Griffiths 1983 vihuela fantasia comparative study part009 p0361-0410

所属学科: 作曲家与曲目专题
所属专题: Vihuela 与早期羽管键琴
原始文件名: griffiths_1983_vihuela_fantasia_comparative_study__part009__p0361-0410.pdf.lecture.clean-v1.md
源路径: early music/A-Major Field Exam/01-vihuela_harpsichord/P2/.pdf-reader-parts/4ee2ec7a5201/griffiths_1983_vihuela_fantasia_comparative_study__part009__p0361-0410.pdf.lecture.clean-v1.md
专题内序号: 第 58 篇

1.1 [描述性拆分] Structural model and validation of Pisador’s Fantasia 6
- 页码：1-1
1.2 [描述性拆分] General features of Pisador’s cantus firmus fantasias
- 页码：1-2
1.3 [描述性拆分] Textural contrast, subsidiary themes and new thematic material
- 页码：3-4
1.4 [描述性拆分] Overall weaknesses of Pisador’s cantus firmus fantasias
- 页码：4-4

ch2 Pisador’s Non-Cantus Firmus Fantasias: Polythematic Works

2.1 Fantasias without a cantus firmus
- 页码：5-5
2.2 [描述性拆分] Introduction to Fantasia 19: themes, periods and overall form
- 页码：5-6
2.3 [描述性拆分] Fantasia 19, first period: episodes and cadential articulation
- 页码：6-8
2.4 [描述性拆分] Fantasia 19, second period: dialogue, repetition and final cadence
- 页码：8-9
2.5 [描述性拆分] Strengths of Fantasia 19 and weaknesses of other polythematic fantasias
- 页码：10-11
2.6 [描述性拆分] Fantasia 16, Episode I: imitative entries and cadences
- 页码：11-12
2.7 [描述性拆分] Fantasia 16, Episode II: duos and free polyphonic extension
- 页码：12-13
2.8 [描述性拆分] Fantasia 16, Episode III and contrapuntal flaws
- 页码：13-15
2.9 [描述性拆分] Fantasia 16, cadential irregularities and harmonic weaknesses
- 页码：15-16
2.10 [描述性拆分] Consecutive related chords and harmonic inadequacies of Fantasia 16
- 页码：17-18

ch3 Pisador’s Non-Cantus Firmus Fantasias: Monothematic and Ostinato Works

3.1 [描述性拆分] Fantasia 2: archaic three-voiced style and Milán comparison
- 页码：19-21
3.2 [描述性拆分] Fantasia 2: phrase repetition and Italian lute parallels
- 页码：22-23
3.3 [描述性拆分] Other non-cantus firmus types: Fantasia 22, 18, 23 and 26
- 页码：23-24

ch4 Comparative Assessment of Pisador’s Fantasias

4.1 Comparative Assessment
- 页码：24-25
4.2 [描述性拆分] Concept and Idiom scores: averages and spread
- 页码：25-26
4.3 [描述性拆分] Comparison with predecessors and constraints of thematic material
- 页码：26-27

ch5 Miguel de Fuenllana: Orphenica Lyra and the Polythematic Imitative Style

5.1 Miguel de Fuenllana
- 页码：29-29
5.2 [描述性拆分] Bermudo’s praise and Fuenllana’s prologue
- 页码：29-31
5.3 [描述性拆分] Organization of Orphenica Lyra and process of compilation
- 页码：31-33
5.4 [描述性拆分] The Fantasia de redobles, passo forçoso and Fantasia de consonancias
- 页码：38-38

6.1 Mode
- 页码：38-39
6.2 [描述性拆分] Sources for modal analysis and Fuenllana’s De los tonos
- 页码：40-40
6.3 [描述性拆分] Término and the modal characteristics of the tientos
- 页码：41-42
6.4 [描述性拆分] Ranges, cadences and the major-tonality tendency of the tientos
- 页码：43-43
6.5 [描述性拆分] Mode 6 fantasias and the use of plagal cadences
- 页码：43-44
6.6 [描述性拆分] Modal comparison of paired motets and fantasias
- 页码：44-46

ch7 Voices, Difficulty, Tuning, Length and Style of Fuenllana’s Fantasias

7.1 [描述性拆分] Voices
- 页码：46-46
7.2 [描述性拆分] Difficulty
- 页码：46-47
7.3 Tuning
- 页码：47-48
7.4 Length
- 页码：48-48
7.5 Style
- 页码：49-50

1.1 [描述性拆分] Structural model and validation of Pisador’s Fantasia 6

第1段（P0001）

原文复述

the proposed point of division, creating approximately equal periods of fifty-one and sixty bars. The inequality in both parallelism and length of period is caused by an extra episode in the second period, bars 62-72.

中文讲解

本段承接前文关于Pisador《Fantasia 6》结构划分的讨论，说明按作者所提出的划分点得到的两个period（大段落）大致相等，分别约为51小节和60小节，但并非严格对称。作者进一步指出，这种不均等同时体现在两个层面：一是’parallelism’（结构并行/对应关系）上的偏差，二是长度上的不均衡；而造成这种偏差的原因是第二段多出来的一个episode（小节62–72）。换言之，正是因为第二段包含这个额外的episode，才使其比第一段长了约9小节。本段提示读者关注bars 62–72这一episode在全曲结构中的特殊地位，也为后文以表格形式（Ex.6.8）逐episode拆解做了铺垫。

补充说明

本节中period指对整首乐曲宏观划分出的两大段；episode为更小的音乐事件单元；parallelism指两段在结构布局上的平行/对应关系。

第2段（P0002）

原文复述

中文讲解

Ex.6.8表格中的一个procedure单元：以破折号’-‘起首，‘voice pairs’（声部对）为处理手法名，其后右箭头’→‘指向小节区间52–61，并标注\tag{10}表示该episode包含10小节。其中52–61属于第二段（II），该箭头暗示此处的’voice pairs’与第一段中的对应’voice pairs’处理形成并行/对应关系。

补充说明

右箭头在本表中用于指示跨段落的并行对应关系；破折号’-‘为该单元的格式起首标记。

第12段（P0012）

原文复述

补充说明

原文小节区间写作'105-11’而非'105-111’，本节按原样保留其排印形式不做改动。

第22段（P0022）

原文复述

Validating this model is impossible in view of the artistic limitations of the music, but the coincidence of component episodes of similar length suggests, at least, that Pisador may have operated with some kind of formal rationale. This is by no means a solitary example among his fantasias, and is another indicator of how intention is spoiled by lack of skill in Pisador’s music.

中文讲解

本段是本节的总结与定性判断。作者首先承认，由于这首fantasia在艺术水平（artistic limitations）上的局限，严格的validation（验证）是不可能的；但他指出，‘component episodes of similar length’（长度相近的组成性episode之间的巧合）至少表明Pisador在创作时可能遵循了某种’formal rationale’（形式逻辑/结构设计意图）。接着，作者强调这一现象在他的fantasias中绝非孤例；最后给出整体评价：这是又一处体现Pisador音乐’有意图却被技巧不足所破坏’（intention is spoiled by lack of skill）的征兆。本段既为Ex.6.8所示结构模型做出限定性的结论（不能严格证实，只能推测其存在），也为后续对Pisador整体创作特征的讨论埋下伏笔。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节的核心附加材料为图示Ex.6.8（结构表）。该表使用三列：行标签（罗马数字I、II区分两段）、‘Episode (length)‘列（记录起止小节号及长度小节数）、‘Procedure’列（记录每个episode所用的作曲手法，并以→、→|、←|、→1等箭头标注跨段落的并行/承启关系）。‘pasos sueltos’为西班牙语音乐术语，原文保留并加下划线。第二段中62–72小节的’[ostinato]‘是P0001所述造成两段长度不均的那个’extra episode’。该图及所列数据共同支撑P0022段对Pisador结构意图的限定性结论。

💡 本节核心要点

Pisador《Fantasia 6》可被划分为两个约略等长的大段落（period）：约51小节与约60小节；因第二段多出一个episode（bars 62-72），两段在parallelism与长度上均出现不均等。
Ex.6.8以表格形式将全曲拆分为9个episode，分别记录其起止小节号、长度（以小节数计）及所采用的Procedure（voice pairs、ostinato、consecutive imitation、imitation等）。
两段中所使用的四种Procedure呈现出明显的跨段平行/对应关系：voice pairs ↔ voice pairs、ostinato ↔ [ostinato]、consecutive imitation (pasos sueltos) ↔ consecutive imitation (pasos sueltos)、imitation ↔ imitation，箭头符号（→, →|, ←|, →1）在表格中用于可视化这种对应。
作者指出，由于音乐艺术水平的局限，无法严格验证该结构模型；但各episode长度的相似性至少提示Pisador在创作时可能遵循某种formal rationale（形式逻辑）。
该现象在Pisador的fantasias中并非孤例；本节再次印证其整体特征——‘intention is spoiled by lack of skill’（有意图却因技巧不足而被破坏）。

🔑 关键术语

period：本节中指对整首fantasia宏观划分出的两个大段落（I与II），分别约含51小节与60小节，是讨论parallelism的基本单位。
episode：本节中指乐曲结构中的较小音乐事件单元，每个episode有明确的起止小节号与长度（以小节数计）。
parallelism：本节中指两段（period I与II）在结构布局上的平行/对应关系，主要通过相同的Procedure类型（如voice pairs↔voice pairs）实现。
Procedure：本节中指每个episode所采用的作曲处理手法，Ex.6.8中明确列出的有voice pairs、ostinato（含带方括号的’[ostinato]‘变体）、consecutive imitation (pasos sueltos)、imitation四类。
ostinato / [ostinato]：本节中指固定反复音型；Ex.6.8中以方括号包裹的’[ostinato]‘与无括号的’ostinato’在排版上被区分，暗示形式上的区别（可能涉及变化或限定用法）。
consecutive imitation (pasos sueltos)：本节中指连续模仿（consecutive imitation）的一种自由形式；‘pasos sueltos’为西班牙语术语，原文保留并加下划线，与’-consecutive imitation’并列出现。
voice pairs：本节中指以声部对（voice pairs）为单位的对位处理手法，在两段中均作为第一个episode的Procedure出现。
formal rationale：本节中指Pisador在创作时可能遵循的某种形式逻辑/结构设计意图；虽然作者承认无法严格验证，但各episode长度的相似性为其提供推测依据。

补充说明

综合P0033-P0038：Fantasia 12 = 几乎全曲ostinato + 节奏较少活跃 + 织体中相对隐蔽 + 仅在bars 75-86等少数处主题出现在最高声部。该例用以印证前文对ostinato处理的描述。

第17段（P0039）

原文复述

补充说明

综合P0039-P0051：作者归纳了Pisador开头处理的两大类——1）voice pairs + 加长主题型（Fantasias 3, 6, 8, 9）；2）模仿型，其中又分浓缩式（Fantasia 7）和展开式（Fantasia 13）。三类程式化手法分别承担开头与对比段功能。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节引用了三份外部材料：Table 6.1（用于支撑"predominantly monothematic"这一总体统计主张）；Ex.6.7（Fantasia 6的开头谱例，用以展示voice pairs + 加长主题型开头）；Ex.6.9（Fantasia 7的开头谱例，展示最浓缩的成对模仿开头）；Ex.6.4（Fantasia 13的三声部呈示谱例，展示展开式模仿开头）。还引用了若干乐句的精确小节号（Fantasia 5的bars 20-29, 62-72, 86-93；Fantasia 12的bars 75-86）以及Fantasia 7的主题音型fa fa sol mi fa re。这些材料共同支撑作者对Pisador固定旋律幻想曲三种开头程式和两种主题处理方式（imitative主题 vs ostinato）的描述性归纳。

💡 本节核心要点

Pisador的固定旋律幻想曲总体上是单一主题的（monothematic），固定旋律以连续模仿方式在密集的三或四声部织体中被处理，主题在作品大部分进行中至少持续于一个声部。
长于两三小节的自由段落在这类作品中罕见；Fantasia 5（bars 20-29, 62-72, 86-93）是作者所识别的最实质性反例。
除了模仿式主题处理，Pisador也以ostinato方式处理固定旋律，二者的差异在于ostinato呈示节奏较不活跃、在织体中较为隐蔽、不占据最高声部；Fantasia 12（除bars 75-86等少数段落外）几乎全曲都是ostinato风格。
Pisador的开头处理依赖程式化手法，可归纳为voice pairs + 加长主题型（Fantasias 3, 6, 8, 9）与模仿型两大类，后者又分最浓缩的成对模仿（Fantasia 7）与三声部渐进展开（Fantasia 13）。
这些程式化手法同时承担两种功能：为作品提供令人满意的开头，以及在内部形成对比段落。
作者描述与例证的逻辑是：先给一般倾向（总体特征），再以反例（自由乐句、ostinato式处理）补充边界，再以谱例支撑开头程式的具体分类。

🔑 关键术语

cantus firmus：本节指Pisador固定旋律幻想曲中所围绕的核心旋律素材，通常被用作模仿主题或ostinato音型。
monothematic：单一主题的，即作品围绕一个固定旋律素材展开，而不是多个主题；这是Pisador此类作品在主题数量上的总体倾向。
consecutive imitation：连续模仿，指固定旋律在不同声部依次进入，形成相互呼应的模仿关系，是该类作品织体组织的典型手段。
free passage：自由段落，指没有固定旋律出现的段落；本节强调在Pisador的这类作品中，此类段落通常不长于两三小节。
ostinato：固定音型处理，指固定旋律被以节奏较不活跃、在织体中相对隐蔽的方式反复呈现，与imitative theme形成对照。
voice pairs：声部成对组合，Pisador开头程式的一类：声部两两配对，其中一声部呈现加长版本的固定旋律。
condensed imitative opening：浓缩式模仿开头，模仿进入紧凑迅速，代表例为Fantasia 7的成对模仿。
expansive style：展开式风格，指三声部（或更多）以渐进织体展开方式呈示主题的开头，代表例为Fantasia 13。
formulae：程式化手法，作者用以概括Pisador反复使用的开头与对比段处理模式，既用于作品起首也用于内部对比。

第4页图像或乐谱示例

中文讲解

本段为第 4 页上的图像或乐谱占位符，其图像数据在当前输入中被省略。从其在原文段落序列中的位置看，该占位符紧接 Ex.6.12 的图注出现，疑为与前一段示例相关的图版延续或版式构件（如分栏、分页等），但因无图注及说明文字，无法仅凭当前输入判定其确切内容与谱例归属，处理时须谨慎，避免推测具体谱面细节。

补充说明

由于该占位符既无独立图注，也无正文中提到的说明文字，按“只能使用当前 task_input 中能够直接定位的信息”原则，不对其内容作进一步推断。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节正文之外的附加材料集中在四处图像/乐谱占位符（Ex.6.9、Ex.6.10、Ex.6.11、Ex.6.12，以及第 4 页一处无图注的占位符）。其中 Ex.6.9 用于说明二声部对比织体；Ex.6.10 用于展示 Fantasia 10 中三声部紧接模仿；Ex.6.11 与 Ex.6.12 共同支撑 Fantasia 9 中副主题与新材料“夹层插入”固定旋律的论述。前三个图注均与正文论述直接咬合，Ex.6.12 的图注独立成段（仅含位置信息），说明文字落在前一段 P0055 中。无脚注出现在本节范围内。

💡 本节核心要点

Pisador 幻想曲内部对比的主要手段是缩减为二声部织体，且这些二声部段落往往回响开篇织体。
Fantasia 10 提供了对比手法之外的另一例证：六音主题 sol mi fa sol mi re 被编织进三声部紧接模仿，作者评价其显示出 remarkable skill。
Fantasia 9 引入了副主题（subsidiary themes），其首次出现即作为固定旋律的对题，并以编号 2、3 在作品开头标记。
在所谓“单主题”（monothematic）作品中，Pisador 仍自由地加入新材料——Ex.6.12 显示新主题 ut sol mi sol la sol 以成对进入方式夹在固定旋律常规陈述之间。
本节从“织体缩减”推进到“副主题对位”，再到“新主题夹层插入”，呈现一条由对比到扩展的论证链，逐步揭示 Pisador 的所谓“单主题”实际上蕴含相当的主题容量。

🔑 关键术语

two-part texture / duo：二声部织体；本节中作为 Pisador 在幻想曲内部制造对比的主要手段出现，其外观通常呼应作品开头的织体。
three-voice stretto：三声部紧接模仿；本节中作为 Fantasia 10 内替代“二声部对比”的另一种对比手段出现，用于展示六音主题 sol mi fa sol mi re 的对位编织技巧。
cantus firmus：固定旋律；本节中作为 Pisador 多首幻想曲的结构骨架反复出现，副主题与新材料皆围绕其陈述次序被安排。
countertheme / subsidiary theme：对题 / 副主题；本节中指 Fantasia 9 中除固定旋律外的附加主题材料，首次出现即作为对位于 cantus firmus 的对题，并以编号 2、3 在乐谱中标记。
paired entries：成对进入；本节中描述新主题 ut sol mi sol la sol 的进入方式，即两个声部先后陈述同一新材料，并被夹在固定旋律的常规陈述之间。
monothematic works：所谓“单主题”作品；作者以反讽口吻使用“so-called”加以限定，提示这只是一类标签，而 Pisador 实际上在这样的作品中仍加入了新材料。

1.4 [描述性拆分] Overall weaknesses of Pisador’s cantus firmus fantasias

第1段（P0058）

原文复述

The author judges the cantus firmus fantasias to be Pisador’s weakest compositions. The reasoning given is that their composition posed a difficulty which Pisador could not reliably overcome; the resulting pieces are described as overworked and ungainly, and they stand up poorly in comparison with works by Mudarra and Fuenllana that proceed from the same compositional principles. The author then identifies three contributing defects: Pisador tries to insert the cantus firmus as many times as possible, with a detrimental effect on musical quality; he fails to grasp the importance of preserving a theme’s rhythmic identity; and the themes are embedded in such dense textures that there can be little hope of their audibility. Pieces that might otherwise have become successful exercises in composition are thereby turned into what the author calls an impenetrable jungle of formless polyphonic strands. The author next situates these problems within a broader practice: like those of every vihuelist after Milán, Pisador’s fantasias are highly probably intabulations of music first sketched or wholly composed in mensural notation. On this basis it is argued that Pisador most likely composed the sequence of thematic entries first and only afterwards filled in the remaining parts; overwhelmed by the result, he appears to have been unable either to assess, rework, or reshape the grammatical errors of their sentence structure or the broader deficiencies of their content.

中文讲解

本段是作者对Pisador固定旋律幻想曲的集中负面总评,内部按"评价—具体缺陷—成因推测"三层递进展开,也是本节(1.4"总体弱点")的核心论断所在。

第一层是总判断与对比。作者把固定旋律幻想曲明确定性为Pisador"最差的作品"(poorest works),给出的理由是"这类体裁对他构成了他无法始终胜任的更大挑战"——也就是说,问题不在体裁本身,而在作者与体裁之间的能力落差。原文用overworked(过度修饰)和ungainly(笨拙、不优雅)分别指向修饰过密与结构失衡两类后果。对比对象是与Pisador采用"同一原则"的Mudarra与Fuenllana,这是一个关键修辞:既然原则相同、结果却有差距,那缺点就被定位在Pisador本人对原则的执行上,而非原则本身。

第二层是三组技术性缺陷的列举。1)固定旋律被尽可能多地塞入作品,造成音乐质量的损害——这是"量"的过度;2)未认识到主题"节奏身份"的重要性——节奏身份(rhythmic identity)指一个主题区别于其他主题的节拍位置、时值比例与节奏型,保留它,听者才能在反复进入中辨认出"同一个"主题;丢失它,主题就成了可被任意替换的轮廓。3)主题被埋入过密的织体,几乎无法被听见——这是"听感"层面的失败。三者叠加,作者把本来可能成功的"作曲练习"比作"无形态对位线条不可穿越的丛林",意指局部的修补已不足以挽回整体的可听性与结构感。

第三层转向创作过程与失守原因。前提是:与Milán之后所有维乌埃拉演奏家一样,Pisador的幻想曲很可能是"先以有量记谱草拟或完全写定、再转写为维乌埃拉谱(intabulation)“的产物。由此作者推断Pisador的工作工序很可能是"先把固定旋律的依次进入序列排定,再补齐其他声部”,但他被自己写出的成品压垮,既无力识别并纠正"句子结构层面的语法错误",也无能力重塑"内容层面的更大缺陷"——这是从"局部失误"上升到"整体失守"的关键判断,也解释了为什么缺陷无法通过小修小补来解决。

本段在本节中的作用是把前面分散的批评收束为一个总诊断,并把技术缺陷与16世纪维乌埃拉谱(intabulation)工艺的特点联系起来:不是Pisador一人犯错,而是工序与判断力共同失守所导致的结果。理解本段时需注意:作者的语气并非完全否定,而是"本可成功却未成功"——因此后续很可能还会就其中相对可取的篇目作进一步讨论。

补充说明

无额外补充。原文仅在比较与推断中提及Mudarra、Fuenllana、Milán三位同代维乌埃拉演奏家,未提供其生平、年代、作品编号或其他外部信息,故此处不补写。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无。本节仅含一个分析性段落,无脚注、图表或边栏附加材料。

💡 本节核心要点

本节的核心论断是:Pisador的固定旋律幻想曲是他所有作品中"最差"的一类,根因是这种体裁对他而言难度过高,而非原则本身有误。
缺陷具体表现为三组并存的问题——固定旋律被过度植入、主题的节奏身份未被保留、织体过密导致主题几乎不可闻——三者合力使作品沦为"无形态对位线条的丛林"。
对比参照系是同样采用固定旋律原则的Mudarra与Fuenllana,作者借此把问题归因于Pisador个人的处理能力,而非创作原则。
作者提出创作过程推测:与Milán之后所有维乌埃拉演奏家一样,Pisador的幻想曲很可能是有量记谱草稿的intabulation,工序上很可能先排好固定旋律的进入顺序,再补写其余声部。
失守发生在两个层面——既无法识别"句子结构层面的语法错误",也无力修正"内容层面的更大缺陷",因此是整体性的,而非可由局部修补挽回的。

🔑 关键术语

cantus firmus：固定旋律,本节讨论的核心结构原则,即一条预先生成的主题在作品中被反复或多次嵌入,作为对位与整体的骨架;本段指出Pisador对其过度植入造成质量损害。
fantasia (vihuela fantasia)：维乌埃拉幻想曲,本节聚焦的具体体裁;本段认为该体裁对Pisador而言难度过高,是其"最差"作品所在。
intabulation：维乌埃拉/键盘等乐器谱写法,即把原本以有量记谱写成的多声部作品转写为单一弦(或键)乐器可演奏的谱面;本段借此解释Pisador幻想曲的来源与工序缺陷。
mensural notation：有量记谱,16世纪通行的、以音符时值比例为基本单位的记谱体系;本段假设Pisador的草稿首先以这种记谱写成,再被intabulate。
rhythmic identity (of a theme)：主题的节奏身份,即一个主题区别于其他主题的节拍位置、时值比例与节奏型特征;本段指出Pisador未能保留它,从而使主题在反复进入中难以被辨认。
polyphonic strands：多声部线条,本段以"无形态(formless)的对位线条的丛林"形容主题被织体淹没后所形成的、无法听辨的密集对位状态。
vihuelist：维乌埃拉演奏家/作曲家;本段特指Milán之后的一代,包括Pisador、Mudarra、Fuenllana,并把他们的幻想曲归入同一类intabulation工艺传统。

2.1 Fantasias without a cantus firmus

第1段（P0059）

原文复述

Section heading: Fantasias without a cantus firmus.

中文讲解

这是一节的小标题，开启对Pisador无固定旋律（cantus firmus）基础幻想曲的讨论。标题中的“without a cantus firmus”是核心限定词：它把这一组作品与前文已经讨论过的、严格基于预先给定旋律进行对位写作的fantasias区分开来，表明本节将转向作曲家在结构上更为自由的写作领域。标题本身只为读者确立论题范围，并预告下文的分析对象。

第2段（P0060）

原文复述

The thirteen non-cantus firmus fantasias are less rigorous in their composition, and reveal Pisador in a more comfortable domain. Even if untidy and rambling in places, they are much more musical in their conception, phrasing and form. They display a variety of structural approaches ranging from a high level of organization to apparent continuous formlessness. Their quality also varies. The works discussed represent a cross-section from an inconsistent collection.

中文讲解

本段是全节的概述性引言，作用是在进入具体作品分析之前为读者建立判断坐标。它包含三层信息：

第一，数量与对比。作者明确指出这组作品共十三首，并把它们与前文有cantus firmus基础的fantasias进行对照——后者在结构上“更严格”（less rigorous），而这十三首则让Pisador进入“更自如的领域”（a more comfortable domain）。这里的对比不是褒贬，而是要说明当作曲家的写作不再受制于预存旋律时，他的想象力所释放出的不同面貌。

第二，质量的张力。作者承认这些作品“有些地方杂乱、松散”（untidy and rambling in places），但紧接着用“even if”转折，强调它们在构思、乐句与形式上“更具音乐性”（much more musical）。换言之，作者认为形式上的严谨并不能完全等同于艺术上的成功；Pisador在没有固定旋律束缚时，反而在音乐性上获得更大的施展空间。这一句揭示了作者的核心评价立场：音乐性的高低比表面上的结构是否规整更为重要。

第三，多样性与局限性。结构处理上差异巨大——从高度组织化（a high level of organization）到表面上的连续无定形（apparent continuous formlessness），跨度极大；质量也因此参差不齐。作者预先警告读者：他接下来所讨论的只是从“一组并不一致的作品集”（an inconsistent collection）中抽取的“横截面”（a cross-section），因此所举例子并不代表全部十三首的整体水准，而只是多样性的若干样本。

理解本段时需特别注意三点：其一，“less rigorous”并非贬义，而是相对于cantus firmus写作的强约束而言的客观描述；其二，“more musical”是作者在“结构 vs. 音乐性”这对张力中给出的价值判断的关键支点；其三，“cross-section”一词预示着下文将采用举例式的论述方式，读者不应期待对每一首作品都做完整评价。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无脚注、图表、谱例或边栏附加材料，全部论证均通过正文段落完成。

💡 本节核心要点

本节聚焦Pisador的十三首无cantus firmus幻想曲，它们与前文有固定旋律的fantasias形成对比。
作者认为这组作品在结构上不如cantus firmus作品严格，但让Pisador进入更自在的写作状态。
本节核心评价标准是音乐性（musicality）而非结构规整性：作者明确表示这些作品在构思、乐句与形式上更富音乐感。
作者承认这十三首作品在结构处理和质量上参差不齐，从高度组织化到表面无定形，跨度极大。
下文将采用“横截面”式的举例分析，所讨论的作品仅代表这组不一致作品集中的若干样本，而非整体概括。

🔑 关键术语

cantus firmus：拉丁文术语，意为“固定旋律”，指在复调作品中作为对位基础的一条预先给定的旋律。本节讨论的是不依赖此类预存旋律的fantasias。
fantasia：一种以即兴或自由构思为特征的器乐体裁，在文艺复兴时期常用于展示作曲家的对位与即兴能力，本节特指Pisador所作的无固定旋律幻想曲。
rambling：在音乐分析中指乐思缺乏明显句法划分、结构松散的状态，作者以此描述部分无cantus firmus幻想曲在形式上的弱点。
continuous formlessness：指作品在结构上缺乏清晰的段落切分与终止，听起来仿佛连续不断而无可辨的形式，作者以此标识十三首中结构最松散的极端类型。
cross-section：本节中作者用此词说明后文选取的是一组参差不齐作品中的代表性样本，而非对全部十三首的穷尽分析。

2.2 [描述性拆分] Introduction to Fantasia 19: themes, periods and overall form

第1段（P0061）

原文复述

第5段（P0065）

中文讲解

原文片段：「directed. It is composed in two periods of 48 and」。将整段上文的形式论述收束，并切换至具体的结构数字：作品由两个段落（periods）组成，长度分别为48和50。这一句开始进入’量化描述’阶段，与前文定性表述形成互补。

补充说明

‘period’在音乐分析中指一个相对完整的结构单位，通常以终止式收束；16世纪键盘幻想曲的两段式（two-period）布局是其常见形式之一。

第9段（P0069）

原文复述

补充说明

图注属页内附加材料，主要功能是定位与索引；其位置在文字描述之后，符合学术写作中’先论述后图示’的常见排版。

第18段（P0078）

原文复述

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节内含两项附加材料：①P0065 第6页的图像/乐谱占位符，位于段落中部，紧邻’themes—texture’相关描述；根据版面位置可推断其与主题/织体展示有关，但与P0077的Example 6.13图注并非同一谱例（位置相距较远），具体内容需查看原图。②P0077 Example 6.13图注（‘Ex.6.13, Pisador, Fantasia 19, themes.’），为P0070-P0071所述’The two themes, shown in Example 6.13’的直接图示凭证，对文字论证起证据支撑作用。两项附加材料共同服务于本节’先总评、后分项、再以图证之’的论证结构。

💡 本节核心要点

第19号幻想曲是Pisador所有多主题作品中最具代表性的一部，在开篇即被定性为’the most accomplished’。
作品由两段组成，长度分别为48与50小节，每段各承担一个独立主题，形成’分主题—分段’的清晰对应。
两个主题虽分别在两段出现，但共用同一四音集合、整体下四度的轮廓、内含下行三度与相同节奏形态，构成多层次的旋律统一性（melodic unity）。
调性布局遵循古典I-V-I进行：始于F，第一段结束于C（属），最终回到F，明确了形式的回归结构。
织体密度方面，Pisador以二声部（duo）骨架创作，在接近终止式时展开为四声部——这是16世纪常用作曲技法，而在Pisador笔下常显失控，本作却展示了’mastery’。
自由对位延伸段中的声部线条处理’优于常态’，与第87段’frequently displays little control’的张力对比，共同支撑开篇的高度评价——本节是Pisador少有的’全面成功’的范例。

🔑 关键术语

polythematic：指一部作品含两个或以上独立主题；本节用以划分Pisador的多主题作品类别，第19号幻想曲即属此类。
Fantasia del sesto tono a quatro：作品原题，意大利/西班牙语，意为’第六调式四声部幻想曲’；遵循16世纪键盘作品以调式与声部数命名的惯例。
period：音乐分析术语，指以终止式收束的相对完整结构单位；本节中第19号幻想曲由两个段落（periods）组成。
compases：原文拼写，相当于西班牙语 ‘compás’（小节）；通用英语对应 measures 或 bars。
quaver：英式英语术语，指八分音符（US: eighth note）；本节用以描述主题1首音在开场呈示后被压缩为八分音符的节奏缩短处理。
I-V-I progression：主—属—主调性进行；16世纪作品中常见的形式回归模式。在本曲中即从F出发，抵达C（属），再回归F。
duos / four-voiced textures：16世纪键盘复调常见的工作机制：以二声部为骨架，在接近终止式时展开为四声部织体；此为’先骨架后扩充’的程序。
cadence（终止式）：用以收束段落的和声进行；本节中作为duo到四声部扩张的关键触发点，强调结构转折。
free contrapuntal extensions：指作品在非严格模仿段中较为自由的展开段落；是16世纪对位写作中较难掌控的部分，本节评价Pisador在此环节’优于常态’。
melodic unity：旋律统一性；本节用以概括两个主题在音高、轮廓、节奏等多层面共享素材所形成的整体一致感，是多主题作品形式成立的关键。

2.3 [描述性拆分] Fantasia 19, first period: episodes and cadential articulation

第1段（P0090）

原文复述

The first period divides into two episodes

中文讲解

本句以陈述句的方式为整段分析搭起框架：作者要把Fantasia 19的第一乐段（first period）拆成两个episode来逐一讨论。所谓"first period"，指的是作品开头的第一大段落结构单位；“episode"在这里并不一定指一般曲式中的"插段”，而是用来指代作者接下来要分别处理的两块独立分析单元。这一句虽然极短，但承担了"切分"的功能：它告诉读者，下面将按照"第一episode→第二episode→终止收束"的顺序展开，并且第一乐段的整体特征要在两episode之后由终止来收束。

第2段（P0091）

原文复述

(Ex.6.14). The first begins with duos which imitate at the fifth. The bass and tenor mirror the upper voices after an initial cadence at bar 9, but the tenor preempts its entry with a first statement beginning in bar 6. This produces the effect of an expanding texture rather than antiphonal repetition. Further imitations from bar 15 expand the texture, and it is propelled by two bass entries to a full cadence on F at bar 27. A second exposition of the theme begins the second episode using interlocking voice pairs but altering the rhythmic identity of the theme. Of the five statements in this new exposition only one retains the theme’s original

中文讲解

本段是第一节（2.3小节）分析的主体，分三段陈述：第一episode的织体构成、第一episode的终止收束，以及第二episode开头的新主题呈示。

第一，作者指出第一episode起始于"在五度上做模仿的二重奏"（duos which imitate at the fifth）。这里的"duos"指成对声部在五度音程上互相追逐，是文艺复兴模仿对位（imitative counterpoint）的典型手法。在第9小节的第一次终止之后，低音与 tenor 镜像上两声部（bass and tenor mirror the upper voices），但同时 tenor 又在第6小节提前进入主题陈述（the tenor preempts its entry）。这一"先于正常时点插入"的做法使得上下声部彼此交叠，而不是简单的对答式重复，因此作者特别强调它造成的是"扩展的织体"（expanding texture）而非"应答式重复"（antiphonal repetition）。这意味着模仿不是简单的轮流点唱，而是不断叠加新的陈述层。

第二，从第15小节开始的进一步模仿继续扩展织体，并经由两次低音进入（two bass entries）被推向第27小节上的F大调完全终止（full cadence on F）。这里的"full cadence"即正格终止（V–I），它标志第一episode的结束。

第三，第二episode以主题的"第二次呈示"（a second exposition of the theme）开始，这一次采用"交错声部对"（interlocking voice pairs），但改变了主题原有的节奏特征（altering the rhythmic identity of the theme）。在新的呈示中，主题共有五次陈述（five statements），但其中只有一次保留了主题原本的节奏形态。这一信息需要与下一段衔接：本段以"only one retains the theme’s original"截断，下一段以"rhythmic shape.“承接。

作者使用这一例子，是为了说明：第一episode的织体扩展与第二episode的节奏变形之间形成对比——前者在声部关系上扩展，后者在节奏层面上变形，但二者都依靠对主题的反复陈述来维持整体的统一性。

补充说明

本段末尾"only one retains the theme’s original"在原文中未完结，需与下一段开头的"rhythmic shape"连读，构成完整句子"only one retains the theme’s original rhythmic shape”。这是排版上的分页切分，分析时应当作一句理解。

第3段（P0092）

原文复述

Ex.6.14, Pisador, Fantasia 19 (b.1-48).

中文讲解

这是图注（figure caption），标识紧接其后展示的谱例编号、来源曲目与对应小节范围。该谱例为Example 6.14，曲目为Pisador的《Fantasia 19》，节选自第1—48小节，恰好覆盖本节讨论的"第一乐段"全部内容（即从开篇到第42小节附近的终止动作）。

补充说明

“Ex.6.14"中的"Ex.“是"Example"的缩写形式，是学术著作中标记谱例的常见方式；“b.1-48"是"bars 1-48"的缩写，表示该谱例的起止小节。

第4段（P0093）

原文复述

第7页图像或乐谱示例

中文讲解

这是位于第7页的乐谱/图像占位符，与图注P0092（Ex.6.14, Pisador, Fantasia 19, b.1-48）相对应。从上下文可确认：此处应当呈现Fantasia 19第1至48小节的乐谱，其中第1—27小节是第一episode，第28—48小节（含第42小节前后终止）是第二episode。该谱例是本节所有小节定位（bar 6、9、15、27、42等）和声部描述（上两声部、低音、tenor等）的视觉依据。具体音符细节与谱面记号需查看原图。

第5段（P0094）

原文复述

rhythmic shape. The phrase ends at bar 42 with a

中文讲解

中文讲解

本段承接P0096末的"The V-I"，补全为"The V-I progression"（属—主进行）。“with the sub-semitone formula"进一步限定这一V-I终止的特征：终止进行中包含"次半音公式”（sub-semitone formula）。“sub-semitone"是西方音乐学描述终止式旋律/和声惯用语的术语，字面为"次半音”，通常指一种小于半音或与半音相关的特殊音程/音高处理方式，用于在终止处加强导音倾向与属到主的解决力度。“in the"是介词短语开端，需与P0098首词"superius"连读，构成"in the superius”——即这一公式出现在高声部（superius，最高声部）中。

补充说明

sub-semitone formula的具体音程定义与各声部中的实际音高处理，需要查看P0093对应的原谱（Ex.6.14）才能确认，本节文字未给出更细的解释。

第9段（P0098）

原文复述

superius provides the entire period with a strong

中文讲解

本段承接P0097末的"in the"，补全为"in the superius"——即前述包含次半音公式的V-I进行，发生在高声部（superius）。该公式所在的高声部V-I进行"provides the entire period with a strong"，语法上开启了下文对终止力度的描述，需与P0099首词"closing cadential articulation"连读，构成"provides the entire period with a strong closing cadential articulation"，意为它为整个第一乐段提供了一种强有力的、收束性的终止式表达。

这里的逻辑是：尽管第二episode内部含有两次C音终止（第42小节与紧接其后的自由二重奏终止），但真正具有"收束整段"力度的是最后这次、含次半音公式、位于高声部的V-I进行。

第10段（P0099）

原文复述

closing cadential articulation.

中文讲解

本段是P0097—P0098末句的收尾部分，完成"The V-I progression with the sub-semitone formula in the superius provides the entire period with a strong closing cadential articulation.“这一完整句子。作者最终得出本节结论：第一乐段之所以拥有"强烈的终止式收束”（strong closing cadential articulation），关键在于终止处高声部出现的、含有次半音公式的V-I进行；它不是普通的属—主终止，而是借助次半音公式获得了更尖锐的解决倾向，因而成为整段结构最有力的句读点。

这一收尾呼应P0090对"第一乐段"的整体切分：作者先告诉你第一乐段分两episode，再分别描述各episode的内部运动（模仿扩展、节奏变形、自由二重奏），最终以终止特征收束，使读者形成从结构切分→织体描写→终止特征的三层认知。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含一处图注（P0092, Ex.6.14, Pisador, Fantasia 19, b.1-48）与对应的乐谱/图像占位符（P0093），覆盖第1—48小节，是本节所有小节定位（bar 6、9、15、27、42）和声部描述（上两声部、tenor、bass、superius）的视觉依据。此外，文本中有两处跨段断句需连读：(1) P0091末与P0094首（"…only one retains the theme’s original" + “rhythmic shape."）；(2) P0094末至P0099之间的连续六段（“The phrase ends at bar 42 with a” + “cadence on C, then a short free duo in the upper” + “voices continues to another cadence on C. The V-I” + “progression with the sub-semitone formula in the” + “superius provides the entire period with a strong” + “closing cadential articulation."）。除此之外，本节无脚注、表格或其他附加材料。

💡 本节核心要点

Fantasia 19的第一乐段由两个episode组成，二者在材料上同源（都基于同一主题），但在处理方式上形成对比：第一episode通过声部叠加实现织体扩展，第二episode通过节奏变形维持主题的辨识度。
第一episode的关键技术是模仿扩展而非对答式重复：tenor在第6小节提前进入主题陈述，使上下声部交叠而非轮流进行；从第15小节起的进一步模仿由两次低音进入推向第27小节F大调完全终止。
第二episode以主题的第二次呈示开始，采用交错声部对，五个主题陈述中仅有一个保留原节奏形态，体现变奏性再陈述；其内部乐句在第42小节以C音终止。
紧接第42小节C音终止，上方两声部以短小自由二重奏引向另一处C音终止，形成同音终止的双重收束。
真正具有收束整段力度的是最后这次V-I进行——它出现在高声部（superius），并包含sub-semitone formula，因此为整个第一乐段提供了强烈的终止式句读（strong closing cadential articulation）。

🔑 关键术语

episode：在本节中指Fantasia 19第一乐段内可独立分析的次级结构单元，全节共两个；不是泛指音乐中的"插段"或"插部”，而是作者为分析方便将第一乐段切分出的两块连续段落。
first period：指Fantasia 19开头的第一大段落结构单位，本节分析范围即第1—48小节；period在西方曲式术语中通常指由若干乐句组成、具备相对完整终止感的结构层。
imitation at the fifth：模仿对位手法之一：后进入声部在五度音程上重复先进入声部的主题旋律；本节第一episode的duos即以此手法起头。
expanding texture vs. antiphonal repetition：作者用以区分两种模仿效果的对比概念：扩展织体指声部不断叠加新陈述层（tenor于第6小节提前进入即此效果）；应答式重复指声部轮流点唱、彼此不交叠。本节强调第一episode属于前者。
full cadence：正格终止（authentic cadence），即V—I进行；本节中第一episode在第27小节以F音上的full cadence收束。
interlocking voice pairs：交错声部对：成对声部以错位方式相互进入，本节中第二episode以这种手法开始主题的第二次呈示。
sub-semitone formula：次半音公式：终止进行中包含的一种特殊音程/音高处理方式，用于加强导音倾向与属到主的解决力度；本节中其出现于高声部的V—I进行，是终止"强烈"的关键来源。
superius：高声部，最高声部声部；本节中sub-semitone formula与V—I进行均位于superius中。
free duo：自由二重奏：相对于严格模仿的二重奏，此处上方两声部不再以固定音程（如五度）做严格模仿，而以较自由的方式进行；出现在第42小节终止之后的过渡段。

2.4 [描述性拆分] Fantasia 19, second period: dialogue, repetition and final cadence

（一）调性回归的延迟。前文第 89 小节的经过性终止宣告回归 F 的意图，但第二次固定低音陈述结束时落在一个"强有力的 C 大调终止"上，使 F 的回归被推迟。这一安排把最终回归推到全曲末尾的第三次陈述。

（二）终止类型的命名与定位。作者指出全曲终止（final cadence）是一种在米兰（Milán）之后的维韦拉记谱集中常见、但本研究此前未曾专门讨论的类型——“双重终止”（double cadence）。其结构特征是同时具备两个半音化进行：一是从下属/导音性质音以亚半音（sub-semitone，即半音下行的导音）进入主音（F），二是同样以亚半音进入属音（C）。

（三）双重终止的特殊性。第一个导音位于 F（主音）上方增四度——按文本即 B 音——这一导音处于作品调性（F 大调）的调域之外。作者随即援引十六世纪的理论标准，认为此终止在理论上"形式正确”（properly formed）。

（四）musica ficta 的具体应用。第 96 compás 中的 D–♭B 六度音程若按记谱原样不能直接进行到其后的八度 C，故必须以 musica ficta 把 ♭B 升高为 ♮B，从而把这一小六度变为大六度，并使 ♮B 作为 C 的导音向上解决。这一做法即是把上声部升高以形成大六度与大七度进行到主音。

（五）西班牙与其他地区做法的比较。在西班牙与非西班牙作曲家的作品中，遇到同样情况时通常采用另一种 musica ficta 形式：把下方声部（低音）降半音以获得大六度，例如在 G 上的终止会出现降E–D–G 的低音进行（即低音向上以大二度进行到属音/主音）。这一做法在 G 上的终止中尤为常见。在更多情况下，作者会通过避免声部以级进上行进入属和弦根音或八度音的方式绕开这一难题。

（六）双重导音的功能解释与文化定位。作者把"双重导音"的目的解释为对终止的强化：连续使用两次"亚半音公式"（sub-semitone formulae），先强化属音、再通过属音强化主音。这一形式在其他国家的音乐中较为少见，作者据此判定它是一种"广泛存在的西班牙实践"（widespread Spanish practice）。

需要把握的核心要点：本节并不仅仅在描述一段终止，而在于把皮萨多尔的这一处理放置于十六世纪西班牙维韦拉音乐的整体风格中加以定位——他看似异常的半音进行，实际上是当时西班牙音乐家共享的修辞手段。

补充说明

术语关系提示：（1）“double cadence"中的两个导音分别指向属与主，并非两个都指向主；（2）“sub-semitone"为作者用以描述半音下行的导音运动；（3）compás 是西班牙音乐记谱中的节拍/小节单位；（4）文中"the final"指作品的最终主音 F，而非曲中所有的局部终止。

第22段（P0121）

原文复述

9 Comparison of the tablature of both statements provides a clear indication of the printing errors in the Libro de musica.

中文讲解

脚注 9 对正文 P0105 的乐句重复事实加以附注：把第 55–66 小节与第 74–85 小节两段"重复"的原始记谱对照阅读，可以清楚地看出《Libro de musica》中存在印刷错误。这一脚注功能上属于对正文事实的限定/旁证——它提示读者：两段虽被作者视为"重复”，但记谱差异提示了文本流传中的讹误，分析时需意识到这一点。

第23段（P0122）

原文复述

10 See Jacobs, Performance Practice, p.206.

中文讲解

脚注 10 为正文 P0120 中关于第 96 compás 中 D–♭B 六度需以 musica ficta 升高为 ♮B 的论述提供文献指引，引用 Jacobs 的《Performance Practice》第 206 页。该脚注为来源注释，支撑作者关于虚构音实践的判断。

第24段（P0123）

原文复述

11 Most modern editions of Spanish vocal music tend towards flattening the bass in this way. A detailed comparison of several of Daza’s intabulations and their models reveals a marked preference for sharpened leading-tones. Comparative tables are given in John Griffiths, “Selected Songs from Libro de Musica en Cifras para Vihuela intitulado el Parnaso by Esteban Daza (Valladolid, 1576),” Diss. Monash, 1974, pp.87-89, 93-4, 100-02.

中文讲解

脚注 11 对 P0120 中关于"把下方声部降半音获得大六度"这一替代性 musica ficta 做法加以限定：（a）现代版本的西班牙声乐作品编辑往往倾向于采用"降低音"的方式处理类似终止；（b）但 John Griffiths 对达萨（Esteban Daza）若干维韦拉改编曲与其原型的对照研究显示，达萨实际上明显偏好"升高导音”（即皮萨多尔在本曲中所采用的那种做法）；（c）Griffiths 的对照表载于其 1974 年莫纳什大学博士论文第 87–89、93–94、100–102 页。该脚注既为正文主张提供旁证（达萨的实践），又校正现代编辑可能引入的偏差。

补充说明

本脚注仅复述原文中明确给出的书目信息；不补充原文中未出现的关于 Daza 或 Griffiths 的其他事实。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有三个脚注，均出现在正文段落内部（分别为 P0105 上标 9、P0120 上标 10 与 11），对应的脚注正文为 P0121、P0122、P0123。脚注 9 为对正文中"乐句重复"事实的限定与旁证（指出原谱中存在印刷差异）；脚注 10 为来源注释（指向 Jacobs《Performance Practice》第 206 页）；脚注 11 为对照性文献注释，既提供 John Griffiths 1974 年莫纳什大学博士论文中的对照表（pp.87–89, 93–94, 100–102），又校正现代版本常把低音降半音的编辑倾向——据此指出达萨的实践其实与皮萨多尔一致（偏好升高上声部导音）。三个脚注共同支撑本节关于"双重终止"作为一种西班牙实践的核心判断。

💡 本节核心要点

第二段落（period）在皮萨多尔的整体创作中反常地采用了"对话形式"（短小对比人声对句的交替）与"乐句重复"（第 55–66 小节在第 74–85 小节原样再现）这两种在他幻想曲中少见的结构手法。
第二段落中主题共出现十五次，主要以自由和声化的方式呈现，最常见为平行三度或平行六度；其中"主题 2"在低声部以半音化方式陈述，专为第 66 与第 85 小节两处终止做准备。
全曲直到最末尾才回到主调中心（F），这一回归是通过第 85 小节起在低声部以 F–C–F 顺序反复陈述主题的固定低音结构实现的。
第 89 小节经过性终止曾宣告回归 F 的意图，但被第二次陈述结束时的强 C 大调终止所延迟；最终回归因此被推到第三次固定低音陈述之后。
全曲终止是一种"双重终止"（double cadence）：同时具备指向属音（C）的半音下行导音（♮B，位于主音 F 上方增四度，属调域之外）与指向主音（F）的半音下行导音（E）；第 96 compás 中的 D–♭B 小六度需经 musica ficta 升为 D–♮B 大六度，♮B 再以导音身份上行解决到 C。
这种"双重导音"的终止形式在其他国家音乐中少见，作者据此将其判定为十六世纪西班牙音乐中广泛存在的实践——皮萨多尔的处理并非个人怪癖，而是置于西班牙维韦拉传统的整体风格之内。

🔑 关键术语

period (段落)：本节中指幻想曲内部的较大形式单位，第二段落是与"第一半（the first half）“相对的后半部分。
dialogue form (对话形式)：本节中指以两声部交替进行、构成短小对比乐句对为基本句法单位的写法，区别于同步齐唱或严格的连续模仿。
ostinato (固定低音)：本节中指第 85 小节起主题在低声部反复出现、上方声部在其上展开的结构模式；本曲三次陈述分别以 F、C、F 起音。
musica ficta (虚拟音)：十六世纪记谱传统中，为使记谱中的音程关系在听觉与理论上成立，由演唱/演奏者临时加入未写明的升号或降号的实践。本节中特指把第 96 compás 中的 ♭B 升高为 ♮B 以形成大六度、进而解决为 C 八度。
double cadence / sub-semitone (双重终止 / 亚半音)：作者用以描述一类同时包含指向属音的半音下行导音与指向主音的半音下行导音的终止形式；sub-semitone 即半音下行的导音运动本身。
compás：西班牙音乐记谱与诗律中的节拍/小节单位，本节中用以定位第 96 compás 处的具体音程关系。

2.5 [描述性拆分] Strengths of Fantasia 19 and weaknesses of other polythematic fantasias

第1段（P0124）

原文复述

Ex.6.15, Pisador, Fantasia 19 (b.48-98).

中文讲解

本句是紧随正文的图注/谱例编号，指出下面的音乐示例（Ex.6.15）取自 Pisador 的《Fantasia 19》第 48 至 98 小节。该谱例应为上一小节末尾提出的"主题陈述"分析提供具体乐谱佐证。括号内的 b.48-98 是对所引小节范围的限定，说明分析只针对这首幻想曲中间区段，而非全曲。

补充说明

本条为图例标题，与紧随其后的图像/乐谱占位符（P0125）配对。

第2段（P0125）

‘129 bars’ 与 P0124 中 Ex.6.15 的 b.48-98 在数量上为不同作品提供具体小节计数依据。

第22段（P0145）

原文复述

补充说明

本节未给出末段所用主题数量与前两段所用主题之间的具体对应关系，留待读者据原谱自行核对。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节仅含一条图例编号（Ex.6.15）及其图像/乐谱占位符，位于 P0124–P0125，指向 Pisador《Fantasia 19》第 48–98 小节。P0126–P0139 原文在排版上被切分为多段以顺应跨页断行，但实质上是一个连续段落，先论’弱点’，再以’然而’式的转折进入’熟练之处’。P0140–P0148 同样因排版原因被切分，但整体上是引入 Fantasia no.16 作为典型例子的完整段落。

💡 本节核心要点

本小节以 Fantasia 19 为基准，将 Pisador 的多主题幻想曲分为’类 Fantasia 19’与’其余多主题幻想曲’两类进行对比。
Fantasia 19 的成功源于简洁与聚焦——对主题的最大限度利用使自由材料比例低；其他多主题作品因主题陈述较少，自由材料比例较高，弱点由此暴露。
其余多主题幻想曲的弱点具体表现为：和声控制与对位技巧不足，使原本紧凑的模仿段落能量散失，沦为沉闷的散漫游移复调，无法兑现有趣开篇的承诺。
但这些作品在另一些方面优于定旋律作品：按主题、织体、终止式理性组织，段长通常相近，有时以主题关联段落，主题精工且终止式追求和声变化。
以《Fantasias del primer tono a quatro, no.16》为典型例：3 段、129 小节、5 主题、调性中心 D，前两段各 48 小节、各用 2 主题，末段 33 小节、以 1 主题起头——结构数据印证上述一般特征。
本节承担’以一个具体作品承载一组一般判断’的功能：no.16 的数据并非孤立罗列，而是对前文’主题精工、段长相近、模仿起头—自由复调收尾’等特征的实证支撑。

🔑 关键术语

polythematic fantasias：多主题幻想曲，指一首作品内含多个独立主题材料的幻想曲体裁；本节以此为对象，与’定旋律幻想曲’（cantus firmus fantasias）形成对比。
thematic statements：主题陈述，即各主题被清晰呈现的次数或段落；主题陈述较少意味着自由材料比例较高，被作者视为 Pisador 多主题作品弱点显现的温床。
free material：自由材料，指不直接由主题运动主导、由作曲家即兴发挥的段落；本节指出 Pisador 在此类段落中容易暴露出和声与对位方面的不足。
focussed imitative episodes：有焦点的模仿段落，指以模仿对位起头、结构紧凑的小段；本节认为这些段落的能量在 Pisador 手中容易散失为乏味的散乱复调。
cantus firmus works：定旋律作品，指以预先给定旋律为结构骨架的一类幻想曲；本节以此为参照系，指出多主题作品在主题组织方面实有进步。
modal final：调式最终音，调式体系下作为结束与归属音的音级；本节中 no.16 的’调性中心 D’即其调式最终音 D，而非大小调体系下的主音。
well-wrought motives：精心构筑的动机，指主题在音程、节奏、轮廓上被刻意塑造，而非随手为之；本节用以肯定 Pisador 多主题作品在主题写作上的功力。
cadence patterns：终止式样式，指段落或全曲结束处所用的和声进行模式；本节指出 Pisador 在多主题幻想曲中通过终止式追求和声多样性。

2.6 [描述性拆分] Fantasia 16, Episode I: imitative entries and cadences

这一长句承载三层信息：(1) 补全 P0154 的终止式——superius 进入之后于 b.19 落 D 调终止；(2) 之后是 28 小节扩展段，其结构骨架由第二主题三次出现支撑（b.21 bass / b.33 superius / b.37 bass），作者用 “tightened”（紧缩）一词强调这些主题陈述如何将本可松散延展的扩展段组织成形；(3) 扩展段前段，作曲家关注的织体重点是 bass 与 superius 这两个外声部之间以 quaver（八分音符）为单位的节奏交替——即所谓"对话"式写作。

补充说明

P0155 中三次第二主题进入的位置（b.21 / b.33 / b.37）合计跨越 16 小节，与作者所述 28 小节扩展段在时间上吻合：b.21 进入发生于扩展段开始后第二小节，b.33 与 b.37 之间的 4 小节间隔则形成段尾收束。

第8段（P0156）

原文复述

Ex.6.16, Pisador, Fantasia 16 (b. 1-48).

中文讲解

谱例 6.16，Pisador，《Fantasia 16》，第 1–48 小节。这是图注/谱例编号，标明谱例编号（6.16）、作曲家（Pisador）、作品名（Fantasia 16）以及谱例对应的小节范围（b.1–48）。b.1–48 与正文所述覆盖范围一致：b.1 起至 b.48 结束，恰好包含第一乐段（含 5 小节自由段落、b.14 与 b.19 两处终止式，以及其后 28 小节扩展段）。

补充说明

谱例作者 Pisador 与作品名 Fantasia 16 均直接出自原文。

第9段（P0157）

原文复述

第12页图像或乐谱示例

中文讲解

第 12 页的图/乐谱占位符。原文此处嵌入一幅乐谱图示，对应上文 P0156 的图注 Ex.6.16。原始图像数据未提供，故无法直接观察具体音符、终止式位置、主题陈述形态等细节，需查阅原图。其作用是为正文对第一乐段结构（模仿进入次序、b.14 与 b.19 终止式、第二主题三次出现位置、外声部 quaver 对话）的描述提供可对照的乐谱依据。

补充说明

无额外补充；图像细节不在本任务输入范围内。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节的附加材料仅含两项：(1) P0156 为谱例图注，标明 Ex.6.16、作曲家 Pisador、作品 Fantasia 16 及小节范围 b.1–48；(2) P0157 为乐谱图示占位符，原图未提供，需查阅原图以核对正文所述模仿进入次序、终止位置及第二主题出现小节。图注与正文构成"文字描述 + 乐谱实例"的配合关系。

💡 本节核心要点

第一乐段以第一主题在低、中、高三次声部的模仿进入开始，但 tenor 仅陈述半主题长度，构成材料上的有意裁剪。
主题陈述阶段之后接 5 小节自由段落，并在 b.14 形成 A 上终止式。
A 上终止式与 superius 声部的进入同步发生；该进入以 b.19 的 D 上终止式收束，标记第一主题陈述阶段的完整结束。
其后是 28 小节扩展段，其结构由第二主题三次进入（b.21 bass、b.33 superius、b.37 bass）“紧缩"组织，而非松散延展。
扩展段前段的主要织体兴趣在外声部（bass 与 superius）之间的八分音符节奏对话。

🔑 关键术语

imitative entry（模仿进入）：同一旋律主题在不同声部按一定时间间隔依次陈述的复调写法。本段中第一主题依次在 bass、alto、tenor 进入，superius 殿后。
cadence（终止式）：和声上标志段落收束或结构终止的和弦进行。本节涉及 b.14 的 A 上终止式与 b.19 的 D 上终止式两个结构节点。
superius（最高声部）：16 世纪复调术语，指最高的人声声部。本段中作为"第四个"引入第一主题的声部，在 b.19 处结束主题陈述。
extension（扩展段）：主题陈述终止式之后用以延展段落长度的写作段落。本节特指 b.19 之后长 28 小节、由第二主题三次进入支撑的段落。
quaver dialogue（八分音符对话）：两个声部之间以八分音符为单位进行节奏交替的织体写法。本段指扩展段前段 bass 与 superius 这两个外声部之间的对位互动。

2.7 [描述性拆分] Fantasia 16, Episode II: duos and free polyphonic extension

第1段（P0158）

原文复述

The second episode, Example 6.17, begins with duos using the third theme, first given in the upper voices, then in the lower two. These are followed by another superius and alto duo of a fourth theme which is an inversion of the third. The manner in which these three duos are interlocked exemplifies Pisador’s clumsy craftsmanship. The remaining twenty-nine bars of the episode are a free polyphonic extension which concludes with a cadence on A.

中文讲解

本段是对 Fantasia 16 第二段落（谱例 6.17）的结构与作曲技法描述。原文主张可拆为四个层次：

主题材料——本段落使用"第三主题”（third theme）作为基本旋律素材，并随后引入由该主题"倒影"（inversion，即音程方向上下翻转）派生出的"第四主题"。
声部配置——第三主题先由上两声部呈现，再由下两声部接续，形成一种"上下声部对答"的双声部（duo）结构；第四主题则仅由 superius（最高声部）与 alto（次高声部）两个上声部承担。
技法评价——作者指出三个 duo 之间的衔接（“interlocked”，即一个 duo 紧接一个 duo、无缝拼接的写法）暴露出 Pisador 作曲手法"笨拙"（clumsy），这是作者对这一处理方式的负面评价，也是本节标题"描述性拆分"之下对 Pisador 工艺的明确批评点。
收束方式——紧接三个 duo 之后的二十九小节为"自由复调扩展"（free polyphonic extension），区别于前文严格的主题对位，以较松散的方式铺展，并最终以 A 音上的终止式（cadence on A）结束本段落。

关键概念辨析：“duo"在此指仅有两个声部同时演奏的织体片段，与"full polyphony”（多声部齐奏）相对；“free polyphonic extension"指脱离严格主题模仿、以和声铺陈与声部流动为主的延伸段落；“cadence on A"提示 A 是该段落的调性中心。读者需注意，作者对"clumsy craftsmanship"的判断建立在三个 duo 衔接不畅这一具体观察之上，并非笼统贬抑整首幻想曲。

补充说明

本段内部前后呼应：第三主题与其倒影构成"第四主题"的派生关系，三个 duo 的紧接则构成作者评价"笨拙"的具体依据；最后 A 上的终止为该段提供了明确的调性收束，与"自由扩展"形成"松—收"的对比。

第2段（P0159）

原文复述

Ex.6.17, Pisador, Fantasia 16 (b.49-96).

中文讲解

这是对紧随其后的乐谱示例的图注（caption），标明谱例编号、作曲家、作品名以及小节范围。“Ex.6.17"说明这是全书第六组示例中的第 17 个，“Pisador"为作曲家 Diego Pisador，“Fantasia 16"即其第 16 首幻想曲，“b.49-96"表示该谱例截取自作品第 49 至 96 小节——这正是 P0158 所描述的"第二段落”（episode II）所在的位置。该图注的功能是把后页乐谱与正文的描述性分析对应起来，使读者能够按小节号定位"第三主题”、“倒影主题"以及"自由复调扩展"在乐谱中的具体位置。

第3段（P0160）

原文复述

[Image or music score placeholder: a score example on page 13, corresponding to Ex.6.17, Pisador, Fantasia 16 (b.49-96), as captioned in the preceding paragraph. The embedded image data has been omitted; the location and the caption are preserved.]

第13页图像或乐谱示例

中文讲解

这是第 13 页上的乐谱示例占位符，与图注 P0159（Ex.6.17）相对应。由于嵌入的图像数据已省略，读者需查阅原书以获得具体声部进行、和弦配置、主题进入顺序以及第 49—96 小节中的实际音高与节奏细节。读者在阅读 P0158 的文字描述时，应将本页的乐谱视为该段分析的实证依据：上面两个声部对应"upper voices"首次呈示第三主题的位置，随后下两声部接续同一主题，再后是 superius 与 alto 承担倒影主题，最后的二十九小节即自由扩展并在 A 音上终止。

补充说明

占位符提示的"需查看原图”：本节所有关于主题派生、duo 衔接以及终止式的判断，须以原谱面音符走向为最终依据，文字描述仅是引导。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含一段正文描述（P0158）、一段乐谱图注（P0159）以及一处乐谱示例占位符（P0160）。图注明确指出谱例编号 Ex.6.17、作曲家 Pisador、作品 Fantasia 16 及小节范围 49—96，使文字分析与乐谱位置一一对应；乐谱本身承载了"第三主题→倒影主题→自由扩展"的具体声部记录，是验证作者"笨拙工艺"评价与"A 上终止"陈述的必要依据。

💡 本节核心要点

第二段落（episode II）由三段 duo 与一段自由复调扩展组成，二者比例与功能截然不同。
第三主题先在上两声部、后在下两声部出现，第四主题为其音程倒影派生，仅由 superius 与 alto 承担。
作者以"三个 duo 衔接笨拙"作为该段的负面评价核心，评价建立于具体的声部交接观察之上。
紧接三个 duo 的二十九小节为"自由复调扩展”，最终在 A 音上以终止式收束本段落。
谱例 Ex.6.17（b.49–96）与图注共同构成本节文字描述与乐谱之间的定位桥梁。

🔑 关键术语

duo：仅由两个声部同时进行的织体片段；本段中第三主题先后以"上两声部 duo"与"下两声部 duo"呈现，第四主题以 superius–alto duo 呈现。
third theme / fourth theme：本段使用的两条主题素材；第四主题由第三主题经音程倒影派生而来，二者构成原始主题与变形主题的关系。
inversion：倒影，即把旋律中音程的上下方向反转；本段中第四主题即第三主题的倒影形态。
superius / alto：最高与次高两个上声部的传统名称；本段第四主题仅由这两个声部承担。
free polyphonic extension：自由复调扩展，区别于严格的主题模仿，本段最后二十九小节即以这种方式铺陈，并最终在 A 音上终止。
cadence on A：在 A 音上的终止式，标志本段落以 A 为调性中心收束。
Pisador：本段所分析的作曲家 Diego Pisador；本节中作者对其作曲工艺作出"clumsy"的负面评价。

2.8 [描述性拆分] Fantasia 16, Episode III and contrapuntal flaws

第1段（P0161）

原文复述

Episode III, Example 6.18, begins as a tenor and bass duo of the fifth theme and is answered in bars 102-107 with incomplete upper entries which, once again, give way to free equal-voiced polyphony. The weakness of the passages of free polyphony is an accumulation of harmonic and contrapuntal detail; a lack of technical mastery which interferes with artistic vision and inspiration. Errors in printing are also to be seen in the fantasia. The transcription includes eleven suggested editorial corrections, shown in brackets.

中文讲解

本段开启对 Fantasia 16 第三段（Episode III）的音乐分析。开场是第五主题（the fifth theme）以两个外声部（tenor 与 bass）构成的二声部对位（tenor and bass duo），第 102–107 小节由不完整的“上声部进入”(incomplete upper entries) 应答，这一段写法再次被引向“自由等声部复调”(free equal-voiced polyphony)。作者对这种自由复调段落的评价是负面的：弱点在于和声与对位细节的过度堆叠 (accumulation of harmonic and contrapuntal detail)，属于技术掌控上的不足 (lack of technical mastery)，这种技术缺陷干扰了艺术构想与灵感 (artistic vision and inspiration)。作者进一步指出乐谱本身存在印刷错误 (errors in printing)，作者在转写本 (transcription) 中以方括号 (brackets) 标注了 11 处建议的编辑更正 (eleven suggested editorial corrections)。承接前文：本段在第三段内部做出了“技术—艺术”两层的因果判断，即对位失败让灵感无法发挥；并将印刷史层面的编辑问题也并入本节。

补充说明

“editing in brackets”一词通常指在现代转写版中以 [] 框住对原文的纠错或揣测性音符，是文艺复兴音乐学术注释的标准格式。

第2段（P0162）

原文复述

Ex. 6.18, Pisador, Fantasia 16 (b. 97-129).

中文讲解

这是例 6.18 的图注/编号行，说明该谱例出自 Pisador（Diego Pisador）的 Fantasia 16，节选范围为第 97–129 小节。它直接对应 P0161 中提到的 Episode III 的相关片段。

第3段（P0163）

原文复述

第14页图像或乐谱示例

中文讲解

这是 P0162 所标注的 Ex. 6.18 的乐谱图位占位符，所在位置为第 14 页，紧接图注之后。由于内嵌图像数据已省略，原谱的具体音符、和声进行与对位细节需参阅原图。

补充说明

建议在阅读时对照 P0161 与 P0164–P0175 中提到的具体小节号（b. 97–129）来核查乐谱。

第4段（P0164）

原文复述

Fantasia 16 contains examples of several types of contrapuntal flaws. Occasionally, voices are made to enter in order to complete the harmony of a cadence or a progression, and then not allowed to continue. Examples are found in the tenor in bars 26-27 and 31-33; and in the alto in bars 9 and 79. Parts move from one voice to another as in bars 85-86 where the alto becomes the bass, and in the final cadence (bars 127-29) where the alto becomes the superius. Parallel octaves occur in the outer parts in bar 69 and, shortly afterwards, a melodic tritone occurs in the bass (bars 75-76). Chromatic peculiarities show an inexpert application of musica ficta principles. The C-sharp and C-natural in the

中文讲解

本段是本节的小节标题之后的核心论述之一：作者开门见山指出 Fantasia 16 包含多种“对位缺陷”(contrapuntal flaws)，并按类别逐一列举。第一类：声部仅被引入以补全终止或进行 (to complete the harmony of a cadence or a progression)，随后便不允许继续 (not allowed to continue)。具体位置为 tenor 在 26–27 与 31–33 小节，alto 在 9 与 79 小节。这里的意思是某些声部在某处突然出现，仅承担“补和弦”的功能，随即被弃用，是非常业余的声部管理。第二类：声部之间发生跨越 (parts move from one voice to another)。作者给出的两例是 85–86 小节 alto 变为 bass，以及终终止 (bars 127–129) 处 alto 变为 superius。在对位写作中，声部角色的稳定是基本要求，跨越声区往往导致音色混乱或和声不清。第三类：平行八度 (parallel octaves) 出现在外声部 (outer parts) 的第 69 小节。紧接其后第 75–76 小节 bass 又出现旋律上的三全音 (melodic tritone)。平行八度是文艺复兴对位的基本禁忌，作者明确标出其位置。第四类：与 musica ficta（“虚构音乐”，即不在原谱中明示的临时升降）相关，作者的总体判断是“使用不熟练”(inexpert application)。段末以“The C-sharp and C-natural in the”一句引出下一段的具体例子。四类缺陷加在一起，体现了作者对作曲家整体技术水准的负面评价：匮乏的不是创意，而是对文艺复兴对位与变音规则的掌握。

补充说明

“musica ficta”在本节中专指作曲家在原谱未写出而由演唱/演奏者自行添加的临时记号；作者认为这里的临时记号使用方式过于生硬，说明作曲者对规则本身未融会贯通。

第5段（P0165）

原文复述

补充说明

“chromatic oddities”在此处带有明确的负面评价意味——字面是“半音的怪相”。

第8段（P0168）

原文复述

本句为跨页长段落的最后一句，单独抽离即断章。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一处图注 (P0162: Ex. 6.18, Pisador, Fantasia 16, b. 97–129) 与一处乐谱图像占位符 (P0163, 第 14 页)。图注与 P0161 的文字描述直接对应，给出本节分析所基于的乐谱节选范围。跨页段落 P0164–P0175 在第 14 与 15 页之间被切分；除分页效果外无附加图像、表格或脚注，文本中提及的 11 处方括号编辑更正属于正文中提到的转写注释，需对照乐谱方能定位。

💡 本节核心要点

本节聚焦 Fantasia 16 第三段 (Episode III) 与全曲范围内的对位缺陷两大主题。
Episode III 以 tenor 与 bass 构成第五主题的二声部开场，102–107 小节由不完整的上声部进入引出自由等声部复调；作者判断其弱点在于细节堆叠、技术不足干扰艺术灵感。
乐谱本身存在印刷错误，转写本中以方括号标注了 11 处建议的编辑更正。
作者列举 Fantasia 16 中的四类对位缺陷：① 声部仅用于补终止或和声进行随即被弃（tenor b. 26–27、31–33；alto b. 9、79）；② 声部跨越（85–86 小节 alto 变 bass；终终止 alto 变 superius）；③ 平行八度（外声部 b. 69）与旋律三全音（bass b. 75–76）；④ musica ficta 使用不熟练。
可变音处理呈现三种不同评价：C♯/C♮ 在 b. 22 于技术正确但快速下显半音之怪；B♭/B♮ 在 b. 39–40 颠倒常规并制造与 tenor 的假关系；46–48 小节终止怪异但情有可原；b. 100–112 F♯ 属装饰性但削弱和声稳定性。
作者的总判断是：作曲者的缺陷集中在技术与规则层面，而非艺术构想本身；这种“技术—艺术”因果论贯穿本节。

🔑 关键术语

Episode III：Fantasia 16 的第三段（第三大段落），本节对其开场写法与对位缺陷进行集中分析。
Example 6.18 (Ex. 6.18)：本书第 6 部分的第 18 个音乐谱例，节选自 Pisador Fantasia 16 的第 97–129 小节，为本节分析的主要乐谱依据。
fifth theme：第五主题，指 Fantasia 16 内由主题序列所确立的第五个主题材料，Episode III 即以它的高低声部对位开场。
free equal-voiced polyphony：自由等声部复调，指各声部不以严格的卡农或赋格关系界定，而是以较为自由的、各声部地位大致对等的方式展开。
contrapuntal flaws：对位缺陷，指违反文艺复兴对位规范（如平行八度、错误声部进行、跨声部跨越、假关系等）的写作错误。
parallel octaves：平行八度，两个声部以相同的八度音程同时同向上下进行的连续进行，是文艺复兴对位中明确禁止的进行。
melodic tritone：旋律三全音，单个声部内部出现增四度音程，亦被视为不协和与不稳定。
musica ficta：“虚构音乐”，原谱未明写而由演奏者或作曲家按惯例添加的临时升降记号；本节中作者批评其“使用不熟练”。
false relations：假关系（cross-relation），同一音名在不同声部以不同变化形式出现，造成声部间刺耳的冲突。
cadence：终止式，乐句或段落末尾用于标示停顿的和声进行；本节中提到“声部进入仅为补终止”或“终止处怪异”。
editorial corrections in brackets：以方括号标注的编辑更正，指现代转写者对原谱疑似错误所做出的加注，本节称在 Fantasia 16 的转写中共有 11 处。
superius：最上声部，相当于 cantus，是该时期四声部复调中的最高声部。
outer parts：外声部，指四声部结构中最高的声部与最低的声部（superius 与 bass）。

2.9 [描述性拆分] Fantasia 16, cadential irregularities and harmonic weaknesses

本节分析中，“chromaticism”（半音化）已被先前的段落论述过。

第9段（P0184）

原文复述

补充说明

V-V可理解为停留在属和弦上的半终止形态（如rejected cadence），V-I则为完整终止。

第12段（P0187）

原文复述

本节（第2.9节）集中处理Fantasia 16的终止式不规范与和声弱点，全部为散文分析，未含图表、谱例或脚注。所有分析直接基于文本所述条目（小节编号、和弦名称、调式框架）。

💡 本节核心要点

终止式暴露出多种不规范：第33小节本应作为正格终止却被打断终止式意外打断；第47-48小节的简化全音符和弦制造了V-V延续与V-I终止之间的功能歧义。
整曲中缺乏足够数量的导音（leading-tone），尤其在第三插段中多组V-I进行因缺少导音支持而显得缺乏推动力；在第96和111小节的A和弦中加入升C即可显著改善其和声方向感。
小六度到八度的进行服务于主题轮廓的保持而非赋予乐句方向感，这反映了Pisador在织体选择上对主题连贯性的优先取向。
作者将Fantasia 16的和声弱点归结为三类：无收束的耗散乐句、走向偏离所望目标的进行、变化不足的进行；其中第一类被归因为拙劣的对位写作，并具体可见于第二插段中除第三支以外的二重奏。
最终终止（第123小节起）是错向和声的典型例证：和声朝向C移动却"at the last moment"被强行引入D。
Pisador在和声材料上限于自然音三和弦、缺乏对调性层级的辨识；而这种现象部分源于其层叠式作曲步骤——以旋律（特别是superius的平滑拱形轮廓）为先导，和声可能性由此被旋律设计所限制。

🔑 关键术语

Cadence / 终止式：本节论题焦点。在调式和声分析中，终止式既标志段落划分，又体现调性与方向感。本节列举的不规范包括：第33小节的正格—打断之别、第47-48小节的功能歧义、整首最终终止的和声错向。
4-3 suspension / 4-3挂留：指上方声部某音被保留，下行二度后解决到3级的不协和—协和的过程。本节中此挂留出现在低音E之上，并成为D和弦五音的导音。
Interrupted cadence / 打断终止式：本应在V-I的预期下，结果在V之后被VI（或其他）替代而非走到I的终止。本节认为Pisador把本应"plain"的正格终止写成了这种被打断的形态，是一种不当的处理。
Authentic / plain cadence / 正格终止式：标准的属到主（V-I）终止式，是本节第33小节所"应"是而非实际成为的形态。
Leading tone / 导音：调式音阶中具有最强半音倾向的音。本节指Pisador如能增加导音使用，整首音乐的方向感与推动力将显著提升。
V-V / V-I progression：和声进行的两种可能走向：V-V（属—属）暗示延续或半终止，V-I（属—主）则构成完整收束。本节第47小节全音符和弦的功能歧义就是这两种解释之间的不定。
Compás：西班牙语节奏节段单位，在vihuela/吉他音乐中常指大于单一小节的复合节拍组。本节用于指代如果V要解决到I，将会在第47小节之后的下一个compás中完成。
Episode / 插段：在文艺复兴幻想曲/变奏中相对主题陈述段的非主题段位。本节中第二、第三插段分别被用作观察和声弱点的位置。
Mode / 调式：16世纪西班牙vihuela音乐的和声语言基础，以教会调式为组织框架。本节用以说明Pisador的和声材料仅取调式内可得的和弦形式。
Superius / 高声部：多声部织体中最高的一条旋律线。本节指出该声部的"smooth arch”（平滑拱形轮廓）最有可能是作曲家最先写出的，进而限制了和声可能性。
Tonal hierarchy / 调性层级：调式体系内不同和弦之间的稳定度差异（如主音和弦最稳定、五级与四级次之）。本节批评Pisador"not particularly discriminating"于这一层级，导致和声走向缺乏方向感。
Suspension-dissonance formula / 挂留-不协和程式：对位中以准备—挂留—解决三步完成指向终点和弦的程式。本节指出Pisador的和声进行直到最后才借用这一程式勉强抵达目标和弦。
Chromaticism / 半音化：本节在第47-48小节终止式分析中作为已讨论过的一项疑虑被提及，与本节新引入的"undecorated semibreve"所导致的功能歧义并列。

第1段（P0224）

原文复述

The third characteristic of Pisador’s harmonic weakness is his use of consecutive related chords. Again this reflects the behaviour of an amateur craftsman. In positions where the sixteenth-century style usually demands harmonic change, Pisador was often content merely to change from one chord to another inversion of the same chord. Even though chords were not universally recognized in sixteenth century theory, practice shows that composers did recognize that different combinations of the same pitches were related, and they showed remarkably better control over the rate of harmonic change than Pisador. In bars 84-85, for example, three of the four chords are closely related. The progression moves: G major - E minor - G major - A minor. In many other passages, harmony following the stepwise motion of one voice is realized as a repeated alternation of two chords, or chords of two families, with few passing chords. Bars 26-33, for

中文讲解

本段提出Pisador和声弱点中的第三个特征——使用连续的关系和弦(related chords)。作者把它定性为"业余工匠"式的行为：在他本应推动和声进行的位置，Pisador只满足于把一个和弦换成同一个和弦的不同转位，因此听感上几乎等同于没有真正的和声运动。

这里有一处容易被忽略的限定——作者随即说明：虽然十六世纪的理论并未普遍承认"和弦"概念，但实际创作证明作曲家们心里清楚不同音的组合之间存在关联，并且对和声变化的速率有远超Pisador的控制力。也就是说，Pisador的弱点不是因为他不知道这些和弦彼此相关，恰恰是因为其他作曲家做到了他做不到的事。

为支撑上述判断，作者给出两个具例：(1) 第84–85小节四个和弦中三个彼此关系密切，顺序为G大调—E小调—G大调—a小调——这其实只构成一个属方向上的轻微摇摆，并未真正推动张力；(2) 第26–33小节则呈现"两和弦(或两个和弦家族)反复交替"的写法，缺少经过和弦。

本段的论证作用是：在前两个和声弱点之外再加一类结构性缺陷——和声节奏(har-monic rhythm)的停滞。本段末句"Bars 26-33, for"是跨页未完的句子，下一段(P0226起)将完成这一例子的具体描述。

补充说明

段落末尾以"Bars 26-33, for"结束，留待下一页接续。同页脚注12(P0225)为该段关于"十六世纪作曲家实际能区分和弦关系"的判断提供文献依据。

第2段（P0225）

原文复述

12 See Samuel Rubio, “La Consonancia (acordes) en el ‘Arte de Tañer Fantasia’ de Fray Tomás de Santa María,” Revista de Musicología, 4 (1980), 5-40.

中文讲解

这是正文P0224的脚注12，出处为Samuel Rubio的论文"La Consonancia (acordes) en el ‘Arte de Tañer Fantasia’ de Fray Tomás de Santa María”，发表于《Revista de Musicología》1980年第4卷，页码5–40。该文正是关于Santa María《Arte de Tañer Fantasia》中对协和(和弦)的论述，与作者用以支撑"十六世纪实践层面已能识别和弦关系"这一观点直接相关，性质为来源/旁证性脚注。

补充说明

Rubio此文是研究Santa María和声观的关键西文文献，作者援引它来为"实践先于理论、和弦观念实存"这一史学判断背书。

chords connecting bars 126 and 127.

中文讲解

中文讲解

承接上行：尽管Fantasia 16并不出色(un-distinguished)，但也并非完全没有可取之处。语气比上一段(P0224起)和声弱点的批评稍显温和——这是本节由微观批评转入宏观评价的转折。

补充说明

“un-distinguished"在此并非彻底否定，而是"平庸"的中性评估。

第19段（P0242）

原文复述

补充说明

“essential structural plan"即作者在更早的分析中揭示的fantasia整体布局/主题安排。

第26段（P0249）

原文复述

补充说明

脚注提示：读者若想了解Fantasia 18更深入的另一面，可参Ward第五卷对应页码；本节将Fantasia 18判为"最差"是基于本节所列和声缺陷，但Ward’s analysis提出了它另一方面的价值。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条脚注(P0225/P0252)和若干音乐例子(第84–85、26–33、126–127小节)。脚注12(Rubio)支撑"十六世纪实践层面已能识别和弦关系"这一史学判断，为本节论点的关键限定提供文献支持。脚注13提示Fantasia 18另有Ward的专门分析，建议与本节对它的"最差"评价并读。所举例子皆出自Fantasia 16原文乐谱，读者需对照原谱查看具体和弦进行；脚注与例子共同构成本节论证的支撑层。

💡 本节核心要点

Pisador和声的第三大弱点是连续使用关系和弦——本应推动和声之处只换到同一和弦的不同转位，和声节奏停滞。
作者以第84–85小节(G大-E小-G大-a小)、第26–33小节(E小与D小/F大交替)以及第126–127小节(C大调对)三例具体说明此弱点在不同位置反复出现。
弱拍上出现关系和弦首音时，和声变化所暗示的节奏驱动力会变得"苍白而停滞”，这是该弱点的最严重形态。
综合前述和声弱点削弱了Fantasia 16的质量，但该曲仍被视为Pisador非cantus firmus fantasia中平均水平的典型代表，仍保有可感知的结构框架。
Fantasia 18、20、21、23是更差的代表——不仅有相同和声缺陷，而且结构计划亦缺失；其余非cantus firmus fantasia不再详论，以本节框架即可类推。

🔑 关键术语

consecutive related chords(连续关系和弦)：指和声进行中接连出现的、彼此音高内容高度重叠(共享多音或属同一家族)的和弦。它们之间几乎没有真正的根音/性质变化，因此在本应推动张力的位置反而使和声节奏停滞，本节用它标示Pisador的第三类和声弱点。
harmonic rhythm(和声节奏)：指和弦更换的频率、节拍位置与时值长度所共同构成的节奏感。本节用它评估Pisador——当关系和弦落在弱拍或彼此过于接近时，这种节奏感被弱化为"苍白且停滞”。
musica ficta：十六世纪常见的实践：作曲家在谱面上只标骨干音，由演奏者按惯例补入必要的临时升降。本节提到它给第26–33小段倒数第二个和弦上色，是该段和声仅有的真实色彩变化。
cantus firmus：预先给定的固定旋律线条，常用作对位或和声展开的骨架。本节将Fantasia 16归入"非cantus firmus fantasia”，即不基于固定旋律的幻想曲。
episode：在本节fantasia语境中指较大的结构段落，区别于主题陈述；第二episode开头的一组duo即本节批评和声失效的具体位置之一。

脚注形式提供了一手出处，便于研究者直接回到原始谱例。

第29段（P0281）

原文复述

第20页图像或乐谱示例

中文讲解

本条为第 20 页上图像或乐谱示例的占位符，原图内容未提供。结合上下文，此处很可能与 Fantasia 2 的乐谱片段或米兰相关谱例相关，需查看原书方可确认具体内容。

补充说明

因数据中无内嵌图像，仅保留位置标记，不对图像内容作任何推测。

第30段（P0282）

原文复述

El Maestro. $^{15}$ The examples are cited in tablature figures to show how they are modelled on the same left-hand fingering configurations as well as the same voice-leading. $^{16}$

中文讲解

续接上句，指出 Example 6.20 中的对照范例取自 Milán 的《El Maestro》；这些终止式以维韦拉指法谱呈现，目的在于揭示两者在左手按弦指法配置与声部进行两方面的相同模式。脚注 15、16 在此分别提示音高设定与谱面方向处理。

补充说明

“tablature figures”特指维韦拉谱中的指法数字系统；“left-hand fingering configurations”是关键比较点之一。

第31段（P0283）

原文复述

中文讲解

脚注 16 的内容，说明为便于比较，作者在 Example 6.20 中将米兰的维韦拉谱进行了方向翻转（inverted）处理。

补充说明

“inverted”可能指谱面镜像翻转以使对照双方并排时方向一致；这是排版处理，非音乐内容改动。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两条脚注（14：Pisador 自评引文的原谱出处 fol.8 与西班牙语原文；15：A-tuning 假设；16：Milán 谱面翻转处理）和一组编号图例 Example 6.20 及其图题、若干内嵌谱例占位符。第 14 号脚注用于支撑正文对 Fantasia 2“llana para los que aprenden y comiençan a tañer”这一自评的引用；第 15、16 号脚注为读者正确解读 Example 6.20 中两个比较谱例提供必要前提。Example 6.20 是本节论证的关键视觉证据，将 Pisador 与 Milán 在 D、F、A 三音上的终止式以维韦拉指法谱并列展示，使“模仿关系”在乐谱层面直接可见。

💡 本节核心要点

Fantasia 2 是 Pisador 第一册中作为无定旋律幻想曲的范例，由作者评价为“为初学者所设的简易曲”。
本曲风格与 Pisador 其他幻想曲明显不同，在形式与对位风格上均令人联想到 Luis Milán 的作品。
尽管属 1550 年代出版，本曲在风格上明显古旧，可能成于 Pisador 编纂十五年中的早期阶段。
全曲 98 个 compás 分为五个独立的终止式段落（9–27 小节不等），呈现米兰式的连续性中断结构。
Example 6.20 通过维韦拉指法谱并列展示 D、F、A 三音上的终止式，揭示两者在左手按弦配置与声部进行两方面的相同模式。
Cadence 1.a 在全曲中出现四次（含示例引用一处），F 终止式额外出现于第 64–65 小节，量化印证了米兰式终止式的反复使用。
总体评价：Fantasia 2 的段落呼应米兰风格，但其写作水准不及米兰原作。

🔑 关键术语

cantus firmus：定旋律，即一首作为对位基础而贯穿全曲的固定旋律。Pisador 将 Fantasia 2 归入“无定旋律幻想曲”类别。
fantasia：16 世纪维韦拉与琉特曲集中常见的无歌词自由创作体裁，多以对位手法写成，结构上可有或无定旋律。
compás：维韦拉谱中的拍群/小节单位，类似于现代的小节，但更接近节拍与对位结合的最小结构单位。
cadence / cadential progression：终止式及其进行；本节讨论的“中断终止式”（interrupted cadence）指原本应解决到主音却被另一和声插入所打断的终止形式。
tablature：维韦拉谱，采用按弦指法与弦列标记书写，而非五线谱音高记法。比较时常需说明定弦与谱面方向。
El Maestro：Luis Milán 1535/1536 年出版的维韦拉曲集，是本节比较的关键参照来源。
interrupted cadence：中断终止式；本曲仅用一次（第 80 小节），且功能特殊——用以开启最终段而非结束。
A-tuning：维韦拉按以 A 为基准的定弦方式，脚注 15 提示读者在解读 Example 6.20 时须以 A 调定弦为前提。

补充说明

图注需与图像占位符P0318共同呈现。

第27段（P0318）

原文复述

第22页图像或乐谱示例

补充说明

此句是本节平行论证的最强结论之一。

第34段（P0325）

原文复述

Ex.6.22, Francesco da Milano, Fantasia 67 (b.40-46).

中文讲解

乐谱示例6.22的图注，指向Francesco《Fantasia 67》第40–46小节。是上文倒影—序列展开论证的视觉证据。

补充说明

与P0326图像占位符配对。

第35段（P0326）

原文复述

第23页图像或乐谱示例

中文讲解

第23页乐谱示例占位符，对应Ex.6.22。原文不可见，需查阅原图。

原文复述

This passage shows Pisador’s Fantasia 2 to be

中文讲解

本节论证的收束起点：综合以上平行例，作者得出判断——《Fantasia 2》整体上对意大利鲁特音乐具有风格上的依赖关系。

第42段（P0333）

原文复述

补充说明

本句收束全节论述，强调《Fantasia 2》在Pisador整体创作中的特殊地位。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两个乐谱示例占位符：Ex.6.21（Francesco da Milano, Ricercar 7, b.33–42）与Ex.6.22（Francesco da Milano, Fantasia 67, b.40–46），分别位于第22页与第23页。两者均为正文平行论证的视觉证据，原文图像不可见，需查阅原书方能比较谱面细节。P0327为第23页页码标记，属版面信息。

💡 本节核心要点

Pisador《Fantasia 2》开篇以短动机模仿起笔，随后转入较其《Libro tercero》其他幻想曲更自由的主调式写法，但开篇与第39–47小节具有Milán风格印记。
第四段落（第55–90小节）是Pisador幻想曲中少见的精确重复案例：第55–64小节原样重复于第65–74小节，但终止式由F调改为D调，与Milán风格一致。
该乐句由四音动机的模仿与superius的序列化展开构成，属约1535–1545年代典型写法。
在西班牙维韦拉幻想曲内部找不到直接平行，但Francesco da Milano的《Ricercar 7》《Ricercar 14》《Ricercar 66》《Ricercar 61》以及《Fantasia 67》（含倒影）均显示相似的动机与superius序列展开用法，构成最强平行例。
Pisador乐句的序列化尾部还出现在Francesco《Ricercar 25》(b.145–53)、《Ricercar 30》(b.13–19)、《Ricercar 54》(b.206–07)中，前两例同样以序列方式处理。
结论：《Fantasia 2》在风格上承袭意大利鲁特音乐，但无法定位单一直接蓝本；类似平行在Pisador其他幻想曲中并不常见，因而该曲在Pisador整体创作中具特殊地位。

🔑 关键术语

fantasia：本节中指文艺复兴时期西班牙维韦拉与意大利鲁特常见的器乐体裁，以自由展开、模仿式对位为特征，与ricercar关系密切。
short cells：开篇所用的短小动机单元，是模仿式对位展开的最小建筑材料。
homophonic：主调织体，本节中指Fantasia 2相较Pisador常规更自由、各声部节奏相对同步的写法。
exact repetition：精确重复，指第55–64小节原样出现在第65–74小节，仅终止式不同。
cadential formula：终止式，本节中第一次重复收于F，第二次改收D。
four-note motive：四音动机，本节所讨论乐句的核心模仿材料。
superius：最高声部，本节中其序列化展开是Pisador乐句与Francesco多首作品的共同结构特征。
sequential extension：序列展开，指在固定音型上以连续音程进行的方式延伸乐句。
c.1535–45：约1535–1545年代，为Francesco da Milano创作高峰时期，亦为Pisador活跃期，构成跨地域影响的时间基础。
vihuela：西班牙文艺复兴时期的弹拨乐器，是Pisador所在传统的核心乐器。
Ricercar：文艺复兴时期探索性器乐体裁，Francesco da Milano的代表作多以此体裁呈现。
inversion：倒影，主题音程方向上下翻转的处理方式，《Fantasia 67》对四音动机的处理即采用此法。
sequential tail：序列化尾部，本节特指乐句末尾以序列方式进行的片段，是Pisador与Francesco之间的关键平行点。
Ness’ edition：指Arthur Ness对Francesco da Milano作品所做的现代编辑版本，本节《Ricercar 7》引自该版本。
stylistically indebted：风格承袭，本节用以表述Pisador《Fantasia 2》对意大利鲁特音乐的依赖关系，承认影响但避免断言具体蓝本。

3.3 [描述性拆分] Other non-cantus firmus types: Fantasia 22, 18, 23 and 26

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节标题为”[描述性拆分] Other non-cantus firmus types: Fantasia 22, 18, 23 and 26”，标题中的”[描述性拆分]“标记表明这是一处按作品类型进行的归类讨论，而非按调性或按体裁顺序展开。本节文字对应原书页 23 至 24，自身不包含脚注、图表、谱例或边栏。结束句’None of these fantasias shows any great inspiration or artistic accomplishment’是作者带有主观色彩的判断性陈述，是本节以评价收束的标志。

💡 本节核心要点

本节将无定旋律幻想曲进一步细分为三类：多主题模仿风格（已在前文讨论）、Fantasia 22 的单主题固定反复型、以及 Fantasia 18/23/26 的自由对位型，三者构成完整的分类体系。
Fantasia 22 在结构上类似定旋律作品，但不使用 concurrent imitation 或 stretto，主题以反复而非对位发展的方式铺陈。
Fantasia 22 的整体布局为：superius 开头—内声部主题陈述—bass 收束，呈现由高到低的拱形结构，并穿插自由对位段落。
Fantasias 18、23、26 的共同特征是：仅在开头短暂模仿，之后转为自由对位，声部之间极少进行主题交换。
作者用具体小节位置与具体手法支撑分类——Fantasia 18 在 bars 61-64 与 67-70 有两处类固定反复的主题陈述；Fantasia 26 在收尾阶段使用短小节奏型（rhythmic cell）制造声部间的呼应。
作者对这些作品的总体评价是负面的：’none of these fantasias shows any great inspiration or artistic accomplishment’，说明技法分类与艺术成就判断是两件独立的事。

🔑 关键术语

fantasia：幻想曲，本节讨论的对象体裁，属于自由形式的器乐曲，通常不依赖预先存在的固定旋律或舞曲结构。
cantus firmus：定旋律，全曲中反复出现、承载音乐骨架的固定旋律线，是与本节所讨论的’无定旋律幻想曲’相对的核心概念。
polythematic imitative style：多主题模仿风格，以多个不同主题在声部间模仿展开的作曲手法，是本节所讨论两类作品之外的第三类无定旋律幻想曲。
monothematic ostinato fantasia：单主题固定反复幻想曲，全曲围绕一个主题反复出现展开，本节用以指代 Fantasia 22 的作曲类型。
superius：最高声部，文艺复兴与早期巴洛克时期对四声部中最高一员的专称，本节出现于 Fantasia 22 的开头描述。
stretto：紧接模仿，主题在一声部进入之后、尚未结束时另一声部更紧密地追随进入的技法，本节用于限定 Fantasia 22 缺乏这一手法。
concurrent imitation：同时模仿，不同声部在同一时间点上以主题进入的技法，本节用以对比说明 Fantasia 22 缺少这种处理。
free counterpoint：自由对位，不严格基于主题展开、依靠声部间独立对位关系行进的段落，是 Fantasia 22 与 Fantasia 18/23/26 共有的成分。
inner voices：内声部，指介于最高与最低声部之间的声部，本节指出 Fantasia 22 的主题也出现在这些声部中。
thematic exchange：主题交换，指声部之间相互传递主题材料的做法，本节指出 Fantasia 18/23/26 极少使用这种手法。
rhythmic cell：节奏型，指一段短小但具有识别性的节奏片段，本节描述 Fantasia 26 在结尾阶段用这种素材制造声部呼应。

4.1 Comparative Assessment

第1段（P0346）

原文复述

Comparative Assessment

中文讲解

这是一个二级小节标题，标题本身即论题定位：作者进入对Pisador幻想曲的"比较评估"阶段，标志其论述由描述性介绍转入带评判标准的分析。

第2段（P0347）

原文复述

Taken in an historical sense, without prejudice on the basis of technical or artistic quality, Pisador’s fantasias help to trace the evolution of the genre. His works reflect the growing concern by vihuelists with contrapuntal artifice. Even the weakness of his fantasias stem from this concern. It is abundantly clear that Pisador was no great contrapuntalist yet he persisted in writing fantasias with the polyphonic rigour of a vocally based four-part style. Nowhere in these works is a flamboyant improvisatory style of vihuela writing allowed to impede or influence strict polyphonic technique. The characteristically dense polyphony of the mid-century vocal style is that which Pisador seeks to emulate. His music is adapted to the

中文讲解

本段在标题之下正式展开对Pisador的评估，并预先划定评估立场：作者声明此处仅在"历史"维度上讨论Pisador的幻想曲，不预先对其技术或艺术质量下价值判断，这一句限定词（“Taken in an historical sense, without prejudice on the basis of technical or artistic quality”）十分重要，说明后面即便出现负面评价，也属于历史性定位而非纯粹贬抑。

中心主张有三层：

功能层面——Pisador的幻想曲有助于追溯该体裁的演化，暗示其作为历史标本的价值。
风格倾向——他的作品反映了维韦拉琴家们对"对位法技巧（contrapuntal artifice）“日益增长的关注；并且本段的转折要点在于：他的弱点恰恰也源于这种关注。
具体表现——Pisador显然不是一位伟大的对位法家，却坚持以"源自声乐的四声部风格（vocally based four-part style）“的对位严整度来写作幻想曲；在其作品中，那种华丽、即兴式的维韦拉写法从未被允许去干扰或影响严格的对位技术；他刻意效仿的是世纪中叶声乐风格特有的稠密复调。

因此本段是评估的总纲：把Pisador定位为一位"以声乐复调理想约束维韦拉写法"的作曲家，承认其能力有限却仍坚持对位严谨。这一矛盾为下文对其音乐听起来"dull"的判断埋下伏笔。

补充说明

本段反复出现"contrapuntal artifice / strict polyphonic technique / four-part style / dense polyphony"等术语，均指向16世纪中叶西班牙维韦拉文献中常见的"声乐化复调"取向，与即兴化、炫技化的器乐写法形成对照。该对照是本节评判的基石。

第3段（P0348）

原文复述

vihuela from an intellectual conception. It is

中文讲解

本行接续P0347末尾被截断的句子：“His music is adapted to the vihuela from an intellectual conception. It is”。这里的关键信息是"intellectual conception”——Pisador改编其音乐给维韦拉琴时，所依据的是一个智性层面的构想，而不是来自乐器自身的物理或表现特性。

这句话是整段评判的逻辑枢纽：作曲家的出发点是概念（声乐复调理想），而非乐器本身；这为下一句的著名区分——“为维韦拉的音乐"还是"属于维韦拉的音乐”——做铺垫。

补充说明

此处原文被人为换行分割，应与P0347末尾合读，方能完成对"His music is adapted to the vihuela from an intellectual conception"的完整理解。

第4段（P0349）

原文复述

music for the vihuela and not of the vihuela. He

中文讲解

这句话是本节的金句：Pisador的音乐是"为维韦拉而作（for）“的音乐，而不是"源自/属于维韦拉（of）“的音乐。

“for the vihuela”：先有外部的声乐复调理想，再将这种理想套用于维韦拉这一乐器。
“of the vihuela”：从乐器自身的音色、指法、音响特性、表现潜能出发自然生长出来的器乐语言。

两者的区别体现了作者的批评核心——Pisador没有让他的音乐真正成为维韦拉的器乐，他只是在用维韦拉去"演奏"声乐作品。这一对照构成本小节价值判断的支点。

补充说明

“music for X and not of X"是文艺批评中常见的对照式表达，含义上接近"外加的"vs.“内生的”，此处借以区分体裁移植与体裁生成。

第5段（P0350）

原文复述

was unable to strike a happy marriage between his

中文讲解

本行延续同一长句：陈说Pisador未能使其艺术理想与实际实现之间达成"happy marriage”（圆满的结合/幸福的婚姻）。

“Happy marriage"是作者对"理想—实现"关系的隐喻化表述：理想本身可敬，但当它不能与实现手段匹配时，结果只能是错位。这一隐喻为后面对其音乐"听起来dull"的感性判断提供了因果说明。

补充说明

原文为分行的连续长句，须与P0347—P0349—P0351合读。

第6段（P0351）

原文复述

artistic vision and its realization. Excusing even

中文讲解

本行收束上一隐喻：Pisador无法让其艺术构想（artistic vision）与实现（realization）形成完美结合。下一行将进入让步转折：“Excusing even”——即便我们体谅/原谅……也仍然无法挽回某些根本缺陷。

这个句法结构提示读者：作者意识到前面已提出"弱源于对位关注"这一相对中性的判断，但他即将进入更直率的负面评价，并以"即便原谅X，仍Y"的句式强化该判断的不可回避性。

第7段（P0352）

原文复述

the flaws in musical logic and craft, his music

中文讲解

本行完成让步从句：“即使原谅其音乐逻辑与技艺上的瑕疵”。这两个被搁置的批评——“flaws in musical logic and craft”——本身已是一种温和的负面评价，但作者在此把它们设为假设性原谅项，以引出更根本的听觉层面缺陷。

逻辑层次很清楚：先在技术层面承认问题（但不深究），再把焦点推进到音响效果层面。

补充说明

“musical logic"指乐句走向、和声进行等结构逻辑；“craft"指写作技艺本身。两者在此作为可被"原谅"的对象被搁置。

第8段（P0353）

原文复述

sounds dull. It exploits the full dimension of the

中文讲解

中文讲解

本行仅是上一句"the potentials of the instrument"的尾词，完成句法收束。

至此，本节核心判断链完整呈现：Pisador坚持声乐化复调理想（intellectual conception）→其作品是为维韦拉而作而非源于维韦拉（for/of 之别）→ 理想与实现难以匹配 → 音乐听感 dull、织体 bland、缺乏变化 → 未能发挥乐器潜能。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无脚注、无图表、无引文方块；段落P0348—P0357在原文中为同一长句的换行排版，应合读。

💡 本节核心要点

本节定位为"比较评估”，对Pisador的幻想曲作历史而非纯艺术质量的评判，区分了评估维度。
Pisador作品的历史价值在于反映16世纪中叶维韦拉琴家对声乐化对位法（contrapuntal artifice）的追求，其弱点也正源于此。
核心区分是"music for the vihuela"与"music of the vihuela”：前者把外部声乐复调理想套用于维韦拉，后者源于乐器自身的表现潜能。
作者以"artistic vision and its realization"之间未能达成"happy marriage"来说明其音乐的失败。
听感层面的负面判断（dull、bland、lack of variety）由"过度且恒常地使用整个音乐空间"造成，最终指向其未能发挥维韦拉的乐器潜能。

🔑 关键术语

contrapuntal artifice：对位法技巧。本节指16世纪中叶维韦拉作曲家所追求的、源自声乐复调传统的对位写作技法。
polyphonic rigour of a vocally based four-part style：以声乐为基础的四声部对位严整度。Pisador以此尺度约束其幻想曲写作，使作品带有声乐化特征。
intellectual conception：智性层面的构想。本节指Pisador改编音乐给维韦拉时，出发点是外部的声乐复调理想而非乐器自身特性。
music for the vihuela and not of the vihuela：为维韦拉而作的音乐 vs. 源自/属于维韦拉的音乐。本节以此对照指出Pisador的作品是体裁移植而非体裁生成。
band of texture / lack of variety：带状织体 / 缺乏变化。本节用于描述Pisador音乐因持续铺满音乐空间而失去层次与对比的听感特征。
potentials of the instrument：乐器的潜能。本节作为器乐美学的评判标尺，指音色、织体、炫技、连音等可被开发的可能性。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节涉及三类附加材料，均为图表/表格，无脚注。Example 6.23是可视化呈现Concept与Idiom分数的图，其数据由表6.3与表6.4经"统计转换"得出。表6.5则列出每一首幻想曲的单独Concept与Idiom分数，是本节所有均值与全距计算的直接依据。这些图表共同支持作者对Pisador整体历史定位与个别作品水平的论述。

💡 本节核心要点

图（Example 6.23）由表6.3、6.4的原始数据经统计转换得出，目标是反映Pisador的历史定位；表6.5给出每首幻想曲的单独分数。
总平均分：概念65分，惯用语35分——概念明显高于惯用语，提示Pisador在构思/思想性层面较强，在风格语汇层面较弱。
分组对比：有定旋律的幻想曲概念分均值69，无定旋律者均值62；差距由无定旋律组中"非模仿性作品"拉低所致；两组在惯用语维度均值相同。
全距差异：惯用语21–50（全距29）分布很窄，体现音响、织体处理的高度一致以及缺乏突出的惯用手法；概念45–84（全距39）较宽，反映Pisador各作品之间思维广度参差不齐。
得分最高者为Fantasias 13与19，以及Libro primero中的两首——后两首的高分得益于其简朴风格契合评分体系偏好。Fantasias 6与16则接近平均。
整体分数在全距内分布均匀，没有出现特别的偏好或风格集中，说明Pisador的幻想曲在两个维度上呈连续的整体分布，而非按风格聚类。

🔑 关键术语

Concept scale：“概念"评分维度。本节中作者用以衡量Pisador幻想曲在构思深度、对位复杂度与思想广度层面的表现；其均值为65，全距45–84。
Idiom scale：“惯用语"评分维度。衡量音响（sonority）、织体（texture）以及是否具备突出个人/时代风格手法；其均值为35，全距21–50，分布窄，反映Pisador在该维度上手法一致但缺少标志性的惯用技巧。
Cantus firmus：“定旋律”，即借用既有的单声部旋律作为多声部对位写作的骨架。本节中含定旋律的幻想曲在概念维度上得分较高（69 vs 62）。
Non-imitative pieces：“非模仿性作品”。指缺乏主题模仿与发展的段落或作品。本节中这类作品在概念维度上得分低，是无定旋律组均值被拉低的原因。
Sonority：“音响/音色”。本节中与"texture”（织体）共同作为惯用语维度的具体内容，Pisador对这些方面的处理一致性体现在惯用语分数的窄分布上。
Idiomatic devices：“惯用手法”，指某一作曲家或某一时期具有标志性的写作技巧。本节作者认为Pisador缺乏这类手法，与惯用语窄分布互证。
Libro primero：西班牙语"第一册”。本节指Pisador某作品集中的第一册；其中的两首幻想曲因简朴风格在评分中获益，与Fantasias 13、19并列最高分组。

补充说明

“idiomatically generated ideas"指由维韦拉琴自身器乐语汇所产生的乐思，与受外来（声乐）影响产生的乐思形成对比。

第7段（P0391）

原文复述

中文讲解

比Milán、Narváez和Mudarra低三十或更多。Pisador的——列出另外三位早期维韦拉琴曲目的代表人物，结束数字对比，开启对Pisador Concept分数的讨论。

补充说明

此处出现的四位名字（Valderrábano、Milán、Narváez、Mudarra）均为与Pisador同属维韦拉琴曲目范畴的前辈作曲家。

第13段（P0397）

原文复述

中文讲解

使用声乐技巧时更为熟练且集中。二人的差异其实在于其音乐对维韦拉琴这一乐器的适应性，这种差异反映在二人各自的Idiom分数中——作者为本段论证作出总结诊断：Narváez对声乐技巧的运用"更熟练、更集中”（即点到为止），而Pisador则是"更持续、更渗透”（即弥漫全曲）。然而更根本的差别在于二人将音乐适应于维韦拉琴器乐性的程度，而这一点恰好通过Idiom分数得到量化体现。这一收束把Concept与Idiom两个维度重新挂钩：Concept分数不能解释器乐语汇的差异，二者器乐化深度的差别正是Idiom分数所反映的。

补充说明

此句为整段核心论证的总结，把对Narváez的对比与Idiom评分维度串联起来，构成对Concept分数表面相似性的超越。

第23段（P0407）

原文复述

Subjugation to the constraints of thematic material, however, is the greatest difference between Pisador’s fantasias and those of his predecessors. For them, thematic material provided liberation and an avenue for fantasy, while Pidador’s music is seldom released from the fetters which restrain it. Musical architecture and envisaged structures seldom materialize. Dull polyphony and uncaptivating sonorities prevent the

中文讲解

然而，对主题材料约束的屈从才是Pisador的fantasias与前辈的fantasias之间最大的差异。对前辈而言，主题材料提供了解放和幻想的途径；而Pidador的音乐却很少能从束缚它的枷锁中解放出来。预设的音乐架构与设想中的结构鲜能实现。沉闷的对位与缺乏吸引力的音响阻止了……——这是本节核心主张句，引入"主题材料的约束"作为Pisador与前辈之间最根本的差异。作者用"subjugation”（屈从）、“constraints”（约束）、“fetters”（枷锁）这一组负面比喻，与前辈的"liberation”（解放）、“avenue for fantasy”（幻想的途径）形成尖锐对比，预示Pisador的音乐缺少前辈那种自由展开的能力。最后以"沉闷的对位与缺乏吸引力的音响阻止了……“中断于页底，句子未完。

补充说明

原文中的"Pidador"为拼写错误，应为"Pisador”；此处按原文忠实保留，并在释义中予以提示。

💡 本节核心要点

Pisador的Idiom平均分是整套维韦拉琴曲目中最低的：比Valderrábano低17分，比Milán、Narváez、Mudarra低约30分或更多。
Idiom分数的整体下降趋势标志着在fantasia体裁繁盛期，由器乐语汇自身所生成的乐思逐渐失去作曲家的兴趣。
Pisador的极低Idiom得分并非纯粹趋势使然，而是被其个人作曲能力的不足进一步放大。
与Idiom相反，Pisador的Concept分数与早期维韦拉琴家的趋势完全吻合；声乐风格的影响在其音乐中表现得比前辈更为强烈、更为持续（Narváez除外）。
Narváez的Concept平均分与Pisador完全相同，但Narváez运用声乐技巧更为熟练、更为集中，而Pisador的声乐影响则更弥漫、更缺乏器乐化的适应——这一差异最终反映在二人的Idiom分数上。
Pisador与前辈之间最根本的差异是对主题材料的态度：前辈将主题材料视为解放与幻想的途径，Pisador的音乐则被主题材料的约束所束缚，音乐架构难以成型，乐句往往以沉闷的对位与缺乏吸引力的音响告终。

🔑 关键术语

Idiom average：本研究中对维韦拉琴曲目器乐语汇运用深度的量化指标，分数越低代表由器乐自身语汇生成的乐思越少。
Concept scores：本研究中对维韦拉琴曲目吸收声乐风格/概念程度的量化指标，与Idiom分数共同构成评价维度。
Vihuelists：维韦拉琴（vihuela）演奏家与作曲家；本节中特指Pisador之前的早期维韦拉琴曲目代表人物，包括Valderrábano、Milán、Narváez、Mudarra等。
Fantasia：文艺复兴时期西班牙维韦拉琴文献中一种自由、即兴式展开的器乐曲体；本节考察的核心对象。
Thematic material：主题材料；在本节中具有双重隐喻——对前辈作曲家而言是解放幻想的途径，对Pisador而言则是束缚其音乐展开的枷锁。
Florescence：繁盛、开花的状态；本节中特指fantasia体裁本身在表面上达到鼎盛的时期，作者用其与器乐语汇的衰减并置，形成反讽。

5.1 Miguel de Fuenllana

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内可见两处上标数字脚注标记：P0427 末尾的“1”与 P0428 末尾的“2”。脚注本身的具体内容未出现在 P0408–P0429 段落中，故其指向的来源、说明或限定在本节内不可直接定位；它们的作用在于分别支撑“Navalcarnero, near Madrid”这一出生地点信息（脚注 1）以及“1525”这一近似出生年份（脚注 2）。除此之外，本节不含图表、乐谱、边栏或附录类材料。

💡 本节核心要点

本节的小节标题明确把论述对象切换到十六世纪维韦拉琴作曲家米格尔·德·富恩利亚纳。
《Orphenica Lyra》中的五十一首幻想曲被作者定位为其成熟期代表作，体现对十六世纪中叶复调技法与维韦拉琴/吉他演奏资源的完美融合。
这些幻想曲被定性为多主题、模仿性的作品，作者特别强调富恩利亚纳在分段式结构中以高超技艺达成了连贯性与戏剧统一性。
在编制上，五十一首中包含六首为五弦维韦拉琴而作，另有六首为四弦吉他而作，显示作曲家对不同乐器的兼顾。
作者对富恩利亚纳的总体美学判断同时涵盖技术、想象力和听感吸引力，呈现“技法精湛 + 富于想象 + 引人入胜 + 边界内多样”四个维度。
生平部分被明确标注为“细节不确定”，并并列引用 Ward（出生地为 Navalcarnero，时段为十六世纪初）与 Jacobs（提出约 1525 年）两种不同精度的说法。
可定位的最早一手史料节点是 1555 年 Bermudo 记述富恩利亚纳在某位 Marquesa 府中服务，本节在该句被边界截断。

🔑 关键术语

Fuenllana’s Orphenica Lyra：富恩利亚纳的《孤儿琴琴谱》，是包含五十一首幻想曲在内的维韦拉琴/吉他曲集，是本节论述的核心对象。
fantasia：十六世纪西班牙维韦拉琴/键盘音乐中的重要器乐体裁，通常为多段落、模仿对位的作品，本节中以此作为评价富恩利亚纳成就的核心载体。
vihuela：十六世纪西班牙流行的拨弦乐器，形制近似吉他，本节中明确区分了五弦（five-course）维韦拉琴这一主流形制。
four-course guitar：四弦吉他，与维韦拉琴形制相关但不同的乐器；富恩利亚纳专门为它写作了六首幻想曲，体现作曲家的乐器视野。
mid-century polyphonic technique：十六世纪中叶盛行的复调写作技法，作者用以界定富恩利亚纳作品所继承的技法传统，是其“完美融合”的两个维度之一。
polythematic imitative works：多主题、模仿性的作品，指乐曲内部先后呈现多个主题，并通过模仿对位相互联系，本节中作为富恩利亚纳幻想曲体裁的统一定义。
episodic framework：分段式/分章节式的曲式结构，指乐曲由若干相对独立但相互衔接的段落构成，是讨论戏剧统一性的结构前提。
Navalcarnero：马德里附近的小镇，根据 Ward 的观点被认定为富恩利亚纳的出生地，脚注 1 与之相关。
Bermudo：十六世纪西班牙音乐理论家，其 1555 年的著作为本节中关于富恩利亚纳受雇于贵族的最早一手史料来源。
Marquesa de：侯爵夫人头衔的一部分，本节在 P0429 处因边界截断而未给出完整人名，用以标示富恩利亚纳的服役对象。

5.2 [描述性拆分] Bermudo’s praise and Fuenllana’s prologue

此段为富恩拉纳《Orphenica Lyra》序言中一节的英文译本（开头与结尾的省略号表明引文为长段中的截取部分）。P0432已预告此处将揭示"维韦拉琴所能承载的情感广度”，本段正是对这一预告的具体兑现。

仔细拆解引文，可以辨识出富恩拉纳论述的三个递进层次。第一层是"演奏者中心论”：富恩拉纳依据理论与实践两方面判断，认为维韦拉琴在所有乐器中最能服从演奏者的意志，因为它的和声与构造能产生众多效果。这是一种将乐器价值系于演奏者的表述——与P0432中他自证"先奏后记"的过程相呼应：既然所有曲子都先在琴上试奏，那么琴与演奏者之间的关系本就是不可分割的。

第二层是"情感改造论”：维韦拉琴"主要栖居于最慷慨的心灵”（lodges principally in the most generous hearts），并将"铁石般”（so steely）的内在情感以"崇高的温雅”（exalted gentleness）化为柔软。这里呈现的是音乐对人的反向作用——演奏者的意志固然塑造琴声，琴声又反过来塑造听者的情感。富恩拉纳用"温雅"而非"强力"作为化铁为柔的手段，强调音乐是通过浸润而非征服来改变人心。

第三层是"社会德性论”：维韦拉琴的"领地"横跨年龄与身份，无人可被排除；它的具体功用被罗列为——平息怒气、促进和谐、铲除恶习、养成可赞的习惯、消愁解闷、激励英雄气概以承担艰难之事。这一份清单把音乐从私人情感延伸至公共德性，为本小节后段（虽未在本节正文直接引出）“以琴技服务上帝、惠及同胞"的谦卑表白做好了逻辑铺垫。

综合而言，本段引文不仅展示了富恩拉纳作为演奏大师的一面，更呈现其作为道德化音乐论者的一面：他相信维韦拉琴是改造人心、改良风俗的工具，与P0432所勾勒的"服务神人"之志向一脉相承。

补充说明

本段开头”…“与结尾”…“均为原文省略号，提示引文为长段中截取的两节，并非完整段落；"[is]“为译者补入的方括号词。

第8段（P0437）

原文复述

Orphenica Lyra is compiled and organized systematically with the same didactic concern as found in the other vihuela books. Its 182 compositions are divided into six libros whose contents are explained both in the prologue and in the title pages of each.

中文讲解

本段从序言的引证转向作品本体结构，交代《Orphenica Lyra》的总体编排逻辑。作者强调两点：第一，此书与其他维韦拉琴曲集一样具有"教学性关怀”（didactic concern），即以系统化方式汇编，便于学习者循序研习；第二，全书共收182首作品，分为六个"libros”（卷），各卷内容既在总序言中说明，也在每卷独立的标题页中复述。

这一编排方式具有重要意义。它说明《Orphenica Lyra》并非散乱的曲目合集，而是有教学层级和体例架构的教材——这与P0432中富恩拉纳自述"先奏后记"的严谨态度、以及P0436中他将维韦拉琴视为"教化人心"之工具的观念相互呼应。换言之，作者借此段提示读者：富恩拉纳对自身作品有清晰的体系意识，这与他作为演奏大师和道德教化者的身份是一致的。

此外，“在序言与每卷标题页双重说明"这一细节也透露了富恩拉纳的编辑用心：他不仅在卷首统一交代，还在每卷开篇再次提示，方便学习者在翻阅任一卷时迅速定位其内容范围。

补充说明

“libros"为西班牙语"卷、册”，与英语"books"含义接近；维韦拉琴曲集中的libro通常对应不同体裁或难度层级的曲目分组，《Orphenica Lyra》共六卷。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含六条脚注（P0430、P0431、P0433、P0434、P0435对应正文标注的第1、2、4、5、6号注；正文第3号与第7号注未在本节范围内出现）。其中第1号引Ward《New Grove》词条为富恩拉纳的总体背景；第2号与第4号（Jacobs F, p.xix; Jacobs F, pp.xxiii-xxv）皆指向Jacobs编辑版所首次公布的新文献；第5号引Bermudo《Declaracion》第29ᵛ-30页，作为Bermudo赞誉富恩拉纳"consumado tañedor"的原出处；第6号标明下一段引文出自《Orphenica Lyra》原书*iv页，Jacobs译本第lxxxvi页。脚注整体承担支撑、来源与首次披露的功能，本身不构成论证主体。

💡 本节核心要点

Bermudo在《Declaracion》中将富恩拉纳列为当时最优秀的维韦拉琴演奏家之一，并以"consumado tañedor"特别表彰其在调律不规则的琴上的驾驭能力。
富恩拉纳在《Orphenica Lyra》序言末尾自证其作品的难度与可信度：所有曲目皆经多次试奏方落笔成谱，体现演奏大师的严谨。
富恩拉纳的音乐观具有三层递进：以演奏家意志为中心（乐器服从演奏者）、以情感改造为旨归（化铁石为柔软）、以社会德性为效用（平息怒气、铲除恶习、激励英雄）。
富恩拉纳谦卑地将自己的琴技视为服务上帝与同胞的工具，把音乐才能与道德使命相结合。
《Orphenica Lyra》在编排上与其他维韦拉琴曲集一样具有教学体系意识：全书182首作品分为六卷，卷次内容在总序言与各卷标题页中双重说明。
本小节通过"外部赞誉—自证技艺—序言引证—结构编排"的四步推进，为富恩拉纳及其代表作建立权威且立体的形象。

🔑 关键术语

consumado tañedor：西班牙语"技艺纯熟的演奏者”。Bermudo在《Declaracion》中用以形容富恩拉纳，强调其能驾驭调律异常的维韦拉琴，是本节确立富恩拉纳演奏大师地位的核心称谓。
vihuela：本节中作为富恩拉纳所精通的弹拨乐器。Bermudo赞许富恩拉纳能演奏调律不规则的vihuela；富恩拉纳本人在序言中视其在所有乐器中最能服从演奏者的意志，并以此为题阐述其情感改造与社会教化之能。
Orphenica Lyra：富恩拉纳所出版的维韦拉琴曲集，全书182首作品分为六卷（libros）。该书兼具演奏曲谱与教学教材双重属性，是本节论述的核心文本。
prologue：《Orphenica Lyra》卷首序言。富恩拉纳在此阐述音乐观、个性志向、演奏态度及服务上帝与同胞之愿，是本节重点引证的对象。
libros：西班牙语"卷、册”。维韦拉琴曲集中的libro通常按体裁（如幻想曲、变奏曲、舞曲等）或难度分组编排，《Orphenica Lyra》共六卷。
didactic concern：“教学性关怀”。指维韦拉琴曲集普遍具有的、按教学目的系统编排曲目的倾向，是本节描述《Orphenica Lyra》结构时使用的关键概念。

5.3 [描述性拆分] Organization of Orphenica Lyra and process of compilation

第1段（P0438）

原文复述

On two occasions Fuenllana explains the order of his fantasias, first in his Prologo al lector (fols.*iii-*iv), and in a subsequent section titled Del orden y fantasias que en este libro se ponen, (fols *5-*5V) which does little more than reiterate his former statements. Fantasias 1-6 are in the first libro which according to Fuenllana contains “Duos and music in three voices by good authors, and more unusual fantasias for six-course vihuela, nos. 49-51, are all included in the libro sexto. The other compositions in Orphenica Lyra are principally intabulations for voice and vihuela of mass movements, motets and secular polyphony by Spanish, Italian and French composers. Also included are several songs or song settings, two duos, and eight tientos to demonstrate the modes, all composed by Fuenllana.

中文讲解

本段交代了整节的资料来源与全书的整体结构。Fuenllana 曾在两处说明自己幻想曲的编排顺序：一是《Prologo al lector》（序言，fols. *iii–*iv），二是题为《Del orden y fantasias que en este libro se ponen》（本书所收幻想曲及其顺序）的独立段落（fols *5–*5V）。作者指出后者的作用几乎只是重述前者的内容，这一观察本身就提示我们：Fuenllana 本人对编排逻辑的说明集中在《序言》之中。

在具体内容方面，文本指出第一 libro 收录了 Fantasias 1–6，而第六 libro 则收录了更为独特的、为六弦 vihuela 所写的幻想曲 nos. 49–51（这两项陈述都是 Fuenllana 自言）。需要注意的是，原文在第一 libro 与第六 libro 之间存在明显断裂，缺漏了关于第二至第五 libro 的描述，原书的中文版忠实保留了此 OCR 残缺。本段最后描述了《Orphenica Lyra》中的非幻想曲体裁：以声乐与 vihuela 改编形式为主的弥撒段落、经文歌与世俗复调（涵盖西班牙、意大利、法国作曲家），加上若干歌曲、两首二重奏，以及八首 Fuenllana 自作、用于演示各调式的 tientos。

这一段的作用是为接下来讨论"编排逻辑与编纂过程"建立书目基础：作者告诉读者哪些材料来自 Fuenllana 自述、哪些来自文献本身，并揭示了书中至少存在两类作品——fantasias（可能是原创的器乐作品）与其他改编或实用体裁——这种划分正是下文论证 Fuenllana 是否"逐步创作"还是"采集既有音乐"的关键起点。

本段是小节的论证核心。作者提出一个观察：在《Orphenica Lyra》中，相邻两首幻想曲常常共享"特征"或"素材”。

他给出两个具体例证以使该观察从印象变为可验证的事实：

Fantasias 14 与 15 使用相同动机，并共享一项罕见特征——即作品中早期出现的主题会在后续段落中被再次运用。这种"主题循环"的处理方式在 Fuenllana 全集中并不常见，单独一首可能有之，但连续两首共用此特征则极不寻常。
Fantasias 27 与 28 都以 s/a–t/b（即女高音/女低音对男高音/男低音对）两组声部对进入，并使用调性对答（tonal answers）；作者明确指出这是 Fuenllana 所有幻想曲中唯二如此开篇者。

由此作者得出两层推理：

单首的影响通常会波及紧接其后的下一首，即所谓 “a particular feature of one fantasia often appears to have been an influence on the next”；
再叠加第一、第二 libros 中"经文歌—幻想曲"成对编排的事实，可推断《Orphenica Lyra》的编纂过程不是从既有音乐中"采集最佳花朵"以"酿蜜”，而是 Fuenllana 依序接连创作其幻想曲。

也就是说，作者用音乐内部的材料证据推翻了一种朴素假设——即该书只是一部汇编选集；反过来主张它是一部为出版目的而"逐首写成"的、有机联系的作品。结尾的引语（脚注 14 所附的西班牙原文"Cogendo les mejores flores, hazer este sabroso panal”）正是作者用以反驳的对象。

补充说明

本段是本节论证的结论性段落，应与 P0438 的总体书目信息以及脚注 10、11 中的关联性讨论一并阅读。s/a–t/b 与 tonal answer 为 16 世纪复调音乐中声部进入方式的术语。

第10段（P0447）

原文复述

Orphenica Lyra, fol.*iii $^{V}$: “Cogendo les mejores flores, hazer este sabroso panal”.

中文讲解

脚注 14。给出《Orphenica Lyra》fol. *iii verso 中 Fuenllana 自谦之语的西班牙原文：“Cogendo les mejores flores, hazer este sabroso panal”，意为"采集最美的花朵，以制成这块可口的蜜饼／蜂巢”。

这一比喻正是 P0446 末句被作者引用并反驳的对象：Fuenllana 本人以采集花朵—酿蜜自谦，暗示其作品只是从既有素材中提炼精华；而作者则依据相邻幻想曲共享特征与"经文歌—幻想曲"成对安排这两条证据，主张 Fuenllana 实际上是在为出版而逐首创作。这一脚注同时承担引文出处与修辞对手两个功能：它既是文本依据，又是被作者论证所颠覆的"谦辞”。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含脚注 7–14 共 8 条，全部围绕正文 P0438 与 P0446 两段提供文献溯源与比较提示。其中脚注 7、12 标注原文引文所在页，脚注 9、13 以 Loc. cit. 承接同一页的连续引文，脚注 8、10、11、14 提供延伸引文（来自 Fuenllana《Orphenica Lyra》以及 Jacobs F 编辑本的相关页码）。脚注 10、11 构成本节论证的对比性材料：前者建议比较 Gombert《Super Flumina》与第 15 幻想曲之间的终止式，后者则承认多项主题相似可能只是巧合——两脚注共同显示作者承认表面相似并不必然指向刻意设计，因此 P0446 中"连续幻想曲共享特征"的论据被作为更具决定性的证据。

本节无独立图表或乐谱插入，所有乐谱引证都通过 Jacobs F 页码给出（pp. lxxxv, xlvii, 166, 172）。

💡 本节核心要点

Fuenllana 在《Orphenica Lyra》序言与《Del orden y fantasias》两处说明幻想曲编排顺序，但后者仅为前者的复述，故其编排逻辑的核心陈述集中在《序言》之中。
全书的体裁分布并不单一：第一 libro 含 Fantasias 1–6，第六 libro 含为六弦 vihuela 所写的 Fantasias 49–51，其余作品以声乐与 vihuela 改编（弥撒、经文歌、世俗复调）为主，并辅以 Fuenllana 自作的两首二重奏与八首示范各调式的 tientos。
脚注 10、11 引述 Jacobs F 的观察：一方面提示幻想曲与前后经文歌（如 Gombert《Super Flumina》与第 15 幻想曲）在材料上的关联，另一方面承认这种相似性可能只是巧合，因此单凭表面相似并不足以判定编纂方式。
P0446 给出两条内部材料证据以推翻"采集既有素材"的假设：Fantasias 14 与 15 共用动机并共享"主题循环"特征；Fantasias 27 与 28 是 Fuenllana 全集中唯二以 s/a–t/b 声部对并配合调性对答开篇的作品。
结合第一、第二 libros 中经文歌与幻想曲的成对安排，作者得出结论：《Orphenica Lyra》并非简单的选集，而是 Fuenllana 依序接连创作其幻想曲、为出版而"逐首写成"的有机体；脚注 14 所引 Fuenllana 自谦的"采集最美的花朵以制成可口的蜜饼"之语，正是作者论证所要反驳的修辞对手。

🔑 关键术语

Orphenica Lyra：Miguel de Fuenllana 于 1554 年出版的 vihuela 曲集，本节讨论其内部编排与编纂过程。
Prologo al lector：《Orphenica Lyra》序言，Fuenllana 在此首次说明幻想曲的编排顺序（fols. *iii–*iv），为本节主要引用来源。
fantasia：16 世纪的器乐曲体裁，本节中指《Orphenica Lyra》中 Fuenllana 原创或改编的器乐作品（Fantasias 1–51）。
libro：原书分册单位；本节提及第一 libro（含 Fantasias 1–6）与第六 libro（含为六弦 vihuela 所写的 Fantasias 49–51）。
six-course vihuela：六弦 vihuela，第六 libro 中第 49–51 号幻想曲所对应的特殊调弦与乐器形制。
intabulation：为弹拨乐器（此处为 vihuela）所作的声乐复调改编；构成《Orphenica Lyra》中除幻想曲外的主要体裁。
tiento：西班牙 16 世纪的器乐形式，本节指出 Fuenllana 在《Orphenica Lyra》中收入八首用于"演示各调式"的自作曲。
tonal answer：16 世纪复调中对位模仿的一种处理：模仿声部以属调而非主调回应主题；本节用于描述 Fantasias 27 与 28 的开篇方式。
Jacobs F：Charles Jacobs 编订的 Fuenllana 研究／作品版本；脚注 7、10、11 中以 Jacobs F 给出页码作为译文与分析的引证依据。

5.4 [描述性拆分] The Fantasia de redobles, passo forçoso and Fantasia de consonancias

第1段（P0448）

原文复述

The sentence continues from the previous paragraph: works (including no. 23 and another already cited) are both cast in the polythematic imitative style. The Fantasia de redobles, no. 51, is likewise conceived within imitative polyphony, even though its focus lies on redobles and passage work executed in the extrovert galana style. Of all the pieces surveyed, only one — the Fantasia con un passo forçoso, no. 50 — is written in the ostinato style, while no. 49, the Fantasia de consonancias, stands as Fuenllana’s sole example of non-imitative polyphony.

中文讲解

本段是上一段论述的延续，开头以“23,”起句，说明作品第23号（以及前文已提到的另一首作品）均采用“多主题模仿风格”（polythematic imitative style）。随后对三首标题幻想曲逐一作风格归类：(1) 第51号《红鼓幻想曲》（Fantasia de redobles）虽然以“红鼓”与快速走句（passage work）为核心、且整体呈现外向、华丽的“galana风格”，但其框架仍属模仿复调；(2) 第50号《强制步句幻想曲》（Fantasia con un passo forçoso）是所讨论作品中唯一使用“顽固低音/固定反复”（ostinato）手法的作品；(3) 第49号《协和音幻想曲》（Fantasia de consonancias）则是Fuenllana笔下唯一的“非模仿复调”作品。

在本节论证结构上，本段的中心主张是：通过这三首幻想曲，Fuenllana展现出对不同复调技法的并置使用——前两首属于模仿复调家族（其中第51号在模仿框架内融入galana风格的外向炫技素材），第50号代表固定反复型写法，第49号则跳出模仿范式。换言之，作者借这三部作品说明Fuenllana复调语汇的多样性，而非单一模仿逻辑。读者需注意：(a) “galana风格”与模仿复调并非互斥，前者指华丽外向的装饰/走句语汇，后者指对位结构，两者可叠加于同一曲中；(b) “non-imitative polyphony”并不等于“没有复调”，而是“没有以模仿作为生成对位素材的主要手段”，即和声化或协和化写法，这与第49号标题“consonancias”（协和音）相互印证。原文未提供这些术语的进一步定义，因此解释只能基于本段所给线索。

补充说明

本段是上一段的直接续写，开头数字“23,”表明所列举的两部作品编号中只有第23号出现在本段，另一部作品的编号已在上一段给出，故本节需结合前文阅读。“polythematic imitative style”“galana style”“ostinato style”“non-imitative polyphony”四项标签在本段中首次同时出现，共同构成本节对四首作品的分类坐标。原文未提供作曲者全名或作品集的出版信息，仅以姓氏“Fuenllana”指代，故本说明不补充其生平或作品集背景。

💡 本节核心要点

本段对Fuenllana的四首幻想曲作了风格归类，将它们对应到四种不同的复调写法。
第51号《Fantasia de redobles》在模仿复调框架内融入galana风格的快速走句与红鼓素材，二者并行而非对立。
第50号《Fantasia con un passo forçoso》是所讨论作品中唯一的固定反复（ostinato）型作品。
第49号《Fantasia de consonancias》是Fuenllana笔下唯一的非模仿复调作品，与标题中的“协和音”概念相呼应。
本段以一句话承接上一段（第23号等），因此单独阅读时数字“23,”的指代对象不完整，需结合前一段。
本节的整体论证走向：通过并置这几首风格迥异的幻想曲，揭示Fuenllana复调语言的多样性。

🔑 关键术语

polythematic imitative style：多主题模仿风格：复调内部含有多个可被各声部依次模仿的主题，强调主题材料的轮替与对位展开。本段用以描述第23号等作品的整体写法。
imitative polyphony：模仿复调：以主题在多声部之间先后模仿为基本对位手段的复调织体。本段将其作为归类基准，用以区分第49、50号作品。
redobles：“红鼓/鼓点式反复音型”：本段称之为第51号的核心素材，常表现为短促反复的节奏音型，用以制造炫技性的音响效果。
galana style：华丽外向风格：作者以“extrovert”形容之，指炫目、装饰性强、突出走句与表现力的器乐语汇。第51号即在模仿复调框架上叠加了这种外向素材。
ostinato / passo forçoso：固定反复音型/强制步句：标题中的passo forçoso（葡/西语“强制步句”）与正文ostinato（顽固低音/固定反复）互文，指通篇由一个反复音型贯穿生成的作品。第50号是本节中唯一的ostinato型作品。
consonancias / non-imitative polyphony：“协和音”/非模仿复调：第49号的标题consonancias指向协和音程的写法；正文称其为Fuenllana笔下唯一的非模仿复调作品，即不以主题模仿作为主要对位生成手段，而是以协和化、和声化方式组织多声部。

6.1 Mode

第1段（P0449）

原文复述

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节唯一的附加材料为编号18的脚注（P0452），指向Grebe《Modality》第二部分的Chart 2，第114页；该脚注为正文P0451中与Grebe统计进行对比的论断提供出处。P0450末句"As determined, the frequency of the modes is as follows"指向紧随其后的图表，但该图表未出现在当前段落文本中。

💡 本节核心要点

Fuenllana本人只为其作品集中4首幻想曲（编号33-36）标明调式，且全部为mode 6；其余作品的调式归属为后人基于final、range、cadences推断的结果。
推断所依据的三条标准本是为单声音乐设计，移植到16世纪复调音乐上并非毫无歧义，因此本书给出的调式判定不能视为定论。
Fuenllana的superius音域与终止式呈现"自由化"的调式处理，最难分辨的是同一主音下正格（authentic）与变格（plagal）species之间的区分；tablature中的临时记号又进一步模糊了tritus与tetrardus两属之间的差别。
Fuenllana各调式属的相对比例与Grebe样本的总体趋势大体一致，唯独tetrardus组内的作品数量明显偏少。
最不寻常的差异在于Fuenllana在protus组内偏好mode 2，而Grebe样本中mode 1的数量约为mode 2的四倍。
Fuenllana对mode 6的偏好并不算异常，因为Grebe统计中mode 5与mode 6原本就数量相近。

🔑 关键术语

final：调式作品中结束和倾向于落定的那个音，是本节判定调式归属的首要依据；该标准源自单声部圣咏语境。
range：声部或整首作品的音域分布，用于辅助判断调式种类（正格/变格）；在16世纪复调中常以superius声部作为参照。
cadences：终止式，指作品中段落或结尾处的特定进行模式，是本节推断调式所依据的第三条标准。
superius：16世纪复调作品中的最高声部；本段特别考察其音域与终止式，以判断Fuenllana作品调式归属的把握程度。
authentic / plagal modal species：同一主音下的两个调式变体——正格调式（authentic）与变格调式（plagal），分别对应不同的八度音域与终止位置；本段指出二者在Fuenllana作品中最难分辨。
tritus / tetrardus (genus)：调式的两大属类：tritus（第三类）含B音上行倾向，tetrardus（第四类）含升F等变化；本段指出tablature中的临时记号会进一步模糊这两属之间的差异。
modal genus：中世纪调式按音阶结构与终止音进一步划分出的属类（如protus、tritus、tetrardus）；本节末段以此为单位比较Fuenllana与Grebe的统计分布。
protus：第一/第二调式所属的属，即以D为主音的正格与变格调式组；本段特别指出Fuenllana在该属内偏好mode 2，与Grebe样本相反。

调式与把位的关系：‘useful thing to have some sort of discussion of the modes or positions [terminos]’（对常在此乐器上演奏的调式或把位进行某种讨论是有用的）。Fuenllana将’modes’与’positions’（terminos，把位）并置，暗示二者在他看来密切关联。
调式基本常识被略过：’eight modes which finish on four finals [signos]’（八个调式结束于四个’主音’/signos）、’the mode may be perfect, plusquam perfect, mixed, or irregular’（调式可以是正格的、逾正格的、混合的或不规则的）。这些是调式理论的标准内容，但Fuenllana明确表示’little need to say here’（这里无需多说）且’little to do with our purpose’（与我们的目的关系不大），显示他对纯理论讨论的不感兴趣。
该有品弦乐器的关键特征：‘on this instrument there is no accepted nor signified playing position [termino] for any of the eight modes… in any position [parte] it is possible to play any of them’（在此乐器上，八个调式都没有公认或特定的演奏把位……在任何把位上都可演奏任何调式）。这是Fuenllana最具原创性的观点：作为可移动品位的弦乐器，其调式归属完全取决于演奏者所选择的指法位置（termino/parte），而’for all depends upon matching the fret to the desired note’（一切都取决于将品位与所需音高相配）。他以谨慎的口气承认（‘It might be true’，‘也许是真的’）某些把位较其他更容易，‘more difficult’的被称为’accidentals’（变化把位），‘because they are difficult and not used’（因难用而不用）。
八首tientos的实用目的：‘put at the end of this book eight tientos’（在书末附上八首tientos），其中包含各调式常用的’natural and accidental cadences’（自然与变化终止式）。教学价值在于：‘starting with one of these tientos, will be able to enter a mode without causing upset to the ear’（以这些tientos之一开始，就能在不刺耳的情况下进入一个调式），避免’in an instant one goes from one mode to another’（瞬间从一个调式跳到另一个调式）所造成的突兀感。最后解释tientos采用’homophonic [de consonancias]’（和声性织体）形式的原因——‘one may recognize the finger-position [and hence] the modes, using the cadences they contain’（通过其中的终止式让人识别指法位置从而识别调式）。

本段在本节中具有关键意义：它揭示了Fuenllana理论与实践之间的张力——他对抽象的调式分类规则不感兴趣，却通过具体的tientos和把位概念建立了一套实践性的调式教学法。文中多处限定语（‘might be true’、‘only because’、‘I only wish to say’、‘It seemed to me reasonable’）亦需注意，它们传达的是Fuenllana带有个人审慎态度的论述，而非武断的理论断言。

第19段（P0471）

原文复述

¹⁹ Orphenica Lyra, fol. *viV-vii.

中文讲解

本条为脚注19，标注P0468-P0470中关于Fuenllana’De los tonos’论述的文献来源：‘Orphenica Lyra, fol. viV-vii’（奥尔芬尼卡里拉，第viV-vii叶）。‘fol.‘是’folio’（对开本页）的缩写，星号(*)与罗马数字、阿拉伯数字混合的’viV’表示原文特殊的页码编号方式。该脚注为正文核心引文提供原始文献定位，属于来源性脚注，便于研究者核查原文。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节中的非正文内容包括：脚注19（P0471），指出P0468-P0470中所述富恩利亚纳’De los tonos’论述的原始文献来源为《奥尔芬尼卡里拉》第*viV-vii叶。该脚注为本节核心引文提供来源定位，属于来源性脚注。P0470中的方括号[terminos]、[signos]、[parte]、[termino]、[intabulated]、[homophonic]、[de consonancias]为译者/编者添加的西班牙语原文对应词或说明性插入语（如[and hence]），便于读者对照原文术语并理解语义。整节未涉及图表、乐谱或图像材料。

💡 本节核心要点

本节考察富恩利亚纳《奥尔芬尼卡里拉》中关于调式问题的四类材料来源：序言中的书面调式说明、八首示范各调式的tientos、四首调式被指定的fantasías，以及第一、二册配对经文歌与幻想曲的调式比较。
富恩利亚纳的’De los tonos’一节将大部分篇幅用于澄清’término’（把位）概念，而非抽象的调式理论，反映出该有品弦乐器作为可移动品位乐器的特殊性。
Fuenllana的核心立场是：在此乐器上不存在与八个调式对应的固定演奏把位——调式归属完全取决于演奏者如何将品位与所需音高匹配，因而’任何把位上都可演奏任何调式’。
Fuenllana将调式规则中’perfect、plusquam perfect、mixed、irregular’等分类视为’与目的关系不大’的理论内容，明确表示不愿深入讨论。
Fuenllana在书末附上八首tientos，每首对应一个调式并包含该调式的自然与变化终止式，其作用是帮助学习者以正确的把位’进入’调式，避免听觉上的突兀跳跃。
八首tientos采用’de consonancias’（和声性）织体，目的是通过清晰的终止式让学习者识别指法位置（termino）从而识别调式，这是其实用主义教学法的具体体现。

🔑 关键术语

modality (调式性)：指音乐作品归属何种调式（modes）的问题，是本节研究富恩利亚纳幻想曲的核心切入视角。
Fuenllana (富恩利亚纳)：本节所讨论的曲集《奥尔芬尼卡里拉》的作者，其在曲集序言中撰写了’De los tonos’（论调式）章节。
Orphenica Lyra (奥尔芬尼卡里拉)：本节所讨论的曲集名称，承载了序言文本、八首tientos、四首fantasías、配对经文歌与幻想曲等四类调式研究的材料来源。
tiento：本节所讨论曲集中的器乐体裁之一。Fuenllana在书末附有八首tientos，每首对应一个调式，包含该调式的自然与变化终止式。
fantasía (幻想曲)：一种自由、即兴风格的器乐曲体裁。本节中指Fuenllana曲集中四首调式被明确指定（specified）的fantasías，是研究其调式实践的第三类材料。
término / termino (把位)：西班牙语音乐术语，本节中指该有品弦乐器上的’指法位置/把位’。Fuenllana认为调式与把位密切关联，但二者并非一一对应——任何把位上都可演奏任何调式。
signo (主音/结音)：调式理论术语，指调式的’主音’或’结音’（final）。Fuenllana在文中提到八个调式结束于四个signos。
accidentals (变化把位)：Fuenllana用此术语指那些较’难’（difficult）、’not used’（不常用）的把位，与’natural’（自然）把位相对。
de consonancias (和声性织体)：西班牙语音乐术语，指以清晰和声进行的织体（homophonic）。Fuenllana的tientos采用此形式，目的是通过终止式让人识别指法位置与调式。
libro (册/部)：西班牙语’书/册’。本节所述的第四类材料涉及曲集中第一与第二册（first and second libros）之间配对经文歌与幻想曲的调式比较。

第1段（P0472）

原文复述

The discussion is not one of what mode is or how it is recognized, but how a piece in a given mode may be placed on the vihuela. Término is of value to the intabulator. Meaning both ’term’ and ’termination’, it is an instrumental concept of the terms by which a work can be accommodated on the instrument, determined by the termination of the mode and the range of the piece. Término is thus the position on the fingerboard of the vihuela where the final of the mode is located. It implies the left-hand configurations required to perform pieces in any given mode, and it indicates which open strings and which parts of the fingerboard may be used in a work. Conventions developed regarding the most satisfactory términos for the vihuela, so that music was usually intabulated to allow the easiest and most effective execution. Examination of the fingering positions used for cadential chords at the end of each piece shows its término. Fuenllana’s tientos exemplify these conventions.

中文讲解

本段是6.3节的核心定义段，将分析视角从"什么是调式、如何识别调式"转向"给定调式的作品如何安置到维韦拉琴上”，从而引出 término 这一概念。

término 一词兼具"终结"与"终止"之义，是针对维韦拉琴演奏者的器乐概念，指的是作品得以适配该乐器所需的若干条件，具体由调式的终止音与作品的音域共同决定。换言之，término 就是维韦拉指板上与该调式终止音（final）相对应的那个位置。作者进一步指出，término 隐含着演奏该调式作品所需的左手把位与手型，并指明作品中可以使用的空弦与指板音区。

在实践中，围绕维韦拉琴最适宜的 término 形成了一些约定，所以将音乐改编为器乐形式（intabulation）时通常会追求最便利、最有效的演奏方式。检验每首作品终止处终止和弦所用指法位置，即可反推出该作品的 término。Fuenllana 的 tientos 被作者视为这些约定在实际创作中的范例，由此引出下文对这些作品调式特征的具体考察。

本段在本小节中的作用是建立一个把"理论调式"翻译为"乐器具体安排"的中介概念，没有 término，就无法将 tiento 的调式属性与维韦拉琴的指板物理位置、左手把位及空弦利用联系起来。

第2段（P0473）

原文复述

Fuenllana’s tientos reflect a liberal agreement with theoretical thought, except for the tiento in the fifth mode which is curiously out of line with modal theory as well as the other mode 5 works in Orphenica Lyra. Transcribed with a final of F, it closely resembles a tonality of F minor, although a sixteenth-century musician might well have regarded it as a transposition of the first mode. Table 7.2 shows the modal characteristics of the tientos. $^{20}$

中文讲解

本段是上一段所建立的方法论的应用与例外说明。

作者指出，Fuenllana 的 tientos 总体上（“liberal agreement”——宽松地、灵活地）与当时的调式理论保持一致，但有一首例外：第五调式的 tiento 不仅与调式理论乖违，也与《Orphenica Lyra》中其他第五调式作品的写法不一致。该曲被记谱为以 F 为终止音，因而听感上极接近 F 小调的调性氛围；不过作者同时认为，十六世纪的音乐家完全可能将其视作第一调式的移调。这一历史性视角的提醒很关键：现代读者习惯以大小调解读终止音，但彼时的理论框架仍是八种教会调式。

句末以脚注 20 引向 Table 7.2，预告下文将以表格形式呈现所有 tientos 的调式特征。本段同时完成了两个任务：既给出整体结论（多数作品符合理论），又标记出一首需要特别讨论的"反例”，为表格的逐项阅读预设了张力。

第3段（P0474）

原文复述

TABLE 7.2

中文讲解

此为表格的标题标记行，原文仅写作 “## TABLE 7.2”，标明此处是第七章第二张表（Table 7.2），本身不承载论述内容，仅为版面标识。

第4段（P0475）

原文复述

中文讲解

此为 Table 7.2 的标题行，全文为 “THE MODAL CHARACTERISTICS OF FUENLLANA’S TIENTOS”，标明该表呈现的是 Fuenllana 各首 tiento 的调式特征。这与 P0473 末句 “Table 7.2 shows the modal characteristics of the tientos” 直接对应，是表格内容的导引语。

第5段（P0476）

原文复述

$^{20}$ Data is based on the transcriptions in Jacobs F, pp.975-87, except for the tiento in mode 4 which has been read here a tone higher.

中文讲解

这是上标编号 20 对应的脚注内容，原文为：“Data is based on the transcriptions in Jacobs F, pp.975-87, except for the tiento in mode 4 which has been read here a tone higher.“中文释义：表格中的数据依据 Jacobs F（第975–987页）的记谱，唯第四调式的 tiento 在本书中被读高了一个全音。

该脚注交代了 Table 7.2 的资料来源与一个重要的读谱差异：所有数据均出自 Jacobs 的 F 抄本转录，但作者在处理第四调式 tiento 时主动将其读谱整体上移大二度，这意味着该曲在表格中的终止音与其他理论参照之间存在一个全音的位移，读者在对照理论框架时应将这一处理纳入考量。该脚注兼具资料来源说明与读谱版本限定的功能。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含一项表格（Table 7.2 “THE MODAL CHARACTERISTICS OF FUENLLANA’S TIENTOS”），其作用是以列表方式集中呈现各首 tiento 的调式特征，正文段落 P0473 末尾以脚注上标 “20” 引向表格，而脚注 P0476 则交代数据来源（Jacobs F, pp. 975-87）与唯一的读谱例外（mode 4 的 tiento 被上移一个全音）。

💡 本节核心要点

6.3 节的分析对象不是调式本体，而是把给定调式的作品安置到维韦拉琴上的方式。
término 是连接理论调式与乐器实操的中介概念，指指板上对应调式终止音的位置，同时决定左手把位、可用的空弦与指板音区。
围绕最适宜的 término 形成了改编（intabulation）约定：通过终止和弦的指法位置即可反推作品的 término，Fuenllana 的 tientos 即其实践范例。
Fuenllana 的 tientos 总体上与调式理论宽松一致，但第五调式 tiento 显著例外——以 F 为终止音、近似 F 小调，但十六世纪音乐家可能将其视作第一调式的移调。
Table 7.2 集中呈现各 tiento 的调式特征，数据来源为 Jacobs F 第 975–987 页的记谱，唯第四调式 tiento 在本书中被上移一个全音。

🔑 关键术语

término：西班牙语，兼有"终结/终止"之义。在本节中指维韦拉指板上与作品调式终止音相对应的位置，是一个把调式理论转化为乐器安排的器乐概念，隐含左手把位、可用空弦与指板音区的选择，并受改编惯例的约束。
intabulator / intabulation：将声乐作品或抽象的调式音乐改编为具体乐器（此处为维韦拉琴）演奏谱的实践者或过程；término 概念正是在这一改编实践中发展出来的。
final (of the mode)：调式的终止音，是判断和确立调式归属的关键依据；término 的位置由该终止音落在指板何处决定。
tiento：十六世纪维韦拉琴音乐中的器乐体裁，本节集中讨论 Fuenllana《Orphenica Lyra》中的 tientos，作为调式特征与 término 约定的具体研究对象。
mode 5 tiento (例外)：以 F 为终止音、近似 F 小调听感，既偏离调式理论也偏离同书中其他第五调式作品，作者提示十六世纪音乐家可能将其视为第一调式的移调。
Jacobs F：脚注所示的文献抄本（pp. 975-87），是 Table 7.2 调式特征数据的转录依据，mode 4 的 tiento 在本书中被另读高一个全音。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为单段落正文文本，无脚注、插图、谱例或边栏等附加材料。章节标题为’[描述性拆分] Ranges, cadences and the major-tonality tendency of the tientos’，前缀’[描述性拆分]‘疑为系统标记，正式标题为’Ranges, cadences and the major-tonality tendency of the tientos’，提示本节聚焦于tiento作品在音域、终止式和’萌芽大调’倾向三个维度的考察。

💡 本节核心要点

所有tiento作品都以各自调式的正调结束音（final）终止；调式2、4、5、6、7的音域大致符合其正调音域，且上极限的吻合度高于下极限。
在独奏乐器的复调织体下，上方声部更突出，因此上极限音在听觉识别调式中起关键作用——这解释了音域吻合度的非对称性。
除调式6和8的tientos外，终止式模式一般围绕final、dominant和调式其他音展开，是当时的常见做法。
调式6和8的tientos中，modal dominant未被强调，final上方的纯五度音反而承担更突出角色，使这些作品呈现’萌芽中的大调’倾向。
调式8因终止式与调式6相似，加之第七级音持续被升高，实际上与调式6在听觉上难以区分。
在这两首tientos中，最终和弦虽以final为根音，但superius奏出的是和弦的五音（即调式音域下端）；这一做法在fantasia曲目中找不到。

🔑 关键术语

Final（正调结束音）：调式中作为结束和稳定中心的音，是教会调式体系最稳定的音；‘proper finals’指各调式传统对应的理论结束音。
Dominant / Modal dominant（属音/调式属音）：调式中的次稳定中心音；本节将其与’final上方的纯五度音’并列对比，揭示出调式6和8的tientos在终止式构成上偏离了原本强调modal dominant的传统做法。
Polyphonic texture on a solo instrument（独奏乐器上的复调织体）：在单一乐器上由一位演奏者同时奏出多条声部的织体；上方声部在听觉上更突出，因此上极限音对调式识别尤为关键——这是P0479-P0483整段论证的核心因果机制。
Incipient major tonality（萌芽的大调调性）：尚未完全确立但已表现出大调倾向的调性状态；本节特指调式6和8的tientos因final上方纯五度音的突出而呈现的向大调靠拢的态势，是从教会调式体系向新的调性实践过渡的体现。
Superius（最高声部）：复调音乐中位置最高的声部；本节观察到在调式6和8的tientos终止和弦中，superius奏出和弦的五音（调式音域下端），形成与一般实践相反的声部安排。
Tiento：本节考察的核心体裁；其作品在终止式处理（如调式6和8）和声部安排（如superius奏五音）上展现出独特实践。
Fantasia（幻想曲）：与tiento并提的对照体裁；本节末以之比较——superius奏五音的特殊做法在fantasia曲目中找不到，从而凸显该实践的体裁特异性。

原文复述

period. Only in Fantasia 36 is there significant

中文讲解

闭合上一句，说明Fantasia 34 的D中心持续“相当长一段时间”。随后以“only”引出新的限定：四首中只有Fantasia 36 对调式属音进行了有意义的运用。

第16段（P0512）

原文复述

补充说明

cantus firmus 指预先给定的固定旋律声部，此处加 quasi 表示并非严格的固定旋律，而是风格上接近。

第19段（P0515）

原文复述

补充说明

coda 在器乐曲中指结束段落，往往反复强调主音。

第22段（P0518）

原文复述

中文讲解

最终陈述Valderrábano 根本没有创作六调式的幻想曲，故无须参与此处的终止实践比较。这是对上一句的句法补充，也明确划出该作曲家不在本统计样本之内。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

脚注21（P0505）位于P0499末尾，标注四首六调式幻想曲的乐谱转录自 Jacobs F, pp.526–40，属于文献来源型脚注，仅提供谱例定位而不增加新的音乐主张。本节正文中无独立图表。

💡 本节核心要点

六调式的四首幻想曲（33–36）和声模式更接近现代F大调而非严格调式体系。
最高声部音域在三首中守调式，但Fantasia 36 因花饰风格而音域扩大；花饰写法与对调式规则的宽松遵循在vihuela曲目集中普遍相关。
四首合计在除导音E之外的每一调式音级上都有终止，且都强烈确立F调中心，频繁终止于C；Fantasia 34 长时间围绕D展开。
Fantasia 36 是唯一在第80–92小节有意义使用调式属音的，且该段采用复古的准固定旋律写法。
四首均以下主终止（IV–I）收束，常被延长或反复，作为尾声跟在V–I 或 V–IV 之后，主音常以持续音形式出现，Fantasia 33 是典型例证。
该下主终止收束在Fuenllana所归六调式其他作品中几乎全部出现（仅一首例外），并见于Milán六首、Narváez一首、Mudarra一首；Pisador和Daza 的六调式幻想曲无一使用，Valderrábano 则未创作六调式幻想曲。

🔑 关键术语

superius：对位/复调写作中位于最高声部的声线，本节用它来判断音域是否与六调式吻合。
florid idiomatic writing：充分发挥器乐自身性能的花饰写法，在vihuela曲目中通常与对调式规则的较宽松遵循相伴出现。
modal dominant：六调式（F调式）的属音，此处为C；本节用它区分真正的调式属音运用与一般终止于C。
quasi-cantus firmus style：准固定旋律写法，表现为一段以预先给定或预先构思好的旋律线为主导的复古风格；本节指出其与真正的调式属音运用相关。
plagal cadence (IV–I)：下主终止，进行为IV–I；本节论证它是六调式幻想曲最常见的收束方式，并常作为尾声的延长或反复段落。
pedal：某声部长时间持续同一音，本节指主音在下主终止尾声段落中以持续音形态出现。
coda：器乐曲的结束段落，此处指反复强调主音的IV–I 终止收尾。

第1段（P0530）

原文复述

Comparison of motet and fantasia pairs reveals

中文讲解

【中文翻译】对经文歌与幻想曲配对的比较揭示……

【讲解】这是本节开篇句的起始部分，全句完整为"Comparison of motet and fantasia pairs reveals no consistent relationship of modal detail."（对经文歌与幻想曲配对的比较揭示：在调式细节上并不存在一致性的关系）。它宣告了本节的研究路径——将"经文歌（motet）“与"幻想曲（fantasia）“作为配对（pairs）样本进行比较，以考察两种体裁之间是否在调式层面存在系统性对应。‘motet’与’fantasia’是十六世纪西班牙复调音乐中的两种核心体裁。

【中文翻译】……无论是幻想曲还是经文歌都是如此。通常情况下，……之间存在一致性……

【讲解】本段同时结束上一句（补全宾语"fantasias and motets”）并开启新句。在否定性陈述（无调式细节的系统对应）和多样性陈述之后，作者转向肯定性观察：通常情况下，配对作品的"终止音（finals）“之间存在一致性。“Usually”（通常）这一限定词至关重要，它暗示存在偏离此规则的例外情形——作者承认归纳不能绝对化。

【中文翻译】……调式属音D上的终止式数量更多，使（幻想曲）更……

【讲解】本段明确了结论所指的音——“modal dominant D（调式属音D）"。在调式音乐中，属音（dominant）是仅次于主音的重要结构音，位于主音上方五度。终止于属音D意味着作品在D音周围有较强的结构向心力。比较的焦点落在幻想曲（the fantasia）上，作者指出其属音D上的终止数量更多，因此在与另一方的比较中占据优势。

补充说明

“modal dominant（调式属音）“即相对于作品主音（final）位于上方五度的结构音。

第16段（P0545）

原文复述

closely to theoretical norms of mode 7 than is the

中文讲解

【中文翻译】……更接近调式7的理论规范 than is the……

【讲解】本段将上述终止分布与"theoretical norms of mode 7（调式7的理论规范）“对接。“mode 7"是作者所采用的调式编号体系中的一类——在该体系（八调式体系）的设定中，调式7对应于以D为结构中心的调式（属音D上的较强向心力即其特征之一）。“closely…than is the"是英文比较级结构，意味着后文将出现被比较的另一方。

第17段（P0546）

原文复述

case with the mass section.

中文讲解

【中文翻译】……比弥撒段落更接近调式7的理论规范。

【讲解】本段结束比较级句式，最终结论是：Fuenllana的幻想曲比"mass section（弥撒段落）“更接近调式7的理论规范。“mass section"指前文讨论过的、作为对比对象的某部弥撒作品的相应段落（其较长篇幅与脚注24中Jacobs F pp.224–235的页码跨度呼应）。通过这一具体比较，作者验证了本节主旨：配对作品中，幻想曲在该例中更贴近调式7的理论规范，而与之配对的弥撒段落则相对偏离此规范——具体表现为终止音在属音D上的数量较少。这为本节开篇的"no consistent relationship of modal detail"提供了具体例证。

补充说明

本段结论与P0530–P0531的总体判断相互印证：配对作品在调式细节上不共享同一倾向——本例中，幻想曲贴近调式7，而弥撒段落则偏离。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含四条脚注（P0536–P0539，对应编号22–25），均为版本或文献出处的来源标注，指向"Jacobs F"中的具体页码，用于支撑正文中提到的经文歌、幻想曲或弥撒段落的乐谱与论述引用。其中脚注22、23、24采用"Reprinted in"表述，提示为谱例重印的页码定位；脚注25无"Reprinted in"字样，更可能用于引述性参考。这些脚注作为版式附注服务于正文的版本溯源需求，本身不构成独立论证。

💡 本节核心要点

本节的核心观察：配对的经文歌与幻想曲在’调式细节（modal detail）‘上并不存在系统性的对应关系——这是一个否定性的总体结论。
但作者同时肯定了两项通常成立的关联：（1）配对作品的终止音（finals）通常一致；（2）配对作品的最高声部（superius）音域通常大致相符。
无论在幻想曲还是经文歌内部，作者都观察到实践方式的多样性，因此本节的比较采取逐首对应的方法，而非按体裁整体归类。
通过Fuenllana幻想曲与对应弥撒段落（mass section）的配对分析，作者展示了具体差异：Fuenllana的幻想曲在属音D上的终止更多，因此更接近调式7（mode 7）的理论规范；而对应弥撒段落则相对偏离此规范。
这一具体例证使’no consistent relationship of modal detail’的总体判断具有可验证的作品支撑，避免了泛泛之论。

🔑 关键术语

motet and fantasia pairs（经文歌与幻想曲配对）：本节的研究单位，指作者所选取的、构成配对的经文歌与幻想曲样本。‘Pair’意味着两者之间存在某种对应关系（可能是作曲家、文本来源或体裁功能上的），是分析的对象基础。
modal detail（调式细节）：指作品在调式层面的具体特征，包括调式归属、终止音分布、终止式使用、属音运用等具体方面。作者用以区分’总体调式倾向’与’具体调式实践’，本节的否定性结论即针对’细节’层面而言。
final（终止音/主音）：作品倾向回归或围绕其组织的中心音，是判定调式归属的核心要素。在本节中作为配对作品比较的关键观察点之一——作者发现配对作品的终止音通常一致。
superius（最高声部）：复调织体中的最高声部线条。本节将其音域（range）作为配对作品比较的第二个观察点，与终止音共同构成’通常一致性’的两个具体层面。
interrupted cadence（中断式终止）：十六世纪复调音乐中的修辞性终止手法，终止于非主音（或非预期音）以制造延展感或意外效果。在本节的具体分析中作为配对作品调式实践多样性的具体表现。
modal dominant（调式属音）：相对于作品主音（final）位于上方五度的结构音，是调式音乐中仅次于主音的重要中心。在本节的具体例证中，Fuenllana幻想曲在属音D上的终止数量成为判断其调式倾向的关键指标。
mode 7（调式7）：作者所采用的八调式编号体系中的第七类调式。在本节中作为’理论规范（theoretical norms）‘的参照——具体配对作品中，‘接近调式7的理论规范’意味着作品在属音D上有较强的结构向心力。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无脚注、无图表、无边栏或特殊版面元素。“Fantasias 38 and 39"“first six easy fantasias"“four and five-course instruments"等编号与分类信息均为正文叙述内容。

💡 本节核心要点

Fuenllana的写作重心是四声部，“concentrated on"一词表明这是压倒性的、主要的倾向。
三声部幻想曲仅12首，属明确少数；这一稀少性反衬四声部才是作曲家的默认选择。
这12首由两类构成：前6首被作者标注为"简单"的幻想曲，以及从为四弦/五弦乐器所作12首中再选出的6首。
后6首采用三声部的根本原因不是美学选择，而是乐器音域的物理局限（limited scope / governing factor）。
第38与39首（均为五弦维韦拉琴）是具体例证，展示了"以三声部为主、夹有四声部段落"的混合织体形态。
这种混合织体是乐器物理限制与作曲家四声部偏好之间的折衷产物。

🔑 关键术语

four-part writing：四声部写作，由四个独立声部构成的复调织体；是Fuenllana及整个文艺复兴复调传统的标准密度。
three voices / three-part writing：三声部写作，仅使用三个独立声部，织体相对稀疏；本节中属于由乐器局限造成的偏离性选择。
fantasias：幻想曲，Fuenllana作品集中主要的器乐体裁，本节所讨论的所有编号作品均属此类。
five-course vihuela：五弦维韦拉琴，文艺复兴时期西班牙拨弦乐器；“course"指同音弦组；本节中其音域局限被明确指认为三声部写作的决定因素。
four- and five-course instruments：四弦与五弦乐器，指维韦拉琴的不同调弦规格；本节中两者被并提，以区分受音域限制与不受限制的乐器编制。
governing factor：决定性因素，原文用以将"乐器音域受限"标定为这6首采用三声部写作的根本原因，而非作曲家的主动选择。
passages：段落，本节末尾用以指称作品中嵌入的四声部片断；强调四声部并非贯穿全曲，而是局部插入。

本段作为全节的最后一句收尾：右手需要更高的灵巧性，以应对织体中精微复杂的纹理（the delicate, complex textures）。至此完成作者对"困难"的具体技术解读——左右手分别承担不同维度的技术挑战：左手是物理动作（把位变换、伸展、扩展）的难度，右手是纹理处理（精微复杂织体）的难度。

补充说明

本段作为全节末句，标志作者论述的收束。

💡 本节核心要点

富恩利纳使用字母 F（=facil，容易）与 D（=dificil，困难）标注其幻想曲的技术难度，构成一个简洁的难度分级系统；这是理解本节所有论述的起点。
在富恩利纳全部幻想曲中，28 首被标为容易、19 首被标为困难、4 首无标注；第一册的六首无单首标注，但在前言中被统称为容易——难度信息分布在不同位置。
所有富恩利纳的幻想曲——包括"容易"作品——都对演奏者构成重大挑战；“容易"不等于"初学者可胜任”，需要高超技艺才能演绎多声部织体。
标注为"困难"的作品实际上被排除在大多数演奏者的常备曲目库之外，仅由最顶尖的演奏者演奏；难度标注直接限定了作品的流传范围。
困难作品的难度并非来自风格差异（即不是 idiomatic style 的区别），而是源于对演奏者更高的技术要求；困难作品与容易作品在音乐风格上相似。
具体而言：左手需要更快速的把位变换与更多困难的伸展/扩展；右手需要更高超的灵巧性以应对精微复杂的织体——左右手各自承担不同维度的技术挑战。

🔑 关键术语

fantasias（幻想曲）：西班牙语术语，指文艺复兴时期一种自由展开的器乐独奏曲体裁；富恩利纳作品以此为主体。
facil / dificil（容易 / 困难）：富恩利纳标注作品难度的两个西班牙语术语，对应字母 F 与 D；构成本节难度分级系统的基础。
libro primero（第一册）：富恩利纳曲集的第一册，其中六首幻想曲无单首标注，但在前言中被归为容易。
prologue（序言）：富恩利纳为其曲集所作的前言总括性文字；与逐首 F/D 标注并存，是部分作品难度信息的来源。
polyphony（多声部复调）：同时进行的多条独立旋律线；是富恩利纳幻想曲的织体核心，也是演奏难度的主要来源。
idiomatic style（符合乐器习惯的风格写法）：本节明确排除作为困难来源——困难作品与容易作品在音乐风格上相似，难度差异不在风格而在演奏动作。
repertories（常备曲目库）：演奏者日常练习与演出的曲目集合；本节指出困难作品被排除在大多数演奏者的常备曲目库之外。
position changes（把位变换）：左手在指板上不同把位间的快速移动；是困难作品左手的关键技术挑战之一。
stretches / extensions（伸展 / 扩展）：左手手指间的跨弦伸展与张开范围的扩大；与把位变换共同构成困难作品的左手技术挑战。
dexterity（灵巧性）：手指动作的灵活与准确；是右手处理精微复杂织体的关键能力，构成困难作品的右手技术挑战。

7.3 Tuning

第1段（P0579）

原文复述

Tuning

中文讲解

这是脚注 26，对正文中的定弦判定作了一项重要的方法论说明与文献比较。其要点有三：（1）本研究的定弦与 Jacobs 版中的定弦在某些作品中并不一致，因为 Jacobs 采用了略为不同的方法（参见 Jacobs F，第 xxx–xxxvi 页）；（2）批评 Jacobs 的转写常常让"终音（final）“过于偏离十六世纪的通行实践；（3）以四个例子具体说明：在《幻想曲 9》中，A-tuning 给出第二调式但终音落到 C；在《幻想曲 14》中，G-tuning 给出第二调式但终音同样为 C；在《幻想曲 24》中，A-tuning 把第六调式的终音移到了降 B；在《幻想曲 16》中，A-tuning 把第二调式移到了 B。作者借此表明：依据 término 来定弦，能够避免产生这些被"不必要地挪开"的终音，使每首幻想曲更贴近十六世纪的实际演奏音高。

补充说明

脚注所引的"Jacobs F pp.xxx-xxxvi"出自当前输入之外，本说明不补写该版本的出版信息；读者需查阅原书核对页码。

第10段（P0588）

原文复述

The tuning of Fuenllana’s five-course vihuela was that of the six-course instrument without its highest string. It was thus tuned with the ascending intervals 4th, 4th, major 3rd, 4th. The tunings given in Table 7.1 are given as the pitch of the fifth or lowest course. Two works require E tuning, two are in C and one each in A and D. The four-course guitar was tuned as Bermudo described as a “vihuela quitted of its highest and lowest strings,” with the ascending intervals 4th, Maj 3, 4th. A and C are used twice each and D and G once as the fundamental pitches of the tuning, equivalent to E, G, A and D tunings of the six-course vihuela respectively.

中文讲解

本段从定弦原则转入乐器结构层面的具体说明，分为三组信息：（一）五弦维韦拉：其定弦方式等同于去掉六弦维韦拉最高弦后的状态，按从低到高的音程依次为四度—四度—大三度—四度（即六弦维韦拉标准调弦去掉一弦）；（二）定弦的标识方法与作品分布：表 7.1 中所列定弦以"第五弦（最低弦）“的音高命名；据此统计，使用 E 定弦的作品有 2 首，C 定弦 2 首，A 定弦与 D 定弦各 1 首；（三）四弦吉他：依 Bermudo 的描述，相当于"维韦拉去掉最高与最低两根弦”，按从低到高音程为四度—大三度—四度；在 Fuenllana 作品中，A 与 C 各用 2 次，D 与 G 各用 1 次作为基础音高，它们分别等同于六弦维韦拉的 E、G、A、D 四种定弦。这一对照表显示，五弦维韦拉与四弦吉他的定弦本质上都是从六弦维韦拉"剪裁"而来，因此可以用同一套音高逻辑来讨论。

补充说明

本段提到"Bermudo”，但其全名及著作信息未在本节输入中出现，故不补写；表 7.1 的内容需查看原书表格，本说明只复述正文所述事实，不揣测表格细节。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一个脚注（P0587，即脚注 26）以及一个被引用的表格（Table 7.1）。脚注用于方法论上的文献对比，指出本研究的定弦判定在某些作品中与 Jacobs 版不同，并批评 Jacobs 版在《幻想曲 9》《14》《24》《16》中所给出的终音偏离了十六世纪的通行实践。Table 7.1 列出每首作品对应的定弦名称（以最低弦音高命名），其具体数据由 P0588 加以概括（E、C 各 2 首，A、D 各 1 首）。

💡 本节核心要点

Fuenllana 的《Orphenica Lyra》并未标明各幻想曲的定弦，因此研究者须借助作品的调式与 término 来推断。
依照 término 进行转写，可以使每首幻想曲各归其本来调式；这是本节确定定弦的核心方法。
依据该方法，G-tuning 与 A-tuning 是 Fuenllana 六种定弦中最常见的两种，反映出十六世纪维韦拉实践中偏好 G 与 A 两个基本音高的倾向。
本研究的定弦判定在某些作品中与 Jacobs 版不同：作者认为 Jacobs 的若干转写把终音不必要地挪离十六世纪通行实践（如《幻想曲 9》《14》《24》《16》），而按 término 推定则可避免这一问题。
五弦维韦拉的定弦等于六弦维韦拉去掉最高弦，按从低到高音程为四度—四度—大三度—四度；其命名以第五弦（最低弦）的音高为依据。
四弦吉他的定弦依 Bermudo 之描述相当于维韦拉去掉最高与最低两弦，按从低到高音程为四度—大三度—四度；其基础音高（A、C、D、G）分别对应六弦维韦拉的 E、G、A、D 四种定弦。

🔑 关键术语

tuning：在本节中指维韦拉或吉他以最低弦音高来命名的整套定弦方式（如 G-tuning、A-tuning）；用于在转写前先确定作品所处的音高层级。
Orphenica Lyra：Fuenllana 出版的曲集，本节讨论的对象即其中所收的幻想曲；该书并未标明各曲的定弦。
mode：调式。十六世纪维韦拉音乐赖以组织音高的基本类别，与作品的终音位置密切相关。
término：西班牙文艺复兴音乐理论中用于规定某调式具体音高位置的概念；按 término 转写，可使每首幻想曲归于其本来的调式与音高层级。
final：调式的终音，即作品结构上落定的基准音；按 término 推定定弦的目的之一，就是使终音回到十六世纪通行的位置上。
vihuela（五弦/六弦）：十六世纪西班牙的拨弦乐器；五弦维韦拉相当于六弦维韦拉去掉最高弦，其定弦按从低到高音程为四度—四度—大三度—四度。
four-course guitar：四弦吉他，按 Bermudo 所述相当于"维韦拉去掉最高与最低两根弦”，按从低到高音程为四度—大三度—四度；其基础音高 A、C、D、G 分别对应六弦维韦拉的 E、G、A、D 定弦。
Bermudo：本节所引的西班牙音乐理论家，他对四弦吉他定弦方式的描述（即"维韦拉去掉最高与最低两弦”）是本段论证四弦吉他音程结构的依据。

7.4 Length

第1段（P0589）

原文复述

Length

中文讲解

本段为小节标题“Length（长度）”，单独成行。它开启的论题是把Fuenllana创作的fantasias（幻想曲）在篇幅上与同时代其他作曲家的同类作品进行比较，并给出最长、平均、最短等具体测量数据，从而把“长度”作为一个可量化、可比较的维度引入对小节主题的讨论。

补充说明

此条目仅为Markdown二级标题，无正文内容，因此各项内容均围绕其标题功能展开，不引入额外信息。

第2段（P0590）

原文复述

A number of Fuenllana’s fantasias are considerably longer than most by other composers. The longest fantasia is 212 compases, and the average length of those in the libro segundo is 151 compared with an overall average length of 112 compases. The shortest work is a brief 66 compases.

中文讲解

本段的核心主张是：Fuenllana的幻想曲在篇幅上整体偏长，超出大多数同时代作曲家同类作品的长度。作者通过三个具体数据支撑这一判断：第一，最长的幻想曲达到212 compases；第二，libro segundo（第二本书）中幻想曲的平均长度为151 compases，而同类作品的总体平均长度仅为112 compases——这意味着Fuenllana在该书中的平均长度比整体平均水平高出约39 compases；第三，最短的幻想曲也有66 compases，仍不算极短。

从论证结构看，作者用“个别极端值（最长212 / 最短66）+ 集中趋势（平均151 对总平均112）”这种“极值—均值”双重举证来确立“偏长”这一特征：极值让读者直观感知上下的边界，均值让读者看到典型长度的整体位移。值得注意的是，作者使用了“compared with an overall average length of 112 compases”这一比较句式，将Fuenllana的单部曲集与全部作品的总体均值并列，从而把“偏长”从一个绝对数字转化为一个相对差异（151 vs 112），这比单纯说“平均151 compases”更有说服力。

理解本段的关键在于区分“书内平均”与“总体平均”：libro segundo的151是Fuenllana单一曲集内部的均值，112是涵盖更广范围（包括其他作曲家作品）的总体均值，两者参照系不同，因而可以并存使用而不矛盾。读者容易误以为两个平均都是Fuenllana作品的平均，但实际上112包含更广的比较面。

承接关系上，本段作为第7.4节“Length”的主体内容，直接呼应标题所提出的量化问题；它没有引用具体曲名，而是以统计口径给出整体判断，因此属于对小节主题的总览式铺陈，为后续可能的具体曲例讨论提供数据基线。

补充说明

“compases”是西班牙语中的“measures / bars”（小节数），是西班牙早期音乐文献中记录作品长度的常用计量单位；本段对它的使用是直接照录西文术语，并未译为英文 “measures”。“libro segundo” 即“第二本书”，指Fuenllana出版的fantasias曲集中的第二册。所有具体数字与曲集称谓均严格依照原文，无新增信息。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节仅含一个小节标题与一段正文，页码为48。其中没有脚注、表格、图示或边栏；正文中的所有数据（212、151、112、66）均以散文形式直接陈述，未配独立图表。

💡 本节核心要点

Fuenllana的多首幻想曲在篇幅上明显长于大多数同时代作曲家的同类作品。
本节以“最长—平均—最短”三层统计框架描述长度：最长212 compases。
libro segundo中幻想曲的平均长度为151 compases，相比之下涵盖更广范围的总体平均仅为112 compases。
即使是最短的幻想曲也有66 compases，表明长度偏长不是由个别极端作品造成的偏差。
作者通过相对比较（151 vs 112）将“偏长”从一个绝对数值转化为可量化的差异，增强论断的可比性。

🔑 关键术语

compases：西班牙语术语，指小节（measures / bars），是早期音乐文献中计量作品长度的基本单位；本节对最长、平均与最短长度的全部数据均以该术语给出。
libro segundo：西班牙语“第二本书”，指Fuenllana发表的fantasias曲集中的第二册；本节用它作为151 compases这一平均长度的统计范围。
fantasia（幻想曲）：本节讨论的对象，是一种自由形式的无歌词器乐曲，在文艺复兴时期由西班牙作曲家Fuenllana大量采用，其篇幅长短即是本节的分析维度。

7.5 Style

中文讲解

这是第50页的图像或乐谱示例占位符。原标记”[图像说明：第50页图像或乐谱示例]“提示：此位置曾嵌入视觉材料（图像或乐谱），但文本提取层未能捕获具体内容。需查阅原书第50页方可获得完整视觉信息及其上下文功能。

补充说明

该占位符与上一句"Table 7.4中所列的织体类型"相邻，推测此视觉材料可能对应Table 7.4或织体示例；但此判断仅为位置上的可能对应，确切内容须以原图为准。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节内部未出现脚注、边栏或独立图例；提及的Table 7.3、Table 7.4为后续章节的图表，本节正文并未对其内容展开。图P0621是位于第50页的图像或乐谱占位符，具体内容需查看原书。

💡 本节核心要点

由于多主题模仿幻想曲在Fuenllana作品中占主导地位，本节对风格的讨论以它们为主轴，并兼顾其他风格的作品。
Table 7.3列出Fuenllana所用的全部手法，是Concept评分计算的基础；模仿与等声部非模仿复调是其幻想曲的普遍成分。
多数幻想曲的模仿含量在50%—80%之间，仅有六首低于50%，半数作品达到70%或更高；非模仿复调相应占10%—50%，半数作品占25%—50%。
散见于幻想曲中的还有类似cantus firmus风格的段落与伴唱旋律织体的段落；后者数量较多，反映模仿主题在更扩展设定中的偶尔处理。
Fuenllana作品中完全不存在即兴生成的单声部段落，凸显其写作的预设性与严密性。
下一句转入Table 7.4所列织体类型的讨论（句子跨页），第50页含一处图像或乐谱示例占位符。

🔑 关键术语

Polythematic imitative fantasia：多主题模仿幻想曲。指一首作品中包含多个对比性主题，且主题以模仿手法呈现的体裁；它是本节风格讨论的主体对象。
Imitation：模仿。同一旋律片段在不同声部先后呈现的作曲手法；本节指出它是多主题风格的首要组成要素，并在Fuenllana幻想曲中占50%—80%的篇幅。
Equal-voiced non-imitative polyphony：等声部非模仿复调。各声部地位相当、不突出独唱声部、且不以模仿为展开手段的复调段落；与模仿段同为Fuenllana幻想曲的普遍成分。
Cantus firmus style：定旋律风格。以一条预存旋律为核心、其他声部围绕其展开的写法；本节称Fuenllana作品中仅散见与之相似的段落。
Accompanied melody texture：伴唱旋律织体。一个主旋律声部配以伴奏式和声的织体；该类片段在Fuenllana散见片段中数量较多，提示模仿主题在更扩展设定中的偶尔处理。
Concept scores：概念分数。对每部作品基于其手法分布计算出的量化分值；其计算依据是Table 7.3所列的各类手法。
Improvisatorily generated single-voice passages：即兴生成的单声部段落。具有即时、即兴生成特征的单声部音乐；本节断言Fuenllana作品中完全不存在此类段落。

目录

ch1 Pisador’s Cantus Firmus Fantasias: Structure, Formulae and Weaknesses

ch2 Pisador’s Non-Cantus Firmus Fantasias: Polythematic Works

ch3 Pisador’s Non-Cantus Firmus Fantasias: Monothematic and Ostinato Works

ch4 Comparative Assessment of Pisador’s Fantasias

ch5 Miguel de Fuenllana: Orphenica Lyra and the Polythematic Imitative Style

ch6 Modal Analysis of Fuenllana’s Fantasias

ch7 Voices, Difficulty, Tuning, Length and Style of Fuenllana’s Fantasias

1.1 [描述性拆分] Structural model and validation of Pisador’s Fantasia 6

第1段（P0001）

原文复述

中文讲解

补充说明

第2段（P0002）

原文复述

Ex.6.8, Pisador, Fantasia 6, structure.

中文讲解

补充说明

第3段（P0003）

原文复述

中文讲解

第4段（P0004）

原文复述

中文讲解

第5段（P0005）

原文复述

中文讲解

第6段（P0006）

原文复述

中文讲解

补充说明

第7段（P0007）

原文复述

中文讲解

第8段（P0008）

原文复述

中文讲解

第9段（P0009）

原文复述

中文讲解

第10段（P0010）

原文复述

中文讲解

第11段（P0011）

原文复述

中文讲解

补充说明

第12段（P0012）

原文复述

中文讲解

补充说明

第13段（P0013）

原文复述

中文讲解

第14段（P0014）

原文复述

中文讲解

第15段（P0015）

原文复述

中文讲解

补充说明

第16段（P0016）

原文复述

中文讲解

第17段（P0017）

原文复述

中文讲解

第18段（P0018）

原文复述

中文讲解

第19段（P0019）

原文复述

中文讲解

第20段（P0020）

原文复述

中文讲解

第21段（P0021）

原文复述

中文讲解

补充说明