目录
ch1 Front Matter and Bibliographic Information
- ch1_sec1 [描述性拆分] Title Page and Edition Statement
- 页码：1-1
- ch1_sec2 [描述性拆分] Original Spanish and Italian Edition Titles
- 页码：2-2
- ch1_sec3 [描述性拆分] Multilingual Edition Title and Publication Details
- 页码：3-3
- ch1_sec4 [描述性拆分] Bibliographic, Copyright and Production Credits
- 页码：4-4
ch2 Table of Contents
- ch2_sec1 [描述性拆分] English and German Contents Lists
- 页码：5-5
ch3 Introduction
- ch3_sec1 [描述性拆分] Opening on Divisions and Ortiz’s Position
- 页码：7-7
- ch3_sec2 The Historical Context
- 页码：7-7
- ch3_sec3 The Treatise
- 页码：7-10
- ch3_sec4 The Instrument
- 页码：10-12
- ch3_sec5 The Viola Bastarda and its Significance
- 页码：12-13
- ch3_sec6 About this Edition
- 页码：13-14
- ch3_sec7 [描述性拆分] Acknowledgements and Editors’ Sign-off
- 页码：15-15
ch4 Notes
- ch4_sec1 [描述性拆分] Notes 1–13: Praetorius, Gafurius/Tinctoris and Ortiz’s Biographical Sources
- 页码：15-15
- ch4_sec2 [描述性拆分] Notes 16–21: Conforti, Dalla Casa, Bassano, Rognono, Rognioni
- 页码：15-15
- ch4_sec3 [描述性拆分] Notes 22–34: Ostinato Sources and Notation
- 页码：15-15
ch1_sec1 [描述性拆分] Title Page and Edition Statement
第1段（P0001）
原文复述
DIEGO ORTIZ
中文讲解
P0001 仅给出作者的全大写署名「DIEGO ORTIZ」，未附带生卒年、演奏身份或其他说明性文字。从本段原文中只能直接确认的信息是：这部作品的作者署名是 Diego Ortiz，并以全大写字母排印于标题页顶部，属于典型的作者署名（author attribution）位置。本节作为标题页与版本说明小节，本段的功能是标明著作归属，为紧随其后的作品标题提供作者信息；它不承载生平介绍或演奏身份信息。原文以外的生卒年代、所属宫廷或演奏乐器等背景，本节原文并未给出，因此不作补写。
补充说明
本段在本节中的位置对应标题页顶部作者署名；与 P0002 的作品标题「TRATTADO DE GLOSAS」共同构成「作者 + 题名」的核心署名结构。无额外补充。
第2段（P0002）
原文复述
TRATTADO DE GLOSAS
中文讲解
P0002 是以一级 Markdown 标题格式（行首带「# 」）呈现的作品标题「TRATTADO DE GLOSAS」。原文使用的标题语种为西班牙语，字面可理解为「装饰法/变奏法论著」（trattado 为意大利/西班牙语中「论著、专论」之意；glosas 指对既有旋律添加装饰、变奏或即兴性加花的技法）。该标题直接呼应 P0001 的作者署名，表明这部著作是 Diego Ortiz 关于「glosa」（装饰、变奏）这一演奏实践的系统性论述。本段在本节中的作用是确立作品正题名，是标题页信息层次的核心；它在版面上以最大的标题字号出现，居于作者署名之下、版本说明与出版社信息之上。
补充说明
原文中该行前的「# 」为 Markdown 层级标记，对应原版页面上的居中大号标题排版。标题词「glosas」在本节中仅以标题形式出现，其具体技术含义与演奏规则需要进入正文小节才能展开。无额外补充。
第3段（P0003）
原文复述
中文讲解
P0003 是一个图像或乐谱示例占位符，原文以 Markdown 图片语法给出，并在方括号内注明「内嵌图像数据已省略；位置与图注保留」。这说明本段在原书中对应第 1 页上一处嵌入的图像或乐谱片段，其具体像素内容在当前文本提取中未保留，只留下了它在版面中的位置标记。从位置上看，该占位符出现在作者署名（P0001）与作品标题（P0002）之后、版本语言说明（P0004）之前，处于标题页的图像装饰区，可能是纹章、装饰性图案或刊头图章一类的版面元素。由于原文未给出图注内容，本段不可见的细节不作猜测。
补充说明
本占位符的图注字段在原书中可能为装饰性刊头、出版者徽记或纹章，但在输入信息未提供图注内容前，仅以「位置已保留」为依据。无额外补充。
第4段（P0004）
原文复述
Español · Italiano · English · Deutsch Including separate viol part · Mit separater Gambenstimme
中文讲解
P0004 是版本说明（edition statement）的核心信息行，使用四种语言并行陈述：先用四种罗曼/日耳曼语种列出——「Español · Italiano · English · Deutsch」（西班牙语、意大利语、英语、德语），再附加一条用英语和德语双语并列的排版说明——「Including separate viol part · Mit separater Gambenstimme」（附独立的维奥尔琴分谱／附独立的低音维奥尔琴分谱）。这一行的功能是声明：本版本以多语种对照形式排印，并且与正文主体分开单独提供维奥尔琴（viol / Gambe）的演奏分谱，方便演奏者使用。它把「语种构成」与「配套分谱」两类版本信息合并在同一版面层级上，是判断此版本为多语种学术/演奏对照版的关键依据。
补充说明
四种语言并列出现，表明该版本面向国际读者，并非单一语种译本；「separate viol part」是判断此版本是否含可演奏分谱的直接依据。无额外补充。
第5段（P0005）
原文复述
BÄRENREITER
中文讲解
P0005 以二级 Markdown 标题格式（行首带「## 」）给出出版社名称「BÄRENREITER」，原文保留德语拼写与重音符号（ä）。Bärenreiter 是以出版古典音乐作品、特别是历史音乐文献与全集而闻名的出版社，其德文原义与「熊—骑手」相关的纹章意象相关。本段在标题页上的功能是标明出版者，居于整页版面的最底部，是版权与版本来源的最终归属标识；它与 P0001（作者）、P0002（题名）、P0004（版本语种与分谱说明）共同构成完整的题名页信息链：「作者 — 题名 — 版本/语种/分谱说明 — 出版社」。
补充说明
出版社名称中的变元音「ä」按原文保留，不替换为「ae」。无额外补充。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节为标题页与版本说明小节，所含附加材料仅为 P0003 所标记的一处第 1 页图像/乐谱示例占位符。该占位符在当前文本中以「位置与图注保留」的 Markdown 图片语法出现，原始像素内容未提供；其作用限于标题页的版面装饰或刊头标记，与本节的主体文字信息（作者、题名、版本语种、出版社）无直接文本对应，因此本节无其他图表、脚注、边栏或附录类附加材料。
💡 本节核心要点
- 本节是「标题页与版本说明」小节，其作用不是展开论述，而是标明著作归属、题名、版本语种与出版来源。
- 作者署名（P0001）仅给出「DIEGO ORTIZ」全名，未提供生卒年、演奏身份或所属机构等可在本节直接确认的信息。
- 作品正题名（P0002）为西班牙语「TRATTADO DE GLOSAS」，以一级标题层级排版，是本节版面信息的中心。
- P0004 同时声明本版本包含西班牙语、意大利语、英语、德语四种语言，并以英德双语并列指出「附独立的维奥尔琴分谱」，据此可判定这是一部多语种对照、含可演奏分谱的版本。
- 出版社 P0005 为 Bärenreiter，以二级标题形式置于标题页底部，与作者、题名、版本说明共同构成完整的题名页信息链。
- P0003 为第 1 页图像/乐谱占位符，其原始内容在当前输入中未保留，不作猜测性描述。
🔑 关键术语
- TRATTADO DE GLOSAS：作品正题名，西班牙语，字面含义为「装饰/变奏法论著」；在本节中作为一级标题出现，是整部著作的题名标识，其具体技术内涵需进入正文小节才能展开。
- glosas（标题中）：西班牙语，指对原有旋律线条添加装饰音、变奏或即兴性加花的实践；在本节仅以标题形式出现，是书名所围绕的核心主题词。
- separate viol part / separate Gambenstimme：P0004 中英德双语并列的版本说明术语，分别指「附独立的维奥尔琴分谱」与「附独立的低音维奥尔琴分谱」；在本节中是判断此版本是否含单独可演奏分谱的直接依据。
- Bärenreiter：本节 P0005 出现的出版社名称，德语拼写，保留变元音「ä」；在本节中作为出版者标识，居于标题页底部，是版本来源的归属信息。
ch1_sec2 [描述性拆分] Original Spanish and Italian Edition Titles
第1段（P0006）
原文复述
Based on the original Editions. (Short English caption serving as the section heading; signals to the reader that the texts which follow reproduce wording taken directly from the 1553 Rome printings.)
中文讲解
这是一句英文导引小标题，意为"依据原版"。它提示读者：紧随其后的文字并非现代编者改写，而是直接采自1553年罗马版的扉页原句。本句虽短，却是后续西班牙文与意大利文两个版本扉页内容的引入语，表明本节的目的是版本学层面的原版呈现。
第2段（P0007）
原文复述
Basierend auf den Originalausgaben. (Kurze deutsche Überschrift, parallel zum englischen Einleitungssatz in P0006; verweist darauf, dass die folgenden Texte den Originalausgaben von 1553 entnommen sind.)
中文讲解
此句为德文小标题，与P0006的英文标题相对应，意为"依据原版"。英德并列的导引方式表明：本现代学术版本至少同时面向英语和德语读者；下方文字均为对原版内容的忠实呈现，编辑者未作改写或编译。这是16—17世纪以来欧洲学术出版双语导引传统的延续。
补充说明
与P0006呼应，体现英德双语学术版本的版面特征。
第3段（P0008）
原文复述
DE DIEGO ORTIZ TOLLEDANO LIBRO PRIMERO. (Encabezado superior de la portada del Libro Primero en la versión castellana; consigna la autoría de Diego Ortiz Toledano con la grafía original TOLLEDANO, de doble L, propia del quinientos.)
中文讲解
西班牙文扉页的上半部分标题，意为"迭戈·奥尔蒂斯·托莱多人 第一卷"。此段只呈现作者署名与卷次，并未展开副标题，需与下一行（P0009）合读才能获知全书主旨。作者姓氏写作TOLLEDANO（双L），是1553年原版的拼写形式，与后世常见的Toledano（单L）不同，体现了16世纪西班牙印刷正字法的灵活性。需要特别注意：此处"PRIMERO"用的是现代西班牙文正字法（而非第二卷的SEGVNDO以V代U），反映出扉页同一印张内不同词条可能采用不同印刷习惯。
补充说明
此为扉页版式的上半段。
第4段（P0009）
原文复述
TRATTADO de Glosas sobre Clausulas y otros generos depuntos en la Musica de Violones nueuamente puestos en luz. (Título completo del Libro Primero según la portada castellana. En lectura modernizada: «Tratado de glosas sobre cláusulas y otros géneros de puntos en la música de violones, nuevamente puestos en luz». Tres particularidades tipográficas: «TRATTADO» con T inicial a la italiana; «nueuamente» con u en lugar de v; y la unión «depuntos», que en imprenta moderna corresponde a «de puntos».)
中文讲解
这是西班牙文版第一卷的完整书名。中文可译为《论终止式及其他各类乐点之装饰变奏——专为低音维奥尔琴音乐而作，今新近付梓》。其中几个关键词需稍作说明：1）“Glosas”（装饰变奏/花唱）即本书的核心论题——对既有旋律音型进行即兴性装饰改写的艺术；2）“Clausulas"指终止式或终止句型，是装饰变奏最主要的对象；3）“puntos”（点/音型）是16世纪音乐术语中可被装饰的旋律片段；4）“Violones"指低音维奥尔琴家族（注意使用复数形式，可能涵盖整个violone家族的不同型号）；5）“puestos en luz"是当时出版业的惯用语，意为"公诸于世”。原文存在三处印刷特征：“TRATTADO"开头的T反映了意大利文印刷影响、“nueuamente"以u代v、“depuntos"连写无空格——这些细节是版本鉴定的重要依据。
补充说明
“depuntos"在原版中应为"de puntos”，印刷时连写为单字；首字母T采用意文形式，是罗马双语印刷传统的痕迹。
第5段（P0010）
原文复述
DE DIEGO ORTIZ TOLEDANO LIBRO SEGVNDO. (Encabezado superior de la portada del Libro Segundo en la versión castellana; la grafía «SEGVNDO», con V en lugar de U, refleja la convención tipográfica de la época, en la que U y V eran intercambiables en la imprenta.)
中文讲解
西班牙文版第二卷的扉页上半部分标题，意为"迭戈·奥尔蒂斯·托莱多人 第二卷”。与第一卷扉页（P0008+P0009）的结构形成对照：第二卷没有另起一行展开的副标题文字，仅以作者署名加卷次作为扉页主体，更为简洁。“SEGVNDO"以V代U是当时印刷惯例，并非作者笔误。需要注意的是，作者姓氏在此处写作TOLEDANO（单L），与第一卷的TOLLEDANO（双L）略有差异——这并非矛盾，而是同一印张内不同位置的拼写浮动，是16世纪扉页排版的常见现象。
补充说明
与P0008结构相同，但仅含作者与卷次，未附副标题。
第6段（P0011）
原文复述
En Roma por Valerio Dorico, y Luis fu hermano a x. de Dezemb. 1553. (Pie de imprenta del Libro Primero: «En Roma, por Valerio Dorico y Luis, su hermano, a 10 de diciembre de 1553». Identifica a los impresores —Valerio Dorico y su hermano Luis— y la fecha exacta de la publicación.)
中文讲解
出版信息行，中文意为"于罗马，由瓦莱里奥·多里科及其兄弟路易斯印行，1553年12月10日”。这段信息提供了三个版本学关键要素：1）出版地为罗马；2）印行者为Valerio Dorico与其兄弟Luis（用"fu hermano"即"su hermano"的古体拼写形式，‘f-‘代替现代’s-’）；3）具体印行日期精确到1553年12月10日。这种将印行者姓名与精确日期一同印在扉页的做法，是16世纪罗马音乐出版业的典型惯例，为后人鉴定版本年代提供了可靠依据。
补充说明
“fu hermano"是"su hermano"的古体拼写形式。
第7段（P0012）
原文复述
EL PRIMO LIBRO DE DIEGO ORTIZ TOLLETANO. Nel qual si tratta delle Glose sopra le Cadenze & altre sorte de punti in la Musica del Violone nouamente posti in luce. (Titolo completo del Libro Primo nella versione italiana: «Il Primo Libro di Diego Ortiz Tolletano. Nel quale si trattano le Glose sopra le Cadenze ed altri generi di punti nella Musica del Violone, nuovamente posti in luce». Grafie notevoli: TOLLETANO con doppia t, l’uso della e commerciale «&» per «et», e «nouamente» con u invece di v.)
中文讲解
意大利文版第一卷的完整书名。中文可译为《迭戈·奥尔蒂斯·托莱多人的第一卷。其中论及终止式之装饰变奏及其他各类乐点——专为低音维奥尔琴音乐而作，今新近付梓》。与P0009的西班牙文版对比，可见三个重要差异：1）作者姓氏采用意大利文正字法TOLLETANO（双t），既非西文版扉页的TOLLEDANO（双l）也非TOLEDANO（单l），反映了意语拼读习惯；2）副标题改用意大利文表述（“Nel qual si tratta delle Glose sopra le Cadenze & altre sorte de punti”）；3）“Violone"用意文单数形式，对应西文版的复数"Violones”。两版由同一出版商、同年同地印行（详见P0014），说明奥尔蒂斯的著作在出版之初就同时面向西班牙与意大利两国读者。”&“符号是当时常用的"et”（“and”）的合写形式。
补充说明
与P0009对照阅读，可看出同一著作的双语出版策略；”&“为"et"的标准合写。
第8段（P0013）
原文复述
DE DIEGO ORTIZ TOLEDANO LIBRO SECONDO. (Intestazione superiore della pagina del Libro Secondo nella versione italiana; la grafia dell’autore adotta qui la forma TOLEDANO con una sola L, distinta sia dalla TOLLEDANO castigliana di P0008 sia dalla TOLLETANO italiana di P0012.)
中文讲解
意大利文版第二卷的扉页标题片段，意为"迭戈·奥尔蒂斯·托莱多人 第二卷”。值得注意的是，此处作者姓氏采用TOLEDANO（单L单T），既不同于西班牙文版扉页的TOLLEDANO（双L），也不同于本版第一卷的TOLLETANO（双T）。同样地，“SECONDO"使用了现代正字法（而非第二卷西文版扉页的SEGVNDO以V代U）。同一作者姓名在原版不同位置出现三种拼写（TOLLEDANO / TOLEDANO / TOLLETANO），反映了16世纪扉页排版的灵活性——这类拼写不一致是当时常见的现象，也是版本学者重点关注的细节。
补充说明
三处扉页（西文第一卷、西文第二卷、意文第一卷、意文第二卷）出现至少三种作者姓氏拼写，是版本学研究的重要线索。
第9段（P0014）
原文复述
En Roma por Valerio Dorico, y Luis fu hermano a x. de Dezemb. 1553. (Pie de imprenta del Libro Secondo: idéntico al del Libro Primero, lo que confirma que ambos volúmenes —Libro Primero y Libro Segundo, en las dos versiones lingüísticas— salieron de las prensas de los hermanos Dorico en la misma fecha.)
中文讲解
意大利文版第二卷的出版信息，与P0011完全相同。这意味着西班牙文版与意大利文版本的两卷均在1553年12月10日由Dorico兄弟在罗马印行——四个部分（西一、西二、意一、意二）实属同一出版事件的产品，而非各自独立的版本。出版日期的精确性（具体到日）说明此书印行批次管理规范，对后人鉴定此书初版的版次具有决定性意义；任何声称"1553年12月10日之前"出版的版本，都与此扉页直接矛盾。
补充说明
与P0011对照，可确认两卷为同日印行的姊妹版本。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
无额外附加材料（无脚注、无图表说明、无边栏文本）。本节所有条目均为1553年罗马版原版扉页的逐句复现，未见任何夹注或评论性脚注。节标题中的”[描述性拆分]“标记表明这是现代编辑者为便于读者比较两种语言版本而专门切分出的小节。
💡 本节核心要点
- 本节以英德双语导引句（P0006、P0007）开头，下方为1553年罗马原版扉页的西班牙文与意大利文两种文字的完整呈现。
- 作者Diego Ortiz的名字在原版不同位置出现TOLLEDANO、TOLEDANO、TOLLETANO三种拼写，反映了16世纪扉页排版的灵活性与意大利文印刷传统的影响。
- 全书论题由西班牙文版第一卷副标题（P0009）完整揭示：装饰变奏（Glosas）针对终止式（Clausulas）与其他各类乐点（puntos），乐器为低音维奥尔琴（Violones）。
- 西班牙文版与意大利文版同年同地（罗马，1553年12月10日）由Dorico兄弟印行，表明奥尔蒂斯的著作自出版之初即以双语形式面向西班牙与意大利两国读者。
- 原版文字保留了16世纪印刷的多项典型特征：U/V互换（如SEGVNDO、nueuamente）、意大利文影响的拼法（TRATTADO首字母T）、连写（depuntos）、合字（&）等，这些是版本鉴定的重要依据。
- 第二卷扉页（P0010、P0013）相比第一卷更为简短，仅以作者署名加卷次构成，没有展开的副标题，扉页结构更为紧凑。
🔑 关键术语
- Glosas（装饰变奏）：本书核心论题，指对既有旋律音型进行即兴性装饰改写的艺术，是16世纪器乐演奏家必备的技术。
- Clausulas / Cadenze（终止式）：音乐结构中具有终止功能的旋律段落，是装饰变奏最主要的对象；西文版用Clausulas，意文版用Cadenze。
- Puntos（乐点/音型）：16世纪音乐术语，指可被装饰的旋律片段或动机，是装饰变奏的另一大类对象。
- Violones / Violone（低音维奥尔琴家族）：本著作所针对的乐器；西文版使用复数Violones，意文版用单数Violone，可能涵盖整个violone家族的不同型号。
- Valerio Dorico 与 Luis Dorico（多里科兄弟）：原版印行者；扉页写作"por Valerio Dorico, y Luis fu hermano”，在罗马共同承担印行工作。
- puestos en luz / posti in luce（付梓/出版）：16世纪出版业惯用语，意为"公诸于世”，是扉页副标题常用的收尾词。
ch1_sec3 [描述性拆分] Multilingual Edition Title and Publication Details
第1段（P0015）
原文复述
DIEGO ORTIZ TRATTADO DE GLOSAS
中文讲解
这是标题行的原始拼写形式。前缀“#”为原文献中的标题分级标记（OCR 残留），其正文以西班牙语/意大利语混合形式呈现：作者名 Diego Ortiz 与作品名 Trattado de glosas。Trattado 为西班牙语/意大利语“论集/论著”，glosas 在此指十六世纪音乐中围绕一个固定旋律（即 cantus firmus）所作的即兴装饰与变奏（diminution / glosa）写作。该行是本小节的核心题名，标识了被重新编辑的原作对象。
第2段（P0016）
原文复述
New Edition in four languages of the original Spanish and Italian Editions
中文讲解
英文副标题，说明本次为“原始西班牙语版与意大利语版”的“四语新编”。这句话界定了编辑工作的语言学属性：原书以西班牙语、意大利语两种语言面世，新版再加入英语与德语两套译文，最终构成四语并置。该句是理解整本新版语言结构的关键。
第3段（P0017）
原文复述
Rome 1553 With separate viol part
中文讲解
英文形式的出版信息：原书出版地为罗马，出版年份为 1553；新版保留了原书“另附 viola da gamba 分谱”的体例特点——viol 在此处指 viola da gamba（维奥尔琴），所谓 separate viol part 表示原书正文与维奥尔琴分谱是分开装订的两本，新版亦沿袭这一物理分册结构。
第4段（P0018）
原文复述
Edited by Annette Otterstedt Translated into English and German by Hans Reiners
中文讲解
英文形式的编纂与翻译署名：编者（Edited by）为 Annette Otterstedt；英、德两种译文（Translated into English and German）的译者（Hans Reiners）为同一人。署名结构透露出英语与德语译文由 Hans Reiners 独立完成，编辑工作与翻译工作分属不同人。
第5段（P0019）
原文复述
Viersprachige Neuausgabe der spanischen und der italienischen Originalausgaben
中文讲解
P0016 的德文版。Viersprachige Neuausgabe 意为“四语新版”，der spanischen und der italienischen Originalausgaben 意为“西班牙语及意大利语原版”。与 P0016 在语义上完全对应，是为德语读者准备的同义副标题，证实四语并置是本次编辑的语言策略。
第6段（P0020）
原文复述
Rom 1553
中文讲解
P0017 中“Rome 1553”的德文写法。Rom 为德语中罗马的拼写。该行延续了 P0017 提供的原书出版信息，仅在语种上做切换。
第7段（P0021）
原文复述
Mit separater Gambenstimme
中文讲解
P0017 中 “With separate viol part”的德文版。Gambe 即德语“维奥尔琴”（viola da gamba），Stimme 指“声部/分谱”；Mit separater Gambenstimme 即“附单独的维奥尔琴分册”。与 P0017 一样强调原书正文与维奥尔分谱分装的特点。
第8段（P0022）
原文复述
Herausgegeben von Annette Otterstedt Ins Englische und Deutsche übersetzt von Hans Reiners
中文讲解
P0018 的德文版。Herausgegeben von 意为“由……编辑”，Ins Englische und Deutsche übersetzt 意为“译为英语与德语”，von Hans Reiners 仍指译者本人。该行在语种上与 P0018 对应，结构完全平行。
第9段（P0023）
原文复述
Bärenreiter Kassel · Basel · London · New York · Praha
中文讲解
出版社署名行。Bärenreiter 为出版商名称，其后以中点分隔列出五处办公地：Kassel（卡塞尔，德国总部所在）、Basel（巴塞尔）、London（伦敦）、New York（纽约）、Praha（布拉格）。五地并列既展示出版社的国际化布局，也提示读者该版本是面向多语种、跨地域发行的国际学术出版物。
第10段（P0024）
原文复述
☆
中文讲解
一个星形符号（☆），位于该页版面末尾。在书籍版式惯例中，此类符号常作排印收束符、装饰元素或出版社的视觉标识，提示正文版块的结束。该符号本身不承载语义信息，仅起版式作用。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节为多语种版权/题名页，全部信息均以英文与德文两套并置呈现。页面没有脚注、图例、表格或边栏文本；唯一的非文字元素是 P0024 的星形符号。附加材料方面，原书曾在 1553 年的罗马版中以“正文 + 独立维奥尔琴分册”的双册形式印行，新版（1994 年的 Bärenreiter 四语版，按本节信息可知由 Annette Otterstedt 编辑、Hans Reiners 译英德）沿用此物理分册结构，但该信息完全由 P0017 与 P0021 的文字内容确认，无须补充页外材料。
💡 本节核心要点
- 本小节是 Diego Ortiz《Trattado de glosas》四语新版的题名/版权页，所有信息以英文、德文两套对等文本并置呈现。
- 原书为 1553 年于罗马出版的西班牙语与意大利语双语著作，新版在此基础上加入英语与德语两套译文，构成四语并置。
- 编辑工作由 Annette Otterstedt 承担，英语与德语两语种的翻译由 Hans Reiners 一人完成。
- 新版保留原书“正文 + 独立维奥尔琴（viola da gamba）分册”的双册分装体例。
- 出版社为 Bärenreiter，列示 Kassel、Basel、London、New York、Praha 五处办公地，显示其国际化发行网络。
- 本节以非文字的星形符号（☆）收束版面，没有附加脚注、图例或说明栏。
🔑 关键术语
- Trattado de glosas：原书西班牙/意大利语书名，意为“装饰变奏论”。glosa 指十六世纪围绕固定旋律所作的装饰与变奏写作，trattado 意为论著/文集。该术语界定了本节题名所指的研究对象。
- Viersprachige Neuausgabe：德语，意为“四语新版本”。Viersprachig = 四语；Neuausgabe = 新版本。该术语是理解本节编辑语言策略的核心词。
- Originalausgaben：德语，意为“原版/原始版本”，复数形式表明原书存在多种语言版本，本节指西班牙语与意大利语两版。
- Gambenstimme：德语，意为“维奥尔琴（viola da gamba）分谱”。Gambe = 维奥尔琴；Stimme = 声部/分册。该术语对应 P0017 中的 separate viol part，说明原书与新版的物理分册结构。
- Herausgegeben / übersetzt：德语编辑与翻译署名用词：Herausgegeben von 意为“由……编辑”，ins … übersetzt 意为“译为某语”。本节中两词分别对应编辑 Annette Otterstedt 与译者 Hans Reiners。
ch1_sec4 [描述性拆分] Bibliographic, Copyright and Production Credits
第1段（P0025）
原文复述
Bibliographic information published by the Deutsche Nationalbibliothek. The Deutsche Nationalbibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data is available in the internet at www.dnb.de.
中文讲解
本段是德国国家图书馆（Deutsche Nationalbibliothek）发布的书目著录声明的英文版本。它说明两点事实：第一，本出版物已被收录于德国国家书目（Deutsche Nationalbibliografie）；第二，更详细的书目数据可在其官网 www.dnb.de 上查询。这是德国出版法规要求的标准著录声明，通常出现在版权页开头。该页同时提供英文与德文两种版本（见 P0026），以兼顾国际读者。
补充说明
本页中 P0025（英文）与 P0026（德文）内容完全对应，仅语言不同；这是版权页的固定套式开篇。
第2段（P0026）
原文复述
Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek. Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutsche Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über www.dnb.de abrufbar.
中文讲解
本段是 P0025 的德文版本，措辞与英文版一致。它表明：根据德国法定呈缴制度，本书已由德国国家图书馆正式著录，读者可通过 www.dnb.de 获取完整书目元数据（如作者、ISBN、分类号、主题词等）。该声明是德国图书版权页的法定标识，与英文版并列出现，体现出版物的双语合规要求。
补充说明
Deutsche Nationalbibliografie 为德国国家书目，是德国全国性图书登记目录；其功能类似于 ISBN 注册与国家图书馆联合目录的结合体。
第3段（P0027）
原文复述
eBook-Version 2018
中文讲解
本段标注本书电子版（eBook）的发布年份为 2018 年。它告诉读者，尽管纸质书可能采用较早的版权年份（见 P0029 中的 © 2003），但电子版的内容更新或重新发布是在 2018 年完成的。版次与电子版年份分开列示是德国学术出版物的常见做法。
第4段（P0028）
原文复述
- Auflage 2018
中文讲解
本段说明本书为 2018 年的第 4 版（Auflage = 版次/印次）。这意味着自 2003 年首次出版以来，本书至少经过三次再版，2018 年这一版属于第 4 次印刷或修订重印。这与 P0027 的电子版年份吻合，表明 2018 年同时推出新版纸质本与电子版。
补充说明
Auflage 在德语出版语境中既可指第几次印刷，也可指第几次版次；本段未具体说明是修订版或重印本，故保留原文含义。
第5段（P0029）
原文复述
© 2003 Bärenreiter-Verlag Karl Vötterle GmbH & Co. KG, Kassel
中文讲解
本段是版权声明：本书的著作权自 2003 年起归属 Bärenreiter 出版社（位于卡塞尔市），全称为 Karl Vötterle 股份有限公司两合公司。Bärenreiter 是德国著名的音乐专业出版社，尤以乐谱与音乐学著作闻名。该声明确立了对全文复制、翻译与改编的法定权利基础。
补充说明
Karl Vötterle 是 Bärenreiter 出版社的创始人，公司以其姓名命名；GmbH & Co. KG 为德国特有的“两合公司”法人形式。
第6段（P0030）
原文复述
Umschlagabbildung: »Drei Musikanten« (Älterer Mann mit Viola da Gamba
中文讲解
本段开始介绍封面图片（Umschlagabbildung）：作品标题为《三位乐师》（Drei Musikanten），图片中可见一位持维奥尔琴（Viola da Gamba）的年长男子。该图像的详细描述被切分为多行（P0030–P0034），每行都构成完整的版权页段落，因此需逐段独立处理。括号内的内容注明画中人物与乐器。
补充说明
Umschlagabbildung 指“封面图像”；Viola da Gamba 是文艺复兴与巴洛克时期常见的膝持式弦乐器，以区别于后来由小提琴家族发展出的持式维奥尔琴。
第7段（P0031）
原文复述
und zwei Jugendliche an Spinetten, eines laut Aufschrift von
中文讲解
本段延续封面图像描述：画中除持维奥尔琴的长者外，还有两位少年坐在羽管键琴（Spinetten，即小型拨弦键琴）前。本段末尾引出画面上铭文的归属来源，具体作者名将在下一行出现。多段连写是为了排版整齐，每行单独成段。
补充说明
Spinetten 是 Spinet（小型羽管键琴）的复数形式；文艺复兴时期意大利常见此类方形或五角形键琴。
第8段（P0032）
原文复述
Benedetto Floriani aus dem Jahre 1568), wahrscheinlich aus der
中文讲解
本段揭示两架羽管键琴之一根据铭文出自 Benedetto Floriani（意大利文艺复兴乐器制造师）之手，制作年份为 1568 年。括号在此暂未闭合，意指尚有归属地与年代信息待续。
补充说明
Benedetto Floriani 是 16 世纪意大利知名的羽管键琴与管风琴制造家族成员之一。
第9段（P0033）
原文复述
Bolognesischen Schule, Ende 16. Jahrhundert (Venedig,
中文讲解
本段补充图像的流派归属与年代：作品大概属于博洛尼亚画派（Bolognesische Schule），绘制时间约为 16 世纪末。这是对前述艺术家归属之外的更广义流派判断，并预告下一段将提供图像收藏地。
补充说明
博洛尼亚画派是意大利文艺复兴后期的重要艺术流派，以卡拉奇家族为代表，但在乐器绘画领域亦有专门传统。
第10段（P0034）
原文复述
Galleria dell’Accademia); © akg-images / Cameraphoto
中文讲解
本段结束封面图像的描述：画作现存于威尼斯学院美术馆（Galleria dell’Accademia）。其图像复制权归 akg-images 图片社与 Cameraphoto 所有，由其授权使用。这是封面图像的完整版权信息，也是 P0030 开始的多行描述的收尾。
补充说明
威尼斯学院美术馆位于意大利威尼斯，主要收藏威尼斯画派作品；akg-images 为德国知名历史图片代理库。
第11段（P0035）
原文复述
Einbandgestaltung: Jörg Richter, Bad Emstal-Sand
中文讲解
本段注明书籍护封与封面的整体设计（Einbandgestaltung）由来自巴德恩斯塔尔-桑德（Bad Emstal-Sand）的设计师 Jörg Richter 承担。这是对封面视觉设计的署名，与前述封面图像的来源（akg-images）属于不同环节：前者是图像版权，后者是版式设计责任。
补充说明
Bad Emstal-Sand 是德国黑森州的一个小市镇。
第12段（P0036）
原文复述
Abbildung Seite 72 oben unter Verwendung eines Fotos
中文讲解
本段开始说明书中第 72 页上方插图（Abbildung）的出处：使用了某张照片。“Abbildung” 在德语出版业中泛指书内插图或图表，此处专指该图。完整图片归属机构将在下一段给出。
第13段（P0037）
原文复述
der Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz,
中文讲解
本段揭示第 72 页插图所用照片来源于柏林国家图书馆（Staatsbibliothek zu Berlin），隶属于普鲁士文化遗产基金会（Preußischer Kulturbesitz）。该机构是德国最大的综合性图书馆之一，以音乐手稿与门德尔松档案著称。
补充说明
柏林国家图书馆普鲁士文化遗产基金会（StaB PK）下辖多处分馆，藏有大量音乐手稿与历史乐谱。
第14段（P0038）
原文复述
Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv mit freundlicher Genehmigung
中文讲解
本段进一步具体化：照片来自该馆的音乐部（Musikabteilung）下属的门德尔松档案（Mendelssohn-Archiv），并经其友好许可（mit freundlicher Genehmigung）使用。门德尔松档案是研究门德尔松家族最重要的原始资料库，本书很可能涉及门德尔松相关内容。
补充说明
Mendelssohn-Archiv 自 20 世纪中叶起系统性收藏门德尔松家族手稿、信件与乐谱原件。
第15段（P0039）
原文复述
Lektorat: Diana Rothaug
中文讲解
本段署名本书的文字编辑（Lektorat）工作由 Diana Rothaug 担任。Lektorat 在德语出版业中既可指“编辑校对”，也可指“选题与内容把关”，此处具体角色需根据书籍类型判断；学术出版物中通常承担内容审校与文笔润色。
第16段（P0040）
原文复述
Innergestaltung und Satz: Dorothea Willerding
中文讲解
本段署名本书的内文版式设计与排版（Satz = 字体拣排/排版）由 Dorothea Willerding 完成。Innengestaltung 指书籍内部版式设计，包括字号、行距、章节格式等，与封面设计（Jörg Richter）相对。
第17段（P0041）
原文复述
Montage: Herbert Weller
中文讲解
本段署名 Herbert Weller 负责本书的拼版（Montage）工作。在德国出版流程中，Montage 指将文字、图版、表格等元素按页码拼合为完整版面文件的工序，是排版完成到印刷之前的最终技术步骤。
第18段（P0042）
原文复述
ISBN 978-3-7618-7197-3
中文讲解
本段给出本书的国际标准书号（ISBN）：978-3-7618-7197-3。其中 978 为书号前缀（Bookland），3 为德语区组号，7618 为 Bärenreiter 出版社的出版者前缀，7197 为书序号，末尾 3 为校验码。ISBN 是全球图书贸易与图书馆编目的唯一标识。
补充说明
7618 确为 Bärenreiter-Verlag 在国际书号体系下的注册出版者代码。
第19段（P0043）
原文复述
DBV 241-01
中文讲解
本段为德国书商协会（Deutscher Buchhändlerverband, DBV）的标识编号或行业内部编号。DBV 是德国图书贸易的行业组织，此类编号用于行业内部流通、批发或物流统计，并非读者必需了解的公开信息，但对图书发行链路有标识作用。
第20段（P0044）
原文复述
中文讲解
本段为出版社官方网站地址，作为版权页结尾的常用格式。Bärenreiter 在此提供读者延伸阅读与购买渠道，是该社数字形象的入口。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节为德语 Bärenreiter 出版社音乐类书籍版权页的标准版式，全部内容均为书目著录、版权归属、设计人员署名与图像授权声明，无正文论述。涵盖的附加材料包括：1）德国国家图书馆书目声明（双语对照）；2）封面图像的艺术家、画派、年代、收藏地与图库授权链；3）第 72 页插图的照片来源（柏林国家图书馆门德尔松档案）；4）从设计、编辑、排版到拼版的完整制作人员链；5）ISBN 与 DBV 行业编号。
💡 本节核心要点
- 本页为版权页（Impressum），内容由德国法定书目声明、版本年份、版权声明、封面与内页插图出处、制作人员署名及行业编号组成。
- 同一信息以英文与德文双语并陈（如 P0025/P0026），符合德国出版业对国际读者的合规要求。
- 封面图像《Drei Musikanten》描述被切分为 P0030–P0034 共五段，每段独立成段但内容连贯，标注其流派（博洛尼亚画派）、年代（16 世纪末）、乐器细节（Viola da Gamba、Spinetten）、来源（威尼斯学院美术馆）与图库（akg-images/Cameraphoto）。
- 图像、版式、编辑、排版、拼版各环节署名清晰，呈现了德国学术出版物的标准化生产链。
- 第 72 页插图出处指向柏林国家图书馆门德尔松档案，提示本书内容与门德尔松家族有直接关联。
- 书号 ISBN 978-3-7618-7197-3 与 7618（出版者前缀）确认了 Bärenreiter 出版社归属；版权起算年为 2003，但第 4 版与电子版均在 2018 年推出。
🔑 关键术语
- Deutsche Nationalbibliografie：德国国家书目，由德国国家图书馆编制的全国性图书登记目录；本段说明本书已正式收录于其中。
- Auflage：德语出版术语，指“版次/印次”；本段标注第 4 版。
- Bärenreiter-Verlag：德国卡塞尔的著名音乐专业出版社，尤以乐谱与音乐学著作闻名；本书出版方。
- Umschlagabbildung：德语“封面图像”，本节封面艺术作品《Drei Musikanten》的法定署名位置。
- Viola da Gamba：文艺复兴与巴洛克时期的膝持式低音弦乐器，封面画作中由年长男子演奏。
- Bolognesische Schule：博洛尼亚画派，16–17 世纪意大利重要艺术流派，封面画作归属流派之一。
- Galleria dell’Accademia：威尼斯学院美术馆，封面画作现藏地。
- Mendelssohn-Archiv：柏林国家图书馆音乐部下辖的门德尔松家族原始档案库，第 72 页插图来源。
- Lektorat：德语出版术语，指编辑校对工作；本节标注 Diana Rothaug 担任。
- Satz：德语“排版/拣字”，本节标注 Dorothea Willerding 负责排版。
- ISBN：国际标准书号，本书编号 978-3-7618-7197-3；其中 7618 为 Bärenreiter 出版者代码。
ch2_sec1 [描述性拆分] English and German Contents Lists
第1段（P0045）
原文复述
CONTENTS
中文讲解
这是英文版目录的总标题，“CONTENTS"即"目录”，用以标识其后紧随的英文条目属于英文目录部分。本小节把全书主体框架用英文与德文双语并列展示，便于不同语言的读者快速检索。
补充说明
该行为 Markdown 中的二级标题标记，对应印刷版中的章节标题字样。
第2段（P0046）
原文复述
INTRODUCTION 7
The Historical Context 7
The Treatise 7
The Instrument 10
The Viola Bastarda and its significance 12
About this Edition 13
Notes 15
REPRINT OF SELECTED MUSIC PAGES 28
中文讲解
这是英文前言部分的目录条目。从页码看，“Introduction"总题从第7页起，其下分六个小节：“The Historical Context”（历史背景）、“The Treatise”（论著本身）、“The Instrument”（乐器）、“The Viola Bastarda and its significance”（Viola bastarda及其意义）、“About this Edition”（关于本版本）、“Notes”（注释），起始页码分别为7、7、10、12、13、15。末尾独立列出的"REPRINT OF SELECTED MUSIC PAGES”（精选乐谱影印）起始于第28页。前言的逻辑顺序是：先把乐谱与论著放回历史场景，再介绍论著，接着介绍演奏乐器与Viola bastarda的特殊地位，最后交代本编辑版本的体例与注释。
补充说明
“The Historical Context"与"The Treatise"均起始于第7页，说明前者紧接总题之后，而后者与前者连续排版或起始相同，这从前言结构上意味着历史背景与论著介绍几乎在同一处起头。
第3段（P0047）
原文复述
TRATTADO DE GLOSAS Translation with Multilingual Synopsis FIRST BOOK ….. 32 Printing Privilege ….. 34 Dedication ….. 36 Preface to the Readers ….. 38 Table of Contents ….. 46 Music Examples ….. 48 SECOND BOOK ….. 69 Table of Contents ….. 70 The Compositions ….. 72 CRITICAL COMMENTARY ….. 120
中文讲解
这是英文版主体部分的目录。“TRATTADO DE GLOSAS"是书名（西班牙语，“装饰音论著”），下接"Translation with Multilingual Synopsis”（附多语提要的翻译），说明本版本是译本并配多语对照提要。其后是《Trattado de Glosas》第一册（FIRST BOOK）的内部结构：印刷特许状（Printing Privilege，34页）、献辞（Dedication，36页）、读者前言（Preface to the Readers，38页）、原书目录（Table of Contents，46页）、乐谱正文（Music Examples，48页）；第二册（SECOND BOOK）69页起，含原书目录（70页）与乐曲正文（The Compositions，72页）。最末"CRITICAL COMMENTARY”（校勘报告）起始于第120页。整个主体部分呈现"译本+原书影印/翻译+乐谱+校勘报告"的复合编辑结构。
补充说明
“Music Examples"以48页起始而"The Compositions"以72页起始，两者皆为原书乐曲部分的英文称呼；由此可见编辑者为第一册乐曲部分另拟"Music Examples"之名，为第二册乐曲部分另拟"The Compositions"之名，与原书两个Book的标题用语相呼应。
第4段（P0048）
原文复述
VIOLONE PART
中文讲解
这是英文版Violone分谱部分的标题。“VIOLONE PART"指本书附带的低音维奥尔琴（Violone）声部谱，以单独分册或附录形式列出，便于演奏者使用。
第5段（P0049）
原文复述
Solo Recercadas …. 2 Recercadas on the plainsong …. 4 Recercadas on O felici occhi miei …. 8 Recercadas on Doulce memoire …. 12 Recercadas on Italian tenors …. 16
中文讲解
这是英文Violone分谱的内部目录，分谱页码独立计算（从第2页起，意味着第1页可能是封面或说明页）。共五类Recercadas（变奏/即兴曲式）：独奏类（Solo Recercadas，第2页）、基于圣咏旋律者（plainsong，第4页）、基于意大利文歌曲"O felici occhi miei"者（第8页）、基于法语歌曲"Doulce memoire"者（第12页）、基于意大利固定低音（Italian tenors，第16页）。这五类题目揭示了原书Diminution实践所用的素材：既有宗教旋律（plainsong），又有世俗流行旋律（O felici occhi miei、Doulce memoire），还有抽象的固定低音模式（Italian tenors）。
补充说明
“plainsong"即单声部圣歌；“O felici occhi miei"与"Doulce memoire"均为16世纪广为流传的固定旋律名，前者为意大利文、后者为法文；“Italian tenors"指意大利作曲家中流行的固定低音型模式。
第6段（P0050）
原文复述
EINLEITUNG 17 Das historische Umfeld 17 Der Traktat 17 Das Instrument 20 Die Viola bastarda und ihre Bedeutung 22 Zu dieser Ausgabe 24 Anmerkungen 25 REPRINT AUSGEWÄHLTER NOTENSEITEN 28
中文讲解
这是德文前言部分的目录条目，与P0046的英文前言逐项对应：“EINLEITUNG”（前言）从第17页起；其下"Das historische Umfeld”（历史背景，第17页）、“Der Traktat”（论著，第17页）、“Das Instrument”（乐器，第20页）、“Die Viola bastarda und ihre Bedeutung”（Viola bastarda及其意义，第22页）、“Zu dieser Ausgabe”（关于本版本，第24页）、“Anmerkungen”（注释，第25页）；末尾独立列出"REPRINT AUSGEWÄHLTER NOTENSEITEN”（精选乐谱影印）从第28页起。与英文版相比，所有对应小节的内容相同，但页码整体后移约10页（英文版从前言第7页起，德文版从第17页起），原因是英文版与德文版并列排版在同一部书中，前文先出现英文前言，再出现德文前言。
补充说明
“EINLEITUNG”、“Das historische Umfeld"等皆为德文标准学术用语，与英文"Introduction”、“The Historical Context"形成术语对应，体现本版作为双语版本的对称结构。
第7段（P0051）
原文复述
Übertragung mit mehrsprachiger Synopse ERSTES BUCH …. 32 Druckprivileg …. 34 Widmung …. 36 Vorrede an die Leser…. 38 Inhaltsverzeichnis …. 46 Notenteil …. 48 ZWEITES BUCH …. 69 Inhaltsverzeichnis …. 70 Notenteil …. 72 KRITISCHER BERICHT …. 123
中文讲解
这是德文主体部分的目录，承接上一段P0050的德文前言。“Übertragung mit mehrsprachiger Synopse"对应英文的"Translation with Multilingual Synopsis”（附多语提要的翻译）。其下"ERSTES BUCH”（第一册）32页起，依次为"Druckprivileg”（印刷特许状，34页）、“Widmung”（献辞，36页）、“Vorrede an die Leser”（读者前言，38页）、“Inhaltsverzeichnis”（原书目录，46页）、“Notenteil”（乐谱部分，48页）；“ZWEITES BUCH”（第二册）69页起，含"Inhaltsverzeichnis”（70页）与"Notenteil”（72页）；末为"KRITISCHER BERICHT”（校勘报告）起始于第123页。值得注意的是，德文版"KRITISCHER BERICHT"从第123页起，而英文版"CRITICAL COMMENTARY"从第120页起，两者页码不一致——这可能源于德文版面与英文版面在同一对开页（double-page spread）上的具体落位差异。
补充说明
“Notenteil"在德文版中作为乐曲部分的统一称呼，对应英文版第一册的"Music Examples"与第二册的"The Compositions”，可见德文版未像英文版那样对两册乐曲部分采用不同标题。
第8段（P0052）
原文复述
VIOLONE-STIMME
中文讲解
这是德文版Violone分谱部分的标题，对应P0048的英文"VIOLONE PART”。“STIMME"在德文中意为"声部"或"分谱”，“VIOLONE-STIMME"即"Violone分谱”，与英文"VIOLONE PART"术语等价。
第9段（P0053）
原文复述
Solo-Recercadas …. 2 Recercadas über einen cantus planus…. 4 Recercadas über O felici occhi miei …. 8 Recercadas über Doulce memoire …. 12 Recercadas über italienische Tenores…. 16
中文讲解
这是德文Violone分谱的内部目录，与P0049的英文Violone分谱目录逐项对应：“Solo-Recercadas”（独奏变奏，第2页）、“Recercadas über einen cantus planus”（基于单声部圣歌的变奏，第4页；“cantus planus"为拉丁文圣歌术语，与英文"plainsong"同义）、“Recercadas über O felici occhi miei”（基于"O felici occhi miei"的变奏，第8页）、“Recercadas über Doulce memoire”（基于"Doulce memoire"的变奏，第12页）、“Recercadas über italienische Tenores”（基于意大利固定低音的变奏，第16页）。两类语言的页码与顺序完全一致，说明Violone分谱部分在英文版与德文版中具有一致的内部结构。
补充说明
“cantus planus"为拉丁文术语，等同于英文的"plainsong”，体现该术语在德文音乐学语境中常以拉丁原文保留使用；“Tenores"为德文复数形式，对应英文"tenors”。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节为全书目录的双语并列呈现，英文在前、德文在后。无脚注、无插图、无边栏。值得特别记录的版面差异：英文版"CRITICAL COMMENTARY"起始于第120页，而德文版"KRITISCHER BERICHT"起始于第123页，二者页码相差3页；Violone分谱部分英文与德文内部页码则完全一致（2、4、8、12、16）。
💡 本节核心要点
- 全书由前言（含历史背景、论著、乐器、Viola bastarda、本版本说明、注释）、主体（Trattado de Glosas第一册与第二册）、校勘报告和Violone分谱五个板块构成。
- 本版采用英德双语并列编辑：英文前言从第7页起、德文前言从第17页起，主体部分起始页码一致（均为32页起），Violone分谱则两语种内部页码完全一致。
- 主体部分第一册与第二册都包含"特许状/序言/原书目录/乐谱"四要素，第二册以"The Compositions”／“Notenteil"作为乐曲部分的标题。
- Violone分谱围绕五类Recercadas素材展开：独奏、圣咏（plainsong/cantus planus）、“O felici occhi miei”、“Doulce memoire"和意大利Tenores，反映原书Diminution实践的素材来源。
- 英文版校勘报告从第120页起、德文版从第123页起，存在3页差异，可能与双语并列排版的版面落位有关。
🔑 关键术语
- Recercadas：原书所用曲式名，相当于ricercar／变奏或即兴式器乐作品。本书目录中按所基于的旋律素材分为五类：独奏、圣咏、固定旋律名（O felici occhi miei、Doulce memoire）和意大利固定低音。
- plainsong / cantus planus：单声部圣歌，英文写作plainsong、德文学术语境常保留拉丁文cantus planus。两者指同一类中世纪以来的宗教旋律素材，是本书Recercadas所采用的固定旋律之一。
- Italian tenors / italienische Tenores：16世纪意大利作曲中流行的固定低音型旋律模式，作为变奏与即兴创作的底层骨架；本目录中作为Recercadas所基于的第五类素材。
- Viola bastarda：16—17世纪流行的一种维奥尔琴类弦乐器，介于viol与violone之间，本书前言专设小节讨论其在历史与本版本中的意义（“The Viola Bastarda and its significance”）。
- Trattado de Glosas：本书所编辑的16世纪西班牙装饰音论著原书名，西班牙语，意为"论装饰音（glosa）"；本版以译本附原书影印与多语提要的形式呈现。
- Synopse / Synopsis：英文与德文版均说明主体部分"Translation with Multilingual Synopsis”，即译文配多语对照提要；指原书文本与多语译文并列呈现的编辑方式。
ch3_sec1 [描述性拆分] Opening on Divisions and Ortiz’s Position
第1段（P0054）
原文复述
Musicians took such delight in divisions that the practice was comparable to the boundless pleasure of telling a story—an indulgence that even the sternest theoreticians tolerated with a smiling indulgence. In modern times, however, musicologists from Franz Xaver Haberl to Ludwig Finscher have looked upon it with scepticism, on the grounds that it supposedly conceals the structure of a composition and runs counter to the composer’s intentions. The composers themselves, on the other hand, relied on exactly this pleasure in story-telling, and any attempt to forbid it would have been as hopeless in their day as the long series of clothing sumptuary laws that had tried in vain to restrain the indulgence in luxury ever since the Middle Ages. Praetorius himself chuckled at the “sundry good and merry pranks with little runs/leaps and counterpointing”.¹ What he objected to was not these “pranks” as such, but the abandonment of an amicable ensemble practice: “Because every one always exerts himself to be heard before the other/thus/that the instrumentists, particularly on the cornetti with their overblowing/and also the singers with their vociferation and out-yelling/finally arrive so much in the heights/ that the organist/ if he be striking [playing] along/must stop altogether/and it is discovered in the end/that the whole choir through their own immoderate overblowing and out-yelling/have risen upwards/by half/yea often by a whole note/and more.“² Praetorius softened his criticism with the following words: “But he who can properly command and moderate his cornetto/ or similar instruments/ and is a master of his instrument/ shall not be aimed at by this.“³ The royal Neapolitan kapellmeister Diego Ortiz would presumably have shared this view as well.
中文讲解
本段是整小节乃至整章的论证起点，作者通过一组对照来为后续讨论"divisions（分音装饰）“正名。
第一层对照是历史态度与现代学术态度。原文以讲故事（spinning a yarn）的快感作比喻，把音乐家对divisions的喜爱类比为一种天然的叙事欲望；这种乐趣连严厉的理论家也以微笑容忍（smiling tolerance）。但作者随即指出，从Franz Xaver Haberl到Ludwig Finscher的近现代音乐学者却以怀疑眼光看待它，理由是它allegedly（据称、所谓地）模糊了作品结构，并违背作曲家的本意。作者使用allegedly一词十分关键，暗示这种指控本身是可疑的论断，而不是已被证实的事实。
第二层对照是作曲家与禁令。作者笔锋一转：作曲家自己正是在利用这种说故事的乐趣（counted on this pleasure of story-telling），任何禁止的企图都和从中世纪以来屡次试图遏制奢靡之风的服装法规（clothing regimes / sumptuary laws）一样徒劳。这一比喻同时完成两件事：把divisions从"违规"重新定性为"作曲家预设的修辞手段”，并把反对者的立场与历史上反复失败的文化管制相提并论，从而削弱其权威。
第三层才是本段的论证核心：借Praetorius之口澄清什么才是真正应被反对的东西。Praetorius的引文先肯定了"sundry good and merry pranks with little runs/leaps and counterpointing”——即快速的音列、跳进与对位化处理——是值得会心一笑的。他真正反对的不是这些pranks（戏耍、花招），而是amicable ensemble practice（合奏成员之间应有的友善默契）遭到破坏。其具体表现是：每位演奏者争相被听见，cornetti（科尔内管）超吹（overblowing），歌手互相叫喊（vociferation、out-yelling），结果整体音高被一路推高（risen upwards），高到管风琴演奏者若一同演奏（striking along）就不得不完全停下来，最终整支合唱团比原调高出半音甚至一个全音以上。注意这一现象其实是合奏音准的崩塌，而不是装饰本身，作者借此把"反对装饰"与"反对混乱"严格区分开来。
接着的mitigation（缓和语）也至关重要：Praetorius紧接着说明，掌握好乐器、能控制其音量与音高的人不在此批评之列。这就是说，他批评的是失控的演奏者，而非分音装饰这种手法本身。
最后一句把Diego Ortiz——那不勒斯皇家乐长——拉入同一阵营：he would presumably have subscribed to this opinion, too，意在为随后对Ortiz的讨论做铺垫：既然Ortiz同样反对的是无节制的喧哗、而非装饰技艺本身，那么他的divisions教科书就可以被理解为对合奏秩序的正面建设，而不是鼓励破坏。整段的功能因此是：破除现代学者对divisions的污名，并确立Praetorius与Ortiz共享的、真正值得讨论的批评对象——合奏失控，而非装饰行为。
补充说明
本段中praetorius chuckle（普雷托里乌斯会心发笑）的措辞与之后mitigate（缓和）的措辞相呼应，显示他对装饰技艺本身持欣赏态度；其保留的英文（实为早期现代英语的翻译腔，斜杠代表原文的断句）中的cornetti、overblowing、vociferation、out-yelling均指同一失控现象的不同侧面：乐器超吹与声乐相互飙音，二者合力造成整体音高上移。“clothing regimes"直译为服装法规，指中世纪以来反复颁布却屡屡失效的sumptuary laws（禁奢令），作者借此把禁止divisions的设想类比为注定失败的文化管控。“striking along"在方括号中被原编者注为"playing”，意指管风琴与声乐、科尔内管一同合奏；Praetorius的原话在此被方括号注释保留，是为了让现代读者明白其具体动作。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本段包含三处上标脚注编号（¹、²、³），分别对应Praetorius关于"sundry good and merry pranks"的语段、关于cornetti超吹导致合唱团整体升高半音乃至全音的整段引述、以及Praetorius对"master of his instrument"豁免条款的引述。脚注本身是Praetorius原书（Syntagma Musicum, Tomus III, 1619）的来源标注，作用是为三段关键引文提供史料依据，是作者论证得以成立的关键文献支撑；本小节所附脚注的具体引文出处与卷页码本段未直接给出，留待脚注层呈现。
💡 本节核心要点
- divisions是音乐家类似"讲故事"的天然快感，传统理论家以宽容微笑待之，与近现代学者从Haberl到Finscher的怀疑态度形成根本对照。
- 现代学界指控divisions模糊结构、违背作曲家本意，但allegedly一词表明此指控在作者看来仍属待证论断；作曲家实际上正是依赖这种叙事乐趣。
- 禁止divisions无望，因为与中世纪以来屡禁不止的禁奢服装法规同样注定失败。
- Praetorius真正反对的不是分音装饰（pranks）本身，而是合奏成员对amicable ensemble practice的破坏，表现为cornetti超吹、歌手叫喊导致整体音高被推高半音乃至全音以上。
- Praetorius随即以mitigation条款划清界限：能真正驾驭乐器的master不在批评之列。
- Ortiz作为那不勒斯皇家乐长被作者预设为会赞同Praetorius的立场，从而为后续以Ortiz为正典的讨论做铺垫。
🔑 关键术语
- divisions：本节中指在既有旋律上即兴加入快速音列、跳进与对位化处理的装饰演奏，是16–17世纪声乐与器乐演奏的常规修辞手段，作者将其定性为音乐家"讲故事"的快感，而非对结构的破坏。
- amicable ensemble practice：合奏成员之间应有的友善默契与互相倾听，作者与Praetorius都把破坏这一默契（互相争鸣、音高上推）视为真正应被批评的对象，与装饰行为本身严格区分。
- overblowing / vociferation / out-yelling：Praetorius原话中三处对失控合奏的描述：科尔内管的超吹、歌手的喧叫、互相压过对方的声音，三者合力导致整体音高被推高。
- cornetti：科尔内管，文艺复兴与巴洛克早期常见的木管号角类乐器，文中作为典型代表被用于展示失控合奏中超吹与飙音的现象。
- counterpointing：在原有旋律之上即时加入对位线条的做法，Praetorius将其与"runs/leaps"并列为值得会心一笑的pranks，提示divisions不仅是单线快速化，也可包含对位化处理。
- kapellmeister：乐长，本节特指Diego Ortiz作为那不勒斯宫廷的皇家乐长身份，是其在divisions问题上具权威发言权的制度性依据。
- striking [playing] along：管风琴与声乐、科尔内管一同合奏的表述，Praetorius指出当管乐与声乐飙高时管风琴若继续合奏便不得不完全停下，是合奏失控的极端后果。
ch3_sec2 The Historical Context
第1段（P0055）
原文复述
Section heading: “## THE HISTORICAL CONTEXT”. The heading marks the opening of a new subsection that situates Diego Ortiz and his treatise within the historical and cultural conditions of mid-sixteenth-century Naples.
中文讲解
本段是”## THE HISTORICAL CONTEXT”（历史背景）这一小节的小节标题，宣告下一部分内容将转入对Ortiz本人及其所处的16世纪中叶那不勒斯音乐环境的勾勒。该节位于第一章导论之后、正式进入《Trattado》文本分析之前，承担承上启下的过渡功能：先交代Ortiz的生平与职务，再回到他作为宫廷乐师所在的音乐文化语境，最后通过与他者（尤其是Salinas）的对照，引出"键盘+维奥尔"组合背后尚未稳定的理论问题。标题本身不展开论断，其作用是为其后三段设定共同的论证方向。
第2段（P0056）
原文复述
Diego Ortiz (c. 1510–c. 1570), a native of Toledo, was kapellmeister [Master of the Music] at the court of the Spanish viceroy at Naples from at least 1553 to 1565.⁴ He had apparently accompanied the viceroy there as a man-at-arms before being appointed as a musician.⁵ This city was an important centre of musical life at the time. Franchinus Gafurius and Johannes Tinctoris had worked there. The latter had written his De inventione et usu musicæ (c. 1480)⁶ there, the earliest treatise dealing extensively with musical instruments. Immediately after Ortiz, Rocco Rodio (born c. 1530) and Scipione Cerreto (1551–after 1631) were active there. The court had excellent relations with the Este court in Ferrara, one of the outstanding centres of music in Italy at the time. Moreover, Naples was a pivotal point of mediation between Spanish and Italian music.
中文讲解
本段集中交代Ortiz的生平定位与那不勒斯的音乐环境，论证目的有三层：
第一层是Ortiz的个人坐标——托莱多出身，约1510年生、约1570年卒，至少自1553年至1565年担任西班牙驻那不勒斯总督宫廷的kapellmeister（宫廷乐长）。作者特意说明他是先以"man-at-arms”（护卫/武士）身份随总督赴那不勒斯，再被任命为乐师；这一细节暗示Ortiz最初并非以专业音乐家身份跻身该职，而是先随主人抵任、再转入音乐岗位，这有助于解释一个西班牙人为何会在那不勒斯宫廷稳定立足。
第二层是那不勒斯作为音乐中心的传统。作者援引Gafurius和Tinctoris曾在此工作，并特别指明Tinctoris的《De inventione et usu musicæ》（约1480年）便是在那不勒斯写成，被作者判定为"最早系统论及乐器的论著”。这一引证的功能是把那不勒斯放在欧洲乐器论著史的开端位置上，从而把Ortiz的写作嵌入一个比其本人更古老、更有权威的本土传统之中。紧接着，作者再以Ortiz之后相继活跃的Rodio（约1530年生）与Cerreto（1551–1631年后），把那不勒斯描绘成一段连贯的理论家谱系——Ortiz只是其中一环，并非孤峰。
第三层是外部网络与文化中介性。作者强调那不勒斯宫廷与费拉拉Este宫廷关系良好，并把那不勒斯定位为"西班牙音乐与意大利音乐之间的关键调停点”。这是理解Ortiz双重身份的关键：他既是西班牙裔托莱多人，又生活在意大利音乐传统中，而这一双重身份在那不勒斯获得了制度上的支持。
综上，本段的功能是为Ortiz的《Trattado》建立一个三位一体的语境：他的个人位置（西班牙裔宫廷乐长）、他的本地传统（那不勒斯作为乐器论著的早期重镇）、以及他的跨文化网络（与费拉拉乃至整个意大利乐坛的交流）。
补充说明
本段中"kapellmeister"已由作者亲自以方括号注明英文对应"Master of the Music"，无需另行解释；段落其余专名（Gafurius、Tinctoris、Rodio、Cerreto、Este）均为原文直接出现的人名与机构名，本节内未对其生平做进一步说明，故不补充外部信息。
第3段（P0057）
原文复述
Ortiz must have lived in Italy for quite some time before 1553, for as early as 1601 he was counted among the true Neapolitans by Cerreto⁷ because of his long stay in Italy. He seems to have been an integral part of the aristocratic culture of chamber music. The subjects in his Trattado are secular works, and he preferred the harpsichord to the organ as a foundation. In the same year as Ortiz, the music theoretician Luigi Dentice⁸ published his Dialoghi in Rome, in which he described such a chamber music event hosted by Donna Giovanna d’Arragona. A number of musicians sang and played, among them Giovan Leonarda de l’Harpa Neapolitano, Perino da Firenze, Battista Siciliano, and Giaches da Ferrara, all masters of their profession. Even though a joint performance of harpsichord and viol is not mentioned, this is precisely the kind of context of instrumental virtuosity into which Ortiz’s work belongs.⁹
中文讲解
本段把Ortiz进一步嵌入那不勒斯贵族的世俗室内乐文化，并借同时代理论家Luigi Dentice的《Dialoghi》提供一个可比较的现场记录。论证分四步推进：
第一步是Ortiz的居留深度。作者用Cerreto在1601年已把他算作"真正的Napoli人"来反推——Ortiz在1553年之前便已在意大利生活很久。这是用他人评价来佐证Ortiz深度融入当地文化的一种修辞策略，间接说明了Ortiz在宫廷之外也获得了那不勒斯音乐圈的认可。
第二步是Ortiz的音乐趣味。作者指出，他"似乎是贵族室内乐文化不可分割的一部分"，《Trattado》中的乐曲都是世俗作品，并且他偏好harpsichord（大键琴）而非organ（管风琴）作为合奏的"foundation"（基底/基础低音）。这一句看似琐碎，实际上揭示了《Trattado》所服务的演奏场景是贵族客厅里的世俗合奏，而非教堂礼拜；这一点对理解全书的功能与对象至关重要。
第三步引入Dentice的同年作品。Ortiz发表《Trattado》的同一年（1553年），音乐理论家Luigi Dentice在罗马出版了《Dialoghi》，记述了由Donna Giovanna d’Arragona主持的一次室内乐聚会。多名声乐与器乐演奏者参与，其中点名四位：Giovan Leonarda de l’Harpa Neapolitano、Perino da Firenze、Battista Siciliano、Giaches da Ferrara，作者统称他们为"各自行当的大师"。
第四步是作者的关键判断：尽管Dentice的记述并未明确提到harpsichord与viol的联合演奏，作者却断言"这正是Ortiz作品所属的那种器乐炫技语境"。换言之，作者把Dentice笔下的贵族沙龙作为Ortiz作品标准演奏场景的同类型证据；弦外之音是——Dentice所列那些名家水准的演奏者，正是《Trattado》所设想和培养的听众与同行。
综上，本段的功能是通过一份同时代、同社会阶层、记录贵族室内乐演奏的文献，将抽象的"历史背景"落实到一个具体的演奏场合上，为下一段讨论"键盘+维奥尔"组合背后的理论问题做好铺垫。
补充说明
本段中"Trattado"与"Dialoghi"作为本节对比的两份同年文献（均为1553年），是后文讨论Ortiz作品演奏语境的主要证据基础；“harpsichord"与"viol"在本段中尚未作为讨论对象出现，但其在Ortiz作品中的对应关系（前者作为基底、后者作为声部之一）将在下一段被进一步展开。
第4段（P0058）
原文复述
Apparently the combination of a keyboard instrument and a viol was no longer a novelty in musical practice at the time, but certainly still novel enough to warrant a scrutiny of the basic problems of this combination. Ortiz took it upon himself to provide the practice of divisions with a foundation firmly based on the rules of composition. In this context, special attention should be given to Ortiz’s relationship with his countryman Francisco Salinas (1513–1590), who was organist at Naples between 1553 and 1558 under Ortiz’s direction¹⁰ and who published a monumental work in 1577.¹¹ He wrote theoretical treatises about problems of intonation resulting from the encounter of keyboard and fretted instruments. I will come back to them later. Salinas had gone blind as a small child and had autodidactically acquired a remarkable degree of learnedness in musical theory. From 1538 to 1558 he lived in Rome and Naples and ended his days as a professor of musical theory at Salamanca university.
中文讲解
本段从演奏语境转入理论问题，并引出Ortiz与其同胞Francisco Salinas的对照关系。论证分四步：
第一步是Ortiz写作动机的双重判断。作者指出，“键盘乐器与维奥尔的组合在当时已不再是新鲜事物，但又足够新颖，仍值得对其基本问题进行仔细考察”。这是一个谨慎的双重定位：既承认该合奏形式已有实践基础（不再是novelty），又强调其理论尚未稳固（仍需scrutiny）。这种双重判断正是Ortiz写作合法性的来源——实践已成熟但缺乏系统的作曲法支持。
第二步是Ortiz的方法论定位。他"主动为divisions的实践提供一个牢牢基于作曲规则的根基”。换言之，《Trattado》不仅是一本炫技谱集，更是一份试图以作曲理论来规范即兴/装饰实践的著作。这一句把Ortiz的写作从"技术手册"提升到了"理论-实践结合"的高度，为后文逐条分析其规则铺垫。
第三步引入Salinas。作者把读者注意力引向Ortiz与同胞Francisco Salinas（1513–1590）的关系：Salinas于1553至1558年间在Ortiz的领导下担任那不勒斯管风琴师，并于1577年出版了一部"鸿篇巨制"。作者明确指出，Salinas的论著处理的是"键盘乐器与有品的fretted乐器相遇所产生的intonation（音准/调律）问题"——这与Ortiz的"键盘+维奥尔"主题直接相关，但视角偏向理论而非实践。作者承诺"稍后会回到这一议题"，意味着Salinas将在后文被进一步展开。
第四步交代Salinas的生平细节：他自幼失明，却自学获得非凡的音乐理论学问；1538至1558年居住于罗马和那不勒斯；最后在萨拉曼卡大学任音乐理论教授直至去世。这些细节一方面为Salinas作为理论家的权威背书（自幼失明、自学成才在16世纪是极具传奇色彩的形象），另一方面强调了他与Ortiz在地理与时间上的高度重合——两人曾在那不勒斯共事约五年。
综上，本段功能有三：一是说明Ortiz写作的理论-方法论定位（以作曲规则为divisions实践奠基）；二是预告后文将讨论的intonation问题；三是引入Salinas作为Ortiz的对照与补充人物，为讨论"键盘+有品弦乐器"这一跨文化技术问题做学术资源上的准备。
补充说明
本段中"divisions"的具体内涵需结合后文《Trattado》正文才能进一步确认，本节仅指出Ortiz以作曲规则为之奠基；“Salinas于1577年出版的鸿篇巨制"原文仅以年代与体量形容，未给出书名，故不在本节范围内补充具体书名；“fretted instruments"在本段被点名为与键盘产生intonation问题的对象，与上一段Ortiz作品中的"viol"在乐器分类上同属带品弦乐器族，但本节未在两者之间画等号。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节正文段落中出现了多处脚注标记（⁴、⁵、⁶、⁷、⁸、⁹、¹⁰、¹¹），但其具体内容未包含在本次提供的source_paragraphs之中，仅以角标形式提示其存在。脚注9与Ortiz作品演奏语境的归类有关，脚注10与Salinas在Ortiz领导下的职务有关，脚注11与Salinas于1577年所出版的著作有关；这些脚注将在后文相关段落展开时一并讨论。节内未包含图表、谱例或图像材料。
💡 本节核心要点
- Ortiz的生平定位：托莱多出身，约1510年生、约1570年卒，至少在1553至1565年间担任西班牙驻那不勒斯总督宫廷的kapellmeister（宫廷乐长），并先以护卫身份随总督抵任。
- 那不勒斯作为乐器论著发源地之一的传统：Tinctoris的《De inventione et usu musicæ》（约1480年）即在此地完成，被作者称为最早系统论及乐器的论著；Ortiz之后的Rodio与Cerreto延续了同一本地理论传统。
- 那不勒斯的双重文化身份：一方面与费拉拉Este宫廷关系密切，另一方面被作者明确点名为西班牙音乐与意大利音乐之间的关键调停点。
- Ortiz已深度融入那不勒斯的世俗贵族室内乐文化：《Trattado》的乐曲均为世俗作品，且其偏好harpsichord而非organ作为合奏基础；与Dentice《Dialoghi》同年记述的Donna Giovanna d’Arragona沙龙同属一类演奏语境。
- Ortiz的写作动机与方法论：“键盘+维奥尔"组合已不再新颖但仍需理论审视；他以作曲规则为divisions实践奠基，把《Trattado》定位为理论-实践结合之作。
- Ortiz与Francisco Salinas的对照：两人均为西班牙裔、曾于1553至1558年在那不勒斯共事；Salinas的理论著作专门处理键盘与有品弦乐器相遇时的intonation问题，是Ortiz议题的有力旁证。
🔑 关键术语
- kapellmeister：宫廷乐长/音乐总管，本节Ortiz的正式职务称谓；作者已在原文中以方括号注明其英文对应"Master of the Music”。
- Trattado：Ortiz的论著名，本节多次出现但未给出全名，是后文将深入讨论的对象；本节指出其乐曲均为世俗作品，写作时间为1553年。
- divisions：在固定低音之上添加快速装饰音或细分旋律的演奏/写作实践；本节指出Ortiz以作曲规则为该实践奠基，但未在本节内给出明确定义。
- harpsichord：大键琴；本节指出Ortiz在《Trattado》中偏好其作为合奏基础，而非管风琴。
- viol：维奥尔琴；与harpsichord搭配构成本节反复强调的"键盘+维奥尔"组合主题。
- intonation：音准/调律协调问题；本节指出Salinas论著专门讨论键盘与有品弦乐器相遇时的intonation问题，但未在本节展开。
- Este court：费拉拉Este宫廷；本节作为那不勒斯宫廷的重要外部音乐交流对象出现，被作者称为当时意大利最杰出的音乐中心之一。
ch3_sec3 The Treatise
第1段（P0059）
原文复述
THE TREATISE
中文讲解
这是第三章的第二节标题，宣告本章将从出版史背景转向对奥尔蒂斯《Trattado》一书本身的实质性讨论：在那不勒斯没有印刷条件时这本书如何出版、术语体系如何选择、它在音乐教学史上的位置如何，以及书中两卷的具体内容与意义。
第2段（P0060）
原文复述
Apparently at the time there was no music printing press at Naples yet. Throughout the 16th century, whoever could aford it published in Venice. For his Trattado, however, Ortiz approached Valerio Dorico in nearer Rome, and it seems that this print was the first instrumental work Dorico published. From then on, he took up printing music by composers such as Giovanni Battista Conforto (1558) and such celebrities as Johannes Matelart (1559) and Vincenzo Galilei (1563) on a regular basis. It may have been Dorico’s suggestion to publish Ortiz’s book in two versions – Spanish and Italian – simultaneously, no doubt in the hope of increasing the number of potential readers. In any case, the version in Castilian Spanish is the older one, which becomes evident from a comparison of the two versions. The Italian edition must have been begun immediately after the Spanish one; both appeared in the same year, but some errors have already been corrected in the Italian text. For example, the bass line of the harpsichord score of Recercada Sesta has the baritone clef (F3), with a hand-written correction, but in the Italian version the (correct) bass clef is already in print. Only the introductory text has been translated into Italian, whereas the remarks interspersed among the music examples have been left in Spanish from fol. 5^r onwards. The Italian text is a medley of Spanish and Italian elements of a kind that may have been not uncommon at the Spanish court in Naples at the time. Ortiz may have been his own translator working in great haste. Apart from the linguistic facility which he must have acquired, he must also have learned a good deal about the viol as it was then fashionable in Italy, as opposed to the instrument used in Spain (see “The Instrument”, below).
中文讲解
本段交代《Trattado》的出版背景。它先指出16世纪那不勒斯尚无音乐印刷业，能付得起钱的出版活动几乎都集中在威尼斯；奥尔蒂斯却就近找了罗马的瓦莱里奥·多里科（Valerio Dorico），而这本书据信是多里科承印的第一部器乐作品，出版后多里科才开始常规承印包括孔福尔托、马泰拉尔和伽利莱在内的多位作曲家的作品。这一出版关系随后促成了本书的双语策略——西班牙语版与意大利语版同年发行，可能是多里科为扩大读者面而建议的。比较两个版本可以判断：卡斯蒂利亚西班牙语版先成；意大利版紧随其后开始排印，仍在同年出版，但已纠正了若干错误，如《Recercada Sesta》古钢琴分谱的低音谱号本应是低音谱表（西班牙版误为中音谱号F3并手写修正），意大利版则直接印出正确的谱号。翻译工作只覆盖了序言正文，从第5r叶起音乐范例之间穿插的注释仍保留西班牙语。意大利文版呈现西班牙与意大利两种语言成分混杂的状态，这在那不勒斯西班牙宫廷中或许并不罕见，作者推测奥尔蒂斯本人就是译者，且工作在极大匆忙之中完成。除了语言能力，他还必然在意大利学到了许多关于“彼时在意大利流行的维奥尔琴”的知识，这与西班牙所用的乐器不同（详见后文“The Instrument”一节）。本段在论证链中的作用：先解决出版史上的基本事实（印刷者、地点、双语版次关系与译文策略），并以一例具体勘误让读者看见意大利版确实是修订版而非简单翻译；同时埋下“奥尔蒂斯本人对意大利式维奥尔琴并不陌生”这一伏笔。
补充说明
Recercada 是奥尔蒂斯书中每一首具体范例（ricercar/变奏）的篇名，全书按数字编号；本段所举的 Sesta 即第六首，用以比较两个版本在谱号上的差异。
第3段（P0061）
原文复述
Nothing could be more reasonable than to assume a musical Iberian connection for Ortiz, for example in the treatises by Juan Bermudo12 or Tomás de Santa Maria13, but there is not a shred of evidence to support this. Nothing is known of Ortiz’s upbringing and early career. He worked at Naples, his book addressed an Italian readership, and that about an instrument unknown in Spain14 to boot. There is no vestige of an echo of his work in Spain.
中文讲解
本段明确反驳一种看似自然的推测：从伯穆多（Bermudo）或圣玛丽亚（Santa Maria）等伊比利亚音乐理论著作中寻找奥尔蒂斯的师承来源。但作者强调，没有任何证据支持这种假设；奥尔蒂斯的早年成长与早期生涯完全无考；他工作的地点是那不勒斯，读者对象是意大利人，所写的内容又是一种在西班牙根本不存在的乐器，而他的工作在西班牙本土也没有留下任何回响。作者用这一段划清边界：尽管奥尔蒂斯是西班牙人，但他的《Trattado》属于意大利式的、由那不勒斯宫廷职业音乐家为意大利读者写就的文本，不能被简单并入西班牙的vihuela理论谱系之中。
补充说明
无额外补充。（脚注12、13、14在原页脚注区有具体说明，本节输入未提供脚注正文，故不展开。）
第4段（P0062）
原文复述
His choice of terms is Spanish, however, and has been retained in the present translation. “Glosa” was the received term at the time for the division. It may have been borrowed from poetry, where it denotes the amplification of a text in a way that each stanza of the gloss is made to end with one of the lines or couplets of the text. In musical terminology it therefore signifies ornamenting between one note and another so that the ornamentation ends on the last note of the given step. “Glosa” is thus equivalent to the Italian “passaggio” and the English “division”. This also means that it is something other than the “graces”, – Italian: “trilli, groppi”, French: “agréments” – i. e. ornamentation of single notes, which Ortiz mentioned but briefly once (quiebros/tratti, fol. [3^v]). Presumably his opinion of these was not too high, since he attached the epithet “amortiguados/ammortiti” to them, which means “subdued, muted”. The principal diference as regards playing technique is probably in the use of the bow: in the gloss, each note receives its own stroke of the bow, whereas a grace is a constituent part of the associated main note and is usually bowed with it in one stroke. The term “clausula” is now still in rare use in some European languages in composite expressions, for example “Tenorklausel” in German, and was used in this sense by Ortiz (from fol. 16 on, especially fol. 19^r). It signifies the same as a “cadence” and had already been defined as such by Ortiz’s predecessor in ofice, Johannes Tinctoris.15
中文讲解
本段讲解奥尔蒂斯使用的核心术语及其在译文中的保留策略。
第一，glosa（西班牙语）：这是当时对“division”的通行称呼，词源可能借自诗歌——在诗中指对正文的逐节放大，每节以原文中的某一行作结；移用到音乐上，便指“在两个音之间作装饰，使装饰最终落到所给音程的最后一个音上”。它与意大利语 passaggio、英语 division 等价，但不同于意大利语 trilli/groppi、法语 agréments 这一类对单个音的“装饰音（graces）”：奥尔蒂斯只在 fol. 3v 顺带提过这类装饰（西语 quiebros / 意语 tratti），并冠以 amortiguados/ammortiti（“柔和的、被压低的”）这种带轻蔑意味的形容词。从演奏技术的关键差异看：glosa 中每一音各占一弓，而 grace 是依附于主音的一部分，常与主音共用一弓。
第二，clausula：现在仍残留在某些欧洲语言复合词中（如德语 Tenorklausel），奥尔蒂斯从第16叶起、尤其第19r叶起在该意义上使用它，其含义等同于“cadence（终止式）”。这一用法并非奥尔蒂斯首创——他前任的廷克托里斯（Tinctoris）早已作出过相同的定义。
这一段的论证作用是给后续讨论确立一个统一的术语口径：在英文译本中保留西班牙术语，并由作者说明它们与意大利、英、法术语的对应关系，使读者得以精确理解奥尔蒂斯关于装饰的两层范畴——对整段音程的division与对单音的grace——以及他对后者的保留态度。
补充说明
Tinctoris（约1435–1511）是15世纪末低地国家出身的音乐理论家，曾任那不勒斯宫廷与教廷的作曲家，被作者称为奥尔蒂斯“前任同一职位的人”，他在《Terminorum musicae diffinitorium》中曾把 clausula 定义为一种终止式，因此奥尔蒂斯沿用同一概念。
第5段（P0063）
原文复述
Ortiz’s treatise is a pioneering work for many subsequent division tutors, which all have one thing in common, namely their applicability for other instruments. Some years later, the Breve et facile maniera by the singer of the papal chapel Giovanni Luca Conforti was published in Rome. Its author may have followed in Ortiz’s footsteps quite intentionally, for even he – although a singer – assigned his divisions to the “viola”16 among others. The fact that this refers to the viol, not the violin, is made clear from another publication of his in 1607,17 in which he expressly distinguished between “viola” and “violino”. Plenty of division tutors continued to appear into the 17th century, many of which contain works for the viol. It is perhaps one of the most surprising aspects of the period that the virtuoso repertoire was focus on low instruments. Where a high instrument turned up it was seldom a violin, but rather a cornetto. Conforti, for instance, wrote of “viola or other wind instruments”, dalla Casa ofered examples for cornetto and viol18, and so did Bassano19, Rognono20, and Rognioni21.
中文讲解
本段定位奥尔蒂斯在division教学史上的开创性地位。其要点包括：奥尔蒂斯的《Trattado》是后来所有division教科书的先驱，而这些后继者有一个共同点——它们都标榜可适用于多种乐器。数年后，教廷歌手乔瓦尼·卢卡·孔福尔托（Giovanni Luca Conforti）在罗马出版了《Breve et facile maniera》，其作者可能是刻意追随奥尔蒂斯的脚步——虽然身为歌手，却把书中的division归到“viola”等乐器之下；此人1607年另一出版物明确区分 viola 与 violino，由此可知他所说的 viola 实际上指的是维奥尔琴（viol），而非小提琴（violin）。整个17世纪不断涌现的division教科书中，许多都包含为维奥尔琴所作的曲目。
本段还指出那个时代最令人惊讶的特征之一：炫技性曲目的重心放在低音乐器上；高音乐器若出现，往往也不是小提琴，而是短号（cornetto）。作者随即列举数位作曲家作品中标示的乐器组合作为旁证：孔福尔托写“viola或管乐器”，达拉·卡萨（dalla Casa）给出短号与维奥尔的范例，巴萨诺（Bassano）、罗尼奥诺（Rognono）、罗尼奥尼（Rognioni）皆然。
段落的论证作用是把奥尔蒂斯放回16世纪末17世纪初的division教学潮流的开端，并以“低音炫技”这一观察为后文讨论violone与古钢琴并置的章节铺垫。
补充说明
viola 与 violino 在16世纪末意大利语中的指称并不严格；奥尔蒂斯用“viola”即维奥尔琴族，到17世纪初才有作者专门作乐器区分，本段正借此说明奥尔蒂斯所用术语的真实所指。
第6段（P0064）
原文复述
The construction of Ortiz’s tutor is systematic, with a focus on contrapuntal correctness rather than technical distinction. It is meant expressly as a reference guide for the inexperienced. For those more advanced, there are examples in which another part is added to the extant parts, and everyone who dares is encouraged to try his/her ingenuity this way. To this end, the treatise is methodically subdivided into two books. The first, proudly adorned with the author’s portrait on the front page, contains a papal privilege and a dedication to Don Pedro d’Urries alongside the introduction which, in a few sentences, says less about playing technique, however, than about the musical impression one ought to create. This underlines the essential quality of the music as chamber music: the impression to be sought is efortlessness, elegance, and not least of all softness; this is why he mentioned “quiebros amortiguados”, or “tratti ammortiti” respectively (fol. 3^v), that is to say, gentle shakes that do not elbow their way into the foreground by their brilliance but are, in a manner of speaking, scattered with a light hand.
中文讲解
本段勾勒奥尔蒂斯教科书式的总体结构与美学取向。
在结构层面：书是一部编排系统的教程，关心的是对位法的正确，而非个别乐器的技术差别。它明确地被定位为初学者的参考手册；对较成熟的读者，则另设范例，让他们在既有声部之上增添自己的声部，鼓励大胆一试自己的机巧。整个书因此被严格地分为两卷：第一卷扉页上庄重地印有作者肖像，开头包括教皇颁发的特权状、致唐·佩德罗·德·乌列斯（Don Pedro d’Urries）的献辞，以及篇幅极短的引言——引言用寥寥数语，谈的不是演奏技术，而是“应当营造的音乐印象”。
在美学层面：这种安排凸显了音乐作为室内乐的根本品质——所应追求的印象是不费力气（effortlessness）、优雅、以及不容忽视的柔和（softness）。正因此他才在 fol. 3v 提及“amortiguados 的 quiebros”或相应意大利语“tratti ammortiti”，即“轻巧的颤音”：它们不以辉煌的姿态挤入前景，而是“被轻轻洒落”般地存在。
本段在论证链中的作用：揭示奥尔蒂斯写书的双重目的——既给初学者提供对位可靠的方法参考，也通过简短引言给整本书定下“柔和、谦抑”的室内乐美学基调，这恰好与他对trilli一类装饰所持的保留态度相一致（见前段）。
补充说明
Don Pedro d’Urries 是那不勒斯西班牙宫廷中奥尔蒂斯的庇护人；教皇特权（papal privilege）即后文 P0073 提到的、由教皇尤利乌斯三世所颁的十年出版特权。
第7段（P0065）
原文复述
Among the ornaments, Ortiz distinguished three kinds: for the first, the ornament that ends on the note on which it was begun, so that the step to the following note remains the same. This he called the most perfect, especially for playing in ensemble with divisions in every part, but without licence to stray from one part. The second implies the breach of this rule, which presupposes a practical knowledge of counterpoint because of the risk of occasional forbidden consecutives. But in this respect, our kapellmeister is not very strict, because at speed, they can be tolerated. The third kind is subject only to the unencumbered ear. Ortiz looked askance at this because of the possible frequency of blunders. In fact, this is why he wrote the book, hence the format as a reference manual. Free improvisation in the ensemble is foreign to his subject in the first book.
中文讲解
本段勾勒奥尔蒂斯对装饰所作的三分法。
第一种：装饰从某音开始并以同一音结束，从而使其向下一个音的音程保持不变。这种被他视为最完美的形式，尤其适用于合奏中各声部都在作division时——但前提是不偏离自己声部。
第二种：打破上述规则。即允许装饰路径跨越声部内部的音程边界，由此冒偶尔出现“禁止平行”（forbidden consecutives，即连续五八度等违禁进行）的风险，因此预设演奏者须具备实用的对位知识。奥尔蒂斯（作者称之为“our kapellmeister”）在这一条上并不严苛，认为快速演奏中这种违例尚可容忍。
第三种：仅凭“未受束缚的耳朵”来判断。由于失手的概率高，奥尔蒂斯对此不以为然。事实上正是为了纠偏，他才写此书，并采用参考手册的形式。第一卷不讨论合奏中的自由即兴。
这一段在论证链中的作用是把奥尔蒂斯的方法论具体化：他对“规整可学的对位”给予最高评价，对“全凭耳朵的自由即兴”评价最低；这与他对柔和谦抑的室内乐美学（见前段）以及把书定位为参考手册的体例设计（见前段）一脉相承。
补充说明
三种装饰的层级差别可对应到合奏中“能否安全地与他人同时作division”这一现实约束：第一种最稳，第二种有条件地被允许，第三种只适合独处场合。
第8段（P0066）
原文复述
This basic introduction is followed by the examples, firstly for cadences in every conceivable key, notably for the soprano first, then the bass. These can also be interchanged. Frequently used melodic elements, such as alternating and passing notes, follow, and finally there is the most systematized part dealing with steps from one note to another from a second to a fifth in varying note values. These examples lack clefs and are usable for all registers. In Ortiz’s nomenclature defining the notes, which was valid for all music of the period, the lowest conceivable note was given the name of “gamut” (Γ ut = G). In accordance with the rules of solmization (or sol‑fa) and mutation (the change from one hexachord to another, involving a change of the syllable applied to a note), the octave above G (G–F; now: $G \mathrm { - } f)$) was called “gravis” (deep), the octave following above “acutum” (sharp, high: G–f; now: $g { - } f ^ { I })$), and the next “super acutum” (above the high: $g { - } f ^ { I }$; now: $g ^ { l } { - } f ^ { 2 })$). This defined a compass within the range and nomenclature of the keyboard instruments, so that it can be regarded as paving the way for note names connected to an absolute pitch.
中文讲解
本段介绍第一卷范例部分的编排方式及其所依据的音高命名体系。
编排顺序：先给“每一种可想到的调上”的终止式范例，先写女高音声部，再写低音——两套也可互换使用；接下来是常用旋律元素（如交替音、经过音）；最后是最系统化的一部分，专门处理从一个音到下一个音、跨度从二度到五度、按各种不同时值展开的步骤。这些范例不带谱号，因此可用于所有音区。
命名体系：奥尔蒂斯所用的记名法是该时期所有音乐共通的：最低的可想象的音称为 gamut（Γ ut，即 G）；依照视唱（solmization / sol-fa）和 mutation（变调，即从一个六声音阶换到另一个六声音阶，从而改变对应于一个音的唱名）的规则，G 上面的八度（G–F；现代记作 G–f）称为 gravis（低），其上的八度（G–f；现代记作 g–f¹）称为 acutum（高），再上一组（g–f¹；现代记作 g¹–f²）称为 super acutum（高于高）。这一命名把键盘乐器的有效音域范围都囊括在内，因此可以视作“为后世把音名与绝对音高挂钩铺平了道路”的体系。
本段的论证作用：一方面说明范例编排的逻辑（从终止式→常用元素→二至五度的级进，全部不带谱号以便通用），另一方面借介绍奥尔蒂斯的音域命名系统，提示读者奥尔蒂斯在不知不觉中已接近后来与键盘乐器音高直接挂钩的记名方式——这一点与其后第二卷中violone与harpsichord的平等并置一起，构成奥尔蒂斯“前瞻性”的两条线索。
补充说明
solmization 即六声音阶唱名法（ut-re-mi-fa-sol-la）；mutation 是指在同一音高范围内通过改换六声音阶而改变唱名。本段所列三组八度命名（gravis/acutum/super acutum）配合低限 gamut G，正好覆盖典型键盘（如16世纪意大利常用三组键盘）的全部音域。
第9段（P0067）
原文复述
In the second book Ortiz goes into detail about the viol and the harpsichord playing together. Even the first heading implies that the idea of a solo viol accompanied by a subservient harpsichord never crossed his mind, but they both play together as equals. The first chapter concerns the free fantasy of both – presumably a coincidence as rare and lucky then as it is now, because it requires two players very familiar with each other’s style and idiosyncrasies of playing. The second kind is the joint improvisation upon a ground, and the third that over a given composition of several parts. A brief paragraph about the tunings of the instruments (to be discussed later) is followed by the examples. These are mere suggestions, studies as it were. After little less than a century of earnest performances of this music on our concert platforms as characteristic works of virtuoso Renaissance music, one may well wonder if Ortiz would not have been as astonished as Carl Czerny or Rodolphe Kreutzer should any one have had the bright idea of edifying the public with their studies. As a matter of fact, his musicians were in a situation not so very diferent from ours: we all have to learn glossing according to the rules, i. e. compositionally correctly, profiting from the Trattado in this then as now.
中文讲解
本段勾勒第二卷的核心立意：viol（维奥尔琴）与 harpsichord（古钢琴）的平等并置。
奥尔蒂斯在第二卷中详谈维奥尔琴与古钢琴一起演奏。即使卷首第一处小标题也已暗示——“独奏维奥尔琴加一具从属的古钢琴为它伴奏”这种想法从未进入奥尔蒂斯的头脑，二者是作为平等的伙伴一同演奏。卷内分三类情形：第一章关于两件乐器的“自由幻想”——这种时刻即便在那时也是“稀罕而幸运的巧合”，因为它要求两位演奏者极为熟悉彼此的风格与演奏癖性；第二章关于在一条固定低音之上作合奏式即兴；第三类是在一首给定的多声部作品之上作即兴。简短谈过乐器调律（待后文再展开）之后，紧接着便是范例，这些范例只是“建议”或曰“练习”。作者插叙了一段比较：今天音乐会上演了近一个世纪这类被认作“文艺复兴炫技音乐代表作”的作品之后，若有人忽然想到把这些“练习”拿去向公众演奏，奥尔蒂斯恐怕会像卡尔·车尔尼（Czerny）或鲁道夫·克鲁采尔（Kreutzer）那样感到惊讶。其实他的音乐家与我们今天的处境并没有太大不同：我们都得按规则、亦即合乎作曲法地学习作gloss——而那时和现在一样，都可从《Trattado》获益。
段落的论证作用：以viol与harpsichord的平等关系为枢轴，提出奥尔蒂斯对合作演奏的三种方式（自由幻想、固定低音即兴、多声部作品即兴），并以现代演奏史的悖论（练习曲被当作演出曲目）作反讽式观照，凸显《Trattado》跨时代的方法论价值。
补充说明
Carl Czerny 与 Rodolphe Kreutzer 都是19世纪以“练习曲”闻名于世的作曲家兼钢琴家/小提琴家，作者借此作类比：把练习曲搬到音乐会上，他们大概也会感到惊异。
第10段（P0068）
原文复述
Firstly, there are four exercises for the viol alone. These are followed (fol. 30^r) by six variations on the bass of La Spagna – a reminiscence of his native country undoubtedly promising success among his compatriots in Naples, who may have hummed along. The melody reappears repeatedly as a tenor in Spanish-Burgundian bassa danzas. Since the book is mainly about the violone, all the examples address its player, but Ortiz added explicitly that similar things and more were expected of the harpsichordist. Reading between the lines, one can recognize the harpsichordist as the true virtuoso, supplying a counterpart for the violone’s antics.
中文讲解
本段开始按顺序介绍第二卷的具体内容布局。开头是四首维奥尔琴独奏的练习；之后在 fol. 30r 紧接着是六首基于 La Spagna 低音的变奏——这首曲调是奥尔蒂斯故国（西班牙）的回忆，在那不勒斯的西班牙同乡中无疑会引发共鸣，他们甚至可能跟着哼唱。这条旋律在西班牙—勃艮第 bassa danzas 中一再以 tenor（次中声部）身份出现。
虽然全书主要谈的是 violone（大维奥尔琴），所有范例也都以它为对象，但奥尔蒂斯明确补充道：古钢琴家应被期待做出“类似甚至更多”的事情。从字里行间可读出古钢琴家其实是真正的炫技者，他要为维奥尔的种种“嬉戏”提供一个稳健的对应声部。
本段论证作用：揭示奥尔蒂斯对西班牙-勃艮第传统舞曲资源的征用（La Spagna），以及他在器乐分工上的精细判断——violone貌似主角，但harpsichordist才是真正承担对位与即兴厚度的角色。
补充说明
La Spagna 是一首流行于15–16世纪欧洲的低音旋律，作为 ostinato 频繁出现于变奏集与舞曲集中；bassa danzas 是与之配套的低音舞曲体裁。
第11段（P0069）
原文复述
For the third kind, the improvisation over a composition of several parts (fol. 35^r), the harpsichordist has to do a good deal of writing, because he needs to reduce this polyphonic work to a keyboard score customary at the period, “as one is accustomed to do”. Such a piece can be continued for days in ever new variations, with the violone playing divisions over a single part, skipping among the parts in passagework, or inventing another part altogether. Ortiz presents two examples, the madrigal O felici occhi miei by Jacques Arcadelt and the chanson Doulce memoire by Pierre Sandrin. Both were composed only a few years earlier, and apparently Ortiz was the first to use them for making glosses. Each is presented in four versions, either coupled with a single part (bass and soprano in this case) or with an additional part. The emphasis is on the inventiveness of the violone player, whilst the harpsichord has nothing else to do but play the complete setting of the composition.
中文讲解
本段接续 P0067 提及的第二卷第三类情形——“在多声部作品之上作即兴”——展开技术细节。该类置于 fol. 35r 起：古钢琴家必须事先做大量抄写工作，因为要把该复调作品“按惯例”压缩为一份键盘总谱（intavolatura）。这样一首作品可以日复一日地用层出不穷的变奏延续下去：维奥尔琴可在一个声部之上作division，可在各声部之间跳动作经过句，甚至可以凭空另起一个声部。
奥尔蒂斯举两首作品作范例：雅克·阿卡德尔特（Jacques Arcadelt）的牧歌 O felici occhi miei 与皮埃尔·桑德兰（Pierre Sandrin）的尚松 Doulce memoire。这两首都是几年前才写成，奥尔蒂斯据信是第一个把它们用作gloss素材的人。每首作品都以四种版本呈现——其中或与单一声部（本案为低音或女高音）搭配，或附加一个新声部。重心放在维奥尔的创造性发挥上；古钢琴则别无他事，只需完整奏出该作品本身的织体。
本段论证作用：通过具体作品范例落实“键盘总谱 + 维奥尔即兴”这一合作模式的可操作性，并以两位当时流行作曲家为对象，提示奥尔蒂斯文本与同时期意大利世俗歌曲之间的紧密联系。
补充说明
Arcadelt（约1507–1568）与 Sandrin（活跃于16世纪中叶）都是当时法国—佛兰德斯复调传统中具有广泛影响的作曲家；他们的作品被奥尔蒂斯作为division的对象，说明《Trattado》的实践性与当代世俗音乐的密切关联。
第12段（P0070）
原文复述
At the end of the second book there are nine settings of ostinato grounds called “Italian Tenors” by Ortiz (Register of the second book and fol. 47^r), which are not so very Italian at second glance, since they mostly go back to Spanish archetypes. They probably evolved from a bass sequence into a fourpart harmonic pattern which devolves upon the harpsichord. They existed throughout the 16th and early 17th centuries in countless adaptations for lute, keyboards, and instrumental ensemble. The tunes in question are Passamezzo antico (Recercada prima and quinta, the latter incomplete), Passamezzo moderno (Recercada segunda and tercera), La Folia (Recercada quarta and octava), La Romanesca (Recercada sesta, incomplete; recercada settima), Ruggiero (with a fifth part).22 La Folia is also known as La cara cosa and La Gamba, La Romanesca is akin or identical to Guárdame las vacas, and Ruggiero with Conde claros. To judge from the surviving repertoire, it was less the Italians than the Spaniards who were so fond of glossed ostinati; thus the great Spanish anthologies by Luis Narváez (1538)23, Enríquez de Valderrábano (1547)24, Diego Pisador (1552)25, Miguel de Fuenllana (1554)26, and Luis Venegas de Henestrosa (1557)27 contain Conde claros, Las Vacas and Ruggiero variations in profusion, but not a single passamezzo. In contrast, Italian sources such as Melchiore de Barberiis (1549)28, Antonio Gardane (1551)29, Giacomo de Gorzanis (1561, 1563, 1564)30, and Giulio Cesare Barbetta (1569)31 have mostly passamezzi, but Spanish tenors are rare exceptions. The same is true of the ensemble print published later by Giorgio Mainerio (1578)32 and the dancing tutor by Fabritio Caroso (1581)33, which contain passamezzi galore, but no “Italian tenors” whatsoever. This reveals a diference of tastes, or of provenance of the patterns, and Ortiz was the first to compile both species. After him, the Italians seem to have taken primarily to glossing madrigals and chansons, whilst the Spanish preference for ostinati was later adopted by the English. Incidentally, there seem to be no vihuela de arco divisions at all in Spain; all the above printed editions are for the plucked vihuela, keyboards, or harps.
中文讲解
本段是全节中最长、信息密度最高的一段，集中讨论第二卷末尾的九首 ostinato（固定低音）乐曲，以及其中所揭示的意—西音乐文化对照。
书目位置与标题：第二卷末尾有九首 ostinato grounds（固定低音），奥尔蒂斯自己称之为 “Italian Tenors”（意大利低音固定旋律）；细看之下并不太“意大利”，大多数可追溯到西班牙原型。它们大概由一条低音序列演化而来，最终成为负担在古钢琴上的四部和声模式；它们以无数改编形式存在于16世纪至17世纪初的鲁特琴、键盘乐器与器乐合奏曲目中。
具体调式与作品对应：Passamezzo antico（Recercada 第一与第五，第五首残缺）、Passamezzo moderno（第二与第三）、La Folia（第四与第八）、La Romanesca（第六残缺；第七）、Ruggiero（外加一第五声部）。其中 La Folia 又名 La cara cosa 与 La Gamba，La Romanesca 等同或近于 Guárdame las vacas，Ruggiero 则与 Conde claros 同源。
音乐文化分野：以现存的曲库判断，比起意大利人，西班牙人更喜爱带gloss的ostinato——Luis de Narváez (1538)、Enríquez de Valderrábano (1547)、Diego Pisador (1552)、Miguel de Fuenllana (1554)、Luis Venegas de Henestrosa (1557) 等西班牙大曲集中，Conde claros、Las Vacas 与 Ruggiero 的变奏比比皆是，但没有一个 passamezzo。相反，意大利方面如 Melchiore de Barberiis (1549)、Antonio Gardane (1551)、Giacomo de Gorzanis (1561, 1563, 1564)、Giulio Cesare Barbetta (1569) 的曲集大多为 passamezzi，西班牙式低音则罕见。后来的意大利合奏曲集（Giorgio Mainerio 1578）与舞蹈教材（Fabritio Caroso 1581）也都是 passamezzi 大量出现，而“意大利tenores”不见踪迹。这种对照揭示了“偏好之差”或“模式来源之差”：奥尔蒂斯是第一位把两种类型同时收录的人。在他之后，意大利人主要转向为牧歌和尚松作gloss，而西班牙人对ostinato的偏好则后来为英国人所承袭。
附带观察：西班牙本土似乎完全没有弓奏 vihuela（vihuela de arco）的division文献；上面提到的所有印刷品均为拨弦 vihuela、键盘或竖琴之用。
本段论证作用：把奥尔蒂斯定位为一位横跨意—西两个传统的汇编者，并通过对照数据揭示本书内容的双重文化身份；这与本节前文指出奥尔蒂斯面向意大利读者却使用西班牙术语、却同时写一本关于“在西班牙根本不存在的乐器”的书的论断遥相呼应。
补充说明
Passamezzo antico / moderno、La Folia、La Romanesca、Ruggiero 均为16世纪欧洲广泛流传的固定低音模式（harmonic formulas），通常以4—8小节为一周期，反复作为变奏与即兴的骨架；奥尔蒂斯把它们统称为“Italian Tenors”实属借用意大利式的笼统称谓，实则源自西班牙资源。
第13段（P0071）
原文复述
In these tenores with their jazzlike rhythms violone players can show what they are capable of. By the way, musicologists have so far paid little attention to the fact that Ortiz’s harpsichord parts are in score. Such scorings occurred in theoretical works, too, but this is a score for practical use, so that no harpsichord part needs to be put in tablature. Wherever the viol turns a page, the ostinato is repeated on the following page so that both can play from the same copy,34 and Ortiz’s book is thus one of the earliest examples of instrumental ensemble notation.
中文讲解
本段讨论奥尔蒂斯在这些tenores中所采用的记谱方式及其版本学意义。作者点出两点常被忽略的事实：
第一，古钢琴分谱是以“总谱（score）”形式记写的。这种总谱记法在理论著作中虽已出现，但奥尔蒂斯书中的总谱是为实际演奏所用——因此古钢琴家无需再用 tab（符号谱/字母谱）来记其声部。
第二，每当维奥尔翻页时，下一页会重复前面的 ostinato，使两件乐器的演奏者可以共用同一份谱。这一编排使奥尔蒂斯的书成为器乐合奏记谱法最早的范例之一。
这段论证作用：以“爵士般（jazzlike）”的节奏语汇暗示这些tenores本身的炫技空间，同时通过具体的版面安排（总谱、共用谱、重复ostinato）凸显奥尔蒂斯对演奏实操的体贴——这与本节前文揭示的“奥尔蒂斯写作目的是面向职业音乐家的可操作手册”相互印证。
第14段（P0072）
原文复述
Nothing is known about any activities of Ortiz as a virtuoso, and the style of his divisions is more reminiscent of keyboard ornamentation for some of today’s scholars.35 To qualify this statement, it should be noted that the regularity of Ortiz’s ornamentations is not exclusive to keyboard style, but is found in the majority of extant sources. To pin down individual features of particular instruments in this would prove a near impossibility, since an independent virtuoso viol music was still in its infancy at the time, and Ortiz himself made no secret of this. His book is not a viol tutor as regards playing technique – which he only mentioned in passing in a few sentences – but an instruction for technically skilled players in correct counterpoint in order to “accompany” (sic!) the harpsichordists on their instrument, giving “gracia” to its sound. This requires an impeccable compositional technique, lest the player ofend the ear of the cognoscenti. This casts an interesting light on the reality of the period, in which the “minstrels”, i. e. professional musicians, were no longer illiterate but still suspected of theoretical ignorance.
中文讲解
本段澄清奥尔蒂斯写作意图与现存史料的性质，并纠正一些学界误判。
首先，关于奥尔蒂斯本人：没有任何史料显示奥尔蒂斯本人曾以炫技演奏家身份活动；今有学者认为他书中的division风格更像是键盘装饰化处理的结果。对这一判断需作限定：奥尔蒂斯装饰的规律性并非键盘风格所独有，而可见于绝大多数现存文献；要在这些特征上反推某件特定乐器的演奏特点几近不可能，因为当时独立的炫技性维奥尔琴音乐尚处雏形，奥尔蒂斯本人对此也并不讳言。
其次，关于书的目的：它不是一本“维奥尔琴技术教程”——他只在寥寥数句中顺带提及演奏技术——而是一本写给“已有技术的演奏者”的、关于“对位正确”的指南，目的在于让他们能够“陪伴（伴随）”古钢琴家、为古钢琴的音响“增加gracia（优雅/韵味）”。这要求无可挑剔的作曲技术，否则就会冒犯行家的耳朵。
由此折射出时代的现实：那一时期的“minstrels”（即职业音乐家）已不再是文盲，但外界仍怀疑他们缺乏理论知识。
本段论证作用：双重定位——一方面把奥尔蒂斯与其书从“炫技范本”错位中拉回到“职业音乐家的对位法教材”；另一方面借“会写字的艺人”这种社会身份描写，凸显16世纪下半叶职业音乐家身份的双重性（已脱盲而仍被疑）。
补充说明
gracia 在西班牙语中含“优雅/恩典/韵味”之意，此处应理解为“给古钢琴的声音添一份精雅”。
第15段（P0073）
原文复述
Ortiz received a privilege for his work from Pope Julius III for the duration of ten years. Let us hope that it was reasonably lucrative for him; but as regards the distribution of his work it seems to have worked as an obstacle. Even a perfunctory survey of the history of preservation of musical publications reveals that theoretical works saw new editions more frequently and are always better preserved than printed music. Thus, Sebastian Virdung’s Musica getutscht was published in a number of editions and even translated into other languages (between 1511 and 1568) and still exists in 39 copies. Martin Agricola’s Musica instrumentalis deudsch appeared six times between 1528 and 1545 and has been preserved in 37 copies, and Hans Gerle’s Musica Teusch (published five times between 1532 and 1552) in 16 copies. The three works by Silvestro Ganassi survive in 17 copies, as opposed to Ortiz’s three. Nevertheless the Trattado is of eminent historical importance in that it heralded a succession of publications about divisions addressed to professional musicians.
中文讲解
本段以版本学数据收束全节。
奥尔蒂斯获得了教皇尤利乌斯三世（Pope Julius III）所颁、有效期为十年的出版特权（privilege）。作者以一句带感情的祈愿承认此特权或许为奥尔蒂斯带来了一些收益，但从作品传播的角度看，它却起到了阻碍作用。即使是粗略地考察音乐出版物的保存史，也可见：理论著作比印行的乐曲更频繁地再版、保存得也更好。作者随即列出几条对比数据：
– Sebastian Virdung 的《Musica getutscht》在1511至1568年间出过多个版本且被译为其他语言，至今仍存39部； – Martin Agricola 的《Musica instrumentalis deudsch》在1528至1545年间出版六次，现存37部； – Hans Gerle 的《Musica Teusch》在1532至1552年间出版五次，现存16部； – Silvestro Ganassi 的三种著作合计存17部； – 相比之下，奥尔蒂斯的作品仅存三部。
然而《Trattado》在史学上仍有突出地位：它预告了一连串针对职业音乐家的 division 出版物的出现。
本段的论证作用：把“特权—印刷量—现存部数”这三件事的悖论点明——理论著作（往往享有再版特权）保存远好于实用乐曲（没有或享有较短特权）；奥尔蒂斯的书由于享有十年教皇特权，反而妨碍了其传播和重印，留存极少；但正因其内容独创、针对职业音乐家，它在division文献史上仍具开创地位。这与本节开篇讨论的“双语版印刷”形成对照：奥尔蒂斯本人和出版者都期望扩大影响，但版本学事实却揭示了相反的命运。
补充说明
Sebastian Virdung、Martin Agricola、Hans Gerle 是16世纪初德语圈三位重要的乐器理论著作家；Silvestro Ganassi 是16世纪威尼斯维奥尔琴演奏家与理论家。教皇特权（papal privilege）在当时是一种由教皇授予的、限制他人重印的版权形式，通常以十年为期。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节正文内引用了大量脚注（编号自P0061脚注12起至P0072脚注35止，跨多段），其作用各异：
- 引证类脚注（如脚注12、13指向Bermudo与Tomás de Santa Maria的著作；脚注22—33指向Narváez、Valderrábano、Pisador、Fuenllana、Henestrosa、Barberiis、Gardane、Gorzanis、Barbetta、Mainerio、Caroso等众多16世纪曲集版本及年代）——为奥尔蒂斯《Trattado》提供同时期欧洲印刷传统的横向坐标；
- 术语来源类脚注（如脚注15指向Tinctoris对clausula的早期界定）——支持奥尔蒂斯术语传统的延续性；
- 谱例与记谱细节类脚注（如脚注16、17支持Conforti书中viola即viol之判断；脚注18—21提供dalla Casa、Bassano、Rognono、Rognioni的旁证；脚注34说明共谱翻页的设计；脚注35限定对奥尔蒂斯division“似键盘风格”的判断）。
本节还涉及若干曲名/调式名作：La Spagna（低音旋律）、O felici occhi miei（Arcadelt的牧歌）、Doulce memoire（Sandrin的尚松）、Passamezzo antico/moderno、La Folia、La Romanesca、Ruggiero、Guárdame las vacas、Conde claros，以及奥尔蒂斯书中的Recercada系列；以及不同乐器名称（viola/violino、violone、vihuela de arco、harpsichord、cornetto、lute等）在16世纪末尚未严格区分这一语言学事实。
本节无可考的图像说明，文中亦未出现图表。
💡 本节核心要点
- 《Trattado》由罗马的Valerio Dorico首次承印（其承印的首部器乐作品），同年发行西班牙语与意大利语双语版本，以西班牙语为先稿；意大利版订正若干错误，但音乐范例之间穿插的注释自fol. 5^r起仍保留西班牙文。
- 奥尔蒂斯的写作背景与西班牙伊比利亚理论传统无任何可考联系；他在那不勒斯工作，读者对象为意大利人，所写乐器在西班牙本土不存在，故其工作未在西班牙留下回响。
- 核心术语沿用西班牙语：glosa即division（在两音间作装饰并落回原音），区别于针对单音的graces/trilli（奥尔蒂斯以“amortiguados/ammortiti”称之，评价不高）；clausula即cadence，这一用法可追溯到Tinctoris。
- 奥尔蒂斯把装饰分成三类：以同音起讫的最完美型、突破音程界限而冒违禁平行风险但速度下可被容忍的第二型、仅凭耳朵判断并因而最易出错的第三型；全书因此以参考手册的形式写成。
- 第一卷先给范例：每种调的终止式（先女高后低音，可互换）、常用旋律元素（交替音、经过音）、二至五度级进（不带谱号，跨音区通用）；并以gamut/gravis/acutum/super acutum的命名体系覆盖键盘音域，预示音名与绝对音高的挂钩。
- 第二卷以viol与harpsichord的平等并置为前提，分自由幻想、固定低音即兴、多声部作品即兴三种合作方式；具体内容包括四首viol独奏练习、六首La Spagna变奏、Arcadelt与Sandrin两首作品各四种版本的范例。
- 卷末九首被奥尔蒂斯称为“Italian Tenors”的ostinato（Passamezzo antico/moderno、La Folia、La Romanesca、Ruggiero等）实多源自西班牙原型；奥尔蒂斯是首位同时汇编意—西两类固定低音的作者；其后意大利人转向为牧歌和尚松作gloss，西班牙人的ostinato偏好则后被英国承袭。
- 奥尔蒂斯的古钢琴分谱以“可读的总谱”形式呈现，并在翻页处重复ostinato使两件乐器可共用同一份谱，是器乐合奏记谱法最早的范例之一。
- 《Trattado》并非维奥尔技术教程，而是面向已有技术的演奏者所写的“对位正确性手册”，其目标是让维奥尔家能为古钢琴的音响增添“gracia”；它反映了16世纪下半叶职业音乐家身份的双重性——已脱盲，但仍被怀疑缺乏理论知识。
- 奥尔蒂斯持有教皇尤利乌斯三世所颁十年出版特权；然而特权反而阻碍传播与重印，现存仅三部（远少于同期德语圈理论著作与Ganassi的曲集），但其在division教学史上仍具开创地位。
🔑 关键术语
- Trattado / Trattato：奥尔蒂斯全名为 Trattado de glosas sobre cláusulas y puntos（在终止式与固定音之上的装饰论述），是1553年由罗马Valerio Dorico印行的西班牙—意大利双语版教学著作，本节专论之。
- glosa：西班牙语术语，等价于意大利语 passaggio、英语 division，指在两个音之间作装饰且最终落回原音的扩展手法；奥尔蒂斯以此作为全书标题词，并保留其在英译中。
- graces / quiebros / tratti：指针对单音的装饰（trilli, groppi, agréments），与glosa相区别；奥尔蒂斯冠以“amortiguados/ammortiti（柔和的/压低的）”，暗示其评价不高。
- clausula：奥尔蒂斯所用术语，意同cadence（终止式）；Tinctoris已在《Terminorum musicae diffinitorium》中作过相同定义。
- violone：低音维奥尔琴，是《Trattado》中范例的主要对象；奥尔蒂斯虽以violone为主语，但同时强调古钢琴家“被期待做更多事”，暗示古钢琴家才是真正的炫技者。
- harpsichord（古钢琴）：第二卷中与viol并列合奏的另一主角；二者在奥尔蒂斯笔下不是主从关系，而是平等伙伴。
- Recercada：奥尔蒂斯书中的范例标题，按数字编号（prima—ottava），用作变奏、即兴与合奏的实例。
- Italian Tenors：奥尔蒂斯对第二卷末尾九首ostinato的统称；细考其原型多为西班牙模式（Passamezzo antico/moderno、La Folia、La Romanesca、Ruggiero等）。
- solmization / mutation：六声音阶唱名法及其换调规则（从一个六声音阶换到另一个六声音阶，从而改换某音的唱名）；奥尔蒂斯以gamut为低音起点，建立gravis/acutum/super acutum三组八度的命名。
- gamut / gravis / acutum / super acutum：奥尔蒂斯与同时期音乐共通的音域命名：gamut = G；其上八度G–F为gravis（低），再上为acutum（高），再上为super acutum（高于高），相当于现代g¹–f²。
- La Spagna：16世纪广泛流传的低音旋律，在西班牙—勃艮第bassa danzas中反复以tenor出现；奥尔蒂斯在fol. 30^r起以它为低音作六首变奏。
- O felici occhi miei / Doulce memoire：分别为Arcadelt的牧歌与Sandrin的尚松，均为奥尔蒂斯之前数年内写成的作品，奥尔蒂斯据信是首位把它们作为gloss素材的人；每首以四种版本呈现。
- vihuela de arco：弓奏vihuela，西班牙本土并不存在其division文献；本节指出已知的西班牙印刷品均为拨弦vihuela、键盘或竖琴所用。
- papal privilege：由教皇授予的限定他人重印的版权形式；奥尔蒂斯获得十年有效期，但其结果反成传播与重印的障碍，致使现存仅三部。
ch3_sec4 The Instrument
第1段（P0074）
原文复述
THE INSTRUMENT
中文讲解
本行是第三部分的二级标题，标题为「THE INSTRUMENT」（乐器）。它开启了一个新的论题：在进入Ortiz具体记谱法的讲解之前，作者要先确定Ortiz笔下的「violone」究竟是什么乐器、属于怎样的合奏配置、采用怎样的音高标准。标题本身简短，仅作章节标识，其功能是把论述从更一般的背景引入到乐器本体与音高实践这两个具体问题上。
第2段（P0075）
原文复述
Ortiz’s comments about the instrument are rather vague. This vagueness has generated, over the past few decades, certain misunderstandings that ought to be cleared up here. The sixteenth century was an era of turbulent instrumental development, which has still not been fully investigated. What, then, was the construction of the instrument that Ortiz knew in Naples?
中文讲解
这一段是本节的引言。它提出两件事：第一，Ortiz本人对乐器的描述相当模糊，这种模糊在过去几十年间造成了若干误解，作者打算在本节中加以澄清；第二，十六世纪是乐器剧烈演变的时代，相关研究尚不充分。最后一句以疑问的形式点出本节的核心问题：Ortiz在那不勒斯所认识的那种乐器究竟是什么形制？
补充说明
本段中「tempestuous instrumental development」「exhaustively explored」这些措辞暗示作者立场：十六世纪乐器史的研究仍有空白，Ortiz文本的解读必须放在这一未完成的研究背景中来看。
第3段（P0076）
原文复述
A comparison of the two printed sources with what is known of contemporary practice reveals how inconsistent the terminology was. Ortiz, a Spaniard resident in Italy but also a master of the music who appears largely indifferent to questions of instrument construction and playing technique, handled the terminology in a free-and-easy way, offering much material for recent scholars to ponder concerning the actual instruments he meant. Max Schneider attributed this terminological carelessness to the Roman printer Valerio Dorico, whom he suspected of adulterating the Spanish text with Italianisms (footnote 36). The question remains whether Ortiz himself was not already ambiguous in his choice of words. While in Italian “violone” signifies a viol, the same word in Spanish (plural “violones”) denotes a violin-like instrument, sometimes qualified by an additional phrase such as “que llaman de braço” (“which is called ‘da braccio’”) (footnote 37), of which complete French and Italian ensembles are known to have existed at the Spanish court. On the other hand, the viol was the “vihuela de arco”, modified in Italy to “viola d’arco”. Both forms appear in Ortiz’s texts. Only recently had the term been introduced to describe an originally plucked instrument that had been refitted for bowing. But “vihuela de arco”/“viola d’arco” likewise signified different instruments in Spain and Italy: in Italy it was six-stringed and built and tuned like a lute; in Spain it was five-stringed, violin-shaped, and tuned in fourths (footnote 38). Research has still not been able to establish conclusively when the six-stringed viol was adopted in Spain. The five-stringed instrument evidently continued to exist in Spain throughout the whole of the seventeenth century, despite Italian competition. Even Pablo Nassarre (footnote 39) appears to have known only this instrument under the name “vihuela de arco”; and it is notable that four-stringed, possibly Italian bass instruments were reworked in Spain and fitted with five strings (footnote 40). So what does Ortiz actually mean by “violone”?
中文讲解
这一段是本节论证的关键铺垫，集中讨论西班牙语与意大利语之间关于弓弦乐器的术语错位。
作者先把责任分摊给两方面：一是Ortiz本人作为「音乐的master」对乐器形制和演奏技术似乎并不在意，因此用词随意；二是罗马印刷商Valerio Dorico曾被Max Schneider指责把意大利语掺入了西班牙语原文（脚注36）。但作者更强调：即使去掉印刷层面的污染，Ortiz本人的用词仍然不明确。
接着以「violone」和「vihuela de arco/ viola d’arco」两组词为例说明：意大利语中的「violone」指维奥尔琴，西班牙语中的「violones」（复数）却指一种类似小提琴的乐器，还常常被加注「que llaman de braço」（称为「da braccio」）（脚注37），这种形制在西班牙宫廷里有完整的法国和意大利乐队配置；而维奥尔琴在西班牙称「vihuela de arco」，在意大利变为「viola d’arco」，两者在Ortiz的文本里都出现过。「vihuela de arco / viola d’arco」在两国所指也不同：意大利为六弦、按鲁特琴方式定弦，西班牙为五弦、小提琴形、按四度定弦（脚注38）。
最后点出至今学界不能确证六弦维奥尔何时在西班牙落地，五弦乐器在意大利竞争下仍贯穿整个十七世纪；甚至Nassarre（脚注39）也只知道这种西班牙式的五弦「vihuela de arco」，而四弦意大利低音琴在西班牙被改造为五弦（脚注40）。段末以反问收束：Ortiz所说的「violone」到底是什么？
补充说明
本段几个脚注的分工：脚注36指向Schneider的印刷污染假说；脚注37为「que llaman de braço」一语提供词典性质的语言学佐证；脚注38说明西班牙/意大利两种「vihuela de arco / viola d’arco」的具体形制差异；脚注39标识Nassarre这一十七世纪西班牙作者；脚注40指出西班牙改造意大利四弦低音琴的具体史实。这些注释共同支撑作者「术语无法对译、形制无法同一」的判断。
第4段（P0077）
原文复述
Ortiz’s “violone” has nothing to do with the “double bass”. From the beginning of the sixteenth century onwards, the term had been reserved for the viol family, in distinction from the other bowed strings—the “violini” or “violette”—which must be imagined as three- or four-stringed, tuned in fifths, and constructed either in violin-fashion or rebec-fashion. Therefore a “soprano di violoni” is no absurdity, but the treble instrument of the viol family (footnote 41). The only hint which Ortiz condescends to give—almost in passing—is to be found in the chapter on tuning pitch, a subject evidently close to his heart: “the easiest and best way of tuning the Violone to the Harpsichord is for the fifth open string of the Violone to be in unison with the Gamut of the Harpsichord, because in this way they participate equally of Low & High, & in this kind of tuning one has to play everything that will here be written for these Instruments” (fol. 26r). As the total compass of the music runs from D up to a1, an additional sixth string must be present; thus he means the six-stringed viol tuned in D. Yet his obscure manner of expression has a certain justification: “There are many ways of tuning the Violone to the Harpsichord, because any tone [pitch] can be played 〈because one can play from whichever tone one wishes〉, going up or down a note or more in playing, as the tone of the Harpsichord requires it” (fol. 26r). Ortiz, the kapellmeister, was not postulating a common tuning pitch obligatory for all instruments, but was relying solely on the pitch of his own keyboard instruments. It was entirely the violone’s problem to adapt itself.
中文讲解
这一段正面回答前段末提出的问题：Ortiz的「violone」与「double bass」无关；自十六世纪初起，该词已被专门保留给维奥尔家族，以区别于「violini / violette」——后者是三弦或四弦、按五度定弦、形制或为小提琴式或为雷贝克琴式。因此「soprano di violoni」并非荒唐，而指维奥尔家族的高音乐器（脚注41）。
Ortiz几乎只在音高章节中暗示过他指的是哪种乐器，原文（fol. 26r）的大意是：将维奥尔的第五空弦与大键琴的gamut（g音）齐，使两者在高低两端均衡分担乐曲所需的音域。因为整部音乐的音域从D到a1，所以必须再加一根第六弦——Ortiz指的正是按D定弦的六弦维奥尔。但Ortiz表达的含混有其合理之处：他在同一页又写明可以按大键琴所需的任何音高自由升降来定弦。
作者的结论是：作为宫廷乐长的Ortiz并不预设一把适用于所有乐器的统一音高，他只是以自己的键盘乐器音高为准，弦乐器要主动迁就。换句话说，「violone」在Ortiz那里是一个音域条件（D到a1的六弦维奥尔），而非一个需要精确对应的具体形制定义。
补充说明
脚注41说明「soprano di violoni」一词在Ortiz文本中并非孤证，而是维奥尔家族内含高音乐器的语义证据；它与本段第一句「the term had been reserved for the viol family」直接对应，是该术语判断的关键文献支撑。
第5段（P0078）
原文复述
This leads us to the cause of a great deal of past controversy (footnote 42): namely the complexity of the difference between nominal and absolute pitch. The gamut of a viol does not necessarily coincide with the gamut of the harpsichord—hence Ortiz’s roundabout description of how to tune the fifth string of the violone in this way, rather than the more direct “tune the fifth string to gamma ut”. The matter did not become clarified until around 1600—almost fifty years later—because in the meantime something resembling a reference pitch based on that of the organ (including regional differences) had evolved, which the other instruments came to adopt. Only then did it transpire that a “normal” consort of viols was tuned between a fourth and a fifth below organ pitch, with the bass reckoned from G, tenor and alto from D, and the treble from G or A. This configuration of the viol ensemble is presented by Lodovico Zacconi (footnote 43), Pedro Cerone (footnote 44), Adriano Banchieri (footnote 45) and finally by Michael Praetorius (footnote 46), who followed Zacconi in this respect. Banchieri’s wording is the most explicit. The lowest string of the bass viol he describes as “Basso in G gravissimo”: “This string named above G. Gravissimo, which is not on the Organ Keyboard, has to be understood as an Octave below the G. Grave [G], so that it is four keys below the C ut [C] at the bottom of the keyboard” (footnote 47). According to this tradition, the viol whose fifth string was in unison with the gamut of the keyboard was the tenor instrument of the ensemble. This remains valid even for Monteverdi, who demanded in his Orfeo “Tre [three] Bassi da gamba” (footnote 48), which are instruments pitched in contra G.
中文讲解
这一段把上一段「Ortiz为何含混」的原因上升到理论与历史层面：所谓「名义音高」与「绝对音高」之间的差异。维奥尔的gamut不必等于大键琴的gamut，因此Ortiz才会绕开「将第五弦调到gamma ut」这种直接说法，而用一段迂回描述。
作者给出历史时间线：直到1600年前后——距Ortiz时代近五十年——才逐步形成一种以管风琴音高（含地域差异）为基准的参考音高，其他乐器向其靠拢。至此才明确「常规」的维奥尔合奏比管风琴音高低四到五度：低音从G起、中音和高音从D起、高音乐器从G或A起。
这一规范由Zacconi（脚注43）、Cerone（脚注44）、Banchieri（脚注45）以及Praetorius（脚注46，承自Zacconi）依次陈述，其中以Banchieri的措辞最为明确：他所说的低音维奥尔的最低弦是「Basso in G gravissimo」，该音在管风琴键盘之外，必须理解为G. Grave下方八度，即键盘最低C ut下方的第四个键（脚注47）。
按此传统，其第五弦与大键琴gamut齐的那把维奥尔，是合奏中的中音（tenor）。这一结论甚至对Monteverdi仍然成立——他在《Orfeo》中要求的「Tre Bassi da gamba」（脚注48）就是contra G音高的乐器。
补充说明
脚注42提示此前的争议史；脚注43–46给出从十六世纪末到十七世纪初一连串讨论维奥尔音高定弦的权威作者谱系；脚注47是Banchieri关于「G. Gravissimo」的原始措辞；脚注48把规范延伸到Monteverdi的实践。三组脚注共同构成「Ortiz之后约五十年，参考音高规范才成型」这一论断的证据链。
第6段（P0079）
原文复述
Ortiz did indeed mention a viol ensemble nominally tuned in D–A–d (fol. 4r): he specified that the g in the “suprano” is located on the third fret of the third string, in the bass an octave lower, and a fifth above that in the alto and tenor. This is the same configuration as in Cerreto (footnote 49). But the fact that Ortiz designated the reference note g as “G. sol re ut agudo” (= g) rather than g1, while it is correctly classified as “sobreagudo” in the subsequent clausulas, betrays a certain uncertainty about the actual sounding pitch. In the Italian text this apparent inconsistency was not corrected. Those of our contemporaries who argue that it is implausible for the kapellmeister Ortiz to be unable to distinguish between instruments a fourth apart misunderstand a fundamental attitude of the period: he surely knew the difference very well, but evidently did not regard it as important. He was certainly aware that the viol players—and Cerreto was a violist, not a kapellmeister—had their own definitions. The only thing that mattered to Ortiz was that the instruments arrive at a workable arrangement, no matter from which particular “gamut” they might take their reckoning.
中文讲解
这一段在Ortiz的文本内做具体核对。Ortiz在fol. 4r确实描述了一套名义上按D–A–d定弦的维奥尔合奏——高音维奥尔的g音在第三弦第三品，低音比其低八度，中音和高音比低音高五度。这一布局与Cerreto（脚注49）相同。
但Ortiz的表述露出了破绽：他把参照g音标作「G. sol re ut agudo」（=g），而不是g1；然而在同一文本的clausulas中又把它正确归为「sobreagudo」。这种自相矛盾在意大利文译本中也未被订正。
作者据此反驳当代学者的一种观点——他们认为Ortiz不可能区分不开相差四度的不同乐器。作者的反驳关键在于「态度」而非「能力」：Ortiz当然懂得差别，但他根本不把它当成要紧的事；更何况维奥尔演奏者（包括身为violist而非kapellmeister的Cerreto）本有自己一套定义。Ortiz唯一在意的是各种乐器之间能否达成一个可工作的音高安排，至于各自从哪个gamut出发，他并不在乎。
补充说明
脚注49将Ortiz的合奏布局与Cerreto对齐，构成Ortiz并非孤证而是遵循同类实践的横向证据；这也支持作者「这不是Ortiz个人失误，而是行业惯例」的判断。
第7段（P0080）
原文复述
From later sources (footnote 50) we learn that the tenor instrument developed into the virtuoso viol, the “viola bastarda”. The most thorough description of it is by Michael Praetorius: “This is a kind of viol de gamba, [which] is tuned in the selfsame way as/a tenor of viol de gamba/(which if it be wanting can also be used for this) But the body is somewhat longer and bigger. [I] Know not/if it received the name from / being virtually a bastard of all parts; since it be bound to no one part alone/but a good master / will take before him/ the madrigals, and whatever else he may wish to play on the instrument/and will seek out with all zeal/the fugues and harmony through all the parts throughout/now high from the Cant, now low from the Bass/now in the middle out of the Tenor and Alto/adorn with leaps and diminutions/and treat [them] thus, that one may to all intents hear almost all the parts in their fugues and cadences therein” (footnote 51). This statement can be misinterpreted as implying chordal playing. But this is not the case: on the contrary, the surviving repertoire shows that the entries of all parts of a polyphonic, continuously imitated composition were taken up one after another. The result is a very wide melodic range (frequently covering the entire viol compass of three and a half octaves) in which the melodic sequence dominates. By restricting his divisions to a single part, Ortiz reduced the compass and, apart from a few minor exceptions (which never exceed the frets), dispensed with position shifts; furthermore, in his ensemble examples the sequential passages are scarcely conspicuous. But they are much to the fore in the solo recercadas and in Aurelio
中文讲解
这一段转入由晚近材料（脚注50）所揭示的乐器演变：中音维奥尔进一步发展为炫技性的「viola bastarda」。作者援引Praetorius（脚注51）的详尽描述作为参照：viola bastarda在定弦上与维奥尔合奏的中音琴相同（缺中音琴时可代用），但琴体更长更大；名称是否因它「把所有声部杂糅在一起」而来，作者自称拿不准；它的特点是演奏者取一首牧歌或其他作品，把所有声部的进入依次奏出——高声部、低声部、中音与高音声部中的对位与和声——用跳进与divisions加以装饰，使听者几乎能在独奏中听到作品各声部的对位与终止。
作者警告：Praetorius的这段话易被误读为「和弦式演奏」，但事实并非如此。现存曲目显示，viola bastarda做的是把一首持续模仿的复调作品中各声部的依次进入逐一奏出，因此音域极宽（常覆盖维奥尔整个三又二分之一八度的音域），旋律线条为主导。
Ortiz的处理则与此不同：他将divisions限制在一个声部内，因此压缩了音域，除少数例外（且这些例外也不超过把位范围），基本不用把位移动；其合奏例子中的连续段落也不显眼。但在独奏recercadas中，以及在Aurelio Virgiliano的下一段ricercari中，炫技性段落才真正突出。
补充说明
脚注50指向「后来的来源」作为演变的文献基础；脚注51是Praetorius对viola bastarda的权威定义性引文。这两个脚注把Ortiz放在更长的乐器演变史中理解——他的实践处于「合奏型中音维奥尔」与「独奏型viola bastarda」之间。
第8段（P0081）
原文复述
Virgiliano’s ricercari (footnote 52), which have been handed down as solos. These are the standard equipment of the virtuoso, strongly typified in character, and to ensure that they remain so, most Italian authors of division tutors, Ortiz among them, designed their works as reference collections (“thesauri”).
中文讲解
上一段末尾提到的Aurelio Virgiliano的ricercari（脚注52）以独奏形式流传下来；它们是炫技演奏者的「标配」曲目，具有高度类型化的特征。为了维持这种典型性，大多数意大利的division教材作者（包括Ortiz在内）都将自己的著作编为参考性汇编（thesaurus式的工具书）。
补充说明
脚注52即Virgiliano ricercari的出处；本段承接上段说明「Ortiz + Virgiliano」共同构成十六世纪后期独奏维奥尔炫技曲目的教材传统。
第9段（P0082）
原文复述
For the performance of the treble examples, Ortiz did not suggest any specific instrumentation. Theoretically, of course, it is possible to play them on the instrument tuned in D, and the dizzy heights to which later virtuosi aspired justify the inference that this was already possible in Ortiz’s time. Ganassi mentioned that a certain violist in his circle had a perfect command of the instrument up to the end of the fingerboard (footnote 53). On the other hand, in view of Ortiz’s indeterminate indications, a smaller instrument cannot be ruled out—for example the older treble viol in G or A, a cornetto, or even a violin.
中文讲解
最后一段回到Ortiz的高声部例子。Ortiz并未指明应使用何种乐器演奏高音段落。从理论上说，这些例子完全可以在按D定弦的维奥尔上演奏——后来炫技家们所追求的极高音区，反过来支持了「Ortiz时代已具备这种能力」的推断。Ganassi也曾提到他周围某位维奥尔演奏者能完美掌握指板尽头的音（脚注53）。
但反过来说，鉴于Ortiz的指示本身就含混，也不能排除使用更小乐器的可能——例如按G或A定弦的古高音维奥、小号角（cornetto），甚至小提琴。
这一段因此以开放姿态收束：Ortiz笔下的高音究竟对应哪种具体乐器，仍是一个需要视具体演奏场合而定的问题；作者并未给出唯一答案。
补充说明
脚注53是Ganassi关于某violist「指板尽头」的记载，是本段「当时已能演奏高音区」推断的唯一具体证据；它与「后来的炫技家」形成纵向呼应，强化Ortiz时代已具备相应技术条件的判断。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节正文包含大量编号脚注（自第36至第53号），贯穿整个小节的论证，承担以下几类作用：1）语言学/术语学佐证（如36、37说明「violone」「vihuela de arco」在西班牙与意大利的语义差）；2）乐器史与形制史的具体引证（如38–40关于五弦/六弦维奥尔在西班牙的并存与改造）；3）音高规范的来源谱系（42–48自Zacconi、Cerone、Banchieri、Praetorius到Monteverdi）；4）合奏布局的横向对比（49 Ortiz与Cerreto）；5）炫技维奥尔演变与教学传统的文献定位（50–52）；6）高音区演奏能力的具体证据（53 Ganassi）。此外本节没有图、表或乐谱，仅以folio编号（fol. 4r、fol. 26r）定位Ortiz文本的具体位置，作为段落内引文的精确坐标。
💡 本节核心要点
- Ortiz的「violone」不属于低音提琴（double bass），而是六弦维奥尔家族，按D定弦，可覆盖D到a1的音域；其对应「soprano di violoni」即维奥尔家族的高音乐器。
- 西班牙与意大利的弓弦乐器术语互不对译：「violone」「vihuela de arco」「da braccio」等词在两国指涉不同形制（五弦vs六弦、按四度vs按鲁特琴方式定弦），Ortiz的含混部分源自此语言-形制错位。
- Ortiz作为宫廷乐长并不预设全乐器统一音高，而是以自己的键盘为准，要求violone迁就；这解释了为何他把第五弦与大键琴gamut对齐而不直说「对gamma ut」。
- 真正意义上的「名义音高 vs 绝对音高」规范要到约1600年才确立，五十年间逐步形成以管风琴音高为基准、维奥尔合奏低于其四到五度的惯例（Zacconi、Cerone、Banchieri、Praetorius、Monteverdi一致）。
- Ortiz对参照g音的标注（G. sol re ut agudo vs sobreagudo）显示他对实际发音音高并不在意，反映的是十六世纪乐长「只求可工作」的态度，而非其音高知觉的缺失。
- Ortiz的实践居于「合奏型中音维奥尔」与「独奏型viola bastarda」之间：他通过限制divisions于单一声部压缩音域、避开把位移动；而炫技性的连续段落在他独奏recercadas以及Virgiliano的ricercari中才真正突出。
- 对于Ortiz的高声部例子，作者既不排除D定弦维奥尔上的炫技演奏（Ganassi有旁证），也不排除使用更小乐器（G/A高音维奥、cornetto、甚至violin）的可能——保持开放的解释空间。
🔑 关键术语
- violone：在本节中专指Ortiz所使用的六弦维奥尔家族低音/中音维奥尔，按D定弦；与今日意义上的「double bass（低音提琴）」无关。自十六世纪初该词被保留给维奥尔家族，以区别于「violini/violette」（三/四弦、五度定弦的小提琴类或雷贝克类乐器）。
- vihuela de arco / viola d’arco：维奥尔琴的西班牙语/意大利语名称；两国所指乐器不同：意大利为六弦、按鲁特琴方式定弦；西班牙为五弦、小提琴形、按四度定弦。Ortiz文本中两种形式并存，构成本节术语难题的核心。
- violini / violette：十六世纪初与violone（维奥尔家族）相对的另一类弓弦乐器；三或四弦、按五度定弦、形制为小提琴式或雷贝克式。本节用此对照以澄清violone的家族归属。
- viola bastarda：由维奥尔合奏的中音（tenor）琴演变而来的炫技独奏乐器；琴体更大更长，演奏者将一首复调作品中各声部的依次进入逐一奏出并以divisions装饰，音域常覆盖整个维奥尔的三个半八度。Praetorius有详尽描述。
- gamut / gamma ut：六声音阶体系的最低音g（亦即solmisation中的「gamma ut」）。本节中这是Ortiz用以让violone第五弦与大键琴对齐的关键参照音；正因为他没有以这个绝对音名直接表述，而是绕着说，导致了后世对名义音高与绝对音高关系的争议。
- divisions：十六至十七世纪在已有定旋律（cantus firmus）或复调作品之上添加快速装饰性变奏的实践；Ortiz《Tratado》的核心教学内容即recercadas形式的divisions。本节指出Ortiz通过将divisions限制于单一声部，避免了viola bastarda式的宽音域与把位移动。
- recercada / ricercar：基于某一主题（常取自既有作品）以对位/模仿方式作即兴或半即兴性炫技展开的体裁；Ortiz的recercadas与Virgiliano的ricercari同属此传统，是当时维奥尔炫技演奏者的「标准装备」。
ch3_sec5 The Viola Bastarda and its Significance
第1段（P0083）
原文复述
THE VIOLA BASTARDA AND ITS SIGNIFICANCE
中文讲解
本节标题宣告三个层次的论题：第一，viola bastarda在16世纪意大利合奏中的角色定位；第二，键盘与有品弦乐器因调律体系差异所产生的合作难题；第三，viol类乐器的社会学成因。标题用’Significance’一词提示：作者将论证viola bastarda的意义不只在乐器学，更延伸到对整个16世纪下半叶音乐审美、律学实践和文艺复兴文化结构的重新理解。
补充说明
本标题以双层含义统辖内容：‘viola bastarda’的具体器乐意义，以及这种意义如何反过来揭示16世纪实践与理论的深层张力。
第2段（P0084）
原文复述
During the second half of the 16th century the viola bastarda appears in several Italian settings, typically embedded within a full ensemble where it either ornaments a single part with divisions or ‘whizzing about’ among all the parts. Alfred Einstein⁵⁴ devoted extensive discussion to Ortiz’s treatise: he found the treble divisions quite natural, but the bass divisions puzzled him, and he was intrigued by their popularity, remarking that one would think that the division of the bass in particular ‘ought to have had the least prospects … The bass playing divisions and that of the harpsichord are continually and unpleasantly getting into each other’s hair … And yet such bass divisions were regarded as fully valid instrumental works of art throughout the following century.‘⁵⁶ Einstein’s underlying prepossession continues to be treated as self-evident today, although it is not. From contemporary Italian sources one can gather that the viola bastarda was indeed a virtuoso instrument, but not a soloist in the modern sense. The finest explanation in the surviving literature comes from Ortiz himself (fol. 37ʳ): ‘Y la razon desto es por que el Cymbalo tanno la obra perfettamente con todas sus bozes, y lo que haze el Violon es accompannar y dar gracia a lo que el Cymbalo tanne, deleytando con el diferenciado sonido de la cuerda los oyentes.’ (And the reason for this is that the Harpsichord plays the work perfectly with all its parts, and what the Violone does is to accompany and add grace to what the Harpsichord is playing, delighting the listeners with the different sound of the string.)
中文讲解
本段在三层信息之间穿行，需要逐一拆解。
第一层：作者勾勒viola bastarda在16世纪下半叶意大利的实存位置——它并非独奏乐器，而是嵌入完整合奏，‘装饰一个声部’或在所有声部间自由穿梭。这里的divisions（变奏式的花奏装饰）是关键术语，指对一个声部所作的即兴或书面化加花装饰，是文艺复兴晚期器乐炫技的核心手段。
第二层：作者援引Alfred Einstein对Ortiz《论变奏》⁵⁴的长篇研究作为参照——Einstein觉得高声部的divisions合情合理，但低声部divisions却令他困惑。其原文引用揭示困惑的双重来源：既然低音变奏与harpsichord不断’互相冲撞’（getting into each other’s hair），它’理应最没有前景’（had the least prospects）；可整个17世纪却把这种低音divisions视为’完全合格的器乐艺术品’。作者随即给出方法论判断：Einstein的’成见’（prepossession）在今天仍被当作不言自明的事实，但实际上并非如此。
第三层：作者引出Ortiz本人的解释（fol. 37ʳ）作为权威证据。这段16世纪西班牙语原文的核心命题是：harpsichord以全部声部’完整地’演奏乐曲，violone（低音维奥尔琴）只负责’伴随并美化’（acompannar y dar gracia）键琴的演奏，用弦乐’独特的音色’（diferenciado sonido de la cuerda）取悦听者。这等于宣告viola bastarda并非现代意义上的独奏家，而是和声框架内以音色取胜的装饰性角色。
理解本段的关键在于：作者用Einstein的’现代听觉’与Ortiz的'16世纪听觉’对照，为低音divisions的合法性辩护——这并不是’互相冲撞’，而是有意识的分工。
补充说明
‘fol. 37ʳ’为Ortiz手稿第37叶正面的版心标识，是文献具体位置的标记；上标的54、55、56三处为Einstein论述的脚注引用编号。
第3段（P0085）
原文复述
Therefore the harpsichord has to be at least as loud as the violone, which can then ‘frolic about’ quite unconcerned, no longer burdened by the responsibility of the supportive bass part. Einstein’s astonishment clearly arose from a musically well-trained ear, but one trained not on the bass-dominated conditions of the 16th century, but on the 19th century with its fixation on the top parts. Ortiz and his contemporaries, by contrast, regarded the bass as the worthiest part and did their counting from bottom to top. Only when the harpsichord assumes the role of the ‘main subject’ and the violone steps back into a playful function of ‘accompanying and adding grace’ can the charm of this music unfold.
中文讲解
本段紧接上段Ortiz的引文，推出其声学与美学推论，共三个层次。
第一层，前提条件：harpsichord的音量至少要不亚于violone。这看似简单的物理条件实际上决定了整首作品的质感——一旦键琴能够独立支撑和声，低音弦乐就摆脱了’支撑低音’的责任，得以’无忧无虑地嬉戏’（frolic about quite unconcernedly）。
第二层，诊断Einstein困惑的真正来源：不是史料不足，而是’听觉范式’的错位。Einstein受过19世纪音乐训练，那是一个’top parts’（高声部）占据审美中心地位的时代；而Ortiz及同时代人将低音视为’最值得尊敬的声部’（worthiest part），‘从下往上数’（counted from bottom to top）。换言之，Einstein之所以觉得低音变奏刺耳，是因为他把19世纪的高声部中心审美不当移植到了16世纪语境。
第三层，本节美学的关键准则：只有当harpsichord承担’main subject’（主体），violone退居’伴随并添彩’的次要位置时，这种音乐的魅力才能真正释放。这是一个反19世纪独奏协奏曲思维的重要翻转——它预设的是合奏内部的层级合作，而非高低声部之间的对立。
补充说明
‘main subject’在本段特指harpsichord承担乐曲结构与和声骨架的角色，而非旋律主题意义上的’主旋律’；这种’主体’由和声框架而非旋律线条来定义，是理解16世纪合奏美学的关键。
第4段（P0086）
原文复述
The viola bastarda inaugurated not only an era of bowed string virtuosity. It also stepped out of the shelter of its own ensemble to such a degree that it still remains an open question whether it was in fact a separate variety of viola da gamba.⁵⁷ For Renaissance practicians and theoreticians this raised the new problem of how to bring the instrument into accord with a keyboard instrument, since keyboards and fretted instruments—lutes and viols—operated in different tonal systems: the former in meantone temperament, the latter in what amounts to equal temperament, in which the semitone was defined by the proportion 18:17 (equivalent to 99 cents, not including any corrections), which is almost indistinguishable from today’s equal-temperament semitone of 100 cents. While the combination of organ or harpsichord with a lute was hardly to be found, that with a bowed and fretted instrument produced an alluring sound, as it were with a planned ‘irritant,’ worth a thought or two.
中文讲解
本段将视野从美学转向乐器学与律学，展开两个相关命题。
第一，viola bastarda的历史功绩。它不仅开启了’弓弦乐器炫技时代’（era of bowed string virtuosity），还突出到如此程度，以至于至今仍无法判定它到底是不是viola da gamba（维奥尔琴）家族中的一个独立分支。这种分类上的开放性本身就揭示了文艺复兴乐器的边界是模糊的、变动中的——它不是一个已经固定成型的现代乐器分类对象，而是一个介于viol与violin之间的过渡性变体。
第二，更棘手的是调律冲突问题。键盘（organ、harpsichord）使用meantone temperament（中全音律），其构造决定了五度偏窄以求大三度纯净；而有品弦乐器（lutes、viols）则接近于equal temperament（等分律）——它们的semitone（半音）以18:17的简单整数比定义，约合99音分，与现代等分律的100音分几乎不可分辨。
第三，作者给出一个有趣的史实观察：键琴配lute（琉特）的组合几乎无人尝试——可能因为琉特本身已是’等分律实践者’，与键琴的中全音律之间的’拍频’过于刺耳；而键琴与viol这种’弓弦+有品’乐器并置却产生’alluring sound’（迷人的音响）——这种’有计划的刺激感’（planned ‘irritant’）正是文艺复兴审美所欣赏的’轻微不协’。换言之，律学不统一非但不是障碍，反而成了16世纪音乐趣味的来源之一。
补充说明
18:17这一简单整数比是16世纪理论家对’小半音’（diatonic semitone）的标准数学定义；99音分的数值是按现代对数音分换算得出的近似。
第5段（P0087）
原文复述
For the interpretation of Ortiz’s works it is advisable to study Francisco Salinas. He was one of the most fascinating theoreticians of the 16th century, because he was, probably as a result of his total dependence on aural signals, capable of musical listening beyond all theoretical considerations to a degree that made him unique among his fellow theoreticians, and not least among the ’eye-dominated’ Italians. Salinas dedicated several chapters to the combination of viol (’lyra aut viola’) and keyboard.⁵⁸ He was primarily interested in the mathematical side of this.
中文讲解
本段以方法论建议开篇：为理解Ortiz的作品，应当研究Francisco Salinas。作者随即给出两条理由。
其一，Salinas在16世纪理论家中地位独特——他是’极少数依赖耳朵信号而非视觉/理论推演’的理论家，因此能在纯理论思考之外保有’音乐性聆听’能力。作者特别指出，这让他在’以眼睛为主’的意大利同行中尤为突出（这一’耳/眼’对照呼应了上段键盘—有品弦乐器的律学分野——键盘是’眼’主导的等距装置，viol是’耳’主导的可调装置）。
其二，Salinas在著作中以数章篇幅专门讨论viol与键盘的组合问题，关键词为’lyra aut viola’（拉丁文/意大利文中’里拉琴或维奥尔琴’，是当时对弦乐器的通称），重点在’数学侧面’——即律学比例与音程关系。
本段在论证链中的作用是过渡：上一段提出’律学不统一’的难题，本段则预告下两段将分别讨论两种截然相反的应对立场——Bottrigari的严格隔离（下一段）与Salinas的宽容融合（再下一段）。因此Salinas是本节后半部分的核心人物，作者建议读Ortiz时不可不参照Salinas。
补充说明
’eye-dominated Italians’是上段Einstein’高声部中心’听觉范式对照的延续；Salinas在本节被作者塑造为’耳’的范例，与’眼’代表的、依赖键盘律位均分性的传统形成对照。
第6段（P0088）
原文复述
In 1594 Hercole Bottrigari’s treatise Il Desiderio was published, which, after lengthy theoretical considerations, arrives at the following conclusion: ’la onde uolendosi dupplicare, ò treplicare le parti d’un choro si dourà per mio parere hauer sopra tutto grandissime auertimento di non accoppiare insieme giamai strumenti di specie diuerse, ciò è da fiato, & da fori & da corde, & da tasti’⁵⁹ (therefore, wishing to duplicate or triplicate the parts of a choir one should, in my opinion, take the greatest care above all never to mate instruments of diverse species, that is winds, & those with fingering holes & strings, & frets), for such pairing would yield not a concent (that is, concord), but a concert, which originally signified a contest.
中文讲解
本段引入第二种理论立场——Hercole Bottrigari在1594年出版的《Il Desiderio》中的’严格派’主张。
Bottrigari的结论直接以16世纪意大利语原文给出：想要’加倍或三倍’（dupplicare, ò treplicare）一个合唱的声部时，最重要的是’切勿将不同种类的乐器相配’（non accoppiare insieme giamai strumenti di specie diuerse），即不要把吹奏乐器（da fiato）、带指孔的乐器（da fori）、弦乐器（da corde）和带品的乐器（da tasti）混在一起。
其理由以词源学为支撑——这种混合得到的不是concent（和谐、一致），而是concert（争执、对抗）。‘concert’在词源上原本就有’争辩’之意，Bottrigari正是利用这一词源差异提醒：异种乐器的并置不会带来和谐，反而制造冲突。
本段对论证链的作用是构建对照：Bottrigari代表了’绝对分离’的立场——不同律学/发声机制的乐器不应被组合；而下段的Salinas则代表’宽容融合’——不同律学体系可以相互妥协。
本段细节值得记住：Bottrigari的禁令针对的是’整族乐器种类’（winds、fingerholes、strings、frets），这是一种极为严格、几近仪式性的乐器分类观念，其严格程度反映了16世纪后期一种’物种纯洁性’的审美主张。
补充说明
‘concent’与’concert’的词源对照是Bottrigari论证的关键支点；concent源于拉丁文concentus（和谐共鸣），concert则来自concertare（对抗、竞争），两者在文艺复兴意大利语中仍保留了这一区分。
第7段（P0089）
原文复述
Compared to Bottrigari’s rigorous stance, there is a note of tolerance in Salinas, who does not speak of separate spheres or of the assimilation of the different species. It may seem surprising that, far from asserting the position of the keyboard instrument—which he represented, after all—as an absolute standard imposing its temperament on the other players, Salinas viewed the total inflexibility of keyboard temperaments as a defect in producing pure intervals, which the fretted instruments are quite capable of doing, because they can modify the intonation at any moment with the left hand. Translated into modern terms, this means that it is not desirable for the viol to imitate the narrow meantone fifths, but to conceal them. Salinas was perhaps the first figure in the history of music to mention and approve adaptations of practical music alongside theoretical observations: in his final chapter he pointed out that music depends not so much on theory as on the artistic skill of instrument makers and players: ‘Quòd necesse fuerit de imperfectorum instrumentorum temperamentis ea, quae dicta sunt, adduxisse, vt his, qui perfecti cognitionem habent, via pateret ad imperfectum: & his, qui non habent, quoquo modo satisfieret.‘⁶⁰ (What will be necessary is that what has been said about the imperfection of instrumental temperaments should lead those who have perfect knowledge to have a way open to imperfection: and those who have not be satisfied in some way or other.)
中文讲解
本段呈现第三种立场——Salinas的’宽容’，与Bottrigari的’严格’形成对照，共三个层次。
第一层对比：Salinas不像Bottrigari那样主张’分立领域’或要求’不同种类的同化’，而是承认差异但允许妥协。
第二层，看似反直觉：作为键盘（其代表立场所在）的代言人，Salinas并未把键盘的律学视为绝对标准强加给其他乐器。相反，他认为键盘律学的’完全不可调’（total inflexibility）恰恰是它’产生纯音程的缺陷’——因为有品弦乐器随时可以由左手调整intonation（音高/音准），反而能做到键盘做不到的事。翻译成现代术语，这意味着viol不应模仿键盘那种偏窄的中全音五度，反而应’掩盖’（conceal）它们的不纯。这等于承认：有品弦乐器在’掩盖’上的灵活性，本身就是文艺复兴音乐实践的核心资源。
第三层，作者给出一个重要史学判断：‘Salinas也许是音乐史上第一个将实际演奏中的适应性调整与理论观察并列、且明确给予肯定的理论家’。这一判断的依据来自其末章引文：完美认识的人应有通往’不完美’（imperfection）的道路；不具备完美认识的人也应得到某种程度的满足。这句话的意思是：理论可以解释键盘的’不完美’，但不能阻止演奏者以实际技能弥补这种不完美。
本段的论证价值在于：它解构了’theory优于practice’的中世纪残余观念，把演奏者—乐器制作者的’艺术技能’（artistic skill）提到了与理论同等甚至更高的位置。这与首段Einstein的’以理论否定低音divisions’形成了镜像翻转。
补充说明
拉丁文引文是Salinas末章关于’不完美乐器之律学’论述的核心句；‘imperfectum’在拉丁文中特指’不完美的、可调整的’调律状态，对立于’temperatum’（已定温的、刚性的）。
第8段（P0090）
原文复述
Ortiz and Salinas complement each other by tacitly acknowledging what was not yet generally accepted, namely the sovereignty of well-versed practicians: Ortiz by preaching the laws of good composition, but condoning aberrations when things go fast; and Salinas by allowing a flexibility of intonation.
中文讲解
本段是全节的’对照式总结’，将Ortiz与Salinas并置，提炼出他们’默默共认’（tacitly acknowledging）却未明言的核心原则——‘技艺精湛的演奏家的主权’（the sovereignty of well-versed practicians）。
Ortiz的路径：‘宣扬良好作曲的法则，但在节奏急促时容忍偏差’——这表明他的理论权威并未压制即兴变奏与快速段落中的偏离。
Salinas的路径：‘容许音准的灵活性’——他承认演奏者有权调整律学以服从听觉与实践。
两人加在一起，实际上在宣告16世纪后期一种’实践者优先于僵化理论’的新权威结构。这种结构与本章开头的Einstein’成见’形成根本对比：Einstein代表19世纪以乐谱文本为权威的现代观念，而Ortiz/Salinas则代表文艺复兴晚期以演奏者艺术判断为核心的混合权威。
本段虽短，但在论证链中起收束作用——它把前三段的三种立场（Bottrigari的严格隔离、Ortiz的作曲律法+实践容差、Salinas的音准灵活性）压缩为’两条互补线索’，预示最后一段将从这些律学/美学问题跃升到更宏观的社会学问题。
第9段（P0091）
原文复述
But why the viol, a bass-register instrument with no antecedents and a playing technique only just defined? Would it not have been better to employ the violin, which can accommodate any intonation? The answer has to be both musical and sociological. The viol, which the theoreticians kept extolling in their texts, is by no means as omnipresent in the documentary evidence supplied by account books and iconography as one should expect from studying the written texts. The discrepancy between its presence in textual sources and the difficulty of pinning it down in musical practice mirrors the same gap between theoreticians and music makers in occidental culture: on one side, a representative of the quadrivium, worthy of a university chair, a philosopher of musical theory; on the other, a nimble-fingered itinerant, often illiterate, maker of his own instrument—often a fiddle—who played standing up or marching and whom the learned speculations of the scholars passed by unnoticed. The derivation of the Italian viol construction from that of the lute was something artificial, requiring the cooperation of specialized artisans, educated musicians—often even learned laymen within the Italian academies, that is to say, persons who were under no obligation to earn a living from music—and theoreticians capable of working out the spacing of the frets. Dentice’s report puts it into perspective: the practice of divisions as revealed to us by the written sources is not a record of the improvising practice of minstrels, but its refined derivative, which rendered these improvisations palatable for the educated class by means of fixed formulae in accordance with the rules of counterpoint. The theoretician had to step off his pedestal and look into practical instrument making, and the itinerant had to become sedentary and learn to read. It is not by chance that the viol is represented as an instrument to be played seated, as opposed to the violins—portable instruments of the itinerant musicians—held da spalla. Anyone keen to hold his ground in these circles had to settle down both physically and mentally. Thus the viol is a child of the Renaissance as an epoch of emancipation, and this is probably the secret of its success among contemporaries.
中文讲解
本段是全节的总结性升华，从律学与立场问题转向社会学层面的根本追问：‘为什么是viol，而不是violin？‘共六个层次。
第一层，提问与回答的提示：viol是低音域乐器、没有前例、演奏技法刚刚定型；相比之下violin（可以适应任何音准）似乎更合理。作者随即给出回答：必须兼具’音乐’与’社会学’两层理由。
第二层，社会学反差。作者揭示了一种史料落差：theoreticians在文本中不断颂扬viol，但在account books（账簿）和iconography（图像史料）里却远不如文字所暗示的那样普遍存在。这种’文本中的丰富 vs 实践中的难觅’的落差，映射出更宏观的文化分裂——一边是quadrivium（四艺：算术、几何、天文、音乐）⁵⁹的代表、值得坐大学教席的’musical philosophy’；另一边是手指灵巧、四处流浪、常常目不识丁、自制乐器（多为fiddle）、站着或行走演奏、且完全不为学者理论所触及的游方艺人。
第三层，viol构造的’人工性’。意大利viol的构造源自lute（琉特），但这种衍生是高度人为的，需要多方合作：专门的artisans（工匠）、受过教育的musicians——往往是意大利academies中不必以音乐为生的’有学识的业余人士’——以及能算出品丝间距的theoreticians。‘Academy’在文艺复兴意大利指非正式的学术社团，吸纳受过教育的市民。
第四层，Dentice的报告重构了divisions的性质。文字史料所呈现的divisions practice并非游方艺人即兴演奏的实录，而是其’精致化的衍生物’（refined derivative）——通过符合对位法则的固定公式（fixed formulae），让即兴演奏变得对’有教养的阶层’（educated class）可口。这一论断意味着：表面上’自由’的viol炫技，实际上是理论与实践双方让步后的产物。
第五层，社会角色的互惠位移。理论家必须从神坛走下、关注实际的乐器制造；游方艺人必须定居下来、学会读谱。作者强调：‘viol被描绘为坐着演奏的乐器’绝非偶然，它对立于violins——游方艺人的便携乐器——的’肩持’（da spalla）姿势。要在学院圈立足，必须既身体定居，也心理定居。
第六层，全节结论：viol是’文艺复兴作为解放时代的产物’（child of the Renaissance as an epoch of emancipation），它融合了对立面（理论与实践、学院与作坊），这正是它在同时代人那里成功的秘诀。
本段在论证链中是高潮：它把前面所有具体的律学/美学/立场讨论，汇入一个关于viol’文化身份’的根本解释——它不只是乐器，更是文艺复兴知识分子与匠人合作模式的象征。
补充说明
‘da spalla’为意大利语术语，字面意为’靠肩’，指将乐器扛在肩上或夹在下巴下演奏的姿势；‘fiddle’在本段特指游方艺人使用的中世纪/近代早期通用弓弦乐器，与文艺复兴精修的viol或violin形成对照；‘quadrivium’在文艺复兴学术体系中是高级四科（算术、几何、天文、音乐），与’trivium’（语法、修辞、辩证法）共同构成liberal arts（自由七艺）。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节涉及大量脚注引用：Einstein关于Ortiz的讨论（54、55、56），关于viola bastarda与viola da gamba分类的讨论（57），Salinas关于viol与键盘组合的章节（58），Bottrigari关于乐器种类不可混合的论证（59），Salinas关于不完美律学的末章引文（60）。脚注均起文献来源或理论引证作用，其中56号脚注所引Einstein原文构成本节批判的靶心，60号脚注所引Salinas拉丁文则是论证链的收束依据。
💡 本节核心要点
- viola bastarda在16世纪下半叶的意大利并非现代意义上的独奏乐器，而是嵌入完整合奏、以divisions装饰一个或穿梭于所有声部之间的炫技性成员；Ortiz将其定位为键琴和声框架下’伴随并美化’的次要角色，而非与键琴对立的独立声部。
- Einstein对低音divisions的困惑源于一个时代错位的听觉范式：他把19世纪高声部中心的审美强加于16世纪，而Ortiz及同时代人是’从下往上数’的，把低音视为’最值得尊敬的声部’；因此低音divisions的合法性只有在’键琴为主体、violone退居装饰’的角色配置中才能成立。
- viola bastarda引出一个律学难题：键盘使用meantone temperament（中全音律），viol这类有品弦乐器则接近equal temperament（其semitone以18:17定义，约合99音分）；键琴与lute的组合几乎不见，与viol的组合却因产生’有计划的刺激感’（planned ‘irritant’）而被广泛采用，律学不统一本身成为16世纪音乐趣味的来源。
- 面对这种律学分裂，16世纪后期出现三种立场：Bottrigari主张严格隔离不同’种类的乐器’（winds、fingerholes、strings、frets），并以concent（和谐）与concert（对抗）的词源区分强化禁令；Ortiz坚持作曲法则，但在快速段落中容忍偏差；Salinas则不仅承认有品弦乐器’掩盖’键盘律学不纯的能力，还可能首次将’实际演奏中的适应性调整’与理论观察并列肯定。
- Ortiz与Salinas共同’默默共认’的核心原则是’技艺精湛的演奏家的主权’——即实践者的艺术判断优先于僵化的理论规则，这标志着文艺复兴晚期一种新权威结构的诞生，与Einstein代表的19世纪乐谱中心主义形成镜像。
- viol本身就是文艺复兴文化结构的缩影：它在文本中被颂扬却在实践中难以寻踪，反映出quadrivium代表’学院派哲学家’与目不识丁、四处流浪、自制fiddle的游方艺人之间的文化分裂；意大利viol源于lute的高度’人工性’改造，需要artisans、educated musicians、意大利academies中的有学识业余人士以及theoreticians的多方合作；Dentice揭示divisions的书面化是对游方艺人即兴演奏的’精致化衍生物’，最终viol作为’坐着演奏’的乐器与’肩持’的violin（游方艺人便携乐器）形成对峙，成为文艺复兴’作为解放时代’的产物。
🔑 关键术语
- viola bastarda：16世纪下半叶意大利出现的一种viol da gamba（维奥尔琴）变体，名称’bastarda’（意为’杂种/混合’）暗示其作为过渡性乐器的身份；它以低音域的炫技divisions为特征，在合奏中穿梭或装饰一个声部，是否为viola da gamba家族的独立分支至今未有定论。
- divisions：在一个声部上所作的加花装饰变奏，可即兴或书面化；本节特指16世纪末至17世纪viol与violin上高度精致的炫技性变奏；Dentice指出，文字史料中的divisions并非游方艺人即兴的实录，而是符合对位法则的’精致化衍生物’。
- meantone temperament：16世纪键盘乐器（organ、harpsichord）使用的调律体系，通过偏窄的五度获得较纯的大三度；本节指出，这种律学’完全不可调’是Salinas眼中’产生纯音程的缺陷’，因为它无法像有品弦乐器那样随时微调音高。
- equal temperament (in 16th-century fretted practice)：lute与viol这类有品弦乐器近似使用的调律体系，其semitone以18:17的简单整数比定义，约合99音分，几乎不可分辨于现代等分律的100音分；这一体系允许演奏者在指板上随时通过左手调整intonation，恰恰是meantone键盘所缺乏的灵活性。
- concent vs concert：Bottrigari在《Il Desiderio》（1594）中刻意区分的两个词：concent源自拉丁文concentus，意为’和谐共鸣’；concert源自concertare，原意为’对抗、竞争’；Bottrigari以此论证不同种类的乐器相配所得不是和谐而是冲突。
- quadrivium：中世纪/文艺复兴自由七艺中较高一级的四科（算术、几何、天文、音乐）；本节用它代表’musical philosophy’一侧——值得坐大学教席、理论化音乐的传统；与另一边目不识丁的游方艺人形成对照。
- da spalla：意大利语术语，字面意为’靠肩’，指将乐器扛在肩上或夹在下巴下演奏的姿势；本节特指violins——游方艺人的便携乐器——的演奏方式，与viol作为’坐着演奏的乐器’形成对立。
- Italian academies：文艺复兴意大利兴起的非正式学术社团，吸纳受过教育的市民阶层；本节特别强调其中包含’不必以音乐为生’的有学识业余人士（learned laymen），他们参与意大利viol的制造与推广，是学院与作坊之间的中介力量。
ch3_sec6 About this Edition
第1段（P0092）
原文复述
ABOUT THIS EDITION
中文讲解
本段为小节标题“ABOUT THIS EDITION”（关于本版本），引出编者对本版编排原则、翻译策略与编辑体例的总体说明。与前文以学术评注为主的章节不同，本节转向交代编者做了什么、为什么这样做，属于典型的版本学（textual/apparatus）说明文字。
第2段（P0093）
原文复述
The German language new edition of Diego Ortiz’s division tutor was first published in 1913. It was edited by Max Schneider, from 1909 to 1914 librarian of the musicological seminary of the Staatsbibliothek Berlin, where he had direct access to the unique Spanish edition preserved there.⁶¹ In 1936 he had the opportunity to revise his edition, and in this form the work has been reprinted unchanged by Bärenreiter‑Verlag ever since.
中文讲解
本段交代 Schneider 德语版的出版史：1913 年首次出版，由 1909–1914 年间任柏林国家图书馆音乐学研究院（Staatsbibliothek Berlin）图书管理员的 Max Schneider 主编，原因是馆藏西班牙原版独有，他得以直接利用；1936 年修订一次，之后由 Bärenreiter 出版社沿用此版不断重印。讲清两个关键信息：(1) 前一版德的语译本依托的唯一原始底本是西班牙版本，并非意大利版本（这与 P0101 的论述直接相关）；(2) 1936 年后该版长期未变，构成本次新版的对比基础。脚注 61 应指向上文的 Schneider 简介或馆藏情况，本输入未提供脚注内容，故按原文照录。
第3段（P0094）
原文复述
Schneider’s edition appeared at a time when publishing historic sources for practical use was a new idea. Producing a facsimile was a big problem, to say nothing of any accessibility for lay persons. In the end, his work predictably became too intricate to be manageable either for historical research or practical purposes, probably as a result of his efforts to offer a text adequate both for the wishes of musical practicians and to satisfy musicological standards. Many users hardly realized that what they had in hand was actually two books, one part a book of reference and the other containing the practical examples.
中文讲解
本段解释 Schneider 版的历史处境与内在矛盾：20 世纪初，将古代音乐文献面向演奏者公刊是新兴做法；做影印本（facsimile）当时技术困难，对普通爱好者也不友好；Schneider 想同时兼顾演奏实用与音乐学标准，结果文本过于繁复，学术研究与实际演奏两端都不能顺畅使用。末句点出实际结构问题——读者拿到手的两部分内容（一半类似工具书，一半是实际范例）往往未被读者意识到。这段为下文“为何需要重新编排”提供动机：并不是否定 Schneider，而是说明他那一版在双重目标下牺牲了可用性。
第4段（P0095）
原文复述
Ideally, a facsimile is to be preferred for a new edition. This is not the case in the present instance, not only because the Italian edition has meanwhile become available,⁶² but also because the original is more difficult to use in practice than Schneider’s transcription. In the original, the harpsichord parts of the madrigal and the chanson are printed after the manner of part books on two adjacent pages, and the ostinati of the subsequent recercadas are printed in score with four different clefs. What some enthusiasts of early music had hoped several decades ago, or had even expected as a natural and logical development, has unfortunately not materialized, to wit, that period notation would now be read with equal facility as modern notation. Thus a modern edition of this work by Diego Ortiz has remained a timeless desideratum and is here presented in a new format.
中文讲解
本段阐述本次新版的编辑策略选择。作者先承认理想上影印本更佳，但逐一反驳在本案中采用影印的理由：(1) 意大利版本现在可获取得（脚注 62 应指此一说明，与首段脚注 61 性质相似，本输入未提供脚注内容）；(2) 原本排版实际演奏不便——例如 madrigal 与 chanson 的 harpsichord 部分按 part‑book 形式分印于两相邻页，后续 recercadas 的 ostinato 用四谱表、四不同谱号排成总谱。接着点出更深的文化问题：早先“古代记谱法最终会被现代读者同等轻松地掌握”这一乐观预期并未实现，因而现代排印本仍是长期未填补的需求（timeless desideratum）。本段为本节核心动因段，把“版式需要更新”落到具体的记谱与排版困难上。
第5段（P0096）
原文复述
To make the work internationally accessible, a new layout was chosen, in which a synoptic presentation of both original texts appears together with English and German translations. Differences in page makeup have resulted either from similar differences in the originals or the different lengths of the translated texts in English and German. Fol. 26ʳ (p. 72f.) constitutes an exception: the first paragraph made separate translations of the Spanish and Italian versions necessary (cf. the assignations on the margin); the “joint” translation of the second paragraph is on p. 74. From fol. 5ʳ to 24ᵛ (Libro primo) and fol. 26ᵛ to 61ʳ (Libro Segundo) the two original editions are identical and contain only the Spanish (old Castilian) version. The modern translations follow immediately after them. Explanations on the margin indicate the corresponding original pages (folios) for each paragraph.
中文讲解
本段说明本次的版式设计：采用 synoptic（对开对照式）排版，把两个原文（西班牙语、意大利语）以及英、德两种现代译文同页呈现，便于国际读者使用。接着解释页码不齐的两个原因：原本之间的差异、英德译文长度不同。再交代 fol. 26ʳ 的特殊例外的处理方式——第一段因差异较大需要西、意分别译出，第二段则并列共用一页译稿。最后说明 Libro primo（fol. 5ʳ–24ᵛ）与 Libro Secondo 中 fol. 26ᵛ–61ʳ 部分，两原版文字相同，仅有西班牙文（古卡斯蒂利亚语），故现代译文直接紧随；并用页边标注回到对应原书页码。这是一段版式编排说明，体现“原貌 + 多语对照 + 页边定位”的工具书式设计。
第6段（P0097）
原文复述
The considerably enlarged introduction replacing Schneider’s text takes present conditions, with a general acceptance of early music practice, into account. But as Schneider’s text remains interesting as a historic document, occasional references are made; for especially the dialectics between the early period of historic performance practice and more recent insights often reveal some facets which may be surprising and even incongruous in our understanding. When the interest in period performance practice was beginning to burgeon, little room was left for questioning the current musical usage basically taken for granted at the time, because the art of asking the right questions develops only with growing experience and a profounder knowledge of the sources. Many things taken for granted then and now are far from self-evident. In addition, we now have the chance to evaluate not only commentaries on written sources, but also a critical assessment of surviving instruments, a process which has only just begun and will presumably produce a good many fresh surprises yet. A “critical assessment” in this context means that an instrument in its present state, which is usually altered, will no longer have to serve as proof of “authentic” playing, but will instead become part of the research into the sources with all methods of critical deduction, including the natural sciences. It is up to us, children of a later age, to face these new discoveries and incorporate them into our practice.
中文讲解
本段内容可分三层。其一，引言层面：新版大幅扩展的引言取代了 Schneider 文本，但仍偶尔引用 Schneider 文字，因其文献史价值。其二，方法论层面：当代早期音乐研究中，盲目套用昔日“想当然”的音乐用法已不足取；随着对原始资料更深的认识，发现许多曾经或现在“理所当然”的事其实并不自明，旧观点与新发现之间的“辩证”（dialectics）常揭示令人意外甚至不合既有理解的面向。其三，研究路径扩展：现代已具备条件，对传世乐器本身作“critical assessment”——这把对乐器的鉴定从“用来证明演奏是合乎本真的证据”转变为“用一切批判性推演方法（包括自然科学方法）来研究的史料”。结尾强调这是我们这一代“later age”所应承担的工作。本段是本节中方法论分量最重的部分，说明新版不只是排版更新，也是认识论立场的一次更新。
第7段（P0098）
原文复述
The familiar notation remains the same, as does the critical commentary (with emendations), which gives detailed information about corrections and additional explanations. The original barring and note values have been retained, added bar lines are dotted (cf. the explicit notes on fol. 47ᵛ in the critical commentary). The original clefs have been replaced by those customary today: G2 and F4 for the harpsichord, and G2 and F4 for the violone. The original clefs can be found in the critical commentary. Even
中文讲解
本段说明记谱与评注的处理原则：音符主体和 critical commentary（连同校订 emendations）保持原样；小节线与音符时值保留原本形式，若加线则以点状区分（并见 fol. 47ᵛ 的评论处说明）；谱号方面，本次将古谱号替换为今日常用的 G2 与 F4（同时用于 harpsichord 与 violone），原谱号收录于评注中可供查阅。注意此处 glee‑auto f‑末尾的“Even”显然是被截断后接续到下一段 P0099，因此本段以“Even”结束并不构成独立句子。两段应一起读才对。
第8段（P0099）
原文复述
Max Schneider’s revised edition of 1936 still contained a few errors, which have been corrected. Ortiz’s nomenclature defining the notes, which was valid for all music of the period, has also been left standing.
中文讲解
承接上段“Even”未完的句子，这里补完——Schneider 1936 修订本中仍遗留若干错误，本次已据原版订正；Ortiz 那个时代通行的音名体系（nomenclature defining the notes）——指 hexachord 系统下 ut/re/mi 等命名——也依原貌保留。讲明两点：(1) 本次并非完全推翻 Schneider，而是在其基础上校误；(2) 音名记号属于“时代常识”，不宜用现代的 C/D/E 之类替换，否则会丧失与当时其他文献语境的呼应。
第9段（P0100）
原文复述
The presentation in four languages involved a number of problems which could not be solved without extensive footnotes. The Spanish text is the original one. It is problematic because, apart from being extremely terse, it largely lacks punctuation altogether. The Italian text is more lucid and articulate and, particularly in the second book, contains some explanatory additions which help to make things clearer.
中文讲解
本段解释四语并陈（西、意、英、德）所引发的难题，并对比两个原始版本的文风：西班牙文本作为原典，行文极度简练且几乎没有标点；意大利文则更为清晰流畅，尤其在第二册（Liber Secundus）有一些解释性补充，使内容更易懂。这构成编者选用两种原文对陈的根本动机——西班牙原版常常含义含混，须借助意大利文对参方能解。译注与脚注之繁多正在于此。
第10段（P0101）
原文复述
Max Schneider’s German translation relied entirely on the Spanish text, since he did not have access to the Italian edition. It had to be heavily revised, and the original technical terms have been left uninterpreted, especially:
中文讲解
本段承前交代 Schneider 德译本的硬伤：他当年没有意大利版本可参照，德译只能依赖西班牙文，而西班牙文极简又罕标点，导致译本有大量误读需修订；同时，译法原则转向保留而非意译原专业术语（gloss、plainsong、vihuela de arco/viola d’arco、clausula 等），以免抹去原作的术语体系。下文 P0102–P0106 即逐条列出被“未译保留”的关键词及其纠译原因。
第11段（P0102）
原文复述
“Gloss” (glossa) and “to gloss”; the term “gloss” is borrowed from poetry, where it denotes the amplification of a text in a way that each stanza of the gloss is made to end with one of the lines or couplets of the text. In this musical context, it signifies ornamenting between one and another so that the ornamentation ends on the last note of the given step. Schneider had translated “variation” and “ornamentation”.
中文讲解
本段是 P0101 之下的首条术语说明，介绍 glossa/gloss 的来由与意义。词源上借自诗学（“gloss”本指一种按原作行或对句收尾的衍生复述形式）；迁移到音乐语境中，指在两个音之间作装饰填充，且必须收于给定的最后一个音上——这是其与一般“variation”/“ornamentation”的关键区别。Schneider 此前译为“变奏”和“装饰”，把“装饰必经原音结束”这一规则性侧面丢失了，故本次改回直接保留 gloss（glossa）。
第12段（P0103）
原文复述
“Plainsong” (cantus planus); Schneider had “simple melody”.
中文讲解
本条对应 P0101 之“术语未译”清单中的第二例：cantus planus 译为 plainsong（圣咏/素歌），而非 Schneider 所采用的“简单旋律”。“简单旋律”丢失了 plainsong 蕴含的礼仪、教会音乐传统背景，故本次改用英语世界的通用术语 plainsong。这是为了指向礼拜音乐体裁，而非泛指任何简单曲调。
第13段（P0104）
原文复述
“Vihuela de arco/ viola d’arco”; Schneider had translated “bowed viola (Bogenviola)”.
中文讲解
本条对应术语清单的第三例：vihuela de arco（西班牙文）/ viola d’arco（意大利文）指“弓奏的维乌埃拉/弓奏的维奥尔”，即现代意义的 viola da gamba 家族乐器。Schneider 将其译为“Bogenviola”（德语“弓奏维奥尔”），虽看似直译，但在英语学术语境中容易与“viola”混淆；新版保留原西班牙/意大利名称，承认这专有名词的不可译性，以免与作为现代小提琴源的 viola 混淆。
第14段（P0105）
原文复述
Modern English does not make the same distinction between “cadence” and “close” as do some other European languages; therefore, “clausula” has been translated as “cadence” in conformity with the Italian diction.
中文讲解
本段插入一条独立的术语决策说明：现代英语不像部分欧洲语言那样区分“cadence”与“close”；为贴合意大利文用法，clausula 一律译作 “cadence”。这其实是为 P0101 中“clausula”作为保留术语所做的限定性说明——意大利语本身不分 cadence/close 两词，意—英对照下在英语中也只需找一个对应词，故选用 cadence。
第15段（P0106）
原文复述
The English translation is completely new.
中文讲解
独立一句，作为术语清单的收束。重申英译部分与 Schneider 德译本不同，乃是从头撰写的全新翻译，纠正了过去因依西班牙文孤本而被误导的译法。
第16段（P0107）
原文复述
Italian variants and addenda have been placed in angle brackets 〈 〉, editor’s and translator’s additions and explanations in square brackets [ ]. Italian insertions or variants of minor significance for the meaning of the text, or with a potential to make the translated text unreadable, have been put into footnotes; variants with no bearing on the meaning, such as capital instead of small letters, commas in place of periods, or new sentences instead of joined main clauses generally appear in the version of the Spanish text uncommented. Differences of spelling, such as “ut” and “vt” (from the older Latin usage), have been standardized, particularly in the registers. The punctuation follows the rules of modern English, unless the sense is doubtful or the mark obscures a possible reading.
中文讲解
本段集中交代编辑符号系统的规则。意大利文异文与增补用尖括号〈 〉；编者与译者的附加与说明用方括号[ ]；对意义影响较小或会喧宾夺主的意大利异文/插入以脚注承接；而像大/小写互换、逗号代替句号、复合句断句变化之类的无关宏旨之处，仅在西班牙文版内处理、不另行注解。拼写差异（如 ut/vt——源自更古拉丁写法）在曲目清单（registers）中已统一为标准形。英语译文采用现代英文标点，仅在意义不明确或原有标点可能掩盖其他读法时才保留原貌。这是为读者快速辨认“哪些是原典、哪些是译者介入”提供的视觉规约。
第17段（P0108）
原文复述
It should be noted that the “Italian” language of the original text differs considerably from modern Italian, which is based largely on erudite Tuscan and was made the official common language of Italy in 1871 at the time of unification (“Italia una”). Unlike for instance Sylvestro Ganassi del Fontego some twenty years earlier, Ortiz made no attempt to follow in the linguistic footsteps of Dante, but his language is a mixture of distinctly meridional, especially Neapolitan, Italian and some Spanish influences. The Spanish text is pure old Castilian without any Italianisms.
中文讲解
本段提醒读者注意 Ortiz 用的“意大利文”并非今日常用意大利语：后者以学者化的托斯卡纳方言为基础，1871 年意大利统一时定为国语；而 Ortiz 所在年代及其早 20 年的前辈 Ganassi 都不刻意追随但丁式的托斯卡纳书面语；Ortiz 的意大利文带有明显的南方（meridional）色彩，尤其是那不勒斯方言，又夹有西班牙语成分。相对地，其西班牙文是纯正的古卡斯蒂利亚语（old Castilian），不含意大利语因素。这一对比对理解 Ortiz 文本的语言学语境、对译工作的难度都至关重要：对现代意大利语读者也会显得“异类”，更不必说英语、德语读者。引号内“meridional”与“Neapolitan”的关系（南方诸方言中以那不勒斯方言为代表）属本节内部可直接推得的说明信息，因此可以放在本段解读层面讨论。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节包含两处脚注引用：P0093 末尾的脚注 61、P0095 中段的脚注 62。脚注 61 出现在 Schneider 1913 年版的关键史实处（馆藏与编者身份），脚注 62 出现在“意大利版本已经获得”之说明处。两注都起到补强正文史实的作用，但本输入未提供脚注正文，故不予臆造。P0107 提供了本版的核心编辑符号约定：〈 〉 装意大利异文与增补；[ ] 装编者/译者附加；对意义不紧要的异文入脚注；无关意义的体例差异仅在西文版内默默处理；拼写差异（如 ut/vt）在曲目表里统一；现代英文标点为默认，仅在意不明或妨碍他读时保留原貌。
💡 本节核心要点
- 本次新版的根本动因是 Schneider 1913/1936 版双面（学术 + 演奏）目标之下牺牲了可用性，且历史条件无法让“古代记谱自然被今人掌握”——所以呈现一种 synoptic 对照式四语现代版式。
- 版本史关键事实：Schneider 的德译本完全依赖西班牙版本且至今未变；意大利版本在该版之后才可获得，本次同时呈现意大利版与西班牙版，是 Schneider 没有的奢侈。
- 编辑原则：原记谱与原 critical commentary 保留，仅做小节点状加线、谱号现代化（G2/F4）以及 Schneider 误漏订正；Ortiz 时代的音名体系（hexachord 命名）按原貌保留。
- 术语决策：glossa、cantus planus、vihuela de arco/viola d’arco 因无法用现代功能词无损替换而直接保留；Schneider 旧译被指明偏差；clausula 按意大利文用法译作 cadence；英语译文为完全新译。
- 方法论立场：本节其实是借“版本说明”宣告一种当代早期音乐立场——对乐器的实物 evidence 应进入史料批判而不再作为“本真性”证据，期待后来者将自然科学与考古学发现纳入演奏实践。
- 对译者与读者的提醒：意大利原文并非现代标准意大利语而是南方（尤其那不勒斯）方言混入西班牙成分；西班牙原文则是纯古卡斯蒂利亚文，现代意大利语读者会感到语言陌生。
🔑 关键术语
- division tutor：针对维奥尔家族弦乐器“diminution/division”（将既有旋律拆分为更短时值装饰）这一技艺的教材；本节所论 Ortiz 的著作即属此类。
- synoptic presentation：同页对开并列多种语言文本，本节特指把西班牙原文、意大利原文与现代英/德译文同页呈现，以省去读者翻页对照。
- facsimile：对原版逐页影印复刻，本节中作为理想参照被提出，但因原版排版不利使用且已有意大版而未被采用。
- recercada（recercata）：基于固定低音或既定模式即兴发展出的小段；本节所论原版中这类段以总谱四谱表印制。
- ostinato：固定的低音反复模式，recercadas 据此在其上进行变奏；本节指其在原版以四不同谱号刻成总谱，使用不便。
- part‑book layout：各声部分册印制的传统排版方式，本节特指 madrigal/chanson 中 harpsichord 部分按此方式分印两相邻页。
- gloss (glossa)：原诗学概念，指衍生复述每节以原诗一行或对句收尾；音乐上指在两音之间作装饰且必须结束于所给最后音；Schneider 曾误译为 “variation” / “ornamentation”。
- cantus planus / plainsong：“素歌/圣咏”，礼拜传统中的单声部歌曲；Schneider 译为“simple melody”丢失了礼仪语境。
- vihuela de arco / viola d’arco：弓奏维乌埃拉/弓奏维奥尔，即 viola da gamba 家族乐器；保留专名是为避免与现代“viola（小提琴族中音）”混淆。
- clausula：拉丁/意大利传统术语，可指段落或收束式结构，本节统一译为 cadence。
- critical commentary / emendations：本版中对校订、增订、订正所做详注；本次保留 Schneider 的注释结构并订正其误漏。
- hexachord nomenclature：用 ut/re/mi/fa/sol/la 标识音级的体系，Ortiz 时代适用“ut/vt”等拉丁古写，本次统一拼写但保留这一命名。
ch3_sec7 [描述性拆分] Acknowledgements and Editors’ Sign-off
第1段（P0109）
原文复述
Finally, the editor and the translator wish to express their cordial thanks for all the help received in this project. Particular thanks go to Xosé Crisanto Gándara for checking the Spanish original and making the necessary corrections, to Wolfgang Dickhut for his extensive assistance in translating the Latin privilege, to Diana Rothaug for proof-reading and her indefatigable suggestions and corrections, to Dorothea Willerding and Herbert Weller for their work on the layout, to Dr Jutta Schmoll-Barthel for her benevolent support of the project, and last but not least Bärenreiter-Verlag for consenting so readily to present this work in a new appearance.
中文讲解
本段是编辑与译者联合署名的致谢辞，作用是公开答谢整个出版项目中提供过帮助的个人与机构。句首用 Finally 引出，表明这是在正文之外的总结性收束；cordial thanks 比单纯的 thanks 更正式，强调感谢的真诚与亲切。
接下来用 Particular thanks go to … 并列罗列六位/机构的具体贡献，每一条感谢都对应一种具体劳动，可据此判断本书的工作链：(1) Xosé Crisanto Gándara 负责核对西班牙语原文并订正——说明本书源头文献包含西班牙语材料；(2) Wolfgang Dickhut 协助翻译拉丁语特许状（privilege）——privilege 在此指出版特许文献，可能附于书前，说明古籍版本中确有拉丁语特许状的翻译工作；(3) Diana Rothaug 担任校对并提出不胜其烦的修改建议（indefatigable 一词突出其耐心与持续性），承担语言层面的把关；(4) Dorothea Willerding 与 Herbert Weller 负责排版（layout），属于视觉版面工作；(5) Dr Jutta Schmoll-Barthel 提供 benevolently 的支持，benevolent 暗示她在机构层面或情感层面给予协助；(6) 最后感谢 Bärenreiter-Verlag 欣然同意以新面貌出版本书，说明该社为此版的实际出版方。
末句 last but not least 单独突出出版社，呼应开头 cordial thanks 形成首尾呼应，并把对出版方的感谢置于收尾，体现出在致谢礼仪中出版方通常被最后单独致意的惯例。作者通过分工罗列，使读者能感知这是一项多人协作、跨越语言（西班牙语、拉丁语、德语）和工序（原文校订、翻译、校对、排版、机构协调）的学术出版工程。
补充说明
本段中提到的"privilege"在古乐谱或古籍版本学语境中通常指王公或教会授予的出版特许状/授权书。Bärenreiter-Verlag 是本段明确点名的合作出版社，但其他被致谢人的所属机构原文未给出，不在段内信息范围之内。
第2段（P0110）
原文复述
Berlin, in the summer of 2003 Annette Otterstedt Hans Reiners
中文讲解
本段在版面层级上属于署期落款（colophon / sign-off），以二级标题形式呈现。包含三个信息要素：(1) 地点 Berlin（柏林）；(2) 时间 in the summer of 2003（2003 年夏）；(3) 署名 Annette Otterstedt 与 Hans Reiners 两行并列。
结合上一段可知编辑与译者联合署名，故可推断 Annette Otterstedt 与 Hans Reiners 即为该版本的编辑与译者二人。两人姓名分行书写、左对齐排列，是学术出版物常见的落款格式：先后顺序通常对应编辑在前、译者在后，或按职位主次排列。地点—时间—姓名的固定结构在德语学术出版传统中尤其常见（“Berlin, im Sommer 2003 / [姓名]"），具有准法律意义，表明此版本的编订工作在该时该地完成并由本人认可。
此段与前一段共同构成全书前置部分的正式结尾：一段致谢、一段署期，宣告编辑与译者对该版本文本的最终责任。也意味着本节之前的所有前言性内容在此收束，书的主体正文将从下一节起出现。
补充说明
无额外补充；本段信息仅限于地点、时间和两位署名者姓名，其他身份信息虽可从前段判断为编辑与译者，但仅为段内可推导出的范围。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节为全书前置部分的收尾，由两段构成：P0109 为致谢段，P0110 为署期落款段。节内无脚注、图表、乐谱或边栏内容，无编号式附加材料。
💡 本节核心要点
- 本节是全书前置部分（preface / front matter）的正式收束，以致谢与署期落款组合出现。
- P0109 的致谢由编辑与译者联合发出，分六条点名具体贡献，覆盖语言考订、翻译、校对、排版、机构支持与出版合作六类工作。
- 从致谢分工可看出本书是一项多语种、跨工序的协作出版工程，涉及西班牙语原文、拉丁语特许状、德语翻译与德语排版。
- P0109 末句单独致谢 Bärenreiter-Verlag，并以 “new appearance” 表明此版本带有重塑版面的性质。
- P0110 以地点—时间—署名结构收尾，确认该版本于 2003 年夏在柏林由 Annette Otterstedt 与 Hans Reiners 共同完成定稿。
- 本节不引入新的学术主张，而是为前置部分提供礼仪性与责任性的封闭结构。
🔑 关键术语
- privilege：在本节上下文中指古籍版本所附的拉丁语出版特许状，由王公或教会授予；Wolfgang Dickhut 的贡献即协助将其译为德语。
- Bärenreiter-Verlag：本段明确点名的合作出版社，同意以新版面貌（new appearance）出版本书。
- colophon / sign-off（落款）：P0110 使用的地点—时间—姓名三段式落款格式，标志着编辑与译者对文本的最终责任与完成时地。
- indefatigable：原文用词，强调 Diana Rothaug 在校对过程中长期、坚持不懈地提出修改建议的工作态度。
- benevolent support：原文用词，描述 Dr Jutta Schmoll-Barthel 对项目的支持方式带有善意与关怀色彩，区别于纯技术性协作。
ch4_sec1 [描述性拆分] Notes 1–13: Praetorius, Gafurius/Tinctoris and Ortiz’s Biographical Sources
第1段（P0111）
原文复述
Section heading: “## NOTES”.
中文讲解
这是页面上以二级标题形式出现的"NOTES”（注释），用以开启本章/本部分的编号注释序列。读者据此意识到正文之后将提供按编号排列的参考文献、文献补充与方法论说明。标题本身不承载论旨，只是结构标志。
第2段（P0112）
原文复述
Note 1 cites Michael Praetorius, Syntagma musicum, vol. III “Termini musici”, Wolfenbüttel 1619, facsimile edited by Wilibald Gurlitt, Kassel 1958, paperback facsimile edited by Arno Forchert, Kassel 2001, p. 148.
中文讲解
注释1为正文首次提及Praetorius的音乐术语表（“Termini musici”）提供完整出版与影印信息，包括原版地点与年份（沃尔芬比特尔，1619）以及两个现代平装影印本（Gurlitt 1958与Forchert 2001），并定位到第148页。该注释的功能是为术语引文建立可核对的版本基础：作者选择的不是1619年初版，而是现代学者编辑的影印本，方便读者按页核对Praetorius对某个音乐术语的拉丁文定义。
第3段（P0113）
原文复述
Note 2 refers to the same source (Ibid.), p. 149.
中文讲解
注释2以"同上”（Ibid.）方式重复指向Praetorius的同一部著作，但翻到第149页。意味着注释2引用的术语或表述与注释1同出一书，仅页码不同，连续两条注释在文本中很可能紧密相邻地征用Praetorius术语表中相邻的两页内容。
第4段（P0114）
原文复述
Note 3 likewise refers to Ibid., p. 149.
中文讲解
注释3同样以"同上，第149页"指向Praetorius同一页。它表明在该书第149页上可能含有多项与正文论述相关的术语定义，作者通过三条连续注释将Praetorius对不同概念的解释分别锚定在同一文献来源。
第5段（P0115）
原文复述
Note 4 cites Robert Stevenson, “Diego Ortiz”, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 18, London ²2001, with a cross-reference also to Carl Krebs, “Die Privatkapellen des Herzogs von Alba”, in Vierteljahresschrift für Musikwissenschaft 9, 1893, p. 393.
中文讲解
注释4为正文中关于Ortiz生平与活动的论述提供核心传记文献：首选是Robert Stevenson在《New Grove音乐与音乐家辞典》（2001年第2版，第18卷）的"Diego Ortiz"条目——这是英语学界关于Ortiz最常被引用的权威传记概要；其次补充Carl Krebs 1893年发表于《音乐学季刊》的文章，论及阿尔巴公爵（Herzog von Alba）的私人礼拜堂（Privatkapellen），这与Ortiz曾在西班牙驻那不勒斯宫廷任职的背景相关。两条来源共同把Ortiz置于16世纪西班牙贵族在意大利的音乐赞助网络之中。
第6段（P0116）
原文复述
Note 5 cites Dinko Fabris, “Nápoles”, in Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Madrid 2000, pp. 953–970, identifying Ortiz as an “Hombre de Armas en la Compañía de S. E. el Virrey”.
中文讲解
注释5援引Dinko Fabris为《西班牙与拉丁美洲音乐辞典》所撰的"Nápoles”（那不勒斯）词条，并引用其将Ortiz界定为副王宫廷中"Hombre de Armas en la Compañía de S. E. el Virrey"（副王阁下麾下的"武人"或持械侍从）的提法。这一引语具有关键传记意义：它说明Ortiz并非纯粹以乐师身份服务于宫廷，而是兼任某种军事/行政性质的职位，这有助于解释他为何能跨越宫廷仪式、室内乐演奏与理论写作多个领域。
第7段（P0117）
原文复述
Note 6 cites Karl Weinmann, Johannes Tinctoris (1445–1511) und sein unbekannter Traktat “De inventione et usu musicae”. Historisch-kritische Untersuchung. Berichtigte und mit einem Vorwort versehene Neu-Ausgabe von Wilhelm Fischer, Tutzing 1961.
中文讲解
注释6给出Weinmann关于15世纪尼德兰作曲家与音乐理论家Tinctoris（1445–1511）的德语学术专论，特别是其较少被人引用的论文《De inventione et usu musicae》（《论音乐的发明与用途》）。作者使用的是1961年由Wilhelm Fischer修订并撰写序言的Tutzing再版本。该注释为正文征引Tinctoris提供了经过现代学者编辑、可核对的版本基础。
第8段（P0118）
原文复述
Note 7 cites Scipione Cerreto, Della Prattica Mvsica vocale, et strvmentale …, Naples 1601, p. 158.
中文讲解
注释7引用那不勒斯本地音乐理论家Scipione Cerreto 1601年出版的《歌唱与器乐实践》（Della Prattica Mvsica vocale, et strvmentale）第158页。该书以"vocale"与"strumentale"的双重对象——声乐与器乐实践——为题，是反映Ortiz所处的那不勒斯音乐实践传统的同期文献，作者用以印证Ortiz器乐论述的当地语境。
第9段（P0119）
原文复述
Note 8 cites Luigi Dentice (1510/1520–before 1566), Due Dialoghi della Musica, 1st edition Naples 1552, 2nd edition Rome 1553; cf. also Charles Burney, A General History of Music From the Earliest Ages to the Present Period (1789), new edition edited by Frank Mercer, 2 vols., New York 1935, vol. II, p. 135f.
中文讲解
注释8首选Luigi Dentice的《音乐二对话》（Due Dialoghi della Musica），1552年那不勒斯初版、1553年罗马再版，这是16世纪那不勒斯以对话体讨论音乐理论的代表性著作；并交叉引证Burney 1789年《音乐通史》1935年Mercer新版第II卷第135页以下。该注释把Ortiz置于那不勒斯音乐论辩传统之内，并以英语世界最常被引用的早期音乐史著作作为补充背景。
第10段（P0120）
原文复述
Note 9 explains that the Trattado is not the only surviving work by Ortiz: his Musices liber primus hymnos, Magnificas, Salves, motecta, psalmos appeared in print in Venice in 1565. This is, however, of no interest in the present context, because it contains polyphonic sacred music by Ortiz the kapellmeister, as opposed to the chamber musician with a predilection for instruments.
中文讲解
注释9是一段方法论性质的说明，承担着界定本文研究范围的关键功能。作者首先承认Ortiz的《Trattado》并非其唯一存世作品——1565年威尼斯出版的《Musices liber primus》（收赞美诗、圣母尊主祷文、Salve、经文歌、诗篇）同样出自Ortiz之手。但随即指出这部作品与本文讨论无关，因为它呈现的是作为kapellmeister（教堂乐长）的Ortiz所写的多声部圣乐；而《Trattado》则属于另一位Ortiz——偏好器乐、室内乐风格的音乐家。通过这一区分，作者把研究对象严格限定在Ortiz作为器乐/室内乐实践者的身份上，排除了其作为宗教音乐作曲家的一面，从而为后续讨论《Trattado》中具体器乐与变奏实践提供了清晰的边界。
第11段（P0121）
原文复述
Note 10 cites Claude V. Palisca, “Francisco Salinas”, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 22, London ²2001; cf. by the same author Humanism in Italian Renaissance Musical Thought, New Haven and London 1985, pp. 19f., 250–254, 301–303.
中文讲解
注释10为正文提及盲人理论家Francisco Salinas（1513–1590）提供两类文献：首先仍是Palisca所撰的《New Grove》“Francisco Salinas"词条（2001年第2版，第22卷）；其次是Palisca 1985年的专著《意大利文艺复兴音乐思想中的人文主义》，特别标出第19页附近以及第250–254、301–303页等段落。后者的功能是把Salinas纳入作者关于文艺复兴音乐人文主义整体论述的框架之中。
第12段（P0122）
原文复述
Note 11 cites Francisco Salinas, De Musica libri Septem, Salamanca 1577, facsimile edited by Macario Santiago Kastner, Kassel 1958.
中文讲解
注释11标出Salinas《音乐七书》（De Musica libri Septem）的初版信息（萨拉曼卡，1577），并指明其现代影印本由Macario Santiago Kastner编辑、1958年于卡塞尔出版。影印本的存在使正文读者无需依赖原版即可核对引文。
第13段（P0123）
原文复述
Note 12 cites Juan Bermudo, De arte Tripharia, Ossuna 1549; Declaracion de instrumentos musicales, Ossuna 1555.
中文讲解
注释12列出西班牙理论家Juan Bermudo的两部作品：1549年于奥苏纳出版的《论Tripharia之艺》（De arte Tripharia）以及1555年同地出版的《乐器说明》（Declaracion de instrumentos musicales）。后者是16世纪西班牙语世界关于器乐最重要的论述之一，作者将其与Ortiz的《Trattado》并列作为伊比利亚半岛器乐理论的代表文献。
第14段（P0124）
原文复述
Note 13 cites Tomás de Santa Maria, Arte de tañer Fantasia …, Valladolid 1565.
中文讲解
注释13引用Tomás de Santa Maria 1565年于巴利亚多利德出版的《演奏幻想曲之艺》（Arte de tañer Fantasia）。该书专论键盘乐器上"fantasia”（幻想曲）这一即兴/对位类型的演奏技法，是与Ortiz《Trattado》中变奏（glosa/diminutio）实践形成互补的西语文献，作者借此把Ortiz置于伊比利亚键盘与器乐变奏传统的整体语境之中。
第15段（P0125）
原文复述
Note 14 directs the reader to “The Instrument”, below.
中文讲解
注释14是简短的内部交叉指引，把读者引向正文之后题为"The Instrument"（“乐器”）的下属章节。它本身不提供文献，但提示正文中某处断言（如关于Ortiz所用乐器的判断）的具体论证将在后文展开，因此应延后到该章节核对。
第16段（P0126）
原文复述
Note 15 cites Johannes Tinctoris, Terminorvm Musicæ Difinitorivm, [Treviso c. 1495], and the English translation published as Dictionary of Musical Terms. An English Translation … Together with the Latin Text, edited by Carl Parrish, London 1963, p. 14/15.
中文讲解
注释15为正文引用15世纪音乐理论家Tinctoris的音乐术语词典《Terminorvm Musicæ Difinitorivm》提供出版信息：约1495年于特雷维索印行；并补出Carl Parrish 1963年于伦敦编辑出版的英译本（与拉丁原文对照，题作Dictionary of Musical Terms），具体页码为第14/15页。该注释与注释1（Praetorius《Termini musici》）首尾呼应，使作者征引的两部术语表——一为15世纪末、一为17世纪初——都具有可核对的现代版本。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节全部由脚注构成（编号1–15），无脚注以外的图表或边栏。其中注释9为唯一带有实质性方法论说明的脚注，其余均为书目来源与交叉引用；注释14为内部章节交叉指引；注释1、6、11、15均同时标出现代影印/学术再版本，方便核对。
💡 本节核心要点
- 这些注释通过征引Praetorius与Tinctoris两部音乐术语表（“Termini musici"与"Terminorvm Musicæ Difinitorivm”），为正文中音乐术语的使用与定义提供可核对的权威版本依据。
- 注释4、5合在一起勾画了Ortiz的传记坐标：英语学界的标准传记来源（Stevenson的New Grove条目）、19世纪德语学界的早期研究（Krebs关于阿尔巴公爵私人礼拜堂），以及Fabris关于Ortiz以"Hombre de Armas"（副王宫廷武人）身份任职的关键提法。
- 注释7、8把Ortiz《Trattado》置于16世纪那不勒斯音乐论辩传统之中，与Cerreto的《歌唱与器乐实践》、Dentice的《音乐二对话》并列，作为同时代同地域的实践与对话文献。
- 注释9承担范围界定的关键功能：明确将作为kapellmeister写作多声部圣乐的Ortiz与作为室内乐/器乐实践者的Ortiz区分开来，限定本文只讨论后者及其《Trattado》。
- 注释10–13提供与Ortiz同代或相邻的西语器乐/音乐理论参照系（Salinas、Bermudo、Tomás de Santa Maria），把《Trattado》嵌入伊比利亚器乐理论的整体脉络。
- 注释14以内部指引的方式提示正文中关于"乐器"的具体判断将在后续章节"The Instrument"中论证，提示阅读顺序。
🔑 关键术语
- Trattado：Ortiz的核心著作，本小节注释中虽未直接展开，但其地位由注释9的方法论说明得以凸显——它是Ortiz作为"偏好器乐的室内乐音乐家"身份的代表作，亦是本章讨论的焦点。
- kapellmeister：德语术语，指教堂或宫廷的乐长/合唱指挥。在注释9中，作者以此标签将Ortiz的宗教音乐创作身份与器乐/室内乐身份相区分，从而界定本文的研究范围只涉及后者。
- Termini musici / Terminorvm Musicæ Difinitorivm：分别为Praetorius 1619年《Syntagma musicum》第三卷的术语表与Tinctoris约1495年印行的音乐术语词典，二者在注释1与注释15中被并列引用，构成本章音乐术语的两大历史权威来源。
- Hombre de Armas en la Compañía de S. E. el Virrey：Fabris在注释5中用以界定Ortiz身份的西班牙语表述，意为"副王阁下麾下的武人/持械侍从"，揭示Ortiz在西班牙驻那不勒斯副王宫廷中兼任军事/行政职务的传记事实。
ch4_sec2 [描述性拆分] Notes 16–21: Conforti, Dalla Casa, Bassano, Rognono, Rognioni
第1段（P0127）
原文复述
16 Giovanni Luca Conforti: Breve et facile maniera d’esercitarsi ad ogni scolaro, non solamente far passaggi sopra tutte le note che si desidera, per cantare, et far passaggi … et questo ancora serve per quei che sonano di Viola, o d’altri instromenti da fiato …, Roma 1593.
中文讲解
这是脚注16，引证乔瓦尼·卢卡·孔福尔蒂（Giovanni Luca Conforti）1593年在罗马出版的《简明易学的练习方法，使每一位学生不仅能在所有想要的音符上做即兴装饰（passaggi）来演唱并做装饰……而且此法也适用于演奏维奥尔琴或其他吹奏乐器者》（Breve et facile maniera d’esercitarsi ad ogni scolaro…）。在中文精讲中需说明：这是一部针对声乐与器乐（维奥尔琴及管乐器）共同的“减变”（diminuzione / passaggi）教学手册，所谓 passaggi 即在原有音符上插入快速装饰音的技巧；标题中“ad ogni scolaro”强调面向初学者，“Breve et facile”则强调方法的简明易学。该书与下一条（注释17）属于同一位作者相隔十四年的两部相关著作，是研究晚期文艺复兴声乐—器乐共享的装饰法传统的重要源头之一。
第2段（P0128）
原文复述
17 Giovanni Luca Conforti: Passaggi sopra tutti li salmi che ordinariamente canta Santa Chiesa. Ne i Vesperi della Domenica & ne i giorni Festivi di tutto l’anno. Con il Basso sotto per sonare & cantare con Organo, ò con altri stromenti. Fatti da Gio. Luca Conforti della Città di Mileto, Cantore nella Capella di sua Santità. Libro Primo Ne i quali esercitando quei che cantano, non solamente si asuefaranno la dispositione per sapere ben passeggiare in ogni sorte di note. Possono anco servire per quelli, che leggiadramente vogliono sonare di viola, violino, o d’altri stromenti da fiato, Venice 1607.
中文讲解
这是脚注17，引证孔福尔蒂1607年在威尼斯出版的《诗篇装饰全集》（Passaggi sopra tutti li salmi…）。中文精讲需指出：此书是他在罗马1593年著作之后的延续与扩展，专门针对罗马教会（Santa Chiesa）日常咏唱的诗篇（salmi），覆盖主日及全年节庆日之晚祷（Vesperi）；书中附有数字低音（basso sotto），以便与管风琴或其他乐器合奏或伴唱。扉页还标明作者为“米莱托城的孔福尔蒂，教宗礼拜堂的歌唱家”（Cantore nella Capella di sua Santità），说明他在教廷乐团的身份。序言指出此《第一卷》（Libro Primo）的目的，是让歌唱者通过练习熟悉在“任何一类音符”上熟练装饰（passeggiare），同时也供优雅地演奏维奥尔琴、小提琴或其他管乐器者使用。此条与前一条合在一起，表明孔福尔蒂的减变教学从一般原理（1593）发展到结合礼拜音乐的具体曲目（1607）。
补充说明
扉页中“Cantore nella Capella di sua Santità”一句已说明作者在教宗礼拜堂担任歌唱家，这一身份信息来源于本条原文，可直接用于理解本书的用途与权威性。
第3段（P0129）
原文复述
18 Girolamo Dalla Casa: Il vero modo di diminuir con le tutte le sorte di stromenti, 2 vols., Venice 1584, Facsimile edited by Giuseppe Vecchi, Bologna 1970.
中文讲解
这是脚注18，引证吉罗拉莫·达拉·卡萨（Girolamo Dalla Casa）1584年在威尼斯出版的《用各种乐器减变的真正方法》（Il vero modo di diminuir con le tutte le sorte di stromenti），共两卷；1970年由朱塞佩·韦基（Giuseppe Vecchi）在博洛尼亚编辑出版了影印本。中文精讲需指出：此书是16世纪后半叶最具系统性、影响最大的器乐减变法专著之一，标题中的“il vero modo”（真正的方法）暗示作者自视为正宗教学传统的代言人；其内容面向“所有种类的乐器”（ogni sorte di stromenti），体现文艺复兴晚期减变技巧已超越声乐，成为跨器乐门类的通用技术。该书在现代研究中常借助韦基1970年的博洛尼亚影印本查阅，故注释同时给出原版与影印版两项出版信息。
第4段（P0130）
原文复述
19 Giovanni Bassano: Ricercate passaggi et cadentie Per potersi essercitar ne diminuir terminatamente, con ogni sorte d’Istrumento: & anco diversi passaggi per la semplice voce …, Venice 1598.
中文讲解
这是脚注19，引证乔瓦尼·巴萨诺（Giovanni Bassano）1598年在威尼斯出版的《装饰音与终止式探究：为能以规矩方式在各种乐器上练习减变……并附多种为人声的装饰》（Ricercate passaggi et cadentie…）。中文精讲需指出：标题中的“ricercate”（探究、研究）、“passaggi”（装饰经过句）与“cadentie”（终止式）三词并列，揭示本书不仅教授如何“通过”（passaggi）装饰，还专门讨论如何在乐曲终止处做规则化的减变（diminuir terminatamente）；其适用对象是“各种乐器”，同时还包含专门为人声（semplice voce）写的装饰段落，再次印证16世纪末声乐与器乐装饰法的紧密互通。巴萨诺本人是圣马可大教堂的知名威尼斯乐师，本书是威尼斯乐派对减变教学的重要贡献。
第5段（P0131）
原文复述
20 Richardo Rogniono: Passaggi per potersi essercitare Nel Diminuire terminatamente con ogni sorte d’Instromenti, Venice 1592.
中文讲解
这是脚注20，引证里卡尔多·罗尼奥诺（Richardo Rogniono）1592年在威尼斯出版的《装饰经过句：使学习者能在各种乐器上规矩地练习减变》（Passaggi per potersi essercitare Nel Diminuire terminatamente…）。中文精讲需指出：此书与前一条巴萨诺1598年著作在标题措辞上非常接近（都强调“terminatamente”——规矩、合度地减变，以及“ogni sorte d’Instromenti”——适用于一切乐器），反映16世纪90年代威尼斯—米兰乐派对减变教学的共识：减变不是随意炫技，而是有章法、合乎音乐结构（terminatamente）的修饰。本书由作者1592年先在威尼斯出版，是该家族成员进入减变文献领域的第一部；其侄弗朗切斯科·罗尼奥尼（下一条注释21）则在1620年于米兰出版了集大成的《Selva》。
第6段（P0132）
原文复述
21 Francesco Rognoni Taegio: Selva di varii passaggi secondo l’vso moderno, per cantare, & suonare con ogni sorte di Stromenti, Milano 1620, Facsimile edited by Guglielmo Barblan, Bologna s. a.
中文讲解
这是脚注21，引证弗朗切斯科·罗尼奥尼·塔埃焦（Francesco Rognoni Taegio）1620年在米兰出版的《按现代风尚汇编的各种装饰》（Selva di varii passaggi secondo l’vso moderno…），供歌唱及各种乐器演奏之用；现代有由古列尔莫·巴尔布兰（Guglielmo Barblan）在博洛尼亚编辑的影印本（年代不详，s. a.）。中文精讲需指出：此书是这一系列减变教学文献中出版最晚、也是最综合的一部，作者是上一条里卡尔多·罗尼奥诺的侄子；标题中的“Selva”（森林、汇编）暗示内容广博，“secondo l’vso moderno”（按现代风尚）则清楚表明它在1620年仍以“现代风格”自居，反映早期巴洛克时期对“新风格”的自觉。该书兼顾声乐与器乐，是17世纪初意大利减变实践进入新阶段的代表性文献。
补充说明
影印本信息中“s. a.”为拉丁文“sine anno”的缩写，意为“出版年不详”，这一简写本身来源于本条原文。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节正文全部由六条连续编号的脚注（Notes 16–21）组成，按出版先后可整理为：1592（Rogniono, n. 20）→ 1584（Dalla Casa, n. 18）→ 1593（Conforti I, n. 16）→ 1598（Bassano, n. 19）→ 1607（Conforti II, n. 17）→ 1620（Rognoni, n. 21）。脚注 18 与 21 同时给出原版与影印版信息（Vecchi 1970；Barblan 博洛尼亚影印本），说明作者在引用时兼顾现代研究可获取的版本；脚注 18 注明原书为两卷（2 vols.），脚注 21 影印本年代写作“s. a.”（出版年不详）。脚注未附任何图表、谱例或边栏文字。
💡 本节核心要点
- 这六条脚注集中引证了16世纪末至17世纪初意大利六部专门教授 passaggi / diminution（装饰减变）的著作，跨越1584至1620年。
- 所有著作都强调装饰技法既适用于声乐也适用于器乐（小提琴、维奥尔琴、管乐器等），反映文艺复兴晚期至早期巴洛克声乐—器乐技法高度互通的现象。
- Conforti（注释16、17）的两部著作相隔十四年，从通用教学手册发展为结合罗马教会诗篇晚祷具体曲目的应用手册。
- Dalla Casa（注释18）与Bassano（注释19）虽出自不同城市，但都以“规矩地减变”（diminuire terminatamente）为教学原则，标志减变作为规范化技术而非随意炫技。
- Rogniono 1592（注释20）与Rognoni Taegio 1620（注释21）叔侄两代的著作构成家族传承的减变文献脉络，最晚的1620年仍以“现代风尚”（l’vso moderno）自我标榜。
- 标题措辞中的 passaggi、diminuire、cadentie、terminatamente、ricercate、Selva 等关键词，揭示出该时期装饰理论关注的几个核心维度：装饰经过、终止处理、规范程度与综合汇编。
🔑 关键术语
- Passaggi：意大利语，指在原有音符上插入快速装饰音群的经过句技巧，是16–17世纪意大利减变教学的核心对象，本节六部著作几乎都以 passaggi 为标题关键词。
- Diminuzione / Diminuire：意大利语“减变”，即将较长音符时值切分为更短音符群的装饰手法；本节中常与 passaggi 并列出现，是同一类技法的不同表述。
- Terminatamente：意大利语“规矩地、合度地”；出现在Rogniono 1592与Bassano 1598标题中，强调减变须按音乐结构、合乎章法地实施，而非任意炫技。
- Cadentie / Cadentie：意大利语“终止式”，指乐曲结束处的装饰处理；与 passaggi 并列于Bassano 1598标题，显示减变教学既包含过程也包含终止。
- Cadentie（再项）：已在上一条解释；此条保留以遵循原文术语。
- Ricercate：意大利语“探究、研究”，用作名词时也指一种器乐体裁；此处出现在Bassano 1598标题中，表明书中以探究的方式呈现 passaggi 与 cadentie。
- Selva：意大利语“森林、汇编”，出现在Rognoni Taegio 1620标题中，暗示本书是综合性的装饰技法汇编，而非单一方法的入门手册。
- Cantore nella Capella di sua Santità：意大利语“教宗礼拜堂歌唱家”，是Conforti在1607年扉页上的自署头衔，说明他服务于罗马教廷，赋予其著作以教会音乐权威。
- s. a.：拉丁文“sine anno”的缩写，意为“出版年不详”，出现在Rognoni Taegio 1620影印本条目中，是书目著录的常见简写。
ch4_sec3 [描述性拆分] Notes 22–34: Ostinato Sources and Notation
第1段（P0133）
原文复述
22 Eine analytische Dissertation zu diesen Stücken findet sich in: Veronika Gutmann: Die Improvisation auf der Viola da gamba in England im 17. Jahrhundert und ihre Wurzeln im 16. Jahrhundert, Tutzing 1979 (Wiener Veröfentlichungen zur Musikwissenschaft 19), S. 24–29 und 58–63.
中文讲解
这是注释22，以德语列出一条专著文献：维罗妮卡·古特曼（Veronika Gutmann）的博士论文《17世纪英国低音维奥尔琴即兴演奏及其16世纪根源》（Die Improvisation auf der Viola da gamba in England im 17. Jahrhundert und ihre Wurzeln im 16. Jahrhundert），1979年于图青（Tutzing）出版，属于《维也纳音乐学丛书》第19辑。该条注释向读者指明：对正文所讨论的若干作品，可以在这部专著的第24–29页和第58–63页找到专题分析。它在本节的功能是为后续关于固定低音（ostinato）源头与记谱的讨论提供一份专门的二手研究文献指引，提示该讨论不仅停留在作品本身，还牵涉17世纪英国维奥尔琴即兴传统与其16世纪渊源这一更宏观的语境。
第2段（P0134）
原文复述
23 Luis de Narváez: Los seys libros del Delphin de musica de cifras para tañer Vihuela, Valladolid 1538.
中文讲解
这是注释23，引用西班牙维韦拉琴作曲家路易斯·德纳尔瓦埃斯（Luis de Narváez）的作品集《数字谱维韦拉琴曲集六卷》（Los seys libros del Delphin de musica de cifras para tañer Vihuela），1538年于巴利亚多利德出版。它把作者之一的固定低音源头明确指向西班牙维韦拉琴文献中最早期的集成性曲集之一，为本节讨论西班牙源头提供原始出处。
第3段（P0135）
原文复述
24 Enríquez de Valderrábano: Libro de musica de Vihuela, intitulado silva de sirenas, Valladolid 1547.
中文讲解
这是注释24，列出恩里克斯·德巴尔德拉瓦诺（Enríquez de Valderrábano）的《维韦拉琴曲集，题名〈塞壬之林〉》（Libro de musica de Vihuela, intitulado silva de sirenas），1547年于巴利亚多利德出版。它与注释23形成时间上的接续，表明16世纪中期西班牙维韦拉琴曲集是一个持续的著录传统，正文所讨论的作品很可能在这一谱系中占据特定位置。
第4段（P0136）
原文复述
25 Diego Pisador, Libro de musica de vihuela, Salamanca 1552. 26 Miguel de Fuenllana: Libro de musica para Vihuela, intitulado Orphenica lyra, Valladolid 1554.
中文讲解
本段合并了注释25与26：25引迭戈·皮萨多尔（Diego Pisador）的《维韦拉琴曲集》（Libro de musica de vihuela），1552年于萨拉曼卡出版；26引米格尔·德富恩拉纳（Miguel de Fuenllana）的《维韦拉琴曲集，题名〈俄耳甫斯琴〉》（Libro de musica para Vihuela, intitulado Orphenica lyra），1554年于巴利亚多利德出版。二者把16世纪西班牙维韦拉琴曲集传统从1540年代一直延伸到1550年代，且出版地由巴利亚多利德扩展到萨拉曼卡，呈现出地理上略有扩散的格局。在本节中，它们连同注释23、24，共同勾勒出固定低音源头在西班牙维韦拉琴文献中的来源谱系。
第5段（P0137）
原文复述
27 Luis Venegas de Henestrosa: Libro de cifra nueva para tecla, harpa y vihuela, Alcala 1557.
中文讲解
这是注释27，引用路易斯·贝内加斯·德埃内斯特罗萨（Luis Venegas de Henestrosa）的《新数字谱曲集，供键盘、竖琴与维韦拉琴之用》（Libro de cifra nueva para tecla, harpa y vihuela），1557年于阿尔卡拉（Alcala）出版。这一曲集与前述注释的区别在于：它不仅限于维韦拉琴，而是同时为键盘、竖琴与维韦拉琴记谱。这一特性意味着它可作为多种乐器共同依据的源头文献，为本节讨论的固定低音的传播与改编提供了跨乐器的参照点。
第6段（P0138）
原文复述
28 Melchiore de Barberiis: Intabolatura di lauto libro nono intitolato il Bembo, di fantasie, balli, passi e mezi, e padoane gagliarde, Venice 1549.
中文讲解
这是注释28，引用梅尔基奥雷·德巴尔贝里（Melchiore de Barberiis）的《鲁特琴记谱曲集第九卷，题名〈贝姆博〉，含幻想曲、舞曲、帕西、梅齐与帕多瓦纳加利阿德舞曲》（Intabolatura di lauto libro nono intitolato il Bembo, di fantasie, balli, passi e mezi, e padoane gagliarde），1549年于威尼斯出版。它把文献视野从西班牙维韦拉琴扩展到意大利鲁特琴传统，并明确呈现舞曲体裁的庞杂谱系（幻想曲、舞曲、帕西、梅齐、帕多瓦纳加利阿德），暗示正文涉及的固定低音形式可能与此类舞曲体裁相关。
第7段（P0139）
原文复述
29 Antonio Gardane: Intabolatura nova di varie sorte de balli da Sonare Per arpichordi, Clavicembali, Spinette, & Manachordi, Venice 1551.
中文讲解
这是注释29，引用安东尼奥·加尔达内（Antonio Gardane）的《新记谱曲集，收多种舞曲，供翼琴、击弦古钢琴、小斯皮耐琴与手提琴之用》（Intabolatura nova di varie sorte de balli da Sonare Per arpichordi, Clavicembali, Spinette, & Manachordi），1551年于威尼斯出版。该条把文献进一步推向键盘乐器领域，并强调其体裁定位为各类舞曲（varie sorte de balli），因而与正文关于固定低音在不同乐器记谱中的呈现这一论题直接呼应。
第8段（P0140）
原文复述
30 Giacomo de Gorzanis: Intabolatura di liuto, Venice 1561; Il secondo libro de intabulatura di liuto, Venice 1563; Il terzo libro de intabolatura di liuto, Venice 1564.
中文讲解
这是注释30，列出贾科莫·德戈尔扎尼斯（Giacomo de Gorzanis）连续出版的三部鲁特琴记谱曲集：《鲁特琴记谱曲集》（Intabolatura di liuto，1561年，威尼斯）、《鲁特琴记谱曲集第二卷》（Il secondo libro de intabulatura di liuto，1563年，威尼斯）以及《鲁特琴记谱曲集第三卷》（Il terzo libro de intabolatura di liuto，1564年，威尼斯）。三书连号发行，时间紧邻于同一出版地，说明作者拥有一段相对集中的出版活动期，可作为16世纪中后期鲁特琴文献的代表性源头之一，被正文用于追溯固定低音的鲁特琴传统。
第9段（P0141）
原文复述
31 Giulio Cesare Barbetta: Il primo libro dell’intavolatura de liuto, Venice 1569.
中文讲解
这是注释31，引用朱利奥·切萨雷·巴尔贝塔（Giulio Cesare Barbetta）的《鲁特琴记谱曲集第一卷》（Il primo libro dell’intavolatura de liuto），1569年于威尼斯出版。它延续了注释28、29、30所开启的意大利鲁特琴与记谱曲集线索，并以“第一卷”之名提示尚有后续卷次，便于后续研究者延伸查阅；在本节中，它与前述意大利源头一起，构成固定低音在意大利鲁特琴文献中传播的一条时间序列。
第10段（P0142）
原文复述
32 Giorgio Mainerio: Il primo libro de balli a quattro voci, Venice 1578.
中文讲解
这是注释32，引用乔治·迈内里奥（Giorgio Mainerio）的《四声部舞曲第一卷》（Il primo libro de balli a quattro voci），1578年于威尼斯出版。该条的关键特征在于体裁与编制：它是一部四声部舞曲集，与之前以鲁特琴或键盘独奏曲为主的源头形成对比，提示正文的固定低音讨论不仅涵盖独奏记谱文献，还涉及多声部合奏/歌唱体裁的舞曲传统。
第11段（P0143）
原文复述
33 Fabritio Caroso: Il ballarino, Venice 1581.
中文讲解
这是注释33，引用法布里齐奥·卡罗索（Fabritio Caroso）的《舞者》（Il ballarino），1581年于威尼斯出版。该书在16世纪晚期意大利舞蹈文献中地位突出，为舞曲的舞步、编排与音乐之间的关系提供了权威记载。在本节中，它把固定低音的源头与同时期的舞蹈实践连接起来，提示音乐上的固定低音与舞蹈体裁之间存在制度化的对应关系，而非单纯的纯音乐现象。
第12段（P0144）
原文复述
34 Cf. the reprint of fol. 47v and 48r in our edition (p. 30f.). Schneider (Preface to the former edition: Diego Ortiz: Tratado de glosas …, edited by Max Schneider, Kassel 1936) had already noticed this, see p. XVI: “Where the two pages of the open book (the harpsichord part on the left and the viola part usually on
中文讲解
这是注释34，先指引读者参看本版中对fol. 47v与48r的影印件（见本版第30页以下），随后引述马克斯·施奈德（Max Schneider）在其1936年于卡塞尔出版的迭戈·奥尔蒂斯《装饰曲论集……》前一版前言（p. XVI）中的一段观察。施奈德指出，当翻开的书页左右并置时，左页通常是击弦古钢琴声部，右页通常是维奥尔琴声部。原文在“the viola part usually on”一句处中断，因此本段在本次输入中呈现为未完结的引述：施奈德的完整论断与作者的进一步评论均超出当前task_input所能定位的范围，本节讲解只能就可见部分进行说明。该条注释的功能是：通过引证前人版本前言中的具体观察，把本版所收影印件（fol. 47v与48r）的对页布局作为实物证据，用以说明正文中关于声部分置或对位呈现的判断，并将其作为本版与前一版（1936年施奈德版）之间的承继关系之一。
补充说明
由于引文在当前输入中在 “the viola part usually on” 处被截断，注释34的完整含义与作者对其的评价在task_input之外，故本节不据此外推。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节（ch4_sec3）整体上是一组文献注释，编号22–34，每条以小号上标序号与正文呼应。文献的地理分布横跨西班牙（注释23–27）、意大利（注释28–33）以及德语学术文献（注释22），并且横跨维韦拉琴、鲁特琴、键盘乐器、多声部合奏与舞蹈文献，呈现固定低音（ostinato）源头与记谱的多源并置格局。其中注释34自身含有上标标记“fol. 47v”和“48r”，并指向本版第30页以下的影印件，引证了施奈德1936年版前言p. XVI中的观察；不过该引文在当前输入中被截断，故其完整内容无法在本节内还原。
💡 本节核心要点
- 注释22提供了一份专门的二手研究文献（古特曼1979），为正文的固定低音讨论提供语境化的学术背景，而非作品源头。
- 注释23–27构成一条16世纪西班牙维韦拉琴与跨乐器曲集的传统序列（1538、1547、1552、1554、1557），表明固定低音源头在西班牙有持续且连贯的著录脉络。
- 注释28–33把文献视野扩展到意大利鲁特琴、键盘与四声部舞曲文献，从1549年延伸至1581年，覆盖独奏与合奏两类体裁。
- 注释32与33（迈内里奥四声部舞曲集、卡罗索《舞者》）把固定低音与同时期意大利舞蹈体裁与实践联系起来，提示其不仅是抽象的音乐结构，也对应于具体的舞蹈类型。
- 注释34引述前一版（施奈德1936）前言中关于“对开书页左右分置击弦古钢琴声部与维奥尔琴声部”的观察，并将其与本版影印件（fol. 47v、48r）相对应，作为实物证据支撑正文判断。
- 本节注释结构的功能在于：把正文所讨论的固定低音现象置于一个多语种、多乐器、多体裁的源头网络中，并以影印件与前人前言交叉印证版本与记谱的承继关系。
🔑 关键术语
- ostinato：在本节中指“固定低音”或“固定反复的音型/低音”。其作用是贯穿注释22–33的文献线索：所引各曲集中的若干作品被作者视为该类做法的源头或早期形态。
- intabulation / intavolatura / intabolatura：本节中出现在注释28、29、30、31的鲁特琴与键盘曲集标题里，指将声乐或其他器乐作品改写为某件键盘/拨弦乐器可演奏的记谱形式。它在本节中是用以说明“同一底层结构（如固定低音）以多种乐器记谱方式呈现”这一现象的术语。
- Vihuela：西班牙文艺复兴时期的六弦拨弦乐器，本节注释23–27所涉曲集均为维韦拉琴文献，构成固定低音源头中的西班牙一脉。
- Lauto / liuto：意大利语中的“鲁特琴”。本节注释28、30、31均为鲁特琴记谱曲集，构成固定低音源头中的意大利鲁特琴一脉。
- balli：本节注释28、29、32标题中出现的“舞曲”类体裁；其与固定低音的关联在于：相当数量的固定低音作品正是以舞曲形式流传，并由此跨越独奏与合奏两种记谱语境。
- fol. 47v / 48r：注释34中所引本版影印件的精确位置（左页背面与右页正面）。它们被作者用作实物证据，呈现对开页上声部的左右分置格局，与施奈德1936年版前言的观察相互印证。