Griffiths 1983 vihuela fantasia comparative study part010 p0406-0455

所属学科: 作曲家与曲目专题
所属专题: Vihuela 与早期羽管键琴
原始文件名: griffiths_1983_vihuela_fantasia_comparative_study__part010__p0406-0455.pdf.lecture.clean-v1.md
源路径: early music/A-Major Field Exam/01-vihuela_harpsichord/P2/.pdf-reader-parts/4ee2ec7a5201/griffiths_1983_vihuela_fantasia_comparative_study__part010__p0406-0455.pdf.lecture.clean-v1.md
专题内序号: 第 59 篇

S3 [描述性拆分] Style Overview and Imitative Content
- 页码：4-4
S4 [描述性拆分] Textural Types and Density
- 页码：5-8
S5 [描述性拆分] Stylistic Context: Ward, Jacobs and Fuenllana’s Distinctive Devices
- 页码：9-10
S6 [描述性拆分] Themes: Length, Rhythm and Initial Intervals
- 页码：10-12
S7 [描述性拆分] Thematic Variants and Transformation
- 页码：13-16
S8 [描述性拆分] Thematic Derivation in Fantasia 4
- 页码：16-18
S9 [描述性拆分] Imitative Textures: Concurrent and Successive Imitation
- 页码：18-22

C3 Form and Episodic Structure

S10 [描述性拆分] Form: Episodes, Periods and Gestalt
- 页码：22-27
S11 [描述性拆分] Midpoint Divisions and Parallel/Contrasting Phases
- 页码：27-27
S12 [描述性拆分] Trends in Initial, Intermediate and Concluding Episodes
- 页码：27-29

C4 Polythematic Fantasias: Detailed Analyses

S13 [描述性拆分] Fantasia 13: Overall Structure and First Period
- 页码：30-33
S14 [描述性拆分] Fantasia 13: Second Period and Conclusion
- 页码：34-36
S15 [描述性拆分] Fantasia 27: Light Polythematic Style
- 页码：36-40
S16 [描述性拆分] Longer Polythematic Fantasias: Fantasia 21, 15 and 22
- 页码：40-41
S17 [描述性拆分] Fantasia 20: Overview and First Episode
- 页码：42-44
S18 [描述性拆分] Fantasia 20: Episodes II and III
- 页码：44-44
S19 [描述性拆分] Fantasia 20: Episode IV and the Second Period
- 页码：44-48

C5 Fantasia 14 and the Willaert Motet Model

S20 [描述性拆分] Borrowing from Willaert’s Motet in Fantasia 13 and 14
- 页码：50-50

S1 [描述性拆分] Cadences, Voices and Difficulty

第1段（P0001）

原文复述

补充说明

“modal dominant"为文本中使用的术语，指特定调式中的属音。

第6段（P0006）

原文复述

closely to theoretical norms of mode 7 than is the

中文讲解

明确比较对象：fantasia更接近"mode 7的理论规范”（theoretical norms of mode 7）。“than is the…“开始比较的另一对象。

第7段（P0007）

原文复述

case with the mass section.

中文讲解

补全比较句：fantasia比mass section更接近mode 7的理论规范。本节核心论断：尽管两者都使用D音，但fantasia上D的终止式更多，因此更贴近mode 7。

补充说明

“case with the mass section"指mass section作为对比对象。

第8段（P0008）

原文复述

中文讲解

补全Fantasias 38和39的信息：均为五弦vihuela而作，主要（predominantly）以三声部写成。

补充说明

“vihuela"为文本中提及的弦乐器名称，是Fantasias 38和39的指定乐器。

第16段（P0016）

原文复述

补充说明

“even"与"easy fantasias"形成让步转折，强调最低难度也并非易事。

第30段（P0030）

原文复述

补充说明

“idiomatic"指适合特定乐器演奏习惯的写法。

第34段（P0034）

原文复述

中文讲解

补全P0038：右手需要极高的灵活性以处理"delicate, complex textures”（精细、复杂的织体）。

补充说明

“textures"指音乐织体，即多声部交织的层面与关系。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无脚注、图表或边栏等附加材料。

💡 本节核心要点

终止式分析：Fuenllana的fantasia在modal dominant D上的终止式比mass section更多，因此更贴近mode 7的理论规范。
声部构成：Fuenllana以四声部写作为主，仅12首幻想曲为三声部；这12首由前6首易曲以及为四弦和五弦乐器而作的12首中的6首组成，后者受乐器音域限制。
难度标记：Fuenllana使用F（fácil）和D（difícil）标记演奏难度；统计为28首易、19首难、4首无标记，libro primero的6首单独由前言标明为易。
难度性质：所有幻想曲对演奏者都是重大挑战，即使是易曲也需要高超技巧以使复调"活起来”；困难作品仅最适合的演奏者能演奏。
难度来源：困难作品的难度不在于音乐风格差异，而在于风格相似的情况下对演奏技术（左手把位/伸展、右手灵活度）提出更高要求。

🔑 关键术语

fácil：文本中F标记对应的术语，意为"易”，与F（字母）以等号标注。
difícil：文本中D标记对应的术语，意为"难”，与D（字母）以等号标注。
libro primero：文本中Fuenllana曲集的第一册，其中6首幻想曲谱面无F/D标记，仅在前言中标为易。
modal dominant：文本中作为某调式属音的特定音级，本节中指D音，用以与mode 7理论规范对齐。
mode 7：文本中作为终止式分布"理论规范"参照的调式编号。
vihuela：文本中提及的弦乐器，Fantasias 38和39专为五弦vihuela而作。
polyphony：文本中作为写作维度的复调织体；即使易曲也需要高超技巧以使复调"活起来”。
idiomatic：文本中作为风格判定的术语，指适合特定乐器演奏习惯的写法；困难作品与易作品在idiomatic风格上相似。

S2 [描述性拆分] Tuning and Length

第1段（P0040）

原文复述

Tuning

中文讲解

这是本小节的第一个二级标题“## Tuning”（调律/调弦），用于开启接下来关于 Fuenllana 作品中调弦方式与所用调式的讨论。该标题本身不承担论点，只标明本节将处理作品如何被调定以及由此推出调式归属的问题。

第2段（P0041）

原文复述

补充说明

“mode”在此指中古晚期至文艺复兴常用的教会调式体系（church modes），而非大小调；这是十六世纪西班牙维韦拉琴与四弦吉他音乐常用的调式框架。

第5段（P0044）

原文复述

término. Transcription according to the término

中文讲解

这里补出了推定调律的两项关键判据：调式（mode）与 término。término 是十六世纪西班牙音乐理论中关于“终止音/结尾音位置”的概念，作者以斜体表示其为专门术语。接着，作者引入操作层面：按照 término 来转写（transcription），意味着只要尊重作曲家所选的终止音位置，就能让作品呈现出它“应有的”调式。

补充说明

término 在西班牙六弦维韦拉琴传统中与“终止落在哪条弦/哪个音”上密切相关，是判断作品调式归属的具体抓手，而非抽象的调式名。

Length

中文讲解

这是本小节的第二个二级标题“## Length”（长度），标志着论述从“调律/调式”切换到“作品篇幅”这一新维度，为下一段关于幻想曲长度的统计比较做铺垫。

第12段（P0051）

原文复述

A number of Fuenllana’s fantasias are considerably longer than most by other composers. The longest fantasia is 212 compases, and the average length of those in the libro segundo is 151 compared with an overall average length of 112 compases. The shortest work is a brief 66 compases.

中文讲解

这一段给出 Fuenllana 幻想曲长度的总体判断与具体数字。其中心主张是：Fuenllana 有相当数量的幻想曲在篇幅上明显超过同时代其他作曲家。作者用三类数字来支撑这一判断——最长的一首达到 212 compases（compás 是当时以小节或拍组为单位的计数单位）；libro segundo（《第二册》）中作品的平均长度为 151 compases，而全书的总体平均长度为 112 compases；最短的一首仅为 66 compases。这三个数字形成一个由最长、平均与最短构成的篇幅分布，说明 Fuenllana 的幻想曲不仅有个别超长作品，而且整体平均篇幅也高于一般水平。这与前文关于调律的论述共同构成了对 Fuenllana 创作风格的两个量化观察：调律偏好集中在 G 与 A；篇幅明显偏长。

补充说明

compás 在十六世纪西班牙音乐中通常指一拍组（如三拍或四拍的复合拍单位），此处用作篇幅计数单位；libro segundo 指《Orphenica Lyra》的“第二册”。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节末尾脚注 26 详细说明本书所采调律方案与 Jacobs 编辑版之间的差异，并以 Fantasia 9、14、16、24 四首作品作为具体反例，论证 Jacobs 转写在终止音位置上偏离了十六世纪常见做法，属于对前文“按调式与 término 推定调律”这一方法论的版本学补充。脚注提到的表 7.1（Table 7.1）以最低音弦音高表示五弦维韦拉琴与四弦吉他的调律，但本节正文未给出该表本身的数字，仅在叙述中引用其结论。

💡 本节核心要点

Fuenllana 的《Orphenica Lyra》本身并未标明每首幻想曲的调律。
作者主张通过作品的调式（mode）与 término（终止音位置）可以推定每首作品的调律，并按该原则进行转写。
按上述标准统计，六种调律中以 G 调律与 A 调律最为常见。
脚注 26 指出本书方案与 Jacobs 编辑版在多首作品上不同，并批评 Jacobs 让终止音偏离十六世纪常见做法（以 Fantasia 9、14、16、24 为例）。
五弦维韦拉琴的调律等同于六弦维韦拉琴去掉最高音弦，按 4-4-大 3-4 度排列；四弦吉他则按 Bermudo 的描述相当于去掉最高与最低弦后的维韦拉琴，按 4-大 3-4 度排列。
Fuenllana 幻想曲在篇幅上明显超过同时代其他作曲家：最长 212 compases，libro segundo 平均 151 compases（总体平均 112 compases），最短 66 compases。

🔑 关键术语

tuning：指维韦拉琴或吉他各条弦之间的音高关系；本节中以最低音弦的音高名来命名整个调律（如 G-tuning 即第六弦为 G），并以此与作品的调式归属相联系。
mode：十六世纪使用的教会调式体系，作者将其与 término 结合，用于判断 Fuenllana 每首幻想曲应归属的调式。
término：西班牙十六世纪音乐理论术语，指作品中终止音（或主要结束音）的位置；作者将尊重 término 视为转写时恢复作品原本调式的关键操作。
fantasía：十六世纪西班牙维韦拉琴与吉他音乐中的一种主要器乐体裁，即本节讨论对象 Fuenllana 的幻想曲。
Orphenica Lyra：Fuenllana 于 1554 年出版的维韦拉琴曲集，是本节所有调律与篇幅判断的一手乐谱来源。
libro segundo：《Orphenica Lyra》中的“第二册”，本节以其平均篇幅（151 compases）与全书总体平均篇幅（112 compases）作对比。
compás：十六世纪西班牙音乐中以拍组为单位的计数单位，用于度量作品篇幅；本节最长的 Fuenllana 幻想曲为 212 compases，最短为 66 compases。
five-course vihuela / four-course guitar：分别指五弦维韦拉琴与四弦吉他，作者把它们的调律分别对应到六弦维韦拉琴“去掉最高弦”与“去掉最高与最低弦”后的音程排列（4-4-大 3-4 与 4-大 3-4）。

S3 [描述性拆分] Style Overview and Imitative Content

第1段（P0052）

原文复述

Style

中文讲解

这是以二级 Markdown 标题（##）呈现的小节标题「Style」（风格）。它在版面结构上开启了对 Fuenllana 作品风格的系统论述，预示接下来的内容会从模仿比例、织体类型、即兴成分等多个维度对其幻想曲进行分类与统计。

第2段（P0053）

原文复述

补充说明

第一段总结：先用因果把讨论焦点收窄到多主题模仿幻想曲，再用并列结构兼顾其他风格，确立本节的双重任务。

第8段（P0059）

原文复述

补充说明

“Concept scores” 是本书基于 Table 7.3 所列手法对每部作品进行评估得到的量化指标；具体计算方法本节未给出。

第13段（P0064）

原文复述

Concept scores for each work. Imitation and equal

中文讲解

上一句完结："…作为每部作品 Concept 分数的计算基础”。新句以 “Imitation and equal” 起头，开始并列两个核心要素：模仿（imitation）与等声部的非模仿对位（equal-voiced non-imitative polyphony），为下文普遍性断言作准备。

第14段（P0065）

原文复述

补充说明

“single-voice passages”（单声部段落）指某一处只留下一个声部在演奏或歌唱、其余声部静止的情形。

第30段（P0081）

原文复述

The textural types catalogued in Table 7.4

中文讲解

段尾开启下一句：“Table 7.4 中所罗列的织体类型……"。预示本节随后将由"写作手法”（procedures）转向"织体”（texture）层面的分类，引出新的统计表（Table 7.4）。这一过渡把分析从单条对位动作推进到整体声部组合方式的层面。

补充说明

“textural types”（织体类型）与上文 “procedures”（写作手法）相关但不同：前者侧重声部数量与相互关系（如 2 声部、3 声部、模仿 vs 主调），后者侧重具体对位动作（如模仿、紧接模仿、卡农等）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节引用的 Table 7.3 与 Table 7.4 是后续分析的核心工具：Table 7.3 罗列 Fuenllana 所使用的对位手法并构成 Concept 分数的计算依据；Table 7.4 则转向织体类型的分类。本节无独立脚注、图像或乐谱占位符；其量化数据（50%–80%、10%–50%、25%–50% 等）直接来源于这两张统计表，构成下一节分析的基础。

💡 本节核心要点

风格讨论以多主题模仿幻想曲为中心，但同时兼顾 Fuenllana 其他风格的少数作品，研究范围呈双重结构。
Table 7.3 罗列 Fuenllana 使用的写作手法，并构成每部作品 Concept 分数的计算依据，使风格判断从主观印象转为量化比较。
模仿与等声部非模仿对位是所有幻想曲的普遍成分；多数作品模仿比例集中在 50%–80%（半数达 70% 以上），非模仿对位在 10%–50%（半数 25–50%）。
散布于作品中的还有类似 cantus firmus 与伴随旋律织体的段落；后者数量较多，表明 Fuenllana 偶尔把模仿主题以更扩展的织体处理。
即兴生成的单声部段落在 Fuenllana 作品中完全缺席，表明他的 fantasia 是事先完整设计的严谨写作，而非临场即兴。
本节最后以 Table 7.4 引出从"手法"到"织体"的分析过渡，为下一节的织体分类铺路。

🔑 关键术语

polythematic imitative fantasias：多主题模仿幻想曲——以多个模仿主题构建的 Fuenllana 幻想曲，是本节风格讨论的中心对象。
imitation：模仿——一个声部先陈述主题动机，其他声部随后在不同音高重复；是多主题风格中占比最大的首要成分。
equal-voiced non-imitative polyphony：等声部非模仿对位——声部地位大致平等但不使用模仿手法的复调，是与模仿并列的普遍成分。
cantus firmus style：定旋律风格——把一段固定旋律放在一个或多个声部中、其他声部围绕它写对位的复调写法；在 Fuenllana 作品中仅零星出现。
accompanied melody texture：伴随旋律织体——一个声部主旋律、其他声部提供和声伴奏的主调化写法；数量较多，说明 Fuenllana 偶尔把模仿主题以扩展织体处理。
Concept scores：概念分——本书基于 Table 7.3 所列手法对每部作品进行评估得到的量化指标，用于客观比较各作品。
improvisatorily generated single-voice passages：即兴生成的单声部段落——看上去像演奏家临场即兴创作的独白线条；在 Fuenllana 全部作品中完全缺席。
procedures：写作手法——具体的对位动作（如模仿、非模仿对位等），区别于整体的"织体”（texture）概念。

S4 [描述性拆分] Textural Types and Density

第1段（P0082）

原文复述

[第5页图像或乐谱示例占位符]嵌入图像数据已省略，仅保留该图在版面中的位置与图注信息。

第5页图像或乐谱示例

中文讲解

脚注第27号，引用来源：Fuenllana 出版曲集《Orphenica Lyra》（1554）第 *iii 对折页（即卷首第三叶的反面）。这是典型的脚注式资料性引用，本节脚注用以支撑正文对 Fuenllana 作品的论述。本脚注属于支持类引用，提示前文所述特征可在原始出版物原叶（卷首部分）的位置直接核对。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料包括两类：1) 第5页（P0082）所标注的图例/谱例占位符，原著此处有图样用于直观说明风格或织体特征，但内嵌数据被省略，只能通过查阅原书核验；2) 表格 7.4（P0112–P0113）题为《FUENLLANA : TEXTURAL TYPES (IDIOM)》，按吉他器乐语法维度对 Fuenllana 幻想曲织体类型进行数据汇总，是本节论述的统计性佐证；3) 脚注 27（P0116）引用《Orphenica Lyra》卷首 *iii 叶，属于资料性来源标注，提示读者原文出处以便复核。

💡 本节核心要点

Fuenllana 的整部幻想曲曲集在风格上表现出异乎寻常的一致与均匀；最明显的例外集中在最末三首，本身因偏离典型特征已在前面被提及。
Fuenllana 的织体密度高度统一，除第49首《Fantasia de consonancias》外，全集以三声部织体为主导，三声部作品与四声部作品均为如此。
在四声部幻想曲中，全程用足四个声部并不常见；三声部幻想曲反而会出现全部声部持续发声的织体。
和弦式写作在所有幻想曲中均以较小程度出现，通常用于前导终止段，将对位线收紧至共同的和声方向。
短 redobles 或简短装饰走句在超过 80% 的作品中出现，功能为激活织体、推动音乐或突出某一特定声部。
作为伴随旋律特征标志的"声部间节奏差异”，在 Fuenllana 的织体中并非主导形态，仅以极小程度出现在约一半曲集中；最典型例证是第40首《Fantasia》, a transparent idiomatic 织体, 但全曲集中无任何一首使用琶音。

🔑 关键术语

textural density（织体密度）：指单位时间内同时发声或同时演进的声部数量与活动度；本节中用于衡量 Fuenllana 各曲间在声部配置上的统一程度。
three-voice textures（三声部织体）：由三个独立声部同时推进构成的织体形态；本节核心判断是：Fuenllana 幻想曲在密度上以三声部为主导，无论原作品名义声部数为三或四。
Fantasia de consonancias（第49首"协和幻想曲”）：Fuenllana 曲集中唯一的密度分布例外作品，其声部/织体配置不同于其余幻想曲。
chordal writing（和弦式写作）：声部按和弦进行同步推进的块状织体；本节指出其仅以较小程度出现，主要用于前导终止段以强化和声方向。
precadential passages（前导终止段）：引向终止式的过渡段落，多声部在此倾向于收敛汇聚；Fuenllana 以和声化织体配合此类位置。
figuration（装饰化走句）：较短的装饰性走句或音型，本节指出以 redobles 或类似简短装饰呈现，主要起激活、推动或突出某声部的作用。
redobles：西班牙语源词的短装饰/快速重复音型；在西班牙文艺复兴吉他语境中常见，且本节强调其在 Fuenllana 曲中作短促而非铺陈化的处理。
accompanied melody（伴随旋律织体）：由一个或多个声部作为衬体、另一声部保持相对独立的节奏进行的织体类型；其核心判据是声部间节奏差异。本节判断其在 Fuenllana 幻想曲中并非主导，仅以极小程度出现于约半数作品中。
arpeggiation（琶音化）：将和弦音按由低至高或由高至低的顺序依次奏出的处理；本节明确指出 Fuenllana 幻想曲全部不使用此种织体处理。
idiomatic（合于乐器语法的）：在本节中既用于定义伴随旋律（idiomatic definition），也用于描述 Fantasia 40 的织体（idiomatic texture），指符合乐器演奏可能性与习惯的织体或处理方式。
five-course guitar（五组弦吉他）：十六世纪西班牙常见的弦制，每组多根同音；本节以 Fantasia 40 for five-course guitar 为例引出织体特征讨论。

S5 [描述性拆分] Stylistic Context: Ward, Jacobs and Fuenllana’s Distinctive Devices

第1段（P0117）

原文复述

vihuelists prepared to unravel its delicacies. It is music which is esoteric and even introspective, perhaps designed primarily for the personal satisfaction of the performer or the ears of a learned elite.

中文讲解

本段以补叙方式承接前面（关于维韦拉演奏者面对Fuenllana音乐之困难）的内容，落到对Fuenllana音乐性质的总体评价：它"精奥甚至内省”，主要面向演奏者本人或受过训练的精英听众。“perhaps"一词保留了作者的揣测语气，提示这是一种风格上的定位，而非可量化的证据。这一句为下文引用Ward与Jacobs的风格学论述提供基调——正因为Fuenllana的音乐具备这种内向与精深的特质，才有学者愿意专门逐曲剖析。

第2段（P0118）

原文复述

Both Ward and Jacobs have made important contributions to the stylistic delineation of Fuenllana’s fantasias. Ward deals in detail with examples of parody, ostinato, and polythematic species, making observations that are best referred to in relation to those particular genres. It is clear that Ward was impressed by Fuenllana’s mastery, and describes his polyphonic technique as “unparalleled in the vihuelist literature”. In the preface to his edition of Orphenica Lyra, Jacobs defines the principal formal and textural types of the fantasias. Concerning Fuenllana’s style, he observes that “free part-writing is quite common…several [fantasias] derive thematic material from transcriptions in the volume. In addition, there are examples of stretto and sequence.” Jacobs’ observations of other general features of Fuenllana’s music encompass the fantasias. He draws attention to the variety of accidentals found in individual works and lists specific examples of dissonances which:

中文讲解

本段是本节的方法论核心，交代两位学者的研究切入路径与互相不可替代的分工。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加内容仅由脚注28–31构成：脚注28 (P0119) 与脚注29 (P0120) 为来源出处，标定Ward论著的页码，分别为体裁分析与"unparalleled"评语的依据页；脚注30 (P0121) 兼具出处与作者的批判性表态——既给出Jacobs前言章节的页码（p.xlvii），又说明作者并不全盘接受Jacobs的"归属”（ascriptions）及脚注引文，但承认其总体论述可靠，因此本文使用Jacobs清单时需作选择性理解；脚注31未在源段落中给出文字内容，但标记于P0127，对应"seldomly found"一类极少出现的写作手段的Jacobs原文出处。

💡 本节核心要点

上承：将Fuenllana的音乐定性为’精奥、内省、面向演奏者或精英听众’，为后文逐曲分析奠定基调。
Ward路径：按体裁（parody、ostinato、polythematic species）分类剖析，并以’在维韦拉文献中绝无仅有’评价Fuenllana的复调技巧；其具体观察被作者有意分置于后文相应体裁段落中讨论，本节不展开。
Jacobs路径：在《Orphenica Lyra》校订版前言中定义幻想曲的形式与织体类型，归纳自由声部进行、源自同卷改编的主题、stretto与sequence等共同特征，并按出现频率把和声/对位手段分为’正常特征’（减四度跳进、增二度、增一度、倚音—七度音响、根位减/增三和弦、先现音、交叉关系等）与’较少/极少出现’（平行完全音程、六和弦、变换音等）两档。
作者对Jacobs的取舍：否定其部分作品归属与脚注引文，但仍信赖其总体论述；因此本节及后文以Jacobs术语与清单为框架时需在引用上有所甄别。
本节论证逻辑：以方法论综述+Jacobs分级清单的方式为后续分析提供共用工具表，并不展开任何具体作品的剖析。
结构预告：后文将以’简单音乐元素→组合方式→形式设计’的层累顺序展开，本节末尾将分析的重心明确指向’组合’与’整体形式’。

🔑 关键术语

parody：在本节语境指Fuenllana作品中"模拟既有旋律或体裁"的写作类型；Ward专门以此为纲对Fuenllana的幻想曲进行分类剖析。
ostinato：固定反复的音型/低音；Ward把它列为Fuenllana幻想曲之一的体裁类型之一。
polythematic species：“多主题类型”，指作品以多个主题并列或交替贯穿的写法；与单主题幻想曲相区别，是Ward区分Fuenllana幻想曲的关键维度之一。
free part-writing：Jacobs对Fuenllana幻想曲的总体观察术语，意指声部进行不依赖严格模仿的对位关系，而是相对自由的写法；Jacobs认为其在Fuenllana幻想曲中"相当常见”。
stretto：紧接模仿，即主题（或答题）在另一声部尚未结束前即进入；Jacobs指出Fuenllana的部分幻想曲含有此手法。
sequence：模进，即同一动机在不同音高上的反复；与stretto并列为Jacobs所点出的Fuenllana写作手段。
Orphénica [Lyra]：Fuenllana曲集《Orphénica Lyra》的拉丁文/法语写法，本文交替使用Orphenica Lyra与Orphénica两种拼写，均指同一作品；Jacobs所作的不协和特征清单即针对此曲集。
appoggiatura：倚音；Jacobs观察到Fuenllana的倚音常引出"七度音响”，说明倚音与七和弦解决在Fuenllana风格中具有常规联系。
cross-relations：交叉关系，同一音级在两声部间因变化记号差异造成半音冲突的现象；Jacobs把"连续与同时的cross-relations"列为《Orphénica Lyra》中的"正常特征”。
parallel perfect intervals：平行完全音程，在严格对位传统中被禁止，但在Fuenllana曲中"较少"出现，是Jacobs分级清单中第二档的典型例子。
triads in second inversion：第二转位三和弦（即六和弦）；属Jacobs"较少出现"档次的特征。
changing notes：变换音，指装饰性的邻音交替型进行；同样列入Jacobs分级清单中的"较少出现"档次。

S6 [描述性拆分] Themes: Length, Rhythm and Initial Intervals

第1段（P0132）

predominant semiminima movement are used for

中文讲解

延续：那些以四分音符动作为主的主题，用作对比。句子未完。

suspensions, while the beginning of the lower voice

中文讲解

继续：上声部尾部为装饰性挂留；同时，下声部的开头被装饰性地加入了"passing notes”（经过音）。句子未完。

第18段（P0149）

原文复述

补充说明

“free voices"指不承担主题陈述、仅作为对位陪衬或和声填充的声部；与"thematic voice"相对。

第21段（P0152）

原文复述

The initial intervals of themes are frequently

中文讲解

段意切换：从节奏—装饰层面转入主题"起始音程"的讨论。主题开头的音程常被特意选择。句子未完。

补充说明

“initial intervals"即主题前两音（或前几音）之间的音程关系。

第22段（P0153）

原文复述

补充说明

“sub-semitone"特指下方半音（较第一音低小二度）。

第25段（P0156）

原文复述

Where a theme begins with an anacrusis, the common intervals are ascending major or minor seconds (Ex.7.1e,f), or ascending fourths (Ex.7.1g) usually allowing for V-I harmonization. Thus, considerable forward thrust is invested in theme heads. Themes of these kinds are frequently found at the beginning of new expository episodes, that is, those which begin longer periods or groups of episodes. When a theme such as Ex.7.1g is used to begin a work, the rhythmic value of its initial note

中文讲解

本段继续并拓展主题起始音程的讨论：若主题以弱起（anacrusis）开始，常见的起始音程是上行大二度或小二度（例7.1e、f），或上行四度（例7.1g），后者通常允许V–I的和声化。因此，主题"头部"被赋予相当强的向前推进力。此类主题常用于新的"展示性段落”（expository episodes）之始，即那些开启较长乐段或段落群之处。最后一句开启新论题：当例7.1g这类主题用于作品开头时，其起始音的节奏时值……句子跨节未完。

补充说明

“anacrusis"指弱起（小节线之前的起音）；“expository episodes"指作品中陈述新材料、开启新段落的片段。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有一项脚注（note 31，引用Jacobs F, pp.li-lii，为正文主题与对位论述提供来源支持）；以及一组核心图示——例7.1（Fuenllana，主题类型），其下分a至k共十一项谱例，分别来自Fantasia 1、Fantasia 9、Fantasia 22、Fantasia 37、Fantasia 11、Fantasia 30、Fantasia 48、Fantasia 29、Fantasia 17、Fantasia 32、Fantasia 24等多个作品，逐条对应正文论述的典型主题类型（自足式、同度式、半音下行的I–V–I式、弱起上行二度或四度式等）。这些谱例是本节论断的核心证据，但具体音高与节奏需查阅原谱确认。

💡 本节核心要点

Fuenllana的主题主要为模仿性写法而设计，长度跨度大，从六、七小节至四、五音短动机不等；旋律以级进为主，三度尤为突出，四、五度较少，更大音程罕见
主题可分为两类结构：自足式（discrete entities）与头动＋自由延伸式（head motive with extended tail），后者体现其对位编织能力
主题节奏主要建立在全音符与半音符（后者常附点）之上，以四分音符为主的主题则用作对比；节奏设计的核心原则是每一音都能与和声语境构成协和
起始音程常被特意选用：第二音为第一音下方半音以暗示I–V–I；或以同度进行（常见全＋半＋半节奏型）制造和声变化的缓慢与宏大庄严感
以弱起开始的主题常采用上行大/小二度或上行四度，后者通常允许V–I和声化，由此在主题头部注入显著的向前推进力
此类主题频繁出现在新的"展示性段落"之始，承担开启较长乐段或段落群的功能

🔑 关键术语

compás：西班牙文音乐术语，此处指小节（measure），用以度量Fuenllana主题的长度。
semibreve：全音符（whole note），与minima（半音符）共同构成Fuenllana主题的主要节奏单位。
minima：半音符（half note），在Fuenllana主题节奏中常以附点形式出现，可与全音符配合形成全—半—半节奏型。
semiminima：四分音符（quarter note），主要用于对比性主题的节奏动作，亦用于补完以附点半音符进行的小节。
head motive：头部动机，指主题中具有显著识别性的开头片段；它可作为自足陈述，也可承担陈述后接自由扩展的尾部。
discrete entities：自足整体，描述那些在自身内部即构成完整陈述、不依赖后续延伸的主题。
sub-semitone：下方半音，指低于第一音一度的音；Fuenllana常以之作为主题第二音，以便暗示I–V–I和声进行。
anacrusis：弱起，指位于小节线之前的起音；本节讨论的弱起主题常以上行大/小二度或上行四度起始。
expository episodes：展示性段落，指作品中陈述新材料、开启新段落的片段；常以具有向前推进力的主题头部开始。
free voices：自由声部，指不承担主题陈述、仅作对位陪衬或和声填充的声部；其中更常见装饰性挂留与经过音。

S7 [描述性拆分] Thematic Variants and Transformation

补充说明

compas 在本节中疑为 compás（拍/小节）的拼写，指节拍单位或小节；其第二拍弱位即通常所说的“次强拍”或“弱拍”。

第5段（P0181）

原文复述

中文讲解

揭示差异所在：与 recessive theme 的“延音全音符”（tied semibreve）不同，新主题以“附点二分音符”（dotted minima）起首。在节奏上，附点二分音符带有切分感并向前推动；而延音全音符则把力度中心隐藏。

补充说明

minima 与 semibreve 为传统音符名称：minima ≈ 二分音符（white），semibreve ≈ 全音符；dotted minima 即带附点的二分音符。

第18段（P0194）

原文复述

rhythmic effect is thus precipatory and it functions

中文讲解

作者用以“precipatory”形容这种起首方式所造成的节奏效果，意指“具有推进力、推动性”，即节奏上倾向于加快或向前驱动。

补充说明

precipatory 在本节中并非通行音乐术语，作者用以指节奏上“急促推进、向前驱动”的效果，与 recessive 的“退让”形成对照。

第19段（P0195）

原文复述

补充说明

stretto 为对位模仿技法，指同一主题在不同声部中以极短的时距叠入，本节中作为使用该动机的代表性语境出现。

第25段（P0201）

原文复述

appropriately, as the final theme of a work.

中文讲解

承接上句，进一步指出该动机亦常作为作品的终止主题使用；作者以“appropriately”（恰当地）一词点出此用法的合理性：推进性的动机作为结束，可造成积蓄与收束的张力。

第26段（P0202）

原文复述

In other fantasias a common melodic identity is shared by all or a number of themes. The themes develop from one another as if by a process of transformation. The six themes of Fantasia 18 are shown in Example 7.3 with the related intervals marked. The extent to which the relationships in this or any other fantasia are deliberate cannot be ascertained, nor is there any concrete evidence of a transformative process being used by Fuenllana. The

中文讲解

本段开启本小节的最后一议题：在另一些幻想曲中，所有或部分主题共享一种“旋律身份”（melodic identity），主题彼此派生，仿佛经历一种“变形”（transformation）过程。作者以 Fantasia 18 为例，六条主题见 Example 7.3，相关音程已标注。但紧接着作者以克制语调指出：这些关系究竟是 Fuenllana 刻意安排还是偶然相似，无法确证；目前没有具体证据表明他使用了某种“变形”方法。句末以“The”悬置，将语义留给下一段。

补充说明

本段同时呈现两种叙事倾向：一是描述性（共享旋律身份、似有变形过程），二是方法论性的审慎（无法确证、无具体证据），二者并存，反映作者在“形态观察”与“意图推断”之间保持距离。

第65段（P0241）

原文复述

Ex. 7.3, Fuenllana, Fantasia 18, thematic resemblances.

中文讲解

这是 Example 7.3 的图像占位符/图注，对应 Fantasia 18 中六条主题之间的“主题相似性”（thematic resemblances）。原图未在文本中嵌入，但位置与图注已保留；具体音程关系须查阅原图方可确认。

第66段（P0242）

原文复述

effect on cohesiveness is undeniable.

中文讲解

承接 P0240 的“The”，补完句子：这些关系对乐曲“凝聚力”（cohesiveness）的效果是“不可否认”的。作者以此作出有保留的肯定：即使无法证实 Fuenllana 主观上运用了变形手法，主题之间的亲缘关系对作品内部统一感所产生的效果是确实可感的。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节涉及两处脚注与两个图例。脚注 32 列出该动机独立作为主题的八首幻想曲（15、17、21、31、36、46、48、50）；脚注 33 列出该动机被并入较长主题的九首（12、16、25、33、35、38、40、41、50），其中 Fantasia 50 在两脚注中同时出现。Example 7.1h、7.1i、7.1j、7.1k 分别示范 recessive 主题、precipatory 动机、不相似声部对比写法及一个“可记忆节奏单元”的主题；Example 7.2 与 Example 7.3 则分别展示 Fantasia 24 同一主题的六次陈述差异，以及 Fantasia 18 六个主题间的相似关系。Example 7.3 的原图未嵌入文本，仅保留图注与位置。

💡 本节核心要点

Fuenllana 在幻想曲中常用三种可辨识的主题类型：常规主题、以延音起首并落于弱拍的 recessive 主题，以及以附点二分音符起首、节奏呈推进性的 precipatory 动机。
Recessive 主题削弱节奏动力但保留复调焦点，多用于中间段；precipatory 动机则强化织体，常用于 stretto 并适合作终止主题。
在声部性格不同的对中，Fuenllana 倾向于把节奏性格截然不同的主题并置（如长音符声部与活泼声部相对）。
作者强调 Fuenllana 音乐的性格更多来自主题的使用方式，而非主题本身的旋律特征；其复调结构比素材更显成就。
主题在多次陈述中常以变体形式呈现，Fantasia 24 第一段落（第 1–26 小节）的六次陈述中，仅低音与 superius 的第二次呈现为未装饰原型，其余各次均有程度不一的终止式装饰或简化。
某些幻想曲（如 Fantasia 18）中各主题共享旋律身份、似经历变形过程；虽然作者明确无证据表明这种过程是 Fuenllana 刻意为之，但其对乐曲凝聚力的效果不容否认。

🔑 关键术语

compas（compás）：本节中用作拍或小节的单位；recessive 主题通常始于 compas 的第二拍弱位。
recessive theme：本节中指以延音起首、落于弱拍的主题类型；其功能为削弱节奏动力但不散失复调焦点，多用于作品的中间位置，偶尔用作终止主题（如 Fantasia 10、13、22）。
precipatory motive：本节中以附点二分音符（dotted minima）起首的动机；节奏效果为推进性，功能为强化织体，常用于 stretto 与终止主题（如 Fantasia 15、17、21、31、36、46、48、50 中独立出现；并入较长主题时见 Fantasia 12、16、25、33、35、38、40、41、50）。
minima / semibreve：传统音符名称；minima ≈ 二分音符，semibreve ≈ 全音符；recessive 主题用 tied semibreve 起首，precipatory 动机以 dotted minima 起首。
stretto：对位模仿技法，指同一主题在不同声部中以极短时距叠入；本节中为 precipatory 动机的典型使用语境。
dissimilar voice pairs：节奏或音域上彼此差异显著的两个声部构成的组合；本节中常以长音符声部与活泼声部并存（如 Fantasia 32 开头）。
unadorned theme：本节中指未经装饰的主题基本形态；Fantasia 24 中低音进入与 superius 的第二次陈述被认定为这种原型，用以比较其他变体。
cadential decoration：本节中指乐句结束处所加的花音式装饰；Fuenllana 在主题的多次陈述中常以不同程度的终止式装饰呈现变体。
variant form：本节中指同一主题在不同声部或不同陈述中所呈现的变化形式；在 Fantasia 24 第一段落中可见六次变体陈述。
thematic transformation：本节中描述若干主题仿佛彼此派生、共享一种旋律身份的过程；作者指出此过程在 Fantasia 18 等作品中虽可见，但其是否系 Fuenllana 刻意所为并无具体证据。

第29段（P0271）

原文复述

第17页图像或乐谱示例

中文讲解

第17页图注区域内的第一个图像或乐谱占位符，位于Example 7.4图注之后，应与本节主题变形分析相对应。需查看原图以确认其内容。

第30段（P0272）

原文复述

第17页图像或乐谱示例

中文讲解

第17页图注区域内的第二个图像或乐谱占位符，与P0271共同构成Example 7.4的图示，可能是主题变形的延续图示或另一组对照谱例。需查看原图以确认。

第31段（P0273）

原文复述

中文讲解

本段是本节末尾的综合性论述，揭示Fuenllana幻想曲结构塑造的核心机制。要点包括：(1) 主题进入的时间间距（temporal spacing）比音程间距（pitch interval）对作品"音乐戏剧性结构”（musico-dramatic form）更具影响力；(2) 进入方式有若干种"种类”（species of entries），均为Santa María所划分的pasos sueltos与pasos trabados——即逐次进入（successive entries）与同时进入（concurrent entries）——的变体；(3) 同时进入（concurrent entries）用于作品或段落开头营造宽阔织体，或用于维持已有的运动织体；(4) 有时进入的时间间隔被缩短以强化戏剧张力——这种stretto（紧密进入）多出现于幻想曲的结束阶段，并使用更短音符时值的动机；(5) 例7.1i中的共同主题（common theme）经常以这种方式处理，将前文论及的具体例证与此处的一般原则勾连起来。整段将论述从"音程"层面提升到"时间"层面，从"模仿音程规则"上升到"进入节奏对戏剧性的塑造”，标志着本节从微观技术描述走向宏观结构原则的总结。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两类附加材料：(1) Example 7.4的图注（P0270"Ex.7.4, Fantasia 4, thematic transformation."）及其两个图像/乐谱占位符（P0271、P0272），对应Fantasia 4主题变形分析的乐谱佐证；(2) Example 7.5的图注（P0274"Ex.7.5, Fuenllana, Fantasia 12, (b.13-22)."）及其图像/乐谱占位符（P0275），对应Fantasia 12第13–22小节中七度模仿特例的乐谱佐证。两组图示均需查看原图以确认具体内容。

💡 本节核心要点

Fantasia 4是Fuenllana主题派生与变形的突出例证：开场主题1是后续主题材料的主要生成力量，并在男高音声部于第1–7小节作其唯一一次陈述。
Fantasia 4在Fuenllana作品中具有独特性：副主题1a（第3小节）与1b（第21小节）均从主题1派生而来；对比主题2经连续变奏重复变形为主题3，并最终回到1b作最终陈述。
谱例7.4a呈现主题1及其派生副主题1a、1b；谱例7.4b呈现主题2及其变形过程中各变体（涉及元素x、y、z的逐一变化），变体均转调到与初始陈述一致的音高。
第65小节起主题3用于模仿展开；第76小节主题1b被重新引入并接受同样的模仿处理，形成结构上的对称呼应。
Fuenllana的模仿处理以主要三声部织体为常规，模仿音程通常为四度、五度或八度，但Fantasia 12中男高音与低音二重以七度模仿为例外（例7.5佐证）。
对Fuenllana的幻想曲而言，主题进入的时间间距比音程对音乐戏剧性结构更具影响；进入方式为Santa María所分pasos sueltos（逐次）与pasos trabados（同时）的变体；stretto（紧接）多出现于幻想曲结尾，使用更短音符时值的动机以强化戏剧张力。

🔑 关键术语

thematic derivation：主题派生，即从一个母题材料生成其他主题材料的写作手法。在本节中特指Fuenllana在Fantasia 4中由主题1派生出副主题1a、1b的过程。
thematic transformation：主题变形，指通过变奏重复将一个主题的组成元素逐步改变为新的主题。在本节中指Fantasia 4中主题2的元素x、y、z逐一变化最终形成主题3的过程。
sub-theme：副主题，从母主题派生而来的次级主题。本节中Fantasia 4的1a与1b均由主题1派生，是用于模仿展开和结构呼应的次级主题材料。
imitation（模仿）：一个声部先陈述主题，其后另一声部在不同时间点重复同一主题的写作手法。本节说明Fuenllana的模仿通常以四度、五度或八度进行，但Fantasia 12存在七度模仿的特例（例7.5）。
pasos sueltos / pasos trabados：西班牙术语。原文将二者释为"successive or concurrent entries which are the two types outlined by Santa María”，即"逐次进入"与"同时进入"两种方式。本节将"进入种类”（species of entries）视为这两种类型的变体。
stretto：紧接（紧密进入）。本节将其定义为"the time interval between entries is reduced to intensify the musical drama”——通过缩短主题进入之间的时间间隔以强化戏剧张力；通常出现于幻想曲结尾阶段，并使用更短音符时值的动机。
musico-dramatic form：音乐戏剧性结构。本节强调该结构更多受主题进入的"时间间距”（temporal spacing）而非"音程”（pitch interval）所塑造。

S9 [描述性拆分] Imitative Textures: Concurrent and Successive Imitation

第1段（P0277）

原文复述

Successive imitation is most frequently found in the internal sections. Particularly when used with longer themes, these pasos sueltos give breadth and freedom to the texture and offer respite from the intensity of concurrent imitation. In passages of this kind, Fuenllana’s beautiful free melodic invention develops alongside his imitative material. He exploits pasos sueltos more extensively than other vihuelists. One frequent device is to introduce voices concurrently but to set the entry of the fourth voice, and sometimes the third, as pasos sueltos. In such passages, as well as larger sections of successive entries, either the theme or its companion voice is harmonized in parallel tenths or sometimes sixths. The use of this technique recalls Valderrábano who uses it mainly within sections of free polyphony. Fuenllana’s harmonizing voice is often lightly decorated, preventing the technique from appearing formulaic. It is bass entries which are most commonly harmonized in this manner. In Example 7.6, the theme is placed in the bass with free counterpoint in the tenor. The rhythmic organization of the superius and the use of light dissonances make its line seem more independent than it actually is.

中文讲解

本段为本小节建立核心技术框架，论述 Fuenllana 对’连续式模仿’（successive imitation，声部一前一后进入，而非同时进入）的处理。要点如下：

连续式模仿多出现在作品内部段落；与 pasos sueltos（自由松散声部进入）配合时，能在较长主题上为织体提供’宽度、自由与喘息’，让 Fuenllana 自由而优美的旋律构思与模仿材料并行展开。
Fuenllana 比其他维乌埃拉家更广泛使用 pasos sueltos。
常见手法：前两声部并发进入，第三、第四声部以 pasos sueltos 进入。
在这种段落和更大的连续进入段落中，主题或其对位声部以平行十度（有时六度）被另一声部’齐奏和声化’。
这一技法令人联想到 Valderrábano——后者主要在自由复调段落中使用。
Fuenllana 的和声声部常作轻度装饰，避免显得公式化；最常被这样和声化的是低音进入。
例 7.6：主题置于低音，上声部（superius）与男高声部（tenor）形成自由对位；高声部的节奏组织与轻度不协和音让线条显得比实际更独立。

本段既定义了 Fuenllana 的代表性手法（连续式模仿 + 平行十度齐奏和声化），又将其与前辈 Valderrábano 对照，是本小节后续具体分析的总纲。

补充说明

‘pasos sueltos’在十六世纪西班牙维乌埃拉音乐术语中指松散/自由的声部进入，与’pasos trabajados’（严格模仿段落）相对。‘superius’为最高声部，’tenor’为男高声部；和声化所用’parallel tenths/sixths’指两声部以十度或六度的音程关系同步行进。

第2段（P0278）

原文复述

Image placeholder: Ex.7.6, Fuenllana, Fantasia 21 (b.27-33).

中文讲解

例 7.6 的图片占位符，图注标明：Fuenllana《Fantasia 21》第 27–33 小节。原图内容不可见，仅保留位置与图注。此谱例配合 P0277 的文字论述，演示主题在低音、上声部作自由对位、高声部以节奏与轻度不协和制造独立性这一具体织体。需查看原图以验证作者描述。

第3段（P0279）

原文复述

In another passage from the same work it is the counterpoint to the theme which is harmonized in parallel. Example 7.7 shows the same theme stated in the tenor, in a four-voice texture. The bass provides the main counterpoint to the theme, and this is harmonized in approximate fashion in tenths by the superius. The alto fills a more static role. The harmonizing bass and superius contribute to the interplay of parts in bar 44 by quoting the motive given in the tenor in the previous bar.

中文讲解

此段紧接 P0277，把视角从’主题被和声化’转向’对位被和声化’，揭示 Fuenllana 技法的灵活性。要点：

在同一作品（Fantasia 21）的另一段，是主题的对位声部被以平行方式齐奏和声化，而非主题本身。
例 7.7 中，相同主题出现在男高声部，构成四声部织体；低音提供对主题的主要对位，高声部以’约略的’（approximate）十度关系齐奏化此对位。
女高声部（alto）角色更静态。
第 44 小节，和声化的低音与高声部通过引用前一拍男高声部给出的动机参与声部呼应。

这一段说明：(a) Fuenllana 在’平行齐奏和声化’框架内仍保留声部独立性与动机呼应；(b) 与 P0277 末尾’看似更独立的线条’形成呼应——作者用两个例证强调 Fuenllana 让齐奏化和声化的声部’听上去’更像独立线条的高超能力。

补充说明

‘approximate fashion in tenths’暗示并非严格十度平行，而是风格化的近似平行——这是十六世纪维乌埃拉复调中常见的自由处理。

第4段（P0280）

原文复述

Ex.7.7, Fuenllana, Fantasia 21 (b.41-46).

中文讲解

例 7.7 的图注：Fuenllana《Fantasia 21》第 41–46 小节。与 P0279 的文字说明配对，演示主题在男高声部、四声部织体中’对位被平行齐奏和声化’的处理。

第5段（P0281）

原文复述

Image placeholder: 第20页图像或乐谱示例

中文讲解

第 20 页的图像/乐谱占位符，原图内容省略。结合图注（P0280）可推断为例 7.7 的实际谱例。

第6段（P0282）

原文复述

Sequence is not used to a great extent. Its occurrences are generally in short passages near the conclusion of works. It is used in the fantasias for guitar and five-course vihuela more than in other works. Brief sequences, often only two successive motivic statements, are given as pasos sueltos, for example in the bass voice of Fantasia 32, bars 46-53. In a few instances these sequences are built into the form of a polyphonic complex. Ex. 7.8 is quoted from the end of Fantasia 40 and is an unusual texture to be used by Fuenllana. It recalls the sequential networks of Milán, organized in two-bar units with a strong division of labour between parts. Parallel tenths are used in the outer voices.

中文讲解

本段论述 Fuenllana 对’模进’（sequence，即同一动机在不同音高上的连续复现）的使用。要点：

Fuenllana 并不大量使用模进；其出现多在作品接近结尾的短段落。
模进更多出现在吉他与五弦维乌埃拉的幻想曲中。
简短模进（常常仅两个连续动机陈述）以 pasos sueltos 形式出现，如 Fantasia 32 第 46–53 小节的低音。
少数情况下模进被纳入’复调综合体’（polyphonic complex）的结构中。
例 7.8 取自 Fantasia 40 末尾，是 Fuenllana 不常用的织体——它令人联想到 Milán 的模进网络：以两小节为单位、声部间明确分工、外声部使用平行十度。

此段将 Fuenllana 的模进使用与前辈 Milán 联系起来，揭示维乌埃拉模进复调传统的延续；同时强调 Fuenllana 的使用更克制、更情境化。

补充说明

Milán（Luys de Milán，活跃于十六世纪中叶）是早期维乌埃拉音乐的主要编订者之一，其作品以系统化的模进网络著称。

第7段（P0283）

原文复述

Image placeholder: Ex.7.8, Fuenllana, Fantasia 40(b.70-78).

中文讲解

完成 P0298–P0304 的对比论证：声部对的应答式性质产生’更静态的效果’；‘Fuenllana’s’ 引出下一段（P0306）关于这些声部对采用何种写作技法的论述。

P0298–P0304 整体功能是为后续 P0306 作铺垫——预先告知读者：Fuenllana 的声部对在 Josquin 风格声乐技法框架内写作，因此效果必然是应答式而非推进式。

补充说明

‘antiphonal’原指教堂两侧唱诗班的交替应答，此处借指两声部之间更静态的呼应关系，而非主题推进式扩展。

第29段（P0305）

原文复述

Ex.7.9, Fuenllana, Fantasia 26 (b.133-45).

中文讲解

例 7.9 的图注：Fuenllana《Fantasia 26》第 133–145 小节。该谱例对应 P0288–P0293 中提到的 Fantasia 26 结束段落——使用 Narváez Fantasia 13 中所用动机的 stretto chain。

第30段（P0306）

原文复述

Image placeholder: voice pairs are written using the techniques common in vocal music of the Josquinesque style, either as duos based on the same theme set concurrently, or based on two different themes set simultaneously. The common thematic characteristics of this latter group have been discussed on page 398 above.

中文讲解

此段是 P0298–P0304 的延续（P0304 在 ‘Fuenllana’s’ 处中断），同时包含图像占位符与正文剩余部分。

正文要点：

Fuenllana 的声部对采用’Josquin 风格’（Josquinesque style）的声乐技法写作。
形式可分为两类：(a) 基于同一主题的并发设置（duos based on the same theme set concurrently）；(b) 基于两个不同主题的同步设置（two different themes set simultaneously）。
后者（双主题并发）的共同主题特征已在’第 398 页上方’讨论过——指回本章（或全书）更前处的论述。

本段的三重作用：(1) 把 Fuenllana 的成对模仿技法归入 Josquin 声乐传统；(2) 区分两种声部对的构成方式；(3) 通过’前文已述’提示读者回到主题特征分析。

图像占位符：原图内容不可见，配合 P0305 的图注，可推断为 Fantasia 26 第 133–145 小节的实际谱例。需查看原图以验证作者所述’Josquin 风格声部对’的具体形态。

补充说明

‘Josquinesque style’指 Josquin des Prez（约 1450–1521）所代表的法兰西—佛兰德作曲家群体形成的复调风格——高度声乐化、节奏细腻、注重歌词表达。Fuenllana 在声部对中借鉴此风格，意味着其织体带有声乐复调的逻辑而非纯器乐炫技。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含的附加材料：

例 7.6（Fuenllana, Fantasia 21, b.27–33）——配合 P0277 关于主题在低音、上声部自由对位的论述。
例 7.7（Fuenllana, Fantasia 21, b.41–46）——配合 P0279 关于对位声部被平行十度齐奏和声化的论述。
例 7.8（Fuenllana, Fantasia 40, b.70–78）——配合 P0282 关于 Fuenllana 罕见的两小节单位模进网络、与 Milán 传统相呼应的论述。
例 7.9（Fuenllana, Fantasia 26, b.133–145）——配合 P0288–P0297 关于 stretto chains 的论述，并作为 P0306 声部对分析的实例。
跨章谱例引用：Ex. 7.1i（在 P0291 处提及），来自本章前部，提示读者回溯更早的动机例证。
跨章参考文献：Narváez 的 Fantasia 13（在 P0289 处作为 stretto/suspension chain 渊源的对比锚点）。
跨节回引：‘第 398 页上方’关于双主题声部对共同主题特征的讨论（P0306），实际页码与内容在本节范围之外。

💡 本节核心要点

Fuenllana 的’连续式模仿’主要出现在作品内部段落，与 pasos sueltos 配合时为织体提供宽度、自由与喘息；最常见的组合是前两声部并发、后两声部 pasos sueltos 进入。
Fuenllana 标志性的’平行十度（有时六度）齐奏和声化’技法既可施加于主题，也可施加于其对位声部；和声声部常作轻度装饰，最常被和声化的是低音；该技法令人联想到 Valderrábano，但 Fuenllana 通过装饰避免公式化。
Fuenllana 对模进使用较为节制：简短模进多出现于作品接近结尾的低音 pasos sueltos 中（如 Fantasia 32, b.46–53）；少数情况下模进被纳入复调综合体（如 Fantasia 40 末尾的例 7.8，与 Milán 的模进网络传统相呼应）。
Fuenllana 最令人印象深刻的模进是 stretto chains（Fantasias 26 和 31 的结束段落，长 19 与 32 小节），它们在动机与过程上接近 Narváez 的 suspension chains，但因一贯使用第三个声部以十度齐奏和声化而具有更高的织体密度。
Fuenllana 的’成对模仿’（paired imitation）与其 pasos trabajados 处于相同的陈述性位置，但效果截然不同：并发主题模仿产生扩展性、前瞻性的复调；声部对的应答式性质则产生更静态的效果。
Fuenllana 的声部对采用 Josquin 风格的声乐技法写作，分为两类：基于同一主题的并发设置，与基于两个不同主题的同步设置——后者呼应本章更前处对’共同主题特征’的讨论。

🔑 关键术语

Successive imitation（连续式模仿）：声部一前一后依次进入主题的模仿方式。本节论证 Fuenllana 主要在作品内部段落使用连续式模仿，与并发式模仿相对。
Pasos sueltos：十六世纪西班牙维乌埃拉音乐术语，指’松散/自由的声部进入’段落，与’pasos trabajados’（严格模仿段落）相对。本节强调 Fuenllana 比其他维乌埃拉家更广泛使用此手法，常作为连续式模仿的载体出现。
Pasos trabajados：严格模仿段落；与 pasos sueltos 相对。本节指出成对模仿与 pasos trabajados 在作品中的’陈述性位置’相同，但效果不同。
Parallel tenths / sixths harmonization（平行十度 / 六度齐奏和声化）：两个声部以十度或六度音程关系同步行进的技法。本节论证这是 Fuenllana 的标志性手法，可施加于主题或对位声部，是其 stretto chains 织体密度高于 Narváez 的关键原因。
Stretto chain（密接和声链）：由多次主题/动机的密接进入串联而成的链式段落。本节指出 Fuenllana 最出色的模进采用此形式（Fantasias 26、31），与 Narváez 的 suspension chains 在动机与过程上接近。
Suspension chain（延音链 / 挂留音链）：Narváez 风格中以延音或挂留音连续延伸构成的链式段落。本节作为 stretto chain 的对照锚点：Fuenllana 的 stretto chains 与之相似但密度更高。
Paired imitation（成对模仿）：以声部对为单位进行的模仿。本节区分其与并发主题模仿的不同效果：前者产生静态的应答式效果，后者产生扩展性的前瞻性复调。
Josquinesque style（Josquin 风格）：Josquin des Prez（约 1450–1521）所代表的法兰西—佛兰德作曲家群体的复调风格——高度声乐化、节奏细腻、注重歌词表达。本节指出 Fuenllana 的声部对采用此风格写作，故带有声乐复调的逻辑而非纯器乐炫技。
Polyphonic complex（复调综合体）：将多种模仿技法整合为复杂结构的复调形式。本节指出 Fuenllana 少数情况下将模进纳入此种综合体（如例 7.8）。
Antiphonal（应答式的）：原指教堂两侧唱诗班的交替应答，本节借指两个声部之间的静态呼应关系——与主题推进式扩展相对。

S10 [描述性拆分] Form: Episodes, Periods and Gestalt

第1段（P0307）

原文复述

Form

中文讲解

本段是章节标题，正式将论题切换至"形式（Form）"。它宣告了接下来要讨论的对象：Fuenllana 幻想曲在结构层面上的组织方式，而不是其主题材料或风格来源。由此开启了小节的核心问题——这些乐曲是按照何种原则组合成整体的。

第2段（P0308）

原文复述

While there is no archetypal ground plan for Fuenllana’s fantasias and no recipe for their sequence of events, there are certain trends and tendencies that can be observed in them. They are episodic works, forged into cohesion by their narrative continuity. They are propelled and unified by a strong dramatic force. Ward uses similar words to describe one of Fuenllana’s polythematic works where “the ‘form’ of the fantasia is not in the sequence of seven expositions, but an encompassing rhythmic gesture which extends through the entire composition, informing the polyphony with a continuous and directed vigour”.34

中文讲解

本段是本节的总论，提出三个关键判断：第一，Fuenllana 的幻想曲并无固定模板或固定事件序列；第二，它们是"分曲式（episodic）“作品，但其统一性来自"叙事连续性（narrative continuity）"；第三，它们由一种强烈的"戏剧性动力（dramatic force）“贯穿推动。作者引述 Ward 的观点作为旁证，说明幻想曲的形式并不在于局部的七次主题呈示，而在于一种贯穿全曲的、带有方向感的"节奏姿态（encompassing rhythmic gesture）"，并由此赋予复调以连续而坚定的力量。这一引文为本节将要展开的"episodes–periods–Gestalt"层级分析奠定基调：结构分析必须超越局部主题的计数，去识别统摄全曲的整体节奏与戏剧逻辑。

补充说明

脚注 34 引自 Ward 关于 Fuenllana 多主题作品的研究；该引文在此处的功能是支持作者关于"整体节奏姿态"的判断，而非提供具体主题数量。

第3段（P0309）

原文复述

The episodes of Fuenllana’s fantasias are defined by theme, texture and cadence, the same criteria as the works of all other vihuelists. Although episodic, they are not sectional. Cadences are taken in passing, and even separating episodes they are often given in interrupted form. The average length of each episode is between twenty and thirty compases, but there are considerably longer and shorter examples. Each fantasia comprises between two and eight of these episodes, although one fantasia is not episodic but continuous. Four is the most frequent number of episodes. This corresponds to the average length of 112 compases. The number of episodes in the fantasias is shown by the following figures.

中文讲解

本段界定"episodes"这一最小结构单位。作者给出三层信息：

划分标准：episodes 由主题、织体与终止式共同界定，与同时期其他维韦拉琴家的划分原则一致——这是一个具有体裁共识的术语，并非作者自创。
“分曲"与"分段"的差别：虽然这些作品是分曲式的（episodic），但并不断裂式分段（not sectional）。关键证据在于终止式被"顺路（in passing）“经过，即使在 episodes 之间也常以"中断式（interrupted form）“给出——这意味着听觉上并不形成块状的明显区隔，而是流动过渡。
量化规模：每段平均 20–30 compases（compás 为节拍单位），每首幻想曲包含 2–8 个 episodes（除一首例外为连贯曲），最常见的段数为四，对应全曲平均长度 112 compases。

本段的逻辑是先用定性的术语标准（theme/texture/cadence）定义 episodes，再用终止式特征否定"分曲即分段"的常见误解，最后用量化的"规模参数（compases 与 episodes 数）“建立后续周期与整体分析所依赖的统计基准。末尾提到"figures”，指下文表格所呈现的 episodes 数量分布。

补充说明

“compás” 在此为乐曲节拍或小节性质的计数单位，是西班牙早期器乐文献中的基本长度度量。原文中以斜体 compases 出现，并非英文化用法，需以原文拼写保留。

第4段（P0310）

原文复述

By the varied processes which provide the inner logic of Fuenllana’s narrative continuity, individual episodes are fused together into longer periods representing the germination, maturation and culmination of a single impulse. It is usual for each fantasia to comprise two or three of these cycles, and in works built from fewer episodes, the entire cycle may be contained within a single episode. In the typical four episode fantasia, periods are built from paired episodes. It is a hierarchical stage towards the single “encompassing rhythmic gesture”: episode, period, Gestalt.

中文讲解

本段提出比 episodes 更高一级的结构单位——“周期（periods）"，并由此推出三层级模型。

作者用三个隐喻描绘一个周期内部的过程：萌发（germination）、成熟（maturation）、顶点（culmination）——这是从单一冲动的种子状态走向其充分表达的叙事弧线。这正是 P0308 中提及的"叙事连续性（narrative continuity）“的具体体现：episodes 之间的连接并非偶然拼贴，而是承载着有方向的内在逻辑。

接下来给出规模参数：每首幻想曲通常包含 2–3 个这样的周期；在 episodes 较少的作品中，整个周期可能压缩在单个 episode 内；在典型的四段式作品中，周期由成对的 episodes 构成（即 2+2 的配对）。

段末的"episode, period, Gestalt"以逗号分隔、词性递进，正式宣告本节的核心层级模型：episodes（局部单位）→ periods（中层叙事弧线）→ Gestalt（统摄整体的形式意象）。“Gestalt"在此借用格式塔心理学的概念，强调整体不可还原为局部之和——呼应 P0308 中 Ward 的"encompassing rhythmic gesture”。这是从下到上逐级上升的金字塔，最高层即 P0308 提出的"encompassing rhythmic gesture”。

补充说明

“Gestalt” 在此为格式塔心理学意义上的"整体形构”，强调整体大于部分之和；作者用其指称幻想曲作为完整艺术意图的最高层级结构单位。

第5段（P0311）

原文复述

第24页图像或乐谱示例

中文讲解

本段为第 24 页的图像或乐谱占位符。结合上下文判断，此处可能与 P0309 末尾提到的"episodes 数量分布 figures"相关（表格或柱状图），亦可能是某种结构示意图。由于原文未给出图题或说明，仅能确认其位于 P0309（episodes 统计）之后、P0312（Fantasia 7 分析）之前，可能承担展示剧目整体 episodes 数量分布的功能。具体内容须查阅原图。

第6段（P0312）

原文复述

While the internal evidence in the fantasias provides a clear indication of their episodic divisions, it is not always possible to deduce the larger formal units with the same certainty. The grouping of episodes into periods, and thus the complete Gestalt of a work often cannot be determined unequivocally. It is even perceivable that Fuenllana did not determine for himself a fixed image of each fantasia, but that he created structures whose image and inner formal logic could be varied from one performance to another. Works with a larger number of episodes are more difficult to assess. This writer’s analysis of Fantasia 7, for example, coincides exactly with the division into seven episodes shown by Ward. 35 His interpretation of the work sees the first episode as “expansive”, the second as “transitional”, the third and fourth as “contrasting”, the fifth as “cadential”, the sixth as once again “expansive” and the seventh as one “whose motive seems to issue from that of the preceding section”. He describes the final two sections of the work as its “concluding portion” and states that the fourth “must be considered the climax of the fantasia”. 36 Ward’s image of the work may be shown thus:

中文讲解

本段从理论过渡到个案分析（Fantasia 7），并提出一个具有方法论意义的判断：episodes 的划分有明确内在证据，但 episodes 如何归组为 periods、整体 Gestalt 如何——这些更高层级的判定往往并不确定。其原因并非分析者能力不足，而可能是作曲家本人也未固定作品的形式意象，而是允许每次演出呈现不同的结构面貌。这是一个对早期器乐"作品性"概念的微妙松动：乐曲的 Gestalt 未必由作曲家一次性定型。

随后作者给出 Fantasia 7 的具体分析：作者自身的七段划分与 Ward 完全一致，并借用 Ward 的功能术语逐一标定：第一段 expansive（展开式）、第二段 transitional（过渡式）、第三与第四段 contrasting（对比式）、第五段 cadential（收束式）、第六段又为 expansive、第七段动机源自前段。前两段被定为"concluding portion”；第四段被 Ward 定为全曲的"climax”。这一序列实际上呈示了一个戏剧弧线：展开→过渡→对比→顶点（第四段）→收束→再次展开→引申性收尾。

末尾提到 “Ward’s image of the work may be shown thus”，意味着 P0313 的图像将呈现 Ward 的图示化结构。

本段继续推进替代读法，并引入新的统计依据。论证逻辑如下：

在 P0314 的方案下，作品由"前三个 episodes + 后两个较短周期"构成；
此方案的可行性得到一项外部统计的支持——Fuenllana 多首幻想曲都在中点附近存在显著的结构分界；
即便保留 Ward 对第四段为 climax 的判断，仍可把 episode IV 纳入第一周期，并把 episode V 作为 anticlimactic epilogue（反高潮式的尾声）附加其上。

此处应注意原文 “climatic” 一字——这是 “climactic” 的拼写变体（形容词"顶点性的”），并非"气候性的”。作者通过把 Ward 的"climax"概念与"反高潮"并置，巧妙化解了 Ward 解读与本节替代方案之间的冲突：第四段仍可视为戏剧高点，但其所服务的周期归属可以不同。末句冒号引出 P0317–P0318 的脚注来源以及 P0319 的图示。

补充说明

原文 “climatic” 在此处应理解为 “climactic”（顶点性的），指仍保留第四段作为戏剧顶点的判断；属原作者拼写或文本流传中的小瑕疵，不影响论证意图。

第11段（P0317）

原文复述

35 Ward V, pp.266-72.

中文讲解

本段为脚注 35，注明 P0312 中所引用的 Ward 对 Fantasia 7 七段分析与功能标签的出处位于 Ward 的研究著作第 V 卷第 266–272 页。

补充说明

该脚注为正文 Ward 引述提供文献出处。

第12段（P0318）

原文复述

36 Ibid, pp.269-70.

中文讲解

本段为脚注 36，承接脚注 35 的同一部著作（同上书，“Ibid”），但指向更具体的第 269–270 页，应是 Ward 对 Fantasia 7 第四段为 climax 以及最后两段为 concluding portion 之判断的原始出处。

第13段（P0319）

原文复述

第26页图像或乐谱示例

中文讲解

本段为第 26 页的图像或乐谱占位符。结合上下文判断，此图对应 P0316 末尾冒号所引出的内容，应为以 episode IV 仍为 climax、episode V 为 anticlimactic epilogue 的结构方案示意。具体可视化方式须查阅原图。

第14段（P0320）

原文复述

An alternative and equally realizable view would be to consider episodes IV and V as a contrasting period of subdued dramatic intensity placed between two more expansive periods, episodes I + II + III and IV + V. The final period may be seen as a contracted and dramatically more restrained reiteration of the cycle of the initial period. The themes of episodes I and VI are both broad, they share the use of a melodic fifth and are built into expansive textures. Episodes III and VII share the features of a prolific use of dissonance, use of voice pairs, similar melodic material, free motivic play and prolonged tonal ambiguity caused by the many suspensions. In this way the process pattern could be abstracted to a ternary plan:

中文讲解

本段提出第二种替代读法，且论证最为充分。其结构逻辑如下：

周期切分：将 episodes IV+V 视为"subdued dramatic intensity（压抑的戏剧强度）“的对比性周期，夹在两个更具展开性的周期之间——由此形成 A–B–A’ 的拱形对称结构，而非线性展开。
主题对位证据：作者列举两组对照以支撑该方案。
- Episodes I 与 VI 的相似性：均为宽广主题、使用五度旋律音程、织体展开。
- Episodes III 与 VII 的相似性：大量使用不协和音、使用声部对（voice pairs）、旋律材料相似、自由的动机展开、众多挂留造成的延长调性模糊。
这些主题与织体的对称性使整个过程模式可被抽象为"ternary plan（三部性计划）"——首尾两个展开性周期夹着一个压抑的对比周期。

这段论证的关键意义在于：它不再依赖主观的功能标签，而是诉诸可观察的"主题—织体相似性"作为形式划分的客观证据。末句冒号指向 P0321 的图示。

需要留意：原文 “episodes I + II + III and IV + V” 的写法似乎存在笔误——若按前文，B 应为 episodes IV+V，那么后一周期按对称逻辑应为 VI+VII 或至少是与 I+II+III 等位的若干 episodes；具体所指须结合原图核验。

补充说明

“voice pairs”（声部对）指维韦拉幻想曲中两声部以对位方式成组运动的织体手法，是构成该体裁典型织体密度的手段之一。

第15段（P0321）

原文复述

第26页图像或乐谱示例

中文讲解

本段为第 26 页的图像或乐谱占位符。结合上下文判断，此图对应 P0320 末尾 “ternary plan” 的承诺，应为以 A–B–A’ 三部性结构呈现 Fantasia 7 替代周期方案的图示，其中展开—压抑—再展开的拱形对称得以直观化。具体可视化内容须查阅原图。

第16段（P0322）

原文复述

Such are the formal possibilities of Fuenllana’s

中文讲解

本段是结论句的开头部分，作者以"Fuenllana 的形式可能性如此"作为收束语的前半段，与 P0323 的 “music.” 合并构成完整句子：“Fuenllana 音乐的形式可能性便是如此。“此处将前文 P0314、P0316、P0320 三种替代读法整合为一种"开放性"的形式观：Fantasia 7 的 Gestalt 允许多种合理读法，这并非分析的失败，而是这类作品本身的形式特征。

第17段（P0323）

原文复述

music.

中文讲解

本段为前述结论句的最后一个词 “music."（音乐），与 P0322 合在一起完成全节收束：Fuenllana 的音乐允许多种形式解读共存。这一收束呼应 P0312 的方法论判断——Gestalt 无法被唯一确定，亦呼应 P0308 中"无固定模板、只有趋势与倾向"的总论立场。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含多幅图像/乐谱占位符（P0311、P0313、P0315、P0319、P0321），分别可能承担以下功能：

P0311（第 24 页）：配合 P0309 末尾提到的 episodes 数量分布 figures，呈现剧目级统计；
P0313（第 25 页）：呈现 P0312 所述 Ward 对 Fantasia 7 七段功能标签的结构图示；
P0315（第 25 页）：呈现 P0314 提出的以 episode III 为第一周期终点的替代方案；
P0319（第 26 页）：呈现 P0316 中"第四段仍为 climax、第五段为 anticlimactic epilogue"的方案；
P0321（第 26 页）：呈现 P0320 提出的 A–B–A’ 三部性对称结构方案。此外含两条正文脚注（35、36），均为对 Ward V 第 266–272 页及第 269–270 页的文献指引，作用是标明 Fantasia 7 七段分析与"第四段为 climax"判断的原始来源。

💡 本节核心要点

Fuenllana 的幻想曲并非按固定模板生成，而是分曲式（episodic）作品；其统一性来自叙事连续性与贯穿全曲的戏剧性动力（即 P0308 中 Ward 所说的 “encompassing rhythmic gesture”）。
最小结构单位 episodes 由主题、织体与终止式共同界定（与同时期维韦拉琴家的标准一致），平均长度 20–30 compases，每首作品含 2–8 个 episodes（除一首例外为连贯曲），最常见为四段，平均全曲长度 112 compases。
episodes 与真正"分段"式作品不同：终止式常以"顺路"或"中断式"给出，使听觉上不形成块状断裂，而是流动过渡。
本节核心模型为三层级：episode（局部）→ period（由 2–3 个 episodes 融合而成的中层叙事弧线，呈"萌发—成熟—顶点"过程）→ Gestalt（统摄整体的格式塔意象，即 Ward 所说的 “encompassing rhythmic gesture”）。
episodes 划分有明确内在证据，但更高层级的 period 与 Gestalt 往往难以唯一确定；可能 Fuenllana 本人也未在每次演出前固定作品的 Gestalt——这构成对早期器乐"作品性"的松动理解。
以 Fantasia 7 为例展示方法论：Ward 的七段功能标签（expansive / transitional / contrasting / cadential 等）与"第四段为 climax"提供一种合理读法；作者继而给出至少两种替代方案——以 episode III 不协和顶点为第一周期终点，以及以主题—织体相似性（episodes I 与 VI、III 与 VII 的对应）为依据的 A–B–A’ 三部性对称方案——证明该作品允许多种等价的 Gestalt 解读共存。

🔑 关键术语

compás (compases)：西班牙早期器乐文献中的节拍或小节性质的长度计数单位；在本节作为 episodes 长度与全曲总长的基本度量（平均段长 20–30、平均全曲 112 compases）。
episode：本节结构模型的最低层级单位，由主题、织体与终止式共同界定；它是分曲式（episodic）而非分段式（sectional），终止式常以顺路或中断式出现。
period：由 episodes 通过叙事连续性融合而成的中层结构，代表一次冲动的"萌发—成熟—顶点"周期；每首幻想曲通常含 2–3 个周期，典型四段式作品以成对 episodes 构成周期。
Gestalt：本节结构模型的最高层级，借用格式塔心理学"整体大于部分之和"的概念，指统摄整首幻想曲的整体形式意象；对应 Ward 所说的 “encompassing rhythmic gesture”。
narrative continuity：贯穿幻想曲、把离散 episodes 融合为统一整体的内在逻辑；并非固定模板，而是带有方向感的叙事性过程，使作品具有戏剧性动力。
voice pairs：维韦拉幻想曲中两声部以对位方式成组运动的织体手法；在 P0320 中被用作 episodes III 与 VII 之间织体相似性的客观证据之一。
encompassing rhythmic gesture：Ward 提出的术语，指贯穿整首作品、赋予复调以方向感的整体节奏姿态；本节将其作为 Gestalt 层级的同义表达，作为形式分析的最高目标。
cadence in passing / interrupted form：终止式的两种特殊给出方式——“顺路式"经过终止，与"中断式"在 episodes 之间给出的终止；二者共同说明 Fuenllana 幻想曲"分曲而非分段"的听觉特征。

补充说明

脚注 37 的具体内容未包含在本节输入范围内，仅可由上标编号确认其存在。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末尾 P0339 引用的上标 ‘37’ 指向一条脚注，但该脚注的正文未包含在输入范围之内。该脚注最可能为’中点分段作为平行或对比结构阶段分界’这一曲式诠释提供文献依据或理论支撑。本节未含其他图表、边栏或附加材料。

💡 本节核心要点

富恩利亚纳的幻想曲中，至少二十首在’段落之间’出现中点分段；其中八首（编号 12、13、20、21、30、41、47、50）分界点精确位于中点，另十二首（编号 2、3、4、7、9、22、23、26、36、40、43、46）落在中点 5% 误差内。
另有若干作品的分段刚超出 5% 容差，说明中点分段现象在更广的范围内存在，呈现统计上的倾向性而非严格规则。
这些中点分段的’结构意义’因曲而异；作者承认表演的诠释可能性，但仍认为存在客观的结构差异。
在相当数量的幻想曲中，新段落（episodes）与新乐句（periods）的开始恰好出现在中点位置。
据此，作者主张可以将中点视为一个分界点，将乐曲划分为两个结构阶段。
这两个阶段是’平行或对比’的——本节曲式诠释的核心，将中点视为划分两段结构的分界。

🔑 关键术语

Fuenllana’s fantasias：富恩利亚纳所作的幻想曲；本节研究的对象，至少二十首表现出中点分段特征。
midpoint：乐曲时间长度上的中央点；本节将其作为判断段落分界位置的结构参照。
5% margin：围绕中点的 5% 容差区间；作者用以判定哪些作品的分段可视为’实质上位于中点’。
episode：乐曲内部较大的段落单位；本节观察其开始是否与中点重合。
period：乐曲中的乐句或句法单位；与 episode 并列，作为可能从中点开始的结构元素之一。
parallel or contrasting structural phases：由中点划分的两段结构；‘平行’指两段在材料或处理上相似，‘对比’指两段在材料上形成对立——这是本节曲式诠释的核心概念。

脚注38为P0371论述的中间段落特征（最长自由对位例子、音域最宽段落）提供具体作品例证。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两处脚注和一处表格引用。脚注37（位于P0350）解释P0344-P0346中提及的声部进入关系分类（平行vs对比），给出具体作品例证（Fantasias 20、21、26、43、47为平行；Fantasia 30为对比），属于支持性证据。本节还引用了表7.5（位于P0348），该表展示了所有Fuenllana幻想曲初始呈示段的声部进入模式，并使用了特定的符号系统（对角线斜杠=同步进入，连字符=连续进入）。脚注38（位于P0371，注释内容在P0379）为"中间段落中最长自由对位例子"和"音域最宽的段落"提供作品例证：Fantasia 2（bars 63-90）和Fantasia 3（bars 25-83），属于支持性证据。另有一处脚注39（位于P0378）的引用标记，但其具体内容未在本节段落范围内提供。

💡 本节核心要点

Fuenllana的幻想曲按段落功能可分为初始（initial）、中间（intermediate）、结束（concluding）三类，本节按此三类分别考察写作趋势。
初始段落以模仿为主（仅两首例外）；具体而言，27首采用"扩展织体”（concurrent+consecutive entries），23首采用更静态的声部对；三声部以并发声部对+paso suelto起始，四声部最后两声通常连续进入；声部对倾向于tenor+bass应答superius+alto。
超过三十种进入模式表明Fuenllana不依赖公式化套路，而是具有创造性。
中间段落功能多样：包括复用初始段落写法开启新乐段、出现退入主题、连续模仿广泛使用（因其能提供广阔的写作自由）、最长的自由对位例子出现在此、音域最宽的段落也出现在此。
结束段落的核心特征是营造归宿感（sense of destination）；除高潮式结尾外，还存在反高潮式结尾（通过退入主题实现）；作品更常以模仿结束，紧接模仿（stretto）和序列（sequence）前文已讨论；自由对位结尾必须附加具有足够和声重量的终止句。
具有结束段落特征的写法不只出现在结尾，也出现在中间段落中用于结束主要乐段。

🔑 关键术语

Initial / Intermediate / Concluding episodes：按功能分类的幻想曲段落类型。初始段落（initial）位于作品开头，承担呈示功能；中间段落（intermediate）位于作品内部，承担过渡、展开或对比功能；结束段落（concluding）位于作品结尾，承担终止功能。本节按此三类分别考察Fuenllana的写法趋势。
Expanding texture：扩展织体。指声部由少到多逐步加入的织体扩展方式，是Fuenllana在27首幻想曲初始段落中使用的主要织体，主要通过concurrent和consecutive两种声部进入实现。
Concurrent / Consecutive entries：同步进入（concurrent）指多个声部在同一时点进入；连续进入（consecutive）指声部按时间顺序先后进入。表7.5使用对角线斜杠表示同步进入，连字符表示连续进入。
Paso suelto：西班牙术语，意为"自由声部"或"独立声部”。指不与其他声部同步进入、而是独立加入的声部。Fuenllana的三声部幻想曲初始段落通常以并发声部对+paso suelto模式起始。
Voice pair：声部对。指配对组合的两声部。Fuenllana在23首幻想曲的初始段落中使用"static voice pairs”（静态声部对），与扩展织体形成对比。
Superius / Alto / Tenor / Bassus：文艺复兴四声部配置的标准名称：superius（女高音／最高声部）、alto（女低音／次高声部）、tenor（男高音／次低声部）、bassus（男低音／最低声部）。Fuenllana的声部对倾向于tenor+bass应答superius+alto。
Recessive theme：退入主题。指旋律进行相对退让、不突出、不主导的主题类型，与主导主题（dominant themes）相对。Fuenllana在中间段落和反高潮式结尾段落中使用退入主题。
Consecutive imitation：连续模仿。指声部按顺序先后模仿同一主题，是文艺复兴对位法的核心技法之一。Fuenllana在中间段落中高频使用连续模仿，因为它能提供更广阔的写作自由。
Free polyphony：自由对位。指不严格遵循模仿模式的对位化织体，给作曲家更大的创作自由。Fuenllana中间段落包含最长的自由对位例子；若自由对位用于结束段落，则必须附加专门的终止句。
Stretto：紧接模仿。指同一主题在不同声部紧密叠合的模仿技法，是文艺复兴和巴洛克对位法的核心手段之一。前文已结合结束段落讨论过紧接模仿的使用。
Sequence：序列。指同一动机在不同音高上的重复，是文艺复兴对位法的常见展开手段。前文已结合结束段落讨论过序列的使用。
Cadential phrase：终止句。指具有终止和声功能的专门短语。在使用自由对位的结束段落中，Fuenllana总会附加具有足够和声重量的终止句以终止作品。
Anticlimactic conclusion：反高潮式结尾。指与一般预期的高潮式终止相反，采用退入性的、避免戏剧性高潮的结尾方式。Fuenllana在一些幻想曲中通过使用退入主题实现反高潮式结尾。
Major period：主要乐段。指作品中较大的结构单位。具有结束段落特征的中间段落可用于结束主要乐段。

S13 [描述性拆分] Fantasia 13: Overall Structure and First Period

第1段（P0380）

第18段（P0397）

原文复述

The climax of the second period and of the

中文讲解

补完第一乐段高点定位（第48小节superius陈述主题2，56小节终止）。接着指出：第二乐段以及全曲的高潮……

第19段（P0398）

原文复述

whole work occurs at the end of the third episode,

中文讲解

续前句：发生在第三段末尾。

补充说明

将局部高潮与全曲高潮位置重合，是常见的拱形结构手法。

which are followed by the most substantial passage

中文讲解

续前句：随后是全曲中规模最大的……段落

第27段（P0406）

原文复述

of free counterpoint in the work. The duo, built

中文讲解

补完前句：自由对位段落。二重奏由……构成

补充说明

术语free counterpoint指不依赖主题模仿的对位段落，与“thematic”段落相对。

第28段（P0407）

原文复述

补充说明

“fifth thematic statement”指本段中主题出现的次数累计为第五次。

第32段（P0411）

原文复述

by the bass, in a form modified by augmentation of

中文讲解

续前句：由低声部承担，形式上……有所变化

补充说明

术语augmentation指主题时值整体拉长的处理手法。

第33段（P0412）

原文复述

the final notes. The episode may be shown as

中文讲解

补完前句：末尾音符被扩大时值。该段落可示意为……（引出公式）。

第34段（P0413）

续前句：出现于第39、43、49、51小节；强烈不协和出现于……

gradually expands from two voices for the first

中文讲解

续前句：从前两声部开始，逐渐扩展……

第64段（P0443）

原文复述

entry to four voices for the fourth and fifth

中文讲解

补完前句：到第四与第五次陈述时已达到四声部全奏。这是第三段开端织体由稀到密的渐次扩展写法，与第一段以两声部二重开篇的处理互为呼应。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条脚注（39和40）：脚注39列出其他多主题幻想曲的例子（Fantasias 10、13、22），为分类提供旁证；脚注40提供Fantasia 13的乐谱重印来源（Jacobs F, pp.143–45）。本节引用了Ex.7.10（Fuenllana, Fantasia 13, b.1–56）的乐谱插图，源中以图像占位符形式出现并伴随上标41（脚注41内容未在本节呈现）；Ex.7.11被提及但未在本节范围内展示。这两个谱例均需查阅原书方可获得完整谱面信息。

💡 本节核心要点

Fantasia 13代表Fuenllana最典型的幻想曲风格：四声部、113小节、四段长度相近、主题模仿主导结构、悬挂音分布均匀、戏剧层次平稳。
曲内统一依赖多重机制：情绪一致性、主题间音形相似性（上行四度、重复音起始）、以及两两配对形成两个等长乐段的叙事架构。
整体结构呈拱形：第48小节为第一乐段局部高潮（superius陈述主题2后渐次释放至56小节终止）；第三段末尾为第二乐段及全曲高潮；第四段主题呈“退场型”作为收束。
段落衔接有别：I/II与III/IV为咬尾式衔接；但第二乐段开端（III）必须等待第二段终止式完全解决后才出现，呈现层次分明的段落层级。
第一段内部结构以公式 B/T – A/S – free – B(aug) – free 概括，前两次主题陈述均采用二重模仿，第五次主题陈述由低声部以扩大时值的形式完成。
主题第六音的位置在第5小节即产生不协和，构成全曲和声色彩的统一倾向；低声部主题入侵时其他声部维持自由延展，唯高声部表现出以十度来和声化的倾向。
第二段以两小节为间隔的三声部快速进入（T/S/A）后由低音接续、S再次陈述并以coda收束，节奏紧张度与连续不协和密集分布于36–51小节，包括毫不掩饰的减三和弦。
第二乐段（III+IV）的复调策略独占地采用pasos sueltos（独立段落拼接）；第三段主题由A-T-B-S-T五次陈述展开，织体由两声部渐进扩至四声部全奏。

🔑 关键术语

término：西班牙16世纪键盘/维韦拉音乐中指高难度炫技收尾段落；在本曲中虽曲标为“易”，仍要求相当演奏技巧。
Polythematic Fantasias：多主题幻想曲，指多个主题并行通过模仿与对位构建结构的幻想曲类型，本节以此定位Fantasia 13。
period：本节中指由两个段落（episode）两两配对组成的等长乐段单元，类似于奏鸣曲式中的呈示—对比单元。
dovetailed：段落咬尾衔接，前段尾与后段头相互重叠或不留空白收束的处理方式。
recessive type：退场型主题，指在结构末端起收束作用、密度较低、长度较短的主题形态，与高潮型主题相对。
imitation at the fourth：四度音程上的模仿，指声部间以四度音程间隔依次进入主题的模仿关系。
augmentation：主题扩大时值的处理手法，将原主题音符时值整体拉长以产生对比与张力。
free counterpoint：自由对位，指不依赖主题模仿的对位段落，与thematic counterpoint（主题化对位）相对。
tenths：十度音程对位，文艺复兴复调中常见的不完全协和关系。
inverted triads / second inversion chords：转位三和弦与第二转位和弦（六四和弦），在第二段中被密集使用以制造和声紧张度。
diminished triad：减三和弦（大三度+小三度），16世纪西班牙音乐中表达紧张、激越情绪的常用色彩，本曲第二段38小节开头明确使用。
pasos sueltos：独立段落/句段，指以独立段落而非连续模仿为单位的写作手法，是Fuenllana第二乐段（III+IV）的独门技法。

S14 [描述性拆分] Fantasia 13: Second Period and Conclusion

补充说明

‘companion voice’在本分析语境里指与主题陈述声部同时进入、并与之一起形成终止式的非主题声部；四声部中只有一个承载主题陈述，另一声部即作为companion voice。

第4段（P0447）

原文复述

第31段（P0474）

原文复述

Ex.7.11, Fuenllana, Fantasia 13, (b.56-113).

本节包含一个图像占位符（P0474，标注Ex.7.11），对应Fuenllana《幻想曲第13号》第56-113小节的乐谱图例，覆盖本节讨论的插段III尾部至插段IV区间，用于直观展示文中提及的声部关系、和声变化与终止点。P0491原文中’outling’为’outlining’的拼写变体，意义不变。无脚注或外部图表。

💡 本节核心要点

插段III中四个声部依次陈述主题，每次主题陈述的终止式都由该主题声部与一个’companion voice’配合完成；superius在第69小节以4-3悬挂结束于降B终止，再连接第81小节的C音终止结束整个插段。
虽然主题陈述声部以终止式划分，但自由声部以更长、更流动的线条跨越这些分界；男高声部接手装饰女低声部对题形成’reiterated duo’，女高声部刻意留白为更引人注目的再进入作准备。
superius重新进入时通过为每个弱起降E配不同和弦来加快和声变化速率，与先前主题陈述对每个弱起使用相同和声形成对比，以增强戏剧紧张度。
第80小节superius新乐句提供插段III与IV之间的无缝衔接；插段IV中第四主题先以部分陈述在女低出现，再以完整陈述在男高，随后按T-S-B-A-T序列连续陈述。
插段IV被作者评价为’anticlimactic’：主题呈节拍性退却且以变化形式反复，听者注意力转向准同质化织体的和声进行，长乐句在第97小节以单一长和弦打破节奏脉动的方式非终止式结束。
第109小节以全作品最强终止式结束主题对话；其后是四小节coda勾勒I-IV-I和声进行，并由Fuellan最偏爱的动机在女高声部宣告开场。

🔑 关键术语

superius：上方声部，即女高音（soprano）声部。在本节讨论的Fantasia 13四声部对位中，superius承担关键的主题陈述与戏剧性留白—再进入。
tenor：男高声部，在四声部对位中作为重要主题陈述与对题承接声部，于第81小节和插段IV序列中起中心作用。
alto：次中音/女低音声部，在本节中完成第一主题陈述并在插段IV中以部分陈述引入第四主题。
bass：低音声部，在插段III中于alto和superius之后进入，触发tenor装饰alto对题的’reiterated duo’。
4-3 suspension：4-3悬挂，16世纪复调写作中标准终止式手法之一：上方声部准备音延留后下行四度解决到三度，与下方声部运动协调形成终止。
anacrusis：弱起/上行音，指乐句开头的上扬或准备音。本节中superius陈述主题开头的三个降E即anacrusis。
cadence：终止式，标识乐句或段落结束的标准化和声进行；本节中第109小节终止式被作者称为’全作品最强’。
companion voice：伴唱声部，与主题陈述声部同时进入并与之联合形成终止式的非主题声部；是本节第一部分的核心分析对象。
free part-writing：自由声部写作，非主题声部以自由对位方式活动；作者用’fluidity’（流动性）概括Fuellan在这方面的技巧特征。
countertheme：对题，伴随主题的对位化旋律材料；本节中alto的countertheme被tenor接手装饰，形成反复的二重奏。
quasi-homophonic：准同质化、准齐奏，指接近齐奏但不完全相同的织体，存在轻微的线条差异，是插段IV的主要织体特征。
varied form：变化形式，重复时旋律或和声发生变奏；本节中被用来解释插段IV第四主题冲击力被进一步弱化的原因。
coda：尾声，作品结尾的总结性段落；本节中为四小节，勾勒I-IV-I和声进行。
motive：动机，作品中反复出现的短小旋律单元；本节中Fuellan’最偏爱’的动机在女高声部宣告coda开场。

S15 [描述性拆分] Fantasia 27: Light Polythematic Style

第1段（P0494）

原文复述

Fantasia 27 is a charming work in a familiar

中文讲解

本段是整段开头的第一行句子片段，原文为一个完整句的起首，单独成行被切分。它定下本小节的总评语——‘Fantasia 27 是一部迷人的作品’——并预示下文将从体裁延续性的角度加以展开。读时须与随后若干行拼合还原。

补充说明

本行与 P0495–P0497 拼合为一句完整开场白。

第2段（P0495）

原文复述

本段是分析骨架，’episodes’/‘duos’/‘redobles’/‘pasos’/’tonic harmony’等术语将在 P0504 以后被逐一展开实例化。

第10段（P0503）

原文复述

$^{42}$ Reprinted in Jacobs F, pp.512-513.

中文讲解

这是 P0497 标注的脚注 42 的具体内容：曲谱重印于《Jacobs F》第 512–513 页。它是曲谱来源/版本信息，对正文的分析主张起支持作用——即作者所依据的乐谱文本出处。

第11段（P0504）

原文复述

The fantasia’s first episode, of 37 bars (Ex.7.12) states paired duos in S/A-T/B

中文讲解

进入具体分析。首段(episode)长度为 37 小节，对应谱例 7.12。其核心结构为’成对二重奏’(paired duos)，声部组合为 S/A—T/B，即’女高音/女低音’配对与’男高音/男低音’配对的叠加。这一配对是 16 世纪维韦拉幻想曲的典型织体安排。

补充说明

S/A=superius/altus(上两声部)；T/B=tenor/bassus(下两声部)。S/A—T/B 表示上两声部构成一对，下两声部构成一对。

第12段（P0505）

原文复述

本句以 ‘bars 65-’ 中断，续接见 P0546。需注意此处 ocr/拆句造成跨页断句。

第48段（P0541）

原文复述

中文讲解

在分析者使用的现代调性功能术语中，全曲以’惯用的 I–IV–I 终止式’收束。即主—下属—主的和声进行闭合了第六调式作品，呈现功能上明确而简练的收尾。

补充说明

此处 ‘I–IV–I’ 是分析者用现代调性术语对六度调式终止所作的简化转译；分析时仍宜理解为属—下属—主的功能关系映射到第六调式音阶上。

第61段（P0554）

原文复述

fantasia.

中文讲解

补全 P0553 ‘closes the fantasia’ 短语，宣告全曲终止。本节在此以终止陈述收束。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条谱例编号(Ex.7.12 对应 P0505–P0510；Ex.7.13 对应 P0522 起至 P0540 再续 P0546–P0554)，全部图版以占位符形式出现，原文内嵌图像数据已省略。脚注 42(P0503)给出曲谱影印出处为 Jacobs F, pp.512–513。P0501 与 P0553 共同标定了作品的调式与终止式框架(第六调式、I–IV–I)。P0540–P0546 出现跨页断句，结尾分析’精确重复’为 Fuenllana 音乐中较少见的处理。

💡 本节核心要点

Fantasia 27 是一部 85 小节、四声部、第六调式的短小作品，以轻盈透明的织体、活泼的节奏与维韦拉早期作曲家(Narváez、Mudarra)风格相呼应，被作者归为 Fuenllana ‘音乐性格的另一个侧面’。
作品由两个长度相近的段落(episodes)组成，每段均按’模仿二重奏 + 自由对位延伸’模式展开；第二段新主题整体高五度且不作调式答题，区别于首段。
结构上，首段配对为 S/A—T/B 织体，下声部作调式答题；首对让位于第二对；小节 18 起转为三/二/三声部交替的自由对位，低音提供和声伴奏，上方使用从呈示段抽取的装饰性动机。
第二段起始动机仅四音，足以塑造九小节二重奏的性格；开篇配对在低八度精确重复(小节 45–53)，第二对独立停顿；之后起始动机有五次新进入与之交织，自小节 60 起切为同音节奏乐句，引向小节 65 的 C 终止与三小节后的 F 终止。
临近结尾的 redobles 先后回响前段二重奏下声部与第一段素材，营造统一感；小节 75–78 对小节 65–68 终止复合体作精确重复(被作者标为 Fuenllana 音乐中的少见现象)，借此将作品推向高潮。
尾声为两声部八度卡农，以装饰性下行三度的级联释放积聚的张力，三度被点名为全曲最显著的旋律音程之一；最后以惯用的 I–IV–I 终止式收束全曲。
与 27 号风格相近的作品被明确列入清单：28、32、37、44 号。

🔑 关键术语

fantasia(幻想曲)：16 世纪西班牙维韦拉音乐中的器乐体裁，结构相对自由，常以模仿与即兴式对位展开；本节中 27 号为 Fuenllana 轻盈多主题风格的代表。
episode(段落/段)：本节用于指 27 号的两个主要结构块，每段各自包含呈示(模仿二重奏)与延伸(自由对位)两部分；两个段落长度相近、功能对称。
S/A—T/B(声部配对)：四声部作品中 superius(最高声部)与 altus(次高声部)构成一对，tenor(次低声部)与 bassus(最低声部)构成一对；本节 27 号两段均按此配对方式陈述模仿二重奏。
tonal answer(调式答题)：模仿中答题声部不在精确音高上重复主题，而是在调式框架内调整为合适音程；27 号首段下声部作调式答题，第二段则不作调式答题。
head motive(起始动机)：每段呈示部首先陈述的短小动机，作为后续模仿与装饰性延伸的种子；27 号第二段的起始动机仅四音。
free counterpoint(自由对位)：脱离严格模仿约束的对位写作；本节指每段在模仿二重奏之后延伸出的、基于已陈述动机的即兴式展开段落。
redobles：西班牙维韦拉/键盘音乐中的快速重复音型，常见于活泼段落尾声的炫技或动力化处理；本节指出 27 号对其使用比 Fuenllana 较严肃作品更为丰富。
pasos：维韦拉作品中的经过句型或步进式音型；本节与 redobles 并列被列为 27 号的装饰性资源。
sixth mode(第六调式)：对应多里亚调式(transposed Dorian)的教会调式；本节 27 号以此调式写作，并在分析中以现代调性术语 I、IV 描述其终止式。
tonic harmony / final(主和声 / 终止音)：本节中 ’tonic harmony’ 为分析者用现代调性语汇对调式终止音(finalis)及其支持和声的统称；‘final’ 指调式终止音本身，27 号始终’牢牢锚定于’其终止音。
two-part octave canon(两声部八度卡农)：尾声中的写作形态：两声部以八度同向作严格模仿；本节指出此卡农以装饰性下行三度的级联释放全曲积聚的张力。
I–IV–I cadence(I–IV–I 终止式)：现代调性功能术语下的主—下属—主终止；本节以此描述 27 号在第六调式框架下收束全曲的功能进行。

第19段（P0573）

原文复述

schematic plan:

中文讲解

这是 Fantasia 21 的图示方案（schematic plan）占位符，出现在 P0571 的预告之后。从上下文可确认其用途：直观呈现四个段落如何两两配对并以作品正中央为分界。需要查看原图才能获得具体结构示意与符号编码。

第20段（P0574）

原文复述

Fantasias 15 and 22 include one substantially longer episode among a number which have the customary length of between twenty and thirty bars. $^{44}$ The third of the five episodes of the 212 bars of Fantasia 15 is 75 bars on its own. $^{45}$ The first of the six episodes of Fantasia 22 is 62 bars in length although it only entails seven statements of its unusually long theme. The work is represented schematically:

中文讲解

本段转入混合策略的具体例子：Fantasia 15 与 Fantasia 22 既不是单纯的"段落更长”，也不是单纯的"段落更多”，而是"在保持常规长度的多数段落之中，嵌入一个显著较长的段落”。常态化段落长度被界定为 20–30 小节。具体而言：Fantasia 15 共 212 小节、5 个段落，其中第三个段落单独长达 75 小节；Fantasia 22 共 6 个段落，第一个段落长达 62 小节，但其中主题陈述仅 7 次，提示其主题异常之长（unusually long theme）。脚注 44 给出两曲的重印出处，脚注 45 标注 Fantasia 15 第三段的精确小节号（57–132，见 P0577）。句末"The work is represented schematically"指向紧接其后的图示。

第21段（P0575）

原文复述

第41页图像或乐谱示例

中文讲解

这是第 41 页上的图像/乐谱示例占位符，承接 P0574 末句"schematically"的承诺，对 Fantasia 22 进行图示呈现。位置与上下文用途可确认（呈现 Fantasia 22 的结构示意），具体内容需查看原图。

第22段（P0576）

原文复述

Fantasia 20, like Fantasia 11 and Fantasia 7 already discussed, represents the group of long fantasias with a larger number of constituent episodes. $^{46}$ It is a rich work whose eight episodes can be seen as two grand gestures within a total length of 172 bars. Its language is varied yet unified, and its

中文讲解

本段虽超出 S16 标题"21, 15 and 22”，但仍属于同一段论述的延伸：介绍第三种类型的代表 Fantasia 20——属于"通过更多段落实现长度扩展"的类别（与 Fantasia 11、Fantasia 7 同类，这两首在前文已讨论）。Fantasia 20 共 172 小节、8 个段落，可被视作两大手势（two grand gestures）。其语言在变化与统一之间保持平衡——句子在 “and its” 处被截断，剩余内容应在下一节中继续。脚注 46 提示该曲出处位于页外参考文献，本节未呈现。

第23段（P0577）

原文复述

$^{44}$ Reprinted in Jacobs F, pp.167-72 and 254-8. $^{45}$ Bars 57-132.

中文讲解

本节末尾的脚注条目群。脚注 44 给出 Fantasia 15 与 Fantasia 22 的重印出处：分别位于 Jacobs 编辑本 F 册第 167–172 页与第 254–258 页。脚注 45 对应正文中 Fantasia 15 第三段 75 小节这一数字，精确标注其小节位置为 57–132（即 132-57+1=76 小节，含端点的计数方式）。两脚注均为正文提供文献定位与具体小节坐标，属于支持性脚注。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料集中体现在两处图示占位符与三处脚注。P0573 为 Fantasia 21 的结构示意图，紧承 P0566–P0571 的 2+2 对称描述，用以直观呈现四个段落如何在作品正中央形成两个 period；P0575 为第 41 页上的图示/乐谱示例，紧承 P0574 对 Fantasia 22 的叙述，用以图示呈现其六个段落的布局。两处图示的图像数据均被省略，需查看原图才能获得具体符号与编码。脚注层面：脚注 43（P0572）为 Fantasia 21 提供文献出处（Jacobs F, pp.244-8）并回指前文章节谱例 7.6、7.7，属于来源兼互参型脚注；脚注 44 与 45（P0577）分别为 Fantasia 15 与 22 提供出处（Jacobs F, pp.167-72 与 254-8）以及 Fantasia 15 第三段的精确小节坐标（bars 57-132），属于来源兼量化定位型脚注；脚注 46 在 P0576 被引用但其完整内容未在本节范围内呈现。

💡 本节核心要点

S16 在 Fuenllana 多主题幻想曲的"最常用结构”（以 Fantasia 13 为例）之上，提出更长作品的两种扩展路径：段落更长（each episode longer，包含更多主题陈述）与段落更多（more episodes，复杂性落在段落间关联）。
还存在第三种混合形态：同一作品内同时采用两种构造方式。
Fantasia 21 是"段落更长"类型的代表：186 小节、4 个段落、段落长度约为常态的两倍、主题陈述数量可达常态的五倍，且段落两两配对在作品正中央形成两个 period。
Fantasia 15 与 Fantasia 22 代表混合策略：在保持 20–30 小节常态段长的多数段落中嵌入一个显著较长的段落——Fantasia 15 第三段单段 75 小节（bars 57-132），Fantasia 22 首段 62 小节但仅含 7 次主题陈述，提示主题本身异常之长。
段落末尾延伸介绍 Fantasia 20 属于"段落更多"类型：172 小节、8 个段落，可被看作两大手势，体现"变化而统一"的语言特征（该描述在 S16 边界处未完结）。

🔑 关键术语

polythematic fantasia：多主题幻想曲。指一首作品内含有多个可辨认的主题材料，区别于单一主题及其变奏展开的作品。S16 的全部讨论对象均为 Fuenllana 的此类作品。
episode：段落。Fuenllana 幻想曲结构中的基本单元；S16 通过比较段落长度与段落数量来刻画"更长作品"的两条扩展路径。
thematic statement：主题陈述。即一个主题材料被清楚呈现的位置或次数。S16 用"陈述数量是常态的五倍"等量化指标衡量段落内部的扩展程度。
period：更高一级的结构单元。在 Fantasia 21 中，四个 episode 两两配对形成两个 period，分界点恰在作品正中央，用于描述 2+2 的对称设计。
associative relationships：关联性关系。指段落与段落之间、或段落内各元素之间的相互呼应与连接。S16 用以说明"段落更多"路径下复杂性产生的位置——不在段落内部，而在段落之间。
schematic plan / schematically：结构示意图。作者用图示方式直观呈现幻想曲的段落布局，如 P0573 的 Fantasia 21 图示与 P0575 的 Fantasia 22 图示。

S17 [描述性拆分] Fantasia 20: Overview and First Episode

第1段（P0578）

原文复述

contrapuntal discourse is propelled and enhanced by a masterly use of many kinds of dissonance. The work appears to be written in the transposed fourth mode on the basis of its final and superius range, even though cadence patterns show the characteristics of mode 3 at points of structural division. The plan of the work is given below. It shows the episodes, two layers of associations, the lengths of episodes and periods and the cadence tone upon which each episode terminates.

中文讲解

中文讲解

本段对第一乐段（episode I）作总体勾勒。它占据全曲略多于四分之一的篇幅，是一个自足的扩展性单元。主题以连续陈述的方式出现八次，被组织为三组，其间插入短小的自由对位段落，三组声部组合依次为 S-A-T、S-A-A、B-S——即从首组三声部齐鸣，到第二组加入同度重复，再到第三组以低音声部（B）出现。这一安排意味着主题陈述的密度逐渐调整，并以低声部陈述作为收束。Fuenllana 的处理方式是在自由发展的声部中对主题作优雅的装饰，但不削弱主题本身的权威感。段落还指明第20、24小节低声部中的延留音（suspensions）造成了“不协和的美”，并以“缓慢展开的织体（slowly unfolding texture）”一语预示着该乐段正朝向某种收束逐渐靠近——句末的“appears to draw towards”预示着下一段将描述这次收束的位置和方式。

补充说明

“S-A-T, S-A-A, B-S”三组中的字母一般理解为声部标记：S（superius，高声部）、A（altus，中声部）、T（tenor，次中声部）、B（bass，低声部）；本段以此符号给出主题陈述的声部分配。原文中这一缩写本身未作解释，属常用记法。

第5段（P0582）

原文复述

$^{46}$ Reprinted in Jacobs F pp.23 an early conclusion at bar 30 with a line of descending suspensions in the superius and the introduction of a secondary motive, shown with broken lines in Ex.7.14. By means of an interrupted cadence, the texture blossoms into four voices with the first thematic statement by the bass after which a superius statement directs the episode towards its weeping conclusion.

中文讲解

中文讲解

本段补完前句，给出上述特征的一个更典型的例证所在位置：它出现在乐段 I 的第17至19小节。也就是说，乐段 I 在主题陈述尚未结束（主题共陈述八次）的中段，已经呈现了这种“无预备性不协和音的终止”手法——这与第20、24小节低声部中以延留音造成的“美丽的不协和”（见 P0581）形成对照，提示这两种终止处理方式（带预备延留音 vs. 不带预备）在同一乐段中并存，亦可视为 Fuenllana 风格内部张力的一个具体体现。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含三类附加材料：① 脚注 46（P0582 内），内容为“Reprinted in Jacobs F pp.23”，属来源性脚注，提示上文部分内容辑录自 Jacobs F 第23页，对正文起文献出处作用；② 谱例 Ex.7.14（P0583）的题注“Ex.7.14, Fuenllana, Fantasia 20 (b.1-46)”，标明对应 Fuenllana《幻想曲第20号》第1—46小节，正文中提到的第30小节过早收束（高声部下行延留音与以虚线标示的次级动机）以及织体扩展至四声部、低音声部首次主题陈述等过程均在此范围内；③ 多处图像占位符（P0579—P0580 对应“plan of the work”结构图，P0584—P0588 对应第43页未题注图示），均需查看原图方可确认具体内容。

💡 本节核心要点

全曲整体以移位第四调式为基础，但局部终止式显示出第三调式特征；后续结构图（plan）显示乐段划分、两层关联、长度与各乐段终止音。
第一乐段（episode I）自足、扩展性强，占全曲略多于四分之一；主题连续陈述八次，分三组（S-A-T、S-A-A、B-S），以低声部陈述作收束，并以自由对位作优雅装饰而不损主题权威。
第一乐段内部两个关键节点：第30小节处出现“过早的收束”（高声部下行延留音+次级动机，参见 Ex.7.14），随后经中断终止使织体扩展至四声部，低音声部首次陈述主题，再由高声部陈述导向“weeping conclusion”。
乐段 I 与 II 的衔接以和声方式完成：第一乐段终止于 A 和弦，下一小节“解决”到 D 和弦，作者以“by default”承认其为 V-I，但暗示并不典型。
Fuenllana 在调性上具“挑衅性”，常制造多重终止式，终止式常不落在稳定点，而落到下一终止式的属音上，形成终止之间的链式关系。
乐段 II 以同一终止公式在 D、G、C 上的三重重复（第65—70小节，处于快速上升的织体扩展中）收束；该终止式不带预备性的不协和音，被视为 Fuenllana 的风格特征，类似的更典型例子见于乐段 I 第17—19小节。

🔑 关键术语

transposed fourth mode / 移位第四调式：指作品以第四调式为基础，但调域整体上移（移调）后的形态；作者以终止音和高声部音域作为判定依据。
cadence tone / 终止音：每一乐段终止时所落到的音，是结构图（plan）中标示的关键信息之一。
interrupted cadence / 中断终止：原文仅指出“经由一个中断终止，织体扩展至四声部”，未给出该术语的机制性定义；本节据此仅陈述其结果——织体扩展至四声部。
secondary motive / 次级动机：相对于主题而言的次要旋律材料，在第一乐段第30小节处引入；在 Ex.7.14 中以虚线（broken lines）标示。
suspension / 延留音：前一小节的协和音作为不协和音延续到下一小节并随后解决的不协和处理方式；本节提到第20、24小节低声部的延留音造成“不协和的美”，以及第30小节高声部的下行延留音列。
free counterpoint / 自由对位：围绕主题的声部并非严格模仿主题，而是以自由发展的方式对其进行装饰，Fuenllana 据此使主题陈述之间有短小而优雅的间隔。
textural expansion / 织体扩展：本节指乐段 II 第65—70小节中所发生的“快速上升的织体扩展”，原文未具体说明声部数或密度的变化方式。
V-I cadence (by default) / V-I 终止（勉强成立）：作者对第一乐段 A 和弦到下一小节 D 和弦的进行所贴的标签，但以“by default”作限定，提示该 V-I 关系并不典型。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为纯文字段落，未包含脚注、图表说明或边栏内容；所有信息均来自正文文本。

💡 本节核心要点

前文所述的和声连接只是一种把两个关系更紧密的段落融合起来的衔接手段，并非独立的结构元素
第二段落的主题建立在第一主题开头强调的弗里几亚半音之上，呈现跨段落的素材遗传关系
第二主题的核心是 Fuenllana 布置的两个相距大三度的上行小二度，但在第二与第六次陈述中会被半音化地变化
上方二声部的持续性’精致’音响，承担把音乐带出前一段落哀婉收束的功能
下声部在第 63 小节进入，呈延迟模仿上声部二声部的形态，且第二次同度进入伴有半音化变化
这一延迟模仿式的下声部进入迅速扩展为前文已描述过的’终止链’结构

🔑 关键术语

Phrygian semitone（弗里几亚半音）：指弗里几亚调式或自然小调中位于调式第二级与第三级之间的半音，在本节中被强调为第一主题开头出现、并构成第二段落主题的核心音程素材，是跨段落统一的’种子’。
Ascending minor seconds a major third apart（相距大三度的两个上行小二度）：本节对第二主题骨架的描述——两个上行半音相距一个大三度，作为 Fuenllana 第二主题的设计性音型布局，是有意识的作曲安排而非偶然。
Chromatic alteration（半音化变化）：在第二与第六次陈述中，两个小二度被升高或降低半音以适应和声与调性需求，是局部调整而非骨架改动，是让步状语中的例外情形。
Delayed imitation（延迟模仿）：第 63 小节下声部的进入形式——对上声部二声部作时间上较自由的延迟复现，形式上接近卡农但被作者描述为’类似’，以区别于严格卡农。
Chain of cadences（终止链）：前文已描述过的连续终止式结构；下声部进入后迅速扩展为此结构，是本节末尾的归向，‘described above’ 一词明确指向更早的段落分析。

S19 [描述性拆分] Fantasia 20: Episode IV and the Second Period

第1段（P0618）

原文复述

Episode III emerges from the previous passage

中文讲解

这一句独立成段，起到承接作用：指出第三插段是从前一段过渡而来。它引出后文对这一过渡性质的进一步分析（缺少强终止，参见例7.15）。在本节整体结构中，它标志着论述进入对第三插段尾声的回顾。

第2段（P0619）

原文复述

补充说明

C’（C上加撇）表示小字一组的C。

第5段（P0622）

原文复述

beginning a final thematic statement that is

中文讲解

指出该宽广和弦开启了一次最终的主题陈述，这是第三插段最后一次主题呈现。

第6段（P0623）

原文复述

strengthened by movement in parallel sixths. Its

中文讲解

说明这最后一次主题陈述以平行六度的进行得以加强，平行六度赋予陈述以力度感与色彩。但"its"暗示这一陈述并未真正完成，下一句将说明其结果被中断。

补充说明

平行六度指两个声部以六度音程同步运动的织体写法。

第7段（P0624）

原文复述

补充说明

9-8延留音指上方声部延迟解决到八度、暂时停留在九度的和声张力。

第29段（P0646）

原文复述

$^{47}$ A. Salop, Studies in the History of Musical Style, (Detroit: Wayne State University Press, 1971), p.36.

中文讲解

这是正文中编号47的脚注，标明Salop引文的出处：其著作《Studies in the History of Musical Style》（底特律：韦恩州立大学出版社，1971年），第36页。该脚注为Salop关于"countercurrent"的定义提供文献来源支持。

补充说明

脚注提供权威文献引用，属于来源类注释，对正文P0626-P0629处的Salop引文起支撑作用。

第30段（P0647）

原文复述

![Ex.7.15, Fuenllana, Fantasia 20 (b.46-99).；of this shorter motive are given in a texture which gradually admits more free writing. The conclusion of the superius, bars 130-3, foreshadows the theme

Ex.7.15, Fuenllana, Fantasia 20 (b.46-99).；of this shorter motive are given in a texture which gradually admits more free writing. The conclusion of the superius, bars 130-3, foreshadows the theme

中文讲解

此条为内嵌图像/谱例条目，图像数据已省略。位置标注保留了例7.15的图注：Fuenllana《Fantasia 20》（第46-99小节）。文字部分跨越图像，描述这一较短动机的陈述逐步让织体进入更自由的写法，并指出上声部第130-133小节的收束预示了下文即将出现的主题（即第八插段主题）。这是连接谱例与正文叙述的过渡句。

补充说明

第46-99小节对应第六、第七插段的大致范围；第130-133小节属第八插段尾声的预备。需查看原图以确认谱例细节。

第31段（P0648）

原文复述

Episode VII takes a standard sub-semitone cadential motive as its theme, first in concurrent then consecutive statements. Direction is focused harmonically by cadences which occur every second bar on C, G, C, F, D, G, A and D. A final four-bar phrase concludes the episode with a IV-I cadence on A. The theme of the final episode VIII begins with an anacrusis as do the previous two, and moves in pairs with less impetus than the preceding episode towards a cadence on the modal dominant D. It then issues forth in a brief close stretto of five entries to another cadence of D, a brief five-bar coda using the theme head in the bass, and a return to the tonal centre of A by another IV-I cadence. More restrained than the first period, and never reaching the intensity of the first climax, the shorter second period nonetheless displays careful control in its evolution.

中文讲解

这是本节的核心长段落，集中描述第七、第八插段与第二大部分的收束逻辑。

第七插段以一个标准的"次半音"终止动机为主题，先以齐奏、再以接续方式陈述。每隔一小节出现的终止构成和声方向（C, G, C, F, D, G, A, D），最后以四小节的下属-主（IV-I）终止于A结束本段。

第八插段主题以弱起（anacrusis）开始（与前两段相同），以成对运动发展，但冲力较第七插段弱，最终达到调式主音D的终止。其后是一个简短的紧接模仿段落，五次进入后再次落到D的终止；接着是以主题头部为材料的五小节尾声，并通过又一个IV-I终止回到调中心A。

段落末尾做出总体比较判断：第二大部分比第一大部分更为克制，从未达到第一高潮那样的强度，但其较短篇幅下展现出细致入微的控制力。这一总评呼应了开篇对Salop反向力理论的引述。

补充说明

次半音终止动机（sub-semitone cadential motive）指以小二度下方邻音为特征的下属-主类终止写法；模态主音（modal dominant）D在A调式中是第五级。

第32段（P0649）

原文复述

中文讲解

此为第48页上内嵌的图像/谱例条目，图像数据已省略，仅保留位置标识。该图位于本节末尾，应为例7.16的延续或第二大部分尾声的谱例。

补充说明

需查看原图以确认谱例细节。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附带一条编号为47的脚注（P0646），引用A. Salop《Studies in the History of Musical Style》（底特律：韦恩州立大学出版社，1971年）第36页，为正文中"countercurrent”（反向力）一词的定义提供来源。此外含三个谱例：例7.15（P0647）覆盖第46-99小节，对应第六、第七插段；例7.16（P0649-P0652）覆盖第99-172小节，对应第七、第八插段及第二大部分收束。这些谱例为本节关于反向力与第二大部分控制力的论述提供实证依据。

💡 本节核心要点

第三插段以缺乏强终止进入高潮，于第83小节被中断终止与强度骤降所阻碍，构成Salop所谓"反向力”。
第四插段以两对快速扩展的二重奏克服了反向力，其功能正合Salop的定义——高潮越能克服障碍越显其意义。
第五插段作为第二大部分的开端，以主题不同的二重对位段落展现新呈示的克制与舒展气质。
第六插段过渡到完整四声部织体，并以6次陈述形成9-8延留音的张力。
第七插段以次半音终止动机为主题，配合每两小节一次的终止推进和声方向。
第八插段以弱起主题成对陈述，紧接模仿段、五小节尾声与IV-I终止回到A，整体较第一大部分更克制但控制精细。

🔑 关键术语

countercurrent（反向力）：Salop提出的术语，指高潮达成过程中出现的对抗性力量；本节借以解释第三插段高潮被中断、第四插段加以克服的音乐功能关系。
interrupted cadence（中断终止）：期待解决到主音却转而解决到其他和弦（常为VI级）的终止方式，本节中此手法构成对第三插段高潮的"反向力”。
parallel sixths / parallel tenths（平行六度 / 平行十度）：两声部以六度或十度音程同步进行的织体手法，分别用于加强第三插段的主题陈述与构造第四插段上升扩展的力度。
5-6 harmonic chain（5-6和声链）：持续在5-6低音位置间循环的低强度和声进行，本节中由上行四度序列生成，用于支撑第四插段的扩展。
sub-semitone cadential motive（次半音终止动机）：以小二度下方邻音为特征的下属-主类终止写法，本节中作为第七插段的主题材料。
IV-I cadence（下属-主终止）：从下属级和弦解决到主级和弦的终止式；本节第七、第八两段均以IV-I结束于A，是该曲调性收束的关键手法。
modal dominant（模态主音）：在调式体系中作为主功能音级的第五度，本节中指A调式的D；第八插段在D上取得终止后通过IV-I终止回到A。
close stretto（紧接模仿）：模仿声部在很短的时间间隔内紧跟起始声部进入的技法，本节中第八插段尾声出现五声部的紧接模仿段落。

S20 [描述性拆分] Borrowing from Willaert’s Motet in Fantasia 13 and 14

第1段（P0653）

原文复述

中文讲解

承接 P0676，独立突出"主题首部"这一引用特征。该片段位于小节末端，意味着对第二处引用的讨论将在下一页继续，读者应关注其与终止功能之间的具体关系。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节以 Willaert 经文歌为模本，分析 Fuenllana 第 13 与第 14 首幻想曲中的借用手法。末尾未出现脚注、图表或图例说明；小节号（bars 1-28、28-41、41-73、163-67、169-75）的多次出现提供了精确的定位坐标，便于读者对照原谱。

💡 本节核心要点

Fuenllana 借用 Willaert 经文歌的最显眼方式是将模本末段用于自己幻想曲的末段，体现了"位置对应"的借用原则。
借用段在功能上发生改变，但通常按原模顺序排列，体现了 Fuenllana 在结构层面而非逐音复制层面的模仿。
幻想曲开头的织体扩展与原模相似，但声部配对方式不同（Fuenllana 取消配对），而声部进入顺序与时间间隔几乎一致。
上声部直接引用原模主题的前四个 semibreves，是数量上可验证的精确引用；尾声（b.163-67）则被自由改写为 b.169-75。
全部五处引用中四处为短暂暗示（brief allusions），揭示 Fuenllana 偏好短促而灵活的借用而非完整段落照搬。
第 14 首中第一处引用位于段间过渡处并贯穿第二段重复出现，第二处引用位于第 III 段内，作为包含主题首部材料的终止复合体。

🔑 关键术语

model：在本节中指 Willaert 的经文歌（Ave Maria 等），是 Fuenllana 幻想曲所借用的母本。
fantasia：本节讨论 Fuenllana 的第 13 与第 14 首幻想曲，是对经文歌进行自由借用与改写的器乐或声乐作品。
voice pairs：Willaert 在经文歌中使用的两人一组、共用同一主题的声部组合方式；Fuenllana 在模仿时取消了这种配对。
semibreve：16 世纪音乐中常用的音符时值单位之一；本节特指上前声部所引用的经文歌主题的前四个 semibreves。
coda：乐曲末尾的收束段落；Willaert 经文歌 coda 位于 b.163-67，Fuenllana 改写版本位于 b.169-75。
brief allusions：借用手法的一种——仅引用原模主题开头的少量动机或片段，在新语境中成为可被识别的暗示而非完整段落。
cadential complex：终止处的和声与旋律复合体；第 14 首第二处引用即以这一形态出现，包含主题首部材料。
episode：幻想曲内部的段落单元；第 14 首至少包含三段（I：bars 1-28，II：bars 28-41，III：bars 41-73）。

目录

C1 Fuenllana’s Fantasias: Cadences, Voices, Difficulty, Tuning and Length

C2 Style: Textures and Thematic Procedures

C3 Form and Episodic Structure

C4 Polythematic Fantasias: Detailed Analyses

C5 Fantasia 14 and the Willaert Motet Model

S1 [描述性拆分] Cadences, Voices and Difficulty

第1段（P0001）

原文复述

中文讲解

补充说明

第2段（P0002）

原文复述

中文讲解

第3段（P0003）

原文复述

中文讲解

第4段（P0004）

原文复述

中文讲解

第5段（P0005）

原文复述

中文讲解

补充说明

第6段（P0006）

原文复述

中文讲解

第7段（P0007）

原文复述

中文讲解

补充说明

第8段（P0008）

原文复述

中文讲解

补充说明

第9段（P0009）

原文复述

中文讲解

第10段（P0010）

原文复述

中文讲解

第11段（P0011）

原文复述

中文讲解

第12段（P0012）

原文复述

中文讲解

补充说明

第13段（P0013）

原文复述

中文讲解

第14段（P0014）

原文复述

中文讲解

第15段（P0015）

原文复述

中文讲解

补充说明

第16段（P0016）

原文复述

中文讲解

补充说明

第17段（P0017）

原文复述

中文讲解

第18段（P0018）

原文复述

中文讲解

补充说明

第19段（P0019）

原文复述

中文讲解

补充说明

第20段（P0020）

原文复述

中文讲解

第21段（P0021）

原文复述

中文讲解

第22段（P0022）