完成三和弦并支撑 superius 旋律。
equal-voiced polyphony (等声部复调)：本节用来描述瓦尔德拉瓦诺基本织体的术语，指各声部在地位与独立性上大体相当的复调写法，区别于有明确主旋律与伴奏之分的织体。
parallel tenths/sixths/thirds (平行十度 / 六度 / 三度)：本节中指相邻声部之间以十度、六度或三度音程平行进行的对位写法；瓦尔德拉瓦诺常自由混合这些音程以避免平行的机械感。
inverted triads (倒置三和弦)：本节中指以非根音位置（如六和弦或四六和弦）出现的三和弦；瓦尔德拉瓦诺大量平行音程写作的结果是产生远多于其他维韦拉作曲家的倒置三和弦。
strong cadential progressions (强终止进行)：本节中指 V–I、IV–V–I、ii–V–I 等具有明确调性收束感的功能和声进行；瓦尔德拉瓦诺作品中较少出现这类进行，是其调性感弱于米兰等作曲家的关键原因。

第23段（P0123）

原文复述

A non-text image placeholder occupies this position on page 10, with the note that the embedded image data is omitted; only the location and figure caption are preserved.

第10页图像或乐谱示例

第11页图像或乐谱示例

中文讲解

（合并解释）平行十度的运用使低声部变成"旋律性支撑声部”，而非传统意义上的"功能性低声部”——换言之，它不再主要承担根音进行与和声支撑，而是与上方声部构成旋律化的对位线条。这一变化解释了为何次半音公式会落到低声部：因为低声部自身就具有旋律性、能够承载那条半音进行。最后一句预告：这两种个人实践都会以《幻想曲第 26 首》中的例子加以说明。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两处乐谱占位符：例 5.8（第 10 页，瓦尔德拉巴诺《幻想曲第 5 首》第 73–78 小节）展示高声部在终止前的典型进入；以及第 11 页上的"标准次半音公式"图示，作为后续讨论改写方式的参照基准。两者均为分析论证的核心例证，其乐谱细节需查阅原图。无脚注。

💡 本节核心要点

声部进入的位置是瓦尔德拉巴诺幻想曲复调写作的显著特征，其自由源于摆脱模仿技法与无歌词体裁的双重解放。
新声部的进入以"织体需要"为依据：织体过稀、长期停留于同一音区、节奏动力衰减均可触发。退出声部同样随意。
声部进入常常抢在终止之前，使终止失去收束意义；例 5.8 同时展示新声部提前进入与终止被改为中断形式这两种手段。
瓦尔德拉巴诺频繁使用三种手段剥夺终止的收束功能：中断终止、新声部提前进入、保持持续节奏动力。
大多数终止仍以传统的"导音终止"配合 V–I 或 II–I 低声部进行为基础，并建立在标准的"次半音公式"之上。
次半音公式常被改写：去掉挂留，并把延音 D 的第二时点替换为 B，使公式变形。
次半音公式更频繁地出现在低声部，这与作曲家使用平行十度有关——平行十度使低声部成为"旋律性支撑声部"而非传统"功能性低声部”。
后续对改写与低声部次半音公式的分析将以《幻想曲第 26 首》中的例子加以说明。

🔑 关键术语

voice entry：声部进入：指一首作品中某一新声部开始发声的时刻与音区。本节论证瓦尔德拉巴诺的声部进入不以模仿规则而以织体需要为依据。
superius：最高声部：在例 5.8 中，新声部在终止前以 superius 进入，提前触发并改写终止的收束意义。
imitative technique：模仿技法：以某一先行声部为模型让其他声部依次进入的写作手法；本节指出瓦尔德拉巴诺的幻想曲独立于这一常规。
interrupted cadence：中断终止：原本应解决到主音的和声被引向另一和弦（通常 V–VI），从而打破收束感；本节列举为瓦尔德拉ábano 剥夺终止功能的三种手段之一。
leading-tone cadence：导音终止：以导音半音上行解决到主音为标志的传统终止形式；本节说明瓦尔德拉ábano 仍频繁使用这一常规做法。
sub-semitone formula：次半音公式：低声部从主音下方半音上行至主音的标准终止进行；本节将其作为瓦尔德拉ábano 终止实践的参照基准，并指出他常对其进行改写。
suspension：挂留：前一小节的音延续到下一小节与新和弦冲突再解决；本节提到瓦尔德拉ábano 改写次半音公式时常去除此挂留。
parallel tenths：平行十度：两声部之间保持十度的平行进行；本节指出这种用法使低声部变成旋律性支撑声部，因而能承载次半音公式。
Fantasia 5 / Fantasia 26：《幻想曲第 5 首》与《幻想曲第 26 首》：分别是例 5.8 与本节末尾所预告之两例的曲例来源。

5.6 [描述性拆分] Cadential individuality, leading-tone irregularities, and register transfer

第1段（P0153）

原文复述

Ex.5.9, Valderrábano, Fantasia 26,

中文讲解

本行是示例5.9图注的首行,标明该谱例出自Valderrábano的《Fantasia 26》。完整的图注在下一行继续,用以指示谱例内部包含两段选段(分别来自不同小节)。本句本身不构成完整图注,故应与P0154合并理解。

第2段（P0154）

原文复述

中文讲解

这是第12页的图像/乐谱占位符,对应示例5.10所在的乐谱位置(Fantasia 21,第20-22小节)。具体谱面内容(如声部数量、终止式类型、导音位置等)需查阅原书。

第8段（P0160）

原文复述

Example 5.10 also highlights the instrumentalist’s approach to voice-leading. On occasions, Valderrábano shows little respect for the integrity of parts. The middle bar of the example effectively adds a fifth voice to the four-part texture although the impression is of only three or four active voices at any time. Sometimes a fourth voice is briefly added to a three-voice work in a manner similar to Milán’s technique. Although not great in number, there are places where one voice assumes the register of another. In Example 5.11 from Fantasia 6, the superius sweeps downwards to become, in effect, the tenor.

中文讲解

本段以示例5.10为支点,集中讨论Valderrábano对声部进行的"演奏家式"处理,可分四层理解。第一,作者把示例5.10与前文(导音未解决的终止式)联系起来,强调它揭示的是一种器乐思维而非声乐思维——声部可以为了演奏便利或音色对比而自由处置。第二,Valderrábano对"声部完整性"关注不足,中间小节实质上把第五声部叠加到四声部织体之上,但听感上仍只有三到四个活跃声部,说明他在写作时不在意始终保持严格的四声部区分。第三,在三声部作品中临时加入第四声部以增添对比,与同时期Milán的技法相近(脚注25另举Fantasia 25 b.24-30为例),提示这是一种风格层面的共同倾向。第四,虽数量有限,但确实存在"声区接替”(register transfer)现象——同一谱面上的某一谱部(superius)可下行扫掠,实际承担另一谱部(tenor)的音区功能。Ex.5.11(Fantasia 6 b.9-12)就是声区接替的首次具体例证:superius大幅下行,实质成为tenor。本段由此把话题从"终止式个性化"过渡到下一小节重点的"声区接替”,承上启下。

补充说明

“integrity of parts"指声部作为独立线条在通篇中保持清晰可辨的属性;“Milán’s technique"指同一时期维韦拉作曲家Luis de Milán在作品中临时增加声部的手法,脚注25(Fantasia 25, b.24-30)是该手法的另一例证,呼应本段所述。

第9段（P0161）

原文复述

Ex.5.11, Valderrábano, Fantasia 6 (b.9-12).

中文讲解

本行是示例5.11的图注,标明谱例取自Valderrábano《Fantasia 6》第9-12小节。该示例将直观展示上一段提出的"声区接替”——superius声部大幅下行,实际承担tenor的功能。

第10段（P0162）

原文复述

第13页图像或乐谱示例

中文讲解

这是第13页的图像/乐谱占位符,对应示例5.11(Fantasia 6, b.9-12)。具体声部进行、superius下行的音程跨度、tenor声部活动等细节需查阅原书。

第11段（P0163）

原文复述

第16段（P0168）

原文复述

b) Griffiths

中文讲解

这是第14页的图像/乐谱占位符,且标注了"b) Griffiths”,表明此处放置的是第二种实现——即作者Griffiths的替代编订版本。该版通过把第66-67小节的superius重新标记为bar 68的alto、并在上方引入新superius,显式揭示Valderrábano的声区接替技法。具体音符走向需查阅原书。

第17段（P0169）

原文复述

第14页图像或乐谱示例

中文讲解

这是第14页的又一处图像/乐谱占位符,位于示例5.12呈现区域。结合上下文,它可能承载a) Pujol与b) Griffiths两版乐谱中具体某一份的完整谱面(也可能是另一独立谱例)。具体内容需查阅原书。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料包含:1)脚注25(P0164),为P0160所述"三声部作品中临时加入第四声部"的技法提供Fantasia 25(b.24-30)作为补充例证,属于旁证性引用;2)多处图像/乐谱占位符(P0155、P0156、P0159、P0162、P0168、P0169),分别承载Ex.5.9、Ex.5.10、Ex.5.11、Ex.5.12(含a/b两版)的乐谱图;3)Ex.5.12特别采用Pujol版与Griffiths(作者)版并置的双版本对照展示,体现文献批判的方法论意图。

💡 本节核心要点

Valderrábano在终止式处理上具有个性化与不规则特征,Ex.5.9与Ex.5.10分别展示其终止式的特殊安排与"导音在终止式中未解决"的非常规做法。
他对"声部完整性"关注较少,体现出明显的器乐思维——声部可随时出现或消失,例如在四声部织体中临时叠加第五声部,或在三声部作品中临时加入第四声部(与Milán的技法类似)。
声区接替(register transfer)是Valderrábano的另一显著技法:一个声部可下行扫掠而实际承担另一谱区的功能;Ex.5.11(Fantasia 6)中superius下行变为tenor是典型例证。
权威编订(Pujol版)有时会通过"重建线性完整性"而掩盖声区接替的事实,Ex.5.12(Fantasia 13)以Pujol版与Griffiths替代编订的并置,显式揭示了第66-67小节superius在下一小节变为alto、新superius在上方进入的声区接替结构。
模仿结构使上述声部归属的再判断获得独立确证——少数例证(如Ex.5.12)的清晰程度,在Valderrábano全部作品中相当罕见。
本节由此兼具音乐分析与文献批评双重功能:既归纳Valderrábano的技法特征,也对其既有权威编订的方法论可靠性提出质疑。

🔑 关键术语

leading voice / leading tone (导音)：指调式第七级(尤其在大小调或和声小调中半音下行的音),在终止式中通常需上行解决到主音;本节指出Valderrábano存在导音未解决的非常规做法(见Ex.5.10)。
cadence (终止式)：乐段或乐句结束时用以收束的和声进行;本节集中讨论Valderrábano对终止式的个性化处理,特别是导音解决的不规则现象。
voice-leading (声部进行)：多声部音乐中各声部旋律线条的连接规则与实际走向;本节强调Valderrábano采取"演奏家式"声部进行,不强求声乐思维下的声部独立与完整性。
integrity of parts (声部完整性)：指每一声部在通篇乐谱中保持清晰可辨、不与他声部混淆的属性;Valderrábano对此关注较少,声部可临时出现或被其他声部接替。
superius / alto / tenor (高声部/上声部/次中声部)：维韦拉音乐中四个标准谱部名称中的三个(从上到下);本节中superius声部大幅下行可实际承担tenor的音区功能(superius成为alto的现象见Ex.5.12)。
register transfer (声区接替/声区转移)：一个声部跨入另一声部音区范围、并承担其功能的现象;本节重点分析的Valderrábano技法特征,Ex.5.11与Ex.5.12分别为其典型与罕见清晰例证。
imitation (模仿)：一个声部的旋律片段在另一声部上稍后重现的复调手法;Ex.5.12中模仿结构的存在,使声部归属(哪条线算superius、哪条算alto)的重新判断获得独立于编者主观选择的确证。
linear integrity (线性完整性)：编订者在抄写/编辑时倾向于维持每声部旋律线条自洽独立的倾向;Pujol编订常通过"重建线性完整性"而遮蔽Valderrábano原作中的声区接替,故需对照Griffiths的替代编订方能识别。

^{28} Reprinted in Nicholas Gombert, Opera Omnia, ed. Joseph Schmidt-Gorg, Corpus Mensurabilis Musicae,6 (n.p.: American Institute of Musicology, 1961), V, pp.86-93.

中文讲解

脚注28列出相关Gombert作品在Nicholas Gombert的Opera Omnia中的重印信息，编辑者为Joseph Schmidt-Gorg，并注明Corpus Mensurabilis Musicae 6、出版信息和V、86至93页。它为前文提到的Gombert motet提供文献出处，但没有增加Fantasia 7的新数据。

补充说明

脚注28；拉丁文书名、编辑信息、系列号、出版信息及页码按原文保留。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节有三条脚注：脚注26列出Lockwood关于parody作为术语和概念的文章题名；脚注27给出Querau关于16世纪parody分析方法的文章及JAMS 31 (1978), 407-41；脚注28说明相关Gombert作品在Nicholas Gombert, Opera Omnia中的重印信息，并列出编辑者、Corpus Mensurabilis Musicae 6及V、86至93页。三者分别用于parody概念、分析方法和模型作品来源的说明；本节没有图、表格或边栏材料。

💡 本节核心要点

本节以model已经识别的个别作品为案例，目的是展示Valderrábano把借用材料纳入fantasias的具体过程，而不是讨论model未识别的作品。
parody可表现为在新作品中直接引用借用音乐，也可表现为对模型多个结构层次的复杂效法；在Valderrábano的音乐中，直接引语是主要手段。
Valderrábano的借用引语通常很短，插入位置被作者称为不具策略性，而且常通过减薄织体或装饰简单框架而显著改造。
结构平行虽然可以找到，但通常很难证明其超过常见风格动作的共同出现；作者对被称为atypical的Valderrábano尤其谨慎。
以声乐作品为模型的parody在借用范围和使用方式上差异很大；Fantasia 7据Wards’s data有113个compases、占总长198个compases的57%来自Gombert的motet Aspice Domine，文段提出与Fantasia 15比较，但未提供后者的数据。

🔑 关键术语

parody：本节中的parody（戏仿或仿作）指两种借用过程：直接在新作品中引用借来的音乐，或更复杂地仿效模型的多个结构层次；Valderrábano的音乐以前者为主。
model：model（模型或借用来源）指已被识别为作品所借用来源的作品或材料；本节选例限于model已经识别的作品，并以Gombert的Aspice Domine为例。
direct quotation：direct quotation（直接引语）是Valderrábano进行parody的主要方式；文段说这类引语通常很短，插入位置常被作者称为不具策略性，并可能经过减薄织体或装饰框架的改造。
structural parallels：structural parallels（结构平行）指模型与新作品在结构层面的相似。文段承认可以找到此类相似，但认为很难证明其超过双方共同出现的常见风格动作。
Fantasia 7：Fantasia 7是本节的具体案例；文段据Wards’s data称其有113 of 198 compases、即57%的材料来自Gombert的motet Aspice Domine。
Aspice Domine：Aspice Domine是Gombert的motet，也是Fantasia 7所依赖的模型；作品名在P0196的Aspice与P0197的Domine之间合读补全。
compases：compases是原文用于统计Fantasia 7材料总量的计数单位；本节写作113 of its 198 compases，即总量198中的113个。

5.8 [描述性拆分] Fantasia 19 parodying Josquin’s Kyrie II: structure and concordances

第1段（P0200）

原文复述

The passage continues a prior discussion by stating that the work in question parodies another of Gombert’s motets, Inviolata, integra et casta (footnote 29). It then quotes Ward’s judgement verbatim: “the borrowed material amounts to no more than a few motivic allusions to Gombert’s motet, though, in addition there is a textural resemblance” (footnote 30).

中文讲解

本段承接上一小节关于Gombert《Inviolata, integra et casta》被借用的讨论。作者引用Ward的判断说明借用的程度：所借材料不过是针对Gombert经文歌的几个动机暗示，外加织体上的相似性。这一评价定义了Gombert模仿的"轻度"层级，从而为本节转向Valderrábano对Josquin Kyrie II的"重度"借用提供了对照铺垫。读者应意识到，这段文字实质上仍是Gombert段的尾声，footnote 29（ibid., VII, pp.47-52）和footnote 30（Ward V, p.234）分别标明了Gombert原曲和Ward引文的出处，以便核查。

补充说明

Inviolata, integra et casta是Gombert的代表性圣母经文歌之一，常被文艺复兴作曲家作为parody对象。

第2段（P0201）

原文复述

第6段（P0205）

原文复述

[Image caption retained:] Example 5.13, Josquin, Missa de Beata Virgine, “Kyrie II”, structure.

第18页Example 5.14的图注，说明该图展示Valderrábano《Fantasia 19》的整体结构，并以图示方式标注与Josquin原曲对应的段落（concordances）以及fantasia自身的episodic divisions。

补充说明

图为结构示意图，需对照原图才能读取具体段落、借用起讫以及作者自行划分的四段episode。

第9段（P0208）

原文复述

[Image placeholder retained at page 18.]

脚注32针对Example 5.14所附结构图，补充了四点与Ward原图的差异：①本节图表与Ward V第234-235页原图在细节上有所不同；②Ward所用的小节号是Valderrábano compases编号的一半（因计数单位差异）；③Ward原图最后一图的数字为排印错误，正确读数应为48；④Ward未识别出第三处借用段落（即Valderrábano借用了Josquin第三段整段这一事实，Ward遗漏）。本脚注承担"勘误兼补遗"的功能：通过指出单位差异（Ward’s bar / Valderrábano’s compás）、具体数字错误（末图应读作48）以及辨识缺口（第三段借用），作者为自己重画的Example 5.14提供了合法性与精确性保障。读者切勿将"48是排印错误，应读作48"理解为自相矛盾的表述——原文意指Ward原图末图所标的数字是错的，正确值才是48。

补充说明

“compás"为西班牙语术语，指十六世纪西班牙键盘或维韦拉音乐中的小节/拍号单位，因此同一段音乐在Ward按bar计与按compás计之间存在2:1的比例差异。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节共含三幅图示：Example 5.13（p.17）展示Josquin Kyrie II结构及Valderrábano借用段落；Example 5.14（p.18）展示Valderrábano Fantasia 19结构及其与Josquin的concordances和自身episodic divisions。脚注29-33依次提供Gombert motet、Josquin Kyrie II（Smijers编辑版）、Ward引文及本章谱例的文献依据。脚注32对Ward原图提出四点勘误，是本节结构图得以成立的重要学术性批注。

💡 本节核心要点

Josquin Kyrie II由三个几乎等长的acclamation组成（15、17、16 bars），各段以"配对模仿点"设置，Kyrie严格模仿、eleison较自由，中有独立收束分隔。
Valderrábano的借用规模远超普通parody：涵盖第一、二段Kyrie配对、第二段eleison及整个第三段，是该乐章的"主体"借用。
借用之间插入大段原创材料，作者在保留最重要结构元素（按原顺序）的同时，放弃原作的比例均衡，由此重构曲式逻辑。
原曲的"三个articulation点"被改写为fantasia的"四个episode”——借用段落的起始成为新曲式结构的生成器；episode II、IV起点与强收束不完全重合，体现借用的"无缝嫁接”。
fantasia的收束计划与Josquin原曲的和声方案平行，但形式上独立于原作的形式概念。
脚注32指出本节图表与Ward V, pp.234-35在细节上不同：bar/compás单位差异、Ward末图数字为排印错误（正确应为48）、Ward未识别第三段借用——这些勘误支撑了作者自绘结构图的精确性。

🔑 关键术语

acclamation：在弥撒Kyrie中指每次Kyrie eleison的恳请句；本节特指Josquin Kyrie II中的三段恳请，每段均以Kyrie配对模仿开头、eleison自由模仿收尾。
paired imitative points：成对的模仿进入点（imitation points），即两个声部先后以同一旋律素材依次进入；是Josquin该作模仿写作的核心技法。
mode 1 transposed to G：教会调式体系中的第一调式（多利亚最终式）以D为中心，本段因音域与乐器关系整体上移四度至G；这是十六世纪常用的移调处理。
compás：西班牙语术语，指十六世纪西班牙音乐中的拍号/小节单位；与英德传统的bar因计数方式不同而存在2:1的对应关系。
concordances：在本节中指Valderrábano Fantasia 19各段与Josquin Kyrie II之间的对应关系，用以标示借用的起讫位置。
episodic divisions：Valderrábano fantasia自身所划分的四个大型段落（episodes），其边界由借用材料的进入所生成，与Josquin原曲的articulation点不对应。
parody (parody technique)：文艺复兴作曲技法之一，以既有作品（通常是弥撒或经文歌）的旋律素材或结构为新作品的基础。本节讨论的"借用规模"与"结构/比例取舍"是该技法分析的两个核心维度。

5.9 [描述性拆分] Fantasia 19: passage-by-passage comparison with Josquin’s Kyrie II

第1段（P0212）

原文复述

Ex.5.15, Josquin, Missa de Beata Virgine, “Kyrie II” (b.62-72) and Valderrábano, Fantasia 19 (b.1-12).

中文讲解

这是例5.15的图题文字，标明比较的两段乐谱分别来自何塞昆《圣母弥撒》的"Kyrie II"第62-72小节，以及巴尔德拉瓦诺《幻想曲19》第1-12小节。该小节将以这对齐方式作为后续逐段对照的依据，开门见山地界定了讨论对象。

第2段（P0213）

原文复述

第19页图像或乐谱示例

这是例5.16的图题，对应何塞昆"Kyrie II"第77-88小节与巴尔德拉瓦诺《幻想曲19》第33-56小节的对照。该图位于第20页，是本小节中段谱例论证的核心视觉依据。

第8段（P0219）

原文复述

第20页图像或乐谱示例

中文讲解

这是第20页的乐谱/图像占位符，对应例5.16的内容，需查原图才能具体核验各声部对应关系。

第9段（P0220）

原文复述

parody to the opening superius phrase modifies the music to make it consistent with Valderrábano’s style. In bars 39-40 of the parody, Valderrábano effectively converts an imitative point beginning at bar 80 into non-imitative voice leading. In bars 50-51 of the parody, Josquin’s superius and alto are fused into a single line. Other added notes are purely decorative. The third quoted section, bars 90-94 of Josquin’s piece, is the shortest. Here Valderrábano takes the “eleison” setting which ends the second acclamation and uses it to initiate an episode of largely free polyphony. Other than an anticipatory gesture in the alto, the bass part imitating the added material in the alto.

中文讲解

这段承接P0217，说明在第二段引用中新增音符的作用：通过改动开篇最高声部乐句，使全曲风格与巴尔德拉瓦诺个人语汇一致。具体技术有：第39-40小节把何塞昆始于第80小节的模仿起句改写成非模仿的声部进行；第50-51小节把原作的最高与次高声部合并成一条单线；其余所加音符纯属装饰。作者随后切入第三段引用——何塞昆第90-94小节，是四段引用中最短的一段；巴尔德拉瓦诺取第二次祈求（acclamation）结尾的"eleison"设置作为引子，引出一段大体自由的对位。除中音声部一处先现式（anticipatory gesture）外，音乐基本是字面照搬，而低声部反过来模仿中声部所加的材料。

补充说明

“imitative point"指对位法中以同一旋律动机在不同声部依次进入构成的模仿片段；“non-imitative voice leading"即去掉模仿关系后改写的自由声部进行；“fused into a single line"是指巴尔德拉瓦诺把原作两条独立声部压缩为一条旋律线，反映出维韦拉琴改编对声部数的简化需要。

第10段（P0221）

原文复述

Ex.5.17, Josquin, Missa de Beata virgine, “Kyrie II” (b.90-94) and Valderrábano, Fantasia 19 (b.69-78).

中文讲解

这是例5.17的占位符/图题，标注了第三段对照的范围：何塞昆"Kyrie II"第90-94小节与巴尔德拉瓦诺《幻想曲19》第69-78小节，是四段引用中最短的一段。

第11段（P0222）

原文复述

In the final quotation which ends both works, Example 5.18, Josquin’s sequential duos are incorporated quite literally. Valderrábano modifies Josquin’s closing material more severely. He omits half of Josquin’s bar 103, and substitutes totally different music in place of bar 105. In compases 125-26, the superius is the only voice which consistently mirrors Josquin’s music, before resolving on a clearly identifiable borrowed cadence.

中文讲解

作者讨论末段（例5.18），是两部作品共同的结尾：何塞昆的模进式二重唱被相当字面地搬入。但巴尔德拉瓦诺对结尾材料的改动也更剧烈——略去何塞昆第103小节的一半，又用完全不同的音乐替代第105小节。在compás 125-26处，最高声部是唯一始终追随何塞昆原曲的声部，并在一个清晰可辨的借用终止式（borrowed cadence）上收束。作者借此点出：本段虽是"字面引用”，但实质上终止式本身就证明它是从原作借来的结束公式。

补充说明

“sequential duos"指以模进手法在两声部间反复陈述同一旋律型；“borrowed cadence"指直接从原作借用的终止式，区别于作者原创的终止式，此处成为"借用行为"最显眼的标签。

第12段（P0223）

原文复述

Ex.5.18, Josquin, Missa de Beata Virgine, “Kyrie II” (b.96-109) and Valderrábano, Fantasia 19 (b.106-29).；Valderrábano’s original music in the fantasia is

中文讲解

这是例5.18的占位符/图题，覆盖末段对照：何塞昆"Kyrie II"第96-109小节与巴尔德拉瓦诺《幻想曲19》第106-129小节。占位符末尾附有半句未完成的文字"Valderrábano’s original music in the fantasia is…"，提示图像之后还有正文继续说明巴尔德拉瓦诺在幻想曲中属于原创的部分，但该说明在本小节边界之外。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节含有两处图像/乐谱占位符分别对应例5.15与5.16，一处对应例5.17，一处对应例5.18；一处脚注（33号）说明巴尔德拉瓦诺乐谱的转录方式（音符时值与节数减半，但小节号按六线谱compás编号）。这些附加材料共同限定了正文中所有小节号与谱面对齐的解读方式。

💡 本节核心要点

小节以四段对照（例5.15-5.18）逐段考察巴尔德拉瓦诺对何塞昆"Kyrie II"的借用方式，呈现出从松散戏仿到字面转录的渐进光谱。
巴尔德拉瓦诺对原作的处理因段落而异：开头段落近似戏仿，仅低声部紧贴原作；中段是带改动的注释式转录；最短段落最贴近字面照搬；结尾段则在字面引用中嵌入更剧烈的结构性改动。
作者用具体声部分析（低音最忠、中音起音同而后异、最高与次高声部常被压缩或非模仿化）说明维韦拉琴改编对原作声部层数的削减。
新增音符或合并声部的目的，是让材料统一于巴尔德拉瓦诺个人的维韦拉琴风格，“戏仿"与"装饰性"改动都是风格化的工具。
脚注33是阅读本节谱例数字的前置条件：所有小节号都按六线谱compás理解，原作与改编的节奏单位并不对齐。

🔑 关键术语

parody (戏仿/借词改编)：在文艺复兴音乐学中指借用既有作品的旋律、对位或结构框架进行再创作，本节用以描述巴尔德拉巴诺第一段引用的性质。
glossed transcription (带注释式转录)：指在原谱基础上添加风格化改动的转录方式，本节用以定性第二段引用（例5.16），区别于重新创作。
compás：西班牙六线谱记谱中的小节单位；脚注33说明巴尔德拉巴诺谱例中的小节号按此单位标注，与何塞昆原作的小节编号节奏含义不同。
imitative point (模仿起句)：对位法中以同一旋律动机在不同声部依次进入构成的片段；本节指P0220所讨论何塞昆第80小节处的模仿片段被巴尔德拉巴诺在第39-40小节处改为非模仿声部进行。
borrowed cadence (借用终止式)：直接从原作借用的终止公式；P0222指出末段在compás 125-26处以一个清晰可辨的借用终止式收束，是"借用"行为最显著的标志。
vihuelist (维韦拉琴演奏家)：指为维韦拉琴（vihuela）写作并演奏的音乐家，此处代指巴尔德拉巴诺本人；其乐器特性解释了部分声部压缩与装饰性加音的处理。

5.10 [描述性拆分] Fantasia 19: free polyphonic bridges between quotations

第1段（P0224）

原文复述

predominantly of the kind of free polyphony already described. At one cadential point which does not lead directly to borrowed material he makes a brief imitative gesture, a four-note duo between the upper voices found in bars 19-21. Borrowed and free material are carefully grafted together to give the impression of continuous, seamless music. The second passage of quotation is introduced imperceptibly in bar 34, three bars after the preceding cadence at bar 31. The gap between cadence and quotation is filled by a bass motive, an inversion of the alto phrase which begins the parody. A bridge of ten bars links the cadence which ends episode III to the beginning of the final borrowing. It takes the form of a colourful string of cadences.

中文讲解

本段集中说明 Fantasia 19 中’自由对位衔接段’的写法：作曲家让借用素材与自由创作部分在听觉上无缝拼接。关键观察共六点——

全曲以作者此前描述过的那种自由对位风格为主（predominantly…already described）；
在一处并非直接导向借用素材的终止点上，他插入了一段简短的模仿——bars 19-21 中两个上方声部之间的四音小对位（four-note duo）；
借用与自由两种材料被’仔细嫁接’（carefully grafted together），造成连续、无断裂（continuous, seamless）的整体印象；
第二次引用段在 bar 34 以’几乎不可感知’（imperceptibly）的方式引入，距 bar 31 的前一个终止仅三小节；
终止与引用之间的空隙由一个低音动机填补，该动机即开场中音（alto）声部旋律的倒影（inversion）；
第三段落终止处与最后一次借用起始处之间，由一段十小节的桥段连接，桥段的形态是一连串色彩丰富的终止式（colourful string of cadences）。

理解要点：作者用’imperceptibly’与’seamless’强调效果而非单一技术。实际手段包括倒影低音动机填充空隙、终止式链作为桥梁、短促模仿作为装饰——这些手段共同把引用段落伪装成连续自由织体的一部分，让整首幻想曲听上去更像畅想的即兴，而非清晰的引用—对比结构。这正是本节标题’free polyphonic bridges between quotations’的实质内容。

补充说明

本段开头的’predominantly of the kind of free polyphony already described’是接续上一段落（不在本节输入范围）的最后一句。术语：‘parody’ 在文艺复兴音乐语境中并非贬义，而指以既有作品为母本进行再创作；‘inversion’（倒影/转位）指旋律各音间音程方向的上下翻转；‘string of cadences’ 即连续多个终止式，强化分段感。

第2段（P0225）

原文复述

Ex.5.19, Valderrábano, Fantasia 19 (b.95-107).

中文讲解

谱例占位符 Ex.5.19，图注为’Valderrábano, Fantasia 19 (bars 95-107)’。该谱例紧接 P0224 关于’十小节终止式链桥段’的论述出现，应是用以直观展示 bars 95-107 这一段连接第三段落终止与最后一次借用的色彩化终止式链，以及与之相邻的借用/自由素材的嫁接方式。具体的音符、和声进行、声部配置等细节需查阅原图（图像数据已省略）。

第3段（P0226）

原文复述

The model for Valderrábano’s Fantasia remedando a una magnificat de Morales, que es al primer verso, y al tercero, no.8, has been confirmed after Anglés drew attention to an incomplete Magnificat by Morales whose surviving verses correspond with those of Valderrábano’s fantasia.34

中文讲解

中文讲解

此片段给出确切的手稿编号与起止页：MS 18，fols.38v-39（‘fols.‘为’folios’之缩写，‘38v’指第 38 叶背面）。随后开始叙述瓦尔德拉巴诺该幻想曲可与母本对应之处——‘parodies’即模仿。

注：原文写作’Valäerrábano’是排印或 OCR 上的拼写异体，作曲家正名作 ‘Valderrábano’。

补充说明

‘v’ 表示 verso（叶背面），与’r’（recto，叶正面）相对；‘fols.’ 是 folios 的缩写。

第7段（P0230）

原文复述

the Anima mea verse, but no relationship can be

中文讲解

继续叙述：瓦氏幻想曲确实模仿了（parodies）Anima mea 诗节，但（but）与 Quia respexit 诗节之间’无法建立关系’（no relationship can be）。本片段是 P0229 末’parodies’开始句的延续，引出下句’established with the Quia respexit’。

第8段（P0231）

原文复述

established with the Quia respexit. It seems

中文讲解

承接上一片段完成前半句：与 Quia respexit 之间关系无法建立（established with the Quia respexit）。接着以 ‘It seems’（似乎）引出下句，开始一项基于风格而非直接证据的推测。

第9段（P0232）

原文复述

probable, on stylistic grounds, that the latter part

中文讲解

承接推测句：‘基于风格判断’（on stylistic grounds），该幻想曲的后半部分（latter part）很可能也是 parody——也就是说，后半段也能找到某部母本，只是尚未定位。

补充说明

‘stylistic grounds’（风格依据）是音乐学研究中当直接版本证据缺失时的常见论证策略：依据笔法、和声习惯、对位手法等判断归属。

第10段（P0233）

原文复述

of the fantasia is also a parody, but no model has

中文讲解

承接 P0232 推测，本片段继续——但（but）尚未找到母本（no model has been located）。这是研究结论的开放状态：基于风格的推测成立，但具体母本仍有待发现。

第11段（P0234）

原文复述

been located.

中文讲解

完成前句’no model has been located’。综合 P0226-P0234：本组构成关于 Fantasia 8 母本研究的一段完整论述。研究者确认了 Anima mea 诗节来自 Morales Magnificat，但仅是其中三节中的局部引用，且曲中另有未定位的引用成分。

这一开放结论本身是 5.10 节论题的一部分：曲中并非所有借用素材都可被还原为某个清晰母本——这种’残留未解’本身就说明引用被刻意打散、被自由织体所包裹，使整首听上去更像独立的 fantasía 而非可被逐句还原的 parody。

这与本节标题’自由对位衔接引用’主旨在具体曲例中具体化：扩展本身就是由引用向自由织体过渡的方式之一。

第22段（P0245）

原文复述

这种’打乱—抽取—重组’的策略，正是让 parody 与自由织体融合无间的基础：若按母本顺序与结构引用，听众容易识别为模仿曲；若打乱顺序与结构，听众难以复原原曲骨架，整首听起来更像独立的 fantasía。这恰好印证了 5.10 节标题’free polyphonic bridges between quotations’的逻辑——之所以需要’自由对位的桥’，正是因为引用的顺序与结构都被打乱了。

第26段（P0249）

原文复述

34 Christóbal de Morales, XVI Magnificat, Vol. IV of Opera Omnia, ed. Higinio Anglés, Monumentos de la Música Española 20. (Rome: Instituto Español de Musicología, 1956), p.52.

中文讲解

脚注 34 的完整书目信息：作者 Cristóbál de Morales，书名《XVI Magnificat》（十六首 Magnificat），收于其《作品全集》（Opera Omnia）第四卷，由 Higinio Anglés 编辑，列入《西班牙音乐遗迹》（Monumentos de la Música Española）第 20 号，1956 年由罗马的西班牙音乐学研究所（Instituto Español de Musicología）出版，第 52 页。

该脚注对应正文 P0226 的论断——‘Morales 一部残存 Magnificat 的诗节与瓦氏幻想曲对应’，为其母本确认主张提供可追溯的版本出处，属于’来源类’脚注。

补充说明

Monumentos de la Música Española 是西班牙音乐学研究所自 1940 年代起编辑出版的重要史料丛书，是研究西班牙宗教音乐的核心参考文献。

第27段（P0250）

原文复述

35 Transcribed in Appendix 2.

中文讲解

脚注 35：仅一句’Transcribed in Appendix 2.’（已转录于附录 2）。该脚注对应正文 P0228-P0229 关于’托莱多主教座堂手稿 MS 18 第 38v-39 叶’的诗节——即作者在论文附录 2 中提供了这三节 Morales Magnificat 的转录，方便读者直接核查。本脚注起’指引读者至转录文献’的作用，属于’支持性’脚注。

补充说明

附录 2 应位于全书末尾，提供托莱多手稿中 Anima mea、Quia respexit、Et misericordia 三诗节的转录乐谱，使正文论断可被复核。

第28段（P0251）

原文复述

Ex.5.20, Morales, Anima mea (b.19-26) and Valderrábano, Fantasia 8 (b.59-78).

中文讲解

谱例占位符 Ex.5.20，图注为’Morales, Anima mea（bars 19-26）与 Valderrábano, Fantasia 8（bars 59-78）并置对比’。该谱例紧接 P0235-P0244 的论述出现，应展示自 bar 69 起瓦氏对母本的大幅度改写与扩展——这是 P0240-P0244 中’greater distortion of the polyphonic fabric’与’expand upon it’等论断的实证依据。具体的音型对比、对位变动、扩展段落等细节需查阅原图（图像数据已省略）。

第29段（P0252）

原文复述

Fantasia 28, Valderrábano informs, va remedando al motete Queramus cum pastoribus whose author Ward identified as Jean Mouton.

中文讲解

本片段开启第三首具体曲例：Fantasia 28。瓦尔德拉巴诺在曲中告知（informs），此曲标注为’va remedando al motete Queramus cum pastoribus’（正在模仿经文歌《我们与牧人一同寻求》），该经文歌的作者由学者 Ward 鉴定为 Jean Mouton（穆东）。

这是本节第三首具体曲例——继 Fantasia 19（标题曲）和 Fantasia 8（Morales Magnificat parody）之后——用以进一步说明’自由对位衔接引用’的多种实现方式。

补充说明

‘Queramus cum pastoribus’（《我们与牧人一同寻求》）为圣诞相关经文歌；Jean Mouton（约 1459-1522）是法国-佛兰德斯乐派重要作曲家，常作 Missa parody（Missa 之模仿弥撒）。

第30段（P0253）

原文复述

36 The motet is reprinted in Cristóbal de Morales, Opera Omnia, ed. Higinio Angles, Monumentos de la Música Española, 11 (Rome: Instituto Español de Musicología, 1952), 172-77. A keyboard glosa. by Palero of the same motet was included by the opening twenty-three bars of the model for the first thirty-three bars of the parody, and how the remaining sixty-four bars of the parody are free of borrowed music, except briefly in bars 34-36 and 52-55. 37 Comparison of the parody and its source is enlightening. Example 5.21 shows Valderrábano using more typical mid-century embellishment in his setting of the opening duo, and it reveals how the vihuelist condensed forty-five semibreves of borrowed music into thirty-two semibreves of his tablature both by omitting superfluous material, and by reducing Mouton’s note values. After continuing in an essentially free polyphonic style for some twenty bars, Valderrábano briefly quotes from his model (bars 52-55), and engages in fleeting imitation (bars 58-62), before reverting to a freely idiomatic redoble style which balances his opening gloss of Mouton’s motet. From bar 75, the music reverts to free counterpoint with a loosely organized bass sequence (bars 82-92) which gathers the work together for its conclusion at bar 96.

中文讲解

此段实为一段连续文字，包含三部分内容，须分层理解——

第一部分（脚注 36）：该经文歌转载于 Morales 作品全集第 11 卷（注意此处将 Mouton 经文歌收在 Morales 全集名下，这是文献编辑上的一个特殊安排），172-77 页，1952 年由罗马的西班牙音乐学研究所出版。这为 P0252 提及的母本提供出版来源。

第二部分（接续正文）：将母本与 parody 的结构对应关系做总览——母本的前 23 小节对应瓦氏幻想曲的前 33 小节；其后 64 小节的幻想曲基本摆脱了借用素材，仅在 bars 34-36 与 52-55 处短暂回到母本。这意味着 Fantasia 28 是另一典型案例：开头引用，紧接着进入大量自由对位，仅有零星短引用点缀。

第三部分（脚注 37 起）：作者展开具体比较。Example 5.21（未在本节段落中出现，但被引用）显示瓦氏在开场二重唱段落中使用’较为典型的世纪中叶装饰’（typical mid-century embellishment）；关键数据是：他把母本中 45 个 semibreve 压缩为 32 个，途径是省略冗余材料与缩短时值。约 20 小节的自由对位之后，他在 bars 52-55 短暂回到母本，bars 58-62 作短促的模仿（fleeting imitation），随即回到’自由风格的 redoble’——redoble 是维韦拉琴特有的快速反复音型，用以呼应（balance）开场对母经文歌的 glosa（装饰奏）。自 bar 75 起，乐曲再次回到自由对位，以 bars 82-92 一段松散组织的低音序列（bass sequence）作为收束准备，至 bar 96 结束。

理解要点：本段以 Fantasia 28 为例，把 5.10 节主题’自由对位衔接引用’具体化为四个层级的实操：（a）开头用 glosa 风格精确引用并’压缩’母本；（b）中段约 20 小节完全自由对位；（c）短暂回到母本与短促模仿（bars 52-62）作为’桥梁触点’；（d）后段以 redoble 平衡开场，并以低音序列收束。整首曲子是’glosa—自由对位—短引用—redoble—自由收束’的清晰五段结构，自由段落远比引用段落长——这恰是 5.10 节想要凸显的现象：自由对位成为了主结构，而非引用的附属。

补充说明

本段术语：‘semibreve’（全短音符）是中世纪晚期至文艺复兴时期主要的时值单位；‘glosa’（装饰奏）是西班牙维韦拉琴常用的对既有作品进行装饰性改编的体裁；‘redoble’（雷多布雷）是维韦拉琴特有的快速反复音型，常用作段落收束或色彩化装饰；‘bass sequence’ 指基于固定低音型的模进序列；‘fleeting imitation’（瞬间模仿）指模仿仅持续数小节即消失。注：本段开头'36’与中段'37’分别为脚注 36 与 37 的标记。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两处谱例占位符与三处脚注，并间接引用了一处谱例。

Ex.5.19（P0225）：瓦尔德拉巴诺 Fantasia 19，bars 95-107；用以图示 P0224 所述’十小节终止式链桥段’及前后素材的嫁接。
Ex.5.20（P0251）：Morales, Anima mea, bars 19-26 与瓦氏 Fantasia 8, bars 59-78 并置对比；用以图示自 bar 69 起瓦氏对母本的大幅度改写与扩展。
脚注 34（P0249）：为 P0226 母本确认主张提供版本出处（《XVI Magnificat》卷四，第 52 页）。
脚注 35（P0250）：指引读者查阅附录 2 中托莱多手稿 MS 18 第 38v-39 叶的转录乐谱。
脚注 36-37（嵌入 P0253）：脚注 36 提供 Mouton 经文歌的转载出处（Morales 全集第 11 卷，172-77 页）；脚注 37 引出 Example 5.21（该谱例未在本节段落中出现，但作为 P0253 论述的实证依据被引用）。

本节标题虽以 Fantasia 19 为题，但实际展开涉及三首具体曲例：Fantasia 19（标题所指的桥段原型）、Fantasia 8（Morales Magnificat parody）、Fantasia 28（Mouton 经文歌 parody）。

💡 本节核心要点

本节核心观察：瓦尔德拉巴诺通过自由对位段落作为’桥’，让借用素材与自由素材在听觉上无缝衔接，使整首幻想曲听上去更像 fantasía 而非可被清晰还原的 parody。
衔接手段多样化：倒影低音动机（P0224）、终止式链（Ex.5.19 处的 bars 95-107）、短促模仿触点（如 Fantasia 28 的 bars 58-62）、glosa—redoble 平衡收束等，均可在保持母本可识别度的同时模糊 parody 与自由织体的边界。
Fantasia 8（Morales Magnificat parody）：母本为 Morales Anima mea 诗节，对应 81/115 小节；其中 53 小节为直接引用；引用段落的线状装饰与某 Josquin Kyrie parody 风格相似，但扭曲更大；自 bar 69 起改写加剧；瓦氏不镜像母本结构，也不按母本顺序引用。
Fantasia 28（Mouton 经文歌 parody）：母本前 23 小节对应幻想曲前 33 小节，但瓦氏把母本 45 个 semibreve 压缩为 32 个；其后 64 小节基本摆脱借用素材，仅 bars 34-36、52-55 短暂回到母本；bars 82-92 的低音序列用于收束。
研究方法：通过具体母本与 parody 的小节级、semibreve 级对照，揭示’自由对位桥段’不是泛泛印象，而是可量化、可定位的写作策略——桥段在引用间隔、引用顺序打乱、引用后的收束方式等不同层面发挥作用。

🔑 关键术语

parody（音乐意义上的模仿/再创作）：本节核心概念之一，指以既有作品（母本）为素材进行再创作——包含直接引用、线状装饰、扭曲、改写、扩展等。本节中瓦氏的 parody 不保留母本结构与顺序，使整首听上去更像独立的 fantasía。
glosa：西班牙维韦拉琴特有的装饰性改编体裁。瓦氏在 Fantasia 28 开场以 glosa 风格引用 Mouton 经文歌的开头二重唱，并以 redoble（雷多布雷）样式与之平衡。
redoble：维韦拉琴特有的快速反复音型，常用作段落收束或装饰性段落，色彩鲜明。瓦氏在 Fantasia 28 中段之后以 redoble 平衡开场的 glosa（装饰奏）。
inversion（倒影/转位）：旋律音程方向上下翻转的处理。P0224 描述瓦氏在终止式之后、引用段之前填入一个低音动机，该动机即开场中音声部旋律的倒影。
string of cadences（终止式链）：连续多个终止式组成的桥段。P0224 描述在 Fantasia 19 第三段落终止到最后一次借用之间，存在一段十小节的’色彩化终止式链’作为桥梁（对应 Ex.5.19）。
linear embellishment（线状装饰）：在原有旋律骨架上添加经过音、邻音、跳进填充等使织体更华丽而不改变主要音轮廓的处理。本节指出瓦氏引用段落的线状装饰与某 Josquin Kyrie parody 风格相似。
semibreve（全短音符）：文艺复兴时期的主要时值单位。P0253 给出量化对照：瓦氏把母本 45 个 semibreve 压缩为 32 个，方法是省略冗余材料与缩短时值。

5.11 [描述性拆分] Fantasia 8 (Morales Magnificat parody), Fantasia 28 (Mouton parody), and Venegas

第4段（P0257）

原文复述

[Figure placeholder] Example 5.21: Mouton, Queramus cum pastoribus (bars 1-23) and Valderrábano, Fantasia 28 (bars 1-32).

脚注 40 给出 Nordstrom 引言的完整文献信息：Lyle Nordstrom，论文《Albert de Rippe, Joueur de luth du Roy》（‘Albert de Rippe，国王之鲁特琴师’），发表于《Early Music》第 7 卷（1979 年）第 379 页。这一文献支持 P0266-P0272 中关于 Albert de Rippe 风格特征的判断，是作者借重专门研究者的权威来背书其风格亲缘性论断。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一段内嵌图像（谱例 5.21），其具体内容已被省略，需查阅原图。该谱例并置 Mouton 的《Queramus cum pastoribus》第 1-23 小节与瓦尔德拉瓦诺《Fantasia 28》第 1-32 小节，是本节用以把’声乐→器乐 parody’这一文字判断落实为可读乐谱证据的核心视觉材料。脚注 37（Ward V, pp.235-6）为 Mouton parody 的关联提供来源；脚注 38（Milán’s Fantasia 22）补充说明维韦拉文献中另一例器乐 parody；脚注 39（See p.283）指引到书中其他位置的详细出处；脚注 40（Nordstrom, Early Music, 7 (1979), p.379）则为 Albert de Rippe 风格的判断提供学术背书。

💡 本节核心要点

瓦尔德拉瓦诺是唯一对声乐作品进行 parody 的维韦拉演奏家：他借用了 Venegas 的《Libro de Cifra Nueva》中的材料；卡韦松的同主题作品只是作为同期伊比利亚键盘装饰实践的参照系被提及，并非本文讨论对象。
谱例 5.21（Mouton《Queramus cum pastoribus》第 1-23 小节与瓦尔德拉瓦诺《Fantasia 28》第 1-32 小节并置）是支撑’瓦尔德拉瓦诺在维韦拉中孤例地进行声乐→器乐 parody’这一判断的核心视觉证据；脚注 38 进一步限定：在维韦拉文献中，米兰《Fantasia 22》（器乐→器乐 parody）才是另一例。
瓦尔德拉瓦诺的两首鲁特琴 parody 原型都被 Ward 识别为 Albert de Rippe 的作品，原刊于 Casteliono《Intabolatura de Leuto de diversi autori》（米兰，1536），但其中一首在该曲集中被错误归属于 Francesco da Milano——这一错误又被瓦尔德拉瓦诺和 Ward 沿用。
瓦尔德拉瓦诺被 Rippe 吸引的原因可从风格亲缘性理解：两位作曲家都偏好非模仿对位，并以’看似散漫’的方式组织音乐结构（Nordstrom 对 Rippe 风格的概括为这一判断提供了学术背书）。
鲁特琴 parody 与声乐 parody 在借用材料处理上呈镜像：前者倾向’简化’（剥离装饰、省略声部），后者倾向’装饰’（加花）——两者共同构成瓦尔德拉瓦诺 parody 技术的更完整图景。
两首鲁特琴 parody 对借用材料的依赖程度低于已讨论的声乐 parody，因此为理解瓦尔德拉瓦诺的 parody 技术提供了更宽广的视角。

🔑 关键术语

parody（音乐 parody）：在本节中指借用既有声乐或器乐作品的旋律或结构作为基础进行改写的手法。文中区分’声乐→器乐 parody’（瓦尔德拉瓦诺孤例）与’器乐→器乐 parody’（米兰《Fantasia 22》）。
glosa：16 世纪伊比利亚键盘/维韦拉文献中对既有旋律进行装饰变奏的体裁。卡韦松的两首 glosas 是与瓦尔德拉瓦诺 parody 同时期、不同体裁的装饰实践参照系。
non-imitative counterpoint（非模仿对位）：不以模仿（imitation）为织体基础的对位写法，更倾向于自由流动、单声部主导或和声性织体。瓦尔德拉瓦诺与 Albert de Rippe 共同的风格偏好。
fantasia：16 世纪鲁特琴/维韦拉文献中一种结构相对自由、主题展开呈’散漫’（rambling）状态的器乐体裁，区别于结构严谨的模仿性声乐体裁。
Intabolatura：16 世纪意大利对键盘/鲁特琴记谱体系（数字谱/符号谱）的称呼。Casteliono 1536 年曲选集的全名即为《Intabolatura de Leuto de diversi autori》。
expatriate Mantuan：指 Albert de Rippe——一位出生于意大利曼图亚、主要在法国宫廷（任’国王之鲁特琴师’）活动的作曲家。该标签凸显其跨越意大利/法国音乐传统的桥梁地位。

第20段（P0302）

原文复述

It is notable for its subtle harmonies created

中文讲解

完成(c)的描述：「在某处一个和弦上甚至添加了第五声部」。综合(c)的处理：(c)总体上将原四声部压缩为三声部(密度降低)，但又在某一和弦上临时加厚到五声部(局部增厚)。这种「减—增」处理是Valderrábano最具创作性的改编，体现他并非简单复制而是带着个人织体逻辑重塑借用材料。整段六例处理差异显著：(a)(e)(f)逐字、(b)轻擦、(d)深加工、(c)声部改造——展现借用手法的多元光谱。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一项脚注(footnote 44，由P0285与P0286组成)，指出Pujol编辑版《Valderrábano作品集》第V卷第1册第85-87页的转录省略了原谱compás 23，对应于model第80-84小节。这条脚注的功能是版本校勘提示，提醒研究者若使用Pujol版本将缺失此引用关系的关键证据。文中反复援引的Example 5.22(配合a-f字母标记)是本节分析所依赖的核心谱例汇总，承载所有戏拟段落的转引比对。本节无独立图像或表格描述，但所有结构定位(bars 1-20、21-24、34-83、91-3、92-109、130等)都依赖model(1553年巴黎印本)的小节编号体系。

💡 本节核心要点

Fantasia 9是对Albert de Rippe某首fantasia的戏拟作品，其戏拟材料被聚拢在bars 34-83形成的单一连续块中，与前文讨论的Josquin Kyrie中分散编织的戏拟方式形成对比
本节分析所依据的母本是Vaccaro转录的1553年巴黎印本，与Ward所用Casteliono(1536)版本不同，这是bars编号与借用小节总数(本文39 vs Ward 35)差异的来源
Valderrábano的选材覆盖了原曲所有结构性节点：前半部第一段结束(e)、前半部高潮(c)、前半部高潮后的下行至收束(f)、导向后半部高潮的序列(b)(d)、后半部高潮的开端(a)
借用材料的处理方式呈多元光谱：(a)(e)(f)几近逐字引用；(b)为擦肩式allusion；(d)为实质性重新加工；(c)为四声减三声但局部加五声的声部改造
本节论证的核心结论：Valderrábano的戏拟既非简单复制也非解构重写，而是建立在对原曲结构意义的精准判断之上的选材与差异化处理

🔑 关键术语

parody (contrahecha)：戏拟/模仿性改编，本文指Valderrábano借用Albert de Rippe完整fantasia材料并融入新作品的体裁。西班牙语原文「contrahecha」直译为「反做/仿制」。
model：母本，本文指Albert de Rippe的fantasia原曲，作为Valderrábano戏拟的对象。本文采用Vaccaro转录的1553年巴黎印本。
second grade (segundo grado)：Fantasia 9标题中的演奏难度等级标识，表明该曲属于vihuela曲目难度分类中的第二级。
virtually verbatim quotation：「几乎逐字引用」，指对借用材料仅作极小变动甚至不加改动的直接引用，本文用以描述(a)(e)(f)三段的处理方式。
cascade of sequences：「级联式序列」，指通过连续模进逐步推向高潮的复调写作手法，本文用以描述(b)(d)所取材的原曲段落。
cadential interruption：「终止中断」，文艺复兴对位中通过延宕或转移预期终止以制造和声张力的手法，本文用以说明(f)所对应原曲段落的和声特征。
compás：西班牙语音乐术语，指节拍/小节单位，本文脚注中用来定位Pujol转录所省略的具体小节位置。
allusion：「引述/暗指」，本文(b)所用，指对母本材料的轻触式、点到为止式借用。

5.13 [描述性拆分] Fantasia 14 (model attributed to Francesco/de Rippe): attribution problem and parody treatment

第1段（P0315）

原文复述

(contd.)

中文讲解

这是位于第32页的一个图像占位符，标注为”(contd.)"（续），表示此处承接前一页的图示或谱例，但内嵌图像数据已被省略，仅保留其位置与图注信息。

补充说明

原文未提供可读内容，仅为版面占位；具体图例需查阅原书第32页。

第2段（P0316）

原文复述

Ex.5.22 (contd.)

中文讲解

第33页上的图像占位符，标注"Ex.5.22 (contd.)"，表示谱例5.22的续接部分。该谱例应为本节讨论Valderrábano借用模型作品时所援引的音乐片段，具体内容需查看原图。

第3段（P0317）

原文复述

补充说明

LeRoy and Ballard是16世纪法国最负盛名的音乐出版家族。

第6段（P0320）

原文复述

$^{48}$ Ness, The Lute Music of Francesco da Milano, p.9.

中文讲解

脚注48引用Arthur Ness编辑的《The Lute Music of Francesco da Milano》第9页，是归属问题首次被正式提出的文献来源。

第7段（P0321）

原文复述

第10段（P0324）

原文复述

第35页图像或乐谱示例

中文讲解

第35页的图示或谱例占位符，根据上下文最可能是P0318提及的"展示两个版本结构关系"的对照图。需查阅原图以确认具体呈现。

第11段（P0325）

原文复述

补充说明

“first pair"指模仿对位中首先进入的两个声部；“a seventh higher"即高七度转调。

第16段（P0330）

原文复述

中文讲解

Ness在此引出问题（很可能紧接着是被省略的引文内容，问题或为：朴素的开篇是否暗示模型其实出自他人之手，而非Francesco？）。

补充说明

原文此处后应有Ness的具体提问内容，但本节文本已截断；具体问题可参见Ness原书第9页。

第35段（P0349）

原文复述

中文讲解

本段是本节具体戏仿技法分析的总结段。核心要点如下：(1) 作者自身的对照表与Ward早先给出的对照表存在差异，这些差异再次表明Valderrábano戏仿的"obliqueness”（间接性、迂回性）；(2) Ex.5.23,a显示Valderrábano对de Rippe开篇材料的引用是经过简化和节奏改造的重构，且其版本更清晰地呈现为成对模仿复合体（paired imitative complex），这印证了Ness关于"开篇朴素化"的观察具有合法性；(3) Ex.5.23,b为简短且非逐字的重构；(4) Ex.5.23,c是更大幅度的再塑形——总体相似性保留，但每一织体线条的形态发生显著变化；(5) 戏仿段落之后紧接新写的复调织体，自由声部写作与模仿/习语化乐句交替。整体而言，Valderrábano的戏仿具有选择性、变形性和嵌入性三大特征。

补充说明

“paired imitative complex"指两声部间成对进入的模仿结构；“idiomatic phrases"指符合鲁特琴乐器特性的乐句；“obliqueness"为文体学术语，此处比喻戏仿手法的非直接性。

第43段（P0357）

原文复述

52Ward V, p.233.

中文讲解

脚注52引用Ward的著作第V卷第233页。该脚注对应P0356开头关于"本表与Ward所列表之差异"的对比参照——很可能指John M. Ward早先发表的Valderrábano戏仿作品对照表。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有脚注47–52。脚注47提供1553年Albert de Rippe遗作集的出版信息（巴黎LeRoy and Ballard，第5叶）；脚注48–49和51均指向Arthur Ness的《The Lute Music of Francesco da Milano》一书（第9页及第81–83、401–405页）；脚注50引Vaccaro编辑本第136–141页；脚注52引Ward第V卷第233页。此外，第32、33、35页有图像/谱例占位符：第32页与第33页为延续图例；第35页所置图示很可能为P0318所提及的"两版本结构关系"对照图（详见P0324）。

💡 本节核心要点

Valderrábano《Silva de sirenas》第14首Fantasia的全题为"Fantasia en el tercero grado, contrahecha a la del Milanes”，明确标举其为对Francesco da Milano的戏仿（contrahecha）。
模型作品存于两大版本——1536 Casteliono曲集（无标题）和1553 de Rippe遗作集（Fantaisie XXI）；两版比较确证为同一作品，但存在小节缺失与段落重排的差异。
归属尚未结案，但作者援引三类证据倾向de Rippe：作品篇幅与性格（更长、更宽展、更少模仿性）、技术特征（左手指法与音响）以及最关键的——与de Rippe自己Fantaisie XII的共享材料（含一段逐字引用）。
Valderrábano虽误认作者为Francesco，却选取此作为戏仿模型，暴露了他对de Rippe风格的真实亲近感——归属之误与审美之真形成耐人寻味的反差。
Valderrábano的戏仿策略具有"obliqueness”（间接性）：仅依赖模型约三分之一篇幅，通过三处戏仿引文（Ex.5.23 a/b/c）作简化、节奏改造与大幅重塑形，戏仿段落之后更以新复调织体自由展开。
Casteliono作为多作者合集（diversi autori）出版于de Rippe移居法国之后，归属信息可信度低于专门为一作者出版的1553 de Rippe集——这构成对归属争议的文献学层面的支撑。

🔑 关键术语

Parody (contrahecha)：文艺复兴音乐中的一种作曲技法，指在新作品中借用既有作品的旋律、和声或结构材料，并加以变形。本节标题"contrahecha"即西班牙文"戏仿”。
Tablature：为拨弦乐器（鲁特琴、比维拉琴等）专用的记谱法，用字母或符号标示品位与弦位，而非五线谱上的音高。本节涉及的Casteliono、Gerle、de Rippe等曲集均为此类记谱。
Concordant passages：比较音乐学/乐谱校勘学中指两部不同作品中出现的相同或近似的音乐段落。在本节用作归属判定的核心证据。
Silva de sirenas：西班牙比维拉琴演奏家Enríquez de Valderrábano于1547年出版的曲集名（意为"塞壬之林”），本节讨论的第14首Fantasia即出于此书。
Casteliono tablature：Hans Casteliono于1536年出版的鲁特琴曲集，是多种作者作品的合集（diversi autori），本节所讨论模型的较早版本之一即出于此。
Albert de Rippe (Francesco da Milano)：两位活跃于16世纪的重要鲁特琴作曲家。Francesco da Milano（“el Milanes”，米兰人）以精炼、模仿密集著称；Albert de Rippe作品更长、更宽展。本节核心争议即在两者归属之间。
Paired imitative complex：由两声部以模仿方式进入所形成的复合织体结构，本节用以描述Valderrábano对其模型开篇材料所作的清晰化处理。

5.14 [描述性拆分] Fantasia 27 parodying Francesco da Milano and the imitative-fantasia context

第1段（P0358）

原文复述

[Image placeholder: Ex.5.23, de Rippe, Fantaisie XXI and Valderrábano, Fantasia 14, parody passages — embedded image data omitted; caption and position retained.] Valderrábano’s third lute parody, Fantasia 27, is titled Contrahecha a otra de Francisco Milanes.⁵³ Despite exhaustive investigation, no source for this

$Ex.5.23, de Rippe, Fantaisie XXI and Valderrábano, Fantasia 14, parody passages.；Valderrábano’s third lute parody, Fantasia 27, is titled Contrahecha a otra de Francisco Milanes. $^{53}$ Despite exhaustive investigation, no source for this$

中文讲解

图5.23位于本段开头，展示de Rippe《Fantaisie XXI》与Valderrábano《Fantasia 14》中用于戏仿的乐段（图像本体已省略，但图题与位置保留）。正文随即引入本节的主角：Valderrábano的第三首鲁特琴戏仿作品Fantasia 27，标题为西文"Contrahecha a otra de Francisco Milanes”，直译为"依Francesco Milanes某曲所作的仿作”，揭示该曲是一首针对Francesco da Milano作品的contrahecha（即戏仿/仿写）。这一信息由脚注53补充：全本再版于Pujol V, II, pp.7-11，提示读者可在该现代版本中查阅完整乐谱。作者在此时埋下悬念：尽管已穷尽检索，尚未在Francesco的存世作品中找到Fantasia 27所对应的原始素材，本段的论证将围绕"找不到母本却仍能辨认风格"这一悖论展开。

补充说明

本段承担两重功能：一是标示Ex.5.23在版面上的位置（与Fantasia 14戏仿段落并列展示），二是为下一段将要展开的"找不到母本"叙事做铺垫。“Contrahecha"为西班牙语戏仿/仿写术语，与英语parody在功能上对应。

第2段（P0359）

原文复述

work has been found among the works of Francesco da Milano. Perhaps the parody is so oblique that identification with any of the 91 fantasias and ricercars in the Ness edition is impossible, or that it is a parody of a fantasia no longer extant. The latter seems more probable as Valderrábano’s work contains passages which betray the style of its attributed author. Valderrábano’s coda, bars 175-178 is not typical of him, but similar to those of Francesco’s Ricercars 49 and 56, for example. The theme and contrapuntal texture of bars 71-78 is typical of a great many of Francesco’s works; its theme is found in many of his pieces. Similarly, bars 83-90 show a texture more common to the Milanese than the Spaniard, and the flirtatious note-swapping texture of bars 160-169 is another characteristic of Francesco as shown for example, in No.15, bars 32-35.⁵⁴ Francesco’s Fantasia 19 is the only one intabulated using the same término or fingering configurations on the vihuela or lute. While it is not entertained that this be the model, the work provides similar length and breadth, and also shows similarity in motivic and thematic structure, and texture.⁵⁵

“Fantasia suelto en el primer grado"为西班牙语，“suelto"指自由风格，“primer grado"指第一把位；“compases"为西班牙语的bars/小节；第四调式（fourth mode）在十六世纪调式体系中final为D，正调式下属D-A的八度音域。“Silva de sirenas"为Valderrábano曲集的正式名号。

第8段（P0365）

原文复述

The fantasia divides into seven episodes according to its themes and cadences:

中文讲解

本段为结构预告句，提示读者接下来的分析将以"主题与终止"为依据，将该fantasia划分为七个段落（episodes）。这是从总体描述（调式、声部数、长度）过渡到逐段细部分析的连接句，本身不含实质音乐内容。

第9段（P0366）

原文复述

中文讲解

本段收束本节对Fantasia 1的分析，描述最后两个段落（Episode VI与VII）。Episode VI以一种"不规则解决的多利亚终止”（irregularly resolved Phrygian cadence，即费里亚终止——属音下行半度解决到主音的那种典型终止式——但此处解决方式不规则）作为引入。在该终止中，高声部同时承担中声部功能，为新主题（主题5）的首次陈述让路。该动机随后让位于另一个新动机，并过渡到一个新段落，且"毫无终止暗示”——即段落之间的转换是无终止的连续流动。最后，Episode VII以"主题6"的密接进入（closely spaced entries，指主题在短时间内连续在不同声部出现）形成"主调织体”（homophonic texture），并以此统一质地的织体结束全曲。整体来看，本曲呈现出从模仿性展开逐步过渡到主调式收束的结构弧线，与一般fantasia以模仿为主形成对照。

补充说明

“Phrygian cadence"为费里亚终止式，即属音到主音的下行半度（如E-F或B-C）。“Closely spaced entries"为模仿对位术语，指主题在短时间内连续在不同声部进入。“Homophonic texture"指主调织体，即各声部节奏一致、齐奏或接近齐奏的写法，与模仿对位形成对照。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含三则脚注（53-55），均用于支持Fantasia 27戏仿Francesco da Milano的论证：脚注53指示Valderrábano此曲的现代重印本（Pujol V, II, pp.7-11），脚注54与55指示Francesco风格印记所引文献（Ness, Francesco da Milano, pp.60；pp.68-72）。此外，Ex.5.23位于P0358开头，展示de Rippe Fantaisie XXI与Valderrábano Fantasia 14的戏仿乐段；Ex.5.24-5.27（位于P0367-P0371）依序展示Valderrábano Fantasia 1的b.1-19、b.19-33、b.33-43、b.43-60小节，配合Episode III-VII的逐段分析。

💡 本节核心要点

Valderrábano的Fantasia 27标题"Contrahecha a otra de Francisco Milanes"表明它是对Francesco da Milano作品的戏仿，但穷尽检索后并未在Francesco存世作品中找到确切母本——作者倾向认为母本已失传。
通过若干局部段落（coda、主题与对位织体、声部互换处理等）暴露出的风格印记，作者论证Valderrábano此曲确为戏仿Francesco之作，但母本可能已不存。
Francesco的Fantasia 19虽不作为母本，却被用作长度、规模、动机与主题结构、织体的可比参照，且两者在维韦拉/鲁特琴的指法配置（término）上唯一对应。
Valderrábano收藏中确含模仿性fantasia，说明他偏好戏仿与非模仿对位并非技巧不足，而是风格选择。
其第一首fantasia（Fantasia suelto en el primer grado，第四调式，77 compases，三声部）展现了对模仿风格的熟练掌握，结构上分为七段：从三声部模仿呈示，经两声部片段、唯一自由对位段、duo织体的主题3陈述，到不规则费里亚终止引入主题5，最终以密接进入的主调织体结束。
各段落之间通过材料连续性（下行三度动机、终止式延留音公式）和终止延伸、不中断终止等手段相互衔接，体现fantasia作为整体构思的连贯性。

🔑 关键术语

Contrahecha (Contrahecha a otra de Francisco Milanes)：西班牙语"戏仿/仿写”，指Valderrábano用于戏仿Francesco da Milano作品的体裁名称，与英语parody相对应。本节标题揭示Fantasia 27正是这种戏仿作品。
Término：维韦拉琴或鲁特琴上的特定指法组合/把位配置。本节指Francesco的Fantasia 19与Valderrábano的Fantasia 27是使用相同término改写的唯一两首作品。
Intabulation：把现成作品（多为声乐作品或其他器乐作品）改编为维韦拉琴或鲁特琴弹法的过程，在16世纪是一种重要的创作与改编实践。
Compás (复数compases)：西班牙语的"小节”。本节用于描述Valderrábano第一首fantasia的长度（77个compases）。
Imitative fantasia：以模仿对位为主要发展手段的fantasia，与本节讨论的戏仿式、非模仿式fantasia形成对照。Valderrábano第一首fantasia属此类。
Phrygian cadence：费里亚终止式，其典型形态为属音下行半度解决到主音（如E-F或B-C）。本节Episode VI由一个"不规则解决"的费里亚终止引入。
Homophonic texture：主调织体，指各声部节奏一致或接近一致的写法，与模仿对位形成对照。Fantasia 1以主调织体收束全曲。
Outer voices / superius / alto / bass：十六世纪声部分类：superius为最高声部，alto为高男高声部/次高声部，bass为最低声部。“Outer voices"特指最外侧两声部（superius与bass），Episode IV、V中的模仿对话仅由这两条声部承担。

5.15 [描述性拆分] Evaluation of Fantasia 1 and the other polythematic imitative fantasias (2, 13, 23)

第1段（P0373）

主题4是回归主调E的关键力量——其强烈的终止感与明确的调式归属，使和声在episode V结束前已被"拉回"主调E。

补充说明

“theme 4"所在小节即P0373图例Ex.5.28（b.59–77）所覆盖的范围。

第17段（P0389）

原文复述

中文讲解

具体而言，其内部段落（第27–60小节）属于装饰性、带乐器即兴语汇（idiomatic）的段落，使用了pasos与redobles这两类西班牙维韦拉琴特有的句法。

补充说明

“bars 27–60"是该曲内部装饰性段落的具体小节定位，与首尾的模仿框架形成对比。

第41段（P0413）

原文复述

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料仅含一项：示例图Ex.5.28（位于第42页，引用Valderrábano《Fantasia.1》第59–77小节），用作第IV–V段及主题4回归主调E这一关键段落的视觉佐证；以及脚注56（Gustave Reese, Music in the Renaissance, London: Dent, 1954, p.xiii），为P0396–P0397中关于Valderrábano掌握"文艺复兴中心音乐语言"的判断提供权威文献支持。

💡 本节核心要点

总评：Fantasia 1在技术与艺术上均为佳作，其凝聚力来自连贯性、逻辑展开的乐思以及明确界定的语言与风格。
形式对称：节奏上主题2/5相似、动机上主题1/6相似，二者叠加形成以中央episode IV与V为枢轴的形式对称结构。
调性论证：调性布局本身即构成音乐叙事——E（episode I）→ A（II，属音）→ C–G–D（III、IV，五度圈下行）→ 由主题4拉回E（V）→ 最终结束于调式属音，是对现代自然调性的一种让步。
历史定位：凭借模仿写作，Valderrábano与西班牙的Narváez、Mudarra以及16世纪中叶欧洲最杰出的幻想曲作曲家同属一个音乐世界，完整地掌握了文艺复兴主流音乐语言。
同类比较：Fantasia 2、13、23在篇幅、主题与处理方式上与Fantasia 1相似，但对模仿的使用较少——Fantasia 2的模仿设计较不严谨，Fantasia 13最接近Fantasia 1且"de contrapunto"称号仅标示其模仿倾向，F大调/Fantasia 23则呈"首尾模仿 + 中段装饰性pasos与redobles"的双重结构，其中段靠相关动机的随机聚合在持续演变的织体中维持统一。

🔑 关键术语

polythematic imitative (多主题模仿)：本节使用的分类标签，指包含多个主题、各主题之间以模仿手法展开的幻想曲类型；Valderrábano的Fantasia 1、2、13、23均属此类。
episode (段落)：本节将Fantasia 1分为I–V段进行分析的单位，每段包含一个或多个主题；形式对称以中央的IV、V段为枢轴，调性布局亦按段推进。
mode final (调式最终音)：某调式的结束音/主音。本节中第四调式的final为E，Fantasia 1的episode I结束于E，即终止在该调式的final上。
modal dominant (调式属音)：调式中的属音。本节中E调式的modal dominant为B；Fantasia 1最后结束在modal dominant上，被作者视为对现代自然调性终止式的一种让步。
tonal gravitation (调性引力)：本节用来说明Fantasia 1的调性布局本身具有一种内在的向主调回归的力量，调性的展开即构成音乐叙事的逻辑线。
cycle of fifths (五度循环)：本节描述Fantasia 1中episode III与IV的终止音按C→G→D的五度关系下行展开，是16世纪调性/调式写作的典型手法。
line of argument (论证主线)：作者把Fantasia 1的结构安排（包括主题—动机对称与调性走向）比喻为"论证”，强调作品的统一性来自于一条内在的逻辑展开线索。
motivic similarity (动机相似性)：本节论证形式对称的关键依据之一，指主题1与主题6之间共享核心动机材料；与"rhythmic similarity”（主题2与5之间的节奏相似）共同构成对称设计。
pasos and redobles：西班牙维韦拉琴音乐中两类装饰性、即兴性的句法与音型术语，常见于该传统的中间段落；本节用来说明Fantasia 23内部段落（b.27–60）的装饰性风格。
de contrapunto：Fantasia 13的副标题。作者认为该称号没有超越"标明其模仿倾向"以外的特殊含义，仅是强调其模仿/对位写作取向。

5.16 Non-imitative Fantasias

中文讲解

【翻译】[图5.29，瓦尔德拉瓦诺《幻想曲第30号》（第1–13小节）。] 【讲解】这是图5.29的图像占位符。图片展示了瓦尔德拉瓦诺《幻想曲第30号》第1–13小节的乐谱，正是P0429–P0431所描述的、12小节模仿段所在的乐曲开头部分。原图中虚线（broken lines）标注的是P0431提到的四音动机的三次变体形式，用以使读者直接看到核心动机如何在模仿对话中以变体形态穿插。需查看原图以核对具体的音高位置、节奏型与虚线标记的具体落点。

补充说明

图5.29与P0431所述内容直接对应：图示第1–13小节中的四音动机六次出现（含三次变体），便于读者把P0431的文字描述与具体谱例对照。

第18段（P0433）

原文复述

The work proceeds with textures similar to those established in the opening bars, infrequently using four voices simultaneously but preferring three-part textures, with an occasional reduction to two. The texture is one of homophony animated by syncopations and passing notes. Together with the continuous melodic invention of the parts, rhythm propels the music. Harmonic progressions are much less important to the dynamism of the work,’ and cadences are infrequent. Although a number of cadential chord progressions occur, the voice leading deprives them of their cadential function, and the music continues unbroken. Cadences with prepared dissonance occur at bars 54, 56, 75, 85 and 89. Only the cadence at bar 75 makes a regular resolution and is of any consequence. At bar 54, the cadence resolves onto a weak first inversion chord, and in all other cases, the dissonances are resolved as interrupted cadences. Several less regular cadences, at bars 34, 43, 63, 66 and 80, give some tonal definition without halting the flow of the music. There is a concentration of cadences during the middle third of

中文讲解

【翻译】乐曲以与开头已建立之织体相似的形态继续展开，并不经常使用四声部同时发声，而是偏好三声部织体，偶尔减为二声部。其织体为主调织体，由切分音与经过音赋予活力。与各声部的持续旋律创造共同作用，推动音乐前进的是节奏而非和声进行。和声进行对作品的动力性远不如节奏重要，终止式则极为稀少。虽然有若干终止性和弦进行出现，声部进行却剥夺了它们的终止功能，使音乐不间断地持续。带预备不协和音的终止出现在第54、56、75、85和89小节。其中只有第75小节的终止做了规则的解决，并具有实质意义。在第54小节，终止解决到一个弱的第一转位和弦；在所有其他情况下，不协和音被作为阻碍终止解决。若干更不规则的终止，出现在第34、43、63、66和80小节，提供一些调性轮廓但不阻断音乐的流动。终止式在中段三分之一部分有所集中（句子在此处截断）。【讲解】本段是第30号全曲的整体分析，结构上分为四个层次。其一，织体层面——“四声部不常同时发声，偏好三声部，偶尔减为二声部”，揭示了维韦拉四声部幻想曲的典型织体策略：四声部是潜在最大密度，但实际段落多在二、三声部之间切换以制造对比。其二，运动原则层面——“主调织体由切分音与经过音赋予活力，节奏（而非和声）推动音乐”，这是文艺复兴西班牙维韦拉音乐中相对独特的一种推进模式：相比严格的复调对位逻辑，本曲更依赖节奏动力与旋律独立创造。其三，终止稀疏性——这是本段的分析核心。作者列出两组终止数据：第一组"带预备不协和音的终止"出现在5个具体小节（54、56、75、85、89），其中只有第75小节形成规则解决，其他多为"阻碍终止”（interrupted cadences，即本应解决到主音的和声被意外地转至其他音级而形成的不完整终止）；第二组"更不规则的终止"出现在另外5个小节（34、43、63、66、80），它们仅起调性轮廓作用而不阻断流动。这种密集列举具体小节号的方式，便于读者对照乐谱核对。“声部进行剥夺了终止功能”（voice leading deprives them of their cadential function）是关键的判断——声部线条的连续性优先于和声句法的完整闭合。其四，本段在原文末尾被截断（“There is a concentration of cadences during the middle third of”），意味着作者本要说明"终止式在中段三分之一部分集中”，但具体论述需在后续内容中补足。

补充说明

本段在本节末尾被截断：“There is a concentration of cadences during the middle third of"一句未完，读者无法从当前输入获知"中段三分之一部分"之后的具体内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节唯一的附加材料为图5.29（P0432）：瓦尔德拉瓦诺《幻想曲第30号》第1–13小节的谱例占位符，与P0431所述"六次四音动机出现、三次变体以虚线标示"直接对应，是读者核对文字描述的视觉依据。本节文字无脚注引用，亦无其他图、谱例或边栏内容。

💡 本节核心要点

四首从头至尾连贯的瓦尔德拉瓦诺幻想曲（5、6、26、30号）大体以自由对位写成，但没有任何一首是完全不模仿的，模仿被压缩到极少量
模仿在第6、26、30号中作为开端的"萌芽手法"起始作品，在第5、6号中作为简短中段插段的基础
第30号《Fantasia del tercero grado de consonancia suelta》是四声部、第六调式作品，在四首中模仿依赖最少，与纳尔瓦埃斯的《Fantasia de consonancia》在主调倾向风格上相近
第30号全曲91小节，开篇12小节由模仿起始，仅占全曲约13%；含一个四音动机的六次出现，其中三次为变体形式（图5.29以虚线标示）
第30号的织体偏好三声部主调写法，附以切分音与经过音，由节奏而非和声进行推动音乐
第30号的终止稀疏且多为不规则：带预备不协和音的终止出现在5个小节（54、56、75、85、89），仅第75小节形成规则解决且具有实质终止功能，其他多为阻碍终止；不规则终止则在5个其他小节（34、43、63、66、80）出现，仅提供调性轮廓而不阻断流动

🔑 关键术语

through-composed：通谱式连贯写作，指整首作品无内部段落对比或重复结构，所有材料以连续流动方式铺陈，与依赖固定反复小节型的舞曲结构形成对比。在本节中特指瓦尔德拉瓦诺第5、6、26、30号幻想曲的整体结构原则。
free counterpoint：自由对位，指不严格基于固定模仿主题、各声部独立进行但仍保持对位逻辑的多声部写法，是本节"非模仿性幻想曲"的标志性技术，与严格的点对点模仿对位形成对比。
germinal device：萌芽手法，指在作品开头引入一个主题细胞（germ）作为初始材料，后续音乐从中派生但不必持续以模仿方式展开。在本节中用于解释模仿如何在"非模仿性"作品中以"开头播种"的方式少量出现。
homophony：主调织体，以和弦式进行为主的多声部写法。本节将第30号定义为"homophonically oriented work”（主调倾向作品），强调其织体相对独立于模仿对位的特点。
interrupted cadence：阻碍终止，本应解决到主和弦的和声被转向其他和弦（通常为下属或关系和弦）而形成的不完整终止。在第30号中除第75小节外的多数"预备不协和音终止"都以这种方式处理，使音乐持续不间断地流动。

5.17 [描述性拆分] Non-imitative Fantasias: texture, cadences, and tonal plan

第1段（P0434）

原文复述

中文讲解

续写转折后的肯定：Fantasia 6 “demonstrates the height of Valderrábano’s art”（展现了 Valderrábano 艺术的最高成就）。这是本节对该曲最高位的总评，随后转入具体特征描述。

补充说明

Valderrábano 是 16 世纪西班牙维卫拉琴作曲家，本节讨论的是其《幻想曲集》中的作品。

第17段（P0450）

原文复述

补充说明

bars 17、22 与 22-29 这一序列显示，作者对作品开头的分析是从小尺度（17、22 的强收束）逐步扩展到中尺度（22-29 的过渡段）的连续叙述。

第24段（P0457）

原文复述

57 Pujol’s transcription Pujol V, I, pp.74-77, gives the length of the work as 178 bars due to two errors. Bars 136-45 of his transcription are reprinted erroneously as 146-155, and one bar has been omitted by him between 156 and 157 of his numbering. His edition can be corrected by deleting the repeated bars, and adding compás 148 of the [text continues beyond this entry]

中文讲解

此为正文 P0452 处标记 57 所对应的脚注。它澄清一项文献事实：Pujol 编辑本（Pujol V, I, pp.74-77）将 Fantasia 6 的长度记为 178 小节，这是因两处错误所致。其一，136-45 小节被错误地重排为 146-155；其二，156 与 157 之间漏印了一小节。修正方法：删除重复的小节，并在原编号的 148 处补入缺漏的一小节。本脚注末尾"adding compás 148 of the"之后的文字继续延伸至下一页/下一条目，此处仅给出已出现部分。脚注的功能是限定并订正正文所采用的 169 小节这一长度数字，标明作者使用的是经过校正的不同校勘本。

补充说明

“compás” 是西班牙语"小节”，与英语 bar / measure 对应；Pujol 此处指 20 世纪维卫拉琴文献的重要整理者。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

5.18 [描述性拆分] Fantasia 6: rhapsodic non-imitative invention and non-imitative imitation

第1段（P0458）

原文复述

tablature:

中文讲解

这是一个版面标签（heading），提示下方紧随的是一段用符号谱写的吉他/琉特琴式数字谱（tablature）。它本身不包含论述，只是为紧随其后的乐谱片段定位。

补充说明

本页原本给出的是巴利亚多利德宫廷琉特琴/维韦拉琴常用的符号谱片段，符号与字母 d、p、g 与符号线条共同提示弦与指法，本节随后的文字分析均以此为基础。

第2段（P0459）

原文复述

$\begin{array}{cccc} \oint & d & d \ \hline & p & p \ g & \end{array}$

中文讲解

这是紧随“tablature:”标签出现的一段符号谱片段，以数学数组形式排版：第一行为符号“∮”后接两个 d，第二行（横线下方）的音符为两个 p，右下角还有一个 g。其中 d、p、g 等字母是维韦拉/琉特琴谱中常见的指法标记，符号“∮”与右下角的 g 则提示某条弦上的指位。该片段仅占数小节，用来示意本文分析所依据的实际记谱细节，单独看它并不构成完整乐句，其具体音响必须结合后文例 5.30 至例 5.33 来理解。

第3段（P0460）

原文复述

Ex.5.30, Valderrábano, Fantasia 6 (b.1-29).；The bridge gives way to free polyphony dominated by the energetic superius. A cadence on D at bar 48 is reinforced by another at bar 52.

中文讲解

这是例 5.30 的图注，对应 Valderrábano《幻想曲第六号》的第 1–29 小节。图注说明：原本作为“桥段”的段落让位给自由对位，自由对位由活跃的高声部（superius）主导；第 48 小节落在 D 上的终止式，被第 52 小节的另一次终止式所强化。需查看原图才能看到具体音型与对位细节，但从图注可知，本段分析聚焦于 Fantasia 6 开篇中“高声部主宰织体”的处理方式，以及两次 D 上终止式所带来的结构收束。

补充说明

“superius”指当时复调音乐中最高声部；“bridge”（桥段）暗示这里承担从引子或前段织体向主体自由对位过渡的功能。两次终止式相隔四小节，是一种常见的节奏化收束手法。

第4段（P0461）

原文复述

Ex.5.31, Valderrábano, Fantasia 6 (b.29-52).

中文讲解

这是例 5.31 的图注，对应同一首 Fantasia 6 的第 29–52 小节。该图本身仅给出标题与起止小节号，没有附加文字说明，因此它的分析意义必须结合紧接其后的段落（P0462）来理解：从第 29 小节开始，作者关注的重点从“高声部主宰”转向“高声部与其他声部轮流主导”的织体。

第5段（P0462）

原文复述

In contrast, a subsequent passage demonstrates how the voice-leading role is shared more equally between the voices in short alternating phrases. The leading voice in each phrase is distinguished by shorter rhythmic values than its surrounding partners. In this part of the work, Valderrábano alters both mood and mode by the regular use of E-flat.

中文讲解

这一段是本节的核心文字论述之一。它以“与此相反”（In contrast）开头，明确指向例 5.30 中“高声部主宰”的织体之外，出现了另一种手法：在短促的交替短句中，声部间的领唱角色被更平均地分摊。每个短句里暂时担任领唱的那一声部，依靠比其他对位声部更短（更密）的节奏音值来凸显自己。与此同时，Valderrábano 在这一区段通过持续使用降 E，改变了整段作品的“情绪与调式”（mood and mode）。也就是说，作者同时用两种手段并置“对比”：声部主导权的轮换，以及通过降 E 引入的色彩转变。理解这段话的关键是把握它的双重结构性——节奏密度被用来标示“领唱声部”，固定使用降 E 则被用来标示“调式/情绪段落”。

补充说明

“leading voice”在此并非指现今意义上的主旋律，而是当前小短句中节奏最活跃、因此听感最突出的声部；“mode”指调式，意味着降 E 的持续出现足以改变段落整体调式色彩，而非仅作为偶然的临时变化。

第6段（P0463）

原文复述

Ex.5.32, Valderrábano, Fantasia 6 (b.59-83).

中文讲解

这是例 5.32 的图注，对应 Fantasia 6 的第 59–83 小节。该图直接服务于 P0462 中提出的论断——即“声部主导权在短交替短句中平均分配，单个领唱声部以更短节奏音值突出”。读者需将 P0462 的文字与本例图对照，从而在谱面上辨认哪一声部在各短句中担任领唱、其节奏密度如何高于其他声部，以及降 E 在这一段落中如何规律地出现。

补充说明

与例 5.30 不同，例 5.32 标注的起止小节（59–83）覆盖了一段较长的文字分析对象，反映出此区段作为本节论证中心的地位。

第7段（P0464）

原文复述

The changing focus of the texture creates a fabric closely resembling an imitative one built of interdependent two-voice units, locked together into a larger complex. In effect, Valderrábano creates a kind of non-imitative imitation which is at once familiar and evasive. It is therefore without any stylistic contradiction that he is able to convert a non-imitative texture briefly into an imitative one and return then to his treble-dominated style.

中文讲解

这是本节的高潮性概括。文字的推进逻辑分三层：第一层，织体中“焦点不断切换”产生一种听觉效果——它逼真地像模仿对位（imitation），但本质上由互相依存的二声部单元组成，这些单元又被锁进一个更大的整体。第二层，由此 Valderrábano 创造出一种“非模仿性的模仿”（non-imitative imitation），它一方面让人感到熟悉（因为外形像模仿），另一方面又难以捉摸（因为并不严格意义上模仿某一线条）。第三层，正因为这种写法本身并不属于严格模仿体裁，作曲家就可以毫无风格矛盾地把非模仿织体暂时转化为模仿织体，再回到他惯以高声部主导的风格。理解这段的关键在于：“非模仿性的模仿”是一个看似矛盾其实精炼的术语，用来概括 Fantasia 6 中“轮换领唱、声部互锁”这一独有写法——它像模仿，但不是模仿，因此能在模仿与非模仿之间自由切换而不显突兀。

补充说明

“imitative imitation”的术语看似矛盾，意在强调：织体外观上具备模仿的对位特征（声部此起彼伏、彼此呼应），但实际上并不严格遵循模仿对位的基本规则（如精确的主题陈述与跟随）。这是本节小标题“non-imitative imitation”的直接出处。

第8段（P0465）

原文复述

Ex.5.33, Valderrábano, Fantasia 6 (b.90-113).；From this point forward, the fantasia continues in the free alternating style similar to Example 5.32.

中文讲解

这是例 5.33 的图注，对应 Fantasia 6 的第 90–113 小节。图注补充说明：从这一位置起，整首幻想曲继续以与例 5.32 相似的自由交替风格进行。换言之，例 5.32 所确立的“非模仿性的模仿”写法并非局部现象，而是延续至后段，构成全曲后半部分的主导织体策略。本节（5.18）正是以这一图注收束——它告诉读者，前文揭示的“声部轮换主导”写法在曲中具有持续的、贯穿性的地位。

补充说明

从第 90 小节起延续该风格，意味着 P0462 中所述的“平均分配领唱”已被作者提升为全曲级别的结构原则，而非一时的局部色彩。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内的非正文材料包括：① 单独出现的符号谱片段（tablature）及其紧随的数组形式谱例，用以重现巴利亚多利德维韦拉/琉特琴传统的原始记谱；② 四幅内嵌乐谱图例（Ex.5.30–5.33），分别覆盖 Fantasia 6 的第 1–29、29–52、59–83、90–113 小节；③ 图注中嵌入的简短结构提示（如“bridge gives way to free polyphony”“cadence on D at bar 48 is reinforced by another at bar 52”以及“从该点起以类似例 5.32 的自由交替风格继续”）。这些图注不是装饰，而是本节论证的支撑点：例 5.30 锚定“高声部主宰”的初始织体，例 5.31–5.32 标记出“声部主导权平均分配”的中心段落，例 5.33 则将此写法确立为全曲后半部分的主导策略。

💡 本节核心要点

Fantasia 6 的开篇织体由“高声部主宰的自由对位”构成，例 5.30 锚定这一初始状态，并以两次落在 D 上的终止式（48 与 52 小节）收束。
中段（第 59–83 小节，对应例 5.32）出现声部主导权的显著转向：各短句中领唱声部由最短节奏音值声部担任，声部间领唱角色被更平均地分摊。
Valderrábano 在该段落以规律使用降 E 的方式同时改变情绪与调式，使该段在色彩上与开篇形成对比。
作者提出核心术语“非模仿性的模仿”（non-imitative imitation）：织体外观看似模仿，本质上由互相依存的二声部单元交织而成，并不严格遵循模仿对位规则。
正因为这种写法属于非模仿织体，作曲家可以毫无风格矛盾地把非模仿织体短暂转为模仿织体，再回到高声部主导的风格。
自第 90 小节（例 5.33）起，整首幻想曲以与例 5.32 相似的自由交替风格继续，意味着上述写法已被确立为全曲后半部的贯穿性结构原则。

🔑 关键术语

non-imitative imitation（非模仿性的模仿）：本节提出的核心术语，指 Valderrábano 在 Fantasia 6 中创造的织体形态：表面看像模仿对位——声部此起彼伏、相互呼应，但并不严格遵循模仿对位的规则（如精确的主题陈述与跟随），而是依靠“焦点声部不断切换”造成模仿的听觉错觉。
non-imitative invention（非模仿性的乐想/构思）：小节标题的另一关键词，指本节讨论的 Fantasia 6 的整体写法特征：曲中并非以严格模仿为组织原则，而是以非模仿方式自由展开乐思，并可随时与真模仿段落相互转换。
superius（高声部）：复调音乐中当时最高声部的称谓。在 Fantasia 6 开篇（例 5.30），superius 是主导整段自由对位的活跃声部。
voice-leading role / leading voice（声部主导权 / 领唱声部）：在本节中指在一段短促交替短句里暂时担任主要听觉焦点的那一声部。其特征是节奏音值比其他对位声部更短、更密，因此被听感识别为“领唱”。
mood and mode（情绪与调式）：在 P0462 中，作者用“regular use of E-flat”同时改变全段的“情绪与调式”——降 E 持续出现足以改变段落调式色彩，从而与未使用降 E 的段落形成情绪与调性双重对比。
cadence on D（落在 D 上的终止式）：例 5.30 图注中提及的两次终止式，分别落在第 48 与第 52 小节，相隔四小节，对“高声部主宰”段起结构收束作用。

5.19 Hybrid fantasias

第1段（P0466）

原文复述

Hybrid fantasias

第一,作者先给出该公式的合法性来源:它是对 fantasia 形式本身自由度的"合乎逻辑的回应”,并且与同时代其他作曲家的做法相近——Narváez 的幻想曲构造公式,以及 Mudarra 那些模仿性较弱的幻想曲。这把 Valderrábano 的混合型幻想曲放进伊比利亚早期维韦拉幻想曲的传统中加以定位。

第二,公式的三段各承担不同功能。开头用 imitation,理由与"自由幻想曲"中一样:从一个点出发,逐步扩展成完整的织体。中间是 free polyphony(自由复调),调用 Valderrábano 非模仿复调写作中所积累的全部技法,成为作品最具展开性的中段。结尾再现 imitation,但通常与开头的模仿不同——这意味着两次模仿是"对称而不雷同"的,既保证收束感,又避免简单重复。

第三,作者给出几条细节限定与例外。其一,初始模仿只有两首(第 12、31 号)是四声部,其余为少于四声部,这暗示开头的模仿密度因作品而异。其二,主题的 intervallic and rhythmic shape(音程与节奏形态)在每次进入时保持不变,这是模仿对位中对主题一致性的常规要求。其三,中段内部偶尔有 fleeting imitative interplay——声部之间短暂的模仿互动——但并不主导段落,只是装饰性的穿插。

第四,关于统一手段。除了再现模仿之外,作者提到 linear imitation 在 sequence(模进)与 ostinato(固定反复)形式下的使用,它们可以与常规模仿程序结合。这些手法被作者比喻为"收紧焦点"(tightening the focus of the music),把作品的各条线索拧合到一起。

第五,关于 coda。尾声中有一段 free extension(自由延伸)用以引导作品走向 final cadence(终止式)。作者以 Fantasia 25 为具体实例:三次重复一个作为 ostinato 的典型音型,接着自由地走向终止,而在终止之前紧接一处三音动机的模仿。这一例子的作用在于把抽象的"自由延伸+终止前模仿"具体化为可观察的曲式末端程序;同时作者还提到第 32、33 号的结尾也用到了该技术,以示普遍性。

综合而言,本段完成两项工作:用功能性语言解释公式三段各自承担的角色,并提供具体例外与实例,使读者能把抽象图式与实际乐曲的写作细节对应起来。

补充说明

无额外补充。文中提及的 Narváez 与 Mudarra 均为原文已出现的人名,本段未对其生平、作品或历史地位作进一步说明,故不再添加。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无脚注、无图表说明、无边栏附加材料;P0468 以小标题形式呈现的图式"Imitation-Free polyphony-Imitation-[Coda]“本身就是节内的辅助性结构示意,已计入正文讲解。

💡 本节核心要点

Silva de sirenas 中的第 12、18、25、31、32、33 号幻想曲同时包含模仿与自由复调段落,构成既非纯模仿又非纯非模仿的第三类——混合型幻想曲。
除第 12 号之外,其余五首混合型幻想曲共用一套结构方案:Imitation—Free polyphony—Imitation—[Coda]。
该方案是对 fantasia 形式自由度的逻辑回应,与 Narváez 的构造公式及 Mudarra 模仿性较弱的幻想曲存在亲缘关系。
公式中三段功能各异:开头模仿用以从单点扩展成完整织体;中段自由复调用尽 Valderrábano 自由复调的全部技法;再现模仿与开头不同,起收束与统一作用。
再现段落常借助 sequence、ostinato 等线性模仿手段与常规模仿程序结合,通过"收紧焦点"实现作品整体统一。
尾声采用自由延伸(可视为 coda)引导至终止,终止前常有一次简短模仿(如 Fantasia 25 中以三音动机模仿作为终止前最后一步)。

🔑 关键术语

fantasia：本节讨论的核心体裁,即伊比利亚早期维韦拉音乐中的幻想曲;其特点是形式相对自由,可容纳模仿、自由复调等不同写法。
imitation：模仿对位,一个声部先陈述主题动机,后续声部在另一音高上重复相同的音程与节奏形态;在混合型幻想曲中用于首尾以建立焦点与统一感。
free polyphony：自由复调,即非模仿式的多声部写作;在混合型幻想曲中承担中段展开功能,可调用各种非模仿对位技法。
coda：尾声;在混合型幻想曲结构公式中以方括号标记,表示其为可选而非必需段落,功能是把作品引向最终终止。
ostinato：固定反复音型;在混合型幻想曲的统一与收束中作为 linear imitation 的一种表现形式,Fantasia 25 即以三次重复 ostinato 音型引向终止。
sequence：模进,把同一音型在不同音高上重复;在本节中与 ostinato 并列,作为再现段中 linear imitation 的具体手法。
intervallic and rhythmic shape：主题动机的音程轮廓与节奏形态;在第 12 与 31 号首段模仿中,要求每次进入保持该形态不变,是模仿对位中保持主题可识别性的常规要求。
linear imitation：线性模仿,通过模进或固定反复等以线性展开方式呈现的模仿程序;与"regular imitative procedures"配合使用以收紧音乐焦点。
cadence：终止式;混合型幻想曲在 coda 中经自由延伸后到达此处,Fantasia 25 中终止式前紧接一次三音动机的模仿。

目录

ch5 Chapter 5: Valderrábano’s Textural Types, Counterpoint, and Fantasias

5.1 [描述性拆分] Textural types, accompanied melody, and Table 5.3 on density

第1段（P0001）

原文复述

中文讲解

第2段（P0002）

原文复述

中文讲解

第3段（P0003）

原文复述

中文讲解

第4段（P0004）

原文复述

中文讲解

补充说明

第5段（P0005）

原文复述

中文讲解

第6段（P0006）

原文复述

中文讲解

第7段（P0007）

原文复述

中文讲解

第8段（P0008）

原文复述

中文讲解

第9段（P0009）

原文复述

中文讲解

补充说明

第10段（P0010）

原文复述

中文讲解

第11段（P0011）

原文复述

中文讲解

第12段（P0012）

原文复述

中文讲解

第13段（P0013）

原文复述

中文讲解

第14段（P0014）

原文复述

中文讲解

第15段（P0015）

原文复述

中文讲解

第16段（P0016）

原文复述

中文讲解

第17段（P0017）

原文复述

中文讲解

第18段（P0018）

原文复述

中文讲解

第19段（P0019）

原文复述

中文讲解

补充说明

第20段（P0020）

原文复述

中文讲解

补充说明

第21段（P0021）

原文复述

中文讲解

第22段（P0022）

原文复述

中文讲解

第23段（P0023）

原文复述

中文讲解

第24段（P0024）

原文复述

中文讲解

补充说明