Hearn 1995 mudarra part001 p0001-0050

目录

C1 Front Matter

• S1 Information to Users
  • 页码：1-1
• S2 [描述性拆分] Title Page
  • 页码：3-3
• S3 [描述性拆分] UMI Microform Notice
  • 页码：4-4
• S4 [描述性拆分] Examination Committee Approval
  • 页码：5-5
• S5 Statement by Author
  • 页码：6-6
• S6 Acknowledgements
  • 页码：7-7

C2 Tables of Contents and Examples

• S7 Table of Contents
  • 页码：8-9
• S8 [描述性拆分] List of Musical Examples
  • 页码：10-13
• S9 List of Tables
  • 页码：14-14

C3 Abstract and Introduction

• S10 Abstract
  • 页码：15-16
• S11 [描述性拆分] Introduction: Purpose and Scope of the Study
  • 页码：17-20
• S12 [描述性拆分] Introduction: Mudarra’s Tres Libros and the Vihuelistas’ Backgrounds
  • 页码：20-22
• S13 [描述性拆分] Introduction: Editorial Pitfalls and the Problem of Transposing Vihuelas
  • 页码：22-27

C4 Part One — Mudarra’s Practices in Fretting, Tuning and Temperament

• S14 [描述性拆分] Part One Introduction: Sources of Evidence on Fretting and Tuning
  • 页码：29-31
• S15 [描述性拆分] Fretting Possibilities: Temperaments Defined
  • 页码：31-33
• S16 [描述性拆分] Fretting Possibilities: The Problem of Unequal Semitones on the Fingerboard
  • 页码：34-37
• S17 [描述性拆分] Fretting Possibilities: Methodology for Detecting Meantone or Pythagorean Use
  • 页码：38-45
• S18 [描述性拆分] Practical Application of Meantone Temperament to Mudarra’s Music
  • 页码：46-49

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S1 Information to Users

第1段（P0001）

原文复述

INFORMATION TO USERS

中文讲解

本段是小节标题“Information to Users”（致用户信息），用 Markdown 二级标题样式呈现。该标题开启了一个由 UMI（University Microfilms International）放置的标准性说明板块，其作用是告知读者与研究人员：当前文献是通过缩微胶片母版（microfilm master）再生产的复印件，并提示接下来将说明复制过程中可能影响成品外观与质量的因素。

第2段（P0002）

原文复述

This manuscript has been reproduced from the microfilm master. UMI films the text directly from the original or copy submitted. Thus, some thesis and dissertation copies are in typewriter face, while others may be from any type of computer printer.

中文讲解

本段交代文献再生产的来源与流程：稿件是从缩微胶片母版再生产的，UMI 直接对作者提交的原件或复印件进行胶片拍摄。因此，最终的论文与学位论文副本在字体外观上会有所差异——有些保留了打字机字面（typewriter face），有些则来自各种型号的计算机打印机输出。其教学意义在于提醒读者：原书出现的字形差异并非排版错误，而是源自不同提交稿的不同录入方式；阅读时不应据此推断原稿内容有别。

第3段（P0003）

原文复述

The quality of this reproduction is dependent upon the quality of the copy submitted. Broken or indistinct print, colored or poor quality illustrations and photographs, print bleedthrough, substandard margins, and improper alignment can adversely affect reproduction.

中文讲解

本段说明复制品质取决于所提交副本本身的品质。作者列举了若干会损害复制效果的具体缺陷：字迹模糊或断裂、彩色或低质量插图与照片、印刷透印（print bleedthrough）、页边距不合规格、以及对齐不当。其论证作用是为读者设定一个“免责”框架：如果读者在副本中看到外观瑕疵，应先理解为原始提交稿的品质问题，而不是 UMI 复制过程的失当。该段承接上一段关于“来源差异”的说明，进一步把字体差异延伸到更广泛的视觉质量问题。

补充说明

“print bleedthrough”指正反两面油墨互相渗透造成的模糊现象；本节不展开外部定义，仅在此处说明它属于本段列出的视觉缺陷之一。

第4段（P0004）

原文复述

In the unlikely event that the author did not send UMI a complete manuscript and there are missing pages, these will be noted. Also, if unauthorized unauthorized copyright material had to be removed, a note will indicate the deletion.

中文讲解

本段说明两类需要在副本中以“注释（note）”形式告知读者的特殊情形：其一，作者未向 UMI 提交完整稿件、导致缺页时，缺页情况会被标注；其二，因未经授权的版权材料不得不被删除时，删除处会以注释标明。作者使用了“in the unlikely event”这一限定语，强调这两种情形属于例外而非常态。教学上，这一段让读者明白：当副本中出现缺页或材料被删除时，相关的提示应当可以在正文中或附录里找到对应的说明注释，而不是把它误读为出版错误。

第5段（P0005）

原文复述

Oversize materials (e.g., maps, drawings, charts) are reproduced by sectioning the original, beginning at the upper left-hand corner and continuing from left to right in equal sections with small overlaps. Each original is also photographed in one exposure and is included in reduced form at the back of the book.

中文讲解

本段说明超大尺寸材料（如地图、工程图、图表）的再生产方式：UMI 将原件从左上角开始、按从左到右的方向切成若干等大区块，相邻区块之间留有小幅重叠（small overlaps），以便拼合时对齐；与此同时，每份原件还会被一次性曝光拍摄成缩小版，集中收录在书末。该段对本节整体的作用是补充说明非文字材料的复制工艺；其例证（地图、图纸、图表）说明，超大原件往往不能等比缩印到书页内，所以采用了“分段拼合+末页缩印”的双重处理。读者在翻阅时应注意：书末的缩小图与正文中的分段图实际是同一原件的两种呈现形式。

补充说明

“sectioning”在本文中指对超大原件进行分段拍摄的工艺；“small overlaps”是为了便于读者在拼接时不出现空隙。

第6段（P0006）

原文复述

Photographs included in the original manuscript have been reproduced xerographically in this copy. Higher quality 6" x 9" black and white photographic prints are available for any photographs or illustrations appearing in this copy for an additional charge. Contact UMI directly to order.

中文讲解

本段说明照片类材料的再生产方式以及更高质量的获取途径：原稿中的照片在本副本内通过静电复印（xerographic）方式再生产，因此清晰度有限；同时，UMI 提供 6×9 英寸的高质量黑白照片冲印服务，需另行付费；订购需直接联系 UMI。承接上一段对“超大材料”的处理，本段把范围缩小到“照片”这一具体类别，并给出商业获取渠道。它的教学意义在于：读者若发现文中插图或照片细节不清，可理解其源于复制工艺限制，而非原稿本身不清晰；同时，本段也是该说明板块中唯一一段指向具体服务流程的内容。

补充说明

“xerographically”指采用静电复印（xerography）工艺，与胶片拍摄不同；本节中只解释其工艺属性，不引入外部历史信息。

第7段（P0007）

原文复述

UMI

中文讲解

本段仅出现“UMI”一个标识，属于品牌署名（logo / brand identifier），出现在说明板块的收尾位置，相当于对前文所述复制服务提供方的再次落款。它的版面属性类似于机构标识，与正文论证无直接关系。

第8段（P0008）

原文复述

A Bell & Howell Information Company 300 North Zeeb Road. Ann Arbor, MI 48106-1346 USA 313:761-4700 800:521-0600

中文讲解

本段是 UMI 的机构说明与联系信息：自述为“A Bell & Howell Information Company”（贝尔与豪威尔信息公司），地址为美国密歇根州安娜堡市北泽布路 300 号（邮编 48106-1346），并给出两个电话——地区号 313 的本地号 761-4700，以及 800 免费的 521-0600。在版面属性上属于联系页脚/版权信息块，其作用是让希望订购更高质量照片或咨询复制事宜的读者直接联系 UMI。它承接上一段对“直接联系 UMI”的提示，把联系方式落实到具体的公司名称、地址与电话号码。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节为 UMI 缩微胶片再生产的标准“Information to Users”说明板块，全部 8 段均位于第 1 页顶部；除正文段落外，本节不包含脚注、图表或边栏材料。末尾 P0007–P0008 共同构成署名与联系信息块（logo + 公司说明 + 地址 + 电话）。

💡 本节核心要点

1. 本节是 UMI 提供的“致用户信息”标准说明板块，用以告知读者副本的来源、品质限制以及特殊情形的标注规则。
2. P0002–P0003 解释副本字体差异（打字机字面 vs 计算机打印）与视觉瑕疵均源自所提交原稿本身的品质，UMI 复制本身并不引入新错误。
3. P0004 说明缺页与未授权版权材料的删除会以注释形式呈现，属于例外情形而非常态。
4. P0005–P0006 区分两类非文字材料的处理方式：超大材料采用“分段重叠拍摄 + 书末缩印”，照片采用“静电复印 + 可付费订购高质量冲印”。
5. P0007–P0008 是署名与联系信息，承接 P0006 中“联系 UMI 订购”的提示，落款机构为 A Bell & Howell Information Company。

🔑 关键术语

• microfilm master：缩微胶片母版，UMI 据此拍摄并再生产论文副本的原始介质；理解本节时需注意：副本中所有视觉差异都源自对母版的拍摄与再印刷，而非原稿内容本身。
• typewriter face：打字机字面，指早期由机械或电动打字机敲击产生的字体外观；本节中用于解释为何不同副本之间存在字形差异。
• print bleedthrough：印刷透印，指正反两面油墨相互渗透造成的字迹模糊；本节将其列为可能损害复制品质的视觉缺陷之一。
• sectioning (with small overlaps)：对超大原件进行分段拍摄、相邻区段小幅重叠的工艺；用于保证地图、工程图、图表等能够被完整再生产并便于拼合。
• xerographically：通过静电复印（xerography）方式再生产；本节中专门用于描述照片类材料的复制工艺，是导致书中照片清晰度有限的原因。
• UMI / A Bell & Howell Information Company：本节说明板块的发布机构及其当时的公司归属落款，作用是署名并提供订购高质量照片冲印的联系入口。

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S2 [描述性拆分] Title Page

第1段（P0009）

原文复述

PERFORMING THE MUSIC OF ALONSO MUDARRA: AN INVESTIGATION INTO PERFORMANCE PRACTICE IN THE MUSIC OF THE VIHUELISTAS

中文讲解

翻译并讲解：本段为论文主标题——《演奏阿隆索·穆达拉的音乐：维韦拉琴家音乐演奏实践之研究》。标题由两部分组成：前半句以动名词短语点出研究对象与行为，即"演奏阿隆索·穆达拉（Alonso Mudarra）的音乐"；后半句以冒号引出对这一行为的学术定位——它是一份针对维韦拉琴家（vihuelistas）群体所遗留音乐作品的演奏实践研究。冒号的使用表明后半句是对前半句的限定与深化：作者并非泛论穆达拉生平或作品分析，而是聚焦于"如何演奏"这一维度。标题中保留原文大写形式，复述时同样维持英文原貌。

第2段（P0010）

原文复述

by William Bernard Hearn

中文讲解

翻译并讲解：本段署名，作者为 William Bernard Hearn（威廉·伯纳德·赫恩）。在标题页中，“by” 引出作者全名，按西文署名规范置于标题之下、提交信息之上，是论文归属权的正式声明。

第3段（P0011）

原文复述

A Document Submitted to the Faculty of the SCHOOL OF MUSIC In Partial Fulfillment of the Requirements For the Degree of DOCTOR OF MUSICAL ARTS WITH A MAJOR IN PERFORMANCE In the Graduate College THE UNIVERSITY OF ARIZONA

中文讲解

翻译并讲解：本段为论文的正式提交说明，原文按层级排列——提交对象为亚利桑那大学（THE UNIVERSITY OF ARIZONA）研究生院（Graduate College）下属音乐学院（SCHOOL OF MUSIC）的教师委员会；提交目的为部分满足（In Partial Fulfillment）获得音乐艺术博士学位（DOCTOR OF MUSICAL ARTS, 简称 DMA）、主修演奏专业（WITH A MAJOR IN PERFORMANCE）所规定的要求。这段信息界定了论文的两项关键属性：其一，学位类型为 DMA，而非哲学博士（Ph.D.），意味着本文以演奏实践与艺术性研究为核心，而非纯学术性研究；其二，专业方向为演奏（Performance），与作者研究 vihuelistas 演奏实践的题目相呼应，说明这是一份以演奏能力与演奏史考察并重的学位文档。

第4段（P0012）

原文复述

1995

中文讲解

翻译并讲解：本段为年份——1995，即论文提交的年份。它独立成行置于标题页底部，是学位授予时间的官方记录。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为论文标题页（S2），内容仅包含主标题、作者署名、提交单位与学位说明、提交年份四项版面信息，无脚注、图表或边栏附加材料。

💡 本节核心要点

1. 论文研究对象为西班牙文艺复兴时期维韦拉琴家阿隆索·穆达拉的演奏实践，属音乐演奏学方向。
2. 作者署名为 William Bernard Hearn，论文为其个人学位成果。
3. 论文提交至亚利桑那大学研究生院音乐学院，性质为部分满足学位要求的正式文档。
4. 所授学位为音乐艺术博士（DMA），主修方向为演奏（Performance），决定了本文以演奏实践为核心而非纯文本研究。
5. 提交年份为 1995 年，标题页四项要素共同构成正式的学术归属声明。

🔑 关键术语

• vihuelistas：西班牙语，指维韦拉琴（vihuela）演奏家群体；本节中作为研究对象的集合名词出现，表明研究覆盖整个维韦拉琴家传统而非仅穆达拉一人。
• Doctor of Musical Arts (DMA)：音乐艺术博士，美国高校中以演奏、作曲或音乐教学实践为导向的终极学位，与侧重学术研究的 Ph.D. 相区别；本节中由 P0011 明确给出。
• performance practice：演奏实践，研究历史音乐在演奏层面（乐器、装饰、节奏、速度、风格等）应如何被还原的学科领域；本节由主标题直接定位为研究的核心维度。

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S3 [描述性拆分] UMI Microform Notice

第1段（P0013）

原文复述

UMI Number: 9534677

中文讲解

本段是缩微版出版物的唯一识别编号。UMI（University Microfilms International，现为 ProQuest 旗下品牌）会为每一份被其收录并制作成缩微胶片的论文或著作分配一个唯一的编号，9534677 即为该编号。这一编号是检索、引用和馆际互借时定位该缩微版本的关键标识符。

补充说明

本段信息为该缩微版作品的唯一标识，不涉及作品正文内容。

第2段（P0014）

原文复述

UMI Microform 9534677 Copyright 1995, by UMI Company. All rights reserved.

中文讲解

本段为该缩微版本的核心版权声明。它包含三层信息：(1) 版本类型——UMI Microform，即缩微胶片版；(2) 与上段对应的编号 9534677；(3) 版权归属与年份——版权归 UMI Company 所有，1995 年起生效，并保留全部权利。读者由此可知该缩微版的版权主体并非原作者，而是制作并发行缩微版本的 UMI Company。

补充说明

此段中的“Copyright 1995, by UMI Company”限定了版权持有方为 UMI 而非论文作者本人，这是 UMI 缩微版的标准声明格式。

第3段（P0015）

原文复述

This microform edition is protected against unauthorized copying under Title 17, United States Code.

中文讲解

本段说明该缩微版本受美国联邦法律的版权保护。Title 17 即《美国法典》第 17 编，是涵盖版权法的专门篇章；条文禁止在未经授权的情况下复制该缩微版本。该声明并非新的权利创设，而是对既有联邦法律的援引，用于警示潜在的侵权行为并提供法律追诉依据。

补充说明

Title 17, United States Code 是美国版权法的成文化汇编，自 1978 年起取代了此前的 1909 年版权法。

第4段（P0016）

原文复述

UMI

中文讲解

本段独立呈现“UMI”品牌名称，作为机构标识与版权页视觉版式的收束，同时与下方地址段共同构成出版者信息区块。其版面功能类似于出版社的徽标或落款。

第5段（P0017）

原文复述

300 North Zeeb Road Ann Arbor, MI 48103

中文讲解

本段为 UMI Company 的通信地址，位于美国密歇根州安娜堡市 Zeeb 路 300 号，邮编 48103。该地址与上一段“UMI”品牌名共同构成完整的出版者署名信息，便于读者联系缩微版的发行机构办理复制、授权或馆际互借等事宜。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为学位论文（或类似作品）版权页（copyright page）的背面典型内容，由 UMI 缩微出版的标准声明模板生成。其构成要素包括：唯一编号（UMI Number）、版权归属声明、法律保护依据（Title 17）、品牌标识和发行机构地址。这些元素共同起到识别版本、明确权利归属、提示法律保护和提供联系渠道的作用，与正文论证无关。

💡 本节核心要点

1. UMI Number 9534677 是该缩微版的唯一识别编号，用于检索和引用
2. 该缩微版的版权归 UMI Company 所有（1995），而非作品原作者
3. 缩微版受美国《法典》第 17 编版权法的保护，未经授权不得复制
4. UMI 品牌名与安娜堡地址共同构成出版者的完整署名信息
5. 本节整体为版权声明模板，不包含作品的学术内容

🔑 关键术语

• UMI Number：UMI（University Microfilms International）为每一份缩微版作品分配的唯一编号，用于在 UMI/ProQuest 数据库中检索、引用和馆际互借。
• UMI Microform：由 UMI 制作发行的缩微胶片版本，是 1990 年代常见的学位论文保存与传播形式。
• Title 17, United States Code：《美国法典》第 17 编，涵盖美国联邦版权法，赋予作品复制、发行等专有权，未经授权的复制构成侵权。
• UMI Company：University Microfilms International 的公司实体，负责缩微版的制作、发行与版权管理，其总部地址为密歇根州安娜堡市 300 North Zeeb Road。

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S4 [描述性拆分] Examination Committee Approval

第1段（P0018）

原文复述

As members of the Final Examination Committee, we certify that we have read the document prepared by WILLIAM BERNARD HEARN entitled PERFORMING THE MUSIC OF ALONSO MUDARRA: AN INVESTIGATION INTO PERFORMANCE PRACTICE IN THE MUSIC OF THE VIHUELISTAS

中文讲解

本段是答辩委员会的开场认证语，由委员会成员集体声明他们已阅读全文。由 WILLIAM BERNARD HEARN 撰写的论文题目《PERFORMING THE MUSIC OF ALONSO MUDARRA: AN INVESTIGATION INTO PERFORMANCE PRACTICE IN THE MUSIC OF THE VIHUELISTAS》（演奏阿隆索·穆达拉的音乐：维韦拉琴家音乐演奏实践之研究）以全大写形式呈现，符合正式认证文本中对作者姓名与论文题目的强调惯例。该声明确立了答辩程序的合法性前提——只有先经宣读与审阅，才能进入下一步的建议环节。

补充说明

此段中论文题目中提到的 Alonso Mudarra 是西班牙文艺复兴时期的维韦拉琴家与作曲家，作者以此题名表明研究对象限定于十六世纪维韦拉琴家的演奏实践问题。

第2段（P0019）

原文复述

and recommend that it be accepted as fulfilling the requirements for the Degree of DOCTOR OF MUSICAL ARTS

中文讲解

本段承接上一段，构成完整的认证与建议句式：以 “and recommend” 引出委员会的正式建议——论文应被视为满足 DOCTOR OF MUSICAL ARTS（音乐艺术博士）学位的全部要求。“requirements” 一词暗示该建议针对的是一套既定培养与考核标准，而非对论文学术贡献的独立评价。该段是整页核心法律效力所在：答辩委员会的集体背书。

第3段（P0020）

原文复述

中文讲解

本页出现的第一个图像占位符位于第一位答辩委员签名的位置。由于内嵌图像数据已省略，无法确认其具体内容，但从上下文位置判断，应为该委员的亲笔签名横线。结合下文 “Date” 标签，可知此处对应 “委员姓名＋签名＋日期” 三栏结构中的签名栏。需查看原图方可读取签名细节。

第4段（P0021）

原文复述

中文讲解

第二个图像占位符，与 P0020 在版面上构成两位答辩委员的并列签名区。从其在段落序列中的位置可推断：上一段 P0020 对应第一位委员的签名，本段 P0021 对应第二位委员的签名，二者共同构成委员会集体认证的物理凭据。在功能上，每个签名栏都意味着该委员对认证与建议语 “we certify… recommend…” 的个人确认。

第5段（P0022）

原文复述

Date

中文讲解

“Date” 标签置于首位委员签名栏下方，用以提示签字人填写签署日期。在正式审核文件中，签名与日期必须同时具备：签名表明意愿与责任归属，日期则将认证行为锚定在具体时间点，便于事后审计与程序追溯。该标签本身不是正文陈述，仅起结构提示作用。

第6段（P0023）

原文复述

Date

中文讲解

与 P0022 对应的第二位委员日期栏，重复出现 “Date” 标签。版面逻辑与 P0022 相同：在每位委员的签名横线下方设置独立的日期栏，确保每位委员均独立完成签署与日期填写，而非共用单一时间戳。这体现了答辩决议需由每位成员各自负责的制度安排。

第7段（P0024）

原文复述

Final approval and acceptance of this document is contingent upon the candidate’s submission of the final copy of the document to the Graduate College.

中文讲解

本段是一条程序性限定条款，作用是在委员会建议与论文最终取得学位资格之间插入一道附加条件：候选人必须向研究生院（Graduate College）提交论文定稿（final copy）。“contingent upon”（以……为条件）这一措辞表明，即便答辩委员会建议接受，论文仍不构成最终意义上的接受，直到研究生院收讫完整定本。换言之，本段为答辩建议附加了行政意义上的生效门槛。

第8段（P0025）

原文复述

I hereby certify that I have read this document prepared under my direction and recommend that it be accepted as fulfilling the requirement.

中文讲解

本段由论文导师（Director）出具，将叙事人称从前段的复数 “we” 切换为单数 “I”，标志着主体身份的转换：由答辩委员会的集体认证转为导师个人的指导性认证。“prepared under my direction” 强调作者在本人指导下完成研究工作，“recommend that it be accepted” 表明导师独立对论文的接受给出建议。该段在效力上补充了委员会之外的指导教师背书，使认证主体更完整。

补充说明

“the requirement”（单数）相较前段 P0019 中的 “the requirements”（复数）措辞略有不同，前者侧重论文作为整体对培养要求的满足，后者强调各项具体条件；此处的单数形式与导师建议语境的概括性表达一致。

第9段（P0026）

原文复述

中文讲解

第三个图像占位符，位于导师签名区域。结合 P0025 的 “I hereby certify…” 与 P0027 的 “Director” 标签，可确定此处对应导师的亲笔签名横线。需查看原图方可读取签名细节。导师签名与答辩委员签名的法律意义不同：前者代表指导责任与对研究过程的确认，后者代表考核责任与对研究结果的接受。

第10段（P0027）

原文复述

Director

中文讲解

“Director” 标签置于导师签名横线下方，标明该签名栏归属于论文导师（指导教授）。在博士学位培养体制中，Director 一职通常对应博士生在读期间的首席学术指导者，对论文选题、研究方法与写作全过程承担指导责任。该标签与 P0025 的认证语、P0026 的签名、P0028 的图像共同构成导师认证区块。

第11段（P0028）

原文复述

中文讲解

第四个图像占位符，与 P0029 的 “Date” 标签在版面上相邻，应为导师签署日期栏或与之相关的版面元素。结合答辩委员区块中 “签名横线 + Date” 的对应结构，本段在功能上最可能承担导师签署日期的预留位。需查看原图方可确认。

第12段（P0029）

原文复述

Date

中文讲解

本段 “Date” 标签置于导师认证区块的尾部，作用是提示导师填写签署日期，与 P0022、P0023 形成对称的版面结构：每位答辩委员与导师各自均需独立完成签名与日期。该安排使整页认证表形成 “集体建议 + 程序限定 + 导师背书 + 逐人签注” 的完整闭环。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为论文答辩委员会审批页（Examination Committee Approval），属行政性公文版面。除正文认证语外，包含四个内嵌图像占位符（P0020、P0021、P0026、P0028），分别对应答辩委员与导师的签名横线或日期栏，因图像数据省略，无法读取具体签名与日期细节，需查看原图方可确认。页内各 “Date” 标签与图像占位符配合，形成 “姓名／签名／日期” 三栏结构，确保每位签字人独立完成签署。

💡 本节核心要点

1. 本页为答辩委员会的正式审批页，由集体认证语与建议语构成法律效力核心。
2. 认证主体分两层：答辩委员会（复数 we）与导师（单数 I），分别承担考核与指导两类责任。
3. P0024 引入 “contingent upon” 的条件限定，将最终接受锚定于研究生院收讫定稿这一程序节点。
4. 图像占位符与 “Date” 标签共同形成 “签名横线＋日期” 的逐人签注结构，确保责任归属可追溯。
5. 论文题目中明示研究对象为西班牙文艺复兴时期维韦拉琴家 Alonso Mudarra 的演奏实践。
6. 本页无学术论证内容，其功能是确认答辩程序与学位授予要求均已满足。

🔑 关键术语

• Final Examination Committee：最终答辩委员会，由若干委员组成，对博士学位论文进行集体审核并出具认证与建议。
• DOCTOR OF MUSICAL ARTS：音乐艺术博士学位，本论文所申请的学位类型，区别于侧重学术研究的 Ph.D.，更强调艺术实践与表演研究。
• VIHUELISTAS：维韦拉琴家，复数形式，指十六世纪前后演奏西班牙维韦拉琴（vihuela）的音乐家群体，是本论文的研究对象。
• Graduate College：研究生院，负责管理研究生培养与学位授予事务的行政机构，本页中作为最终接受论文的提交对象。
• Director：此处指论文导师／指导教授，对博士生研究全过程承担指导责任，并在本页独立出具认证与建议。

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S5 Statement by Author

第1段（P0030）

原文复述

STATEMENT BY AUTHOR

中文讲解

本段是文档第6页的章节标题，文字为 “## STATEMENT BY AUTHOR”，即“作者声明”。它本身不构成正文段落，而是一个版面层级标记，提示读者此处进入论文前置部分中由作者本人（或代表作者）发布的一份正式书面声明。该声明在美国高校博士/硕士论文中是一种固定格式（boilerplate），通常紧接着放在标题页之后、致谢或摘要之前，用来说明论文的提交状态、存放方式以及引用与复制许可。本节标题的功能是开启这一整套机构性声明，让读者明白接下来的文字属于版权与使用授权范畴，而非学术论证内容。

第2段（P0031）

原文复述

This document has been submitted in partial fulfillment of requirements for an advanced degree at The University of Arizona and is deposited in the University Library to be made available to borrowers under rules of the Library.

中文讲解

原文复述：本文档已作为在亚利桑那大学（The University of Arizona）取得高级学位（advanced degree，即硕士或博士学位）所需条件的部分提交，并存放于大学图书馆，按图书馆规定供借阅者使用。

中文释义与讲解：本段是“作者声明”的第一条信息，说明论文的法律和机构身份。作者用了三个要点把这一点交代清楚：第一，提交性质是“in partial fulfillment of requirements for an advanced degree”，即“作为取得高级学位所需条件的部分满足”，这表明论文尚未授予学位、或即便已授予也仅是满足部分条件；第二，存放地点是“the University Library”（亚利桑那大学图书馆），这意味着文档具有馆藏属性，是学校的正式学术存档；第三，使用规则受“rules of the Library”（图书馆规定）约束，意味着借阅者必须遵守图书馆的借阅规章，而不是论文作者个人决定的开放政策。

本段的作用是为后续段落铺垫：既然论文已存入图书馆，读者自然会关心能否引用、复制或大段摘录，而这正是 P0032 要回答的问题。

补充说明

需要注意的是，“partial fulfillment”这一措辞表明论文作为学位授予的一项必要条件提交，而非全部条件；这是论文前置说明中典型的标准化表述，与该段本身的研究内容无关。

第3段（P0032）

原文复述

Brief quotations from this dissertation are allowable without special permission, provided that accurate acknowledgement of source is made. Requests for permission for extended quotation from or reproduction of this manuscript in whole or in part may be granted by the head of the major department or the Dean of the Graduate College when in his or her judgment the proposed use of the material is in the interests of scholarship. In all other instances, however, permission must be obtained from the author.

中文讲解

原文复述：在准确注明出处的前提下，本论文的简短引用（brief quotations）无需特别许可即可使用。对于超出简短引用范围的较大段落引用或对本手稿整体或部分的复制请求，可由主要学科负责人（head of the major department）或研究生院院长（Dean of the Graduate College）批准，条件是他们本人判断所提议的材料使用符合学术利益。然而，在所有其他情形下，必须获得作者本人的许可。

中文释义与讲解：本段是整个“作者声明”中信息量最大的一段，规定了三种不同的使用情境，需要逐层拆解才能理解其逻辑。

第一层：“Brief quotations … without special permission, provided that accurate acknowledgement of source is made.” 这是一种对学界惯例的承认——短摘录属于合理使用（fair use）的范畴，只要注明出处，引用者无需向作者或学校申请许可。“accurate acknowledgement of source” 是这里的唯一附加条件，强调不能模糊或遗漏出处信息。

第二层：“Requests for permission for extended quotation … may be granted by the head of the major department or the Dean of the Graduate College when … the proposed use of the material is in the interests of scholarship.” 当使用需求超出短摘录（extended quotation 或整体/部分复制）时，授权主体从作者本人上移到了“主要学科负责人”或“研究生院院长”。他们的判断标准是“in his or her judgment the proposed use of the material is in the interests of scholarship”，即“是否服务于学术利益”。这是一种机构性的判断权，把学术使用的把关交给学科和学院层级，而不是作者个人。

第三层：“In all other instances, however, permission must be obtained from the author.” 然而，在所有其他情形下，必须获得作者本人的许可。这里用“however”形成强烈转折：前两种情形（短摘录、服务于学术利益的大段使用）已分别由学术惯例和院方授权覆盖；除此之外的一切情形，例如商业出版、非学术目的的重印等，都必须回到作者本人。注意“in whole or in part”这一短语出现在第二层，意味着无论是全文还是部分复制，都要走机构审批或作者许可这一程序。

本段的功能是把论文的版权与使用门槛清晰地分层：从“无需许可”到“院方审批”到“必须取得作者同意”，递进式地给出读者在引用或复制时应走的不同路径，避免读者误以为任何使用都需要繁琐申请，也避免误以为可以无限制使用。

补充说明

本段中“head of the major department”与“Dean of the Graduate College”是作者所属学科与研究生院两个层级的官方代表；“in the interests of scholarship”这一限定条件是判断是否可以由院方代为授权的核心标准，需要结合上下文理解为：仅当使用动机明确为学术目的时，院方才有权代作者决定。

第4段（P0033）

原文复述

SIGNED: Willin H. Kim

中文讲解

原文复述：签名：Willin H. Kim。

中文释义与讲解：本段是“作者声明”的落款行，“SIGNED:”表明这是作者本人的亲笔或等效签名，紧随其后的人名 Willin H. Kim 即为本论文的作者。整行在版面意义上是对前两段声明的认证：作者以本人名义承认并承担 P0031 中所述的提交与馆藏事实，以及 P0032 中所列的使用条款。需要注意，这里的人名是版面要素中的署名，与论文作者署名页（通常在更前面）形成前后对应；在论文前置材料中，作者往往会再次以“SIGNED: ___”的形式重申其对前述声明的同意与责任。本段并不包含新的主张，只在程序上完成整个声明的闭环。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节是学位论文前置材料中的标准“作者声明”（Statement by Author）页，属于机构性模板而非学术内容，出现在第6页。整节由一个标题、三段文字和一行落款组成：P0030 为标题，P0031 说明提交与馆藏状态，P0032 规定短摘录、扩展引用及复制的不同许可程序，P0033 为作者署名。P0031 与 P0032 在结尾处均未附文献或脚注；除署名行外，没有图表、公式、边栏或图注。本节不存在需要单独说明的脚注、图表或附录材料。

💡 本节核心要点

1. 本节是学位论文前置材料中标准化的“作者声明”页，整体属于机构与版权声明，而非论文的学术论证部分。
2. P0031 明确论文已作为取得高级学位所需条件的一部分提交，并存放于亚利桑那大学图书馆，按馆规向借阅者开放。
3. P0032 把使用门槛分成三层：短摘录只需准确注明出处；超出短摘录的引用或复制可由主要学科负责人或研究生院院长以“是否服务于学术利益”为标准审批；其他情形必须取得作者本人许可。
4. P0033 的署名 Willin H. Kim 是作者对前述提交事实与许可条款的程序性确认，闭合整份声明。
5. 理解本节的关键不在于其学术内容，而在于其法律与机构功能：它界定了读者引用、复制本论文时分别应走“惯例—院方—作者”这三条不同的许可路径。

🔑 关键术语

• partial fulfillment of requirements for an advanced degree：作为取得高级学位所需条件的部分满足；用于说明论文提交的制度性质，表明它是学位授予的一项必要条件提交，而非学位本身的授予证明。
• the University Library：亚利桑那大学图书馆；论文存放处，其使用受该馆规则约束，因此借阅者须遵守馆方借阅规定。
• brief quotations：简短引用；在本节中是与“extended quotation”相对的概念，指在准确注明出处的前提下无需特别许可即可使用的引用范围。
• accurate acknowledgement of source：准确注明出处；短摘录免许可的唯一附加条件，强调不得省略或模糊来源信息。
• head of the major department：主要学科负责人（系主任/所长一级）；在本节中是扩展引用与复制许可的第一级机构授权人。
• Dean of the Graduate College：研究生院院长；与主要学科负责人并列，是扩展引用与复制许可的第二级机构授权人。
• in the interests of scholarship：服务于学术利益；是院方代替作者决定是否授予扩展引用许可的核心判断标准。
• SIGNED：签名标识；位于作者署名之前，表明紧随其后的姓名是作者本人对前述声明的正式确认，在版面上起到闭合声明的作用。

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S6 Acknowledgements

第1段（P0034）

原文复述

ACKNOWLEDGEMENTS

中文讲解

本段是小节标题，全大写英文 “ACKNOWLEDGEMENTS” 出现在论文正文流程之外，起到版面分隔与章节标识的作用。它提示读者：从此处起进入作者对在写作过程中给予帮助的个人致谢的专项部分。该标题本身不承载任何论证或观点内容，仅作为结构标记引出下方的致谢正文。

第2段（P0035）

原文复述

The writing of this paper has been aided by many people. The author wishes to particularly thank his wife Kimberly for her patience and practical support; Clay Erickson for lending instruments, articles, and books; and Dr. Lyle Nordstrom for help in locating sources and for sharing his knowledge of both early music and computer software. The author also wishes to give credit and express gratitude to Professor Thomas Patterson and Dr. John Brobeck, whose many valuable suggestions and comments on writing style, emphasis, and content have greatly improved the final form of the document.

中文讲解

本段是致谢正文，可从结构上分为"总起—第一层致谢—第二层致谢"三部分。

第一句为总起：作者指出本文写作得到多人帮助（“has been aided by many people”），但下文并非逐一列名，而是借助 “particularly” 与 “likewise”（释为"同样"）两个限定词，将致谢对象分为两组加以重点呈现。

随后进入第一层致谢，依序提及三人：（1）妻子 Kimberly——感谢其耐心与日常生活层面的实际支持；（2）Clay Erickson——感谢其借出乐器、学术文章与书籍，属于物质与文献资源层面的支持；（3）Dr. Lyle Nordstrom——感谢其在资料查找方面的协助，并感谢其在早期音乐（early music）与计算机软件两个知识领域上的分享。三人的贡献方向不同：前者属家庭支持，中者属实物支持，后者属专业知识支持。

第二层致谢以 “Likewise” 引导另起一段语气，致谢对象为 Professor Thomas Patterson 与 Dr. John Brobeck。两人均提供学术层面的批评——其评论与建议涉及写作风格、强调重点与内容三方面，对本文最终形式的完善产生了显著作用。

值得读者留意的并非"感谢"本身，而是致谢内容无意间透露的两条研究背景线索：其一，致谢中出现 “instruments”（乐器）与 “early music”（早期音乐），暗示本文的研究对象与音乐实物相关，而非纯文字文献研究；其二，致谢中明确提及计算机软件的知识分享，说明本文成稿过程涉及数字化工具辅助。综上，本段虽不承担论证，但通过致谢对象与贡献性质，间接勾勒出本文的研究方向与成稿环境。

补充说明

致谢段中各人贡献的具体性质（家庭支持、实物借出、资料查找、学术批评）均由原文直接给出，可据此区分致谢层级；文中未提供任何被致谢者的所属机构或联系方式，因此无法仅凭本节进一步定位其背景。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无脚注、图表、表格或边栏材料，全节仅由一个小节标题与一段致谢正文构成。

💡 本节核心要点

1. 本节为论文中的致谢部分，位于正文与参考文献之间，属于学术写作的固定结构，不承担任何论证功能。
2. 作者通过 “particularly” 与 “Likewise” 两个限定词，将致谢对象分为两组：前者为家庭与资料支持者（Kimberly、Clay Erickson、Dr. Lyle Nordstrom），后者为学术批评与修改建议者（Professor Thomas Patterson、Dr. John Brobeck）。
3. 致谢内容揭示了本文的两条研究背景：研究对象涉及早期音乐且需要乐器实物；写作过程使用了计算机软件并得到相关知识支持。
4. 作者在总起句中明确指出帮助者众多（“many people”），但在致谢中只重点列出五人，说明本节是有选择的致谢而非穷举。
5. 致谢段体现了学术写作中的伦理惯例：公开承认他人贡献，使读者了解成稿背后的协作过程。

🔑 关键术语

• Acknowledgements：学术论文中置于正文之后、参考文献之前的固定章节，用于公开感谢在研究与写作过程中提供帮助的个人，不属于论证性内容。
• early music：在本文致谢中作为 Dr. Lyle Nordstrom 所分享知识的一个领域出现，提示本文研究主题与早期音乐相关，但具体时间范围与研究对象需结合正文判断。
• instruments：在致谢中以 Clay Erickson 借出的物件形式出现，提示作者的研究涉及乐器实物而非仅停留于文献层面。

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S7 Table of Contents

第1段（P0036）

原文复述

TABLE OF CONTENTS

中文讲解

本段是位于第8页顶部、第二级层级的标题"TABLE OF CONTENTS"（目录），其功能是宣告紧随其后的页面内容为整本学位论文的完整目录。它本身不包含任何实质性正文主张，仅作为版面上的栏目标识。读者看到这一标题即可预期接下来看到的是按层级缩进列出章节标题、子标题及对应页码的查找表。该标题在最后一段（WORKS CITED）出现之前完成了对全文结构的导航性铺垫。

补充说明

该标题采用二级标题格式（"##"），置于第8页起始位置；其结尾的起始锚点标识"“对应目录正文的第一段。

第2段（P0037）

原文复述

LIST OF MUSICAL EXAMPLES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . LIST OF TABLES. 11 ABSTRACT. 12 INTRODUCTION. 14 I. MUDARRA’S PRACTICES IN FRETTING, TUNING AND TEMPERAMENT. 26 Fretting Possibilities. 28 Practical Application of Meantone Temperament to Mudarra’s Music. 54 II. VIHUELA STRINGING CHAPTER ONE: A CRITICAL EXAMINATION OF CURRENT SCHOLARLY VIEWS ON VIHUELA STRINGING. 64 Weaknesses in the Current Proofs of Unison Stringing. 66 Other “Proofs” of Unison Tuning. 76 Contrapuntal Complexity as a Rationale for Unison Stringing. 81 Summary. 83 CHAPTER TWO: ARGUMENTS IN FAVOR OF OCTAVE STRINGING. 85 Literary Evidence. 85 Iconography / Vihuela and Viola da Mano. 87 Musical Evidence Implying Octave Stringing. 93 Stringing Implications of Fuenllana’s Use of Split Courses. 95 Musical Evidence for the Use of an Octave Fourth Course In the Works of Alonso Mudarra. 105 Summary. 121 III. RIGHT- AND LEFT-HAND TECHNIQUE. 125 Left-Hand Technique. 125 Right-Hand Technique. 128 Thumb-Out or Thumb-Under Implications of Dedillo. 137 Thumb-out or Thumb-Under Implications of Middle/Index Alternation. 140 Use of Nails. 141 Musical Implications of Dedillo. 145 Summary. 149

中文讲解

本段是目录的正文第一部分，列出了论文的前置内容（LIST OF MUSICAL EXAMPLES、LIST OF TABLES、ABSTRACT、INTRODUCTION）以及主体部分的第一卷（I、II、III）的全部章节与子章节标题及对应起始页码。

从结构上看，前置内容给出"乐例目录”、“表格目录”、摘要（12页）和序言（14页），体现作者对实证资料的重视——既有谱例也有数据表格。“LIST OF MUSICAL EXAMPLES"一行末尾是密集的点引线（leader dots），但在本段的可视文本中并未显示具体页码，仅以省略方式引出。

第一卷"I. MUDARRA’S PRACTICES IN FRETTING, TUNING AND TEMPERAMENT”（26页）以Mudarra的实际演奏为切入点，聚焦于维韦拉琴的"按弦、调音与律制"。其下含两个子标题"Fretting Possibilities"（按弦可能性，28页）和"Practical Application of Meantone Temperament to Mudarra’s Music"（平均律在Mudarra音乐中的实际应用，54页），说明该卷先在理论上穷尽按弦位置，再讨论"平均律"（meantone temperament）这一具体律制如何落实到Mudarra的作品中。

第二卷"II. VIHUELA STRINGING"（维韦拉琴的弦制）由两章构成，呈现典型的"先破后立"结构：第一章"A CRITICAL EXAMINATION OF CURRENT SCHOLARLY VIEWS ON VIHUELA STRINGING"（64页）梳理并质疑学界关于"齐奏弦制"（unison stringing，即同度双弦）的既有证据，依次讨论了四个薄弱环节：齐奏弦制现存证明的弱点（66页）、其他所谓"证明"（76页）、对位复杂度作为齐奏弦制的理据（81页）以及小结（83页）。第二章"ARGUMENTS IN FAVOR OF OCTAVE STRINGING"（85页）则转入为"八度弦制"（octave stringing，即高低八度双弦）辩护的正面论证，论据类型涵盖：文学证据（85页）、图像学与"维韦拉琴和viola da mano"（87页）、暗示八度弦制的音乐证据（93页）、Fuenllana使用分弦（split courses）的弦制含义（95页）、Mudarra作品中使用八度第四弦的音乐证据（105页），最后于121页收束。

第三卷"III. RIGHT- AND LEFT-HAND TECHNIQUE"（右手与左手技巧，125页）讨论演奏技法。其下细分左手技巧（125页）、右手技巧（128页）、“Dedillo"对拇指外伸或内收姿势的暗示（137页）、食指与中指交替的姿势暗示（140页）、指甲的使用（141页）、Dedillo的音乐含义（145页）以及小结（149页）。“Dedillo"是依稀可识别为某一具体指法术语的专名，原文未给出释义；“split courses”（分弦）指弦对中只拨其中一根弦的演奏现象。

整段文字虽然只是目录条目，但已基本透露作者的核心论点倾向：他主张维韦拉琴采用的是八度弦制而非齐奏弦制，并以Mudarra和Fuenllana两位西班牙文艺复兴作曲家为关键音乐证据来源。

补充说明

本段中可定位的语境信息：①Fuenllana在本目录中被引用的作品是见于附录二的"Orphénica lyra”（第三卷）；②Mudarra被引用的作品是"Tres Libros”（附录二第二部分）；③"Orphénica lyra"这一标题词中保留了原文重音/特殊拼写（é），与P0038附录二中的写法一致；④"viola da mano"（手持维奥尔）与"vihuela"（维韦拉）作为两个并列概念出现于第八十七页，提示作者将二者视为图像学中可作弦制推断的同一类乐器；⑤"dedillo"作为专名沿用西班牙语原文，未在本目录中译为英语，可推测作者将另以专门章节讨论其姿势含义；⑥"meantone temperament"（平均律/中庸全音律）是西方文艺复兴时期盛行的一种律制，作者将此作为Mudarra按弦实践的解释工具。

第3段（P0038）

原文复述

IV. RHYTHM AND TEMPO …..151 Unnotated Rhythmic Conventions …..161 Summary …..169

VI. ORNAMENTATION …..170 The Ornaments …..175 Spanish Renaissance Ornaments Applied …..190 Summary …..200

APPENDIX ONE Part One / Meantone Fretting Analyses …..202 Part Two / Calculations of Fret Distances …..219

APPENDIX TWO Part One / Uses/ Avoidances of Split Courses in Fuenllana’s Orphénica lyra Book Three …..220 Part Two / Technically Unnecessary Uses of the Fourth Course in Mudarra’s Tres Libros …..225

WORKS CITED …..235

中文讲解

本段是目录的正文第二部分（页码跨越第9页），继续列出第四卷、第六卷、两个附录以及参考文献的起始页码。

第四卷"IV. RHYTHM AND TEMPO"（节奏与速度，151页）下含两个子标题：“Unnotated Rhythmic Conventions”（未记谱的节奏惯例，161页）和小结（169页）。“未记谱的节奏惯例"暗示作者将讨论16世纪维韦拉曲谱中并未以符号明示、但演奏者默认遵循的节奏习惯。

需要注意，本段在罗马数字编号上从"IV"直接跳到"VI”，中间缺了"V"——这与本段作为原始目录版面的事实一致，文中并未给出"V."；读者在此处应将"VI. ORNAMENTATION"理解为原文如此排版的第七章（标题前没有出现缺失的V及其内容）。该卷"VI. ORNAMENTATION"（装饰音，170页）下含"The Ornaments"（装饰音种类，175页）、“Spanish Renaissance Ornaments Applied”（西班牙文艺复兴装饰音的实际应用，190页）和小结（200页）。

附录部分共两个。APPENDIX ONE（附录一）含两部分：“Part One / Meantone Fretting Analyses”（平均律按弦分析，202页）和"Part Two / Calculations of Fret Distances"（品距计算，219页），对应第一卷关于平均律与按弦的理论/数据分析。APPENDIX TWO（附录二）同样含两部分：“Part One / Uses/ Avoidances of Split Courses in Fuenllana’s Orphénica lyra Book Three”（Fuenllana《Orphénica lyra》第三卷中分弦的使用与回避，220页），以及"Part Two / Technically Unnecessary Uses of the Fourth Course in Mudarra’s Tres Libros"（Mudarra《Tres Libros》中在技术上不必要的第四弦用法，225页），对应第二卷关于Mudarra和Fuenllana弦制推断的音乐证据。

最末"WORKS CITED"（参考文献，235页）标志着论文的结尾。

整体来看，本段揭示出作者将论文建成一个证据闭环：正文的前三卷（前文已述）加上本段的第四卷与第六卷构成按律制、弦制、技法、节奏、装饰音递进的演奏分析，而两个附录则以可复核的量化数据（品距计算、分弦使用清单、技术上非必要的第四弦用法）为正文的论点提供独立的支撑。

补充说明

本段可定位的语境信息：①"Unnotated Rhythmic Conventions"作为子标题明示作者将就"未记谱"的节奏惯例单列章节，说明谱面与实际演奏之间存在系统性差异；②"The Ornaments"与"Spanish Renaissance Ornaments Applied"两者关系为：先列举装饰音种类，再讨论其在西班牙文艺复兴语境下的具体应用，是从一般到特殊的结构；③附录一的两部分（按弦分析、品距计算）从分析对象（律制）和原始测量（品距）两个角度支撑第一卷；④附录二的两部分分别以Fuenllana的《Orphénica lyra》第三卷和Mudarra的《Tres Libros》为统计对象，这与第二卷中关于这两位作曲家弦制推断的章节（95页和105页）形成呼应；⑤"WORKS CITED"起始于235页，是全文最后一项内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本目录占据第8页与第9页。第8页的第一行（除标题外）“LIST OF MUSICAL EXAMPLES"含有大量的点引线（leader dots）但未显示具体页码（可能因OCR或排版原因在该行末被截断），而是与"LIST OF TABLES. 11"等条目一同延续在同一段落块中。第9页起继续列出其余章节，附录一和附录二各以"Part One /“和"Part Two /“为分节标记，反映了作者将附录内容模块化呈现的写作惯例。

💡 本节核心要点

1. 该论文是一篇以16世纪西班牙维韦拉琴演奏实践为研究对象的学术著作，全文按罗马数字分为六卷主体（I–VI），其中本目录中可见的为I、II、III、IV、VI五卷；V卷在目录中未出现。
2. 论文的核心论题围绕维韦拉琴的四项演奏维度展开：律制与按弦（I）、弦制（II）、左右手技巧（III）、节奏与速度（IV）、装饰音（VI）。
3. 作者对弦制问题提出明确的反向主张：先批判学界已有的"齐奏弦制”（unison stringing）证据（II章一），再为"八度弦制”（octave stringing）提供正面论证（II章二），其中以Fuenllana《Orphénica lyra》第三卷和Mudarra《Tres Libros》中的音乐证据为关键支撑。
4. 文中两个附录（APPENDIX ONE、APPENDIX TWO）将正文论点转化为可复核的量化材料——平均律按弦分析、品距计算、分弦使用清单以及"技术非必要"的第四弦用法——构成了正文论证独立的经验支撑层。
5. 本目录的最后两行（附录二）特意标出Mudarra《Tres Libros》与Fuenllana《Orphénica lyra》第三卷两部核心文献，并以前述第六卷（装饰音）和第三卷（指法）中Mudarra的反复出现，确认Mudarra是本文最重要的案例对象。

🔑 关键术语

• Meantone temperament：“平均律”（更准确的中文译名为"中庸全音律”），是西方文艺复兴时期流行的调律方案，使大三度较为纯净。本目录中它出现于第一卷的子标题以及附录一第一部分，表明作者以此律制作为分析Mudarra按弦实践的工具。
• Vihuela：“维韦拉琴”，16世纪盛行于西班牙的拨弦乐器，是本论文研究的核心乐器。第二卷即以"VIHUELA STRINGING"（维韦拉琴的弦制）为题。
• Octave stringing / Unison stringing：“八度弦制"与"齐奏弦制”，分别指维韦拉琴的弦对以八度或同度定弦的两种方案。论文第二章专门就这一争论展开辩论：是批判性的（章一）还是辩护性的（章二）。
• Split courses：“分弦”，指演奏者在弦对中只拨其中一根弦的演奏现象。本目录中作为Fuenllana《Orphénica lyra》第三卷中被统计的指标，并列出现"使用与回避"两类条目。
• Dedillo：西班牙语指法术语，在本目录中分别作为"拇指外伸/内收姿势含义"的子标题（III卷）和"音乐含义"的子标题出现，指向某一具体的左手或右手指法动作。原文未给出译名，作者以专名形式沿用。
• Ornamentation：“装饰音”。本目录第六卷专门讨论，分为装饰音种类（The Ornaments）与西班牙文艺复兴装饰音的实际应用（Spanish Renaissance Ornaments Applied）两节。

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S8 [描述性拆分] List of Musical Examples

第1段（P0039）

原文复述

LIST OF MUSICAL EXAMPLES

All examples are from Alonso Mudarra’s Tres Libros unless otherwise specified

中文讲解

本段是全书前置部分的「谱例目录」标题，并在下方给出一条覆盖全书谱例的来源声明：除非另有标注，所有谱例均取自 Alonso Mudarra 的《Tres Libros》。这句话不是装饰性引语，而是为整本目录设定的引用默认值——作者借此可以避免在每个编号谱例后重复写出 Mudarra 作品编号和作品名，从而让目录本身保持简洁。读者据此约定就能反向推断：凡目录中只写曲名和 compás 而不附其他作曲家名字的谱例，其素材来源默认就是 Mudarra 本人。

补充说明

Tres Libros 即 Mudarra 1546 年出版的《Tres libros de música en cifras para vihuela》，本节作为前置目录仅提供来源说明，不进入正文论述。

第2段（P0040）

原文复述

Tres Libros unless otherwise specified Example 1.1: # 17, “Gallarda,” compás 21-22 ….. 59 Example 1.2: #14, “Romanesca o guardame las vacas,” compás 40-41 ….. 59 Example 1.3: # 51, “Respice in me Deus de Gombert,” compás 54-55 ….. 60 Example 1.4: #24, “Tiento,” compás 10 ….. 61 Example 1.5: #24, “Tiento,” compás 19 ….. 61 Example 1.6: # 33, “Glosa sobre un Kyrie … va sobre Pange Lingua,” compás 52-55 ….. 62 Example 2.1: Alternate fingerings for split courses with unison and octave bass stringing ….. 97 Example 2.2: Fuenllana’s split-course intabulation of Gombert’s “Aspice Domine” with alternate solution available only on unison-strung basses ….. 98 Example 2.3: Fuenllana’s split-course intabulation of Morales’s “Jubilate” with alternate solution available only on unison strung basses ….. 99 Example 2.4: Fuenllana’s split-course intabulation of Josquin’s “Credo” from Missa de Beata Virgine with alternate solution available only on unison strung basses ….. 100 Example 2.5: Unnecessary split course-fingering implying use of octave-strung basses ….. 102 Example 2.6: # 21, “Fantasia del primer tono,” compás 27-29 ….. 107 Example 2.7: #20, “Fantasia del quinto tono,” compás 48-50 ….. 108 Example 2.8: #20, “Fantasia del quinto tono,” compás 17-20 ….. 109 Example 2.9: #12, “Fantasia que contrahaze la harp en la manera de Luduvico,” compás 137-142 ….. 109

中文讲解

本段延续 P0039 的声明并正式列出第 1 章和第 2 章上半的 15 个谱例。每一行的固定格式是「编号 + 来源信息 + 小节(compás)区间 + 圆点引导符 + 页码」，因此读者可凭单一目录同时定位：(a) 谱例出自 Mudarra 哪一首作品(用 # 加编号代表原 Tres Libros 中的曲序)；(b) 取自该曲哪一段小节；(c) 该谱例出现在本论文哪一页。

从内容编排可以看出第 1 章的 6 个谱例(1.1–1.6)集中于舞曲和变奏曲目(Gallarda、Romanesca、Tiento、Glosa)，第 2 章 2.1–2.5 转向 Fuenllana 在 split course 上的指法与 intabulation 对照(涉及 Gombert、Morales、Josquin 的作品)，随后 2.6–2.9 重新回到 Mudarra 的幻想曲。这一顺序暗示论文第二章用 Mudarra 的曲目与 Fuenllana 对其他作曲家作品的移植进行并列对照，以论证维韦拉琴的 split-course 调弦对指法和转写方案的影响。

值得特别留意的是 2.2、2.3、2.4 三个谱例的描述中重复出现「alternate solution available only on unison strung basses」，这意味着作者把这三例并置是用以揭示：只有当低音弦为同度(而非八度)双弦配置时，Fuenllana 才可能给出该替代指法——这是一条贯穿第二章的论证线索。

补充说明

「# 编号」沿用 Mudarra 原 Tres Libros 的曲序编号；compás 在西班牙语音乐文献中即「小节/拍」。intabulation 指把声乐或键盘作品改写成维韦拉琴(或鲁特琴)可弹奏的指法谱。

第3段（P0041）

原文复述

LIST OF MUSICAL EXAMPLES—Continued

中文讲解

这是跨页续接的版式小标题。带破折号的「Continued」提示读者本目录跨越多页，需要前后连续阅读；它本身不承载任何音乐内容，只是排版上的承接标识。

第4段（P0042）

原文复述

Example 2.9A: # 47, “Fantasia,” compás 52-55 ….. 111 Example 2.10: # 1, “Fantasia,” compás 44-45 ….. 112 Example 2.11: # 29, “Fantasia,” compás 41-44 ….. 113 Example 2.12: # 35, “Fantasia,” compás 7-9 ….. 116 Example 2.13: # 11 “Pleni de la missa Faysan regres de Josquin,” compás 61-65 ….. 117 Example 2.14: # 41, “Fantasia,” compás 41-44 ….. 118 Example 2.15: # 1, “Fantasia de pasos largos …” compás 44-46 ….. 119 Example 2.16: #39, “Fantasia,” compás 96-97 ….. 120 Example 3.1: “The King of Denmark’s Galliard” by John Dowland, with standard thumb-under fingering for accompanied runs ….. 130 Example 3.2: Articulation with “p-i” or “m-i” scales ….. 146 Example 3.3: Articulation with dedillo scales with short nails ….. 147 Example 3.4: Articulation with dedillo scales with long nail ….. 147 Example 4.1: Sancta María’s rhythmic alteration of successive quarter-notes ….. 162 Example 4.2: Sancta María’s first rhythmic alteration of successive eighth-notes ….. 162 Example 4.3: Sancta María’s second possible alternation of successive eighth-notes ….. 163 Example 4.4: Sancta María’s third possible alteration of eighths .. .164 Example 4.5: # 4, “Fantasia de pasos cantado,” with possible utilization of Sancta María’s rhythmic alterations ….. 167

中文讲解

本段继续列第 2 章后半(2.9A–2.16)以及第 3、4 两章开头的谱例。结构上仍沿用「编号 + 曲目 + compás + 页码」的固定格式。

第二章后半清一色围绕 Mudarra 的「Fantasia」展开，且重复使用 #1、#29、#35、#41 等不同编号，说明作者有意挑出同一曲类在不同曲号下的实例加以对比——读者由此可推断第 2 章的论证并非依赖单一曲目，而是用若干幻想曲样本去检验 split-course 指法的普遍适用性。其中 2.13 是 Josquin《Missa de Beata Virgine》(此处亦作「Faysan regres」拼写)中 Pleni 段的 Mudarra 移植，说明第 2 章也兼顾 Mudarra 对外部作曲家作品的转写。

第 3 章 4 个谱例明显转向演奏技法：3.1 用 Dowland 的《The King of Denmark’s Galliard》演示「standard thumb-under fingering」(标准拇指下穿指法)，这一谱例来源并非 Mudarra 而是 Dowland，与开篇声明的默认来源相左，正好印证了 P0039 中「unless otherwise specified」的必要。3.2–3.4 则集中展示 p-i、m-i 音阶以及 dedillo 短指甲/长指甲的运指与触弦差异。第 4 章开头的 4.1–4.4 全部出自 Sancta María，专门处理四分音符和八分音符连续出现时的「rhythmic alteration」(节奏变形)；4.5 才重新回到 Mudarra 的 #4「Fantasia de pasos cantado」，并明确说这些谱例「可能」运用了 Sancta María 的节奏变形规则——「with possible utilization」一语是谨慎措辞，说明这是推测性应用而非定论。

补充说明

Sancta María 即 Tomás de Sancta María，其《Arte de tañer fantasía》(1565) 是 16 世纪西班牙键盘与维韦拉琴即兴装饰理论的核心文本。dedillo 是西班牙语鲁特/维韦拉术语，指右手用指甲或指尖连续拨弦的快速经过句奏法。

第5段（P0043）

原文复述

LIST OF MUSICAL EXAMPLES—Continued

中文讲解

跨页续接小标题，与 P0041 同质，仅承担版面承转功能，不含论证内容。

第6段（P0044）

原文复述

Example 4.6: # 2, “Fantasia para desenbolber las manos,” with possible utilization of Sancta María’s rhythmic alterations ….. 168 Example 5.1: Possible interpretation of Venegas’s first vihuela quiebro ….. 176 Example 5.2: Venegas’s right-hand keyboard quiebro ….. 177 Example 5.3: Possible interpretation of Venegas’s left-hand keyboard quiebro ….. 178 Example 5.4: Realization of Bermudo’s two redobles ….. 179 Example 5.5: Simultaneous redobles in two parts as given by Bermudo ….. 180 Example 5.6: Sancta María’s first group of ornaments with original rhythmic values ….. 181 Example 5.7: Sancta María’s original notation of correct use of simple quiebros ….. 184 Example 5.8: Realization of “new manner” for Sancta María’s quiebro reiterado and redoble with uncorrected note values ….. 185 Example 5.9: “New and gallant” quiebro for half-notes given only by Sancta María ….. 185 Example 5.10: Possible realizations of Sancta María’s “new and gallant” quiebro for half-notes ….. 186 Example 5.11: Realization of Sancta María’s quiebros senzillos for quick passages in quarter notes ….. 187 Example 5.12: Comparison of trill-like ornaments given by various sixteenth-century Spanish musicians ….. 187 Example 5.13: Comparison of turn-like ornaments given by sixteenth-century Spanish musicians ….. 189 Example 5.14: Sancta María’s rules for use of ascending and descending quarter-note quiebros ….. 191

中文讲解

本段先以 4.6 收束第 4 章(Mudarra 的 #2「Fantasia para desenbolber las manos」，同样注明 Sancta María 节奏变形的「可能」运用)，随后进入第 5 章——即装饰音章。第 5 章谱例数量在本节内最多(5.1–5.14 共 14 个)，目录密度本身就提示读者：第 5 章是全书依赖乐谱论证最重的一章。

5.1–5.3 围绕 Venegas 的 vihuela 和键盘 quiebro，左右手分开示范，并标注「Possible interpretation」说明作者在解读 Venegas 时持谨慎态度，给出的是诠释而非定本。5.4–5.5 转用 Bermudo 的 redoble，包括「两个 redoble」的实现和「两个声部同时 redoble」的并置——这恰好对应 Bermudo 原著中关于双声部同时打奏的论述。

5.6–5.14 重新回到 Sancta María，且条理清晰：先给「original rhythmic values」(原始节奏值)与「original notation of correct use」(规范记谱)作基准，再展示「new manner」(新式)的 quiebro reiterado 与 redoble 实现(5.8)、Sancta María 独有的「new and gallant」半音符 quiebro(5.9)及其可能的实现(5.10)、简单 quiebros senzillos 在四分音符快句中的实现(5.11)，最后以两种对照型谱例 5.12、5.13 收束——前者比较「trill-like」、后者比较「turn-like」装饰，把 16 世纪西班牙各家(不止 Sancta María 一人)对同类装饰的不同记谱并列起来；5.14 给出 Sancta María 关于上下行四分音符 quiebros 的规则集。从「Possible interpretation」「Realization」「Comparison」等措辞可看出，第 5 章同时处理第一手记谱(原始文献)和第二手实现(作者本人的译谱)。

补充说明

Venegas 即 Luis Venegas de Henestrosa，其《Libro de cifra nueva》(1557) 收录了大量维韦拉琴与键盘作品的数字谱。Bermudo 指 Juan Bermudo，其《Declaración de instrumentos musicales》(1555) 是 16 世纪西班牙乐器理论的关键文献。「Quiebro」「redoble」「senzillos」均为 Sancta María 系统中的装饰音术语。

第7段（P0045）

原文复述

LIST OF MUSICAL EXAMPLES—Continued

中文讲解

跨页续接小标题，仅起版面承转作用，与 P0041、P0043 同质。

第8段（P0046）

原文复述

Example 5.15: Sancta María’s two special cases concerning quarter-note quiebros ….192 Example 5.16: #4, “Fantasia de pasos de contado” with ornaments added to musical realization ….193 Example 5.17: Mudarra’s intabulation of the “Pleni sunt” from Josquin’s Missa se le faysan regretzs with ornaments added to musical realization ….197

中文讲解

本段是本节末尾的收束部分，仅列 3 个谱例(5.15–5.17)。

5.15 紧接 P0044 中 5.14 的「规则集」，把 Sancta María 关于四分音符 quiebros 的「两个特殊情形」单独列出，说明 5.14 给出的是通则，而 5.15 处理的是通则之外的特例。

5.16、5.17 是整个目录的最后两个谱例，结构上形成明显的对照：5.16 是 Mudarra 原创的 #4「Fantasia de pasos de contado」，5.17 是 Mudarra 对 Josquin《Missa se le faysan regretzs》(即 P0040 中 2.13 提到的「Faysan regres」)中「Pleni sunt」段的 intabulation。两例的描述都附「with ornaments added to musical realization」——作者用「added」一词，表明这些装饰并非 Mudarra 原谱所有，而是论文作者在「实现」(译谱/演奏还原)过程中额外补加的，从而呼应第 5 章整章关于装饰音的讨论。把目录以「装饰后译谱」作为终曲，既让 Mudarra 自创作品与转写作品并列，也再次提示：装饰音的复原是连接 Sancta María 理论与 Mudarra 实践之间的桥梁。

补充说明

Pleni sunt 是弥撒「圣哉经」(Sanctus)之后紧接着的段落；此处 Josquin《Missa se le faysan regretzs》与 2.13 中所引 Mudarra #11「Pleni de la missa Faysan regres de Josquin」对应同一素材的不同维韦拉琴版本。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为前置目录(front-matter)，不含脚注、边栏或独立图版；所有「图/谱」均为正文中的 in-text musical example，目录仅以编号、来源、小节区间和页码索引指向这些谱例。

💡 本节核心要点

1. 本节是全书所有谱例的索引，固定格式为「编号 + 来源信息 + compás 小节区间 + 页码」。
2. P0039 设立的默认来源声明(Tres Libros，除非另注)使得目录中绝大多数仅写 Mudarra 曲名与曲号的谱例默认出自 Mudarra；少数例外(Dowland、Sancta María、Venegas、Bermudo、Fuenllana 转写)均在描述中显式标注其他作者。
3. 谱例编号按章节组织：第 1 章 6 例(舞曲/变奏)，第 2 章 20 余例(split-course 指法与移植版对照，2.2–2.4 强调 unison-strung basses 限制)，第 3 章 4 例(演奏技法与运指)，第 4 章 6 例(Sancta María 节奏变形应用于 Mudarra 幻想曲，措辞保留「possible」表明推测性)，第 5 章 17 例(装饰音，从 Venegas、Bermudo 到 Sancta María，最后以带装饰的 Mudarra 译谱收尾)。
4. 第 5 章谱例密度最高，且反复出现「Possible interpretation / Realization / Comparison」等措辞，表明装饰音章同时处理一手记谱与作者的二手译谱。
5. 目录以 5.16(Mudarra 自创)与 5.17(Mudarra 对 Josquin 的 intabulation)并列、且都标「ornaments added to musical realization」收束，凸显装饰音复原作为联结 Sancta María 理论与 Mudarra 实践的核心议题。

🔑 关键术语

• compás：西班牙语术语，本节中作为「小节/拍」使用，标识谱例取自该曲的哪一段小节区间。
• Tres Libros：指 Alonso Mudarra 1546 年出版的《Tres libros de música en cifras para vihuela》，是本论文所研究的核心原始文献，本节谱例默认均出自此书。
• Tiento：16 世纪西班牙的一种器乐体裁，目录中出现在第 1 章(1.4、1.5)的 Mudarra 作品 #24。
• Fantasia：16 世纪西班牙器乐的核心曲类，目录中大量出现于第 2、4、5 章所引的 Mudarra 曲目，编号 #1、#2、#4、#12、#20、#21、#29、#35、#39、#41、#47 等。
• Glosa：变奏体裁，本节中出现在 Mudarra #33「Glosa sobre un Kyrie … va sobre Pange Lingua」(1.6)。
• intabulation：把声乐或键盘作品改写成维韦拉琴/鲁特琴指法谱的实践，目录中 2.2–2.4 为 Fuenllana 对 Gombert、Morales、Josquin 的 intabulation；5.17 为 Mudarra 对 Josquin 的 intabulation。
• split course / unison-strung / octave-strung basses：维韦拉琴双弦弦组的配置方式；目录中 2.1–2.5 围绕 split course 在同度与八度低音弦下的指法差异展开。
• Sancta María：指 Tomás de Sancta María，本节第 4、5 章大量谱例以其《Arte de tañer fantasía》中的节奏变形与装饰规则为根据。
• quiebro / redoble / dedillo：16 世纪西班牙装饰音与运指术语；redoble 由 Bermudo 提供(5.4–5.5)，quiebro 在 Sancta María 与 Venegas 系统中均出现(5.1–5.14)，dedillo 为第 3 章指甲运指奏法(3.3–3.4)。

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S9 List of Tables

第1段（P0047）

原文复述

LIST OF TABLES

中文讲解

原文为一个二级小节标题"## LIST OF TABLES"（表格目录）。这是论文中常见的版面性辅助元素，并不承载正文论点，而是一份导航性清单：在正文之前（或随各章）集中列出全文全部表格的编号、名称以及所在页码，供读者快速定位。该标题将小节 S9 的功能直接定义为"列出全部表格的目录页"，对正文论证本身没有补充或推进作用，只是为接下来的 P0048 段提供标识。

补充说明

本段仅为标题占位，没有进一步的脚注、页眉或图像说明。

第2段（P0048）

原文复述

Table 1.1: Fretting chart for vihuela in G …..35 Table 1.2: Available notes on 1st fret for a vihuela in G, meantone or Pythagorean tuning …..37 Table 1.3: Other occurrences of avoided sharps on 1st fret, Vihuela in G …..39 Table 1.4: Fretting Pattern One: Notes playable (in tune) at each fret in unequal temperament in four most common “tunings” used by Mudarra …..44 Table 1.5: Fretting Pattern Two …..46 Table 1.6: Fretting Patterns Three and Four …..47 Table 2.1: Bermudo’s comparison between the vihuela and four-course guitar in temple nuevo …..86 Table 2.2: Fretting patterns with pitch discrepancies between notes on open third course and fourth course fourth fret …..114 Table 3.1: Classification of Vihuelistas’ probable technique by provincial nationality and training …..136 Table 3.2: Margin of error between courses played dedillo with thumb-out and thumb-under technique …..139

中文讲解

中文释义：本段为论文的"表格目录"主体，逐行列出全部 10 张表格，每行的格式为"表号：表名 ………… 页码"，省略号（点线）起到视觉分隔与对齐页码的作用。

讲清要点：

1. 编号体系透露章节布局：表号分为三段——1.x 属于第 1 章（6 张：1.1–1.6），2.x 属于第 2 章（2 张：2.1、2.2），3.x 属于第 3 章（2 张：3.1、3.2）。表格数量在第 1 章最多（6/10，占五分之三），提示"按品音位与调律"是该章的密集分析对象；第 2、3 章各 2 张表格，量较少。
2. 研究对象集中于 G 调维韦拉琴（vihuela in G）：1.1–1.3 三张直接以"Fretting chart"、“Available notes”、“avoided sharps"为题，研究该琴第 1 品附近可奏音与回避升音的现象。第 2 章中 2.2 进一步讨论"开放第三弦与第四弦第四品之间的音高误差”，仍是同一乐器的音位分析。
3. 调律与平均律的比较：1.2 明确列出"meantone or Pythagorean tuning"（中全律或毕达哥拉斯调律）；1.4 则讨论"unequal temperament"（不平均律）下 Mudarra 所用四种最常见"调律"中每品可奏（合调）的音。这些标题说明本章将不同历史调律作为对照轴。
4. 历史文献与人物来源：1.4 引用 Mudarra，2.1 引用 Bermudo 的对比（维韦拉琴与四弦琴在 temple nuevo 中的关系），3.1、3.2 聚焦于"Vihuelistas"（维韦拉琴演奏家群体）的技法——按省份归属与训练分类，并以 dedillo 演奏时拇指外伸与拇指下压两种手型测量误差。
5. 版面位置提示：每个表号后都给出一个两位或三位页码（35、37、39、44、46、47、86、114、136、139），全部大于当前页 14，因此这份清单位于正文之前，属于前置目录的一部分，读者在阅读论证的同时可据此回查表格。

需要留意的细节：表 2.1 的 temple nuevo 保留外文未译，属西班牙语术语，原文未给出释义；表 3.2 的 “dedillo with thumb-out and thumb-under” 是技术专用短句，直译为"用拇指在琴颈上方／下方进行的指尖奏法"，但本节未做解释。

补充说明

本段无脚注或额外注释；省略号代表原版目录中用于对齐页码的点线，应按原样保留。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节由 1 个标题（P0047）和 1 段表格目录（P0048）构成，均为前置目录性质的版面元素，不包含脚注、图表说明或边栏。标题"## LIST OF TABLES"标明本节功能为按表号列出全部 10 张表格，并标注其所在正文页码。

💡 本节核心要点

1. 本节是一份图表目录，共列 10 张表格，按表号 1.1–1.6、2.1–2.2、3.1–3.2 顺序排布，对应正文的三章。
2. 表格数量分布显示第 1 章是按品音位与调律分析的核心：6 张表格均围绕维韦拉琴（vihuela in G）、第 1 品可用音、回避升音及 Mudarra 的不平均律进行展开。
3. 第 2 章 2 张表格侧重乐器之间的比较（Bermudo 对维韦拉琴与四弦琴的对比）以及不同弦/品之间音高误差的量化。
4. 第 3 章 2 张表格把分析对象从乐器本体转向演奏者：将维韦拉琴家按省份与训练分类，并对指尖奏法（dedillo）的拇指姿势进行误差测量。
5. 调律术语（meantone、毕达哥拉斯、unequal temperament）和人物（Mudarra、Bermudo）均通过表名被点出，表明正文将历史调律与历史文献作为论证依据。
6. 每张表格的页码标注清楚位于第 35–139 页之间，确认本目录是位于正文第 14 页之前的导航性页面。

🔑 关键术语

• Vihuela / vihuela in G：本节表名中频繁出现的研究对象，一种带品弦乐器；本节专门讨论其"in G"（G 调定弦）的形制。
• Temperament（meantone, Pythagorean, unequal temperament）：本节表名中并列出现的三种调律类型，分别在 Table 1.2 与 Table 1.4 中被作为分析维度对比。
• Fretting pattern：贯穿第 1 章表格的核心概念，指在各品（fret）上可奏音的指法或音位排列方式，对应 Tables 1.1、1.4–1.6 与 2.2。
• Mudarra：出现在 Table 1.4 表名中的历史人物，原文未作生平介绍，仅指出其使用的四种最常见"tunings"作为分析对象。
• Bermudo：出现在 Table 2.1 表名中的历史人物，原文仅引用其对维韦拉琴与四弦琴在 temple nuevo 中关系的比较。
• Vihuelistas / dedillo (thumb-out, thumb-under)：Tables 3.1 与 3.2 中提到的演奏者群体及其技法——前者按省份与训练分类，后者比较指尖奏法（dedillo）中拇指外伸与拇指下压两种手型的误差。

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S10 Abstract

第1段（P0049）

原文复述

ABSTRACT

中文讲解

本段仅为论文的“ABSTRACT（摘要）”标题，是版面上的小节标识，本身不包含命题内容。它的功能是引出后文P0050–P0052三段对整篇研究目的、方法与五大子研究领域的高度浓缩预告。读者据此可预期：摘要将依次交代研究对象（西班牙十六世纪维韦拉琴音乐，重点为Mudarra的Tres Libros）、研究方法（基于乐谱分析、文献再解读与演奏实践推演），以及五项主题（fretting与temperament、stringing、technique、rhythm与tempo、ornamentation）。

第2段（P0050）

原文复述

This paper re-examines and attempts to expand current scholarly knowledge concerning correct performance practices for sixteenth-century Spanish vihuela music, with a focus on the Tres Libros de Música en Cifras para Vihuela by the vihuelista Alonso Mudarra. The study is organized into five areas: fretting and temperament, stringing, technique, rhythm and tempo, and ornamentation.

The study on fretting, based on an analysis of Mudarra’s music for signs of either meantone temperament or Pythagorean temperament, presents evidence pointing towards the Tres Libros’ use of a meantone temperament, as well as a practical approach to the use of a meantone fretting in performances of Mudarra’s music. The results of this analysis are compared to conclusions reached in similar studies of Luis Milán’s El Maestro. Evidence of use of meantone temperament in Enríquez de Valderrábano’s Silva de sirenas is also quoted.

The study on stringing challenges the current scholarly assumption that all vihuelists used unison-strung basses. A case for some use of octave-stringing by vihuelists is presented via re-interpretation of literary evidence in Diego Pisador’s Libro de Música and Juan Bermudo’s Declaración; comparisons to stringing on the viola da mano, Renaissance guitar, and Renaissance lute; and an examination of fingerings in Mudarra’s Tres Libros and Miguel de Fuenllana’s Orphénica lyra.

中文讲解

本段是摘要的主体开篇，承担三项功能：

第一句点明全文的总目标——不是单纯描述，而是“重新检视并试图扩展”学界关于十六世纪西班牙维韦拉琴（vihuela）正确演奏实践的认知，并把研究焦点锁定在Mudarra的Tres Libros上。作者刻意使用“re-examines and attempts to expand”，意味着他既质疑既有定论，又提出新的演奏可行路径。随后列举五大研究领域：fretting与temperament（品位与调律）、stringing（弦的配置）、technique（演奏技法）、rhythm与tempo（节奏与速度）、ornamentation（装饰音）。读者应将这一序列视为论文章节的预告。

第二段进入第一个子研究：fretting与temperament。方法学上，作者从Mudarra的乐谱中寻找mean-tone（平均律）与Pythagorean（毕达哥拉斯）两种调律体系的痕迹（signs of either），结论倾向于mean-tone temperament被用于Tres Libros，并提出“实践中如何使用mean-tone品位设置”的演奏建议。为了使结论不止于个案，作者将其与Luis Milán《El Maestro》的同类研究进行对比，并以Enríquez de Valderrábano《Silva de sirenas》中存在mean-tone调律的旁证作为援引。这里体现了作者将三位vihuelista的乐谱与文献相互参照的论证策略。

第三段开始第二个子研究：stringing。传统学说假定所有vihuelista的低音弦都按同度双弦配置（unison-strung basses，即同音双弦），作者明确挑战这一假设，主张部分vihuelista使用了八度双弦（octave-stringing）。证据来源有三：（1）对Diego Pisador《Libro de Música》和Juan Bermudo《Declaración》中相关文字证据的再解读；（2）与viola da mano、文艺复兴吉他、鲁特琴三类乐器的弦配置作横向比较；（3）检查Mudarra《Tres Libros》与Miguel de Fuenllana《Orphénica lyra》中的指法（fingerings）。三个方向的证据分别对应“文献—乐器类比—乐谱实证”，构成多层次互证。

全段的论证逻辑是：用Mudarra的核心地位作为锚点，用其他vihuelista的乐谱和当时理论家的文献作为对照框架，使每一项结论都不是孤立的个案推测。

补充说明

无额外补充。术语解释（vihuelista、mean-tone temperament、unison-strung等）见末尾terms栏。

第3段（P0051）

原文复述

The study on technique attempts to determine the probable use of thumb-out or thumb-under technique by each of the vihuelistas and discusses the technical and musical implications of Mudarra and Milán’s use of dedillo.

中文讲解

本段承接P0050的stringing子研究，介绍第三个子研究：technique（演奏技法）。其论证对象有两层：

第一层，针对每位vihuelista分别判定其右手拇指位置——thumb-out（拇指向外伸出琴颈上方，类似吉他指弹中的某些手法）与thumb-under（拇指置于掌下，主要依靠其他手指拨弦）。摘要用“probable”一词提示作者做的是基于证据的概率性推断而非定论，反映出他在缺乏直接影像资料的情况下，对历史演奏姿势采取审慎的措辞。

第二层，聚焦Mudarra与Milán两人特有的dedillo技法。该术语在西班牙维韦拉琴传统中通常指左手某指快速重复拨弦或滑动的小技巧（与吉他中的dedillo、tambora等近义）。作者不只描述这种技法的指法形态，更进一步讨论其“technical and musical implications”，即它对演奏者的技术要求（如手指独立性）以及它在音乐表现层面的效果（如持续低音、装饰性重复音）。这暗示作者在后面章节会把指法符号（cifra中的数字与符号）与乐句结构、音乐修辞联系起来分析。

本段的作用是把前两段建立的方法学原则（乐谱—文献—乐器比较）延伸到具体的身体演奏姿态与微观指法上，使读者明白整篇论文既是音乐学的，也是器乐演奏学的。

补充说明

无额外补充。dedillo与thumb-out/under的具体技术细节将在terms栏简释。

第4段（P0052）

原文复述

The study on rhythm and tempo focuses primarily on the suitability of extempore rhythmic liberties described in Thomás Sancta María’s Libro llamado Arte de tañer Fantasia in performances of music by Mudarra. Similarly, the study on ornamentation describes and examines the suitability of ornaments given by sixteenth-century Spanish theoreticians, such as Luys Venegas de Henestrosa and Juan Bermudo, for use in the performance of music from Mudarra’s Tres Libros.

中文讲解

本段覆盖最后两个子研究：rhythm与tempo，以及ornamentation。

第四个子研究的核心问题在于：Thomás Sancta María在《Libro llamado Arte de tañer Fantasia》中所描述的“即兴式节奏自由”（extempore rhythmic liberties，即演奏者被允许在现场对节奏作临时性伸缩或变形）是否适用于Mudarra的音乐。作者用“suitability”一词表明他并不主张照搬，而是审慎地评估这些十六世纪的理论规则能否被合理迁移到Mudarra作品的现代演奏中。这一思路呼应了P0050开头“re-examines and attempts to expand”的总基调——既不是简单套用旧规则，也不是全盘否定，而是在新的乐谱与乐器证据基础上重新判断。

第五个子研究转向装饰音：作者整理了十六世纪西班牙理论家（明确点名Luys Venegas de Henestrosa与Juan Bermudo）所给出的装饰音谱例与规则，并检验它们能否被用于Mudarra《Tres Libros》的实际演奏。注意此处作者同样以“suitability”限定其结论，强调这些理论家的装饰规则原本未必专门针对Mudarra，需要逐一比对才能决定是否适用。

整段的功能是为摘要收束：把前三个子研究（乐律、弦配置、技法）的结论，与节奏—速度、装饰音两个更贴近“音乐表现层面”的维度合并起来，让读者认识到作者的“正确演奏实践”不仅指物质层面（弦、品位、指法），还包括时间维度（节奏自由）与修辞维度（装饰音）这两个常被现代演奏简化处理的层面。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为论文Abstract（摘要），无脚注、图表、边栏或附录条目。唯一的非正文要素为P0049的“## ABSTRACT”标题，本身不携带命题，仅作为版面标识。

💡 本节核心要点

1. 论文总目标为重新检视并扩展学界对十六世纪西班牙vihuela演奏实践的认识，研究重心落在Alonso Mudarra的《Tres Libros de Música en Cifras para Vihuela》。
2. 研究被组织为五个相互呼应的子领域：fretting与temperament、stringing、technique、rhythm与tempo、ornamentation，每一项都同时关注理论规则与实际演奏可行性。
3. 在fretting与temperament部分，作者从乐谱痕迹出发，倾向于支持mean-tone temperament，并将结论与Milán、Valderrábano的同类研究并置以增强说服力。
4. 在stringing部分，作者明确挑战“所有vihuelista一律使用同度双弦低音”的传统假设，主张部分vihuelista使用了八度双弦，证据来自Pisador与Bermudo的文献、相关乐器的弦配置比较、以及Mudarra与Fuenllana乐谱中的指法。
5. 在technique、rhythm与tempo、ornamentation三部分，作者均采取“规则—证据—适用性”三步论证，先描述理论家给出的规则或技法，再以Mudarra乐谱中的证据判定其是否适用，并以“probable”、“suitability”等限定词体现谨慎态度。
6. 摘要整体呈现的方法学特征是多源互证：乐谱分析（Pisador、Bermudo文献）、乐器类比（viola da mano、文艺复兴吉他、鲁特琴）与乐谱实证（Mudarra、Fuenllana、Milán、Valderrábano）相互交叉。

🔑 关键术语

• vihuela / vihuelista：vihuela是十六世纪西班牙流行的拨弦乐器，形制与文艺复兴鲁特琴相近；vihuelista指演奏或为vihuela作曲的人。本节中Mudarra、Milán、Valderrábano、Pisador、Fuenllana等均属vihuelista。
• Tres Libros de Música en Cifras para Vihuela：Alonso Mudarra于1546年出版的vihuela曲集，使用西班牙式的cifra（数字谱）记谱，是本论文重点研究的对象。
• meantone temperament / Pythagorean temperament：两种键盘与拨弦乐器历史上使用的调律体系。meantone（三度纯正，更接近现代平均律的某些特性）在十六世纪被广泛讨论；Pythagorean（五度纯正）则更古老。本节中作者依据Mudarra乐谱痕迹支持meantone。
• unison-strung / octave-stringing basses：vihuela低音弦的两种配弦方式：同度双弦（两弦同音）曾被认为是唯一配置；作者质疑此定论，提出部分vihuelista使用了八度双弦。
• dedillo：Mudarra与Milán作品中出现的vihuela左手小技巧，通常指某指的快速重复或滑动拨弦，在本节中作者讨论其技术要求与音乐效果。
• thumb-out / thumb-under technique：vihuelista右手拇指相对于其他拨弦手指的位置安排，thumb-out为拇指向外伸出，thumb-under为拇指收于掌内。两者影响音色与演奏速度，作者在technique子研究中分别讨论其使用概率。
• extempore rhythmic liberties：Thomás Sancta María在《Arte de tañer Fantasia》中允许演奏者对节奏作现场即兴伸缩的自由度，作者评估其在Mudarra作品中的适用性。
• ornamentation（装饰音）：十六世纪西班牙理论家如Venegas de Henestrosa与Bermudo系统记载的装饰音谱例，作者检验其能否用于Mudarra《Tres Libros》的实际演奏。

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S11 [描述性拆分] Introduction: Purpose and Scope of the Study

第1段（P0053）

原文复述

Introduction — a level-two heading that opens the Introduction section of the paper.

中文讲解

这是一个二级标题，标示文章主体内容中“引言（Introduction）”这一节的开端。它本身不承载论证信息，只承担章节划分与版面导航的功能。从这里开始，作者由一般性背景逐步收束到本文的双重研究目的。

第2段（P0054）

原文复述

The composers of the seven surviving books of music for the Spanish vihuela de mano, a group often referred to as the vihuelistas, occupy an important position in the history of European music. Musicologists routinely praise both the high quality of the vihuelistas’ music and their many innovations in its notation and presentation, so it is not surprising that the music itself has been the subject of much study and scholarly discussion. However, this attention to the vihuela repertoire has not been matched by an equally intensive study of issues involved in its actual performance. As a result, several hypotheses which are supported by arguably inconclusive evidence are now accepted as fact in the scholarly literature. The aim of this paper and its associated recital is to re-examine and augment accepted scholarly opinion on sixteenth-century vihuela performance practice and apply these findings to the music of the vihuelista Alonso Mudarra.

中文讲解

本段是引言的总纲，包含两层关键判断。其一，史料现状的不对称：七部传世曲集及其记谱与装帧的“创新”已经受到充分研究，但实际演奏层面的问题却未获得同等强度的关注。其二，研究现状的危险所在——“被有论据疑点不充分证据支持的若干假说，已经在学术文献中被当作事实接受”。“arguably inconclusive”是一种审慎的限定语：作者并不直接断言这些假说是错的，而是强调证据强度不足以把它们升格为定论。本段的末尾同时给出本文的双重目的：(a)重新检视并增补十六世纪维韦拉演奏实践的学界共识；(b)把这些结论应用到穆达拉的音乐上。注意“与其相关联的独奏会（recital）”一句暗示本文不是纯文字研究，而与一场实际演出配套，因而论证必须落到可演奏的层面。

补充说明

“seven surviving books”指七部传世维韦拉曲集；脚注 1（P0056）随后会对该数字所暗示的“创新”作具体说明。本文为何以穆达拉为重点，将由 P0059–P0067 的传记材料逐步铺垫。

第3段（P0055）

原文复述

The subject matter of the paper is meant to reflect the priorities of a performing musician. A modern performance of Mudarra’s music claiming historical accuracy would need to be performed on an instrument built, fretted and strung in a manner consistent with practices prevalent in Spain during the middle of the sixteenth century. The player would also strive to use techniques, ornamentation, phrasing and any unwritten but expected rhythmic liberties appropriate to the period.

中文讲解

本段交代写作立场：作者以“演奏者”而非“乐器制作者”或“音乐学家”的优先级来安排材料。若声称复原十六世纪中叶的演奏，必须同时满足两类条件——一是器物层面（制作、品丝、上弦），二是表现层面（技法、装饰、乐句处理，以及未写成乐谱但被期待使用的节奏自由，如 rubato）。把“unwritten but expected rhythmic liberties”单独点出，提示本文需要处理许多从未被明确记谱、却被同期演奏惯例所默认的成分。这正是 P0054 所说“假说被接受为事实”最容易发生的灰色地带。

补充说明

本段与 P0054 的目的陈述呼应：演奏者视角决定了本文将优先讨论“可被演奏参数化”的事项，而非乐器形制史或作曲技法史。

第4段（P0056）

原文复述

Footnote 1: Vihuelists were the first musicians to clearly indicate varying tempos and the use of rubato. Vihuelists were also the first musicians to publish instrumentally conceived songs for an instrument and solo voice, and the first musicians to publish books designed as both tutors and sources of repertoire.

中文讲解

这是对正文 P0054 中“many innovations in its notation and presentation”的脚注支撑。脚注列举了三项“首创”：其一，在记谱中明确标示变化速度与 rubato 的使用；其二，出版为乐器与人声（独唱）写作、且以器乐为构思起点的歌曲；其三，出版兼具教程与曲目双重功能的曲集。这三项分别对应速度记号、体裁与出版形态三个维度，共同说明为何乐谱本身值得高度评价。

补充说明

在论证链上，此脚注承担“支持性证据”功能：为 P0054 的总体评价提供可核实的“创新”清单，但并不直接进入演奏实践层面的争议。

第5段（P0057）

原文复述

A few of these areas fall outside the scope of this paper. The actual building of the instrument is more in the luthier’s realm than the performer’s; what little information there is surviving from the sixteenth century is readily available from several other sources. For those completely unfamiliar with the vihuela, it is perhaps sufficient to say that it was an instrument shaped somewhat like a modern guitar and tuned with the same intervals between courses as a Renaissance lute. (Footnote 2: From the highest-pitched course down: fourth, fourth, third, fourth, fourth.) However, standard scholarly opinion (which will be questioned in this paper) holds that the instrument used a different stringing than the sixteenth-century lute in that the first course used two strings (Footnote 3: The word “course” usually denotes a pair of strings, although it is often used to describe the single first string of the lute.), and the fourth, fifth and sixth courses were strung in unisons, rather than having the second string of the course sound a pitch an octave above the fundamental, as was usual for the sixteenth-century lute.

中文讲解

本段划定讨论边界：乐器制作本身属于制琴师领域，且十六世纪留下的资料有限且已有其他来源处理，故不纳入本文。作者对维韦拉作了一段极简描述——外形类似现代吉他，course 之间的音程与文艺复兴鲁特琴相同；脚注 2 用“从最高音 course 往下：四度、四度、三度、四度、四度”一句话把音程关系复述清楚。本段真正的重点是后半段，作者明确预告要质疑一个“标准学术观点”：标准观点认为维韦拉的第一 course 用两根弦，且第四、五、六 course 是同度双弦（而非像十六世纪鲁特琴那样第二根弦比基音高八度）。这里的“which will be questioned in this paper”是承前启后的关键宣告，为后续章节将要重新讨论的张力埋下伏笔。脚注 3 解释“course”一词通常指成对的两根弦，但也常用来指鲁特琴那根单独的最高音弦，从而避免读者对“第一 course 用两根弦”产生误解。

补充说明

脚注 3 实质上是一则术语规范：维韦拉界与鲁特琴界在“course”一词的使用上不完全一致，本文的写法遵循“成对”的含义。

第6段（P0058）

原文复述

The vihuela repertoire, like the instrument itself, has also been discussed in other sources in great detail. For the purposes of this study, however, a brief overview is necessary in order to judge the applicability of practices implied by the music or writings of the other vihuelistas to the performance of Mudarra’s music.

中文讲解

本段解释为何在器物层面可以略写，而曲目层面却仍需一段概述：判断其他维韦拉家音乐或文字中所暗示的演奏惯例能否“移植”到穆达拉的演奏上，必须先对整套曲目有一个粗略轮廓。本段为即将出现的群体传记（P0059–P0063）做铺垫：讨论“applicability”时，演奏者身份的差异会直接影响惯例能否照搬。

第7段（P0059）

原文复述

The vihuelistas themselves came from remarkably disparate backgrounds. Documentation about their lives is derived in most cases from various Spanish municipal records and small new pieces of information arise with regularity. The excerpt below from a recent article by John Griffiths is a quick summary of the current biographical knowledge:

中文讲解

本段提示两个事实。其一，七位维韦拉家的社会身份差异极大（“remarkably disparate”），这意味着把他们当作同一类“职业演奏家”来概括其演奏惯例是有风险的。其二，相关生平资料多来自西班牙各地的市政档案，新发现不断出现，因此下文引用的格里菲斯（Griffiths）综述只是“目前已有的简略概览”，并非定论。本句是 P0063 长引文的引出语，句子在 P0062 末尾以冒号结束。

补充说明

为阅读流畅起见，本句的语法收尾在 P0062 的“current biographical knowledge:”处完成。

第8段（P0060）

原文复述

Footnote 2: From the highest-pitched course down: fourth, fourth, third, fourth, fourth.

中文讲解

这是对正文“tuned with the same intervals between courses as a Renaissance lute”的具体音程复述：从最高音 course 到最低音 course，相邻两 course 之间依次为纯四度、纯四度、大三度、纯四度、纯四度，即与文艺复兴鲁特琴相同的调弦方案。该脚注为读者提供一个不依赖五线谱即可核对的速查。

补充说明

在论证链上，此脚注承担“辅助说明”功能：把抽象的“same intervals”翻译成可逐一核对的数字。

第9段（P0061）

原文复述

Footnote 3: The word “course” usually denotes a pair of strings, although it is often used to describe the single first string of the lute.

中文讲解

这是一则术语脚注，目的有二：一是说明本文使用的“course”一词遵从“一对弦”的标准含义；二是提醒读者，在鲁特琴语境中“第一 course”有时被用来指那根单独的最高音单弦，从而避免读者拿鲁特琴的“单弦 course”来误读维韦拉“第一 course 用两根弦”的说法。

补充说明

该脚注为正文“first course used two strings”扫除术语障碍，本身并不构成新主张。

第10段（P0062）

原文复述

article by John Griffiths is a quick summary of the current biographical knowledge:

中文讲解

这是 P0059 末句的语法延续，与冒号一起把即将出现的格里菲斯引文（P0063）正式引入正文。本句本身不引入新主张，仅承担过渡与版面衔接。

补充说明

阅读时应与 P0059 合并为一个完整句子理解。

第11段（P0063）

原文复述

[Quoted passage from John Griffiths] “Luis Milán was a courtier at the court of Germaine de Foix in Valencia . . . Narváez was employed by the house of Castile where he trained and looked after the choirboys. . . . Mudarra spent the last thirty-four years of his life as a canon at the cathedral of Seville after having been raised by the third and fourth Dukes of the Infantado. . . . Enríquez de Valderrábano. . . . is mentioned by the theorist Bermudo as a musician of the Conde de Miranda . . . but this could well have been an assumption from the dedication printed in Silva de Sirenas and is possibly incorrect. Diego Pisador was an amateur vihuelist whose passion for the instrument . . . caused him to publish his own book at home. . . . he was employed by the municipal authorities as a mayordomo of the city. The blind Fuenllana was employed as a musician by the Marquesa de Tarifa and later to Isabel de Valois, the third wife of Philip II. . . . Esteban Daza, a university graduate, was the first of fourteen children born to a prominent Valladolid family. He was sustained by depleting rents from a family land and property holdings and appears not to have practiced any other profession. . . . We have then, among this group, a sample that includes professional musicians, a courtier, a cleric, a civil servant, and a person of independent means, who operated in relative independence in Castile, Andalusia, and Aragon.”

中文讲解

格里菲斯的这段引文逐一点出七位维韦拉家的社会身份：米兰（Milán）是巴伦西亚宫廷侍臣；纳瓦埃斯（Narváez）为卡斯蒂利亚王室服务，训练并照管唱诗班男童；穆达拉在被因凡塔多第三、第四代公爵抚养后，于塞维利亚主教座堂担任议事司铎（canon）长达三十四年；恩里克斯·德·巴尔德拉瓦诺（Enríquez de Valderrábano）被理论家贝尔穆多（Bermudo）称作 Conde de Miranda 的乐师，但格里菲斯指出这很可能只是从《Silva de Sirenas》献辞推出的揣测，并不一定可靠；皮萨多尔（Pisador）是业余爱好者，自费在家刊印曲集，后任市政官员（mayordomo）；失明的富恩利利亚纳（Fuenllana）先后受雇于 Tarifa 侯爵夫人和菲利普二世的第三任妻子伊莎贝尔·德·瓦卢瓦；达萨（Daza）出身巴利亚多利德望族，依靠家产生活，未从事其他职业。作者用省略号保留了格里菲斯原文的删节痕迹。引文末尾的概括句最为关键：这群人涵盖职业乐师、侍臣、神职人员、文官与靠资产生活的独立人士，活动于卡斯蒂利亚、安达卢西亚、阿拉贡三地，且彼此之间相对独立。这一概括直接支持 P0059 的“remarkably disparate backgrounds”判断，并为后文质疑“把某位维韦拉家的惯例直接搬到穆达拉身上”的做法提供论据。

补充说明

该引文在论证链中承担“展示样本异质性”的功能，其权威性由 P0065 的脚注 4 给出文献出处。

第12段（P0064）

原文复述

Several features of Mudarra’s life and background are worthy of particular notice. His birthdate has been estimated as anywhere from 1506 to 1520. Whether or not he was actually “raised” by the Dukes of the Infantado, he seems to have grown up in close proximity to their highly important court, and probably traveled to Italy in 1529

中文讲解

本段把镜头从七人整体收回到穆达拉个人，并预先标记三件对演奏实践研究有潜在影响的事实。其一，生年估计跨度长达十四年（1506–1520），由脚注 5（P0066）所引 Pujol 与 Ward 两份文献支撑，意味着他接受早期音乐训练的具体年代不可考，这会限制“与他同时期西班牙惯例”这一表述的精度。其二，“是否被公爵抚养”与“是否在公爵宫廷长大”在这里被谨慎区分：无论字面意义如何，他在空间上与一个重要的贵族宫廷长期毗邻。其三，1529 年极有可能随因凡塔多第四代公爵与查理五世赴意大利——意大利之行对演奏实践可能产生的影响将在后文展开。本句在“in 1529”处被 P0067 续写。

补充说明

“canon at the cathedral of Seville”在 P0063 格里菲斯引文中已经出现，本段与之呼应，将“最后三十四年在塞维利亚”与“早期背景”并置，形成完整的生涯轮廓。

第13段（P0065）

原文复述

Footnote 4: John Griffiths, “At Court and at Home with the Vihuela de Mano: Current Perspectives on the Instrument, Its Music, and Its World,” Journal of the Lute Society of America 22 (1989, actual pub. date 1992): 10-11.

中文讲解

这是对正文 P0063 长引文的文献出处注：作者格里菲斯、文章标题、刊物《美国鲁特琴学会杂志》第 22 卷（标注出版年为 1989，实际出版为 1992）、页码 10–11。该脚注的功能仅为“标明引文来源”，本身不引入新主张。

第14段（P0066）

原文复述

Footnote 5: Emilio Pujol, preface, Tres Libros de Música en Cifra Para Vihuela, by Alonso Mudarra, Monumentas de la Música Española, vol. 7 (Barcelona: 1949) 26; John M. Ward, “The Vihuela de Mano and Its Music (1536-1576),” diss., New York Univ., 1953, 375.

中文讲解

这是对 P0064 中“birthdate has been estimated as anywhere from 1506 to 1520”的双源支撑脚注：一份是 Pujol 为穆达拉《Tres Libros de Música en Cifra Para Vihuela》所写序言，收于《西班牙音乐古迹》第 7 卷，1949 年巴塞罗那出版，第 26 页；另一份是 Ward 在纽约大学的博士论文《The Vihuela de Mano and Its Music (1536-1576)》，1953 年，第 375 页。该脚注显示出生年估计的不确定性是早期学术传统既有的认识，并非本文作者的首创。

第15段（P0067）

原文复述

along with the fourth Duke, Inigo Lopez de Mendoza, and Charles V. (Footnote 6 marker, text not provided in source.) Mudarra’s professional career in the church began in October of 1546, thereafter the primary source of information about him comes from the Actas Capitulares of the Seville Cathedral. These records show Mudarra to have been an important administrator in matters pertaining to church music.

中文讲解

本段接续 P0064 末尾被截断的句子，把赴意之旅的同行者交代清楚：第四代因凡塔多公爵伊尼戈·洛佩兹·德·门多萨（Inigo Lopez de Mendoza）与神圣罗马帝国皇帝查理五世（Charles V），其后引出脚注 6（本输入未提供其正文）。随后，作者给出穆达拉“被文献覆盖”的生涯起点：1546 年 10 月起在天主教会开始职业生涯，之后关于他的主要材料来源转为塞维利亚主教座堂的《教堂议事录》（Actas Capitulares），并显示他是一位负责教堂音乐事务的重要行政者。这意味着，从 1546 年起，他的演奏活动很可能与教堂仪式音乐环境紧密相关——这是评估其演奏实践“合乎历史”时应放入的具体场域。本段与 P0064 合在一起，把穆达拉划分为三个时段：早年（生年不详，约 1506–1520 出生，公宫廷成长，1529 赴意）、1546 年以前的过渡期、以及 1546 年之后有《议事录》可考的教堂乐人阶段。

补充说明

脚注 6 在原文中确有标记（位于“Charles V.”之后），但其具体文字未包含在本节输入的段落里；它很可能为“1529 年随行”提供历史出处。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

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S12 [描述性拆分] Introduction: Mudarra’s Tres Libros and the Vihuelistas’ Backgrounds

第1段（P0068）

原文复述

Mudarra’s only extant music comes from the vihuela book Tres Libros de Música en Cifras para Vihuela [Three Books of Music in Tablature for the Vihuela], published as one volume in Seville, Spain, in December of 1546. The book consists almost entirely of music for solo vihuela, solo four-course guitar, or voice and vihuela notated in Italian lute tablature, the one exception being a piece in an original form of tablature for harp or organ. As in the other vihuela books, several different musical forms are present, including solo fantasias, diferencias on ground basses, tientos, and intabulations and glosas based on vocal works by other composers. The music contained in the Tres Libros is generally considered one of the high points in the vihuela repertoire.

中文讲解

本段是整节的奠基性段落。它首先交代 Mudarra 唯一存世的作品来源——《Tres Libros》，1546 年 12 月在塞维利亚以单卷形式出版；接着界定全书三种主要编制（独奏维韦拉琴、独奏四弦吉他、人声与维韦拉琴），并指出它们全部采用意大利琉特琴数字谱记谱，唯一例外是为竖琴或管风琴所作的原创谱式作品。本段还把全书涵盖的体裁一一列出：独奏幻想曲（fantasias）、基于固定低音的变奏曲（diferencias）、tientos，以及对其他作曲家声乐作品的移植与装饰改编（intabulations and glosas）。最后以学界共识收束——该书是维韦拉琴曲目中的’高峰’之一。限定语’almost entirely’、‘one exception’、‘several different’、‘generally considered’都不可省略，它们界定了全书覆盖范围与该评价的强度。这一段的功能是为后文的人事考据、风格分期和演绎建议提供确切的物质对象与体裁清单。

第2段（P0069）

原文复述

Footnote 6: Robert Stevenson, “Alonso Mudarra,” New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 12 (London: 1980), pp. 757-758.

中文讲解

这是正文关于 Mudarra 及其生平基本信息的来源性脚注，指向 Robert Stevenson 在《新格罗夫音乐与音乐家辞典》第 12 卷（1980 年伦敦版，第 757-758 页）的’Alonso Mudarra’词条。该词条为正文所述 Mudarra 唯一存世作品即《Tres Libros》提供权威的传记支撑，属支持性来源。

第3段（P0070）

原文复述

Footnote 7: Stevenson, “Mudarra,” pp. 757-758. Relevant excerpts from the Actas Capitulares are reprinted in Monumentos, vol. 7, pp. 34-35.

中文讲解

同样引用 Stevenson 的同一条目，但进一步指引读者去查阅 Monumentos 第 7 卷第 34-35 页转载的 Actas Capitulares（大教堂议事记录）相关摘录。这是把 Stevenson 的二手叙述回溯到一手档案史料的旁证类脚注，强化了正文对 Mudarra 进入塞维利亚教会相关叙述的可追溯性。

第4段（P0071）

原文复述

Footnote 8: Stevenson, “Mudarra,” pp. 757-758. For a modern facsimile edition, see Alonso Mudarra, Tres Libros de Musica en Cifras Para Vihuela (Monaco: Editions Chantarelle, 1980).

中文讲解

前半同样指向 Stevenson 的传记段落，但本脚注的后半部分转为乐谱版本的指引——指引读者使用 Editions Chantarelle 1980 年摩纳哥出版的影印本，以便查阅原谱。它兼具来源与版本双重功能，是供演奏/研究者实际操作使用的脚注。

第5段（P0072）

原文复述

Footnote 9: James Tyler, introduction, Tres Libros de Música en Cifras Para Vihuela, by Alonso Mudarra (Monaco: Editions Chantarelle, 1980), p. 3.

中文讲解

该脚注为正文将《Tres Libros》评价为维韦拉琴曲目’高峰’提供出处——指向 James Tyler 为 Editions Chantarelle 1980 影印本所作导言第 3 页。这是支持性来源，将一句学界共识与具体的当代权威学者绑定。

第6段（P0073）

原文复述

Since the publication date of Tres Libros was so close to the beginning of his church career, Mudarra’s experiences before he became a cleric in Seville were the most relevant to his surviving music. Both this background and the inclusion of settings of Latin and Italian texts in Tres Libros point to Mudarra having had a thorough humanist and cosmopolitan education. The inclusion by Mudarra of an (unattributed) intabulated song by Hofhaimer also attests to a surprisingly wide knowledge of sixteenth-century European music.

中文讲解

本段从’作品出版时间’这一时间点切入，建立一条因果推理：因为《Tres Libros》出版时 Mudarra 刚在塞维利亚开始教会生涯（‘so close to’），所以他成为教士之前的经历对其存世音乐最具解释力（‘most relevant’）。本段提出两条相互印证的证据：其一，全书包含拉丁文与意大利文歌词的设置；其二，Mudarra 收录了一首未署名（’(unattributed)’）的 Hofhaimer 作品改编。两项证据共同指向一个结论：Mudarra 接受过完整的人文主义与世界主义教育（’thorough humanist and cosmopolitan’），‘surprisingly wide’一语强调其视野超出西班牙本土。本段的功能是把 Mudarra 从’西班牙本土乐师’的孤立形象里拉出来，为后文反驳’维韦拉琴家脱离欧洲音乐主流’的传统观点做铺垫。

补充说明

原文中’Hofhaimer’指何人、脚注指向何页并未在此段落内说明；本段只能确认 Mudarra 收录了一首无署名的 Hofhaimer 作品的移植版本。

第7段（P0074）

原文复述

Given both this biographical and musical evidence, performers of Mudarra’s music should be aware of the possible effect of musical influences from outside Spain. The usual scholarly view of the vihuelists as standing apart from musical developments in the rest of Europe often has been overstated. As the American scholar John Ward points out:

中文讲解

本段是过渡段。作者把上一段关于 Mudarra 个人教养的两条证据，转化为针对演奏者的实践忠告：他们应当意识到来自西班牙之外的音乐影响可能产生的作用（注意’possible effect’——是可能而非必然）。接着，作者对’维韦拉琴家脱离欧洲其他地区音乐发展’这一传统学术观点进行有限度的否定——用了’often has been overstated’（‘常被夸大’）而非全盘推翻，意即承认现象存在但否定其绝对性。段末以冒号引出 John Ward 的引语，把权威话语权交给这位美国学者，作为下一段引文的形式铺垫。

第8段（P0075）

原文复述

“Though there has been a tendency, particularly among Spanish scholars, to view the music of Milán, Narváez, Cabezón and the others as a strictly national phenomenon . . . the indebtedness to Italian and even German music is not difficult to find in the Spanish sources.”

中文讲解

本段是 John Ward 的直接引语，被前一段以冒号引入。它包含两层判断：第一层指出（特别是西班牙学界中）存在一种倾向，将 Milán、Narváez、Cabezón 等人的音乐视为严格意义上的’国族现象’；第二层则反转这种看法，强调在西班牙原始文献中可以’不困难地’（’not difficult to find’）发现对意大利乃至德国音乐的借鉴。引语省略号（’. . .’）标示原引文中间被删节。这一引语是作者反驳’孤立论’的核心证据，借助第三方权威强化’维韦拉琴音乐与欧洲大陆音乐血脉相连’的论点。引文中’Milán, Narváez, Cabezón’三位名字必须按原文顺序保留，不能合并或省略。

第9段（P0076）

原文复述

Stylistically, the music of the vihuelists falls into several categories. The music of Milán, widely viewed as the archetypical vihuelista, is actually the least typical of the repertoire. Milán’s El Maestro, published in Valencia in 1536, is the only vihuela tablature not to include motet and mass intabulations and the only tablature printed in the Aragonese area of Spain. The influence of improvisation is also

中文讲解

本段开启对维韦拉琴家音乐的风格分类，开篇即抛出反直觉判断：常被视为’原型维韦拉琴家’（‘widely viewed as the archetypical’）的 Milán 实际上是曲目中最不典型的一位（‘actually the least typical’）。本段为这一论断给出两条具体证据：(1) 他 1536 年在巴伦西亚出版的《El Maestro》是唯一不收录经文歌与弥撒移植曲的维韦拉琴谱集（‘only vihuela tablature not to include motet and mass intabulations’）；(2) 它也是唯一在西班牙阿拉贡地区印刷的维韦拉琴谱集（‘only tablature printed in the Aragonese area’）。这两条特殊性已足以为’Milán 是异类’的主张奠基。段落以’The influence of improvisation is also’未完成的形式结束，句子跨越页码边界，下一段（P0079）将接续完成。

补充说明

本段在原文版面上以一个未完成的句子结束，与下一段（P0079）构成同一句的跨页衔接。

第10段（P0077）

原文复述

Footnote 10: Ward, “The Vihuela,” p. 376.

中文讲解

本脚注支持正文 P0073 关于 Mudarra 收录 Hofhaimer 改编曲的论断，指向 John Ward ‘The Vihuela’ 一文第 376 页，是支持性来源。

第11段（P0078）

原文复述

Footnote 11: Ward, “The Vihuela,” pp. 246-247.

中文讲解

本脚注为 P0075 所引 Ward 关于’国族现象’与意大利、德国影响并存的引语提供精确页码出处（‘The Vihuela’ 第 246-247 页），属来源性脚注。

第12段（P0079）

原文复述

…apparent in Milán’s constant interspersion of scales and ornamental instrumental passages; his primarily instrumental style is evident in his use of two primary textures, “a two-voiced polyphony, normally of the greatest simplicity, the other a three- or four-voiced homophony, characterized by a remarkable sense of harmonic direction.”

中文讲解

本段在版面上承接 P0076 中未完成的句子，补全了关于’improvisation influence’（即兴性影响）的论述。作者指出两条体现：第一，Mudarra（应为 Milán，本段主语延续自前段）在曲中不断穿插音阶与装饰性的器乐段落（‘constant interspersion of scales and ornamental instrumental passages’）；第二，他本质上是’器乐思维’的（‘primarily instrumental style’），这种思维体现于只使用两种主要织体——Ward 的原话引语给出了这两种织体的具体描述：(a) 通常极简朴的二声部复调；(b) 以鲜明和声方向感（‘a remarkable sense of harmonic direction’）为特征的三或四声部齐唱式同音节奏织体。两条加在一起，说明 Milán 是以器乐演奏家身份思考和写作的——这也是后文将其与后来更偏向对位思维的维韦拉琴家区分开来的关键。注意段首省略号表明它与前段构成同一句。

第13段（P0080）

原文复述

The next two vihuela tablatures after Milan’s were Narváez’s Seys libros del Delphín de música (published in Valladolid in 1538) and Mudarra’s Tres Libros, both of which Ward compares stylistically to the “second generation” of lute music epitomized by Francesco da Milano. Narváez and Mudarra use more three-part and sometimes four-part writing than Milán, but idiomatic and virtuosic runs and divisions are still common.

中文讲解

本段把视角从中段的 Milán 转向接下来的两位维韦拉琴家及其谱集——Narváez 的《Seys libros del Delphín de música》（1538 年于巴利亚多利德出版）与 Mudarra 的《Tres Libros》。Ward 把这两部作品与以 Francesco da Milano 为代表的琉特琴’第二代’音乐（‘second generation’）进行了风格类比，从而把它们定位为介于纯器乐思维与对位思维之间的过渡群体。具体表现为：(1) 比 Milán 更多的三声部、偶尔四声部织体（‘more three-part and sometimes four-part writing’）；(2) 但仍保留器乐化的’id ː iomatic and virtuosic runs and divisions’——即具有乐器演奏特色的音阶跑动与花腔式分句。这一组特征使他们既不是纯粹的器乐主义者，也不是纯粹的对位主义者——这是作者为下一段勾勒’维韦拉琴音乐总体风格趋势’所做的中段铺垫。

第14段（P0081）

原文复述

The music of the vihuelistas after Mudarra shows a still more polyphonic and vocal conception. The difficulty of dealing with four-, five- or even six-part writing on the vihuela is reflected in an increasing lack of instrumental textures. Save for occasional short runs to fill in a wide interval and decorated cadences, the music of the later vihuelists often appears on the page as a long succession of half-note chords, which only close examination reveals to be the result of independent polyphonic lines. Also notable is a decline in the amount of ornamental figures, an even greater emphasis on intabulations, and a greater emphasis on conforming strictly to other composers’ original intentions in arrangements. Thus the chief musical trend in vihuela music is a move from an instrumentally conceived style with a remarkably improvisatory and informal approach to counterpoint (typical of Luis Milán) to the much more contrapuntal, less instrumentally conceived style typical of the later vihuelists.

中文讲解

本段是整节的总结段落，提出维韦拉琴音乐的主导趋势：从以器乐思维为起点、含显著即兴性与非正式对位思维的早期风格（以 Luis Milán 为代表），转向更注重对位、不那么器乐化的后期风格。论据从多个维度展开：(1) 写作声部数量大幅增加至四、五乃至六声部；(2) 器乐织体日益稀少，谱面上常呈现为连串的半音符和弦，必须仔细审视才能看出这些’和弦’其实源自独立的复调线条（‘only close examination reveals’）；(3) 装饰性乐句数量下降（‘a decline in the amount of ornamental figures’）；(4) 移植曲比重上升（‘an even greater emphasis on intabulations’）；(5) 在改编时更严格地尊重原作者意图（‘conforming strictly to other composers’ original intentions’）。注意段中’Save for occasional short runs to fill in a wide interval and decorated cadences’作为例外限定，保留短促音阶跑动与装饰终止式两类器乐特征，但并未否定整体趋势。最后一句’Thus the chief musical trend…‘是本节论证的收束句，把从’Milán 的器乐式即兴对位’到’后期维韦拉琴家的对位化器乐写作’概括为一条贯穿体裁史的主线。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含 6 条脚注（P0069–P0072、P0077、P0078），按顺序编号 6–11，统一指向两份核心文献：(1) Robert Stevenson 在 New Grove Dictionary 中的 ‘Alonso Mudarra’ 词条（第 12 卷，1980 年伦敦，第 757-758 页），为正文关于 Mudarra 生平、唯一存世作品即《Tres Libros》、出版地与日期的事实提供支持，并指引读者查阅 Actas Capitulares 摘录（Monumentos 第 7 卷，第 34-35 页）以及 Editions Chantarelle 1980 年摩纳哥版影印本；(2) John Ward 的 ‘The Vihuela’ 一文（页码 376、246-247），为正文关于 Mudarra 收录 Hofhaimer 作品的论断及引用的 Ward 关于’国族现象’的引语提供支持。此外还有一条脚注指向 James Tyler 为同一 Chantarelle 版影印本所作导言（第 3 页），为’Tres Libros 是维韦拉琴曲目高峰’的学界评价提供支持。脚注群的整体功能是把正文中的每一个具体判断（生平事实、出版细节、跨欧洲影响、风格分类、收束性评价）都锚定在权威出版物上，方便读者进一步查阅。无独立图表或边栏。

💡 本节核心要点

1. Mudarra 唯一存世的作品是 1546 年 12 月在塞维利亚出版的《Tres Libros》，内容以意大利琉特琴数字谱记谱，包含独奏维韦拉琴、独奏四弦吉他、人声与维韦拉琴三类编制，仅有一首例外是为竖琴或管风琴所作；学界普遍视其为维韦拉琴曲目中的高峰。
2. 由于《Tres Libros》出版时 Mudarra 刚在塞维利亚开始教会生涯，其中收录的拉丁文、意大利文歌词以及对 Hofhaimer 作品的移植，共同证明他接受过完整的人文主义与世界主义教育，其音乐不能脱离欧洲大陆语境理解。
3. 作者借助 John Ward 的论述反驳了’维韦拉琴家音乐是纯粹的西班牙国族现象’的传统观点，强调对意大利乃至德国音乐的借鉴在原始西班牙文献中清晰可辨。
4. 在风格分期上，Narváez 的《Seys libros del Delphín de música》（1538 年于巴利亚多利德）与 Mudarra 的《Tres Libros》被定位为’中间一代’——比 Milán 更厚重的织体，但仍保留器乐化的音阶与花腔式分句，整体接近 Ward 所说的琉特琴’第二代’。
5. 维韦拉琴音乐的整体趋势是从 Milán 那种以器乐思维为主、即兴性强、对位较为松散的风格，逐步过渡到后期维韦拉琴家更强调四至六声部复调、对原作意图更忠实、装饰更少、谱面呈现为半音符和弦长串的对位化风格。

🔑 关键术语

• vihuela：西班牙文艺复兴时期的拨弦乐器，形制与吉他相近但调弦不同；在本节中既指乐器本身，也指演奏者群体（vihuelistas）和以它为对象的曲目类别（vihuela repertoire / tablature）。
• tablature / Italian lute tablature：一种不以音符而以指法/弦/品位符号记录音乐的记谱法；‘Italian lute tablature’是其在意大利琉特琴传统中的具体形式，本节说明《Tres Libros》中绝大多数作品采用此谱式。
• intabulation / glosa / diferencia / tiento / fantasia：本节列出的五种核心体裁：intabulation（将声乐曲移植为器乐曲）、glosa（在原旋律上作装饰变奏）、diferencia（基于固定低音的变奏）、tiento（西班牙式器乐体裁，近似 ricercar）、fantasia（独奏即兴性器乐曲）。它们共同构成维韦拉琴曲目的体裁清单。
• four-course guitar：指十六世纪通行于西班牙的四组弦吉他；本节用以说明《Tres Libros》中除独奏维韦拉琴外的另一主要编制。
• humanist and cosmopolitan education：作者用于概括 Mudarra 教养背景的术语：熟悉拉丁、意大利古典与当代文化，对欧洲其他地方音乐也有了解，因此其作品不能被视为单纯的西班牙国族产物。
• second generation of lute music：Ward 提出的分期概念，指以 Francesco da Milano 为代表的琉特琴第二代写作风格；本节用此概念把 Narváez 与 Mudarra 定位为该风格在维韦拉琴领域的对应者。
• polyphonic and vocal conception：用于描述后期维韦拉琴家风格的术语：音乐更多服务于多声部对位与人声音乐的转写，器乐自身的即兴装饰地位下降；本节以此与早期 Milán 的 ‘instrumentally conceived style’ 对置。

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S13 [描述性拆分] Introduction: Editorial Pitfalls and the Problem of Transposing Vihuelas

第1段（P0082）

原文复述

12 Ward, “The Vihuela” 249.

中文讲解

这是脚注12，引用Ward的《The Vihuela》第249页，作为前一页正文中某一具体论点的来源依据。它本身不承担论证功能，仅起文献定位作用。

补充说明

脚注条目，与对应正文论点相关联。

第2段（P0083）

原文复述

13 Ward, “The Vihuela” 247.

中文讲解

这是脚注13，引用Ward《The Vihuela》第247页，为正文中关于vihuela曲目或文献细节的某条陈述提供出处。

补充说明

脚注条目。

第3段（P0084）

原文复述

14 The vihuela books after Mudarra’s Tres Libros were: Enríquez de Valderrábano, Silva de sirenas (Valladolid, 1547); Diego Pisador, Libro de Música de Vihuela (Salamanca, 1552); Miguel de Fuenllana, Orphénica lyra (Seville, 1554); and Esteban Daza, El Parnasso (Valladolid, 1576).

中文讲解

这是脚注14，列举了Mudarra《Tres Libros》之后出版的四部vihuela曲集及其出版地与年份：Valderrábano的《Silva de sirenas》(Valladolid, 1547)、Pisador的《Libro de Música de Vihuela》(Salamanca, 1552)、Fuenllana的《Orphénica lyra》(Seville, 1554)以及Daza的《El Parnasso》(Valladolid, 1576)。该脚注为正文以Mudarra为核心的讨论提供后续出版的时间背景，说明作者研究所覆盖的曲目范围延伸至16世纪后半叶。

补充说明

脚注信息，皆为16世纪vihuela曲目汇编，出版时间跨度从1547年到1576年。

第4段（P0085）

原文复述

15 For a comparative style analysis of several fantasias by different vihuelists, see Ward, “The Vihuela” 210-284.

中文讲解

这是脚注15，提示读者若欲了解不同vihuela演奏家所作fantasia的对比风格分析，可参阅Ward《The Vihuela》第210至284页。该脚注为前文讨论fantasia时提供延伸阅读方向。

补充说明

脚注条目。

第5段（P0086）

原文复述

Readers interested in checking, recreating, or rebutting my research and conclusions should be aware of several pitfalls inherent in the current literature on the vihuela. The most confusing problem is encountered in comparing examples notated in tablature to modern editions which use transcriptions in standard musical notation. Tablature by itself only gives fingering and rhythmic instructions; it conveys no specific information about pitch, and the tuning instructions left by the vihuelistas only specify courses. Standard mensural notation by its very nature must assign pitches, and editors of lute music usually consistently assign one pitch to each course throughout their editions. However, in many scholarly editions of vihuela music, including the “standard” Mudarra transcriptions by Emilio Pujol in Monumentas de la Música Española, the editor will assign different open-course pitches to different pieces throughout. In one piece, the transcription may assume open-course pitches of G, c, f, a, d’, g’. In the next piece, the editor will transcribe assuming pitches of E, A, d, f#, b, e’. In the first instance, a small notation at the beginning of the score will usually give the instructions “Vihuela in G” (after the pitch of the open sixth course); in the second case, the editor will usually include a short instruction for “Vihuela in E.” This modern editorial practice has its origin in some vihuelistas’ habit of attaching musical clefs to tablature lines. Almost invariably, if one assigns the “pitch” given by this clef to the open-course or fingerboard location in question and then assumes tunings for the rest of the strings in the usual interval pattern, a transcription into standard mensural notation will show a use of accidentals and modal transpositions within Renaissance norms. Assigning invariable pitches for the strings throughout an edition of vihuela music, including Mudarra’s, often causes the transcriptions of some pieces to be at pitch levels that require accidentals and modal transpositions considered theoretically unacceptable or unlikely in the Renaissance.

中文讲解

本段是全文方法论的关键段落。作者开门见山地指出，想要核验、复现或反驳其研究结论的读者，必须先了解vihuela现有文献中固有的若干陷阱。其核心问题是：把tab谱（按指法与节奏记写的原始乐谱）与现代编辑出版的五线谱进行对比时，会产生严重的误读风险。

作者解释了这一问题的技术根源：tab谱本身只提供指法与节奏信息，并不指明具体音高；vihuela演奏家留下的调弦说明也只规定各弦(course)之间的音程关系。这就要求现代编辑在转换为标准有量记谱(mensural notation)时必须为其指派具体音高。鲁特琴的现代编辑通常在全书中为每根弦固定一个音高，而vihuela的现代编辑（包括被视为标准本的Emilio Pujol在《Monumentas de la Música Española》中所做的Mudarra转写）则在不同的曲子之间变换空弦音高。一首曲子可能以G, c, f, a, d’, g’为开弦音高，下一首则假定E, A, d, f#, b, e’，乐谱开头会标注"Vihuela in G"或"Vihuela in E"作为提示。

作者揭示这一做法的历史来源：vihuela演奏家有在tab谱线旁边添加谱号的习惯；现代编辑按照这些谱号来指派空弦音高，然后再按通常的音程模式假定其余弦的音高，得出的转写就能与文艺复兴的调式与变化音规范相吻合。反之，若对Mudarra的全本编辑统一采用固定不变的开弦音高，某些曲子就会被转写到一个需要大量变化音或调式转换的音高位置，而在文艺复兴的理论上这些变化音或调式转换被认为不可接受或不太可能。

本段在全节乃至全文中的功能：为后文关于"移调vihuela"是否真实存在的争论、方法论的两难以及作者自己的转写策略奠定基础。它让读者明白：tab谱的"无固定音高"特性与五线谱的"必须有固定音高"特性之间存在根本张力，而编辑的具体选择将直接决定转写面貌。

补充说明

本段术语关系：tablature（按指法记号构成的乐谱系统）vs mensural notation（按音高记写的标准有量记谱）；courses（弦组，vihuela通常成对，6组）；open-course pitches（空弦音高）。Mudarra为本节核心作曲家之一。

第6段（P0087）

原文复述

$^{16}$ For example, see Miguel de Fuenllana’s “Fantasia del author” compás 93-112, Orphénica fol. 54$^{r}$. A compás is the visual (though not the musical) equivalent of a barline in the tablatures.

中文讲解

这是脚注16。举Fuenllana《Orphénica lyra》中"Fantasia del author"的compás 93-112段为例（位于fol. 54 recto），用以支撑前文关于vihuela曲集中变化音与调式转换讨论的某个具体观察。脚注末尾解释：compás在tab谱中视觉上等价于小节线，但音乐上并不等于小节线，意即视觉上看起来像段落分割的符号，在音乐上却未必对应真正的乐句划分。

补充说明

脚注条目；compás为tab谱版面概念，需注意其视觉与音乐分离的特点。

第7段（P0088）

原文复述

The procedure of (at least mentally) transposing the instrument rather than the modes may seem like strenuous intellectual gymnastics to modern musicians, but it was probably no more difficult than our modern practice of memorizing 12 different transpositions for each major and minor scale. A modern musician is liable by training to consider enharmonic accidentals as identical in pitch, while at the same time considering the pitches represented in notation as representing a universal constant. Renaissance musical

中文讲解

本段承接前文关于在mental层面（至少在思维中）给乐器移调而不是给调式移调的做法。作者承认这对现代音乐家而言看似一种艰难的智力操练，但随即类比：这种思维活动或许并不比现代人记住每个大小调的12种移调更困难。

随后作者对比现代音乐家的训练倾向：现代音乐家在训练中倾向于把等音变化音(enharmonic accidentals)视为音高完全相同，同时把乐谱所示的音高看作普遍恒定的常数。句子在"Renaissance musical"处未完，意在引出下段对Renaissance音乐家思维方式的进一步对比。

补充说明

本段为下段尾句的悬留结构，需与P0089连读。

第8段（P0089）

原文复述

training seems to have predisposed musicians to consider certain accidentals as theoretically inexplicable $^{17}$ and to treat notation as a system mainly serving to denote intervallic distances and having only an incidental relation to a fixed pitch. Thus it was probably more natural for a Renaissance musician to mentally transpose the pitches of the vihuela than to violate the theoretical norms regarding accidentals and modal transpositions.

中文讲解

本段与上段连读，构成完整的一句话。作者完成对比：Renaissance的音乐训练使音乐家倾向于把某些变化音视为理论上不可解释的(theoretically inexplicable)，并把记谱法主要视为标示音程距离、对固定音高只有偶然关系的系统。由此推论：Renaissance音乐家在思维上为vihuela移调，比起违反他们关于变化音与调式转换的理论规范，要自然得多。

这是本节论证的核心：它解释了为什么"移调vihuela"概念在Renaissance有其内在的合理性——因为在那种音乐理论框架下，记谱并非绑死绝对音高，所以改变乐器的"音高位置"反而比硬塞变化音或违反调式规则更自然。

补充说明

脚注17（位于段中）将在P0091给出详细解释。

第9段（P0090）

原文复述

Once opinion was divided on whether the “transposing vihuelas” implied by the clefs reflected a real or merely a theoretical change of pitch: some modern writers (foremost among them Emilio Pujol) felt that sixteenth-century vihuelists actually changed tunings and/or instruments from one piece to another. Others insisted that this was an anachronistic opinion based on twentieth-century conceptions of fixed notational pitch. Most modern performers now firmly belong to the latter camp, that is, while they admit that vihuelas came in different sizes to suit different vocal ranges or ensemble functions, they see no historical inaccuracy in playing a work for “Vihuela in G” and then one for “Vihuela in C” on the same instrument without retuning. A very thorough scholarly case against the actual use of

中文讲解

本段切入学界关于"移调vihuela"是否具有现实存在性的争论。两种立场如下：

第一种立场（代表人物Emilio Pujol）认为，16世纪的vihuela演奏家确实根据不同曲子更换调弦乃至更换乐器，这就是clefs所暗示的"移调"之真实含义。

第二种立场认为，此说实为时代错置(anachronistic)，它基于20世纪那种认为记谱音高不可变动的观念产物。

绝大多数现代演奏者现已坚定站在第二种阵营：他们承认vihuela确实有不同尺寸以适应不同人声音域或合奏功能，但认为在同一乐器上无需重新调弦即演奏分别标"Vihuela in G"和"Vihuela in C"的曲目并无历史失真。

这段引出双方观点，并暗示作者倾向第二种立场。句子末尾以"A very thorough scholarly case against the actual use of …“未完的形式悬停，为下段引出Ward的论证做准备。

补充说明

Emilio Pujol为vihuela与鲁特琴音乐的关键现代编辑，其立场与20世纪演奏主流形成对比。

第10段（P0091）

原文复述

17 For example, a Db would need to be the syllable fa in a Guidonian solmization, which would require that its hexachord start on the “fictitious” note Ab, which in turn was considered an impossible note since it could only be reached by starting a hexachord on the ficta Eb. “Legitimate” Renaissance accidentals could only be reached from a hexachord starting within the Guidonian gamut. However, in actual practice performers and composers frequently rode roughshod over this theoretical nicety.

中文讲解

这是脚注17，为正文"certain accidentals as theoretically inexplicable"提供具体例证：以Db为例，在Guidonian唱名法中Db需对应fa，而fa所在的六声音阶必须从Ab开始；Ab被视为"fictitious”（虚构）音，因为它只能从另一个具有"ficta"（变化音）属性的Eb六声音阶导出。“合乎规范"的Renaissance变化音只能由Guidonian音阶范围(gamut)内起始的六声音阶产生。然而在实践中，演奏者与作曲家常常无视这一理论禁律。

此脚注的作用是支撑前文关于Renaissance音乐家认为某些变化音"理论上不可解释"的论点，同时保留"实践常越界"的现实层面修正。

补充说明

Guidonian solmization与hexachord（六声音阶唱名系统）在此为关键背景概念；ficta/fictitious指的是不自然存在的音。

第11段（P0092）

原文复述

multiple vihuelas has been made by Ward, and his arguments have essentially gone unanswered in the twentieth-century literature.

中文讲解

本段承接上段未完句。Ward已经对"实际使用多种vihuela"之观点提出了非常彻底的学术反驳，而他的这些论点在20世纪文献中基本未遭到回应。

这意味着：在多重vihuela是否真实存在的问题上，Ward的反方论证在学界事实上取得了近乎不言自明的优势。这对本节的论证链至关重要——它为什么会在引言中明确提示：正式转写仍沿用Pujol式的"可变音高"做法，是为再现作曲家音乐观念服务，而非声张"移调vihuela"事实上曾经存在。

补充说明

Ward即John M. Ward，本节反复引用的核心学术权威。

第12段（P0093）

原文复述

Nonetheless, almost all twentieth-century scholarly editions continue to assign variable pitches to open strings in their transcriptions into mensural notation, since this is important in recreating the composers’ conception of the music. As Ward aptly points out:

中文讲解

本段承接上段，揭示一个表面矛盾：尽管学界已大致接受Ward的反方论证（vihuela没有真正换弦换琴），但20世纪的学术编辑在转写时仍然继续为不同曲子的空弦指派不同音高——理由是这种方式对再现作曲家对音乐 conception（音乐构想）至关重要。句子以"As Ward aptly points out:“引出Ward’s的引语。

补充说明

段末引语内容在P0094给出。

第13段（P0094）

原文复述

Pujol’s transcriptions for differently tuned vihuelas, though not supported by 16th-century practice, result in a faithful rendering of the pitches as conceived by the vihuelists. For the 20th-century musician it is less unsettling to read the beginning of Narváez’s fantasia in the fourth mode as a a c d, than to find the same phrase transposed to b-flat b-flat d-flat e-flat, which it would be in a G$^{1}$ tuning [the tuning usually used in transcribing lute music]. . . . Unless the modern reader is acquainted with the problems involved, d-flats in a transcription of a 16th-century composition will assume an irrelevant importance.

中文讲解

本段是Ward的原话引语。Ward指出：Pujol按不同调弦所做的vihuela转写虽然无16世纪实践支撑，却能忠实地呈现vihuela演奏家构想中的音高。对20世纪音乐家而言，把Narváez某首四调式fantasia的开头读作a a c d，远比把它读作b♭ b♭ d♭ e♭（在G¹调弦下将出现的形态——G¹是鲁特琴转写常用的调弦）要来得不突兀。Ward警示：除非现代读者了解所涉及的问题，否则转写中出现的d♭会被赋予不相关的重要性。

此引语的功能是支撑上段"再现作曲家音乐观念"的论点，同时让读者领会为何Pujol式转写在学术上虽不可延续于实际演奏，却仍然在编辑层面得以保留。

补充说明

G¹ tuning为鲁特琴现代转写常用的固定调弦；Narváez为本节下文将反复出现的vihuela作曲家之一。

第14段（P0095）

原文复述

To summarize this dilemma: while mensural transcriptions based on differently pitched vihuelas present an accurate picture of the vihuelists’ musical conception of each piece; transcriptions assuming a vihuela with unvarying open-string pitches usually present a more accurate picture of the vihuelist’s instrumental conception.

中文讲解

本段以总结性方式揭示两难：基于不同音高vihuela的有量记谱转写，能准确呈现vihuela演奏家对每一首作品的"音乐构想”(musical conception)；而假设vihuela具有不变空弦音高的转写，则通常更能准确呈现vihuela演奏家对乐器的"乐器构想”(instrumental conception)。

这是本节的方法论核心结论：两种转写方式各有其再现的真实层面，但二者之间存在张力。它为下段作者自陈自己的转写选择提供了直接依据。

补充说明

“musical conception” vs “instrumental conception"为本节关键对比概念。

第15段（P0096）

原文复述

Since the primary function of most musical examples in the following paper will be to discuss fingerings and their instrumental implications, I have chosen to transcribe most musical examples in the body of the paper into mensural notation on one staff assuming a “Vihuela in E” throughout. This results in a musical notation that can be easily read by guitarists. For the convenience of lutenists and vihuelists, I have also included the original tablature notation in each example. When the usual scholarly transcription assumes a differently “pitched” vihuela, I have referred to the mensural transcription by the term “guitar notation” or I have included a note indicating the most likely “imaginary” tuning of the instrument for comparison with scholarly editions. Because of this procedure, some examples may contain accidentals or modal transpositions not usually encountered in Renaissance music.

中文讲解

本段是作者自陈转写策略的宣言。基于上段总结的两难，作者做了明确选择：本文正文中的多数音乐例子的主要功能，是讨论指法及其在乐器上的含义(instrumental implications)——这属于"乐器构想"层面，因此作者选择一以贯之地以"Vihuela in E"为假设，把所有例子转写为单行谱表的有量记谱，使吉他演奏者也能方便地阅读。

为兼顾鲁特琴与vihuela演奏家，作者同时在每个例子中附上原始tab谱。当常用学术转写（基于不同音高vihuela）与其转写不一致时，作者会用"guitar notation"一词指代自己的转写，或加注说明最可能的"imaginary"调弦以便与学术版对照。

作者坦诚承认：这一做法会导致某些例子中出现Renaissance音乐中通常不会遇到的变化音或调式转换。这是作者对自己方法局限的明确披露。

补充说明

“Vihuela in E"贯穿全节，相当于作者选择的不变基准音高。

第16段（P0097）

原文复述

18 See John M. Ward, “Changing the Instrument for the Music,” Journal of the Lute Society of America 15 (1982): 27-39.

中文讲解

这是脚注18，标明作者在前文对Ward关于多重vihuela之反驳的论及出自Ward本人1982年发表于《Lute Society of America》第15期的文章"Changing the Instrument for the Music”。该脚注为P0092所述Ward之论断提供精确文献出处。

补充说明

脚注条目。

第17段（P0098）

原文复述

19 Ward, “The Vihuela” 125.

中文讲解

这是脚注19，标明P0094所引Ward关于Pujol转写评论之原文出自Ward《The Vihuela》第125页。

补充说明

脚注条目。

第18段（P0099）

原文复述

An exception to this practice occurs in musical examples illustrating possible meantone temperament or in those where an intabulation is compared to a vocal original. While I have tried to choose examples for the body of the paper which originally used a “Vihuela in E,” in a few cases examples have been transcribed assuming other “tunings,” since the sudden introduction of accidentals outside Renaissance common practice or a transposition of an intabulation to a key differing from the vocal original would confuse an already complicated subject.

中文讲解

本段给出作者转写策略的例外情形。其一是用于示范可能的mean-tone temperament（平均律调律）的例子；其二是用于把vihuela intabulation（器乐改编）与原始声乐版本进行对照的例子。

作者说明自己原本尽量挑选原文即用"Vihuela in E"的例子，但在少数情况下仍按其他调弦转写，理由是：若突然引入Renaissance常规实践之外的变化音，或将intabulation移调至与声乐原曲不同的调，反而会让已经复杂的主题更加混乱。这是作者在论说清晰度与转写一致性之间的又一次权衡，并说明例外存在的合理性。

补充说明

intabulation指对声乐曲或非器乐作品进行的器乐改编演奏；meantone temperament为16世纪常用调律体系。

第19段（P0100）

原文复述

Additionally, I am sure that readers will find it tedious to be continuously reminded that these transpositions are probably imaginary. My occasional unqualified use of phrases such as “Vihuela in F#” or “Vihuela in B” is not meant to signal a sudden acquiescence to their actual existence.

中文讲解

本段是作者对自己行文风格的一种预先致歉/解释。作者意识到：不断地提醒读者这些移调很可能是"imaginary"会显得冗长乏味。偶尔不加限定地使用"Vihuela in F#“或"Vihuela in B"这类措辞，并非意味着作者突然承认这些vihuela真实存在，而只是行文简洁性的让步。

此段的功能是预先化解读者可能的误读：避免有人因为作者偶尔使用未加限定语的"Vihuela in X"而错以为作者暗地里承认了多重vihuela的现实存在。

第20段（P0101）

原文复述

A final word is in order regarding my discussions of earlier research, particularly John Ward’s dissertation “The Vihuela de Mano and Its Music (1536-1576).” This dissertation is considered the primary scholarly source on almost everything pertaining to the vihuela and is continuously (and occasionally erroneously) quoted in other research. The document’s reputation is well deserved; I have found its usefulness, accuracy and scope to be astounding. Unfortunately, Ward’s reputation is such that a writer who chooses to disagree with any of his conclusions must attempt to specifically refute Ward’s arguments or risk being dismissed out of hand. If I have singled Ward out for special attention in my discussion of vihuela stringing; I cannot overemphasize that I have done so precisely because his reputation as an authority on the vihuela is so deservedly high.

中文讲解

本段是本节末段，作者对前人研究（尤其是Ward的博士论文《The Vihuela de Mano and Its Music (1536-1576)》）展开了方法论层面的说明。

作者交代三点：第一，Ward的这部论文被视为几乎所有关于vihuela的事实的首要学术来源，被其他研究持续引用（且偶尔被错误引用）。第二，其声誉完全当得起——作者本人对其有用性、准确性和覆盖范围有极高评价。第三，因Ward的权威地位如此之高，任何想要反驳其结论的研究者都不得不专门反驳其具体论证，否则就可能遭到轻率否定。

因此作者坦言：在vihuela琴弦设置(stringing)问题上对Ward给予特别关注，恰恰是因为Ward作为vihuela权威的声誉应得的高度所致——这既是对Ward的尊敬，也是对自己反驳资格的说明。

此段在节末承担两个功能：一是预先声明作者对Ward的尊重与借鉴；二是为后文深入讨论vihuela setting时对Ward观点的某些不同意涵作铺垫。

补充说明

本节反复强调Ward地位，旨在为后续讨论vihuela琴弦设置中的异议留出方法论合法性。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末尾脚注18（Ward 1982年文章）系针对P0092所述Ward反方论证的原始出处；脚注19指向P0094段中Ward关于Pujol转写的引语（第125页）。脚注14列举Mudarra之后的四部vihuela曲集（1547-1576），为后文可能涉及的曲目提供时间纵深。脚注17（Guidonian六声音阶变化音问题）以Db为例，在六声音阶唱名法层面对正文"某些变化音理论上不可解释"的判断给出具体技术解释。脚注15、16为延伸阅读与具体谱例索引。P0086-P0095接连构成对"tab谱转有量谱时开弦音高指派方式"的现状综述与学界争论；P0096-P0100为作者声明自己的转写选择与例外的自陈；P0101则将焦点引向作者如何处理对Ward权威立场的取舍。

💡 本节核心要点

1. vihuela tab谱本身不指明绝对音高，仅提供指法、节奏与各弦之间音程关系，使其在现代化转写时必须人为指派音高。
2. 20世纪vihuela学术编辑（以Pujol最显著）按各曲所附谱号分别为不同曲目指派不同开弦音高，以再现作曲家的"音乐构想”；但这一做法与16世纪实际演奏实践并不相符。
3. 以现代演奏实践为主流的学界目前普遍接受Ward的观点：“移调vihuela"并非真实存在的不同乐器，而是记谱传统与五线谱转写之间的产物。
4. 在方法论上存在两难：可变音高转写能正确呈现"音乐构想”，固定音高转写则更能呈现"乐器构想”——两者难以兼得。
5. 作者基于本节主题（指法与乐器含义）选择一以贯之地以"Vihuela in E"为基准转写正文谱例，同时附原始tab谱作为对照。
6. 作者明确将Ward的权威地位作为自己对话与部分反驳的起点，强调对Ward的特别关注恰恰来自对其学术成就的高度尊重。

🔑 关键术语

• tablature：按指法记号构成的乐谱系统，本节中指vihuela演奏家使用的原始记谱法；本身只指示指法位置与节奏，不规定绝对音高。
• mensural notation：有量记谱，即现代意义上的标准五线谱记谱，按音高记写；与tab谱相反，必须为每个音指派具体音高。
• open-course pitches：空弦音高，即琴弦未被按下时的音高；vihuela有6组弦(course)，每组两根。
• transposing vihuelas：“移调vihuela”，指tab谱旁边出现的谱号所暗示的不同音高位置的vihuela；Pujol等早期学者认为它们对应真实不同的琴，但Ward及现代演奏主流视其为理论性或记谱性的产物。
• compás：tab谱中视觉上类似小节线的版面分割符号，但其在音乐上未必对应真正的乐句或小节划分，P0087脚注中明确指出此区别。
• Guidonian solmization / hexachord：Guidonian六声音阶唱名系统，以fa、sol、la、ut、re、mi等音节对应音级；某些变化音在理论上需要从"fictitious"起始音展开六声音阶，故被视为不可解释。
• intabulation：将声乐或其他非器乐作品改写为器乐演奏形式的过程或成品；本节P0099中作为与原始声乐版本对照的对象。
• meantone temperament：中庸全音律调律，16世纪常用调律体系，与本节P0099所示的转写例外情形关联。
• imaginary tuning：“想象中的调弦”，作者用于指代那些为再现作曲家音乐构想而假设的、未必真实存在的vihuela调弦状态。

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S14 [描述性拆分] Part One Introduction: Sources of Evidence on Fretting and Tuning

第1段（P0102）

原文复述

Part One Mudarra’s Practices in Fretting, Tuning and Temperament

中文讲解

这是一级章节标题，标明全书第一部分的研究范围：以Mudarra为核心案例，讨论十六世纪维韦拉琴（vihuela）在按品、调弦与音律（temperament）三方面的实际做法。标题把fretting（按品定位）、tuning（调弦）和temperament（音律体系）并置，提示读者本部分将围绕这三者展开——但实际节选段落集中在按品与调弦的证据问题，以及音律推定所面临的物理与人为变量。

第2段（P0103）

原文复述

If sixteenth-century vihuelas had used fixed metal frets instead of movable gut ones, vihuela temperament would not be an issue, since the temperament of a fretted instrument can be easily deduced by examining its fret placement. Unfortunately the movable gut frets on the extant vihuelas have long since rotted away, therefore knowledge of the vihuelists’ tuning practices must be based on literary and musical evidence. Mudarra is not particularly helpful on this issue; he gives neither fretting nor tuning instructions in the preface to Tres Libros; as a rule the other vihuelists are similarly unenlightening.

中文讲解

作者开门见山地提出一个反事实假设：若维韦拉琴使用固定金属品（frets），研究者只需测量现存乐器的品距就能直接推出其音律体系。然而十六世纪的维韦拉琴使用的是可移动的肠制（gut）品，肠品早已腐烂消失，因此关于维韦拉琴家调弦实践的知识只能依赖文献与音乐本身。紧接着作者指出Mudarra在这一点上尤其缺乏帮助：他在《Tres Libros》的序言中没有给出任何按品或调弦的指导，其他维韦拉琴家通常也一样沉默。这段的功能是为后续讨论设定方法论起点——证据基础先天不完整，研究者必须从音乐文本和零星文献中重建失落的实践；这也为后面强调物理变量和手指操作的影响埋下伏笔。

第3段（P0104）

原文复述

An almost comic contrast to the vihuelists’ skimpy or nonexistent instructions is presented by the abstruse and detailed fretting calculations of sixteenth-century theorists. Spanish theoretician Juan Bermudo, after proposing two possible systems, writes about the typical vihuelist’s aural rather than mathematical approach with obvious frustration, saying, “not all ears are capable and therefore suffer hard labor in placing the frets . . . and in the end the frets are not as true as when placed by mathematical proportions.“20

中文讲解

作者用“近乎滑稽的对照”（almost comic contrast）来强调两类史料的反差：维韦拉琴家的实践记录几乎空白，而同时代理论家却留下繁复精深的按品计算。接着引用西班牙理论家Juan Bermudo为例——他本人先提出两种可能的体系，却对维韦拉琴家依赖听觉而非数学的方法明显不满，引文指出“并非所有耳朵都能胜任，因此按品十分辛苦……最终品的音准不如按数学比例所置者精准”。这段把史料结构的不对称摆上台面：理论家的数学方案与演奏者的听觉方案之间存在张力，而Bermudo明显站在数学一边。

第4段（P0105）

原文复述

Despite Bermudo’s condemnation of an aural approach to fretting, there are a number of unpredictable variables that may have predisposed Mudarra and the other vihuelists to set frets as much by ear as by mathematics. These variables must always be kept in mind when discussing intonation on a fretted instrument. One unavoidable factor is that the act of fretting a string tightens it as well as decreasing its vibrating length. The exact amount of resultant sharpening can vary from string to string even in man-made materials such as nylon. Since the variance in gut is even greater, a fret placement that is in tune for some strings will need to be slightly altered for others.

中文讲解

虽然Bermudo谴责了按听觉定品的做法，作者却提醒读者存在若干“不可预测的变量”（unpredictable variables），它们可能使Mudarra及其他维韦拉琴家不得不以耳朵为主、数学为辅。作者强调：讨论有品乐器的音准时必须时刻把这些变量纳入考虑。第一个变量是物理性的——按下一根弦会同时收紧弦并缩短其振动长度，所产生的偏升量（sharpening）在不同弦上并不一致，即便尼龙等人造材料如此，肠线（gut）的差异更大。这意味着按数学比例得出的统一品位在某些弦上准、在另一些弦上必须稍作调整。这一物理事实构成了对“纯数学音律”可行性的根本挑战。

第5段（P0106）

原文复述

20 Juan Bermudo, Declaración de Instrumentos Musicalos (Osuna, 1555) fol. 95v–96r; trans. in Ward, “The Vihuela” 30.

中文讲解

这是第20条脚注，交代Bermudo引文的文献来源：原书为1555年于Osuna出版的《Declaración de Instrumentos Musicales》第95页背至96页正面，并指出英译见Ward文《The Vihuela》第30页。该脚注为正文引述提供权威出处，性质属于来源引证。

第6段（P0107）

原文复述

A second factor that can influence a fretted note’s pitch is the pressure of the player’s finger. Despite the assertions of several writers that finger pressure can only raise the pitch of a fretted note,21 a few moments’ experimentation shows that with longitudinal pressure the pitch can be raised or lowered. By pushing a string back towards the bridge, a finger can effectively loosen the tension on the vibrating portion of the string (at the same time increasing the tension between the finger and nut). The opposite procedure will raise the fretted note’s pitch. On a tightly strung modern guitar a fretted string’s pitch can be moved almost a quarter-tone in either direction; pitch can be affected on a lower-tension gut string to an even greater extent. Lateral pressure (pulling or pushing a string sideways) can also change a fretted note’s intonation, but only in a sharp direction.

中文讲解

作者介绍第二个变量：按弦手指的施压。作者首先纠正一种通行观点——某些作者断言指压只能使有品音偏高（sharp），但作者亲自试验表明，纵向压力（longitudinal pressure）既能升也能降音。原理是：把弦向琴桥方向推，会放松振动段的有效张力（同时增加指与上弦枕之间的张力）；反向操作则升高音高。实验数据上，紧弦的现代吉他上单弦音高可在任一方向移动近四分之一音（quarter-tone），张力更低的肠线弦受影响更大。侧向压力（lateral pressure，即左右拉推弦）也能改变音准，但只能使之偏高。这段说明演奏者“实时微调”品音在物理上是可行的——这与下段Bermudo的批评形成直接呼应。

第7段（P0108）

原文复述

That some sort of “in-flight” intonational adjustment was common among vihuelists was also noted by Bermudo, who complained of a

中文讲解

这段是一个过渡性的引导句，承接上文关于指压影响音高的物理事实，引出Bermudo对演奏者“飞行中”（in-flight）调整音准这一实践的观察。文末以who complained of a结尾，正是为了在排版上把引文拆到下一段，属于原文版式特征，语义上须与下段引语连读。

第8段（P0109）

原文复述

21 Antonio Corona-Alcalde, “You Will Raise a Little Your Fourth Fret’: An Equivocal Instruction by Luis Milán?” The Galpin Society Journal 44 (1991): 34.

中文讲解

这是第21条脚注，文献来源为Corona-Alcalde刊于《The Galpin Society Journal》1991年第44期第34页的文章，文章讨论Luis Milán一处含混的“略升第四品”指示是否暗示了演奏中的音高调整。脚注为正文关于“指压只能升音”流行说法的反例与学术讨论提供依据。

第9段（P0110）

原文复述

“not small error which is daily practiced among some players. They say they have some strings on which they can raise or lower notes [my emphasis].” Bermudo went on to compare these players to

中文讲解

这是P0108末尾引导句所引出的Bermudo原话的中段。Bermudo批评说，存在一种“并非小错”的做法在一些演奏者中间日日发生，他们声称自己拥有某些能升降音高的弦。引文中的my emphasis（笔者强调）出自本书作者，标在raise or lower之上，提示读者注意：Bermudo虽然使用“错误”一词，却恰恰证明了演奏者确有双向调整音准的能力。这为作者“指压可升可降”的论断提供了同时代文献的旁证。该段同样以一个未完成的介词短语to compare these players to结束，引出下一段的比喻。

第10段（P0111）

原文复述

secretly bad Christians . . . their badness does not show until someone places a hand on the string and finds that either the fret on which the strings are stopped is not equal, or that the player did not press down the finger equally when he touched the strings [my emphasis].22

中文讲解

接续上一段，Bermudo把这类演奏者比作“隐秘的坏基督徒”（secretly bad Christians）——他们的“坏”平时不显，直到他人把手按到弦上才发现两个问题之一：要么按弦所用的品位不统一，要么演奏者按弦时用力不均。两个my emphasis（笔者强调）分别落在not equal与did not press down the finger equally上，提示读者：Bermudo的批评其实暴露了两件事实——演奏中存在品音不准的隐患，以及演奏者手指施压本身就在“实时”影响音高。这恰好印证了前文指压可双向调整音高的物理分析。

第11段（P0112）

原文复述

Whether Bermudo disliked the practice or not, there obviously was some intonational flexibility applicable to fretted notes. Thus it must be remembered that a few minor intonational discrepancies cannot rule out the use of a particular temperament or the fretting scheme appropriate to it.

中文讲解

本段是这组论证的小结：无论Bermudo个人是否赞同这种实践，事实是十六世纪维韦拉琴演奏中确实存在对有品音进行音高微调的空间。由此推出一条对后续音律推定的关键方法论原则——若干细小的音准差异不应被用来否定某种音律（temperament）或与之相配的按品方案的成立。换言之，研究者不能把听到的微偏差等同于使用另一种音律体系；这一限定为下文讨论具体按品方案留下了合法空间。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条脚注：脚注20（P0106）为Bermudo原书《Declaración de Instrumentos Musicales》（1555年Osuna版）fol. 95v–96r的出处，译文见Ward《The Vihuela》第30页；脚注21（P0109）为Corona-Alcalde 1991年《Galpin Society Journal》第44期第34页文章，专论Luis Milán一处按品指示的含混性。两条脚注性质均为文献来源脚注，为正文关于维韦拉琴按品与音准实践的讨论提供原始与二手学术依据，并无独立图表或边栏。

💡 本节核心要点

1. 十六世纪维韦拉琴使用可移动肠制品位，肠线已朽，致使音律推定只能依赖文献与音乐证据；Mudarra及其他维韦拉琴家的序言均缺乏按品与调弦说明。
2. 维韦拉琴家依赖听觉定品的做法与理论家（如Bermudo）的数学方案之间存在显著反差，Bermudo明确批评听觉定品不如数学比例精准。
3. 影响有品音音高的两大物理变量：(1) 按品动作本身会同时收紧弦并改变振动长度，肠线弦的差异尤为显著；(2) 演奏者指压可双向改变音高，纵向压力可升可降近四分之一音，侧向压力只能使之偏高。
4. Bermudo的批评本身证明了当时存在“飞行中”音高微调的实践，并把演奏者比作“隐秘的坏基督徒”，暴露了按品与按弦都可能带来音准偏差。
5. 方法论结论：音律推定必须留有余地——若干细小的音准差异不足以否定某种音律或其按品方案的适用性。

🔑 关键术语

• vihuela：十六世纪西班牙流行的有品拨弦乐器，与现代吉他形制相关；本节讨论其肠制品位与调弦实践。
• fretting / frets：按品；在弦上放置横档以划分音位的行为或品本身。维韦拉琴所用为可移动肠制品位，与固定金属品不同，直接关系到音律能否被直接测量还原。
• temperament：音律；针对纯律音程不可平均的矛盾而设计的折中调音体系；在本节中指维韦拉琴可能采用的调音方案，是作者试图通过证据逆推的对象。
• Tres Libros：Mudarra于1546年出版的维韦拉琴曲集，本节指出其序言未提供按品或调弦指引。
• Juan Bermudo：十六世纪西班牙音乐理论家，《Declaración de Instrumentos Musicales》（1555）的作者；本节中作为主张数学定品、批评听觉定品的代表被引用。
• longitudinal pressure / lateral pressure：纵向压力（沿弦长方向推拉）与侧向压力（横向拉推弦）；本节用这对术语说明手指按弦的物理作用——纵向压力可双向影响音高，侧向压力只能使音偏高。
• in-flight intonational adjustment：“飞行中”的音准微调，指演奏者在按弦的同时实时调整音高的行为；本节援引Bermudo的批评作为十六世纪此类实践存在的文献证据。

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S15 [描述性拆分] Fretting Possibilities: Temperaments Defined

第1段（P0113）

原文复述

Fretting Possibilities

中文讲解

这是一个二级小节标题，用以开启一段关于“制弦/品格可能性”的讨论。它本身不是论说文字，但暗示接下来的内容将系统地列出维韦拉琴（vihuela）等弦乐器可能采用的几种定音体系（律制），并讨论每种体系的特点、可行性及其在历史音乐中留下的可识别痕迹。在本小节中，作者将逐一介绍四种律制（毕达哥拉斯律、平均律、平均音律、纯律），随后筛除明显不适用于维韦拉琴的方案，并为后面的具体分析做铺垫。

第2段（P0114）

原文复述

In his 1984 book, Lutes, Viols and Temperaments, Mark Lindley has given an admirably brief and clear description of each type of temperament which is worth quoting in full:

中文讲解

作者点出本段的资料来源：Mark Lindley 1984 年的著作《Lutes, Viols and Temperaments》。作者评价 Lindley 对各种律制的描述“简洁而清晰”（admirably brief and clear），并决定将其完整引述。这一段的功能是为接下来关于律制的具体定义背书——通过引用权威学者的表述来保证后文的准确性，也为读者提供一个独立、可信赖的参考框架，便于在不熟悉专门文献的情况下理解后续术语。

第3段（P0115）

原文复述

pythagorean intonation, in which the 5ths and 4ths are untempered (tuned quite pure) and as a result most of the major 3rds and 6ths, including those among the open strings, open strings are nearly 1/9 tone larger than pure, and the diatonic semitones (those forming part of the diationic [sic] scale, such as C#-D or A-Bb) are smaller than the chromatic ones (such as Db-D or A-A#);

中文讲解

这是 Lindley 对“毕达哥拉斯律”的定义性描述。要点包括：（1）纯五度和纯四度被保留为“未调整的”纯净状态；（2）由此造成几乎所有大三度和大六度都比纯净状态“大”，幅度约为 1/9 个音差（comma / syntonic comma）；（3）两种半音有区别——“diatonic semitones”（自然半音，如 C#-D、A-Bb）比“chromatic semitones”（变化半音，如 Db-D、A-A#）要小。

在本节中，作者引用此定义是为了建立一个清晰的参照系：毕达哥拉斯律的核心特征是“把五度/四度调到纯净，代价是三度偏大”，这与维韦拉琴等带品弦乐器的常见历史定音方式直接相关。原文中“diationic”显然是“diatonic”的拼写错误，作者用 [sic] 标记表示原样保留而不改正。

补充说明

1/9 tone 在音乐声学语境中通常指 syntonic comma（约 21.5 音分），是毕达哥拉斯律与纯律大三度的核心差值；该术语的具体来源属外部声学知识，不在原文中给出，故仅在讲解中点明其含义。

第4段（P0116）

原文复述

equal temperament, in which the octave is made up of twelve equal semitones, and the 5ths and 4ths are slightly tempered, but much less so than the 3rds and 6ths;

中文讲解

这是 Lindley 对“平均律”的定义：要义在于把一个八度平均分成十二个等距半音，因此所有纯五度、四度、三度和六度都被“轻微调偏”。注意 Lindley 强调五度、四度“只是稍稍调整”，而三度和六度被“大幅调整”——这一对照对应了平均律的核心特性：让所有调性之间平均牺牲音准，每个音程都偏离纯律但偏离幅度不大。

对作者而言，引述这一定义是为后面讨论“平均律无法被历史性地排除”做概念准备：平均律是唯一一种在所有调上都能演奏的律制，也因此成为讨论维韦拉音乐律制时不可绕过但又难以证实其存在的方案。

第5段（P0117）

原文复述

22 Bermuda, fol. 107 $^{r}$ ; trans in Ward, “The Vihuela” 34. It is interesting that Bermudo’s dislike of this practice is not based on any audible musical result (“their badness does not show”); instead it seems to be a theoretician’s distaste for a practice that eludes logical explanation or analysis.

中文讲解

这是编号为 22 的脚注，给出了上述引文的来源——Bermudo 的手稿 fol. 107r，Ward 译于《“The Vihuela”》第 34 页。其后的评论说明：Bermudo 之所以厌恶某种调律实践，并非因为它在听觉上不好（“their badness does not show”），而是出自理论家的本能——拒绝任何“无法被逻辑解释或分析”的做法。

这段脚注的功能是提供引文出处，并附上一段背景评论：它揭示早期文艺复兴理论家对“不能被理性分析”的音乐实践的排斥倾向，从而暗示为何平均律在历史上长期被认为在理论上“不可能”。脚注本身的评价对正文起到支撑与限制作用，既支撑了正文将要提出的“平均律被视作理论不可能”的历史语境，又提醒读者这种否定更多是出于理论保守而非听觉证据。

第6段（P0118）

原文复述

meantone temperaments, in which the 5ths and 4ths are tempered rather more than in equal temperament so that the 3rds and 6ths will be only moderately tempered (indeed, the major third may even be pure in one well-known form of meantone temperament), and the diatonic semitones are larger than the chromatic;

中文讲解

这是 Lindley 对“平均音律（meantone temperament）”的定义。与平均律相比，平均音律“更多地”调整了五度与四度，目的是“让三度和六度只被中度调整”，其中一种著名的平均音律甚至能让大三度达到纯净（pure）。半音关系方面与毕达哥拉斯律相反——在平均音律中，自然半音（diatonic semitone）大于变化半音（chromatic semitone）。

这段定义对作者论证尤为关键：平均音律是文艺复兴时期键盘与弦乐器最常用的实际律制之一，它在大三度上比毕达哥拉斯律“纯净”得多，但五度偏窄。它也是后面讨论如何从音乐文本中“间接推断”维韦拉琴所用律制时的重要参照。

第7段（P0119）

原文复述

just intonation, in which not only most of the 5ths and 4ths are untempered, but also the major 3rd at fret 4 and between the two middle courses. Two sizes of whole tone (9:8 and 10:9) and several sizes of semitone are involved. Also if one of the open string 4ths is not tuned some 1/9 tone larger than pure, the double octave between the first and sixth courses must be left smaller than pure by that amount. $^{23}$

中文讲解

这是 Lindley 对“纯律（just intonation）”的定义。要点：（1）不仅大多数五度和四度是纯的，第四品处以及中间两弦（courses）之间的大三度也追求纯净；（2）由此涉及两种不同大小的全音（9:8 与 10:9）以及多种不同大小的半音；（3）若空弦之间的四度并未调得“比纯四度大 1/9 音差”，那么第一弦和第六弦之间的双八度就必须比纯净状态小同样的量。

这段定义的功能是为作者即将进行的筛选做铺垫：纯律要求多个音程同时保持纯净，但六弦（或六 course）维韦拉琴的空弦排列实际上无法同时满足所有纯律约束，这将在 P0120 中被作者用作排除纯律方案的关键证据。

补充说明

9:8 与 10:9 分别为“大全音”与“小全音”，在纯律中必须同时出现，但同一定弦/品系统无法同时容纳两者；这是后面“纯律不可行”论证的声学基础。

第8段（P0120）

原文复述

In considering these four fretting possibilities for Mudarra’s music, one can be quickly rejected. That just intonation presents almost insurmountable problems on the vihuela can be seen in Lindley’s description above. Using the standard intervallic pattern there is no way to tune even the open strings of a lute, viol, guitar, or vihuela to pure, beatless intervals. Lindley later accurately sums up the impracticality of just-intonation fretting schemes as follows:

中文讲解

作者明确指出：在 Mudarra 音乐中考虑的四种定弦方案中，纯律（just intonation）可以立刻被排除。其根据是 Lindley 上文给出的定义——按照标准的六弦音程间隔模式，鲁特琴、维奥尔琴、吉他、维韦拉琴的空弦本身就无法调到纯净、无拍频的音程。Lindley 后续一段话被作者引用以精炼地总结纯律定弦方案的不切实际。

这一段在论证链上的作用是“做减法”：通过对纯律的排除，作者把接下来需要认真讨论的方案缩减为毕达哥拉斯律、平均律与平均音律三种，为后续分析清理出可行空间。同时，作者借 Lindley 之口暗示：对纯律的迷恋往往建立在“简单比率即合理”的错误前提上。

补充说明

Mudarra 是 16 世纪西班牙维韦拉琴作曲家、演奏家；其音乐作品的具体曲目不在本段正文直接讨论范围内，故此处仅作背景称谓。

第9段（P0121）

原文复述

A weighty tome could be filled with theories ill founded upon a faith in simple ratios. For the purposes of this little book, however, an ounce of just intonation schemes critically examined will be worth a pound of such schemes enthusiastically entertained. $^{24}$

中文讲解

这是 Lindley 的原话，作者将其作为对纯律方案的“盖棺定论”。句意为：建立在“简单音程比率就是真理”这一信仰上的理论足以写满一整部大书；但就这本书而言，与其热情地接纳大量纯律方案，不如对少量方案进行严格审视——前者数量虽多，但分量远不如后者。

作者援引这段话的功能是借助权威的怀疑态度，强化自己对纯律的排除立场；同时把讨论的注意力转向剩下的三种律制。Lindley 的语言风格是带反讽的——用“一磅（pound）”对比“一盎司（ounce）”，意在嘲笑空想式的纯律理论。

第10段（P0122）

原文复述

Another fretting scheme, equal temperament, can never be wholly dismissed as a possibility. In this same book, Lindley observes that “As

中文讲解

作者将讨论对象从纯律切换到平均律，并提出一个关键论断：平均律作为一种定弦方案，永远不能被彻底排除。这句话具有承上启下的功能：上面刚刚否定了纯律，这里则要为平均律保留讨论空间。作者随即预告即将引用 Lindley 的一段话（“As …”），用以支撑“平均律从未在历史上被明确判为错误”的判断。

本段在论证链上是从“排除”转向“保留并需谨慎处理”：平均律虽在理论上常被文艺复兴理论家视为不可能，但在实践中却可以发出任何调上“尚可接受”的音响，因此不能武断地否定它在历史中可能被使用。

补充说明

本段以“ As ”起句但未结束，是由于原文此处换页或排版分栏导致句子被截断；下一段继续完成该引文。

第11段（P0123）

原文复述

far as music specifically for lute or viol is concerned, the use of an instrument fretted for equal temperament is never historically ‘wrong.’ “25

中文讲解

此段接续 P0122 的引文（Lindley 原话），内容为：“就专为鲁特琴或维奥尔琴创作的音乐而言，使用一种按平均律装品的乐器，在历史上从来都不是‘错误’的。”作者借此强调：对于鲁特琴和维奥尔琴这类乐器，平均律装品在任何历史时期都不会被视为绝对错误。

这一论断对本节至关重要——它为作者后续讨论“Mudarra 是否可能使用平均律”打开了合法空间。Lindley 的措辞“never historically ‘wrong’”特意加上引号，表明这是一种故意保守的、留有余地的表述。

第12段（P0124）

原文复述

23 Mark Lindley, Lutes, Viols and Temperaments. (Cambridge: Cambridge UP, 1984)1-2. Lindley’s fret references here and the following open string references are equally applicable to lutes, viols, and vihuelas, since all share the same interval pattern between the six open strings or courses.

中文讲解

这是编号为 23 的脚注，提供 Lindley 著作的完整出版信息：剑桥大学出版社，1984 年，第 1-2 页。脚注还对 Lindley 的描述做了一项重要限定：他对品格位置与空弦的说明同样适用于鲁特琴、维奥尔琴与维韦拉琴，因为这三类六 course 乐器的空弦音程模式完全一致。

此脚注的功能有二：（1）学术来源标注；（2）将 Lindley 对鲁特琴/维奥尔琴的论述“合法地”移植到维韦拉琴上，从而使得本节对维韦拉琴的讨论可以借用 Lindley 对其他弦乐器的资料。

第13段（P0125）

原文复述

24 Lindley, Lutes 67.

中文讲解

编号 24 的脚注，仅指明 Lindley《Lutes, Viols and Temperaments》第 67 页。这是 P0121 所引 Lindley 关于纯律“不切实际”评语的出处。

第14段（P0126）

原文复述

This may seem like a rather startling assertion, given that many early Renaissance theorists considered equal temperament a theoretical impossibility. $^{26}$ But proving that use of equal temperament is “wrong” is impossible, at least through purely musical analysis, because equal temperament produces tolerable results in any musical situation.

中文讲解

作者指出 Lindley 的“平均律从未历史性地错误”这一断言可能会让读者吃惊，因为许多早期文艺复兴理论家认为平均律在理论上是“不可能的”。但作者随即为 Lindley 辩护：要从纯音乐分析的角度证明平均律的使用是“错误的”是不可能的——因为平均律在任何音乐情境中都能产生“尚可接受”的音响结果。

这一段在论证链上承担“中和冲突”的作用：一方面承认历史理论家的偏见，另一方面用音乐分析的逻辑打破“平均律错误”的教条。它也意味着对 Mudarra 音乐律制的判定，必须转向“负面证据”——即通过音乐中“未出现”某些麻烦的情形，反推作曲家可能使用的律制。

第15段（P0127）

原文复述

Evidence that a composer used meantone or Pythagorean temperament is usually of the negative variety. If certain problems rarely occur, odds are good that a musician used one of these schemes; situations in which these frettings create difficulties are common enough that their avoidance is unlikely to be a result of mere chance.

中文讲解

作者提出了一种研究方法论：要证明某位作曲家使用了平均音律或毕达哥拉斯律，证据通常来自“负面”——即作曲家在其作品中很少出现这两类律制“会引发的麻烦”。如果某类困难本来常见却极少出现，那就更可能是作曲家主动选择的结果，而非偶然。

这一段在论证链上的功能是确立“如何从音乐文本推断律制”的基本方法论。由于平均律在任何调上都能演奏，留下的痕迹缺乏特征；而毕达哥拉斯律与平均音律因为半音大小不同等问题，常在音乐中留下可识别的“回避痕迹”。作者因此主张：在缺少正面证据时，负面证据（避免使用某些困难音程）更具诊断价值。

第16段（P0128）

原文复述

Oddly enough, although the overall sound produced by the meantone and Pythagorean systems is radically different, the notational traces of their use are identical. The basic difficulty in using both meantone and Pythagorean fretting schemes comes from their use of two types of semitones. Both types of tuning make an actual pitch distinction between half-steps involving a change of note name (for instance A to Bb) and those using the same note name (for instance A to A#). The first type of half-step is called a diatonic semitone, the second a chromatic semitone. In practical terms, in

中文讲解

作者提出一个看似矛盾的事实：尽管平均音律与毕达哥拉斯律在“听觉上”截然不同，但它们在乐谱上留下的“记谱痕迹”却完全一致。两种律制共同的难题在于它们都使用了两种不同的半音——改变音名的半音（如 A 到 Bb）被称为 diatonic semitone（自然半音）；不改变音名的半音（如 A 到 A#）被称为 chromatic semitone（变化半音）。这两种半音在两种律制中都有实际音高差异。

本段在论证链上的意义重大：它揭示了为什么难以从记谱上直接区分平均音律与毕达哥拉斯律——记谱法本身并不记录半音的具体音高差异。因此，作者必须转向“负面证据”或者音响学/演奏学分析，而不是依赖乐谱表面。本段末尾的“In practical terms, in”是句子未结束，下一段继续。

第17段（P0129）

原文复述

25 Lindley, Lutes 93.

中文讲解

编号 25 的脚注，标注 P0123 所引 Lindley 关于“平均律从未在历史上错误”那句话的页码——Lindley《Lutes, Viols and Temperaments》第 93 页。

第18段（P0130）

原文复述

26 Lindley, Lutes 20.

中文讲解

编号 26 的脚注，标注 P0126 中提到的“许多早期文艺复兴理论家认为平均律在理论上不可能”这一史实的资料来源——Lindley《Lutes, Viols and Temperaments》第 20 页。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含 5 条编号脚注（22–26）和 1 个二级标题。其中： • 脚注 22（P0117）：提供 Bermudo 的原始出处（fol. 107r），并对 Bermudo 排斥“无法逻辑解释”的调律实践做出评论；功能是支撑平均律曾被视为“理论不可能”的历史背景。 • 脚注 23（P0124）：Lindley 著作完整出版信息，并说明其论述同样适用于维韦拉琴；功能是扩展 Lindley 资料的适用范围。 • 脚注 24（P0125）：指明 Lindley 关于纯律评论的页码。 • 脚注 25（P0129）：指明 Lindley “平均律从未历史性错误”论的页码。 • 脚注 26（P0130）：指明关于早期文艺复兴理论家将平均律视为不可能的资料页码。 本节无图表或乐谱占位符。

💡 本节核心要点

1. 本节将 Mudarra 维韦拉音乐可能采用的定弦方案归结为四种律制：毕达哥拉斯律、平均律、平均音律、纯律。
2. 通过 Lindley 的权威定义，作者明确每种律制的核心特征：纯五度/纯四度的保留程度、三度与六度的偏离幅度、两类半音的大小关系。
3. 纯律被迅速排除，理由是维韦拉/鲁特/维奥尔琴的空弦间隔模式本身无法满足纯律的多重音程纯净要求。
4. 平均律不能被武断排除：尽管早期文艺复兴理论家视其为“理论不可能”，但其在任何调上都能产生尚可接受的音响。
5. 由于平均音律与毕达哥拉斯律的记谱痕迹相同，从乐谱正面难以区分；研究者必须依赖“负面证据”，即通过观察作曲家是否回避了某些律制下特有的困难音程来反推所用律制。

🔑 关键术语

• Pythagorean intonation：毕达哥拉斯律。五度、四度保持纯净，三度与六度偏大约 1/9 音差（syntonic comma）；自然半音小于变化半音。是本节比较四方案的参照之一。
• Equal temperament：平均律。一个八度等分为 12 个半音，所有音程被同等程度地调偏，五度四度偏离小，三度六度偏离大。是本节中“不能被彻底排除”的方案。
• Meantone temperament：平均音律。五度四度比平均律更多调整，以换取三度六度仅中度偏离；某些著名形式可使大三度达到纯正；自然半音大于变化半音。文艺复兴键盘与弦乐器常用律制。
• Just intonation：纯律。要求大多数五度、四度以及特定位置的大三度均为纯净，故须同时使用 9:8 与 10:9 两种全音及多种半音。在六 course 弦乐器上因空弦间隔不可同时满足而被本节立即排除。
• Syntonic comma (1/9 tone)：毕达哥拉斯大三度与纯律大三度之差（约 21.5 音分）。本节用“1/9 tone”表述这一差值，是毕达哥拉斯律与平均音律分野的关键量。
• Diatonic semitone：自然半音。指跨音名的半音（如 A-Bb）。在毕达哥拉斯律中比变化半音小，在平均音律中则比变化半音大。
• Chromatic semitone：变化半音。指不跨音名的半音（如 A-A#）。与自然半音在毕达哥拉斯律与平均音律中各有不同的大小关系。
• Negative evidence：负面证据。本节提出的方法论概念：当作曲家较少出现某些律制“会引发的麻烦”，可作为其使用该律制的间接证据；这是分析平均音律与毕达哥拉斯律使用情况的关键方法。

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S16 [描述性拆分] Fretting Possibilities: The Problem of Unequal Semitones on the Fingerboard

第1段（P0131）

原文复述

Pythagorean temperament the A# would be higher than its “enharmonic” Bb; in meantone temperament the A# would be pitched lower than the Bb. The practical result on a vihuela fretted for either system is that the first fret on a string with an open pitch of A would require a different position for A# than for Bb.

中文讲解

本段是上一段（论及等律不区分增一度与减一度）论点的延伸：在毕达哥拉斯律中，A# 的音高高于其"等音异名” Bb；而在中庸全音律中，A# 反而低于 Bb。这一物理差异落到维韦拉琴上，便意味着空弦为 A 的琴弦上，同一处第一品格若要奏出 A# 与 Bb，就必须被按在不同的位置。作者借此把抽象的律学差异转换为具体的品格位置差异，为本小节的核心问题——非等半音导致品格无法兼顾升与降——铺垫必要前提。

补充说明

“等音异名”（enharmonic）指音高相同或极接近、但记谱与功能不同的两个音（如 A# 与 Bb）；此处因两种律制处理半音大小不同，二者的实际音高会产生偏差。

第2段（P0132）

原文复述

This was usually an inconsequential problem on keyboard instruments since single pieces using both A#’s and Bb’s are rare in the Renaissance. The number of usual sixteenth-century modal transpositions was also limited, resulting in a fairly standardized use of accidentals. The Spanish theorists Thomás de Sancta María and Bermudo both concurred that the only truly “allowable” accidentals were Bb (not really considered an accidental or ficta, since it is contained in the soft Guidonian hexachord) Eb, C#, F#, and G#.27 This lack of enharmonicism was not a problem on a meantone- or Pythagorean-tempered keyboard instrument as long as the correct functions for the black keys were observed in the music. However, on a fretted instrument the same fretting scheme must serve for several different strings which start on different pitches. Consider the plight of a vihuelist wishing to play a piece in G Dorian in a meantone temperament with a vihuela in E (tuned E A d f# b e’). G Dorian will require a Bb, and one of the most common ficta applications will be F#. Both accidentals are acceptable in Renaissance music, but a Bb on the third course is played on the fourth fret, and the fourth fret will need to be placed in the correct position for a diatonic semitone above the third fret. This fourth-fret position works out to be sharper (i.e., closer to the bridge) than the fourth-fret position required for an equal-tempered Bb. An F# on the fourth course is also played on the fourth fret, but will require that the fourth fret be placed in the position for a chromatic semitone above the fourth course, third fret F. This works out to be flatter (i.e., further from the bridge) than the fourth fret required for an equal-tempered F#. Since a fret of necessity forms a straight line, one fourth fret cannot serve both applications in an unequal temperament. Renaissance theoreticians recognized this problem, and their fretting instructions routinely designate some frets as “mi” frets (i.e., as “sharp frets” usable only for sharps and natural notes) or “fa” frets (as “flat frets” usable only for flats or naturals). $^{28}$

中文讲解

本段是本小节的核心论证段。作者先让步承认：键盘乐器上这一矛盾通常无足轻重，因为十六世纪作品同时使用 A# 与 Bb 的情况稀少，调式移调范围有限，升记号的使用相当标准化。Sancta María 与 Bermudo 都认为真正"可用"的变化音只有 Bb（含于柔和的六声音阶因而甚至不算 ficta）、Eb、C#、F#、G#；只要键盘的黑键按正确功能使用，毕达哥拉斯律或中庸全音律的差别几乎不被察觉。但作者随即转向问题的关键：弹拨乐器上，同一品格位置必须同时为多条不同空弦音服务，因此即便乐曲本身只使用"合法"变化音，品格也无法兼顾升与降的功能。

为使论证具体，作者用 G 多利亚调式、E 调维韦拉琴（空弦 E A d f# b e’）作例子：G 多利亚需要 Bb，最常见的 ficta 之一是 F#，二者皆属"合法"变化音。然而 Bb 在第三弦的第四品格奏出，此处第四品格需处在比第三品格高一个"自然半音”（diatonic semitone）的位置——这比等律下的 Bb 位置更靠近琴马（更升）；而 F# 在第四弦的第四品格奏出，此处第四品格需处于比第三品格高一个"变化半音”（chromatic semitone）的位置——这又比等律下的 F# 位置更远离琴马（更降）。因为品格必须是一条直线，一根第四品格不可能同时承担这两种位置。

由此，文艺复兴理论家普遍承认此问题，并在分品说明中以"mi fret”（仅可奏升与还原）和"fa fret"（仅可奏降与还原）来标示不同品格的专门用途。整段论证的结构是：先承认键盘上的无关紧要→再限定 Renaissance 变化音范围→再揭示弹拨乐器上"一格多弦"的必然矛盾→最后给出理论家对"mi/fa fret"的对应处理。

补充说明

本段中 “diatonic semitone” 指同度异名之间的较大半音（如 C→Db），“chromatic semitone” 指同音异名之间的较小半音（如 C→C#）；中庸全音律下后者小于前者。“ficta” 指乐谱未明示、由演奏者按惯例添加的变化音。Guidonian hexachord 即圭多六声音阶，柔六声音阶以 F 起首，含 Bb。

第3段（P0133）

原文复述

27 Warren Hultberg, “Sancta Maria’s Libro llamado Arte de tañer Fantasia: A Critical Evaluation,” diss., U of Southern California, 1964, 3 $^{1}$ , 214; Charles Jacobs, “The Performance Practice of Spanish Renaissance Keyboard Music,” diss., New York U., 1962, 177-178.

中文讲解

此为正文段尾标记 27 对应的脚注。它为正文所引的 Sancta María 与 Bermudo 关于"合法"变化音范围的论断提供两条学术出处：Hultberg 1964 年南加州大学的博士论文（涉及 Sancta María 的《Arte de tañer Fantasia》），页码 31 与 214；以及 Jacobs 1962 年纽约大学的博士论文（关于西班牙文艺复兴键盘音乐的演奏实践），页码 177–178。两处均为学位论文，属支持性来源而非原文文献。

补充说明

页码标记 “3 $^{1}$” 应理解为正文页 3 处脚注 1。

第4段（P0134）

原文复述

This dilemma can also affect unisons and octaves. Suppose the vihuelist chooses the correct fourth fret position for a Bb and decides that an F# that forms somewhat sharp (in meantone terms) thirds and fifths is bearable. However, if this note is used to form an octave with the F# on the first course, second fret, this octave will also be out of tune. The second fret cannot be moved to accommodate this octave, since that will also affect the notes played on the second fret on the other courses. The vihuelist must either somehow fudge the fourth fret’s intonation (perhaps by the sort of finger adjustment discussed earlier) or avoid playing the note with the F# on the first course.

中文讲解

本段将上一段的"单音位置矛盾"进一步推到"八度与同度一致性"层面。即便演奏者选择为 Bb 安置正确的第四品格位置，并容忍 F# 在三度、五度上稍偏尖锐（中庸全音律意义上），但若这一 F# 需要与第一弦第二品格的 F# 形成八度，则该八度亦将失准。第二品格不能为迁就此八度而移动，因为第二品格还同时承担其他弦上的音高。因此演奏者只能在两难中作选择：用前文所述的指法微调来勉强修正第四品格的音高，或者干脆避免让 F# 与第一弦的 F# 共同发声。

此段揭示出律学矛盾不仅影响单音位置，还会通过八度一致性约束放大其影响；它也间接说明为何演奏者在琶音走句时倾向于按"弦-品格"组合安排走指以回避不利的同度相遇。

第5段（P0135）

原文复述

28 Ward, “The Vihuela” 33.

中文讲解

正文段尾标记 28 对应的脚注，引自 Ward 的论文 “The Vihuela” 第 33 页，用以支持"文艺复兴理论家把某些品格标记为 mi fret 或 fa fret"这一史实陈述。属支持性、简短来源条目。

第6段（P0136）

原文复述

Given the difficulty of changing a fretted note’s intonation, on a reasonable to assume that a sixteenth-century vihuelist who used a temperament requiring unequal semitones would compose music that avoided such contradictions whenever possible.

中文讲解

本段是承上启下的过渡句。基于前文指出的品格位置难以现场更改这一物理事实，作者提出一项合理的推断：十六世纪的维韦拉琴演奏者若采用非等律的律制，应当在作曲时便尽量规避同一品格上同时需要升与降的矛盾情形。这一推断为下一段引用 Lindley 对 Luis Milán 的研究铺垫方法论基础——作曲家回避特定品格-调性组合的"模式"本身即可成为识别其所用律制的证据。

补充说明

原文句首 “on a reasonable to assume that” 显系 “it is reasonable to assume that” 的文字误植，含义不影响理解。

第7段（P0137）

原文复述

Mark Lindley has presented a very convincing case for Luis Milán’s use of meantone temperament based on Milán’s avoidance of fingerboard positions that would require sharps and flats on the same fret and in Milán’s instructions in two pieces for moving the fourth fret. $^{29}$ The pattern of avoidance makes it likely that Milán used a fretting system with unequal semitones (i.e., either meantone or Pythagorean); his instructions clarify which of the two he used.

中文讲解

本段引入具体的史学研究支撑。Mark Lindley 曾对 Luis Milán 使用中庸全音律提出过极具说服力的论证，证据有二：其一，Milán 在作品中有意识地回避同一品格上同时出现升与降的位置；其二，他在两首作品里直接给出调整第四品格位置的指示（原文紧接着引述）。作者据此认为，Milán 必然使用非等律（要么中庸全音律，要么毕达哥拉斯律），而调整第四品格的具体方向将进一步揭示米兰到底用的是哪一种。

此段在论证链中扮演"经验证据+方法论示范"的双重角色：既是上一段推断的具体例证，也演示了"以回避模式推断律制"这一研究路径，为下文分析 Mudarra 留下方法论模板。

第8段（P0138）

原文复述

Milán’s fret-moving instructions are as follows:

中文讲解

本句为引语导引句，宣告下文将逐条引用 Luis Milán 关于移动第四品格的两则原始指示。它本身不包含主张，仅起结构提示作用，将读者引向紧随其后的两条引文（P0139 与 P0141 的英译，P0140 与 P0142 的西班牙语原文）。

第9段（P0139）

原文复述

raise a little the fourth fret of the vihuela so that the note of the said fret be strong and not flaccid.

中文讲解

这是 Milán 第一条移动第四品格指示的英文译本：“略微抬升维韦拉琴的第四品格，使该品格所发之音坚定而不虚弱。” 引文中 “strong and not flaccid”（“fuerte y no flaco”）系借用人体力量描述音的状态——指品格所发之音应饱满、有支撑感而非松散、虚浮。表面上"抬升"一词在英语中易被理解为升高音高，但下一段（P0146）会澄清，Milán 实际指物理上把品格向琴头方向移动（即远离琴马），其结果是降低该品格的音高。

补充说明

本段与 P0140（西班牙语原文）、P0141（第二条指示的英译）、P0142（其西班牙语原文）共同构成两条原始引文的对照组。

第10段（P0140）

原文复述

alcareys un poco el quarto traste dela vihuela para que el punto del dicho traste sea fuerte y no flaco. $^{30}$

中文讲解

这是 P0139 英译所对应的西班牙语原文。注意原文为古西班牙语拼写：“alcareys”（=alzaréis，第二人称复数将来时，“你们将抬起”）、“quarto”（=cuarto，“第四”）、“traste”（“品格”）、“dela”（=de la，介词与冠词的连写）、“vihuela”、“para que”（“以便”）、“el punto del dicho traste”（“该品格的发音点”）、“sea fuerte y no flaco”（“坚定而不虚弱”）。此条引文由 Lindley 转译自 Milán 原书 fol. D 6r（出处见 P0144）。

第11段（P0141）

原文复述

you have to raise a little the fourth fret a little toward the [tuning] keys of the vihuela.

中文讲解

这是 Milán 第二条移动第四品格指示的英文译本：“你们必须将维韦拉琴的第四品格略微向琴轴方向抬起一点。” 与第一条不同，本条明确给出了方向——“向琴轴（clavijas）方向”，即向琴头（pegbox）方向，远离琴马。这条方位信息是 P0146 推断"Milán 所指的’抬升’实为物理上远离地面而非升高音高"的关键依据。

第12段（P0142）

原文复述

haueys de alcar el quarto traste un poco hazio las clavijas dela vihuela. $^{31}$

中文讲解

这是 P0141 英译所对应的西班牙语原文。同样为古拼写：“haueys de alcar”（= habéis de alcar，“你们必须抬起”，“h"代"v"或"b”，“alcar"为"alzar"的减缩形式）、“el quarto traste”（“第四品格”）、“un poco”（“一点点”）、“hazio”（=hacia，“向”）、“las clavijas”（“琴轴”）、“dela vihuela”（“维韦拉琴的”）。引文来源为 Milán 原书 fol. Q 4v（出处见 P0145）。

第13段（P0143）

原文复述

29 Mark Lindley. “Luis Milán and Meantone Temperament,” Journal of the Lute Society of America 11 (1978): 45-62.

中文讲解

正文标记 29 对应的脚注。出处为 Mark Lindley 发表于《Journal of the Lute Society of America》第 11 卷（1978 年）页 45–62 的论文《Luis Milán and Meantone Temperament》。该条为 P0137 所述 Lindley 论点的权威学术来源，属支持性条目。

第14段（P0144）

原文复述

30 Milán fol. D 6 $^{r}$ ; trans in Lindley, “Luis Milán” 59.

中文讲解

正文标记 30 对应的脚注。说明 P0140（西班牙语引文）的原始出处为 Milán 原书 fol. D 6r（folio 即对开本页码，D 6r 指卷册 D 第 6 页正面），其英文译本见 Lindley 1978 年论文第 59 页。属来源标注。

第15段（P0145）

原文复述

31 Milán fol. Q 4v; trans. in Lindley, “Luis Milán” 59.

中文讲解

正文标记 31 对应的脚注。说明 P0142（西班牙语引文）的原始出处为 Milán 原书 fol. Q 4v（卷册 Q 第 4 页背面），其英文译本同样见 Lindley 1978 年论文第 59 页。属来源标注，与 P0144 平行。

第16段（P0146）

原文复述

The second statement is clearer than the first in that it clarifies that what Milán meant by “raising” the fret was to move it further from the ground, not raise it in pitch. His instructions actually result in lowering the pitch of notes produced at the fourth fret. The fourth fret is used exclusively as a sharp or mi fret in both pieces, therefore Milán evidently wished to make sure that the player did not inadvertently have the fret in a position for flat or fa notes. Thus the directions point to meantone temperament, in which chromatic semitones (for instance, the interval between C and C#) are smaller than diatonic semitones (for instance, the interval between C and Db) and thus a sharp is lower in pitch than its enharmonic flat. $^{32}$

中文讲解

本段是 P0137 末尾"指令将进一步澄清是哪一种律"悬念的解答段，也是本小节的高潮。

首先作者通过对比两条引文指出：第二条更清晰，因为它明示了方向——“向琴轴方向抬升”。在维韦拉琴上，把品格向琴轴方向移动，等于让该品格的位置距琴马更远，结果是该品格所发之音音高变低（弦的有效振动长度增加）。因此 Milán 表面上的"抬升"实际上是在物理上把品格向琴头挪、且使音高降低。

其次是使用语境：在两首作品中，第四品格都被用作 sharp（升）/ mi fret，因此 Milán 显然要确保演奏者不会误把第四品格放在 flat（降）/ fa fret 的位置上。而中庸全音律下，变化半音（如 C–C#）小于自然半音（如 C–Db），因此 sharp 在音高上低于其等音 flat。把第四品格挪向琴头（即音高更低）正好符合把该品格调整为 sharp 位置的意图；这与毕达哥拉斯律（其中 sharp 高于 flat）相反。

因此方向+使用语境两项叠加，唯一能自洽的律制就是中庸全音律。Lindley 通过这一逻辑链把 Milán 的具体操作与律学选择联结起来，作者亦借此完成对本小节核心命题——“非等半音下 fretting 方案必须被精心安排”——的实证示范。

补充说明

中庸全音律下 C–C# 与 C–Db 之差约为 113 音分（diatonic）与 76 音分（chromatic），从而 sharp 比其 enharmonic flat 低约 41 音分；这是 “sharp is lower in pitch than its enharmonic flat” 的具体数值依据，但本段并未提供此数据。

第17段（P0147）

原文复述

Mudarra’s Tres Libros has no instructions for changing the fret positions from piece to piece, but duplicating Lindley’s procedure in looking for patterns of avoidance in the music is feasible. One additional complication in Mudarra’s output is his greater use of “imaginary” tunings; like Bermudo, Mudarra seems to have felt free to mentally treat the vihuela as an instrument without a set pitch but with a constant set of intervals between the strings; to recreate his probable mental picture of a piece requires that some pieces be treated (from a point of view of temperament) as having been played on a vihuela tuned G, C, F, A, D, G (henceforth described as a “Vihuela in G”) and others as having been played on a vihuela tuned with the same intervals but starting on a different pitch, for instance: E, A, D, F#, B, E (a “Vihuela in E”).

中文讲解

本段把研究对象由 Milán 切换到 Mudarra，开启本节下半段。

首先说明条件差异：Mudarra 的《Tres Libros》并未提供逐曲移动品格位置的明确指示，因此不能像 Milán 那样直接借助操作说明推断律制。但 Lindley 的方法——观察作品中"回避同一品格出现升与降矛盾"的模式——对 Mudarra 仍可行。

其次提出 Mudarra 的特殊复杂性：他对"假想调弦”（imaginary tunings）的使用比一般作曲家更多。和 Bermudo 一样，Mudarra 似乎在心理上把维韦拉琴视为一件没有固定音高、但弦间音程恒定的乐器。要重建他对某首作品可能持有的心理音高，需要把某些作品视为以 G 调维韦拉（空弦 G C F A D G）弹奏，而另一些则以相同弦距、不同起始音弹奏，例如 E 调维韦拉（空弦 E A D F# B E）。这一设定对本节推理的意义在于：同一首作品可能因应不同假想调弦而对应不同的品格-音高映射，因此"回避模式"必须在假想调弦被锁定后才能被正确解读。

补充说明

“imaginary tuning” 指作曲/演奏者在观念上赋予乐器一个非实际调弦的起始音高，借以思考指法与音程关系。

第18段（P0148）

原文复述

32 Lindley. “Luis Milán” 60.

中文讲解

正文标记 32 对应的脚注。出处为 Lindley 1978 年论文第 60 页，支持 P0146 中关于中庸全音律下 sharp 低于 enharmonic flat 的论断。属简短支持性来源。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节共含五条脚注（27–32 与 30–31 编号并行使用）：27 援引 Hultberg 1964 与 Jacobs 1962 两条博士论文以支撑 Sancta María 与 Bermudo 的变化音观点；28 引 Ward “The Vihuela” 33 页以支撑 mi/fa fret 命名；29 引 Lindley 1978 JLSA 论文以支撑整段方法论；30、31 分别标注两条西班牙语引文出自 Milán 原书 fol. D 6r 与 fol. Q 4v，英文译本均见 Lindley 论文第 59 页；32 引 Lindley 论文第 60 页以支撑 sharp 低于其等音 flat 的律学结论。此外小节内含一处图像/乐谱占位符：无可见插图，但 P0140、P0142 为对开本原始引文（fol. D 6r 与 fol. Q 4v），其版面功能相当于一手史料摘录。

💡 本节核心要点

1. 非等律（毕达哥拉斯律与中庸全音律）下 A# 与 Bb 的实际音高存在差异，导致同一品格位置在弹拨乐器上无法同时正确奏出升与降。
2. 键盘乐器不受此困扰，因为黑键由不同物理键承担；而弹拨乐器的品格是连续的直线，必须同时为多条空弦音服务。
3. 十六世纪西班牙理论家（Sancta María、Bermudo）所承认的"合法"变化音虽只限于 Bb、Eb、C#、F#、G#，但即使只使用这些音，E 调维韦拉奏 G 多里亚时第四品格仍须同时担当 Bb（自然半音）与 F#（变化半音）两种角色，从而引发 mi/fa fret 的概念区分。
4. 同一矛盾还会经由八度一致性放大：若第四品格为 Bb 而 F# 与第一弦 F# 形成八度，则该八度亦会失准，使演奏者必须在指法微调与回避该组合之间作选择。
5. Mark Lindley 通过 Milán 的两则原始指示（fol. D 6r 与 fol. Q 4v）证明了第四品格应被挪向琴头、从而音高更低；结合第四品格仅作 mi（升）用的事实，可唯一确定 Milán 使用的是中庸全音律——因为该律下 sharp 低于其 enharmonic flat。
6. Mudarra 的《Tres Libros》虽无逐曲调品格指令，但 Lindley 的"回避模式"方法仍可应用；额外的复杂性在于 Mudarra 大量使用"假想调弦"，分析时需先为每首作品锁定相应的虚拟起始音高（如 Vihuela in G 或 Vihuela in E）。

🔑 关键术语

• enharmonic (等音异名)：在本节中专指同一物理音高附近、但记号与功能不同的两个音（如 A# 与 Bb）。在毕达哥拉斯律中 A# 高于 Bb，在中庸全音律中 A# 低于 Bb，这一差异是本节论证非等半音 fretting 困境的起点。
• diatonic semitone (自然半音)：指同度异名之间的较大半音（如 C→Db）。中庸全音律下其值约 113 音分。本节中第四品格奏 Bb 时所需的位置即按自然半音计算，因而比等律下的 Bb 位置更靠近琴马。
• chromatic semitone (变化半音)：指同音异名之间的较小半音（如 C→C#）。中庸全音律下其值约 76 音分。本节中第四品格奏 F# 时所需的位置即按变化半音计算，因而比等律下的 F# 位置更远离琴马。
• mi fret / fa fret：文艺复兴理论家对维韦拉琴品格的专用标记。mi fret（“sharp fret”）只可承担升记号与还原记号，fa fret（“flat fret”）只可承担降记号与还原记号；这一区分正是为了应对非等律下同一品格无法兼容升与降的矛盾。
• imaginary tuning (假想调弦)：作曲家或演奏者在观念上赋予乐器一个非实际使用的起始音高，借以思考指法与音程关系。本节中 Mudarra 的作品需要按假想调弦（如 Vihuela in G 或 Vihuela in E）分别解读，才能正确识别其"回避模式"。
• Vihuela in G / Vihuela in E：本节为分析 Mudarra 的作品而引入的两个约定名称，分别指空弦按 G C F A D G 与 E A D F# B E 调弦的维韦拉琴；二者弦间音程相同，仅起始音高不同。

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S17 [描述性拆分] Fretting Possibilities: Methodology for Detecting Meantone or Pythagorean Use

第1段（P0149）

原文复述

To arrive at a probable “tuning,” the first step is to recreate Mudarra’s mental picture of the open strings used for each piece. This can be done by comparing the final cadence with the mode (usually specified by Mudarra) and adjusting the imaginary pitch of the instrument so as to result in a usual final pitch for the mode. These calculations have already been accurately accomplished by Emilio Pujol in his edition of Tres Libros. According to Pujol, Mudarra used vihuelas in seven different “tunings”: G vihuela (G, C, F, A, D, G); A vihuela (A, D, G, B, E, A); E vihuela (E, A, D, F#, B, E); D vihuela (D, G, C, E, A, D); F vihuela (F, Bb, Eb, G, C, F); B vihuela (B, E, A, C#, F#, B); and a vihuela in F# (F#, B, E, G#, C#, F#).

中文讲解

本段为整套方法设定出发点：要判断一件作品“实际使用哪种定弦”，必须先还原Mudarra心中那把维韦拉琴的空弦音高。作者提出两步思路：（1）以终止式与作品标注的调式相互参照；（2）反推空弦的“虚拟音高”，使终止音落在该调式的常规结束音上。这一步是后续指板分析的前提。Pujol在《Tres Libros》编订中已把Mudarra可能使用的七种定弦逐一列出并做了校准，本书作者直接采用其结论。这七种定弦在音程结构上互不相同，意味着每件作品的指板音位图必须按其专属定弦重新绘制，不能套用通用模板。

补充说明

本段为方法学起点，标注了脚注33（Pujol的来源）。后文P0150、P0151等段落将基于这七种定弦中的G定弦（也是最常见的一种）展开指板分析。

第2段（P0150）

原文复述

After settling on a “tuning” for the piece, the next step is to create a fingerboard chart for a vihuela in that particular “tuning.” Some frets will produce a sharp on some courses and a flat on others. I have marked the problematic frets for a vihuela in G in the table below with an “X.”

中文讲解

本段承上启下：定弦一旦确定，下一步就是为该定弦绘制专属指板图。其关键观察是——同一品在不同弦上可能同时对应升音与降音，这样的品被称为“问题品”（problematic frets）。作者用“X”在G定弦的指板图中标记这些品。这一步骤的逻辑意义在于：mean-tone（平均律半音体系）或Pythagorean（毕达哥拉斯律）下的品距是固定且非等分的，因此某些品无法在所有弦上同时给出“调准”的音。这是后文所有观察假设的几何基础。

第3段（P0151）

原文复述

The eighth fret in Table 1.1 contains examples of all the problems that can be encountered. On the seventh fret, all notes listed can be played with the seventh fret in one position. However, the pitch differential (and thus the fret distance) from the second-course, seventh-fret A to the eighth fret’s Bb must be set for a diatonic semitone. This is different in both meantone and Pythagorean temperament than the correct fret distance from the fifth-course, seventh-fret G to the eighth fret’s G# (a chromatic semitone). The same problem can occur with certain natural notes as well. The correct fret distance from the third-course, seventh-fret E to the eighth fret’s F (a diatonic semitone) will be different than the correct distance for the fifth-course, seventh-fret G to the eighth fret’s G# (a chromatic semitone). The eighth fret in this diagram cannot give an in-tune pitch for all these notes if the vihuela is fretted according to either a meantone or Pythagorean system. The first, third, and sixth frets of a vihuela in G present similar difficulties.

中文讲解

本段以第八品作为典型，详细拆解问题品的内部矛盾。核心要点：第八品在G定弦的不同弦上同时承担“自然音—升音”和“自然音—降音”两种角色，但这两类音程对品距的要求并不一致——前者是自然半音（diatonic semitone，例A→Bb），后者是变化半音（chromatic semitone，例G→G#）。在mean-tone或Pythagorean律制下，自然半音与变化半音的音高差不同，因此同一品无法同时满足两者的“调准”要求。作者还指出：第三弦E→F（自然半音）与第五弦G→G#（变化半音）之间也存在同样冲突。最终结论：在非等分律制下，第一、第三、第六、第八这四个品都属于“无法全部调准”的问题品。理解这一段是把握后续所有证据链的关键——它解释了为什么作曲家必须回避某些品位上的特定音。

补充说明

“第二弦七品A → 八品Bb”为自然半音，“第五弦七品G → 八品G#”为变化半音——这两种半音在等分律下音高差相等，在mean-tone或Pythagorean律下不等。

第4段（P0152）

原文复述

Therefore, a vihuela piece using a meantone or Pythagorean fretting would show a tendency to avoid use of a single fret to play both flats and sharps. It would also avoid using the natural notes B and E (which are a chromatic semitone up from the allowable accidentals Bb and Eb, respectively) on the same fret as a flattened note such as Bb (a diatonic-half step up from the natural note A). Similarly, it would avoid use of the notes C and F (a diatonic half-step away from the next lower naturals B and E) on the same fret as a sharped note such as G# (which would be a chromatic-half step away from the next lower

中文讲解

本段从“几何上无法调准”推导出“作曲家笔下必然出现的回避规律”。如果一件作品确实在mean-tone或Pythagorean律下演奏，那么作曲家在写作时应表现出以下倾向：（1）同一品上不会同时使用升音和降音；（2）避免让B（比Bb高一个变化半音）与Bb（比A高一个自然半音）共处一品；（3）避免让C、F（分别比B、E高自然半音）与G#（比G高变化半音）共处一品。这三条规律是后文所有“回避模式”的判定基准。注意句末的逗号与下一段连读，属原文排版。

第5段（P0153）

原文复述

natural G). In the case of the first fret of a vihuela in G, the composer would have to choose to use the fret exclusively for sharp notes, or almost exclusively for flat notes, as shown in the diagram below, or put up with some notes being noticeably out of tune.

中文讲解

承接上段结尾，作者把规律具体落到G定弦的第一品：在非等分律下，第一品要么主要承载升号类音，要么主要承载降号类音，作曲家必须做出取舍。如果混用，则部分音必然出现可察觉的走音。这一表述明确了后文“第一品sharp位”与“第一品flat位”两种模式的来源——它们不是任意分类，而是律制本身强制产生的二选一。

第6段（P0154）

原文复述

The blank fret positions above could be used for some notes and still be “in tune” in a meantone system. However, these notes (D# and A# for the sharp fret position, Ab, Gb, and Db for the flat fret position) were not usually recognized as valid accidentals by Spanish Renaissance theoreticians.

中文讲解

本段补充一个细节：mean-tone律制下第一品原本还能容纳一些额外音（D#、A#在sharp位；Ab、Gb、Db在flat位），这些音在律学上是“合法可弹”的，但西班牙文艺复兴理论家并不把它们视为合乎规范的变音，因此Mudarra不会去用。这一限制把分析范围缩小到作曲家实际可能用到的音名集合，避免把“理论可弹”而“实践不用”的音误判为回避对象。

第7段（P0155）

原文复述

The easiest way to examine a tablature for these traits is to view them as tablature numbers. If the vihuelist used the first fret in the sharp position with an unequal temperament, the following pattern would be observed in the tablature.

中文讲解

本段提出方法的可操作形式：与其去看谱面音名，不如直接看数字谱（tablature numbers）——数字谱上的“1”代表第一品，因此观察“1”出现在哪些线（对应不同弦）上，就能直接反推作曲家的取舍模式。这一步是“把律学假设变成可计数的统计对象”的关键转换。

补充说明

数字谱的“线”自下而上对应第一至第六弦。

第8段（P0156）

原文复述

34 The “sharp” naturals (B and E, both usually solmized with a mi) can appear on the same fret with the “flat” naturals (C and F, solmized with a fa), but either the fa notes or the mi notes will have a fret position immediately below that cannot be used with the standard Renaissance accidentals.

中文讲解

这是脚注34。它对正文做了一项例外说明：B、E属“sharp侧自然音”（唱名mi），C、F属“flat侧自然音”（唱名fa），两者虽然唱名体系相反，但在mean-tone律下其实可以共处一品；不过在这种共处情况下，其下方相邻品要么只对fa类音可用，要么只对mi类音可用，因此该下方品同样构成限制。该脚注是对P0152所述“三条回避规律”的边界澄清——它指出存在一类“可共处但伴随邻近品限制”的情形，需在分析时计入考量。

补充说明

solmization即六音唱名法（ut/re/mi/fa/sol/la），mi对应B/E，fa对应C/F。

第9段（P0157）

原文复述

“Sharp” first fret results in an absence of 1’s from 3rd line from bottom (corresponding to third-course Bb) 2nd line from bottom (corresponding to second-course Eb)

中文讲解

本段给出第一条可观测模式：若维韦拉演奏者以非等分律把第一品当作“sharp位”使用，那么数字谱中以下两行不应出现“1”：自下数第三行（第三弦Bb）和自下数第二行（第二弦Eb）。理由是这两根弦在该品位置上本应是降号音，sharp位下应回避——这就是P0153所说“主要承载升号”的具体形态。

第10段（P0158）

原文复述

If the vihuelist used the first fret in the flat position with an unequal temperament, the following pattern would be observable instead:

中文讲解

承前，给出第二种模式——若第一品被当作“flat位”使用，则数字谱中将观察到另一种“1”的缺席分布。该句为引出句，具体内容在下一段。

第11段（P0159）

原文复述

“Flat” first fret results in an absence of 1’s from Bottom line (corresponding to the first-course G#) 4th line from bottom (corresponding to the 4th-course F#) 5th line from bottom (corresponding to 5th-course C#) 6th line from bottom (corresponding to 6th-course G#)

中文讲解

列出flat位模式下第一品“1”缺席的具体四根弦：第一弦G#、第四弦F#、第五弦C#、第六弦G#。这些弦在该品位置本应是升号音，所以flat位下被回避。这与P0157的sharp位模式形成对照——前者回避的是降号音所在的弦，后者回避的是升号音所在的弦。两条规则共同构成“非等分律下第一品单侧使用”的指纹。

第12段（P0160）

原文复述

If the vihuelist used an equal temperament, a large number of “1’s” would probably occur on tablature lines from both sharp and flat categories above.

中文讲解

给出反证：若使用等分律，则升、降两侧各弦都允许出现“1”，sharp与flat两类线都会出现大量“1”。这一对照使得统计“1”的缺席模式成为区分等分律与非等分律的灵敏工具。

补充说明

等分律下所有半音音程相等，因此同一品在不同弦上的音高差一致，无须回避。

第13段（P0161）

原文复述

Mere avoidance of the first fret positions above would be meaningless if the “unplayable” notes were accidentals rare to that piece’s mode in the first place. A second step in checking for a meantone or Pythagorean use of a particular fret is to see if the avoided notes commonly occur elsewhere in the piece. In the case of the first fret of a vihuela in G set in a flat position this would involve verifying some use of the following fret positions, (assuming that the listed frets were in a sharp position, in actual practice some of the listed notes usually occur on “flat” frets and become “unplayable” as well):

中文讲解

本段指出第一段方法的盲点：如果某调式本来就不用那些降号或升号变音，那么“1”缺席不能说明任何问题。要确立回避是有意义的，必须验证这些被回避的音在其他品位上是否频繁出现——只有它们在其他位置是常用音，却在问题品上被回避，才能证明回避是律制驱动的而不是调式驱动的。这一步把方法从“形式回避”升级为“实质回避”的统计验证。

第14段（P0162）

原文复述

If none of the above fret positions corresponding to notes avoided on the first fret were used then there is no reliable evidence from the piece as to temperament, since the avoidance of these positions may have resulted only from choice of accidentals. If the notes avoided occur often in the other positions, this is a good indication that their absence on the first fret was intentional and is an indication of meantone or Pythagorean fretting.

中文讲解

明确两种结论：（1）被回避的音在其他品位从不出现——则回避无证据价值，可能是调式选择使然；（2）被回避的音在其他品位高频出现——则问题品上的缺席是有意为之，可作为mean-tone或Pythagorean律制的证据。这一段为方法划定了有效边界。

第15段（P0163）

原文复述

To determine the use of the sixth and eighth frets for a vihuela in G only requires repeating the process above. First, the probable use of the fret is determined by seeing whether sharps or flats are avoided on that fret. Next, the importance of this avoidance is verified by seeing if the avoided notes are common at other fret positions. This process must be repeated for each fret that could theoretically serve both sharps and flats, since the use of one fret in a “flat” position in no way precludes the use of another fret in a “sharp” position.

中文讲解

将方法推广到所有问题品（第一、第三、第六、第八品）。核心说明——某一品采用flat位并不妨碍另一品采用sharp位，所以必须逐品独立分析、再综合判断。这一段标志着方法从“单点观察”过渡到“全指板综合评估”。

第16段（P0164）

原文复述

Exactly how strong a pattern of “wrong” note avoidance would need to be in Mudarra’s music to prove meantone or Pythagorean fretting is problematic. Upon beginning the process outlined above, the initial impression was that a very strong case could be made for Mudarra’s use of an unequal temperament. A strong pattern of avoidance of

中文讲解

本段引入证据强度问题：什么样的回避强度才足以证明律制？作者坦言这是“problematic”（棘手），但透露了初步印象——回避模式相当显著，初步支持Mudarra使用非等分律。句末的“avoidance of”与下段连读。

第17段（P0165）

原文复述

certain fret positions could be seen in most pieces, and in most of these pieces at least some of the avoided notes were commonly used elsewhere on the fingerboard. A complete examination of Tres Libros confirmed that although some pieces did occasionally utilize fret positions that would result in out-of-tune notes in an unequal temperament, the same notes occurred in “correct” positions in the same pieces an average of 7.76 times more often, which seemed too high to be accounted for by mere chance. The numbers in this regard confirm the initial impression. The piece-by-piece results of this complete tabulation are presented in tabular form in Appendix One of this document.

中文讲解

给出全书《Tres Libros》的全样本统计结果：在大多数作品中，问题品上的回避清晰且对应音在其他位置确为常用音。少数作品确实偶尔出现“在非等分律下应走音”的情况，但同一音在同件作品中以“正确”品位出现的频率平均是“错误”品位的7.76倍——这一比值过高，难以归因于偶然。结论：初步印象被数据所证实。具体逐件数据见附录一。本段是把方法学落到实证层面的关键一跳。

第18段（P0166）

原文复述

Another way of evaluating the importance of Mudarra’s avoidance of fingerboard positions that would be out of tune in an unequal temperament is to compare his works to those of Milán, whose use of some form of meantone temperament is considered more or less proven by most scholars. In his study of the functional use of the fourth fret by Milán, Corona-Alcalde placed Milán’s pieces in three categories: pieces displaying consistent use of the fourth fret (the fret is used consistently throughout the piece for sharps, or consistently for flats); pieces displaying minimal inconsistency (the fret is used primarily for sharps, or primarily for flats, with no more than two exceptions); and pieces displaying maximal inconsistency (presumably pieces where there are more than two exceptions to the prevailing use of the fret, if that can be discerned). His final tabulation is presented below:

中文讲解

作者引入横向对照——与Luis Milán对比。Milán使用某种mean-tone律被视为学界相对公认的结论。如果Mudarra的回避统计至少与Milán相当，就可作为独立旁证。Corona-Alcalde的Milán研究以第四品为对象，提出三类划分：（1）consistent（一致使用，全部为升或全部为降）；（2）minimal inconsistency（轻微不一致，主要为一类，例外不超过两处）；（3）maximal inconsistency（严重不一致，例外超过两处）。这一分类为本节后文的统计对照建立模板。

第19段（P0167）

原文复述

35 Derived from the ratio of 118 total notes in “wrong” fret positions in all of the Tres Libros, compared to 916 total uses of the same notes in “correct” fret positions within the same pieces, converted to decimals and rounded.

中文讲解

脚注35，给出7.76这一比值的来源：全《Tres Libros》共有118个出现在“错误”品位的音，对应同一音在同件作品“正确”品位上出现916次。916÷118≈7.76。该脚注为关键数据提供原始计数与运算说明，体现学术交代透明性。

第20段（P0168）

原文复述

36 Meantone is here interpreted freely as designating a temperament in which thirds are tempered less than in equal temperament.

中文讲解

脚注36，对“meantone”作宽泛界定：三度被压缩的程度小于等分律。该界定排除了纯律（pure thirds）等极端情形，但涵盖1/4 comma mean-tone、1/6 comma mean-tone以及Pythagorean律等所有三度压缩小于等分律的体系。这是为了让后文的比较涵盖更大的律制范围，与Pujol、Mudarra实际可能使用的体系对齐。

第21段（P0169）

原文复述

Milán’s El Maestro (Analyzed for fourth fret only) Book one Consistent: 28 Minimal inconsistency: 0 Maximal inconsistency: 0

中文讲解

列出Milán《El Maestro》第一卷仅就第四品分析的统计结果：28件作品全部一致，无轻微不一致，无严重不一致。这看似Milán的“铁证”——但需注意此分析仅涵盖一品。

补充说明

Corona-Alcalde研究的局限性在此初步显现：仅以一品作判断。

第22段（P0170）

原文复述

Book two Consistent: 10 Minimal inconsistency: 7 Maximal inconsistency: 5

中文讲解

Milán《El Maestro》第二卷在第四品上的统计：10件一致、7件轻微不一致、5件严重不一致。对比第一卷的“全一致”，第二卷的图像更复杂。这一对照预示：单凭一品做分析可能高估一致性。

第23段（P0171）

原文复述

In order to provide some basis for comparison, Mudarra’s pieces can also be divided into the same three categories based on the piece-by-piece analysis outlined earlier. However, since the analysis of the Tres Libros included possible discrepancies for every problematic fret rather than just one, the dividing line between minimal inconsistency and maximal inconsistency in Mudarra’s music has been increased from two to six for a more accurate comparison with the more limited analyses presented for El Maestro.

中文讲解

作者把Mudarra的数据按相同三类划分，但鉴于Mudarra的分析覆盖所有问题品而非仅仅一品，把“轻微/严重”的阈值从“例外≤2处”上调至“≤6处”，以使两套数据的颗粒度可比。这一调整为方法论层面的必要校准。

第24段（P0172）

原文复述

Before comparing the two sets of numbers, it was necessary to correct still further for the fact that Corona-Alcalde only examined one fret in his analysis. In his study of Milán’s use of meantone temperament, Lindley includes in his examples 16 occasions when Milán “wrongly” uses fret one for a sharp note, including uses in 12

中文讲解

进一步指出Corona-Alcalde分析的局限：只看一品。Lindley的研究补充了第一品的证据——发现Milán在第一品上“错误”使用为升音16次，涉及第一卷12件不同作品。这意味着如果对Milán第一卷也做全问题品分析，会有更多作品被从“一致”移出。

第25段（P0173）

原文复述

37 Corona-Alcalde, “You Will Raise” 22-23, 36.

中文讲解

脚注37，Corona-Alcalde文章的引用页码信息，提供文献追溯入口。

第26段（P0174）

原文复述

different pieces in Book One. Therefore a complete examination of Book One of El Maestro would have resulted in moving at least 12 pieces from the “consistent” category to the “minimally inconsistent” category, as in the revised tabulation below:

中文讲解

承接Lindley的证据：若对Milán《El Maestro》第一卷进行完整复核，至少12件作品应从“一致”改判为“轻微不一致”。这是对Milán数据的关键修正，也是后文数字对照得以公允的基础。

第27段（P0175）

原文复述

Milán’s El Maestro (Analyzed for fret one and four only) Book one Consistent: 16 Minimal inconsistency: 12 Maximal inconsistency: 0

Book two (Analyzed for fourth fret only) Consistent: 10 Minimal inconsistency: 7 Maximal inconsistency: 5

Mudarra’s Tres Libros (Analyzed for all problematic frets) Book one Consistent: 9 Minimal inconsistency: 7 Maximal inconsistency: 1

Book two Consistent: 7 Minimal inconsistency: 8 Maximal inconsistency: 3

Book three Consistent: 14 Minimal inconsistency: 11 Maximal inconsistency: 2

中文讲解

给出修正后的对比表格：Milán第一卷（仅第一与第四品）：一致16、轻微12、严重0；第二卷（仅第四品）：一致10、轻微7、严重5。Mudarra《Tres Libros》三卷（所有问题品）：第一卷9/7/1，第二卷7/8/3，第三卷14/11/2。表格本身是论证的“硬证据”——它把所有可比数字并列，凸显两组数据具有相近量级的回避模式。

补充说明

注意Mudarra与Milán分析范围不同：Milán仍只覆盖一至二品，Mudarra覆盖全部四品，这意味着Mudarra数据实际上是“更严格测试下仍成立”。

第28段（P0176）

原文复述

The percentage of consistent pieces (which present absolutely no problems for a meantone or Pythagorean fretting) in the portions of El Maestro analyzed by Corona-Alcalde and Lindley is thus no better than 52% and the percentage of consistent pieces in the Tres Libros is 48%. At least 10% of the pieces in El Maestro present significant difficulties for a meantone or Pythagorean fretting (maximal inconsistency), versus no more than 9.7% in Tres Libros. Given these roughly equal numbers, it seems safe to assert that the purely numerical evidence is as strong for Mudarra’s use of a fretting other than equal temperament as it is for Luis Milán.

中文讲解

汇总结论：Milán“一致”比例约52%，Mudarra“一致”比例约48%，严重不一致比例分别为约10%与不超过9.7%。两组数字在统计意义上大致相当。由于Milán使用mean-tone律被视为“已被基本证明”，Mudarra与之持平的数值证据足以支撑同等强度的判断——即Mudarra同样使用了某种非等分律（mean-tone或Pythagorean）。这是本节论证的最终落点。

第29段（P0177）

原文复述

38 Lindley, “Luis Milán” 48. Lindley apparently is prevented by space restrictions from giving complete tables.

中文讲解

脚注38，Lindley文章的引用页码，并附说明：Lindley因篇幅限制未给出完整表格，因此本研究的复核基于其论文中给出的举例。该脚注提示读者复核的不完全性，体现学术严谨。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节含有四条脚注（33–36、37、38）：脚注33（Pujol来源，未在所给段落中引用文本）、脚注34（关于sharp/flat自然音共品的例外）、脚注35（7.76比值的原始计数）、脚注36（meantone的宽泛界定）、脚注37（Corona-Alcalde引用页码）、脚注38（Lindley引用及未给全表的说明）。这些脚注分别承担：方法起点来源、规则例外说明、数据原始计数、术语界定、文献追溯、不完全性披露的功能。文中含有数处表格式数据（P0157、P0159、P0169、P0170、P0175），其中P0157与P0159是“理论预测模式”，P0169–P0170与P0175是“实际统计结果”，二者前后呼应，构成可验证的预测—验证链。

💡 本节核心要点

1. 本节以“推断空弦音高 → 绘制专属指板图 → 逐品分析回避模式”为方法主干，把律学假设转化为数字谱上可统计的‘1’缺席模式。
2. 问题品（第一、第三、第六、第八品）的存在源于mean-tone或Pythagorean律下自然半音与变化半音品距不等；同一品无法在所有弦上同时给出调准音。
3. 回避模式的证据强度需双重检验：被回避的音必须在其他品位高频出现，否则回避可能仅源于调式而非律制。
4. 全《Tres Libros》统计显示，‘正确’品位使用频率是‘错误’品位的7.76倍，远超偶然概率，初步支持非等分律。
5. 通过与学界公认使用mean-tone的Milán做横向对照（修正分析范围差异后），Mudarra与Milán的回避数据量级相当：一致率52%对48%，严重不一致约10%对9.7%，故Mudarra的纯数字证据至少与Milán同样强。

🔑 关键术语

• meantone temperament：平均律半音律制（或称“中全律”），在本节宽义上指三度压缩小于等分律的所有律制，涵盖1/4 comma、1/6 comma mean-tone及Pythagorean律等。
• Pythagorean temperament：毕达哥拉斯律，以五度连续叠加为基础，三度偏宽，变化半音与自然半音品距不等，与mean-tone共同构成“非等分律”两大参考体系。
• diatonic semitone / chromatic semitone：自然半音（如A–Bb）与变化半音（如G–G#）。在等分律下两者相等，在mean-tone与Pythagorean律下不等，是问题品冲突的几何根源。
• problematic frets：同一品在不同弦上同时对应升音与降音的品位，在非等分律下无法全部调准，必须被作曲家作单侧使用。本节核心分析对象即第一、第三、第六、第八品。
• tablature numbers：数字谱中表示品位的数字（如“1”代表第一品）。本节把回避模式简化为“1”在哪些弦上缺席，从而使律学判断可量化、可统计。
• consistent / minimal inconsistency / maximal inconsistency：Corona-Alcalde为Milán提出的三类划分，本节沿用并加修正：分别指问题品使用一致、轻微不一致（少数例外）、严重不一致（多数例外）。Mudarra的阈值由2上调至6以匹配其更广的分析范围。
• solmization：六音唱名法（ut/re/mi/fa/sol/la），脚注34用mi与fa分别标记B/E与C/F，体现sharp侧与flat侧自然音的唱名归属差异。

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S18 [描述性拆分] Practical Application of Meantone Temperament to Mudarra’s Music

第1段（P0178）

原文复述

Despite the numerical evidence, it would be unlikely that Mudarra used an unequal temperament if frets had to be moved constantly in order to achieve a workable result. The next step in verifying the likelihood of an unequal temperament is to see if only a small number of standard patterns of fretting are discernible, and if these patterns are consistent within either vihuela “tunings” or within certain modes.

中文讲解

本段是论证的过渡与检验标准。作者先做一个反事实说明：即便数值上支持平均律调律，如果演奏中每首曲子都需要频繁移动品格才能取得可用效果，那么 Mudarra 真正采用这种调律的可能性就很低——因为实操成本太高，不符合文艺复兴时期演奏者的习惯。这里的 “workable” 强调的不是理论正确，而是演奏上手可行。

然后作者提出下一步检验方案：不再纠结于单一数值证据，而是看 Mudarra 的作品中是否能归纳出少数几种"标准品格排布模式"，并且这些模式是否在某种 vihuela “定弦"内或某些调式内保持一致。如果能够归纳出少数稳定模式，就反过来支持 Mudarra 实际使用了非平均律（很可能是 meantone）品格设置。换言之，本段的逻辑是：先设定可行性门槛，再以"模式数量小 + 内在一贯性"作为 unequal temperament 成立的可操作判据，为后文的具体推演作铺垫。

补充说明

“unequal temperament” 在本节语境下指的不是一般的非等分律，而是特指以 meantone 为代表的、对八度内各音程做不对称划分的调律体系。“vihuela tunings” 加引号是因为这些所谓"定弦"实际上并非真正改变琴弦音高，而是靠品格位置的重新安排来实现不同调式效果，这是文艺复兴 vihuela 文献常见的概念。

第2段（P0179）

原文复述

The ideal pattern of fret placement is obvious when a piece has no conflicts between sharps and flats on problematic frets, but in the few pieces where a fret is used in roughly equal numbers for both functions, certain priorities must be established. Musical common sense implies that the least noticeable use of an out-of-tune note would be a melodic use in a quick run. Use of an out-of-tune note in a chord or interval is more noticeable, and the occurrence of an out-of-tune octave would be particularly irritating. Probably the least likely use of an out-of-tune note would be in the final chord of a piece.

中文讲解

本段解决的是一个具体的操作难题：当一首作品在同一品格上既需要作为升记号使用、又需要作为降记号使用时，演奏者必须决定优先满足哪一方。冲突不存在的"理想情形"留给作者直接推断品格位置；真正需要主观裁断的，是少数冲突品格的归属。

作者据此提出一套由弱到强的"走音容忍度"序列：(1) 在快速走句中作为旋律音出现——最不易被察觉；(2) 作为和弦或音程中的音出现——更容易暴露；(3) 出现走音的八度——尤其刺耳；(4) 出现在作品结束和弦中——几乎完全不可接受。

这一排序背后的逻辑是：感知心理学上，旋律快速经过音的失谐会被前后音"掩盖”；纵向同时发音的失谐则更容易在频谱上形成拍频和粗糙感；八度失谐会破坏调性收束感；而终和弦是听众形成整体印象的关键节点，对协和度要求最高。作者并非给出严格规则，而是以"musical common sense"的措辞承认这是经验性判断，为后文对个别品格取舍的论证提供合理性依据。

补充说明

“problematic frets” 指那些在 meantone 调律下无法同时正确对应升记号音和降记号音的品格（如一弦第三品在某些 meantone 设置下既承担 G♯ 又承担 A♭）。这一段本质上建立了作者后续给 Mudarra 各"定弦"分配具体品格方案时所依据的优先原则。

第3段（P0180）

原文复述

When these factors as well as the overall prevalence of sharps and flats on a particular fret are taken into account, fretting patterns for an unequal temperament can be hypothesized for Mudarra’s music that are consistent and workable in terms of the “tuning” and mode of each individual piece. Due to Mudarra’s greater use of “imaginary” tunings a workable system for use in the Tres Libros initially appears more complex than the fretting changes needed for Milán’s music, but the actual number of patterns required is small and their use can be consistently codified according to tuning and/or mode.

中文讲解

本段是把上一段的原则付诸实践的总括。作者综合三组变量——单品格上"走音容忍度"优先规则、特定品格升降号使用频率的整体分布、以及每首作品所属的"定弦"和调式——为 Mudarra 的作品提出一组 unequal temperament 下的品格方案。这些方案对每首作品来说都自洽且可演奏。

作者同时回应了一个潜在的反对意见：Mudarra 在 Tres Libros 中使用的"虚拟定弦"比 Milán 使用的更多，表面上看起来会使品格变化系统更复杂。但本段的关键反驳是：复杂度只是表面现象，真正需要的"模式"数量很少，而且这些模式可以按照"定弦"和/或调式稳定地编码。换言之，虽然"定弦"名目多，但其中大部分在品格排布层面共享同一套底层模式，这一点是本节论证的核心命题，也是下一段要展开的具体内容。

补充说明

“Tres Libros” 指 Mudarra 1546 年出版的《Tres libros de música en cifras para vihuela》。“Milán’s music” 指 1535 年左右出版的《El maestro》，作者把它当作对照组：Milán 的"定弦"较少、用法更直接，因此品格调整看似简单；Mudarra 的多样性反而使得"模式数量小"成为一个更有分量的发现。

第4段（P0181）

原文复述

The same fretting scheme (in terms of order of diatonic and chromatic semitones and hence fret distances) will work consistently throughout the Tres Libros for four of the “imaginary” tunings. These four “tunings” (Vihuela in G, in A, in D, and in E for modes 3 and 4) are also the most commonly used in Mudarra’s music.

中文讲解

本段把上段的总括落到第一个具体结论：在 Mudarra 全部"虚拟定弦"中，有四种（vihuela in G、vihuela in A、vihuela in D，以及 mode 3 和 mode 4 下的 vihuela in E）可以共用同一套品格排布方案。

“same fretting scheme” 的判定标准非常精确：不是指"最终可用音名"相同，而是指"半音排列顺序"（即 diatonic semitone 与 chromatic semitone 在指板上的出现次序）相同，由此导出的品格间距序列也相同。在 meantone 类的非平均律里，diatonic 与 chromatic 半音的大小并不一致，所以"半音顺序"实际上决定了品格的几何位置。

更值得注意的是，作者把这四种"定弦"与"Mudarra 使用频率最高的几种"对应起来。这一对照承担了重要的论证功能：如果同一套品格方案刚好覆盖了 Mudarra 最常用的几种定弦，那就不能用"巧合"或"理论推演"来解释，而应被解读为 Mudarra 本人就是按这一套统一方案去安排指板的——这是一种基于"频率—结构对应"的逆向佐证。

补充说明

本段对 vihuela in E 加了限定 “for modes 3 and 4”，意味着同一名义定弦在 mode 1、2、5–8 下并不属于这一统一方案，这一点将在 P0183 中得到对应处理。

第5段（P0182）

原文复述

This fretting pattern as applied to the vihuela in G has features that can be interpreted as additional evidence for a meantone fretting. The strangest feature is the lack of an in-tune G# anywhere on the fingerboard. A second surprising feature is the choice of a “flat” position for the sixth fret, which results in that fret having only one “usable” note. The most logical explanation for Mudarra’s use of this mildly impractical fretting for the vihuela in G is convenience: it allows him to use exactly the same fretting pattern for the other three most common “tunings.”

中文讲解

本段通过指出 vihuela in G 品格方案中两个看似反常的特征，反向论证 meantone 品格方案的可信性。

第一个特征是整个指板找不到一个调准的 G♯。在 meantone 调律下，G♯ 与 A♭ 通常不可同时精确实现，必须二选一；如果选择"flat orientation"，G♯ 就会被牺牲。这在理论上是可预见的，但在具体作品中若 Mudarra 确实从未让任何位置发出 G♯，就构成了方案内部一致性的证据。

第二个特征是第六品被放在偏"flat"的位置上，结果该品格只有一个"真正可用"的音。这显然在演奏上并不方便——一个品格只有一种用途，浪费了指板资源。

作者的归因很有方法论意味：这种"轻度不便"不是为了任何一首 G 定弦作品的局部便利，而是为了让该品格排布方案能够原封不动地复用到另外三种最常见的"定弦"上。也就是说，作者认为 Mudarra 是"为了整体方案的统一，而忍受了单个定弦下的局部低效"。这是一种典型的整体论解释：用更大的模式来为局部不规则提供合理性，与 P0179 提出的"容忍度优先规则"相互呼应。

补充说明

“flat position” 指在该品格上牺牲升记号读法、优先保证降记号读法（flat orientation）；“mildly impractical” 暗示这种安排对个别作品来说并不最优，但作者认为演奏者会在意整体一致性。

第6段（P0183）

原文复述

The implied fretting patterns (in terms of fret spacing) for two other “imaginary” tunings used in the Tres Libros, Vihuela in E (Modes 1, 2, 5-8), and Vihuela in B, are also identical in terms of order of chromatic and diatonic semitones.

中文讲解

本段是对 P0181 的补全，给出统一品格方案的覆盖范围。剩下的几种"虚拟定弦"——vihuela in E 在 mode 1、2、5–8 下，以及 vihuela in B——虽然在名义上是不同的"定弦"，但它们在品格间距层面（即 chromatic 与 diatonic 半音的出现顺序）彼此相同，并且和 P0181–P0182 中讨论的那套方案构成第二组共享模式。

把 P0181、P0182、P0183 合并来看，本节论证的结构就清楚了：Mudarra 使用的多种"虚拟定弦"，在 meantone 非平均律前提下，可以归并到极少量（两组）的品格排布方案上。方案总数小、统一性高、与使用频率吻合，并且个别反常之处恰好服务于方案的复用——这些共同构成了"Mudarra 实际采用了 meantone 类不等律"的多重证据。

补充说明

“identical in terms of order of chromatic and diatonic semitones” 是本节反复出现的判据，需要结合 P0181 的解释来读：它关注的是半音种类在指板上的排列次序，而非具体音名，这正是 meantone 品格方案几何结构的本质特征。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无脚注、无插图、无边栏文本；除正文论述外没有其他附加材料。

💡 本节核心要点

1. 作者主张 unequal temperament（具体为 meantone 类）的可信度不应只看数值证据，还要看实操上是否只需少量、可复用的品格排布模式。
2. 当同一品格被同时用于升记号和降记号时，作者以"走音容忍度"为操作优先规则：旋律快速经过音 < 和弦/音程 < 走音八度 < 终和弦。
3. Mudarra 使用更多"虚拟定弦"表面上让品格系统更复杂，但实际只需两组共享品格排布方案即可覆盖其 Tres Libros 中的主要用法。
4. 第一组共享方案覆盖最常用的四种"定弦"（G、A、D、以及 E 在 mode 3、4 下），第二组覆盖 E 在 mode 1、2、5–8 下以及 B 定弦，判定依据均为 diatonic/chromatic 半音的排列次序。
5. vihuela in G 品格方案中"无调准 G♯“与"第六品仅一个可用音"两个反常特征，被作者解释为 Mudarra 为了让同一方案复用于其他常用定弦而承受的局部不便，构成对 meantone 品格方案的反向佐证。

🔑 关键术语

• Meantone temperament / 中全音律：一种不等分八度的调律体系，使大三度尽可能纯净，代价是某些半音（特别是增二度的两端）不能同时精确实现。在本节中作者主张 Mudarra 的品格设置遵循此类调律的几何逻辑。
• Unequal temperament / 不等律：与 equal temperament 相对的统称，指八度内音程划分不均匀的调律方式；本节具体指向 meantone 一类的不等律品格方案。
• “Imaginary” tunings / “虚拟定弦”：vihuela 文献中并非真正改变弦音高，而是通过指板上品格位置的重新划分来获得不同调式音列的"定弦”。Mudarra 在 Tres Libros 中比 Milán 使用更多此类定弦。
• Diatonic semitone 与 chromatic semitone / 自然半音与变化半音：在 meantone 体系下大小不同的两类半音；它们在指板上的出现次序决定了品格间距的几何结构，因此成为本节判断不同"定弦"是否共享品格方案的核心判据。
• Flat orientation / 偏"flat"取向：在冲突品格上优先保证降记号读法准确的取向，相应地牺牲升记号读法。vihuela in G 的第六品即采用此取向，导致该品格只保留一个"可用"音。