Perfecting the perfect instrument Fray Juan Bermudo on the

所属学科: 作曲家与曲目专题
所属专题: Vihuela 与早期羽管键琴
原始文件名: Perfecting the perfect instrument Fray Juan Bermudo on the.pdf.lecture.clean-v1.md
源路径: early music/A-Major Field Exam/01-vihuela_harpsichord/P2/Perfecting the perfect instrument Fray Juan Bermudo on the.pdf.lecture.clean-v1.md
专题内序号: 第 85 篇

ch03.001 The tuning of the vihuela
- 页码：3-3
ch03.002 [描述性拆分] Milán’s hexachordal tuning and modal implications
- 页码：3-3
ch03.003 [描述性拆分] Imagined tunings and Bermudo’s Declaración
- 页码：4-4
ch03.004 [描述性拆分] Bermudo’s two-segment plan and the art of changing music vs. instrument
- 页码：5-5
ch03.005 [描述性拆分] ‘Many vihuelas’ as imagined tunings for intabulation
- 页码：6-6
ch03.006 [描述性拆分] Clef identifications, modes, and Narváez’s modal rationale
- 页码：6-6
ch03.007 [描述性拆分] Modal collections, transpositions, and unified imagined tunings
- 页码：7-7

ch04 The ‘perfection’ of the vihuela and the question of temperament

ch04.001 The ‘perfection’ of the vihuela
- 页码：8-8
ch04.002 [描述性拆分] Equal semitones, forbidden intervals, and Bermudo’s theoretical context
- 页码：9-9
ch04.003 [描述性拆分] Bermudo on the keyboard, Bizcargui, and Pythagorean minor semitones
- 页码：9-9
ch04.004 [描述性拆分] From perfection to correction: Bermudo’s Pythagorean adjustment of the vihuela
- 页码：10-10
ch04.005 [描述性拆分] Page header and running citation
- 页码：10-10
ch04.006 [描述性拆分] The seven-course new vihuela and its limited semitones
- 页码：11-11
ch04.007 [描述性拆分] Adjusting the common six-course vihuela and the cost of fixed frets
- 页码：11-11
ch04.008 [描述性拆分] Illustrations of imagined tunings with adjusted frets
- 页码：12-12
ch04.009 [描述性拆分] A new temperament with tempered major thirds for the seven-course vihuela
- 页码：13-13
ch04.010 [描述性拆分] Internal contradictions of the new temperament
- 页码：13-14
ch04.011 [描述性拆分] Conclusion: Bermudo as theorist, not reporter of practice
- 页码：14-14

ch05 Footnotes and acknowledgements

ch05.001 [描述性拆分] Acknowledgements and footnote 1 (vihuela editions)
- 页码：15-15
ch05.002 [描述性拆分] Footnotes 2–10 (sources and quotations)
- 页码：15-15
ch05.003 [描述性拆分] Footnotes 11–18 (modality, perfection, semitones, Bizcargui)
- 页码：15-15
ch05.004 [描述性拆分] Footnotes 19–28 (Bermudo’s novelties and temperament details)
- 页码：16-16

ch06 Announcements and advertisements

ch06.001 [描述性拆分] Announcement: Sean Rawnsley, maker of early keyboard instruments
- 页码：16-16
ch06.002 [描述性拆分] Advertisement: Music from Dutch Libraries (MMF Publications)
- 页码：17-17

本行属版面附加信息，不影响正文论证；卷期与页码信息对引用核对有用。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节仅含标题页元素：作者署名、文章标题与一行由 OUP 平台自动生成的下载水印。其中下载水印提供了期刊卷期（Early Music, Vol. XXIII, No. 3, p. 421）、文章 DOI 路径以及下载机构与时间，可用于文献引用核对，但不承担论证功能。本节无脚注、无图表、无边栏。

💡 本节核心要点

本节为文章标题页，作用是标识作者、文章主题与文献定位，本身不展开学术论证。
作者署名为 Wolfgang Freis，全篇文章由此人承担。
文章标题由悖论性的主旨短语与限定性的副标题组合而成，明确以弗莱·胡安·贝穆多对「手维韦拉琴」调音与律制的论述为研究对象。
标题中的「perfecting the perfect instrument」提示文章关注的是：被奉为「完美」的乐器为何仍需被「完善」，并以此切入历史调律问题。
下载水印显示文章发表于牛津大学出版社旗下的《早期音乐》（Early Music）第 23 卷第 3 期第 421 页，由印第安纳大学布卢明顿分校用户于 2026 年 7 月 21 日下载。
本节所有信息均为元数据层面，不构成论证链条的一部分，仅作为后续正文阅读的背景。

🔑 关键术语

Fray：西班牙语中对天主教修会修士的敬称，加在姓名之前；本节中用于称呼论述对象 Juan Bermudo，表明其修士身份，名称本身已由原文标题直接提供。
vihuela de mano：西班牙文艺复兴时期的弹拨弦乐器名称，字面意为「手维韦拉」，以区别于弓拉的维韦拉；原文标题即以此限定研究对象为该乐器而非其他变体。
tuning and temperament：「调音」与「律制」，标题副标题点明文章聚焦于贝穆多对这件乐器在音高体系与音律安排上的论述。
Early Music (em)：牛津大学出版社出版的英文学术期刊《早期音乐》，下载水印路径 /em/ 与卷期 XXIII/3 即指此刊第 23 卷第 3 期，本文章起始页为 421。

ch02.001 Perfecting the perfect instrument

第1段（P0004）

原文复述

Perfecting the perfect instrument

中文讲解

这是本章/本节的一级标题"Perfecting the perfect instrument"（“完善"这件"完美"的乐器）。标题以动名词"perfecting"去修饰"perfect instrument”，构成一个修辞上的悖论——既然这件乐器已经是"完美的"，又为何还要去"完善"？这一悖论正是本章进入正题的入口：维韦拉在16世纪西班牙被普遍视为一种"理想"拨弦乐器，但要让"理想"变成可演奏的实物，就必须在调律、音律（temperament）以及演奏方式上做精细的理论与实践阐发，标题所示的"完善"指的就是这种精修。所以本节标题与紧接其后的图注（Bermudo论vihuela de mano的调律与音律）形成呼应：把"完美"的乐器真正调到"可演奏且成系统"的状态。

补充说明

小节标题在原版以一级标题形态出现，统领第2页这一整段围绕维韦拉与其律制的论述。

第2段（P0005）

原文复述

第2页图像或乐谱示例

中文讲解

这是原书第2页上的一处图像或乐谱示例占位符。原文注明"内嵌图像数据已省略；位置与图注保留"，意味着此处原本嵌有一幅与维韦拉相关的图或乐谱片段，但本次输入未提供其可视内容；下一条段落（P0006）的英文文字正是此图的图注。本段在讲解层面的作用仅限于告诉读者"第2页正文中存在这样一幅与维韦拉调律有关的图像"，其具体画面（是否为伯穆多著作中的某一页木刻插图、某段谱例或维韦拉琴体图等）需查阅原图，本次无法核实，故不作猜测。

补充说明

无额外补充（图像内容未在输入中给出，按规定不得据外部知识推测其细节）。

第3段（P0006）

原文复述

Fray Juan Bermudo on the tuning and temperament of the vihuela de mano

中文讲解

这一句是上一段占位图所对应的图注/小标题，全文为"Fray Juan Bermudo on the tuning and temperament of the vihuela de mano"（Fray Juan Bermudo 论手维韦拉的定弦与音律）。它直接点出本节围绕的两个核心词条：人物——Fray Juan Bermudo，是16世纪重要的西班牙音乐理论家；乐器——“手维韦拉”（vihuela de mano，特指以手弹奏、形制规范的维韦拉，而下文P0007中通常所说的"the vihuela"所指的也正是它）。它所讨论的内容一是"定弦"（tuning，即各条空弦应定为何音以及彼此之间的音程关系），二是"音律"（temperament，即为了让指板上各品都能合理发声，对纯律音程所做的折中与分配方案）。换句话说，这句图注其实是后续详细论述的预告——读者可以把它理解为"本节将以Bermudo的论述为中心，谈论手维韦拉应如何调律"。

补充说明

“vihuela de mano"中的"de mano"即"用手（弹奏）"，用以区别于以拨子弹奏或以弓拉的其它维韦拉形制；本节中"the vihuela"一般即指这种手维韦拉。

第4段（P0007）

原文复述

One of the most important Spanish contributions to 16th-century music is the repertory of music for the vihuela. This instrument has remained something of a mystery, for, after having been extremely popular in Spain throughout the 16th century, it seems to have disappeared rather suddenly, to be replaced by its smaller relation, the guitar. Most of the music known for vihuela was published between 1535 and 1576 in a small number of collections that included compositions for beginners and advanced players, and frequently introductory chapters on the fundamentals of music as well. ¹

中文讲解

这一段以"总体评价—历史谜团—文献范围"三步推进的方式，交代本节乃至整章讨论维韦拉时的整体背景。第一句把维韦拉曲目（repertory of music for the vihuela）定位为"16世纪音乐中西班牙最重要的贡献之一”，奠定其重要性。第二句是本节关键的研究动机：维韦拉虽然在整个16世纪的西班牙极受欢迎，之后却"相当突然地"消失了，被它的"体型更小的近亲"——吉他——取代。这种"突然的消失"正是它"一直有点像个谜"（has remained something of a mystery）的根源：演奏实践中断后，相关的演奏法、律制乃至许多曲目的实际音响都难以直接复原，作者以此提醒读者面对维韦拉文献时应保持审慎。第三句回到具体的文献边界：今天所知的绝大多数维韦拉音乐，集中出版于1535—1576这大约四十年的窗口内，仅出自数量很有限的几个曲集，且这些曲集往往兼顾"初学者"与"高级演奏者"，并常常附带介绍"音乐基本原理"的入门章节——亦即它们不是单纯的演奏曲谱，而是兼具教学功能的混合出版物。段末的上标"¹"对应脚注1，对1535—1576出版范围或"曲集数量很少"等说法起到限定或来源标注的作用。综合来看，本段的功能是为本节（以及后续对Bermudo调律/音律论述的讨论）设立一个基本语境：研究者一边要面对乐器消失之谜，一边只能在有限的曲集里重建它的音乐世界。

补充说明

段末上标"¹"指向脚注1，但本次输入的source_paragraphs未包含该脚注正文，故其内容（最有可能补充1535—1576年间具体出版曲集的信息）对正文主张起限定还是支持作用，在本节材料内无法落实，本节不做臆测。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节范围内的附加材料有两项：(1) 第2页中嵌有一幅图像或乐谱示例（对应占位符P0005），其图注位于P0006，全文为"Fray Juan Bermudo on the tuning and temperament of the vihuela de mano"，向读者预告本节以Bermudo关于手维韦拉调律与音律的论述为中心；(2) P0007段末有上标"¹"指向脚注1，但本次输入的源段落未含该脚注的正文，故其对正文的具体限定或来源标注作用在本材料中无法落实。除此之外，本小节未出现图表说明、边栏或谱例文字等其他非正文元素。

💡 本节核心要点

本节标题"Perfecting the perfect instrument"以"完美—尚需完善"的悖论，引出核心议题：维韦拉作为16世纪西班牙被视为理想拨弦乐器的代表，其律制与演奏实践仍需在理论上精细阐发。
16世纪西班牙对欧洲音乐最重要的贡献之一是为维韦拉所作的曲目库（vihuela repertory），本节及本章围绕这一曲目展开。
维韦拉虽然在整个16世纪极受欢迎，却在之后相当突然地消失并被更小的近亲吉他所取代，这构成其历史研究的关键难点，也是"它一直像个谜"的直接原因。
今天所知的绝大多数维韦拉音乐集中出版于1535—1576年间，且只来自数量很少的几个曲集，文献范围相对有限。
这些曲集不仅为初学者与高级演奏者同时提供曲目，还常常附有介绍音乐基础理论的入门章节，说明维韦拉曲集自始就兼具"教学+曲目"双重功能。
本节第2页所附图注指向Fray Juan Bermudo对vihuela de mano调律（tuning）与音律（temperament）的论述，这是本节随后进一步倚重的主要理论资源。

🔑 关键术语

vihuela：16世纪西班牙最具代表性的拨弦乐器之一；在本节中通常指"手维韦拉"。
vihuela de mano：维韦拉的一种具体形制，“de mano"即"用手弹奏”，特指以手指拨奏的有品维韦拉，本节中所说的"the vihuela"基本等同于它。
repertory：为某一乐器或体裁积累下来的全部作品总集；这里特指16世纪为维韦拉创作并留下的曲目总集。
temperament：乐器的"音律/律制"，即为了让指板上各品/各弦能合理发声，对纯律音程所做折中分配的调音方案；本节借助Bermudo讨论手维韦拉应如何调律。
Fray Juan Bermudo：16世纪西班牙修士与音乐理论家，其著作（《Declaración de instrumentos musicales》等）是讨论维韦拉形制、调律与演奏技法的关键理论资源；本节图注即指向他的论述。
guitar：在本节中被描述为维韦拉的"smaller relation"（体型更小的近亲），即后来取代维韦拉成为西班牙主流拨弦乐器的吉他。

脚注 5 大概率标注那些主张"16 世纪存在常见调律实践"的现代研究者及其具体论著。除该脚注外，本段未提供其他可定位的信息。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节共出现四处脚注引用（编号 2、3、4、5），它们分别附在 P0008（两次）、P0009、P0010 之后，承担以下功能：脚注 2 提供 Bermudo《Declaración de instrumentos musicales》1555 年版的版本信息；脚注 3 解释作者对 “tuning” 与 “temperament” 的专门定义或交代 gamut 的概念背景；脚注 4 标注被作者批评的、误读谱号位置的现代 vihuela 音乐编者；脚注 5 标注那些把 Bermudo 关于品丝重排的论述解释为 16 世纪常见演奏实践的现代研究者。这些脚注构成本小节论证的学术基础设施——既支撑来源的可信度，又点名了作者将要反驳的现代学术观点。

💡 本节核心要点

文章的核心理论来源是 Juan Bermudo 1555 年的《Declaración de instrumentos musicales》第 2 卷与第 4 卷，它是西班牙音乐理论中关于 vihuela 最详尽的论述。
作者严格区分 “tuning”（指乐器相对于 gamut 的绝对音高）与 “temperament”（指指板上品丝的位置），从而把一个常被笼统讨论的"定弦"问题分成两个可分别处理的子问题。
关于 tuning，原始材料中存在两类证据：仅规定弦间音程关系的相对证据，以及通过谱号位置（C、F 谱号）来指示指板位置的"谱号识别"证据；前者关乎音程，后者关乎记谱与调式辨认。
作者预告将论证：现代编者把谱号位置当作绝对音高来读，是与 Bermudo 自身指示相矛盾的误读；任何据《Declaración》推出绝对音高的结论，很可能源于对文本或 Bermudo 措辞与著作结构的误读。
关于 temperament，作者预告将论证：Bermudo 关于品丝重排与多种音律的讨论不应被视作 16 世纪演奏实践的真实记录；随意调整品丝与当时所认为的 vihuela 之"perfection"（完美性）相冲突。
整体而言，本小节的功能是划定论域、定义术语、揭示并预告对两类既有现代解读的反驳，为后文的细致考据立下框架。

🔑 关键术语

vihuela：西班牙文艺复兴时期的六弦弹拨乐器，本文的研究对象；常被视为同时期 guitar 的伊比利亚对应物。
Juan Bermudo：16 世纪西班牙音乐理论家，《Declaración de instrumentos musicales》（1555）的作者；因其在第 2 卷和第 4 卷中对 vihuela 的详尽讨论而成为本文的核心一手来源。
Declaración de instrumentos musicales：Bermudo 1555 年出版的乐器理论专著，第 2 卷与第 4 卷包含最详尽的 vihuela 论述，是现代学者讨论该乐器定调与音律时最常援引的文献。
gamut：中世纪与文艺复兴理论中的音阶/音高体系；在本文中作为衡量 vihuela 绝对音高位置的参照框架。
tuning（本文专义）：作者专门使用该词指 vihuela 相对于 gamut 的绝对音高水平，而非泛指"定弦"或"弦之间音程"。
temperament（本文专义）：作者专门使用该词指指板上品丝（frets）的物理位置安排，对应现代意义上的"律制"，但限定为指板层面的实现方式。
intabulation：将复调声乐曲移植改编为独奏器乐曲的过程；本段中用以解释谱号位置在乐谱中的真实功能——服务于此类改编，而非规定绝对音高。
clef identification：作曲家或编曲者标明的 C 谱号与 F 谱号在指板上的位置；在本文中作者主张它指示的是音高位置与调式辨认，而非绝对定调。
perfection of the vihuela：当时人们所持有的 vihuela 作为理想化、规范化的乐器的观念；在本文中用作反对"随意调整品丝"这种现代解读的依据。

第1段（P0011）

原文复述

EARLY MUSIC AUGUST 1995

中文讲解

这是一条期刊页眉（running header / banner），位于第 2 页顶端，标明本文刊登在《Early Music》（《早期音乐》）期刊，刊期为 1995 年 8 月号。页眉本身不是正文论据，仅起到版面标识作用，让读者随时确认所读页面所属的期刊与期次。它为后文提供出版语境——1990 年代中期的英文学界刊物——但本身不陈述任何观点或事实。

第2段（P0012）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/em/article/XXIII/3/421/332954 by Indiana University - Bloomington user on 21 July 2026

中文讲解

这是一条由 Oxford University Press（牛津大学出版社，OUP）电子平台自动添加的下载来源声明（access watermark），位于第 2 页底端。它说明本文 PDF 来自 academic.oup.com 上《Early Music》第 XXIII 卷第 3 期第 421 起始页的文章（文章 ID 332954），下载者机构为 Indiana University - Bloomington（印第安纳大学伯明顿分校），下载时间为 2026 年 7 月 21 日。这条信息属于版权与访问追踪用途，不属于正文内容；从 URL 中的 “XXIII/3/421” 可以反推本文所在卷期为第 23 卷第 3 期第 421 页起，与上方页眉 “EARLY MUSIC AUGUST 1995” 互相印证。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节不包含脚注、图表、边栏或乐谱等附加材料；两段均为版面元数据（页眉 + 平台下载水印），不构成正文论证。

💡 本节核心要点

本小节第 2 页顶端为期刊页眉，标明《Early Music》1995 年 8 月号。
本小节第 2 页底端为 OUP 平台自动生成的下载来源声明，提示该 PDF 由印第安纳大学伯明顿分校用户于 2026 年 7 月下载。
URL 中的卷期号 XXIII/3/421 与页眉共同确认本文属于《Early Music》第 23 卷第 3 期第 421 页起的文章。
这两条信息均非作者正文，仅起版面与版权标识作用，不提供任何可供分析的论点。

🔑 关键术语

running header（页眉/刊头）：期刊版面中重复出现在每一页顶端的标题行，用以标识期刊名与期次；本节中即为 “EARLY MUSIC AUGUST 1995”。
access watermark（访问水印）：学术出版商在电子版 PDF 上自动叠加的下载来源说明，记录下载机构、IP 归属与时间，用作版权追踪而非内容组成部分。

ch03.001 The tuning of the vihuela

第1段（P0013）

原文复述

The tuning of the vihuela

中文讲解

本段不是正文，而是一个二级标题，标明了本节的主题：维韦拉琴（vihuela）的调弦。作者用这个标题把后续内容框定为对调弦过程、调弦证据与音高结论的讨论，读者可以预期接下来将看到具体的调弦方法、文献证据以及由此得出的关于音高的推论。

第2段（P0014）

原文复述

With respect to the actual process of tuning the vihuela, Luis Milán’s instructions in El maestro, the earliest printed publication of music for the instrument, are exemplary and were in essence repeated in all subsequent collections. They read as follows:

中文讲解

本段起到引入和定位作用。作者宣布本节将讨论调弦的具体过程，并指出最具代表性的文献是 Luis Milán 的《El maestro》。这里有两层信息需要分开理解：第一，《El maestro》是专为维韦拉琴印刷的、年代最早的乐谱集，因此它提供的调弦说明具有最早文献的地位；第二，Milan 的做法在后世所有维韦拉琴曲集中被实质性地重复，说明它形成了某种标准范式。段末以"They read as follows:“作为引导，引出下一段对原始调弦指令的直接引文。本段的功能不是给出结论，而是为引文做学术合法性的铺垫。

第3段（P0015）

原文复述

… to give the vihuela its true intonation, so that it is well tuned, it must be [done] in this manner: if the vihuela is large, take a first string that is thick rather than thin; and if it is small, take a first string that is thin rather than thick. This being done, tune the string up as much as it can endure; then you will tune the other strings to the pitch of the first, which I will explain below. And in this manner [the vihuela] will be tuned well and [be] in its true intonation. $^{6}$

中文讲解

本段是 Milan《El maestro》中调弦说明的直接引文，是本节的核心证据。引文本身包含三层递进的指示，理解时需要注意：

第一层（琴体大小决定弦的粗细）：琴体大则第一弦（通常是最粗的低音弦）应当选粗弦而非细弦；琴体小则应当选细弦而非粗弦。这里隐含的逻辑是，琴体的大小决定了需要多少张力和多少质量来产生合适的音高——大琴需要更粗的弦来匹配更大的共鸣箱，小琴则相反。

第二层（第一弦先调到"它所能承受的最高”）：选定第一弦后，要把它"尽可能地调紧，直到弦所能承受的极限"。这不是抽象的音高概念，而是物理上的张力极限，意味着第一弦的音高是由材料和耐受度决定的，而不是由某个标准频率决定的。

第三层（其余弦以第一弦为参照调成同调）：在第一弦定好之后，其余弦依次按第一弦给出的音高调弦，作者承诺在后续部分再具体说明。

结尾的"will be tuned well and [be] in its true intonation"是一种理想化的圆满说法，与第一句的"true intonation"形成呼应。脚注 6 表示此处引用了原文出处。整段引文的关键在于：它给出的是程序性规则（琴体大小→弦粗细→张力极限→其余弦跟随），而不是绝对音高标准，这恰好为下一段的结论埋下伏笔。

补充说明

原文中方括号 [done]、[be] 为译者补入的英文，以保证句法完整，不是 16 世纪西班牙语原文的一部分；这一点有助于读者判断哪些是作者语气，哪些是现代编辑的填补。

第4段（P0016）

原文复述

Tuning instructions in Bermudo’s Declaración and other vihuela collections and may specify a different succession of strings in order to obtain this tuning, but they are no more specific in respect to exact pitch levels. The conclusion from the evidence of the tuning instructions is clear and remains as John Ward expressed it in 1953: the instrument was not tuned to specific pitches, but the pitch level depended on the size of the instrument, the thickness of the strings and the season of the year. $^{7}$

中文讲解

本段是本节的小结与定论，分为两步推进：

第一步（其他文献的比较）：作者承认 Bermudo 的《Declaración》以及其他维韦拉琴曲集中可能规定了不同的调弦顺序（succession of strings）来达到同样的调弦结果，但它们在"精确音高水平"这一问题上并不比 Milan 更具体。这意味着各文献之间只存在步骤上的差异，对于"音高到底是多少"这个问题，所有文献的态度是一致的：模糊或不确定。

第二步（综合结论）：作者明确把结论交给 John Ward 1953 年的表述——维韦拉琴并非按某个具体音高（specific pitches）来调弦，实际音高取决于三个变量：琴体的大小、弦的粗细，以及季节。这一结论与上一段 Milan 引文的程序逻辑高度吻合：先按琴体与弦的物理条件选定第一弦，再把第一弦绷到张力极限，其余弦依此跟进——结果必然不是某个固定频率，而是一个由物理条件决定的浮动音高。

本段对读者的关键启示是：研究早期维韦拉琴音乐时，不能假设存在像现代 A=440 那样的统一音高参照；演奏与研究都需要把"音高是变量"作为基本前提。脚注 7 标示 Ward 1953 年论述的来源。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节含两条脚注（编号 6 与 7），均出现在正文引文末尾，分别指向 Milan《El maestro》调弦段落的原文出处，以及 John Ward 1953 年关于维韦拉琴音高结论的出处；两条脚注的功能都是为正文主张提供文献支撑与权威背书。本节无插图、无谱例、无表格。

💡 本节核心要点

本节以《El maestro》（Luis Milán）为最早、最具代表性的维韦拉琴印刷乐谱集，其调弦程序在后世曲集中被实质性地重复。
Milan 的调弦指令规定：琴体大则配粗弦，琴体小则配细弦；第一弦先调至"弦所能承受的最高"，其余弦依此跟进。
Bermudo 的《Declaración》以及其他曲集在调弦顺序上可能不同，但在精确音高水平问题上与 Milan 同样未给出具体数值。
John Ward 1953 年的结论是本节的中心论断：维韦拉琴并非按固定音高调弦，实际音高取决于琴体大小、弦的粗细以及季节。
因此，维韦拉琴的音高是一个由物理条件决定的变量，而非可由标准频率锁定的常数，这对演奏实践与音乐学研究都有方法论意义。

🔑 关键术语

vihuela：维韦拉琴，文艺复兴时期西班牙的一种拨弦乐器，本节讨论对象；其调弦方式与现代吉他按固定音高调弦的做法不同。
El maestro：Luis Milán 编撰的维韦拉琴曲集，被作者称为最早的维韦拉琴印刷乐谱，本节的核心引文来源。
Luis Milán：16 世纪西班牙维韦拉琴音乐与曲集的代表性编撰者，其《El maestro》提供了本节反复讨论的调弦程序。
Declaración：Bermudo 的著作，本节中作为与 Milan 并列的比较来源，用以说明不同文献在调弦步骤上可能不同，但在音高精度上同样不具体。
intonation：此处指"正确音高"或"准确音高状态"，在 Milan 文本中与"well tuned"并列，强调的是程序正确而非绝对频率值。
succession of strings：“弦的先后顺序”，指按何种顺序逐根调各根弦；作者指出不同文献可能规定不同的顺序，但最终要达到的音高关系是一致的。
specific pitches：“具体音高”，即现代意义上以固定频率（如 A=440）界定的音高；John Ward 的结论明确指出维韦拉琴不存在这种意义上的固定音高。

第1段（P0017）

原文复述

Although the technical conclusion noted earlier is reached quickly, the question of what vihuelists imagined their tuning to represent within the broader context of music is far less straightforward to answer—and yet this question is far from idle speculation. Because a substantial part of the vihuela repertory consists of arrangements of vocal polyphony, vihuelists necessarily had to situate their instrument in some intervallic relationship to a source composition in order to map the source pitches onto the frets of the vihuela. In other words, the diatonic foundation of polyphony—the gamut—had somehow to be realized on the vihuela, and consequently the arranger of polyphony had to conceive of the instrument as being in a particular tuning. Milán’s tuning instructions provide clues to what he imagined the tuning to represent, for he designated the intervallic distances between strings by means of voice names derived from hexachordal reasoning (see illus.1). Specifically, the distances from the sixth to the fifth string and from the fifth to the fourth string are described as 4ths from la to mi; from the fourth to the third string the interval is a 3rd, as from mi to ut; and from the third to the second and from the second to the first string the interval is a 4th, as from sol to re. From these hexachordal voices for the individual strings one can deduce that Milán imagined his vihuela to be tuned in A-re, a name derived from the imagined pitch of its lowest string. This conclusion is corroborated when the modal identifications of compositions given by Milán are compared with final sonorities transcribed under the A-re tuning: most compositions conclude on a sonority that would correspond to a natural final in the gamut. As is evident in table 1, only two of the first 18 compositions—nos. 16 and 17, both of which Milán identified as a mixed mode in a different position—would end on a transposed final in a transcription based on the A-re tuning.

中文讲解

本段是整节论证的枢纽，承担从“具体弦距数据”过渡到“音乐学解释”的功能。作者承认前面得出的技术结论很快就能得到，但要回答“维韦拉演奏者心目中这种调弦在整体音乐语境中代表什么”却并不容易——而且这个问题并非毫无意义的推测。

之所以不能被当作推测略过，原因在于体裁事实：维韦拉曲目很大一部分是声乐复调的改编，所以演奏者必然要把乐器与原始声乐曲在音程上建立某种对应关系，才能把原曲的音高对应到维韦拉的品上。换言之，复调音乐的全音阶基础——gamut（音阶体系）——必须以某种方式映射到维韦拉上，而改编者也就不得不把乐器想象成处于某一特定的调弦状态之中。这是作者把“调弦的物理事实”提升为“调弦的音乐学含义”的关键推理桥梁。

接下来作者给出米兰本人的证据：他在调弦说明中，用源自六声音阶推演（hexachordal deductions）的“声部名”（voice names）来标记弦与弦之间的音程距离（参见 illus.1）。具体而言：第6弦到第5弦、第5弦到第4弦的距离被记为“la 到 mi”的四度；第4弦到第3弦为“mi 到 ut”的三度；第3弦到第2弦、第2弦到第1弦为“sol 到 re”的四度。这一组命名方式之所以重要，是因为它把维韦拉的物理弦距锚定到了声乐复调思维所熟悉的六声音阶音程上，而不是抽象的数学音程。

由这六根弦各自的六声音阶“声部”出发，便可推导出米兰心目中维韦拉应处于 A-re 调弦——这一名称就取自其最低弦的想象音高。这是本段的核心推论结果。

随后作者用第二个证据交叉验证：当米兰本人给出的作品“调式归属”与按 A-re 调弦转写出的结束音（final sonority）对照时，绝大多数作品的结束音都对应 gamut 中的“自然最终音”（natural final），只有前 18 首中第 16 和 17 两首——它们被米兰标注为“另一种位置上的混合调式”（mixed mode in a different position）——在 A-re 转写中会落在“移调后的最终音”（transposed final）上。这一对照说明：A-re 调弦的假设与米兰自标的调式绝大多数情况下能够自洽，例外仅出现在他自己也已注明是特殊调式位置的那两首，从而反过来加固了 A-re 推论的成立。

综上，本段的论证链是：体裁事实（改编声乐复调）→ 必须建立音程对应→ 米兰用六声音阶术语给弦距命名→ 可推得 A-re 调弦→ 与米兰自标的调式及结束音对照得到验证，仅有 2/18 例外且例外本身已被米兰另行标记。

补充说明

本段提到的 illus.1（图1）与 table.1（表1）在当前输入中不可见，但其文字功能清晰：图1呈现米兰给出的调弦示意（带有六声音阶声部名），表1则展示前 18 首作品在 A-re 转写下的结束音与米兰自标调式的对照结果。由于本节主体论证依赖这两项视觉证据，复述中已把作者在文字中明确陈述的对应信息（4th/la–mi、3rd/mi–ut、4th/sol–re，以及第 16、17 首的例外位置）作为不可替代的内容保留下来。

第2段（P0018）

原文复述

422 EARLY MUSIC AUGUST 1995

中文讲解

这是期刊 Early Music（《早期音乐》）1995 年 8 月刊第 422 页的版心页眉（running head），属于版面标识元素，不承载正文论点。

第3段（P0019）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/em/article/XXIII/3/421/332954 by Indiana University - Bloomington user on 21 July 2026

中文讲解

这是 Oxford University Press 学术平台附加在 PDF 上的下载水印/来源行，记录了文章的下载路径（em/article/XXIII/3/421/332954）、下载机构用户（Indiana University - Bloomington）以及下载日期（2026 年 7 月 21 日），属于期刊电子版的版权与使用追踪信息，不属于作者正文。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文中提到两项视觉材料：illus.1（米兰调弦示意图，标注六声音阶声部名）与 table.1（前 18 首作品在 A-re 转写下的结束音与米兰自标调式对照表）。这两项材料在当前输入中均不可见，但承担本节论证的核心支撑作用——前者提供米兰用声部名标记弦距的直接证据，后者提供 A-re 推论的统计学验证基础。其余版面元素（页眉与下载来源行）仅为期刊电子版的标识信息。

💡 本节核心要点

维韦拉曲目的核心体裁事实——多为声乐复调改编——决定了演奏者必须把乐器与原曲在音程上建立对应，因此“调弦”本质上是一个关于 gamut 如何被映射到乐器上的音乐学问题，而非纯粹的物理问题。
米兰在调弦说明中使用源自六声音阶推演的声部名（la–mi、mi–ut、sol–re）来标记弦距，这一命名方式把维韦拉弦距锚定在声乐复调思维所熟悉的音程上，是解读其调弦含义的关键钥匙。
由六根弦各自的六声音阶“声部”可推导出米兰心目中维韦拉应处于 A-re 调弦，名称取自其最低弦的想象音高 A。
A-re 调弦的推论得到第二重证据的支撑：与米兰自标的调式及结束音对照时，前 18 首中绝大多数结束音对应 gamut 中的自然最终音。
仅有的两处例外（第 16 和第 17 首）恰恰是米兰自己已另行标注为“另一种位置上的混合调式”的作品，因此它们落在移调最终音上反而加固而非削弱了 A-re 推论的成立。

🔑 关键术语

hexachordal deductions（六声音阶推演）：基于六声音阶 ut–re–mi–fa–sol–la 的音程与唱名关系进行的推理；本节中米兰用它来给维韦拉弦与弦之间的距离命名，从而把弦距与声乐复调的音阶体系联系起来。
gamut（音阶体系/全音阶基础）：复调音乐所依据的 diatonic 全音阶音高体系；本节指出它必须被以某种方式映射到维韦拉上，是维韦拉调弦必须“代表”的对象。
A-re tuning（A-re 调弦）：由本段推得的米兰心目中维韦拉的调弦方式，名称取自其最低弦的想象音高 A；与声学测得的物理调弦结论不同，它反映的是演奏者在音乐学意义上的调弦想象。
natural final（自然最终音）：对应于 gamut 中未作移调的、位于“自然”调式位置上的结束音；本节中绝大多数米兰作品的转写结束音都属于此类，是 A-re 推论成立的统计基础。
mixed mode in a different position（另一种位置上的混合调式）：米兰自用于第 16 与第 17 首作品的调式归属标签；这两首在 A-re 转写中结束在移调后的最终音上，是 18 首中仅有的两处例外。

ch03.003 [描述性拆分] Imagined tunings and Bermudo’s Declaración

第1段（P0020）

原文复述

However, as we know from Milan’s tuning instructions, these are not sounding pitches, but imagined modal finals established in order to create a diatonic context on the fingerboard.

中文讲解

本段以转折词 “However” 起头，意味着它修正或限定前文可能造成的某种印象。作者借助 “Milan’s tuning instructions”（米兰的调弦说明）来提醒读者：那些看似是音高标记的记号，并不等于乐器实际发出的声音。它们其实是"想象出来的调式终结音"（imagined modal finals），其作用是在指板上预先建立一个"自然音阶语境"（diatonic context），以便演奏者据此定位。换言之，调弦说明提供的不是听觉上的音高参照，而是概念上的调式/音阶参照框架。这一区分对后面的论证至关重要：只有先承认这些音高是"想象的"而非"实响的"，才能进一步讨论它们与真实演奏之间的关系。

补充说明

“Milan’s tuning instructions” 指的是前文已经出现过的、由 Milan 提供的调弦材料；本节并未再次展开其内容，仅以"as we know"提示其为已知信息。“these” 指代的也是前文语境中作为调弦依据出现的那些音高，本段并不在段内给出具体列表。

第2段（P0021）

原文复述

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附带的非正文材料包括：① 论文内编号为 Table 2 的表格，列出 Bermudo《Declaración》第四卷各章标题并附编者按，是后文讨论维韦拉琴调弦时的结构性参考；② 页眉 “EARLY MUSIC AUGUST 1995”，标识期刊及期号；③ 页脚的下载来源与机构用户水印，标明文献获取途径。除 Table 2 之外，其他均为版式/元数据信息，不构成论证内容。

💡 本节核心要点

Milan 调弦说明中的音高并非实响音高，而是"想象出来的调式终结音"，用于在指板上建立自然音阶语境。
Bermudo 的《Declaración》是补充讨论"想象调弦"与"实响音乐"关系的关键文献，且"imagined tuning"一词即出自该书。
Bermudo 论述维韦拉琴的位置决定了如何理解其调弦说法：第二卷仅有简要提及，第四卷才是器乐正题，本节只采用第四卷的解释。
Table 2 将第四卷的章节结构展示出来，为后续逐章分析提供索引。
第四卷中维韦拉琴部分之前还有更长的键盘讨论，作者提示这一点将在后文再度涉及。
只有回到 Bermudo 论述的具体上下文，才能判断其调弦记述究竟对应怎样的"事实"层面。

🔑 关键术语

Imagined tuning：本节核心概念之一，指并非真实发出、而是作为概念参照存在的调弦方式。该术语直接来源于 Bermudo 的《Declaración》，用以与"sounding music"（实响音乐）相区分。
Modal finals：调式的终结音；本节中它们并不对应实际发音，而是被设想为指板上的参照点，用以建立 diatonic context（自然音阶语境）。
Sounding music / sounding pitches：与"imagined tuning"对立的范畴，指真正被演奏出来、可以听见的音乐或音高。Bermudo 的讨论正是围绕"想象的"与"实响的"之间的对应关系展开。
Bermudo’s Declaración：本节重点引用的西班牙文论著，作者在其中讨论了维韦拉琴的调弦；“imagined tuning"一词即由该书而来，本节只取其中专门讨论器乐的第四卷。
Diatonic context on the fingerboard：在指板上预先设定的自然音阶参照框架，由想象中的调式终结音充当锚点，使演奏者能在不依赖实响音高的情况下定位指法与音高关系。
Vihuela：本节讨论对象的西班牙拨弦乐器；Bermudo 在其《Declaración》中为它专门设有章节，调弦问题是本节以及该书解读争议的焦点。

ch03.004 [描述性拆分] Bermudo’s two-segment plan and the art of changing music vs. instrument

第1段（P0024）

原文复述

[Figure or music example on page 5; the embedded image data has been omitted, but its position and caption are preserved.]

第5页图像或乐谱示例

第一层判断：Bermudo实际上是在描述某种"移调”（transposition），即演奏者为了让作品契合乐器音域所必须做的转调操作。“想象vihuela在一种方式下"这一表述，似乎与Milán在《El maestro》第一卷中安排作品的方式（参见表1）相当一致——即把作品统一放到某种预设的指法/调律框架内来处理。

第二层提示：尽管引文如此明确，Bermudo的文本却存在两个歧义，这也是他有时被误解的原因。其一，Bermudo字面上说的是"演奏vihuela的技艺”（the art of playing the vihuela），但他实际所指并非演奏本身，而是转写（transcription）行为——把复调作品转写成vihuela tab。其二，引文中提到现代演奏者"使用许多vihuela”（many vihuelas），单看这一句并不清楚意思；该表述的含义将在序言的延续部分被Bermudo进一步展开（段末以"where Bermudo elaborates:“引出下文）。

这两点对于正确理解Bermudo至关重要：若把"演奏技艺"当作演奏实践本身，就会错失其真正关心的是"为vihuela做intabulation"这一转写活动；“许多vihuela"也不是模糊的修辞，而可能指向与"固定调律/移调"相对的具体实践方式。

补充说明

“transposition"在本段是按乐谱层面来理解的——即通过改写谱面或调整乐器的"被想象的方式”，使作品适配乐器的可用音域；这与巴洛克时期所谓"调性移调”（transposing by key）既相关又不同，需要在原文语境中分别体会。

第5段（P0028）

原文复述

424 EARLY MUSIC AUGUST 1995

中文讲解

本段是期刊页眉（running header），显示页码424与期刊名《Early Music》及出版日期1995年8月。它属于版面信息，不承载正文论点。

补充说明

页眉的存在仅用于提示本文出处为《Early Music》第XXIII卷第3期第424页；与本节论证内容无直接关系。

第6段（P0029）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/em/article/XXIII/3/421/332954 by Indiana University - Bloomington user on 21 July 2026

中文讲解

本段是Oxford Academic电子版的下载/访问脚注，记录本文电子版的下载路径、下载用户所属机构（Indiana University - Bloomington）以及下载日期（2026年7月21日）。它属于版权与使用信息，不构成正文论证。

补充说明

该访问记录由电子出版平台自动生成，与本节论述无关；其中"第3期第421页"提示本文正文的起始页码为421。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含一个位于第5页开头的图像/乐谱占位符（P0024），其具体内容因嵌入数据被省略而不可见；P0026末附有脚注占位符\$^{9}$，P0025提及脚注6，但这两个脚注的具体文字均未在本节输入中给出。P0028为期刊页眉，P0029为电子版下载声明，二者均属版面信息。

💡 本节核心要点

Bermudo的vihuela论述被组织为A、B两段：前者讨论"想象中的调律”（imagined tunings），后者讨论"品位布局"（fretting scheme），两段之前各有一段致读者的序言。
Bermudo关心的并不是vihuela的演奏实践，而是"如何把复调作品intabulate给vihuela"——这是理解其序言的关键前提。
面对同一首作品，演奏者有两种适配策略：要么"改变音乐"（即在固定vihuela调律/音域下改写乐谱），要么"改变乐器"（即换用其他vihuela或重新调律）。
“想象vihuela在一种方式下"对应于一种预设的调律/音域框架，与Milán在《El maestro》第一卷中按此思路安排作品的做法相一致。
Bermudo文本中两个常被误读的歧义：其一，“演奏vihuela的技艺"实际上指转写（transcription）而非演奏实践本身；其二，“使用许多vihuela"的现代做法需结合序言延续部分才能理解其含义。

🔑 关键术语

imagined tunings：Bermudo在vihuela A段讨论的主题，指演奏者/转写者心中为vihuela预设的某种统一调律或音域方式，用以判断作品是否落在可用品位范围内。
fretting scheme：Bermudo在vihuela B段讨论的主题，指vihuela上的品位安排方案（即不同弦、不同品位如何分配音高），与具体调律方案配合决定可演奏音域。
intabulate / intabulation：把已有的复调作品（多为声乐或器乐合奏谱）转写成可在某件按弦乐器上单人或少数人演奏的tab记谱形式；本节强调这是Bermudo论述的真正主题，而非演奏实践。
transposition：在本节上下文中指为了让作品适配vihuela可用品位音域而对乐谱或乐器所做的移调；可以是"改变音乐”（改写谱面）也可以是"改变乐器”（调整vihuela的调律方式）。
many vihuelas：Bermudo序言中对现代做法的描述，与只用一把vihuela去适配一切音乐的做法形成对照；具体含义需结合序言的延续部分进一步阐明。

ch03.005 [描述性拆分] ‘Many vihuelas’ as imagined tunings for intabulation

第1段（P0030）

原文复述

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节脚注 10（出现在 P0030 末尾的 “…it is a vihuela in A-re. $^{10}$” 处）属于贝尔穆多原文引文所附的文献来源或版本说明，其作用是为上述"许多维韦拉琴"与谱号位置变化的记述提供原始材料依据；具体的版本/出处信息需查阅原书对应脚注。

💡 本节核心要点

贝尔穆多所谓"许多维韦拉琴"并不是真实存在的多种不同定弦的乐器，而是演奏者在脑海中假想出的不同定弦，用以辅助将音乐转为指法谱。
这种想象的弹性集中体现在第六（最低）弦上：演奏者依音乐音区的升降，将该弦在想象中分别设为 gamma-ut、A-re 等，直到穷尽其可承担的七个音名。
想象定弦的不同在记谱上直接表现为 C 谱号在第三弦上位置的变化——第三品对应 gamma-ut，第一品对应 A-re。
贝尔穆多以假想最低弦的音名（gamma-ut、A-re……）命名这些"虚拟定弦"，而实际指法谱本则以 C 谱号在指板上的位置来区分，两者指向同一对象。
贝尔穆多第四卷第一段（A 段）的目的是为读者提供转谱所需的辅助工具，工具由浅入深依次为：基本定弦与品位音高描述、更精细的定弦法、以及指板图的绘制。
本节最终结论：贝尔穆多的"维韦拉演奏艺术"并非描述该乐器的演奏实践，而是一部讨论如何把音乐写入指法谱的技法论。

🔑 关键术语

gamma-ut：维韦拉/古提琴语境中，“gamma"指低音谱表下方的 G（即整个圭多音阶系统的最低音），“ut"是其六音唱名。贝尔穆多借以指称假想第六弦被设定为该音的"虚拟定弦”。
A-re：位于 gamma-ut 上方一音的 A，在六音唱名系统中为"re”。贝尔穆多借以指称假想第六弦被设定为 A 音的另一种"虚拟定弦"。
C-sol-fa-ut：六音唱名系统中对 C 音（同时含"sol-fa-ut"三个唱名）的称呼，在本段中指 C 谱号在指板上的位置；其所在品位不同即对应不同的假想定弦。
intabulation：将音乐（无论来自口传、视唱或即兴）转化为指法谱（tablature）的过程。贝尔穆多全书的核心即围绕这一技艺展开，而非表演实践。
tablature：以字母、数字或符号直接指示弦与品，而非用五线谱记录音高的记谱法，文艺复兴时期尤其用于琉特、维韦拉等拨弦乐器。
scordatura：对弦乐器采用非常规定弦的做法。在本节语境中属于贝尔穆多指板图作图法所推广适用的对象之一。

第1段（P0033）

原文复述

Why do these clef indications appear in the vihuela literature, then, when they are actually irrelevant to performance? From Bermudo’s remarks on the use of ‘different vihuelas’ one reason for their inclusion can be deduced: identifying the imagined tuning establishes, at least theoretically, a pitch relationship between a source composition and the vihuela piece, and allows the arranger of polyphony to display his skills of transposition. Luis Narváez, who published the first vihuela collection that included clef identifications, intimates a second, probably more important, reason. In the introductory matter to his Los seis libros del delphín de música he includes the modes among the reasons:

中文讲解

本段承前启后，先抛出问题——既然谱号对维韦拉的演奏其实无关紧要（因为维韦拉音乐以数字品记谱，本身已标明了指法与品位），为何谱号标记仍反复出现于维韦拉文献？随后给出两种解释。第一种出自贝穆多（Bermudo）对’不同维韦拉’的论述：通过标明所假定的调高，理论上可在原作与维韦拉改编曲之间建立音高关系，让改编者展示其移调（transposition）能力。第二种由纳瓦埃斯（Luis Narváez）提出，作者明确指出其分量更重——与’调式’有关。纳瓦埃斯在《Los seis libros del delphín de música》的序言中把调式列为添加谱号的理由之一，下一段即给出他的原话。两层理由的功能不同：前者关乎改编者技艺的展示，后者关乎演奏者对调式结构的把握——后者才是本节真正要论证的核心。

第2段（P0034）

原文复述

The first part of this book treats the eight modes for playing through the various parts of the vihuela. Since they can be understood better and more clearly, it occurred to me to place clefs at the beginning of each work, by means of which it becomes apparent on which notes each mode makes a cadence and what its boundaries are. This will be useful, because in order to play well it is necessary to know the perfection [a mode] must maintain, what must be given to each mode, and how it descends or ascends …

中文讲解

本段是纳瓦埃斯本人的直接引文，阐述他把谱号放进维韦拉曲集的真正用意，包含三个要点：(1) 上半部专门讨论在维韦拉不同弦上演奏的八个调式；(2) 在每首作品前放置谱号，是为了使每个调式’在哪些音上作 cadence（终止式）‘以及’调式的音域边界（boundaries）‘一目了然；(3) 这对’演奏好’是必要的——演奏者必须知道每个调式须保持的’完美性（perfection）’、每个调式应有的内部结构，以及该调式在音域内如何上、下行。其中 cadence 指调式的结束音与终止公式；‘完美性’指一个调式必须维持的固有特征与完整性；‘what must be given to each mode’指每个调式内部应具备的特征音程与旋律走向。换言之，谱号的功能是把维韦拉这件没有固定音高位置的乐器，重新嵌入伽马音阶（gamut）的坐标系，使调式结构可被识别、可被遵循。

补充说明

原文中 ’the perfection [a mode] must maintain’ 以方括号插入 ‘a mode’，是说明性括注，提示 perfection 之所指即每个 mode 自身应保持的完整性。

第3段（P0035）

原文复述

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节含有两项版面性附加材料：P0036 为期刊页眉，标示《Early Music》1995 年 8 月号；P0037 为文献下载元数据，注明 Oxford Academic 平台上的文章 URL（XXIII/3/421/332954）及下载机构（Indiana University - Bloomington）/下载时间（2026-07-21）。此外本节无脚注、表格、图版、乐谱或边栏，亦无附注小节。

💡 本节核心要点

维韦拉音乐以品记法谱写，谱号本非演奏所必需；其在文献中反复出现需另行解释。
作者给出两种理由：Bermudo 的’展示移调技能’说与 Narváez 的’调式辨认’说，二者层次不同，后者是本节重点。
Narváez 的核心论点是：谱号使每个调式的终止音、音域边界、内部’完美性’及上下行方式变得可读，是良好演奏的必要前提。
维韦拉缺乏声乐复调的伽马音阶与独立 tenor 声部作为调式锚点，因此需通过谱号把伽马音阶’叠加’到乐器上，以识别假想定调与调式最终音。
该做法带来稳定的制度化后果：维韦拉曲集普遍设有调式辨认专章，并附按八调式顺序排列的示范作品。
本节论证把维韦拉谱号、专章、示范曲三者在功能上互相配套的成因连成一条完整的因果链。

🔑 关键术语

vihuela：维韦拉，本节及所在文章研究的对象，其音乐以品记法（tablature）记写，本身并不显示绝对音高。
clef identifications：本节指维韦拉文献中放在作品开头的谱号字母，用以指示该曲在伽马音阶（gamut）中的对应位置，是把抽象音阶’叠加’到乐器上的工具。
modes / eight modes：本节指统辖旋律与终止结构的八种调式（the eight modes）；纳瓦埃斯把谱号直接服务于辨认这八种调式。
gamut：伽马音阶，从低音 G（gamma ut）到高音 e 的完整音阶系统，是声乐复调的理论基础；在声乐与键盘上自然调式对应相对固定的位置。
modal final：调式最终音，即一个调式赖以结束与稳定的音，决定调式的身份；谱号的核心功能之一就是定位此音。
cadence：终止式，本节特指调式的收束公式及其所落到的音；纳瓦埃斯借此说明谱号令每个调式的终止点可被识别。
perfection of a mode：一个调式须保持的完整性与固有特征；原文以方括号插入’a mode’作同位说明，指每个 mode 自身须维持的’完美性’。
tenor voice：声乐复调中的独立声部；本节指出维韦拉曲缺乏此声部，故无法像声乐复调那样通过 tenor 声部直接判断调式。
transposition：将作品从一个调高整体移至另一个调高的过程；本节中是 Bermudo 解释谱号存在的第一种理由，即通过标明假想定调来展示改编者的移调技能。
Bermudo：作者前文引用的理论家；本节据其关于’different vihuelas’的言论推断谱号有助于标明假想定调与建立音高关系。
Luis Narváez：维韦拉作曲家，所编《Los seis libros del delphín de música》是第一本系统使用谱号的维韦拉曲集，本节引文出自其序言。

第1段（P0038）

原文复述

Although the modes in the gamut are not arranged by transposition, the modally ordered sections and cycles exhibit the same complex system of transpositions as similarly arranged cycles of polyphony. That is to say, some seem to have been conceived under one imagined tuning whereas others make free use of different transpositions. The collections of Luis Milán and Diego Pisador—as well as most of Venegas de Henestrosa’s cycle (listed in tables 1, 3 and 4, respectively)—clearly belong to the first category, which is demonstrated by the fact that most of their final sonorities translate into a natural modal final under an imagined tuning in A-re, gamma-ut, or E-la-mi, respectively. Quite a different picture emerges from the modally ordered sections in the collections of Mudarra and Fuenllana (tables 5 and 6), in which modes are identified without clef indications. Both composers seem to have made free use of imagined tunings, and while some final sonorities seem analogous to the natural modes or common transpositions, others seem quite unconventional if the entire cycle is transcribed under one imagined tuning. The most interesting examples of modal ordering, however, appear in the collections of Narváez and Daza (tables 7 and 8). Both composers employ various imagined tunings in which they place the final sonorities of their pieces largely corresponding to natural modal finals or common transpositions. In addition, the imagined tunings are employed in a consistent pattern: in each modal pair the imagined tuning of an authentic mode is higher than that of the corresponding plagal mode. Narváez, whose collection was published in 1538, thus displays a surprisingly modern attitude toward modal representation, for only in the second half of the 16th century did it become more common to distinguish modal pairs in ordered collections according to higher and lower registers. $^{12}$

中文讲解

本段是这一小节的核心论证：作者把vihuela曲集中的"调式分组"与polyphony中按transposition排列的cycle进行类比，指出二者呈现出相同的转调逻辑——有些曲集看似在一种"想象调律"下构思，有些则自由使用多种transposition。作者据此把相关作曲家分为三类：

第一类（单一想象调律）：Luis Milán、Diego Pisador，以及Venegas de Henestrosa大部分cycle（分别见表1、3、4）。判据是：其多数final sonority在A-re、gamma-ut或E-la-mi这一想象调律下可对译为natural modal final。注意A-re、gamma-ut、E-la-mi是solmization/hexachord系统中的唱名位置（对应不同八度与hexachord mutation），代表三个不同的指法参考音高；这意味着三者虽然使用同一套模式逻辑，却把整组曲集锚定在不同的指板位置上。
第二类（自由使用多种想象调律）：Mudarra与Fuenllana（表5、6）。其特点是"mode被识别时并不附带clef indication"，因此仅从谱面无法判定使用了哪种想象调律。若强行用单一想象调律转写整个cycle，则会出现一部分final sonority接近natural mode或common transposition，另一部分则显得非常规。这暗示他们并非把整组cycle按统一音高层次规划。
第三类（最高级，作者认为最有趣）：Narváez与Daza（表7、8）。他们使用多种想象调律，但遵循一条系统化原则——每一组modal pair中，authentic mode对应的想象调律音高高于其对应的plagal mode。也就是说，他们用"高低不同的音高层次"来区分正调式与副调式。作者特别指出Narváez曲集出版于1538年，表现出了"令人惊讶的现代态度"，因为按高/低八度区分modal pair的做法直到16世纪下半叶才在ordered collection中变得普遍。脚注12很可能为此年代判断提供文献依据。

所以本段同时完成两件事：（a）建立按"对调律的处理方式"对作曲家进行分类的框架；（b）通过Narváez与Daza的案例，把vihuela曲目中出现的"以音高层次区分正/副调式"的做法时间线前推，为下文讨论这种实践的音乐学意义埋下伏笔。

本段对前文的推进：之前章节已讨论了"同一调律下不同clef"的问题；本段则进入更复杂的层面——“同一调律系统内的不同transposition"如何在曲集层面被组织起来，并把这一组织上升到"调式表征方式"的历史性问题。

补充说明

A-re、gamma-ut、E-la-mi是16世纪常用的solmization音高名称，分别指A（在re hexachord上）、G（在ut hexachord上，位于gamma Clé即最高谱表位置）、E（在la hexachord上，位于mi位置）。在本段中，这三者作为"想象调律的参考音高"出现，用来描述Milán、Pisador、Venegas各自把曲集锚定的指板位置。脚注12的具体内容未在输入中出现，但其作用显然是支持"16世纪下半叶才普遍用高低区分modal pair"这一年代判断。

第2段（P0039）

原文复述

We may thus conclude the discussion of ‘different tunings’ of the vihuela—that is, imagined tunings or clef identifications—by saying that they served a dual purpose. First, they aided the intabulation of polyphony by supplying a referential pitch level that allowed a convenient location of the source composition on the fingerboard of the vihuela. Second, clef identifications supplied a reference point for the identification of the mode of a composition, and in some cases higher and lower pitch levels of imagined tunings were employed in order to distinguish authentic and plagal modes, respectively. Bermudo’s section discussing ‘many vihuelas’ in different tunings in book 4 of the Declaración, then, is a description of intabulation techniques that can only indirectly be considered an account of actual performance practice.

中文讲解

本段是整节论证的小结，明确给出"vihuela的不同调律（即想象调律或clef identification）“具有双重功能：

第一重——技术性/演奏性功能：作为一种referential pitch level，方便intabulation（把多声部作品改编为vihuela独奏曲）时在指板上定位原曲。这解释了为什么同一首作品在不同来源里可能标注不同clef——关键不在于"实际用什么调律演奏”，而在于"用什么音高作为改编的参考原点最方便”。

第二重——调式/理论性功能：clef identification为辨认作品的mode提供参考点；在某些情形下（尤其Narváez、Daza），通过让authentic mode对应较高音高、plagal mode对应较低音高，用音高层次的差异来表征正、副调式之间的对应关系。

由此本段得出一个重要的方法论判断：Bermudo在《Declaración》第4册中讨论"多种不同调律的vihuela"那一节，实质上描述的是intabulation技巧，只能被间接地视为对实际演奏实践的记述。换言之，读者不应把Bermudo所列举的多种调律直接当成"16世纪vihuela实际演奏于多种调律"的证据；它们更可能是为改编与定位服务的辅助手段，其向演奏实践的投射只是间接的。

本段的功能：在小节层面把前面分三类讨论的案例（Milán/Pisador/Venegas、Mudarra/Fuenllana、Narváez/Daza）抽象为统一的解释框架——“调律的双重功能”——并以此回应Bermudo这一关键文献来源的性质问题，为全文关于"vihuela调律/clef实践"的结论画上句号。

补充说明

intabulation指把现成的复调作品改编为单一弹拨/键盘乐器曲谱的过程；clef identification在16世纪vihuela语境下即谱号与谱表位置，它们共同决定了某首作品在指板上的"参照起始音高"。Bermudo的《Declaración de instrumentos musicales》（1555）是16世纪重要的乐器理论著作，其第4册关于"许多vihuela的不同调律"的章节，在本节之前曾被前文作为讨论对象。

第3段（P0040）

原文复述

EARLY MUSIC AUGUST 1995

中文讲解

这是期刊的running header（页眉），标明本文刊载于《Early Music》1995年8月号。该信息属于版面元数据，用以指明来源期刊与期号，而非正文论述的一部分。

第4段（P0041）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/em/article/XXIII/3/421/332954 by Indiana University - Bloomington user on 21 July 2026

中文讲解

这是Oxford Academic电子版的下载/访问声明，记录该PDF被一名Indiana University - Bloomington用户在2026年7月21日下载。属于学术数据库自动生成的水印信息，用于版权与访问追溯，并非正文内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节涉及的脚注只有P0038末尾的"$^{12}$"，其具体内容未出现在当前输入范围内，但其作用显然是支持作者关于"16世纪下半叶才开始普遍用高低音域区分modal pair"这一年代判断的参考文献。本节未出现图表本身（仅有对表1、3、4、5、6、7、8的交叉引用），实际表格内容不在本次输入中。Bermudo的《Declaración de instrumentos musicales》在P0039被作为关键文献回扣：作者借此指出该书第4册关于"多种vihuela调律"的章节应被理解为关于intabulation技巧的描述，而非直接的实际演奏实践记录。

💡 本节核心要点

vihuela曲集中按mode分组/排序的section和cycle呈现出与同样按transposition排列的polyphonic cycle同样复杂的转调逻辑。
作者将相关作曲家分为三类：第一类（Milán、Pisador、Venegas de Henestrosa的大部分cycle）使用单一想象调律；第二类（Mudarra、Fuenllana）自由使用多种想象调律且无clef indication辅助；第三类（Narváez、Daza）使用多种想象调律但有系统化原则。
Narváez与Daza的关键原则是：在每一组modal pair中，authentic mode所对应的想象调律音高高于其plagal mode；这种以音高层次区分正、副调式的做法在1538年的Narváez曲集中已存在，比通常认为的"16世纪下半叶才普及"更早。
想象调律/clef identification具有双重功能：一是作为intabulation时的指板定位参考，二是作为mode辨认的参考点；后一功能在Narváez、Daza那里还承担了区分authentic与plagal mode的角色。
Bermudo《Declaración》第4册关于"许多不同调律的vihuela"的论述，应被理解为关于intabulation技巧的描述，对实际演奏实践只有间接的证据意义。

🔑 关键术语

imagined tuning：想象调律，指为方便intabulation与mode识别而在谱面上设定的参照音高层次，并非指vihuela实际以多种不同方式调弦。它是本节的核心概念，把"clef indication"与"模式组织"联系起来。
intabulation：把现成的复调作品改编为单一弹拨或键盘乐器曲谱的过程。本节指出想象调律的首要功能即是为intabulation提供指板上的参考音高。
authentic mode / plagal mode：正调式与副调式，是中世纪以来的调式分类框架；正调式音域较高，副调式音域较低且围绕四度中心音展开。本节中二者通过"对应想象调律音高的高低"被进一步区分。
modal pair：由一个authentic mode与其对应的plagal mode组成的调式对（如Dorian与Hypodorian）。Narváez与Daza的做法是在每一modal pair内部，用更高的想象调律音高承载authentic mode、更低的承载plagal mode。
A-re / gamma-ut / E-la-mi：solmization/hexachord系统中对特定八度与唱名位置的称呼：A-re指A音被唱作re；gamma-ut指G音（最高谱表位置）被唱作ut；E-la-mi指E音被唱作la/mi。在本节中作为Milán、Pisador、Venegas各自曲集所锚定的想象调律参考音高。
final sonority：作品结束处的音或和声。在本节中作为判据——其能否在某一想象调律下对译为natural modal final，是判断该作品是否"按单一想象调律构思"的关键证据。
clef indication：谱号与谱表位置的标注。在Mudarra、Fuenllana的曲集中mode识别"不带clef indication"，因此无法仅从谱面确定其想象调律；这与Milán、Pisador、Venegas的情形形成对比。

ch04.001 The ‘perfection’ of the vihuela

第1段（P0042）

原文复述

第5段（P0046）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/em/article/XXIII/3/421/332954 by Indiana University - Bloomington user on 21 July 2026

中文讲解

这是牛津学术出版平台（Oxford Academic）自动添加的下载水印，记录文章从该平台被下载时的来源 URL、所载期刊卷期（em 即 Early Music，卷 XXIII 第 3 期第 421 页起）以及下载用户所属机构（印第安纳大学伯明顿分校）和下载时间（2026 年 7 月 21 日）。它属于版本溯源信息，不构成正文论证的一部分。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料：① P0044 末尾的脚注 13 仅以编号形式出现，其具体内容不在本节段落范围内，需查阅正文脚注区方能得知；② P0045 为期刊 Early Music 1995 年 8 月期的运行页眉；③ P0046 为 Oxford Academic 下载水印，标明文章出处 URL、卷期号、下载机构与下载时间，本节论述不使用以上三项附加材料作为论据。

💡 本节核心要点

维韦拉琴在当时的曲集和理论文献中被习惯性地称为“完美的乐器”，这一称谓是作者在本节需要审视与拆解的核心提法。
“完美”并不是一个模糊的褒义词，而被作者直接系于调式问题：维韦拉琴被认为能够在任何把位上完美地演奏所有八个调式。
这一“完美”之所以可能，其乐器形制根据是品格位置可由演奏者按需安放，因此不存在固定音域的调式边界。
作者把这一论点通过富恩利亚纳《奥尔菲尼卡里拉》引言的原文引语加以证实，并把贝尔穆多《声明》中关于维韦拉琴讨论的第二部分预设为下一议题（即乐律问题）的文献入口。
本节在全文中的过渡作用：从调式讨论过渡到乐律（temperament）讨论，并以“完美”作为连接这两段论证的关键概念。

🔑 关键术语

vihuela：维韦拉琴，西班牙文艺复兴时期的拨弦乐器；本节中作者关注的不是它的演奏曲目，而是它在当时文献中被称为“完美乐器”的结构性原因（品格可调、所有调式皆可演奏）。
modes：调式／教会调式；本节的关键论点是：维韦拉琴上“没有任何被公认或固定的调式边界”，因为演奏者可通过改变品格位置，把任意调式安置在任意把位。
temperament：乐律；本节在末尾将讨论引向乐律问题，作为下一阶段的论题，作者预告将以贝尔穆多《声明》第二部分为主要文献依据。
‘perfect instrument’：“完美的乐器”；本节重点拆解的称谓。它在本节中并不是音响学意义上的褒义，而指维韦拉琴能在任何位置上演奏任何调式的那种“任意挪用性”。
Declaración (Bermudo)：贝尔穆多的《声明》，本节提到的“维韦拉琴讨论的第二部分”即出自此书，作者将借它进入乐律议题。
Orphénica lyra (Fuenllana)：富恩利亚纳的《奥尔菲尼卡里拉》，本节用以佐证“完美”称谓的原始文献，其引言是 P0044 引用段的来源。
fret：品格；维韦拉琴形制上的关键部件，演奏者可按需把品格放到弦上的某个音位，从而实现“无固定边界”的调式演奏，正是“完美”得以可能的物理基础。

ch04.002 [描述性拆分] Equal semitones, forbidden intervals, and Bermudo’s theoretical context

第1段（P0047）

原文复述

The possibility of being able to play any mode or composition in any position on the fingerboard, provided it fits within its range, clearly distinguished the vihuela from other instruments on which polyphony was performed. Since organs, for example, were tuned in some form of just or mean-tone temperament, their keyboards contained both major and minor semitones, of which the former were generally considered unsingable and forbidden. To ‘find perfection in all places’ on the vihuela—that is, not to be bound by the constraints of forbidden semitones—can hardly mean anything other than that the fingerboard of the vihuela was divided into equal semitones, even though none of the vihuela collections and only a few theorists refer explicitly to equal temperament, but merely mention in summary that ‘all semitones are singable.’ As a practical consequence of the equal division, the modes can be played in any position on any string, because there exist no forbidden major semitones on the fingerboard that would restrict or predetermine their location. This perfec-

中文讲解

本段是本节论证的核心句群，提出一个关键的因果推论：威惠拉琴之所以能在指板上任意品位演奏任何调式或乐曲，唯一合理的解释是其指板被划分为等分半音。

首先，作者用对比确立前提：在管风琴等键盘乐器上，由于采用纯律或中庸全音律调音，键盘上同时存在大三度（大半音）和小三度（小半音）两类半音，其中大半音被认为不可唱、不可用，是“被禁止的半音”。这意味着键盘乐曲的调式位置被半音的“黑白”属性预先锁死，不能任意移位。

接着，作者引用“各处皆可得完美”（find perfection in all places）这一说法，将其解读为“威惠拉指板上没有禁忌半音”，由此推论出等分半音的存在。值得注意的是，作者承认维惠拉曲集与理论文献几乎都不明说“等分”这件事，只是笼统说“所有半音皆可唱”，因此这是一个从实践后果反推物理调音方式的论证。

Fretted clavichord after C. G. Hubert 1784 compass C-g3 Unfretted clavichord after C. G. Hoffmann 1784 compass FF-f3

中文讲解

“目前在制”类别下列出的两件古钢琴：

有键古钢琴（fretted clavichord），仿 C. G. Hubert 1784 年的样式，音域从大字组 C 到小字组 g3（即 C–g³）；
无键古钢琴（unfretted clavichord），仿 C. G. Hoffmann 1784 年的样式，音域从 FF 到 f³。

所谓“仿……”，是指依据某位制琴师某一年的现存琴为原型进行仿制；fretted 与 unfretted 的差别在于键尾是否系有（俗称 tangent 的）金属切弦片——前者两根弦共用一切弦片，后者则每弦独立切弦，从而允许同一键位在不同弦组上发出不同的音高，这两件琴的音域标示遵循惯例：组别用大写字母（大字组 FF、C；小字组 c–f³ 等），上下标表示八度。

第7段（P0053）

中文讲解

本段承接 P0047 末被截断的“perfec-”，补全为“perfection”，并完成本节论证的最后一步。

作者指出，威惠拉的“任意位置皆可”这种完美不仅把威惠拉与键盘乐器区分开来，还使它与音乐理论中一条几乎被普遍接受的公理发生冲突——即毕达哥拉斯学派“音程不可被等分”这一假定。所谓“等分一个全音”意指把一个全音分成两个相等的半音，这在毕达哥拉斯以 3:2 之类简单整数比构成的律制中并不严格成立，因为纯律或中庸全音律下的两个半音一为大半音（augmented/diatonic semitone）一为小半音（minor/ chromatic semitone），并不相等。

随后，作者揭示下一节的走向：这种“假想的完美”正是 Bermudo 所要反对的，并且他将在其论述威惠拉部分的第二个段落中加以纠正。Bermudo 是 16 世纪西班牙音乐理论家，其立场将在本节之外展开。

本段在论证链上的作用是：先以反推确立威惠拉指板上的等分半音假设，再指出该假设挑战了当时主流的毕达哥拉斯理论传统，从而为 Bermudo 的反对意见和“纠正”方案制造出明确的理论张力，预告下一节的主题。

补充说明

脚注 14 与 15 的具体文字在本 task_input 中未给出，故仅能据 P0047 的引用位置提示其对应主题，分别涉及“禁忌半音的来源”与“‘所有半音皆可唱’的出处”。本段 P0056 本身没有新的脚注标记。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节跨页位于第 9 页，学术正文（P0047 与 P0056）被同一页中部的整版商业通告切断。通告（P0048–P0055）署名为制琴师 Sean Rawnsley（法国 Vaour），按四类陈列其作品：‘Currently under construction’（在制）、‘To be exhibited at the Magnano Symposium in September’（九月 Magnano 研讨会展出，本页未列具体乐器）、‘To be constructed this autumn’（本年秋季开工）、‘Available now’（现有现货）；内容覆盖仿 C. G. Hubert 1784 有键古钢琴、仿 C. G. Hoffmann 1784 无键古钢琴、仿 Joannes Ruckers 1612 grand ravalement 双层键盘大键琴、仿 Sébastien Garnier 1747 双层键盘大键琴、仿 J. A. Hass 1764 单层键盘大键琴，以及用柏木制作的多件有键古钢琴（含三联式 C/E–c³）。该通告与本节论题无直接学术关联，仅占据版面空间。学术段 P0047 引用了脚注 14 与 15，分别针对‘被禁大半音’与‘所有半音皆可唱’的表述，但脚注具体内容未在当前输入范围内出现。

💡 本节核心要点

威惠拉因指板可任意移位演奏所有调式，区别于管风琴等键盘乐器，后者因纯律/中庸全音律调音而存在不可唱的禁忌大半音。
作者从’各处皆可得完美’与’所有半音皆可唱’两类文献表述，反推出威惠拉指板必然采用等分半音（即等程律），尽管几乎没有任何维惠拉文献明言这一点。
等分半音的直接实践后果是：调式可在任何弦的任何品位上演奏，位置不再被禁忌大半音预先决定。
等分半音同时使威惠拉与音乐理论中一条几乎被普遍接受的公理相冲突——毕达哥拉斯学派关于全音不可等分的假定。
正是这种’假想的完美’成为 Bermudo 批评的对象，他将在论述威惠拉的第二个段落中提出纠正方案，本节至此为下一节的展开作出铺垫。

🔑 关键术语

equal semitones (等分半音)：指把一个全音分成两个等量半音的音程划分方式，是等程律（equal temperament）的基本前提；在本节中是作者用以解释威惠拉指板上不存在禁忌半音这一现象的核心假设。
forbidden intervals / forbidden major semitones (禁忌半音/禁忌大半音)：在纯律或中庸全音律键盘上，大三度性质的半音（augmented diatonic semitone）被认为不可唱、不可用，从而限制键盘曲的调式位置；这是威惠拉与之区分的关键所在。
just temperament / mean-tone temperament (纯律 / 中庸全音律)：管风琴等键盘所用调音体系，包含两类不等半音，是禁忌大半音存在的来源；本节用它来反衬威惠拉的等分半音。
Pythagorean postulate of the impossibility of the equal division of the tone (毕达哥拉斯学派关于全音不可等分的假定)：以简单整数比（尤其是 3:2 的五度比）建立的律制传统，其内在数学结构不允许把一个全音严格等分为两个相同的半音；本节指出威惠拉的等分做法与之正面冲突。
Bermudo (贝尔穆多)：16 世纪西班牙音乐理论家，本节指出他对上述’假想的完美’持有异议，并将在论述威惠拉的第二段落中提出纠正，具体内容将在本节之后的段落展开。

ch04.003 [描述性拆分] Bermudo on the keyboard, Bizcargui, and Pythagorean minor semitones

第1段（P0057）

原文复述

In order to understand Bermudo’s proposals for the improvement of the instrument, it is necessary to review briefly his explication of the keyboard, which precedes the vihuela section in book 4 of the Declaración. Bermudo begins the discussion of the keyboard with a critique of Martínez de Bizcargui, a Spanish theorist who had maintained, contrary to the opinion of all other Spanish theorists at the time, that the major semitone (and not the minor one) was sung in music. Interestingly, in order to disprove Bizcargui, Bermudo presents a Pythagorean division of the vihuela string into two successive 4ths in which the semitones contained in these intervals—having been set next to each other—do not amount to a whole tone and thus are proven to be minor. This demonstration is a crucial point in the Declaración, for not only does Bermudo conclude that he has demonstrated that minor semitones are used in music, but he also provides mathematical (Pythagorean) proof of their correctness. From this demonstration follows the second important argument in the keyboard section—namely, the demonstration of accidental or transposed modes, perhaps Bermudo’s most original contribution to Renaissance theory. For an organist, understanding transposed modes was necessary in alternatim performances between choir and organ, when chants were transposed or when a choir intoned a chant on a different, more convenient, pitch level. Consequently, the organist, in order to match the pitch level, had to know through which keys a mode could be played in an accidental position, while maintaining its characteristic diatonic structure and without using forbidden semitones. Thus, the division of the tone and the accidental modes are central points in Bermudo’s discussion of the organ. It is not surprising, then, that they also provide the key to understanding his attempts to perfect the vihuela. Bermudo proves to

中文讲解

本段是整节论证的导引和枢纽，它要做两件事：第一，预告作者接下来将简要复述Bermudo键盘论述的必要性；第二，把键盘章节的两个核心议题——半音的划分与变化调（transposed modes）——与Bermudo改进维韦拉琴的方案挂上钩。

逐层来看：

Bizcargui之争的实质。Bermudo在《Declaración》第四册讨论键盘时，开篇即批评西班牙理论家Martínez de Bizcargui，因为后者主张“音乐中所唱的是大二度半音（major semitone）而非小二度半音（minor semitone）”，这与同时代所有其他西班牙理论家的意见相反。这里的关键是：当时音乐实践与毕达哥拉斯学派理论存在张力——纯律四度内包含的小半音之和并不等于一个全音，而如果唱的是大半音，四度内的两个半音相加就会超过全音。Bermudo以此反驳Bizcargui，等于用数学证明来支持当时主流的“小半音”实践。
毕达哥拉斯式证明的意义。作者特别强调Bermudo用的是“Pythagorean division of the vihuela string into two successive 4ths”——把维韦拉琴空弦按连续两个四度划分。两个四度内的半音相邻排列但相加不足一个全音，因此被证明为小半音。这个论证妙处在于：Bermudo本身就是从维韦拉琴（vihuela）出发做数学演示，再把结论挪用到键盘论述。换言之，键盘章节里看似独立的半音辩论，背后其实依赖的是一件弦乐器所提供的数学证据，作者因此把它列为《Declaración》的“crucial point”。
从半音辩论到变化调的过渡。半音论证结束后，Bermudo接着引出第二个重要议题——accidental or transposed modes（变化调或移调调式）。作者评价这“perhaps Bermudo’s most original contribution to Renaissance theory”，是他在键盘理论中最具原创性的贡献。
为何变化调对管风琴手必不可少。作者解释了使用场景：alternatim performance（交替演唱），即唱诗班与管风琴交替演奏；当唱诗班将圣咏移调或改用更方便的不同起始音高时，管风琴手必须跟上同一音高。这要求管风琴手懂得：调式移位到accidental position后，应通过哪些键来演奏，既要保持该调式特有的diatonic structure（自然音阶结构），又不能使用forbidden semitones（禁用的半音）。这里隐含的逻辑是：管风琴是固定音高乐器，每按一键对应确定音高，不像弦乐器或人声可以自由调整；因此管风琴手必须“预知”哪些调式的移位版本能完整地用琴键按出来。
本段对全节的预告作用。最后一句“the division of the tone and the accidental modes are central points… provide the key to understanding his attempts to perfect the vihuela”把键盘章节的两个论点（半音划分 + 变化调）回扣到本节主题：Bermudo对维韦拉琴的改良。作者提前告诉读者，正是这两个键盘理论议题，为理解他后续改进维韦拉琴的方案提供了钥匙。末句“Bermudo proves to”被截断，说明本段在跨页处结束，论证还要在下一页继续。

容易误解之处：读者可能以为Bermudo只是“借用”了键盘的概念去谈维韦拉琴；事实上本段揭示的是反向关系——Bermudo先在键盘章节里借助维韦拉琴的弦长做数学证明，再把得出的半音与调式结论应用回键盘，最后才延伸到维韦拉琴的改良。

补充说明

段中脚注标记16、17分别对应Bizcargui之争与毕达哥拉斯半音证明的原始引文出处，作者在本节正文中以编号上标提及但未给出具体文字内容；这两个脚注的实际内容应由上下节中的脚注区提供，本段无法直接定位。

第2段（P0058）

原文复述

EARLY MUSIC AUGUST 1995

中文讲解

这是期刊版面信息中的页眉，标明本文刊登于《Early Music》1995年8月刊。它不是正文的一部分，仅起到版式标识作用，告诉读者本段所在页面的期刊名与出版时间。

第3段（P0059）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/em/article/XXIII/3/421/332954 by Indiana University - Bloomington user on 21 July 2026

中文讲解

这是Oxford Academic数据库自动生成的水印式下载记录，表明本PDF由academic.oup.com上《Early Music》第XXIII卷第3期第421页的论文下载，下载者为印第安纳大学伯明顿分校的用户，下载时间为2026年7月21日。它属于电子出版物管理与版权追踪信息，不是作者写作的内容，对理解本节论证无实质作用。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节中P0057段内出现两个上标脚注编号（16与17），分别对应Bizcargui之争的引用和毕达哥拉斯半音证明的引用，脚注正文未包含在本节段落范围中，需结合原文脚注区阅读。P0058为期刊页眉（Early Music, August 1995），P0059为Oxford Academic数据库的下载水印，均为版面元数据而非论证内容。

💡 本节核心要点

本节的核心任务是理解Bermudo为何要改进维韦拉琴，作者给出的钥匙在于先理解他在《Declaración》第四册中先于维韦拉琴章节出现的键盘论述。
Bermudo键盘论述的第一个关键点：反驳Bizcargui关于’音乐中所唱的是大半音而非小半音’的主张，方法是按毕达哥拉斯方式把维韦拉弦划分为连续两个四度，由此证明其中两个半音相加不足一个全音，因而为小半音。
Bermudo在论证上的精妙之处：用维韦拉琴的弦长做数学演示，半音结论再被挪用回键盘讨论，由此半音划分与变化调两个键盘议题构成Bermudo整个音乐理论的关键支点。
键盘论述的第二个关键点：变化调（accidental / transposed modes），这是作者评价为Bermudo对文艺复兴理论’最为原创’的贡献。
变化调之所以对管风琴手不可或缺，是因为alternatim交替演出中唱诗班可能移调或改变起始音高，管风琴手必须在不破坏调式自然音阶结构、不使用禁用半音的前提下，找出能匹配该音高、保持调式特征的键位组合。
由上述两点推出的总体判断：半音划分与变化调既是Bermudo讨论管风琴的核心，也是理解他后续改进维韦拉琴方案的关键。

🔑 关键术语

Bizcargui (Martínez de Bizcargui)：本节涉及的西班牙理论家，Bermudo在《Declaración》第四册中以他为靶子，因为他主张音乐中所唱的半音是大半音而非小半音，立场与同时代其他西班牙理论家相反。
minor semitone / major semitone：小半音与大半音是本节论证的核心对象。Bermudo借助两个连续四度内两个半音之和不足一个全音来证明所用半音为小半音，从而推翻Bizcargui的大半音主张。
Pythagorean division：本节指Bermudo对维韦拉弦所做的毕达哥拉斯式划分：将弦按连续两个四度划分，从而取得可计算的半音间距以支持其小半音结论。
accidental / transposed modes：变化调或移调调式，作者认为这是Bermudo对文艺复兴理论最原创的贡献。它讨论调式在移位后如何通过合适的键位完整演奏、保持其自然音阶结构并避免禁用半音。
alternatim performance：唱诗班与管风琴之间交替演奏圣咏的实践，本节用来说明为何管风琴手必须掌握变化调：当唱诗班把圣咏移调或改变起始音高时，管风琴必须跟上同一音高。
forbidden semitones：本节指出在变化调演奏中需避免使用的半音类型——它们会破坏调式特有的自然音阶结构，因此管风琴手必须懂得通过哪些键位绕开这些半音。
diatonic structure：本节指每个调式固有的自然音阶结构；在变化调演奏中，必须在accidental position（移调后的位置）保持这一结构，才能使移调后的调式仍被识别为同一调式。

ch04.004 [描述性拆分] From perfection to correction: Bermudo’s Pythagorean adjustment of the vihuela

第1段（P0060）

原文复述

[小节标题，西班牙语原文] ‘Demóftració dela vihuela de fiete ordenes’。原文采用16世纪西班牙印刷体——长s’ſ’印作’f’（如’Demóftració’实即’Demosſtración’），‘fiete’为’siete’（七）的古体拼写形式。对应现代西语为’Demostración de la vihuela de siete órdenes’，意为’七弦维韦拉琴之论证/演示’。此为Bermudo《Declaración de instrumentos musicales》第四卷中本小节的章节标题。

中文讲解

本行为Bermudo原书中的西班牙语小节标题，意为’七弦维韦拉琴之演示/论证’。其中’Demóftració’采用16世纪西班牙印刷体中的长写s（ſ）印作’f’，即现代西语’Demostración’（演示/论证）；‘fiete’为古体拼写，等同于现代西语’siete’（七）；‘ordenes’即’órdenes’，在维韦拉琴术语中专指’弦组’（courses）。该标题开启了本小节的核心论题——‘从完美到修正’的转折：即从原本认为维韦拉琴’等分全音即完美’的通行观念，转向Bermudo按Pythagorean比例重新调律、设计’新型七弦维韦拉琴’的修正方案。

补充说明

标题中的’órdenes’对应本节后文P0066等段中的英文术语’courses’（弦组），指弦乐器上每个音位由若干根同音琴弦组成的结构单位。

第2段（P0061）

原文复述

[图像占位符，图3，图注英文原文] ‘Bermudo’s new vihuela of seven courses: Bermudo, Declaración, book 4, f.104r (Madrid, Biblioteca Nacional)’。原始图像数据已在当前输入中省略，仅保留位置标记与图注文字。

3 Bermudo’s new vihuela of seven courses: Bermudo, Declaración, book 4, f.104r (Madrid, Biblioteca Nacional)

Following the Pythagorean divisions of the monochord discussed by Boethius and Jacques Le Febvre, Bermudo includes a detailed description of how to divide the fingerboard precisely with the help of the compass. The advantage the tuning of his seven-course instrument offers is that mi or fa positions occur across all strings at one respective fret. As illus.3 shows, the first, sixth and eighth frets serve as mi accidentals and are moved closer to the next higher fret, whereas frets three and ten are set as fa accidentals and are closer to the adjacent lower frets. Bermudo claims that the seven-course instrument

中文讲解

本段说明Bermudo’新型七弦维韦拉琴’的理论来源、精确划分方法与具体品丝设置。理论来源：他采用Boethius与Jacques Le Febvre所讨论的、按Pythagorean比例对’monochord’（独弦琴）进行的划分方法。精确划分工具：他详细描述了如何借助’compass’（几何圆规）来精确划分指板上的品丝位置。核心优势：其七弦琴调律的优点是——每根弦上的’mi位置’或’fa位置’在所有弦上都恰好对应同一根品丝（‘mi or fa positions occur across all strings at one respective fret’）。换言之，弹按同一品丝，无论在哪根弦上，所得半音的身份都是一致的；这极大地方便了演奏者的指法逻辑与跨弦处理。具体品丝设置（如图3所示）：第1、6、8品被设为’mi accidentals’（mi变化音品），这些品丝被挪向’next higher fret’（相邻的高品格方向，即比’等分’位置略高）；第3、10品则被设为’fa accidentals’（fa变化音品），被挪向’adjacent lower frets’（相邻的低品格方向，即比’等分’位置略低）。这种mi与fa品丝的不同偏移，正是Bermudo按Pythagorean比例所设计的、区别于’等分全音’通行的物理体现。段末以未完成句’Bermudo claims that the seven-course instrument’收尾，下一节将继续Bermudo对该琴的进一步主张。

补充说明

‘monochord’为按数学比例划分音位的单弦理论乐器；‘compass’此处指几何作图与测量用的圆规；本小节脚注13、19、20分别标出P0064、P0065、P0066中的原书具体出处。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节涉及的附加材料：①图3（illus.3）——‘Bermudo’s new vihuela of seven courses’，原书《Declaración》第四卷f.104r（马德里国家图书馆藏本），原图在当前输入中省略；②表2（table 2）——将Bermudo第四卷不同论述按段呈现的图表，本节涉及’B段’及’B1’小节；③脚注13、19、20——分别对应P0064（书第二卷引文）、P0065（书第四卷B段论述）、P0066（书第四卷B1小节论述）的原书具体出处。这些附加材料与正文段落相互参照，共同支撑了Bermudo从’等分全音’向’Pythagorean比例修正’的论证链条。

💡 本节核心要点

Bermudo的理论立场被定位为’一贯’的：他对Bizcargui的’major semitone’以及对维韦拉琴上’equal division of the tone’（等分全音）均持反对态度，统一理由是两者皆不符合Pythagorean theoretical precepts（基于整数比的理论准则）。
Bermudo的论述存在时序转折：先在《Declaración》第二卷中对’维韦拉琴因全音等分而完美’的流行观念采取’形式上的附和’（pays lip service）；后在第四卷B段中修正立场——指出通行’完美’实源于minor semitone与equal semitone之间仅相差’half a comma’（半个音差），耳朵无法察觉；但若按数学上正确的Pythagorean比例来划分每一个全音，耳朵将获得更大愉悦。
Bermudo的改进方案分两步：①借助’quadrant’（象限仪）将品丝分别按’mi’或’fa’角色上下挪动；②为七弦维韦拉琴设计一种’new and perfect vihuela’（新型完美维韦拉琴）的调律法，按Guidonian六音列推导（hexachordal deductions of the Guidonian hand）设定各弦位置（gamma-ut、C-fa-ut、F-fa-ut、G-sol-re-ut等）。
Bermudo的理论依据是Boethius与Jacques Le Febvre所讨论的、按Pythagorean比例对monochord（独弦琴）的划分方法；他使用’compass’（几何圆规）精确划分指板。
Bermudo方案的核心优势是：每根弦上的’mi位置’或’fa位置’在所有弦上对应同一根品丝；具体表现为第1、6、8品作为mi accidentals（mi变化音品，向高品格偏移）、第3、10品作为fa accidentals（fa变化音品，向低品格偏移）。

🔑 关键术语

Bizcargui’s major semitone：Bermudo所反对的对象之一，指16世纪西班牙音乐理论家Bizcargui所主张的’major semitone’（大半音）；Bermudo认为这与Pythagorean理论准则不符。
equal division of the tone：将一个全音等分为两个相同大小的半音，即平均律意义上的处理方式。Bermudo最初在《Declaración》第二卷中对其采取’pays lip service’（形式附和）的态度，但后基于Pythagorean准则予以反对。
Pythagorean theoretical precepts：Pythagorean理论准则，指基于整数比（特别是纯五度的3:2比）的音律比例体系。Bermudo在本节中据以修正维韦拉琴调律的最终理论依据，源自Boethius与Jacques Le Febvre所讨论的monochord划分。
monochord：独弦琴，一种按数学比例在单根弦上划分音位的古代理论乐器；Boethius与Jacques Le Febvre所讨论的’Pythagorean divisions of the monochord’是Bermudo设计其新型七弦维韦拉琴的理论源头。
comma (half a comma)：音差（comma），音乐理论中表示两套音律体系间微小音程差的标准单位。P0065中Bermudo指出’singable minor semitone’与’equal semitone of the vihuela’之间仅相差’half a comma’（半个音差），小到不可被耳朵察觉。
Guidonian hand / hexachordal deductions：Guidonian手（Guidonian hand）为教学中用以在手掌图式上定位六音列各音与唱名的工具；‘hexachordal deductions’（六音列推导）指按六音列唱名系统（ut-re-mi-fa-sol-la）进行的音高与唱名对应推导。Bermudo的七弦维韦拉琴调律即遵循此逻辑。
mi and fa：Guidonian六音列唱名（ut-re-mi-fa-sol-la）中、构成半音位置的两个唱名。Bermudo的设计中，‘mi frets’被挪向相邻高品格方向、‘fa frets’被挪向相邻低品格方向——以期与六音列唱名功能严格对应，而非采用’equal division of the tone’。
mi accidentals / fa accidentals：Bermudo调律中的’mi变化音品’与’fa变化音品’。具体地，第1、6、8品作为mi accidentals被挪向高品格方向；第3、10品作为fa accidentals被挪向低品格方向（参illus.3）。
gamma-ut / C-fa-ut / F-fa-ut / G-sol-re-ut：Guidonian系统中针对自然音G、C、F等所采用的唱名并称写法——即同一音高在Guidonian六音列系统中可能具有的多种唱名身份的合称。Bermudo借以标示七弦维韦拉琴各弦的Guidonian功能。
quadrant：象限仪，一种带弧形刻度的几何量具；Bermudo借以在琴弦上定位并划分品丝（mi或fa）的位置。
compass：圆规，几何作图与测量工具；Bermudo借以精确划分其新型七弦维韦拉琴指板上的品丝位置（区别于现代意义上的’罗盘/指南针’）。
Boethius / Jacques Le Febvre：本节正文中与Pythagorean monochord divisions相关的两位理论权威。Boethius即6世纪罗马哲学家；Jacques Le Febvre为P0067中与Boethius并列引用的作者，正文称其讨论了monochord的Pythagorean divisions。

第1段（P0068）

原文复述

EARLY MUSIC AUGUST 1995 429

中文讲解

这是一条页眉（running header），出现在该刊页面的顶端。横线左侧是期刊名称《Early Music》，中间是出版日期 August 1995（1995年8月），右侧是该期内的页码 429。它属于版面标识信息，不参与正文论证，但在引证和检索时用于确认文章所在的卷期与页位。

第2段（P0069）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/em/article/XXIII/3/421/332954 by Indiana University - Bloomington user on 21 July 2026

中文讲解

这是一条由 Oxford Academic 平台自动嵌入的下载与访问声明（access statement），记录了三项信息：下载来源 URL（含卷号 XXIII、期号 3、起始页 421 及文章编号 332954）、使用机构（Indiana University - Bloomington），以及下载时间（2026年7月21日）。它不构成正文内容，但用于提示读者本文来自学术数据库的电子副本，并标明访问者与访问时间。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节仅由两条版面附加信息组成：第 P0068 段为期刊页眉（含刊名 Early Music、出版月份 August 1995、页码 429），第 P0069 段为 Oxford Academic 平台自动生成的下载来源与访问者声明。其中页眉用于卷期与页位定位，下载声明用于标识电子副本的获取路径、机构与时间，二者均不承担论证功能。

💡 本节核心要点

P0068 是页眉，承担期刊名、出版期与页码的版面标识作用。
P0069 是访问声明，记录下载来源 URL、访问机构与下载时间。
两条内容均属版面附加信息，不参与本节的正文论证。

🔑 关键术语

running header：页眉，即印于页面顶端的期刊名、卷期与页码等版面标识，用于检索和引证时定位文章所在位置。
access statement：访问声明，由学术数据库自动嵌入，记录文章下载来源 URL、访问者所属机构及下载日期，提示读者所见为电子副本。

ch04.006 [描述性拆分] The seven-course new vihuela and its limited semitones

第1段（P0070）

原文复述

第11页图像或乐谱示例

中文讲解

本条原文是一处内嵌图像占位符，位于第11页。该占位符标明此处原本嵌有一幅图像，但图像数据本身在文本中已被省略，仅保留了位置标记与图注位置。紧接其后的P0071即该图像的图注条目。由于无法从输入中获得图像的实际画面，本节讲解只能依据图注文字来确定该图像的主题、来源与功能，不能对其视觉内容（如人物姿态、琴体形制、背景布置等）作出任何具体描述。读者若需确认图像细节，应回到原书第11页查看原图。

补充说明

本占位符与下一段P0071为配对关系：占位符提供位置，P0071提供该图的标题、出处与收藏地信息。

第2段（P0071）

原文复述

4 ‘The blind musician Pedro’ de Madrid playing a seven-course vihuela’: Francisco Pacheco, Libro de descripción de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones de Sevilla (Seville, 1599) (Madrid, Biblioteca Nacional)

中文讲解

本条原文是第11页图4（图4）的图注文本，使用英文撰写。图注标明这是一幅描绘马德里的"盲人乐师佩德罗"（Pedro de Madrid）演奏七弦维韦拉琴（seven-course vihuela）的图像；图像来源为Francisco Pacheco所著《Libro de descripción de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones de Sevilla》（1599年塞维利亚出版），现藏于马德里西班牙国家图书馆（Biblioteca Nacional）。需要强调的是：图注并未补充任何关于Pacheco本人身份或该书主旨的外部信息，本节讲解只能依据图注本身所列的书名、出版地、年份与收藏地来确认图像的文献来源。其在论证中的功能，是为正文P0072关于"七弦维韦拉琴及其有限半音"的讨论提供一幅可以与正文相互印证的视觉材料。

补充说明

图注编号"4"表明此图是书中按章节统一编号的第4幅插图。占位符P0070与本图注构成一对，缺一不可理解图像的完整来源信息。

第3段（P0072）

原文复述

has ‘all the semitones’, which is true in respect to those that were commonly used in music at that time. It does not, however, have all the semitones in comparison to the common vihuela, for his new instrument is lacking D♯s, G♯s and A♯s. These pitches were hardly used at the time, and thus their omission does not signify a limitation in respect to the pitch content of a composition. However, as we shall see, the limited number of available semitones proves to be an impediment in terms of available transpositions. At any rate, the seven-course instrument is more perfect than the keyboard, for, as Bermudo points out, it includes both G♯ and A♭ as well as D♯ and E♭, of which the common keyboard only included G♯ and E♭. $^{21}$

中文讲解

本段是正文段落，针对七弦维韦拉琴的半音配置作了三层限定比较，需要逐层解读。第一层：作者承认该琴"拥有全部半音"——这一说法是就当时实际作曲中"常用的"半音而言，因此是成立的。第二层限定立刻收窄：若以"常见的维韦拉琴"为参照，七弦琴实际缺少D♯、G♯和A♯三个半音音高；但作者随即解释，D♯、G♯、A♯在当时几乎不用，所以缺少它们并不影响作曲所能用到的音高内容；这是就"作曲音高"而言不构成限制。第三层限定才推出关键结论：虽然作曲所需音高足够，但半音数量受限会在"移调"（available transpositions）方面造成阻碍——这一前瞻性提示由"as we shall see"引出，意味着后续段落将进一步展开移调受限的问题。第四层则是正面比较：作者引述Bermudo的观点，将七弦琴与"常见键盘乐器"作对照。七弦琴同时具备G♯与A♭、D♯与E♭四对变化音，而常见键盘只具备G♯与E♭，缺少A♭与D♯，因此Bermudo称七弦琴比键盘"更为完善"（more perfect）。整段的论证结构是：先肯定它在作曲实践中半音够用——再指出在移调层面仍有局限——最后以与键盘的对照反衬其优势，层层推进，而非简单褒贬。理解时需特别注意"in respect to"所引导的参照基准每一次都不同（常用的音乐／常见的维韦拉琴／键盘），不可混为一谈。

补充说明

段尾上标的"21"指向本章的脚注21。根据本任务输入提供的边界信息，脚注21的具体内容不在本小节source_paragraphs范围内，需参见原书该页脚注方可获取完整注释；本节只能确认正文在此处确实依赖脚注21作为支持依据。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节含一处内嵌图像占位符（P0070）及其配套图注（P0071，图4），图像来源为Francisco Pacheco, Libro de descripción de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones de Sevilla (Seville, 1599)，现藏马德里西班牙国家图书馆（Biblioteca Nacional）。正文段落（P0072）末尾标有脚注编号21，脚注的具体文字未包含在本次输入的source_paragraphs中，需查阅原书第11页脚注方能完整对照。

💡 本节核心要点

七弦维韦拉琴"拥有全部半音"这一说法是有限定的——仅就当时作曲中常用的半音而言才成立。
以常见的维韦拉琴为参照，七弦琴缺少D♯、G♯、A♯三个音；但由于这些音在当时极少使用，故不影响作曲所需的音高内容。
半音数量受限真正造成的障碍在于可用的移调（transpositions）受限，作者明确以"as we shall see"提示后续将进一步论述。
根据Bermudo的观察，七弦琴同时具备G♯/A♭与D♯/E♭四对变化音，而常见键盘只具备G♯与E♭，故Bermudo称七弦琴比键盘更完善。
本段论证通过四次切换"参照基准"（常用音乐／常见维韦拉琴／键盘／移调需求）来层层限定七弦琴的优势与局限，避免简单褒贬。

🔑 关键术语

seven-course vihuela：七弦组的维韦拉琴；本节讨论的核心乐器，作者称其半音配置优于常见键盘但仍少于普通维韦拉琴。
semitones：半音；本段反复出现的关键概念，作者用其在不同参照下（常用音／普通维韦拉琴／键盘）衡量七弦琴的音高完备程度。
available transpositions：可用的移调；本段预示，七弦琴虽然音高内容够用，但半音数量有限将限制作曲者可用的移调选项。
Bermudo：正文引述的权威作者；本节以其观察为依据，论证七弦琴在变化音完备度上胜过当时常见键盘。
common keyboard：当时常见的键盘乐器；作为与七弦琴对照的参照对象，其只具备G♯与E♭，缺少A♭与D♯。

ch04.007 [描述性拆分] Adjusting the common six-course vihuela and the cost of fixed frets

第1段（P0073）

原文复述

Bermudo seems to have realized that his new vihuela might not find general acceptance, and for those players who continued to play the common six-course instrument he included descriptions of how to adjust the frets for better intonation on that instrument (see table 2, B2). The frets are adjusted again with the help of a compass so that those representing chromatically raised notes are moved upwards toward the bridge, and frets with chromatically lowered notes are moved downward toward the saddle of the instrument. The adjusted common vihuela is at a disadvantage, however, compared with Bermudo’s proposed new instrument. Due to the tuning of its strings by 4ths and a major 3rd, any given fret that forms a chromatically raised note on one string will probably form a lowered note on another string (see illus.5). For example, in an imagined tuning in gamma-ut, the first fret will form G1, F1 and C1 on the first, fourth, fifth and sixth strings. On the second and third string, however, the fret should provide E1 and B1 instead, since D1 and A1 did not exist practically as pitches in polyphony at the time.²² As a consequence, it is likely that an imagined tuning cannot provide for all the permitted semitones of a given composition and the piece must be transcribed in another tuning in which the frets are adjusted differently.

中文讲解

本段的核心是揭示Bermudo为旧式六弦vihuela所提供的"改良"方案中隐藏的结构性矛盾。

第一层信息：Bermudo有现实顾虑——他意识到自己提出的新vihuela可能不被广泛接受，因此为仍然演奏传统六弦vihuela的乐手附加了关于如何调整品丝的说明。调整方法是用圆规（compass）重新定位品丝：对应升半音（chromatically raised）的品丝向琴桥方向上移，对应降半音（chromatically lowered）的品丝向琴马方向下移。

第二层信息：这一看似合理的改良其实带来了比新vihuela更严重的缺陷。原因在于六弦vihuela的调弦方式——四度+大三度的间隔模式（4ths and a major 3rd），使得同一物理位置的品丝在不同弦上所产生的半音方向不同：在某根弦上构成升音的同一品丝，在另一根弦上很可能必须构成降音。

例子说明：作者以假想调弦（imagined tuning）gamma-ut为例。具体而言，第一品在某几根弦（原文列为一、四、五、六弦）上分别应给出G₁、F₁、C₁；而在第二、第三弦上，相同的物理位置却应该给出E₁和B₁，因为D₁和A₁在当时的多声部音乐实践中并不作为实际音高存在。这说明同一品丝在不同弦上必须被"双重设置"——既要照顾升又要照顾降。

逻辑推论：正是由于上述矛盾，单一的假想调弦无法同时满足一首作品所需的所有允许半音，因此一首乐曲只能被转写为另一种调弦，并相应地重新调整品丝。这是后续段落将展开论证的关键前提：本欲追求"更纯律"的调整，反而让乐器的实用灵活性受到严重限制。

补充说明

本段中提到的脚注²²在当前输入中未给出内容，应在后续小节或全文脚注列表中查阅。illus.5、table 2 B2为本文插图与表格编号，本段作者据此图示说明品丝调整细节。gamma-ut属于Guidonian体系中的术语，指以G（gamma）为起始音的六声音阶系统，此处用作vihuela假想调弦的标记。

第2段（P0074）

原文复述

Hence, Bermudo could claim to have perfected the tuning of the vihuela (both in its common and new form) in respect to a Pythagorean adjustment of semitones and to have provided the instrument with more accidental notes than were commonly used in the music, but it is clear that he abandoned the greatest advantage of the common vihuela, namely, the possibility of transposing a composition or mode to any position on the fingerboard. Since his adjusted vihuelas (theoretically, at least) have precisely located minor semitones, a composition or mode must be set according to the position of its minor semitones, otherwise the arranger or composer would run the risk of having to use forbidden intervals. By adjusting the frets in order to obtain minor semitones, Bermudo has effectively given up on the idea of imagined tunings. On the unadjusted common vihuela, the imagined tunings are an aid to correlate the range of a composition with the range of the fingerboard, regardless of the semitones involved. Any given fret arrangement can represent only one tuning; though the actual pitch level of the instrument is still undetermined, the relationship between strings and frets is fixed. Thus, although this instrument may provide a ‘better’ intonation corresponding to Pythagorean ideals, it is clearly not an improvement on the common vihuela when it comes to transcribing music. It is not surprising, then, that there is no evidence in the vihuela literature that Bermudo’s propositions for an adjusted temperament or the new seven-course instrument found any resonance outside the Declaración.²³ His suggestions are clearly a theorist’s proposal, and it should be emphasized that he himself (to whom self-praise was no stranger) never claimed that his ideas found any acceptance.²⁴

中文讲解

本段是上一段技术分析的延伸与作者立场的明确表态，集中论证"改良即损失"的核心命题。

承接关系：作者承认Bermudo确实可以声称为vihuela的调弦"尽善尽美"——无论新式还是旧式，都按毕达哥拉斯方式（Pythagorean adjustment）精确安置半音，且临时变化音（accidental notes）数量比通行音乐所用还多。但随即用"but"转入转折：他在追求律学纯度的同时，放弃了传统vihuela最核心的优势——在指板上任意位置移调（transposing a composition or mode to any position on the fingerboard）。

关键概念辨析：作者在这里做了一个非常要害的对比。调整后的vihuela，其品丝在理论上精确固定了小半音（minor semitones）的位置，因此一首乐曲或调式必须按其小半音所在的位置来安排指法，否则就会撞上当时被视为禁用的音程（forbidden intervals）。也就是说，品丝一旦"精确化"，假想调弦（imagined tunings）便不复存在。

未调整的传统vihuela则相反：假想调弦是一种工具，可以让乐手把乐曲的音域与指板音域对应起来，而不必顾及半音是否"正确"——因为品丝是均分的，移调相对自由。任何一套品丝布置只能代表一种调弦；虽然乐器的实际音高水平（pitch level）尚未确定，但弦与品的关系是固定的。

作者的总判断：调整后的vihuela在毕达哥拉斯意义上"更纯"，但对实际抄写与演奏音乐来说，它反而是退步而非进步。这是一项牺牲灵活性来换取律学纯度的设计。

史料结论：作者进一步指出，在vihuela文献中没有证据表明Bermudo关于调整律或新七弦vihuela的提议在Declaración之外产生过任何影响。这只是理论家的提案，Bermudo本人尽管喜好自夸，也从未声称自己的方案获得过接受。这是作者用史料证据为这一纯理论性提案盖棺定论。

行文作用：本段在小节结尾以历史证据收束，把Bermudo的方案定性为"理论家的纸上谈兵"，与段首对其"完美容说"的承认形成张力，让读者明白技术完美并不等于实用有效。

补充说明

本段出现的脚注²³与²⁴的完整内容未在当前输入中提供，需在原文脚注区查阅。Declaración是Bermudo 1555年出版的著作Declaración de instrumentos musicales，本节多次以此为Bermudo方案的唯一来源作佐证。forbidden intervals指文艺复兴对位法中被视为不协和或禁止使用的音程（如某些三全音、特定半音进行等）。

第3段（P0075）

原文复述

EARLY MUSIC AUGUST 1995

中文讲解

这是期刊《Early Music》1995年8月期的版面页眉，属于期刊标识信息，没有正文论述内容。

第4段（P0076）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/em/article/XXIII/3/421/332954 by Indiana University - Bloomington user on 21 July 2026

中文讲解

这是Oxford University Press学术平台上该篇文章的下载来源说明与访问者信息脚注，标识下载机构（Indiana University - Bloomington）、下载时间（2026年7月21日）以及文章在em期刊XXIII卷第3期第421页起的DOI链接路径。属于电子期刊访问元数据，不含正文内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节中P0073引用了脚注²²，P0074引用了脚注²³与²⁴，三处脚注的完整正文均未包含在当前小节输入范围内，无法在此复述其内容。文中提到table 2, B2与illus. 5两份图表，分别对应品丝调整数据与不同弦上同一品丝半音方向冲突的图示，但当前输入仅以编号方式提及，未给出图像本身。本节无旁注、边栏或其他独立附加材料。

💡 本节核心要点

Bermudo为保留使用传统六弦vihuela的乐家另附了品丝调整说明，反映其对新方案可能不被接受的现实顾虑。
六弦vihuela按四度加大三度调弦的结构性特征，使得同一品丝在不同弦上必然分别承担升半音与降半音，造成无法统一的矛盾。
由此导致的后果是：任何一种假想调弦都无法囊括一首乐曲所需的全部允许半音，乐曲必须按不同调弦重写。
为追求毕达哥拉斯式的精确半音（特别是小半音的精确定位），Bermudo实质上放弃了假想调弦所支撑的指板任意移调能力。
未调整的vihuela虽然律学上不"纯"，但凭借假想调弦可任意转写不同调式的音乐，反而更具实用性。
史料中没有证据表明Bermudo的律学调整方案或新七弦vihuela在Declaración之外被采纳，Bermudo本人也未声称自己的方案获得接受，作者据此将其定性为理论家的一家之言。

🔑 关键术语

Common vihuela（六弦传统vihuela）：本节讨论对象，指Bermudo时代通行的六弦vihuela，按四度加大三度调弦。其优势是指板任意位置移调能力，劣势是品丝为均分律，难以呈现毕达哥拉斯精确半音。
Pythagorean adjustment of semitones（毕达哥拉斯式半音调整）：Bermudo方案追求的目标，按毕达哥拉斯音律精确安置半音（特别是小半音）的位置，与均分律相反，强调律学纯粹。
Imagined tuning（假想调弦）：在未调整的vihuela上，乐手可不实际重新调弦，而在指板上以不同的音名对应关系（imagined tuning）来演奏不同调式的乐曲。是传统vihuela实现任意移调的关键机制。
Gamma-ut：Guidonian六声音阶系统中以G（gamma）为起始音的调弦方式。本节用作假想调弦的具体例子，用以展示同一品丝在不同弦上半音方向的冲突。
Minor semitones（小半音）：毕达哥拉斯体系中由两个全音衍生的小半音（如E–F或B–C的自然半音），与diatonic（导音性的）大半音对应。在调整后的vihuela上被精确定位，使调式必须按其位置来设置。
Forbidden intervals（禁用音程）：文艺复兴对位法中被禁止使用的不协和音程。调整后的vihuela因小半音位置固定，若乐曲未按该位置安排，会撞到禁用音程，因此必须按调弦重写。
Fingerboard transposition（指板移调）：传统vihuela凭借均分品丝与假想调弦，可让同一乐曲在指板上任意位置演奏不同调式。Bermudo的调整方案使这一能力丧失。
Declaración：Bermudo于1555年出版的著作Declaración de instrumentos musicales，本节多次以该书为Bermudo方案的史料出处，也是该方案据称唯一产生影响的文本。
Chromatically raised / lowered notes（升/降半音）：指经过临时升降号变化的音。在本节中对应品丝位置的调整方向：升音品丝向琴桥方向移动，降音品丝向琴马方向移动。

ch04.008 [描述性拆分] Illustrations of imagined tunings with adjusted frets

第1段（P0077）

原文复述

5 Imagined tunings with adjusted frets: Bermudo, Declaración, book 4, f.106r (Madrid, Biblioteca Nacional)；Vihuela deganaut. DeCaut.

中文讲解

中文讲解

本段为该期刊物的版式页眉（running header），文字标明本文刊载于《Early Music》（《早期音乐》）1995年8月号。它仅提供期刊名与出版日期的版式信息，并非文章正文或论证内容，读者可据此判断本文出处与年代背景。

第5段（P0081）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/em/article/XXIII/3/421/332954 by Indiana University - Bloomington user on 21 July 2026

中文讲解

本段为该电子版PDF的下载来源水印与机构用户元数据：表明本文下载自Oxford Academic平台（academic.oup.com）所托管的《Early Music》第XXIII卷第3期第421页起的文章，下载行为由美国印第安纳大学伯明顿分校（Indiana University – Bloomington）的用户于2026年7月21日完成。该信息属于版本/访问元数据，不构成正文论证的一部分。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内的附加材料仅包含：图5（Bermudo《Declaración》第四卷f.106r，马德里国立图书馆藏）的图注（P0077），以及与该图相关的若干内嵌图像/乐谱占位符（P0078、P0079），三者在排版上共同构成第12页上的图组。其余为期刊页眉（P0080）和PDF下载来源水印（P0081），均为版式与版本元数据，不参与正文论证。

💡 本节核心要点

本节实质上由一张图（图5）及其图注构成，正文论说部分较少，主体作用是为前文关于’想象的、调整了品位的调弦’的论述提供原始文献图版的直接视觉证据。
图5的标题为’Imagined tunings with adjusted frets’，与本节小标题所示主题严格对应，强调这些调弦方案属于理论性的、带有非标准品位排布的’想象’产物。
图版来源被精确标注为Bermudo的《Declaración》第四卷f.106r，藏于马德里国立图书馆，便于读者据线索核查原典。
图注后半段’Vihuela deganaut. DeCaut.‘疑为手稿页面上的标题或文字残片，与图注正文的来源信息并列出现，其完整含义需查原图。
P0078与P0079为同一图组的图像占位符，原图内容在当前输入中不可见；P0080、P0081分别为期刊页眉与下载元数据，与正文论证无关。

🔑 关键术语

Bermudo：图注中给出的作者姓氏。图注以此署名指代《Declaración》的撰者，未给出名字与生卒信息。
Declaración：图注中所引书名的缩写形式（西班牙语原标题在图注中被写作’Declaración’）。在图注中作为图像来源的著作标识出现。
f.106r：古籍叶码标识，意为folio 106 recto，即第106叶的正面页，用于在原典中精确锁定图像所在位置。
Biblioteca Nacional (Madrid)：马德里国立图书馆，图注中标注的藏本机构，括号内说明f.106r的影印版本出自此处馆藏。
Vihuela：图注后段以’Vihuela deganaut. DeCaut.‘形式出现的西班牙语乐器名。本节输入中未给出该乐器的形制描述，其确切所指需查原图。

ch04.009 [描述性拆分] A new temperament with tempered major thirds for the seven-course vihuela

第1段（P0082）

原文复述

[Image placeholder: a figure captioned in Spanish, rendered as “Detañer vibuela”; the embedded image data has been omitted, but the figure’s position on the page and its caption are retained.]

Detañer vibuela

中文讲解

此条为页面上的图像占位符，对应一幅标题为西班牙文 “Detañer vibuela”（原意为"细节/详图：vihuela”）的图版。原文脚本标注"内嵌图像数据已省略；位置与图注保留"，因此本图的具体图像内容（琴身、品位分布、指板刻度等）需查阅原刊第13页。由于本页正文的全部论证依赖于后文图6（见P0083、P0085）所示的七弦vihuela品丝布局，本占位图很可能是用以衬托或预引图6，但仅凭原文无法确认其精确用途，故严格保留"原图须核查"的限定。

补充说明

无额外补充；该图与图6（illus.6）的关系需查原刊方能确定。

第2段（P0083）

原文复述

As a conclusion to his discussion of the vihuela, Bermudo presents yet another invention: a new temperament for his new vihuela of seven courses. In this temperament, he promises, the frets are fixed and have ‘all the six voices’ so that they can accommodate all the modes (see illus.6). Unlike the common vihuela, however, the disposition he proposes is not an equal temperament, but a sort of mean-tone temperament in which major 3rds are tempered by a fraction of a comma. The need for tempered 3rds arises from conflicts between Pythagorean proportions. That is, if the interval of a 4th, beginning with an open string, is divided into two whole tones and a minor semitone, the major 3rd contained within this 4th will be a comma larger than the proper proportion of a major 3rd. The 3rd within the 4th is thus obtained through two successive whole-tone (sesquioctave) proportions, 9:8, whereas the proper 3rd is calculated through a sesquiquarta proportion, 5:4. The difference between the two distances is a comma, which Bermudo divides into increments that are deduced from the larger interval in order to obtain a tempered major 3rd. Once two successive 4ths with tempered 3rds are established on the fingerboard, all other frets are derived from the former via perfect 4ths, 5ths and tempered 9:8 whole tones.

中文讲解

本段是Bermudo讨论vihuela一节的结论性段落，介绍他为七弦组vihuela所提出的新调律方案。其要点可分为四层：

新方案的承诺：Bermudo声称这种调律使品丝被固定下来，且具备"all the six voices"（全部六个声部），从而可以容纳所有调式。这里"six voices"承接前文脉络，强调只要调整按弦方式（而非移动品丝）即可在指板上覆盖各类调式的常用音，这与前几段讨论的固定品丝vs.可移品丝之争直接呼应。
不采用等程律，而采用一种平均律式的方案：作者明确指出，该方案"sort of mean-tone temperament"——一种平均律（mean-tone）类型的调律，其中大三度被一个comma的某个分数所temper（被"调和"、被"压缩"）。这种平均律并非等程十二平均律（equal temperament），而是通过牺牲纯正大三度的纯度来换取调式上的灵活性。
tempered 3rds的声学来源——毕达哥拉斯比例的内在冲突：这是本段最核心的技术论证。若以开放弦为起点，把一个纯四度分为"两个全音+一个小半音"，那么这个四度中所包含的那个大三度，会比"真正的大三度"大出一个comma。其原因在于：纯四度内部的大三度由两个连续的sesquioctave比例（即9:8，全音）叠成，9/8 × 9/8 = 81/64；而"真正"的大三度由sesquiquinta比例（即5:4）给出。81/64与5/4之比恰为一个syntonic comma（约81/80）——这就是"毕达哥拉斯大三度"与"纯大三度"之间的著名差值。Bermudo的解决方案是：把这个comma切成若干等分，从较大的那个音程（即毕达哥拉斯大三度）中扣除，从而得到一个"tempered major 3rd"。
品位的逻辑生成法：一旦指板上确立了"两个连续的、含tempered 3rd的四度"作为基础，其余品位便通过纯四度、纯五度及已被temper的9:8全音三个步骤系统地推出来。这意味着整张指板的音高网络只依赖两类关系：纯四/五度（保持纯净）和被压缩的全音（消化comma）。

本段在本小节中的作用：作为Bermudo vihuela讨论的收束，它把前文铺垫的声学冲突（纯四度内部大三度偏大的悖论）落到一个具体的、可操作的指板音阶系统，从而让作者能够做出下一段（P0084）的元评论——指出Bermudo立场的反转。

补充说明

sesquioctave ratio 9:8 在中世纪及文艺复兴音乐理论中即"全音"（tonus）的标准定义；sesquiquinta ratio 5:4 是"纯大三度"（diapason/diatessaron下属）的标准定义。两者之差（81/64 ÷ 5/4 = 81/80）即syntonic comma，本段所述"comma"应即此值，文中未明示但为本节论证的默认前提。

第3段（P0084）

原文复述

In many ways, Bermudo’s new temperament is a surprising about-face in which he puts into practice many points he previously argued against.

中文讲解

本段是作者对Bermudo方案的元评论，仅两句话，却承担重要的论辩功能：

核心判断——“about-face”（立场反转）：作者用"surprising"提示读者Bermudo的新方案与其先前主张之间存在显著张力。“about-face"一词带有明显的修辞色彩，相当于中文"态度一百八十度大转弯”，暗示Bermudo先前曾反对的某些原则（如品丝的固定化、或者对纯律偏好的坚持），如今在他自己的新设计中反而被落实。
承接作用：前段（P0083）以具体技术细节展开Bermudo的新调律，而本段把技术细节上升到"立场史"层面，预示下一节或后续讨论将回溯Bermudo此前的相关论述，并把这两套立场并置。从本节内部看，这句话也是对P0083所引方案的一个总结性评价：Bermudo不是为了反驳前人，而是"亲自实践了曾被自己反对的点"。
如何理解：这里的"points"并未具体化（属于悬置信息），因此正确理解方式是将其视为引导性提示，告诉读者"接下来需要留意Bermudo论述中的前后矛盾"，而非立即给出内容。

补充说明

无额外补充；具体哪些"previously argued against"的点需结合该论文前文（如对等程律或对固定品的批评）方可定位，本节输入未提供。

第4段（P0085）

原文复述

6 The new vihuela that plays all the semitones with fixed frets: Bermudo, Declaración, book 4, f.110r (Madrid, Biblioteca Nacional).

中文讲解

本条为正文图6（illus.6）的图注文字。内容由三部分构成：

题图主题：“The new vihuela that plays all the semitones with fixed frets”——一种用固定品丝即可奏出全部半音的"新vihuela"。此语与正文P0083中"the frets are fixed and have ‘all the six voices’“在意义上相呼应，但图注使用"all the semitones”（所有半音）替换了"all the six voices"，二者实指同一指板：可通过固定品实现从空弦到指板末端的完整半音序列，从而覆盖所有调式所需的音高。
文献来源：标明图为Bermudo《Declaración de instrumentos musicales》一书的第4卷、f.110r页。这是图像的直接一手出处，为论证提供史料凭证。
收藏地：“Madrid, Biblioteca Nacional”——西班牙马德里国家图书馆，提示研究者若需核对原图版可前往查阅。

该图注在论证中起到"史料—图形并置"的功能：作者一方面在正文展开该方案的理论理由（P0083），另一方面直接把Bermudo原书的一页纸面图版作为视觉证据呈现，使读者得以同时看到"理论说法"与"原始版面"。

补充说明

“Declaración de instrumentos musicales"是Bermudo于1555年出版的器乐理论著作，全称《Declaración de instrumentos musicales》，通常简记为《Declaración》。本段对原书页码（f.110r）的精确标注，为后续研究者查证提供了关键索引。

第5段（P0086）

原文复述

432 EARLY MUSIC AUGUST 1995

中文讲解

本条为版面属性条目，是原刊《Early Music》1995年8月号第432页的页眉／页脚标识。“432"为页码；“EARLY MUSIC AUGUST 1995"为期刊名与出版年月。该条目仅用于版面定位，无独立论证内容。

在本节论证链中，它提示本节位于1995年8月期Early Music第432页，但本段本身不参与任何主张的展开，因此各栏目保持简短。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节含一项图像占位符（P0082，标题"Detañer vibuela”，原图数据已省略，但与图6关系须查原刊）、一幅作者提供的史料图版（图6，来源为Bermudo《Declaración》第4卷f.110r页，马德里国家图书馆藏；图注见P0085），以及一处期刊版面标识（P0086，Early Music 1995年8月号第432页）。脚注编号在正文中以P0083段内上标形式出现两次，但本节输入未提供脚注正文（仅在脚注编号25、26处提示存在），故本节"脚注内容"不作单独列项；在"关键术语"中对comma、sesquioctave等核心比例给出基于本节文字可定位的解释。

💡 本节核心要点

Bermudo在讨论vihuela的收束处提出一种针对七弦组vihuela的新调律，其特征是：品丝固定、指板可涵盖所有调式（即所谓"all the six voices / all the semitones”）。
该方案不是等程十二平均律，而是平均律型的调律——通过将大三度temper一个comma的若干分之一来化解毕达哥拉斯比例的内在冲突。
冲突的根源在于：以开放弦为起点把一个四度分为"两个全音加半音"时，所得的大三度（即两个9:8全音相叠得81:64）会比纯大三度（5:4）大出一个comma（81:80）；Bermudo的解法是从这个偏大的大三度中扣除该comma的若干等分。
指板品位的生成是递归的：先在指板上确定"两个含tempered 3rd的连续四度"作为基准，其余品位再由纯四度、纯五度与已被压缩的9:8全音系统推出。
作者在P0084中把Bermudo这一方案定性为"about-face”，指出Bermudo在自身的新设计中实际落实了他此曾反对的若干原则，提示读者该方案与Bermudo先前立场之间存在显著张力。
图6（P0085）把Bermudo《Declaración》f.110r的原版面提供为视觉证据，使理论论证与原始史料并置呈现。

🔑 关键术语

temperament / 调律：指在律制内部对若干音程进行有意识"调和"（tempering），以调和纯正度换取调式通用性的方案。本节中Bermudo的新方案不是"等程律（equal temperament）"，而是一种平均律（mean-tone temperament）型的调律。
mean-tone temperament / 平均律：通过牺牲纯大三度以换取纯四、五度上一致性的一类调律。本节中Bermudo对新vihuela所采用的正是该思路：把纯大三度temper一个comma的某个分数，以使指板上各调式均可使用。
comma / 音差（科玛）：本节指毕达哥拉斯大三度（81:64）与纯大三度（5:4）之间的差值，约等于81:80的syntonic comma。Bermudo将此差值切分为若干等份，从偏大的大三度中扣除以得到tempered major 3rd。
sesquioctave proportion 9:8 / 全音比例：中世纪及文艺复兴理论中"全音"的标准比值9:8。两个9:8全音相叠即得毕达哥拉斯大三度81:64，本节指出该大三度较纯大三度（5:4）大出一个comma。
sesquiquinta proportion 5:4 / 纯大三度比例：本节中"proper proportion of a major 3rd"的标准定义值5:4，与9:8的连续叠置形成对照，成为tempered 3rds方案所要逼近的目标。
seven-course vihuela / 七弦组vihuela：本节中Bermudo讨论对象的特定vihuela形式——拥有七组弦（本节对其与"common vihuela"的差异不作展开，需查前文）。
all the six voices / “全部六个声部”：P0083正文中Bermudo对自己新调律的承诺式用语，意指该指板方案所提供的声音能覆盖六个常用调式（或六种"声部"）。图6图注用"all the semitones"（所有半音）作为对等表达。

ch04.010 [描述性拆分] Internal contradictions of the new temperament

第1段（P0087）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/em/article/XXIII/3/421/332954 by Indiana University - Bloomington user on 21 July 2026

中文讲解

此段为页面顶部由Oxford Academic电子期刊平台自动生成的下载来源声明，标明文章XXIII卷第3期第421页、URL标识332954，由印第安纳大学伯明顿分校用户于2026年7月21日下载。属于版面目击信息（页眉/水印），不含作者论证内容，因此在正文中无教学价值，仅需识别其版面身份。

第2段（P0088）

原文复述

Nevertheless, he remains true to his fundamental premises, for he never resigns his Pythagorean position. 37 But he never resolves (or even mentions) the conflicts that arise from his new temperament and the position he had maintained earlier; he does not comment on the fact that the temperament results in a variety of sizes of some intervals (a necessary result since the third fret is obtained through an untempered 5th); he also contradicts himself by stating that by deducting a fraction of the comma from the major 3rd, the interval will sound better—whereas in the discussion of the perfection of the common vihuela he had claimed that intervals smaller than a comma could not be perceived by the human ear; and, surprisingly (or, not surprisingly), he silently passes over the fact that tempering the major 3rds engenders ‘unsingable’ major semitones. (Tempered 3rds were exactly Bizcargui’s argument for the existence of major semitones in practical music, to which Bermudo had responded that Bizcargui had worked with poorly tempered instruments!) Even more intriguing, however, is Bermudo’s claim that this instrument has ‘all the six voices’ of the hexachordal deductions ‘at all the frets’. Clearly, his temperament is not an equal division of the octave and, as a consequence of the perfect 4ths and 5ths that generate the chromatic frets, there are different sizes of semitones on the fingerboard. 28 This temperament also includes ‘all the semitones’ that were customarily used in contemporary music, but since the semitones are not equal the result of playing all the modes at all frets will effectively not be the same as on the common vihuela. Bermudo’s idea of what constitutes ‘all the semitones’ and a ‘most perfect instrument’ yet again proves to be quite different from the common notion of the perfection of the vihuela, and whether it is an improvement over the ‘perfection’ of the common vihuela seems highly doubtful.

中文讲解

本段是作者对Bermudo所谓“新律”内部矛盾的系统清算，集中揭示三组对立与一处悬而未决的判断。

第一组：体系性冲突。Bermudo提出新律时“never resigns his Pythagorean position”（从未放弃毕达哥拉斯立场），因此新律必须在毕氏框架内成立。但他从不解释（甚至不提）新律与他先前所主张的“common vihuela之完美”之间的张力。这里真正的论证负担在于：Bermudo先前认为common vihuela凭借纯四度、纯五度在品格上构造，已达到“完美”；而新律虽然同样依赖纯四五度，却通过“the third fret is obtained through an untempered 5th”（第三品格由未经折中的纯五度生成）这一构造方式，必然使某些音程出现“a variety of sizes”（多种尺寸）。作者用括号把这一“necessary result”作为不证自明的推论呈现：Bermudo既引入折中又继承毕氏纯五度，音程尺寸不统一是其必然代价。

第二组：自相矛盾。作者列出Bermudo在同一文本内部的两条主张互相抵消：其一，新律中他主张“deducting a fraction of the comma from the major 3rd, the interval will sound better”（从大三度中扣去一个分数comma可使音程听起来更佳）；其二，他在讨论common vihuela之完美时却断言“intervals smaller than a comma could not be perceived by the human ear”（小于一个comma的音程差异人耳无法察觉）。如果人耳听不出comma以下之差，那么扣去“分数comma”以求“更好听”就没有感知依据——Bermudo必须放弃其中一条。他对自身矛盾的沉默被作者标为“surprisingly (or, not surprisingly)”，这一修辞提示：在作者看来，Bermudo出于修辞需要而选择性忽略矛盾并非偶然，而是其论述策略的一部分。

第三组：历史性反驳的反噬。作者插入括号说明：Bermudo当年正是用“unsingable major semitones”（不可唱的大半音）来反驳Bizcargui关于“实际音乐中存在大半音”的论证，并讥讽Bizcargui所用之琴律不佳。如今他自己折中大三度，结果正是“engenders ‘unsingable’ major semitones”——亲手制造出他曾用以攻击对手的同一缺陷。这是本段最具论证力度的一击：作者不是从抽象理论批评Bermudo，而是用Bermudo自己的武器反过来证明他此刻的立场与其先前的立场相冲突。

随后，作者转向Bermudo的修辞性宣称：此琴具备“‘all the six voices’ of the hexachordal deductions ‘at all the frets’”（在所有品格上具备六声音阶推导的全部六个声部）。作者冷静拆解这一宣称：此律并非octave的equal division（等分），而是由生成chromatic frets（变化品格）的纯四五度所构造，因此指板上必有“different sizes of semitones”（不同尺寸的半音）。一旦半音不等大，那么“playing all the modes at all frets”所得到的实际音高序列就与common vihuela不同。

最后一句是本段的判断收束：Bermudo所说的“全部半音”与“最完美之琴”，其内涵与common vihuela所代表的“完美”概念根本不同；至于新律是否优于common vihuela的“完美”，作者明言“seems highly doubtful”（似乎极可怀疑）。这一保留式判断并非回避结论，而是强调：Bermudo在术语与“完美”标准上私自改变了语义，因此新旧之琴无法在同一尺度上比较优劣——这也是为何作者必须从内部矛盾入手而非直接打分。

本段在整节中的功能：承接前文对Bermudo新律正面特征的描述，转入“批判检视”阶段；以三组矛盾（理论框架、感知阈值、历史立场）逐一瓦解Bermudo的自洽性，从而为下一阶段“该律是否构成真正进步”这一问题奠定否定性基础。

补充说明

脚注37与脚注28仅以角标形式出现于本段，本节输入未提供其内容，故仅作角标位置说明，不补充脚注正文所涉的外部出处。括号中关于Bizcargui的回顾，其信息来源于本节输入范围内可定位的“Bermudo曾批评Bizcargui所用之琴律差”的先前叙述，无需补充额外历史背景。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本段含两处脚注角标（37、28），但本次输入未提供脚注正文，故additional_information仅登记其存在，不展开内容。页眉P0087为Oxford Academic自动生成的下载声明，属版面元数据。

💡 本节核心要点

Bermudo的新律与其毕达哥拉斯立场之间存在未解决的体系性冲突，尤其是“第三品格由纯五度生成”必然导致音程尺寸不统一。
Bermudo在同一文本内自相矛盾：先说小于comma之差不可闻，又主张从大三度扣去分数comma以求更佳听感。
Bermudo批评Bizcargui的“unsingable major semitones”正是其新律折中大三度后的必然后果，构成以己之矛攻己之盾。
Bermudo宣称新律具备“所有品格上六声音阶的全部声部”，但因律制并非octave等分，指板上半音尺寸不等，这一宣称在物理上被推翻。
Bermudo对“全部半音”与“最完美之琴”的定义已偏离common vihuela的“完美”标准，新旧琴律因此不可在同一尺度上比较优劣。
作者以“seems highly doubtful”作收束，保留判断而非定论，凸显Bermudo在术语层面已先行重定义了比较前提。

🔑 关键术语

Pythagorean position：毕达哥拉斯立场，指以纯四五度为音阶生成基础、保留纯律三度的理论框架；本节中用于标示Bermudo新律赖以立足的底层假设。
temperament / 折中律：在纯律音程之间作微小调整以适应多调性演奏的体系；本节中特指Bermudo所设计的“new temperament”，其通过从大三度扣去分数comma折中处理。
comma (音律单位)：音律中的微小音程差（约81:80之比，即Pythagorean comma），用于衡量折中幅度；本节中Bermudo的“可闻阈值”论与“扣分数comma更佳”论正围绕此单位冲突。
chromatic frets (变化品格)：维韦拉琴指板上由纯四五度推导出的、把全音细分为半音的品格位置；本节中由它们生成的律制决定了指板上半音尺寸的不等性。
hexachordal deductions (六声音阶推导)：源自Guido d’Arezzo体系的ut-re-mi-fa-sol-la六音列及其通过solmization在不同八度位置的循环推导；Bermudo宣称新律“在所有品格上具备其全部六个声部”。
major semitones / 大半音：音程学中尺寸较大的半音（约16:15）；Bizcargui曾以此论证实际音乐中存在的大半音，Bermudo反驳称其源自不良律制，新律折中大三度却恰好再次产生此大半音。

ch04.011 [描述性拆分] Conclusion: Bermudo as theorist, not reporter of practice

第1段（P0089）

原文复述

The preceding discussion is intended to show that, far from being a factual report, the structure and content of the vihuela section in the Declaración is conditioned by Bermudo’s position as a theorist and the general context of music theory in 16th-century Spain. His proposals, rather than being reflections of performance practice, appear to be responses to the music-theoretical discourse current at the time. Thus, they must be assessed within the larger context of connections and interchanges between theories and theorists rather than be considered independently. To appreciate fully Bermudo’s contribution, a large part of the necessary research and documentation still remains to be done. But it is clear that he responded to two common themes: the conflict between Pythagorean theory and Bizcargui’s division of the tone and the equal temperament of the vihuela. Furthermore, one must recognize that Bermudo writes as a theorist and self-professed teacher, and as such he proves to be more concerned with music as it ought to be than to record the practice that he clearly considers in the cases discussed above as corrupt or plainly wrong. His preference for Pythagorean theory, which he shares with most theorists of the first half of the 16th century, is not evidence of the practical validity of this theory, but rather that he (and others) considered it to be better and more coherent. The obvious contradictions between theory and practice in the Declaración are not resolved by the old paradigm of music theory’s origin in practice, lest we conclude—as has been done too often in the past—that early theorists were ignorant of the complexity of the subject matter and followed the doctrinal path of medieval scholasticism. Reading the Declaración in the larger context of contemporary music theory offers a different perspective; theorists surely were cognizant of the conflicts and contradictions but tried to resolve them (or not) according to their own preferences. Bermudo’s solution for the conflict between the common notion of the ‘perfection’ of the vihuela and Pythagorean theory is ultimately a semantic one, for he defined ‘perfection’ and ‘all the semitones’ differently and then rearranged the vihuela accordingly. And the contradiction between his critique on Bizcargui’s major semitone and his own mean-tone temperament he passes over in silence. One may criticize Bermudo’s indifference to musical reality (which he likewise shares with many other theorists), but his attempt to perfect the ‘perfect instrument’ bespeaks his integrity as a theorist. The solutions he proposes are quite ingenious and consistent, however, and one must give him credit for devising answers that are plausible, consequential, and seem credible even to readers today.

中文讲解

本段是整节乃至整篇文章的收束性结论，其中心主张是：Bermudo的《Declaración》中维韦拉琴部分的结构与内容，并非实践记录，而是由其作为理论家的立场以及16世纪西班牙音乐理论的总体语境所塑造。

作者首先把论点与前文的论证链条对接：前文已经展示出Bermudo的具体主张与当时的音乐理论话语之间存在对话关系，因此必须在“理论之间互相联系”的更大语境中评估，而非孤立地看待。接下来，作者提出Bermudo所回应的两大共同主题：（1）毕达哥拉斯理论与Bizcargui对全音的划分之间的冲突；（2）维韦拉琴的等程律问题。这与前几节讨论的具体技术议题呼应，使结论具有针对性。

随后，作者进一步刻画Bermudo的身份定位：他既是理论家，又是自认的教师，因此他关心的是“音乐应当如何”，而不是记录他明确认为是“腐化”或“明显错误”的实践。这里包含一个重要判断：Bermudo对毕达哥拉斯理论的偏好，并不证明该理论在实践上有效，而只说明他（以及同时代的多数理论家）认为它“更好、更连贯”。这是一种谨慎的区分，避免把理论偏好直接当作实践证据。

作者还批评了一种旧的解释范式：即认为音乐理论起源于实践，因此理论中的矛盾是早期理论家“无知”或盲从于中世纪经院哲学的结果。作者主张，如果把《Declaración》放回当代音乐理论的语境中来看，会看到理论家其实清醒地知道理论与实践之间的冲突，并按各自的偏好来决定是否调和。

最后，作者给出两条具体的调和策略：Bermudo针对“维韦拉琴的完美性”与毕达哥拉斯理论之间的冲突，给出的是一个“语义性”的解法——他重新定义“完美”与“所有的半音”，然后据此重新安排维韦拉琴的音位；而他对自己批评Bizcargui大半音与自身采用中庸全音律之间的矛盾，则“保持沉默”。这两点共同揭示了理论家处理矛盾的方式：重新定义概念或回避冲突，而非诉诸实践检验。

作者并不完全为Bermudo辩护：他承认Bermudo对“音乐现实”的漠视是值得批评的（且这一点他和同时代理论家共享）。但是，作者提出一个平衡性评价：Bermudo试图完善这一“完美的乐器”，正体现了他作为理论家的正直；他所提出的方案是巧妙而自洽的，值得肯定其“看似可信、对后世有影响、即使对今天的读者也具有说服力”的贡献。

理解本段的关键，是把握作者对“理论—实践”关系的重新框架：早期音乐理论不应被简化为实践的被动反映，理论家的立场、偏好与概念重构才是其内部逻辑的核心。

补充说明

本段中提到的Bizcargui、毕达哥拉斯理论、中庸全音律（mean-tone temperament）、等程律（equal temperament）等技术概念，其作用已在前几节通过具体例证充分展开；本节作为结论，复指这些概念以整合全节论证，并不引入新的技术细节。

第2段（P0090）

原文复述

EARLY MUSIC AUGUST 1995

中文讲解

此行为期刊页眉：刊名《Early Music》，期号1995年8月号。它标识本段所属期刊及出版信息，与正文论证无关，仅具有版面定位作用。

第3段（P0091）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/em/article/XXIII/3/421/332954 by Indiana University - Bloomington user on 21 July 2026

中文讲解

此行为下载来源标注：表明本文从Oxford Academic（学术出版社平台）的Early Music第XXIII卷第3期第421页起的文章链接下载，由印第安纳大学-布鲁明顿校区的用户于2026年7月21日下载。这属于电子期刊的访问记录水印，与作者论证无关。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

Declaración：指Bermudo的著作《Declaración de instrumentos musicales》（1555），本节论点的核心文本，文中关于维韦拉琴的部分是分析对象。
Pythagorean theory：毕达哥拉斯律学传统，强调纯五度与三度等的整数比关系；在本节中代表Bermudo所倾向的“理论上更好、更连贯”的体系，与实践调律存在张力。
Bizcargui’s division of the tone：指音乐理论家Bizcargui对全音的划分方式；本节将其与毕达哥拉斯理论并列为Bermudo所回应的两大冲突主题之一。
equal temperament of the vihuela：维韦拉琴的等程律调音方案；本节将其列为Bermudo必须回应的另一主题，体现乐器自身的调律需求与纯律理论之间的张力。
mean-tone temperament：中庸全音律，一种16世纪常见的折中调律系统；本节指出Bermudo在批评Bizcargui大半音的同时自己却采用该体系，构成其内部矛盾。
‘perfection’ of the vihuela：当时对维韦拉琴“完美性”的常见说法；Bermudo并非否定这一说法，而是通过重新定义“完美”与“所有半音”来消除与毕达哥拉斯理论的冲突。
old paradigm of music theory’s origin in practice：作者批判的旧解释范式，认为音乐理论起源于实践，因此理论中的矛盾源于早期理论家的无知或对中世纪经院哲学的盲从；本节明确反对这一框架。

ch05.001 [描述性拆分] Acknowledgements and footnote 1 (vihuela editions)

第1段（P0092）

原文复述

This paper received financial support by way of a grant from the Dirección General de Relaciones Culturales del Ministerio de Asuntos Exteriores de España. A previous draft was delivered at the 21st Annual Conference on Medieval and Renaissance Music, held in July 1993 at the University of Wales, Bangor.

中文讲解

这是一段学术论文标准的致谢（Acknowledgements）文字，用以交代本文的两项学术外缘信息。第一句说明研究经费来自西班牙外交部下属的对外文化关系总司（Dirección General de Relaciones Culturales del Ministerio de Asuntos Exteriores de España）的资助；这一资助来源已经提示本研究的对象与西班牙文化密切相关，与紧随其后的注释1所列西班牙维韦拉琴曲目相吻合。第二句交代本文并非首次面世：其较早版本曾于1993年7月在英国威尔士大学班戈（University of Wales, Bangor）举办的第21届中世纪与文艺复兴音乐年会上宣读。致谢的功能不在于论证，而在于公开研究的资助方与学术交流场所，使后续读者能够追溯论文的学术出处与同行讨论背景；因此本段虽简短，却是后续正文研究的外部语境。

补充说明

段中两个机构之间的层级关系：Dirección General de Relaciones Culturales（对外文化关系总司）隶属于 Ministerio de Asuntos Exteriores（外交部），两者均为西班牙政府的对外文化行政体系，该结构可从原文中’…del…de…‘的所属表述直接读出。

第2段（P0093）

原文复述

Footnote 1 lists the following: Luis Milán, El maestro (Valencia: Francisco Díaz Romano, 1536); Luis de Narváez, Los seys libros del delphín de música (Valladolid: Diego Hernández de Cordova, 1538); Alonso Mudarra, Tres libros de música en cifras para vihuela (Seville: Juan de León, 1546); Enríquez de Valderrábano, Silva de sirenas (Valladolid: Francisco Fernández de Córdoba, 1547); Diego Pisador, Libro de música de vihuela (Valladolid: Diego Pisador, 1552); Miguel de Fuenlana, Orphénica lyra (Seville: Martín de Montesdoca, 1554); Luis Venegas de Henestrosa, Libro de cifrar a nueva para tecla, harpa, y vihuela (Alcalá: Joan de Brocar, 1557); Esteban Daza, El Parnasso (Valladolid: Diego Fernandez de Córdoba, 1576).

中文讲解

这是正文中的注释1（footnote 1），以连续分号分隔的引用形式列出八部维韦拉琴曲目印刷本。每条引用依次提供作者、作品名（西班牙文）、出版地、印刷者与年代。八部书的时间跨度从1536年的 Luis Milán《El maestro》到1576年的 Esteban Daza《El Parnasso》。在编排上注释呈现出两类书：第一类专为维韦拉琴编纂，如 Mudarra《Tres libros de música en cifras para vihuela》与 Pisador《Libro de música de vihuela》；第二类面向键盘、竖琴与维韦拉琴多种乐器合编，如 Venegas de Henestrosa《Libro de cifrar a nueva para tecla, harpa, y vihuela》。出版地集中于瓦伦西亚、瓦拉多利德、塞维利亚、阿尔卡拉四个城市。该注释作为正文论证的文献基础清单出现，其作用是使读者无需翻查正文即可一次性确认作者所讨论的全部一手版本与年代范围。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节位于原书第15页底部，正文之前的位置，由致谢段（P0092）与紧随其后的注释1（P0093）两部分组成；二者版面相邻但功能独立：致谢段交代论文的资助方与会议出处，注释1则承担文献来源清单的角色，列出后续正文反复引用的全部维韦拉琴印刷本。

💡 本节核心要点

本节由致谢段与正文注释1两部分组成，置于正文起始处。
致谢段交代本文的资助方为西班牙外交部对外文化关系总司，提示研究主题与西班牙文化相关。
致谢段同时交代较早版本曾于1993年7月在威尔士大学班戈的第21届中世纪与文艺复兴音乐年会上宣读。
注释1列出八部维韦拉琴曲目印刷本，时间跨度为1536至1576年，按出版年代排列。
注释1所列书目涵盖纯维韦拉琴曲集与跨乐器曲集两类，反映16世纪西班牙此类印刷本的多样性。
出版地集中于瓦伦西亚、瓦拉多利德、塞维利亚、阿尔卡拉四城，是后续正文的主要文献基础。

🔑 关键术语

vihuela：在原文中出现于 Mudarra《Tres libros de música en cifras para vihuela》、Pisador《Libro de música de vihuela》与 Venegas de Henestrosa《Libro de cifrar a nueva para tecla, harpa, y vihuela》等书名中，是注释1所列全部曲目的核心乐器，也是本研究的对象乐器。
Dirección General de Relaciones Culturales del Ministerio de Asuntos Exteriores de España：西班牙政府对外文化关系总司，隶属于外交部（Ministerio de Asuntos Exteriores），是致谢段中所述的论文资助来源，其层级关系由原文’…del…de…‘的所属表述直接体现。

《六书》是 1538 年在瓦利阿多利德出版的维韦拉琴曲集，作者纳尔瓦埃斯是与米利安同时代的西班牙宫廷音乐家，三人的著作共同构成十六世纪维韦拉琴记谱与调弦研究的主要原始文献库。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节集中处理一组连续的脚注（编号 2–11），属于正文章节中讨论维韦拉琴调弦问题时的参考材料层。其中脚注 2 与 7 给出主要原始文献与现代研究的完整书目信息；脚注 3 是范围限定性注释，限制论述只针对普通六弦维韦拉；脚注 4、5 提供可资对比的现代版本与二手研究清单；脚注 6、8、9、10、11 是正文行文中具体援引原书页码的简短出处。三条连续指向 Bermudo, Declaración, book 4, f.90v 的脚注（8、9、10）尤为值得注意，反映出正文中有三处不同论述共同依托贝尔穆多同一折页的同一段文字。脚注 5 由于排版原因被切分到 P0097 与 P0098 两段，应合并理解。

💡 本节核心要点

脚注 2 与脚注 7 提供了贝尔穆多原书与 Ward 学位论文的完整书目信息，是后续简写脚注的版本基础。
脚注 3 通过“scordatura 与 common vihuela”的对比，将本节论域严格限定在常规六弦维韦拉的调弦范围内。
脚注 4 列出 Fuenllana、Valderrábano、Daza 三家维韦拉曲集的现代版本，为正文对比研究提供可核查文本。
脚注 5 汇集 Barbour、Lindley、Corona-Alcalde、Goldáraz Gálnza 等关于“调弦与律制”的核心二手研究，是该论域的关键参考书目。
脚注 6、11 分别引用米利安《大师》f.3v 与纳尔瓦埃斯《六书》p.4，与贝尔穆多并列，构成十六世纪维韦拉文献的三大支柱性引用。
脚注 8、9、10 连续三次指向 Bermudo, Declaración, book 4, f.90v，表明正文中三处论述共享同一原始出处。

🔑 关键术语

scordatura：弦乐术语，指将弦按非常规音高定弦的技法；本节中通过脚注 3 被明确排除在讨论范围之外，仅讨论普通六弦维韦拉的常规调弦。
vihuela：十六世纪盛行于西班牙的拨弦乐器，介于鲁特琴与现代吉他之间；本节讨论的核心对象是常见的六弦维韦拉（six-course vihuela）。
tuning and temperament：调弦与律制，涵盖弦乐器各弦之间的音高关系以及音程体系（平均律、各种中庸全音律等）的设计与历史演变，是脚注 5 所列研究的共同主题。
Documenta Musicologica：《音乐学文献》系列，由国际音乐学界整理出版的早期音乐文献影印丛书；脚注 2 中的 Erste Reihe: Druckschriften-Faksimiles 为第一辑“印刷本影印”。
f. / verso：“f.”为 folio（折页）缩写，“v”即 verso，指折页背面；早期印刷本与手稿按折页而非页码编号，本节多条脚注都采用这一引用方式（如 f.3v、f.90v）。

URL中的XXIII/3/421对应23卷3期第421页,与脚注所在位置(第15页)相符;OUP平台对每一次下载会自动生成此类水印,用于记录下载来源以便授权管理与学术使用统计。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节全部为脚注(编号11/12至17/18,其中11在P0103之前已被脚本切走)和一行的期刊页眉、下载水印构成,不含正文段落或图表。脚注12(P0103)涉及编辑学方法与调式框架;脚注13(P0104)为简短文献指引;脚注14–15(P0105–P0106)集中讨论大半音/小半音之争及威胡亚调律的特殊性;脚注16(P0107)为Bizcargui著作的版本学详细信息;脚注17–18(P0108)解释"测量琴弦"这一论证传统并定位Bermudo的文献位置。这些脚注共同构成正文关于"威胡亚理论装置”(theoretical apparatus of the vihuela collections)论述的文献支撑。

💡 本节核心要点

脚注12提出编辑威胡亚曲集应忠实于"调式组曲的整体性",反对把威胡亚调式直接等同于"教教调式"。
脚注14揭示十六世纪西班牙理论界"实践派(Bizcargui)主张大半音可唱"与"毕达哥拉斯派(Bermudo等)坚持小半音"的根本分歧。
脚注15指出威胡亚调律基于"等分全音"(Aristoxenos传统),与键盘调律不同;Salinas在《De musica libri septem》中给出最清晰论述。
脚注16的版本学信息揭示Bizcargui《Arte de canto llano》的1509与1528两版以及其与Espinosa的论战。
脚注17说明"测量琴弦"是整个十六世纪西班牙理论家证明小半音之合法性的标准物理演示方法。
整体而言,这些脚注共同支撑一个核心论点:威胡亚调律与调式拥有独立于教教调式体系与键盘平均律的自身理论逻辑。

🔑 关键术语

modal collections (调式组曲)：本节指威胡亚曲集中按调式组织的乐曲整体;作者主张编辑应将其作为有内在统一性的整体看待,而非孤立处理各曲。
church modes (教教调式)：指中世纪以来的八个调式体系(authentic/plagal各四种);作者批判把威胡亚调式直接对应为"教教调式"的做法,因为威胡亚曲集自身的理论框架并不支持这种对应。
minor semitone vs. major semitone (小半音与大半音)：毕达哥拉斯传统把全音分为一个约90音分的小半音(16:15)与一个约114音分的大半音(17:16),强调小半音的数学纯粹性;键盘平均律使用的大半音实际接近100音分。Bizcargui与多数西班牙理论家在此问题上立场相反。
equal division of the tone (全音等分)：指把全音分为两个相等半音(每半音约101.8音分)的理论,源自Aristoxenos;Salinas主张这是威胡亚调律的依据,与毕达哥拉斯式"不等分"形成对照。
measuring the string (测量琴弦)：指在单弦琴或威胡亚上演示整数比音程划分的物理操作;十六世纪西班牙理论家通过这一实践性论证维护小半音的合法性,同时承认键盘划分"较差"。
Pythagorean premises (毕达哥拉斯立场)：本节指基于整数比的、强调数学纯净性的音乐理论立场;Bermudo持此立场,与Aristoxenos的经验主义、亚里士多塞诺斯传统对立。

脚注19把Bermudo的最小可辨音程论点锚定在Boethius传统上，强调其权威来源而非听觉物理主张。
脚注20和脚注24共同提示：现代影印本省略了Bermudo《Declaración》第二版第二篇序言，Bermudo本人在其中亲自列出“十二项新事物”，其中包括七弦vihuela、用圆规调整品柱和“能演奏所有半音”的纯律；这一省略是后世读者高估其普及度的具体原因。
脚注21限定了“all the semitones”的含义：并非平均律意义上的全部等分半音，而是普通键盘上现存半音在vihuela上的复现。
脚注22指出Bermudo律制下第二、第三弦在第一到第三品之间只能得到两个连续的小半音，其总和不到一个全音；故B–C与E–F按其自身标准无法在该两弦上演奏。
脚注23自我设界：作者承认曲谱中确有三处临时调整品柱的指示，但坚持本文只论Bermudo方案的内在理论一致性，而把毕氏律制实际是否普及留待另文论证。
脚注27从理论史坐标定位Bermudo：Salinas的律制明确针对毕达哥拉斯体系，mean-tone真正目的在于调和大小全音（9:8与10:9），但Bermudo从未提及小全音，可见其视野局限于“两连续9:8与5:4之差”的局部修补。

🔑 关键术语

comma (Bermudo/Boethius 意义上的最小可辨音程)：古代音乐理论中的极小音程单位，脚注19援引Boethius把它定义为最小可听音差；Bermudo借此为划分vihuela品柱提供权威依据。
all the semitones：Bermudo关于其律制“能演奏所有半音”的提法，脚注21限定它并非平均律意义上的全部等分半音，仅指普通键盘上已存在的半音在vihuela上的复现。
sesqui-octave 9:8 / sesquiquarta 5:4：毕达哥拉斯体系中一个全音（9:8）与一个纯大三度（5:4）的古典比例，脚注26把两者换算为60厘米弦上的具体按压长度（47.41cm与48cm），用以直观显示两者间的微小差值。
mean-tone tuning (中庸全音律/平均律意义之一)：其目标是在大全音9:8与小全音10:9之间取中，以使大三度听起来更纯净；脚注27指出Bermudo从未提到小全音的存在，说明他的方案与mean-tone在目的上不同。
Pythagorean temperament：以9:8全音连续叠加为基础的毕达哥拉斯律制。脚注22指出该律制下若干全音无法在特定弦上演奏；脚注23指出该律制在16世纪日益被怀疑，未必真正广泛实行。
twelve new things：Bermudo在《Declaración》第二版第二篇序言中自称提出的十二项新事物；脚注24列举其中最具代表性的三项：七弦vihuela、用圆规调整品柱、可“演奏所有半音”的纯律——以此自我标记其方案的新颖性而非普及性。

ch06.001 [描述性拆分] Announcement: Sean Rawnsley, maker of early keyboard instruments

第1段（P0121）

原文复述

Erste Hauptüberschrift der Seite: »BERLINER TAGE FÜR ALTE MUSIK 19. – 22. Oktober 1995«. Damit wird das Festival »Berliner Tage für Alte Musik« mit dem Veranstaltungszeitraum 19. bis 22. Oktober 1995 angekündigt und das gesamte Anzeigenthema dieser Seite festgelegt.

中文讲解

这是本页最顶层的标题，用德语宣告’柏林早期音乐日’（Berliner Tage für Alte Musik）将于1995年10月19日至22日举办。它确立了整页内容的主题——一份刊登在《Early Music》1995年8月期第16页的活动公告。‘ALTE MUSIK’即英文’Early Music’（早期音乐），指对中世纪、文艺复兴和巴洛克时期音乐的演出与研究；‘Tage’（天）表明这是一个为期四天的活动。标题中给出确切日期，便于读者将本页与其后续版面（如目录、报道）对应。

第2段（P0122）

原文复述

Zweite Überschrift: »Musikinstrumentenmarkt 20./21. Oktober 1995«. Damit wird angekündigt, dass im Rahmen der Berliner Tage für Alte Musik am 20. und 21. Oktober 1995 ein Musikinstrumentenmarkt stattfindet.

中文讲解

次级标题，用德语宣告在’柏林早期音乐日’框架内，1995年10月20日和21日举办乐器市场（Musikinstrumentenmarkt）。它告诉读者整份公告由多个子板块构成，本标题是其中’乐器市场’板块的入口；日期被压缩在标题中，并先于音乐会、工作坊两个板块出现，提示读者该市场只占活动两天。

第3段（P0123）

原文复述

Bild- oder Notenplatzhalter auf Seite 16, eingebettet im Fließtext der Anzeige: » 第16页图像或乐谱示例 «. Der eigentliche Bildinhalt und die Bildunterschrift sind im Quelltext nicht enthalten; zur Beurteilung muss das Originalheft eingesehen werden.

中文讲解

此处是第16页上的图像或乐谱占位符。原扫描/OCR版本中未保留图像的视觉内容（图片本身及可能的图注），因此讲解者无法确认其具体形式。从上下文（柏林早期音乐日公告、其中提到乐器市场与音乐家名单）来看，该图很可能与公告主题相关——例如乐器、演出者照片或乐谱片段——但具体细节’需查看原图’，不可凭空推测。本条目的作用仅是标注版面中存在一个图像位置，避免在解读时漏掉。

第4段（P0124）

原文复述

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节没有脚注、图表说明或边栏文字。第16页含一处图像占位符（P0123），但其原始图像内容在源材料中未保留，无法进一步描述。页脚另含期刊标识（P0130）和学术下载水印（P0131），均为版面元数据而非公告内容。

💡 本节核心要点

本页是刊登在《Early Music》1995年8月期第16页的活动公告，介绍’柏林早期音乐日’（Berliner Tage für Alte Musik）这一于1995年10月19日至22日举办的早期音乐节。
公告由三块构成：10月20–21日举行的’乐器市场’（Musikinstrumentenmarkt）、‘音乐会’（Konzerte）演出者名单、以及’工作坊’（Workshops）板块，标题层级和顺序对应活动的不同面向。
演出者与教师名单中多位来自阿姆斯特丹，与公告并列出现的荷兰联络机构Pro Musica Neerlandica相互印证，表明该活动为德荷合作主办、分别联络的双边项目。
工作坊设计兼顾演奏（竖笛、小提琴、维奥尔琴）与乐器保养（羽管键琴、竖笛），照顾到演奏实践与器物维护两类不同需求，反映早期音乐对古乐器状态的高度依赖。
联系方式（ars musica柏林与Pro Musica Neerlandica）使用邮政信箱、电话和传真，反映了1995年早期音乐活动的报名方式；乐器制造商和经销商的报名截止日为1995年9月1日，早于活动开始约一个半月。
P0123图像占位符、P0130期刊标识与P0131下载水印均为版面元数据，不属于公告正文内容，分析时应与公告主体区分。

🔑 关键术语

Alte Musik / Early Music：德语’Alte Musik’即英文’Early Music’，指对中世纪、文艺复兴和巴洛克时期（约至1750年前后）音乐的演出与研究，是20世纪后期以来音乐学与演奏实践的重要分支，也是本活动名称的核心词。
Musikinstrumentenmarkt：德语’乐器市场’，指1995年10月20–21日在柏林早期音乐日框架下举办的乐器展销活动；本节为其单独设定参展商报名截止日（9月1日），说明它是一项有独立参展流程的子活动。
Blockflöten：德语’竖笛’，文艺复兴和巴洛克时期常见的无簧木管乐器；本节工作坊中既设演奏教学（Loeki Stardust），也设保养专题（Breukink）。
Viola da gamba：德语/拉丁语’维奥尔琴’，巴洛克时期主要的低音弦乐器，在形制与持琴方式上区别于现代大提琴；本节工作坊中由Wieland Kuijken负责。
Cembalo / Cembalopflege：‘Cembalo’即羽管键琴（harpsichord），‘Cembalopflege’指其保养维护；该工作坊的设立表明组织方认识到早期乐器对专门维护知识的需要。
Pro Musica Neerlandica：‘Neerlandica’为拉丁语/荷兰语中’尼德兰的/荷兰的’之意；该机构是本节公告中并列于柏林ars musica的荷兰一侧联络方，提示活动为德荷合办。

ch06.002 [描述性拆分] Advertisement: Music from Dutch Libraries (MMF Publications)

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末尾包含一条由Oxford Academic电子分发系统自动添加的下载水印（P0148），标明文献来源URL与下载机构及时间；以及刊物页脚（P0149），标明本广告刊载于《Early Music》1995年8月号。这些均为版面附加信息，本身不参与广告的促销内容，但有助于确认资料的期刊出处与发行时间。

💡 本节核心要点

本节是刊登于《Early Music》1995年8月号的MMF Publications广告，推广两大板块的缩微出版物：荷兰各馆藏的欧洲音乐文献与全球乐器技术图纸。
音乐文献板块共列出若干子系列，涵盖1820年前的协奏曲与管弦乐、1750—1820年的教堂音乐、1600—1900年的声乐与器乐教本、历史管风琴图纸以及1650—1820年的声乐作品，每个子系列均附有具体作品数量。
乐器技术图纸板块收录全球25家馆藏的约519件乐器的制作与装饰详图，载体为缩微胶片，由海牙市立博物馆音乐部主持，Rob van Acht博士担任主编。
促销信息强调1995年10月1日前的特别折扣价，并指出可单独购买子集，以降低订购门槛。
联系方式列出MMF Publications的荷兰邮政地址、电话、传真与CompuServe邮箱，反映了1990年代中期的典型通讯渠道组合。
整则广告的学术定位在于借助海牙市立博物馆的权威性与具体数量，向早期音乐研究者推介高密度的原始文献与图像档案资源。

🔑 关键术语

Haags Gemeentemuseum：海牙市立博物馆，本广告中两套出版物的核心整理机构，其音乐部主导了音乐文献与乐器图纸的编辑工作。
microfiche：缩微胶片，1990年代常见的文献与图像载体，本广告中所有资源均以此形式发行。
Dr. Rob van Acht：海牙市立博物馆乐器馆馆长，乐器技术图纸板块的主编，被广告援引以增强出版物的学术权威。
MMF Publications：本广告的发售机构，承接目录索取、订单与折扣处理。
CompuServe：1990年代流行的在线服务之一，本广告将其作为电子邮件后缀，反映了广告发布时期的网络通讯条件。

目录

ch01 Title page and front matter

ch02 Perfecting the perfect instrument: introduction and aims

ch03 The tuning of the vihuela

ch04 The ‘perfection’ of the vihuela and the question of temperament

ch05 Footnotes and acknowledgements

ch06 Announcements and advertisements

ch01.001 [描述性拆分] Title page and source information

第1段（P0001）

原文复述

中文讲解

补充说明

第2段（P0002）

原文复述

中文讲解

补充说明

第3段（P0003）

原文复述

中文讲解

补充说明

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

ch02.001 Perfecting the perfect instrument

第1段（P0004）

原文复述

Perfecting the perfect instrument

中文讲解

补充说明

第2段（P0005）

原文复述

中文讲解

补充说明

第3段（P0006）

原文复述

中文讲解

补充说明

第4段（P0007）

原文复述

中文讲解

补充说明

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

ch02.002 [描述性拆分] Sources, terminology, and scope of the inquiry

第1段（P0008）

原文复述

中文讲解

补充说明

第2段（P0009）

原文复述

中文讲解

补充说明

第3段（P0010）

原文复述

中文讲解

补充说明

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

ch02.003 [描述性拆分] Page header and running citation

第1段（P0011）

原文复述

中文讲解

第2段（P0012）

原文复述

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

ch03.001 The tuning of the vihuela

第1段（P0013）

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The tuning of the vihuela

中文讲解

第2段（P0014）

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中文讲解

第3段（P0015）

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