目录

CH1 One The History of Bachʼs Solo-Violin Works

• S1.1 [描述性拆分] Chapter Front Matter and Abstract
  • 页码：1-1
• S1.2 [描述性拆分] The Iconic Opening of the G-minor Sonata
  • 页码：2-3
• S1.3 [描述性拆分] The Opening Chord as an Icon for Bach’s Solo-Violin Cycle
  • 页码：3-3
• S1.4 [描述性拆分] Central Questions and the Place of the Solo Works in Later Reception
  • 页码：4-5

CH2 The Historical Setting

• S2.1 [描述性拆分] Bach’s Life and Composing Activities in 1720
  • 页码：5-5
• S2.2 [描述性拆分] Bach’s Comprehensive Collections and the Range of Solo-Violin Possibilities
  • 页码：6-6

CH3 Bach and the Violin

• S3.1 [描述性拆分] Bach as a Violinist and the Brandenburg Concerto Scordatura Case
  • 页码：7-7
• S3.2 [描述性拆分] The Composition of the Solo-Violin Works as a Violinist-Composer
  • 页码：8-8

CH4 Bachʼs Score

• S4.1 [描述性拆分] The Autograph Score and Its Facsimile Editions
  • 页码：8-8
• S4.2 [描述性拆分] Absence of the Bass and the Significance of Notation
  • 页码：9-9

CH5 Clefs

• S5.1 [描述性拆分] Clefs and Eighteenth-Century Notation Practice
  • 页码：9-10

CH6 Custos

• S6.1 [描述性拆分] The Custos Marking in Bach’s Notation
  • 页码：10-10

CH7 Key Signature

• S7.1 [描述性拆分] Incomplete Key Signatures and the Dorian Mode
  • 页码：10-10
• S7.2 [描述性拆分] Disputes over Minor Signatures and Bach’s Practice
  • 页码：11-12

CH8 Accidentals

• S8.1 [描述性拆分] Bach’s Practice and Musical Meaning of Accidentals
  • 页码：12-13

CH9 Stems and Beams

• S9.1 [描述性拆分] Stems and Beaming in Bach’s Autograph
  • 页码：13-14

CH10 Slurs

• S10.1 [描述性拆分] Slurs in the Sonatas and Partitas
  • 页码：14-14
• S10.2 [描述性拆分] The Rule of the Downbow and Interpreting Bach’s Slurs
  • 页码：15-15

CH11 Bach the Performing Copyist

• S11.1 [描述性拆分] Bach the Performing Copyist
  • 页码：15-15

CH12 The Transmission of Bachʼs Sonatas and Partitas

• S12.1 [描述性拆分] Manuscripts and Early Publications
  • 页码：15-15
• S12.2 [描述性拆分] Later Editions and the Twentieth-Century Critical Tradition
  • 页码：16-17
• S12.3 Recordings
  • 页码：17-17
• S12.4 [描述性拆分] Arrangements, Including Nineteenth-Century Piano Accompaniments
  • 页码：17-18

CH13 Notes

• S13.1 [描述性拆分] Notes 1–10
  • 页码：18-18
• S13.2 [描述性拆分] Notes 11–25
  • 页码：19-19
• S13.3 [描述性拆分] Notes 26–45
  • 页码：19-20

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S1.1 [描述性拆分] Chapter Front Matter and Abstract

第1段（P0001）

原文复述

CHAPTER

中文讲解

这是章节正文起始处出现的版面标识词 “CHAPTER”（章节）。在学术书的章节扉页中，它用来标记接下来进入的是一个新章节，本身不承载论证信息。

第2段（P0002）

原文复述

One The History of Bach’s Solo-Violin Works — Joel Lester

中文讲解

这是第一章的标题与作者署名行。标题揭示本章的研究对象是"巴赫独奏小提琴作品的历史"（The History of Bach’s Solo-Violin Works），作者为 Joel Lester。标题中以 “One” 作为章节序号，相当于"第一章"。这一行确立了本章的论题边界：不是分析巴赫小提琴作品的音乐形态，而是考察其"历史"——即作品在历史中如何被创作、记谱、编辑与改编。

补充说明

标题中保留原版式的上下标字母（如 Th、Hi、of、So、Vi、Wo、ks 等），用以表达首字母的装饰性排版，与章节序号 “One” 一同构成扉页的视觉布局，不影响语义。

第3段（P0003）

原文复述

https://doi.org/10.1093/acprof:oso/9780195120974.003.01 Pages 3–24

中文讲解

这是该章节的数字对象标识符（DOI）和页码范围。DOI 是牛津学术在线（Oxford Academic）为本章分配的唯一网址，可以借此精确检索到该章电子版；页码范围 3–24 表明本章正文从第 3 页开始、第 24 页结束，对应一本较大研究专著中的一个完整首章。

第4段（P0004）

原文复述

Published: 21 October 1999

中文讲解

这是出版日期行，说明本章节所在的著作（或其电子版）于 1999 年 10 月 21 日出版。这一日期帮助读者将巴赫研究置于晚近学术语境中：本书写于 20 世纪末，反映了 1990 年代末学界对巴赫手稿、版本史与接受史的关注程度。

第5段（P0005）

原文复述

Abstract

中文讲解

“Abstract” 是章节摘要的版面标题，标志着以下段落为本章内容的浓缩概述。它为读者预先展示本章核心论点与研究路径，是学术著作标准的开篇要素。

第6段（P0006）

原文复述

Bach, famous as a keyboard player, was also an excellent violinist. His set of solo-violin works is analogous to other cycles such as the Brandenburg Concertos, the Inventions, the Well-Tempered Clavier, and the sets of suites for keyboard and for cello, each set demonstrating Bach’s mastery of a wide range of compositional and stylistic possibilities in that genre. The notation of Bach’s autograph score teaches us about many aspects of the music. The published editions in the 19th and 20th centuries, and arrangements of Bach’s music by later composers, teach us how later eras perceived this music in different ways.

中文讲解

这是本章的摘要段落，集中表达三层主张。第一层是定位巴赫：作者限定巴赫通常以"键盘演奏家"闻名（famous as a keyboard player），并指出巴赫同时也是"出色的小提琴家"（also an excellent violinist），这一对比意在为下文研究独奏小提琴作品正名。第二层是把独奏小提琴作品纳入巴赫的"作品群"（cycles）框架：作者用 “analogous to”（类似于）将其与《勃兰登堡协奏曲》《二部与三部创意曲》《平均律键盘曲集》《大提琴组曲》《英国组曲》《法国组曲》等并置，论证每一套作品都展示了巴赫在该体裁中跨越多种作曲与风格的可能性，从而把独奏小提琴作品抬升到与上述经典齐名的地位。第三层预告研究路径：作者主张巴赫亲笔手稿（autograph score）的记谱能教给我们许多关于该音乐本体的信息，而 19、20 世纪的出版版本与后世作曲家的改编（arrangements）则揭示了不同时代如何"以不同方式"（in different ways）感知这部音乐——这相当于预告本章将同时考察"原始文本"与"接受史"两条线索。整段摘要以"巴赫作为小提琴家 → 作品群类比 → 手稿与版本/改编"三步完成导论任务。

补充说明

无额外补充；摘要中所列《勃兰登堡协奏曲》《创意曲》《平均律》《大提琴组曲》《键盘组曲》等作品名称均为本段直接出现的信息，未引入段外事实。

第7段（P0007）

原文复述

Keywords: Bach as violinist, autograph score, editions, arrangements, solo-violin works

中文讲解

这是本章的关键词行，列出五个检索词：Bach as violinist（作为小提琴家的巴赫）、autograph score（亲笔手稿）、editions（版本）、arrangements（改编）、solo-violin works（独奏小提琴作品）。这些关键词直接对应摘要中提到的三层研究维度——演奏者身份、原始乐谱文本、出版与改编史，因此既可供数据库检索，也再次强化了本章的研究边界。

第8段（P0008）

原文复述

Subject: Musicology and Music History, Strings, Baroque Music

中文讲解

这是学科分类行，将本章归入三个主题领域：Musicology and Music History（音乐学与音乐史）、Strings（弦乐）、Baroque Music（巴洛克音乐）。这一归类说明作者预期读者群体是具备音乐学背景、对弦乐器与巴洛克时期有兴趣的研究者，同时也把本章定位为音乐史而非演奏法研究。

第9段（P0009）

原文复述

Collection: Oxford Scholarship Online

中文讲解

这是电子收录来源行，说明本章所属的数字丛书为"Oxford Scholarship Online"（牛津学术在线），意味着读者通过该平台访问本书电子版时即处于此丛书的检索与引用体系之内。

第10段（P0010）

原文复述

There is an old musical game in which the players try to recognize a piece after hearing only its opening. Example 1-1, for instance, surely inspires music lovers to anticipate the glorious solo entry of Mendelssohn’s Violin Concerto. The game becomes more difficult if one hears only a piece’s very opening sound. A colleague once posed Example 1-2 as a real puzzler, until his addition of a note or two at a time revealed to all the opening of Beethoven’s Diabelli Variations, op. 120.

中文讲解

这是本章正文的第一段，以"猜曲游戏"（musical game）作为开场修辞。段中逻辑分两层：第一层指出一种常见游戏——只听作品的"开头部分"（opening）就要辨认出曲目，并以例 1-1（Example 1-1）为例，提示读者一听到它便会期待门德尔松《小提琴协奏曲》辉煌的独奏进入（glorious solo entry of Mendelssohn’s Violin Concerto）；第二层把游戏难度进一步升级——若只听作品"最起始的一个音"（a piece’s very opening sound）就要辨识，作者借同事的一次演示（例 1-2，Example 1-2）说明这种极简线索足以构成真正的谜题（a real puzzler），而当同事每次只加一两个音（the addition of a note or two at a time）时，听众才逐步认出那是贝多芬《迪亚贝利变奏曲》（Beethoven’s Diabelli Variations, op. 120）的开头。这段开篇看似闲笔，实则为本章立下方法论伏笔：作者用"只凭最少的音响片段就能识别作品"这一听觉经验，比喻下文将要做的事情——从巴赫手稿中那些最细微的记谱细节出发，去辨认整部独奏小提琴作品的历史语境。门德尔松协奏曲与贝多芬变奏曲两个例子一易一难，也构成从"熟悉"到"陌生"的过渡，邀请读者跟随作者学会"听出"被忽略的细节。

补充说明

段中提到 Example 1-1 与 Example 1-2 为谱例占位符，需查看原书方可获知其具体乐谱内容；其作用如本段所述，分别承担"易识别"与"难识别"两个例证功能。

第11段（P0011）

原文复述

Downloaded from academic.oup.com/book/5913/chapter/149224152 by Indiana University - Bloomington user on 12 August 2026

中文讲解

这是页脚性质的下载来源行，由牛津学术在线（academic.oup.com）自动生成，记录使用者身份（印第安纳大学伯明顿分校用户，Indiana University - Bloomington user）与下载日期（2026 年 8 月 12 日）。它属于电子书的元信息水印，不承载学术内容，但可作为引用与馆际互借追溯的辅助线索。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含三类附加材料：(1) DOI 与页码范围（P0003），用于精确引用与定位；(2) 出版日期（P0004）、关键词（P0007）、学科分类（P0008）、收录丛书（P0009），构成电子书元数据，辅助检索与归类；(3) 段中引用的两个谱例占位符 Example 1-1 与 Example 1-2（P0010），分别对应门德尔松《小提琴协奏曲》和贝多芬《迪亚贝利变奏曲》op. 120 的开头，前者承担"易识别"的修辞，后者承担"难识别"的修辞，为本章方法论铺垫；末行（P0011）为下载水印。

💡 本节核心要点

1. 本章标题与作者署名确立了论题边界：考察巴赫独奏小提琴作品的"历史"，而非音乐形态分析本身，由 Joel Lester 撰写。
2. 摘要先以"键盘演奏家—小提琴家"的对比为巴赫的独奏小提琴作品正名，再通过与《勃兰登堡协奏曲》《创意曲》《平均律》《组曲》等 cycles 并置，把独奏小提琴作品抬升至巴赫代表性体裁之列。
3. 摘要预告两条研究线索：亲笔手稿（autograph score）的记谱揭示音乐本体；19、20 世纪的出版版本与后世改编揭示不同时代的接受方式——一手史料与接受史并重。
4. 关键词、学科分类与收录丛书（Oxford Scholarship Online）共同确认本章属音乐学/音乐史范畴，面向弦乐与巴洛克研究者。
5. 正文开篇以"猜曲游戏"为修辞：从只听开场即能识别（例 1-1，门德尔松协奏曲），到只听最初一音都需逐步揭示（例 1-2，贝多芬《迪亚贝利变奏曲》op. 120），借此预告本章"从最细微记谱细节辨认作品历史"的方法论。

🔑 关键术语

• solo-violin works：独奏小提琴作品，指巴赫为独奏小提琴（无伴奏或仅含通奏低音）所作的完整作品群，是本章的核心研究对象。
• autograph score：亲笔手稿，指由作曲家本人书写、未经他人誊抄或编辑的总谱；摘要中强调它是了解巴赫音乐本体的第一手史料。
• cycles：作品群/套曲，这里指巴赫以统一体裁形式集中创作的多部作品（如《勃兰登堡协奏曲》《平均律》等），摘要用"analogous to"将独奏小提琴作品与这些 cycles 并列以彰显其地位。
• arrangements：改编，指后世作曲家对巴赫原作的重新编排或转译；与 editions（版本）一起，是本章"接受史"研究的两类主要材料。
• editions：版本，指 19、20 世纪对巴赫手稿进行整理、校勘、注释后形成的可演奏出版物，反映各时代对该音乐的不同理解。
• Bach as violinist：“作为小提琴家的巴赫”，强调巴赫不仅是键盘演奏家，也具备小提琴演奏能力，是为研究其独奏小提琴作品提供的演奏者身份前提。

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S1.2 [描述性拆分] The Iconic Opening of the G-minor Sonata

第1段（P0012）

原文复述

图注：「Allegro molto appassionato；Example 1-1.」。原文以 Markdown 图像占位符形式给出（ ），其图像数据已省略，仅保留位置与图注。

中文讲解

本段是一处谱例占位，图注提示该例为「Example 1-1」，并附意大利文速度标记 Allegro molto appassionato（非常激动的快板）。结合本节小标题「The Iconic Opening of the G-minor Sonata」与紧接其后的 P0014 以「difficult to identify」形容某类开场、并以「But not all…」作转折的叙述，可以推断此例所展示的，正是那种乍听之下不易辨识其所属作品的开场（具体作品归属须对照原图核验，本讲解不作猜测）。它与紧随其后的 Example 1-2 一同承担「不易识别之开场」一类例证的视觉功能，为 P0014 引出「一入耳即可识别」的标志性开场（icon）提供对照参照。在无法查看原谱的情况下，本段不补充关于旋律、和声或作品归属的进一步推测。

第2段（P0013）

原文复述

图注：「Example 1-2.」。原文以 Markdown 图像占位符形式给出（ ），其图像数据已省略，仅保留位置与图注。

中文讲解

本段是紧接 Example 1-1 的第二处谱例占位，仅给出编号「Example 1-2」，无标题、速度标记或文字说明。结合本节论证脉络，它应与 Example 1-1 共同承担同一类「难以辨认之开场」例证的呈现任务（具体内容须查原图）。在图注之外，原文未对 Example 1-2 提供任何可定位信息，因此讲解不宜超出图注与上下文所能支持的范围；图像所含的乐谱细节、调号、速度标记与作品归属，均须回到原始排版核对。

第3段（P0014）

原文复述

But not all opening sounds are so difficult to identify. The densely packed, low C-minor chord beginning Beethoven’s Pathétique Sonata, op. 13, is a dead giveaway, as are the opening chords of the Eroica Symphony or Symphony of Psalms. These chords are such special sonorities that they have become icons for those compositions.

中文讲解

本段是论证的转折句，作者用「But not all…」将笔锋从前文（或由 Example 1-1、1-2 所暗示的）那些难以辨识的开场，转向另一类一入耳即知其所属作品的開場。核心主张是：某些作品的开场和弦本身就构成其「身份标识」（icon）。具体例证有三：（1）贝多芬《悲怆》奏鸣曲 op. 13 开场——作者以「densely packed, low C-minor chord」形容其音响浓密、低沉而紧凑，并称之为「dead giveaway」（一听即明的铁证）；（2）《英雄交响曲》的开场和弦；（3）《诗篇交响曲》的开场和弦。这三个例子共享同一特征：其和声音响独特到已成为该作品的代名词。理解时需注意：作者用「icon」一词并非文学修辞，而是技术判断——一个音响素材之所以能成为 icon，是因为它在该作品中的「出场」具有不可替代的辨识度，并与全曲形成象征性关联。这为本节主题「iconic opening」提供了定义基础，并直接为下一段引入 Bach《G 小调独奏小提琴奏鸣曲》的开场和弦作铺垫。

补充说明

本段出现的作品名《悲怆》《英雄交响曲》《诗篇交响曲》均直接来自原文；原文仅将《悲怆》明确署名为 Beethoven，并未在文字中给出《英雄交响曲》与《诗篇交响曲》的作曲家署名，因此讲解同样不补充归属信息。

第4段（P0015）

原文复述

Violinists know Example 1-3 as such an icon—clearly it is the opening of Johann Sebastian Bach’s Sonata in G Minor for Violin Solo. This four-note chord is an icon for the entire sonata, resonating through all four movements and concluding all three G-minor movements.

中文讲解

本段承接 P0014 的「icon」概念，给出本节的核心例证：Example 1-3，即 J. S. Bach《G 小调独奏小提琴奏鸣曲》开场的四音和弦。其主张分两层：第一层是辨认层面——对小提琴家而言，这是一听即知的「icon」，作者以「clearly」一词强调其辨认几无歧义；第二层也是更关键的一层——这四音和弦不仅是开场的标识，更是贯穿全曲的结构支柱。证据有二：（1）「resonating through all four movements」——它在四个乐章中均有回响；（2）「concluding all three G-minor movements」——它在三个 G 小调乐章的结尾处出现，起到收束与呼应的功能。读者需特别留意数字限定：全曲共四个乐章，其中只有三个是 G 小调，因此这一和弦并非均匀地「收束」每一个乐章，而是专门收束那三个维持主调色彩的乐章。这一精确数字本身就是作者论证「icon」结构性意义的证据：开场素材在结尾处的再现，使其从「开头的声音」升级为「贯穿全曲的标志」。这也正是本节小标题「The Iconic Opening of the G-minor Sonata」所指向的核心现象。

补充说明

原文中作者将该奏鸣曲称为「Sonata in G Minor for Violin Solo」，并明确署名为「Johann Sebastian Bach」。关于该奏鸣曲的具体乐章名称、调性布局（哪一个乐章非 G 小调）或 BWV 编号，原文均未提供，因此讲解不作补写。

第5段（P0016）

原文复述

Downloaded from academic.oup.com/book/5913/chapter/149224152 by Indiana University - Bloomington user on 12 August 2026

中文讲解

本段为页面页眉／水印性质的文字，标明本文下载自 Oxford Academic 平台（academic.oup.com）的特定章节路径，下载机构为 Indiana University - Bloomington，下载时间为 2026 年 8 月 12 日。它由出版方自动添加，用于标识电子版的获取来源、访问机构与时间戳，不属于作者正文的论证内容。在本节论证链中无相应的论述作用，讲解时仅需指出其版面属性即可。

第6段（P0017）

原文复述

图注：「Example 1-3. J. S. Bach, Sonata in G Minor for Violin Solo, Adagio, opening chord.」。原文以 Markdown 图像占位符形式给出（ ），其图像数据已省略，仅保留位置与图注。

中文讲解

本段是 P0015 所引用的「Example 1-3」的实际谱例占位。图注提供了完整出处信息：作者 J. S. Bach、作品 Sonata in G Minor for Violin Solo、乐章速度标记 Adagio、内容为「opening chord」。从版式位置看，该谱例紧接在 P0015 论证段落之后，作为视觉证据支撑「四音和弦即是 icon」这一主张；它也正是本节小标题「The Iconic Opening of the G-minor Sonata」所具体指向的对象。图像本体（音符、谱表、和弦音的具体排列）需对照原书核对，本讲解仅就图注所提供的信息与上下文关系进行说明，不臆测未在图注中出现的细节。

补充说明

图注中「Adagio」对应 Bach 该奏鸣曲第一乐章的速度标记，与 P0015 所述「opening」「four-note chord」一致；作品的 BWV 编号、出版信息等元数据原文未给出，故不补充。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含三处谱例图占位（Example 1-1、Example 1-2、Example 1-3），其原图数据在 task_input 中均被省略，仅余图注与位置标记；以及一处 OUP 平台下载水印（P0016），属出版方自动添加的版面元素，非作者正文。其中 Example 1-3 与 P0015 的文字论证直接对应，是本节核心的视觉证据；Example 1-1、Example 1-2 在文本中未被单独点名说明其内容，须结合原书版面与上下文进一步核对。

💡 本节核心要点

1. 本节的核心概念是「iconic opening」（标志性开场）：某作品的开场音响本身就构成辨认该作品的充分依据。
2. 作者以 P0014 的转折（But not all opening sounds are so difficult to identify）区分两类开场：一类难以辨认（由 Example 1-1、1-2 暗示），另一类一入耳即可识别——后者即为 icon。
3. P0014 给出三个非小提琴文献中的 icon 范例：Beethoven《悲怆》op. 13 的 C 小调开场、《英雄交响曲》与《诗篇交响曲》的开场和弦，共同特征是「特殊的音响」（special sonorities）。
4. 本节最终聚焦于 P0015 的 Bach《G 小调独奏小提琴奏鸣曲》开场四音和弦，其 icon 地位由「小提琴家群体的共识」与「和弦在全曲的结构功能」双重支撑。
5. 「icon」不仅是开场素材，更是贯穿性结构要素：原文以「resonating through all four movements」与「concluding all three G-minor movements」两句话，将该四音和弦从「开头的标识」提升为「全曲收束—呼应的支柱」。
6. 数字限定「four movements / three G-minor movements」是论证的关键：和弦在三个 G 小调乐章的结尾出现，说明其再现并非偶然装饰，而是与调性结构绑定的收束手段。

🔑 关键术语

• icon（iconic opening）：在本节中专指某一作品的开场音响——通常是一组和弦或一个动机——其音响特征独特到足以让听者仅凭开场即辨认出所属作品；它不仅标识作品身份，还往往在曲中以收束、呼应等方式贯穿全曲。
• sonority：本节中用于描述开场和弦的特殊「音响质地」，强调其作为听感整体的辨识度，而非仅指音高集合；P0014 以「special sonorities」概括 icon 类开场共有的属性。
• opening chord：本节讨论对象即各作品第一个乐段所给出的和弦；Example 1-3 即为 Bach《G 小调独奏小提琴奏鸣曲》的开场四音和弦，作者以此为例论证 icon 的结构性意义。
• movement：本节以「all four movements」与「three G-minor movements」描述 Bach 该奏鸣曲的乐章结构：全曲共四个乐章，其中三个维持 G 小调调性，一个乐章为其他调性；这是原文给出的精确数字限定。
• dead giveaway：P0014 中的口语化表达，意指「一听即明的铁证」，用以强调某些开场和弦具有立即、无歧义地指认作品的功能，是 icon 概念在通俗层面的等价说法。

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S1.3 [描述性拆分] The Opening Chord as an Icon for Bach’s Solo-Violin Cycle

第1段（P0018）

原文复述

Indeed, because this chord opens Bach’s cycle of solo-violin works, it also, in a larger sense, alludes to the entire collection of unaccompanied sonatas and partitas. From the broadest perspective, it serves as an icon for all violin music: in part because the Bach pieces have occupied a central place in violin pedagogy for more than two centuries, but even more because the chord, by containing the two lower open strings, so fully embodies violinistic sound and sonority. Just as Bach opened The Well-Tempered Clavier by arpeggiating a major triad from middle C and opened his cycle of Inventions with a scale rising from the same middle C—both simple statements of the keyboard’s most central sounds—Bach ingeniously opened his solo-violin cycle with the simplest and most characteristically violin-like chord a violin can produce.

中文讲解

本段把开头和弦的意义按尺度逐级扩大：它既是当前作品的起点，又在更广的意义上指向整组无伴奏奏鸣曲与帕蒂塔；从最广阔的视角看，它甚至被提升为全部小提琴音乐的“图标”。作者给出两层理由：这些巴赫作品在两百多年里处于小提琴教学的核心位置，是历史性的外部原因；但和弦包含两根较低音域的空弦，直接体现小提琴特有的声音与音响，因此是更根本的内在原因。接下来的类比强调的不是三个作品题材相同，而是它们都从最简单、最具中心性的材料出发：The Well-Tempered Clavier 从中央C分解大三和弦，Inventions 从同音上行，而小提琴循环则以最有代表性的基础和弦起始。所谓“ingeniously”，在于这个起点既极其简约，又能够代表整件乐器。

第2段（P0019）

原文复述

Later composers knew this chord well. More than two centuries after Bach composed his G-minor Sonata, Béla Bartók (1881–1945), writing in a musical idiom far removed from Bach’s, opened his own Sonata for Solo Violin (1944) with that same four-note chord as an homage to Bach. Bartók indeed modeled his work closely on Bach’s G-minor Sonata, using G as the work’s overall focal pitch and following Bach’s ordering of a slow movement, a fuga built from a rhythmic subject, a songful movement in B♭, and a presto finale.

中文讲解

巴托克的例子有两层论证作用。首先，在一种与巴赫相距甚远的音乐语言中，他仍用完全相同的四音和弦开场，并明确将其作为向巴赫致敬，说明后世的作曲家确实把这个和弦识别为巴赫小提琴音乐的标志。其次，巴托克并不只复制开头音响：作者指出，他还以G为整体聚焦音高，并依照巴赫的顺序安排慢乐章、以节奏主题构成的fuga、降B大调的抒情乐章和急板终曲。因此，相同的起始和弦像是一份签名，而作品整体结构上的对应则显示了两部无伴奏小提琴奏鸣曲之间更深入的关系。

补充说明

“homage”在本段中直接规定了复用同一和弦的意图；它不是对两部作品相似之处的偶然解释。

第3段（P0020）

原文复述

In sum, Bach’s G-minor Sonata—and its siblings within the set of six solo-violin works—stands on a special pedestal within the violin repertoire and concert music. In this book, I stroll around this pedestal, pausing to view the piece and its companions from a variety of angles.

中文讲解

本段用“In sum”收束前文，并明确全书的研究对象。G小调奏鸣曲不是被孤立地看待，而是与六部小提琴独奏作品中的其他作品共同构成一组；把它们称为“siblings”，强调的是作品之间的集合关系。“special pedestal”是一种地位比喻，说明它们在保留曲目和音乐会音乐中具有特殊位置，而不是在提供音乐评价或高低排名。随后，“stroll around”和“from a variety of angles”预告了全书的考察方法：作者将围绕这部作品及其同伴，从多个角度反复观看和讨论，而不是只提出一种单一解释。

第4段（P0021）

原文复述

First and foremost, I consider these works as early-eighteenth-century compositions. At that time, almost all music was composed over a supporting bass part, which led Hugo Riemann (1848–1919), the most influential music scholar around 1900, to dub the period we call the Baroque “The Age of Thoroughbass.” Bach’s solo-violin works, however, lack a supporting bass instrument. Bach clearly knew how unusual that was, because his autograph score, even before the first note, redundantly refers no fewer than four times to the absence of a bass part. Bach wrote “Six Solos for Violin without Accompanying Bass” on the title page and “First Sonata for Violin Solo without Bass” (emphases added) atop the first movement (shown in Figure 1-1). This suggests a question central to this book: How can these pieces be archetypally Bachian compositions when they lack a basso continuo, one of the defining characteristics of their age?

中文讲解

“First and foremost”把论证从开篇和弦的象征意义转向历史定位：这些作品首先必须被当作十八世纪初的创作来理解。作者先借助“几乎所有”音乐都建立于支撑性低音声部之上的时代背景，再引用里曼把巴洛克时期称为“The Age of Thoroughbass”，由此建立常规背景；随后以“however”指出巴赫的小提琴独奏作品没有支撑低音的例外。作者把巴赫手稿中不少于四次的反复说明视为巴赫意识到这种例外的重要证据。正文明确展示的两处题字分别强调作品“without Accompanying Bass”和第一乐章“without Bass”，而且这种说明甚至出现在第一个音符之前。最后的问题构成全书的中心悖论：如果basso continuo是这一时代的规定性特征之一，那么完全缺少它的作品为什么又可以被视为“archetypically Bachian”——“典型的巴赫式作品”？本段提出问题而没有立即回答，因此作用是界定此后分析必须面对的历史矛盾。

补充说明

正文只提及Figure 1-1，当前输入并未提供图像本身；因此，关于标题页、第一乐章上方文字及图中其他细节的解释，都不应超出本段明确写出的内容。

第5段（P0022）

原文复述

p. 4

中文讲解

这是页码标记，表明版面内容转向第4页，不承载音乐或历史论旨。

第6段（P0023）

原文复述

Downloaded from academic.oup.com/book/5913/chapter/149224152 by Indiana University - Bloomington user on 12 August 2026

中文讲解

这是下载来源、用户和日期的版面标识，用于说明该页面的取得信息，不属于作者对巴赫作品的分析。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无正式脚注。P0021提及Figure 1-1，正文称其展示手稿标题页及第一乐章上方所写内容，但当前输入不含图像，不能补述不可见细节。P0022的“p. 4”是页码标识；P0023记录下载网址、用户机构及日期。二者均用于版面识别，不参与本节论证。

💡 本节核心要点

1. 开头的和弦从小节局部扩展为整组巴赫无伴奏小提琴作品的标志，最终被作者视为全部小提琴音乐的“图标”；两根较低音域的空弦所形成的典型小提琴音响，是比教学地位更直接的理由。
2. 巴托克在《Sonata for Solo Violin》开篇复用同一四音和弦并明确以此向巴赫致敬；整体聚焦音高G及慢乐章、fuga、降B抒情乐章和急板终曲的次序，又使两部作品显示出超出开头引用的结构亲缘性。
3. 巴赫的G小调奏鸣曲与六部小提琴独奏作品中的其他作品共同占据保留曲目和音乐会音乐的特殊位置；全书将围绕整组作品从多个角度展开。
4. 从十八世纪初的历史环境看，几乎所有音乐都有支撑低音，里曼因此称巴洛克时期为“The Age of Thoroughbass”；巴赫的小提琴独奏作品没有支撑低音，形成醒目的历史例外。
5. 作者把手稿在第一个音符之前以不少于四次反复说明“无低音”视为巴赫意识到这种例外，并由此提出全书中心问题：缺少basso continuo这一时代特征的作品，何以仍能成为“典型的巴赫式作品”。

🔑 关键术语

• icon（图标／象征）：本节把开头的和弦从小节局部扩大到整组无伴奏奏鸣曲与帕蒂塔，并最终视为全部小提琴音乐的代表形象；其依据是作品在小提琴教学中的核心地位，以及两根较低音域空弦所体现的典型小提琴声音。
• the two lower open strings（两根较低音域的空弦）：开头的和弦包含两根较低音域的空弦；作者认为，这使该和弦直接体现小提琴特有的声音与音响，是它能够成为小提琴代表性“图标”的关键原因。
• homage（致敬）：巴托克使用与巴赫相同的四音和弦开场，其直接意图被作者明确界定为向巴赫致敬。
• overall focal pitch（整体聚焦音高）：巴托克的作品以G作为整体聚焦音高；这是作者所列举的巴托克仿照巴赫G小调奏鸣曲的结构特征之一。
• The Age of Thoroughbass：作者引用里曼对巴洛克时期的称呼。因为当时几乎所有音乐都建立于支撑性低音声部之上，这个名称概括了低音支撑在该时期音乐中的突出地位。
• basso continuo：作者把它列为巴洛克时期的界定性特征之一，并以巴赫作品缺少这种低音支持所形成的矛盾，引出全书的核心问题。
• archetypically Bachian（典型的巴赫式）：这是全书用来检验巴赫这些作品之归属的关键表述。缺少basso continuo似乎与时代常规相冲突，但作者仍追问这些作品为何可以被视为巴赫式创作的典型。
• set of six solo-violin works（六部小提琴独奏作品）：本节讨论的不是一个孤立作品，而是由G小调奏鸣曲及其同伴构成的六部作品整体；后文也以“siblings”提示这组作品之间的关联。

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S1.4 [描述性拆分] Central Questions and the Place of the Solo Works in Later Reception

第1段（P0024）

原文复述

An embedded image placeholder appears on page 4, accompanied by the caption: “Figure 1-1. Bach, Sonata in G Minor, Adagio, autograph score (measure numbers added on le).” The image data itself is not reproduced in the source; only the location of the figure and the caption text are retained.

中文讲解

本段为第4页上一幅嵌入图像的占位符与图注，原图数据已被省略，仅保留位置与文字说明。图注内容为：“图1-1：巴赫《g小调奏鸣曲》慢乐章（Adagio）亲笔手稿影印件（小节号为后人添加）"。由图注可知，此图展示的是巴赫《g小调独奏小提琴奏鸣曲》第二乐章（Adagio）的手稿原件影印，并附后人补加的小节编号。

在节内论证的逻辑上，本图与下一段（P0025）所主张的"研究巴赫作品须借助其同代人的理论与作曲实践"形成视觉呼应——开篇即以"原典手稿"这一实物证据作为切入，引出下文关于方法论的论述。读者若需观察笔迹、涂改痕迹与编辑记号，应查阅原书中的图版。

补充说明

图注末尾"on le"疑为OCR截断，按忠实复述原则保留原貌。

第2段（P0025）

原文复述

Theoretical writings and compositional procedures of Bach’s time are central to exploring such a question. Theorists of Bach’s time did not have a monopoly on the truth about their music, any more than modern scholars do. But the ideas of Bach’s contemporaries, carefully applied to these pieces, reveal aspects unattainable solely by modern perspectives. This

中文讲解

本段陈述本书核心方法论立场，可拆为三层：

第一，巴赫同时代的理论著作与作曲惯例是回答本书中心问题的关键资料（“central to exploring such a question”）。所谓"such a question"承前一段（应指巴赫作品如何产生、为何如此这般成形），将在P0026补全。

第二，作者明确拒绝两种极端立场：既不认为古人比现代学者更"垄断"真理，也不暗示今人可独立获得全部答案。“any more than modern scholars do"是关键的逻辑对等短语，把同代人与现代人置于同一认识论序列上。

第三，真正的方法论价值在于"仔细地把同代观念应用于这些作品”，能揭示仅靠现代视角无法获得的面向（“aspects unattainable solely by modern perspectives”）。“carefully"一词是限定语：并非一切同代观念都有效，而是要经过审慎拣选与核证。

末句以"This"单独成行收尾，下接P0026构成完整一句。

补充说明

本段是P0024图注之后的第一段正文，承担"提出方法论主张"的功能；段末"This"是一个被分页断开的指示代词，需与P0026拼合阅读。

第3段（P0026）

原文复述

helps us to understand how this piece arose as it did and what sense it might have made to its contemporaries.

中文讲解

本段本身为一个不完整的句子片段，是P0025末句"This"在下页的承接。其作用是把P0025的方法论主张落实到两个具体收益：

（1）有助于理解这件作品是如何产生的（“how this piece arose as it did”——“as it did"是关键，强调作品实际的产生方式，而非假设性或规范性版本）；

（2）有助于理解它在巴赫同代人耳中听起来有什么意义（“what sense it might have made to its contemporaries”）。其中"might have made"使用了虚拟/推测语气，是重要限定：作者只声称这种理解是可能的、合理的，而非确定的、唯一的。

由于独立阅读缺乏主语与谓语，本段须与P0025合为一句：“This helps us to understand…"。

补充说明

本段是被分页断开的句子延续，不可独立阅读，必须与P0025末句的"This"拼合。

第4段（P0027）

原文复述

But Bach’s solo-violin works are important to us not only because they made sense to Bach’s contemporaries. They have remained important generation after generation, unlike much other music popular in Bach’s time that has faded into oblivion. The solo-violin works were an important part of the rediscovery of Bach by the early nineteenth century. Many music histories tell of the famous 1829 Berlin performance of Bach’s St. Matthew Passion conducted by Felix Mendelssohn—a landmark in the Bach revival. A generation earlier, in 1802, Bote and Bock in Bonn published Bach’s complete solo-violin music for the very rst time, supplanting the manuscript tradition that had sustained the works since their composition over 80 years before. The year 1802 is also when the great early musicologist Johann Nicolaus Forkel (1749–1818) published the rst book-

中文讲解

本段将论述由"对同代人的意义"扩展到"对后世的持续意义”，并以具体史实支撑这一跨越。其论证链为：

（1）转折起点：巴赫的独奏小提琴作品之重要，不只因对巴赫同代人有意义（承接P0025–P0026）；它们代代相传仍然重要，“unlike much other music popular in Bach’s time that has faded into oblivion”——这是一个反例对照，强调这些作品的"持久性"并非巴赫时代作品的普遍属性，而是例外。

（2）历史定位：独奏小提琴作品是19世纪初"巴赫复兴"的重要组成部分。

（3）标志性史实一：1829年门德尔松在柏林指挥《马太受难曲》——许多音乐史著作均提及此事，是巴赫复兴的里程碑（“a landmark in the Bach revival”）。

（4）标志性史实二：早一代人之前，即1802年，波恩的Bote and Bock出版社首次出版巴赫独奏小提琴作品全集，取代了自作品创作以来八十余年所赖以流传的手抄本传统。“over 80 years before"以1802年为基准，强调手抄本传统延续之久，但本段并未给出原作的具体年代。

（5）平行史实：紧接着指出1802年也是"伟大的早期音乐学家"Johann Nicolaus Forkel（1749–1818）出版第一部……（句末被截断，由P0030承接）。

段中"rst"为OCR误读（“first"的"fi"连字被OCR丢失所致）。本段为本节后半部分（关于后世接受）确立历史坐标：1802与1829是两个关键节点。

补充说明

原文两处"rst"为OCR误读，应为"first”，按忠实复述原则保留原貌。段末"published the rst book-“被分页切断，需与P0030合读。

第5段（P0028）

原文复述

Page indicators reading “p. 5” and “p. 6” appear at this point, marking the transition between pages in the printed source.

中文讲解

本段为印刷版面上的页码标识"p. 5"与"p. 6”，提示此处由第5页过渡到第6页（即P0027末句被分页切断，P0030承接于下一页）。在正文论证上无独立含义，仅起版式标记作用。

第6段（P0029）

原文复述

A line of text reading “Downloaded from academic.oup.com/book/5913/chapter/149224152 by Indiana University - Bloomington user on 12 August 2026” appears at this point, identifying the digital source of this copy.

中文讲解

本段为Oxford University Press学术平台自动生成的水印信息，标明该电子书章节由印第安纳大学伯明顿分校某用户在2026年8月12日下载自academic.oup.com，并附有章节级URL路径。这属于数字资源的版权与访问标识，与正文论证无关。

第7段（P0030）

原文复述

length biography of Bach and only two years after the rst publications of the Well-Tempered Clavier (which, like the solo-violin works, existed only in manuscript copies during the eighteenth century.)

中文讲解

本段为P0027末句被分页切断后的承接，本身是一个不完整片段。其作用是把P0027的句子补全：Forkel于1802年出版了第一部巴赫长篇传记（“length biography of Bach”），而且该传记出版仅比《平均律键盘曲集》（Well-Tempered Clavier）最早的印刷出版早两年（“only two years after the rst publications”）。

括号内的补充说明把《平均律键盘曲集》与独奏小提琴作品作类比——两者在18世纪都仅以手抄本形式存在，直到18、19世纪之交才被付印。这一类比把"1802年"升格为巴赫手稿走向印刷的关键时刻。

独立阅读本段会缺乏主语与谓语，须与P0027拼合。原文"rst"为OCR误读。

补充说明

本段为P0027末句的跨页延续，须与之合读；“rst"为OCR误读。

第8段（P0031）

原文复述

What did Bach’s solo-violin works say to nineteenth-century musicians? And why have they remained central to violin pedagogy and performance until our time? If we are to understand what later generations saw in this piece, we must consider how musicians of various historical periods heard the work in terms of the music of their own times. We should consider not only the sorts of issues theorists of various periods have raised but also how composers and performers have interpreted the piece. Robert Schumann (1810–56) wrote piano accompaniments to the entire cycle (partly in response to a published accompaniment of the Chaconne by Mendelssohn). The ways these accompaniments highlight some aspects of the music and ignore others teach us how Schumann heard the pieces. Likewise, Johannes Brahms published two piano versions of the Presto of the G-minor Sonata and an arrangement of the Chaconne for left hand alone in 1878. Ever since the 1840s, violinists have been publishing their own edited versions of the solo works, adding ngerings and bowings and changing Bach’s notations—thereby teaching us what they heard in the piece and how they might have played it. The twentieth century has seen an ever-growing number of recordings and many more edited scores. All these perspectives are part of the history of the work, of the way we perceive it, and of what we bring to performances as violinists or listeners.

中文讲解

本段提出本节的核心问题，并展开后世接受的概览，可分四层。

第一层，问题设置：作者连发两问——巴赫独奏小提琴作品对19世纪音乐家意味着什么？为何它们直至今日仍是小提琴教学与演奏的核心？这就把"当时意义”（P0025–P0026）与"后世持续意义"串联起来。“until our time"一语把研究视野延伸到作者当下。

第二层，方法论主张：要理解后世在这些作品中"看到"什么，必须考察各历史时期的音乐家如何在自身时代的音乐语境中聆听该作（“in terms of the music of their own times”）。这一主张的关键是"of their own times”——每一代人的聆听都受其当下音乐语境的塑形。研究范畴既包括理论家提出的问题（“the sorts of issues theorists of various periods have raised”），也包括作曲家与演奏者的诠释实践（“how composers and performers have interpreted the piece”）。

第三层，史实例证：作者列举四组后世纪录： （i）舒曼（1810–56）为整部作品写作钢琴伴奏，部分动机是回应门德尔松已发表的《恰空》（Chaconne）伴奏；舒曼的伴奏"凸显某些面向、忽略另一些面向”，由此可推断他如何"听到"这些作品。 （ii）勃拉姆斯于1878年出版了《g小调奏鸣曲》Presto乐章的两个钢琴版本，以及《恰空》的左手独奏改编版。 （iii）自19世纪40年代起，小提琴家们持续出版带有指法、弓法以及对巴赫记谱改动（“changing Bach’s notations”）的编辑版本——这些版本揭示了他们如何听、如何可能演奏。 （iv）20世纪录音与编辑谱数量持续增长。

第四层，总结：所有这些视角（不同时期的理论、改编、编辑版本、演奏传统）都是作品历史的一部分（“part of the history of the work”），是我们当下作为小提琴家或听众去感知作品、并将其带入演奏的途径（“what we bring to performances”）。

需注意的关键限定：作者在多处使用"how they might have played it"等推测性措辞，表明对后世"听法"与"奏法"的判断是基于改编版本与编辑痕迹的合理推断，而非直接证据。“teach"后所附上标"4"提示存在一条脚注，但其内容未出现在本节输入范围内。原文中的"ngerings"为OCR误读（“fingerings"的"fi"连字丢失所致）。

补充说明

1. 原文"ngerings"为OCR误读，应为"fingerings”，按忠实复述原则保留原貌。2. 段中"teach"之后附上标"4”，指向一条脚注，但脚注正文未出现在本节输入范围内，本节无法对其具体内容作进一步陈述。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内可定位的附加材料有：（1）一幅图像——位于第4页，图注标明为"Figure 1-1. Bach, Sonata in G Minor, Adagio, autograph score (measure numbers added on le)"，即巴赫《g小调奏鸣曲》Adagio的亲笔手稿影印件，附后人补加的小节号；其作用是为"原典/当代语境"这一主题提供视觉锚点，与下一段正文主张的"借助巴赫同代理论与作曲实践"形成呼应，原图数据在本任务输入中已省略，需查阅原书图版。（2）一处脚注引用——出现在P0031的"teach"之后，标记为脚注4，脚注正文未包含在本节输入范围内，无法据本节内容陈述其具体论点；其存在表明作者对"后世改编版本如何揭示听法"这一论断有进一步注释。（3）版面元素——P0028为页码过渡标识（p. 5 / p. 6），P0029为Oxford University Press学术平台下载水印，二者均非正文论据，仅起版式与数字版权标识作用。

💡 本节核心要点

1. 方法论立场：巴赫同时代的理论著作与作曲惯例是理解其独奏小提琴作品不可或缺的一手资源；它们并不比现代视角更"正确”，但能揭示现代视角无法单独触及的面向，强调"carefully applied”——需经审慎拣选与核证。
2. 后世接受的史实坐标：1802年是巴赫手稿走向印刷的关键节点——同年既出现Bote and Bock首次出版的独奏小提琴作品全集，也出现Forkel的首部巴赫长篇传记，并紧随《平均律键盘曲集》首版；1829年门德尔松指挥《马太受难曲》则是巴赫复兴的里程碑事件。
3. 本节核心问题：巴赫独奏小提琴作品对19世纪音乐家意味着什么？它们为何在20、21世纪仍是小提琴教学与演奏的核心？该问题把"当时意义"与"后世持续意义"贯穿起来。
4. 接受史/演出史作为研究维度：理解后世在这些作品中"看到"什么，须考察各时期音乐家如何在自身时代的音乐语境中聆听该作——研究范畴既包括理论家的提问，也包括作曲家与演奏者的诠释实践；后世视角本身即构成作品历史的一部分。
5. 后世诠释的实例：舒曼为整部作品所写的钢琴伴奏（含回应门德尔松《恰空》伴奏的部分）、勃拉姆斯1878年出版的《g小调奏鸣曲》Presto双钢琴版与《恰空》左手独奏版、19世纪40年代以降小提琴家持续出版的带指法/弓法/记谱改动的编辑版本，以及20世纪不断增长的录音与编辑谱——这些都是作品历史的具体载体。
6. 限定与推测性表述：作者在多处使用"might have played it"等推测性措辞，对后世听法/奏法的判断是基于改编版本与编辑痕迹的合理推断，而非直接证据；同时明确这些独奏小提琴作品的持久性"不同于”（unlike）巴赫时代许多其他已遭遗忘的乐曲。

🔑 关键术语

• Solo-violin works：本节反复指代的核心研究对象，即巴赫为独奏小提琴（无伴奏）所作的作品集（含《g小调奏鸣曲》《恰空》等）。本节围绕其在19世纪初的首次出版与后世接受展开论述。
• Bach revival：指19世纪初对巴赫作品的重新发掘与演奏热潮；本节以1829年门德尔松在柏林指挥《马太受难曲》作为其里程碑事件，并把它与1802年的印刷出版事件并列。
• Autograph score：作曲家本人亲笔书写的乐谱；本节P0024图注所展示的即是《g小调奏鸣曲》Adagio的亲笔手稿影印件，附后人补加的小节号。
• Theorists of Bach’s time：巴赫同时代的音乐理论家与作曲教学传统的作者群体；本节主张把他们的观念"仔细地"（carefully）应用于这些作品，可获得现代视角无法单独取得的认识。
• Reception / 接受：本节提出的研究维度，指各历史时期的理论家、作曲家、演奏者如何聆听、改编、编辑与诠释巴赫独奏小提琴作品；作者明确把这种"后世视角"界定为作品历史（“part of the history of the work”）的一部分。

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S2.1 [描述性拆分] Bach’s Life and Composing Activities in 1720

第1段（P0032）

原文复述

The Historical Setting

中文讲解

这是一个小节标题，宣告论述从先前的内容转入一段历史—时间框架。它告诉读者：接下来的段落将把对巴赫无伴奏小提琴作品的讨论锚定在 1720 年前后的生平与时代背景中。该标题是一个导航性的版面标记，把此前关于作品本身或稿本断代的讨论，与即将到来的生平铺陈区分开来。

第2段（P0033）

原文复述

Bach completed his sonatas and partitas for solo violin no later than 1720, the date on his manuscript of all six pieces. Bach turned 35 that March and in July buried Maria Barbara Bach, his wife of 12 years. She had borne seven children—but only two survived infancy: the future musicians Wilhelm Friedemann Bach (1710–84) and Carl Philipp Emanuel Bach (1714–88). The nine-year-old Wilhelm Friedemann received from his father in January of 1720 a music manuscript book—Clavierbüchlein vor Wilhelm Friedemann Bach (Little Keyboard Book for Wilhelm Friedemann Bach)—that would eventually contain a variety of musical treasures relevant to us here. Wilhelm’s younger brother, Carl Philipp Emanuel, among the most important German composers and theorists of the later eighteenth century, turned six that year.

中文讲解

本段同时承担三项工作。第一，它把无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲的完成时间钉死在 1720 年——稿本上的日期即是这六首作品的写作截止时间；措辞 “no later than 1720” 措辞谨慎，意味着作品完全可能写得更早。第二，它把 1720 年定为巴赫个人生活中的剧变之年：巴赫三月满 35 岁，七月埋葬结婚 12 年的妻子 Maria Barbara。她共生过 7 个孩子，但只有两个活过婴儿期，即后来的音乐家 Wilhelm Friedemann Bach（1710–84）和 Carl Philipp Emanuel Bach（1714–88）。CPE Bach 在此被特别标出，因为他在 18 世纪后半叶既是德国最重要的作曲家之一，也是重要的理论家，这正是他日后会被作者反复援引的原因。第三，它引出一项关键原始史料：1720 年 1 月巴赫交给 9 岁长子 Wilhelm Friedemann 的手稿册 Clavierbüchlein（“小键盘书”）。短语 “would eventually contain a variety of musical treasures relevant to us here” 是一处前向指引——这本手稿册会在后文中被援引，但作者此刻尚未揭示其中具体有哪些作品。“theorists” 一词之后的 “6” 是脚注上标，提示原文在此处附有脚注，但其具体内容不在本节摘录之内。

补充说明

P0033 中 “theorists” 之后的角标 “6” 提示存在脚注，但本节摘录范围内未提供该脚注的正文；因此除确认存在这一注释之外，不能据本任务输入进一步补充其内容。Clavierbüchlein 中"日后会包含的相关乐曲"原文仅作预告，并未在本节列出，故不可凭空推测。

第3段（P0034）

原文复述

The year 1720 was the midpoint of Bach’s five-and-one-half-year employment as Capellmeister, director of music, at the court of Leopold, Prince of Anhalt, in Cöthen, a town about 75 miles southwest of Berlin. Bach’s job involved no duties as an organist or church musician. So he turned to instrumental music, composing (in addition to the solo-violin works) many of his most famous collections: the “Six Concertos with Several Instruments” we know as the Brandenburg Concertos (dedicated in 1721 to the Elector of Brandenburg, a region of Prussia), the first volume of the Well-Tempered Clavier (whose title page is dated 1722), the six so-called French Suites (first written down as a cycle in 1722), the two-part and three-part Inventions (whose title page is dated 1723, but which were composed somewhat earlier), six sonatas for violin and harpsichord (1717–23), three sonatas for viola da gamba and harpsichord (ca. 1720), and six suites for solo cello (ca. 1720).

中文讲解

本段解释为什么巴赫在克滕（Cöthen）时期会写出如此大量的器乐作品。Capellmeister 一职面向安哈尔特亲王 Leopold 的宫廷，不要求巴赫担任管风琴师或教堂音乐家，因此他得以把精力投入世俗器乐创作。这份清单并非随意罗列——它把无伴奏小提琴作品置于同一时期最重要的器乐曲集之中，让读者看到它并非孤立逸品，而是同一创作计划的一部分。阅读时须注意几处差异：(1) “five-and-one-half-year employment” 配合 “midpoint” 意味着巴赫在克滕任职约从 1717 年末/1718 年初至 1722 年末/1723 年初；(2) 括号中的日期并非一律代表写作年份——1722、1723 是标题页日期，可能晚于实际写作（如 Inventions 标题页 1723 年，但 “composed somewhat earlier”；法国组曲则是 “first written down as a cycle” 于 1722 年），而 “ca. 1720” 表示约略年代；(3) 勃兰登堡协奏曲的题献发生在 1721 年，“dedicated” 不等于"首演/写作"；(4) 列表是举例性的，“many of his most famous collections” 不声称穷尽全部作品。这种语境铺陈对后续理解至关重要：无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲是巴赫器乐创作高潮期中的一项，与同期最负盛名的器乐作品并列。

补充说明

“ca. 1720” 是 circa 1720 的缩写，表示约略年代，与括号中的确切年份（如 1717–23、1722、1723）形成对照。“Cöthen” 是当时德语城镇 Köthen（克滕）的拼写形式，保留 ö 变音符号，指今萨克森—安哈尔特州的 Köthen，位于柏林西南约 75 英里。

第4段（P0035）

原文复述

Each collection comprehensively explores the possibilities of its genre. The Brandenburg Concertos, for instance, survey a wide range of concerto grosso types. Each concerto features different orchestral and solo instruments and different manners of combining the solo(s) and ripieno. Each of the 24 preludes and fugues of the Well-Tempered Clavier and the two- and three-part Inventions differs from its companions in style and construction—all demonstrating Bach’s belief that a composer should have “good inventiones [musical ideas] … [and] develop them well,” as Bach explains on the title page to the Inventions. Indeed, that title page explains why Bach drew together many, if not all, of these collections: not only to write good music but also to provide good material for performers to develop their art and for aspiring composers to learn the many ways a musical idea can be developed into a piece of music.

中文讲解

本段由年表转入美学论证，提出关于这些曲集内部结构的观点。三层论点层层递进：(1) 每一套曲集在其体裁内部都是综合性的——以勃兰登堡协奏曲为例，它穷尽协奏大曲（concerto grosso）诸多亚类型，每首使用不同乐器组合，并以不同方式让独奏（solo/concertino）与全编制乐队（ripieno）相互对比。(2) 即便在同一曲集内部，各首之间也彼此差异——《平均律键盘曲集》24 首前奏曲与赋格、《二部与三部创意曲集》中的每一首，风格与构造均不相同。(3) 这种多样性并非随意，而是体现巴赫自己陈述的原则：作曲家应"good inventiones [musical ideas] … [and] develop them well"——拥有"好的发明（音乐意念）……并将其充分展开"。该引文出自巴赫《创意曲集》标题页，方括号内"[musical ideas]“是作者为拉丁文 inventiones 所作的英译注释；省略号”…“代表原标题页中被略去的中间字句。作者随后从这同一标题页提炼出三层并存的目的：写出好音乐；为演奏者提供发展其技艺的素材；为初学作曲者示范如何把一个音乐意念发展成一首完整的乐曲。第三层目的尤其与前段提到的 Clavierbüchlein 呼应：巴赫在创作音乐会作品的同时也在有意识地编写教学材料。

补充说明

“inventiones” 为拉丁语，保留巴赫 1723 年《创意曲集》标题页的原文用词；方括号内”[musical ideas]“是作者为读者所作的英译释义。引文中的省略号”…“表示原标题页段落中可能存在的若干字句在引述时被略去。

第5段（P0036）

原文复述

p. 7

中文讲解

这是一个原书页码标记（出版原书第 7 页），与任务输入元数据中"page: 5"的扫描页码不对应——后者指本段落在扫描件上的位置，前者指原印刷书的页码。它是纯粹的版面元素，不承载论证内容。

第6段（P0037）

原文复述

Downloaded from academic.oup.com/book/5913/chapter/149224152 by Indiana University - Bloomington user on 12 August 2026

中文讲解

这是 Oxford University Press（牛津大学出版社）电子资源下载平台的标准水印，标明下载来源（academic.oup.com）、具体章节 URL、下载机构（Indiana University – Bloomington）以及下载日期（2026 年 8 月 12 日）。它属于来源出处元数据，与正文论证无关。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内唯一的非论证性版面材料有两项：P0036 的页码标记 “p. 7”（原书第 7 页，与扫描页 5 的元数据对应关系不一致）以及 P0037 的 Oxford University Press 平台下载水印，二者均不参与论证。另有 P0033 中 “theorists” 之后的上标 “6” 提示存在脚注，但该脚注正文未包含在本节摘录中，因此无法在本节内加以综述。

💡 本节核心要点

1. 1720 年是无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲的写作截止年份——该日期见于巴赫六首作品合一的手稿之上，措辞 “no later than 1720” 保留了作品可能更早写成的余地。
2. 1720 年同时是巴赫个人生活中的剧变之年：妻子 Maria Barbara 于七月去世，七个孩子中仅 Wilhelm Friedemann 与 Carl Philipp Emanuel 二人活至成年；该年也是巴赫在克滕宫廷担任 Capellmeister 五年半任期的中点。
3. 巴赫在克滕不承担管风琴师或教堂音乐家的职责，从而得以集中投入世俗器乐创作——这解释了为何巴赫最负盛名的器乐合集几乎全部产生于这一时期。
4. 1720 年 1 月巴赫交给长子 Wilhelm Friedemann 的 Clavierbüchlein（小键盘书）被作为一项未来将被引用的原始史料预先提出，起到前向指引作用。
5. 这些曲集并非随手辑录：每一套都对其体裁进行综合性探索；同一曲集内部各首之间风格与构造彼此不同，体现巴赫在《创意曲集》标题页所陈述的"好的发明（inventiones）并将其充分展开"的美学原则。
6. 《创意曲集》标题页透露出三重并存的目的——写出好音乐、为演奏者提供发展技艺的素材、为初学作曲者示范如何把一个音乐意念发展成完整乐曲；这与 Clavierbüchlein 等教学性手稿共同表明巴赫的创作与教学密不可分。

🔑 关键术语

• Capellmeister：德语术语，宫廷或教堂的音乐总监，负责指挥、作曲并协调乐师；本节指巴赫在克滕亲王 Leopold 宫廷中所担任的职位，本身不承担管风琴或教堂礼拜音乐职责。
• ripieno：巴洛克协奏大曲（concerto grosso）中相对于小型独奏小组（concertino）的全编制乐队部分；本节用以说明勃兰登堡协奏曲在每首之中以不同方式对比独奏与全编制乐队。
• concerto grosso：巴洛克器乐体裁，以小型的独奏组（concertino）与全编制乐队（ripieno）之间的对比为核心结构原则；本节指出勃兰登堡协奏曲穷尽了该体裁内部的诸多亚类型。
• inventiones：拉丁语，保留巴赫《创意曲集》标题页原词；原文以方括号注明其含义为"musical ideas”（音乐意念），指可被发展成完整乐曲的核心乐思。
• Cöthen：当时德语城镇拼写（即今 Köthen），保留 ö 变音符号；位于柏林西南约 75 英里，安哈尔特亲王 Leopold 的驻节地，巴赫 1717–23 年左右任 Capellmeister 之职所在。
• Clavierbüchlein vor Wilhelm Friedemann Bach：拉丁—德语混合标题，意为"小键盘书——为威廉·弗里德曼·巴赫而作"，1720 年 1 月巴赫交给 9 岁长子，是后世研究巴赫教学与作品传布的重要原始手稿；本节仅作为未来将被援引的史料预先提出。

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S2.2 [描述性拆分] Bach’s Comprehensive Collections and the Range of Solo-Violin Possibilities

第1段（P0038）

原文复述

The six solo-violin pieces are one of these comprehensive collections that Bach intended for performance and education. They are divided into two sets of three pieces: three ‘sonatas’ and three ‘partias’ (as Bach spelled ‘partitas’ in his autograph score). The three sonatas exemplify the sonata da camera (chamber-sonata) genre, each having a slow movement, a fugue, another slow movement, and a fast finale. All three partitas exemplify the sonata da chiesa (church-sonata) genre, each containing a series of dance movements. But no two partitas or sonatas are quite the same.

中文讲解

【中文复述】这六首无伴奏小提琴作品是巴赫为演出与教学而设计的综合性曲集之一。它们被分为各含三首的两组：三首"奏鸣曲"和三首"帕蒂塔"（partias 是巴赫手稿中对 partitas 的拼写）。三首奏鸣曲代表 sonata da camera（室内奏鸣曲）体裁，每首依次为慢乐章、赋格、再一慢乐章、快板终曲；三首帕蒂塔代表 sonata da chiesa（教堂奏鸣曲）体裁，每首由一系列舞曲乐章组成。然而，没有任何两首帕蒂塔或奏鸣曲是完全相同的。

【深入讲解】本段在小节论证中扮演框架性角色。它先给出"综合性曲集"这一定位，呼应前文（Bach 视这六首为可独立演出的整体），再给出体裁二分的清晰地图：奏鸣曲 = 室内奏鸣曲（带赋格的四乐章结构），帕蒂塔 = 教堂奏鸣曲（舞曲组合）。这是后续逐首讨论所依据的分类坐标。末尾那句"but no two…are quite the same"是关键的转折信号——作者先立框架，立刻预告打破框架的丰富变化，引导读者带着"差异从何而来"的期待阅读后文。术语层面需注意：巴赫手稿拼作 partias 而非 partitas，这一细节说明作者使用了一手文献，本段不只是分类陈述，也带有文献学考据的色彩。

第2段（P0039）

原文复述

Among the partitas, the first (in B minor) offers a fairly standard sequence of dances: allemanda, corrente, sarabande, and borea (the Italian spelling of bourrée)—the only unusual feature in this ordering is ending with a bourrée instead of a gigue. But unlike in the other solo-violin partitas, a ‘double’ or variation follows each dance. The second partita (in D minor) has almost the same sequence of dances, ending with the more usual Giga. But Bach then appended the immense Chaconne. The third partita (in E major) contains a rather different sequence of movements: a preludio (replacing the more common opening allemande), a loure, a gavotte en rondeaux (a gavotte with rondolike returns of the refrain), two menuets, a bourrée, and a gigue (the last two with the French spellings, not the Italian spellings Bach used in the other partitas).

中文讲解

【中文复述】在帕蒂塔中：第一首（B 小调）提供了一套相当标准的舞曲序列——阿勒曼德、库朗特、萨拉班德、borea（布列的意大利拼写）——这一顺序唯一不寻常之处在于以布列而非吉格作为结尾。但与其他两首无伴奏小提琴帕蒂塔不同的是，每首舞曲之后都跟随一段"double"（变奏）。第二首（D 小调）的舞曲序列几乎相同，以更常见的吉格结束，但巴赫在末尾附加了宏伟的恰空。第三首（E 大调）的乐章序列则相当不同：一段前奏曲（取代更常见的开篇阿勒曼德）、卢尔舞曲、回旋式加沃特舞曲（主题反复再现的加沃特）、两首小步舞曲、一首布列、一首吉格（后两首使用法语拼写，而非巴赫在其他帕蒂塔中使用的意大利拼写）。

【深入讲解】本段通过逐一列举三首帕蒂塔的乐章序列，演示了上一段"没有两首完全相同"的判断。例子具体起到三种论证作用：（1）B 小调的独特性在于每首舞曲附随"double"变奏——这是 18 世纪舞曲组曲中一种专门的变奏手法，文本把它直接译为 variation；（2）D 小调在标准序列之外附加了"immense Chaconne"，规模上的悬殊本身就是差异的标记；（3）E 大调不仅乐章序列最不同，连舞曲名称的语种拼写都变了——巴赫在其他帕蒂塔中用意大利语（Borea, Corrente, Giga），在这里却使用法语（Bourrée, Gigue）。后者看似细枝末节，却呼应了开篇关于巴赫亲笔拼写的考据意识。理解本段要避免把它当成乐章清单——作者真正在做的是用乐章拼合方式的不同来论证"探索最大范围"这一主旨。

第3段（P0040）

原文复述

Even though the three sonatas share the overall ordering of movements, they differ in various ways. The opening movements of the first two sonatas feature melismatic melodies supported by chords, while the opening movement of the third sonata gradually moves through repeating chords activated by a hypnotically recurring dotted rhythm. The fugues of the first two sonatas are based on short, rhythmic subjects (one featuring mostly stepwise motion that spans only a fourth while the other features four skips and spans an octave), while the fugue subject of the third sonata is a much longer, legato melody recalling a chorale tune. The slow third movements differ considerably from one another: a through-composed lilting siciliana, a pulsating andante with two repeated sections, and a through-composed largo.

中文讲解

【中文复述】尽管三首奏鸣曲共享整体的乐章顺序，它们在诸多方面存在差异。前两首奏鸣曲的开篇乐章以花唱式旋律配合和弦，而第三首奏鸣曲的开篇乐章则通过重复和弦推进，由极具催眠感的附点节奏激活。前两首奏鸣曲的赋格基于短小、有节奏感的主题（一首以级进为主，音域仅四度；另一首含四个跳进，音域达八度），而第三首奏鸣曲的赋格主题则是长得多、连奏的、令人联想到众赞歌旋律的乐句。第三乐章（慢板）彼此差异显著：一首通谱写作的轻快西西里舞曲、一首带两段反复段的脉动式行板、以及一首通谱写作的广板。

【深入讲解】本段对应上一段的体裁框架（sonata da camera），但论证目标不同：不是按乐章次序的不同立论，而是按相同位置上具体内容的差异立论。作者刻意将对比集中在三个共同结构位上——开头乐章、赋格主题、慢板——形成三组对照。理解这一段的关键是把握"对比维度的层层递进"：第一层是写法上的对比（花唱式旋律 vs 重复和弦 vs 催眠式附点节奏），第二层是主题材料上的对比（短小节奏型 vs 长线条连奏众赞歌），第三层是慢板处理上的对比（通谱 vs 反复结构）。“through-composed” 在这里指通谱写作（与带反复段的 da capo 或 binary 形式相对），用来精确区分三首慢板的内部结构。术语 melismatic（花唱式，一音对多音）解释了第一、二首开篇"旋律配和弦"的具体含义——长音符上方的快速跑动线条。

第4段（P0041）

原文复述

Even more important, the keys of the six solo pieces are different. On the violin, with four fixed open strings, the choice of key directly affects compositional options. In the G-minor Sonata, for instance, the lowest string on the instrument is the tonic, and there is an extremely resonant, easily played, four-voiced tonic chord—the iconic opening chord discussed earlier—that appears in all the movements. The tonic and dominant of G minor are G and D, the two lowest strings of the violin, suggesting bass pedals that, in fact, occur during the Fugue. All this promotes the relatively deep, stable sonority and serious demeanor of the piece, relieved only during the Siciliana, the only movement that is not in G minor.

中文讲解

【中文复述】更为重要的是，六首独奏作品的调性各不相同。在小提琴上，由于四根空弦的音高是固定的，调性的选择直接影响作曲选项。例如在 G 小调奏鸣曲中，弦上最低的一根就是主音，并且存在一个极为共鸣、易于演奏的四声部主和弦——也就是前文讨论过的标志性开篇和弦——它出现在所有乐章中。G 小调的主音和属音分别是 G 与 D，恰好是小提琴上两根最低的空弦，由此暗示了低音持续音的可能，事实上这种低音持续音在赋格中确实出现。所有这些因素共同造就了该作品相对深沉、稳定、严肃的音响气质，唯一例外的是西西里舞曲——它是唯一不在 G 小调的乐章。

【深入讲解】本段把论证从体裁、舞曲类型推进到一个更物质性的层面：乐器的物理结构如何决定作曲可能性。这是本小节论证的关键转折点。它给出的因果链是：四根空弦音高固定（G-D-A-E）→ 在 G 小调中主音和属音恰好对应最低两弦 → 因此可在最低音区形成四声部根位主和弦与低音持续音 → 形成"深沉、稳定、严肃"的音响。这里作者使用了"suggesting…in fact"这一让步-确认句式：低音持续音是物理上"被暗示"的，巴赫"事实上"也这样写了——这是从乐器学可能性到作曲选择的论证。例外（西西里舞曲转调）是论证的反例：即便在物理条件最利于 G 小调的作品中，巴赫也允许一处调性变化，避免整篇色调单一。读者需注意，作者说开篇和弦"出现在所有乐章中"，这构成了关于该作品结构统一性的强主张，与下文 E 大调形成对比。

第5段（P0042）

原文复述

By contrast, in the E-major Partita the lowest tonic note is a major sixth above the open G string. A four-voiced root-position tonic triad would be awkward at best, and Bach never wrote one in any of the seven movements. The tonic and subdominant are the highest strings on the violin, promoting prominent upper-voice pedals on those notes during the Preludio—reinforcing the bright sonority that gleams throughout the piece (even if gut strings are used).

中文讲解

【中文复述】相比之下，在 E 大调帕蒂塔中，最低的主音比空 G 弦高出大六度。一个四声部根位主三和弦在此至多只能算是尴尬，巴赫在七个乐章中也确实从未写出过一个。该曲的主音和下属音对应小提琴上最高的弦，因而在前奏曲中促进了上方声部持续音的显著出现——这强化了贯穿全曲的明亮音色（即便使用的是羊肠弦）。

【深入讲解】本段是上一段的对照实验：相同的物理条件（固定空弦），在不同的调性下产生截然相反的作曲后果。论证的关键观察有三：（1）E 大调的主音在最高音区，这意味着根位主三和弦在低音区根本无从建立——所以巴赫"从未写出"四声部根位主和弦；（2）主音和下属音（A）对应最高的两根弦（A 和 E），因此作曲家自然的选项是高音持续音；（3）这一物理事实直接对应于美学效果：明亮音色、贯穿全曲。这是"形式条件→直观意义"的清晰演示：抽象的和弦排列规则落到具体音响上，就是"明亮"与"深沉"的对比。括号里"even if gut strings are used"是一个限定条件：即便改用现代乐手熟悉的羊肠弦，物理上的高低关系仍成立，音色判断并不依赖具体的琴弦材料——这避免了读者以现代钢弦经验去反驳作者。

第6段（P0043）

原文复述

With these differences in genre, types of movements, keys, and innumerable other factors, Bach’s six solo pieces explore the widest possible range of music for violin of the early eighteenth century. Just as Bach’s solo harpsichord and organ works probe those instruments’ possibilities and just as Bach’s cantatas and passions offer an extraordinary palette of expressive sacred music, his violin solos offer a universe of violinistic and compositional possibilities.

中文讲解

【中文复述】综合以上体裁、乐章类型、调性以及无数其他因素的差异，巴赫的这六首独奏作品探索了 18 世纪初小提琴音乐所能达到的最广泛的音乐范围。正如巴赫的羽管键琴与管风琴独奏作品穷尽这些乐器的可能性，正如他的康塔塔与受难曲提供了非凡的表现性宗教音乐调色板，他的小提琴独奏作品也提供了一个小提琴演奏与作曲可能性的宇宙。

【深入讲解】本段是本小节的收束句，承担两个功能：（1）总结前文：从体裁、乐章类型、调性三类差异，扩展到"无数其他因素"，把论证的覆盖面抬升；（2）将小提琴独奏曲放进巴赫整体创作版图——与羽管键琴独奏、管风琴独奏、康塔塔、受难曲并置。“just as…just as…“的排比是修辞上的对等结构，意思是：小提琴独奏对巴赫的意义，相当于键盘独奏对键盘乐器的意义，也相当于康塔塔/受难曲对宗教音乐的意义。作者借此把小提琴独奏曲提升为巴赫综合性曲集传统的一部分，并把这个传统理解为对每件乐器/体裁"可能性"的穷尽性探索。读者需注意：作者没有把六首称为"全集"或"示范集”，而是说它们探索"最广泛的音乐范围”——这是一个关于广度而非数量的论断。

第7段（P0044）

原文复述

p. 8

中文讲解

这是印刷版面的页码标识（p. 8），出现在第 6 页文本流末尾，属版面辅助元素，无独立论证内容。

第8段（P0045）

原文复述

Downloaded from academic.oup.com/book/5913/chapter/149224152 by Indiana University - Bloomington user on 12 August 2026

中文讲解

这是来自 OUP（Oxford University Press，牛津大学出版社）学术平台的下载元数据，记录下载时间（2026 年 8 月 12 日）与下载方（Indiana University - Bloomington 用户）。属版权与访问管理信息，无独立论证内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节在 OUP 学术平台上由 Indiana University - Bloomington 用户于 2026 年 8 月 12 日下载，章节 URL 标识为 academic.oup.com/book/5913/chapter/149224152。末尾标 p. 8 为本段所在版本的页码指示（位于第 6 页文本流中）。本小节正文中无脚注、图表说明或边栏文字。

💡 本节核心要点

1. 这六首无伴奏小提琴作品是巴赫有意为演出与教学而作的综合曲集，由三首奏鸣曲与三首帕蒂塔两组构成；奏鸣曲归属 sonata da camera（四乐章结构），帕蒂塔归属 sonata da chiesa（舞曲组合），但每首内部都有显著差异。
2. 三首帕蒂塔通过乐章序列差异展示多样性：B 小调每首舞曲附随"double"变奏；D 小调在标准序列后附加宏大的恰空；E 大调使用前奏曲开篇与法语舞曲拼写。
3. 三首奏鸣曲共享乐章顺序但具体内容迥异：开篇写法（花唱式 vs 重复和弦 vs 催眠式附点）、赋格主题（短小节奏型 vs 长线条众赞歌式）、慢板处理（通谱西西里 vs 带反复段的行板 vs 通谱广板）逐项对比。
4. 调性选择对小提琴作曲具有物质性影响，因为小提琴四根空弦音高固定：G 小调奏鸣曲因主属音对应最低两弦而获得深沉、稳定的低音持续音；E 大调帕蒂塔因主下属音对应最高两弦而形成明亮的上方声部持续音，且巴赫从未写出四声部根位主和弦。
5. 这种由体裁、乐章类型、调性与无数其他因素叠加而成的差异，使六首作品共同探索了 18 世纪初小提琴音乐最广泛的音乐范围，与巴赫键盘独奏、康塔塔、受难曲对其各自领域的穷尽性探索形成平行。

🔑 关键术语

• sonata da camera：室内奏鸣曲体裁；本节中指三首奏鸣曲所代表的四乐章结构（慢板—赋格—慢板—快板终曲）。
• sonata da chiesa：教堂奏鸣曲体裁；本节中指三首帕蒂塔所代表的舞曲组曲结构。
• double：变奏形式；本节特指 B 小调帕蒂塔中每首标准舞曲后跟随的同名变奏。
• Chaconne：恰空舞曲；本节中指巴赫附加于 D 小调帕蒂塔末尾的"宏大"乐章，是该曲区别于标准舞曲序列的关键扩展。
• gavotte en rondeaux：回旋式加沃特舞曲；本节描述 E 大调帕蒂塔中加沃特主题反复再现的写法，作者在文中以"rondolike returns of the refrain"解释其含义。
• through-composed：通谱写作（无反复结构）；本节用于区分西西里舞曲与广板的内部写法——它们不依赖反复段，而是连续推进。
• open strings：空弦；本节指小提琴四根不按指时即发固定音高（G-D-A-E）的弦，其物理属性决定了不同调性下作曲选项（特别是低音持续音与根位主和弦）的可得性，是本节关于调性—音响论证的物质前提。

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S3.1 [描述性拆分] Bach as a Violinist and the Brandenburg Concerto Scordatura Case

第1段（P0046）

原文复述

Bach and the Violin

中文讲解

这是一个二级小节标题，开启了对巴赫与小提琴之间关系的专题讨论。作者将在此小节中论证巴赫不仅是一位作曲家，也是一位真正理解小提琴性能与可能性的演奏家，并以《勃兰登堡协奏曲》第一号的特殊定弦（scordatura）谜题作为核心案例，从演奏家身份与作品文本两方面展开。

第2段（P0047）

原文复述

It may seem somewhat surprising that Bach conceived of writing such visionary music for solo violin. First, there was absolutely no previous tradition anywhere of solo-violin music of such scope. Second, when we think of Bach as a performer we usually think first of the organ, on which Bach was renowned in his own lifetime, and the harpsichord. But Bach was also a violinist. When he was 18 he briefly held a post as violinist in Weimar in 1703, and he had violinistic duties in Weimar again between 1708 and 1717.[footnote 8] Carl Philipp Emanuel Bach reported in 1774 that his father continued to play the violin “cleanly and penetratingly … until the approach of old age.” Johann Sebastian may not have been famous as a violinist like his Italian contemporaries Arcangelo Corelli (1653–1713) and Antonio Vivaldi (1675–1741). But Bach certainly had sufficient experience on the instrument to develop a deep understanding of its possibilities.

中文讲解

这段为巴赫创作独奏小提琴作品的合法性做铺垫，从两方面说明乍看之下的"令人惊讶"。第一是体裁史层面：之前根本不存在如此规模的独奏小提琴音乐传统，意味着巴赫的开创性贡献；第二是演奏身份的常识偏差：人们一想到巴赫演奏往往先想到他生前享有盛誉的管风琴与羽管键琴，而忽视了他同样是小提琴家。

作者随后用三类史料来填补这一认知空白：（1）职务记录——巴赫18岁（1703年）曾在魏玛短暂担任小提琴手，并于1708–1717年间再次在魏玛承担小提琴演奏职务（原文带脚注8）；（2）家族证词——其长子C.P.E.巴赫在1774年报告，J.S.巴赫直到接近暮年仍能"干净而穿透力十足地"演奏小提琴；（3）同时代对比——作者公允地承认，与意大利同辈的科雷利（1653–1713）和维瓦尔第（1675–1741）相比，J.S.巴赫并非以小提琴家闻名。

段落以一个平衡判断收束：尽管不是名人演奏家，但巴赫对该乐器积累了足够的演奏经验，足以发展出对其潜能的深刻理解。这一收束将论证从"历史身份"过渡到下一段"作品本身即可作证"的主题。

补充说明

脚注8位于1708–1717的描述之后，可能补充巴赫在魏玛宫廷乐团中具体演奏职责或来源出处；其完整内容不在本节原文范围内。C.P.E.巴赫的1774年回忆属第一手家族证词，与巴赫去世（1750）相距约24年。科雷利与维瓦尔第的生卒年均已在原文中标明。

第3段（P0048）

原文复述

In truth, we hardly need historical evidence to prove Bach’s deep understanding of the violin; his violin music demonstrates that he was both a violinist and a composer. Sometimes, however, this is not obvious to modern musicians. The solo-violin part in the third movement of the Brandenburg Concerto no. 1 provides a case in point. In modern editions, many multiple-stops are awkward to grasp, and the violinist must frequently shift right before or after each chord. Right at the beginning of the first extended multiple-stop passage (shown in Example 1-4a), the violinist must either shift to get from one triple-stop to the next or play somewhat awkwardly in second position. The quadruple-stop in the second measure awkwardly demands that the violinist’s relatively short and thin fourth finger arch over the two upper strings yet be flat enough to play a good perfect fifth on the two lower strings. Similar problems bedevil each following measure. It seems that Bach either intended an awkward passage or simply did not understand violin fingering.

中文讲解

这段从历史身份论据转向乐谱本身体证：作者主张巴赫的小提琴造诣无需历史证据即能从作品本身得到证明——作品本身就足以说明其作曲家兼演奏家的双重身份。但作者随即承认：这一点对现代演奏者来说常常并不显然。

他以《勃兰登堡协奏曲》第一号第三乐章的独奏小提琴声部作为典型案例，逐步展示其表面上的不合理性。在现代版本（按常规G-D-A-E定弦演奏的乐谱）中，独奏声部大量出现难以把握的多音和弦，演奏者不得不在每个和弦前后频繁换把。具体难点包括：（1）进入第一组长段落的多音和弦段时（例1-4a所示），演奏者要么必须换把以衔接下一个三音和弦，要么只能在第二把位笨拙地演奏；（2）紧随其后的第二小节四音和弦对生理指法提出自相矛盾的要求——小指既要足够拱起以越过两根高音弦，又要足够平整以便在两根低音弦上按出一个干净的纯五度；后续小节充满类似困难。

由此作者摆出两种竞争性解释：要么巴赫有意写出别扭的段落，要么他根本不懂小提琴指法。这一刻意制造的"悬念"为下一段揭示巴赫实际使用的是特殊定弦方案做铺垫——前文所谓的"笨拙"其实是建立在错误前提（按常规定弦读谱）之上的伪问题。

补充说明

例1-4a对应的是把独奏声部转调到F大调后的版本（即按常规G-D-A-E定弦读到的实际音高位置），用以凸显指法困难。第二把位（second position）指左手手掌沿琴颈上移至第一把位上方约一个全音的位置，是小提琴常规换把之一。

第4段（P0049）

原文复述

Example 1-4. Bach, Brandenburg Concerto no. 1, third movement, mm. 25–28 and 30–35. + = awkward stretch; * = mandatory shift of position; o = open string; ½ = half position: (a) solo-violin part transposed to F major; (b) solo-violin part as Bach wrote it.

中文讲解

这是图1-4的图注，提供了对示例谱的关键阅读说明。乐谱选自巴赫《勃兰登堡协奏曲》第一号第三乐章的第25–28小节与第30–35小节。图注定义了四种演奏标记符号：+ 表示不舒适的伸展，* 表示必须换把，o 表示空弦，½ 表示半把位。同一示例下分(a)(b)两个对照版本：(a) 是独奏声部被转调到F大调的版本（即按常规定弦G-D-A-E读取出来的实际音高形式），对应前段所说的"困难版本"；(b) 则是巴赫实际所写的形式（按特殊定弦读到的指法形式）。两者的并列对照直观地证明：换一种定弦方式，许多看似不可能的指法立即变得自然。这一图例是作者论证的核心视觉证据，但具体音符细节需查阅原书原图。

补充说明

原文中明确标注"内嵌图像数据已省略；位置与图注保留"，因此本条目只能基于图注与上下文重建。半把位（half position）是把位比第一把位还要低约半音的特殊低位把位，常用于特殊色彩效果或作为段落收束的姿势。

第5段（P0050）

原文复述

But Bach never composed those awkward multiple-stops and shifts.[footnote !] He intended the solo violinist to gain brilliance by tuning the open strings up a minor third to B♭, F, C, and G and fingering the instrument as if the piece were in D major, as shown in Example 1-4b. It is no secret that D major—the key of the Beethoven, Brahms, and Tchaikovsky concertos—is one of the most resonant and easily playable keys on the violin. Modern players who learn the solo part in the first Brandenburg Concerto on a regularly tuned violin are often surprised at how well the violin part lies under the fingers in the D-major version that Bach actually wrote. In that version, the first seven measures are easily negotiated in first position. The first minor complication arises in the eighth measure (m. 32), where half position is necessary for only the first note—but Bach provides the open A string as the immediately following note, allowing a moment for the left hand to resume its normal position. The only tricky measure in this entire solo is the penultimate one (m. 34), where the music suggests staying in half position for the first three notes. This difficulty occurs at the very end of the solo, at the peak of a rising sequence that leads into a tutti under the held unison. Bach must have known from personal experience that squeezing the hand into half position helps generate extra energy as the violinist builds to the tutti. I urge violinists playing with regular tuning to rescore the multiple-stops so that they lie well under the fingers, as Bach surely would have done had he composed for a regularly tuned violin. (Another eighteenth-century piece with a transposed solo string part is Mozart’s Sinfonia concertante for Violin and Viola, K. 364. Mozart wrote in E♭ major so that he could have the viola tuned up a semitone and fingered in resonant D major while the violinist plays in the less resonant E♭ major, making possible an equal partnership between the viola and the violin. In modern performances, both soloists routinely play in E♭, which is fine, since modern strings and setup allow violas to compete more equally with violins.)

中文讲解

这段是上一段悬念的揭晓段落，揭示"笨拙的多音和弦与换把"其实并非为常规定弦而作。巴赫实际设计的方案是：将四根空弦整体升高小三度，重新定为B♭、F、C、G，然后按D大调的指法去演奏（对应图1-4b）。

作者解释这一选择的两层理由：（1）D大调本身就是小提琴最响亮、最易演奏的调性之一——贝多芬、勃拉姆斯、柴可夫斯基的小提琴协奏曲都选用了D大调，作者用这三个重量级协奏曲的并置强化这一常识；（2）按照巴赫实际所写的D大调指法版本，演奏体验完全不同——前七小节可轻松地用第一把位完成；第一次小难点出现在第八小节（第32小节）：只有第一个音需要半把位，但紧跟着的空弦A给了左手一瞬间的时间回到正常把位。

整段独奏中真正唯一棘手的是倒数第二小节（第34小节）：上行模进的最高点，前三个音都需要在半把位停留。作者论证这是巴赫基于演奏经验的有意安排——半把位中被迫收紧的左手能在推向齐奏（tutti）的瞬间积蓄爆发能量，体现了演奏家兼作曲家对乐器与人体的双重理解。

段末向演奏者提出实践建议：常规定弦下演奏时应自行重新分配多音和弦的指法，让它在手下感到顺手——巴赫若按常规定弦创作，也一定会这样做。

括号内的对比案例十分重要：莫扎特《降E大调小提琴与中提琴交响协奏曲》K.364是18世纪另一例"为独奏弦乐器移调记谱"的杰作。莫扎特以降E大调记谱，让中提琴实际升高半音、按D大调指法演奏，而小提琴保留在共鸣稍弱的降E大调——目的不是炫技，而是让中、小提琴获得音响上的平等地位。这说明"为重新定弦的乐器设计友好指法"在18世纪并非孤立现象，而是有清晰谱例可循的传统。现代演奏者普遍用降E大调常规定弦演奏两件独奏乐器，作者认为可以接受，因为现代琴弦与琴体配置已让中提琴足以与高音的小提琴抗衡。

这一段的功能是为前段"巴赫不懂小提琴"的误判提供颠覆性反证，并把一个看似冷僻的演奏学谜题置于18世纪作曲家共同实践的更广语境之中。

补充说明

原文中"shifts[footnote !]“处的”!“在原书排版中是一个上标脚注符号，应为对应正文解释scordatura术语或历史实践的脚注；其完整内容不在本节原文范围内。Scordatura（特殊定弦）是弦乐器改变常规空弦音高的做法，在巴洛克弦乐文献中并不罕见，但本例特殊之处在于巴赫用按D大调指法重新记谱，把"换调"转化为"换指法”。

第6段（P0051）

原文复述

Downloaded from academic.oup.com/book/5913/chapter/149224152 by Indiana University - Bloomington user on 12 August 2026

中文讲解

这是页面底部的水印式下载说明，记录本文档来自牛津学术出版社（Oxford Academic）的电子图书访问路径（academic.oup.com），由印第安纳大学伯明顿分校的用户于2026年8月12日下载。属于版式元信息，与本节正文内容无关。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一个核心视觉示例（图1-4，图像数据已省略，仅保留图注与位置），分为(a)(b)两个对照面板，展示巴赫《勃兰登堡协奏曲》第一号第三乐章第25–28与30–35小节独奏声部的两种读法：按常规定弦转调到F大调的版本，以及巴赫按scordatura实际记谱的版本；图注定义了四种演奏标记（+ = awkward stretch；* = mandatory shift；o = open string；½ = half position）。正文中有两处脚注标记：一是P0047中位于"1708–1717"后的脚注8，可能补充魏玛职务的史料出处；二是P0050中位于"shifts"后的"!“脚注符号，应为解释scordatura术语或历史背景的注释；二者完整内容均不在本节原文范围内。页面底部为牛津学术出版社电子书的下载水印（academic.oup.com，2026年8月12日，印第安纳大学伯明顿分校），属版式元信息。

💡 本节核心要点

1. 巴赫不仅以管风琴和羽管键琴著称，他本人也是一位有实际演奏经验的小提琴家——18岁（1703年）即在魏玛短暂担任小提琴手，并于1708–1717年间再次承担小提琴演奏职务；其子C.P.E.巴赫1774年的报告进一步证实他晚年依然保持"干净而穿透力"的小提琴演奏能力。
2. 虽然J.S.巴赫不及同时代的意大利小提琴家科雷利和维瓦尔第出名，但他对乐器潜能的深刻理解不需要历史证据来证明——其小提琴作品本身就是作曲家兼演奏家双重身份的证据。
3. 《勃兰登堡协奏曲》第一号第三乐章的独奏声部在现代版本（按常规G-D-A-E定弦演奏）中看似不可能演奏，根源在于现代版假设了错误的定弦方式。
4. 巴赫的实际方案是scordatura（特殊定弦）：将四根空弦整体升高小三度至B♭、F、C、G，并按D大调指法演奏——而D大调正是小提琴最响亮、最易演奏的调性（贝多芬、勃拉姆斯、柴可夫斯基的小提琴协奏曲均选此调）。
5. 按巴赫原本所写的D大调指法版本，前七小节可在第一把位轻松完成；唯一真正棘手的是倒数第二小节（第34小节）需在半把位停留前三个音——这恰是上行模进的最高点，作者论证这是巴赫基于演奏经验的有意安排，借紧凑的手势在推向齐奏的瞬间积蓄能量。
6. 莫扎特《降E大调小提琴与中提琴交响协奏曲》K.364是18世纪"为重新定弦的独奏弦乐器设计友好指法"的另一典范——莫扎特以降E大调记谱让中提琴实际按D大调指法演奏，以实现与小提琴的音响平等，证明该做法在18世纪是有清晰谱例可循的传统。

🔑 关键术语

• Scordatura：特殊定弦，弦乐器偏离常规空弦音高的定弦做法。本节特指巴赫为《勃兰登堡协奏曲》第一号第三乐章独奏小提琴将四根空弦整体升高小三度（B♭、F、C、G），并按D大调指法演奏的方案，目的是使指法更顺手、音色更响亮。
• Multiple-stop：多音和弦，小提琴上同时按响两根以上弦的和弦（双音、三音和弦、四音和弦等）。本节中用以描述现代版乐谱中频繁出现的难点——四音和弦要求小指同时做到"拱起跨弦"与"平整按弦"两个相互矛盾的动作。
• Half position：半把位，把位比第一把位还要低约半音的特殊低位把位。本节中第32小节第一音短暂使用，第34小节前三个音连续使用——后者作为全段独奏"唯一真正棘手"的段落，巴赫利用其被迫收紧的姿势作为推向齐奏前的"蓄力"手势。
• Tutti：全奏，本节特指独奏声部结束、与乐队齐奏汇合的段落节点。第34小节的上行模进正是推向这一节点的最后冲刺，作者论证巴赫的半把位安排正是为这一刻积蓄能量。
• Resonance of D major on the violin：D大调在小提琴上的共鸣优势。小提琴四根空弦音为G-D-A-E，其中D和A是空弦音，使得D大调音阶在D弦、A弦上获得最开放的空弦共鸣；本节是巴赫scordatura方案选定D大调指法的根本原因，也是贝多芬、勃拉姆斯、柴可夫斯基小提琴协奏曲都选用D大调的共同理由。

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S3.2 [描述性拆分] The Composition of the Solo-Violin Works as a Violinist-Composer

第1段（P0052）

原文复述

Likewise, countless passages in the solo pieces sit comfortably under the fingers, becoming genuinely difficult primarily at the musical climaxes, where the violinistic virtuosity required to overcome the technical challenges automatically heightens the musical excitement. Only a composer who knew intimately how violin technique works—who was able to think compositionally as a violinist—could have written such perfect solo-violin music.

中文讲解

本段是小节的核心论断之一，主题是巴赫作为"小提琴家—作曲家"的双重身份如何体现在独奏作品的写作中。

作者提出两层观察。第一，作品中有"无数"乐句在指法上极为顺手——“lie beautifully under the fingers” 是小提琴演奏者的行话，意为按指自然、换弦与移位顺畅，符合人手在指板上的物理结构；第二，困难片段并非平均分布，而是集中出现在"音乐高潮”（musical climaxes）处，而一旦演奏者凭借小提琴式的炫技越过这些技术障碍，音乐张力会自动增强。换言之，技术难度在此不是炫技，而是被有意识地用作音乐表现的工具。

由这两层观察，作者顺势推出一个归属性结论：只有同时具备作曲能力又深谙小提琴演奏机理的人——也就是"能以小提琴家身份进行作曲思维"的人——才能写出这种演奏物理与音乐结构完美咬合的作品。这是一个"作曲直觉来源于演奏身体经验"的命题，是作者关于巴赫创作方法论的核心判断。

在结构上，本段承接前文对小提琴演奏特征的具体列举，把演奏层面的证据收束到"作曲家身份"这一理论判断上，为下一段的总结作铺垫。

补充说明

“under the fingers” 是小提琴演奏术语，指乐句在指板上运行时不需要做大幅度跨把位或别扭换弦，按指安排符合手的自然结构，因此演奏顺手。理解这一行话有助于体会作者论证的关键：顺手并非偶然，而是作曲者事先在脑中"演奏过"该乐句的结果。

第2段（P0053）

原文复述

In summary, the conjunction of Bach’s extraordinary skills on organ and harpsichord and his solid knowledgep. 11 of violinistic possibilities probably inspired him to compose the solo-violin works. He may well have dreamed that solo-violin music could, in fact, compete with the complex types of music commonly written for the keyboard instruments.

中文讲解

本段是对本节论证的小结，结构上分两层。

第一层（第一句）给出作者认可的因果性解释：巴赫之所以创作小提琴独奏作品，是因为两个条件"共同起作用"（conjunction）——他在管风琴与羽管键琴上的卓越演奏技能，加上他对小提琴演奏可能性的扎实知识。值得注意的是作者用了 “probably inspired” 这一表达，留下了推论余地，没有把结论说成绝对事实。

第二层（第二句）转向更具想象性的推断：巴赫"也许的确梦想过"（may well have dreamed）让小提琴独奏音乐真正能够与通常为键盘乐器而作的"复杂音乐类型"竞争。这里的 “complex types of music” 实际上指向键盘复调传统——而巴赫本人正是这一传统的最高代表之一。因此所谓"竞争"并非数量或市场层面的对抗，而是艺术层次上的比肩：独奏小提琴要能与键盘复调作品站在同一美学高度。

从全节结构看，这一段是收束性的：作者把"演奏技术"与"创作身份"两条线索汇合，并提升到艺术抱负的层面，为后续关于复调写作手法、作品结构等更技术性议题的展开留下接口。

补充说明

“conjunction” 一词强调两个因素的同时在场而非简单相加；作者并不断言是单一原因触发创作，而是强调两种素养缺一不可。“knowledgep. 11” 中的 “p. 11” 属于原文版面遗留——指向下一段在原文中的页码或起始位置，并非正文论述的一部分。末尾的 “compete with” 不应被理解为对抗性，而是艺术层次上的对等追求。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无额外补充（本节两段为正文段落，无脚注、图表、边栏或图像占位符；P0053 原文中的 “knowledgep. 11” 属版面遗留的页码残迹，已在 supplement 中说明）。

💡 本节核心要点

1. 独奏小提琴作品被作者界定为"小提琴家—作曲家"双重身份的产物：作曲者必须能够以演奏者的身体经验来进行作曲思维。
2. 作品中大量顺手乐句的存在，不是偶然，而是作曲者事先"在脑中演奏"过该乐句的证据。
3. 技术困难被刻意安排在音乐高潮处，演奏者克服技术的过程自动转化为情感张力的提升，技术与表现由此合一。
4. 创作动机被归结为两种素养的"共同作用"——管风琴/羽管键琴上的卓越技能与对小提琴演奏可能性的扎实知识，作者以 “probably” 保留推论余地。
5. 作品的深层艺术野心被作者描述为：让小提琴独奏音乐能够与通常为键盘乐器写作的复杂音乐类型并驾齐驱。
6. 本节由此把演奏技术证据与创作身份判断两条线索汇合，为后续关于复调写作与作品结构的讨论提供论证基础。

🔑 关键术语

• under the fingers：小提琴演奏术语，指乐句在指板上运行顺手自然、按指符合手部结构；本节中用以论证巴赫熟悉小提琴的物理演奏特性，因而作曲时已内化演奏者的身体感受。
• musical climaxes：音乐高潮；本节中作为技术困难集中出现的功能性位置，技术难度在此并非炫耀，而是被调度来强化音乐张力。
• violinistic virtuosity：小提琴式的演奏技巧难度；本节中被作者描述为作曲家有意识地部署于高潮处的资源，用以同时解决技术与表现的双重需求。
• conjunction：共同作用；本节强调管风琴/羽管键琴的卓越技能与小提琴知识这两个条件必须同时在场，缺一则不足以解释巴赫为何为独奏小提琴作曲。
• complex types of music (commonly written for keyboard instruments)：通常为键盘乐器而作的复杂音乐类型，在本节语境中实际指向键盘复调传统；这是巴赫希望独奏小提琴音乐在艺术层次上能够比肩的对象。

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S4.1 [描述性拆分] The Autograph Score and Its Facsimile Editions

第1段（P0054）

原文复述

Bachʼs Score

中文讲解

这是本小节内的一个二级小标题。它把讨论焦点从更宏观的话题收窄到一份具体文献——巴赫亲笔写下的那份小提琴无伴奏乐谱——之上，起到为下列段落设置题旨的作用：作者将围绕这份手稿的保管现状与四种影印版本来展开。

第2段（P0055）

原文复述

There is a single autograph score (that is, a single score in Bach’s handwriting) of all six solo-violin works: the three sonatas and three partitas. Since 1917 the score has been in the library in Berlin now called the Deutsche Staatsbibliothek (German State Library). There are a number of facsimile editions of this autograph, including:

中文讲解

本段先给出关键事实：六首无伴奏小提琴作品（三首奏鸣曲与三首帕蒂塔）只有一份由巴赫本人手写的总谱，并随即解释 autograph score 一词即’在巴赫笔下写成的总谱’。其次交代该手稿自 1917 年起入藏柏林一家图书馆——该馆今日名为 Deutsche Staatsbibliothek（德国国家图书馆）。最后一句以 including 一词领起，预告下文将列举若干 facsimile（影印）版本。整段的功能是为后续四则书目条目铺设共同语境：先确定手稿的真实性、唯一性与现行保管机构，再将’影印本’作为获取此手稿内容的替代渠道逐一列出。

补充说明

autograph 一词在乐谱学语境中专指作曲家本人亲笔写成的原件，而非誊抄本或学生副本；facsimile 指对原件的逐页复刻，通常按原尺寸刊印以便研究者比对笔迹与订正痕迹。

第3段（P0056）

原文复述

Sei solo ^á violino senza basso accompagnato: Libro primo da Joh. Seb. Bach, with commentary by Wilhelm Martin Luther (Kassel: Bärenreiter, 1958)

中文讲解

这是第一种影印本的书目信息：原版采用巴赫当年亲自题写的意大利文标题 Sei solo á violino senza basso accompagnato（《为独奏小提琴无低音伴奏之六首》），副题 Libro primo（第一册）表明巴赫本人把六首作品编为两册，此处为第一册；编者注释由 Wilhelm Martin Luther 撰写，1958 年由德国卡塞尔的 Bärenreiter 出版社发行。本条在四则条目中排序最早，意在标明最常被引用的战后影印本之一。

第4段（P0057）

原文复述

Bach, Sonaten und Partiten für Violine, Faksimile-Ausgabe, with commentaries by Günter Hausswald and Yehudi Menuhin (Leipzig: H. F. Jütte, 1962)

中文讲解

第二种影印本：标题转写为德文 Sonaten und Partiten für Violine（为小提琴而作的奏鸣曲与帕蒂塔），并标注 Faksimile-Ausgabe（影印版）。注释者同时包括德国音乐学者 Günter Hausswald 与小提琴家耶胡迪·梅纽因（Yehudi Menuhin），后者既是演奏家也参与版本说明，这是该本区别于其他影印版的特征。1962 年由莱比锡的 H. F. Jütte 出版社出版，属东德时期发行的影印本。

第5段（P0058）

原文复述

Bach, 6 Sonatas and Partitas, for Violin Solo, ed. Ivan Galamian, with facsimile of the autograph manuscript (New York: International Music, 1971)

中文讲解

第三种影印本：标题使用英文 6 Sonatas and Partitas, for Violin Solo；它由小提琴教育家伊万·加拉米安（Ivan Galamian）编辑，作为附带的影印手稿（with facsimile of the autograph manuscript）随乐谱一起发行——这意味着它并非纯粹的影印专著，而是练习/演奏版本搭配的手稿图版。1971 年由纽约的 International Music 出版社出版，面向英语世界的小提琴学习者与演奏者。

第6段（P0059）

原文复述

Sei solo ^á violino senza basso accompagnato: BWV 1001-1006, Johann Sebastian Bach, ed. Georg von Dadelsen (Kassel: Bärenreiter, 1988)

中文讲解

第四种影印本：再次以巴赫亲手题写的意大利文 Sei solo á violino senza basso accompagnato 为标题，并附加巴赫作品编号 BWV 1001-1006（BWV 为 Bach-Werke-Verzeichnis 的缩写，即巴赫作品主题目录），明确影印内容涵盖全部六首作品。编者 Georg von Dadelsen 是重要 Bach-Werke-Verzeichnis 编订工作的核心学者之一，1988 年仍由 Bärenreiter（卡塞尔）出版，介于学术可靠性与可获取性上通常被视为后续研究的参照版本。

第7段（P0060）

原文复述

The score is of great interest, beginning with the title page itself, which reads:

中文讲解

本段是承上启下的过渡句：作者强调这份手谱本身极有研究价值，并指出价值’从标题页就已经开始’，随即以冒号引出下文将要誊录的标题页内容。因此本句的功能是宣告接下来要逐字呈现手稿首页的题词，从而把读者的注意力从’版本目录’转向’手稿实物’——后者才是讨论的真正核心。

第8段（P0061）

原文复述

p. 10

中文讲解

这是版面上的页码标记，表明紧随其后的标题页内容出现在原书第 10 页。属版面信息，无需更多解释。

第9段（P0062）

原文复述

Downloaded from academic.oup.com/book/5913/chapter/149224152 by Indiana University - Bloomington user on 12 August 2026

中文讲解

此为 Oxford Academic 平台自动加上的下载水印，记录文档来源 URL、章节编号、下载者所属机构（Indiana University - Bloomington）以及下载时间（2026 年 8 月 12 日）。它属电子出版物元数据，不含学术内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含四则影印版书目条目（P0056–P0059），分别来自 1958、1962、1971、1988 年，跨越战后西德、东德与美国出版脉络；末尾的下载水印（P0062）系 Oxford Academic 平台自动生成，非原书内容。

💡 本节核心要点

1. 六首无伴奏小提琴作品只存在一份巴赫亲笔手写的总谱，自 1917 年起入藏柏林的德国国家图书馆（Deutsche Staatsbibliothek）。
2. 本节列举的四份影印本分别由 Bärenreiter（1958、1988）、H. F. Jütte（1962）、International Music（1971）出版，涵盖学术注释版、演奏家注释版与配影印的实用版三种取向。
3. 影印本之所以重要，是因为它们把唯一手稿以可获取的形式提供给研究者与演奏者，其中 1988 年 Dadelsen 编订的版本因编者的目录学权威而常被后续研究援引。
4. 作者强调手谱本身极具研究价值，并将从下一页（p. 10）开始逐字呈现标题页的题词，由此从’版本目录’过渡到’手稿实物’的讨论。

🔑 关键术语

• autograph score：作曲家本人亲笔写成的总谱原件；本节特指巴赫亲笔抄写的六首无伴奏小提琴作品的唯一手写总谱。
• facsimile edition：按原尺寸复刻手稿的影印版本，使无法亲访原件的研究者与演奏者可逐页查阅笔迹与修订痕迹。
• BWV 1001-1006：巴赫作品主题目录（Bach-Werke-Verzeichnis）中六首无伴奏小提琴作品的编号，覆盖三首奏鸣曲与三首帕蒂塔。
• Sei solo á violino senza basso accompagnato：巴赫亲手题写在手稿首页的意大利文标题，意为’为独奏小提琴、无低音伴奏之六首’，是讨论手稿时反复被引用的关键题词。

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S4.2 [描述性拆分] Absence of the Bass and the Significance of Notation

第1段（P0063）

原文复述

As has been discussed earlier, Bach plainly believed that a continuo part was so universal a participant in early-eighteenth-century textures that he had to call attention to its absence — not only on the title page of the manuscript but even within the title given to each of the three sonatas and three partitas across the manuscript. Bach did not compose isolated melodic parts, but complete textures — by doing so he removed the necessity for an added “accompanying” bass. The means by which he accomplished this is a topic treated throughout the present book.

中文讲解

本段是把前文与本章核心议题连接起来的关键转折句，承载三层含义。

第一，十八世纪早期的器乐惯例中，通奏低音（continuo）几乎是所有织体的默认成员；它由一条低音线加上和声乐器上的数字低音实现构成，被视为音乐结构中不可或缺的一层。Bach 让一部独奏小提琴作品不带通奏低音——如《六首无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲》(Sonatas and Partitas for Solo Violin, BWV 1001–1006) 这一情形——在当时是反常到需要被反复声明的。所以他不只在整部手稿的总标题页上标注其缺席，更在每一首作品的个体小标题（如 “Sonata senza basso”、组曲同样作为不带低音的独奏作品）里再次标记。

第二，作者用"完整织体"（complete textures）这种说法来概括 Bach 的写法，与"单旋律声部"（melodic part）形成对照。其含义是：Bach 并非只在上方写出一条可以加任何伴奏的旋律，而是在不写低音声部的情况下，让上方两个或多个声部的进行本身就含有完整的和声走向和低声部运动。当这一切已经由上面的声部完成时，再外加一条"伴奏低音"就会变成重复累赘，违反音乐的内在逻辑。因此"removing the necessity"（使必要性消失）是作曲法的内在结果，而非单纯的省略。

第三，末句 “How he did so is a topic discussed throughout this book” 把本章乃至全书的工作预告出来：后续章节将逐一拆解 Bach 用以"替代"通奏低音的具体手法——和声安排、对位密度、隐伏声部、节奏与休止、特定记谱惯例等等。读者应把这一小节视为后面系统讨论的入口，而不是终点的论断。

需要注意一个常见误读：把 Bach 的写法看作"减法"——以为只是去掉了低音声部而已。从本段措辞看，作者主张这是"乘法"或"重构"——原有的织体已被重组，使低音既不必存在也不应再加。

补充说明

本段承接前文已经展开过的关于"标题页对通奏低音缺席的标注"的讨论，因此开头 “As already discussed” 表示本节在重提而非首次提出此点；同样，本段末尾把具体手法推到"throughout this book"，表明它自身不进入细节，只起纲领作用。

第2段（P0064）

原文复述

As others have observed, the autograph is written in clean, calligraphic handwriting and shows no revisions; the sole passage on the entire autograph containing substantial alterations lies on two staves immediately following the close of the E-major Partita, where some notation was erased or scratched out so vigorously that it has become indecipherable. (A possible glimpse into the contents of Bach’s earlier working scores may be afforded by a copy made in 1726 by the Bach admirer Johann Peter Kellner [1705–72], discussed later in this chapter.) Because the autograph score is of interest to performers, the several facsimile editions catalogued here have been produced. The notation itself makes it evident that Bach was hearing the music as he copied it. If we are to attune ourselves to these dim echoes of his hearing, we must master a number of differences between Bach’s notational practice and modern usage.

中文讲解

本段由四个层层递进的部分组成，作用是从"手稿长什么样"过渡到"为什么要学 Bach 的记谱"。

第一句到第二句讲的是"作者亲笔手稿"（autograph）的物理面貌。一般情况下，作曲家的工作草稿会有大量涂改、删除、重新抄写等痕迹；这部手稿却呈现干净、近乎修整抄本（calligraphic fair copy）式的字迹，几乎看不到修改痕迹。这本身就是一个证据——它表明我们看到的不是工作草稿，而是 Bach 在大脑中已经听到整部作品的成形版本，再用一个流畅的抄写过程固定下来的产物。当然也有例外：E 大调组曲之后的两行谱表处，曾被激烈地刮擦或涂除，导致那一段已经无法辨认。这是整部亲笔手稿中唯一具有实质性修改痕迹的位置，作者特意点出其例外地位，为读者预设一个警觉：这处破坏掉的现场里，原本可能藏有早期版本的线索。

第二部分的括号内容是关键的史料串联点：1726 年，Bach 的追随者 Johann Peter Kellner（1705–1772，文本明确给出生卒年）曾抄录过这部作品，这一抄本被作者视为通向 Bach 早期工作底稿的一个可能窗口。换言之，那段被抹去的 E 大调组曲之后的修改痕迹，或许能从 Kellner 抄本里找到对应的早期状态。括号末尾明示"described later in this chapter"，因此这一线索虽然重要但此刻不展开，是为后续章节做铺垫。

第三句解释了为什么市面上会有多种亲笔手稿的影印版（facsimile editions）——印刷这些影印版的动力来自演奏者，因为演奏者可以直接看 Bach 的笔迹来理解其声音想象。

第四句是方法论的核心断言：“Through the notation, it is clear that Bach was hearing the music as he copied it.” 这句包含两层推论：(a) 干净无修改的抄写过程本身就是内部听觉外化的痕迹——Bach 是在听到音乐的状态下完成抄写的，所以没有反复犹豫的修改；(b) 因此，今天的读者若想接近"dim echoes of his hearing"（他听觉的模糊回响），所能凭借的并非任何言说，而是 Bach 实际写在纸上的记号本身。然而这些记号是 18 世纪初的，不能与现代五线谱规范对等——所以读者必须先掌握"Bach 的记谱"与"现代记谱"之间的差异，这是接下来讨论的前提。

术语提醒：“attune ourselves to these dim echoes” 是修辞意象，意思是当代读者所捕捉到的只是 Bach 听觉经验的微弱回响，而非其原本；这暗示出不可避免的历史距离，并把后续对记谱差异的学习定位为缩小这一距离的必要步骤。

补充说明

括号里关于 Kellner 的内容是前瞻提示（forward reference），文本明确说"described later in this chapter"，因此本小节并不展开评价 Kellner 抄本的音乐内容；它的功能在于为已被涂毁的那一段预备另一条证词链。facsimile editions 一句中的"listed here"指本节中应当出现的影印版清单，本段本身并未将该清单内容写入正文。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含一条括号中的前瞻脚注（关于 Johann Peter Kellner 1726 年的抄本），作者亲笔手稿的存在与对演奏者的意义也促使作者列出若干 facsimile editions。本段文本未进入这些细节，留待同章后续小节处理。

💡 本节核心要点

1. Bach 在每首作品的小标题中重复标记通奏低音的缺席，反映的是早期十八世纪通奏低音作为默认织体成员的事实，而非简单的去除。
2. Bach 的写法是构造"完整织体"而非孤立旋律，其结果是任何外加的"伴奏低音"都成为音乐上的冗余，因此被音乐内在逻辑排除。
3. 亲笔手稿表现出异常的洁净与极少修改——这本身就是 Bach 在抄写时已经在内部听到音乐的证据，手稿反映的是最终听见的状态。
4. 整部亲笔手稿中唯一具有实质修改痕迹的位置，是 E 大调组曲之后的两行被激烈刮擦得无法辨认的谱表，作者把这一处异常单独标出。
5. 1726 年由 Bach 的追随者 Johann Peter Kellner 所做的抄本，可能为已被涂毁的 E 大调段落提供早期工作版本的窗口；该线索被推迟到本章后文处理。
6. 演奏者对亲笔手稿的兴趣是推出多种 facsimile editions 的原因；而要在今天还原 Bach 的听觉，需要先学习他的记谱惯例与现代记谱之间的差异，这一差异清单将在后文给出。

🔑 关键术语

• continuo（通奏低音）：十八世纪早期器乐作品中作为默认结构成员的低音线与和声实现；本段用它来说明 Bach 作品"无低音"的特殊性，并把 Bach 处理缺失低音的方式定性为作曲整体织体重构而非省略。
• autograph（亲笔手稿 / 作者手稿）：由作曲家本人书写的原始手稿，不同于抄写者或学生的副本；本段以手稿字迹的异常洁净和几乎无修改，证明抄写时 Bach 已在内部听到音乐，并让演奏者可以由此接近其听觉意图。
• texture（织体）：在本段中专门指 Bach 在写作中所组织出的"完整"对位与和声结构，与单独的"旋律声部"相对；它是为通奏低音缺席提供逻辑闭环的关键概念。
• facsimile edition（影印版 / 摹真版）：对亲笔手稿外观的复制出版物；本段指出其存在动机源自演奏者对手稿的直接兴趣，并将其作为通向 Bach 记谱原貌的媒介。

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S5.1 [描述性拆分] Clefs and Eighteenth-Century Notation Practice

第1段（P0065）

原文复述

Clefs

中文讲解

本行是一个二级标题，起到开启本小节主题的作用：谱号（Clefs）。它预示下文将围绕谱号在巴洛克及十八世纪实践中的使用方式展开讨论，并提示本节并不是孤立地讨论谱号本身的音高位置，而是把谱号与当时的记谱习惯联系起来——尤其是巴赫在小提琴独奏与键盘音乐手稿中所做的谱号切换。这一标题也是上一节（关于指法等演奏细节）之后进入新主题的过渡标志。

第2段（P0066）

原文复述

In general, Bach wrote the violin solos in treble clef, agreeing with modern usage. But when the register remains very high for a while, Bach switches to the so-called French violin clef (a G clef on the lowest line of the staff, commonly used by French composers of the period to notate violin parts). Figure 1-2 shows a line in the Fuga of the G-minor Sonata in which Bach switches to the French violin clef as the music heads into several ledger lines and then switches back to treble clef at the end of the line as a slightly lower register returns.

中文讲解

本段的核心主张是：巴赫为小提琴独奏谱写乐谱时总体遵循今天的做法使用高音谱号，但在乐句持续停留在高音区时会切换到一种当时特有的“法国小提琴谱号”。这种谱号是把 G 谱号放在五线谱最低一条线上，从而使同一音高在谱面上的位置整体下移；其实际功能并不是改变音高，而是避免大量加线（ledger lines）出现，让高把位段落依然保持在五线谱之内，便于读谱。文中特别举出 G 小调奏鸣曲《赋格》中的一行作为例证：当该行音乐向高音推进、需要多条加线时巴赫切换到法国小提琴谱号，而当该行末尾音区稍微回落时又换回高音谱号。这个例子同时承担两个论证功能：一是证明巴赫确实在实践中使用了这一被现代读者忽略的谱号资源，二是说明谱号切换的时机取决于音区需要，而不是审美上的随意选择。从本节整体论证看，本段把观察范围限定在“独奏小提琴”这一具体体裁，为下一段扩展到键盘音乐和德国一般实践做好铺垫。

补充说明

“French violin clef”指的是把 G 谱号置于第一线（最低线）的谱号，相对于把 G 谱号置于第二线（标准高音谱号）而言记谱音高位置整体下移一个三度。该谱号的作用并不改变实际音高，只改变谱面位置，从而把持续高把位的段落留在五线谱内、减少加线。

第3段（P0067）

原文复述

中文讲解

此处是图 1-2 的图像占位符及图注位置，图注内容为：“Figure 1-2. Bach, Sonata in G Minor, Fuga, eleventh line of the autograph score.”，可译为：巴赫《G 小调奏鸣曲·赋格》手稿第十一行。该图与上一段论述直接对应，承担的具体功能是让读者看到巴赫在这一行乐谱中切换谱号的实例——从中段的法国小提琴谱号到末尾的高音谱号，从而把作者的概括性论述落实为可观察的图像证据。由于图体未给出，文中描述的具体谱号形状、加线数量以及换号位置需查阅原图确认，本讲解不据图推测。

补充说明

无额外补充；详细谱面信息需查看原图。

第4段（P0068）

原文复述

p. 12

中文讲解

“p. 12”是一个页码版面标记，提示本小节中所示例证（如图 1-2）所对应的实际原文页码位于第 12 页，便于读者在纸质或 PDF 版本中定位。其版面属性大于实质内容，因此正文讲解保持简短。

第5段（P0069）

原文复述

Downloaded from academic.oup.com/book/5913/chapter/149224152 by Indiana University - Bloomington user on 12 August 2026

中文讲解

此行是 OUP（牛津大学出版社）学术平台为该章节自动添加的下载来源水印：显示下载时间为 2026 年 8 月 12 日，使用机构为印第安纳大学伯明顿分校，链接指向该书的相应章节 URL。它属于出版方附加的元数据版面信息，不属于作者正文论述，因此本讲解只说明其版面属性。

第6段（P0070）

原文复述

In general, musicians in the early eighteenth century were expected to be familiar with a much wider range of clefs than we use today. German musicians of the period, for instance, commonly notated the right-hand parts of keyboard music in soprano clef (a C clef on the lowest line of the staff), as shown in Figure 2-1 in chapter 2, even though they used treble clef for soprano instruments (violin, flute, oboe, trumpet, and so forth). The very first page of the Clavierbüchlein vor Wilhelm Friedemann Bach, which Johann Sebastian Bach gave to his nine-year-old son, teaches how to read notes in eight clefs. And Godfrey Keller (d. 1704), a German musician who moved to London, thought it necessary in his much-reprinted posthumous thoroughbass manual to end with thoroughbass exercises where changing “Cliffs Interfer one with the other.”

中文讲解

本段把论述从上一段“巴赫在小提琴独奏中使用法国小提琴谱号”这一特例，推向更一般的结论：十八世纪初的乐手需要掌握的谱号种类远多于今天，从而为本节专门讨论谱号提供历史语境。段落通过三个层次的证据来支撑这一主张。第一层是常规做法：当时的德国乐手普遍用“女高音谱号”（把 C 谱号置于第一线）记写键盘音乐的右手声部，而同一时期的高音乐器（小提琴、长笛、双簧管、小号等）仍使用高音谱号，这一对比说明键盘与高音乐器虽都涉及高音区，但记谱传统不同。第二层是教学证据：约翰·塞巴斯蒂安·巴赫送给九岁长子威廉·弗里德曼的《为威廉·弗里德曼·巴赫所作的小键盘曲集》（Clavierbüchlein vor Wilhelm Friedemann Bach）首页就教授八种谱号的读法，作者以此暗示掌握多种谱号在当时属于入门级基本功。第三层是出版与流通的证据：戈弗雷·凯勒（卒于 1704 年），一位迁居伦敦的德国乐手，在他身后多次重印的通低音教程（thoroughbass manual）中，特意以“谱号相互干扰”（“Cliffs Interfer one with the other”）的练习结尾，说明即便对专业乐手而言谱号互换也被视为必须专门训练的技能。三条证据共同指向同一结论：现代读者之所以觉得巴赫的谱号选择“奇怪”，根源在于今天的谱号训练范围比十八世纪初要窄得多，因此理解巴赫记谱需要把这种历史背景纳入考量。

补充说明

“Clavierbüchlein vor Wilhelm Friedemann Bach”（为威廉·弗里德曼·巴赫所作的小键盘曲集）是巴赫 1720 年前后为其长子编订的教学性曲集，开篇部分包含谱号与指法的基本教学，因此可作为当时键盘入门训练的实例。文中戈弗雷·凯勒的卒年 1704 由作者直接给出，其与伦敦通低音传统的关联同样由作者在原文中提供，不应在此之外补写其他事实。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

• French violin clef：指把 G 谱号置于五线谱第一线（最低线）的谱号；其记谱音高位置比标准高音谱号整体下移一个三度，作用是让持续高把位段落避免大量加线、保持在五线谱内。
• Soprano clef (女高音谱号)：指把 C 谱号置于第一线的谱号；在十八世纪初的德国键盘音乐中常用于记写右手声部。
• Clavierbüchlein vor Wilhelm Friedemann Bach：巴赫为长子威廉·弗里德曼编订的小键盘教学曲集；本节引用其首页的教学内容，作为当时多谱号入门训练的实例。
• Thoroughbass (通低音)：十八世纪键盘演奏与作曲中以数字低音实现和声即兴与伴奏的实践；凯勒的通低音教程被本节用作专业训练多谱号读法的证据。
• Ledger lines (加线)：五线谱上方或下方用于记写超出谱表范围的音高的短横线；谱号选择会影响加线数量，本节讨论法国小提琴谱号的主要动机之一即是减少加线。

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S6.1 [描述性拆分] The Custos Marking in Bach’s Notation

第1段（P0071）

原文复述

p. 13 Custos

中文讲解

这是位于第13页的小节标题“p. 13 Custos”，标示本节将讨论 custos（导音记号）。标题本身没有论述内容，它的功能是开启一个关于 Bach 手稿中 custos 标记的专题小节，为接下来 P0072 的具体描述提供主题边界。读者应将本节视为对乐谱抄写惯例的一个专门性观察，而非对 Bach 风格的总览。

第2段（P0072）

原文复述

Bach consistently employs an old marking—a custos or guide—at the end of a staff to indicate the first note on the next staff. The first staff of Figure 1-1, for instance, ends with a mordentlike mark with a flag on the fourth-line D, indicating the D that begins the next staff. Bach includes complete chords (as at the end of the third staff) and even any necessary accidentals (as at the end of the fifth staff).

中文讲解

本段是本节的核心论述，揭示 Bach 在手稿中一贯使用一种古老的标记——custos（或称 guide，引导记号）。作者的核心主张是：custos 出现在一行五线谱（staff）的末尾，用来预告下一行谱表起始处的第一个音，从而帮助视奏者在换行时不至于迷失音高。这是十六至十八世纪常见的抄谱惯例，但在 Bach 笔下呈现出高度的体系性。

为了把抽象定义落到具体证据，作者援引 Figure 1-1 的第一行谱表作为最小案例：该行末尾画出一个“形似 mordent（波音）、带有一条小旗（flag）、位于第四线 D”的符号，它所预告的正是下一行谱表开头的 D 音。这里“mordentlike + flag”的描述既给出了 custos 的视觉外观（容易被误认为装饰音记号），又通过“第四线 D”明确了它所对应的具体音高，使读者能把文字描述与图例对照。

更值得注意的是作者对 Bach 用法广度的两层扩展：第一，Bach 不仅用 custos 标示单音，也用以标示完整和弦（见第三行谱表末尾的例子）；第二，当下一行起音需要临时记号（accidental，如升号、降号、还原号）时，Bach 也会在 custos 上标明这些变音记号（见第五行谱表末尾的例子）。这两处扩展证明 custos 在 Bach 手中并不是简化的音高提示，而是承载了完整演奏信息（含和弦结构与变音）的“下一行预告”，其严格程度堪比现代编辑谱中的跨行提醒。

因此，本段的论证顺序为：先给出 custos 的通用定义与位置（行末、预告下一起音），再用 Figure 1-1 第一行的典型形态做最小例证，最后通过两个额外的图例（第三行和弦、第五行带变音记号）层层扩展其适用范围，从而让读者意识到 Bach 对这一古老标记的运用既规范又完备。

补充说明

术语关系说明：custos 一词在 P0072 内部即被作者以同位语“or guide”自我释义，因此本节无需依赖外部词典；mordent（波音）在此仅作为 custos 外形的视觉类比，并非说明该记号实际演奏为波音。Figure 1-1、staff 编号（第一、三、五行）等图例细节均可在 P0072 文本内定位，未引入额外图版信息。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有图例 Figure 1-1，作者用以展示 custos 的不同形态（单音提示、和弦提示、带变音记号的提示）。该图是本段论证不可或缺的视觉证据，读者需结合原图核对 P0072 中提到的“第一行末带旗的第四线 D”“第三行末的和弦”“第五行末的变音记号”三处示例。

💡 本节核心要点

1. custos（或 guide）是 Bach 在每行五线谱末尾使用的古老预告记号，功能是提示下一行谱表的起始音
2. custos 的标准位置在行末，预告对象是紧接其后的下一行第一个音
3. Bach 的 custos 不仅标示单音，也完整标示和弦以及所需的临时记号（accidental），承担完整的跨行演奏信息
4. Figure 1-1 提供三类典型样本：单音（第一行末）、和弦（第三行末）、带变音记号（第五行末），用以展示 Bach 用法的完备性
5. custos 的视觉外形“mordentlike with a flag”易与现代装饰音记号混淆，是辨识时的关键区分点

🔑 关键术语

• custos / guide：本节核心术语。指置于五线谱行末的引导记号，用来预告下一行谱表起始处的第一个音；作者在 P0072 中以“a custos or guide”同位语形式给出自我定义。
• staff：五线谱中的一行谱表。Bach 在每一行 staff 末尾都放置 custos，是本节描述的空间单位。
• mordentlike mark with a flag：对 custos 外形的描述：形似波音（mordent）并带有一条小旗（flag），位于第四线 D 上；该描述仅说明视觉相似性，并非指示其演奏为波音。
• accidental：临时记号（如升号、降号、还原号）。作者指出 Bach 在 custos 中也会标注下一行起音所需的 accidental，说明 custos 承载完整变音信息。
• Figure 1-1：本节所引图例，提供 custos 三种典型形态的视觉证据：单音（第一行末）、和弦（第三行末）、带 accidental 的形态（第五行末）。

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S7.1 [描述性拆分] Incomplete Key Signatures and the Dorian Mode

第1段（P0073）

原文复述

Key Signature

中文讲解

本条为二级标题"Key Signature"（调号），开启本小节关于调号问题的论述。其标题功能是宣告本节将围绕调号记法展开讨论，具体承接前文S7部分对巴赫作品调号特殊性的关注。在本小节范围内，标题预示下文将集中处理"不完整调号"与Dorian调式之间的关联。

第2段（P0074）

原文复述

Bach’s key signatures are not always the modern ones. For the entire G-minor Sonata he wrote a one-flat signature, as shown in the Adagio autograph in Figure 1-1. For the movements in G minor, this indicates the Dorian mode or D-mode, in which the semitones occur between scale steps 2–3 and 6–7 (instead of between 2–3 and 5–6 as in the modern key signature for minor keys, which follows the Aeolian mode or A-mode).

中文讲解

本段指出巴赫的G小调奏鸣曲全曲使用一个降号的调号，这与现代记谱法不同（现代G小调应为两个降号：降B与降E）。作者借图1-1中Adagio乐章的手稿为实例。核心信息是：一个降号的调号在此语境中并非疏忽或简写，而是指示Dorian调式（D-mode）。Dorian调式与Aeolian调式（A-mode）的关键差别在于第六级音：Dorian保留自然第六级，因此半音出现在第2–3级和第6–7级之间；而Aeolian（现代小调）降低第六级，半音位于第2–3级与第5–6级之间。读者由此理解：巴赫使用的不完整调号并非"省略"变音记号，而是反映了与教会调式传统一致的记谱逻辑。

补充说明

本段提及的Figure 1-1指向同页关于Adagio乐章的手稿图像，显示一个降号的调号配置，具体谱面需查看原图确认。

第3段（P0075）

原文复述

This Dorian signature is one of the “incomplete key signatures” still common early in the eighteenth century. These signatures persisted for several reasons. First, some musicians, including Germans, believed the old church modes were the basis of modern music. Just about the time Bach composed his solo-violin works, musicians whom Bach knew personally argued publicly about this. The Hamburg composer, theorist, and journalist Johann Mattheson (1681–1764) set off the furor in his first book, titled The Newly Published Orchestra; or Universal and Basic Introduction by Means of Which a Gentleman May Acquire a Complete Idea of the Grandeur and Worth of the Noble Art of Music, May Accordingly Develop His Taste, May Come to Understand Technical Terms, and May Skillfully Reason about This Admirable Science. In Enlightenment spirit, Mattheson declared the old church modes useless for a modern “gentleman.” His sarcasm incited Bach’s fellow church organist Johann Heinrich Buttstett (1666–1727) of Erfurt (just a few miles away) to defend the modes in Ut, mi, sol, re, fa, la, the Totality of Music and Eternal Harmony; or The Newly Published, Old, True, Sole and Eternal Foundation of Music, in Answer to the Newly Published Orchestra.

中文讲解

本段将巴赫G小调奏鸣曲的Dorian调号归入"不完整调号"（incomplete key signatures）的历史传统，指出此类记法在18世纪初仍很常见，并给出第一个原因：部分（特别是德国）音乐家相信古老的教会调式是现代音乐的基础。作者随即以Mattheson与Buttstett之间的著名论战为这一原因提供具体场景——Mattheson以启蒙精神宣称教会调式对现代"绅士"无用，其冗长书名本身即带有启蒙普及的意图；Buttstett则以"Ut, mi, sol, re, fa, la, the Totality of Music and Eternal Harmony"为题正面反驳，捍卫教会调式。值得注意的是，作者强调论战双方均为巴赫私人熟识的同行（Buttstett在距离不远的Erfurt任教堂管风琴师），以此暗示论战不是抽象的学术之争，而是巴赫社交圈中的现实争论。

补充说明

段落中标注的上标12、13为脚注位置标记，本节source_paragraphs未给出这些脚注的具体内容。

第4段（P0076）

原文复述

Mattheson, who had fought a duel with the 19-year-old Georg Friedrich Händel in 1704, was not one to walk away from a fight. He blasted Buttstett in The Orchestra Defended (Das beschützte Orchestre), humorously denouncing Buttstett’s tota musica (the totality of music) as todte musica (dead music). Mattheson, who admired British law, dedicated Das beschützte Orchestre to a jury of 13 prominent musicians and published in his journal Critica musica letters he received from them. One dedicatee angrily denounced the major and minor keys: Johann Joseph Fux (1660–1741), Viennese Capellmeister, Italian opera composer, and author of Gradus ad parnassum, which bases species counterpoint and fugue on the modes.

中文讲解

本段继续描绘论战双方的个性与具体交锋：Mattheson曾于1704年与19岁的亨德尔决斗，因此面对Buttstett的反驳绝不退让。其《Das beschützte Orchestre》（《被捍卫的乐队》）中把Buttstett的"tota musica"（音乐的整体性）戏称为"todte musica"（死去的音乐），这一拉丁文与德文谐音双关极具讽刺意味。Mattheson效仿他所推崇的英国法律，将该书献给13位著名音乐家组成"陪审团"，并在其期刊《Critica musica》上公开收到的回信。其中一位受献者——维也纳宫廷乐长Johann Joseph Fux（《Gradus ad parnassum》作者）——愤怒地谴责大调与小调体系。本段揭示三点关键信息：第一，论战升级至制度化、公开化的程度；第二，连权威作曲家Fux也站到反对大小调体系的一方，说明教会调式派别在当时仍有相当分量；第三，《Gradus ad parnassum》作为后世对位法奠基之作，恰恰基于教会调式写作，进一步印证作者所谓"不完整调号"延续的深层原因。

补充说明

段落中标注的上标15、16为脚注位置标记，本节source_paragraphs未给出这些脚注的具体内容。

第5段（P0077）

原文复述

Bach was not one of Mattheson’s dedicatees, so we lack his thoughts on this dispute. But he must have been aware of the goings-on. In July 1716 Bach examined an organ in Erfurt, where Buttstett may have bent Bach’s ear on the issues, and in 1720 Bach met Mattheson in Hamburg when he applied for an organ job.

中文讲解

本段将视角从外部论战转回巴赫本人。由于巴赫未在Mattheson的13人献书名单之中，我们缺乏他对这场论战的直接表态。作者并未因此放弃讨论，而是提出两条间接证据链：其一，1716年7月巴赫在Erfurt检测管风琴，可能当面听到Buttstett阐述其立场（“bent Bach’s ear"为英文习语，意为当面劝说或倾诉）；其二，1720年巴赫在汉堡申请管风琴职位时与Mattheson本人会面。这两条人际交往线索共同支持作者的核心推断：巴赫至少了解这场论战的内容。本段的功能是从人事关系角度，将巴赫放置进这场历史争议的语境中，从而为前段的历史背景与下文不完整调号的实践之间建立合理过渡。

第6段（P0078）

原文复述

A second reason for the maintenance of incomplete key signatures was an ongoing disagreement among musicians about exactly which accidentals really belonged in the key signature of minor keys. In 1716, while the

中文讲解

本段开启"第二个原因"的论述：从教会调式之争转向一个更为技术性的议题——小调调号究竟应当包含哪些变音记号，当时音乐家之间并无统一意见。然而，本段在"In 1716, while the"处被截断，明显是一个未完成的句子，具体的论据将在原文第14页（参见下一段P0079的页码标记）继续展开。从结构上看，本段的功能是为后续小调变音归属的历史讨论做铺垫，意在表明"不完整调号"的延续不仅是教会调式遗留的产物，还涉及调号书写规范尚未完全统一的技术层面原因。

补充说明

本段在"while the"处明显中断，是页面末尾被截断的句子，下文将出现在原书第14页（接续P0079的页码标记）。

第7段（P0079）

原文复述

p. 14

中文讲解

本条为版面的页码标记"p. 14”，表明前一页（第10页）末尾未完成的句子将在原书第14页继续。这反映了电子扫描版或PDF版面的页面切换点，本身不含学术内容。

第8段（P0080）

原文复述

Downloaded from academic.oup.com/book/5913/chapter/149224152 by Indiana University - Bloomington user on 12 August 2026

中文讲解

本条为页面底部由Oxford Academic平台自动生成的访问/下载记录：来源URL为academic.oup.com（牛津学术平台），下载用户为印第安纳大学伯明顿分校（Indiana University - Bloomington）的用户，下载时间为2026年8月12日。这是电子书平台的标准页脚信息，不含学术论述内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

1. 脚注：P0075段落中标注上标12、13，P0076段落中标注上标15、16；这些脚注的具体内容未在本节source_paragraphs中给出，无法在本节内部定位说明。
2. 图表：P0074提及Figure 1-1为Adagio乐章手稿图，显示G小调奏鸣曲一个降号的调号，配图为本节论证的关键实例，需查看原图以确认手稿细节。
3. 版面信息：P0079为页面切换处的页码标记"p. 14"，标示P0078未完成句子的延续所在；P0080为Oxford Academic平台的下载页脚信息。

💡 本节核心要点

1. 巴赫G小调奏鸣曲全曲使用一个降号的调号，对应Dorian调式（D-mode）；其半音位于第2–3级与第6–7级之间，与现代小调（基于Aeolian调式、半音在2–3与5–6级之间）不同。
2. 此类"不完整调号"在18世纪初仍常见，其延续的第一个原因是部分音乐家（尤其德国音乐家）认为教会调式是现代音乐的基础。
3. Mattheson与Buttstett的论战是这一原因的典型例证：Mattheson以启蒙精神主张教会调式无用，Buttstett则在Erfurt捍卫教会调式；论战双方均为巴赫私人熟识的同行。
4. Mattheson在《Das beschützte Orchestre》中戏仿英国法律建立13人"陪审团"，权威作曲家Fux（《Gradus ad parnassum》作者）亦加入反对大小调体系的行列，显示教会调式派别在当时仍有分量。
5. 尽管缺乏直接表态，巴赫于1716年走访Erfurt（Buttstett所在地）以及1720年在汉堡会见Mattheson的两次私人交往，暗示他至少了解这场论战。
6. 第二个原因是关于小调调号应包含哪些变音记号的技术性争议；该论据在P0078末尾被截断，将延续至原书第14页。

🔑 关键术语

• Dorian mode / D-mode：该节中指保留自然第六级音的调式，G小调的一个降号调号对应此调式，半音位于第2–3级与第6–7级之间；用于解释巴赫G小调奏鸣曲为何采用"不完整"的一个降号调号。
• Aeolian mode / A-mode：现代小调所依据的调式，半音位于第2–3级与第5–6级之间，对应现代G小调的两个降号（降B与降E）；与Dorian调式形成对照，是理解"不完整调号"的关键参照。
• Incomplete key signature：18世纪初尚常见的"不完整"调号记法，与现代基于大小调体系的完整调号相对；本节给出的延续原因包括教会调式的遗留传统以及小调变音归属争议。
• Mattheson, Johann (1681–1764)：汉堡作曲家、理论家、记者，启蒙主义立场，在其首部著作中宣称教会调式对现代"绅士"已无用，是论战的发起者。
• Buttstett, Johann Heinrich (1666–1727)：Erfurt教堂管风琴师，巴赫的同行，在论战中以冗长书名正面反驳Mattheson，立场坚定地捍卫教会调式。
• Fux, Johann Joseph (1660–1741)：维也纳宫廷乐长、意大利歌剧作曲家、《Gradus ad parnassum》作者；Mattheson《Das beschützte Orchestre》的受献者之一，谴责大调与小调体系，其著作本身即基于教会调式写作对位法与赋格。

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S7.2 [描述性拆分] Disputes over Minor Signatures and Bach’s Practice

第1段（P0081）

原文复述

While the Mattheson–Buttstett dispute was raging among German musicians, the Parisian musician François Campion (ca. 1686–1748) maintained that the Dorian form was the proper choice for a minor scale, arguing: “The ♭ [representing the lowered sixth degree] should not be placed in the signature since it is accidental, just like the ♯ [for the raised seventh degree].“¹⁸ Six years later, the great French composer and theorist Jean-Philippe Rameau (1683–1764) likewise favored the Dorian form of minor in his groundbreaking Traité de l’harmonie (Treatise on Harmony). Yet Campion and Rameau—like Bach—embodied the indecision common at the time. In actual practice, Campion employed a Dorian signature only for minor keys without sharps (D, G, C, F, B♭, and E♭ minors), reserving an Aeolian signature for the remaining keys (A, E, B, F♯, C♯, and G♯ minors); Rameau adopted the Aeolian form of minor beginning with the supplement issued alongside his Treatise; and Bach wrote the same one-flat signature for both the G-minor Sonata and the D-minor Partita.

中文讲解

这段把关于小调签名的争论场景从德国扩展到法国，同时确立本节的核心主题。

中心主张：在18世纪初期，小调究竟应该使用Dorian签名还是Aeolian签名并无统一规范；Campion、Rameau和巴赫三位大理论家的实际做法都"反映了那个时代普遍存在的犹豫”。

Campion的立场看似清晰——主张Dorian才是小调的正宗形式，理由是降第六级应当像升第七级一样作为临时升降号处理，而不应进入签名。但他的实践是分两类的：对"无升号的小调”（D、G、C、F、降B、降E小调）使用Dorian签名，对其他含升号的小调（A、E、B、升F、升C、升G小调）则改用Aeolian签名。Rameau最初在《和声论》中支持Dorian，但从该书附刊的增补本起改用Aeolian形式。巴赫则在G小调奏鸣曲与D小调帕蒂塔两部作品中都使用了相同的单降号签名。

例子所证明的：这三位大理论家各自的陈述与实践之间的张力，正是当时调号选择普遍犹豫的缩影——即便立场最明确的Campion，其签名习惯也依调之不同而分裂。

承接关系：本段为后文讨论巴赫签名实践铺垫总体氛围。它把"签名选择不统一"作为一个时代现象来确立，再让后文聚焦于巴赫个案。

补充说明

“Dorian签名"与"Aeolian签名"是18世纪法国理论家使用的术语，分别指降第六级放在签名内（Dorian）和放在签名外（Aeolian）的两种做法。Bach在G小调奏鸣曲和D小调帕蒂塔上都使用单降号签名，原文称其为"相同的单降号签名”，但未对其对应的具体形式做进一步分析。脚注¹⁸指向Campion原话的文献来源。

第2段（P0082）

原文复述

It was not until later in the eighteenth century that it became standard to use the Aeolian signature for all pieces in minor keys. Yet as late as the 1820s Beethoven still employed a Dorian signature for the Arioso dolente in A♭ minor (mm. 6–26 of the third movement) of his Piano Sonata in A♭, op. 110—a six-flat signature that most modern editions have preserved.

中文讲解

本段承接前段关于18世纪初期签名不统一的描述，把时间线延伸至19世纪初，量化"标准化"进程的缓慢程度。

中心主张：Aeolian签名虽在18世纪晚些时候成为标准，但Dorian签名的惯性使用一直延续到浪漫主义早期。

贝多芬的例证：op. 110降A大调钢琴奏鸣曲第三乐章的Arioso dolente段（mm. 6–26），仍使用Dorian形式的六降号签名。这是一条有时间（1820年代）、有作品编号与乐章定位的硬证据，比单纯说"用法延续到19世纪"更具说服力。

“大多数现代版本保留了那六个降号签名"一句具有双重含义：一是说明编辑者们尊重作曲家原文选择，没有"现代化"为Aeolian形式；二是间接证明Dorian签名在19世纪初的严肃创作中仍具有实践地位——否则编辑们会更倾向于按现代惯例改写。

本段作用：从时间维度补强"签名不统一延续到很晚"的主题，凸显标准化过程的迟缓性。

第3段（P0083）

原文复述

Given this context, Bach’s use of a single flat for the G-minor movements of the first sonata is unsurprising. It is more striking that he retained only a single flat for the third-movement Siciliana in B♭ major—seemingly placing it in the Lydian mode or F-mode. Theorists fully two centuries earlier had explained that the prominent augmented fourth between the final (F) and the fourth degree (B) in the F-mode was universally converted to B, giving rise to the Ionian mode or C-mode, whose pitches coincide with those of a major scale.

中文讲解

本段把论证焦点从G小调扩展到B♭大调的西西里舞曲，揭示巴赫签名实践反直觉的一面。

中心主张：巴赫在G小调段落使用单一降号并不意外（前段讨论的Aeolian或Dorian选择都允许这一结果）；但他在B♭大调段落也保留单一降号则"更令人意外”——这看似将音乐置于Lydian/F调式，与中世纪以来"将F-B增四度改造为B♭“的理论传统形成张力。

“看似在Lydian调式或F调式"的含义：B♭大调的标准签名应为两个降号（B♭与E♭），对应C大调/Aeolian调式色彩。单降号签名则允许B♮作为合法的音级出现，从而与F调式/Lydian调式（其标志性音程即F-B的增四度）音阶重合。

历史参照的论证功能：“整整两个世纪以前"的理论家已明确说明F模式中F-B的增四度在实践中普遍被转换为B♭，从而产生与C大调（Ionian/C调式）音符相同的音阶。巴赫在B♭大调段落上保留单降号，似乎与这一已被传统接纳的"增四度→B♭“转换原则相左——这才是真正意义上的"令人意外"之处。

本段作用：揭示巴赫签名的"不完整"不仅出现在小调段落，也出现在大调段落，且背后牵涉跨越两百年的调式转换史。

补充说明

Lydian调式以F为终音时音阶为F-G-A-B-C-D-E-F，B为自然音；将其B降为B♭即得到Ionian调式（C大调）的音高内容。增四度（F-B）是Lydian调式的标志性音程，但在实际使用中通常被避免。

第4段（P0084）

原文复述

Bach’s incomplete signatures do not mean, however, that the Sonata in G Minor belongs to the modes rather than to modern minor and major keys—a claim found in some modern editions. Like much of his music, the sonata is fully tonal in the²⁰ modern sense of the term (which is why Bach’s chorales and other works have long served as central material in the pedagogy of tonal harmony—even though he also produced a great deal of music, especially pieces drawing on certain chorale melodies, that belongs to the older modes). Wherever the music required it, Bach conscientiously inserted E♭s throughout the sonata.

中文讲解

本段是一个关键的反误读环节，回应一种可能的现代解读。

中心主张：巴赫签名的不完整并不意味着他的奏鸣曲属于调式（modes）而非大小调；该奏鸣曲在现代意义上完全属于调性体系，巴赫在谱面需要时都会尽职地加上必要的E♭。

论证要素的展开：

1. 反驳对象：作者明确点出"某些现代版本"主张该奏鸣曲属于调式而非大小调——这一主张的逻辑依据是签名"看起来不完整”。
2. 正面陈述：奏鸣曲完全属于现代意义上的调性体系。
3. 旁证性质的事实陈述：作者用"which is why"从句陈述一个事实——正因为其作品属于现代调性体系，所以他的圣咏等作品长期成为调性和声教学的核心素材。这是一个事实性的因果陈述，并非把"教学用途"作为证明大小调归属的独立论据。
4. 限定性事实：作者也承认巴赫确实写了大量处于古老调式中的作品（特别是基于某些圣咏旋律的作品），这是一个诚实的限定。
5. 谱面证据：巴赫在该奏鸣曲需要降E的地方都"尽职地"加了E♭——这恰恰证明他心中所想的是G小调（其特征音之一是降E），而非某种调式体系。

本段作用：在签名表象与实际音乐语言之间架起桥梁——签名是过时的，但音乐本身是现代调性的。这一区分对于理解巴赫的谱面实践至关重要。

补充说明

“modern editions”（现代版本）指当代编辑出版的总谱或演奏版，其中有些倾向把签名"现代化"以反映现代惯例，反而模糊了巴赫的原意。“modes”（调式）在本节中特指中世纪以来的教会调式体系，与现代的大小调（major/minor keys）相对。脚注²⁰标注"modern sense of the term"中"modern"一词，可能涉及该术语历史用法的注释。

第5段（P0085）

原文复述

Yet a few slips of the pen reveal that Bach himself—even in a meticulously calligraphed manuscript—thought more in terms of the modern signature than in Dorian or Lydian terms. In the sixth staff of the G-minor Adagio (Figure 1-1), he inadvertently added an E♭ to the signature, and then went on to write a flat in front of each E on that line. And on the third beat of m. 3 (second beat of the second staff in Figure 1-1), where the lowest note of the triple-stop should be E♭ rather than E, he evidently overlooked the fact that no E♭ was present in the signature. Bach may have been a towering creative genius—but he remained human enough to commit elementary notational mistakes.

中文讲解

本段用巴赫的两处笔误作为证据，从侧面印证他对"现代签名"的实际思维模式。

中心主张：巴赫的笔误方式（而非他的签名选择）更能反映他的真实音乐思维——他下意识地把G小调当作两降号处理，只是他的签名习惯停留在单降号的过渡形式。

第一例（G小调Adagio第六行谱表）：巴赫"心不在焉地"在签名里加了一个E♭（使签名变成两降号：B♭与E♭），但随后又按习惯在每个E音前写上临时降号。这一矛盾说明：他的下意识动作（往签名里加E）反映了他对G小调应有调号的内心预期（两降号），但随后他又按单降号的世界机械地工作，忘记了自己刚加的那个E♭。

第二例（第三小节第三拍/第二行谱表第二拍）：三重和弦的最低音本应是E♭，巴赫却写了E♮，显然"忘了签名里没有E♭"。这同样说明：他下意识以为签名里有E（按现代两降号签名工作），所以该写E♭的地方忘了补临时降号。

综合两例：巴赫可能从未真正按"单降号Dorian签名"来思考G小调——他的调性思维完全是现代大小调式的（默认两降号），只是谱面书写停留在过渡期的单降号形式。这与前段"巴赫在需要时尽职地加E♭“的判断方向一致：他清楚G小调需要E♭，只是签名惯例与此脱节。

本段作用：以笔误的具体证据补充论证巴赫的现代调性思维；并以"他毕竟也是人"作结，缓和前文可能给读者造成的"巴赫签名完美合理"的过度推论。

补充说明

“calligraphic manuscript”（书法精美手稿）指誊写工整的清稿本，代表作者最用心的书写状态。“triple-stop”（三重音）是弦乐器（此处指小提琴无伴奏奏鸣曲）同时奏响三个音的和弦技法。

第6段（P0086）

原文复述

Bach’s notation of key signatures also departs from modern practice when an accidental belonging to the signature occurs twice on a staff. As Figure 1-3 illustrates, he placed two sharps for F in the B-minor Partita, and two sharps for both F and G in the E-major Partita; moreover, he followed no fixed sequence in ordering the accidentals within a key signature.

中文讲解

本段把讨论从"是否使用完整签名"转向另一个签名层面的差异——调号中升降号的重复书写与排列顺序。

中心主张：当签名中的升降号需要在五线谱上重复书写时（高音谱表与低音谱表各一个），巴赫的写法与现代实践不同：他会重复书写升降号，且调号内升降号的排列没有固定顺序。

具体例证：

1. B小调帕蒂塔中，F的升号重复写了两次（两个谱表各一个）。
2. E大调帕蒂塔中，F与G的升号都重复写了两次。

与现代实践的对照：现代记谱中，五线谱两个谱表（通常是高音与低音）共用一组调号，升降号只写一次；且调号内升降号有严格规定的排列顺序（升号序列：F-C-G-D-A-E-B；降号序列：B-E-A-D-G-C-F）。

例子证明：巴赫的签名习惯与现代实践的差异并不局限于"调号是否完整"这一维度，还延伸至"调号如何在两个谱表上呈现"以及"调号内升降号如何排序"这两个维度。

本段作用：丰富"巴赫签名习惯不同于现代"的论述层次，并为后续图示（Figure 1-3）做铺垫。

补充说明

本段提到的Figure 1-3将在P0088中以图注形式呈现；该图为视觉实例，非乐谱本身。

第7段（P0087）

原文复述

Downloaded from academic.oup.com/book/5913/book/149224152 by Indiana University - Bloomington user on 12 August 2026

中文讲解

此段为页脚性质的下载信息，标明本文档来源：牛津学术出版社（Oxford Academic）平台，由印第安纳大学布鲁明顿分校用户于2026年8月12日下载。属于网络出版物的标准元数据，不涉及正文音乐内容。

第8段（P0088）

原文复述

中文讲解

此段为图1-3的图注（caption）。图注说明：图1-3展示了巴赫在使用升号的调号时的写法差异——左图为B小调小提琴独奏帕蒂塔的Allemande乐章的前两个调号（对应五线谱的高音与低音谱表），右图为E大调帕蒂塔的Preludio乐章的第一个调号。这些视觉实例为前段（P0086）所述"重复书写升号"与"无固定排列顺序"提供具体佐证。具体笔画细节需查看原图。

补充说明

该图与P0086文本直接对应：左图呈现B小调两个升号（F♯与C♯）在五线谱两个谱表上各写一遍的实际外观；右图呈现E大调四个升号（F♯、C、G♯、D♯）的排列实例。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两处脚注引用：P0081脚注¹⁸，指向Campion原话的文献来源；P0084正文中有脚注²⁰标记，标注"modern sense of the term"中"modern"一词，可能涉及"调性"一词历史用法的注释。本小节包含一幅图像/乐谱占位符（Figure 1-3），位于P0088，呈现巴赫在B小调与E大调帕蒂塔中重复书写升号及无固定排列顺序的实例，作为P0086论述的视觉佐证；图像数据已省略，仅保留图注与位置标记。P0087为Oxford Academic平台的下载元数据（页脚性质）：由印第安纳大学布鲁明顿分校用户于2026年8月12日下载自academic.oup.com。除Figure 1-3外，无其他图表或边栏。

💡 本节核心要点

1. 18世纪初期关于小调签名（Dorian vs Aeolian）的争论是跨国界的：德国Mattheson-Buttstett之争与法国Campion、Rameau并行存在；尽管三位大理论家各有主张，但实际做法都"反映了那个时代普遍存在的犹豫”，说明当时并不存在统一的小调签名规范。
2. Aeolian签名虽在18世纪晚些时候成为标准，但标准化进程非常迟缓——迟至1820年代贝多芬op. 110第三乐章Arioso dolente仍使用Dorian六降号签名，现代编辑版本大多保留原样，证明Dorian签名的实践惯性延续到了浪漫主义早期。
3. 巴赫签名的"不完整"覆盖大、小调段落：小调方面G小调段落用单降号（Dorian形式）；大调方面B♭大调Siciliana也用单降号，看似处于Lydian/F调式——这与中世纪以来"将F模式中F-B增四度改造为B♭以形成Ionian/C调式"的传统理论形成张力，是真正意义上的"令人意外"之处。
4. 签名表象不等于音乐归属：作者明确反驳"巴赫奏鸣曲属调式而非大小调"的现代误读，强调奏鸣曲在现代意义上完全调性化；谱面证据是巴赫在需要时"尽职地"加上了E♭等升降号，证明他心中所想的是G小调（其特征音之一是降E）。
5. 巴赫的两处笔误（G小调Adagio第六行签名加E♭后又重复加临时降号；第三小节漏写E♭的临时降号）暴露出他的下意识思维实际上按现代两降号签名运作——他"忘了签名里没有E♭“恰证明他心理默认签名里应有E♭。
6. 巴赫签名与现代实践的差异还延伸至视觉组织：升降号在五线谱两谱表上重复书写，且调号内部升降号的排列顺序不固定（Figure 1-3所示B小调与E大调帕蒂塔实例为视觉佐证）。

🔑 关键术语

• Dorian signature (Dorian调号/多里亚签名)：小调中省略降第六级处理的签名形式，相对于Aeolian签名升降号数量不同。Campion主张这才是小调的正宗形式，但他本人的实践只对部分小调（“无升号的小调”）使用此签名。
• Aeolian signature (Aeolian调号/爱奥利亚签名)：小调中按自然小调音阶形成的签名，与同名相对大调签名一致。18世纪后期逐渐成为所有小调的标准签名；Campion对含升号的小调使用此签名，Rameau从《和声论》增补本起改用此形式。
• Lydian mode / F-mode (Lydian调式 / F调式)：以F为终音的教会调式，音阶为F-G-A-B-C-D-E-F；其标志性的F-B增四度在实际使用中通常被降为B，从而与Ionian/C调式（现代C大调）音符相同。
• Ionian mode / C-mode (Ionian调式 / C调式)：以C为终音的教会调式，音阶与C大调完全相同；由F调式的增四度被改造（B降为B♭）后形成。
• Augmented fourth (增四度)：即三全音音程，在F调式中出现于F与B之间；理论传统认为应被避免而代之以B♭，从而消除调式中"尖锐"的不协和音程。
• Tonal (调性的)：现代意义上指以大小调体系（主-属-下属等功能关系）为基础的音乐组织方式。本节中作者强调巴赫的音乐虽用古老签名实践，但完全属于该体系。
• Triple-stop (三重音)：弦乐器（尤其小提琴无伴奏作品）同时奏响三个音的和弦技法，常见于巴赫的小提琴独奏奏鸣曲与帕蒂塔。
• Calligraphic manuscript (书法精美手稿)：指誊写工整的清稿本，代表作者最用心的书写状态；本节中用于引出巴赫"即使在最精心抄写中也会犯错"的论证，从而缓和对其签名实践的过度推论。

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S8.1 [描述性拆分] Bach’s Practice and Musical Meaning of Accidentals

第1段（P0089）

原文复述

Accidentals

中文讲解

本句是一个二级小节标题，仅由单词 “Accidentals”（临时记号）构成。该标题点明本节将围绕 “临时记号” 这一主题展开，即巴赫如何在乐谱中书写升、降等临时记号，以及这些记号背后承载的音乐含义。这是本节论题的开端。

第2段（P0090）

原文复述

Bach notated accidentals differently than modern conventions dictate: he placed an accidental before every affected note, except for notes repeated immediately on the same staff in a single voice part. Thus in m. 11 of the G-minor Adagio (the middle of the fifth staff on Figure 1-1), flats precede four of the five E♭s; only the grace note E♭ lacks one—it immediately follows an E♭ in the same voice. Even across a bar line Bach omits a new accidental before repeated notes, as with the F♯ that begins m. 19 (middle of ninth staff). But repeated notes that begin a new staff require an accidental; thus E♭ on the downbeat of m. 19 (beginning of the ninth staff) carries a flat, even though the same note in the same voice ends the preceding line. (Interestingly, the custos for that E♭, at the end of the eighth staff, neither has nor needs a flat, because it is a repeated “note” on the same staff in a single voice.) And repeated notes in different voices require an accidental, as with the repeated E♭ at the end of m. 17 (end of eighth staff).

中文讲解

本段集中阐述巴赫书写临时记号的两条基本规则以及若干例外情形，是本节论证的规则基础。

核心规则可拆为两条：(1) 凡受临时记号影响的音，前面都需写出临时记号；(2) 唯一的省略条件是 “同一谱表、同一声部中紧邻重复的同音”。换言之，只有 “同一行五线谱 + 同一声部 + 紧邻重复” 三条件同时满足时，才能省略新记号；只要任一条件被打破，就必须重新书写记号。

随后的例子是这三条边界条件的逐项检验：

• m. 11（第五行五线谱中段）：五个降 E 中四个前有降号，只有紧邻前音 E♭ 的倚音 E♭ 不写——这是 “同声部紧邻重复” 的正例。
• m. 19 起音的升 F：小节线虽分隔，但因仍属 “同声部紧邻重复”，故省去新升号——证明小节线不构成规则打破的条件。
• m. 19 强拍上的降 E：尽管与前一行末尾同声部同音重复，却因开启了新的五线谱行，必须重写降号——证明 “新一行” 是打破省略的条件。
• m. 19 那个降 E 的 custos（八线末尾的谱尾提示音）：作者特意指出它既不需要也无降号，因为它在视觉上仍处于同一行五线谱之内，属于 “同一谱表内的同声部重复”。这一句是规则一致性的反证。
• m. 17 末尾的重复降 E：因属不同声部，必须重写——证明 “不同声部” 也是打破省略的条件。

本段的功能是把巴赫的临时记号书写习惯概括为可检验的几条规则，并用具名小节号、谱表位置和声部关系作为测试用例，使读者能够据此判断任何一处是否符合或打破规则。

补充说明

本段中出现的 custos 指谱尾用以提示下行的同音提示记号，其在第八行末尾的形式与第九行开头的同音降 E 形成对照，是作者用以检验规则一致性的关键工具。

第3段（P0091）

原文复述

Bach generally saved enough room when he was writing the note heads to fit in the required accidentals. Right in the first measure, for instance, the note heads for the thirty-second and sixty-fourth notes on the second and fourth beats are (roughly) evenly spaced except for the E♭ and F♯, where Bach left enough room for the flat and sharp signs. But occasionally Bach forgot to leave space for an accidental, forcing him to squeeze it in: in the third beat of m. 18 (first measure on the ninth staff), he squeezed in the flat above the E note head; and at the very end of that staff, he squeezed in the sharp for F so that it actually looks like a sharp for a nonexistent E.

中文讲解

本段讨论的是巴赫在书写音符时如何为即将出现的临时记号预留水平空间，以及预留失败时的两种补救情形。

第一层：常规做法。巴赫书写符头时，一般会主动为后续要写的升、降号预留位置。例如第一小节第二拍与第四拍的卅二分音符与六十四分音符的符头在水平方向上大致均匀，但遇到降 E 与升 F 时，他特意把符头与邻近音拉开距离，留出记号宽度。

第二层：例外与补正。有时巴赫忘记了预留空间，被迫在已写好的符头旁硬塞记号，由此产生两种后果：(1) m. 18 第三拍（本段对应第九行第一小节）处的降 E，记号被挤到了符头上方——空间不够而向上 “溢出”；(2) 第九行末尾的升 F，记号被挤压到紧邻的下方位置，从版面上看似给一个实际上并不存在的 E 加了升号。

本段的功能不在音乐语义层面，而在于展示手稿的物质痕迹：记号位置、符头间距、记号 “溢出” 与 “错位” 这些物理细节，是后续把 “记号=音乐含义” 这一论点具体化的前提。它告诉读者：巴赫手稿上的每一个临时记号都是被刻意或被迫安放的位置，从而印证前一节 “记号必有” 的规则在物质层面也被认真执行。

第4段（P0092）

原文复述

Bach’s notation of all these seemingly extra accidentals is not merely a relic of past conventions. It also illuminates musical meanings less obvious in modern notation. The notes that receive accidentals are quite often “sensitive” notes that demand resolution. Remember François Campion’s argument promoting Dorian key signatures: both the raised-seventh degree (leading tone) and the lowered-sixth degree in minor are “accidental.” The leading tone of a new key is another sensitive note, which eighteenth-century theorists routinely cited as the signal of a modulation.

中文讲解

本段是从 “书写规则” 转向 “音乐含义” 的关键过渡段，承担本节论证的枢纽功能。

作者首先反驳一种潜在误解：巴赫看似繁多的临时记号并非历史惯例的残余，而是具有揭示音乐含义的能力——这些含义在现代记谱中往往被压缩或掩盖。

接着提出本节的核心概念—— “sensitive notes”（敏感音），即那些天然倾向于向某方向解决、需要被听者明确感知的音。作者把 “是否被显式标出临时记号” 与 “是否属于敏感音” 这两者建立起对应关系：被标记者往往是敏感音。

为支撑这一概念，作者援引 François Campion 关于多利亚调号的论点：在小调中，升高七级（导音）与降低六级都被视为 “accidental”——也就是说，它们即便带有升降号，也仍是敏感音的典型代表。

最后，作者把敏感音的范围从调内扩展到转调：调性发生转换时，新调的导音也是敏感音，十八世纪的理论家常以此作为转调的标志。

本段的论证意义在于：它把巴赫手稿中看似多余的记号重新解释为作曲家对敏感音的视觉强调，使记号从 “惯例副产品” 升格为 “语义标记”。这一解释为下一段以 m. 8 为例的具体比较提供了理论框架。

补充说明

本段引用的 Campion 关于多利亚调号的论点以及十八世纪理论家以新调导音作为转调信号的论述，其文本来源即本节前后的论证上下文，作者将其作为支撑 “敏感音” 概念的既有理论资源。

第5段（P0093）

原文复述

These notes that pull strongly in the direction of their alteration generally receive accidentals in Bach’s notation. Ex. 1-5 juxtaposes m. 8 of the G-minor Adagio in the authoritative modern score published in Johann Sebastian Bach, neue Ausgabe Sämtlicher Werke (Johann Sebastian Bach, New Edition of the Complete Works) with Bach’s autograph. In modern notation, one sharp suffices for four C♯s and B♮ is far from any sharp sign— almost making B♮ look like a leading tone to C. In Bach’s score, by contrast, four sharps and the B♮ between two explicit C♯s palpably urge these C♯s—part of an extended dominant of the key of D minor—toward its resolution on the next downbeat.

中文讲解

本段是本节从规则陈述转入实例论证的核心段，通过 m. 8 在现代权威版本（Neue Bach Ausgabe，简称 NBA）与巴赫手稿之间的对照，把 “敏感音须显式标出” 的论点具象化。

第一句是本段论点：在巴赫记谱中，强烈倾向于某一变音方向的音一般都会获得临时记号。这是对 P0092 “敏感音” 概念的直接应用。

接着介绍例 1-5：该例将同一小节（g 小调柔板 m. 8）以两种版本并置——上方为 NBA 现代权威版本，下方为巴赫亲笔手稿。这一并置为比较提供了物质基础。

第三句分析现代版本的视觉与听觉后果：四个升 C 只用一个升号维持，B♮ 远离任何升号，结果在版面上 B♮ 看似独自漂浮，反倒让人误以为它是 C 的导音。这是现代记谱 “压缩重复记号” 所产生的视觉误导。

第四句分析巴赫手稿的对照效果：四个升 C 各自明确书写升号，且 B♮ 被夹在两个显式标出的升 C 之间，由此使这些升 C 显得 “可感地” 向前推动；这些升 C 构成 D 小调的扩展属功能，其解决落在下一小节的强拍。

本段的论证意义在于：用同一小节两种版本并置，让读者亲眼看到巴赫记谱如何通过记号的重复出现与空间布局，把属功能对主功能的解决倾向以视觉方式前置。换言之，巴赫的记号不仅是语义标记，也是听觉倾向的视觉预演。

第6段（P0094）

原文复述

p. 16

中文讲解

本行为版面页码，标注为 “p. 16”，表明此处位于原书第 16 页。它属于版式信息，不构成正文论据。

第7段（P0095）

原文复述

Downloaded from academic.oup.com/book/5913/chapter/149224152 by Indiana University - Bloomington user on 12 August 2026

中文讲解

本行为页面底部的来源水印 / 下载信息，记录该 PDF 由 Indiana University - Bloomington 的用户在 2026 年 8 月 12 日从 Oxford Academic（academic.oup.com）下载，章节路径为 book/5913/chapter/149224152。它属于出版社与机构的水印信息，不参与正文论证。

第8段（P0096）

原文复述

中文讲解

此处为第 13 页上的一个图像或乐谱占位符。具体的图像或谱例内容因内嵌数据被省略，需查阅原书第 13 页方可确认。在本节语境中，它通常承担视觉例证的载体功能，与相邻段落所述内容对应，但具体细节此处不可见。

补充说明

图像具体内容（是否为手稿照片、现代版对照谱例或其他图示）需查阅原图确认。

第9段（P0097）

原文复述

中文讲解

此行为图注，对应 “例 1-5”。图注说明：内容为巴赫《g 小调奏鸣曲》柔板第八小节，分上下两栏对照展示—— (a) 巴赫亲笔手稿版本；(b) 新巴赫全集（Neue Bach Ausgabe）版本。该图正是 P0093 所引用的视觉对照实例的物质载体，其功能是把 “现代记谱 vs 巴赫手稿” 这一并置关系以版面形式固定下来，支撑作者关于敏感音被显式标记的论点。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内的附加材料包括：(1) 一处页码标识（p. 16）；(2) 一条学术 PDF 下载水印（Indiana University - Bloomington，2026 年 8 月 12 日，academic.oup.com/book/5913/chapter/149224152）；(3) 一个图像占位符（第 13 页）；(4) 一处图注，即 “例 1-5”，标注内容为巴赫《g 小调奏鸣曲》柔板 m. 8 的巴赫手稿与新巴赫全集两版本并置。其作用是作为 P0093 论证的视觉证据载体，本身不引入新论点。

💡 本节核心要点

1. 巴赫书写临时记号的核心规则是：除同一谱表、同一声部、紧邻重复的同音外，所有受影响的音前均需写记号；新一行五线谱、不同声部均打破省略条件。
2. 巴赫在书写时通常为即将出现的临时记号预留水平空间，预留不足时会出现记号上挤或错位的物质痕迹。
3. 本节把巴赫看似多余的临时记号重新解释为对 “敏感音”（包括调内导音、关系小调降六级、新调导音等）的视觉强调，而非历史惯例的残余。
4. 例 1-5 以 m. 8 在新巴赫全集与巴赫手稿之间的并置表明：现代记谱因压缩重复记号而可能掩盖音的解决倾向，巴赫手稿则通过记号的重复出现与位置布局，把属功能对主功能的解决以视觉方式前置。
5. 本节完成了从 “记号书写规则” 到 “记号音乐含义” 的论证过渡，为后续以调性、和声、终止等角度解读巴赫手稿奠定基础。

🔑 关键术语

• Accidental：临时记号（升、降、还原号等）。在本节中既指具体的书写符号，也被 Campion 用来指称小调中升高七级与降低六级这些具有 “敏感音” 性质的音级。
• Sensitive note：敏感音。本节提出的核心概念，指那些强烈倾向于某一变音方向、需要被听者明确感知的音，如调内导音、新调导音、降六级等。它们在巴赫手稿中往往获得显式的临时记号。
• Dorian key signature：多利亚调号。Campion 在其论述中主张采用的多里亚调式调号，其与小调记法的差异使升高七级与降低六级均以临时记号形式出现，由此成为本节 “敏感音须显式标记” 论点的理论资源。
• Leading tone：导音。本节中既指调内自然七级的升高形式，也指转调中新调的导音；作者指出它是十八世纪理论家标识转调的常用信号，也是巴赫手稿中频繁获得临时记号的典型敏感音。
• Neue Bach Ausgabe (NBA)：新巴赫全集。本节用作 “权威现代版本” 的对照基准，与巴赫亲笔手稿并置，用以揭示两种记谱在视觉密度与音乐含义呈现上的差异。
• Custos：谱尾提示记号。位于一行五线谱末尾，用以提示下一行起音。本节中作为检验规则的特例出现：第八行末尾降 E 的 custos 因仍属同一谱表内的同声部重复，无需降号。
• Autograph：亲笔手稿。本节中指巴赫本人书写的手稿版本，作为与 NBA 现代版本对照的另一极，是观察其记号书写习惯与音乐含义视觉化的首要物质材料。

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S9.1 [描述性拆分] Stems and Beaming in Bach’s Autograph

第1段（P0098）

原文复述

Stems and Beams

中文讲解

本段为小节标题，开启本节论题：讨论巴赫手稿中"符干（stems）“与"符尾（beams）“的写法。符干是附着于音符头部的竖线，用于表示时值与声部走向；符尾是把若干同节奏音符横向连接在一起的横杠（这里是复数，因此指连接多根符干的横杠组合）。标题提示下文将从两个维度——符干方向与符尾弧度/分组——展开分析，说明巴赫如何借助这两类记谱细节传达演奏与分析意图。

第2段（P0099）

原文复述

Bach notated multiple-stops with separate stems for each note, as in the first chord of the Adagio and its recurrence in the middle of the second measure in Figure 1-1. Such separate stemming is common in notation for all instruments in the early eighteenth century, highlighting the sense in which the harmonies arise from independent voices that move between harmonies.

中文讲解

本段陈述巴赫记谱的一项总体原则：他写作多重音（multiple-stops，即同时发响的几个音）时，为每个音单独画一根符干。作者以G小调奏鸣曲Adagio（慢板）第一小节的第一和弦（在图1-1中可见）以及同一和弦在第二小节中段的再次出现为例，来说明这种"分干"做法。这种写法在十八世纪初各类乐器的记谱中都很普遍，其分析意义在于：和声并不是被看作一个不可拆分的"块状"和弦，而是被视为由几条独立运动的声部汇聚而成——这正是巴洛克音乐"对位思维"在视觉记谱上的体现。教学要点：读者不应把巴赫的多重音读成现代意义的一个"和弦对象”，而应想象成"几根符干各自牵引一条旋律线”。

补充说明

文中"Figure 1-1"指本节之前已展示的G小调Adagio完整谱例；“recurrence in the middle of the second measure"指同一和弦在第二小节中段的再现，可与图1-1对照查看。

第3段（P0100）

原文复述

The stems’ direction is a matter of both convenience and analytical significance, often suggesting performance nuances to a violinist. Thus in the first measure of the G-minor Adagio, Bach wrote all the stems upward—even the bass—perhaps because a downward bass stem would have encroached on music not yet written on the second staff. The top note has an ascending stem, marking the beginning of the melody. The second beat, however, has downward stems for at least three reasons: first, because that is the standard direction for stems on these notes; second, with no other notes sounding during that beat, it is clear that this part is the leading part; and third, because the melody that begins in the upper voice does, in fact, lead into the middle voice by beat 3. During the second beat of m. 13 (after the fermata on the sixth staff), the notes sweep from low to high across almost the entire registral span of the Adagio—and the stems follow suit, beginning about as low as possible and rising to bump into the notation on the staff above. Just as dramatic—and even more unnecessary according to conventions—is the upward sweep during m. 20 (first measure on the penultimate staff), where Bach maintains upward stems from the G string all the way to the G–F♯ in the next measure, vividly depicting the ascent through virtually the entire register of the Adagio.

中文讲解

本段论证符干方向具有双重含义——既是书写便利的产物，也具有分析价值，并能向小提琴家暗示演奏处理。作者以G小调Adagio为例进行逐拍分析：第一小节所有符干朝上（包括低音），推测原因是朝下的低音符干会侵入尚未写出的下方第二行谱表；最高音的符干朝上，标示旋律由此开始。第二拍符干朝下，作者列出至少三条理由——符合当时符干方向的常规、该拍没有其他声部发声因而凸显此声部为"主导声部”、旋律从高声部起并在第三拍确实转入中声部。接着作者列举两个更具戏剧性的例子：第13小节第二拍（在第六行谱表的延长记号之后）音符从极低扫到极高，跨越Adagio几乎整个音域，符干也随之从尽可能低的位置升起，一直顶到上一行谱表的记谱处；第20小节（倒数第二行谱表的第一小节）同样出现向上扫升，从G弦一直保持朝上延伸到下一小节的G–F♯，生动描绘了贯穿全曲音域的上行。教学要点：巴赫并非随机决定符干方向，他在书写便利与分析意图之间寻求平衡，并以符干方向给演奏者提示乐句走向与声部主导关系——这是研究巴赫手稿不可忽视的视觉语言。

补充说明

“fermata"即延长记号；“staff"指一行五线谱（谱表）；“registral span/register"指乐器的音域范围；m. 13、m. 20分别指第13、20小节；“penultimate staff"指倒数第二行谱表；“G string"指小提琴最低音弦（G弦）。

第4段（P0101）

原文复述

Also above and beyond notational necessities or conventions, the curvature frequently expresses musical shapes, suggesting dynamic and even rhythmic nuances to a violinist. The curvature during the fourth beat of m. 1 closely follows the contour of the melisma; even more dramatically, the curvature on the second beat of m. 18 (second beat on the ninth staff) depicts the sudden downward swoop of the melisma, even suddenly narrowing the space between the beams at the very end.

中文讲解

本段把讨论从符干方向延伸到符尾（beams）的弧线本身：作者指出，弧线常常超出书写或规范所需，直接描绘音乐形状——暗示力度甚至节奏上的细微变化。作者给出两个具体例子：m. 1第四拍弧线紧贴旋律花唱（melisma）的轮廓；m. 18第二拍（第九行谱表的第二拍）弧线更具戏剧性，刻画旋律花唱的突然下冲，并在末端突然收窄两横杠之间的间距，让"下坠"在视觉上呈现骤然收紧的效果。教学要点：研究巴赫手稿不能只看音高，符尾弧度本身就是演奏提示的视觉语言——“下行收紧"暗示收紧的力度或紧缩的时值，读者应把弧线视作乐句"姿态"的图像化呈现。

补充说明

“melisma”（花唱）指一个音节上连续唱（奏）出多个音的旋律段落，此处特指巴赫Adagio中以快速音群构成的旋律装饰；“curvature"指连接符干的多横杠所形成的弧形或曲线。

第5段（P0102）

原文复述

Finally, Bach’s beaming differs from modern notation in that where appropriate the beaming is unbroken within single beats, instead of subdividing beats as in modern notation. As shown in Example 1-6, the Neue Bach Ausgabe breaks the continuous thirty-second-note beam in m. 3 of the G-minor Adagio to show the eighth-note subdivisions, whereas Bach’s unbroken notation highlights the melisma’s continuity.

中文讲解

本段引出巴赫记谱与现代记谱在"拍内如何分组符尾"上的第三点差异：现代规范倾向于按拍内细分来打断符尾以提示节奏细分；巴赫则在合适的地方让单拍内的符尾保持不断。作者以G小调Adagio m. 3为例：新巴赫全集（Neue Bach Ausgabe，简称NBA）在校勘版中打断连续的三十二分音符符尾，以显示其中八分音符级别的细分结构；而巴赫原稿保持符尾不断，借此强调这段旋律花唱（melisma）作为整体一气呵成的连贯性。教学要点：学生需要理解，巴赫手稿中的"不断符尾"并非疏忽，而是他有意通过视觉手法突出旋律连贯性；新版"打断符尾"则是面向现代演奏者的可读性做法。两者各有其解读价值，前者强调整体流动，后者强调节奏脉动。

补充说明

“Neue Bach Ausgabe”（NBA，新巴赫全集）是20世纪以来编辑出版的巴赫作品校勘版；“thirty-second-note"即三十二分音符；“eighth-note subdivisions"指在四分音符/八分音符拍内再作细分；图1-6（Example 1-6）即本节末尾P0105所标示的比较图。

第6段（P0103）

原文复述

p. 17

中文讲解

本行为版面页码，标记当前讨论所在原书第17页（属原书内部页码系统，与本脚本使用的章节起止页13-14属不同体系——此处的"p. 17"应理解为图片/原书内文页码）。该行仅为版面信息，无学术内容。

第7段（P0104）

原文复述

Downloaded from academic.oup.com/book/5913/chapter/149224152 by Indiana University - Bloomington user on 12 August 2026

中文讲解

本行为Oxford Academic平台自动添加的下载来源水印，记录该章节下载路径（academic.oup.com/book/5913/chapter/149224152）、下载机构用户（印第安纳大学伯明顿分校）以及下载日期（2026年8月12日）。该行不属于正文内容。

第8段（P0105）

原文复述

中文讲解

本行为图1-6的图注及图位标记，对应一段比较图——上半部分（a）为巴赫G小调奏鸣曲Adagio m. 3的手稿原貌，下半部分（b）为新巴赫全集（Neue Bach Ausgabe）校勘版中的同一小节。图注仅为比较提供标签，具体音符内容需查看原图。教学要点：本图正是上一段（P0102）所引用的关键对照——让读者直观看到"巴赫原稿连续不断符尾"与"现代版本打断符尾"之间的视觉差异，从而理解巴赫记谱中"不断符尾强调连贯性"这一论点。

补充说明

“Sonata in G Minor"指巴赫的G小调第一无伴奏小提琴奏鸣曲（BWV 1001）；图注中a为巴赫亲笔手稿版本、b为新巴赫全集校勘版，二者并列展示以便对照。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末尾含三类非正文材料：(1) P0103为版面页码"p. 17”，仅作位置标识；(2) P0104为Oxford Academic平台自动添加的下载来源水印，记录下载机构与日期，不构成学术内容；(3) P0105为图1-6（Example 1-6）的图注与图像占位符，图像本身未显示，其作用是为P0102关于"巴赫手稿符尾不断 vs. 新巴赫全集打断符尾"的论断提供可视化对照。此外，本节所有讨论均围绕图1-1（Figure 1-1）所展示的G小调Adagio完整谱例展开，相关小节号（m. 1、m. 3、m. 13、m. 18、m. 20）及谱表行号（第六、第九、倒数第二行谱表）均需在原图中查找确认。

💡 本节核心要点

1. 巴赫在写作多重音时为每个音单独画一根符干，这种"分干"做法在十八世纪初的乐器记谱中很普遍，其分析意义在于把和声呈现为若干独立声部的汇聚，体现巴洛克对位思维。
2. 符干方向既受书写便利影响，也具分析意义——它能标示旋律起始、突出主导声部，并暗示声部之间的交接（如高声部旋律在第三拍转入中声部）。
3. 符尾的弧度（curvature）常常超出规范所需，直接描绘音乐形状（如m. 1第四拍贴合花唱轮廓、m. 18第二拍突然下冲并在末端收紧），向小提琴家暗示力度与节奏处理。
4. 在拍内分组符尾的方式上，巴赫与现代规范存在差异：巴赫在合适处保持单拍内符尾不断以强调花唱连贯；新巴赫全集（NBA）则按节奏细分打断符尾以提示细分结构。
5. 本节整体论证巴赫手稿的记谱细节具有"超出规范"的表现力——符干方向与符尾弧线都不是随意的，而是演奏提示与分析信息的视觉载体，是研究巴赫音乐不可或缺的视觉证据。

🔑 关键术语

• multiple-stops（多重音）：同时发响的两个或以上音的组合，巴赫在此为每个音单独画一根符干，以体现它们各自代表独立运动的声部。
• stem direction（符干方向）：符干朝上或朝下的选择；本节指出其同时受书写便利与分析意图驱动，能标示旋律起始、主导声部及声部交接。
• beam curvature（符尾弧度）：连接一组同节奏音符的多横杠所呈现的曲线形态；本节指出巴赫利用弧线描绘旋律花唱的轮廓与下冲，并在末端突然收窄以暗示力度或时值的收紧。
• melisma（花唱）：一个音节上连续唱（奏）出多个音的旋律装饰段；本节中巴赫以"连续不断符尾"来强调其作为整体连贯流动的特性。
• Neue Bach Ausgabe / NBA（新巴赫全集）：20世纪以来编辑出版的巴赫作品校勘版；本节用作与现代记谱规范对比的参照物，其按节奏细分打断符尾的做法与巴赫原稿保持连续的写法形成对照。
• registral span / register（音域）：乐器或一段音乐所涵盖的音高范围；本节中用于描述第13小节第二拍和第20小节扫升跨度的"几乎整个Adagio音域”。

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S10.1 [描述性拆分] Slurs in the Sonatas and Partitas

第1段（P0106）

原文复述

Slurs

中文讲解

本条为该小节的二级小标题，仅标示其下段落集中讨论的主题——Bach《独奏奏鸣曲与组曲》中的连弓(slur)记号问题。它将该小节从泛泛的记谱讨论收窄到连弓这一最具争议的子题，提示读者：接下来将以G小调Adagio（图1-1）等具体例子，展开对Bach连弓意图模糊性及其解释原则的论述。

补充说明

该标题属于版面层级元素，本身不承载论证内容，因此无额外补充。

第2段（P0107）

原文复述

The most problematic notational aspect in all the sonatas and partitas is the slurring. Sometimes it is quite clear how many notes Bach placed under a single slur. For instance, Bach seems to have added a hook to the slur at the end of m. 7 of the G-minor Adagio (the last complete measure on the third staff of Figure 1-1) to specify exactly how long the slur lasts. But frequently his intended slurring is not at all clear. For instance, in beat 3 of m. 4 (the second measure of the second staff), does the slur begin on the D or the F♯? On the downbeat of m. 5, does the slur begin with the downbeat A or does it begin on the B♭? On the third beat of the same measure, does the slur connect F to D or D to E♭? And occasionally slurs seem to have been omitted: there are no slurs for any of the thirty-seconds in the first beat of m. 10 (last measure on the fourth staff)—the only beat in the entire Adagio with unslurred thirty-seconds. Performers need to make decisions in such cases based on their intuitions as well as comparisons with comparable passages elsewhere.

中文讲解

本段开门见山提出本小节的核心判断：在Bach全部六首独奏奏鸣曲与组曲中，记谱上最棘手的问题就是连弓。作者并不否认某些情形是清晰的，并以G小调Adagio第7小节末端的连弓为例——Bach似乎在该弧线尾端添了一个钩状记号，用以明确指示其终止位置——说明存在可供读谱者直接依从的情况。然而，作者紧接着通过一连串具体问句，揭示更普遍的情形是模糊的：第4小节第3拍的连弓究竟自D开始还是自F♯开始？第5小节正拍上的连弓是覆盖下拍音A还是从B♭开始？同小节第3拍是连接F到D，还是连接D到E♭？除了起讫点不明，甚至还有遗漏：第10小节第1拍的所有三十二分音符均未带连弓——而这恰恰是整首Adagio中唯一没有连弓的三十二分音符节拍段。作者据此归纳出演奏者必须自行裁断的事实依据：在缺乏Bach明确记谱的情况下，演奏者只能依赖自身乐感以及对其他相似段落的比较来做出选择。

本段的论证功能在于先确立问题的存在与频度——它以G小调Adagio手稿中的真实谱例作为“病灶样本”，告诉读者：单凭乐谱外观不能保证信息完整；从而为下文引出Dadelsen的论文及其经验法则铺垫必要的问题意识。

补充说明

作者列举的第4、5、10小节等例证均指向图1-1所示的G小调Adagio手稿。文中“hook to the slur”指的是弧线尾端附加的小钩状笔画，是Bach偶尔用以精确界定弧线终点的记谱方式；这与下文Dadelsen指出“Bach常将弧线写得偏右”形成对照——本例属于Bach有意标示终点以消除歧义的反证，而其余例证则属于歧义未能消除的情形。

第3段（P0108）

原文复述

A 1986 article by Bach scholar Georg von Dadelsen contains many valuable reminders about Bach’s notation of slurs. Dadelsen, whose careful study of Bach’s manuscripts is the foundation of the modern chronology of Bach’s compositional output, acknowledges that Bach’s slurring often comes down to us in a somewhat confused picture. Nonetheless, we can gain insights into his intentions by remembering a few points. First, Bach often wrote slurs below notes a bit too far to the right. In the Adagio autograph in Figure 1-1, this happens several times, including: m. 11, third beat (middle of fifth staff); m. 12, second beat (end of fifth staff); m. 16, third beat (eighth staff); and m. 17, third beat (eighth staff), in which the slur under the sixteenths actually seems to extend through the notes covered by the following slur for the sixteenths. Knowing this will help a performer see that Bach probably did not intend the first thirty-second notes to be separated from the following slur in any of the passages cited in the previous sentence. Likewise, in m. 20 (beginning of penultimate staff) Bach probably intended to slur the first two beats in the same manner, with the slur beginning on the thirty-second note. And in m. 5, third beat (end of second staff), the slur was probably intended for F–D—compare m. 3, first beat (end of first staff).

中文讲解

本段引入外部权威以缓解前段所揭示的歧义困境：巴赫学者Georg von Dadelsen于1986年发表的论文包含大量关于Bach连弓记谱的有益提示。Dadelsen的学术地位由一句话交代——他对Bach手稿的细致研究奠定了现代Bach作品编年史的基础——从而为后文经验法则的可信度背书。Dadelsen本人也承认，Bach的连弓记号在传抄过程中“呈现出一幅有些混乱的图景”；然而他同时指出，若记住几条要点，仍可还原Bach的原始意图。

作者转述的第一条要点是：Bach常常将连弓记在音符下方、但位置略偏于应覆盖音符的右侧。随后作者回到图1-1手稿，给出可验证的谱例：第11小节第3拍、12小节第2拍、16小节第3拍、17小节第3拍都呈现此种偏右现象；其中第17小节特别值得注意——十六分音符下的弧线似乎延伸进了下一组十六分音符弧线所覆盖的音符。掌握这一点之后，演奏者就能理解：前句列举的几处，前一组的三十二分音符都不应被从随后的连弓中剥离出来。同理，第20小节（倒数第二行谱表起首）Bach很可能打算按同样方式连奏前两拍，使连弓自三十二分音符开始。至于上一段仍存疑的第5小节第3拍，本段给出明确的解答：弧线很可能覆盖F至D，并请读者比对第3小节第1拍——也就是说，作者以一个“平行段落”作为类比依据，把P0107悬而未决的问题转化为一个具有可比性的可判断案例。

本段的作用是把上一段“演奏者只能凭直觉和比较”的含糊呼吁，升级为有具体文献来源、有可操作要点的解释策略，从而把Bach连弓的解读从主观猜测拉回到有规则可循的释读学框架。

补充说明

Dadelsen所提要点中，“弧线偏右”对应手稿中视觉上弧线起点明显晚于谱面所示首个音符的现象；其解释策略并非逐处发明，而是“借由Bach自身的书写习惯去校正其书写误差”，这是18世纪手稿释读学的常见做法。第3小节第1拍作为类比对象，提示G小调Adagio中存在足以让释读者识别Bach连弓模板的内部一致性模式。

第4段（P0109）

原文复述

A second point stressed by Dadelsen is the eighteenth-century predilection that downbeats be played downbow, a habit called the “Rule of the Downbow.” David Boyden has pointed out in his authoritative study on violin playing that the origins of this “rule” may well date from the sixteenth century. It remained the norm throughout the eighteenth century, given a characteristically firm statement by Leopold Mozart (1719–87), Wolfgang’s father, who was himself a composer and violinist and who published the most important eighteenth-century German treatise on violin playing in 1756: Versuch einer gründlichen Violinschule (A Treatise on the Fundamental Principles of Violin Playing). Even though Leopold Mozart was a generation

中文讲解

本段转入Dadelsen强调的第二条要点：18世纪的弓法偏好——下拍（重拍）须用下弓（downbow）演奏——这一惯例被称为“下弓规则”（Rule of the Downbow）。作者继而援引David Boyden在其权威小提琴演奏研究中的观点：此“规则”的源头可能早至16世纪，并在整个18世纪保持为通行做法。Boyden的引述承担双重功能：一方面扩展该规则的历史纵深，使之超越18世纪单一时段；另一方面把Dadelsen的观察置于更广泛的演奏传统之中。

为使该“规则”获得切实可感的例证，作者引入Leopold Mozart（1719–1787）——Wolfgang Amadeus Mozart之父，本身亦为作曲家与小提琴家——并交代他于1756年出版的德语小提琴论著《Versuch einer gründlichen Violinschule》（《小提琴演奏根本原则教程》）。Leopold在该书中以“其特有的斩钉截铁的口吻”肯定了下弓规则，使其成为18世纪最重要的德语小提琴论著中对弓法规范的标志性陈述之一。

本段句末“Even though Leopold Mozart was a generation”显然在引出下一句的对比（Leopold比Bach晚一代），原文在此处被页面截断，论述未完结，因此本条目的source_restatement须如实保留这一未完成状态。其论证功能在于为下文的弓法讨论确立一条可操作的、可被谱面检视的演奏史规范——若下弓规则成立，则某些连弓起讫点的判断可以借助“强拍须下弓”这一外部规则反向校核，从而进一步收敛Bach连弓释读中的自由度。

补充说明

本段脚注21（前段已出现“of²¹”的引用标记）对应Dadelsen 1986年文章，本段继续引用同篇文章的第二条要点，构成同一文献的两层论据。Leopold Mozart的生卒年、1756年出版时间及德语书名均为原文给出，Wolfgang Mozart作为其子亦由原文提供，无需另行补充外部信息。

第5段（P0110）

原文复述

p. 18

中文讲解

此为第18页的页眉标记，表明本节内容在原书中跨越第18页；属版面元素，不承载论证信息。

第6段（P0111）

原文复述

p. 19

中文讲解

此为第19页的页眉标记，提示读者本节内容延续至第19页；属版面元素，不承载论证信息。

第7段（P0112）

原文复述

Downloaded from academic.oup.com/book/5913/chapter/149224152 by Indiana University - Bloomington user on 12 August 2026

中文讲解

此为Oxford University Press学术平台academic.oup.com所附的下载水印，记录下载来源（Indiana University - Bloomington的用户）、下载日期（2026年8月12日）以及对应的书籍与章节编号；属于电子资源版权与访问追踪信息，不参与本节的学术论证。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节脚注21出现在P0108中，对应Dadelsen 1986年文章的引用标记；其作用是支撑作者转述的两条经验法则的文献出处。小节中反复出现的图1-1（G小调Adagio手稿影印件）是论证的关键证据来源，作者用以让释读规则与可见谱面相互验证。该图谱需查阅原书方可对照弧线位置与音符起讫的细节，本任务输入不提供原图，故作者对图1-1的具体谱例须依赖其文字描述理解。

💡 本节核心要点

1. 连弓（slurring）是Bach《独奏奏鸣曲与组曲》全部记谱问题中最具争议的一类，其难点既包括起讫点模糊，也包括弧线偶有遗漏。
2. 演奏者面对Bach手稿中歧义连弓时，须凭借乐感与对其他相似段落的比较做出判断，G小调Adagio手稿中的多处实例即属于此类歧义案例。
3. Dadelsen 1986年论文提出的第一条经验法则：Bach常将连弓写得偏右，这意味着某些看似孤立的音符实际上应被纳入随后的弧线之中，可借由手稿内部的平行段落（如第3小节第1拍）来校核第5小节第3拍等疑似歧义处。
4. Dadelsen提出的第二条经验法则：“下弓规则”（Rule of the Downbow）——下拍须用下弓演奏——是18世纪通行弓法规范，可追溯至16世纪，并由Boyden的研究与Leopold Mozart 1756年的《Versuch einer gründlichen Violinschule》加以佐证。
5. 上述两条经验法则的共同作用，是把Bach连弓的释读从纯粹的主观判断转化为可借助手稿视觉特征与演奏史规范进行外部校核的释读学程序。
6. 本节是后续弓法与分句讨论的基础：在没有解决连弓起讫问题之前，任何关于Bach弓法或音乐句读的解释都将缺乏稳定的前提。

🔑 关键术语

• Slur：小提琴等弓弦乐器记谱中，标示一笔弓内连贯演奏的弧线；在本节中专指Bach手稿中歧义较大、需演奏者裁断起讫范围的连弓记号。
• Hook to the slur：弧线末端由Bach额外添加的钩状笔触，用以精确标示弧线终止位置；本节以G小调Adagio第7小节为例，说明Bach偶会通过此类加笔消除歧义。
• Autograph：作曲家本人书写的手稿；本节中特指Bach《G小调Adagio》的手稿（图1-1所示），是判断连弓意图的首要证据来源。
• Rule of the Downbow：18世纪通行的弓法惯例，要求下拍（重拍）须用下弓演奏；其渊源可能早至16世纪，本节用以在连弓歧义情形下提供演奏史层面的外部校核依据。
• Versuch einer gründlichen Violinschule：Leopold Mozart于1756年出版的德语小提琴论著，全名含义为《小提琴演奏根本原则教程》；本节援引此书作为18世纪弓法规范（含下弓规则）的权威文献佐证。

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S10.2 [描述性拆分] The Rule of the Downbow and Interpreting Bach’s Slurs

第1段（P0113）

原文复述

younger than Bach, his treatise of the 1750s probably reflects practices of the decade or so immediately preceding, bringing it quite close in time to Bach’s sonatas.

中文讲解

本句承接上一段对 Leopold Mozart（莱奥波德·莫扎特）写作年代的讨论，其开头的 “younger than Bach” 是从上一页延续下来的比较句子，并未单独成句，意思是指 Mozart 年轻于 Bach，但两者的活跃期非常接近，因此他的论著可能反映了 Bach 所处时代的演奏实践。作者指出，Leopold Mozart 的论著写于 1750 年代，所记录的应是 1750 年代之前约十年（即 1740 年代前后）的演奏惯例；这一时间范围与 Bach 的独奏奏鸣曲（Bach’s sonatas，指无伴奏小提琴奏鸣曲与帕蒂塔等作品）极为接近，因此这份资料对于研究 Bach 的弓法标记具有直接参考价值。

补充说明

P0113 在原文版式中属于跨页段落，本节只收录其从 “younger than Bach” 开始到句末的部分；完整句子的主语（应为 ‘Leopold Mozart’）与前半段位于上一页，不在本节 boundary 范围内。

第2段（P0114）

原文复述

To be sure, not all violinists observed the Rule of the Downbow. Francesco Geminiani (ca. 1679–1762), a violin pupil of Corelli’s who had a major career centered in Britain after 1714, despised the “wretched rule of downbow” in 1751. And as David Boyden points out repeatedly, the rule in its strictest form characterizes bowings in French dance music more than in violin playing in general. Nevertheless, the natural weight of the bow near the frog tends to make most violinists of all eras favor downbows on downbeats, all factors being equal. Combining insightful reading of Bach’s slurring with the Rule of the Downbow generally shows that Bach’s slurrings in the solo works do indeed make musical and violinistic sense.

中文讲解

本段是"下弓规则”（Rule of the Downbow）讨论的核心段，采用层层限定、最后正面立论的结构，作者先承认例外，再给出强有力的物理解释支撑，最后回到 Bach 的独奏曲。第一句 “To be sure” 是让步转折，引出第一个反例：Francesco Geminiani（约 1679–1762），Corelli 的小提琴学生，1714 年后长期在英国发展事业，1751 年公开蔑称这一规则为"wretched rule of downbow”（可鄙的下弓规则）；这一例子表明该规则并非普世遵守。第二处限缩来自 David Boyden 的反复论述：最严格形式的下弓规则更多是法国舞曲音乐的弓法特征，而非泛指全部小提琴演奏，进一步说明规则的适用范围有边界。然而 “Nevertheless” 一转，作者提出一个跨时代、跨风格的物理原因——弓根（frog）附近弓的自然重量，使大多数小提琴家在"其它条件相同时"倾向于在强拍使用下弓；这是一种基于力学本能而非人为规定的倾向。最后一句给出本段乃至整小节的结论：把对 Bach 标记连弓（slurring）的细致识读与下弓规则结合起来，通常能够证明 Bach 在独奏作品中所标注的连弓在音乐上与器乐演奏逻辑上都是合理的。这一句把前面看似松散的论据收束为对 Bach 弓法标记可信度的正面辩护。

补充说明

段落中 “characterizes²⁴ bowings” 处的上标 24 是脚注标记，对应 Boyden 的相关论述，但该脚注内容不在本节段落范围内。“all factors being equal” 是经济学/物理学常用的限定语，意思是"在其它条件相同的情况下”，是一个重要的限定条件，若去掉就会变成绝对断言，应避免误读。

第3段（P0115）

原文复述

Bach the Performing Copyist

中文讲解

这是页内二级小节标题，标题功能是引出新主题：把 Bach 视为"作为表演者的抄写者”（Performing Copyist）。这个标题与 P0114 的弓法分析形成方法论上的过渡——前一段解决了 Bach 的连弓标注是否"值得信任”，而本节要解决的是：Bach 之所以值得信任，是因为他书写乐谱时同时以演奏者的耳朵在"听"这些音乐；标题打开的论题是 Bach 记谱与其心中演奏之间的紧密关系。

补充说明

标题中的 “Copyist” 一词在此不是普通意义上的抄谱员，而是指作曲家本人即承担抄写自己乐谱职责的那位作者——巴洛克时期作曲家常常亲手誊写自己的作品，他的笔迹与记谱选择因此承载了演奏意图。

第4段（P0116）

原文复述

In many of these notational matters, Bach was clearly hearing this music as he wrote it. His notation, like that of many other composers, reflects various aspects of the performance he imagined. Every notational detail merits consideration by a performer and analyst, for a sensitive reading of Bach’s notation can slightly part the veils of time to give us a glimpse of his own hearing of these pieces.

中文讲解

本段在新小节 “Bach the Performing Copyist” 起首句的位置，总论点随之展开，分三层推进。第一句是核心主张：Bach 在书写时显然在内心听到这些音乐，也就是说记谱不是纯抽象的作曲动作，而是与他对实际声音的想象同步的。第二句以 “like that of many other composers” 做类比，说明 Bach 并非孤例，许多作曲家的记谱都反映其想象中的演奏侧面，从而把 Bach 放在一个时代共通的实践之中。第三句是方法论结论，也是对小节标题的方法论背书：每一个（被 OCR 误写为 “detai”）记谱细节都值得演奏者与分析者认真对待，因为对 Bach 记谱的细致解读能够稍微拨开时间的"面纱”，让我们得以瞥见他本人对这些作品的内心听觉。本段在论证链上完成了从前几段关于弓法规则的"技术性论证"向"解读姿态/方法论"的转向：既然 Bach 边听边写，那么任何记号都不应被忽略。

补充说明

“detai” 显然是 “detail” 的 OCR 残缺（缺少末尾 “l”），按句义还原为 “detail”；“veils of time” 是常见的隐喻表达，意为时间累积所造成的隔阂，作者借此强调对原谱细致解读可以让现代读者接近作曲家本人写作时的内心听觉。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0114 中 David Boyden 引文处带有上标 24 的脚注标记，该脚注的具体内容不在本节段落文本之中，仅作为 Bowings 论述的来源标注出现；本节另含一处版面结构：P0115 是二级小节标题 “Bach the Performing Copyist”，承担从弓法讨论向记谱/听觉主题过渡的结构功能。除此之外，本节没有图表、乐谱占位符或边栏内容。

💡 本节核心要点

1. Leopold Mozart 1750 年代论著所反映的演奏惯例在时间上紧邻 Bach 的奏鸣曲，因此是研究 Bach 弓法的相关史料。
2. “下弓规则”（Rule of the Downbow）并非普世规则，存在 Geminiani 等明确反对者，且其最严格形式更贴合法国舞曲而非一般小提琴演奏。
3. 弓根附近的自然重量使大多数小提琴家在条件相同时倾向于在强拍使用下弓，这是一个跨时代、跨风格的物理/力学倾向。
4. 结合对 Bach 连弓标记的细致识读与下弓规则，Bach 独奏作品中的连弓标注在音乐与器乐逻辑上是合理的。
5. 本节由此过渡到下一小节的核心主张：Bach 是边听边写的"演奏式抄写者”（Performing Copyist）。
6. Bach 的每一处记谱细节都值得演奏者与分析者关注，因为细致解读其记谱可以让我们窥见他写作时内心所听到的音乐。

🔑 关键术语

• Rule of the Downbow：下弓规则。指在演奏中倾向把小节/强拍的开头安排在下弓（downbow），因为弓根处弓的自然重量便于发力；本节指出该规则并非普世有效，在 Bach 弓法分析中是一个可参考、但必须结合具体语境使用的经验性倾向。
• Geminiani：Francesco Geminiani（约 1679–1762），意大利小提琴家与作曲家，Corelli 的学生，1714 年后主要在英国活动；他于 1751 年明确蔑称为"wretched rule of downbow”，是本节用来证明下弓规则并非所有人遵守的关键反例。
• frog：弓根。即握弓一端的金属/龟甲零件，安装马尾末端，是下弓（downbow）的起点；本节借助弓根附近的自然重量解释下弓为何常被用于强拍。
• Performing Copyist：作为演奏者的抄写者。本节小标题的核心概念，指作曲家本人亲手誊写自己的乐谱，使抄本的记谱选择同时承载演奏意图，从而成为演奏者可信任的材料；本术语点明后一段论证 Bach 边听边写的基础。
• slurring：连弓/连奏记号。Bach 在乐谱中所写的弧线（一弓内连续演奏多音），本节论证其在独奏作品中与下弓规则及音乐结构是自洽的，不应被演奏者任意改动。

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S11.1 [描述性拆分] Bach the Performing Copyist

第1段（P0117）

原文复述

The Transmission of Bachʼs Sonatas and Partitas

中文讲解

本行原文中只有一级 Markdown 标题“## The Transmission of Bachʼs Sonatas and Partitas”，可译为“巴赫奏鸣曲与组曲的传承（流传）”。它标示本章（本小节）所讨论的中心议题：巴赫所作的奏鸣曲与组曲（通常指为独奏小提琴 BWV 1001–1006 等作品，亦可涵盖其他同类作品）在历史上如何被抄写、保存、流传与传世。该标题为整段定下“文本/乐谱传承”的论述框架，提示读者本章关心的不是作品的美学评价，而是它们以何种物质形态（手稿、抄本、印刷本、演出本）在不同时代与演奏者之间流传，并在此过程中可能发生的变化。它所开启的小节“Bach the Performing Copyist”（作为演奏型抄写者的巴赫）正是把“传承”这一抽象议题落到一个非常具体的角度：巴赫本人在抄写与演奏之间的双重身份如何影响作品的流通与定型。换言之，本标题是上位议题，下位小节标题是切入该议题的特定视角，而不是另一个独立论题。

补充说明

标题中使用了 modifier letter apostrophe（ʼ）而不是普通 ASCII 的撇号（’），这是 LaTeX/Bach-Archiv 等学术排版中常见的写法，以确保正字法与德式习惯一致；本段无需进一步补充材料。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无（本段仅为二级标题，未包含脚注、图表、谱例或边栏）。

💡 本节核心要点

1. 本标题将整小节定位在“乐谱传承（Transmission）”的论述层面，而非美学或演奏诠释层面。
2. 奏鸣曲与组曲（Sonatas and Partitas）指巴赫的一组同名套曲作品，是本章传承讨论的对象。
3. 标题本身确立了一个由抽象议题到具体视角的层级：上位的“传承”议题在下位小节“Bach the Performing Copyist”中被进一步收窄到巴赫本人作为抄写—演奏者的身份。

🔑 关键术语

• Transmission（传承 / 流传）：在本节语境中指作品以手稿、抄本、演出本等形式在不同抄写者与演奏者之间流传并被保存的过程，包括抄写过程中可能产生的改动与定型；它是本小节论述的总体框架。
• Sonatas and Partitas（奏鸣曲与组曲）：巴赫所作的一组同名器乐套曲，体裁层面“奏鸣曲”对应教堂/室内奏鸣曲式，“组曲”对应由若干舞曲段落组成的套曲；在本节中是传承研究的具体对象。

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S12.1 [描述性拆分] Manuscripts and Early Publications

第1段（P0118）

原文复述

Section heading: Manuscripts and Publications.

中文讲解

本段是小节标题’手稿与出版物’（Manuscripts and Publications）。它宣告本节将围绕两条时间轴展开论述：一是作品在前八十年仅以手抄本形式流传的历史，二是十八世纪末至十九世纪初陆续进入印刷出版的过程。该标题本身就暗示了’手抄—印刷’这一流传方式上的关键转折，是本节的论述焦点。

第2段（P0119）

原文复述

For their first eight decades, Bach’s solo-violin works circulated only in manuscript form. Three complete copies survive: an autograph score by Bach, a copy made by his second wife Anna Magdalena, and a copy produced by two unknown scribes. Beyond these, various partial copies survive, among them one dated 1726 by the Bach admirer Johann Peter Kellner [footnote 25] that is of particular interest. This copy arranges the pieces in a different order, omits the B-minor Partita entirely, and abbreviates several movements—most notably the G-minor Fugue and the Chaconne. Bach scholars disagree over whether such differences reflect earlier versions of the pieces or Kellner’s own attempts to render the movements easier to play. In any event, this copy reflects a source other than Bach’s autograph and the two other copies cited above. All of this confirms, of course, that Bach copied his autograph, with its clean calligraphy, from earlier manuscripts that no longer survive.

中文讲解

本段的中心主张是：在长达约八十年的时间里， Bach 的无伴奏小提琴作品只通过手抄本流传，并没有任何印刷版本出现；存世的三份完整抄本（巴赫本人亲笔、巴赫的第二任妻子 Anna Magdalena 抄本、以及两位佚名抄写员的合作抄本）共同构成了这一早期流传史的核心证据。

在多份残抄中，1726 年 Bach 仰慕者 Johann Peter Kellner 的抄本最具研究价值，其特殊性体现在三点：第一，乐曲排列顺序与今本不同；第二，完全省略了 b 小调帕蒂塔（B-minor Partita）；第三，对多个乐章进行了缩写，尤其针对 g 小调赋格与恰空这类技术要求极高的段落。这种差异导致学者争论——它究竟是更早期版本面貌的反映，还是 Kellner 个人为降低演奏难度所作的简化？

本段最关键的推论在末尾：Kellner 抄本既不同于巴赫亲笔稿，也不同于上述两份完整抄本，因此它依据的是另一独立来源；由此可以反过来证实，巴赫本人那字体工整的亲笔稿（autograph），其实也是从更早期的若干手稿誊抄而来，而这些更早的母本今天已经全部失传。换言之，本段通过一份’第四来源’（Kellner 抄本）的差异，反推出原稿生成过程的痕迹：抄本谱系中至少存在一个比巴赫亲笔稿更早、现已不存的层次。

补充说明

本段内部逻辑：‘Kellner 抄本与三份完整抄本都不同’ → ‘必然存在另一个独立来源’ → ‘该独立来源不是 Bach 亲笔稿，而是更早的母本’ → ‘母本已失传’。这一推理链条是 Bach 作品版本学（textual criticism）中的常见论证方式，本段正是借助 Kellner 抄本的差异来推断原稿生成层次。脚注 25 在原文未给出具体内容，仅作为脚注标记。

第3段（P0120）

原文复述

The year 1798 marks the first publication of even a single movement from this repertoire. The French violinist Jean Baptiste Cartier (1765–1841), a pupil of the great Italian violinist-composer Giovanni Battista Viotti (1753–1824), included the C-major Fugue in his work L’Art du violon ou divisions des écoles choisies dans les sonates Itallienne, Françoise et Allemande (The Art of the Violin, or School Pieces Chosen from Italian, French, and German Sonatas), published in Paris in 1798. This work is a manual of violin playing dedicated to the Paris Conservatory, which at that point was only three years old. Cartier drew upon a manuscript—presumably containing all the solo works—that was owned by Pierre Gaviniès (1728–1800), the first violin teacher at the Paris Conservatory.

中文讲解

本段揭示了 Bach 无伴奏小提琴作品进入印刷世界的最初时刻：1798 年。这是 80 年手抄传播期结束后的第一项出版活动，但其形态极为有限——并非整套作品面世，而只是 C 大调赋格一首，被收录在一本小提琴教学手册里。

关键的传播节点有三层人物关系：Cartier 是法国小提琴家，其师承来自意大利小提琴家—作曲家 Viotti；而 Cartier 本人所依据的母本，则出自另一法国小提琴家 Gaviniès 之手。Gaviniès 同时是巴黎音乐学院（1795 年创立、当时仅三岁）的首任小提琴教师。因此 1798 年的这次’首次出版’实际上是巴黎音乐学院早期教学语境下的产物：教材编者 Cartier 引用了小提琴教师 Gaviniès 收藏的母本，编入一本献给这座新兴音乐学府的教学手册。

由此本段不仅交代了’何时出版’，也说明了’为何出版’与’通过谁出版’——作品的首次面世并非源于专门的乐谱出版商，而是借助一本带有教学与体制建设目的的演奏法手册，这暗示了 18 世纪末 Bach 无伴奏作品在被’重新发现’过程中所走的学院化教学路径。

补充说明

本段内部关系提示：Viotti—Cartier—Gaviniès—Paris Conservatory 形成一条’意大利学派→法国本土→体制化机构’的师承与传播链条；Gaviniès 的私人收藏因此成为 Bach 作品从手稿进入印刷的关键中介。原文 ’then three years old’ 指巴黎音乐学院 1795 年建立、到 1798 年时仅成立三年的事实状态。

第4段（P0121）

原文复述

Four years later, the Bonn music publisher N. Simrock published the complete cycle in an edition that survives in copies with different title pages. A copy owned by James Fuld of New York—soon to be housed in the Morgan Library—bears the title Studio o sia Tre Sonate per il Violino solo del Sig. Seb. Bach (Studies, or Three Sonatas for Violin Solo by Mr. Seb. Bach), while another copy in the Österreichische Nationalbibliothek Wien (Austrian National Library in Vienna) omits the words that precede ‘Tre Sonate.’ Strikingly, the term ’three sonatas’ covers all six solo pieces [footnote 27]. In this scheme, a single ‘sonata’ comprises one sonata together with one partita: the first ‘sonata’ pairs the G-minor Sonata with the B-minor Partita; the second pairs the A-minor Sonata with the D-minor Partita; and the third pairs the C-major Sonata with the E-major Partita.

中文讲解

本段记载了 Bach 六首无伴奏作品的第一次完整出版：由波恩的 N. Simrock 于 1802 年推出，距 1798 年的零星选段出版仅隔四年。值得注意的有三点。

第一，这一版本以不同标题页的形式在历史上流传——归纽约 James Fuld 所有（即将入藏摩根图书馆）的一份冠以 ‘Studio o sia Tre Sonate per il Violino solo del Sig. Seb. Bach’（习作，或 Bach 先生的三首无伴奏小提琴奏鸣曲）的全称，而维也纳奥地利国家图书馆所藏的另一份则省略了 ‘Tre Sonate’ 之前的所有文字。这说明 Simrock 版在版本管理上并不统一，标题变体本身就是版本学研究的对象。

第二，标题中’三首奏鸣曲’的说法其实涵盖全部六首作品——这是 Bach 作品编号中的一个特殊现象：在 Simrock 版的命名逻辑下，‘一首奏鸣曲’被理解为’一首奏鸣曲 + 一首帕蒂塔’的组合，因此六首作品被合并为三对：(1) g 小调奏鸣曲 + b 小调帕蒂塔；(2) a 小调奏鸣曲 + d 小调帕蒂塔；(3) C 大调奏鸣曲 + E 大调帕蒂塔。

第三，由此读者应警惕：今天通行意义上的’sonata（奏鸣曲）‘与 Simrock 当年所用的’sonata’含义并不相同——后者是一种’奏鸣曲—帕蒂塔配对’的出版单位，而非单一的体裁名称。这种命名差异会影响后世对作品的编号习惯与目录著录。

补充说明

本段内部对照关系：Simrock 版’三首奏鸣曲’的配对顺序，与后文 P0119 所述 Kellner 1726 抄本中’重新排序’的差异形成了潜在对比——但原文并未直接指出两者是否一致，故此处仅作内部配对的事实陈述，不作推断。脚注 27 在原文中仅作为脚注标记出现。

第5段（P0122）

原文复述

Footer line: Downloaded from academic.oup.com/book/5913/chapter/149224152 by Indiana University - Bloomington user on 12 August 2026.

中文讲解

本段是页面底部的下载/访问来源标记，说明本电子文本由 OUP 学术平台（academic.oup.com）某本书第 5913 号条目下的第 149224152 号章节下载，由印第安纳大学伯明顿分校（Indiana University - Bloomington）的用户于 2026 年 8 月 12 日获取。此行属于版本来源与版权管理的版面信息，不承载作者论证内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条脚注标记（出现在 P0119 Kellner 抄本处的脚注 25，以及出现在 P0121 ‘six solo’ 处的脚注 27），但 task_input 中未提供这两条脚注的具体内容，因此无法对其功能（支持、限定或来源）作进一步说明。

💡 本节核心要点

1. Bach 的无伴奏小提琴作品在前八十年间仅以手抄本形式流传，存世三份完整抄本（Bach 亲笔稿、Anna Magdalena 抄本、两位佚名抄写员抄本）以及若干残抄。
2. 1726 年 Kellner 抄本是关键证据：其排序不同、省略 b 小调帕蒂塔、缩写 g 小调赋格与恰空，学者对差异来源存在两种解释（早期版本 vs. 演奏简化），并由此推断 Bach 亲笔稿誊自现已失传的更早母本。
3. 1798 年是首次出版时刻——但仅 C 大调赋格一首被 Cartier 编入其小提琴教学手册，所据母本属于巴黎音乐学院首任小提琴教师 Gaviniès。
4. 1802 年 Simrock 在波恩首次完整出版全六首作品，标题中’三首奏鸣曲’实际涵盖六首，按’奏鸣曲+帕蒂塔’两两配对的方式组织。
5. Simrock 版以多种标题页流传（Fuld/Morgan Library 本 vs. 维也纳奥地利国家图书馆本），其命名逻辑与今日常用的’sonata’含义不同，反映出版史对作品编号与体裁划分的影响。

🔑 关键术语

• autograph：在本节中指 Bach 亲手誊写的乐谱亲笔稿，是本节版本谱系讨论的起点与参照标准。
• manuscript vs. publication：在本节中分别指手抄本与印刷出版两种流传形态；本节核心转折即作品从前者过渡到后者，时间分界约为 1798 年。
• Kellner’s 1726 copy：1726 年 Bach 仰慕者 Johann Peter Kellner 所作的残抄；其排序差异、缺失与缩写使其成为推断原稿生成层次的’第四来源’。
• partita / sonata：在本节中既是作品体裁名称（partita 指组曲型作品，sonata 指奏鸣曲型作品），又是 Simrock 版’三首奏鸣曲’标题下的配对单位——‘一首 sonata’实际指’一首奏鸣曲+一首帕蒂塔’的组合。
• Fugue / Chaconne（Fuga / Chaconne）：本节特别提到的两首大型乐章：在 Kellner 1726 抄本中被特别缩写，因而成为版本差异最显著的两个证据点。
• Simrock edition：1802 年波恩出版商 N. Simrock 出版的完整版，是 Bach 六首无伴奏小提琴作品的首次全集出版，并以’三首奏鸣曲’（Tre Sonate）的标题形式流传。

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S12.2 [描述性拆分] Later Editions and the Twentieth-Century Critical Tradition

第1段（P0123）

原文复述

In addition, some title pages of this edition title the pieces “studies,” confirming Forkel’s 1802 remark that Bach’s “violin solos have for many years been universally considered by the greatest violinists as the best means of giving eager pupils complete mastery of their instrument.” A 1774 letter by Carl Philipp Emanuel Bach to Forkel is probably the source of this statement; Bach wrote that “one of the greatest violinists told me once that he had seen nothing more perfect for learning to be a good violinist, and could suggest nothing better to anyone eager to learn, than the said violin solos without bass.” According to Johann Friedrich Agricola (1720–74), pupil of J. S. Bach during 1738–41, organist, composer, and coauthor (with C. P. E. Bach) of an obituary of J. S. Bach, Johann Sebastian intended the solo-violin pieces as studies “designed for learning to master the full resources of an instrument … present[ing] all possible difficulties to enable the student to acquire a firm control of them.” And as Cartier’s inclusion of the C-Major Fugue in his collection of “school pieces” shows, Bach’s solo works were studied in France as well.

中文讲解

本段进一步强化"练习曲"这一传统定位，用多重史料证据加以佐证。第一层证据来自版本本身的扉页：某些版本直接把作品称为"studies”（练习曲）。第二层证据是Forkel 1802年的评述，转引自C.P.E. Bach 1774年写给Forkel的一封信——信中记载了一位顶级小提琴家对无伴奏小提琴作品教学价值的极高评价。第三层证据来自Agricola（1738–41年间J.S. Bach的学生，与C.P.E. Bach合著J.S. Bach讣闻），他直接说明J.S. Bach把这些独奏作品当作"用于学习掌握乐器全部资源的练习……呈现所有可能的困难以便学生获得对它们的牢固控制”。最后一段以Cartier将C大调赋格收入其"教学曲集"为例，说明这种"练习曲"传统也存在于法国。作者用这四重证据呈现一个共同图景：在19世纪及其以前的相当长时间里，无伴奏小提琴作品在演奏界、出版界和教学语境中首先被视为教学材料，而不仅是音乐会曲目。这是理解后来David、Joachim等演奏家-编辑者为何倾向于加入指法、弓法等技术标注的关键历史背景。

补充说明

Forkel本人1802年的《论音乐艺术》序言常被援引为最早系统评价J.S. Bach小提琴独奏作品教学价值的文献之一；C.P.E. Bach作为J.S. Bach次子，其信中转述的"一位伟大小提琴家"未点名，但反映出当时职业演奏圈对这部作品的共识。Agricola与C.P.E. Bach合作撰写的J.S. Bach讣闻（1754年发表）是后世了解J.S. Bach晚期创作意图的核心文献之一。

第2段（P0124）

原文复述

In 1843, Ferdinand David (1810–73), the great violinist for whom Felix Mendelssohn composed his Violin Concerto in 1845 and a teacher at the Leipzig Conservatory after 1843, brought out the first edited publication of the solo works, retaining the title of the 1802 publication as a subtitle:

中文讲解

本段引入1843年David版的标志性地位：它是历史上第一部经过编辑加工（而非单纯翻印）的无伴奏小提琴作品出版物。David的两个身份背景对理解这版至关重要——其一，他是门德尔松1845年小提琴协奏曲的题献对象和首演者；其二，他自1843年起任莱比锡音乐学院教员，这使该版的副标题直接指向音乐学院教学用途。值得注意的是，David保留了1802年Simrock版的标题作为副标题，这一行为本身延续了上一段所述的"练习曲"传统。

第3段（P0125）

原文复述

Sechs Sonaten für die Violine allein von Joh. Sebastian Bach. Studio ossia tre Sonate per il Violino solo senza Basso. Zum Gebrauch bei dem Conservatorium der Musik zu Leipzig, mit Fingersatz, Bogenstrichen und sonstigen Bezeichnungen versehen von Ferd. David. Für diejenigen, welche sich diese Werk selbst bezeichnen wollen, ist der Original-Text, welcher nach der auf der Königl. Bibliothek zu Berlin befindlichen Original-Handschrift des Componisten aufs genaueste revidirt ist, mit kleinen Noten beigefügt.

中文讲解

这是David 1843年版的德文-意大利文混合标题页原文，应保持原貌不做翻译。其结构包含三层信息：第一行德文确立主体——“Joh. Sebastian Bach的六首无伴奏小提琴奏鸣曲”；第二行意大利文"Studio ossia tre Sonate per il Violino solo senza Basso”（练习曲或三首无低音提琴伴奏的小提琴独奏奏鸣曲）作为副标题，承接1802年版的练习曲定位；第三行说明这是"供莱比锡音乐学院使用”，并由David添加了"指法、弓法及其他标注"；最后一句是关键：为了让希望自行标注的人使用，已"根据存放于柏林皇家图书馆的作曲家原始手稿最精确修订"的"原文"以"小音符"附上。这一版因此同时提供了两种文本——David的演奏家版（主谱）和原始手稿的修订版本（小音符）。

补充说明

标题中混用意大利文是18-19世纪德语区乐谱出版的常见惯例，尤其是保留"Sonata"、“Solo”、“Basso"等通用意大利文术语。柏林皇家图书馆即今柏林国家图书馆（Staatsbibliothek zu Berlin）前身。

第4段（P0126）

原文复述

(Six Sonatas for Violin Alone by Joh. Sebastian Bach. Studies or Three Sonatas for Violin Alone without Bass. For Use in the Leipzig Conservatory, Provided with Fingerings, Bowings and Annotations by Ferd. David. For those who wish to study this work, the original text, revised most exactly according to the original manuscript in the Royal Library in Berlin, is added in small notes.)

中文讲解

本段是上一段德文标题页的英译。功能是让英语读者能完整理解David版标题页的内容。其英译保留了原文中"Studies or Three Sonatas"的并列结构，并准确传递了"教学用途”、“演奏家标注"和"以小音符附原文"这三层信息。脚注编号31暗示此处可能有补充说明。

第5段（P0127）

原文复述

Since David changed many of Bach’s notations to make the pieces more “violinistic,” he included what he intended as a critical edition of what he believed was the original text. However, Bach’s autograph had not yet turned up, and David’s edition is, in fact, based on both the 1802 Simrock edition and one of the manuscript copies listed earlier. Nonetheless, his edition, with its combination of a violinistically edited score and a version of Bach’s score, became the model for several later editions by violinists. Among these is the 1908 edition (still widely used) prepared by the great violinist Joseph Joachim (1831–1907), who was the first violinist to make the solo works an important part of his concert repertoire and who recorded two movements from the cycle. Joachim’s is the first edition to be based on Bach’s autograph score, which had only recently surfaced, and it is the first edition to accurately reflect Bach’s titles for the pieces: Sonatas and Partitas for Solo Violin (Sonaten und Partiten für Violine allein). Like David’s edition, Joachim’s, jointly prepared with the scholar Andreas Moser, included an edited violinistic version along with a rendering of Bach’s autograph score. In the same tradition, Ivan Galamian’s 1971 edition includes both his edited score and a facsimile of Bach’s autograph.

中文讲解

本段揭示了David版的核心矛盾与深远影响。矛盾在于：David试图提供一个他自以为的"原文"以平衡自己加入的小提琴化改动，但当时Bach的手稿尚未出现，因此他的"原文"实际上是依据1802年Simrock版和一份手抄副本拼合而成，并不是真正的Bach手稿。然而这一局限并未削弱其影响力——其"演奏家版+原谱版"的双轨结构成为后续多个小提琴家版本的范式。本段重点介绍1908年Joachim-Moser版的两个划时代贡献：其一，它是第一版依据Bach手稿（“刚被发现不久”）编订的；其二，它首次准确呈现Bach亲自给出的标题"Sonatas and Partitas for Solo Violin”（奏鸣曲与组曲）。Joachim作为第一位将无伴奏小提琴作品纳入音乐会保留曲目并灌录唱片的小提琴家，其编辑身份因此具有双重权威性。学者Andreas Moser的加入标志着演奏家与学者合作的模式正式形成。最后以Galamian 1971年版（演奏家版+Bach手稿影印件）说明这一双轨结构延续到了20世纪下半叶。

补充说明

Joachim手稿（Bach Autograph）的"surface"（浮现）时间大约在19世纪末至20世纪初，其后由柏林皇家图书馆收藏。Joachim本人是当时德奥小提琴学派的代表人物，曾任柏林高等音乐学校校长。

第6段（P0128）

原文复述

The years between the 1843 David edition and the 1908 Joachim-Moser edition saw an increasing stream of publications, including one from 1865 edited by the important violinist Joseph Hellmesberger (1828–93), one from 1879 edited by Alfred Dörffel (1821–1905) as part of the complete edition of all of Bach’s music published by the Bach Gesellschaft (Bach Society), and the first Italian edition from 1887, edited by Ettore Pinelli (1843–1915). Several of these editions still considered the works studies just as much as concert pieces. As late as 1906, an edition by Oskar Biehr (Leipzig: Steingräber) described them in his title “as Preparatory Studies for Playing in the style of Bach” ("… als Vorstudien für die Spielweise Bachs").

中文讲解

本段勾勒1843至1908年间无伴奏小提琴作品出版生态的扩张与持续演变。具体列举四个标志性版本：1865年Hellmesberger版（重要小提琴家）、1879年Dörffel版（作为Bach Gesellschaft巴赫协会全集的一部分，巴赫学术工程化的里程碑）、1887年Pinelli版（首部意大利版）和1906年Biehr版（仍以"Bach风格的预备练习"为标题）。这四个版本的地理和性质分布（维也纳学派、全集工程、意大利本土、德国教学）说明该曲集已成为跨欧洲现象。关键观察是：即使到了1906年——距Joachim版仅两年——出版界仍把作品定位于"教学练习"，与"音乐会曲目"并重。这证明从"练习曲"到"音乐会曲目"的认知转变并非线性，而是与Joachim版同年才接近完成。

补充说明

Bach Gesellschaft（巴赫协会，1850-1900）由编辑家们自发组织，发起人包括Carl Ferdinand Becker等，其宗旨是出版J.S. Bach全部作品，对Bach研究的学术化影响深远。

第7段（P0129）

原文复述

The steady stream of new editions reached 27 by 1950 (as listed on p. 56 in the Critical Report of the Neue Bach Ausgabe), uninterrupted even by World War I: three new editions appeared in Western Europe in 1915 alone, two in Paris and one in London. The only significant interruption was the period 1935–50, probably due to the

中文讲解

本段以统计数据勾勒无伴奏小提琴作品版本出版的总体规模与节奏：截至1950年共计27个版本（数据出自Neue Bach Ausgabe《新巴赫全集》的评注报告p.56）。耐人寻味的是第一次世界大战并未中断出版流——1915年单年还出现了三个西文欧洲版本（巴黎两部、伦敦一部），可见Bach研究的国际化趋势已具备相当的韧性。真正的出版断档发生在1935-50年，本句在此处中断，未交代原因，由下一页续接。

补充说明

Neue Bach Ausgabe（新巴赫全集）由巴赫档案馆（Bach-Archiv Leipzig）和巴赫学会（Bach-Gesellschaft）的后继组织共同推动，1954年开始出版，取代旧巴赫协会版成为标准学术版本。

第8段（P0130）

原文复述

p. 21

中文讲解

页码标识，属于版面元素，对应原文第21页。

第9段（P0131）

原文复述

p. 22

中文讲解

页码标识，属于版面元素，对应原文第22页。

第10段（P0132）

原文复述

Downloaded from academic.oup.com/book/5913/chapter/149224152 by Indiana University - Bloomington user on 12 August 2026

中文讲解

OUP学术资源平台（academic.oup.com）的下载水印，显示本文档下载机构为印第安纳大学伯明顿分校，下载时间为2026年8月12日。这是电子版学术图书的常见版权管理标识，不属于正文内容。

第11段（P0133）

原文复述

upheavals in Europe. (Nonetheless, this did not stop the German Nazi government from replacing the version edited by Joachim, who was Jewish, with a new and undistinguished edition in 1940 by Gustav Havemann published in Bonn by Bote & Bock, the same house that had published Joachim’s 1908 edition.)

中文讲解

本段承接上一段未完的句子，说明1935-50年出版断档的原因是"欧洲的动荡"，但随即补充一个具有讽刺意味的反例：纳粹德国政府并未真正停止这部作品的出版，而是出于种族主义动机——Joachim是犹太人——将其1908年版撤换，代之以1940年Gustav Havemann编订的新版（出版商Bote & Bock正是1908年Joachim版的出版商）。“undistinguished"一词暗示作者对Havemann版的学术评价很低。这一细节说明版本史不仅是音乐学问题，也深刻嵌入20世纪的政治史；同时，即使在政治高压下，无伴奏小提琴作品作为德意志音乐文化象征的地位仍然被纳粹利用。

补充说明

Joachim的犹太身份使其在纳粹时期的音乐文化政策中被边缘化，其编订的版本被替换是纳粹"雅利安化"文化政策的典型案例之一。

第12段（P0134）

原文复述

These editions vary considerably in their fidelity to the Bach autograph (whose existence has been widely known since the Joachim-Moser 1908 edition) or copies, and in their violinistic proposals. Some include prefaces with performance instructions; some have no special annotations. Some make it clear that they have altered the original score for violinistic purposes; some do not. But all are of interest in reconstructing how the pieces have been heard and played since the nineteenth century. Representative excerpts drawn from these editions are discussed throughout this book.

中文讲解

本段是本节的小结。作者首先承认各版本之间在两个维度上的巨大差异：一是对Bach手稿（自1908年Joachim-Moser版以来已被广泛知晓）的忠实程度，二是演奏家在指法弓法上的个人建议。有的版本附有详细的演奏说明前言，有的则不加任何标注；有的清楚标明自己为小提琴化目的修改了原谱，有的则不加说明。然而作者提出了关键的统一视角：所有这些版本——无论忠实与否——都是19世纪以来这部作品被如何聆听和演奏的历史证据，因此都具有研究价值。这一观点为后续章节引用各版片段（“Representative excerpts”）的讨论提供了方法论依据。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

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S12.3 Recordings

第1段（P0135）

原文复述

Recordings

中文讲解

本段是一个二级小节标题，文字仅为 “Recordings”（录音）。它标志着论著从此前围绕乐谱文本、历史背景、演奏实践或理论分析的内容，过渡到一个新的论题：历史上对这些独奏作品的录音情况及其演变。标题本身宣告，接下来的章节将以录音（而非演奏诠释或学术分析）作为论述对象，为后续几章对若干具体录音的逐一讨论做铺垫。

补充说明

本段为章节标题，无脚注、图表或附加材料。

第2段（P0136）

原文复述

There is a long history of recordings of the solo works, dating back to the very first decade of the twentieth century, when Joseph Joachim in his last years recorded the Adagio of the G-minor Sonata and the Bourée of the B-minor Partita on wax cylinders and the great Spanish violinist Pablo de Sarasate (1844–1908) recorded the Preludio of the E-major Partita. During the first half of the twentieth century, a recording of the complete cycle was considered a special achievement reserved primarily for those who had made a long career of playing the works. But in recent years, many young violinists have recorded the complete cycle as a way of launching their careers. Some of these recordings are discussed in the following chapters.

中文讲解

本段为本节的核心论述，主要完成三件事：勾勒录音史的起点、刻画二十世纪上半叶录制"全集"的稀有性、并指出近年来的趋势反转。

第一，作者把录音史的起点锚定在二十世纪的最初十年，并具体点名两位具有标志性意义的演奏家：约瑟夫·约阿希姆（Joseph Joachim）在其晚年录制了 G 小调奏鸣曲的慢板（Adagio）与 B 小调帕蒂塔的布列舞曲（Bourée），载体是早期的蜡筒（wax cylinders）；西班牙小提琴大师帕布罗·德·萨拉萨蒂（Pablo de Sarasate，1844–1908）则录制了 E 大调帕蒂塔的前奏曲（Preludio）。作者举出这两位，并不只是提供年代信息，而是借约阿希姆的"晚年"与萨拉萨蒂这一代巨匠来暗示：在录音技术刚刚萌芽的时代，能够留下巴赫独奏作品录音的人，已经是小提琴演奏史上的重量级人物。这为后文"全集录音是特殊成就"提供了史实前提。

第二，作者指出二十世纪上半叶录制整套巴赫独奏作品全集（complete cycle）被视为一种特殊成就，主要保留给那些长期演奏这些作品、在职业生涯中已经积累了相当资历的艺术家。这里的关键词是"长期演奏"与"特殊成就”——它意味着全集录音不是常规事件，而是一种需要多年诠释积累才能承担的项目，因此具有里程碑性质。

第三，作者用 “But” 引出一个转折：近年来，许多年轻小提琴家把录制全集作为开启职业生涯（launching their careers）的方式。这一句与上一句形成鲜明对比：从前是"晚年／长期积累之后才录全集"，现在是"职业生涯开端就录全集"。这个对比并非单纯的历史叙述，而是为后续章节对具体录音的讨论奠定评价框架——读者在聆听或阅读这些年轻艺术家的全集录音时，会带着一个潜在问题：缺乏长期诠释积累的年轻演奏者，其全集录音与传统意义上的"全集式成就"之间存在怎样的差距或张力。

第四，段末 “Some of these recordings are discussed in the following chapters”（其中一些录音将在随后几章中讨论）起到过渡作用，明确告知读者：本节只勾勒录音史的总体轮廓，真正对个别录音进行评介的工作会出现在后续章节。

综上，本段的作用是为整本著作的录音讨论部分提供历史背景与评价坐标：起点（二十世纪初、两位大师、蜡筒）→ 中期规范（全集＝长期艺术家的特殊成就）→ 当下趋势（全集＝年轻演奏家的出道工具），并预告后续章节的具体讨论。

补充说明

1. 文中以角标 36 标注 “complete cycle”，表明存在脚注 36；但脚注 36 的具体内容不在本段输入范围内，不能据此推测其内容，仅可确认它对"全集"概念作了注释。
2. 原文写作 “Bourée”，与法语标准拼写 “Bourrée”（带两个 r、两个 é）略有出入；此处按原文保留拼写，不作改写。
3. 三部被点名的作品（G 小调奏鸣曲的 Adagio、B 小调帕蒂塔的 Bourée、E 大调帕蒂塔的 Preludio）分别对应本小节论域（巴赫无伴奏小提琴作品）中的代表性乐章，作者选取它们是因为各自所属作品在传统录音曲目中的标志性地位，而非作曲细节本身。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节含一处上标脚注（编号 36），位于 “complete cycle” 之后；脚注的具体内容未包含在本节段落输入中，仅可确认其对"全集"这一术语进行了注释性说明。其余无图表、谱例或边栏材料。

💡 本节核心要点

1. 本节将录音史的起点追溯至二十世纪最初十年，以约阿希姆（晚年、蜡筒录制）与萨拉萨蒂两位标志性演奏家为代表。
2. 二十世纪上半叶，录制巴赫独奏作品全集被视为仅属于长期演奏这些作品的资深艺术家的特殊成就。
3. 近年来出现明显反转：许多年轻小提琴家把录制全集作为开启职业生涯的方式，而非作为长期诠释积累的总结。
4. 作者通过 “晚年录制 / 出道录制” 的对比，隐含建立了一种评价坐标，为后续评介具体录音奠定框架。
5. 本节为引论性章节，仅勾勒录音史轮廓，对个别录音的实质性讨论被明确推迟到随后几章。

🔑 关键术语

• complete cycle：指巴赫无伴奏小提琴作品的全套录制（六首 Sonatas and Partitas）。在本节中，作者以此概念衡量录音的难度与象征意义：二十世纪上半叶它是资深艺术家的特殊成就，近年来则成为年轻演奏家职业生涯的起点。
• wax cylinders：蜡筒，十九世纪末至二十世纪初盛行的早期录音载体。作者以约阿希姆使用蜡筒录制这一事实，强调录音史开端的物质技术条件。
• Adagio：慢板乐章。此处特指 G 小调奏鸣曲（BWV 1001）中的第二乐章，作者点名它作为约阿希姆晚年录音的代表。
• Bourée：布列舞曲。文中拼作 “Bourée”，指 B 小调帕蒂塔（BWV 1002）中的末乐章，为约阿希姆晚年录制的另一首选段。
• Preludio：前奏曲。此处指 E 大调帕蒂塔（BWV 1006）的开篇乐章，是萨拉萨蒂所录制的选段。

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S12.4 [描述性拆分] Arrangements, Including Nineteenth-Century Piano Accompaniments

第1段（P0137）

原文复述

Arrangements

中文讲解

本行为二级小节标题，原文为“Arrangements”（改编曲）。它开启了一个新的论题：除了以原稿形式被刊印和录音流传之外，巴赫的独奏小提琴作品还以各种“改编”形式存在独立的历史脉络。下文将分别讨论十八世纪（部分可能由巴赫本人完成）的改编，以及十九世纪由门德尔松与舒曼等人所写的钢琴伴奏。

第2段（P0138）

原文复述

In addition to their history in editions and recordings, Bach’s solo-violin works have led a separate life in arrangements of various sorts.

中文讲解

本段为论题导入：除“版本史”和“录音史”这两条流传线索之外，巴赫的独奏小提琴作品还另有一条“改编史”。它将本节定位为对这条独立线索的叙述，预告下文将从作曲者本人（Bach）、十八世纪抄本、十九世纪钢琴伴奏、二十世纪改编等多个时间层次展开。

补充说明

本段与前节（关于版本和录音的讨论）构成并列关系，作者用“a separate life”强调改编史具有相对独立的演变逻辑。

第3段（P0139）

原文复述

We know that Bach himself doubtlessly made some of these arrangements, either extemporaneously or on paper, because Bach’s pupil J. F. Agricola wrote in 1774 that Bach “often played [the solo-violin pieces] on the clavichord, adding as much in the nature of harmony as he found necessary.” Several arrangements of entire sonatas or of individual movements exist on manuscripts that date from the early or mid eighteenth century, although it is not clear in many cases whether the arrangement is by Bach himself. The entire A-minor Sonata exists in an arrangement for cembalo in D minor (BWV 964), and the entire E-major Partita exists in an arrangement for lute or harp (BWV 1006a). The fugue from the G-minor Sonata exists in arrangements for lute (BWV 1000) and for organ in D minor (BWV 539). The opening movement of the C-major Sonata exists in a keyboard arrangement in G major (BWV 968). One arrangement that is definitely Bach’s is his transformation of the E-major Preludio into an organ obbligato solo as the sinfonia to Cantatas no. 120a (composed in 1729?) and 29 (composed in 1731).

中文讲解

本段集中处理“十八世纪（尤其可能是巴赫本人所作）的改编”这一层次，分为三层证据：

1. 巴赫曾即兴或书面改编的直接证言：学生阿格里科拉（J. F. Agricola）1774年的记述表明，巴赫经常在古钢琴上演奏独奏小提琴作品，并“按他认为必要的方式添加和声层面的内容”。这证明即便在巴赫本人看来，这些作品也并非只能以独奏形式呈现。
2. 存世抄本的不确定证据：十八世纪上半叶的若干抄本保存了整部奏鸣曲或单乐章的改编，但作者是否就是巴赫，多数情况下无法确定。作者随即列出五个可考据的BWV编号实例：
   • A小调奏鸣曲完整改编为d小调大键琴曲（BWV 964）；
   • E大调帕蒂塔完整改编为鲁特琴或竖琴（BWV 1006a）；
   • G小调奏鸣曲的赋格分别改编为鲁特琴（BWV 1000）和d小调管风琴曲（BWV 539）；
   • C大调奏鸣曲第一乐章的G大调键盘改编（BWV 968）。
3. 可确定由巴赫本人所作的改编：E大调帕蒂塔的前奏曲被改造为带管风琴助奏的独奏段落，用作康塔塔第120a号（1729?年作曲）和第29号（1731年作曲）的 sinfonia（序奏/前奏）。

这一段的功能是：既以具体BWV编号建立“改编存在”的事实基础，又通过唯一确证为巴赫所作的康塔塔序奏案例，确立巴赫本人在独奏小提琴作品与管风琴/康塔塔体裁之间的转用习惯。后文对舒曼伴奏的讨论将与此处的“巴赫自身改编”形成对照。

补充说明

BWV为“巴赫作品目录”（Bach-Werke-Verzeichnis）编号体系；sinfonia在康塔塔中指由独立乐器演奏的器乐引子或间奏；obbligato solo指带指定助奏声部的独奏段落。括号中的“composed in 1729?”带问号，表示该康塔塔的具体创作年份尚有学术疑问。

第4段（P0140）

原文复述

In addition to these eighteenth-century arrangements, there are nineteenth-century piano accompaniments by Mendelssohn and Robert Schumann. The circumstances that surround these accompaniments are not entirely clear. Andreas Moser implies that before 1844, when “the 13-year-old Joachim became the first to find the courage to play publicly Bach’s violin solos in their original form,” violinists were unsure that the works could be performed solo. According to Moser, even the great violinist Ferdinand David, who published his own edition of them in 1843, “would not be moved by any fee whatsoever to step onto a stage with only a naked violin. Only when Mendelssohn surprised him one day with the accompaniment he had prepared for the chaconne did David declare himself ready for a performance in that company.” Seeming to confirm this is a glowing review by Robert Schumann of a performance in which Mendelssohn accompanied David in two movements from Bach’s solo pieces (the Chaconne and an unknown other movement) during the winter of 1839–40 in Leipzig. However, in diary entries dated August 7 and September 20, 1836—over three years

中文讲解

本段将焦点转向十九世纪的两组钢琴伴奏：门德尔松与舒曼为巴赫独奏小提琴作品所写的伴奏。它同时开启了“伴奏出现的语境”之讨论，作者明示相关史实并不完全清楚。

本段的关键论证步骤有三：

1. 铺垫一个广为流传的说法：根据小提琴家安德烈亚斯·莫泽（Moser）的描述，1844年之前小提琴家们普遍不相信这些作品可以“无伴奏”公开演奏，直到13岁的约阿希姆（Joachim）首次以原貌登台。莫泽还称，即便费迪南德·大卫（Ferdinand David）这样的小提琴大家——1843年已出版了自编版本——也“无论报酬多高，都不愿仅持一把裸琴登台”；直到门德尔松某日忽然拿出为恰空（Chaconne）准备的伴奏，他才同意登台演出。
2. 支持该说法的旁证：1839–40年冬季在莱比锡的一场演出中，门德尔松为大卫的巴赫独奏作品伴奏了两个乐章（恰空及另一未知乐章），罗伯特·舒曼对此写下一篇热烈评论，似乎可以印证上述说法。
3. 埋下对该说法的质疑：然而舒曼1836年8月7日和9月20日的日记却记载，他早在大约三年前就已听到大卫在莱比锡演奏整部或部分独奏作品，而那时门德尔松正在外地巡演。

由此可见，作者并非平铺直叙地接受莫泽的说法，而是借时间差引出反驳证据。段落以“over three years”三处未完结（即留待下页 P0142 续写），读者在阅读本段时应注意到：作者的态度是审慎的，他借“不完全清楚”一句承认史料的不确定性，并主动提供反证。

补充说明

本段中的三处脚注上标（37、39、42）未在节选正文展开，分别对应 BWV 964 的归属问题、大卫1843年版本的细节，以及关于1836年日记的注释。文中“naked violin”直译为“裸琴”，意指“无任何伴奏”的独奏形式。

第5段（P0141）

原文复述

Downloaded from academic.oup.com/book/5913/chapter/149224152 by Indiana University - Bloomington user on 12 August 2026

中文讲解

本行为页面元信息，说明本电子书页面的下载来源（牛津学术出版社 academic.oup.com）、章节标识（book 5913 / chapter 149224152）、下载机构（Indiana University – Bloomington）以及下载日期（2026年8月12日）。它属于版面包络信息，不是论说内容。

第6段（P0142）

原文复述

earlier—Schumann reports hearing David play either entire solo pieces or individual movements in Leipzig, at a time when Mendelssohn was touring elsewhere. 42

中文讲解

本段承接 P0140 的句子末段，时间顺序上向前推回：“更早的三年多以前——舒曼在日记中记载大卫曾在莱比锡演奏完整的独奏作品或其中的个别乐章，而当时门德尔松正在外地巡演。”

这里的功能是反驳莫泽所暗示的“门德尔松伴奏是大卫同意登台的前提”这一叙事：事实上早在1836年大卫就已公开演奏这些作品，那时并无门德尔松的钢琴伴奏。作者用这段日记证据削弱了“独奏小提琴作品在1844年前无法独立登台”的常见说法，提示读者史实其实更为复杂。本段结尾的“42”为脚注上标，正文并未在此展开。

补充说明

此处的脚注42对应舒曼1836年日记条目，应在原书脚注中给出文献出处（克拉拉·舒曼等编辑的舒曼日记或Schumann Briefedition）；本节选未提供其具体内容，故不作臆测。

第7段（P0143）

原文复述

In any event, Mendelssohn published his accompaniment to the Chaconne in London and Hamburg in 1847. In 1853, Schumann published accompaniments to all six solo pieces. New accompaniments to this Preludio (including Fritz Kreisler’s accompaniment) continued to appear into the twentieth century. Some of these arrangements were certainly performed in public. Moser reports on a performance in the 1880s by the Berlin Philharmonic under the baton of Joachim in which Lady Hallé (Wilma Neruda [1838–1911]) performed the Preludio to the E-major Partita with Bach’s orchestration from Cantata no. 29 transposed back to E major. Moser also reports on an inaugural concert that celebrated the opening of a new building for the Berlin Hochschule in which Schumann’s piano part accompanied no fewer than 40 student violinists playing the Preludio in unison. But with the exception of use of Kreisler’s arrangement (probably as an encore piece), solo performances seem to have been the rule since the 1840s. Joachim always performed the solo works without accompaniment, setting the standard for performances of the works from then until modern times.

中文讲解

本段在“伴奏是否存在”这一问题后，转向“伴奏如何出版、如何演出、以及独奏如何成为规范”的实际历史，给出四条互相配合的事实链：

1. 出版时间线：门德尔松的恰空伴奏1847年在伦敦和汉堡出版；舒曼1853年出版了全部六首独奏作品的伴奏；包括克莱斯勒（Fritz Kreisler）在内的新的前奏曲伴奏一直延续到二十世纪。
2. 公开演出实例（均出自莫泽记述）：
   • 1880年代，约阿希姆执棒柏林爱乐，Lady Hallé（婚前名 Wilma Neruda，生卒 1838–1911）以巴赫康塔塔第29号的乐队编制（重新移回 E 大调）为E大调帕蒂塔前奏曲伴奏演出；
   • 柏林高等音乐学校新楼落成开幕音乐会上，舒曼的钢琴声部伴随了多达40名学生小提琴家齐奏同一前奏曲。
3. 规范的最终确立：除克莱斯勒改编可能被用作出返场曲外，自1840年代起独奏演出已成为常规，约阿希姆始终以无伴奏方式演奏这些作品，并从此奠定了直至现代的演奏标准。

本段的关键作用是揭示“伴奏版本”与“独奏传统”并行存在：尽管有人不断写出新的伴奏、并把它们付诸舞台实践，但独奏形式仍是主流，约阿希姆作为权威小提琴家的选择对后世影响深远。

补充说明

此处脚注上标44应在原书脚注中说明帕蒂塔前奏曲改编的具体情况或克莱斯勒版本的来源；Lady Hallé 即小提琴家 Wilma Neruda 的婚后称号，她是十九世纪后期著名的小提琴独奏家；“in unison”指多把小提琴齐奏同一声部。

第8段（P0144）

原文复述

Even though they may not have been performed much in concert, Robert Schumann’s accompaniments are important evidence of how a major nineteenth-century musician heard these works. Especially striking are the differences between how Schumann accompanied various movements and how Bach himself reworked or accompanied those same movements. As discussed in later chapters, Schumann’s hearing of harmony, texture, rhythm, and form clearly differed from Bach’s conceptions. Those differences provide us with an opportunity to recapture ways of hearing these pieces that go back before the advent of recording technologies.

中文讲解

本段是本小节的结论性陈述，主题从“史实”转向“听法（hearing）”：

1. 即便演出不多，仍具历史价值：尽管舒曼的钢琴伴奏在音乐会上被实际使用的次数有限，它仍然是“一位十九世纪重要音乐家如何聆听这些作品”的重要证据。
2. 最具启发性的对比：舒曼为各乐章所写的伴奏与巴赫本人在相关乐章上所作的改编（或伴奏），在处理上差异显著。
3. 具体差异维度：作者预告后文将进一步讨论，指出舒曼在和声（harmony）、织体（texture）、节奏（rhythm）与曲式（form）四个方面的听觉处理与巴赫的构思明显不同。
4. 方法论意义：这些差异使研究者得以“回溯”到录音技术出现之前人们听这些作品的方式。换言之，舒曼的伴奏虽不是演出主流，却是一份历史听法的活化石。

本段的功能是把“改编史”这一节从“曲目存佚与演出实践”层面提升到“音乐学方法论”层面，为后续章节奠定伏笔：读者应预期到后面的章节将以具体的乐章为案例，比较巴赫与舒曼的“听法”差异。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节选包含四处脚注上标（37、39、42、44）以及一处页脚（下载来源信息）。脚注37关联 P0139，应解释 BWV 964 抄本归属的文献争议；脚注39关联 P0140，应补充费迪南德·大卫1843年版本的编辑细节；脚注42关联 P0142，应给出舒曼1836年8月7日与9月20日日记的原始出处；脚注44关联 P0143，应说明克莱斯勒改编或帕蒂塔前奏曲改编版的具体信息。本节另含 P0137 的二级标题、页面下载元信息（页眉/页脚性质）。这些附加材料的功能均为：辅助正文中关于巴赫本人改编归属、十九世纪演奏惯例、舒曼日记原始出处等问题的史料定位，正文未展开其具体内容。

💡 本节核心要点

1. 巴赫独奏小提琴作品除版本史与录音史外，还存在一条独立的“改编史”，本节即沿此线索展开。
2. 十八世纪已有大量改编存世抄本，其中部分可确认出自巴赫本人（如 BWV 964、1006a、1000、539、968，以及用作康塔塔第120a号与第29号序奏的E大调前奏曲改编）；但更多抄本的归属仍不确定。
3. 十九世纪门德尔松（恰空，1847年）和舒曼（全部六首，1853年）出版了钢琴伴奏版本，但“独奏必须配钢琴”这一通行说法（经莫泽记述流传）受到舒曼1836年日记的反证。
4. 自1840年代起，约阿希姆以无伴奏方式演出并确立了延续至今的演奏规范；与此同时，特殊场合（如柏林爱乐、柏林高等音乐学校落成音乐会、克莱斯勒版本作为返场曲）仍展示出伴奏版本的多元存在。
5. 舒曼的伴奏虽不常演出，却作为“十九世纪音乐家如何聆听巴赫”的史料具有方法论意义，体现在和声、织体、节奏、曲式四个维度上与巴赫本人的构思存在差异，是研究录音前历史听法的重要依据。

🔑 关键术语

• BWV：巴赫作品目录编号（Bach-Werke-Verzeichnis）。本节出现的 BWV 964（d小调大键琴版a小调奏鸣曲）、BWV 1006a（鲁特琴/竖琴版E大调帕蒂塔）、BWV 1000（鲁特琴版G小调赋格）、BWV 539（d小调管风琴版G小调赋格）、BWV 968（G大调键盘版C大调奏鸣曲第一乐章）等，均为该体系下的具体改编曲目编号。
• sinfonia：在巴赫的康塔塔中指由独立乐器演奏的器乐引子或间奏。本节特指康塔塔第120a号与第29号开头的 sinfonia，该段改编自E大调帕蒂塔前奏曲，作为带管风琴助奏的独奏段落使用。
• obbligato solo：带指定助奏声部的独奏段落。此处指巴赫在康塔塔序奏中为小提琴声部配上管风琴助奏的编制。
• Chaconne：恰空舞曲。本节特指d小调帕蒂塔（BWV 1004）末乐章，是巴赫独奏小提琴作品中最常被改编与伴奏的乐章之一，门德尔松与克莱斯勒等人为之写作过著名伴奏。
• Preludio：前奏曲。此处特指E大调帕蒂塔（BWV 1006）开篇的E大调前奏曲，因其亦被巴赫用作康塔塔序奏，并衍生出众多十九世纪伴奏版本（舒曼、克莱斯勒等），成为本节反复援引的案例。
• naked violin / solo performance：“裸琴”或“独奏演出”，指小提琴家不带任何伴奏登台演奏巴赫独奏小提琴作品的形式。约阿希姆是该形式的早期典范，并自1840年代起成为业界规范。

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S13.1 [描述性拆分] Notes 1–10

第1段（P0145）

原文复述

Notes

中文讲解

这是本章"注释"（Notes）部分的小节标题。在学术著作中，“Notes"通常以编号列表的形式出现在章节正文之后，提供正文所引用文献的完整出版信息、补充说明或对正文论断的来源限定。本节包含随后的10条编号注释（Notes 1–10），主要功能是为本章正文中关于巴赫无伴奏小提琴奏鸣曲的讨论提供文献依据。

第2段（P0146）

原文复述

1. Hugo Riemann, Handbuch der Musikgeschichte, 2 vols. (Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1904–13). Riemann titled the four large sections of his history “Antiquity and the Middle Ages” (“Altertum und Mittelalter”), “The Age of the Renaissance” (“Das Zeitalter der Renaissance”), “The Age of Thoroughbass” (“Das Generalbasszeitalter”), and “The Music of the 18th and 19th Centuries” (“Die Musik des 18. und 19. Jahrhunderts”). Significantly, he named only the “Baroque” period after a characteristic musical technique, not a historical era.

中文讲解

这条注释引用了雨果·里曼（Hugo Riemann）的两卷本《音乐史手册》（Handbuch der Musikgeschichte, Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1904–13）。里曼将其音乐史分为四个大章节，注释依次列出每个章节的英文标题及对应的德文原文：“古代与中世纪”、“文艺复兴的时代”、“通奏低音的时代”、“18与19世纪的音乐”。注释的关键观察（“Significantly"一词明确标出作者态度）在于：这四个时期名称中，只有"巴洛克”（Baroque）这一名称源自一种特征性的音乐技法（数字低音/通奏低音传统），而非源自某一历史时代。这意味着在里曼的命名逻辑里，巴洛克与其他三个时期（皆以历史阶段命名）属于不同的概念基础——它是以"做法"而非"时代"来界定的。这一观察为正文论证"巴洛克"作为音乐史分期的特殊性提供了依据。

第3段（P0147）

原文复述

2. “Sei Solo á Violino senza Basso accompagnato” on the title page and “Sonata 1 á Violino Solo senza Basso” above the first sonata itself. The complete autograph score exists in a number of facsimile editions, listed later in this chapter.

中文讲解

这条注释提供了巴赫无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲（BWV 1001–1006）原始题署页的两段原文：集册总题署页写"Sei Solo á Violino senza Basso accompagnato”（“为独奏小提琴而无低音伴奏”），第一首奏鸣曲上方则写"Sonata 1 á Violino Solo senza Basso"。注释同时说明，巴赫亲笔原稿（autograph score）的完整影印本有多种版本，具体书目将在本章后文列出。其作用是为正文关于巴赫独奏小提琴作品的讨论锁定原始文献措辞，并指引读者查阅后文所列影印本目录。

第4段（P0148）

原文复述

3. Johann Nicolaus Forkel, Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke; für patriotische Verehrer echte musikalischer Kunst (Leipzig: Hofmeister & Kuhnel, 1802; facsimile ed., Berlin: Henschel, 1982; English translation ([possibly by Augustus Frederic Christopher Kollmann]) under the title On Johann Sebastian Bachʼs Life, Genius, and Works, London: 1820, reprinted in The Bach Reader, ed. Hans David and Arthur Mendel, New York: W. W. Norton, 1945; revised ed., 1966, section 6).

中文讲解

这条注释为约翰·尼科劳斯·福克尔（Johann Nicolaus Forkel）1802年所著巴赫传记提供完整书目信息：原版出版于莱比锡Hofmeister & Kuhnel出版社，标题为德文《论约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的生平、艺术与艺术作品——献给真正的音乐艺术之爱国仰慕者》；1982年由柏林Henschel出版社出版影印版；1820年伦敦出版英文译本，译者可能为奥古斯塔斯·弗雷德里克·克里斯托弗·科尔曼（Augustus Frederic Christopher Kollmann）；后被收入汉斯·戴维德与阿瑟·门德尔主编的《The Bach Reader》（纽约W. W. Norton, 1945初版、1966修订版），具体位于第6节。方括号注明译者身份仅为推测，反映作者对此条信息的审慎态度。

第5段（P0149）

原文复述

4. Bach-Schumann, Klavierbegleitung zu den Sonaten für Violine Solo (Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1853; modern ed., Frankfurt: Edition Peters, n.d.). Rudolf Envers discusses Mendelssohnʼs accompaniment in “Verzeichnis der von Felix Mendelssohn Bartholdy herausgegebenen Werke Johann Sebastian Bachs,” in Gestalt und Glaube: Festschrift für Oskar Söhngen zum 60. Geburtstag, ed. (Witten: Luther-Verlag, 1960), 145–49.

中文讲解

这条注释列出巴赫-舒曼版《无伴奏小提琴奏鸣曲之钢琴伴奏》（Klavierbegleitung zu den Sonaten für Violine Solo, 1853年莱比锡Breitkopf & Härtel版，现代版由法兰克福Edition Peters出版，出版年份不详）的出版信息。同时引用鲁道夫·恩弗斯（Rudolf Envers）关于门德尔松为巴赫所作伴奏的讨论文章，该文题为《门德尔松所编辑的巴赫作品目录》，收入《形象与信仰：献给奥斯卡·佐恩根六十寿辰祝寿文集》（Witten: Luther-Verlag, 1960）第145–49页。该注释为正文关于巴赫无伴奏小提琴作品之钢琴伴奏版本的讨论提供文献来源。

第6段（P0150）

原文复述

5. Brahmsʼs arrangements, probably composed early in 1877, are nos. 3–5 of Fünf Klavierstudien, published without opus number (Leipzig: Bartholf Senff, 1878). Brahmsʼs other two etudes are arrangements of pieces by Chopin and Weber. They appear in Johannes Brahms sämtliche Werke, vol. 15, 20–27, reprinted as Brahms Piano Works Complete in Three Volumes (New York: International Music Company, n.d.), 22–29. More information appears in Margit L. McCorkle, Johannes Brahms thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis Munich: Henle, 1984), 615–19.

中文讲解

这条注释说明勃拉姆斯为巴赫作品所作的钢琴改编很可能完成于1877年初，收入《五首钢琴练习曲》（Fünf Klavierstudien）的第3至第5首，该曲集未编作品号（op.），于1878年由莱比锡Bartholf Senff出版社出版。注释补充指出勃拉姆斯的另外两首练习曲改编自肖邦与韦伯的作品。这些作品出现在《约翰内斯·勃拉姆斯全集》（Johannes Brahms sämtliche Werke）第15卷第20–27页，并被再版为《勃拉姆斯钢琴作品全集》（纽约International Music Company）第22–29页。进一步信息参见Margit L. McCorkle所著《约翰内斯·勃拉姆斯主题-书目作品目录》（慕尼黑Henle, 1984）第615–19页。

第7段（P0151）

原文复述

6. Clavierbüchlein vor Wilhelm Friedemann Bach facsimile ed. (New Haven: Yale University Press, 1959), published in Johann Sebastian Bach, neue Ausgabe sämtlicher Werke (henceforth Neue Bach Ausgabe), edited by Günter Hausswald and Rudolf Gerber (Kassel: Bärenreiter, 1958), V/5.

中文讲解

这条注释引用《为威廉·弗里德曼·巴赫所作的钢琴小册》（Clavierbüchlein vor Wilhelm Friedemann Bach）的1959年耶鲁大学出版社影印版，该影印版同时收入由京特·豪斯瓦尔德（Günter Hausswald）与鲁道夫·格贝尔（Rudolf Gerber）编辑的《约翰·塞巴斯蒂安·巴赫新编全集》（Johann Sebastian Bach, neue Ausgabe sämtlicher Werke）第V/5卷，由Kassel的Bärenreiter出版社于1958年出版。注释中的"henceforth Neue Bach Ausgabe"明确说明：本缩写"Neue Bach Ausgabe"将在后续注释中作为这套巴赫新编全集的简称反复使用。

第8段（P0152）

原文复述

7. This title page, included in many editions, appears in English translation in David and Mendel, Bach Reader, 86.

中文讲解

这条注释说明：正文所提及的某一题署页（具体是哪一页可由上下文确认）出现在多个版本中，其英文译文可见于戴维德与门德尔所编《The Bach Reader》第86页。功能是引导读者查找该题署页的英译文本。

第9段（P0153）

原文复述

8. Hausswald and Gerber, Critical Report to Neue Bach Ausgabe, VI/1, 64, provides more detail.

中文讲解

这条注释指引读者参阅豪斯瓦尔德与格贝尔所编《巴赫新编全集评注报告》（Critical Report to Neue Bach Ausgabe）第VI/1卷第64页，以获取正文所述主题的更详细说明。功能是提供进一步细读的文献路径。

第10段（P0154）

原文复述

9. David and Mendel, Bach Reader, 277.

中文讲解

这条注释指引读者参阅戴维德与门德尔所编《The Bach Reader》第277页，作为正文中某项陈述或引文的来源。功能是简短的来源标注。

第11段（P0155）

原文复述

10. Hausswald and Gerber, Critical Report to Neue Bach Ausgabe, VI/1, 33–34.

中文讲解

这条注释指引读者参阅豪斯瓦尔德与格贝尔所编《巴赫新编全集评注报告》第VI/1卷第33–34页，作为正文某项陈述的来源。功能是简短的来源标注。

第12段（P0156）

原文复述

p. 24

中文讲解

这是原书印刷页码标识"p. 24"。它标明本章内容在纸质原书中的版面对应位置，是版面导航元素，本身不承载论述信息。

第13段（P0157）

原文复述

Downloaded from academic.oup.com/book/5913/chapter/149224152 by Indiana University - Bloomington user on 12 August 2026

中文讲解

这是电子书下载来源与使用机构的水印式页脚：说明本章节系由印第安纳大学伯明顿分校（Indiana University - Bloomington）的用户于2026年8月12日从牛津学术出版社（academic.oup.com）的相应网址下载。其功能是标识数字副本的获取来源与下载主体，属于元数据而非正文内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为第13章的注释部分（Notes 1–10），均以脚注/尾注形式提供正文论断的文献依据。其中注释1包含具有实质分析性的观察（即里曼音乐史四分章中只有"巴洛克"以音乐技法命名，而非以历史时代命名），不仅是单纯的书目信息；注释6则首次引入"Neue Bach Ausgabe"这一缩写，后续注释7–10均依赖此缩写形式。注释2保存了巴赫无伴奏小提琴奏鸣曲原题署页的精确措辞，注释3完整记录了福克尔1802年巴赫传记的多版本与译本信息。注释4、5分别记录了舒曼/门德尔松与勃拉姆斯为巴赫作品所作的钢琴伴奏或改编的出版信息。注释7–10为简短的来源指引，最后两个段落（P0156、P0157）为原书页码与下载元数据。

💡 本节核心要点

1. 注释部分共10条，集中为正文关于巴赫无伴奏小提琴奏鸣曲的讨论提供文献依据。
2. 注释1（关于里曼《音乐史手册》）指出里曼四章标题中只有"巴洛克"以音乐技法（通奏低音传统）命名而非以历史时代命名，凸显"巴洛克"一词在音乐史分期中的概念特殊性。
3. 注释2、3提供核心原始文献：巴赫亲笔原稿的题署页措辞（“Sei Solo á Violino senza Basso accompagnato"等）与福克尔1802年巴赫传记的完整书目及多版译本信息。
4. 注释4、5记录19世纪重要钢琴改编版本：巴赫-舒曼版钢琴伴奏（1853）及勃拉姆斯1877年改编（收入《五首钢琴练习曲》第3–5首）。
5. 注释6首次引入"Neue Bach Ausgabe”（巴赫新编全集）这一缩写，该缩写贯穿注释6–10。
6. 注释7–10为简短来源标注，分别指向《The Bach Reader》与《巴赫新编全集评注报告》的具体页码。

🔑 关键术语

• Baroque（巴洛克）：在本节中，里曼用此词命名其音乐史的一个时期；注释1指出它源自一种特征性音乐技法（通奏低音传统），而非历史时代名称，因此在里曼的四分章标题中具有概念上的独特性。
• Generalbasszeitalter（通奏低音的时代）：里曼音乐史第三章标题的德文原文，意指以数字低音/通奏低音技法为标志的音乐时期；该标题本身即是"以音乐技法命名时期"的典型例证。
• Neue Bach Ausgabe（新巴赫全集）：由豪斯瓦尔德与格贝尔编辑、巴伦赖特出版社（Kassel: Bärenreiter）出版的巴赫新编作品全集；注释6引入此缩写，后续注释7–10均沿用。
• autograph score（亲笔原稿）：作曲家本人手书的乐谱原件（区别于誊抄副本）；注释2指出巴赫无伴奏小提琴奏鸣曲的亲笔原稿有多种影印本传世。
• Handbuch der Musikgeschichte（音乐史手册）：里曼所著两卷本音乐史著作（1904–13），是注释1所引文献，也是后世讨论音乐史分期（包括"巴洛克"一词的用法）时常援引的早期权威著作。

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S13.2 [描述性拆分] Notes 11–25

第1段（P0158）

原文复述

11. Godfrey Keller, Rules for Playing a Thorough Bass (London: J. Walsh & J. Hare, 1705; numerous later editions with nearly identical contents).

中文讲解

这条脚注给出 Godfrey Keller《通奏低音演奏规则》(Rules for Playing a Thorough Bass) 的完整出版信息：初版由伦敦的 J. Walsh & J. Hare 于 1705 年印行，随后有多个版本，内容几乎完全一致。这是一份英国出版的通奏低音入门手册，作者脚注引用它，通常是为了支撑关于巴洛克时期键盘/通奏低音实践方式、即兴和声化规则或数字低音释读惯例的论述；多个再版本内容基本相同这一事实，也意味着该手册在相当长时间里被视作标准教本。

补充说明

“Thorough Bass” 即通奏低音（意大利文 basso continuo），是巴洛克音乐最核心的和声化实践。脚注末尾“numerous later editions with nearly identical contents”表明此书具有规范教材性质。

第2段（P0159）

原文复述

12. Johann Mattheson, Das neu-eröfnete Orchestre; oder, Universelle und gründliche Anleitung, wie ein galant Homme einen vollkommen Begriff von der Hoheit und Würde der edlen Music erlange, seinen Gout darnach formiren, die Terminos technicos verstehen und geschicklich von dieser vortreflichen Wissenschafft raisonniren möge (Hamburg: the author, 1713)

中文讲解

第 12 条脚注给出马泰松（Johann Mattheson）1713 年在汉堡自费出版的代表作全名与副标题：《新开之乐队，或，一位绅士如何对高贵音乐之庄严与尊严获得完整概念、如何据以塑造自己的品味、懂得其专门术语、并巧妙地对这门卓越学问加以谈论之普遍而彻底的指南》。副标题暴露出这是一部面向“绅士”读者的音乐修养与品位塑造之书，涵盖音乐理论、专门术语与谈话修辞；脚注引用它，往往是为了支撑关于汉堡音乐文化、马泰松本人的理论立场或马泰松与布特施泰特争论（参见第 13、14 条）的论述。

补充说明

“galant Homme”指受过良好教养、懂礼仪与艺术的绅士；“Gout”即法语 goût（品味）；“Terminos technicos”是技术性专门术语。这些关键词揭示 18 世纪初德意志音乐论著面向“通人”普及音乐修养的写作目标。

第3段（P0160）

原文复述

13. Johann Heinrich Buttstett, Ut, mi, sol, re, fa, la, tota musica et harmonia aeterna; oder, neu-eröfnetes, altes, wahres, eintziges und ewiges Fundamentum musices, entgegen gesetzt dem neu-eröfneten Orchestre (Erfurt: Otto Friedrich Werther, [1715–17]).

中文讲解

第 13 条脚注给出布特施泰特（Johann Heinrich Buttstett）对马泰松的回击之作完整题名：《乌、米、索、瑞、法、拉，全部音乐与永恒和谐；或，被重新开启的、古老、真实、唯一且永恒的音乐基础，对立于新开之乐队》，由 Erfurt 的 Otto Friedrich Werther 于约 1715–17 年出版。该书名以六声音节 Ut mi sol re fa la 作为音乐永恒基础的象征，副标题中“新开启的、古老、永恒的”对照马泰松的“新开之乐队”，直接挑明反对立场——表明布特施泰特主张古老的传统规则（六声音阶体系、对位法等）才是音乐不可动摇的根基，以反驳马泰松对“新音乐”、现代调性思维和“现代品味”的拥护。脚注引用它，是要把马泰松–布特施泰特之争双方各自的核心文献并置呈现（与第 12、14 条配合）。

补充说明

“Ut, mi, sol, re, fa, la”是中世纪以来的六声音阶音节名（hexachord syllables），代表传统对位教学的根脉；“neu-eröfnetes, altes … ewiges Fundamentum musices”这种自相矛盾又带挑衅的措辞，正是论战式著作的标志。

第4段（P0161）

原文复述

14. Johann Mattheson, Das beschützte Orchestre (Hamburg: im Schillerischen Buchladen, 1717).

中文讲解

第 14 条脚注给出马泰松对布特施泰特回应的再回击：《被捍卫的乐队》(Das beschützte Orchestre)，由汉堡 Schiller 书店于 1717 年出版。书名以“保护”一词点明立场——为马泰松在第 12 条脚注中所阐述的“新音乐”理论与品味辩护。与第 12、13 条合在一起，这条脚注构成马泰松–布特施泰特论战三部曲的最后一环（1713、1715–17、1717），作者列出它是为了让读者知道：争议双方各自的代表著作以及马泰松方面的最终自辩都有原文可查。

第5段（P0162）

原文复述

15. Johann Mattheson, Critica Musica, vol. 2 (Hamburg: Thomas von Wierings Erben, 1725; facsimile ed., Amsterdam: Frits A. M. Knuf, 1964), 179–288.

中文讲解

第 15 条脚注给出马泰松《音乐批评》(Critica Musica) 第二卷的出版信息：1725 年汉堡 Thomas von Wierings Erben 印行；1964 年阿姆斯特丹 Frits A. M. Knuf 出版影印本；所引页码为第 179–288 页。这是一份由马泰松本人主编的早期德语音乐期刊（1722–1725），是他关于音乐品味、理论与实践评论的另一重要阵地；引用其中具体页码，是为了让读者直接定位到涉及巴赫或相关主题的具体文章。

补充说明

Critica Musica 通常被视为德国第一份以音乐为名的批评性期刊，对后世音乐美学讨论具有开端意义。

第6段（P0163）

原文复述

16. Johann Joseph Fux, Gradus ad parnassum (Vienna, 1725); facsimile eds., (New York: Broude, 1966, Hildesheim: Georg Olms, 1974, and in Johann Fux: Sämtliche Werke, Kassel: Bärenreiter, 1967, VII/1). English translations of the sections on species counterpoint and fugue appear in Alfred Mann, The Study of Counterpoint (New York: W. W. Norton, 1965; earlier ed. as Steps to Parnassus, New York: W. W. Norton, 1943), and Mann, The Study of Fugue (New York: W. W. Norton, 1965; repr., New York: Dover, 1987). Joel Lester translates “The Fux–Mattheson Correspondence” in Current Musicology 24 (1977): 37–62 and surveys the relationship between modal and major-minor thinking in Lester, Between Modes and Keys: German Theory 1592–1802 (Stuyvesant, N.Y.: Pendragon Press, 1989).

中文讲解

第 16 条脚注给出福克斯（Johann Joseph Fux）经典对位法著作《通往帕纳塞斯之路》(Gradus ad parnassum) 的版本谱系：原版 1725 年维也纳；三种影印本（Broude 1966、Olms 1974、Bärenreiter《福克斯全集》1967 第 VII/1 卷）；并指引英译：Alfred Mann 的《对位法研究》与《赋格研究》，分别译出“音级对位”部分和“赋格”部分。最后介绍 Joel Lester 翻译的“福克斯–马泰松通信”（《当代音乐学》1977 年总第 24 期 37–62 页）以及他关于 1592–1802 年间德意志音乐理论从“调式”到“大小调”思维转变的综述著作。脚注同时提供原典、影印、英译与相关研究四类入口，构成关于“音级对位—调式—大小调”论题的一份小型参考书系。

第7段（P0164）

原文复述

17. David and Mendel, Bach Reader, translate Bachʼs testimonial about the Erfurt organ on pp. 74–75 and translate documents that relate to Bach in Hamburg (including a commentary by Mattheson) on pp. 79–82.

中文讲解

第 17 条脚注指引读者去《巴赫读本》(The Bach Reader, 编者 David 与 Mendel) 的具体页码以查找两类文献：第 74–75 页是巴赫本人关于埃福特(Erfurt)管风琴的鉴定意见书之英译；第 79–82 页是与巴赫在汉堡的经历有关的一组文献的英译，其中包括马泰松对相关事件的评论。脚注引用此书而非原始档案，是为了让不擅德文的读者也能直接进入关于巴赫求职、鉴定、城市间流动以及与马泰松关系等具体事件的第一手材料。

补充说明

“testimonial”在 18 世纪音乐语境中常指由专家签写的乐器（尤指管风琴或管风琴琴体部件）鉴定报告，是研究巴赫职业履历的重要文献。

第8段（P0165）

原文复述

18. François Campion, Traité dʼaccompagnement et de composition, selon la règle des octaves de musique (Paris: G. Adam, 1716; facsimile ed., Geneva: Minkoff, 1976, 13; English translation in Luann Dragone, “François Campionʼs Treatise on Accompaniment: A Translation and Commentary,” Theoria 6 ([1992]): 153).

中文讲解

第 18 条脚注给出作曲家兼理论家 François Campion 1716 年在巴黎出版的《依据八度规则之伴奏与作曲法》(Traité d’accompagnement et de composition, selon la règle des octaves de musique) 的出版信息：原版由 G. Adam 在巴黎印行；日内瓦 Minkoff 出版社 1976 年影印本；英文译本见 Luann Dragone 在期刊 Theoria 1992 年第 6 期第 153 页起的译文与评注。Campion 此书以鲁特演奏中“八度规则”为骨架展开，是 18 世纪初法国带弦键盘/鲁特伴奏与作曲实践的重要法文资料；脚注列出影印本与英译，方便读者进一步检索其关于八度规则的具体论述。

补充说明

“règle des octaves”即“八度规则”，是一种以八度音程为基准、用来预先决定和声进行中各声部音高的程式化教学规则，在 17–18 世纪法国键盘与鲁特教学中广泛使用。

第9段（P0166）

原文复述

19. Jean-Philippe Rameau, Traité de lʼharmonie (Paris: Ballard, 1722), appears in two facsimile editions (New York: Broude, 1965; and in The Complete Theoretical Writings of Jean-Philippe Rameau, ed. Erwin Jacobi, n.p.: American Institute of Musicology, 1967, vol. 1). An English translation by Philip Gossett appears as A Treatise on Harmony (New York: Dover, 1971); the introduction explains how the original text and the supplement relate.

中文讲解

第 19 条脚注给出拉莫（Jean-Philippe Rameau）1722 年《和声学论》(Traité de l’harmonie) 的版本信息：原版由巴黎 Ballard 印行；两种影印本（Broude 1965 与美国音乐学学会 Erwin Jacobi 主编的《拉莫理论著作全集》1967 年第 1 卷）；Philip Gossett 英译本 1971 年由 Dover 出版，且译者导言专门说明原本与补编之间的关系。脚注引用此书，是把拉莫关于和声基础理论（其后续所有“基础低音”理论的起点）的关键版本一次性告知读者；补编与原本的关系这一说明也提示读者：研究拉莫时不能只读原书。

第10段（P0167）

原文复述

20. The foreword to the edition edited by Joseph Joachim and Bach scholar Andreas Moser (1859–1925) (Berlin: Bote & Bock, 1908; nowadays widely used in an undated reprint by the International Music Company) states that the sonata is in the Dorian and Lydian modes.

中文讲解

第 20 条脚注针对约阿希姆（Joseph Joachim）与莫泽（Andreas Moser，注明生卒年 1859–1925）1908 年由柏林 Bote & Bock 出版的巴赫小提琴无伴奏奏鸣曲与帕蒂塔版本之“前言”：前言明确声称该奏鸣曲采用“多里亚”与“利底亚”调式。该版本目前通行的是 International Music Company 出版的未注明日期的再版。脚注引用这一前言，是为了引出关于该奏鸣曲究竟属于“教会调式”还是“大调/小调”这一版本史上的关键争议——约阿希姆/莫泽的旧说与现代学界基于调性分析的判断之间存在分歧。

第11段（P0168）

原文复述

21. Georg von Dadelsen, “Zur Geltung der Legatobögen bei Bach: Eine Studie für Artikulationsfanatiker und Editoren,” in Festschrift Arno Forchert zum 60. Geburtstag am 29. Dezember 1985, ed. Gerhard Allroggen and Detlet Altenburg (Kassel: Bärenreiter, 1986), 114–22.

中文讲解

第 21 条脚注给出达德森（Georg von Dadelsen）的专题论文《关于巴赫连音线的有效性：为分句狂热者与编辑者所作的研究》(Zur Geltung der Legatobögen bei Bach …)，收入 1986 年 Bärenreiter 出版的《阿尔诺·福尔歇特六十寿辰庆寿文集》，第 114–122 页。论文的副题“为分句狂热者与编辑者所作”本身就暗示其讨论对象：巴赫手稿与早期印本中连音弧线（Legatobögen）究竟应当被理解为演奏指示（连奏），还是仅仅表示乐句划分——这关系到现代编辑者如何在新版中保留或转化这些标记。脚注引用它，是为了支撑关于巴赫演奏法（articulation）解释与编辑原则的论述。

第12段（P0169）

原文复述

22. David Boyden, The History of Violin Playing from Its Origins to 1761 and Its Relationship to the Violin and Violin Music (London: Oxford University Press, 1965), 157–63.

中文讲解

第 22 条脚注指引读者参阅 Boyden 1965 年牛津大学出版社的经典著作《至 1761 年为止的小提琴演奏史及其与小提琴和提琴音乐的关系》第 157–163 页。Boyden 此书是英语世界关于早期小提琴演奏法、弓法、教材与曲目沿革的标准参考；引用其中约 30 页的连续区间，通常对应关于某一历史阶段弓法或教材系统的论述。

第13段（P0170）

原文复述

23. Leopold Mozart, Versuch einer grundlichen Violinschule (Augsburg: J. J. Lotter, 1756; English translation by Editha Knocker, London: Oxford University Press, 1948; revised ed., 1951).

中文讲解

第 23 条脚注给出列奥波德·莫扎特（Leopold Mozart）1756 年在奥格斯堡由 J. J. Lotter 出版的《小提琴演奏法基础教程》(Versuch einer grundlichen Violinschule) 的版本信息：英译本由 Editha Knocker 翻译，1948 年牛津大学出版社初版，1951 年修订。脚注同时提供德语原版与英文译本两种入口，方便读者研究 18 世纪中期小提琴教学法、弓法、装饰音处理等实践规范。

第14段（P0171）

原文复述

24. Cited in Boyden, History of Violin Playing, 258.

中文讲解

第 24 条脚注非常简短：仅说明其引用出处由 Boyden《至 1761 年为止的小提琴演奏史》第 258 页转引，作者本人并未直接核对原始出处。这种转引式标注意味着正文所引的具体文献需经由 Boyden 这一中介进入；它提醒研究者若需追溯原始文献，应回到 Boyden 第 258 页所列的来源。

第15段（P0172）

原文复述

25. Hausswald and Gerber, Critical Report to the Neue Bach Ausgabe, describe all the early sources.

中文讲解

第 25 条脚注说明 Hausswald 与 Gerber 共同撰写的《新版巴赫全集》(Neue Bach Ausgabe) 的《校勘报告》(Critical Report) 描述了巴赫小提琴无伴奏奏鸣曲与帕蒂塔的全部早期来源（包括手稿与早期印本）。这条脚注的功能是为整段关于原始资料分布、抄本谱系以及版本史的论述提供权威性的总入口。

补充说明

Neue Bach Ausgabe（NBA）是 20 世纪由巴赫文献委员会主持、巴伦赖特与卡尔·默克尔等人领导的批判性全集，其《校勘报告》分册详列各曲的所有已知来源及其相互关系，是巴赫版本研究的基本工具书。

第16段（P0173）

原文复述

26. Hausswald and Gerber, Critical Report to the Neue Bach Ausgabe, describe Kellnerʼs copy on pp. 16–20 and 34–44. Andreas Moser argues that Kellner omitted passages to simplify the pieces (“Zu Joh. Seb. Bachs Sonaten und Partiten für Violine allein,” Bach-Jahrbuch 17 [1920]: 33). Helmut Braunlich believes the variants are Bachʼs early versions (“Johann Peter Kellnerʼs Copy of the Sonatas and Partitas for Violin Solo by J. S. Bach,” Bach [quarterly journal of the Riemenschneider Bach Institute] 12/2 [1981]: 2–10). Russell Stinson believes different variants may have different origins (“J. P. Kellnerʼs Copy of Bachʼs Sonatas and Partitas for Violin Solo,” Early Music 13 [1985]: 199–211) 10.1093/earlyj/13.2.199 .

中文讲解

第 26 条脚注集中交代关于“凯尔纳抄本”（Johann Peter Kellner 对巴赫小提琴无伴奏奏鸣曲与帕蒂塔的抄本）这一关键早期来源的三种不同解读：(1) Hausswald 与 Gerber 的 NBA《校勘报告》第 16–20 与 34–44 页对该抄本作基本描述；(2) Andreas Moser（《巴赫年鉴》1920 年第 17 卷第 33 页起《论 J. S. 巴赫的小提琴无伴奏奏鸣曲与帕蒂塔》）认为凯尔纳为简化乐曲而省略了若干段落；(3) Helmut Braunlich（《巴赫》季刊 1981 年第 12 卷第 2 期第 2–10 页）认为抄本中的差异来自巴赫更早的版本；(4) Russell Stinson（《早期音乐》1985 年第 13 卷第 199–211 页）主张不同差异可能各有不同来源，并附数字对象标识符 10.1093/earlyj/13.2.199。脚注把“简化抄本说”“早期版本说”“多源混合说”三种解释同时列出，显示关于凯尔纳抄本在巴赫版本史中的地位，学界至今没有定论；正文据此向读者呈现不同立场。

补充说明

Johann Peter Kellner (1705–1772) 是一位与巴赫圈有交往的作曲家兼抄谱员，他抄写的巴赫作品常带有个人加工，是研究巴赫版本流变的重要“二手”来源之一。

第17段（P0174）

原文复述

27. I am most grateful to Mr. Fuld for giving me access to his copy of the 1802 edition.

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第 27 条脚注是一句致谢：作者特别感谢 Fuld 先生允许其使用其收藏的 1802 年版（巴赫小提琴无伴奏奏鸣曲与帕蒂塔的某早期印本）。这条脚注的功能并非学术引证，而是交代作者得以查阅某一稀有印本的渠道，提醒读者：正文关于 1802 年版的描述是基于作者亲见 Fuld 先生私人藏本的研究。

第18段（P0175）

原文复述

28. David and Mendel, Bach Reader, 346 (my translation).

中文讲解

第 28 条脚注指明相关引文出自 David 与 Mendel《巴赫读本》第 346 页，并附注“my translation”——表明作者所引英文译文并非 David 与 Mendel 原书的英译，而是作者本人重新译出。这条脚注体现学术规范：对所引文字之翻译负责须明确标注译者为作者本人。

第19段（P0176）

原文复述

29. Ibid. 10.1093/earlyj/13.2.199 , 277.

中文讲解

第 29 条脚注采用“同上”(Ibid.) 的简略体例，标明出处与前一注相同，即 David 与 Mendel《巴赫读本》第 277 页；脚注末的 DOI 字符串 10.1093/earlyj/13.2.199 实际是第 26 条 Russell Stinson 文章的数字对象标识符，疑因排印时与上一脚注 DOI 串重复而混入本条，读者在引用时应回到前一注释核对。这一“同上”格式节省版面，但仍能让读者迅速定位资料出处。

第20段（P0177）

原文复述

30. Agricolaʼs 1774 comments appear in English in David and Mendel, Bach Reader, 447.

中文讲解

第 30 条脚注指引读者去 David 与 Mendel《巴赫读本》第 447 页查阅阿格里科拉（Agricola）1774 年评论的英译。脚注的功能是说明：作者所引阿格里科拉 1774 年相关评论的中介文献就是《巴赫读本》第 447 页，使读者得以直接核对引文与上下文。

补充说明

Agricola 通常指 Johann Friedrich Agricola（1720–1774），普鲁士宫廷作曲家兼音乐理论家，柏林音乐生活的关键人物之一。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节整体由一组连续编号的脚注（原文标注为“Notes 11–25”，实际编号跨至 30）构成，全部集中在同一页（p. 19），属于全章的尾注。其功能大体分为三类：(a) 文献引证——包括马泰松、布特施泰特、福克斯、拉莫、Campion、Leopold Mozart 等理论/教学著作的原版、影印本与英译本；(b) 版本史依据——包括 Hausswald–Gerber 的 NBA《校勘报告》及其对凯尔纳抄本的描述、Moser/Braunlich/Stinson 关于该抄本的三种解释、Joachim–Moser 旧版的调式主张；(c) 翻译与致谢声明——包括作者本人翻译的标注（note 28）、致谢 Fuld 先生允许查阅 1802 年版（note 27）。其中 note 29 末尾的 DOI 字符串 10.1093/earlyj/13.2.199 与 note 26 重复，疑为排印误植。

💡 本节核心要点

1. 本节是全章的尾注集群，承担文献溯源与版本史依据双重功能，每条脚注都对应正文某处具体主张。
2. 第 12–14 条构成马泰松–布特施泰特论战的三部曲（1713、1715–17、1717），为讨论德意志 18 世纪音乐品味之争提供原始文献。
3. 第 16 条把福克斯《通往帕纳塞斯之路》的多种影印本、英译本与 Lester 的“调式—大小调”综述并举，显示作者的方法学是把原典、译本与当代研究三层次并置。
4. 第 20 与 26 条集中呈现关于巴赫小提琴无伴奏奏鸣曲与帕蒂塔的版本争议：旧版（Joachim–Moser）主张多里亚/利底亚调式；凯尔纳抄本则引发“简化说”“早期版本说”“多源混合说”的分歧。
5. 第 25、26 条以 NBA《校勘报告》为权威入口，把版本研究与关于分句法、连音线、弓法的演奏实践讨论（第 21–23 条）连成同一论证链条。
6. 作者通过第 17、27、28、30 条分别交代原始文献的英译来源、私人藏本使用许可与本人重译声明，体现严谨的史料使用规范。

🔑 关键术语

• thorough bass / basso continuo：通奏低音，17–18 世纪以数字低音标记结合即兴和声化的实践方式；Keller《Rules for Playing a Thorough Bass》(1705) 为英国通行的入门教材。
• species counterpoint：“音级对位”，福克斯《通往帕纳塞斯》(Gradus ad parnassum) 提出的从“一对一”到“装饰对位”五种逐步增加难度的对位教学法。
• Gradus ad parnassum：拉丁文“通往帕纳塞斯（诗神山）之路”，福克斯 1725 年的对位法—作曲法教程，是 18–19 世纪欧洲对位教学的标准教材。
• Legatobögen：德语“连音弧线/连音线”，巴赫手稿与早期印本中标注此类符号，是研究巴赫分句法与演奏法编辑原则的争议焦点。
• Kellner 抄本：Johann Peter Kellner（1705–1772）抄录的巴赫小提琴无伴奏奏鸣曲与帕蒂塔手抄本；其版本史定位存在“简化抄本”“早期版本”“多源混合”三种解释。
• Neue Bach Ausgabe (NBA)：“新版巴赫全集”，20 世纪巴赫文献委员会主持的批判性全集；其分册《校勘报告》(Critical Report) 是版本研究的基础工具书。
• Dorian / Lydian modes：“多里亚”与“利底亚”两种教会调式；Joachim–Moser 1908 旧版前言声称巴赫该奏鸣曲采用这两种调式，是与现代大小调分析直接冲突的版本史旧说。

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S13.3 [描述性拆分] Notes 26–45

第1段（P0178）

原文复述

31. Ferdinand David, ed., Sechs Sonaten für die Violine allein von Joh. Sebastian Bach. Studio ossia tre Sonate per il violino solo senza Basso. Zum Gebrauch bei dem Conservatorium der Musik zu Leipzig, mit Fingersatz, Bogenstrichen und sonstigen Bezeichnungen versehen von Ferd. David. Für diejenigen, welche sich diese werk selbst bezeichnen wollen, ist der Original-Text, welcher nach der auf der Königl. Bibliothek zu Berlin befindlichen Original-Handschri des componisten aufs genaueste revidert ist, mit kleinen Noten beigefügt (Six Sonatas for violin alone by Jon. Sebastian Bach. Studies or Three Sonatas fo Violin alone without Bass. For Use in the Leipzig Conservatory, Provided with Fingerings, Bowings and Annotations by Ferd.

中文讲解

这是注释31，对费迪南德·大卫1843年版《巴赫六首无伴奏小提琴奏鸣曲》题名页文字的引录。值得注意的是，题名页用德语、意大利语双语标榜：德语标题为《六首无伴奏小提琴奏鸣曲》，意大利语副题为《习作或三首无伴奏小提琴奏鸣曲》（不含数字低音），提示该版本在德语主流正典之外另以意大利语术语定位其作为"习作"的功能。题名还交代了版本的核心编排逻辑——供莱比锡音乐学院使用，由大卫本人加上指法、弓法与演奏标记；同时附以小字印刷的"原始文本"（Original-Text），依据柏林王家图书馆所藏作曲家原稿精确校订（aufs genaueste revidert），以便希望自行标注学习者对照。这种"双层文本"结构（一层是大卫的实用演奏版，一层是忠实于手稿的原文版）正是19世纪上半叶古典作品教学版与文献版合体的典型做法。

补充说明

OCR 将 Handschrift 截为 Handschri；Jon. 应为 Joh.（Johann）的误读；本段末尾跨页被截断，续写见 P0180。

第2段（P0179）

原文复述

Downloaded from academic.oup.com/book/5913/chapter/149224152 by Indiana University - Bloomington user on 12 August 2026

中文讲解

这是该PDF页面的下载来源页眉，记录了电子书的下载来源（牛津学术出版社学术平台 academic.oup.com 的特定章节）、下载机构（印第安纳大学伯明顿分校用户）以及下载日期（2026年8月12日）。它属于版面元信息，不属于作者正文，仅用于标识文献出处。

第3段（P0180）

原文复述

David. For those who wish to study this work, the original text, revised most exactly according to the original manuscript in the Royal Library in Berlin, is added in small notes) (Leipzig: Fr. Kistner, 1843).

中文讲解

这是注释31的收尾，补完大卫版英译部分与出版项。括号将之前多语种题名的英文翻译收束于一处，结尾以"(Leipzig: Fr. Kistner, 1843)“标明出版社与年份——莱比锡的 Fr. Kistner 出版社，正是19世纪德国出版巴赫键盘与室内乐作品的重要机构。把此条目放在注释26–45区段，意在向读者提供1843年大卫版的完整文献坐标，以便追溯后世几乎所有德语区演奏版谱例（如指法、弓法约定）的源头。

补充说明

皇家图书馆即柏林王家图书馆（Königliche Bibliothek zu Berlin），今柏林国家图书馆前身；Fr. Kistner 为 Friedrich Kistner 出版社的简写。

第4段（P0181）

原文复述

32. According to their foreword, Joachim and Moser in their 1908 edition had wished to include a complete facsimile of Bachʼs manuscript. But after long negotiations with the then private owner of the manuscript, they received permission to include a facsimile of only the Adagio to the G-minor Sonata.

中文讲解

注释32说明约阿希姆（Joachim）与莫泽（Moser）1908年版的编纂历史：二人原本希望随校勘版完整影印巴赫原稿，但原稿当时为私人藏品（按当时语境，应指19世纪后期由约阿希姆本人收藏，1908年时仍在私人手中），经长期协商后仅获准影印G小调奏鸣曲第二乐章（Adagio）一页。该注释揭示了1908年版在文献完整性上的妥协——它仍是演奏权威版本，但缺乏原稿影印支撑，由此解释了为何此后学界与演奏者长期依赖其他途径获取巴赫手稿的图像证据。

第5段（P0182）

原文复述

33. Joseph Hellmesberger, ed., (Leipzig: Peters, 1865).

中文讲解

注释33是赫尔梅斯贝格尔（Joseph Hellmesberger）1865年版的简略出版项。该版由莱比锡 Peters 出版社发行，详见正文相关处对赫尔梅斯贝格尔伴奏版的引用。此处的极简写法意味着正文已在前文交代了完整题名与版本特征，注释只负责补全出版信息。

第6段（P0183）

原文复述

34. Alfred Dörffel, ed., Johann Sebastian Bach Music for Violin (Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1879; facsimile ed., New York: Dover, 1978).

中文讲解

注释34记录德费尔（Alfred Dörffel）1879年由莱比锡 Breitkopf & Härtel 出版的《巴赫小提琴音乐》版本，并标注其1978年由纽约 Dover 出版社再版的影印本。Breitkopf & Härtel 作为巴赫作品整理与发行的核心机构，这一版本在19世纪后半叶的学术化整理进程中具有承上启下的地位；Dover 1978年的影印则让20世纪英语区研究者得以便捷获取此稀见历史版本。

第7段（P0184）

原文复述

35. Ettore Pinelli, ed., (Milan: Ricordi, 1887).

中文讲解

注释35为皮内利（Ettore Pinelli）1887年由米兰 Ricordi 出版的版本，出版项极简，仅余出版社与年份，正文已交代其他细节。Ricordi 是19世纪意大利最重要的音乐出版社，能在此处与德语权威版本并列出现，提示了巴赫无伴奏小提琴作品在19世纪后期已跨越国界进入意大利演奏传统。

第8段（P0185）

原文复述

36. Joachim made his Bach recordings in Berlin in 1903; they appear on CD 1071 issued by Symposium. Sarasate recorded the E-major Preludio not long afterward; it appears on LP A-123, issued by the American Stereophonic Corporation.

中文讲解

注释36涉及早期录音史的两项关键史料：约阿希姆1903年在柏林录制了巴赫作品（后由 Symposium 唱片公司以CD编号1071再版发行）；萨拉萨泰（Sarasate）此后不久录制的E大调前奏曲（Preludio），则由 American Stereophonic Corporation 以黑胶唱片编号 A-123 发行。把这两项录音史料并列，意在佐证19世纪末20世纪初"小提琴大师传统"如何通过录音技术延续——尽管约阿希姆在录音时已是高龄演奏家，其诠释仍被视为权威范式。

第9段（P0186）

原文复述

37. David and Mendel, Bach Reader, 447.

中文讲解

注释37为简短引文出处，指向 Henry David 与 Arthur Mendel 合编的《巴赫读本》（The Bach Reader）第447页。这种极简写法表明正文已在前文给出上下文，读者只需按页码查找即可。

第10段（P0187）

原文复述

38. Details on all these arrangements and summaries of the latest scholarship on the origin of extant copies appear in Wolfgang Schmieder, Thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke von Johann Sebastian Bach: Bach-Werke-Verzeichnis (BWV), 2d ed. (Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 1990), 731 (and cross-references), and Hausswald and Gerber, Critical Report to the Neue Bach Ausgabe, 64–65.

中文讲解

注释38为研究者提供两类二手文献入口：一是施米德尔（Wolfgang Schmieder）的《巴赫作品主题—系统目录》（即通称的 BWV）1990年第二版第731页及相关交叉引用；二是豪斯瓦尔德与格贝尔（Hausswald and Gerber）为《新巴赫全集》（Neue Bach Ausgabe）所撰《校勘报告》第64–65页。两份文献分别承担"目录定位"与"原文校勘"两种功能：前者告诉读者某部作品在不同抄本中的流传谱系，后者提供具体抄本差异的版本依据。本注释因此是为正文关于"改编谱与抄本源流"论述的整体文献坐标。

第11段（P0188）

原文复述

39. Moser, “Zu Bachs Sonaten und Partiten,” 45–46.

中文讲解

注释39指向莫泽论文《论巴赫的奏鸣曲与帕蒂塔》（“Zu Bachs Sonaten und Partiten”）第45–46页的极简引文出处。引文页码对应正文相关处对莫泽叙述的引用。

第12段（P0189）

原文复述

40. Ibid., 44. Moser does not give a source for this story. Perhaps he heard it from his late colleague Joachim, with whom he collaborated in preparing the 1908 edition of the solo works. Joachim, in turn, might have heard Mendelssohn tell him this story when Joachim, then 14 years old, played the Chaconne privately for Mendelssohn late in 1845. (Moser relates the story of that performance on pp. 42–43).

中文讲解

注释40具有重要方法论意义：作者坦承莫泽所述故事没有给出文献来源（“Moser does not give a source for this story”），随后提出本人对传述链的推测——莫泽可能从其已故同事约阿希姆处听闻，约阿希姆则可能在1845年末为14岁的约阿希姆私下演奏《恰空》时听门德尔松亲口讲述（莫泽在第42–43页记述了那次演奏）。这一段展示了学术注释如何处理"无源轶事”：既不径直采信，也不贸然否定，而是尝试重建口头传述链条（莫泽→约阿希姆→门德尔松），并明示哪些环节属于推测。它告诉读者：正文所述事件的历史可信度需打折扣，依赖的是19世纪德语音乐圈口耳相传的师承记忆。

补充说明

约阿希姆生于1831年，1845年末应为14岁，与注释所述一致。

第13段（P0190）

原文复述

41. Robert Schumannʼs summary review of the 1839–40 concert season in Leipzig appears in Neue Zeitschrift für Musik of May 15, 1840. An English translation by Paul Rosenfeld appears in Robert Schumann, On Music and Musicians, ed. Konrad Wolff (New York: Pantheon, 1946), 229.

中文讲解

注释41为舒曼对1839–40年莱比锡演出季的总结评论提供两处文献入口：原文刊于1840年5月15日的《新音乐杂志》（Neue Zeitschrift für Musik）；英译由 Paul Rosenfeld 翻译，收于 Konrad Wolff 主编、1946年纽约 Pantheon 出版的《舒曼论音乐与音乐家》（On Music and Musicians）第229页。这种"原刊 + 英译集"的双引法便于英语读者核查舒曼第一手评论，同时也保留了德语刊物的原始坐标。

补充说明

Neue Zeitschrift für Musik 即舒曼本人参与创办的著名音乐期刊。

第14段（P0191）

原文复述

42. Robert Schumann, Tagebücher II, ed. Gerd Nauhaus (Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik, 1987), 23, 26. That Mendelssohn was not in Leipzig on those dates is clear from the letters he wrote from Frankfurt on August 2, 1836, and The Hague on August 9, 1836, published in Felix Mendelssohn Letters, ed. G. Sethen-Goth (New York: Pantheon, 1945).

中文讲解

注释42是典型的"史料辨伪"型注释：作者以瑙豪斯（Gerd Nauhaus）1987年编辑的《舒曼日记》第二卷第23、26页为据，再以门德尔松书信集（1945年 Pantheon 版，G. Sethen-Goth 编辑）中两封信——1836年8月2日写于法兰克福、1836年8月9日写于海牙——证明门德尔松当时根本不在莱比锡，从而反驳或限定某种传说性叙述。这种用通信日期与日记交叉验证的方式，是音乐史研究中确认事件地理坐标的常见做法，也让读者清楚看到注释如何承担"考据"职能。

补充说明

OCR 将 Zeitschrift 截为 Zeitschri；VEB Deutscher Verlag für Musik 为前东德国家音乐出版社。

第15段（P0192）

原文复述

43. Bach-Schumann. The undated edition of this work published by Edition Peters uses Hellmesbergerʼs 1865 edition as the basis of the violin part. This edition continues to refer to the six pieces as “sonatas,” using that title even for the partitas. Schumann, around the same time that he wrote accompaniments to the violin solos, also prepared accompaniments to all six Bach solo cello suites (published posthumously around 1870) and to Paganiniʼs violin caprices (first published in 1941).

中文讲解

注释43详细交代"巴赫—舒曼"（即舒曼为巴赫无伴奏小提琴作品所写钢琴伴奏）版的具体情况：未署日期的 Peters 版以赫尔梅斯贝格尔1865年版小提琴部分为基础；该版沿用"sonatas"作为总称，连帕蒂塔（partitas）也以"sonata"称之，反映了19世纪对这套作品六首一统以"奏鸣曲"命名的旧惯例。作者还顺手交代舒曼同一时期另有两项伴奏工作：为巴赫六首无伴奏大提琴组曲所作伴奏（约1870年舒曼身后出版）和为帕格尼尼随想曲所作伴奏（1941年首版）——把巴赫改编置于舒曼更广的"为独奏名作配伴奏"工程中观察。

第16段（P0193）

原文复述

44. Gwang-lin Peng, “A Descriptive Thematic Catalog of the Works of Fritz Kreisler” (D.M.A. diss., City University of New York, 1994).

中文讲解

注释44指向彭光林（Gwang-lin Peng）1994年于纽约城市大学完成的博士论文《克莱斯勒作品描述性主题目录》。这是研究克莱斯勒作品时不可或缺的工具书式目录，作者以注释形式提供给读者以便进一步查证正文所述克莱斯勒改编巴赫作品的具体定位与编排。

第17段（P0194）

原文复述

45. Moser, “Zu Bachs Sonaten und Partiten,” 33.

中文讲解

注释45是与前文注释39、40同源的莫泽论文引证，第33页。该简略引证再次表明莫泽论文是本节考据反复回访的核心二手文献。

第18段（P0195）

原文复述

Downloaded from academic.oup.com/book/5913/chapter/149224152 by Indiana University - Bloomington user on 12 August 2026

中文讲解

页面下载来源页脚，记录章节下载来源（牛津学术出版社）、下载机构（印第安纳大学伯明顿分校用户）及日期（2026年8月12日），属版面元信息，与正文论述无关。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为该书第13章末段注释26–45的承接段，集中处理两个主题：（1）巴赫六首无伴奏小提琴奏鸣曲与帕蒂塔的19世纪主要演奏／教学版本谱系——大卫1843年版（注释31）、赫尔梅斯贝格尔1865年版（33）、德费尔1879年版（34）、皮内利1887年版（35）、约阿希姆与莫泽1908年版（32）；（2）与这套作品相关的早期录音、改编、轶事与考据文献——约阿希姆1903年录音与萨拉萨泰录音（36）、巴赫作品主题目录（BWV）与新巴赫全集校勘报告（38）、莫泽考据性论文（39、40、45）、舒曼评论与日记（41、42）、舒曼钢琴伴奏版（43）以及克莱斯勒作品目录（44）。注释之间构成"版本—考据—改编—录音—目录"的研究坐标系。

💡 本节核心要点

1. 19世纪德语区与意大利分别由大卫、赫尔梅斯贝格尔、德费尔、皮内利等编订演奏／教学版，构成巴赫无伴奏小提琴作品谱系的主干。
2. 约阿希姆—莫泽1908年校勘版在原稿影印上受限于私人藏品的协商结果，仅获G小调奏鸣曲Adagio影印许可。
3. 作者对莫泽所传门德尔松轶事采取"无源即承认无源"并推测传述链的考据态度，体现学术注释的方法论自觉。
4. 舒曼日记与门德尔松书信被用于交叉验证"门德尔松不在场"，展示音乐史的史料辨伪实践。
5. 舒曼为巴赫小提琴独奏所作钢琴伴奏与为大提琴组曲、帕格尼尼随想曲所作伴奏并提，揭示其"为独奏名作配伴奏"的整体工程。
6. 约阿希姆1903年录音与萨拉萨泰E大调前奏曲录音的并列，把"大师诠释传统"追溯到录音史源头。

🔑 关键术语

• BWV：Bach-Werke-Verzeichnis 的缩写，即施米德尔编订的《巴赫作品主题—系统目录》，是巴赫作品编号与定位的国际通用工具书。
• Neue Bach Ausgabe（NBA）：《新巴赫全集》，20世纪以来学界通行的巴赫作品校勘版，本注释所引为其校勘报告。
• Hellmesberger’s 1865 edition：1865年由赫尔梅斯贝格尔编订、莱比锡 Peters 出版社发行的版本，是19世纪后期广泛流传的实用伴奏版本。
• Chaconne：巴赫《第二无伴奏小提琴帕蒂塔》末乐章，恰空舞曲；本注释中提及约阿希姆14岁时曾私下为门德尔松演奏此曲。
• Tagebücher：舒曼的德文日记，是确认舒曼行踪与社交活动的一手史料，1987年由瑙豪斯编辑出版第二卷。
• Neue Zeitschrift für Musik：舒曼参与创办的德语音乐期刊，是19世纪德语区音乐评论与演出信息的重要阵地。
• facsimile：影印件；本节注释32讨论的是约阿希姆—莫泽1908年版原计划完整影印巴赫原稿最终未能实现的史实。