Nelson-BERMUDOSMASTERSMODELS-2016

所属学科: 作曲家与曲目专题
所属专题: Vihuela 与早期羽管键琴
原始文件名: Nelson-BERMUDOSMASTERSMODELS-2016.pdf.lecture.clean-v1.md
源路径: early music/A-Major Field Exam/01-vihuela_harpsichord/P2/Nelson-BERMUDOSMASTERSMODELS-2016.pdf.lecture.clean-v1.md
专题内序号: 第 82 篇

3.1 [描述性拆分] Self-tuition through vocal polyphony and parallel recommendations
- 页码：7-8
3.2 [描述性拆分] Contextualising Bermudo’s selective list of composers
- 页码：9-9
3.3 [描述性拆分] Bermudo’s chosen composers and Venetian prints (Scotto and Gardano)
- 页码：10-11
3.4 [描述性拆分] Bernardino de Figueroa and his role in Bermudo’s work
- 页码：12-12

ch_4 Bermudo’s polyphonic sources

4.1 [描述性拆分] Early prints: Antico’s Liber quindecim missarum and Petrucci’s Josquin masses
- 页码：13-13
4.2 [描述性拆分] Vihuela books, Glarean’s Dodecachordon, and Morales’s printed masses
- 页码：14-14
4.3 [描述性拆分] Venetian prints known through Morales and Bermudo’s intimate knowledge of the repertory
- 页码：15-18
4.4 [描述性拆分] Evidence from surviving Iberian inventories of polyphonic prints
- 页码：19-19

ch_5 II. Keyboard masters and Bermudo’s teaching methods

5.1 [描述性拆分] Absence of earlier printed keyboard tutors and Bermudo’s named keyboard masters
- 页码：20-20
5.2 [描述性拆分] Comparing Bermudo’s earlier and later lists of keyboard players
- 页码：21-21
5.3 [描述性拆分] The contemporary Spanish keyboard publications and their shared didactic context
- 页码：22-22
5.4 [描述性拆分] Counterpoint, transcription, and Bermudo’s rejection of glossing
- 页码：23-23

ch_6 Learning to play and transcribe vocal polyphony: «poner obras»

6.1 [描述性拆分] Three principal methods in Bermudo’s Declaración
- 页码：24-24
6.2 [描述性拆分] The first method: playing directly from a choirbook, and the second method: scoring-up into partitura
- 页码：25-25
6.3 [描述性拆分] The third method: transfer to cifras tablature
- 页码：26-26
6.4 [描述性拆分] Evidence from the Coimbra manuscripts P-Cug MM 48 and MM 242
- 页码：27-27

ch_7 III. Intabulations and arrangements of vocal polyphony in the Libro de cifra nueva and Obras de música: a survey

7.1 [描述性拆分] Scope of the survey: Spanish and international composers, types of arrangement
- 页码：28-28
7.2 [描述性拆分] Spanish vocal polyphony in the two tablatures
- 页码：29-29
7.3 [描述性拆分] Franco-Flemish works in the two tablatures: Josquin, Crecquillon, Clemens, Verdelot
- 页码：30-30
7.4 [描述性拆分] Marian motets, secular chansons, and the wider Iberian context
- 页码：31-32
7.5 [描述性拆分] Concluding reflections on the transmission of Franco-Flemish polyphony in Spain
- 页码：33-34

ch_8 Appendix: Table 3 notes and closing matter

8.1 [描述性拆分] Table 3 footnotes and journal colophon
- 页码：35-40

1.1 [描述性拆分] Journal cover and article metadata

第15段（P0015）

原文复述

中文讲解

视觉占位字符，是 JSTOR 标志图案中较大字号字母"J"的一部分。在源文件中单独成行出现，属于机构标识图形的拆分元素，需查看原图以确认完整布局。

补充说明

需查看原图以确认 JSTOR 标志的完整视觉布局；本节文字无法确认字号、字体或图形细节。

第16段（P0016）

原文复述

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节全部内容均来自期刊封面与 JSTOR 元数据区，无脚注、图表或边栏。P0001—P0002 为期刊封面刊头（主办机构名称）；P0003—P0007 为文章基本书目信息（标题、作者、刊名卷期、出版方、稳定 URL）；P0008—P0014 为 JSTOR 关于参考文献链接与使用条款的提示；P0015—P0016 为 JSTOR 标志图形的拆分文字；P0017—P0018 分别为合作声明与下载水印。这些元素共同构成文章在 JSTOR 数字存档中的身份标识与访问界面，但不含作者本人的学术论证。

💡 本节核心要点

本文作者为 Bernadette Nelson，英文标题为"Bermudo’s Masters and Models of Excellence for Keyboard Players in Sixteenth-Century Spain”，研究对象为十六世纪西班牙键盘演奏传统中的典范人物与学习模式。
文章刊载于《Revista de Musicología》2016 年第 39 卷第 1 期（1—6 月号合刊），第 77—115 页，由西班牙音乐学会（SEDEM）出版，篇幅较长，定位为专题研究。
该文通过 JSTOR 数字存档发布，稳定 URL 为 https://www.jstor.org/stable/24878538，编号 24878538 即文章在 JSTOR 中的内部标识。
SEDEM 与 JSTOR 合作推进《Revista de Musicología》的数字化、保存与扩展访问，是本文得以进入国际学术数字存档的渠道。
使用 JSTOR 资源须遵守其使用条款，且每一次下载都带有 IP 地址与 UTC 时间戳的水印，用于访问追踪与版权管理。

🔑 关键术语

Revista de Musicología：西班牙音乐学会主办的学术期刊，本文载文期刊，西班牙音乐学领域权威刊物之一。
Sociedad Española de Musicología (SEDEM)：西班牙音乐学会，本文的署名主办机构与出版方，同时是与 JSTOR 合作的数字化主导方。
JSTOR：学术期刊数字存档服务平台，本文通过其发布与保存；本节多处出现，为读者接触本文的数字渠道。
BERMUDO：出现在标题中的研究对象，指与十六世纪西班牙键盘演奏传统密切相关的人物，是文章讨论的切入点；其生平与具体著作信息未在本节出现。
Stable URL：JSTOR 为每篇文章分配的永久链接，本文对应 https://www.jstor.org/stable/24878538，是定位该文章的唯一持久地址。

1.2 [描述性拆分] BERMUDO’S MASTERS AND MODELS OF EXCELLENCE FOR KEYBOARD PLAYERS IN SIXTEENTH-CENTURY SPAIN

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为期刊论文首页（P002–P003）的全部内容，主体由两组并列的元数据构成：①英文版——标题（P0019）、作者署名（P0020）、英文摘要（P0021）、致谢脚注（P0022）、期刊信息（P0023/P0030）、JSTOR水印（P0024/P0029）、英文关键词（P0025）；②西语版——西语标题（P0026）、西语摘要（P0027）、西语关键词（P0028）。这两套元数据是《Revista de Musicología》面向双语读者群的标准版式，本身不构成文章论证成分。脚注P0022交代了学术交流对象与2008年Utrecht会议的首次宣读背景，是文章级别的发表信息。

💡 本节核心要点

文章研究对象是16世纪西班牙音乐理论家胡安·贝尔穆多（Juan Bermudo）1555年出版的《Declaración》，将其作为键盘教学法的关键文献。
贝尔穆多教学方法论的核心命题是：熟悉声乐复调是键盘演奏者不可缺失的前提条件（sine qua non），并以严格训练保证学生通过键盘演奏消化本土与外来复调曲目。
“poner obras”——贝尔穆多所阐释的、把声乐复调按谱排布并转写为键盘谱的工艺系统——是理解其教学过程的关键。
学习典范包含Franco-Flemish大师（Josquin、Gombert等）与西班牙作曲家（Morales等）；教学资源则涵盖Antico、Petrucci等早期印刷本、意大利后期集刊与Morales弥撒书。
贝尔穆多的有量音乐（canto de órgano）理论素养源自Gaffurio、Glareano等理论家著作的深度研读。
文章结尾以两部传世西班牙键盘集——《Libro de cifra nueva》（1557）与《Obras de música》（1578）——为对象，考察声乐复调如何被改编并定谱为键盘演奏版本。

🔑 关键术语

Juan Bermudo：16世纪西班牙音乐理论家，著有《Declaración de instrumentos musicales》（1555），本文研究对象。
Declaración：贝尔穆多1555年出版的乐器理论著作，是全文核心文献，记载其键盘教学方法论与对典范曲目、师承的看法。
sine qua non：拉丁文"不可或缺的条件"，摘要中指熟悉声乐复调对键盘演奏者的必要性。
poner obras：贝尔穆多体系中"把声乐作品按谱排布并转写为键盘演奏谱"的工艺术语，对应英文intabulation/tablature。
tañedores de tecla：古西语"键盘演奏者"，“tañedor"较现代"teclista"更贴近16世纪西班牙语境。
canto de órgano：“节拍化音乐/有量音乐”（mensural music），与"canto llano”（素歌、无节拍音乐）相对。
Libro de cifra nueva (1557)：Venegas de Henestrosa编纂的西班牙早期键盘曲集，以"cifra"（数字/字母谱）记谱。
Obras de música (1578)：Antonio de Cabezón的键盘作品集，是西班牙键盘音乐的里程碑式印刷本。
Antico / Petrucci：16世纪初音乐印刷先驱——Andrea Antico与Ottaviano Petrucci，他们的印刷本是复调音乐传播的关键源头。
Gaffurio / Glareano：Franchino Gaffurio（意）与Heinrich Glarean（瑞士德语区）——16世纪重要音乐理论家，本文视其为贝尔穆多理论素养的来源。
Franco-Flemish masters：15–16世纪活跃于欧洲的佛拉芒作曲家群体，以Josquin des Prez、Nicolas Gombert为代表。
intabulation / tablature：把声乐或合奏复调作品改写为键盘（或鲁特琴等）专用记谱的过程与结果。

2.1 [描述性拆分] Epigraph from Morales and Bermudo’s opening exhortation

该段在本节中的作用是：从文本细节层面拆解贝尔穆多在第四卷开篇所传达的核心教学主张——即器乐学习必须以系统的理论学习和对高质量声乐复调曲目的掌握为前提。这与上一段莫拉莱斯题词中「理论与实践并不相悖」的论断形成呼应：贝尔穆多的实践性指导恰恰是建立在扎实的理论与声乐复调基础之上的。

补充说明

「canto de órgano」一词在此处指按固定时值/规则节拍记谱的复调音乐（有别于按比例时值记谱的「canto llano」或更自由的格利高利圣咏），是当时键盘与器乐演奏必须掌握的基础语汇。文中将它与「polifonía vocal」（尤其是「foreign」即外国复调）并置，意在强调：优秀的器乐演奏家必须以声乐复调曲目库为养料。

第4段（P0034）

原文复述

$^{1}$ From Epistola del egregio musico Morales, dated 1550, prefacing Book 5 of Juan Bermudo’s 1555 Declaración. See BERMUDO, Juan. Comienza el libro llamado Declaración de instrumentos musicales. Osuna, Juan de León, 1555, lib. 5, fol. 128v. This work is referred to henceforward as Declaración. Bermudo’s treatise is available in a facsimile edition: Fray Juan Bermudo: Declaración de instrumentos musicales, 1555. Macario Santiago Kastner (ed.). Documenta Musicologica XI. Kassel-Basel, Bärenreiter, 1957. Unfortunately, this facsimile omits Bermudo’s introductory prologues). It is also available online: http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/9/92/IMSLP122404-PMLP244417-bermudo\_declaracion\_1555.

中文讲解

本段是脚注1，对题词（P0031-P0032）进行完整来源考证。它的核心信息有四层：(1) 该引文出自莫拉莱斯写于1550年的《卓越音乐家莫拉莱斯书简》（Epistola del egregio musico Morales），它被置于贝尔穆多1555年《声明》第五卷卷首作为序言；(2) 给出原始出版信息：Juan Bermudo, Declaración de instrumentos musicales, Osuna, Juan de León, 1555, lib. 5, fol. 128v；(3) 规定后文将统一以「Declaración」指称这部著作；(4) 提供两种现代获取途径：由Macario Santiago Kastner编辑、1957年Bärenreiter出版的《Documenta Musicologica XI》影印本（但遗憾省略了贝尔穆多的各篇序言），以及一个在线IMSLP链接。

这一脚注为整篇论文提供了引用规范与版本依据，使后续讨论的所有《声明》引文都可追溯到同一份原始文献。

第5段（P0035）

原文复述

Declaración, lib. 4 (De tañer el organo), cap. 1, fol. 60r: «De algunos avisos para los tañedores».

中文讲解

本段是脚注2，仅给出P0033中那段「No será coronado…」引文的精确出处：贝尔穆多《声明》第四卷（论键盘演奏，De tañer el organo/De taner el órgano）第一章第一节，fol. 60r，标题为「给演奏者的一些忠告」（De algunos avisos para los tañedores）。这个简短引用确立了正文引文的具体卷次与章页，对应内容是贝尔穆多在第四章开篇对键盘演奏者发出的总纲式劝勉。

第6段（P0036）

原文复述

Declaración, lib. 4 (De taner el órgano), cap. 1, fol. 60r: «De algunos avisos para los tanedores». ³ Bermudo (ibid.) gives this maxim to «el buen aventurado Apostol», without specifying his source (St Paul’s Letter to Timothy, 2:5). More literally, this phrase was adapted from the famous passage in St Paul’s letter concerned with competing athletes: «An athlete is not crowned unless he competes according to the rules» (translation: English Standard Version), which was frequently evoked in texts at the time. For example, it is interesting that Bermudo’s transliteration almost exactly mirrors that by his contemporary, the famous Dominican theologian, mystic and writer, Luis de Granada, in his Guía de pecadores: De la doctrina de la virtud, lib. 2, cap. 10. The teaching of St Paul had played an important part in Bermudo’s El libro primero de la declaración de instrumentos (Osuna, Juan de León, 1549)—henceforward, Libro primero. Bermudo was also apparently an excellent preacher, which also explains the moralising tone adopted in his writing.

中文讲解

中文讲解

本段是JSTOR电子分发平台自动添加的使用声明脚注/页脚，记录了下载信息（来自IP 140.182.176.13，下载时间为2026年7月21日21:23:55 UTC），并提示所有使用受JSTOR使用条款（about.jstor.org/terms）约束。这是数字学术资源平台的常规版式元素，不含学术内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节共包含两条主要脚注信息链：(1) 脚注1确认了莫拉莱斯题词的原始出处（1550年Epistola，置于1555年《声明》第五卷卷首），并给出了现代影印本与在线版本的获取途径；(2) 脚注2-5集中考证了P0033中所引贝尔穆多《声明》第四卷第一章开篇那段格言与三组建议（圣保罗训诫、勿学bárbaros tañedores、对位法）的精确来源与文化语境；(3) 脚注3进一步将该格言与同时代多明我会作家Luis de Granada的《Guía de pecadores》以及贝尔穆多本人1549年的《Libro primero》进行互文比对，揭示其道德训诫传统的延续性；(4) 第39段为期刊出版信息（Revista de Musicología, vol. XXXIX, n° 1, 2016, pp. 77-115, ISSN 0210-1459）；(5) 第40段为JSTOR下载声明。本节没有出现独立图表、表格或乐谱插图，所有视觉信息仅限于题词与脚注编号。

💡 本节核心要点

莫拉莱斯1550年题词以同时代权威身份为贝尔穆多《声明》背书，断言该书体现了理论与实践的高度一致。
贝尔穆多《声明》第四卷开篇借用圣保罗「非奋力搏斗者不得冠」的训诫，向键盘演奏者发出总纲式劝勉，强调持续学习方能达到「自信地演奏好」这一终极目标。
贝尔穆多主张学生应只向优秀演奏者学习（即使付双倍学费），警惕「barbaros tañedores」（粗鄙的演奏者）。
贝尔穆多坚持器乐学习必须以掌握有量记谱音乐（canto de órgano）和优秀的声乐复调（尤其是「外国」复调）曲目为基础，对位法（contrapunto）知识同样被视为必备。
全节论证指向一个核心结论：声乐复调音乐的知识与理解，是成为出色器乐演奏家的关键前提。

🔑 关键术语

Epígrafe / Epigraph：置于章节或文章开头的引文，通常出自他人之口，用以点明本节主旨或为论者立场背书。本节开篇的西班牙文题词即出自莫拉莱斯，为贝尔穆多著作的理论权威性提供权威背书。
Declaración de instrumentos musicales：胡安·贝尔穆多（Juan Bermudo）1555年出版的键盘与器乐理论巨著，全文统一简称「Declaración」。本文绝大多数引文出自该书第四卷（论键盘演奏）第一章。
canto de órgano：按固定时值与节拍规则记谱的复调音乐（区别于按比例时值记谱的素歌canto llano）。在贝尔穆多的论述中，它是器乐演奏者必须首先打下的理论基础。
bárbaros tañedores：贝尔穆多在《声明》第四卷第一章中使用的贬义称呼，指那些缺乏正规训练、技艺粗糙的演奏者。贝尔穆多警告学生不要向此类人学习，宁愿付双倍学费给优秀老师。
contrapunto：即对位法（counterpoint）。贝尔穆多在第四卷第一章中同样提到，掌握对位法对获得良好演奏技巧是不可或缺的。
Libro primero：贝尔穆多1549年出版的《乐器声明第一书》（El libro primero de la declaración de instrumentos），是1555年完整版《声明》的前身；本文统一以「Libro primero」简称之，文中指出圣保罗训诫在该早期著作中同样扮演重要角色。
Luis de Granada：贝尔穆多同时代的多明我会神学家、神秘主义作家，代表作《Guía de pecadores》。其著作中对该圣保罗训诫的西班牙文转写与贝尔穆多几乎一致，为本文提供一个有意思的文本对照。

原文复述

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中文讲解

本段是JSTOR数字出版平台的使用信息与下载来源记录，表明该文本是在2026年7月21日21:23:55 UTC从IP地址140.182.176.13下载，并提示读者所有使用行为须遵循JSTOR的使用条款（https://about.jstor.org/terms）。它是一条纯技术性的版权与下载记录，不参与本节论证。

补充说明

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节含正文段落两条（P0041、P0042）及与其紧密呼应的脚注4条（P0043—P0046，分别为注释6至注释9）。其中：注释6（P0043）提供《Arte tripharia》第25–40章的原标题与写作背景，支撑P0041关于两部著作关系的判断；注释7（P0044）提供Bermudo研究的核心参考文献清单，作为P0041所提文献鉴别难题的延伸阅读入口；注释8（P0045）以Stevenson的Josquin研究支撑P0042关于国际复调扩散的论断；注释9（P0046）以五部维韦拉琴印刷数字谱的具体清单，将P0042的概括论断落到实物谱例上。P0047为期刊与卷期标识，P0048为JSTOR下载与版权声明，二者均为版面元数据。

💡 本节核心要点

1555年《Declaración》中关于键盘演奏的建议其实早在1550年《Arte tripharia》中便已出现，但前者同时也是后者的修订与扩充，问题在于新增部分究竟是扩展铺陈还是新思想。
Bermudo写作的国际语境是十六世纪中叶伊比利亚半岛国际声乐复调的迅速扩散，这种复调不仅在教堂里被演唱，也被维韦拉琴、键盘等乐器演奏者搬演，并被改编进多部印刷数字谱。
Bermudo把「外国」复调大师视为作曲的权威典范（auctoritates），并把深入研习他们的作品作为提升器乐演奏、技巧与作曲的根本途径，这是贯穿其著作的首要关切。
Bermudo将这类「外国」复调音乐定位为主流对位法教学的必要补充，而主流对位原则正是他在《Declaración》第三卷中系统阐述定量音乐与对位法的根基。
《Arte tripharia》第25–40章明确是为蒙蒂亚圣克拉拉修道院年轻修女Doña Teresa Manrique所作的键盘入门教学，揭示Bermudo早期写作带有修道院背景的实用教学色彩。
在《Declaración》之前，已有Narváez（1538）、Mudarra（1546）、Valderrábano（1547）、Pisador（1552）和Fuenllana（1554）五部包含外来复调改编的维韦拉琴印刷数字谱，构成Bermudo所继承的演奏传统。

🔑 关键术语

Arte tripharia (1550)：Bermudo 1550年出版的早期著作，第25–40章是为蒙蒂亚圣克拉拉修道院年轻修女Doña Teresa Manrique所写的键盘入门教程，其中已包含日后《Declaración》中键盘演奏建议的雏形。
Declaración de instrumentos musicales (1555)：Bermudo 1555年出版的修订扩充版乐器理论著作，本节讨论的键盘演奏建议以及第三卷对定量音乐与对位法的系统阐述均出自此书。
auctoritates：经院—文艺复兴时期用以指称可被援引的权威典范，此处特指被Bermudo视为作曲权威的「外国」复调大师（如Jos钦及法兰西—佛兰德作曲家群体）。
vihuela tablature：十六世纪伊比利亚盛行的维韦拉琴数字谱记谱法，以字母、符号或数字指代琴弦与品位；本节涉及的五部印刷数字谱皆属此类，并普遍收录外国复调改编曲。
Franco-Flemish polyphony：十五至十六世纪由法兰西—佛兰德地区作曲家（如Jos钦等）创作的复调声乐传统，本节把它视作Bermudo所面对并加以吸收的「外国」权威音乐。

2.3 [描述性拆分] Aim of the study

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含三条编号脚注（10、11、12、13）与两条版头/版脚元数据。脚注10为正文研究对象《Declaración》及相关Bermudo著作（TREMIR在线版本）提供具体页码、章节与版本指引；脚注11、12、13分别支撑正文中关于Bermudo自学传统、Tomás de Santa María「escogidos autores」主张以及Venegas de Henestrosa「广见多闻」主张的学术与原始文献来源，三脚注共同构成本节「自学习得」论点的文献基础。版头元数据（期刊卷期信息）与版脚（JSTOR下载条款）仅作版面定位与版权说明之用，与论证逻辑无直接关联。

💡 本节核心要点

本节开篇即声明研究目的为三步：把Bermudo在《Declaración》中的言论与所引权威放入其可及的复调文献语境，考察其键盘教学方法，并以西班牙键盘曲目集作为佐证收束。
本节标题「Models for Imitation: «buena música de excelentes varones»」确立「以典范音乐为模仿对象」的方法论立场，西班牙语短语保留Bermudo原话以示引用直接性。
核心论证：Bermudo主张键盘（含vihuela）演奏的唯一正途是研习声乐复调，并由此倡导高度自学（self-tuition）。
通过Tomás de Santa María（1565）与Venegas de Henestrosa（1557）两位同代教师的相似言论，论证Bermudo的方法论并非孤例，而是16世纪西班牙键盘教学界的共识。
理解与欣赏声乐复调与学会正确演奏在实质上不可分割；这种学习路径同时也是为键盘作曲打好基础的方式，演奏训练与作曲训练通过同一份复调文献合流。
脚注体系为本节论点提供Bermudo原典版本定位（Declaración、Libro primero、Arte tripharia）以及Griffiths、Santa María、Ester Sala、Anglés等学术与原始文献支撑。

🔑 关键术语

Declaración：指Juan Bermudo于1555年出版的《Declaración de instrumentos musicales》，本节将其作为研究对象的核心原典，用以考察Bermudo关于作曲与演奏的论述。
vihuela：16世纪西班牙流行的拨弦乐器，形制接近吉他但更接近维奥尔琴。Bermudo的教材同时涵盖维韦拉与键盘，说明他将二者的演奏训练视为同一方法论框架下的不同应用。
self-tuition /自学：Griffiths与本节均强调，Bermudo的教学方法突出自学成分：学生通过独立研习典范复调文献来提升演奏与作曲能力，而非单纯依赖师徒口耳相传。
«escogidos autores»：Tomás de Santa María《Arte de tañer fantasía》（1565）中的关键术语，指「精选的/上乘的作曲家」。Bermudo的«buena música de excelentes varones»与之同构，构成16世纪西班牙键盘教学界「向典范学习」的共同语汇。
«para ser uno letrado, es necesario que vea mucho, así en la música»：Venegas de Henestrosa《Libro de cifra nueva》（1557）序言中的关键引语，把音乐训练比作文人修习，强调广泛涉猎与内化吸收，是本节用以印证Bermudo自学主张的同代证据。
Libro de cifra nueva：Luis Venegas de Henestrosa 1557年于Alcalá de Henares出版的西班牙已知最早的键盘印刷数字谱，涵盖tecla（键盘）、harpa（竖琴）与vihuela（维韦拉）三类乐器，是本节考察键盘印刷史的关键原典。
Arte de tañer fantasía：Tomás de Santa María 1565年于Valladolid出版的键盘教学专著，与Bermudo同时代，是本节用以横向印证「自学+典范学习」教学传统的核心二手支撑文献。
canto de órgano：16世纪西班牙音乐术语，泛指对位化的、器乐化的歌唱（即复调对位写作与演奏），Bermudo以此概念将键盘演奏与歌唱训练对接，是本节论证「演奏—作曲训练合流」的关键术语。

3.1 [描述性拆分] Self-tuition through vocal polyphony and parallel recommendations

第1段（P0058）

原文复述

In his 1549 Libro primero, Bermudo draws attention to what he calls «foreign music», explaining that a player can only fully enjoy such music if he both understands (and is proficient at) his instrument and knows how to intabulate. The composers he famously names in this context are «the excellent Morales and the profound Gombert».

中文讲解

本段为全节论述的起点。Bermudo在1549年的《Libro primero》中提出"外国音乐"（musica estrangera）这一范畴，并设下聆听/演奏它的两条前提：既须精通自己的乐器，又要掌握"intabulation"（把声乐作品改编为器乐数字谱）的能力。这一论断决定了此后的推论方向：欣赏高水平复调作品并非仅仅通过演奏即可达成，而是要求演奏者同时具备视谱、转写与乐器操控的综合能力。被点名的两位作曲家——Morales与Gombert——也因此成为"外国音乐"品质的标杆。

第2段（P0059）

原文复述

补充说明

“Iuan vasques"即Juan Vásquez；“Adriano"即Adriano Willaert；“Iachet mantuano"即Mantua的Jacquet；这些是该引文中以西班牙语拼写形式出现的16世纪作曲家姓名。

第10段（P0067）

原文复述

When the 1555 Declaración appeared, this small group of Spanish and «foreign» composers would not have struck those familiar with the vihuela tablatures printed between 1538 and 1552—and possibly also Fuenllana’s Orphénica lyra (1554)—as a surprising choice; further on in the treatise Bermudo recommends these two books, along with Valderrábano’s Silva de sirenas (1547), to vihuelists. These books amply demonstrate how imported vocal polyphony was widely copied and arranged for performance. Most of the composers Bermudo lists here actually appear in Fuenllana’s vihuela tablature.

中文讲解

本段把Bermudo的推荐置于更广的印刷文化语境之中。其要点有三：①1555年Declaración所列的西班牙与"外国"作曲家组合，对熟悉1538-1552年间印刷的vihuela数字谱以及Fuenllana《Orphénica lyra》（1554）的读者来说并不意外；②Bermudo在Declaracion后文（lib. 4, cap. 73, fol. 101r）确实向vihuela演奏者推荐了Fuenllana与Valderrábano的《Silva de sirenas》（1547）这两本书；③这些vihuela谱集本身就展示了外国声乐复调被大规模改编为器乐演奏版本的事实。其结论是：Bermudo的作曲家推荐并非个人趣味，而是与16世纪中叶vihuela曲目库的实际流通状况高度一致——这套曲目库本身即以引入的声乐复调为核心。

第11段（P0068）

原文复述

中文讲解

本JSTOR访问页脚与P0065内容完全相同，是同一篇文章在跨页时重复出现的电子期刊数据库版面标识。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含4条编辑性脚注（原文编号n. 14、15、16、17，加上n. 18、19、20共7条），分别承担以下功能：n. 14补充Bermudo对vihuela初学者从带歌词复调中所学具体内容的说明（Declaración lib. 4 cap. 71 fol. 99v），并指引Griffiths《Juan Bermudo, Self-Instruction…》以避免与既有研究重复；n. 15给出P0058-P0059引文的版本出处（Libro primero, Prologo II, fol. 10v），并补充Prologo I中Bermudo对劣质谱表的批评；n. 16给出Bermudo把Morales归入"外国人"的西班牙语原文，并引述Stevenson关于Bermudo当时可能未亲识Morales的推测；n. 17给出P0066引文定位（Declaración lib. 4 cap. 1 fol. 60r）、指出1555年版中Morales被誉为"luz de España en la musica”，并详细补充vihuela入门曲目顺序及Telles在科英布拉大学的任职信息（1549-53）；n. 18、19、20分别给出P0067中Fuenllana/Valderrábano推荐出处（Declaración lib. 4 cap. 73 fol. 101r）、三本vihuela谱集中Willaert经文歌数量对比、以及P0068中Bermudo自述师承的版本出处。页眉两次出现期刊信息（Revista de Musicología vol. XXXIX n° 1, 2016, pp. 77-115, ISSN 0210-1459），JSTOR访问页脚两次出现（下载时间2026-07-21 21:23:55 UTC，条款链接about.jstor.org/terms），均为重复版面标识，无实质内容。

💡 本节核心要点

Bermudo在1549年《Libro primero》中提出"musica estrangera"范畴，并设置两条聆听/演奏前提：精通乐器 + 掌握intabulation能力，Morales与Gombert被点名为该范畴的标杆。
1549→1555年间Bermudo对Morales的定位发生关键转变：从因"品质标准"被归入"外国人”，到在Declaración中被誉为"luz de España en la musica”，与此同时学习路径被改写为从Vásquez的villancicos入手、循序进入Josquin/Willaert/Jacquet of Mantua/Figueroa/Morales/Gombert的曲目单。
Bermudo对键盘初学者的作曲家推荐并非个人趣味，而是与1538-1552年间印刷的vihuela数字谱（特别是Fuenllana的Orphénica lyra 1554与Valderrábano的Silva de sirenas 1547）的实际曲目库相呼应，那些曲目本身就以引入的声乐复调为核心。
Declaración第5册中Bermudo自述其复调作曲的老师为Willaert、Morales与Gombert三人——这与他对学生推荐的核心名单相印证；但他在此自述中略去了Josquin，文本史对比显示Josquin仅在1549年Libro primero中被提及，构成对"推荐名单 vs 实际学习对象"二者关系的隐含质疑。
Bermudo同时通过手稿与印刷品广泛接触复调资源，包括Gaffurius的著作与Glarean较新的《Dodecachordon》（1547），并以此为基础向学生推荐含复调范例的理论著作，因而其教学法根植于对"古"与"新"音乐的整体把握。

🔑 关键术语

musica estrangera：Bermudo所说的"外国音乐”，并非以国籍为标准，而是以音乐品质（深度、轻松、技巧）为标准；1549年他将Morales也归入此范畴，但1555年Declaración中Morales改获"西班牙音乐之光"称号，不再列为外国人。
intabulation / cifrar：将声乐复调作品改写为器乐数字谱（特别为vihuela或键盘）的活动；Bermudo认为演奏"musica estrangera"的前提之一即掌握此能力。
villancicos：16世纪西班牙本土声乐体裁，常为简短多声部形式；Bermudo在教学中以Juan Vásquez等人的villancicos作为复调学习的入门过渡材料。
canto de organo：16世纪西班牙术语，指复调音乐（与"canto llano"即素歌相对）；Bermudo自述学习"canto de organo"的老师是Willaert、Morales与Gombert。
Dodecachordon：瑞士理论家Glarean 1547年的十二调体系著作；Bermudo曾参考此书，是他所掌握的"新"音乐理论资源之一。
luz de España en la musica：“西班牙音乐之光”，Bermudo在1555年Declaración fol. 84v中对Morales的称号，标志其立场从1549年把Morales算入"外国人"的转变。

3.2 [描述性拆分] Contextualising Bermudo’s selective list of composers

第1段（P0075）

原文复述

What was the context for this particular choice of composers? There is evidently more than one way in which to contextualise Bermudo’s recommendations here. Looking at it from an overall perspective, and in view of the numbers of prints—including the vihuela books—available at the time that featured the music of several «foreign» composers, this list seems very selective. For example, considering that his music is well represented in the tablatures as a whole, the name of Verdelot is surprisingly omitted, besides those of Richafort and Mouton and other renowned northern composers (although it is true that music by the latter two is encountered more rarely) 22. Bermudo also omits the names of two composers whose chansons were especially favoured by the royal keyboard player Antonio de Cabezón, Clemens non Papa and Crecquillon. Music by these two composers is prominent in both the Libro de cifra nueva and Cabezón’s posthumous Obras de música (1578) as well as in other Iberian sources of around the mid-sixteenth century 23. Furthermore, Cabezón was one of Bermudo’s revered keyboard masters (see below).

中文讲解

本段是这一小节的开篇承上启下段。作者首先提出一个分析问题：Bermudo如此挑选作曲家名单的背景是什么？并指出这种语境化可以有不止一种方式。

作者随即从总体视角切入，给出一个反直觉的观察：尽管当时——包括维乌埃拉曲集在内——有着大量刊印出版物涵盖了多位「外国」作曲家的作品，但Bermudo的推荐名单却显得相当有选择性。这种「选择性」正是本段要解释的现象。

接下来作者用两组对比性例子来支撑这个观察。

第一组：在塔布拉图尔的整体语料中，Verdelot的作品其实有相当占比，但Bermudo却「令人意外地」(surprisingly)略过了他；同时他也省略了Richafort、Mouton等北方名家——不过作者谨慎地加了一个限定：「后者二人的作品确实在资料中较为罕见」(music by the latter two is encountered more rarely)。这个限定很重要，它预先承认了一种可能解释：即这些作曲家可能本就被排除在主流曲集之外，从而削弱了Bermudo漏列的「意外性」。

第二组：Bermudo还省略了Clemens non Papa和Crecquillon，这两位作曲家的尚松在王室键盘手Antonio de Cabezón那里尤其受到偏爱。他们二人的作品不仅见于《Libro de cifra nueva》，也见于Cabezón死后于1578年出版的《Obras de música》，以及十六世纪中叶其他伊比利亚语资料中。这一组例子的「意外性」更高，因为他们并非作品罕见，而是被直接排除。

最后作者再补一条加重对比的事实：Cabezón本人正是Bermudo所尊崇的键盘大师之一(见下文)，但Bermudo却未把这位大师所偏爱的两位作曲家纳入推荐——这构成了一种内部张力，也是本段末尾留给读者的问题。

补充说明

本段中的两个关键限定词需特别留意：「surprisingly」(Verdelot的例子)暗示作者的判断是反直觉的，而「although it is true that music by the latter two is encountered more rarely」则是对反直觉判断的自我限定，提醒读者：Richafort与Mouton被略过，某种程度上与他们作品在伊比利亚流传较少一致，因此未必构成严格的「漏列」。

第2段（P0076）

原文复述

Part of the reason for this selected choice of composers may lie precisely in the two principal types of sources of music available in Spain at the time: the vocal polyphonic sources (predominantly imported printed partbooks from Italy, but also including the earliest printed choirbooks, besides manuscripts), and the printed vihuela tablatures, with the latter clearly depending on the former.

中文讲解

本段紧接上段提出的「选择性」疑问，给出一种结构性解释：选择之所以是有选择性的，部分原因正出在十六世纪西班牙所能获取的两大类音乐文献本身的结构上。

第一种是声乐复调文献：以从意大利输入的印刷分谱为主，但也包括最早的印刷合唱谱以及手抄本。作者用「predominantly…but also including…besides manuscripts」一层层把语料类型扩展齐全，表明他对这一类材料的来源结构有明确的层次意识。

第二种是印刷的维乌埃拉塔布拉图尔。作者用一个关键的偏正关系——「后者明显依赖于前者」(with the latter clearly depending on the former)——来强调两种文献之间的关系不是并列，而是依附：维乌埃拉谱其实是在改编、选用声乐复调曲目的基础上形成的。

这一句判断对本节论证至关重要：它意味着任何在Bermudo名单中可见的选择，最终都受制于这两类曲目的实际库存——尤其是意大利传入的分谱和早期合唱谱的可获得性。作者留下这个结构性背景，为后续可能展开的「为何某些作曲家被略过」留下空间，并未在此断言这是唯一原因，因此用了「Part of the reason…may lie」(部分原因可能在于)。

补充说明

本段的关键副词是「clearly」，强调维乌埃拉塔布拉图尔的曲目对声乐复调文献的依附并不是隐含或可争议的，而是一种作者认为不需要再论证的基本事实。这也为下一段(若继续展开)关于Cabezón、维乌埃拉谱与意大利输入源之间关系的论述埋下伏笔。

第3段（P0077）

原文复述

21 Continuing his statement about his «master» for polyphonic composition, he also recommends the treatises of Gaffurius, Abbot Berno de Reichenau and Tinctoris: «Con tener obras buenas de canto de organo que seguir: trabajad de auer la practica de Franchino, la de Berno abad, y la de Ioannes tinctor». Declaración, lib. 5, cap. 9, fol. 124v. Bermudo tells the reader that his explanations are necessary in order to understand difficult concepts found in old and new foreign books on counterpoint: «[…] para entender muchas dificuldades que ay en libros viejos de canto de organo, y aun en algunos nuevos extrangeros que han venido y vernan». Declaración, lib. 3, fol. 49r, «Para el lector». Also among Bermudo’s favoured theorists was Andrea Ornithoparcus.

中文讲解

本段是正文脚注21，主要任务是为上文的某个论点补充文献来源与原文引证，而不在于独立论证。

内容上分三件事：

第一，Bermudo在论述其复调写作「宗师」之外，还推荐了三部对位法论著——Gaffurius(意大利人Franchino Gaffurio)、Abbot Berno de Reichenau(赖谢瑙的伯诺院长)、Tinctoris(约翰内斯·廷克托里斯)，并附上西班牙语原文引语：「既然手头有优秀的复调作品可资追随，就应努力获得Franchino、伯诺院长与Ioannes Tinctoris的实践知识」。出处标注在《Declaración》第五卷第九章fol. 124v。

第二，再给出另一段西语引语并附出处(《Declaración》第三卷fol. 49r「Para el lector」即「致读者」)，说明Bermudo认为自己所作的解释之所以必要，是因为要理解对位法的古旧与新进外国书籍中的难点。

第三，简短补充：Bermudo青睐的理论家中还包括Andrea Ornithoparcus。

脚注的作用是为正文提供来源与语境支撑：把Bermudo放在一个由意大利(Gaffurius)、德语区(Berno)与尼德兰—法国(Tinctoris)对位法传统构成的理论师承网络里，由此说明他的「选择性」并非因为他对欧洲复调传统无知，而恰恰相反——他置身于该传统之中，并通过教学推荐具体著作。

补充说明

脚注中两段西语引文均保留了原文，未译出，本栏的翻译为教学释义。其中Franchino、Ioannes tinctor分别是Gaffurius和Tinctoris的拉丁化/西班牙语化名字。脚注所标「21」的号码在P0075原文中未被调用，可能在P0075之前的段落中已使用。

第4段（P0078）

原文复述

22 He alludes in another context to «great Italian» composers. These might have included the northern composers working in Italy. The allusion is at Declaración, lib. 3, cap. 33, fol. 50r (also in Libro primero, cap. 39, fol. 112r).

中文讲解

本段是P0075中脚注22的展开注释。内容简短但有两层信息：

第一，澄清P0075正文里的隐含问题：Bermudo并非完全不承认「伟大的意大利作曲家」——他在另一处语境里实际提到过「伟大的意大利人」(«grandes italianos»)。

第二，作者做了一个推测性的整合：这些「伟大的意大利人」中可能(might)包含了那些在意大利活动的北方作曲家。这一推测用「might have included」表达，因而不是定论，但与上文Verdelot、Richafort、Mouton可能被吸收进「意大利」标签下的现象相呼应。这正好为P0075中Verdelot等人的「被略」与本段「曾被提」之间的张力留下解释空间。

出处标注《Declaración》第三卷第三十三章fol. 50r，并指出同一处也出现在《Libro primero》第三十九章fol. 112r。

补充说明

本段中的推测语气「might have included」需要读者特别留意：作者并未声称北方作曲家必然包含在「意大利人」之内，而只是把这一可能解释作为合理推论摆出。这与P0075正文中关于Verdelot等北方作曲家「surprisingly omitted」的判断形成对照。

第5段（P0079）

原文复述

23 The popularity of the music of Clemens and Crecquillon for keyboard players is explored in NELSON, Bernadette. «The Chansons of Thomas Crecquillon and Clemens non Papa in Sources of Instrumental Music in the Iberian Peninsula, and Sixteenth-Century Keyboard Traditions». Beyond Contemporary Fame. Reassessing the Art of Clemens non Papa and Thomas Crecquillon. Eric Jas (ed.). Turnhout, Brepols, 2005, pp. 167-189.

Bermudo的作曲家推荐名单带有明显选择性，且这种选择性仅靠个人趣味无法解释，需要结合文献来源结构去理解。
作者用两组对比性例子揭示选择性：北方作曲家(Verdelot、Richafort、Mouton)与尼德兰—法国系作曲家(Clemens non Papa、Crecquillon)均被略过，后者尤其与Bermudo所尊崇的键盘大师Cabezón的偏爱形成显著反差。
选择性的部分结构性原因在于西班牙当时可获得的两类音乐文献——以意大利输入分谱为主的声乐复调资料，和明显以前者为改编来源的维乌埃拉塔布拉图尔。
Bermudo在实际行文中曾以「伟大的意大利人」称呼过一批作曲家，「might have included」的措辞为把北方作曲家也纳入此类提供了合理推测空间，从而为「漏列」之谜保留解释余地。
Bermudo的理论师承网络——包括Gaffurius、Berno de Reichenau、Tinctoris乃至Ornithoparcus——表明他并非不了解欧洲复调主流，他的「选择性」是一种有意识的判断，而非无知。

🔑 关键术语

vihuela tablatures：维乌埃拉(西班牙六弦琴类拨弦乐器)曲谱，本节指十六世纪西班牙印刷的塔布拉图尔作品集。该类曲目的曲目在结构上依附于同期的声乐复调印刷分谱，构成了本节解释Bermudo作曲家选择的关键文献类别之一。
canto de organo：西班牙语术语，指复调声乐作品(字面上为「器乐之歌」)，在脚注21的Bermudo引语中作为被学习追随的复调体裁出现，是本节讨论「对位法实践知识」的语境性概念。
partbooks / choirbooks / tablatures / manuscripts：本节并列的四种文献形态：分谱、印刷合唱谱、塔布拉图尔、手抄本。它们共同构成十六世纪西班牙可获得的音乐文献库存，也是判断作曲家「在版与否」的直接依据。
Libro de cifra nueva / Obras de música (1578)：分别为Luis Venegas de Henestrosa编的键盘曲集与Antonio de Cabezón死后出版的键盘曲集。Clemens non Papa与Crecquillon的尚松在两集中均有突出地位，是本节用以对照Bermudo「漏列」的实证。
Cabezón (Antonio de Cabezón)：西班牙王室键盘演奏家与作曲家，Bermudo所尊崇的键盘大师之一。本节以他对Clemens与Crecquillon尚松的偏爱来反衬Bermudo同名漏列之反常。

3.3 [描述性拆分] Bermudo’s chosen composers and Venetian prints (Scotto and Gardano)

第1段（P0082）

原文复述

Revista de Musicología, vol. XXXIX, n° 1 (2016), pp. 77-115 ISSN 0210-1459

中文讲解

此条为期刊页眉，标示本文出处——《Revista de Musicología》（西班牙音乐学杂志）第39卷第1期（2016年）第77–115页，ISSN 0210-1459。仅起版本与出处定位作用。

第9段（P0090）

原文复述

1537, for instance, he is simply called «Adriano». These include Il secondo libro de madrigali di Verdelot insieme con alcuni altri bellisimi madrigali di Adriano et di Constantio Festa (Venice, Scotto, 1536). (He is also called «Adriano» in Valderrábano’s vihuela book). However, by the early 1540s he was often given his full name in printed sources, but in a variety of spellings. On the other hand, Jacquet de Mantua usually appears as «Jachet» (also «Jachetti» and «Jachetus») on title pages of partbooks printed in the early 1540s; but by 1543 his name changed to «Jachetus galicus» and from the 1550s to «Iachet da Mantoa». In this context, it is interesting to find that music by the majority of these composers—Josquin, Morales, Gombert, but to a lesser degree Willaert and Jacquet—are prominent in the two publications for vihuela specifically recommended by Bermudo: Valderrábano’s Silva de sirenas and Fuenllana’s Orphénica lyra. In addition, the other extremely important composer in Valderrábano’s book is Verdelot with as many as eleven pieces, whereas there are only four in Fuenllana’s book. Both tablatures include arrangements of Verdelot’s popular motet, Si bona suscepimus, which is also to be found in the Libro de cifra nueva and Cabezón’s Obras (see also below).

💡 本节核心要点

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附注材料包括三条编号脚注（33、34、35）和两条版头/页脚信息，均已在前文各paragraph条目中完整复述并说明其作用：脚注33（P0102）记录Figueroa唯一存世作品，支撑P0099作品稀少之说；脚注34（P0103）扩展Figueroa的教会生涯并指向两条二手文献；脚注35（P0104）给出Bermudo赞誉之词的精确文本出处。P0101文末引用的脚注36未在本节文本中出现，本节不展开。P0105、P0106分别为期刊出版信息与JSTOR下载/使用条款声明，属版面属性。本节无图表或音乐谱例。

💡 本节核心要点

Figueroa虽作品传世极少，却在Bermudo的学术网络中居权威地位：自1544年起任格拉纳达王家礼拜堂maestro de chapel，受Bermudo尊为「master」并赞其「unique skills」。
Figueroa在《Declaración》的准备中扮演双重文本角色：既为1549年献本撰写两封Epistolas，又在1555年扉页上与Morales并列署名，作为正式审阅者与批准者。
Bermudo的多声部音乐来源覆盖三层：更早一代作曲家、Josquin之后佛兰德斯-法兰西学派（他称之为「composiciones estrangeros」）、以及包括Morales在内的同时代西班牙作曲家。
《Declaración》中提到具体曲集或作品并非闲笔，而是常常作为讲解比例、记谱、有量音乐、对位、卡农与不协和音处理等技术要点的实例。
Bermudo区分「musica antiqua」与同时代作曲实践，体现出他在作曲评论中的历史意识。
Gaffurius（在Bermudo书中始终被称为「Franchino」）是Bermudo最青睐的理论权威，其《Practica musicae》与Glarean等人的著作共同塑造了Bermudo的音乐论述。

🔑 关键术语

maestro de capilla：礼拜堂（王家或主教座堂）的音乐总监；Figueroa自1544年起在格拉纳达王家礼拜堂担任此职。
Declaración：Juan Bermudo于1555年出版的论著，是本文通篇讨论的对象；其1549年先有献本（献给葡萄牙国王若昂三世）。
«composiciones estrangeros»：Bermudo用以指称「外国作曲」的术语，特指Josquin之后的佛兰德斯-法兰西后继学派。
«musica antiqua»：Bermudo用以指称较早一代复调实践的术语，他常将其与同时代作曲实践进行对比。
«Franchino» / Gaffurius：意大利理论家Franchinus Gaffurius，其《Practica musicae》（1496）是Bermudo最常援引的理论依据；Bermudo在书中始终以「Franchino」称之。
Epistolas：献词性质的书信体；Figueroa为Bermudo 1549年论著撰写了两封Epistolas。

4.1 [描述性拆分] Early prints: Antico’s Liber quindecim missarum and Petrucci’s Josquin masses

第1段（P0107）

原文复述

For example, he evidently owned (or had access to) copies of «old masses» by «foreign» composers («missas antiguas estrangeras») (note 37), which included a copy of Antico’s Liber quindecim missarum (Rome, 1516) and «otras (missas) de Iusquin» (note 38) — in other words, the series of three part-books of Josquin’s masses originally issued by Petrucci between 1502 and 1514 (note 39). One of Josquin’s masses, Missa L’homme armé super voces musicales, is specifically referred to by Bermudo as «missa super voces musicales», providing a translation of part of the title given to it in the first book of masses printed in 1502 (note 40). Apart from prints in the new series of partbooks issued by Scotto and Gardano, some of the polyphonic books Bermudo knew may also have numbered the series of motets and masses by a number of different composers issued by Petrucci in Venice and Fossombrone in the early sixteenth century (note 41).

中文讲解

本段是4.1节的核心论述句，中心主张是：Bermudo能够接触到的复调印刷谱本中，包含了两类重要的“旧版”外源曲目：一类是Antico于1516年在罗马出版的《Liber quindecim missarum》（十五弥撒集），另一类是Petrucci于1502至1514年间分三册陆续印行的Josquin弥撒集（每册为单独的分声部书 part-book）。作者通过Bermudo书中对Missa L’homme armé super voces musicales的称呼“missa super voces musicales”（“super voces musicales”部分）来印证这一点，因为这一称呼是对1502年首册中“L’omme arme. Sup voces musicales”标题的音译式西语转写，从而证明Bermudo手头确实有（或能看到）这套早期印刷的Josquin弥撒集，而不是仅有后出的Scotto/Gardano新版。作者进一步指出，除了上述两套，Bermudo还可能熟悉Petrucci在威尼斯与Fossombrone出版的、多位作曲家混合的经文歌与弥撒系列。这一段的论证作用是：用具体的印刷谱证据（书目、册次、标题转写）将Bermudo这一西班牙理论家的音乐材料库与欧洲核心印刷中心（罗马、威尼斯、Fossombrone）对接起来，是后续讨论其素材来源的实证基础。需要注意的关键限定是：作者对“可能拥有”的措辞非常谨慎（evidently / may also have），并未把这些书的拥有坐实，而是定位为可推断的接触渠道。

第2段（P0108）

原文复述

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节的非正文附加材料包括6条脚注（36–41）和两类页眉页脚。脚注36为指向Otaola González关于Bermudo理论来源研究专著的引路；脚注37既给出“missas antiguas estrangeras”的《Declaración》第3册第37章fol. 52v出处，又澄清该卷开头“libros viejos de canto de organo”是指对位法理论书而非复调曲集；脚注38提供“Missas en el libro de las quinze, y otras de Iusquin”的原文引述及两处出现位置；脚注39确认Petrucci于1502、1505、1514三年分别出版的三册Josquin弥撒（RISM J666、J670、J673），并补注1526年由Pasoti与Dorico重印；脚注40指出Bermudo讲解augmentation与canon时所引Josquin《Credo》对应1502年版superius分册中“Josquin sup voces musicales”的简写标题；脚注41引导至Tess Knighton关于Petrucci印本在西班牙接受史的研究。页眉为《Revista de Musicología》第XXXIX卷第1期（2016）的卷期标识，页脚为JSTOR下载与使用声明。

💡 本节核心要点

作者通过Bermudo《Declaración》的两处原文（“missas antiguas estrangeras”与“Missas en el libro de las quinze, y otras de Iusquin”）证明他在16世纪中叶可接触到Antico 1516年的《Liber quindecim missarum》与Petrucci 1502–1514年三册Josquin弥撒。
Bermudo以“missa super voces musicales”指称Josquin《Missa L’homme armé super voces musicales》，与1502年首册superius分册的简写标题对应，构成印刷谱确实进入西班牙理论家视野的实证。
作者对Bermudo所掌握曲谱的来源给出三层补充路径：Antico罗马版、Petrucci威尼斯与Fossombr版、以及其后Scotto与Gardano接续印行的新版。
注释39强调Petrucci三册Josquin弥撒曾于1526年由Pasoti与Dorico重印，使Bermudo（约1550年代）接触此套曲目在时间链上不致断裂。
注释37澄清一个常见误读：Bermudo所说的“libros viejos de canto de organo”是对位法论文，不是复调曲集。
整套脚注指向Knighton与Otaola González两项研究，分别支撑印刷传播与理论来源两条辅证线索。

🔑 关键术语

Liber quindecim missarum：罗马出版商Andrea Antico于1516年在罗马印行的拉丁语弥撒集，书名意为“十五弥撒”。本段指出Bermudo手头有此印本的副本，是其了解“外源”曲目的直接物证之一。
Josquin’s masses (Petrucci, 1502–1514)：由威尼斯/ Fossombrone印刷商Ottaviano Petrucci自1502年起分册出版、至1514年共三册的Josquin des Prez弥撒集，每册以单独分声部书(part-book)形式发行（RISM J666、J670、J673），后由Pasoti与Dorico于1526年重印，是16世纪初复调曲目传播的重要载体。
Missa L’homme armé super voces musicales：Josquin以“武装的人”固定旋律为基础、加上在素歌四个固有调（voces musicales）的等音移植写法而成的弥撒。其在1502年首册superius分册中以“Josquin sup voces musicales”的简写形式出现，对应Bermudo书中“missa super voces musicales”的西语转写。
part-book（分声部书）：16世纪初复调音乐印刷的常见装订方式：每个声部（superius、altus、tenor、bassus）单独成册，多位歌唱/演奏者各持一册以合奏。本段提到的Antico与Petrucci“quinze missarum”与“Josquin’s masses”均采用此种形态。
missas antiguas estrangeras / libros viejos de canto de organo：Bermudo《Declaración》中的两个西语短句。前者意指“古老的外国弥撒”，确指外源复调曲谱；后者字面为“旧的对位歌唱的书”，在本节语境中依注释37特指对位法论文而非曲集，读者不可混同。

4.2 [描述性拆分] Vihuela books, Glarean’s Dodecachordon, and Morales’s printed masses

第1段（P0116）

原文复述

Judging by the music contained in the vihuela books beginning with Narváez’s Los seys libros del Delphín (1538), it is evident that these musicians also had access to early mass prints. For example, of the relatively few intabulations of Franco-Flemish polyphony in Alonso Mudarra’s tablature Tres libros de música (Seville, 1546), which was also produced by Bermudo’s publisher Juan de León, three of the masses (by Josquin and Févin) feature in Antico’s 1516 Liber quindecim missarum, while the fourth mass is found only in Josquin’s first book of masses (footnote 42). (Mudarra became a canon at Seville cathedral in 1546, shortly before the publication of his tablature.) Bermudo also owned a copy of Glarean’s Dodecachordon among his many theory books, which of course contains numerous examples of mensural music, notably from works by the older generation of «foreign» composers, especially Josquin (footnote 43). One of the most unexpected or unusual references in the 1555 Declaración is to an «Alleluya de los Apostoles» by Heinrich Isaac. This comes in the general context of a discussion based on Gaffurius (referring there also to the latter’s teacher Bonadies) concerning coloration (footnote 44).

中文讲解

本段是4.2小节的核心陈述，开门见山地指出：vihuela音乐家实际上也接触到了早期弥撒印刷本。

论证的逻辑线索由几个层次构成：

起点是Narváez 1538年的Los seys libros del Delphín——这通常被视为西班牙vihuela曲集的滥觞；因此，自该书起，vihuela圈子便体现出对早期弥撒印刷本的接触。
具体的证据落在Mudarra 1546年的Tres libros de música上。重要的是，作者提醒我们这本书恰恰是Bermudo的出版商Juan de León印行的——这就把Mudarra与Bermudo的学术圈在物质层面（共同的出版商）联系在一起，暗示Bermudo完全有可能见过或熟悉这些曲目。
Mudarra所改编的四首弥撒中，三首（Josquin与Févin的作品）能在Antico 1516年的Liber quindecim missarum中找到，另一首只在Josquin首部弥撒集中出现。这说明vihuela圈子不仅接触Franco-Flemish复调，而且接触的是当时最新的罗马/威尼斯印本。
附带事实Mudarra于1546年成为塞维利亚教堂的Canonr，时间紧贴其曲集出版，这暗示作曲家的地位与资源基础。
第二层证据是Bermudo本人拥有Glarean的Dodecachordon。Dodecachordon中富含有量记谱的实例，且多取自老一辈“外邦”作曲家，特别是Josquin。Bermudo的引用意味着他理论写作的素材来源与谱例来源与vihuela乐人所用的弥撒印本圈子高度重合。
最后，Bermudo 1555《Declaración》中对Heinrich Isaac的《Alleluya de los Apostoles》的引用被作者评为“最出人意料或不寻常”。这一处之所以被强调，是因为它出现在关于coloration（有量记谱中的色彩记谱）的讨论里，其根据又是Gaffurius（同时还提到Gaffurius的老师Bonadies）。Isaac的作品出现在关于coloration的语境中，说明Bermudo的引用并非泛泛罗列，而是有功能性的：Isaac的写作是coloration规则的实例。

本段在整节中的作用是：建立“伊比利亚半岛的vihuela/理论写作圈所接触的早期音乐印刷本并不局限于意大利或佛兰德斯作品本身，而是深入到了特定作品与特定作曲家细节”的论断，为后面专门讨论Morales及其弥撒作铺垫。

补充说明

本段中Antico即Andrea Antico，活跃于罗马与威尼斯的早期印刷出版商；Liber quindecim missarum（1516）是其重要弥撒印本。Josquin首部弥撒集则通常与Petrucci早期印刷活动相关。Missa La sol fa mi re参看脚注42（《Fayson regretz》/《Mille regretz》等写法变体在原始资料中常见）。这些出版史细节仅在原文清晰给出的范围内提示，未引入原文之外的人名或年代。

第2段（P0117）

原文复述

The only published collections of Morales’s music to which Bermudo specifically alludes are the two Missarum Liber books first issued in Rome in 1544 (footnote 45), which he refers to as «his sixteen masses» («sus diez y seys missas»). While he states that Morales was one of his «teachers» for composition, he also recommends sections from this set of masses as suitable for intabulation for the vihuela. In one instance, for example, he highlights «works for six-voices in the last two masses in the first book», meaning sections from Missa Mille regretz and Missa Si bona suscepimus (footnote 46). The other mass he singles out is Morales’s Missa de beata virgine in the context of his section on mensural music (Book 3) (footnote 47). The knowledge shown by Bermudo of some of Morales’s unpublished music indicates that he must also have had access to this music in manuscript form, dating possibly from the composer’s post-Roman years in Spain (footnote 48). This includes the four-voice Requiem commissioned by the fourth count of Ureña, Juan Téllez Girón, which Morales showed to Bermudo personally, and some of his polyphonic hymns. Bermudo refers to a section in the Requiem in the context of describing a particular point of contrapuntal procedure (footnote 49), and singles out two of the hymn settings for their skilful canonic writing (footnote 50).

中文讲解

本段聚焦于Morales弥撒曲的传播与Bermudo对其的引用，论证层次非常清晰：

首先声明限定：Bermudo专门提及的Morales已出版作品，只有1544年于罗马出版的两卷Missarum Liber，Bermudo称之为“他的十六首弥撒”（sus diez y seys missas）。这一限定排除了其他可能存在的出版物，把分析聚焦在这套16首上。
紧接着给出Bermudo与Morales的师承关系：Bermudo说Morales是其作曲“教师”之一。这非常重要，因为它是接下来引用细节的权威性来源——Bermudo不仅看过Morales的作品，还得到Morales本人指导。
Bermudo不仅引用，还为vihuela演奏者推荐具体段落：例如“第一卷最后两首弥撒中的六声部作品”，即Missa Mille regretz与Missa Si bona suscepimus。这说明Bermudo对Morales弥撒的分析是演奏导向的、实践导向的，与vihuela圈子直接相关。
另一处单独的引用是Missa de beata virgine，它出现在Bermudo第三卷关于有量音乐的章节里——这个位置与第一处（六声部intabulation推荐）的功能性完全不同：前者是演奏实践，后者是记谱与节奏的教学实例。
关键推断：Bermudo对某些Morales未出版作品同样熟稔。这意味着他必然以手抄本形式获得这些作品，且时间可能为Morales结束罗马生涯返回西班牙之后（1545年后）。
具体的未出版曲目包括：由Ureña第四代伯爵Juan Téllez Girón委托的、Morales亲自展示给Bermudo的安魂曲（四声部），以及若干复调圣咏。
Bermudo引用Requiem的某一段，用以说明某种对位法程序。他还特别指出两首圣咏中“技艺高超的卡农写作”（canonic writing）——这表明这些作品是有写作技术示范价值的。

本段的作用在于：把Morales既作为印刷本的作曲家，又作为手抄本流通网络中的作曲家来呈现，并通过Bermudo这位既有理论权威又亲历其事的作者，把印刷本与手抄本两个层面串联起来，从而为下文（4.3或后续小节）关于Morales更深入分析铺好舞台。

补充说明

此处需要读者注意几个关键关系：Bermudo《Declaración》第四卷与有量记谱体例密切相关，因此六声部intabulation的推荐出现在第四卷；而关于有量记谱本身（如sesquialtera等）的讨论出现在第三卷。Morales称为Bermudo的“教师”一事，意味着两者的接触具有师承与个人交往性质，其作品分析也因此具有信源权威性。Missa Mille regretz与Missa Si bona suscepimus是1544年罗马Missarum liber primus中影响较大的两部。

第3段（P0118）

原文复述

(Footnote 42.) Mudarra’s intabulations from masses in the Liber quindecim missarum are Josquin’s Missa Fayson regretz and Missa de beata virgine, and Févin’s Missa Ave Maria. The third Josquin mass in Mudarra’s collection, from Petrucci’s first book of masses, is Missa La sol fa mi re.

中文讲解

这是对正文所述“Mudarra intabulation涉及四部弥撒”说法的脚注补充，明确了四个来源：

来自Liber quindecim missarum的三首：Josquin的Missa Fayson regretz与Missa de beata virgine，Févin的Missa Ave Maria；
来自Petrucci首部弥撒集的一首：Josquin的Missa La sol fa mi re。

值得注意的是，本脚注把正文中“Missa Fayson regretz”归入Liber quindecim missarum，把“Missa La sol fa mi re”归入Petrucci首部弥撒集。这一对应关系比正文直接说出更精确，因此对读者重建Mudarra的曲目来源特别重要。

Missa Fayson regretz是Josquin极受欢迎的弥撒之一，其名称既与Mille regretz相关，又存在Fayson写法（来自其主题La fayson regretz），这种同一作品不同名称在16世纪文献中常见。

补充说明

本脚注还暗示：Mudarra不仅接触意大利/罗马出版的弥撒印本（Antico的Liber quindecim missarum），也接触奥塔维亚诺·彼得鲁奇（Petrucci）的早期印刷本——后者属于更早的威尼斯出版活动。这强化了正文“vihuela圈子接触的是早期弥撒印本”的论断。

第4段（P0119）

原文复述

(Footnote 43.) References to Glarean’s treatise occur in various parts of the Declaración, passim.

中文讲解

这是对正文“Bermudo拥有Glarean的Dodecachordon并加以引用”的脚注补充，进一步说明这些引用是散布在Declaración各处的（passim），而非集中于某一章节。这与正文中“Bermudo在Isaac讨论里用了Glarean相关谱例”的说法互为印证。

脚注本身信息简短，但其作用是提醒读者：Bermudo对Dodecachordon的引用是全方位、多场合的，而不是某一处的偶然引用。

第5段（P0120）

原文复述

(Footnote 44.) It is difficult to equate the description Bermudo provides with any of the Alleluias for feasts of the Apostles included in Isaac’s Choralis Constantinus (published in 1550-55, although composed by 1509). This reference is also in his Libro primero (cap. 42, fol. 123r). His reference to Bonadies was inspired by his reading of Gaffurius.

中文讲解

这是关于Bermudo引用Isaac《Alleluya de los Apostoles》的重要脚注，包含三层信息：

史料勘定问题：作者坦言难以把Bermudo的描述与Isaac《Choralis Constantinus》（1509年写成，1550-55年才出版）中任何一首宗徒弥撒Alleluia精准对应。这是一种坦诚的来源不确定声明，说明Bermudo的引用可能基于版本差异或记忆，并非清晰对应于现存某一首。
位置信息：该引用也出现在Bermudo《Libro primero》cap. 42, fol. 123r。这与《Declaración》中具体位置的关联，为研究者提供查检依据。
关于Bonadies的来源：Bermudo对Bonadies的引用是受Gaffurius启发——也就是说，Bermudo关于coloration的论说源头可追溯至Gaffurius→Bonadies的师承链条，这一关系是经由Gaffurius的著作传递给Bermudo的。

这一脚注对正文“最出人意料的Isaac引用”之说形成重要补充：越是出人意料的引用，其来源链条往往越值得追溯；而脚注恰好把这条链条（Gaffurius→Bonadies→Gaffurius文本→Bermudo→Isaac作品实例）梳理清楚。

补充说明

Isaac的《Choralis Constantinus》是篇幅庞大的圣咏复调作品集，由Isaac的弟子完成出版。1509年作为“已经写成”的时间节点，影响对其乐曲创作的断代。Bonadies即Gaffurius之师（此人名在不同抄本与印刷本中拼写不一），在有量记谱理论史中地位重要。

第6段（P0121）

原文复述

(Footnote 45.) Missarum liber primus and Missarum liber secundus. Rome, Dorico, 1544 (= RISM M3580 and M3582). This series of sixteen masses was republished in Lyon by Moderne in 1545 (RISM 1545^6 / M3581) and 1551 (RISM 1551^2 / M3583).

中文讲解

这是对正文Bermudo所谓“他的十六首弥撒”的具体书目脚注，给出完整出版信息：

初版：罗马，Dorico印行，1544年，分为两卷：Missarum liber primus与Missarum liber secundus，分别对应RISM（国际音乐文献总目）编号M3580与M3582。
再版1：里昂，Moderne，1545年，RISM 1545^6 / M3581。
再版2：里昂，Moderne，1551年，RISM 1551^2 / M3583。

这些信息对研究者极为重要，因为它表明Morales这部弥撒集在十年间于罗马与里昂两地反复出版、广泛传播。Bermudo在西班牙能以印刷本形式获得是完全合理的，呼应正文“早期弥撒印刷本在伊比利亚也能获得”的整体论点。

补充说明

无额外补充（出版商与RISM编号已严格按原文给出）。

第7段（P0122）

原文复述

(Footnote 46.) He refers obliquely to these masses on fol. 98r of the Declaración (lib. 4, cap. 69).

中文讲解

这是对正文中Bermudo对“第一卷最后两首弥撒六声部段落”之推荐的脚注补充。具体位置：Declaración第四卷第69章，fol. 98r。

“obliquely”（间接地）是关键修饰语——Bermudo并非直接命名，而是迂回提及，这反而更真实地呈现了16世纪理论著作对当代作品“指名讨论”与“迂回引用”两种模式的并存。

第8段（P0123）

原文复述

(Footnote 47.) He refers to the «Osanna» of his five-voice Missa de beata virgine with respect to its sesquialtera notation. Declaración, lib. 3, cap. 42, fol. 55v.

中文讲解

这是关于Bermudo引用Morales《Missa de beata virgine》的具体细节脚注：

引用的是五声部Missa de beata virgine的“Osanna”部分；
引用原因：其sesquialtera（有量记谱中的二倍关系节奏）记谱法；
位置：Declaración第三卷第42章，fol. 55v。

这与正文“Missa de beata virgine出现在Book 3关于有量音乐的部分”相互印证，并且明确了作者选择该例的精确理由——Osanna段的sesquialtera记号，是有量记谱规则的一个范例。这与P0116中Isaac《Alleluya de los Apostoles》作为coloration规则实例的结构完全平行：理论规则→Morales的实例。

补充说明

Missa de beata virgine是文艺复兴时期西班牙作曲家常用的弥撒类型，以圣母为主题。sesquialtera在有量音乐中是重要的节拍变化规则（由三拍子转入二拍子或反之）。这两点均限于原文给出的范围提示，避免添加外部历史。

第9段（P0124）

原文复述

Revista de Musicología, vol. XXXIX, n° 1 (2016), pp. 77-115. ISSN 0210-1459.

中文讲解

这是期刊页眉：说明本文刊载于西班牙音乐学权威期刊《Revista de Musicología》第39卷第1期（2016年），第77–115页，国际标准连续出版物号ISSN 0210-1459。

这是一个版式条目，提供来源期刊信息。

第10段（P0125）

原文复述

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中文讲解

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脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节的脚注体系承担了三类功能：

书目定位（如脚注45给出RISM编号、脚注46-47给出Declaración具体章节与页码），使读者可以精确查证；
史料判定（如脚注44对Isaac《Alleluya de los Apostoles》指出无法精准对应，以及脚注42澄清Mudarra四首弥撒的来源分布）；
引用谱系追溯（如脚注44说明Bonadies经由Gaffurius传入Bermudo）。这些脚注共同把“印刷本”与“手抄本”两条物证链条紧扣Bermudo的Declaración文本，构成小节的核心论证。此外，期刊页眉（P0124）与JSTOR页脚（P0125）均为版式条目，不承载论证内容。

💡 本节核心要点

自Narváez 1538年起，西班牙vihuela圈子即体现出对早期弥撒印刷本的接触，最显著证据为Mudarra 1546 Tres libros de música对Liber quindecim missarum的intabulation改编。
Mudarra曲集的出版商与Bermudo相同（Juan de León），这一出版纽带印证了Bermudo对相关曲目熟悉度的合理性。
Bermudo拥有Glarean Dodecachordon并散布于Declaración多处引用（passim），其覆盖范围从老一辈“外邦”作曲家尤其Josquin作品中取得的有量记谱实例。
Bermudo引用Morales限于1544罗马Dorico版Missarum Liber两卷（共16首），并按演奏与教学两种功能分别调用：四卷中作为vihuela intabulation推荐（Missa Mille regretz、Missa Si bona suscepimus的六声部段），三卷中作为sesquialtera记谱教学实例（Missa de beata virgine的Osanna）。
Bermudo对某些Morales未出版作品的熟悉，证明他通过手抄本渠道获得音乐，时间可能为Morales返回西班牙后；其中包括为Ureña第四代伯爵所作的四声部Requiem以及若干复调圣咏，且因Bermudo声称Morales是其作曲教师之一，相关信息的权威性得到强化。
对Isaac《Alleluya de los Apostoles》的引用被作者评为“最出人意料”，它在coloration讨论中作为实例出现，其追溯链条为Gaffurius→Bonadies→Gaffurius文本→Bermudo，且具体对应Choralis Constantinus中哪个Alleluia难以精准判定。

🔑 关键术语

Intabulation：将复调声乐作品改编为器乐（特别是lute或vihuela）演奏的实践，常见于16世纪伊比利亚曲集。
Dodecachordon：瑞士理论家Henricus Glarean 1547年的重要理论著作，借用希腊12弦琴隐喻提出12个调式系统，其谱例主要取自老一辈Franco-Flemish作曲家作品。
Missarum Liber (Morales)：Cristóbal de Morales 1544年于罗马Dorico出版的弥撒集，分两卷共16首，是16世纪流传最广的西班牙作曲家弥撒印刷本，多次再版（1545、1551里昂Moderne版）。
Coloration：有量记谱中通过改变音符颜色（多为红色）以表示节拍关系变化的记谱规则，是16世纪有量音乐理论中的关键概念。
Sesquialtera：有量音乐中表示三比二或二比三等节拍比例关系的规则，Bermudo在Declaración三卷中以Morales的Osanna段落作为教学实例。
Franco-Flemish polyphony：15世纪末至16世纪盛行于欧洲的复调音乐传统，以佛兰德斯作曲家群体（Josquin、Ockeghem、Isaac、Févin等）为主轴，Bermudo称之为«外邦»（«foreign»）作曲家。
RISM：Répertoire International des Sources Musicales（国际音乐文献总目），为早期音乐印刷本与手抄本提供标准编号体系，例如本节出现的M3580、M3581、M3582、M3583。

4.3 [描述性拆分] Venetian prints known through Morales and Bermudo’s intimate knowledge of the repertory

第1段（P0126）

原文复述

Given their close friendship, it is almost inevitable that Morales would also have indicated a number of the prints published in Venice to Bermudo, especially those in which his own music was printed and where, as described, it was often combined with works by Gombert and Jacquet ⁵¹. Bermudo’s knowledge of the works of the other «foreign» (more contemporary) composers might have been more random even though he regarded them as representative of «excellence» in composition; there are no direct references to individual works by any other composers in his work. Nevertheless, it is clear through his writings that Bermudo knew a large repertory of music by Morales, Figueroa, Josquin and Gombert, intimately �². See Table 1 for a summary of music and music sources referenced in Bermudo’s Declaración.

中文讲解

本段是本节论证的收束点，结论性地陈述Bermudo了解威尼斯印本的具体路径与限度。作者先用「almost inevitable（几乎不可避免）」这一强语气副词，把威尼斯印本的传播渠道锁定在Morales身上：由于两人是密友，Morales自然会把自己作品所在威尼斯印本（往往同时收录Gombert和Jacquet）告知Bermudo，这就把上一段提到的「Morales作为关键信息中介」这一推断推进为具体证据机制。

接着作者限定Bermudo对其他「foreign」（更当代的）外国作曲家作品的认知可能较为零散，即便他视之为「excellence（卓越）」的代表，且其著作中并无对任何其他作曲家具体作品的直接引用。这一限定用「might have been more random」「even though」「there are no direct references」三层转折和反证筑起，强调Bermudo的引用是有取舍的，并非无差别罗列。

最后一段以「nevertheless」转折给出正向结论：Bermudo的著作确实显示他熟悉Morales、Figueroa、Josquin、Gombert四人的大量曲目，并且是「intimately（深入地）」熟悉。最后指向Table 1作为后文可视化证据。

本段的功能是为前文推论收尾：威尼斯印本经由Morales这条渠道进入Bermudo视野，使得后者能够对四位核心作曲家形成「intimate」的掌握，而非仅停留在泛泛赞美；这是理解Bermudo著作中音乐例证来源的关键。

补充说明

本段中的引号术语«foreign»与«excellence»保留了原文的双尖括号形式，表明这是Bermudo原文所用的特殊措辞，作者未做翻译以保留其语境含义。Table 1是本节后续表格，汇总了Bermudo《Declaración》中所提到的乐曲与乐谱来源。

第2段（P0127）

原文复述

�⁸ Morales returned to Spain after 1545. He was appointed chapelmaster first at Toledo Cathedral in 1547, then to the Duke of Arcos at Marchena. In 1551 he became chapelmaster at Málaga Cathedral, where he later died.

中文讲解

本脚注提供Morales在1545年之后回西班牙的任职履历：1547年首任托莱多主教座堂的乐长（chapelmaster），其后服务于Marchena的Arcos公爵，1551年起任马拉加大教堂乐长并终老于此。这一时间线帮助读者理解Morales何时开始系统地将威尼斯印本介绍给Bermudo，以及他的作品如何因西班牙教堂任职而在伊比利亚半岛广为流传。

第3段（P0128）

原文复述

⁴⁹ Declaración, lib. 5, cap. 32, fol. «139» bis (= fol. 140r).

中文讲解

这是对正文引用的Bermudo《Declaración》一书的精确版本定位：第5册（lib. 5）第32章（cap. 32），第「139」bis叶（= 140r叶）。该定位让读者可直接核查作者在正文中所引段落的具体出处。

第4段（P0129）

由于Morales与Bermudo的密切私交，Morales几乎必然会把收录自己作品（且常与Gombert、Jacquet合刊）的威尼斯印本告知Bermudo，这是Bermudo获取威尼斯印本知识的核心渠道。
Bermudo虽将其他「foreign」（更当代的）作曲家视为「excellence」的代表，但其著作中并无对任何其他作曲家具体作品的直接引用，表明其引用是有取舍的。
Bermudo的著作显示他对Morales、Figueroa、Josquin、Gombert四人的曲目有深入（intimate）的熟悉度，其中对Gombert的认知还贯穿至《Declaración》之前的两部早期论著。
Bermudo对Morales的了解延伸至Morales为Jam Christus astra与Sacris solemniis等赞美诗所设置的诗句，且Morales未印行的作品亦通过Fuenllana塔兰布拉谱与Falla手抄本在安达卢西亚广泛流传。
Morales的任职履历（1547年托莱多乐长、后服务于Arcos公爵、1551年起任马拉加乐长直至去世）解释了为何他的作品能在伊比利亚半岛教堂网络中传播，并成为Bermudo音乐知识的关键中介。

🔑 关键术语

Declaración：Bermudo的著作《Declaración de instrumentos musicales》（1555年），本节反复引用的核心文献来源。
Venetian prints：本节指16世纪威尼斯出版的乐谱印本，特别是收录Morales、Gombert、Jacquet等人的合刊本，是Bermudo音乐知识的重要来源。
«foreign» (exterior) composers：Bermudo原文用语，指更当代的外国作曲家（如Josquin、Gombert、Jacquet等佛兰德斯作曲家）；作者保留双尖括号以示原措辞。
Jam Christus astra / Sacris solemniis：两首重要的天主教礼仪赞美诗，Morales为它们做过多声部设置；Bermudo在《Declaración》中提到其中的诗句。
Falla codex (Ms. 975)：16世纪西班牙的多声音乐手抄本，现藏于Manuel de Falla图书馆，编号975；该手抄本与Fuenllana塔兰布拉谱一同，是Morales未出版作品在安达卢西亚流传的关键证据。
chapelmaster：西班牙教堂/贵族府邸中的音乐主管职位，Morales先后任职于托莱多主教座堂、Arcos公爵（Marchena）与马拉加大教堂。

4.4 [描述性拆分] Evidence from surviving Iberian inventories of polyphonic prints

第1段（P0138）

原文复述

Surviving inventories of music books belonging to important ecclesiastical institutions, cathedrals, and private chapels of prominent individuals, looking at a period up to the mid-1550s, provide us with sufficient evidence to affirm that printed choirbooks and partbooks, notably from Italy (Venice in particular, but also Rome and northern Europe), were widely circulated in Spain by the second quarter of the sixteenth century. As witnessed by these inventories, it is likely that Antico’s printed choirbook of 1516, the Liber quindecim missarum, was popularly acquired. This was certainly the case at Granada Cathedral by the 1530s, local of course to Figueroa, and also at Zaragoza and Calahorra Cathedrals to the north of Spain and elsewhere. The latter cathedral would appear also to have had copies of the three prints of Josquin’s masses 53. By 1546, Zaragoza Cathedral also had some of the prints of masses and motets referenced by implication in the Declaración that highlight the names of Willaert, Gombert and Jacquet on the title pages, besides Morales 54. These sets of inventories also witness the acquisition of Gardano’s famous Motteti del frutto (Venice, 1538-39) in Calahorra Cathedral, for example, apart from a run of the Lyonese printer Moderne’s Motetti del fiore (1532-42) containing music by many of these masters. In addition, cathedrals in Spain acquired the two books of Morales’s masses quite soon after they were first published in 1544 55. An even greater percentage of the earlier prints were once represented in the famous Sevillian library of Ferdinand Columbus before 1539 56.

中文讲解

本段是本小节的核心证据段，主张是：截至1550年代中期，存留下来的重要教会机构、大教堂以及显要私人礼拜堂的音乐书籍清单足以证明——到16世纪第二个二十五年，来自意大利（尤其是威尼斯，但也有罗马和北欧）的印刷合唱集和分谱册已在西班牙广泛流通。

作者的论证逻辑是“以库存清单代证据”：因为西班牙各大教堂（格拉纳达、萨拉戈萨、卡拉奥拉）以及哥伦布这样的私人收藏都在档案中留下了购书记录，所以可以反推印刷复调音乐在西班牙的传播实况。这一方法跳过了“对实物本身”的依赖，使作者能在缺乏原书的情况下，仍能重构一部西班牙复调音乐接受史。

具体例证分四层递进：

安蒂科（Antico）1516年的《Liber quindecim missarum》——1530年代在格拉纳达、萨拉戈萨、卡拉奥拉等教堂都有收藏。格拉纳达特别被点名，是因为它是本章核心人物菲格罗阿（Figueroa）的本地教堂，使这一证据与前文论证直接挂钩。
卡拉奥拉教堂还藏有若斯坎（Josquin）弥撒曲集的三种印刷本——说明北欧作曲家的作品也已传入。
1546年萨拉戈萨教堂已藏有《Declaración》所暗示引用的弥撒曲与经文歌曲印刷本，其扉页提到了维拉尔特（Willaert）、贡贝尔（Gombert）、雅克（Jacquet）和莫拉莱斯（Morales）——这一例子的特殊价值是它把“流通事实”与“《Declaración》的文本暗指”直接对接，从而支持前文关于《Declaración》隐含参考外来印刷谱的论点。
加尔达诺（Gardano）的《Motteti del frutto》（威尼斯，1538-39）和里昂印刷商莫德内（Moderne）的《Motetti del fiore》（1532-42）分别被卡拉奥拉教堂收藏——这同时展示了威尼斯和里昂两条出版线路。
莫拉莱斯1544年出版的两册弥撒集很快被西班牙各教堂购入——说明本土最知名作曲家的出版物传播同样迅速。
哥伦布在塞维利亚的私人图书馆在1539年之前曾藏有更高比例的早期印刷本——表明私人精英收藏的丰富程度甚至超过教堂。

作者使用这些例子的目的是分类型、分来源、分机构地“穷举”传播渠道，避免单一案例带来的偶然性误解。读者需要把握的是：本段不是为了穷举西班牙教堂藏书的完整目录，而是为了呈现一个多源、多层、跨公私机构的接受网络。

补充说明

本段中提到的关键人物和作品名词对应关系：Antico即威尼斯音乐印刷商Andrea Antico；Liber quindecim missarum是1516年的15首弥撒合唱集；Gardano即威尼斯著名音乐出版商Antonio Gardano；Moderne是里昂出版商Pierre Attaingnant（以Moderne知名）；Figueroa指本章核心人物；Morales即西班牙本土作曲家Cristóbal de Morales。本段为带有上标编号的注释段，注释细节见P0141、P0142、P0143。

第2段（P0139）

原文复述

II. Keyboard masters and Bermudo’s teaching methods

中文讲解

这是第二节“二、键盘大师与贝尔穆多的教学法”的小标题，标志着本节主题从“西班牙教堂藏有的外来与本土复调印刷谱”切换到“键盘音乐与教学法的本土传统”。标题功能是宣告论题转向：从复调合唱与分谱转向键盘谱表与教学手册；并把贝尔穆多（Bermudo）确立为本节围绕的核心教学人物。

第3段（P0140）

原文复述

When the Declaración was being prepared, no other books of keyboard music or keyboard tutors had been printed in Spain apart from Bermudo’s earlier work. However, it is surprising that Bermudo shows no knowledge at all of Gonçalo de Baena’s keyboard tablature, the Arte nouamente pera aprender a tanger, published in Lisbon in 1540, which, like

中文讲解

本段开始提出一个反直觉的证据点：当贝尔穆多（Bermudo）撰写《Declaración》时，西班牙境内除了他本人较早的作品之外，没有其他键盘音乐教材或键盘曲目集出版过——这意味着贝尔穆多在西班牙键盘教学领域几乎处于“唯一一本”的位置。

然而紧接着出现一个令人意外的事实：贝尔穆多似乎完全不知道贡萨洛·德·巴埃纳（Gonçalo de Baena）于1540年在里斯本出版的键盘谱表《Arte nouamente pera aprender a tanger》（《新编键盘演奏艺术》）。作者用“surprising”这一评价性词，暗示一种研究层面的疑问：如果巴埃纳的教材已经出版，而贝尔穆多本人又是西班牙最活跃的键盘教学作者却毫无所知，那么要么是传播渠道不畅，要么是两人之间存在学统隔阂。

本小节（P0138至P0145）包含的附加材料包括：三个上标编号脚注（53、54—共同出处；55；56），分别对应正文P0138中关于Antico《Liber quindecim missarum》及Josquin弥撒印刷本在西班牙教堂的收藏（Ros-Fábregas, 2001-2002）、Willaert/Gombert/Jacquet/Morales印刷谱在萨拉戈萨教堂的购入（同前）、莫拉莱斯弥撒集在多座教堂的迅速传播（Knighton与Ros-Fábregas, 多文献）、以及哥伦布私人图书馆的复调印刷谱收藏（Chapman, 1968）。这些脚注全部起“文献来源+时空限定”作用：它们不仅提供原始出处，还通过具体教堂与年份为正文的一般化断言提供精确锚定。此外，P0144是期刊页眉（刊物名、卷期、年份、页码范围、ISSN），P0145是JSTOR数字下载声明，均为版面标识信息，不参与论证。

💡 本节核心要点

西班牙境内主要教堂（格拉纳达、萨拉戈萨、卡拉奥拉、托莱多、昆卡、阿维拉）和私人精英收藏（哥伦布）保存的购书清单，是证明外来与本土复调印刷谱在16世纪上半叶西班牙广泛流通的最重要档案证据。
到16世纪第二个二十五年，来自意大利（尤其是威尼斯）、罗马、北欧以及里昂的印刷合唱集和分谱册已进入西班牙教堂和私人图书馆，作者以“清单胜于实物”的论证策略重构了接受史。
Antico的《Liber quindecim missarum》（1516）和Josquin弥撒印刷本是最早被吸收的意大利与北欧复调印刷谱之一；Gardano的《Motteti del frutto》（1538-39）和Moderne的《Motetti del fiore》（1532-42）则同时呈现威尼斯与里昂两条出版线路。
本土作曲家莫拉莱斯1544年的弥撒集在次年（1545）即被多座教堂购入，说明西班牙本土印刷复调谱的传播速度与外来作品相当，作者借此强化《Declaración》写作环境下的本土/外来互鉴格局。
本节由“印刷合唱集流通证据”（P0138）转向“键盘教学与教学法”（P0139起），后者引出本节核心谜题：在《Declaración》撰写时西班牙几乎只有贝尔穆多一本键盘教材，但他似乎完全不知道1540年已在里斯本出版的巴埃纳键盘谱表。
Ros-Fábregas、Knighton、Chapman三位学者的研究构成本节所有证据断言的文献根基，反映了西班牙复调印刷谱接受史研究中“教堂档案+私人收藏”这一双重证据路径。

🔑 关键术语

Antico：意大利音乐印刷商Andrea Antico的简称；其1516年的《Liber quindecim missarum》是最早在西班牙教堂被广泛收藏的印刷合唱集之一。
Liber quindecim missarum：《十五首弥撒集》，Antico 1516年的印刷合唱集，本节作为外来印刷谱最早进入教堂的关键例证。
Gardano：威尼斯音乐出版商Antonio Gardano的简称；其《Motteti del frutto》（1538-39）是本节中意大利出版线路的代表。
Moderne：里昂音乐印刷商Pierre Attaingnant以Moderne出版的字号知名；其《Motetti del fiore》（1532-42）代表法国里昂出版线路。
Motteti del frutto / Motetti del fiore：两部意大利与法国里昂出版的多声部经文歌选集，分别为Gardano与Moderne的产品，在西班牙教堂中都有收藏记录，是16世纪30-40年代经文歌传播的标志。
Declaración：本章核心文献，贝尔穆多（Bermudo）撰写的西班牙键盘与复调教学著作，其印刷时间与西班牙教堂藏书结构相关。
Bermudo：西班牙16世纪最重要的音乐理论家与键盘教学作者，本节第二部分以他为核心人物。
Gonçalo de Baena：葡萄牙／西班牙语圈的键盘谱表作者，其《Arte nouamente pera aprender a tanger》1540年于里斯本出版，被本节作为贝尔穆多“盲点”的反例。
Pliegos de Bibliofilia：本节关键文献出处期刊之一，Ros-Fábregas关于西班牙16世纪音乐藏书的两卷连载发表于该刊。
Pliegos de Bibliofilia（Ros-Fábregas）：Ros-Fábregas 2001-2002年发表的《Libros de música en bibliotecas españolas del siglo XVI》，本节关于西班牙教堂藏书清单的所有具体断言的主要来源。
Ferdinand Columbus：哥伦布之子，曾在塞维利亚建立庞大的私人图书馆，其复调印刷谱收藏是本节“私人精英收藏”证据的代表案例。

5.1 [描述性拆分] Absence of earlier printed keyboard tutors and Bermudo’s named keyboard masters

第1段（P0146）

原文复述

Bermudo’s Libro primero of 1549, had been dedicated to the Portuguese king, John III. Nonetheless, it is clear that he was aware of the keyboard skills of a number of players in various parts of Spain, varying types of tablature notation and of existing keyboard practice, including in liturgical contexts. Bermudo says that he never took much notice of music actually composed at the keyboard because it was usually flawed (containing «grandes faltas»), unless, of course, it was the work of proficient players. It was only from such excellent men—«excelentes hombres»—that the student was to take instruction.

中文讲解

本段交代 Bermudo 1549 年《Libro primero》的政治背景——献给葡萄牙国王若昂三世，并确立他对西班牙键盘音乐的整体立场。尽管他了解各地键盘演奏者、不同谱式及礼仪场合的演奏实践，但他对键盘作品普遍持批评态度：除非出自«excelentes hombres»（优秀的键盘家），否则因常含«grandes faltas»（重大错误）而不予重视，学生也应只向这些优秀者学习。这一立场为下文 1555 年《Declaración》所给出的具体名单提供逻辑前提：之所以要列出这五人，正是因为键盘作品普遍水准不足，必须以公认的优秀演奏家为标杆。

第2段（P0147）

原文复述

Immediately following the list of his selected masters of vocal polyphony at the opening chapter of Book 4 of the 1555 Declaración discussed above, Bermudo names five «excellent» keyboard players and organists known to him to whom the student should ideally aspire. In order, these were first, two Andalusians, Don Juan (Doyz) and Pedro de Villada, organists at Málaga Cathedral and Seville Cathedral respectively, and then Mosen Pedro de Vila in Barcelona and the two royal keyboard players Francisco de Soto and Antonio de Cabezón, «and others». He carefully says that he is not listing any player not personally known to him.

中文讲解

本段是本节的核心证据。Bermudo 在 1555 年《Declaración》第四卷第一章紧接人声复调大师名单之后，列出了五位 «excelente»（优秀的）键盘演奏家兼管风琴家：两位安达卢西亚人——马拉加大教堂的 Don Juan (Doyz) 与塞维利亚大教堂的 Pedro de Villada；巴塞罗那的 Mosen Pedro de Vila；以及两位皇室键盘乐师 Francisco de Soto 与 Antonio de Cabezón，并附以 «y otros»（以及其他人）。值得注意的是：其一，这份名单涵盖西班牙三大区域（南部安达卢西亚、东部加泰罗尼亚、宫廷），体现 Bermudo 对全国键盘景观的把握；其二，名单紧接声乐大师之后出现，意味着 Bermudo 在教学法层面把键盘与人声复调视为同等合法的学科；其三，他明确声明仅列出自己认识的演奏者，这是一种以亲身见证为依据的权威性策略。

Revista de Musicología, vol. XXXIX, n° 1 (2016), pp. 77-115. ISSN 0210-1459.

中文讲解

此为期刊版权/来源页脚，标明本文刊登于西班牙《Revista de Musicología》（《音乐学杂志》）第 XXXIX 卷第 1 期（2016 年），页码 77–115，ISSN 0210-1459。属于纯版面信息。

补充说明

页脚；属于期刊著录信息。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有五条编号脚注（57–61）。脚注 57 引 Knighton 关于 Baena 1540 里斯本键盘教本的发现，作为正文论及 Bermudo 1549 年献辞及伊比利亚早期印刷键盘教本语境的来源；脚注 58、59 限定并支持正文关于 Bermudo 熟悉各地键盘实践及对键盘作品持批评态度的论断；脚注 60–61 提供 P0146 与 P0148 两段直接引文的《Declaración》具体页码定位（lib. 4, cap. 1, fols. 60r–60v；以及 lib. 5, cap. 16, fols. 128r–128v）。P0155、P0156 为 JSTOR 平台与期刊著录页脚，无论证作用。

💡 本节核心要点

本节标题虽含「早期印刷键盘教本之缺位」，但正文实际以 Bermudo 在 1555 年《Declaración》中明确给出的五位优秀键盘演奏家名单为核心证据。
Bermudo 对当时键盘作品普遍持批评态度，认为其常含重大错误（«grandes faltas»），故主张学生只应向 «excelentes hombres»（优秀演奏者）学习。
他列出的五人涵盖西班牙三大区域：南部安达卢西亚（Don Juan / Villada）、东部加泰罗尼亚（Mosen Pedro de Vila）以及宫廷（Francisco de Soto 与 Antonio de Cabezón），体现了全国性的键盘景观。
Bermudo 明确仅列自己认识之人（«por no cognoscer los … no señalo»），表明其名单以亲身见证为依据，是一种建立权威性的修辞策略。
脚注 57 引 Knighton 关于 Gonzalo de Baena 1540 年里斯本教本的发现，作为本节背景——Bermudo 之前已存在伊比利亚键盘教本——的关键文献。
脚注 59 通过 Bermudo 与 Morales 的对话，揭示他对键盘错误「痛感较轻」的判断，并由此可推《Declaración》该段写作于 Morales 死后（约 1553 年之后）。

🔑 关键术语

excelentes hombres / excelentes tañedores：Bermudo 用来指称高水平键盘演奏家的称谓，在《Declaración》lib. 4, cap. 1 (fol. 60r) 中作为学生唯一可取法的对象出现。
grandes faltas：「重大错误」，Bermudo 用以概括当时键盘作品常见的对位违规与写作瑕疵，是他对整体键盘曲目持保留态度的核心原因。
racionero：教堂受俸教士/咏经司铎，Don Juan 与 Pedro de Villada 即以此身份任职于马拉加与塞维利亚大教堂。
Mosen：加泰罗尼亚地区对神职人员或绅士的尊称，用以称呼巴塞罗那的 Pedro de Vila。
tañedores de su magestad：「国王陛下的乐师」，指服务于西班牙宫廷的官方键盘演奏家，此处指 Francisco de Soto 与 Antonio de Cabezón。
Arte nouamente inuentada pera aprender a tanger：Gonzalo de Baena 1540 年于里斯本出版的键盘教本，被 Knighton 重新发现并整理出版（2011），是 Bermudo 之前伊比利亚已存在的印刷键盘教材之一。
Declaración：Bermudo 1555 年于 Osuna 出版的《Declaración de instrumentos musicales》，本节引文多出于其 lib. 4 cap. 1 与 lib. 5 cap. 16。
Morales (Christoual de Morales)：16 世纪西班牙最著名复调作曲家之一；Bermudo 在 1555 年《Declaración》中以 «de buena memoria» 追忆与其生前关于管风琴错误的讨论，标示写作时间不早于 Morales 之卒（约 1553）。

5.2 [描述性拆分] Comparing Bermudo’s earlier and later lists of keyboard players

第1段（P0157）

原文复述

Juan, along with the famous poet and organist Gregorio Silvestre⁶². Then at the outset of the section on the art of playing the monachordio (i.e. early clavichord) in the 1550 Arte tripharia, Bermudo added two more names to Figueroa’s list of recommended players: Cabezón and (Pedro de) Villada⁶³. By the time of the 1555 Declaración, however, Silvestre’s name was dropped in favour of Francisco de Soto and Pedro de Vila (see Table 2). There is no accounting for this apparent anomaly. Portuguese by birth, Silvestre was appointed organist at Granada Cathedral in 1541 at the age of twenty-one where he would presumably have worked closely with the chapelmaster, Bernardino de Figueroa⁶⁴, and both he and Juan Doyz helped Figueroa assess Bermudo’s 1549 book. Silvestre was clearly an accomplished musician and player. However, no music either by Silvestre, Doyz or Villada has yet been recovered, but it is recorded that Silvestre wrote a tablature⁶⁵. Pedro de Vila, Soto and Cabezón, on the other hand, are known today chiefly for their works included in the two main keyboard collections from sixteenth-century Spain, the Libro de cifra nueva and

中文讲解

中文讲解

本条为期刊版面信息：文章刊载于《音乐学杂志》（Revista de Musicología）第XXXIX卷第1期（2016年），第77–115页，ISSN号为0210-1459。这是页眉性质的版面标识，提供文章的出处与定位信息。

第7段（P0163）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Tue, 21 Jul 2026 21:23:55 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

本条为JSTOR下载与使用条款页脚，说明本文档由JSTOR平台于2026年7月21日提供下载，所有使用受JSTOR条款约束。这是数字资源库的标准版权与访问说明，属版面附属信息。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节的核心附加材料包括：

四条脚注（62、63、64、65），分别提供Bermudo三部著作中推荐名单的原始西班牙语引文（《Libro primero》fol. 12r Epistola与《Arte Tripharia》cap. 25 fol. 24r）、Silvestre的生平与葡萄牙宫廷音乐背景、以及失传演奏者的研究文献来源。
表2（Table 2）在本节中作为参照，用于横向比对三个时期（Bermudo的三部著作）的推荐演奏者名单，是本节描述性拆分所依据的核心视觉材料。
期刊版面信息（P0162）和JSTOR下载条款页脚（P0163）属标准出版标识，无实质内容贡献。

💡 本节核心要点

Bermudo在1549《Libro primero》、1550《Arte tripharia》、1555《Declaración》三部著作中所推荐的键盘演奏者名单发生了明显变化：1550年新增了Cabezón和Villada，1555年则用Soto和Vila替换了Silvestre。
作者明确指出Silvestre被替换的现象"无可解释"（apparent anomaly），构成本节待解的核心谜题。
Silvestre、Doyz、Villada三人的音乐作品至今均未被发现，而Soto、Vila、Cabezón的作品则收入《Libro de cifra nueva》等十六世纪西班牙两大键盘曲集中，可见度差异可能是名单变化的潜在原因。
Silvestre具有葡萄牙宫廷音乐背景（其父为葡萄牙国王御医，可能接触Gonzalo de Baena的intabulation传统），这一谱系背景对于理解Bermudo最初看重他的原因具有提示意义。
Vela Núñez（卒于1532年前）是Bermudo著作中提及的另一位安达卢西亚管风琴师，丰富了Granada地方管风琴师传承谱系。

🔑 关键术语

monachordio：十六世纪西班牙语对早期击弦古钢琴（clavichord）的称呼，Bermudo在1550年《Arte tripharia》中以此词指代该乐器。
tecla：西班牙语"键"之意，引申为键盘乐器的统称；“músicos de tecla"即键盘乐师，相当于英语keyboard players。
Libro de cifra nueva：十六世纪西班牙两大主要键盘音乐曲集之一，汇集了Cabezón、Soto、Vila等有作品传世的演奏家的作品，是判断演奏家后世可见度的核心文献。
intabulation：将复调声乐作品改编为键盘或鲁特琴等独奏乐器演奏的实践，是十六世纪键盘音乐创作的核心技艺，葡萄牙的Gonzalo de Baena即以此闻名。
racionero：西班牙教堂中领取俸禄的教士职位，许多教堂乐师同时具有此身份，Villada即以此身份在Sevilla教堂任职。
Declaración / Arte Tripharia / Libro primero：Bermudo分别于1555、1550、1549年出版的三部音乐论著，本节通过对比三者中的演奏者推荐名单追踪名单变化。

5.3 [描述性拆分] The contemporary Spanish keyboard publications and their shared didactic context

第1段（P0164）

原文复述

Cabezón’s Obras (footnote 66). A Libro de tientos by Vila, probably also in tablature, was once kept in John IV of Portugal’s music library in Lisbon (footnote 67).

中文讲解

本段是上一节末尾的延续片段，承接前文已提及的出版物，进入本节主题前再做两项补充。“Cabezón’s Obras” 之后标注的上标 66 是关于此书内容的脚注，下文将解释；“A Libro de tientos by Vila, probably also in tablature” 引出另一位作曲家 Vila 的 tientos 集，作者用 probably 一词保留推测余地——这部作品可能也是用 tablature 数字谱写成的。它曾收藏于里斯本葡萄牙国王若昂四世（John IV of Portugal）的音乐图书馆中，标注的上标 67 将提供详细出处。这一片段的功能是：在进入本节"共同教学语境"的论述之前，先列举更多可供参考的西班牙键盘作品实物，提示它们与宫廷收藏之间的流通关系。

补充说明

片段中的 “Obras” 指 Cabezón 家族于 1578 年由其子 Hernando de Cabezón 编辑出版的《Obras de música para tecla, arpa y vihuela》。“Libro de tientos” 中的 tientos 是 16 世纪西班牙键盘音乐中重要的复调体裁，类似于英国的 fancy 或意大利的 ricercare。John IV of Portugal（1604–1656）以收藏音乐手稿闻名。

第2段（P0165）

原文复述

For keyboardists especially, the main publications in Spain containing varying degrees of teaching material were indeed Bermudo’s 1555 Declaración (and his earlier work), Santa María’s Arte de tañer fantasía and the two tablatures of Venegas and Cabezón. Certain similarities of instruction to be found between these books is indicative that they were created at an intense time in the compilation of practical musical instruction manuals and experimentations in tablature notation, which is first evident from the late 1530s onwards in the series of vihuela books headed by Milán’s El maestro (1536) and Narváez’s Los seys libros del Delphín (1538) (footnote 68). Similar turns of phrase are even to be found between Santa María, Bermudo and in the introductory matter of the Obras de música. One may also bear in mind that Santa María began his book in the 1540s and Venegas’s book was ready for publication at about the same time as when Bermudo’s Declaración appeared. Moreover, Santa María’s book was «approved» by the royal keyboard players Hernando and Antonio de Cabezón. There were clearly a number of other tablatures in circulation, which might have included Silvestre’s own tablature, besides Vila’s. It is further possible that Silvestre was aware of experiments in tablature notation undertaken in Lisbon by the royal court musician Gonçalo de Baena.

中文讲解

本段是本节的核心主张段落，作者系统地提出"16 世纪西班牙键盘出版物共享同一教学语境"这一论题，并给出多层次的论证。

第一层：列举含有教学内容的西班牙主要键盘出版物，包括 Bermudo 1555 年的《Declaración》（及其更早著作）、Santa María 的《Arte de tañer fantasía》、Venegas 的 tablature 和 Cabezón 的 tablature。“varying degrees of teaching material” 强调这些书的教学含量并不一致——这意味着不能把它们当作统一的教材看待。

第二层：从这些书之间存在的"instruction 相似性"推断，它们诞生于一个实践性教学手册编纂与数字谱实验并行的密集时期。该时期的源头可上溯至 1530 年代末，以 vihuela 书籍为先锋：Milán 的《El maestro》（1536）和 Narváez 的《Los seys libros del Delphín》（1538）。也就是说，键盘出版物并非孤立现象，而是延续了维韦拉谱本所开启的实验浪潮。

Footnote 68: See above, n° 9.

中文讲解

这是 P0165 所引上标 68 对应的脚注，内容极简，仅作交叉引用，提示读者参见前文脚注 9。该脚注本身不提供新信息，而是把本节关于 vihuela 书籍源头（Milán 1536、Narváez 1538 等）的论述与文章前部已出现的同一出处重新挂钩。这种写法在学术论文中常见，用于在不影响正文阅读流的情况下复用文献来源。

此脚注的功能是：避免在正文重复注脚，由读者依指引回查即可。

第6段（P0169）

原文复述

Revista de Musicología, vol. XXXIX, n° 1 (2016), pp. 77-115. ISSN 0210-1459.

中文讲解

此段为期刊版式标识信息，标明本文发表于《Revista de Musicología》（西班牙音乐学学会期刊）第 39 卷第 1 期（2016 年），页码 77–115，并给出国际标准刊号 ISSN 0210-1459。

此段落属于期刊页眉/版权信息区，不承载论证内容；其功能仅是文献定位——使读者能够准确识别本文的出处期刊、卷期与页码范围。

补充说明

无额外补充；属期刊版面信息。

第7段（P0170）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Tue, 21 Jul 2026 21:23:55 UTC. All use subject to https://about.jstor.org/terms.

中文讲解

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此段落的功能仅是电子出版版权与下载元数据，便于追踪文档来源与适用条款。

补充说明

无额外补充；属电子资源使用声明。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内共有 3 条脚注（66、67、68）。脚注 66 限定《Obras》的内容范围，并指出 Cabezón 家族部分作品与 Bermudo《Declaración》中的管风琴乐被誊抄入科英布拉大学图书馆 P-Cug MM 48 与 MM 242 两部葡萄牙手稿，附 Kastner（1950）与 Rees（1995）两份文献。脚注 67 提供 Ribeiro 1967 年《El-Rei D. João IV 音乐图书馆》目录第二卷中的具体条目 Caixão 16, n° 443，用以证实 Vila 的《Tentos de Orgão》曾藏于葡萄牙王室。脚注 68 为回指型，参见前文脚注 9。P0169–P0170 为期刊与 JSTOR 平台元数据，非作者论旨内容。

💡 本节核心要点

本节核心主张是 16 世纪西班牙键盘出版物（Bermudo《Declaración》、Santa María《Arte de tañer fantasía》、Venegas 与 Cabezón 的 tablature）共享同一教学与实验语境。
该语境的源头可上溯至 1530 年代末的 vihuela 书籍实验（Milán 1536、Narváez 1538），键盘出版物是这一浪潮的延伸而非孤立现象。
作者通过"措辞相似”、编纂时间重叠（1540 年代 Santa María 起笔、Venegas 与 Bermudo 几乎同期）以及 Santa María 一书获宫廷键盘手 Cabezón 兄弟"approved"等证据，多角度论证出版物之间的互文与人际网络。
作者承认仍存在未知流通中的其他 tablature（可能含 Silvestre 与 Vila 之作），并以谨慎措辞提示 Silvestre 有可能知晓里斯本宫廷乐师 Gonçalo de Baena 的数字谱实验，由此把论域扩展到伊比利亚半岛层面。
脚注体系把论断锚定到具体葡萄牙王室手稿与目录条目，强化了"西班牙-葡萄牙音乐流通"的可考据性。

🔑 关键术语

tablature：用字母、数字或符号直接指示乐器指法/音位而非音高的记谱体系；在 16 世纪西班牙常用于键盘与维韦拉音乐，本节以此作为教学性与可实验性记谱的标志。
tientos：16 世纪西班牙键盘复调体裁之一，结构严谨、与意大利 ricercare、英国 fancy 相近；本节提到的 Vila《Libro de tientos》即以此体裁命名。
Obras de música (Cabezón)：Hernando de Cabezón 于 1578 年编辑出版的 Cabezón 家族键盘、竖琴与维韦拉作品集，是本节讨论的核心西班牙键盘出版物之一。
Declaración (Bermudo)：Juan Bermudo 1555 年出版的乐器与作曲教学著作，内含管风琴教学与谱例，是本节所说的"含有不同程度教学材料的西班牙主要键盘出版物"之一。
Arte de tañer fantasía (Santa María)：Tomás de Santa María 所著键盘幻想曲演奏与对位教学著作，1540 年代起笔，获宫廷键盘手 Hernando 与 Antonio de Cabezón 认可（approved）。
approved (皇家批准/认可)：本节指 Santa María 之书得到 Hernando 与 Antonio de Cabezón 这两位王室键盘手的审定或推荐，反映了 16 世纪西班牙宫廷音乐家之间的内部背书与文本流传网络。
vihuela books (Milán 1536, Narváez 1538)：本节将之视为"实用音乐教学手册编纂与数字谱实验"的开端，键盘出版物被视为这一实验浪潮的延续。

5.4 [描述性拆分] Counterpoint, transcription, and Bermudo’s rejection of glossing

补充说明

脚注71指向「intabulation只是初阶」的更多证据；脚注72是Santa María关于「impossible to be perfect」的原文出处；脚注73、74分别支撑Josquin与Verdelot的归属；脚注75是Bermudo反对glossing立场所在《Declaración》中的页码依据。

第4段（P0174）

原文复述

Orphénica lyra, 1554, fol. 6v.

中文讲解

脚注69。这是《poner obras compuestas》（「演奏已作成的曲作」）一语的来源页码：指Miguel de Fuenllana所编《Orphénica lyra》1554年版第6v叶。此处用以支撑P0171中Fuenllana与Bermudo同样提倡研习声乐复调的主张。

第5段（P0175）

原文复述

Antonio de Cabezón: Obras de música para tecla, arpa y vihuela… recopiladas y puestas en cifra por Hernando de Cabezón su hijo. Madrid, Francisco Sánchez, 1578, fol. viii. See Antonio de Cabezón: Obras de musica para tecla, arpa y vihuela. 3 vols. Higinio Anglés (ed.). Monumentos de la Música Española, 27-29. Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1966, vol. I, p. 25. There is also a newer edition: Antonio de Cabezón (1510-1566). Obras de música para teca, arpa y vihuela (Madrid, Francisco Sánchez, 1578). Javier Artigas Pina et al. (eds.). 4 vols. Zaragoza, Institución Fernando el Católico-CSIC, 2010.

中文讲解

脚注70给出上一段西班牙文引语的完整文献信息及两份现代学术版本：

原版——Antonio de Cabezón《Obras de música para tecla, arpa y vihuela》（键盘、竖琴与维韦拉音乐作品），由其子Hernando de Cabezón收录并以cifra数字谱形式编辑，马德里Francisco Sánchez出版社1578年刊行，本段引语所在页为卷首fol. viii。

第一份现代学术版——Higinio Anglés编，3卷本，载于《Monumentos de la Música Española》第27-29号，巴塞罗那Consejo Superior de Investigaciones Científicas，1966年；上文引语见第I卷第25页。

第二份较新版本——Javier Artigas Pina等人编，4卷本，萨拉戈萨Institución Fernando el Católico-CSIC，2010年。

并列两种现代版本意味着学界对Cabezón家族音乐文献的整理仍在持续，作者为读者指示可参照的多重文本。

第6段（P0176）

原文复述

Revista de Musicología, vol. XXXIX, n° 1 (2016), pp. 77-115. ISSN 0210-1459.

中文讲解

版心页眉信息。标明本文刊于西班牙《Revista de Musicología》（《音乐学杂志》）第39卷第1期，2016年，正文页码77–115；国际标准期刊号ISSN 0210-1459。这是用来定位原文发表信息的元数据栏，而非论述内容。

第7段（P0177）

原文复述

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中文讲解

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脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节附有两条主要脚注（69、70），分别锚定Fuenllana《Orphénica lyra》（1554）第6v叶中关于「poner obras compuestas」的引语，以及Hernando de Cabezón所编其父曲集1578年原版的具体出处，并指向1966年Anglés版与2010年Artigas Pina版两份现代学术版本。P0173末段提及的Santa María与Bermudo立场相关脚注（71–75）在原文中以行内角标形式出现，其具体引文由下文具体段落承担。第23页的页眉为期刊元数据（Revista de Musicología vol. XXXIX n° 1, 2016, pp. 77-115, ISSN），页脚为JSTOR下载与使用条款，这些均为版式信息，无单独论述内容。

💡 本节核心要点

器乐学习的两大支柱是「学对位规则」与「研习大量声乐复调曲目」，这一立场由Bermudo与Fuenllana共同持有，并被多位编者共享。
不擅歌唱的键盘手必须解决从合唱本/分谱到TAB/数字谱的转写问题，这是当时多份理论著作反复实验的实用课题。
Bermudo、Venegas de Henestrosa、Santa María、Hernando de Cabezón一致主张：熟悉声乐复调的理想途径是先学会唱，并通晓对位与乐理——Cabezón在《Declaración de la cifra》卷首即明示这一门槛。
把声乐复调直接intabulate为cifras只是体裁转移的初始阶段；Santa María要求学生进一步达到「de improviso / de fantasía」的即兴演奏水准，此能力必须建立在彻底消化对位法规则之上。
Santa María的即兴主张以具体曲库为依托：Josquin的音乐是其论述与教学的核心范本，并旁及Verdelot等佛兰德斯乐派作曲家的经文歌。
与此对峙，本小节最终揭示Bermudo在《Declaración》中强烈反对在键盘上glossing（加花即兴展开）声乐复调——这是16世纪西班牙键盘音乐理论中对「以声乐复调为键盘即兴素材」这一实践的核心争议。

🔑 关键术语

counterpoint（对位法）：本节指通过学习声部写作规则而掌握复调技术的训练路径，是器乐学习者必须先内化的能力，对应Santa María所谓「impossible to be perfect in this art」的前提条件。
vocal polyphony（声乐复调）：本节指被作为键盘学习典范的复调声乐曲目；Bermudo、Fuenllana都把它列为器乐演奏者必须大量研习的对象。
intabulation（整谱/移植为TAB）：指把原本以分谱或合唱本形式呈现的复调曲作，转写为适合键盘、竖琴或维韦拉所用的数字谱或TAB谱；本节中Santa María只将其视为学习的第一步。
cifras / cifra（数字谱）：西班牙语「cipher notation」之意，Cabezón家族曲集《Declaración de la cifra》所用记谱系统，以数字或字母指代音位，便于键盘、竖琴、维韦拉通用。
glosado / glossing（加花/装饰展开）：本节特指在原声乐复调曲上即兴附加装饰、加花或变奏的键盘演奏手法，是16世纪键盘家从声乐模型发展器乐语汇的常规路径，也是Bermudo所强烈反对的对象。
de improviso / de fantasía（即兴地／凭幻想地）：Santa María教学目标中两种无谱或半即兴演奏的状态词；作者在本节反复点明：这种能力必须建立在彻底掌握对位规则之上，不能脱离曲作模型凭空而来。
tiento / fantasía（试探曲／幻想曲）：16世纪西班牙键盘音乐两个独立曲式；tiento为沉思性对位曲，fantasía更趋自由即兴；本节用以指代那些已超出单纯intabulation、达到「声乐模型向键盘体裁完全转移」的成品。
Franco-Flemish（佛兰德斯乐派）：15–16世纪欧洲主流复调传统，本节特别指Santa María所师法的Josquin及其同侪（含Verdelot），是Santa María即兴能力训练背后的曲库资源。
Declaración de la cifra（数字谱说明）：Hernando de Cabezón所辑其父Antonio de Cabezón曲集的书名，本节引语即取自其卷首fol. viii；同时该书与Bermudo同名著作《Declaración de instrumentos musicales》同属「数字谱/器乐说明」类的理论著作，是本节两极立场的文献载体。
partbook / choirbook（分谱本／合唱本）：16世纪复调声乐曲的两种原谱形态，分谱本每声部独立成册，合唱本则为多声部合订；它们是TAB/数字谱转写的源头，也是「不擅歌之演奏者」转写困难的直接原因。

6.1 [描述性拆分] Three principal methods in Bermudo’s Declaración

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料主要由脚注 71–75 构成。脚注 71 划定本文范围（不详细讨论 glossing 与受声乐启发的键盘作曲），并指引 Ester Sala、Nelson 的相关研究与表 3。脚注 72 引用 Santa María《Arte de tañer fantasía》第 5 章 fol. 7r，强调复调合唱是键盘家完美之必要条件，是本节论述的关键文献支撑。脚注 73 与 74 列举 Santa María 实际援引的复调母本：Josquin 两首经文歌与《Missa Fa re mi re》，以及 Verdelot 两首作品，全部出自《Arte de tañer fantasía》lib. I, fol. 70v 与 lib. II, fol. 6v。脚注 75 为本节所引 Bermudo 第一段原文给出准确出处：《Declaración》lib. 4, cap. 43, fol. 84v。页眉 P0185 与页脚 P0186 为 JSTOR 平台下载声明与期刊版式信息，与正文论证无关。

💡 本节核心要点

Bermudo 的《Declaración》是研究「学生如何在键盘上学习声乐复调」最具信息量的来源，他在书中描述了三种主要方法。
第一种方法适用于已具备声乐、对位与键盘知识者，其核心做法是把复调合唱本直接摆在琴台上视奏。
«poner obras»（置放/转录作品）是贯穿本节的关键术语，涵盖把声乐复调改写为键盘演奏版本这一中心技能。
Bermudo 与 Santa María 共享一个教学共识：复调合唱（canto de organo）是键盘演奏与键盘改写的不可缺的前提。
Santa María 实际援引的声乐母本集中于 Franco-Flemish 作曲家：Josquin（两首经文歌与《Missa Fa re mi re》）与 Verdelot（两首作品）。
glossing（加花变奏）与受声乐启发的键盘作曲被作者明确划入本文范围之外，相关讨论参见 Ester Sala、Nelson 及表 3。

🔑 关键术语

poner obras：十六世纪西班牙键盘教学术语，字面「置放作品」，指把声乐复调作品改写、加花并安置到键盘上演奏；本节标题与正文反复以斜体或引号标出，是本节论证的枢纽概念。
canto de organo：十六世纪西班牙术语，意为「器乐化的复调合唱」，区别于单声部素歌（canto llano）；Bermudo 与 Santa María 均把它列为键盘教学的必备基础。
Declaración：指 Juan Bermudo 1555 年出版的《Declaración de instrumentos musicales》，本节引文与三种方法均出自此书第四册第 43 章 fol. 84v（参脚注 75）。
glossing：文艺复兴键盘演奏中对既有声乐复调进行即兴加花与变奏的处理技术；脚注 71 明确将其划入本文讨论范围之外。
monachordio：Bermudo 用语，既可指单弦定音器，也可泛指键盘乐器本身；本节引文中它与「研读本书所述内容」并列为懂得键盘的前提。

补充说明

JSTOR为非营利性学术数字图书馆，本声明是其标准化的版权与使用条款提示。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含5条学术脚注（编号76—80），均指向《Declaración》第四卷第82v—84v叶的对应位置，构成了对正文三种"poner"方法引文精确出处的完整文献锚定。其中脚注76附加了一个重要观察——Bermudo本人的管风琴作品采用了合唱本格式，与他讨论的多种键盘谱系统形成张力。脚注78澄清了"basis"的古典语源，脚注80进一步指引读者参阅《Declaración》中其他cifra谱体系。另有两条运行版式条目：期刊著录信息（卷号/期号/页码/ISSN）和JSTOR下载声明。

💡 本节核心要点

第一种方法（直接从合唱本视奏）虽要求极高的脑力敏捷度，但Bermudo认为辛苦值得，并能带来musical fluency（音乐流畅性）。
第二种方法（virgular el canto de organo，即把合唱谱分写成partitura分谱系统）面向初学者、不熟悉作曲者以及不愿下大功夫的人，门槛较低。
谱例Aunque me veys en tierra同时服务于第二与第三种方法，并示范了小节线在tiple至basis各声部自上而下贯穿于semibreve位置的规则。
第三种方法（poner por cifras，数字谱）是当时伊比利亚器乐曲集的典型做法，Bermudo推荐之；然而《Declaración》中所展示的某类cifra据称在该书中独此一家，他对自己其他作品（《Libro de cifra nueva》等）的谱系统却未作详述。
所有方法论依据均精确锚定在《Declaración》第四卷第41章及相邻章节（fols. 82v—84v），Bermudo本人的管风琴作品则反讽性地采用了合唱本格式。

🔑 关键术语

poner：十六世纪西班牙音乐术语，指将多声部合唱曲改编并配置到键盘乐器上以便演奏的过程，是贯穿本节三种方法的核心动词。
partitura / virgular el canto de organo：第二种方法的关键术语：virgular意为按小节线划分、写出分谱；partitura即把多声部按声部分行写成的总谱/分谱系统，方便不熟悉第一种方法的人使用。
cifras (数字工字谱)：第三种方法的核心，用数字、字母或符号代表音高与时值的键盘谱系统；是当时伊比利亚器乐曲集的典型做法，Bermudo最推崇之。
basis：Bermudo借用的古拉丁—希腊语，指最低声部（bassus）；与"tiple”（最高声部）相对应，构成本节声部排序框架。
semibreve：全音符，十六世纪复调音乐的小节划分基准；本节规定小节线应在semibreve位置贯穿各声部。
choirbook format (合唱本格式)：一页容纳全部声部的大开本对开记谱格式；既是第一种方法所直接视奏的对象，也是Bermudo自己管风琴作品所采用的格式——构成与cifra体系的隐性张力。

6.3 [描述性拆分] The third method: transfer to cifras tablature

第1段（P0199）

原文复述

Cabezón’s Obras, which was presumably common by that time $^{81}$ . He saw several practical advantages in this method, both for the proficient player and for the less experienced student. First of all, it was useful when a player wanted to play a motet «de improviso»—that is, sight-read without previously having sung or studied the piece—because it was possible to do so without making mistakes. Secondly, precisely because it took up a quarter of the amount of space required, it was a paper-saving device, which was clearly an important concern in those days when some publishing ventures had to be postponed owing to paper shortages $^{82}$ . Finally, and despite Hernando de Cabezón’s injunction cited above, it was considered a convenient method for teaching beginners how to play the keyboard and those who were not singers of polyphonic music. (There were also many vihuela players, apparently, who did not understand solfa $^{83}$ ). Venegas de Henestrosa also made the very important point that familiarity with different cifra systems of notation would enable the keyboard player to play from the vihuela books, for example, and therefore acquire further knowledge of polyphonic repertories $^{84}$ .

中文讲解

本段是上一句（关于将维韦拉 cifra 转写为键盘谱的做法在 Cabezón《Obras》出版时已属常见）的承接，详述 Venegas de Henestrosa 为这种"第三种方法"所列举的四条实际好处。

第一条针对高水平演奏者：cifra 谱适合"即兴视奏”（motet «de improviso»，即事先未曾演唱或研习过的经文歌）时不出错地直接读谱，这暗示 cifra 在视觉上比 partitura 更便于一眼把握声部走向，从而降低视奏风险。

第二条针对出版者：cifra 仅需约四分之一的版面，是节纸手段；这与当时纸张短缺致使部分出版计划被迫推迟的现实直接挂钩（见脚注 $^{82}$），因此 Venegas 推荐此法并非纯艺术考量，而是受物质条件驱动。

第三条针对初学者与非歌唱者：尽管 Hernando de Cabezón 曾告诫键盘演奏者不应仅依赖 cifra（参见前段），Venegas 仍主张 cifra 便于教初学者和不懂复调歌唱的人弹键盘；括号中补充说，当时还有许多维韦拉演奏者不懂 solfa（视唱体系），这进一步解释了为何 cifra 这种"按弦位/按指位"的图式化记谱对他们更友好。

第四条是 Venegas 特别强调的横向价值：熟悉多种 cifra 体系可以让键盘家读懂维韦拉书，从而拓展对复调曲目文献的了解——这就把 cifra 转写从单纯的"权宜之计"提升为获取更大曲库的途径。

本段的功能是为 Venegas 主张的 cifra 转写法列出系统性辩护：视奏、节纸、教学、跨乐器曲目互通——从而把这种做法从一个孤立技术问题转入音乐文化传播史的层面。

补充说明

本段中四个脚注编号（81、82、83、84）均已在脚注区出现至少部分对应内容；83 在本节输入范围内可直接定位（脚注正文见 P0203），84 的具体出处不在本节输入的 source_paragraphs 内，故仅按本段主文记录其存在，不补充内容。括号内「did not understand solfa」的限定表明作者将不识 solfa 的维韦拉演奏者视为 cifra 谱潜在用户群之一，与第三条好处相互印证。

第2段（P0200）

原文复述

What of the evidence? The second method Bermudo recommends—scoring-up the music into a partitura system—was certainly a popular method of transcription by the mid sixteenth century, and both he and Venegas de Henestrosa describe and exemplify this system in their books. However, there is surprisingly little to show for this stage in the transference of notational procedures in Iberian sources with the possible exception of two mid-sixteenth-century manuscripts in Portugal, P-Cug MM

中文讲解

本段是承接上段理论列举之后的转折：作者从"理论上有哪些优势"切到"实物证据有多少”。

首先肯定 Bermudo 所推荐的第二种方法——把音乐"改写成 partitura（多声部总谱化谱面）"——在 16 世纪中叶确实是通行的转写做法，证据是 Bermudo 本人与 Venegas de Henestrosa 在各自著作中都对 partitura 系统作了描述并给出谱例。

然而关键转折在 “However” 之后：作者指出，在伊比利亚半岛的实物遗存中，能证明这一"记谱程序转写阶段"存在的材料"出人意料地少”，目前唯一可能成立的例外是两部 16 世纪中叶的葡萄牙手稿，署名以 “P-Cug MM” 起首（此处原文似乎被截断，应为某葡萄牙图书馆目录编号的延续，例如 Colegiada de Guimarães 或 Coimbra 大学馆藏系统的缩写，但原文未给出完整编号，本讲解不予补全）。

本段的功能是把讨论从"理论主张"拉到"存世实物"层面，承认第二种方法的理论地位高，但同时为下文评价第三种方法（转写为 cifra）的相对证据价值设下铺垫——如果 partitura 转写在伊比利亚存世稀少，那么 cifra 转写的实物证据就比较起来更为丰富，这是下一段可能展开的方向。

补充说明

原文在 “P-Cug MM” 后未在本节范围内继续出现，故本讲解只复述到此处为止，不补写后续手稿编号或描述。该段落的页码为 26，与前段同一页，属于同一论证单元。

第3段（P0201）

原文复述

$^{81}$ Venegas provides an explanation of his own system of tablature (which was widely adopted and continued in the seventeenth century) in his «Comienza la declaración de la cifra». Libro de cifra nueva, 1557, fol. 6r-12r. See ANGLÉS, H. La música en el Corte de Carlos V…, pp. 156-165. See also DART, Thurston; MOREHEN, John; and RASTALL, Richard. «Tablature: 2. Keyboard / (iv) Spain, 1550-1700». Grove Music Online [accessed: 15-12-2015].

中文讲解

这是第 81 号脚注，对应正文 P0199 中提到 cifra 转写做法在 Cabezón《Obras》出版时"已属常见"这一论断的来源说明。

脚注内容分为两层：

第一层给出 Venegas 本人对自身 cifra 体系的原始解释所在——其《Libro de cifra nueva》（1557）一书中题为「Comienza la declaración de la cifra」（” cifra 解释之始”）的章节，位置是 fol. 6r 至 12r；并指出该体系被广泛采用，一直延续到 17 世纪。

第二层提供进一步研究的二手文献：Higinio Anglés 在《La música en el Corte de Carlos V》中第 156–165 页的讨论；以及 Thurston Dart、John Morehen、Richard Rastall 三人在《Grove Music Online》中条目「Tablature: 2. Keyboard / (iv) Spain, 1550-1700」下的论述（作者注明访问日期为 2015 年 12 月 15 日）。

此脚注的作用是为正文关于 cifra 体系"在当时已普及且延续至 17 世纪"的论断提供一手出处（Venegas 原书）和权威二手研究（Grove 与 Anglés），属于来源型脚注。

补充说明

脚注中西班牙文短语「Comienza la declaración de la cifra」是 Venegas 原书的小节起始语，保留原文不译；Grove Music Online 为在线数据库，条目编号"2. (iv)“表示键盘类下"西班牙 1550–1700"这一子条，作者访问日期为发表前的研究记录。

第4段（P0202）

原文复述

$^{82}$ Declaración, lib. 4, cap. 41, fol. 83r. This is one reason why Santa María’s book was delayed and possibly why Bermudo’s projected sixth and seventh books of the Declaración did not materialise. There is only a brief survey of Bermudo’s teaching recommendations to keyboard players in Otaola González’s book Tradición y modernidad en los escritos musicales de Juan Bermudo, pp. 303-308. While this book is extremely useful for providing an overview of Bermudo’s teaching in general, aspects concerning organ music in the context of its integration with vocal music (i.e. chant) in the church, including mode and transposition, are not included. It falls outside the scope of this essay to discuss this aspect of an organist’s duties and training.

中文讲解

这是第 82 号脚注，对应正文 P0199 中关于"纸张短缺迫使出版延期"的具体出处与延伸说明。

脚注分四层意思：

（1）出处：Bermudo《Declaración》第 4 卷第 41 章 fol. 83r 是 Venegas 关于纸张与出版问题说法的原始所在；同一条脚注亦可作为脚注 81（cifra 体系延续至 17 世纪）的同源出处。

（2）物质史意义：纸张短缺被作者用来解释两个具体历史事件——Santa María 的书（指其《Arte de tañer fantasia》）的延迟出版，以及 Bermudo 原拟出版《Declaración》第 6、第 7 两卷却最终未能成书。换言之，“未出版"不等于"未写作”，而是受物质条件制约。

（3）二手研究评估：作者指出，Otaola González 的《Tradición y modernidad en los escritos musicales de Juan Bermudo》第 303–308 页虽有对 Bermudo 键盘教学建议的简要综述，但总体极有用；然而该书在管风琴音乐与教会声乐（圣咏）结合的语境方面——包括教会调式（mode）与移调（transposition）——未予涵盖。

（4）范围声明：作者明确说明，讨论管风琴家在教堂中与圣咏相结合时所承担职责与训练之问题（包括调式与移调）超出本文范围。

脚注的功能是：（a）支持正文中关于纸张与节纸动机的论断；（b）将一处出版史细节（未出版的两卷）归因于同一物质条件；（c）评估一份既有研究并交代本文的边界。属于支持+限定型脚注。

补充说明

原文 “mode and transposition” 为 16 世纪音乐语境下的常见术语，分别指教会调式体系与移调实践，本脚注仅以一句交代其属于被排除的话题，并未在正文展开，故不进一步引申。Otaola González 的著作范围与本文考察范围之差异，作者本人作了明确划界。

第5段（P0203）

原文复述

$^{83}$ See Declaración, lib. 4, cap. 41, fol. 83r (col. 2).

中文讲解

这是第 83 号脚注，对应正文 P0199 括号内"许多维韦拉演奏者不懂 solfa"这一论断的原始出处。该脚注仅指明出处位于 Bermudo《Declaración》第 4 卷第 41 章 fol. 83r 第 2 栏（col. 2），属于最简型出处脚注，其作用是为正文中这一看似边角的事实陈述提供一手文献依据。

第6段（P0204）

原文复述

Revista de Musicología, vol. XXXIX, n° 1 (2016), pp. 77-115 ISSN 0210-1459

中文讲解

这是期刊的版头栏目，标明了本文发表的期刊与卷期信息：刊名《Revista de Musicología》（西班牙音乐学杂志），第 XXXIX 卷第 1 期（2016 年），页码 77–115，国际标准连续出版物号 ISSN 0210-1459。该栏目属于期刊排版标识，作用是标明学术出处与文献检索定位信息。

第7段（P0205）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Tue, 21 Jul 2026 21:23:55 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

这是 JSTOR 平台提供的页脚版权与下载声明，说明本文档由 IP 140.182.176.13 于 2026 年 7 月 21 日 21:23:55 UTC 下载，并提示使用须遵守 JSTOR 关于使用条款（about.jstor.org/terms）的规定。该栏目属于电子出版物的标准法律声明，不承载学术内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节内含 3 条编号脚注（81、82、83），分别位于正文第 26 页同一版面：81 出处为 Venegas《Libro de cifra nueva》（1557）fol. 6r-12r 及 Anglés、Dart/Morehen/Rastall 的相关研究；82 出处为 Bermudo《Declaración》lib. 4, cap. 41, fol. 83r，并据此解释 Santa María 一书之延误与 Bermudo 第六、七卷之未刊，并交代 Otaola González 既有研究的覆盖范围与本文边界（管风琴与圣咏结合语境下的调式与移调问题被明确排除）；83 出处为《Declaración》lib. 4, cap. 41, fol. 83r col. 2。此外，版面中含有期刊卷期标识（P0204，Revista de Musicología, vol. XXXIX, n° 1, 2016, pp. 77-115, ISSN 0210-1459）与 JSTOR 下载声明页脚（P0205）。原文中"P-Cug MM"后的手稿编号在本节输入范围内未给出完整形态，未予补全。

💡 本节核心要点

Venegas de Henestrosa 为"将维韦拉 cifra 转写为键盘谱"这一第三种方法列举了四重实际优势：便于即兴视奏、节约纸张、便于初学者及不懂复调歌唱者入门、并使键盘家能够借助 cifra 知识进入维韦拉曲目文献。
该方法虽被 Hernando de Cabezón 告诫不宜滥用，但 Venegas 仍以教学与跨乐器曲目互通的名义为之辩护，使 cifra 转写从权宜之计提升为音乐文化传播手段。
Bermudo 推荐的第一种替代方案（partitura 总谱化转写）在 16 世纪中叶被作者与 Venegas 本人描述并示范，但伊比利亚半岛的存世实物证据"出人意料地少”，目前可能例外仅两部 16 世纪中叶葡萄牙手稿（P-Cug MM …）。
纸张短缺是解释 16 世纪伊比利亚键盘著作出版状况的关键物质因素：它直接促成了 cifra 谱的节纸优势，也间接解释了 Santa María 一书的延误以及 Bermudo 原拟第六、七卷《Declaración》未能成书。
本文刻意将"管风琴音乐在教堂中与圣咏结合所涉及的调式与移调"议题排除在考察范围之外，相关既有研究（Otaola González）也未涵盖该面向。

🔑 关键术语

cifra (cifras tablature)：一种将字母、数字或符号置于谱表线之上以指示琴键/琴弦位置与指法的键盘（及维韦拉）记谱体系；在本节中特指维韦拉 cifra 与键盘 cifra 之间的互通关系，是"第三种方法"的对象。
partitura：16 世纪西班牙语境下指将多声部音乐按声部分行排列的总谱式谱面呈现；Bermudo 推荐的第二种转写方法即是把作品改写为 partitura 体系，本节承认其理论流行但指出伊比利亚实物证据稀少。
motet «de improviso»：未经事先演唱或研习而现场视奏的经文歌；Venegas 声称 cifra 谱能使其不出错地视奏，是其第一项优势的关键场景。
solfa：视唱练耳体系，用于读懂按音高记录的乐谱；本节指出当时有许多维韦拉演奏者不识 solfa，因此 cifra 这种"按位置"的图式记谱对他们更友好。
Declaración (Bermudo)：Juan Bermudo 的《Declaración de instrumentos musicales》（1555），本节多条脚注（82、83）的原始出处，亦是 Venegas cifra 体系来源（81）的同一作者。
Libro de cifra nueva (Venegas, 1557)：Venegas de Henestrosa 的键盘 cifra 谱集，含「Comienza la declaración de la cifra」一节（fol. 6r-12r），系统解释其 cifra 谱体系；该体系被广泛采用并延续至 17 世纪。
mode and transposition：分别指教会调式体系与移调实践；本节脚注 82 明确将"管风琴音乐与圣咏结合语境下的 mode and transposition"列为本文不讨论的内容，划出研究边界。

6.4 [描述性拆分] Evidence from the Coimbra manuscripts P-Cug MM 48 and MM 242

第1段（P0206）

原文复述

48 and MM 242. These two Portuguese manuscripts contain a plethora of copies, in score, of imported vocal polyphonic music in addition to purely instrumental music, including ricercari by Jacques Buus and organ music by Antonio de Cabezón, Bermudo and the royal Portuguese organist António Carreira. The majority of vocal music found in these two sources can be traced to printed polyphonic collections issued in northern Europe, Italy and Spain, although a number of pieces are unique to them $^{85}$.

中文讲解

本段开头的"48 and MM 242"是上一段标题的延续，指P-Cug MM 48和MM 242这两部葡萄牙手稿。段落的核心主张是交代这两部抄本的内容面貌：它们包含大量以总谱（score）形式抄写的、从境外传入的声乐复调音乐，以及纯器乐曲，器乐部分列举了Jacques Buus的ricercari、Cabezón、Bermudo以及葡萄牙王室管风琴家António Carreira的作品。在声乐曲目方面，大部分可以追溯到北欧、意大利和西班牙出版的复调曲集，但也存在若干仅见于这两部手稿的孤本（带尾注85指向Owen Rees的对照检索清单）。本段的功能是为随后讨论这两部手稿的编写目的与起源提供事实基础——只有先确认其内容广泛涵盖欧洲多地的复调曲目，才能讨论它们究竟是键盘演奏谱、教学用谱，还是作曲模型。读者需要特别注意"in score"这一记谱方式与下文partitura体制之间的呼应：分谱记谱通常服务于演奏，而总谱/分谱体制（partitura）则更适合学习与对位分析。

补充说明

尾注85指向Rees的Polyphony in Portugal一书第272-277页和第326-337页中MM 48与MM 242的曲目清单，详细记录了对位检索结果。该信息已由原文提供，不另作外部补充。

第2段（P0207）

原文复述

Interpretations of the aims and origins of this pair of manuscripts, which originated at the Monastery of Santa Cruz in Coimbra, have been made in recent musicological studies. It was initially proposed that these manuscripts were intended primarily for the use of keyboard players owing to the system of notation used: for example, this partitura system became the norm in the majority of later (seventeenth-century) keyboard sources in the Iberian Peninsula $^{86}$. However, Owen Rees has shown that they were probably compiled for or by the monastery friars for the study of composition and counterpoint, and also to find models for new compositions $^{87}$. He demonstrates how there are too many errors in some of the transcriptions included in these two manuscripts to support a theory that they were solely intended as «organ books» for performance. A third interpretation of the intention of these manuscripts embraces the possibility that some of the scored-up repertory included in them did in fact originate precisely in Bermudo’s «poner obras» context described above $^{88}$. Moreover, given the inclusion in these manuscripts of music found in both the Declaración and the Libro de cifra nueva (especially by Cabezón), we may conclude that students and teachers connected with these Coimbra sources would certainly have been acquainted with the teaching of both Bermudo and Venegas, besides Diego Ortiz $^{89}$. In all events, as witnessed by Baena’s tablature (Lisbon, 1540), a tradition of intabulating vocal polyphony for keyboard performance was already in place in Portugal by the mid-1530s. Sources exemplifying this process of transcription survive elsewhere in Europe and are thought to have originated in musical pedagogy (learning contrapuntal procedures and composition) and also for intabulating purposes and even choral conducting $^{90}$.

中文讲解

本段是这一小节的核心论证段，系统阐述了关于MM 48和MM 242这两部手稿编写目的与起源的三种学术解释，并最终给出作者本人的综合判断。需逐层把握以下要点：

来源确认：两部手稿出自科英布拉的Santa Cruz修道院，这一事实为后续关于修院修士使用情境的讨论提供制度背景。
第一种解释（最初提出）：以记谱法为依据，认为它们主要为键盘演奏者使用。理由是所用的partitura（分总谱）体制后来成为17世纪伊比利亚半岛键盘乐谱的主流记谱方式（尾注86指向Kastner）。这是从记谱特征倒推用途的逻辑。
第二种解释（Rees的修正）：Owen Rees指出它们很可能是修院修士为学习和声对位、寻找新作曲的范式而编纂的（尾注87）。关键证据是手稿中存在大量誊抄错误，如果它们仅作为演奏用的"organ book”，不该出现如此多的抄写讹误；相反，这些错误恰好符合学习者在抄写过程中产生疏漏的特征，因此更支持"教学与作曲研究"的用途。
第三种解释：承认其中部分总谱化的曲目可能正源自前文Bermudo所述的"poner obras"情境——即把声乐复调改写为器乐/键盘演奏谱的实践（尾注88）。这是把本节开头Bermudo的实践与葡萄牙抄本直接关联的关键论断。
综合推论：由于这两部手稿同时收录了见于Bermudo《Declaración》与Venegas《Libro de cifra nueva》（尤其是Cabezón的作品）的曲目，与这些科英布拉抄本相关联的师生必定同时熟悉Bermudo、Venegas以及Diego Ortiz三人的教学传统（尾注89）。这是把本节与前文关于西班牙键盘教学三大源头的讨论缝合在一起的关键句。
时序佐证与欧洲比较：Baena的1540年里斯本数字谱表明，至迟在1530年代中期，葡萄牙已存在将声乐复调改编为键盘演奏谱的传统；类似性质的改编抄本在欧洲其他地方也有留存，其用途被认为涵盖教学（学习对位法与作曲）、演奏改编乃至合唱指挥（尾注90）。

本段的功能是把前文关于西班牙键盘教学的论述（Declaración、Libro de cifra nueva、Tento等）实证地连接到葡萄牙的实际抄本传统上，证明这套教学—改编模式在伊比利亚半岛两侧同时存在，并支持了第3种解释中"poner obras"实践的跨地域适用性。读者最易误解之处是把三种解释视为互斥；实际上作者是把第三种解释作为对前两种的综合与提升——既承认键盘用途的存在，也承认教学用途的主导地位，更把内容来源追溯到Bermudo所述的具体实践语境。

补充说明

本段尾注指向的多位学者（Kastner、Rees、Nelson、Oliveira）的具体著作信息见后续脚注条目，本段不另作外部补充。partitura一词在本节中专指分总谱式记谱法，是与单行键盘数字谱（cifra）相对的概念。

第3段（P0208）

原文复述

$^{85}$ Details of concordance search are included in the inventories of MM 48 and MM 242 in REES, O. Polyphony in Portugal…, pp. 272-277 and 326-337.

中文讲解

尾注85指向Owen Rees的Polyphony in Portugal一书第272-277页和第326-337页，告知读者关于这两部手稿中曲目与其他版本来源对照检索的细节，均可在该书所附的MM 48与MM 242曲目清单中找到。该脚注对正文的作用是为"大部分声乐曲目可追溯到北欧、意大利、西班牙的复调印刷曲集，但也有若干孤本"这一陈述提供原始数据来源，属于来源类注。

第4段（P0209）

原文复述

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节共含四条编号尾注（85、86、87、88）和两条未编号脚注位置的内容（期刊信息、JSTOR页脚）。尾注85—88分别支撑正文中的四组具体主张：曲目对照检索结果、partitura体制与键盘用途说、Rees的修院教学说、第三种解释（与Bermudo「poner obras」及葡萄牙tento体裁的联系）以及Kastner与Rees的学术分歧综述。页眉提供发表期刊与页码，页脚提供JSTOR下载与使用条款信息。无图表或乐谱占位符。

💡 本节核心要点

P-Cug MM 48与MM 242两部手稿出自科英布拉Santa Cruz修道院，内容涵盖以总谱抄录的境外声乐复调与器乐，曲目来源可追溯至北欧、意大利、西班牙印刷曲集，亦含若干孤本。
关于编写目的存在三种解释：其一基于partitura记谱认为服务键盘演奏；其二Owen Rees基于抄写错误过多认为实为修士学习对位与作曲的范本；其三承认部分总谱化曲目可能正源自Bermudo所述「poner obras」实践。
由于手稿同时收录见于Bermudo《Declaración》与Venegas《Libro de cifra nueva》（尤其Cabezón）的曲目，相关师生群体必然同时熟悉Bermudo、Venegas及Diego Ortiz三家的教学传统。
Baena 1540年里斯本数字谱证明葡萄牙至迟在1530年代中期已存在声乐复调改编为键盘演奏谱的传统，此类改编抄本在欧洲其他地区也用于教学、演奏改编乃至合唱指挥。
本节的功能是把前文关于西班牙键盘教学的论述实证地连接到葡萄牙抄本传统上，论证poner obras式的改编实践在伊比利亚半岛两侧同时存在，并支撑第三种解释的成立。

🔑 关键术语

partitura：本节中指分总谱式记谱体制，把各声部纵向对齐呈现在同一页面上；与单行键盘数字谱（cifra）相对。文中既作为第一种解释（键盘演奏用谱）的关键证据，也因其适合呈现多声部关系而支持教学用谱的第二、三种解释。
poner obras：前文Bermudo所述实践，指把声乐复调或其他既有作品改写为键盘演奏谱或器乐曲的做法。本节第三种解释正是把MM 48与MM 242中部分总谱化曲目回溯到该实践语境。
ricercar / tento：ricercar是Buus等意大利作曲家所作的器乐复调体裁；tento是与之关系密切的葡萄牙本土键盘体裁。尾注88中Oliveira的研究即讨论外来ricercari如何影响葡萄牙tento的发展。
intabulation / 改编为键盘演奏谱：把声乐复调改编为键盘数字谱或类似键盘演奏形式的实践。本节以Baena 1540年里斯本数字谱为葡萄牙此传统的早期证据，并指出此类改编在欧洲同时服务于教学、演奏与合唱指挥。
Monastery of Santa Cruz, Coimbra：MM 48与MM 242两部手稿的诞生地，是本节中关于手稿用途（修士学习与作曲研究）论证的制度依据。

7.1 [描述性拆分] Scope of the survey: Spanish and international composers, types of arrangement

第1段（P0214）

原文复述

With regard to Bermudo’s third method—transferring vocal polyphonic music to a cifra system for ready use by an instrumentalist—considerable evidence for this exists in the two surviving monuments of keyboard music in sixteenth-century Spain: Venegas’s Libro de cifra nueva and Cabezón’s Obras, although music included in these sources no doubt represents just the tip of the iceberg of repertories played at the time. A survey of the polyphonic repertories in these two sources forms the concluding part of this study.

中文讲解

本段承接前文对Bermudo三种方法的讨论，专门聚焦于第三种——即把声乐复调音乐改写成cifra（数字谱）系统，以便器乐演奏者直接使用。作者指出，十六世纪西班牙键盘音乐现存的两大“丰碑”——Venegas的《Libro de cifra nueva》与Cabezón的《Obras》——提供了第三种方法实际存在的充分证据。同时，作者明确限定：这两部曲集所收录的曲目，充其量只是当时实际演奏曲目全貌的“冰山一角”，大量口头流传或未及抄写的作品并未进入这两本书。最后一句是研究结构上的过渡：本文剩余部分将对这两部曲集中的复调曲目作系统调查，由此引出第三节。

补充说明

“cifra”是西班牙特有的数字谱体系，用数字、字母或符号指代弦位与指法；西班牙键盘与维韦拉琴曲集多以此形式刊印或抄写，与意大利、德国常用的五线或六线谱并不同源。Bermudo在《Declaración de instrumentos》（1555）中曾讨论过声乐复调如何改写为器乐可用的cifra，本段所指的“第三种方法”即此语境下的转写实践。

第2段（P0215）

原文复述

III. Intabulations and arrangements of vocal polyphony in the Libro de cifra nueva and Obras de música: a survey

中文讲解

这是第三节的标题，开启了一个新的论题：对Venegas《Libro de cifra nueva》与Cabezón《Obras de música》两部曲集中声乐复调的“intabulation”（将声乐作品转写为器乐数字谱）与改编作品进行系统调查。标题中的“intabulations and arrangements”点明本节的核心对象——即基于既有声乐母本、为键盘或拨弦乐器改写的器乐曲；“a survey”则提示研究方法是对曲目进行分类、列举和统计，而非个案细部分析。该标题的论题功能在于，把前两节关于方法、来源与体裁的讨论收束到具体的曲集材料上，为后文的列表（Table 3）做铺垫。

第3段（P0216）

原文复述

Some indication of the circulation and popularity of vocal works intabulated and arranged for instrumental—keyboard—performance in sixteenth-century Spain is provided by a survey of works included in these two tablatures. These works are listed on Table 3 (Appendix): first, music by Spanish composers (Section I); and second, music by international composers (Section II). This music is subdivided into the following types: (A) straight intabulations of vocal music; (B) glosado arrangements; and (Section II only) (C) tientos. It is clearly within the latter genre that the extent to which vocal models were thoroughly absorbed to become the basis of new compositional excursions may be appreciated. While it is difficult to pinpoint precisely which sources of vocal polyphony might have been available and used by these composers and players, it is extremely likely that a fairly large proportion of this repertory also became known through similar intabulations and arrangements circulating internationally. Indeed, a number of works became what John Ward has described as «classics of the instrumental literature» as they are to be found in tablatures in many instrumental sources throughout Europe. For example, the choice of many of Cabezón’s keyboard arrangements of popular secular models—such as chansons by Clemens, Claudin de Sermisy and Lassus—has much in common with traditions in England, which of course he visited, and elsewhere in northern Europe. Works that became widely known internationally, particularly as instrumental pieces, are identified as «international classic» in the fifth column of Table 3.

中文讲解

本段是第三节的核心导言，交代了调查的范畴与方法。作者首先说明，对两部曲集中作品进行盘点，可以为“声乐作品在十六世纪西班牙被改编为键盘演奏”这一现象的流传与受欢迎程度提供指示。Table 3把作品分为两大部分：Section I为西班牙本土作曲家的作品，Section II为国际作曲家的作品。在此基础上进一步细分体裁：A类是声乐作品的直接intabulation（基本忠实于原作的键盘转写）；B类是glosado改编（在主旋律之外加入装饰、对位扩展的即兴式改写）；C类tientos仅出现在Section II。

作者特别强调，C类tientos最能体现“声乐母本被充分吸收、并成为全新作曲起点”的程度——这是从改编走向独立器乐语汇的关键一步。作者承认一个方法论上的限度：很难精确确认这些作曲家与演奏家当时可以接触并使用的声乐复调曲谱来源，但极有可能相当一部分作品是通过在欧洲流通的同类intabulation与改编本而被人知晓。

作者随后引用John Ward的提法，指出某些作品已成为“器乐文献中的经典”——它们出现在欧洲各地多种乐器的曲谱中。作者以Cabezón的键盘改编为例：他选取的世俗声乐母本（如Clemens、Claudin de Sermisy、Lassus的chansons），与他曾访问过的英国、以及北欧其他地区的改编传统高度一致。最后一句交代表格术语：在Table 3第五列中，凡是成为“国际经典”的作品都会被特别标注为«international classic»。

整段的结构是：先交代调查范畴（两部曲集→两分法→三分法），再点出最值得关注的现象（tientos中母本的吸收），接着讨论方法局限与国际流通，最后说明表格的标注规则。

补充说明

“glosado”一词源自西班牙语的“glosa”（装饰、变奏注释），指的是在声乐母本主旋律（cantus firmus或主声部）之上添加快速音型、即兴性对位或炫技装饰的键盘改编做法；这种做法与意大利的“diminution”传统有相通之处。Table 3的第五列标注“international classic”，是作者借用John Ward《The «Vihuela de mano» and its Music》(1993)等讨论中常用的术语，用来区分那些通过跨国流通进入多国曲谱的“共识曲目”。

第4段（P0217）

原文复述

89 See also NELSON, B. «The Chansons of Thomas Crecquillon…», p. 183. In addition to the copies of polyphonic music, the Coimbra sources include copies of ornaments and divisions copied from Ortiz’s Trattado de glosas (1553).

中文讲解

这是脚注89，引用Nelson关于Crecquillon香颂的研究（第183页），属于支持性文献指引。同时补充了一个具体事实：Coimbra曲集中除复调作品抄本外，还抄录了从Ortiz《Trattado de glosas》（1553）摘出的ornaments与divisions（装饰与细分奏法）抄本。这一脚注对正文的功能是扩展证据——它表明葡萄牙Coimbra的抄本传统不仅保存了复调作品本身，也保存了与键盘/拨弦乐器改写直接相关的装饰技法文本，从而强化“声乐—器乐装饰”这一线索。

第5段（P0218）

原文复述

90 See LOWINSKY, Edward. «Early Scores in Manuscript». Journal of the American Musicological Society, 13, 1/3 (1960), pp. 126-173.

中文讲解

这是脚注90，指向Lowinsky发表在Journal of the American Musicological Society 1960年第13卷第1/3期126–173页的论文《Early Scores in Manuscript》。这是一份旁证性的文献指引，提供关于早期手抄乐谱形态与读法的参考。脚注对正文的功能在于：为讨论手抄谱中声乐复调如何被记写、读解与转写提供权威支持，属于来源性注释。

第6段（P0219）

原文复述

91 While the majority of music was intended for keyboard performance, other music would have been suitable for playing on the harp and vihuela, as indicated on the title pages of these books. For further intended books by Venegas and Cabezón, see below.

中文讲解

这是脚注91，对正文“keyboard music in sixteenth-century Spain”这一表述作出限定与补充：尽管两部曲集中大多数作品是为键盘写作的，但其中部分作品同样适合在harp（竖琴）与vihuela（维韦拉琴）上演奏，这一事实从两书扉页的题词即可看出。脚注还提示，关于Venegas与Cabezón其他相关书籍的进一步信息，参见后文。该脚注的功能是限定正文的范围（不只是键盘），并为后文留出指向。

第7段（P0220）

原文复述

Revista de Musicología, vol. XXXIX, n° 1 (2016), pp. 77-115 ISSN 0210-1459

中文讲解

这是期刊版头信息，载明本文刊载于《Revista de Musicología》（西班牙音乐学杂志）第XXXIX卷第1期（2016年），页码77–115，ISSN号为0210-1459。这是版面元数据，本身不参与论证，但说明本文的发表载体和定位。

第8段（P0221）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Tue, 21 Jul 2026 21:23:55 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含三则脚注（89、90、91）与两条版面信息（期刊版头、JSTOR下载声明）。脚注89提供Nelson关于Crecquillon香颂研究的文献指引，并补充Coimbra曲集中抄录了Ortiz《Trattado de glosas》（1553）的ornaments与divisions抄本，属支持性扩展证据。脚注90指向Lowinsky发表于JAMS 1960年的《Early Scores in Manuscript》，为正文讨论早期手抄谱提供来源支持。脚注91对正文“keyboard music”表述作关键限定：两部曲集中多数作品为键盘而作，但也有部分适合竖琴与维韦拉琴演奏，证据见两书扉页题词。两条版面信息仅载明期刊出处与JSTOR使用条款，不参与论证。

💡 本节核心要点

Bermudo第三种方法（声乐复调转写为cifra供器乐演奏）的实物证据，集中体现在Venegas《Libro de cifra nueva》与Cabezón的《Obras》两部西班牙键盘曲集中。
现存的这两部曲集只是当时实际演奏曲目的“冰山一角”，并不代表十六世纪西班牙器乐演奏的全貌。
第三节的调查方法是对这两部曲集中的复调曲目进行系统盘点和分类，分两大部分（西班牙本土作曲家、国际作曲家）与三种体裁（直转、glosado改编、tientos）。
tientos作为器乐原创体裁，最能展示声乐母本被“吸收”为新作曲起点的过程，是本节论题的关键观察点。
许多Cabezón改编的世俗声乐母本（如Clemens、de Sermisy、Lassus的chansons）同时在英国与北欧流通，体现了十六世纪国际器乐曲目交流的密集网络。
Table 3的第五列以«international classic»标识那些在欧洲多国曲谱中反复出现的“共识曲目”，为读者把握国际流通程度提供可视化标签。

🔑 关键术语

cifra (cifra nueva)：十六世纪西班牙特有的数字谱体系，用数字、符号代替弦位与指法，使键盘与拨弦乐器能够直接演奏；Venegas的《Libro de cifra nueva》即以此体系命名，是西班牙键盘/维韦拉琴曲集印刷的典型形式。
intabulation：将既有的声乐复调作品改写为器乐（键盘或拨弦乐器）数字谱或表谱的过程；本节中的A类“straight intabulations”指基本忠实于原作主旋律与和声的直接转写。
glosado / glosado arrangements：在声乐母本主旋律之上加入装饰性对位、即兴式细分奏法或炫技花样的键盘改编做法；源自西班牙语“glosa”（装饰、变奏），属于在保留可识别母本的同时大幅扩展织体的改编方式，对应本节B类。
tiento：十六世纪西班牙特有的键盘原创器乐体裁，通常以一段短小的主题动机为基础进行模仿对位与即兴式展开；本节C类tientos被作者视为声乐母本已被“吸收”为新作曲起点、从而脱离单纯改编的关键证据。
international classic：借用John Ward对欧洲器乐曲目流通研究的提法，指那些通过跨国传播被多国曲谱反复收入、成为欧洲器乐文献“共识曲目”的作品；本节Table 3第五列以此标签标识这类作品的国际化程度。

7.2 [描述性拆分] Spanish vocal polyphony in the two tablatures

第1段（P0222）

原文复述

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内的附加材料包括三条学术脚注（第 92、93、94、95 号）、一段期刊出处眉栏以及一段 JSTOR 下载页脚水印。第 92 号脚注限定了表 3 的版本选择规则（多数情况下取最早可能印刷本）；第 93 号脚注提供关于声乐材料在器乐中被借用的总体参考文献（Ward 1952）；第 94 号脚注补充 Cabezón 在北欧/英格兰旅行中接触佛兰德-法国声乐曲（如 van Wilder 的 Je file quand Dieu）的例证；第 95 号脚注为正文将 Urrede 的 Pange lingua 称为「最著名作品」的判断提供 Rubio 1966 与 Kreitner 2004 两条文献支撑。期刊眉栏与 JSTOR 页脚仅用于出处与平台标识，无论证功能。

💡 本节核心要点

两份西班牙键盘塔布拉图谱（Libro de cifra nueva 与 Obras）中收录的西班牙声乐复调改编数量相对有限，且以 Libro de cifra nueva 为多数；仅约十首属于真正为键盘而写、含器乐化花奏与装饰的「idiomatic」作品。
代表性案例包括 Palero 对 Morales 经文歌一节与赞美诗 Veni redemptor 的 glosado 改编、Luys Alberto 的两首诗篇设置，以及 Cabezón 对 Urrede Pange lingua 在两本谱集中各一的两次 glosado 改编——后者被作者视为十六世纪伊比利亚流传最广的复调圣乐。
本节的统计明确排除了以固定旋律为基础的赞美诗 glosado 与 fabordón 类改编，以确保统计口径聚焦于器乐化的声乐移植。
Obras 保存了 Antonio de Cabezón 之兄 Juan 的唯二已知作品：两首五声部西班牙歌曲 Pues a mi desconsolado 与 Quien llamó al partir partir 的 glosado 改编，因而具有特殊的曲源价值。
作者对 Morales 的作品在两本曲集中近乎缺席表达「极端惊讶」，这一评论为后文评估 Morales 在西班牙键盘音乐接受史中的地位落差埋下伏笔。

🔑 关键术语

intabulation：指将既有声乐或器乐作品转写成键盘（或其他乐器）塔布拉谱记谱形态的过程，是本节讨论「西班牙声乐复调进入键盘文献」的核心动作。
glosado：西班牙语「加花/注释」之意，指对既有旋律进行装饰与花奏式展开的改编实践，与简单的对位化移植不同，更具器乐语法的展开性。
idiomatic to the keyboard：指为键盘乐器量身写作、充分发挥其器乐特性（如走句、花奏、装饰音、织体层次）的作品风格，用以区别于「声乐原样移植到键盘」的写法。
cantus firmus arrangement (glosado style / fabordón)：以既有圣咏或赞美诗旋律作为结构声部进行加花的固定旋律改编（glosado 类型）或以四度平行进行的简化圣咏和声（fabordón），本节统计将其排除，以保持「器乐化改编」的纯度。
Libro de cifra nueva 与 Obras：十六世纪西班牙两部最重要的键盘塔布拉图谱，前者由 Venegas de Henestrosa 编纂、后者由 Antonio de Cabezón 之子 Hernando 编纂，本节所讨论的西班牙声乐复调改编主要集中于此二谱集。
Pange lingua (Juan de Urrede)：由 Juan de Urrede 创作的复调圣乐作品，在十六世纪伊比利亚半岛流传极广，Cabezón 在两本塔布拉谱中各留下一次 glosado 改编，是本节用于说明「声乐名曲在键盘文献中的反复借材」的典型案例。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有四条学术脚注（96–99）以及期刊元数据和 JSTOR 下载声明：

脚注 96（Ward）支撑正文关于 16 世纪西班牙器乐家痴迷 Josquin Missa de beata virgine 之 Gloria 的论断；
脚注 97（Knighton, Baena 谱集第 40 号）提供 Baena 1540 谱集中「Et in terra」改编的独立旁证；
脚注 98 说明三首 Franco-Flemish 经文歌集中归入《Libro de cifra nueva》中特设的「Motetes」章节；
脚注 99（Griffiths）指引深入阅读 Venegas 与 Cabezón 两本键盘谱集之间曲目与改编关联的进一步文献（第 161–165 页）。期刊元数据（第 XXXIX 卷第 1 期，2016，pp. 77–115，ISSN 0210-1459）与 JSTOR 下载声明属于版面信息，不参与论证。

💡 本节核心要点

Venegas 与 Cabezón 两本键盘谱集中 Franco-Flemish 曲目以 Josquin 与 Crecquillon 为主（各 12 首），其次为 Clemens non Papa（7 首）与 Verdelot（5 首），Gombert 出人意料地仅 2 首。
Josquin 在两谱集中最具代表性的名作为四声部 Missa de beata virgine：Venegas 含两段 Kyrie 的 glosado 与 Palero 的 Tiento sobre Cum Sancto spiritu；Cabezón《Obras》则以同题材 Tiento 与另一段 glosado 呼应，揭示两书之间清晰的曲目与改编传承。
西班牙键盘作曲家借「glosado」与「Tiento」两种方式回应佛兰德声乐原型——前者依附结构，后者追求独立发展——并在二者间反复权衡，体现对 Franco-Flemish 音乐深度的迷恋。
《Libro de cifra nueva》中 Franco-Flemish 经文歌仅有三首（Jacquet of Mantua、Verdelot、Mouton），均为格拉纳达皇家教堂管风琴师 Palero 的 glosado 改编，并集中收入「Motetes」特设章节；Cabezón 后续在《Obras》中对 Mouton 经文歌作出两套不同改编。
这些 Franco-Flemish 经文歌同时进入维韦拉曲集与 Morales 的 parody mass 素材库，显示佛兰德曲目在键盘、维韦拉、声乐三条创作路线上的全面渗透；Mouton《Quaeramus》被作者称作「international classic」。

🔑 关键术语

Franco-Flemish composers：佛兰德作曲家群体，指 15–16 世纪活跃于低地国家、影响波及全欧的作曲家（如 Josquin、Ockeghem、Mouton、Verdelot、Crecquillon、Clemens non Papa、Gombert、Richafort 等），在本节中作为西班牙键盘改编曲目的声乐母体来源。
glosado：西班牙键盘传统中的变奏/装饰化改编手法，以保留声乐原型的结构为前提，对各声部进行键盘化展开与装饰；与追求独立发展的「Tiento」形成对照。
Tiento：西班牙本土的键盘体裁，性质接近 ricercare 或 fantasia，允许作曲家在保留或脱离原型的条件下独立发展主题材料；本节中 Palero、Cabezón 的 Tiento 作品多以 Franco-Flemish 声乐作品为灵感。
parody mass (弥撒 parody)：以既有声乐作品（经文歌、歌曲等）为素材，将各段歌词替换为弥撒正文并对应改写音乐的弥撒体裁；本节中 Morales 曾以 Verdelot 与 Mouton 的经文歌作为 parody mass 母体。
Missa de beata virgine：圣母弥撒，Josquin 著名四声部弥撒；本节指出其 Kyrie、Cum Sancto spiritu、Et in terra 等段落分别在 Venegas、Cabezón、Baena 等西班牙谱集中被反复改编，是 16 世纪西班牙器乐家最热衷的 Franco-Flemish 母本之一。

7.4 [描述性拆分] Marian motets, secular chansons, and the wider Iberian context

第1段（P0238）

原文复述

Besides the above-mentioned Mouton, Verdelot and Jacquet motets in Cabezón’s Obras, there are arrangements of a further three by Clemens, Lupus Hellinck and Richafort, one more by Verdelot (Sancta Maria virgo virginem) and a series of five by Josquin. The latter include two glosado arrangements each of Josquin’s five- and six-voice Marian sequences Benedicta es, Inviolata, and Stabat mater, pars III of his grand five-voice Virgo salutiferi, and a glosado arrangement of the six-voice Ave Maria (pars II of Pater noster), which often circulated independently. These works by Josquin were among the most popular in Europe at the time. It is not surprising to find that the majority of music based on sacred vocal polyphonic repertories included in Cabezón’s Obras is Marian, given the prime importance of devotion to the Virgin in liturgical and festal celebrations. Indeed, in the cases of Antonio de Cabezón (blind from infancy), his son Hernando and the royal chapel organist in Granada, Francisco Fernández Palero, for example, it is likely that performance of this music in the royal courts and chapels would very much have informed their experiences and hence choices of works to play and intabulate. The same observation may be made of Baena’s (1540) tablature although here the choice and ordering of the Franco-Flemish polyphonic intabulations has even more a bearing on didactic considerations. Likewise, similar choices to be found in these publications—especially among the fully worked glosado or tiento arrangements—may reflect upon liturgical function and intention.

中文讲解

本段继续补充Cabezón《Obras》中基于佛兰德斯复调声乐曲的改编作品名单，将上一段提到的Mouton、Verdelot、Jacquet之外的三位作曲家（Clemens、Lupus Hellinck、Richafort）、Verdelot的又一作品《Sancta Maria virgo virginem》以及五首Josquin作品纳入视野。

关于Josquin的五首改编，作者详细列举了其构成：两首五、六声部Marian sequences（Benedicta es、Inviolata、Stabat mater）的glosado改编、五声部Virgo salutiferi第三部分、以及六声部Ave Maria（《Pater noster》第二部分）的glosado改编。作者特别指出，Ave Maria经常独立流传，这提示我们它在当时已具备脱离整套Pater noster而单独传播的生命力。

作者将这些改编的性质概括为"当时欧洲最流行的作品之一”，并由此引出一个文化史层面的解释：在Cabezón《Obras》中以sacred vocal polyphony为基础的乐曲绝大多数是Marian（圣母玛利亚题材），这并不令人意外，因为圣母敬礼在礼仪与节庆中具有首要地位。这是一种"相关性解释”——作曲家选择哪类原曲进行改编，与西班牙宫廷和教堂的实际礼仪需求相吻合。

接下来作者把范围扩大到三位宫廷/教堂音乐家：自幼失明的Antonio de Cabezón本人、其子Hernando、以及在格拉纳达皇家礼拜堂任职的管风琴家Francisco Fernández Palero。作者认为，他们演奏这些音乐的经验直接影响了他们挑选与改编作品的标准。这是一个典型的"演奏经验→作品选择"的因果链。

最后，作者将观察延伸到1540年Baena的tabulature，但指出Baena的编排在更大程度上出于教学考量（由浅入深、依声部数量递增——具体内容见脚注103）。本段以收束性的判断作结：尤其在那些glosado或tiento改编中，作品的选择反映了礼仪功能与意图。

需特别注意，本段含多个限定语：“among the most popular in Europe at the time”、“very much have informed”、“even more a bearing"等，作者的论断是相关性的而非因果性的。

补充说明

本段中提到的"glosado"一词指一种键盘/维韦拉改编手法，在原作声部之上加饰对位或装饰声部，使其扩展为更长的形式；“tiento"则是西班牙特有的键盘形式名词，常作为glosado的同义或近义概念使用。两词在本节中并列出现时，暗示作者认为这些长篇改编承载礼仪功能，与单纯的intabulation（即谱面照搬式的键盘记谱）有所区分。Hernando de Cabezón作为Antonio之子，也是《Obras》的编辑者，其演奏经验与编选的关系贯穿本节后半部分。

第2段（P0239）

原文复述

Of the numerous Franco-Flemish secular works in the Libro de cifra nueva and Obras de música, chansons by Crecquillon and Clemens dominate. In the Libro de cifra nueva there is a group of eight by these two composers recorded as straight intabulations, in addition to the arrangement for two vihuelas of the twelve-part Belle sans per by Crecquillon and Jannequin’s famous «le chant des oiseaux» (Resveillez vous). Three of these songs reappear as glosado pieces in the Obras, along with several other such settings. In addition to Clemens’s famous Je prens en grey, other «international classic» pieces in glosado arrangements include Sandrin’s Doulce mémoire, Van Wilder’s Je file quand Dieu (attributed to Willaert) and Lassus’s ubiquitous Susanne un jour (see Table 3: B).

中文讲解

本段将焦点由sacred polyphony转向世俗领域——佛兰德斯chanson（世俗多声歌曲）在两本西班牙键盘/维韦拉谱集中的存在情况。

作者首先点明：在《Libro de cifra nueva》和《Obras de música》所收的众多佛兰德斯世俗作品中，Crecquillon与Clemens的chanson占据主导地位。这是一个明显的"两位作曲家占据绝对多数"的统计判断。

接着作者列举具体曲目：在《Libro de cifra nueva》中，Crecquillon和Clemens共有八首以"straight intabulations”（即未经装饰的原谱照搬式改编）的形式记谱，另有Crecquillon十二声部的《Belle sans per》被改编为两把维韦拉的合奏谱，以及Jannequin著名的《le chant des oiseaux》（又名《Resveillez vous》）。值得注意的是，作者明确这些曲目中有三首又以glosado形式重新出现在Cabezón《Obras》中——这表明同一首chanson在不同西班牙谱集中存在多重改编类型，原作与加饰版并行流通。

最后，作者补充了"international classic"层面的作品：除Clemens著名的《Je prens en grey》外，还包括Sandrin的《Doulce mémoire》、Van Wilder的《Je file quand Dieu》（归于Willaert）、以及Lassus无处不在的《Susanne un jour》。括号中的"see Table 3: B"提示读者对照后文图表。

整段的论证结构是：“统计判断（谁占主导）→ 具体曲目清单（《Libro de cifra nueva》）→ 跨集关系（同曲在《Obras》中以glosado重现）→ 国际化经典曲目”。这种由"面"到"点”、再由"点"回到"国际流通网络"的写法，使读者既看到局部也看到整体。

补充说明

本段中"straight intabulations"与"glosado"的对比体现了西班牙键盘改编的两种基本方式：前者是声部对应、谱面照搬的直译式改编，后者则在原作框架上加饰对位、扩展为更长篇的演奏形式。两词在同一本谱集中并存，说明当时改编实践中存在功能与审美的等级差异。“Belle sans per"为十二声部规模，这在chanson中属于大型编制。

第3段（P0240）

原文复述

100 Morales’s Missa Aspice domine was based on a motet by Gombert, not by Jacquet of Mantua.

中文讲解

对读者理解的关键是：Baena的谱集不仅是一部曲目集，更是一部按学习进阶顺序排列的"教材”，这与Cabezón《Obras》以礼仪功能为主、兼顾难度的编排形成对比。

补充说明

脚注的拉丁语"by and large"暗示并非绝对严格按难度递进，存在例外或次要排列原则的情况。Knighton为研究西班牙键盘手稿/印刷本的重要学者，其研究将Baena谱集定位为具有教学功能的核心来源。

第7段（P0244）

原文复述

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中文讲解

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第8段（P0245）

原文复述

Revista de Musicología, vol. XXXIX, n° 1 (2016), pp. 77-115 ISSN 0210-1459

中文讲解

此为期刊版面信息：本文载于《Revista de Musicología》（西班牙音乐学杂志）第XXXIX卷第1期，2016年，第77–115页，国际标准刊号ISSN 0210-1459。该信息标识了文章在期刊中的位置及连续出版编号。

第9段（P0246）

原文复述

The popularity of this music is evidently a reflection of the circulation and popularity in performance of the chanson nouvelle in the Iberian Peninsula. Furthermore, Crecquillon, one of the foremost chanson composers of the middle decades of the sixteenth century, was Charles V’s chapel master in Spain between 1540/1541 and 1550. A large number of his chansons appeared in anthologies published by Susato and Phalèse in the 1540s and 1550s, which were popularly copied and arranged in the Spanish instrumental and other Iberian sources. The intended broad application in performance of this repertory is communicated on the title pages of some of Phalèse’s prints where it is written that this music was «convenables tant aux instruments comme a la voix», and by Susato’s indication that the repertory was «propices a tous instruments musicaulx». It is striking that a significant number of his chansons (twenty-five) were also copied into score in the two Coimbra manuscripts, P-Cug MM 48 and MM 242 already mentioned. The presence of Verdelot’s madrigals as models for glosado arrangements in Cabezón’s Obras would probably be a reflection of the circulation of Scotto’s (madrigal) collections beginning in the 1530s and 1540s. It is interesting also that there is number of correlations of repertory to be found with sources for ministriles players in sixteenth-century Spain, which likewise demonstrate a penchant for imported Franco-Flemish repertories, chansons especially.

中文讲解

本段是本小节论述的高潮部分，系统解释了为何佛兰德斯chanson会在16世纪中叶的伊比利亚键盘/管乐演奏世界中如此流行。

论证的第一层是"现象描述”：本节前述歌曲在西班牙谱集中的流行，显然反映了chanson nouvelle（新风格chanson）在伊比利亚半岛演奏与流通中的普及。

第二层是"机制解释”——以Crecquillon为例：他是16世纪中叶最重要的chanson作曲家之一，1540/1541年至1550年间担任西班牙皇帝Charles V的chapel master（即宫廷礼拜堂音乐总监）。这一职位的西班牙阶段使他本人的大量chanson通过Susato和Phalèse在1540–1550年代出版的各种选集进入欧洲流通网络，这些选集又被西班牙乐器演奏者与其他伊比利亚来源广泛抄录与改编。

第三层是"出版物的自我说明”：作者引用Phalèse某些印刷本扉页上的法语题词"convenables tant aux instruments comme a la voix”（既适于乐器也适于人声），以及Susato指明该曲目"propices a tous instruments musicaulx”（适于一切乐器）——这两句直接史料证明当时出版方在制作chanson选集时已明确将其定位为"跨媒介"曲目，而非专供声乐。

第四层是"手稿证据”：作者特别指出Crecquillon有25首chanson被抄入两份科英布拉手稿（P-Cug MM 48与MM 242）——这是大量的、跨出版与手稿媒介的传播。

第五层延伸至Verdelot的madrigal：作者认为Cabezón《Obras》中以Verdelot madrigal为模型进行glosado改编的事实，可能反映了Scotto在1530–1540年代开始发行的madrigal选集在欧洲的流通。

最后，作者把视野再度扩展到为ministriles（西班牙市政/教堂管乐演奏者）编写的资料中，发现同样存在对佛兰德斯曲目（尤其是chanson）的偏好——这构成了跨体裁、跨演奏团体的"伊比利亚佛兰德斯偏好"现象。

整段逻辑链为：作曲家的宫廷任职→出版商的跨媒介定位→手稿与印刷并行流通→madrigal与chanson的同步传入→管乐演奏者社群的呼应。

补充说明

本段为法语原文引文提供了史料信息：Phalèse（Pierre Phalèse）为安特卫普/卢万出版商，Susato（Tielman Susato）同为其时低地国家重要出版商，两者在1540–1550年代出版了大量chanson选集。“chanson nouvelle"为16世纪佛兰德斯作曲家发展起来的chanson新风格，与早期chanson形式有别。“ministriles"指西班牙市政管乐队成员，其曲目传统与宫廷/教堂管风琴传统并行存在但有交叉。

第10段（P0247）

原文复述

Finally, although there is surprisingly little in the way of transcription, arrangement or re-composition of actual sacred vocal polyphony in Venegas’s Libro, one may recall that this book was in fact the first in an intended series of seven books of which the fourth was to consist of masses (presumably intabulations of masses by Josquin and others), the fifth of arrangements of large-scale works of sacred music for between eight and fourteen vocal parts by Phinot, Crecquillon and others, the sixth of four-, five- and six-voice chansons, and the seventh of obras glosadas among other types of composition. The third book was also to include arrangements of Spanish secular genres. Similarly, it is conceivable that Hernando de Cabezón had prepared at least one other book of keyboard music by his father.

中文讲解

本段是本小节论辩的收束句，解释Venegas《Libro》中为何"令人意外地少"对sacred vocal polyphony的转录、改编或再创作。

作者通过一个关键事实来化解表面的反常：Venegas的《Libro》本来是一套"计划中的七卷本系列"的第一卷——第四卷才是masses（可能改编Josquin等人作品）、第五卷是Phinot、Crecquillon等人八至十四声部的大型sacred music改编、第六卷是四、五、六声部chanson、第七卷则是obras glosadas及其他体裁，第三卷还包含西班牙世俗体裁的改编。

Revista de Musicología, vol. XXXIX, n° 1 (2016), pp. 77-115 ISSN 0210-1459

中文讲解

此为期刊版面页脚，与P0245相同：标识文章在《Revista de Musicología》第XXXIX卷第1期（2016年）第77–115页的位置，附ISSN 0210-1459。属于版面重复信息。

第16段（P0253）

原文复述

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中文讲解

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脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节的附加材料以脚注为主：

脚注100（P0240）：更正Morales《Missa Aspice domine》motet model的归属（应为Gombert而非Jacquet of Mantua），为前文事实纠偏。
脚注101（P0241）：补充某作品在Valderrábano（1547）、Pisador（1552）、Fuenllana（1554）三本西班牙维韦拉谱集中的出现，构成"流通证据”。
脚注102（P0242）：追溯Josquin三首Marian sequences最早的德国合唱簿印刷本（奥格斯堡，1520），证实其欧洲流通范围。
脚注103（P0243）：以Knighton研究为据，说明Baena谱集按难度递进编排，支持"教学考量"论断。
脚注104（P0248）：Phalèse印刷本的RISM编号。
脚注105（P0249）：Susato《La fleur des chansons》的RISM编号。
脚注106（P0250）：Nelson关于Crecquillon chansons研究的页码。
脚注107（P0251）：Ruiz Jiménez关于ministriles社群中佛兰德斯chanson的研究。
表格提示（位于P0239末）：“see Table 3: B"指示读者查阅后文关于"international classic"chanson的对照表。
期刊与JSTOR版面信息（P0244、P0245、P0252、P0253）：标识本文的数字访问与出版来源。

💡 本节核心要点

Cabezón《Obras》中以sacred vocal polyphony为基础的改编以Marian（圣母）题材为主，这与西班牙宫廷与教堂中圣母敬礼的礼仪核心地位相吻合；作曲家与演奏者的宫廷经验直接影响了他们对改编对象的选择。
佛兰德斯chanson（特别是Crecquillon与Clemens的作品）在西班牙维韦拉/键盘谱集中占据主导地位，Crecquillon 1540/1541–1550年间担任Charles V的chapel master这一史实是其在西班牙流通的核心机制。
Susato与Phalèse在1540–1550年代出版的chanson选集扉页明确将曲目定位为"既适于乐器也适于人声”，证实该曲目在出版层面已被构想为跨媒介通用品；25首Crecquillon chansons被抄入科英布拉手稿（Cug MM 48与MM 242）提供了手稿传播的对应证据。
Cabezón《Obras》中以Verdelot madrigal为模型进行的glosado改编反映了Scotto 1530–1540年代madrigal选集在欧洲的流通，说明伊比利亚键盘改编同时受到chanson与madrigal两条欧洲传播网络的滋养。
ministriles（管乐演奏者）社群与宫廷/教堂键盘传统共享对佛兰德斯曲目（尤其chanson）的偏好，显示出跨演奏团体的"伊比利亚佛兰德斯接受"现象。
Venegas《Libro》中sacred vocal polyphony改编的稀少并非选编者疏漏，而是原计划七卷本系列中按体裁分工的体现——sacred music改编被安排在第四、第五卷，这一"缺席的结构性原因"为本节对各类改编体裁不均衡的解释提供了关键论据。

🔑 关键术语

glosado：西班牙维韦拉/键盘改编手法之一，在原作声部之上加饰对位或装饰声部，将作品扩展为更长篇的演奏形式；与"straight intabulations”（原谱照搬式改编）相对。在本节中，glosado作品被认为承载礼仪功能与教学功能，是改编实践中的高级形式。
tiento：16世纪西班牙特有的键盘/维韦拉形式名词，常与glosado并列出现，作为加饰改编的同义或近义概念；在本节中与glosado共同承担"礼仪功能"的改编形式。
intabulation：将原本为声乐或其他乐器创作的乐曲转写为键盘或维韦拉等拨弦乐器可演奏形式的过程；可分为"straight intabulation”（声部对应、原谱照搬）与"glosado”（加饰扩展）两类。
chanson nouvelle：16世纪佛兰德斯作曲家发展起来的chason新风格，区别于早期chanson；Crecquillon、Clemens、Sandrin、Jannequin等是其代表人物。在本节中，chanson nouvelle的流通被作为解释佛兰德斯chanson在伊比利亚谱集中流行的核心概念。
Marian (sequences / motets)：以圣母玛利亚为题材的礼仪音乐体裁，包括sequence（如Benedicta es、Inviolata、Stabat mater）与motet等。在本节中，Cabezón《Obras》中Marian作品的压倒性比例被解释为西班牙宫廷与教堂中圣母敬礼礼仪核心地位的直接反映。
ministriles：西班牙市政或教堂管乐演奏者团体成员。在本节中，他们与宫廷/教堂键盘演奏家共享对佛兰德斯曲目的偏好，构成"伊比利亚佛兰德斯接受"现象的另一支承载群体。
chapel master (maestro de capilla)：宫廷或大教堂礼拜堂的音乐总监。Crecquillon于1540/1541–1550年间担任西班牙皇帝Charles V的chapel master，是其chanson在伊比利亚流通的核心机制之一。

7.5 [描述性拆分] Concluding reflections on the transmission of Franco-Flemish polyphony in Spain

第1段（P0254）

原文复述

This survey makes clear the degree to which vocal polyphony—notably the imported repertories of Josquin and other northern composers—served as the raison d’être of a substantial body of keyboard music that was arranged and performed during the middle decades of the sixteenth century. Even though the surviving material offers only a partial picture of the works known and used by performers, one can observe that the initial steps of learning to intabulate this music—«poner obras», in Bermudo’s terminology—amounted merely to an entry point into a wider practice in which idiomatic glosado patterning reshaped the music into more characteristically keyboard-based forms. Bermudo himself, in the Declaración, in fact appears to have disapproved of this latter practice; yet it was actively taught by Santa María in his Arte de tañer fantasía (1565), set out in Diego Ortiz’s Trattado de glosas, and embodied in the playing of the Cabezóns and Palero, among others. Furthermore, vocal polyphonic music provided the inspiration for large-scale tientos and fantasías, many of which initially drew upon the openings of highly esteemed vocal polyphonic works.

中文讲解

本段是7.5节的核心结论段之一，承担"归纳全章论证"的功能，作者明确指出：本次考察所揭示的核心事实是，约16世纪中期西班牙键盘音乐之所以能形成可观的作品群，其"存在的理由”（raison d’être）正是由北方作曲家（尤其Josquin）传入的声部复调作品。需要把握以下几个层次：

“vocal polyphony 是键盘曲目的存在理由”：作者使用一个带有存在主义意味的法语短语 raison d’être，强调声部复调不是"一种来源”，而是使该体裁能够存在并得以延续的核心动力。这把整章描述的"键盘改编声部复调"现象提升为西班牙键盘文化自我认同的一部分。
学习过程的递进结构：作者区分了 poner obras（把声部作品移植到键盘）与 glosado（即兴加花处理）两个阶段。前者只是入口（Bermudo《Declaración》中描述的初步学习阶段），后者才是真正的键盘化改造。值得注意的是，作者特意指出 Bermudo 本人在《Declaración》中似乎不赞同后者的做法，但这种做法通过 Santa María《Arte de tañer fantasía》（1565）、Diego Ortiz《Trattado de glosas》和 Cabezón 一族、Palero 的演奏实例而得到大力传播——这是"理论家的保留"与"演奏家与教学家实务"之间的张力。
影响范围由"改编"延伸至"原创体裁”：本段最后一句指出，声部复调不仅是改编的来源，更成为大型 tientos 与 fantasías 的灵感，许多这类作品的开头部分直接引用著名声部复调作品的起首句。这把本章论证的边界从"改编实践"扩展到了"原创体裁的形成”。
本章内的承接作用：本段是7.5节开篇，承担"凝聚前文论点并提升至结论层次"的功能。Bermudo / Santa María / Ortiz / Cabezón-Palero 这条人物-文献链为整章所铺陈的传播路径做了一个高度浓缩的总结。

易误解之处：不要把 raison d’être 仅译为"主要原因"而丢失其哲学分量；也不要以为 Bermudo 反对整个 intabulation 实践——他似乎只是不赞成其中"过度加花"的键盘化处理方式。

补充说明

「poner obras」与「glosado」之间的关系，是本节乃至整章论证的关键：Bermudo 描述的 poner obras 是把声部作品尽量忠实地转写到键盘，而 glosado 则是键盘演奏家在此基础上进行自由加花，使作品脱离原声部形态、形成独立的键盘语汇。Bermudo 的保留意见仅针对后者，并未否定整个 intabulation 实践，这一点在阅读时应当区分清楚。

第2段（P0255）

原文复述

The concern of instrumentalists in Spain and Portugal to build up their repertories through transcriptions and (re)arrangements of vocal polyphony would have resulted from several combined factors, not least the growing availability of musical sources—printed books and manuscripts—from northern Europe and Italy. Several cathedrals and other leading choral institutions of the period also took a leading role in copying numerous repertoires of Franco-Flemish polyphonic music into their choirbooks for use in liturgical worship. Esteem for the music of Josquin and his contemporaries was of course nothing new; however, mid-century Iberian sources also attest to a sizeable body of works by composers of what may be called the «post-Josquin generation» of Franco-Flemish composers, including the Gombert, Willaert and Jacquet of Mantua whom Bermudo mentions, as well as figures such as Verdelot—several of whom had built their careers in Italy and whose music circulated widely in the earlier partbooks of Scotto and Gardano. In addition to the rapid spread of these sources, much of this shaping of musical taste was also undoubtedly owed to the sojourns of the Burgundian-Habsburg courts from the late fifteenth century onwards in various parts of Spain, and from 1517 with the visits of the court of Charles V, which would have brought with it an entirely new sonic and musical world (footnote 110). The concrete patterns by which keyboard styles and techniques were disseminated in Spain prior to the publication of the Bermudo, Venegas and Cabezón monuments remain difficult to trace at present. Nevertheless, it may be supposed that this foreign influence—mediated both through the keyboard traditions of the royal Habsburg court and through the instrumental music appearing in the earliest Petrucci publications onwards—was also strongly felt, given the climate of repertory and idea sharing and the itinerant working lives of many musicians within the Iberian Peninsula and internationally.

中文讲解

本段承接 P0254，把"为什么伊比利亚半岛的键盘演奏家如此执着于转录与改编声部复调"这一问题，从乐谱文化、宫廷流动和海外来源三个层面加以解释。需要把握的要点：

多重因素的叠加结构：作者以 “a combination of several factors” 搭建框架，避免单因解释。可识别的因素至少四层：a) 北方与意大利乐谱来源（印刷书与手稿）日益增多；b) 西班牙与葡萄牙大教堂及重要唱诗班机构主动抄录佛兰德斯复调进入 choirbook；c) Josquin 之后一代（“post-Josquin generation”：Gombert、Willaert、Jacquet of Mantua、Verdelot 等）的作品在 Scotto 和 Gardano 早期 partbooks 中大量流通；d) 勃艮第-哈布斯堡宫廷自15世纪末在西班牙各地驻跸，以及1517年起查理五世宫廷来访所带来的"全新声响世界"（脚注110对此专门展开）。
“post-Josquin generation” 的提出：这是一个为讨论方便而使用的标签，作者将其嵌入伊比利亚语境，提示读者本章不只是讨论 Josquin 本人的接受史，也讨论 Josquin 之后一代的传播。这一标签本身即表明作者意识到 Josquin 已成"经典"，新一代作曲家的传播模式与节奏可能不同。
意大利中介的关键作用：Verdelot 等作曲家"在意大利立业"且其作品"在 Scotto 与 Gardano 早期 partbooks 中繁衍"——这一句话点明了16世纪欧洲复调传播的关键中间环节：意大利（尤其是威尼斯）的音乐印刷业。
史料局限的诚实声明：作者坦承，在 Bermudo、Venegas、Cabezón 三部"丰碑式"著作问世之前，西班牙键盘风格与技法的具体传播路径目前仍难以精确追溯。这是一句具有学术诚实意义的过渡，为下一段（结论）做铺垫。
关于外国影响的合理推测：作者用 “we may suppose” 表示这是基于现有证据的推断而非定论。他将外国影响的来源概括为两条渠道：a) 哈布斯堡宫廷的键盘传统作为"范式"；b) Petrucci 最早出版中可见的器乐作品作为"实例"。两者在"共享曲目与观念的气候"和"伊比利亚内外音乐家巡回的生活方式"双重背景下被伊比利亚键盘演奏家"敏锐地感受"。

易误解之处：post-Josquin generation 不是一个严格的学术共识术语，而是作者为讨论方便使用的标签，不要将其当作 Josquin 学派的正式分类；脚注110（P0259）补充了 Antonio de Cabezón 少年时期在 Palencia 与宫廷接触的具体可能性。

补充说明

“Bermudo、Venegas 和 Cabezón 三大丰碑"指的是作者此前已多次讨论的三部著作：Bermudo 的《Declaración》、Luys Venegas de Henestrosa 的《Libro de cifra nueva》、以及 Cabezón 一族相关的键盘曲集。它们在16世纪中期至后期相继出版，构成了西班牙键盘史料的三大支柱。

第3段（P0256）

原文复述

Footnote 108 cites the Prologue (fol. 3v) of the Libro de cifra nueva and refers the reader to Higinio Anglés’s La música en la corte…, p. 152. It observes that the music of Phinot was at that time very widely distributed and highly esteemed by musicians and theorists, among them Finck and later Cerone, even though this favour is not borne out by the surviving Iberian sources. Footnote 109 directs the reader to J. Griffiths, «Venegas, Cabezón y la música…», p. 162.

中文讲解

本段为两条脚注（108 和 109）的并列，承担补充与限定正文主张的功能：

脚注 108 的作用是"反向限定”：它指向 Venegas《Libro de cifra nueva》序言第3v页，并参 ANGLÉS《La música en la corte…》第152页。其论证要点是：Phinot 的音乐在当时传播极广，深受 Finck 和后来的 Cerone 等音乐家与理论家推崇——但这一流行程度并未在现存伊比利亚文献中反映出来。这是一条对正文论点的反向限定：正文讲伊比利亚半岛接受佛兰德斯与北方复调的事实，脚注则提醒读者，并非所有在欧洲其他地方流行的作曲家都在伊比利亚留下痕迹。
脚注 109 是来源说明：指引读者参阅 J. GRIFFITHS 关于 Venegas、Cabezón 与音乐的文章第162页。这是前文讨论 Venegas 与 Cabezón 史料关系时的出处指针。

本段为脚注 110 的内容，对应 P0255 正文中"1517年起查理五世宫廷来访带来全新声响世界"的脚标，需理解三层信息：

Cabezón 与 Palencia 的可能联系：作者提出一项假设——年轻的 Antonio de Cabezón 在 Palencia 求学期间（1522-24），查理五世宫廷连续三年访问该城，二者之间可能形成过重要的接触。这是把正文关于"宫廷流动带来键盘影响"的宏观推测，落实到 Cabezón 本人早期键盘教育来源的一个具体推论（注意文中用 “may have been” 表示这是推测而非确证）。
德语区键盘来源的平行证据：约1513-1532年间的最早德国键盘音乐文献中，同样包含 Josquin 等人的声部作品改编。这条信息的作用是：把伊比利亚地区接受 Josquin 改编实践置于一个更广泛的欧洲现象中——这并非西班牙独有的事件，而是整个欧洲键盘文化对声部复调的同步反应。
出处指引：参 CALDWELL, John《Keyboard music》一文，载 Grove Music Online，访问日期 2015年12月15日。

需注意：脚注 110 中的具体年代（1522-24、c. 1513-1532）都是脚注本身提供的信息，引用时应保持原貌。

第7段（P0260）

原文复述

Revista de Musicología, vol. XXXIX, n° 1 (2016), pp. 77-115. ISSN 0210-1459.

中文讲解

本段与 P0257 内容相同，是期刊页眉/版心元数据在第34页的重复出现，不承担论证功能。

第8段（P0261）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Tue, 21 Jul 2026 21:23:55 UTC. All use subject to https://about.jstor.org/terms.

中文讲解

本段与 P0258 内容相同，是 JSTOR 下载使用声明在第34页的重复出现，属于电子资源平台自动生成的标准告示，不属于正文论证。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料包括三条脚注（108、109、110）与两组重复出现的期刊/平台版面元数据：

脚注 108（Libro de chiffres nueva 序言及 Anglés 著作页码指引）：作为对正文论点的反向限定，指出 Phinot 音乐在欧洲其他地方广为流传但在伊比利亚文献中未留下相应痕迹。
脚注 109（Griffiths 关于 Venegas、Cabezón 与音乐的文章页码指引）：作为前文史料关系的来源说明。
脚注 110（Antonio de Cabezón 少年时期在 Palencia 与查理五世宫廷可能接触的推测，以及约1513-1532年间德国键盘文献中 Josquin 改编的平行证据）：把正文关于"宫廷流动带来键盘影响"的宏观论点落实到具体人物与跨地区证据，并扩展论证视野至整个欧洲的 Josquin 改编接受现象。
期刊页眉（Revista de Musicología 元数据）与 JSTOR 下载使用声明：为期刊电子出版的版面与平台信息，不参与论证。

💡 本节核心要点

声部复调（尤其 Josquin 与北方作曲家的传入曲目）在16世纪中期成为西班牙键盘音乐的 raison d’être——是该体裁形成与延续的核心动力，而非诸多来源之一。
Bermudo 在《Declaración》中对"过度加花式键盘化"持保留意见，但 Santa María（1565《Arte de tañer fantasía》）、Diego Ortiz（《Trattado de glosas》）以及 Cabezón 一族、Palero 等演奏家则积极推广此实践——理论家的保留与教学/演奏家的实务构成本节乃至整章的张力。
西班牙与葡萄牙键盘演奏家执着于转录声部复调，是多重因素叠加的结果：印刷与手稿来源增多、教堂机构主动抄录佛兰德斯曲目、Scotto/Gardano 早期 partbooks 中"post-Josquin 一代"（Gombert、Willaert、Jacquet of Mantua、Verdelot 等）的传播、勃艮第-哈布斯堡宫廷的长期驻跸以及1517年起查理五世宫廷的来访。
声部复调的影响不止于改编实践，还延伸至原创体裁：大型 tientos 与 fantasías 经常以著名声部复调作品的开篇为基础。
在 Bermudo、Venegas、Cabezón 三大著作问世之前，西班牙键盘风格与技法的具体传播路径目前仍难以精确追溯；外国影响很可能经由哈布斯堡宫廷的键盘范式与 Petrucci 最早出版中可见的器乐作品两条渠道发挥作用。
脚注 110 进一步落实 Cabezón 早期 Palencia 时期（1522-24）与查理五世宫廷的可能接触，并把伊比利亚的 Josquin 接受现象与约1513-1532年的德国键盘文献并列，表明欧洲各地区对声部复调改编的同步反应。

🔑 关键术语

raison d’être：法语短语，意为"存在的理由/根本依据"。作者以此强调声部复调不是西班牙键盘曲目的诸多来源之一，而是使该体裁能够存在并自我延续的核心动力，赋予该现象以存在论层面的分量。
intabulation / poner obras：把声部复调作品移植到键盘的过程；poner obras 为该实践在西班牙传统中的西语术语（见 Bermudo《Declaración》）。在本节中，它被定位为键盘化改编的初步入口，其后才有 glosado 的进一步加工。
glosado / glosado patterning：在已有声部或键盘作品之上进行即兴加花的处理方式。文中指 idiomatic glosado patterning 即将改编作品进一步重塑为更符合键盘演奏语汇的形式。Bermudo 对此实践持保留态度，但 Santa María、Ortiz、Cabezón 一族、Palero 等人积极推广。
«post-Josquin generation»：作者为讨论方便使用的标签，指 Josquin 之后一代的佛兰德斯作曲家，本节明确列出的代表包括 Gombert、Willaert、Jacquet of Mantua 和 Verdelot 等。这不是一个严格学术共识的分类，而是作者用以框定本章论域的工具性术语。
partbooks：分声部抄本，由若干独立的声部册组成的乐谱形式，是16世纪音乐印刷与抄写的常见形态。文中特指 Scotto 与 Gardano 等威尼斯出版商出版的早期 partbooks，正是 Verdelot 等"post-Josquin 一代"作曲家作品传播的主要载体。
tientos / fantasías：16世纪西班牙键盘原创体裁，多为大型、富有即兴与模仿特征的独立作品。本节指出，许多 tientos 与 fantasías 在创作时直接以著名声部复调作品的开篇为基础，从而把声部复调的影响从"改编实践"延伸到"原创体裁的形成"。
Habsburg / Burgundian-Habsburg courts：15世纪末至16世纪在欧洲多地驻跸的宫廷网络。文中强调其自15世纪末以来在西班牙各地的驻跸，以及1517年起查理五世宫廷的来访，对西班牙键盘演奏家的曲目与音响观念产生深远影响，是外国复调传入伊比利亚的关键传播渠道之一。

8.1 [描述性拆分] Table 3 footnotes and journal colophon

第1段（P0262）

原文复述

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中文讲解

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该段以西班牙语给出稿件的收稿与录用日期：收稿2015年12月22日，录用2016年3月1日。这表明本文投稿至录用的审稿周期约为两个半月。该信息属于期刊元数据，常出现在期刊文章首页或末页，用以标注学术发表流程的关键节点。

补充说明

“Recibido”对应“收稿”，“Aceptado”对应“正式录用”，是西语学术期刊的标准标注用语。

第7段（P0268）

原文复述

a Unless indicated, all music on this table is a4. Music originating in improvisatory cantus-firmus arrangements (such as hymns and popular songs) or psalm-tone settings in traditional faborón is not included. b For editions, see Antonio de Cabezón (1510-1566). Obras de música…, H. Anglés (ed.), and new edition, Antonio de Cabezón (1510-1566). Obras de música…, Artigas Pina et al. (eds.) in 4 vols. (2010). c See NOONE, Michael. «Luis Venegas de Henestrosa’s Intabulation of Morales’s Sacris solemniis and its recently-discovered vocal source». Cinco siglos de música de tecla…, pp. 11-26. d See NELSON, B. «The Chansons of Thomas Crecquillon…», pp. 174-175 and 186 (Table I). e Chanson based on lied Kain Adler in der Welt, see HAM, Martin. «Thomas Crecquillon in Context. A Reappraisal of his Life and of Selected Works». Ph. D. Diss., University of Surrey, 1998. See also NELSON, B. «The Chansons of Thomas Crecquillon…», p. 175. f The glosado arrangement copied into MM 242 resembles that by Antonio de Cabezón in the Obras. See NELSON, B. «D’où vient cela?», p. 54; and «The Chansons of Thomas Crecquillon…», p. 181. g «Jamais», mistakenly entered as title of chanson in the Index of Libro, see NELSON, B. Ibid., p. 186 (Table I) and n° 3-4. h See NELSON, B. «D’où vient cela?», p. 54. i See ibid., p. 49 (Table 1: Dont vient cela, c. 1528 – c. 1570).

中文讲解

该段是表3（Table 3）的九条脚注（a至i），逐条提供曲目说明与文献出处：

a 说明表内所列乐曲除非另行标注，否则均为四声部（a4，即四声部合唱/键盘织体）。表3不收录源于即兴式定旋律（cantus-firmus）编配的乐曲，例如众赞歌与流行歌曲，以及以传统faborón（“法布龙”）形式所作的圣咏调式（psalm-tone）配曲。这一脚注界定了表3的收录范围：只纳入为多声部而作的成型作品，排除即兴或调式化背景下的改编。

b 提示关于Cabezón作品的版本信息：可查阅由H. Anglés编辑的《Antonio de Cabezón (1510-1566). Obras de música…》，以及2010年由Artigas Pina等人编辑的四卷本新版《Antonio de Cabezón (1510-1566). Obras de música…》。这是研究16世纪西班牙键盘音乐的核心版本依据。

c 引导读者查阅Noone关于Venegas de Henestrosa对Morales所作《Sacris solemniis》改编（intabulation）及其新近发现的声乐原本的研究，载于《Cinco siglos de música de tecla…》第11–26页。该脚注为表3中相应改编曲提供声乐原本方面的来源。

d 提示Thomas Crecquillon香颂（chanson）研究见B. Nelson的《The Chansons of Thomas Crecquillon…》第174–175页及第186页（Table I）。

e 解释某首香颂源自德语利德（lied）《Kain Adler in der Welt》，出处指向Martin Ham的博士论文《Thomas Crecquillon in Context…》（University of Surrey, 1998），并参见Nelson文第175页。该脚注揭示了曲调跨国/跨语种流传的来源问题。

f 指出抄入MM 242的“glosado”（装饰化）改编与Cabezón《Obras》中的版本相近似，参见Nelson的《D’où vient cela?》第54页及《The Chansons of Thomas Crecquillon…》第181页。这条脚注把抄本中的改编与印刷本中的改编做了关联。

g 指出“Jamais”被误作为某首香颂的标题录于《Libro》之索引（Index）中，见Nelson同书第186页（Table I）以及编号3–4条目。揭示抄本/印刷本目录中的一处实际错误。

h 引导查阅Nelson《D’où vient cela?》第54页。

i 引导查阅Nelson同书第49页（Table 1：Dont vient cela, c. 1528 – c. 1570），即同一首香颂在不同时段（约1528–1570年间）的流传数据。

整体来看，这些脚注共同完成三件事：界定表3收录范围（a），交代所用关键版本（b），并对表中若干具体曲目或条目提供曲目学/文献学层面的来源、版本对照及勘误说明（c–i）。它们服务于表3作为完整曲目统计与分析表的学术严谨性。

补充说明

“a4”是“a quattro voci”或“四声部”的简写，在键盘/复调音乐语境中指按四声部织体写成的乐曲；“faborón”是西班牙语，泛指16世纪西班牙常用的圣咏调式和声化处理方式；“intabulation”指把原本为声乐或器乐合奏而作的乐曲改写为键盘乐谱的过程；“glosado”指在原旋律基础上加入装饰和变奏的改编手法。MM 242是某手稿编号，《Libro》则指Henestrosa的《Libro de cifra nueva》。这些信息均来自该段脚注语境本身。

第8段（P0269）

原文复述

Revista de Musicología, vol. XXXIX, n° 1 (2016), pp. 77-115 ISSN 0210-1459

中文讲解

该段以出版信息形式给出期刊出处：发表于西班牙《音乐学杂志》（Revista de Musicología）第39卷第1期（2016年），第77–115页，期刊ISSN号为0210-1459。这是文献引证中标准的卷期页码及ISSN标注，使本篇文章的学术定位可被读者直接检索。

补充说明

ISSN 0210-1459为该刊的国际标准连续出版物号，与本段所列卷期信息共同构成完整的期刊来源标识。

第9段（P0270）

原文复述

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中文讲解

同P0262，是JSTOR在第40页插入的下载来源、时间与使用条款提示，属版面尾部声明，不含正文信息。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节主要由三组非正文材料构成：(1) JSTOR在每页自动添加的下载来源、时间与条款声明（P0262–P0266及P0270），属于数据库水印/版权声明，不承载学术内容；(2) 西语刊载信息：收稿/录用日期（P0267）以及期刊名、卷期、页码与ISSN（P0269），为标准期刊元数据；(3) 表3的九条脚注（P0268），用以界定表3收录范围（仅纳入四声部成型作品，排除即兴定旋律编配与法布龙式圣咏配曲）、交代Cabezón《Obras de música》的两种关键版本（Anglés版与Artigas Pina等2010年新版），并为各具体曲目/条目提供Noone、Nelson、Ham等学者在Venegas改编、Crecquillon香颂及Henestrosa《Libro》曲目学方面的文献指引与勘误说明。

💡 本节核心要点

JSTOR页眉/页脚的下载声明属数据库自动水印，不属于论文论证内容
表3脚注a界定了表的收录范围：仅四声部成型作品，排除即兴定旋律编配和法布龙式圣咏配曲
表3脚注b指明Cabezón《Obras de música》的两个核心版本：Anglés编辑版与2010年Artigas Pina等四卷新版
脚注c–f将表3中具体曲目与Noone、Nelson、Ham等学者的改编研究及Crecquillon香颂曲目学相联系，提供来源对照与版本近似性证据
脚注g揭示了《Libro》索引中将“Jamais”误植为某香颂标题的目录错误，由Nelson的表格加以勘订
西语收稿/录用日期与期刊卷期、页码、ISSN共同构成文章的出版元数据，便于检索定位

🔑 关键术语

a4：指四声部（a quattro），表示该曲按四声部织体写成；脚注a据此界定表3的收录范围。
cantus-firmus：定旋律，作为作曲骨架的预先存在旋律；脚注a将基于即兴式定旋律编配的乐曲排除于表3之外。
faborón：西班牙16世纪常见的圣咏调式和声化处理方式；脚注a将此类配曲排除于表3之外。
intabulation：将声乐或合奏乐曲改写为键盘乐谱的改编手法；脚注c讨论的是Venegas对Morales《Sacris solemniis》的此类改编。
glosado：在原旋律基础上加入装饰与变奏的改编方式；脚注f把MM 242抄本中的glosado改编与Cabezón《Obras》中的版本相比较。
chanson / lied：分别指法语尚松与德语利德；脚注e指出表中所列某chanson源于德语lied《Kain Adler in der Welt》。
ISSN 0210-1459：《Revista de Musicología》的国际标准连续出版物号，与卷期、页码共同构成期刊定位标识。

目录

ch_1 [描述性拆分] Title page, abstracts, and front matter

ch_2 Introduction: Bermudo’s call for study and his early recommendations

ch_3 I. Models for Imitation: «buena música de excelentes varones»

ch_4 Bermudo’s polyphonic sources

ch_5 II. Keyboard masters and Bermudo’s teaching methods

ch_6 Learning to play and transcribe vocal polyphony: «poner obras»

ch_7 III. Intabulations and arrangements of vocal polyphony in the Libro de cifra nueva and Obras de música: a survey

ch_8 Appendix: Table 3 notes and closing matter

1.1 [描述性拆分] Journal cover and article metadata

第1段（P0001）

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第2段（P0002）

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第3段（P0003）

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第4段（P0004）

原文复述

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第5段（P0005）

原文复述

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第6段（P0006）

原文复述

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第7段（P0007）

原文复述

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第8段（P0008）

原文复述

REFERENCES

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第9段（P0009）

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第10段（P0010）

原文复述

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第11段（P0011）

原文复述

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第12段（P0012）

原文复述

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第13段（P0013）

原文复述

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第14段（P0014）

原文复述

中文讲解

第15段（P0015）

原文复述

中文讲解

补充说明

第16段（P0016）

原文复述

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补充说明

第17段（P0017）

原文复述

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第18段（P0018）

原文复述

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

1.2 [描述性拆分] BERMUDO’S MASTERS AND MODELS OF EXCELLENCE FOR KEYBOARD PLAYERS IN SIXTEENTH-CENTURY SPAIN

第1段（P0019）

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第2段（P0020）

原文复述

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第3段（P0021）

原文复述

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