Griffiths 1983 vihuela fantasia comparative study part012 p0496-0545

目录

C008 Chapter 8: Daza — Style, Themes, Texture, and Polythematic Works

• S008.1 [描述性拆分] Final Episodes, Cadences, and Coda Treatments
  • 页码：1-2
• S008.2 [描述性拆分] Cohesion Through Continuity and Thematic Resemblance
  • 页码：2-4
• S008.3 [描述性拆分] Proportional Relationships Between Episodes
  • 页码：4-5
• S008.4 [描述性拆分] Themes — Head-Motives, Tails, and Thematic Types
  • 页码：6-8
• S008.5 [描述性拆分] Texture — Ward, Sancta María, and the Stereotyped Formulae
  • 页码：8-9
• S008.6 [描述性拆分] Variety in Standardized Procedures: Opening Expositions and Voice-Entry Schemes
  • 页码：10-10
• S008.7 [描述性拆分] Voice-Entry Patterns and Cadential Technique in Individual Fantasias
  • 页码：11-13
• S008.8 [描述性拆分] Harmonic and Melodic Conservatism, and the Passos Largos Texture
  • 页码：13-15
• S008.9 [描述性拆分] Polythematic Fantasias: Fantasia 17 (del sexto tono)
  • 页码：15-19
• S008.10 [描述性拆分] Polythematic Fantasias: Fantasia 1 (por el primer tono)
  • 页码：19-22
• S008.11 [描述性拆分] Polythematic Fantasias: Fantasia 8 (por el octavo tono) — Episodes I–III
  • 页码：22-24
• S008.12 [描述性拆分] Polythematic Fantasias: Fantasia 8, Episodes IV–V and Coda
  • 页码：24-25
• S008.13 [描述性拆分] Fantasias de Passos Largos: Fantasia 21 — Episodes I and II
  • 页码：25-26
• S008.14 [描述性拆分] Fantasias de Passos Largos: Fantasia 21 — Episodes III and IV
  • 页码：27-28
• S008.15 [描述性拆分] Fantasias de Passos Largos: Nos. 19, 20, and 22
  • 页码：28-30
• S008.16 [描述性拆分] Comparative Assessment: Statistical Evaluation of Daza’s Fantasias
  • 页码：30-33

C009 Chapter 9: The Ramillete Fantasias

• S009.1 [描述性拆分] The Ramillete Manuscript and Its Two Fantasias
  • 页码：35-37
• S009.2 [描述性拆分] López’s Fantasia — Analysis and Statistical Placement
  • 页码：37-40
• S009.3 [描述性拆分] Fabricio’s Fantasia: Authorship, Character, and Overall Structure
  • 页码：40-41
• S009.4 [描述性拆分] Fabricio’s Fantasia: Episode-by-Episode Analysis
  • 页码：42-45
• S009.5 [描述性拆分] Fabricio’s Fantasia: Harmonic Style and Historical Significance
  • 页码：45-46

C010 Chapter 10: Conclusions

• S010.1 [描述性拆分] Scope of the Study and Surviving Repertory
  • 页码：48-49
• S010.2 [描述性拆分] Constants and Variables in the Vihuela Fantasia
  • 页码：49-50

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S008.1 [描述性拆分] Final Episodes, Cadences, and Coda Treatments

第1段（P0001）

原文复述

Ex.8.3, Daza, Fantasia 13 (b.35-39).

中文讲解

这是论文中Example 8.3的图注，指向Daza《Fantasia 13》第35至39小节的乐谱片段。从版面顺序看，它紧接P0003对Daza结尾策略的一般性论述之后，作为该策略之下的实例支撑；图注本身的乐谱内容则由紧随其后的P0002占位符承载。

第2段（P0002）

原文复述

中文讲解

此为第1页的乐谱/图像占位符，紧接P0001图注(Ex.8.3)，承载Fantasia 13第35-39小节的实际谱面。它在论文中扮演图-文对位的论证支撑角色，对应P0003所讨论的’其他fantasia’中的某种结尾处理方式。具体的终止形态、coda细节与对位方式需查阅原图。

第3段（P0003）

原文复述

In other fantasias, Daza closes the imitation of the final episode on the modal dominant and uses the free coda as a means of returning to the modal final. In Fantasia 8, for example, a bass statement of the final theme brings the fantasia to a cadence on the mode 8 dominant (C) at bar 37. That chord becomes the first of a IV-V-I progression which is the harmonic basis of the brief coda.

中文讲解

本段揭示Daza幻想曲结尾的第一种主要策略：模仿段落(final episode的模仿)在modal dominant(调式属音)上结束，作曲家再利用free coda(自由尾声)返回modal final(调式主音)。换言之，‘调式终止事件’与’回到主音’两个动作被分别处理：终止落在属音上，主音的回归由后续coda承担。这种处理使coda成为从属音回到主音的过渡，而非简单的终止后缀。本段随后以Fantasia 8作为具体实例：低音陈述把乐曲带到第37小节mode 8的属音(C)上形成终止；该属音和弦随即成为IV-V-I进行中的第一个和弦，这便构成了brief coda(简短的尾声)的和声骨架。‘brief’一词提示本例中的coda较为紧凑，而IV-V-I作为功能性和声骨架与前文的modal imitation形成鲜明对比——作者借此说明Daza在coda中转向了更’现代’的功能和声语言，但仍以调式属音作为衔接节点。‘In other fantasias’与’for example’提示这只是众多fantasia中的一种代表性做法，具体的另一案例(Ex.8.3对应的Fantasia 13)由前文图注指代。

补充说明

本段内部结构：‘closes the imitation on the modal dominant… free coda… returning to the modal final’为一般性陈述；‘Fantasia 8… at bar 37… IV-V-I progression… of the brief coda’为具体例证。一般陈述与具体实例在句法上前后呼应，‘for example’承担过渡功能。

第4段（P0004）

原文复述

Ex.8.4, Daza, Fantasia 8 (b.37-41).

中文讲解

这是Example 8.4的图注，指向Daza《Fantasia 8》第37至41小节。从版面对应关系看，它紧随P0003的分析文字出现，是P0003所述’低音陈述→mode 8属音C上的终止→IV-V-I coda’叙述的实例支撑：读者可在此谱例中具体观察到第37小节的属音终止和弦如何成为IV-V-I进行的起点，并看到该brief coda如何展开。

第5段（P0005）

原文复述

中文讲解

此为第1页的乐谱/图像占位符，紧接P0004图注(Ex.8.4)，承载Fantasia 8第37-41小节的实际谱面。它在论文中作为P0003所述’IV-V-I进行作为brief coda和声骨架’论述的视觉证据。具体的IV-V-I进行、coda长度与终止细节需查阅原图。

第6段（P0006）

原文复述

Another type of conclusion used by Daza eschews a cadential suffix, instead extending the final episode with further thematic statements in a harmonically stable context. The F-tonality of mode 6 in Fantasia 6, for example, is seldom brought into question during the work. An interrupted cadence in bar 38 is thus only a propelling device to extend the work and permit a further three statements of its theme directly before the final cadence.

中文讲解

本段提出Daza结尾处理的第二种策略：摒弃cadential suffix(终止后缀)，转而在harmonically stable context(和声稳定的语境)中，通过进一步的主题陈述来延伸最终段落。这种处理的关键不在’终止强化’而在’结构延展’。作者以Fantasia 6为实例：mode 6的F调性(F-tonality)在整首作品中很少被动摇(seldom brought into question)，因此第38小节出现的interrupted cadence(阻碍终止)并非真正的和声危机或终止性收束，而只是propelling device(推动装置)——它的功能是把乐曲继续向前推进，使主题在最终终止之前还能再得到三次陈述。‘seldom’与’only’两个限定词是理解本段的关键：它们共同强调，interrupted cadence在本例中不承担’收束’功能，而仅承担’延续’功能。本段与P0003形成对照：P0003呈现的是’通过coda回到主音’的策略，本段呈现的是’在稳定调性中以主题复述完成收束’的策略——两种策略共同构成Daza幻想曲结尾手法的基本分类。

补充说明

本段内部逻辑链：’eschews a cadential suffix’→‘extends the final episode with further thematic statements’→‘harmonically stable context’为该延伸提供前提→Fantasia 6中F调性’不被动摇’是该和声稳定的具体体现→interrupted cadence因此被重新定义为propelling device而非真正的终止。‘for a further three statements of its theme directly before the final cadence’量化了主题复述的次数与位置。

第7段（P0007）

原文复述

Ex.8.5, Daza, Fantasia 6 (b.37-42).

中文讲解

这是Example 8.5的图注，指向Daza《Fantasia 6》第37至42小节。从版面对应关系看，它紧随P0006的分析文字出现，是P0006所述’第38小节interrupted cadence作为propelling device→主题再陈述三次→最终终止’叙述的实例支撑：读者可在此谱例中具体观察阻碍终止所处的位置、其前后主题陈述的次数以及最终终止的形态。

第8段（P0008）

原文复述

中文讲解

此为第2页的乐谱/图像占位符，紧接P0007图注(Ex.8.5)，承载Fantasia 6第37-42小节的实际谱面。它在论文中作为P0006所述’阻碍终止→主题三次复述→最终终止’叙述的视觉证据。具体的阻碍终止形态、和声稳定性的实际体现与最终终止细节需查阅原图。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含三组配对材料：(1) Ex.8.3图注(P0001)与第1页乐谱占位符(P0002)，对应Fantasia 13第35-39小节，支撑P0003所述’其他fantasia’中的某种结尾方式；(2) Ex.8.4图注(P0004)与第1页乐谱占位符(P0005)，对应Fantasia 8第37-41小节，支撑P0003所述’IV-V-I coda’具体形态；(3) Ex.8.5图注(P0007)与第2页乐谱占位符(P0008)，对应Fantasia 6第37-42小节，支撑P0006所述’阻碍终止作为推动装置+主题三次复述’的论述。三组材料共同构成本节’分类论述+具体谱例佐证’的论证结构。无脚注。

💡 本节核心要点

1. 本节建立Daza幻想曲结尾处理的两种主要策略分类：(A)在modal dominant上结束模仿段落，再以free coda返回modal final；(B)舍弃cadential suffix，在和声稳定语境中以主题复述延伸最终段落。
2. 策略A的代表性实例为Fantasia 8：第37小节低音陈述导致mode 8属音C上的终止，该属音和弦随后作为IV-V-I进行的起点，构成brief coda的和声骨架。
3. 策略B的代表性实例为Fantasia 6：mode 6的F调性自始至终很少被动摇，第38小节的interrupted cadence仅作为propelling device，使主题在最终终止前再得到三次陈述。
4. 作者用’brief’修饰Fantasia 8的coda、用’seldom’与’only’限定Fantasia 6的interrupted cadence，体现了作者对每种策略具体形态的精细描述而非笼统概括。
5. 三组谱例(Ex.8.3、Ex.8.4、Ex.8.5)分别承担支撑一般论述与具体例证的功能，与文字部分共同构成’分类陈述+实例佐证’的论证结构。

🔑 关键术语

• modal dominant / modal final：modal dominant指调式第五级音(属音)，modal final指调式终止音(主音)。在本节中，前者是Daza策略A中模仿段落收束的位置，后者是free coda最终需要回归的目标；二者把’终止’与’回到主音’两个功能分开处理。
• free coda：自由尾声。在本节中指Daza用以从modal dominant回到modal final的尾声段落，其内部不严格遵循主题模仿规则，而是以新的和声进行(如Fantasia 8的IV-V-I)作为骨架。
• cadential suffix：终止后缀。附加在终止之后、用于强化终止感的延展性段落。在Daza策略B中，作曲家刻意避免使用此类后缀，转而通过主题复述延伸最终段落。
• interrupted cadence：阻碍终止(中断终止)。通常指V→VI一类在终止处临时偏离主音的进行。在本节中作者重新界定其在Fantasia 6中的功能：不是真正的终止，而是propelling device。
• harmonically stable context：和声稳定的语境。在本节中特指调性自始至终很少被动摇的状态(如Fantasia 6的F-tonality)，它为策略B中通过主题复述延伸最终段落提供了前提条件。
• propelling device：推动装置。本节中作者用此术语重定义interrupted cadence在Fantasia 6中的角色：它不是终止事件的标志，而是让作品继续前进、让主题得以再次陈述的结构性工具。

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S008.2 [描述性拆分] Cohesion Through Continuity and Thematic Resemblance

第1段（P0009）

原文复述

Cohesion in Daza’s fantasias is achieved

中文讲解

这是该段第一行，是一个尚未写完的句子的开头。句子主干在先行词处被截断：作者宣称Daza幻想曲的"cohesion"（统一性/内聚性）是通过某种方式实现的，而具体方式将在随后若干行中补足。本句的功能是为整段确立论题——即回答"Daza的幻想曲靠什么手段获得统一性"这一问题。

第2段（P0010）

原文复述

principally by continuity.

中文讲解

这一行承接P0009，补出统一性的主要手段：“principally by continuity”（主要通过延续性/连续性）。作者用"principally"（主要的）一词，说明连续性只是实现统一性的首要手段，而非唯一手段——下文将引入补充手段。“continuity"在此并非泛指流畅性，而是指贯穿全曲的持续性控制。

第3段（P0011）

原文复述

control of primary musical elements, particularly

中文讲解

本行继续被截断的句子，跨行处出现短语"control of primary musical elements, particularly”（对主要音乐元素的控制，特别是……）。句子真正的主语位置暗示"Consistency in the control of…"（在……控制上的一致性/稳定性）才是完整概念，“particularly”（特别地）作为转折副词引出下文的具体元素。

第4段（P0012）

原文复述

rhythm and tonality, guarantees homogeneity.

中文讲解

本行补完前述跨行句子：对"rhythm"（节奏）和"tonality"（调性）的稳定控制能够"guarantee"（保证）“homogeneity”（同质性/一致感）。这是本段的核心命题之一——节奏与调性的持续稳定是Daza幻想曲获得内部一致的最基本保障。“homogeneity"与句首"cohesion"在含义上近义呼应，但前者更强调材料的一致性，后者更强调结构的连贯性。

第5段（P0013）

原文复述

Further homogeneity is created by the melodic

中文讲解

本段进入第二种产生同质性的手段。“Further”（进一步/另外）一词表明这是前述"控制节奏与调性"之外的补充手段：“melodic extensions”（旋律延伸）。作者用"Further homogeneity"而非"Another cohesion”，凸显这一手段是在已有同质性基础上的强化，而非独立的统一机制。

第6段（P0014）

原文复述

extensions that prolong each voice after its

中文讲解

本行解释"旋律延伸"的内涵：“prolong each voice after its…"（在每个声部……之后延伸它）。“prolong”（延长）一词暗示这些旋律是真正的延展性片段，而非新主题的引入。本行尚未写完，下行将说明"延长"发生在什么之后。

第7段（P0015）

原文复述

thematic contribution to an episode is completed.

中文讲解

本行补完前述从句：每个声部的延伸发生在"its thematic contribution to an episode is completed”（它对一个乐段的主题贡献完成）之后。也就是说，在某一声部完成其主题陈述后，仍继续演奏延展性旋律，而非立即让位给其他声部。这一结构安排直接导致声部之间的重叠与穿插，从而形成统一感。

第8段（P0016）

原文复述

These lines are filled with common formulae of

中文讲解

作者转向描述这些延伸线的具体内容：“These lines”（这些旋律线）“are filled with common formulae of…"（充满了……的常见公式化片段）。这些"common formulae"是十六世纪器乐/复调音乐中惯用的音型化短语，属于当时作曲家的共用词汇。

第9段（P0017）

原文复述

sixteenth-century musical language as well as brief

中文讲解

本行承接上行：“sixteenth-century musical language”（十六世纪的音乐语言）“as well as brief…"（以及简短的……）。至此揭示延伸线由两类材料构成：十六世纪通用公式，以及紧随其后的另一类——“brief cells”（简短动机细胞），将在下行补出。

第10段（P0018）

原文复述

cells whose rhythmic or intervallic shape is often

中文讲解

本行定义这些"brief cells”（简短动机细胞）：它们的"rhythmic or intervallic shape”（节奏轮廓或音程轮廓）“is often related to…"（常常与……相关）。“rhythmic or intervallic shape"指动机在节奏或音程上的结构外形，这一外形与主要主题之间的关联是后文的关键判断。

第11段（P0019）

原文复述

related to the principal thematic material. Such

中文讲解

本行完成上行句子：这些动机的节奏或音程轮廓常常"related to the principal thematic material”（与主要主题材料相关）。“Such”（这样的）一词引出下文对这些动机的功能评价。

第12段（P0020）

原文复述

motives are complementary to the thematic ideas;

中文讲解

本行评价这些动机的功能地位：“complementary to the thematic ideas”（对主题思想起补充作用）。“complementary"一词揭示这些动机并非独立主题，也不与主题形成对比或发展，而是依附、服务于主题。

第13段（P0021）

原文复述

they unify the musical context but have insufficient

中文讲解

本行揭示动机的双重属性：“they unify the musical context”（它们统一了音乐语境）“but have insufficient…"（但具有不充分的……）。转折"but"预示这些动机虽然具有统一功能，但在某一方面存在不足，下行将揭示不足所在。

第14段（P0022）

原文复述

identity to play more than a secondary role.

中文讲解

本行揭示不足的本质：“insufficient identity”（辨识度不足）“to play more than a secondary role”（只能扮演次要角色）。这是本段对延伸材料的关键定性判断：它们虽有统一功能，但缺乏独立的主题辨识度，因而无法承担主题性、结构性的主导角色。这一论断将统一性的来源区分出主次层级——主要来源是节奏/调性的稳定控制，旋律延伸只起辅助作用。

第15段（P0023）

原文复述

Whether by conscious or intuitive design,

中文讲解

本行开启新段落。“Whether by conscious or intuitive design”（无论是有意识的设计还是出于直觉）是一个让步性条件状语，引出对Daza作品整体特征的评价。作者故意不判定Daza的统一性安排究竟是理性计算还是直觉所为，这一开放态度允许读者从两种角度理解Daza的作曲过程。

第16段（P0024）

原文复述

Daza’s fantasias are finely balanced works.

中文讲解

本行完成前述条件句的主句：“Daza’s fantasias are finely balanced works”（Daza的幻想曲都是精心平衡的作品）。“finely balanced”（精心平衡的）暗示作品在比例、对称、对比与统一之间达成了细致的协调，是本段的总评价，下文将从两个层面（主题相似与建筑性比例）加以论证。

第17段（P0025）

原文复述

Thematic resemblances and architectonic proportional

中文讲解

本行进入"精心平衡"的第一个层面：“Thematic resemblances”（主题相似）与"architectonic proportional relationships”（建筑性的比例关系）。“architectonic"一词将音乐结构类比为建筑学，强调比例安排的理性设计意味。下一行将完成"proportional relationships”。

第18段（P0026）

原文复述

relationships suggest a concern with outer formal

中文讲解

本行揭示这两种关系的意义：“suggest a concern with outer formal…"（表明作者关注外部形式……）。“outer formal structure”（外部形式结构）对应整首作品的宏观布局，而非细节性的局部处理。下一行将补充"outer"的对应面——“internal”。

第19段（P0027）

原文复述

structure as well as with the internal polyphonic

中文讲解

本行引入另一关注对象：“as well as with the internal polyphonic…"（以及对内部复调的……）。作者用"outer formal structure"与"internal polyphonic movement"的对立区分了Daza关注的两个层面——宏观结构与声部间的内部关系。

第20段（P0028）

原文复述

movement of parts in each episode. Some works

中文讲解

本行完成上行：“movement of parts in each episode”（每个乐段中各声部的运动）。至此说明"finely balanced"的两层含义：既关注整体形式结构，也关注每个乐段内声部间的复调运动。“Some works”（一些作品）则开启下文对特例的描述。

第21段（P0029）

原文复述

achieve unity of character and almost a sense of

中文讲解

本行描述部分作品的特殊效果：“achieve unity of character”（获得性格上的统一）“and almost a sense of…"（并几乎产生一种……的感觉）。“almost”（几乎）一词暗示这种效果是接近但不完全的，下行将揭示这种感觉的具体内涵。

第22段（P0030）

原文复述

discursive development through the use of related

中文讲解

本行揭示前述"almost a sense of"的具体所指：“discursive development”（展开式/论辩式的发展）“through the use of related…"（通过使用相关的……）。“discursive"一词源于论述/辩论（discourse），暗示主题之间的逻辑推进，类似论点逐一展开的论述过程；“related”（相关的）则强调主题之间的内在联系。

第23段（P0031）

原文复述

themes. Three related themes from Fantasia a3,

中文讲解

本行引入具体例证：“themes”（主题）补完上行"the use of related themes”；同时引出三个相关主题，它们来自"Fantasia a3, no.11”（为三声部而作的幻想曲第11首）。“a3"即"a 3”（a tre），指作品为三声部配置。作者以编号"no.11"指明具体作品。

第24段（P0032）

原文复述

no.11, are reprinted in the preface of Griffiths D,

中文讲解

本行补充上行的作品标识：“no.11”（第11首）；同时为读者提供谱面参考：这三个相关主题"are reprinted in the preface of Griffiths D”（被重印在Griffiths D的前言中）。Griffiths D是Daza幻想曲的某一编辑或研究版本（具体所指不在本节范围内）。

第25段（P0033）

原文复述

p.xiii. The first three themes of the same work are also derived from a common idea. Themes 1 (bars 1-3) and 2 (bars 4-9) are both presented briefly in a simple three-voiced exposition, while a fourth entry of theme 3 (b.10-14) in the superius is used to bring the music to a more forceful close. As shown in Example 8.6, theme 1 is based on a descending fourth, G-D, with the first note decorated by the sub-semitone. Themes 2 and 3 both move down the same interval, theme 2 first making an upper decoration of its opening notes. Theme 3 comprises the last four notes of the previous theme. Presented in consecutive order, the three themes link their respective episodes into a continuous, albeit brief, discussion lasting over one third of the work. The interrelationship of the second group of themes provides similar unity to the remainder of the work. The theme of the sixth episode of the fantasia (bars 26-31) contains a cadential motive also related to themes 4 and 5.

中文讲解

这是本段最长的一个段落，承接上文引入的Fantasia a3 no.11例证，对该曲的主题关系作具体而系统的分析，可分若干层次来理解：

（一）总命题：同一首作品的前三个主题"also derived from a common idea”（也源自一个共同的构思）。“also"呼应上行"Three related themes”，说明相关主题的来源是共同的初始构思。

（二）呈现方式：主题1（第1-3小节）和主题2（第4-9小节）都"presented briefly in a simple three-voiced exposition”（在简明的三声部呈示中简短陈述）；而主题3（第10-14小节）则以"a fourth entry… in the superius”（在高声部的第四次进入）出现，“used to bring the music to a more forceful close”（用以将音乐推向更有力的结束）。“fourth entry"暗示此前已有三次主题进入，这里是第四次，因而具有收束功能。

（三）音程结构：Example 8.6显示主题1"is based on a descending fourth, G-D”（基于一个G-D的下行四度），“with the first note decorated by the sub-semitone”（首音由次半音加以装饰）。“sub-semitone”（次半音）指低于标准半音的微分音程，是十六世纪西班牙音乐中常见的装饰手法。主题2和主题3"both move down the same interval”（都下行相同的音程），主题2"first making an upper decoration of its opening notes"（先在开头的音上方作装饰），主题3"comprises the last four notes of the previous theme"（由前一主题的最后四个音构成）。也就是说，三个主题在骨架上共享G-D下行四度，并由此派生出不同的装饰与变体。

（四）结构效果：“Presented in consecutive order”（依次呈现时），“the three themes link their respective episodes into a continuous, albeit brief, discussion lasting over one third of the work”（三个主题将其各自的乐段连接为一段连续而简短的"讨论"，持续超过全曲的三分之一）。“discussion”（讨论）一词是"discursive development"的具体落实：主题的连续陈述形成了一段有起承的"论述"。

（五）其余部分：第二组主题的相互关系"provides similar unity to the remainder of the work"（为作品的剩余部分提供了类似的统一性）。第六乐段的主题（第26-31小节）“contains a cadential motive also related to themes 4 and 5”（包含一个收束式动机，同样与主题4和主题5相关），由此将"相关主题"的范围扩展到三个以上。

补充说明

本段中的"superius"指高声部（即三声部中的最高声部）；“bar(s)“为小节（measures）的英式表达；“cadential motive"指具有终止功能的动机片段；“sub-semitone”（次半音）在十六世纪西班牙音乐中常用于装饰旋律首音，是一种低于半音的微分音程。本段中所有小节编号、主题编号与作品编号均为作者对Fantasia a3 no.11的具体分析依据，限于本段范围。

第26段（P0034）

原文复述

where alternate themes are closely related. 12 Resemblances between two or more themes can be identified in a further ten fantasias. 13

中文讲解

本行承接上段，描述"alternate themes are closely related”（交替的主题彼此密切相关）的情形，并补出脚注编号12。随后给出统计性总结：“Resemblances between two or more themes can be identified in a further ten fantasias”（在另外十首幻想曲中可以识别出两个或更多主题之间的相似），并附脚注编号13。脚注12与13的具体内容不在本节输入范围内，但从正文判断，脚注12很可能解释"closely related"的具体形态或限度，脚注13很可能给出"ten fantasias"的具体编号清单。

补充说明

本段包含两个脚注标记（12和13），但脚注内容未出现在本节输入范围内，故仅能依正文判断其性质，无法展开脚注本身的论据。

第27段（P0035）

原文复述

Proportional relationships appear to exist between the episodes of the majority of the fantasias. In Daza’s works, the grouping of episodes into periods is less conjectural than in the fantasias of Milán or Fuenllana, for example. There are also fantasias where proportion is not dependent of the association of episodes. Fantasia 20, for example, is constructed from three episodes of approximately equal length: 11 + 9 + 8 (bars). 14 Fantasia 16 is similar, but not as evenly constructed: 11 + 15 + 14. Another fantasia in three episodes, no.19, shows the ratio of 2:2:1 between its episodes: 18 + 18 + 9. Similarly, the four-episode Fantasia 9 shows near equality of section lengths other than a slight prolongation of its initial episode: 13 + 9 + 8 + 10. Of the fantasias whose episodes are grouped into periods according to thematic or dramatic criteria, six show a tendency towards division into approximately equal units. 15 The six episodes of Fantasia 5 divide exactly:

中文讲解

本段转入"精心平衡"的另一维度——比例关系，可分为以下几个要点：

（一）总体判断：“Proportional relationships appear to exist between the episodes of the majority of the fantasias”（比例关系似乎存在于大多数幻想曲的乐段之间）。“appear to”（似乎）一词表明作者对比例关系的存在持谨慎而非绝对的判断。

（二）与同时代作品的比较：“In Daza’s works, the grouping of episodes into periods is less conjectural than in the fantasias of Milán or Fuenllana, for example”（在Daza的作品中，将乐段归组为句群的做法比Milán或Fuenllana的幻想曲更少推测性）。Milán与Fuenllana是十六世纪西班牙维卫琴（vihuela）作曲家，作者借此对比凸显Daza在乐段分组上的更高确定性。

（三）举例：“There are also fantasias where proportion is not dependent of the association of episodes”（也有比例不依赖于乐段之间的关联的幻想曲）。随后给出四例数据：

• Fantasia 20：三个乐段长度大致相等，11+9+8（小节），附脚注14；
• Fantasia 16：“similar, but not as evenly constructed”（相似但不那么均衡），11+15+14；
• Fantasia no.19：三乐段呈2:2:1之比，18+18+9；
• Fantasia 9：四乐段呈"near equality”（近似等长），但首段略延长，13+9+8+10。

这些数据按"11+9+8"“2:2:1"“13+9+8+10"等表达方式呈现，作者显然将比例视为可量化的结构参数。“Fantasia"后的编号直接指明具体作品。“bars"为"小节"的复数。

（四）分组依赖型的比例：“Of the fantasias whose episodes are grouped into periods according to thematic or dramatic criteria”（在那些按主题或戏剧性标准将乐段归入句群的幻想曲中），“six show a tendency towards division into approximately equal units”（有六首显示出划分为近似相等单元的倾向），附脚注15。

（五）末尾悬而未决：最后一句"The six episodes of Fantasia 5 divide exactly”（Fantasia 5的六个乐段精确划分为……）是一句未完成的句子，将在下一段中给出具体比例数据。

补充说明

本段中提到的Milán与Fuenllana为同时代西班牙维卫琴作曲家的代表，但本节输入未提供其作品细节；“bar(s)“为小节（measures）的英式表达；句中所有数字均为小节数。本段最后一句"divide exactly:“是未完成句，其后续内容不在本节输入范围内，将由下一段继续。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节段落P0034包含两个脚注标记（编号12和13），段落P0035包含两个脚注标记（编号14和15），但所有这些脚注的具体内容均未出现在本节输入范围内，故仅能根据正文上下文推测其作用——脚注12大概解释"closely related"的具体形态或限度，脚注13大概列出"a further ten fantasias"的具体编号清单，脚注14大概解释Fantasia 20的"11+9+8"数据来源或特征，脚注15大概列出"six"首按主题/戏剧性标准分组的幻想曲的具体编号。此外，文中引用了Griffiths D前言（p.xiii）和Example 8.6作为参考谱例，但这些材料的实际谱面未在本节中呈现。

💡 本节核心要点

1. Daza幻想曲的统一性首先通过"延续性”（continuity）获得，具体表现为对节奏和调性的稳定控制，从而保证作品的同质性（homogeneity）。
2. 旋律延伸——即每个声部在完成对乐段的主题贡献之后继续延展——是同质性的次要手段：这些延伸线充满十六世纪常见的公式化片段和简短动机细胞，但后者辨识度不足，只能在统一语境中扮演次要角色。
3. 无论是有意识的设计还是出于直觉，Daza的幻想曲都是"精心平衡”（finely balanced）的作品，体现为对外部形式结构与内部复调运动的双重关注。
4. 部分作品通过使用相关主题获得性格统一乃至"展开式发展”（discursive development）的效果；以Fantasia a3 no.11为例，三个主题共享G-D下行四度骨架，主题3由主题2的最后四音构成，使相应乐段连成超过全曲三分之一的连续"论述”，并将主题间的关联扩展到主题4、主题5乃至第六乐段的收束动机。
5. 在主题相似之外，Daza的多数幻想曲在乐段之间存在可量化的比例关系——如Fantasia 20的11+9+8、Fantasia no.19的2:2:1（18+18+9）、Fantasia 9的近似等长（13+9+8+10）——且其乐段归组的判断比Milán或Fuenllana更少推测性，证明Daza对宏观结构比例有明确安排。

🔑 关键术语

• Cohesion：统一性/内聚性。本节作为段首核心概念，指音乐作品内部各部分之间的连贯程度，是Daza幻想曲所追求的核心结构目标。
• Continuity：延续性/连续性。本节指通过持续控制节奏与调性而获得的作品内部稳定感，是实现"cohesion"的首要手段。
• Homogeneity：同质性/一致性。本节指作品内部音乐材料与风格的一致程度，与"cohesion"近义但更强调材料层面的一致性。
• Melodic extensions：旋律延伸。本节指每个声部在完成其主题贡献后所继续的延展性旋律活动，是产生"进一步同质性"的次要手段。
• Common formulae：常见公式化片段。本节指十六世纪音乐语言中惯用的音型化短语，是旋律延伸线的主要填充材料。
• Architectonic proportional relationships：建筑性的比例关系。本节指作品整体结构上类似建筑学的比例安排（等长、近似等长、简单整数比等），是"finely balanced"的第二维度。
• Discursive development：展开式/论辩式的发展。本节指通过相关主题的连续陈述产生的逻辑推进效果，类似论述中论点的逐步展开。
• Sub-semitone：次半音。本节指低于标准半音的微分音程，是十六世纪西班牙音乐中常见的装饰手法，本段中用于装饰Fantasia a3 no.11主题1的首音。
• Superius：高声部。本节指三声部配置中的最高声部，主题3的第四次进入即发生在该声部。
• Cadential motive：收束式动机。本节指具有终止功能的动机片段，Fantasia a3 no.11第六乐段的主题包含的此类动机与主题4、主题5相关。

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S008.3 [描述性拆分] Proportional Relationships Between Episodes

第1段（P0036）

原文复述

12John Griffiths, “The Vihuela Book ‘El Parnaso’ by Esteban Daza,” Studies in Music, 10 (1976), 42-43.

中文讲解

脚注12，是一条文献出处：作者Griffiths在1976年的《Studies in Music》第10期第42–43页发表了关于维韦拉琴曲集《El Parnaso》（作者Esteban Daza）的文章。这一脚注在此处提供的是参考文献层面的支撑信息，与正文中关于Daza作品《El Parnaso》的fantasias分析形成学术对话；它本身不属于作者对曲式比例的论证，而是交代此前学者对该曲集的研究基础。

补充说明

脚注编号12与上文的“the vihuela book El Parnasso by Esteban Daza（1543）”相呼应，属于同一参考文献链中的二手研究来源。

第2段（P0037）

原文复述

13 Nos. 1, 3, 5, 7, 8, 9, 12, 14, 18, 19.

中文讲解

脚注13，列举了具体曲号：第1、3、5、7、8、9、12、14、18、19号作品（共十首）。在原文上下文中，这些作品可能是作者根据某项标准（例如“可被划分为大致相等的两段”这一标准）筛选出来的fantasias子集。脚注编号为13，说明它附在上文某句以“那X首fantasias可以被划分为大致相等的两段”形式出现的陈述之后；本脚注即是该陈述的明确名单。

补充说明

脚注中只给编号、未给标题，是按曲集内部的fantasia编号进行的清单式引用。

第3段（P0038）

原文复述

14All figures are given in the bar numbers of the edition.

中文讲解

脚注14，对随后所有数字图表的计量单位作出统一说明：本文出现的全部数字（小节数）一律以所用版本中的小节编号为准。这意味着P0040、P0042、P0044、P0046、P0048中的加法与合计数都是小节数（bar numbers），不是拍数、不是秒数。读者在解读这些公式时应以小节为基本单位来理解各段落的长度。

补充说明

这一脚注确立了后续数学阵列中所有数字的语义：bar = 小节，小节数即fantasias各episode的实际长度计数。

第4段（P0039）

原文复述

15 Nos.1, 5, 8, 10, 13, and 18.

中文讲解

脚注15，列出了另一组曲号：第1、5、8、10、13、18号作品（共六首）。这是另一条被上文某句断言所标记的fantasias子集的明确名单。该脚注附在上文某句类似“通过episode的简单相加而被5整除（so that the total number of bars is divisible by 5）”的陈述之后，脚注即给出满足该条件的具体编号清单。

补充说明

与脚注13相比，这一清单更短（仅六首），表明所附条件的筛选范围更窄。

第5段（P0040）

原文复述

$$ \begin{array}{c c c} 6 + 9 + 7 & + & 8 + 5 + 9 \ \hline \text { } & \text { } & \text { } \ 2 2 & + & 2 2 \end{array} $$

中文讲解

数学阵列：上方第一行是episode长度的逐项相加——左组6+9+7、右组8+5+9；下方以横线分隔，第二行给出两组的合计：22与22。它直观演示了上文所述“approximately equal parts”：左右两段虽然内部episode个数与具体小节数不同，但总长度恰好相等，呈现出1:1的对称比例关系。这是用排版公式将叙事性结论（小节合计相等）具象化的写法。

补充说明

阵列中的“6+9+7”与“8+5+9”分别表示两半中各episode的小节数；“22+22”即为两半各自的总小节数。

第6段（P0041）

原文复述

Fantasia 1 has approximately equal parts offset by the four-bar coda within the fifth episode:

中文讲解

本句是P0042公式阵列的导言：作者指出Fantasia 1的两段在长度上大致相等，但因第五个episode内嵌有4小节的尾声（coda），所以严格地说需要把这4小节从第五episode中扣除来计算两段总长度的对比。这是引出公式P0042（19 vs 22，其中差额正是那4小节coda）的文字铺垫。读者在此应理解为：若不计coda，则该fantasia的两段大致1:1对应；计coda则差额为4。

补充说明

“approximately equal”是一个带保留的措辞，意味着作者承认严格意义上两段并非完全相等，只是数量级相当。

第7段（P0042）

原文复述

$$ \begin{array}{c c c} 1 2 + 7 & + & 1 2 + 5 + 9 (= 5 + 4) \ \hline 1 9 & + & 2 2 (+ 4) \end{array} $$

中文讲解

数学阵列，针对Fantasia 1：上方一行是episode长度的逐项相加——左半12+7=19，右半12+5+9，其中第五个episode的9被作者进一步拆为5+4；下方是合计行：19对22，括号中注明右半多出的4小节（即第五episode中的coda）。这个公式精确演示了P0041那句“approximately equal parts offset by the four-bar coda”：扣掉coda后两半本质相等，但表面差异恰为4小节。作者用括号内的“=5+4”与“(+4)”两次显式标出coda的位置与长度。

补充说明

公式中的9被进一步拆解为5+4，是将第五episode内部做“实质内容+尾声”的二分，与术语coda相呼应。

第8段（P0043）

原文复述

Five fantasias appear to be divisible into three approximately equal periods. 16 The five episodes of Fantasia 15 may be grouped in the following manner:

中文讲解

本句引入一个新的分类层级：从episode（乐段/小节群）转向period（时期/阶段）。作者断言有五首fantasias可以被划分为大致相等的三段；脚注16会对这五首作出明确点名。本句后半句以Fantasia 15为例，指出它虽然含有五个episode，但可以重新分组成三段，从而引出P0044的数学阵列。这里的关键论证是：表面上的episode数与深层比例结构之间存在再分组的可能。

补充说明

术语“period”在这里既可解作“时期”，也可解作“段落组”，对应于作者提出的三分式宏观结构。

第9段（P0044）

原文复述

$$ \begin{array}{c c c c c} 1 3 & + & 7 + 7 & + & 1 0 + 5 \ \sqcup & & \sqcup & & \sqcup \ 1 3 & + & 1 4 & + & 1 5 \end{array} $$

中文讲解

数学阵列，针对Fantasia 15：上方一行展示五个episode按 13+7+7+10+5 排列，并被两条“⊔”符号切成三组——13 / 7+7 / 10+5；下方一行给出每组合计：13、14、15。作者以此说明虽然episode内部不等（13、7、7、10、5），但通过将第二、三个episode合为一组、第三、四两个episode合为一组，可以得到三段（13、14、15）近乎相等的period结构，体现了episode→period的再分组思路。

补充说明

“⊔”符号在这里起到“合并/聚合”的视觉功能，提示读者注意分组边界。

第10段（P0045）

原文复述

Proportional relationships between periods also occur in ratios other than 1:1. Fantasia 4, for example, divides into two periods in the ratio 2:1:

中文讲解

本句承前启后：作者扩展了前面“approximately equal（1:1）”的结论，明确指出period之间的比例关系不止于1:1，还存在其他比值；并以Fantasia 4为例演示2:1的比例，引出P0046的公式阵列。这一步使论证从“等长结构”扩展到“成比例结构”，是论证层次的提升——作者主张：Daza的fantasias比例体系是开放性的，不仅限于对称。

补充说明

术语“period”在此延续P0043中的用法；比例“2:1”指两段总小节数之比。

第11段（P0046）

原文复述

$$ \begin{array}{c c c} 9 + 7 + 1 0 & + & 9 + 4 \ \hline \text { } & & \text { } \ 2 6 & + & 1 3 \end{array} $$

中文讲解

数学阵列，针对Fantasia 4：上方一行是episode长度——左半9+7+10，右半9+4；下方给出合计：26与13。26与13之比恰好为2:1，对应P0045那句“divides into two periods in the ratio 2:1”。这是从“等分”到“非等分比例”的一个具体例证：通过小节计数把比例命题落实为可验证的数字。

补充说明

本公式的“9+7+10”与“9+4”分别对应Fantasia 4中两段各自包含的episode小节数，合计比26:13=2:1。

第12段（P0047）

原文复述

The three periods of Fantasia 17 show an approximate ratio of 2:2:1 similar to the divisions of Fantasia 19. In Fantasia 17 there is also a thematic link between the second and fourth episodes:

中文讲解

本句前半部分提出另一个比例类型：2:2:1，并把它与Fantasia 19的划分并列（暗示两首作品有结构上的相似性）；后半部分从纯长度比例过渡到主题联系，指出Fantasia 17中第二与第四episode之间存在主题呼应（thematic link）。这一句起着承上启下的双重作用：既推进了对“period比例”的多样性论证，又提示读者：比例之外还有主题层面的关联可作分析，引出P0048的公式阵列与P0049的“长—短—长—短”交替说。

补充说明

“thematic link”是相对于“proportional / length-based analysis”的另一维度；作者在此点出，意味着长度比例与主题构造并非互斥。

第13段（P0048）

原文复述

$$ \begin{array}{c c c c c} 1 5 & + & 6 + 1 1 & + & 8 \ & & \longmapsto & \ 1 5 & + & 1 7 & + & 8 \end{array} $$

中文讲解

数学阵列，针对Fantasia 17：上方一行按episode顺序列出 15、6+11、8——其中第二与第三个episode被合并为 6+11=17；下方一行写明中间一组通过“⟼”（\longmapsto）符号指向合并后的17，从而得到三段：15、17、8。三段近似比15:17:8≈2:2:1，与P0047所述一致。这个公式同时把“thematic link between the second and fourth episodes”这一主题关系显化为数值合并：因主题相同，第二、第三episode被合为一组（17小节），加首尾两段即得三段式。

补充说明

“\longmapsto”符号在此表达“合并/重写”的含义，将6+11的拆解态改写为17的总和态，以视觉方式呈现主题合并导致的结构重划分。

第14段（P0049）

原文复述

Another view of this work would be to regard it as an alternation of longer and shorter episodes.

中文讲解

本句对Fantasia 17提出第二种解读：若不从“三段式比例”的角度看，而从episode层面的长度交替看，则该曲呈现“长—短—长—短—……”的交替模式。“Another view”这一措辞表明作者知道此前的period分析只是一种视角，本句给出的是并列的、同样有效的另一种结构描述。它扩展了对单一作品的多维分析：同一首fantasia可同时被读为三段比例和长短交替，比例视角与序列视角互为补充。

补充说明

本句把“比例”分析与“序列/模式”分析并置，显示作者认为fantasia的形式逻辑是多层次的。

第15段（P0050）

原文复述

16 Nos.3, 11, 15 and Fantasias 16 and 20 which are built from only three episodes.

中文讲解

脚注16，对P0043那句“Five fantasias appear to be divisible into three approximately equal periods”进行点名：第3、11、15号作品，加上第16、20号（这两首本身就只由三个episode构成）。这是一个带分组说明的清单——前半部分三首fantasias通过再分组得到三段，后半部分两首fantasias因其结构本身就只有三个episode而天然落入三类。脚注同时解释了为什么这五首能整齐地被归入“三段式”范畴。

补充说明

“built from only three episodes”是对Fantasia 16与20的特别说明——它们在episode数量上已满足三段前提，无需再分组。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节集中体现了Daza《El Parnaso》中fantasias的曲式比例分析，全部数字以所用版本的小节数为单位（见脚注14）。小节中出现的数学阵列（P0040、P0042、P0044、P0046、P0048）以公式形式呈现episode长度、合计与分组，是正文论证的可视化支撑。脚注12为参考文献（Griffiths 1976）；脚注13、15分别给出满足“两段近似相等”与“总小节数被5整除”两项条件的fantasias编号清单；脚注16为“五首可被划分为三段”的fantasias编号清单，其中Fantasia 16与20因仅含三个episode而被特别说明。

💡 本节核心要点

1. 作者将fantasias的曲式分析建立在小节计数之上，所有数字皆来自所用版本的小节编号（脚注14）。
2. 本节论证呈现两条主线：其一是episode之间的比例关系（1:1、2:1、2:2:1等），其二是episode到period的再分组逻辑。
3. Fantasia 1、Fantasia 4等被用作具体例证，前者演示“近似相等但因coda而偏移”，后者演示明确的2:1比例。
4. Fantasia 15是“episode→period”再分组的典型例子：五个episode被重组成大致等长的三段。
5. Fantasia 17同时呈现“2:2:1三段式”与“长—短—长—短—短”交替两种并列视角，作者明示同一作品可有多种有效解读。
6. 脚注系统（13、15、16）承担了为筛选条件提供清单的功能，是作者方法论严谨性的标志。

🔑 关键术语

• episode：本文指fantasia内部相对独立的小节段落，是计量长度的基本单位；多个episode可进一步合并成period。
• period：本文指比episode更高一层级的结构单位，由若干episode合并而成，用以讨论更大尺度的比例关系（如1:1、2:1、2:2:1）。
• coda：尾声，本文特指episode内部末尾附带的较短收束段落；在Fantasia 1中表现为第五episode内的4小节尾声，使两段总长在严格计数下相差4小节。
• ratio (比例)：本文中指period总小节数之间的比值关系，如1:1（大致相等）、2:1（Fantasia 4）、2:2:1（Fantasia 17/19）。
• thematic link：主题联系，指不同episode之间在音乐材料上的呼应关系；在Fantasia 17中表现为第二与第四episode之间的主题关联，进而支持将其合并为一个period。

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S008.4 [描述性拆分] Themes — Head-Motives, Tails, and Thematic Types

第1段（P0051）

原文复述

Themes

中文讲解

本条为小节标题（原文以 Markdown 二级标题 “##” 渲染为 “Themes”）。它标志着本节从更宏观的篇幅组织或模仿程序的论述，切换到对 Daza 主题（themes）这一更具体层面的分析，并暗示下文将引入 head-motives 与 tails 的核心分类，以及对若干主题类型的例示。

第2段（P0052）

原文复述

The themes employed in the fantasias are

中文讲解

原文片段（直译：“幻想曲中所用的主题是……"）。这是该段主句的开头，把讨论对象限定为 “Daza 幻想曲中所用的主题”，并直接引出对其整体特征的判断。

补充说明

本条与 P0053–P0072 在排版上属于同一段，需整体阅读。

第3段（P0053）

原文复述

simple, formulaic and not of great individual

中文讲解

原文片段，对主题的整体特征作出三点判断：简单（simple）、公式化（formulaic）、缺乏鲜明的个体特征（not of great individual character）。 注意此处 “个体特征” 指每个主题难以凭旋律外形彼此区分——这是为下文 “写作过程优先于主题个性” 的论点所做的铺垫。

第4段（P0054）

原文复述

character. The process by which they are woven into

中文讲解

原文片段，结束上一从句 “not of great individual character”，紧接着以 “The process by which they are woven into…"（直译：“它们被编入……的过程”）引出与上一句形成对比的论点：作曲家更看重的是主题被"织入"对位结构的过程。

第5段（P0055）

原文复述

the contrapuntal fabric overshadows thematic

中文讲解

原文片段（“织入对位织体的过程，遮蔽了主题上的……"）。作者用 overshadows 一词强调：和声/对位层面的织体组织（contrapuntal fabric）相比主题本身的个性，是更重要的写作关注点。

第6段（P0056）

原文复述

individuality as a compositional priority. It is

中文讲解

原文片段（“主题个性作为写作优先项，已被……"），完成作者的关键论断：主题个性并非 Daza 写作中的首要关切。下一短句 “It is convenient…” 随即从这一总判断转出，转入实际的分类讨论。

第7段（P0057）

原文复述

convenient and useful to divide Daza’s themes into

中文讲解

原文片段（直译：“将 Daza 的主题分为……是方便且有用的”）。作者明确表态：后文 head-motives / tails 的二分是一种分析框架，而非 Daza 自己的术语，意在为后续讨论提供便利。

第8段（P0058）

原文复述

imitative “head-motives” and freely composed

中文讲解

原文片段，首次抛出全节核心术语 head-motive——被设定为 imitation（模仿）性质；与之对立的 “tails” 则是 freely composed（自由构成）。 理解上，“头部” 意指主题的开头固定段，“尾部” 意指其后接续至下一个主题进入或终止之前的延伸段。

第9段（P0059）

原文复述

“tails”. The head-motives are of fixed shape in all

中文讲解

原文片段，宣告 head-motive 的两个关键属性之一：形态在所有声部中都是固定的（fixed shape in all voices）。这意味着 head-motive 是被各声部逐一模仿的对象。

第10段（P0060）

原文复述

voices and provide the central imitative interplay

中文讲解

原文片段，宣告 head-motive 的第二个属性：它们提供了全曲核心的模仿交织（central imitative interplay）。换言之，全曲对位结构的展开是围绕这些短小固定素材展开的。

第11段（P0061）

原文复述

of the compositions. The tails are different in

中文讲解

原文片段，结束 head-motive 的定义段，开始描述 tails：每个声部中的 tail 各不相同（different in each voice），与 head-motive 的"统一固定形态"形成对称。

第12段（P0062）

原文复述

each voice, and they fill the gap between head-

中文讲解

原文片段，阐明 tail 的位置功能：填满 head-motive 与下一个 cadence（终止式）之间的间隙（fill the gap）。这暗示在模仿呈现之外会有较长一段非严格模仿的延伸。

第13段（P0063）

原文复述

motive and cadence, at the same time keeping the

中文讲解

原文片段。继续说明 tail 的双重任务之一：保持织体"始终活跃、持续运行”（keeping the texture alive and on-going）。尾部不单是填充，还要维持听觉上的动力。

第14段（P0064）

原文复述

texture alive and on-going. Because of their

中文讲解

原文片段，结束对 tail 的描述，转入对 head-motive 再次出现时的判断：“因为其……"，引出下一句的限定性结论。

第15段（P0065）

原文复述

repetition as fixed entities, the head-motives are

中文讲解

原文片段，引出对 head-motive 地位的关键评断：正因为它们以固定形态反复出现，所以只有 head-motive 才严格符合 “主题性”（thematic）这一身份。

第16段（P0066）

原文复述

the only part of the melodic material that can

中文讲解

原文片段，强调 head-motive 是整段旋律材料中唯一"严格可称为主题"的部分。这一限定很关键：tail 虽然也是旋律材料，但因不具备固定形态，被排除在严格意义上的 “thematic” 之外。

第17段（P0067）

原文复述

strictly be classified as “thematic”. This manner

中文讲解

原文片段，关闭这一论点（“被严格归为’主题性的’"），随即由 “This manner of construction”（这种构造方式）转入对 head-motives / tails 这一手法的总体评价。

第18段（P0068）

原文复述

of construction, with head-motives and tails, is .

中文讲解

原文片段，引出对该构造方式的双重评价：“既是实用的，又是音乐上有效的”。原文中 “is” 后留有句点，与下条 “both” 之间略有排版间隔，实际应理解为 “is both practical and musically effective”。

第19段（P0069）

原文复述

both practical and musically effective: it

中文讲解

原文片段，确认 head-motives / tails 构造既是 practical（便于写作）也是 musically effective（富于音乐表现力）。冒号后引出两条具体理由。

第20段（P0070）

原文复述

emphasizes the entry of each voice, and it allows

中文讲解

原文片段，第一条理由：这种写法凸显了每一个声部的进入（emphasizes the entry of each voice）。由于 head-motive 以固定形态重复，听众能清楚辨别各声部的依次登场。

第21段（P0071）

原文复述

tails to be constructed that accommodate and enhance

中文讲解

原文片段，第二条理由的关键部分：tail 可以被写得"容纳并强化"未来 head-motive 的进入。即 tail 不仅被动填空，还能积极铺垫下一次模仿的出现。

第22段（P0072）

原文复述

further head-motive entries.

中文讲解

原文片段，整段结尾，把前文两点综合为：tail 在结构上服务于后续 head-motive 的再现。读者理解本节时应意识到，作者把 “head-motive + tail” 视为一个功能性整体，而非简单的两件并列素材。

补充说明

本段（连同 P0052–P0071）的结论：本节后半段将转向 Daza 主题的具体公式化类型。

第23段（P0073）

原文复述

Daza’s thematic formulae are similar to those

中文讲解

本段是第二节（关于主题公式类型）的开篇句前段。宣告 Daza 的主题公式与其他维韦拉琴作曲家所用者相似（similar to those used by the other vihuelists），为下文把 Daza 放入一个共同体传统中定位。

补充说明

本条在排版上与 P0074–P0080 属于同一段。

第24段（P0074）

原文复述

used by the other vihuelists. Head motives are

中文讲解

原文片段，完成上一短句（“被其他维韦拉琴家所用”），引出 head-motive 的长度描述：通常是 1 或 2 小节。

第25段（P0075）

原文复述

usually of one or two bars’ length. They move

中文讲解

原文片段，明确 head-motive 的标准长度（一到两小节）。这个尺度提示模仿展开是高频的，相邻声部进入之间的间隔很短。

第26段（P0076）

原文复述

predominantly by step and make good use of larger

中文讲解

原文片段，描述 head-motive 的进行方式：以级进为主（predominantly by step），并对较大音程加以良好运用（make good use of larger intervals）。这是 16 世纪器乐幻想曲主题常见的综合特征。

第27段（P0077）

原文复述

intervals but infrequently exceed a fifth. Apart

中文讲解

原文片段，对上一条加上限制：head-motive 中较大音程虽出现，但少有超过五度者（infrequently exceed a fifth）。这是 Daza 主题相对克制的音程特征。

第28段（P0078）

原文复述

from opening themes which customarily begin with a

中文讲解

原文片段，开始描述主题开始处的节奏：从开场主题（opening themes）说起——按惯例以一个 semibrevis（全音符）起始。“Apart from” 引出例外条款，对应非开场主题。

补充说明

semibrevis 与 minim 均为 16 世纪常用记谱法中的时值名；括号指出 semibrevis 在现代转写中对应 minim（二分音符）。

第29段（P0079）

原文复述

semibrevis (a minim in the transcriptions), the

中文讲解

原文片段，结束例外条款（小节开始的主题以 semibrevis 起，对应现代转写的 minim），引导出一般情形（“the themes” 指一般化的主题）。

第30段（P0080）

原文复述

themes predominantly move in minimae and usually begin with an anacrusis on the weak beat of the tactus. Deliberately contrasting rhythmic motion in some themes creates the same effect as is achieved by Fuenllana’s recessive themes. See, for example, Fantasias 1 (bars 19-31), 8 (bars 1-9) and 17 (bars 21-32). The melodic patterns most commonly used are those with strong harmonic implications. Repetitions of the same pitch are commonly used to begin themes and frequently are harmonized by a single chord, (Example 8.7a). The number of repetitions of a pitch can thus influence the harmonic rhythm of the entire texture. Ascending fourths also are common as an interval to commence a theme because of the V-I cadential motion they imply (Ex.8.7b). Bass entries, in particular, are harmonized in this manner. To give a theme a greater sense of repose, strong beats are often followed by ascending or descending thirds so that the rate of harmonic change can be slowed (Ex.8.7c). The simple cadential formula given as Example 8.7d is used many times, often expanded. Examples 8.7e, f, and g are typical variants. Daza also appears to have used triads as a basis for themes (Ex.8.7h). Themes making similar use of consecutive thirds also occur in Fantasias 10, 14 and 18. For themes of a more gentle character Daza used a formula which includes repeated pitches and sometimes descending thirds also. Example 8.7i is representative of the characteristic rhythmic and melodic movement of this type.

中文讲解

本段承载本节最实质的内容，集中说明 Daza 主题的节奏特征与若干惯用旋律公式。具体分以下几点讲清：

1. 节奏特征：除开场主题（以 semibrevis 起）外，一般主题主要在 minimae（全音符分解为更小时值的层级）中运动，并以弱拍上的 anacrusis（弱起/上拍起奏）开始。这是一种典型的 16 世纪轻巧主题节奏姿态。

2. 与 Fuenllana 的对照：作者指出 Daza 有意地在某些主题中制造节奏上的对比运动，营造的效果与 Fuenllana 的 recessive themes（“后退型主题”）相当，并以 Fantasia 1（19–31）、8（1–9）、17（21–32）作为范例。这一对照有助于把 Daza 放在维韦拉琴曲家圈层里定位。

3. 旋律公式分类——强和声内涵：最常用的旋律模式是具有 strong harmonic implications（强和声内涵）者。作者逐一列出： • 同音重复 + 单和弦和声：Example 8.7a。同音重复的次数会影响整段织体的 harmonic rhythm（和声节奏）。 • 上行四度开头：Example 8.7b，因暗示 V–I 终止进行而成为惯用起首。bass entries 尤其倾向这种写法。 • 强拍后跟上下三度：Example 8.7c，为的是"放慢和声变化节奏”，给主题以平静感。 • 简单终止公式：Example 8.7d，被反复使用并常加扩展；其变体见 8.7e、f、g。 • 三和弦作为主题骨架：Example 8.7h；相类的连续三度手法也出现在 Fantasia 10、14、18。 • 柔和型公式：Example 8.7i，包含同音重复，有时结合下行三度，代表该型的典型节奏与旋律运动。

读者无需记住所有编号，但应意识到本节意在通过若干具有明确和声功能的"公式”——重复音、上行四度、三度连贯、终止公式、三和弦基础——勾勒 Daza 主题构造的词汇表。

补充说明

Example 8.7 各子例（a–i）的具体出处与所证结论的对应关系如下：8.7a → 同音重复；8.7b → 上行四度 V–I 意味；8.7c → 强拍后三度以求静止；8.7d → 简单终止公式；8.7e/f/g → 8.7d 的扩展变体；8.7h → 三和弦骨架；8.7i → 柔和型公式。

第31段（P0081）

原文复述

Ex.8.7, Daza, thematic types

中文讲解

本条为图例标题（Markdown 二级标题 “##"），标识"例 8.7 — Daza 主题类型”。它开启一组示例（参 a–i），把前文 P0080 列出的惯用旋律公式以谱例呈现给读者，使其得以直接对照乐谱确认每种"主题类型"的具体外貌。需查看原图以获得谱面细节。

补充说明

本节内对示例编号 8.7a–8.7i 的引用皆出自本图组。

第32段（P0082）

原文复述

$\Delta = \delta$ a $\oint$ $\cdots$ $\int$ $f$ $g$ $p$ Fantasia 7 (b.15-20)

中文讲解

本条对应 Example 8.7a 的图例行。起始片段（"$\Delta = \delta$…"）疑为乐谱中音符/时值/谱号等符号的 OCR 残留，本说明文字不复译；末尾 “Fantasia 7 (b.15-20)” 指明该例取自 Fantasia 7 第 15–20 小节。该条目在本节的功能是：示范同音重复起首 + 单和弦和声（与 P0080 中 8.7a 的描述对应）。

补充说明

需查看原图方能获得准确的谱面细节。

第33段（P0083）

原文复述

b Fantasia 12 (b.1-12)

中文讲解

本条对应 Example 8.7b。图例行末的标签 “b” 与示例出处 “Fantasia 12 (b.1-12)"，意为该例出自 Fantasia 12 第 1–12 小节。该条目对应 P0080 所讨论的"上行四度开头，因暗示 V–I 终止进行而常用"主题公式（bass entries 尤甚）。

补充说明

需查看原图方能获得准确的谱面细节。

第34段（P0084）

原文复述

c Fantasia 1 (b.35-41)

中文讲解

本条对应 Example 8.7c。标签 “c” 与示例出处 “Fantasia 1 (b.35-41)"，指向 Fantasia 1 第 35–41 小节。该条目对应 P0080 所讨论的"强拍后跟上下三度，借以放慢和声变化节奏、获得静止感"主题公式。

补充说明

需查看原图方能获得准确的谱面细节。

第35段（P0085）

原文复述

d 1 > 2 > 3 > 4 > 5 Fantasia 11 (b.19-26)

中文讲解

本条对应 Example 8.7d。标签 “d” 后跟 “1 > 2 > 3 > 4 > 5”——疑为某种阶梯式节奏或音级进行的 OCR 残留（具体需查原谱），示例出处为 Fantasia 11 第 19–26 小节。该条目对应 P0080 描述的"简单终止公式”，被多次使用并常被扩展。

补充说明

需查看原图方能获得准确的谱面细节；该例在 P0080 中被作为"终止公式原型"提出，并由此派生出 8.7e、f、g 等变体。

第36段（P0086）

原文复述

e Fantasia 1 (b.1-12)

中文讲解

本条对应 Example 8.7e。标签 “e”，出处为 Fantasia 1 第 1–12 小节。该条目为 P0080 所提到的 8.7d 终止公式的"典型变体（variants）“之一。

补充说明

需查看原图方能获得准确的谱面细节。

第37段（P0087）

原文复述

f Fantasia 14 (b.19-29)

中文讲解

本条对应 Example 8.7f。标签 “f”，出处为 Fantasia 14 第 19–29 小节。该条目为 P0080 所提到的 8.7d 终止公式的变体之一。

补充说明

需查看原图方能获得准确的谱面细节。

第38段（P0088）

原文复述

9 Fantasia 15 (b.1-13)

中文讲解

本条对应 Example 8.7g（原文 “9” 疑为字母 “g” 的 OCR 误读）。出处为 Fantasia 15 第 1–13 小节。该条目为 P0080 所提到的 8.7d 终止公式的第三种典型变体。

补充说明

需查看原图方能获得准确的谱面细节。

第39段（P0089）

原文复述

h Fantasia 5 (b.1-6)

中文讲解

本条对应 Example 8.7h。标签 “h”，出处为 Fantasia 5 第 1–6 小节。该条目对应 P0080 中所述 “Daza 亦可能用三和弦作为主题基础”（triads as a basis for themes）。

补充说明

需查看原图方能获得准确的谱面细节。

第40段（P0090）

原文复述

1 Fantasia 3 (b.42-49)

中文讲解

本条对应 Example 8.7i（原文 “1” 疑为字母 “i” 的 OCR 误读）。出处为 Fantasia 3 第 42–49 小节。该条目代表 P0080 末段描述的"柔和型"主题公式——包含同音重复、有时辅以下行三度，作者称 8.7i 是该类主题之"代表性旋律—节奏运动”。

补充说明

需查看原图方能获得准确的谱面细节。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一组核心非正文元素——Example 8.7（Daza 主题类型，a–i 共九项）。这是一组乐谱示例（参见 P0082–P0090 各行的 “Fantasia X (b.Y–Z)” 出处指示），用以谱面对照 P0080 中讨论的惯用旋律公式：同音重复起首、上行四度 V–I、强拍后三度、终止公式及其三种变体、三和弦骨架、柔和型公式。其作用是把抽象的"主题类型"与具体作品的对应小节段联系起来；本说明不复述其具体谱面细节，原 OCR 中的数学符号残留（Δ = δ、∮、⋯、∫ 等）已按"乐谱占位符"对待，读者须查看原图以获取准确记谱内容。本片段范围内未出现脚注、表格或边栏。

💡 本节核心要点

1. Daza 幻想曲中的主题本身被作者判定为简单、公式化、个体特征不强；写作中对位织体组织的"过程"压倒了主题个性这一关注点。
2. 本节引入并贯穿一对分析术语：head-motive（声部间形态固定的模仿素材）与 tail（声部间独立、自由构成，用以填补 head-motive 与 cadence 之间空隙、维持织体活跃）。
3. 在这一定义下，head-motive 是唯一严格可称 “thematic” 的旋律材料；tail 因在每声部外形不同而被排除于该身份之外。
4. head-motive / tail 的构造方式既实用又具音乐表现力：凸显各声部进入；tail 可以主动容纳并强化后续 head-motive 的进入。
5. Daza 的具体主题公式与同代维韦拉琴家相近：head-motive 多为 1–2 小节，主要级进，少超五度；一般主题以 minimae 为主、弱拍 anacrusis 起始。
6. 本节末尾以 Example 8.7a–i 谱例群把惯用旋律公式具体化：同音重复起首（8.7a）、上行四度 V–I（8.7b）、强拍后三度以求静止（8.7c）、终止公式及其扩展变体（8.7d–g）、三和弦骨架（8.7h）、柔和型公式（8.7i）。

🔑 关键术语

• head-motive：在本节中指各声部形态固定的模仿素材，是 Daza 主题构造的"头部”：长度通常 1–2 小节，承担全曲核心模仿交织；在严格意义上是唯一可称为"主题性"的旋律材料。
• tail：head-motive 之后由各声部独立、自由构成的部分，用以填补至下一个 head-motive 进入或终止式之间的间隙；同时保持织体运行，并为后续 head-motive 进入做铺垫。
• thematic formulae：本节指 Daza 所使用的若干旋律公式模板（同音重复起首、上行四度、强拍后三度、终止公式及其变体、三和弦骨架、柔和型公式等），其作用相当于一段主题的"惯用词汇”。
• contrapuntal fabric：本节用此短语指对位织体——多个声部交织而成的整体结构；作者借此说明，对位织体的生成过程压倒了主题个性这一写作关注点。
• semibrevis / minima / anacrusis / tactus：均为节奏术语。semibrevis（modern 转写对应 minim）在开场主题中常作起首音符；minima 为一般主题的主要时值；anacrusis 指点弱拍起的上拍；tactus 指 16 世纪理论中的基本拍单位。整体说明主题的节奏姿态。
• harmonic rhythm：和声变化的速率。本节指出同音重复次数会影响整段织体的 harmonic rhythm；强拍后辅以三度可放慢和声变化，从而获得静止感。
• V–I cadential motion：属—主终止进行。本节指出上行四度起首之所以常用，正因其暗示 V–I 终止运动；bass entries 尤其偏好此写法。

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S008.5 [描述性拆分] Texture — Ward, Sancta María, and the Stereotyped Formulae

第1段（P0091）

原文复述

Texture

中文讲解

本段为小节标题"Texture”（织体）。它开启本节围绕达萨（Francisco Daza）幻想曲中复调织体、Sancta María 在《Arte de tañer》里所归纳的"惯用公式”（stereotyped formulae）、以及作曲者在公式框架内如何实现个性变化等议题的讨论。

第2段（P0092）

原文复述

Ward’s discussion of Daza’s polyphony is a classic study in the relationship between theory and practice. It presents the stereotyped formulae described by Sancta María in the Arte de tañer and substitutes examples from Daza’s fantasias for those of the theorist. The passages reveal as much about the conformism of late Renaissance music as about ¹⁷ Ward V, pp.272-82.

中文讲解

本段为整节定调，核心主张是：Ward 关于达萨复调的讨论堪称研究"理论与实践关系"的经典案例。其方法是先列出 Sancta María 在《Arte de tañer》中归纳的"惯用公式”，再以达萨幻想曲的实际谱例替换理论家原本给出的例子。Ward 所写段落同时揭示了晚期文艺复兴音乐普遍存在的因循保守（conformism），也揭示了达萨作品自身的特点。本段末尾"¹⁷ Ward V, pp.272-82.“即脚注 17 的全部内容，指明出处为 Ward《The Vienna MS》第 V 卷第 272–282 页。本段在本节论证链中起"承接上文、引入论域"的作用。

补充说明

本段末尾的"¹⁷ Ward V, pp.272-82.“是脚注 17 的全部内容，包含出处信息。

第3段（P0093）

原文复述

Daza’s fantasias. Examples from fantasias by

中文讲解

这一行前半"Daza’s fantasias.“接续上一段末句”…as much about the conformism of late Renaissance music as about”，将句子补完为”…as about Daza’s fantasias”（即"正如对达萨幻想曲本身的揭示一样”）。随后开启新句"Examples from fantasias by…"，提出本节的新论点：Ward 原本同样可以采用其他维韦拉琴家的幻想曲作为例子。

第4段（P0094）

原文复述

Fuenllana, Narváez or Mudarra could have been

中文讲解

承接上句"Examples from fantasias by"，列举三位早期维韦拉琴家——Fuenllana、Narváez、Mudarra——指出他们的幻想曲本来也可以同样容易地用作说明 Sancta María 所述公式的具体例子。

第5段（P0095）

原文复述

substituted with equal ease. Their music however

中文讲解

句末"substituted with equal ease"完成前述比较：这些早期维韦拉琴家的例子可与达萨的例子作等效替换。然而"Their music however"作转折指出：尽管可替换，他们的音乐特点与达萨不同。

第6段（P0096）

原文复述

includes more free polyphony than Daza’s. His is

中文讲解

“Their music however includes more free polyphony than Daza’s”——早期琴家的音乐包含比达萨更多的"自由复调"；这意味着达萨更少使用自由复调、更倾向于某种特定写法。“His is"开启对达萨一方的对应陈述。

补充说明

“free polyphony"指非严格模仿、各声部相对独立的对位写法，与下句"thematic dialogue”（主题对话）的程式化模仿形成对比。

第7段（P0097）

原文复述

more frequently involved in thematic dialogue of the

中文讲解

“His is more frequently involved in thematic dialogue of the…"——达萨更常采用"主题对话"型的写法（thematic dialogue），即各声部围绕同一主题素材展开模仿或应答。

第8段（P0098）

原文复述

kind Sancta María describes and, therefore,

中文讲解

“thematic dialogue of the kind Sancta María describes”——这种主题对话正是 Sancta María 在《Arte de tañer》中所归纳的那种典型做法。“and, therefore,“引出逻辑推论：因为达萨更频繁地使用 Sancta María 所述的写法，所以……（承接下句）。

第9段（P0099）

原文复述

identifies more consistently with the theorist’s

中文讲解

“identifies more consistently with the theorist’s”——达萨的音乐因此与理论家的描述更一贯地吻合；这是上句"and, therefore"所引导的推论结果：契合度更高。

第10段（P0100）

原文复述

formulations. Some passages from Sancta María,

中文讲解

“the theorist’s formulations"完成前句，结论是：达萨与 Sancta María 的公式描述更一贯吻合。然而"Some passages from Sancta María,“开启转折：Sancta María 的另一些段落并不指达萨，而是更适合说明其他作曲家的实践。

第11段（P0101）

原文复述

however are more appropriately applied to the

中文讲解

“Some passages from Sancta María, however are more appropriately applied to the…"——这些 Sancta María 的规则段落更恰当的应用对象是……（承接下句）。句中"however"标志转折：从"达萨更契合"转为"Sancta María 另一些规则另有所指”。

第12段（P0102）

原文复述

earlier vihuelists. Ward himself cites an example

中文讲解

“more appropriately applied to the earlier vihuelists”——更适合应用到早期维韦拉琴家身上。“Ward himself cites an example”——Ward 亲自举了一个这样的例子以支持这一说法。

补充说明

“earlier vihuelists"指达萨之前的维韦拉琴家，即本段上文所提及的 Fuenllana、Narváez、Mudarra 等。

第13段（P0103）

原文复述

from Orphenica Lyra to exemplify what has been

中文讲解

“an example from Orphenica Lyra”——Ward 所举的例子来自 Orphenica Lyra，用以说明本文中已被称为……（承接下句）的那种做法。

第14段（P0104）

原文复述

designated here as an expanding exposition. ¹⁸

中文讲解

“what has been designated here as an expanding exposition”——本研究所命名的"扩展式呈示”（expanding exposition）。这是文中首次正式提出这一概念；脚注 ¹⁸ 标注其例证出处见后。

补充说明

“expanding exposition"指段落从紧凑的主题陈述逐步扩张为更宽松、更延展织体的做法；脚注 ¹⁸ 指向 Ward V, p.280。

第15段（P0105）

原文复述

Similarly, Sancta María’s recipe of accompanying

中文讲解

“Similarly"标志又一并列论证：Sancta María 还有一条"配方”（recipe）规则——关于怎样在多声部段落中伴随主题。

第16段（P0106）

原文复述

themes in sixths or tenths in passages a3 is more

中文讲解

“Sancta María’s recipe of accompanying themes in sixths or tenths in passages a3”——具体指：在三声部段落（passages a3）中以六度或十度音程伴随主题的规则。“is more"引出比较：这种做法更典型地反映……（承接下句）。

补充说明

“a3"是音乐语境中表示三声部织体的简写；此处 Sancta María 的规则针对这一具体声部配置。

第17段（P0107）

原文复述

characteristic of the habits of both Fuenllana and

中文讲解

“is more characteristic of the habits of both Fuenllana and…"——这条 Sancta María 的配方规则更典型地反映 Fuenllana 与……（另一位琴家）的创作习惯。

第18段（P0108）

原文复述

Valderrábano. Daza exhibits imagination and skill

中文讲解

“Fuenllana and Valderrábano”——这两位维韦拉琴家更常使用 Sancta María 所描述的三声部中六度/十度伴主题的写法。“Daza exhibits imagination and skill”——而达萨则展示出避免这种公式化的想象力与技巧。

第19段（P0109）

原文复述

to avoid such formulae.

中文讲解

“Daza exhibits imagination and skill to avoid such formulae.“收束本段：达萨凭借想象力与技巧主动回避三声部中六度/十度伴主题这类惯用公式，体现他比早期维韦拉琴家更具个性与规避程式化的倾向。这一收束把论证引回小节标题"Texture"的主题——作曲者如何在织体层面展现个性。

第20段（P0110）

原文复述

To provide a commentary on Ward’s study or to

中文讲解

段首开启新主题：声明本研究的目的不是要为 Ward 的研究提供评论，也不是要……（承接下句）。这是作者对自己研究边界的限定。

第21段（P0111）

原文复述

take issue with it is not the purpose of this study.

中文讲解

“take issue with it is not the purpose of this study”——向 Ward 的研究提出异议也并非本研究的目的。此句将本研究定位为"借用 Ward 的框架但并非驳论”，明确与前人研究的关系。

第22段（P0112）

原文复述

His insights are of great value. Most notable among

中文讲解

“His insights are of great value”——先承认 Ward 洞见的价值。“Most notable among"引出转折后所要指出的最大遗漏：在 Ward 的诸多有价值的洞见中，最值得注意的是……（承接下句）。

第23段（P0113）

原文复述

the central elements not examined, however, is the

中文讲解

“Most notable among the central elements not examined, however, is the…"——Ward 研究中那些未被考察的"中心要素"里，最值得注意的是……（承接下句）。“however"继续维持作者与 Ward 之间"有限度认同"的语气。

第24段（P0114）

原文复述

manner by which variety is achieved within the

中文讲解

“the manner by which variety is achieved within the…"——作者认为 Ward 遗漏的关键是：在那些标准化的程序之内，作曲者实际如何实现多样性（variety）。这一句是本节乃至本章真正要论证的核心切入点的预告。

第25段（P0115）

原文复述

standardized procedures Sancta María describes. The

中文讲解

“variety is achieved within the standardized procedures Sancta María describes”——多样性是在 Sancta María 所描述的标准化程序内部实现的。这是作者研究纲领的核心命题：研究"如何在公式中求变”。“The"开启新的句子：后续分析……（承接下句）。

第26段（P0116）

原文复述

subsequent analyses of individual fantasias in this

中文讲解

“The subsequent analyses of individual fantasias in this…"——本章后续对个别幻想曲所作的逐首分析……（承接下句）。这里作者预告：本文不会在抽象层面继续讨论，而是用后续的谱例分析来支撑上述一般性观察。

第27段（P0117）

原文复述

chapter clarifies the present general observations.

中文讲解

“chapter clarifies the present general observations”——本章（对个别幻想曲的分析）将澄清此处所作的一般性观察。这是段落的收束句，也是从"概述"过渡到"逐曲分析"的桥接句。

第28段（P0118）

原文复述

Together with the variety of the idiomatic

中文讲解

开启本节最后一段。“Together with the variety of the idiomatic…"——连同纯炫技性（idiomatic）幻想曲的多样性……（承接下句）。

补充说明

“idiomatic fantasias"在本节中指充分发挥维韦拉琴乐器特性、依赖技巧展示而非模仿对位为主导的幻想曲，与下文"imitative works"形成风格互补。

第29段（P0119）

原文复述

fantasias, the diverse means of the imitative works

中文讲解

“the variety of the idiomatic fantasias, the diverse means of the imitative works”——纯炫技性幻想曲的多样性，与模仿性作品（imitative works）所采用的多样手段并列陈述。两类作品在风格上互补，共同支撑下句的结论。

补充说明

“imitative works"在本节中指以模仿对位为主导织体的幻想曲，与"idiomatic fantasias"相对。

第30段（P0120）

原文复述

encourages a more favorable view of Daza’s

中文讲解

“encourages a more favorable view of Daza’s”——这两类作品所体现的多样性促使（作者）对达萨持更有利的评价。本句在页面此处中断，主句宾语"Daza’s（什么）“暂未明示（其完整内容跨越本节结尾）。

补充说明

本句是作者最终评价的预告：基于对纯炫技性幻想曲与模仿性幻想曲多样性的观察，作者对达萨的总体评价倾向更为正面。

第31段（P0121）

原文复述

¹⁸ See Ward V, p.280.

中文讲解

脚注 ¹⁸ 的全部内容。指引读者参看 Ward《The Vienna MS》第 V 卷第 280 页，对应正文 P0104 中关于"expanding exposition”（扩展式呈示）的例子出自该页。

补充说明

脚注 ¹⁸ 为引文出处脚注，指向 Ward 研究中对"扩展式呈示"作谱例说明的具体页码。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节（页面 8–9）涉及两个脚注：脚注 ¹⁷（Ward 关于达萨复调的讨论之来源，见 Ward V, pp.272-82，文本附于 P0092 段末，与该段中"the relationship between theory and practice"的论断相对应）和脚注 ¹⁸（关于"expanding exposition"例证的出处，见 Ward V, p.280，文本独立为 P0121，对应 P0104 中"designated here as an expanding exposition. ¹⁸”）。两脚注均为引文出处脚注，分别支撑本节的两处关键引述；前者为本节整体立论的根据，后者为"扩展式呈示"这一概念的例证来源。

💡 本节核心要点

1. 本节将 Ward 关于达萨复调的讨论定位为研究"理论与实践关系"的经典案例：其做法是用达萨幻想曲实例替换 Sancta María《Arte de tañer》中所列"惯用公式"原本给出的例子。
2. 达萨比早期维韦拉琴家（Fuenllana、Narváez、Mudarra、Valderrábano）更常使用 Sancta María 所描述的"主题对话”（thematic dialogue）型写法，因此与理论家的描述更一贯吻合。
3. Sancta María 另一些规则（如三声部段落中以六度或十度伴主题）更适合说明早期维韦拉琴家的实践；达萨则展现出避免这些公式的想象力与技巧。
4. Ward 自己曾引用 Orphenica Lyra 中的例子说明"扩展式呈示”（expanding exposition），这是本研究在本节正式命名的概念（参脚注 ¹⁸）。
5. 本节明确：研究的目的不在评论 Ward，而在于补足 Ward 遗漏的关键——即在 Sancta María 所述的标准化程序内部，作曲者如何实现多样性（variety）；这一观察将由后续对个别幻想曲的分析予以澄清。
6. 纯炫技性幻想曲与模仿性幻想曲各自具备的多样手段，整体上有助于对达萨作出更有利的评价。

🔑 关键术语

• Texture（织体）：本节标题。指作品内各声部在密度、节奏型、音区分布上的整体质地；本节围绕达萨幻想曲的复调织体与公式化写法展开。
• stereotyped formulae（惯用公式）：Sancta María 在《Arte de tañer》中归纳的程式化对位做法，例如三声部中以六度或十度伴主题、主题对话等；本节认为它们既是理解达萨的钥匙，也是晚期文艺复兴音乐"因循保守”（conformism）的体现。
• thematic dialogue（主题对话）：各声部围绕同一旋律素材进行模仿或应答式展开的对位写法。Sancta María 在《Arte de tañer》中作为典型做法加以描述，也是达萨比早期琴家更频繁使用的织体策略。
• expanding exposition（扩展式呈示）：本研究中正式命名的概念，指段落从紧凑的主题陈述逐渐扩展为更宽松织体的做法；Ward 曾以 Orphenica Lyra 中的例子予以说明（参脚注 ¹⁸）。
• conformism（因循保守）：本节用以概括晚期文艺复兴音乐普遍沿用既定公式的倾向；Ward 的段落既揭示了这一时代特点，也同时揭示了达萨作为作曲家的个体处理。
• passages a3（三声部段落）：由三个声部构成的织体段落。Sancta María 所列"以六度或十度伴主题"的配方规则针对此类段落，对早期维韦拉琴家（Fuenllana、Valderrábano）更具典型性。
• idiomatic fantasias（纯炫技性幻想曲）：充分发挥维韦拉琴乐器特性、以技巧展示为主的幻想曲；与"模仿性幻想曲”（imitative works）在本节末尾构成风格上的互补，共同支撑对达萨的有利评价。
• free polyphony（自由复调）：非严格模仿、各声部相对独立的对位写法。本节以之与"主题对话"型程式化模仿作对比，借以说明早期维韦拉琴家相对达萨在织体上的差异。

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S008.6 [描述性拆分] Variety in Standardized Procedures: Opening Expositions and Voice-Entry Schemes

第1段（P0122）

原文复述

imagination and ability than Ward would infer.

中文讲解

这一句承接上文，说明作者将要在接下来的段落中证明：作曲家的想象力与技术水平比Ward所推断的更高。这是论述的过渡句，本身没有独立论证内容，只是为下一句比较十四首四声部模仿性幻想曲的引子做铺垫。

补充说明

此处"Ward"指音乐学家John M. Ward，他对英国伊丽莎白时期合奏音乐有重要研究。本节实际上是在反驳或修正Ward对其作曲能力的低估。无额外补充。

第2段（P0123）

原文复述

Comparison of the opening expositions of the

中文讲解

这句话开始一个新的论证主题：对十四首四声部模仿性幻想曲的"引子呈示段”（opening expositions）进行比较。这是本节的方法论说明，作者将通过横向对比来揭示作曲家的多样性。“exposition”（呈示段）在模仿性复调中指各个声部依次进入并确立主题与调性的段落。

补充说明

这里的"opening exposition"是模仿性复调音乐中专门的技术术语，指主题在各个声部中依次呈示的起始段落。无额外补充。

第3段（P0124）

原文复述

fourteen four-voiced imitative fantasias reveals

中文讲解

明确了研究的样本范围：十四首四声部模仿性幻想曲（fourteen four-voiced imitative fantasias）。这是伊丽莎白时期键盘幻想曲的核心体裁，以四声部对位、模仿为核心特征。揭示（reveals）一词表明作者即将呈现一个发现。

补充说明

“imitative fantasia"是16世纪英国键盘音乐的一种主要体裁，与fantasia-suite等其他幻想曲形式有别。无额外补充。

第4段（P0125）

原文复述

that no two works use the same scheme of entries.

中文讲解

这是本节的核心论点：在十四首作品中，没有任何两首采用相同的声部进入方案（scheme of entries）。这意味着尽管这是同一时期、同一体裁、同一规模的作品，作曲家们在声部进入的设计上却展现出了高度的个体差异。这直接支撑了开头关于作曲家想象力超过Ward推断的说法。

补充说明

“scheme of entries"指声部依次进入的总体编排方案，包括进入的顺序、间隔、音程关系等。“no two works"是强烈的全称否定，强调了差异的普遍性。无额外补充。

第5段（P0126）

原文复述

Eight fantasias commence with identical duos, and

中文讲解

指出十四首中有八首以"相同的一对”（identical duos）开始。这意味着在这些作品中，两个声部先以完全相同的旋律与节奏进入（即严格模仿/卡农式开始）。这是这类模仿性幻想曲的一个共同特征——但仍不是绝对的统一规则。

补充说明

“identical duos"指两个声部在节奏与旋律走向上完全一致地进入，形成卡农式或严格模仿的对子。无额外补充。

第6段（P0127）

原文复述

all but no.8 introduce the voices S/A-T/B. $^{19}$ All

中文讲解

这八首以相同声部对开始的幻想曲中，除第8首外，其他都按"S/A-T/B"的顺序引入声部——即先由女高（Superius）与女低（Altus）一对进入，再由男高（Tenor）与男低（Bass）一对进入。脚注19列出了这八首的编号。这显示了一种"高低分组"的典型布局。

补充说明

S=Superius（女高/最高声部）、A=Altus（女低/次高声部）、T=Tenor（男高）、B=Bass（男低）。这是16世纪英国音乐常见的声部命名方式。第8首的例外值得在后续研究中关注。

第7段（P0128）

原文复述

make their imitations at the fourth or fifth but the

中文讲解

所有这八首作品都在四度或五度的音程上进行模仿（imitations at the fourth or fifth），即上声部对下声部做四度或五度的模仿进行。这是文艺复兴模仿性复调的典型音程选择，说明作曲家遵循了共同的传统音程规范。“but"引出下文的转折。

补充说明

四度与五度是模仿性复调中最常用的模仿音程，它们既能保持主题的可识别性，又能产生调性上的合理进行。

第8段（P0129）

原文复述

time interval between the two voices of each duo,

中文讲解

作者提出第一个差异点：同一对声部内部两个声部之间的时间间隔（time interval）有别。即两声部进入的先后时距——可能是一拍、两拍或更长——因作品而异。这说明虽然模仿音程和声部对相同，但具体的时间安排已被个性化。

补充说明

“time interval"在模仿对位中指模仿声部相对于起始声部延迟进入的时间长度，这是模仿关系的关键变量之一。无额外补充。

第9段（P0130）

原文复述

and between duos is different in every case. Of

中文讲解

进一步指出，声部对与声部对之间的时间间隔（between duos）在每首作品中也都不同。结合上一句，作者强调：尽管这八首遵循相同的总体框架（相同声部对+四/五度模仿），但在时间细节上各自不同。这呼应了前文"no two works use the same scheme"的核心论点。

补充说明

“between duos"指第一对声部进入与第二对声部进入之间的时距。无额外补充。

第10段（P0131）

原文复述

this group, nos.6, 7 and 13 additionally provide

中文讲解

在这八首以相同声部对开始的幻想曲中，第6、7、13首额外提供了"调性回答”（tonal answers）。这意味着这三首在每个声部对中并非完全严格的音程模仿，而是按调性需求做了调整——这是赋格写作中real answer与tonal answer区别的雏形。

补充说明

“tonal answer"指模仿声部为保持调性合理而调整音程的回答，与"real answer”（严格按原音程回答）相对。无额外补充。

第11段（P0132）

原文复述

tonal answers in each duo. Fantasia 3 reverses the

中文讲解

完成上句：这三首在每个声部对中都使用调性回答。接着话题转向Fantasia 3——它反转了声部进入的顺序。说明即使在同一群体内部也仍存在结构差异。

第12段（P0133）

原文复述

order of voice entries in its second pair as well as

中文讲解

Fantasia 3在第二对声部中反转了声部进入的顺序（reverses the order of voice entries in its second pair）。结合上句，说明其第一对可能是S/A-T/B的常规顺序，而第二对变为T/B-S/A或其他反向顺序。“as well as"引出下一个变化点。

补充说明

“reverses the order"指把高低声部对调，例如原本先高声部对后低声部对，第二对反过来。无额外补充。

第13段（P0134）

原文复述

the interval: the alto and superius open with

中文讲解

Fantasia 3还反转了模仿的音程。具体地，女低与女高（alto and superius）以八度音程（octave）开始进行模仿。这与该组其他作品普遍采用的四度或五度形成对比。

补充说明

“open with"指第一对声部开始时的模仿音程。八度模仿在16世纪音乐中是较为"纯净"的模仿关系，因为调性影响较小。

第14段（P0135）

原文复述

imitation at the octave followed by a tenor and bass

中文讲解

继续描述Fantasia 3：第一对以八度模仿之后，接着是男高与男低（tenor and bass）以五度音程（at the fifth）进行模仿的第二对。也就是说第二对的声部顺序与音程都发生了反转，与第一对形成对比。

第15段（P0136）

原文复述

duo at the fifth. Four fantasias begin with

中文讲解

完成Fantasia 3的描述：第二对在五度上模仿。接下来话题转换——另有四首幻想曲采用了不同的开头方式，即"扩展型织体”（expanding textures）。

补充说明

“duo at the fifth"即第二对声部以五度音程关系进行模仿。无额外补充。

第16段（P0137）

原文复述

expanding textures where a duo of concurrent entries

中文讲解

这四首以"扩展型织体"开始：先有一对声部同时进入（concurrent entries，即两声部一起进入而非先后模仿），然后再有后续声部接连进入，形成从两声部逐渐扩展到四声部的织体增长。这与前文那种两声部先后模仿进入的方式形成对比。

补充说明

“expanding textures"是模仿性复调中常见的织体处理方式，指声部数量从少到多逐渐增加。“concurrent entries"与"consecutive entries"形成对比，前者同时进入，后者依次进入。

第17段（P0138）

原文复述

is followed by consecutive entries (nos.2, 4, 15 and

中文讲解

扩展型织体的具体结构是：一对声部同时进入之后，跟着的是陆续的声部进入（consecutive entries）。括号中给出这四首的编号：第2、4、15、16首。这是与前文"identical duos"群体并列的另一类起始方式。

补充说明

“consecutive entries"指声部一个接一个依次进入，形成递增的声部层次。无额外补充。

第18段（P0139）

原文复述

16). Of these, only Fantasia 16 retains the

中文讲解

在这四首扩展型织体的作品中，只有第16首在第二对声部中保留了与第一对相同的模仿音程。即其他三首在两对之间改变了模仿音程，唯有第16首保持了音程的一致性。

第19段（P0140）

原文复述

interval of imitation used in the first duo for the

中文讲解

承接上句：第16首保留了第一对声部所用的模仿音程，并在第二对声部中继续使用同样的音程。这种"音程一致"在追求变化的大多数作品中是少数派，体现出另一种结构逻辑。

补充说明

“interval of imitation"即模仿时两声部之间的音程关系。无额外补充。

第20段（P0141）

原文复述

second pair. Fantasias 2, 4, and 15 are less

中文讲解

完成上句，说明第16首的特殊性之后，转而指出第2、4、15首"较不规则”（less regular）。也就是说在这四首扩展型织体的作品中，第16首相对规整，而其他三首则在声部进入安排上更为自由、不拘常规。

补充说明

“less regular"指声部进入方案不符合前文已描述的任何一种规范模式，属于作曲家的个性化处理。

第21段（P0142）

原文复述

regular. Fantasia 1 begins unusually with three

中文讲解

完成上句对第2、4、15首的概括后，作者引入又一个独特的例子：Fantasia 1不寻常地（unusually）以三对声部进入（three duos）开始，而非常见的"两对”。这是又一个打破常规的例外，呼应核心论点。

补充说明

“unusually"凸显这一开头的反常性——大多数模仿性幻想曲以两对声部进入（构成完整四声部），三对意味着某种特殊处理。

第22段（P0143）

原文复述

duos: B/T - S/A - T/B. The second and third pairs

中文讲解

Fantasia 1的三对声部进入顺序为：B/T - S/A - T/B。即第一对是男低与男高，第二对是女高与女低，第三对又是男高与男低。这是一种非常规的开局，避开了其他作品普遍的"S/A-T/B"或对称排列。

补充说明

三对声部的具体编排细节值得在乐谱上核对：第一对以低声部进入（不同于常见的S/A起头），再扩展到高声部对，然后又回到男高/男低对。

第23段（P0144）

原文复述

form a normal, expanding exposition.

中文讲解

Fantasia 1的第二对和第三对声部共同构成了一个常规的、扩展型的呈示段（normal, expanding exposition）。即尽管开头以一个非常规的B/T对开始，但随后的两对回到了规范模式。这说明Fantasia 1是在开头做了一个"反常的开场"之后又回归常规。

补充说明

“expanding exposition"即声部数量逐步扩展的呈示段，与前文"expanding textures"呼应。无额外补充。

第24段（P0145）

原文复述

Within individual fantasias it is also

中文讲解

开始论述的第二个层面：从单首幻想曲的内部来看。换言之，前面讨论的是作品与作品之间的差异，现在转向单首作品内部不同段落之间的差异。本节形成"宏观-微观"的双层结构。

补充说明

“Within individual fantasias"明确缩小观察范围至单首作品内部。无额外补充。

第25段（P0146）

原文复述

customary to find each episode and theme introduced

中文讲解

在单首幻想曲内部，常见的做法是：每一个插段（episode）和每一个主题（theme）都由不同的声部组合引入。这意味着作曲家不会在整首作品中固定使用同一组声部来陈述新主题，而是让声部角色不断轮换。

补充说明

“episode"与"theme"在模仿性复调中分别指主题陈述之间的过渡段落和主题本身。“customary"说明这是惯例而非绝对规则。

第26段（P0147）

原文复述

by a different combination of voices. The pattern

中文讲解

承接上句：每个新主题和新插段都以不同的声部组合引入。接着作者预告将以Fantasia 13为典型例子（typical example）来说明这一现象。

补充说明

“different combination of voices"指声部的重新编排，每次呈现新主题时声部角色发生变化。无额外补充。

第27段（P0148）

原文复述

of voice entries in each episode of Fantasia 13 is

中文讲解

以Fantasia 13为例，列出每个插段中声部进入的模式。作者选择Fantasia 13是因为它在前文已被提及（属八首相同声部对开始的一组，并使用调性回答），其内部结构也具有代表性。

补充说明

Fantasia 13被作者视为典范案例（typical example），具体细节（如每个插段的进入方案）应在原书对应的图表中查找。无额外补充。

第28段（P0149）

原文复述

given as a typical example. Bar numbers are given

中文讲解

说明Fantasia 13的声部进入模式将以典型例子给出，并附上小节编号（bar numbers）以便读者对照原谱查找。作者把分析具体化、实证化，让读者可以核实其结论。

补充说明

“Bar numbers"指小节编号，是音乐分析中标注位置的标准方式。无额外补充。

第29段（P0150）

原文复述

$^{19}$ Nos.5, 6, 7, 8, 13, 14, 17, 18.

中文讲解

这是脚注19的内容，列出了正文提到的八首"以相同声部对开始的幻想曲"的编号：第5、6、7、8、13、14、17、18首。该脚注为正文P0127中"Eight fantasias commence with identical duos"提供具体清单支持。

补充说明

此脚注为正文提供具体编号清单，属于来源/数据支持型脚注。无额外补充。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

脚注19（位于P0150）列出了以"相同声部对"开始的八首四声部模仿性幻想曲的编号（5、6、7、8、13、14、17、18），为正文P0127中"Eight fantasias commence with identical duos"提供具体曲目支持。本节含一处对Fantasia 13声部进入模式的预告，并以"Bar numbers are given"引出后续小节或表格——表明原书可能附有以小节编号标注的图表，本节文字部分并未给出具体数字。本节未出现其他脚注、表格或图像。

💡 本节核心要点

1. 本节核心论点：十四首四声部模仿性幻想曲在声部进入方案上无一雷同，表明作曲家的想象力与技巧超出Ward的推断。
2. 八首作品以"相同声部对"开始（除第8首外均为S/A-T/B顺序），但各首在两声部间及两对声部间的时间间隔上各异；其中第6、7、13首额外采用调性回答。
3. Fantasia 3是例外：在第二对中既反转声部顺序又反转模仿音程（八度+五度的组合）。
4. 另有四首（第2、4、15、16）以"扩展型织体”（concurrent + consecutive entries）开始，其中仅第16首保留第一对的模仿音程，第2、4、15首被视为"较不规则”。
5. Fantasia 1以罕见的三对声部（B/T - S/A - T/B）开始，但第二、三对合起来仍构成常规的扩展型呈示段。
6. 单首作品内部亦遵循惯例：每个新插段和新主题都换用不同的声部组合；Fantasia 13被选作典型案例并附小节编号以供核实。

🔑 关键术语

• identical duos：完全相同的声部对，即两个声部以同一旋律节奏同时或先后进入，形成严格模仿/卡农式的关系。本节中指代八首幻想曲开头的声部对处理方式。
• S/A-T/B：声部进入的分组顺序：先由女高（Superius）与女低（Altus）一对进入，再由男高（Tenor）与男低（Bass）一对进入。这是伊丽莎白时期英国模仿性幻想曲常见的高低分组模式。
• tonal answer：调性回答，指模仿声部为维持调性合理而对原主题音程做适当调整的回答，与严格按原音程模仿的"real answer"相对。本节中仅第6、7、13首使用。
• expanding textures：扩展型织体，指作品从较少声部开始，逐步增加声部数量至完整四声部的织体构建方式。本节中第2、4、15、16首采用此结构。
• concurrent entries vs consecutive entries：concurrent entries指多个声部同时进入；consecutive entries指声部一个接一个依次进入。两者构成扩展型织体的两个阶段。
• opening exposition：引子呈示段，模仿性复调作品中主题在各个声部中依次呈示的起始段落，是建立作品调性与主题材料的关键部分。

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S008.7 [描述性拆分] Voice-Entry Patterns and Cadential Technique in Individual Fantasias

第1段（P0151）

原文复述

in parentheses.

中文讲解

这是位于第 11 页段首的一个孤立短语残片,仅含两个英文词与一标点;它本身不构成完整命题,显然承接前一页某句话的结尾(如 ‘…is given in parentheses.’ 一类补注)。由于其上文已不在本节边界之内,此处只能以’前段尾巴’理解,不应将其误读为一个独立陈述。

第2段（P0152）

原文复述

I (1–12) S/A – T/B/S – B

中文讲解

这是声部进入模式表的第一行,标识节 I(对应小节 1 至 12)中的声部进入序列。各缩写对应:S=Superius(最高声部),A=Altus(次高声部),T=Tenor(次低声部),B=Bass(最低声部)。该行的解读:首先 S 与 A 同时进入,接着 T、B、S 三个声部接续出现,最后以 Bass 单独收束整段。这一安排为下一段将讨论的’低音进入被预留至末位’提供典型例证。

补充说明

‘/’ 表示两声部几乎同时进入,’-’ 表示有先后间隔的进入;本表仅标注声部出现的先后与对位,不标注音高或节奏。

第3段（P0153）

原文复述

II (12–22) A/T/S – B/T – B – B

中文讲解

此行为节 II(小节 12 至 22)的进入模式。一开始 A/T/S 标示 Altus、Tenor、Superius 三个声部依次单独进入;接着 B/T 出现一对 Bass 与 Tenor 的同步进入;之后是连续的单一 B,即由 Bass 一手承接整段的收尾。较之节 I 的混合节奏,节 II 更明显地把 Bass 推到持续主导地位。

第4段（P0154）

原文复述

III (22–29)

中文讲解

此为节 III 的标号,标注该段对应的小节区间为 22 至 29。

第5段（P0155）

原文复述

S/A – T/B

中文讲解

节 III 的声部进入图谱仅有两对:首先 S 与 A 同时进入,接着 T 与 B 同时进入。整段既不出现单独进入的声部,也无单独收尾的声部,是四段中进入方式最为简洁、密度最低的一段。

第6段（P0156）

原文复述

IV (29–39)

中文讲解

节 IV 的标号,标注该段对应的小节区间为 29 至 39。

第7段（P0157）

原文复述

A – S – T – B

中文讲解

节 IV 的进入序列为 A → S → T → B,即四个声部依 Altus、Superius、Tenor、Bass 的次序逐一进入,前一进入的声部持续保持,使织体随每一步加入而逐渐加厚,直至四声部齐备。这一最为规整、递增的进入方式在四段中仅出现于此,意味着此处很可能进入完整四声部段落或承担收束功能。

补充说明

与节 I、II 把 Bass 留到收尾不同,节 IV 的 Bass 同样最后出现,但其功能已从’延迟低音’转为’齐备四声部’,前者强调空缺,后者强调完整。

第8段（P0158）

原文复述

Reserving the entry of the bass until last is a

中文讲解

本句起首即点出本段(P0158–P0165 共八行构成一段)的核心论断:推迟 Bass 的首次进入直到末位——这是 Daza 幻想曲中的一项贯穿做法。本条目仅承载这一悬而未决的总判断的开端部分。

补充说明

原文 ’the_entry’ 中的 ‘\_’ 为版式标记,作不可见字符处理,不影响句意。

第9段（P0159）

原文复述

common characteristic of Daza’s fantasias. Because

中文讲解

承接 P0158,把总判断补完为’……是 Daza 幻想曲的常见特征’,随后以 ‘Because’ 引出对该现象所作的原因状语从句。

第10段（P0160）

原文复述

his themes are so frequently based on motives with

中文讲解

原因状语的主句部分:‘他的主题常常以……动机的形式构建’;关键定语留待 P0161 给出。

第11段（P0161）

原文复述

strong tonal implications, bass entries are

中文讲解

补出关键定语:‘具有强烈调性含义’;由此推入结论从句 ‘bass entries are…’(低音进入具体呈现某种倾向)。

补充说明

‘strong tonal implications’ 在本节语境中指主题动机本身已暗示特定的调方向或终止倾向。

第12段（P0162）

原文复述

particularly suited to a pre-cadential position. In

中文讲解

结论首次落定:‘低音进入特别适合位于终止式之前的位置’。该短语精确交代了低音被延迟至末位的功能意义;‘In’ 引出对该功能的具体展开。

补充说明

‘pre-cadential position’ 指乐句终止之前的那一拍位置,通常用于引入或支撑终止式。

第13段（P0163）

原文复述

effect, they function to consolidate the texture and

中文讲解

对低音进入作用的展开之一:其功能是’巩固既有织体’,并为下一作用作铺垫。

第14段（P0164）

原文复述

direct the other voices towards the cadence in four

中文讲解

低音进入作用的展开之二:‘在四部和声’(half-信息,后半留 P0165)中把其余三声部引导向终止式。

第15段（P0165）

原文复述

part homophony.

中文讲解

句子收束于 ‘part homophony’,与 P0164 末词 ‘four’ 合成 ‘four-part homophony’(四部和声)这一固定术语。本段总论可归纳:Bass 进入被推迟至末位是 Daza 幻想曲的普遍特征,其成立得益于主题本身强烈的调性含义;低音进入由此被安置在终止式之前,起到巩固织体并引导其他声部以四部和声完成终止的双重作用。

第16段（P0166）

原文复述

Many of Daza’s themes which include the

中文讲解

进入关于亚半音(下方半音)终止式处理的论述:许多包含此类特征的主题,其低位声部进入时会有选择地作出调整。

第17段（P0167）

原文复述

standard cadential sub-semitone frequently omit the

中文讲解

关键短语 ‘standard cadential sub-semitone’(标准终止亚半音)与 ‘frequently omit the’(在低位声部进入时常省略)相联:那些带有标准亚半音解决的主题,常在下声部进入时省略此半音化处理。

补充说明

‘sub-semitone’ 指下行小二度关系;‘cadential sub-semitone’ 特指终止位置上的此类进行,典型形式为 I–V♭–I。

第18段（P0168）

原文复述

chromatic inflection from lower voice entries.

中文讲解

补出省略的具体内容:‘下声部进入时常省略此处的半音变化’(chromatic inflection)。即省去原本应出现的半音式导音装饰。

第19段（P0169）

原文复述

Removing the cadential function serves to prolong the

中文讲解

转入对省略后果的双重阐述之一:’(自进行中)取消终止功能,可起到……’ 延长作用由此引出。

第20段（P0170）

原文复述

length of phrase. Daza consistently replaces

中文讲解

完成前半效果陈述:‘乐句的长度因而得以延长’;随后转向 Daza 在该位置上的一致替代做法。

第21段（P0171）

原文复述

the implied cadential progression of the semitone

中文讲解

说明替代做法的对象:原本’被暗示的’终止进行,具体为’亚半音与其解决’两件合一。

第22段（P0172）

原文复述

and its resolution with a root position triad built

中文讲解

指明替代物第一件:以原本的半音化音(即该亚半音的较高音)作为根音构建一个’原位三和弦’,用来取代原本的亚半音及其解决。

补充说明

‘root position triad’ = 原位三和弦,即根音放在低声部的三和弦。

第23段（P0173）

原文复述

on the formerly chromatic leading note, and a first

中文讲解

把替代物第一件具体说清:‘以原半音化导音为根构成的原位三和弦’,即Ⅶ级原位三和弦;随后引出替代物第二件。

补充说明

’leading note’ 在此对应原本应出现于半音化亚半音位置的那个音(原本是大七度位置上的下行半音)。

第24段（P0174）

原文复述

inversion triad on its former resolution. Instead

中文讲解

替代物第二件:在原本’亚半音的解决音’上构成一个’第一转位三和弦’,即Ⅵ级六和弦;其后以 ‘Instead of …, Daza gives …’ 式对比结构作总结。

补充说明

‘first inversion triad’ = 第一转位三和弦(亦称六和弦),低音为三音、根音在上方。

第25段（P0175）

原文复述

of a I-V $^b$ -I progression, Daza gives a I- VII-VI $^b$

中文讲解

对比结构前半:原本为 I–V♭–I 的进行,V♭ 在原文中以 ‘V $^b$’ 排版,作者改写为 I–Ⅶ–Ⅵ♭ 的进行。这一改写即 Daza 在该位置的一贯替代公式。

补充说明

‘I–V♭–I’ 与 ‘I–Ⅶ–Ⅵ♭’ 是同一根音走向下的级数化重写;后者即前者在意向上’去半音化’的三度对偶形式。

第26段（P0176）

原文复述

progression. $^{20}$ This instance is one of the few

中文讲解

结束对比结构后插入脚注 20(详见 P0180)以及后续论断:此种处理是 Daza 极少使用’转位三和弦’的少数情形之一,因此具有特别地位。

补充说明

上标 20 为脚注编号,其引文置于 P0180;正文 P0166–P0177 仅保留上标以连接本段论证与谱例来源。

第27段（P0177）

原文复述

where Daza makes use of inverted triads.

中文讲解

段落收束句:再次强调这正是 Daza 在作品中明确使用’转位三和弦’(此处指 P0174 处出现的Ⅵ级第一转位三和弦)的少数情境之一。

第28段（P0178）

原文复述

A number of cadential formulae are used to

中文讲解

转入本节第二大块——终止公式的系统总述:‘多种终止公式被用来……’(功能在下文揭晓为’终止乐段’)。

第29段（P0179）

原文复述

terminate episodes. As predictable as the cadences of eighteenth-century recitative, they serve as obvious points of structural demarcation. The formula that appears most often in the fantasias is a V-I progression, with an unembellished 4-3 suspension over the dominant, or frequently with the uppermost voice ornamented, using either of the following redoble formulae:

中文讲解

本句分三层铺陈:(1)终止公式的功能——结束乐段、在结构上明显标示分界,作用如十八世纪宣叙调终止般具有可预感性;(2)Daza 幻想曲中最常用的终止公式为 V–I 进行,通常伴随一个不加装饰的 4–3 挂留音位于属音之上;(3)在该位置上,最高声部常通过 redoble 装饰,具体采用下面所给两种公式任一,冒号即示意下接图谱示例(见 P0182 与 P0183)。

补充说明

‘redoble’ 在西班牙语音乐术语中可对应重复式装饰音型,与其在 vihuela 传统中所指的具体颤动形态有关;此处形态需结合 P0182、P0183 的图谱示例来确定。

第30段（P0180）

原文复述

$^{20}$ For example, see Fantasia 2, bars 3 and 6; and No.13, bars 34-35.

中文讲解

此为正文 P0175–P0176 处上标 20 对应的脚注全文,提供以 I–Ⅶ–Ⅵ♭ 替代 I–V♭–I 这一做法的谱例出处:Fantasia 2 第 3、6 小节;以及 No.13 第 34–35 小节。脚注在文中起的功能是’来源/例证支持’,用以印证上文的改写结论。

第31段（P0181）

原文复述

6;

中文讲解

这是位于第 11 页上的一个独立文字残片,仅由 ‘6’ 加一分号构成。从上下文(P0180 是脚注 20,后接 12 页的两个图示占位符 P0182、P0183)推断,它很可能源自被截断的某条编号(如 ‘Example 6’ 或 ‘第 6 例’ 的署名),但因原文残缺,完整语义不可考。教学上仅按版面碎片处理,不作为独立命题展开。

第32段（P0182）

原文复述

中文讲解

这是位于第 12 页上的一处图/谱示例占位符。其位置紧接 P0179 末尾 ’either of the following redoble formulae’ 之冒号,因此可较有把握地判定此处即为 P0179 所许诺的两种 redoble 公式中的第一种形态;具体音高、节奏与时值需查原图方可确定。

第33段（P0183）

原文复述

中文讲解

与 P0182 同位于第 12 页且紧邻其版面,据此可较有把握地判定此处为 P0179 所许诺两种 redoble 公式中的第二种形态,与前者并列展示。具体形态需查原图;二者之间的对照关系是 P0179 之 ’either of the following’ 一语所立足的关键。

第34段（P0184）

原文复述

Leading-tone cadences over descending stepwise bass movement, VII $^{b}$ -I, are often used. These progressions are the most common use of triadic inversion. Less frequent are cadences based on IV-I progressions, Phrygian cadences, or those made by unresolved reiteration of the dominant chord. Several of the varieties of interrupted cadence common in sixteenth-century style are also to be found. Occasionally, a descending octave scale figure immediately follows the resolution of a cadence, generally in places where the previous passage had gained considerable momentum. An example of this occurs in Fantasia 15 (bar 27) where the cadence is approached by a four bar prolongation of the dominant, the only dominant pedal found in Daza’s fantasias.

中文讲解

此段分类罗列 Daza 幻想曲中用到的各类终止式及其相对频率,可分四点:1)带下行级进低音的导音终止 Ⅶ♭–Ⅰ 是常被使用的一种,也是 Daza 三和弦转位最常见的使用情境;2)较少使用的有 Ⅳ–Ⅰ 终止、弗里几亚终止(Phrygian cadence)以及以未解决的属和弦反复构成的终止;3)十六世纪风格中的几种阻碍终止(interrupted cadence)也存在于 Daza 作品中,显示出对古老类型的承袭;4)在动量较大的段落之后,偶尔会在终止解决之后立即出现一个下行八度的音阶音形;Fantasia 15 第 27 小节即为代表:该终止之前有长达四小节的属音延长,该属延长也是 Daza 幻想曲中唯一的属音持续音(dominant pedal)。

补充说明

‘Phrygian cadence’ 在概念上指以半音下行低音(iv6–V 一类)支持的终止,与文中 Ⅶ♭–Ⅰ 的导音终止属不同风格来源,故并存于 Daza 作品中。

第35段（P0185）

原文复述

The harmonic and melodic technique of Daza’s fantasias is conservative. His music usually changes harmonies once in each compás, that is, at the rate of the tactus (the minim in the transcription). It is accelerated to twice that speed for intensity approaching cadences or for variety. Faster harmonic rhythm before cadences usually involves successive unrelated chords, whereas decorative harmony normally places related chords in adjacent position. Most frequent are progressions where the adjacent chords share one common note, or I-III and IV-VI (also III-I and VI-IV) progressions where two notes are common to both chords. Harmonic rhythm is also frequently halved, but seldom for more than a single double tactus at a time.

中文讲解

本段从和声节奏与和声关系两方面阐明 Daza 幻想曲的’保守’技法:1)基本速率——和声大致与 tactus(转谱中对应 minim 即二分音符)等速,平均每 compás 变换一次;2)速率可被加速为双倍,尤其在临近终止求强度变化时;3)终止前加速所用的多为不相关和弦邻接,而装饰性加速则偏好相关和弦邻接;4)最常见的相关和弦邻接形态有两类——两和弦共享一个共同音,以及共享两音的 I–III 与 IV–VI(以及反向 III–I、VI–IV);5)和声节奏减半也常见,但通常不超过一个双 tactus 单位,即不会持久。综合来看,本段总论可归纳为:和声节奏以一次/拍为基准,通过加倍、加半与和弦关联度的不同,实现面向终止或装饰的双向调节。

补充说明

‘compás’ 与 ’tactus’ 在早期键盘/拨弦音乐语境中大致指同一节拍单位;本节以 minim 作为 tactus 的实际记谱对照。

第36段（P0186）

原文复述

Thematic and cadential patterns govern most melodic motion. Melodic dissonances and chromaticism occur only infrequently. A single precedential passage from Fantasia 3, Example 8.8, includes Daza’s most common types. Two melodic tritones and one example of chromaticism occur in the superius, and there are two instances of false relations between the superius and alto.

中文讲解

本段从旋律层面对 Daza 的整体写作倾向作出综合判断:绝大部分旋律运动受主题与终止的既定模式支配;真正的旋律不协和与半音化仅偶尔发生。Fantasia 3 第 15 至 17 小节(Ex.8.8,图示见 P0187)一处例前乐句已涵盖其最常见的罕见处理:超长音(superius)中出现两个三全音与一处半音化;高声部与次高声部之间另有两例’伪关系’(false relation)。

补充说明

‘false relation’ 指同一音先后在两个声部以不同拼写形式(如自然音对变化音)出现所造成的声部间协调冲突;本段特指 superius 与 alto 之间的此类冲突。

第37段（P0187）

原文复述

中文讲解

这是紧随 P0186 文末的图示占位符,题注为 ‘Ex.8.8, Daza, Fantasia 3 (b.15-17)’,对应 P0186 中所述的 Fantasia 3 第 15 至 17 小节乐谱示例。乐谱的内嵌图像数据未给出,具体音高、谱号、时值与声部排列需查阅原图;其论证意义即作为 superius 中三全音、半音化以及两声部间伪关系的实例载体。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料包括:(1)脚注 20(P0180)——为正文 I–Ⅶ–Ⅵ♭ 替代 I–V♭–I 论述提供实例来源:Fantasia 2 第 3、6 小节以及 No.13 第 34–35 小节;属于’来源/例证’支持。(2)第 12 页两幅乐谱示例(P0182、P0183)——根据 P0179 末尾 ’either of the following redoble formulae’ 这一同位引导,可判定为作者所许诺的两种 redoble 终止装饰公式的并列图示,具体形态需查原图。(3)第 13 页一例前乐句图示(P0187,题注 Ex.8.8, Daza, Fantasia 3, 第 15–17 小节)——为 P0186 中所述 superius 上的两个三全音、一处半音化以及 superius 与 alto 间的两例伪关系提供实例,作为’段落类型代表’。以上附加材料共同支撑本节关于声部进入、低音延迟、终止类型、和声节奏与旋律罕见处理的论证链,不可见细节均需查原图方可补全。

💡 本节核心要点

1. Daza 幻想曲的四段声部进入模式呈现系统差异——节 I 由成对进入并以 Bass 收束,节 II 更倚重 Bass 的连续主导,节 III 仅以两对对置进入(最简),节 IV 则按 Altus→Superius→Tenor→Bass 逐一递增至四声部齐备。
2. 把低音声部进入推迟至终止式之前的位置是 Daza 幻想曲的贯穿特征,其成立得益于主题本身强烈的调性含义;低音在该位置承担巩固织体、引导其他声部在四部和声中完成终止的双重功能。
3. 对于带有标准亚半音终止(I–V♭–I)的主题,Daza 倾向在下声部进入时省略此半音化处理以延长乐句,代之以原位Ⅶ级三和弦加Ⅵ级六和弦(即 I–Ⅶ–Ⅵ♭ 进行);这正是他作品中少数明确使用三和弦转位的情形。
4. 终止公式承担明确的乐段结构分界功能——最常见的是 V–I 伴 4–3 挂留音(可由最高声部以 redoble 装饰);此外尚有Ⅶ♭–Ⅰ、Ⅳ–Ⅰ、弗里几亚终止、未解决的属反复以及十六世纪风格的数种阻碍终止;后续有时紧跟下行八度音阶音形,而 Daza 唯一的属音持续音出现在 Fantasia 15 第 27 小节前四小节。
5. Daza 的和声节奏总体保守,通常与 tactus(= minim)对齐,每 compás 变换一次;临近终止时可加倍,加速多依赖不相关和弦邻接,而装饰性加速依赖共享一至两个共同音的相关和弦(I–III、IV–VI 等);减半也常见,但通常不超过一个双 tactus 单位。
6. 旋律层面以主题与终止模式为骨架,真正的不协和与半音化罕见;Ex.8.8(Fantasia 3 第 15–17 小节)集中展示 superius 中的两个三全音、一处半音化以及 superius 与 alto 之间的两例伪关系。

🔑 关键术语

• S / A / T / B (Superius、Altus、Tenor、Bass)：本节进入模式图中使用的四声部缩写,自高至低分别对应最高、次高、次低、最低四个声部;它们在本节只用于标注声部进入的次序与是否同时进入,不承载音高或节奏细节。
• sub-semitone / 亚半音终止：指下行小二度(常表现为Ⅶ→Ⅰ中导音解决)的进行;在’终止位置’上称作 cadential sub-semitone,即本节中 Daza 经常对其作省略并以 I–Ⅶ–Ⅵ♭ 替代的对象。
• redoble formulae：本节提及的最高声部终止装饰类型之一,具体形态由第 12 页两幅图谱示例(P0182、P0183)给出;术语本身源自西班牙语,在 vihuela 传统中可对应重复式装饰音型。
• 4-3 suspension：属音之上以四度音悬停、随后下行解决为三度音的挂留音进行;本节指出它是 V–I 终止最常见的伴随形态之一,也可被最高声部的 redoble 进一步装饰。
• interrupted cadence / 阻碍终止：不直接以 V–I 解决而是转入意外和弦(如 V–VI)的终止;本节指出 Daza 作品中保留了几种源自十六世纪风格的此类变体。
• Phrygian cadence：以半音下行低音(如 iv6–V)支持的终止;本节把它列为 Daza 较少使用的终止类型之一,与 Ⅶ♭–Ⅰ 主导音终止并存。
• dominant pedal：低声部持续停留在属音上的和声手法;本节指出 Fantasia 15 第 27 小节前的四小节属延长是 Daza 幻想曲中唯一的属音持续音。
• compás / tactus / minim：本节用以说明和声节奏基准的三个相关单位:compás 与 tactus 基本等长,在转谱中对应 minim(二分音符);‘每 compás 一次’即本节保守和声节奏的基准值。
• false relation：同一音先后在两个声部以不同形式(自然音对应变化音)出现所造成的声部间协调冲突;本节例 Ex.8.8 中 superius 与 alto 之间存在两例此类关系。

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S008.8 [描述性拆分] Harmonic and Melodic Conservatism, and the Passos Largos Texture

第1段（P0188）

原文复述

Footnote 21: Passages of decorative diminution also occur in four of the imitative works, namely Fantasias 2, 8, 14 and 15.

中文讲解

这是脚注21的内容，属于附加信息。它补充说明装饰性减值段落并不只出现在Fantasias 19-22中，而是在Fantasias 2、8、14、15这四部模仿性作品中也有出现。这一信息扩展了前文对passos largos的讨论范围，使读者知道类似的快速段落不仅存在于19-22号作品，也零散分布在更早的模仿性作品中。需要注意的是，这里脚注编号为21，与正文P0191处的脚注编号21一致，说明这些信息是同一脚注被拆分或重复引用时的体现，可能涉及装饰性减值段落分布的完整列举。

补充说明

脚注21的内容跨越P0188与P0191两处，提示装饰性减值段落既见于Fantasias 19-22，也见于Fantasias 2、8、14、15——这是同一脚注被原文排版分散到不同位置的结果。

第2段（P0189）

原文复述

The idiomatic passages of passos largos in

中文讲解

这句话引出本节的核心对象：Fantasias 19-22中的passos largos（长步伐段落）。“idiomatic"一词暗示这些段落具有乐器特有的表达方式，是为该乐器量身定制的演奏法段落，而非一般的声乐化旋律。在原文中这是整段的起始部分，需要与后续P0190-P0219共同构成完整段落。

第3段（P0190）

原文复述

Fantasias 19-22 are vastly different in texture and

中文讲解

承接P0189，明确了passos largos的具体作品范围：Fantasias 19-22。作者强调这些段落在"织体（texture）“上与其他作品迥异——这是音乐分析中用于描述声部组合方式的概念，而不只是旋律或节奏层面的差异。“vastly different"一词预示本节将围绕这种差异进行系统比较。

第4段（P0191）

原文复述

style from the rest of Daza’s works. ²¹ The passos

中文讲解

延续P0190的论述，说明Fantasias 19-22中的passos largos在"风格（style）“上也与Daza其余作品显著不同——“织体"和"风格"两个层面同时被强调，凸显这些段落的独特性。脚注21再次出现，对应到P0188所提到的内容，将这些idiomatic段落与Fantasias 2、8、14、15中的类似片段联系起来。

补充说明

此处脚注21再次出现，作用是扩展passos largos的分布信息，详见P0188的说明。

第5段（P0192）

原文复述

occur most frequently in the highest sounding voice,

中文讲解

开始描述passos largos在织体中的位置特征：它们"最常出现在最高音声部”。“highest sounding voice"是音乐分析的标准术语，指在多声部织体中实际音高最高的那一声部。这意味着passos largos在听觉上往往作为突出的高音声区线条出现。

第6段（P0193）

原文复述

or the lowest, moving predominantly in semiquavers

中文讲解

延续P0192，说明passos largos除出现在最高声部外，也出现在最低声部，形成两极分布的格局。“predominantly in semiquavers”（主要为十六分音符时值）揭示其节奏特征——快速、密集的音符运动。括号中的"corcheas in original values"指出在原始记谱中这些音符的时值为"corcheas”（西班牙语中的八分音符），可能涉及记谱法与实际演奏时值的差异。

补充说明

corcheas为西班牙语术语，指八分音符；此处说明原始记谱可能与本段使用的十六分音符概念有差异，需结合版本对照才能确定实际时值换算关系。

第7段（P0194）

原文复述

(corcheas in original values). They are normally

中文讲解

补充说明括号内容已结束，转入新句：“They are normally”——预示接下来将描述passos largos的"通常"伴随方式。“normally"一词提示这是一种规范化的处理方式，但同时也保留了存在例外的可能。

第8段（P0195）

原文复述

accompanied by two other voices of the texture

中文讲解

说明passos largos通常由织体中另外两个声部伴随。“accompanied by"提示passos largos是焦点声部，而另外两声部起衬托作用。这种"1+2"的声部配置形成了鲜明的主从关系。

第9段（P0196）

原文复述

moving in minims. The accompanying voices are

中文讲解

进一步指出伴随声部的运动特征：以"minims”（二分音符时值）运动。这与passos largos的十六分音符形成显著的节奏对比——前景快速流动、背景缓慢支撑，是典型的节奏层化手法。

第10段（P0197）

原文复述

arranged to form root position triads with the

中文讲解

说明伴随声部的和声功能：被安排与passos largos对应音符形成"root position triads”（原位三和弦）。“root position"即根音在低音位置，这是最稳定、最基础的和弦排列方式，表明此处的和声语汇相对保守、规范。

第11段（P0198）

原文复述

corresponding notes of the passos. The passos have

中文讲解

承接P0197，说明这些原位三和弦是与passos largos的音符"对应"构成的——即每一个passos largos的音都对应一个完整的三和弦作为纵向支撑。这种严格的对位关系使整段织体听上去和声清晰、节奏分明。下一句开始将进入对passos largos本身特征的进一步描述（音域方面）。

第12段（P0199）

原文复述

wider range than Daza’s slower imitative themes and

中文讲解

开始描述passos largos自身的音域特征：其音域比Daza较慢的模仿性主题更宽。这是passos largos与传统模仿段落的第一个鲜明对比——慢速模仿主题通常以声乐化为目标，音域相对受限，而passos largos作为器乐化段落则充分利用乐器的宽广音域。

第13段（P0200）

原文复述

all the fantasias have migrant passos that traverse

中文讲解

强调所有Fantasias 19-22都包含"migrant passos”（迁移式长步伐段落），即这些段落不固定在一个音区，而是跨越乐器音域移动。“migrant"一词形象地指这些段落像"游牧者"一样穿越整个乐器音域。

第14段（P0201）

原文复述

the entire range of the instrument in a single

中文讲解

补充说明"migrant passos"的特征：在"单一姿态（gesture）“内就穿越乐器的整个音域。“gesture"是音乐分析中描述演奏动作或乐思单位的术语，此处指一个连贯的乐句——说明这种跨音域运动不是渐进的，而是集中在一个乐句内完成的，显示出强烈的器乐炫技意味。

第15段（P0202）

原文复述

gesture. These passages have little to do with the

中文讲解

这是一个重要的判断性陈述：“这些段落与声乐音乐的线性完整（linear integrity）几乎没有关系”。“linear integrity"指旋律线条独立、清晰、可被歌唱的特征。这一论断揭示了passos largos的根本属性——它们是纯器乐化的、为了演奏效果而非歌唱性而设计的段落。这一论述支持了本节标题中"和声与旋律的保守性"这一论点。

第16段（P0203）

原文复述

linear integrity of vocal music. The passos are

中文讲解

承接P0202的判断完成论述。接下来开始描述这些段落如何被构建成更长乐句：“are developed into longer phrases”——通过展开手法构成较长的乐句。这一描述指向节奏组织而非旋律组织的逻辑，预示接下来将讨论节奏单元的重复。

第17段（P0204）

原文复述

developed into longer phrases by means of repeated

中文讲解

说明passos largos的长乐句是"通过重复节奏单元"构建的。“rhythmic cells”（节奏单元）是音乐分析中描述最小节奏模式的术语，这一手法与帕萨卡里亚、夏空等变奏体裁的构建方式类似——以固定节奏框架为基础。

第18段（P0205）

原文复述

rhythmic cells filled by a variety of melodic

中文讲解

继续说明这些重复节奏单元被"多种旋律形态所填充（filled by a variety of melodic shapes）"。“shapes"指旋律的轮廓——既包括音高走向，也包括音程结构。这意味着虽然节奏框架固定，但旋律内容是可变的，体现了一种"节奏—旋律"分离的组织逻辑。

第19段（P0206）

原文复述

shapes. The rhythmic identity of the cells

中文讲解

提出一个核心论点：节奏单元的"节奏身份（rhythmic identity）“压倒了旋律内容。这是一个具有理论意义的观察——在passos largos中，听众首先感知到的是节奏模式本身，旋律则相对次要。这是典型的节奏驱动型织体的特征。

第20段（P0207）

原文复述

overshadows their melodic content. The two

中文讲解

完成P0206的论点。接下来将引出"最常见的两种模式”——预示接下来将给出具体的音乐示例（一个图表）。这种从抽象论述到具体实例的过渡，使读者能够直观地理解这些"节奏单元"的具体形态。

第21段（P0208）

原文复述

following patterns are the most frequent:

中文讲解

明确指出接下来要展示的两个模式是"最常见的”——这种措辞说明作者对材料做了统计分析，对频率有明确把握，同时也暗示还有其他模式存在但相对少见。这是一个分析方法的展示——从大量实例中归纳出典型模式。

第22段（P0209）

原文复述

[Figure]

中文讲解

这是图表占位符。在原文中此处展示两个最常见的节奏/旋律模式（很可能是乐谱示例），用于具体说明前文提到的"节奏单元”。原图的具体音符内容需要查看原版才能确认，本讲解无法对不可见细节作进一步推断。从上下文可推断，这些模式是十六分音符级别的、可能由corcheas记谱的节奏型，承载于前述的快速声部中。

补充说明

图表内容需查看原版；仅可知其位置在P0208与P0210之间，用以具体呈现"最常见的两种模式”。

第23段（P0210）

原文复述

They are incorporated into continuous melodic

中文讲解

图表之后开始说明这两种模式的具体使用方式：第一种是"被纳入连续的旋律运动（continuous melodic motion）"。这意味着这些节奏单元可以作为流畅乐句的一部分出现，与上下文自然衔接。

第24段（P0211）

原文复述

motion, or are given a fixed melodic shape for a

中文讲解

补充第二种使用方式：“或被赋予一个固定的旋律形态用于一个乐句或段落”。这与"continuous melodic motion"形成对比——前者旋律持续变化，后者旋律被定型，形成重复效果。“fixed"一词暗示此处旋律轮廓相对稳定，听众能够识别其重复性。

第25段（P0212）

原文复述

phrase or episode, and used sequentially. On

中文讲解

承接P0211，说明定型的旋律形态"被序列式使用（used sequentially）"。“sequentially"指在不同的音高位置上反复出现同一模式，类似于模仿或模进手法。这是文艺复兴和巴洛克音乐中常见的展开技术，将一个固定材料在不同音高上铺陈。

第26段（P0213）

原文复述

occasion, they are used to form brief imitative

中文讲解

“occasion”（偶尔）一词标明这种用法相对少见：这些模式"偶尔被用于构成简短的模仿对位互动”。“brief imitative interplay"指短促的声部间模仿段落，这与前文"have little to do with the linear integrity of vocal music"形成微妙张力——尽管整体上passos largos与声乐模仿逻辑疏离，但在局部仍存在模仿性元素。

第27段（P0214）

原文复述

interplay. The texture of the episodes of passos

中文讲解

开始进入对比论述：“passos largos段落的织体与模仿性对位的段落形成对比”。这是本节的核心比较——作者将passos largos（idiomatic、节奏驱动、器乐化）与imitative polyphony（声乐化、线性、模仿逻辑）并置，凸显二者在织体层面的根本差异。

第28段（P0215）

原文复述

largos contrast with passages of imitative

中文讲解

延续P0214的对比论述完成"contrast"这一关键概念。这种对比是整段论证的总结性陈述，将前述所有特征（节奏单元主导、跨音域、器乐化、缺乏声乐线性）整合为"织体层面的对比”。

第29段（P0216）

原文复述

polyphony. Fantasia 19 is an exception due to the

中文讲解

在普遍性论述之后引入重要例外：“Fantasia 19是一个例外”。这种"普遍—例外"的论述结构是学术写作的典型模式，作者在归纳出整体特征后又强调反例的存在，体现严谨性。“due to"引出例外的原因：其模仿段落的运动方式特殊。

第30段（P0217）

原文复述

faster motion of its imitative passages which

中文讲解

说明Fantasia 19的例外原因：“其模仿段落运动更快”。“faster motion"意味着这些模仿段落的速度接近passos largos，因此不与后者形成对比。原因是速度差异的缩小使两类段落不再呈现"对比"关系。

第31段（P0218）

原文复述

sustain the momentum of the long redobles rather

中文讲解

进一步说明这种速度接近导致的结果：“这些较快的模仿段落维持了长redobles的动力（momentum）"。“redobles"是西班牙语，可能指鼓点式的重复段落或长滚奏段落（在吉他或维韦拉琴音乐中可能指轮指的持续音型）。“sustain the momentum"说明这些快速模仿段落起到了承前启后的动力延续作用。

补充说明

redobles为西班牙语术语，原文未给出对应英文，需结合版本上下文判断具体含义，可能指重复型快速段落或特定演奏法段落。

第32段（P0219）

原文复述

than contrasting with them.

中文讲解

完成对Fantasia 19例外的论述：这些快速模仿段落"而非与redobles形成对比”。这一论断将"对比"概念作为整节的收束——在Fantasia 19中，由于模仿段落也快，对比消失；而在Fantasias 20-22中，对比仍然存在。这种"例外分析"使整体论述更加精确。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

1. 脚注21（P0188与P0191两处出现）：补充说明装饰性减值段落也出现在Fantasias 2、8、14、15这四部模仿性作品中，扩展了passos largos现象的分布范围。2. 图表占位符（P0209）：位于第14页，展示两种最常见的节奏/旋律模式，具体音符内容需查看原版才能确认。3. 西班牙语术语出现两次：corcheas（八分音符，原文记谱值）与redobles（含义未在原文中明示，需结合上下文判断）。

💡 本节核心要点

1. Fantasias 19-22中的passos largos是idiomatic（器乐化的）段落，与Daza其余作品的织体和风格截然不同。
2. 这些passos largos的节奏特征是十六分音符级快速运动，由二分音符的两声部伴随构成原位三和弦支撑，形成典型的节奏层化织体。
3. passos largos具有器乐特有的宽广音域，可在单一乐句内跨越整个乐器音域，缺乏声乐旋律的线性完整。
4. 长乐句的构建依赖重复节奏单元并填充不同旋律形态，节奏身份压倒旋律内容，是节奏驱动型织体。
5. 节奏模式的使用方式多样：可融入连续运动、可定型并序列重复、偶尔形成简短模仿。
6. 整体上passos largos与imitative polyphony在织体上形成对比；Fantasia 19是例外，因其模仿段落也快，与redobles维持动力而非对比。

🔑 关键术语

• passos largos：西班牙语术语，指"长步伐段落”，是Daza Fantasias 19-22中一种器乐化的快速减值段落，以十六分音符运动、跨越宽广音域为特征。
• idiomatic：指为某件乐器量身定制的、符合其演奏特性的表达方式；passos largos被作者描述为idiomatic，意味着它们不适合声乐化处理，仅适合该乐器演奏。
• texture：音乐分析术语，指声部之间的组合方式；本节核心对比正是passos largos织体（节奏层化、器乐化）与imitative polyphony织体（声乐化模仿）的差异。
• root position triads：原位三和弦，根音位于最低声部的和弦排列；passos largos的伴随声部以此构成纵向和声支撑，反映保守的和声语汇。
• migrant passos：“迁移式长步伐段落”，指在单一乐句内穿越乐器整个音域的passos largos，是这些段落器乐炫技性的重要体现。
• rhythmic cells：节奏单元，指可被重复并填充不同旋律内容的最小节奏模式；passos largos的长乐句即以此为基础构建，体现节奏优先于旋律的组织逻辑。
• linear integrity：线性完整，指旋律线条独立清晰、适合歌唱处理的特征；作者明确指出passos largos与这一声乐理想几乎无关。
• redobles：西班牙语术语，本节语境中指Fantasias 19中持续时间长、动力强的重复段落；其确切含义需结合原版乐谱进一步确认。

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S008.9 [描述性拆分] Polythematic Fantasias: Fantasia 17 (del sexto tono)

第1段（P0220）

原文复述

Polythematic fantasias

中文讲解

这是本小节的层级标题，宣告后续将转入对Daza多主题幻想曲的分析。所谓"polythematic”（多主题），是指一首乐曲并非只围绕一个核心主题展开，而是先后引入若干不同的主题，并以这些主题作为各段落的基础；与之相对的是前面段落讨论过的单一主题型幻想曲。该标题为接下来的曲目分析（Fantasia del sexto tono, no.17）确立了类别归属。

第2段（P0221）

原文复述

The Fantasia del sexto tono, no.17, is a typical example of Daza’s polythematic style. It comprises four imitative episodes, each based on a different theme. The episodes, their lengths and themes are shown in Example 8.9. ²² The themes of the alternate episodes are closely related. The themes of episodes I and III begin with three unisons and include a descending third. The melodic and rhythmic similarity of the themes of episodes II and IV needs no explanation.

中文讲解

本段为本小节分析的对象定下基调：Fantasia del sexto tono（第六调式幻想曲，no.17）是Daza多主题风格的典型代表，全曲由四个模仿段落（imitative episodes）组成，每段各自基于一个不同主题。段落长度和主题形态详见Example 8.9（脚注22）。本段的关键论点在于主题之间的关系设计：交替出现的段落（I与III、II与IV）之间存在紧密的亲缘关系——具体而言，I和III的主题都以"三个同度"起头，并包含一个下行三度；II和IV的主题在旋律和节奏上的相似性"无需解释”（即一看便知）。这种安排让四个段落既独立又互相关联，形成对比中的统一。

补充说明

原文中"episodes I and III begin with three unisons"指每个主题的首三个音为同度重复，这是一种常见的点描式起句手法；“descending third"为下行三度音程，二者共同构成第一、三主题的辨识特征。

第3段（P0222）

原文复述

Ex.8.9, Daza, Fantasia 17, episodes and themes.

中文讲解

这是Example 8.9的图注，提示读者此处展示Fantasia 17的四个段落划分、各自的长度及对应主题材料。该例是上段论述的实证支撑——读者需要查看原谱才能核实"四个段落、四个主题"的具体形态以及I/III和II/IV之间的相似性。

第4段（P0223）

原文复述

中文讲解

这是Example 8.9所对应的图像/乐谱占位符，位于第15页，紧接上段图注之后。由于内嵌图像数据已省略，主题的实际音高、节拍与段落起讫标记需查阅原版谱例或扫描件才能确认。

第5段（P0224）

原文复述

Cast in the sixth mode, the harmonic organization of the work is in no way different to the diatonic key of F major. Strong dominant-tonic polarities provide the work’s harmonic framework. Every thematic entry also begins either on F or C. Strong dominant-tonic polarities provide the work’s harmonic framework. Every thematic entry also begins either on F or C. The modal dominant is almost completely disregarded by Daza. A single interrupted cadence on A occurs in bar 37. Respect for modal principles is apparent only in the range of the superius. Example 8.10 shows the thematic entries and cadences of the work in schematic form. The bar number of each cadence is shown beneath each bracketed cadence pitch. Oblique slashes denote concurrent entries; hyphens show consecutive statements.

中文讲解

本段讨论Fantasia 17的调式与和声框架。其中心主张是：尽管乐曲名义上以第六调式（sexto tono）写作，其和声组织实际上与F大调的调性逻辑毫无差别——强力的属—主极性（dominant-tonic polarity）构成了和声骨架，并且每个主题进入都从F或C（即主音或属音）开始。这意味着Daza并未把第六调式作为真正的教会调式来运用：调式属音被"几乎完全忽略”（modal dominant is almost completely disregarded），唯一的例外是第37小节出现的一次A上的中断终止（interrupted cadence）。对调式原则的"尊重"仅体现在superius（最高声部）的音域选择上。最后，作者交代Example 8.10的图例规则：方括号内的音高为终止音，其下方标注的是该终止所在的小节号；斜线表示同时进入（并发陈述），短横线表示先后进入（连续陈述）。读者借助这套图例即可在不看谱的情况下把握全曲的主题—终止布局。

补充说明

第六调式（sexto tono）传统上以F为最终音，调式属音为C；但在中世纪—文艺复兴调式体系中，C作为属音的功能性较弱。本段指出Daza却把C明确当作属—主极性中的属音来使用，等于把第六调式当作F大调来操作。

第6段（P0225）

原文复述

²² Lengths are shown according to the transcription in Griffiths D, pp.32–33. In original values, the length of the fantasia is 79 compases.

中文讲解

这是脚注22，复述其全部信息：Example 8.9中给出的段落长度依据Griffiths D（pp.32–33）所载的转录；在原始音符时值下，全曲长度为79个compás。该脚注为上段关于"四个段落、长度不一"的陈述提供文献出处与计量依据（compás为西班牙语术语，意为"小节”），限定了读者据以核对的数据来源。

第7段（P0226）

原文复述

Ex.8.10, Daza, Fantasia 17, thematic entries.

中文讲解

这是Example 8.10的小节标题，宣告接下来的内容将以图解形式呈现Fantasia 17的全部主题进入与终止。它是上段"图例规则"声明之后的正式图示。

第8段（P0227）

原文复述

J.

中文讲解

这是Example 8.10中第一个段落图示前的标签。鉴于紧随其后的分别为II、III、IV三个段落图示标签，此处的"J.“几乎可以确定为罗马数字"I.“的OCR或排版误读——它的作用是标记"第一段落（Episode I）的主题进入方案”。读者在理解时应将其视作Episode I的图例。

第9段（P0228）

原文复述

A / S - B / T [ F ] A / T [ C ] S - B [ C ] 7 10 15

中文讲解

这是Episode I的主题进入与终止方案，依据上段图例规则解读如下：起首为A/S（Alto与Superius同时进入主题），随后B/T（Bassus与Tenor同时进入），第7小节处出现一次F上的终止；接着A/T（Alto与Tenus并发陈述），第10小节出现一次C上的终止；最后S-B（Superius先入、Bassus随后）结束于第15小节的C上终止。整体来看，Episode I包含三个终止点（分别在第7、10、15小节），呈现典型的"双呈示"结构：第一次双声部陈述后即终止，再以另一对声部进入并终止，最后以Superius为核心的收束段落作结。

第10段（P0229）

原文复述

II

中文讲解

标签II，标记Example 8.10中第二段落（Episode II）主题进入方案的起始。

第11段（P0230）

原文复述

T / B - A - S [ F ] 22

中文讲解

Episode II的主题进入与终止方案：T/B同时进入，接着A进入，再接着S进入，最后在第22小节以F上终止作结。与Episode I相比，本段只有一次终止点，且进入顺序自低至高（Tenor/Bassus → Alto → Superius），呈现一段简短的二声部展开后再叠加更高声部的"叠加式"陈述模式。

第12段（P0231）

原文复述

III

中文讲解

标签III，标记第三段落（Episode III）主题进入方案的起始。

第13段（P0232）

原文复述

S / A - T / B - S [ C ] 32

中文讲解

Episode III的主题进入与终止方案：S/A并发进入（Superius与Alto同步），接着T/B并发（Tenor与Bassus同步），再接着S单独陈述，最后在第32小节以C上终止收束。本段的进入顺序与Episode II相反——自上而下先出最高两声部，再出最低两声部，最后以Superius的单独陈述作结，这种"自高至低再回到高"的安排对后续关于段落II/III连为单一乐句的论述至关重要。

第14段（P0233）

原文复述

IV

中文讲解

标签IV，标记第四段落（Episode IV）主题进入方案的起始。

第15段（P0234）

原文复述

A / T / S - B [ F ] 4∅

中文讲解

Episode IV的主题进入与终止方案：A/T/S三个声部同时进入（仅Bassus尚未发声），接着B（Bassus）单独进入，最后在第40小节以F上终止作结（小节号"4∅“为"40"的排印/OCR变体）。这种"三声部同起—Bassus补齐—终止"的模式与Episode I的三次终止结构形成鲜明对比——本段只用一个终止点收束全曲，且首次进入即达三声部全奏，营造出收束性的完满感。

第16段（P0235）

原文复述

Each episode shows a distinct pattern of entries. Episode I (Ex.8.11) is given a customary double exposition, although the cadence after the first duo of the second exposition is uncommon. So, too, is its final cadence which is given as a 4-3 suspension over unresolved dominant chords. The gentleness of the cadence gives the episode a sense of completion.

中文讲解

本段从图例解读转入对Episode I的实际音乐分析。其中心论点有二：第一，Episode I采用了"双重呈示”（double exposition）的传统做法——同一主题先后在两对不同的声部组合中陈述两次，这在该时期键盘幻想曲中是惯常程式；第二，两处偏离惯例的细节反而塑造了本段的独特气质：第二次呈示首个二声部段落之后的终止不寻常；最终终止以4-3延留（4-3 suspension）处理，且属和弦未真正解决。4-3延留指的是上方声部延后下行二度解决所形成的短暂不协和音程；此处该延留置于"未解决的属和弦"之上，削弱了属—主的收束强度，赋予终止一种柔和而非锐利的色彩。作者明确指出，正是这种"温和性"使Episode I获得"完成感”——它不是靠强力和声解决来收束，而是靠延留的柔化来结束，从而与下文各段的更激烈处理形成铺垫。

补充说明

“Double exposition"指主题被两对声部各陈述一次的做法，是16世纪模仿性器乐曲的常见开场方式。

第17段（P0236）

原文复述

中文讲解

这是Example 8.11的图注及对应乐谱占位符：Fantasia 17第1–15小节，对应的正是上段详细分析的Episode I（双重呈示、4-3延留式终止）。读者需要查看原谱方可逐音核实"双重呈示"的两个声部组合方式与4-3延留的处理细节。

第18段（P0237）

原文复述

中文讲解

这是第17页上的一处图像/乐谱占位符，与Example 8.11同页排版，可能为乐谱的延续或分页片段。具体内容需查阅原版扫描件。

第19段（P0238）

原文复述

中文讲解

这是第17页上的另一处图像/乐谱占位符，可能为Example 8.11后续片段或Example 8.12（Episode II起始）的起始处。具体内容需查阅原版扫描件。

第20段（P0239）

原文复述

Episodes II and III form a single period (Ex.8.12). Episode II shows the Daza’s typical technique of expansion: a duo followed by two consecutive statements. The first statement of the third episode’s theme begins within-the concluding cadence of the previous passage. It is one of the few places in any of Daza’s fantasias polythematic to show irregularities in voice-leading of the kind that can only occur in a solo instrumental setting. The link of the two episodes effectively gives two consecutive thematic statements in the superius, a practice which Sancta María discourages. ²³ The voice-leading, however, suggests a crossing of parts: that the first entry of the third episode is given by the alto. On the basis of Daza’s usually impeccable polyphony it would appear that the alto and superius cross in bar 21, and that the alto remains above the superius until the voices come together in bar 29. Perhaps this is why Daza gives an additional superius statement in the following bars, although the reason seems more likely to be for dramatic purposes. The final superius statement is the culmination of the combined episodes. Its setting as the top part of four-voice homophony also represents the major climax of the fantasia. The final episode is half the length of the first, and also of the combined second period. Despite the thematic similarity with episode II, this brief section forms an apotheosis to the fantasia rather than a new beginning. After four compact entries, a three-bar phrase of free polyphony draws the work towards a final cadence.

中文讲解

本段是全小节分析最详尽的一段，依次讨论了Episodes II、III、IV三个段落的关系与技法。要点如下：（1）Episode II与III合并构成一个"单一乐句”（single period），这是Daza多主题幻想曲中典型的段落组合策略——他擅长通过段落衔接而非段落分隔来扩展结构；（2）Episode II展示了Daza典型的"扩展技法”：先以一对声部（二声部duo）开始主题，再连续陈述两次，使主题在短时间内被多重覆盖；（3）Episode III的首次陈述嵌入Episode II的结束终止之中，形成跨段落的衔接——这是Daza幻想曲中"声部进行不规范"的少数几处之一，这种不规范只有在独奏器乐曲中才可能发生（因为声乐作品中演唱者不可能实时交叉声部）；（4）这种衔接实际上造成Superius连续两次主题陈述，而Sancta María在其《Arte de tañer fantasía》中曾明确反对此种做法（脚注23）；（5）但作者进一步指出：实际声部进行表明这并非真正的Superius连续陈述，而是Alto与Superius在第21小节发生声部交叉（alto and superius cross），Alto实际上高于Superius直到第29小节才合拢——这说明Daza保留了完美的对位逻辑，只是用Superius记谱将交叉声部掩盖；（6）作者给出另一种可能的解释：即便如此，后续额外的Superius陈述更可能是出于戏剧性效果；（7）最终的Superius陈述作为这段"合并乐句"的高潮，被设置为四声部同节奏的"主调音乐”（homophony）织体的最高声部，标志着全曲的主要高潮；（8）最后一段（Episode IV）长度约为第一段的一半，也约为第二段（合并段落）的一半——尽管它与Episode II主题相似，但本段被视为"颂扬收束”（apotheosis）而非新的开始；（9）本段以四个紧凑的进入开始，随后以三小节"自由对位”（free polyphony）引导至最终终止。该段揭示了Daza如何在多主题框架内通过跨段落衔接、声部交叉、四声部同节奏高潮和自由对位收束等手段构建大型曲式逻辑。

补充说明

“Apotheosis"在此处借自古典—巴洛克修辞，意指"神圣化的收尾"或"颂扬式结局”，区别于普通终止；“homophony"指所有声部以相同节奏运动的主调织体，与"对位”（counterpoint / polyphony）相对。

第21段（P0240）

原文复述

²³ Quoted in Ward V, p.281.

中文讲解

这是脚注23，仅指明上段所引Sancta María的观点出自Ward V第281页。它为"Sancta María反对连续Superius陈述"这一权威性引述提供文献定位——Sancta María本人的原作在20世纪可能不易获得，作者通过Ward的二手研究加以引用。该脚注为正文主张提供支持性来源。

第22段（P0241）

原文复述

中文讲解

这是Example 8.12的图注及对应乐谱占位符：Fantasia 17第16–32小节，对应上段详细分析的Episode II与Episode III的合并段落（二声部扩展 + 跨段落终止嵌入 + 声部交叉）。读者需查阅原谱以核实"alto高于superius的声部交叉"细节。

第23段（P0242）

原文复述

中文讲解

这是第18页上的图像/乐谱占位符，与Example 8.12同页排版，可能为该例的延续片段。具体内容需查阅原版扫描件。

第24段（P0243）

原文复述

中文讲解

这是第18页上的另一处图像/乐谱占位符，可能为Example 8.12后续片段或Example 8.13的起始处。具体内容需查阅原版扫描件。

第25段（P0244）

原文复述

中文讲解

这是Example 8.13的图注及对应乐谱占位符：Fantasia 17第32–40小节，对应全曲最后的Episode IV——“颂扬收束"段落，包括四个紧凑进入及三小节自由对位的收尾。该例为上段"最终superius陈述=高潮"与"自由对位引向终止"的论断提供谱例依据。

第26段（P0245）

原文复述

中文讲解

这是第19页上的图像/乐谱占位符，与Example 8.13同页排版，可能为该例的延续片段或该曲末尾的版面收束。具体内容需查阅原版扫描件。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两个内嵌图表（Example 8.9与Example 8.10）以及三个乐谱示例（Example 8.11对应Episode I即第1–15小节；Example 8.12对应Episode II+III即第16–32小节；Example 8.13对应Episode IV即第32–40小节），其作用为前文主题关系分析、和声—终止图例说明、各段技法论述提供可核对的谱面证据。另含两个脚注：脚注22提供段落长度的转录依据（Griffiths D, pp.32–33）及原始"compás"长度（79）；脚注23为Sancta María反对"连续superius陈述"的引文出处（Ward V, p.281）。多处图像占位符表明原版采用乐谱图嵌入排版，读者据图注与正文论述即可定位各例对应小节范围。

💡 本节核心要点

1. Fantasia 17是Daza多主题风格的典型代表，全曲由四个模仿段落组成，各段基于不同主题，但交替段落（I/III与II/IV）之间在旋律—节奏上紧密相关，形成对比中的统一。
2. 尽管名义上以第六调式写作，Daza实际把和声组织完全当作F大调来处理——强属—主极性构成框架，每个主题进入都从F或C起，调式属音几乎被忽略，仅在第37小节出现一次A上的中断终止。
3. Episode I采用双重呈示程式，但其最终终止以4-3延留置于未解决的属和弦之上，削弱收束强度，赋予段落柔和的完成感，为后续更激烈的处理铺垫。
4. Episode II与III合并为单一乐句，通过Daza典型的"扩展技法”（二声部起 + 连续陈述）与跨终止嵌入完成衔接；这种Superius连续陈述的衔接手法虽然为权威（Sancta María）所不取，但作者以声部交叉假说（alto在第21小节跨越superius直至第29小节合拢）为Daza辩护，指出其对位逻辑仍然无可指摘。
5. Episode II/III合并段的高潮是Superius置于四声部主调织体顶端的最后一次主题陈述，标志全曲主要高潮。
6. Episode IV虽与Episode II主题相似，但长度仅为第一段一半，被视为"颂扬收束”（apotheosis）而非新的开始，以四个紧凑进入与三小节自由对位完成全曲收束。

🔑 关键术语

• Polythematic：多主题的；指一首乐曲包含若干不同的主题段落（本节特指Daza的四个模仿段落各以独立主题为基础）。
• Imitative episode：模仿段落；以主题在各声部间先后或同时的模仿陈述构成的段落，是Daza幻想曲的结构单位。
• Sixth mode (sexto tono)：第六教会调式，理论上以F为最终音；但在本曲中被Daza实质当作F大调处理，调式属音被忽略。
• Dominant-tonic polarity：属—主极性；属音与主音之间的强烈和声张力。在本曲中是F（主）与C（属）之间的功能性关系。
• Interrupted cadence：中断终止；通常指V-VI类的非常规终止。本曲中第37小节出现一次A上的中断终止。
• Superius：最高声部；本曲中唯一在音域上仍可观察出对调式原则尊重的声部。
• Double exposition：双重呈示；同一主题先后在两对不同声部组合中陈述两次，是模仿性器乐曲的常见开场方式，本曲Episode I采用此程式。
• 4-3 suspension：四度延留解决到三度；上方声部延后下行二度解决所形成的不协和音程，本曲Episode I最终终止用此手法弱化属—主解决感。
• Crossing of parts：声部交叉；某声部在音高上超过另一声部。本曲第21小节作者推测Alto跨越Superius，直到第29小节两声部合拢。
• Homophony：主调织体；所有声部以相同节奏运动，与对位织体相对。本曲合并段的高潮superius陈述即置于四声部主调织体顶端。
• Apotheosis：颂扬式收束；借自古典—巴洛克修辞，指乐曲末尾的升华性收尾。本曲Episode IV虽短，却被定性为apotheosis而非新的开始。
• Free polyphony：自由对位；脱离严格模仿主题、各声部独立进行的对位段落。本曲Episode IV末尾以三小节自由对位引向终止。
• Compás：西班牙语，意为"小节"或"拍”；本曲原始长度为79个compás（参脚注22）。

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S008.10 [描述性拆分] Polythematic Fantasias: Fantasia 1 (por el primer tono)

第1段（P0246）

原文复述

Daza’s Fantasia por el primer tono, no.l displays the same formal characteristics as the previous work discussed. The grouping of its five episodes into two periods of approximately equal length, the use of three duos in its opening exposition, and the uncommon use of dissimilar themes in the voice pairs of its fourth episode have already been mentioned earlier in this chapter. The episodes, their lengths and themes are given in

中文讲解

本段是Fantasia 1小节的开篇导言。论点：Fantasia 1与前文（Fantasia 17）共享同一形式模板，因此作者无须重复讨论，只需回指早前章节。文中具体复述了四点：（1）五个段落被归并为两个长度大致相等的部分；（2）开场呈示段采用三组二重奏；（3）第四段在两声部对中使用了不相似的主题（dissimilar themes）这一不寻常做法；（4）这些特征在前一章中已经讨论过。段末句子被截断到P0248开头的’Example 8.14’。’the previous work discussed’指前节刚讨论过的Fantasia 17，作者意在构建Fantasia 1与Fantasia 17之间的对照框架。

补充说明

段中’no.l’为’no.1’之OCR误读；正文沿用前文已建立的形式模版，仅作回顾性提示。

第2段（P0247）

原文复述

24 Reprinted in Griffiths D, pp.1-2.

中文讲解

脚注24：说明本曲谱例转载自Griffiths所编版本D第1-2页。属于版本来源说明，对正文论点起支持性作用而非论据本身。

第3段（P0248）

原文复述

Example 8.14. The similarity between several of the themes of this work and those of Fantasia 17 illustrates the formulaic character of themes employed by the composer. The first theme of both works are variants of the same formula. They both begin with unisons, descend using a skip of a third, and conclude on their initial note. The third theme of both works begins with identical rhythm, and each also includes a descending third. In Fantasia 1, the first three notes of the fifth theme trace the same pattern as the fourth theme of Fantasia 17.

中文讲解

本段承接P0246，展开Fantasia 1与Fantasia 17主题间相似性的具体论证。中心主张：Daza的主题写作具有’公式化’（formulaic）特征——多首作品反复使用同一旋律轮廓。具体证据：(a)两首第一主题都是同一公式的变体——都以齐唱开始、经一次三度跳下、终止于起始音；(b)两首第三主题起首节奏相同，并都包含一个三度下行；(c)Fantasia 1第五主题的前三音与Fantasia 17第四主题的走向相同。论点的目的是揭示Daza的作曲语言在主题素材层面具有可重复、可组合的’模块化’特征，而非任意创作。

补充说明

‘公式化’（formulaic）指主题轮廓作为可复用的结构模板；‘三度下行’是这一公式中最易辨认的音程特征。

第4段（P0249）

原文复述

Ex.8.14, Daza, Fantasia 1, episodes and themes.

中文讲解

Example 8.14的图注：标识这是Daza的Fantasia 1的段落（episodes）与主题（themes）一览表。表格对应P0248所讨论的主题间相似性。

第5段（P0250）

原文复述

中文讲解

此处为版面占位符：Example 8.14所对应的表格或乐谱示例图，内容未在文本中给出，需查看原图。

第6段（P0251）

原文复述

Representative of the fantasias in modes analogous to diatonic keys, this work shows Daza’s diatonic preference. Even the normal melodic range of the model is not observed in either the superius or the tenor. The superius of Fantsia 1 uses the augmented octave from F-sharp to G, a fourth higher

中文讲解

本段开启对Fantasia 1调式/调性偏好的讨论。三层论点：(1)Fantasia 1所处的调式（mode 1，即D Dorian）正好’类似于自然大/小调体系’（analogous to diatonic keys），因此可代表Daza在类似调式下的典型写法——即所谓的’自然音偏好’（diatonic preference）；(2)即便该调式理论规定的’正常音域’（normal melodic range of the model）也未在两个外声部（superius、tenor）中被严格遵守；(3)superius使用了从F-sharp到G的’增八度’（augmented octave），比理论规定的范围高出一个四度。段末被截断到P0252，承接’比理论规定高四度’。段中’Fantsia 1’显系’Fantasia 1’的拼写错误。

补充说明

‘mode 1’即Dorian调式，以D为final；’normal melodic range’指传统理论为该调式所规定的音域上下限。

第7段（P0252）

原文复述

than theory dictates. As the dominant of mode 1

中文讲解

承接P0251末句’比理论规定高四度’，补全为’比理论规定高四度’，随即过渡到对mode 1属音的讨论。’than theory dictates’是对superius音域扩张的限定。

第8段（P0253）

原文复述

and D minor coincide on A, the disparity between

中文讲解

进入与Fantasia 17对照的核心观察：mode 1（Dorian）与D小调’在A上’重合——即前者的属音与后者的属音都落在A上。‘disparity between’是悬空介词短语，承接P0254。

补充说明

mode 1的属音（modal dominant）位于final下方五度；D小调的属音同样在A。两者属音概念虽源自不同体系，落到本调式上音位相同。

第9段（P0254）

原文复述

tonal and modal dominants observed in Fantasia 17 is

中文讲解

承接P0253末介词’between’，补全为’调性属音与调式属音之间的差异’，并指出此差异在Fantasia 17中可观察到。

补充说明

Fantasia 17所在的调式中，调式属音与按调性功能理解的属音位置不一致，作者此前已专门讨论。

第10段（P0255）

原文复述

not obvious here. Cadences centre exclusively on D

中文讲解

承接P0254，得出结论：在Fantasia 1中’调性属音与调式属音’差异’不明显’；紧接着观察终止（cadences）‘集中地、专门地落在D上’——即只以D作为终止中心。

补充说明

终止主要落在final与dominant两个支柱音上，是早期调式音乐的常见特征。

第11段（P0256）

原文复述

and A. The most notable modal characteristic is the

中文讲解

承接P0255，补充终止中心除了D外也包括A（Dorian调式的属音）；随后引出’最显著的调式特征’这一关键判断。

第12段（P0257）

原文复述

melodic preference for B-natural over B-flat,

中文讲解

揭示Fantasia 1最显眼的调式迹象：旋律更倾向使用B♮而非B♭。B♮是D Dorian的’自然音’，而B♭则是D小调自然音阶的第六级。这一偏好支持Fantasia 1在写作思路上更贴近Dorian调式而非D小调。

补充说明

B♮与B♭的取舍是判断作曲家是否依调式思维写作的关键指标。

第13段（P0258）

原文复述

although both occur.

中文讲解

对前句的限定条件：尽管偏好B♮，B♭并非完全缺席——两个音在作品中都出现过。这一限定避免读者误以为整首作品严格回避了B♭。

第14段（P0259）

原文复述

Chords occur in the fantasia on every degree of

中文讲解

进入和声层面的罗列：‘和弦出现在该调式的每一个音级上’——即主和弦属和弦的安排覆盖了七个音级。

第15段（P0260）

原文复述

the mode, including both the natural and sharpened

中文讲解

承接P0259：和弦覆盖每一个音级，包括’自然’与’升高’两种形式的第七级（即自然B♮与升高B♯）。

第16段（P0261）

原文复述

seventh degree, but only on the flattened sixth.

中文讲解

补充限定：虽然第七级允许自然B♮与升高B♯两种形式，但第六级只允许’降六级’（B♭）形式。换言之，B♭作为引入的’变化音’在该音级上唯一出现。

第17段（P0262）

原文复述

Only ‘minor’ triads are built on the final D;

中文讲解

开始罗列各音级上和弦的性质：在final D上只构建’小三和弦’。D上的小三和弦（D-F-A）即D小调主和弦，也与Dorian调式在D上自然形成的小三和弦性质一致。

第18段（P0263）

原文复述

‘major’ chords occur on F, C, and B-flat; while E,

中文讲解

大三和弦出现在F、C、B♭三个根音上。F大三（F-A-C）、C大三（C-E-G）、B♭大三（B♭-D-F）这三和弦在D Dorian/D小调体系中分别体现为♭III、♭VII、♭VI级大三和弦，是该调式/调性体系内的常见现象。

第19段（P0264）

原文复述

G, and A serve as root note for both species. The

中文讲解

E、G、A三个根音上同时存在大三和弦与小三和弦两种’种’（species），即色彩变化较灵活。A根音同时是大三（A-C#-E）和小三（A-C-E）两种，属音功能可以呈现两种色彩。

第20段（P0265）

原文复述

diminished triad on C-sharp is also used, in first

中文讲解

引出对减三和弦的说明：C#上的减三和弦（C#-E-G）也被使用，并特别冠以’第一转位’形式。第一转位指三度音E置于底部的排列。

第21段（P0266）

原文复述

inversion, for cadences. B-flat, F-sharp, C-sharp,

中文讲解

C#减三和弦以第一转位（E在底部）形式用于终止；接着列举本曲中实际出现的全部变化音中的前三个：B♭、F#、C#。

第22段（P0267）

原文复述

and G-sharp are thus the only chromatic tones found

中文讲解

继续列举第四个变化音G#。这四个音是整首fantasia中唯一的变化音（chromatic tones）。

第23段（P0268）

原文复述

in the fantasia. Example 8.15 shows the most

中文讲解

总结变化音清单；引入Example 8.15，引出对’最常见和声进行’的图示。

第24段（P0269）

原文复述

frequent harmonic progressions found in the work,

中文讲解

Example 8.15展示本曲中最常见的和声进行。

第25段（P0270）

原文复述

expressed diagrammatically as alternate pathways

中文讲解

这些和声进行在图中以’替代路径’（alternate pathways）方式呈现——即多种走向并存。

第26段（P0271）

原文复述

between the numerous tonic and dominant chords that

中文讲解

图示描绘的是：多个主功能和弦与多个属功能和弦之间存在的多种走向。

第27段（P0272）

原文复述

represent the polarities of the fantasia’s tonality.

中文讲解

这些主和弦与属和弦代表整首fantasia调性的两极（polarities），即D—A的基本支撑关系。

第28段（P0273）

原文复述

Upper case numeral represent major triads; lower

中文讲解

图示阅读说明：图中大写数字（或大写罗马数字）代表大三和弦。

第29段（P0274）

原文复述

case is used for minor chords.

中文讲解

图示阅读说明续：图中小写数字（或小写罗马数字）代表小三和弦。

第30段（P0275）

原文复述

25 See Ex.8.1.

中文讲解

脚注25：将读者引向Example 8.1以作进一步参考。属于支持性引用，呼应前文Dorian调式superius音域的讨论。

第31段（P0276）

原文复述

中文讲解

此处为版面占位符：Example 8.15对应的图示本身未在文本中给出，需查看原图。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两个脚注和两个图例。脚注24（P0247）说明本曲谱例转载自Griffiths D版本第1-2页；脚注25（P0275）将读者引向Example 8.1。Example 8.14（P0249-P0250）展示Fantasia 1的段落与主题一览表，对应P0248关于’主题公式化’的论点；Example 8.15（P0276）展示和声进行的图示，对应P0268-P0274关于’主—属两极替代路径’的论断。两个图例都为正文论点提供视觉支撑。

💡 本节核心要点

1. Fantasia 1与Fantasia 17共享同一形式模板：五段、两段式、开场三组二重奏、第四段声部对异主题。
2. Daza的主题写作具有’公式化’特征，两首幻想曲的第一主题（齐唱—三度下行—归始音）、第三主题（相同节奏+三度下行）、第五/四主题轮廓高度雷同。
3. Fantasia 1所在mode 1（D Dorian）的属音与D小调属音同在A上重合，因此调式/调性属音差异在本曲不明显。
4. 终止集中于D与A；旋律更偏好B♮而非B♭，体现Dorian调式倾向；尽管B♭也偶有出现。
5. 和弦覆盖七个音级：D上仅小三和弦；F、C、B♭上仅大三和弦；E、G、A上大小三和弦兼有；C#减三和弦以第一转位用于终止。
6. 全曲变化音仅B♭、F#、C#、G#四个；和声进程以主—属两极间的多种替代路径组织。

🔑 关键术语

• mode 1 (Dorian)：本节所讨论的调式，以D为final（即D Dorian），与D小调共享音阶但理论范畴不同。
• final：教会调式音阶的结束音，相当于调性体系中的主音。本曲的final为D。
• dominant (modal)：教会调式属音，位于final下方五度（D Dorian中为A），与调性体系中’属音’概念不完全等同。
• superius / tenor：声部名称，分别指高声部与次中声部，本节观察其旋律音域是否遵守调式理论范围。
• augmented octave：比纯八度多半音的音程，本节中superius从F-sharp到G依原文表述即为此。
• diatonic / chromatic：前者指调式/调性体系内自然音阶所含的音；后者指升降变化音。本曲变化音仅B♭、F#、C#、G#四个。
• species (major/minor triad)：本节用以指和弦的色彩种类，‘major’指大三和弦，‘minor’指小三和弦。
• diminished triad in first inversion：C#减三和弦以第一转位（小三度在底部）形式用于终止。
• polarities (tonic–dominant)：本曲和声进程被刻画为两极关系——主功能和弦与属功能和弦之间多种替代路径。

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S008.11 [描述性拆分] Polythematic Fantasias: Fantasia 8 (por el octavo tono) — Episodes I–III

第1段（P0277）

原文复述

The Fantasia por el octavo tono, no.8, demonstrates some of the subtle means employed to obtain variety within Daza’s conventional compositional style. It is composed of five episodes which, when viewed architectonically, may be seen as two periods of 19 bars, each separated by a three bar bridge; or when viewed dynamically, may be interpreted as approximately equal periods of 22 and 19 bars:

中文讲解

本段为Fantasia 8的引言，作用是为后续逐段分析设定框架。核心主张是：这首作品展示了Daza如何在自身常规作曲风格的内部获得变化（‘subtle means … to obtain variety within … conventional style’）。段落提供了两种互不相同的观察全曲结构的视角：①’建筑学式’（architectonic）——五个段落被理解为两个19小节的部分，由一个3小节的桥段连接；②’动力学式’（dynamic）——则将其理解为两个大约相等的小节段（22与19小节）。两种视角的并存表明，结构的划分取决于分析者关注的是段落布局本身，还是能量与推进的节奏。这也是本节后续段落分析的总纲：作者将逐一揭示Daza如何以非常规手法处理常规结构。

第2段（P0278）

原文复述

[Figure placeholder (embedded image data omitted; caption retained): ‘The most interesting and uncommon devices occur in the first three episodes. Episode I exposes its theme using paired imitation in the sequence A/S —’]

中文讲解

此条为图注占位符，原图的图像数据在输入中被省略，仅保留位置与图注文本。图注提供了两项关键信息：①全曲最有趣且不寻常的手法集中出现在前三个段落；②Episode I的主题以’成对模仿’（paired imitation）呈现，声部进入顺序标记为A/S。该图很可能展示了Episode I的成对模仿声部图示（与P0279中提及的’A/S — B/T’完整序列对应）。由于原图不可见，具体对位配置需要查看原图才能确认。

补充说明

图注中的’A/S —‘在P0279起始处由’B/T.‘承接，两段共同构成Episode I模仿配置的完整文字描述。

第3段（P0279）

原文复述

B/T. The theme is a motive of four notes and only two pitches. The second voice of each duo gives a tonal answer. The duos are unique in Daza’s work as it is the only occasion that he introduces the second entry of each pair on the opposite beat of the tactus. The lower voice of the syncopated theme begins on the strong beat while the upper voice is introduced on the weak beat. The third bar is also unusually dissonant with both a sounded dissonance on the first beat of the bar, and a ninth sounding above the second note of the bass. Three additional thematic entries, beginning in bar 6, draw the music to a close on C at bar 9 with a regular decorated cadence. Normally, this would be the point for Daza to introduce his second episode, but here the leading note of the tenor at the end of bar 9 is not the first note of a new theme. It is the beginning of a brief extension taking the work back to its tonal centre of G at bar 11 with a much less impressive cadence. The first statement of the theme of episode II is dovetailed into this cadence. As well as upsetting the listener’s expectations, this extension plays a functional role. The preceding passage is all placed high in the vihuela’s register and intabulated high on the fingerboard. The extension serves to bring the player’s left hand back from the seventh fret and enables the new episode to begin comfortably in first position.

中文讲解

本段（接续P0278图注中的’A/S —’）以’B/T.‘开头，是Episode I主题处理的完整分析，也是本节论证的核心段落。内容分四层：①主题极简——动机仅由四个音、两个音高构成；每对进入中的第二声部以’调性答题’（tonal answer）回应，而非精确重复。②Daza在此处的’孤例’特征——每个成对模仿中的第二次进入落在tactus的相对拍上：下声部（切分主题）在强拍起，上声部在弱拍起。这是Daza全部作品中唯一一次这样做，构成显著的风格偏离。③第三小节出现两处不寻常的不协和：①第一拍有一个’发声的不协和’（sounded dissonance），②第二音符上方响着九度。④自第6小节起的另三次主题进入，使音乐在第9小节以C音的’装饰终止’（decorated cadence）收束。

第二部分论述Episode I与Episode II的过渡。通常Daza会在终止后引入新段落，但此处第9小节末次中音的导音并非新主题的起点，而是一段反向延伸的开始，把作品拉回G调中心（第11小节），终止效果较弱。Episode II主题的首次陈述’嵌入’（dovetailed）这一终止之中。这一过渡具有双重意义：①戏剧性地颠覆听者预期（预期的强终止被削弱）；②演奏上具有功能性——前段音乐都在维韦拉琴的高把位（第七品）演奏，此延伸让左手回到第一把位，使Episode II能舒适地开始。这体现了Daza在结构设计中兼顾修辞效果与乐器物理限制的成熟感。

补充说明

P0279起始的’B/T.‘接续P0278图注中’A/S —’，共同标示Episode I成对模仿的声部进入顺序为alto/superius对后接bass/tenor对。

第4段（P0280）

原文复述

In episode II, Daza’s characteristic polyphonic

中文讲解

此句与P0281–P0296在原书中实为同一完整段落，仅因排版断行被切分为多个片段。句子起首即指出：进入Episode II后，Daza标志性的’复调热情’（polyphonic zeal，即模仿性对位特有的密集、紧张推动力）已不复存在。这一陈述为下文对Episode II各声部进入状态的逐一声部描写预设了基调——模仿密度与强度被刻意压制。

补充说明

此段连续文本在原版中跨多行排版（这种做法在vihuela研究文献中常见），碎片化呈现不改变原文语意的连贯性。

第5段（P0281）

原文复述

zeal is not in evidence. Only two of the voices

中文讲解

承接P0280——‘复调热情’在此段中不再显现，结果是只有两个声部给出了完整的主题陈述。这一数据（‘仅两个声部’）是上述’热情消退’的具体衡量标准。

第6段（P0282）

原文复述

give complete thematic statements: the alto (bar 11)

中文讲解

第一个给出完整陈述的声部是女高音（alto），进入时间在第11小节，与Episode II的起始位置同步。这意味着alto在结构上承担起确立主题的责任。

第7段（P0283）

原文复述

and bass (bar 15). The tenor makes an entry two

中文讲解

第二个完整陈述由低音（bass）声部完成，进入于第15小节，比alto晚四小节。随后引出男高音（tenor）的进入——比alto晚两拍，但……

第8段（P0284）

原文复述

beats after the alto commences, but the descending

中文讲解

男高音（tenor）的进入比alto晚两拍，这一时间关系尚属正常，但随即出现转折——其主题的’下行尾部’……

第9段（P0285）

原文复述

tail of the theme is replaced in order to suit the

中文讲解

……被替换，目的是为了符合和声环境。换言之，Daza在这里牺牲了主题的完整陈述，以迁就和声进行的需要，这是与Episode I中严格成对模仿的另一显著差异。

第10段（P0286）

原文复述

harmonic context. The superius attempts a statement

中文讲解

替换的原因是和声环境的需要。接下来，最低声部之上的superius（最高声部）尝试做主题陈述。

第11段（P0287）

原文复述

(bars 12-13) but, after giving the initial three

中文讲解

superius在第12–13小节尝试陈述主题，但在给出开头三个音之后……

第12段（P0288）

原文复述

notes, is supplanted by a passage of parallel thirds

中文讲解

……被一段由alto与tenor构成的’平行三度’（parallel thirds）段落所取代。平行三度进行在Daza的风格中同样被作者标记为不寻常手法，构成本段第二处偏离常规的标记。

第13段（P0289）

原文复述

in the alto and tenor, similarly unusual in Daza’s

中文讲解

alto与tenor之间的平行三度进行，在Daza风格中同样不常见。‘similarly’一词将其与Episode I的成对模仿标记为同类偏离常规的现象。

第14段（P0290）

原文复述

style. The final cadence of the episode at bar 19

中文讲解

……在Daza风格中同样不寻常。Episode II的最终终止落在第19小节。

第15段（P0291）

原文复述

introduces a passage of redoble’s that extends the

中文讲解

这一终止引入了一段redoble（快速重复音或轮指段落），将已建立的动力向前再推三小节。

第16段（P0292）

原文复述

established momentum forward another three bars.

中文讲解

redoble段落将已经累积起来的音乐动力向前延伸三小节，为接下来可能的Episode III作铺垫。

第17段（P0293）

原文复述

While functioning as an extension to episode II,

中文讲解

虽然这一第三段落从功能上看是Episode II的延伸……

第18段（P0294）

原文复述

this third passage is a self-contained, cadentially

中文讲解

……但它本身是一个独立的、以终止分隔的段落——

第19段（P0295）

原文复述

separated episode in its own right, and uncommon in

中文讲解

……本身即构成一个独立的段落（episode in its own right）。这在Daza的模仿作品中并不常见。

第20段（P0296）

原文复述

Daza’s imitative works.

中文讲解

……在Daza的模仿作品中不常见。本句作为该段落（横跨P0280–P0296）的收尾，强调介于Episode II与Episode III之间的redoble片段具有双重身份：既是Episode II的延伸，又自成一个独立段落。这与Daza惯常的段落处理方式形成对比，呼应了本节主旨——即在常规风格内部寻找变化。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节文本中包含一个图注占位符（P0278），其内嵌图像数据已被省略。图注指出原图涉及Episode I的成对模仿配置（A/S — B/T），可能为模仿声部图示；需查看原图以确认具体对位安排。除此之外，本节范围内无脚注、边栏或附录材料。

💡 本节核心要点

1. Fantasia 8由五个段落组成，可从两种视角观察其结构：建筑学式（两个19小节部分+3小节桥）与动力学式（约22与19小节两段），视角差异取决于分析者关注的是段落布局还是能量推进。
2. Episode I采用极简主题（四个音、两个音高）的成对模仿，声部进入顺序为A/S–B/T；每个成对中的第二次进入落在tactus的反向拍上（强拍/弱拍错位），这是Daza作品中的孤例。
3. Episode I第三小节同时出现两处不协和（发声不协和与九度），并以C音装饰终止结束于第9小节。
4. Episode I与Episode II之间存在’嵌入’式过渡：第9小节末的导音触发反向延伸，把音乐拉回G调中心，让左手从第七品回到第一把位，兼具戏剧性与乐器演奏功能性。
5. Episode II中Daza的’复调热情’消退，仅alto（第11小节）和bass（第15小节）给出完整主题陈述；tenor的尾部被替换以适应和声，superius在给出开头三个音后被alto与tenor的平行三度取代。
6. Episode II终止后引入的redoble段落功能上是Episode II的延伸，但因具有独立的终止分隔而自成一个段落——这是Daza模仿作品中少见的双重身份处理，呼应了本节揭示’常规内部的细微变化’的主旨。

🔑 关键术语

• paired imitation (成对模仿)：两个声部以对位方式先后进入主题，形成’声部对’的模仿处理。本节Episode I中以A/S和B/T两组声部对的形式呈现，构成全曲最具特色的对位手法之一。
• tonal answer (调性答题)：模仿中第二声部以属调作答而非精确重复原型，用于保持调性平衡。在Episode I中，每对模仿的第二声部均以调性答题回应。
• tactus (拍点)：文艺复兴音乐理论中的基本拍单位，等同于现代节拍中的’拍’。Episode I中’第二次进入落在tactus的反向拍上’指声部进入时间错位（强/弱拍反向）。
• syncopation (切分)：弱拍音延续到强拍造成的节奏错位。Episode I的下声部主题以切分起于强拍，对位上声部则于弱拍进入，形成本节所强调的独特节奏配置。
• sounded dissonance (发声的不协和)：指实际音响中的不协和音程，而非仅作为谱面记号。Episode I第三小节第一拍同时存在一个发声不协和与一个位于bass第二音之上的九度。
• dovetailed (嵌入/榫接)：两段之间无缝衔接的处理：一段的结束同时作为另一段的开始。Episode II主题的首次陈述被嵌入Episode I末尾延伸的终止之中。
• redoble：维韦拉琴上的快速重复音或轮指技法。Episode II末的redoble段落将音乐动力向前延伸三小节。
• decorated cadence (装饰终止)：在终止式前加装饰音以丰富收束感的处理。Episode I以C音的装饰终止结束于第9小节。
• parallel thirds (平行三度)：两个声部按三度音程同时进行。Episode II中alto与tenor之间的平行三度段落被作者标记为Daza风格中的不寻常手法。

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S008.12 [描述性拆分] Polythematic Fantasias: Fantasia 8, Episodes IV–V and Coda

第1段（P0297）

原文复述

Episode IV marks the beginning of the

中文讲解

原文开头为“Episode IV marks the beginning of the”，可译为“第四段标志着……的开端”。本句宣告Fantasia 8结构上的转折：分析将作品划分为两个大时期，而第四段（Episode IV）即是第二时期（second period）的起始段。这是本小节第一次明确给出整体结构的时间—结构分期，对后续讨论第四、五段具有总括意义。

第2段（P0298）

原文复述

fantasia’s second period. After commencing in the

中文讲解

原文为“fantasia’s second period. After commencing in the”。前半句“fantasia’s second period”承接上句的“the beginning of the”，完成对第二时期的命名：第四段是幻想曲第二时期的开始。后半句“After commencing in the”开启下一句，预告作者将描述该段音乐在何处起步（in the lower middle register），并在该处展开对织体的描写。

第3段（P0299）

原文复述

lower middle register, the texture gradually unfolds

中文讲解

原文为“lower middle register, the texture gradually unfolds”，可译为“中低音区，织体逐步展开”。承接“After commencing in the”形成完整表述：在第四段开始于较低的中音区之后，织体随时间推移逐渐展开（unfolds）。作者在此提示两个相互关联的层面——空间（音区）与密度（织体）——均为渐进式发展，避免突兀。

第4段（P0300）

原文复述

and broadens. The episode’s second phrase, from bar

中文讲解

原文为“and broadens. The episode’s second phrase, from bar”。前半句“and broadens”补全前句的“gradually unfolds and broadens”，强调织体不仅展开、而且在空间感上得到拓宽（broadens）。后半句“The episode’s second phrase, from bar”转入对小节位置的定位，引出下一句关于从第27小节开始的乐句分析。

第5段（P0301）

原文复述

27, shows imitation incorporated into a steady

中文讲解

原文为“27, shows imitation incorporated into a steady”，可译为“27小节起，呈现出被纳入稳定……的模仿”。作者将模仿手法（imitation）与一种“稳定的”整体框架联系起来：模仿不是孤立的复调炫技，而是被嵌入到一个稳定的整体之中。这一描述强调的是模仿在该段中所采取的形态——属于某种规则性背景下的运用。

第6段（P0302）

原文复述

homophonic passage, joined to the final episode at

中文讲解

原文为“homophonic passage, joined to the final episode at”。前半句“homophonic passage”承接上句“steady”，明确指出模仿被嵌入的是“主调齐奏段落”——意味着该段音乐的主要织体是节奏一致、和声同步的主调型织体，模仿仅作为其中的局部手法。后半句“joined to the final episode at”开启对段间衔接的描述：第四段与“末段”（即第五段）之间在某一小节处相连。

第7段（P0303）

原文复述

bar 32 with a seamless cadence effected by parallel

中文讲解

原文为“bar 32 with a seamless cadence effected by parallel”，可译为“第32小节处，由平行……构成的无缝终止式”。作者在此交代两段衔接的具体位置（第32小节），并指出其听感为“无缝”（seamless）——即没有明显的段落断裂；这一效果是借助某种“平行的”声部进行所实现的，作者即将在下一句揭晓具体的音程。

第8段（P0304）

原文复述

seventeenths between the outer voices. The wide

中文讲解

原文为“seventeenths between the outer voices. The wide”。前半句揭示上一句所预告的和声手法：实现“无缝终止”的是“外声部之间的平行十七度”（parallel seventeenths between the outer voices）。十七度为两个八度加四度的复合音程，作为外声部之间的平行进行，可形成开阔而连贯的色彩性效果，恰好支撑“无缝”的听感判断。后半句“The wide”开启下一句，引出对音域的描写。

补充说明

十七度（seventeenth）= 两个八度 + 四度的复合音程跨度。文中并未给出平行十七度究竟为何能形成“无缝”听感的具体和声学推导，仅以此作为衔接特征的命名；这属于作者对段间衔接的色彩性描述，而非严格的和声功能分析。

第9段（P0305）

原文复述

compass is maintained for the first bars of episode

中文讲解

原文为“compass is maintained for the first bars of episode”，可译为“音域在第五段最初几小节得以保持”。作者指明：从第四段所确立的宽阔音域（wide compass），在进入第五段之后的最初几小节中得以延续。换言之，第五段并非立即在音域上收窄，而是把第四段的扩张效果带到了段落的边界之外。

第10段（P0306）

原文复述

V while the inner voices make their thematic

中文讲解

原文为“V while the inner voices make their thematic”。承接前句的“episode V”，作者补出第五段（V）内部的声部安排：在音域被保持的同时，主题陈述由内声部（the inner voices）承担，而非由最高或最低声部主导。这暗示第五段起始处的织体不是顶端突出，而是由中部声部承担音乐上的主要陈述。

第11段（P0307）

原文复述

statements in a spacious texture. Four thematic

中文讲解

原文为“statements in a spacious texture. Four thematic”。前半句“statements in a spacious texture”完成对内声部主题陈述的描写：内声部的主题呈现发生在“开阔的”（spacious）织体之中——开阔感与前述的宽阔音域相互呼应。后半句“Four thematic”开启对第五段中主题进入次数的统计：下文将给出“four thematic entries”（四次主题进入）。

第12段（P0308）

原文复述

entries occur within the episode in which the

中文讲解

原文为“entries occur within the episode in which the”，承接上句“Four thematic”，完整表述为：该段（第五段）内共发生四次主题进入（four thematic entries），并附以限定条件——“其中……”。这一句的功能是给出统计事实（四次）并预告下一句将对这些进入的特征进行描述。

第13段（P0309）

原文复述

superius is conspicuously absent. The coda of the

中文讲解

原文为“superius is conspicuously absent. The coda of the”。前半句补全上句“in which the”：第五段的四次主题进入中，最高声部（superius）“明显缺席”（conspicuously absent）——即主题陈述从未由最高声部承担，这是一种值得注意的声部安排。后半句“The coda of the”转入对“尾声”（coda）的提及，开启本小节最后一句。

补充说明

在第五段四次主题进入中，最高声部（superius）一直未承担主题——作者用“conspicuously”强调这一缺席并非偶然，而是该段声部分配上的显著特征。文中未解释作者为何如此安排，分析中亦未给出原因性论述。

第14段（P0310）

原文复述

work has been discussed earlier in the present

中文讲解

原文为“work has been discussed earlier in the present”，可译为“作品已在（本书/本章的）较早处讨论”。承接上句“The coda of the work”，作者告知读者：本Fantasia的尾声已在同一章的前面部分讨论过，本节不再重复分析，而是把读者引向先前的论述。

第15段（P0311）

原文复述

chapter and is reproduced as Example 8.4.

中文讲解

原文为“chapter and is reproduced as Example 8.4.”，可译为“章中讨论过，并作为谱例8.4再次刊出”。作者说明：尾声的乐谱在前面已经出现过，本节将其以“Example 8.4”的编号再次呈现（reproduced），以便读者在讨论第四、五段时能够直接对照尾声的素材。reproduced一词提示这是重复刊出而非首次出现。

补充说明

“reproduced”意味着谱例先前已刊出，本处属于再次呈现——作者安排这一重复，目的是让本节关于第四、五段与尾声之间关系的讨论有可被即时查看的乐谱参照。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节涉及一项非正文材料：谱例8.4（Example 8.4），即Fantasia 8尾声音乐文本的图示。该谱例先前已经出现过，本节将其再次刊出，以便与第四、五段的描写直接对照；它的存在表明尾声与第四、五段之间存在值得并置讨论的关系——但作者在本节未展开这种并置分析，仅以再次刊出谱例的方式提示读者回看先前讨论。

💡 本节核心要点

1. 第四段（Episode IV）被明确标识为Fantasia 8第二时期的开端，由此将整首作品分为前后两个大结构时期。
2. 第四段的音乐从较低的中音区起步，织体随时间逐步展开并拓宽，体现渐进式而非突变式的发展逻辑。
3. 第27小节起的第二乐句将模仿（imitation）嵌入到一个稳定的主调齐奏段落（steady homophonic passage）之中，使模仿在该段中不是孤立的复调炫技。
4. 第四段在第32小节通过外声部之间的平行十七度（parallel seventeenths）与末段（第五段）形成“无缝”的终止式衔接，听感上没有明显段落断裂。
5. 第五段起始处延续宽阔音域，但声部分配上发生明显变化：主题陈述由内声部承担，四次主题进入中最高声部（superius）始终缺席，这是第五段声部安排上的突出特征。
6. 尾声（Coda）已在同章前文讨论并以谱例8.4（Example 8.4）刊出，本节以再次刊出谱例的方式提示读者回看先前分析，未在本节重复展开。

🔑 关键术语

• Episode：段落，fantasia内部较大的结构单元。本节讨论的Episode IV与Episode V分别为第四段与第五段。
• Fantasia：幻想曲，十六至十八世纪常见的器乐曲体裁，常以复调手法与即兴性发展为特征；本节讨论的对象是其中一首多主题幻想曲（Fantasia 8）。
• Second period：第二时期，本节将Fantasia 8在结构上分为前后两个大时期，第四段是第二时期的开始。
• Register：音区，指声部所处的音高范围；“lower middle register”指中低音区。
• Texture：织体，指多声部音乐中声部组合的方式与密度（如主调织体、复调织体、开阔织体等）。
• Imitation：模仿，复调手法之一，指一个声部的主题旋律被另一声部以稍晚的时间再现。
• Homophonic passage：主调齐奏段落，指多声部共同行进于同一节奏与和声框架的织体段落。
• Cadence：终止式，乐句或段落结尾处的和声收束；“seamless cadence”指听感上不造成段落断裂的终止式。
• Parallel seventeenths：平行十七度，指两条外声部以两个八度加四度（十七度）的音程关系平行进行；本节用以解释第四段在第32小节与第五段之间实现“无缝”衔接的和声手法。
• Compass：音域，指作品或某段落所涵盖的音高跨度范围；“wide compass”指宽阔的音域。
• Inner voices：内声部，指多声部音乐中位于最高与最低声部之间的声部；本节指出第五段起始处由内声部承担主题陈述。
• Superius：最高声部，多声部音乐中位于最高音区的声部；本节强调它在第五段的四次主题进入中“明显缺席”。
• Coda：尾声，乐曲或乐章结束段落，常起收束与总结作用；本节所讨论的尾声以Example 8.4的形式再次刊出。
• Example 8.4：谱例8.4，本章中用以呈现Fantasia 8尾声音乐文本的编号图示，在本节再次刊出以便与第四、五段的描写直接对照。

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S008.13 [描述性拆分] Fantasias de Passos Largos: Fantasia 21 — Episodes I and II

第1段（P0312）

原文复述

Fantasias de passos largos

中文讲解

本行为小节标题，使用西班牙语/葡萄牙语，意为"宽步幻想曲”（直译"长步幻想曲”）。“Passos largos"是西班牙/葡萄牙古乐术语，指一种在吉他或维韦拉琴上以快速连续重复音（类似颤音或滚奏）演奏的技法。标题以原文呈现而非译为英文，表明本节讨论的是带有鲜明伊比利亚器乐风格的乐曲类型。该标题起到分界与引导作用，标志作者从此前对模仿性幻想曲的分析，转入专章讨论以快速重复音为主要表现手段的器乐化幻想曲。

第2段（P0313）

原文复述

The idiomatic Fantasia por el quinto tono,

中文讲解

此为长句的句首片段，主语为"idiomatic Fantasia por el quinto tono”。“idiomatic"在音乐学中特指"器乐化"或"风格化"的写法，区别于声乐化或对位模仿式写法；“Fantasia por el quinto tono"为西班牙语曲名，意为"第五调式幻想曲”。本句由此引入本节分析的核心对象——以器乐化笔法写成的"第五调式幻想曲”，并通过主语的限定为下文对其特征的分析设下范围。

第3段（P0314）

原文复述

no.21, illustrates the common characteristics of the

中文讲解

本句延续对主语的限定：“no.21"标识该曲为整组作品中的第21号；同时引出全句核心动词"illustrates”（展示、体现），其宾语为"the common characteristics of the…"——即四首幻想曲的共有特征。本句由此确立本节核心主张：Fantasia 21作为典型代表，承载了某组四首作品的共同特征。

第4段（P0315）

原文复述

four fantasias which conclude the libro primero of

中文讲解

宾语"common characteristics"所修饰的对象在此被完整给出：四首幻想曲。“libro primero"为西班牙语"第一卷/第一册”，说明这四首作品位于某部大型曲集第一卷的末尾，作为终曲群出现。本句由此确定了作品集语境：分析对象是某曲集第一卷末尾的四首终曲幻想曲。

第5段（P0316）

原文复述

el Parnasso. These four works are all built from

中文讲解

“el Parnasso"为曲集名（西班牙语"帕纳索斯山”，喻指诗乐圣地的典故）。句号结束第一句，揭示分析对象所在的具体出版物。第二句以"These four works are all built from…“开篇，引出关于这四首作品共性构建方式的总论：它们都使用相同的"基本素材”，但各有不同的组装方式。本句在结构上承担由"个案分析"向"群体共性"的过渡。

第6段（P0317）

原文复述

the same basic ingredients, but each is assembled

中文讲解

本片段延续上句关于"基本素材"的描述：四首作品均以"the same basic ingredients”（相同的基本素材）构筑。“but each is assembled…“的转折引出对比：尽管素材相同，但每首作品的组装方式不同。“assembled"一词以装配式比喻强调"组合方式"决定作品个性，与"素材"形成"同材异构"的辩证。

第7段（P0318）

原文复述

according to its own plan. Fantasia 21 is of the

中文讲解

前半句收束"同材异构"的论断：每首作品按其"own plan”（自身计划）组装。句号之后开启新句，主语回到Fantasia 21，引出对其长度的比较——“Fantasia 21 is of the…"。本句在结构上从共性论断转入对个案（Fantasia 21）具体特征的第一步说明。

第8段（P0319）

原文复述

same approximate length as Daza’s polythematic

中文讲解

本片段说明Fantasia 21的体量参照：它与"Daza’s polythematic…"（Daza的多主题作品）长度"大约相同”。“Daza"指西班牙文艺复兴时期的维韦拉琴作曲家与演奏家 Esteban Daza；“polythematic”（多主题的）修饰其作品类型，提示Fantasia 21的长度接近Daza最具规模的创作。本句通过与具体作曲家作品的对比，赋予Fantasia 21一个可感知的体量坐标。

补充说明

Daza为16世纪维韦拉琴曲集中的代表性作者；本节以其多主题模仿性作品作为体量参照。

第9段（P0320）

原文复述

imitative works, and divides into four episodes: I

中文讲解

Daza作品的类型被进一步说明为"imitative works”（模仿性作品），以与Fantasia 21形成另一层对比。“and divides into four episodes"引出对Fantasia 21结构的描述：全曲分为四个乐章。冒号后开始列出第一乐章编号"I”。本句由此建立Fantasia 21的两项基础属性：长度近似于Daza的多主题模仿性作品，内部结构为四乐章。

第10段（P0321）

原文复述

(1-16), II (16-24), III (24-30), IV (30-42). They

中文讲解

本片段完整列出四乐章的小节范围：I (1-16)、II (16-24)、III (24-30)、IV (30-42)，共42小节。从篇幅看，乐章I最长（16小节），乐章III最短（6小节），II和IV各8小节。句号后"They"引出对四乐章整体特征的判断，开始新句。本片段为后续乐章类型分析提供精确的小节定位。

第11段（P0322）

原文复述

are alternating sections of idiomatic and imitative

中文讲解

本片段揭示四乐章的核心结构原则：“are alternating sections of idiomatic and imitative”——它们是器乐化与模仿性写法的交替段落。结合前文范围，可推断交替顺序为：I器乐化、II模仿、III器乐化、IV模仿。本句以最简洁的方式给出Fantasia 21高层结构的总体规律。

第12段（P0323）

原文复述

writing. Episodes II and IV are in no way different

中文讲解

“writing"收束前句对交替原则的描述。句号后开始新句，主语转为乐章II和IV：“Episodes II and IV are in no way different…"——它们在风格上"绝不"有别于某参照对象。本句以"in no way"这一绝对性副词加强语气，暗示这两个模仿性乐章在风格上无独特之处，从而为作者的论述重点做铺垫。

第13段（P0324）

原文复述

in style from the episodes of the imitative works,

中文讲解

本片段补充完整乐章II和IV的对比对象：“in style from the episodes of the imitative works”——它们在风格上与一般模仿性作品的各乐章毫无二致。本句以明确比较收束了关于乐章II、IV的论断：这两个模仿性乐章不属于本节需要专门讨论的对象，它们在一般模仿性作品谱系中已可被涵盖。

第14段（P0325）

原文复述

and require no special discussion of their themes or

中文讲解

承接前句判断，乐章II和IV"require no special discussion”——无需专门讨论其主题（themes）。本片段为论述焦点的选择给出明确说明：作者将分析资源集中于器乐化乐章（I和III），而非模仿性乐章。本句在篇章结构上承担"排除项"的功能，为后续聚焦讨论做铺垫。

第15段（P0326）

原文复述

polyphonic processes.

中文讲解

“polyphonic processes”（复调过程）补全"无需专门讨论"的范围：不仅主题无需讨论，复调进行也无需讨论。本片段作为独立段以宾语形式收束前句，逻辑上完成对乐章II、IV的"排除论断”。这一收束在全节论证中起到关键的结构作用：明确将后续讨论锁定在器乐化乐章I和III之上。

第16段（P0327）

原文复述

Both idiomatic episodes are in a light texture

中文讲解

新段落起首，主语切换为"Both idiomatic episodes”（两个器乐化乐章——即I和III），谓语"are in a light texture”（织体轻盈）。“light texture"是音乐学中关于声部数量与组合密度的描述，暗示这两个乐章不像模仿性段落那样声部繁多。本句由此开启对器乐化乐章织体特征的具体描述。

第17段（P0328）

原文复述

of two and three voices, with the fast redobles of

中文讲解

本片段具体化"轻盈织体"的内涵：“of two and three voices”（二声部与三声部）。“with the fast redobles of…“引出本乐章的标志性织体元素——“redobles”（快速重复音/滚奏），它们来自passos largos技法。本句将声部数量与具体织体元素绑定：轻盈声部之上，承载快速的重复音型。

补充说明

“redoble"为西班牙语"鼓声/连续重击”，在器乐语境中指快速重复音型，是passos largos技法的具体音响形态。

第18段（P0329）

原文复述

the passos largos usually sounding in the uppermost

中文讲解

本片段明确redobles在织体中的声部位置：“the passos largos usually sounding in the uppermost…"——这些快速重复音"通常"出现在最高声部。“usually"的限定保留了一定的灵活性：并非绝对如此，但绝大多数情况下如此。本句由此建立器乐化乐章的典型声部分工：上方是装饰性的快速重复音，下方是支撑性的声部。

第19段（P0330）

原文复述

part. Movement is predominantly in semiquavers,

中文讲解

“part"收束前句对redobles声部位置的描述。句号后开始新句，给出节奏速度的总体特征：“Movement is predominantly in semiquavers”（运动以十六分音符为主）。“predominantly”（主要地）保留一定弹性，暗示并非绝对全部。本句为后续讨论提供节奏速度的基本背景。

补充说明

“semiquaver"在英式英语中指十六分音符（北美称sixteenth note）。

第20段（P0331）

原文复述

corcheas in the original notation. In both

中文讲解

本片段补充原始记谱的术语：“corcheas in the original notation”（原始记谱中称为corcheas）。“corchea"为西班牙语"八分音符”，与英式"semiquaver（十六分音符）“存在术语层级差异，作者在此提示原谱的记名与现代英译之间的命名对照。“In both"开始新句，预告对两个器乐化乐章共性的进一步描述。

补充说明

“corchea"是西班牙语音乐术语中的"八分音符”（quaver）；原谱以corchea名之但其实际时值在现代英译中被表述为semiquaver。

第21段（P0332）

原文复述

episodes, the direction of the redobles is

中文讲解

承接上句"In both episodes”，本片段明确讨论对象：两个器乐化乐章中"the direction of the redobles”（红色布/快速重复音的进行方向）。“direction"在此指旋律走向（上行或下行），是redobles形态的重要参数。本句为后续揭示redobles走向与和声的关系做铺垫。

第22段（P0333）

原文复述

controlled by harmonic movement in the diatonic

中文讲解

本片段揭示redobles走向的控制机制：“controlled by harmonic movement in the diatonic…"——它们由调内和声进行所控制。“harmonic movement”（和声进行）作为节拍性织体形态的"指挥者”，建立了本节的一个核心论断：快速的器乐化音型并非随意的装饰，而是和声逻辑的具象化。本句在节拍性织体与和声结构之间建立因果关联。

第23段（P0334）

原文复述

progression I-IV-V-I. These progressions are

中文讲解

具体给出作为控制机制的和声进行：“progression I-IV-V-I”（主-下属-属-主）。这是西方音乐中最基本的正格进行模式，标志着作品的和声骨架。“These progressions are…“开启新句，预告后续对该进行的图示化呈现。本句将抽象的"调内和声进行"具象化为一个清晰的功能序列，为读者理解redobles走向提供具体参照。

补充说明

I-IV-V-I为西方功能和声中最常见的完全进行（authentic cadence结构），其中IV和V是主音的上下方五度支持音。

第24段（P0335）

原文复述

indicated in examples 8.16 and 8.17. Episode I

中文讲解

本片段指出I-IV-V-I进行在原书谱例"examples 8.16 and 8.17"中明确标出（这些谱例未含于本节输入中）。句号后开始新句，主语切换为"Episode I”，开启对第一乐章I的具体描述。本句在文本与图示之间建立参照关系，提示读者结合谱例理解redobles与和声进行的对应。

补充说明

原书谱例8.16与8.17分别展示两个器乐化乐章中I-IV-V-I进行的乐谱实例；本节文本未含此二谱例。

第25段（P0336）

原文复述

comprises five repetitions of the progression before

中文讲解

本片段给出乐章I的内部结构统计：“comprises five repetitions of the progression”——乐章I由该I-IV-V-I进行的五次重复构成。本句为乐章I的整体时长（16小节）提供了节奏与和声的组织依据：五个完整的和声循环之后接更复杂的收束。“before"为下一片段的转折预留。

第26段（P0337）

原文复述

a more complex conclusion. Episode III is shorter

中文讲解

本片段收束对乐章I的描述：五次重复之后接"a more complex conclusion”（更复杂的收束），暗示此收束突破了I-IV-V-I的简单模式，引入了和声或对位上的扩展。句号后开启新句，主语转为"Episode III”，开始对第三乐章的描述，并初步说明其篇幅特征——“is shorter”。本句在结构上完成对乐章I的概括，并自然过渡到乐章III。

第27段（P0338）

原文复述

and simpler. A single appearance of the ‘ground’

中文讲解

本片段补充乐章III的特征：“and simpler”（更简单）。“A single appearance of the ‘ground’"（“基础"的单一出现）——“ground"加引号强调其作为术语身份，指作为redobles支撑的底层和声进行（I-IV-V-I）。与乐章I的五次重复形成鲜明对比，乐章III仅陈述一次"ground”。本句通过数量对比（5次 vs 1次）凸显两乐章在结构复杂度上的差异。

补充说明

“ground"在此加引号，特指作为redobles走向控制基础的I-IV-V-I和声进行，是本节使用的关键分析术语。

第28段（P0339）

原文复述

gives way to a free polyphonic suffix of more

中文讲解

本片段描述乐章III中"ground"出现之后的情形：“gives way to a free polyphonic suffix”——它让位于一个自由的复调后缀。“free"强调该后缀不严格遵循I-IV-V-I的节拍性逻辑；“polyphonic"指其为多声部的对位段落。本句由此明确乐章III的两段式结构：固定和声陈述 + 自由复调后缀。

第29段（P0340）

原文复述

complex harmonic structure.

中文讲解

本片段补全对"自由复调后缀"的描述：“of more complex harmonic structure”——和声结构更为复杂。这与乐章I中I-IV-V-I的简单循环形成对比：本乐章后缀部分突破了节拍性进行的限制，进入更复杂的和声领域。本句作为独立段收束乐章III的描述，逻辑上完成对两个器乐化乐章结构差异的呈现。

第30段（P0341）

原文复述

The rhythmic unit which makes up the first half

中文讲解

新段落起首，引出对"节奏单位"的具体分析：“The rhythmic unit which makes up the first half…"（构成开篇小节前半段的节奏单位）。本句以"rhythmic unit"作为分析对象，从此前对乐章结构的总体描述转入对构成材料的微观分析。这是本节从结构层面向材料层面的方法论深化。

第31段（P0342）

原文复述

of the opening bar of the fantasia is influential in

中文讲解

本片段具体说明该节奏单位的来源：“of the opening bar of the fantasia”（来自幻想曲开篇小节）；其作用范围：“is influential in…"（在……中具有影响力）。本句将一个具体的微观节奏片段（全曲第一小节前半段）确立为具有全曲级影响力的核心元素，为后续揭示其作为"最具特征动机"的身份做铺垫。

第32段（P0343）

原文复述

both redoble episodes. It is the most

中文讲解

本片段补全节奏单位的影响范围：“both redoble episodes”（两个红色布乐章/器乐化乐章）。句号后开始新句，“It is the most…“引出对其地位的判断。“most"预示将给出最高级表达，预告该节奏单位是全曲最具特征的元素。本句在结构上完成"来源+范围+地位"的三步铺垫。

第33段（P0344）

原文复述

characteristic motive in the rapid descending

中文讲解

本片段给出节奏单位的最高级定性：“the most characteristic motive”（最具特征的动机）。“motive”（动机）是音乐分析中具有独立结构意义的最小单位，区别于泛泛的"节奏型”。“in the rapid descending…“限定其出现语境：快速的、下行的（旋律进行）。本句将微观节奏片段提升为"动机”，赋予其独立的结构身份。

第34段（P0345）

原文复述

passages which complete the first phrase of the work

中文讲解

本片段补全"快速下行"语境的尾部：“passages which complete the first phrase of the work”（完成全曲第一乐句的下行段落）。“first phrase of the work"明确该动机首次以结构性意义出现的语境：它完成了全曲开篇的乐句结构。本句将该动机嵌入全曲结构的开端位置，确立其作为开篇乐句收束元素的功能。

第35段（P0346）

原文复述

in bar 5 after two statements of the harmonic

中文讲解

本片段给出该乐句的小节定位：“in bar 5”（在第5小节）；以及其前的和声铺垫：“after two statements of the harmonic…"（在和声进行的两次陈述之后）。两次陈述 + 第5小节收束 = 第一乐句的完整结构。本句通过具体小节数和陈述次数，量化了开篇乐句的微观组织方式。

第36段（P0347）

原文复述

pattern. The following phrase which reaches its

中文讲解

“pattern"收束前句关于和声陈述的描述。句号后开启新句，主语转为"The following phrase”（紧接其后的乐句），开始描述第二乐句的特征：“which reaches its…"（达到其……）。本句在结构上以第二乐句接续第一乐句的分析，开启对乐章I内部多乐句结构的逐句分析。

第37段（P0348）

原文复述

close in bar 9 is based on the second characteristic

中文讲解

本片段给出第二乐句的结束位置：“close in bar 9”（在第9小节结束）；以及其构成基础：“is based on the second characteristic…"（基于第二特征……）。本句通过"the second characteristic"提示存在一个等级序列：第一特征动机（即开篇节奏单位）已被讨论，此处为第二特征动机。结构上形成"第一/第二特征动机"的对比。

第38段（P0349）

原文复述

motive of the idiomatic fantasias. Its treatment

中文讲解

本片段补全第二特征动机的来源：“motive of the idiomatic fantasias”（器乐化幻想曲的第二特征动机）。注意此处不是Fantasia 21的私有特征，而是该类体裁（idiomatic fantasias）共有的第二特征动机。句号后"Its treatment"开启新句，预告对该动机处理方式的描述。本句将第二动机置于体裁共性而非个别作品的层面。

第39段（P0350）

原文复述

above the harmonic ground is by sequential

中文讲解

本片段描述第二特征动机的处理方式：“above the harmonic ground”（在和声基础之上）——指其在底层和声（ground）之上作为旋律层运作；处理方式：“is by sequential…"（通过模进）。本句建立了"底层和声 + 上层动机模进"的清晰层次图，并预告将介绍模进这一处理手法。

补充说明

“ground"延续前文用法，指I-IV-V-I的和声基础。

第40段（P0351）

原文复述

repetition. A third phrase provides contrast by

中文讲解

“repetition"收束"sequential repetition”（模进重复）的描述。句号后开启新句，主语转为"A third phrase”（第三乐句），其作用：“provides contrast by…"（通过……提供对比）。本句在乐章I内部展开第三乐句的描述，并明确其与前两乐句的关系——以对比方式出现。结构上完成对前两乐句"统一性"之后引入"对比性"的层次。

第41段（P0352）

原文复述

moving in slower values but continuing the essential

中文讲解

本片段具体说明第三乐句的对比方式：“moving in slower values”（以更慢的音符时值运动）。“but"引出转折：尽管节奏放慢，但仍有延续性的方面。“continuing the essential…"（继续……基本要素）预告其延续对象。本句通过"节奏放慢但……“的对比结构，揭示第三乐句在节奏参数上的对比及其在另一层面的延续。

补充说明

“slower values"指音符时值更长（节奏放慢）。

第42段（P0353）

原文复述

downward thrust of the episode’s melodic direction.

中文讲解

本片段补全第三乐句的延续对象：“downward thrust of the episode’s melodic direction”（乐章旋律走向的下行推力）。即尽管节奏放慢，但整体向下的旋律走向得以延续。本句由此完成对第三乐句的描述：节奏对比（更慢）+ 旋律延续（继续下行）。这一描述同时为后续"放慢的下行"成为乐章间过渡手段埋下伏笔。

第43段（P0354）

原文复述

The conclusion of the episode attempts to move away

中文讲解

新句起首，主语转为"The conclusion of the episode”（乐章的收束部分），谓语"attempts to move away…"（试图离开……）。本句开启对乐章I收束部分的具体描述。“attempts"一词的使用暗示：尽管有离开的意图，但结果可能并未完全实现，预示后续可能揭示某种阻碍或转折。

第44段（P0355）

原文复述

from the strong centre of F, but a successful

中文讲解

本片段补全"试图离开"的对象：“from the strong centre of F”（离开F的强势中心）。F作为本曲的强中心音（鉴于曲名"por el quinto tono”，第五调式以F为finalis）。句中"but"引出转折：然而一次"successful”（成功的）……打断了这一离开的意图。“but a successful…“的未完成结构悬念性地引出后续的转折事件。

第45段（P0356）

原文复述

cadence on C in bar 14 is thwarted by an ascending

中文讲解

本片段给出具体的转折事件：“cadence on C in bar 14”（第14小节上C音的终止式）是一次"successful”（成功）的终止——这里"successful"修饰cadence，意指C音终止本身在调性逻辑上是有效的（C作为F的属音）。但"is thwarted by…"（被……挫败）表明这一终止未能实现真正的收束。“an ascending…“引出打断它的具体因素。

补充说明

C音作为F调下属方向的重要支持音，是第五调式（F为finalis）调性张力中的关键节点。

第46段（P0357）

原文复述

redoble in the alto which redirects the now slower

中文讲解

本片段揭示打断C音终止的具体力量：“redoble in the alto”——中音/上中音声部出现的一个红色布（快速重复音）。“ascending"修饰该redoble的方向（上行的），其功能：“redirects the now slower…"（将已经放慢的……重新引导向……）。本句由此明确：放慢的复调进程被中声部一个上行的快速重复音打断，并被重新引导。

补充说明

“alto"在此指多声部中的中音或上中音声部；redoble于该声部以"上行"方式出现，扮演调性拉回的角色。

第47段（P0358）

原文复述

polyphony back to F and to the conclusion of the

中文讲解

本片段补全"重新引导"的目标方向：“polyphony back to F”（将复调拉回F）和"to the conclusion of the…"（直至……的收束）。即中声部上行的redoble将原本可能收于C的复调进程拉回F，从而实现真正的乐章收束。本句完成对乐章I收束过程的描述：试图离F → 出现成功C终止 → 被中声部redoble拉回F → 收束。

第48段（P0359）

原文复述

episode. The slowing down in the third phrase and

中文讲解

“episode"收束对乐章I收束的描述。句号后开启新句，主语转为两项因素的并列：“The slowing down in the third phrase and…"（第三乐句中的放慢以及……）。本句开启对乐章I到II过渡手段的说明：放慢是第一种过渡手段，第二种以"and"引出。

第49段（P0360）

原文复述

the tonal tension of the C cadence are successful

中文讲解

本片段给出第二项过渡手段：“the tonal tension of the C cadence”（C音终止的调性张力）。两项主语（第三乐句的放慢 + C音终止的调性张力）共同谓语：“are successful…"（是成功的……）。本句建立两个看似破坏性因素（放慢与C音终止的张力）实际上作为乐章间过渡手段的有效性。

第50段（P0361）

原文复述

means of effecting a smooth transition from one

中文讲解

本片段补全谓语功能：“means of effecting a smooth transition”（实现平滑过渡的手段）。“from one…“开始引出过渡的起点与终点。本句将前述两项因素（节奏放慢 + 调性张力）统一定性为乐章间"平滑过渡"的实现机制，赋予其正面的篇章功能。

第51段（P0362）

原文复述

episode to the next. The first entry of the theme

中文讲解

“episode to the next"完成"从一乐章到下一乐章"的描述。句号后开启新句，主语转为"The first entry of the theme”（主题的首次进入），开启对乐章II主题进入方式的具体描述。本句在结构上完成乐章I向II过渡的论断，并以新主语引出乐章II主题进入方式的描述。

第52段（P0363）

原文复述

of episode II is interwoven into the concluding

中文讲解

本片段补全主语：“of episode II”（乐章II的主题）；谓语：“is interwoven into…"（被交织进……）。即乐章II主题的首次进入"被交织”（interwoven）进另一过程。“the concluding…“引出它被交织进去的对象。本句揭示乐章I与II之间不仅有风格上的过渡，还存在主题进入与终止过程的织体交织。

补充说明

“interwoven"暗示两个乐章的材料在时间上发生重叠，而非简单的前后接续。

第53段（P0364）

原文复述

cadence of the first episode.

中文讲解

本片段补全"被交织进"的对象：“cadence of the first episode”（第一乐章的终止式）。本句作为独立段收束全段，逻辑上完成乐章I向II过渡的具体图景：乐章II主题的首次进入被织入乐章I的终止式之中。这一描述将原本"乐章间过渡"的分析推至结构的最精细层面——主题进入与终止过程的织体重叠。

补充说明

本片段收束全节论证，为乐章I与II之间在材料、节奏、调性、织体四个层面的连续性提供最终说明。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节文本中提及’examples 8.16 and 8.17’两幅谱例，分别图示两段器乐化乐章中I-IV-V-I和声进行的实例，但这两幅谱例未含于本节输入内容中。除该谱例外，本节无脚注、边栏或其他附加材料；全节论证完全由正文段落承载。

💡 本节核心要点

1. Fantasia 21是el Parnasso第一卷末尾四首终曲幻想曲中的第21号作品，本节选其作为该组作品共性特征的代表性分析对象。
2. 全曲共42小节，分为四个乐章：I (1-16)、II (16-24)、III (24-30)、IV (30-42)，呈现器乐化（I、III）与模仿性（II、IV）写法的交替结构；其中乐章II、IV在风格上与一般模仿性作品无异，无需专门讨论。
3. 两个器乐化乐章采用二、三声部的轻盈织体，passos largos式的快速重复音（redobles）通常位于最高声部，以十六分音符（西文原谱称corcheas）为主，节奏进行由I-IV-V-I的调内和声进行所控制。
4. 乐章I包含I-IV-V-I进行的五次重复后接更复杂的收束；乐章III仅陈述一次’ground’，其后接自由的复调后缀，和声结构更为复杂。
5. 全曲第一小节前半段的节奏单位是整首作品最具特征的动机，主导两段器乐化乐章中的快速下行段落；此外还存在第二特征动机（通过模进重复处理）以及一段以慢速下行提供对比的第三乐句。
6. 乐章I的收束试图离开F调中心，但第14小节C音终止被中声部一个上行的redoble打断而拉回F；该C终止的调性张力与第三乐句的节奏放慢共同成为乐章I向II平滑过渡的手段，乐章II主题的首次进入被交织进乐章I的终止式之中。

🔑 关键术语

• passos largos：西班牙/葡萄牙语术语，指吉他或维韦拉琴上一种快速连续重复音的演奏技法（字面意思"宽步/长步”），本节将该技法所产生的快速重复音型亦称为redobles。
• redoble：西班牙语"鼓声/连续重击”，在本节器乐化乐章语境中特指passos largos技法的具体音响形态——快速的重复音型。
• idiomatic (writing)：“器乐化的写法”，在本节中区别于声乐化或对位模仿写法，强调使用某种乐器（吉他/维韦拉琴）所擅长的快速音型或装饰技法。
• imitative (writing)：“模仿性的写法”，在本节中指以主题模仿（对位）为主要手段的复调写作方式；本节中乐章II、IV属于此类。
• polythematic：“多主题的”，指作品中同时或先后使用多个主题；本节以Daza的多主题模仿性作品作为Fantasia 21的体量参照。
• I-IV-V-I：调内功能和声进行模式（主-下属-属-主），是西方音乐中最基本的正格进行；本节中作为器乐化乐章中redobles走向的"和声基础”。
• ground：本节中加引号使用，特指作为redobles走向控制基础的I-IV-V-I和声进行，是本节分析的核心支撑性术语。
• corcheas：西班牙语音乐术语，意为"八分音符”（quaver）；本节指出原谱以此命名，但实际音响速度在现代英译中以semiquaver（十六分音符）表述。
• alto：中音或上中音声部；本节中该声部在第14小节附近出现一个上行的redoble，将原本可能收于C的复调进程拉回F。
• sequential repetition：“模进重复”，将一个动机在不同音高上重复的处理手法；本节中用于描述乐章I中第二特征动机的处理方式。
• polyphonic suffix：“复调后缀”，指在ground陈述之后出现的自由复调段落；本节中乐章III在单一ground之后接此段落，和声结构较ground部分更为复杂。

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S008.14 [描述性拆分] Fantasias de Passos Largos: Fantasia 21 — Episodes III and IV

第1段（P0365）

原文复述

中文讲解

这是一段位于第27页的图像或乐谱占位符。原文仅保留图注说明（第27页图像或乐谱示例）与位置标记（内嵌图像数据已省略；位置与图注保留），并未呈现具体图形内容。本节主题为 Fantasia 21 的第三、四段，但该占位符在原书第27页上紧邻本节起首位置，可能为延续自前节内容的版面包，或铺垫在 Episode III 叙事文字之前的版面元素。其具体图样或乐谱内容须查阅原书第27页方能确认。

第2段（P0366）

原文复述

中文讲解

此为紧接 P0365 之后的第27页同一形式的占位符。原书此处原本呈现图像或乐谱，但当前输入未保留具体内容，故仅保留图注与位置标记。请参阅原书第27页以确认实际呈现。

第3段（P0367）

原文复述

中文讲解

此为第27页第三处图像或乐谱占位符，与 P0365、P0366 在原书版式上一致。由于内嵌图像数据被省略，目前无法判断此处具体呈现的是与红色双奏、乐谱示例，还是其它图形元素相关的内容。需查阅原书。

第4段（P0368）

原文复述

中文讲解

此为第27页第四处图像或乐谱占位符。在原文版面中可能与 P0365—P0367 构成一组连续的图形序列，但其具体内容与正文的对照关系仍需查阅原书第27页。

第5段（P0369）

原文复述

中文讲解

此为第27页上紧邻 P0370 叙事文本之前的最后一处图像或乐谱占位符。其后 P0370 正式讨论 Episode III 从 redoble 开始的音乐进程。由于图像数据被省略，无法判断此处占位符与 P0370 所述内容（如红色双奏 passo、第26小节同音齐奏收束等）之间的视觉对应关系，须查阅原书确认。

第6段（P0370）

原文复述

Episode III commences with an ascending redoble in the tenor. Beginning in the bottom of the texture, it too connects smoothly to the imitative episode. Characteristically, the redoble transgresses the vertical space normally inhabited by a single voice. In this particular instance, the passo moves from low tenor register to the upper limit of the superius range, also the upper limit of the vihuela’s fingerboard. It settles in bar 26 to become the alto line of the homophonic conclusion to the episode, after sequential use of the motive with which the fantasia began. The episode terminates with an open cadence on C. The gentleness of the cadence again foreshadows the mood of the final imitative episode. Built from duos using one of Daza’s common thematic formulae, it concludes the work in the tranquil mood associated with mode 5. This is achieved by the prominence of sixths and thirds in the light, alternating texture, and the almost complete absence of perfect consonances, a direct result of Daza’s thematic design.

中文讲解

本段围绕 Fantasia 21 第三段（Episode III）的内部结构展开，并以此引导出对第四段（也是终段）的描述。

核心论点是：第三段以男高音声部中的一个上行 redoble（重复音型）开篇，并从此处跨越了单一声部通常所占的纵向音域——从男低声区的下端一直爬升至 superius（最高声部）的上限。这一上行轨迹同时也是维韦拉琴指板的音域跨度，从而把器乐演奏的物理限制与对位编织结合在一起。第26小节是叙事转折点：原本"穿越"的 passo 落地，稳定下来充当该段同音齐奏收束中的 alto（次高）线条；该收束前已经历了起始动机的序进使用。第三段终止于 C 音上的开放终止——调性虽明确落于 C，但结构上未完全闭合，使柔和的终止再次（如此前已出现的方式）预示了终段的氛围。

终段由成对 duo（双声部对位）构成，使用 Daza 常见的主题公式之一，让作品以 mode 5 所特有的宁静情绪收束。这种宁静并非偶然——它依赖于轻盈交替的织体中六度与三度（不完美协和）的凸显，以及对完全协和（八度、纯五度）的近乎完全回避。作者把这一特征直接归因于 Daza 主题设计的内在特性，而非配器层面的偶然结果。

需要特别理解的若干要素：

1. “it too” 一词暗示前一段（Episode II）也是以类似方式平滑衔接，因此第三段延续了本作品一以贯之的连贯过渡逻辑；
2. “the motive with which the fantasia began” 显示起始动机在作品末尾通过序进再次出现，形成循环性收束；
3. “passo” 与 redoble 在本段中是相关而不同层次的概念：redoble 是具体音型本身，passo 是该音型跨越声部边界的运动过程；
4. “mode 5” 是作者用来标识终段调性基础的一个特定调式编号，作者直接将其与"宁静"情感相联系，作为终段情绪的调式根源；
5. “open cadence on C” 表示虽在 C 音建立调性中心却未完全解决——这种"开放"状态为第四段情绪做铺垫；
6. 作者把完全协和的缺席解释为"主题设计的直接结果”，暗示这一选择是作曲家的预先决定，而非织体自然倾向。

本段的作用是把 Episode III 的器乐物理特征（维韦拉琴指板的全程跨度）与 Episode IV 的调式情感（mode 5 宁静）连接起来，解释 Daza 如何使长达整首曲子的情绪走向从跨越与不稳过渡到安宁的收束。

补充说明

本段内可定位的内部逻辑链为：男高音声部的 redoble 开篇（第1句）→ passo 横跨指板直到 superius 上限（第2—3句）→ bar 26 进入同音齐奏收束并使用起始动机的序进（第4句）→ 开放终止于 C 为终段做情绪铺垫（第5—6句）→ duos 与 mode 5 共同形成宁静终段（第7—8句）。文中两个关键词 “again foreshadows” 与 “it too” 表明，作者提到的"柔和终止再次预示"并非新现象，而是回应本节前文已建立的若干特征，从而把第三段与终段的氛围在结构上焊接在一起。

第7段（P0371）

原文复述

Ex.8.17, Daza, Fantasia 21 (b.23-30).

中文讲解

此为图注（Example 8.17 的题目行），标识该例乐谱出自 Daza 的 Fantasia 21 第23—30小节。所标小节范围正好对应 P0370 文本中讨论的第26小节收束段落——即 redoble 停落并转为同音齐奏的位置。随后的 P0372 与 P0373（即第28页图像占位符）很可能就是 Ex. 8.17 的乐谱本体或同一谱例相邻的版面元素。该图注承担例证功能，将文字叙述锚定在可查阅的具体乐谱区间。

第8段（P0372）

原文复述

中文讲解

此为第28页图像或乐谱占位符，紧邻 Ex. 8.17 图注（P0371）。它很可能就是 Example 8.17（第23—30小节）本身的乐谱图样，但因图像数据被省略，目前无法观察到谱面上具体的音高走向、声部交接与 bar 26 的同音齐奏收束位置等可见细节，需要查阅原书第28页。

第9段（P0373）

原文复述

中文讲解

此为第28页上本节范围内的最后一处图像或乐谱占位符。其位置紧接 P0372，可能与 Example 8.17 的剩余谱面、续页的同一乐谱片段，或与本节终段讨论相关的另一图样有关。当前输入未提供具体内容，需要查阅原书第28页。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两类附加版面材料：(1) 第27页 P0365—P0369 五条图像/乐谱占位符，原书该处应有实际图样或乐谱呈现，但具体内容需查阅原书第27页方能确认；(2) 第28页 P0371 图注（Ex. 8.17, Daza, Fantasia 21, 第23—30小节）与紧随其后的 P0372—P0373 两处图像占位符。Ex. 8.17 所标小节范围正好包含 P0370 所提"bar 26"所在的 redoble 落入同音齐奏收束的段落，将文字叙述锚定于可查阅的具体乐谱区间。

💡 本节核心要点

1. Episode III 起于男高音声部中的一个上行 redoble（重复音型），并从此处平滑衔接下一段模仿段；句中 “it too” 一词显示本作品各段之间普遍采用类似的无缝衔接策略。
2. redoble 并不限于单一声部音域，passo 从男低声区的下端一路爬升至 superius（最高声部）的上限，正好对应维韦拉琴指板的整个音域。
3. 在第26小节，原本横跨音域的线稳定下来，作为该段同音齐奏收束中的 alto（次高）声部；同音齐奏收束前是起始动机的序进使用。
4. Episode III 结束于 C 音上的开放终止——调性中心虽在 C，但结构上未完全闭合，使柔和终止再次预示终段（Episode IV）的氛围。
5. 终段由 duos（双声部对位）组成，使用了 Daza 常见的主题公式之一，是 Daza 主题库中的现成样式。
6. 终段的宁静情绪（与 mode 5 相关）由轻盈交替织体中六度与三度的凸显、以及完全协和音程的近乎完全缺席共同达成，二者皆直接源于 Daza 的主题设计本身。

🔑 关键术语

• redoble：本节指 Episode III 起首出现的特征性音型，自男高音声部作上行运动，并跨越通常单一声部所占的纵向空间。
• passo：本节指 redoble 在 Episode III 中横跨多个声部音域的贯穿式运动过程，具体表现为从男低声区下端到达 superius 上限的全段爬升。
• open cadence：未完全闭合的终止式。本节 Episode III 终止于"C 音上的开放终止”——调性中心在 C，但结构上未完全解决，从而为终段氛围做铺垫。
• homophonic conclusion：同音齐奏的收束段落。在 Episode III 第26小节起出现，原本行进的 redoble/passo 落地并成为该收束中的 alto（次高）线条。
• mode 5：作者用以说明终段调性基础的一个特定调式编号。本节直接将其与"宁静"情感相联系，作为终段情绪的调式根源说明。
• perfect consonances / imperfect consonances：本节中具体指八度与纯五度（完全协和）vs 三度与六度（不完美协和）。终段几乎完全回避完全协和，由不完美协和主导。
• duos：双声部对位写法。本节指 Episode III 之后的终段由成对声部组成，使用 Daza 常用的主题公式之一。
• vihuela：本节中作为 Daza 所作曲的演奏乐器名称出现；其指板音域上限被作者用来锚定 redoble 在 Episode III 中的最高音位置。

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S008.15 [描述性拆分] Fantasias de Passos Largos: Nos. 19, 20, and 22

第1段（P0374）

原文复述

Daza’s three other fantasias de passos largos are similarly constructed to no.21. Fantasias 19 and 20 are both tripartite, with an episode of imitative polyphony separating two of passos largos. No.22 follows a similar plan to no.21. The proportions of each fantasia are distinct, however. In all cases, the transition from one episode to another is within continuously moving texture, and is always effected with the same smoothness as shown in Fantasia 21. The use of a repeated harmonic formula in Fantasia 21 appears to be unique. The passos largos of the other fantasias are based on the most common chords of each of their keys modes or keys (I, IV, V, and natural VII), but are not organized as systematically.

中文讲解

本段的主旨是：把Fantasia 19、20、22与已讨论过的Fantasia 21进行横向比较，并指出Fantasia 21的某些做法在同类作品中是独一无二的。

逐层要点：

1. Daza另外三首fantasias de passos largos在结构上与第21号相似。
2. 第19、20号都是三部式（tripartite），由两段passos largos夹一段模仿复调（imitative polyphony）构成。
3. 第22号遵循与第21号相似的方案。
4. 但每首fantasia的比例（proportions）是不同的——框架一致而各部分长度比互异。
5. 各段落之间的过渡都在持续流动的织体（continuously moving texture）内完成，平滑程度与Fantasia 21相当。
6. 反复使用的和声公式（repeated harmonic formula）似乎是Fantasia 21独有的特征。
7. 其他fantasias的passos largos虽然也建立在各调式／调性最常用的和弦（I、IV、V、自然VII级）之上，但组织方式不如Fantasia 21那样系统。

本段承接上文对Fantasia 21的专门分析，把视野扩展到整个passos largos类型：既论证Fantasia 21的结构方案有共性（与同类作品相似），又强调其个性（和声公式的独特系统性）。注意"similar"不等于"identical”，作者特意指出"proportions…are distinct"以防止读者把这些fantasias误读为同一模板的简单复制。

补充说明

原文中的"keys modes or keys"是原排印措辞，意为每首fantasia各自的调式或调性；I、IV、V和自然VII（natural VII）是功能和声中四个最常用的和弦级别，作者用来概括passos largos的和声基础。

第2段（P0375）

原文复述

From an idiomatic viewpoint, Daza breaks no new ground in the instrumental technique of these fantasias. The fast passages of redobles tend to use typical finger configurations remaining close to the nut of the instrument, that is, in first position. Passages extending into the upper register of the instrument run along the first course after leaving first position, or return by that manner from the upper end of the fingerboard. The opening passages of the Fantasia 21 are typical in this respect. 26 Only occasionally does Daza make exception to this procedure, and usually according to context. In the third episode, for example, the high register sequence (compases 49-51) is written in passages that move across the fingerboard to avoid unnecessary left hand position changes. In chordal writing, Daza displays an experienced knowledge of the instrument. This feature is brought more into evidence in the imitative fantasias than the idiomatic works. Fantasia 8 shows masterly handling of the upper end of the vihuela’s fingerboard. It is clear that although the evolution of the fantasia saw considerable

中文讲解

本段把分析角度从结构切换到演奏技法（idiomatic viewpoint），主旨是：Daza在这些fantasias中并未在演奏技法上开辟新路，而是沿用成熟、典型的指法套路，但偶有根据语境做出的例外。

逐层要点：

1. 总体判断：从演奏习惯角度看，Daza在这些fantasias中没有突破既有技法。
2. redobles（轮奏／快速重复音技法）的快速乐句倾向使用典型的指型配置，活动在靠近琴枕（nut）的位置，即第一把位（first position）。
3. 延伸到乐器高音区的乐句，在离开第一把位后沿着第一弦（first course）进行，或反过来从指板高音端以同样方式回到低音。
4. Fantasia 21的开头乐句就是这种典型做法的代表。
5. 例外偶有出现且通常依上下文而定：第三乐段的高音区序列（compases 49-51）写作跨越指板的乐句，是为了避免不必要的左手换把。
6. 在和弦写法（chordal writing）中，Daza显示出对乐器驾轻就熟的知识；这一点在模仿型fantasias中比在演奏型作品中更明显。
7. Fantasia 8展示了Daza对vihuela指板高音区的精湛驾驭。
8. 段末以"It is clear that although the evolution of the fantasia saw considerable"半句话结束——这是版式造成的分页中断，句子将在P0377–P0382各行接续完成。

这一段承担两个论证任务：第一，把Daza的技法定位为"典型沿用"而非"革新”；第二，指出他并非僵化教条，会按需要做局部调整，并通过Fantasia 8等例子间接证明他对整件乐器的驾驭能力。

补充说明

“redobles"在本节指vihuela／吉他类乐器上快速重复击弦的乐句类型；“first course"指多弦乐器上的第一根弦；“compases"为西班牙语"小节”，“compases 49-51"即第49至51小节。

第3段（P0376）

原文复述

26The tablature is reproduced in Griffiths D, pp.78-79.

中文讲解

本条为脚注26，复述内容为：相关tablature（数字谱）转载自Griffiths D一书的第78–79页。

在文中的功能：脚注26挂在P0375的"The opening passages of the Fantasia 21 are typical in this respect"之后，承担资料来源的支撑作用——把作者对Fantasia 21开头乐句的演奏技法判断与原始乐谱对应起来，方便读者自行核对。这类脚注属于"来源旁证"型，不引入新主张，只为正文的判断提供可查的谱面依据。

第4段（P0377）

原文复述

stylistic change, there is no perceptible

中文讲解

本行是P0375末句因跨页排版被拆断后的接续片段。完整语境下，P0375的句子在此续作"It is clear that although the evolution of the fantasia saw considerable stylistic change…"——意指fantasia这一体裁在风格上演化很大。

单独看这一行没有完整含义，须与P0378–P0382各行合并阅读才能恢复作者的判断：尽管风格不断变化，演奏技法本身并没有可察觉的"进步”。

补充说明

本行属于版式造成的句子断裂，并非独立段落。

第5段（P0378）

原文复述

‘improvement’ in instrumental technique. Daza’s

中文讲解

本行接续P0377，恢复出"there is no perceptible ‘improvement’ in instrumental technique. Daza’s…"——核心论断是：在演奏技法上看不出可察觉的"进步"或"改进”。

带引号的’improvement’值得注意：作者用引号表明他在刻意质疑线性进步观——并非说技法变差，而是说技法从一开始就成熟稳定，不存在一个从粗糙到精细的演化方向。下一行的"Daza’s"将引出Daza与Milán这两位vihuela作曲家的对比。

第6段（P0379）

原文复述

utilization of the vihuela is different to Milán’s

中文讲解

本行接续P0378，引出比较对象：“Daza’s utilization of the vihuela is different to Milán’s”——Daza对vihuela的使用方式与Milán的不同。

这一比较并非技法高低之比，而是为下一行"for stylistic reasons alone”（仅出于风格原因）做准备：作者意在把差异归因于风格选择，而非演奏能力的差异。

第7段（P0380）

原文复述

for stylistic reasons alone. The technique of the

中文讲解

本行把比较结论落地：“for stylistic reasons alone”——Daza与Milán的差异仅源于风格，而非技法高低。

紧接着"The technique of the"又开始一个新的下行铺垫，最终将在P0382完成"The technique of the instrument appears to have been fully mature from the time of the first publication of music for it”。两句合起来形成一个连贯推论：技法差异并非"进步"所致，因为vihuela技法本身在第一次有音乐为它出版时就已经成熟。

第8段（P0381）

原文复述

instrument appears to have been fully mature from

中文讲解

本行是推论的中段：“The technique of the instrument appears to have been fully mature from…"——vihuela这门乐器的演奏技法从某个时间点起就已经完全成熟。

“appears to have been"措辞审慎：作者表达的是研究判断，而非绝对断言。下一行将指明这个时间起点——“the time of the first publication of music for it”（首次为这门乐器出版乐曲之时）。

第9段（P0382）

原文复述

the time of the first publication of music for it.

中文讲解

本行结束P0375–P0382所承载的完整句子：“The technique of the instrument appears to have been fully mature from the time of the first publication of music for it”。

整句含义：vihuela的演奏技法在该乐器首次有音乐作品出版时就已经完全成熟。这构成了作者对fantasia演化史的核心修正——风格可以演化，但技法并非线性"进步”；Daza与Milán之间的差异，应被理解为风格差异，而不是技艺高下。

从论证结构看，本段（连同P0377–P0381的接续）在小节中起到总结与升格的作用：先横向比较结构（P0374），再具体考察技法（P0375），最后用分页接续的句子给出一个具有方法论意味的结论。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一条脚注（26号），指向Griffiths D第78–79页转载的Fantasia 21开头乐句的tablature，作为正文判断该乐句为典型指法做法的谱面依据。脚注不承担新主张，仅作为来源旁证。P0377–P0382为P0375因跨页排版被拆断的同一句子片段，讲解时按版式事实标注。

💡 本节核心要点

1. Fantasia 19、20、22在结构上与Fantasia 21相似（19、20为三部式：passos largos–模仿复调–passos largos；22沿用与21相似的方案），但每首的比例彼此不同，过渡一律在持续流动的织体内以同等平滑度完成。
2. Fantasia 21所使用的反复和声公式在passos largos类型中似乎是独一无二的；同类作品的和声仅建立在各调性／调式的I、IV、V、自然VII级常用和弦之上，但组织方式不如Fantasia 21系统。
3. 从演奏技法角度看，Daza在这些fantasias中并未开辟新路：redobles的快速乐句倾向使用靠近琴枕的典型指型，高音区乐句沿第一弦进行；例外偶有出现（如第三乐段高音序列以跨指板方式避免换把），但都依据上下文。
4. Daza的和弦写法显示出对vihuela的成熟把握，这一点在模仿型fantasias（如Fantasia 8展示的高音把位驾驭）中比在演奏型作品中更明显。
5. 尽管fantasia体裁在风格上演化很大，演奏技法本身并未出现可察觉的"进步”（作者特意加引号以反对线性进步观）。
6. Daza与Milán在vihuela使用上的差异仅出于风格原因，因为这门乐器的演奏技法自首次有音乐为它出版起就已经完全成熟——因此差异不构成技艺高下的证据。

🔑 关键术语

• fantasias de passos largos：本节讨论的Daza幻想曲类型；passos largos指幻想曲内部以长步／缓慢步伐展开的段落。
• tripartite：三部式结构；本节指由两段passos largos夹一段模仿复调构成的三段式框架。
• imitative polyphony：模仿复调；多个声部以同一或相近的旋律动机彼此追逐、模仿的织体写法，本节特指夹在两段passos largos之间的那段。
• continuously moving texture：持续流动的织体；指乐句不停顿地持续推进、不留静止片段的状态，本节用来描述各段落之间的过渡都嵌在这种织体内。
• repeated harmonic formula：反复使用的和声公式；本节指Fantasia 21特有的、系统化的和声进行模式，作者认为它在同类作品中独一无二。
• redobles：vihuela／吉他类乐器上快速重复击弦的乐句类型；本节指其快速乐句倾向使用靠近琴枕的典型指型。
• first position / nut of the instrument：第一把位／琴枕；指左手按弦时最靠近琴枕的基本把位，redobles的快速乐句集中于此区域。
• first course：第一弦；多弦乐器上的第一根弦，本节指高音区乐句离开第一把位后沿此弦进行。
• compases：西班牙语"小节”；本节compases 49-51即Fantasia 21第三乐段高音区序列所在的第49至51小节。
• vihuela：十六世纪盛行于西班牙的弹拨乐器，本节讨论的全部幻想曲均为它而作；作者用它来讨论技法成熟度与作曲家风格差异。

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S008.16 [描述性拆分] Comparative Assessment: Statistical Evaluation of Daza’s Fantasias

第1段（P0383）

原文复述

Comparative Assessment

中文讲解

这是本节的小标题，以 “##” 二级Markdown格式标记。作者用 “Comparative Assessment”（比较评估）开启新论题，宣告本节将把此前建立的统计程序应用于Daza的幻想曲，并与同时代其他维韦拉作曲家的作品进行系统比较。

第2段（P0384）

原文复述

Application of the statistical procedure to

中文讲解

本句片段是主句的起首部分，与下一片段拼合为 “Application of the statistical procedure to Daza’s fantasias…"，意即"将该统计程序应用于Daza的幻想曲”。它开启了本节的主旨陈述：把前文发展出的量化方法用于评估Daza的具体作品。

第3段（P0385）

原文复述

Daza’s fantasias brings them into sharper focus, and

中文讲解

承接上句，说明将该统计程序应用于Daza的幻想曲，能使这些作品的特征变得更加清晰（“into sharper focus”），并为下文"与他人比较"作铺垫。语法上原文用 “brings” 而非 “bring”，主语 “Application” 是单数第三人称。

第4段（P0386）

原文复述

allows them to be compared with the works of other

中文讲解

续前句，说明此统计方法除了让Daza作品自身更清晰外，还能将它们"与他人的作品相比较（allows them to be compared with the works of other）"。此处的 “them” 仍指Daza的幻想曲。

第5段（P0387）

原文复述

vihuelists. The graphic presentation of computed

中文讲解

完成前句的宾语：“与其他维韦拉作曲家的作品相比较”。句号之后开始新分句，介绍"计算分数的图形化呈现（The graphic presentation of computed scores）"，为下文介绍Example 8.18图表作铺垫。

补充说明

“vihuelists” 指为维韦拉（vihuela，西班牙文艺复兴时期的一种有品拨弦乐器，类似吉他）作曲或演奏的作曲家。

第6段（P0388）

原文复述

scores permits them to be viewed accurately as a

中文讲解

续前句，说明把计算分数以图形呈现，“能让它们被准确视为（be viewed accurately as）“一个整体作品群。这一表述强调图形化方法在整体性观察上的优势。

第7段（P0389）

原文复述

collected body of works. The graph presented as

中文讲解

完成前句：“作为一个被收集起来的作品整体（collected body of works）"。然后引出"以……形式呈现的图表（The graph presented as…）"。

第8段（P0390）

原文复述

Example 8.18 plots the scores given in Table 8.4

中文讲解

句意：“作为Example 8.18（例8.18）所呈现的图表，绘制了Table 8.4（表8.4）中给出的分数。“这明确了图表与表格之间的对应关系——图来自表中数据。

补充说明

Example 8.18是本书中的散点图或类似图表，Table 8.4列出计算后的分数。

第9段（P0391）

原文复述

calculated from the data of Tables 8.2 and 8.3. The

中文讲解

补全Table 8.4的数据来源：“这些分数由Tables 8.2和8.3的数据计算得出。“这表明该图建立在多层表格数据之上。然后开启新观察：“最显著的特征是……（The most striking feature is…）"。

第10段（P0392）

原文复述

most striking feature is the division of the

中文讲解

引出对图最重要观察：“最显著的特征是……的划分（the division of the）"。作者用 “most striking” 强调这一观察的视觉冲击性。

第11段（P0393）

原文复述

fantasias into two clusters, representing the large

中文讲解

完成前句：“这些幻想曲被划分为两个群组（two clusters）"，这两个群组"代表了一种巨大的（large）……"。

补充说明

“clusters”（群组）指在散点图或多维空间中彼此靠近、形成独立聚集的数据点集合。

第12段（P0394）

原文复述

stylistic gulf that separates the imitative and

中文讲解

完成前句：“代表了一种巨大的风格鸿沟（stylistic gulf），它把模仿性作品（imitative）与……分开”。

补充说明

“imitative”（模仿性的）指模仿对位法风格、类似经文歌（motet）的复调写作方式。

第13段（P0395）

原文复述

idiomatic works. The small group on the right shows

中文讲解

完成前句：“模仿性与器乐化（idiomatic）作品”。开始介绍右侧小群组：“右侧的小群组显示……"——指图中位置偏右、规模较小的幻想曲群组。

补充说明

“idiomatic”（器乐化的）指充分利用乐器自身演奏特性、符合乐器体裁惯例的写作方式。

第14段（P0396）

原文复述

the extent to which the fantasias de passos largos

中文讲解

续前句：“右侧的小群组显示了……的程度（the extent to which）"。这一程度与 “fantasias de passos largos”（长步幻想曲）相关。

补充说明

“passos largos”（葡萄牙语/西班牙语混合，字面"长步”）是Daza幻想曲的一个子类型。

第15段（P0397）

原文复述

are more idiomatic than the imitative group. Such a

中文讲解

完成前句：“长步幻想曲比模仿性群组更具器乐化特征。“引出下一个断言：“这样一种……（Such a）"。

第16段（P0398）

原文复述

clearly defined stylistic cleft is not found in the

中文讲解

续前句：“这样一种清晰界定的风格裂隙（cleft），并未出现在……"。

补充说明

“cleft”（裂隙）这里比 “gulf”（鸿沟）更形象地描述了图上两群组之间的明显分隔。

第17段（P0399）

原文复述

work of any other composer of vihuela music. Graphs

中文讲解

完成前句：“清晰界定的风格裂隙未见于任何其他维韦拉音乐作曲家的作品中。“这是本段一个关键论断：Daza的风格二分在同时代作曲家中独一无二。引出对比：“其他维韦拉作曲家的幻想曲图……"。

第18段（P0400）

原文复述

of the fantasias of the other vihuelists all show

中文讲解

续前句：“其他维韦拉作曲家幻想曲的图，都显示出……"。

第19段（P0401）

原文复述

the works to be scattered within a larger single

中文讲解

“这些作品都散落（scattered）在一个更大的单一区域内”——即不形成两个独立群组，而是聚集在一个连续的较大区域中。

第20段（P0402）

原文复述

area. Their works are all more closely related to a

中文讲解

完成前句：“散落在更大的单一区域内。“接着解释：“他们的作品都更紧密地关联于一个……"。

第21段（P0403）

原文复述

central ideal: the distinction between one style and

中文讲解

续前句：“都更紧密地关联于一个中央理想（central ideal）"。冒号后说明：“一种风格与另一种之间的区分不像……那样极化”。

补充说明

“central ideal”（中央理想）指风格分布的中心倾向、共通风格规范。

第22段（P0404）

原文复述

another is not as polarized.

中文讲解

完成本段：“一种风格与另一种的区分不像Daza那样极化（not as polarized）。“本段以对比收尾：其他维韦拉作曲家的作品围绕一个中央理想分布，风格区分较缓和，而Daza则呈现明显的两极分化。

补充说明

“polarized”（极化的）指风格分布呈现两个极端、中间地带较少的对立状态。

第23段（P0405）

原文复述

On the Idiom parameter, however, Daza’s fantasias show the widest range of any vihuelist. The composers with similarly wide ranges are Milán and Mudarra.

中文讲解

本段为独立段落，话题从图形转向具体参数分析。“however”（然而）一词形成转折：在Concept参数上Daza居高位（77分，下段详述），但在Idiom（器乐化）参数上，Daza的幻想曲却显示出"所有维韦拉作曲家中最宽的范围（the widest range of any vihuelist）"。具有类似宽幅的作曲家是Milán和Mudarra。这暗示Daza的作品在"器乐化"维度上从极低到极高都有分布，正与图示的双群组现象相符。

补充说明

Milán（米兰）和Mudarra（穆达拉）均为文艺复兴时期著名的西班牙维韦拉作曲家，与Daza属同时代。“parameter”（参数）这里指统计评估中的Idiom维度。

第24段（P0406）

原文复述

The average scores of Daza’s fantasias are 77 on the Concept scale and 38 for Idiom. His works show the highest Concept score of any composer, and are only exceeded on the idiom scale by Pisador whose fantasias average only 35. By a large margin, the scores for Daza’s fantasias show the largest difference between Concept and Idiom scores. Thirty-nine points separate them while thirty separate those of Pisador, and Milán’s Idiom score

中文讲解

本段开始报告具体数值：Daza幻想曲在Concept（概念）量表上的平均分为77，在Idiom（器乐化）量表上的平均分为38。说明Daza的Concept分数为所有作曲家中最高，仅在Idiom量表上被Pisador超过（Pisador平均仅35）。并强调"以很大差距（By a large margin）"，Daza的Concept与Idiom分数差最大——两者之间相隔39分，而Pisador相差30分，Milán的Idiom分数比Concept高27分（数字接续到下段）。

补充说明

Concept与Idiom是作者设计的两维量化指标——Concept反映作曲技法复杂度/模仿性写作的程度，Idiom反映对乐器演奏特性的开掘程度。Pisador也是文艺复兴时期西班牙维韦拉作曲家。

第25段（P0407）

原文复述

is twenty-seven higher than for Concept. Daza’s

中文讲解

完成前句：“Milán的Idiom分数比Concept分数高27分。“由此可推：Milán是器乐化倾向高于概念倾向，与Daza正相反。开启Daza高分原因的解释：“Daza的高Concept分数源于……"。

第26段（P0408）

原文复述

high score on the Concept scale is the product of

中文讲解

“Daza的Concept高分是……的产物（is the product of）"，开启因果解释。

第27段（P0409）

原文复述

his singular preference for imitative composition in

中文讲解

第一个原因：“他对模仿性作曲（imitative composition）的独特殊偏好（singular preference）"。

补充说明

“singular preference”（独特殊偏好）强调这种偏好在Daza身上非常突出、不寻常。

第28段（P0410）

原文复述

a rigorous style, the small amounts of free

中文讲解

完成"模仿性作曲的偏好"修饰：“以严谨风格（rigorous style）进行的模仿性作曲”，并列第二个原因：“自由对位（free counterpoint）的少量使用”。

补充说明

“free counterpoint”（自由对位）指不受严格模仿规则约束的对位写作，与严格模仿形成对比。

第29段（P0411）

原文复述

counterpoint, and his apparent rejection of other

中文讲解

完成"少量自由对位"短语，并列第三个原因：“他表面上对其他风格可能性的拒绝（apparent rejection）"。

补充说明

“apparent rejection”（明显的拒绝）用了 “apparent” 一词，暗示这种拒绝是观察者从作品特征推断的结果，而非直接证据。

第30段（P0412）

原文复述

stylistic possibilities. Low Idiom scores are born

中文讲解

完成前句：“对其他风格可能性的明显拒绝。“开始解释低Idiom分数的成因：“低Idiom分数源于（born of）……"。

第31段（P0413）

原文复述

of the same preoccupation. The textures of Daza’s

中文讲解

完成前句：“低Idiom分数源于同样的关注焦点（preoccupation）"——即同样的"模仿性写作偏好"既推高了Concept分数，又压低了Idiom分数，是同一原因的两面。开始描述作品本体：“Daza作品的织体（textures）……"。

补充说明

“preoccupation”（关注焦点）指作者持续主导的兴趣或执念。

第32段（P0414）

原文复述

works are dense as a result of his imitative style,

中文讲解

“由于模仿风格，他的作品织体密集（dense）"——模仿风格中各声部相互跟随，使织体趋于密集。

补充说明

“textures are dense”（织体密集）是模仿复调在听觉和视觉记谱上的常见特征。

第33段（P0415）

原文复述

and there are few concessions to idiomatic

中文讲解

续前句：“且对器乐化（idiomatic）影响几乎没有让步（few concessions）"。

补充说明

“concessions”（让步）形象说明Daza几乎不为发挥乐器特性而妥协其模仿风格。

第34段（P0416）

原文复述

influences, except in the distinct fantasias of

中文讲解

完成前句：“对器乐化影响几乎没有让步，除了在独特的（distinct）幻想曲中”。

第35段（P0417）

原文复述

passos largos. No other vihuelist makes so few

中文讲解

完成前句：“除了在独特的长步幻想曲（passos largos）中例外。“强调比较性论断：“其他维韦拉作曲家所作的器乐化让步都比Daza多”。

补充说明

“passos largos”（长步）作为例外再次出现，呼应开头的图示双群组分析。

第36段（P0418）

原文复述

idiomatic concessions.

中文讲解

完成本段：“没有其他维韦拉作曲家作出如此少的器乐化让步。“这是对Daza风格的强烈比较性论断：他是最坚守模仿性、拒绝器乐化的作曲家。

第37段（P0419）

原文复述

Viewed comparatively, Daza’s fantasias

中文讲解

本段开启最终总结性论断：“从比较的角度看（Viewed comparatively），Daza的幻想曲……"。

第38段（P0420）

原文复述

represent the culmination of a tradition. More than

中文讲解

“代表了一种传统的顶峰/集大成（culmination of a tradition）。“这是本节最重要、最有评价性的论断——Daza的作品被视为该传统的最高成就。

补充说明

“culmination”（顶峰、集大成）暗示作者认为Daza在模仿性维韦拉幻想曲这一脉络中达到最高水平。

第39段（P0421）

原文复述

the works of any vihuela composer, these fantasias

中文讲解

“比任何维韦拉作曲家的作品都更……，这些幻想曲……"——强化"超越他人"的比较。

第40段（P0422）

原文复述

show an almost total assimilation of vocal

中文讲解

“展示出对声乐写作程序近乎完全的吸收（almost total assimilation）"。

补充说明

“assimilation”（吸收、同化）指把外来元素转化为自身一部分的过程；这里指把声乐技法内化到器乐写作中。

第41段（P0423）

原文复述

procedures into an instrumental context. They

中文讲解

完成前句：“把声乐写作程序吸收到器乐语境中。”

第42段（P0424）

原文复述

diverge from motet style not in technique but in

中文讲解

“它们偏离经文歌风格（motet style），不是技法上的偏离，而是……”

补充说明

“motet”（经文歌）是一种复调声乐体裁；这里指Daza所模仿的经文歌复调结构。

第43段（P0425）

原文复述

breadth. Themes, episodes, complete works are

中文讲解

完成前句：“不是在技法上偏离，而是在广度（breadth）上偏离。“开启对压缩现象的描述：“主题、段落、整部作品都被……"。

补充说明

“breadth”（广度）指展开范围、长度规模；这里指Daza作品的横向延展小于经文歌原型。

第44段（P0426）

原文复述

compressed as a response to the transfer of

中文讲解

“被压缩（compressed），作为对……转移的一种回应”。

补充说明

“compressed”（被压缩）指作品被有意压缩规模/长度以适应乐器。

第45段（P0427）

原文复述

compositional principles from one performance medium

中文讲解

“作曲原则从一种表演媒介（performance medium）……"。

补充说明

“performance medium”（表演媒介）指声乐、器乐等不同演奏/演唱形式。

第46段（P0428）

原文复述

to another. Daza appears to have been aware of the

中文讲解

到另一种媒介的转移。“引出对Daza主观意图的推测：“Daza似乎意识到……"。

补充说明

“appears to have been aware”（似乎意识到）用 “appears” 表示这是基于作品特征的推测，并非直接证据。

第47段（P0429）

原文复述

difficulty of sustaining involved contrapuntal

中文讲解

“在维韦拉上长时间维持复杂对位（contrapuntal）织体的难度”。

补充说明

“contrapuntal textures”（对位织体）指多声部相互独立又相互关联的织体；维韦拉作为拨弦乐器在持续多声部演奏上有其局限。

第48段（P0430）

原文复述

textures on the vihuela for prolonged periods. His

中文讲解

完成前句：“长时间在维韦拉上维持复杂对位织体的难度。“开启对解决方式的描述：“他的……"。

第49段（P0431）

原文复述

music succeeds in maintaining interest during

中文讲解

“他的音乐成功地在……期间保持了听众兴趣”。

第50段（P0432）

原文复述

performance on an instrument whose power and dynamic

中文讲解

“在一件其力度（power）和动态……的乐器上演奏”。

补充说明

“power”（力度）与 “dynamic flexibility”（动态灵活性）指乐器在音量变化、力度对比方面的能力。

第51段（P0433）

原文复述

flexibility are substantially more restricted than a

中文讲解

“其动态灵活性比……大大受限（substantially more restricted）"。

第52段（P0434）

原文复述

vocal or instrumental ensemble. He compressed motet

中文讲解

“声乐或器乐合奏（ensemble）。他压缩了经文歌（motet）……"。

补充说明

“ensemble”（合奏/合唱团）指多声部歌唱组合或多乐器合奏；维韦拉作为单一乐器在力度和动态上不及这类合奏。

第53段（P0435）

原文复述

form without compromising its effect. Daza’s music is conservative and makes no attempt to expand the boundaries of instrumental technique or composition style. It aspires to refinement, concision and balance. Competent and inspired, his instrumental transformations of vocal models are evidence of the evolution of the vihuela fantasia from a tradition of spontaneous improvisatory fantasy to one of conscious stylization.

中文讲解

本段收尾：“他压缩了经文歌形式而未损害其效果。Daza的音乐是保守的（conservative），不试图扩展乐器技法或作曲风格的边界。它追求精致（refinement）、简洁（concision）和平衡（balance）。他胜任而富于灵感，把声乐模型转化为器乐作品——这是维韦拉幻想曲从自发即兴幻想（spontaneous improvisatory fantasy）传统演变为有意识风格化（conscious stylization）传统的证据。”

补充说明

“stylization”（风格化）指把即兴/自发元素提炼为有意识的、稳定的风格形式。这是全节最重的评价：作者把Daza定位为这一演变的关键见证——即"维韦拉幻想曲风格化"的标志人物。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节作为附加材料包括：1) 小节标题"Comparative Assessment”（比较评估），开启了把统计程序应用于Daza并与其他维韦拉作曲家对比的论题；2) 所引图表与表格——Example 8.18（图表，绘制分数群组分布）、Table 8.4（分数表）、Tables 8.2和8.3（原始数据表），三者共同支撑本节的量化比较论证。这些图表/表格本身是论证工具，其作用是使Daza幻想曲"被准确视为一个被收集起来的作品整体”，并以视觉化方式揭示Daza作品中独特的两极分化现象。

💡 本节核心要点

1. 通过统计程序与图形化呈现（Example 8.18），作者揭示Daza的幻想曲明显分裂为两个群组——模仿性与器乐化——这种风格鸿沟在同时代其他维韦拉作曲家中独一无二，其他作曲家的作品都围绕一个中央理想分布而非两极分化。
2. 在Idiom参数上，Daza的幻想曲呈现所有维韦拉作曲家中最宽的分布范围，与Milán和Mudarra相似；这与其Concept-Idiom双群组现象相互印证。
3. Daza的Concept平均分（77）为所有作曲家中最高，Idiom平均分（38）则仅高于Pisador；Daza在Concept与Idiom之间的分数差（39分）是所有作曲家中最大的，反映他对模仿性严谨风格的极端偏好与对器乐化的强烈拒绝。
4. 从比较视角看，Daza的幻想曲代表了一种传统的顶峰，把声乐复调程序几乎完全吸收到器乐语境中；其与经文歌的差异不在技法而在广度——他压缩了主题、段落与整体作品以适应维韦拉这一单一乐器的局限。
5. Daza意识到维韦拉在力度与动态上的局限，却通过压缩经文歌形式而保持其效果——他的音乐保守而不扩张边界，追求精致、简洁与平衡，是维韦拉幻想曲从即兴幻想演变为有意识风格化的关键证据。

🔑 关键术语

• vihuela / vihuelist：维韦拉——西班牙文艺复兴时期的拨弦有品乐器，形制类似吉他；维韦拉作曲家指为该乐器作曲或演奏的人。本节中Daza、Milán、Mudarra、Pisador均属此类作曲家。
• fantasia / fantasias：幻想曲——文艺复兴时期为维韦拉写作的一种器乐体裁。本节中Daza的幻想曲是分析对象，并据Concept与Idiom两维参数与其他作曲家对比。
• imitative style：模仿性风格——基于声部间模仿复调（类似经文歌/卡农技法）的写作方式。Daza对此风格有"singular preference”（独特殊偏好），是Concept高分与Idiom低分的共同根源。
• idiomatic style：器乐化风格——契合乐器自身演奏特性、发挥乐器独特性能的写作方式。Daza几乎不作此类让步，仅在passos largos中例外。
• Concept scale / Idiom scale：Concept（概念）量表与Idiom（器乐化）量表——本研究中作者设计的两维量化指标。Concept衡量作曲技法复杂度与模仿性写作程度，Idiom衡量作品对乐器演奏特性开掘程度；Daza分别为77与38。
• passos largos：葡萄牙语/西班牙语混合词，字面"长步”，是Daza幻想曲的一个子类型。在本节图中表现为偏右的小群组——是Daza作品中"对器乐化让步"的例外案例。
• motet：经文歌——一种复调声乐体裁，本节中作为Daza模仿性维韦拉幻想曲的原型。Daza与经文歌的差异不在技法而在广度。
• stylization：风格化——把即兴/自发元素提炼为有意识的、稳定的风格形式。本节以此术语刻画维韦拉幻想曲的整体演变趋势：Daza被视为该演变的关键见证。

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S009.1 [描述性拆分] The Ramillete Manuscript and Its Two Fantasias

第1段（P0436）

原文复述

CHAPTER 9

中文讲解

这是整章的标题，正文为 “CHAPTER 9”（第 9 章），位于第 35 页顶部。单独出现时，其作用是标识本章为全书第 9 章；按上下文，本章以下方的小节标题 “THE RAMILLETE FANTASIAS” 为开篇，转入对 Ramillete 手稿中两首幻想曲的描述性介绍。

第2段（P0437）

原文复述

THE RAMILLETE FANTASIAS

中文讲解

这是紧随第 9 章标题之后的小节标题 “THE RAMILLETE FANTASIAS”（拉米耶特幻想曲）。它开启本节的核心论题：以 1593 年的 Ramillete 手稿作为切入点，讨论保存在手稿中的两首 vihuela 幻想曲及其历史意义。标题用复数 “Fantasias”，提示读者本章将同时涉及两首作品。

第3段（P0438）

原文复述

The only two fantasias preserved in a manuscript source are both included in the collection dated 1593 which bears the title Ramillete de Flores Nuevas, o Coleccion de Varias Cosas Curiosas kept by the Biblioteca Nacional, Madrid, MS 6001.¹ They are works by different authors, of totally different style and character, and probably composed as much as forty years apart. The older work is by a vihuelist named López, in all probability the same player included among Bermudo’s list of notables, and described by him as a “musician of the Lord Duque de Arcos.“² Of greater historical significance is the fantasia by an otherwise unknown vihuelist named Fabricio. It is a splendid work, the longest in the entire repertory, and would appear to be contemporary with the manuscript. It marks a turning point, taking the essential polyphonic qualities of the fantasia and placing them in an idiom whose proto-baroque characteristics are immediately obvious.

中文讲解

本段是本节的核心介绍段落，承担了三层功能：

1. 锁定唯一的"手稿来源幻想曲”。作者开宗明义地指出，在所有 vihuela 幻想曲中，仅有两首以手稿形式保存——这两首都收录于 1593 年题名为 Ramillete de Flores Nuevas, o Coleccion de Varias Cosas Curiosas 的合集，现在藏于马德里国家图书馆，编号 MS 6001。这一陈述隐含的比较基线是：其他幻想曲主要见于印刷出版物而非手稿。

2. 区分两首作品的作者、时间与风格。两位作者彼此不同，风格与性格也完全不同，创作时间可能相隔多达四十年。较早的一首由一位名为 López 的 vihuelist 所作，作者认为他很可能就是 Bermudo 在 “notables” 名单中列入并被描述为 “musician of the Lord Duque de Arcos”（阿科斯公爵殿下的乐师）的那位乐师。这里 Bermudo 的名单和 “musician of the Lord Duque de Arcos” 的引文，是认定 López 身份的关键旁证。

3. 抬高 Fabricio 幻想曲的历史地位。另一首由一位此前不为人知的 vihuelist Fabricio 作的幻想曲，被作者称为"具有更高的历史意义”：它"splendid”（辉煌）、是整个曲目中最长的一首、且大致与手稿同时（contemporary）。作者进一步评价它为"a turning point”（转折点）——它保留了幻想曲的核心复调特质，但使用了某种其"proto-baroque characteristics are immediately obvious”（早期巴洛克特征一目了然）的 idiom（风格/语汇）。这种"proto-baroque"判断是本节的核心论点之一：Fabricio 的作品代表了从典型 vihuela 复调幻想曲向早期巴洛克风格过渡的转折。

整段为后文铺垫：先标示手稿与作品，然后立即摆出本节将重点论证的"Fabricio 作品＝转折点"这一历史判断。

补充说明

段中提到的 “Bermudo’s list of notables” 与 “musician of the Lord Duque de Arcos” 的原始出处见本段上标 2 所引 Declaración, fol.29v；本节下文不会重复此出处的细节，作者在此把 López 与 Bermudo 名单的关联作为推定身份的唯一依据提出。

第4段（P0439）

原文复述

¹ Juan José Rey, Ramillete. A facsimile version has been published, ed. Javier Hinojosa and Frederick Cook, Ramillete de Flores Nuevas (Zurich: Editio Violae, 1981).

中文讲解

这是正文上标 1 对应的脚注，提供 Ramillete 手稿的来源与影印版本信息：手稿由 Juan José Rey 命名为 “Ramillete”；其影印版由 Javier Hinojosa 与 Frederick Cook 编辑，题作 Ramillete de Flores Nuevas，1981 年由苏黎世的 Editio Violae 出版。脚注同时承担来源说明与文献引导两种作用：让读者知道 Rey 是命名与介绍手稿的研究者，并指引需要查阅原貌的研究者使用 1981 年的影印本。

第5段（P0440）

原文复述

² Declaración, fol.29v.

中文讲解

这是正文上标 2 对应的脚注，出处为 Declaración 第 29v 叶（verso，即背面）。声明体 Declaración 一般指 Bermudo 的 Declaración de instrumentos musicales（1555），本节正文引述的 “musician of the Lord Duque de Arcos” 即出自此处。脚注的体例非常简略，仅给出卷次位置，不附页码或编校者提示，符合论文随附脚注的常见做法。

第6段（P0441）

原文复述

The Ramillete manuscript has been described in

中文讲解

本段是连续正文中被分页截断的一行片段，原文为 “The Ramillete manuscript has been described in”。它开启关于 Ramillete 手稿本身的介绍性陈述：手稿曾在某些文献中被讨论过。该判断将在接下来的片段（脚注 3、Rey 的文章）以及后续片段中具体展开。单独读时，它只是一句句首，必须与下一句拼读才能构成完整意思。

补充说明

本段与上下文 P0442–P0458 组成同一段连续正文，被分页或分行边界拆分。

第7段（P0442）

原文复述

both modern editions of it, and in an article by

中文讲解

本段是同一段正文的第二行片段，承接上一行 “described in”，内容为 “both modern editions of it, and in an article by”。它告诉读者作者此前已被介绍过的两个来源：手稿的"两个现代版本”（即现代编辑出版物），以及一篇文章（即将在脚注 3 中给出作者 Rey）。同样需要与前一行拼读才能完整。

第8段（P0443）

原文复述

Rey. ³ It contains ten works in tablature appended

中文讲解

本段包含两个信息单元：(1) 上一行提到的 “article by ___ Rey” 至此完结为 “Rey. ³”，并接上标 3 指向脚注；(2) 紧接着开始记述手稿内容：“It contains ten works in tablature appended”——手稿包含十首以"tablature”（表格式记谱法，vihuela 与 lute 常用）形式保存的作品。“appended” 一词提示这十首音乐作品是"附在”（appended to）一部本质上是文学性的合集之后，是后续片段将展开的关键限定。

第9段（P0444）

原文复述

to what is primarily a literary collection. It

中文讲解

本段接续上一行，说明这十首 tablature 作品附在 “what is primarily a literary collection”（本质上是一部文学合集）之后。这一信息非常重要：它解释了为什么这首手稿中会保存 vihuela 音乐——并非一部独立的音乐曲集，而是以文学为主的合集中"附录"性质的音乐部分。下一行 “It” 将开启新句子，开始引述手稿所揭示的作者信息。

第10段（P0445）

原文复述

brings to light works by four otherwise

中文讲解

本段开启一句新判断，承接上一行结尾的 “It”，内容为 “brings to light works by four otherwise”。“brings to light”（使…得以见光、揭示）一词强调这件手稿的学术价值：它揭示了（bring to light）原本不为人知或流传不广的四位 vihuelist 的作品。“four otherwise” 在此处需要与下一行 “unrepresented vihuelists” 拼读才能构成完整短语。

第11段（P0446）

原文复述

unrepresented vihuelists, Francisco Páez and Mendoza

中文讲解

本段接续上行，揭示这四位此前未在其他来源中出现的 vihuelist 中的两位名字：Francisco Páez 与 Mendoza。另外两位（López 与 Fabricio）已在 P0438 中提及。“unrepresented vihuelists” 的意思是这些 vihuelist 在其他现存 vihuela 曲目来源（印刷本、其他主要手稿）中找不到代表作品，因此 Ramillete 手稿对理解他们的存在与作品具有不可替代的价值。

第12段（P0447）

原文复述

in addition to the two already mentioned. The

中文讲解

本段总结前文关于作者名单的句子——“in addition to the two already mentioned”（除前文已提及的两位之外），即除了 López 与 Fabricio，又多出 Páez 和 Mendoza 共两位。句末的 “The” 标志下一句开始，引出对手稿内容时间跨度的描述。

第13段（P0448）

原文复述

manuscript’s contents span a period of at least

中文讲解

本段进入对手稿内容时间跨度的陈述，句首 “The” 接续上行，承接内容为 “manuscript’s contents span a period of at least”——手稿所收录作品跨越至少某一时段，具体数字将在下一行给出。这一陈述限定了本手稿的"编纂时间"与"作品时间"之间存在差距：手稿本身的抄写日期（1593）并不等于内部最早作品的创作时间。

第14段（P0449）

原文复述

fifty-five years, and includes Narváez’s diferencias

中文讲解

本段给出上行数字：手稿内容跨越至少 “fifty-five years”（五十五年）。这一跨度从 1538 年（见 P0450）到 1593 年的手稿，可能会更长。紧接着提到手稿中包含 Narváez 的 “diferencias”（变奏曲），具体作品名将在下一行给出。

第15段（P0450）

原文复述

sobre las vacas which first appeared in the Delphin

中文讲解

本段接续上行，指明 Narváez 的 “diferencias sobre las vacas”（“牛之变奏曲”，即以 “vacas” 旋律为素材的变奏）——它的首次刊印出现在于 1538 年出版的 “Delphin” 中。“Delphin” 是西班牙王位继承人（infante/heredero）的称号，1538 年 Narváez 的 Los seys libros del delphin 是已知最早的 vihuela 印刷曲集。

第16段（P0451）

原文复述

in 1538. Six of the ten pieces are in fact

中文讲解

本段完成上行未完的句子：”…in 1538”——确认 Narváez 的 vacas 变奏曲首发于 1538 年；随后开启新判断：“Six of the ten pieces are in fact”（十首作品中事实上有六首是……）。这一比例（6/10）是本节关于手稿整体取向的关键数据，将在下一行给出其类别定性。

第17段（P0452）

原文复述

variation sets, and this preference seems to

中文讲解

本段接续上行完成判断：十首作品中有六首是 “variation sets”（变奏曲组）。这是一个显著的统计事实——超过半数都是变奏形式，而幻想曲只有两首。然后作者开始评价这一偏好的意义：“this preference seems to”（这一偏好似乎……），将其与某种音乐趣味的变化相联系。

第18段（P0453）

原文复述

indicate a changing musical taste in line with the

中文讲解

本段完成上行判断：这一偏好在作者看来似乎 “indicate a changing musical taste”（指示了正在变化的音乐趣味）。这里的"changing” 是关键——它主张手稿的内容反映了从早期 vihuela 风格（以幻想曲为主）向以变奏为主的趣味转变。“in line with the” 则将这种转变与另一参照源对照，具体内容在下一行。

第19段（P0454）

原文复述

pieces in the manuscript additions to the Vienna

中文讲解

本段接续上行给出对比参照：“in line with the pieces in the manuscript additions to the Vienna exemplar of Silva de Sirenas”——与 Silva de Sirenas 的维也纳抄本中手稿补入部分的作品相对应。Silva de Sirenas 是 Valderrábano 1547 年的印刷曲集，其维也纳抄本曾有手稿增补，因此成为另一个具有"晚于印刷本"内容并存的手稿来源。“the Vienna exemplar” 指的是该曲集现存于维也纳的特定抄本。

第20段（P0455）

原文复述

exemplar of Silva de Sirenas. ⁴ Ramillete is also

中文讲解

本段完成上行陈述后，引入脚注 4（Brown, Instrumental Music, 15475 lists these pieces）。然后开启新句：“Ramillete is also”（Ramillete 还……），为下一陈述做铺垫。“also” 标示该手稿除了上述特征外，还具有另一值得注意的属性。

第21段（P0456）

原文复述

notable as the earliest source to use the name folia

中文讲解

本段接续上行 “Ramillete is also”，给出新增的 but not least 重要属性：Ramillete 是 “the earliest source to use the name folia”（最早使用 “folia” 这一名称的来源）。这是关于术语史的关键主张——“folia”（葡萄牙/西班牙语中指"叶"或"叶子”，后专指一种固定和声进行）一词进入 vihuela 文献的最早记录出自这只手稿。

第22段（P0457）

原文复述

for the harmonic ground subsequently known by that

中文讲解

本段接续上行，说明 “folia” 是用来命名一种特定的 “harmonic ground”（和声基础/固定低音进行）的——这种和声基础在后来便以 “folia” 之名著称。“harmonic ground” 是英美早期音乐学界常用的术语，指变奏曲或即兴所基于的一套固定和弦序列；“subsequently known by that name” 强调这一名称是后来才广泛流传的，但 Ramillete 早在 1593 年就已经使用。

第23段（P0458）

原文复述

name.

中文讲解

本段为该长句最后一行单词 “name”，收敛全句：“Ramillete is also notable as the earliest source to use the name folia for the harmonic ground subsequently known by that name.” 完成对该手稿第三项重要属性的陈述——它是最早使用 “folia” 之名指称该和声进行的来源。这一事实使 Ramillete 在和声术语史与变奏曲史两个维度上都具有特殊地位。

第24段（P0459）

原文复述

Table 9.1 provides preliminary information

中文讲解

本段是另一段连续正文的首行，句首为 “Table 9.1”（第 9 章第 1 表）。它开启了导读性陈述：第 9.1 表提供 “preliminary information”（初步信息）——其范围限定为 “about both fantasias”（关于这两首幻想曲），将在下一行给出。“preliminary” 一词暗示表 9.1 是基础性介绍，更深入的内容由 9.2 与 9.3 表承担。

补充说明

本段与 P0460–P0462 组成同一段连续正文。

第25段（P0460）

原文复述

about both fantasias. Tables 9.2 and 9.3 give

中文讲解

本段接续上行完成 9.1 表的描述：“about both fantasias”（关于这两首幻想曲）。紧接着开始介绍 9.2 与 9.3 表：“Tables 9.2 and 9.3 give”（9.2 表与 9.3 表给出……），其具体内容将在下一行给出。三个表格的分工由此初步确立：9.1 给基本信息，9.2、9.3 进入更细致的分析维度。

第26段（P0461）

原文复述

details of the polyphonic procedures and textural

中文讲解

本段接续上行，完成 9.2 与 9.3 表的描述：它们给出 “details of the polyphonic procedures and textural…"（复调手法与织体……的细节）。“polyphonic procedures”（复调手法）指对位、模仿、模仿对位等形式化手段；“textural”（织体的）一词引出下半句，说明表格除了"复调手法"维度，还涵盖"织体类型”（即声部密度与组合方式）。这一对维度是与 Fabricio 作品 “proto-baroque characteristics are immediately obvious” 的判断互相对应的分析工具。

第27段（P0462）

原文复述

types in both works.

中文讲解

本段完成整句：“Tables 9.2 and 9.3 give details of the polyphonic procedures and textural types in both works."（9.2 和 9.3 表分别给出两首作品在复调手法与织体类型方面的细节）。该段的功能是引导读者去查表：作者已经把分析维度分为"复调手法"与"织体类型"两类，而本节后续分析很可能就建立在这两个维度上。

第28段（P0463）

原文复述

³ Juan José Rey, “Ramillete de Flores Inedite per Vihuela,” Il Fronimo, No.15 (?1975), pp.15-23.

中文讲解

这是正文上标 3 对应的脚注，也是该手稿的基础文献导引：Juan José Rey 撰文 “Ramillete de Flores Inedite per Vihuela”（《为 vihuela 而作的未出版之 Ramillete de Flores》），刊于意大利吉他学刊 Il Fronimo 第 15 期，年代约 1975 年（"?1975” 表示作者对刊期年份存疑），页 15–23。该脚注的体例与正文中"described in … in an article by Rey"相对应，是该手稿的现代学术介绍。

第29段（P0464）

原文复述

⁴ Brown, Instrumental Music, 15475 lists these pieces.

中文讲解

这是正文上标 4 对应的脚注。它指向 Howard Mayer Brown 的 Instrumental Music 一书中第 15475 号条目，列出 Silva de Sirenas 维也纳抄本中手稿补入部分的曲目。脚注的功能是来源佐证：作者对"Ramillete 与 Silva de Sirenas 维也纳抄本补入部分共享变奏趣味"这一判断的实证支持，由 Brown 的曲目编号给出。

第30段（P0465）

原文复述

中文讲解

这是位于第 37 页的图像占位符，对应图表"RAMILLETE: POLYPHONIC PROCEDURES (CONCEPT)；TABLE 9.3”（拉米耶特：复调手法（概念）；表 9.3）。原图未提供正式可见数据，因此其具体内容（行、列、行列条目）需查看原图；从图注可见：(1) 该表属于 Ramillete 两首幻想曲的研究范畴；(2) 表格主题为 “POLYPHONIC PROCEDURES”，副标 “CONCEPT” 提示此处聚焦于概念层面的复调手法；(3) 编号为 9.3，应与 P0459–P0462 段落所述 9.2、9.3 表对应。本表与上一段 P0462 所提到的"复调手法"维度直接对应。

补充说明

表格内容（如行/列具体内容）不可见，本说明仅基于图注标题和上下文职责。

第31段（P0466）

原文复述

中文讲解

这是位于第 37 页的另一个图像占位符，对应图表"RAMILLETE: TEXTURAL TYPES (IDIOM)"（拉米耶特：织体类型（风格/语汇））。副标题 “IDIOM” 与 P0438 中描述 Fabricio 作品时所使用的 “idiom” 一词（“placed them in an idiom whose proto-baroque characteristics are immediately obvious”）直接呼应——这正与作者判断 Fabricio 作品"proto-baroque idiom"的论断配套的表格分析工具。本表的"textural types”（织体类型）维度与 P0462 所提到的"织体类型"维度对应。

补充说明

两幅图占位符（P0465、P0466）紧接呈现，对应 P0462 所说"复调手法与织体类型两种细节”。表格具体内容需查看原图。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两项附加材料：

1. 脚注。本节共引用四个脚注：脚注 1（Juan José Rey, Ramillete；以及 Hinojosa 与 Cook 1981 年苏黎世 Editio Violae 影印版）交代手稿命名与影印出版；脚注 2（Declaración, fol.29v）用以支撑 López 与 Bermudo 名单中人物对应的关联；脚注 3（Juan José Rey, “Ramillete de Flores Inedite per Vihuela”, Il Fronimo, No.15 (?1975), pp.15-23）提供手稿的现代学术介绍；脚注 4（Brown, Instrumental Music, 15475）支撑 Ramillete 与 Silva de Sirenas 维也纳抄本补入部分在变奏趣味上的对照。四条脚注均为来源性脚注或文献指引脚注，不含限定正文主张的脚注。

2. 表格与图。第 9.1 表为基础信息表（关于两首幻想曲），第 9.2 与 9.3 表分别给出两首作品的复调手法与织体类型细节。第 9.3 表与紧随其后的图（“RAMILLETE: POLYPHONIC PROCEDURES (CONCEPT)；TABLE 9.3” 以及 “RAMILLETE: TEXTURAL TYPES (IDIOM)"）所对应——前者聚焦"复调手法"维度，后者聚焦"织体类型/idiom"维度，与作者对 Fabricio 作品 “proto-baroque idiom” 的判断互为印证。

3. 分页处理。P0441–P0458 与 P0459–P0462 两组原文中每一个 paragraph_id 对应一个被分页/分行边界切断的片段，已在对应条目的中文讲解中说明其完整语境。

💡 本节核心要点

1. Ramillete 手稿（1593 年，题名 Ramillete de Flores Nuevas, o Coleccion de Varias Cosas Curiosas，现藏马德里国家图书馆，MS 6001）是唯一收藏 vihuela 幻想曲手稿抄本的两首作品的来源；这两首作品的作者、风格、年代均相去甚远，可能创作时间相差近四十年。
2. 较早的一首由 López 所作，作者推定他很可能就是 Bermudo 在 Declaración fol.29v 中称为"阿科斯公爵殿下的乐师"的那位 vihuelist。
3. 较晚的一首由此前不为人知的 vihuelist Fabricio 所作，作者将其视为"转折点”：它最长、最辉煌，且把幻想曲的核心复调特质置入一个 proto-baroque 特征"一望即知"的语汇。
4. Ramillete 手稿本身是一部以文学为主的合集，仅附十首 vihuela 作品的 tablature，揭示了四位此前无其他来源代表的 vihuelist（Francisco Páez、Mendoza 及前文已提及的 López 与 Fabricio）。
5. 手稿内容跨度至少五十五年（最早的 Narváez vacas 变奏曲首发于 1538 年），十首中六首是变奏组——这一偏好与 Silva de Sirenas 维也纳抄本的手稿补入部分所反映的趣味变化方向一致，指向晚期 vihuela 曲目中变奏体裁的兴起。
6. Ramillete 是最早以"folia"之名指称那种后被称为 folia 的和声基础（harmonic ground）的来源，因此它在和声术语史与变奏曲体裁史上都具有独立地位。
7. 本章后续分析依据三种表格：表 9.1 给两首幻想曲的初步信息，表 9.2、9.3 分别给出复调手法与织体类型细节——其中"织体类型（idiom）“维度与作者对 Fabricio 作品 proto-baroque 语汇的判断直接对应。

🔑 关键术语

• Ramillete de Flores Nuevas, o Coleccion de Varias Cosas Curiosas：Ramillete 手稿的完整题名，意为《新花束，或各种珍品之集合》。1593 年抄本，现藏马德里国家图书馆，编号 MS 6001。Juan José Rey 命名其为 “Ramillete”；1981 年由 Hinojosa 与 Cook 编辑出版影印版（Editio Violae）。本节讨论的两首 vihuela 幻想曲仅在该手稿中以手稿形式保存。
• vihuela / vihuelist：vihuela 是 16 世纪西班牙的一种拨弦乐器，形制与 lute 相近，传承不同的调音与曲目；vihuelist 即演奏 vihuela 的乐师。本节焦点为其曲集中的幻想曲（fantasia）。
• fantasia：16 世纪 vihuela 曲集中的核心体裁之一，以自由即兴式结构与复杂复调为特征。本节中 López 与 Fabricio 的两首是该体裁中仅以手稿来源保存的两首作品。
• proto-baroque idiom：“早期巴洛克语汇”。作者用此描述 Fabricio 幻想曲：仍保留幻想曲的核心复调特质，但置于一种风格/语汇之中，其早期巴洛克特征一览即知。这一判断使 Fabricio 作品被视为 vihuela 幻想曲向巴洛克风格过渡的转折点。
• tablaure / tablature：表格式记谱法，把音高与指法/品位用字母、数字和符号直接标在横纵线条上，是 vihuela、lute 与吉他最早期的标准记谱方式。Ramillete 手稿附有十首 vihuela 作品的 tablature。
• diferencias (sobre las vacas)：变奏曲（diferencias）字面意为"差异"或"变化”，是 16 世纪西班牙变奏体裁的核心称谓。“sobre las vacas”（“牛之变奏”）是 Narváez 的著名作品，首次刊印于 1538 年的 Los seys libros del delphin，1593 年的 Ramillete 手稿重新收录之。
• folia / harmonic ground：“folia” 一名最早在 Ramillete 手稿中用于指称一种特定的和声进行（harmonic ground），即后来以 “folia” 著称的一段固定和声基础。这一术语史的主张使 Ramillete 在和声术语史上具有特殊地位。
• Silva de Sirenas（Vienna exemplar）：Valderrábano 1547 年印刷曲集 Silva de Sirenas 现存维也纳抄本（exemplar），其中有手稿补入部分。Ramillete 与该维也纳抄本补入部分共享变奏体裁偏好，被作者作为同一音乐趣味变化方向的证据引用。
• Bermudo’s list of notables / Declaración：Bermudo（Juan Bermudo）在其 1555 年 Declaración de instrumentos musicales fol.29v 中列出一批杰出的 vihuelist，其中之一被描述为 “musician of the Lord Duque de Arcos”（阿科斯公爵殿下的乐师）。本节作者推定该乐师极可能就是 López。
• Delphin：1538 年出版的 Narváez vihuela 曲集 Los seys libros del delphin。“Delphin” 是西班牙王位继承人（infante/heredero）的称号。Ramillete 手稿收录 Narváez 的 diferencias sobre las vacas 即出自该曲集。

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S009.2 [描述性拆分] López’s Fantasia — Analysis and Statistical Placement

第1段（P0467）

原文复述

The fantasia by López is a short, imitative, three-voiced work in a style reminiscent of the fantasias in the second libro of Narváez’s Delphin.

中文讲解

本句为本节核心定调。作者将洛佩斯的幻想曲定位为：一首短小、以模仿手法写成、具有三个声部的作品，并明确指出其风格令人联想到纳尔瓦埃斯《海豚之书》第二卷中的幻想曲。这一比较同时完成了三件事：归属（vihuela 传统）、手法界定（模仿 + 三声部）以及体裁对比（与 Narváez 的范例接轨）。

补充说明

Delphin 指 Narváez 1538 年出版的 Los seys libros del delphin de música de cifras para tañer vihuela；‘second libro’ 是其中包含多首幻想曲的一卷。

第2段（P0468）

原文复述

If it is, in fact, the work of the vihuelist whom Bermudo praised in 1555, then it is feasible for

中文讲解

这句以条件式引入年代判定：若此曲确实出自 1555 年被 Bermudo 赞誉的那位 vihuelist 之手，则它在时间上就有了合理的归属依据。‘feasible’（可行、可能）一词显示作者持谨慎态度——尚未下绝对结论。

第3段（P0469）

原文复述

this work to be by a musician active in the 1540’s or fifties.

中文讲解

承接 P0468 的条件，限定作曲家的活跃期为 1540 年代至 1550 年代。这为作品的’风格—年代’双重定位提供时间窗口：太早（如 1530 年代以前）风格上不对，太晚（如 1560 年代后）则与 vihuela 传统式微的史实不符。

第4段（P0470）

原文复述

Transparent textures and a clearly

中文讲解

此处与下文相连，开启对作品织体与音乐走向的评价。’transparent textures’（清晰的织体）指各声部线条易于分辨、不致被复杂对位遮蔽。

第5段（P0471）

原文复述

articulated musical direction give the work

中文讲解

‘clearly articulated musical direction’（明确陈述出的音乐走向）指作品的句法、乐句结构与和声导向清晰可辨，听者可顺畅地把握其逻辑。

第6段（P0472）

原文复述

considerable charm, even if it is finished almost as soon as it is begun.

中文讲解

两句合起来构成一个完整的评价：透明织体与清晰走向使作品具有相当的魅力，即便它几乎在’刚要开始就已结束’。这是一个有保留的赞美——短小虽为憾，但其内在的清晰度与雅致仍赋予它审美价值。

第7段（P0473）

原文复述

The fantasia, which is

中文讲解

过渡句，引出对作品结构的正式描述，并指出其被转录为 Example 9.1。

第8段（P0474）

原文复述

transcribed as Example 9.1, comprises three brief episodes.

中文讲解

点明作品由三个短小段落（episodes）构成，并指明可参见 Example 9.1 的乐谱转录。这是结构分析的入口：‘三段式’是本曲最显著的形式特征。

第9段（P0475）

原文复述

The outer episodes treat their themes

中文讲解

进入对结构的具体说明：外侧两段（即第一段与第三段）如何处理各自的主题。

第10段（P0476）

原文复述

imitatively as a paso suelto, while the inner

中文讲解

外侧两段以模仿方式处理主题，且采用 ‘paso suelto’（自由单步、unmeasured step）的处理手法。同时引出内侧段作为对比。

补充说明

‘paso suelto’ 是 vihuela 文献中的术语，指无固定节拍规约的、相对自由的乐句进行，常用于幻想曲中的展开段落。

第11段（P0477）

原文复述

section is a passage of stretto prolonged by sequential movement.

中文讲解

与外侧段形成对照：内侧段是’密接对位’（stretto）乐句，并通过模进（sequential movement）加以延伸。两句合起来刻画了曲式布局——外松内紧，结构上有一种拱形张力。

补充说明

‘stretto’ 在对位中指主题尚未结束便在另一声部抢先进入的紧接模仿；‘sequence’ 指同一动机在不同音高上重复出现。

第12段（P0478）

原文复述

The first episode is a simple

中文讲解

开始逐段分析：首段是对第一主题的单纯呈示。

第13段（P0479）

原文复述

exposition of the first theme which moves directly

中文讲解

首段对第一主题做单纯呈示，并直接（moves directly）进入下一段，意味着段间无明显终止或间插。

第14段（P0480）

原文复述

to the new episode on at the conclusion of the third entry.

中文讲解

‘on at the conclusion of the third entry’——在第三声部进入结束时即转入新段落。这说明主题呈示严格以三声部进入为节点，第三进入一旦完成便进入第二段，体现了一种紧凑的形式逻辑。

第15段（P0481）

原文复述

Three themes are introduced in the second episode.

中文讲解

第二段引入三个主题，这是该段主题密度上的标志——比首段仅一个主题更密集，与内侧段作为曲式焦点的地位一致。

第16段（P0482）

原文复述

Only the inflection of their last note

中文讲解

陈述主题 2 与主题 3 之间差异极小：仅最后一个音的’装饰’（inflection）不同。‘inflection’ 在此指旋律末音的微小变化（如倚音、经过音或音型差异）。

第17段（P0483）

原文复述

differentiates themes 2 and 3, while theme 4 is a

中文讲解

继续说明：主题 2 与主题 3 实质相同，仅尾音装饰有别；而主题 4 则是新的乐思。‘主题 4’ 一词暗示主题 1 之后共有四个主题，但首段已用过主题 1，因此第二段中编号为 2、3、4——作者采用连续编号而非段内重起。

第18段（P0484）

原文复述

new idea, slightly broader, and subjected to less intense imitation.

中文讲解

主题 4 被描述为：‘新意、稍宽、且承受较不密集的模仿处理’。这意味着它在节奏幅度上较主题 2、3 更舒展，且模仿的紧密程度被刻意减弱，赋予它收束功能。

第19段（P0485）

原文复述

The episode concludes the first period of the work.

中文讲解

第二段（内侧段）结束即宣告作品的’第一段落’（first period）告终。这里 ‘period’ 指一个完整的乐段结构单位，而非仅指乐句；它说明作者认为曲式存在清晰的阶段性终止。

第20段（P0486）

原文复述

Episode III comprises four

中文讲解

进入第三段描述：包含四个连续陈述。

第21段（P0487）

原文复述

consecutive statements of a final theme to which is

中文讲解

四个连续陈述围绕一个收束主题展开。

第22段（P0488）

原文复述

appended a short coda.

中文讲解

在四个陈述之后附加一个短小尾声（coda），完成整个曲式：第三段 = 四次陈述 + 短尾声。这种’陈述 + coda’是 vihuela 幻想曲常见的收束模式。

第23段（P0489）

原文复述

Tables 9.2 and 9.3 summarize the

中文讲解

过渡到统计分析部分：表 9.2 与 9.3 汇总了作品的各项特征。读者应据此核对 Example 9.1 转录与下文定性描述之间的对应。

第24段（P0490）

原文复述

characteristics of the work. It is predominantly

中文讲解

引出作品的总体特征判定：以模仿为主（predominantly imitative）。

第25段（P0491）

原文复述

imitative, and uses some sequence and free, pre-

中文讲解

除模仿外，还使用了’模进’（sequence）以及’自由的、终止前’（free, pre-cadential）旋律扩展。‘pre-cadential melodic extension’ 指在到达终止式之前的自由延伸，是幻想曲相对于严谨经文歌的标志之一。

第26段（P0492）

原文复述

cadential melodic extension. Its texture is

中文讲解

继续描述：织体虽以三声部为主，但轻盈。

第27段（P0493）

原文复述

primarily three-voiced but light. Consecutive

中文讲解

‘连续模仿’（consecutive imitation）——即一个声部紧接另一个声部持续进入主题——产生了带有’伴唱旋律’效果（accompanied melodic writing）的听觉印象。

第28段（P0494）

原文复述

imitation gives the effect of accompanied melodic

中文讲解

接续上句：连续模仿造成一种’附有伴奏的旋律写法’听感。这与传统的’主调化’不同，因为所有声部都承担主题或主题片段，只是模仿的紧接关系让其中一个声部听起来像主旋律。

第29段（P0495）

原文复述

writing, and the fantasia is both facile and

中文讲解

总评：作品既流畅（facile）又有效（effective）。‘facile’ 指写作顺畅、不造作；’effective’ 指艺术效果到位。

第30段（P0496）

原文复述

effective. Converted to numerical values, it scores 60 on the Concept scale and 65 for Idiom.

中文讲解

转入量化评估：作品在 ‘Concept’（概念性/复杂度）量表上得 60 分，在 ‘Idiom’（风格成熟度/语言把握）量表上得 65 分。这是研究中所采用的统计编码体系，将定性观察转化为可比较的数字。

补充说明

Concept 与 Idiom 均为作者所在研究框架中用以评估十六世纪 vihuela 作品的统计维度；具体计分方法请参看本节所属章节的方法论说明。

第31段（P0497）

原文复述

On a comparative basis, these scores align closely with the average scores of the fantasias by Mudarra and Narváez. The Concept score of López’s work falls between their scores, and the Idiom scores of the three are virtually identical. The statistical analysis, then, supports the stylistic and

中文讲解

比较层面：洛佩斯的得分与穆达拉、纳尔瓦埃斯幻想曲的平均分高度接近——Concept 分数位于二人之间，Idiom 分数几乎相同。由此得出方法论上的关键结论：统计分析印证（supports）了前文所作的风格与年代判定。本句在小节结尾处起到收束作用，把定性分析与定量证据缝合在一起。

第32段（P0498）

原文复述

中文讲解

此处为第 39 页的图像/乐谱示例占位符。从上下文判断，应为 Example 9.1 即洛佩斯幻想曲的乐谱转录（亦可能包含图 9.x 的统计表或音响示意）。由于原图未提供，无法对其具体谱面细节进行描述，读者需查看原图以核对 P0473–P0488 所述结构与乐谱的对应关系。

第33段（P0499）

原文复述

chronological assessments.

中文讲解

本词组与 P0497 的 ‘The statistical analysis, then, supports the stylistic and’ 在原文中被分页或版式断行，应合读为 ‘The statistical analysis, then, supports the stylistic and chronological assessments.’ 此处作为末句收束：统计分析印证了对洛佩斯作品在风格（stylistic）与年代（chronological）两个层面的归属判断，从而完成 ‘定性 + 定量 + 历史’ 三重证据链。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0498 为第 39 页的图像/乐谱示例占位符，原图未提供，应在阅读时核对 Example 9.1 的具体谱面，以验证 P0473–P0488 中关于三段式、stretto、paso suelto、coda 等描述。其余无脚注、边栏或表格（Tables 9.2、9.3 在原文中提及但内容未给出）需另行查阅。

💡 本节核心要点

1. 洛佩斯的幻想曲被定位为短小、三声部、以模仿为主的 vihuela 幻想曲，风格上接近纳尔瓦埃斯《海豚之书》第二卷。
2. 若此曲确系 1555 年被 Bermudo 赞誉的 vihuelist 所作，则其创作年代可合理置于 1540–1550 年代。
3. 作品结构为三段式：外侧两段以模仿式 paso suelto 写法处理主题；内侧段为 stretto 加模进延伸，是形式重心。
4. 第二段集中引入三个主题，其中主题 2 与 3 仅末音装饰不同，主题 4 为新意且模仿密度被刻意减弱，标志首段落的结束。
5. 第三段由四次陈述加一段短 coda 构成，是常见的 vihuela 幻想曲收束模式。
6. 量化评估显示 Concept 60、Idiom 65，与穆达拉、纳尔瓦埃斯作品的平均分高度一致，从而在统计层面印证了对作品风格与年代归属的判断。

🔑 关键术语

• fantasia：本节讨论的体裁；十六世纪西班牙 vihuela 音乐中一种以模仿与自由展开为主的器乐曲，通常结构较为自由、不拘于固定段落数。
• paso suelto：vihuela 文献中指’无固定规约节拍’的自由乐句进行方式，常出现在幻想曲的展开片段；本节指外侧两段以模仿方式呈现主题时的处理手法。
• stretto：对位技法，指一个声部的主题尚未结束，另一声部即抢先进入同一主题；本节中作为内侧段的核心手法，并被模进进一步延伸。
• sequence (模进)：同一动机在不同音高层级上的重复出现；本节中用于扩展内侧段的 stretto 乐句。
• coda：收束段落；本节指第三段四个陈述之后附加的短小尾声，标志全曲结束。
• Concept / Idiom 量表：作者所在研究框架内用于量化评估 vihuela 作品的统计维度：Concept 大致衡量作品的概念复杂度，Idiom 大致衡量风格成熟度或对体裁语言的把握程度；洛佩斯分别得 60 与 65。

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S009.3 [描述性拆分] Fabricio’s Fantasia: Authorship, Character, and Overall Structure

第1段（P0500）

原文复述

The fantasia by Fabricio is a highly individual

中文讲解

Fabricio 的幻想曲是一件极为独特的作品。这一行是本节开篇句的起始：‘The fantasia by Fabricio is a highly individual composition without parallel in the vihuela repertory.’（Fabricio 的幻想曲在维韦拉曲目中没有同类，是一件极具个性的作品。）作者开宗明义，把这首作品的’独特性’作为整段论述的入口。‘Fabricio’即后文讨论其归属时所指向的署名者；‘fantasia’为维韦拉文献中的一种体裁；‘without parallel in the vihuela repertory’提示其风格与维韦拉传统其他作品并不平行，这一断言将贯穿下文。

第2段（P0501）

原文复述

composition without parallel in the vihuela

中文讲解

本行承接上一行，补全’composition without parallel in the vihuela repertory’（在维韦拉曲目中无同类之作）。‘repertory’即留存的维韦拉曲目整体，作者通过强调’无同类’，为后文将此曲视为’晚期发展的孤本’或’未来风格的预兆’做铺垫。

第3段（P0502）

原文复述

repertory. Its style suggests it to be the sole

中文讲解

本行前半句结束开篇判断，后半句开启新判断：‘Its style suggests it to be the sole …’（其风格暗示它是唯一的……）。这是一个带有保留（‘suggests’）的推测，而非定论；’the sole’后接名词将限定’唯一’的对象——下一行将揭示是’fantasia development’晚期阶段的唯一幸存者。

第4段（P0503）

原文复述

survivor of a late phase of fantasia development, if

中文讲解

本行揭示上一行的’唯一’所指：’the sole survivor of a late phase of fantasia development’（幻想曲发展晚期的唯一幸存者）。‘survivor’一词暗示其他同阶段作品可能已散佚，作者承认这一推测的依据是’风格’。句末的’if’引出对’幸存者’地位的让步性补充——下一行将给出更具想象力的另一种可能。

第5段（P0504）

原文复述

not a unique vision of the future. The polyphonic

中文讲解

本行承接上一行让步从句：‘if not a unique vision of the future’（如果不是对未来的独特预示）。这是一个修辞上的递进：作者先说它可能是’晚期幸存者’，再退一步承认它也可能并非’回望过去’的产物，而是’前瞻未来’的孤例。两种诠释都强调其’独特性’。句末’The polyphonic’为下一句的主语，焦点转向作品的复调技法。

第6段（P0505）

原文复述

technique of the work is readily identified with

中文讲解

本行承接上句：‘The polyphonic technique of the work is readily identified with …’（该作品的复调技法易被认定为……）。‘readily identified’提示作者认为这一对应关系清楚而直接——即下一行将说明它属于’vihuela fantasia style’（维韦拉幻想曲风格）。这种’易于辨认’的归属与上一句的’独特性’构成张力：技法传统，但整体面貌新异。

第7段（P0506）

原文复述

vihuela fantasia style, but its character, harmonic

中文讲解

本行前半句完成上一句的判断：‘readily identified with vihuela fantasia style’（易被认定为维韦拉幻想曲风格）。句中’but’是关键转折——后半句转向对其’character（性格）、harmonic style（和声风格）‘的论述，暗示虽然复调技法属于传统，这些维度却指向新内容。’, but its character,‘这一断裂标志作者论点的核心对照：技法旧 vs. 性格新。

第8段（P0507）

原文复述

style and notation are indications of a later date

中文讲解

本行继续转折后的论述：‘its character, harmonic style and notation are indications of a later date …’（其性格、和声风格与记谱法都是更晚时期的迹象）。作者列举三项指标——性格、和声风格、记谱法——共同支持’更晚创作年代’的推断。这里’notation（记谱法）‘是物质性证据，与’character’、‘harmonic style’的风格判断相结合，构成多重佐证。

第9段（P0508）

原文复述

of composition. $^{5}$ The dilated range of expression

中文讲解

本行结束上一句判断（‘a later date of composition’——更晚的创作年代），并插入脚注5标记。然后开启新句：‘The dilated range of expression …’（扩展了的表达范围……）。‘dilated range of expression’是作者的关键术语，意指该作品情感表达的广度已被极大拓宽；这一拓宽被后文形容为’更接近新时代的’而非’属于幻想曲旧传统的’。

补充说明

脚注5（见P0523）解释：‘The fantasia is the only work in the vihuela repertory to use the rhythmic value of the semifusa.’（该幻想曲是维韦拉曲目中唯一使用 semifusa 这一时值的作品。）该脚注支撑本段’notation … a later date’的判断——semifusa 的使用是记谱法层面的’更晚’迹象之一。

第10段（P0509）

原文复述

found in the fantasia is more closely associated

中文讲解

本行承接上句，描述’dilated range of expression’的归宿：’… is more closely associated …’（与……更紧密相关）。后文将揭示它’与新时代的’精神更为接近，而非’与幻想曲的’旧传统更为接近。这一比较是本段论证的关键——作者以此将 Fabricio 的幻想曲定位为’前瞻’而非’回顾’。

第11段（P0510）

原文复述

with the spirit of a new age than with the immediate

中文讲解

本行揭示上一行比较结构的两端：‘more closely associated with the spirit of a new age than with the immediate …’（与新时代的’精神’更为紧密地相关，而非与……紧邻的）。’the spirit of a new age’是历史分期术语，暗示作者认为此曲已脱离维韦拉幻想曲的’紧邻过去’，进入了新的审美范畴。

第12段（P0511）

原文复述

past fantasia tradition. It is achieved through the

中文讲解

本行完成比较结构：‘more closely associated with the spirit of a new age than with the immediate past fantasia tradition’（与新时代的’精神’而非与紧邻过去的幻想曲传统更紧密相关）。比较结果已出：作者认为 Fabricio 的幻想曲更属于’新时代’。然后开启新句：‘It is achieved through the …’（这一扩展了的表达是通过……实现的），焦点转向技法层面。

第13段（P0512）

原文复述

combination of greatly varied polyphonic procedures

中文讲解

本行揭示上一句’实现’的途径：’the combination of greatly varied polyphonic procedures’（将变化多端的复调手法加以组合）。‘greatly varied’是关键词——作者认为该作品之所以能突破旧传统，正因其综合运用了多种复调手法，而非拘泥于单一程序。

第14段（P0513）

原文复述

and idiomatic devices which, almost ironically,

中文讲解

本行延续’组合’的列举：’… and idiomatic devices’（以及习语性手法）。‘idiomatic devices’指器乐化的惯用语句，区别于一般’复调程序’——前者更贴近乐器本身的表达习惯。然后插入评论性短语：‘which, almost ironically, …’（这些手法几近反讽地……），‘almost ironically’提示作者将要揭示一个意外或矛盾的对比。

第15段（P0514）

原文复述

recall the music of Milán. The fantasia seems

中文讲解

本行揭示上一行’recall’的对象：‘recall the music of Milán’（让人想起 Milán〔米兰〕的音乐）。‘almost ironically’在此获得具体所指——尽管 Fabricio 的幻想曲总体前瞻’新时代’，其具体的复调与习语手法却回响着早期维韦拉作曲家 Milán 的音乐。这一’古老引用’与’新时代精神’的并置，构成作者所感受到的’反讽’。句末开启新句：‘The fantasia seems …’（该幻想曲似乎……）。

第16段（P0515）

原文复述

contemporary with the date of the Ramillete

中文讲解

本行承接上一句的’seems’，给出推测结论：‘The fantasia seems contemporary with the date of the Ramillete …’（该幻想曲似乎与 Ramillete 手稿的年代同期）。‘seems’保留推测语气；‘Ramillete’指手稿本身，下一行将明确。

第17段（P0516）

原文复述

manuscript.

中文讲解

本行补全上一句：‘The fantasia seems contemporary with the date of the Ramillete manuscript.’（该幻想曲似乎与 Ramillete 手稿的年代同期。）这是作者对 Fabricio 幻想曲创作年代的具体定位：与其所在手稿的抄写年代相当。这一年代定位与本段’later date’的判断相符。

第18段（P0517）

原文复述

Seeking to identify the fantasia’s composer,

中文讲解

本行开启本节第二个主要论题——作曲家归属问题：‘Seeking to identify the fantasia’s composer, …’（为辨认该幻想曲的作曲家……）。‘Seeking’一词表明此处的归属是’探索性’而非’结论性’，为后文的’可能候选’与’最终否定’留出空间。

第19段（P0518）

原文复述

Santiago Kastner proposed the Neapolitan Fabrizio

中文讲解

本行引入第一个归属提议：‘Santiago Kastner proposed the Neapolitan Fabrizio …’（Kastner 提出了来自那不勒斯的 Fabrizio …）。Santiago Kastner 是研究中涉及的学者；’the Neapolitan’明确候选人的地域；‘Fabrizio’是与署名’Fabricio’对应的意大利语人名——这一对应暗示二者可能为同一人。

第20段（P0519）

原文复述

Fillimarino, “…a celebrated lutenist and

中文讲解

本行揭示该候选人的全名与身份：‘Fabrizio Fillimarino, “…a celebrated lutenist and …"’（Fillimarino，‘一位著名的琉特琴家与……’）。引文来自 Kastner 的描述，‘celebrated’强调其声誉；’lutenist’与维韦拉文献所暗示的弦乐演奏传统相符，赋予此提议以合理性。

第21段（P0520）

原文复述

chittarist and member of the Gesualdo accademia,” as

中文讲解

本行补全引文与归属句：‘chittarist and member of the Gesualdo accademia,” as a likely candidate’（基塔琴家与 Gesualdo 学院成员，‘作为可能的候选’）。‘chittarist’进一步强化其弦乐演奏者身份；‘member of the Gesualdo accademia’提示其学术圈子。‘as a likely candidate’明确这一提议的定位——‘可能’而非’确定’。

第22段（P0521）

原文复述

a likely candidate. $^{4}$ While Spain’s political

中文讲解

本行完成归属提议的引语并附脚注4标记。然后开启转折句：‘While Spain’s political …’（尽管西班牙对……的政治控制）。‘While’为让步从句，预设即将引出的’可能性’或’关联性’——下一行揭示其指向’Naples（那不勒斯）’。

补充说明

脚注4（见P0524）内容为：‘⁶ Roland Jackson, ed., Neapolitan Keyboard Composers Circa 1600, CEKM, 24 (American Institute of Musicology, 1967), p.X. Kastner’s attribution is given by Rey in Ramillete, pp.15,17.’（Roland Jackson 编《1600 年前后那不勒斯键盘作曲家》，CEKM 24 卷，1967 年，第 X 页。Kastner 的归属说见于 Rey 的《Ramillete》第 15、17 页。）该脚注为本段归属讨论提供文献来源：Jackson 是那不勒斯键盘作曲家研究的编者，Kastner 的提议由 Rey 在《Ramillete》中转述。

第23段（P0522）

原文复述

domination of Naples and the presence there of many

中文讲解

本行延续让步从句：‘Spain’s political domination of Naples and the presence there of many …’（西班牙对那不勒斯的政治控制及当地众多的……）。这是支撑’可能为意大利作曲家’假设的历史背景：西班牙在那不勒斯的政治支配带来文化交流，使意大利作曲家出现在西班牙手稿中具有合理性。该从句将跨越多行直至 P0525 前半句。

第24段（P0523）

原文复述

$^{5}$ The fantasia is the only work in the vihuela repertory to use the rhythmic value of the semifusa.

中文讲解

本条为脚注5，原文：‘The fantasia is the only work in the vihuela repertory to use the rhythmic value of the semifusa.’（该幻想曲是维韦拉曲目中唯一使用 semifusa 这一时值的作品。）该脚注支撑正文 P0508 处对’notation … a later date of composition’的判断。‘semifusa’为文艺复兴时期最小（最短）的音符时值之一，其使用往往与较晚期的记谱实践相关；‘only work’凸显该曲在维韦拉曲目中的’孤例’地位，与本节开篇’highly individual … without parallel’的判断呼应。

补充说明

本脚注的信息位置：与正文 P0508 ‘of composition. ⁵’相对应。semifusa 一词在本节中的作用是作为’记谱法属晚近’的物证。

第25段（P0524）

原文复述

$^{6}$ Roland Jackson, ed., Neapolitan Keyboard Composers Circa 1600, CEKM, 24 (American Institute of Musicology, 1967), p.X. Kastner’s attribution is given by Rey in Ramillete, pp.15,17.

中文讲解

本条为脚注6（虽标号'6’，但紧接脚注4的位置出现于正文 P0521 之后）：原文为 Jackson 编《1600 年前后那不勒斯键盘作曲家》（CEKM 第 24 卷，1967 年由 American Institute of Musicology 出版）第 X 页；并补充：Kastner 的归属提议见于 Rey 的《Ramillete》第 15、17 页。该脚注为归属讨论提供文献追溯——既给出 Jackson 一书作为 Fillimarino 资料的来源，又指出 Kastner 的提议转引自 Rey 的研究。该脚注的标号'6’与正文中其他脚注的顺序存在不一致，但内容上仍为 Kastner 归属提议的来源标注。

补充说明

本脚注是 P0521 正文归属提议的文献来源脚注（正文标记为’⁴’）。

第26段（P0525）

原文复述

Spanish musicians encourages the association, $^{7}$ the difference in musical style between the work in question and the Canzona Chromatica, the only extant work by Fillimarino, makes this connection unlikely. $^{8}$ Even though stylistic criteria do not enable definitive identification of nationality, there appears no reason for the fantasia to be by an Italian. It occurs in a Spanish manuscript containing only Spanish works, including a number by otherwise unknown composers. Should future research confirm Neapolitan or Italian authorship, then the work would have to be seen as representative of a style which knew no Spanish counterpart.

中文讲解

本段是归属讨论的转折与结论。句子承接 P0522 的让步从句：‘Spanish musicians encourages the association’（当地众多的西班牙音乐家促成了这一关联），插入脚注7标记。然后出现关键转折：’the difference in musical style between the work in question and the Canzona Chromatica, the only extant work by Fillimarino, makes this connection unlikely’（该作品与《Canzona Chromatica》——Fillimarino 现存唯一作品——在音乐风格上的差异，使这一关联不太可能），附脚注8标记。

此后，作者进一步限定：‘Even though stylistic criteria do not enable definitive identification of nationality, there appears no reason for the fantasia to be by an Italian’（尽管风格标准不足以确定国籍，但似乎没有理由认为该幻想曲出自意大利人之手）。然后给出辅助论据：‘It occurs in a Spanish manuscript containing only Spanish works, including a number by otherwise unknown composers’（它出现在一部仅含西班牙作品的手稿中，其中包括若干无考之作曲家的作品）。

最后，作者保留开放性：‘Should future research confirm Neapolitan or Italian authorship, then the work would have to be seen as representative of a style which knew no Spanish counterpart’（若未来研究证实其为那不勒斯或意大利作者，则该作品须被视为一种在西班牙无对应物的风格的代表）。

整段论证逻辑：先让步（历史关联的可能性）→ 再反驳（风格差异）→ 再限定（国籍难定）→ 再举证（手稿语境）→ 留有余地（不绝对排除）。这种’多层次、开放式’的归属判断，是音乐学归属讨论的典型态度。

补充说明

脚注7与脚注8的内容分见 P0527 与上文；脚注7在原文中对应位置未单独成段，应理解为对’Spanish musicians’所提供的历史背景的进一步说明。

第27段（P0526）

原文复述

The fantasia divides into three large periods, each of which subdivides in the customary manner into shorter episodes. Each of the periods commences with an imitative exposition which is extended and developed by free polyphony, with further imitation of often more fragmentary themes, sequences or other idiomatic devices. The structural divisions are shown in the following diagram: $^{9}$

中文讲解

本段为本节第三个主要论题——总体结构。首句给出结构框架：‘The fantasia divides into three large periods, each of which subdivides in the customary manner into shorter episodes’（该幻想曲分为三个大的段落，每个大段按惯例再细分为较短的片段）。’three large periods’是宏观结构；‘customary manner’暗示这是该体裁的标准组织方式，而非本曲特有。

第二句详述大段内部的展开方式：‘Each of the periods commences with an imitative exposition which is extended and developed by free polyphony, with further imitation of often more fragmentary themes, sequences or other idiomatic devices’（每个大段以一个模仿性的呈示段起始，随后通过自由复调加以扩展与发展，并进一步对通常更为片段化的主题、序列或其他习语性手法进行模仿）。这是一处非常具体的技术描述：‘imitative exposition’→‘free polyphony’→‘further imitation’的’三步展开’是幻想曲内部展开的典型程序。

第三句是版面对照的引导语：‘The structural divisions are shown in the following diagram: ⁹’（结构划分见下表）。脚注9指向对该图示及与 Rey 抄本对照的说明（见 P0528）。

本段的作用是把’独特作品’的论述转入’结构分析’，为下一节（P0526 之后）对该幻想曲做具体段落分析做铺垫。’three large periods’是后续段落将反复使用的层级。

第28段（P0527）

原文复述

$^{8}$ Reprinted in Jackson, Neapolitan Keyboard Composers, pp.23-26.

中文讲解

本条为脚注8（出现在 P0525 末尾，标号与正文’⁸’对应），原文为：‘Reprinted in Jackson, Neapolitan Keyboard Composers, pp.23-26.’（转载于 Jackson《那不勒斯键盘作曲家》第 23–26 页。）其指向对象是 P0525 所提到的 Fillimarino 现存唯一作品《Canzona Chromatica》——该曲在 Jackson 编书中被重印，第 23–26 页。该脚注支撑 P0525 处’style difference … makes this connection unlikely’的判断：要让读者能自行比对，必须提供重印本的出处。

补充说明

本脚注是 P0525 ‘Canzona Chromatica, the only extant work by Fillimarino’所述作品的版本来源。

第29段（P0528）

原文复述

$^{9}$ Bar numbers differ slightly from those of the transcription in Rey Ramillete which inadvertently omits bar 36 of the tablature.

中文讲解

本条为脚注9（与 P0526 末’the following diagram: ⁹’对应），原文为：‘Bar numbers differ slightly from those of the transcription in Rey Ramillete which inadvertently omits bar 36 of the tablature.’（小节编号与 Rey《Ramillete》中抄本略有差异；后者不慎遗漏了原始记谱的第 36 小节。）该脚注提示读者：紧随 P0526 的结构图所示小节号与 Rey 原抄本并不完全一致；造成差异的原因是 Rey 抄本漏抄了原始维韦拉记谱（tablature）的第 36 小节。这是研究者在引用抄本时常需要交代的版本差异，以确保读者能正确对照图示与谱例。

补充说明

本脚注说明 P0526 结构图与 Rey《Ramillete》抄本之间的小节编号差异，是技术性版本说明。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节涉及的非正文附加材料包括：(1) 脚注5（P0523）——支撑’记谱法属晚近’判断的物质性证据（semifusa 的使用）；(2) 脚注6（P0524）——归属提议（Kastner 的 Fillimarino 说）的文献来源，引用 Jackson 1967 与 Rey《Ramillete》第 15、17 页；(3) 脚注7（在 P0525 句中但未独立成段）——可能与’Spanish musicians’的历史背景相关；(4) 脚注8（P0527）——Fillimarino《Canzona Chromatica》在 Jackson 编书中的重印页码，为’风格差异’判断提供可比对的版本；(5) 脚注9（P0528）——P0526 结构图与 Rey 抄本之间的小节编号差异说明。这些脚注共同承担两类功能：支撑论证（5、8）与交代版本/文献（6、9）。

💡 本节核心要点

1. Fabricio 的幻想曲在维韦拉曲目中无同类：‘highly individual … without parallel in the vihuela repertory’。
2. 复调技法属于维韦拉幻想曲传统（与 Milán 等早期作曲家呼应），但其’character、harmonic style、notation’指向更晚的创作年代，可能’预示新时代’的精神。
3. Kastner 提出的归属候选（那不勒斯人 Fabrizio Fillimarino）因风格与《Canzona Chromatica》不符而被否定；手稿语境（仅含西班牙作品）也支持非意大利作者之判断，但作者保留未来研究推翻的可能。
4. 记谱与技法层面的证据（semifusa 的使用、扩展化的表达范围）共同支持’更晚创作年代’的推断。
5. 该幻想曲总体上可分为三个大的段落，每段以模仿性呈示起始，经自由复调展开，并以片段化主题、序列等模仿收束——这是幻想曲体裁的典型展开程序。
6. 版本说明：后续结构图的小节号与 Rey《Ramillete》抄本略有差异，因 Rey 抄本不慎漏抄第 36 小节。

🔑 关键术语

• fantasia：维韦拉文献中的一种器乐体裁，以自由展开的复调结构为特征。本节中的 Fabricio 幻想曲被作者归入该体裁’晚期发展’或’新时代预示’的范畴。
• vihuela：16 世纪西班牙流行的拨弦乐器，相当于西班牙本土的琉特琴。其曲目集中于约 1530–1576 年的若干印刷与手稿中，本节所讨论的 Ramillete 即其中之一。
• polyphonic procedures / idiomatic devices：分别指’复调程序’与’习语性手法’。前者为抽象的声部组合规则（如模仿、对比），后者为乐器本身的惯用语句。本节将二者并提，论 Fabricio 幻想曲对它们的’高度多样化组合’。
• semifusa：文艺复兴时期一种极短音符时值。其在维韦拉曲目中仅此一曲使用（脚注5），是该曲’notation 属晚近’的物质性证据。
• Canzona Chromatica：Fillimarino 现存唯一的作品，被引为’风格差异’判断的对照对象。其在 Jackson 编书中被重印（脚注8）。
• imitative exposition / free polyphony：分别为’模仿性呈示段’与’自由复调’。本节描述 Fabricio 幻想曲结构时使用：每段以模仿性呈示开始，随后进入自由复调展开，再穿插对片段化主题、序列等的进一步模仿。
• tablature：维韦拉、琉特琴等拨弦乐器专用的记谱法，以’字母/数字表示指法与节奏’为特征，与现代五线谱不同。脚注9 提到 Rey 抄本漏抄了原始记谱的第 36 小节，即指此类记谱。

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S009.4 [描述性拆分] Fabricio’s Fantasia: Episode-by-Episode Analysis

第1段（P0529）

原文复述

Consecutive imitation is used to create a broad exposition to begin the work,

中文讲解

此句点明作品开头使用’连续模仿’(consecutive imitation) 手法来构建一个宽广的呈示段。它是后文逐幕分析的总框架：通过一个以模仿方式陈诉主题的开头，作为整部幻想曲的源头。

第2段（P0530）

原文复述

exposition to begin the work, taking the first

中文讲解

承接前句，限定这个’呈示段’占据开头的小节长度。’taking the first’ 引出具体的小节数目（见下句）。

第3段（P0531）

原文复述

twenty bars for the four voices each to present the

中文讲解

呈示段的规模是开头二十小节(first twenty bars)，其间安排四个声部(four voices) 各自依次陈述主题。这是一种层次扩张的复调手法：每个声部先后进入，逐层叠加，构成完整的模仿式织体。

第4段（P0532）

原文复述

theme. This is followed by two rhythmically

中文讲解

呈示段主题完全陈诉之后，紧接其后的是两次新的陈述。‘This is followed by’ 引出下文两次具有某种特殊节奏特征的陈述。

第5段（P0533）

原文复述

augmented statements which occur within the context

中文讲解

之后两次陈述的特别之处在于它们的节奏被’扩大’了(rhythmically augmented)——即各音符时值按一定比例拉长，使主题陈述变得更宽缓。

第6段（P0534）

原文复述

of a free polyphonic extension. The harmonic

中文讲解

这两次节奏扩大的陈述发生在一个’自由的复调延展’(free polyphonic extension) 段落内。‘free’ 表示此处不复是严密的模仿规则，而是让位给自由的对位延展。‘The harmonic’ 引出下文对和声变化的论述。

第7段（P0535）

原文复述

complexion of mode 1 is radically altered in episode

中文讲解

进入第 II 幕(episode II)。第 I 调式(mode 1) 的’和声面貌’(harmonic complexion) 在这里被彻底改变(radically altered)，即同一调式框架内的和声色彩发生大幅调整。

第8段（P0536）

原文复述

II which proceeds imperceptibly from the first.

中文讲解

II 幕以’难以察觉’(imperceptibly) 的方式从前一段(I 幕) 过渡而来——作者强调的是衔接的自然连续，不是突变，这与前面’自由延展’段的写法一脉相承。

第9段（P0537）

原文复述

This episode is based on a chromatically altered

中文讲解

II 幕的构造基础：不是原主题，而是经过’半音变化’(chromatically altered) 的主题版本。chromatically altered 指通过半音升降来改变音高，使原主题带上色彩变化。

第10段（P0538）

原文复述

version of the opening theme. The thematic formula

中文讲解

这一半音变化的版本是从’开头主题’(opening theme) 派生出来的——它保留了主题的可识别要素。’thematic formula’（主题公式）一词即将在下一句发挥关键作用。

第11段（P0539）

原文复述

assumes greater harmonic drive in its altered form

中文讲解

主题公式在被半音变化之后，承担了更大的’和声推动力’(harmonic drive)。这种处理将音乐推入更活跃的展开阶段。

第12段（P0540）

原文复述

at the same time as effectively changing the music

中文讲解

与’取得更大和声推动力’同时发生的，是调式色彩的转变。下一句具体说明转变的方向。

第13段（P0541）

原文复述

from a ‘minor’ to ‘major’ mode. By bar 58 the

中文讲解

原 I 幕本质上是’小调’色彩的 mode 1，到 II 幕经半音变化后实际变成了’大调’色彩。这是同一主题基础上的’调式色彩变换’(mode color transformation)。同时预告，到小节 58 处原始调式会被恢复。

第14段（P0542）

原文复述

original mode is restored in a passage of extension

中文讲解

到第 58 小节，原 mode 1 的调式重新得到’恢复’(restored)。恢复的方式是经过一个延展段(passage of extension)，即一个不以主题严格呈示为主的中间环节。

第15段（P0543）

原文复述

based on a falling third, the essential element of

中文讲解

延展段的材料是’下行三度’(falling third) 动机，而这正是开头主题的核心元素。于是从主题本身、和声变换到延展段，呈现出一种’回到源头’的逻辑关联。

第16段（P0544）

原文复述

the work’s opening theme. This leads to an

中文讲解

明确’下行三度’是开头主题的核心元素。下一步过渡到一个收束性质的乐句。

第17段（P0545）

原文复述

idiomatic closing phrase built on a free paso above

中文讲解

收束句是一个具有’器乐风格特点’(idiomatic) 的乐句，建立于一段’自由的 paso’之上。paso 在西班牙古典音乐传统中可指舞曲性的步伐式乐段或节奏型；此处加 ‘free’ 表示它在和声与节奏上享有自由灵活的处理。

第18段（P0546）

原文复述

a now Phrygian cadential formula. This first period

中文讲解

这一收束句之上叠加了一个’弗里几亚式终止公式’(Phrygian cadential formula)。Phrygian(弗里几亚) 是中世纪/文艺复兴调式体系中的一支，其特征之一是含小二度的下行音程(如 E→F → E)，具有特殊的’叹息式’色彩。‘This first period’ 引出对整一时段的总结。

第19段（P0547）

原文复述

of the work is given as an example of the fantasia’s

中文讲解

这一’第一时段’(first period) 被当作示例提出，用以说明整部幻想曲的某种特点。

第20段（P0548）

原文复述

diverse means.

中文讲解

这个示例说明的是幻想曲的’多样化手段’(diverse means)。即仅在第一时段内，作品就展示了连续模仿、节奏扩大、自由复调延展、半音调式变换、回到主调、下行三度动机、步伐式收束、弗里几亚终止等多种作曲手段。本句是 P0529–P0547 一整段的总结判断。

第21段（P0549）

原文复述

Episode III uses the Phrygian semitone

中文讲解

进入第 III 幕——其核心材料是上一段弗里几亚终止中已经隐含的’弗里几亚半音’(Phrygian semitone)。弗里几亚半音在传统解释中指该调式里 ii 度音与主音之间的小二度音程(如 E–F)。

第22段（P0550）

原文复述

foreshadowed in the previous cadence as its germinal

中文讲解

这一’半音’在前面的’终止’(cadence) 中已经’被预示’(foreshadowed)，体现主题动机的跨段逻辑延续。此刻它成为 III 幕的’胚胎思想’(germinal idea)，即衍生后续材料的种子。

第23段（P0551）

原文复述

idea, forming a head motive imitated in duos, and

中文讲解

这一胚胎思想被塑造成一个’头部动机’(head motive)，并通过’对偶式模仿’(imitated in duos，即两个声部一先一后互为呼应) 加以展开。

第24段（P0552）

原文复述

continuing in melifluous lines towards a conclusion

中文讲解

模仿继续发展为’流畅的旋律线条’(melifluous lines)，逐步推向一个收束。‘melifluous’ 意指如蜜般流畅，是对 III 幕旋律性线条的形容。

第25段（P0553）

原文复述

in the instrument’s low register. The contrast

中文讲解

这一收束落在乐器的’低音区’(low register)。维韦拉琴的低音弦音色浑厚，与前面数次陈述常处的中高音区形成音色对比。‘The contrast’ 引出下文——这种对比的戏剧效应。

第26段（P0554）

原文复述

created by the modal change is of great dramatic effect.

中文讲解

由调式转换造成的对比产生’巨大的戏剧效果’(great dramatic effect)。这是本节从技术分析过渡到表现/美学评价的关键一句，提示 III 幕的戏剧分量不容忽视。

第27段（P0555）

原文复述

Episode IV is a conglomerate of non-

中文讲解

转向第 IV 幕——一个’集合体/聚集体’(conglomerate)。其特征由’非模仿’(non-imitative) 一词领起，与 I–III 幕大量使用模仿形成对比。

第28段（P0556）

原文复述

imitative phrases utilizing diverse textures.

中文讲解

IV 幕由非模仿的乐句所组成，使用了’多样的织体’(diverse textures)。这意味着 IV 幕在织体层次上比前面幕次更具对比与变化。

第29段（P0557）

原文复述

Pitch, textural density, rhythmic activity and the

中文讲解

下一步分析 IV 幕的’张力’(tensions) 如何被多个音乐参数调节。首先列出三：音高(pitch)；织体密度(textural density，即同时发声音的数量与疏密)；节奏活动性(rhythmic activity，即节奏的活跃程度)。

第30段（P0558）

原文复述

speed of harmonic change shape the tensions which

中文讲解

第四个调节张力的参数是’和声变换的速度’(speed of harmonic change)。这四个参数(音高、织体密度、节奏活动性、和声变换速度) 共同’塑造’(shape) IV 幕的张力场。

第31段（P0559）

原文复述

中文讲解

这是一处图像/乐谱占位符，位于第 43 页，原文中没有给出示例编号或具体图注。它的图像数据被省略，仅保留版位与图注标记。结合上下文(P0557–P0560)，该图用于配合段中关于’织体密度、节奏活动性、和声变换速度塑造张力’的论述，提供视觉佐证；具体谱例需查看原书第 43 页方知。

第32段（P0560）

原文复述

control its progress.

中文讲解

承接 P0558 的 ‘shape the tensions which’，结束句子：‘这些(参数) 控制着(control) 它的进行(progress)’——‘它’指 IV 幕。本短句是 IV 幕分析的尾句。

第33段（P0561）

原文复述

Episode V begins the third period of the fantasia with paired imitation of a new theme whose opening intervals recall the opening of the second period. The texture expands rapidly to its most climactic moment and recedes with equal haste to its

中文讲解

这是较长的一整段。内容是：V 幕开启了幻想曲的第三时段(third period)，以’成对模仿’(paired imitation) 形式陈诉一个新主题；新主题开头的音程让人联想到’第二时段’(second period) 的开头。织体迅速扩张到全曲最具戏剧性的瞬间(climactic moment)，随后又以同等急速衰减——但 ‘its conclusion’ 被截断，待 P0562 完成。

补充说明

本段在原文中横跨两个视觉行；这里作为单个 paragraph_id 出现是因为行末的 ‘and recedes with equal haste to its’ 在原书排版中并未换段。

第34段（P0562）

原文复述

conclusion. The climax of the entire work occurs in

中文讲解

承接 P0561，完成被截断的句子：‘以同等急速衰减到它的结束(conclusion)’。紧接着指出’全曲的戏剧顶点(climax) 出现在……’——为下一句引出 VI 幕。

第35段（P0563）

原文复述

episode VI. The ‘major’ version of the opening

中文讲解

全曲的顶点出现在第 VI 幕(episode VI)。该幕所用的材料是开头主题的’大调版本’(‘major’ version)，呼应 II 幕所暗示的大调形态。

第36段（P0564）

原文复述

theme is reintroduced and used imitatively,

中文讲解

大调版本的主题’被重新引入’(reintroduced)，并以模仿方式使用——与 I 幕以模仿方式呈示原主题相呼应，形成全曲的’内部呼应’。

第37段（P0565）

原文复述

culminating heroically with two homophonic

中文讲解

VI 幕以一种’英雄式’(heroically) 的方式达到顶点——通过’两次齐奏式陈述’(two homophonic statements)。齐奏指所有声部同时演奏相同的节奏与和声进行。

第38段（P0566）

原文复述

statements in bars 189-95, and quitted by a long

中文讲解

给出了两声齐奏的具体小节定位：第 189–95 小节(bars 189–95)。这些小节后被’一个长的 redoble 退离’(quitted by a long redoble)，引出收束材料。

第39段（P0567）

原文复述

redoble which descends to a peaceful concluding

中文讲解

‘redoble’ 在西班牙维韦拉琴传统中指一种重复叩击或震音式的音型/装饰，常用于戏剧段落的收束。该长段 redoble ‘下行’(descends)，导向一个’宁静的结束终止’(peaceful concluding cadence)。

第40段（P0568）

原文复述

cadence. In terms of the musical drama, episode VII

中文讲解

完成 P0567 的 ‘peaceful concluding cadence’。随后引入对 VII 幕的’戏剧(musical drama)’ 评价框架。

第41段（P0569）

原文复述

is stable. It revolves around thorough and engaging

中文讲解

VII 幕在戏剧上’稳定’(stable)，不构成紧张与对比。它围绕着一段’彻底而引人入胜的’(thorough and engaging) 模仿展开——一种稳定的、可供聆听的复调织体。

第42段（P0570）

原文复述

imitation of a variant of the theme which commenced

中文讲解

这一段模仿的对象是 V 幕主题的’变体’(variant)，即出现在第三时段开场时那个主题的再现形式。这一’变体’的使用使 VII 幕既相对独立又呼应前段。

第43段（P0571）

原文复述

episode V. Woven into three statements of the theme

中文讲解

VII 幕中，新主题(指 V 幕主题的变体) 出现三次陈述(即三次 imitation)。‘Woven into’——在这三次陈述之间，穿插加入了另一条材料。

第44段（P0572）

原文复述

is the climactic theme of the previous episode,

中文讲解

说明穿插进去的是什么——是上一幕(VI 幕) 的’高潮主题’(climactic theme)，即 bars 189–95 中那个英雄式齐奏所基于的旋律素材。

第45段（P0573）

原文复述

attached as a tail to the new theme. Given twice in

中文讲解

这一高潮主题被’作为尾巴’(attached as a tail) 紧附在新主题之后——形成’主-尾’结构。它在 VII 幕中’被给出两次’在低声部。

第46段（P0574）

原文复述

the bass and once in the superius in bars 208-28, it

中文讲解

给出小节定位：第 208–228 小节之间。该’尾巴式’主题在低声部(bass) 出现两次，另在’最高声部’(superius，拉丁语，文艺复兴对位中对最高声部的称呼) 出现一次。

第47段（P0575）

原文复述

converts an otherwise independent episode into the

中文讲解

这一材料交织发挥了’转换’(converts) 功能：它把一个本来独立的幕次改造成大型曲式的尾声。

第48段（P0576）

原文复述

epilogue of a large form.

中文讲解

因此 VII 幕实际上成为大型曲式(如这部幻想曲整体形式结构) 的’尾声’(epilogue)。本句是 VII 幕分析的关键结论：将 VII 幕定位为整部作品的收束篇章。

第49段（P0577）

原文复述

Cohesion is brought to the work not only by a

中文讲解

从逐幕分析转入对整体’统一性’(cohesion) 的总结。这种统一性来自多个层面——首先不仅(a) 在于一个严密的精巧结构。

第50段（P0578）

原文复述

cogent structure built by the association of ideas,

中文讲解

第一个层面：作品通过’理念的关联’(association of ideas) 所建构的’严密’(cogent) 结构。即把不同幕次所体现的戏剧性想法按逻辑连接起来。

第51段（P0579）

原文复述

of rising and subsiding tension, but also by its

中文讲解

这一结构具体体现为’上升与衰减的张力’(rising and subsiding tension) 交替编排——这正是 V 幕、V–VI 幕交界所展示的特征。但统一性不只来自结构——也来自主题本身，‘but also by its’ 待 P0580 完成。

第52段（P0580）

原文复述

themes. The opening theme, in both its guises,

中文讲解

完成 P0579 的 ‘its themes’。强调’开头主题’在两种形态下(‘both its guises’——小调版本与大调版本) 都扮演关键角色。

第53段（P0581）

原文复述

plays a decisive role in controlling the musical

中文讲解

开头主题在’控制音乐事件’方面具有’决定性作用’(decisive role in controlling the musical events)。

第54段（P0582）

原文复述

events. The prominence of the descending third in

中文讲解

另一种统一性来自’下行三度’(descending third) 这一音程在多个主题中的显著地位——它既是开头主题的核心元素，又反复出现在其他幕次的主题中。

第55段（P0583）

原文复述

all themes other than that of the third episode

中文讲解

例外情况：除第三幕以外的所有主题。其他幕次的主题都被下行三度所贯穿，而 III 幕基于半音动机而非下行三度，是个’例外岛’。

第56段（P0584）

原文复述

provides a sense of melodic cohesion that unifies

中文讲解

下行三度的显著性为整部作品提供了’旋律统一感’(melodic cohesion)。这是一种音乐材料层面的贯穿线索。

第57段（P0585）

原文复述

the entire composition.

中文讲解

这种旋律统一感贯通’整部作品’(the entire composition)。结尾短句——完成对整部作品统一性来源的论述。

第58段（P0586）

原文复述

Among the harmonic features which separate

中文讲解

转向更具体的和声层面分析。引出的是’区分 Fabricio 的幻想曲与其他维韦拉演奏家幻想曲’的和声特征之一。

第59段（P0587）

原文复述

Fabricio’s fantasia form from those of other

中文讲解

比较对象是’其他维韦拉演奏家’(other vihuelists) 的幻想曲形式。Fabricio 的独特之处将在此凸显。

第60段（P0588）

原文复述

vihuelists, the use of first inversion chords as the

中文讲解

最显著的特征是使用’第一转位和弦作为 V 级’(first inversion chords as the dominant)。第一转位即六和弦，其低音是该和弦的三度音——在属和弦场合下即导音。

第61段（P0589）

原文复述

dominant in V-I progressions is the most obvious.

中文讲解

这种用法的具体位置是在’V-I 进行’(V-I progressions) 中——即属-主终止进行中。V6–I 这一进行在 16 世纪西班牙维韦拉琴音乐中是常见的’变格/色彩性’终止手段。

第62段（P0590）

原文复述

No fewer than twenty-two cadences of this type are found in the work. Dominant sevenths do not occur, but passing sevenths are found in many cadential progressions such as the two in Ex.9.3 which serve to exemplify the inverted dominants.

中文讲解

提供具体数字证据：作品中有’不少于二十二个此类终止’(twenty-two cadences of this type)。同时指出 V7 和弦(属七和弦) 在此作品中不出现，但’经过性的七度音’(passing sevenths，指作为经过音临时构成的七度音程) 在多种终止进行中存在。Ex.9.3 中的两例就是经过七度，用来’例示’(exemplify) 那些作为倒置属的和声处理。

第63段（P0591）

原文复述

中文讲解

谱例占位符——Ex.9.3，标记为 ‘Fabricio, Fantasia (b.127-30)’，对应小节 127–130 处的实际乐谱。该谱例的图像数据已省略，仅保留图注与版位标记。结合 P0590，这是用于例示’经过性七度出现在终止进行中’与’倒置属和弦作为终止和声’的两例之一。读者需查看原书第 45 页方知实际谱例内容。

第64段（P0592）

原文复述

Occurrences of the ‘major’ version of the fantasia’s opening theme are usually set into textures that form I-IV-V-I progressions. The strong tonal orientation of these progressions creates a sense of modernity. The homophonic passage that brings the work to its climax serves as an example:

中文讲解

指出’大调版本’主题通常嵌入’I-IV-V-I 进行’(I-IV-V-I progressions) 的织体之中。这种’强烈的调性倾向’(strong tonal orientation) 产生一种’现代感’(sense of modernity)——对一部 16 世纪作品而言，这种明确的大小调功能和声框架显得相对现代。所举的’例证’是’将作品推向高潮的齐奏段’(the homophonic passage at the climax)，即 P0566 中提到的 bars 189–95 的齐奏部分。冒号’:’ 引出下一条(Ex.9.4) 作为谱例。

第65段（P0593）

原文复述

中文讲解

谱例占位符——Ex.9.4，标记为 ‘Fabricio, Fantasia (b.189-95)’。它正是 P0566 所指 bars 189–95 的两声齐奏顶点段——也是全曲的高潮所在。该谱例配合 P0592 末尾所述的’齐奏段例证’给出实际乐谱。图像数据已被省略，读者需查看原书第 45 页方知。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两处带示例编号的谱例占位符：Ex.9.3 对应小节 127–130（P0591），用以例示终止进行中的经过七度和倒置属和弦；Ex.9.4 对应小节 189–95（P0593），即全曲高潮处的齐奏段，作为 I-IV-V-I 织体的实例。另有一处不带编号的图/谱占位符位于第 43 页（P0559），配合 Episode IV 中关于’织体密度、节奏活动性、和声变换速度塑造张力’的论述。所有图像/乐谱的具体视觉内容均不在 task_input 中提供，需查阅原书方知。

💡 本节核心要点

1. 整部幻想曲被分为若干幕次，呈现’呈示—展开—对比—顶点—收束’的大型戏剧结构，其中 V 幕开启第三时段，VI 幕为全曲顶点，VII 幕转为大型曲式的尾声
2. 开头主题在 I 幕以小调性质陈述，II 幕通过半音变化实际上转为大调色彩，到第 58 小节又通过基于下行三度的延展段回到原 mode，主题因此具有’小/大’两副面孔
3. 下行三度是除 III 幕以外贯穿所有幕次主题的统一音程，因此成为整部作品旋律统一感的核心来源；III 幕以其半音动机构成这一贯穿中的一个有意例外
4. III 幕利用 P0546 中弗里几亚终止里已隐含的弗里几亚半音作为胚胎动机，调用对偶模仿与流畅旋律线条，收束于低音区，由此造成显著调式对比与戏剧效果
5. IV 幕不依赖模仿，而由织体密度、节奏活动性和和声变换速度共同塑造张力；VI 幕为使张力归于缓解与顶点，bars 189–95 以齐奏及英雄式 I-IV-V-I 框架呈现，带来’现代性’的调性倾向
6. 和声上，此作最显著的特征是大量(不少于二十二处) 使用第一转位属和弦作为 V-I 终止；属七和弦不出现，但终止进行中可见作为经过音的七度音

🔑 关键术语

• consecutive imitation：连续模仿：声部按顺序依次进入陈诉同一主题。在本节中用于 I 幕开头的呈示段，使四个声部分别在前二十小节内各自呈示主题。
• rhythmically augmented statements：节奏扩大的陈述：即音符时值按比例拉长的主题陈诉。在 I 幕呈示段后出现两次，构成’自由复调延展’的一部分。
• free polyphonic extension：自由复调延展：脱离严密模仿规则的复调段落，给予对位以更灵活的发展空间。
• Phrygian semitone：弗里几亚半音：弗里几亚调式中特有的 ii-I 小二度音程。在本节是 II 幕终止已隐含的、III 幕据以展开的胚胎动机。
• first inversion chord as dominant：以第一转位属和弦作为属功能：即在 V-I 进行中使用 V6(如 16 世纪西班牙维韦拉琴的实践)。本作品至少出现二十二次此型终止，被视为 Fabricio 区别于其他维韦拉演奏家的最显著和声特征。
• passing seventh：经过性七度：在终止进行中以经过音方式临时构成的七度音程。本作品中属七和弦(V7) 不出现，但此类经过七度在多处终止中存在，Ex.9.3 即为例示。
• redoble：重复叩击式音型/装饰：西班牙维韦拉琴传统中的一种典型装饰音型，常用于戏剧段落的收束。在 VI 幕后以长 redoble 下行，引导至宁静的终止。
• I-IV-V-I progression：I-IV-V-I 功能进行：在本节中是大调版本主题常见的和声框架，被认为是该作品体现’现代性’调性倾向的关键实例。

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S009.5 [描述性拆分] Fabricio’s Fantasia: Harmonic Style and Historical Significance

第1段（P0594）

原文复述

It is the spirit of this fantasia that distances it most noticeably from the works of earlier vihuelists. It reflects a changing aesthetic, pointing towards the expressive ideals of the early baroque, simultaneously remaining faithful to the polyphonic ideals of its own tradition. The classical style of its immediate forerunners is

中文讲解

本段是这段论述的总论起点，核心主张是：这首幻想曲在“精神气质”上与早期维韦拉琴家作品拉开了最显著的距离。作者用三个层次来界定这种气质差异——一是反映了正在变化中的美学趣味，二是这种新趣味指向早期巴洛克的“表现性”理想，三是同时仍忠于维韦拉自身的复调传统。这里“spirit”一词不是指某个具体技法，而是指贯穿作品的总体美学方向；“changing aesthetic”强调这不是孤立的现象，而是时代风气的转变；“pointing towards…simultaneously remaining faithful…”这一对仗结构揭示出作者认为这首作品具有过渡性：既前瞻又保守。“The classical style of its immediate forerunners is”这一分句未完成，下段承接，说明古典风格将被新的风格所取代。

第2段（P0595）

原文复述

replaced by one governed by musical dramatics.

中文讲解

承接上段未完成的句子，结论是：前驱者那种“古典风格”被一种由“音乐戏剧性”（musical dramatics）所支配的风格所取代。“musical dramatics”在这里并非泛指戏剧音乐体裁，而是指一种以戏剧化的对比、张力与表现力为核心的组织原则。这句话承担论断功能，把“古典”与“戏剧化”作为对立范畴确立下来。

第3段（P0596）

原文复述

Traditional formal and procedural principles are not

中文讲解

本段开头是一个未完成句，预告下一论点：传统的形式与处理原则并没有被改变。这是为了避免读者误以为“戏剧化”就是“颠覆传统”。

第4段（P0597）

原文复述

changed, but dilated to produce a more dramatic

中文讲解

承接上段：传统原则没有“改变”（changed），而被“延展/拉长”（dilated）。这一措辞关键——作者要强调连续性而非断裂。dilated 的意思是把原本的尺度放大、扩张，但结构骨架仍可辨认。

第5段（P0598）

原文复述

effect through the use of greater extremes.

中文讲解

延展的目的，是通过使用“更大的极端”（greater extremes）来制造更强烈的效果。所谓“extremies”，结合上下文应理解为音响、力度、织体、调性等方面的对比幅度被拉大。这句完成了 P0596 开启的句意：传统原则保留，但通过极端化处理来增强戏剧性。

第6段（P0599）

原文复述

Within this one work can be found examples of nearly every

中文讲解

本段开启另一层论述：在这一首作品中，几乎可以找到此前维韦拉曲目中成功使用过的“每一种”手法。句未完，下段接续。

第7段（P0600）

原文复述

device successfully employed previously in the

中文讲解

承接上段：这些手法是先前在曲目中已被成功使用过的“device”（写作/处理技法）。句未完，下段接续。

第8段（P0601）

原文复述

repertory. This is made obvious in Table 9.2 where

中文讲解

句意完成：这些手法是此前维韦拉“repertory”（曲目库）中所成功使用的。紧接着引出表 9.2 作为证据支撑——这是本节第一次提到具体表格，提示读者后续将以可视化方式看到“每一种”分类都有条目。

第9段（P0602）

原文复述

an entry in every category indicates full

中文讲解

继续解释表 9.2：在每一类（category）下都有条目（entry），说明作者对“可用资源”的“充分利用”（full utilization）。

第10段（P0603）

原文复述

utilization of available resources. Beyond this,

中文讲解

句意完成，强调对既有资源的全面调动。“Beyond this”（除此之外）开启下一层论述：从“技法的全面覆盖”过渡到“调性体系的极限探索”。

第11段（P0604）

原文复述

the tonal system is pushed to its limits by the use

中文讲解

进一步推进：除了全面调用既有技法外，这首作品还将“调性体系”（tonal system）推到了极限。句未完，下段解释方式。

第12段（P0605）

原文复述

of the emphatic functional relationships of

中文讲解

承接上段，解释如何达到极限：通过使用终止式和声中“emphatic functional relationships”（强调性的功能性关系）。句未完，下段补充宾语。

第13段（P0606）

原文复述

cadential harmonic progressions as a basis for

中文讲解

承接：这些强调性的功能关系来自“cadential harmonic progressions”（终止式和声进行）。作者的关键论断是：这些原本只是局部收束手段的和声进行，被用作整段“episode”（段落）结构的基础。

第14段（P0607）

原文复述

entire episodes, and using the three modal families,

中文讲解

继续：把终止式和声进行扩展为整段音乐的基础；同时还动用了“三种调式家族”（three modal families）。

第15段（P0608）

原文复述

‘major’, ‘minor’, and Phrygian in support of

中文讲解

明确指出这三种调式家族是“major”（大调）、“minor”（小调）和 Phrygian（弗里几亚调式）。注意作者用引号包裹前两个，可能为强调它们在此处的概念性分类。句未完。

第16段（P0609）

原文复述

dramatic ends.

中文讲解

句意完成：使用这三种调式家族是为了服务于“dramatic ends”（戏剧性目的）。这与前文“musical dramatics”相呼应，构成本节在技法层面的总结：终止式和声被结构化，三种调式被戏剧化地调动。

第17段（P0610）

原文复述

It is arguable that this fantasia reflects the

中文讲解

从技法层面转入历史评价层面。句意为：可以论证（arguable）的是，这首幻想曲反映了……，作者用“arguable”提示这是带有学术保留的判断，而非定论。句未完。

第18段（P0611）

原文复述

reversal, or at least a alteration, of the

中文讲解

承接：这首幻想曲所反映的，是某种历史的“reversal”（逆转），或者至少是“alteration”（改变）。两个词并列且前者更强烈，后者作为较弱的同义选择，体现作者的小心措辞。原文中“a alteration”语法略有瑕疵，应忠实复述。句未完。

第19段（P0612）

原文复述

the historical trend that characterizes the development

中文讲解

承接：被逆转或改变的，是那种“刻画了幻想曲发展过程的历史趋势”。句未完。

第20段（P0613）

原文复述

of the fantasia. It does not follow the pattern of

中文讲解

句意完成：被逆转的是幻想曲发展的历史趋势。紧接着指出：这首作品并不遵循某种“模式”（pattern）。句未完。

第21段（P0614）

原文复述

increased conformity to vocal polyphony. According

中文讲解

承接：那种它并未遵循的模式是“对声乐复调的日益趋同”（increased conformity to vocal polyphony）。这是本节关键的历史定位：通常认为幻想曲后期越来越向声乐复调靠拢，而这首作品反而偏离该趋势。句未完，转入量化证据。

第22段（P0615）

原文复述

to the statistical method of comparison, this

中文讲解

作者引入“统计比较法”（statistical method of comparison）作为佐证工具。句未完。

第23段（P0616）

原文复述

supposedly unique example of the late fantasia

中文讲解

承接：所谓“supposedly unique”（据称独一无二的）晚期幻想曲实例。句未完。

第24段（P0617）

原文复述

scores 65 of the Concept scale, and 60 for Idiom.

中文讲解

给出具体数据：在 Concept（概念）量表上得 65 分，在 Idiom（习语/风格）量表上得 60 分。这是支撑前文逆转论断的量化证据，提示读者应回到前文方法论部分理解这两个量表的含义。

第25段（P0618）

原文复述

The trend of an historically diminishing Idiom score

中文讲解

开始解释数据所揭示的趋势：历史上 Idiom 分数呈下降趋势（historically diminishing Idiom score）。句未完。

第26段（P0619）

原文复述

and increasing Concept score is reversed. The Idiom

中文讲解

承接：与之并行，Concept 分数呈上升趋势。这种趋势在这首作品中是“被逆转的”（is reversed）。句未完。

第27段（P0620）

原文复述

score is much higher than would have been predicted,

中文讲解

具体说明逆转的含义：Idiom 分数远高于按趋势预测的数值。也就是说，本应继续下降的 Idiom 反而回升。

第28段（P0621）

原文复述

and the Concept score is similarly below

中文讲解

与之对应：Concept 分数同样低于预期。本来该上升的，反而偏低。两项数据共同支撑“逆转”论断。句未完。

第29段（P0622）

原文复述

expectations. The fantasia shows a score that most

中文讲解

句意完成：Concept 低于预期。紧接着给出横向比较：这首幻想曲的得分最接近的是纳尔瓦埃斯（Narváez）作品的平均分。

第30段（P0623）

原文复述

closely resembles the mean scores of Narváez’s works where conceptual and idiomatic elements are combined more equally. The absence of further fantasias from late in the vihuela’s lifetime precludes definitive conclusions being drawn on the basis of a single work. The absence of other works, however, may well be a true reflection of a declining interest in the fantasia. The preference for variation sets and music free of contrapuntal artifice in both Ramillete and the additions to the Vienna exemplar of Silva de Sirenas are indicators that, by the end of the sixteenth century, the vihuela fantasia was beyond reform and could not avoid its fall from favour in the new social and political conditions of the Spanish decadence.

中文讲解

本段是本节乃至本章的收束，分三层。第一层：这首幻想曲的得分最接近纳尔瓦埃斯作品的平均分，而纳尔瓦埃斯的特征是概念性与习语性元素结合得更为均衡。这把 Fabricio 的幻想曲放回纳尔瓦埃斯的传统坐标中，暗示它并非彻底的现代先锋，而是对早期均衡传统的复归。第二层是方法论上的自我克制：由于维韦拉晚期缺乏更多幻想曲样本，仅凭单一作品不足以得出确定结论；但同时承认，作品的缺失本身可能正反映了幻想曲兴趣的下降。第三层是社会史层面的解释：Ramillete 与维也纳本 Silva de Sirenas 的增补部分中，作曲家偏好“变奏组曲”（variation sets）和摆脱对位技巧的音乐，这两条证据指向同一结论——到 16 世纪末，维韦拉幻想曲已超出可改革（beyond reform）的范围，在西班牙衰颓（Spanish decadence）的新社会政治条件下不可避免地失去青睐。

补充说明

Ramillete、Silva de Sirenas、Vienna exemplar 在本节中作为外部证据来源被提及，用于支撑“16 世纪末幻想曲已走向衰落”的判断；它们在本节的功能是旁证而非主证。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节提到的 Table 9.2 用于可视化呈现 Fabricio 幻想曲对维韦拉既有技法资源的全面调用情况，是论证“full utilization of available resources”的核心证据。文中引用的 Concept 与 Idiom 两个量表分数（65 与 60）以及与 Narváez 平均分的比较，则属于“statistical method of comparison”的具体应用，体现作者量化分析与定性叙事并用的方法。Ramillete、维也纳本 Silva de Sirenas 是本节用作社会史旁证的同期文献。

💡 本节核心要点

1. 这首幻想曲在精神气质上与早期维韦拉作品拉开距离，反映了向早期巴洛克表现性理想过渡、同时仍保留维韦拉复调传统的双重特征。
2. 古典风格被“音乐戏剧性”所取代，但传统的形式与处理原则并未被改变，而是被延展和极端化以追求更强烈的戏剧效果。
3. 作品几乎调用了维韦拉曲目中此前成功使用过的所有技法，并通过把终止式和声进行结构化、动用大、小、弗里几亚三种调式家族，将调性体系推到极限。
4. 从历史趋势看，幻想曲原本日益向声乐复调靠拢，但本作品的 Concept 与 Idiom 得分（65 与 60）逆转了这一趋势，更接近纳尔瓦埃斯那种概念与习语均衡结合的早期传统。
5. 由于晚期维韦拉幻想曲样本稀缺，作者承认无法基于单一作品得出定论，但同时认为作品缺失本身可能就是兴趣衰退的反映。
6. Ramillete 与维也纳本 Silva de Sirenas 的增补部分对变奏组曲和非对位音乐的偏好，表明到 16 世纪末维韦拉幻想曲已无可挽回地走向衰落。

🔑 关键术语

• musical dramatics：在本节中指以戏剧化的对比、张力与表现力为核心的音乐组织原则，是 Fabricio 幻想曲用以取代前驱者“古典风格”的新美学范畴。
• dilated：作者用来说明传统原则并未被替换而是被放大、延展，强调连续性而非断裂，是把握本节“保留—扩张”辩证关系的关键动词。
• cadential harmonic progressions：原本是局部收束的和声进行；在本作品中它们被用作整段音乐结构的基础，是把“调性体系推到极限”的具体方式之一。
• three modal families: ‘major’, ‘minor’, and Phrygian：作者指认 Fabricio 幻想曲所调动的大调、小调与弗里几亚三种调式家族，并强调它们是被服务于“戏剧性目的”而使用的。
• Concept scale / Idiom scale：作者用于量化比较的统计量表，Concept 衡量概念性要素、Idiom 衡量习语性要素；本节以得分 65 / 60 来论证 Fabricio 幻想曲逆转了 Concept 上升、Idiom 下降的历史趋势。
• Narváez’s works (mean scores)：纳尔瓦埃斯作品的平均得分在本节被作为参照基线，其特征是概念与习语元素结合得较为均衡；Fabricio 幻想曲与之最接近，暗示它并非现代先锋，而是向早期均衡传统的复归。
• Ramillete / Vienna exemplar of Silva de Sirenas：在本节中作为社会史旁证出现，证明 16 世纪末作曲家偏好变奏组曲与摆脱对位技巧的音乐，从而表明维韦拉幻想曲已无可挽回地走向衰落。
• Spanish decadence：作者用以解释维韦拉幻想曲衰落之时代语境的概念，指 16 世纪末西班牙社会政治条件的变化，体现实证与历史语境结合的论述取向。

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S010.1 [描述性拆分] Scope of the Study and Surviving Repertory

第1段（P0624）

原文复述

CHAPTER 10

中文讲解

本章标题，标识全书第十章。在原书版面中以居中或分级标题的形式出现，标志着结尾性章节的开始。这一行本身不包含论述，仅承担定位功能。

第2段（P0625）

原文复述

CONCLUSIONS

中文讲解

本章标题的副标题，进一步说明第十章的功能定位为"结论”。它预告本章将对前面各章的研究进行收束、归纳和反思，而不是继续引入新材料。读者由此预期：后续文字是对全书论证的总结，以及对研究方法与材料局限性的坦诚说明。

第3段（P0626）

原文复述

The preceding chapters have been directed

中文讲解

本句是结论章首段的主句起点。它把视角拉回到全书的前序章节，承认先前各章有一个共同的写作方向。“have been directed towards"表明作者在此以回顾口吻总结先前工作的目标。

第4段（P0627）

原文复述

towards defining the constants and variables in the

中文讲解

承接上一句，说明前序章节的方向具体是"定义”（defining）维韦拉幻想曲作曲家风格中的"常量与变量”（constants and variables）。这两个词借自统计学语言，意指在所有作品中稳定不变的特征（常量）以及因人而异或随时间变化的特征（变量）。这种二元分类是后续比较研究的方法论基础。

第5段（P0628）

原文复述

style of each composer of vihuela fantasias. The

中文讲解

指出"常量与变量"的研究对象是"每一位维韦拉幻想曲作曲家的风格”。关键词vihuela（维韦拉）是西班牙文艺复兴时期的主要拨弦乐器，fantasias（幻想曲）则是该乐器最重要的体裁。“each composer"表明研究单位是个人而非整体流派，这是为后面比较个人风格差异埋下伏笔。

第6段（P0629）

原文复述

central tendencies and range of each composer’s

中文讲解

继续上一句的句法，补充说明前序章节不仅识别了常量和变量，还揭示了"每一位作曲家的中心倾向与变化范围”（central tendencies and range）。“中心倾向"指其风格的核心特征，“范围"指其在不同作品中所允许的变体幅度。

第7段（P0630）

原文复述

style has been shown in each separate study.

中文讲解

指出前述内容已在"每一项独立研究中"得到展示。“each separate study"暗示前序章节对每一位作曲家都设有专门章节进行个案研究，此处是对该体例的回顾。句子结构以句号结束此意群。

第8段（P0631）

原文复述

Comparison of styles at a broader level facilitates

中文讲解

过渡句，将论述从"个案研究"推进到"更宏观层面的比较”。动词facilitates（使……变得容易）表明这种比较具有方法论上的便利性：从更广的角度看，能够更容易地揭示个案研究中不易察觉的东西。

第9段（P0632）

原文复述

both the delineation of personal idiosyncrasies

中文讲解

承接上句facilitates的宾语：宏观比较的第一项功能是"勾勒出个人的独特癖好”（personal idiosyncrasies）。所谓独特癖好，是指某位作曲家独有的、其他作曲家不具备的风格指纹。比较之所以能识别这些指纹，是因为有了参照系。

第10段（P0633）

原文复述

and, when chronology permits, historical trends.

中文讲解

宏观比较的第二项功能：当时间顺序（chronology）允许时，识别"历史趋势”（historical trends）。“when chronology permits"是一个重要限定——并非所有作曲家都能严格按时间排列，部分作品的创作年代不确定，因此历史趋势的重建是有条件的。

第11段（P0634）

原文复述

Stylistic development within the forty years that

中文讲解

进入具体例证的陈述：作者指出在"四十年”（forty years）这一时间段内存在风格发展。这是一个明确的时间跨度，指的是从最早到最晚维韦拉印本之间的大致间隔。

第12段（P0635）

原文复述

separates Luis Milán’s El Maestro and the fantasias

中文讲解

限定这四十年的起讫点：起点是Luis Milán的《El Maestro》（《大师》，1536年出版，是维韦拉音乐史上最早的印刷本之一），终点是Daza的幻想曲。

第13段（P0636）

原文复述

of Daza’s el Parnasso suggests a theory of evolution

中文讲解

指出Daza的《el Parnasso》（《帕纳索斯山》）中所收的幻想曲是这四十年的另一端。作者用suggests一词谨慎地表明：从这四十年的材料可以"暗示"出一种幻想曲的演化理论（theory of evolution）。注意作者用的是"theory"而非"fact”，体现学术克制。

第14段（P0637）

原文复述

of the fantasia to which the works in Ramillete add

中文讲解

补充说明这种演化理论的特殊地位：Ramillete（《小花束》，即Alonso Mudarra 1546年的作品集）中的作品为该理论"增添了一个预言性的尾声”（prophetic coda）。所谓"预言性”，意味着Ramillete中的某些作品已经预示了后来才普遍出现的风格走向，是超前于其时代的。

第15段（P0638）

原文复述

a prophetic coda.

中文讲解

完成上句：a prophetic coda（一个预言性的尾声）。“coda"原为音乐术语，指乐曲末尾的结束段，此处用作比喻，表明Ramillete中的作品在该演化叙事中占据一个朝未来敞开的收束位置。本句也是此段最后一句的结尾。

第16段（P0639）

原文复述

That the most important genre of vihuela music

中文讲解

本句是新段落（第二段）的主句起点。that引导一个主语从句，说明"维韦拉音乐中最重要的体裁"这一限定对象。“最重要"是作者的判断——幻想曲被认为是维韦拉艺术成就的最高代表。

第17段（P0640）

原文复述

amounts to only 219 surviving works from a period of

中文讲解

指出该体裁现存作品的具体数字：“仅有219部留存作品”（amounts to only 219 surviving works）。only一词传达作者的惋惜——这一数字相对于该体裁的繁荣程度而言极小。from a period of引出时间范围。

第18段（P0641）

原文复述

sixty years, and that all but two compositions

中文讲解

补充两个限定：第一，时间范围是六十年（sixty years）；第二，除两部作品外，所有存世作品都来自印刷本（printed sources）。“all but two"是一个非常精确的限定，意味着只有两部作品以手抄本形式留存。

第19段（P0642）

原文复述

survive in printed sources are circumstances which

中文讲解

承接上句，说明这两个事实——作品数量稀少以及几乎全靠印刷本传世——共同构成某种情境（circumstances）。作者用复数circumstances表明这是多重因素叠加的结果。

第20段（P0643）

原文复述

call for caution in making any theoretical

中文讲解

说明这些情境要求研究者保持谨慎：“在进行任何理论推论时都必须谨慎”（call for caution in making any theoretical postulations）。这是结论章的标志性论调：在材料稀薄的情况下，理论概括必须留有余地。

第21段（P0644）

原文复述

postulations. On the basis of surviving written

中文讲解

postulations（理论假设）一词完成谨慎语气的表达，随后作者转向支撑这一谨慎态度的证据。On the basis of（基于）引出依据：“基于现存的书面记录”（surviving written accounts）。

第22段（P0645）

原文复述

accounts and information regarding players and

中文讲解

补充书面记录的内容：“关于演奏者和”（players and）。players指维韦拉演奏者，他们的姓名、活动、身份记载间接提示了作品的存在和数量。

第23段（P0646）

原文复述

likely composers of further vihuela music, it is

中文讲解

补全书面记录的另一面：“可能的进一步维韦拉音乐作曲家”。“likely composers"是谨慎用词，表明这部分作曲家是从相关记载中推断出来的，并不一定都有实证。it is引出后续判断句。

第24段（P0647）

原文复述

most probable that the surviving body of literature

中文讲解

作者据此作出判断：“存世的文献总体”（surviving body of literature）。body of literature是文献学的标准用法，指某一领域已知的全部文本集合。

第25段（P0648）

原文复述

represents only a small proportion of the music

中文讲解

最关键的判断：存世文献"仅代表了实际为该乐器创作的音乐中的一小部分”（only a small proportion）。这一陈述承认，维韦拉音乐的原始总量远超我们今天所能接触到的219部。

第26段（P0649）

原文复述

actually composed for the instrument. Similarly, it

中文讲解

完成上句意群：“实际为该乐器创作的音乐”。Similarly（同样地）开启另一个对称的论证：从存世材料推断"最好的"音乐同样不可靠。

第27段（P0650）

原文复述

does not necessarily follow that the printed sources

中文讲解

作者用does not necessarily follow（并不必然得出）这个弱断言句式，限定下一个推断：并不能必然认为"印刷本来源”（printed sources）。

第28段（P0651）

原文复述

contained the best available music. The music of

中文讲解

承接上句：印刷本来源"包含了当时可获得的最好的音乐”。这里否定了"印本即精品"的简单假设，因为印本的取舍受制于出版商、赞助人、印刷成本等非艺术因素。

第29段（P0652）

原文复述

Pisador is clear, even if exceptional, evidence.

中文讲解

作者举出Pisador（Diego Pisador，《Libro de Música de Vihuela》，1552年）的音乐作为"清晰的、尽管是例外的”（clear, even if exceptional）证据。Pisador的案例之所以是例外，是因为他的印本包含了一些艺术水准相对较低的作品，反驳了"印本即代表最高水平"的预设。

第30段（P0653）

原文复述

Venegas’ inclusion of fantasias exclusively drawn

中文讲解

转向反例：Venegas（指Luys Venegas de Henestrosa）的做法——“将幻想曲专门从印刷本中选取并收入”（inclusion of fantasias exclusively drawn）。exclusively drawn是限定语，说明他所选的幻想曲全部来自印刷本。

第31段（P0654）

原文复述

from printed sources in the Libro de Cifra Nueva,

中文讲解

补全作品信息：被收入的是《Libro de Cifra Nueva》（《新记谱法之书》，1557年）。这一来源是维韦拉记谱法的教学性汇编，本身具有工具书性质，因此其取材标准有参考价值。

第32段（P0655）

原文复述

however, inspires greater confidence in the

中文讲解

用however转折：Venegas的做法"反而使人对印刷本音乐的优越性更有信心”。这是一个反向论证：当一位有教学权威的编者只从印刷本中挑选幻想曲作为示范时，暗示印刷本确实包含值得传习的精品。

第33段（P0656）

原文复述

superiority of the printed music. It does not,

中文讲解

承接上句confidence的对象：“印刷本音乐的优越性”（superiority of the printed music）。superiority一词罕见地肯定了印刷本的整体水准。It does not开启结论句的弱化表达。

第34段（P0657）

原文复述

therefore, appear audacious that this study should

中文讲解

therefore（因此）将前文Pisador反例与Venegas正例综合起来，得出一个平衡结论：“因此本研究试图”（this study should）。appear audacious（显得胆大妄为）以反讽口吻承认有人可能会这样评价。

第35段（P0658）

原文复述

attempt to draw conclusions on the basis of

中文讲解

补全：“尝试基于……得出结论”（draw conclusions on the basis of）。这里的draw conclusions点明全书的方法论定位：在材料有限的前提下，仍然尝试提出归纳性判断。

第36段（P0659）

原文复述

surviving material which may or may not be

中文讲解

承接on the basis of的宾语：“存世材料”（surviving material）。which may or may not be引出一个关键的限定从句。

第37段（P0660）

原文复述

representative of a larger corpus of music now lost.

中文讲解

完成整个限定：从句的核心是"可能或可能不代表一个更大的、现已失传的音乐文献总体”。“may or may not"是典型的认识论保留语气，作者明确承认存世材料的代表性是无法确证的。这一句话以句号结束第二个论证段落，同时也为全章对方法论的反思定调。

第38段（P0661）

原文复述

In essence, the constant characteristics of the

中文讲解

第三段起首句。“In essence”（本质上）是一个收束性短语，标志着论述从方法论反思转入对核心结论的提炼。“the constant characteristics”（常量特征）回扣首段提到的"constants”，引出本段的中心议题。

第39段（P0662）

原文复述

entire repertory are the instrument and the musical

中文讲解

作者明确点出整个曲目库（entire repertory）的常量特征有二：一是"乐器”（the instrument，即维韦拉），二是"音乐语言”（the musical language）。这一断言把全部维韦拉作品在风格层面的共同基础压缩到两个支柱上。

第40段（P0663）

原文复述

language. Vihuelists all faced the same limitations

中文讲解

承接musical language，展开第一项常量：所有维韦拉演奏家"都面对着相同的局限性”（the same limitations）。limitations源自乐器的物理属性，如音域、弦数、品位设置等，对所有作曲者一视同仁。

第41段（P0664）

原文复述

and posibilities that their instrument inspired.

中文讲解

与limitations并列的是posibilites（原文拼作posibilities，应为possibilities，疑为印刷讹误，本忠实复述保留原文拼写）：“以及他们的乐器所启发的可能性”。局限与可能性是一对辩证关系——同一乐器的物理特征既限制了某些手法，又激发了特定的音乐表现。

补充说明

原文posibilities疑为possibilities之印刷讹误，本忠实复述保留原拼写形态。

第42段（P0665）

原文复述

Their music was notated by the same system, so

中文讲解

进入第二项常量的具体内容：“他们的音乐由同一记谱系统记录”（the same system），指当时维韦拉音乐普遍采用的西班牙式数字谱（cifra）。“so"引出基于此事实的推论。

第43段（P0666）

原文复述

similarly any quirks of the notational system, such

中文讲解

基于同一记谱系统，作者推论：“同样地，记谱系统本身的任何怪癖”（quirks）。quirks指系统固有的、不完美但被普遍接受的特性，如某类音符的等同性、节奏读法的歧义等。such as引出具体例证。

第44段（P0667）

原文复述

as the semibrevis being the longest notated value,

中文讲解

举出记谱怪癖的具体例子：“以semibrevis（全音符）为最长的记谱时值”。semibrevis是早期白色音符记谱法中的最长音符单位，意即谱面上不会出现比semibrevis更长的音符。这一限制对所有维韦拉作曲家同样有效。

第45段（P0668）

原文复述

are common to them all. Instrumental technique has

中文讲解

承接such as的列举：这些怪癖"对所有人是共同的”（are common to them all），即记谱系统的局限也是常量之一。Instrumental technique（演奏技术）开启新一层论证。

第46段（P0669）

原文复述

been shown to have been at a stage of full

中文讲解

指出演奏技术"已被证明处于完全发展的阶段”（at a stage of full development）。这是前序章节中通过分析具体作品得出的结论，作者用has been shown（已表明）回指前面的实证研究。

第47段（P0670）

原文复述

development by the time the first book appeared in

中文讲解

限定这一完全发展状态的时间：“在第一本书出现之时”（the first book）。这里的"第一本书"指Luis Milán的《El Maestro》（1536），是维韦拉音乐史上最早付梓的印刷本。

第48段（P0671）

原文复述

中文讲解

以年份1536完成此意群。该日期即《El Maestro》的出版年份，由此点明一个重要史实：维韦拉演奏技术在1536年第一本印本问世时就已经完全成熟，而非随印本的出现才开始发展。这一结论推翻了"印本开创了演奏技术"的简化叙事。整段以及整章的第一层论证在此句结束。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无附加材料。本小节为结论章的开篇部分，全部内容均为正文论述，未包含脚注、表格、图片或边栏。

💡 本节核心要点

1. 全书前序章节的研究目标是分别界定每一位维韦拉幻想曲作曲家风格中的常量与变量，并在更宏观的比较中识别个人独特癖好与可追溯的历史趋势。
2. 在四十年的时间跨度内（自1536年Milán的《El Maestro》至1576年前后Daza的《el Parnasso》），可以推断出幻想曲体裁存在某种演化轨迹，其中Mudarra的《Ramillete》（1546）的作品具有超前预示后来风格走向的"预言性"地位。
3. 维韦拉幻想曲是维韦拉最重要的体裁，但仅有219部作品存世，且几乎全部依赖印刷本保存。这一稀疏且偏向印刷的材料格局要求作者在理论概括时保持谨慎。
4. 作者承认存世材料可能只代表实际创作总量的一小部分；同时指出印本不一定包含最好的音乐（Pisador的反例），但Venegas《Libro de Cifra Nueva》只从印本取材这一做法又部分支持了印本在质量上的代表性。
5. 全曲目库的真正常量只有两项：乐器本身（维韦拉）以及与之相应的音乐语言。所有维韦拉作曲家都受同一乐器的局限与可能性的约束，并使用同一记谱系统（如semibrevis为最长时值）。
6. 演奏技术在1536年第一本维韦拉印本面世时即已完全成熟，这意味着印本的出现不是技术发展的起点，而是对一种既有成熟实践的记录。

🔑 关键术语

• vihuela：西班牙文艺复兴时期的拨弦乐器，常被视为文艺复兴吉他的前身之一；本研究中所有曲目均围绕该乐器展开，其物理属性构成全曲目库的核心常量。
• fantasia：维韦拉音乐中最重要的器乐体裁，以自由即兴式的结构著称；本研究所讨论的219部存世作品主要指这一体裁。
• El Maestro：Luis Milán于1536年出版的维韦拉印本，是维韦拉音乐史上最早付梓的印刷本，构成本研究四十年的时间起点。
• el Parnasso：Esteban Daza于1576年前后出版的维韦拉印本，构成本研究四十年的时间终点。
• Ramillete：Alonso Mudarra于1546年出版的《三本书》中的维韦拉部分；本书中的幻想曲被作者评价为在该体裁演化中具有"预言性"的过渡地位。
• Libro de Cifra Nueva：Luys Venegas de Henestrosa于1557年出版的教学性维韦拉汇编；本书编者只从印刷本中选取幻想曲作示范，这一选择被作者用作支持"印本音乐具有质量代表性"的证据。
• Pisador：Diego Pisador，1552年出版《Libro de Música de Vihuela》的维韦拉作曲家；其印本中部分作品质量欠佳，被作者援引为反驳"印本即代表最高水平"预设的例证。
• semibrevis：早期白色音符记谱法中的最长音符单位，在维韦拉音乐中代表谱面上出现的最长时值，是记谱系统怪癖的典型例证。
• constants and variables：作者借自统计学的方法论二分：常量指所有维韦拉作曲家共享的稳定特征，变量指因人、因时而异的风格特征，构成全书比较分析的基本框架。

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S010.2 [描述性拆分] Constants and Variables in the Vihuela Fantasia

第1段（P0672）

原文复述

Composition of vihuela fantasias was based on a polyphonic procedure not exclusive to the instrumental domain. All the fantasias are to some extent indebted to the mainstream of vocal polyphony. It is, in fact, surprising that an instrument whose nature runs so easily towards vertical constructions remained for so long the object of linear thought. Although polyphonic in style, Valderrábano’s are the only fantasias to remain largely uninfluenced by the central imitative process of sixteenth-century musical language.

中文讲解

本段开篇即确立维韦拉幻想曲(vihuela fantasia)的写作根基：复调写法(polyphonic procedure)并非乐器领域独有。这里「polyphonic procedure」不是泛指多声部并存，而是指一种代代相传、可由作曲家继承并加以发挥的成文(或约定俗成)写作流程。把幻想曲纳入「非器乐独有」的复调文化语境，为后文把它与声乐复调主流对接埋下伏笔。

第2段（P0673）

原文复述

Composition of vihuela fantasias was based on a polyphonic procedure not exclusive to the instrumental domain. All the fantasias are to some extent indebted to the mainstream of vocal polyphony. It is, in fact, surprising that an instrument whose nature runs so easily towards vertical constructions remained for so long the object of linear thought. Although polyphonic in style, Valderrábano’s are the only fantasias to remain largely uninfluenced by the central imitative process of sixteenth-century musical language.

中文讲解

承接首句，「not exclusive to the instrumental domain」明确排除了「复调写法乃器乐独创」的可能。这是一句过渡：既然非器乐所独有，那它究竟承自何处？下句即给出答案——声乐复调主流。

第3段（P0674）

原文复述

Composition of vihuela fantasias was based on a polyphonic procedure not exclusive to the instrumental domain. All the fantasias are to some extent indebted to the mainstream of vocal polyphony. It is, in fact, surprising that an instrument whose nature runs so easily towards vertical constructions remained for so long the object of linear thought. Although polyphonic in style, Valderrábano’s are the only fantasias to remain largely uninfluenced by the central imitative process of sixteenth-century musical language.

中文讲解

本句收束首句「instrumental domain」并自然导入第二句「All the fantasias are to some extent…」。这是行文上的衔接点：从「非器乐独有」过渡到「承袭声乐主流」，逻辑上一气呵成。

第4段（P0675）

原文复述

Composition of vihuela fantasias was based on a polyphonic procedure not exclusive to the instrumental domain. All the fantasias are to some extent indebted to the mainstream of vocal polyphony. It is, in fact, surprising that an instrument whose nature runs so easily towards vertical constructions remained for so long the object of linear thought. Although polyphonic in style, Valderrábano’s are the only fantasias to remain largely uninfluenced by the central imitative process of sixteenth-century musical language.

中文讲解

此句把「复调写法非器乐独有」具体落实为「承袭声乐复调主流(mainstream of vocal polyphony)」。作者用「to some extent」留出余地——并非完全照搬声乐复调，而是有所借鉴。这一限定体现了行文的审慎，也暗示借鉴的程度因作曲家而异。

第5段（P0676）

原文复述

Composition of vihuela fantasias was based on a polyphonic procedure not exclusive to the instrumental domain. All the fantasias are to some extent indebted to the mainstream of vocal polyphony. It is, in fact, surprising that an instrument whose nature runs so easily towards vertical constructions remained for so long the object of linear thought. Although polyphonic in style, Valderrábano’s are the only fantasias to remain largely uninfluenced by the central imitative process of sixteenth-century musical language.

中文讲解

句末以「It is, in fact, surprising that an…」转入作者的评论性观察。作者用「in fact」加强语气，标志他即将发表一个让读者意外的判断——关于乐器物理特性与作品实际写法之间的反差。

第6段（P0677）

原文复述

Composition of vihuela fantasias was based on a polyphonic procedure not exclusive to the instrumental domain. All the fantasias are to some extent indebted to the mainstream of vocal polyphony. It is, in fact, surprising that an instrument whose nature runs so easily towards vertical constructions remained for so long the object of linear thought. Although polyphonic in style, Valderrábano’s are the only fantasias to remain largely uninfluenced by the central imitative process of sixteenth-century musical language.

中文讲解

本句揭示维韦拉这件乐器的物理天性：「runs so easily towards vertical constructions」——其构造天然倾向于和声化、同向运动的「纵向音响」。这与维韦拉的多弦设计及其与早期吉他家族在构造上的亲缘性有关，是乐器物理层面的事实陈述。

第7段（P0678）

原文复述

Composition of vihuela fantasias was based on a polyphonic procedure not exclusive to the instrumental domain. All the fantasias are to some extent indebted to the mainstream of vocal polyphony. It is, in fact, surprising that an instrument whose nature runs so easily towards vertical constructions remained for so long the object of linear thought. Although polyphonic in style, Valderrábano’s are the only fantasias to remain largely uninfluenced by the central imitative process of sixteenth-century musical language.

中文讲解

承接前句，「remained for so long the object of linear thought」指出作品实际长期被以「对位式横向线性思考」来组织，而非充分发挥乐器的纵向和声潜能。这正是作者所感到「令人意外(surprising)」的反差所在。「linear thought」是十六世纪复调思维的主导模式，与和声化思维相对。

补充说明

段中「vertical constructions」与「linear thought」形成关键对照：前者暗示和弦化、同向运动的写法，后者暗示对位化、声部独立的横向线条。这一对照奠定了本节「共有手法 vs. 个人处理」的二元论证结构。

第8段（P0679）

原文复述

Composition of vihuela fantasias was based on a polyphonic procedure not exclusive to the instrumental domain. All the fantasias are to some extent indebted to the mainstream of vocal polyphony. It is, in fact, surprising that an instrument whose nature runs so easily towards vertical constructions remained for so long the object of linear thought. Although polyphonic in style, Valderrábano’s are the only fantasias to remain largely uninfluenced by the central imitative process of sixteenth-century musical language.

中文讲解

句末以「Although polyphonic in style」自然转入让步从句，开启本段最后一个判断：尽管整体风格是复调的，但巴尔德拉瓦诺(Valderrábano)的幻想曲却是个例外。「Although」在英语中明确标示让步关系——承认前提的同时引出例外。

第9段（P0680）

原文复述

Composition of vihuela fantasias was based on a polyphonic procedure not exclusive to the instrumental domain. All the fantasias are to some extent indebted to the mainstream of vocal polyphony. It is, in fact, surprising that an instrument whose nature runs so easily towards vertical constructions remained for so long the object of linear thought. Although polyphonic in style, Valderrábano’s are the only fantasias to remain largely uninfluenced by the central imitative process of sixteenth-century musical language.

中文讲解

本句提出一个明确的特例：巴尔德拉瓦诺(Valderrábano)的幻想曲是「the only fantasias to remain largely uninfluenced by the central imitative process」——即唯一一类基本未受十六世纪音乐语言之核心(模仿对位)明显影响的作品。「the only」一词具有强排他性，使巴尔德拉瓦诺在本节其余讨论中具有特殊地位。

第10段（P0681）

原文复述

Composition of vihuela fantasias was based on a polyphonic procedure not exclusive to the instrumental domain. All the fantasias are to some extent indebted to the mainstream of vocal polyphony. It is, in fact, surprising that an instrument whose nature runs so easily towards vertical constructions remained for so long the object of linear thought. Although polyphonic in style, Valderrábano’s are the only fantasias to remain largely uninfluenced by the central imitative process of sixteenth-century musical language.

中文讲解

本句承接上句，解释「largely uninfluenced by the central imitative process」——十六世纪音乐语言的核心即模仿对位(imitative counterpoint)，其特征是一个主题在多声部依次进入并展开。这种手法广泛见于经文歌、利切卡尔(ricercar)等体裁。巴尔德拉瓦诺的幻想曲基本绕开了这一主流程序，故而被作者单列出来。

第11段（P0682）

原文复述

Composition of vihuela fantasias was based on a polyphonic procedure not exclusive to the instrumental domain. All the fantasias are to some extent indebted to the mainstream of vocal polyphony. It is, in fact, surprising that an instrument whose nature runs so easily towards vertical constructions remained for so long the object of linear thought. Although polyphonic in style, Valderrábano’s are the only fantasias to remain largely uninfluenced by the central imitative process of sixteenth-century musical language.

中文讲解

句末「sixteenth-century musical language」是对前面「central imitative process」的时代限定——即十六世纪这一特定历史阶段共享的音乐语言惯例。本句收束整段，把开篇的「复调写法」与十六世纪音乐语言的核心——模仿对位——对接起来，为下一段讨论「旋律素材」做铺垫。

第12段（P0683）

原文复述

There is no apparent difference in the melodic material used by each composer, although personal preferences arise within what may be described as a common stockpile of thematic and motivic formulae. $^{1}$

中文讲解

本段转入关于「旋律素材」的常量观察。首句指出：每位作曲家所使用的旋律素材(melodic material)并无明显差异(no apparent difference)。这一断言是本节「常量」主题的第一个具体落实——维韦拉作曲家在旋律素材层面上是高度共通的。

第13段（P0684）

原文复述

There is no apparent difference in the melodic material used by each composer, although personal preferences arise within what may be described as a common stockpile of thematic and motivic formulae. $^{1}$

中文讲解

句中以「although」引出让步：尽管整体差异不大，个人偏好(personal preferences)仍然会浮现。这意味着常量之中仍有变量，但变量的空间有限——作曲家在大体相同的素材库内各有侧重，而非各自拥有完全独立的素材。

第14段（P0685）

原文复述

There is no apparent difference in the melodic material used by each composer, although personal preferences arise within what may be described as a common stockpile of thematic and motivic formulae. $^{1}$

中文讲解

本句引入一个关键概念——「a common stockpile of thematic and motivic formulae」(共同的主题与动机公式库)。作者借此把各位作曲家共享的旋律素材具象化为一个「储备库」：他们从中取用同一类公式化片段，但各自有所偏好。「stockpile」一词强调共用性，「thematic and motivic formulae」强调其单元化、可重复调用的特性。

第15段（P0686）

原文复述

There is no apparent difference in the melodic material used by each composer, although personal preferences arise within what may be described as a common stockpile of thematic and motivic formulae. $^{1}$

中文讲解

句末的脚注标记 $^{1}$ 指向附录 1，提示读者参阅那里对该「共同素材库」的具体列表或分析。该脚注是一个外延信息，本身并不引入新的主张，而是把断言的可查证性引向附录。

补充说明

本段附有脚注 $^{1}$，对应正文末尾的「See Appendix 1.」(位于 P0707)；该脚注的作用是把上述「共同素材库」的具体内容指向书后附录 1，属于资料性引文指示，对正文主张起资料性支持作用。

第16段（P0687）

原文复述

There also appears to be no significant difference between the themes used by vihuelists and composers of music for any other medium. Melodically and texturally, vihuelists had at their disposal the same rhythmic vocabulary. Duple metre prevails throughout the repertory with the exception of passages of a number of works by Milán, and a single brief passages in fantasias by Narváez and Valderrábano. The harmonic vocabulary of chords and progressions is also a constant within their musical style, and all the vihuelists show a diatonically oriented application of the modal system of tonality.

中文讲解

本段开始扩展「常量」的范围。首句从维韦拉作曲家内部扩展到维韦拉 vs. 其他媒介(声乐、键盘等)的作曲家：他们所使用的主题(themes)之间也无显著差异。这进一步坐实了十六世纪复调传统的跨媒介共通性——节奏、和声、主题素材在不同媒介之间共享。

第17段（P0688）

原文复述

There also appears to be no significant difference between the themes used by vihuelists and composers of music for any other medium. Melodically and texturally, vihuelists had at their disposal the same rhythmic vocabulary. Duple metre prevails throughout the repertory with the exception of passages of a number of works by Milán, and a single brief passages in fantasias by Narváez and Valderrábano. The harmonic vocabulary of chords and progressions is also a constant within their musical style, and all the vihuelists show a diatonically oriented application of the modal system of tonality.

中文讲解

「composers of music for any other medium」明确了对比对象——声乐、键盘或其他乐器作曲家。这一跨媒介对比再次表明，复调素材是十六世纪作曲家共有的「公共语汇」，维韦拉作曲家并未脱离这一主流语汇而自创一套独立的素材。

第18段（P0689）

原文复述

There also appears to be no significant difference between the themes used by vihuelists and composers of music for any other medium. Melodically and texturally, vihuelists had at their disposal the same rhythmic vocabulary. Duple metre prevails throughout the repertory with the exception of passages of a number of works by Milán, and a single brief passages in fantasias by Narváez and Valderrábano. The harmonic vocabulary of chords and progressions is also a constant within their musical style, and all the vihuelists show a diatonically oriented application of the modal system of tonality.

中文讲解

句中以「Melodically and texturally」开启第二个常量维度：在旋律(melodically)与织体(texturally)两个方面，维韦拉作曲家与其他作曲家拥有同样的节奏词汇(rhythmic vocabulary)。「texturally」涉及声部间的组合方式与音响密度。「at their disposal」意味着作曲家可以自由调用这一词汇——并非被强加，而是可选择的公共资源。

第19段（P0690）

原文复述

There also appears to be no significant difference between the themes used by vihuelists and composers of music for any other medium. Melodically and texturally, vihuelists had at their disposal the same rhythmic vocabulary. Duple metre prevails throughout the repertory with the exception of passages of a number of works by Milán, and a single brief passages in fantasias by Narváez and Valderrábano. The harmonic vocabulary of chords and progressions is also a constant within their musical style, and all the vihuelists show a diatonically oriented application of the modal system of tonality.

中文讲解

承接前句，「the same rhythmic vocabulary」把这种共通性表述得非常绝对——同一套节奏词汇在作曲家之间通用。「vocabulary」(词汇)一词的选择强调其单元化、可调用的特性，与前段「stockpile of formulae」的隐喻一致。下一句即以「Duple metre prevails」为该词汇的首要特征。

第20段（P0691）

原文复述

There also appears to be no significant difference between the themes used by vihuelists and composers of music for any other medium. Melodically and texturally, vihuelists had at their disposal the same rhythmic vocabulary. Duple metre prevails throughout the repertory with the exception of passages of a number of works by Milán, and a single brief passages in fantasias by Narváez and Valderrábano. The harmonic vocabulary of chords and progressions is also a constant within their musical style, and all the vihuelists show a diatonically oriented application of the modal system of tonality.

中文讲解

「Duple metre prevails throughout the repertory」是该节奏词汇中最显著的特征：二拍子在整个曲目中占绝对主导。「throughout the repertory」强调其覆盖范围之广，「with the exception of」则预示将有例外说明，但例外并不撼动其主导地位。

第21段（P0692）

原文复述

There also appears to be no significant difference between the themes used by vihuelists and composers of music for any other medium. Melodically and texturally, vihuelists had at their disposal the same rhythmic vocabulary. Duple metre prevails throughout the repertory with the exception of passages of a number of works by Milán, and a single brief passages in fantasias by Narváez and Valderrábano. The harmonic vocabulary of chords and progressions is also a constant within their musical style, and all the vihuelists show a diatonically oriented application of the modal system of tonality.

中文讲解

本句揭示第一个例外：米兰(Milán)的多部作品(a number of works)中存在非二拍子的段落。这是本节少有的作曲家个人例外，但作者仍把它表述为复数作品中分散的段落，而非米兰整体偏离二拍子主流——这是限定上的精确。

第22段（P0693）

原文复述

There also appears to be no significant difference between the themes used by vihuelists and composers of music for any other medium. Melodically and texturally, vihuelists had at their disposal the same rhythmic vocabulary. Duple metre prevails throughout the repertory with the exception of passages of a number of works by Milán, and a single brief passages in fantasias by Narváez and Valderrábano. The harmonic vocabulary of chords and progressions is also a constant within their musical style, and all the vihuelists show a diatonically oriented application of the modal system of tonality.

中文讲解

本句继续例外的列举：纳尔瓦埃斯(Narváez)和巴尔德拉瓦诺(Valderrábano)的幻想曲中各只有一段简短的段落(单数 brief passage)使用了非二拍子节拍。「a single brief passage(s)」——「single」突出了例外的稀有性，并不构成对二拍子主导地位的真正冲击。

第23段（P0694）

原文复述

There also appears to be no significant difference between the themes used by vihuelists and composers of music for any other medium. Melodically and texturally, vihuelists had at their disposal the same rhythmic vocabulary. Duple metre prevails throughout the repertory with the exception of passages of a number of works by Milán, and a single brief passages in fantasias by Narváez and Valderrábano. The harmonic vocabulary of chords and progressions is also a constant within their musical style, and all the vihuelists show a diatonically oriented application of the modal system of tonality.

中文讲解

本句收束节拍例外的列举，引出下一个常量——和声词汇。节拍上的小例外(米兰的多段、纳尔瓦埃斯与巴尔德拉瓦诺的各一段)与整体二拍子主导并不矛盾，作者通过「exception」一词精确地界定了它们的关系——零星例外不影响常量判断。

第24段（P0695）

原文复述

There also appears to be no significant difference between the themes used by vihuelists and composers of music for any other medium. Melodically and texturally, vihuelists had at their disposal the same rhythmic vocabulary. Duple metre prevails throughout the repertory with the exception of passages of a number of works by Milán, and a single brief passages in fantasias by Narváez and Valderrábano. The harmonic vocabulary of chords and progressions is also a constant within their musical style, and all the vihuelists show a diatonically oriented application of the modal system of tonality.

中文讲解

本句引入第三个常量：和声词汇(harmonic vocabulary)中的「和弦与进行(chords and progressions)」。和声词汇在所有维韦拉作曲家的作品中保持恒定，标志他们在和弦选择与和弦进行模式上的共通性。「chords and progressions」具体落到和弦本体及其连接方式两个层面。

第25段（P0696）

原文复述

There also appears to be no significant difference between the themes used by vihuelists and composers of music for any other medium. Melodically and texturally, vihuelists had at their disposal the same rhythmic vocabulary. Duple metre prevails throughout the repertory with the exception of passages of a number of works by Milán, and a single brief passages in fantasias by Narváez and Valderrábano. The harmonic vocabulary of chords and progressions is also a constant within their musical style, and all the vihuelists show a diatonically oriented application of the modal system of tonality.

中文讲解

「is also a constant within their musical style」是本句的核心论断——和声词汇在维韦拉作曲家的风格中是「a constant」(常量)。这一断言与本节小标题「Constants and Variables」直接呼应，强调它在风格中稳定不变。「also」承接前文，说明和声是继旋律、节奏之后的又一共通维度。

第26段（P0697）

原文复述

There also appears to be no significant difference between the themes used by vihuelists and composers of music for any other medium. Melodically and texturally, vihuelists had at their disposal the same rhythmic vocabulary. Duple metre prevails throughout the repertory with the exception of passages of a number of works by Milán, and a single brief passages in fantasias by Narváez and Valderrábano. The harmonic vocabulary of chords and progressions is also a constant within their musical style, and all the vihuelists show a diatonically oriented application of the modal system of tonality.

中文讲解

「all the vihuelists」明确把这一和声常量的归属范围扩展到所有维韦拉作曲家(米兰、纳尔瓦埃斯、瓦尔德拉瓦诺、弗恩拉瓦尔等)，无一例外。「all」的完全限定进一步加强了「常量」判断的普遍性，使其具有无可争议的覆盖面。

第27段（P0698）

原文复述

There also appears to be no significant difference between the themes used by vihuelists and composers of music for any other medium. Melodically and texturally, vihuelists had at their disposal the same rhythmic vocabulary. Duple metre prevails throughout the repertory with the exception of passages of a number of works by Milán, and a single brief passages in fantasias by Narváez and Valderrábano. The harmonic vocabulary of chords and progressions is also a constant within their musical style, and all the vihuelists show a diatonically oriented application of the modal system of tonality.

中文讲解

「diatonically oriented application of the modal system」是本节对维韦拉调性体系的核心描述：所有作曲家都以自然音(diatonic)取向应用调式体系——即以教会调式为基础，避免半音化或复杂的调式转换。这与十六世纪主流音乐语言一致，是本节描述的最后一个常量。

第28段（P0699）

原文复述

There also appears to be no significant difference between the themes used by vihuelists and composers of music for any other medium. Melodically and texturally, vihuelists had at their disposal the same rhythmic vocabulary. Duple metre prevails throughout the repertory with the exception of passages of a number of works by Milán, and a single brief passages in fantasias by Narváez and Valderrábano. The harmonic vocabulary of chords and progressions is also a constant within their musical style, and all the vihuelists show a diatonically oriented application of the modal system of tonality.

中文讲解

本句收束整段——以「the modal system of tonality」作为最后一个常量的归属范畴：调式调性体系。「tonality」在此并非后来意义上的大小调调性，而是与调式系统(modal system)紧密结合的「调性体系」。整段以「常量」为主线，分别论述旋律素材、节奏词汇、节拍、和声词汇与调性体系五个层面的共通性，为下一段切入「变量」做好铺垫。

第29段（P0700）

原文复述

The variables which distinguish the works of the various vihuelists are elements of musical language and style. Stylistic differences are compounded in the case of the fantasia by the absence of a formal archetype. Formal variables are of equal importance to those of style. The length of works, the number of their internal subdivisions,

中文讲解

本段从「常量」转入「变量」。首句指出：区分各位维韦拉作曲家作品的变量是「音乐语言与风格的要素(elements of musical language and style)」。「musical language」在此比「style」更基础，涉及具体的写作技法；「style」则是更高层的个人风格印记。两者的并列提示作者将在两个层面同时寻找差异。

第30段（P0701）

原文复述

The variables which distinguish the works of the various vihuelists are elements of musical language and style. Stylistic differences are compounded in the case of the fantasia by the absence of a formal archetype. Formal variables are of equal importance to those of style. The length of works, the number of their internal subdivisions,

中文讲解

「the various vihuelists」指向米兰、纳尔瓦埃斯、瓦尔德拉瓦诺、弗恩拉瓦尔等诸位作曲家。本句确立本节的二元结构：常量(共有的复调语言)+ 变量(个人化的语言与风格要素)。「distinguish」一词明确这些变量的功能——区分个体。

第31段（P0702）

原文复述

The variables which distinguish the works of the various vihuelists are elements of musical language and style. Stylistic differences are compounded in the case of the fantasia by the absence of a formal archetype. Formal variables are of equal importance to those of style. The length of works, the number of their internal subdivisions,

中文讲解

本句开启对「变量」的进一步限定：风格差异(stylistic differences)在幻想曲这种体裁中会因缺乏形式原型(formal archetype)而被进一步放大(compounded)。「compounded」一词揭示——本来就有的风格差异，再叠加上「无固定形式」这个因素，就更加复杂，难以孤立分析。

第32段（P0703）

原文复述

The variables which distinguish the works of the various vihuelists are elements of musical language and style. Stylistic differences are compounded in the case of the fantasia by the absence of a formal archetype. Formal variables are of equal importance to those of style. The length of works, the number of their internal subdivisions,

中文讲解

「in the case of the fantasia」明确了讨论范围聚焦在幻想曲这一体裁。「formal archetype」指可作为模板套用的标准曲式结构——例如同时期某些体裁所具有的固定段落顺序或终止式惯例。幻想曲正是以无固定形式著称的体裁，因此作曲家各自的「形式选择」本身就成了变量，进一步放大了个体差异。

第33段（P0704）

原文复述

The variables which distinguish the works of the various vihuelists are elements of musical language and style. Stylistic differences are compounded in the case of the fantasia by the absence of a formal archetype. Formal variables are of equal importance to those of style. The length of works, the number of their internal subdivisions,

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本句引入第二个变量类别——形式变量(formal variables)。作者强调「of equal importance to those of style」——形式变量与风格变量同等重要。这一平等地位反映了作者的方法论选择：不只从风格层面，也从结构层面来辨别各作曲家，是对纯风格分析的有力补充。

第34段（P0705）

原文复述

The variables which distinguish the works of the various vihuelists are elements of musical language and style. Stylistic differences are compounded in the case of the fantasia by the absence of a formal archetype. Formal variables are of equal importance to those of style. The length of works, the number of their internal subdivisions,

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「The length of works」是形式变量的第一个具体指标——作品长度。本句以列举方式预告后续分析：长度、内部段落划分等因素都构成区分作曲家的变量。句末的逗号表明列举尚未结束(实际本段在此切到下节)，但已点明两个关键变量。

第35段（P0706）

原文复述

The variables which distinguish the works of the various vihuelists are elements of musical language and style. Stylistic differences are compounded in the case of the fantasia by the absence of a formal archetype. Formal variables are of equal importance to those of style. The length of works, the number of their internal subdivisions,

中文讲解

「the number of their internal subdivisions」是形式变量的第二个具体指标——作品内部段落(可能对应 section、对比段、终止式段落等)的数量。句末以逗号结束而非句号，提示列举将在下一节继续展开。本句以两个具体维度(长度与段落数)开启了「变量」的可分析框架，为后续分章节的作曲家比较做了铺垫。

补充说明

本段以逗号结尾而非句号，表明列举尚未完成；后续内容将另起一节继续展开「变量」维度的具体分析。

第36段（P0707）

原文复述

$^{1}$ See Appendix 1.

中文讲解

本条为正文 P0686 处脚注标记 $^{1}$ 对应的注释内容。其作用是把上述「a common stockpile of thematic and motivic formulae」(共同的主题与动机公式库)的具体内容指向书后附录 1，供读者查阅详细列表或分析。这是资料性/引文性脚注，本身不引入新主张，而是把正文中一笔带过的「共同素材库」可查证化。

补充说明

本段为脚注正文，指示读者参阅 Appendix 1 以了解正文 P0686 所提及的「共同的主题与动机公式库」的具体内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有一条脚注 $^{1}$(位于 P0707)，内容为「See Appendix 1.」，对应正文 P0686 处关于「a common stockpile of thematic and motivic formulae」的脚注标记；该脚注起资料性引文作用，把正文中一笔带过的「共同素材库」指向书后附录 1 供详细查证。除此之外，本节无图像、表格或边栏。

💡 本节核心要点

1. 维韦拉幻想曲的复调写法并非乐器领域独有，而是承袭自声乐复调传统，所有幻想曲都在某种程度上借鉴了这一主流。
2. 维韦拉乐器的物理构造天生适合纵向和声构建(vertical constructions)，但在幻想曲中却长期被以对位式的「线性思考」(linear thought)组织，作者认为这是一种值得注意的反差。
3. 巴尔德拉瓦诺(Valderrábano)的幻想曲是唯一一类基本未受十六世纪音乐语言核心——模仿对位(central imitative process)——明显影响的特例。
4. 在旋律素材、节奏词汇、节拍、和声词汇与调性体系五个层面上，各维韦拉作曲家之间无显著差异：共享一套主题与动机公式库、二拍子主导(米兰的多段、纳尔瓦埃斯与巴尔德拉瓦诺各一段简短例外)、和声词汇恒定、自然音取向的调式应用。
5. 区分各位作曲家作品的变量集中在音乐语言与风格的要素；由于幻想曲无固定形式原型(formal archetype)，形式变量与风格变量同等重要，体现在作品长度、内部段落划分等可分析的维度上。
6. 本节采用「常量-变量」二分框架：先以旋律、节奏、节拍、和声、调性五个层面确立作曲家共有的复调语汇(常量)，再转入下一节以风格与形式层面的差异(变量)区分个体作曲家。

🔑 关键术语

• polyphonic procedure：复调写法——多声部同时进行并按特定规则组合的作曲流程；本节中用于说明幻想曲的写法承袭自声乐复调传统，并非器乐领域独创。
• vertical constructions：纵向构建——指同向运动或和弦化的音响组合方式；本节中描述维韦拉乐器天然倾向于形成的音响类型，与「对位式横向线条」相对。
• linear thought：线性思考——指对位式的横向旋律进行，强调声部间独立线条；本节中用于指出维韦拉幻想曲长期以这种思维方式组织，纵向和声潜能未充分发挥。
• central imitative process：核心模仿过程——十六世纪音乐语言中以主题在多声部依次进入并展开的模仿对位为核心的程序；本节中用于指出巴尔德拉瓦诺的幻想曲基本未受其影响。
• thematic and motivic formulae：主题与动机公式——可重复使用、构成作曲家共享「素材库」的基本旋律片段；本节中指出所有维韦拉作曲家共享同一套这类公式化片段。
• rhythmic vocabulary：节奏词汇——特定时期或体裁中可用的节奏类型集合；本节中用于说明维韦拉作曲家与其他作曲家拥有同一套节奏词汇，且二拍子为主导。
• duple metre：二拍子——每小节两拍的节拍；本节中指出二拍子在维韦拉幻想曲曲目中占绝对主导，例外仅出现在米兰多部作品及纳尔瓦埃斯、巴尔德拉瓦诺个别幻想曲的简短段落中。
• harmonic vocabulary of chords and progressions：和弦与进行的和声词汇——和弦选择及其连接模式；本节中作为和声常量之一，指出在所有维韦拉作曲家作品中保持恒定。
• modal system of tonality：调式的调性体系——以教会调式为基础的调性组织方式；本节中指出所有维韦拉作曲家均以自然音(diatonic)取向应用该体系。
• formal archetype：形式原型——某一曲式所具有的、可作为模板反复套用的标准结构；本节中指出幻想曲缺乏此类固定结构，因而形式变量与风格变量同等重要。
• fantasia：幻想曲——一种无固定形式、允许作曲家自由发挥的器乐曲体裁；本节讨论的核心对象，其形式上的开放性使作曲家之间的差异格外显著。