Young 1963 keyboard music to 1600 II

所属学科: 作曲家与曲目专题
所属专题: Vihuela 与早期羽管键琴
原始文件名: young_1963_keyboard_music_to_1600_II.pdf.lecture.clean-v1.md
源路径: early music/A-Major Field Exam/01-vihuela_harpsichord/P1/young_1963_keyboard_music_to_1600_II.pdf.lecture.clean-v1.md
专题内序号: 第 49 篇

CH1-S1 [描述性拆分] Front Matter and Journal Information
- 页码：1-1
CH1-S2 [描述性拆分] Title, Author, and Section Heading
- 页码：2-2
CH1-S3 [描述性拆分] Absence of Early French Keyboard Sources and Attaingnant’s First Publications
- 页码：2-2
CH1-S4 [描述性拆分] Attaingnant’s Remaining Tablature Titles and Their Printing Style
- 页码：3-3
CH1-S5 [描述性拆分] Style of Attaingnant’s Dances and Chanson Settings
- 页码：4-4
CH1-S6 [描述性拆分] Attaingnant’s Preludes and Organ Masses
- 页码：5-5
CH1-S7 [描述性拆分] Magnificats, Gorlier, and the Beginnings of Italian Keyboard Writing
- 页码：6-6
CH1-S8 [描述性拆分] Antico’s Frottole Intabulate and Marco Antonio Cavazzoni’s Recerchari
- 页码：6-7
CH1-S9 [描述性拆分] Ricercar Development through Fogliano and Segni to Girolamo Cavazzoni
- 页码：7-8
CH1-S10 [描述性拆分] Girolamo Cavazzoni’s Masses, Hymns, and Magnificats
- 页码：9-9
CH1-S11 [描述性拆分] Defining the Ricercar and Buus’s Contributions
- 页码：9-10
CH1-S12 [描述性拆分] Padovano’s Ricercari and Venetian Dance Collections
- 页码：11-11
CH1-S13 [描述性拆分] Andrea Gabrieli: Ricercari and Canzoni alla Francese
- 页码：12-13
CH1-S14 [描述性拆分] Andrea Gabrieli: Other Keyboard Forms and the Recently Discovered Masses
- 页码：14-15
CH1-S15 [描述性拆分] Merulo and Giovanni Gabrieli
- 页码：15-16
CH1-S16 [描述性拆分] Late Sixteenth-Century Italian Composers and the Emergence of the Capriccio
- 页码：17-18

CH2 Spanish and Portuguese Sources

CH2-S1 [描述性拆分] Spanish Theoretical Foundations: Bermudo and Sancta Maria
- 页码：18-19
CH2-S2 [描述性拆分] Sancta Maria’s Compositional Techniques and the Henestrosa Anthology
- 页码：20-20
CH2-S3 [描述性拆分] Cabezón’s Tientos, Variations, and Paraphrase Technique
- 页码：21-22
CH2-S4 [描述性拆分] Portuguese Manuscripts at Coimbra
- 页码：23-24

CH3 British Sources

CH3-S1 [描述性拆分] Early English Manuscripts: Add. 29996 and the Tudor Organ Mass
- 页码：24-24
CH3-S2 [描述性拆分] Faburden Hymn Settings and Royal Appendix 58
- 页码：25-25
CH3-S3 [描述性拆分] The Mulliner Book: Contents and Composers
- 页码：26-26
CH3-S4 [描述性拆分] The Mulliner Book: Cantus Firmus Treatment and Individual Techniques
- 页码：27-28
CH3-S5 [描述性拆分] The Dublin Virginal Manuscript and the Major English Collections
- 页码：29-29
CH3-S6 [描述性拆分] Representative Techniques of the Virginal School in the Fitzwilliam Book
- 页码：30-31
CH3-S7 [描述性拆分] Sacred and Free Forms in the Fitzwilliam Book and Conclusion
- 页码：32-32

CH1-S1 [描述性拆分] Front Matter and Journal Information

第1段（P0001）

原文复述

An inline image placeholder on page 1, marked with the description “第1页图像或乐谱示例” (image/musical score example on page 1). The original embedded image data has been omitted; only the position and caption location are retained.

出处信息：发表于《Musica Disciplina》（《音乐学科》）杂志，1963年，第17卷（同年），第163–193页。期刊名《Musica Disciplina》是音乐学领域的历史性专门期刊，由美国音乐学学会（AIM）出版。卷号与年份均为1963，说明该卷本身就是1963年卷；页码163–193表明文章篇幅约31页，属于较长的研究论文。

补充说明

原文中同时出现 “1963” 和 “Vol. 17 (1963)"，这是JSTOR数据库条目在标注印刷出版年份与卷次年份时常见的双写格式，双重信息用以避免歧义。

第5段（P0005）

原文复述

Published by: American Institute of Musicology Verlag Corpusmusicae, GmbH

中文讲解

出版方信息：由 American Institute of Musicology Verlag Corpusmusicae, GmbH 出版。该机构全称为"美国音乐学学会——Corpusmusicae 出版社”，是一家以中世纪与文艺复兴音乐研究著称的学术出版机构，总部位于美国。“GmbH"是德语 Gesellschaft mit beschränkter Haftung（有限责任公司）的缩写，表明其法律注册形式。

第6段（P0006）

原文复述

Stable URL: https://www.jstor.org/stable/20531971

中文讲解

永久链接：https://www.jstor.org/stable/20531971。这是该文章在JSTOR数字档案中的稳定URL。“Stable URL”（稳定链接）指不随网站改版而失效的永久定位地址，便于学术引用。读者通过此链接可绕过数据库检索直接访问该篇文章。

第7段（P0007）

原文复述

JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide range of content in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and facilitate new forms of scholarship. For more information about JSTOR, please contact support@jstor.org.

中文讲解

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补充说明

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补充说明

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脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节为论文首页的元数据与平台说明层级，不包含正文内容。主要附加信息包括：（1）JSTOR自身的三段标准说明（平台介绍、用户协议、合作项目声明）；（2）下载记录与使用条款页脚，含具体下载IP和时间戳；（3）JSTOR品牌标识及可能的字符识别残留。这些内容均为JSTOR数据库统一附加的版面信息，与论文《Keyboard Music to 1600: II》正文无直接学术关联。

💡 本节核心要点

本文为 William Young 所作《Keyboard Music to 1600: II》，是同一主题续篇，发表于1963年《Musica Disciplina》第17卷第163–193页。
出版方为 American Institute of Musicology Verlag Corpusmusicae, GmbH，是中世纪与文艺复兴音乐研究领域的专门学术出版机构。
该文章在JSTOR数字档案中的稳定链接为 https://www.jstor.org/stable/20531971，可作为学术引用的永久入口。
JSTOR为非营利数字图书馆，提供 digitize / preserve / extend access 三层服务，与出版方合作完成《Musica Disciplina》的数字化与长期保存。
首页除标题、作者、出处、出版方等核心元数据外，其余均为JSTOR平台附加信息（机构说明、使用条款、下载记录、品牌标识），不构成论文正文。
页脚中的IP地址 140.182.176.13 与下载时间（2026年5月29日 20:41:14 UTC）是JSTOR自动记录的访问日志，反映的是当前访问者信息，而非文章本身的出版或下载时间。

🔑 关键术语

Keyboard Music to 1600：文章标题关键词，指代"1600年以前的键盘音乐"，明确界定了本研究的史料时间下限为1600年；标题中的"II"表示这是该系列研究的第二部分。
Musica Disciplina：本文发表的期刊名，中文可译为《音乐学科》，是音乐学领域历史悠久的专门学术期刊，由 American Institute of Musicology 出版。
American Institute of Musicology Verlag Corpusmusicae, GmbH：本文出版方，是美国音乐学学会旗下的学术出版机构，以中世纪与文艺复兴音乐研究著称；GmbH为德语"有限责任公司"的缩写，标注其法律注册形式。
JSTOR：Journal Storage 的缩写，是成立于1995年的非营利数字图书馆，提供学术期刊的数字化、长期保存与远程访问服务；本文即通过JSTOR平台供读者检索使用。
Stable URL：JSTOR为每篇文献分配的永久链接，标识为 https://www.jstor.org/stable/…，不会随网站改版而失效，是学术引用中推荐的永久定位方式。

CH1-S2 [描述性拆分] Title, Author, and Section Heading

第1段（P0013）

原文复述

补充说明

「##」为 Markdown 二级标题标记，与主标题的「#」形成层级对应。

第4段（P0016）

原文复述

French and Italian Sources

中文讲解

这是与「## II」配对的二级小节标题，英文意为「法国与意大利的（乐谱/文献）来源」。它明确宣告第二小节的核心主题：将讨论范围限定在法国（French）与意大利（Italian）两国的键盘音乐原始文献来源。该标题暗示的论述策略是按地理—国别来划分谱例来源，II 节专门处理法、意两国，与本书中可能涉及其他语种来源（如英语区、德语区或伊比利亚半岛）的小节形成对照。换言之，本节并非孤立地讨论某一作曲家，而是以「来源国别」为组织线索。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节由四行版面元素组成：P0013 为章节主标题（带 Markdown H1 标记），P0014 为作者署名，P0015 为二级小节序号（带 Markdown H2 标记），P0016 为二级小节标题。它们共同构成了第二章第 II 节的标题块，本身不含论证文本，仅起结构导航作用。

💡 本节核心要点

章节主标题「KEYBOARD MUSIC TO 1600」明确划定了本书的研究对象（键盘音乐）与时间上限（1600 年）。
作者署名为 WILLIAM YOUNG，表明本章内容的写作责任人。
「## II」以罗马数字标示本章下的第二个二级小节，延续了学术性章节的传统编号方式。
小节标题「French and Italian Sources」将本节范围限定在法国与意大利两国的键盘音乐来源，暗示全书按国别地理划分谱例材料的组织策略。
四行版面元素共同形成了「章 → 节」的层级目录结构，其中 P0013-P0014 为章一层，P0015-P0016 为节一层。

🔑 关键术语

Keyboard music：键盘音乐，本章的核心研究对象，指为键盘类乐器（如管风琴、羽管键琴、击弦古钢琴等）所创作的音乐。
TO 1600：此处为时间上限标记，限定本书的断代终点为公元 1600 年前后，与巴洛克早期的开端大致吻合。
II：罗马数字 II，在本节中作为二级小节序号出现，标示该章的第二个主要部分。
French and Italian Sources：「法国与意大利的来源」，本节的标题关键词，限定所讨论的键盘音乐文献谱例的地理国别范围。

CH1-S3 [描述性拆分] Absence of Early French Keyboard Sources and Attaingnant’s First Publications

第1段（P0017）

原文复述

Although the dearth of sources in German keyboard music during certain periods may puzzle the historian, the almost complete absence of them in France until the seventeenth century arouses genuine regret. French organ building probably never rivaled the German school until the nineteenth century; but organs were built there, perhaps earlier than the eleventh century, as numerous documents and pictures affirm. French organists, too, plied their trade in cathedral, court, and chapel. Organists such as Henri “de Saxonia”, Jehan des Grez, Jehan Bailli, Henri Béranger, and others are mentioned in records [footnote 1]. They have not, however, left a single trace of music. Doubtless these French organists performed the traditional duties of their office: furnishing instrumental preludes, postludes, and interludes, alternating with the choir in sung portions of the service, or entertaining guests at domestic functions. Their music included improvisations in free style, adaptations of vocal music to the instruments at hand, and variations on a cantus firmus. Probably the exigencies of the church service forced the organist to improvise much of his music. Also, what music he did set down on paper was considered utilitarian, to be discarded when out of date [footnote 2].

中文讲解

本段是整节论证的起点。作者先抛出一个鲜明的对比:德国键盘音乐在某些时期虽然也存在文献缺口(dearth),但法国直到十七世纪之前几乎完全没有键盘乐谱留存,这一点令人惋惜(arouses genuine regret)。‘probably’、‘perhaps’、‘doubtless’、‘probably’ 等限定语反复出现,说明作者深知这些推断带有的推测成分,但仍然坚持其方向。

为了说明这种文献缺失并非源于法国没有键盘音乐传统,作者给出两条反证:其一,法国管风琴制造虽’可能(probably)‘从未在十九世纪之前与德国学派比肩,但’至少(perhaps)‘在十一世纪前已经存在,这一点有’众多文献与图像’可证;其二,法国管风琴师在大教堂、宫廷、礼拜堂任职,Henri “de Saxonia”、Jehan des Grez、Jehan Bailli、Henri Béranger 等人’见于记录(in records)’。也就是说,法国同时存在器物、演奏者、但缺乐谱——这是一种制度性或文化性的保存缺失,而非物质基础的缺失。作者在此处有意区分’puzzle’(可解之谜)与’regret’(真切遗憾)的程度差异,以凸显法国案例的严重性。

本段进一步推断这些无名乐谱的演奏者实际做了什么:为礼拜提供器乐前奏曲(preludes)、后奏曲(postludes)、间奏(interludes);与唱诗班在经文不同段落上交替演唱(alternatim 实践);在宫廷宴席上娱乐宾客。其音乐内容则包括即兴演奏(free style improvisation)、把声乐作品改编为器乐、在 cantus firmus 上作变奏。乐谱缺失的成因被归结为两条:其一,礼拜的紧迫性(exigencies)迫使管风琴师大量即兴,无时间也无必要落笔;其二,即便写下来,乐谱被视为’实用之物(utilitarian)’,过时即弃,缺乏文献保存价值。

理解本段需要注意三点:第一,作者始终以推断语态写作,所有关于演奏实践与乐谱性质的内容都是基于礼拜需求与习俗的合理重建,而非基于现存乐谱的直接证据;第二,本段为下一段 Attaingnant 出版物的登场设定了’几乎一片空白’的历史背景;第三,本段末句’out of date’是全节论证的关键——它解释了为何直到十七世纪法国键盘音乐文献仍是孤岛。

补充说明

本段为下一段 Pierre Attaingnant 出版物的出场提供历史前提——法国键盘音乐文献几近全空;文中两条脚注分别支撑’法国管风琴师有据可查’与’乐谱被视为实用而过时即弃’两项推断,详见 P0021、P0022。

第2段（P0018）

原文复述

The first keyboard publications in France — and the only important ones until the seventeenth century — came from the presses of Pierre Attaingnant in 1531. Four of the books are devoted to dances and chanson transcriptions, three to motets and divers liturgical compositions. They carry these titles:

中文讲解

本段是论证的转折点:从上一段的’法国键盘文献近乎空白’切换到’第一个重要出版物’。三组限定语强化了 Attaingnant 1531 年出版物的里程碑意义——它们是’法国最早的键盘出版物(first keyboard publications in France)’,‘在十七世纪之前也是唯一的重要出版物(the only important ones until the seventeenth century)’,‘出自 Pierre Attaingnant 印刷所(came from the presses of Pierre Attaingnant)’,‘年份为 1531’。这一时序定位(1531 之前无重要印刷物,之后直到十七世纪也再无重要印刷物)将 Attaingnant 这一批书框定为’一座孤立的高峰’,而非法国键盘音乐出版传统的常规起点。

本段同时交代了这批出版物的内部结构:七本书中,四本为世俗内容(dances 与 chanson transcriptions),三本为宗教内容(motets 与 divers liturgical compositions)。‘四世俗、三宗教’的比例并非偶然——它折射出十六世纪上半叶法国音乐出版市场的实际需求:宫廷与市民娱乐所需的轻量体裁(舞曲、尚松)与教堂礼拜所需的礼仪体裁(经文歌、弥撒等)同时存在。‘divers’ 一词表明宗教三本内部并非单一题材,而涵盖多种礼仪体裁。

段落以 ‘They carry these titles:’ 收尾,直接引出 P0019 与 P0020 的具体书名罗列。理解本段的关键是把握’空白—突破—孤立高峰’这一论述节奏,以及 4+3 的世俗/宗教比例所揭示的出版市场结构。

补充说明

本段是上一段’文献空白’叙述的回应,直接引出下文 P0019、P0020 所列的具体书名;‘四世俗、三宗教’的划分是理解 Attaingnant 这一批出版物体裁结构的关键。

第3段（P0019）

原文复述

Dixneuf chansons musicales reduictes en la tabulature des Orgues, Espinettes et Manicordions…

中文讲解

这是 P0018 所列书名之一,以十六世纪法语写就。逐词对应:‘Dix-neuf chansons musicales’ = 十九首音乐尚松;‘reduictes en la tabulature’ = 转写/改编为塔布拉图记谱;‘des Orgues, Espinettes et Manicordions’ = 供管风琴、斯皮耐琴与曼尼科迪翁使用。整句意为《十九首音乐尚松,转写为管风琴、斯皮耐琴与曼尼科迪翁之塔布拉图记谱……》。

理解这条书名需要注意三个要点:第一,这是’尚松改编本(chanson transcriptions)’,属于 P0018 中所说’四本世俗出版物’之一;‘musicales’ 一词强调所收尚松属’音乐性’尚松(musical chanson,与诗体尚松相对),这是十六世纪尚松体裁内的常见自我标识。第二,‘reduictes en la tabulature’ 表明这套书使用塔布拉图(tablature)记谱——一种按键盘指法/键位记录、不写五线谱音高的早期键盘记谱法。第三,书名同时列出三种键盘乐器(管风琴、斯皮耐琴、曼尼科迪翁),说明这套乐谱并非专为某一乐器设计,而是面向整个家用与教堂键盘乐器谱系,反映出 1531 年法国键盘乐器并存的实用状况。

补充说明

本条书名即 P0018 所言’四本舞曲与尚松改编出版物’中的第一本;书名末尾的省略号表明该原书全名更长,作者此处仅录其起始部分。

第4段（P0020）

原文复述

Vingt et cinq chansons… et Vingt et six chansons reduictes en la tabulature…

中文讲解

本条是 P0018 所列书名的第二条,以十六世纪法语写就,与 P0019 用相同结构。‘Vingt et cinq chansons’ = 二十五首尚松;’et Vingt et six chansons’ = 与二十六首尚松;‘reduictes en la tabulature’ = 转写为塔布拉图记谱。整句意为《二十五首……与二十六首尚松,转写为塔布拉图记谱……》。

理解此条的关键在于两条信息:其一,从标题数字’二十五与二十六’可以看出,这一出版物所收尚松数量与 P0019 的’十九首’形成数字接续——很可能属于同一系列中的若干卷(以所收歌曲数目为名),这是十六世纪法国音乐出版的常见命名习惯。其二,本条同样使用塔布拉图记谱,并延续上一条对’尚松改编本’体裁的归属。

对照 P0018 ‘Four of the books are devoted to dances and chanson transcriptions’(四本为舞曲与尚松改编本),目前在本节范围内已出现两份明确为’尚松改编本’的书名(P0019、P0020),其数字(十九、二十五、二十六)各自不同,正好印证了 Attaingnant 这一批世俗出版物按所收歌曲数命名、分卷发行的做法。第四本(可能为舞曲类)的具体书名未在本节范围内列出。

补充说明

本条书名与 P0019 同属 Attaingnant 1531 年’四本世俗出版物’之列;‘Vingt et cinq’ 与 ‘Vingt et six’ 两个数字并列,可能指同一出版物内分上下两册,或两册相关出版物并列引用。

第5段（P0021）

原文复述

Footnote 1: See Félix Raugel, “The Ancient French Organ School”, Musical Quarterly, XI (1925), 560-571.

中文讲解

这是 P0017 第一条脚注,所附文献为:Félix Raugel,《古法国管风琴学派》(“The Ancient French Organ School”),载《音乐季刊》(Musical Quarterly)第 XI 卷(1925 年),第 560–571 页。该脚注的功能是为 P0017 中’法国管风琴师在大教堂、宫廷和礼拜堂任职,Henri “de Saxonia”、Jehan des Grez、Jehan Bailli、Henri Béranger 等人见于史料’这一陈述提供学术来源支撑。它属于来源型脚注(source footnote),引导读者参阅 1925 年发表的论文,以核实作者所引用的具体人名与机构记录。脚注本身不引入新论断,只是把正文主张与文献出处相联。

补充说明

本脚注对应 P0017 中关于’法国管风琴师在册’的主张;它将正文与 Raugel 1925 年发表于 Musical Quarterly 的专文挂钩,起到来源支撑的作用。

第6段（P0022）

原文复述

Footnote 2: Yvonne Rokseth, La musique d’orgue au XVe siècle et au début du XVIe (Paris: Librairie E. Droz, 1930), p. 211.

中文讲解

这是 P0017 第二条脚注,所附文献为:Yvonne Rokseth,《十五世纪与十六世纪初的管风琴乐》(La musique d’orgue au XVe siècle et au début du XVIe),巴黎 Librairie E. Droz 出版社 1930 年出版,第 211 页。该脚注支撑 P0017 中’管风琴师所写下的乐谱被视为实用之物,过时即弃’这一陈述。它属于来源型脚注,把正文关于’乐谱 utilitarian 性质’的推断与 Rokseth 1930 年专著的具体页码挂钩。

本节内两条脚注合在一起,覆盖了 P0017 的两条核心主张:其一(管风箱师有据可查)由 Raugel 提供来源,其二(乐谱实用即弃)由 Rokseth 提供来源。两脚注的语言策略不同:Raugel 一篇以英文期刊发表,Rokseth 一书以法文出版——这反映出 20 世纪上半叶英美与欧洲大陆音乐学界对早期法国管风琴音乐研究的不同侧重与互补。

补充说明

本脚注对应 P0017 中关于’管风琴乐谱被视为实用而过时即弃’的主张;它是 P0017 两项主要论断中的第二条来源。

第7段（P0023）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 29 May 2026 20:41:14 UTC. All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

这是 JSTOR 数字图书馆在每页底部统一附加的平台使用信息,不属于正文论述内容。它记录了本次下载的源 IP 地址(140.182.176.13)、日期时间(2026 年 5 月 29 日 20:41:14 UTC),并声明所有使用须遵循 JSTOR 的服务条款(https://about.jstor.org/terms)。读者在引用或研究该书时应当意识到:它是 JSTOR 上由学术出版机构上传的扫描件,而非印刷原版的影印件;正式学术引用应回到原书的版本信息,而非 JSTOR 下载页。

补充说明

本条为 JSTOR 平台自动页脚,与作者正文无关;此处保留是因为它属于版面属性,删去会破坏引文完整性。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内含两条学术脚注(P0021 与 P0022),分别支撑 P0017 中’法国管风琴师在册’与’乐谱被视为实用而过时即弃’两项主张。两条书目均为 20 世纪上半叶的代表性研究:Raugel 1925 年发表于 Musical Quarterly 的英文专文与 Rokseth 1930 年于巴黎 Librairie E. Droz 出版的法文专著,共同构成后世研究早期法国管风琴音乐的基础参考。P0019、P0020 是 Attaingnant 1531 年出版物原书名的法语实录,反映了十六世纪法国音乐出版物以所收歌曲数字为名的命名习惯。P0023 为 JSTOR 平台自动附加的使用声明,与正文论述无关。

💡 本节核心要点

法国键盘音乐在十七世纪之前几乎没有书面文献留存,这一点与德国形成鲜明对比,作者以此为整章立论的起点;‘几乎完全缺席’是这一节的核心命题。
法国并非没有键盘音乐传统:管风琴至少自十一世纪已经存在,管风琴师在教堂、宫廷与礼拜堂中任职,文献中可考的有名有姓的管风琴师至少有 Henri “de Saxonia”、Jehan des Grez、Jehan Bailli、Henri Béranger 等人。
这些管风琴师的实际职能(前奏曲、后奏曲、间奏、与唱诗班交替演唱、即兴演奏、声乐改编、cantus firmus 变奏)只能从礼拜需求与习俗推断,而无乐谱佐证;乐谱缺失源于’即兴演奏传统’与’乐谱被视为实用而过时即弃’的双重原因。
Pierre Attaingnant 1531 年的出版物是法国最早的键盘印刷物,在十七世纪之前也是唯一重要的一批;七本书中四本为舞曲与尚松改编,三本为经文歌与各类礼仪作品,显示出世俗与宗教市场并存的格局。
Attaingnant 出版物采用塔布拉图(tablature)记谱,且同一出版物往往面向管风琴、斯皮耐琴、曼尼科迪翁等多种键盘乐器,反映出十六世纪法国键盘音乐谱系的实用性与兼容性。

🔑 关键术语

cantus firmus：源自拉丁文,意为’固定旋律’。指一首预先存在的旋律(通常取自素歌或世俗歌曲)作为对位或变奏写作的结构基础。P0017 中提到法国管风琴师会作 ‘variations on a cantus firmus’,即在固定旋律上展开键盘变奏。
tabulature / tablature：一种早期键盘与琉特记谱法,不记五线谱音高,而以字母、数字或符号直接指示演奏者按哪些键或拨哪些弦。P0019、P0020 书名 ‘reduictes en la tabulature’ 表明 Attaingnant 这批书使用塔布拉图记谱。
Attaingnant (Pierre Attaingnant)：十六世纪法国音乐印刷商;P0018 把他的 1531 年出版物定位为’法国最早的键盘出版物’,以及’十七世纪之前唯一重要的一批’。
Espinette：法语对斯皮耐琴(spinet,即小型拨弦键琴)的称呼。P0019 书名将 ‘Espinettes’ 与管风琴、曼尼科迪翁并列,说明该出版物面向多种家用与礼拜用键盘乐器。
Manicordion：十六世纪法语中的一种键盘乐器名称,通常指小型键琴(包括击弦或拨弦类)。P0019 书名把它与管风琴、斯皮耐琴并列为适用乐器。
alternatim(交替演唱)：源自拉丁文,意为’交替’。P0017 中 ‘alternating with the choir in sung portions of the service’ 描述的就是 alternatim 实践:管风琴与唱诗班在礼拜经文的不同诗节或段落上交替演奏或演唱。

CH1-S4 [描述性拆分] Attaingnant’s Remaining Tablature Titles and Their Printing Style

第1段（P0024）

原文复述

Ce titre français, qui ouvre le catalogue des autres tablatures d’Attaingnant, se lit : « Quatorze Gaillardes, neuf Pauennes, sept Branles et deux Basses Dances, le tout reduict de musique en la tabulature… » — c’est-à-dire l’annonce d’un recueil de danses, réparties par genres et transcrites en tablature.

中文讲解

本句是 Attaingnant 其余塔布拉谱目录的第一条法语标题片段，原意为「十四首加亚尔德（gaillarde）舞曲、九首帕凡（pavane）舞曲、七首布朗莱（branle）舞曲与两首低步舞（basse danse）舞曲，全部由音乐译写为塔布拉谱……」。该标题再次出现关键词 « reduict de musique en la tabulature »（将音乐译写为塔布拉谱），与第 1 节已讨论过的香颂塔布拉谱属于同一谱系逻辑——把原本可用合奏或声乐方式演奏的乐曲，转写到键盘/合奏乐器的指法谱面。它同时把四类不同体裁的舞曲按数目整齐列出（14、9、7、2），这种分体裁、按数字编排舞曲合集的方式，是文艺复兴印刷舞曲书最常见的结构。结尾的省略号表示原版书名在版心中继续延伸（很可能接续出版者、版权等信息），作者在此仅截取体裁与数量部分。

第2段（P0025）

原文复述

补充说明

术语说明：标题末尾的上标 ³ 即指向本节脚注中列出的再版与影印信息。

第5段（P0028）

原文复述

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节的非正文内容包括：（1）P0029 的脚注 ³，按出版物逐一对应 20 世纪重要影印本与编辑版本（Bernoulli 1914 之影印、Seay 1961 之平行转写、Rokseth 1925 与 1930 之法国音乐学会再版），并按字母序列出 Schering、Kinkeldey、Eitner、Blume、Besseler、Halbig、Raugel、Ritter 等后世研究中复用之页码，作为研究 Attaingnant 出版史的关键书目入口；（2）P0030 为 JSTOR 平台统一自动生成之下载来源与使用条款声明，属于电子资源版本标识，与正文学术内容无直接关联。

💡 本节核心要点

本节列出 Attaingnant 余下塔布拉谱的法语原版标题，涵盖舞曲集、弥撒常部/Magnificat/Te Deum 礼拜键盘集、以及十三首经文歌与前奏曲辑，呈示出其出版谱系横跨世俗与教会两大市场的全谱覆盖。
标题中反复出现「 rue de la Harpe, pres l’église saint Cosme」、「imprimé auec priuilege du Roy nostre sire pour trois ans」等出版元数据，是 16 世纪法国印刷业特许与王室授权机制的原始证据。
本节核心论证（P0028）：尽管同样称为「塔布拉谱」，Attaingnant 用两行五线谱取代德国字母谱，且每颗活字连同谱表线一体冲压，又主动引入小节线与半音加点——使其谱面比德国字母谱更接近现代记谱。
Attaingnant 与 Petrucci 在工艺上分道（单铸 vs 两阶段冲压）是本节解释法国键盘印刷独立路径的关键证据；同时作者承认「音符被塞满小节」使同时发响之音符的对位关系难以辨识，构成工艺创新的另一面代价。
脚注 ³ 把节内所列六（或七）种原版与 20 世纪权威影印/编辑版及后世摘引页码一一对应，构成本节研究的参考文献骨架。

🔑 关键术语

tablature（塔布拉谱）：通过字母、数字、符号或谱表指示乐器音高与指法的记谱方式总称；本节中 Attaingnant 以两行五线谱呈现的键盘谱虽属广义 tablature，但与德国同时代的字母谱在外观上存在根本性差异，本节标题与 P0028 的论述即以此为核心。
espinette / manicordion（拨弦键琴 / 小型翼琴）：P0025、P0027 标题中与 orgue（管风琴）并列出现的家用或小型礼拜用键盘乐器；与管风琴相比，这两种乐器的购买门槛更低、放置空间更小，正是 16 世纪法国城市市民阶层可以负担的演奏工具。
plain chant（单声部圣歌）：即无和声伴奏的单声部教会歌曲（plainchant）；P0025 标题中的 Cunctipotens 与 Kyrie fons 是这种圣歌中的两个固定调，Attaingnant 据此将其转写为键盘谱，使礼拜音乐进入键盘演奏领域。
Magnificat sur les huit tons：P0026 标题用语，指按礼拜音乐的全部八个调式（ton）编排的圣母尊主颂键盘版本；以此方式呈现的辑本既能覆盖调式多样性，也便于礼拜场合的代用与练习。
motet（经文歌）：P0027 标题中 Treze Motetz musicaulx 所指之复调圣乐体裁；本辑收录的十三首经文歌原本为多声部声乐作品，经 Attaingnant 改编为键盘/合奏器的独奏或合奏版本，是其出版谱系中礼拜音乐市场覆盖的最高规格之条目。
含谱表线的整块活字（single-piece type 含 lines 与 note）：P0028 描述的 Attaingnant 印刷工艺关键特征：每颗活字同时铸入谱表线与音符，排版后可见拼合处细微断口；这一方式与 Petrucci 先印谱线、再印音符的两次冲压法形成对比，是本节解释法国键盘印刷独立性的核心技术语汇。
小节线与半音加点（bar line / chromatic alteration dot）：P0028 中 Attaingnant 主动加入的两类现代记谱元素：小节线分隔小节，加点（♯、♭、♮ 之类）标记半音变化，正是这两项使得其谱面比德国字母谱更接近现代读谱惯例。

CH1-S5 [描述性拆分] Style of Attaingnant’s Dances and Chanson Settings

第1段（P0031）

原文复述

Notes in Attaingnant’s printing are not positioned in direct vertical alignment with one another. In addition, when a long note is to sound against a group of more rapid notes, it is not placed at the beginning of the measure but rather midway underneath the rapid-note group with which it sounds. In most cases, however, Attaingnant’s printing style anticipates the practices that would become standard about a century later.

中文讲解

本段是上一段（描述阿唐南印刷记谱方式）的延续，补充两个具体的版面特征：第一，阿唐南的音符并不严格按照小节线垂直对齐；第二，当一个长音符需要与一组快速音符同时发声时，这个长音符并不放在小节开头，而是置于快速音符组的中间下方位置。然而，作者用however作转折，指出这些个别特征属于个别现象，多数情况下阿唐南的排版方式已经预示了大约一个世纪后（即十七世纪）更为成熟的记谱惯例。换言之，个别“未对齐”与“长音符居中”是过渡期记谱的粗糙痕迹，整体走向仍指向规范化的未来实践。这为本节主题（阿唐南作品的风格）从“印刷的物质外观”切入，转入下一段对舞曲与尚松作品本身的音乐风格描述，起到承上启下的作用。读者需注意：作者强调的是“预示”（foreshadows）而非“等同”，说明阿唐南处于十六世纪键盘记谱尚未完全标准化的阶段。

第2段（P0032）

原文复述

补充说明

Treze Motetz是阿唐南出版的经文歌改编曲集（十三首）；intabulation指十六世纪把声乐曲移植为键盘乐曲的改编实践；colorist school（色彩派）指偏好密集装饰音的键盘写作风格；ad libitum意为“随兴地、按演奏者意愿”。本段所列Févin、Compère、Claudin、Brumel、Moulu、Obrecht、Gascagne、Prioris、Busnois为十五至十六世纪之交活跃于法弗兰德地区的作曲家，其经文歌为阿唐南改编的声乐母本。

第5段（P0035）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 29 May 2026 20:41:14 UTC. All use subject to https://about.jstor.org/terms.

中文讲解

本段并非正文，而是JSTOR数字图书馆的标准下载页脚：说明本文档的下载来源IP地址、下载时间戳（2026年5月29日20:41:14 UTC），并提示使用须遵守JSTOR平台条款（about.jstor.org/terms）。它属于出版平台的元数据，对本小节的音乐论述无内容贡献，仅用于版本溯源。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节不含图表、乐谱或边栏，但段落P0034中提及Treze Motetz曲集中以Févin的“Sancta Trinitas”为原型的改编作品，作为论证“音阶走句+块状和弦”产生近似托卡塔效果的具体例证。段落P0034还以脚注式内嵌信息提供了九位声乐原作作曲家姓名（Févin、Compère、Claudin、Brumel、Moulu、Obrecht、Gascogne、Prioris、Busnois），用以说明阿唐南改编者主动署名的态度。段落P0035为JSTOR下载页脚，提供下载来源、时间和平台使用条款的元数据。

💡 本节核心要点

阿唐南的舞曲与尚松改编曲共享一套世俗体例风格：主调织体、原位三和弦、规整的八小节段落、装饰偏多出现于外声部，且均不署作曲家姓名。
阿唐南的圣咏键盘改编曲（Treze Motetz）则采取“幻想曲式”改编手法：原作仅作为和声骨架，改编曲对旋律线作整体变形，模仿对位通常消失，音符越长处偏离越大；这是对德国字面化intabulation与色彩派的中间道路。
阿唐南在署名上态度区分明确：舞曲与尚松不署名，圣咏改编曲则主动署明原作者并另行出版无装饰的声乐原谱，反映其编辑理念中对体例差异的尊重。
装饰在阿唐南不同作品中承担不同功能：在舞曲/尚松中是“轻量外饰”，在圣咏改编中则是“整体变形的手段”，二者的“装饰”一词虽同但工艺逻辑迥异。
阿唐南作品最终服从“整体音响效果”而非严格对位规则——这一定位贯穿其世俗与圣咏两类作品，但程度和方式不同。

🔑 关键术语

homophonic structure：主调织体。在本节中指和弦式写法：旋律与和声同步进行，区别于模仿对位；阿唐南的舞曲、尚松与圣咏改编均以此为底色，但程度和用法各异。
root position：原位和弦。和弦根音位于最低声部。本节指出阿唐南作品在强拍上偏好原位三和弦，体现其和声语言的简洁倾向。
free-voiced treatment：自由声部处理。指作品不固定声部数，依据织体需要在三至六声部之间调整；这是阿唐南舞曲的典型做法，与严格四声部规范不同。
intabulation：十六世纪把声乐曲移植为键盘乐曲的改编实践。本节以德国作曲家的“字面化”intabulation（保留原作骨架、装饰由演奏者即兴添加）作为对照，说明阿唐南圣咏改编走的是深度变形的路线。
colorist school：色彩派键盘写作风格。本节用作反例：指每首作品都堆砌大量装饰的键盘写法；阿唐南的改编既非机械保留也非装饰堆砌，而取中间路线。
veritable fantasias：“真正的幻想曲”。本节用以定位阿唐南圣咏改编曲：原作仅提供和声骨架，改编曲作为独立的键盘幻想作品，与原作仅具“表面相似”。
cadential trills：终止处的短小颤音。本节指出这是十六世纪模仿式键盘写作的风格特征，但在阿唐南的主调式（homophonic）改编中缺席，构成两类写作传统的辨识标记。
homophonic transcription：主调式改编/转写。本节特指阿唐南对经文歌的主调化键盘处理：原作中的模仿织体消失，改写为以和弦为主的键盘织体。

CH1-S6 [描述性拆分] Attaingnant’s Preludes and Organ Masses

第1段（P0036）

原文复述

The Prelude sur chacun ton, which is one of two preludes in the book containing the Te Deum setting and the Magnificat in the eight tones, falls into brief sections in which a single motive is exploited. Repeated statements of the motive occur in sequence pattern, each in its particular division. Passing tones account for most of the dissonance although one upper neighbor and a suspension contribute their part to an otherwise bland texture. Most of the decoration is found in the right hand over full triads in the supporting harmony. Four-part writing generally prevails. A third brief prelude is included with the Treze Motetz.

中文讲解

本段集中描述阿塔尼昂（Attaingnant）出版物中一首具体作品——Prelude sur chacun ton（按各调式写作的前奏曲）的写作特征。首先需要厘清作品在乐谱集中的位置：它属于一本同时收录了Te Deum（感恩赞）配曲与八个调式Magnificat（圣母尊主颂）的小册子中的两首前奏曲之一。

作者对该前奏曲的音乐分析按层次展开：第一，结构层面，整曲被切分为若干短小段落，每段只展开一个单一动机（motive），并不作多主题对比；第二，展开手法是动机以序列方式（sequence pattern）反复陈述，即每次在调式的不同音区（its particular division，即模式的各个八度或变化层级）上重复；第三，和声语言相对克制——不协和音主要来自经过音（passing tones），偶以上方邻音（upper neighbor）和挂留音（suspension）补充，整体织体（texture）因而显得朴素（bland）；第四，装饰分布不均衡，右手承担主要装饰音，左手以完整三和弦铺陈和声；第五，写作以四声部为主。

最后一句补充交代：该出版物还另有一首短小的前奏曲，与Treze Motetz（十三首经文歌）合为一册出版。这是从作品归属角度对前奏曲分布的补充信息，提醒读者阿塔尼昂的前奏曲并不集中在同一卷中。

本段为读者建立的第一印象是：阿塔尼昂的前奏曲在材料使用上经济而克制，并非追求华丽的复调，而是一种以单一动机序列变奏为核心的简朴写法。

第2段（P0037）

原文复述

According to the title of Attaingnant’s book of organ Masses, one setting is based on the Missa Cunctipotens, the other on the Missa Fons bonitatis. Comparison of the organ pieces with the original plain chant reveals that only the Missa Cunctipotens conforms while the other follows the Gregorian melody only as far as the Gloria. The remainder of the Mass employs the same cantus firmus as the Missa Cunctipotens. Since only one Credo is included, it evidently was expected to serve for both settings. Attaingnant’s organ Masses are anonymous and are conceived in the alternation style. Three-part writing predominates with the cantus firmus appearing in each part at one time or another. In the longer pieces the lowest part usually carries the cantus firmus, which most frequently is given in long notes with little rhythmic change or embellishment. Instances of a decorated cantus firmus can be found, however, Sometimes a brief introduction precedes the statement of the melody, or a short coda follows it. Generally the cantus firmus remains in the same part throughout the verset though alternation between parts is employed on occasion. This interweaving suggests performance on a single manual, and a good example of it exists in the “Tu solus altissimus” of the first Mass. Imitation, except for the opening of the “Benedictus” of Mass I, plays no important part in the writing. Just as the third is often present in the final chord of four-part settings, it is usually absent in three-part settings.

中文讲解

本段是本小节的核心段落，系统讲述阿塔尼昂两首管风琴弥撒（organ Masses）的素材来源、写作风格与声部处理。读者需要把握以下几条论证线索：

一、两首弥撒与额我略旋律的对应关系并不对等。标题宣称一首基于Missa Cunctipotens（全能者弥撒曲），另一首基于Missa Fons bonitatis（善之源弥撒曲）。但作者通过将管风琴作品与原始素歌（plain chant）比对发现：只有Cunctipotens弥撒始终忠于格雷戈里旋律，而Fons bonitatis弥撒只跟随到Gloria（光荣颂）为止，此后部分实际上借用了与Cunctipotens相同的定旋律（cantus firmus）。这意味着Fons bonitatis名义上的素材只覆盖弥撒前半，后半是借调。这里揭示出印刷品标题可能对实际素材构成具有误导性，研究者必须以音乐本身为准。

二、由于两首弥撒后半部共用同一cantus firmus，书中只收录一个Credo（信经）便顺理成章——它自然被设想为同时服务两首弥撒（serve for both settings）。

三、这两首管风琴弥撒以匿名形式出版，采用交替风格（alternation style / alternatim），即管风琴段与合唱演唱素歌段在仪式中轮流进行。弥撒本身匿名，提示这是实用性的仪式音乐，作者名望不在于个人署名。

四、声部与定旋律处理：三声部写法为主（predominate），cantus firmus在三个声部中都会出现。长篇作品中，cantus firmus通常置于最低声部，且多半以长音符呈现、几乎不加节奏变化或装饰；但也有加花版本（decorated cantus firmus）。旋律陈述前后可能附短小引子（introduction）或尾声（coda）。

五、关于演奏配置：一般情况下cantus firmus在某一verset（交替段）中停留在同一声部，但偶尔会在声部之间轮换（alternation between parts）。这种声部间的相互交错（interweaving）暗示演奏只用单一键盘（single manual），因为若用双键盘，作曲家更可能将定旋律固定在某一键盘上以便区分。第一弥撒中的"Tu solus altissimus"段是这一交织写法的范例。

六、模仿（imitation）手法在该弥撒中并不重要，唯一例外是第一弥撒"Benedictus”（赞主曲）的开头。

七、最后是声部数与终止式的关系：四声部写作的终止和弦常含三度音，而三声部写作的终止和弦通常省略三度。这一规则并非绝对，但是作者从观察中归纳出的统计倾向。

总体看，本段将作品身份（匿名、交替风格）、素材来源（标题与实际不符）、声部逻辑（cantus firmus在三声部间流转）、演奏推断（单键盘）以及终止式规律压缩在一段之中，是本小节论证密度最高的部分。

补充说明

Treze Motetz在P0036中已出现，指阿塔尼昂出版的经文歌集；本段与之无直接关联。cantus firmus、verset、alternatim三个术语在本节内互相关联：alternatim是体裁，verset是该体裁中由管风琴演奏的具体段落，cantus firmus则是verset用以支撑整体结构的预存旋律。

第3段（P0038）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 29 May 2026 20:41:14 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

本段为JSTOR电子资源下载页脚，仅说明本文于指定日期从JSTOR平台下载，并受其使用条款约束。属于版面与版权信息，不含论证内容，故正文性讲解不适用。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节正文中P0038为JSTOR下载声明页脚，标明下载时间（2026年5月29日）、IP地址（140.182.176.13）与JSTOR使用条款链接（about.jstor.org/terms），属于电子资源平台的固定附加信息，对正文的音乐学主张既不支持也不反驳，仅用于版权说明。小节正文未出现脚注、图表或边栏注释。

💡 本节核心要点

阿塔尼昂的前奏曲以单一动机的序列变奏为核心，写作简朴，四声部为主，装饰集中在右手，左手铺以完整三和弦。
P0036所述前奏曲所在的出版物同时收录Te Deum与八个调式的Magnificat，另有一首短小前奏曲附于Treze Motetz。
两首管风琴弥撒虽标题分别基于Missa Cunctipotens与Missa Fons bonitatis，实际只有前者全程跟随额我略旋律；后者Gloria之后借用了与前者相同的cantus firmus。
两首弥撒匿名出版，采用交替风格（alternatim），三声部写法为主，cantus firmus常置最低声部并以长音符呈现。
cantus firmus偶尔在声部之间轮换，其交织写法暗示使用单一键盘演奏，“Tu solus altissimus"是典型例证。
模仿手法在弥撒中不重要，唯一例外出现在第一弥撒Benedictus开头；三声部终止式通常省略三度音。

🔑 关键术语

Prelude sur chacun ton：按各调式分别写作的前奏曲；本节指阿塔ingnant出版物中以单一动机序列变奏为核心的那首作品。
Sequence pattern / division：序列式陈述手法，动机在调式或音区的不同层级上反复出现；本节特指该前奏曲的展开方式。
Cantus firmus：定旋律，指预先存在并被用作整首作品结构基础的旋律线条；在本节阿塔ingnant管风琴弥撒中由素歌提供，但Fons bonitatis弥撒仅前半部沿用其原始旋律。
Alternation style / alternatim：交替风格，管风琴演奏段与合唱演唱素歌段在仪式中轮替；本节说明阿塔ingnant管风琴弥撒的体裁归属。
Verset：交替风格中由管风琴演奏的一个段次；本节用于讨论该段内cantus firmus所在声部是否固定。
Missa Cunctipotens / Missa Fons bonitatis：两首额我略弥撒旋律，是阿塔ingnant两首管风琴弥撒名义上的素材来源；本节指出Fons bonitatis弥撒在Gloria之后实际改用Cunctipotens的cantus firmus。
Treze Motetz：阿塔ingnant出版的十三首经文歌集；本节指出其中另附有一首短小前奏曲。

CH1-S7 [描述性拆分] Magnificats, Gorlier, and the Beginnings of Italian Keyboard Writing

第1段（P0039）

原文复述

In the book devoted to the Magnificats and the Te Deum more freedom is exercised in the treatment of the cantus firmus than was observed in the Mass settings. Not only short introductions and codas but also brief interludes figure in the versets. The cantus firmus appears in the top voice in all the pieces. Because of the free and imaginative handling given the material, veritable fantasias result, though, of course, some versets still plainly indicate their vocal antecedents. Two Magnificat settings each are provided for six of the tones; Tone 8 has four, and Tone 4, has five.

中文讲解

本段介绍的是一本收录Magnificat（圣母颂歌）与Te Deum（感恩赞）的曲集，论证其相对于此前弥撒曲集（Mass settings）更为自由的定旋律（cantus firmus）处理方式。

关键理解要点：

自由度的对比：作者明确指出“比弥撒曲集中观察到的更多自由”，这是一种有意识的对照——弥撒曲集在这一节中显然被刻画为更严格、更程式化的对定旋律处理，而Magnificat/Te Deum集则展现了作曲者更多的主动安排。
结构上的具体体现：定旋律被允许出现在每一段verset（诗节/分曲）之中，前后可以加入短的“introductions”（引子）和“codas”（尾声），中间还插入“brief interludes”（短小的间奏）。这一并置说明该作品已经明显超越了单纯“定旋律齐唱化”写作，呈现的是带有器乐思维的整体布局。
声部位置：“The cantus firmus appears in the top voice in all the pieces”是本段最具承上启下意义的事实——所有曲目的定旋律都置于最高声部。这与Mass曲集中定旋律置于固定声部的传统不同，意味着该作品直接继承了16世纪意大利键盘写作中“cantus firmus on top”的惯例，这是Arrigo/Bull模式乃至更早期Buus等作曲家确立的风格。
体裁结论：由于上述自由且富有想象力的处理，结果是产生了“veritable fantasias”（名副其实的幻想曲），但作者随后用“though, of course, some versets still plainly indicate their vocal antecedents”来限定，承认仍有部分verset明显保留着声乐原型的痕迹——这是一个必要的限定，避免读者把整本曲集都理解为纯器乐化的幻想曲。
数量与编排：末尾给出Magnificat按调式（tones）的分布数字：6个调式各有2首，Tone 8有4首，Tone 4有5首。这意味着不同调式并未被平均覆盖——Tone 4和Tone 8显然得到作曲者更多的关注。这一数字细节是作者随手交代的统计事实，但也是后续讨论具体作品时的潜在依据。

本段在小节中的作用：它通过具体作品证实“自由的键盘化定旋律写作”是意大利新一代作曲家群体的共同特征，从而与前文Mass集的保守处理形成鲜明对比，为本小节标题“Beginnings of Italian Keyboard Writing”提供具体证据。

补充说明

本段内部的术语对照关系：Mass settings（弥撒曲集，前文已建立其风格——较严格、与声乐原谱更接近）↔ Magnificats/Te Deum集（本段所论，风格更自由）。两者属于同一作曲家在同一书卷中的不同部分，作者借此显示作曲家的演进。 “veritable fantasias”中的“veritable”（名副其实的）一词带有强调意味，暗示作者有意把这些作品视为键盘幻想曲的源头之一。

第2段（P0040）

原文复述

Simon Gorlier, a musician and printer at Lyons, published in 1560 a Premier livre de tabulature d’Espinette, chansons, madrigales et gaillardes, the only printed keyboard music in France between the Attaignant collections and Charles Guillet’s Vingt-quatre Fantasies à quatre parties disposées suivant l’ordre des douze modes in 1610 ^4 . The only other evidence of French keyboard writing in the sixteenth century consists of a “Fantazie sus orgue ou espinette” by Costeley, organist to Charles IX, and a tablature by D. Megnier.

中文讲解

本段作者把叙述视角从意大利转向法国，介绍唯一一位在法国本土出版过键盘音乐的印刷商——Simon Gorlier，并借此勾勒出16世纪法国键盘音乐的整体稀薄证据链。

关键理解要点：

Gorlier身份的双重性：“a musician and printer at Lyons”将Gorlier定位为兼具演奏与出版身份的人物。这一双重身份在文艺复兴时期印刷业并不罕见，但“at Lyons”说明出版地是里昂——当时欧洲重要的音乐出版中心之一，与威尼斯、巴黎鼎足而立。
出版年份与作品全名：1560年出版的《Premier livre de tabulature d’Espinette, chansons, madrigales et gaillardes》。全名揭示其内容并非纯器乐作品，而是一部混合体裁的曲集：键盘读谱法（tabulature d’Espinette）＋尚松（chansons）＋牧歌（madrigales）＋加亚尔德舞曲（gaillardes）。这意味着Gorlier出版的实际是一种“为键盘改编的声乐曲与舞曲”合集，而非原创的键盘音乐。这一区分对理解16世纪键盘文献至关重要。
关键限定“the only printed keyboard music”：作者把这部曲集断定为“the only printed keyboard music in France between the Attaignant collections and Charles Guillet’s … in 1610”，也就是说在Attaignant（约1530年代）的出版与Guillet 1610年的《24首四声部幻想曲》之间的近80年间，它是法国本土唯一印行的键盘乐。这是一段漫长空白的极端判断，作者借此凸显法国键盘音乐出版的稀缺。
作为补充的声部证据：紧接其后第二句，作者承认“the only other evidence”由两件作品构成：(a) Costeley（查理九世的管风琴师）的一首题为“Fantazie sus orgue ou espinette”的作品——标题暗示它可由管风琴或斯皮耐特（spinet）演奏；(b) D. Megnier的一份tablature（数字谱）。这两件作品是手稿还是印刷本未明说，但作者把它们归为“other evidence”（其他证据）而非“printed keyboard music”，意味着它们可能以手稿形式流传。
小节论证功能：与前一节把意大利描述为键盘音乐创作与出版活跃地区形成鲜明对比，此节呈现的是法国同一时期键盘文献的孤立与匮乏。这一对比服务于本小节的核心论点：16世纪下半叶意大利键盘写作正在兴起，而法国几乎没有可与之比肩的键盘音乐传统。
脚注4的作用：上标“4”提示此处引用的Guillet曲目《Vingt-quatre Fantasies à quatre parties disposées suivant l’ordre des douze modes》（按十二调式顺序排列的24首四声部幻想曲）有脚注。脚注通常用以提供更详细的出处、版本或平行讨论，它对正文主张起到的作用可能是限定（指明具体出版地/出版人）或扩展（提供其他相关法国键盘文献线索）。具体内容不可凭推测补写。

补充说明

本段涉及的版本边界极重要：Gorlier的曲集是“only printed keyboard music in France”——限定词是"printed”（印行）与"in France"（法国本土），因此并不否定同时期欧洲其他国家（如威尼斯、伦敦）有大量印行键盘乐，也不否定法国仍可能有手稿流传的键盘作品（这正是第二句处理的对象）。 D. Megnier此人在原文之外的信息不可补写；其在历史键盘音乐研究中的定位需查阅原始文献后方能确认。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节出现一处脚注上标（脚注4，正文标记于P0040中Guillet作品题名之后）。该脚注的具体文字未在输入范围内提供，因此其确切内容只可通过查阅原书脚注页获取；其预期功能是对Guillet 1610年曲集的版本信息或上下文做限定/补充。本小节无独立图表或乐谱占位符，但P0039与P0040中讨论的具体作品（Magnificat versets、Gorlier的Premier livre、Costeley的Fantazie等）在原书中通常伴有谱例，本输入未提供，因此无谱例可讲解。

💡 本节核心要点

Magnificat与Te Deum曲集比Mass曲集展现出更高的定旋律处理自由度，具体表现为引子、尾声和间奏的加入。
在该曲集中定旋律统一出现在最高声部，这是16世纪意大利键盘写作的标志性手法，与Mass集形成对比。
这种自由处理导致作品被称为“名副其实的幻想曲”（veritable fantasias），但仍有部分verset保留声乐原型的痕迹。
Magnificat在调式上的分布并不平均：6个调式各有2首，Tone 8有4首，Tone 4有5首。
Simon Gorlier 1560年在里昂出版的《Premier livre de tabulature d’Espinette, chansons, madrigales et gaillardes》是Attaignant与Guillet 1610年间法国唯一印行的键盘曲集。
16世纪法国键盘写作仅有的其他证据为Costeley的“Fantazie sus orgue ou espinette”和D. Megnier的一份tablature，由此凸显法国键盘文献的稀缺，与同期意大利的活跃形成对比。

🔑 关键术语

cantus firmus：定旋律，源自声乐作品的固定旋律线。在本节中，Magnificat/Te Deum曲集的定旋律被允许置于最高声部并配以自由对位，体现意大利键盘写作的典型手法。
verset：诗节/分曲，指以一个诗节为单位写成的独立小曲。本节谈到的Magnificat/Te Deum各调式下的多首作品即为多个verset。
fantasia：幻想曲，一种以即兴性、自由发展为特征的器乐体裁。本节作者以veritable fantasias形容Magnificat曲集中部分verset，并以此与Mass曲集中程式化的定旋律处理形成对比。
tablature d’Espinette：斯皮耐特键盘谱。Gorlier曲集以“Espinette”即小型拨弦键盘为对象，记录的是键盘读谱法（tablature），区别于总谱或声乐谱。
Premier livre de tabulature d’Espinette, chansons, madrigales et gaillardes：Gorlier 1560年在里昂出版的曲集，含键盘读谱法、尚松、牧歌、加亚尔德舞曲四类体裁。它是本节证立“法国同期印行键盘乐稀缺”的关键证据。
Attaignant collections：Pierre Attaignant约1530年代在巴黎出版的一系列音乐印刷品，是法国本土印行键盘文献的早期参照点；本节以其作为Gorlier之前的时间锚。
Vingt-quatre Fantasies à quatre parties disposées suivant l’ordre des douze modes：Charles Guillet 1610年出版的24首按十二调式顺序排列的四声部幻想曲，构成本节中Gorlier之后法国印行键盘乐下一节点。

CH1-S8 [描述性拆分] Antico’s Frottole Intabulate and Marco Antonio Cavazzoni’s Recerchari

第1段（P0041）

原文复述

Previous mention has been made of the Faenza Codex, an early fifteenth-century collection of Italian keyboard music. It remains an isolated example of Italian writing in this vein for a period of roughly one hundred years. Even Ottaviano Petrucci, who had the privilege of publishing such music around the turn of the sixteenth century, if it existed, did not issue any keyboard works. The first known Italian keyboard writing, then, after the Faenza Codex, appeared in 1517, a printed collection from the presses of Andrea Antico at Rome, called Frottole intabulate da sonare organi (footnote 5). With all the parts on two staffs of five lines each, including the customary note shapes and bar lines, the page resembles modern scores in most respects. Twenty-five of the twenty-six works contained in the group are preserved in their original vocal imprints by Antico and Petrucci. Chiefly they stem from the pens of Bartolomeo Tromboncino and Marco Cara. Rather than slavishly following the voice lines of the model and adding decoration where practicable, the arranger has recast the upper parts in graceful flowing lines while retaining the bass, in the main. Angular horizontal outlines have been smoothed out and rigid vertical formations erased.

中文讲解

本段在小节中起承前启后的作用：它先把读者拉回到前文已提到的《法恩扎抄本》(Faenza Codex)，并明确指出在它之后的近一百年间，意大利键盘写作几乎是一片空白——即便拥有出版能力的佩特鲁奇(Ottaviano Petrucci)也没有发行键盘作品。这一时间反差使1517年安蒂科(Andrea Antico)在罗马出版的《为管风琴而改编的弗罗托拉》(Frottole intabulate da sonare organi)成为该体裁的真正起点，作者用“the first known Italian keyboard writing, then, after the Faenza Codex”来强调其里程碑地位。

第二层信息是排版描述：所有声部写在两条五线谱上，使用常规音符形状与小节线，版面在多数方面接近现代总谱。这一描述并非闲笔，而是为后文比较《卡瓦佐尼的寻觅曲》提供参照——安蒂科的乐谱已经“看起来像现代总谱”，后面的Cavazzoni则会进一步发展这种排版。

第三层也是本段的音乐学核心，即改编手法。26首作品中25首同时存有原本的声乐印本(由安蒂科与佩特鲁奇出版)，主要作者是特龙邦奇诺(Bartolomeo Tromboncino)和卡拉(Marco Cara)——这表明安蒂科选用的素材是当时流行的弗罗托拉声乐曲目。作者用“Rather than slavishly following the voice lines”明确否定了那种“机械照搬声乐声部、再加装饰”的简单改编方式：实际做法是重塑上方声部为流畅的键盘线条，低声部则基本保留；空间比喻——“angular horizontal outlines smoothed out, rigid vertical formations erased”——形象地说明原本生硬的声乐对位被改写为键盘上的连贯织体。这一段为本小节后续讨论Cavazzoni的键盘风格建立了基线对照。

补充说明

标题中的“intabulate da sonare organi”意为“为管风琴演奏而改编”，其中“intabulate”即把既有声乐曲重新置入键盘谱面的做法；“frottole”指当时意大利世俗多声部歌曲体裁；本段提到的Tromboncino与Cara即这些声乐原作的主要作者，26首中25首可在声乐原本中查到对应作品。

第2段（P0042）

原文复述

Footnote 4: Selections printed in Monumenta musicae belgicae, edited by Joseph Watelet (Antwerp: Vereeniging voor Muziekgeschiedenis te Antwerpen, 1932–1948), IV, 4ff.

中文讲解

这是本页的脚注4，提供了一份参考文献：选段刊于Joseph Watelet主编的《比利时音乐文献碑集》(Monumenta musicae belgicae)，第IV卷第4页起。它属于辅助性引证，为前一段中提到的曲目提供可进一步查阅的学术来源，使读者能够核对所讨论作品的乐谱实例。

补充说明

“4ff.”表示从第4页开始并向后延伸的内容；“IV”指该套丛书的第四卷。

第3段（P0043）

原文复述

Footnote 5: Only surviving copy: formerly private library of Marchese Polesini, Parenzo. Facsimile of title page together with colophon found opposite page 1 of Claudio Sartori, Bibliografia della musica strumentale italiana stampate in Italia fino al 1700 (Firenze: Bibliotheca di Bibliografia Italiana, 1952). Published in transcription by Knud Jeppesen, Die italienische Orgelmusik am Anfang des Cinquecento (København: Munksgaard, 1943), Examples, pp. 3–25.

中文讲解

这是与正文P0041相对应的脚注5，承担三重学术功能：第一，提供实物信息——1517年安蒂科这册《弗罗托拉改编曲》的唯一存世原本曾藏于帕伦佐(Parenzo)Polesini侯爵的私人藏书；第二，提供影像资料——题名页与版权页(colophon)的影印件可在Sartori 1952年的《1700年以前意大利出版的器乐音乐书目》中查阅；第三，提供可用谱本——Jeppesen 1943年《十六世纪初意大利管风琴音乐》一书第3–25页的“谱例”部分收录了这份音乐的现代记谱转写。

这一脚注之所以重要，是因为它揭示了原始资料本身的极度稀缺：仅存一册原印本，而学者正是借助Sartori的影印和Jeppesen的转写才得以广泛研究这批作品。它实际上在告诉读者：“我们在前面P0041中讨论的这部1517年印刷品，能进入学术视野是经由这两条主要文献路径。”

补充说明

“colophon”是早期印刷书末出版商题署，常含印刷地点、日期、印刷者等信息；“Marchese”是意大利贵族爵位称号；“Parenzo”为今属克罗地亚的波雷奇(Poreč)旧称。

第4段（P0044）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 29 May 2026 20:41:14 UTC. All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

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第5段（P0045）

原文复述

Occasional suspensions and typical keyboard flourishes add further interest. Four-part writing predominates. As might be expected, dissonance increases when the work is rewritten.

中文讲解

这一段位于第7页顶部，是P0041对安蒂科《弗罗托拉改编曲》讨论的收束，以三个简短观察结束：其一，“occasional suspensions”即偶尔出现的延留音——上方声部先于和声变换而暂时停留所造成的非和弦音——增添了表现趣味；其二，“typical keyboard flourishes”指键盘乐器特有的装饰性短句，使听感更丰富；其三，“Four-part writing predominates”说明四声部织体是这部改编曲集的主导形式，与原作作为多声部声乐曲的来源相符。

本段最具理论意义的句子是结尾的“dissonance increases when the work is rewritten”。“As might be expected”是作者的关键措辞——他并非批评改编者引入了更多不协和，而是从理论上预期这一结果：把声乐对位重塑为流畅的键盘线条，势必要比原本严格的声乐写作出现更多不协和音，因为键盘可以即时解决不协和，且改编者优先考虑线条流畅而非严格的声部进行规则。换言之，本句为P0041中“重塑上方声部”的改编手法补上了和声维度的理论注脚：流畅性的代价是更多不协和音，这在音乐学上是顺理成章的。

这一收束为下一段比较Cavazzoni的《寻觅曲》做好了铺垫：当改编者的介入更深、对位重写更自由时，不协和的出现与处理方式也会发生变化。

补充说明

“suspension”(延留音/挂留音)是对位中一种基本的不协和处理：前一个和声的某个音被延续到下一个和声，造成暂时的不协和，然后向下(或按预定方向)解决；“flourish”在此处特指键盘乐器上炫技性的短装饰乐句，与声乐线条形成对比。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

CH1-S9 [描述性拆分] Ricercar Development through Fogliano and Segni to Girolamo Cavazzoni

第1段（P0046）

原文复述

Six years later, in 1523, Marco Antonio Cavazzoni issued his Recerchari, motetti, canzoni, Libro I (note 6), a highly significant keyboard collection illustrating distinct advances in composition. The notes are printed on six-line staves with frequent ledger lines to accommodate the expanded range typical in true keyboard writing. The contents comprise two ricercari, two motet transcriptions, and four chanson transcriptions. Conceived essentially in the improvisational mode of the Paumann preludes, the first pieces in the book develop certain motives and passages of passage work to an extent previously unknown. Although a kind of imitation occasionally creeps in, the essential free design remains. Freedom also obtains in the number of voice parts, where considerable two- and three-part writing contrasts with passages in four parts. Various registers of the keyboard are exploited as well. The rather extended length of the works indicates that the composer was interested in fully developing his material and was not content, as were the early Germans, to state a musical idea and be off to something else. Melodic resemblances between the ricercari and the motet arrangements invite speculation that the former were intended as preludes to the latter. No composer is given for the motets; Cavazzoni himself conceivably could be their author. Imitation figures more prominently in these works than in the ricercari, and considerable two-part writing occurs in such settings as the “Salve Virgo” and “O Stella maris”. In some ways these compositions turn out to be less successful than the ricercari, possibly because the original vocal model, if it existed, restricted the composer’s imagination. The motet framework obtrudes despite the usual keyboard trappings. Repetition of sections characterizes the keyboard canzoni. Quite naturally this feature derives from the vocal form after which they take their name. In texture they resemble the motets, although the chordal element perhaps is perceived more readily in the canzoni. Passing tones, trills, chains of parallel thirds, turns, suspensions, repeated chords, all lend animation to the simple harmonies but often as well set up dissonances that are not invariably resolved in the usual way, if they can be said to be resolved at all. Cross-relations abound in these works, many of them in close proximity.

中文讲解

本段是本节关于 ricercar 发展史的第一段实体叙述，中心主张是：1523 年 Marco Antonio Cavazzoni 的《Recerchari, motetti, canzoni, Libro I》是键盘音乐发展中一份具有里程碑意义的作品集。

讲解要点：

六线谱与加线的意义：此前键盘乐谱常借用声乐谱式，音域受限；六线谱加频繁加线意味着谱面开始真正服务于键盘乐器扩展的音域，这是“true keyboard writing”在记谱层面的物质标志。
作品编排：两首 ricercari、两首经文歌改编曲、四首尚松改编曲。这样的混合体裁编排说明 ricercari 当时并非独立门户，而是与声乐改编并存于同一卷中，ricercari 处于“刚刚独立出来”的状态。
“Paumann 前奏曲即兴模式”：作者把 Marco Antonio 的 ricercari 追溯到 Paumann（早期德国键盘音乐代表）前奏曲的即兴传统，因此“free design”“imitation creeps in”是用来刻画 ricercari 尚未被对位严格规训的过渡特征，而非贬义。
声部数与音域的自由：两声部、三声部与四声部段落并存，“various registers”被开发——这与“early Germans”点出主题即走的做法形成对照，说明意大利作曲家追求对素材的完整展开。
ricercari 与经文歌之间的“前奏”猜测：作者用“invite speculation”“conceivably could be”这种谨慎措辞提出 ricercari 可能是其后续经文歌的前奏，这一推测建立在两者之间“melodic resemblances”的事实之上，而非作者杜撰。
对经文歌改编曲的批评：作者明确认为这些改编“less successful”，理由是 vocal model 限制了作曲家的想象力，“motet framework obtrudes”——这是典型的“文本束缚了键盘写作”的批评。
对 canzoni 的中性评价：canzoni 的“sectional repetition”承自同名声乐体裁；和声元素在 canzoni 中比在经文歌中更易察觉。
装饰与和声矛盾：列举的 passing tone、trill、平行三度、turn、suspension、repeated chord 显示其表面风格接近即兴炫技；但作者特意点出这些手法带来的“不协和未必按常规定规解决”以及“cross-relations 大量出现”，揭示早期 ricercar 在和声语汇上仍处于实验阶段。cross-relations 指的是两条声部在相邻音上对同一音级作互不相容的临时升降处理，由此形成尖锐的半音冲突。
段中作用：本段是本节的“起点事实”，把 Marco Antonio 1523 年作品集的特征先完整描述出来，为后文谈 Fogliano、Segni 的过渡以及 Girolamo Cavazzoni 的成熟提供对比基线。

补充说明

本段内部关系说明：六线谱的物理特征对应着 ricercari 真正独立成体的体裁事实；“Paumann 前奏曲”是文中给出的唯一风格参照点；“early Germans”用作对照，并不展开具体人名；引号中的“Salve Virgo”和“O Stella maris”是经文歌改编中两首具体作品，作者借此说明两声部写作在这些改编中尤为突出。

第2段（P0047）

原文复述

Footnote 6. Modern reprints of the Cavazzoni / Fogliano / Segni repertoire appear in I Classici musicali italiani, I: M. A. Cavazzoni, J. Fogliano, J. Segni ed Anonimi: Composizioni per organo, edited by Giacomo Benvenuti (Milano: I Classici Musicali Italiani, 1941); in Knud Jeppesen, Die italienische Orgelmusik …, Examples, pp. 35-82; and in Ottone Tonetti (ed.), Piccola antologia classica (Milano: G. Ricordi, 1959). For a discussion of the early ricercar see Richard M. Murphy, “Fantasia and Ricercare in the Sixteenth Century” (Yale Doctoral Dissertation, 1954) and H. Colin Slim, “The Keyboard Ricercar Fantasia in Italy ca. 1500-1550” (Harvard Doctoral Dissertation, 1961). Facsimiles appear in Apel, Notation …, 5, and Jeppesen, op. cit., 10ff. Jeppesen also publishes in transcription a “Missa: Domini Marci Antonii”, Examples, pp. 26-32.

中文讲解

本段为正文 P0046 所附的第 6 号脚注，承担文献支撑与版本指路的功能。

讲解要点：

三类现代再版资源：分别是 Benvenuti 1941 年《I Classici musicali italiani》第一卷（涵盖 M. A. Cavazzoni、Fogliano、Segni 与匿名作曲家之管风琴作品）、Jeppesen《意大利管风琴音乐》中的谱例第 35–82 页、以及 Tonetti 1959 年《Piccola antologia classica》。这三处是当时学界可获取的纸质乐谱来源。
两篇博士论文：Murphy 与 Slim 的研究分别从十六世纪通史与意大利键盘 ricercar 专题切入，作者把它们列为“early ricercar”的代表讨论文献，意在说明 ricercar 体裁的学术研究在 1950 年代主要由博士论文层面展开。
影印件与转写：Apel《Notation》及 Jeppesen 同书第 10 页起提供谱面影印；Jeppesen 还以转写形式刊出“Missa: Domini Marci Antonii”（谱例 26–32 页），是 Marco Antonio Cavazzoni 弥撒曲的可读版本。
本注的功能：对正文 P0046 中提及的 1523 年作品集给出可查证的现代版本与前人研究，定位为“来源与再版”性质的旁证，而非展开新主张。

补充说明

本注只列举 1941、1959 两版乐谱与两篇 1954、1961 博士论文，以及 Apel《Notation》和 Jeppesen 书中的影印件位置；不展开任何正文中未提及的人物背景。

第3段（P0048）

原文复述

再版来源：首先指明 1543 年作品同样见于《I Classici della musica italiana》第六卷，是与 1542 年作品共用的再版载体。
具体作品：Davison 与 Apel 编《Historical Anthology of Music》第 123 页收录了一首 Kyrie，是 1543 年作品中可查的代表性段落。
延伸阅读：Apel《Masters of the Keyboard》（哈佛大学出版社，1947 年）第 52 页给出相关讨论，是英语学界最早系统讨论键盘大师作品的入门书之一。
本注功能：为 P0050 中“1543 年另出相似风格第二本书，含三首 organ Masses、更多 Magnificat 与 hymns”的事实提供版本与教材级支撑。

补充说明

本注涉及 1947 年 Apel《Masters of the Keyboard》第 52 页与 Davison/Apel《Historical Anthology of Music》第 123 页两处教材级引用，仅作版本指引。

第9段（P0054）

原文复述

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中文讲解

本段是位于本节末尾的 JSTOR 平台自动页脚，与 P0048 完全相同，仅承担版权与下载来源提示，无论述功能。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节所附非正文材料包括四段脚注与两段 JSTOR 页脚，分布如下：

第 6 号脚注（P0047）：对应 P0046 中 Marco Antonio 1523 年作品集，列出 1941、1959 两版乐谱、Apel/Jeppesen 影印件、Murphy 与 Slim 两篇博士论文以及 Jeppesen 对 Marco Antonio 一首弥撒的转写。
第 7 号脚注（P0051）：对应 P0049 中 Fogliano 与 Segni 的过渡作品，指向《I Classici della musica italiana》第六卷中两人作品的具体起页、Dalla Libera 选本与 Jeppesen 1955 年论文。
第 8 号脚注（P0052）：对应 P0050 中 Girolamo 1542 年《Intavolatura》，给出 1919、1897–、1931–1932 等多重再版以及 Mischiati 全集工程进度。
第 9 号脚注（P0053）：对应 P0050 中 Girolamo 1543 年第二本书，指向同一再版卷次、Apel/Davison 曲选与 Apel《Masters of the Keyboard》。
P0048、P0054 两段 JSTOR 页脚仅作下载来源与版权提示，不进入论证。这些脚注的功能是为本节关于 ricercar 体裁从 Marco Antonio 经 Fogliano、Segni 到 Girolamo Cavazzoni 的发展叙述提供可查证的版本与前人研究，本身不引入新的主张。

💡 本节核心要点

Marco Antonio Cavazzoni 1523 年的《Recerchari, motetti, canzoni, Libro I》以六线谱与加线记谱标志着键盘写作开始真正适应扩展音域；其 ricercari 仍处于 Paumann 前奏曲式的即兴传统之中，模仿手法只是“creeps in”。
本节确立 ricercar 在父、子两代 Cavazzoni 之间存在一段以 Fogliano 与 Segni 为代表的过渡期；Spinacino、Dalza、Bossinensis 的鲁特琴 ricercar 早于这一过渡期，但“no common technique”说明体裁尚未定型。
Fogliano 与 Segni 的 ricercar 在自由声部、即兴引入主题、toccata 式段落、对位倾向之间取得混合，构成了从即兴前奏曲到对位化 ricercar 的桥梁；作者整体判断其写作“leans toward the contrapuntal”。
作者对 Marco Antonio 经文歌改编曲持明确的负面评价，认为 vocal model 限制了作曲家的想象力，motet framework 反而 obtrudes；这一批评为后来 Girolamo 在 ricercari 体裁上的成熟提供反衬。
Girolamo Cavazzoni 通过 1542 年《Intavolatura cioè Ricercari, Canzoni, Hinni, Magnificati》与 1543 年含三首 organ Masses 的第二本书，被作者直接定性为意大利键盘写作的“leading figure”，完成本节 ricercar 发展的叙事弧线。

🔑 关键术语

Ricercar (Recerchari)：本节讨论的核心键盘体裁；在 1500 年代初仍处于未定型阶段，作者描述其早期形态接近 Paumann 前奏曲的即兴展开，后经 Fogliano、Segni 过渡，再由 Girolamo Cavazzoni 推向成熟。文中以复数 Recerchari 形式作为 Marco Antonio 1523 年作品集的书名组成部分。
Six-line staff with ledger lines：键盘记谱中使用的六线谱面与频繁加线；本节指明这是 Marco Antonio 1523 年作品集的关键记谱特征，用以承载真正键盘写作所需的扩展音域。
Imitation：对位技法，指一个声部中的主题或动机在另一声部中被模仿重复；本节中 Marco Antonio 的 ricercari 中模仿只是“creeps in”，而 Fogliano 的 ricercari 通常以模仿引入主题，Segni 的写作“leans toward the contrapuntal”，作者借此标示体裁从即兴向对位的演进。
Cross-relations：声部间对同一音级作互不相容的临时升降处理，由此形成尖锐的半音冲突；本节指出 Marco Antonio 1523 年作品集中 cross-relations 大量且常密集出现，用以说明早期键盘和声语汇尚未完全规范化。
Antiphonal sections：本节中用以描述 Fogliano ricercari 中以和声风格出现的对比性段落，与主体自由声部写法交替；此处并非指教堂应答唱法，而是 keyboard 写作中两种织体的对置。
Intavolatura：意大利语对键盘记谱（无论谱面或 tablature）的统称；本节出现于 Girolamo Cavazzoni 1542 年作品集的书名《Intavolatura cioè Ricercari, Canzoni, Hinni, Magnificati》，“cioè”义为“即、也就是”，整部书名直译为“键盘记谱，即 ricercari、canzoni、赞美诗、Magnificat”。
Magnificat：圣母尊主颂，路加福音中玛利亚的应答祷歌；本节在 Girolamo Cavazzoni 1542 与 1543 年两部出版物中作为键盘体裁之一出现，说明 ricercar 体裁发展至 Girolamo 已能与礼拜仪式文本直接结合。
Paumann preludes：本节中作为风格参照的早期德国键盘前奏曲传统；Marco Antonio 1523 年作品集的第一批 ricercari 被作者归入其“improvisational mode”，是 ricercar 早期形态的风格根源之一。

CH1-S10 [描述性拆分] Girolamo Cavazzoni’s Masses, Hymns, and Magnificats

第1段（P0055）

原文复述

Masses follow the usual alternation pattern but treat the cantus firmus less strictly than do the early German composers. Often the plainsong will be clearly discernible for a few measures in one voice and then skip to another voice, only to be lost finally in the polyphonic web. In much of Cavazzoni’s writing the chant furnishes simply the melodic outline of the point of imitation; at other times it is altered rhythmically or otherwise so as to be almost indistinguishable. Frequently typical keyboard flourishes break into the even flow of the voices, giving the composition an asymmetrical outline. The texture, in general, remains consonant, though suspensions occur persistently. Occasionally a section adopts free-voiced chordal style, as the “Amen” of the first Gloria or the “Quoniam” in the second Mass. These instances contrast, however, with the bulk of the writing, which is in the standard four-voiced vocal polyphonic idiom. The Hymns, although they resemble the Mass sections in their use of imitative openings based on plainchant, tend toward a less strict kind of polyphony. The Magnificats consist of polyphonic settings of the even-numbered verses of the poem. In contradistinction to the organ Mass, where each successive section is usually assigned a new melody, the verses of the Magnificat all employ the same melodic formula. An organ composition based on these verses, therefore, becomes a series of variations. Cavazzoni’s versets comprise a group of brief points all based on an identical chant fragment. Variety is achieved by rhythmic variation of the given material and by opening with a different voice in successive motets. Lines here, as in Cavazzoni’s writing generally, tend to be more conjunct than is the case with later Venetian composers.

中文讲解

本段的中心主张是：Girolamo Cavazzoni 的弥撒、 Hymns（赞美诗）和 Magnificats（圣母颂歌）三类作品共享同一套以素歌（plainchant）为根底的模仿写法，但在内部结构上各有特点，从而在音乐上彼此区分开来。

作者先讲弥撒。弥撒遵循常见的“交替”（alternation）结构，但相比早期德国作曲家，对定旋律（cantus firmus）的处理更为自由——素歌往往只在前几小节中在某一声部清晰可辨，很快转入另一声部，最终被包裹在复调织体里。值得注意的是，作者用 cantus firmus 和 plainchant 来标定同一对象，二者在本段可视为同义：源自礼拜仪式的既有旋律。“Point of imitation”（模仿点）是指一短小的旋律片段被几个声部相继模仿展开；在这里，那段素材的轮廓来自素歌，但作者强调 Cavazzoni 经常只取其旋律骨架，甚至对节奏加以变形以致几乎无法辨认。这一处理让他比早期德国作曲家更自由地把素歌融入器乐化的复调语言里。

接着提到两个打破常规的现象：典型的键盘花奏（keyboard flourishes）不断打断声部的均衡流动，使作品的句法轮廓变得不对称；总体音响虽然协和，但延留（suspensions）频繁；个别段落（如第一首 Gloria 的 “Amen” 或第二首 Mass 中的 “Quoniam”）会采用"自由声部的和弦风格"（free-voiced chordal style）。这两段是和声式的、总奏式的写法，与全曲主流"四声部声乐复调风格"（standard four-voiced vocal polyphonic idiom）形成对照——作者借此告诉读者，Cavazzoni 并非全部套用一种织体，但它的主体语言仍是十六世纪标准的声乐复调。

第二层是 Hymns。作者以一句话将其与弥撒的相似性（都靠素歌起头的模仿）和差异性（复调相对更松散）讲清；这意味着 Hymns 在模仿严格度上比 Mass 更进一步放宽。

第三层是 Magnificats。这是最具结构性差异的体裁：圣母颂歌以诗体的偶数节（even-numbered verses）为歌词，作者只将偶数节设为复调。由于所有被选中的诗节都共用同一条"旋律公式"（melodic formula），由同一素歌片段变形而成，因此整首作品的器乐基础是同一条素材的不同变奏。这一句是本段最关键的逻辑判断：它把 Magnificat 与 organ Mass 区分开——弥撒里每段通常配新旋律，而 Magnificat 的所有诗节共用同一公式，因而"一个以这些诗节为基础的器乐作品就变成了一组变奏"。本段后面提到的 versets（短小的"点"组）就是这种变奏思维的微观版本：所有短点都基于同一素歌片段，变化只通过节奏和起头声部的轮换来获得。

最后一句提醒读者：综合看 Cavazzoni 的写作，旋律线条（lines）偏向级进（conjunct），不像后来那些威尼斯作曲家那样跳跃。这一句既收束整段的风格判断，也为后文从 Cavazzoni 过渡到 Venetian school 做了语调上的铺垫。

补充说明

几个内部对照关系值得标出：

“cantus firmus”、“plainchant” 与后文的"melodic formula"“identical chant fragment” 实际指向同一类素材——礼拜仪式已有的固定旋律。在 Mass 里它被作为定旋律贯穿；在 Magnificat 和 versets 里它成为变奏的统一底料。
“Free-voiced chordal style” 和 “standard four-voiced vocal polyphonic idiom” 是本段内部的两个对位：前者是主调和声式的、像管风琴众赞（organ hymn）那样的同音齐唱式写法；后者是十六世纪盛行的严格四声部复调。Cavazzoni 仅在少数关键节点使用前者，因此它起到强调与对比的作用。
“Asymmetrical outline” 与下文 “more conjunct than later Venetian composers” 都属于 Cavazzoni 风格识别标志，但需注意：前者是指键盘花奏打断声部所造成的句法不平衡，后者是指音符走向的级进偏好，二者并未直接因果相关。本段没有脚注，也没有图像、表格。

第2段（P0056）

原文复述

With the advent of the younger Cavazzoni’s compositions, the ricercar assumed the form in which it is best known today. Unlike his father, Girolamo modeled his ricercari after the motet by infusing every voice with imitation; he even expanded on the motet by introducing numerous reiterations of the subject in order to lengthen the points of imitation. With Girolamo, his contemporaries, and his successors, the ricercar was characterized by the following distinctive features, many of which, like pervading imitation, also first appeared in the sixteenth-century motet: a theme of sufficient length to insure extended development, imitative entries, voices spread so as to make the entries clear, alteration of the theme in successive points, frequent reference to the theme even in two-voiced writing, avoidance of a cadential feeling by taking care that all voices do not have a semibreve at the same time, and use of two different themes if voices begin together ¹⁰. These traits are manifested in the ricercari of

中文讲解

本段把话题从 Cavazzoni 的礼仪性键盘作品（弥撒、赞美诗、圣母颂歌）切换到 ricercar（利切卡尔），它通常被视为早期器乐复调的核心体裁。本段的关键判断是：现在被广泛认知的那种 ricercar 范式，正是由 Girolamo Cavazzoni——其父的下一代——确立的。

“The younger Cavazzoni” 指 Girolamo Cavazzoni（与他父亲、annibal Cavazzoni 等老一辈相区别）；作者通过与父亲对照，把 Girolamo 的 ricercar 定义为一种"以经文歌（motet）为蓝本"的复调写作：每个声部都被纳入模仿，主题被反复重复以拉长模仿段（points of imitation）。 “Subject”（主题）与上文"point of imitation" 关系密切：模仿段是指主题被各声部相继唱出的一整段，而这里的"subject"就是那段被赋格的旋律素材。“Reiterations of the subject” 是指在同一模仿段内部、在不同声部中重复进入主题，从而人为地把模仿段拉长。这是 ricercar 与 motet 之间最显眼的差异——作者称之为"扩展（expanded on）"。

随后作者列出了 ricercar 的七项识别特征，并通过"many of which, like pervading imitation, also first appeared in the sixteenth-century motet" 这一关键插入语揭示了 ricercar 与 motet 的关系：所谓"特征"并非全部由 ricercar 首创，而多是从同时代的 motet 中借鉴过来的。其中"pervading imitation"（贯穿全曲的模仿）是最关键的一项。逐项来看：

主题足够长（a theme of sufficient length to insure extended development）：这是为了保证多次进入和变形有素材可用；
模仿进入（imitative entries）：贯穿所有声部；
声部之间保持距离（voices spread so as to make the entries clear）：让听者辨认每一次进入；
主题在后续各 point 中发生变形（alteration of the theme in successive points）：模仿段内部不是机械重复；
即使只有两声部也要常回到主题（frequent reference to the theme even in two-voiced writing）：说明 ricercar 不限于密集复调，主题贯穿性比声部数更重要；
避免收束感（avoidance of a cadential feeling by taking care that all voices do not have a semibreve at the same time）：这是十六世纪 ricercar 区别于乐曲式乐章的关键——不让所有声部在同一拍上同步停止，因此听觉上不会出现明确的终止式，它强化了"无终连续"的器乐体裁性格；
声部同时起头时用两条不同主题（use of two different themes if voices begin together）：在初始点处提供对比与可识别性。

“Semibreve” 是十六世纪有量记谱法中的一个时值单位；这里是说不要让所有声部在同一全音符上出现，以避免落在强拍上产生终止感。

本段最后一句被切断（“These traits are manifested in the ricercari of”），句尾上标 ¹⁰ 表明存在第 10 号脚注，应是对前述特征清单（尤其是 “use of two different themes” 或整个 ricercar 体裁定义）的来源/限定说明，但脚注正文在当前可见文本中未提供，需查阅原书第 10 注。从"这些特征在……的 ricercar 中得到体现"这一未完句来看，作者准备用后续作曲家的具体作品来例证这些特征，本节在下文（CH1-S11 及之后）会继续展开。

本段在本小节论证中的作用是"范式转变"：从 S10 上半（P0055）的礼仪性键盘复调作品，转到 S10 下半（P0056）确立 ricercar 的器乐复调典范，从而引出下一阶段（即 Gabrieli 等威尼斯乐派）发展的真正起点。

补充说明

本段内部的对照关系：

“the younger Cavazzoni” 与 “his father” 的对照：Girolamo（子）=模仿写法贯穿声部 + 主题重复扩展；父 = ?（本段未给出父亲 ricercar 的具体写法，留待前文或补注交代）。
“modeled his ricercari after the motet” 与 “expanded on the motet” 之间是承接：先"以经文歌为蓝本"，再"通过重复主题加以扩展"，由此把 ricercar 与 motet 既联系起来又区别开。
七项 ricercar 特征与"pervading imitation, also first appeared in the sixteenth-century motet"这句一同起作用：作者明确这些特征大部分"先见于十六世纪经文歌"，所以 ricercar 的独立性在于它把这些特征系统化、器乐化、扩展化，而非逐条发明。
上标 ¹⁰ 对应第 10 号脚注，但当前文本内未给出脚注内容；按教学惯例可视作"特征清单中某一项（最可能是 use of two different themes 或该清单整体）的文献旁证"。不能据此在阅读范围内把具体人名或书目补入正文。本段末尾在原文里被截断（“These traits are manifested in the ricercari of”），属排版或 OCR 造成的不完整句；本节精讲应忠实保留这一未完成状态，不替作者续写。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

附加材料清单：

脚注：仅在 P0056 末尾出现上标 ¹⁰，对 ricercar 特征清单（很可能对其中"两条不同主题同时进入"一条或对整段 ricercar 定义）作来源或限定说明；脚注正文在当前页内未出现，需对照原书第 10 号脚注。
图像/表格/乐谱：无。
P0056 在原页中被截断（“These traits are manifested in the ricercari of”），属文本残留的不完整句，应保留并指向后续段落或下一节。
P0055 与 P0056 共同构成本节：上半（P0055）论礼仪性键盘复调作品（弥撒、赞美诗、圣母颂歌）的风格，下半（P0056）论 ricercar 的范式确立；二者之间由 “Masses/Hymns/Magnificats 的复调写法"过渡到 “ricercar 的模仿—主题复奏写法”，体现体裁演进的逻辑关系。

💡 本节核心要点

Cavazzoni 的弥撒遵循 alternation 结构，但定旋律处理比早期德国作曲家更自由：素歌常只作为模仿点的旋律轮廓出现，甚至节奏变形到几乎不可辨认。
Cavazzoni 的键盘复调以"四声部声乐化复调"为主流，但部分段落（如 Gloria 的 “Amen”、第二 Mass 的 “Quoniam”）会采用自由声部和弦风格；键盘花奏造成的"不对称轮廓"是其风格标志之一。
Cavazzoni 的 Magnificat 只配偶数诗节，并且所有被选诗节共用同一旋律公式，因此它的器乐实现本质上是"一组变奏”，与 organ Mass 每段配新旋律的做法形成对照；versets 是这种思维的微观化呈现。
Girolamo Cavazzoni（the younger Cavazzoni）把 ricercar 确立为今人所熟知的形式：他的根本做法是"以 motet 为蓝本"——让每个声部都模仿，并通过主题的反复重述来拉长模仿段，从而扩展了 motet。
Ricercar 的典型特征包括：长主题、贯穿的模仿进入、声部间距以保持进入清晰、主题在连续各点中的变形、即使是二声部段落也保持对主题的指涉、避免同时性全音符造成的终止感、起始同进时可用两条主题；作者明确指出这些特征大多先行见于十六世纪的 motet，ricercar 的独立性在于把上述特征器乐化、系统化、扩展化。

🔑 关键术语

cantus firmus / plainchant：源自礼拜仪式的固定旋律。在本节中两者基本同义：作为 Cavazzoni 弥撒、定旋律和模仿点的素材根基；在 Magnificat 与 versets 中则成为变奏的统一底料。
point of imitation：模仿点。一小段旋律素材被若干声部先后模仿展开，构成一个完整模仿段（“point”）。Cavazzoni 常常使其轮廓来自素歌，但常做节奏变形。
free-voiced chordal style：自由声部的和弦风格。即各声部并非严格的模仿复调，而是协同走向和弦进行的同音齐唱式写法；本节中仅在 Gloria 的 “Amen”、第二 Mass 的 “Quoniam” 等少数段落使用。
standard four-voiced vocal polyphonic idiom：标准四声部声乐复调语言。十六世纪盛行的人声复调织体；本节用作衡量 Cavazzoni 主体语言的基准，并与自由声部和弦风格形成对照。
alternation (pattern)：交替原则。礼仪音乐中常用结构，指不同段落（verset、plainchant、polyphonic section）在仪式中由不同执行者轮流呈现，本节指弥撒中不同段落的轮替。
versets：短小的乐段/小点。Cavazzoni 的 versets 是一组基于同一素歌片段的简短点奏，变化通过节奏变形和不同声部起头实现，是 Magnificat 变奏思维的微观化。
ricercar：利切卡尔，十六世纪以来的器乐复调体裁。本节认为 Girolamo Cavazzoni 把 ricercar 确立为今人熟知的范式——以 motet 的模仿写法为蓝本，并通过主题重述来扩展模仿点。
subject / theme：主题。在 ricercar 中是模仿所围绕的核心旋律素材，需足够长以支撑变形与发展；“reiterations of the subject” 指在同一模仿段内部对主题的多声部重复进入。
imitative entries：模仿进入。同一主题在不同声部中先后出现，是 ricercar 与 motet 共有的核心特征；Girolamo 的特征是让"每个声部"都进行模仿。
semibreve：全音符。十六世纪有量记谱法中一个时值单位。本节中"avoidance of a cadential feeling" 的具体操作就是不让所有声部同时落在全音符上，以免产生强终止感，使 ricercar 保持无终止的器乐流动。
conjunct lines：级进线条。Cavazzoni 的旋律线条偏级进，少跳进；本节把它与"later Venetian composers"的更跳跃风格对照，构成 Cavazzoni 风格识别的一项。

CH1-S11 [描述性拆分] Defining the Ricercar and Buus’s Contributions

第1段（P0057）

原文复述

补充说明

「gay」与「studied」在此为风格修辞用语：前者指旋律更流动、外向、轻盈；后者暗示对位更严谨、精心设计；二者构成对照轴，说明canzone在保持同一类对位技术的前提下放宽了学究式的严谨。

第4段（P0060）

原文复述

Ten ricercari by Buus appeared in a collection titled Recercari . . . da cantare & sonare d’Organo & altri Stromenti . . . libro primo, 1547. Two years later a libro segundo contained eight more. In the same year (1549) he intabulated four of these ricercari, which came out under the title Intabolatura d’Organo di Ricercari, Libro primo 12. Both the first two publications were issued as part books, and in this form may have been intended for ensemble performance 13. Yet from their title one would conclude that organists used them as well. Perhaps the organist was expected to make keyboard scores as Buus himself did for the third collection mentioned above 14. Or the organist may have played from the bass part book after having become acquainted with the piece 15. In any case the keyboard player exhibited his versatility by reading from tablature (which in Italy meant a keyboard score), from open score, from choir books (where each voice was given its quarter of the opened double page), and from part books. Buus’ ricercari often indicate their vocal antecedents, although at times the angular outline of the voices suggests instrumental performance alone. Many of the themes stem from Gregorian sources. In intabulating his pieces Buus added considerable keyboard ornamentation not present in the initial version. Though credited by one writer with composing the first monothematic ricercar 16, Buus’ accomplishment appears much less exceptional in the light of later research, which indicates that monothematic fantasias were generally cultivated in Spain earlier in the century 17.

中文讲解

这是本节的核心段落，分三层推进：第一层是书目事实——Buus 1547年出版第一册《Recercari…libro primo》，含十首利切卡尔；1549年第二册含八首；同年他又把其中四首改编成键盘记谱（intabulation），以《Intabolatura d’Organo di Ricercari, Libro primo》出版（上标12指脚注12给出详细文献）。第二层讨论演奏实践：前两册以分谱（part books）形式发行，因此可能原本用于合奏表演（13）；但题目同时点名「Organo」，又暗示管风琴家也使用。键盘演奏者如何操作？作者提出三种可能：自行抄写总谱（如Buus本人为第三册所做，14）；或熟识作品后仅凭低音分谱演奏（15）。无论哪种，键盘家都展示出读谱的多面性——能读tabulature（意大利语境下即键盘总谱）、open score、choir books（每页打开后四个声部各占一象限）以及part books。第三层是风格评价：Buus的利切卡尔常常显露出声乐来源（声乐先驱），但有时棱角分明的旋律线又暗示纯器乐构思；主题多取自格雷果圣咏；其intabulation版本相对原作添加了大量键盘装饰。最后一段修正了对Buus的常见评价：曾有作者认为他创作了第一首单主题利切卡尔（16），但后来的研究表明单主题fantasia在西班牙更早流行，因此Buus的这一首创性被淡化（17）。整段的论证作用是：先确立Buus的出版事实，再具体呈现16世纪键盘家兼通多种记谱的灵活演奏实践，最后以修正性史观（西班牙先于意大利）收束，显示出作者既不夸大也不贬低Buus的贡献。

补充说明

「intabulation」指将合奏或声乐曲重新改编为键盘乐器记谱（数字谱/tablature）的过程，是文艺复兴时期常见的音乐再创作活动。「open score」即每个声部各占一行垂直对齐的总谱形式。「choir books」为对开大本活页谱，每页打开后两声部在上、另两声部在下。三个上标脚注（12–17）分别展开文献来源与争论，本段不展开。

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中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条JSTOR自动页脚（P0058、P0067），属网络版下载声明，不承载论证。其余六条非正文条目均为脚注：P0057（脚注10）列举Pontio 1588与Cerone 1613两种ricercar体裁理论文献；P0061为简注，指向Apel 1949《Musica Disciplina》文；P0062（脚注11）给出Cavazzoni、Willaert、Segni、Parabosco相关曲集与文献；P0063（脚注12）汇总Sutherland、Kraus、Kinkeldey与Buus乐谱编辑本；P0064（脚注13）记录Kenton对Apel按记谱划分独奏/合奏的反驳；P0065（脚注14）引Kastner 1950关于Coimbra手稿48号的报告；P0066（脚注15）引Mendel与Kinkeldey关于16世纪音高与键盘演奏实践的文献。这些脚注的功能可分为三组：（1）理论权威文献（P0057）；（2）作曲家群体与曲集文献（P0061、P0062）；（3）针对演奏实践与记谱分类争论（P0063、P0064、P0065、P0066）。

💡 本节核心要点

Buus 1547年出版第一册十首利切卡尔，1549年第二册八首，同年又将其中四首改编为键盘intabulation，标题均明确兼指歌唱、演奏与管风琴，呈现体裁用途的多重性。
Buus前两册以分谱形式发行，作者据此推测原本可能用于合奏，但同时承认键盘家也使用，且可能自行抄制总谱或熟识后凭低音分谱演奏——说明16世纪乐器演奏实践并非由记谱形式单一决定。
键盘演奏者在四种记谱形式（tabulature/键盘总谱、open score、choir books、part books）之间灵活切换，这种多面性本身是其技艺的一部分。
Buus的利切卡尔既保留声乐来源痕迹（多为格雷果圣咏主题），又展现出器乐构思（棱角分明的声部轮廓），并在intabulation版本中添加原作所无的键盘装饰。
曾有作者认为Buus创作了第一首单主题利切卡尔，但后来的研究表明单主题fantasia在西班牙早于Buus一个世纪流行，因此Buus的成就应放在更早的伊比利亚传统背景下评价，其首创性被淡化。
本节通过Pontio/Cerone等理论文献与Apel/Kenton的分类争论，将利切卡尔的体裁定义置于文献权威与记谱实践的张力之间，为Buus等作曲家的具体创作提供历史语境。

🔑 关键术语

ricercar：16世纪意大利器乐体裁之一，通常为复调、无固定形式结构，主题多为短小动机，通过模仿与对位展开。本节中指Buus所写的键盘/合奏利切卡尔，属16世纪中叶该体裁发展的核心文献。
canzone（坎佐纳）：16世纪意大利器乐体裁，与利切卡尔共享总体风格但「more gay, less studied」——更轻快、更少雕琢。Cavazzoni的canzone被作者作为ricercar的近亲变体引用。
intabulation：将原本以分谱或总谱形式存在的合奏/声乐曲改编为键盘乐器记谱（数字谱/tablature）的过程。Buus于1549年对其利切卡尔作intabulation时增加了原作所无的键盘装饰。
part books：各声部分开装订的谱本，每册载一声部。本节中指Buus 1547与1549年两册利切卡尔的发行形式；作者以此推测合奏用途，但承认键盘家亦可使用并以多种方式阅读。
monothematic ricercar：仅以单一主题贯穿全曲的利切卡尔类型。曾有人认为Buus创作了第一首此类作品，但后来的研究将其置于更早的西班牙单主题fantasia传统中评价。
tablature（数字谱）：在意大利语境下特指键盘总谱式记谱，不同于德国/西班牙意义上的字母/数字键盘谱。本节中「from tablature」即指演奏者读键盘总谱。
open score：所有声部以垂直对齐方式呈现的总谱，每声部各占一行，是判断16世纪音乐演奏方式的关键记谱类别之一。
choir books：对开大本活页谱，每页打开后两声部在上方、另两声部在下方各占四分之一页。本节将其列为键盘演奏者可读的另一类记谱。

CH1-S12 [描述性拆分] Padovano’s Ricercari and Venetian Dance Collections

第1段（P0068）

原文复述

In 1556 a collection of four-part ricercari by the organist Annibale Padovano was published as part books. His later Toccate e Ricercari, printed posthumously in 1604, appeared in organ score. No medium of performance is suggested for the first group. Padovano’s ricercari follow more or less closely the formula established by the musical staff at St. Mark’s. His themes are often derived from plainchant and reveal a variety of moods; they differ agreeably from one another. After a theme has been announced, it may be subjected to rhythmic and melodic variation or to fragmentation. Sometimes imitation occurs at the second and fourth as well as at the octave, fifth, and unison. Other polyphonic devices employed include canon, stretto, augmentation, and inversion. While conceived in the strict four-voiced vocal style of the motet with normal vocal part limits, these ricercari betray their instrumental nature by considerable disjunct motion and numerous interpolations of nonharmonic keyboard ornamentation.

中文讲解

本段聚焦于帕多瓦诺（Annibale Padovano）两部里切尔卡（ricercari）作品在出版形式与作曲手法上的特征。首先给出外部信息：1556年出版的四声部里切尔卡以分谱（part books）形式印行，这意味着谱面上每一声部独立成册，乐手拿到的是自己那一行；而1604年（身后出版）的《Toccate e Ricercari》则改用“organ score”（带有多行谱表的键盘乐谱）排版，提示了键盘演奏的指向。值得注意的是，作者强调对于第一组作品“没有指明演奏媒介”（No medium of performance is suggested），这正是本段的关键悬念——单凭印刷形式无法判断它究竟为何种乐器而作。

在作曲手法上，作者概括了四点：①主题（themes）多取自素歌（plainchant），且情绪多样、彼此有别；②主题呈示后，会经历节奏与旋律的变奏，或被打散为片断（fragmentation）；③模仿不仅出现在八度、五度、同度等常规音程上，还会发生在二度和四度；④还运用了卡农（canon）、紧接（stretto）、扩大（augmentation）和倒影（inversion）等对位手法。

本段最后一句是论证的高潮：尽管这些里切尔卡在构思上恪守经文歌（motet）所代表的严格四声部“声乐风格”、并遵守常规的人声声部音域限制，但它们却通过大量的跳进（disjunct motion）与“非协和的键盘装饰音”（nonharmonic keyboard ornamentation）暴露了自身的器乐本质。这一矛盾——形式上像声乐，实际听起来与用在键盘上——正是该作者试图刻画的核心特征：印刷形式可以保持保守，而音乐语言本身已经越出“声乐框架”。

补充说明

上标18和19分别对应本段提到的1556年分谱版与1604年乐谱版，详见后续脚注P0073与P0074；“St. Mark’s”指圣马可教堂（St. Mark’s Basilica, Venice）的音乐班子，帕多瓦诺曾担任其管风琴师；本段与前文布乌斯（Buus）里切尔卡的讨论形成对照，因为两者均出自同一音乐机构传统的不同代表人物。

第2段（P0069）

原文复述

Two collections of dance music for keyboard, both printed by Gardano in Venice, merit consideration here. The Intabulatvra nova di varie sorte de balli is an anthology which appeared in 1551; Il secundo libro d’intavolatvra di balli, which came out in 1588, is credited to Marco Facoli. In the earlier collection simple passamezzi and galliards predominate, with a pavan, a saltarello, and other dances present. The notation is given in score with five lines in the treble and eight in the bass. One passamezzo and its accompanying saltarello open the later book; this pair is followed by four pavans and numerous airs in dance style. The score consists of five lines in the treble and six in the bass. Comparison of the musical styles represented in these two publications reveals that over a period of thirty-seven years certain changes had occurred. For the most part, the dances in the book of 1551 last only a relatively short time; they exhibit a homophonic texture in which notes and chords are often repeated; decoration is confined to the upper line that gaily skips about from chord to chord. In the galliards, which in this case are in duple meter, frequently chords are tied across the bar producing a subtle rhythmic tension. By the time of the later publication the length of the dances has increased considerably. Although here too the top line receives the bulk of the ornamentation, much of it quite florid, some decorative embellishments do occur in the lower parts, the bass especially. The harmony changes more often than before, and chords are repeated only occasionally. The total range of the parts has been expanded in the later work with changes of register in the upper part almost a cliché.

中文讲解

本段将两份威尼斯键盘舞曲集并置比较，通过乐谱记写、体裁编排、长度、织体、和声与装饰手法等五个维度，揭示从1551年到1588年三十七年间意大利键盘舞曲风格的变化。

^{19} Discussed in Giacomo del Valle de Paz, Annibale Padovano (Torino: Fratelli Bocca, 1933), 41ff. The ricercari are printed in Torchi, L’Arte musicale …, III, 79, 85; also Tagliapietra, Antologia …, I, 94; Riemann, Musikgeschichte …, 94; and Kinkeldey, Orgel und Klavier …, 301-305. His “Toccato del Sesto Tono” is reprinted in Gotthold Frotscher (ed.), L’organo italiano, 1567-1619 (København: Wilhelm Hansen, [1960]).

中文讲解

这是第19号脚注，对应P0068中提到的1604年（身后出版）《Toccate e Ricercari》乐谱版。脚注给出三层学术指引：

①综合性研究：Giacomo del Valle de Paz在《Annibale Padovano》（1933年都灵Fratelli Bocca出版）第41页及以下中讨论了这部作品。

②乐谱重印：这些里切尔卡在多个意大利音乐文集中重印，包括Torchi《L’Arte musicale…》第三卷第79、85页；Tagliapietra《Antologia…》第一卷第94页；Riemann《Musikgeschichte…》第94页；以及Kinkeldey《Orgel und Klavier…》第301-305页。

③单曲再版：帕多瓦诺的“Toccato del Sesto Tono”（《第六调式托卡塔》）在Gotthold Frotscher编辑的《L’organo italiano, 1567-1619》（《意大利管风琴曲集，1567-1619》，哥本哈根Wilhelm Hansen出版，约1960年）中重印。

这条脚注的功能是让读者能够沿“研究专著—曲集重印—单首再版”三个层级查得1604年乐谱版的具体内容；它提供了大量可查的纸质索引，是正文段落中提到的“1604年 organ score”名副其实的文献支撑。

补充说明

脚注中所列Torchi、Tagliapietra、Riemann、Kinkeldey均为19世纪末至20世纪上半叶意大利音乐文献编辑与音乐史学的代表性人物；Frotscher编辑的《L’organo italiano》则为研究意大利管风琴音乐的标准曲集。这些关系在当前输入中仅能由脚注本身确证。

第8段（P0075）

原文复述

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中文讲解

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补充说明

无额外补充；该信息无助于理解本节音乐学内容，仅作为出版来源标志。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节相关的脚注位于P0070–P0074，对应正文P0068–P0069所涉的文献来源：P0070的Arnold书、P0071的Sutherland文、P0072的Ward博士论文提供前文与本节论题的二手参考；P0073的Pierront-Hennebains编辑本（1934）对应1556年分谱版；P0074的Valle de Paz专著及Torchi、Tagliapietra、Riemann、Kinkeldey、Frotscher多处重印本对应1604年乐谱版。P0075为JSTOR下载页脚，与正文内容无关。

💡 本节核心要点

帕多瓦诺的里切尔卡在印刷形式上呈现出从1556年分谱（无明确演奏媒介）到1604年乐谱版（指向键盘演奏）的转变，提示体裁的演奏载体在不断明确化。
虽然帕多瓦诺的里切尔卡表面上遵循圣马可教堂传统的四声部经文歌规范，但通过大量的跳进与非协和键盘装饰音，作品内在已显示出器乐化的倾向。
Padovano的里切尔卡在模仿音程上突破了八度、五度、同度的常规，加入了二度和四度的模仿，并使用了卡农、紧接、扩大、倒影等对位手法。
1551年与1588年两部威尼斯键盘舞曲集，是观察意大利键盘舞曲风格演变的关键样本；三十七年间舞曲由短变长，由单纯同音齐唱加高声部装饰，发展为多声部共同装饰、和声节奏更主动的成熟形态。
两份舞曲集的乐谱记写（高声部均为5行，低声部8行vs6行）说明早期intabulatura谱面尚未完全定型，这是版本研究中的一个具体差异。

🔑 关键术语

ricercare (ricercari)：一种基于主题模仿的器乐体裁；在本节中指帕多瓦诺创作的四声部作品，主题常取自素歌，主题呈示后通过变奏、片断化、模仿、卡农、紧接、扩大、倒影等手法展开。
part books / organ score：part books是将每一声部分别印刷成册的排版方式（如帕多瓦诺1556年版）；organ score则是将多声部合排于多行谱表的键盘乐谱（1604年身后版）。前者不指明演奏媒介，后者倾向键盘演奏。
plainchant：素歌，格里高利圣咏一类的单声部传统教会旋律；帕多瓦诺的里切尔卡主题常从中取材。
stretto, augmentation, inversion, canon：均为对位手法：紧接（stretto）指主题在声部间紧密重叠；扩大（augmentation）以更长的时值陈述主题；倒影（inversion）将主题音高方向翻转；卡农（canon）指严格的逐声部模仿。
nonharmonic keyboard ornamentation：不属于和声骨架的键盘装饰音；其频繁插入正是本节判断帕多瓦诺里切尔卡具有器乐性质的关键依据。
intabulatura / intavolatvra：键盘（或琉特）音乐的实用谱记写形式，常以多行谱表呈现；本节所引两部威尼斯舞曲集均为这一谱种。
passamezzo, galliard, pavan, saltarello：16世纪意大利流行的舞曲种类：passamezzo为基本步态舞曲，galliard为活泼的三拍（或本节版本中的二拍）舞曲，pavan为缓慢庄重舞曲，saltarello为跳跃性舞曲，常与passamezzo成对出现。
homophonic texture：同音齐唱式织体，各声部节奏基本同步、和声同步；本节将其作为1551年版本舞曲的主要织体特征。

CH1-S13 [描述性拆分] Andrea Gabrieli: Ricercari and Canzoni alla Francese

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附带的非正文材料包括两处页脚的 JSTOR 下载标识（P0080 与 P0084，内容相同，记录下载时间、IP 与使用条款）以及三条脚注（第 20、21、22 条，分别对应 P0077、P0078、P0079 与 P0083）。第 20 条（Schering 与 Wasielewski）为正文中提到的 ‘Gagliarda veneziana’ 提供两处二手版本出处；第 21 条（Apel）指向 1588 年前后键盘舞曲与咏叹调的研究文献与乐谱汇编；第 22 条篇幅最长，跨越第 12 页末尾与第 13 页开头，系统列出从 Pierre Pidoux 由 Bärenreiter 出版的 Urtext 五卷本到十余种 19–20 世纪欧美选本的版本清单，并在末尾点出 ‘Martin menoit’ canzona 与 ricercar 在 Frotscher 中的重印以及 intonazioni、ricercare arioso、Toccato del X tono 在 Dalla Libera 中的重印。三条脚注共同承担版本/来源指引功能，为本节正文论述提供文献保障，不引入新的主张。本节没有图示或乐谱占位符。

💡 本节核心要点

Andrea Gabrieli 与 Claudio Merulo 被定位为意大利文艺复兴键盘音乐的集大成者；Gabrieli 的键盘作品以六册书的形式在 1571 至 1605 年间威尼斯刊行，canzoni alla francese 因受欢迎而再版。
六册中四册以 ‘per ogni sorte di stromento di tasti’（为所有键盘乐器而作）自标，意味着作品编订回避对单一乐器特殊性能的依赖；其余两册作为合奏分谱印行，体现功能区分。
Gabrieli 的 ricercar 写作呈现’多样化’与’统一性’的双重特征：体裁上融会 ricercar 与 canzona 风格；多主题型通过首主题在曲末再现、主题在段落中片段化，以及增时、减时、倒影、卡农等对位手法实现结构统一；主题多具器乐轮廓，少用圣咏素材。
Gabrieli 涉猎体裁广泛，包括 canzoni alla francese、ricercari ariosi、intonazioni、passemezzo、fantasia、toccata 等；其中 canzoni alla francese 偏键盘装饰，ricercari ariosi 则把世俗旋律进行器乐化与对位化改写。
第 22 条脚注从 Pierre Pidoux 的 Urtext 五卷本到十余种欧美汇编系统列出可查版本，且跨越第 12 页与第 13 页两处，构成正文学术基础的来源保障。

🔑 关键术语

ricercar：本节中指 16 世纪由 Gabrieli 发展的器乐对位体裁，包含单一主题型（monothematic）与多主题型（polythematic）两类。
canzona alla francese：基于典型法国尚松的键盘改编体裁；在 Gabrieli 笔下，键盘装饰覆盖原本近似对位的声乐织体，漫游式音阶与类似托卡塔的音型薄薄遮蔽声乐原型，使原本不难复原。
per ogni sorte di stromento di tasti：意大利文短语，意为’为所有键盘乐器’；见于 Gabrieli 六册中四册的标题，是本节判断 Gabrieli 作品具有跨键盘普适性的关键限定词。
polythematic ricercar：多主题型 ricercar；本节指出 Gabrieli 在其中通过首主题在曲末再现或主题在各段中片段化来追求更大程度的统一。
ricercari ariosi：‘咏叹风格’的 ricercar；本节认为其主题材料可能借鉴自当时的意大利世俗音乐曲库，但经 Gabrieli 的键盘化与对位化处理后呈现为新的器乐作品。
intonazioni：本节将其列入 Gabrieli 涉猎的键盘体裁清单之中（与 passemezzo、fantasia、toccata 并列）。
toccata：本节将其作为’装饰类写法’的对照参照：canzoni alla francese 中的漫游式音阶与音型被描述为’不亚于 toccata 中所见’。
Urtext：‘原始文本’之意，指尽量保留作曲家原稿面貌的版本；本节以 Pierre Pidoux 由 Bärenreiter 出版的 Gabrieli 管风琴作品五卷本为代表。

CH1-S14 [描述性拆分] Andrea Gabrieli: Other Keyboard Forms and the Recently Discovered Masses

第1段（P0085）

原文复述

doubt of its instrumental character. The resulting work emerges a full-fledged composition, not a vocal selection adapted for keyboard by the addition of a few passing tones and trills. In three instances two versions of the same piece, a canzona alla francese and a ricercar arioso are found side by side in the collection of 1605. Comparison of the two versions reveals that, except for considerable ornamentation, the canzone alla francese follow the harmony and voice leading of the original vocal work much more closely than do the ricercari. The latter tend to be more severe and contrapuntal with numerous imitative entries and less obvious decorative material. In essence the intonazione partake of the toccata style of figuration and serve as preludes to set a tone. Gabrieli’s Pass’ e mezzo in five sections continues the Italian tradition of keyboard variations on a ground, earlier examples of which appeared in Gardano’s tablature of 1551 and Facoli’s tablature of 1588, as mentioned previously. His Fantasia allegra resembles the ricercar in its use of imitation since the piece is based on three themes, the second being a decorated inversion of the first and the third derived from the second. Despite this unifying element the structure displays more freedom than is generally met with in the ricercar. This fantasia presents in written form an improvised composition such as that required of prospective applicants for an organ position at St. Mark’s 23. (An earlier essay in this style of writing, the first example intended for keyboard, is found in Antonio Valente’s Intavolatura de cembalo of 1576) 24. Gabrieli’s toccatas rely on repeated motives as a unifying factor and as material for development. They begin with held chords which are continued by one hand while the other hand spins out passage work, or they may open with a bit of imitation. Passage work tossed between the two hands constitutes the bulk of the composition though occasional short imitative sections may intervene.

中文讲解

本段紧接前文，进一步论证 Gabrieli 的键盘作品具有真正的器乐属性，而不是声乐原作加上几个经过音和颤音的简单改编。本段包含若干并列的论证要点，需要逐一理清：

1605 曲集中并置的两个版本：有三首作品同时存在两个版本，其中一首是 canzona alla francese（法式坎佐纳），另一首是 ricercar arioso（如歌式利切卡尔）。作者比较后得出结论：除去相当程度的装饰音之外，canzone alla francese 比 ricercar 更忠实地遵循原声乐作品的和声与声部进行；而 ricercar 倾向更严苛、更对位化，包含大量模仿进入，装饰性材料也不那么明显。这里作者其实在做一个体裁功能的区分——canzona 作为改编更靠近原声乐模型，而 ricercar 已经走向独立的器乐思维。
intonazione 与 toccata 的关系：作者把 intonazione（短小的引子段落）归入 toccata 式的音型化处理范畴，其功能是“为定调/设定气氛”而作的 prelude。这一句把体裁与功能区分开：intonazione 在文本组织上承袭 toccata，但在乐章功能上是引子。
Pass’ e mezzo（五段式）：这是一首建立在持续低音（ground bass）上的键盘变奏，属于意大利“持续低音变奏”传统。作者指认两个更早的同类范例——Gardano 1551 年的 tablature 和 Facoli 1588 年的 tablature——并用“as mentioned previously”说明前文已交代过。这是一种回溯式铺陈，让读者看到 Gabrieli 的创作接续的是一条可考的意大利键盘传统。
Fantasia allegra：表面看像 ricercar，因为它基于三个主题。第二个主题是第一个主题的“装饰性倒影”（decorated inversion），第三个主题又派生自第二个。这种层层派生的设计具有 ricercar 那种严密的对位统一感。但作者强调：尽管有这一统一因素，其结构“比一般 ricercar 更自由”。所以本段在体裁光谱上给 Fantasia allegra 定位为一个居于 ricercar 与即兴之间的中间地带。
与圣马可教堂管风琴师应聘的关系：作者指出，Fantasia allegra 实际上是把圣马可教堂对应聘管风琴师所要求的即兴考试内容“写成了定稿”。第 23 号脚注详细引用了 Regolamento（教堂规章）中的原文：随机翻开一本唱本，挑出某个 Kyrie 或经文歌的开头，把这个 incipit 交给应聘者，要求他按规则在此主题上即兴一首 fantasia，“不可错乱声部，仿佛四位歌者在唱”。这段脚注对理解本段至关重要——它解释了为什么 Fantasia allegra 可以同时具备 ricercar 式的严格（因为要在四声部框架中即兴）和比 ricercar 更多的自由（因为是即兴记录而非严密构思）。
更早的先例：括号中的第 24 号脚注指出，Antonio Valente 1576 年的《Intavolatura de cembalo》中已经出现了同样写法的最早键盘实例（“the first example intended for keyboard”）。这是给 Fantasia allegra 体裁史定位的关键参考。
toccata 的写作手法：Gabrieli 的 toccata 以“重复动机”作为统一与展开的素材。开头方式有两种：要么是持续音由一只手保持、另一只手引出音流；要么以一小段模仿进入。主体是两首之间来回抛接的“passage work”（快速音群），中间偶尔插入短小的模仿段落。这段描述与前面 intonazione 的“toccata 式音型”互相呼应，强化了作者对 toccata 体裁的整体印象：它的统一性不靠主题发展而靠动机重复和织体流动。

整段的论证逻辑是：通过“版本比较—体裁谱系—具体作品分析—圣马可的制度背景”四个层次，确立 Gabrieli 键盘作品作为独立器乐体裁的成熟度，并展示其与同期意大利即兴传统的紧密联系。

补充说明

本段中“canzona alla francese”和“ricercar arioso”并置出现于 1605 年曲集，是后文区分两类改编路线的关键证据；它们各自的功能差异（前者更贴近声乐原貌，后者更独立器乐化）会在本节其他位置被反复使用。第 23 号脚注虽在 P0087 出现，但其内容直接服务于本段关于 Fantasia allegra 的解释；第 24 号脚注同理由 P0088 提供，但本段中括号里的引用已经把 Valente 1576 年作为“the first example intended for keyboard”的体裁史定位讲明。Pass’ e mezzo 五段式与 Gardano 1551、Facoli 1588 的关系，本段以“as mentioned previously”确认前文已述，本节不复展开。

第2段（P0086）

原文复述

Quite recently three organ masses by Andrea Gabrieli were discovered in a German manuscript tablature deposited in the Biblioteca Nazionale at Turin. The German form of the notation and the date 1639, would indicate that Gabrieli’s work received broad circulation for some time after his death. The compositions in question carry the titles Messa Domenichal, Messa della Beata Vergine and Messa Apostolorum. Only the first includes

中文讲解

本段是小节后半部分的“发现”开场，作者从“独奏键盘作品”转入“带人声礼拜用的管风琴弥撒”。需要拆出三个信息点：

新发现的事实：三首 Andrea Gabrieli 的管风琴弥撒最近被找到，保存在都灵国家图书馆（Biblioteca Nazionale）一份德文手稿数字谱中。
“德文记谱 + 1639 年”这一双重证据：作者用两点推出结论——这些作品在 Gabrieli 去世后仍被广泛传播相当长的时间。德文形式说明流传到了阿尔卑斯以北的德语区，1639 年这个相当晚的抄写日期说明Gabrieli（卒于 1585）的曲目直到 17 世纪中叶仍具有实用价值。
三首作品的具体标题：Messa Domenichal（主日弥撒）、Messa della Beata Vergine（圣母弥撒）、Messa Apostolorum（宗徒弥撒）。这三类标题本身是礼拜用途的功能标签——主日、圣母瞻礼、宗徒瞻礼对应教会年历中不同的礼仪场合。

本段在段末以“Only the first includes”半句收尾，明显是要在下一段（P0090）继续交代“只有第一首包含完整的 Ordinary（常规弥撒）”，所以 P0086 实际上是一个悬念式的过渡段，把“发现—传播证据—具体名称”三层信息在极短篇幅里交代完，把“每一首的完整程度”留到 P0090 续说。

补充说明

本段并未给出 Andrea Gabrieli 的卒年，但结合“after his death”可判断作者默认读者已知 Gabrieli 已故。1639 这一抄本日期与德文记谱同时被作为传播证据使用，是本节把 Gabrieli 影响力延伸到 17 世纪中叶的关键支点。三首弥撒的命名规则（按礼仪场合而非按乐章）是天主教交替咏唱（alternatim）实践弥撒曲的常见做法，下一段将据此说明它们各自的素歌来源。

第3段（P0087）

原文复述

23 Instructions from the Regolamento are cited by Caffi, Storia della Musica Sacra…, (1854-55), reprinted by the Bollettino Bibliografico Musicale, I (1931), p. 28. Also referred to by Kinkeldey, Orgel und Klavier…, p. 136. In a translation by John Ward, the passage reads: “a Choir book is [to be] opened and the beginning of a Kyrie or motet picked at random. This [incipit] is written down and given to the competing organist, who must improvise on this theme a fantasia conforming to rule… without disarranging the voices and as if four singers sang.”

中文讲解

本段是正文第 23 号脚注，对应 P0085 中关于圣马可教堂管风琴师应聘即兴考试的内容。脚注本身要拆成“文献来源”和“规章译文”两层：

文献来源链：Caffi 的《Storia della Musica Sacra》（1854–55），被《Bollettino Bibliografico Musicale》第 I 卷（1931）重印，第 28 页转引了 Regolamento（圣马可教堂的规章）；此外 Kinkeldey 的《Orgel und Klavier》第 136 页也援引了同一段。作者的脚注实际上给出了两条并行的引用路径，方便读者交叉查证。
John Ward 英译的核心段落：随机翻开唱本，挑出某个 Kyrie 或经文歌的开头；把这个 incipit 写下来交给应聘管风琴师；该管风琴师必须在此主题上即兴一首合乎规则的 fantasia；“不可错乱声部，仿佛四位歌者在唱”。

这段译文对本段正文的解释力极强：它揭示了圣马可教堂对应聘者的两大要求——“以给定主题即兴”和“维持四声部的清晰”。这两个要求正好解释了为什么 Gabrieli 的 Fantasia allegra 既能像 ricercar 一样有严密的模仿结构，又比一般 ricercar 自由：因为它本质上是“在四声部规则内即兴”的书面化产物，而 ricercar 通常是按事先严密构思写就的。

补充说明

脚注中的 John Ward 译本在本节中承担了关键桥梁作用——把“圣马可教堂的用人制度”与“Gabrieli 的具体作品”连接起来，是本节把音乐体裁分析与社会—制度史挂钩的少数几处明文依据之一。脚注体例（先列二手出处 Caffi 与 Kinkeldey，再给英译文）提示作者的研究方法：以二手转引为入口，最终落到一手规章的译文。

第4段（P0088）

原文复述

24 See Oskar Deffner, “Über die Entwicklung der Fantasie für Tasteninstrumente bis Sweelinck” (Kiel Dissertation, 1927).

中文讲解

本段是正文第 24 号脚注，对应 P0085 中括号内关于 Antonio Valente 1576 年《Intavolatura de cembalo》是“同类写法最早键盘实例”的提法。脚注只提供一条文献指引：Oskar Deffner 的博士论文《论直至 Sweelinck 为止的键盘乐器 fantasia 之发展》，1927 年提交于基尔大学。

这条脚注的功能相当专门：它把“Valente 1576 年”这一孤立的体裁史断点，挂到一条更长的“fantasia 体裁发展史”研究上——Deffner 的论文标题已经暗示，从 Valente 一直写到 Sweelinck（17 世纪初荷兰/北德的键盘大师）。对读者来说，这条脚注提示：若想进一步追索键盘 fantasia 的体裁演变，可参 Deffner 1927 的 Kiel 论文。

补充说明

本脚注是单纯的文献指引，没有进一步解释。它与 P0085 中括号内容形成“正文陈述—脚注出处”的最小配对：正文负责下判断（Valente 1576 是最早的键盘实例），脚注负责把读者引向支持该判断的二手研究。

第5段（P0089）

原文复述

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中文讲解

补充说明

此类页脚在引述 JSTOR 资源时几乎是标准出现，不属于论述的组成部分。本节主体内容不受其影响；它仅说明本节文本来源是 JSTOR 平台，且摘录须遵守该平台条款。

第6段（P0090）

原文复述

a complete setting of the Ordinary although the second lacks only the Credo and the third only the Agnus Dei. The titles point to the fact that each is based on a different Gregorian setting; in order these are: Orbis factor (Roman Kyriale, No. XI), Cum jubilo (Kyriale, No. IX), and Cunctipotens genitor Deus (Kyriale, No. IV). These masses do not represent transcriptions of vocal pieces but rather consist of original organ versets intended for alternation with Gregorian chant. At the opening of each section the Gregorian incipit usually appears in some form; but the piece will then evolve into a ricercar, capriccio, canzona, or toccata. As might be expected, these works employ all the usual keyboard flourishes combined with standard polyphonic devices, an intriguing collection 25.

中文讲解

本段接续 P0086 的悬念，集中交代新发现三首弥撒的内容、结构与体裁归属，是本小节的高潮段落。需要逐层拆解：

完整度补足：第一首（Messa Domenichal）包含完整的弥撒 Ordinary（慈悲经、荣耀经、信经、圣哉经、羔羊经五个固定部分）；第二首（Messa della Beata Vergine）只缺 Credo（信经）；第三首（Messa Apostolorum）只缺 Agnus Dei（羔羊经）。三首加在一起覆盖了 Ordinary 的所有五种乐章，表明这是一组配套使用的循环曲集。
标题与对应的格里高利调式：三首的礼仪名称本身已经暗示各自基于不同的格里高利旋律；作者按顺序列出对应的 Kyriale（罗马天主教弥撒常用格里高利旋律汇编）编号：Orbis factor = No. XI；Cum jubilo = No. IX；Cunctipotens genitor Deus = No. IV。这三个 Kyriale 编号是历史礼拜实践中的标准引用，使读者能查到具体的素歌原型。
关键的概念区分：作者强调，这些弥撒“并非声乐作品的转录”，而是由“原创的管风琴 versets（交替段）”构成，目的是与格里高利圣咏做 alternatim（轮替咏唱）。这是一种礼拜实践——管风琴师在圣咏某段唱完后，用器乐段接替，再继续下一段圣咏。也就是说，管风琴并不取代圣咏，而是与之轮替。
每段开头的格里高利痕迹：作者指出，每一段（section）开头通常以某种形式出现格里高利 incipit（旋律开头），之后才展开成 ricercar、capriccio、canzona 或 toccata。这一句是本段最值得细读的一句——它给出了“声乐模型→器乐展开”的具体写作公式：先呈示素歌的旋律轮廓作为种子，然后立刻进入 Gabrieli 熟悉的键盘体裁。这个公式同时解释了为什么这些弥撒“既不是改编、又不与圣咏无关”：它们用圣咏开头作为即兴/构思的起点，但展开过程完全是原创的器乐体裁。
结尾的语气：作者用“an intriguing collection”收束全段，并在末尾挂上第 25 号脚注。这一收束既是对新发现弥撒的总体评价（“引人入胜的合集”），也是本小节最后一次“召唤”读者注意其史料价值。

整体看，本段把本节前半段讨论的体裁工具（ricercar、canzona、toccata 等）与后半段讨论的礼拜功能（alternatim 与格里高利）合拢，展示了 Gabrieli 键盘创作在“礼拜—器乐”双重身份上的成熟整合。

补充说明

“verset”一词在 alternatim 实践中专指“在圣咏之间由管风琴演奏的短小段落”，本节中常与 ricercar、capriccio、canzona、toccata 等体裁名称并用，意味着每个 verset 可以采用不同体裁处理同一素歌素材。Kyriale 编号 I–XVIII 是 20 世纪编辑版（通常指 Solesmes 整理的罗马 Kyriale）的标准排序，本段直接引用 No. IV、IX、XI 而不附年代，提示读者这是礼拜实践中的标准引用而非历史编号。第 25 号脚注（虽未在本批 P0085–P0090 段落中给出）按本段末尾的“an intriguing collection 25”位置判断，是对这一合集学术价值的延伸指引，本节文本未提供其具体内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有两处主要脚注材料：(1) 第 23 号脚注（P0087）转引圣马可教堂 Regolamento 中关于管风琴师应聘即兴考试的具体条文，由 Caffi（1854–55，重印于 1931）与 Kinkeldey 双重来源支撑，并以 John Ward 英译呈现；该脚注直接服务于 P0085 中 Fantasia allegra 的体裁分析，揭示“按主题即兴”和“维持四声部”两条制度要求。(2) 第 24 号脚注（P0088）指向 Oskar Deffner 1927 年的基尔大学博士论文，专门追溯从 Valente 1576 到 Sweelinck 的键盘 fantasia 发展史，为 P0085 中括号内“the first example intended for keyboard”的体裁史断点提供延伸阅读。P0089 为 JSTOR 平台下载与版权声明，属版面包信息。P0090 末尾的“an intriguing collection 25”挂出第 25 号脚注，但该脚注正文未在本次节选段落中出现。本节内未出现独立图像、谱例或表格；P0085 中对 Gabrieli 键盘作品的描述以文字分析为主，未引用具体小节编号或谱例页码。

💡 本节核心要点

Gabrieli 的键盘作品是独立器乐创作而非声乐改编的简单移植：1605 年曲集中 canzona alla francese 与 ricercar arioso 的并置版本证明，前者更贴近原声乐模型，后者已走向独立的器乐对位思维。
Gabrieli 的键盘体裁在意大利传统中各自有明确谱系：intonazione 承袭 toccata 式音型并起引子作用；Pass’ e mezzo 五段式延续 Gardano 1551、Facoli 1588 以来的持续低音变奏传统；Fantasia allegra 以三主题派生（第二主题为第一主题的装饰性倒影、第三主题派生自第二）实现 ricercar 式的统一，但整体结构比 ricercar 自由。
Fantasia allegra 是圣马可教堂管风琴师应聘即兴考试的书面化产物：应聘者须随机拿到一段 Kyrie 或经文歌的 incipit，并在维持四声部的前提下即兴演奏 fantasia——这一制度解释了 Gabrieli 作品同时具备对位严谨性与结构自由性的原因。
新近在都灵国家图书馆德文手稿中发现的 1639 年抄本包含三首管风琴弥撒（Messa Domenichal、Messa della Beata Vergine、Messa Apostolorum），其德文记谱与 1639 年抄写日期表明 Gabrieli 作品在其身后仍在欧洲广泛流传。
三首弥撒不是声乐转录，而是与格里高利圣咏做 alternatim（轮替咏唱）的原创管风琴 versets；每段以格里高利 incipit 开头，随后展开为 ricercar、capriccio、canzona 或 toccata，从而把前文讨论的独奏键盘体裁整合进礼拜实践。
三首弥撒分别基于 Roman Kyriale No. XI（Orbis factor）、No. IX（Cum jubilo）、No. IV（Cunctipotens genitor Deus）三种不同的格里高利旋律素材，且完整度互补：第一首含完整 Ordinary，第二首仅缺 Credo，第三首仅缺 Agnus Dei，组合后覆盖弥撒全部五个固定乐章。

🔑 关键术语

canzona alla francese：“法式坎佐纳”，是 16 世纪后期意大利键盘与器乐合奏中常见的体裁；本节中指与 ricercar arioso 并置的改编版本，作者认为它比 ricercar 更忠实地保留原声乐作品的和声与声部进行。
ricercar arioso：“如歌式利切卡尔”，16 世纪末意大利键盘体裁；本节中指 1605 曲集与 canzona alla francese 并置的版本，作者认为它更独立、更对位化、装饰较少，是 Gabrieli 器乐化思维的代表。
intonazione：短小的引子段落，承袭 toccata 式音型；在 Gabrieli 的键盘曲集中起“设定气氛/定调”的引子作用，本身不展开为完整作品。
Pass’ e mezzo：Gabrieli 的一首五段式键盘变奏曲，建立在持续低音（ground）之上；属于意大利键盘“持续低音变奏”传统，前承 Gardano 1551、Facoli 1588 的同类作品。
Fantasia allegra：Gabrieli 的一首键盘 fantasia，基于三个派生主题（第二主题为第一主题的装饰性倒影，第三主题派生自第二），既具 ricercar 式模仿统一又比 ricercar 更自由；本节把它定位为圣马可教堂管风琴师应聘即兴考试的书面化产物。
alternatim：天主教礼拜中的“轮替咏唱”实践，圣咏与器乐（多为管风琴）段落交替进行；本节中三首新发现的 Gabrieli 管风琴弥撒正是为 alternatim 而作，而非替代圣咏。
verset：在 alternatim 实践中由管风琴演奏的短小器乐段落；本节中每个 verset 可以采用 ricercar、capriccio、canzona、toccata 等不同体裁，开头常以格里高利 incipit 作为种子。
Roman Kyriale（No. IV / IX / XI）：罗马天主教弥撒中常用的格里高利圣咏汇编，本节按编号引用：No. IV = Cunctipotens genitor Deus，No. IX = Cum jubilo，No. XI = Orbis factor；它们分别是三首 Gabrieli 管风琴弥撒各自对应的素歌原型。
Regolamento（圣马可教堂规章）：圣马可教堂关于管风琴师应聘的官方规章，本节通过第 23 号脚注（Caffi 1854–55；Kinkeldey；John Ward 英译）引用其条文：应聘者须随机抽取 Kyrie 或经文歌的 incipit，在维持四声部的前提下即兴演奏 fantasia。

CH1-S15 [描述性拆分] Merulo and Giovanni Gabrieli

第1段（P0091）

原文复述

The greater portion of Merulo’s keyboard writing is found in three books of ricercari, a book of Masses, three books of canzoni, and two books of toccatas issued between 1567 and 1611. Like Buus before him he furnished both organ-score and part-book versions of the same piece but evidently regarded them as separate compositions since they carry different dedications. His canzoni obviously depend on vocal models in their range and treatment of dissonance. More lively and less imitative than the ricercar they employ fast harmonic rhythm, repeated notes, and short episodes of homophony. The ricercari offer no new developments in the form except perhaps further assimilation of the decorative element into the polyphonic web than was the case previously. Monothematic and polythematic ricercari exist side by side; in the polythematic examples a distinct effort toward unity of subject matter is evident. Lively coloration marks several of the pieces. Merulo’s important contribution to Italian keyboard repertory lies, however, in his toccatas, truly inspired creations into which all his talent seems to have been poured. Ricercar style invades the toccata form by way of one or more episodes inserted between sections of rapid passage work. Yet by deft handing of the two contrasting textures, in which elements of each comingle, the composer is able to produce a unified composition. Sometimes the ricercar theme is foreshadowed in the preceding toccata section, or a countermelody may later serve as the theme for a point of imitation. Merulo’s figuration possesses an uncommon freshness and sweep. It rejects overworked patterns and pushes to new limits of range. Harmonically, too, his inventiveness finds expression.

中文讲解

本段是这一小节中关于梅鲁洛（Claudio Merulo）键盘作品的核心论述，作者先用一段目录式交代把梅鲁洛的主要键盘出版物分门别类：1567 至 1611 年间出版的三册 ricercar（利切卡尔/复调幻想曲集）、一册弥撒集、三册 canzona（坎佐纳/器乐复调曲集）以及两册 toccata（托卡塔集）。这种“按体裁列清单”的写法隐含一个判断：梅鲁洛并非靠某种全新体裁立身，而是把当时已有的几种键盘体裁分别经营到相当的高度。

随后作者点出一个出版史细节：梅鲁洛继承了前辈布乌斯（Buus）的做法，为同一首作品同时提供 organ-score（带指法的总谱版）和 part-book（分谱演奏版）两种形制，但他以不同的题献来区分它们，表明梅鲁洛把两者视为“独立作品”，而不是同一作品的两种实用记谱。这句话解释了为何梅鲁洛的“作品数量”看起来比实际谱面要多。

对 canzona 的描述揭示其声乐渊源——“在音域范围与不协和音处理上明显依赖声乐原型”——并把它与 ricercar 对比：坎佐纳“更活泼、更少模仿性”，具有“快和声节奏、重复音以及短段的主调段落（homophony）”。这意味着 ricercar 偏重严密对位、坎佐纳则更接近舞曲性格的器乐化。

对 ricercar 的评价则显得谨慎：作者说“该体裁本身并无新发展”，但承认梅鲁洛在把装饰性元素进一步融入对位网络方面可能有所推进；并指出“单主题（monothematic）”与“多主题（polythematic）”两种 ricercar 并存，其中多主题型已显出“统一素材”的努力。这与此前讨论的“ricercar 走向结构化”脉络相接。

本段的真正落点其实在 toccata：作者明确把梅鲁洛“对意大利键盘曲目最重要的贡献”放在托卡塔上，称其为“真正受到灵感驱使的杰作”。关键机制是“利切卡尔风格侵入托卡塔”——在快速跑动的段落之间插入利切卡尔段，使两种对立织体相互交织却仍保持全曲统一；进一步，作者指出主题可以“预先在前面托卡塔段中被预示”，或“对位旋律在后来成为模仿段的主题”，这种前后呼应是梅鲁洛式统一感的技术基础。

最后一句是风格评判：梅鲁洛的音型（figuration）有“罕见的清新与气势”，拒绝陈旧模式，把音域推到新的极限，和声上也显示出创意。这是对其个人风格的定性评价。

易误读处：作者说 ricercar “无新发展”，并非贬低，而是说体裁本身相对稳定，真正的新意在 toccata 中；另外“two contrasting textures”指的正是利切卡尔的严格对位段与托卡塔的快速走句段。

补充说明

原文写作 “deft handing of the two contrasting textures”，但 “handing” 显然为 “handling” 的笔误，复述中按原文照录未作改动，仅在校订讨论中点明。“homophony” 在此处指短段落中的同节奏主调写法，与 ricercar 的对位段落形成对照。“point of imitation” 指以一段主题为起点的模仿段落，是利切卡尔类作品常见结构单位。

第2段（P0092）

原文复述

Footnote 25: Andrea Gabrieli, Tre Messe (Milano: G. Ricordi, [1959]). The editor of this publication, Sandro Dalla Libera, indicates these Masses are also found in the second book of organ tablature (1543) by Girolamo Cavazzoni, the intabulated Masses, Book IV (1568) of Claudio Merulo, and in the Fiori musicali (1635) (Kyrie only) of Girolamo Frescobaldi.

中文讲解

本条是脚注 25，属于文献来源说明而非正文论点。脚注标明所讨论的“安德里亚·加布里埃利三首弥撒”的现代版本出自里科尔迪出版社（约 1959 年），编者为桑德罗·达拉·利贝拉（Sandro Dalla Libera）。该编者进一步指出：这三首弥撒不仅存在于这一现代版本中，也以“键盘改编（intabulation）”形式出现在其他三处——卡瓦佐尼（Girolamo Cavazzoni）1543 年《第二册管风琴数字谱》、梅鲁洛 1568 年的《弥撒改编曲第四册》以及弗雷斯科巴尔迪 1635 年《音乐花束》（仅其中的垂怜经 Kyrie）。

这段脚注对正文的作用是“旁证+来源”：一方面它说明同一套声乐弥撒曾反复被不同代际的管风琴家改编为键盘曲，揭示了 16 世纪意大利键盘改编传统的延续性；另一方面它把“梅鲁洛改编弥撒”这一事实与正文提到的梅鲁洛“a book of Masses”对应起来。读者若跳过脚注会忽略一个重要背景：梅鲁洛那本弥撒集并不是原创键盘作品，而是声乐弥撒的键盘改编本。

第3段（P0093）

原文复述

Footnote 26: Examples of Merulo’s keyboard writing have been reprinted by Apel, Masters…, pp. 57-59; Carl, Historical Organ Collection, op. cit., pp. 6-9; Franz Commer (ed.), Musica sacra, 28 vols. (Berlin: E. Bote & G. Bock, [1839-1887]), I, 67-69; (in the 1943 edition a toccata is found on pp. 6-9); Dalla Libera (ed.), Antologia organistica…, pp. 19-24; Dalla Libera (ed.), Toccate per organo, 3 vols., (Milano: G. Ricordi, 1959); Davison & Apel, Historical Anthology…, 153; Benvenuto Disertori (ed.), Sei canzoni da sonar a 4 (Milano: Edizioni Suvini Zerboni, 1950); Einstein, A Short History…, p. 301; Aristide Farrenc (ed.), Le trésor des pianistes (Paris: Aristide Farrenc, 1861-[1872?]) II; Frotscher, L’organo italiano…, pp. 9-15; Alexandre Guilmant (ed.), Archives des maîtres de l’orgue (Mainz: Schott’s Söhne, 1903-1904), X, 49, 53, 61, 116; Guilmant, Concert historique…, pp. 20-23; Kinkeldey, Orgel und Klavier…, pp. 296-300; Klein, First Four Centuries…, 105-110; Parish, A Treasury…, pp. 155-160; Pierre Pidoux (ed.) Canzonen 1592 (Kassel: Bärenreiter-Verlag, 1941); Riemann, Musikgeschichte…, pp. 98-99; August Gottfried Ritter, Zur Geschichte des Orgelspiels, vornehmlich des deutschen, in 14. bis zum Anfange des 18. Jahrhunderts (Leipzig: Max Hesse’s Verlag, 1884), II, 8ff; Schering, Geschichte der Musik…, pp. 151-154; Tagliapietra, Antologia…, II, 1-24; Torchi, L’Arte musicale…, III, 91-130; Karl Friedrich Weitzmann, A History of Pianoforte-Playing and Pianoforte-Literature (New York: G. Schirmer, 1894), pp. 291-293; Carl von Winterfeld, Johannes Gabrieli und sein Zeitalter (Berlin: Schlesinger’sche Buch- und Musikhandlung), III, 62ff; Wolf, Music of Earlier Times…, pp. 96-99. References to older reprints may be found in Frotscher, Geschichte des Orgelspiels…, I, 203.

中文讲解

本条是脚注 26，是一份关于梅鲁洛键盘作品在 20 世纪（少量为 19 世纪）被重印、再版情况的巨型目录，由编者/作者汇集而成。条目涵盖了至少二十余种曲集与历史选本，从阿佩尔（Apel）的《Masters of the Keyboard》、达维森-阿佩尔《Historical Anthology》，到达拉·利贝拉的《Antologia organistica》与《Toccate per organo》三卷本；从法国方面的法朗克（Farrenc）《Le trésor des pianistes》与吉尔芒（Guilmant）的两套曲集，到德国方面的里特（Ritter）、克林克尔代（Kinkeldey）、里曼（Riemann）等人的管风琴史著作中收录的谱例。

这份脚注对读者的作用并不是让人去逐本翻阅，而是传递两条信息：第一，梅鲁洛的作品在 19 世纪晚期至 20 世纪中叶的键盘音乐复兴运动中被广泛再版，其重要性在研究界早已被确认；第二，作者给出的“op. cit.”和卷次/页码指引，方便研究者去定位具体曲谱。脚注结尾一句“References to older reprints may be found in Frotscher, Geschichte des Orgelspiels…, I, 203”提示：若想追溯更早的再版记录，可参看弗罗切尔《管风琴演奏史》第一卷第 203 页。

补充说明

无额外补充。脚注列出的页码与卷次属于纯粹的检索信息，对正文论点无独立贡献。

第4段（P0094）

原文复述

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中文讲解

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第5段（P0095）

原文复述

Giovanni Gabrieli, nephew of Andrea Gabrieli and successor to Merulo at the first organ in St. Mark’s, seems to have been less brilliant a keyboard player than his uncle and less interested in keyboard composition. The younger Gabrieli wrote in the usual forms: ricercar, canzona, intonazione, toccata, and fantasia. His canzoni for keyboard lack the spirit of innovation which characterizes his ensemble compositions in this form, and his intonations differ little from those of the elder Gabrieli. His ricercari offer a number of interesting solutions all aimed at securing unity. In one instance three motives are developed simultaneously. In another case the principal subject keeps returning with different harmonic background. Often Gabrieli’s pieces conclude with extended toccata-like flourishes. His fantasias, likewise, present a blend of ricercar and toccata elements.

中文讲解

本段将目光从梅鲁洛转向其继任者乔瓦尼·加布里埃利（Giovanni Gabrieli）。开篇先确立两条关键身份信息：他是安德里亚·加布里埃利的外甥、并接替梅鲁洛担任圣马可大教堂第一管风琴师，这就把乔瓦尼嵌入了“安德里亚—梅鲁洛—乔瓦尼”的圣马可传承链中，与本节主题相呼应。但作者随即给出反向评价：乔瓦尼作为键盘演奏家“不如舅父出色”，对键盘创作也“兴趣较弱”——这是为后文评价其键盘作品设下的基调。

接下来列举他使用的体裁：利切卡尔、坎佐纳、intonazione（短小引子曲）、托卡塔、fantasia（幻想曲），可见乔瓦尼并未开辟新体裁，而是采用“常见形式”。作者随即对几类作品做出区分性评价：键盘坎佐纳缺少他同名合奏坎佐纳那种“革新精神”；intonazione 与舅父的同类作品差别不大。

最值得关注的是利切卡尔，作者承认乔瓦尼的利切卡尔“提供了若干有趣的解决方案，皆以追求统一性为目标”，并举出两例：其一为“三动机同时展开”，其二为“主要主题以不同和声背景反复回归”。这种“和声变奏式”处理与前文梅鲁洛“利切卡尔段插入托卡塔”的统一策略形成对照：梅鲁洛是“段落拼接”，乔瓦尼是“动机层叠/和声重配”。

本段最后两句都指向“体裁融合”：乔瓦尼的乐曲常以“扩展的托卡塔式华彩段”作结，其幻想曲则是“利切卡尔与托卡塔元素的混合”。这与 P0091 中梅鲁洛的 toccata 中“ricercar 风格侵入”的现象遥相呼应，提示读者：把体裁混合以制造对比与统一，是这一代意大利键盘音乐的共同趋势，而非孤例。

易误读处：“less brilliant”与“less interested”是作者对乔瓦尼键盘活动的整体限定，并不否定其合奏作品（尤其是著名的铜管合奏坎佐纳）的巨大价值。

补充说明

乔瓦尼的“intavolatura”键盘本中包含的托卡塔与利切卡尔正是后文 P0096 所讨论的“体裁界限渐趋消解”趋势的早期案例。原文没有给出乔瓦尼的生卒年与具体作品年代，本节只定位为“梅鲁洛的继任者”。

第6段（P0096）

原文复述

Among the lesser-known Italian composers of the late sixteenth and early seventeenth centuries one discerns technical mastery of contrapuntal writing but a gradual disintegration of the dividing lines between specific forms. For example, Luzzaschi’s Toccata del IV Tono discloses much more polyphonic writing than is generally associated with this form. His Ricercare del I Tono fits neatly on one page, unlike the usual extended ricercar, and makes use of both diminution and stretto. Imitation in his canzoni results chiefly from a repetition of motives. Antonio Valente’s Secondo libro di Versi Spirituali… (Napoli, 1580) contains forty-three ricercari which are arranged according to Gregorian modes. Obviously intended as preludes to major musical portions of the service — or as interludes — these rather brief essays employ imitative entries and canons reminiscent of the vocal style. Keyboard decoration appears at cadences from time to time; only occasionally will a lively motive occur. Valente’s chanson intabulations, on the other hand, revel in the most luxuriant ornamentation, much of it assigned to the right hand. Giovanni Maria Trabaci represses decoration in his ricercari and stresses learned polyphonic construction. At times he shows a fondness for chromatic subjects; also he occasionally combines various subjects at the end of a composition. In particular, two Trabaci works have interested researchers in the period: a “Toccata di durezze e legature” and “Consonanze stravagenti”; these works exploit dissonances, especially the suspension and appoggiatura.

中文讲解

本段是本小节的收束段落，先点明一个总体判断，然后以“次要作曲家群体”的具体作品支撑该判断。

总体判断：在 16 世纪末至 17 世纪初那些“知名度较低”的意大利作曲家中，可以看到对位写作的纯熟技艺，但同时“体裁之间的分界线在逐渐瓦解”。这句话其实是本节前两段（梅鲁洛、乔瓦尼）所观察到现象的概括总结——把利切卡尔风格塞进托卡塔、把坎佐纳写成利切卡尔风，都属于这种“体裁界限消解”。作者在此把这一观察的覆盖范围从两位大师扩展到一群次要作曲家。

随后进入三组具体例证：

第一组是 Luzzaschi（卢扎斯基）。他的《第四调式托卡塔》比“该体裁通常所具有的”对位写法要多——说明他在“托卡塔”这一本应较自由的体裁中塞入了更多对位内容。他的《第一调式利切卡尔》则相反，篇幅被压缩到“恰好一页”，使用 diminution（主题时值缩减）与 stretto（紧接模仿）这两种利切卡尔中的典型技巧，但呈现方式与常见的“扩展型利切卡尔”相反。他的坎佐纳中模仿主要来自“动机的反复”。这一组合起来的意思是：卢扎斯基把体裁“按对位密度压缩或扩展”，结果各体裁之间的平均特征被打破。

第二组是 Antonio Valente（安东尼奥·瓦伦特）。其《Versi Spirituali 第二册》（那不勒斯，1580）收有 43 首按格里高利调式（Gregorian modes）排列的利切卡尔。这一安排揭示了这些短小曲目的功能：作为礼拜中“主要段落前的引子”或者“段落间的间奏”（preludes/interludes）。它们使用声乐化的模仿进入与卡农模仿；在终止处偶有键盘装饰音，只是偶尔出现较活泼的动机。然而，瓦伦特在“香颂改编（chanson intabulations）”上却“沉醉于最繁复的装饰”，且大多分配给右手。作者借此对比来显示：同一位作曲家在“功能性”利切卡尔上保持克制、在“炫技性”香颂改编上放纵装饰，呈现出体裁用途决定风格的事实。

第三组是 Giovanni Maria Trabaci（乔瓦尼·马里亚·特拉巴基）。他在利切卡尔中“克制装饰、强调学术性对位建构”，偏好半音化主题（chromatic subjects），有时在曲末把不同主题叠加。研究者特别关注他的两部作品：“Toccata di durezze e legature”（《硬度与连音托卡塔》）与“Consonanze stravagenti”（《奇异的协和》），因为它们“开发不协和音”，尤其是挂留音（suspension）与倚音（appoggiatura）。这两部作品因此被后来的学者视为“和声实验”的早期样本。

把三组例证合起来，本段印证了开头所说的两点：对位技艺精湛，但体裁边界确实在消解；并且这种消解并不只发生在梅鲁洛、乔瓦尼那里，而是普及到更广泛的次要作曲家群体中。

易误读处：作者说“disintegration of the dividing lines”是中性描述，并不意味着衰退，而更多是“体裁特性的相互渗透”；“preludes — or as interludes”中的破折号把两个功能并列，意思是“主要段前的引子 / 段间的间奏”，不是任择其一。

补充说明

“Toccata di durezze e legature”中“durezze”指乐谱上的“硬音/变化音记号”（带升降或变化符号的音），并不是字面意义上的“硬度”。“Consonanze stravagenti”标题为“奇异的协和”，与正文所说“开发不协和音”表面看矛盾——作者的解读是：作曲家在标题中自称“协和”，实际写作却以不协和音（suspension、appoggiatura）来冲击这一标签，由此产生“奇异”效果。原文未提供更多背景解释，按字面理解即可。

第7段（P0097）

原文复述

Footnote 27: Selections from Giovanni Gabrieli’s keyboard works have been reprinted by E. Power Biggs (ed.), Treasury of Early Organ Music (New York: Music Press, Inc., [1947]), p. 28; Dalla Libera, Antologia organistica italiana, pp. 30-36; Dalla Liberia (ed.), Composizioni per organo, 3 vols., (Milano: G. Ricordi, [1957-59]); Gaetano F. Froschini, Antologia classica italiana (Turin: Libreria Salesiana, [n.d.]), p. 7; Willi Hillemann (ed.), Ricercari, Canzonen und Fugen des 17. und 18. Jahrhunderts (Hannover: A. Nagel, 1932), 4; Klein, The First Four Centuries…, pp. 134-139; Riemann, Musikgeschichte…, 100-103; Ritter, Zur Geschichte…, II, 17ff; Taglia-pietra, Antologia…, II, 67-95; Torchi, L’Arte musicale…, III, 137; Wasielewski, Geschichte…, pp. 48-52; and Raugel, Quarante-six pièces…, p. 20ff.

中文讲解

本条是脚注 27，是关于乔瓦尼·加布里埃利键盘作品再版的目录，结构与脚注 26（梅鲁洛作品的再版目录）相对应。条目涵盖：比格斯（E. Power Biggs）的《早期管风琴音乐宝库》（含第 28 页一处乔瓦尼作品）、达拉·利贝拉的《意大利管风琴选集》与三卷本《键盘作品集》、弗罗斯基尼（Froschini）的意大利古典选集、希勒曼（Hillemann）的 17–18 世纪利切卡尔/坎佐纳/赋格选、克莱因、里曼、里特、塔利亚皮耶特拉（Tagliapietra）、托尔基（Torchi）、瓦西列夫斯基（Wasielewski）以及罗热（Raugel）的 Quarante-six pièces 等。

本脚注与正文 P0095 的关系是“来源+旁证”：它告诉读者，如果要查阅乔瓦尼·加布里埃利的键盘作品谱例，可以从这些再版集中找到——尤其是达拉·利贝拉三卷本基本可视为最完整的现代再版。注意“Taglia-pietra”与 P0093 的“Tagliapietra”是同一出版物的两种拼写差异（一个用连字符、一个不带），脚注本身体现了 20 世纪文献中对同一意大利人名拼写的不统一。

第8段（P0098）

原文复述

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中文讲解

此为第 16 页底部的 JSTOR 下载页脚，与 P0094 性质相同，记录下载 IP、日期（2026 年 5 月 29 日 UTC 20:41:14）与 JSTOR 服务条款链接。它不是正文，对本小节论证链无贡献。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节含两条学术性脚注与两条 JSTOR 页脚。

脚注 25（P0092）追溯了安德里亚·加布里埃利《Tre Messe》在四个不同时期以不同形式流传的谱本：达拉·利贝拉现代版（Ricordi，约 1959）、卡瓦佐尼 1543 年管风琴数字谱第二册、梅鲁洛 1568 年《弥撒改编曲第四册》、弗雷斯科巴尔迪 1635 年《音乐花束》（仅垂怜经）。其作用是说明“声乐弥撒→键盘改编”这一传统在 16–17 世纪意大利的连续性，也直接为正文 P0091 所提到的梅鲁洛“a book of Masses”提供文献依据（梅鲁洛的弥撒集正属“intabulation”性质，而非原创）。

脚注 26（P0093）是梅鲁洛键盘作品再版目录，列举 20 余种曲集与历史选本的卷次页码。脚注 27（P0097）是乔瓦尼·加布里埃利键盘作品再版目录，列举十余种。两条脚注合并起来为读者提供“如何查谱”的入口，本身不参与论证。

两条 JSTOR 页脚（P0094、P0098）属平台自动生成的版面信息，无学术内容。

💡 本节核心要点

梅鲁洛的核心键盘作品集中在 1567–1611 年间出版的三册利切卡尔、一册弥撒（多为声乐弥撒的键盘改编）、三册坎佐纳与两册托卡塔中；其最大贡献在托卡塔体裁，关键机制是“利切卡尔风格段插入快速走句之间”，通过主题预示与对位旋律复用取得全曲统一。
梅鲁洛的坎佐纳直接继承声乐传统（音域与不协和音处理），而利切卡尔体裁本身没有新发展，monothematic 与 polythematic 两种类型并存；梅鲁洛的音型写作被评价为“清新、气势、拒绝陈规”。
乔瓦尼·加布里埃利作为梅鲁洛在圣马可第一管风琴的继任者，被作者描述为“键盘演奏不如舅父、对键盘作曲兴趣较低”，其利切卡尔靠“和声重配”与“多动机同时展开”追求统一，并以托卡塔式华彩段收束；其幻想曲体现利切卡尔与托卡塔元素的融合。
在卢扎斯基、瓦伦特、特拉巴基等次要作曲家的作品中可以看到同一现象的扩展：体裁之间的分界线逐渐瓦解——卢扎斯基的托卡塔充满对位、利切卡尔短小而使用 stretto；瓦伦特的礼拜用利切卡尔保持克制，而其香颂改编则“沉醉于装饰”；特拉巴基在利切卡尔中强调学术性对位、并以《Toccata di durezze e legature》《Consonanze stravagenti》对不协和音（挂留、倚音）进行实验。
整段论述的暗线是“把利切卡尔风格嵌入托卡塔 / 把利切卡尔与坎佐纳混合”是 16 世纪末–17 世纪初意大利键盘音乐的共同倾向，并非个别作曲家的孤立选择。

🔑 关键术语

ricercar / ricercari：本节中的“利切卡尔”指一种以严密模仿对位为核心的键盘（也含声乐）复调体裁；本节中讨论其与托卡塔的相互渗透，以及 monothematic（单主题）与 polythematic（多主题）两种结构。
canzona / canzoni：“坎佐纳”，源自法语 chanson 的器乐化体裁；本节中强调其“音域与不协和音处理上依赖声乐原型”，比利切卡尔更活泼、更少模仿性，使用快和声节奏、重复音与短段主调。
toccata：“托卡塔”，原意为“触碰”，指带有大量即兴式快速走句的键盘体裁；本节把梅鲁洛的托卡塔视为其最重要贡献，并指出其“利切卡尔风格段落插入”的结构特征。
intabulation / intavolatura：“键盘改编（谱）”，指把声乐曲改编为键盘演奏谱；本节中梅鲁洛的弥撒集与瓦伦特的香颂改编皆属此类，脚注 25 显示同一首安德里亚·加布里埃利弥撒被卡瓦佐尼、梅鲁洛、弗雷斯科巴尔迪等不同时期的作曲家反复改编。
homophony / homophonic episode：本节指与对位段形成对比的短段“主调”织体，即多声部按同一节奏进行；出现在梅鲁洛的坎佐纳中，与“更少模仿性、更活泼”的总体评价一致。
diminution 与 stretto：“diminution”指主题时值按比例缩减的变体；“stretto”指紧接模仿——即主题的新进入在主题尚未结束前就开始。两者都是利切卡尔中追求统一与动力的常见手段，本节中出现在卢扎斯基的短小《Ricercare del I Tono》中。
Gregorian modes：“格里高利调式”，中世纪以来教会音乐使用的八种（理论上十二种）调式体系；本节中瓦伦特 1580 年的 43 首利切卡尔按调式排列，体现其作为礼拜引子/间奏的功能性定位。
suspension 与 appoggiatura：“挂留音”与“倚音”，均为不协和音处理的常见形式；本节中以特拉巴基《Toccata di durezze e legature》《Consonanze stravagenti》为例，说明作曲家对这些不协和音的有意开发。
intonazione：“引子曲”，通常指礼拜仪式开始前奏的短小管风琴段落；本节指出乔瓦尼·加布里埃利的 intonazione 与舅父的同类作品差异不大。
fantasia：“幻想曲”，一种结构相对自由、可融合多种体裁元素的键盘形式；本节中乔瓦尼的幻想曲被描述为“利切卡尔与托卡塔元素的混合”，是体裁界限消解的又一例证。

原文复述

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中文讲解

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第7段（P0105）

原文复述

Another Neapolitan of this era, Rocco Rodio, contributed five ricercari and four fantasie, the latter based on named cantus firmi (Iste confessor, Ave maris stella, Salve regina, Il re di Spagna). The music appears on four five-line staves but is intended for performance on either keyboard or harp. Leaving nothing to chance the composer has written in full all ornaments. Rodio seems to have been unusually skilled in the working out of the monothematic ricercar $^{33}$ . The practice of composing versets exhibited continued popularity as is witnessed by the appearance in 1598 of a collection freely using the eight Magnificat tones. Each selection reveals a ricercar in miniature $^{34}$ . The capriccio, which emerged during this period, often begins in imitative style and may include a section of block chords as well as passages in which scales predominate, as in the toccata. Trabaci, among others, cultivated the capriccio. Giovanni Macque is credited with the invention of the variation canzona, where each subsequent section is based on a variation of the principal theme $^{35}$ . During this same period keyboard dances flourished, and most composers tried their hand at writing them. Examples exist in such profusion that as yet no comprehensive study has been made of this repertory.

中文讲解

本段是本节主体的收束段落，集中介绍十六世纪末那不勒斯乐派的若干作曲家和体裁：

Rocco Rodio：作为这一时期另一位那不勒斯作曲家，他留下了五首 ricercari 与四首 fantasie，其中四首 fantasie 基于具名 cantus firmi（定旋律），分别是 Iste confessor、Ave maris stella、Salve regina、Il re di Spagna。乐谱写在四行五线谱上，但实际可用于键盘或竖琴演奏；作曲家把所有装饰音都完整写出，做到“毫无疏漏”。作者评价 Rodio 在发展单主题 ricercar（monothematic ricercar）方面技艺尤为精湛。
Versets 写作传统：1598 年出现一部自由运用八个 Magnificat 调式的选集，说明 versets（交替圣咏短句）写作仍然流行；每一首都像是“缩微的 ricercar”，把 ricercar 的对位写法浓缩到礼仪性短句中。
Capriccio 的兴起：capriccio 出现于这一时期，常以模仿风格开头，并可能包含块状和弦段落以及类似托卡塔中以音阶为主的乐段。Trabaci 等作曲家培育了这一体裁。
Giovanni Macque 与变奏卡农：Macque 被认为发明了变奏卡农（variation canzona），其特征是后继段落均基于主旋律的变奏形式。
键盘舞曲的繁荣：同期键盘舞曲兴盛，几乎所有作曲家都尝试写作；由于范例数量极多，至今尚无对该曲目进行综合研究的著作。

整段以“那不勒斯乐派”为线索，把 ricercar、fantasia、verset、capriccio、variation canzona、键盘舞曲六类体裁逐一呈现，既罗列作曲家与曲目，又指出体裁之间的形式联系（如 capriccio 兼具模仿与托卡塔因素，verset 是 ricercar 的缩影）。结尾关于键盘舞曲“尚无综合研究”的提示，暗示这是一个仍有学术空白的领域，为后文进一步研究留下伏笔。

补充说明

本段中“monothematic ricercar”指仅围绕一个主题展开的 ricercar；“cantus firmi”指借用已有的圣咏旋律作为对位写作基础；“variation canzona”强调每段以主旋律的变体为基础，是 canzona 的一种亚类型。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料以连续编号的脚注（28-32）为主，附在正文段落（P0105）之前或之后：脚注28、29为简短文献指引；脚注30集中列出 Luzzaschi 谱例的多种汇编位置；脚注31、32分别汇总 Valente 与 Trabaci 的研究文献与版本来源，其中脚注32还延伸到 Ascanio Mayone 的博士论文信息；脚注33、34、35在上文中以角标形式对应正文提及的 Rodio 单主题 ricercar、1598 Magnificat 选集以及 Macque 的变奏卡农（脚注33-35在本输入中未给出完整文本，仅以角标形式出现）。此外，P0104 为 JSTOR 平台自动添加的下载与版权页脚，非作者原文。

💡 本节核心要点

十六世纪末那不勒斯乐派是 ricercar、fantasia、capriccio、verset、variation canzona 与键盘舞曲等多类键盘体裁的重要策源地。
Rocco Rodio 兼具 ricercar 与 fantasia 创作，并在单主题 ricercar 的展开上尤为突出。
Capriccio 在这一时期出现，常以模仿式开头并融合块状和弦与音阶化乐段，Trabaci 等作曲家是主要培育者。
Giovanni Macque 被认为是变奏卡农（variation canzona）的发明者，其形式特点在于后继段落皆基于主旋律的变奏。
1598 年的 Magnificat 八调选集说明 versets 写作仍然流行，且每首都呈现 ricercar 的缩影。
同期键盘舞曲数量庞大，至今尚无综合性研究，是该领域的一个学术空白。

🔑 关键术语

ricercar / ricercare：一种十六世纪键盘/器乐对位体裁，以主题展开为核心；本节提到 monothematic ricercar（单主题 ricercar）以及作为 verset 缩影的“ricercar in miniature”。
fantasia：本节指 Rodio 基于具名定旋律（如 Iste confessor、Il re di Spagna）写作的 fantasia，结构较自由，强调幻想性展开。
cantus firmus：既有的定旋律声部，本节中 Rodio 的四首 fantasie 即以 Iste confessor、Ave maris stella、Salve regina、Il re di Spagna 等圣咏或歌曲旋律作为基础。
capriccio：十六世纪末兴起的键盘体裁，常以模仿风格起头，可含块状和弦与音阶化乐段，融合 ricercar 与托卡塔的因素，Trabaci 等作曲家是其代表。
variation canzona：Giovanni Macque 被认为发明的一种卡农变体，其后继段落均以主旋律的变奏为基础，是 canzona 体裁内部的特殊亚类。
versets：为礼拜仪式中交替圣咏写作的短小对位乐段，本节指出 1598 年出现的八调 Magnificat 选集延续了该传统，每首都呈现 ricercar 的缩影。
Magnificat tones：用于 Magnificat（圣母尊主颂）歌唱的八个调式，本节指 1598 年选集“自由运用八个 Magnificat tones”。

CH2-S1 [描述性拆分] Spanish Theoretical Foundations: Bermudo and Sancta Maria

第1段（P0106）

原文复述

Spanish and Portuguese Sources

中文讲解

这是一个二级小节标题（##），用以引出本节将要讨论的主题——16世纪西班牙与葡萄牙的键盘音乐理论文献。它标志着论述从此前已讨论过的意大利和南方（Neapolitan）键盘传统，转向伊比利亚半岛的对应文献，提示读者后续将集中考察 Bermudo 与 Sancta Maria 两位西班牙理论家的著作。

第2段（P0107）

原文复述

中文讲解

这是 JSTOR 数字图书馆的页面声明，与 P0111 完全一致，记录下载 IP、UTC 时间戳及使用条款。属于版式附加信息，与正文论述无关。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料主要由脚注构成。脚注33–35位于第18页，承接前文关于意大利与那不勒斯键盘音乐的讨论，提供 Rodio、Kastner 编辑的意大利键盘谱集以及 Burns 关于那不勒斯键盘音乐的博士论文等版本和研究指南；其中脚注34与脚注35均提及 Kaster 与 B. Schott’s Söhne 出版社的相关出版。脚注36–37位于第19页，分别专为 Bermudo 与 Sancta Maria 两位西班牙理论家提供影印本、传记与现代转写谱的版本信息，并补充了 Stevenson 撰写的 Bermudo 传记，以及 Kastner 关于法、西16世纪器乐关系的两卷研究。脚注36、37 对正文的核心主张起版本支持与研究延伸的作用。版面上，第18页与第19页各出现一次 JSTOR 平台的标准下载声明，属于来源声明而非正文论证内容。

💡 本节核心要点

本节核心论点是：16世纪西班牙键盘音乐的风格与实践知识，主要源自 Bermudo 与 Sancta Maria 两位西班牙理论家的著作。
Bermudo 的《Declaración de Instrumentos Musicales》（1549/1555）是一部覆盖所有乐器并最终几乎涵盖整个音乐理论的百科式著作，书中介绍了西班牙学派特有的数字四线记谱法，并对德国字母谱与意大利谱表谱作了比较。
Bermudo 的装饰音论述把颤音与作品调式相联系，并警示当时装饰存在过度使用的倾向；其指法强调每指运用，但实际把第五指几乎限定于八度。
Bermudo 还讨论了大、小半音，调式转调，和声填充与音孔理论，并以礼拜旋律的对位化谱例和定旋律置于最高声部的赞美诗改编为代表。
Sancta Maria 的《Arte de tañer fantasia》（1557完稿/1565刊印）以古钢琴演奏技术为重点，把严格时值、清晰触键与良好品味列为合格演奏者的基本素质，并建议用脚打拍、保持猫爪式弯曲指法与抬高手腕的姿态。
Sancta Maria 的指法随慢、中、快三种速度给出不同方案；他规定颤音不得施加于短音符，且无论何时织体清晰均不可牺牲；他并提出可作模仿式施加的装饰，以及转调中保持精确音程与终止式的原则。
两位理论家构成互补：Bermudo 以记谱、装饰、调式与乐器理论见长，Sancta Maria 则以演奏姿态、指法与速度处理为核心。

🔑 关键术语

Declaración de Instrumentos Musicales：Juan Bermudo 的理论著作，1549年初版于 Osuna，1555年再版，涵盖所有乐器（包括管风琴、羽管键琴与人声）的演奏与音乐理论，是16世纪西班牙键盘音乐最重要的文献来源之一。
西班牙数字四线谱：Bermudo 描述的西班牙学派特有记谱体系：将 C 至 a² 的音符用数字编号，并置于四线之上表示四个声部；音符时值通过数字之间的间距来表示。该体系相对于德国字母谱与意大利谱表谱具有节省篇幅的优势。
cantus firmus（定旋律）：以一段预定的旋律（通常取自礼拜音乐）作为对位写作的基础声部。Bermudo 的赞美诗改编把定旋律放在最高声部，是其谱例中值得注意的特征。
Libro llamado Arte de tañer fantasia：Tomás de Sancta Maria 的著作《幻想曲演奏技艺之书，适用于键盘与维韦拉》，1557年完稿、1565年于 Valladolid 出版，重点论述键盘（尤其是古钢琴）演奏技术。
古钢琴（clavichord）：Sancta Maria 著作特别关注的键盘乐器，其触键方式与音色特点决定了 Sancta Maria 关于清晰触键、手指姿态与音色控制的论述重心。
trill（颤音）：键盘演奏中的装饰音之一。Bermudo 把它与作品调式相联系，Sancta Maria 则规定颤音不得施加于短音符，并强调织体清晰不可因装饰而牺牲。
转调（transposition）：将作品整体移至不同音高位置进行演奏，两位西班牙理论家都要求在转调时保持精确的音程与终止式结构。

CH2-S2 [描述性拆分] Sancta Maria’s Compositional Techniques and the Henestrosa Anthology

第1段（P0116）

原文复述

Sancta Maria begins his discussion of compositional techniques with an exposition of two-part writing in which he emphasizes the importance of canon. He proceeds to three- and four-part writing still advocating the imitative style and stressing good melodic contour for each line. Harmonic considerations are not neglected since each note must contribute to an artistic vertical arrangement. Sancta Maria’s examples, simply written, demonstrate his command of both the imitative and the fauxbourdon texture.

中文讲解

本段概括了 Sancta Maria（《Arte de tañer fantasía》的作者）在作曲技法教学上的总体路径与价值取向。

首先，他讨论的切入点是二声部写作，并把"卡农"（canon，即一个声部严格模仿另一声部）放在首位——这意味着 Sancta Maria 把严格的模仿对位视为复调思维的基础训练，而不是把它当成可有可无的装饰。

随后他扩展到三声部和四声部写作，但并未因声部增多而放弃模仿风格（imitative style），反而继续主张各声部都要有良好的旋律轮廓（melodic contour），即每个声部本身要"能唱"，不能沦为和声填充物。

同时他也没有忽视纵向和声：每一个音都要对整体纵向音响（vertical arrangement）有所贡献，应当达到艺术性的标准。换言之，作者在横向（旋律、模仿）与纵向（和声）之间追求平衡。

最后，作者指出 Sancta Maria 自己撰写的谱例虽然简朴，却同时展现了他对模仿风格与"假勃艮第"织体（fauxbourdon，即以平行四六度为主要音响的简化复调）的双重掌握。

本段的作用是为后文介绍 Henestrosa 曲集做铺垫：它先确立理论家 Sancta Maria 的写作美学（模仿+和声并重、谱例简朴），从而给读者一个判断 Henestrosa 曲集中实际作品是否达到这种艺术水准的参照。

补充说明

本段未出现脚注或外部引文，所有信息均来自段落自身。‘imitative style’与’fauxbourdon texture’两条术语在本节中是 Sancta Maria 区别对待的两个范畴：前者强调对位与模仿，后者强调简化的纵向和声音响；两者在本段中被并列为 Sancta Maria 能够驾驭的两类织体。

第2段（P0117）

原文复述

Outside the theoretical works, actual printed collections of Spanish keyboard music of this period number only two. A few manuscripts may be added to these. Such a dearth of sources stems from the desire of Spanish organists to keep their repertoire for themselves, a trait Bermudo opposed. One of the two printed sources mentioned above, the Libro de Cifra Nueva para tecla, harpa y vihuela (Alcalá de Henares, 1557) $^{38}$, was compiled by Venegas de Henestrosa. This anthology of Spanish and Italian instrumental music of the mid-century includes works by the following organists: Francisco Perez Palero, Pedro Vila, Pedro de Soto, Antonio [Cabezón], and the Italian Giulio Segni. Some of the compositions remain anonymous, and those credited to Antonio probably are Cabezón’s $^{39}$. Intabulated vocal works by Josquin, Crecquillon, Verdelot, Morales, and Gombert form a minor portion of the repertoire. The tientos selected by Henestrosa range from the slightly polyphonic to the highly imitative. In many cases the only imitation present occurs in the opening point with the remainder of the piece unfolding like a free prelude. At the other extreme, some compositions exploit a number of polyphonic devices during the course of their development. Quite obviously those based on vocal works constitute glossed motets. Although these works reveal competence and even imagination, they lack the sweep and gravity of the Cabezón idiom. One notices a number of styles among the hymn settings: motet-like pieces contrast with those in the decorated fauxbourdon manner. As in the other entries designated fabordón, scales and scale figures predominate. Decoration alternates among the parts yet never runs rampant. Additional hymns set a single lively counterpoint in the lower voice against the cantus firmus above, or they place the cantus firmus between two imitative lines. Techniques similar to the ones just described are found in the selections labeled verso, tres, and in the intabulated Mass sections. A number of the selections included represent vihuela (guitar) and lute compositions arranged for keyboard. Comparison of these with their originals reveals that in many cases Henestrosa condensed measures, left out lines, added new material, reversed the order of sections, or combined elements from two different composers $^{40}$.

中文讲解

本段是本节的核心信息段落，交代了 Henestrosa 曲集的实际内容与编辑特征。讲解分以下几层：

第一层：史料稀缺问题。作者指出，在 Sancta Maria 这样的理论著作之外，16世纪中叶西班牙键盘乐的实际印刷出版物只有两部，再加上少数手抄本。资料之所以如此匮乏，是因为西班牙管风琴师普遍把曲目作为私家技艺（keep their repertoire for themselves）而不愿意外传。这一态度连 Bermudo（一位更早的理论家）都公开反对。这一背景为后文重点分析 Henestrosa 提供了合理性——它是难得一见的、可供学界具体观察的印刷实物。

第二层：曲集身份与编者。其中一部就是 Venegas de Henestrosa 编纂的《Libro de Cifra Nueva para tecla, harpa y vihuela》（《新记谱法之书，适用于键盘、竖琴与维韦拉》），1557 年于阿尔卡拉·德·埃纳雷斯出版。它是一部涵盖西班牙与意大利器乐曲的合集，收入了 Francisco Perez Palero、Pedro Vila、Pedro de Soto、Antonio [Cabezón]（方括号表示编者当时只署名"Antonio"，后人推测即 Cabezón）以及意大利人 Giulio Segni 的作品；另有部分作品匿名，而署名 Antonio 的那些极可能出自 Cabezón 之手。

第三层：曲目的体裁构成。除了原创的键盘作品外，曲集中还收入了 Josquin、Crecquillon、Verdelot、Morales、Gombert 等尼德兰与西班牙作曲家声乐作品的"键盘改编版"（intabulation），但所占比例较小。

第四层：tiento 内部的多样性。作者用"光谱"来描述 Henestrosa 所选 tiento（西班牙键盘复调曲体裁）的复调程度：从略微复调的到高度模仿的都有。最常见的一种情况是，模仿只出现在开头的"点"（opening point，即开头的模仿主题）上，其后整首作品就像一首自由的即兴前奏曲般展开。最复杂的则是在发展过程中大量运用复调手法。建立在声乐原作上的改编显然属于"加了装饰的经文歌"（glossed motets）。

第五层：作者的评价。Henestrosa 曲集中的作品显示出作曲技巧甚至想象力，但缺乏 Cabezón 个人风格所具有的"气势与庄重"（sweep and gravity）。也就是说，作者承认这些作品并非平庸，但同时强调它们在艺术分量上低于 Cabezón 的原创风格——这一点为后文将重点转向 Cabezón 本人做好了过渡。

第六层：赞美诗（hymn）配置中的不同手法。赞美诗配置呈现多种风格：既有像经文歌的（motet-like），也有装饰化的假勃艮第（decorated fauxbourdon）。在所有标记为 fabordón 的条目中，音阶与音阶式音型占主导，装饰在各声部之间交替出现但不过分。还有些赞美诗在低声部写一条活泼的对位，上方放置定旋律（cantus firmus）；另一些则把定旋律夹在两条模仿声部之间。

第七层：曲集其他部分的相似手法。类似手法也出现在标注为 verso、tres 以及弥撒曲改编的段落中，作者明确说明这一观察覆盖了曲集相当大的范围。

第八层：键盘改编维韦拉与琉特曲。曲集中有一部分是从维韦拉（即西班牙吉他族乐器）或琉特曲改编为键盘的作品。通过与原作对照可发现，Henestrosa 在改编时做了相当自由的处理：压缩小节、删去声部、加入新材料、调换段落顺序，乃至把不同作曲家的素材糅合在一起。脚注 40 在此处出现，提示读者关于改编方法还有更详尽的学术讨论。

本段在本节中承担两项功能：一是提供 Henestrosa 曲集的内容清单，作为讨论西班牙键盘复调的实物底本；二是借由曲集与 Sancta Maria 理论的对照（以及与 Cabezón 风格的对照），凸显 Sancta Maria 文本所描述的作曲技法在 16 世纪中叶西班牙实际作品中的具体呈现。

补充说明

本段内部存在三条交叉引用：上标 38 指代《Libro de Cifra Nueva》的版本与研究文献，详见 P0118；上标 39 指代署名 Antonio 的作品归属问题，详见 P0119；上标 40 在本段最后一句出现，指向 Henestrosa 编辑方法的学术讨论（与 P0118 中提到的 John Ward 一文直接相关）。方括号 [Cabezón] 表示 Henestrosa 曲集中只署了"Antonio"，后人在脚注 39 中才把它认定为 Antonio de Cabezón。fabordón、verso、tres 是曲集内部为不同体裁或配置所起的分类标签；verso 在西班牙键盘语境中通常指较短小的交替圣歌配置，tres 字面意思为"三"，可能指三声部段落或类似的分类。

第3段（P0118）

原文复述

$^{38}$ Complete reprint in Monumentos de la musica española, II, edited by Higinio Anglés (Barcelona: Instituto Español de Musicología, 1941-1948). Selections contained in Felipe Pedrell (ed.) Antologia de Organistas clásicos españoles (Madrid, 1908), I; also Joseph Muset (ed.); Early Spanish Organ Music (New York: G. Schirmer, Inc., 1948), pp. 1, 3, 12, 27. Cf. John Ward, “The Editorial Methods of Venegas de Henestrosa”, Musica Disciplina, VI (1952), 105-113.

中文讲解

这是脚注 38，紧跟在正文首次提及《Libro de Cifra Nueva》(1557) 之后，提供该曲集可用的现代版本与相关研究。

它的作用是文献来源说明（source），而非对正文主张的限定或反驳。具体分为三组：

完整影印本：见 Higinio Anglés 主编的《Monumentos de la musica española》（西班牙音乐遗迹丛书）第 II 卷，巴塞罗那 Instituto Español de Musicología 于 1941–1948 年间出版。这是学界研究 Henestrosa 曲集最常引用的底本。
选编本：Felipe Pedrell 1908 年于马德里出版的《Antologia de Organistas clásicos españoles》（西班牙古典管风琴家选集）第 I 卷，以及 Joseph Muset 编辑、纽约 G. Schirmer 公司 1948 年出版的《Early Spanish Organ Music》（早期西班牙管风琴音乐）第 1、3、12、27 页所收的若干选曲。
专题研究：作者建议进一步参看 John Ward 的文章《The Editorial Methods of Venegas de Henestrosa》（《Venegas de Henestrosa 的编辑方法》），刊于《Musica Disciplina》第六卷（1952 年），第 105–113 页。这篇文章正是正文 P0117 末尾（脚注 40 之处）所暗指的关于 Henestrosa 改编手法的学术讨论。

也就是说，本脚注一方面为研究者指明曲集本身的可靠版本，另一方面把正文提到的"Henestrosa 改编方法"问题与 Ward 1952 年的专题论文联系起来，使正文论断有据可查。

补充说明

本脚注未对正文 P0117 中任何具体主张进行限定或反驳，仅起文献指引作用。Anglés 的版本与正文作者在同一段落内提到 Henestrosa 曲集时的归属判断（‘probably are Cabezón’s’）相互呼应，但归功判断的文献来源在 P0119 而非本脚注。

第4段（P0119）

原文复述

$^{39}$ Pedrell in his Hispaniae Schola Musica Sacra (Leipzig: Breitkopf & Härtel, [1898]) VIII, ascribes all pieces labelled “Antonio” in the Henestrosa opus to Cabe-zón; the same procedure has been followed by Anglés, Monumentos …, II, 69 (text). See Santiago Kastner, Música hispânica: O Estilo musical de Padre Manuel R. Coelho ([Lisboa]: Editorial Atica, 1936) and Gustave Reese, Music in the Renaissance (New York: W. W. Norton & Company, Inc., 1954), p. 626.

中文讲解

这是脚注 39，对应正文 P0117 中 ’those credited to Antonio probably are Cabezón’s’ 这一推测性判断。它的作用是为该归属判断提供学术依据，从而把正文中的’probably’转化为可追溯的学术传统。

第一处依据：Felipe Pedrell 在其《Hispaniae Schola Musica Sacra》（《西班牙圣乐学派的音乐》，Leipzig: Breitkopf & Härtel，约 1898 年）第 VIII 卷中，把 Henestrosa 曲集里所有署名 “Antonio” 的作品都归于 Cabezón 名下。

第二处依据：Higinio Anglés 在《Monumentos de la musica española》第 II 卷第 69 页（正文文字部分）也采用了同样的归属处理。这两处构成 19 世纪末至 20 世纪中期西班牙音乐学界的主流看法。

进一步的扩展阅读：Santiago Kastner 的《Música hispânica: O Estilo musical de Padre Manuel R. Coelho》（里斯本 Editorial Atica，1936 年），以及 Gustave Reese 的《Music in the Renaissance》（《文艺复兴时期的音乐》，纽约 W. W. Norton，1954 年）第 626 页。

也就是说，本脚注并非新论断，而是把正文那句谨慎的 ‘probably’ 落实为两条具体的版本史证据，并提示两部可补充阅读的著作（一部是 Kastner 关于葡萄牙/伊比利亚风格的专题研究，一部是 Reese 文艺复兴音乐通论中的相关章节）。

补充说明

本脚注中 Pedrell 与 Anglés 这两条证据之所以重要，是因为它们分别来自 19 世纪末的西班牙音乐学奠基性出版物与 20 世纪中叶学界最常用的 Henestrosa 影印本；正文作者借此把 Henestrosa 曲集中 ‘Antonio’ 这一模糊署名锁定为 Cabezón，因此本脚注对正文起的是支持性（support）作用，而非限定或反驳。

第5段（P0120）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 29 May 2026 20:41:14 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

这是一段 JSTOR 数字图书馆的标准页脚/版权提示，并非正文论述内容。它说明：本文电子版来自 IP 地址 140.182.176.13，下载时间为 2026 年 5 月 29 日 UTC 时间 20:41:14，使用须遵守 about.jstor.org/terms 上所列的 JSTOR 使用条款。对读者理解本节音乐学内容没有任何实质性意义，仅是版面包尾信息。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节所附附加材料全部为脚注，集中在 P0118（脚注 38）与 P0119（脚注 39），分别承担两类不同功能：脚注 38 提供 Henestrosa 曲集的现代影印本（Anglés《Monumentos》II）、两部选编（Pedrell《Antología》、Muset《Early Spanish Organ Music》）以及改编方法专题研究（Ward《The Editorial Methods of Venegas de Henestrosa》, Musica Disciplina VI, 1952）的书目线索；脚注 39 为正文 ’those credited to Antonio probably are Cabezón’s’ 的归属判断提供学术史依据（Pedrell《Hispaniae Schola Musica Sacra》VIII 与 Anglés《Monumentos》II, p. 69），并提示两部扩展阅读（Kastner 1936；Reese《Music in the Renaissance》1954, p. 626）。P0120 为 JSTOR 平台下载提示，属版面元信息，不参与本节论证。

💡 本节核心要点

Sancta Maria 的作曲技法教学以卡农为核心，强调模仿风格与良好旋律轮廓，并要求每个音都服务纵向和声音响；其简朴谱例同时展示了对模仿风格与假勃艮第织体的掌握。
16 世纪中叶西班牙键盘乐印刷出版物仅有两部，Henestrosa 编译的《Libro de Cifra Nueva》(Alcalá de Henares, 1557) 是其中之一；曲目稀缺与西班牙管风琴师普遍秘藏曲目的传统有关，Bermudo 即曾反对这一做法。
Henestrosa 曲集收录西班牙与意大利器乐作品，主要作者包括 Perez Palero、Vila、P. de Soto、署名 ‘Antonio’ 者（学界普遍认定为 Cabezón）以及意大利人 Giulio Segni，另含 Josquin、Crecquillon、Verdelot、Morales、Gombert 等声乐作品的键盘改编。
曲集中 tiento 的复调程度差异显著，从略具复调到高度模仿不等；常见结构是仅开篇模仿主题（opening point），其余像自由前奏曲般展开；建立于声乐原作上的改编实为装饰化经文歌。
赞美诗配置呈现 motet-like 与装饰化假勃艮第等多种风格，常以音阶/音阶式音型为主，装饰在各声部之间交替；定旋律可置于上方、下方或夹于两条模仿声部之间，verso、tres 与弥撒曲段落沿用类似手法。
Henestrosa 在将维韦拉/琉特曲改编为键盘时手法自由：压缩小节、删去声部、加入新材料、调换段落顺序，甚至糅合不同作曲家的素材（参见 Ward 1952 专论）。

🔑 关键术语

canon：卡农。一种严格的模仿对位技术，一个声部精确模仿另一声部的旋律。本节中 Sancta Maria 把卡农作为二声部写作的核心，强调其在作曲训练中的基础地位。
imitative style / imitative texture：模仿风格/模仿织体。指多个声部以模仿方式陈述同一或相关主题的复调写作方式，是 Sancta Maria 主张贯穿二、三、四声部写作的主要风格取向。
fauxbourdon（fabordón）：假勃艮第。一种以平行四六度为主要纵向音响的简化复调织体。Sancta Maria 能同时驾驭模仿风格与该织体；Henestrosa 曲集中以 fabordón 标记的赞美诗以音阶与音阶式音型为主，装饰在各声部间交替。
cantus firmus：定旋律。一条预先存在、通常节奏平稳的旋律，被置于某一声部作为对位展开的基础。Henestrosa 曲集赞美诗中可见定旋律在上方、下方或夹在两条模仿声部之间三种布局。
tiento：西班牙键盘复调曲体裁。Henestrosa 曲集中的 tiento 在复调程度上差异显著：从略具复调到高度模仿都有，常见结构为仅开篇模仿主题后展开为自由前奏曲式发展。
intabulation：把其他体裁（多为声乐曲）改写为键盘/琉特/维韦拉等器乐曲的实践。Henestrosa 曲集中包含 Josquin 等声乐作品的 intabulation，源自声乐原作者被视为装饰化经文歌（glossed motet）。
Libro de Cifra Nueva para tecla, harpa y vihuela (Alcalá de Henares, 1557)：由 Venegas de Henestrosa 编纂的西班牙/意大利器乐合集，涵盖键盘、竖琴与维韦拉曲目，是本节核心实物史料；现代影印本见 Anglés 主编《Monumentos de la musica española》II。
opening point：开篇主题点。许多 Henestrosa 曲集中的 tiento 仅在开篇呈现模仿主题（point），其后便以自由前奏曲式展开。

CH2-S3 [描述性拆分] Cabezón’s Tientos, Variations, and Paraphrase Technique

第1段（P0121）

原文复述

The second printed source of sixteenth-century Spanish keyboard music is principally devoted to the compositions of Antonio de Cabezón, although it also contains a “Glosado” by his younger brother Juan and compositions by his son Hernando. Hernando edited the collection Obras de música para tecla, arpa y vihuela (Madrid, 1578) because Antonio had died twelve years before. Within the collection Antonio emerges as the most gifted of the three and is presented as Spain’s greatest keyboard composer, surpassing all his countrymen before or since. Cabezón’s essays—taking the forms of tientos (ricercari), versillos (versets or psalm-tone settings), diferencias (variations), plainsong hymn settings, and glosas (ornamented intabulations of vocal music)—are said to be of a high order. His skill in imitative writing is illustrated by the Fuga al contrario and the Fuga a 4 Parti: in the former the bass and tenor proceed in contrary motion from the opening point; in the latter a strict four-part canon places the soprano and tenor at the octave and the alto and bass at the fifth below. These and other tientos are confined to the usual vocal range, avoid ornamentation, give every voice equal melodic interest, and, through their placid, diatonic meanderings, develop a mood of austere beauty. Other tientos show a conservative use of material in which successive motives grow out of the opening motive through rhythmic and melodic variation. The versettes, though miniature in scale, also display Cabezón’s command of polyphony. In the Versillos del primer tono the same plainchant is used in soprano, alto, tenor, and bass, each time with fresh supporting figuration. In the Versos del sexto tono a similar cantus-firmus treatment occurs, but the remaining three voices frequently enter imitatively with one another rather than with the cantus firmus. The variaciones on the Spanish popular song El Cantollano del Cabellero lean toward non-imitative polyphonic writing, although some imitation does appear. Because the tune was well known, the composition begins with what effectively serves as the first variation. Transitions link each variation to the next, preserving continuity. Across variations the original melody is decorated, its time values altered, and it is placed in various parts besides the soprano. Decoration is prominent through dotted rhythms and through passages in thirds and sixths; the fifth variation is marked by sequential treatment. In the Diferencias sobra la Pavana Italiana Cabezón uses only the first half of the popular dance strain, which is more a harmonic pattern than a melodic entity. As with El Cantollano del Cavallero, the opening statement constitutes the first variation, and each variation is connected to the next by an adroit transition. Figuration occurs most often in the outer voices, especially the soprano, but each variation exploits only a single motive. Rests and ties break up lines that might otherwise become excessively regular, and decorative figures are often repeated even when they produce dissonance. Cabezón’s plainsong-hymn settings such as Ave maris stella and Pange lingua sometimes resemble ricercari in their use of imitative devices and sometimes resemble the non-imitative figured polyphony of the diferencias. Like other sixteenth-century keyboard and lute composers, Cabezón wrote instrumental arrangements (glosas) of vocal compositions; in these the original material is completely reworked and the added decorative elements become integral to the new composition, a procedure in which he shows greater freedom and skill than most of his colleagues. His parodies rework borrowed material still more extensively—John Ward has called the technique “parody by means of paraphrase”. In the tiento on Josquin’s “Cum sancto spiritu” the original has been almost doubled in length through reuse of available material and through the addition of new counterpoints; the opening motive appears eight times in a double exposition whose only point of contact with the source lies in that shared motive, and further borrowings are limited to one or two voices while Cabezón supplies the rest.

中文讲解

本段是本节的核心论述，向读者交代卡贝松（Cabezón）作品的来源、体裁与写作技法，可分三层读。

第一层：来源与历史定位。1578年由其子Hernando整理出版的《Obras de música para tecla, arpa y vihuela》是西班牙16世纪第二部键盘音乐印刷集（按前文第一部的脉络推知其地位）。作者断言Antonio是三Cabezón中最出色的一位，并把他定为西班牙古今最伟大的键盘作曲家——这是一种高度评价而非仅作背景介绍，因为整节都围绕如何理解这种“伟大”展开。

第二层：体裁分类与各类写作技法。作者把卡贝松的“essays”分成五类：tientos（对位式ricercari型）、versillos（诗节或 psalm tone 设置）、diferencias（变奏）、plain-song hymn settings（素歌圣咏配置）、glosas（声乐作品的装饰性intabulation）。这一分类本身就是文艺复兴键盘曲的体裁谱系。

对tientos，作者重点说明两个模仿写作的范例：《Fuga al contrario》展示低与次中音声部从起始对题做反向运动；四声部《Fuga a 4》则是一首严格四声部卡农，高与次中音相距八度、中音与低音相距五度。这两例体现卡贝松的模仿功力，同时也呈现其tientos的共同美学特征——声部都限制在常规人声音域、避免装饰、每一声部都作为独立旋律线展开、在朴素自然音级流动中形成“严峻的美”。其他tientos则采用较为保守的发展手法：后继动机通过节奏与旋律变化从初始动机“长出来”，这是16世纪常见的motive growth手法。

对versillos，作者以《Versillos del primer tono》为例，说明同一素歌在四个声部依次出现，每次配以新的支持性装饰对位；《Versos del sexto tono》则让其余三声部彼此模仿进入，而非模仿cantus firmus，这展示了卡贝松在最小规模作品中仍能灵活运用模仿手法的能力。

对diferencias，《El Cantollano del Cabellero》（西班牙流行歌曲）由于旋律家喻户晓，第一陈述本身就等同于第一变奏；变奏之间用过渡保持连续；旋律被装饰、改变时值，并出现在不同声部；附点节奏与三度、六度音程带来装饰效果；第五变奏使用模进。《Diferencias sobra la Pavana Italiana》只用舞曲前半段（被视为和声框架而非旋律），并采用“单变奏单动机”的写法，外声部装饰最密集，休止与连线打断过分规整的乐句，重复装饰音型时甚至不顾及不协和音——这是文艺复兴时期“libertas”装饰观的体现。

对圣咏配置（如Ave maris stella、Pange lingua），作者点出其在技法上摇摆于“模仿性”（似ricercari）与“非模仿装饰性对位”（似diferencias）之间。

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中文讲解

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第5段（P0125）

原文复述

(Continuation of footnote 41): Spanish Organ Music…, pp. 1-2; Peeters, Antologia…, p. 14; Raugel, Quarante-six pièces…, pp. 9ff; Ritter, op. cit., II, 85-92; Schering, Geschichte…, pp. 112-113; Karl Straube (ed.), Alte Meister des Orgelspiels, Neue Folge (Leipzig: C. F. Peters, 1921), I, 82-85; and Tagliapietra, Antologia…, I, 81-93.

中文讲解

这是脚注41跨页延续到第22页的部分，继续列出收录卡贝松管风琴作品的乐谱选本：包括Muset的《Early Spanish Organ Music》、Peeters与Tagliapietra的Antologia、Raugel的《Quarante-six pièces》、Ritter的相关文献、Schering的《Geschichte der Musik in Beispielen》、Straube编辑的《Alte Meister des Orgelspiels》新编卷一（莱比锡Peters，1921）。这些是研究者与演奏者获取卡贝松作品的替代版本来源，与上一页所列条目共同构成完整的“实用乐谱汇编清单”。

补充说明

Ritter的“op. cit.”属标准学术缩写，提示该文献在前文（极可能是前一章或前一节）已完整引用过一次，此处仅以缩写形式回指。

中文讲解

脚注46指出上文提到的变奏曲《El Cantollano del Cabellero》载于Pedrell的《Hispaniae schola musica sacra》第八卷第3页，并提示“also numerous other places”（亦见于多处），说明该流行曲调在多个版本中被反复刊载与改编。它属来源类脚注，并提示该曲调的流传广泛性。

补充说明

“numerous other places”这一措辞提示：作为西班牙家喻户晓的曲调，Cantollano del Cabellero在不同选本、不同版本中反复出现，这是该曲被选作变奏主题的客观基础。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节（CH2-S3）共涉及2条JSTOR下载声明（page 21与page 22各一），均属系统自动附加的版权提示，不含学术信息；正文中所有带圈数字脚注（40–46）均已逐一对应到具体参考文献与乐谱出处，承担“来源支持”与“延伸研究”双重功能。其中：脚注41为跨页长脚注（覆盖P0123与P0125），构成卡贝松作品的现代编辑版本与学位论文清单；脚注44同时给出乐谱出处（Pedrell）与体裁史延伸文献（Speer 1958）。脚注42、43、45、46主要标注个别作品的版本来源。本节未出现插图或表格。

💡 本节核心要点

Obras de música para tecla, arpa y vihuela（1578，马德里）是16世纪西班牙键盘音乐的第二部印刷集，由Hernando de Cabezón编辑出版，Antonio在其中被定位为西班牙古今最伟大的键盘作曲家。
卡贝松的写作涵盖五大体裁：tientos（ricercari型）、versillos（诗节/psalm tone设置）、diferencias（变奏）、圣咏配置、glosas（声乐intabulation）；每种体裁对应不同的对位策略。
tientos以冷静、朴素、内敛为美学特征：严格模仿对位、限制于常规人声音域、声部平等、避免装饰；代表作《Fuga al contrario》（反向运动）与《Fuga a 4》（严格四声部卡农）显示卡贝松的模仿功力。
versillos虽尺度小但对位精致：同一素歌在四声部轮替出现，或其余声部彼此模仿进入，反映卡贝松在微型作品中对模仿与对比织体的灵活调度。
diferencias以装饰性变奏为核心：通过过渡保持连续、以第一陈述充当第一变奏、旋律在不同声部与时值中变形、附点节奏与三六度带来装饰效果；亦接受为装饰而生的不协和音，体现文艺复兴装饰美学。
圣咏配置（如Ave maris stella、Pange lingua）在模仿性与非模仿装饰对位之间游走，呈现技法上的兼容性。
glosas与parodies代表借用—变形的递进：前者对声乐原作做完整器乐重塑（装饰融入新作），后者（被Ward称为paraphrase parody）以单一共享动机为基础，自由发展至原作两倍长度，其余声部由作曲家新写，是借用技法的高级形态。

🔑 关键术语

tiento：16世纪西班牙键盘曲体裁，功能上等同于意大利的ricercari（无主题限制的严格模仿对位曲）；卡贝松笔下的tientos以冷静、内敛、声部平等、限制于人声音域、避免装饰为特征，呈现“严峻的美”。
versillo (verso)：基于素歌或诗篇歌调的短小键盘对位曲；卡贝松常以同一素歌在四个声部依次出现，每配以新的支持性装饰对位，是伊比利亚键盘音乐特有的体裁传统（参Speer 1958）。
diferencias：变奏曲；以西班牙流行曲调或舞曲为素材，通过装饰、时值变化、声部转移与过渡衔接发展为一系列变奏；卡贝松的diferencias以非模仿装饰性对位为主，并允许为装饰效果产生的不协和音。
glosa：把声乐作品改编为器乐（键盘或琉特）曲的体裁；卡贝松的glosa并非简单加花，而是对原作做“完全重塑”，使装饰元素成为新作的有机组成部分。
parody / paraphrase parody：借用他人（多为名家）整部作品进行大幅重写的技法；在卡贝松的《Cum sancto spiritu》tiento中表现为：保留共享动机、原作长度几近翻倍，其余声部由作曲家新写。John Ward称之为“parody by means of paraphrase”。
cantus firmus：固定声部/定旋律，作为对位写作的骨架；在卡贝松的versillos中同一素歌在四声部轮替出现，构成系列诗节。
ricercar：16世纪无主题限制的严格模仿对位曲，常与卡贝松的tiento互译；两者均以模仿技法为核心。

脚注49提供的是具体曲例的版本坐标（手稿第68页＋Pedrell版本），而非综合性书目；这种"精确定位型"脚注与脚注47、48的综述型脚注形成互补。

第5段（P0136）

补充说明

脚注50揭示了本节"两份抄本"的具体编号为48号与242号（Kastner系统），但正文P0140却以"43 is devoted…“开篇，编号与Kastner系统不一致；这提示"43"或为Ward在自身讨论中所使用的另一编号体系，或为排印/OCR中残留的前文号码。在不引入外部信息的前提下，本节范围内只能照实复述，不能替作者做统一编号的猜测。

第8段（P0139）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 29 May 2026 20:41:14 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

这是JSTOR平台自动加入的下载与使用声明（含IP、时间戳及服务条款链接），属于版心外的版面提示，并非正文内容。它的出现说明该文献电子版来源于JSTOR。

补充说明

无额外补充；此段不承载任何学术信息。

第9段（P0140）

原文复述

43 is devoted entirely to arrangements in score of vocal works, predominantly motets, by Arcadelt, Buus, Cadéac, Canis, Claudin, Clemens non Papa, Crecquillon, Gombert, Janequin, Josquin, Mouton, Richafort, Verdelot, and Willaert. Better known Spanish composers represented include Christobal de Morales, Antonio de Ribera, and Pedro de Soto. Pieces more instrumental in character, as well as the customary vocal arrangements, appear in the second source. Heliodoro de Paiva, Antonio Carreira, and Macedo, all Portuguese composers, contributed to this anthology.

中文讲解

这一段承接P0132，对两份科英布拉抄本的内容进行具体描述：第一份抄本（编号标作"43”）几乎全部用于把声乐作品——主要是经文歌（motet）——改编成键盘谱，改编者涉及一长串佛兰德斯—法国乐派作曲家（Arcadelt、Buus、Cadéac、Canis、Claudin、Clemens non Papa、Crecquillon、Gombert、Janequin、Josquin、Mouton、Richafort、Verdelot、Willaert）以及较知名的西班牙作曲家（Morales、Antonio de Ribera、Pedro de Soto）。第二份抄本则兼具"更具器乐性格的原创作品"与常见的声乐改编曲；其中收录了葡萄牙作曲家Heliodoro de Paiva、Antonio Carreira和Macedo的贡献。这一段的作用是把"两份抄本"具体化为可分析的曲集层次：一份偏声乐改编的移植本（与16世纪意大利常见的intavolatura惯例一致），另一份兼收原创器乐与改编，从而支撑作者关于"葡萄牙16世纪后半叶键盘作品保存规模相当可观"的整体论断。

补充说明

P0140开头单独出现的"43"与P0138脚注50中Kastner编号（48号、242号）不一致；本节原文并未解释两个编号系统的对应关系，因此只能照原文复述，不替作者做调和。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文之外包含五条脚注（47、48、49、50）以及一段JSTOR下载声明。脚注47、48、49属于上承前文（关于帕瓦尼利亚旋律与借用素材讨论）的参考文献，Apel、Pedrell、Halbig、Kastner以及Ward 1952年JAMS文章构成本节借用的学术背景；脚注50才是直接对应正文P0132的目录学索引，指向Kastner对科英布拉大学总图书馆编号48与242两份手稿的系统著录与编辑。页面中还出现一处被OCR或排版切散的图例/谱例题注（“Music manuscript”＋“An”＋“n.8”），需查看原图方可确认其完整形式。JSTOR下载声明为电子版自动附带的版心外文字，不含学术信息。

💡 本节核心要点

科英布拉大学总图书馆的两份葡萄牙手稿（Kastner编号48与242）保存了大量16世纪后半叶的键盘作品，是本节论述的核心对象。
Kastner 1950年发表于Anuario Musical的索引文章是这两份抄本的基本目录，Kastner另以Silva iberica及对Rodrigues《Flores de musica》的编辑提供了可用的现代版本。
第一份抄本几乎全部为声乐作品（多为经文歌）的键盘谱改编，改编者涵盖佛兰德斯—法国乐派及西班牙名家，体现16世纪常见的intavolatura惯例。
第二份抄本兼具更具器乐性格的原创作品与声乐改编曲，并有葡萄牙作曲家Heliodoro de Paiva、Antonio Carreira、Macedo的贡献。
脚注47-49承接的是关于帕瓦尼利亚旋律与借用素材的前文讨论，属于本节科英布拉论题之外的参考文献背景。

🔑 关键术语

Pavaniglia：一种16世纪流行的旋律素材，在本节脚注47中被作为前文（关于借用素材的讨论）的例子，由John Ward在1951年密歇根民俗学会论文中指认其旋律来源；在本节中是上承前文的关联术语，而非科英布拉抄本自身的关键词。
Flores de musica：葡萄牙作曲家Rodrigues的作品集，1959年由Kastner在里斯本卡卢斯泰·古尔本基安基金会主持编辑出版；在本节中作为可用的现代编辑版本，与Kastner的科英布拉抄本研究相配套。
Silva iberica：Kastner编辑的伊比利亚键盘音乐曲集标题，在脚注50中作为葡萄牙键盘音乐现代版本之一被提及，与Flores de musica一同构成研究本节科英布拉抄本的现代乐谱资源。
motet（经文歌）：16世纪最重要的复调声乐体裁之一；在P0140中作为科英布拉第一份抄本改编对象的主体出现，揭示了该抄本作为intavolatura移植本的体裁偏向。
intavolatura：16世纪把声乐作品改编为键盘乐谱的实践；本节未直接出现该词，但P0140所述"arrangements in score of vocal works"即指此类改编惯例，是理解科英布拉抄本内容性质的关键背景概念。

CH3-S1 [描述性拆分] Early English Manuscripts: Add. 29996 and the Tudor Organ Mass

第1段（P0141）

原文复述

British Sources

中文讲解

这是一个二级小节标题，标示本节将转入对英国本土键盘音乐文献的讨论。此前章节多讨论欧洲大陆（尤其是德、奥、尼德兰）的键盘传统；此处作者把论述范围收窄到英国，承接前文关于大陆源流的梳理，同时为下文围绕 British Museum 藏 Add. 29996 抄本的具体分析开启论题。

第2段（P0142）

原文复述

With the possible exception of the Robertsbridge Codex, the origin of which is still in doubt, a piece by Dunstable, allegedly for organ, and a short “Felix namque” in score, no sources of English keyboard music exist prior to the sixteenth century. A manuscript now in the British Museum (Add. 29996) contains in all probability the oldest keyboard writing of authenticated British authorship. Several pieces in two and three voices based on a cantus firmus go under the title Pretty Wayes: for young beginners to looke on. This section of the manuscript, which seems to have been written about 1500, makes liberal use of contrapuntal devices. An organ-Mass by Philip ap Rhys, a Welshman “off Saynt Poulles, in London”, is also found in this document. Its importance derives from its being the only reasonably complete surviving example of the organ-Mass in England. Except for the Credo all portions of the Ordinary are set. Later examination of this composite manuscript has revealed an unusual setting of Mass Propers by Thomas Preston, a contemporary of Philip ap Rhys. Preston, organist at St. George’s Chapel, Windsor, from 1559 to 1563, based his writing on Gregorian cantus firmi; these can be traced in the tenor, bassus, and cantus voices. It is evident from a study of the cantus firmi that alternation of choir and organ was practiced in the rendition of the Propers as well as the Ordinary. The works in question show considerable variety in texture, the use of proportions and syncopation. Two duets for keyboard, one by Nicholas Carleton and one by Thomas Tomkins, appear in this source also. Their presence, despite their late date in comparison to the other offerings, can be explained by the fact that the present manuscript is in reality a composite of separate manuscripts, all of which were at one time the property of Tomkins.

中文讲解

本段是本节的核心段落，集中交代十六世纪以前英国键盘音乐的文献稀缺状况，并以 Add. 29996 为重心展开多重论证，可分四层理解。

第一层是总体文献盘点：作者通过三组例外（出土地点存疑的 Robertsbridge Codex、一首据称供管风琴用的 Dunstable 作品、一段谱面记写的短小“Felix namque”）划出十六世纪前英国键盘音乐文献的边界，并以“no sources…exist prior to the sixteenth century”这一强限定语强调稀缺程度。其中“with the possible exception”与“allegedly”两个限定词保留了学界对这些材料真实性的保留态度，提示读者这些孤证本身仍有争议。

第二层引出 Add. 29996。作者用“in all probability”这一谨慎措辞，承认抄本中英国作者归属虽未百分之百铁定，但概率最高，因此它被视为“英国本土作者最早的可证键盘书写”。这一句在论证上承担过渡功能——从“英国文献稀缺”过渡到“以这一抄本为典型样本”。

第三层分析抄本的具体内容。约 1500 年的“Pretty Wayes: for young beginners to looke on”部分包含基于定旋律的二、三声部作品，“makes liberal use of contrapuntal devices”一句点出其对位手法丰富，是教学性曲集。Philip ap Rhys 的 organ-Mass 之所以重要，作者给出关键限定：“the only reasonably complete surviving example of the organ-Mass in England”——即英国唯一存世且相当完整的风琴弥撒；并以“Except for the Credo all portions of the Ordinary are set”明确其缺 Credo 而其他常规弥撒各段齐备的事实。Thomas Preston 的弥撒专用经文（Propers）配置也具有史料价值：作者通过追踪其格雷果定旋律在 tenor、bassus、cantus 三声部中的分布，得出“choir and organ 交替演唱”这一礼仪实践推论——这是从乐谱本体反推礼拜仪式用法的典型音乐学方法。

本节附加材料集中在脚注 51–54：51 提供 Dunstable 风琴作品的编辑出处（Glyn 1939）；52 提供短小“Felix namque”谱面抄本归属（Bodleian, Douce MS 381）及 Dart 1954 年的专文；53 提供 Denis Stevens 两篇专论与 Duggan 1956 年硕士论文（同时涵盖 Royal Appendix 56 与 Christ Church MS 371）；54 指引 Stevens 关于“Unique Tudor Organ Mass”的研究及其 1953 年 Bärenreiter 编辑版《Altenglische Orgelmusik》。这些脚注共同发挥“来源 + 旁证 + 编辑版本”三重作用，使正文关于孤证、唯一完整 organ-Mass 与年代限定的论断均有可追溯的学术依据。P0147 为 JSTOR 标准下载与版权页脚，无学术内容。

💡 本节核心要点

十六世纪以前的英国键盘音乐文献极为稀少，仅有 Robertsbridge Codex（出处存疑）、一首据称供管风琴用的 Dunstable 作品与一段谱面记写的“Felix namque”三类孤证。
British Museum Add. 29996 被视为英国本土作者最早的可证键盘抄本，其“Pretty Wayes”部分约写于 1500 年，包含基于定旋律的二、三声部作品并大量使用对位手法。
Philip ap Rhys 的 organ-Mass 是英国唯一存世且相当完整的风琴弥撒，除 Credo 外覆盖了常规弥撒的全部经文段落。
Thomas Preston 的弥撒专用经文配置以格雷果定旋律为基础，可在 tenor、bassus、cantus 三个声部中追踪，由此可推论当时存在 choir 与 organ 交替演唱的礼仪实践。
Add. 29996 实际上是若干独立抄本的复合体并曾属 Tomkins 所有，这一文献学事实解释了为何抄本中会出现晚于其他作品的 Carleton 与 Tomkins 二重奏。
本节所有关键论断都通过脚注 51–54 指向 Glyn、Dart、Stevens、Duggan 等学者的具体研究与 Bärenreiter 编辑版本，使论述具有可追溯的学术基础。

🔑 关键术语

cantus firmus：定旋律；本节中指 Pretty Wayes 段落与 Thomas Preston 弥撒专用经文配置所依据的旋律骨架，决定整部作品的对位结构与礼仪归属。
organ-Mass：管风琴弥撒；指在弥撒礼仪中由管风琴替代或补充人声演唱常规经文的做法。Philip ap Rhys 的作品是英国唯一存世且相当完整的此类遗存，除 Credo 外覆盖全部常规经文。
Ordinary / Propers of the Mass：弥撒常规经文（固定不变的 Kyrie、Gloria、Credo、Sanctus、Agnus Dei）与弥撒专用经文（随礼仪日期变化）。本节中 ap Rhys 处理前者，Preston 处理后者，二者在内容上形成互补。
alternation (of choir and organ)：合唱队与管风琴之间的交替演唱；作者通过对定旋律在多声部中的分布加以研究，推断出这一礼仪实践同时适用于 Propers 与 Ordinary。
composite manuscript：复合抄本；指由若干独立抄本汇编而成的合集。Add. 29996 的这一性质解释了抄本内部作品年代跨度大、且最终归 Tomkins 一人所有的现象。
proportions / syncopation：本节中并提的两个作曲技法——“proportions”指节拍比例或音符时值比例的变化，“syncopation”指切分与节奏重音错位。两者共同显示抄本中作品在织体与节奏处理上的多样性。

Add. Ms 29996（fol. 158–178b）保存二十首改革前匿名管风琴圣咏，其作曲法以三度faburden为底层骨架，再添加对位并隐去素歌，从而构成宗教改革前英国并存的另一种键盘写作方式。
faburden从不出现于最高声部，居三声部之中部并被模仿进入进一步遮掩；声部密度随诗节递进而扩展（两声部 → 多为三声部 → 三或四声部），模仿自第二诗节起可写入甚至成卡农。
Royal App. 58为十六世纪前三分之一抄本，内含的若干设备（模式化音型、附点、分解和弦、大跳、累积节奏）被作者明确指认为后期virginalist手法的雏形来源。
Aston《Hornpype》与匿名《My Lady Carey’s Dompe》采用低音主题变奏；作者据此把英国键盘变奏的起点推至1550年之前，并主张英国作曲家群体内bass-tune variation的优先地位。
皇家附录58余下六首为宫廷舞曲（含两首pavan、两首galliard），虽已键盘化写就，但作者推测其前身可能是其他器乐体裁的改编，进一步揭示该抄本风格来源的多元性。

🔑 关键术语

Faburden：在素歌上方三度位置所作的近似平行声部。本节指出作曲家先以faburden作为工作底稿，再丢弃素歌加对位，故成品中原本的素歌走向难以直接听出。
Cantus firmus：被预先选定为对位基础的已有旋律，在本段中即被faburden所近似并随后被舍弃的素歌。
Imitative entry / Canon：同一旋律被另一声部在时间上错开模仿进入；本段指出此类手法从第二诗节起出现，极端情形下可写成卡农，并被用于进一步遮掩faburden的中声部线条。
Virginalist mannerisms：后期英国virginalist学派常见的写作特征，括模式化音型、附点音、分解和弦、大跳与累积节奏；作者认为这些手法在这份十六世纪初的抄本中已具雏形。
Bass-tune variation：以反复出现的低音旋律为骨架，通过装饰与和声变化展开多段变奏；本段以Aston《Hornpype》与《My Lady Carey’s Dompe》为据，主张此体裁在英国可上溯至1550年之前并居领先地位。

CH3-S3 [描述性拆分] The Mulliner Book: Contents and Composers

第1段（P0156）

原文复述

The Mulliner Book (British Museum Add. MS 30513) — see note 61 — helps to fill in the period between the early sixteenth-century sources and the abundant virginal repertoire of the late sixteenth and early seventeenth centuries. It was probably compiled by Thomas Mulliner, master of the choristers at St. Paul’s Cathedral, London, about the middle of the century, and this anthology covers roughly forty years of composition, from c. 1545 to c. 1585. Of the 121 entries in the collection, 100 have been identified. Three-quarters of the works exist in no other source; but the remaining one-quarter are found in at least twenty manuscripts, a fact indicating the widespread dispersion of the music notwithstanding the absence of printed copies. The repertoire in the Mulliner Book covers a number of forms and styles, ranging from Latin motets, English anthems, intabulations of secular songs, transcriptions of consort music, and plainsong fantasias for organ, to dance music for clavichord or virginals, and even music for cittern and gittern. The composers include Redford (note 62), Carleton (note 63), Johnson (note 64), Blitheman (note 65), Heath, Tallis (note 66), Allwood (note 67), Newman (note 68), Farrant, Shelbye, Tye (note 69), Taverner (note 70), White, and Edwards. The unusual features of the manuscript lie in the apparently irrational insertion of bar lines and the use of blackened notes. The blackened notes signify proportio sesquialtera, make evident the cantus firmus, or indicate the meane (vagans) as it moves back and forth between the two staves.

中文讲解

本段是这一小节的核心叙述，承担两个功能：一是交代The Mulliner Book在英国键盘音乐史中的位置，二是描述它的实际内容。

关于位置：作者把The Mulliner Book定位为“早期16世纪资料”和“晚16至早17世纪羽管键琴曲大量出现”之间的过渡环节。换言之，它填补了一段印刷尚未普及、键盘作品主要靠手稿流传的时期。它的编订者可能是Thomas Mulliner（圣保罗大教堂唱诗班领唱），编订时间约在世纪中叶，所收作品的创作年代约在1545到1585之间，跨度约四十年。

关于内容的丰富性：121首曲目中已识别出100首，这说明辨认工作大致完成。三分之二的作品只此一处来源（独特性强），剩下的四分之一在至少20份手稿中也能找到（流传广泛）。一“独特”、一“流传广”，作者同时指出这两点，是为了让读者明白：尽管没有印刷谱，The Mulliner Book里的音乐并非孤立，而是与当时的抄本网络相连。

关于体裁：列表极广——拉丁经文歌、英语 anthem、世俗歌调的intabulation、合奏音乐的改编、风琴的素歌幻想曲、供clavichord或virginals演奏的舞曲，甚至cittern和gittern的乐曲。这种多样性表明，The Mulliner Book并非单纯的“键盘曲集”，而是一个跨越键盘、弦乐合奏和拨弦乐器、跨越宗教与世俗用途的综合性曲集。

关于作曲家名单：Redford、Blitheman、Tallis、Taverner、Tye等人都是当时英国音乐的关键人物。编者尤其用脚注把Redford、Carleton、Johnson、Blitheman、Tallis、Allwood、Newman、Tye、Taverner标出来，意味着这些人将在后文进一步讨论；而Heath、Farrant、Shelbye、White、Edwards则只在这里出现一次。

关于抄写与记谱的“异常”特征：作者强调bar line的插入“看似不合理”（irrationally），以及使用了涂黑的音符（blackened notes）。涂黑音符的功能有三种：表示proportio sesquialtera（一种三比二的比例变化）、使cantus firmus一目了然、提示meane（vagans）在两行谱表之间穿梭。这两点共同说明：该手稿的视觉与节奏记号和现代常规不同，阅读时需要专门的辨识规则。

本段的作用是“为后续讨论提供素材清单”：体裁、作曲家、抄本特征被一一摆出，后面的脚注与前文（如Redford的pavan and galliard）会反复回指这些信息。

补充说明

本段提到的intabulation（把合奏或声乐作品改编为键盘独奏曲）、consort music（合奏音乐）、clavichord与virginals（两种键盘乐器，区别在于触键机制与音量）、cittern与gittern（拨弦乐器，gittern为中世纪/文艺复兴常见品种），都是The Mulliner Book作为“综合性”曲集的根据，作者把这些并列在一起，正是为了强调其体裁跨界的特点。meane (vagans)指在两个外声部之间作装饰性或对比性移动的中间声部，与现代意义上的“mean”不同。

第2段（P0157）

原文复述

…the comparison to the contemporary German works of Schlick is discussed by Charles van den Borren, The Sources of Keyboard Music in England (London: Novello and Company, 1913), 23ff, and by Walter Niemann, Die Virginalmusik (Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1919), p. 10f.

中文讲解

这是一段承接前一条脚注的末尾，主题是“把某种音乐与Schlick同时代的德国作品进行比较”。它只是给出两条文献线索：Charles van den Borren 1913年出版的The Sources of Keyboard Music in England第23页及之后，Walter Niemann 1919年出版的Die Virginalmusik第10页及之后。

对正文的作用：这条脚注告诉读者，若要追溯“与Schlick同时代德国作品的对比”这一议题，可以去查阅这两部著作。也就是说，前文讨论的对象（很可能是Redford或某位英国作曲家的风琴作品）在此被纳入了英德两国键盘音乐传统的比较框架。作者没有展开比较的内容，只是标注比较的出处。

第3段（P0158）

原文复述

Note 60: Reprinted in Dawes, English Virginalists…, I, 10; Davison and Apel, ‘Historical Anthology…, p. 105; Edward Woodall Maylor, Shakespeare and Music (London: J. M. Dent & Co., 1896), p. 7. The dump is treated by John Ward, ‘Dolfull Dumps’, Journal of the American Musicological Society, IV (1951), 111–121.

中文讲解

这是脚注60，针对前文（应是某处提到的dump曲调）。它做了两件事：

第一，提供dump的现代刊本出处：Frank Dawes的English Virginalists第一卷第10页、Davison与Apel编Historical Anthology第105页、Edward Woodall Maylor的Shakespeare and Music第7页都重新刊印了这一乐段。这说明dump这种曲调在英美音乐史写作中常被引用为典型例证。

第二，提供dump的专题研究：John Ward在Journal of the American Musicological Society第四期（1951年）第111–121页发表的文章’Dolfull Dumps’对dump作了专门处理。Ward是研究都铎时期英国音乐的重要学者，这篇文章是dump这一体裁的标准参考文献。

对正文的作用：脚注60的功能是为前文出现的dump同时提供“可演奏的乐谱来源”和“学术讨论来源”，因此它兼有实用与文献两类用途。

补充说明

dump是16世纪英国的一种舞曲体裁，常以慢速的忧伤步态著称；‘Dolfull Dumps’这一标题来自都铎时期的说法，“dolful”即doleful（忧伤的）。本节正文未给出此说明，仅在脚注标题中出现，因此不进入正文复述。

第4段（P0159）

原文复述

Note 61: Modern edition by Denis Stevens, Musica Britannica, I (London: Stainer and Bell, Ltd., 1951); discussion by Stevens in The Mulliner Book, A Commentary (London: Stainer & Bell, Ltd., 1952). Hans F. Redlich has edited some of these works under the title Organ Pieces from the Mulliner Book (Wilhelmshaven: Noetzel Verlag, 1958). See also Arthur William Byler, ‘The Music for Cittern and Gittern in the Mulliner Book’, Journal of the American Musicological Society, V (1952), abstract, p. 142.

中文讲解

这是脚注61，对应正文中The Mulliner Book后面的上标编号。它列出了三种不同的学术处理：

第一，完整的现代版本：Denis Stevens 1951年由Stainer and Bell出版的Musica Britannica第一卷，是The Mulliner Book的标准现代版本；1952年同一家出版社还出版了他的伴读本The Mulliner Book, A Commentary。这是研究该手稿的基础文献。

第二，风琴作品的选编版本：Hans F. Redlich 1958年在Noetzel Verlag出版的Organ Pieces from the Mulliner Book，只选取其中的风琴曲，便于演奏者使用。

第三，关于cittern和gittern的专题研究：Arthur William Byler在JAMS第五期（1952年）第142页摘要中讨论了The Mulliner Book中cittern和gittern的乐曲。这呼应正文P0156中提到该手稿不仅有键盘曲、还有拨弦乐器曲这一点。

对正文的作用：脚注61把“综合曲集”这一印象落实到具体版本上——既有全集又有选集，既有键盘作品也有拨弦乐器专题——从而提示读者可以按用途选择不同版本。

补充说明

Musica Britannica是英国国家学术性的早期音乐辑刊系列，第一卷即献给The Mulliner Book，这一定位本身说明了该手稿在英国早期音乐学术史上的开篇意义。

第5段（P0160）

原文复述

Note 62: Pieces by Redford found in E. Power Biggs (ed.), Treasury of Early Organ Music (New York: Music Press, Inc., [1947]), pp. 8–9; Davison and Apel, Historical Anthology…, 120; Dawes, English Virginalists…, II, 11; Glyn, Early English Organ Music…, pp. 24–31; Klein, First Four Centuries…, pp. 62–64; Carl F. Pfatteicher, John Redford, Organist and Almoner of St. Paul’s Cathedral in the Reign of Henry VIII (Leipzig: C. G. Röder, 1934), music section; John E. West, Old English Organ…

中文讲解

这是脚注62，针对正文作曲家名单中的Redford。它给出Redford作品的六处现代刊本或专题研究：

第一，五处选本/汇编：E. Power Biggs 1947年的Treasury of Early Organ Music第8–9页、Davison与Apel的Historical Anthology第120页、Dawes的English Virginalists第二卷第11页、Glyn的Early English Organ Music第24–31页、Klein的First Four Centuries第62–64页都收有Redford的曲目。

第二，一部专题研究：Carl F. Pfatteicher的专著John Redford, Organist and Almoner of St. Paul’s Cathedral in the Reign of Henry VIII（1934年于莱比锡出版），其中有乐谱章节。

第三，John E. West的Old English Organ…一句在段落末端被截断，应是同一系列引用的延续。

对正文的作用：脚注62把Redford在作曲家名单中的“代表性”具体化——他是收录最广、研究最充分的一位，也是后文将多次回指的坐标人物。

注意：本段原文末句被截断（“John E. West, Old English Organ”之后应为书名剩余部分与出版信息），以上复述如实保留这一截断。

补充说明

脚注中Redford的官衔“Organist and Almoner of St. Paul’s Cathedral”与P0156中Thomas Mulliner的“master of the choristers at St. Paul’s Cathedral”形成对照：两人服务于同一机构、但职位不同，这暗示Redford与Mulliner所处的圣保罗音乐传统之间存在直接联系。

第6段（P0161）

原文复述

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中文讲解

这是JSTOR的页脚，表明本段内容是从IP地址140.182.176.13于2026年5月29日20:41:14 UTC下载的，使用须遵守JSTOR的条款（链接见https://about.jstor.org/terms）。它属于电子档案的标准版权与下载说明，与正文论述无关。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节的附加材料全部以脚注形式出现，按出现顺序整理如下：

• 脚注（承接部分，对应前文比较Schlick的德国作品）：Charles van den Borren, The Sources of Keyboard Music in England（1913）；Walter Niemann, Die Virginalmusik（1919）。 • 脚注60（关于dump）：Dawes, English Virginalists, I, 10；Davison and Apel, Historical Anthology, 105；Maylor, Shakespeare and Music（1896）；John Ward, ‘Dolfull Dumps’, JAMS IV（1951）。 • 脚注61（关于The Mulliner Book）：Denis Stevens, Musica Britannica, I（1951）及其伴读本（1952）；Hans F. Redlich, Organ Pieces from the Mulliner Book（1958）；Arthur William Byler, ‘The Music for Cittern and Gittern in the Mulliner Book’, JAMS V（1952）。 • 脚注62（关于Redford）：E. Power Biggs (ed.), Treasury of Early Organ Music（1947）；Davison and Apel, Historical Anthology, 120；Dawes, English Virginalists, II, 11；Glyn, Early English Organ Music, 24–31；Klein, First Four Centuries, 62–64；Carl F. Pfatteicher, John Redford, Organist and Almoner of St. Paul’s Cathedral in the Reign of Henry VIII（1934）；John E. West, Old English Organ（句末被截断）。

本小节没有插图、谱例或图表，全部信息以正文叙述加脚注形式呈现。脚注承担两类功能：一是提供现代版本来源（如Denis Stevens之于Mulliner Book），二是给出专题研究入口（如Ward之于dump、Byler之于cittern/gittern）。

💡 本节核心要点

The Mulliner Book填补了英国早期16世纪资料与晚16至早17世纪羽管键琴盛期之间的过渡时段，约覆盖1545至1585年。
该手稿121首曲目中已识别100首；四分之三仅见于此本，四分之一另见于至少20份其他手稿，说明音乐既具独特性又流传广泛。
它的体裁极为多样：拉丁经文歌、英语anthem、世俗歌的intabulation、合奏音乐改编、风琴素歌幻想曲、键盘舞曲，以及cittern和gittern曲目。
作曲家包括Redford、Blitheman、Tallis、Taverner、Tye等英国音乐的关键人物，Redford尤其被多个现代版本与专题研究反复收录。
手稿的两个显著记谱特征是看似不规则的bar line与涂黑的音符（blackened notes），后者承担比例变化（proportio sesquialtera）、标示cantus firmus与提示meane（vagans）三重功能。
脚注群（60–62以及承接段）为正文中的具体对象——dump、The Mulliner Book本身、Redford——分别提供乐谱来源与学术研究入口，构成阅读后续章节的文献网络。

🔑 关键术语

The Mulliner Book：British Museum Add. MS 30513，约1545至1585年间英国键盘与合奏音乐的综合性手稿集，可能由Thomas Mulliner编订，本节以此为题展开内容与作曲家说明。
Intabulation：把原本为声乐或合奏写作的乐曲改编为键盘独奏的实践，是The Mulliner Book收纳体裁的重要一种。
Cantus firmus：预先存在的旋律声部，常被用作对位或改编的基础；在The Mulliner Book中可通过涂黑的音符被明显标示出来。
Meane (vagans)：在两个外声部之间作装饰性或独立移动的中间声部，原文指出它在The Mulliner Book中穿梭于两行谱表之间，并由涂黑音符指示。
Proportio sesquialtera：三比二的比例关系，是文艺复兴音乐中常见的节奏变化形式，在本手稿中由涂黑音符标出。
Plainsong fantasia：基于素歌（gregorian chant）旋律素材的器乐幻想曲体裁，在The Mulliner Book中以风琴曲形式出现。
Cittern / Gittern：文艺复兴时期流行的拨弦乐器，gittern为更早期的样式，The Mulliner Book收录其曲目，是该手稿体裁多元性的标志之一。

CH3-S4 [描述性拆分] The Mulliner Book: Cantus Firmus Treatment and Individual Techniques

第1段（P0162）

原文复述

Over half the total repertoire in the Mulliner Book depends on a sacred cantus firmus as an organizing principle. Usually the original melody appears without transposition, though in a few instances the faburden technique mentioned above comes into play. Most frequently the cantus firmus can be discovered in one of the outer parts, the tenor having yielded its ancient right. In the case of “In nomine” settings the opposite tendency prevails, for the cantus firmus invariably remains in an inner voice. By the time of Mulliner’s anthology the practice of supplying alternate verses of psalms and hymns, characteristic of the early Tudor organists, had become obsolete; only offertories and antiphons remain. A single Te Deum survives as a remnant of this practice. Much more writing in two and three parts distinguishes the compositions here than is usual in Continental sources of the same period.

中文讲解

本段是本小节的开篇总论，提出两个相互呼应的事实判断：(1)《马利纳曲集》中超过半数的曲目以一条圣咏定旋律（cantus firmus）作为组织全曲的核心骨架；(2)该曲集中的创作在二部、三部写法上明显多于同时期的大陆文献。

具体到定旋律的处置方式，作者给出三组规则：①旋律一般不作移调，只有少数情形会借助前文提到的伪低音（faburden）手法；②定旋律通常落在一个外声部（高声部或低声部），意味着古老的“次中音部（tenor）承载定旋律”惯例已被取代；③"In nomine"类作品例外，定旋律一律放在内声部。

最后一句谈到的，是体裁生态的变化：早期都铎管风琴师那种在赞美诗和圣歌中轮替配写诗节的做法已经过时，只剩下奉献曲（offertory）和交替圣歌（antiphon）仍被配器，一首仅存的《感恩赞》（Te Deum）就是这一旧俗的残留痕迹。

因此本段既给出宏观比例（“超过半数”），又给出微观规则（不移调、外声部、In nomine例外），同时把《马利纳曲集》放进与同时期大陆文献的比较框架中，从而为下一段逐曲举例提供了语境。

这是第66号脚注，专门围绕托马斯·塔利斯（Tallis）的键盘作品给出系统性的版本与研究指引：

第一句指出主要的现代权威版本——丹尼斯·史蒂文斯编辑的《塔利斯键盘作品全集》（伦敦：欣里希森出版社，1953年）；其后列出其他可查阅的版本与选本来源，包括比格斯《Treasury…》（《珍宝集…》）第10-12页、道斯辑《英国维金纳琴家……》第二卷第12页、《菲茨威廉维金纳曲集》、格林辑《早期英国管风琴音乐……》（Early English Organ Music）第2-12、19页、《Tallis to Wesley》（《从塔利斯到卫斯理》，纽约C. F. 彼得斯出版社）第二、三卷、以及魏茨曼《钢琴演奏史……》（A History of Pianoforte Playing）第314-316页；末句补充两项关于塔利斯音乐的二手研究——史蒂文斯的《塔利斯的键盘音乐》刊于《音乐时报》（The Musical Times）第XCIII卷（1952年7月）第303-307页，以及同一作者的《托马斯·塔利斯》刊于《听众》（The Listener）第XLVIII卷（1952年5月22日）第849页。

本脚注的功能是：为正文提及塔利斯其人其作提供完整的学术路径——既有现代编辑本，也有历史性选本，还有研究性论文，使一位需要深入了解塔利斯的读者能形成完整的文献地图。

本段是本小节的核心论证段落，作者提出"逐曲阅读"的方法论——即比起一般性概述，一首一首地检视《马利纳曲集》的具体条目，才能更准确地感受其中多样化的处理手法——并以此为指引，逐一举例说明各类手法：

①声乐旋律的键盘化（intabulation）：以《O ye happy dames》和《The Maiden’s Song》等为例，说明英国键盘改编本对所借旋律的处理相当克制（discreet），只是适度装饰，与同期德国那种"繁复变彩”（elaborate coloration）的爱好形成对照。

②圣歌移植：塔利斯的《Remember not, O Lord》作为被移植到键盘上的圣歌（anthem），其手法更严格地贴近声乐原型。

③主调风格（homophonic）：其他一些主调写作的作品则完全不使用装饰。

④二部写作中的快速音型与定旋律：

尼古拉斯·卡尔顿（Nicholas Carleton）的《Gloria tibi Trinitas》是二部，定旋律在高声部，左手承担快速音阶式走句；
同一作曲家的《Audi benigne Conditor》则相反，定旋律落在低声部，两个上声部承担花饰走句（figuration），作者认为这种走句类似于威尼斯学派管风琴引子曲（intonazione）的处理；
布莱特曼（Blitheman）的二部曲《Christe redemptor omnium》走句类似，但跳进有时接近两个八度——这正是后期维金纳琴家常见的一种风格怪癖。

⑤雷德福（Redford）的对比性写法：其《Miserere》以两个声部写成，上方缓慢的定旋律对位以快速音阶片段；而《Ex more docti》《Exultet celum laudibus》则采用模仿风格，定旋律退居为"组织器"（organizing device），不再作为直接可辨的旋律层。

⑥学究风格（learned style）与意大利的接近：奥尔伍德（Allwood）的《In nomine》及其《Voluntary》大量使用模仿与学究风格，在许多方面接近意大利的里切卡莱（ricercare）。

⑦舞曲与装饰风格：纽曼（Newman）的《Pavan》代表曲集中那些数量可观的、构思简洁、稍加装饰的舞曲；而一首匿名的《Galliard》则更接近十六世纪后期键盘家所擅长的高度装饰化风格。

本段的功能是把P0162提出的"超过半数以定旋律为组织核心"的总体判断落实到具体的作品与手法谱系（声乐移植、主调式、模仿式、二部走句式、舞曲式、装饰式、与意大利学究式的呼应），使本小节从宏观判断转入微观例证，构成"理论—例证"的完整论证。

补充说明

本段脚注标记为74至86，对应P0177、P0178两条脚注段落。intonazione是威尼斯圣马可教堂管风琴家在弥撒开始前演奏的短小引子式作品，常以音阶走句和分解和弦为特征。ricercare是十六世纪发展起来的模仿式器乐体裁，是后来赋格的前身。

第16段（P0177）

原文复述

74 Musica Britannica, I, o. This and subsequent citations refer to the number of the composition in the Stevens edition of the Mulliner Book.

中文讲解

这是P0176正文所附脚注74的正文，引用《不列颠音乐》（Musica Britannica）第I卷第o号（无编号页/起始处）。其后附有对读者的重要说明：从本脚注开始，后续所有编号引用——即脚注75-86中提到的那些编号——所指的都是史蒂文斯（Stevens）编辑版《马利纳曲集》中的作品编号。

该脚注的论证功能有二：(1)为P0176开篇所提到的第一首作品《O ye happy dames》给出本小节一致的定位坐标；(2)为后续脚注群（75-86）建立通用的编号参照系，使读者无需每次都额外说明"此编号属于哪个版本"。

因此它在文献意义上扮演的是本小节"引用规则声明"的角色。

第17段（P0178）

原文复述

75 Ibid., 1. 76 Ibid., 43. 77 Ibid., 3. 78 Ibid., 4. 79 Ibid., 108. 80 Ibid., 7. 81 Ibid., 5. 82 Ibid., 6. 83 Ibid., 23. 84 Ibid., 17. 85 Ibid., 116. 86 Ibid., 2.

中文讲解

这是P0176正文所附脚注75至86合并排列的一条脚注段落，每条以编号开头并随后引用"同上"（Ibid.，即同前所述的《Musica Britannica》第I卷，即史蒂文斯版《马利纳曲集》）中对应编号处的作品。其对应关系如下：

75号脚注 → 《The Maiden’s Song》，编号1
76号脚注 → 塔利斯《Remember not, O Lord》，编号43
77号脚注 → 卡尔顿《Gloria tibi Trinitas》，编号3
78号脚注 → 卡尔顿《Audi benigne Conditor》，编号4
79号脚注 → 布莱特曼《Christe redemptor omnium》，编号108
80号脚注 → 雷德福《Miserere》，编号7
81号脚注 → 雷德福《Ex more docti》，编号5
82号脚注 → 雷德福《Exultet celum laudibus》，编号6
83号脚注 → 奥尔伍德《In nomine》，编号23
84号脚注 → 奥尔伍德《Voluntary》，编号17
85号脚注 → 纽曼《Pavan》，编号116
86号脚注 → 匿名《Galliard》，编号2

这12条脚注以最简洁的形式为P0176中所引每一首作品一一锁定其在权威现代版本中的编号，使正文能够以"举例并简短评点"的方式展开，而不必每次复述版本信息。其结构功能即是把"每曲一注"的查证网络隐入背景，让读者的注意力留在作者对各作品手法差异的辨析上。

补充说明

本条脚注使用拉丁文缩写"Ibid."（ibidem，出自同前引文献），是学术写作中常见的简写形式。

第18段（P0179）

原文复述

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中文讲解

这是该页面（第28页）底部的JSTOR数字化页脚，与P0175完全一致：注明内容下载来源、下载时间（2026年5月29日20:41:14 UTC）和使用条款链接。它纯粹是电子分发层面的版式信息，不参与任何学术论证。

其与P0175共同构成该文献JSTOR电子版的统一页脚模板。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节（第27-28页）除正文的两个核心段落（P0162与P0176）外，其余均为脚注段落与JSTOR数字化页脚。具体来说：(1)P0163-P0171是承接上一节的脚注片段（第62号脚注的尾部和第63-70号脚注），主要服务于上一节关于维金纳琴家与塔利斯作品的版本指引；(2)P0172-P0174是本小节正文P0162所附的第71-73号脚注，分别支撑"超过半数以圣咏定旋律为组织核心"、“In nomine定旋律在内声部”、“早期都铎管风琴师诗节交替配写习俗已过时"三条论断；(3)P0177-P0178是本小节正文P0176所附的第74-86号脚注，建立统一的版本编号引用规则（史蒂文斯版《马利纳曲集》），为正文12首具体作品逐一锁定编号；(4)P0175与P0179是JSTOR统一附加的电子分发页脚，提示读者内容的下载来源、时间和使用条款。本小节没有图表或边栏内容。

💡 本节核心要点

《马利纳曲集》中超过半数的曲目以圣咏定旋律（cantus firmus）作为组织全曲的核心骨架，这一判断由米勒1940年博士论文支撑。
定旋律一般不作移调，落于外声部；“In nomine"类作品是显著例外，定旋律固定在内声部。
由前节延续下来的早期都铎管风琴师"诗节交替配写"习俗已经过时，曲集中仅保留奉献曲、交替圣歌与一首《感恩赞》。
《马利纳曲集》在二部、三部写法上的密度显著高于同时期大陆文献。
逐曲检视显示《马利纳曲集》收录的技法谱系极为多样：声乐旋律的键盘化（intabulation）、主调风格、二部走句式（卡尔顿、布莱特曼）、模仿式（雷德福）、近似意大利里切卡莱的学究风格（奥尔伍德），以及简朴舞曲与高度装饰化舞曲并存。
英国键盘改编本对所借旋律的装饰相对克制，与同期德国"繁复变彩"形成对照；卡尔顿与雷德福的作品中可见类似威尼斯intonazione的快速走句。

🔑 关键术语

cantus firmus：定旋律。本节中特指源自圣咏的预成旋律，被用作整首键盘作品的结构骨架，常置于外声部（“In nomine"除外）。
faburden：伪低音。英国特有的平行对位手法，常以六度—三度叠置方式围绕圣咏。本节指出《马利纳曲集》中只有少数例子动用此法。
In nomine：源自经文歌萨福克段落的英国器乐体裁。其惯例与本节其余作品相反：定旋律一律置于内声部。本节以奥尔伍德《In nomine》为例说明其学究风格。
intabulation：声乐作品（或现成旋律）被转写为键盘演奏形式的做法。本节以《O ye happy dames》《The Maiden’s Song》为例，指出英国改编本对所借旋律装饰克制。
intonazione：威尼斯圣马可教堂管风琴家在弥撒前奏的短小引子，以快速音阶走句和分解和弦为特征。本节指出卡尔顿《Audi benigne Conditor》上两声部的花饰走句近似此类。
ricercare：十六世纪发展起来的器乐模仿体裁，是后来赋格的前身。本节指出奥尔伍德《In nomine》与《Voluntary》在模仿与学究风格上接近意大利的ricercare。
anthem：英语圣公会礼仪中的英语圣歌。本节以塔利斯《Remember not, O Lord》为例，说明把圣歌移植到键盘时其手法严格贴近声乐原型。
homophonic：主调风格，指各声部同节奏支撑一条主要旋律。本节指出《马利纳曲集》中部分主调写作作品完全不使用装饰。
Galliard：一种三拍子活泼舞曲，十六世纪后期常被高度装饰化处理。本节以一首匿名《Galliard》为例，说明曲集中已存在这种装饰风格的倾向。

CH3-S5 [描述性拆分] The Dublin Virginal Manuscript and the Major English Collections

第1段（P0180）

原文复述

A secular counterpart, as it were, to the Mulliner Book has recently been discovered in a Dublin manuscript dated c. 1560. Whereas in the Mulliner Book compositions on plainsong cantus firmi predominate, the Dublin source consists mostly of dances, many drawn from Continental sources (e.g., Phalèse, Susato, etc.), with some variation dance forms and dance-songs, in all thirty entries. Pavans, galliards, branles, and almans, account for the dance types while the variations are based on the passamezzo antico, the romanesca, as well as a popular ground later used by William Byrd. Naturally, harmonic texture prevails to the virtual exclusion of polyphony. Decorative elements — arpeggiated chords, passing tones, scale fragments, trills, repeated notes, and dotted rhythms — singly or in combination form an integral part of even the most artless setting. In the variation forms such devices receive more widespread use. Both the pavan on the passamezzo antico and the following galliard present the bass line of the passamezzo formula virtually free of decoration, a practice which contrasts with that of the examples included by the two Schmids. As for other details, few significant differences arise. One brief example of bass figuration occurs in the romanesca variations. The divisions on a ground, because of the distances between parts in some cases, raises questions of performance; the editor has suggested organ with pedals. In general the piece seems to be an exercise in counterpoint.

中文讲解

本段引入一个新的都柏林手稿（约1560年），作为前一节Mulliner Book的“世俗对应物”。比较的关键轴是宗教vs世俗：Mulliner以圣歌定旋律（plainsong cantus firmus）创作为主，而都柏林稿以舞曲为主，共30首，包括pavans、galliards、branles、almans四类舞曲，以及以passamezzo antico、romanesca和一种后来被William Byrd所用的popular ground为低音骨架的变奏曲。引用Phalèse、Susato等欧陆出版商，说明这些舞曲在来源上是欧洲大陆的。作者接着描述都柏林稿的织体特征——和声织体几乎完全取代了复调，装饰性元素（琶音和弦音、经过音、音阶片段、颤音、重复音、附点节奏）即便在最朴素的段落里也是“有机的”组成部分，到变奏段落里则用得更充分。这一陈述既刻画了都柏林稿的体裁倾向，也在为后文做铺垫：当它说“more widespread use”时，是在为后面讨论的英国virginal music的装饰化风格埋下伏笔。接着出现一个具体反差——passamezzo antico上的pavan及其随后的galliard，其passamezzo定式低音几乎未经装饰。这与前文提到的两位Schmid所收样例的实践形成对照：Schmid版本对低音也作装饰，而都柏林稿的这两首则保留定式低音的骨架。意思就是：尽管都柏林稿总体倾向装饰化，但在passamezzo定式上保留了“未装饰”的面貌，这一点和Schmid版本不同。除此以外，其他细节差异不大：romanesca变奏里出现了一例简短的低音花奏。最后，针对变奏段中部分段落声部之间音域距离过大、影响实际演奏的问题，编者建议使用带踏键的管风琴（organ with pedals）演奏。整体上，作者判断都柏林稿似是一首“对位练习”——也就是说它更多是一个用于训练作曲技法的习作样本，而非成熟的演出曲目。

补充说明

本段与上一段对Mulliner Book的描述形成对照：Mulliner是宗教（圣歌定旋律）取向，都柏林稿是世俗（舞曲与变奏）取向。Phalèse和Susato在16世纪中叶都是低地国家重要的舞曲乐谱出版商，引用他们表明都柏林稿并非孤立的英国本土创作，而与欧陆舞曲出版有直接联系。passamezzo antico与romanesca是16世纪广泛流传的两套四音低音定式（bassi）和声框架，常被用来写变奏曲；Byrd后来也曾使用类似的popular ground。两位Schmid所收的样例见前文对欧陆来源的讨论；本段明确指出了都柏林稿在“定式低音是否装饰”这一处理上与Schmid版本相反。

第2段（P0181）

原文复述

补充说明

脚注中Thurston Dart编辑的《Parthenia》是英国早期virginal music的另一重要来源，常与Fitzwilliam Virginal Book并列讨论。Halbig的《Klaviertänze》是对舞曲类键盘曲目的选录性转录集，其第25-26页所转录的四首Fitzwilliam曲目，可与正文中对舞曲体的描述相互参照。

第5段（P0184）

原文复述

89 My Lady Nevells Booke, edited by Hilda Andrews (London: J. Curwen & Sons, Ltd., 1926). See also Andrews, “Elizabethan Keyboard Music”, Musical Quarterly, XVI (1930), 59-71. Contents listed in Grove’s Dictionary . . . , op cit., IX, 11-12.

中文讲解

这是正文P0181中标号89的脚注，为My Lady Nevells Booke给出文献来源：由Hilda Andrews编辑，1926年于伦敦由J. Curwen & Sons出版；同一位编者在《Musical Quarterly》第16卷（1930年）第59-71页撰写的“伊丽莎白键盘音乐”一文可与该版本相互参照；目录索引同见《Grove音乐与音乐家辞典》第5版第9卷第11-12页。该脚注为正文中提到的第二号virginal手稿集提供出版信息与延伸阅读。

第6段（P0185）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 29 May 2026 20:41:14 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

此段为JSTOR平台自动生成的下载与使用声明页面脚注，标明本文内容下载自IP地址140.182.176.13，下载时间为2026年5月29日20:41:14（UTC），并提示所有使用须遵守JSTOR的条款（about.jstor.org/terms）。它属于电子资源平台的版式信息，并非作者文本的一部分。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有三则脚注（87、88、89）和一则JSTOR下载声明。脚注87给出都柏林virginal手稿的权威编辑版本（John Ward，Wellesley Edition No. 3，1954）；脚注88给出Fitzwilliam Virginal Book的编辑版（Fuller-Maitland与Barclay Squire）、目录索引（Grove第5版第9卷第5-10页）、专题研究（van den Borren 1913、Naylor 1905）、部分曲目转录（Halbig第25-26页）、以及Thurston Dart的两个Byrd选集和Georgii中的Byrd Preludium；脚注89给出My Lady Nevells Booke的编辑版（Hilda Andrews，1926）、延伸阅读（同作者1930年Musical Quarterly文章）、目录索引（同上Grove第9卷第11-12页）。这些脚注共同构成本节对三大英国virginal手稿集及都柏林稿的完整文献支撑。

💡 本节核心要点

都柏林virginal手稿（约1560年）作为Mulliner Book的世俗对应物，以舞曲和变奏取代圣歌定旋律，体现16世纪英国键盘音乐从宗教向世俗的范式转移
都柏林稿共30首，舞曲类型为pavans、galliards、branles、almans，变奏基于passamezzo antico、romanesca与一种后来被Byrd所用的popular ground，其中不少来源为欧陆出版商Phalèse、Susato
该手稿的织体以和声为主、复调几乎被排除；装饰元素（琶音和弦音、经过音、音阶片段、颤音、重复音、附点节奏）即便在最简单的段落里也是有机组成部分，在变奏中运用更广
passamezzo antico上的pavan和紧随其后的galliard保留未经装饰的定式低音，这一做法与两位Schmid所收样例形成对照，说明“是否装饰低音”在欧陆与英国处理之间存在风格差异
作者判断十六世纪后半叶的英国键盘写作以都柏林稿的范式为先例（而非Mulliner），这为下文讨论Fitzwilliam Virginal Book、My Lady Nevells Booke和Will Forster’s Virginal Book三大手稿集提供历史衔接
三大手稿集均通过脚注给出权威编辑版本、目录索引（Grove第5版第9卷）和专题研究文献，构成本节之后详细讨论英国virginal music的文献基础

🔑 关键术语

Mulliner Book：本节作为对照对象出现的16世纪英国键盘手稿，以圣歌定旋律（plainsong cantus firmus）创作为主，代表宗教取向的英国键盘音乐传统。
plainsong cantus firmus：单声部圣歌旋律作为骨架被其他声部复调对位所围绕的作曲手法，是Mulliner Book的核心写作方式。
passamezzo antico：16世纪广泛流传的四音低音定式之一（“古”passamezzo），常被用作变奏曲的低音骨架；都柏林稿的pavan-galliard对即以该定式为基础，且低音几乎未装饰。
romanesca：16世纪另一广泛使用的四音低音定式，与passamezzo antico同为变奏写作的常见和声框架。
pavan / galliard：16世纪常见的一对舞曲体裁，pavan为二拍子慢速舞曲，galliard为三拍子快速舞曲，两者常前后成对出现；都柏林稿中passamezzo antico上的pavan与其后的galliard即为此种搭配。
branle：16世纪源自法国的社群舞曲体裁，是都柏林稿中所含的四类舞曲之一。
alman (allemande)：16世纪源自德语区的舞曲体裁，是都柏林稿中所含的四类舞曲之一。
Dublin Virginal Manuscript：约1560年的都柏林virginal手稿，本节作为Mulliner Book的世俗对应物引入，由John Ward编辑（The Wellesley Edition, No. 3, 1954）。
Fitzwilliam Virginal Book：本节预告的英国virginal手稿三大集之首，由Fuller-Maitland与Barclay Squire编辑（Breitkopf & Härtel, 1894-1899；Broude Brothers重印）。
My Lady Nevells Booke：英国virginal手稿三大集之一，由Hilda Andrews编辑（J. Curwen & Sons, 1926）。
Will Forster’s Virginal Book：英国virginal手稿三大集之一，与Fitzwilliam Virginal Book和My Lady Nevells Booke并列，为本节之后将要讨论的对象。
the two Schmids：指前文所述两位Schmid所编辑的欧陆来源中的键盘样例；都柏林稿中passamezzo antico上pavan与galliard未装饰低音的做法与之形成对照。
Wellesley Edition：出版机构出版的键盘音乐系列（The Wellesley Edition），都柏林virginal手稿为该系列第3号（1954）。
counterpoint exercise：作者对都柏林稿整体性质的判断——倾向于将其视为对位技巧的训练性习作，而非成熟的演出曲目。

CH3-S6 [描述性拆分] Representative Techniques of the Virginal School in the Fitzwilliam Book

第1段（P0186）

原文复述

Book 90, and Benjamin Cosyn’s Virginal Book 91. The Fitzwilliam opus contains 297 compositions representing practically every writer of the virginal school. Both because of its size and the catholicity of its repertoire, it holds first place among the list. My Lady Nevells Booke perhaps dates a few years earlier (1591) but includes only forty-two works by a single master, William Byrd. Standing a little apart from this group Susanna van Soldt’s collection of 1599 (B.M. MS 29485) offers thirty-five secular and sacred works, mostly of Continental origin: dances, chanson intabulations, and arrangements of Protestant psalms in four voices. Forster and Cosyn’s books come from the first quarter of the seventeenth century; Forster’s contains the date January 31, 1624, and Cosyn’s seems to be of about the same time. They and the Parthenia, a printed collection of 1611, fall somewhat beyond the scope of this discussion. Suffice it to say that many of the same composers and some of the same compositions are represented in all these sources. Names such as William Byrd, Thomas Morley, Peter Philips, Giles Farnaby, John Bull, Thomas Weelkes, Thomas Tomkins, and Orlando Gibbons recall England’s most glorious period in keyboard music. Many of the same men contributed to her greatest age of vocal composition as well.

中文讲解

本段继续讨论前文未完结的谱集名单，先列出 Forster 的 Book 90 和 Benjamin Cosyn 的 Virginial Book 91，并明确指出 Fitzwilliam 古钢琴谱集收录了 297 首作品，几乎涵盖了维金纳乐派的每一位作家，无论从规模还是曲目的广博性来看，都在这份名单中位居首位。接下来作者对几部相关谱集做了对照定位：《My Lady Nevells Booke》可能略早（约 1591 年），但仅收录 42 首由 Byrd 一人创作的作品；Susanna van Soldt 1599 年的谱集（B.M. MS 29485）则与之稍异，收录 35 首世俗与宗教作品，大多源自大陆，包括舞曲、尚松的改编曲，以及四声部的清教徒诗篇歌。Forster 与 Cosyn 的谱集来自 17 世纪头二十五年，其中 Forster 的谱集标注了日期 1624 年 1 月 31 日，Cosyn 的年代大致与之相近；再加上 1611 年印刷出版的《Parthenia》，都稍超出本章讨论范围。作者由此小结：所有这些谱源中常常出现同一批作曲家乃至同一批曲目，Byrd、Morley、Philips、Farnaby、Bull、Weelkes、Tomkins、Gibbons 等名字让人想起英国键盘音乐的黄金时代，而这些作曲家同样也是英国声乐创作黄金时代的重要贡献者。理解此段的关键在于：作者用 Fitzwilliam 谱集作为参照中心，把同类谱集按年代、范围、风格来源做了层级区分，最终把维金纳乐派定位为兼具键盘与声乐成就的英国音乐黄金时代的代表性群体。

补充说明

本段与上节衔接，把 Forster、Cosyn、Parthenia 明确划入讨论范围之外；其论证逻辑是为接下来的技法分析提供一个涵盖面最广、最具代表性的母本——即 Fitzwilliam 谱集。

第2段（P0187）

原文复述

Various aspects of the pieces in the Fitzwilliam collection merit consideration as representative techniques of the entire virginal school. First of all, it must be noted that in this writing “figuration does not consist in certain ornaments plastered afterwards on to virginal pieces, but actually of real material, the purpose of which is truly organic” (footnote 92). Faburden passages survive in works by the oldest writers such as Tallis’s “Felix namque” (footnote 93) although Bull also uses it to a limited extent. The apposition of ternary and binary rhythmic divisions brings to mind exploitation of this device by composers of the Dufay generation. With the virginalists it became a means further to increase the possibilities of variation and may be observed in Blitheman’s “In nomine” (footnote 94) or Byrd’s “Miserere” (footnote 95) as well as in other entries. Bull displays a true penchant for it. Breaking up counterpoints somewhat in the manner of Medieval hocket likewise characterizes the virginalists. Examples can be found in a pavan by Philips (footnote 96), Bull’s “In nomine” (footnote 97) or Parson’s “In nomine” (footnote 98). Generally the virginal composers confine imitation to short figures rather than to long lines or sections of a composition. Byrd, in particular, shows a strong inclination toward such figures; later composers are less apt to use them. Passing tones, appoggiaturas, neighboring tones, and the like supply interest in the embroidered melodies favored by these writers. After all, melodic embroidery had for centuries enabled the composer to clothe his bare harmonic structure with an ever-changing tonal garb, and the virginalists early recognized this fact. Figuration even reached the point of disfiguration with them. Sequence as a means of Fortspinnung interested the virginal composers, especially Bull 及其同辈，包括 Sweelinck among them. To compensate for the rapidly dying tone of stringed keyboard instruments these composers hit upon the expedient of repeating notes. The resulting effect often added to the excitement of a piece and was therefore cultivated for its own sake. A descriptive composition such as Bull’s “The King’s Hunt” (footnote 99) discloses a passage in which the same note is repeated ten times in rapid semiquavers; the purport is obvious. Repetition of notes in a melody, examples of which are not unusual in dance music, betray a certain commonness or vulgarity. Triplets or sextuplets offer another means of heightening the sense of movement and therefore appear frequently in variation forms, where their cumulative effect is most telling. Rhythmical figures, dotted notes in particular, provide an additional variation device. Although a score of instances could be cited, those occurring in Bull’s extended Walsingham variations (footnote 100) perhaps suffice. From the harmonic standpoint free voicing, casual hovering between major and minor, occasional false relations, as well as counterpoint in thirds and sixths merit consideration. All contribute much to the distinctive nature of these works. Suspensions in series, as met with in Byrd’s “Galiarda Passamezzo” (footnote 101) or Bull’s “In nomine” (footnote 102) not only add flavor to the harmonic progressions but form an essential element of the figuration. Finally, the breaking up of chord formations, whether as arpeggios, octave skips, or a combination of the two, supply further sources of variety.

中文讲解

补充说明

该脚注提供了同一作品的替代版本线索，便于读者交叉比对。

第8段（P0193）

原文复述

[JSTOR access notice] This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 29 May 2026 20:41:14 UTC. All use subject to https://about.jstor.org/terms.

中文讲解

这是 JSTOR 平台的下载与使用声明，仅作页面脚注形式出现，不属于正文论证。

第9段（P0194）

原文复述

Covering as it does a wide time span the Fitzwilliam Virginal Book embraces in addition to the usual secular repertoire of the late sixteenth century (dances, variation forms, descriptive pieces, and colored vocal works) fantasias, preludes, toccatas, and figured plainsong compositions (footnote 103). The type of figuration present and the overall length of these studies, nevertheless, suggests performance outside the church. In general, where a cantus firmus is employed, it retains its individuality only when placed in the top voice. If it occurs in an inner voice, its individuality is obscured by the surrounding figuration. It may also be varied rhythmically or subjected to fragmentation. With the virginal composers the fantasia denoted a ricercar-type composition displaying more freedom of construction than is characteristic of its Italian prototype or the Spanish tiento. Re-entries seldom form stretti in the English works, and the accompanying counterpoints often assume a considerable share of the allotted space. Other fantasias or “fancies” partake of madrigal style. Several of the preludes in the Fitzwilliam Virginal Book show an analogy to Italian intonazioni on account of their brevity and figuration in toccata style. Still others, notably those by Bull, develop into virtuoso studies with exploitation of typical virginal filigree. In the dance variations one notices the constant shifting of figuration between the outside voices. Here in the balance of harmonic and melodic elements, the harmonic prevails. Among the descriptive pieces one observes the simple means adopted to depict various natural phenomena such as a placid melody for fair weather and a rolling bass for thunder. Although the virginal composers did not invent this type of music, their handling of it proves as effective as that of many later writers.

中文讲解

本段从体裁的角度继续考察 Fitzwilliam 古钢琴谱集的代表性。作者先指出该谱集时间跨度很广，除了十六世纪末常见的世俗体裁——舞曲、变奏形式、描绘性作品与加花改编的声乐作品——之外，还包含幻想曲、前奏曲、托卡塔以及有花奏的素歌作品。然而其中花奏的形态与作品总长度提示它们并非为教堂演出而作。在定旋律（cantus firmus）运用方面，作者提出一个一般规则：定旋律只有置于上方声部才能保持自身的独立性；若放在内声部，则会被周围的花奏遮蔽；此外，定旋律还可能被节奏化变奏或被切碎处理。接着作者区分了维金纳作曲家的几种幻想曲形态：其一近于 ricercar（追寻曲）类型，比其意大利原型或西班牙 tiento 更为自由，主题再现鲜少形成 stretto（紧接模仿），而伴随的对位声部往往占据相当大的篇幅；其二则带有 madrigal（牧歌）风格。至于前奏曲，一部分因短小且带托卡塔式花奏而近似意大利的 intonazioni（短前奏），另一些——尤其是 Bull 的——则发展为利用典型维金纳细丝织体的炫技练习。在舞曲变奏中，加花在外声部之间不断交替；这一类作品中，和声与旋律元素并重时和声占优。在描绘性作品中，作者特别提到维金纳作曲家采用朴素的手段来表现自然现象——平静旋律代表晴天、滚动低音代表雷鸣——并强调尽管他们并非这类音乐的发明者，但其处理手法与许多后世作曲家相比同样有效。

理解本段的关键在于把握作者的两个层次论证：一是体裁层面——维金纳乐派不仅写舞曲与变奏，还写幻想曲、前奏曲、托卡塔与素歌作品，但其长度与花奏密度说明其实际演出场合并非教堂；二是写作惯例层面——作曲家对定旋律位置、花奏分配、声部关系的处理都有可总结的规则，而这些规则正是该乐派区别于意大利 ricercar、西班牙 tiento 等同时期欧洲同行的关键所在。

补充说明

本段脚注 103 未在输入文本中给出具体内容，仅作为占位提示。

第10段（P0195）

原文复述

Footnote 96: Ibid., I, 343.

中文讲解

脚注 96 标注 Philips 的 pavan 出自 Fuller-Maitland 与 Squire 版 Fitzwilliam 古钢琴谱集第一卷第 343 页。

第11段（P0196）

原文复述

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两套附加材料：（1）脚注 90–102 主要承担版本与出处说明功能：脚注 90、91 分别交代 Forster 与 Cosyn 谱集的曲目来源与现代版本状况；脚注 92 是支撑本节核心美学判断（“fioratura 是有机材料而非事后装饰”）的 Van den Borren 引文；脚注 93–102 共同构成正文所有曲例的版本参照体系，正文中保留原编号以便查证，所引作品均出自 Fuller-Maitland 与 Squire 编辑的《Fitzwilliam Virginal Book》，部分曲例同时另参 Raugel 编辑的《Quarante-six pièces》或《Musica Britannica》第十四卷。（2）页脚 JSTOR 下载与使用声明出现两次（P0193 与 P0202），属版面标识，不参与正文论证；脚注 103 在正文中标出但本输入片段未给出其内容。

💡 本节核心要点

Fitzwilliam 古钢琴谱集凭借 297 首作品与广博曲目，成为讨论整个维金纳乐派最具代表性的母本。
本节最重要的美学前提是：维金纳乐派的“fioratura”（加花装饰）不是事后附加，而是具有结构功能的有机材料（Van den Borren）。
作者按“节奏—对位—旋律装饰—结构展开—音响补偿—和声—织体分解”的层次，逐项归纳维金纳乐派代表性技法：三分与二分节奏并置、类 hocket 的对位分解、短动机模仿、旋律绣花、重复音延音补偿、附点与三连音变奏、自由声部与假关系、成系列延留音、和弦的琶音化处理等。
在体裁层面，Fitzwilliam 谱集除舞曲与变奏外，还包含幻想曲、前奏曲、托卡塔与素歌作品，但其长度与花奏密度提示演出场合并非教堂。
维金纳作曲家对定旋律（cantus firmus）的处理具有明确惯例：置于上方声部才保持独立，内声部则易被花奏遮蔽；其幻想曲虽承袭 ricercar 类型，却以更自由的构造、避免 stretto、扩大对位声部份额而区别于意大利原型与西班牙 tiento。

🔑 关键术语

fioratura / figuration：本节用作“加花装饰”之意；作者强调它在维金纳乐派手中不是表面润饰，而是承担结构功能的有机材料。
faburden：早期英国复调中以三、六度叠置加厚声部的做法；本节指出它在 Tallis 等老一辈作曲家作品及 Bull 有限度的运用中得以保留。
hocket：中世纪将单一旋律切分到不同声部交替唱奏的手法；本节借其说明维金纳作曲家把对位点切碎分解的写法。
Fortspinnung：通过序列模进把动机不断延伸展开的写作方式；本节指出 Bull 及 Sweelinck 等同辈维金纳作曲家对此颇感兴趣。
cantus firmus：定旋律；本节提出本乐派惯例：定旋律只有置顶才能保持自身可辨性，否则会被花奏所掩蔽，且常被节奏化或切碎处理。
ricercar / tiento / fantasia：本节将维金纳乐派的 fantasia 与意大利 ricercar、西班牙 tiento 相比较，强调英国作品构造更自由、鲜用 stretto、对位声部所占比例更大。
intonazione：意大利短前奏；本节用以比照 Fitzwilliam 谱集中某些短小、带托卡塔式花奏的前奏曲。

CH3-S7 [描述性拆分] Sacred and Free Forms in the Fitzwilliam Book and Conclusion

第1段（P0203）

原文复述

第4段（P0206）

原文复述

中文讲解

这是版面中的页码或孤立数字标记，没有论述内容，仅起版面定位作用。其存在表明该段是论文版式元素的一部分，而非可独立释义的论证单元。

第5段（P0207）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 29 May 2026 20:41:14 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

这是 JSTOR 平台生成的标准页脚声明，记录了文档下载的时间戳（2026 年 5 月 29 日，UTC 20:41:14，来源 IP 140.182.176.13），并提示使用须遵守 about.jstor.org/terms 的条款。它与论文的学术内容无关，仅是数字资源平台的版权与使用说明。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末尾包含两项非正文附加材料：（1）脚注 103，为英西键盘音乐比较提供延伸阅读文献（Kastner 的两部著作与 Stevens 的两篇文章），属于旁证与延伸指引；（2）JSTOR 平台自动生成的下载时间戳与使用条款声明，属于数字出版元数据，无学术论述功能。’(End)’ 标记则用于标识正文论述的终止。

💡 本节核心要点

作者在结尾明确划定了本文的时间边界：英国维金纳尔学派属文艺复兴时期，而与它同期兴起的斯韦林克领导的尼德兰键盘学派跨越至巴洛克，因此被排除在本文之外。
本文的论述焦点是菲茨威廉曲集中的英国宗教体裁与自由体裁，而非做欧陆键盘音乐的通史或比较研究。
脚注 103 提示读者：若要进一步考察英国维金纳尔学派与十六世纪末西班牙键盘音乐之间的可能关联，可参看 Kastner 与 Stevens 的相关文献。
作者通过正文与脚注的分工，兼顾了论述边界的克制（不展开跨学派比较）和文献指引的完备（提供延伸阅读入口）。

🔑 关键术语

virginal writing / 维金纳尔写作：指十六世纪英国以维金纳尔琴为主要载体的键盘音乐创作传统，本文的论述对象即为其宗教体裁与自由体裁。
Jan Pieterszoon Sweelinck / 斯韦林克：十六世纪末至十七世纪初尼德兰键盘音乐学派最重要的代表作曲家；在本文中被作者明确划入巴洛克时代讨论，不属本文范围。
Baroque era / 巴洛克时代：本文用来与文艺复兴时期英国维金纳尔学派作时段划分的概念；作者借此说明尼德兰学派跨越时段，故不在本文论域。
Santiago Kastner / 卡斯特纳：脚注 103 引用的研究英西键盘音乐关联的学者，其两部著作被作者列为延伸阅读文献。
Denis Stevens / 史蒂文斯：脚注 103 引用的讨论托马斯·塔利斯键盘音乐的学者，其两篇文章被作者列为延伸阅读文献。

目录

CH1 KEYBOARD MUSIC TO 1600: II — French and Italian Sources

CH2 Spanish and Portuguese Sources

CH3 British Sources

CH1-S1 [描述性拆分] Front Matter and Journal Information

第1段（P0001）

原文复述

中文讲解

补充说明

第2段（P0002）

原文复述

中文讲解

第3段（P0003）

原文复述

中文讲解

第4段（P0004）

原文复述

中文讲解

补充说明

第5段（P0005）

原文复述

中文讲解

第6段（P0006）

原文复述

中文讲解

第7段（P0007）

原文复述

中文讲解

补充说明

第8段（P0008）

原文复述

中文讲解

第9段（P0009）

原文复述

中文讲解

第10段（P0010）

原文复述

中文讲解

第11段（P0011）

原文复述

中文讲解

补充说明

第12段（P0012）

原文复述

中文讲解

补充说明

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

CH1-S2 [描述性拆分] Title, Author, and Section Heading

第1段（P0013）

原文复述

KEYBOARD MUSIC TO 1600

中文讲解

补充说明

第2段（P0014）

原文复述

中文讲解

第3段（P0015）

原文复述

II

中文讲解

补充说明

第4段（P0016）

原文复述

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

CH1-S3 [描述性拆分] Absence of Early French Keyboard Sources and Attaingnant’s First Publications

第1段（P0017）

原文复述

中文讲解

补充说明

第2段（P0018）

原文复述

中文讲解

补充说明

第3段（P0019）

原文复述