Griffiths 1983 vihuela fantasia comparative study part011 p0451-0500

目录

CH7 Chapter 7: Fuenllana — Polythematic Parodies and Monothematic Works

• S001 [描述性拆分] Fantasia 20 final episodes and continuing structural analysis
  • 页码：1-3
• S002 [描述性拆分] Borrowing practices from motet models in Fantasia 20
  • 页码：5-5
• S003 [描述性拆分] Fantasia 14 (Willaert, Ave Maria)
  • 页码：6-6
• S004 [描述性拆分] Fantasia 23 (Morales, Veni Domine) — introductory survey
  • 页码：6-6
• S005 [描述性拆分] Fantasia 23 precise openings, codas and illustrative examples
  • 页码：7-10
• S006 [描述性拆分] Fantasia 23 thematic derivation and second-period analogy
  • 页码：11-11
• S007 Monothematic Fantasias
  • 页码：12-13
• S008 [描述性拆分] Monothematic works: Fantasias 6, 45 and 50
  • 页码：13-15
• S009 [描述性拆分] Fantasia 34 cantus firmus forms and first three episodes
  • 页码：16-17
• S010 [描述性拆分] Idiomatic Fantasias
  • 页码：18-18
• S011 [描述性拆分] Fantasia de consonancias: harmonic motion and sequential writing
  • 页码：19-22
• S012 [描述性拆分] Fantasia de redobles: structure, episodes and accompanied diminution
  • 页码：23-24
• S013 Comparative assessment
  • 页码：24-24
• S014 [描述性拆分] Formal principles, stylistic range and Fuenllana’s place in the tradition
  • 页码：25-26
• S015 [描述性拆分] Statistical comparison of Concept and Idiom scores
  • 页码：26-26
• S016 [描述性拆分] Statistical ranges, standard deviations and graph-based observations
  • 页码：26-30

CH8 Chapter 8: Esteban Daza

• S017 [描述性拆分] Source, biography and character of Daza’s fantasias
  • 页码：31-32
• S018 [描述性拆分] Daza’s style in the context of Ward’s dissertation
  • 页码：33-34
• S019 [描述性拆分] Type and Mode
  • 页码：34-34
• S020 [描述性拆分] Tonal orientation, melodic range and superius ranges of mode 1
  • 页码：35-37
• S021 [描述性拆分] Voices, Difficulty, Tuning and Length
  • 页码：37-38
• S022 Style
  • 页码：39-39
• S023 [描述性拆分] Tables 8.2 and 8.3: polyphonic procedures and textural types
  • 页码：40-42
• S024 Form
  • 页码：42-43
• S025 [描述性拆分] Extended episodes, free counterpoint and initial/internal/closing distinctions
  • 页码：44-44
• S026 [描述性拆分] Coda types in Fantasias 13, 8 and 6
  • 页码：45-47
• S027 [描述性拆分] Cohesion, thematic interrelationships and Fantasia a3, no. 11
  • 页码：47-47
• S028 [描述性拆分] Proportional relationships between episodes and periods
  • 页码：49-50

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S001 [描述性拆分] Fantasia 20 final episodes and continuing structural analysis

第1段（P0001）

原文复述

Ex.7.15, Fuenllana, Fantasia 20 (b.46-99). Statements of this shorter motive are given in a texture which gradually admits more free writing. The conclusion of the superius, bars 130-3, foreshadows the theme

中文讲解

本段是一段混合文字：一半是图例标题（Ex.7.15，富恩利亚纳《幻想曲20》第46-99小节），另一半是正文。图例题图本身的内嵌数据已省略，只能从图注确认其对应谱例的曲目和段落范围。

正文部分描述两件事：第一，从第46小节起的范围内，富恩利亚纳在较短动机的多次陈述中，织体由较为严格的对位逐渐让位给更自由的写作（‘gradually admits more free writing’）。这意味着声部之间不再只是机械地模仿同一动机，而是逐步腾出空间给独立的声部进行。第二，高声部（superius，即最高声部）在第130-133小节的收束被作者点出来，说它’预示’（foreshadows）了下文要讨论的主题——即第VII段的主题。这一句本身在原文中被句号截断，下一段（P0002）会接续补完’预示什么’。

在教学意义上，这一段做了三件工作：定位谱例、描述织体演变、用具体小节位置提示主题的’前兆’，从而把读者从视觉证据引向分析结论。

补充说明

图例内嵌数据已省略，只能依据图注文字确认谱例对应的曲目和段落范围（富恩利亚纳《幻想曲20》第46-99小节）。图注中提到的b.46-99这一范围是图例本身的谱例区间，而非文本分析的全部范围；正文中提到的高声部第130-133小节已超出此图例的区间。

第2段（P0002）

原文复述

of episode VII, creating a 9-8 suspension over the other voices.

中文讲解

这段只有一句话，但它完成了P0001末尾被截断的句子：富恩利亚纳在高声部第130-133小节收束处的写法’预示了第VII段的主题’，并具体做法是在其他声部上方制造了一个9-8的延留音（suspension）。

‘9-8 suspension’是复调术语：当高声部先到达下一个协和音程9度（本段为九度音程），而下方声部尚未解决，延留一拍后再下行到八度协和音程，就形成9-8的延留进行。读者不需要记住完整规则，只要抓住两点：这是一个’不协和—协和’的解决过程，且发生在外声部之间。

作者之所以强调这个9-8延留，是因为它既是第VII段主题’之前的声音信号’，也是高声部收束时的和声特征。它把P0001所提到的’预示’具体化为一个可指认的声部进行事件，让读者的分析从主题轮廓（motive）下钻到具体的音程运动。

补充说明

9-8延留的对位规则在本节范围内仅被提及，并未展开；本节只指出它出现在高声部第130-133小节与其他声部之间。

第3段（P0003）

原文复述

Episode VII takes a standard sub-semitone cadential motive as its theme, first in concurrent then consecutive statements. Direction is focused harmonically by cadences which occur every second bar on C, G, C, F, D, G, A and D. A final four-bar phrase concludes the episode with a IV-I cadence on A. The theme of the final episode VIII begins with an anacrusis as do the previous two, and moves in pairs with less impetus than the preceding episode towards a cadence on the modal dominant D. It then issues forth in a brief close stretto of five entries to another cadence of D, a brief five-bar coda using the theme head in the bass, and a return to the tonal centre of A by another IV-I cadence. More restrained than the first period, and never reaching the intensity of the first climax, the shorter second period nonetheless displays careful control in its evolution.

中文讲解

本段是本节的核心分析段落，全部围绕富恩利亚纳《幻想曲20》最后的两个段落（第VII和第VIII段）展开，可以从三个层次来理解。

第一层是第VII段的轮廓：作者指出该段以一个标准的’亚半音收束动机’（sub-semitone cadential motive）作为主题，先作并行陈述（concurrent，即各声部同时陈述动机），再作连续陈述（consecutive，即各声部先后陈述动机）。这是模仿对位的典型展开方式——读者可以把它理解为：先齐唱一句，再依次接力。

第二层是第VII段的方向感。作者每隔两小节就安排一次收束（cadence），落点依序为C、G、C、F、D、G、A、D。这种’两小节一停’的节奏使和声方向高度可感：从C出发迂回经F再回到D，最后在一个四小节乐句里以A上的IV-I收束画上句号。换言之，作者把’段落如何走向结束’翻译成了具体的调性路线图，让读者能够逐一核对每个落点。

第三层是第VIII段，它承担的是整首幻想曲的收尾功能。它与前两段一样以弱起（anacrusis，即重拍前的短音）开始；动机以成对方式推进，力度比第VII段收敛（less impetus），先走向调式属音D上的收束；随后在一个五声部的近距离紧接模仿（close stretto）中再落到D；接着是五小节的尾声，把主题头部放在低声部；最后以另一个IV-I收束回到全曲的调性中心A。

整段落的总结句值得特别留意：作者把整首幻想曲分为’第一时段’和’第二时段’，第VIII段属于更短、更克制的第二时段，从未达到第一时段的强度，但’演化过程显示出严谨的控制’。这是一种相对而非绝对的评价——不是’弱’而是’克制’，不是’平淡’而是’控制’——作者借此暗示全曲的整体设计是有比例意识的，而非简单的衰减。

补充说明

本节未提供富恩利亚纳的生平、所属时代或调式体系细节；段落中’调式属音’（modal dominant）这一说法暗示作者使用的是调式而非纯大小调术语，但本节未进一步说明具体调式名称。所有IV-I标记均按原样保留，未在原文之外补充调式功能解释。

第4段（P0004）

原文复述

Ex.7.16, Fuenllana, Fantasia 20 (b.99-172).

中文讲解

这是一条单独成行的图例标题，编号为Ex.7.16，对应富恩利亚纳《幻想曲20》的第99-172小节。

它与P0001的Ex.7.15（第46-99小节）形成衔接关系：Ex.7.15覆盖第VI段及其进入第VII段的开头（结尾的高声部第130-133小节已超出该谱例区段，是正文分析指向的乐句位置），而Ex.7.16紧接着接管，从第99小节一直延伸到第172小节，正好涵盖P0003详细分析的第VII段和第VIII段全过程。

也就是说，谱例的设置顺序与分析文字的叙述顺序是对应的：作者用Ex.7.16这一谱例的视觉证据来支撑刚刚展开的第VII、VIII段论述，让读者可以在阅读文字分析的同时对照乐谱上的具体陈述、收束和紧接模仿段落。

第5段（P0005）

原文复述

中文讲解

这是一条独立的图像占位符，位于第2页。内嵌图像数据已省略，只能确认它出现在第2页的版面位置上，与Ex.7.16这一谱例标题在同一页中。

由于内嵌图像未呈现，读者无法从这里直接核对P0003所描述的任何具体音乐细节；图像的实际用途——是整段乐谱的完整呈现、分段裁切、抑或带有标记的示意版本——需查看原图才能确定。

补充说明

本占位符紧接Ex.7.16标题（P0004），版面位置属于同一图例组；具体内容需查阅原图。

第6段（P0006）

原文复述

中文讲解

这是第2页上的另一条图像占位符，与P0005同样内嵌图像数据被省略。它在版面位置上属于同一谱例（Ex.7.16，第99-172小节）呈现的延续，因为Ex.7.16横跨数十小节，不可能仅由单一一幅图像容纳，所以同一标题之下通常会拆分成多幅图。

至于本幅具体涵盖的是第99-172小节中哪一段（例如是否对应第VII段、VIII段、或两段交界处），以及是否带有任何分析标记，需查看原图才能确认。

补充说明

无额外补充；具体图像归属范围需查阅原图。

第7段（P0007）

原文复述

中文讲解

这是出现在第3页上的图像占位符，内嵌图像数据已省略。它的版面位置处于本节范围（第1-3页）的最末，意味着它很可能是Ex.7.16谱例在第3页的延续，承担收尾段（第VIII段的尾声、第172小节附近的IV-I收束回到A等）的视觉证据。

然而，由于图像未实际呈现，作者在P0003中描述的’五个声部的近距离紧接模仿’、‘五小节尾声把主题头部放在低声部’、‘最后一个IV-I回到A’这些具体形态，是否就在本幅图的可视范围内，需查看原图才能判断。

补充说明

无额外补充；具体图像内容需查阅原图。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内的附加材料主要由两组谱例图组成：Ex.7.15对应富恩利亚纳《幻想曲20》第46-99小节（图注见P0001），Ex.7.16对应第99-172小节（图注见P0004）。Ex.7.16的图例呈现被拆分为多幅内嵌图像（P0005-P0007），分别落在第2页和第3页，具体内容均需查看原图方可核对。文中对图例的引用主要服务于两项工作：一是承接P0001对第VI段尾部和织体演变的描述，二是为P0003对第VII、VIII两段主题陈述、和声路线、紧接模仿与尾声结构的分析提供视觉支撑。本节内未出现脚注或独立的边栏文字。

💡 本节核心要点

1. 高声部（superius）在第130-133小节以9-8延留音预示第VII段主题，这一和声细节是把’主题预示’具体化的关键证据。
2. 第VII段以标准的’亚半音收束动机’为材料，先并行再连续陈述；每隔两小节一收束的写法（C-G-C-F-D-G-A-D）使和声方向高度可感，最终以A上的IV-I收束。
3. 第VIII段与前两段同样以弱起开始，但力度收敛，以成对方式推进至调式属音D收束，并通过五声部近距离紧接模仿再次落在D。
4. 尾声以五小节片段把主题头部置于低声部，并以再次的IV-I收束返回全曲的调性中心A，完成了从属到主的回归。
5. 作者用’第一时段’与’第二时段’的对比给整首幻想曲作出整体评价：第VIII段虽更短更克制，未达第一时段的强度，但其演化过程仍显示出严谨的控制——作者强调的是比例意识而非简单衰减。

🔑 关键术语

• sub-semitone cadential motive：亚半音收束动机。本节中被作者标为第VII段的标准主题材料，即带有半音下行的收束音型；本节未对其内部结构展开，仅说明它被用作全段的主题。
• concurrent / consecutive statements：并行陈述与连续陈述。前者指各声部在同一时间点上一起陈述动机，后者指各声部依次接力陈述同一动机；这是本节所描述第VII段动机展开的两个阶段。
• cadence：收束。和声意义上的乐句停顿点；本节以具体的调名（C、G、F、D、A等）逐一标记每两小节一次的收束落点，构成第VII段的和声路线图。
• IV-I cadence on A：A上的IV-I收束。下属功能（IV）进行到主功能（I）的收束模式，在A调上即以D类和声进入A类主音的收束；本节中它在第VII段末尾与第VIII段末尾两次出现，标志段落的结束与全曲的回归。
• anacrusis：弱起。重拍前的小节起音；本节说明第VIII段与前两段一样以弱起开始，是主题进入的特征之一。
• modal dominant：调式属音。本节称为’modal dominant D’，意指在调式体系中作为属功能使用的D音；本节未进一步指明具体调式名称。
• close stretto：近距离紧接模仿。各声部以极短的时间差依次进入同一动机；本节说明第VIII段中段存在一个五声部进入的紧接模仿段落，最终落在D上。
• coda：尾声。第VIII段在紧接模仿之后以五小节尾声结束，把主题头部放在低声部；本节未对内部细节展开。
• 9-8 suspension：9-8延留。先在外声部之间制造9度的不协和音程，再下行解决到8度协和音程；本节说明它出现在高声部第130-133小节与其他声部之间，是主题’预示’的具体形态。
• superius：最高声部。本节中指第130-133小节处的高声部声部；其在该处的收束写法与第VII段主题之间存在’预示’关系。

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S002 [描述性拆分] Borrowing practices from motet models in Fantasia 20

第1段（P0008）

原文复述

conspicuous is Fuenllana’s use of the final section

中文讲解

本句为上一段延续下来的下半句：’……最引人注目的是 Fuenllana 对范本（model）最后一个段落的运用’。conspicuous 在句中作表语，提示作者将要点转向 Fuenllana 一个最具辨识度的借用手法——直接取用 motet（经文歌）原曲的结尾段落。

补充说明

text 一般默认为 Fuenllana 的 fantasia；model 指被借用的 motet。

第2段（P0009）

原文复述

of the model for his own final episode.

中文讲解

承接前一行，完整句意为：’……范本（model）的最后一个段落，用于他自己 fantasia 的最后一个段落（episode）’。这一行把上一行的’final section’与’final episode’关系补全：原曲尾段被移植到新曲尾段，形成首尾呼应的结构安排。

补充说明

episode 在此处指 fantasia 内部相对独立的段落，与 motet 的 section 形成对应。

第3段（P0010）

原文复述

Borrowed passages do not always fulfill their original

中文讲解

本句开头：‘被借用的段落并不总是在新语境中……’。这一行点出 Fuenllana 借用手法的一个关键特征——借来的材料在新曲中并不必然保留其在 motet 原曲中的功能。被借段落的句意要到下一行才完整。

第4段（P0011）

原文复述

function in the new context, but are generally

中文讲解

承接前一行，补全为：’……并不总是在新语境中实现其原本的功能，但通常……’。but are generally 即将引出对一般规则的陈述，与前一分句形成让步转折：在功能发生改变的同时，仍存在某种秩序。

补充说明

new context 指 fantasia 这一新的乐曲语境，与 motet 原文语境相对。

第5段（P0012）

原文复述

quoted in the order they appear in the motet.

中文讲解

承接前两行，完整句为：‘但通常按照它们在 motet 中出现的顺序被引用’。这是作者对 Fuenllana 借用手法核心规则的总结——尽管功能被重置，引用顺序大体仍遵循 motet 原曲的先后。

补充说明

这一规则为下文关于’开头松散模仿’‘coda 加工’的具体讨论提供基本框架。

第6段（P0013）

原文复述

Fuenllana’s fantasia encompasses the broad gestures

中文讲解

新句开始：‘Fuenllana 的幻想曲涵盖了……’。broad gestures 直译为’大笔触’，意指 motet 原曲的关键轮廓、走向或整体结构框架，而非细节。

补充说明

gestures 在音乐分析中常指乐思的走向、节奏与织体特征。

第7段（P0014）

原文复述

of its model without recourse to slavish copying.

中文讲解

承接前一行：’……范本中的大笔触，而不诉诸机械照抄’。without recourse to slavish copying 是关键限定——作者强调 Fuenllana 的模仿是摄取式的，而非逐字逐句的复制，这正是上句 broad gestures 的对照面。

补充说明

slavish copying 强调缺乏独立处理的全盘照搬，本节意在凸显 Fuenllana 的再创作成分。

第8段（P0015）

原文复述

The opening of the fantasia is loosely modelled

中文讲解

新句：‘幻想曲的开头松散地模仿……’。loosely 一词与前段 without recourse to slavish copying 呼应，定性开头部分属于’大笔触’而非细密复制。

补充说明

loosely modelled 与上文的 broad gestures 形成从概括到具体（开头）的过渡。

第9段（P0016）

原文复述

on the motet, with a similar expansion of the

中文讲解

承接前一行：’……松散地模仿 motet，并伴随对……的相似展开’。相似展开的是织体（texture），下一行补全。

补充说明

expansion of the texture 指 motet 原本的织体在新曲中被放大或扩展。

第10段（P0017）

原文复述

texture. While Willaert used voice pairs of the

中文讲解

承接前一行形成完整句：’……并伴随对织体的相似展开；而 Willaert 使用了同主题的……’。While 引入与原作曲家 Willaert 的对照，为下一行埋下伏笔。

补充说明

Willaert 即 motet 原曲的作曲家；voice pairs 指将两声部配对使用同一主题的技法。

第11段（P0018）

原文复述

same theme, Fuenllana’s are not matched. Voice

中文讲解

承接前一行：’……同主题的声部对，而 Fuenllana 的声部对则未配对’。这一对比突出 Fuenllana 在处理声部对时不像 Willaert 那样让两声部共享同一主题——是为再创作而非简单照搬的证据。

补充说明

matched 指声部对之间是否为同一主题，本句说明 Fuenllana 改换了这一结构。

第12段（P0019）

原文复述

entries are in the same order and virtually at the

中文讲解

新句：‘声部进入的顺序相同，且几乎在相同的……’。与前一句强调’差异’相反，本句强调’相同’——进入顺序与时间间隔被保留下来，构成 P0012 ‘按原顺序引用’规则的具体例证。

补充说明

virtually 提示保留的程度极高但并非绝对。

第13段（P0020）

原文复述

same interval of time. The upper voice of

中文讲解

承接前一行：’……几乎在相同的时间间隔上进入。Fuenllana 二重奏中的上方声部……’。interval of time 此处指声部依次进入之间的时间距离。The upper voice 引入新主语，引出接下来对主题引用细节的描述。

第14段（P0021）

原文复述

Fuenllana’s duos quotes the first four semibreves of

中文讲解

承接前一行：’……Fuenllana 二重奏的上方声部引用了 motet 主题的前四个……’。semibreve 是音符时值单位（相当于全音符），此处指 motet 主题起始的具体音型长度。

补充说明

semibreve 为文艺复兴时期音乐分析常用单位；引用仅’前四个’，佐证了 brief allusion 的判断。

第15段（P0022）

原文复述

the motet’s theme. Similarly, the coda of the motet

中文讲解

承接前一行补全引用：’……motet 主题的前四个 semibreve。类似地，motet 的 coda……’。Similarly 将前述开头段落的引用经验延伸至 motet 末尾的 coda，建立’中部—尾部’的两段对照。

补充说明

coda 指 motet 末尾的收束段落。

第16段（P0023）

原文复述

(b.163-67) provides a model which Fuenllana freely

中文讲解

承接前一行：’……motet 的 coda（第 163–67 小节）提供了一个范本，Fuenllana 对其进行自由的……’。括号中的 b.163-67 是 motet 原文的精确小节号，provides a model 将此段定性为再创作的起点。

补充说明

b.= bars（小节数）；freely 一词为下一行 reworks 的修饰定调。

第17段（P0024）

原文复述

reworks (b.169-75). Four of the five quotations

中文讲解

承接前一行：’……自由的加工（第 169–75 小节）。五处引用中的四处……’。Fuenllana 的对应段落（169–75）比 coda 本身稍长，暗示展开式再创作。Four of the five quotations 开始新句，预告下文一个总括性判断。

补充说明

五处引用中仅四处被定性，留一处未在前列论及。

第18段（P0025）

原文复述

from the motet are shown to be brief allusions.

中文讲解

承接前一行：’……五处引用中的四处被显示为简短的暗示（brief allusions）’。这句话是本节的概括性结论：Fuenllana 对 motet 的引用大多为短促、点到为止的引用，而非完整段落照搬。

补充说明

allusion 在音乐分析中常指’暗示性引用’，与完整段落（quotation）相对。

第19段（P0026）

原文复述

Fantasia 14 Willaert, Ave Maria

中文讲解

本行为新一节的小节标题：‘Fantasia 14 Willaert, Ave Maria’。它标志着讨论从 Fantasia 20 转向 Fantasia 14，并以 Willaert 的《Ave Maria》为该 fantasia 的 motet 范本。

补充说明

版式属性：节标题／小标题，提示下文将进入新一曲的逐段分析。

第20段（P0027）

原文复述

The first of these passages links episodes I (bars

中文讲解

新句：‘这些段落中的第一处连接了幻想曲的段落 I（第……’。these passages 指向 P0025 提及的’引用／allusions’；links 说明该引用的功能是连接两个段落。

第21段（P0028）

原文复述

1-28) and II (bars 28-41) of the fantasia and

中文讲解

承接前一行：’……段落 I（第 1–28 小节）和段落 II（第 28–41 小节）……’。括号给出精确小节号，表明两个段落之间是无缝衔接（28 与 28 重合），引用材料即处于这一衔接位置。

第22段（P0029）

原文复述

incorporates a theme which Fuenllana repeats in the

中文讲解

承接前两行：’……并融入了一个主题，Fuenllana 在第二段落中重复该主题’。这句话揭示出引用材料在功能上的作用——它既是段落间的衔接，又为后续段落提供了可重复的主题素材。

补充说明

repeats in the second episode 说明主题被二次使用，强化内部呼应。

第23段（P0030）

原文复述

second episode. The second quote occurs within

中文讲解

承接前一行：’……在第二段落中重复。第二处引用出现在……’。本句引出五处引用中的第二处，焦点从段落间过渡转向段落内部。

第24段（P0031）

原文复述

episode III of the fantasia (bars 41-73), as a

中文讲解

承接前一行：’……出现在幻想曲的段落 III（第 41–73 小节）中，作为……’。bars 41-73 给出该段落的精准长度范围，as a 准备引出该引用的具体功能。

第25段（P0032）

原文复述

cadential complex which includes the head of the

中文讲解

末尾行：’……一个终止式复合体，其中包含……的起始部分’。该行把第二处引用定性为 cadential complex（终止式复合体），并指出它内含’主题头部’，但本句在原文中明显未完，下文将补出对象。

补充说明

本句在原文中未收束（句末未闭环），属于跨段延续；outline note：需查看原文后续以确认’head of the …‘指向哪个主题。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0026 为小节标题’Fantasia 14 Willaert, Ave Maria’，具有版面分隔功能，标志着本节从对 Fantasia 20 的总结性观察，转向对 Fantasia 14 内部具体引用段落的描述；P0032 句子在原文中未完，属于跨段延续。

💡 本节核心要点

1. Fuenllana 在 Fantasia 20 中最显眼的借用手法，是把 motet 范本的最后一段用于自己 fantasia 的最后一段。
2. 被借用的段落在新语境中往往丧失原本的功能，但引用顺序大体依循 motet 原曲。
3. Fuenllana 的整体模仿属于’取大笔触’而非’机械照抄’，开头与 coda 段均是如此。
4. 开头段落与 motet 共享织体展开方式，但 Willaert 惯用的同主题声部对在 Fuenllana 笔下不再配对；声部进入的顺序与时间间隔却被保留下来。
5. 上方声部仅引用 motet 主题的前四个 semibreve；motet 的 coda（b.163–67）被自由改写为 b.169–75，五处引用中四处定性为简短暗示。
6. 转入 Fantasia 14 后，作者由总括判断进入具体段落功能分析：第一处引用同时充当段落 I 与 II 的衔接与再生主题，第二处引用出现在段落 III 内，构成含主题头部的终止式复合体。

🔑 关键术语

• model：本节中指被借用的 motet 原曲；Fuenllana 的 fantasia 中各段落以它为仿写对象。
• episode：fantasia 内部相对独立的段落单元，与 motet 的 section 形成对应；本节以 episode I、II、III 等编号进行定位。
• semibreve：音乐时值单位（相当于全音符），本节用于精确度量被引用主题的长度——‘前四个 semibreve’意味着引用极短。
• coda：motet 末尾的收束段落；本节指出 motet 第 163–67 小节为 coda，作为 Fuenllana 在 b.169–75 自由加工的范本。
• cadential complex：终止式复合体，由多个和声与旋律动作组合而成以导向终止；本节用于描述第二处引用在段落 III 中的功能。
• allusion：音乐分析中指’暗示性引用’，与逐字照搬的 quotation 相对；本节用 brief allusion 概括五处引用中四处引用的形态。
• voice pairs / matched：把两声部配对使用同一主题的技法；matched 指两声部主题一致，本节指出 Willaert 使用配对而 Fuenllana 不配对。
• Fantasia 14 Willaert, Ave Maria：本节小标题，标示分析对象从 Fantasia 20 转向以 Willaert 的《Ave Maria》为 motet 范本的 Fantasia 14。

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S003 [描述性拆分] Fantasia 14 (Willaert, Ave Maria)

第1段（P0033）

原文复述

…episode’s theme is heard in the tenor. The theme itself…

中文讲解

本片段接续前文讨论，指出该 episode 的主题出现在 tenor（次中音/男高音声部），并引出下一句对该主题来源的说明。Tenor 在这里承载主题旋律，是 fantasia 与 motet 之间发生借用的关键载体。

第2段（P0034）

原文复述

…appears to be drawn from material that Willaert used to…

中文讲解

本片段引出主题来源：作者认为该主题似乎借自 Willaert 曾使用过的素材，但具体用途需由下一句补全。措辞 “appears to be drawn”（似乎借自）提示这是一种有依据但非绝对的判断，留有学术余地。

第3段（P0035）

原文复述

…set the final line of the motet text, ‘ut cum…

中文讲解

本片段补全 Willaert 使用该素材的具体情境：他用它来谱写经文歌（motet）文本的最后一行，末尾的拉丁文 “ut cum” 是该行歌词的开头。这是一个连接词组，意思为「以致于」，引出下文 “electis te videamus”（与蒙选者一同得见你）。

补充说明

“ut cum” 是拉丁文祷文/经文歌文本的常见起首，连接前句与下一行内容；此处作为 motet 最后一行歌词的前半被引用。

第4段（P0036）

原文复述

…electis te videamus,’ from bar 134. An incidental…

中文讲解

本片段完成了拉丁文引文 “ut cum electis te videamus”，意为「以致与蒙选者同得见你」，并指明 Willaert 在 motet 中对该句的谱曲从第 134 小节开始。紧接着开启一个新的次话题：一次来自 motet 的偶然性借用（incidental borrowing）。作者把主题追溯到 motet 末句，说明借用的来源是神圣文本的核心祈祷句。

补充说明

“ut cum electis te videamus” 是拉丁文歌词本身的内容，作者以斜体形式呈现歌词文本。bar 134 是该句在 Willaert 原谱中的起始小节编号。

第5段（P0037）

原文复述

…borrowing from the motet’s bars 106-07 furnishes…

中文讲解

本片段明确指出，偶然性借用来自 motet 的第 106 至 107 小节，并将为下一片段揭示的对象提供素材。“Incidental” 一词强调这次借用并非全篇系统改编，而是局部、附带性的。

第6段（P0038）

原文复述

…Fuenllana with the theme of his fourth episode (bars…

中文讲解

本片段说明：motet 第 106–107 小节的偶然性借段为 Fuenllana 提供了其第四 episode 的主题，并开始给出该 episode 在 fantasia 中的小节编号。Fuenllana 是这部 fantasia 的作者，此处与 Willaert 形成改编者与原作者的对照。

第7段（P0039）

原文复述

…73-107). The final episode of the fantasia (bars…

中文讲解

本片段确认第四 episode 位于 fantasia 的第 73 至 107 小节，并开始介绍 fantasia 的最终 episode，再次以括号引出小节编号。两个 episode 在 107 小节处衔接。

第8段（P0040）

原文复述

…107-75) is almost entirely drawn from the motet.

中文讲解

本片段揭示 fantasia 的最终 episode（按原文所印小节编号为 107–75；此处应理解为 107 至 175 附近的连续段落，原文数字疑为排印/OCR 缺漏）几乎完全取自 Willaert 的 motet。这是整首 fantasia 中借用程度最高、最集中的一段，构成全曲的高潮性引用区域。“almost entirely” 一词显示作者承认仍有少量非借用成分。

补充说明

原文小节标记为 “107-75)"，按上下文与对仗格式（前一 episode 73-107）判断，应为 “107-175)” 之类的连续小节段，原文疑因排印或 OCR 出现缺漏；本节以原文呈现，不在 restatement 中改动。

第9段（P0041）

原文复述

Fuenllana reintroduces Willaert’s final theme,…

中文讲解

本片段开始描述最终 episode 内部的写作策略：Fuenllana 重新引入 Willaert 作品的末尾主题。“Reintroduces” 一词暗示这一主题在前文 episode 中已经出现过，此处是再现而非首次出现，从而形成主题贯穿。

第10段（P0042）

原文复述

…quoting an ornamental passage from it in bars 116-26…

中文讲解

本片段说明：在最终 episode 中，Fuenllana 直接引用了该主题中的一段装饰性旋律，引文位于第 116 至 26 小节（按上下文应理解为 116–126，原文数字疑有缺漏）。“Ornamental” 强调该片段具有装饰性、华彩性写法，与主题原型形成对比。

补充说明

原文小节标记为 “bars 116-26)"，按上下文判断应为 116–126；此处按原文呈现，疑为排印/OCR 缺漏。

第11段（P0043）

原文复述

…which uses Fuenllana’s favourite descending motive,…

中文讲解

本片段指出：这段装饰性旋律使用了 Fuenllana 本人偏好的下行动机（descending motive）。“Favourite” 表明下行进行是 Fuenllana 个人风格的标志性特征之一，借此可将他对 Willaert 主题的再创造与其惯用手法相区分。这一描写揭示了改编者的个性印记。

第12段（P0044）

原文复述

…then he freely builds the remaining fifty bars from…

中文讲解

本片段说明装饰性引文之后，Fuenllana 以"自由创作"的方式，依据 motet 的主题继续发展了剩余的五十个小节。“Freely” 一词是关键：表明这五十小节虽以 motet 主题为基础，却脱离了直接引用，进入即兴化、变奏化的自由展开。这是引用—转化的典型作曲逻辑。

第13段（P0045）

原文复述

…the motet’s theme.

中文讲解

本片段完成上一句的宾语：Fuenllana 从 motet 的主题出发自由地构建了剩余的五十小节。这段收束为整段话点明主题来源（motet 的主题）与发展方式（freely builds）两者的关系，结束对最终 episode 的描述。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文范围内未出现独立的脚注、图表说明或边栏材料；段中两次出现的小节编号 “107-75” 与 “116-26” 在原文印刷形式上有缺字之嫌，依据上下文与对仗结构应分别理解为 107–175 与 116–126，但本节 restatement 严格保留原文写法。

💡 本节核心要点

1. Fuenllana 第四 episode 的主题由 Willaert motet 第 106–107 小节偶然借用而来，位于 fantasia 第 73–107 小节；此借用属附带性、局部性。
2. Fantasia 的最终 episode（按原文标为 bars 107–75，约 107–175）几乎完全取材于 Willaert 的 motet，是全曲借用最为集中之处。
3. Fuenllana 在该最终 episode 中再现 Willaert 的末尾主题，并在 bars 116–26（约 116–126）处直接引用该主题的一段装饰性旋律。
4. 装饰性引文嵌入 Fuenllana 偏好的下行动机，显示出改编者个人风格对引用材料的渗透。
5. 装饰性引文之后，Fuenllana 自由展开剩余的约五十小节，以 motet 主题为素材进行变奏式发展，体现「引用—自由发挥」的作曲逻辑。
6. Tenor 是承载主题借用的关键声部/乐器声部，承担起 motet 与 fantasia 之间的素材转译。

🔑 关键术语

• tenor：在本节中指承载 fantasia episode 主题的声部（或对应的乐器声部），是连接 Willaert motet 素材与 Fuenllana fantasia 写作的主要载体。
• motet：指 Willaert 的 Ave Maria 经文歌，是本节反复引用的来源作品；本节把 motet 的若干具体小节与文本片段作为比对坐标。
• episode：fantasia 的内部段落单位，本节依次讨论第四 episode（bars 73–107）与最终 episode（bars 107 起），用以定位借用发生的位置。
• theme：本节追踪的核心对象，即可被识别为来自 Willaert motet 的旋律素材；它在 tenor 中呈现并被 Fuenllana 自由展开。
• incidental borrowing：作者用以描述 motet 第 106–07 小节那种附带性、非系统性的局部引用，与最终 episode 的"几乎完全取材"形成程度对比。
• ornamental passage：在最终 episode bars 116–26 中被直接引用的一段装饰性旋律，体现改编者在引用原型之上加入华彩加工的写法。
• descending motive：被作者标注为 Fuenllana 偏好的下行旋律进行，是辨别改编者个人风格的标志之一，与 Willaert 原型主题共同构成该引文段落的双重身份。
• freely builds：指装饰性引文之后，Fuenllana 脱离直接引用、以 motet 主题为基础进行即兴式/变奏式展开的写作方式，涵盖剩余约五十小节。

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S004 [描述性拆分] Fantasia 23 (Morales, Veni Domine) — introductory survey

第1段（P0046）

原文复述

Fantasia 23 is a parody of Morales’ motet Veni

中文讲解

本段开篇即指出Fantasia 23是对莫拉莱斯（Morales）经文歌《Veni Domine》的parody。这里的parody并非现代意义上的戏仿，而是音乐术语中的’仿作’——指以既有作品为模型重新创作新曲。这一断言确立了本节的核心论题：Fantasia 23与《Veni Domine》之间存在明确的作曲关联，作者将就此展开论证。

第2段（P0047）

原文复述

Domine. $^{51}$ More than Fantasia 14, it closely mirrors

中文讲解

本段紧接上句完成作品名《Veni Domine》，并以角标51标记参考出处（脚注内容见本节末P0061）。同时作者将Fantasia 23与Fantasia 14进行对比：相比Fantasia 14，Fantasia 23更紧密地’映照’（closely mirrors）其模型。这一比较为后文说明Fantasia 23在结构层面对原模型的依赖度高于Fantasia 14奠定基础。

补充说明

角标51的完整内容见本节末P0061。

第3段（P0048）

原文复述

the architecture of its model and relies less on

中文讲解

本段延续上句，说明Fantasia 23所’映照’的具体是模型的’architecture’（整体架构）。同时指出它在另一种模仿方式上’依赖较少’——具体的依赖对象留待下一段补全。这一句构成承上启下的过渡，将’映照架构’与’较少依赖某物’作为两种模仿维度同时提出。

第4段（P0049）

原文复述

direct textural quotation. Morales’ work is an

中文讲解

本段补全前句，说明Fantasia 23较少依赖的是’direct textural quotation’（直接的织体引用）——即直接照搬原曲某一局部的音响细节（如声部组合、局部对位）。这与前段’映照模型架构’形成一组对比：一种是整体架构层面的借用，另一种是局部音响层面的直接移植。作者由此将视角从Fantasia 23转向其模型本身，指出Morales的《Veni Domine》是一个值得关注的作品。

第5段（P0050）

原文复述

excellent example of architectonic motet design,

中文讲解

本段将Morales的《Veni Domine》定性为’architectonic motet design’（建筑式经文歌设计）的优秀典范。‘architectonic’强调作品结构上的逻辑性、对称性与整体规划——这一术语为后文具体特征（按文本分节、中点对称、主题贯穿、统一收束）的论述提供了总纲，也是Fantasia 23在模仿时所继承的核心属性。

第6段（P0051）

原文复述

composed episodically according to its text and

中文讲解

本段开始具体描述Morales原曲的结构特征：‘composed episodically according to its text’——即按文本分节而成（episodically），每个音乐段落对应歌词的一个语义单元。这是’建筑式设计’的具体表现之一：音乐结构与文本结构紧密绑定，使听者能够依据歌词的进展预期音乐的段落划分。

第7段（P0052）

原文复述

dividing into periods almost at its mid-point.

中文讲解

本段补述第二大结构特征：作品’几乎在中点处’（almost at its mid-point）划分为两个’period’（大型段落）。这是一种对称呼应结构——上、下两半在长度上接近对称，构成作品的拱形平衡点。这一’中点对称’是’architectonic’特征的具体化，也是后文第二特征（同样的九小节收束上下两段）的结构基础。

第8段（P0053）

原文复述

Three characteristics stand out: the use of the

中文讲解

本段是列举的引导句——‘三大特征尤为突出’（Three characteristics stand out），引出后文对Morales原曲三个具体写作特点的逐一说明。这一句式过渡清楚地标示出作者从宏观结构描述（建筑式设计、分节、中点对称）进入更微观写作技法层面的讨论，三大特征将分别见于P0054-P0059。

第9段（P0054）

原文复述

initial theme throughout the motet in conjunction

中文讲解

本段引出第一特征的开端：在整首经文歌中持续使用’initial theme’（开篇主题）。这意味着作品开端出现的旋律素材在后续多次反复再现，起到贯穿全曲的统一作用。该主题的反复并非孤立，而是与某种伴随要素结合使用——将留待下一段补全。

第10段（P0055）

原文复述

with repetitions of the words Veni Domine especially

中文讲解

本段说明开篇主题贯穿的具体方式：与’Veni Domine’这两个拉丁文歌词的反复吟诵相结合（in conjunction with repetitions of the words Veni Domine）——即在文本重复的关键位置同步出现主题再现，使音乐回归与文本强调同时发生。’especially’一词预示后文将提到一个特别突出的重复位置。

第11段（P0056）

原文复述

at the end where the entire first line of text is

中文讲解

本段补全上句：这种主题-文本的双重重复’尤其在作品末尾’（especially at the end）达到顶点，表现为’文本的第一行被完整重述’（the entire first line of text is restated）。这是首尾呼应——以开篇歌词在结尾完整再现，使整部作品在文本与音乐上同时回到起点，强化作品的封闭感与统一性。

第12段（P0057）

原文复述

restated; the use of the same nine bars of music to

中文讲解

本段结束第一特征的论述（‘restated’回指前段’first line is restated’），并以分号引出第二特征的开端：使用’the same nine bars of music’（同样的九小节音乐）——这九小节被用作某种收束素材。’the same’一词暗示这一收束并非仅出现一次，而是在作品中多次复用，这正是第二特征的核心。

第13段（P0058）

原文复述

conclude both periods of the work, and an extended

中文讲解

本段补全第二特征：这九小节被用来’结束作品的上下两个period’（conclude both periods of the work）。这一手法将中点划分的两个大型段落以同一音乐素材收束，从而强化作品的对称性与统一感——上下两段不仅长度接近，终止处理也完全相同。随后作者以’and an extended’引出第三特征的开端。

补充说明

‘both periods’与P0052’dividing into periods almost at its mid-point’呼应，九小节收束构成该对称结构的具体落实。

第14段（P0059）

原文复述

passage of free, animated homophony above an

中文讲解

本段进入第三特征的开端：存在一段’free, animated homophony’（自由、活泼的齐唱）位于某种底层材料之上。‘homophony’（齐唱/主调织体）指多个声部以相同或相近节奏同步运动的织体，与’对位织体’相对；‘free, animated’则强调这段齐唱在节奏上的自由度与活力。其下方所依托的底层材料将留待下一段补全。

第15段（P0060）

原文复述

ostinato. These features are all incorporated into

中文讲解

本段补全第三特征：上述齐唱段落位于’ostinato’（固定反复音型）之上——形成’底层固定反复+上方自由活泼齐唱’的复合织体：底层持续反复的音型提供稳定锚点，上方声部则摆脱对位束缚以同节奏的活跃运动展开。第三特征至此陈述完毕。‘These features are all incorporated into’作为过渡句引出对Fantasia 23如何吸纳这些特征的讨论（该句在此与下一节衔接，故中断于’incorporated into’）。

第16段（P0061）

原文复述

$^{51}$ Both works are reprinted in Jacobs F, pp 259-69.

中文讲解

本段是脚注51的完整内容：‘两部作品均重刊于Jacobs F，第259-269页。‘这是参考文献性脚注，为读者提供同时查阅Fantasia 23与Morales《Veni Domine》的曲谱来源。该脚注在论证上属于’资料来源’性质——支持正文中关于两部作品’parody’关系的论述，使读者可以直接对照阅读两谱，独立验证作者所作的各项对比分析（架构映照、织体引用、三大特征等）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节仅包含一条脚注（编号51），在P0047末尾以角标形式标示，并在P0061给出完整内容：‘Both works are reprinted in Jacobs F, pp 259-69.’（两部作品均重刊于Jacobs F，第259-269页）。该脚注在性质上属于’文献来源’——为读者提供了同时查阅Fantasia 23与Morales经文歌《Veni Domine》曲谱的途径，是支撑正文parody关系论述及各项对比分析的资料基础，使读者可直接对照阅读两部作品以验证作者的论述。本节无图表、乐谱占位符或边栏内容。

💡 本节核心要点

1. Fantasia 23是对Morales经文歌《Veni Domine》的parody（仿作）；相比Fantasia 14，它更紧密地映照模型的总体架构，但较少依赖直接的织体引用。
2. Morales的《Veni Domine》是’建筑式经文歌设计’（architectonic motet design）的优秀典范——其结构按文本分节而成，并几乎在中点处划分为长度对称的上下两个period。
3. Morales原曲的三大特征：①开篇主题贯穿全曲并与’Veni Domine’文本重复结合，尤其在末尾完整重述首行歌词；②相同的九小节素材同时收束上下两个period；③一段自由活泼的齐唱段落位于固定反复音型（ostinato）之上。
4. 上述三大特征均被吸纳进Fantasia 23（具体吸纳方式将在后续小节展开论述）。
5. 脚注51指示两部作品的曲谱来源为Jacobs F第259-269页，为读者的对照阅读提供文献指引。

🔑 关键术语

• parody：在本节的音乐创作语境中，parody指以既有作品（模型）为蓝本进行再创作，而非现代意义上的戏仿。文中Fantasia 23即以Morales《Veni Domine》为模型，作者强调其’映照模型架构’而非直接的戏仿式模仿。
• architectonic motet design：‘建筑式经文歌设计’，强调作品结构上的逻辑性、对称性与整体规划。在本节中具体表现为：按文本分节、上下两段在长度上接近对称、主题贯穿、统一收束素材等特征。
• textural quotation：‘织体引用’，指直接照搬原曲某一局部的音响细节（如声部组合方式、局部对位效果）。本节将之与’映照模型架构’进行对比，指出Fantasia 23较少采用此种局部移植策略。
• period：在本节中指大型的音乐段落（而非短句），其长度接近半个作品。Morales《Veni Domine》‘几乎在中点处’划分为两个period，形成对称呼应结构；同样的九小节素材用来收束这两个period。
• homophony：‘齐唱/主调织体’，指多个声部以相同或近似节奏同步运动的织体形态。本节特指’free, animated homophony’（自由、活泼的齐唱），即节奏活跃、不受对位规则严格约束的同节奏段落。
• ostinato：‘固定反复音型’，指在作品中持续反复出现的短小音乐素材（如低音线条或和声进行）。在本节中作为第三特征的底层材料，与上方’自由活泼的齐唱’段落构成复合织体——下层持续反复，上层节奏自由展开。

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S005 [描述性拆分] Fantasia 23 precise openings, codas and illustrative examples

第1段（P0062）

原文复述

The fantasia is adapted where necessary, and other material is used.

中文讲解

“adapted where necessary”把 fantasia 的处理限定为有必要的调整；句末的 “Other” 则引出对其余材料来源的说明。这个限定使后文可以区分哪些地方是精确借用、哪些地方经过了 Fuenllana 自己的处理。

第2段（P0063）

原文复述

Other material used comes from the most crucial areas of Morales’ structure.

中文讲解

作者把其余取材追溯到 Morales 结构中最关键的区域；这说明改编所取的材料与 Morales 的核心结构组织直接相关，而不只是外围细节的罗列。

补充说明

“most crucial areas”是对 Morales 结构取材范围的原文定位，但本段没有列出具体区域名称。

第3段（P0064）

原文复述

Above all, the parody is an acknowledgement.

中文讲解

“Above all”把 parody 的性质定性为 acknowledgement，而不是单纯的表面模仿。这一判断为后文把具体借用读成对 Morales 结构的回应定下了解释方向。

第4段（P0065）

原文复述

It acknowledges Fuenllana’s profound comprehension.

中文讲解

本段明确指出，被承认的是 Fuenllana 对相关作品的深刻理解；“profound”因此成为理解后文精确借用的关键前提，而不是一个泛泛的赞语。

第5段（P0066）

原文复述

That comprehension is of Morales’ motet.

中文讲解

“of Morales’ motet”明确了 Fuenllana 所理解的具体对象是 Morales 的 motet。于是，parody 被限定为对这一经文歌结构的回应，避免把 acknowledgement 理解成泛泛的相似。

第6段（P0067）

原文复述

The most precise borrowings come at the beginning of the fantasia.

中文讲解

“The most precise borrowings”把最明确的材料联系限定在 fantasia 的开头；后文将具体说明 duos 如何被改写。开头因此是 parody 最先建立可辨识模型关系的位置。

第7段（P0068）

原文复述

They also come just before its end.

中文讲解

结尾前同样存在精确借用，于是开头和临近结尾构成两个边界位置。作者借此比较材料在首尾的呼应，而不是把这种精确性平均分配给全曲。

第8段（P0069）

原文复述

Morales’ opening duos commence the fantasia.

中文讲解

Morales 的 opening duos 直接启动 fantasia，说明 Fuenllana 的开头保留了明确的模型起点。这里的 parody 从原作开头的结构组合开始，而不是只依赖一般性的主题相似。

第9段（P0070）

原文复述

Although Fuenllana inverts their parts, Morales’ S/A - T/B configuration is given as A/S - B/T.

中文讲解

Fuenllana 虽然使用了 Morales 的开头材料，却对 parts 作倒置；下一句用 S/A - T/B 与 A/S - B/T 把声部安排的变化具体化。因此，开头仍可追溯到 Morales，但声部呈现已经被重新组织。

补充说明

parts 的具体倒置结果见 P0071 的 S/A - T/B 与 A/S - B/T 配置。

第10段（P0071）

原文复述

Morales’ S/A - T/B configuration is given as A/S - B/T.

中文讲解

作者用斜杠记录声部配置：Morales 的 S/A - T/B 在改编中成为 A/S - B/T。这个改写精确说明倒置发生在 parts 的排列上；斜杠组合应按原文理解，不能脱离该配置另作解释。

补充说明

斜杠只保留原文的声部配置，本段没有说明其具体乐器编制。

第11段（P0072）

原文复述

The distance between duos is shortened from thirteen to twelve semibreves (Ex.7.17).

中文讲解

两段 duos 之间的距离由十三个缩短为十二个 semibreves；差距虽小但可以量化，并由 Ex.7.17 标示。这显示 Fuenllana 即使在精确借用中，也调整了模型的形式间距。

第12段（P0073）

原文复述

Morales’ coda (b.151-57) is reproduced exactly by Fuenllana (b.117-121).

中文讲解

Morales 第151–57小节的 coda 被 Fuenllana 第117–121小节精确复现。两组小节号属于不同作品中的不同位置，但作者强调的是 coda 内容被原样搬用，而不是小节位置完全相同。

补充说明

b.151-57 与 b.117-121 是不同作品中的位置；复现针对的是 coda 内容。

第13段（P0074）

原文复述

After this reproduction, he adds another short coda of his own.

中文讲解

在复现 Morales 的 coda 之后，Fuenllana 又加入自己的短 coda；因此尾端同时包含对 Morales 材料的保存和 Fuenllana 自己的新增回应。

补充说明

句中的 he 指 Fuenllana，这是由前一句的复现关系和本句的添加动作确定的指代。

第14段（P0075）

原文复述

The added coda uses the customary I-IV-I progression.

中文讲解

新增的短 coda 采用 customary 的 I-IV-I progression，为 Fuenllana 自己的尾声提供一个常规的收束框架。这一步承接了先前的精确复现，同时使新增尾声具有独立的进行形式。

第15段（P0076）

原文复述

This plays the part of a commentary on Morales’ coda.

中文讲解

作者把新增 coda 称为对 Morales coda 的 commentary，意味着 Fuenllana 不是另起一个与模型无关的结尾，而是以新增形式对 Morales 的尾声作出回应或评述。

第16段（P0077）

原文复述

It is set in the form of a reiteration of the first theme.

中文讲解

这种 commentary 通过 reiteration of the first theme 实现，使 Fuenllana 的新增尾声回扣开头材料。这样，回应既指向 Morales 的 coda，也把 Fuenllana 的结尾与自身开头联系起来。

第17段（P0078）

原文复述

The example cited for this is Ex.7.18.

中文讲解

Ex.7.18 是上述 Morales coda 复现以及 Fuenllana 增补 coda 处理所对应的图示编号。本段没有保留图像内容，具体乐谱细节需要查看原图。

补充说明

图示编号为 Ex.7.18；需查看原图以获得图像细节。

第18段（P0079）

原文复述

Ex.7.17 is the caption for Morales, Veni Domine (b.1-31) and Fuenllana, Fantasia 23 (b.1-30).

中文讲解

图注把 Ex.7.17 的范围具体划为 Morales《Veni Domine》第1–31小节和 Fuenllana《Fantasia 23》第1–30小节；它为前面关于开头 duos、声部倒置和距离变化的具体比较提供对应材料。

第19段（P0080）

原文复述

中文讲解

这是第7页图像或乐谱示例的占位标记。原文注明内嵌图像数据已省略，只保留位置和图注；因此只能确认此处存在该示例，不能从本段读取图像细节，需查看原图。

补充说明

第7页位置与图注已保留；图像数据已省略，需查看原图。

第20段（P0081）

原文复述

中文讲解

“Ex.7.17, contd.”标明这是 Ex.7.17 的续图，说明该示例在前一图像之后继续。由于图像数据未保留，不能据此补写乐谱内容，需查看原图。

补充说明

这是 Ex.7.17 的续图标记；图像数据已省略，需查看原图。

第21段（P0082）

原文复述

中文讲解

该占位文字标出 Ex.7.18，并列出 Morales《Veni Domine》第149–57小节和 Fuenllana《Fantasia 23》第112–28小节。它与正文关于 coda 复现和新增尾声的讨论相照应；具体图像细节需查看原图。

补充说明

图题范围明确；图像数据已省略，需查看原图。

第22段（P0083）

原文复述

Ex.7.19 gives the themes of both works numbered in their order of appearance, and Ex.7.20 illustrates the form of both model and parody and the relationships between them. Two sub-themes are derived by Morales’ from his first theme. Motive lb is a decapitated and rhythmically altered version of it, while Motive lc modifies the theme by the addition of a tie so that it begins with a cadential formula. After commencing with the parody of Morales’ opening duos, Fuenllana develops his theme freely, in a manner unrelated to the development of the model but for a passage of equivalent length. Fuenllana’s second episode begins with imitations of a second theme apparently modelled on motive 1b of Veni Domine, and at bar 46 passes to his third theme which is given three consecutive statements, B-B-A. The episode is concluded with a homophonic coda introduced by an ascending redoble. The procedure of this episode is directly analogous to that of Morales’ motet. Morales’ episode begins with imitations of themes 2 and 3, then changes from concurrent to successive imitation with the introduction of theme 4 at bar 45. Its nine-bar coda (bars 63-71) is homophonic, introduced by bass

中文讲解

本段把主题编号、形式模型和 parody 关系连成一条比较链。Ex.7.19 按出现顺序给两部作品的主题编号，Ex.7.20 则展示模型与 parody 的形式及关系；两个 sub-themes 由 Morales 的第一主题派生：Motive lb 被截去开头并改变节奏，Motive lc 则通过加入 tie 而以 cadential formula 开始。Fuenllana 虽然从 Morales 开头 duos 的 parody 开始，却自由发展自己的主题；“in a manner unrelated to the development of the model but for a passage of equivalent length”表示发展大体不沿用 Morales 的展开方式，但有一个长度相当的段落作为对应或例外。第二 episode 先以似乎仿自 Veni Domine 的 Motive 1b 开始，第46小节转入第三主题，并作 B-B-A 三次连续陈述，最后由 ascending redoble 引出 homophonic coda。作者认为这一程序与 Morales 的 motet 直接相似：Morales 的 episode 先模仿主题2、3，第45小节引入主题4，模仿由 concurrent 转为 successive；其第63–71小节的九小节 coda 为 homophonic，本段在 “introduced by bass” 处结束，后续文字从 “and superius…” 接续。

补充说明

原文将两个子主题标作 Motive lb、Motive lc，并在后文另写 motive 1b；本段保留这些原有标记。

第23段（P0084）

原文复述

中文讲解

Ex.7.19 的图像占位文字指向 Morales《Veni Domine》和 Fuenllana《Fantasia 23》的主题，落实了本段所说的按出现顺序编号的主题展示。图像数据已省略，需查看原图。

补充说明

图像数据已省略；需查看原图。

第24段（P0085）

原文复述

Ex.7.20, Morales, Veni Domine and Fuenllana, Fantasia 23, formal models and parody relationships.

中文讲解

Ex.7.20 的图注把范围说明为两部作品的 formal models 以及 model 与 parody 的关系；这把前面对主题、开头和尾声的局部比较放到整体形式关系中。

补充说明

图注范围明确；无额外补充。

第25段（P0086）

原文复述

中文讲解

该占位文字以 “and superius…” 开头；按当前顺序，它承接 P0083 的 “introduced by bass”，补成 bass 与 superius 对主题1的模仿陈述，并说明这是为歌词行 “Veni, Domine et noli tardare” 设置的。括号说明图像数据已省略，具体谱面需查看原图。

补充说明

该段文字与 P0083 末尾形成接续；图像数据已省略，需查看原图。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节的附加材料主要是 Ex.7.17、Ex.7.18、Ex.7.19 和 Ex.7.20 的图注或图像占位符：它们分别指向两部作品的开头、coda、主题以及形式模型与 parody 关系。多个占位符注明内嵌图像数据已省略、位置与图注保留，因此图像或乐谱细节需查看原图；本节输入未列出脚注或边栏段落。

💡 本节核心要点

1. 作者把其他取材定位在 Morales 结构最关键的区域，并将 parody 解释为 Fuenllana 对 Morales motet 深刻理解的 acknowledgement。
2. 最精确的借用集中在 fantasia 开头和临近结尾：开头 duos 倒置声部并压缩间距，coda 被复现后又加入采用 I-IV-I progression 的短 coda，以重述第一主题作为 commentary。
3. Ex.7.17–7.20 逐步把局部材料展示连接到主题编号、形式模型以及 model 与 parody 之间的关系。
4. Fuenllana 虽然以 Morales 开头 duos 的 parody 开始，却自由发展自己的主题；第二 episode 的 Motive 1b 模仿、第46小节的第三主题、B-B-A 连续陈述和 ascending redoble 引出的 coda，与 Morales 的程序直接相似。
5. Morales 的 episode 由主题2、3的模仿转到第45小节主题4的依次模仿；其九小节 homophonic coda 由 bass 与 superius 对主题1的模仿陈述服务于 “Veni, Domine et noli tardare”。

🔑 关键术语

• parody：本节指 Fuenllana 对 Morales motet 的回应性改写；作者把它解释为对 Morales 深刻理解的 acknowledgement，而不仅是表面相似。
• opening duos：Morales 的开头 duos 启动 fantasia；Fuenllana 对其 parts 作倒置，并将其间距离由十三个缩为十二个 semibreves。
• inverted parts：本节指把 Morales 的 S/A - T/B 声部配置改为 A/S - B/T；倒置对象是 parts 的排列。
• semibreve：本节用来计量 duos 之间距离的单位，相关变化是从 thirteen 到 twelve。
• coda：Morales 的 coda（b.151-57）被 Fuenllana（b.117-121）精确复现；Fuenllana 另加短 coda，以 I-IV-I 和第一主题的重述作 commentary。
• I-IV-I progression：Fuenllana 新增短 coda 使用的 customary progression；本节只说明其作为新增尾声的进行形式。
• Motive lb / Motive lc：原文从 Morales 第一主题派生的两个 sub-theme：lb 被截去开头并改变节奏，lc 加入 tie 后以 cadential formula 开始。
• episode：Fuenllana 的第二 episode 与 Morales 的 episode 被作为直接相似的程序比较；前者由 Motive 1b 的模仿开始，后者由主题2、3的模仿开始并在第45小节引入主题4。
• homophonic coda：本节用来描述 Fuenllana 尾声和 Morales 九小节尾声的共同形式词；前者由 ascending redoble 引出，后者的描述由 bass 及后续 superius 对主题1的模仿陈述接续。
• redoble：原文称 ascending redoble，并把它作为 Fuenllana homophonic coda 的引入方式；本节没有进一步说明其具体形态。
• superius：P0086 的占位文字将其与 bass 一起列为对主题1的模仿陈述，服务于歌词行 “Veni, Domine et noli tardare”；本节未给出其具体声部定义。

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S006 [描述性拆分] Fantasia 23 thematic derivation and second-period analogy

第1段（P0087）

原文复述

The analogy is continued in the second period of both works. Morales introduces a fifth theme which is imitated A/T - S - B. Fuenllana uses an identical sequence of entries for his theme 4 which is clearly derived from Morales’ theme (Ex.7.21). The motet then develops with further imitations of theme 5 and introduces its theme 6 leading to the renewed acclamation of the opening text as the final episode. Fuenllana develops his third episode by means of free counterpoint.

中文讲解

本段继续推进第二段（second period）的类比论证，核心是说明 Morales 与 Fuenllana 不仅在主题来源上对应，连模仿进入（entry）的声部顺序也完全一致。所谓"imitation A/T - S - B"指的是各声部依次以同一主题（fifth theme / theme 4）开始陈述的顺序：A 与 T（高声部，通常是 Altus 与 Tenor）几乎同时先行进入，接着是 S（Superius），最后是 B（Bassus）。Fuenllana 的 theme 4 与 Morales 的 theme 5 不仅材料同源，进入顺序也完全相同，这说明他并非仅借用音高材料，而是复制了整个模仿结构，因此"clearly derived”（清晰派生）一词是经过严谨比对后得出的判断。本段同时点出后续走向：motet 在第五主题继续发展的基础上引入第六主题，并最终以再次宣告（renewed acclamation）开篇歌词作为收束；而 Fuenllana 由于没有歌词，则以自由对位（free counterpoint）来填充第三段落（third episode）。作者借此呈现两部作品在材料、结构上层层对应的同时，又揭示它们因"带词/无词"而产生的形态差异——这一对照为本节论证的核心：parody（戏仿/借用）不仅是旋律借用，而是结构性的对应。

补充说明

本段中"theme 4"指 Fuenllana 自己的主题编号，“theme 5 / theme 6"指 Morales 的主题编号，两者序号不同源于各自作品中独立的主题计数系统；A/T、S、B 为文艺复兴复调中四个常规声部的缩写标识，对应关系如正文所述。

第2段（P0088）

原文复述

中文讲解

本条为图注（figure caption）性质的版面元素，对应例 7.21（Ex.7.21）。图注表明该谱例并置展示了两段音乐：Morales《Veni Domine》小节 71–93 与 Fuenllana《Fantasia 23》小节 65–83，其作用正是为前一段所述"identical sequence of entries"提供可视的谱面证据——读者可直接对照两个段落中各声部进入主题的先后次序与音高，从而验证 Fuenllana theme 4 与 Morales theme 5 在材料与结构上的同源性。由于内嵌图像数据未呈现，谱例中的具体音符、节拍与对位细节需查阅原图，本讲解不作推测。

补充说明

小节编号（b.71-93 / b.65-83）提示读者聚焦于两首作品各自的"第二段"内部，从中段开头附近至接近结尾前的一段位置，恰好覆盖 theme 5/theme 4 的全部模仿进入与后续发展。

第3段（P0089）

原文复述

The fourth episode of the motet is predominantly homophonic. It is free polyphony above a bass line which, functioning as an ostinato, restates the opening theme to the four recurrences of the words veni Domine. The motet concludes with a restatement of the line veni, Domine et noli tardare for which Morales gives an exact repetition of the material he used for its previous setting at the end of the first period. In adapting this to a textless situation, Fuenllana builds his final episode from the opening theme of both model and parody, but as consecutive imitation leading to the quotation of Morales’ coda, (Fuenllana, bars 117-121; Morales, bars 153-157) with his own brief epilogue.

中文讲解

本段聚焦于两部作品的收束方式，并揭示 parody 手法在终段落的极致运用。Morales 的 motet 第四段落以"predominantly homophonic”（以同度/齐唱为主）著称，但并非真正单声部，而是上方的"free polyphony”（自由复调）与下方一条承担 ostinato（固定反复）功能的低音线相结合；这条低音反复陈述开篇主题，恰好与歌词 “veni Domine” 的四次再现一一对应，从而使音乐结构与文字结构形成精确的呼应。motet 末尾 Morales 对"veni, Domine et noli tardare"一句给出与第一段末尾完全相同的材料（exact repetition），形成"首尾呼应的回归"。在转化为无词乐曲时，Fuenllana 面临的核心问题是：如何保留这种收束的力度而无歌词可依？他的解决方案是——以 model（Morales）与 parody（自身）共有的开篇主题作为材料，但改以连续模仿（consecutive imitation）的织体来铺陈最后段落，并在尾段直接引用 Morales 尾声的 coda（Fuenllana 小节 117–121 对应 Morales 小节 153–157），最后再以自己简短的 epilogue（尾声）收束。这里"quotation of Morales’ coda"是 parody 关系最具标志性的体现：Fuenllana 并非仅仅使用同源主题进行模仿，而是在结尾直接"摘引"Model 的收束材料，使听者能够感知到两位作曲家之间明确的传承与对话。需注意的是，“model"指 Morales 原作，“parody"在此为音乐学专门术语，指基于既有作品（多为带词作品）再创作的器乐或新词作品，而非贬义的"戏谑模仿”。

补充说明

本段中"homophonic"与"free polyphony above a bass line"看似矛盾，实则描述的是文艺复兴常见的"高复调—低固定"两层次织体：上方各声部自由对位，下方低声部以 ostinato 反复开篇主题；上方听起来为和声化的齐奏感（homophonic 效果），因此作者用"predominantly homophonic"作整体概括。“coda”（尾声段）与"epilogue”（终段收束）在本节中分别对应 Morales 自有材料的尾句与 Fuenllana 在引用之后的简短补充收尾。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有图例 Ex.7.21（Morales《Veni Domine》b.71-93 与 Fuenllana《Fantasia 23》b.65-83 的并置谱例），用以直观证明前段所述"identical sequence of entries"——即 Fuenllana theme 4 与 Morales theme 5 在模仿进入顺序上的一致性。该图例是本节类比论证的关键视觉证据，文本其余部分无脚注、表格或边栏。

💡 本节核心要点

1. Fuenllana 的 theme 4 不仅材料来源于 Morales 的 theme 5，连模仿进入的声部顺序（A/T - S - B）也完全一致，表明 parody 关系是结构性的而非仅旋律借用。
2. Morales 第四段落以"上方自由复调 + 下方 ostinato 低音"的两层织体，将开篇主题反复四次以配合 “veni Domine” 的歌词次数。
3. motet 末尾对"veni, Domine et noli tardare"使用了与第一段末尾完全相同的材料（exact repetition），形成首尾呼应。
4. Fuenllana 在无词情境下，以连续模仿（consecutive imitation）重塑收束段落，并在最后直接引用 Morales 的 coda 材料（b.117-121 / b.153-157），再以自己的简短 epilogue 收尾。
5. 两部作品的对照体现"带词 motet → 无词 fantasia"转化过程中，parody 既能保留主题与结构，又需重新设计织体以替代歌词承担的结构功能。

🔑 关键术语

• parody：本节中的音乐学专门术语，指基于既有作品（多为带词作品，如 Morales 的 motet）再创作的器乐曲（如此处的 Fantasia 23），强调对原作品主题材料与结构的借用与改造，而非日常意义上的戏谑模仿。
• imitation (A/T - S - B)：复调模仿中各声部依次进入陈述同一主题的顺序：A 与 T（Altus 与 Tenor，高声部组）先行，S（Superius，最高音）次之，B（Bassus，低音）最后进入，构成文艺复兴复调常见的进入序列。
• ostinato：在低声部反复出现的固定旋律或主题，此处指第四段中反复陈述开篇主题的低音线，用以结构化上方自由复调并配合歌词 “veni Domine” 的四次再现。
• homophonic / free polyphony：在本节中并非互斥：Morales 第四段整体听感以同度/和声化进行为主（homophonic），但其织体实为上方自由对位（free polyphony）叠合下方 ostinato 低音线所形成的两层结构。
• coda：作品末端的收束段落，此处特指 Morales motet 末尾被 Fuenllana 直接引用（quotation of Morales’ coda）的尾声材料。
• model：parody 关系中的原作，此处指 Morales 的《Veni Domine》；与之相对的 parody 即 Fuenllana 的《Fantasia 23》。

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S007 Monothematic Fantasias

第1段（P0090）

原文复述

Section heading: “Monothematic Fantasias.” The heading announces a new sub-topic within the broader discussion of Fuenllana’s Orphenica Lyra, signalling that the following paragraphs will treat fantasias constructed around a single theme.

中文讲解

这是一个小节标题，标识作者将在本节讨论的主题——“单一主题幻想曲”（Monothematic Fantasias）。该标题与前文讨论的多主题幻想曲形成对照，预示着接下来要分析《Orphenica Lyra》中那些仅以一个主题为核心展开的幻想曲作品。读者由此可以预期：本节会从曲式结构的角度，把这部分作品区别于此前讨论过的多主题作品，并以“单主题如何处理”这一线索展开论证。

第2段（P0091）

原文复述

Four monothematic fantasias are included in Orphenica Lyra. Fantasias 34 and 50 are built on cantus firmus melodies solmized by Fuenllana in their titles. Fantasias 6 and 45 are short works of sixty-one and sixty-three bars respectively, in which a number of the techniques characteristic of longer polythematic works is applied to a single theme. In Fantasia 6 the shape of the theme is modified for each of its three imitative points beginning at bars 1, 12 and 38. This gives variety without diminishing thematic identity (Ex. 7.22).⁵² The work concludes with an extended coda of eighteen bars.

中文讲解

本段的核心信息是：《Orphenica Lyra》中共有四首单一主题幻想曲，作者将它们分为两类。第一类（第34首与第50首）以固定旋律（cantus firmus）为基础，且 Fuenllana 在曲目标题中以唱名（solmization）标出旋律音高位置；第二类（第6首与第45首）则是短小之作，分别仅61与63小节，却把多主题长曲常用的写作技巧压缩到单一主题之上。理解这句话的关键在于把握“用通常用于多主题作品的手法处理单一主题”这一倒置——由此产生了独特的紧凑性与技巧密度，正是本节论证的出发点。

接下来作者以第6首为例说明其具体构造：主题在第1、12、38小节处先后进入三次（“three imitative points”），每一次进入时主题形态都被加以变化。作者据此评价这种做法既带来了“变化”（variety），又没有削弱“主题的同一性”（thematic identity）。换言之，作者认为 Fuenllana 通过在主题重复时持续微调其形态，在“统一”与“多样”之间取得了平衡，这是该作品最重要的作曲成就，也是本段要传达的中心判断。

最后作者指出全曲以一段长达18小节的扩展尾声（coda）结束。在一首只有61小节的作品中，18小节的尾声约占总长度的近三成，比例相当突出——这暗示尾声承担了总结或扩展主题材料的重要功能，而非简单的结束段落。脚注上标⁵²对应P0092的内容，指向Ex. 7.22的重印出处（Jacobs F, pp. 51–52）；Ex. 7.22的图像占位符见P0093，读者可借助该谱例核对主题的三次变体形态。

补充说明

本段提及的例7.22（Ex. 7.22）对应P0093的图像占位符；脚注52的具体内容见P0092。文中“solmized”意为以唱名（如 do、re、mi）标识旋律音，Fuenllana 在标题中用此法注明所用固定旋律的音高位置；“three imitative points”是指主题在不同小节处三次以模仿方式进入的位置。

第3段（P0092）

原文复述

Footnote 52: “Reprinted in Jacobs F, pp. 51–52.”

中文讲解

这是脚注52的内容，指向文献 Jacobs F 的第51–52页。其作用是为正文提到的Ex. 7.22提供查阅出处：读者若想查看该谱例的重印版本，可翻检 Jacobs F 一书的相应页码。这是一条来源/版本说明型脚注，并非作者对作品的进一步评论，也不包含对音乐本体的解释。

补充说明

脚注编号52与P0091正文末尾的上标⁵²对应，专为Ex. 7.22的重印信息提供文献出处。

第4段（P0093）

原文复述

Image placeholder on page 13, captioned “Ex. 7.22, Fuenllana, Fantasia 6, thematic variants,” with the embedded image data omitted and only position/caption retained.

中文讲解

该占位符对应P0091正文所引用的Ex. 7.22：Fuenllana《幻想曲第6首》的主题变体谱例。结合本节文字可以确认，它应当在乐谱上呈现主题在第1、12、38小节三次模仿进入时的不同形态，以可视化方式支撑“变化而不失同一性”的论述。具体的音符、谱面排版与对照细节需查阅原图。

补充说明

图注“thematic variants”直接呼应正文中“the shape of the theme is modified for each of its three imitative points”的描述。

第5段（P0094）

原文复述

Image/music-example placeholder on page 13, with embedded image data omitted and only position retained.

中文讲解

这是第13页上的一个图像或乐谱占位符。原文省略了具体图像内容而仅保留版面位置，也没有给出独立的图注。仅从可定位的页面信息可知，它出现在第13页、与P0093的Ex. 7.22处于同一版面区域，但其在论证中的具体功能（如是否为同一谱例的另一部分、抑或另一独立例证）需查看原图才能确定。

补充说明

无额外补充（原文未提供进一步定位信息）。

第6段（P0095）

原文复述

Image/music-example placeholder on page 13, with embedded image data omitted and only position retained.

中文讲解

这是第13页上的又一个图像或乐谱占位符，与P0094同处一页，原文同样省略了具体图像内容而仅保留版面位置。其是否与前一占位符同属一组图示、或为独立的谱例/插图，在本节可定位信息中无法确证，需查看原图。

补充说明

无额外补充（原文未提供进一步定位信息）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一条脚注（P0092，脚注编号52）与一处带图注的乐谱示例（P0093，Ex. 7.22）。脚注52的功能是为Ex. 7.22的重印版本提供文献出处（Jacobs F, pp. 51–52），属来源说明型脚注；Ex. 7.22的图注（“Fuenllana, Fantasia 6, thematic variants”）直接呼应正文中关于主题在三次模仿进入时被变形的论述，为读者提供可视化对照。P0094、P0095为同页另两处图像/乐谱占位符，原文未给出独立图注，其具体内容与功能需查阅原图。

💡 本节核心要点

1. 《Orphenica Lyra》中共有四首单一主题幻想曲，按构造方式分为两类：固定旋律类（第34、50首）与运用多主题技巧的短小作品类（第6、45首）。
2. 第34和50首建立在 cantus firmus（固定旋律）之上，且 Fuenllana 在曲目标题中以唱名标识所用旋律。
3. 第6和45首篇幅极短（分别61、63小节），却把通常见于较长多主题作品的写作技法压缩在单一主题上，体现作曲密度。
4. 第6首的主题在第1、12、38小节三次模仿进入，每次形态皆有变化，作者以此作为“在统一中求变化”原则的实例。
5. 第6首以一段长达18小节的扩展尾声作结，在一首仅61小节的作品中比例近三成，表明尾声承担重要的材料收束功能。
6. 脚注52与Ex. 7.22共同构成本节的来源/谱例支撑体系，为正文的“变体而不损同一性”评价提供可核查的视觉依据。

🔑 关键术语

• Monothematic fantasias：以单一主题为核心组织材料的幻想曲。本节涉及的四首作品皆属此类，与前文讨论的多主题幻想曲形成对照。
• Cantus firmus：用作对位或整体结构基础的预成旋律。本节指第34、50首所基于的固定旋律，Fuenllana 在标题中以唱名标出其音高位置。
• Solmization：用音节（唱名）标示旋律音高的做法。本节特指 Fuenllana 在第34、50首标题中标示固定旋律音的方法。
• Imitative point：主题以模仿方式在某一声部进入的位置。本节指第6首中主题分别在第1、12、38小节进入的三处模仿点。
• Coda：乐曲末段总结性段落。本节指第6首末尾长达18小节的扩展尾声。

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S008 [描述性拆分] Monothematic works: Fantasias 6, 45 and 50

第1段（P0096）

原文复述

Fantasia 45, one of the works for four-course guitar, displays a comparable method. Within its opening sixteen bars the theme is stated seven times; from bar 19 the music continues as a freely developing melody, and the head of the theme reappears in the bass accompaniment at bars 23–25. The second episode launches six rapid imitative entries of the theme head, beginning at bar 30. The writing suits the guitarra well, building to an effective climax in four-voiced homophony. Prefixing a single note to the front of the theme reshapes it: it takes on a more recessive character for the final episode (bars 46–63), and after five imitative statements and a brief coda the short musical discourse closes peacefully.

中文讲解

本段聚焦为四课程吉他（four-course guitar）所作的 Fantasia 45，是前文所讨论之单一主题写作手法的又一例证。结构上可分四层：(1) 开篇 16 小节内主题陈述 7 次，建立密集的母题印象；(2) 第 19 小节起转为自由展开的旋律，并在第 23–25 小节于低音伴奏中再现主题头部，使低音兼具支撑与主题陈述双重功能；(3) 第二段自第 30 小节以 6 次快速的模仿进入展开主题头部，并以四声部主调织体（homophony）推向全曲高潮，作者特别强调这是充分发挥 guitarra 乐器性能的有效写法，提示此处高潮的织体选择与乐器性能之间存在因果关系；(4) 末段（第 46–63 小节）通过在主题前附加一个音改变其性格，使之由前段的紧迫转为退隐（recessive），经 5 次模仿陈述与简短尾声平和收束。这里的’加一音’是末段的关键变形手法——未引入新材料，仅以最低限度的母题前置附加音即改变其整体色调，体现单一主题写作’以最少材料求最大变化’的核心技巧。

补充说明

本段脚注 53（见 P0098）指向 Jacobs F 第 943–44 页的重印本，为本节末尾提供的版本线索。末段加一音变形的手法，可与 P0097 中 Fantasia 50 的 ostinato 节奏化（Ex.7.23,a/b/c）作横向对照——同一节呈现了两种’以最小材料变化获取性格转变’的策略。

第2段（P0097）

原文复述

Fantasia 50, in Fuenllana’s own words, is composed ‘con un passo forçoso ut sol la sol el qual dize siempre el contrabajo.’ Although built chiefly above its ostinato theme, the piece is not entirely monothematic, since two secondary themes are also introduced. Continuous in Fuenllana’s customary manner, the 123-bar work can be arbitrarily divided into four sections according to how the ostinato is treated. It opens imitatively with S/A and T/B duos, each of which presents a secondary theme above the ostinato. The fantasia proceeds until bar 61 with intermittent appearances of the cantus firmus, always in the same rhythmic form (Ex. 7.23,a). A short second section (bars 61–72) functions as a coda to the first, presenting three repetitions of the ostinato in condensed form (Ex. 7.23,b). The third section (bars 72–91) is distinguished by rhythmic augmentation of the passo forçado (Ex. 7.23,c) and by quicker, more intense motion in the remaining parts created by a third theme—a variant of Fuenllana’s favourite precipitating, descending motive (Ex. 7.li). The final section (bars 91–123) reintroduces the original rhythmicization of the ostinato and includes two statements of it transposed up a fourth. A five-bar coda concludes the fantasia with the customary I–IV–I progressions. In all, sixteen appearances of the ostinato support the otherwise freely invented polyphony.

中文讲解

本段讨论 Fantasia 50。Fuenllana 自述此曲’con un passo forçoso ut sol la sol el qual dize siempre el contrabajo’，即以 ut-sol-la-sol 为音高内容、由低音（contrabajo）持续反复的固定低音主题（passo forçado / ostinato）。作者据此指出：该曲虽主要建基于 ostinato 之上，却因引入两个副主题而并非纯粹单一主题——构成由单主题写作向多主题写作过渡的典型案例。结构上，全曲 123 小节可依 ostinato 处理方式任意划为四段：(1) 起首以 S/A 与 T/B 二声部对位进入，各声部上方陈述一个副主题，至第 61 小节前 cantus firmus 以同一节奏型（Ex.7.23,a）间歇出现；(2) 第二段（第 61–72 小节）以 ostinato 的压缩节奏（Ex.7.23,b）三次重复，作为第一段的功能性尾声；(3) 第三段（第 72–91 小节）以 ostinato 的节奏增值（Ex.7.23,c）配合由第三副主题推动的更急促织体——该副主题本身是 Fuenllana 偏好下行急促动机（Ex.7.li）的变体；(4) 末段（第 91–123 小节）恢复原节奏形态，并两次将 ostinato 上四度移调陈述，最终以五小节尾声与典型 I–IV–I 和声进行收束。全曲 ostinato 共出现 16 次，作为自由对位的低音支撑。

补充说明

本段引用的 Ex.7.23,a/b/c 与 Ex.7.li 均见脚注 54（见 P0099）所列 Jacobs F 与 Ward V 重印本；西班牙文引语中的’passo forçoso’与正文 ostinato 为同一手法的不同称谓。

第3段（P0098）

原文复述

Footnote 53: Reprinted in Jacobs F, pp. 943–44.

中文讲解

此条为脚注 53，注明 Fantasia 45 重印于 Jacobs F 第 943–44 页，为读者查阅原谱提供版本线索。

第4段（P0099）

原文复述

Footnote 54: Orphenica Lyra, fol. 167. In the table of contents Fuenllana describes the ostinato as a passo forçado. The fantasia is reprinted in Jacobs F, pp. 955–58, and in Ward V, exx. pp. 35–36.

中文讲解

此条为脚注 54，提供 Fantasia 50 的三重版本信息：(1) 原刊本为 Fuenllana《Orphenica Lyra》第 167 叶；(2) Fuenllana 在该书目录中将此 ostinato 称为 passo forçado，与正文术语相互印证；(3) 现代重印本见 Jacobs F 第 955–58 页与 Ward V 第 35–36 页的谱例。该脚注兼具来源标注与术语确认两层作用：来源上区分原刊与现代编辑本，术语上表明 passo forçado 与 ostinato 在 Fuenllana 自述中互换使用。

第5段（P0100）

原文复述

[Embedded image at this position, image data omitted:] Fuenllana’s other Fantasia…sobre un passo forçado ut re mi fa sol la, no. 34, is more finely poised on the boundary between monothematic and polythematic style than the works discussed so far. 56 Particularly in its opening passages it closely resembles the polythematic style, and like Fantasia 50, two subsidiary themes are introduced to complement the cantus firmus. Unlike the preceding work, however, the cantus firmus is shared between all voices. The fantasia divides into five episodes: I (1–34), II (34–49), III (49–73), IV (73–97), V (97–122). The cantus firmus is rhythmicized in the four ways shown in Ex. 7.24. Version A is used to open the work, then its first note value is halved for subsequent appearances as version B in episodes I, IV, and V. The diminished version is used in episode II, and the augmented version D forms the basis for episode III and its restatement in episode V.

中文讲解

本段开头位置嵌入一张图像（图像数据已在输入中以占位符形式省略，仅保留位置与说明文字），其说明文字与正文融为一体，主题为 Fuenllana 的另一首基于 passo forçado 的幻想曲（Fantasia no.34，主题音高序列 ut-re-mi-fa-sol-la）。作者将它定位为’在单主题与多主题风格之间更为精妙地平衡’的边界案例——一方面它像 Fantasia 50 那样引入两个副主题以补足 cantus firmus，另一方面又使 cantus firmus 由所有声部分担（而非仅由低声部承担），从而更接近多主题对位的结构原则。全曲分为五段：I（1–34）、II（34–49）、III（49–73）、IV（73–97）、V（97–122）。cantus firmus 以 Ex.7.24 所示的四种节奏形态 A/B/C/D 贯穿：A 形用于起首；B 形（A 形首音时值减半）出现于 I、IV、V 三段；缩减形用于第 II 段；增值形 D 则构成第 III 段及 V 段中再现部分的基础。这种以同一材料派生四套节奏变体、并有计划分配到不同段落的做法，正是本节论证’单一主题手法可在更复杂结构中延展’的核心证据。需查看原图方能获得具体的视觉信息。

补充说明

本段所述 Fantasia no.34（sobre un passo forçado ut re mi fa sol la）虽属单/多主题边界案例，但仍包含于本节单一主题作品的论述框架之内。脚注 55（见 P0101）涉及此处谱例据 Jacobs 抄本所作的移调；脚注 56（见 P0101）指示该曲重印于 Jacobs F 第 530–33 页。

第6段（P0101）

原文复述

Footnote 55: Transposed according to Jacobs’ transcription. Footnote 56: Reprinted in Jacobs F, pp. 530–33.

中文讲解

此条包含两个脚注。脚注 55 说明 P0100 中相关内容（暗指 Fantasia 34 的谱例与 ostinato 移调陈述）系依据 Jacobs 的抄本作了移调，提示读者谱面与原刊音高之间存在转调关系。脚注 56 说明 P0100 所讨论的 Fantasia no.34 重印于 Jacobs F 第 530–33 页，为读者提供版本线索。两脚注合在一起表明：本节对该曲的分析建立在 Jacobs 现代编辑本之上，且在解读时已考虑到抄本间的移调差异。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节脚注共四条：53（Jacobs F, pp.943–44，重印 Fantasia 45）、54（Orphenica Lyra fol.167；并指出 Fuenllana 在目录中将此 ostinato 称作 passo forçado；重印于 Jacobs F, pp.955–58 与 Ward V, exx. pp.35–36）、55（关于 P0100 中乐曲按 Jacobs 的抄本作了移调）与 56（Jacobs F, pp.530–33，重印 P0100 所讨论的 Fantasia no.34）。正文提及的谱例有 Ex.7.23,a/b/c（Fantasia 50 的三种 ostinato 节奏化形态）、Ex.7.li（Fuenllana 偏好的下行急促动机）与 Ex.7.24（Fantasia 34 的四种 cantus firmus 节奏化 A/B/C/D）。P0100 段首位置有一处内嵌图像，其图像数据已在文本中以占位符形式省略，仅保留位置与说明文字，原图具体视觉信息需查阅原书。

💡 本节核心要点

1. Fantasia 45 是为四课程吉他所作的单一主题作品：通过 7 次主题陈述、自由展开段、低音再现与 6 次模仿进入四声部主调高潮，末段以加一音变形后的退隐主题作平和收束，呈现典型单主题写作的小型化处理。
2. Fantasia 50 虽以 passo forçado 持续低音为骨架，但因引入两个副主题而被作者界定为’并非完全单一主题’；全曲 123 小节依 ostinato 处理方式分为四段，并以 16 次 ostinato 出现支撑自由对位，体现出单主题作品向多主题靠拢的过渡特征。
3. Fantasia 50 的 ostinato 节奏处理多样化：常规节奏（第一段）、压缩节奏（第二段功能性尾声）、增值节奏（第三段，配以 Fuenllana 偏好下行急促动机的第三副主题）、还原节奏（末段，含两次上四度移调陈述），最终以 I–IV–I 和声进行与五小节尾声收束。
4. Fantasia no.34（sobre un passo forçado ut re mi fa sol la）作为单主题与多主题风格的边界案例：副主题数量同于 Fantasia 50，但 cantus firmus 由所有声部共享而非仅由低声部承担，并以四种节奏化变体（Ex.7.24 的 A/B/C/D）贯穿五个段落，显示单主题手法在更复杂结构中的延展可能。
5. 脚注为作品的版本与乐谱来源提供依据：Orphenica Lyra 为 Fuenllana 原刊本，Jacobs F 与 Ward V 为现代重印/编辑本；脚注 54 直接点明 Fuenllana 自述中 passo forçado 与 ostinato 两术语的对应关系，澄清了正文行文中的术语选择。

🔑 关键术语

• monothematic：单一主题写作，指作品主要围绕一个主题材料展开。本节用以描述 Fantasias 45、50 与 34 的写作倾向，但作者同时指出后两首因引入副主题而并非’完全’单主题。
• four-course guitar / guitarra：四课程吉他，指文艺复兴时期的四课程吉他形制（与后来的五课程巴洛克吉他不同）；本节特指 Fuenllana《Orphenica Lyra》中所使用、为四课程吉他所作的幻想曲。
• passo forçado：Fuenllana 自创术语，指一种持续反复的固定低音主题（ostinato）；原文以西班牙文表述为 ‘con un passo forçoso ut sol la sol el qual dize siempre el contrabajo’，由低音（contrabajo）持续陈述。
• ostinato / cantus firmus：持续反复的固定曲调。本节中 ostinato 与 passo forçado 含义相同；cantus firmus 指同一手法但更强调其’定旋律’性质。在 Fantasia 50 中由低声部持续陈述，在 Fantasia 34 中则由所有声部分担。
• rhythmic augmentation / diminution：节奏增值/缩减，将固定音型的时值成倍拉长（augmentation）或成倍缩短（diminution）。本节中用于描述同一主题材料在不同段落中的节奏变体（Fantasia 50 的 Ex.7.23,a/b/c 与 Fantasia 34 的 Ex.7.24, A/B/C/D）。
• imitative entry / homophony：模仿进入与主调织体：模仿进入指不同声部错开陈述同一主题（对位织体）；homophony 主调织体指多声部共同支撑一条主要旋律。本节以二者对比说明 Fantasia 45 高潮段（四声部 homophony）与展开段（六次模仿进入）的织体差异。
• precipitating, descending motive：作者所称 Fuenllana 偏好的’急促下行动机’（见 Ex.7.li），在 Fantasia 50 第三段作为第三主题的变体出现，体现该作曲家个人的主题偏好。

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S009 [描述性拆分] Fantasia 34 cantus firmus forms and first three episodes

第1段（P0102）

原文复述

Ex.7.24, Fuenllana, Fantasia 34, cantus firmus forms.

中文讲解

这是Ex.7.24的图注文字，标明该谱例出自Fuenllana所作的Fantasia 34，并指明谱例所展示的对象是该幻想曲中的cantus firmus（固定旋律）形态。固定旋律即一首预先存在的旋律线，在本曲中作为各段落反复使用的结构骨架，被安置在不同声部并以不同方式与对位声部相结合。该图注的作用是引导读者把接下来几幅占位乐谱当作同一作品的固定旋律谱例来阅读，从而为后文关于各episode（段落）的论述提供视觉参照。

第2段（P0103）

原文复述

中文讲解

这是位于第16页的一个图像或乐谱占位符，原图的嵌入数据已被省略，仅保留位置与图注信息。结合上方的图注（P0102），此处应当是Ex.7.24中关于Fantasia 34固定旋律形态谱例的第一幅图。读者需查看原书原图方可获得实际谱面细节。

第3段（P0104）

原文复述

中文讲解

这是第16页的又一个图像或乐谱占位符，紧接前一占位符出现，应为Ex.7.24谱例组中的第二幅图。其内容与Fuenllana Fantasia 34的固定旋律形态相关，但具体细节因内嵌数据省略而需查看原图方可确认。

第4段（P0105）

原文复述

中文讲解

这是第16页的第三个图像或乐谱占位符，属于Ex.7.24谱例组的一部分，同样由于内嵌数据省略而无法在本节文本中读取具体谱面信息。其位置紧接P0104之后，作用是延续对固定旋律形态的图示化展示。

第5段（P0106）

原文复述

中文讲解

这是第16页的第四个图像或乐谱占位符，应为Ex.7.24谱例组的最后一幅图。四个占位符（P0103至P0106）共同构成Ex.7.24的整体图示，呈现Fuenllana Fantasia 34中固定旋律的不同形态，用以配合后文对各episode配对方式与声部位置的文字分析。具体谱面内容须回到原书查阅。

第6段（P0107）

原文复述

Episode I begins with a typical exposition. Opening duos in the configuration S/A-T/B place the cantus firmus below a second theme. Consecutive imitation and free polyphony conclude the episode with statements entering on both C and F. The short second episode is also built from duos but with the cantus firmus used as the upper voice of the B/T-A/S pairs. Episode III contrasts with each of those preceding, and emphasizes the fantasia as a type of hexachord study (Ex.7.25). Bass statements of theme are harmonized in tenths with a rhythmically disjunct middle voice creating an ascending sequence of 5-6 harmonies.

中文讲解

本段是本节的分析主体，集中讨论Fantasia 34前三段（Episode I、II、III）的配对（duo）组织与和声处理方式。

第一，Episode I以一段"典型呈示"（typical exposition）开始，开头的对位配对采用S/A-T/B的声部配置（即一对Superius/Altus对Tenor/Bass），固定旋律置于下方，与一个第二主题（second theme）相对。结束时转入连续模仿（consecutive imitation）和自由对位（free polyphony），主题陈述分别在C和F两个音高上进入，表明此处通过移调形成完结。

第二，Episode II比第一段短小，仍然以配对为基础，但把声部配置反过来：B/T-A/S对（即一对Bass/Tenor对Altus/Superius），固定旋律被用作上方声部。这一变化证明作曲者在不同段落中通过颠倒固定旋律的上下位置来制造形式对比，而不仅仅是简单的重复。

第三，Episode III与前两段形成强烈反差，其功能被作者特别点出：强调该幻想曲是一种"六声音阶研究"（hexachord study）。低音声部的主题陈述以十度（tenths）与中声部构成和声，而这个中声部的节奏是"跳进的"（rhythmically disjunct），由此形成一个由5-6和声（5-6 harmonies，即五六度和声进行）构成的上行模进序列（ascending sequence）。

全段承上：P0102-P0106提供了固定旋律形态的视觉图例（Ex.7.24），本段则把这些形态嵌入到具体段落的声部关系之中，把"形态"转译为"段落功能"。P0108随即引向对Episode IV、V与Fantasia 20的关系讨论，故P0107可视为该小节对Episode I–III的核心叙事，并预示Episode III作为"六声音阶研究"的特殊地位——这正是后文示例Ex.7.25所要直观展示的对象。

补充说明

本段中"S/A-T/B"与"B/T-A/S"为本节记述的声部配对记号，分别表示一对Superius与Altus（高声部组）与一对Tenor与Bass（低声部组）的组合关系；5-6 harmonies指和声进行中由五度向六度（或反向）解决的和弦关系，常见于文艺复兴后期的模仿性写作。

第7段（P0108）

原文复述

Varied reiteration in episode V shows more clearly the use of the same formula which concludes the first period of Fantasia 20.57 Episode IV is a series of statements of version B of the theme as a

中文讲解

本段讨论Episode V与Episode IV，其内容在原文此处被截断（末句以"as a"结束），故本节的复述与解释仅限于输入文本所提供的信息范围。

作者指出：Episode V中的"变化重复"（varied reiteration）更清楚地显示出一种公式（formula）的使用，而该公式正是Fantasia 20第一段落（first period）的结束公式。换言之，作者通过对比Fantasia 34的Episode V与Fantasia 20的收束方式，揭示两首幻想曲之间存在结构公式上的呼应。脚注57指引读者回到上文的Ex.7.15以查看Fantasia 20的相应段落。

接下来，Episode IV被描述为"一系列主题B版本（version B）的陈述，并以…（此处原文被截断）"。由于输入未给出完成句，读者只能确定Episode IV的功能是反复呈现主题的B版本，且呈现方式是"一系列"陈述；具体呈现在何种声部或配对结构中，须查阅原文后续部分。

本段承接P0107对Episode I–III的描述，将分析视野扩展到Episode IV与V，并通过与Fantasia 20的互文比对，揭示Fuenllana幻想曲创作中存在跨作品的"公式"共享。这一互文线索由脚注57加以支撑。

第8段（P0109）

原文复述

57 See Ex.7.15, above.

中文讲解

这是正文中的脚注57，内容极为简短，仅指示读者参阅前文的Ex.7.15。该脚注所附正文位于P0108，所支撑的具体主张是：Fantasia 34 Episode V中的变化重复使用了与Fantasia 20第一段落结束处相同的公式。其功能属于"来源/互文参照"型脚注，即把当前段落与上文某一谱例建立直接对应关系，而非引入新的论点或限定。

第9段（P0110）

原文复述

中文讲解

这是Ex.7.25的图注，标明该谱例取自Fuenllana所作Fantasia 34的小节49至67（b.49-67）。结合P0107的文字，该谱例应展示的是Episode III——即作者所称的"六声音阶研究"段落——的实际谱面，包括低音声部的主题陈述、以十度与中声部构成的和声关系，以及由节奏跳进的中声部所形成的上行5-6和声模进序列。该图例的作用是把P0107的文字论述落实到可读的乐谱形态上。具体谱面须查看原图。

第10段（P0111）

原文复述

中文讲解

这是位于第17页的一个图像或乐谱占位符，原图的嵌入数据已被省略，仅保留位置与图注信息。结合P0110的图注，此处应为Ex.7.25谱例（Fuenllana Fantasia 34, b.49-67）的一部分，用以直观呈现Episode III中六声音阶研究与5-6和声上行模进的实际写法。该占位符与P0110一起构成Ex.7.25的整体图示。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两处附加材料：其一为正文中所附的脚注57（对应P0109），其作用是把Fantasia 34 Episode V的"变化重复公式"与上文Ex.7.15所示的Fantasia 20第一段落收束公式建立互文参照，属于来源/互文型脚注。其二为两幅主要谱例——Ex.7.24（Fuenllana, Fantasia 34的cantus firmus forms，由P0102的图注及P0103–P0106的四个占位符组成）以及Ex.7.25（Fuenllana, Fantasia 34, b.49-67，由P0110的图注及P0111的占位符组成）。Ex.7.24与本节主体文字中关于固定旋律在各episode中上下声部位置的论述互为表里；Ex.7.25则与P0107中关于Episode III作为"六声音阶研究"及十度/5-6上行模进的论述直接对应。

💡 本节核心要点

1. Fantasia 34的结构以固定旋律（cantus firmus）为核心，按不同episode反复呈现并配置于不同声部。
2. Episode I以典型呈示开始，开头配对为S/A-T/B，固定旋律置于下方，并以连续模仿与自由对位结束，进入音高为C与F。
3. Episode II虽短小但同样以配对为基础，配置反转为B/T-A/S，固定旋律改为上方声部。
4. Episode III与前两段形成反差，作者将其定性为"六声音阶研究"：低音声部的主题以十度与中声部和声，中声部节奏跳进而形成5-6和声的上行模进序列。
5. Episode V通过变化重复使用与Fantasia 20第一段落结束处相同的公式，揭示两首幻想曲在结构公式上的跨作品共享。
6. Episode IV被概述为一系列主题B版本（version B）的陈述，但本节文本在该句处被截断，具体陈述方式须查阅后续内容。

🔑 关键术语

• cantus firmus（固定旋律）：在本节中指Fantasia 34中预先存在的旋律线，被反复用作各episode的结构骨架，并在不同段落中分别被置于低音声部（Episode I）或高音声部（Episode II），构成声部配置反转的基础。
• hexachord（六声音阶）：作者将Fantasia 34的Episode III定性为一种"六声音阶研究"，意指该段落以六声音列上的音高组织为核心写作逻辑，并通过5-6和声的上行模进序列加以体现。
• duo（配对）：本节用以描述声部组合方式的概念，指两条旋律线（一对声部）相对进行的对位单位，如Episode I中的S/A-T/B配对与Episode II中的B/T-A/S配对。
• 5-6 harmonies（五六度和声）：指和声进行中由五度向六度（或反向）解决的和弦关系，本节中特指Episode III中由节奏跳进的中声部所形成的上行模进序列。
• tenths（十度）：指Episode III中低音声部主题陈述与中声部之间构成的和声音程关系（十度），是这一段落和声处理的特征音程。

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S010 [描述性拆分] Idiomatic Fantasias

第1段（P0112）

原文复述

Idiomatic fantasias

中文讲解

这是本节的小节标题。‘Idiomatic fantasias’（风格化/习语性幻想曲）指的是那些着力展示维韦拉琴（vihuela）本身特有演奏手法与风格语汇的幻想曲作品。本标题开启了后文对Orphenica Lyra中两首idiomatic fantasia（第49号与第51号）的对比性讨论。

第2段（P0113）

原文复述

The two idiomatic fantasias included in

中文讲解

正文段落的开篇句式，引导读者注意Orphenica Lyra（弗恩利亚纳1554年的维韦拉琴曲集）中收有的两首idiomatic fantasia。‘idiomatic’在此强调’乐器化’——即专为展现vihuela本身演奏特性而作。

第3段（P0114）

原文复述

Orphenica Lyra present diametrically opposed aspects

中文讲解

继续上句，说明这两首idiomatic fantasia在Orphenica Lyra中呈现出’vera musical idiom两个截然相反的面貌’（diametrically opposed aspects）。‘diametrically opposed’是强烈对比的措辞，预示后文将以并置而非类同的方式来介绍这两首作品。

第4段（P0115）

原文复述

of vihuela idiom. The Fantasia de consonancias,

中文讲解

完成上句的宾语（‘vihuela idiom的两个截然相反的方面’），并引出第一首具体作品：第49号Fantasia de consonancias（‘协和幻想曲’）。这一编号（no.49）与曲题由下文补足。

第5段（P0116）

原文复述

no.49, is a long non-imitative work, based on

中文讲解

补全第49号的曲题编号，并初步刻画其性质：长篇、非模仿性（non-imitative，即不使用模仿对位技法）、并以某种构造为基础。其构造基础留待下句展开。

第6段（P0117）

原文复述

chordal progressions, which makes consistent use of

中文讲解

补全第49号的构造基础：和弦进行（chordal progressions）；并以which引出该曲在织体（texture）上的稳定特征——将持续使用某种’denser’（更密集）的写法。

第7段（P0118）

原文复述

denser textures than any other of Fuenllana’s

中文讲解

强调第49号所用织体之密集程度：比Fuenllana其他任何fantasia都更为密集（denser）。这是一个比较级最高化的表述，意在凸显该作品在织体厚度上的极端位置。

第8段（P0119）

原文复述

fantasias. It predominantly utilizes all four

中文讲解

完成Fuenllana其他fantasias的比较，并指出第49号主要（predominantly）使用全部四个声部（all four voices），由此落实’denser textures’的具体所指——四声部写作在维韦拉琴作品中已属重装备。

第9段（P0120）

原文复述

voices in its textures. No.51 is a

中文讲解

完成第49号’四声部织体’的描写，并转向第二首作品——第51号fantasia。叙述顺序是先详写第49号，再转写第51号。

第10段（P0121）

原文复述

Fantasia de redobles, Fuenllana’s briefest fantasia,

中文讲解

补全第51号曲题Fantasia de redobles（‘轮奏/快速反复幻想曲’），并立即点出其在篇幅上的极端位置：是Fuenllana最短的fantasia。该称呼与第49号形成篇幅上的强烈对照（最长对最短）。

第11段（P0122）

原文复述

and one which he describes as being “of much use for

中文讲解

引出作曲家Fuenllana本人对该作品的自我评价。该引述（he describes as being）表明作者将作曲家原话作为权威依据，而非自行诠释。引文内容留待下句补全。

第12段（P0123）

原文复述

developing the hands, and to gain some idea of

中文讲解

继续引述，点明该作品的两项功能：训练手部技巧（developing the hands），以及对某种演奏风格获得一些概念（to gain some idea of）。具体所指风格于下句出现。

第13段（P0124）

原文复述

sprightly redobles and of good diminution.“58 It is

中文讲解

补全引文末尾（活泼的redobles与良好的diminution），紧接脚注58提示该引文出处。引文结束后随即转向对第51号’如何被构造’的客观描写（It is built from…）。

补充说明

脚注58的出处信息参见P0130。

第14段（P0125）

原文复述

built from figural passages in a light texture. At

中文讲解

说明第51号的构造材料：由装饰性的乐思段落（figural passages）以轻巧的织体（light texture）编织而成。与第49号的’denser textures’形成鲜明对照——一者密集多声部，一者轻巧单线条。

第15段（P0126）

原文复述

places it is cast in an imitative framework, and

中文讲解

补充第51号的局部结构特征：在某些位置（At places）使用了模仿性框架（imitative framework），即局部出现模仿对位写法。这一’局部’的限定与第49号’非模仿性’形成对照——第51号并非整体模仿，而是局部借用模仿手法。

第16段（P0127）

原文复述

moves largely in fusas.

中文讲解

补全第51号的运动特征：整体上以fusa音符（西班牙古乐谱中的一种短音符时值）作为主要运动单位。’largely’一词保留了非绝对化的余地。

第17段（P0128）

原文复述

In one sense it appears almost a misnomer to

中文讲解

作者转入对第49号的反思段落。‘In one sense’（在某种意义上）与’almost a misnomer’（几乎是一种用词不当）共同构成一个让步式开场：作者并不全盘否认该曲的idiomatic属性，但指出从某个角度看这个标签值得商榷。这种自我修正的笔法显示作者对术语的严格态度。

第18段（P0129）

原文复述

call the Fantasia de consonancias an idiomatic work. $^{59}$ It is not a study in chords, rather an exercise in harmonic composition. The progression of consonances and the polyphonic cradle that supports them appears more central to the work than the use of idiomatic devices. However, the work does extensively exploit the vihuela’s harmonic resources, utilizing its full range and many of the fingering possibilities along the length of its fingerboard. Absent is the extrovert virtuosity and elan that usually typifies idiomatic style.

中文讲解

本段是作者对’idiomatic’标签反思的核心段落，结构由’主张→反例→修正’三步构成。首先，作者明确指出将第49号称为idiomatic work几乎是一种误称，因为该作品’不是一项和弦研究（a study in chords），而是一项和声写作练习（an exercise in harmonic composition）’——这是关键的术语分辨：‘和弦研究’意指静态地展示乐器和声资源（典型idiomatic做法），而’和声写作练习’则强调协和音的进行（progression of consonances）及其下方的复调支撑（polyphonic cradle），重心在作曲逻辑而非乐器特性展示。然而，作者随即以’However’做出让步：该作品仍广泛运用了vihuela的和声资源，遍历其全音域并使用指板上大量指法可能性。最后一句以’Absent is’否定式陈述，划出该作品与典型idiomatic风格的核心差异——它缺少外向的炫技（extrovert virtuosity）与活力（elan），这两点通常是idiomatic style的典型特征。整体上，作者将第49号定位为’边缘的idiomatic作品’：具备idiomatic要素，却不以之为中心。

补充说明

脚注59的出处信息参见P0131。

第19段（P0130）

原文复述

$^{58}$ Orphenica lyra, fol.169 $^{v}$ .

中文讲解

脚注58：标注P0124中所引Fuenllana原话在Orphenica Lyra中的具体位置——fol.169v即第169叶的verso（背面）。属于来源型脚注，作用是为作曲家自我评价的引文提供一手出处。

第20段（P0131）

原文复述

$^{59}$ Reprinted in Jacobs F, pp.951-55.

中文讲解

脚注59：提示第49号Fantasia de consonancias被再版收录于’Jacobs F’（即Charles Jacobs编辑的某卷Fuenllana作品集）第951至955页。属于再版来源型脚注，为希望研读该作品的读者提供现代版本线索。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两则脚注：脚注58（P0130）为来源型脚注，指向Orphenica Lyra第169叶背面，为Fuenllana关于Fantasia de redobles（no.51）的自评原话提供一手出处；脚注59（P0131）为再版来源型脚注，提示Fantasia de consonancias（no.49）被再版收录于Jacobs F第951–955页，便于读者检索现代版本。本节无图表、谱例或边栏材料。

💡 本节核心要点

1. Orphenica Lyra收有两首idiomatic fantasia（第49号Fantasia de consonancias与第51号Fantasia de redobles），作者明确以diametrically opposed（截然相反）作为两者关系的总定性。
2. 第49号Fantasia de consonancias：长篇、非模仿性、基于和弦进行，织体比Fuenllana其他任何fantasia都更密集，并以四声部为常态。
3. 第51号Fantasia de redobles：Fuenllana最短的fantasia；作曲家自评其用于训练手部技巧、习得活泼的redobles与良好的diminution；其构造为轻织体的装饰性段落，局部使用模仿框架，整体运动于fusa音符层面。
4. 作者提出反思：将第49号称作idiomatic work在某种意义上几乎是一种误称（almost a misnomer），因其重心不在’和弦展示’而在’和声写作练习’，即协和音的进行与支撑它的复调摇篮才是更核心的维度。
5. 尽管如此，作者以’However’做出让步：第49号确实广泛运用了vihuela的和声资源（遍及全音域与指板指法），但仍欠缺典型idiomatic风格那种外向炫技与活力。
6. 两曲对比可概括为：第49号=密集、四声部、和声写作型、重内部逻辑；第51号=轻巧、装饰性、运动快速、含局部模仿、重外部技巧展示。

🔑 关键术语

• Idiomatic fantasias：在本文中专指展示vihuela乐器特有演奏风格与和声资源的幻想曲作品。
• Orphenica Lyra：Fuenllana所编的维韦拉琴曲集（1554），本节讨论的两首idiomatic fantasia即出自其中。
• Fantasia de consonancias（no.49）：Orphenica Lyra中的第49号幻想曲；以和弦进行为构造基础、织体密集、采用四声部的长篇非模仿作品。
• Fantasia de redobles（no.51）：Orphenica Lyra中的第51号幻想曲；Fuenllana最短的fantasia，以轻巧的装饰性段落构成，局部采用模仿框架，整体运动于fusa音符层面。
• Redobles：维韦拉琴的一种快速反复或轮奏类演奏技法；本节中作为第51号的标题关键词与核心展示对象。
• Diminution：通过缩减音符时值进行旋律装饰的作曲技法；Fuenllana在自评中将其作为第51号的训练目标之一。
• Fusas：西班牙古乐谱中的短音符时值术语；本节中说明第51号的整体运动速度。
• Consonancias：协和音进行；构成第49号幻想曲的核心写作材料，作者认为其权重高于idiomatic devices。
• Polyphonic cradle：作者用以描述支撑协和音进行的多声部写作框架；与典型idiomatic风格中的和声铺陈相区别。
• Figural passages：以装饰性乐思段落组织而成的织体写法；第51号fantasia的主要构造材料，与第49号的’chordal progressions’形成对照。

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S011 [描述性拆分] Fantasia de consonancias: harmonic motion and sequential writing

第1段（P0132）

原文复述

The Fantasia de consonancias, a composition of 177 bars, is characterized by continuous motion within a lightly decorated homophonic texture, together with an almost total absence of imitative devices. Example 7.26 quotes the opening of the through-composed work.

中文讲解

本段为 Fuenllana 的《Fantasia de consonancias》开场定调。作者用三个特征同时勾勒这部作品：长度 177 小节；以“轻装饰的主调织体”(lightly decorated homophonic texture) 为底色——即一条主要的旋律线由和声性伴衬声部支撑，而非多条独立旋律彼此竞争；以及“几乎完全缺乏模仿手法”（imitation，即一个声部先呈示动机、随后由另一声部接应的对位技巧）。所谓 “through-composed”（通作体例），意思是这部作品并非由反复出现的段落拼接而成，而是连绵不绝地向前发展。这个界定为下一段要讨论的“纯由和声动力推进”的分析预设了边界：表面是同质流动的旋律配和声，底层却是不断滚动的和声逻辑。作者用 Example 7.26（谱例 7.26）来让读者直接看到开头 29 小节是怎样“安静起步”的。

补充说明

“homophonic texture”是与 polyphonic texture（多线并行的对位织体）相对的概念；“through-composed”源自德语 durchkomponiert，原指19世纪艺术歌曲的连贯写法，此处借以强调全曲不依靠反复段落。

第2段（P0133）

原文复述

中文讲解

此为乐谱图片占位符。图注标明本谱例是 Fuenllana《Fantasia de consonancias》的第 1–29 小节（即 P0132 所指的“通过 Example 7.26 引用的开头段”）。由于图像数据在当前输入中以省略符标记，读者须回原出版物查阅具体音符，但根据上下文（P0132、P0134），该谱例的功能是展示作品开场所确立的“轻装饰主调织体 + 连绵运动”的特征，并可作为后续分析（功能性和声关系、cadential chain等）的视觉证据。

补充说明

图注里的 (b.1-29) 是 “(bars 1–29)” 的缩写形式，提示所引乐谱的具体小节范围。

第3段（P0134）

原文复述

Only two cadences arriving on semibreve chords interrupt the slow rhythmic flow of the work, occurring at bars 45 and 107. Fuenllana’s music here does not move in the broad melodic sweeps that animate Valderrábano’s free polyphony. Rather, it is propelled by functional harmonic relationships. Continuous motion is produced by a rapid succession of cadences landing on different notes, by the addition of dissonance to cadential resolutions so as to form cadential chains, and—to a lesser degree—by cadential interruption. Example 7.27 quotes an excerpt from the fantasia which begins with a succession of fully resolving cadences (up to bar 140), then continues with a cadential chain in which each resolution introduces a new dissonance.

中文讲解

本段是本节分析的核心，提出三层断言: (1) 节奏流几乎不被打断——仅在第 45 和 107 小节处出现两次落到全音符（semibreve）和弦上的终止，构成仅有的两个“呼吸点”。 (2) 与 Valderrábano 自由对位笔法中那种“宽广起伏的旋律线”形成对照，Fuenllana 这首作品完全由“功能性和声关系”（functional harmonic relationships）驱动——和弦按主-属-下属一类调性目的原则连接，而非任意连接。 (3) “连续运动”由三种叠加手法产生：(a) 在不同音级上迅速落定的终止序列；(b) 在终止解决处叠入新的不协和音，使前一个解决成为后一个不协和的支点，从而形成“cadential chain”（终止链）；(c) “终止中断”（cadential interruption，暗示终止但延迟解决、转向新的运动），但作者明示此种手法作用较小。

作者随即预告 Example 7.27 的结构：140 小节前是“彻底解决”的终止序列，140 小节之后则进入“每解决一次即引入新不协和音”的终止链——也就是说，谱例 7.27 在结构上前后异质，先稳后密。

功能上，本段承担一个论证转折：表面看似平缓的连绵运动其实由一个紧致的和声引擎推进，这就是本节标题“harmonic motion”所指的对象。

补充说明

“semibreve” 是文艺复兴/鲁特琴记谱中的全音符（现代对应 whole note）；“cadence” 此处指一个收敛性的和声惯例，通常结束一个乐句；“functional harmonic relationships” 强调和弦之间的目的性逻辑（属解决到主等），而非色彩性连接。

第4段（P0135）

原文复述

Ex.7.27, Fuenllana, Fantasia de consonancias, (b.123-50).

中文讲解

此为谱例 7.27 的小标题/图注（在外文中以 “##” 标记的二级标题形式出现）。其信息为：本谱例来自 Fuenllana《Fantasia de consonancias》的第 123–150 小节。由于本条目是一行短标题而非分析段落，其作用是引导读者进入下一条（P0136，对应的乐谱占位符与开篇解说）。从 P0134 的论述可知，这段小节处在“解决型终止”与“终止链”的过渡点上，便于读者亲验作者的分析。

第5段（P0136）

原文复述

中文讲解

此为乐谱（Ex.7.27）占位符，但其图注文字在 P0136 内未闭合，末端的“internal”是一个悬垂的宾语形容词，全句将在 P0137 的开头以“relationships.”续完。因此图注的有效内容是：“在所引段落中，对位式交错由几乎在每一个终止处都更换主导声部（leading voice）而产生，从而强化作品内部的……”——意为每个终止前由一个不同的高声部主导，从而使织体中始终有“主从”关系的更替。这是 P0134 所提“主调织体”内部的隐性对位运作，提示看似单线的旋律，事实上持续由不同声部领唱。图像本身因未嵌入而不可见，须回原书查阅。

补充说明

Markdown 的“[图像说明：…]”是图片引用格式，其内文是图片替代文字（figcaption），可作为对图片的注释；当前替代文字与下一段文字在同一句子内相接，是排版与 OCR 留下的连接证据。

第6段（P0137）

原文复述

relationships. Small points of passing dialogue occur incidentally throughout the piece, also functioning to tighten its focus. Compare, for example, bars 94 and 97, 101–02 and 103–04, 108 and 109, and 110 and 111 where, within a short span, four different motives are shared, each time between a different pair of voices. A long passage of sequential writing occurs in the superius from bar 63 to 90 (Ex.7.28). The use of a simple motive descending gently by step conceals the sequential device and maintains the melodic character of the surrounding passages. Never does the work lose the breadth of phrase and polyphonic freedom which ally it so closely to the expansive spirit of vocal polyphony.

中文讲解

本段先承接 P0136 未完成的句子（“…作品的内部关系”），再分三层推进分析: (1) “passing dialogue”——短暂的两声部对答，在作品内部零星出现。其功能不仅是装饰，更是“收紧聚焦”（tighten its focus）：通过将材料在声部之间快速交换，使讨论集中在一段紧凑的时空中。作者给出四组对照小节（94/97、101–02/103–04、108/109、110/111），每一对照中都有四个动机在不同声部对之间被分享。值得注意的是，这种配对是“变化”的——每两次交换都不是同一对声部在重复，而是换一对声部呈示新动机，借此打破可预测性。 (2) 第 63–90 小节：超长序列段落。superius（最高声部）独立承担一条下行序列，连续约 28 小节。其序列原型是一个“逐级轻柔下行”的简单动机，作者断言正是这种“步进下行”的简洁，使原本技术性的“sequence”在听感上被遮蔽，听起来仍像连贯旋律而非公式化的“音型反复”。因此 Ex.7.28 的功能是让读者从谱面上验证“序列手法如何不破坏旋律性格”这一看似矛盾的命题。 (3) 收尾的综合性断言：尽管全曲充斥和声驱动、终止链与序列，看上去已远离“复调自由”，作者强调作品从未丧失“乐句的宽阔感与对位自由”，并将这些特征与“vocal polyphony 的广阔精神”——即宗教复调合唱文学的精神——直接挂钩。这是节末的文化—审美收束：本曲在技法上是器乐的、在动力上是和声的，但审美气质仍属“声乐复调传统”的延伸。

就本节整体而言，本段是把“和声动力”论与“复调自由”论这两个看似矛盾的判断统一起来的关键转折。

补充说明

“superius”为文艺复调写作中的最高声部；“sequential writing/sequence”指将同一动机在不同音级上反复呈现的写法；“passing dialogue”指短暂出现、随即消失的两声部对答；这里所说的“vocal polyphony 的广阔精神”指 16 世纪西班牙复调弥撒曲、motet 等以长呼吸乐句著称的大型声乐体裁的传统。

第7段（P0138）

原文复述

中文讲解

此为谱例 7.28 的图注与对应乐谱占位符。图注标明：本谱例是《Fantasia de consonancias》的第 63–90 小节，即 P0137 所讨论的“superius 中的长序列段”。读者须查阅原书以确认作者所说“逐级轻柔下行的简单动机”在 superius 线条上的实际形态。其选段动机显然是要让读者以目视确认序列手法如何被“朴素下行”所遮蔽。

第8段（P0139）

原文复述

Fuenllana’s Fantasia de redobles is readily identified with the florid idiomatic style of similar works by Milán, Mudarra and Daza.^[60] It is brief and direct, little more than a gesture in an idiomatic direction compared to the grandeur of the polythematic works. That it is cast in an imitative mould reflects the extent to which polyphonic principles permeate Fuenllana’s musical conception. It is a diminution study built from redobles galanos using the same structural principles as his polythematic works. The marriage of two styles is successful. The fantasia comprises two episodes of similar length, bars 1–29 and 29–53. Each episode proceeds with ease through an imitative exposition to a free extension and conclusion. The expositions employ embellished versions of typical thematic constructions, shown in Example 7.29 both in the form they occur and also simplified to their essential skeletal form.

中文讲解

本段将论述对象由《Fantasia de consonancias》切换至《Fantasia de redobles》，共完成六项工作： (1) 体裁定位：将此曲归入“华丽的器乐化风格”（florid idiomatic style）谱系，与同期作曲家 Milán、Mudarra、Daza 的同类作品并列。脚注 60 应为该风格断语的文献来源，但原文未给出脚注内容，故此处无法转述。 (2) 体量与地位评价：此曲简短直接，与多主题（polythematic）的宏大作品相比，“只不过是一个朝向器乐化方向的姿态”。这是一种有意为之的“克制论”评价——作者不夸大它的规模，但同时也不否定它。 (3) 模仿框架的反差：尽管体裁归入“器乐化”，作品却以“模仿模态”（imitative mould）写成。作者将此作为“复调思维在 Fuenllana 全部创作中根深蒂固”的证据——即便在最“花哨”的体裁中，他仍以对位逻辑起手。 (4) “diminution study（减缩花奏研究）”的命题：本曲是从红色华彩片段（redobles galanos）构造出的“将音符加密”的练习，作者进一步断言——它与“polythematic works”遵从同一套结构原则。表层风格（器乐花奏 vs. 多主题）虽有不同，底层结构却共享。这里体现了作者对 Fuenllana 全集方法论统一性的论点。 (5) 曲式勾勒：两段（episodes）长度相近（1–29 与 29–53）。每段内部皆按“模仿呈示—自由展开—收束”模板推进。 (6) 谱例预告：Ex.7.29 将同时给出主题的“装饰形态”（embellished）与“骨架形态”（skeletal），以便读者对照观察减缩花奏技术如何把一个朴素原型扩展为华丽乐句。

补充说明

脚注编号 60 出现于来源段落，但该脚注的具体引文未在当前输入中给出，故具体文献来源无法在此复述。文中“polythematic”指多主题作品（以别于单主题变奏或减缩练习）；“redobles”为维韦拉音乐中典型的快速反复花奏片段；“galano”在西班牙语/意大利语语境中通常指“精致/华丽”，与一般 redobles 相比具有更精雕细琢的色彩；“diminution”指将原主题以更小时值密集呈现。“imitative exposition”意指以模仿手法起首的段落呈示部分。

第9段（P0140）

原文复述

Ex.7.29, Fuenllana, Fantasia de redobles, themes.

中文讲解

此为谱例 7.29 的图注，告知读者：本谱例收录《Fantasia de redobles》的主题。其功能纯粹是引介下一条占位符（P0141），并承接 P0139 关于“将主题以装饰形态及骨架形态并列展示”的预告。

第10段（P0141）

原文复述

中文讲解

此为第 22 页的图/谱占位符，对应 Ex.7.29。图像数据未在输入中给出，故读者须回原出版物查证。结合 P0139–P0140 的描述，可推测图像展示了每一主题两种并行版本：上行——作品原貌的华丽版本（含 redobles galanos 等装饰）；下行——剥去装饰后留下的骨架（仅有最基本音高与时值）。这一对照将直观展示“diminution study”如何在简单骨架之上加密出复杂的花奏线条。

补充说明

占位符中的中文标记“第22页图像或乐谱示例”说明本图像数据被省略，仅保留位置与图注；严格意义上无法看到图像本身，所有可视细节须查阅原书。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节涉及的辅助材料有：(1) 一处脚注——出现在 P0139 的“florid idiomatic style”断言之后、编号为 60，但当前输入未提供脚注内容，故其具体出处无法在本节中转述；(2) 四处谱例——Ex.7.26（P0133，开篇第 1–29 小节，展示轻装饰主调织体）、Ex.7.27（P0135/P0136，第 123–150 小节，展示终止链与主导声部更替）、Ex.7.28（P0138，第 63–90 小节，展示 superius 的逐级下行序列）、Ex.7.29（P0140/P0141，《Fantasia de redobles》主题的双形态对照）。所有谱例的图像数据均未在输入中嵌入，读者须查阅原出版物。

💡 本节核心要点

1. 《Fantasia de consonancias》共 177 小节，主导特征是“轻装饰的主调织体 + 连绵运动”，且几乎不用模仿手法；通篇写作为 through-composed。
2. 全曲的连续运动不是由旋律起伏（与 Valderrábano 的“宽广旋律线”形成对照），而是由功能性和声关系推进；只有在第 45 与第 107 小节出现两处落到全音符和弦上的终止作为节奏流的中断。
3. 持续运动的和声手段有三种：在不同音级上迅速落定的终止、引入不协和音形成的“终止链”（cadential chain），以及较少使用的“终止中断”（cadential interruption）。
4. 主调织体内部隐含对位交错：每一终止前由一个不同声部担任主导；短促的两声部“passing dialogue”在多处出现（如第 94/97、101–02/103–04、108/109、110/111 小节），且每次发生于不同声部对之间，从而收紧音乐的内部聚焦。
5. 第 63–90 小节 superius 中的长序列段采用“逐级轻柔下行”的简单动机，使序列手法在听感上被遮蔽，因而作品始终保留“宽阔乐句与复调自由”，并被作者与 vocal polyphony 的广阔精神直接挂钩。
6. 《Fantasia de redobles》从体裁上属于“华丽器乐化”风格（与 Milán、Mudarra、Daza 平行），但其内部以模仿框架写成，并遵从与多主题作品相同的“模仿呈示—自由展开—收束”结构，说明 Fuenllana 在不同体裁间共享同一套结构性原则；Ex.7.29 以“装饰版—骨架版”对照显示这是基于 redobles galanos 的 diminution study。

🔑 关键术语

• homophonic texture (lightly decorated)：指作品以一条主要旋律线为主、和声性伴衬声部为辅的织体；“轻装饰”意味着伴衬声部只做简单和声填充而不参与对位竞争，本节用以对照 Valderrábano 自由对位中的宽阔旋律线。
• functional harmonic relationships：和弦按主-属-下属一类调性目的逻辑连接，而非任意、并置。本节的核心断言：Fuenllana 这首作品的运动动力来自这种功能性连接。
• semibreve cadence / cadence on semibreve chord：落在全音符时值和弦上的终止。本曲仅出现于第 45 与第 107 小节，是慢速节奏流中仅有两处中断。
• cadential chain (终止链)：由本段终止的不协和音连接到下一终止的连串写法——前一次“解决”引入新的不协和，使解决本身成为下一启动点，由此形成不断滚动的和声流。
• cadential interruption (终止中断)：暗示终止但延迟解决、转而推动至新的乐思的手法，本节明示此法在本曲中作用较小。
• superius：文艺复调写作中的最高声部。第 63–90 小节中的长序列即由 superius 单独承担。
• sequential writing / sequence：将同一动机在不同音级上反复呈现的写法。本曲 superius 中用逐级轻柔下行的简单原型遮蔽序列的程式化听感。
• passing dialogue：短暂出现于主调织体中的两声部对答片段；其功能被作者界定为“收紧聚焦”，并通过在小范围内于不同声部对之间分享四动机实现（如第 94/97、101–02/103–04 等对照小节）。
• imitation / imitative mould / imitative exposition：一个声部先呈示动机、随后由另一声部接应的对位写法。《Fantasia de redobles》虽属“华丽器乐化”体裁，却以此模态起首，作者用以论证 Fuenllana 的复调思维贯穿其全部作品。
• diminution study / diminution：将原主题或基本音型以更小的时值密集呈现的练习或写法。本节将《Fantasia de redobles》界定为“从 redobles galanos 构造出来的减缩花奏研究”，并指出其内部结构原则与 Fuenllana 的多主题作品相同。
• redobles / redobles galanos：redobles 是维韦拉作品中典型的快速反复花奏片段；galano 是对其特定亚类别的标注（通常意指其更精致、华丽之风格）。在本曲中，它们充当减缩花奏构造的最基本装饰单元。
• polythematic works：由多个独立主题组合而成的复杂作品，与以单主题或单一织体为基础的作品形成对照。本节借此对比项突出《Fantasia de redobles》在体量与构造上的克制与统一。
• through-composed：指作品整体连贯发展、不依靠重复段落；用以区别于曲式以反复段落为骨架的体裁。本节以此界定《Fantasia de consonancias》的总体写法。
• vocal polyphony 的广阔精神 (breadth of phrase and polyphonic freedom)：指 16 世纪大型声乐复调作品（弥撒、motet 等）中长呼吸乐句与对位自由的美学传统。本节以其作为 Fuenllana 这首器乐幻想曲的深层审美基准，即便表层技法上和声化、序列化，仍未脱离这一传统。

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S012 [描述性拆分] Fantasia de redobles: structure, episodes and accompanied diminution

第1段（P0142）

原文复述

Both episodes employ variants of the same formula for their entries. The first episode opens with the sequence A/T-B-S, while the second reorders the voices into the pattern T/A-S-B. Example 7.30 presents the opening exposition.

中文讲解

本段提出本节第一个核心观察：Fantasia de redobles 的两个间插段（episodes）虽然听起来不同，但它们在声部进入（entries）方式上其实是同一公式的两种变体。所谓“同公式不同排列”，是指四声部（这里用 A、T、B、S 表示 alto、tenor、bass、soprano 四个声部）以两两合并的方式进入：A/T 表示 alto 与 tenor 同时先进入，B-S 表示随后由 bass 和 soprano 接续；T/A-S-B 则是把这个进入顺序整体翻转。这种在声部排序上的重新排列，是十六世纪西班牙复调作品常见的对比手法，作者借此说明该幻想曲在结构上其实有着高度统一的“骨架”，而表面的差异只是声部次序的镜像。Example 7.30 紧接着给出第一间插段的起始呈示，是为下一段图例做准备，让读者能把抽象的声部顺序公式（A/T-B-S）落到具体的音符与乐谱上。

补充说明

A/T-B-S 与 T/A-S-B 中的斜杠表示同一时点同时进入的两个声部，连字符表示随后进入的声部组；本段的论证价值在于把两个间插段并置比较，从而暴露它们的家族相似性。

第2段（P0143）

原文复述

[Image caption retained] Example 7.30, Fuenllana, Fantasia de redobles (bars 1–19).

中文讲解

本条为图注，对应 Example 7.30，呈现 Fuenllana《Fantasia de redobles》的开头 1–19 小节。其作用是把 P0142 所讲的“第一间插段以 A/T-B-S 顺序进入”具象化，让读者能够对照图例验证作者关于声部进入顺序的判断。需查看原图以确认每个声部实际进入的时点和音程关系。

第3段（P0144）

原文复述

[Embedded image data omitted; position and caption retained as page 23 image/musical example placeholder.]

中文讲解

本条为第 23 页的图像占位符，应视为 Example 7.30 乐谱示例的版面组成部分之一。其功能是承载乐谱的可视内容，需查看原图以确认音符、对位与声部进入细节；不要在文本中臆测不可见的谱面细节。

第4段（P0145）

原文复述

[Embedded image data omitted; position and caption retained as page 23 image/musical example placeholder.]

中文讲解

本条同样为第 23 页图像占位符，属于 Example 7.30 乐谱示例外层的版面元素之一（可能是图框、附注或周边版式内容）。版面属性已标注于图注说明，请以原图为准；不要由此推测乐谱内部的复调细节。

第5段（P0146）

原文复述

[Embedded image data omitted; position and caption retained as page 23 image/musical example placeholder.]

中文讲解

本条为第 23 页又一图像占位符，延续 Example 7.30 的版面呈现。其教学价值在于与 P0144、P0145 共同构成对第一间插段开头呈示的视觉支持；具体音符与声部细节需查看原图，不可凭文字臆测。

第6段（P0147）

原文复述

Both episodes are completed by free passages of accompanied diminution that exhibit a greater proportion of two-voice writing than was Fuenllana’s custom. The extension of the second episode, Example 7.31, begins with imitations of a tiny cell before dissolving into buena diminución.

中文讲解

本段把两个间插段的“收尾方式”作为一个共同特征揭示出来：二者都以“带伴奏的减缩”（accompanied diminution）段落作结，而且两声部写作的比例高于 Fuenllana 通常的做法。这里的“高于其惯例”是一个重要限定——它意味着作者并非在描述整部作品的常规风格，而是指出在间插段末尾这一特定位置，Fuenllana 有意增加了二声部片段的密度，使对位简化、织体透明化，从而与前面较为厚重的对位陈述形成对比。随后，作者把目光聚焦到第二个间插段的延伸（Example 7.31，第 43–53 小节）：它先以一个微小动机（tiny cell）的模仿开始，再“溶入”到 buena diminución（充分/完整的减缩）中。这种“从动机模仿到流畅减缩”的过渡，是十六世纪西班牙器乐幻想曲常见的段落内部展开逻辑，作者用此提示读者注意该作品在即兴化、装饰化段落中的层次递进。

补充说明

“buena diminución”是西班牙语术语，意指“完满/良好的减缩”，指在固定旋律或低声部之上以密集节奏型展开的减缩华彩式段落；它常被视作整段即兴性炫技的高潮点。

第7段（P0148）

原文复述

[Image caption retained] Example 7.31, Fuenllana, Fantasia de redobles (bars 43–53).

中文讲解

本条为图注，对应 Example 7.31，呈现《Fantasia de redobles》第 43–53 小节，即第二间插段延伸部分的起始。其作用是把 P0147 中所述的“以小动机模仿开始，再溶入 buena diminución”的过程落到具体音符上，让读者检验作者关于“动机模仿→减缩华彩”这一段落内部走向的判断。需查看原图以确认动机的音程轮廓与进入顺序。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料为两张图例：Example 7.30（第 1–19 小节，呈示第一间插段 A/T-B-S 进入顺序）和 Example 7.31（第 43–53 小节，呈现第二间插段延伸由动机模仿溶入 buena diminución 的过程）。它们共同支撑作者对两个间插段“同公式不同排列”以及“以带伴奏减缩收尾”的结构判断。

💡 本节核心要点

1. Fantasia de redobles 的两个间插段在声部进入方式上是同一公式的两种变体：第一间插段以 A/T-B-S 进入，第二间插段以 T/A-S-B 进入，形成声部次序的镜像式对比。
2. 两个间插段在结构上共享同一“骨架”，外观差异主要来自声部排列的重新组织，而非材料本身的根本变化。
3. 两个间插段都以“带伴奏的减缩”段落作结，且其中二声部写作的比重高于 Fuenllana 通常的写作惯例，用以在结构收束处降低织体密度、形成对比。
4. 第二间插段的延伸（Ex.7.31，第 43–53 小节）以小动机的模仿开始，再过渡到 buena diminución，呈现“动机模仿→流畅减缩华彩”的内部展开逻辑。
5. 两个图例（Ex.7.30 与 Ex.7.31）分别支撑作者对“声部进入顺序”和“段落内部走向”这两项结构观察，是本节论证不可或缺的视觉证据。

🔑 关键术语

• episode（间插段）：在十六世纪西班牙器乐幻想曲中，指夹在主题陈述之间的对比性段落；本节中特指两个以不同声部顺序进入并以减缩收尾的结构单元。
• entries（声部进入）：指各声部依次或成组地进入对位织体的时点与顺序；本节用 A/T-B-S 与 T/A-S-B 来标记这种顺序。
• accompanied diminution（带伴奏的减缩）：在固定旋律或低声部之上以密集节奏型展开的减缩华彩式段落；本节指出 Fuenllana 在两间插段末尾使用了这种写法，并提高了二声部片段的比重。
• buena diminución（完满/良好的减缩）：西班牙语术语，指充分展开、装饰化、即兴性强的减缩段落；本节中作为 Ex.7.31 内部展开的最终归宿。
• two-voice writing（二声部写作）：同一时刻仅有两个声部承担音乐材料的写法；本节特指 Fuenllana 在间插段末尾相对其整体惯例更高比例地使用了这种简化织体。

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S013 Comparative assessment

第1段（P0149）

原文复述

Comparative assessment — a section heading marking the beginning of a comparative evaluation of Fuenllana’s fantasias.

中文讲解

这是小节标题"Comparative assessment”（比较评估）。它标志着一段横向比较的开端：将Fuenllana的fantasias与同时期其他维韦拉琴作曲家、琉特琴作曲家以及更广义的器乐作曲家进行对照，以确立其在复调复杂性方面的独特地位，并定位其在16世纪西班牙器乐传统中的坐标。

第2段（P0150）

原文复述

Fuenllana’s fantasias reach a level of polyphonic complexity previously unknown among vihuelists. The composer’s own statements in the commentary to Orphenica lyra clarify the source of his inspiration. They show him not to be an emulator of other vihuelists, lutenists, or any other composer of instrumental music, but of composers of vocal music.

中文讲解

本段提出本节的核心判断：Fuenllana的fantasias在复调复杂性上达到了维韦拉琴这一器乐传统内部前所未见的水平。作者援引Fuenllana本人在《Orphenica lyra》序言中的自述作为依据，说明其灵感并非来自其他维韦拉琴家、琉特琴家或任何器乐作曲家，而是以声乐作曲家为效仿对象。这里有两个关键限定需要注意：第一，‘previously unknown among vihuelists’限定的是维韦拉琴传统内部的水准，并不等同于’超越所有作曲家’；第二，Fuenllana对自身取向的主动陈述（self-presentation）成为本段论证的关键证据，而非依赖他人评论。末尾的上标61将读者引向第374页所引的Fuenllana原话，作为这一声乐取向自我陈述的第一手文献来源。

补充说明

段落末尾的上标61对应正文末附的脚注（见P0152），其作用是为Fuenllana’效仿声乐作曲家而非器乐作曲家’这一主张提供原始文献出处（p.374）。

第3段（P0151）

原文复述

Fuenllana’s fantasias are very much part of the Spanish tradition that blossomed into full maturity in the mid-sixteenth century. They are born of the same impulses as those of Narváez and Mudarra, and of course, the keyboard composers of whom Antonio de Cabezón is the most outstanding. It is not that Fuenllana’s fantasias are better than those of

中文讲解

本段与P0150形成对照与平衡：在强调Fuenllana独特性的同时，把他重新嵌入一个更宽广的西班牙器乐传统之中。‘very much part of’这一表述明确说明——Fuenllana并非脱离传统而独行，而是与Narváez、Mudarra这两位前代维韦拉琴家，以及以Antonio de Cabezón为代表的键盘作曲家共享同一创作冲动；后者尤其重要，因为键盘乐器（如管风琴、哈普西科德）的复调写作能力远超维韦拉琴的常规水准，作者举Cabezón为例，意在暗示Fuenllana的复调取向与键盘传统存在密切对话。末句’It is not that Fuenllana’s fantasias are better than those of’是一个未完成的转折结构：从字面看，作者在此否定了简单的’更好/更差’式比较，预示比较评估的真正落点不是品质优劣，而是复调思维的不同取向（声乐化）——这一比较在原文此处被截断，应在下一段继续展开。

补充说明

本段将Fuenllana与Narváez、Mudarra以及Cabezón并列，这三人名在前文（P0151）中作为西班牙16世纪中叶器乐传统的代表被同时提及，三者之间是’同一冲动下的并列者’关系，而非’Fuenllana师从于谁’的师承关系。

第4段（P0152）

原文复述

Footnote 61: Fuenllana’s acknowledgement of this is quoted on p.374.

中文讲解

这是脚注61的完整内容。其功能是为正文（P0150）中’Fuenllana本人并非模仿器乐作曲家，而是以声乐作曲家为灵感来源’这一主张提供第一手文献佐证——脚注指示读者：Fuenllana本人关于此点的明确表述，已在本书第374页被作者引用，读者可自行核验。该脚注本身不提供新主张，只承担’来源标注/原文指引’的功能。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含一个脚注（编号61），出现在P0150末尾，内容见P0152，指向本书第374页所引的Fuenllana本人原话，为’Fuenllana以声乐作曲家为效仿对象’这一主张提供第一手来源。无图表、表格或边栏材料。

💡 本节核心要点

1. 本节的核心判断是：Fuenllana的fantasias在维韦拉琴传统内部达到了前所未见的复调复杂性。
2. 支撑这一判断的关键证据是Fuenllana本人在《Orphenica lyra》序言中的自我陈述——他自视为声乐作曲家的效仿者，而非器乐作曲家的模仿者（脚注61引向p.374的原文）。
3. 作者同时强调Fuenllana并非脱离传统：他与Narváez、Mudarra以及键盘作曲家Cabezón共享16世纪中叶走向成熟的西班牙器乐传统的同一创作冲动。
4. 比较的真正落点不是品质上的’更好’，而是复调思维取向的不同——Fuenllana的声乐化复调路径使他在维韦拉琴传统内部独树一帜。
5. P0151末句’It is not that…better than those of’被截断，预示比较的进一步展开将延续到下一段。

🔑 关键术语

• fantasia：16世纪西班牙器乐传统中一种以复调对位为核心的器乐体裁，是维韦拉琴、琉特琴和键盘音乐中幻想性独奏作品的主要形式；本节以此体裁为单位评估Fuenllana的成就。
• polyphonic complexity：复调复杂性，指作品中独立声部数量、各声部之间的对位交织密度以及和声处理的精细程度；本节以此指标衡量Fuenllana在维韦拉琴传统中的突破。
• Orphenica lyra：Fuenllana于1554年出版的维韦拉琴曲集名称，本节所引用的’以声乐作曲家为效仿对象’这一关键自述即出自该集序言中的commentary。
• commentary：指Fuenllana为《Orphenica lyra》所作的序言性文字，其中包含对其创作灵感的自我说明；本节将其作为第一人称证据加以引用。
• Spanish tradition (mid-sixteenth century)：16世纪中叶走向成熟的西班牙器乐创作传统，涵盖维韦拉琴、琉特琴与键盘音乐；Fuenllana、Narváez、Mudarra与Cabezón被作者视为这一传统的核心代表。

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S014 [描述性拆分] Formal principles, stylistic range and Fuenllana’s place in the tradition

第1段（P0153）

原文复述

Narváez and Mudarra in any qualitative sense, but

中文讲解

本片段承接前页内容（关于Fuenllana与Narváez、Mudarra的比较），核心限定语是 ‘in any qualitative sense’（在任何质性意义上）——这意味着作者并不认为Fuenllana在’质’的层面超越两位前辈作曲家，而句末的 ‘but’ 暗示存在另一种维度上的推进有待展开。

补充说明

此片段是跨页断句的开头，句子从前一页末尾延续而来；本节中接续比较三人的差异。

第2段（P0154）

原文复述

they do push further aside the boundaries between

中文讲解

承接前句：‘他们（Fuenllana的实践）确实进一步推开了……之间的界限’。‘push further aside’（进一步推开）比 ‘cross’ 或 ‘blend’ 力度更细，强调边界本身被进一步后移——是一种渐进的扩展过程，而非一次性的跨越。

第3段（P0155）

原文复述

vocal and instrumental style. Formally, the music

中文讲解

补全宾语：‘声乐风格与器乐风格之间的界限’。句号后切换到新的论证分支—— ‘Formally’（在形式上）一词将讨论从风格/边界层面转入结构分析层面；这表明作者在本节中将’形式’与’风格’作为两个独立维度来处理。

第4段（P0156）

原文复述

of these three vihuelists is directed by identical

中文讲解

主语补全：‘这三位 vihuelist 的音乐’。‘is directed by’ 为受动式，强调三人的音乐受相同 ‘principles’（原则）的支配。‘identical’（完全相同）一词强度高——不是相似（similar），而是相同（identical）；暗示作者认为三人在深层结构逻辑上同属一个传统。

第5段（P0157）

原文复述

principles. This study modifies the judgment made

中文讲解

补全谓语：’……相同原则的支配。本研究修正了……所作的判断’。‘This study’ 明确点出本文的学术立场——作者要修正前人（Ward）的判断。‘modifies’（修正/调整）一词用得精确：既不是 ‘overturns’（推翻），也不是 ‘accepts’（接受），而为后文的细致辨析留出了空间。

第6段（P0158）

原文复述

by Ward when he compared Fuenllana’s seventh

中文讲解

补全：‘由 Ward 所作的判断——当他把 Fuenllana 的第七首……’。‘seventh’ 锁定具体作品（Fuenllana 某册中的第七首 fantasia）。作者选择这一首作为比较点，意味着 Ward 当年的判断是基于个案，而非全样本分析；这正是后文修正的入口。

第7段（P0159）

原文复述

fantasia with those of the earlier two composers.62

中文讲解

完整短句：‘把 Fuenllana 的第七首 fantasia 与两位早期作曲家的进行比较’。句末出现上标 ‘62’，指向本节末尾的脚注（见 P0180：Ward V, p.268-69），为 Ward 的观点提供页码出处。

第8段（P0160）

原文复述

He suggested that the episodes of Fuenllana’s

中文讲解

主句：‘他（Ward）认为 Fuenllana 的……’。‘He’ 指代上文的 Ward。‘suggested’ 表明 Ward 的论述是解释性的、基于观察的，而非证成性的。’episodes’（段落/片段）是 fantasia 内部的次级结构单位，下文将围绕这些结构单位的连接逻辑展开。

第9段（P0161）

原文复述

fantasia proceed by contrast whereas those of

中文讲解

补全：‘Fuenllana 的 fantasia 的各段落以对比方式（by contrast）展开，而 Mudarra 和 Narváez 的……’。‘by contrast’（以对比方式）意味着段落之间通过相互对照、并置来推进，结构上类似 ‘ABA’ 的对比逻辑。‘whereas those of’ 即将引出对另两位作曲家的对照描述。

第10段（P0162）

原文复述

Mudarra and Narváez operate implicitly, by a process

中文讲解

对比分支：‘Mudarra 和 Narváez 的段落以隐性方式（implicitly）运作，通过一种……的过程’。‘implicitly’ 与上文的 ‘by contrast’ 形成关键对立：前者是显性对比，后者是隐性、渐进的展开。‘by a process of’ 引出具体的展开手法（下一句揭示为 ’extension’）。

第11段（P0163）

原文复述

of extension. The finding here determined from the

中文讲解

补全 ‘过程’ 宾语：‘延伸（extension）的过程’——段落通过逐步展开、延续前一材料的逻辑来推进，而非通过对比换置；这是以连贯、累积为基础的结构逻辑，与 Fuenllana 的对比式逻辑形成对比。新句开始：‘本研究此处基于……所得到的发现是’。

第12段（P0164）

原文复述

entire body of fantasias is that the only

中文讲解

补全：‘基于全部（entire body of）fantasias 所得到的发现是，唯一……’。’entire body of fantasias’ 是本研究方法学上的关键——与 Ward 仅看 Fuenllana 第七首个案不同，本文是基于全集进行考察。‘only’ 引出限定性结论：只有一处可感知的差异。

第13段（P0165）

原文复述

perceptible difference in the handling of form is

中文讲解

补全：‘在形式处理上唯一可感知的（perceptible）差异是……’。‘perceptible’（可感知的）一词很关键——意味着差异不是理论假设的，而是从听感/分析上可辨认的。‘handling of form’ 指对形式/结构的处理方式。

第14段（P0166）

原文复述

the direct result of the scale of the works

中文讲解

补全：‘差异直接是（direct result of）……的结果’。‘direct result’（直接结果）——这是对 Ward 判断的修正核心：差异并非源于作曲家不同的形式逻辑，而是源于’作品规模’。这意味着看似结构逻辑不同的两种手法，实际上可能只是规模大小造成的表面差异。

第15段（P0167）

原文复述

involved.

中文讲解

句末补词：‘所涉及的作品的规模’。’the scale of the works involved’ 指的是作品的长度、段落数量等物理性参数——小型作品可能需要对比来让结构清晰，较大作品则可以靠延伸来维持连贯性。本句是 Ward 判断的修正性结论：差异不是手法不同，而是规模使然。

第16段（P0168）

原文复述

Mastery is reflected in Fuenllana’s fantasias

中文讲解

新段主题句：‘掌握（mastery）反映在 Fuenllana 的 fantasias 之中’。‘Mastery’ 一词含义丰富——不仅指技巧熟练，更涵盖风格掌控、形式控制、概念传达等综合维度。本句是本节后半部分的总论点，下文从’一方面’和’另一方面’两个角度展开。

第17段（P0169）

原文复述

on one hand by their elegance and formal beauty, but

中文讲解

补全：‘一方面（on one hand）通过其优雅（elegance）和形式美（formal beauty）体现，但是……’。‘on one hand … but also’（一方面……也/但是）表明作者要给出’掌握’的两个并列或互补来源：第一来源是外在的 ’elegance and formal beauty’，‘but also’ 即将引出第二来源。

第18段（P0170）

原文复述

also it stems from their unique balance of

中文讲解

补全：‘但它（mastery）也源于它们对……的独特平衡’。‘stems from’（源于）——‘掌握’的更深来源。‘unique balance’（独特的平衡）暗示这是一种稀有的、难以达到的均衡状态。

第19段（P0171）

原文复述

conceptual and instrumental forces. Fuenllana

中文讲解

补全：‘概念性（conceptual）与器乐性（instrumental）力量的独特平衡’。‘conceptual’ 指作曲家的思想/概念层面（如结构设计、风格整合、情感表达意图），‘instrumental’ 指器乐技术/演奏层面（如演奏难度、和声利用、音域拓展等）；二者之间的平衡是 Fuenllana ‘掌握’ 的关键。新句开始：‘Fuenllana’。

第20段（P0172）

原文复述

expands the vihuela’s resources to a new plateau in

中文讲解

补全：‘Fuenllana 将 vihuela 的资源拓展到一个新的高度（new plateau）’。’new plateau’（新的高原/平台）是地理比喻：vihuela 的表现空间被抬升到一个新的层次。‘in part’ 引出达成此拓展的途径之一。

第21段（P0173）

原文复述

part through the breadth of his own intellect, but

中文讲解

补全：‘部分凭借（in part）他自身智识的广度（breadth of his own intellect），但是……’。‘in part’（部分地）——作者立刻限定：这种拓展并非仅靠智识。‘breadth of his own intellect’（智识广度）指 Fuenllana 在作曲构思上的全面性。‘but’ 即将引出限制条件或对比对象。

第22段（P0174）

原文复述

unlike the amateur Pisador, he does not overstep

中文讲解

补全：‘与业余的（amateur）Pisador 不同，他没有逾越（overstep）……’。‘unlike’ 标志关键对比——Pisador 作为对照案例，‘amateur’（业余的）一词标签明确其专业素养上的不足。‘does not overstep’（不逾越）暗示 Fuenllana 即使在拓展 vihuela 表现力时，仍保持某种限度。

第23段（P0175）

原文复述

the limits of physical possibility. His works may

中文讲解

补全：’……物理可能性（physical possibility）的边界。他的作品可能……’。’limits of physical possibility’——指演奏者身体/乐器机制所能达到的物理限制。Fuenllana 不逾越此线，意味着他写的是可实际演奏的作品，而非纸上谈兵之作。‘His works may’ 即将给出’挑战’与’可及’的张力。

第24段（P0176）

原文复述

greatly challenge the performer, but they are

中文讲解

补全：‘大大地挑战（greatly challenge）演奏者，但是它们……’。‘greatly challenge’——挑战程度很高，但接下来的 ‘but’ 再次设限：挑战虽高但仍可达成。这一句体现了 Fuenllana 作品中’难度’与’可达性’的精妙张力。

第25段（P0177）

原文复述

conceived within physical and artistic reach. The

中文讲解

补全：‘被构思在（conceived within）物理与艺术可及的（physical and artistic reach）范围之内。演奏者……’。‘conceived within … reach’——作品是’被设想在’可及范围之内，强调作曲意图本身就包含可演奏性的考量。‘physical and artistic’ 双重限制：既可弹（物理），又有艺术价值。

第26段（P0178）

原文复述

performer can do more than play the written notes;

中文讲解

补全：‘演奏者能做的不仅是奏出写下的音符（can do more than play the written notes）；……’。此句点明 Fuenllana 作品的一个关键特征：记谱不锁死表现空间。演奏者有诠释自由。分号后即将说明这种’自由空间’的具体表现。

第27段（P0179）

原文复述

Fuenllana leaves enough room for him to shape the

中文讲解

补全：‘Fuenllana 为演奏者留下足够的空间（leaves enough room）去塑造（shape）……’。’leaves enough room’（留出足够空间）——这是 Fuenllana 作为作曲家的写作意识：他不写满所有细节。‘shape’（塑造）即将在下一句揭示宾语。

第28段（P0180）

原文复述

$^{62}$ Ward V, p.268-69.

中文讲解

脚注 62 的内容：‘Ward V, p.268-69.’。这是对前文 P0159 处上标 ‘62’ 的脚注：出处为 Ward 所著第五卷（V）第 268 至 269 页。该脚注为 Ward 对 Fuenllana 第七首 fantasia 与 Narváez、Mudarra 作品比较的原始论述提供页码定位，属于来源性脚注而非评论性脚注。

补充说明

脚注内容仅此出处信息，无其他解释或评注。

第29段（P0181）

原文复述

musical gestures.

中文讲解

承接 P0179 的 ‘塑造……’，补全宾语：‘塑造音乐的姿态/表情’（musical gestures）。‘gestures’（姿态/手势/表情）——这里不仅是音符层面的诠释，而是’如何发声’、‘如何处理乐句’的总体表现姿态。这是 Fuenllana 作品’留白’诠释空间的最终落点：演奏者可以塑造音乐的整体表达姿态。

补充说明

本句跨页：‘musical gestures’ 跨越 25 页末与 26 页首。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

1. 脚注：本节包含一个脚注（编号 62），位于 P0159/P0180，引用 ‘Ward V, p.268-69’，作为前文关于 Ward 比较 Fuenllana 第七首 fantasia 与 Narváez、Mudarra 作品这一观点的页码出处。2. 跨页断句：P0153–P0167 构成第一个跨多行的连续段落（关于三人的形式比较与对 Ward 判断的修正），P0168–P0180 为第二个跨多行段落的前半（P0168–P0179 在第 25 页），P0181 跨入第 26 页。源文档将每行作为独立片段提取。3. 章节小节标题（来自 section 元数据）：‘Formal principles, stylistic range and Fuenllana’s place in the tradition’（形式原则、风格范围与 Fuenllana 在传统中的位置）——表明本节聚焦于三人比较及 Fuenllana 在 vihuela 传统中的定位；标题前的 ‘[描述性拆分]’ 标签为脚本标注，非原文内容。

💡 本节核心要点

1. 本研究在’质’的层面认为 Fuenllana 并不超越 Narváez 与 Mudarra，但他在声乐与器乐风格边界的进一步推展上确有贡献。
2. 在形式上，三位 vihuelist 受完全相同（identical）的结构原则支配，这表明他们共享同一深层传统逻辑。
3. 本研究修正 Ward 的判断：原认为 Fuenllana 的 fantasia 以’对比’展开而前两位以’延伸’展开，但基于全集分析发现，所谓的形式处理差异仅是作品规模（scale）造成的表面现象。
4. Fuenllana 的 ‘mastery’（掌握）体现在两个层面：外在的优雅与形式美，以及内在的’概念性与器乐性力量’之间的独特平衡。
5. 与业余的 Pisador 形成对照：Fuenllana 虽大幅拓展 vihuela 的表现力，却未逾越演奏的物理可能性边界，其作品在挑战演奏者的同时仍保持在物理与艺术的可及范围之内。
6. Fuenllana 的记谱为诠释留有空间：演奏者所做的事不仅是’奏出写下的音符’，更可主动塑造音乐的’姿态’（musical gestures）。

🔑 关键术语

• vihuela：本节中作为弦乐器（可记谱、有演奏者、存在物理可能性限制）的统称；Fuenllana、Narváez、Mudarra 均被称为 ‘vihuelists’，Pisador 被描述为 ’the amateur Pisador’（业余的 vihuela 相关者）。
• fantasia：本节讨论的核心体裁；为一种自由形式的器乐曲，内部由若干 ’episodes’（段落）构成；作者以 Fuenllana 的第七首作为个案比较的切入点，并以’全部 fantasias’（entire body of fantasias）为整体研究样本。
• episodes（段落）：fantasia 内部的次级结构单位；本节用它来比较三人的段落连接逻辑：Fuenllana 的’对比’（by contrast）与 Narváez、Mudarra 的’延伸’（by a process of extension）。
• process of extension（延伸的过程）：本节所述 Narváez 与 Mudarra 段落展开的隐性（implicit）手法——通过延续前一材料来推进结构，区别于 Fuenllana 显性的’对比’手法。
• scale of the works（作品规模）：本节的关键修正变量：作者认为 Ward 所观察到的’对比 vs 延伸’差异，并不是作曲手法不同，而是作品规模（长度、段落数量等）所导致的表面差异。
• conceptual and instrumental forces（概念性与器乐性力量）：本节中 Fuenllana ‘mastery’ 的双重来源——‘conceptual’ 指作曲构思、风格整合、形式控制等思维层面；‘instrumental’ 指演奏技术、和声运用、音域拓展等技术层面；二者的平衡是 Fuenllana 的独特成就。
• physical possibility（物理可能性）：本节用以衡量作品可演奏性的标尺；Fuenllana 不逾越此线而 Pisador 被指逾越，标志业余与专业之间的分野。
• musical gestures（音乐姿态/表情）：本节末句的关键词；Fuenllana 记谱所留的诠释空间最终落实于演奏者对’musical gestures’的塑造——不仅是音符层面的填充，而是总体表达姿态的呈现。

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S015 [描述性拆分] Statistical comparison of Concept and Idiom scores

第1段（P0182）

原文复述

The statistical study of Fuenllana’s fantasias

中文讲解

本片段是本节开篇句的主语部分，引出话题——对Fuenllana幻想曲的统计研究。它与下一片段共同构成完整句：“对Fuenllana幻想曲的统计研究确认了此前所作的判断”。这暗示本节承担两重功能：(1)报告数据；(2)用数据回证前文定性评价。“Statistical study"一词提示存在一套量化评分体系（Concept与Idiom两个量表），这是本节提供数字的基础。

第2段（P0183）

原文复述

confirms the assessment made. His works average a

中文讲解

本片段完成开篇句的谓语——“确认了前面的判断”，并以新句的主语加谓语开头（“His works average a”），为下一片段给出Concept分数做铺垫。“confirms the assessment made"揭示本节的论证逻辑：用统计数字验证定性评价，而非独立得出新结论。第二句开头的"His works"指Fuenllana的幻想曲作品。

第3段（P0184）

原文复述

Concept score of 74 percent, nine points higher than

中文讲解

本片段报告Fuenllana幻想曲的Concept平均分——74%，并指出这一分数比Pisador和Narváez高9分。“Concept”（概念性）在此是与后文"Idiom”（语汇）并立的一个评估维度，衡量作品的概念构思与展开水平。9分的差距在百分制中颇为显著，提示Fuenllana相对这两位前辈在概念维度上确有实质性领先。

第4段（P0185）

原文复述

both Pisador and, more significantly, Narváez. This

中文讲解

本片段完成上一比较句——Fuenllana的Concept分高于Pisador，且"更具意义的是”（more significantly），高于Narváez。作者用"more significantly"一词建立了比较的等级：他更看重对Narváez的超越，因为Narváez是更资深、影响更大的前辈。同时此处的"This"开启下一句，将与Luis Milán进行更大幅度的对比。

补充说明

句中"more significantly"提示作者的判断层级——与Narváez（被视为vihuela幻想曲传统的核心前辈）的差距比与Pisador的差距更具评价意义。

第5段（P0186）

原文复述

score is nearly thirty percent higher than the

中文讲解

本片段开启一个新的比较：Fuenllana的Concept分数"比Luis Milán的幻想曲高出近30%"。注意区分两种差距表达：与Pisador/Narváez是"9分”（绝对差），与Milán是"近30%"（相对差）——两个数字指向不同的对比强度。与更早一代Milán的差距被放大，凸显代际跨越。

第6段（P0187）

原文复述

fantasias of Luis Milán. On the Idiom scale,

中文讲解

本片段完成与Milán的比较，并过渡到第二种评估量表——“Idiom scale”（语汇量表）。Concept和Idiom是作者的两个独立维度：前者衡量概念含量与构思复杂性，后者衡量对同时代主流复调写作风格的吸收与运用。两者并非简单同向：本段后面将看到，Fuenllana在Concept上领先但在Idiom上落后。

第7段（P0188）

原文复述

Fuenllana’s fantasias achieve a mean score of 43

中文讲解

本片段报告Fuenllana在Idiom量表上的平均得分：43%。这一数字将与下一片段的对照数字共同揭示Fuenllana的语汇运用相对偏低。43%意味着Idiom维度上Fuenllana处于中等偏下水平——这与他在Concept维度上的74%高分形成鲜明反差，构成他"重概念、轻语汇"的风格画像。

第8段（P0189）

原文复述

percent. This is twenty percent lower than the

中文讲解

本片段完成Idiom得分（43%）并开启对照：“比……低20个百分点”。与Concept维度的"高9分"形成镜像，Fuenllana在Idiom维度上比前辈低20分——这种反差是本节论证的关键观察，确立了Fuenllana的概念追求与语汇传承之间的张力。

第9段（P0190）

原文复述

averages for Narváez and Mudarra, for example, and

中文讲解

本片段完成上述对照：Fuenllana的Idiom得分"比Narváez和Mudarra（举例）的平均值低20个百分点"。“for example"是一个关键限定词：它表明此处Narváez和Mudarra只是代表性举例，并非穷尽所有早期vihuelist；这暗示Fuenllana的Idiom得分低于整个"早期vihuelist群体"的基线水平。

第10段（P0191）

原文复述

is only surpassed by the idiomatically ill-conceived

中文讲解

本片段开启一个新的修饰结构：Fuenllana的Idiom得分"仅被……超越”。“is only surpassed by"结构传达了一种隐含褒义——把Fuenllana置于"仅在少数明显失误者之后"的层次。这里"idiomatically ill-conceived”（在语汇运用上构思拙劣的）是一个带贬义的修饰语，预指Pisador。

第11段（P0192）

原文复述

music of Pisador, and the complex textures of Daza.

中文讲解

本片段完成上述修饰结构：被超越的作曲家是Pisador和Daza。需特别注意作者对二者使用了不同的描述：Pisador是"idiomatically ill-conceived"（语汇拙劣，明确贬义），Daza是"complex textures"（织体复杂，仅为描述性）。这一措辞差异暗示Daza的Idiom偏低可能不是缺陷，而是织体复杂的副产品，评价色彩完全不同。

补充说明

此处对两类"超越Fuenllana Idiom得分"的作曲家作了区分：Pisador被评价为"idiomatically ill-conceived"（带贬义），Daza被评价为"complex textures"（描述性），暗示Daza的Idiom偏低并非由于缺陷。

第12段（P0193）

原文复述

The difference in Idiom scores compared with the

中文讲解

本片段开启新句，将解释Fuenllana Idiom得分偏低的原因——与早期vihuelist相比的差异源自Fuenllana自身。这是从"数据报告"转向"原因分析"的过渡句，预示作者将给出两层归因。

第13段（P0194）

原文复述

earlier composers is due to Fuenllana’s apparent

中文讲解

本片段完成原因句的句架：差异源自"Fuenllana明显的……"。“apparent”（明显的/表面上的）一词值得注意：它表示这是从作品外观推断的作曲家意图，并非直接证据。这是一种审慎的学术表达。

第14段（P0195）

原文复述

desire to maximize the use of his conceptual

中文讲解

本片段给出Fuenllana Idiom偏低的第一层原因：他"明显地希望最大化地运用其概念性冲动（conceptual impulses）"。“conceptual impulses"是一种作曲心理动机的描述——Fuenllana在创作时优先考虑概念的表达，而非对同时代主流语汇的因袭。

第15段（P0196）

原文复述

impulses. This results in music of denser texture

中文讲解

本片段完成原因句，并指出这种最大化概念冲动导致的后果——“音乐织体更密集”。这是一个重要的因果链：为了展开概念，Fuenllana需要更多的声部活动与对位密度，从而产生了"denser texture”（密集织体）。密集织体是Idiom得分偏低的直接形态学表现。

第16段（P0197）

原文复述

and greater performance difficulty. The difference

中文讲解

本片段继续描述密集织体的实践后果——“演奏难度也更大”。这补充了密集织体的另一层含义：不仅是审美偏好，也是演奏技术上的挑战。同时此处的"The difference"开启下一句，进一步讨论织体密度差异是否还有更宏观的来源。

第17段（P0198）

原文复述

in textural density may also be due in part to

中文讲解

本片段开启第二种解释：织体密度差异"也可能部分归因于"更宏观的历史风格变迁。两个限定词"may also"与"in part"共同表达谨慎态度——作者将织体差异归因于两个并列因素：(1)Fuenllana个人意图（前几句所述）；(2)历史风格变迁（即将展开）。

第18段（P0199）

原文复述

broader historical style changes: Orphenica lyra

中文讲解

本片段引出第二种解释的具体载体：更宏观的历史风格变迁，“由Orphenica lyra体现”。Orphenica lyra是Fuenllana本人1554年出版的维韦拉琴曲集，是本节讨论的核心文本对象。冒号后的内容将说明该曲集在intabulation选曲上的特殊偏好。

第19段（P0200）

原文复述

places a much greater emphasis in its intabulations

中文讲解

本片段说明Orphenica lyra的特点：它在"intabulations"（声乐作品改编为器乐化的曲集）上"更加强调"某一类作曲家。“intabulation"是文艺复兴时期器乐文献的核心体裁，即将复调声乐曲改编为键盘或拨弦乐器独奏曲。

第20段（P0201）

原文复述

on composers of the generation of Gombert and

中文讲解

本片段揭示Orphenica lyra强调的对象——“Gombert一代的作曲家”。Gombert（约1495—约1560）是尼德兰乐派第二代代表人物，Morales（约1500—1553）是西班牙同代作曲家，他们代表了16世纪中叶的"模仿式复调"高峰，以声部间紧密交织的织体著称。

第21段（P0202）

原文复述

Morales whose textures are appreciably denser than

中文讲解

本片段指出Gombert和Morales一代的音乐织体"明显比……更密集”。“appreciably"一词强调了这种差异是可观可感的，并非细微。这一代复调比早期更追求声部间的紧密模仿与延续发展，因此作为改编蓝本，自然带来更密集的维韦拉琴织体。

第22段（P0203）

原文复述

those of Josquin and Willaert, the composers almost

中文讲解

本片段开启对比对象：Josquin和Willaert，他们的织体相对不那么密集。Josquin（约1450—1521）是尼德兰乐派第一代核心人物，Willaert（约1490—1562）跨越两代但早期风格接近Josquin传统。两者代表了"更早期、更开放"的复调织体。

第23段（P0204）

原文复述

exclusively represented in the earlier tablatures.

中文讲解

本片段完成对比句——Josquin和Willaert是"早期曲集中几乎唯一被代表的作曲家”。所谓"earlier tablatures"指Fuenllana之前的维韦拉琴曲集（如Milán的El Maestro、Narváez的Los seys libros del delphin、Mudarra的Tres libros de música等），这些曲集的intabulation选曲以Josquin/Willaert一代为主。

第24段（P0205）

原文复述

The general trend in Fuenllana’s fantasia style is

中文讲解

本片段开启段末总结句——Fuenllana幻想曲风格的"总体趋势"是……这是从具体数据转向整体风格判断的过渡，把前述Concept高、Idiom低的现象统合为一段总结性评价。

第25段（P0206）

原文复述

that it approaches the technique and spirit of the

中文讲解

本片段给出总结判断的开头：Fuenllana的幻想曲"在技法和精神上接近……"。“technique"指具体作曲技法（如模仿对位、织体处理），“spirit"指更深层的美学气质。作者用这两个层次来衡量Fuenllana对"主流"的接近程度。

第26段（P0207）

原文复述

vocal polyphony of the so-called mainstream much

中文讲解

本片段揭示接近的对象——所谓"主流的声乐复调”（vocal polyphony of the so-called mainstream）。“so-called"暗示作者对"主流"这一概念的审慎态度——这是16世纪中叶被视为主流的尼德兰与西班牙复调声乐传统，是当时作曲家的典范参考。

第27段（P0208）

原文复述

more closely than does the music of any previous

中文讲解

本片段开启终极比较：Fuenllana"比任何此前的维韦拉琴家的音乐都更接近……"。“more closely than…… does the music of any previous"是比较级结构加上"any previous”（所有此前的），这是一种强调最高级的修辞：Fuenllana在vihuelist传统中的位置被确立为独一无二的。

第28段（P0209）

原文复述

vihuelist.

中文讲解

本片段作为全段最后片段，完成总结句："……维韦拉琴家”。完整句为：Fuenllana的幻想曲风格比任何早期维韦拉琴家的音乐都更接近所谓主流声乐复调的技法和精神。这是本节的核心结论，将Fuenllana定位为vihuela传统中最接近主流复调声乐的作曲家。

补充说明

本片段作为整节收束，将分散的数字观察（Concept高、Idiom低、织体密集、选曲偏好Gombert/Morales）整合为一句关于Fuenllana在vihuelist传统中独特地位的总判断。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无脚注、图表说明或边栏附加内容，全部为正文段落。所有量化数据均直接出现在正文中，未引用外部图表。

💡 本节核心要点

1. 统计研究证实前文定性判断：Fuenllana幻想曲平均Concept分74%，比Pisador和Narváez高9分（绝对差），比Luis Milán高近30%（相对差），作者特别强调对Narváez超越的意义。
2. Idiom维度形成镜像：Fuenllana仅43%，比Narváez和Mudarra（举例）的平均值低20个百分点，仅被Pisador（idiomatically ill-conceived）与Daza（complex textures）的得分超越。
3. Concept与Idiom的反差揭示Fuenllana’重概念、轻语汇’的风格画像：高分维度对应思想密度，低分维度对应主流复调因袭度。
4. Idiom偏低的双层归因：(a)作曲家层面——Fuenllana明显希望最大化运用其概念冲动，导致织体更密集、演奏更难；(b)历史层面——Orphenica lyra比早期曲集更强调Gombert和Morales一代，其织体本身比Josquin和Willaert一代更密集。
5. 总体趋势判断：Fuenllana的幻想曲在技法和精神上比任何此前的vihuelist都更接近所谓主流的声乐复调传统，确立了其在vihuelist传统中的特殊地位。

🔑 关键术语

• Concept score：概念性评分：本节量化评估体系的两个维度之一，衡量作品的概念构思与展开复杂度。Fuenllana平均74%，高于Pisador和Narváez（9分差）以及Luis Milán（近30%相对差）。
• Idiom scale：语汇量表：本节量化评估体系的另一维度，衡量对同时代主流复调写作风格的吸收与运用程度。Fuenllana平均43%，比Narváez和Mudarra（举例）低20个百分点，仅被Pisador（idiomatically ill-conceived）和Daza（complex textures）超越。
• Orphenica lyra：1554年Fuenllana出版的维韦拉琴曲集，是本节讨论的核心文本对象，其intabulation选曲显著偏好Gombert和Morales一代作曲家而非Josquin和Willaert一代。
• intabulation：将复调声乐曲改编为器乐（特别是维韦拉琴）独奏曲的实践，是文艺复兴器乐文献的核心体裁；Orphenica lyra的intabulation选曲偏好揭示了Fuenllana织体密集的历史来源。
• tablature：古代器乐曲谱或曲集，此处专指16世纪西班牙的维韦拉琴曲集（如Milán、Narváez、Mudarra等的出版物），其中Josquin和Willaert一代几乎被唯一代表。
• mainstream（所谓主流）：指16世纪中叶被奉为圭臬的尼德兰与西班牙复调声乐传统，作者用’so-called’表达审慎态度；Fuenllana被认为在技法和精神上比任何此前的vihuelist都更接近这一主流。
• vihuelist：维韦拉琴演奏者或作曲家，此处专指16世纪西班牙的维韦拉琴家群体（Fuenllana、Pisador、Narváez、Mudarra、Daza、Luis Milán等）；本节论证Fuenllana在该传统中独一无二地接近主流复调声乐。

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S016 [描述性拆分] Statistical ranges, standard deviations and graph-based observations

第1段（P0210）

原文复述

The Concept and Idiom scores given in Table 7.6

中文讲解

本段以整节的主题句开头，引入两项关键指标：Concept 分数（衡量作品的概念性／对位写作复杂度）和 Idiom 分数（衡量作品的维韦拉器乐风格化程度），并指明其数值出处为 Table 7.6。该句将接下来的统计论证锚定到一张具体的表格，是整节论证的起点。

第2段（P0211）

原文复述

and graphed as Example 7.32 reflect the stylistic

中文讲解

承接上句：同样的分数还以图形呈现于 Example 7.32。动词 reflect（反映／体现）预告了本节论证目的——这些数字与图形将揭示 Fuenllana 的风格一致性。

第3段（P0212）

原文复述

consistency of Fuenllana’s fantasias. The range of

中文讲解

结束开头句，提出核心论点：Fuenllana 的幻想曲展现出风格一致性。随后转入第一个统计量——其 Concept 分数的极差（range）。

第4段（P0213）

原文复述

his Concept scores is thirty-six, from a maximum of

中文讲解

给出第一个具体数据：Concept 分数的极差为 36 分；最大值的具体数字将在下句补出。Concept 分数用于衡量对位写作的复杂度。

第5段（P0214）

原文复述

94 down to 58, similar to the score ranges of Milán

中文讲解

补全 Concept 极差的数据（最高 94、最低 58），并指出这一极差与 Milán 的 Concept 极差相近。与同辈作曲家做对比是本节反复使用的修辞策略。

第6段（P0215）

原文复述

and Válderrábano on the same parameter. Idiom

中文讲解

完成对比（Milán 和 Valderrábano 在同一指标上与 Fuenllana 极差相近），随即转向 Idiom 指标。短语 “on the same parameter” 强调对比发生在同一具体维度上。

补充说明

原文此处写作 “Válderrábano”（带 á 上变音符号），与后文 “Valderrábano” 的拼写略有出入，属原文本身的不一致，复述中均按原样保留。

第7段（P0216）

原文复述

scores show a slightly greater range, a difference

中文讲解

引入 Idiom 极差比 Concept 极差略大这一观察；“slightly greater” 提示读者接下来将出现具体数字差值。

第8段（P0217）

原文复述

of forty between minimum and maximum scores of 28

中文讲解

给出 Idiom 极差的具体数值 40 分，最小值为 28。

第9段（P0218）

原文复述

and 68. This range is most appropriately compared

中文讲解

补出 Idiom 最大值 68，并明确告知读者将选择一个最合适的对比对象（最合适的对比对象将在下句揭示）。

第10段（P0219）

原文复述

with Mudarra. The diversity of style in both

中文讲解

指明 Idiom 极差的最关键对比对象是 Mudarra。“风格多样（diversity of style）“的措辞表明作者将 Idiom 极差的大小解释为风格多样性程度的体现。

第11段（P0220）

原文复述

composers’ work is similar given the variety of

中文讲解

为 Mudarra 对比提供理由：两位作曲家作品的多样性相近，部分原因是他们涉及的体裁（genres）种类都比较多。

第12段（P0221）

原文复述

genres used. Narváez, Valderrábano and Pisador all

中文讲解

交代完体裁因素后，转入反例组——Narváez、Valderrábano 和 Pisador 三人，他们的 Idiom 分数极差均较窄。

第13段（P0222）

原文复述

show a narrower range in their Idiom scores. The

中文讲解

确认上述三人 Idiom 极差较窄这一对照关系。句末 “The” 起到桥梁作用，引出下一个转折：图形（graph）将进一步限定之前的数字观察。

第14段（P0223）

原文复述

graph qualifies these observations further. Despite

中文讲解

关键转折。仅看极差不够；图形（Example 7.32）将修正这一画面。转折连词 “Despite” 预告一个违反直觉的发现：极差相近，但分布结构却截然不同。

第15段（P0224）

原文复述

the similarity of ranges, this most prolific of

中文讲解

“most prolific” 把 Fuenllana 定位为产出最多的维韦拉演奏家／作曲家，解释了为什么他的数据样本足够大、统计结论具有意义。

第16段（P0225）

原文复述

vihuelists shows a much higher degree of stylistic

中文讲解

中心论点浮现：尽管 Idiom 极差相似，Fuenllana 作品的风格统一程度显著高于其他维韦拉演奏家。同样大小的极差跨度内，作品分布的紧密程度大不相同。

第17段（P0226）

原文复述

uniformity than any other composer. Expressed

中文讲解

以最高级 “any other composer” 强化论点，并过渡到统计语言。“Expressed statistically” 预示接下来将用标准差（standard deviation）作为形式化度量。

第18段（P0227）

原文复述

statistically, the standard deviation is smaller in

中文讲解

正式引入标准差（SD）——各分数与均值之间的平均偏离。SD 越小，分数越集中于均值附近，统一性越强。

第19段（P0228）

原文复述

both parameters of Fuenllana’s scores than for other

中文讲解

指出 Fuenllana 在 Concept 与 Idiom 两项指标上的标准差均小于其他维韦拉演奏家，强化其风格统一性是全方位的论点。

第20段（P0229）

原文复述

vihuelists. His Concept scores show a standard

中文讲解

开始量化论点，先给出 Fuenllana Concept 标准差的具体数值。

第21段（P0230）

原文复述

deviation of 8.2 from the mean, while for Narváez,

中文讲解

Fuenllana 的 Concept 标准差为 8.2；接着引入 Narváez 作为对比对象。

第22段（P0231）

原文复述

for example, it is 12.0. Mudarra’s Idiom scores

中文讲解

Narváez 的 Concept 标准差为 12.0，明显高于 Fuenllana 的 8.2。作者随后转向 Mudarra 的 Idiom 分数作平行对比。

第23段（P0232）

原文复述

which show a similar range to Fuenllana’s, have a

中文讲解

关键铺垫：Mudarra 的 Idiom 极差与 Fuenllana 相近，但其标准差则不同，由此证明极差与统一性是两个不同的属性，不能等同视之。

第24段（P0233）

原文复述

standard deviation of 12.2 while for the latter

中文讲解

给出 Mudarra 的 Idiom 标准差 12.2，与下文即将揭示的 Fuenllana 数值形成鲜明对比。

第25段（P0234）

原文复述

vihuelist it is calculated as only 7.3.

中文讲解

Fuenllana 的 Idiom 标准差仅为 7.3，约为 Mudarra（12.2）的 60%。“only” 一词凸显数值落差之巨大，使风格统一性的论点得以确凿确立。

第26段（P0235）

原文复述

Valderrábano is perhaps the most comparable with

中文讲解

补一个限定：在所有同辈作曲家中，Valderrábano 在这一维度（统一性）上与 Fuenllana 最为相近。“perhaps” 留有少许解释余地。

第27段（P0236）

原文复述

Fuenllana in this respect.

中文讲解

完成对比句。“in this respect” 明确对比维度为风格统一性，而非风格绝对同一性。

第28段（P0237）

原文复述

The works located towards the fringe of the

中文讲解

视角从中心趋势转向离群点（outliers）。位于图形 “fringe”（边缘）的作品，其 Concept/Idiom 坐标将它们推到散点图边界。

第29段（P0238）

原文复述

group of works shown on the graph are the more

中文讲解

界定边缘作品的性质：它们是 “more consciously atypical contributions”——作曲家有意偏离其惯常风格而作。

第30段（P0239）

原文复述

consciously atypical contributions. No.51, the

中文讲解

开始逐一列举典型离群作品，首先是编号 51 号，其标题将以 “Fantasia de redobles”（鼓点式反复音幻想曲）出现于下一段。

第31段（P0240）

原文复述

Fantasia de redobles hovers at the extreme right, neighboured by Fantasia 40, one of the easy works for five-course vihuela. Fantasia 14, at the extreme left of the graph, reflects both an astringent idiomatic style and a constant solid texture which makes continuous technical demands on the executant. At the top of the graph is Fantasia 30, not noted as a particularly extraordinary work except for an unusually high percentage of imitative writing. Table 7.3 shows it to be the only fantasia with more than ninety percent imitation. The fantasia’s Idiom score is exactly the mean score of

中文讲解

此长段在散点图上定位了若干边缘作品：No. 51《Fantasia de redobles》悬于图的最右端（极端器乐化），其邻近的 Fantasia 40 被标为五弦维韦拉的"简易"之作；Fantasia 14 位于最左端，体现"astringent”（严峻、严苛）的器乐风格与持续厚重的织体，对演奏者提出不间断的技术要求；位于图顶部的是 Fantasia 30，其唯一突出的特征是异常高比例的模仿写作，根据 Table 7.3，它也是整部曲集中唯一模仿比例超过 90% 的幻想曲；其 Idiom 分数恰好等于均值（均值将在下段确认为 43）。作者把图形位置与风格特征一一对应：极端 Idiom 意味着最器乐化或最非器乐化，极端 Concept 意味着对位复杂度最高。

第32段（P0241）

原文复述

43. The lowest Concept score is attained by the Fantasia de consonancias, No.49. Its score of thirty-five on the Idiom scale highlights the paradox of its classification as an idiomatic fantasia. It is noteworthy that as an example of free polyphonic style, its score on the Concept scale is identical with the mean score of fifty-eight achieved by Valderrábano’s fantasias with which it shares considerable similarity. Within the central cluster of the graph, Fantasia 19 shows itself to be the work closest to the average scores on both axes. It is, in fact, a highly typical work in every respect. Around it, the works appear to cluster on the graph into groups within close proximity of the mean. No particular stylistic significance has been attached to any of these smaller groups. The relevant observation is their closeness to the central style which the mean point represents. The graphic data confirms the observations made throughout the study of Fuenllana’s works. His fantasias show a highly consistent style based more rigorously on mainstream polyphonic principles than those of any other vihuelist. They are more impervious to idiomatic inspiration, and mark the culmination of mid-century style of the vihuela fantasia.

中文讲解

此收束段补全 Fantasia 30 的 Idiom 分数为 43（恰好等于均值），并引入 Concept 最低的离群作品《Fantasia de consonancias》（No. 49）。其悖论在于：尽管被归为"idiomatic fantasia”，其 Idiom 分数仅为 35——相对偏低；然而其 Concept 分数 58 与 Valderrábano 幻想曲的均值相同，表明它作为自由对位风格之作，与 Valderrábano 有相当的可比性。视角转向中心聚类时，Fantasia 19 在两轴上都最接近均值，因而被视为统计上"最典型”（typical in every respect）的作品。围绕它的子聚类并不被赋予特殊风格意义，相关观察只是它们靠近均值所代表的中心风格。本段最后回到本节乃至全书的论题：图形数据印证了全研究的主张——Fuenllana 的幻想曲呈现出比任何其他维韦拉演奏家都更严格的复调风格统一性，对器乐化灵感更具抗性，标志着 16 世纪中期维韦拉幻想曲风格的最终成熟。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节涉及的辅助材料包括 Table 7.6（Concept 与 Idiom 分数的数值表）、Example 7.32（Concept/Idiom 散点图）、Table 7.3（模仿比例表，指出 Fantasia 30 是唯一模仿比例 >90% 的幻想曲）。这些图表分别承担：表格提供精确数值依据；散点图直观展现作品分布、极差与离群结构；模仿比例表支持对 Fantasia 30 的风格判定。

💡 本节核心要点

1. Fuenllana 的 Concept 分数极差为 36（94 至 58），与 Milán 和 Valderrábano 相近。
2. Idiom 分数极差为 40（28 至 68），最恰当的对比对象是 Mudarra；而 Narváez、Valderrábano、Pisador 的 Idiom 极差均较窄。
3. 尽管极差相似，Fuenllana 在 Concept（SD=8.2）和 Idiom（SD=7.3）上的标准差明显小于 Narváez（Concept 12.0）和 Mudarra（Idiom 12.2），证实其作品的统计分布更为紧凑，即风格统一性更高。
4. 在所有同辈作曲家中，Valderrábano 在风格统一性维度上与 Fuenllana 最为接近。
5. 散点图边缘的离群作品（No. 51、40、14、30、49）代表作曲家的有意识风格偏离；中央聚类（以 Fantasia 19 为代表）反映 Fuenllana 的典型风格。
6. 图形数据印证全研究的核心主张：Fuenllana 的幻想曲以更严格的复调原则为基础，对器乐化灵感更具抗性，标志着 16 世纪中期维韦拉幻想曲风格的最终成熟。

🔑 关键术语

• Concept score：对幻想曲概念性／对位写作复杂度所打的数值分数；本节中最高 94、最低 58，极差 36。
• Idiom score：对幻想曲中维韦拉器乐风格化程度所打的数值分数；本节中最高 68、最低 28，极差 40。
• Range (statistical)：一组分数中最大值与最小值之差；本节用其衡量风格跨度。
• Standard deviation：各分数与均值之间偏离程度的统计量；SD 越小表示分数越集中、统一性越强。
• Five-course vihuela：五弦（实为五组双弦）西班牙文艺复兴时期维韦拉琴，是本研究中作曲家使用的标准乐器。
• Imitation：复调写作技法，一旋律线在多声部中先后陈述；Fantasia 30 以 >90% 的模仿比例成为本曲集中最极端的模仿写作范例。
• Fantasia de redobles (No. 51)：以 redobles（鼓点式反复音）为特征的幻想曲，是散点图最右端（极端器乐化）的离群作品。
• Fantasia de consonancias (No. 49)：以持续协和音程构建的幻想曲，是 Concept 分数最低的离群作品，其 Idiom 分数（35）与其"idiomatic"归类形成悖论。

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S017 [描述性拆分] Source, biography and character of Daza’s fantasias

第1段（P0242）

原文复述

CHAPTER 8

中文讲解

这是第八章的章节标题，原文以英文写作，本身仅起版面分割作用。它标识着一个新论题的开始：在全书的论题结构中，本章将焦点从此前各章所讨论的维韦拉音乐的演进与作曲家群体，收束到十六世纪维韦拉曲目的最后一位代表人物——埃斯特万·达萨（Esteban Daza）。读者看到此标题时，应预期接下来的内容围绕达萨这位单一作者及其作品展开，而非继续以多位作曲家并列的方式叙述。

第2段（P0243）

原文复述

ESTEBAN DAZA

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这是位于“第八章”标题之下的副标题，原文为英文“ESTEBAN DAZA”（埃斯特万·达萨）。它表明本章的核心人物就是这位此前未被系统讨论的作曲家。此副标题在版面层级上同时充当小节名称，宣告接下来将围绕达萨本人及其作品展开论述。

第3段（P0244）

原文复述

Twenty-two fantasias by Esteban Daza survive in his Libro de Musica en cifras para Vihuela, intitulado el Parnasso (Valladolid, 1576), published by the same printer responsible for the vihuela books of Narváez and Valderrábano, and Sancta María’s Arte de tañer. It is the last printed source of vihuela music, and the only known source of music by its author. More than twenty years separate the book from the previous contributions to the vihuela literature.

中文讲解

本段是本小节的核心史料说明，它告诉读者达萨的二十二首幻想曲全部存于他唯一的出版物《Libro de Musica en cifras para Vihuela, intitulado el Parnasso》（《以数字记谱为维韦拉所作的音乐之书，名曰帕纳索斯山》，1576年于巴利亚多利德出版）中。需要重点理解以下几点：第一，本书由与纳瓦埃斯（Narváez）、巴尔德拉瓦诺（Valderrábano）的维韦拉曲集以及圣克鲁斯（Sancta María）的《Arte de tañer》同一印刷商印行，由此将达萨的著作嵌入同一出版脉络中；第二，本书是维韦拉音乐史上最后一部印刷曲集，作者没有其他任何已知作品存世，这一“孤本”地位决定了我们对他的全部理解都来自此书；第三，此书距前一阶段的维韦拉出版物已有二十余年之隔，这意味着它属于一个晚出的、孤立的历史节点。作者通过这段史料陈述，为后文讨论达萨作品风格的“终曲性质”奠定了基础。

补充说明

原文所指的“前一阶段的维韦拉文献”所隔“二十余年”，与本小节稍后对fantasia发展史的判断密切相关：达萨的书之所以被作者定性为“古典收束阶段”，部分原因正是这种时间上的孤立与断裂。

第4段（P0245）

原文复述

Daza is known to us only through el Parnasso. No other known source makes any reference to him. He is described in el Parnasso as a vezino of Valladolid, a citizen and tax-payer. Genealogical sources show the surname Daza to be of noble lineage, $^{1}$ and books survive by three contemporaries of his with the same surname. $^{2}$ Two of these four books were published in Valladolid. It thus appears likely that Daza was a member of a wealthy or noble family. $^{3}$

中文讲解

本段交代达萨的传记背景，并交代作者赖以重建其身份的全部证据来源。其教学性要点有三：第一，达萨其人在史料上是“仅存于 el Parnasso”的孤证，没有其他文献提及他——这意味着关于他的一切论述都受制于这一本书所能提供的信息；第二，el Parnasso 自身称他为巴利亚多利德的“vezino”（居民/市民、纳税者），即他在当地具有正式的市民身份并承担税务；第三，族谱材料显示 Daza 这一姓氏具有贵族渊源，且与作者同时代的另有三位同姓者各有著作存世，其中两部出版于巴利亚多利德——由此作者作出一个审慎的推断：达萨很可能出身于一个富有或贵族的家庭。作者使用“likely”（很可能）一词，显示其结论是推测性的（脚注 3 进一步给出辅助证据），并非确证，但已足以解释为什么达萨能够负担维韦拉演奏与出版这类非纯实用性的艺术活动。

补充说明

本段是后续 P0246、P0248、P0249 三条脚注的正文锚点：脚注 1 提供族谱证据，脚注 2 列举同时代同姓者的著作，脚注 3 提供进一步的族谱旁证。读者在阅读时，应将正文中的“贵族渊源”与三则脚注视为互证的证据链。

第5段（P0246）

原文复述

$^{1}$ Julio de Atienza, Nobilario Español, (Madrid: Aguilar, 1959), p.333.

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这是正文段落中第一个脚注，对应正文所述“族谱材料显示 Daza 姓氏具有贵族渊源”。它提供 Julio de Atienza 编纂的《Nobilario Español》（《西班牙贵族谱》，1959年于马德里 Aguilar 出版社出版，第333页）作为权威来源。该书属于西班牙贵族谱系类的工具书，作者征引它是为了给“Daza 姓氏具有 noble lineage”这一说法提供书面依据，从而支持达萨出身贵族或富有家庭的推断。它对正文起的是“来源/支持”作用，而非限定或反驳。

补充说明

脚注中的拉丁术语 Nobilario Español 字面意为“西班牙贵族名册”，是西班牙常见的贵族谱系工具书体裁；本节使用它来支撑关于姓氏贵族性的判断。

第6段（P0247）

原文复述

Daza’s fantasias form the contents of the first of the three libros which comprise el Parnasso.4 They are expert works in a restrained style which represents a classical, closing phase in the history of the fantasia. Refined and of balanced proportions, they are composed as a series of interlocking imitative episodes formed of clear, concentrated textures. Four works combine imitative episodes with passages of idiomatic passos largos, and proceed by contrast rather than continuity. They are all economical, concise works of more even, tempered spirit than the magnificent discursive works of the middle generation composers.

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本段是本小节的论述核心，它从“来源与生平”转向“作品的音乐性格”。需要逐层理解其论点：第一，结构上，达萨的幻想曲构成 el Parnasso 三个 libro 中的第一个 libro；第二，风格上，它们是“克制的”（restrained）成熟之作，被作者定性为幻想曲历史上的“古典收束阶段”（classical, closing phase）——也就是说，作者将它们视为一种已经成熟、回归节制并走向终结的体裁代表，而非仍在探索中的形式；第三，织体上，由“互锁的模仿段落”（interlocking imitative episodes）构成，质地清晰、集中；第四，例外与对比方面，其中四首在模仿段落之外加入“维韦拉演奏法上典型的快速音型段落”（idiomatic passos largos），整曲以“对比而非连续”（contrast rather than continuity）的方式推进；第五，作者以比较收尾——达萨的作品“经济、简洁、气质更为均匀而克制”（economical, concise, more even, tempered），不同于“中间一代作曲家”（middle generation composers）那种“宏伟而散漫”（magnificent discursive）的风格。作者借这种对照，把达萨定位为 fantasia 这一体裁走向“内敛收束”的代表，从而将上一段所暗示的“孤本”与“二十年空白”落实为风格史意义上的逻辑终点。读者应注意，“古典”一词在此并非泛指古典主义时期，而是相对于早期与中期 fantasia 而言的“节制、平衡、成熟”之意。

补充说明

“passos largos”是维韦拉音乐中一种以分解和弦与快速音型为特征的典型演奏法段落，本段用“idiomatic passos largos”来强调这种段落属于维韦拉器乐语言自身的特征，而非源自声乐模仿的写法。

第7段（P0248）

原文复述

$^{2}$ Alfonsus Daça, Libri tres de ratione cognoscendi caussas & signa (Seville: Apud Alfonsi de la Barrera, 1577); Antonio Daça, Excelencias de la ciudad de Valladolid (Valladolid: Juan Lassus de las Penas, 1627); Antonio Daça, Historia, vida y milagros, extasis y revelaciones de la bienaventurada virgen Santa Juana de la Cruz. (Zaragoza: Lucas Sánchez, 1611); Dionisio Daça Chacon, Practica y theorica de cirurgia (Valladolid: Herederos de Bernardo de Santodomingo, 1595).

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这是正文段落中的第二个脚注，对应正文所述“与作者同时代的另有三位同姓者各有著作存世，其中两部出版于巴利亚多利德”。脚注列举了四位同姓 Daça 的作品：Alfonsus Daça 的拉丁文医学著作（塞维利亚，1577）；Antonio Daça 关于巴利亚多利德城市的颂扬性著作（巴利亚多利德，1627）；同一位 Antonio Daça 关于圣女胡安娜·德拉克鲁斯的传记（萨拉戈萨，1611）；Dionisio Daça Chacón 的外科学著作（巴利亚多利德，1595）。本脚注对正文的作用是“举例/旁证”：它通过具体著作的存在，间接表明达萨所属的家族在当时是一个有文化生产力的家族，从而与正文“出身于富有或贵族家庭”的推断相呼应。需要注意的是，著作的内容领域（医学、城市颂扬、圣徒传记、外科）并不直接说明达萨的音乐活动，但出版地（尤其巴利亚多利德出现两次）支持了正文关于地理与家族文化资本的说法。

补充说明

脚注中同时给出拉丁文与西班牙文著作名，作者未对其内容做进一步评论；它们在本节中只承担族谱与文化资本意义上的辅助证据功能。

第8段（P0249）

原文复述

$^{3}$ Further genealogical confirmation is given by Ronald Purcell in a Masters thesis on Daza written c.1970 (Place and title unknown). I am grateful to Mr. Purcell for the extracts of the thesis he provided for me.

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这是正文段落中的第三个脚注，对应正文推断“达萨很可能出身于富有或贵族的家庭”。脚注交代：进一步的族谱旁证出自 Ronald Purcell 于约1970年撰写的一篇关于达萨的硕士论文，论文的出版地与具体题目作者不详；作者本人感谢 Purcell 先生所提供的论文节录。该脚注的作用是为正文的推断补充一条私人交流得来的二手材料线索，但同时也坦率承认这条材料本身在书目上并不完整（“Place and title unknown”）。它对正文起的是“补充/旁证”作用，同时显示作者在史料稀缺的情况下仍尽力拓展证据来源。

补充说明

本脚注中“c.1970”是 circa 1970 的缩写，表示“约1970年”；“Place and title unknown”说明作者未能确认该论文的发表机构与完整题名，这是对材料局限性的诚实说明。

第9段（P0250）

原文复述

$^{4}$ Griffiths D, pp.vii-x, provides a description of the source, an explanation of its relationship to Narváez’s Delphin, and a translation of the prefatory folios.

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这是本小节的最后一个脚注，对应正文“达萨的幻想曲构成 el Parnasso 三个 libro 中的第一个 libro”的陈述。脚注指引读者查阅 Griffiths D（应为 John Griffiths 关于达萨的研究著作，简称 D 以与作者其他著作相区别）的序言部分（pp.vii–x）：该处对 el Parnasso 这一印刷本本身有描述，解释它与 Narváez 的《Delphin》之间的关系，并翻译了 el Parnasso 前言部分的若干页。它对本节的作用是“延伸阅读指引”：告知读者若想了解 el Parnasso 的版本形态、它与早期维韦拉曲集（特别是 Narváez 的作品）的承继关系，以及达萨自撰前言的文本，可去查阅 Griffiths 的研究。脚注并未改变本段的论点，而是把它放在更大的研究文献谱系中加以定位。

补充说明

脚注中“Griffiths D”中的字母 D 暗示这是作者著作系列中的一本（与达萨 Daza 之名相对应）；“prefatory folios”指 el Parnasso 原书正文之前的序言页。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节的非正文附加材料全部以脚注形式出现，共四条：脚注 1（Julio de Atienza, Nobilario Español, 1959, p.333）支撑“达萨姓氏具贵族渊源”的判断；脚注 2 列举四位同时代同姓 Daça 者的著作，作为家族文化资本与巴利亚多利德关联性的旁证；脚注 3 提及 Ronald Purcell 约1970年所撰关于达萨的硕士论文，提供进一步的族谱旁证，但出版地与题目不详；脚注 4 引向 Griffiths D 的序言部分（pp.vii–x），那里包含对 el Parnasso 本子的描述、其与 Narváez《Delphin》关系的说明，以及前言部分的译文。四条脚注整体上承担“来源/旁证/延伸阅读”三类功能，使正文关于达萨生平与作品风格的论述立于一组可核查的材料之上。

💡 本节核心要点

1. 达萨的全部已知作品都来自他 1576 年于巴利亚多利德出版的《el Parnasso》一书，此书同时也是维韦拉音乐史上最后一部印刷曲集，距前一阶段维韦拉出版物已逾二十年。
2. 在史料上，达萨仅存于 el Parnasso 一处：没有任何其他已知文献提及他，他在书中被描述为巴利亚多利德的市民与纳税者。
3. 通过族谱材料（Atienza 的《Nobilario Español》）与同时代四位同姓 Daça 者的著作线索，作者审慎推断达萨出身于巴利亚多利德一个富有或贵族的家庭。
4. 达萨的二十二首幻想曲构成 el Parnasso 三个 libro 中的第一个 libro，是成熟而克制的作品，作者将其定性为 fantasia 这一体裁发展史上的“古典收束阶段”。
5. 这些作品由互锁的模仿段落构成，质地清晰、集中；其中四首加入演奏法上典型的快速音型（idiomatic passos largos），整体以对比而非连续的方式推进。
6. 相较于“中间一代作曲家”的宏伟而散漫，达萨的作品以经济、简洁、均匀而克制的气质收束了fantasia的演进。

🔑 关键术语

• el Parnasso：达萨的著作《Libro de Musica en cifras para Vihuela, intitulado el Parnasso》（《以数字记谱为维韦拉所作的音乐之书，名曰帕纳索斯山》），1576 年于巴利亚多利德出版，是达萨唯一的已知作品来源，也是维韦拉音乐史上最后一部印刷曲集。
• fantasia：本节讨论的核心体裁；作者将达萨的幻想曲定位为这一体裁发展史上的“古典收束阶段”，即由模仿段落构成、节制而内敛的成熟形态，而非早期或中期那种宏大而散漫的风格。
• vezino：西语词，意为“居民/市民”，在本书中指达萨在巴利亚多利德具有正式市民身份并承担税务，是正文中关于其社会身份的少量一手证据之一。
• passos largos：维韦拉音乐中以分解和弦与快速音型为特征的器乐化演奏法段落；本节用以描述达萨四首幻想曲中模仿段落之外、以对比方式插入的快速音型段落。
• middle generation composers：作者用以指代维韦拉音乐“中间一代”作曲家的术语，与之对照，达萨属于其后更为内敛的晚期；作者借此把达萨的风格置于fantasia体裁演进的代际比较框架中加以定位。

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S018 [描述性拆分] Daza’s style in the context of Ward’s dissertation

第1段（P0251）

原文复述

Daza is revealed as an inspired yet

中文讲解

本句是P0251–P0255整句的开头：主语为Daza，谓语为is revealed as，以inspired yet…作为表语的前半，预告对达萨音乐人格的总体定性。“inspired yet conservative"这种"灵感"与"保守"并置的张力，暗示作者将在承认达萨才能的同时引入对其保守性的辩证讨论。

第2段（P0252）

原文复述

conservative musical personality. His musical

中文讲解

与P0251合并为完整表语"an inspired yet conservative musical personality”，完成对达萨总体形象的第一句话。紧接着以"His musical…“开始新句，预告对"音乐表达"层面的评价。

第3段（P0253）

原文复述

expression is fluent and eloquent, and he shows

中文讲解

承接P0252，构成完整句子：达萨的"音乐表达是流畅且雄辩的”；并通过and he shows引出对其作曲技术的进一步评价。fluent强调通顺连贯，eloquent强调说服力与表现力，两者共同勾勒达萨作为演奏诠释者的语言品质。

第4段（P0254）

原文复述

great competence and thoroughness in his

中文讲解

接续P0253，构成"he shows great competence and thoroughness in his…"——即他在……方面表现出"高度的胜任力与彻底性"，待下一行补出宾语。

第5段（P0255）

原文复述

compositional technique.

中文讲解

结束P0253–P0254的不及物短语，补出"in his compositional technique"，完成全句：他在作曲技法上表现出高度的胜任力与彻底性。整段（P0251–P0255）由此为达萨勾勒出两个具体维度：表达上的流畅雄辩、技术上的胜任彻底，与开头的"inspired yet conservative"相呼应。

第6段（P0256）

原文复述

Ward’s dissertation provided the first modern

中文讲解

由一般性评价转入对既有研究史的回顾。Ward的博士论文是"第一次现代意义上的对达萨幻想曲的批判性考察"——这一长定语将由P0257补完。“first modern critical examination"突显该论文的学术史地位：在此之前无现代学术规范下的达萨幻想曲研究。

第7段（P0257）

原文复述

critical examination of Daza’s fantasias. 5 In that

中文讲解

与P0256合为完整句：Ward的论文"首次提供了对达萨幻想曲的现代批判性审视”。句末附标号5（即脚注5，对应P0271的"Ward V, pp.272-82"），指明出处。“In that…“开启下一句，承前指代Ward’s dissertation。

第8段（P0258）

原文复述

work he discussed their style by means of extensive

中文讲解

与P0257中"In that work"主语（指Ward，he）呼应，说明他在该著作中"通过对……的大量引文来讨论其风格”。“extensive quotations"点明其核心研究方法——以理论著作的文本细读来对照作曲家的作品。

第9段（P0259）

原文复述

quotations from Sancta María’s treatise,

中文讲解

补出引文的来源：Sancta María的论著。Sancta María是16世纪西班牙重要的键盘/拨弦乐器理论家，所著论著对幻想曲的创作范式作了规范性论述，是衡量彼时同代作曲家的权威文本。

第10段（P0260）

原文复述

demonstrating Daza’s conservatism by the manner in

中文讲解

说明Ward论文的关键结论：通过大量引证Sancta María的理论，Ward以达萨"严格依从理论家规范的程度"来印证其保守性。the manner in…是方式状语的引导短语，将由P0261补出。

第11段（P0261）

原文复述

which his fantasias closely conform to the

中文讲解

承接P0260的引导短语the manner in which…：达萨的幻想曲对理论规范的依从方式。“closely conform to”（密切符合）是Ward据以论证达萨"保守"的核心依据——越贴近规范，越被认定为保守。

第12段（P0262）

原文复述

theorist’s prescriptions. Ward has described the

中文讲解

完成上一个长句：以the theorist (=Sancta María) 的prescriptions（规范）作为衡量准绳。紧接着"Ward has described the…“又开新句，但因后续P0263起明显转入作者自身的批评声音（“It is clear, however…"），可推断此处是Ward的一段被引述文字的省略起点，作者以该句开启对Ward的修正。

第13段（P0263）

原文复述

It is clear, however, that Daza’s objectives were

中文讲解

这是作者转入修正性论证的转折句。“It is clear, however, that…"——“然而，很明显，Daza的目标与……不同”。“however"显出作者在承认Ward工作合理性后，准备挑战其结论的姿态，是本节论证的核心转折标志。

第14段（P0264）

原文复述

different to those of his predecessors and it is

中文讲解

接续P0263完成第一个分句：达萨的目标与前人不同。后半句"and it is…“即将给出由此推出的判断。“different to those of his predecessors"为全节修正性立场的关键命题：达萨不能以前人（及与前人规范紧密绑定的理论家）的标准来评价。

第15段（P0265）

原文复述

consequently a misreading of them to measure them by

中文讲解

与P0264构成完整结构"and it is consequently a misreading of them to measure them by…"——“因此，以同样的标准衡量它们就是对它们的误读”。此处的them指代达萨的幻想曲。“misreading”（误读）是作者批评Ward方法论的核心术语：把Sancta María的标准等同于以前人标准来衡量另一代艺术家，本身就是范畴错置。

第16段（P0266）

原文复述

the same criteria. Daza’s fantasias are more

中文讲解

收束上一行不定式短语the same criteria——即以"前人/理论规范"为尺度。紧接着开始对Ward的具体修正：“达萨的幻想曲比Ward所暗示的更具……"，将由P0267补出关键形容词。

第17段（P0267）

原文复述

cohesive than Ward suggests. They are cumulative

中文讲解

修正Ward判断的第一项：达萨的幻想曲比Ward所说的"更具凝聚性（cohesive）"。“cohesive"在音乐分析中指结构内部有机统一、各部分紧密呼应，与下一句"cumulative structures"构成呼应：凝聚来自累积。

第18段（P0268）

原文复述

structures with musically and dramatically related

中文讲解

接续cumulative structures with…related…：这些幻想曲是"具有音乐上和戏剧性上互相关联"的结构。“musically and dramatically related"双重修饰：不仅在音乐材料上呼应，也在戏剧张力/叙事层面呼应，并非松散排列。

第19段（P0269）

原文复述

episodes, but they are not discursive. Daza shows

中文讲解

完成上一行定语："（互相关联的）乐段（episodes），但它们并不散漫/不着边际（not discursive）"。“not discursive"与前句cumulative相互印证：达萨的幻想曲是有内在逻辑的累积组织，并非漫无边际的散叙。下一句"Daza shows…“开始讲他对前人大型化手法的排斥。

第20段（P0270）

原文复述

no interest in the mammoth structures of Fuenllana,

中文讲解

这是修正Ward判断的第二项——达萨"对Fuenllana的巨型结构毫无兴趣”。Fuenllana是16世纪另一位西班牙vihuela作曲家，以宏大冗长的幻想曲著称。“mammoth structures"意味着Ward把达萨与Fuenllana放在同一谱系里讨论，作者此处明确划清二者差别。末尾的逗号预告该句未完，由P0273中的"nor"续写。

第21段（P0271）

原文复述

5 Ward V, pp.272-82.

中文讲解

脚注5，对应正文P0257处提到Ward’s dissertation首次现代审视达萨幻想曲的引述。其正文指向"Ward V, pp.272-82”，即Ward论文第V卷（或第V章）第272–282页。该脚注为正文主张——Ward’s dissertation首次现代批判性检视达萨幻想曲——提供精确的文献定位，属于来源型脚注。

第22段（P0272）

原文复述

6 John Ward, “Daza, Esteban”, The New Grove.

中文讲解

脚注6，引用John Ward在《The New Grove》（《新格罗夫音乐与音乐家辞典》）中撰写的"Daza, Esteban"词条。该词条出自权威工具书，是对达萨生平与作品通行的入门级参考文献。该脚注在本节正文段落中没有对应到具体明显的引文位置，但其来源指向明显为后续对Ward工作的另一处引述做准备。

第23段（P0273）

原文复述

nor in the extension devices of Narváez; he is

中文讲解

与P0270中"Daza shows no interest in…“构成完整并列否定：达萨对Fuenllana的巨型结构毫无兴趣，“nor"续写为对Narváez的扩展手法也不感兴趣。Narváez（路易斯·德·纳尔瓦埃斯）是16世纪另一位西班牙vihuela大师，以序列变奏（diferencias）等扩展性手法著称。“extension devices"与"mammoth structures"在语义上呼应——皆指宏大化、延长化的写作手法。“he is…“正面评价的引导词，预告下一句。

第24段（P0274）

原文复述

content to create refined, concentrated miniatures,

中文讲解

与P0273中"he is"合并为完整句：“他满足于（content to）创作精致而浓缩的微型作品”。“content to"表明这是达萨的自觉选择而非能力局限——这与传统上以"保守"贬抑的判断形成鲜明对比：作者主张这是美学偏好，而非简单因袭。“refined”（精致）与"concentrated”（浓缩）双形容词精确刻画达萨幻想曲的体裁特征：篇幅短小而内涵致密。

第25段（P0275）

原文复述

and in this art he proves himself excellent. His

中文讲解

接续P0274："（他满足于创作精致的微型作品），并且在这一艺术（this art）上证明自己是出色的（proves himself excellent）"。“prove himself excellent”——证明自身为优秀（而非试图成为伟大）——与"content to refused to be mammoth"互为表里，统一了"达萨的风格是择优浓缩而非简略、无能"的判断。下一句以"His fantasias"引出对幻想曲本体的进一步定性。

第26段（P0276）

原文复述

fantasias are not expansive discourses which rival

中文讲解

开启正面再定义：“达萨的幻想曲并非旨在对抗宽广大规模经文歌结构的宏篇论述”。“expansive discourses”（扩展性论述）与"rival broad motet structures”（与宽广大规模经文歌结构相竞争）相互印证：作者明确把达萨的作品定位在"非大型化、非对话性、非以经文歌为对手"的范畴。

第27段（P0277）

原文复述

broad motet structures, they are restrained works

中文讲解

完成上一行的which从句："（不与宽广大规模经文歌结构相竞争的）扩展性论述”，紧接着是其替代性正面描述：“它们是克制（restrained）的作品”。“restrained"与"expansive"形成正反对照，进一步坐实达萨选择浓缩、而非铺陈的美学意图。

第28段（P0278）

原文复述

which provide the performer with challenging, yet

中文讲解

接续"restrained works which…"：这些作品"为演奏者提供具有挑战性、然而……（yet）“的关系从句。“challenging"先标出技术含量，“yet"后面由P0279补出转折面。

第29段（P0279）

原文复述

fully realizable gems of classical counterpoint.

中文讲解

与P0278合并为完整定语从句：“为演奏者提供具有挑战性、然而完全可实现（fully realizable）的古典对位宝石（gems of classical counterpoint）"。“challenging yet fully realizable"是关键对偶：技术上富于挑战，但又落在演奏可及的范围之内，并非炫技式不可能。“gems of classical counterpoint"以"珠宝"喻"小巧精致而光辉”，与前文"refined, concentrated miniatures"形成呼应，完成对达萨作品"短小精湛"的定性。

第30段（P0280）

原文复述

Features of the fantasias are summarized in

中文讲解

句首：达萨幻想曲的"特征在……中归纳总结”，将由P0281补出载体。预示作者将由阐释转入图表化的结构分析。

第31段（P0281）

原文复述

Table 8.1. The titles of the works indicate their

中文讲解

与P0280合并为"特征在表8.1中归纳”。下一句"作品的标题指示其……（The titles of the works indicate their…）“开启一个新的观察，把表的内容与作品标题直接联系起来。

第32段（P0282）

原文复述

mode, the transpositions of nos.14-16 and the

中文讲解

作品标题所指示的内容至少有三类：调式（mode）、第14–16首的移调（the transpositions of nos.14-16）、第19–22首的……（下文P0283补出idiomatic character）。此处以并列三项结构指出标题作为体裁线索的多重功能：第一项是所有作品共有的调式信息，第二、三项是部分作品的特殊现象（移调处理、器乐化性格），将由表8.1以结构化方式呈现。

第33段（P0283）

原文复述

idiomatic character of nos.19-22.

中文讲解

补出并列三项的最后一项：第19–22首的"器乐特性/idiomatic性格”。idiomatic在音乐语境中意为高度贴切某乐器演奏法——即这几首的标题暗示了针对vihuela特定演奏技法的倾向。“the transpositions of nos.14-16"与"the idiomatic character of nos.19-22"是表8.1将专门归纳的两类特殊现象；“mode"则是所有作品共有的基础信息。全句收束本节，把读者引向参见表8.1的具体分析。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条脚注，均为对Ward文章的引文出处指引：脚注5（对应P0257处首次出现，指向Ward论文第V卷第272–282页，说明Ward’s dissertation为达萨幻想曲的首次现代批判性审视）和脚注6（John Ward在《The New Grove》中撰写"Daza, Esteban"词条）。此外，本节指向一个图表——Table 8.1，用于归纳达萨幻想曲的结构特征，其内容详见原文表格，本节末尾P0280–P0283即指引读者参阅此表。

💡 本节核心要点

1. Daza被定位为"灵感与保守并存"的音乐家：表达上流畅雄辩，技术上胜任彻底。
2. Ward’s dissertation是达萨幻想曲首次现代批判性审视，使用Sancta María理论作为衡量其保守性的标尺。
3. 作者对Ward的核心修正：Daza的目标与前人不同，以同一套标准衡量Daza本身就构成误读（misreading）。
4. Daza的幻想曲比Ward所暗示的更具凝聚性，是内部关联的累积性结构（cumulative structures），而非散漫的论述。
5. Daza有意不模仿Fuenllana的巨型结构与Narváez的扩展手法，而选择精致浓缩的微型体裁，并在此艺术上证明自己出色。
6. 本节以指引读者参阅Table 8.1收尾，把分析与音乐标题所揭示的调式、移调与器乐特征等具体曲目信息对应起来。

🔑 关键术语

• Sancta María’s treatise：指16世纪西班牙重要乐器理论家Tomás de Sancta María所著的论著，其中规范了幻想曲的创作范式，是Ward用以衡量Daza保守性的标尺。
• Fuenllana / Narváez：两位与Daza同时代的16世纪西班牙vihuela作曲家，分别以宏大冗长的幻想曲结构与序列扩展性变奏著称；作者以二者作为Daza刻意回避的反面参照。
• fantasia：文艺复兴时期一种由乐器即兴/严格展开构成的自由形式曲种；本节语境下专指Daza为vihuela创作的幻想曲。
• cumulative structures：指乐章之间在音乐材料与戏剧张力上彼此呼应、累积发展的结构；作者用以替代Ward对Daza作品松散、缺乏内在逻辑的判断。
• classical counterpoint：古典对位法，文艺复兴时期复调音乐的核心技法；本节用以标定Daza在浓缩体裁中仍保持严谨对位技术的高度。
• Table 8.1：本章的归纳性图表，统计达萨幻想曲的特征维度（调式、移调、器乐特性等），是本节末尾指引读者查阅的对象。

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S019 [描述性拆分] Type and Mode

第1段（P0284）

原文复述

Type — subheading marking the first analytical category of Daza’s fantasias, namely their ’type’ (compositional approach).

中文讲解

本行为小节内的第一个小标题"Type”（类型）。作者用此标题开启对Daza幻想曲的第一层分类讨论——按作品的创作手法（体裁）划分。该标题之下，作者把22首幻想曲分为两大类（多主题模仿型 vs. 模仿+习语混合型），并指出每一类都符合同一种"standard formal model”（标准形式模型）。

第2段（P0285）

原文复述

Of Daza’s fantasias, eighteen are polythematic.

中文讲解

此行开启小标题"Type"下的第一段正文，陈述本节关于作品类型的第一个量化主张：在Daza的全部幻想曲中，有18首属于"多主题的”（polythematic）。这是对第一类作品的初步界定——以"多主题"作为该类的首要特征。该数据（约占22首的82%）为后续对Daza创作实践偏好的描述提供量化基础，并暗示第一类是Daza的’主流’选择。

补充说明

“polythematic”（多主题的）指作品中包含多个可被独立识别的主题，与单一主题或主调写法相对的体裁术语。

第3段（P0286）

原文复述

[Continuation] — these eighteen are ‘polythematic imitative works’, whereas nos. 19–22 combine imitative [procedures with another element introduced on the next line].

中文讲解

此行接续P0285，将"polythematic"与"imitative works"连缀为完整术语"polythematic imitative works”（多主题的模仿性作品），完成第一类的描述；同时以"while"引出第二类——编号19至22的四首作品"combine imitative…"，与第一类形成对比。句子结构呈现"主体描述 + while对比"的层次。

补充说明

“nos.19-22"指Daza幻想曲中编号为19至22号的作品，作者以编号作为划分第二类的依据。

第4段（P0287）

原文复述

[Continuation] — …and idiomatic procedures. Furthermore, works of each type…

中文讲解

此行接续P0286的"combine imitative”，补全为"combine imitative and idiomatic procedures”（模仿性手法与习语性手法并存），从而完整定义第二类作品的混合型特征。紧接着以"Works of each type"开启本段第二句，从分类描述转向形式共性的提出。该句在结构上起承上启下作用——既关闭对类型的描述，又为形式层面的论述开篇。

补充说明

“idiomatic procedures”（习语性手法）；与"imitative procedures”（模仿性手法）并列出现，指第二类作品中所采用的非纯模仿性、而与特定乐器演奏特性或风格惯例相关的写作手法。

第5段（P0288）

原文复述

…consistently conform to a single, standard formal model.

中文讲解

此行完成上一句的语义，强调无论作品属于哪一类（多主题模仿型还是模仿+习语混合型），都统一服从同一种"standard formal model”（标准形式模型）。作者用"consistently”（一致地）凸显这一形式共性在全部作品中的稳固性，作为本段关于"类型"部分的收束句。该论断构成从"体裁分类"过渡到后续形式层面分析的桥梁。

补充说明

“formal model”（形式模型）指乐曲整体的曲式结构模板；本节用此词预示后续段落将对全部作品的形式结构进行统一讨论。

第6段（P0289）

原文复述

Mode — subheading marking the second analytical category of Daza’s fantasias, namely their modal classification.

中文讲解

本行为小节中的第二个小标题"Mode”（调式）。作者用它开启对Daza幻想曲的第二层分类——按作品所属的教会调式（church modes）划分。在16世纪的音乐理论语境中，“mode"指以特定调式主音与音阶所界定的调式类别，通常为八种（mode 1至mode 8）。

补充说明

“mode"在16世纪音乐理论中特指八种教会调式（I至VIII），各自有特定的调式主音（finalis）、音域范围和终止式规范，是当时作曲家创作与理论家评判作品的核心框架之一。

第7段（P0290）

原文复述

Daza’s adherence to modal principles is conservative.

中文讲解

此行开启"Mode"标题下的正文段落，首句即给出关于Daza调式使用的总体判断：Daza对调式原则的遵守是"保守的”（conservative）。该形容词将Daza的创作定位为遵循既有调式传统规范的作曲家，并预设下文将就此判断给出具体的规则支撑。“保守"一词还隐含着与同期可能出现的调式创新或偏离倾向的对比。

补充说明

“modal principles"指教会调式的核心规则；“conservative"在此语境中意味着Daza倾向于遵守既有规范，而非偏离或创新调式使用。

第8段（P0291）

原文复述

He generally abides by the rules governing finals, range, and cadences.

中文讲解

此行接续P0290的"conservative”，完成首句判断并开启第二句的具体支撑：Daza"通常遵循”（generally abides by）支配调式主音、音域与终止式的规则。作者用"generally”（通常）一词暗示该判断留有例外空间——并非绝对无误的合规，从而为后文描述各调式使用情况中的不均衡分布留下解读余地。

补充说明

“finals"指调式主音/结束音；“range"指乐曲音域；“cadences"指终止式。三者共同构成16世纪教会调式规则的核心维度，是判断调式合规性的具体依据。

第9段（P0292）

原文复述

…as expounded by early and mid-sixteenth-century theorists.

中文讲解

此行承接P0291，明确"rules"的理论来源——“由16世纪早中期的理论家所阐述的"规则。作者通过给规则标注时代背景，将Daza的实践锚定于特定的理论传统。该时间限定排除了更早（中世纪）或更晚（17世纪）的规范参照，确立作者所采用的判断标准处于文艺复兴调式理论盛行的核心时期。

补充说明

“early and mid-sixteenth-century theorists"是时间段标签，将所引规则限定于约16世纪上半叶至中叶的调式理论传统；其具体文献来源由脚注7提供。

第10段（P0293）

原文复述

…by early and mid-sixteenth-century theorists. (Footnote 7 anchor) He then continues with a new statement about modal preferences.

中文讲解

此行完成上一句的引用——以脚注7标注其文献来源——并以"He"开启新句，引出下文关于Daza具体调式偏好的描述。脚注7在此处起来源支持作用，为前句"16世纪早中期理论家"提供具体的文献依据，并标记由"generally abides"向"typical preference"的论述切换。

补充说明

脚注7（即P0298）为本处"16世纪早中期调式规则"提供具体的文献出处支持，将作者所引规则锚定于Samuel Rubio 1956年的研究。

第11段（P0294）

原文复述

He shows a typical sixteenth-century preference for mode 1.

中文讲解

此行开启新句，陈述Daza在具体调式上的偏好判断：“表现出16世纪典型的对mode 1的偏好”。该判断将Daza的实践与同时代的整体调式偏好（mode 1最常用）联系起来，确立Daza与时代风格的契合度。“typical"一词意味着该偏好并非Daza的个性选择，而是16世纪普遍存在的倾向。

补充说明

“mode 1"即第一调式，是中世纪与文艺复兴时期最常用的教会调式之一。

第12段（P0295）

原文复述

…mode 1. Seven fantasias are in this mode. Modes 5…

中文讲解

此行完成上一句关于"mode 1的偏好"的描述，并以独立句"Seven fantasias are in this mode"用具体数字支撑该判断——22首中有7首属于mode 1，约占总数的三分之一。同时以"Modes 5…“引出对其他调式使用频率的统计，为后续的频率对比奠定数据基础。

补充说明

“mode 5"即第五调式。

第13段（P0296）

原文复述

…and mode 8 are each used three times; only one piece is in mode 3.

中文讲解

此行延续上一行的统计陈述：明确"mode 5和mode 8各被使用三次”，并新增"仅一首作品在mode 3"的对比信息。此处通过频率对比（mode 1=7首 vs. mode 5/8各3首 vs. mode 3=1首），凸显Daza对mode 1的主导性偏好，同时呈现其他调式使用的相对均衡与差异——mode 5与mode 8同等常用，而mode 3明显偏少。

补充说明

“mode 8"即第八调式；“mode 3"即第三调式，在16世纪音乐中相对少用。

第14段（P0297）

原文复述

…in mode 3; the remaining four modes are each used [as many times — the sentence continues on the following page].

中文讲解

此行完成mode 3的统计（仅1首），并预告"其余四个调式各被使用…"——句子在此处中断，具体的频率数字需参看下一页。该行作为对调式分布全景的概括总结句，将Daza的全部作品映射到八种教会调式的统计分布中。由于句子未完，作者通过该行完成了对mode 1、3、5、8四个调式的统计，并对mode 2、4、6、7四个调式的统计给出预告。

补充说明

“remaining four modes"指mode 2, 4, 6, 7（即第二、四、六、七调式）；由于本节页面截断，具体每调使用次数的信息需参考后续页面。

第15段（P0298）

原文复述

Footnote 7: Samuel Rubio, La Polifonía Clásica (El Escorial: Biblioteca ‘Ciudad de Dios’, 1956), contains a study of sixteenth-century modal theory based substantially on Spanish theoretical writings.

中文讲解

此条目为正文中脚注7的完整内容。脚注引用了Samuel Rubio的《La Polifonía Clásica》（1956年由El Escorial的Biblioteca “Ciudad de Dios"出版），指出该书包含一项"主要基于西班牙理论文献对16世纪调式理论的研究”。其作用有二：一是来源支持——为正文中"early and mid-sixteenth-century theorists"所阐述的规则提供具体文献依据；二是语境限定——通过强调"Spanish theoretical writings”（西班牙理论文献），将所引规则锚定于西班牙本土理论传统，呼应Daza作为西班牙作曲家的身份。

补充说明

该脚注兼具"来源支持"与"语境限定"双重功能：支持正文关于16世纪调式规则的描述，同时通过"Spanish theoretical writings"将理论来源限定于西班牙传统，与Daza的西班牙作曲家身份相契合。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一处脚注（脚注7，见P0298），无图表、谱例或边栏内容。脚注7以Samuel Rubio的《La Polifonía Clásica》（El Escorial: Biblioteca ‘Ciudad de Dios’, 1956）为来源，为正文中关于’early and mid-sixteenth-century theorists’所阐述的调式规则提供文献支撑，并侧面将所引规则限定于西班牙本土理论传统，呼应Daza的西班牙作曲家身份。

💡 本节核心要点

1. Daza的22首幻想曲按’Type’（类型）分为两类：18首为’polythematic imitative works’（多主题的模仿性作品，编号1-18），4首为’imitative and idiomatic procedures’并存（模仿性+习语性手法并存，编号19-22）的混合型。
2. 无论属于哪一类，Daza的全部作品都遵循同一种’standard formal model’（标准形式模型），显示出形式层面的统一性。
3. 在’Mode’（调式）维度，Daza对教会调式规则的遵守被定性为’conservative’（保守的），具体涉及finals（调式主音）、range（音域）和cadences（终止式）三个核心要素。
4. 其所遵循的规则锚定于’early and mid-sixteenth-century theorists’（16世纪早中期理论家），并以脚注7引用Samuel Rubio 1956年的《La Polifonía Clásica》为依据——该书主要基于西班牙理论文献。
5. Daza表现出16世纪典型的对mode 1的偏好：22首中有7首属于该调式，约占总数的三分之一。
6. 其他调式的使用频率呈现明显差异：mode 5和mode 8各3首，mode 3仅1首；其余四个调式（mode 2, 4, 6, 7）的具体使用次数在本节页面截断处中断，需参看后续页面。

🔑 关键术语

• polythematic：多主题的；指作品中包含多个可被独立识别的主题，与单一主题或主调写法相对的体裁术语。在本节中限定第一类作品（18首）的核心属性。
• idiomatic procedures：习语性手法；与’imitative procedures’（模仿性手法）并列出现，指第二类作品中所采用的非纯模仿性、而与特定乐器演奏特性或风格惯例相关的写作手法。在本节中标识第二类作品（4首）的混合型特征。
• standard formal model：标准形式模型；指乐曲整体的曲式结构模板。在本节中用以强调不同类型的Daza幻想曲在形式层面共享同一种曲式结构。
• modal principles：教会调式原则；指约束作品所属调式的核心规则。在本节中具体展开为finals、range与cadences三大要素，并以’conservative’一词总体形容Daza对它们的遵守。
• finals / range / cadences：调式主音/音域/终止式；构成16世纪教会调式规则的核心维度，分别规定乐曲的结束音、可用的音域范围以及终止式的进行方式。在本节中是判断Daza遵守调式规则的具体依据。
• mode 1 / mode 3 / mode 5 / mode 8：第一/三/五/八调式；八种教会调式中的具体编号。在本节中用于统计Daza作品的调式分布：mode 1=7首（最多），mode 5与mode 8各3首，mode 3仅1首。

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S020 [描述性拆分] Tonal orientation, melodic range and superius ranges of mode 1

第1段（P0299）

原文复述

DAZA: SUMMARY OF FANTASIAS

中文讲解

这是一个二级小标题，标志着下文从逐项描述切换到对达萨（Daza）幻想曲的总结性归纳。它承上启下：前文已对达萨的调式、调性倾向等做了若干观察，此处正式开启 “SUMMARY OF FANTASIAS” 小节，用具体数字（终止式分布、音域对比等）将前文的定性结论落为可量化的归纳证据。该小节的功能是把分散的观察汇总成一段以数据为支撑的总结。

第2段（P0300）

原文复述

used twice.

中文讲解

该片段以 “used twice.” 起头，明显承接前文跨页的句子（具体前文不在本节可见范围内）。作为本节首句可见的开头，它与 P0301–P0309 共同构成一个完整的句子："…used twice. The works have a strong tonal orientation."——某些元素被使用了两次，而作品整体呈现出强烈的调性倾向。本片段自身信息有限，须与后续行合并阅读。

补充说明

本片段与 P0301–P0309 在原文中应作为同一段阅读。

第3段（P0301）

原文复述

orientation. Apart from modes 3 and 4 which were

中文讲解

与 P0300 连读得到 “The works have a strong tonal orientation."，意指作品具有强烈的调性倾向。下一句以 “Apart from modes 3 and 4 which were” 起头，引出一个条件性排除：第 3 和第 4 调式因未进入现代实践（not adapted into modern practice），故被排除在后续统计之外。这一排除保证了归纳样本都是真正被现代演奏实践承袭的调式，体现出作者论证方法上的严谨性。

补充说明

“modern practice” 在本节指当代演奏传统对早期调式作品的吸收情况。

第4段（P0302）

原文复述

not adapted into modern practice, Daza’s works show

中文讲解

与 P0301 合为 “Apart from modes 3 and 4 which were not adapted into modern practice, Daza’s works show…"。此句在排除第 3、4 调式之后，落笔到达萨整体作品的共性：“Daza’s works show…"。这是一个为后文 “strong diatonic tendencies” 作铺垫的语法结构，逻辑链条是：先排除例外，再归纳通则。

第5段（P0303）

原文复述

strong diatonic tendencies. Taking the seven mode 1

中文讲解

接续上句得到完整结论：“Daza’s works show strong diatonic tendencies."——达萨的作品表现出强烈的自然音倾向。该倾向指旋律与终止式倾向于停留在调式固有的自然音音阶内，而避免引入变化音。“Taking the seven mode 1” 则过渡到下一个论证步骤：以七首第一调式的幻想曲作为样本（sample），把总体定性判断落到可计数的具体数字上。

补充说明

“diatonic tendencies” 在本节语境下指旋律与终止式倾向于停留在调式自然音阶。

第6段（P0304）

原文复述

fantasias as a sample, there is a total of sixty

中文讲解

与前文合并为 “Taking the seven mode 1 fantasias as a sample”，即以七首第一调式幻想曲为样本。“there is a total of sixty” 则引出第一组数据：终止在调式 final 上的终止式共 60 处。作者借此确立小节的论证方法——先选定样本，再给出具体数字。

补充说明

此处 “sample” 一词预示了后文全部数字均限定在这七首曲目之内。

第7段（P0305）

原文复述

cadences on the final, twenty-eight on the dominant

中文讲解

与上文合为 “…a total of sixty cadences on the final, twenty-eight on the dominant”——终止在 final 上 60 次，终止在 dominant 上 28 次。两组数字直接对比终止式落点的分布，凸显 final 地位的压倒性优势。

补充说明

“final” 为调式的中心音（终止音），“dominant” 为属音（终止式次常落点）；两者是调式终止式最常见的两种收束音。

第8段（P0306）

原文复述

and fifteen on other modal degrees. Cadential

中文讲解

与上文连读得 “fifteen on other modal degrees”——其他调式音级上仅有 15 次终止式。这一组数据使对比形成三档：final（60）、dominant（28）、其他（15）。“Cadential” 为下一行收束句的开头，预示作者将据此提出比较性总结。

补充说明

“other modal degrees” 指除 final 和 dominant 之外的其他调式音级。

第9段（P0307）

原文复述

reinforcement of the tonal centre is thus virtually

中文讲解

与 P0306 连接为 “Cadential reinforcement of the tonal centre is thus virtually…"——对调性中心的终止式强化 “实际上” 为…… “virtually” 一词提示后接的是量化倍数关系，作者将用倍数来压缩对比效果，使读者更快抓住主次。

补充说明

“tonal centre” 即 final 所在音，是终止式分布中最频繁的落点。

第10段（P0308）

原文复述

twice that of the dominant and four times the total

中文讲解

与上文合并得到完整比较句：“virtually twice that of the dominant and four times the total…"——调性中心上的终止式数量几乎是 dominant 终止式的两倍，是其他所有终止式总和的四倍。这是整段数字论证的高潮，作者用两个紧凑的倍数表达替代了原始比例。

补充说明

60:28 约为 2.14:1（对应 “virtually twice”）；60:15 恰为 4:1。两组比例都被作者压缩为简单的整数倍数关系。

第11段（P0309）

原文复述

of all other cadences.

中文讲解

收束全句为 “four times the total of all other cadences”，即 “是所有其他终止式总和的四倍”。到此为止本段论证闭环：作者用三组数字和两组倍数关系，证明达萨的调式 1 幻想曲在终止式落点上压倒性地倾向调性中心，从而为前文 “强烈调性倾向” 和 “强烈自然音倾向” 的定性论断提供了量化证据。

补充说明

P0300–P0309 在原文中应作为同一段阅读；本段是本节首个以数据支撑主张的论证闭环。

第12段（P0310）

原文复述

Melodic range of the modes is the most

中文讲解

此处开启新论点：“Melodic range of the modes is the most…"——各调式的旋律音域是 “最” ……（inconsistent）。这一论断切换了讨论主题：从终止式分布转到旋律音域，预告接下来将论证 “达萨笔下调式音域波动大”。作者用一个最高级（the most inconsistent feature）来凸显此参数的特殊地位，与前段对一致性的肯定形成对照。

补充说明

“the most inconsistent feature” 暗示作者把旋律音域视为整组观察中最不稳定的参数。

第13段（P0311）

原文复述

inconsistent feature in Daza’s hands. Example 8.1

中文讲解

与 P0310 合并得到完整判断：“the most inconsistent feature in Daza’s hands”——在达萨手中，旋律音域是最不一致的特征。“in Daza’s hands” 以拟人化方式强调这是作曲家的个人处理，而非调式理论本身的规定。“Example 8.1” 则引出图示证据。

补充说明

“in Daza’s hands” 是英语音乐学写作中常见的拟人表达，意为 “在达萨的具体处理中”。

第14段（P0312）

原文复述

shows the superius range of the mode 1 fantasias.

中文讲解

与 P0311 合并为 “Example 8.1 shows the superius range of the mode 1 fantasias”——图例 8.1 展示了第一调式幻想曲中 superius 声部的音域。此句把 “音域不一致” 的抽象论断落到具体图示上。

补充说明

“superius” 在多声部写作中通常指最高声部；本节中即指旋律声部，是音域观察对象。

第15段（P0313）

原文复述

The three transposed fantasias, nos.14, 19, and 20,

中文讲解

此句向读者交代图示的一种特殊处理：有三首被移调处理过的幻想曲（编号 14、19、20），在图例中以未移调的形式呈现。作者声明这一点，是为了让读者理解图中所标音域与实际演奏音高之间的关系，避免误读。

补充说明

“transposed fantasias” 指被从原调移调到其他调式的版本；本节图例把它们还原为原始调式位置以方便比较。

第16段（P0314）

原文复述

are shown here untransposed. Only Fantasias 13 and

中文讲解

此句承上收束：确认了三首移调幻想曲在图例中以未移调呈现（“are shown here untransposed”）。接着以 “Only Fantasias 13 and…” 开启对各曲与理论规范相符程度的判断——只有第 13 首和第 14 首（接续下句）“closely resemble the theoretical norm”。

补充说明

“theoretical norm” 指调式 1 在理论著述中所规定的标准 superius 音域。

第17段（P0315）

原文复述

14 closely resemble the theoretical norm. Nos.19

中文讲解

与 P0314 合为 “Only Fantasias 13 and 14 closely resemble the theoretical norm."——只有第 13 和第 14 首最接近理论规范。这与作者 “音域不一致” 的论断形成具体对照：七首中只有两首接近理论。“Nos.19” 开启下句，预示作者将讨论相反的极端例。

补充说明

此判断为下文 “扩展音域” 的反例作铺垫。

第18段（P0316）

原文复述

and 20 have an extended range due to their idiomatic

中文讲解

与 P0315 合为完整句：“Nos.19 and 20 have an extended range due to their idiomatic…"——第 19 和第 20 首的音域被扩展，原因在于它们的 idiomatic（符合乐器演奏需要的）乐段。“idiomatic” 一词暗示扩展并非任意，而是乐器演奏技巧需求下的合理放宽。

补充说明

“idiomatic passage work” 指专为乐器演奏技巧设计的乐段，作者把它视为音域扩展的合理解释。

第19段（P0317）

原文复述

passage work.

中文讲解

收束为 “idiomatic passage work”，完成本段。最后一段与第一段形成对照：第一段从数字上证明调性倾向与自然音倾向的一致性，而本段则揭示旋律音域是达萨笔下最不一致的特征——大多数曲子偏离理论规范（仅 13、14 两首接近），个别曲子（19、20）的扩展性偏离则是为乐器演奏需求而服务的。

补充说明

P0310–P0317 在原文中构成一个完整段落；本段为本节第二个论证闭环。

第20段（P0318）

原文复述

Ex.8.1, Daza, Superius Range of Mode 1 Fantasias.

中文讲解

这是图例 8.1 的图注文字，简短说明该图展示的是达萨第一调式幻想曲的 superius 音域。图注以最精炼的方式复述图中信息，使读者即使暂时未看图，也能立即知道图的主题。

补充说明

图注作为图谱的元信息，对正文 “音域不一致” 的论断起可视化支撑作用。

第21段（P0319）

原文复述

中文讲解

这是一个图像或乐谱占位符，标注于图 8.1 在第 37 页的位置。该图以图形方式呈现七首第一调式幻想曲各自 superius 声部所达到的最高音与最低音，让读者直观判断各曲相对于理论规范的偏离程度。由于原图未在此提供，具体音域细节需查阅原书。

补充说明

图中应能辨识每首幻想曲的音域表示（柱状或折线等形式），并标注理论规范线供对比；详细音高需查原图。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一个图示元素：图 8.1 “Daza, Superius Range of Mode 1 Fantasias”（第 37 页），其作用是以图形方式支撑 “旋律音域是达萨手中最不一致的特征” 这一论断；图中以未移调方式呈现包括编号 14、19、20 三首移调幻想曲在内的全部七首调式 1 幻想曲的 superius 音域。本节内无脚注。

💡 本节核心要点

1. 达萨的作品呈现出强烈的调性倾向与自然音倾向；第 3、4 调式因未被现代实践吸收而被排除在统计之外，以保证样本的代表性与结论的可靠。
2. 以七首第一调式幻想曲为样本：终止在 final 上 60 次，dominant 上 28 次，其他调式音级 15 次，比例约为 2:1（对 dominant）与 4:1（对其他）。
3. 终止式分布量化地证明：调性中心的强化力度几乎为属音终止式的两倍，是其他所有调式音级终止式总和的四倍，从而把 “强烈调性倾向” 落到数据层面。
4. 旋律音域是达萨笔下最不一致的特征，与前段对调性倾向与自然音倾向的肯定形成对照，构成小节内部的张力。
5. 七首调式 1 幻想曲中，仅第 13 与第 14 首接近理论规范，其余大多数偏离理论常规，从正面印证了 “最不一致” 的判断。
6. 第 19 与第 20 首因 idiomatic passage work 而扩展音域，说明偏离并非任意，而是乐器演奏需求下的合理放宽。

🔑 关键术语

• final：调式终止音，即第一调式理论上应在段落结尾得到强化的中心音；本节中为终止式分布压倒性的落点。
• dominant：属音，在本节调式语境中即终止式次常落点；与 final 一起构成调式终止式最常见的两种收束音。
• tonal centre：调性中心，本节中即 final 所在音；其上的终止式数量约为 dominant 终止式的两倍，是其他所有终止式总和的四倍。
• diatonic tendencies：自然音倾向，指旋律与终止式倾向于停留在调式自然音阶内而避免变化音；本节以此概括达萨作品的整体特征。
• superius：最高声部，本节中指第一调式幻想曲的旋律声部，是图 8.1 观察与比较的对象。
• transposed fantasias：被移调处理过的幻想曲，本节中指编号 14、19、20 三首；为便于比较音域跨度，图例把它们以未移调形式呈现。
• theoretical norm：理论规范，本节中指调式 1 在理论著述中所规定的标准 superius 音域；七首幻想曲中仅第 13、14 两首与之接近。
• idiomatic passage work：符合乐器演奏特性的乐段，本节中指专为乐器演奏技巧需要而设计的乐段；作者把它视为第 19、20 首扩展音域的合理解释。

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S021 [描述性拆分] Voices, Difficulty, Tuning and Length

第1段（P0320）

原文复述

Voices

中文讲解

这是二级小节标题，开启关于Daza幻想曲声部配置与内声部记谱法的讨论。它把话题从曲式特征转入演奏编制的层面。

第2段（P0321）

原文复述

Eighteen of the fantasias are written in four voices; nos.9-12 are composed in three. Daza uses puntillos to indicate inner voices. These are small oblique dashes at the top right-hand corner of the tablature. In four-voice works they denote the tenor line, and in the fantasias a3, they show the altus. On the title page of the libro primero Daza indicates that these parts are marked “so that they can be sung if desired”.

中文讲解

该段集中说明了el Parnasso中幻想曲的声部构成与内声部记谱法。22首幻想曲里18首为四声部，第9—12号为三声部。puntillos是西班牙数字谱中专门标记内声部的小斜划——位于谱面右上角；在四声部作品中代表tenor（次中音）声部，在三声部幻想曲（fantasias a3）中代表altus（高声部）。标题页上Daza特别说明这些声部"如愿意亦可演唱”，提示读者：作品本质上是器乐曲，歌唱只是辅助性选项，不影响作品的器乐独立性。

补充说明

a3即a tre voci，意为三声部；libro primero为"第一册”，对应el Parnasso的卷次概念。

第3段（P0322）

原文复述

Difficulty

中文讲解

这是二级小节标题，开启关于Daza如何在数字谱中标注作品难度的话题。它提示读者：el Parnasso不仅记录曲目，还对演奏难度进行了官方分级。

第4段（P0323）

原文复述

The letters D and F appear in the tablature to indicate works considered either difficult [difícil] or easy [fácil]. There are eleven of each in el Parnasso.

中文讲解

该段揭示el Parnasso中难度分级的具体标记方法：谱面中的字母D代表difícil（困难），F代表fácil（容易）。书中各有11首作品分别标为这两种难度，呈现完全对称的难度分布——这说明Daza在选曲与编排上有意识地兼顾了不同演奏水平的读者需求。

补充说明

difícil、fácil分别是西班牙语的"困难"与"容易”，D、F为对应首字母。

第5段（P0324）

原文复述

Tuning

中文讲解

这是二级小节标题，开启关于vihuela（维韦拉琴）调弦的讨论。它提示：vihuela有多套可选调弦，而每首作品前都会标明所使用的调弦方式。

第6段（P0325）

原文复述

Theoretical tuning is specified by Daza in the

中文讲解

这是被拆分为多行的长句的起始片段，承接”## Tuning"小节。它声明：Daza在每首作品的rubrics（题献性说明文字）中会给出理论调弦的指定方式。具体公式内容在接下来的几行中展开。

补充说明

rubrics指每首作品前的题献或说明性文字段落。

第7段（P0326）

原文复述

See Griffiths D, Plate II, p.xx. The diplomatic facsimile of the edition also reproduces the puntillos.

中文讲解

这是正文P0321关于puntillos描述的脚注8。它指向Griffiths D版（图版II第xx页），并说明该版本的摹真影印本（diplomatic facsimile）也复刻了puntillos符号。功能：为puntillos这一非标准记谱符号提供版本学来源与图像证据。

补充说明

diplomatic facsimile指逐字临摹的影印本，能够保留原版的版式细节，包括记谱符号。

第8段（P0327）

原文复述

El Parnasso fol.1. Translated in Griffiths D, p.x.

中文讲解

这是正文P0321所引"so that they can be sung if desired"的脚注9。它指明原文出处为el Parnasso第1叶（标题页），英译参见Griffiths D版第x页。功能：为标题页引文提供文献来源。

补充说明

fol.1即folio 1，对开本第1叶；Griffiths D为本书常用缩写，指John Griffiths关于Daza的英译研究版本。

第9段（P0328）

原文复述

rubrics of the works by using the standard formula

中文讲解

承接P0325，构成完整短语"in the rubrics of the works by using the standard formula”。rubrics（作品前说明文字）中采用一种vihuela文献通用的固定写法来标注调弦——这种"标准公式"的具体内容即将在P0329—P0330中说明。

第10段（P0329）

原文复述

of citing the course and fret where either the F-

中文讲解

承接P0328的"standard formula”，指出该公式要求写明F谱号或C谱号所在的弦（course）与品位（fret）。这是16世纪vihuela印刷谱通用的调弦标注惯例。

补充说明

vihuela的course指弦组（通常为6组双弦），fret指品位。

第11段（P0330）

原文复述

clef or C-clef is located. Tuning indications are

中文讲解

承接P0329，完成短语"the F-clef or C-clef is located”，并引出下一句"Tuning indications are…"，即调弦标注的呈现方式由谱号在指板上的位置所决定。

补充说明

vihuela谱常用字母谱号（F谱号、C谱号等）标记各弦的音高位置，从而隐含调弦信息。

第12段（P0331）

原文复述

not given for the four idiomatic fantasias, but the

中文讲解

该句指出一个例外情形：四首idiomatic fantasias（特定类别的幻想曲）没有给出调弦标注。但作者随即补充——它们的音高仍可借助vihuela común的标准G调弦来解读。

第13段（P0332）

原文复述

G-tuning of the vihuela común gives readings for

中文讲解

承接P0331，标准维韦拉琴（vihuela común）的G调弦为这四首未标调弦的idiomatic fantasias提供了音高解读依据。

补充说明

vihuela común指最常见的6组双弦维韦拉琴型号，是el Parnasso默认的乐器类型。

第14段（P0333）

原文复述

these works either in their proper modes or in mode

中文讲解

承接P0332：依凭G调弦，这四首作品既能在它们各自的本来调式中解读（proper modes），也能在特定调式（即下一行将出现的"mode 1”）中解读——这意味着这些作品的调式归属具有一定的灵活性。

补充说明

mode（调式）指16世纪通行的教会调式体系。

第15段（P0334）

原文复述

1 por gesolreut. Apart from these works, G-tuning

中文讲解

完成上句：作品可按"mode 1 por gesolreut"解读；并启动调弦使用频次的统计——除上述四首外，G调弦被指定了若干次（具体数字在下行给出）。

补充说明

por gesolreut是西班牙语的"以G（sol）为终音”，是16世纪标注第一调式（多利亚调式）的固定说法。

第16段（P0335）

原文复述

is specified eight times, A-tuning five times, D-

中文讲解

调弦频次统计的开始：G调弦8次、A调弦5次、D调弦即将说明为2次。这一分布说明G调是el Parnasso最常用的调弦。

第17段（P0336）

原文复述

tuning twice, while F-tuning and C-tuning are

中文讲解

调弦频次统计的延续：D调弦2次，F调弦与C调弦各1次（将在P0337中完成）。这一频次分布反映出G、A调是主流，D、F、C调则相对少见。

第18段（P0337）

原文复述

indicated once each.

中文讲解

完成调弦频次统计：F调弦和C调弦各被指定一次。该句给出全节调弦统计的完整数字（G 8次、A 5次、D 2次、F 1次、C 1次，外加4首无标注）。

第19段（P0338）

原文复述

The specified tunings result in comfortable

中文讲解

从数据统计转入演奏意义层面：上述指定的调弦使作品在vihuela指板上能够形成舒适的布局。作者即将论证这种布局的人体工学优点。

第20段（P0339）

原文复述

placement of the works on the vihuela to make use of

中文讲解

承接P0338：舒适的指板布局使演奏者得以利用vihuela曲目中惯用的和弦指型。这意味着Daza的调弦选择不是孤立的，而是嵌入既有vihuela演奏传统的。

第21段（P0340）

原文复述

the usual chord shapes and left-hand configurations

中文讲解

承接P0339：惯用的和弦形状与左手把位配置贯穿整个vihuela曲目库。说明Daza的写作贴近当时演奏者的肌肉记忆与指法规律。

补充说明

left-hand configurations指左手按弦的把位安排与指法模式。

第22段（P0341）

原文复述

found throughout its repertory. The términos of the

中文讲解

该句完成关于惯用指型的论述，并把视角切换到términos（终止式）这一新概念上：términos代表作品结束音在指板上的位置，是评估演奏便利性的另一项指标。

补充说明

términos在西班牙音乐理论中指乐曲的终止或结束音，此处具体指终止和弦根音的位置。

第23段（P0342）

原文复述

fantasias, represented by the position of the root

中文讲解

承接P0341：幻想曲的términos由最终和弦根音（root note）所在的弦与品位置来代表。这是从可听见的结束音倒推到指板位置的判断方法。

第24段（P0343）

原文复述

note of final chords, show seventeen of them to

中文讲解

承接P0342：22首幻想曲中，17首终止于某个特定位置（具体位置在P0344中给出）。

第25段（P0344）

原文复述

conclude on the open fourth, fifth or sixth courses.

中文讲解

完成上句：17首幻想曲以第4、第5或第6弦的空弦（open course）结束，即结束音不需要左手按弦。这是演奏便利性的关键证据。

补充说明

open course指未按品、未被左手手指接触的空弦。

第26段（P0345）

原文复述

The remaining five works all end on the second fret

中文讲解

剩余5首作品的终止音位于上述弦的第二品——即只需左手按一个品而非完全开放。该结论的具体作品编号将在脚注10（P0354）中给出。

第27段（P0346）

原文复述

on those courses.10 Consequently, the términos make

中文讲解

承接P0345并附脚注标记10，随即转入归纳：因此，这些términos（终止位置）使得作品可以充分利用空弦。

补充说明

脚注标记10对应P0354所给的编号清单。

第28段（P0347）

原文复述

abundant use of open strings to lighten the load on

中文讲解

承接P0346：作品（通过términos的设计）大量使用空弦，从而减轻演奏者左手按弦的负担。这是关于演奏便利性论述的结论性陈述。

第29段（P0348）

原文复述

the performer’s left-hand.

中文讲解

完成上句"to lighten the load on the performer’s left-hand”，强调Daza调弦与终止安排的人体工学考量：让左手工作更轻松，从而提高演奏的流畅度与耐久度。

第30段（P0349）

原文复述

Length

中文讲解

这是"长度"小节的标题，开启关于Daza幻想曲篇幅（以小节数衡量）的讨论。它标志着本节从演奏编制与调弦特征转向作品规模这一新维度。

第31段（P0350）

原文复述

Concision of style makes Daza’s fantasias

中文讲解

该段提出一个比较性主张：Daza因风格简洁（concision of style）而使其幻想曲篇幅较短。这是关于Daza写作美学的一个定性判断。

第32段（P0351）

原文复述

shorter on average than those of most other

中文讲解

承接P0350的"shorter on average”，指明比较对象：同时代"most other"作曲家。即Daza的篇幅短于大多数同行的平均水平。

第33段（P0352）

原文复述

composers. The longest fantasia has 101 compases,

中文讲解

完成比较句"shorter on average than those of most other composers”，并给出具体数据起点：最长的幻想曲为101小节。

补充说明

compás（复数compases）是西班牙语"小节”，vihuela文献中常用compás作为篇幅计量单位。

第34段（P0353）

原文复述

the shortest has 49, and their average length is 80.

中文讲解

完成篇幅数据：最短49小节，平均80小节。这三个数字构成对Daza幻想曲篇幅的完整量化描述——篇幅差异约一倍，但整体保持在中等长度范围内，符合"简洁"的定性判断。

第35段（P0354）

原文复述

Nos.3, 9, 13, 14, and 16.

中文讲解

脚注10，列出P0345—P0346所提及的"以第二品终止的5首作品"的具体编号：第3、9、13、14、16号。功能：为正文中关于términos的统计数据提供精确索引。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含三条脚注（编号8、9、10）。脚注8指向Griffiths D版图版II第xx页并说明该版摹真影印本复刻了puntillos；脚注9指向el Parnasso第1叶（标题页）原文及Griffiths D版第x页英译；脚注10列举终止于第二品的5首幻想曲编号（nos.3, 9, 13, 14, 16）。本节无插图或图表，但脚注8所提Griffiths D版的图版II可在外部版本中查阅puntillos符号的视觉证据。

💡 本节核心要点

1. 22首幻想曲中18首为四声部（nos.1—8、13—22），第9—12号为三声部；puntillos是标记内声部的小斜划，四声部中代表tenor，三声部中代表altus，可唱可不唱。
2. el Parnasso以字母D（difícil，难）和F（fácil，易）标记作品难度，各11首，呈对称分布。
3. 调弦标注采用rubrics中标出F或C谱号所在弦与品的"标准公式”；统计结果为G调8次、A调5次、D调2次、F调1次、C调1次；另有4首idiomatic fantasias未标调弦，可由G调弦解读。
4. 17首幻想曲终止于第4—6弦的空弦，其余5首（nos.3, 9, 13, 14, 16）终止于同弦的第二品，整体充分利用空弦以减轻左手负担。
5. 篇幅方面，最长101小节，最短49小节，平均80小节；Daza因风格简洁，平均篇幅短于大多数同时代作曲家。

🔑 关键术语

• puntillos：西班牙数字谱右上角的小斜划符号，用于标记内声部；在四声部作品中代表tenor（次中音）声部，在fantasias a3（三声部幻想曲）中代表altus（高声部）。
• D / F（difícil / fácil）：Daza在数字谱中标注作品难度的字母。D代表difícil（难），F代表fácil（易）；el Parnasso中各有11首分别标为这两种难度。
• theoretical tuning（理论调弦）：在每首作品的rubrics（说明文字）中，通过标明F谱号或C谱号所在的弦（course）与品位（fret）来指定的调弦方式，是vihuela印刷谱的通用"标准公式”。
• idiomatic fantasias：el Parnasso中四首未标注调弦的特定类别幻想曲；可借助vihuela común的G调弦解读为本格调式或第一调式（mode 1 por gesolreut）。
• vihuela común：标准六组双弦维韦拉琴，是el Parnasso所默认的乐器型号；其G调弦被用作解读idiomatic fantasias音高的默认参照。
• por gesolreut：西班牙语"以G（sol）为终音”，是16世纪标注第一调式（多利亚调式）的固定说法，对应solmisation体系中的G音。
• términos：乐曲终止处的结束音，此处特指由终止和弦根音所在弦与品位置代表的"终止指板位置”，用于评估演奏便利性。
• compás / compases：西班牙语"小节”（单数/复数），vihuela文献中用以衡量作品篇幅的标准单位。

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S022 Style

第1段（P0355）

原文复述

Style

中文讲解

这是一个二级标题（Markdown语法中的”##"），标示本小节主题为"风格”（Style）。它将下文切分为对Daza幻想曲音乐风格特征的概述，起到了分段和聚焦的作用：告诉读者接下来要从风格角度切入对fantasias的讨论，而非作者生平或版本流传等其他维度。

第2段（P0356）

原文复述

The prefatory essay to my edition of Daza’s

中文讲解

这句是片段之一，与P0357共同构成一个完整句子。它指向作者本人编辑的Daza幻想曲版本序言中的"导论性文章”（prefatory essay）。注意"my edition"表明这是作者自己编辑整理的版本，因此下面的风格概括带有作者的前置研究成果背景，具有自引和回顾性质。

第3段（P0357）

原文复述

fantasias gives a general picture of their style. $^{11}$

中文讲解

承接上一片段，构成完整句"作者编辑版Daza幻想曲的序言对其风格给出了一般性概貌”，并以脚注11作为支持引用。尾部的上标"¹¹"指向文末注释，提示读者该观点已在前置研究中详述。这里是告知读者本节不是首次提出观点，而是在已有研究基础上进行的再叙述。

补充说明

脚注11（见P0383）指示来源为Griffiths D，pp.xi-xiv。

第4段（P0358）

原文复述

The following discussion briefly recapitulates that

中文讲解

开启下一句，与后续片段P0359–P0361合为一个完整句。这里"下文”（The following discussion）指本节正文，而"简要重述”（briefly recapitulates）明确点出本节性质——不是原创研究，而是对序言已有研究的浓缩复述。作者自觉承担"承上启下"的中介职能。

第5段（P0359）

原文复述

study, amplifying it where necessary before

中文讲解

承接P0358并连接P0360–P0361。这里关键的限定是"在必要之处加以扩充”（amplifying it where necessary），意味着作者虽然以复述为主，但允许在序言未充分展开的地方补充细节。这既保持与序言的连续性，又赋予本节一定的独立价值。

第6段（P0360）

原文复述

proceeding to a more detailed study of individual

中文讲解

承接上文"扩充”，引出本节之后的下一步——转向对单部作品的更细致研究。句中"more detailed”（更详细）暗示本节本身是一般性概观，而后续章节（推测为对每首fantasia的个案分析）才会进入细节层面，形成"概述—个案"的两层结构。

第7段（P0361）

原文复述

works.

中文讲解

完整句至此结束，结构为"下文简要重述该研究，必要处加以扩充，再转向对单部作品的更细致研究”。因此本节在整体章节架构中处于承前启后的位置：上承序言的总论，下启个案研究。

第8段（P0362）

原文复述

It is argued there that Daza’s counterpoint is

中文讲解

这句起，作者开始具体重述序言中的论点。注意"It is argued there”（彼处已论及）再次强调这是转述而非新主张。核心论点指向两个并列的特征：Daza的对位法（counterpoint）极严谨，以及他对细节的关注程度极高，二者均按P0363延续。

补充说明

“counterpoint”（对位法）指多声部作品中各声部在音高与节奏上相互依存的技术规范。

第9段（P0363）

原文复述

so rigorous, and his attention to detail so great

中文讲解

承接P0362，呈现两个并列的程度补语。Daza的对位法"严谨”（rigorous），他对细节的注意力"极大”（so great）。两个如此夸张的形容并非文学修饰，而是论据：这两个特征的强度将直接支撑下一句的推断——即作品可能是从有量记谱的原本被"改编"为鲁特琴（intabulation）所用谱面。

第10段（P0364）

原文复述

that the fantasias presented in el Parnasso are

中文讲解

承接P0362–P0363的结果从句，这里"el Parnasso"是Daza作品集的西班牙语名称（字面意"帕纳索斯山”），是一份具体的西班牙早期音乐印刷谱集。注意作者使用"probably"（P0365），表明这是基于严谨与精细两项特征的推断性结论，而非确证。

补充说明

“el Parnasso"指Daza出版的《Parnaso》曲谱集，是当时收录鲁特琴幻想曲的西班牙印刷本。

第11段（P0365）

原文复述

probably intabulations of works first notated

中文讲解

承接P0364，是整个推断的关键技术判断：Parnasso中的幻想曲"很可能”（probably）是先以有量记谱（mensurally）写成的其他作品的"intabulations"。“intabulation"是早期器乐音乐术语，指将原本为声乐或合奏而作的复调作品改编为键盘或拨弦乐器（此处为vihuela或吉他类）的记谱形态。

补充说明

“intabulation”（改编谱/移植谱）指把复调作品改写为单一器乐可演奏的谱面；“mensurally notated"指有量记谱，即用现代可读的节奏时值符号记录，而非仅用字母谱或符号谱。

第12段（P0366）

原文复述

mensurally, in a manner equivalent to the way they

中文讲解

承接P0365的解释，说明该intabulation的形态：“以与现代转写相当的方式"呈现。言下之意，今天学者所做的"modern transcription”（现代转写）与Daza时代的intabulation本质相似，都是把原始复调作品重新呈现给演奏者，只是技术手段不同。这一对照为读者提供理解Daza谱面性质的现代参照。

补充说明

“modern transcription"在此指音乐学者将早期记谱（尤其是符号谱）转写为现代五线谱，供研究者演奏分析所用。

第13段（P0367）

原文复述

are presented in modern transcription. Two styles

中文讲解

完成上一长句，并开启下一句。这里"Two styles"是新的主题切入点：从作品的记谱性质推断，转入对其内部两种风格的区分。这是从"作品来源"问题过渡到"作品内部特征"问题的转接句。

第14段（P0368）

原文复述

of writing are found in the fantasias: one based on

中文讲解

进入对第一种风格的描述开端：“基于模仿原则”（based on imitative principles）。模仿原则指复调音乐中各声部先后进入，依次陈述同一主题材料的写作手法，是文艺复兴时期复调音乐的核心技法之一。

补充说明

“imitation”（模仿）指一个声部以同一旋律片段被另一声部跟随复现的写作手法，是16世纪复调音乐的标志性技术。

第15段（P0369）

原文复述

imitative principles, but using shorter themes and a

中文讲解

延续P0368，对第一种风格的关键限定：使用"更短的主题”。这表明虽然基于模仿原则，但主题素材更短小，因此每一声部的呈示不会过长，符合器乐作品更紧凑的特点。

第16段（P0370）

原文复述

more compressed style than in contemporary vocal

中文讲解

延续上句，并与"声乐音乐”（contemporary vocal music）作比较：器乐风格比同时代的声乐风格"更压缩”。“compressed”（压缩）既指时间密度（信息更密），也指织体密度（声部间更紧），是器乐体裁为发挥乐器性能而对声乐风格作出的调整。

第17段（P0371）

原文复述

music; the other using procedures directly inspired

中文讲解

第一种风格描述结束，以分号引出第二种风格。第二种风格的关键特征是"程序直接受乐器启发"（using procedures directly inspired），即作曲方式源于乐器自身的物理与演奏可能性，而非声乐套路的移植。

第18段（P0372）

原文复述

by the instrument based on long scale passages,

中文讲解

承接P0371，揭示乐器启发的具体表现：“基于长音阶段落”（long scale passages）。音阶段落指沿音阶上下行的大段旋律进行，“长"则突出此类段落以延展性而非动机对比为特征，是为弦乐器（如vihuela、吉他）指板音域设计的典型手法。

补充说明

“scale passages”（音阶段落）指旋律沿音阶进行的长段乐句。

第19段（P0373）

原文复述

often written as sequences, with the other parts

中文讲解

承接P0372，进一步说明长音阶段落常被"写成模进”（often written as sequences）。模进指同一旋律片段在不同音高上的反复出现，是发展音乐素材的常见技法。其他声部（other parts）则以伴奏方式聚合，呈现主从结构而非平等复调。

补充说明

“sequence”（模进）指同一动机在不同音高上的重复，是文艺复兴至巴洛克时期广泛使用的展开手法。

第20段（P0374）

原文复述

banded together into an accompaniment.

中文讲解

完成第二种风格的描述：其他声部"被聚拢成为伴奏"。“banded together"强调这些声部不再独立对话，而是合并为一层伴奏性织体，与第一种风格中各声部平等模仿形成鲜明对比——这是织体上的根本差异（homophonic texture vs. imitative polyphony）。

补充说明

“accompaniment”（伴奏）指从属性的、支撑主要旋律的声部层；与"对位”（counterpoint）所代表的声部独立形成对比。

第21段（P0375）

原文复述

Tables 8.2 and 8.3 serve to elucidate this characterization.

中文讲解

明确指引读者查阅表8.2和8.3以"阐明此一描述"（elucidate this characterization）。两个表格将以可视化方式印证本段所作的二分式风格区分，作者将抽象论述与具体数据/谱例挂钩，是学术写作中常见的论证强化策略。

补充说明

“Tables 8.2 and 8.3"指本书第8章内的两个表格，下文P0376起即开始解释表8.2的内容。

第22段（P0376）

原文复述

Table 8.2 shows the marked difference between Daza’s

中文讲解

转入对表8.2内容的阐释。其主旨是揭示Daza两种风格类型之间的"显著差异”（marked difference），用词"marked"表示差异程度高、非细微之别。

第23段（P0377）

原文复述

two stylistic types. The polythematic fantasias all

中文讲解

承接P0376，引入分类对象：“多主题幻想曲”（polythematic fantasias），即包含多个主题素材的幻想曲，是与第二种风格（可能是单主题或音阶段落式）相对应的一类。“all”（全部）作为强全称限定，强调接下来所述特征不存例外。

补充说明

“polythematic”（多主题）指作品含有多个不同的主题动机，与"单主题"（monothematic）相对。

第24段（P0378）

原文复述

show an extremely high imitative content. The

中文讲解

指出多主题幻想曲均呈现"极高的模仿含量"（extremely high imitative content）。这一论断验证了上文第一种风格的判断：基于模仿原则的写作确实在多主题作品中占有压倒性比重。

补充说明

“imitative content”（模仿含量）指作品中以模仿手法呈现的音乐材料所占的比例。

第25段（P0379）

原文复述

majority rely on imitation for seventy to ninety

中文讲解

承接P0378，给出量化数据：“多数"作品70%–90%的材料依赖模仿。注意"majority”（多数）这一限定，暗示并非全部多主题作品均达此区间，但仍占据主体。该数值区间为论证提供了具体的量化支撑，避免笼统之论。

补充说明

此处的70%–90%为对多主题幻想曲模仿材料占比的量化估算。

第26段（P0380）

原文复述

percent of their material. The balance of material

中文讲解

延续P0379的数据描述，说明剩余的"素材平衡部分"（The balance of material）即非模仿的那10%–30%材料将作何用途，引出下句。

第27段（P0381）

原文复述

takes the form of free polyphony. Brief passages of

中文讲解

承接P0380，明确非模仿材料的形态：采取"自由复调"（free polyphony）的形式——即不受严格模仿规则约束、声部自由进行的段落。同时点出另一种更局部形态：“伴随旋律的简短段落”（Brief passages of accompanied melody），即简短的主调织体片段。两者构成对多主题幻想曲内部素材构成的完整说明。

补充说明

“free polyphony”（自由复调）指声部间不以严格模仿为约束、各自独立进行的复调写作。

第28段（P0382）

原文复述

accompanied melody occur in the three works which

中文讲解

对"伴随旋律的简短段落"给出范围限定：仅出现在"三部作品"中。这是一个精确的数字限定，提示研究者查阅具体作品编号（推测在表8.2中标识）。句末"which"悬空，预示本句将延续至下一页，故此处尚未结束。

补充说明

“accompanied melody”（伴随旋律）即主调织体段落，主旋律声部由其他声部以和声支持。

第29段（P0383）

原文复述

$^{11}$ See Griffiths D, pp.xi-xiv.

中文讲解

这是正文P0357所引脚注11的具体内容，指示读者参阅"Griffiths D"的第xi–xiv页。脚注的作用是：为本节开头"序言文章已论及风格概貌"这一陈述提供原始出处凭证，属于来源类脚注（source note）。读者据此可追溯更详细的论述。

补充说明

“Griffiths D"指作者本书第八章所基于的另一文献或前期研究版（D为作者名Griffiths作品的某种标注，详见书末参考文献）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节页内附有脚注11（位于P0357），指引读者查阅Griffiths D的第xi–xiv页，为本节风格概述提供出处凭据。另提及表8.2与表8.3两个表格作为论证辅助材料：表8.2用以呈现Daza两种风格类型的差异，本节对表8.2的内容作了语言性复述（包括多主题幻想曲的模仿含量70%–90%、自由复调与简短主调段落的占比等）。表8.3虽被提及但本节未展开描述其内容，应位于下页或后续段落中。

💡 本节核心要点

1. 本节定位为对作者本人编辑版序言的重述与必要扩充，下承对单部作品的个案研究，因此处于一般—个案结构中的"概述"环节。
2. 基于对位法的严谨与对细节的高度关注，作者推断Parnasso中的幻想曲很可能源自先以有量记谱写就的作品，再经intabulation移植为器乐谱面。
3. Daza的幻想曲内部存在两种写作风格：其一基于模仿原则但主题更短、风格更压缩（与同时期声乐音乐对照）；其二直接受乐器启发，以长音阶段落和模进为主，其他声部聚合为伴奏层。
4. 表8.2以量化方式印证两种风格的差异：多主题幻想曲的模仿含量极高（多数达70%–90%），其余为自由复调与简短的主调段落（仅在三部作品中出现）。
5. 本节论证策略具有层级性：先论作品来源（intabulation推断），再分内部风格（二分），最后用表格数据量化印证，形成完整的论证链。

🔑 关键术语

• intabulation：早期器乐音乐术语，指将原本为声乐或其他复调形式所作的作品改写为单一器乐（键盘或拨弦乐器）演奏的谱面。本节用此概念解释Daza在el Parnasso中所呈现的幻想曲的谱面性质。
• mensurally notated：有量记谱，即用具有明确时值含义的符号记录音乐节奏的记谱体系，与符号谱（如字母谱）相对。本节中作为intabulation之原始来源作品的记谱形态出现。
• imitation / imitative principles：模仿，一种复调写作手法，指一个声部陈述的主题旋律被其他声部在不同时刻、不同音高上追随复现。本节中作为Daza幻想曲第一种风格的核心特征。
• compressed style：压缩风格，指音乐素材在时间和织体上更紧密、密度更高的写作方式。本节中与同时代声乐音乐对照，凸显Daza器乐风格的特点。
• sequence (模进)：模进，同一动机在不同音高上的重复，是本节所述第二种风格中"长音阶段落"常用的展开手法。
• free polyphony：自由复调，声部间不严格遵循模仿规则、各自独立进行的复调写作。本节中作为多主题幻想曲中非模仿部分（约10%–30%）的形态。
• polythematic fantasias：多主题幻想曲，指包含多个不同主题动机素材的幻想曲。本节中作为模仿含量最高的一类作品，是表8.2数据分析的对象。

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S023 [描述性拆分] Tables 8.2 and 8.3: polyphonic procedures and textural types

第1段（P0384）

原文复述

DAZA : POLYPHONIC PROCEDURES (CONCEPT)

中文讲解

这是 Table 8.2 内部的子标题，标明该表的两个分析维度之一：以"概念(concept)“为切入的复调手法分类，专注于作曲家如何在思维层面构思对位关系。它与同表另一维度共同构成对 Daza 复调写作的二维观察框架。

补充说明

此标题位于 Table 8.2 内部，括号中的 “(CONCEPT)” 提示该子区域关注的是复调的概念性构思，而非乐器演奏层面的具体织体形态。

第2段（P0385）

原文复述

TABLE 8.2

中文讲解

Markdown 风格的表标题标记，标示后文分析转向 Table 8.2 的内容。该表呈现 Daza 复调手法的整体分布数据，是前后两段叙述性文字所引用的统计来源。

第3段（P0386）

原文复述

include some embellishment. The idiomatic fantasias, nos.19-22, show much less imitation, similar amounts of free polyphony, a substantially greater amount of accompanied melody, and two instances of unaccompanied redobles. None of the works use cantus firmus textures.

中文讲解

这段延续前文(承接"包括一些装饰”),转入对 idiomatic fantasias(第 19-22 号)与前文已讨论类别在复调手法上的对比。具体差异有四点：(1)模仿显著减少；(2)自由复调比例与前述作品相近；(3)伴奏旋律(accompanied melody)大幅增加；(4)出现两例无伴奏 redobles。最后以绝对性陈述 “None of the works use cantus firmus textures” 收束,排除了定旋律织体在 Daza 整套幻想曲中的存在。该段的功能是把 Table 8.2 中的统计结论翻译成可读的对比叙述,凸显 idiomatic fantasias 作为一种"以器乐演奏思维而非对位思维为主导"的子类型的独特性。

补充说明

“idiomatic fantasias” 指以乐器演奏特性(idiom)为主导写作的幻想曲,与 polythematic fantasias 形成对照;“redobles” 是西班牙语中常用于 Daza/Vihuela 文献的术语,指某种重复音型或装饰段落;“cantus firmus textures” 指以既有旋律作为固定声部的复调织体。

第4段（P0387）

原文复述

Table 8.3 shows the textural constitution of

中文讲解

这是一个过渡句,把分析由 Table 8.2(复调手法)切换到 Table 8.3(织体构成)。句子的"未完成"状态表明原文中紧接着就是 Table 8.3 本身,叙述将从表头之后开始。

第5段（P0388）

原文复述

TABLE 8.3

中文讲解

Markdown 风格的表标题标记,标示从复调手法的讨论切换到织体类型的统计表(Table 8.3)。

第6段（P0389）

原文复述

DAZA : TEXTURAL TYPES (IDIOM)

中文讲解

Table 8.3 内部的子标题,指明该表从"乐器演奏维度(idiom)“对织体类型进行分类。它与 Table 8.2 的 “POLYPHONIC PROCEDURES (CONCEPT)” 在结构上形成对称:一张表看对位的概念,另一张表看织体的乐器实现。

补充说明

“IDIOM” 在此特指维韦拉琴/吉他类乐器的演奏惯用手法,与 P0384 的 “CONCEPT” 形成概念—实现对照。

第7段（P0390）

原文复述

the works. The concentrated textures of the polythematic fantasias is made evident. Only two of them use fewer than the maximum number of voices for at least half of the work. Thinner and more contrasting textures occur in the fantasias de passos largos. Homophonic writing is frequently found in the precedential areas of episodes, in the four-voice extensions that direct the music from the end of its exposition to the cadence. Figuration in the polythematic fantasias normally takes the form of cadential decorations, apart from brief passages of diminution, for example, in Fantasias 2, 5, 8, 14, and 15. The idiomatic fantasias show greater use of figuration, and are the only works to use textures based on accompanied melody. Daza’s fantasias are demanding to play; most call for a highly skilled

中文讲解

此段从结构、对比与演奏难度三个层面综合解读 Table 8.3:第一,polythematic fantasias 呈现"密集(concentrated)“织体,只有两首在超过半数的段落中未使用最大声部数(暗示声部饱和是其常态);第二,fantasias de passos largos 的织体更薄且对比更强;第三,主调写法出现在两处功能性位置——episodes 的 precedential 区域,以及从呈示段结束导向终止的四声部延伸段;第四,polythematic fantasias 中的音型化(figuration)主要用于终止装饰,减缩(diminution)是例外,见于第 2、5、8、14、15 号;第五,idiomatic fantasias 使用更多音型化,也是唯一采用伴奏旋律织体的作品;第六,整段以演奏难度作结,引出对 performer 能力的要求。该段把 Table 8.3 的统计数据逐一对应到具体音乐位置、具体作品编号与具体体裁,使表格内容获得叙述性解释。

补充说明

“precedential areas of episodes” 指插部(episode)开始处起导入/过渡作用的段落;“exposition to the cadence” 区分了呈示(exposition)与终止导向两个结构功能区;“diminution” 在文艺复兴音乐中通常指把旋律时值按比例缩短的装饰性变奏手法。

第8段（P0391）

原文复述

performer. Even though he describes the fantasias

中文讲解

承接 P0390 末句的 “highly skilled performer”,此处进入对 Daza 自评的引介:尽管他本人声称这些幻想曲"难”,但接下来的分析将给出相对比较的结论。

第9段（P0392）

原文复述

de passos largos as difficult, they appear to be the

中文讲解

补充说明 Daza 将 fantasias de passos largos 描述为"困难”,而作者接下来将以演奏技术视角给出独立判断。

第10段（P0393）

原文复述

most manageable works from a purely technical

中文讲解

作者独立判断:从纯技术(technical)角度看,fantasias de passos largos 是 Daza 整套幻想曲中"最容易驾驭"的一组,与作曲家自称的"难"形成对照。

第11段（P0394）

原文复述

standpoint. These latter works are the most

中文讲解

承接 “from a purely technical standpoint”,此处句意转折——从纯技术切到"外向性(extroverted)“特征,进入对 fantasias de passos largos 表现性格的描述。

第12段（P0395）

原文复述

extroverted of his fantasias and make most

中文讲解

明确判断:fantasias de passos largos 是 Daza 全部幻想曲中最"外向(extroverted)“的,并在乐器演奏特征(idiomatic elements)上展示最为充分(extroverted 的具体表现)。

第13段（P0396）

原文复述

demonstrable use of idiomatic elements.

中文讲解

完成上句:fantasias de passos largos 对乐器演奏特征的运用最为"可感知(demonstrable)"。该判断从纯技术难度切到音乐性格,确认这一组幻想曲在演奏表现力上的外向定位。

第14段（P0397）

原文复述

Consequently, in terms of instrumental idiom they

中文讲解

逻辑承接:基于上述"最具乐器化外向特征"的判断,作者即将得出"在器乐 idiom 维度上评价更高"的结论,语义由"是什么"过渡到"因此怎样”。

第15段（P0398）

原文复述

are judged as more effective than the polythematic

中文讲解

给出比较性评价:就器乐 idiom 而言,fantasias de passos largos 被判定为比 polythematic 作品"更有效”。注意评判维度被严格限定在"instrumental idiom”,并非对作品整体艺术价值的总评。

第16段（P0399）

原文复述

works. Even more than Fuenllana’s, Daza’s fantasias

中文讲解

完成上句比较,并将视野扩大至同时代作曲家 Fuenllana:作者声称 Daza 的幻想曲比 Fuenllana 的更依赖于复调交织,即将展开收束性总结。

补充说明

Fuenllana 是与 Daza 同时代的西班牙维韦拉琴作曲家,作者在本节中将其作为对照参照,但原文未提供更多信息,故不补写其生平或作品细节。

第17段（P0400）

原文复述

rely on polyphonic interplay for both their interest

中文讲解

收束性陈述的开端:Daza 的幻想曲——比 Fuenllana 更突出地——把"复调交织(polyphonic interplay)“作为其"趣味(interest)“与"美(beauty)“的双重来源。

第18段（P0401）

原文复述

and beauty.

中文讲解

完成收束句的宾语,以 “beauty” 结束全段。整段(P0390–P0401)在结构上由织体统计 → 演奏难度 → 性格判断 → 整体评价逐层推进,以"复调交织即趣味即美"作为对 Daza 幻想曲美学本质的提炼,与开篇 Table 8.2 的"复调手法"主题在更高层面呼应。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

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S024 Form

第1段（P0402）

原文复述

Form

中文讲解

「Form」是一个层级二的小节标题，用来开启对 Daza 幻想曲（fantasia）形式结构的讨论。作为独立的标题行，它的功能是宣告本节的分析主题——形式——而不是提出具体的实质论点。

第2段（P0403）

原文复述

In the characteristic manner of the fantasia,

中文讲解

这一行开启一个句子，把 Daza 的幻想曲定位到该体裁（fantasia）所具有的「characteristic manner」（典型形态）之中。随后的内容即是这一典型形态在 Daza 作品中的具体表现。

第3段（P0404）

原文复述

Daza’s are continuous, non-repetitive, episodic

中文讲解

这里给出 Daza 幻想曲被归属的三个核心形式属性：continuous（连续不断）、non-repetitive（不作字面重复）、episodic（按段落/乐段组织）。三者共同界定了一种「连续—非重复—分段落」的结构类型，与依赖字面反复或主题展开的形式形成对比。

第4段（P0405）

原文复述

structures. They differ from the works of earlier

中文讲解

上一行的三个属性在此被收束为一个名词「structures」（结构）。紧随其后的从句宣布：Daza 的作品与「earlier composers」（更早作曲家）的作品存在差别，从而引出一项与前辈作品的对比性主张。

第5段（P0406）

原文复述

composers by being assembled from episodes of

中文讲解

对比的焦点被具体化：Daza 与前辈的差异落在「如何被组装」上——其作品系由乐段（episodes）拼合而成，而这些乐段的特征将在下一行说明为「相似的内容、相等的价值」。

第6段（P0407）

原文复述

similar content and equivalent value. Thus, they

中文讲解

乐段的两条属性被给出：第一，各乐段在内容上「相似」（similar content）；第二，各乐段在份量上「等价」（equivalent value）。随后的「Thus」将这两条属性作为前提，推导出作品整体的一个特征——性格均匀、不偏向某一乐段。

第7段（P0408）

原文复述

are even in temper and do not evolve by discursive

中文讲解

推导结果：作品整体「are even in temper」（性格/气质均匀，没有某个段落凌驾于其他之上），并且「do not evolve by discursive development」（不通过论辩式的展开而演化）。换言之，全曲不依靠渐进式的发展逻辑驱动，而是由若干地位相当的乐段并列构成。

第8段（P0409）

原文复述

development. Proportional balance and thematic

中文讲解

作者指出，使这种结构保持统一的不是发展，而是两种关系：「proportional balance」（比例上的平衡，即各部分在长度/份量上的相对关系）与「thematic interrelationships」（主题之间的相互关联），后者在下行中给出。

第9段（P0410）

原文复述

interrelationships give them a more static formal

中文讲解

这两种统一手段——比例平衡与主题互相关联——共同赋予 Daza 幻想曲一种「more static formal architecture」（更为静态的形式结构）。所谓「静态」，是相对于「论辩式发展」而言：作品通过平衡与互文获得整体性，而非通过渐进式推进。

第10段（P0411）

原文复述

architecture.

中文讲解

「architecture」一词单独成行，结束整个句子：「a more static formal architecture」。本段的结论因此明确：Daza 的幻想曲依靠比例平衡与主题互文获得整体性，其形式是「静态的建筑式结构」，而非「动态的论辩式展开」。

第11段（P0412）

原文复述

Daza’s fantasias consist of between three and

中文讲解

新段落起首，提出关于 Daza 幻想曲长度的量化主张：每首作品由若干个乐段构成（数量在下一行补完为「三至七个」）。这将讨论从性质描述转入具体数量。

第12段（P0413）

原文复述

seven successive, independent episodes. Each

中文讲解

数量范围被限定为「between three and seven」（三至七个），并对这些乐段给出两条性质：「successive」（依次相接）与「independent」（彼此独立、不互相依赖）。下一句将转入每个乐段内部的内容。

第13段（P0414）

原文复述

episode of the polythematic works is based on

中文讲解

讨论范围被收窄到「polythematic works」（多主题作品）这一特定类别，与单主题作品形成隐含对照。每个乐段所「基于」的内容将在下行中给出——即「imitative exposition of a single thematic idea」。

第14段（P0415）

原文复述

imitative exposition of a single thematic idea.

中文讲解

在多主题作品中，每一个乐段都围绕「一个单一主题动机」（a single thematic idea），并通过「imitative exposition」（模仿式的呈示）来展开。因此形成「一乐段 = 一主题 + 模仿呈示」的基本对应关系。

第15段（P0416）

原文复述

Daza’s customary technique within episodes is to

中文讲解

作者提出新主张：Daza 在乐段内部有「customary technique」（惯用技法）。这意味着接下来描述的并非偶发做法，而是反复出现的程序化步骤。具体步骤在下行展开。

第16段（P0417）

原文复述

present the theme in each voice by imitation, and

中文讲解

惯用技法的第一步：在每一个声部中以模仿方式（imitation）依次呈现主题。随后的「and」预告了第二步——对已展开的织体进行收束。

第17段（P0418）

原文复述

then dismiss the exposed complex by means of a

中文讲解

惯用技法的第二步：在所有声部都已经以模仿方式进入主题、形成「exposed complex」（已展开的织体）之后，再借助（在下一行中给出）「a standardized cadential formula」（一种标准化的终止式）将其收束，从而结束该乐段。

第18段（P0419）

原文复述

standardized cadential formula. Variation of the sequence of voice entries in successive entries and the different shape of themes avoids predictability. Variation of the basic episode formula adds further interest. This usually consists of additional voice entries, sometimes a complete second cycle, but more frequently one or two further statements in consecutive form, separated from the opening cycle of the exposition by a cadence. The subsequent entries usually occur in the lower parts as a quasi-cantus firmus accompaniment to free polyphony, or sometimes a final more emphatic statement is given in the superius. Example 8.2 shows the extension of the second episode of Fantasia 13 by two bass statements of its four-note motive.

中文讲解

本段回答了上一段留下的隐含问题：既然乐段公式是固定的，Daza 如何避免单调？作者在三个层面作答。第一，在「模仿呈示」内部：通过改变各乐段中声部进入的顺序、以及改变主题本身的形态（different shape of themes），避免可预测性。第二，在「乐段公式」整体层面：通过变化基本公式本身来增加趣味；其常见做法是加入额外的声部进入（additional voice entries），有时是一整个第二轮的完整模仿循环，但更常见的是再附加一至两次「consecutive form」（声部依次进入）的陈述，并以一个终止式与开头的呈示循环隔开。第三，这些后续进入通常出现在低声部，作为「quasi-cantus firmus」（类固定旋律）式的线条为上方的自由复调提供支撑；偶尔也会以一个更强调的最终陈述出现在「superius」（最高声部）上。本段最后指向 Example 8.2，作为具体例子展示 Fantasia 13 第二乐段如何被两个低音陈述的「四音动机」（four-note motive）所延展。综合而言，作者把 Daza 的「惯用技法」呈现为一种可调节的模板，而非僵化的套路。

补充说明

本段出现的术语按本节上下文使用：「consecutive form」指声部逐次进入的陈述方式；「quasi-cantus firmus」指在低声部以类固定旋律方式反复/持续呈现主题的功能线条；「superius」指最高声部；「cadence」指用以分隔两轮模仿循环的终止式。这些含义均由本段语境给出，未引入外部信息。

第19段（P0420）

原文复述

中文讲解

这是 Example 8.2 的图像占位符。图注指明该谱例显示 Daza《Fantasia 13》第 12–22 小节。它是上一段末尾所引用的具体例子，用以展示 Fantasia 13 第二乐段如何被两个低音陈述的四音动机所延展；由于此处未保留图像数据，需查阅原图以核对谱面细节。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节唯一的非纯文字附加材料是乐谱占位符「Ex.8.2, Daza, Fantasia 13 (b.12–22)」，位于第 43 页 P0420 处。其作用是作为上一段文字论述的实例支撑：作者在 P0419 末尾抽象地描述了「以两个低音陈述延展乐段」的技法，而 Example 8.2 将该说法对应到 Fantasia 13 第 12–22 小节的具体谱例。

💡 本节核心要点

1. Daza 的幻想曲被定性为「连续、非重复、分乐段」的结构，其乐段在内容上相似、在份量上等价，因此作品整体气质均匀，不依靠论辩式展开。
2. 形式上的统一由「比例平衡」与「主题互相关联」共同达成，结果被作者描述为一种「更为静态的建筑式结构」。
3. 每首幻想曲包含 3 至 7 个「依次相接、相互独立」的乐段；在多主题作品中，每个乐段围绕一个主题，以模仿式呈示展开。
4. Daza 在乐段内部的惯用技法是：先在每个声部中以模仿方式依次呈现主题，再用一种「标准化的终止式」收束整个模仿织体。
5. 为避免公式化，作者在两个层面引入变化：声部进入顺序与主题形态（呈示内部），以及额外声部进入的加入（乐段整体），常见做法是在低声部以 quasi-cantus firmus 形式加入一至两次「consecutive form」陈述，偶尔以更强调的形式落到 superius。
6. Example 8.2（Fantasia 13, b.12–22）作为具体例子，演示了第二乐段如何被两个低音陈述的四音动机所延展。

🔑 关键术语

• fantasia（幻想曲）：本节作为体裁参照系出现，作者用其「characteristic manner」来界定 Daza 作品的形式特征；在本节中具体指一种连续、分乐段、不作论辩式展开的结构类型。
• episodic（分乐段的）：描述由若干离散、依次出现的段落/乐段构成的结构，与依赖字面反复或主题发展的形式相对。
• discursive development（论辩式展开）：指通过渐进式发展、变换或推进来驱动作品的形式逻辑；本节明确指出 Daza 的幻想曲「不以此方式演化」，是其「静态」特征的反面参照。
• proportional balance（比例平衡）：在本节中指通过各部分在长度/份量上的相对关系获得整体统一感的手法，是 Daza 幻想曲形式统一性的两大支柱之一。
• polythematic（多主题的）：本节用于限定一部分 Daza 作品，特征是包含多个主题；其每个乐段对应一个主题，由模仿式呈示展开。
• imitative exposition（模仿式呈示）：本节中乐段内部的核心程序：主题在各个声部中以模仿方式依次进入，构成乐段的织体基础。
• standardized cadential formula（标准化的终止式）：本节中用以收束一个乐段内模仿织体的常规终止公式，是 Daza「惯用技法」的第二步。
• consecutive form（声部依次进入的形式）：在本节中用以描述「在第一轮模仿循环之后、以一至两次额外的声部逐次进入来延长乐段」的做法，与「imitative exposition」共同构成两轮陈述。
• quasi-cantus firmus（类固定旋律）：在本节中指低声部以反复/持续方式陈述主题、其功能类似固定旋律（cantus firmus）但并非真正借用既有旋律的线条，承载在上方自由复调之下。
• superius（最高声部）：本节中提到偶尔以一个「更强调的最终陈述」出现的位置，对应作品中的最高声部。

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S025 [描述性拆分] Extended episodes, free counterpoint and initial/internal/closing distinctions

第1段（P0421）

原文复述

extensions are designed to intensify and prolong the

中文讲解

这是句子的开头片段，承接上一段的论述，说明这些扩展（extensions）的设计意图：用以强化并延长音乐讨论。需结合上下文理解其完整含义。

补充说明

本段是跨行断句，continues from previous section’s context about ’extensions’ in Daza’s polythematic fantasias.

第2段（P0422）

原文复述

musical discussion in the same way that other

中文讲解

继续前一行的句子，说明这些扩展以与其他维韦拉琴演奏家添加自由复调扩展同样的方式，用以强化和延长音乐讨论。

补充说明

此句延续P0421的内容，构成完整从句结构。

第3段（P0423）

原文复述

vihuelists added free polyphonic extensions. Daza

中文讲解

句子至此完整：这些扩展的设计方式与其他维韦拉琴演奏家添加自由复调扩展相同。由此引出对比对象——Daza本人。语法上"in the same way that other vihuelists added free polyphonic extensions"构成比较状语从句。

补充说明

完成第一句的同时引出第二句主语Daza，形成段落的转折对比。

第4段（P0424）

原文复述

uses free counterpoint infrequently. Apart from

中文讲解

本句开始另一论点：Daza很少使用自由复调（free counterpoint）。“infrequently"点明使用频率很低，为后续限定条件埋下伏笔。“Apart from"引出例外情形。

补充说明

free counterpoint 指不严格遵循主题材料的自由对位写法，区别于严格的主题模仿式对位。

第5段（P0425）

原文复述

some latitude immediately before cadences, it is

中文讲解

承接上句的"Apart from”，指出例外情形：在终止式（cadences）之前，Daza给予一定的自由度（latitude）。“immediately before cadences"精确限定了这种自由度的位置。

补充说明

cadence在此为音乐终止式，即段落结束处的和声进行。

第6段（P0426）

原文复述

difficult to find places in the polythematic works

中文讲解

本句承接前述限定，给出主要结论：在多主题幻想曲（polythematic works）中，很难找到不存在紧密控制的主题活动的段落。“difficult to find"表明作者经过细致考察后的判断。

补充说明

polythematic works指包含多个独立主题的幻想曲体裁，是本节讨论的核心对象。

第7段（P0427）

原文复述

where there is no closely controlled thematic

中文讲解

延续前述否定结构：在这些作品中，几乎没有不进行紧密主题控制的地方。“closely controlled thematic activity"揭示了Daza的写作风格特点——主题活动被严格控制。

补充说明

thematic activity指基于主题材料展开的音乐活动，包括主题呈示、模仿、对位处理等。

第8段（P0428）

原文复述

activity.

中文讲解

句末单词，结束关于Daza使用自由复调频率的论述。完整表达了"很难找到不包含紧密控制的主题活动的地方"的含义。

第9段（P0429）

原文复述

Extended episodes are usually followed by

中文讲解

新论点开始：扩展乐段（Extended episodes）通常后接其他乐段。“usually"表明这是一种规律但非绝对的现象，为后续详细描述做铺垫。

补充说明

Extended episodes即经过扩展处理的乐段，是本节讨论的核心对象之一。

第10段（P0430）

原文复述

others based on simple, unextended expositions.

中文讲解

承接上句：扩展乐段之后通常跟随着基于简单、未扩展呈示（simple, unextended expositions）的乐段。这构成了"扩展—简单"的乐段交替模式。

补充说明

exposition在此指主题的初始呈示；unextended表示主题呈示后未经过扩展处理。

第11段（P0431）

原文复述

Apart from this, there is virtually no difference

中文讲解

新陈述开始：除上述交替模式之外，几乎没有其他差别。“virtually no difference"是一个关键限定——在Daza作品中不同位置使用的材料和手法几乎相同。

补充说明

此句引出本段核心论点：Daza作品各位置的材料高度统一。

第12段（P0432）

原文复述

between the materials and processes used at any

中文讲解

承接上句，具体说明所指的差异范围：在形式布局中任何给定位置所使用的材料和手法之间。“materials and processes"分别指音乐素材与作曲手法两个维度。

补充说明

formal plan指作品的整体结构布局。

第13段（P0433）

原文复述

given place in the formal plan of Daza’s works. The

中文讲解

完成上句：在Daza作品形式布局的任何位置上，所使用的材料和手法之间几乎不存在差别。同时作为下一句的主语"The differences"的开始。

补充说明

此句是段落的核心论点，揭示Daza风格的高度统一性。

第14段（P0434）

原文复述

differences between the initial, intermediate and

中文讲解

开始另一比较陈述：起始、中间和结束乐段之间的差异。三个位置的乐段（initial, intermediate and concluding）共同构成作品的结构框架。

补充说明

initial/intermediate/concluding episodes是结构分析中的三个基本位置类别。

第15段（P0435）

原文复述

concluding episodes which shape the structures of

中文讲解

延续上句，说明这些起始、中间、结束乐段塑造了早期维韦拉琴演奏家的作品结构。揭示早期维韦拉琴作品存在明显的位置差异。

补充说明

earlier vihuelists指Daza之前的维韦拉琴演奏家，构成对比的历史参照。

第16段（P0436）

原文复述

earlier vihuelists are only slight in his

中文讲解

转折陈述开始：在早期维韦拉琴演奏家那里明显的位置差异，到Daza的多主题幻想曲中仅是轻微的（only slight）。“only slight"是关键定性词，表明差异被极大弱化。

补充说明

此句揭示Daza相对于早期传统的革新之处——模糊位置差异。

第17段（P0437）

原文复述

polythematic fantasias. They are subtle differences

中文讲解

承接上句，补充说明这些差异的性质：是细微的风格差异（subtle differences）。“subtle"与"only slight"呼应，强调差异的程度极小。

补充说明

polythematic fantasias即多主题幻想曲，是Daza创作的核心体裁。

第18段（P0438）

原文复述

of style which have little impact on the shape of

中文讲解

进一步限定：这些风格差异对作品结构形状（shape）几乎没有影响。“little impact on the shape"是关键判断——差异不影响作品的整体轮廓。

补充说明

shape of the works指作品的整体结构形态或轮廓。

第19段（P0439）

原文复述

the works. Initial episodes are distinguished

中文讲解

完成前述判断后，开始具体论述起始乐段（Initial episodes）的识别特征。句法上用句号断开，引出新的分析维度。

补充说明

此句过渡到具体分析起始乐段的区别性特征。

第20段（P0440）

原文复述

firstly by the rhythm of their themes. They usually

中文讲解

本句说明起始乐段的第一个区分依据：主题的节奏（rhythm）。“firstly"暗示后续还有其他区分依据。“usually"为统计性陈述。

补充说明

节奏特征是起始乐段最显著的可识别标志。

第21段（P0441）

原文复述

begin with a semibrevis on a strong beat and then

中文讲解

具体节奏特征描述：起始乐段通常以强拍上的全音符（semibrevis）开始。“semibrevis"为中世纪/文艺复兴音乐术语，等同于全音符；“strong beat"指小节的强拍位置。

补充说明

semibrevis是源自拉丁文的全音符术语，在文艺复兴音乐理论中广泛使用。

第22段（P0442）

原文复述

continue primarily in the minima movement that

中文讲解

承接节奏描述：起始乐段在以全音符开始后，主要以minima movement（半音符时值级别的运动）继续。“primarily"表明这是主要但非绝对的特征。

补充说明

minima是文艺复兴音乐中的半音符术语。minima movement指以半音符为主的活动节奏层级。

第23段（P0443）

原文复述

characterizes Daza’s themes. Thirteen of the

中文讲解

完成节奏描述：这种以半音符为主的运动是Daza主题的典型特征。随后开始统计陈述：13首多主题幻想曲具有扩展的起始乐段。

补充说明

此句建立了Daza主题节奏的标志性特征。

第24段（P0444）

原文复述

polythematic fantasias have extended initial

中文讲解

承接统计：在13首多主题幻想曲中具有扩展的起始乐段。这是首次以数字明确支持前述论述。

补充说明

extended initial episodes即经过扩展处理的起始乐段。

第25段（P0445）

原文复述

episodes. In ten works this involves a complete

中文讲解

进一步限定数据：在13首作品中，有10首的扩展起始乐段涉及对所有声部的完整第二次呈示（complete second exposition of all voices）。“In ten works"具体化数字。

补充说明

second exposition of all voices指所有声部对主题进行第二次完整陈述。

第26段（P0446）

原文复述

second exposition of all voices. $^{11}$ Fantasias 1, 8

中文讲解

完成对10首作品的统计说明后，以脚注11标示参考文献，并列出Fantasia 1、8作为例外——未列入脚注11所列范围但仍具有扩展起始乐段的作品。

补充说明

脚注11见P0448。

第27段（P0447）

原文复述

and 9 are extended by two or three additional

中文讲解

补充说明Fantasia 1、8、9的扩展方式：通过增加两到三个额外的（additional）段落来扩展起始乐段。这是对前述10首作品之外的例外说明。

补充说明

这暗示起始乐段的扩展有两种主要方式：完整第二次呈示或附加额外段落。

第28段（P0448）

原文复述

$^{11}$ Nos.3, 6, 10, 12, 13, 14, 16, 17, and 18.

中文讲解

脚注11：列举了具有完整第二次呈示式扩展起始乐段的作品编号——第3、6、10、12、13、14、16、17和18号。共9部作品（按文末"and 18"理解）。

补充说明

此脚注作为正文统计数据的文献支撑，将一般性陈述落实到具体作品编号，为研究者的查证提供索引。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

脚注11（P0448）列出9部具有完整第二次呈示式扩展起始乐段的作品编号（Nos.3, 6, 10, 12, 13, 14, 16, 17, 18），作为正文P0446中"In ten works"统计数据的精确索引。注：脚注列出9部而正文说"ten works”，可能存在原文统计的差异或另有第10部未在此脚注列出，需查证原书上下文。本节无图表或边栏内容。

💡 本节核心要点

1. Daza在其多主题幻想曲中很少使用自由复调（free counterpoint），唯一例外是终止式前的少量自由度，表明其风格偏向严格的主题控制
2. Daza作品扩展乐段后通常紧跟简单、未扩展的呈示段，构成扩展—简单交替模式
3. Daza作品的形式布局具有高度统一性，在任何位置使用的材料和手法几乎无差别，这与早期维韦拉琴演奏家形成鲜明对比
4. 起始、中间、结束乐段在Daza作品中仅存在细微风格差异，对整体结构形状影响很小，反映其弱化位置区分的革新倾向
5. 起始乐段的可识别标志是节奏特征：以强拍全音符起头，随后转入以半音符为主的运动，这是Daza主题的标志性节奏模式
6. 13首多主题幻想曲具有扩展起始乐段，其中10首采用所有声部完整第二次呈示的方式，另有Fantasia 1、8、9采用增加2-3个额外段落的方式

🔑 关键术语

• free counterpoint：自由复调，指不严格基于主题材料、不受主题模仿严格控制的对位写法。区别于本节讨论的"closely controlled thematic activity”（紧密控制的主题活动）。
• polythematic fantasias：多主题幻想曲，包含多个独立主题的幻想曲体裁。Daza创作的核心体裁，本节的分析对象。
• cadence：终止式，段落结束处的和声进行。Daza仅在终止式前给予一定的写作自由度。
• extended episodes：扩展乐段，即经过扩展处理的乐段。可通过完整第二次呈示或附加额外段落两种方式实现扩展。
• semibrevis：全音符，源自拉丁文的音乐术语，在文艺复兴音乐理论中指全音符时值。是起始乐段标志性节奏的开头音符。
• minima：半音符，文艺复兴音乐术语，指半音符时值。minima movement指以半音符时值为主的节奏运动层级，是Daza主题的典型特征。
• exposition：呈示，主题的初始陈述。unextended exposition指未经扩展处理的主题呈示，extended exposition则指经过扩展的呈示（如完整的第二次呈示）。
• initial/intermediate/concluding episodes：起始/中间/结束乐段，结构分析中的三个基本位置类别。早期维韦拉琴演奏家作品中有明显区分，Daza作品中仅存在细微差异。

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S026 [描述性拆分] Coda types in Fantasias 13, 8 and 6

第1段（P0449）

原文复述

The stately semibrevis of the opening themes is usually halved in entries following the completion of the first exposition. This modification generates rhythmic propulsion and allows the theme to assert itself with some presence, and is described as a common feature of Franco-Flemish vocal polyphony. The apparent reason for frequently extending initial episodes is to consolidate and stabilize mood and movement before proceeding to new material; opening passages effectively provide a settling-in period for the consciousness of the performer or auditor. Internal episodes are usually based either on the simple exposition formula or extended in the manner already described; in a small number of instances dissimilar voice pairs are used in inner episodes, as occurs in bars 31–36 of Fantasia 1, for example. Concluding episodes are usually given a slightly longer final extension in order to fulfill their closing function, and it is in this position that free passages are most likely to occur in the fantasias. Daza is also less formulaic about his codas than most other vihuelists. In Fantasia 13 he uses the harmonic formula typical of many Spanish and Italian fantasias: he makes a cadence on the mode 1 final at bar 37, to which is appended a I–IV–I progression with a pedal in the superius. This fantasia is, incidentally, one of the four by Daza that conclude on a triad instead of a perfect consonance.

中文讲解

本段承接前文关于’声部进入’(entries)的话题,转入对Daza幻想曲结构与尾声做法的整体描述。需要理解的关键音乐术语:semibrevis(短音符/二全音符)——文艺复兴时期一种相对较长的音符时值,‘缩减’(halved)即把时值减半,产生主题的diminution(减值)效果;Franco-Flemish vocal polyphony(佛兰德斯—法国复调传统)——15至16世纪欧洲主流的复调写作风格,常以声部间的模仿与进入为结构手段;I–IV–I——主和弦—下属和弦—主和弦的进行,是一种’成对—回归’式的收束方式;superius(高声部)——维韦拉幻想曲中通常最上方的旋律声部,pedal(持续音)指该声部长时间保持一个音;perfect consonance(完全协和音程)通常指纯五度或纯八度的双音终止,triad(三和弦)则是三度叠置的三音和弦终止,Daza只有四首作品采用三和弦式收束,在当时是较不常见的做法。本段先给出’进入缩减’的总体倾向,再分’初始段—内部段—结束段’说明结构安排:初始段常被扩展以稳定情绪、为新材料的进入提供’过渡期’;内部段可按简单呈示公式或类似方式扩展,少数情况下使用’dissimilar voice pairs’(非同质声部组合),以Fantasia 1第31–36小节为例证;结束段通常获得稍长的最终扩展以履行其收束功能,‘自由段落’(free passages)最容易在此处出现。作者由此引出本节核心判断——Daza在尾声的写法上比大多数维韦拉琴家更不拘泥于公式,并以Fantasia 13作为第一种类型的具体例证。

补充说明

本段是本节展开’三类尾声’具体分析前的总论,下一句即进入Fantasia 13的细致讨论。文中’free passages’‘pedal in the superius’‘I–IV–I progression’等术语,在本节后续Fantasia 8、6的分析中还会反复出现。

第2段（P0450）

原文复述

Ex.8.3, Daza, Fantasia 13 (b.35-39).

中文讲解

图例8.3——Daza《幻想曲第13首》第35–39小节。该谱例为P0449末句所述内容的具体乐谱证据,展示该曲在第37小节结束于mode 1 final之后所附的I–IV–I进行以及高声部持续音写法。

第3段（P0451）

原文复述

[Image/musical-example placeholder for page 46; the embedded image data is omitted, while the caption and position are retained.]

中文讲解

此为第46页的乐谱示例占位符,对应Ex.8.3(Daza《幻想曲第13首》第35–39小节)的图示位置。原图数据未在本节输入中给出,需查看原书第46页方能获得谱面具体细节;就上下文可确认的信息而言,本图示与P0449末句及P0450的图例编号相对应,作为第一种尾声类型的视觉证据。

第4段（P0452）

原文复述

In other fantasias, Daza closes the imitation of the final episode on the modal dominant and uses the free coda as a means of returning to the modal final. In Fantasia 8, for example, a bass statement of the final theme brings the fantasia to a cadence on the mode 8 dominant (C) at bar 37. That chord becomes the first of a IV–V–I progression which is the harmonic basis of the brief coda.

中文讲解

本段给出Daza的第二种尾声做法:在终止模仿时落在调式属音上,然后借助’自由尾声’(free coda)回到调式主音。术语解释:modal dominant(调式属音)即相应调式的第五级音,在此为C;modal final(调式主音/finis)即调式收束音;IV–V–I是下属—属—主的进行,是西方音乐中最常见的’正格终止’和声骨架。具体到Fantasia 8:最后主题以低声部陈述,在第37小节落到mode 8的属音C上形成终止;该C和弦同时被作为IV–V–I进行的第一个音,构成短小尾声的’和声基础’。本段与上一段(对应Fantasia 13)的关键区别在于:Fantasia 13是在’主音终止’之后附加I–IV–I(自调式内部向更稳定处回归),而Fantasia 8则是先终止于属音,再用尾声通过IV–V–I回到主音。属音的’悬置’与尾声的’回归’功能正是这种写法的核心特征。

第5段（P0453）

原文复述

Ex.8.4, Daza, Fantasia 8 (b.37-41).

中文讲解

图例8.4——Daza《幻想曲第8首》第37–41小节。该谱例对应P0452所述内容,展示第37小节终止于mode 8属音C之后,IV–V–I进行作为短小尾声和声骨架的具体乐谱形态。

第6段（P0454）

原文复述

[Image/musical-example placeholder for page 46; the embedded image data is omitted, while the caption and position are retained.]

中文讲解

此为第46页的乐谱示例占位符,对应Ex.8.4(Daza《幻想曲第8首》第37–41小节)的图示位置。原图数据未给出,需查看原书第46页方能获取具体谱面细节;就上下文而言,本图示与P0452末句及P0453的图例编号相对应,作为第二种尾声类型的视觉证据。

第7段（P0455）

原文复述

Another type of conclusion used by Daza eschews a cadential suffix, instead extending the final episode with further thematic statements in a harmonically stable context. The F-tonality of mode 6 in Fantasia 6, for example, is seldom brought into question during the work. An interrupted cadence in bar 38 is thus only a propelling device to extend the work and permit a further three statements of its theme directly before the final cadence.

中文讲解

本段给出Daza的第三种尾声做法——放弃专门的cadential suffix(终止后缀),改为’在和声稳定的语境中以更多的主题陈述来扩展最后的段落’。术语解释:cadential suffix指专门附加于终止之后的乐句或终止段落,Fantasia 13与8都属于这种’后缀式’尾声,本段所举Fantasia 6则不使用这一手段;F-tonality of mode 6指六调式在F音上构成的调性中心,意即F作为调式finalis贯穿全曲;interrupted cadence(中断终止)一般指V—vi类意外进行,作者在此特指第38小节出现的、对主调造成短暂偏离但不真正动摇调性中心的终止。本段的关键论点是:Fantasia 6全曲的F调性几乎不被质疑,因此第38小节的中断终止只是’推进装置’(propelling device),其作用是允许在最终终止之前再进行三次主题陈述,而非在调性上制造真正紧张。这与前两例形成对照:Fantasia 13与8的尾声都涉及明确的和声收束(I–IV–I回主音,或IV–V–I从属音回主音),而Fantasia 6则通过’主题的重复堆叠’在和声稳定的环境中达成结束感。三种尾声处理方式共同支撑了本节总论’Daza less formulaic than most other vihuelists’的判断。

补充说明

本段中’interrupted cadence’与’propelling device’两个词共同表明:作者并不把所有表面上的终止式都视作真正的结构收束,而是关注其调性功能——只有当终止式动摇了调性中心,才具有结构性意义。

第8段（P0456）

原文复述

Ex.8.5, Daza, Fantasia 6 (b.37-42).

中文讲解

图例8.5——Daza《幻想曲第6首》第37–42小节。该谱例对应P0455所述内容,展示第38小节中断终止之后连续三次主题陈述的写法,以及’无终止后缀’而仅由主题重复达成收束的谱面形态。

第9段（P0457）

原文复述

[Image/musical-example placeholder for page 47; the embedded image data is omitted, while the caption and position are retained.]

中文讲解

此为第47页的乐谱示例占位符,对应Ex.8.5(Daza《幻想曲第6首》第37–42小节)的图示位置。原图数据未给出,需查看原书第47页方能获得具体谱面细节;就上下文而言,本图示与P0455末句及P0456的图例编号相对应,作为本节’第三种尾声类型’的视觉证据。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含三处乐谱示例(Ex.8.3、Ex.8.4、Ex.8.5),分别对应Daza《幻想曲第13首》第35–39小节(第46页)、《幻想曲第8首》第37–41小节(第46页)、《幻想曲第6首》第37–42小节(第47页),均为各段所述三类尾声写法的具体谱面证据。三个图例与各自紧邻的正文段形成’论述—图示’的对应关系,本节未独立设置脚注或边栏说明,三类尾声共同支撑本节总论——Daza在尾声的写作上比大多数维韦拉琴家更不拘泥于固定公式。

💡 本节核心要点

1. 本节的核心判断是:Daza在尾声的写作上比同时代大多数维韦拉琴家更不拘泥于固定公式,这一总论由三类具体例证共同支撑。
2. 本节以三首幻想曲展示Daza三种不同的尾声做法:Fantasia 13(主音终止后接I–IV–I进行,高声部持续音)、Fantasia 8(终止于属音,尾声以IV–V–I从属音回主音)、Fantasia 6(无终止后缀,以中断终止推动主题三次重复后于和声稳定环境中收束)。
3. 三种做法在’收束手段’上构成梯度:第一种依赖附加和声进行(明确收束),第二种依赖属—主关系的和声回归(悬置—回归),第三种则放弃了独立的终止段落,转而依靠主题重复在和声稳定语境中产生结束感。
4. 作者分析终止式以’调性功能’而非表面’终止形态’为准:Fantasia 6的中断终止因未动摇F调中心,只被视作’推进装置’(propelling device),而Fantasia 8的属音终止则承担了结构性的’悬置—回归’功能。
5. 本节将前文’声部进入缩减’(halving semibrevis)与Franco-Flemish复调传统的总体倾向,落到’尾声策略’的具体层面,使展开与收束两个维度的分析在本节汇合。
6. Daza的’非完全协和音程’终止(以三和弦收束)在其作品中相对少见,本节特意指出Fantasia 13属于这一少数类型,以区别于更常规的纯五度/纯八度终止。

🔑 关键术语

• semibrevis：文艺复兴时期相对较长的音符时值;‘halved’即把这一时值减半,产生主题的减值效果,以增强节奏推动力。
• pedal (in the superius)：在高声部(superius)长时间保持一个音的持续音技巧;在本节用于Fantasia 13的尾声I–IV–I进行之上。
• perfect consonance：完全协和音程,通常指纯五度或纯八度;与’triad(三和弦)‘终止相对,Daza多数作品采用前者,只有四首以三和弦收束,Fantasia 13即其中之一。
• triad：三度叠置的三音和弦,作为终止方式在该时期比’完全协和音程’终止少见。
• modal final / modal dominant：调式主音(finis)与调式属音;本节三首作品分别涉及mode 1 final、mode 8 dominant (C)、mode 6 (F-tonality),作者以此分析尾声的收束位置与回归关系。
• I–IV–I / IV–V–I progression：主—下属—主与下属—属—主两种和声进行骨架,前者用于Fantasia 13(在主音终止后附加),后者用于Fantasia 8(作为从属音回到主音的尾声和声基础)。
• interrupted cadence：中断终止,本节特指Fantasia 6第38小节中不真正动摇调性中心的意外进行,作者将其定性为’propelling device’(推进装置)而非结构性终止。
• cadential suffix / coda：终止后缀/尾声;本节以此区分’附加型尾声’(Fantasia 13、8)与’无后缀、靠主题重复收束’(Fantasia 6)两种做法。
• Franco-Flemish vocal polyphony：佛兰德斯—法国复调传统,15–16世纪欧洲主流复调写作风格,作者用以解释Daza的进入缩减做法具有该传统的共性根源。
• superius：维韦拉幻想曲中通常最上方的旋律声部;本节Fantasia 13尾声持续音即置于该声部。
• dissimilar voice pairs：非同质声部组合,即在内部段落中以不同于常规配对的声部组合作陈述;作者以Fantasia 1第31–36小节为例证说明其使用频率较低。

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S027 [描述性拆分] Cohesion, thematic interrelationships and Fantasia a3, no. 11

第1段（P0458）

原文复述

Cohesion in Daza’s fantasias is achieved

中文讲解

本节开篇即抛出中心论点：Daza的幻想曲具有凝聚力（cohesion），其达成方式将在接下来的句子中逐步说明。‘Cohesion’是音乐分析中常用的术语，指作品在结构与材料上保持整体统一、不松散的特性；作者先把Daza的幻想曲定位为在此方面有可圈可点之处的体裁，从而为后文阐释具体手法做铺垫。

第2段（P0459）

原文复述

principally by continuity. Consistency in the

中文讲解

点出达成凝聚力的首要途径是’连续性’（continuity）——让音乐不间断地推进，避免明显的断裂。随后转入第二个保证因素：对基本音乐要素持续一致地（consistency）加以控制。‘principally’提示这是主要手段但并非唯一手段，下文将再补充其他手段。

第3段（P0460）

原文复述

control of primary musical elements, particularly

中文讲解

解释’连续性’具体落实在哪里：通过对’基本音乐要素’（primary musical elements）的控制。‘Particularly’（特别是）一词预示作者接下来将挑出其中最关键的几项做重点说明。

第4段（P0461）

原文复述

rhythm and tonality, guarantees homogeneity.

中文讲解

点明最关键的两项基本要素：节奏（rhythm）与调性（tonality）。作者断言，只要这两方面在作品中保持前后一致，就能’保证’（guarantees）整首作品的同质性（homogeneity），即风格与听觉感受上的统一。这一句是本技术段的核心判断。

第5段（P0462）

原文复述

Further homogeneity is created by the melodic

中文讲解

在节奏与调性之外，作者再补充一种带来同质性的手段：旋律的延伸（melodic extensions）。‘Further’（进一步地）表明这是对前一项的追加，而不是替代。

第6段（P0463）

原文复述

extensions that prolong each voice after its

中文讲解

进一步刻画这种’延伸’：指声部（voice）在某处主题陈述结束之后继续进行下去，把乐句拉长。‘Prolong each voice’揭示这是声部层面、而非整体结构层面的处理。

第7段（P0464）

原文复述

thematic contribution to an episode is completed.

中文讲解

说明延伸发生的具体时机：当某个声部对某一段落（episode）的主题贡献已经完成之后，旋律延伸才进入。这一处理把’主题陈述’与’延伸填充’两个阶段在时间上区分开来。

第8段（P0465）

原文复述

These lines are filled with common formulae of

中文讲解

作者把这些延伸线段中的具体素材概括为'16世纪音乐语言的常见公式’（common formulae of sixteenth-century musical language）。‘Common formulae’指当时作曲家常套使用的程式化音型。

第9段（P0466）

原文复述

sixteenth-century musical language as well as brief

中文讲解

继续说明：除了程式化音型，这些延伸线段中还包含一些更短的’细胞’（brief cells）。作者将素材来源定位在'16世纪’，从而把Daza的风格置于16世纪音乐语境的参照系中。

第10段（P0467）

原文复述

cells whose rhythmic or intervallic shape is often

中文讲解

刻画这些短小’细胞’的特征：在节奏型（rhythmic shape）或音程轮廓（intervallic shape）上，往往与作品的主要主题材料有关联。‘Often’（常常）是一个限定语，说明这种关系带有倾向性，而非绝对。

第11段（P0468）

原文复述

related to the principal thematic material. Such

中文讲解

完成对这类动机的定性：它们与’主要主题材料’（principal thematic material）有关联。下一句将进一步说明它们在作品中的角色——是’补充性’的。

第12段（P0469）

原文复述

motives are complementary to the thematic ideas;

中文讲解

作者用分号引出关键定性：这些动机对主题思想起’补充’（complementary）作用——它们不与主题争主角地位，而是对主题加以烘托与配合。

第13段（P0470）

原文复述

they unify the musical context but have insufficient

中文讲解

紧接上句，说明这些动机的功能：它们确实在’统一音乐语境’（unify the musical context），但是’身份感不足’（insufficient identity），即不构成可独立辨认的主题。‘But’是关键的转折，强调其统一作用之外的局限。

第14段（P0471）

原文复述

identity to play more than a secondary role.

中文讲解

完成对该类动机的角色判定：正因为身份感不足，它们只能扮演’次要角色’（secondary role）。这是本技术段的结论性陈述，把延伸段中的动机与正式主题在结构地位上明确区分开来。

第15段（P0472）

原文复述

Whether by conscious or intuitive design,

中文讲解

这一句开启了一个新层次的小结：‘无论是出于有意识的（conscious）设计还是直觉性（intuitive）的安排’。这种措辞意味着作者并不确知Daza是有意为之还是凭直觉创作，但他仍要评价作品实际呈现的效果。

第16段（P0473）

原文复述

Daza’s fantasias are finely balanced works.

中文讲解

小结句：不论原因如何，Daza的幻想曲都被作者评价为’精心取得平衡的作品’（finely balanced works）。‘Finely balanced’意味着作品在张力、张弛、各要素比重上都恰到好处，为后文展开具体依据做铺垫。

第17段（P0474）

原文复述

Thematic resemblances and architectonic proportional

中文讲解

作者进一步指出Daza作品’平衡’的两大来源之一：主题之间的相似（thematic resemblances）以及’建筑式的比例关系’（architectonic proportional relationships）。‘Architectonic’借自建筑学，强调结构层面的比例安排。

第18段（P0475）

原文复述

relationships suggest a concern with outer formal

中文讲解

继续说明：这些主题相似与比例关系提示Daza同时关注’外部形式结构’（outer formal structure），即作品整体的轮廓、段落比例等大尺度设计。‘Suggest’（提示）一词暗示作者是基于作品本身推断出Daza有这种意识。

第19段（P0476）

原文复述

structure as well as with the internal polyphonic

中文讲解

与外部结构并列的是’内部对位运动’（internal polyphonic movement），即段落内部各声部之间的进行。这是’outer vs. internal’对比中的一项，提示Daza既关照大尺度结构，也关照段落内部的声部对位。

第20段（P0477）

原文复述

movement of parts in each episode. Some works

中文讲解

完成上述对照：作者把关注的两个层次——外部结构与每个段落（episode）内部的声部运动——并列起来。接着用’Some works’（某些作品）转入下一个判断，暗示并非所有作品都达到同等程度。

第21段（P0478）

原文复述

achieve unity of character and almost a sense of

中文讲解

这些作品达到何种程度？作者用’character的统一’（unity of character）以及’几乎具有……的感觉’（almost a sense of）来形容。‘Almost’是一个保留语，说明效果接近、但未必完全等同于某种东西。

第22段（P0479）

原文复述

discursive development through the use of related

中文讲解

揭晓前一句’almost a sense of’的内容：通过使用相关主题，作品获得了’近乎’展开式发展’（discursive development）的感觉’。‘Discursive development’这一表述强调主题之间存在某种带论证意味的相互推进，但’almost’一词又对其作了保留。

第23段（P0480）

原文复述

themes. Three related themes from Fantasia a3,

中文讲解

完成’related themes’短语，并立即进入具体例证：作者挑出’a3第11首幻想曲’（Fantasia a3, no.11）中的’三个相关主题’作为前述’近乎展开式发展’的实例，从而进入本节最具体的音乐分析段落。

第24段（P0481）

原文复述

no.11, are reprinted in the preface of Griffiths D,

中文讲解

提供版本来源信息：这三个主题被重印于’Griffiths D’的前言（preface）中。‘Griffiths D’按上下文应为一本涉及Daza研究的文献；‘p.xiii’是即将出现的引文页码预告，为下一段做铺垫。

第25段（P0482）

原文复述

p.xiii. The first three themes of the same work are also derived from a common idea. Themes 1 (bars 1-3) and 2 (bars 4-9) are both presented briefly in a simple three-voiced exposition, while a fourth entry of theme 3 (b.10-14) in the superius is used to bring the music to a more forceful close. As shown in Example 8.6, theme 1 is based on a descending fourth, G-D, with the first note decorated by the sub-semitone. Themes 2 and 3 both move down the same interval, theme 2 first making an upper decoration of its opening notes. Theme 3 comprises the last four notes of the previous theme. Presented in consecutive order, the three themes link their respective episodes into a continuous, albeit brief, discussion lasting over one third of the work. The interrelationship of the second group of themes provides similar unity to the remainder of the work. The theme of the sixth episode of the fantasia (bars 26-31) contains a cadential motive also related to themes 4 and 5.

中文讲解

这是本节最长的具体段落，对Fantasia a3 no.11的主题关系做详细的音乐分析。需要逐层讲清以下几点：

1）‘两组相关主题’的平行结构：作品的前三个主题同样源自一个’共同观念’（a common idea）。‘also’一词呼应前一句所指出的、Griffiths D前言中重印的三个相关主题，暗示这两组主题在统一手法上具有平行的对应关系。

2）前三主题的呈现方式：主题1（小节1-3）与主题2（小节4-9）都以简明的三声部陈述（three-voiced exposition）短暂呈现；而主题3（小节10-14）的’第四次进入’（fourth entry，即主题3在作品中的第四次陈述）安排在最高声部（superius），把音乐推向更有力的结束。

3）音程结构的共同来源：例8.6（Example 8.6，本书中的谱例编号）展示主题1建立在G-D的下行四度（descending fourth）上，首音以’亚半音’（sub-semitone）加以装饰；主题2、3同样下行同一音程，主题2先在起音处加上一个上方装饰音（upper decoration）。

4）主题3与主题2的材料重叠：主题3实为前一主题的最后四个音——这意味着主题3并非独立的新材料，而是从前一主题末尾’摘出’出来的，从而把两个主题在材料来源上连成一体。

5）连续呈现的整合效果：按顺序呈现的三个主题把各自的段落连成一段’连续、虽然简短’的’讨论’（continuous, albeit brief, discussion），长度占全曲的三分之一以上。‘Discussion’一词与前段’discursive development’相呼应，把主题间的相互关联具象化为一种话语性的推进。

6）第二组主题的对应结构：第二组主题（即后文涉及的主题4、5）之间的相互关系，为全曲剩余部分提供了类似的统一。

7）第六段主题的关联：第六段（小节26-31）的主题包含一个终止式动机（cadential motive），同样与主题4、5相关——这说明终止式动机本身也参与全曲的主题统一网络，而非仅起段落收束作用。

整体而言，本段通过’共同音程—材料重叠—终止式动机’三层网络，证明Fantasia a3 no.11的主题统一不仅止于表面相似，而是深入到音程核心与材料来源层面。

补充说明

本段涉及的术语（sub-semitone、superius、cadential motive、Example 8.6、Griffiths D、p.xiii等）均按原文出现的信息加以说明；不补充任何原文之外的版本、研究或历史背景。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节在正文中提到一份外部引文：Fantasia a3, no.11 的三个相关主题被重印于 Griffiths D 一书前言第 xiii 页（p.xiii）。此外，文中提到的 Example 8.6 是本书内的谱例编号，用于展示主题1的下行四度 G-D 及其首音的亚半音装饰。Griffiths D 与 Example 8.6 均为正文用以支持论述的引证材料，本身未在本节中作进一步展开。

💡 本节核心要点

1. Daza幻想曲的凝聚力主要通过’连续性’实现，具体表现为对节奏与调性等基本要素持续一致的控制，以保证全曲的同质性。
2. 同质性还来自主题陈述之后的旋律延伸：声部用16世纪程式化音型以及与主要主题在节奏或音程上相关的短小动机加以填充。
3. 这些填充用的’补充性动机’能统一语境但身份感不足，只能扮演次要角色，从而与正式主题在结构地位上区分开来。
4. 不论出于有意识设计还是直觉安排，Daza的幻想曲被评价为’精心取得平衡’的作品，平衡体现在主题相似与建筑式比例关系两个方面。
5. Daza既关注外部形式结构，也关注段落内部的声部运动；部分作品通过使用相关主题，获得了近乎’展开式发展’的统一效果。
6. Fantasia a3, no.11 是这一论断的具体例证：前三个主题（小节1-14）共同建立在下行四度 G-D 之上，主题3由主题2末尾四音抽取而成，三主题按序呈现把各自的段落连成一段连续讨论，覆盖全曲三分之一以上；第六段的终止式动机也参与这一主题统一网络。

🔑 关键术语

• cohesion：凝聚力；本节指Daza幻想曲在结构与材料上呈现的整体统一品质，是作者要在本节解释的核心特性。
• homogeneity：同质性；本节指通过节奏、调性的持续一致以及声部延伸段落获得的风格统一。
• melodic extensions：旋律延伸；本节特指声部在完成对某段落的主题贡献之后继续进行的段落，用以填充并加强统一。
• complementary motives：补充性动机；本节指那些与主要主题在节奏或音程轮廓上有关联、但身份感不足、因而只能起次要统一作用的短小动机。
• architectonic proportional relationships：建筑式比例关系；本节指Daza在作品整体与段落之间所作的比例安排，被作者用作外部形式结构受到关注的证据。
• discursive development：论辩式/展开式发展；本节借用这一表述来形容相关主题在段落间形成的近似发展式推进。
• descending fourth (G-D)：下行四度 G-D；本节作为Fantasia a3, no.11 前三主题共同的核心音程，被作者用以说明主题间的材料统一。
• superius：最高声部；本节在分析主题3的第四次进入时所使用的声部名称。
• sub-semitone：亚半音；本节作为主题1首音的装饰音被提及，原文将其功能定位为对首音的’装饰’。
• cadential motive：终止式动机；本节在第六段主题中被提及，与主题4、5相关，因而也被纳入全曲的主题统一网络。

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S028 [描述性拆分] Proportional relationships between episodes and periods

第1段（P0483）

原文复述

where alternate themes are closely related. $^{12}$ Resemblances between two or more themes can be identified in a further ten fantasias. $^{13}$

中文讲解

本段延续上一页的论述（句首以 where 接续上一段尚未完成的句子），重申其中’交替出现的主题彼此紧密相关’，并把’主题之间可辨认相似性’的范围从那首具体作品进一步扩大到另外十首幻想曲。两个脚注分工明确：脚注12为前一句’closely related’的判断提供学术出处（Griffiths 1976年的研究），脚注13直接给出这十首编号清单（1、3、5、7、8、9、12、14、18、19）以便读者按号核对。值得注意的是本段并不直接讨论比例，而是为主题结构如何支撑周期划分累积前提：当多个片段之间存在主题呼应时，分析者便有依据把它们合并成一个’周期’——这种由主题推动的分组正是后文P0484展开比例分析的前提之一。

补充说明

两个角标的功能不同：角标12是文献出处（学术佐证），角标13是编号清单（可核对范围索引）；这种区分使读者既能追溯学术依据，也能自助验证覆盖面。

第2段（P0484）

原文复述

Proportional relationships appear to exist between the episodes of the majority of the fantasias. In Daza’s works, the grouping of episodes into periods is less conjectural than in the fantasias of Milán or Fuenllana, for example. There are also fantasias where proportion is not dependent of the association of episodes. Fantasia 20, for example, is constructed from three episodes of approximately equal length: 11 + 9 + 8 (bars). $^{14}$ Fantasia 16 is similar, but not as evenly constructed: 11 + 15 + 14. Another fantasia in three episodes, no.19, shows the ratio of 2:2:1 between its episodes: 18 + 18 + 9. Similarly, the four-episode Fantasia 9 shows near equality of section lengths other than a slight prolongation of its initial episode: 13 + 9 + 8 + 10. Of the fantasias whose episodes are grouped into periods according to thematic or dramatic criteria, six show a tendency towards division into approximately equal units. $^{15}$ The six episodes of Fantasia 5 divide exactly:

中文讲解

本段是本节的核心议题宣告。论断分三层：第一，多数Daza的幻想曲中，片段（episode）之间存在比例关系；第二，与Milán或Fuenllana的作品相比，Daza的幻想曲把片段归入’周期’（period）的分组更少臆测性，作者可用更明确的标准来划定周期；第三，一些幻想曲的比例并不依赖片段在主题或戏剧意义上的关联，纯粹从长度数据中即可观察。后面的四个例子是按’不依赖主题关联’这条路径安排的：第20号三段近似相等（11+9+8小节）、第16号同为三段但不均匀（11+15+14）、第19号三段呈2:2:1（18+18+9）、第9号四段近似相等但首段略长（13+9+8+10）。其后转向另一类——‘按主题或戏剧标准已分组、组内又近似相等’的六首（脚注15的编号清单）——并以第5号的六个片段能’精确整除’作为把这一观察推到极端的引子，自然接入下一段的公式。原文’not dependent of’是典型的写作笔误，应理解为’not dependent on’，即’不依赖于片段之间的关联’。

补充说明

’episode’与’period’是本节分析骨架：前者是幻想曲内部可识别的小段落，后者是由若干episode按某种标准合并而成的大单位；二者并非一一对应，而是按主题、戏剧或长度比例分组。

第3段（P0485）

原文复述

12John Griffiths, “The Vihuela Book ‘El Parnaso’ by Esteban Daza,” Studies in Music, 10 (1976), 42-43.

中文讲解

这是角标12的完整书目信息，对应正文P0483’closely related’的判断依据：作者John Griffiths，文章标题为’The Vihuela Book “El Parnaso” by Esteban Daza’，发表于期刊Studies in Music第10卷（1976年），页42-43。该条作为学术支持，证明前文关于’交替主题紧密相关’的论断并非作者主观感受，而是有已发表的研究为之背书。

补充说明

Studies in Music为南澳大利亚阿德莱德大学出版的英文音乐学期刊；‘El Parnaso’是Daza于1576年出版的维韦拉曲集全名，本文核心研究对象即出自该曲集的幻想曲。

第4段（P0486）

原文复述

$^{13}$ Nos. 1, 3, 5, 7, 8, 9, 12, 14, 18, 19.

中文讲解

这是角标13，对应正文P0483’a further ten fantasias’（另外十首可识别主题相似性的幻想曲）。清单给出这十首的编号：1、3、5、7、8、9、12、14、18、19。它使读者得以核对’主题相似性’判断所覆盖的具体曲目——约占全部幻想曲的近一半，构成后文’周期’分组与比例观察的基础。

第5段（P0487）

原文复述

14All figures are given in the bar numbers of the edition.

中文讲解

角标14对应正文P0484中首次出现具体小节数（11+9+8等）时的单位说明：所有数字均以所采用版本（即本文依据的Daza曲集版本）的小节编号为准。该注统一了长度统计口径，避免不同版本因分句不同而引起歧义。

第6段（P0488）

原文复述

$^{15}$ Nos.1, 5, 8, 10, 13, and 18.

中文讲解

角标15对应正文P0484中’六个显示出向近似均等单位划分的趋势’：这六首是第1、5、8、10、13、18号。它们与P0484主文中按比例独立讨论的几首（第20、16、19、9号）形成对比——脚注15的六首是’按主题或戏剧标准已经分组成周期之后，再于组内呈现近似相等的长度’，而主文列举的是不借助主题关联、纯粹由小节长度即能观察到比例的样本。两条线索在P0484末句交叉，汇入第5号精确整除的展示。

第7段（P0489）

原文复述

$$\begin{array}{c c c} 6 + 9 + 7 & + & 8 + 5 + 9 \ \hline \text { } & \text { } & \text { } \ 2 2 & + & 2 2 \end{array}$$

中文讲解

本段是P0484末句’The six episodes of Fantasia 5 divide exactly’的公式化呈现——以小节（bar）为单位的分组表。第5号共有六个片段，长度依次为6、9、7、8、5、9。上行按+号分成两组：6+9+7与8+5+9，每组各含三个片段。中间用\hline划出水平线，并在其下放置三格空文本作为视觉分隔；下行再做加总：上方两组分别等于22与22。因此六个片段被精确划分为两个各22小节的’周期’，构成完全对称的22+22结构。该例把P0484所谓’片段近似相等’在第5号身上推到极端：不只是近似，而是完全相等；并且分成两个周期后，两周期在长度上严格对称。

补充说明

array环境’c c c’声明三列居中对齐；\hline绘制行间水平线；\表示行结束。22+22对应整曲总长44小节，但作者关注的核心并非总长而是两半严格相等的对称性。

第8段（P0490）

原文复述

Fantasia 1 has approximately equal parts offset by the four-bar coda within the fifth episode:

中文讲解

本段以单句形式承上启下，引入下一个具体例子——第1号幻想曲。句子陈述了三个要点：第一，第1号的两段大致相等（approximately equal parts）；第二，这种相等关系被某种因素’偏移’（offset）；第三，偏移来自嵌入在第五片段内部的4小节尾声（four-bar coda）。‘Offset by’是关键，它告诉读者：第1号并不是干净的1:1对称，而是由一个内嵌的尾声造成了偏差，因此我们要以’近似相等但有偏移’来理解其比例。这一句把连续列举各fantasia比例的工作引向下一段的公式——公式将揭示’偏移’如何具体发生在数字上。

补充说明

‘offset by’在分析中常用来描述某一参数偏离理想值的方向与量；这里的偏移方向是使两半不再严格对称。

第9段（P0491）

原文复述

$$\begin{array}{c c c} 1 2 + 7 & + & 1 2 + 5 + 9 (= 5 + 4) \ \hline 1 9 & + & 2 2 (+ 4) \end{array}$$

中文讲解

本段公式接续P0490，把第1号的片段分组与小节统计具体展示出来。上行：左段12+7，右段12+5+9，其中12+5+9右端标注’(= 5 + 4)’，意味着该片段可进一步拆分为5加4（提示内部含有4小节的尾声）。下行\hline之下做加总：左段19，右段22，并在22之后额外标注’(+ 4)’——这正是P0490所言4小节尾声的数字表达。因此第1号的两个’周期’在长度上为19与22小节，差额恰好就是嵌入的4小节尾声——若把4小节从22那侧拿出来则两半相等，反之则22那侧被coda’偏移’。

补充说明

‘coda’指幻想曲末尾的收束片段，常承担终结式或材料总结的功能；本例中4小节coda被嵌在第5片段内部，使得两半在视觉上不再严格相等，而是被刻意延长4小节。

第10段（P0492）

原文复述

Five fantasias appear to be divisible into three approximately equal periods. $^{16}$ The five episodes of Fantasia 15 may be grouped in the following manner:

中文讲解

本段把比例讨论从’两周期’转向’三周期’层级，宣布有五首幻想曲可分成三个约略相等的周期（角标16列出这五首：3、11、15号以及按’仅三段’即可视为三周期的第16和20号）。随后取第15号作为示范：它的五个片段可按特定方式分入三个周期。‘in the following manner’提示接下来是一份具体的分组公式，由P0493展示。读者需要注意区分：‘可被分成三周期’有两种含义——一组本来就是三段（如第16、20号，结构层面已是三周期），另一种则像第15号一样有更多片段而需要并合后才能视作三周期；角标16把两种含义并列处理。

第11段（P0493）

原文复述

$$\begin{array}{c c c c c} 1 3 & + & 7 + 7 & + & 1 0 + 5 \ \sqcup & & \sqcup & & \sqcup \ 1 3 & + & 1 4 & + & 1 5 \end{array}$$

中文讲解

本段公式接续P0492，把第15号的五个片段分组情况具体化。该曲五个片段长度依次为13、7、7、10、5小节。上行按+号把它们分为三组：13、（7+7）、（10+5）。中行三处\sqcup符号与上行的三个分组一一对应，象征着’并合’——即片段如何被合入所在周期。下行\hline之下做加总：（7+7=14）+（10+5=15），从而三周期长度分别为13、14、15小节。结果是三种长度非常接近，且以+1的步长递增，说明第15号的’三周期近似相等’实际上是一种近似的算术级数；这种’近乎相等但有微弱梯度’的安排，是判断比例分组是否成立时分析者需要面对的边缘情况。

补充说明

\sqcup在LaTeX中通常表示并集或合取，此处用作可视化记号，显示各片段被并合入对应周期；也可换用\cup，但\sqcup在视觉上更清楚地表达’分组操作’之意。

第12段（P0494）

原文复述

Proportional relationships between periods also occur in ratios other than 1:1. Fantasia 4, for example, divides into two periods in the ratio 2:1:

中文讲解

本段把比例讨论从'1:1’扩大到’非1:1’。它指出：周期之间的比例并不只有等长关系，也可以是非1:1的整数比，并以第4号作为2:1之比的实例。‘divides into two periods in the ratio 2:1’提示下一段公式将展示具体计算。该例与前文诸例形成对照：第5号、第15号、第1号强调’近似相等’甚至’严格相等’，而本例转向一种清晰的不对称比例——2:1本身仍属整除关系，是周期划分上比1:1更一般化的形式。

补充说明

2:1在音乐结构分析中常常意味着’黄金段落式’或’双层对称’，比1:1更具动态感与终止感。

第13段（P0495）

原文复述

$$\begin{array}{c c c} 9 + 7 + 1 0 & + & 9 + 4 \ \hline \text { } & & \text { } \ 2 6 & + & 1 3 \end{array}$$

中文讲解

本段公式接续P0494，展示第4号2:1比例的具体小节数计算。该曲四个片段分为两组：上半年由9+7+10组成共26小节，下半年由9+4组成共13小节。下方\hline之下求和：26与13即两半年周期，对应严格2:1（26:13=2:1）。需要注意的是，第4号总长39小节（26+13），这与第5号（22+22=44）、第15号（13+14+15=42）相比规模相当，但分配不对称。这种’前半长、后半短’的两段结构使周期之间形成一种’展开-收束’的体量对比，适合作为该幻想曲内部戏剧性进程的支撑。

第14段（P0496）

原文复述

The three periods of Fantasia 17 show an approximate ratio of 2:2:1 similar to the divisions of Fantasia 19. In Fantasia 17 there is also a thematic link between the second and fourth episodes:

中文讲解

本段引出第17号，宣布该曲的三个周期呈现与第19号（18+18+9）相近的’近2:2:1’比例。同时点出一条独立于长度比例的额外判据：第17号内部存在第2片段与第4片段之间的主题呼应（thematic link）。这意味着第17号的周期划分可以同时由长度数据与主题相似两条线索支持——而且二者在该曲上指向同一分组：长度上片段2与片段4虽然不相邻，但因为主题上的呼应，分析者可以把它们合入同一周期。作者把这一主题线索置于’接下来展示公式’之前，明确告诉读者即将出现的\longmapsto箭头所表示的是’这两段之间的主题关联’，而不只是数字相加。

补充说明

’thematic link’指片段之间在材料上（动机、调式或节奏型）的呼应；它在本节起到的作用类似第5号的\sqcup、P0493的\sqcup，都是把’为什么可以合并’的依据可视化。

第15段（P0497）

原文复述

$$\begin{array}{c c c c c} 1 5 & + & 6 + 1 1 & + & 8 \ & & \longmapsto & \ 1 5 & + & 1 7 & + & 8 \end{array}$$

中文讲解

本段公式接续P0496，把第17号的四片段归入三周期。上行：左列15独立成为第1周期；中列（6+11）是把两个不连续的片段之并——这一点由\longmapsto箭头下方标明，箭头把’这两个片段为什么可以合为一个周期’的依据（thematic link）显性化；右列8独立成为第3周期。下行\hline之下做加总：（6+11=17），即三周期分别为15、17、8小节。三周期并非严格相等但接近2:2:1的轮廓——15:17约等于1:1，8则约为前两者的一半，因此合并式数值上确实形似第19号的18+18+9。该公式的特别之处在于\longmapsto符号的运用：它不参与求和计算，但标记’两片段之所以能合为一周期’的依据来自主题相似而非长度对齐，从而把主题驱动的合并（thematic grouping）与长度比例（length proportional）两种判据并行展示在同一份公式里。

补充说明

\longmapsto是LaTeX中的长箭头，方向从左片段指向右片段；在分析公式中通常表示’两组之间的关联由主题或材料相似性决定’，对应P0496所言之’第2与第4片段的主题链接’。

第16段（P0498）

原文复述

Another view of this work would be to regard it as an alternation of longer and shorter episodes.

中文讲解

本段以单句呼应P0496与P0497对第17号的解读，并提出另一种备选框架：把该曲视为’长短片段的交替’（alternation of longer and shorter episodes），而非严格的’三周期2:2:1’分组。这一句揭示了同一份长度数据可以支撑多种分析框架——按主题相似合并得到15、17、8（接近2:2:1），按长度对仗对比则得到’长-短-长-短’的交替图式（15、6、11、8大体呈现为长、短、长、短的交替）。作者并未把后者作为定论，而是以’another view’（另一种看法）的措辞提示分析中的多元可读性：长度相似性只是周期划分的一个判据，并不排斥其他判据并存。

补充说明

‘alternation’（交替）在曲式分析中通常指两个或多个对比要素的规律性轮替；本例中的’长-短’交替可视为一种二要素的周期性框架。

第17段（P0499）

原文复述

$^{16}$ Nos.3, 11, 15 and Fantasias 16 and 20 which are built from only three episodes.

中文讲解

这是角标16，对应P0492开篇’五个幻想曲可分成三个近似相等的周期’的清单。这五首是：第3、11、15号，以及第16、20号——后者之所以被列出，是因为它们本身即由三个片段构成，结构层面已经自然形成三周期。其余第3、11、15号则需要先按一定标准（主题或长度）合并若干片段后才能视作三周期。该清单用’Fantasias 16 and 20 which are built from only three episodes’明示这一区分，把’结构上等同期’与’分组后近似等同期’两类一并纳入。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有角标12—16共五条脚注，集中于页面49与50的底部。脚注12为Griffiths 1976年发表于Studies in Music第10卷的学术文献（P0485），是对正文’closely related’判断的外部佐证；脚注13列出十首具有主题相似性的幻想曲编号（P0486），是范围索引；脚注14统一小节统计口径（P0487），是技术性说明；脚注15列出六首按主题/戏剧标准已分组的、组内近似均等的幻想曲（P0488），是另一类范围索引；脚注16列出五首可分成三个近似相等周期的幻想曲，并把’结构上三段’与’合并后三周期’两类并置（P0499），是三周期分类的确认清单。本节无图像、乐谱、表格（仅以LaTeX公式呈现分组计算）或边栏文本。

💡 本节核心要点

1. 在Daza的大多数幻想曲中，片段（episode）之间存在可观察的长度比例关系，且与Milán、Fuenllana相比，Daza的周期（period）分组较少臆测性。
2. 比例结构可独立于主题相似存在：第20、16、19、9号等作品可纯粹从小节数观察到近似相等或2:2:1的比例，无需借助主题合并作前提。
3. 第5号的六个片段被精确划分为两个22小节的周期（22+22），是把’近似相等’推到极致对称的极端例；第1号则在’近似相等’两周期（19+22+4）中通过嵌入4小节尾声造成有意识的偏差。
4. 比例关系并非只有1:1：第4号呈2:1（26+13），第19号呈2:2:1（18+18+9），第15号的’三周期近似相等’实际是13、14、15的小步长算术级数，反映边缘案例的临界性。
5. 第17号展示长度比例与主题相似两条判据的合流：片段2与片段4因主题呼应可合并为17小节的中间周期，使三周期长度（15+17+8）接近2:2:1；\longmapsto箭头把这一合并依据可视化。
6. 同一份长度数据允许多种分析框架并存：第17号除三周期2:2:1的解读外，也可视为’长短片段的交替’，体现比例分组判据的多元性与非排他性。

🔑 关键术语

• episode（片段）：幻想曲内部可识别的小段落，长度以小节数为单位；本节把它视为讨论比例的最小可计数单位。
• period（周期）：由若干片段按主题、戏剧或长度比例等标准合并而成的大单位；本节的核心分析对象即周期与周期之间的比例，而非单一片段。
• ratio（比例）：周期之间或片段之间的长度比，常以整数比（如1:1、2:1、2:2:1）呈现；本节所有具体数字都可在这种比例语言下被解读。
• coda（尾声）：嵌入周期末段的小型收束片段，本节第1号中的4小节尾声是把原本可能相等的两个周期延长为不对称的视觉手法。
• thematic link（主题链接）：片段之间在材料上的呼应关系，可作为合并片段的依据；本节第17号中以\longmapsto箭头可视化标注，承担分组判据之一的功能。
• bar / measure（小节）：本节所有长度统计的统一单位；角标14明确所有数字均依所采用版本的小节编号为准。