SRC000005 Toumpoulidis 2005 Aspects of musical rhetoric i part006 p0226-0273

目录

C1 N. Bruhns: Toccata in E minor — Exordium, Narratio, Internal Peroratio and Digressio

• C1.1 [描述性拆分] Exordium and Narratio (P0001–P0006)
  • 页码：1-1
• C1.2 [描述性拆分] Internal Peroratio as Amplificatio Inflection (P0007–P0013)
  • 页码：2-3
• C1.3 [描述性拆分] Digressio and Secondary Exordium before the Confirmatio (P0014–P0027)
  • 页码：3-5

C2 Confirmatio, Amplificatio and Peroratio of Bruhns’s E minor Toccata

• C2.1 [描述性拆分] Confirmatio: Complementary Relation with the Narratio (P0028–P0033)
  • 页码：6-7
• C2.2 [描述性拆分] Amplificatio and Peroratio (P0034–P0037)
  • 页码：8-8
• C2.3 [描述性拆分] Summary of Two-Four Dispositio and Transition to Three-Part Models (P0038)
  • 页码：8-8

C3 Buxtehude’s BuxWV 144: A Three-Part Dispositio

• C3.1 [描述性拆分] Exordium: Opening Gesture and Motive Transformation (P0039–P0047)
  • 页码：9-11
• C3.2 [描述性拆分] Confirmatio Fugue Derived from the Exordium (P0048–P0052)
  • 页码：11-12
• C3.3 [描述性拆分] Peroratio with Amplificatio Character (P0053)
  • 页码：12-12

C4 Bach’s BWV 531: Three-Part Dispositio (Exordium, Confirmatio, Peroratio)

• C4.1 [描述性拆分] Introduction to Bach’s Three-Part Dispositio and Exordium of BWV 531 (P0054–P0062)
  • 页码：13-15
• C4.2 [描述性拆分] Confirmatio Fugue of BWV 531 (P0063–P0066)
  • 页码：15-16
• C4.3 [描述性拆分] Peroratio of BWV 531 (P0067–P0069)
  • 页码：16-17

C5 Bach’s BWV 549: Three-Part Dispositio (Exordium, Confirmatio with Amplificatio, Peroratio)

• C5.1 [描述性拆分] Context and Exordium of BWV 549 (P0070–P0076)
  • 页码：17-19
• C5.2 [描述性拆分] Confirmatio Fugue of BWV 549 (P0077–P0081)
  • 页码：19-20
• C5.3 [描述性拆分] Amplificatio and Peroratio of BWV 549 (P0082–P0086)
  • 页码：20-21

C6 [描述性拆分] Chapter Conclusion on Rhetorical Dispositio in Buxtehude, Bruhns and Bach

• C6.1 [描述性拆分] Summary of Two Rhetorical Formulae and Application to BWV 551 and BWV 566 (P0087–P0088)
  • 页码：22-22
• C6.2 [描述性拆分] Böhm’s Influence and Structural Resemblances across BWV 549 and BWV 531 (P0089–P0090)
  • 页码：22-23

C7 Conclusion

• C7.1 [描述性拆分] Rhetorical Dispositio versus Textural Analysis in Buxtehude’s Preludes (P0091–P0095)
  • 页码：24-24
• C7.2 [描述性拆分] Narratio and Confirmatio in Multisectional Preludes (P0096)
  • 页码：25-25
• C7.3 [描述性拆分] Critique of Jacobson’s and Mattheson’s Application of the Rhetorical Model (P0097–P0102)
  • 页码：25-26
• C7.4 [描述性拆分] Historical Grounding of Rhetoric and Defence against Williams and Vickers (P0103–P0107)
  • 页码：27-28
• C7.5 [描述性拆分] Rhetorical Performance and the Goal of Eloquent Klangrede (P0108–P0111)
  • 页码：29-29

C8 Bibliography

• C8.1 [描述性拆分] Bibliography: I. Primary Rhetorical Sources (P0112–P0134)
  • 页码：30-31
• C8.2 [描述性拆分] Bibliography: II. Secondary Rhetorical Sources (P0135–P0142)
  • 页码：31-31
• C8.3 [描述性拆分] Bibliography: III. Primary Musical Sources (P0143–P0194)
  • 页码：32-35
• C8.4 [描述性拆分] Bibliography: IV. Secondary Sources (P0195–P0390)
  • 页码：35-47
• C8.5 [描述性拆分] Bibliography: V. Compact Discs and VI. Editions of Music (P0391–P0404)
  • 页码：47-48

---

C1.1 [描述性拆分] Exordium and Narratio (P0001–P0006)

第1段（P0001）

原文复述

中文讲解

该条目为乐谱图像占位符，标注为“Example 86. N. Bruhns: exordium, bars 1-2 (detail)”，即Bruhns作品exordium（开端部分）第1—2小节的细节谱例。从小节号可推知这是该段赋格开篇最早出现主题的位置，作用是为下文关于exordium呈现基本旋律材料的论述提供直观谱例参照。需查看原图以确认具体音型。

第2段（P0002）

原文复述

中文讲解

该条目为乐谱图像占位符，标注为“Example 87. N. Bruhns: narratio answer and countersubject (bars 27-30)”，即Bruhns narratio部分第27—30小节的对题答句（answer）与对位主题（countersubject）。该谱例支撑P0004中关于“在E与B上出现主题与答句的平衡进入”这一陈述。需查看原图以确认声部关系。

第3段（P0003）

原文复述

中文讲解

该条目为乐谱图像占位符，标注为“Example 88. N. Bruhns: exordium: tirata figures, bars 16-17 (detail)”，即Bruhns exordium中第16—17小节的tirata音型细节谱例，对应P0004中提到的“expressive melodic tiratae”（富有表现力的旋律tirata进行）。tirata是一种快速的音阶式或分解和弦式经过句音型。需查看原图以确认其旋律走向。

第4段（P0004）

原文复述

In a sense, the exordium presented the basic melodic materials necessary for the development of the case. In details of its contrapuntal construction, the narratio fugue employs the same technical features, as is usually the fashion with other narrationes, with balanced entries of the subject and the answer on E and B. Additionally, the section demonstrates a straightforward texture, in which the application of affective figures is carefully worked out by the composer. Just as in the rhetorical narratio Quintilian suggested that figures be used cautiously with a view to appealing to the emotions of the listeners, the narratio under discussion demonstrates expressive melodic tiratae and trills. Although the demisemiquaver turns of the trills are written down, the application of additional ornaments is a matter of choice of the performer.

中文讲解

本段集中阐述Bruhns赋格中exordium与narratio两个修辞学范畴的结构与表现特征，核心要点有四层：

第一，exordium的功能定位。作者开篇即指出exordium的功能是“present the basic melodic materials necessary for the development of the case”——即呈现“论证展开”所必需的基本旋律材料。这里的“case”沿用了修辞学比喻：把整首赋格视为一场修辞演说，exordium相当于演说开篇，需要为后文发展提供素材基础。

第二，narratio的对位结构。作者将narratio与“其他narrationes”类比，认为它在技术特征上并无特殊——主题与答句（answer）在E与B上做“balanced entries”（平衡进入）。这表明该段遵循典型的赋格答题布局：主调（E）与属调（B）上的对题式呈现。作者用“as is usually the fashion with other narrationes”明确强调其常规性，暗示narratio段并不刻意突破常规对位规范。

第三，织体与情感修辞格（affective figures）的应用。作者描述该段织体“straightforward”（简洁直白），作曲家在其中精心安排了affective figures（情感修辞格）。此处引入昆体良（Quintilian）的修辞学原则：narratio中的figures应“cautiously”使用，目的是“appealing to the emotions of the listeners”（打动听者情感）。作者借此说明，Bruhns在该段使用tiratae（快速分解音型）和trills（颤音），并非炫技，而是承载修辞意义上的情感诉求。

第四，演奏家的装饰自由。作者最后区分两类装饰：颤音的“demisemiquaver turns”（三十二分音符回转）已经记谱，而“additional ornaments”（附加装饰）则留给演奏家自行决定（“a matter of choice of the performer”）。这反映了巴洛克时期记谱法与即兴装饰实践之间的张力——作曲家提供框架，演奏家填补细节。

整体来看，本段既给出该曲结构事实（调性布局、声部进入），又用修辞学框架（Quintilian的narratio理论）解释其表现意图，奠定后文进一步分析narratio末尾情感段落（P0006）的基础。

补充说明

“tiratae”在本节中指快速音阶式或分解和弦式的旋律进行，常见于巴洛克键盘音乐的情感段落；“demisemiquaver”为三十二分音符，说明颤音的回转已以精确节奏记下，与演奏家自由发挥的附加装饰形成对比；Quintilian为古罗马修辞学家，其《演说术原理》（Institutio Oratoria）系统化了exordium、narratio、argumentatio等演说五部分，本节借用其分类讨论赋格结构。

第5段（P0005）

原文复述

中文讲解

该条目为乐谱图像占位符，标注为“Example 89. N. Bruhns: narratio (bars 51-62)”，即Bruhns narratio部分第51—62小节的整体谱例。该位置介于P0004所述的常规对位段落与P0006所述的结尾情感段落（bars 74-75）之间，应呈现由“rational”对位织体向情感化段落过渡的准备阶段。需查看原图以确认其织体变化。

第6段（P0006）

原文复述

The last entrance of the subject is heard in the tenor starting in bar 68 with the pedal part carrying the countersubject. The ‘rational’ contrapuntal texture dissolves into an affective section in bars 74-75, where strong chords interrupted by expressive aposiopesis rests are accompanied by saltus duriusculus motives in the pedal modelled after the countersubject. The narratio concludes in bar 80 with a perfect cadence on the dominant B major, decorated with a free ornamental flourish in the left-hand manual that ends in a lower mordent on b.

中文讲解

本段叙述narratio部分结尾处发生的结构性转折，可分为三步：

第一，主题的最后进入。作者指出主题最后一次进入出现在第68小节，由tenor（次中音/上低音）声部承担，pedal（脚键盘/低音声部）则演奏对题（countersubject）。这一布局标志narratio段主题呈示序列的完结，也是该段常规对位活动的最后一次完整陈述。

第二，织体由“理性”向“情感”的转折。作者用“‘rational’ contrapuntal texture dissolves into an affective section”明确描写了第74—75小节的关键转折：将此前可分析、可推演的“对位织体”让位于“情感段落”。其具体手段包括：强力度的和弦（strong chords）被“aposiopesis rests”（修辞学术语“突然停顿”）打断，pedal声部同时出现依对题音型塑造的“saltus duriusculus”动机——saltus duriusculus即“较不谐和的跳进”，是音乐—修辞学传统中表达痛苦、悲伤或激动的标准化音型。此处需特别注意：aposiopesis rests与saltus duriusculus都是修辞学术语被音乐分析借用，作者借此将narratio结尾定位为修辞学意义上的情感高潮，与P0004中Quintilian所述“打动听者情感”的原则相呼应——这种情感诉求在narratio末尾集中释放，而不是均匀分布。

第三，narratio的终止与装饰。作者描述narratio在第80小节以“perfect cadence on the dominant B major”（属调B大调上的完全终止）结束。注意：在E大调语境下，B大调即为属调，因此终止在属调上意味着narratio段以半终止或开放性终止结束，而非返回主调的完全收束——这为下一段（如argumentatio或confirmatio）的进入做调性准备。在终止处，左手manual（手动键盘）演奏“free ornamental flourish”（自由装饰华彩），最后落在b音上的“lower mordent”（下倚音/下波音）。Lower mordent即装饰音从主音上方邻音下行进入并颤动一次，是巴洛克终止式中常见的点缀手法。

综上，本段揭示了narratio结尾的三重功能：终止主题陈述序列、释放修辞情感、完成调性与装饰层面的过渡。

补充说明

“aposiopesis”在古典修辞学中指“突然中断的句子”，此处借用为“突然插入的休止”，其修辞效果是制造未完成感或情感冲击；“saltus duriusculus”指小六度、大七度乃至九度等不协和跳进，在巴洛克情感音乐传统中通常表现哀痛或激动；“lower mordent”下波音以主音上方邻音下行开始并迅速回主音，是巴洛克键盘终止式的标准装饰。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含四幅乐谱图像占位符（Example 86—89），分别对应exordium开端（第1—2小节）、narratio答句与对题（第27—30小节）、exordium中tirata音型细节（第16—17小节）以及narratio中段（第51—62小节），均未在文中展开谱面分析，需参看原图。文中援引古罗马修辞学家昆体良（Quintilian）关于narratio中figures应谨慎使用以打动听众情感的原则，作为分析Bruhns赋格中tiratae与trills等修辞格的理论依据。

💡 本节核心要点

1. exordium的功能是呈现后续发展所需的基本旋律材料；narratio段则在结构上遵循常规赋格答题布局（E与B上的平衡进入），并不刻意突破对位规范。
2. narratio段的织体简洁直白，但作曲家在其中精心安排了tiratae和trills等情感修辞格，其修辞学依据是Quintilian所述的“以情感打动听众”的原则。
3. 作曲家记下颤音的三十二分音符回转，但附加装饰留给演奏家自主处理，体现巴洛克记谱与即兴装饰实践的张力。
4. narratio结尾（第68小节起）发生结构性转折：主题在tenor声部最后一次进入，由pedal声部承担对题，随后“理性”对位织体在第74—75小节让位于情感段落，表现为强力和弦被aposiopesis休止打断、pedal出现依对题塑造的saltus duriusculus动机。
5. narratio在第80小节以B大调上的完全终止结束，配以左手manual的自由装饰华彩及b音上的下波音，B大调作为属调的开放性终止为下一段进入做调性准备。

🔑 关键术语

• exordium：修辞学术语，指演说的开端部分；本节用以标记赋格中呈现基本旋律材料的开篇段落。
• narratio：修辞学术语，指陈述事实的叙述部分；本节用以标记赋格中展示主题、对位结构并引入情感修辞格的主体段落。
• countersubject：赋格中随每次主题进入持续伴随的对位旋律线；本节指出其在narratio末尾由pedal声部承担，并成为saltus duriusculus动机的塑造来源。
• tirata：巴洛克键盘音乐中快速音阶式或分解和弦式的旋律进行，作为情感修辞格使用；本节与trills共同被作者视为打动听众情感的表现手段。
• saltus duriusculus：修辞—音乐学术语，指较大音程的不协和跳进，传统上表现哀痛、悲伤或激动；本节出现在narratio结尾第74—75小节的pedal声部。
• aposiopesis：修辞学术语，指句子的突然中断；本节被借用为“aposiopesis rests”，即插入的突然休止，用以制造情感冲击与未完成感。
• lower mordent：下波音，装饰音从主音上方邻音下行进入并快速返回主音；本节出现在narratio终止处的b音上。

---

C1.2 [描述性拆分] Internal Peroratio as Amplificatio Inflection (P0007–P0013)

第1段（P0007）

原文复述

Example 90. N. Bruhns: narratio and internal peroratio (bars 76-85). [Embedded image data omitted; caption and position retained.]

中文讲解

本段是一条乐谱图注（图例 90），对应 Bruhns 作品第 76–85 小节。该图例位于第 2 页，正好处在作者开始用修辞学术语分析“叙事段（narratio）”结束处以及随后的“内部结论段（internal peroratio）”之前。图片本身携带的信息仅限于图注文字中列出的两个术语：narratio 与 internal peroratio，因此讲解必须以图注为依据，明确它将要被讨论的段落边界划在第 76–85 小节。由于内嵌图像数据被省略，读者需要参照原版图例来核对作者在下文所做的具体陈述。

第2段（P0008）

原文复述

The narratio concludes in bar 80 followed by a free recitative-like section that would usually function as an internal peroratio to the fugue, as is the case with most of Buxtehude’s narrationes. However, the passage seems to elaborate on elements that were demonstrated during the statement of the case with points of imitation enhanced by flourishes and affective rests. The section commences with an interval of a perfect fourth (f#’-b’) followed by a rapid arpeggio that leads to another entrance of the same interval (anaphora, repetitio). After an expressive aposiopesis, the interval f#’-b’ gives way to more elaborate arpeggios that shift the texture through a tirata and a trill (marked adagio) to an E minor chord (bar 85). This chord, ornamented with parallel groppo figures, is followed by two groups of demisemiquavers that are cut off abruptly in bar 86 by a pedal c#. The abruptio rest signifies the beginning of the second half of the affective passage, where the same perfect fourth interval is repeated this time a tone lower (e’-a’). Bars 86-89 present a varied repetition of the first half of the section at a different pitch (polyptoton) decorated occasionally with upper and lower mordents (paronomasia), as well as with a trillo longo marked adagio leading to a cadence on D (bar 90).

中文讲解

本段是本节的核心段落，它从乐谱形态出发，把 Buxtehude 风格下的“叙事段结尾”模式与 Bruhns 在第 80 小节之后的处理方式区分开来，并一连把多处修辞学术语贴在了具体的音乐事件上。要点逐层展开如下：

1. 段落定性：narratio 在第 80 小节结束，从第 80 小节开始出现自由、宣叙调式的段落。作者先把它放入一个惯例框架——在 Buxtehude 大多数叙事段末尾，这种段落通常承担 fugue 的 internal peroratio（内部结论）的功能；然而紧接着用 “However” 转折，提示 Bruhns 在这里只是表面上沿用了该功能，实则在用 affect（情感化）方式“放大”先前已经陈述过的元素。

2. 首句的 anaphora / repetitio：内部结论段以纯四度音程 f#’-b’ 起句，随后接一个快速的琶音，琶音之后再次进入同一个纯四度音程。重复同一音程被作者视为修辞上的“同语反复”（anaphora / repetitio），即同一开头的词句在相邻子句中再现的现象。

3. aposiopesis（话语中断）：在 anaphora 之后出现“富于表情的停顿”，即突然中断的休止，作者把它读作修辞意义上的 aposiopesis——说话者因情绪激动或强调而中途截断语句的修辞手法。

4. 从 f#’-b’ 到 E 小调和弦的扩展：在 aposiopesis 之后，原本的 f#’-b’ 被更复杂的琶音取代，织体通过 tirata（快速跑动的音阶式走句）和一个标有 adagio 的颤音推进，最终在第 85 小节落到 E 小调和弦。E 小调和弦上又叠加了平行的 groppo（震音式回旋装饰音）作为装饰。

5. abruptio（突然中止）：E 小调和弦之后接入两组三十二分音符，但在第 86 小节被持续音 c# 骤然截断。这个休止是 abruptio rest（突然中止），它同时标记情感化段落前半部分的结束，也开启了下半段。

6. 下半段的 polyptoton 与 paronomasia：从第 86 小节起，同样的纯四度音程出现，但整体下移一个全音，变成 e’-a’，从而形成同一个音程在不同音高上的“变体重复”。作者把这种同音程异音高的处理称为 polyptoton（在修辞中通常指同一词根的不同形态变换，在此处被转用到音高移位上）。同时，第 86–89 小节被作者标注为“首半段的变体重复”，其中加入了上方与下方 mordent（波音）作为装饰，被对应为 paronomasia（谐音/拟声）——即用相近却略有变化的形态去呼应前文。

7. 段尾的收束：在变体重复之后，又出现一个标有 adagio 的 trillo longo（长颤音），最终在第 90 小节以 D 上的终止结束整个情感化段落。

在本节整体论证中，本段的功能是“先按时间顺序铺陈”，把第 76–90 小节内的全部音乐事件和对应的修辞标签列出来，为下一段（P0011）做术语化的“功能判断”提供具体材料。读者需要把握：作者并不是在简单描述音乐，而是在每一处音乐细节上贴上一个修辞格，把通奏低音/模仿写作的常规现象与情感化修辞的命名对应起来。

补充说明

作者在描述中提到“a perfect fourth (f#’-b’)”以及“a tone lower (e’-a’)”。从音高角度看，f#’ 到 b’ 与 e’ 到 a’ 都是纯四度，后者比前者低一个全音；这两个纯四度在后文 P0011 中被进一步识别为与赋格对题（fugal countersubject）的动机材料同源的音程框架。

第3段（P0009）

原文复述

[第 3 页图像或乐谱示例（Embedded image data omitted; caption and position retained.）]

中文讲解

本段是第 3 页上方一个未带具体图例号的乐谱/图像占位符。它在版面中位于 P0008 末尾对“internal peroratio”分析的尾句之后，紧接 P0010 的 Example 91 之前，因此可以理解为版面分隔图像，用于把第 2 页末段的文字分析与第 3 页新图例之间的视觉过渡断开。占位符本身没有携带文字信息，所指图像细节需查阅原版方能确认。

第4段（P0010）

原文复述

Example 91. N. Bruhns: internal peroratio and digressio (bars 86-94). [Embedded image data omitted; caption and position retained.]

中文讲解

本段是图例 91 的图注，覆盖第 86–94 小节。图注中的两个术语——internal peroratio 与 digressio（离题段）——直接预告了 P0011 将要做的判断：第 86 小节之后的功能边界并不清晰，它既可被读作内部结论的延续，也带有“离题/岔出”的意味。图例 91 的小节范围（第 86–94 小节）与 P0008 所描述的“后半段（第 86 小节起）+ cadence on D（第 90 小节）”在范围上略有延伸——延伸到第 94 小节，暗示在 D 上的终止之后，还会出现某种偏离主线索的新材料，这正是 P0011 提到的“amplificatio inflection”的一个表现面。

补充说明

本节图例 90 标的是第 76–85 小节、图例 91 标的是第 86–94 小节，两个图例在 bar 编号上首尾相接，使读者能够顺着图例把作者对“内部结论段”的论述完整对照到乐谱上。

第5段（P0011）

原文复述

While this section could be easily considered an internal peroratio to the fugue, there are certain elements that point more to an amplificatio function, yet in an affective fashion. The two intervals that form the basis for the development of the section constitute an elaboration of the motives of the fugal countersubject, which demonstrated a series of repeated notes based on the same intervallic proportions (f#’-b’ and e’-a’). It is also the same with the affective tirata figures encountered within bars 81-90 that are an exact imitation of the same figures in the narratio. In other words, the internal peroratio receives an amplificatio inflection not reminiscent of Buxtehude’s works, where usually stretto-like repetitions derived from the countersubject followed the confirmatio section.

中文讲解

本段是本节的“功能定性段”，对上文中按时间顺序列出的音乐事件给出统一的功能解释，并与 Buxtehude 的写作惯例做出比较。要点逐项展开如下：

1. 修辞功能的判定：作者承认从外观上看这一段“很容易”被读作 fugue 的 internal peroratio（内部结论），但他指出其中有若干元素更接近 amplificatio（夸大/扩展）的功能，而且是以“情感化（affective）”的方式实现的。这里的 amplificatio 是修辞学意义上的“夸张/扩展论证”，在音乐修辞分析中常指对前文材料进行扩充、变奏与情感强化，而不是引入全新论点。

2. 两个纯四度作为对题动机的展开：第 81 小节起的段落以 f#’-b’ 与 e’-a’ 两个纯四度为基础音程。作者指出，这两个音程构成对赋格对题（fugal countersubject）动机的展开——对题中原有的“基于同一音程比例的重复音列”在这里被放大呈现。换言之，从形式上看，作者认为内部结论段并非生成新材料，而是把对题里已经存在的比例关系抽出来进行情感化扩展。

3. tirata 材料的“精确再现”：作者进一步指出，第 81–90 小节中的“情感化 tirata”走句（快速跑动的音阶式音型）是 narratio（叙事段）中同一走句的“精确模仿”。这一陈述非常重要：它说明作者并非把内部结论段视为新材料，而是把叙事段中已经出现过的 tirata 重新使用、并在情感化语境下放大。

4. 与 Buxtehude 的对比：作者把这一处理与 Buxtehude 的常规做法区分开来——在 Buxtehude 笔下，confirmatio（论题确认段）之后通常跟随的是“对题派生而来的密接（stretto-like）重复”。换句话说，Buxtehude 的标准做法是用结构性的紧接模仿去完成内部结论的功能；而 Bruhns 在这里放弃了 stretto 路径，转而用情感化、affect 驱动的 amplificatio 来“接管”这一功能。

5. 本节核心命题：本段的最后一句实际上给出了本节标题的完整答案——Bruhns 的 internal peroratio 获得了一种 amplificatio 的“语气/转向（inflection）”，而这种转向在情感层面而非结构层面运作，因此与 Buxtehude 的内部结论不同。读者在理解时需要抓住两件事：第一，amplificatio 并不是“另一个独立段落”，而是一种“功能转向”；第二，作者在用 affect（情感）这一维度，去描述 Bruhns 与 Buxtehude 在内部结论处理上的本质差异。

本段在本节中的作用是：把 P0008 列出的修辞标签（anaphora, polyptoton, tirata, groppo, abruptio 等）从“装饰性观察”升级为“功能判断”，并明确本节标题所宣称的“amplificatio inflection”究竟指什么。

补充说明

作者在本段中提到的“stretto-like repetitions derived from the countersubject”是 Buxtehude 在 confirmatio 之后的常规做法；本节中 Bruhns 没有沿用 stretto，而是采用 affect 化的 amplificatio——这一对照关系正是后文图例 92a 与 92b（P0012、P0013）所要展示的对比基础。

第6段（P0012）

原文复述

Example 92a. N. Bruhns: narratio: tirata figures (bars 63-64). [Embedded image data omitted; caption and position retained.]

中文讲解

本段是图例 92a 的图注，标出 Bruhns 叙事段中 tirata 走句出现的位置：第 63–64 小节。它在论证链中的作用是“为 P0011 中‘narratio 中同一 tirata 走句被精确模仿’的论断提供可对照的原始出处”。换言之，图例 92a 给读者的是“来源材料（narratio 中的 tirata）”，而紧随其后的 92b 给读者的是“被重用的材料（internal peroratio 中的同一 tirata）”，两者合在一起构成视觉化的比较依据。

补充说明

图例编号 92a 与 92b 配对出现，是本节中唯一一对用于直接对比“同一走句在不同段落出现”的图像证据，读者需结合原图来核对作者关于“exact imitation”的断言。

第7段（P0013）

原文复述

Example 92b. N. Bruhns: internal peroratio: tirata figures (bars 84 and 89). [Embedded image data omitted; caption and position retained.]

中文讲解

本段是图例 92b 的图注，标出 Bruhns 内部结论段中 tirata 走句再现的位置：第 84 小节与第 89 小节。它在论证链中与图例 92a 配对，作用是把 P0011 中“内部结论段的 tirata 走句是对叙事段 tirata 的精确模仿”这一判断落到具体小节位置上：第 84 与第 89 小节分别对应 P0008 中描述的“前半段结束前的 tirata”以及“后半段重复位置上的 tirata”，从而为“同一走句在不同修辞功能段落中被情感化重复”提供具体的视觉锚点。由于内嵌图像数据被省略，需要查阅原图例来核对其与 92a 在材料上是否完全一致。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含图例与图注共五条：Example 90（P0007，第 76–85 小节）、未编号的第 3 页图像（P0009）、Example 91（P0010，第 86–94 小节）、Example 92a（P0012，第 63–64 小节）、Example 92b（P0013，第 84 与第 89 小节）。图例 90 与图例 91 在小节编号上首尾相接，覆盖了 P0008 描述的整个内部结论段；图例 92a 与 92b 则以“同一 tirata 走句在 narratio 与 internal peroratio 中的两次出现”为对照轴，直接支撑 P0011 关于“内部结论段以情感化方式放大叙事段材料”的论断。本节无脚注、无方框边栏、无文字表格。

💡 本节核心要点

1. narratio 在第 80 小节结束后，作者按惯例预期会出现一段内部结论段，但他随即指出 Bruhns 在这里并未按 Buxtehude 的 stretto/确认模式来处理该功能。
2. 第 80 小节之后的音乐事件被逐一贴上修辞格标签：纯四度音程的重复读作 anaphora/repetitio；中间的情绪停顿读作 aposiopesis；E 小调和弦前的快速走句读作 tirata；第 86 小节的截断读作 abruptio；下移一个全音的同音程重复读作 polyptoton；波音装饰读作 paronomasia。
3. 纯四度 f#’-b’ 与 e’-a’ 是该段发展的基础音程，作者认为它们是对题动机（重复音列）的展开，而非全新材料。
4. 第 81–90 小节中的 tirata 走句被作者判断为对叙事段中同一走句的“精确模仿”，使内部结论段在材料来源上回到 narratio 而非对题。
5. 本节的核心命题是：Bruhns 的 internal peroratio 被赋予了一种 amplificatio 的情感化转向（inflection），它在功能层面取代了 Buxtehude 笔下 confirmatio 之后的 stretto-like repetitions。
6. 图例 92a/92b 把“同一 tirata 在 narratio 与 internal peroratio 中分别出现”落实为可对照的视觉证据，为上述功能判断提供材料层面的支撑。

🔑 关键术语

• narratio：本节中指赋格叙事段，即陈述主题材料、提出“陈述案件”的段落；在本节中其结尾位于第 80 小节。
• internal peroratio：本节中指赋格结构中位于叙事段之后、digressio/confirmatio 之前的内部结论段；本节的核心论断是该段在 Bruhns 笔下带有 amplificatio 的情感化转向。
• amplificatio：本节中指修辞学意义上的“扩展/夸大”，作者把它作为对题动机的情感化放大手段，与 Buxtehude 笔下的 stretto-like 重复形成对照。
• inflection：本节标题中指“语气/功能的转向”，即同一段（internal peroratio）在 Bruhns 笔下从结构性的结论转为情感化的 amplificatio。
• anaphora / repetitio：本节中指纯四度音程 f#’-b’ 在琶音之后被再次引入的“同一开头重复”手法。
• aposiopesis：本节中指第 80 小节之后富于表情的突然停顿，修辞上代表语句的“中断”。
• tirata：本节中指快速跑动的音阶式走句；它分别在 narratio（第 63–64 小节）与 internal peroratio（第 84 与第 89 小节）中出现，是作者判断“精确模仿”关系的关键材料。
• groppo：本节中指 E 小调和弦上的平行震音式回旋装饰音，作为情感化装饰与和声框架的结合。
• abruptio：本节中指第 86 小节被持续音 c# 骤然截断的休止，标志情感化段落前后两半的分界。
• polyptoton：本节中借自修辞学术语，指同一音程（纯四度）在不同音高上的变体重复（f#’-b’ → e’-a’）。
• paronomasia：本节中借自修辞学术语，指上方与下方 mordent（波音）对前文材料的近似化呼应。
• trillo longo：本节中指内部结论段尾部的长颤音，标有 adagio，最终导向第 90 小节 D 上的终止。
• fugal countersubject：本节中指赋格中的对题声部，作者认为内部结论段的两个纯四度音程来自对题动机的音程比例展开。
• stretto-like repetitions：本节中指 Buxtehude 在 confirmatio 之后常用的、源自对题的紧接模仿；作者用此作为对照，说明 Bruhns 在 internal peroratio 处偏离了 Buxtehude 的常规做法。

---

C1.3 [描述性拆分] Digressio and Secondary Exordium before the Confirmatio (P0014–P0027)

第1段（P0014）

原文复述

The texture suddenly changes in bar 90 where the time signature (12/8) signifies the beginning of another free, but rhythmical, passage in gigue style. Compared to the preceding section, this fragment denotes a digressio consisting only of five bars, where harmony shifts to steady dance-like chords founded on successive leaps of fourths and fifths in the pedal. The section is divided into two parts where the second (bars 92-94) constitutes an imitation of the first (bars 90-92), but with additions and alterations for the sake of emphasis (paronomasia). As in the exordium of the toccata, the digressio presented here hints at proofs and arguments the composer will elaborate on later. The metrical change to 12/8, although the same as in bars 13-15, receives an intense rhythmical shape that will be encountered in the same fashion in the confirmatio (bars 132-153).

中文讲解

本段的核心主张是：第90小节起出现了一个全新的、gigue风格的小片段，作者在修辞学层面将其界定为digressio（离题/题外段）。需要拆开理解几个关键点。

第一，节拍变化承担结构信号：12/8的拍号不仅意味着节奏从前面段落中解脱出来变成"自由而有韵律"，它本身就是一种预告——作者特意指出，同样的12/8在第13—15小节已经出现过，但本次出现时获得了"intense rhythmical shape"，并将在confirmatio（第132—153小节）中以相同方式再现。因此这一节拍变化不是孤立的装饰，而是横跨全曲的三次结构性回声之一，承担"预演—正式展开"的论证功能。

第二，digressio的音乐特征：仅5小节，和声依赖持续低音上的四度、五度跳进，形成"steady dance-like chords"。这意味着它不是发展性段落，而是以明确的舞曲律动和稳定和声骨架迅速建立形象。第二部分（92—94）是对第一部分（90—92）的imitation，但带有所变动以达到强调效果——作者把这一修辞手段标注为paronomasia（词形变奏/同源变体）。

第三，修辞定位：digressio虽短，却和托卡塔开头的exordium一样，“hints at proofs and arguments the composer will elaborate on later”。也就是说，它本身不是论据，而是论证即将展开的预告。这一点对理解后面37小节"次级exordium"的功能至关重要：digressio先以舞曲性格点题，再让更长大的次级exordium铺陈情感、引导听众，为confirmatio做准备。

第2段（P0015）

原文复述

The digressio ends with a cadence on G major, and while one would expect the confirmatio to start supporting the arguments put forward, Bruhns inserts, instead, thirty-seven bars of sections contrasting in style. Although longer, this passage recalls the material encountered in the introduction to the piece, where different textures, some of them with bold chromatic figurations, created a dramatic effect. The rhetorical definition of this section seems rather problematic; however, it can be considered a digressio functioning as a secondary exordium before the proof of the case. Quintilian favoured the application of such exordia in the course of a speech “[…] with a view to exciting or mollifying the judge or disposing him to lend a favouring ear to [the] proofs.” $^{75}$ Moreover, he suggested that this be done “[…] with all the greater freedom and vehemence at this stage of the proceedings since the case is already known to the judge.” $^{76}$ He furthermore maintained that the speaker employed “[…] such utterances as emollients to soften the harder elements of [the] statement, in order that the ears of the jury may be more ready to take in what [the orator has] to say in the sequel […].” $^{77}$

中文讲解

本段是本小节修辞定性的核心。digressio结束于G大调终止，本应进入confirmatio，但Bruhns插入长达37小节、风格高度对比的段落。作者承认其修辞归类"problematic"，但最终采用双重定性：它既是digressio，又是secondary exordium（次级绪论）——即在正论开始之前再一次"绪论式"地打动听众。

这一双重定性有其内在逻辑。引入部已经用过不同织体与大胆半音化音型制造戏剧效果，37小节大段材料"recalls"那段引言，因此它在风格血缘上仍属于digressio；但它出现在论证尚未真正展开、听众情绪尚未被论据调动起来的位置，又承担了exordium的"准备听者"功能。

接下来三段昆体良（Quintilian）的引文分别从三个角度支撑这一判定：其一，exordium的目的是激发或缓和法官、使其乐于接受证明；其二，由于案情此时已知，可用更大的"自由与力度"；其三，使用"软化剂"以使陪审团更容易接受后续论证。三段合起来共同证明：在主论证之前再行exordium是古典修辞的合法手段，因此Bruhns此处的37小节并非任意发挥，而是有修辞依据的结构选择。

理解时需注意：作者并未把37小节笼统称为exordium，而是限定为"secondary exordium"——强调它位于正论之前、二次性地调动情感，与乐曲开头的"primary exordium"形成呼应。

补充说明

三段昆体良引文的出处都由脚注75、76、77标明（均出自Institutio oratoria卷四第3章第9—10节），具体页码在脚注中给出，下文P0017–P0019分别处理。

第3段（P0016）

原文复述

Returning to passage under discussion, the long section that appears just before the proofs of the arguments can be considered a secondary exordium, in other words, “[…] a very useful preparation for the examination of the main question […].” $^{78}$ The secondary exordium consists of a long passage that demonstrates a gradual rise in affect starting from a virtuosic arpeggio section that leads to two chordal passages with chromatic figurations. Bars 95-111 display an imitatio violistica section of rapid demisemiquaver arpeggios, which give way to an affective homophonic chordal segment (bars 112-119)

中文讲解

本段回到音乐本身，用引文坐实"secondary exordium"的概念，再对其内部结构做总体勾勒。引文把次级exordium定义为"a very useful preparation for the examination of the main question"，强调它的核心功能是"准备"而非论证本身——这与P0015的昆体良引文互为表里。

就音乐结构而言，作者给出了一个由低到高、由器乐炫技到和声—情感推进的总体弧线：先是炫技性琶音段（第95—111小节），其特征是模仿小提琴式的快速三十二分音符琶音（imitatio violistica）；然后过渡到带有半音化音型的和声段，其中第一段（第112—119小节）为同音风格（homophonic）和声段落。这里读者应理解"gradual rise in affect"并非仅靠音量，而是织体从单声部器乐化走向多声部化、节奏密度持续收紧、和声语汇向半音化靠拢，从而累积情绪势能。

本句在P0021处会得到细化——同音风格段落与紧随其后的presto炫技段（120—126）会被拆开描述，因此读者应把本段视为对次级exordium全貌的鸟瞰式介绍，把P0021视为其内部细节的展开。

补充说明

imitatio violistica一词指键盘器乐模仿小提琴的连弓、分解和弦与快速走句，是巴洛克键盘文献中常见笔法；demisemiquaver即三十二分音符。两者结合说明第95—111小节在快速分解和弦中刻意复制弦乐化的连音线。

第4段（P0017）

原文复述

$^{75}$ Quintilian, Institutio oratoria, Book IV. iii. 9, pp. 126-27.

中文讲解

本条为脚注，标注P0015中第一段昆体良引文（关于次级exordium用以激发或缓和法官、使其倾向于接受证明）的文献出处：昆体良《修辞术规范》（Institutio oratoria）卷四第3章第9节，126—127页。该脚注对正文中"exordia in the course of a speech"的主张起权威来源作用，告诉读者此处的修辞术语与判定依据来自昆体良本人。

第5段（P0018）

原文复述

$^{76}$ ibid., Book IV. iii. 9, pp. 126-27.

中文讲解

本条为脚注，标注P0015中第二段昆体良引文（关于次级exordium应以"更大自由与力度"进行、因为案情此时已为法官所知的段落）的文献出处：同上书卷四第3章第9节，126—127页。ibid.表明与上一脚注来源一致，是对正文中"freedom and vehemence"判定的来源标注。

第6段（P0019）

原文复述

$^{77}$ ibid., Book IV. iii. 10, pp. 126-27.

中文讲解

本条为脚注，标注P0015中第三段昆体良引文（关于用"软化剂"式语句使陪审团更容易接受后续陈述）的文献出处：卷四第3章第10节，126—127页。注意此处章节编号从iii.9变为iii.10，说明昆体良在同一章第10节专门讨论"emollients"（软化、缓和听众）。该脚注为作者用音乐"软化"听众、为confirmatio铺路的解释提供直接文献依据。

第7段（P0020）

原文复述

$^{78}$ ibid., Book IV. iii. 9, pp. 126-27.

中文讲解

本条为脚注，标注P0016中引文（“a very useful preparation for the examination of the main question”）的文献出处：昆体良《修辞术规范》卷四第3章第9节，126—127页。该引文从正面定义次级exordium的功能——为主问题的检验做"非常有用的准备"，与P0015三段昆体良引文共同构成作者修辞判定的文献基石。

第8段（P0021）

原文复述

determined by bold $tmesis$ rests and chromatic semitones. This passage culminates in a section marked $presto$ in bars 120-126, mostly intended for the display of the performer’s virtuosity, a dominating principle of the $stylus$ $phantasticus$ . As Mattheson later described (1739), “[…] unusual passages, obscure ornaments […] and embellishments” $^{79}$ with “[…] a view to pleasing, to dazzling and to astonishing” $^{80}$ are demonstrated here through dramatic repetitions of double parallel trills in the manuals accompanied by three emphatic statements of a pedal motive ( $anaphora$ ).

中文讲解

本句承接P0016末尾（第112—119小节同音和声段），补完从该段到第126小节的结构衔接，并解释这一炫技高潮段的修辞—风格含义。

首先是织体—节奏的标志性手法：第112—119小节同音和声段被"tmesis rests"（断裂休止/字句切分休止）与"chromatic semitones"（半音小二度）所支配。tmesis原是修辞格，指词语中插入其他成分；此处移植为音乐术语，指在持续流动的和声中被突然的休止切开，造成语句中断的戏剧效果。半音进行与断裂休止叠加，使情感张力在炫技段之前已被推到临界状态。

然后进入presto段（第120—126小节），作者直接将其定性为"intended for the display of the performer’s virtuosity"，并把它归入stylus phantasticus的主导原则之下。stylus phantasticus是巴罗克北方键盘—器乐传统中以自由幻想、炫技与惊奇效果为核心的风格范畴。

为支撑这一判定，作者征引马泰松（Mattheson, 1739）的两条描述：其一为"unusual passages, obscure ornaments and embellishments"——即非寻常句法、晦涩装饰与华彩；其二为"a view to pleasing, to dazzling and to astonishing"——目的是取悦、炫示、令人惊叹。两条合起来界定stylus phantasticus的修辞目的。

具体实现手段是"dramatic repetitions of double parallel trills in the manuals accompanied by three emphatic statements of a pedal motive"——手键盘上双平行颤音的戏剧性重复，加上持续低音动机的三次强调陈述，作者把后者的修辞格标注为anaphora（首语重复/同一开头的重复）。三层要素同时推进，听觉冲击力达到次级exordium弧线的顶点。

补充说明

脚注79、80均在P0026、P0027中给出完整出处。马泰松（Johann Mattheson）发表于1739年的《Der vollkommene Capellmeister》是stylus phantasticus理论的经典陈述，其第10章专门讨论器乐风格。本段引用是作者将巴洛克修辞理论嫁接至键盘炫技段的关键文献支撑。

第9段（P0022）

原文复述

中文讲解

本条为图示占位符，对应Example 93，标题为"N. Bruhns: imitatio violistica (bars 95-97)"，即Bruhns作品第95—97小节的小提琴模仿段落谱例。该谱例直接对应正文P0016对第95—111小节"imitatio violistica section of rapid demisemiquaver arpeggios"的描述，让读者以视觉方式核查琶音化、连弓化的小提琴式走句在键盘上的具体呈现。由于图像数据未呈现，需查阅原图以确认其记谱细节与奏法标记。

第10段（P0023）

原文复述

中文讲解

本条为图示占位符，对应Example 94，标题为"N. Bruhns: homophonic passage (bars 117-125)"，涵盖第117—125小节的同音风格段落。该谱例对应P0016、P0021所描述的同音和声—颤音段落（112—119及紧接的presto段开端的120—125），即从tmesis休止与半音化强调过渡到双平行颤音炫技的过程。谱例意在以视觉方式呈现"tmesis rests"切分节奏、双平行颤音与持续低音三声陈述之间的关系，需查阅原图。

第11段（P0024）

原文复述

中文讲解

本条为图示占位符，对应Example 95，标题为"N. Bruhns: chordal section (bars 126-129)"，对应P0025所述从第126小节aposiopesis进入自由adagio段、并以第130小节abruptio休止收束的结束区域。该谱例应能让读者直接看到片段式、断裂化的和声进行如何造成"dramatically increasing harmonic tension"。需查阅原图。

第12段（P0025）

原文复述

The improvisatory passage leads in bar 126, where a general aposiopesis introduces more free affective - and rare for organ music - material marked adagio, reminiscent of figurations intended for harpsichord music. Chords separated by tmesis rests create a dramatically increasing harmonic tension through a continuous and occasionally confusing alteration of chromatic pedal lines and manual chords. The passage ends in bar 130, where expressive suspensions and an abruptio rest lead to the final cadence that marks the introduction of the final rational part of the Klangrede, the confirmatio.

中文讲解

本段是次级exordium的收束句，必须从结构定位、音乐特征、修辞效果三层来理解。

结构定位上，第126小节由一个"general aposiopesis"（一般性语塞/突然停顿）开启，把听者从presto炫技的高潮骤然拽入自由、即兴、adagio的新材料。这一转换在修辞学上正是"emollients"——昆体良所言的"软化剂"——通过刻意放慢与碎片化，让听众从炫技的炫目中回过神来，准备接受正论。

音乐特征上，这一材料被作者特意标注为"rare for organ music"，且"reminiscent of figurations intended for harpsichord music"。这意味着Bruhns刻意让管风琴模仿古钢琴的断奏式句法（被tmesis休止切断的和弦），这种跨乐器风格挪用增强了"陌生感"，为之后的confirmatio提供情感缓冲。

修辞手法上，作者叠加了三套术语：aposiopesis（语塞/中断）、tmesis rests（断句休止）、abruptio rest（突然中止之休止）。前两者制造碎片化的戏剧张力，后者与"expressive suspensions"（带留音的终止式）一同收束于第130小节，将听众引向"the final cadence that marks the introduction of the final rational part of the Klangrede"——即"音响演说"的理性部分、confirmatio。由此，次级exordium的修辞任务完成：在情感高张之后用放缓、断裂、留音三步"软化"听众，再以终止式开启正论。

“Klangrede”（音响演说）一词提示读者：作者整体上将此曲视为一篇以音响而非文字展开的修辞演说，本段正是全曲从"绪论+次级绪论"过渡到"正式论证"的临界点。

补充说明

aposiopesis与abruptio同属"中断/停顿"类修辞格，但aposiopesis强调说话者由于情感激动而"欲言又止"，abruptio强调突然的截断；两者先后用于第126和130小节，构成"开启—收束"的一对修辞动作。

第13段（P0026）

原文复述

$^{79}$ Johann Mattheson’s Der vollkommene Capellmeister, trans. by Ernest Harriss, Part I, Chapter 10, §93, p. 217.

中文讲解

本条为脚注，标注P0021中第一条马泰松引文（关于"unusual passages, obscure ornaments […] and embellishments"）的文献出处：Johann Mattheson《完美的乐长》（Der vollkommene Capellmeister），由Ernest Harriss译，第一部分第10章第93节，第217页。该脚注为作者将presto炫技段（第120—126小节）定性为stylus phantasticus之体现提供直接文献依据。

第14段（P0027）

原文复述

$^{80}$ ibid., p. 217.

中文讲解

本条为脚注，标注P0021中第二条马泰松引文（关于"a view to pleasing, to dazzling and to astonishing"）的文献出处：同上书第217页。ibid.说明两条引文出自同一页同一段，表明马泰松在同一段落内将"非凡句法+装饰"与"取悦、炫示、令人惊叹"三项目的同时提出，作者据此把Bruhns的presto段同时定性为"装饰炫技"与"修辞目的"。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料包括三组脚注和三个图示占位符：

1. 脚注75–78（昆体良《修辞术规范》卷四第3章第9—10节，第126—127页），分别支撑P0015中三段关于次级exordium的引文与P0016中关于其作为主问题准备的引文，是本节修辞判定的文献基石。
2. 脚注79、80（马泰松《完美的乐长》第一部分第10章第93节，第217页），支撑P0021中将presto段定为stylus phantasticus炫技风格的两段引文。
3. 图示Example 93、94、95分别对应imitatio violistica段（95—97）、同音风格段（117—125）、和弦段（126—129），与正文P0016、P0021、P0025的描述一一对应，需查阅原图。 所有脚注与图示均承担对正文中修辞术语与音乐段落判定的支撑作用，没有引入独立于正文的新论点。

💡 本节核心要点

1. 第90—94小节为digressio（5小节的gigue风格片段），其12/8拍号与之后的confirmatio（第132—153小节）形成结构性回声，承担"预演—正式展开"功能。
2. 紧随digressio之后、confirmatio之前的37小节被双重定性为digressio兼secondary exordium——既延续引言的对比织体与半音化戏剧效果，又以二次绪论的方式准备听众进入正论。
3. 作者援引昆体良卷四第3章的三段引文，分别从目的、力度与手段三个层面论证次级exordium的合法性：激发/缓和听众、以更大自由进行、用软化剂为后续论证铺路。
4. 次级exordium内部呈"渐次抬升情感"的弧线：第95—111小节imitatio violistica（炫技琶音）→ 第112—119小节同音和声段（半音化、tmesis休止）→ 第120—126小节presto炫技段（双平行颤音+持续低音三次陈述=anaphora，归属stylus phantasticus）。
5. 第126—130小节以general aposiopesis开启adagio自由段，借用古钢琴化句法制造"陌生感"；通过tmesis休止切碎和弦，由chromatic pedal lines累积张力；最终以expressive suspensions与abruptio rest在终止式上收束，从而完成向confirmatio的交接。
6. 马泰松《完美的乐长》第10章第93节被用作stylus phantasticus的权威定义（“unusual passages, obscure ornaments”，“pleasing, dazzling, astonishing”），使作者的炫技段定性获得同时代理论支撑。

🔑 关键术语

• digressio：古典修辞学中指离开主论题、转向关联话题的段落；本节中用以指第90—94小节gigue风格片段以及紧随其后的37小节风格对比段（兼具次级exordium功能）。
• secondary exordium：次级绪论，指在主论证展开之前为再次调动听众情绪、软化其态度而设置的绪论性段落；昆体良在《修辞术规范》卷四第3章讨论其在庭审演说中的应用。
• confirmatio：修辞演说五部分中的"论证/证实"部分；在本曲中对应第132小节起的段落，是Klangrede（音响演说）的"理性部分"。
• Klangrede：“音响演说”，作者将全曲视为以音乐语言进行的修辞演说，本节完成从次级exordium到confirmatio的过渡。
• paronomasia：词形变奏/同源变体，本节中用于描述digressio第二部分（92—94）对第一部分（90—92）的模仿中带强调的改动。
• imitatio violistica：键盘器乐模仿小提琴走句与连弓风格的笔法，本节中指第95—111小节快速三十二分音符琶音段落。
• tmesis rests：“断句休止”，源自修辞学中的tmesis（词语中插入其他成分），在音乐中表现为在连续流动的和声中被突然的休止切开。
• anaphora：“首语重复/句首重复”，本节中指持续低音动机的三次强调陈述，与手键盘双平行颤音同步推进。
• aposiopesis / abruptio：两类"中断/停顿"修辞格；前者指欲言又止的语塞，后者指突然截断；本节分别用于第126小节开启自由段和第130小节收束至终止式。
• stylus phantasticus：巴罗克北方键盘—器乐传统中以自由幻想、炫技与惊奇效果为核心的风格范畴；本节以马泰松1739年的定义为权威依据。

---

C2.1 [描述性拆分] Confirmatio: Complementary Relation with the Narratio (P0028–P0033)

第1段（P0028）

原文复述

After the extended affective section, the metre shifts to 12/8, a time signature encountered twice so far in the prelude. The introduction of the same time signature once more should not come as a surprise, since both the exordium and the digressio provided the listener with hints of the proofs that will be demonstrated throughout the fugue. Apart from this rhythmical quality, and since the thematic relationship between the narratio and the confirmatio is less subtle compared to the works already discussed, there are certain textural and structural elements that prove that the two subjects are complementary to one another.

中文讲解

本段在confirmatio小节正式展开比较之前，先交代了两个关键前提：一是节拍层面的信号（12/8再次出现），二是叙事功能层面的预告（exordium和digressio已暗示了后续的proof）。作者用’less subtle’一词承认，比起前文讨论过的作品，narratio与confirmatio之间的主题关系并不隐蔽——也就是说，这种互补关系在主题外观上就能直接看到。本段的真正作用是为接下来的逐项比较（P0030）做铺垫：它告诉读者，下面将要展示的不是’暗藏的对应’，而是’narratio与confirmatio在织体与结构上的互补性’。读者应将本段视为论证宣言，而非论证本身。

补充说明

段中’less subtle compared to the works already discussed’提示：本节作者的论述风格是分阶段逐步揭示对应关系——此前讨论的作品中两者关系较为隐晦，而本节则相对直接。

第2段（P0029）

原文复述

中文讲解

图为Bruhns作品的谱例96，标注为’次级exordium与confirmatio’，对应小节130-134。该例的作用是把前一段（P0028）宣告的节拍回归（12/8）落实为可看的乐谱，并展示confirmatio主题首次出现时的具体形态。’, ‘需查看原图以核对音高、节奏与声部编排。’, ‘位置说明：由于图像数据被省略，例96与下方P0030中关于12/8节拍、纯五度下行、octave leap的论述互为参照；P0030正是对该例在文本层面的解说。

第3段（P0030）

原文复述

To begin, in terms of style and character, the narratio demonstrated a strict stylus recitativus fugue, yet with a canzona-like countersubject, which is now complemented by another stronger fugal texture in instrumental style. On the other hand, although the disposition of the two subjects does not bear any close resemblance, both begin by outlining a perfect fifth, which opens the narratio in ascending (e’-b’) and the confirmatio in descending motion (b’-e’). After the perfect fifth, the narratio proceeds with descending chromatic semitones to f#’, which then leads through an ascending minor sixth to d". The same fashion is demonstrated in the confirmatio but in a more expressive way. The descending fifth (b’-e’) this time is followed by an octave leap (e’-e"), while the inherent ‘breathing quality’ of the minor sixth (f#’-d") of the narratio is paralleled by an affective rest (tmesis) on the third beat of the subject of the confirmatio. This similarity probably did not occur accidentally, but was well thought out in advance by the composer in his effort to link the two objective sections. In contrast to the first fugue where the strong beat always falls on the first minim (alla breve), in the confirmatio fugue the composer distorts the rhythmical balance, since the third strong beat almost always falls on an anacrusis. This is most obvious in the first bar of the subject, where both the first and the third strong beats begin with a tmesis (see the following examples). Finally, in terms of harmony, the two fugues can be considered to complement one another, since the narratio starts from the tonic and ends in the dominant, while the confirmatio begins from the dominant and points to the tonic.

中文讲解

本段是本小节的核心论据，逐一从四个维度比较narratio与confirmatio，并由此论证作曲家’有意为之’的互补设计。逐层拆解如下：1) 风格与性格：narratio是严格的stylus recitativus赋格，但带有类似canzona的对题；confirmatio则补以更强的器乐风格赋格织体——两者以’风格强度互补’。2) 主题轮廓：两个主题开头都勾勒出纯五度，但方向相反——narratio从e’上行到b’，confirmatio从b’下行到e’。随后：narratio以半音下行到f#’，再以小六度上行到d’’；confirmatio与之’同型但更富表现力’——下行五度后接八度跳进（e’-e’’），而narratio中小六度（f#’-d’’）的’呼吸感’在confirmatio中被三拍上的情感停顿（tmesis）所替代。3) 节奏：与第一段赋格（强拍总是落在第一minim，alla breve）相反，confirmatio中第三强拍几乎都落在弱起（anacrusis）上；最明显的是主题首小节中第一与第三强拍都以tmesis开头。4) 和声：narratio从主调起始、结束在属调；confirmatio从属调起始、指向主调——构成调性上的对称闭环。关键提醒：作者用’probably did not occur accidentally’明确表达这是作曲家’预先设计’的；又把互补关系定位在’objective sections’（客观部分）之间的连接上，与开篇的affective段落形成对照。

补充说明

本段是密集的术语与数字堆叠，建议读者把’纯五度方向相反—小六度对应tmesis—调性首尾互换’看作同一思想的三个外化层面：作曲家让两个主题在外观上’反向’,但共享同一结构骨架。

第4段（P0031）

原文复述

中文讲解

例97为narratio主题（bars 21-27）的细节谱例。它与P0030中关于narratio主题的描述（上行纯五度e’-b’、半音下行到f#’、小六度上行到d’’）直接对应，是读者核对上述音高走向的视觉依据。’, ‘需查看原图。’, ‘位置说明：此图与紧随其后的例98（P0032）并置，形成’narratio主题—confirmatio主题’的视觉对照，这一对照正是P0030’反向同型’论述的直观基础。

第5段（P0032）

原文复述

中文讲解

例98为confirmatio主题（bars 132-133）的细节谱例。它与P0030中关于confirmatio主题的描述（下行纯五度b’-e’、八度跳进e’-e’’、第三拍上的tmesis）直接对应，是读者核对’反向同型’与’节奏变形’论述的视觉依据。’, ‘需查看原图。’, ‘位置说明：与例97紧邻排列，构成两主题的并置比较；二者的小节号差异（21-27 vs. 132-133）也直观显示出两段在乐曲结构中的距离。

第6段（P0033）

原文复述

Details such as the aforementioned suggest that the composer was carefully working on the construction of an objective section which, although seemingly obscure in terms of style and structure, still confirms traits hidden behind a plan that was intended to link closely the rational parts of the Klangrede. The confirmatio displays well-balanced contrapuntal writing with entries of the subject in all voices, reinforced occasionally with points of sequential repetition (polyptoton, bars 142-144). The subject is heard for the last time in the pedal in bars 148-149, where the rational texture, after a general aposiopesis (bar 150), is abandoned in favour of the affective conclusion of the fugue that amplifies the initial arguments. Bar 150 marks the beginning of the amplificatio, which displays three statements of the subject within a thick texture. Starting from the last beat of bar 149 the caput of the subject is heard in the tenor an octave lower than the original entry, while the second element of the subject appears in the alto in repeated fashion (bar 150). Bars 151-153 demonstrate repetitions of the passage of bars 149-150 (paronomasia) with the caput introduced each time by the tenor at its original pitch and the second part of the subject carried by the alto. The amplificatio ends in a dominant B major chord, just as the narratio had concluded on the dominant before the beginning of the internal peroratio (see bar 80).

中文讲解

本段是本小节的收束与延伸，从’主题互补’上升到’段落功能’层面，并预告下一节（amplificatio）的起点。关键论点逐层展开：1) P0030列出的细节被汇总为作曲家的’预先设计’——confirmatio虽然在风格与结构上看似晦涩，但’隐藏的设计’使其与Klangrede中其他理性部分紧密相连。2) confirmatio内部织体：四声部齐全的对位写作，偶以polyptoton（bars 142-144）作sequentially repetition。3) 主题最后一次出现：pedal声部bars 148-149；之后在bar 150以aposiopesis（突然中断）让’理性织体’让位于’amplifies the initial arguments’的affective结论段。4) amplificatio的展开：bar 149末拍起，主题caput由tenor低八度陈述；第二元素同时在alto上重复（bar 150）。bars 151-153是对bars 149-150的paronomasia（重复变化），caput每次由tenor以原音高引入，第二部分由alto承担。5) 调性闭环：amplificatio结束在属调B大调，恰好呼应narratio在internal peroratio之前（bar 80）结束的属调——两段在调性上前后呼应，共同构成amplificatio的属调起点。重要提醒：作者把aposiopesis定位为’理性’与’情感’段落之间的转折点，这是本节与前节情感段落（affective section）逻辑衔接的关节。

补充说明

段中’polyptoton’与’paronomasia’在原文中分别指bars 142-144的序列重复和bars 151-153对149-150的重复变化；两者都是音乐修辞术语，与本节’结构上预先设计’的论点相呼应。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含三处图示（Example 96、97、98），均为Bruhns作品的谱例：例96对应secondary exordium与confirmatio开头（bars 130-134），例97对应narratio主题细节（bars 21-27），例98对应confirmatio主题细节（bars 132-133）。这些图示直接服务于P0030中关于’反向同型’与’节奏变形’的论述；例97与例98的并置尤其承担了’主题对照’的视觉功能。无脚注。

💡 本节核心要点

1. confirmatio的进入以12/8节拍回归为标志，呼应exordium与digressio的预示，构成节拍层面的回环。
2. narratio与confirmatio在四个维度上互补：风格强度（recitativus+canzona对位 vs. 器乐风格赋格）、主题轮廓（纯五度方向相反、第二元素结构同型更富表现力）、节奏（alla breve vs. 弱起错位）、和声（主-属 vs. 属-主）。
3. 作者认为这种’反向同型’并非偶然，而是作曲家预先设计以连接两个’objective sections’。
4. confirmatio内部织体完整（全部声部进入），并以polyptoton等手段强化；主题最后一次出现在pedal（bars 148-149）后，以aposiopesis让位于affective的amplificatio。
5. amplificatio（bars 149起）通过paronomasia展开，并以属调B大调收束，与narratio在bar 80的属调终止形成调性呼应，把amplificatio锚定在属调之上的论证结构。

🔑 关键术语

• confirmatio：修辞学五段论（exordium-narratio-confirmatio/peroratio）中’论证证明’的段落；在本小节中指与narratio对称、承担’客观证明’功能的对位段落。
• narratio：修辞结构中的’陈述事实’段落；本节中作为与confirmatio对照的’前一段’客观论述。
• stylus recitativus：一种近似宣叙调风格的器乐写法；本节中用于描述narratio的赋格性格，配合canzona-like对题。
• tmesis：本节中指主题内部出现的’情感停顿’（即一拍或多拍的休止），作者用其解释confirmatio主题第三拍上的节奏断裂，以及首小节里第一、第三强拍上的’留白’。
• anacrusis：弱起；本节中指出confirmatio主题的第三强拍几乎都落在弱起上，与第一段赋格（alla breve，强拍始终落在第一minim）形成节奏对比。
• polyptoton：音乐修辞术语，此处指bars 142-144的sequentially repetition（序列重复），用以强化confirmatio的对位陈述。
• aposiopesis：修辞学中的’突然中断’；本节中指bar 150处’理性织体’被中断、让位于affective段落的转折点。
• paronomasia：音乐修辞术语，此处指bars 151-153对bars 149-150的重复变化；caput由tenor以原音高引入，第二部分由alto承担。
• amplificatio：修辞学中的’扩展’段落；本节指出它从bar 150开始，含主题的三次陈述，并以属调B大调结束。
• Klangrede：本节指作品中以音响进行的’修辞式论述’整体；作者强调confirmatio的’隐藏设计’正是为了让’理性部分’彼此紧密相连。

---

C2.2 [描述性拆分] Amplificatio and Peroratio (P0034–P0037)

第1段（P0034）

原文复述

Example 99. N. Bruhns: amplificatio and peroratio (bars 151–155). [Embedded image data omitted; caption and position retained.]

中文讲解

本段是谱例图注，标记为 Example 99，所对应的作品为 N. Bruhns，时间范围为 bars 151–155。该图例在小节中位于 P0035 之前，承担着为后文分析 peroratio 开端提供视觉对照的功能：作者随即在 P0035 中讨论 bar 154 的 aposiopesis 与 bar 155 的织体转变，正是指向此谱例所覆盖的时段。

补充说明

由于嵌入图像数据被省略，具体声部配置、和声走向与谱面细节需查原图核实；图注文字本身已限定了本例的修辞主题（amplificatio 与 peroratio）与起止小节（151–155）。

第2段（P0035）

原文复述

After a long aposiopesis in bar 154, the metre shifts to 24/16, which signals the beginning of the peroratio—the final affective portion of the Klangrede. Just as the exordium, the peroratio displays a highly passionate oratory, because it constitutes the ultimate attempt of the orator to appeal to the emotions of the listeners. In bar 155 the texture changes from gigue-like dotted quavers to rhapsodic toccata figurations reinforced by a wealth of expressive Figuren. Semiquaver motives are repeated, perhaps pointing to echo effects (bars 155–157), while affective rests—identified as abruptio and aposiopesis—between the different motives surprise the listener and intensify the dramatic tension.

中文讲解

本段承接前一修辞段落（推断为 amplificatio），将论述推进到 Klangrede 的收束阶段，可分四层理解：①时间节点——在 bar 154 经过一段较长的 aposiopesis（突然中断/沉默）之后，节拍转换为 24/16；②修辞定位——这一节拍变化标志着 peroratio（修辞学中的’收束陈辞’）的开始，并与之开头的 exordium 形成首尾呼应，二者都以高度激越的演说来打动听众，因为它是演说者’最终一次’诉诸情感的机会；③织体转变——在 bar 155，织体由类似吉格舞的附点八分音符转入狂想曲式的托卡塔化音型，并以大量带有表情意味的 Figuren 加以强化；④戏剧动力——十六分音符动机的反复被解释为可能模仿回声效果（bars 155–157），而动机之间的情感性休止被命名为 abruptio 与 aposiopesis，其功能是以突然中断的方式来惊讶听众并提升戏剧张力。需要特别注意的是：作者采用 Klangrede（声音-演说）的类比框架来分析器乐套曲，因此’休止’在此并非纯乐理上的静默，而是被理解为修辞性’语言中断’，bars 之间的留白与修辞术中的沉默相应。

补充说明

‘Klangrede’与 24/16 的节拍标识均为本节分析框架的核心要素；aposiopesis、abruptio、Figuren 等术语延续作者前文已建立的’修辞格—音乐格’对应体系，读者应在阅读本段前已熟悉这些术语。

第3段（P0036）

原文复述

Example 100. N. Bruhns: peroratio (bars 159–161). [Embedded image data omitted; caption and position retained.]

中文讲解

本段是谱例图注，标记为 Example 100，对应 N. Bruhns 的 bars 159–161。它位于 P0037 之前，承担着为 peroratio 收束段落提供视觉对照的功能：作者随即在 P0037 中讨论 bars 158–159 的吉格音型回归以及 bar 161 的最终结束，与此谱例所覆盖的时段一致。

补充说明

由于嵌入图像数据被省略，谱例的具体声部配置、节奏形态与终止式处理需查原图核实；图注文字本身已限定了本例的修辞主题（peroratio）与起止小节（159–161）。

第4段（P0037）

原文复述

In the second half of bar 158, gigue-like figurations that recall the confirmatio subject appear once more, stated four times—an instance of paronomasia—emphasizing the subdominant A minor (bars 158–159). The peroratio concludes in bar 161, where continuous dance-like figurations intensify the moving character of the section and fulfil its dual objective: to provide striking figures that affect the listener, and to present a summary of the preceding fugal argumentation.

中文讲解

本段说明 peroratio 的收束方式，可分两层理解：①回顾与回归——在 bar 158 后半，模仿吉格舞的音型（让人联想到 confirmatio 主题）再次出现，并连续陈述四次，被作者归为 paronomasia（修辞上的’重复’格），其调性效果是反复强调下属方向的 a 小调（bars 158–159）；②双重目标——至 bar 161，peroratio 在连续舞蹈性音型中结束，这些音型同时承担两项功能：其一，提供打动听众的鲜明形象（affective），其二，对前文展开的赋格式论辩作出概括总结（argumentative summary）。值得注意的两点是：a) paronomasia 在此并非简单重复，而是被赋予论证意义——通过对 confirmatio 主题的反复回想，使 peroratio 同时具有’情感打动’与’结构回顾’的功能；b) ‘subdominant A minor’作为调性重音并非单纯色彩选择，而是 peroratio 在论辩层面回收前文材料的声音标记——下属方向的使用使前段的’论证’在收束处重新浮现。

补充说明

paronomasia、confirmatio 与 subdominant 三个术语在本节中相互勾连：confirmatio 主题以 paronomasia 方式反复出现，且反复落在下属调 a 小调上，由此把’重复’、‘主题回想’与’调性重音’绑定为收束段落的同一修辞行为。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节含两个谱例图注：Example 99（bars 151–155，标题为 amplificatio and peroratio）与 Example 100（bars 159–161，标题为 peroratio），由于嵌入图像数据被省略，谱例的具体声部配置、和声进行与演奏细节需查原图确认；两例分别对应 P0035 论述的 peroratio 开端（aposiopesis 之后的节拍转换与织体转变）与 P0037 论述的 peroratio 收束（吉格音型的回归与 bars 159–161 的终止）。

💡 本节核心要点

1. Peroratio 作为 Klangrede 的最终情感段落，以 bar 154 长 aposiopesis 之后的 24/16 节拍转换为开始标志。
2. Peroratio 与开篇的 exordium 首尾呼应，都承担高度激越的演说功能，因为它代表演说者最后一次诉诸情感的机会。
3. 在 bar 155，织体由类似吉格的附点八分音符转入狂想曲式托卡塔化音型，并以大量表情性 Figuren 加以强化。
4. 十六分音符动机的反复被解释为模仿回声，动机间的 abruptio 与 aposiopesis 则以突袭方式提升戏剧张力。
5. 吉格音型在 bars 158–159 以 paronomasia 方式四次复现，呼应 confirmatio 主题，并以对下属调 a 小调的重音支撑其论证意味。
6. Peroratio 在 bar 161 以连续舞蹈性音型收束，兼具’情感打动’与’赋格论证总结’的双重目标。

🔑 关键术语

• Klangrede：声音-演说；本节用于将整首器乐套曲类比为修辞性演讲的整体分析框架，peroratio 在此框架下指’收束陈辞’。
• peroratio：修辞学术语，指演说的收束部分；本节中被映射为 Klangrede 的最终情感段落，以 24/16 节拍转换为开端、以 bars 158–161 的舞蹈性连续音型作结。
• exordium：修辞学开篇陈词；本节与 peroratio 形成首尾呼应，二者都以高度激越的演说来打动听众。
• aposiopesis：修辞上的’突然中断/沉默’；本节既指 bar 154 之前较长的停顿，也用于描述 bar 155 之后动机之间的情感性休止。
• abruptio：修辞上的’突然断裂’；本节与 aposiopesis 并列使用，分析 bar 155 之后动机之间增加戏剧张力的休止方式。
• Figuren：巴洛克音乐-修辞理论中的’修辞格/音乐格’；本节指 bar 155 起托卡塔化音型中所附带的诸多表情性装饰形态。
• paronomasia：修辞学’重复’格；本节特指 bar 158 后半吉格音型连续四次陈述的结构手法。
• confirmatio：修辞学’论证/确认’部分；本节其主题在 bars 158–159 以吉格音型方式被反复回想，从而在 peroratio 中实现论辩材料的回收。
• 24/16：节拍标识；本节中以节拍由前一节转换为 24/16 来标志 peroratio 的开始。

---

C2.3 [描述性拆分] Summary of Two-Four Dispositio and Transition to Three-Part Models (P0038)

第1段（P0038）

原文复述

The rhetorical analysis of the organ works presented up to this point has concentrated on an elaborate dispositio made up of two affective sections (exordium and peroratio) and two objective fugal portions (narratio and confirmatio). As was noted when the discussion began, the influence of the stylus phantasticus on Baroque compositions is undeniable; nevertheless, a mere alternation of free and fugal textures points toward a structural analysis that explains inadequately the rationale behind the function of the disjointed parts as a plan worked out by the composer. On the other hand, elements of the rhetorical dispositio can be identified in organ works, and such an approach justifies treating the succession of different sections as a rhetorical discourse modelled on an alternation of affective and objective segments. Regardless of the differences appearing in the rhetorical structure of each work, composers influenced by the Buxtehudian Klangrede demonstrated a style of dispositio which proves that rhetorical knowledge was integral to their compositional procedure. The remainder of the discussion in this chapter will examine aspects of a straightforward dispositio consisting of just one rational part (confirmatio) framed by an exordium and a peroratio, a plan that was occasionally employed by D. Buxtehude and later by J. S. Bach.

中文讲解

本段是整章的过渡性总结段,功能上同时完成两件事:回顾前文并宣布下文转向。

【本段的中心主张】作者主张,前面所采用的"两情感+两客观"四段式dispositio分析虽然能展示出乐章交替的样貌,但仅凭"自由段—赋格段"的简单纹理交替,并不能真正解释作曲家安排不连贯段落背后的内在理据;只有引入修辞学dispositio的视角,把整首作品看作"情感段—客观段"交替的修辞性话语,才能合理地说明段落的接续逻辑。作者因此为前文的修辞分析方法做了辩护,并在此基础上宣布:本章余下部分将转入更简洁的三段式(开篇—论证—收束)dispositio。

【承接关系】段首开宗明义指出,迄今的讨论聚焦于一种"elaborate dispositio"——由两个情感段落(exordium开篇、peroratio收束)与两个客观赋格段落(narratio陈述、confirmatio论证)组成。这一配置呼应了古典修辞学中"引言—陈述—论证—结论"的标准四段式,同时又叠加上stylus phantasticus所代表的自由幻想风格,形成了自由与赋格交替的体裁外观。

【关键概念辨析】

• dispositio:古典修辞五步( inventio—dispositio—elocutio—memoria—pronuntiatio)中的第二步,指把已发明的材料按合理顺序安排成篇章。该词在此被类比地用于器乐曲的整体结构安排。
• 情感段(affective)vs 客观段(objective):exordium与peroratio属于诉诸情感、打动听众的部分;narratio与confirmatio则承担陈述事实与逻辑论证的功能。
• 单纯纹理交替≠修辞结构:作者批评的是,如果只看到"自由体—赋格—自由体—赋格"的体裁外观,并把它直接等同于修辞功能,就忽略了作曲家"为什么这样安排"的设计意图。
• Klangrede:Buxtehude式的"音响话语"——把器乐曲视为一种能"说话"的修辞结构,这正是作者用以证明"修辞知识融入作曲程序"的核心证据。

【论证策略】作者使用"两面对比—综合—推进"的结构:先承认stylus phantasticus的影响不可否认(让步),再指出纯纹理分析的不足(反驳浅见),然后正面肯定修辞dispositio视角的合理性(立论),最后以Buxtehude与巴赫的实际作品来收束(例证)。这本身就是一段微型的exordium—narratio—confirmatio—peroratio。

【转向信号】末句"The rest of the discussion in this chapter will examine aspects of a straightforward dispositio consisting of just one rational part (confirmatio) framed by an exordium and a peroratio"是关键转折:从四段式缩减为三段式——narratio被删除,confirmatio成为唯一的理性核心,前后只由exordium与peroratio框束。这是Buxtehude与巴赫在某些作品中"偶尔"使用的简化模式,也是本章后半部分即将展开的具体分析对象。读者应注意,本段的"总结"性质意味着它不作新的音乐分析,而是为后续小节铺设分析框架。

补充说明

本段内部的术语关系可在原文中直接定位:作者用括号把exordium和peroratio明确标注为"affective",把narratio和confirmatio标注为"objective fugal portions",这一对应关系是后文理解"两情感+两客观"四段式的基础。段中"notwithstanding the differences appearing in the rhetorical structure of each work"提示:即使采用同一dispositio模式,不同作品的具体修辞结构仍会有差异,这是后文案例分析必须保留的维度。末句点出"D. Buxtehude and later by J. S. Bach",即后文将引用Buxtehude(Diderik Buxtehude)与J. S. Bach(Johann Sebastian Bach)的作品作为三段式范例——两人名在原文中已完整呈现,无需补写其他生平信息。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

---

C3.1 [描述性拆分] Exordium: Opening Gesture and Motive Transformation (P0039–P0047)

第1段（P0039）

原文复述

One of the simplest dispositiones encountered in Buxtehude’s pedaliter praeludia is demonstrated in the Prelude in F major (BuxWV 144). This is one of the four large-scale preludes in this key, and it is noteworthy that all four use similar motivic figurations in the free sections, while the fugues display a close resemblance in terms of thematic material. BuxWV 144 commences with a short exordium of seventeen bars, which from the beginning demonstrates a four-note semiquaver figure that will provide the necessary material for the development of the Klangrede. The motive, which features a perfect fourth (as occurred in BuxWV 153) and two minor seconds, is repeated a tone higher on the second beat of bar 1 (anaphora). The right-hand manual immediately imitates the initial figure by demonstrating sequential repetitions intensified by parallel thirds, starting from c′ and culminating an octave higher in c″ (bars 1-2). Series of broken faux bourdon figures appear in descending motion from the fourth beat of bar 2, leading to a perfect cadence in F major (bar 4). After the cadence, the pedal repeats the four-note motive as it appeared on the right-hand manual (bars 1-2), while bar 6 introduces new figurations modelled on the basic motivic material.

中文讲解

本段是整个小节分析的开端，作者先给出方法论定位：他要展示布克斯特胡德 pedaliter 前奏曲中“结构最简明”的dispositio（修辞性段落布局）之一，并以 BuxWV 144 为例。需要注意的是：①BuxWV 144 是 F 大调四首大型前奏曲之一，四首在自由段落使用相似的动机型，赋格段在主题材料上彼此呼应——这是横向类比依据；②作品以 17 小节的短小 exordium（修辞学中的“开端”）开始，开头就呈现一个四音十六分音符动机，它将贯穿全曲作为 Klangrede（“音响演说”——一种以音型展开来“讲话”的概念）展开的素材；③该动机包含一个纯四度（与 BuxWV 153 中的情形相同）和两个小二度；④动机在第 1 小节第二拍上移高一个全音重复——这一重复被命名为 anaphora（首语重复，即在同一段话语起首处用相同词项反复）；⑤右手声部立即模仿最初动机，从 c′ 以平行三度为强化手段作序列上行至 c″（第 1-2 小节）；⑥从第 2 小节第四拍起出现分解 faux bourdon（福布尔东）音型下行走向 F 大调完满终止（第 4 小节）；⑦终止后，脚踏声部重复了右手 1-2 小节中已出现过的四音动机；⑧第 6 小节引入的新材料仍由基本动机衍生而来。从方法论看，这一段承担两件事：第一，确立 BuxWV 144 是四首同类作品中的简化代表；第二，用“动机—模仿—终止—变形”的递进顺序演示 exordium 内部如何一步步把同一材料推成整首曲子的“语言”。

补充说明

作者在此首次提出 Klangrede 与 dispositio 两个关键概念，二者在全章构成方法论骨架：Klangrede 指“音响语言”，dispositio 指按修辞学惯例布置的段落结构。第 1 小节第二拍“移高一个全音”的重复被明确标注为 anaphora，是把一般修辞术语直接映射到对位/主题模仿的体现。

第2段（P0040）

原文复述

Buxtehude’s musical-rhetorical dispositio presented here is drawn from Gorman’s rhetorical analysis (pp. 128-33) with further emphasis put on the figures encountered and their resemblances to those already discussed in this chapter. Motivic and structural elements will be analysed with a view to projecting a similar approach in Bach’s early organ works, particularly BWV 531 and 549.

中文讲解

这是脚注 81，对正文方法论进行双重说明：①作者关于布克斯特胡德“音乐—修辞”式 dispositio 的论述源自 Gorman 的修辞学分析（第 128-33 页），并在本章所讨论的辞格与具体作品之间添加了强调与对应；②作者声明将进一步对动机与结构元素进行剖析，以便把同一方法投射到巴赫早期管风琴作品，特别是 BWV 531 与 BWV 549。理解上应注意三点：其一，这段话是一个“向前看”的指示牌，告诉读者后面 P0044 与本节结尾对巴赫的呼应来自同一个方法论母体；其二，Gorman 的分析被定位为本节论点的学术源头，而非作者的独立发明；其三，作者把研究意图明确限定在“早期”巴赫管风琴作品，排除了对成熟期作品的越界。

补充说明

该脚注同时承担“来源声明”与“研究范围预告”两种功能：它将本节对 BuxWV 144 的修辞解读与 Gorman 既有研究衔接起来，并把方法的适用边界从布克斯特胡德扩展到巴赫早期作品。

第3段（P0041）

原文复述

Example 101. BuxWV 144: Prelude in F major: exordium (bars 1-4)

中文讲解

这是图例 101 的标题占位符，位置在 P0040 之后、P0042 之前，正好对应 P0039 中描述的第 1-4 小节内容：起始的四音动机、右手从 c′ 到 c″ 的平行三度模仿序列、分解 faux bourdon 下行以及 F 大调完满终止。图例所在位置的功能是让读者可以一边阅读 P0039 的叙事、一边直接对照乐谱，因此 P0039 中的所有术语（anaphora、parallel thirds、perfect cadence、faux bourdon）都需要回到该图例中验证。具体音型走向需查阅原图。

补充说明

该图例是 P0039 文字描述的直接视觉证据，与文字段落之间是“描述—印证”关系。

第4段（P0042）

原文复述

While the opening gesture demonstrated four semiquavers commencing with an ascending fourth, the new motive is transformed rhythmically by the placement of a semiquaver rest (ellipsis) at the beginning of bar 6. Compared to the introductory figuration, the new theme is built on the initial motivic disposition (first beat of bar 2: e′-a′-g′), but is altered at the end to lead to a descending second g′-f′ (see the following example).

中文讲解

本段讲述 exordium 中第一次关键的动机变形。P0039 引入了从第 1 小节开始的纯四度上行起首的动机（四个十六分音符），而 P0042 把分析推进到第 6 小节：新的动机虽然仍以四音十六分音符起步，却在开头插入一个十六分休止符，这种“节奏位移”被作者归类为 ellipsis（省略/跳脱辞格）。同时，新主题是在原始动机基础上改造的——以第 2 小节第一拍的 e′-a′-g′ 作为基本布局，但结尾处改为下行的 g′-f′ 二度。这样做的结果有两层意义：①节奏上由“连写”变为“断写”，听感上制造出语气断裂或停顿；②旋律轮廓上由“开放”变为“收束”，从开放的四度变为收束到邻音的二度。它承前启后：承接 P0039 已经建立的“动机可塑性”这一前提，并预告后面 P0044 中将提到的 tmesis、polyptoton、syncope、exclamatio 等更复杂的辞格。

补充说明

“以十六分休止符起首”的细节是把节奏变形升格为修辞辞格（ellipsis）的关键依据：判断一种节奏变化是否构成修辞效果，要看它在听感中是否造成“词语被截短”或“意义突然断开”的效果。

第5段（P0043）

原文复述

Example 102. BuxWV 144: exordium (bars 5-9)

中文讲解

这是图例 102 的标题占位符，紧接 P0042 之后，对应第 5-9 小节：脚动机的重复、第 6 小节新动机（带十六分休止符起首）的引入、第 8 小节去掉了上行四度而改以下行二度为主、并由平行三度加以强化的变形，以及第 10 小节的分解和弦（按作者原话，第 9-10 小节接近该图例与图例 104 的边界）。该图例的作用是把 P0042 与 P0044 两段文字所描述的动机变形过程（特别是 ellipsis 和第 8 小节的下行二度变形）放在乐谱对照中验证。

补充说明

图像标题中只列出 bars 5-9，但 P0044 中描述的第 10 小节分解和弦与第 11 小节脚动机的 octave-exclamatio 也属于这段 exordium 内部事件，因此读者在阅读 P0044 时仍可能需要回到本图例或随后图例作综合参考。

第6段（P0044）

原文复述

A similar case was encountered in Buxtehude’s Prelude in A minor (BuxWV 153), where the composer distorted the initial motive by replacing the ascending fourth figuration (e-a) with a tmesis in the pedal, yet without the rhythmical displacement encountered in BuxWV 144. As in BuxWV 153, in which the new figure dominated the whole exordium, in the F major prelude the transformed motive is repeated at different pitches in all voices (polyptoton), stressed occasionally by syncope. In bar 8 the gesture is subject to alteration, this time without the ascending fourth interval, but only with descending seconds intensified by a sequence of parallel thirds (first and third beats of bar 8). Broken-chord figures illustrate bar 10, followed by patterns of the theme of bar 6 at different pitches (polyptoton), or even by expansions of the same figure in the pedal of bar 11 (beats 2-3: octave-exclamatio pedal figure). Frescobaldi’s influence on Buxtehude’s figuration is prominent in bars 13-14, which display an intense ‘dialogue’ between manuals and pedal similar to the one encountered in BuxWV 153. The altered motive appears in repeated parallel thirds in the soprano and alto (anaphora, repetitio), stressed each time by a semiquaver rest (ellipsis) and answered by the pedal. The pedal demonstrates different versions of the initial gesture, which in bars 13-14 appears in retrograde state; the opening figure e-a-g (manual, bar 6) becomes G-A-E (pedal, see example 103).

中文讲解

这是本节论证密度最高的一段，任务是把 exordium 中所有变形机制合并为一种“修辞学叙事”。需要依次辨认的要点是：①横向比较的建立——作者回到 BuxWV 153，指出两首作品的 exordium 都涉及“扭曲起始动机”：BuxWV 153 在脚踏声部用 tmesis（插词/打断辞格）替换上行四度 e-a，但保留了原有节奏；而 BuxWV 144 不止做了材料替换，还额外附加了节奏位移（十六分休止符）。这一比较区分出两首作品修辞策略的差异：153 是“位置插断”，144 是“节奏插断”。②新动机的“跨声部播撒”——正如 BuxWV 153 中新动机主导整个 exordium，BuxWV 144 中变形动机也通过 polyptoton（同根词异形变体，作者在此指在不同音高上重复同一动机）在所有声部反复出现，偶尔以 syncope（切分）来强调。③第 8 小节的二次变形——去掉了上行四度间隔，只保留下行二度，并以平行三度序列强化（第 8 小节第一、第三拍）。④第 10-11 小节——分解和弦（bar 10）之后是第 6 小节主题在不同音高上的再现（polyptoton），并在第 11 小节 2-3 拍以八度 exclamatio（感叹/突出辞格）扩张到脚踏。⑤BuxWV 153 中已出现过的“手键—脚踏对话”——作者把 13-14 小节的这种对话归因于弗雷斯科巴尔第的影响：变形动机以平行三度在高声部与次中声部反复（anaphora 与 repetitio 同时出现），每处都伴随十六分休止符（ellipsis），由脚踏接续回答。⑥脚踏声部展示了起始手势的不同版本，第 13-14 小节尤其出现“逆行”——把第 6 小节手动声部 e-a-g 变成 G-A-E，由低向上逆向陈述。该段在本节论证中的作用是把“动机—变形—跨声部播撒—对话—逆行”串成一个完整链条，从而证明 BuxWV 144 的 exordium 并非简单铺陈，而是一段系统化的修辞展开。

补充说明

本段术语最密集：tmesis 指把一个词组从中间劈开、插入其他材料的辞格，映射到音乐即在原动机序列中间插入新材料；polyptoton 在古典修辞中指同一词根的不同屈折形式反复使用，作者用以指同一动机在不同音高/不同声部中的重复；syncope 在修辞中指“缩略/抢拍”，对应切分节奏；exclamatio 是带有感叹重音的突出陈述，对应八度或跳进的强调；anaphora 与 repetitio 在本节中被明确合并使用，前者强调起首位置相同，后者强调内容重复。

第7段（P0045）

原文复述

Example 103. BuxWV 144: exordium, bars 13-14 (detail)

中文讲解

这是图例 103 的标题占位符，对应 P0044 末段描述的第 13-14 小节，特别聚焦于手动声部的 e-a-g 与脚踏声部的 G-A-E 这一组逆行陈述。图例功能是让读者直观对照“逆行”与“对话”两类辞格在谱面上的具体落点（音高、时值、休止符的位置）。具体走向需查阅原图。

补充说明

该图例与 P0044 末尾“retrograde state”这一术语直接对应，是把抽象的“逆行”修辞概念固定在乐谱位置上的关键图像。

第8段（P0046）

原文复述

As in BuxWV 153, the ‘dialogue’ between manuals and pedal resolves into the dominant with the alto and the soprano continuing in parallel thirds. In bar 15, the dominant pedal c is illustrated with a series of broken chords, while in the penultimate bar the initial figure appears once more in retrograde state in the soprano, leading, after the intervention of dotted chords, to the tonic F.

中文讲解

本段是 exordium 内部最后阶段的收束描述。论证按三步推进：①手键与脚踏之间的“对话”最终在属音上得到解决，过程中 alto 与 soprano 保持平行三度——这呼应了 P0044 中已经建立的对话模式，并把它推向调性上的稳定点。②第 15 小节以属音 c（对应 F 大调的属持续音）为脚踏，配以一系列分解和弦作为装饰。③倒数第二小节（即第 16 小节，因为第 17 小节是 exordium 终曲）中，起始动机再次以逆行形式出现在高声部，随后插入点状和弦（dotted chords），最终落到主音 F。从修辞学结构看，这一收束具有双重意义：既完成了属—主的功能运动，又通过“逆行再现—点状打断—主音收束”形成了一次完整的修辞闭合，呼应了 exordium 自第 6 小节以来反复运用的 ellipsis、polyptoton、retrograde 等手段。

补充说明

倒数第二小节中“起始动机再次以逆行形式出现”，与 P0044 第 13-14 小节脚踏中的 G-A-E 共同构成 exordium 中的逆行成对使用，二者构成首尾呼应的修辞关系。

第9段（P0047）

原文复述

Example 104. BuxWV 144: exordium and confirmatio (bars 14-23)

中文讲解

这是图例 104 的标题占位符，对应 BuxWV 144 的第 14-23 小节，跨越两个修辞学段落：bars 14-17 为 exordium 内部（含收束），bars 18-23 进入 confirmatio（修辞学中的“确立/证实”段落，是 dispositio 中紧随 exordium 之后的下一个正式部分）。因此该图例同时承担两件事：①视觉上确认 P0046 中“倒数第二小节逆行—点状和弦—主音 F”的收束过程；②让读者看到 exordium 是如何被 confirmatio 接续的，从而把本节“开端手法”分析与下一小节的“确立”分析在谱面层面连成整体。

补充说明

图例标题首次出现“confirmatio”一词，提示读者从下一小节开始，论证将进入 dispositio 的第二个阶段；当前小节仍然以 exordium 内部的对话—逆行—收束为主轴。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节附加材料主要包括：①一段方法论脚注（P0040，即脚注 81），声明布克斯特胡德音乐修辞式 dispositio 来自 Gorman 的研究，并把分析路径预告性地投射到巴赫早期管风琴作品（BWV 531、549）；②四个图例（Example 101 至 104），分别对应 exordium 的 bars 1-4、bars 5-9、bars 13-14（细节）以及 bars 14-23（含 exordium 与 confirmatio 的衔接），它们与正文之间是“描述—印证”关系，是修辞术语落地为具体乐谱证据的关键参照。

💡 本节核心要点

1. 作者把 BuxWV 144 的 17 小节 exordium 作为“结构最简明”的代表，用以演示一种以单一动机驱动的修辞式 dispositio。
2. exordium 内部以一个四音十六分音符动机为种子，该动机包含纯四度与两个小二度，开篇即通过 anaphora 在第 1 小节内重复，并以右手平行三度序列上行加以强化。
3. 核心论证在于“动机的层层变形”：第 6 小节以十六分休止符作节奏位移（ellipsis）生成新动机，第 8 小节进一步去四度、保留下行二度并以平行三度强化，第 11 小节以八度 exclamatio 在脚踏中扩张，13-14 小节则把起始动机以逆行形式转移到脚踏。
4. 新动机随后以 polyptoton 在各声部、不同音高反复出现，并夹杂 syncope，构成跨声部的“播撒”过程。
5. 第 13-14 小节的“手键—脚踏对话”被作者归因于弗雷斯科巴尔第的影响，并把 BuxWV 144 与 BuxWV 153 的同类对话做横向类比，同时明确区分两者的修辞策略：BuxWV 153 用 tmesis（位置插断），BuxWV 144 用节奏位移（ellipsis）。
6. exordium 在属音上解决后，于倒数第二小节以逆行再现起始动机，再经点状和弦落到主音 F 完成修辞闭合，并直接接入下一阶段的 confirmatio（第 18 小节起），为下一小节的论证留出接口。

🔑 关键术语

• exordium：修辞学中的“开端/引言”部分；在本节中指 BuxWV 144 的前 17 小节，是 dispositio 的第一个段落单元，承担引入基本动机并准备 Klangrede 展开的功能。
• Klangrede：作者用以指“音响演说/音响语言”的概念，强调同一动机材料通过变形、扩展、播撒承担乐曲的“语言”功能，是本节论证展开的总体目标。
• dispositio：修辞学中“篇章布局/段落安排”的概念；在本节被借用为分析管风琴前奏曲段落结构的框架，从 exordium 到 confirmatio 的推进即遵循此布局。
• anaphora：古典修辞中的“首语重复”，作者在本节中用以指同一动机或音型在句首位置（特别是小节起首拍）的反复出现。
• ellipsis：古典修辞中的“省略/跳脱”，作者用以指第 6 小节十六分休止符所造成的节奏断裂，将节奏位移升格为修辞辞格。
• tmesis：古典修辞中的“插词/劈词”，作者用以指 BuxWV 153 中把新动机材料插入原动机序列中间的位置插断，与 BuxWV 144 的节奏插断形成对比。
• polyptoton：古典修辞中的“同根词异形变体反复”，作者用以指同一动机在不同声部、不同音高上的多次变形重复。
• syncope：古典修辞中的“缩略/抢拍”，作者用以指切分节奏对 polyptoton 反复的强调作用。
• exclamatio：古典修辞中的“感叹/突出陈述”，作者用以指第 11 小节脚踏八度跳进对动机材料的强调性扩张。
• retrograde：逆行陈述；本节中出现在第 13-14 小节（手动 e-a-g → 脚踏 G-A-E）与倒数第二小节高声部，是 exordium 闭合阶段的关键修辞手段。
• confirmatio：修辞学中“确立/证实”部分，是 dispositio 中紧随 exordium 的第二个段落单元，在 BuxWV 144 中自第 18 小节开始，是下一小节论证的承接对象。
• faux bourdon：“福布尔东”音型；作者在本节中用以指第 2 小节第四拍起出现的分解音型下行走向 F 大调完满终止。

---

C3.2 [描述性拆分] Confirmatio Fugue Derived from the Exordium (P0048–P0052)

第1段（P0048）

原文复述

In sum, the exordium exhibits a simple yet tightly knit structure that furnishes the material required for the entire composition. The opening four-note figuration is carefully elaborated into extensive motives, which are intensified through the use of simple but affective Figuren arranged within an orderly design. Bar 17 marks the close of the exordium and the onset of the rational part of the Klangrede, the confirmatio. Although BuxWV 144 contains only one fugal section, the fugue subject is drawn from the motive that governed the exordium and, by the same token, has prepared the listener for the unfolding of the case. The intense figural activity of the opening bars of the exordium now passes over into the fugue; the fugue subject itself can be split into two segments, both of which echo the exordial figuration. The first segment begins with an opening motive that traces the F major tonic triad; this is followed, after a quaver rest, by sequential ascending figures moving from c’ to c", constructed on a rhythmical transformation of the right-hand gesture heard in the first bar of the exordium (beats 3-4).

中文讲解

本段是本小节的开篇总论，承担两重任务：一是交代exordium的总体特征及其与全曲的关系，二是宣告confirmatio的赋格主题如何从exordium的动机中衍生而来。

关键概念需要厘清：

1. Klangrede：作者将整部BuxWV 144视为一次按修辞学结构组织的声音讲演；其下分为exordium（开场）、confirmatio（论证）、peroratio（总结陈词）等单元，本段所说的"rational part"即指其中以严密逻辑展开"论题"的confirmatio。
2. 第17小节末了是exordium与confirmatio的分界，自第18小节起正式进入"理性论证"部分。
3. Figuren：作者使用的德语音乐修辞术语（复数形式），指作曲家有意重复或变形使用的短音型，用以承载特定情感或修辞功能；作者强调这些音型虽"simple"（简朴），却"affective"（动人）。
4. “developed into elaborate motives"与"intensified by Figuren"的关系：开篇四音音型被扩展为更长大的motives，而Figuren则是用来对motives进行情感性强化的小型素材。

核心论点是"派生”：赋格主题并非作曲家凭空设立，而是从exordium中"主导动机"变形而来；这种做法在修辞学上等于"让听众在exordium中已被预先训练，从而能跟随confirmatio的展开"，呼应了本段中"prepared the listener for the development of the case"一句。

主题的两段构成被明确：

• 前半段：开篇动机勾勒F大调主三和弦；
• 后半段：八分音符休止后接由c’上行至c’‘的模进音列，建立在exordium第1小节第3-4拍右手音型的节奏变形之上。

这一最后一句正是P0049（Example 105）与P0050（Example 106）两幅谱例的引子——作者先用文字把"派生关系"讲清楚，再用谱例让读者目视比对。

第2段（P0049）

原文复述

Caption: Example 105. BuxWV 144: confirmatio fugue (bars 18-19). [Embedded image data omitted; caption and position retained.]

中文讲解

本段为一幅乐谱占位符，位置紧随P0048文字之后，图注标明为"Example 105. BuxWV 144: confirmatio fugue (bars 18-19)"。

从上下文可确认的用途：第18-19小节正好是confirmatio（即本段赋格）的起始两小节，与P0048文字描述的主题形态——“开篇动机勾勒F大调主三和弦"“其后休止"“上行音列”——一一对应；也就是说，本图正是P0048所述赋格主题首次出现的实际谱面。其功能是把抽象的文字描述落实为具体的音高与节奏。

本图与紧接其后的P0050（Example 106）形成"派生对象—派生来源"的对照阅读：先看新主题，再回看原始材料。需查看原图方可确认具体音符与谱面细节。

第3段（P0050）

原文复述

Caption: Example 106. BuxWV 144: exordium: right-hand figure (bars 1-2). [Embedded image data omitted; caption and position retained.]

中文讲解

本段为一幅乐谱占位符，图注标明为"Example 106. BuxWV 144: exordium: right-hand figure (bars 1-2)"，位于Example 105之后。

从上下文可确认的用途：本图呈现的是exordium第1-2小节的右手声部音型，即P0048所述赋格主题中"上行c’-c’‘音列所基于的原始材料”——具体是第1小节第3-4拍右手音型的节奏原型。把本图与Example 105并置，作者意在让读者目视比对：原本在exordium开头以某种节奏出现的一组音，是如何在赋格主题中被"节奏变形"为另一形态而又保留可识别特征的。

需查看原图方可确认具体音高与节奏细节。

第4段（P0051）

原文复述

The fugue is a brief contrapuntal passage of thirty bars, the subject and the answer entering chiefly on F and C. From bar 38 onwards the theme and the answer are presented on C and G in the soprano and alto respectively, deflecting the harmony into a short modulation to G major (bars 40-41). The pedal enters at bar 44 on the dominant C, while at bar 46 the fugue reverts to the home key of F major and gives way to the peroratio (bars 47-54).

中文讲解

本段是整段赋格的"结构总览”，把P0048只讲主题来源的论述扩展到主题布局、调性安排与终止方式。需把握以下要点：

1. 篇幅定位：仅30小节，对应赋格常见的小型体量；结合P0048所说"本曲仅一段赋格"，可理解confirmatio的核心论证以最精炼的对位方式完成，而非长篇展开。
2. 进入布局：主题（subject）与答题（answer）主要落在F与C两音上，即主音与属音；这意味着赋格的"基本音域"被严格限制在主-属框架内，强化作品以F大调为中心的修辞稳定感。
3. 唯一离调：第38小节起，主题与答题分别由女高、女低在C与G上呈现，和声转入G大调（第40-41小节）。这是整段赋格中唯一一次明确离调，制造短暂的"他调陈述"，随即收回。
4. 终止安排：第44小节在属音C上引入pedal（持续低音），这是回归主调前常见的准备手法；第46小节明确回到F大调，并在第47-54小节让位于peroratio（结尾总结）。

本段在论证链中的角色：开头（P0048）证明主题"从哪里来"，中间（P0049-P0050）用谱例"展示派生形态"，本段则回答"它如何走完自己的旅程并交棒给下一修辞单元"。它与P0052（Example 107）相互呼应——文字先勾勒结构，谱例随后加以坐实。

第5段（P0052）

原文复述

Caption: Example 107. BuxWV 144: confirmatio and peroratio (bars 44-54). [Embedded image data omitted; caption and position retained.]

中文讲解

本段为一幅乐谱占位符，图注标明为"Example 107. BuxWV 144: confirmatio and peroratio (bars 44-54)"，位置紧随P0051文字之后。

从上下文可确认的用途：本图横跨confirmatio的尾部与peroratio的开端（第44-54小节），所涵盖的正是P0051所述三个关键节点——第44小节属音C上的pedal进入、第46小节回到F大调、第47-54小节进入peroratio。读者结合P0051的文字陈述与本图，可直观看到赋格如何在属持续音之上完成收束，再如何过渡到下一修辞单元。

需查看原图方可确认具体声部进行与终止式细节。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含三幅谱例占位符（Example 105、106、107），均为内嵌乐谱图像。其作用分别为：呈现confirmatio赋格主题（bars 18-19）、exordium原始右手音型（bars 1-2）以及confirmatio尾部至peroratio开端（bars 44-54），与P0048、P0051的文字描述形成对照阅读。本小节无脚注或边栏材料。

💡 本节核心要点

1. Klangrede 框架下，BuxWV 144仅有的一段赋格（confirmatio）主题派生自exordium中已建立的"主导动机"，体现全曲材料的统一性。
2. 第17小节末了是exordium与confirmatio的分界；赋格主题首次出现于第18-19小节（即Example 105所示）。
3. 赋格主题由两段构成：开篇动机勾勒F大调主三和弦，休止后接上行c’-c’‘的模进音列；后者为exordium第1小节第3-4拍右手音型的节奏变形（即Example 106所示）。
4. 全段赋格仅30小节，主题与答题主要在主音F与属音C之间进入，调性中心稳定；唯一离调发生在bars 40-41短暂转向G大调。
5. 第44小节属音C上的pedal为终止作准备；第46小节回到F大调，第47-54小节交棒给peroratio（对应Example 107）。

🔑 关键术语

• Klangrede：作者将整部BuxWV 144视为一次按修辞学结构组织的声音讲演；exordium、confirmatio、peroratio分别对应其开场、论证与总结陈词三段。
• exordium / confirmatio / peroratio：作者采用的修辞学三段单元：本曲中exordium为前17小节的开场铺陈，confirmatio为bars 18起的赋格论证段，peroratio为bars 47-54的总结陈词。
• Figuren（音形）：作者使用的德语音乐修辞术语（复数），指作曲家反复使用或加以变形的短音型，用以承载特定情感或修辞功能；本段作者强调exordium所用音形虽简朴却动人。
• subject / answer（主题/答题）：赋格中先后进入的两个旋律声部，答题通常为主题在属调上的对应变形；本段赋格中两者主要落在F与C两音上。
• pedal（持续音）：在持续低音之上展开和声的手法；本段第44小节在属音C上的pedal为赋格回归F大调主调之前的准备。
• F major tonic triad（F大调主三和弦）：由F-A-C三音构成的F大调主和弦；赋格主题开篇动机即勾勒此和弦，是主题"功能性根音"的来源。

---

C3.3 [描述性拆分] Peroratio with Amplificatio Character (P0053)

第1段（P0053）

原文复述

Unlike the majority of the preludes, the conclusion of the work does not employ a strongly affective language; rather, it emerges smoothly out of the preceding contrapuntal section. The peroratio presents stretto repetitions of the opening segment of the fugal subject in bars 47–50, at times set in parallel thirds, and is followed by a complete entry of the answer that emphasizes the tonic key in bars 51–53. On this basis the passage can be classified as a peroratio with an amplificatio character. Even so, its function remains legitimately that of a peroratio, because it accomplishes the genuine purpose of such a section: to expand upon and recapitulate the arguments already set forth by offering “[…] a sort of weightier affirmation […].” (footnote 82)

中文讲解

本段对整部作品尾声（peroratio）的修辞性格与音乐手法做了综合性定性。

首先要把握的是对比框架：作者指出，与作品中大多数前奏曲（preludes）那种高情感强度的语言不同，尾声并不诉诸强烈情绪，而是从前一段对位段落自然延续而来——这是一种“收束感”而非“高点感”的结尾策略。

在音乐技法层面，段落的辨识依据非常具体：第47–50小节出现了赋格主题首段的紧接模仿（stretto），即同一主题片段在不同声部前后紧叠进入；并且这种紧接有时以平行三度的形态出现，从而加强了和声上的厚实与统一感。第51–53小节则紧接一次完整的答题（answer）进入，明确落在主调（tonic key）上，确认调性中心。Stretto 紧接与主调答题的双重出现，使尾声既重复并扩展了主题材料，又以调性肯定为整部作品画上句号。

基于以上观察，作者将这段归类为“具有 amplificatio 性质的 peroratio”：表面上它有“扩展、放大”材料的扩写（amplificatio）特征，但本质上仍履行着古典修辞学中 peroratio 的核心职能——回顾并重申前文论点，以一种“更郑重的肯定”（a sort of weightier affirmation）收束全篇。换言之，作者用修辞术语的双重标签，是为了同时说明它在结构上“扩展材料”和在功能上“落实收束”的双重身份，避免读者把它误读成单纯的炫技段落或单纯的结尾陈词。

补充说明

脚注 82 在正文末尾以角标形式被引用，但本段文本未给出脚注内容；其具体出处与详细解释需查阅原文页脚。除该角标外，本段未提供其他外部参照。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节仅含正文段落 P0053 一段；段落末尾出现脚注角标 82，但脚注正文不在本节 source_paragraphs 范围内，需对照原书页脚方能确认其内容与来源。

💡 本节核心要点

1. 本段以“与多数前奏曲形成对比”作为切入，指出尾声不靠强烈情感驱动，而是从前段对位顺势延伸。
2. 尾声第47–50小节为主题首段的紧接模仿（stretto），局部以平行三度呈现。
3. 第51–53小节为完整的答题进入，并强调主调，承担收束调性的功能。
4. 综合材料扩展与调性收束两重特征，作者将其定性为“具有扩写性格的结尾段”（peroratio with amplificatio character）。
5. 作者强调尽管名称带有扩写意味，其实际功能仍属真正的结尾段：回顾并以更郑重的肯定重申前文论点。

🔑 关键术语

• Peroratio：古典修辞学中演讲的结语部分；在本节中指作品尾声的功能段落，作用是回顾、总结并以更郑重的语气重申前文论点。
• Amplificatio：古典修辞学中的“扩写/放大”手法，通过重复、扩展、变奏等手段加强既有论点的影响力；本节中指尾声通过 stretto 紧接与答题重述来放大主题材料的修辞效果。
• Stretto：赋格中对题的处理手法，指主题（或答题）在前一声部尚未结束前即在另一声部再次进入，形成紧密叠置；本段第47–50小节即属此类紧接模仿。
• Fugal subject / Answer：赋格主题及其在属调上的对应答题；本段指出第51–53小节出现完整答题进入，且落在主调（tonic key）上，承担调性收束功能。
• Tonic key：乐曲的主调；本段强调答题明确落回主调，用以巩固调中心并标志尾声收束。
• Contrapuntal section：对位段落，指以多声部独立线条相互作用为主的音乐段落；本段指出尾声从其前一段对位段落平滑过渡而来。

---

C4.1 [描述性拆分] Introduction to Bach’s Three-Part Dispositio and Exordium of BWV 531 (P0054–P0062)

第1段（P0054）

原文复述

The same type of dispositio—consisting of a rational part (confirmatio) framed by an introductory exordium and a concluding peroratio—is identified in certain organ works by J. S. Bach, most of them dating from an early compositional stage. These works maintain the basic characteristics discussed above, according to which the prelude begins with an affective introduction (exordium); this, in contrast to Buxtehude’s exordia, is developed into an autonomous section clearly separated from the fugue following it. The exordium prepares the listener for the confirmatio, whose subject is subtly derived from figurations encountered in the exordium. The fugue, particularly in works such as BWV 531 and BWV 549, demonstrates a restricted texture in terms of contrapuntal development, finishing with a long coda (peroratio) that elaborates on the fugal subject either with points of imitation, or by introducing motives reminiscent of the opening section. This tripartite division is encountered in Bach’s Prelude and Fugue in C major (BWV 531), a piece included in the Möller Handschrift and dating, according to Stauffer, from around 1700/03.

中文讲解

本段是整节的总纲，把前文（关于Buxtehude一节）已经讨论过的西塞罗式三段修辞布局（exordium–confirmatio–peroratio）正式迁移到巴赫的早期管风琴作品之中。论述分四个层次展开：第一，肯定同样的三段式存在于巴赫的某些管风琴作品中，且多为早期作品；第二，指出与Buxtehude的关键差异——Buxtehude的exordium与赋格熔合在一起，而巴赫的exordium被发展成一个自主段落，与接续的赋格明显分开；第三，说明exordium承担“双重预备”功能——既引导听众，又在动机层面向confirmatio（即赋格）输送材料（赋格主题是从exordium中已经出现的音型中“微妙地”衍生出来的）；第四，概括赋格本身的形态——counterpoint较为克制，但以长尾声（peroratio）收束，尾声或以模仿对位展开主题，或引入让人想起开篇章段的动机。最后选定BWV 531《C大调前奏曲与赋格》作为本节个案，依据Stauffer的考证，年代约1700/03，源自Möller手抄本。理解本段需要记住三点：①三段功能与赋格结构的对应（exordium=前段；confirmatio=赋格本体；peroratio=长coda）；②“自主性”是巴赫相对Buxtehude的核心创新；③动机派生关系是后文音乐分析需要落实的关键。

补充说明

开头的“the same type of dispositio”和“the basic characteristics discussed above”提示本段承接前面讨论Buxtehude的章节；“in contrast to Buxtehude’s exordia”一句正标出本节与前节的分界点：本节从Buxtehude个案推进到巴赫个案，并以BWV 531为具体样本。BWV 549被并列提到，但本节只展开分析BWV 531。

第2段（P0055）

原文复述

The exordium begins with a pedal passage based on the alternate-toes technique and reinforced by an affective rest (tmesis) in bar 1. The section establishes the C major tonic triad in the first three bars—as occurred with the monophonic gesture in BWV 566—leading through a series of rapid pedal semiquavers to an improvisatory trillo longo that resolves in the tonic and gives way to the manuals. Scholars have drawn parallels between BWV 531 and Böhm’s Prelude and Fugue in C major, suggesting that Bach probably composed this work while in Lüneburg, before travelling to Lübeck to listen to Buxtehude. The work demonstrates technically difficult passages and expressive but demanding Figuren that in many cases call for the performer’s manual and pedal dexterity.

中文讲解

本段进入对BWV 531 exordium开头（大致为第1–10小节）的具体描述，是把P0054建立的总框架落到音乐实处。技术要点：①第1小节以脚趾交替踏键的 pedal passage 开场，并在其中嵌入一个“情感性”休止（tmesis）作为强调；②前3小节确立C大调主三和弦，作者特地把它与BWV 566开头的单声部姿态作类比；③继之是一串快速的 pedal semiquavers，导入一个具有即兴风格的长颤音（trillo longo），在主音上解决后，把织体交接给手键盘（manuals）。第二个层次转向历史语境：学者（脚注84所引Williams、Stauffer、Keller）把BWV 531与Böhm《C大调前奏曲与赋格》相比较，由此推测巴赫可能是在吕讷堡（Lüneburg）时期、也就是去吕贝克（Lübeck）听Buxtehude之前写下了这首曲子——这就把作品纳入到年轻的巴赫在北德管风琴传统中学习的脉络里。最后一句点出演奏维度：作品中技术艰深的乐段和富有表现力但演奏负担重的Figuren，对演奏者的手和脚都提出高要求，从而呼应exordium作为“affective introduction”的情感功能，同时也提示它并非单纯的前奏炫技。

补充说明

本段一开篇就把P0054提出的“affective exordium”落到具体手法上：alternate-toes和tmesis都是让开头听上去既庄重又有戏剧张力的手段；trillo longo作为衔接段落，是从pedal独奏过渡到manuals的关键转折。

第3段（P0056）

原文复述

Footnote 82: Cicero, De partitione oratoria, xv. 53, pp. 350–51.

中文讲解

这是一条脚注，引述西塞罗《论演说术的划分》（De partitione oratoria）第15章第53节，第350–51页。它为本节（以及前一节）所使用的修辞三段式框架提供古典文献来源，属于“来源类”脚注，为作者的分析概念提供权威依据。

补充说明

由于本节所引用的exordium–confirmatio–peroratio正是来自古典修辞学，脚注82是对这一概念最初出处的回溯式引证。

第4段（P0057）

原文复述

Footnote 83: Stauffer, The Organ Preludes of Johann Sebastian Bach, p. 92.

中文讲解

脚注83为P0054末尾提出的BWV 531约1700/03年这一断代提供出处——依据Stauffer《巴赫管风琴前奏曲》一书第92页。它属于“支持/限定类”脚注，把作者从Stauffer处得来的具体年代直接对接到正文中。

补充说明

脚注紧随P0054末句的“around 1700/03”出现，作用是限定该年代判断的来源而非提出新主张。

第5段（P0058）

原文复述

Footnote 84: Peter Williams, The Organ Music of J. S. Bach, p. 37; Stauffer, p. 101. Also Keller, p. 62.

中文讲解

脚注84汇集了三家文献——Peter Williams《J. S.巴赫的管风琴音乐》第37页、Stauffer同书第101页、以及Keller第62页——为P0055中所述“BWV 531与Böhm《C大调前奏曲与赋格》的类比，由此推测作品作于吕讷堡时期”这一历史假说提供出处。它属于“支持类”脚注，多源并引以加强该假说的可信度。

补充说明

三家并列提示这一假说是学术界的一种共识性推断，而非作者个人的孤立判断；同时也间接表明，关于巴赫早期作品的归属与年代学问题，学界存在多方考据。

第6段（P0059）

原文复述

[Figure placeholder] Example 108. BWV 531: Prelude in C major: exordium (bars 1–12). The image data is not embedded; the caption and position are retained.

中文讲解

这是与P0055文字分析对应的乐谱插图（例108），展示BWV 531前奏曲exordium的第1至12小节。其版面位置紧跟P0055的描述，旨在让读者可以在乐谱上确认alternate-toes踏键、tmesis、C大调主三和弦以及通向trillo longo的快速音群。由于嵌入的图像数据已被省略，具体的谱面细节（音符、断句、踏瓣标记）需查阅原书图像。

补充说明

图注中的上标85指向P0061中Kil编辑的版本来源。

第7段（P0060）

原文复述

The bold pedal gesture is followed by the manuals, which from bar 10 demonstrate—for emphasis—motives similar to the initial pedal figuration that move in parallel motion and shift the texture through catabasis pedal scales (bars 17–18) to the subdominant F major. Emphatic repetitions of manual passages (anaphora, bars 19–20) give way to broken arpeggios in the pedal (bars 21–22) that reinforce the subdominant; these are followed by a series of parallel sixths in the upper voices for the following two and a half bars that end in the dominant G. Sequential motives with points of imitation in the same voices lead to bar 28, where the pedal introduces an awkward motive consisting of rapid imitative octave leaps, which hint at the fugal (confirmatio) subject. The texture suddenly changes from semiquaver motives to descending triplets, accompanied and followed by anabasis and catabasis manual passages (bars 30–32) that shift again the harmony to the subdominant F major (bar 33). Strong chords intensified by accented passing notes in the soprano and expressive chromaticism in the pedal (bars 34–35) modulate again to the dominant G, while the exordium closes with brilliant demisemiquaver catabasis passages that lead to the tonic C major.

中文讲解

本段是本节音乐分析的核心，逐小节地落实P0054所提出的“exordium为confirmatio做铺垫”的论断。叙述可分为五个层次：①手键盘接管：自第10小节起，manuals承袭开篇pedal音型作平行进行，并以catabasis下行踏瓣音阶（第17–18小节）把和声推向下属F大调。②属准备阶段：上声部的强调性重复（anaphora，第19–20小节）→ pedal中分解琶音（第21–22小节）巩固F大调 → 上声部平行六度（约2.5小节）到达属音G。③关键的伏笔：属准备阶段后由模仿对位段（sequential motives with points of imitation）推到第28小节，pedal突然引入一个“笨拙的”由快速模仿八度跳跃构成的动机——作者明确指出，这一动机已暗示/预告了随后的赋格主题（confirmatio subject）。这正是P0054所主张“赋格主题从exordium音型中微妙衍生”在谱面上首次被点出的位置。④再构下属：织体由十六分音符突变为下行三连音，其间用上下行的anabasis/catabasis manual走句（第30–32小节）将和声再次推至下属F（第33小节）；之后强力和弦配以女高音部的重音经过音以及pedal的表情化半音进行（第34–35小节），再次进入属G。⑤收束：exordium以辉煌的32分音符catabasis走句回到主音C大调，准备将音乐交付给confirmatio。教学要点：本段显示出exordium并非散漫的前奏，而是一段独立的、有清晰和声行程（下属↔属↔主）和严密动机设计的段落；尤其第28小节的八度跳跃动机，构成本节全部分析中“动机派生”论断的关键证据。

补充说明

作者把第28小节称为“an awkward motive”，这一描述同时兼具分析价值——既承认该动机在踏瓣上技术笨拙、不便演奏，又强调它在结构上承担“提示赋格主题”的关键功能，使听众在赋格出现前已经“听过”该素材。

第8段（P0061）

原文复述

Footnote 85: J. S. Bach, Orgelwerke, ed. by Dietrich Kilian, Urtext of the New Bach Edition, vol. 5.1: Preludes, Toccatas, Fantasias and Fugues (Kassel: Bärenreiter-Verlag, 1972).

中文讲解

脚注85为前文P0059中的乐谱插图（例108）指明谱面来源——Dietrich Kilian所编订的《新巴赫全集》原本版（Urtext）第5.1卷《前奏曲、托卡塔、幻想曲与赋格》（Kassel: Bärenreiter-Verlag, 1972）。它属于“来源类”脚注，确保作者对BWV 531前12小节的分析有可核对的乐谱依据。

补充说明

这一来源说明本节对BWV 531的分析使用的是学界通行的原本/原始文本版，而非后世改编或演绎版本。

第9段（P0062）

原文复述

[Figure placeholder] Example 109. BWV 531: exordium (bars 25–32). The image data is not embedded; the caption and position are retained.

中文讲解

这是与P0060叙述相对应的第二幅乐谱插图（例109），展示BWV 531 exordium的第25至32小节，正是P0060所描述的从sequential motives with points of imitation推进到第28小节“笨拙的快速模仿八度跳跃”动机、再到下行三连音与anabasis/catabasis manual走句（第30–32小节）的区段。读者由此可在谱面上直接看到这段关键伏笔及其前后承接。由于嵌入图像数据已省略，谱面细节须查阅原图。

补充说明

本例108（第1–12小节）与例109（第25–32小节）一起，把P0055和P0060两段文字分析中最重要的两端（开头与第28小节伏笔）在视觉上固定下来。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有三处脚注（82、83、84）和两条独立脚注（85），以及两幅插图（例108、例109）。脚注82是西塞罗《论演说术的划分》第15章第53节的文献来源，为本节（以及前节Buxtehude部分）所用exordium–confirmatio–peroratio三段式修辞框架提供古典出处；脚注83（Stauffer，p. 92）支持BWV 531约1700/03年的断代；脚注84（Williams p. 37、Stauffer p. 101、Keller p. 62）支持BWV 531与Böhm《C大调前奏曲与赋格》的类比及吕讷堡时期的创作假说；脚注85（Kilian所编《新巴赫全集》第5.1卷）则作为例108谱例的版本来源。两幅插图分别对应exordium的开篇（第1–12小节）以及包含第28小节关键动机的区段（第25–32小节），共同为正文逐小节的分析提供视觉锚点。

💡 本节核心要点

1. 巴赫早期某些管风琴作品同样呈现出修辞三段式结构（exordium–confirmatio–peroratio），其中exordium与赋格明确分开、自主成段，是与Buxtehude的关键差异。
2. exordium承担双重预备功能：情感上引导听众，动机上为confirmatio（即赋格）提供素材；赋格主题是从exordium的音型中“微妙地”衍生而来。
3. 本节的个案为BWV 531《C大调前奏曲与赋格》（Möller手抄本，Stauffer断代约1700/03），其exordium通过alternate-toes和tmesis开场，确立主和弦后转入manuals。
4. 逐小节分析显示，exordium经过下属F ↔ 属G两极循环，最终以catabasis走句收束回主音C；其中第28小节pedal的快速模仿八度跳跃动机被指认为赋格主题的伏笔，是“动机派生”论断在谱面上的关键证据。
5. BWV 531与Böhm《C大调前奏曲与赋格》的风格类比，使学者推测此曲写于巴赫在吕讷堡时期、赴吕贝克听Buxtehude之前。

🔑 关键术语

• dispositio / exordium / confirmatio / peroratio：源自古典修辞学的三段式布局。在本节中分别对应：exordium＝前奏曲中独立出来的开场段落；confirmatio＝赋格本体，承担“论证/展示”的功能；peroratio＝赋格之后的长coda（尾声），并以重复或回指主题来收束。
• alternate-toes / tmesis：BWV 531 exordium第1小节使用的两项开篇手法：alternate-toes指脚趾交替踏键的pedal技术，tmesis指作者所谓“情感性休止”（修辞性停顿），两者共同强化开场的戏剧性张力。
• trillo longo：长颤音，键盘即兴手法；本节中作为从pedal独奏过渡到manuals的桥梁，在主音上解决后把织体交还给手键盘。
• catabasis / anabasis：下行（catabasis）与上行（anabasis）的音阶型走句。在P0060中多次出现，承担推动和声向属/下属级转移的功能。
• anaphora / points of imitation：anaphora＝修辞学上的强调性重复，此处指manuals段落的反复以巩固下属；points of imitation＝模仿对位段，本节中是引向第28小节关键动机的过渡环节，也是exordium预告fugue主题的途径。

---

C4.2 [描述性拆分] Confirmatio Fugue of BWV 531 (P0063–P0066)

第1段（P0063）

原文复述

A clear-cut cadence in bars 38–40 marks the end of the improvisatory exordium, which is then followed by the exceptionally long confirmatio fugue consisting of fifty-eight bars of fugal texture and followed by sixteen bars of free concluding figuration. The long subject of the fugue is modelled after the north German tradition and (like the exordium) commences with a semiquaver rest (tmesis) followed by octave leaps (g"–g’) in the right hand, probably derived from the pedal passage of the exordium (bar 28). In terms of structure, the subject features sequence in bar 1 (beats 3–4) and motivic repetition in bar 2 (beat 2). The tonal answer follows in bar 3, while entries of the subject and the answer within a three-part counterpoint (bars 1–11) are on C and G without, however, the entrance of the subject in the pedal.

中文讲解

本段是 BWV 531 第二大部分（confirmatio 赋格段）的开篇概述，承担两个功能：一是把听众从前一段即兴式引子（exordium）中切出来，二是为随后长达 58 小节的赋格主段设立分析坐标。

第一句先用一个结构信号——第 38–40 小节处清晰的终止式——把即兴引子与赋格主段分开，并预先给出整段的长度刻度：58 小节严格赋格织体 + 16 小节自由收束的音型化段落。作者用 “exceptionally long” 强调此 confirmatio 在北德传统同类作品里也是罕见的篇幅。

第二句进入主题本体。该主题被认定为"北德传统风格"的长主题（long subject），开头的两个特征被并列指认：一是 tmesis（被解释为十六分音符休止造成的"断句"），二是右手 g"–g’ 的八度跳进。作者特别提示：这种开头的写法很可能源自 exordium 第 28 小节脚踩踏板段落，意味着主题素材并非凭空生成，而是从引子中被"回收"并赋格化，这是巴赫在主题材料统一上的一个常用策略。

第三句给出主题本身的内部结构：第一小节第三、四拍是模进（sequence），第二小节第二拍是动机重复（motivic repetition）。

第四句谈呈示规则：第三小节是调性答题（tonal answer），第一至第十一小节中以三声部对位呈现主题与答题，音高依次落在 C 与 G 上（即主—属交替）。作者特别强调一句限定语 “without, however, the entrance of the subject in the pedal”——即呈示阶段脚踩踏板并不参与主题进入，这一点被作者视为初期的局限，下一段会由此引出巴赫踏板写作的"笨拙"问题。

补充说明

“Confirmatio”、“exordium”、“peroratio” 都属于音乐修辞学的传统结构术语，作者显然将 BWV 531 的整体布局按修辞学三段（开场—论证—结论）来组织。“Tmesis” 在古希腊修辞中本指"插词断句"，此处被借用来描述十六分音符休止造成的开端断点。“Tonal answer” 是相对于"real answer"的答题类型，为保持调性而将原本属调上的答题在局部移位至主调。

第2段（P0064）

原文复述

中文讲解

本条目是图示占位符，所指为 Example 110，呈现 BWV 531 confirmatio 段第 1–8 小节的乐谱。它对应 P0063 中关于主题开头（tmesis、八度跳进、模进、动机重复）和前两次进入（主题在 C，答题在 G）的论述，是读者校验作者文字描述的视觉依据。读者需参照原书图版以核对：右手声部 g"–g’ 八度跳进的位置、第一小节第三、四拍的模进、第二小节第二拍的动机重复，以及第三小节答题的音高与节奏形态。

补充说明

图注中 “bars 1–8” 与 P0063 所述"bars 1–11 三声部对位"的范围部分重叠，但只截取前 8 小节，可能意在突出主题—答题呈示的核心 4–5 小节，省略其后向 G 上的进一步展开。本段无额外补充说明，因为乐谱内部细节必须以原图为准，本任务输入并未提供乐谱 OCR 内容。

第3段（P0065）

原文复述

A short three-voice episode in bars 11-13 leads to stretto-like repetitions of the caput of the subject in chains between c"-g’ and a"-e’ in the upper voices (bars 14-15). The caput enters for the first time in the pedal in bar 23, where the octave leaps g-G and f-F appear in repeated fashion, set against the strong manual chords. The fugue displays contrapuntally restricted part-writing denoting Bach’s early effort at pedaliter compositions,^86 with the complete yet awkward pedal entrance in bars 36-37. Counterpoint ranges from three- to five-voice texture, featuring entries of the subject without regular answers (bars 24-27), occasionally in modified version and in parallel motion (bars 45-46), or even entries of the subject accompanied by free imitative segments (bars 49-50). The last complete tonic entry in the soprano (bars 53-55) occurs within a passage of continuous semiquaver figurations (bars 52-57), followed by the final entrance of the caput of the subject on D that cadences in G major and signifies the beginning of the peroratio (bar 58).

中文讲解

本段是 confirmatio 主体内部的纵向展开分析，可以拆成三个观察层次。

第一层是声部间的卡农式叠加。第 11–13 小节先出现一个短小的三声部插段，承前启后；紧接着在 14–15 小节，作者描述的是上声部 c"–g’ 与 a"–e’ 之间链状进行的"近似密接"（stretto-like）主题头部（caput）反复。这种写法意味着主题头部的音程轮廓被作为独立素材，在两个不同的音区里同时滑动，是从严格赋格进入展开性对位的过渡手法。

第二层是踏板（pedal）声部的处理，也是本段的论证重点。第 23 小节是踏板首次出现 caput，标志是反复的 g–G 与 f–F 八度跳进，与上方手键盘的强力和弦形成对比。作者把这种"对位上受限的写作"（contrapuntally restricted part-writing）视为巴赫早期 pedaliter（踏板专奏）创作的尝试，并加了脚注 86 作证；到第 36–37 小节，“完整但笨拙"的踏板进入意味着此时巴赫尚未完全掌握踏板作为独立对位声部的能力。这一判断揭示了作者的分析立场：他不是单纯描述谱面，而是把 BWV 531 作为巴赫踏板写作技艺演进的一个时间点。

第三层是终止部分的形态。作者指出对位声部数在 3 至 5 之间游移，期间主题进入并不严格遵循答题规则：24–27 小节只有主题没有规整的答题；45–46 小节主题以变体并以平行进行出现；49–50 小节主题与自由模仿段并置。结尾部分则由两件事构成：52–57 小节是一长段持续的十六分音符音型化铺垫，其内嵌入最后一次完整的主调主题进入（53–55 小节，在女高声部）；紧接其后是 caput 在 D 上的最终进入，并在 G 大调上做出终止，由此把音乐送入下一段——peroratio（结论段，第 58 小节起）。

因此，本段在 confirmatio 段内部完成的工作是：先呈现声部叠加的过渡，再揭示踏板写作的早期特征（这是作者真正想强调的分析点），最后以终止构型把 confirmatio 关闭并将论证交给 peroratio。

补充说明

脚注 86 是支持"早期 pedaliter 尝试"判断的实证来源；它很可能引自二手研究文献，但本任务输入未提供脚注 86 的内容，因此不能在本栏推测其具体出处。“Caput” 是拉丁文"头”，在赋格分析中专指主题开头的特征性片段，常被抽取出来作为独立音型素材使用，与"subject"整体形成层次关系。“Stretto-like” 的"like"提示作者承认此处并非真正的严格密接，而只是接近密接的卡农式叠加。

第4段（P0066）

原文复述

中文讲解

本条目是图示占位符，所指为 Example 111，呈现 BWV 531 confirmatio 段第 42–51 小节的乐谱。它对应 P0065 中所提到的两个细节位置：第 45–46 小节主题的变体与平行进行，以及第 49–50 小节主题与自由模仿段并置的进入。这两个位置都是 P0065 论证"主题不严格服从答题规则、并开始与自由对位段并置"这一判断的视觉证据；读者需参照原图核对声部数和进行方式，以判断作者所说的"modified version and parallel motion"与"free imitative segments"在谱面上的具体形态。

补充说明

图示选取 42–51 小节，正好落在 confirmatio 中后段、peroratio 之前，因此它既是织体多样性的样本，也是终止前自由对位段进入的预备阶段。本段无额外补充说明，乐谱细节以原图为准。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两个嵌入式乐谱占位符（Example 110，对应 confirmatio 第 1–8 小节；Example 111，对应 confirmatio 第 42–51 小节），分别支撑 P0063 的主题/答题呈示论述与 P0065 的中段变体/终止前自由对位论述。文中仅有一处脚注标记（脚注 86），出现在 P0065 中，用以支持"对位上受限的踏板写作反映了巴赫早期 pedaliter 尝试"的判断。脚注本身内容未在本任务输入中给出，故不展开。

💡 本节核心要点

1. BWV 531 的 confirmatio 段由 58 小节严格赋格织体 + 16 小节自由收束音型构成，前接 exordium（第 38–40 小节终止式为分界），后接 peroratio（第 58 小节起）。
2. 主题素材从 exordium 第 28 小节踏板段落中回收：开头的十六分休止（tmesis）与 g"–g’ 八度跳进是主题的核心特征，呈示阶段在 C 与 G 之间交替，脚踩踏板暂不参与主题进入。
3. 第 23 小节踏板首次出现 caput，并以反复的 g–G、f–F 八度跳进与手键盘强力和弦对置；第 36–37 小节出现完整但笨拙的踏板进入，作者据此判断此曲属于巴赫踏板专奏创作的早期阶段（脚注 86 佐证）。
4. 中段声部数在 3–5 之间游移，主题进入并不严格遵守答题规则：24–27 小节无规整答题，45–46 小节出现变体+平行进行，49–50 小节主题与自由模仿段并置。
5. 终止以 52–57 小节持续十六分音符音型铺垫，内嵌 53–55 小节女高声部最后一次完整主调主题进入；随后 caput 在 D 上最终进入并在 G 大调做出终止，标志 peroratio 开始。

🔑 关键术语

• confirmatio fugue：本节中指 BWV 531 主体的赋格段，是音乐修辞学结构中"论证"部分对应的赋格段落，长度达 58 小节严格赋格织体，是全曲篇幅最大的段落之一。
• exordium：音乐修辞学中的"开场"段落，在 BWV 531 中为引子性质的即兴段落，以第 38–40 小节的清晰终止式与 confirmatio 分界。
• peroratio：音乐修辞学中的"结论"段落，自第 58 小节 G 大调终止后进入，是 confirmatio 之后收束全曲的段落。
• caput：主题开头的特征性片段，本节中被抽取为独立素材用于 14–15 小节的链状反复和 23 小节踏板首次主题进入。
• tmesis：借用自修辞学的术语，本节中特指主题开头的十六分音符休止造成的断点，使主题起句被切成两个片段。
• tonal answer：为保持调性而对原本属调答题做局部移位的答题形态；本节中 confirmatio 第 3 小节的答题即属此类，与主题在 C–G 框架中交替出现。
• pedaliter：专指为带脚踩踏板的键盘（通常为管风琴）所写的踏板参与独奏的写作类型；本节中作者用来标记 BWV 531 在巴赫踏板专奏创作演进中所处的早期阶段。
• stretto-like：本节中指"近似密接"——即主题头部的链状反复在两个上声部之间紧密叠加，但作者用"like"一词限定，说明此处并非严格的密接。

---

C4.3 [描述性拆分] Peroratio of BWV 531 (P0067–P0069)

第1段（P0067）

原文复述

The peroratio emerges subtly from the confirmatio by demonstrating free affective motives, beginning with an auxesis (incrementum) that appears in chains across three voices in bars 58–60. This auxesis gradually yields to sequential imitative figures that lead to the dominant pedal on G, where the part-writing grows more improvisatory, shifting from semiquaver gestures to virtuosic demisemiquaver fragments reminiscent of those heard at the close of the exordium. The first-inversion minim chord of the dominant seventh of G major in bar 70 is followed by a trillo longo on c″–b′ in the manuals (bars 70–71), which in turn gives way to demisemiquaver anabasis and catabasis scales. In bars 72–73 the texture takes an “unexpected turn” to the tonic minor that surprises the listener and, through bold gestures, leads to the final cadence on the tonic C major.

中文讲解

这一段是 C4.3 小节的核心，负责把 BWV 531 末段（BWV 531 是 J. S. Bach 的 d 小调/或 C 大调终曲管风琴作品）按古典修辞学六段式的最后一环——peroratio（结论／收束）——加以拆解。

作者强调三点衔接关系。其一，peroratio 并非突然切换，而是由 confirmatio（证明／确证）自然过渡而来，二者通过“free affective motives”区分开。这一描述对应修辞学中“材料的自由情感化处理”——在已确立主题后，作曲家不再严格论证，而是自由展示情感动机。

其二，段首用了一个明确的修辞格术语 auxesis (incrementum)，即“递增”。作者指出它在 58–60 小节以链式形态在三声部中同时出现，这意味着主题陈述不是同步的，而是层层叠加、逐声部递增。递增之后，作者用 sequential imitative figures（模仿式进行序列）将音乐推向 G 上的属持续音；这是力度积蓄的标准手法：模仿模仿地走向属音，使紧张度稳定抬升。

其三，作者突出属持续音 G 上的写作特点：声部从十六分音符走向更细的三十二分音符（demisemiquaver），节奏密度加大，风格更具即兴性（improvisatory）。作者特意提醒，这些片段“类似于 exordium 结尾处的写法”，也就是说，全曲首尾在织体上形成镜像呼应——这是巴洛克大型作品常用的“回环”结构特征。

随后进入属七和弦（G 大调属七）的第一转位，并以 c″–b′ 上的 trillo longo（长颤音）作为停顿；这是巴洛克键盘作品中作为段落终止前“装饰性延长”的典型写法。长颤音之后立刻接 demisemiquaver anabasis（上行音阶）和 catabasis（下行音阶），形成戏剧性的“上下翻飞”炫技段落。

最后，作者点出 72–73 小节出现“unexpected turn”——同主音小调（C 小调）的突然出现，并形容它 surprise the listener。这一转调具有强修辞效果：在即将收束于大调时突然跌入小调，等于修辞学中的“突然转折”或“反论式总结”，将最后的解决重新赋予情感重量，最后才在 C 大调上以大胆动作进入终结式。

整个 peroratio 的设计因此呈现一个清晰的逻辑：递增（auxesis）→ 模仿序列引向属持续音 → 即兴式炫技（长颤音 + 上下行音阶）→ 同主音小调的意外转折 → C 大调终结式。这是巴洛克收束段的典型范式。

补充说明

段中所提 exordium 即曲首段，与 peroratio 形成头尾呼应；confirmatio 是上一论证环节。在原文中 auxesis 与 incrementum 用括号并列，强调两者在修辞学传统中等同，都是“逐步递增”的意思。术语 anabasis/catabasis 在古希腊修辞学中原指“上升/下降”，此处借用其上行/下行音阶的意象。

第2段（P0068）

原文复述

86 Stauffer, p. 101.

中文讲解

这是一条编号为 86 的脚注，引用 Stauffer 的著作第 101 页。脚注体例上属于“引用出处”型附注，作用是为正文中关于 peroratio 的分析主张提供文献来源支持；同时由于 Stauffer 是讨论巴赫修辞结构的常见参考书，此注也在暗示该段分析借鉴了 Stauffer 对该段结构的论述。

补充说明

脚注序号 86 与正文段 P0067 的分析直接相连；脚注中的人名 Stauffer 在本节范围内仅出现一次，未提供完整书名或出版信息，需查原文书末参考文献确认其完整引用。

第3段（P0069）

原文复述

中文讲解

这是一幅图示（图例 112）的标题与位置占位符，对应 BWV 531 中 peroratio 的 67–74 小节。该图的作用是让读者在乐谱上直观看到作者在 P0067 中所分析的递增、属持续音、长颤音、上下行音阶和同主音小调转折等具体位置。需查原图以核对具体谱面细节与本段文字描述的对应位置。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含一条脚注（P0068，Stauffer, p. 101）和一幅图示占位符（P0069，Example 112，bars 67–74）。脚注为正文 P0067 的分析主张提供文献来源支持；图示占位符提示读者在乐谱上核对递增、属持续音、长颤音、上下行音阶与同主音小调转折对应的具体小节位置。

💡 本节核心要点

1. Peroratio 由 confirmatio 通过 ‘free affective motives’ 自然过渡而来，并非突然切换。
2. 段首以 auxesis (incrementum) 在三声部以链式形式出现，作为递增式开篇。
3. 递增之后经模仿序列引向 G 上的属持续音，紧张度持续抬升。
4. 属持续音段落由十六分音符走向三十二分音符，风格更具即兴性，并与 exordium 结尾的写法形成首尾呼应。
5. 70 小节出现 G 大调属七第一转位，并以 c″–b′ 上的 trillo longo 收束；其后接 demisemiquaver 的 anabasis 与 catabasis 炫技音阶。
6. 72–73 小节出现同主音小调（C 小调）的“unexpected turn”，构成意外转折后才在 C 大调上完成终结式。

🔑 关键术语

• Peroratio：古典修辞学六段式的最后一环，即“收束／结论”段；在本节中指 BWV 531 末段，承担自由情感化、收束全曲的功能。
• Confirmatio：古典修辞学六段式中的“证明／确证”段，是 peroratio 的前一段；本节强调 peroratio 由 confirmatio 经由自由情感动机过渡而来。
• Auxesis / Incrementum：修辞学术语“递增”，原文以括号并列，等同含义；本节中指 58–60 小节三声部以链式出现的递增主题陈述。
• Dominant pedal (G)：G 上的属持续音，属持续低音使紧张度稳定抬升，并为后面的属七解决作准备。
• Trillo longo (c″–b′)：键盘作品中的“长颤音”，出现在 G 大调属七第一转位之后，是巴洛克收束前常见的装饰性延长写法。
• Anabasis / Catabasis：古希腊修辞学术语，本节借用为“上行音阶／下行音阶”，指长颤音之后出现的 demisemiquaver 上下翻飞炫技段落。
• Tonic minor (C minor) ‘unexpected turn’：同主音小调 C 小调在即将收束大调前的突然插入，构成反论式或意外转折，加强最终解决到 C 大调的情感重量。

---

C5.1 [描述性拆分] Context and Exordium of BWV 549 (P0070–P0076)

第1段（P0070）

原文复述

The same type of dispositio consisting of a central confirmatio, framed by an exordium and a peroratio, is encountered in Bach’s Prelude and Fugue in C minor (BWV 549). This work, a three-part toccata included in the Möller Handschrift, was originally written in D minor (BWV 549a) but was later transposed to C minor to avoid d’ in the opening pedal passage of the prelude. Stylistic resemblances to BWV 531 date BWV 549a to Bach’s period in Lüneburg (1700/03), while the transposed version in C minor - the analysis presented here focuses on the revised form - originates from Bach’s activities in Cöthen or Leipzig (after 1717).

中文讲解

本段将BWV 549正式纳入与BWV 531相同的"修辞—结构"分析框架：中央的confirmatio（论证主体/确认段）被两端的exordium（开端部）与peroratio（结尾部）所框定。作者先用一句话完成定位，再补充作品的来源与版本史：BWV 549收录于Möller Handschrift（Möller手抄本），由D小调原始版BWV 549a（吕讷堡时期，1700–1703）改写为C小调版本（克滕或莱比锡时期，1717年以后）；改调的原因是"避免导奏段开篇脚键盘乐句中出现d’"，这是一个演奏/调性色彩上的具体动机，而非单纯移调所能带来的便利。作者明确指出，本节的分析对象是改写后的C小调版本，而非吕讷burg时期的原版。需注意：判断原版时期的依据是与BWV 531的"风格相似性"（stylistic resemblances），这是一种基于音乐风格学的回溯推定，而非确凿的文献证据。

补充说明

Möller Handschrift（也称Möller Manuscript）是18世纪初一部重要的巴赫青年时期管风琴作品手抄集；BWV编号体系中，附有"a"后缀的编号（如549a）通常指同一作品的早期或平行版本。脚注87指向Stauffer, p. 102，本段已将来源信息内嵌。

第2段（P0071）

原文复述

The piece demonstrates a synthesis of north German stylus phantasticus elements (opening pedal solo, bars 1-8) with central German improvisatory traits over long pedal notes (bars 9-11), a feature reminiscent of Frescobaldi’s toccatas. The exordium begins with a virtuosic solo pedal section, which - as in BWV 531 - displays a four-note motive that outlines in arpeggio-style the C minor tonic triad within the first three bars. The pedal begins with a lower mordent on c, followed by an affective tmesis and a semiquaver figuration consisting of a perfect fourth and minor seconds that resolve onto c. The initial motive, always starting with a tmesis, is repeated three times, of which the first and second repetitions begin with an ascending third, while the final statement constitutes an exact imitation of the opening figuration an octave higher. After the arrival at c’ in bar 3, the pedal introduces a variety of semiquaver figures demonstrating a dramatic intensity through motives organized in gestures, which show a sophisticated approach based on well-balanced motivic phraseology. The descending motion starting from the pedal c’ in bar 3 resolves into the low E in bar 6, shifting the texture to more daring figurations consisting of large-scale leaps, which culminate in a dramatic hyperbole on the third beat of bar 8.

中文讲解

本段是exordium（开端部）核心的修辞—动机分析，需要逐层拆解。

第一层是"风格综合"的定位：作者把BWV 549的开端看作北部德国stylus phantasticus（幻想曲风格，注重炫技性即兴、独奏炫示与情绪对比）与中部德国在长音持续音上做即兴展开的传统相融合的产物，后一种写法让人联想到Frescobaldi的托卡塔。作者用小节数将两种风格落实到具体的区段——bars 1–8属于北德式脚键盘独奏炫技，bars 9–11则转为中部德国式的"长持续音上的即兴"。

第二层是开篇主题的构造。脚键盘在前三小节就以分解和弦式（arpeggio-style）的四音动机勾勒出C小三和弦的轮廓，与BWV 531的处理方式相同。具体动作：c上的下波音（lower mordent）→ 一次"tmesis"（修辞学中指"切分/插断"，此处为情感性的断句/空隙）→ 由纯四度和小二度构成的十六分音符音型并解决回c。这个开篇动机被重复三次，每次都从tmesis开始：第一次与第二次以"上行的三度"开始（说明并非机械模进，而是带变化的反复），第三次则把开篇音型原样提高八度精确模仿。

第三层是第3小节后的展开与升级。c’抵达之后，脚键盘进入一系列十六分音符音型，作者用"戏剧性强度"（dramatic intensity）和"基于动机组织的姿态"（gestures）、“均衡的动机乐句法”（motivic phraseology）来形容——这是对巴赫将短小动机塑造成可识别"手势"、并以修辞逻辑组织的肯定。从第3小节c’开始的下行运动落到第6小节的低E，使织体进入"更大跨度的跳跃"（large-scale leaps），并最终在第8小节第三拍以一个"戏剧性的hyperbole"（修辞学的"夸张"，在此被转化为音乐中突然的极大音程跳跃或极端力度/音区对比）收束本段。

本段承接P0070给出的"exordium–confirmatio–peroratio"三分结构，进入exordium内部最细致的分析，是整节论证链中"举例—分析"的高密度段落。

补充说明

本段出现的修辞学术语需特别留意：tmesis原指"词中插字"，此处被移植为音乐中的"情感性中断/切分"；hyperbole（夸张）在音乐分析中通常指超常音程跳跃或修辞性强调；mordent（波音）指主音与其邻音之间的快速交替。“pure fourth + minor seconds resolve onto c"指四度音程与小二度音程共同构成张力并解决至c的写法。

第3段（P0072）

原文复述

⁸⁷ Stauffer, p. 102.

中文讲解

本条为脚注87的完整内容：参考文献Stauffer著作第102页。该脚注挂在P0070末尾，用以支撑该段关于BWV 549原版与改写版时期判断、版本来源及改调理由的全部文献性陈述，属于"来源/旁证"性质的脚注。

第4段（P0073）

原文复述

中文讲解

本段是图例113的版面说明。图题"Example 113. BWV 549: Prelude in C minor: exordium (bars 1-12)“对应P0071所分析的bars 1–12，即"北德stylus phantasticus式脚键盘独奏"覆盖的前八小节加bars 9–11的中德式长持续音段——读者阅读P0071的具体动机描写时，应据此谱例定位。括号内的"内嵌图像数据已省略；位置与图注保留"是OCR/排版环节留下的图像占位标记，表明此处原本应嵌入谱例图像，但当前文件中图像实体未提供，需查阅原书原图。脚注88（上标）随图题出现，指向该谱例的版本来源。

补充说明

图例与正文分析的对应关系：bars 1–3为四音分解和弦动机的三次反复与变体，bars 3–8为脚键盘十六分音符音型与下行至低E并出现hyperbole，bars 9–11为长持续音上的即兴展开段。

第5段（P0074）

原文复述

The solo pedal passage concludes with a perfect cadence on the tonic c, which is followed by repetitions of the initial pedal passage in the upper voices at different pitches (polyptoton). The exordium demonstrates a mimesis of the Frescobaldian Toccata sopra il pedale style, with its harmonic structure ranging from three- to seven-part counterpoint. In bar 11 the basic motive is abandoned in favour of more affective semiquaver figurations that appear sequentially within a four-voice texture, between the tenor and the alto (bar 13), and the tenor and the soprano (bar 16). Bach intensifies the dramatic character of the exordium by distorting the rhythmical balance through the abrupt intervention of a short homophonic segment in bar 20; repeated (dominant seventh) quaver chords resolve into syncopated, and at the same time, dotted chords, which illustrate inversions of the tonic triad. Semiquaver triplets (bar 21) lead to a more dramatic chordal section illustrating successive dominant and tonic seventh chords that resolve into the subdominant F minor (bar 25). Sequential motives appearing in bars 25-27 demonstrate the influence of the Frescobaldian manner discussed in BuxWV 153, this time only in the manuals. The figures built over the plagal cadence (IV-I) display a ‘dialogue’ between the tenor and the soprano, in which the soprano line is accompanied by emphatic repetitions of the tenor motive f-e’-c’-f (anaphora, repetitio). The tenor figuration begins with a tmesis (bar 25, third beat), which is replaced by a tied note in the two following statements; while one would expect the tied f’ in bar 27 to introduce another repetition of the initial motive, the tenor presents an inverted form of the basic figuration (f-e’ becomes c’-f’), in which the f’ leads to an expressive tritone (f-b natural) before resolving into the tonic c’.

中文讲解

本段是exordium后段（bars 11–27）的密集修辞分析，可按五个层次理解。

第一层（bars 8之后）：脚键盘独奏段以c上的正格终止（perfect cadence）收束，随后开篇脚键盘乐句被上声部在不同音高上重复——作者称之为polyptoton（“同形异音”，源自修辞学中"同一词形不同屈折/格"的反复）。这是exordium把开篇动机"扩散"到整套织体的关键过渡。

第二层（整体风格定性）：作者把整个exordium定性为对Frescobaldi"Toccata sopra il pedale”（“持续音上的托卡塔”）风格的mimesis（模仿/再现），并指出其和声织体从三声部对位跨越至七声部对位，是密度极高的复调构造。

第三层（bars 11–19）：第11小节基本动机被放弃，十六分音符音型转入"更具情感性"的序列进行，依次出现在四声部织体中——次中音与中音之间（第13小节）、次中音与高音声部之间（第16小节）。这是将"动机接力"从脚键盘转移到手键盘声部之间的对话设计。

第四层（bars 20–25）：第20小节突然插入短小的同音型段（homophonic segment），打破节奏平衡；重复的属七和弦八分音符解决为切分兼附点的和弦，展示主三和弦的转位。第21小节的十六分音符三连音引入更激烈的和声段落，连续的属七与主七和弦最终解决到下属F小调（第25小节）。

第五层（bars 25–27及尾声）：序列动机再次出现，作者指出这与BuxWV 153中讨论过的Frescobaldian写法一致，但此时仅限手键盘声部。在IV–I的变格终止（plagal cadence）之上，“次中音–高音声部"之间展开"对话”：高音声部由次中音声部"f-e’-c’-f"动机（anaphora回环反复 / repetitio重复）反复强调。次中音的音型以tmesis开始（第25小节第三拍），但接下来的两次陈述改用延音；作者指出，听众期待第27小节被延长的f’引入又一次动机重复时，次中音却呈示了基本音型的倒影（f-e’变为c’-f’），由f’引入表现性的三全音（f-b♮），最终解决回主音c’。

本段论证逻辑：开篇动机→polyptoton扩散→Frescobaldian模仿框架→声部间对话→戏剧性升级（同音型插入、七和弦、变格终止）→倒影变形→三全音—主音的修辞性收束。整体仍属exordium范畴，是通往confirmatio前的"高张力蓄势”。

补充说明

关键修辞学术语在本段集中出现：mimesis（模仿/再现）、polyptoton（同形异音反复）、anaphora（句首反复/回环）、repetitio（重复）、tmesis（情感性切分）。BuxWV 153指Buxtehude作品第153号，是作者此前章节讨论过的另一Frescobaldian风格案例，故此处说"discussed in BuxWV 153"。plagal cadence（IV–I，变格终止）在巴洛克晚期常与"庄严/宗教"色彩关联。

第6段（P0075）

原文复述

⁸⁸ J. S. Bach, Orgelwerke, ed. by Dietrich Kilian, Urtext of the New Bach Edition, vol. 5.1: Preludes, Toccatas, Fantasias and Fugues (Kassel: Bärenreiter-Verlag, 1972).

中文讲解

本条为脚注88的完整信息：图例113的乐谱版本来源。来源为Dietrich Kilian编辑、J. S. Bach的《管风琴作品集》，“新巴赫全本”（New Bach Edition / Neue Bach-Auslage）的原始净本（Urtext）第5卷第1分册：《前奏曲、托卡塔、幻想曲与赋格》（Kassel：Bärenreiter-Verlag，1972年）。该脚注挂在Example 113图题上，属于"谱例版本/来源"性质的脚注，确保分析所用谱例与巴赫文本一致。

第7段（P0076）

原文复述

中文讲解

本段是图例114的版面说明。图题"Example 114. BWV 549: exordium (bars 21-29)“对应P0074所分析的bars 21–29：即从十六分音符三连音开始，经七和弦连缀解决到F小调下属（bar 25），再到bars 25–27的Frescobaldian式序列动机对话，以及最后以三全音（f-b♮）解决到主音c’的收束部分。读者阅读P0074第四、五层分析时，应据此谱例定位。括号内的"内嵌图像数据已省略；位置与图注保留"是OCR/排版环节留下的图像占位标记，表明此处原本应嵌入谱例图像，但当前文件中图像实体未提供，需查阅原书原图。

补充说明

图例114与图例113在版面上前后连续：113覆盖bars 1–12（含开头脚键盘炫技段），114覆盖bars 21–29（含戏剧性插入与变格终止上的声部对话），中间bars 13–20未单独配图，但已在P0074中按声部间对话与节奏失衡给出逐层描写。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两条脚注与两幅图例。脚注87（P0070末尾，Stauffer, p. 102）支撑BWV 549/549a的版本、来源、时期与改调理由；脚注88（Example 113图题，Kilian编辑的新巴赫全本第5卷第1分册）提供乐谱版本来源。Example 113（P0073）对应bars 1–12，对应P0071的全部细节分析；Example 114（P0076）对应bars 21–29，对应P0074第四、五层（即戏剧性升级、变格终止上的声部对话及三全音解决）的描写。两幅图例共同覆盖了本节分析中最重要的两个段落，中间bars 13–20虽有P0074的逐层叙述但未配独立图例。

💡 本节核心要点

1. BWV 549沿用与BWV 531相同的dispositio三分结构：exordium（开端）–confirmatio（论证主体）–peroratio（收束），本节聚焦exordium。
2. 作品存在两个版本：吕讷堡时期D小调原版BWV 549a（1700/03），以及克滕或莱比锡时期改写的C小调BWV 549（1717后）；改调原因是为避免导奏段脚键盘开篇出现d’，本节分析对象是改写后的C小调版。
3. exordium被定性为北部德国stylus phantasticus（bars 1–8脚键盘独奏）与中部德国长持续音即兴（bars 9–11）的综合，并构成对Frescobaldi Toccata sopra il pedale风格的mimesis。
4. 开篇核心是一个分解和弦式的四音动机，在前三小节勾勒C小三和弦轮廓，经三次变形重复（两次上行三度起、一次高八度精确模仿），之后通过polyptoton扩散到上声部。
5. 戏剧性升级依靠修辞手段层层推进：hyperbole（大跨度跳跃，第8小节第三拍）→ 同音型短句插入打破节奏平衡（第20小节）→ 七和弦连缀与三连音推动至下属F小调（第25小节）。
6. bars 25–27次中音–高音的对话以anaphora/repetitio反复强化基本动机，并以倒影变形（f-e’→c-f’）引出表现性的三全音f-b♮，最终解决回主音c’，完成exordium的修辞性收束。

🔑 关键术语

• dispositio / confirmatio / exordium / peroratio：古典修辞学中的篇章布局术语：exordium为开端部（引入主题、争取听众注意），confirmatio为论证主体（提出主张并加以证实），peroratio为收束部（总结与情感动员）。作者将此三分结构移植到巴赫器乐作品的大尺度段落分析中，本节聚焦于exordium。
• Möller Handschrift / BWV 549 / BWV 549a：Möller Handschrift是收录巴赫青年时期管风琴作品的重要18世纪初手抄集；BWV 549指C小调改写版（克滕或莱比锡时期），BWV 549a指其D小调原版（吕讷堡时期）。“a"后缀表示同一作品的早期或平行版本。
• stylus phantasticus：17世纪北欧管风琴音乐的"幻想曲风格”，强调独奏炫技、即兴式自由展开、情绪与织体的强烈对比；本节中bars 1–8的脚键盘独奏段落被归入这一传统。
• Toccata sopra il pedale / mimesis：“持续音上的托卡塔”，源自Frescobaldi的托卡塔体裁，强调在长持续音之上展开自由即兴式的对位与音型。mimesis在修辞学中指"对前人风格的模仿/再现”，作者用来描述BWV 549对Frescobaldi体裁的承袭。
• tmesis：修辞学术语，原指"词中插字"，在音乐分析中被作者转译为"情感性切分/插断"——即在动机陈述中插入空隙或休止以增强情感重量。本节开篇动机每次反复都以tmesis开始。
• hyperbole：修辞学术语"夸张"，在音乐中常表现为超常音程跳跃、力度突变或音区极端对比。本节指bars 8第三拍脚键盘处"大跨度跳跃"所达到的戏剧性顶点。
• polyptoton / anaphora / repetitio：三组修辞反复手法：polyptoton指同一动机在不同音高上的反复（本节中开篇脚键盘动机被上声部以不同音高重复）；anaphora指相同动机/音型在句首连续出现；repetitio即一般意义上的重复。本节bars 25–27的次中音—高音对话以anaphora/repetitio反复强化f-e’-c’-f动机。
• plagal cadence (IV–I)：变格终止，由下属进行到主和弦。在巴洛克晚期常带有庄严或宗教性的色彩；本节bars 25起的序列动机即在变格终止上展开声部对话。

---

C5.2 [描述性拆分] Confirmatio Fugue of BWV 549 (P0077–P0081)

第1段（P0077）

原文复述

Despite the fermata over the final C major chord in bar 29, the conclusion of the exordium is marked by a short pause in metrical value, followed by rests that lead to the development of the case. The confirmatio fugue is linked thematically to motives of the solo pedal passage (bars 1-3) of the exordium, with the first three bars of the subject built over the C minor tonic triad. In accordance with the ascending motion demonstrated by the pedal in the exordium, the subject ascends through extensions of the initial passage to g, the fifth degree of the tonic triad (bar 3), before shifting to a descending motion that reaches the dominant low G, where the answer begins. As was the case with the C major fugue (BWV 531), the confirmatio under discussion demonstrates a-limited contrapuntal design with five entries of the subject and the answer on C and G, while the countersubject (bars 5-6) is built on figura corta figures reminiscent of those of the Toccata in E major (BWV

中文讲解

本段的核心主张是：尽管 exordium（第29小节）以一个 C 大调终止和弦上的延长记号结束，但作者把这一终止视为一个“短促的、节拍值意义上的停顿”，其后紧接休止，由此过渡到“案情的发展”（即 confirmatio）。换言之，延长记号并不被解读为完全的结构终止，而是被吸收进 confirmatio 之前的过渡。

围绕这一过渡，作者展开了三组关键论证：

1. 主题关联：confirmatio 的主题动机源自 exordium 中第1–3小节的独立脚键盘经过句（solo pedal passage），且主题前 3 小节建立在 c 小调主三和弦之上，使两段在调性与材料上紧密相连。
2. 旋律走向的呼应：exordium 的脚键盘呈上行运动；与此对应，confirmatio 的主题先沿初始材料的扩展上行至属音 g（c 小调主三和弦的五度，第3小节），随后转为下行，落至低八度的属音 G，下属关系的对题（answer）即从此处进入。这种“上—下”弧线被作者明确地视为对 exordium 的镜像式回应。
3. 结构定位：作者将该 confirmatio 与 BWV 531 的 C 大调赋格作类比，指出二者都属于“a-limited 对位设计”，即主题与对题在 C 与 G 上共出现 5 次；并强调对题（countsubject，第5–6小节）由 figura corta（短时值切分）型节奏构成，让人联想到 B 大调（应为 E 大调）托卡塔（BWV…，原文此处截断）。

理解本段的要点：作者实际上在用 BWV 531 作为“参照范式”，将 BWV 549 的 confirmatio 安置在一个可类比的传统中，并通过脚键盘过句的动机关联把 exordium 与 confirmatio 紧密缝合起来。

易被误读之处：fermata 并不被作者解读为乐段结束，而是被视作一个可被休止继续推进的“悬停”；同时“dominant low G”是指低八度的属音 G，而非同名同高的 g，需在谱例上留意八度位移。

补充说明

无额外补充。原文在 BWV 编号处被截断，引用关系只能定位到“Toccata in E major”，具体 BWV 编号见 P0078 接续。

第2段（P0078）

原文复述

566). The first exposition ends in bar 21, while, after the intervention of a two-voice episode consisting of motives modelled on material from the subject, the second exposition begins in bar 24. This features similar entries of the subject and answer on C and G, followed by an episodic fragment (bars 36-40) characterised by strong suspensions in the alto and the soprano (bars 37-38).

中文讲解

本段（接续 P0077 被截断的 BWV 编号）完成两件事：第一，补全上一段对 Toccata in E major 的编号（BWV 566）；第二，描述 confirmatio 内部的具体结构布局。

关键论点：

1. 首次呈示段（first exposition）结束于第21小节；
2. 在两次呈示之间插入了一个“二声部插段”（two-voice episode），其材料取自主题本身的动机，作者明确称之为“modelled on material from the subject”，即主题动机的派生而非新材料；
3. 第二次呈示段从第24小节开始，主题与对题依然在 C 与 G 上进入，结构上与首次呈示相似（similar entries on C and G）；
4. 紧随其后的是一个“片断式插段”（episodic fragment），位于第36–40小节，其特征是中声部（alto）与高声部（soprano）在第37–38小节出现强烈的挂留（suspensions）。

在本节整体论证中的作用：本段为 confirmatio 提供了精确的小节定位（21 / 24 / 36–40 / 37–38），把主题—插段—再呈示—片断式插段的顺序固定下来，使 P0080 中“第40小节脚键盘进入主题，将赋格转为托卡塔式段落”这一转折有了具体的时间坐标。

理解难点：作者用“similar entries”暗示两次呈示在主题/对题分布上是对称或同构的，但并未给出两次呈示的逐小节对比；“strong suspensions in the alto and the soprano”则点出此处的不协和是横向、纵向同时推进的张力来源。

补充说明

无额外补充。BWV 566 在此只用作对 figura corta 节奏来源的指认，句法上属于 P0077 的延续。

第3段（P0079）

原文复述

中文讲解

本条为图像占位符，对应 Example 115，标注内容为“BWV 549: confirmatio (bars 1-11)”，即 BWV 549 confirmatio 段第1–11小节的乐谱示例。

该图与正文的对应关系：第1–11小节覆盖了 confirmatio 主题的初次进入、对题（bars 5-6）的出现，以及从 C 到 G 的初始调性布局，与 P0077、P0078 所描述的“主题建于 c 小调主三和弦、ascending to g 后下行至低 G，对题为 figura corta”相对应。图像的实际谱面、谱号、临时记号与声部安排不可从输入中读取，需查看原图方可确认。

补充说明

占位符本身仅含图注信息，原图谱面细节未在 task_input 中给出，故不作具体音乐内容推测。

第4段（P0080）

原文复述

The confirmatio demonstrates an alternation of two- and three-voice contrapuntal textures until the entrance of the subject in the pedal in bar 40, which transforms the fugue into a toccata-like section. Before the pedal entrance, the caput of the theme is heard on the third and fourth beats of bar 39, paving the way for the amplificatio, which is marked by the eventual statement of the subject in the pedal. Alternate manual chords accompany the final entrance of the subject, creating an increasingly dramatic tension reminiscent of the homophonic passage that preceded the gigue fugue in Bruhns’s E minor toccata. Bars 40-42 present the subject in its original state, while the second half of the theme (bars 43-45) is altered to pairs of semiquaver figurations demonstrating an accentus (superjectio) figure in bar 43.

中文讲解

本段承担本节最重要的结构转折论证：在 confirmatio 内部，赋格式写作被逐步“托卡塔化”。

核心主张与分析层次：

1. 声部织体的交替：confirmatio 整体在“二声部与三声部对位织体”之间交替进行（alternation of two- and three-voice contrapuntal textures），这是一段典型的“赋格式”写法。
2. 决定性转折——第40小节：脚键盘（pedal）在第40小节进入并演奏主题（entrance of the subject in the pedal in bar 40），这一事件使整段不再被视为单纯赋格，而被定性为“托卡塔式段落”（toccata-like section）。作者在这里把 pedal 进入主题作为体裁属性切换的标志。
3. 准备动作——第39小节：在 pedal 正式进入主题之前，主题的“头部”（caput of the theme）已在第39小节的第三、四拍先行露面，起到为 amplificatio（展开/扩大段）铺垫的作用。这里 caput 与 amplificatio 的术语关系显示，amplificatio 的判定依据正是主题最终在 pedal 上的陈述。
4. 张力来源——手键盘持续和弦：在主题最后一次进入时，manual 上的交替和弦（alternate manual chords）伴随主题，制造出“渐强的戏剧性张力”（increasingly dramatic tension）。作者将其类比为 Bruhns 的 e 小调托卡塔中“吉格赋格之前的同音型段落”（homophonic passage that preceded the gigue fugue in Bruhns’s E minor toccata），意在说明这种“同音型持续和弦＋主题进入”的写法并非孤例，而是与北德托卡塔传统相呼应的修辞手法。
5. 主题形态的拆解——bars 40-45：第40–42小节主题保持原始形态（original state）；但第43–45小节，即主题的“后半段”（second half of the theme），被改写为一对对十六分音符的音型化材料（pairs of semiquaver figurations），其中第43小节呈现 accentus（superjectio）型音型。accentus / superjectio 是源自对位法的“重音—上倚”记号术语，指在弱拍或次强拍向上方邻音作装饰的写法，作者借此说明主题在进入 pedal 后已由“严格陈述”转入“装饰化变形”。

本段在本节整体论证中的作用：完成 confirmatio → amplificatio 的过渡叙述，明确指出 pedal 进入主题（bar 40）是体裁与结构双重转折点，为下一节（amplificatio）打开入口。

易被误解之处：caput（主题头）与 amplificatio（展开）不能混为一谈——caput 只是主题头部的预先闪现，真正的 amplificatio 要等主题在 pedal 上完整出现才被“标记”（marked）；同时“accentus (superjectio)”是术语对等，作者用括号标明两者指同一音型，而非两种不同装饰。

补充说明

caput 与 amplificatio 的关系：caput 指主题头部动机，此处仅在 bar 39 短暂出现，而 amplificatio 的“标记”则要等 bar 40 pedal 完整陈述主题后才成立。accentus / superjectio 在原文中以括号并列，作者将其视作同一类装饰音型的两种名称。

第5段（P0081）

原文复述

中文讲解

本条为图像占位符，对应 Example 116，标注内容为“BWV 549: amplificatio (bars 40-43)”，即 BWV 549 amplificatio 段第40–43小节的乐谱示例。

与正文的对应关系：第40–43小节正好覆盖 P0080 所描述的 pedal 进入主题（bar 40）、主题原始形态陈述（bars 40-42）以及进入第二半段改写（bar 43 起，其中 bar 43 含 accentus / superjectio 音型）。读者需结合此图核对 pedal 的声部安排与 manual 交替和弦的张力铺垫。图像谱面细节未在 task_input 中给出，需查看原图方可确认。

补充说明

占位符本身仅含图注信息，原图谱面细节未在 task_input 中给出，故不作具体音乐内容推测。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节（C5.2）含两幅谱例占位符：Example 115（confirmatio, bars 1-11）与 Example 116（amplificatio, bars 40-43）。前者对应 confirmatio 主题初次进入与对题位置，后者对应 pedal 进入主题并开始主题后半段装饰化改写之处，是与 P0077、P0078、P0080 的小节定位一一对应的核心谱例。脚注或外部旁证未在原文中出现，无附加材料需要汇总。

💡 本节核心要点

1. 尽管 exordium 在 bar 29 的 C 大调终止和弦上有 fermata，作者并不视其为结构终止，而将其解读为一个节拍意义上的短停顿，由休止引出 confirmatio。
2. confirmatio 的主题与 exordium 第1–3小节的脚键盘过句在动机与调性上直接关联：主题建于 c 小调主三和弦，先上行至 g 再下行至低八度属音 G，下属关系对题从该低 G 开始进入。
3. confirmatio 被定位为 a-limited 对位设计，主题与对题在 C 与 G 上共出现5次；其对题采用 figura corta 节奏，并被指认为与 BWV 566（E 大调托卡塔）相关。
4. 内部结构布局精确可定位：首次呈示段止于 bar 21；其间插入二声部主题派生插段；第二次呈示段自 bar 24 开始，主题/对题仍在 C 与 G；bars 36–40 的片断式插段以 alto 与 soprano 的强烈挂留（bars 37–38）为特征。
5. 第40小节 pedal 进入主题是本节最关键的结构与体裁转折点：它将段落从赋格式写作切换为托卡塔式写作，并标记 amplificatio 的开始；bar 39 第3、4拍的 caput 闪现为这一切换做了铺垫。
6. 主题在 pedal 中的陈述保留原始形态至 bars 40–42，自 bar 43 起进入第二半段的十六分音符对音型化改写，其中 bar 43 呈现 accentus (superjectio) 装饰音型；manual 上的交替和弦营造戏剧性张力，作者将其与 Bruhns e 小调托卡塔中吉格赋格之前的同音型段落相类比。

🔑 关键术语

• confirmatio fugue：本节标题所指的小节段落，指 BWV 549 中作为 exordium 之后、对“案情”进行主题呈示与初步展开的赋格段；作者将其与 BWV 531 的同位段作类比，定位为 a-limited 对位设计。
• a-limited contrapuntal design：对位结构术语，指主题与对题仅在主属（C 与 G）两个调性上进入、不做更多调性扩张的对位布局；本节将其作为 BWV 549 confirmatio 与 BWV 531 的共同结构特征。
• figura corta：短时值切分型节奏写作，作者用其描述 BWV 549 confirmatio 对题（bars 5–6）的节奏特征，并将其来源指向 BWV 566 的 E 大调托卡塔。
• caput of the theme：主题“头部”动机；本节中在 bar 39 的第3、4拍预先闪现，为 pedal 在 bar 40 进入主题并标记 amplificatio 作铺垫。
• amplificatio：展开/扩大段，在本节中被定义为“由主题最终在 pedal 上的陈述所标记”的段落，自 bar 40 起。
• accentus (superjectio)：作者以括号并列的方式给出的同一类装饰音型名称，指弱位或次强位向上方邻音装饰的写法；本节中出现在 amplificatio 第43小节主题后半段的十六分音符改写中。
• toccata-like section：本节作者对 bar 40 pedal 进入主题后整段体裁属性的判定：自此不再被视作单纯赋格，而被定性为“托卡塔式段落”，与 Bruhns e 小调托卡塔的同类写法相呼应。

---

C5.3 [描述性拆分] Amplificatio and Peroratio of BWV 549 (P0082–P0086)

第1段（P0082）

原文复述

Manual chords followed by aposiopesis rests are heard over the pedal passage in bars 43–45, culminating in a perfect cadence in C minor (bars 45–

中文讲解

本段说明 bars 43–45 的对位布局：在持续的低音 pedal passage 之上，两只手键盘（manual）以和弦形式出现，其后紧跟 aposiopesis rests（叙事学/修辞学中的「话语中断」休止）。两条材料线索在这里并行——一条是踏板延续的低音进行，另一条是手键盘的和弦-休止交替——而最终的 perfect cadence in C minor 出现在 bars 45–46（句子在此处被截断，须与下段首词 “46)” 衔接阅读）。在论证链中，这一句起到承上启下的作用：它先把讨论从段 III 引向扩写段（amplificatio）尾声的收束状态，又预留出半终止式/完满终止式的和声分析对象，因此必须与 P0083 连读方能完整理解。

「aposiopesis」一词在音乐修辞学（musical rhetoric）中借用自古典修辞术，指陈述突然中断、留给听者去补全的修辞动作；作者把它搬到 BWV 549 的休止符上，是要让听者把这些静默视为「被截断的陈述」，从而衔接后面 abruptio、paronomasia 等概念。

补充说明

段落以未闭合的形式结尾（“bars 45–” 直接连到下段开头的 “46)"），并非遗漏，而是源文本中此处存在段落断行不规则；本讲解已就其在论证中的位置作出说明。

第2段（P0083）

原文复述

46). Bars 46–47 display stepwise repetitions of the caput of the subject, starting from the right hand and then appearing in parallel tenths between the two manuals. Free improvisatory gestures lead again to the entrance of the pedal (bar 50), which is modelled after the right-hand figurations of bars 46–47 (paronomasia). The short pedal passage of bars 50–51 is accompanied with tonic, subdominant, and dominant chords after the fashion of bars 43–45, culminating in a G major chord (bar 52) that marks the end of the amplificatio and the beginning of the peroratio.

中文讲解

本段把 bars 45–52 划分为 amplificatio 的最后阶段与 peroratio 的开端，并以和声结构性终点 G major chord at bar 52 作为分界。具体内容按出现的次序可以读成三层：

1. bars 46–47 是 caput of the subject 的 stepwise repetitions，先由右手单独陈述主题头部（caput），随后两手键盘以平行十度（parallel tenths）的方式再现。这一处理既是对材料的复述，又通过十度对位强化了主题的辨识度。

2. bars 47–49 是 free improvisatory gestures，作为过渡性炫技段落引出 bar 50 的 pedal entrance。bar 50 起的新 pedal 线条「modeled after the right-hand figurations of bars 46–47」，作者用修辞学术语 paronomasia 来命名它——即在材料上呼应、改写前文语汇，相当于音乐中的「词语游戏」。

3. bars 50–51 的踏板段落以 tonic–subdominant–dominant 和弦伴随，「after the fashion of bars 43–45」，因此 50–51 与 43–45 形成一个完整的规模性呼应结构。最终 bar 52 的 G major chord 同时完成两件事：标志 amplificatio 结束，并开启 peroratio。

这一段最重要的功能是把作者自己的分析模型「修辞学结构（amplificatio → peroratio）+ 音乐修辞辞格（paronomasia、aposiopesis）」与 BWV 549 的具体小节位置钉在一起，给出可检验的和声-结构坐标。

补充说明

本段与 P0082 的衔接点在于：P0082 描述的「完美终止式」发生在 bars 45–46，而本段紧接着从 46 后续开始分析；因此 P0082 + P0083 共同覆盖 bars 43–52 的处理。caput 一词源自经文歌传统，指主题的核心起始动机；十度平行（parallel tenths）在本段中既是复调手段，也是 paronomasia 的载体形式。

第3段（P0084）

原文复述

Example 117. BWV 549: amplificatio and peroratio (bars 44–52)

中文讲解

这是 Example 117 的图注，指示随附的谱例对应 BWV 549 的 bars 44–52，正好与本小节正文分析的 bars 43–52 高度重合（仅起点 bar 44 与正文 bars 43 起有 1 小节差异，可能反映图例显示的是选定小节的细节而非完整对齐）。其作用是为前面关于 amplification 的修辞学分析、caput 的 stepwise repetitions、ten-parallel 处理，以及 bar 52 的 G major chord 提供可视化对照。读者应当将谱例与 P0082–P0083 的叙述逐小节对照阅读。

补充说明

原输入此处标记为内嵌图像数据占位符，具体谱表内容需查看原图；本讲解仅就可由正文确认的用途与位置进行说明，不对不可见细节作猜测。

第4段（P0085）

原文复述

The fugue concludes with a stylus phantasticus peroratio of eight bars, which can be divided into two sections. The first four bars (52–55) illustrate semiquaver motives that provide a summary of the preceding fugal evidence, with the two upper voices descending in parallel motion. The arrival at the pedal E in bar 56 is marked by an abruptio rest followed by a tonic chord that breaks off the texture, while virtuosic demisemiquaver figurations excite the listener and summarize the materials of the Klangrede in an affective and persuasive manner.

中文讲解

本段定义 BWV 549 终段的整体结构：赋格以一个八小节的 stylus phantasticus peroratio 收束，并把它分成两个四小节子段。

第一子段（bars 52–55）：以 semiquaver motives「提供前段赋格材料的总结」，上两声部并行下行（descending in parallel motion）。这里的"summary"不是简单复述，而是把前面 fugal exposition / development 中出现的材料压缩成短小的快速音型，因此它在修辞学层面扮演「回顾—证据总括」的角色。

第二子段（bars 56 起到第 59 小节末）：由 pedal E 在 bar 56 的到达点切出 abruptio rest（突然中断式休止），其后以主和弦（tonic chord）打破织体（breaks off the texture）。随后 demisemiquaver figurations 以炫技方式激发听者听觉，并以「富有情感且具说服力的方式」对 Klangrede 的素材进行再度总结。

在论证链上，本段的功能是为 BWV 549 的赋格指派总体修辞身份——终段 = stylus phantasticus 风格的 peroratio，并把修辞术语（abruptio、Klangrede、affective/persuasive）与具体听觉感受（excites the listener, breaks off the texture）对应起来。这表明作者并不只是把赋格当作结构分析对象，而是同时在主张它是一种面向听众的 rhetoric。

补充说明

本段没有明示段落小节编号末端的精确终止点；结合 P0086 图注（bars 53–59）来看，第二子段应为 bars 56–59，正好完成「八小节 peroratio = 52–55 + 56–59」的总长。原句中 abruptio、stylus phantasticus 等词延续本节一直使用的音乐修辞辞格体系。

第5段（P0086）

原文复述

Example 118. BWV 549: peroratio (bars 53–59)

中文讲解

这是 Example 118 的图注，对应 BWV 549 的 peroratio bars 53–59 的谱例，与 P0085 所述的"八小节 stylus phantasticus peroratio"在范围上大体吻合（图中范围 53–59 比正文第一子段起点 bar 52 晚 1 小节，同样为详细谱例对照的开点差异）。其功能是把 P0085 关于 semiquaver 回顾、abruptio 休止、demisemiquaver 炫技段落的描述落到可见的谱表上，提示读者将它与图 117（amplificatio）并列对照，以观察两段在材料密度与织体断裂方式上的对比。

补充说明

原输入此处标记为内嵌图像数据占位符，具体声部配置与音符细节需查看原图；本讲解只就图注与正文论证之间的对应关系作出说明。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节附带两幅内嵌谱例：Example 117（BWV 549, bars 44–52，amplificatio 与 peroratio 交接处）与 Example 118（BWV 549, bars 53–59，peroratio）。两图均以「内嵌图像数据已省略；位置与图注保留」形式给出，因此具体的谱表细节不可见，本讲解仅就其图注信息和与正文叙述的对应位置作说明，不对未在图注中显示的内容作猜测。additional_information 一栏内的全部内容均来自本小节正文与图注本身，无外部文献来源。

💡 本节核心要点

1. Bars 43–46 的 manual 和弦叠加 aposiopesis rests 在踏板之上，并以 C 小调的完美终止式收束，构成 amplificatio 收束层的修辞动作。
2. Bars 46–47 通过 stepwise repetitions of the caput 与两手键盘的 parallel tenths 实现材料回顾，并以 paronomasia 方式在 bar 50 的踏板进入处改写右手材料。
3. Bars 50–51 的踏板段落以 I–IV–V 和弦支持，其材料模式「仿照 bars 43–45」，并以 bar 52 的 G 大调和弦同时标志 amplificatio 结束与 peroratio 开始。
4. Peroratio 共八小节，分两段：bars 52–55 以十六分音符动机与两声部下行平行运动回顾前段赋格材料；bars 56 起以 abruptio 休止 + 主和弦切断织体，并以 demisemiquaver 炫技段落完成 Klangrede 的情感性总结。
5. 终段被作者定位为 stylus phantasticus 风格的 peroratio，把 BWV 549 的赋格结构（exposition → development → amplificatio → peroratio）与音乐修辞辞格（aposiopesis、paronomasia、abruptio）结合为一个统一的「面向听者的说理」模型。
6. Example 117（bars 44–52）与 Example 118（bars 53–59）作为可视化证据，分别覆盖 amplificatio 末尾和 peroratio 整段，是支撑本小节修辞学-和声双重分析的关键图例。

🔑 关键术语

• amplificatio：古典修辞学中的「扩写」环节；在本节中指赋格尾声前 bars 43–52 的段落，作者通过踏板线条、手键盘和声与 caput 复述逐层放大主题。
• peroratio：古典修辞学中的「结论」/「总结陈词」；在本节中指赋格的最末八小节 bars 52–59，承担回顾材料并以情感性方式说服听众的功能。
• aposiopesis：「话语突然中断」的修辞辞格；本节中指 bars 43–45 中手键盘和弦之后的休止符，被作者解读为陈述被截断的修辞动作。
• paronomasia：「词语游戏/谐音双关」式的修辞辞格；本节中指 bar 50 起的踏板线条改写 bars 46–47 右手材料，使前后两段在材料上形成呼应性变奏。
• abruptio：「突然中断/断裂」修辞辞格；本节中指 bar 56 出现的 abruptio 休止，紧接主和弦以切断织体。
• caput：经文歌传统中主题的核心起始动机；本节中 bars 46–47 通过 stepwise repetitions 对其进行反复。
• parallel tenths：两声部之间保持十度音程的平行进行；本节中出现在 bars 46–47 两手键盘的 caput 复述中。
• stylus phantasticus：巴洛克键盘音乐中一种以自由、即兴、炫技为特征的风格；本节用来描述 BWV 549 末段的 peroratio 性质。
• Klangrede：德语「音响演说」之义，指以音色与和声进行的「话语式」陈述；本节中末段 demisemiquaver 段落被视作对其材料的情感性总结。

---

C6.1 [描述性拆分] Summary of Two Rhetorical Formulae and Application to BWV 551 and BWV 566 (P0087–P0088)

第1段（P0087）

原文复述

To conclude, the final chapter of the present work has demonstrated the application of rhetorical structure in organ music, beginning with the large-scale preludes by Dietrich Buxtehude and extending the same approach to the compositions of N. Bruhns and J. S. Bach. Two basic rhetorical formulae were presented, each illustrated in a particular prelude by Buxtehude: the first formula showed a dispositio made up of two objective and two affective textures (BuxWV 153), while the second (BuxWV 144) consisted of one rational section (confirmatio) prefaced by an exordium and closed by a peroratio. The first type of dispositio was applied to Bach’s Prelude in A minor (BWV 551), and the main claim advanced was that Bach undoubtedly composed this piece under the direct influence of Buxtehude’s style. The structural and textural parallels between BuxWV 153 and BWV 551 are said to prove “[…] the fluency with which Bach speaks Buxtehude’s language” (footnote 89), making it plausible to assume that this early—and usually regarded as immature—work was composed before the young Bach had become familiar with Buxtehude’s large-scale pedaliter praeludia. The same kind of dispositio identified in BWV 551 was also discussed in Bach’s Toccata in E major (BWV 566), a piece that displays a well-developed dispositio in terms of contrapuntal texture and constitutes a more mature version of the multisectional stylus phantasticus compositions. Bach had undoubtedly acquired his acquaintance with the fantastic style through manuscripts that circulated within his circle, and it should therefore come as no surprise that elements of the stylus phantasticus can be traced not only in his early organ works but also in his harpsichord toccatas.

中文讲解

这段是整篇论文最后一章的总结段落，作用是把分散在前文的分析收束成一个完整的论证脉络。需要讲清三层意思。第一层是方法论回顾：作者以布克斯特胡德的大型前奏曲为出发点，把同样的修辞结构分析法推广到布鲁恩斯和J. S. 巴赫的创作上，形成一条 Buxtehude → Bruhns → Bach 的传承线索。第二层是两种"修辞公式"的提炼：作者把全章案例归为两类——一类以 BuxWV 153 为代表，由两段客观织体加两段情感织体构成；另一类以 BuxWV 144 为代表，沿用古典修辞学的三段式（exordium 开场 → confirmatio 理性论证 → peroratio 收束）。第三层是把第一类公式实际套用到巴赫作品：BWV 551 被视为巴赫在尚未深入接触布克斯特胡德大型 pedaliter 前奏曲之前写成的早期习作，因此其与 BuxWV 153 的结构—织体相似被解释为"直接依赖"而非成熟模仿；BWV 566 则代表巴赫对同一公式的更成熟运用，体现了对位织体的发展以及多重段落式 stylus phantasticus 的成熟形态。最后一句把视野扩到羽管键琴托卡塔，暗示 stylus phantasticus 对巴赫的早期器官作品和键盘托卡塔同时都有影响。阅读时容易把 BWV 551 当作"巴赫模仿布克斯特胡德"的简单例证，但作者真正的主张是：这种相似性反向证明了巴赫尚未充分吸收大型 pedaliter 前奏曲，因此这件作品应被定位在巴赫吸收布克斯特胡德风格之前的早期阶段。

补充说明

无额外补充（本段信息均直接由原文给出，footnote 89 在 additional_information 中汇总）。

第2段（P0088）

原文复述

This chapter also centred on the rhetorical analysis of the (long) E minor Prelude by Nicolaus Bruhns, one of his four multisectional works—all of which are samples of the stylus phantasticus modelled after his teacher’s toccatas. Although structurally different from Buxtehude’s free organ works, Bruhns’s E minor Toccata nevertheless displays north German traits such as thematic variation in the objective sections, which alternate with a series of affective textures within a design that is loose yet tightly woven. The final stage of the present discussion was the application of the three-part dispositio to two of Bach’s early organ works, as had been initially demonstrated in Buxtehude’s F major Prelude (BuxWV 144).

中文讲解

这段接续 P0087 的总结，把章节中讨论的另一位作曲家——尼古劳斯·布鲁恩斯——纳入收束视野。需要注意三点。其一，布鲁恩斯的 E 小调前奏曲（亦称托卡塔）属于他四部多重段落式作品之一，这些作品都是 stylus phantasticus 的样本，并被作者明确追溯到"其师”（即布克斯特胡德）的托卡塔传统，从而把布鲁恩斯定位成布克斯特胡德风格的传播中介。其二，作者承认布鲁恩斯的作品在结构上与布克斯特胡德的自由管风琴作品"不同"，却同时强调它保留了一些北德特征——尤其是在客观段落中的主题变奏，这些客观段落与一系列情感织体交替出现，整体设计"松散但编织紧密"。这一对偶用语揭示了作者对布鲁恩斯的评价：表面自由，但内部逻辑严密。其三，段落最后把目光收回布克斯特胡德 BuxWV 144 所代表的三段式 dispositio，并说明这一公式被进一步应用到两部巴赫早期管风琴作品上——这就与 P0087 中讨论 BWV 551/BWV 566 时所用的四段式公式形成并列：四段式用于 BWV 551/566，三段式用于另两部早期作品。整段的功能是补全章节的论证版图，确保读者看到所有被纳入分析的作曲家（Buxtehude、Bruhns、Bach）和所有被归纳出的修辞结构模型。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0087 中出现一处脚注引用标记 $^{89}$，位于引文 “[…] the fluency with which Bach speaks Buxtehude’s language” 之后。该脚注属于来源/文献支持类脚注，其作用是为作者关于"巴赫直接受布克斯特胡德风格影响"这一主张提供学术依据；脚注的具体内容（作者、年份、页码等）未出现在本段文字中，本节输入范围内无法进一步定位。

💡 本节核心要点

1. 本章以布克斯特胡德的大型前奏曲为起点，将修辞结构分析法沿 Buxtehude → Bruhns → Bach 三人传承链系统展开。
2. 作者提炼出两种布克斯特胡德式修辞公式：四段式（BuxWV 153：两段客观织体 + 两段情感织体）和三段式（BuxWV 144：exordium + confirmatio + peroratio）。
3. 四段式公式被套用到巴赫 BWV 551，其与 BuxWV 153 的结构—织体相似被用来反向论证：这件通常被视为"未成熟"的早期作品应写于巴赫尚未深入接触布克斯特胡德大型 pedaliter 前奏曲之前。
4. 同一公式在 BWV 566 中表现为更成熟的多重段落式 stylus phantasticus，体现巴赫在对位织体和体裁融合上的成长。
5. 巴赫对 stylus phantasticus 的接触来自其圈子里流通的手稿，这解释了为何该风格元素同时见于其早期管风琴作品与羽管键琴托卡塔。
6. 布鲁恩斯的 E 小调托卡塔被定位为布克斯特胡德托卡塔的衍生样本，结构虽与布氏自由作品不同，但仍展现北德特征——客观段落的主题变奏与情感织体交替，构成"松散而紧密"的整体设计。
7. 三段式 dispositio（BuxWV 144 范式）被进一步应用到另外两部巴赫早期管风琴作品，与四段式公式的应用并列，形成完整的章节论证矩阵。

🔑 关键术语

• dispositio：拉丁修辞学术语，指演说或文章的结构安排，本节中特指大型前奏曲/托卡塔的整体段落布局，被作者作为分析布克斯特胡德及其追随者作品的核心框架。
• exordium / confirmatio / peroratio：古典修辞学五段式的核心三部分：开场白、论证主体、结论收束。在本节中对应 BuxWV 144 的三段结构模型，被作者应用于巴赫早期管风琴作品的分析。
• stylus phantasticus：17世纪北德管风琴与键盘音乐中"幻想风格"的拉丁文称谓，特征是自由、多段落、织体与情绪快速交替；本节中被用来描述布克斯特胡德、布鲁恩斯和巴赫相关作品的体裁归属。
• pedaliter praeludia：拉丁文术语，意为"使用脚踏键盘的前奏曲"，指布克斯特胡德晚期成熟的大型脚踏前奏曲；本节中以"是否熟悉这类作品"作为判断 BWV 551 写作时点的关键参照。
• objective / affective textures：作者用以区分前奏曲内部段落功能的术语：objective textures（客观织体）指呈现主题素材、相对中性的段落，affective textures（情感织体）指情绪化、对比强烈的段落；二者交替构成多重段落式布局。
• multisectional：“多重段落的”，本节中与 stylus phantasticus 紧密相连，用以指代由多个独立段落（开篇、客观段、情感段、收束段等）拼合而成的自由体裁作品。

---

C6.2 [描述性拆分] Böhm’s Influence and Structural Resemblances across BWV 549 and BWV 531 (P0089–P0090)

第1段（P0089）

原文复述

$^{89}$ McLean, ‘BWV 551, A Bachian Orphan’, p. 37.

中文讲解

这是一条编号为89的脚注，引自McLean的文章《BWV 551, A Bachian Orphan》（《BWV 551，一个巴赫式的孤儿》），出自第37页。脚注的功能是为正文中的某一具体主张或细节提供学术出处。在本节语境中，它所对应的正文内容是紧接着的P0090段落——即关于BWV 549与BWV 531两部作品中Georg Böhm（格奥尔格·伯姆）影响最为突出、且两曲共享’前奏曲—赋格—后奏曲’（prelude-fugue-postlude）布局这一论断。此处引用McLean的专文，意在提示读者：该结构观察并非作者独立提出，而是音乐学界（特别是针对BWV 551这一长期归属存疑的作品进行清理与重审的研究）已经加以讨论的结论。McLean文章标题中的"Bachian Orphan"暗示BWV 551曾因作者归属不明而成为巴赫曲目中的"孤儿"，其归属研究的方法论也间接支撑了本节对BWV 549与BWV 531所做的影响与结构分析。

补充说明

脚注89与正文段落P0090在版面上紧密相邻，它为P0090中关于两部作品结构相似的具体论断提供文献来源；标题中"Orphan"一词提示BWV 551的归属问题曾长期悬而未决，McLean的研究正是围绕这一清理工作展开。

第2段（P0090）

原文复述

Although BWV 549 and BWV 531 are two pieces in which Georg Böhm’s influence is most prominent, both works feature the same structure set in the prelude-fugue-postlude disposition with the fugal subject introduced - in both cases - in the pedal section of the prelude (exordium). Despite the structural differences between Buxtehude’s and Bach’s Klangrede - in the latter’s works full cadences clearly delineate different textures - both composers model their works on an alternation of distinct sections that move the listener through the succession of contrasting dynamics and effects. To what extent such an approach determines the way music is read and performed will be dealt with in the conclusion of this thesis.

中文讲解

本段提出了本节的核心主张，需从三个层次加以理解。

第一，作曲家影响的判定。作者明确指出，在BWV 549与BWV 531这两部作品中，Georg Böhm（约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的北方前辈，以其前奏曲写作著称）的影响最为突出。这不是一个泛泛的印象判断，而是为接下来的结构比较设定前提：既然两曲共享同一来源的影响，那么它们之间的结构相似性就有了因果上的解释基础。

第二，三段式结构与赋格主题的位置。两部作品都遵循"前奏曲—赋格—后奏曲"（prelude-fugue-postlude）的三段布局，并且——作者用"in both cases"加以强调——赋格的主题都是在前奏曲的脚键盘段落（pedal section of the prelude）中被引入的。这里需要特别注意：在巴洛克管风琴作品中，前奏曲通常以炫技性的独白段落（toccata风格）开始，转入脚键盘时则往往进入更稳定、更具展开性的织体；将赋格主题置于这一转折点上，意味着主题从一开始就被织入作品的开篇肌理之中，构成整首作品的核心张力。括号中的"exordium"是拉丁修辞学术语，意指修辞开篇，本段借此将前奏曲类比为古典演说中的开场白，暗示其修辞—音乐的功能：陈述主旨、引导听众。

第三，与Buxtehude（布克斯特胡德）的比较与全曲论指向。作者承认Bach与Buxtehude在"Klangrede"（直译为"声音演说"或"音响修辞"）的具体处理上存在差异：Buxtehude的作品往往织体流动、段落边界较为模糊，而Bach的作品则以"完全终止"（full cadences）明确划分出不同织体区块。尽管如此，二人都采用"对比段落的交替"作为组织原则，使听众经历一系列在力度和音响效果上相互对比的段落。这种"段落交替"既是结构手段，也是修辞手段——它引导听众对作品的感知路径。

最后，作者将"这种做法在多大程度上决定了音乐的读解与演奏方式"这一更宏观的问题推迟到论文结论部分再行处理。这意味着本段实际上承担的是本节的"收束"功能：在陈述了影响归属与结构共性之后，作者点明本节论证最终将通向一个诠释学层面的问题（即结构如何塑造演奏与聆听），并把这个问题的展开留到结论。

补充说明

“Klangrede"为德语术语，字面意为"声音的演说”，在本节中用来概括Buxtehude与Bach共有的、将音乐段落组织为修辞性论述的处理方式；该术语将音乐的段落交替类比为修辞学的篇章推进。“Exordium"为拉丁语修辞学术语，指演说的开场部分，与"前奏曲"在本段中被并列使用，凸显前奏曲的修辞功能。脚键盘段落（pedal section of the prelude）是巴洛克管风琴前奏曲中由脚键盘独立演奏或领奏的段落，常承担主题的初次陈述功能；本段指出BWV 549与BWV 531均在此位置引入赋格主题，构成两曲的结构共性。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节涉及两类附加材料：

1. 脚注89：引自McLean《BWV 551, A Bachian Orphan》第37页，为P0090中关于BWV 549与BWV 531结构相似的论断提供学术出处支持；标题中"Bachian Orphan"暗示该作品曾因归属问题成为巴赫曲目中的悬案。
2. 跨段引用：P0090末句明确指向"the conclusion of this thesis”，表明本节的论证将在论文结论部分得到进一步延伸——从结构描述上升到对音乐读解与演奏方式的诠释学讨论。

💡 本节核心要点

1. BWV 549与BWV 531是巴赫受Georg Böhm影响最为突出的两部管风琴作品，这一影响归属为两曲的结构相似性提供了因果基础。
2. 两曲共享’前奏曲—赋格—后奏曲’的三段布局，且赋格主题都在前奏曲的脚键盘段落中被引入，形成贯穿全曲的核心张力。
3. 前奏曲被类比为古典修辞中的exordium（开场白），承担陈述主旨、引导听众的修辞功能。
4. 尽管Bach以完全终止清晰划分织体区块、Buxtehude的织体过渡更为流动，二人仍共享’对比段落交替’的组织原则，构成共同的Klangrede（声音演说）逻辑。
5. 段落交替不仅是结构手段，也是一种引导听众感知路径的修辞手段。
6. 本节以一个指向论文结论的悬念收束，预告从结构描述向音乐读解与演奏诠释学问题的延伸。

🔑 关键术语

• Klangrede：德语术语，字面意为’声音的演说’。在本节中用来概括Buxtehude与Bach共有的、将音乐段落组织为修辞性论述的处理方式，强调音乐作为’听觉演说’的结构与说服功能。
• exordium：拉丁语古典修辞学术语，指演说的开场部分。文中被并列标注于’前奏曲中的脚键盘段落’，借此强调前奏曲的修辞功能——陈述主旨并引导听众进入作品。
• prelude-fugue-postlude disposition：指’前奏曲—赋格—后奏曲’的三段式布局，是巴洛克管风琴作品常见的宏观结构。本节指出BWV 549与BWV 531均遵循此布局，且赋格主题在前奏曲的脚键盘段落即已引入。
• pedal section of the prelude：前奏曲中由脚键盘领奏或独立演奏的段落，通常承担主题初次陈述或织体转折的功能；本节将其与exordium并列，强调其在两曲中的主题引入与修辞开篇双重作用。
• full cadences：音乐术语，指完全终止，即在主调上以正格终止式结束的乐段划分。本节中用来描述Bach作品区别于Buxtehude的织体划分方式——Bach以完全终止作为不同织体区块的清晰边界。

---

C7.1 [描述性拆分] Rhetorical Dispositio versus Textural Analysis in Buxtehude’s Preludes (P0091–P0095)

第1段（P0091）

原文复述

CONCLUSION

中文讲解

这是该章的章节标题，标记本章进入了总结性论述。作者以此标题开启结论段，将前文对 Buxtehude 自由管风琴前奏曲所作的修辞分析进行收束，并引入与另一种分析方法（织体分析）的对比，由此把“修辞 dispositio”与“织体分析”的关系作为结论部分的核心议题。

补充说明

该标题本身是版面层级标记（“##”），内容上表明本节属于一章的结论部分，与 source_paragraphs 中 P0092—P0095 共同构成结论主体。

第2段（P0092）

原文复述

The free organ preludes of Dieterich Buxtehude stand out in organ music as exceptional cases where the rhetorical dispositio is demonstrated in such a way that Buxtehude turns out to be an eloquent musical orator. The influence on his pupil Nicolaus Bruhns and the early compositions of J. S. Bach is so profound that one cannot disregard the notion that Baroque composers were familiar with the rhetorical concepts of dispositio and elocutio. The rhetorical structure presented in the previous chapter suggested that each praeludium demonstrates a contrast between affective (exordium, peroratio) and objective (narratio, confirmatio) passages. Rhetorical analysis, however, is not intended to invalidate other approaches to Baroque organ compositions, such as textural analysis, which points at a simple alternation between free improvisatory and strict fugal sections. Such an approach has received certain support through the application of the stylus phantasticus in organ music, an agent that influences the perception and appreciation of the multisectional organ preludes.¹ In fact, simple musical analysis determines a certain performance of such organ works by suggesting a more dramatic delivery and a flexibility of tempo in the free sections — in contrast to the fugal ones —, something easily understood even without any reference to rhetorical ideas.

中文讲解

本段是结论部分的核心立论段，作者同时完成三件事。第一，给出全文的总体评价：Buxtehude 的自由管风琴前奏曲在管风琴文献中是“修辞 dispositio 被如此充分展示”的特例，因此 Buxtehude 应被视为一位“雄辩的音乐演说家”。这里的 disposito 借用古典修辞学中“谋篇布局”的概念，指作曲家如何安排作品各部分的次序与功能。第二，由影响史加以佐证：他对弟子 Nicolaus Bruhns 与 J. S. Bach 早期作品的影响如此深远，因此不能否认巴洛克作曲家熟悉 dispositio 与 elocutio 这两类修辞概念。第三，预告前章结论：每一首 praeludium 都呈现出“情感性段落（exordium、peroratio）”与“客观性段落（narratio、confirmatio）”的对比。值得注意的是，作者随即作出方法论上的让步——修辞分析“并非为了否定其他方法”，并具体提出另一种替代视角：织体分析（textural analysis）将前奏曲理解为“自由即兴段落与严格赋格段落的简单交替”。作者承认这一方法借助 stylus phantasticus（幻想曲风格）获得了某种支持，因为该风格会影响听者对多段落管风琴前奏曲的感受与评价。最后，作者进一步指出，即便不援引修辞概念，仅凭简单的音乐分析（强调自由段落的戏剧化处理与速度弹性，与赋格段落形成对比）也能得出与之相符的演奏处理。换言之，作者在结论中为修辞分析与织体分析之间留出了对话空间：二者并非互斥，而是从不同层面切入同一对象。

补充说明

段落开头的“rhetorical dispositio”与后文 elocutio 属于古典修辞五要素中的两项：dispositio 指篇章布局，elocutio 指文体与表达。文中 exordium、peroratio、narratio、confirmatio 分别对应演说开头、结尾、陈述与论证这四个功能段落，与前章分析中的命名一致。stylus phantasticus 是 17 世纪由 Athanasius Kircher 等人提出的巴洛克音乐风格范畴，强调自由即兴与情感表现，与本段“自由—赋格”的二分恰相对应。

第3段（P0093）

原文复述

However, what rhetorical analysis sheds light on is not just the content of music, but rather the way music is composed. As shown in the analysis, all works commence and conclude with affective sections that have been labelled in this Thesis exordium and peroratio, since they reflected the procedure an orator would follow in beginning and closing his speech. If rhetorical consideration has no significance in organ works, as Peter Williams suggests,² why then do all of Buxtehude’s preludes begin and close in such an affective way? On the other hand, how can one justify the application of expressive figures in the introduction and the conclusion of a given work without referring to rhetorical ideas? Does this not reflect the procedure followed by an orator when he was arranging his discourse aiming to excite the attention of his audience at the most crucial parts of his speech?

中文讲解

本段完成结论的反驳任务，把修辞分析的价值集中到“如何被创作”这一层面，并与否定修辞分析的代表人物 Peter Williams 进行正面对话。第一句是本段主旨：修辞分析照亮的“不是音乐的内容，而是音乐被创作的方式”。这一区分至关重要——它把修辞学从一种“释义工具”重新定位为“作曲机制”。第二句回顾前章发现：所有作品都以情感性段落开端与收束，故作者在本论文中将其分别命名为 exordium 与 peroratio，因为它们“反映了一位演说家在开始与结束其演讲时遵循的程序”。第三句转入反驳：作者援引 Peter Williams 对修辞分析之于管风琴作品意义的怀疑，并连续抛出两个反问——既然所有 Buxtehude 前奏曲都以情感性方式起讫，那么否认修辞考虑的意义便难以自圆其说；如果不在作品的引子与结尾使用“表现性手法”（expressive figures），又该如何为之辩护？最后作者以修辞学术语作答：这种手法恰恰对应演说家在“最关键处”激发听众注意力的安排方式。整体看，本段的论证结构是“正—反—合”：先限定修辞分析的对象（作曲方式），再以经验事实（所有前奏曲起讫的情感性）反驳对手，最后用演说家的“关键处吸睛”策略将音乐结构与修辞程序重新对接。

补充说明

本段中“expressive figures”指修辞学意义上的“表达性手法”（musical-rhetorical figures），例如 passus duriusculus、suspirans 等音乐修辞格，作者将其置于“引子与结尾”这一与 exordium / peroratio 对应的位置加以辩护。文中 Williams 的具体观点详见本节脚注 2 的出处。

第4段（P0094）

原文复述

¹ The weaknesses of textural analysis, as demonstrated by Apel, are discussed by Gorman in her ‘Rhetoric and Affect in the Organ Praeludia of Dieterich Buxtehude’, pp. 1-8.

中文讲解

这是正文 P0092 中“stylus phantasticus”与“织体分析”一句所附的脚注 1。它为前一段中“修辞分析并非旨在否定其他方法”提供了文献溯源：Apel 曾揭示织体分析的弱点，而这一讨论由 Gorman 在其论文《Rhetoric and Affect in the Organ Praeludia of Dieterich Buxtehude》第 1—8 页中加以展开。换言之，脚注 1 起到“来源—转述”的双重作用，既指明 Apel 是织体分析弱点的提出者，也指明 Gorman 是本论文立论可参照的关键二手文献。该脚注属于支持性来源脚注，向读者推荐 Gorman 论文开头部分作为延伸阅读。

补充说明

脚注中“Apel”指 Willi Apel，其对 stylus phantasticus 与巴洛克管风琴织体的论述是该领域经典参照；“Gorman”指本节论辩所借重的二手研究作者。两者身份在输入中并未展开解释，本说明仅限于脚注本身的指代关系。

第5段（P0095）

原文复述

² Peter Williams, ‘Need Organists Pay Attention to Theorists of Rhetoric?’, The Diapason, 73 (1982), 3-4.

中文讲解

这是正文 P0093 中反驳 Peter Williams 立场时所附的脚注 2，作为 Williams 否定修辞分析意义的原始出处。其文献信息完整为：作者 Peter Williams，文章题名《Need Organists Pay Attention to Theorists of Rhetoric?》，刊载于 The Diapason 第 73 卷（1982 年），第 3—4 页。脚注 2 的功能是“引用反驳对象”：作者正是通过对 Williams 原文的指认，把自己的反问建立在可核查的文献之上，使关于“管风琴家是否需要关注修辞理论家”的争议有据可查。

补充说明

The Diapason 是美国历史悠久的管风琴与教堂音乐专业期刊。该信息在本脚注信息范围内可确认，无需补充外部材料。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料集中于两条脚注：脚注 1（P0094）追溯 Apel 对织体分析弱点的揭示，并由 Gorman 在其 Buxtehude 前奏曲研究第 1—8 页中加以讨论，为正文“修辞分析并非旨在否定织体分析”的让步提供文献依据；脚注 2（P0095）给出 Peter Williams 1982 年发表于 The Diapason 第 73 卷第 3—4 页的文章，作为正文反驳对象的原始出处。两条脚注分别承担“来源支持”与“引证对象”两种功能，与正文 P0092—P0093 的论证相互呼应。本节无独立图表、谱例或边栏内容。

💡 本节核心要点

1. Buxtehude 的自由管风琴前奏曲被视为“修辞 dispositio”的典范，其影响波及 Bruhns 与 J. S. Bach 的早期创作，由此推断巴洛克作曲家熟悉 dispositio 与 elocutio。
2. 前章分析揭示每首 praeludium 都存在情感性段落（exordium、peroratio）与客观性段落（narratio、confirmatio）的对比布局。
3. 作者明确表态：修辞分析旨在补足而非取代其他方法，织体分析所主张的“自由即兴—严格赋格”交替视角，由 stylus phantasticus 提供了独立的支持。
4. 修辞分析的独特价值在于揭示“音乐如何被创作”，而非仅释义其内容；这一定位是对 Williams 等否定修辞分析意义之观点的方法论回应。
5. 以经验事实反驳 Williams：所有 Buxtehude 前奏曲均以情感性段落起讫，且引子与结尾密集使用 expressive figures，这恰与演说家在关键处激发听众注意力的程序一致，难以用非修辞语言加以解释。

🔑 关键术语

• rhetorical dispositio：古典修辞学五要素之一的“谋篇布局”环节，指演说家对开头、叙述、论证、结尾等段落的功能划分与次序安排；在本节中用于说明 Buxtehude 前奏曲各段的功能性安排。
• elocutio：古典修辞学五要素之一，指文体与表达层面，与 dispositio 并列出现；本节援引它以表明巴洛克作曲家对修辞概念的熟悉。
• exordium / peroratio：演说开篇与收尾的两个功能段落；本论文将其移植为前奏曲首尾情感性段落的命名，体现“演说家开篇与收束”的程序。
• narratio / confirmatio：演说中的陈述段与论证段；本论文将其对应为前奏曲中段较为客观、主题展开与对位展开的功能段落。
• textural analysis：织体分析，将巴洛克管风琴前奏曲理解为“自由即兴段落”与“严格赋格段落”的简单交替；本节把它作为与修辞分析并行而非对立的方法加以引介。
• stylus phantasticus：17 世纪提出的巴洛克音乐风格范畴，强调自由即兴与情感表现；本节援引它来解释为何织体分析在听感上仍具说服力。
• expressive figures (musical-rhetorical figures)：音乐—修辞格，指作曲家模仿修辞表情手法所形成的特定旋律、和声或节奏模式；本节中作者以此概念解释前奏曲引子与结尾为何密集使用情感性写法。
• praeludium：前奏曲，本节研究对象 Buxtehude 自由管风琴前奏曲的拉丁文名称。

---

C7.2 [描述性拆分] Narratio and Confirmatio in Multisectional Preludes (P0096)

第1段（P0096）

原文复述

Furthermore, the fugues encountered within these multisectional preludes were linked to the concepts of narratio and confirmatio, because strict contrapuntal techniques corresponded to reasoning and argumentation as those terms were used in seventeenth-century theoretical treatises. The thematic relationship between two or three fugues inside a single prelude was likewise explained through a rhetorical procedure, in which the arguments of the confirmatio were drawn from the facts first presented in the narratio. Although the same technique also appears in toccatas by Froberger, Buxtehude’s fugues display a distinctive fusion of rhetorical ideas within the contrapuntal structure, and this fusion is something a merely textural approach is inadequate to justify. Rhetorical inflection is also concealed behind the development of each individual fugue. Buxtehude was unquestionably a composer of elaborate fugues and canzonas, yet the fugues that appear in his preludes do not support that image. The abrupt cessation of the contrapuntal texture in the first fugue (narratio) in favor of a free ending, together with the amplification of the arguments in the second fugue (confirmatio), can be understood only when one takes into account the complexities inherent in the structure of a rhetorical speech.

中文讲解

本段把 multisectional prelude（多段式前奏曲）内部的赋格与古典修辞学的两个核心步骤——narratio（陈述事实）与 confirmatio（论证证明）——直接对接，是本小节最关键的方法论声明。讲解分三层。

第一层，作者给出的理论前提是：十七世纪的理论著作把严格对位技术与逻辑推理、论辩过程视为同类活动，因此一段写法严密的赋格天然具备"提出命题并加以论证"的修辞功能。一旦接受这层映射，第二段所说的"主题关系"就有了清晰的解释：同一部前奏曲里两到三段赋格之间的关系，等同于修辞演说中 confirmatio 从 narratio 所陈述的事实中引出论据，二者共享同一组主题材料并构成推进关系。

第二层，作者引入 Froberger 作为对照——Froberger 的托卡塔里也使用过类似技法——但随即指出 Buxtehude 的独特之处在于把修辞观念"融合"进对位结构本身，融合之深，以至于仅靠分析织体（textural approach）已经无法解释。这就划定了本节分析方法的边界：织体分类（单声、复调、混合等）属于表层描述，不能揭示修辞逻辑，而作者主张应当从修辞结构切入。

第三层，作者提出了一个看似矛盾却极有洞察力的观察：Buxtehude 作为作曲家确实写过大量精致的独立赋格与坎佐纳，但嵌在多段式前奏曲中的赋格并不具备那种"精致"的样貌。这一反差迫使读者重新审视：这些赋格的特殊处理——第一段赋格突然中断对位并以自由收束结束、第二段赋格对论点进行放大展开——只有放在修辞演说的整体结构中才能讲得通。换言之，多段式前奏曲中的赋格之所以"不像"独立赋格，是因为它们承担的是演说中的特定功能，而不是炫技段落。理解这一点，是把握本小节中心论点的关键。

补充说明

本段内部需要厘清的两组术语关系：① narratio 与 confirmatio 在本段是赋格的"功能身份"，而非描述其对位复杂度；同一段赋格可能织体简单，却承担陈述或论证的角色。② textural approach（织体分析）与 rhetorical approach（修辞分析）在本节构成方法论对照：前者按声音组合方式分类，后者按叙事—论证的功能关系分类，作者明确主张后者更适合解释 Buxtehude 多段式前奏曲中的赋格布局。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

• narratio：古典修辞学中"陈述事实"的步骤，在本节被借用来指称多段式前奏曲中第一段赋格所承担的功能角色——提出可供后续引用的主题材料。
• confirmatio：古典修辞学中"提出论据进行论证"的步骤，在本节被借用来指称多段式前奏曲中第二（或第三）段赋格所承担的功能角色——其材料与展开均建立在 narratio 已陈述的事实之上。
• contrapuntal techniques：严格对位技法；本段将其与十七世纪理论著作中"推理与论辩"的概念挂钩，作为把赋格解读为修辞结构的理论前提。
• textural approach：以织体类型（单声、复调、混合等）对音乐进行描述和分类的分析路径；作者指出此路径不足以解释 Buxtehude 前奏曲中赋格的修辞布局。
• multisectional prelude：由多个相对独立、彼此衔接的段落构成的前奏曲体裁；本节以此为分析对象，将其内部各赋格段视为承担不同修辞功能的单元。

---

C7.3 [描述性拆分] Critique of Jacobson’s and Mattheson’s Application of the Rhetorical Model (P0097–P0102)

第1段（P0097）

原文复述

On the other hand, applying the rhetorical framework to a musical composition is not always the best approach and can readily lead to misunderstandings when the undertaking does not satisfy the requirements implied by both the theoretical sources and the music. Lena Jacobson was the first scholar to demonstrate a musical-rhetorical dispositio in Buxtehude’s free pedaliter praeludia, although her pioneering work was not the most successful. Jacobson applied Mattheson’s dispositio to Buxtehude’s preludes without considering the structural differences inherent in an aria by Marcello and a prelude by Buxtehude. This does not mean, however, that Mattheson’s illustration of the rhetorical model in vocal music was successful. Rather, this attempt evidently produced numerous mistakes on the theorist’s part: the six-part dispositio could not be applied to a da capo aria, so the meaning and function of the different rhetorical sections were misinterpreted. The second chapter of this thesis presented Mattheson’s musical illustration of the rhetorical skeleton as the first complete, yet unsuccessful, interpretation of the rules of rhetoric in musical composition. For example, Mattheson defined the beginning of the melody in an aria as an exordium, whereas in classical rhetoric the exordium described a separate section clearly delineated by grammatical punctuation; Mattheson and later Jacobson failed to identify that notion respectively in Marcello’s aria and Buxtehude’s preludes. The same problem occurs with the narratio. Whereas classical rhetoric treated this as an important division of the speech, Jacobson related it to “an immediate repetition and further development of an exordial thought,” again following Mattheson’s definition. Although the precise rhetorical labelling of the various sections in a Buxtehude prelude may be disputed—opinions can always differ over whether a section functions as a confirmatio or a confutatio—Jacobson’s rhetorical interpretation remains innovative, even though her use of the rhetorical terms does not appear to align with the function of those terms as described in rhetorical treatises.

中文讲解

这一段提出了全小节的核心前提：把修辞框架用于音乐并不天然合适；只有当分析与理论来源和音乐作品本身的要求相符合时，才不会造成误解。作者的批评因此针对的是“分析模型与作品结构不匹配”，而不是简单否定音乐修辞分析。Mattheson的问题首先在于把六部分的 dispositio 应用于 da capo aria，导致各修辞部分的意义和功能被误读。Jacobson把Mattheson的模式进一步转移到Buxtehude的前奏曲，却没有考察Marcello的咏叹调与Buxtehude前奏曲之间固有的结构差异。exordium的例子说明了“作品开头”与“修辞意义上的正式开端”并不相同：古典修辞中的exordium是由语法标点明确划分的独立部分，因此仅仅把咏叹调旋律的开头标为exordium并不充分。narratio也表现出类似问题。Jacobson把它解释为“立即重复并进一步发展exordial thought”，这延续了Mattheson的定义，却不同于作者所说的古典修辞中作为重要语言划分部分的narratio。作者并未因此抹杀Jacobson工作的价值；她仍是首位展示这种分析的人，其方法具有创新性。批评的限定是：创新性不等于术语与修辞理论的功能完全一致，具体标签是否准确仍可讨论。

补充说明

本段所涉及的脚注3和脚注4分别为Jacobson文章提供书目来源和第65页的页码出处；修辞术语之间的具体关系已在正文中说明。

第2段（P0098）

原文复述

Lena Jacobson, ‘Musical Rhetoric in Buxtehude’s Free Organ Works’, The Organ Yearbook, 13 (1982), 60-79.

中文讲解

这是正文脚注3的完整书目信息，指向Lena Jacobson关于Buxtehude自由管风琴作品的 Musical Rhetoric 研究。它为正文关于Jacobson首次展示音乐—修辞 dispositio 的说法提供文献出处，但不单独承担对术语适用性的论证；关于她在Buxtehude前奏曲中具体如何定义exordium和narratio，正文另有脚注4定位到该文第65页。

补充说明

该条是正文脚注3；正文脚注4另指向同一文章的第65页。

第3段（P0099）

原文复述

The rhetorical dispositio and its application to Bach’s organ works are discussed by Timothy Edward Albrecht, who uses Mattheson’s description of the rhetorical structure as a guide for the analysis of the Prelude in E minor, BWV 533. Albrecht traces the origin and evolution of rhetoric from its inception in ancient Greece and Rome to its transformation into musical rhetoric through the German musica poetica treatises, and continues with a translation of a portion of J. Kloppers’s dissertation. Kloppers’s study discusses aspects of rhetorical structure and figures in detail, with emphasis on the organ works of J. S. Bach. Albrecht then identifies a certain number of musical-rhetorical figures in J. S. Bach’s Toccata in D minor, BWV 565, and demonstrates the rhetorical dispositio in BWV 533. The weaknesses pointed out in Jacobson’s approach are also encountered in Albrecht’s analysis, with the further problem that he applies Mattheson’s macrostructural dispositio to the prelude alone, without any reference to the fugue that follows it. For example, in defining the exordium as the introduction to the speech intended to draw the audience’s attention, Albrecht reduces the exordium to the first five bars of the prelude, guided by tonic, dominant, and subdominant chords, without taking into account the means of cadential punctuation. The monophonic gesture of the first five bars functions as an introduction, but this does not do justice to the character and function of the rhetorical exordium. In verbal discourse every exordium, whether short or long, was determined by at least one complete period, whereas for Albrecht a IV–V–I chord progression within a monophonic section followed by a catabasis figure is enough to denote the introduction to the piece. Albrecht falsely considers the tonic pedal statements in bar 6, the manual trills in bars 6, 8, and 10, and the reintroduction of the exordium passagework in bars 6–8 elements of the narratio; following Mattheson’s approach, he also assigns bars 11–17 to the propositio, where, despite the suspensions in the pedal and soprano, “the harmonic strength of the key prevails in good stead.” Additionally, Albrecht adopts Mattheson’s use of the confutatio—an objective section according to Quintilian—and, in defence of Mattheson’s interpenetration, assigns it to “figures of opposition” and diminished seventh chords which “intensify the harmonic instability.” The objections raised to Albrecht’s analysis are not intended to devalue his approach, since applying rhetorical steps in any organ work is, in a way, a speculative undertaking, and other analysts can apply different musical content to the original rhetorical terms. Albrecht’s interpretation, however, does not seem to fall in line with the purpose and nature of the classical dispositio as described by theoretical sources. On the other hand, his attempt to display a large-scale structure in a prelude of thirty-two bars, in accordance with Mattheson’s illustration, demonstrates a conflict between passion and reason based on figural analysis rather than on textural differentiation.

中文讲解

Albrecht的分析被用作第二个检验对象：他确实以Mattheson的修辞结构说明来指导对BWV 533前奏曲的分析，也讨论Bach管风琴作品中的修辞结构和图形，因此不能把作者的批评理解为否定所有音乐修辞分析。关键问题在于，他把Mattheson的宏观dispositio只用于前奏曲，却没有同时考虑紧随其后的赋格，这使分析对象本身被切断了。exordium的处理最能显示这种错位：一个单声部起始乐句可以在普通的音乐意义上“介绍”作品，但这不等于完成了古典修辞意义上的exordium；作者特别指出，古典修辞中的exordium至少要由一个完整的period确定，并涉及终止和句法标点。Albrecht却以五小节、属功能和下属功能和弦以及随后的catabasis来标记作品开端，因而把局部和声事件直接提升为宏观修辞功能。随后，他继续以类似方式把第6小节的持续音、手动部颤音和exordium材料的重现归入narratio，又把第11—17小节归入propositio；即使这些位置有延音和声部中的suspensions，他仍用调性力量来支持这一标签。confutatio的处理也沿用Mattheson：他把被Quintilian称为客观的部分对应到“opposition”的图形和减七和弦，并以“加强和声不稳定性”说明其作用。作者明确承认这种分析具有推测性，其他分析者可以赋予原修辞术语不同的音乐内容；因此，批评不是要贬低Albrecht的创新，而是要求宏观修辞结构与古典dispositio的目的和性质相符。最后，32小节前奏曲的结构构想虽显示出建立宏观框架的努力，却建立在图形分析而不是织体区分上，因此形成了作者所说的“激情与理性”的冲突。

补充说明

脚注5和脚注6分别提供Albrecht学位论文与Kloppers博士论文的完整书目信息；P0099所说的翻译Kloppers论文部分以及依据其研究讨论Bach管风琴作品，正是在这一文献关系中展开的。

第4段（P0100）

原文复述

Jacobson, ‘Musical Rhetoric in Buxtehude’s Free Organ Works’, p. 65.

中文讲解

这是正文脚注4的页码出处，直接指向Jacobson文章的p. 65。它为P0097中“Jacobson把narratio解释为立即重复并进一步发展exordial thought”的引文提供具体位置，因此补充的是引文的文献定位，而不是对该修辞定义的独立证明。

补充说明

该条是正文脚注4，直接对应P0097中的narratio引文。

第5段（P0101）

原文复述

Timothy Edward Albrecht, ‘Musical Rhetoric in Selected Organ Works of Johann Sebastian Bach’ (unpublished D. M. A. thesis, University of Rochester, Eastman School of Music, 1978).

中文讲解

这是正文脚注5的完整出处，说明Albrecht关于Bach管风琴作品的论述来自1978年提交给Rochester大学Eastman School of Music的未出版D. M. A.学位论文。它所起的作用是确认P0099中Albrecht研究及其分析对象的具体文献身份，而不是为作者对其dispositio适用性的批评提供理论依据。

补充说明

该条是正文脚注5，指向P0099所介绍的Albrecht研究。

第6段（P0102）

原文复述

Jacobus Kloppers, ‘Die Interpretation und Widergabe der Orgelwerke Bachs’ (Ph.D. dissertation, Johann Wolfgang Goethe-Universität, Frankfurt am Main, 1965).

中文讲解

这是正文脚注6的完整出处，指向Kloppers关于Bach管风琴作品解释与再现的博士论文。它在P0099中的功能是标明Albrecht所翻译和利用的研究来源，并说明Albrecht对修辞结构与图形的讨论是经由Kloppers的研究展开的；该脚注本身不对具体音乐分析作额外判断。

补充说明

该条是正文脚注6，指向P0099提到的Kloppers博士论文及其被引用部分。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含四条脚注。脚注3给出Lena Jacobson关于Buxtehude自由管风琴作品的期刊出处；脚注4定位到该文第65页；脚注5给出Timothy Edward Albrecht关于Bach管风琴作品的未出版D. M. A.学位论文；脚注6给出Jacobus Kloppers关于Bach管风琴作品解释与再现的博士论文。脚注的作用主要是为相关研究、翻译和页码引文提供书目依据。本小节没有图表说明、图像占位符或谱例占位符。

💡 本节核心要点

1. 把修辞框架用于音乐不是自动成立的分析方法；分析必须同时满足理论来源所规定的要求与具体音乐作品的结构条件。
2. Mattheson的六部分dispositio不能直接适用于da capo aria，因此其不同修辞部分的意义和功能被误读；Jacobson进一步把这一模式用于Buxtehude前奏曲时，也没有处理咏叹调与前奏曲之间的结构差异。
3. exordium和narratio的争议说明，旋律开头或对开头材料的重复，不必然等同于古典修辞中由完整period、终止或语法标点明确划分的独立修辞部分。
4. Albrecht的分析显示出Jacobson式问题之外的结构性缺陷：他只用Mattheson的宏观dispositio处理BWV 533前奏曲，而忽略随后赋格，并把局部图形、和弦进行和单声部起始直接提升为宏观修辞功能。
5. 作者并不否认这类分析的创新性和推测性，但认为宏观结构不能只依靠图形分析、而忽略织体区分；最终标准仍是分析是否与古典dispositio的目的和性质相符合。

🔑 关键术语

• rhetorical framework：本节中被尝试转移到音乐作品结构分析中的修辞模型。作者强调，只有当这种应用同时符合理论来源和音乐作品本身的要求时，才不会产生误解。
• dispositio：原文讨论的修辞结构或修辞骨架，Mattheson用六部分模型说明音乐中的修辞布局。本节质疑该模型是否能直接适用于da capo aria、Buxtehude前奏曲或BWV 533前奏曲及其后赋格。
• exordium：古典修辞中正式划分的开端部分。P0097指出它由语法标点明确区分，P0099进一步指出至少需要一个完整的period；因此前五小节的单声部起始虽然可起介绍作用，却不能仅凭这一功能就等同于修辞意义上的exordium。
• narratio：古典修辞中重要的语言划分部分。Jacobson将其解释为对exordial thought的立即重复和进一步发展，这一用法延续了Mattheson的定义，但作者认为它未必符合修辞理论中narratio的功能。
• propositio：Albrecht依据Mattheson的分析模式，将BWV 533前奏曲第11—17小节归入的修辞部分。作者指出，即使这些小节存在延音且调性力量仍然突出，这一局部事实本身也不能充分确立propositio的修辞身份。
• confutatio：Albrecht沿用Mattheson用法、并依据Quintilian称为客观修辞部分的功能类别。他将其对应到反对图形和减七和弦，以这些材料增强和声不稳定性的现象来支持其解释，但作者质疑这种对应是否符合古典dispositio的目的和性质。
• figural analysis：依靠catabasis、反对图形、减七和弦等局部音乐图形来识别修辞功能的分析方法。P0099认为，仅以这种图形分析为基础在32小节前奏曲中建立宏观结构，会与织体区分所提供的信息形成张力。

---

C7.4 [描述性拆分] Historical Grounding of Rhetoric and Defence against Williams and Vickers (P0103–P0107)

第1段（P0103）

原文复述

Whether or not scholars acknowledge the influence of rhetoric on seventeenth-century music, the historical evidence cannot be disregarded. The abundance of theoretical works surveyed in the first chapter of this study bears witness to the impact of rhetorical thinking on compositional procedure from the start of the seventeenth century onward, beginning with Joachim Burmeister’s treatises. Rhetoric was a vital component of the Lateinschule curriculum, and composers were unquestionably acquainted with the rhetorical manuals of ancient Greek and Roman authors. The transposition of linguistic principles into the musical sphere forged close bonds between music and rhetoric, and Baroque musicians incorporated rhetoric’s attributes into their compositional techniques. Brian Vickers rejects such a phenomenon on the basis that it distorts the original meaning of rhetorical terms (for instance rhetorical figures), because ’the musical application of a figure is always more limited than its rhetorical function, and […] usually involves a transposition of the linguistic effect on to some other plane.‘⁹ Although this objection deserves serious consideration, since the musical adaptation of rhetorical terms necessarily entailed modifications of the original concept, the present author regards it as a misreading of the true character of musica poetica. A simple definition of a figure as paronomasia or anaphora fails to do justice to the musical function of the Figurenlehre. The determination of a figure’s quality rests on the affective and semantic significance it acquires in music, not merely on its labelling with a rhetorical term. Furthermore, the precise identification of its affective function presupposes an understanding of the quality it received within the Baroque musical framework alone. For Peter Williams, as a modern scholar, the numerical proportions and theological symbolism of musical intervals are incompatible with his musical convictions.¹⁰ Yet it was during the Baroque that Luther’s teachings shaped the theologically oriented character of musical composition, and figures were endowed with a significance that may strike modern ears as odd and incongruous. In other words, the response to Williams’s question ‘Need Organists Pay Attention to Theorists of Rhetoric?‘¹¹ could be ‘yes,’ provided one accepts that such an approach presupposes an appreciation of the historical perspectives in which those theories were originally perceived.

中文讲解

本段是作者为’修辞影响17世纪音乐’这一立场所做的历史辩护，并同时回应Brian Vickers与Peter Williams两位学者的质疑。需要分三层来理解。

第一层：历史证据层面。作者承认’学者是否承认修辞对17世纪音乐的影响’可能仍有分歧，但指出历史证据本身不容忽视。第一章所列举的大量理论著作——从Joachim Burmeister的论著开始——都表明从17世纪初起，修辞思维就进入了作曲程序。修辞是Lateinschule（拉丁语学校）课程的重要组成部分，作曲家必然熟悉古希腊罗马的修辞手册，因此把语言学原则转译到音乐领域、建立二者紧密联系，是顺理成章之事；巴洛克音乐家也确实将修辞的属性应用于作曲技法。

第二层：对Vickers的反驳。Vickers反对这一立场，理由是：将修辞格（如paronomasia、anaphora）应用于音乐会造成原义的扭曲，因为’音乐中的修辞格应用总是比其修辞功能更有限，并且通常涉及把语言效果转译到另一个层面’。作者承认这一批评有一定道理——修辞术语在移植到音乐时确实会发生改变——但仍认为Vickers误读了musica poetica的真正性质。关键论据在于：仅以paronomasia或anaphora这样的简单定义去界定一个’格’，无法体现Figurenlehre（格律学）在音乐中的真正功能；一个格的’质’取决于它在音乐中所获得的情感与语义意义，而不是被贴上哪个修辞标签；并且，要准确识别其情感功能，必须在巴洛克音乐自身的框架内理解它所获得的那种品质。

第三层：对Williams的反驳。Williams作为现代学者，认为音乐音程中的数字比例和神学象征与他个人的音乐信念不相容。作者则指出：恰恰是在巴洛克时期，Luther的教学塑造了作曲的神学取向，‘格’被赋予了一种在现代听感上显得古怪甚至格格不入的意义。换言之，对于Williams所提问题’风琴手需要关注修辞理论家吗？’，答案可以是’需要’，但前提是承认这种研究方法预设了对理论产生之历史语境的尊重与理解。

整段的论证策略是’以历史语境为盾牌’：承认术语在跨域移植时必然发生变形，但反对把这种变形当作否定音乐—修辞关系的理由；同时提醒现代学者，他们对’神学象征’感到别扭，本身就是时代距离的产物，而非反驳的依据。

补充说明

本段内部出现的人物、概念及其在本节中的作用（不补外部信息）：

• Joachim Burmeister：被作者视为17世纪初修辞影响作曲程序的起点。
• Lateinschule：17世纪德语区常见的拉丁语学校，是作曲家接受修辞教育的具体机构。
• Figurenlehre：德语’格律学’，本节用以指代音乐中对应修辞格的系统。
• paronomasia / anaphora：作者举的两个具体修辞格例子，用以说明仅靠这些名称无法穷尽其在音乐中的功能。
• musica poetica：与作曲实践相关的音乐理论领域，作者认为Vickers的批评误读了它的真正性质。
• Luther / 路德：指Martin Luther，与巴洛克时期音乐的神学取向相关。
• Brian Vickers / Peter Williams：被本节反驳的两位代表学者。

第2段（P0104）

原文复述

⁷ Albrecht, p. 178.

中文讲解

脚注7，文献来源条目：Albrecht一书第178页。这是一个简短的引文出处标注，本身不提供论据内容，仅指向上文某处引述或观点的来源。

第3段（P0105）

原文复述

⁸ ibid., p. 180.

中文讲解

脚注8：‘ibid., p. 180.’——即与上一脚注同一来源（Albrecht），但页码不同（此处为第180页）。‘ibid.‘是拉丁语’在同一处’的缩写，表示紧接上一脚注的同一文献，仅页码发生变化。

第4段（P0106）

原文复述

⁹ Vickers, ‘Figures of Rhetoric/ Figures of Music?’, p. 41.

中文讲解

脚注9：Brian Vickers的文章’Figures of Rhetoric/ Figures of Music?’（《修辞之格/音乐之格？》）第41页。该脚注对应正文中Vickers的引文——即’音乐中的修辞格应用总是比其修辞功能更有限，并且通常涉及把语言效果转译到另一个层面’一句的出处。

第5段（P0107）

原文复述

¹⁰ ‘I am thinking of such seductive but totally unfounded theories as that […] the Passacaglia is in some sense based on the Christian numerologies of Werckmeister (Kee)’, in his ‘Encounters with the Chromatic Fourth’, The Musical Times, 126 (May 1985), p. 276. ¹¹ Peter Williams, ‘Need Organists Pay Attention to Theorists of Rhetoric?’, The Diapason, 73 (1982), 3-4.

中文讲解

脚注10与脚注11并列。

脚注10引用Peter Williams发表在The Musical Times（《音乐时报》）1985年5月号第126卷第276页的文章’Encounters with the Chromatic Fourth’（《与增四度的相遇》）。所引原文为：‘我想到那些诱人却毫无根据的理论，例如……声称帕萨卡利亚在某种意义上是基于Werckmeister（Kee）的基督教数字神秘主义。‘该引文所讽刺的’基督教数字神秘主义’，正是正文中Williams所反对的’音乐音程中的神学象征/数字比例’的具体例子。

脚注11则是Williams另一篇文章的完整书目信息：‘Need Organists Pay Attention to Theorists of Rhetoric?’（《风琴手需要关注修辞理论家吗？》），发表于The Diapason 1982年第73卷第3–4页。这正是正文中Williams所提的那个核心问题，作者的回答是带有限定条件的’是’。

两个脚注合起来，构成了正文中对Williams’现代立场’的文献基础：脚注10显示他对’神学象征’与’数字神秘主义’理论的怀疑态度（且以讽刺性引文呈现），脚注11给出他明确提问的原始文章。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节所涉及的附加材料均为脚注（P0104–P0107）：P0104与P0105指向上文未直接出现在本节正文的’Albrecht’一书（第178页与第180页）；P0106指向Vickers文章第41页；P0107给出Williams两篇文章的完整书目信息及一段引文。从功能上看，P0104、P0105、P0106属于’来源/旁证’类，标注正文中前人著作及Vickers观点的出处；P0107则同时承担两种功能——脚注11给出正文中Williams核心问题的原始出处，脚注10用Williams本人讽刺’神学象征/数字神秘主义’理论的引文，反向佐证他对这一类研究的拒绝态度。

💡 本节核心要点

1. 作者的核心主张：无论学者是否承认修辞对17世纪音乐的影响，相关历史证据本身不容忽视——从Burmeister开始，修辞思维已进入了作曲程序；修辞是Lateinschule课程的核心；语言学原则向音乐的转译是历史事实。
2. 对Vickers的反驳策略：承认修辞术语在移植到音乐时必然发生改变，但把这种’转译’定性为’扭曲’是误读了musica poetica的真正性质；Figurenlehre中’格’的质取决于其在音乐中获得的情感与语义功能，而非修辞标签本身。
3. 对Williams的反驳策略：现代学者对巴洛克音程中的数字比例与神学符号感到别扭，反映的是时代距离而非反驳的依据；这些意义恰恰源自Luther教学所塑造的巴洛克神学取向。
4. 作者的结论性立场：对Williams所提’风琴手需要关注修辞理论家吗？’，回答是带有限定条件的’是’——前提是承认研究方法必须尊重理论所处的历史语境。
5. 全段论证结构：以历史语境作为共同’盾牌’同时回应两位学者——既承认术语跨域移植会有变形，又反对把变形当作否定音乐—修辞关系的理由；并指出’格格不入’的听感正是历史距离的产物。
6. 本节在全章中的功能：承担’为前文立场做防御性论证’的任务，明确作者与两位代表学者的立场分歧，并据此划定自身方法论的前提条件。

🔑 关键术语

• Lateinschule：17世纪德语区以拉丁语为核心课程的中学；作者借以说明作曲家熟悉古希腊罗马修辞传统的具体教育机构，是’修辞影响作曲’得以发生的历史制度基础。
• musica poetica：与作曲实践相关的音乐理论领域；本节中作者用它来反驳Vickers：Vickers所谓’扭曲原义’的批评，在作者看来正是对musica poetica真正性质的误读。
• Figurenlehre：德语’格律学/格论’，指音乐中对应修辞格的系统；作者认为其价值不取决于被贴上哪个修辞标签，而取决于格在音乐中所获得的情感与语义功能。
• paronomasia / anaphora：两种具体的修辞格（前者为谐音/双关，后者为首语重复）；作者在文中用作例子，说明仅靠这类名称无法穷尽Figurenlehre在音乐中的功能。
• Brian Vickers：本节被反驳的学者之一；其立场是反对音乐—修辞的等同关系，理由是修辞格在音乐中的应用范围更窄，且涉及把语言效果转译到另一层面。
• Peter Williams：本节被反驳的另一位学者；他作为现代学者，反对将音程的数字比例与神学象征纳入音乐理解；作者的回答是承认这些意义根植于巴洛克的神学语境，需以历史视角看待。
• Christian numerologies of Werckmeister (Kee)：出自脚注10中Williams本人的讽刺性引语，指’帕萨卡利亚在某种意义上基于Werckmeister的基督教数字神秘主义’这一类理论；作者借Williams自己的引文来反衬其现代立场。

---

C7.5 [描述性拆分] Rhetorical Performance and the Goal of Eloquent Klangrede (P0108–P0111)

第1段（P0108）

原文复述

On the other hand, as Gorman correctly points out, one should be aware of the flexibilities inherent in rhetorical analysis when applied to musical structure. Buxtehude’s rhetorical style encountered in his preludes cannot be considered a general phenomenon for the organ music of the seventeenth and eighteenth centuries. However, the fundamental ideas outlined in the final chapter of this study permeated the compositions of composers who lived in the same period in which culture and education were influenced by rhetorical concepts. Bruhns’s Toccata in E minor and J. S. Bach’s early multisectional toccatas denote a style clearly imbued with the principles of rhetoric which each composer developed and transformed in his own way. Bruhns composed four extended organ toccatas in which passion and reasoned arguments are closely welded in a framework which is purely rhetorical. It is also the same with Bach’s early compositions, such as BWV 551 and BWV 566, a result of his efforts to imitate his predecessor’s rhetoric, a notion familiar to him while at the lyceum in Ohrdruf and later in the Michaelisschule in Lüneburg.

中文讲解

本段承担两重任务——既修正前面把布克斯特胡德风格普遍化的倾向，又为本节后面讨论的“修辞式演奏”提供具体的作品与作曲家人事背景。

第一，作者借戈曼（Gorman）之口提醒读者：把修辞分析套用到音乐结构时存在“内在的弹性”（flexibilities），因此不能把布克斯特胡德前奏曲中观察到的修辞风格简单推广为十七至十八世纪管风琴音乐的普遍现象。这一限定至关重要——它把研究的结论从“通则”降级为“个例”，同时也让作者可以为随后提出的更广论断留出空间。

第二，作者随即转入一个更大的判断：本研究末章勾勒的“基本观念”（fundamental ideas），渗透到了那些生活在同一时代、文化与教育都受到修辞概念影响的作曲家的作品之中。这里的逻辑是“由特殊到一般”：既然布克斯特胡德不是普遍现象，那么普遍性要从同时代的文化—教育土壤中去寻找。这里提到了三位作曲家的两个对比案例：布鲁恩斯（Bruhns）的 e 小调托卡塔与 J. S. 巴赫早期的多段落托卡塔。两者都被明确标注为“浸润于修辞原则”（imbued with the principles of rhetoric），但每人都“按自己的方式发展并转化”了这些原则——这再次强化了“弹性”这一关键词。

第三，作者进一步细化布鲁恩斯的特征：他写了四首扩展的管风琴托卡塔，其内部“激情（passion）与理性论证（reasoned arguments）紧密焊接在一个纯粹修辞性的框架中”。这里的“焊接”（closely welded）是一个非常具体的修辞隐喻，意味着两种看似对立的表达力量（情感与论证）并非交替出现，而是被整合到同一个结构里。

第四，对巴赫，作者举出 BWV 551 与 BWV 566 两首早期作品，并把它们归因于巴赫“模仿前辈修辞的努力”（efforts to imitate his predecessor’s rhetoric）。作者还为这种修辞观念给出了传记性的来源说明——“一种他在奥德夫（Ohrdruf）的文科中学（lyceum）和后来吕讷堡的米夏埃利斯学校（Michaelisschule）所熟悉的观念”。这意味着巴赫的修辞语汇并非凭空产生，而是与其早年所接受的拉丁学校式人文教育直接相关。

本段在本小节中的作用，是为下一段转向“演奏”层面做铺垫：既然这些作品本身已经是一个“修辞框架”，那么演绎者就必须意识到自己是在执行一种修辞性陈述，而不仅仅是处理音符、节拍与音栓。

补充说明

脚注 12、13 分别对 P0108 中提到的两点——修辞分析的弹性、以及 BWV 566 与布克斯特胡德风格的差异——提供出处和更具体的引文，由 P0110、P0111 处理。本段内部可呼应之处：“fundamental ideas outlined in the final chapter of this study”是回指本书最后一章的结论性主张；“a notion familiar to him while at the lyceum in Ohrdruf and later in the Michaelisschule in Lüneburg”限定了巴赫接触修辞观念的两个具体教育阶段，可与本节末尾“奥德夫与吕讷堡”这一传记背景相联系，但不应进一步推断这些学校具体的修辞课程内容，因为输入中并未提供。

第2段（P0109）

原文复述

The rhetorical analysis of a seventeenth-century organ work is always a stirring venture providing the scholar and, furthermore, the performer with the tools necessary for the discovery of the dimensions hidden behind a musical texture. Pure musical analysis of a prelude can always reveal aspects of tempo, registration, and articulation, which in any case depend on the performer’s temperament and disposition. However, what denotes a rhetorical performance is the understanding of a piece of music as a rhetorical speech that encourages a deeper insight into the musical context and brings out a stimulating and cohesive delivery. Therefore, it is the task of the performer to undertake an approach that will reveal the composer’s objective; that is, to make the music speak to the audience in the same way that an orator would address the public; in other words, to transform his speech into an eloquent Klangrede.

中文讲解

本段是本小节的核心论断段：它把研究焦点从作曲家的修辞思维彻底切换到演奏者应当承担的修辞责任。

第一句给出“修辞分析”的总体定位：对一部十七世纪管风琴作品进行修辞分析，永远是一项“激动人心的探索”（a stirring venture），它向学者，并且进一步向演奏者，提供发现隐藏于音乐织体背后的多重维度所必需的工具。注意这里作者用了“hidden behind a musical texture”——“隐藏于”意味着这些维度并不是音乐表层直接显示出来的，而是分析框架所揭示出来的，这与上一段强调“修辞分析的弹性”形成呼应。

第二句退一步承认“纯音乐分析”（pure musical analysis）也有其作用：它可以揭示速度、音栓配置（registration）和奏法（articulation）这三类要素，而这些要素“无论如何都依赖于演奏者的气质与性情”（temperament and disposition）。这里的“无论如何”（in any case）实际上是一个让步——即使做了纯音乐分析，决定权仍然在演奏者的个人禀赋。作者用这一让步来为下句的转折蓄势。

第三句是全段的关键转折：什么才是“修辞性演奏”（rhetorical performance）？答案不是某种演奏技巧，而是“把一部作品理解为修辞性讲演”（understanding a piece of music as a rhetorical speech）。这种理解“鼓励对音乐语境更深入的洞察，并激发一种富于推动力而又首尾连贯的呈现”（brings out a stimulating and cohesive delivery）。“stimulating”和“cohesive”是一对不可拆分的修辞品质：前者关系到如何让听众持续投入，后者关系到如何让整首作品具有论证意义上的统一性。

第四句把责任明确落在演奏者身上：演奏者的任务是采取一种能够揭示作曲家本意（the composer’s objective）的方法——也就是让音乐“像演说家面对公众那样”对听众说话。换句话说，演奏者要把乐谱“转化”（transform）为“一场雄辩的 Klangrede”。Klangrede 是德语复合词，意为“有声的讲演 / 声响的话语”，作者用它来概括本节的总目标：以音乐作为修辞讲演。这一术语是本小节的标题性关键词。

理解本段最容易出现的偏差，是把它读成“在演奏中加入修辞性夸张”。作者真正的意思是：演奏者要采用一种把整首作品视为一个完整讲演的诠释视角，并据此安排句法、过渡与终止，使听众能够感受到作曲家预先安排的论证节奏。

补充说明

Klangrede 一词在本节标题中已经出现，本段是其定义性出现位置——“in other words, to transform his speech into an eloquent Klangrede”——可视为对该术语的功能性界定。pure musical analysis 中的 tempo、registration、articulation 三项，是与本段“修辞性演奏”形成对照的三个具体技术维度，原文并未否定它们，而是把它们标记为“依赖于演奏者气质”的层面。

第3段（P0110）

原文复述

¹² Gorman, ‘Rhetoric and Affect’, p. 245.

中文讲解

这是 P0108 中“as Gorman correctly points out, one should be aware of the flexibilities inherent in rhetorical analysis when applied to musical structure”的对应脚注，仅提供文献来源：Gorman 的文章《Rhetoric and Affect》（《修辞与情感》），第 245 页。该脚注对正文的功能是来源标注，支持 P0108 中关于“修辞分析应用于音乐结构时具有弹性”这一方法论提示，性质为“来源”，而非“限定”或“反驳”。

补充说明

脚注提供的是单页出处（p. 245），原文并未透露该页具体引文内容，因此不得对该页文本作进一步推断。

第4段（P0111）

原文复述

¹³ As a result of her exhaustive application of the rhetorical dispositio in Buxtehude’s preludes, Gorman suggests that BWV 566 displays “principles that if they are indeed still rhetorical are certainly the expression of a very different style of oratory” (ibid., p. 234). There are, undoubtedly, certain structural differences between the rhetorical style encountered in Buxtehude’s works and Bach’s Toccata in E major, such as the development of individual sections in the latter. Buxtehude’s rhetoric reflects a style on its own terms encountered only, as already shown, in Bach’s Prelude in A minor (BWV 551). However, if rhetorical features such as the conflict between arguments and passion are still inherent in BWV 566 despite the structural differentiations, one wonders what sort of “a very different style of oratory” Bach is propagating in this particular work.

中文讲解

这是 P0108 末尾提到 BWV 566 时的对应脚注 13，承担三项功能：引文来源、风格对比与论证留白。

第一，作者复述戈曼的判断：戈曼在布克斯特胡德前奏曲中详尽地应用了“修辞性的 dispositio”（rhetorical dispositio，即古典修辞学中讲演结构之布局、安排），由此提出 BWV 566 中所呈现的“如果仍然算修辞性的话，那肯定是某种完全不同的演说风格之表达”的原则。作者引用的具体措辞是“principles that if they are indeed still rhetorical are certainly the expression of a very different style of oratory”，出处同前书第 234 页。这是一个高度限定性的引语——“if they are indeed still rhetorical”这一条件从句承认巴赫早期多段落托卡塔在修辞属性上的归属是有保留的。

第二，作者本人补充了对结构差异的观察：在布克斯特胡德的作品与巴赫的 E 大调托卡塔之间，“毫无疑问”（undoubtedly）存在某些结构差异，例如后者中“各个段落的发展”（the development of individual sections）。这里的对比点是“段落是否独立发展”——这是从修辞 dispositio 的角度作出的一个可观测差别。

第三，作者进一步限定布克斯特胡德式修辞的传承范围：它“只”在巴赫的 a 小调前奏曲 BWV 551 中以“自身的术语”出现过一次（“as already shown”，指向前面的小节）。换言之，对作者而言，BWV 551 是巴赫对布克斯特胡德风格的直接承继，BWV 566 则是另一种东西。

第四，脚注以一个开放性的问题收尾：如果像“论证与激情之间的冲突”这类修辞特征在 BWV 566 中仍然固有（inherent），尽管结构上存在差异，那么人们不禁要问：在这部具体作品中，巴赫究竟在传播（propagating）一种怎样的“完全不同的演说风格”？

理解这个脚注要注意两点：其一，它是“脚注体的论辩”，作者并不是简单给出文献出处，而是借戈曼的话为自己对 BWV 566 的重新定位作辩护；其二，“propagating”一词暗示作者把这部作品视为一种风格宣言，而不仅仅是结构变体——这为本节随后讨论“修辞性演奏”提供了具体的诠释对象。

补充说明

dispositio 是拉丁语修辞学术语，指讲演中材料的安排与布局（与 inventio、elocutio、memoria、pronuntiatio 并列为修辞五艺之一）。原文保留了拉丁文原形并加斜体，本节仅依据原文中“exhaustive application of the rhetorical dispositio in Buxtehude’s preludes”这一语境理解其作用为“对布克斯特胡德前奏曲整体结构作修辞性布局分析”，不引入该术语的古典学背景。原文并未透露 E 大调托卡塔的具体作品编号，仅以“the latter”指代，不可补写。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两条脚注（脚注 12 与 13），分别承担“来源”与“引文 + 对比”两种功能：脚注 12 仅给出 Gorman《Rhetoric and Affect》第 245 页的出处，用以支撑 P0108 中关于修辞分析之弹性的方法论提示；脚注 13 给出同书第 234 页的具体引文，并借引文之口提出本节的关键开放性问题——BWV 566 中究竟承载的是何种“完全不同的演说风格”。两条脚注共同把 P0108 中的一般性主张与具体的作品—风格对照绑定起来。

💡 本节核心要点

1. 本节修正了对布克斯特胡德修辞风格的普遍化解读：他的修辞风格是个案，而其背后的“基本观念”才在同时代作曲家布鲁恩斯与早期巴赫身上得到不同方式的转化。
2. 修辞分析为演奏者提供的不是新技法，而是把整部作品作为一次“修辞性讲演”来理解的诠释视角。
3. “修辞性演奏”（rhetorical performance）被界定为让音乐像演说家对公众说话那样呈现，其目标是实现“雄辩的 Klangrede”——把乐谱转化为有声的讲演。
4. 纯音乐分析（速度、音栓、奏法）虽有效，但其判断“无论如何”依赖演奏者气质；修辞性演奏则要求演奏者承担揭示作曲家本意的责任。
5. BWV 551 被定位为巴赫直接承继布克斯特胡德式修辞的作品，而 BWV 566 则被引向一种“完全不同的演说风格”，本节以此开放性问题结束对作曲层面的讨论。

🔑 关键术语

• Klangrede：德语复合词，字面意为“有声的讲演 / 声响的话语”。在本节中作为标题性术语，概括本小节对演奏的总目标：把乐谱转化为一场雄辩的声响讲演。
• rhetorical performance (修辞性演奏)：P0109 给出的本节核心概念，指把一部作品理解为修辞性讲演并据此进行演绎的诠释取向，其评判标准是能否揭示作曲家本意并对听众产生推动而连贯的呈现。
• rhetorical dispositio：古典修辞学中讲演材料之安排与布局的术语。P0111 中戈曼在布克斯特胡德前奏曲中详尽应用此分析框架，并据此提出 BWV 566 属于“一种完全不同的演说风格”。
• multisectional toccatas (多段落托卡塔)：P0108 中用来描述巴赫早期受修辞原则浸润的托卡塔类型，区别于单一连续段落结构，其内部各段落各自发展，与“passion 与 reason 之焊接”这一修辞框架对应。
• pure musical analysis (纯音乐分析)：P0109 中与修辞分析形成对照的概念，指对速度、音栓配置与奏法等技术层面的分析；作者承认其作用，但指出其判断“无论如何”依赖演奏者的气质与性情。

---

C8.1 [描述性拆分] Bibliography: I. Primary Rhetorical Sources (P0112–P0134)

第1段（P0112）

原文复述

BIBLIOGRAPHY $^{1}$

中文讲解

本段为论著正文之后的参考文献（Bibliography）总标题，并以脚注标记“1”指向其后关于引注体例的说明。该标题的功能是开启整个文献目录区域，提示读者以下按类别列出作者在正文中征引过的全部原始与二手文献。从排版上看，标题本身只有一行，依赖下方的次级标题（如 I. PRIMARY RHETORICAL SOURCES）来进一步区分文献类别。

补充说明

上标数字“1”与 P0125 的脚注相对应，脚注内容出现在 Gottsched 第二条目的下方，处于两页交界处。

第2段（P0113）

原文复述

I. PRIMARY RHETORICAL SOURCES

中文讲解

本段是参考文献下的一级分类标题，标示该子节只收录“第一手的修辞学原始文献”，即作者在研究中直接征引的古典与近代修辞学著作原本及权威译本，与后续可能的“二手研究文献（Secondary Sources）”相对。这一分类暗示作者的论证基础建立在对原始修辞学文本的直接引用之上，而非主要依赖现代二手研究。

补充说明

本子节按作者姓氏字母顺序排列，从 Aristotle 到 Weissenborn，覆盖从古典希腊罗马修辞学到 18 世纪德语修辞学的连续谱系。

第3段（P0114）

原文复述

Aristotle, in twenty-three volumes, Loeb Classical Library, xxii (1926): The “Art” of Rhetoric, trans. by J. H. Freese (London: Heinemann; Cambridge, MA: Harvard University Press)

中文讲解

本条为亚里士多德《修辞术》的洛布古典丛书英译本引证。Loeb Classical Library 是由 Heinemann（伦敦）与 Harvard University Press（麻省剑桥）联合出版的“原文+英译”对照本系列，本条所列为第 xxii 卷，出版于 1926 年，译者 J. H. Freese。论文作者选用此版本，表明在引用《修辞术》时既参照希腊原文，又借助 Freese 的英文译文以方便现代读者理解；这是英文学界最通行的亚里士多德修辞学标准译本之一。

补充说明

“Art”一词用引号标示，提示这是亚里士多德原希腊文术语 techne 的英译惯例；Loeb 版《修辞术》实际上希腊文标题为 Technē Rhētorikē。

第4段（P0115）

原文复述

Aristotle, in twenty-three volumes, Loeb Classical Library, xxiii (1927): Aristotle, The Poetics; “Longinus”, On the Sublime; Demetrius, On Style (London: Heinemann; New York: Putnam’s Sons)

中文讲解

本条为洛布古典丛书第 xxiii 卷（1927）的合订本目录，包含三部分：亚里士多德《诗学》、署名“朗吉努斯”的《论崇高》，以及德米特里乌斯《论风格》。此卷在 1927 年出版时由纽约 Putnam’s Sons 联合发行（不同于其他多数卷次由 Heinemann 单独发行），是一卷中同时容纳古典诗学、修辞崇高论与风格论三组关键文本的汇编，对修辞—诗学交叉研究尤为重要。引用此卷说明作者的论证同时涉及诗学（Poetics）、崇高美学（Sublime）与风格论（On Style）三个相关传统。

补充说明

“Longinus”加引号表示对该作者身份的学术保留——古代归于卡西乌斯·朗吉努斯，但现代学界多视之为佚名作者；Demetrius 通常指公元前后时期的希腊修辞学家德米特里乌斯（《论风格》的传统作者）。

第5段（P0116）

原文复述

Aristotle, in twenty-three volumes, Loeb Classical Library, xxi (1932; repr. 1972): The Politics, trans. by H. Rackham (London: Heinemann; Cambridge, MA: Harvard University Press)

中文讲解

本条为亚里士多德《政治学》的洛布古典丛书英译本，第 xxi 卷，初版于 1932 年，1972 年有再版（repr.），译者为 H. Rackham。在修辞学论文中引用《政治学》通常是为了借助亚里士多德关于城邦政治、说服与公共演说功能的论述，为修辞学提供政治哲学背景；Rackham 译本是 Loeb 系列中最常被引用的《政治学》英译。

补充说明

“repr. 1972”指再版印刷（reprint），与初版 1932 年相区别，便于读者核对引用时的具体版次。

第6段（P0117）

原文复述

Cicero, in twenty-eight volumes, Loeb Classical Library, iii (1942): De oratore: Books I and II, trans. by E. W. Sutton (London: Heinemann; Cambridge, MA: Harvard University Press)

中文讲解

本条为西塞罗《论演说家》（De oratore）第一、二卷的洛布英译本，第 iii 卷，1942 年出版，译者 E. W. Sutton。《论演说家》是罗马共和国时期最系统的修辞学对话录之一，呈现西塞罗关于完美演说家培养的全面理想；作者在论文中引用此本，意味着其讨论涉及古典演说家教育的核心论述。

补充说明

Loeb 版 Cicero 二十八卷中，《论演说家》分两卷出版（iii 卷含第一、二卷，iv 卷含第三卷），这是本条与下一条 P0118 的对应关系。

第7段（P0118）

原文复述

Cicero, in twenty-eight volumes, Loeb Classical Library, iv (1942): De oratore: Book III, De fato, Paradoxa stoicorum, De partitione oratoria, trans. by H. Rackham (London: Heinemann; Cambridge, MA: Harvard University Press)

中文讲解

本条为洛布古典丛书第 iv 卷（1942）合订本，由 H. Rackham 翻译，包含四个独立文本：《论演说家》第三卷、《论命运》（De fato）、《斯多葛派悖论》（Paradoxa stoicorum）以及《论修辞划分》（De partitione oratoria）。其中《论演说家》第三卷由 Rackham 接续前两卷 Sutton 的译事；而同卷中另收的三篇则涵盖了西塞罗的哲学与修辞学论著，对修辞—哲学交叉论证具有补充价值。

补充说明

Loeb 合卷惯例意味着读者可能从同一卷中获取多个文本的原文与译文，研究修辞学时可在《论演说家》之外旁及《论修辞划分》等系统化修辞著作。

第8段（P0119）

原文复述

Cicero, in twenty-eight volumes, Loeb Classical Library, ii (1949): De inventione, De optimo genere oratorum, Topica, trans. by H. M. Hubbell (London: Heinemann; Cambridge, MA: Harvard University Press)

中文讲解

本条为洛布古典丛书第 ii 卷（1949），H. M. Hubbell 翻译，收西塞罗的三部修辞—哲学著作：《论发明》（De inventione，又译《论取材》）、《论最佳演说家类型》（De optimo genere oratorum）和《论题术》（Topica）。《论发明》与《论题术》是中世纪与文艺复兴时期最具影响力的修辞—辩证法教材之一，作者引用此本意味着其论证涉及西塞罗对演说材料发掘与议题分类的核心系统。

补充说明

尽管出版于 1949 年，本卷所收均为西塞罗早期修辞学作品，与 iii、iv 卷的成熟期作品《论演说家》在主题上形成互补。

第9段（P0120）

原文复述

Descartes, René, Les Passions de l’Ame (Paris: le Gras, 1649); facs. repr. ed. by Geneviève Rodis-Lewis, Bibliothèque des texts philosophiques (Paris: J. Vrin, 1964); English translation: The Philosophical Writings of Descartes, trans. by J. Cottingham, R. Stoothoff, and D. Murdoch, 3 vols (Cambridge: Cambridge University Press, 1985 and 1991)

中文讲解

本条为笛卡尔《灵魂的激情》（Les Passions de l’Ame）的多重版本引证。条目包含三个层次：(1) 1649 年巴黎 le Gras 出版的初版原书；(2) 1964 年由日内维耶芙·罗迪斯-路易丝（Geneviève Rodis-Lewis）编辑、收入 Bibliothèque des texts philosophiques 丛书的法文影印重印本，由巴黎 J. Vrin 出版；(3) 英译本，收入 Cottingham、Stoothoff、Murdoch 合译的《笛卡尔哲学著作集》（The Philosophical Writings of Descartes）三卷本，剑桥大学出版社 1985 与 1991 年出版。作者列出如此完整的版本谱系，说明论文既参考法文原文又使用权威英译，且援引现代学者的编辑校勘本。在修辞—激情论传统中，此书是关键文本。

补充说明

原版与影印本的并列展示是 MHRA 引注规范下对早期现代著作“多版本对应”的标准做法，便于读者根据需要选择使用原文还是现代校勘本。

第10段（P0121）

原文复述

Galen, On the Doctrines of Hippocrates and Plato, ed., trans. and comm. by Phillip de Lacy, 2 $^{nd}$ part: Books VI-IX, Corpus Medicorum Graecorum, V, 4, 1, 2 (Berlin: Akademie Verlag, 1980)

中文讲解

本条为盖伦《论希波克拉底与柏拉图的学说》一书的现代学术校勘译注本，由 Phillip de Lacy 编辑、翻译并注释，所列为第二部分（涵盖第六至第九卷），收入 Corpus Medicorum Graecorum（希腊医学家文库）系列第 V 卷第 4 册第 1 部第 2 分册，1980 年由柏林 Akademie Verlag 出版。盖伦此书是古代医学—哲学论辩的关键文献，常被修辞学史研究者引用以讨论修辞论证与科学方法的关系；de Lacy 的版本是学界标准引证本。

补充说明

Corpus Medicorum Graecorum（CMG）由柏林—勃兰登堡科学院主导，是希腊医学原始文献校勘译注的旗舰丛书；编号 V, 4, 1, 2 表示盖伦著作在文库中的特定分区位置。

第11段（P0122）

原文复述

Galen, On the Elements According to Hippocrates, ed., trans. and comm. by Phillip de Lacy, Corpus Medicorum Graecorum, V, 1, 2 (Berlin: Akademie Verlag, 1996)

中文讲解

本条为盖伦《依希波克拉底论元素》（On the Elements According to Hippocrates）的现代学术版本，同样由 Phillip de Lacy 编辑、翻译并注释，收入 Corpus Medicorum Graecorum 第 V 卷第 1 册第 2 分册，1996 年柏林 Akademie Verlag 出版。与 P0121 一并合看，作者在论文中征引了 de Lacy 对盖伦两大哲学—医学论著的现代校译本，提示其论证涉及盖伦关于身体元素与体液的理论，这一理论在文艺复兴时期的修辞—医学论辩（如激情论与体液学说的结合）中具有重要位置。

补充说明

本卷出版时间（1996）晚于前一条（1980），是 de Lacy 对盖伦哲学著作系列注释的延续作品。

第12段（P0123）

原文复述

Gottsched, Johann Christoph, Versuch einer critischen Dichtkunst für die Deutschen (Leipzig, 1730; 4 $^{th}$ edn 1751)

中文讲解

本条为约翰·克里斯托夫·高特舍德（Johann Christoph Gottsched）的《德国人批判诗学尝试》（Versuch einer critischen Dichtkunst für die Deutschen），初版于莱比锡 1730 年，第四版于 1751 年。此书是 18 世纪德国启蒙运动时期最具影响力的诗学—修辞学著作之一，标志德语古典主义诗学的奠基；作者在论文中征引此书，说明其论证涉及德语修辞传统形成时期的关键文本。标题中的“für die Deutschen”（为德国人）凸显该书的民族语言诗学建构意图。

补充说明

Gottsched（1700–1766）是莱比锡大学诗学与修辞学教授，本书是他推进德语规范化写作与法国古典主义美学引入德国的重要著作。

第13段（P0124）

原文复述

Gottsched, Johann Christoph, Ausführliche Redekunst nach Anleitung der Griechen und Römer wie auch der neuern Ausländer (Leipzig: Breitkopf, 1736; repr. Hildesheim: G. Olms, 1973)

中文讲解

本条为高特舍德的《详尽修辞学，依据希腊罗马及近代外国范例撰写》（Ausführliche Redekunst nach Anleitung der Griechen und Römer wie auch der neuern Ausländer），初版于莱比锡 Breitkopf 出版社，1736 年；后由 G. Olms 出版社于 1973 年在希尔德斯海姆影印重印。该书是德语世界第一部系统化的近代修辞学综合教材，明确以古典传统（希腊罗马）为基础并融合近代欧洲（neuern Ausländer，即法国、意大利等）修辞资源；与 P0123 的诗学著作相辅相成，作者引用两者显示其论证同时涵盖高特舍德的诗学与修辞学两条主线。

补充说明

1973 年 Olms 重印本使 18 世纪德语修辞学经典进入现代学术视野，是当代学者研究启蒙时期修辞学的常用版本。

第14段（P0125）

原文复述

$^{1}$ References and bibliography have been given in this thesis according to guidelines published by the Modern Humanities Research Association; see MHRA Style Guide: A Handbook for Authors, Editors, and Writers of Theses (London: Modern Humanities Research Association, 2002).

中文讲解

本段为整篇论文参考文献格式说明的脚注（编号 1），与 P0112 标题处的上标“1”对应。内容指出本论文的引注与参考文献格式遵循现代人文研究协会（Modern Humanities Research Association，简称 MHRA）所发布的规范，具体参考其《MHRA 风格手册：作者、编辑与论文写作者指南》（MHRA Style Guide: A Handbook for Authors, Editors, and Writers of Theses），由 MHRA 于 2002 年在伦敦出版。该脚注的作用是告知读者：以下所有条目（如 Loeb 卷次、影印本、合卷安排等）的排列与缩写规则，均符合 MHRA 规范的英文学术引注传统。

补充说明

脚注出现在 Gottsched 第二条目（P0124）与下一条目 Hippocrate（P0126）之间的版面位置，处于第 30 页底部或第 31 页开头的页面交界处。

第15段（P0126）

原文复述

Hippocrate, La Nature de l’Homme, ed., trad. et comm. par Jacques Jouanna, Corpus Medicorum Graecorum, I, 1, 3 (Berlin: Akademie Verlag, 1975)

中文讲解

本条为希波克拉底《论人的本性》（La Nature de l’Homme）的现代学术版本，由 Jacques Jouanna 编辑、法译并注释，收入 Corpus Medicorum Graecorum 第 I 卷第 1 册第 3 分册，1975 年柏林 Akademie Verlag 出版。《论人的本性》是希波克拉底文集中首次系统阐述四体液学说的关键文献，对后来的医学—修辞论辩（尤其关于激情、体质与气质的关系）影响深远。作者引用此本，意味着论文涉及希波克拉底传统中的体液学说如何被纳入修辞—医学话语。条目使用法文标题与法语编辑术语（“ed., trad. et comm.”），显示该 CMG 版本采用法文译注。

补充说明

Corpus Medicorum Graecorum 的编号系统在本条（I, 1, 3）与盖伦两条（V, 4, 1, 2；V, 1, 2）中显示不同的分区位置，反映文库对不同作家分卷的系统编排。

第16段（P0127）

原文复述

Lossius, Lucas, Erotemata dialecticae et rhetoricae Philippi Melanchthonis et praeceptionum Erasmi Roterodami (Frankfurt: Petrus Brub, 1552)

中文讲解

本条为卢卡斯·洛西乌斯（Lucas Lossius）的《梅兰希通辩证法与修辞学要义及鹿特丹伊拉斯谟规则》（Erotemata dialecticae et rhetoricae Philippi Melanchthonis et praeceptionum Erasmi Roterodami），1552 年由法兰克福 Petrus Brub 出版。此书是 16 世纪中叶德国人文主义教育中一部综合梅兰希通（Melanchthon）与伊拉斯谟（Erasmus）两大北方人文主义修辞传统的教材汇编，对学校修辞学教学影响重大；作者在论文中征引此本，说明其论证涉及宗教改革时期德语区修辞教育的核心传承链。

补充说明

标题中的 Erotemata（拉丁文“要义”“问答”）指一种问答体教学手册体裁；Petrus Brub 是 16 世纪法兰克福的出版商，原文应作 Peter Brubach 或类似拼写，本条按原文照录。

第17段（P0128）

原文复述

Peacham, Henry (the Elder), The Garden of Eloquence (London: H. Jackson, 1577; 2 $^{nd}$ edn 1593; facs. repr. Gainesville, FL: W. G. Crane, 1954; Menston: Scolar Press, 1971)

中文讲解

本条为老亨利·皮查姆（Henry Peacham the Elder）的《雄辩之园》（The Garden of Eloquence），最初于 1577 年由伦敦 H. Jackson 出版，1593 年出第二版，后有两部影印重印本：1954 年由佛罗里达州盖恩斯维尔的 W. G. Crane 重印，以及 1971 年由英国 Menston 的 Scolar Press 重印。此书是英国伊丽莎白时期最重要的修辞格（figures）与思想格（schemes）汇编手册之一，对英语修辞学教育影响深远；作者列出多种版本，便于读者对照原版与现代影印本使用。

补充说明

“the Elder”用于与本家族后辈（the Younger，即下一条 P0129）相区分；父子同名为英国文艺复兴时期常见的命名现象。

第18段（P0129）

原文复述

Peacham, Henry (the Younger), The Compleat Gentleman (1622; 2 $^{nd}$ edn, 1626-27)

中文讲解

本条为小亨利·皮查姆（Henry Peacham the Younger）的《完美绅士》（The Compleat Gentleman），初版于 1622 年，第二版于 1626 至 1627 年间出版。与其父（P0128）专注于修辞格汇编不同，此书是一部面向绅士阶层的综合人文修养指南，涵盖古典学问、绘画、礼仪与修辞学等多方面内容；它标志着 17 世纪初英国绅士教育理想的成形，是修辞学在贵族教育中地位转变的重要文献。

补充说明

“Compleat”是 17 世纪英语中“complete”的常见拼写形式，保留原拼写是学术引注对原文书名形式的尊重；第二版跨越 1626 至 1627 年，说明该版可能分册或跨年出版。

第19段（P0130）

原文复述

Puttenham, George, The Arte of English Poesie (London: Field, 1589); repr. ed by G. D. Willcock and A. Walker (Cambridge: Cambridge University Press, 1936; 1970)

中文讲解

本条为乔治·普特纳姆（George Puttenham）的《英诗艺术》（The Arte of English Poesie），1589 年由伦敦 Field 出版；后由 G. D. Willcock 与 A. Walker 编辑，由剑桥大学出版社于 1936 年出版，1970 年重印。该书是伊丽莎白时期最系统的英语诗学—修辞学著作之一，将意大利人文主义传统融入英国本土语境；作者列出 1936/1970 年由现代学者编辑的版本，说明其论证依赖于权威的现代学术校勘本，而非直接引用 1589 年原版。

补充说明

1589 年的原作者身份至今有学术争议（可能并非乔治·普特纳姆本人所写），但条目按 MHRA 规范保留传统署名形式。

第20段（P0131）

原文复述

Quintilian [Marcus Fabius Quintilianus], Institutio oratoria, trans. by H. E. Butler, Loeb Classical Library, 4 vols, (London: Heinemann; Cambridge, MA: Harvard University Press, 1920-22)

中文讲解

本条为昆体良（Marcus Fabius Quintilianus，文中以拉丁文全名加方括号形式给出）所著《演说术教育》（Institutio oratoria）的洛布古典丛书英译本，由 H. E. Butler 翻译，共四卷，1920 至 1922 年间陆续出版。《演说术教育》是罗马帝国初期最完整的修辞学系统教材，从婴儿教育到演说家培养的全程论述，对欧洲文艺复兴以来的修辞教育影响深远；作者引用 Butler 译本，表明其论证参照这一最权威的洛布英译版本。

补充说明

作者拉丁全名加方括号是 MHRA 引注规范对古典作者的标准处理方式，提示读者该人物以拉丁文原名流传。

第21段（P0132）

原文复述

Susenbrotus, Johannes, Epitome troporum ac schematum et grammaticorum et rhetorum (Antwerp, 1566)

中文讲解

本条为约翰内斯·苏森布罗图斯（Johannes Susenbrotus）的《语法学家与修辞学家所用比喻与辞格概要》（Epitome troporum ac schematum et grammaticorum et rhetorum），1566 年于安特卫普出版。此书是 16 世纪北欧地区广为流传的修辞格与比喻手册，按字母顺序系统整理希腊—拉丁修辞学术语，对学校拉丁修辞教学有重要影响；作者引用此本显示其论证涉及文艺复兴时期欧洲北部修辞教育中的拉丁教材传统。

补充说明

作者拉丁化形式 Susenbrotus 与英文对应名 Johannes Susenbrotus（1544–1586 后）一致，他是德国人文主义学者与修辞学教师。

第22段（P0133）

原文复述

Vossius, Gerardus, Commentatorium rhetoricorum (Leiden, 1606)

中文讲解

本条为杰拉杜斯·福修斯（Gerardus Vossius）的《修辞学评注》（Commentatorium rhetoricorum），1606 年于莱顿出版。此书是 17 世纪初荷兰人文主义传统下最重要的修辞学系统著作之一，将古典修辞学传统系统化整理并加以现代注释；与同时代意大利与法国的修辞学著作并行，对欧洲大学修辞学课程影响深远。作者引用此本意味着论文涉及 17 世纪修辞学系统化与学院化进程中的关键节点文本。

补充说明

Gerardus Vossius（1577–1649）是当时欧洲最具影响的古典学者之一，先后任教于莱顿与阿姆斯特丹；本书与他的其他著作（如《论诗人》与语法学著作）共同构成早期近代欧洲人文主义学术体系。

第23段（P0134）

原文复述

Weissenborn, Christoph, Gründliche Einleitung zur teutschen und lateinischen Oratorie und Poesie (Dresden und Leipzig: Hübner, 1731)

中文讲解

本条为克里斯托夫·魏森博恩（Christoph Weissenborn）的《德语与拉丁语演说与诗学扎实入门》（Gründliche Einleitung zur teutschen und lateinischen Oratorie und Poesie），1731 年由德累斯顿与莱比锡 Hübner 出版。此书是 18 世纪德国学校层面的双语（德语—拉丁语）修辞与诗学教材，作者将古典传统与本土德语写作训练结合，反映启蒙时期德国中等教育层次的修辞—诗学教学实况；与前条 Gottsched 的高阶理论著作（P0123、P0124）相呼应，魏森博恩提供了教学实践层面的对照材料。

补充说明

标题中“teutsch”是 18 世纪德语对“deutsch”（德语、德意志）的拼写形式，体现当时标准德语尚未完全统一的历史语言状态；本子节至此涵盖从古典希腊到 18 世纪德国的修辞学—诗学传统，构成作者论证所引用的完整文献谱系。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节仅含一个脚注（P0125，编号 1），出现在 Gottsched 第二个条目（P0124）与 Hippocrate 条目（P0126）之间的页面交界处（第 30 页末/第 31 页首）。该脚注为全篇参考文献格式规范的总体说明，指向 MHRA Style Guide（2002 年版），是 P0112 标题上标“1”的对应内容；它本身不指向任何具体的文献主张，仅为格式元说明。本节无图像、表格或边栏内容。

💡 本节核心要点

1. 本节是论文参考文献的第一部分，专门收录作者直接征引的第一手修辞学原始文献（Primary Rhetorical Sources），与后续可能的二手研究文献形成对照。
2. 条目按作者姓氏字母顺序排列，从 Aristotle（亚里士多德）到 Weissenborn（魏森博恩），覆盖了从古典希腊罗马修辞学（《修辞术》《演说术教育》《论演说家》等）到 16–18 世纪德语区修辞—诗学传统（Gottsched、Lossius、Weissenborn）的连续谱系。
3. 本节大量使用洛布古典丛书（Loeb Classical Library）作为古典文本的权威英译来源，提示作者倚重希腊文—拉丁文原文与英译对照的研究方法。
4. 条目中并列呈现原文原版与影印重印本（如 Descartes、Peacham）、现代学术校勘译注本（如 Galen CMG 系列、Hippocrate Jouanna 本），反映作者对原始文献版本谱系的精细掌握。
5. 本节收录的 16–18 世纪文本跨越拉丁（Vossius、Susenbrotus）、意大利—英（Puttenham）、德语（Gottsched、Lossius、Weissenborn）等多语种，显示作者研究具有跨国与多语种特征。
6. 所有条目均遵循 MHRA 引注规范（见脚注 1），通过上标编号、卷次标识、出版年与重印年并列等格式，呈现严谨的学术引证风格。

🔑 关键术语

• Loeb Classical Library：由伦敦 Heinemann 与剑桥（麻省）Harvard University Press 联合出版的古典学系列丛书，特点是希腊文/拉丁文原文与英文译文左右对照页排版，是西方古典研究最常用的英译参考本系列；在本节中作为亚里士多德、西塞罗、昆体良等古典修辞学著作的标准引用来源。
• Corpus Medicorum Graecorum（CMG）：由柏林—勃兰登堡科学院主持的希腊医学原始文献校勘、翻译与注释系列丛书，编号体系（如 V, 4, 1, 2）标识特定作家与分册；本节中收录盖伦与希波克拉底的现代学术版本，是研究古代医学—修辞交叉的传统必备文献库。
• Primary Rhetorical Sources：本节标题用语，指论文直接征引的第一手修辞学原始文献（即古典与近代修辞学经典原本及其权威译本），与后续可能列出的二手研究文献（Secondary Sources，即现代学者对这些经典的学术研究）形成层次区分。
• MHRA Style Guide：现代人文研究协会（Modern Humanities Research Association）发布的英文学术引注与参考文献格式手册，2002 年版是本论文引注与参考文献格式遵循的规范标准，由伦敦 MHRA 出版；本节所有条目均按此规范排列。
• Institutio oratoria / De oratore / Rhetorica (Art of Rhetoric)：昆体良《演说术教育》、西塞罗《论演说家》与亚里士多德《修辞术》分别为罗马帝国初期、罗马共和国晚期与古典希腊时期修辞学传统的三大核心文本，本节同时收录其洛布英译本，表明作者论证涉及完整的古典修辞学奠基传统。

---

C8.2 [描述性拆分] Bibliography: II. Secondary Rhetorical Sources (P0135–P0142)

第1段（P0135）

原文复述

II. SECONDARY RHETORICAL SOURCES

中文讲解

本段是参考文献的二级标题，标志着参考文献部分进入了“第二类：修辞学二手研究文献”这一分组。该标题以罗马数字II标注层级，并明确以 SECONDARY RHETORICAL SOURCES（修辞学二手研究文献）作为分类依据，提示读者以下条目（P0136–P0142）均为作者在研究过程中参考的、属于修辞学领域的二手研究著作，而非一手古典文献。这一分节的作用是便于检索：把散乱的参考文献按研究领域归类，使读者能快速定位与“修辞学”相关的次级文献。

第2段（P0136）

原文复述

Donnelly, Francis P., ‘A Function of the Classical Exordium’, The Classical Weekly, 5 (1911/12), 204-07

中文讲解

这是一条期刊文章条目，作者为 Francis P. Donnelly，文章题为《古典开场的功能》（A Function of the Classical Exordium），发表于《古典周刊》（The Classical Weekly）第5卷，出版年为1911/12年，页码为204–207。从标题中的 exordium（古典修辞学中演说辞的开场部分）可判断，该文聚焦于古典演说辞开场的修辞功能，属于本节“修辞学二手研究文献”分类下的具体研究论文。

第3段（P0137）

原文复述

Kennedy, George A., Classical Rhetoric and its Christian and Secular Tradition from Ancient to Modern Times, 2nd edn (Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1999)

中文讲解

这是一条专著条目，作者为 George A. Kennedy，书题为《古典修辞学及其从古代至现代的基督教与世俗传统》（Classical Rhetoric and its Christian and Secular Tradition from Ancient to Modern Times），第二版（2nd edn），由北卡罗来纳大学出版社（Chapel Hill: University of North Carolina Press）于1999年出版。该书是一部贯通古今、兼顾宗教与世俗两条线索的修辞学通史性著作，属于本节中体量较大的综合性二手研究。条目中“2nd edn”标明引用的是第二版。

第4段（P0138）

原文复述

Miller, Harold W., ‘On Ancient Medicine and the Origin of Medicine’, Transactions and Proceedings of the American Philological Association, 80 (1949), 187-202

中文讲解

这是一条期刊文章条目，作者为 Harold W. Miller，文章题为《论古代医学与医学的起源》（On Ancient Medicine and the Origin of Medicine），发表于《美国语文学学会会刊与论文集》（Transactions and Proceedings of the American Philological Association）第80卷，出版年为1949年，页码为187–202。标题中的 On Ancient Medicine 指向希波克拉底（Hippocratic）文献集中的同名论著，作者以此作为讨论“医学起源”问题的文本依据。该条与同节中 Miller 另外两篇文章（P0139、P0140）共同构成一组围绕同一篇希波克拉底文献的连续研究。

第5段（P0139）

原文复述

Miller, Harold W., ‘Dynamis and Physis in “On Ancient Medicine”’, Transactions and Proceedings of the American Philological Association, 83 (1952), 184-97

中文讲解

这是一条期刊文章条目，作者为 Harold W. Miller，文章题为《〈论古代医学〉中的 Dynamis 与 Physis》（Dynamis and Physis in “On Ancient Medicine”），发表于《美国语文学学会会刊与论文集》第83卷，出版年为1952年，页码为184–197。从标题可判断，作者在希波克拉底文献《论古代医学》中专门辨析两个希腊哲学术语：dynamis（潜在的力量、能力、效能）与 physis（自然、本性）。两词并列出现，提示文章着重于二者在该篇医学文本中的关系及其医学—哲学含义。

第6段（P0140）

原文复述

Miller, Harold W., ‘Techne and Discovery in “On Ancient Medicine”’, Transactions and Proceedings of the American Philological Association, 86 (1955), 51-62

中文讲解

这是一条期刊文章条目，作者为 Harold W. Miller，文章题为《〈论古代医学〉中的 Techne 与发现》（Techne and Discovery in “On Ancient Medicine”），发表于《美国语文学学会会刊与论文集》第86卷，出版年为1955年，页码为51–62。标题中的 techne（技艺、工艺、知识门类）一词在古典文献中既适用于医学，也适用于修辞学，因此该条目之所以被归入“修辞学二手研究文献”这一分节，是因为作者从中提取出与“知识／技艺”范畴相关的概念，可与修辞学理论相互参照。文章讨论的是这一概念在希波克拉底文本中与“发现”（Discovery）主题之间的关系。

第7段（P0141）

原文复述

Murphy, James J., Renaissance Eloquence: Studies in the Theory and Practice of Renaissance Rhetoric (Berkeley: University of California Press, 1983)

中文讲解

这是一条专著条目，作者为 James J. Murphy，书题为《文艺复兴时期的雄辩：文艺复兴修辞学理论与实践研究》（Renaissance Eloquence: Studies in the Theory and Practice of Renaissance Rhetoric），由加州大学出版社伯克利分校（Berkeley: University of California Press）于1983年出版。该书聚焦于文艺复兴时期的修辞学，从书名副标题可知其兼顾“理论”与“实践”两个层面，属于本节中专门处理文艺复兴修辞学的二手研究专著。

第8段（P0142）

原文复述

Sonnino, Lee A., A Handbook to Sixteenth-Century Rhetoric (London: Routledge & Kegan Paul, 1968)

中文讲解

这是一条工具书／手册类条目，作者为 Lee A. Sonnino，书题为《十六世纪修辞学手册》（A Handbook to Sixteenth-Century Rhetoric），由伦敦的 Routledge & Kegan Paul 出版社于1968年出版。该书定位为“手册”（Handbook），即面向十六世纪修辞学的参考工具书。与前一条 Murphy（1983）的专题论文集相比，本书更偏向资料整理与查阅用途，二者共同覆盖文艺复兴时期（尤其是十六世纪）的修辞学研究。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节全部内容均为参考文献条目，未包含脚注、图表、边栏或图像等附加材料；标题（## II. SECONDARY RHETORICAL SOURCES）作为分节标识，本身起到归类作用而非论证功能。

💡 本节核心要点

1. 本节以“## II. SECONDARY RHETORICAL SOURCES”为标题，标志着参考文献中“修辞学二手研究文献”这一分组的开始。
2. 所列七条文献均为英文学术出版物，覆盖期刊论文与专著两类，且全部归属修辞学或与修辞学密切相关的领域。
3. Harold W. Miller 的三篇文章（P0138–P0140）形成一组以希波克拉底文献《论古代医学》为对象的系列研究，分别讨论医学起源、dynamis/physis、techne/发现三个主题，其被纳入修辞学文献类表明这些文章中的概念（如 techne）与修辞学存在可对照的理论接口。
4. Kennedy（P0137）、Murphy（P0141）、Sonnino（P0142）三本专著分别覆盖从古典至现代的修辞学通史、文艺复兴修辞学专题研究与十六世纪修辞学手册，构成由通论到断代再到工具书的递进式参考结构。
5. Donnelly（P0136）以古典演说开场（exordium）为切入点，属于本节中体量较小、聚焦于具体修辞术语的专题论文。

🔑 关键术语

• exordium：古典修辞学术语，指演说辞或论说文的开场部分；出现在 Donnelly（P0136）一文的标题中，是该文的研究对象。
• dynamis：希腊语术语，可译为“力量”“潜能”“效能”，出现在 Miller（P0139）一文标题中，与 physis 并列讨论，在《论古代医学》中具有医学与哲学双重含义。
• physis：希腊语术语，可译为“自然”“本性”，出现在 Miller（P0139）一文标题中，是古典自然哲学与医学共同关注的核心概念。
• techne：希腊语术语，可译为“技艺”“工艺”，出现在 Miller（P0140）一文标题中；该词在古典传统中既用于医学也用于修辞学，是连接两类学科的关键范畴。
• Transactions and Proceedings of the American Philological Association：美国语文学学会的会刊与论文集，Miller（P0138、P0139、P0140）三文均发表于该刊物，是古典语文学领域的核心学术期刊之一。
• Handbook：Sonnino（P0142）一书在标题中自我定位为“手册”，意味着该书主要承担参考与查阅功能，区别于系统论证的专著。

---

C8.3 [描述性拆分] Bibliography: III. Primary Musical Sources (P0143–P0194)

第1段（P0143）

原文复述

III. PRIMARY MUSICAL SOURCES

中文讲解

这是参考文献中“III. PRIMARY MUSICAL SOURCES”（原始音乐文献）一节的小节标题，标志着参考文献第三部分的开始。该部分按作者姓氏字母顺序列出研究中所引用的原始音乐理论著作与乐谱版本——主要是16至18世纪欧洲的作曲理论、键盘演奏、词典类作品及音乐史著作，而非现代二手研究文献。条目中常给出原版出版地与年份、影印本（facs. repr. / Faksimile-Nachdruck）、再版（repr.）、第二版（2nd edn）以及英译本与编辑者的信息，便于读者核对原典并定位现代可用的版本。

第2段（P0144）

原文复述

Ahle, Johann Georg, Musikalisches Frühlings-, Sommer-, Herbst-, und Winter-Gespräche (Mühlhausen: C. Pauli und T. Brückner, 1695-1701)

中文讲解

这是一条按作者姓氏字母排列的原始音乐文献条目，保留原书德文标题《Musikalisches Frühlings-, Sommer-, Herbst-, und Winter-Gespräche》（《音乐之春、夏、秋、冬对谈》）。条目信息依次包含作者姓氏与名字（Ahle, Johann Georg）、原书标题、出版地（Mühlhausen，米尔豪森）、出版者（C. Pauli und T. Brückner）以及出版年代区间（1695–1701）。作者Johann Georg Ahle（1651–1706）是德国巴洛克时期的作曲家与诗琴演奏者，本条目所列是其汇编性的德文音乐对话集。

第3段（P0145）

原文复述

Bach, Carl Philipp Emanuel, Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (Berlin, 1753; 1759; repr. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1978); English translation: Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments, ed. by W. J. Mitchell (London: Cassell, 1949)

中文讲解

本条目以德文原标题《Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen》（《论键盘乐器演奏的真谛》）列出卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫的著名键盘演奏论著。括号内分别列出初版信息（Berlin, 1753; 1759）、再版（repr. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1978）以及英译本信息：英文书名《Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments》、编者W. J. Mitchell、出版社（Cassell）与年份（1949）。条目用分号分隔德文原版与英译本信息，反映该著作同时拥有权威德文版本与学界常用英文版本。

第4段（P0146）

原文复述

Berardi Angelo, Documenti armonici (Bologna, 1687)

中文讲解

本条目列出意大利作曲家与理论家Angelo Berardi的《Documenti armonici》（《和声文献》）。条目按作者姓氏Berardi与名字Angelo、原书意大利文标题、出版地Bologna（博洛尼亚）和出版年份1687给出。Berardi的多部著作在下文中以连续编号（P0146–P0148）出现，便于读者系统查阅其理论著作系列。

第5段（P0147）

原文复述

Berardi, Angelo, Miscellanea musicale (Bologna, 1689)

中文讲解

本条目继续列Berardi的《Miscellanea musicale》（《音乐杂集》），出版地为Bologna，年份1689。作者标注与P0146相同，括号内为出版地与年份，无再版或译本信息。条目按字母排序规则接续排在P0146之后。

第6段（P0148）

原文复述

Berardi, Angelo, Arcani musicali suelati dalla vera amicitia (Bologna, 1690)

中文讲解

本条目列Berardi的《Arcani musicali suelati dalla vera amicitia》（原意大利文标题意为《由真友谊揭示的音乐奥秘》），出版地Bologna，年份1690。条目按作者姓氏字母顺序接续于P0146、P0147之后，使Berardi的三部著作构成一组连贯的引用条目。

第7段（P0149）

原文复述

Bernhard, Christoph, Tractatus compositionis augmentatus: Ausführlicher Bericht vom Gebrauche der Con- und Dissonantien; new ed. in Die Kompositionslehre Heinrich Schützens in der Fassung seines Schülers Chr. Bernhard, ed. by Joseph M. Müller-Blattau (Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1926; 2nd edn, Kassel: Bärenreiter, 1963)

中文讲解

本条目列出Christoph Bernhard的《Tractatus compositionis augmentatus: Ausführlicher Bericht vom Gebrauche der Con- und Dissonantien》（《扩充的作曲论：协和音与不协和音使用详述》）。条目结构包含主标题与副标题，用冒号分隔；再用分号引出新版信息（new ed. in…），说明该文被收入由Joseph M. Müller-Blattau编辑的《海因里希·许茨作曲教学法——其学生Chr. Bernhard记录的版本》。括号内给出首版编辑信息（Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1926）与第二版（2nd edn, Kassel: Bärenreiter, 1963）。这表明原文最初以手稿流传，后由编辑收入许茨作曲教学法研究中再版。

补充说明

条目中的“new ed. in”表明本条目所引并非原文独立首版，而是收入编辑性研究中的新版；这一点对读者理解该条目的引用性质至关重要。

第8段（P0150）

原文复述

Bononcini, Giovanni Maria, Musico prattico (Bologna, 1673)

中文讲解

本条目列出Giovanni Maria Bononcini的《Musico prattico》（《实践音乐家》），出版地为Bologna，年份1673。该书是巴洛克早期意大利重要的作曲教学著作之一。条目按作者姓氏字母顺序接续于Bernhard之后。

第9段（P0151）

原文复述

Bontempi, Giovanni Andrea, Historia musica, nella quale si ha piena cognitione della teorica (Perugia: L. Costantini, 1695)

中文讲解

本条目列出Giovanni Andrea Bontempi的《Historia musica, nella quale si ha piena cognitione della teorica》（《音乐史：含对理论的完整认识》）。条目保留意大利文原标题（含副标题从句），并给出出版地Perugia（佩鲁贾）、出版者L. Costantini与年份1695。条目格式展示了17世纪意大利音乐理论著作常见的拉丁文/意大利文长标题。

第10段（P0152）

原文复述

Brossard, Sebastién de, Dictionnaire de musique, contenant une explication des terms grecs, latins, italiens et français (Paris, 1703; 2nd edn 1705; ed. and trans. by A. Gruber, 1982)

中文讲解

本条目列出Sebastién de Brossard的《Dictionnaire de musique, contenant une explication des terms grecs, latins, italiens et français》（《音乐词典：含希腊文、拉丁文、意大利文与法文术语解释》）。条目保留法文原标题及副标题，括号内分三段列出初版（Paris, 1703）、第二版（2nd edn 1705）以及由A. Gruber编辑与翻译的现代版（1982）。这是西方音乐史上第一本重要的法语音乐词典，条目通过并列多版信息，方便读者追溯原典与现代学术版本。

第11段（P0153）

原文复述

Burmeister, Joachim, Hypomnematum musicae poeticae (Rostock: S. Myliander, 1599)

中文讲解

本条目列出Joachim Burmeister的《Hypomnematum musicae poeticae》（拉丁文意为《诗艺音乐论纲》），出版地为Rostock（罗斯托克），出版者S. Myliander，年份1599。这是“musica poetica”（诗艺音乐）传统下的早期重要文献。条目按作者姓氏字母顺序排列，并为接下来Burmeister的另外两部著作（P0154、P0155）做了铺垫。

第12段（P0154）

原文复述

Burmeister, Joachim, Musica autoschediastikē (Rostock: C. Reusner, 1601)

中文讲解

本条目继续列出Joachim Burmeister的《Musica autoschediastikē》（希腊文与拉丁文混合标题，意为“即时/自发的音乐”），出版地为Rostock，出版者C. Reusner，年份1601。标题中的希腊文元素“autoschediastikē”用特殊拼写保留原貌，体现了16–17世纪德国音乐理论著作中常见的多语言标题传统。

第13段（P0155）

原文复述

Burmeister, Joachim, Musica poetica (Rostock: S. Myliander, 1606; repr. Kassel: Bärenreiter, 1955)

中文讲解

本条目列出Joachim Burmeister最具影响力的著作《Musica poetica》（《诗艺音乐》），出版地Rostock，出版者S. Myliander，年份1606；括号内再列出由Bärenreiter出版社于1955年的再版（repr. Kassel: Bärenreiter, 1955）。该书被广泛视为德语区“musica poetica”理论传统的奠基之作。本条目连同P0153、P0154展示了Burmeister三本按年代排列的核心著作。

第14段（P0156）

原文复述

Butler, Charles, The Principles of Musik (London, 1636; repr. New York: Da Capo, 1970)

中文讲解

本条目列出Charles Butler的《The Principles of Musik》（《音乐原理》），出版地为London，年份1636；括号内再列再版信息（repr. New York: Da Capo, 1970）。这是英伦地区17世纪音乐理论著作的代表，作者Butler以英语写成此书，且标题中古体拼写“Musik”保留了17世纪英文拼写习惯。

第15段（P0157）

原文复述

Cavalieri, Emilio de, Rappresentazione di anima, et di corpo (Rome, 1600; repr. 1967)

中文讲解

本条目列出Emilio de Cavalieri的《Rappresentazione di anima, et di corpo》（《灵魂与肉体的舞台剧》），出版地为Rome（罗马），年份1600；括号内再列出1967年再版（repr. 1967，未列出版地与出版者）。这是西方音乐史上最早的有伴奏舞台音乐作品之一，标题中的意大利文“Rappresentazione”展示了早期歌剧与宗教剧传统中的体裁用语。

第16段（P0158）

原文复述

Crüger, Johannes, Synopsis musica, continens rationem constituendi et componendi melos harmonicum, conscripta variisque exemplis illustrata (Berlin, 1630; 2nd edn, 1654)

中文讲解

本条目列出Johannes Crüger的《Synopsis musica, continens rationem constituendi et componendi melos harmonicum, conscripta variisque exemplis illustrata》（拉丁文，意为《音乐概要：含建立与构成和声旋律的原则，附多种谱例》）。条目给出出版地Berlin（柏林）与年份1630，并用分号注明第二版（2nd edn, 1654）。这是17世纪德语区新教音乐理论的重要著作，长拉丁文标题反映了该时期理论著作的学术规范。

第17段（P0159）

原文复述

Dressler, Gallus, Praecepta musicae poeticae (MS treatise, Magdeburg, 1563); published by B. Engelke as Geschichtsblätter für Stadt und Land Magdeburg, 49 (1914), pp. 213-50

中文讲解

本条目列出Gallus Dressler的《Praecepta musicae poeticae》（《诗艺音乐规则》），并注明其原本为手稿（MS treatise）。括号内给出首版信息（Magdeburg, 1563），后用分号说明其由B. Engelke以德文历史期刊文章形式发表（published by B. Engelke as Geschichtsblätter für Stadt und Land Magdeburg, 49 (1914), pp. 213-50）。这表明该条目所引并非原始独立出版物，而是经过现代学者刊布的手稿版本，引用时应定位到期刊的卷次与页码。

第18段（P0160）

原文复述

Forkel, Johann Nikolaus, Musikalischer Almanach für Deutschland auf das Jahr 1784 (Leipzig, 1784)

中文讲解

本条目列出Johann Nikolaus Forkel的《Musikalischer Almanach für Deutschland auf das Jahr 1784》（《德国音乐年鉴：1784年》），出版地为Leipzig（莱比锡），年份1784。Forkel以撰写第一部系统性的德语音乐通史著称，本条目所列为他在史学写作之外编纂的年度音乐年鉴。

第19段（P0161）

原文复述

Forkel, Johann Nikolaus, Allgemeine Geschichte der Musik, 2 vols (Göttingen, 1788, 1801; repr. Graz: Akademische Druck und Verlagsanstalt, 1967)

中文讲解

本条目列出Forkel的两卷本巨著《Allgemeine Geschichte der Musik》（《音乐通史》），括号内给出卷数（2 vols）、出版地Göttingen（哥廷根）、两个出版年份（1788与1801，分别对应两卷），并列出Graz（格拉茨）Akademische Druck und Verlagsanstalt出版社1967年的再版（repr.）。两卷分列年份是该类多卷本著作的常见引用格式。

第20段（P0162）

原文复述

Forkel, Johann Nikolaus, Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst, und Kunstwerke (Leipzig, 1802); English translation enlarged as Johann Sebastian Bach: His Life, Art, and Work, trans. with notes and appendices by Charles Sanford Terry (London: Constable, 1920)

中文讲解

本条目列出Forkel关于J.S.巴赫的传记著作《Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst, und Kunstwerke》（德文标题，意为《关于约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的生平、艺术与艺术作品》），出版地Leipzig，年份1802。分号后接英译本信息——由Charles Sanford Terry翻译并扩充注释与附录的英文版《Johann Sebastian Bach: His Life, Art, and Work》，出版地为London（Constable出版社），年份1920。该英译本被特别标注为“enlarged”（扩充版），提示读者英译本在内容上超越德文原版。

第21段（P0163）

原文复述

Galilei, Vinzenzo, Dialogo della musica antica e della moderna (Venice, 1581)

中文讲解

本条目列出Vinzenzo Galilei的《Dialogo della musica antica e della moderna》（《古今音乐对话》），出版地为Venice（威尼斯），年份1581。该书以意大利文写成，采用文艺复兴时期流行的对话体，是16世纪末调性体系争论中的核心文献。条目以意大利文原标题保留原貌。

第22段（P0164）

原文复述

Glarean, Heinrich, Dodekachordon (Basle, 1547)

中文讲解

本条目列出Heinrich Glarean的《Dodekachordon》（希腊文，意为《十二弦琴》），出版地为Basle（巴塞尔），年份1547。该书是文艺复兴音乐理论史上提出十二调体系的里程碑著作，标题源自希腊文以强调其学术渊源。条目按作者姓氏字母顺序排列。

第23段（P0165）

原文复述

Heinichen, Johann David, Der General-Bass in der Composition, oder neue und gründliche Anweisung (Dresden: the author, 1728; repr. Hildesheim: G. Olms, 1969)

中文讲解

本条目列出Johann David Heinichen的《Der General-Bass in der Composition, oder neue und gründliche Anweisung》（《作曲中的通奏低音，或新而彻底的教学》），出版地为Dresden（德累斯顿），出版者标注为“the author”（作者自刊），年份1728；再版由Hildesheim（希尔德斯海姆）G. Olms出版社于1969年出版（repr. Hildesheim: G. Olms, 1969）。该条目是巴洛克时期德语区通奏低音理论的代表作之一，“the author”标明此书为自费出版。

第24段（P0166）

原文复述

Herbst, Johann Andreas, Musica poetica sive compendium melopoeticum (Nürnberg: J. Dümler, 1643)

中文讲解

本条目列出Johann Andreas Herbst的《Musica poetica sive compendium melopoeticum》（拉丁文标题，意为《诗艺音乐或作曲概要》），出版地为Nürnberg（纽伦堡），出版者J. Dümler，年份1643。拉丁文标题“sive”（意为“即”）连接两个同义表达，体现了17世纪德国理论著作双语混用的特点。

第25段（P0167）

原文复述

Janovka, Tomáš Baltazar, Clavis ad thesaurum magnae artis musicae (Prague: Georg Labaun, 1701; repr. Amsterdam: F. Knuf, 1973)

中文讲解

本条目列出Tomáš Baltazar Janovka的《Clavis ad thesaurum magnae artis musicae》（拉丁文标题，意为《通向伟大音乐艺术宝库的钥匙》），出版地为Prague（布拉格），出版者Georg Labaun，年份1701；再版由Amsterdam（阿姆斯特丹）F. Knuf出版社于1973年出版。该书是一部以拉丁文撰写的音乐术语词典，出版于18世纪初波希米亚地区。

第26段（P0168）

原文复述

Kircher, Athanasius, Musurgia universalis sive ars magna consoni et dissoni (Rome: F. Corbelletti, 1650; repr. Hildesheim: Georg Olms, 1970)

中文讲解

本条目列出Athanasius Kircher的《Musurgia universalis sive ars magna consoni et dissoni》（拉丁文，意为《普遍音乐艺术，或协和与不协和之大艺》），出版地为Rome（罗马），出版者F. Corbelletti，年份1650；再版由Hildesheim（希尔德斯海姆）Georg Olms出版社于1970年出版。该书是巴洛克时期百科全书式音乐理论巨著，原版厚重的体量反映了17世纪神学与音乐学交融的学术背景。

第27段（P0169）

原文复述

Lippius, Johannes, Synopsis musicae novae omino verae atque methodicae universae (Strassburg: C. Kieffer, 1612); English translation: Synopsis of New Music, trans. by Benito V. Rivera (Colorado Springs: Colorado College Music Press, 1977)

中文讲解

本条目列出Johannes Lippius的《Synopsis musicae novae omino verae atque methodicae universae》（拉丁文，意为《全新、真实且体系化的普遍音乐概要》），出版地为Strassburg（斯特拉斯堡），出版者C. Kieffer，年份1612。分号后接英译本信息——《Synopsis of New Music》，译者Benito V. Rivera，出版地Colorado Springs（科罗拉多斯普林斯），出版社Colorado College Music Press，年份1977。该条目保留了拉丁文原标题与现代英译本的对照。

第28段（P0170）

原文复述

Mace, Thomas, Musick’s Monument (London, 1676; repr. New York, 1966)

中文讲解

本条目列出Thomas Mace的《Musick’s Monument》（《音乐的丰碑》），出版地为London，年份1676；再版标注为New York, 1966（未列具体出版社）。标题中“Musick”的古体拼写保留了17世纪英文用法。

第29段（P0171）

原文复述

Marpurg, Friedrich Wilhelm, Abhandlung von der Fuge nach dem Grundsätzen der besten deutschen und ausländischen Meister, 2 vols (Berlin, 1753-54; 2nd edn 1858)

中文讲解

本条目列出Friedrich Wilhelm Marpurg的《Abhandlung von der Fuge nach dem Grundsätzen der besten deutschen und ausländischen Meister》（德文标题，意为《依据德意志与外国最优秀大师原则论赋格》），卷数为2 vols，出版地为Berlin，年份1753–54；第二版（2nd edn）年份1858。这是一部以德文撰写的赋格理论著作，按卷册与年份对应列出。

第30段（P0172）

原文复述

Marpurg, Friedrich Wilhelm, Handbuch bey dem Generalbasse und der Composition (Berlin, 1755-60; facs. ed. Hildesheim, 1974)

中文讲解

本条目列出Marpurg的《Handbuch bey dem Generalbasse und der Composition》（德文标题，意为《通奏低音与作曲手册》），出版地为Berlin，年份区间1755–60；后接影印版信息（facs. ed. Hildesheim, 1974，出版者未列出）。条目按作者姓氏字母顺序排列，并与前一条目P0171并列展示Marpurg的两部主要著作。

第31段（P0173）

原文复述

Martini, Giambattista, Esemplare (1775)

中文讲解

本条目列出Giambattista Martini的《Esemplare》（意大利文，意为《范例》或《示例》），仅给出年份1775，未列出出版地与出版者。Martini以博洛尼亚方济各会修士与作曲家身份闻名，条目信息完整度较低，可能因为该书流传版本较多，编者选择仅注年份。

第32段（P0174）

原文复述

Mattheson, Johann, Das neu-eröffnete Orchestre (Hamburg: the author, 1713; facs. repr. Hildesheim: Georg Olms, 1997)

中文讲解

本条目列出Johann Mattheson的《Das neu-eröffnete Orchestre》（德文，意为《新开放的乐队/乐坛》），出版地为Hamburg（汉堡），出版者标注为“the author”（作者自刊），年份1713；后接影印本信息（facs. repr. Hildesheim: Georg Olms, 1997）。这是Mattheson早期著作之一，并以汉堡为出版中心反映了18世纪初北德音乐理论出版的地理重心。

第33段（P0175）

原文复述

Mattheson, Johann, Das forschende Orchestre (Hamburg, 1721)

中文讲解

本条目列出Johann Mattheson的《Das forschende Orchestre》（德文，意为《探究中的乐队》），出版地为Hamburg，年份1721。条目按作者姓氏字母顺序接续于P0174之后，构成Mattheson以“Orchestre”命名的连续系列著作（与P0174的《Das neu-eröffnete Orchestre》相对照，标题形成主题上的呼应）。

第34段（P0176）

原文复述

Mattheson, Johann, Critica musica, 2 vols (Hamburg, 1722-25; repr. Amsterdam: F. Knuf, 1964)

中文讲解

本条目列出Johann Mattheson的《Critica musica》（拉丁文，意为《音乐批评》），卷数为2 vols，出版地为Hamburg，年份1722–25；后接再版信息（repr. Amsterdam: F. Knuf, 1964）。这是西方第一份以德文撰写的定期音乐批评刊物，条目以拉丁文标题加上卷册、年份区间标注其连续出版性质。

第35段（P0177）

原文复述

Mattheson, Johann, Der vollkommene Capellmeister (Hamburg: Christian Herold, 1739); Faksimile-Nachdruck herausgegeben von Margarete Reimann: Internationale Gesellschaft für Musikwissenschaft, Documenta Musicologica, Erste Reihe: Druckschriften-Faksimiles, 5 (Kassel/ Basel: Bärenreiter Verlag, 1954); English translation: Johann Mattheson’s Der vollkommene Capellmeister: A Revised

中文讲解

本条目列出Johann Mattheson的代表作《Der vollkommene Capellmeister》（德文，意为《完美的宫廷乐长》），出版地为Hamburg，出版者Christian Herold，年份1739。分号后接两段现代版本信息：一是Margarete Reimann主编的德文影印本（Faksimile-Nachdruck），归属国际音乐学协会（Internationale Gesellschaft für Musikwissenschaft）的“Documenta Musicologica”影印丛书“第一辑：印刷本影印”第5册，由Bärenreiter出版社于1954年出版；二是英文译本的开头信息（English translation: … A Revised），但本段内容在此处截断，续接于P0178。该条目是Mattheson系列著作（P0174–P0177）中信息最为密集的一条，因其作为现代学界权威版本而需详细标注。

补充说明

本段为P0177条目，被原文截断，续接于P0178（标题为Translation and Critical Commentary）。读者应将两段合并阅读以获得完整引用信息。

第36段（P0178）

原文复述

Translation and Critical Commentary, trans. by Ernest Charles Harriss, Studies in Musicology, 21 (Ann Arbor, Mich.: UMI Research Press, 1981)

中文讲解

本段延续P0177关于Mattheson《Der vollkommene Capellmeister》英译本的引用信息。开头为“Translation and Critical Commentary”（翻译与批判性评注），表明该英译本不仅翻译正文还附有批判性评注；译者为Ernest Charles Harriss，收入Studies in Musicology（音乐学研究丛书）第21册，出版地为Ann Arbor, Mich.（密歇根州安娜堡），出版社为UMI Research Press，年份1981。两段合起来呈现该书的初版（1739）、德文影印版（1954）与英文评注译本（1981）三条独立出版线索。

补充说明

本段为P0177条目延续，单独看仅为英译本的标题尾部和出版信息，需与P0177合并阅读。

第37段（P0179）

原文复述

Morley, Thomas, A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke (London, 1597); facs. repr. Shakespeare Association Facsimiles, 14 (Oxford University Press, for the Shakespeare Association, 1937)

中文讲解

本条目列出Thomas Morley的《A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke》（英文，意为《实用音乐简明易入之导论》），出版地为London，年份1597；后接影印版信息（facs. repr.），归属莎士比亚协会影印丛书（Shakespeare Association Facsimiles）第14号，由牛津大学出版社代表莎士比亚协会（for the Shakespeare Association）于1937年出版。标题中“Plaine”、“Easie”、“Practicall”、“Musicke”等保留了16世纪英文拼写习惯，影印版归入莎士比亚协会丛书的归类反映了英语文学界与音乐学界对该书文化地位的共同认可。

第38段（P0180）

原文复述

Nucius, Johannes, Musices poeticae sive de compositione cantus praeceptiones (Neisse: C. Scharffenberg, 1613; repr. Kassel: Bärenreiter, 1976)

中文讲解

本条目列出Johannes Nucius的《Musices poeticae sive de compositione cantus praeceptiones》（拉丁文，意为《诗艺音乐，或作曲规则》），出版地为Neisse（尼塞，今波兰Nysa），出版者C. Scharffenberg，年份1613；再版由Kassel（卡塞尔）Bärenreiter出版社于1976年出版（repr. Kassel: Bärenreiter, 1976）。该书是德语区“musica poetica”传统中的西里西亚代表，标题中的拉丁文“sive”连接两种学术表达。

第39段（P0181）

原文复述

Praetorius, Michael, Syntagma musicum III: Termini Musici (Wolfenbüttel: Holwein, 1619); Facsimile-Nachdruck herausgegeben von Wilibald Gurlitt; Internationale Gesellschaft für Musikwissenschaft; Dokumenta Musicologica, Erste Reihe: Druckschriften-Faksimiles, 15 (Kassel/ Basel: Bärenreiter, 1958)

中文讲解

本条目列出Michael Praetorius的多卷本《Syntagma musicum》中的第三卷《Termini Musici》（《音乐术语》），出版地为Wolfenbüttel（沃尔芬比特尔），出版者Holwein，年份1619。分号后接影印版信息——由Wilibald Gurlitt主编的Facsimile-Nachdruck（影印本），归属国际音乐学协会（Internationale Gesellschaft für Musikwissenschaft）的“Documenta Musicologica”第一辑“印刷本影印”第15号，由Bärenreiter出版社于1958年出版于Kassel/Basel。该条目展示了原版与权威影印版的完整书目链接。

第40段（P0182）

原文复述

Printz, Wolfgang C., Musica modulatoria vocalis (Schweidnitz, 1678)

中文讲解

本条目列出Wolfgang C. Printz的《Musica modulatoria vocalis》（拉丁文，意为《声乐调式音乐》），出版地为Schweidnitz（今波兰Świdnica），年份1678。条目按作者姓氏字母顺序排列，标题的拉丁文风格延续了17世纪德语区理论著作的学术惯例。

第41段（P0183）

原文复述

Printz, Wolfgang C., Phrynis Mytilenaeus oder satyrischer Componist (Dresden & Leipzig: J. C. Mieth and J. C. Zimmermann, 1696)

中文讲解

本条目列出Wolfgang C. Printz的另一部著作《Phrynis Mytilenaeus oder satyrischer Componist》（德文与拉丁文混合标题，意为《米蒂利尼的普吕尼斯，或讽刺的作曲家》），出版地为Dresden与Leipzig（两座城市并列，用&连接），出版者为J. C. Mieth和J. C. Zimmermann，年份1696。标题以古希腊音乐家Phrynis命名，展示了巴洛克时期德国理论著作以古典典故为副标题的修辞传统。

第42段（P0184）

原文复述

Rameau, Jean-Philippe, Traité de l’Harmonie réduite à ses Principes naturels (Paris: Jean-Baptiste Christophe Ballard, 1722; facsimile of the 1722 edition, New York: Broude Brothers, 1965); English translation: Rameau, Jean-Philippe, Treatise on Harmony, trans. by Philip Gossett (New York: Dover Publications, 1971)

中文讲解

本条目列出Jean-Philippe Rameau的《Traité de l’Harmonie réduite à ses Principes naturels》（法文，意为《和声学归结于其自然原则》），出版地为Paris，出版者为Jean-Baptiste Christophe Ballard（法国王室印刷官），年份1722。括号内分两段：第一段说明1722年版由Broude Brothers于1965年在纽约影印（facsimile of the 1722 edition, New York: Broude Brothers, 1965）；第二段为英译本信息——书名《Treatise on Harmony》，译者Philip Gossett，出版地New York，出版社Dover Publications，年份1971。条目通过分号将法文原版、影印版与英文译本三种版本信息串成一条完整书目。

第43段（P0185）

原文复述

Scheibe, Johann Adolph, Compendium musices theoretico-practicum (1730); new edn Die deutsche Kompositionslehre des 18. Jahrhunderts, ed. by Peter Benary (Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1961)

中文讲解

本条目列出Johann Adolph Scheibe的《Compendium musices theoretico-practicum》（拉丁文，意为《理论与实践音乐概要》），仅给出年份1730，未列出版地与出版者。分号后接新版信息（new edn），说明该书被收入由Peter Benary编辑的《18世纪德国作曲教学法》（Die deutsche Kompositionslehre des 18. Jahrhunderts），由Breitkopf & Härtel出版社于1961年在莱比锡出版。条目结构提示读者：原书作为18世纪独立著作流传，现代学者Benary将其与其他类似著作合编为研究性版本。

第44段（P0186）

原文复述

Scheibe, Johann Adolph, Der critische Musikus (Hamburg, 1738; 2nd edn, 1740; Leipzig, 1745; repr. Hildesheim: Georg Olms Verlag, 1970)

中文讲解

本条目列出Johann Adolph Scheibe的另一部著作《Der critische Musikus》（德文，意为《音乐批评家》），括号内依次列出：初版（Hamburg, 1738）、第二版（2nd edn, 1740）、又一版本（Leipzig, 1745，未明确称为第几版）以及Georg Olms出版社1970年的再版（repr. Hildesheim: Georg Olms Verlag, 1970）。本条目是P0185的姊妹篇——两者共同构成Scheibe在作曲理论与音乐批评两条路线上的代表著作。

第45段（P0187）

原文复述

Spiess, Meinrad, Tractatus musicus compositorio-practicus (Augsburg: J. J. Lotter Heirs, 1745)

中文讲解

本条目列出Meinrad Spiess的《Tractatus musicus compositorio-practicus》（拉丁文，意为《作曲实践音乐论》），出版地为Augsburg（奥格斯堡），出版者为J. J. Lotter Heirs（J. J. Lotter的继承人），年份1745。这是18世纪中叶德语区南部的作曲理论著作，标题的拉丁文混合形容词“compositorio-practicus”反映了该时期理论著作以拉丁文创造新复合术语的写作习惯。

第46段（P0188）

原文复述

Thuringus, Joachim, Opusculum bipartitum de primordiis musicis (Berlin: G. Runge, 1624; 2nd edn, 1625)

中文讲解

本条目列出Joachim Thuringus的《Opusculum bipartitum de primordiis musicis》（拉丁文，意为《论音乐起源的两部小品》），出版地为Berlin，出版者G. Runge，年份1624；并附第二版（2nd edn, 1625）。条目按作者姓氏字母顺序排列，作为Burmeister传统之后17世纪初德语区“musica poetica”后续发展的代表。

第47段（P0189）

原文复述

Vogt, Mauritius, Conclave thesauri magnae artis musicae (Prague: G. Labaun, 1719)

中文讲解

本条目列出Mauritius Vogt的《Conclave thesauri magnae artis musicae》（拉丁文，意为《伟大音乐艺术宝库之汇集》），出版地为Prague（布拉格），出版者G. Labaun，年份1719。该书与P0167（Janovka的《Clavis ad thesaurum magnae artis musicae》）以相似的拉丁文标题相互呼应，都属于18世纪初波希米亚地区的音乐百科类著作。

第48段（P0190）

原文复述

Walther, Johann Gottfried, Musicalisches Lexicon oder musicalische Bibliothec (Leipzig: Wolfgang Deer, 1732); Faksimile-Nachdruck herausgegeben von Richard Schaal: Internationale Gesellschaft für Musikwissenschaft, Documenta Musicologica, Erste Reihe: Druckschriften-Faksimiles, 3 (Kassel/ Basel: Bärenreiter Verlag, 1953)

中文讲解

本条目列出Johann Gottfried Walther的《Musicalisches Lexicon oder musicalische Bibliothec》（德文，意为《音乐词典，或音乐文库》），出版地为Leipzig，出版者Wolfgang Deer，年份1732。分号后接影印本信息——由Richard Schaal主编的Faksimile-Nachdruck，归属国际音乐学协会（Internationale Gesellschaft für Musikwissenschaft）的“Documenta Musicologica”第一辑“印刷本影印”第3号，由Bärenreiter出版社于1953年出版于Kassel/Basel。这是德语音乐学的第一部重要词典，条目同时给出原版与权威影印版的完整书目信息。

第49段（P0191）

原文复述

Walther, Johann Gottfried, Praecepta der musicalischen Composition (Weimar, 1708; repr. ed. by P. Benary: Jenaer Beiträge zur Musikforschung, vol. 2; Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1955)

中文讲解

本条目列出Johann Gottfried Walther的另一部著作《Praecepta der musicalischen Composition》（德文，意为《作曲规则》），出版地为Weimar（魏玛），年份1708；再版由P. Benary编辑，收入《耶拿音乐研究论丛》（Jenaer Beiträge zur Musikforschung）第2卷，由Breitkopf & Härtel出版社于1955年在莱比锡出版。条目按作者姓氏字母顺序与P0190相邻，呈现Walther在词典与作曲教学两条主线上的代表作。

第50段（P0192）

原文复述

Werckmeister, Andreas, Musicalische Paradoxal-Discourse (Quedlinburg, 1707); repr. in Hypomnemata musica und andere Schriften (Hildesheim: Georg Olms Verlag, 1970)

中文讲解

本条目列出Andreas Werckmeister的《Musicalische Paradoxal-Discourse》（德文，意为《音乐悖论对话》），出版地为Quedlinburg（奎德林堡），年份1707；再版（repr.）被收入文集《Hypomnemata musica und andere Schriften》（《音乐备忘录及其他著作》），由Georg Olms出版社于1970年在Hildesheim出版。该条目表明现代读者可以借助Olms出版的Werckmeister文集一次性查阅多部著作。

第51段（P0193）

原文复述

Zarlino, Gioseffo, Le istitutioni harmoniche (Venice, 1558; 1562)

中文讲解

本条目列出Gioseffo Zarlino的《Le istitutioni harmoniche》（意大利文，意为《和声原理》），出版地为Venice（威尼斯），给出两个年份（1558与1562），分别对应原版与修订版。Zarlino是16世纪威尼斯乐派最重要的理论家，此书是文艺复兴音乐理论的奠基性著作。条目按作者姓氏字母顺序排在参考文献III部分的末尾。

第52段（P0194）

原文复述

Zarlino, Gioseffo, The Art of Counterpoint: Part Three of Le Istitutioni Harmoniche, 1558, trans. by Guy A. Marco and Claude V. Palisca, Music Theory Translation Series, 2 (New Haven: Yale University Press, 1968)

中文讲解

本条目列出Zarlino《Le istitutioni harmoniche》第三部分“对位法”的英译本，书名为《The Art of Counterpoint》（《对位的艺术》）。条目信息包含副标题“Part Three of Le Istitutioni Harmoniche, 1558”，明确指出译自1558年原版的第三部分；译者Guy A. Marco和Claude V. Palisca；丛书名Music Theory Translation Series第2号；出版地New Haven（纽黑文），出版社Yale University Press（耶鲁大学出版社），年份1968。该条目与P0193构成原版与权威英译本的完整对照，体现了参考文献中将原典与其现代译本并列的传统。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节（III. Primary Musical Sources）属于参考文献的第三部分，全节为按作者姓氏字母顺序排列的原始音乐理论著作条目，无独立的小节前言、表格、图像、图例或附录脚注。每条条目内附带的再版（repr.）、影印本（facs. repr. / Faksimile-Nachdruck）、第二版（2nd edn）、编辑新版（new edn）、英译本（English translation）以及丛书归属（如Internationale Gesellschaft für Musikwissenschaft, Documenta Musicologica; Studies in Musicology; Music Theory Translation Series; Shakespeare Association Facsimiles等）等信息均属于条目内部成分，发挥为读者定位现代可获取版本的作用，而非独立注释。P0177与P0178因原文排版跨段而需合并阅读，以获得Mattheson《Der vollkommene Capellmeister》的完整书目信息。

💡 本节核心要点

1. 本节（III. PRIMARY MUSICAL SOURCES）按作者姓氏字母顺序列出研究中所引用的原始音乐理论著作与文献，时间跨度自16世纪中叶（Glarean 1547、Zarlino 1558）至18世纪末（Forkel 1788/1801）。
2. 条目所收录的原始文献以德语区（Ahle、Bach C.P.E.、Forkel、Heinichen、Herbst、Mattheson、Marpurg、Scheibe、Walther、Werckmeister等）、意大利（Berardi、Bononcini、Bontempi、Galilei、Martini、Zarlino）、法国（Brossard、Rameau）三大区域的音乐理论著作为主，兼有英国（Butler、Mace、Morley）、捷克（Janovka、Vogt）、瑞士（Glarean）等地的作品。
3. 条目通常按“作者（姓在前）/ 原书标题（保留原语言）/ 出版地：出版者，年份”格式著录，并附加现代学者提供的再版、影印本、编辑新版或英译本信息，便于追溯原典与现代权威版本。
4. 多卷本著作（Forkel《Allgemeine Geschichte der Musik》、Marpurg《Abhandlung von der Fuge》、Mattheson《Critica musica》）以“vol(s) + 多个年份”方式列出；跨段条目（P0177–P0178）需合并阅读以获取完整信息。
5. 条目中多次出现拉丁文或德文专题术语（如musica poetica、General-Bass、Clavier、Capellmeister、Lexicon、Dodekachordon等），反映了16–18世纪欧洲音乐理论著作以古典语言和方言混合书写的学术传统。

🔑 关键术语

• Musica poetica：源自拉丁文与德文混合的术语，指16–17世纪德语区将音乐视为一门可与诗艺类比的“诗艺音乐”传统。条目中以Burmeister（P0153、P0155）、Herbst（P0166）、Nucius（P0180）等人的书名为典型代表，是该传统的核心概念之一。
• Generalbass (General-Bass / Generalbasse)：德文术语，意指通奏低音（basso continuo）。条目中Heinichen的《Der General-Bass in der Composition》（P0165）与Marpurg的《Handbuch bey dem Generalbasse und der Composition》（P0172）以此术语为标题核心，反映巴洛克时期通奏低音演奏与作曲教学的紧密结合。
• Capellmeister：德文术语，意指宫廷或教堂乐长。条目中Mattheson的代表作《Der vollkommene Capellmeister》（P0177–P0178）以此为标题，展示了18世纪德语区关于乐长职责与全面修养的标准论述。
• Tractatus / Synopsis / Compendium / Praecepta：拉丁文著作体裁术语，分别意为“论文”“概要”“简编”“规则”。条目中Berardi、Crüger、Brossard、Scheibe、Nucius等多部著作均以这些术语为标题核心词汇，体现了17–18世纪欧洲音乐理论著作的拉丁化学术规范。
• Faksimile-Nachdruck / facs. repr.：德文与英文的“影印本”标记。条目中频繁出现（如P0149、P0168、P0170、P0174、P0179、P0181、P0190等），用于指示现代学者按原版规格影印再版的可获取版本，是定位稀有原始版本的关键书目信息。
• Documenta Musicologica：国际音乐学协会（Internationale Gesellschaft für Musikwissenschaft）出版的影印丛书名，条目中至少三次（P0177、P0181、P0190）作为影印本归属出现，是研究原始音乐理论著作常用的权威版本来源。

---

C8.4 [描述性拆分] Bibliography: IV. Secondary Sources (P0195–P0390)

第1段（P0195）

原文复述

IV. SECONDARY SOURCES

中文讲解

这是参考文献的二级标题，标志着"二级文献"部分的开始，与前面的一级文献（Primary Sources）相对。二级文献指的是关于研究主题的二手研究文献，即由现代学者撰写的关于研究主题的学术著作、论文集、辞典条目、博士论文等，而非研究对象本人或同时代人留下的原始资料。

第2段（P0196）

原文复述

Ahlgrimm, Isolde, ‘Die Rhetorik in der Barockmusik’, Musica, 22.6 (1968), 493-97

中文讲解

Isolde Ahlgrimm 撰写的德文论文《巴洛克音乐中的修辞学》，发表于德文期刊《Musica》1968年第22卷第6期，第493–97页。该文属于对巴洛克音乐中修辞学运用的专题论述，与本节所聚焦的音乐—修辞学主题直接相关。

第3段（P0197）

原文复述

Apel, Willi, The History of Keyboard Music to 1700, trans. and rev. by Hans Tischler (Bloomington: Indiana University Press, 1972)

中文讲解

Willi Apel 的著作《1700年以前的键盘音乐史》，由 Hans Tischler 翻译并修订，1972年由印第安纳大学出版社出版。这是键盘音乐史领域的经典通论性著作，涵盖了文艺复兴至巴洛克早期的键盘音乐（含管风琴）发展脉络，可为本节讨论巴洛克管风琴音乐提供历史背景。

第4段（P0198）

原文复述

Archbold, Lawrence, ‘Towards a Critical Understanding of Buxtehude’s Expressive Chorale Preludes’, in Church, Stage, and Studio: Music and its Contexts in Seventeenth-Century Germany, ed. by Paul Walker, Studies in Music, 107 (Ann Arbor, Mich.: UMI Research Press, 1990), pp. 87-106

中文讲解

Lawrence Archbold 撰写的论文《走向对布克斯特胡德表现性众赞歌前奏曲的批评性理解》，收入 Paul Walker 编辑的论文集《教堂、舞台与音乐厅：17世纪德国音乐及其语境》（《音乐研究》系列第107卷，1990年密歇根州安娜堡 UMI Research Press 出版）第87–106页。该文是布克斯特胡德众赞歌前奏曲研究中的重要篇目，对理解巴洛克管风琴众赞歌前奏曲的表现性具有参考价值。

第5段（P0199）

原文复述

Arlt, Wulf, ‘Zur Handhabung der “inventio” in der deutschen Musiklehre des frühen achtzehnten Jahrhunderts’, in New Mattheson Studies, ed. by G. J. Buclow and II. J. Marx (Cambridge: Cambridge University Press, 1983), pp. 371-91

中文讲解

Wulf Arlt 撰写的德文论文《18世纪早期德国音乐理论中"inventio"的使用》，收入 G. J. Buelow 和 H. J. Marx 编辑的《新马泰松研究》（剑桥大学出版社，1983年）第371–91页。该文聚焦18世纪初德国音乐修辞学中的"构思"（inventio）概念，是研究巴洛克修辞学核心概念的重要文献。注：原文中"II. J. Marx"应为"H. J. Marx"（印刷或OCR所致）。

补充说明

原条目中编辑者姓名"II. J. Marx"应为"H. J. Marx"（Hans Joachim Marx），见 P0218 同名编辑者拼写。

第6段（P0200）

原文复述

Albrecht, Timothy Edward, ‘Musical Rhetoric in Selected Organ Works of Johann Sebastian Bach’ (unpublished D. M. A. thesis, University of Rochester, Eastman School of Music, 1978)

中文讲解

Timothy Edward Albrecht 的未出版艺术博士论文《约翰·塞巴斯蒂安·巴赫部分管风琴作品中的音乐修辞学》，1978年提交于罗切斯特大学伊斯曼音乐学院。该学位论文直接以巴赫管风琴作品中的音乐修辞学为题，是本节主题的代表性研究之一。

第7段（P0201）

原文复述

Atcherson, Walter, ‘Key and Mode in Seventeenth-Century Music Theory Books’, Journal of Music Theory, 17 (1973), 204-32

中文讲解

Walter Atcherson 撰写的论文《17世纪音乐理论著作中的调性与调式》，发表于《音乐理论学刊》1973年第17卷，第204–32页。该文梳理17世纪音乐理论文献中的调式与调性观念，是讨论巴洛克调式/调性体系的背景性研究。

第8段（P0202）

原文复述

Bartel, Dietrich, Handbuch der musikalischen Figuenlehre (Regensburg: Laaber, 1985); English translation enlarged as Musica Poetica: Musical-Rhetorical Figures in German Baroque Music (Lincoln and London: University of Nebraska Press, 1997)

中文讲解

Dietrich Bartel 的德文专著《音乐修辞格手册》（1985年雷根斯堡 Laaber 出版），后扩充翻译为英文版《Musica Poetica：德国巴洛克音乐中的音乐修辞格》（1997年内布拉斯加大学出版社出版）。该书是音乐修辞格（Figurenlehre）研究的代表性参考工具，覆盖了德国巴洛克音乐修辞学传统的核心概念，可作为本节最常被引用的参考文献之一。

第9段（P0203）

原文复述

Benitez, Vincent P., ‘Musical-Rhetorical Figures in the Orgelbüchlein of J. S. Bach’, Bach (The Journal of the Riemenschneider Bach Institute), 18.1 (January 1987), 3-21

中文讲解

Vincent P. Benitez 撰写的论文《巴赫〈小管风琴曲集〉中的音乐修辞格》，发表于《Bach》（里门施奈德巴赫研究所学刊）1987年1月号第18卷第1期，第3–21页。该文以巴赫的《小管风琴曲集》为研究对象，分析其中的音乐修辞格运用，是将修辞格分析应用到具体巴赫作品的代表篇目。

第10段（P0204）

原文复述

Blume, Friedrich, and Wilburn W. Newcomb, ‘J. S. Bach’s Youth’, The Musical Quarterly, 54 (January 1968), 1-30

中文讲解

Friedrich Blume 与 Wilburn W. Newcomb 合撰的论文《巴赫的青年时代》，发表于《音乐季刊》1968年1月号第54卷，第1–30页。该文讨论巴赫的早年生活与创作，是研究巴赫生平与早期作品的背景性文献。

第11段（P0205）

原文复述

Borgerding, Todd, ‘Preachers, “Pronunciatio,” and Music: Hearing Rhetoric in Renaissance Sacred Polyphony’, The Musical Quarterly, 82.3/4, Special Issue: ‘Music as Heard’ (Autumn-Winter 1998), 586-598

中文讲解

Todd Borgerding 撰写的论文《布道者、“发音”（Pronunciatio）与音乐：聆听文艺复兴圣乐复调中的修辞学》，发表于《音乐季刊》1998年秋冬季第82卷3/4期特刊《作为被聆听之音乐》，第586–598页。该文将音乐修辞学的研究视角延伸到文艺复兴时期圣乐复调与布道"发音"（pronunciatio）的联系，扩展了音乐—修辞学研究的范围。

第12段（P0206）

原文复述

Bradshaw, Murray C., ‘Pre-Bach Organ Toccatas: Form, Style, and Registration’, The Diapason, 64 (1972), 26-28

中文讲解

Murray C. Bradshaw 撰写的论文《巴赫之前的管风琴托卡塔：形式、风格与音栓配置》，发表于《The Diapason》1972年第64卷第26–28页。该文聚焦巴赫之前的管风琴托卡塔体裁，为巴赫管风琴托卡塔研究提供形式与风格上的历史背景。

第13段（P0207）

原文复述

Brandes, Heinz, Studien zur musikalischen Figurenlehre im 16. Jahrhundert (Berlin: Triltsch & Huther, 1935)

中文讲解

Heinz Brandes 的德文专著《16世纪音乐修辞格研究》（1935年柏林 Triltsch & Huther 出版）。该书是较早对16世纪音乐修辞格体系进行系统研究的著作，是音乐修辞格研究史中的重要里程碑。

第14段（P0208）

原文复述

Breig, Werner, ‘Die geschichtliche Stellung von Buxtehudes monodischem Orgelchoral’, in Dietrich Buxtehude und die europäische Musik seiner Zeit: Bericht über das Lübecker Symposion 1987, ed. by Arnfried Edler and Friedhelm Krummacher (Kassel: Bärenreiter, 1990), pp. 260-74

中文讲解

Werner Breig 撰写的德文论文《布克斯特胡德单声部管风琴众赞歌的历史地位》，收入 Arnfried Edler 与 Friedhelm Krummacher 编辑的《布克斯特胡德与同时代的欧洲音乐：1987年吕贝克研讨会报告》（1990年卡塞尔 Bärenreiter 出版）第260–74页。该文讨论布克斯特胡德单声部管风琴众赞歌在巴洛克音乐史上的地位，是研究布克斯特胡德与管风琴众赞歌传统的重要文献。

第15段（P0209）

原文复述

Breig, Werner, ‘Textbezug und Werkidee in Johann Sebastian Bachs frühen Orgelchorälen’, in Musikkulturgeschichte: Festschrift für Constantin Floros zum 60. Geburtstag, ed. by Peter Petersen (Wiesbaden, 1990), pp. 167-182

中文讲解

Werner Breig 撰写的德文论文《巴赫早期管风琴众赞歌中的文本关联与作品构思》，收入 Peter Petersen 编辑的祝寿文集《音乐文化史：康斯坦丁·弗洛罗斯60诞辰纪念文集》（1990年威斯巴登出版）第167–182页。该文讨论巴赫早期管风琴众赞歌中歌词与音乐构思的关系，是巴赫管风琴众赞歌文本诠释研究的代表性篇目。

第16段（P0210）

原文复述

Brown, Leslie Ellen, ‘Oratorical Thought and the Tragédie Lyrique: A Consideration of Musical-Rhetorical Figures’, College Music Symposium, 20.2 (Autumn 1980), 99-116

中文讲解

Leslie Ellen Brown 撰写的论文《演说思维与抒情悲剧：音乐修辞格的考察》，发表于《大学音乐论坛》1980年秋第20卷第2期，第99–116页。该文将音乐修辞格的讨论带入法国抒情悲剧（tragédie lyrique）领域，扩展了音乐修辞学的研究语境。

第17段（P0211）

原文复述

Brown, Howard Mayer, ‘Emulation, Competition, and Homage: Imitation and Theories of Imitation in the Renaissance’, Journal of the American Musicological Society, 35.1 (Spring 1982), 1-48

中文讲解

Howard Mayer Brown 撰写的论文《模仿、竞争与致敬：文艺复兴时期的模仿与模仿理论》，发表于《美国音乐学学会学刊》1982年春季第35卷第1期，第1–48页。该文讨论文艺复兴时期音乐模仿概念与修辞学模仿理论的关系，对理解"imitatio"概念在音乐—修辞学中的运用具有理论参考价值。

第18段（P0212）

原文复述

Budday, Wolfgang, ‘Musikalische Figuren als satztechnische Freiheiten in Bachs Orgelchoral “Durch Adams Fall ist ganz verderbt”’, Bach-Jahrbuch, 63 (1977), 139-59

中文讲解

Wolfgang Budday 撰写的德文论文《巴赫管风琴众赞歌"Durch Adams Fall ist ganz verderbt"中作为对写自由的音乐修辞格》，发表于《巴赫年鉴》1977年第63卷，第139–59页。该文以一首具体巴赫管风琴众赞歌为对象，分析其中音乐修辞格作为"对写自由"的运用，是 Figurenlehre 应用到巴赫单首作品的微观研究范例。

第19段（P0213）

原文复述

Buelow, George J., ‘The Loci Topici and Affect in Late Baroque Music: Heinichen’s Practical Demonstration’, The Music Review, 27 (1966), 161-76

中文讲解

George J. Buelow 撰写的论文《晚巴洛克音乐中的"主题位"（Loci Topici）与情感：海尼兴的实践例证》，发表于《音乐评论》1966年第27卷，第161–76页。该文以海尼兴（Heinichen）的著作为例讨论"主题位"（loci topici）这一源自古典修辞学的概念在晚巴洛克音乐情感表达中的运用，是音乐修辞学的核心文献之一。

第20段（P0214）

原文复述

Buelow, George J., ‘An Evaluation of Johann Mattheson’s Opera, Cleopatra (Hamburg, 1704)’, in Studies in Eighteenth-Century Music: A Tribute to Karl Geiringen, ed. by H. C. Robbins Landon and R. E. Chapman (New York and London: Oxford University Press, 1970), pp. 92-107

中文讲解

George J. Buelow 撰写的论文《对马泰松〈克娄巴特拉〉（汉堡，1704）歌剧的评价》，收入 H. C. Robbins Landon 与 R. E. Chapman 编辑的《18世纪音乐研究：向 Karl Geiringer 致敬文集》（1970年牛津大学出版社出版）第92–107页。该文讨论马泰松的歌剧创作，是研究马泰松音乐修辞学的背景文献。

第21段（P0215）

原文复述

Buelow, George, ‘Symposium on Seventeenth-Century Music Theory: Germany’, Journal of Music Theory, 16 (1972), 36-49

中文讲解

George Buelow 撰写的论文《17世纪音乐理论研讨：德国部分》，发表于《音乐理论学刊》1972年第16卷，第36–49页。该文是关于17世纪德国音乐理论的综述性论文，对德国音乐修辞学传统具有导论性质。

第22段（P0216）

原文复述

Buelow, George J., ‘Music, Rhetoric, and the Concept of the Affections: A Selective Bibliography’, Notes (Music Library Association), 30 (1973-74), 250-59

中文讲解

George J. Buelow 编纂的《音乐、修辞学与情感概念：选目参考文献》，发表于《音乐图书馆协会札记》1973–74年第30卷，第250–59页。该文是一份关于音乐修辞学与情感论（Affectionslehre）研究的选目性书目，是本节研究主题最直接的研究工具之一。

第23段（P0217）

原文复述

Buelow, George J., ‘In Defence of J. A. Scheibe against J. S. Bach’, Proceedings of the Royal Musical Association, 101 (1974-75), 85-100

中文讲解

George J. Buelow 撰写的论文《为 J. A. 沙伊贝辩护——反对巴赫》，发表于《皇家音乐协会会刊》1974–75年第101卷，第85–100页。该文讨论18世纪沙伊贝—巴赫论战（Scheibe-Bach Controversy），为沙伊贝（J. A. Scheibe）的音乐修辞学观点进行辩护，是研究该论战的核心文献。

第24段（P0218）

原文复述

Buelow, George J., ‘Johann Mattheson and the Invention of the Affektenlehre’, in New Mattheson Studies, ed. by G. J. Buelow and H. J. Marx (Cambridge: Cambridge University Press, 1983), pp. 393-407

中文讲解

George J. Buelow 撰写的论文《马泰松与情感论（Affektenlehre）的发明》，收入 Buelow 与 H. J. Marx 编辑的《新马泰松研究》（剑桥大学出版社，1983年）第393–407页。该文是音乐修辞学情感论传统中关于马泰松贡献的核心研究文献，论证马泰松在情感论系统化方面的"发明"地位。

第25段（P0219）

原文复述

Buelow, George J., ‘Johann Jacob Froberger’, in The New Grove North European Baroque Masters, ed. by Stanley Sadie, The Composer Biography Series (London: Macmillan, 1985), pp. 153-69

中文讲解

George J. Buelow 为《新格罗夫北欧巴洛克大师》撰写的 Froberger（弗罗伯格）传记条目，1985年伦敦 Macmillan 出版，第153–69页。弗罗伯格是巴洛克管风琴与键盘音乐的关键人物，对巴赫有直接影响，故此条目为本节研究巴赫管风琴音乐渊源提供重要背景。

第26段（P0220）

原文复述

Buelow, George J., Thorough-Bass Accompaniment According to Johann David Heinichen (Berkeley: University of California Press, 1966; rev. edn, Ann Arbor, Mich.: UMI Research Press, 1986)

中文讲解

George J. Buelow 的专著《依海尼兴的数字低音伴奏》（初版1966年加州大学伯克利分校出版社，1986年修订版 UMI Research Press 出版）。该书研究德国巴洛克作曲家海尼兴（Johann David Heinichen）的数字低音理论，是研究巴洛克通奏低音与修辞学实践的核心参考文献。

第27段（P0221）

原文复述

Buelow, George J., ‘Teaching Seventeenth-Century Concepts of Musical Form and Expression: An Aspect of Baroque Music’, College Music Symposium, 27 (1987), 1-13

中文讲解

George J. Buelow 撰写的论文《17世纪音乐形式与表现概念的教学：巴洛克音乐的一个面向》，发表于《大学音乐论坛》1987年第27卷，第1–13页。该文讨论17世纪音乐形式与表现概念的教学应用，反映了 Buelow 对音乐修辞学知识传承问题的关注。

第28段（P0222）

原文复述

Buelow, George J., ‘Affects, Theory of the’, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. by S. Sadie and J. Tyrrell, 2 $^{nd}$ edn, 29 vols (London: Macmillan Publishers Ltd, 2001), i, p. 181

中文讲解

George J. Buelow 为《新格罗夫音乐与音乐家辞典》（第2版，29卷，伦敦 Macmillan 出版，2001年）撰写的《情感论》（Affects, Theory of the）条目，第1卷第181页。该辞典条目是"情感论"（Affektenlehre）概念的权威简明定义与综述，是研究本节主题必备的工具书参考。

第29段（P0223）

原文复述

Buelow, George J., ‘Ahle, Johann Georg’, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. by S. Sadie and J. Tyrrell, 2 $^{nd}$ edn, 29 vols (London: Macmillan Publishers Ltd, 2001), i, pp. 241-42

中文讲解

George J. Buelow 为《新格罗夫音乐与音乐家辞典》（第2版）撰写的德国巴洛克作曲家 Johann Georg Ahle（阿勒）辞典条目，第1卷第241–42页。阿勒是17世纪德国音乐修辞学传统中的重要理论家，其著作被音乐修辞格研究广泛引用。

第30段（P0224）

原文复述

Buelow, George J., ‘Kircher, Athanasius’, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. by S. Sadie and J. Tyrrell, 2 $^{nd}$ edn, 29 vols (London: Macmillan Publishers Ltd, 2001), xiii, pp. 618-20

中文讲解

George J. Buelow 为《新格罗夫》（第2版）撰写的 Athanasius Kircher（基歇尔）辞典条目，第13卷第618–20页。基歇尔是17世纪百科全书式学者，其《Musurgia Universalis》是音乐修辞学的重要原始资料。

第31段（P0225）

原文复述

Buelow, George J., ‘Mattheson, Johann’, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. by S. Sadie and J. Tyrrell, 2 $^{nd}$ edn, 29 vols (London: Macmillan Publishers Ltd, 2001), xvi, pp. 139-44

中文讲解

George J. Buelow 为《新格罗夫》（第2版）撰写的 Johann Mattheson（马泰松）辞典条目，第16卷第139–44页。马泰松是音乐修辞学情感论传统的关键人物，其条目对理解本节主题至关重要。

第32段（P0226）

原文复述

Buelow, George J., ‘Nucius, Johannes’, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. by S. Sadie and J. Tyrrell, 2 $^{nd}$ edn, 29 vols (London: Macmillan Publishers Ltd, 2001), xviii, pp. 228-29

中文讲解

George J. Buelow 为《新格罗夫》（第2版）撰写的 Johannes Nucius 辞典条目，第18卷第228–29页。Nucius 是16世纪末至17世纪初的德国音乐理论家，其著作为音乐修辞学早期的代表性资料之一。

第33段（P0227）

原文复述

Buelow, George J., ‘Printz, Wolfgang Caspar’, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. by S. Sadie and J. Tyrrell, 2 $^{nd}$ edn, 29 vols (London: Macmillan Publishers Ltd, 2001), xx, pp. 381-82

中文讲解

George J. Buelow 为《新格罗夫》（第2版）撰写的 Wolfgang Caspar Printz 辞典条目，第20卷第381–82页。Printz 是17世纪德国音乐史学家与理论家，其著作涉及音乐修辞学诸多面向。

第34段（P0228）

原文复述

Buelow, George J., ‘Scheibe, Johann Adolph’, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. by S. Sadie and J. Tyrrell, 2 $^{nd}$ edn, 29 vols (London: Macmillan Publishers Ltd, 2001), xxii, pp. 445-46

中文讲解

George J. Buelow 为《新格罗夫》（第2版）撰写的 Johann Adolph Scheibe 辞典条目，第22卷第445–46页。Scheibe 是与巴赫论战的关键人物，其音乐修辞学观点参见 P0217 条目。

第35段（P0229）

原文复述

Buelow, George J., ‘Spiess, Meinrad’, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. by S. Sadie and J. Tyrrell, 2 $^{nd}$ edn, 29 vols (London: Macmillan Publishers Ltd, 2001), xxiv, pp. 180-81

中文讲解

George J. Buelow 为《新格罗夫》（第2版）撰写的 Meinrad Spiess 辞典条目，第24卷第180–81页。Spiess 是18世纪初德国音乐理论家，其著作涉及音乐修辞格。

第36段（P0230）

原文复述

Buelow, George J., ‘Thuringus, Joachim’, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. by S. Sadie and J. Tyrrell, 2 $^{nd}$ edn, 29 vols (London: Macmillan Publishers Ltd, 2001), xxv, pp. 437-38

中文讲解

George J. Buelow 为《新格罗夫》（第2版）撰写的 Joachim Thuringus 辞典条目，第25卷第437–38页。Thuringus 是17世纪初德国音乐理论家，其《Opusculum bipartitum》是早期音乐修辞学的关键文本。

第37段（P0231）

原文复述

Buelow, George J., ‘Walther, Johann Gottfried’, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. by S. Sadie and J. Tyrrell, 2 $^{nd}$ edn, 29 vols (London: Macmillan Publishers Ltd, 2001), xxvii, pp. 59-61

中文讲解

George J. Buelow 为《新格罗夫》（第2版）撰写的 Johann Gottfried Walther 辞典条目，第27卷第59–61页。Walther 是巴赫的同代人，其《音乐词典》与音乐理论著作对音乐修辞格研究至关重要。

第38段（P0232）

原文复述

Buelow, George J., ‘Werckmeister, Andreas’, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. by S. Sadie and J. Tyrrell, 2 $^{nd}$ edn, 29 vols (London: Macmillan Publishers Ltd, 2001), xxvii, pp. 286-87

中文讲解

George J. Buelow 为《新格罗夫》（第2版）撰写的 Andreas Werckmeister 辞典条目，第27卷第286–87页。Werckmeister 是17世纪末德国最重要的音乐理论家之一，其调性体系与音乐修辞思想对巴洛克音乐影响深远。

第39段（P0233）

原文复述

Bukofzer, Manfred, ‘Allegory in Baroque Music’, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 3 (1939-40), 1-21

中文讲解

Manfred Bukofzer 撰写的论文《巴洛克音乐中的寓言》，发表于《瓦尔堡与考陶尔德研究院学刊》1939–40年第3卷，第1–21页。该文是巴洛克音乐"寓意/象征"（Allegory/Symbol）研究领域的开创性文献，对后续巴赫音乐寓意研究有深远影响。

第40段（P0234）

原文复述

Bukofzer, Manfred F., Music in the Baroque Era from Monteverdi to Bach (London: J. M. Dent, 1947)

中文讲解

Manfred F. Bukofzer 的经典通论《巴洛克时代的音乐：从蒙特威尔第到巴赫》（1947年伦敦 J. M. Dent 出版）。该书是巴洛克音乐史的权威性综合著作，被本节中其他学者（Buelow 等）持续引用，构成研究巴洛克音乐（含修辞学背景）的基础文献。

第41段（P0235）

原文复述

Buszin, Walter E., ‘Luther on Music’, The Musical Quarterly, 32 (1946), 80-97

中文讲解

Walter E. Buszin 撰写的论文《路德的音乐观》，发表于《音乐季刊》1946年第32卷，第80–97页。该文讨论马丁·路德的音乐思想，是研究巴洛克新教圣乐（含管风琴众赞歌传统）的必要背景文献。

第42段（P0236）

原文复述

Butler, Gregory G., ‘The Fantasia as a Musical Image’, The Musical Quarterly, 60 (1974), 602-15

中文讲解

Gregory G. Butler 撰写的论文《幻想曲作为一种音乐意象》，发表于《音乐季刊》1974年第60卷，第602–15页。该文从"音乐作为意象"的角度讨论幻想曲体裁，与巴洛克音乐修辞学中的"图像—音乐"关系直接相关。

第43段（P0237）

原文复述

Butler, Gregory G., ‘Fugue and Rhetoric’, Journal of Music Theory, 21.1 (1977), 49-109

中文讲解

Gregory G. Butler 撰写的论文《赋格与修辞学》，发表于《音乐理论学刊》1977年第21卷第1期，第49–109页。该文系统论述赋格写作与古典修辞学结构的对应关系，是音乐修辞学应用于对位体裁的标志性研究。

第44段（P0238）

原文复述

Butler, Gregory G., ‘Music and Rhetoric in Early Seventeenth-Century English Sources’, The Musical Quarterly, 66 (1980), 53-64

中文讲解

Gregory G. Butler 撰写的论文《17世纪初英国文献中的音乐与修辞学》，发表于《音乐季刊》1980年第66卷，第53–64页。该文将音乐修辞学的研究扩展到英语世界的早期17世纪资料，呈现了音乐—修辞学传统的跨地域面貌。

第45段（P0239）

原文复述

Butler, Gregory G., ‘The Projection of Affect in Baroque Dance Music’, Early Music, 12 (May 1984), 201-07

中文讲解

Gregory G. Butler 撰写的论文《巴洛克舞曲中情感的投射》，发表于《早期音乐》1984年5月号第12卷，第201–07页。该文讨论巴洛克舞曲音乐中情感表达与修辞学的关系，是研究巴洛克情感论的跨体裁范例。

第46段（P0240）

原文复述

Butt, John, Bach Interpretation: Articulation Marks in Primary Sources of J. S. Bach (Cambridge: Cambridge University Press, 1990)

中文讲解

John Butt 的专著《巴赫诠释：巴赫原始资料中的断句记号》（剑桥大学出版社，1990年）。该书研究巴赫原始手稿中的断句标记，对演奏实践与修辞学诠释都有重要意义。

第47段（P0241）

原文复述

Butt, John, ‘Improvised Vocal Ornamentation and German Baroque Compositional Theory: An Approach to “Historical” Performance Practice’, Journal of the Royal Musical Association, 116.1 (1991), 41-62

中文讲解

John Butt 撰写的论文《即兴声乐装饰与德国巴洛克作曲理论：通往"历史性"演奏实践之路》，发表于《皇家音乐协会学刊》1991年第116卷第1期，第41–62页。该文将德国巴洛克作曲理论与即兴装饰实践联系起来，是研究演奏实践与修辞学关系的代表性文献。

第48段（P0242）

原文复述

Butt, John, Music Education and the Art of Performance in the German Baroque (Cambridge: Cambridge University Press, 1994)

中文讲解

John Butt 的专著《德国巴洛克时期的音乐教育与演奏艺术》（剑桥大学出版社，1994年）。该书将巴洛克音乐教育与演奏艺术结合讨论，是研究巴洛克音乐实践与修辞学传承的重要参考文献。

第49段（P0243）

原文复述

Butt, John, ‘Germany and The Netherlands’, in Keyboard Music Before 1700, ed. by Alexander Silbiger (New York: Schirmer, 1995), pp. 147-234

中文讲解

John Butt 撰写的论文《德国与荷兰》，收入 Alexander Silbiger 编辑的《1700年前的键盘音乐》（纽约 Schirmer，1995年）第147–234页。该章是德国与荷兰17世纪管风琴与键盘音乐的概览性研究，涵盖巴赫之前的键盘音乐传统。

第50段（P0244）

原文复述

Caldwell, John, ‘Toccata’, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. by S. Sadie and J. Tyrrell, 2 $^{nd}$ edn, 29 vols (London: Macmillan Publishers Ltd, 2001), xxv, pp. 534-37

中文讲解

John Caldwell 为《新格罗夫》（第2版）撰写的《托卡塔》（Toccata）辞典条目，第25卷第534–37页。该条是托卡塔体裁的权威概述，对讨论巴赫管风琴托卡塔具有工具书价值。

第51段（P0245）

原文复述

Chafe, Eric, ‘Allegorical Music: The “Symbolism” of Tonal Language in the Bach Canons’, The Journal of Musicology, 3.4 (Autumn 1984), 340-62

中文讲解

Eric Chafe 撰写的论文《寓言式音乐：巴赫卡农曲中调性语言的"象征主义"》，发表于《音乐学学刊》1984年秋第3卷第4期，第340–62页。该文是巴赫音乐"寓意/象征"研究的代表性篇目，关注巴赫卡农的调性象征语言。

第52段（P0246）

原文复述

Chafe, Eric, Tonal Allegory in the Vocal Music of J. S. Bach (Berkeley: University of California Press, 1991)

中文讲解

Eric Chafe 的专著《巴赫声乐作品中的调性寓意》（加州大学伯克利分校出版社，1991年）。该书系统论述巴赫声乐作品中的调性象征意义，是巴赫音乐寓意诠释的代表性研究专著。

第53段（P0247）

原文复述

Clapham, John, and Tomislav Volek, ‘Janovka, Tomáš Baltazar’, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. by S. Sadie and J. Tyrrell, 2 $^{nd}$ edn, 29 vols (London: Macmillan Publishers Ltd, 2001), xii, p. 809

中文讲解

John Clapham 与 Tomislav Volek 为《新格罗夫》（第2版）撰写的 Tomáš Baltazar Janovka 辞典条目，第12卷第809页。Janovka 是17世纪波西米亚音乐理论家，其《Clavis ad Thesaurum magnae artis musicae》对音乐修辞学的发展有贡献。

第54段（P0248）

原文复述

Clark, Robert, and John David Peterson, ‘The Orgelbüchlein: Musical Figures and Musical Expression’, The American Organist, 19.3 (March 1985), 79-81

中文讲解

Robert Clark 与 John David Peterson 合撰的论文《〈小管风琴曲集〉：音乐修辞格与音乐表现》，发表于《美国管风琴家》1985年3月号第19卷第3期，第79–81页。该文分析巴赫《小管风琴曲集》中的修辞格运用与表现意图，是面向演奏者群体的实用性研究。

第55段（P0249）

原文复述

Coleman-Norton, P. R., ‘Cicero Musicus’, Journal of the American Musicological Society, 1.2 (Summer 1948), 3-22

中文讲解

P. R. Coleman-Norton 撰写的论文《音乐家西塞罗》（Cicero Musicus），发表于《美国音乐学学会学刊》1948年夏第1卷第2期，第3–22页。该文讨论古典修辞学家西塞罗（Cicero）的音乐思想，是追溯音乐—修辞学传统古典源头的经典文献。

第56段（P0250）

原文复述

Couch III, Leon W., ‘Musical Rhetoric in Three Praeludia of Dietrich Buxtehude’, The Diapason, 91 (March 2000), 14-19

中文讲解

Leon W. Couch III 撰写的论文《布克斯特胡德三首前奏曲中的音乐修辞学》，发表于《The Diapason》2000年3月号第91卷，第14–19页。该文将音乐修辞学分析应用到布克斯特胡德的具体管风琴前奏曲作品。

第57段（P0251）

原文复述

Dahlhaus, Carl, ‘Die Figurae superficiales in den Traktaten Christoph Bernhards’, in Bericht über den internationalen musikwissenschaftlichen Kongress Bamberg 1953, ed. by Wilfried Brennecke and others (Kassel: Bärenreiter Verlag, 1954), pp. 135-38

中文讲解

Carl Dahlhaus 撰写的德文论文《克里斯托夫·伯恩哈德论文集中的"表面修辞格"（Figurae superficiales）》，收入 Wilfried Brennecke 等编辑的《1953年班贝格国际音乐学大会报告》（卡塞尔 Bärenreiter，1954年）第135–38页。伯恩哈德（Bernhard）是17世纪德国音乐修辞学的关键理论家，Dahlhaus 的这篇论文聚焦其"表面修辞格"概念，是 Figurenlehre 研究的标志性文献。

第58段（P0252）

原文复述

David, Hans T., and Arthur Mendel, eds, The New Bach Reader: A Life of Johann Sebastian Bach in Letters and Documents, rev. and enl. by Christoph Wolff (1945; 1966; New York: Norton, 1998)

中文讲解

Hans T. David 与 Arthur Mendel 编辑的《新巴赫读本：书信与文献中的巴赫生平》，由 Christoph Wolff 修订扩充（初版 1945；1966；1998年纽约 Norton 出版）。该书是巴赫生平文献的核心汇编，虽属文献集而非修辞学专题研究，但为本节研究巴赫生平与作品语境提供基础文献支持。

第59段（P0253）

原文复述

Dreyfus, Lawrence, Bach and the Patterns of Invention (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1996)

中文讲解

Lawrence Dreyfus 的专著《巴赫与发明模式》（哈佛大学出版社，1996年）。该书系统论述巴赫的"发明"（inventio）——这是源自古典修辞学的核心概念——如何在巴赫作品中体现，是音乐修辞学中"构思/inventio"维度的代表性研究。

第60段（P0254）

原文复述

Edler, Arnfried, ‘Fantasie and Choralfantasie: On the Problematic Nature of a Genre of Seventeenth-Century Organ Music’, The Organ Yearbook, 19 (1988), 53-66

中文讲解

Arnfried Edler 撰写的论文《幻想曲与众赞歌幻想曲：论17世纪管风琴音乐一种体裁的问题性》，发表于《管风琴年鉴》1988年第19卷，第53–66页。该文讨论17世纪管风琴幻想曲与众赞歌幻想曲体裁的概念边界问题。

第61段（P0255）

原文复述

Edler, Arnfried, ‘Buxtehude und die norddeutsche Choralfantasie’, in Dietrich Buxtehude und die europäische Musik seiner Zeit: Bericht über das Lübecker Symposion 1987, ed. by Arnfried Edler and Friedhelm Krummacher (Kassel: Bärenreiter, 1990), pp. 275-88

中文讲解

Arnfried Edler 撰写的德文论文《布克斯特胡德与北德众赞歌幻想曲》，收入 Edler 与 Krummacher 编辑的《布克斯特胡德与同时代的欧洲音乐：1987年吕贝克研讨会报告》（1990年卡塞尔 Bärenreiter）第275–88页。该文讨论布克斯特胡德在北德众赞歌幻想曲传统中的地位。

第62段（P0256）

原文复述

Eggebrecht, Hans Heinrich, ‘Walthers Musikalisches Lexikon in seinen terminologischen Partien’, Acta Musicologica, 29 (1957), 10-27

中文讲解

Hans Heinrich Eggebrecht 撰写的德文论文《瓦尔ther《音乐词典》之术语部分》，发表于《音乐学报》（Acta Musicologica）1957年第29卷，第10–27页。该文研究 Johann Gottfried Walther 的《音乐词典》中的术语体系，对理解18世纪初音乐修辞学的概念词汇具有重要价值。

第63段（P0257）

原文复述

Eggebrecht, Hans Heinrich, ‘Zum Figur-Begriff der Musica poetica’, Archiv für Musikwissenschaft, 16 (1959), 57-69.

中文讲解

Hans Heinrich Eggebrecht 撰写的德文论文《论 Musica Poetica 的"修辞格"概念》，发表于《音乐学档案》1959年第16卷，第57–69页。该文讨论 Musica Poetica（音乐诗学）传统中的"修辞格"（Figur）概念，是 Figurenlehre 概念史研究的核心文献之一。

第64段（P0258）

原文复述

Emery, Walter, and others, ‘Johann Sebastian Bach’, in The New Grove Bach Family, ed. by Stanley Sadie, The Composer Biography Series (London: Macmillan, 1983), pp. 44-250

中文讲解

Walter Emery 等人为《新格罗夫巴赫家族》（1983年伦敦 Macmillan 出版）撰写的 Johann Sebastian Bach 传记条目，第44–250页。该长篇条目是巴赫生平的权威概述之一，是研究巴赫作品的基础工具书。

第65段（P0259）

原文复述

Emery, Walter, and Christoph Wolff, ‘Johann Sebastian Bach’, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. by S. Sadie and J. Tyrrell, 2 $^{nd}$ edn, 29 vols (London: Macmillan Publishers Ltd, 2001), ii, pp. 309-82

中文讲解

Walter Emery 与 Christoph Wolff 为《新格罗夫》（第2版）撰写的 Johann Sebastian Bach 辞典条目，第2卷第309–82页。该条目是巴赫在权威工具书中的长篇传记性介绍，是研究巴赫生平的必备参考。

第66段（P0260）

原文复述

Falck, Myron Rudolph, ‘Seventeenth-Century Contrapuntal Theory in Germany,’ 2 vols (unpublished Ph.D. dissertation, University of Rochester, Eastman School of Music, 1964)

中文讲解

Myron Rudolph Falck 的未出版博士论文《17世纪德国的对位理论》（2卷，1964年提交于罗切斯特大学伊斯曼音乐学院）。该论文系统整理17世纪德国对位理论文献，是研究巴洛克音乐理论（含修辞学对位实践）的基础性研究。

第67段（P0261）

原文复述

Federhofer, Hellmut, ‘Der strenge und freie Satz und sein Verhältnis zur Kompositionslehre von Heinrich Schütz in der Fassung seines Schülers Christoph Bernhard’, in Beiträge zur internationalen musikalischen Gestaltanalyse (Graz: Akademische Druck- u. Verlagsanstalt, 1950)

中文讲解

Hellmut Federhofer 撰写的德文论文《严格风格与自由风格及其与许茨作曲教学之关系——依其学生伯恩哈德所记之版本》，收入《国际音乐形态分析文集》（1950年格拉茨 Akademische Druck- u. Verlagsanstalt 出版）。该文研究 Schütz 与 Bernhard 师徒体系中的"严格对位/自由对位"之分，与本节关注的音乐修辞学传统直接相关。

第68段（P0262）

原文复述

Federhofer, Hellmut, ‘Die Figurenlehre nach Christoph Bernhard und die Dissonanzbehandlung in Werken von Heinrich Schütz’, in Bericht über den internationalen musikwissenschaftlichen Kongress Bamberg 1953, ed. by Wilfried Brennecke and others (Kassel: Bärenreiter Verlag, 1954), pp. 132-35

中文讲解

Hellmut Federhofer 撰写的德文论文《依伯恩哈德的修辞格学与许茨作品中的不协和音处理》，收入《1953年班贝格国际音乐学大会报告》（1954年卡塞尔 Bärenreiter）第132–35页。该文研究伯恩哈德的修辞格学与许茨作品中不协和音处理的关系，是 Figurenlehre 与具体作品分析相结合的范例。

第69段（P0263）

原文复述

Federhofer, Hellmut, ‘Christoph Bernhards Figurenlehre und die Dissonanz’, Die Musikforschung, 42 (1989), 110-27

中文讲解

Hellmut Federhofer 撰写的德文论文《伯恩哈德的修辞格学与不协和音》，发表于《音乐研究》（Die Musikforschung）1989年第42卷，第110–27页。该文延续作者对伯恩哈德修辞格学与不协和音处理关系的研究，是 Figurenlehre 研究的代表性专题论文。

第70段（P0264）

原文复述

Federhofer, Hellmut, ‘Musica poetica und musikalische Figur in ihrer Bedeutung für die Kirchenmusik des 16. und 17. Jahrhunderts’, Acta Musicologica, 65.2 (July-December 1993), 119-33

中文讲解

Hellmut Federhofer 撰写的德文论文《Musica Poetica 与音乐修辞格对16、17世纪教会音乐的意义》，发表于《音乐学报》1993年7–12月号第65卷第2期，第119–33页。该文讨论 Musica Poetica 传统与音乐修辞格在16、17世纪教会音乐中的功能意义。

第71段（P0265）

原文复述

Feldmann, Fritz, ‘Das “Opusculum bipartitum” des Joachim Thuringus (1625) besonders in seinen Beziehungen zu Joh. Nucius (1613)’, Archiv für Musikwissenschaft, 15 (1958), 123-42

中文讲解

Fritz Feldmann 撰写的德文论文《Joachim Thuringus 的〈Opusculum bipartitum〉（1625）及其与 Joh. Nucius（1613）的关系》，发表于《音乐学档案》1958年第15卷，第123–42页。该文比较两位17世纪初德国音乐理论家（Thuringus 与 Nucius）的著作，是研究早期德国音乐修辞学传承关系的重要文献。

第72段（P0266）

原文复述

Fletcher, John, ‘Athanasius Kircher and his “Musurgia Universalis” (1650)’, Musicology, 7 (1982), 73-83

中文讲解

John Fletcher 撰写的论文《基歇尔与他的〈音乐大全〉（1650）》，发表于《音乐学》（Musicology）1982年第7卷，第73–83页。该文研究基歇尔（Kircher）的《Musurgia Universalis》，该书是音乐修辞学传统的重要原始资料。

第73段（P0267）

原文复述

Forbes, Elliot, ed., Thayer’s Life of Beethoven, 2 vols (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1964)

中文讲解

Elliot Forbes 编辑的《Thayer 的贝多芬生平》（2卷，普林斯顿大学出版社，1964年）。该书虽以贝多芬为对象，但作为音乐学经典传记编辑工程，对了解音乐学的研究方法有方法论意义；与本节主题关联较弱，可能是作为通论性音乐学参考列入。

第74段（P0268）

原文复述

Fritz, Dietrich, ‘J. S. Bachs Orgelchoral und seine geschichtlichen Wurzeln’, Bach-Jahrbuch, 26 (1929), 1-89

中文讲解

Dietrich Fritz 撰写的德文论文《巴赫的管风琴众赞歌及其历史根源》，发表于《巴赫年鉴》1929年第26卷，第1–89页。该长篇论文追溯巴赫管风琴众赞歌的历史渊源，是早期巴赫管风琴众赞歌研究中的经典文献。

第75段（P0269）

原文复述

Geiringer, Karl, Johann Sebastian Bach: The Culmination of an Era (New York: Oxford University Press, 1966)

中文讲解

Karl Geiringer 的巴赫传记专著《约翰·塞巴斯蒂安·巴赫：一个时代的顶点》（1966年纽约牛津大学出版社）。该书是巴赫生平与作品研究的经典综合性著作之一。

第76段（P0270）

原文复述

Gleason, Harold, ‘The Scheibe-Bach Controversy’, Bulletin of the American Musicological Society, 4 (September 1940), 24-25

中文讲解

Harold Gleason 撰写的论文《沙伊贝—巴赫论战》，发表于《美国音乐学学会通报》1940年9月号第4卷，第24–25页。该短文讨论18世纪沙伊贝—巴赫论战（Scheibe-Bach Controversy），是研究该论战的基础文献之一。

第77段（P0271）

原文复述

Gorman, Sharon Lee, ‘Rhetoric and Affect in the Organ Praeludia of Dieterich Buxtehude (1637-1707)’ (unpublished doctoral dissertation, Stanford University, 1990)

中文讲解

Sharon Lee Gorman 的未出版博士论文《布克斯特胡德（1637–1707）管风琴前奏曲中的修辞学与情感》（1990年提交于斯坦福大学）。该论文以修辞学与情感论为视角系统研究布克斯特胡德的管风琴前奏曲，是布克斯特胡德研究的代表性博士论文之一。

第78段（P0272）

原文复述

Hammond, Frederick, Girolamo Frescobaldi: His Life and Music (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1983)

中文讲解

Frederick Hammond 的弗雷斯科巴尔迪（Frescobaldi）传记与作品研究专著（哈佛大学出版社，1983年）。弗雷斯科巴尔迪是早期巴洛克键盘音乐的核心人物，其托卡塔与 ricercar 传统对德国管风琴学派（包括巴赫）有直接影响。

第79段（P0273）

原文复述

Hammond, Frederick, Girolamo Frescobaldi: A Guide to Research (New York, 1988)

中文讲解

Frederick Hammond 的《弗雷斯科巴尔迪研究指南》（1988年纽约出版）。该书是研究弗雷斯科巴尔迪的文献工具书，对研究早期巴洛克键盘音乐传统有重要参考价值。

第80段（P0274）

原文复述

Hammond, Frederick, and Alexander Silbiger, ‘Frescobaldi, Girolamo Alessandro’, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. by S. Sadie and J. Tyrrell, 2 $^{nd}$ edn, 29 vols (London: Macmillan Publishers Ltd, 2001), ix, pp. 238-52

中文讲解

Frederick Hammond 与 Alexander Silbiger 为《新格罗夫》（第2版）撰写的 Girolamo Alessandro Frescobaldi 辞典条目，第9卷第238–52页。该长条目是弗雷斯科巴尔迪的权威工具书介绍。

第81段（P0275）

原文复述

Harold, Samuel E., The Cantata in Nuremberg during the Seventeenth Century (Ann Arbor, Mich.: UMI Research Press, 1982)

中文讲解

Samuel E. Harold 的专著《17世纪纽伦堡的康塔塔》（1982年密歇根州安娜堡 UMI Research Press 出版）。该书研究17世纪纽伦堡的康塔塔传统，是巴洛克圣乐与世俗音乐研究的重要地区性专著。

第82段（P0276）

原文复述

Henshaw, Colette, ‘Music, Figure and Affection in Baroque Performance’, The Consort, 54 (Summer 1998), 33-42

中文讲解

Colette Henshaw 撰写的论文《巴洛克演奏中的音乐、修辞格与情感》，发表于《The Consort》1998年夏第54卷，第33–42页。该文将修辞格与情感论研究与巴洛克演奏实践结合，体现表演者视角下的音乐修辞学研究。

第83段（P0277）

原文复述

Hill, Robert, ‘The Möller Manuscript and the Andreas Bach Book: Two Keyboard Manuscripts from the Circle of the Young Johann Sebastian Bach’ (Ph.D. dissertation), Harvard University, 1987 (UMI Microfilm No. 87-00787)

中文讲解

Robert Hill 的博士论文《Möller 手稿与 Andreas Bach Book：年轻巴赫圈子的两部键盘音乐手稿》（1987年哈佛大学；UMI 微缩胶片编号 87-00787）。该论文研究两份与年轻巴赫圈子相关的键盘音乐原始手稿，对理解巴赫早期作品的传承具有原始资料价值。

第84段（P0278）

原文复述

Hill, Robert, ed., Keyboard Music from the Andreas-Bach Book and the Möller Manuscript, Harvard Publications in Music, 16 (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1991)

中文讲解

Robert Hill 编辑的《Andreas Bach Book 与 Möller 手稿中的键盘音乐》（哈佛大学音乐出版物第16卷，1991年哈佛大学出版社）。该书是对 P0277 博士论文所研究两份手稿的整理出版，为巴赫早期键盘音乐研究提供原始资料。

第85段（P0279）

原文复述

Hilse, Walter, ‘The Treatises of Christoph Bernhard’, The Music Forum, 3 (1973), 1-196

中文讲解

Walter Hilse 撰写的《克里斯托夫·伯恩哈德的论文集》，发表于《音乐论坛》1973年第3卷，第1–196页。该长篇研究系统整理伯恩哈德的修辞学论文集，是 Figurenlehre 研究的基础文献之一。

第86段（P0280）

原文复述

Horsley, Imogene, ‘The Diminutions in Composition and Theory of Composition’, Acta Musicologica, 35.2/3 (April-September 1963), 124-53

中文讲解

Imogene Horsley 撰写的论文《作曲中的减缩花唱及其理论》，发表于《音乐学报》1963年4–9月号第35卷第2/3期，第124–53页。该文研究减缩花唱（diminutions）在作曲与作曲理论中的运用，与音乐修辞学的"扩展/缩简"概念相关。

第87段（P0281）

原文复述

Hosler, Bellamy, Changing Aesthetic Views of Instrumental Music in 18 $^{th}$ Century Germany, Studies in Musicology, 42 (Ann Arbor, Mich.: UMI Research Press, c. 1981)

中文讲解

Bellamy Hosler 的专著《18世纪德国器乐美学观念之变迁》（音乐学研究第42卷，约1981年密歇根州安娜堡 UMI Research Press 出版）。该书研究18世纪德国器乐音乐美学观念的演变，为巴洛克晚期与古典早期音乐美学转型提供背景。

第88段（P0282）

原文复述

Howard, John Brooks, ‘Form and Method in Johannes Lippius’s “Synopsis Musicae Novae”’, Journal of the American Musicological Society, 38.3 (Autumn 1985), 524-50

中文讲解

John Brooks Howard 撰写的论文《Johannes Lippius〈Synopsis Musicae Novae〉中的形式与方法》，发表于《美国音乐学学会学刊》1985年秋第38卷第3期，第524–50页。Lippius 是17世纪初德国音乐理论家，其《Synopsis Musicae Novae》是音乐修辞学与情感论的关键文本。

第89段（P0283）

原文复述

Hudson, Frederick, ‘Franz Tunder, the North-Elbe Music School and its Influence on J. S. Bach’, The Organ Yearbook 7 (1977), 20-40

中文讲解

Frederick Hudson 撰写的论文《Franz Tunder、北易北河音乐学派及其对巴赫的影响》，发表于《管风琴年鉴》1977年第7卷，第20–40页。该文研究 Tunder 创立的北易北河音乐学派对巴赫的影响，对追溯巴赫管风琴音乐渊源具有重要意义。

第90段（P0284）

原文复述

Jacobson, Lena, ‘Musical Figures in BWV 131’, The Organ Yearbook, 11 (1980), 60-83

中文讲解

Lena Jacobson 撰写的论文《BWV 131 中的音乐修辞格》，发表于《管风琴年鉴》1980年第11卷，第60–83页。该文分析巴赫康塔塔 BWV 131 中的音乐修辞格运用，是 Figurenlehre 应用于巴赫声乐作品的微观研究。

第91段（P0285）

原文复述

Jacobson, Lena, ‘Musical Rhetoric in Buxtehude’s Free Organ Works’, The Organ Yearbook, 13 (1982), 60-79

中文讲解

Lena Jacobson 撰写的论文《布克斯特胡德自由管风琴作品中的音乐修辞学》，发表于《管风琴年鉴》1982年第13卷，第60–79页。该文研究布克斯特胡德自由管风琴作品中的音乐修辞学运用。

第92段（P0286）

原文复述

Johnston, Gregory S., ‘Musical-Rhetorical Prosopopoeia and the Animation of the Dead in Seventeenth-Century German Funeral Music’, Canadian University Music Review, 10 (1990), 12-39

中文讲解

Gregory S. Johnston 撰写的论文《17世纪德国葬礼音乐中的音乐—修辞学"拟人"（Prosopopoeia）与死者复活》，发表于《加拿大大学音乐评论》1990年第10卷，第12–39页。该文研究"拟人"（Prosopopoeia）这一修辞格在德国葬礼音乐中的运用。

第93段（P0287）

原文复述

Johnston, Gregory S., ‘Rhetorical Personification of the Dead in 17 $^{th}$ -Century German Funeral Music: Heinrich Schutz’s Musikalische Exequien (1636) and Three Works by Michael Wiedemann (1693)’, The Journal of Musicology, 9.2 (Spring 1991), 186-213

中文讲解

Gregory S. Johnston 撰写的论文《17世纪德国葬礼音乐中死者的修辞学拟人化：许茨〈音乐安魂曲〉（1636）与 Michael Wiedemann 的三部作品（1693）》，发表于《音乐学学刊》1991年春第9卷第2期，第186–213页。该文是 P0286 的姊妹篇，将拟人化分析应用到许茨与 Wiedemann 的具体作品。

第94段（P0288）

原文复述

Kee, Piet, ‘Number and Symbolism in the Passacaglia and the Ciacona: A Forgotten and Hidden Dimension’, Loosemore Occasional Papers, 2 (Cambridge: The Tavistock Press Ltd, 1988); originally published in Het Orgel, 82.5 & 6 (May & June 1986)

中文讲解

Piet Kee 撰写的论文《帕萨卡利亚与恰空中的数字与象征主义：被遗忘与隐藏的维度》，收录于《Loosemore 偶得文集》第2卷（1988年剑桥 Tavistock Press 出版）；原发表于《Het Orgel》1986年5月与6月号第82卷5、6期。该文探讨帕萨卡利亚与恰空体裁中的数字象征意义。

第95段（P0289）

原文复述

Keller, Herman, The Organ Works of J. S. Bach: A Contribution to their History, Form, Interpretation and Performance, trans. by Helen Hewitt (New York: C. F. Peters, 1967); originally published as Die Orgelwerke Bachs: Ein Beitrag zu ihrer Geschichte, Form, Deutung und Wiedergabe (Leipzig: Edition Peters, 1948)

中文讲解

Herman Keller 的德文专著《巴赫的管风琴作品：对它们的历史、形式、诠释与演奏之贡献》（原版1948年莱比锡 Edition Peters 出版），由 Helen Hewitt 翻译为英文（1967年纽约 C. F. Peters）。该书是巴赫管风琴作品研究的经典著作之一。

第96段（P0290）

原文复述

Keller, Karl, ‘Norddeutsche Musikkultur als Traditionsraum des jungen Bach’, Bach-Jahrbuch, 75 (1989), 7-19

中文讲解

Karl Keller 撰写的德文论文《北德音乐文化作为年轻巴赫的传统空间》，发表于《巴赫年鉴》1989年第75卷，第7–19页。该文研究北德音乐文化对年轻巴赫成长的传统影响。

第97段（P0291）

原文复述

Kirkendale, Ursula, ‘The Source for Bach’s Musical Offering: The Institutio Oratoria of Quintilian’, Journal of the American Musicological Society, 33 (1980), 88-141

中文讲解

Ursula Kirkendale 撰写的论文《巴赫〈音乐的奉献〉的来源：昆体良的〈演说术原理〉》（Institutio Oratoria of Quintilian），发表于《美国音乐学学会学刊》1980年第33卷，第88–141页。该文论证巴赫《音乐的奉献》与古典修辞学家昆体良《演说术原理》的渊源关系，是音乐—古典修辞学研究的标志性文献。

第98段（P0292）

原文复述

Kirkendale, Warren, ‘Ciceronians versus Aristotelians on the Ricercar as Exordium, from Bembo to Bach’, Journal of the American Musicological Society, 32.1 (1979), 1-44

中文讲解

Warren Kirkendale 撰写的论文《论 ricercar 作为"开端"（exordium）——西塞罗派与亚里士多德派之争，从 Bembo 到巴赫》，发表于《美国音乐学学会学刊》1979年第32卷第1期，第1–44页。该文追溯 ricercar 体裁与古典修辞学"开端"概念的关系，并区分西塞罗派与亚里士多德派传统。

第99段（P0293）

原文复述

Kirkendale, Warren, ‘Circulatio-Tradition, Maria Lactans, and Josquin as Musical Orator’, Acta Musicologica, 56 (1984), 69-92

中文讲解

Warren Kirkendale 撰写的论文《Circulatio 传统、哺乳圣母（Maria Lactans）与 Josquin 作为音乐演说家》，发表于《音乐学报》1984年第56卷，第69–92页。该文研究"circuiatio"修辞格传统与 Josquin 等作曲家作为"音乐演说家"的形象。

第100段（P0294）

原文复述

Kirkendale, Warren, ‘On the Rhetorical Interpretation of the Ricercar and J. S. Bach’s Musical Offering’, Studi musicali, 26 (1997), 331-76

中文讲解

Warren Kirkendale 撰写的论文《论 ricercar 的修辞学诠释与巴赫〈音乐的奉献〉》，发表于《音乐研究》（Studi musicali）1997年第26卷，第331–76页。该文延续其对 ricercar 与《音乐的奉献》的修辞学诠释研究。

第101段（P0295）

原文复述

Kosnik, James W., ‘Froberger’s Toccatas’, The American Organist, 16 (July 1982), 38-41

中文讲解

James W. Kosnik 撰写的论文《弗罗伯格的托卡塔》，发表于《美国管风琴家》1982年7月号第16卷，第38–41页。该文讨论弗罗伯格的管风琴托卡塔创作。

第102段（P0296）

原文复述

Krummacher, Friedhelm, ‘Stylus phantasticus und phantastische Musik: Kompositorische Verfahren in Toccaten von Frescobaldi und Buxtehude’, Schütz-Jahrbuch, 2 (1980), 7-77

中文讲解

Friedhelm Krummacher 撰写的德文论文《Stylus Phantasticus 与幻想性音乐：弗雷斯科巴尔迪与布克斯特胡德托卡塔中的作曲方法》，发表于《许茨年鉴》1980年第2卷，第7–77页。该文研究"幻想风格"（Stylus Phantasticus）在弗雷斯科巴尔迪与布克斯特胡德托卡塔中的具体作曲方法。

第103段（P0297）

原文复述

Krummacher, Friedhelm, ‘Bach und die norddeutsche Orgeltoccata: Fragen und Überlegungen’, Bach-Jahrbuch, 71 (1985), 119-34

中文讲解

Friedhelm Krummacher 撰写的德文论文《巴赫与北德管风琴托卡塔：问题与思考》，发表于《巴赫年鉴》1985年第71卷，第119–34页。该文探讨巴赫与北德管风琴托卡塔传统的关系。

第104段（P0298）

原文复述

Krummacher, Friedhelm, ‘Bach’s Free Organ Works and the Stylus Phantasticus’, in J. S. Bach as Organist: His Instruments, Music, and Performance Practices, ed. by G. B. Stauffer and E. May (Bloomington: Indiana University Press, 1986), pp. 157-71

中文讲解

Friedhelm Krummacher 撰写的论文《巴赫的自由管风琴作品与 Stylus Phantasticus》，收入 G. B. Stauffer 与 E. May 编辑的《巴赫作为管风琴家：他的乐器、音乐与演奏实践》（1986年布卢明顿印第安纳大学出版社）第157–71页。该文论述巴赫的自由管风琴作品与"幻想风格"（Stylus Phantasticus）的关系。

第105段（P0299）

原文复述

Leaver, Robin A., ‘Bach and Hymnody: The Evidence of the “Orgelbuchlein”’, Early Music, 13.2 (Bach Tercentenary Issue, May 1985), 227-36

中文讲解

Robin A. Leaver 撰写的论文《巴赫与赞美诗：以〈小管风琴曲集〉为证》，发表于《早期音乐》1985年5月号第13卷第2期（巴赫三百周年纪念专号），第227–36页。该文从赞美诗学的角度研究巴赫的《小管风琴曲集》。

第106段（P0300）

原文复述

Leaver, Robin A., ‘Music and Lutheranism’, in The Cambridge Companion to Bach, ed. by John Butt (Cambridge: Cambridge University Press, 1997), pp. 35-45

中文讲解

Robin A. Leaver 撰写的论文《音乐与路德宗》，收入 John Butt 编辑的《剑桥巴赫指南》（剑桥大学出版社，1997年）第35–45页。该文讨论巴赫音乐与路德宗传统的关系，是研究巴赫创作宗教语境的核心文献。

第107段（P0301）

原文复述

Lenneberg, Hans, ‘Johann Mattheson on Affect and Rhetoric in Music’, Journal of Music Theory, 2.1 & 2 (April and November 1958), 47-84 and 193-236

中文讲解

Hans Lenneberg 撰写的论文《马泰松论音乐中的情感与修辞学》，发表于《音乐理论学刊》1958年4月与11月号第2卷第1与2期，第47–84页及第193–236页。该长篇论文系统讨论马泰松论音乐中的情感与修辞学思想，是研究马泰松音乐修辞学的核心文献。

第108段（P0302）

原文复述

Leonhardt, Gustav, ‘Johann Jakob Froberger and his Music’, L’Organo, 6 (1968), 15-40

中文讲解

Gustav Leonhardt 撰写的论文《Johann Jakob Froberger 及其音乐》，发表于《L’Organo》1968年第6卷，第15–40页。该文由著名管风琴家与古乐演奏家 Leonhardt 撰写，对弗罗伯格的生平和音乐作了权威研究。

第109段（P0303）

原文复述

Lester, Joel, ‘Major-Minor Concepts and Modal Theory in Germany: 1592-1680’, Journal of the American Musicological Society, 30 (1977), 208-53

中文讲解

Joel Lester 撰写的论文《1592–1680年德国的"大—小"概念与调式理论》，发表于《美国音乐学学会学刊》1977年第30卷，第208–53页。该文梳理17世纪德国大—小调概念的形成与调式理论的演变，是讨论巴洛克调式/调性体系的背景性研究。

第110段（P0304）

原文复述

Lester, Joel, ‘The Recognition of Major and Minor Keys in German Theory: 1680-1730’, Journal of Music Theory, 22 (1978), 65-103

中文讲解

Joel Lester 撰写的论文《1680–1730年德国理论中的大调与小调辨识》，发表于《音乐理论学刊》1978年第22卷，第65–103页。该文是 P0303 的姊妹篇，延续对17、18世纪之交德国大小调理论的考察。

第111段（P0305）

原文复述

Levy, Kenneth, and Christian Troelsgård, ‘Byzantine Chant’, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. by S. Sadie and J. Tyrrell, 2 $^{nd}$ edn, 29 vols (London: Macmillan Publishers Ltd, 2001), iv, pp. 734-56

中文讲解

Kenneth Levy 与 Christian Troelsgård 为《新格罗夫》（第2版）撰写的《拜占庭圣咏》（Byzantine Chant）辞典条目，第4卷第734–56页。该长条目是拜占庭圣咏的权威工具书介绍，与本节音乐修辞学主题的关联在于西方音乐—修辞学传统对早期基督教圣咏的吸收。

第112段（P0306）

原文复述

Luedtke, Hans, ‘Seb. Bachs Choralvorspiele’, Bach-Jahrbuch, 15 (1918), 1-96

中文讲解

Hans Luedtke 撰写的德文论文《巴赫的众赞歌前奏曲》，发表于《巴赫年鉴》1918年第15卷，第1–96页。该长篇论文是早期对巴赫众赞歌前奏曲的系统研究之一。

第113段（P0307）

原文复述

Luedtke, Hans, ‘Zur Entstehung des Orgelbüchleins (1717)’, Bach-Jahrbuch, 16 (1919), 62-66

中文讲解

Hans Luedtke 撰写的德文论文《论〈小管风琴曲集〉（1717）之形成》，发表于《巴赫年鉴》1919年第16卷，第62–66页。该文专门讨论巴赫《小管风琴曲集》的形成年代问题。

第114段（P0308）

原文复述

MacClintock, C., Readings in the History of Music in Performance (Bloomington, 1979)

中文讲解

C. MacClintock 编辑的《音乐演奏史读本》（1979年布卢明顿出版）。该书汇集音乐演奏史文献，对研究巴洛克音乐演奏实践与修辞学传统有参考价值。

第115段（P0309）

原文复述

Marshall, Robert L., and Robin A. Leaver, ‘Chorale Settings’, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. by S. Sadie and J. Tyrrell, 2 $^{nd}$ edn, 29 vols (London: Macmillan Publishers Ltd, 2001), v, pp. 747-63

中文讲解

Robert L. Marshall 与 Robin A. Leaver 为《新格罗夫》（第2版）撰写的《众赞歌配曲》（Chorale Settings）辞典条目，第5卷第747–63页。该长条目是研究众赞歌配曲传统的权威工具书介绍。

第116段（P0310）

原文复述

Matter, E. Ann, ‘Buxtehude and Pietism? A Reappraisal’, The American Organist, 21.5 (May 1987), 81-83

中文讲解

E. Ann Matter 撰写的论文《布克斯特胡德与虔敬派？重新评估》，发表于《美国管风琴家》1987年5月号第21卷第5期，第81–83页。该文对布克斯特胡德与虔敬派（Pietism）的关系进行重新评估。

第117段（P0311）

原文复述

McLean, Hugh J., ‘BWV 551, A Bachian Orphan’, in Bach (The Journal of the Riemenschneider Bach Institute), 24 (1993), 35-42

中文讲解

Hugh J. McLean 撰写的论文《BWV 551：一位"巴赫孤儿"》，发表于《Bach》1993年第24卷，第35–42页。该文讨论归属问题的 BWV 551 作品的来源与归属。

第118段（P0312）

原文复述

McLean, Hugh J., ‘Bruhns, Nicolaus’, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. by S. Sadie and J. Tyrrell, 2 $^{nd}$ edn, 29 vols (London: Macmillan Publishers Ltd, 2001), iv, pp. 492-93

中文讲解

Hugh J. McLean 为《新格罗夫》（第2版）撰写的 Nicolaus Bruhns 辞典条目，第4卷第492–93页。Bruhns 是17世纪北德管风琴家，是布克斯特胡德的学生，对巴赫有间接影响。

第119段（P0313）

原文复述

Moeser, James C., ‘Symbolism in J. S. Bach’s Orgelbuechlein’, The American Organist, 48.2 (February 1965), 22-25

中文讲解

James C. Moeser 撰写的论文《巴赫〈小管风琴曲集〉中的象征主义》（第一部分），发表于《美国管风琴家》1965年2月号第48卷第2期，第22–25页。该文以连载形式讨论巴赫《小管风琴曲集》中的象征意义。

第120段（P0314）

原文复述

Moeser, James C., ‘Symbolism in J. S. Bach’s Orgelbuechlein’, The American Organist, 48.3 (March 1965), 16-22

中文讲解

James C. Moeser 撰写的论文《巴赫〈小管风琴曲集〉中的象征主义》（第二部分），发表于《美国管风琴家》1965年3月号第48卷第3期，第16–22页。延续 P0313 的连载研究。

第121段（P0315）

原文复述

Moeser, James C., ‘Symbolism in J. S. Bach’s Orgelbuechlein’, The American Organist, 48.7 (July 1965), 11-13

中文讲解

James C. Moeser 撰写的论文《巴赫〈小管风琴曲集〉中的象征主义》（第三部分），发表于《美国管风琴家》1965年7月号第48卷第7期，第11–13页。该系列连载共三篇（P0313、P0314、P0315），系统讨论《小管风琴曲集》中的象征意义。

补充说明

该条与 P0313、P0314 共同构成 Moeser 三篇连载论文，发表于《美国管风琴家》1965年2、3、7月号。

第122段（P0316）

原文复述

Neubauer, John, The Emancipation of Music from Language: Departure from Mimesis in Eighteenth-Century Aesthetics (New Haven: Yale University Press, 1986)

中文讲解

John Neubauer 的专著《音乐从语言中的解放：18世纪美学对"模仿"（mimesis）的背离》（1986年纽黑文耶鲁大学出版社）。该书研究18世纪音乐美学逐步脱离语言/模仿传统的过程，对理解巴洛克—古典转型期音乐修辞学的变化具有理论价值。

第123段（P0317）

原文复述

Palisca, Claude V., ‘A Clarification of “Musica Reservata” in Jean Taisnier’s “Astrologiae,” 1559’, Acta Musicologica, 31 (1959), 133-61

中文讲解

Claude V. Palisca 撰写的论文《Jean Taisnier〈占星学〉（1559）中"Musica Reservata"之澄清》，发表于《音乐学报》1959年第31卷，第133–61页。该文澄清"musica reservata"概念在16世纪音乐修辞学中的含义。

第124段（P0318）

原文复述

Palisca, Claude V., ‘Ut Oratoria Musica: The Rhetorical Basis of Musical Mannerism’, in The Meaning of Mannerism, ed. by Franklin W. Robinson and Stephen G. Nichols, Jr (Hanover, NH: University Press of New England, 1972), pp. 37-65

中文讲解

Claude V. Palisca 撰写的论文《Ut Oratoria Musica：音乐风格主义的修辞学基础》，收入 Robinson 与 Nichols 编辑的《风格主义的意义》（1972年汉诺威新英格兰大学出版社）第37–65页。该文论证音乐风格主义（Mannerism）的修辞学基础，是音乐—修辞学传统的重要理论文献。

第125段（P0319）

原文复述

Palisca, Claude V., ed., Musical Poetics, by Joachim Burmeister, trans. by Benito V. Rivera, Music Theory Translation Series (New Haven and London: Yale University Press, 1993)

中文讲解

Claude V. Palisca 编辑、Benito V. Rivera 翻译的 Joachim Burmeister《Musica Poetica》（《音乐诗学》），收入《音乐理论翻译丛书》（1993年耶鲁大学出版社）。Burmeister 是16世纪末德国音乐修辞学的关键理论家，其《Musica Poetica》是音乐修辞格研究的奠基之作；Palisca 的编辑翻译使该书成为英语世界研究 Figurenlehre 的标准一手文献。

第126段（P0320）

原文复述

Palisca, Claude V., ed., Nicola Vicentino: Ancient Music Adapted to Modern Practice, trans. by Maria Rika Maniates (New Haven: Yale University Press, 1996)

中文讲解

Claude V. Palisca 编辑、Maria Rika Maniates 翻译的 Nicola Vicentino《古代音乐调适于现代实践》（1996年耶鲁大学出版社）。该书是16世纪意大利音乐理论家 Vicentino 著作的英译本，与本节主题相关在于其对古代音乐—修辞学传统的延续。

第127段（P0321）

原文复述

Pelikan, J., and H. T. Lehmann, eds, Luther’s Works, American Edition Series (St Louis: Concordia Pub. House, 1955-86)

中文讲解

J. Pelikan 与 H. T. Lehmann 编辑的《路德文集》（美国版丛书，1955–86年圣路易斯 Concordia 出版社）。该书汇集马丁·路德的著作（含其音乐论述），是研究新教音乐—修辞学传统的原始资料汇编。

第128段（P0322）

原文复述

Pilszynski, Judith, ‘The Evolvement of the Humoral Doctrine’, Medical Times, 92.10 (October 1964), 1009-14

中文讲解

Judith Pilszynski 撰写的论文《体液学说的演变》，发表于《医学时代》1964年10月号第92卷第10期，第1009–14页。该文研究源自古代医学的"体液学说"（humoral doctrine）的演变。体液学说是巴洛克情感论的医学/哲学背景之一，故该文与音乐修辞学传统有间接联系。

第129段（P0323）

原文复述

Poštolka, Milan, ‘Vogt, Mauritius’, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. by S. Sadie and J. Tyrrell, 2 $^{nd}$ edn, 29 vols (London: Macmillan Publishers Ltd, 2001), xxvi, pp. 870-71

中文讲解

Milan Poštolka 为《新格罗夫》（第2版）撰写的 Mauritius Vogt 辞典条目，第26卷第870–71页。Vogt 是18世纪初德国音乐理论家。

第130段（P0324）

原文复述

Powell, Kenneth G., ‘An Analysis of the North German Organ Toccatas’, The Diapason, 62.5 (April 1971), 27-29

中文讲解

Kenneth G. Powell 撰写的论文《北德管风琴托卡塔分析》，发表于《The Diapason》1971年4月号第62卷第5期，第27–29页。该文分析北德管风琴托卡塔，是研究巴赫管风琴托卡塔渊源的背景性文献。

第131段（P0325）

原文复述

Protz, Albert, ‘Zu Johann Sebastian Bachs “Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo”, Die Musikforschung, 10 (1957), 405-08

中文讲解

Albert Protz 撰写的德文论文《论巴赫〈离别兄长随想曲〉》，发表于《音乐研究》1957年第10卷，第405–08页。该文研究巴赫的《离别兄长随想曲》BWV 992 的音乐与背景。

第132段（P0326）

原文复述

Reese, Gustave, Music in the Renaissance, rev. edn (New York: Norton, 1954)

中文讲解

Gustave Reese 的经典通论《文艺复兴音乐》（修订版，1954年纽约 Norton 出版）。该书是文艺复兴音乐研究的权威综合著作，对理解文艺复兴时期音乐—修辞学传统的古典源头具有背景价值。

第133段（P0327）

原文复述

Reichert, Peter, ‘Musikalische Rhetorik in den Choralvorspielen von Dietrich Buxtehude’, Acta Organologica, 24 (1994), 145-184

中文讲解

Peter Reichert 撰写的德文论文《布克斯特胡德众赞歌前奏曲中的音乐修辞学》，发表于《管风琴学刊》（Acta Organologica）1994年第24卷，第145–184页。该文系统分析布克斯特胡德众赞歌前奏曲中的音乐修辞学运用。

第134段（P0328）

原文复述

Riemann, Hugo, Musik Lexikon: Sachteil, ed. by Wilibald Gurlitt (Mainz: B. Schott’s Söhne, 1967)

中文讲解

Hugo Riemann 的《音乐词典》（事物部分），由 Wilibald Gurlitt 编辑（1967年美因茨 B. Schott’s Söhne 出版）。该音乐词典是音乐学领域最重要的工具书之一，对查阅音乐—修辞学相关术语有重要价值。

第135段（P0329）

原文复述

Rivera, Benito V., and Martin Ruhnke, ‘Burmeister, Joachim’, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. by S. Sadie and J. Tyrrell, 2 $^{nd}$ edn, 29 vols (London: Macmillan Publishers Ltd, 2001), ii, pp. 635-37

中文讲解

Benito V. Rivera 与 Martin Ruhnke 为《新格罗夫》（第2版）撰写的 Joachim Burmeister 辞典条目，第2卷第635–37页。Burmeister 是16世纪末德国音乐修辞学的奠基性理论家。

第136段（P0330）

原文复述

Ruhnke, Martin, Joachim Burmeister: Ein Beitrag zur Musiklehre um 1600, Schriften des Ladesinstituts für Musikforshung, Kiel, 5 (Kassel: Bärenreiter, 1955)

中文讲解

Martin Ruhnke 的德文专著《Joachim Burmeister：对1600年前后音乐学说之贡献》（基尔州立音乐学研究所丛书第5卷，1955年卡塞尔 Bärenreiter 出版）。该书是对 Burmeister 生平与理论的系统研究。

第137段（P0331）

原文复述

Schering, Arnold, ‘Die Lehre von den musikalischen Figuren im 17. und 18. Jahrhundert’, Kirchenmusikalisches Jahrbuch, 21 (1908), 106-14

中文讲解

Arnold Schering 撰写的德文论文《17、18世纪的音乐修辞格学说》，发表于《教会音乐年鉴》1908年第21卷，第106–14页。该文是音乐修辞格研究的早期奠基性文献，开启了20世纪对 Figurenlehre 的学术研究。

第138段（P0332）

原文复述

Schering, Arnold, ‘Bach und das Symbol’, Bach-Jahrbuch, 22 (1925), 40-63

中文讲解

Arnold Schering 撰写的德文论文《巴赫与象征》（第一部分），发表于《巴赫年鉴》1925年第22卷，第40–63页。该文是 Schering 关于巴赫作品象征意义的系列研究的第一部分。

第139段（P0333）

原文复述

Schering, Arnold, ‘Bach und das Symbol’, Bach-Jahrbuch, 25 (1928), 119-37

中文讲解

Arnold Schering 撰写的德文论文《巴赫与象征》（第二部分），发表于《巴赫年鉴》1928年第25卷，第119–37页。该系列研究的延续。

第140段（P0334）

原文复述

Schering, Arnold, ‘Bach und das Symbol’, Bach-Jahrbuch, 34 (1937), 83-95

中文讲解

Arnold Schering 撰写的德文论文《巴赫与象征》（第三部分），发表于《巴赫年鉴》1937年第34卷，第83–95页。该系列研究的第三部分。

补充说明

该条与 P0332、P0333 共同构成 Schering 关于"巴赫与象征"的三篇系列论文。

第141段（P0335）

原文复述

Schering, Arnold, Das Symbol in der Musik (Leipzig: Koehler & Amelang, c.1941)

中文讲解

Arnold Schering 的德文专著《音乐中的象征》（约1941年莱比锡 Koehler & Amelang 出版）。该书是 Schering 关于巴洛克音乐象征意义研究的集大成之作，对巴赫音乐"象征/寓意"研究有深远影响。

第142段（P0336）

原文复述

Schmitz, Arnold, ‘Figuren, musikalische-rhetorische’, Musik in Geschichte und Gegenwart, 4 (1949), 176-83

中文讲解

Arnold Schmitz 为《音乐历史与现状》（MGG）第4卷（1949年）撰写的《修辞学—音乐修辞格》（Figuren, musikalische-rhetorische）辞典条目，第176–83页。该条是音乐修辞格在德文权威工具书中的核心参考。

第143段（P0337）

原文复述

Schmitz, Arnold, Die Bildlichkeit in der wortgebundenen Musik J. S. Bachs, Neue Studien zur Musikwissenschaft, 1 (Mainz: B. Schott’s Söhne, 1950)

中文讲解

Arnold Schmitz 的德文专著《巴赫歌词相关音乐中的图像性》（音乐学新研究丛书第1卷，1950年美因茨 B. Schott’s Söhne 出版）。该书研究巴赫声乐作品中的图像化（“Bildlichkeit”）特征，与音乐修辞学的"图像—音乐"研究密切相关。

第144段（P0338）

原文复述

Schmitz, Arnold, ‘Die Figurenlehre in den theoretischen Werken Johann Gottfried Walthers’, Achiv für Musikwissenschaft, 9 (1952), 79-100

中文讲解

Arnold Schmitz 撰写的德文论文《Walther 理论著作中的修辞格学说》，发表于《音乐学档案》1952年第9卷，第79–100页（注：原文"Achiv"疑为"Archiv"之印刷或 OCR 错误）。该文研究 J. G. Walther 理论著作中的音乐修辞格理论，是 Figurenlehre 史研究的重要文献。

补充说明

原文"Achiv"应为"Archiv"（《音乐学档案》Archiv für Musikwissenschaft）。

第145段（P0339）

原文复述

Schott, Howard, ‘Froberger, Johann Jacob’, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. by S. Sadie and J. Tyrrell, 2 $^{nd}$ edn, 29 vols (London: Macmillan Publishers Ltd, 2001), ix, pp. 282-86

中文讲解

Howard Schott 为《新格罗夫》（第2版）撰写的 Johann Jacob Froberger 辞典条目，第9卷第282–86页。该条是弗罗伯格的权威工具书介绍。

第146段（P0340）

原文复述

Schulenberg, David, “Musical Allegory” Reconsidered: Representation and Imagination in the Baroque’, The Journal of Musicology, 13.2 (Spring 1995), 203-39

中文讲解

David Schulenberg 撰写的论文《“音乐寓意"的再思考：巴洛克时期的再现与想象》，发表于《音乐学学刊》1995年春第13卷第2期，第203–39页。该文对巴洛克音乐"寓意"研究进行批判性再评估，是 P0335、P0333 等早期象征研究的反思性回应。

第147段（P0341）

原文复述

Schweitzer, Albert, J. S. Bach, trans. by Ernest Newman, 2 vols (London: Adam & Charles Black, 1923); originally published as Jean-Sébastian Bach, le musicien-poète (Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1905)

中文讲解

Albert Schweitzer 的经典巴赫研究著作《J. S. Bach》（Ernest Newman 译自德文版《Le musicien-poète》，伦敦 Adam & Charles Black，1923年两卷本；德文原版1905年莱比锡 Breitkopf & Härtel 出版）。该书将巴赫定位为"诗人—音乐家”（musicien-poète），开启了20世纪巴赫研究的新视角，对本节关注的巴赫音乐修辞学传统影响深远。

第148段（P0342）

原文复述

Sevier, Zay V. David, ‘Johann Georg Ahle on Voice Leading and Dissonance’, Journal of Music Theory, 20 (1976), 93-104

中文讲解

Zay V. David Sevier 撰写的论文《J. G. Ahle 论声部进行与不协和音》，发表于《音乐理论学刊》1976年第20卷，第93–104页。该文研究德国巴洛克作曲家 Ahle 对声部进行与不协和音处理的论述。

第149段（P0343）

原文复述

Sharp, G. B., ‘Nicolaus Bruhns’, in The Musical Times, 107 (August 1966), 677-80

中文讲解

G. B. Sharp 撰写的论文《Nicolaus Bruhns》，发表于《音乐时代》1966年8月号第107卷，第677–80页。该文是 Bruhns 生平与作品的介绍。

第150段（P0344）

原文复述

Sheldon, David A., ‘The Fugue as an Expression of Rationalist Values’, International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, 17.1 (June 1986), 29-51

中文讲解

David A. Sheldon 撰写的论文《赋格作为理性主义价值观的表达》，发表于《国际音乐美学与社会学评论》1986年6月号第17卷第1期，第29–51页。该文从理性主义哲学角度讨论赋格体裁，是音乐修辞学与思想史结合的研究。

第151段（P0345）

原文复述

Sheldon, David A., ‘The Stretto Principle: Some Thoughts on Fugue as Form’, The Journal of Musicology, 8.4 (Autumn 1990), 553-568

中文讲解

David A. Sheldon 撰写的论文《紧接段（Stretto）原则：作为形式的赋格之思》，发表于《音乐学学刊》1990年秋第8卷第4期，第553–568页。该文讨论紧接段原则作为赋格形式的核心，与 P0237（Butler《赋格与修辞学》）形成姐妹篇式的呼应。

第152段（P0346）

原文复述

Silbiger, Alexander, ‘The Roman Frèscobaldi Tradition, c. 1640-1670’, Journal of the American Musicological Society, 33.1 (Spring 1980), 42-87

中文讲解

Alexander Silbiger 撰写的论文《罗马的弗雷斯科巴尔迪传统，c. 1640–1670》，发表于《美国音乐学学会学刊》1980年春第33卷第1期，第42–87页。该文研究1640–1670年间罗马的弗雷斯科巴尔迪音乐传统。

第153段（P0347）

原文复述

Slim, H. Colin, ‘The Keyboard Ricercar and Fantasia in Italy, c. 1500-1550, with Reference to Parallel Forms in European Lute Music of the Same Period’ (Ph.D. dissertation, Harvard University, 1960)

中文讲解

H. Colin Slim 的博士论文《意大利的键盘 ricercar 与幻想曲，c. 1500–1550，参照同期欧洲鲁特琴音乐中的平行形式》（1960年哈佛大学）。该论文研究意大利早期键盘 ricercar 与幻想曲体裁，及其在欧洲鲁特琴音乐中的对应形式。

第154段（P0348）

原文复述

Snyder, Kerala J., ‘Dietrich Buxtehude’s Studies in Learned Counterpoint’, Journal of the American Musicological Society, 23 (1980), 544-64

中文讲解

Kerala J. Snyder 撰写的论文《布克斯特胡德的学术对位学习》，发表于《美国音乐学学会学刊》1980年第23卷，第544–64页。该文研究布克斯特胡德所接受的严格对位（“学术对位”）训练。

第155段（P0349）

原文复述

Snyder, Kerala J., ‘Dietrich Buxtehude’, in The New Grove North European Baroque Masters, ed. by Stanley Sadie, The Composer Biography Series (London: Macmillan, 1985), pp. 173-213

中文讲解

Kerala J. Snyder 为《新格罗夫北欧巴洛克大师》撰写的布克斯特胡德传记条目（1985年伦敦 Macmillan），第173–213页。该长条目是布克斯特胡德研究的权威工具书介绍。

第156段（P0350）

原文复述

Snyder, Kerala J., Dieterich Buxtehude: Organist in Lübeck (New York: Schirmer; London: Collier-Macmillan, 1987)

中文讲解

Kerala J. Snyder 的专著《Dieterich Buxtehude：吕贝克管风琴家》（1987年纽约 Schirmer 与伦敦 Collier-Macmillan 联合出版）。该书是布克斯特胡德生平的权威综合性研究专著。

第157段（P0351）

原文复述

Snyder, Kerala J., ‘Bernhard, Christoph’, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. by S. Sadie and J. Tyrrell, 2 $^{nd}$ edn, 29 vols (London: Macmillan Publishers Ltd, 2001), iii, pp. 438-40

中文讲解

Kerala J. Snyder 为《新格罗夫》（第2版）撰写的 Christoph Bernhard 辞典条目，第3卷第438–40页。Bernhard 是17世纪德国音乐修辞学的关键理论家。

第158段（P0352）

原文复述

Snyder, Kerala J., ‘Buxtehude, Dieterich’, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. by S. Sadie and J. Tyrrell, 2 $^{nd}$ edn, 29 vols (London: Macmillan Publishers Ltd, 2001), iv, pp. 695-710

中文讲解

Kerala J. Snyder 为《新格罗夫》（第2版）撰写的 Dieterich Buxtehude 辞典条目，第4卷第695–710页。该长条目是布克斯特胡德在权威工具书中的最新综合性介绍。

第159段（P0353）

原文复述

Söhngen, Oskar, Theologie der Musik (Kassel: Johannes Stauda Verlag, 1967)

中文讲解

Oskar Söhngen 的德文专著《音乐的神学》（1967年卡塞尔 Johannes Stauda 出版社）。该书从神学角度研究音乐，对理解巴洛克新教音乐—修辞学的宗教语境有参考价值。

第160段（P0354）

原文复述

Spitta, Philipp, Johann Sebastian Bach: His Work and Influence on the Music of Germany, 1685-1750, trans. by Clara Bell and A. Fuller Maitland, 3 vols (London: Novello, 1899)

中文讲解

Philipp Spitta 的经典巴赫传记与研究著作《约翰·塞巴斯蒂安·巴赫：他的工作及对1685–1750年德国音乐的影响》（Clara Bell 与 A. Fuller Maitland 英译，3卷，伦敦 Novello，1899年）。该书是19世纪末以来巴赫研究的开山之作，奠定了现代巴赫研究的基础。

第161段（P0355）

原文复述

Stahl, Wilhelm, ‘Franz Tunder und Dietrich Buxtehude’, Archiv für Musikwissenschaft, 8 (1926), 1-77

中文讲解

Wilhelm Stahl 撰写的德文论文《Franz Tunder 与布克斯特胡德》，发表于《音乐学档案》1926年第8卷，第1–77页。该长篇论文研究 Tunder 与布克斯特胡德师徒关系及其历史贡献。

第162段（P0356）

原文复述

Stauffer, George B., The Organ Preludes of Johann Sebastian Bach, Studies in Musicology, 27 (Ann Arbor: UMI Research Press, 1980)

中文讲解

George B. Stauffer 的专著《约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的管风琴前奏曲》（音乐学研究第27卷，1980年密歇根州安娜堡 UMI Research Press 出版）。该书是巴赫管风琴前奏曲研究的代表性专著。

第163段（P0357）

原文复述

Stauffer, George B., ‘Forkel, Johann Nikolaus’, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. by S. Sadie and J. Tyrrell, 2 $^{nd}$ edn, 29 vols (London: Macmillan Publishers Ltd, 2001), ix, pp. 89-91

中文讲解

George B. Stauffer 为《新格罗夫》（第2版）撰写的 Johann Nikolaus Forkel 辞典条目，第9卷第89–91页。Forkel 是18世纪末德国音乐学家，其著作是巴赫研究的早期重要资料。

第164段（P0358）

原文复述

Steblin, Rita, A History of Key Characteristics in the Eighteenth and Early Nineteenth Centuries, Studies in Musicology, 67 (Ann Arbor: UMI Research Press, 1983)

中文讲解

Rita Steblin 的专著《18世纪与19世纪初调性特征的历史》（音乐学研究第67卷，1983年 UMI Research Press）。该书研究18世纪以来调性—情感关联的传统，是音乐修辞学情感论传统的延伸性研究。

第165段（P0359）

原文复述

Stinson, Russell, The Orgelbüchlein, ed. by George B. Stauffer, Monuments of Western Music Series (New York: Schirmer, 1996)

中文讲解

Russell Stinson 撰写的《〈小管风琴曲集〉研究》，由 George B. Stauffer 编辑，收入《西方音乐纪念碑丛书》（1996年纽约 Schirmer）。该书是巴赫《小管风琴曲集》研究的代表专著。

第166段（P0360）

原文复述

Strunk, Oliver, ‘Intonations and Signatures of the Byzantine Modes’, The Musical Quarterly, 31 (1945), 339-55

中文讲解

Oliver Strunk 撰写的论文《拜占庭调式的起音与调式记号》，发表于《音乐季刊》1945年第31卷，第339–55页。该文研究拜占庭调式记号体系，对西方音乐调式/调性理论的历史溯源具有参考价值。

第167段（P0361）

原文复述

Strunk, Oliver, Source Readings in Music History: From Classical Antiquity to the Romantic Era (London: Faber, 1952)

中文讲解

Oliver Strunk 编辑的《音乐史原始资料读本：从古典古代到浪漫时期》（1952年伦敦 Faber 出版）。该书是音乐史学习的经典原始资料汇编，对研究西方音乐—修辞学传统的古典源头具有工具书价值。

第168段（P0362）

原文复述

Terry, Charles Sanford, The Four-Part Chorals of J. S. Bach: With the German Text of the Hymns and English Translations (London: Oxford University Press, 1964)

中文讲解

Charles Sanford Terry 的专著《巴赫的四声部众赞歌：附德文赞美诗文本与英译》（1964年伦敦牛津大学出版社）。该书是巴赫四声部众赞歌研究的经典参考。

第169段（P0363）

原文复述

Toft, Robert, ‘Musicke a Sister to Poetrie: Rhetorical Artifice in the Passionate Airs of John Dowland’, Early Music, 12 (May 1984), 191-99

中文讲解

Robert Toft 撰写的论文《音乐乃诗之姊妹：约翰·道兰情感性歌曲中的修辞学人工技巧》，发表于《早期音乐》1984年5月号第12卷，第191–99页。该文将音乐修辞学的研究延伸到英国伊丽莎白时期鲁特琴歌曲。

第170段（P0364）

原文复述

Unger, Hans-Heinrich, Die Beziehungen zwischen Musik und Rhetorik im 16.-18. Jahrhundert, Musik und Geistesgeschichte: Berliner Studien zur Musikwissenschaft, 4 (Würzburg: Konrad Triltsch Verlag, 1941; repr. Hildesheim: Georg Olms, 1969)

中文讲解

Hans-Heinrich Unger 的德文专著《16至18世纪音乐与修辞学之关系》（音乐与思想史：柏林音乐学研究第4卷，1941年 Würzburg Konrad Triltsch 出版；1969年 Hildesheim Georg Olms 再版）。该书是音乐—修辞学研究的奠基性通论著作，系统论述音乐与修辞学自16至18世纪的关系。

第171段（P0365）

原文复述

Vickers, Brian, ‘Figures of Rhetoric/ Figures of Music?’, Rhetorica, 2 (1984), 1-44

中文讲解

Brian Vickers 撰写的论文《修辞学修辞格／音乐修辞格？》，发表于《修辞学》（Rhetorica）1984年第2卷，第1–44页。该文从一般修辞学角度反思"修辞格"概念在音乐中的应用，是跨学科音乐—修辞学研究的代表性文献。

第172段（P0366）

原文复述

Vickers, Brian, ‘On the Practicalities of Renaissance Rhetoric’, in his Rhetoric Revalued: Papers from the International Society for the History of Rhetoric, Medieval & Renaissance Texts & Studies, 19 (New York, Binghampton: Center for Medieval & Early Renaissance Studies, 1982), pp. 133-41

中文讲解

Brian Vickers 撰写的论文《论文艺复兴修辞学的实践层面》，收入其主编的《修辞学重估：国际修辞学史学会论文集》（中世纪与文艺复兴文本与研究第19卷，1982年纽约 Binghampton 中世纪与早期文艺复兴研究中心），第133–41页。该文与 P0365 形成姐妹篇。

第173段（P0367）

原文复述

Walker, D. P., ‘Musical Humanism in the 16 $^{th}$ and Early 17 $^{th}$ Centuries’, The Music Review, 2 (1941), 1-13, 111-21, 220-27, 288-308

中文讲解

D. P. Walker 撰写的论文《16世纪与17世纪初的音乐人文主义》（第一部分），发表于《音乐评论》1941年第2卷，第1–13、111–21、220–27、288–308页。该长篇论文研究16至17世纪初的"音乐人文主义"传统，是本节音乐—修辞学研究的背景性参考。

第174段（P0368）

原文复述

Walker, D. P., ‘Musical Humanism in the 16 $^{th}$ and Early 17 $^{th}$ Centuries’, The Music Review, 3 (1942), 55-71

中文讲解

D. P. Walker 撰写的论文《16世纪与17世纪初的音乐人文主义》（第二部分），发表于《音乐评论》1942年第3卷，第55–71页。该部分是 P0367 的延续。

补充说明

该条与 P0367 共同构成 Walker 关于"音乐人文主义"的系列论文。

第175段（P0369）

原文复述

Walker, Paul, ‘Rhetoric, the Ricercar, and J. S. Bach’s Musical Offering’, in Bach Studies, 2 vols (Cambridge: Cambridge University Press), ii (1995), ed. by D. R. Melamed, pp. 175-91

中文讲解

Paul Walker 撰写的论文《修辞学、Ricercar 与巴赫〈音乐的奉献〉》，收入 D. R. Melamed 编辑的《巴赫研究》第2卷（剑桥大学出版社，1995年）第175–91页。该文是研究巴赫《音乐的奉献》与修辞学关系的代表性论文，与 P0291、P0292 等 Kirkendale 的相关研究形成呼应。

第176段（P0370）

原文复述

Webber, Geoffrey, ‘The North German Organ School’, in The Cambridge Companion to the Organ, ed. by Nicholas Thistlethwaite and Geoffrey Webber (Cambridge: Cambridge University Press, 1998), pp. 219-35

中文讲解

Geoffrey Webber 撰写的论文《北德管风琴学派》，收入 Nicholas Thistlethwaite 与 Geoffrey Webber 编辑的《剑桥管风琴指南》（剑桥大学出版社，1998年）第219–35页。该文概述北德管风琴学派的传统，是研究巴赫管风琴音乐渊源的核心背景文献。

第177段（P0371）

原文复述

Wells, Robin Headlam, ‘The Ladder of Love: Verbal and Musical Rhetoric in the Elizabethan Lute-Song’, Early Music, 12 (May 1984), 173-88

中文讲解

Robin Headlam Wells 撰写的论文《爱之阶梯：伊丽莎白时期鲁特琴歌曲中的语言与音乐修辞学》，发表于《早期音乐》1984年5月号第12卷，第173–88页。该文将音乐—修辞学研究扩展到英国伊丽莎白时期鲁特琴歌曲。

第178段（P0372）

原文复述

Whittaker, W. Gillies, The Cantatas of Johann Sebastian Bach: Sacred and Secular, 2 vols (London: Oxford University Press, 1959)

中文讲解

W. Gillies Whittaker 的专著《约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的康塔塔：宗教与世俗》（2卷，1959年伦敦牛津大学出版社）。该书是巴赫康塔塔研究的经典综合性著作。

第179段（P0373）

原文复述

Williams, Peter, ‘Figurenlehre from Monteverdi to Wagner’, The Musical Times, 120 (1979), 476-79, 571-73, 648-50, 816-18

中文讲解

Peter Williams 撰写的论文《从蒙特威尔第到瓦格纳的修辞格学说》，连载于《音乐时代》1979年第120卷，第476–79、571–73、648–50、816–18页。该长篇连载论文追踪修辞格学说从蒙特威尔第到瓦格纳的演变，是 Figurenlehre 通史性研究的代表作。

第180段（P0374）

原文复述

Williams, Peter, ‘Need Organists Pay Attention to Theorists of Rhetoric?’, The Diapason, 73 (1982), 3-4

中文讲解

Peter Williams 撰写的论文《管风琴家需要关注修辞学理论家吗？》，发表于《The Diapason》1982年第73卷第3–4页。该文是 Williams 对音乐—修辞学研究的批判性反思。

第181段（P0375）

原文复述

Williams, Peter, ‘The Snares and Delusions of Musical Rhetoric: Some Examples from Recent Writings on J. S. Bach’, in Alte Musik: Praxis und Reflexion, ed. by Peter Reidemeister and Veronica Gutmann (Winterthur: Amadeus, 1983), pp. 230-40

中文讲解

Peter Williams 撰写的论文《音乐修辞学的陷阱与妄念：以近年巴赫研究为例》，收入 Peter Reidemeister 与 Veronica Gutmann 编辑的《古代音乐：实践与反思》（1983年 Winterthur Amadeus）第230–40页。该文是 Williams 对当时音乐—修辞学应用的批判性反思，与 P0340（Schulenberg）的研究立场相近。

第182段（P0376）

原文复述

Williams, Peter, ‘Encounters with the Chromatic Fourth… or, More on Figurenlehre, 1 & 2’, The Musical Times, 126 (May & June 1985), 276-78 and 339-43

中文讲解

Peter Williams 撰写的论文《遭遇"变化四度"……或更多修辞格学说（第一与第二部分）》，发表于《音乐时代》1985年5月与6月号第126卷，第276–78页及第339–43页。该文是 Williams 对 Figurenlehre 中"变化四度"修辞格的专题研究。

第183段（P0377）

原文复述

Williams, Peter, The Organ Music of J. S. Bach, 2 $^{nd}$ edn (Cambridge: Cambridge University Press, 2003)

中文讲解

Peter Williams 的专著《巴赫的管风琴音乐》（第2版，剑桥大学出版社，2003年）。该书是巴赫管风琴作品研究的代表综合性专著之一。

第184段（P0378）

原文复述

Wilson, Blake, George J. Buelow, and Peter A. Hoyt, ‘Rhetoric and Music’, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. by S. Sadie and J. Tyrrell, 2 $^{nd}$ edn, 29 vols (London: Macmillan Publishers Ltd, 2001), xxi, pp. 260-75

中文讲解

Blake Wilson、George J. Buelow 与 Peter A. Hoyt 为《新格罗夫》（第2版）撰写的《修辞学与音乐》（Rhetoric and Music）辞典条目，第21卷第260–75页。该长条目是"修辞学与音乐"在权威工具书中的综合性介绍，是研究本节主题最重要的工具书参考之一。

第185段（P0379）

原文复述

Wolff, Christoph, ‘Bach’s Organ Music: Studies and Discoveries’, in The Musical Times, 126 (March 1985, ‘Bach Tercentenary Issue’), 149-52

中文讲解

Christoph Wolff 撰写的论文《巴赫的管风琴音乐：研究与发现》，发表于《音乐时代》1985年3月号第126卷（巴赫三百周年纪念专号），第149–52页。该文概述 Wolff 对巴赫管风琴音乐的研究成果。

第186段（P0380）

原文复述

Wolff, Christoph, ed., Johann Sebastian Bach: Organ Chorales from the Neumeister Collection (Yale University Manuscript LM 4708) (New Haven: Yale University Press, 1985)

中文讲解

Christoph Wolff 编辑的《约翰·塞巴斯蒂安·巴赫：来自诺伊迈斯特收藏的管风琴众赞歌》（耶鲁大学手稿 LM 4708，1985年纽黑文耶鲁大学出版社）。该书是巴赫研究重要新原始资料——诺伊迈斯特收藏（Neumeister Collection）的编辑出版，对扩展巴赫管风琴众赞歌曲目范围具有重要意义。

第187段（P0381）

原文复述

Wolff, Christoph, ‘Präludium (Toccata) und Sonata: Formbildung und Gattungstradition in der Orgelmusik Buxtehudes und seines Kreises’, in Orgel, Orgelmusik und Orgelspiel: Festschrift Michael Schneider zum 75. Geburtstag, ed. by Christoph Wolff (Kassel: Bärenreiter, 1985), pp. 55-64

中文讲解

Christoph Wolff 撰写的德文论文《前奏曲（托卡塔）与奏鸣曲：布克斯特胡德及其圈子的管风琴音乐形式生成与体裁传统》，收入 Wolff 编辑的祝寿文集《管风琴、管风琴音乐与管风琴演奏：Michael Schneider 75诞辰纪念文集》（1985年卡塞尔 Bärenreiter）第55–64页。该文研究布克斯特胡德及其圈子管风琴音乐的形式与体裁问题。

第188段（P0382）

原文复述

Wolff, Christoph, ‘Apropos the Musical Offering: The Thema Regium and the Term Ricercar’, in his Bach: Essays on his Life and Music (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1991), pp. 324-31; originally published as ‘Der Terminus “Ricercar” in Bachs Musikalischem Opfer’, Bach-Jahrbuch, 53 (1967), 70-81

中文讲解

Christoph Wolff 撰写的论文《〈音乐的奉献〉随感：王者主题与"Ricercar"术语》，收入其文集《巴赫：生平与音乐文集》（哈佛大学出版社，1991年）第324–31页；原以德文《巴赫〈音乐的奉献〉中"Ricercar"术语》发表于《巴赫年鉴》1967年第53卷，第70–81页。该文研究巴赫《音乐的奉献》中 ricercar 术语的含义。

第189段（P0383）

原文复述

Wolff, Christoph, ‘Buxtehude, Bach, and Seventeenth-Century Music in Retrospect’, in his Bach: Essays on his Life and Music (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1991), pp. 39-55

中文讲解

Christoph Wolff 撰写的论文《布克斯特胡德、巴赫与17世纪音乐回望》，收入其文集《巴赫：生平与音乐文集》（哈佛大学出版社，1991年）第39–55页。该文反思布克斯特胡德、巴赫与17世纪音乐的关系。

第190段（P0384）

原文复述

Wolff, Christoph, ‘Chronology and Style in the Early Works: A Background for the Orgel-Büchlein’, in his Bach: Essays on his Life and Music (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1991), pp. 297-305; originally published as ‘Zur Problematik der Chronologie und Stilentwicklung des Bachschen Frühwerkes,

中文讲解

Christoph Wolff 撰写的论文《早期作品的年代学与风格：〈小管风琴曲集〉的背景》，收入其文集《巴赫：生平与音乐文集》（哈佛大学出版社，1991年）第297–305页；原以德文《巴赫早期作品年代学与风格发展的问题》发表（注：原文在此段落未完，续见 P0385）。

第191段（P0385）

原文复述

insbesondere zur musikalischen Vorgeschichte des Orgelbüchleins’, in Bericht über die wissenschaftliche Konferenz zum V. internationalen Bachfest der DDR in Verbindung mit dem 60. Bachfest der neuen Bachgesellschaft, ed. by Winfried Hoffmann and Armin Schneiderheinze (Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik, 1988), pp. 449-55

中文讲解

此段是 P0384 引用的 Wolff 论文德文原版的完整出版信息的延续（“尤其是〈小管风琴曲集〉的音乐前史”），收入 Winfried Hoffmann 与 Armin Schneiderheinze 编辑的《第五届国际巴赫节（东德）暨新巴赫学会第60届巴赫节科学研讨会报告》（1988年莱比锡 VEB Deutscher Verlag für Musik 出版）第449–55页。该德文原版论文讨论巴赫早期作品的年代学、风格发展，以及〈小管风琴曲集〉的音乐前史。

补充说明

本条与 P0384 共同构成 Wolff 一篇论文的完整引用。

第192段（P0386）

原文复述

Wolff, Christoph, ‘New Research on the Musical Offering’, in his Bach: Essays on his Life and Music (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1991), pp. 239-58

中文讲解

Christoph Wolff 撰写的论文《〈音乐的奉献〉的新研究》，收入其文集《巴赫：生平与音乐文集》（哈佛大学出版社，1991年）第239–58页。该文介绍 Wolff 对《音乐的奉献》的新研究成果。

第193段（P0387）

原文复述

Wolff, Christoph, ‘The Neumeister Collection of Chorale Preludes from the Bach Circle’, in his Bach: Essays on his Life and Music (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1991), pp. 107-27

中文讲解

Christoph Wolff 撰写的论文《来自巴赫圈子的诺伊迈斯特众赞歌前奏曲收藏》，收入其文集《巴赫：生平与音乐文集》（哈佛大学出版社，1991年）第107–27页。该文讨论诺伊迈斯特收藏（Neumeister Collection）的来源与意义。

第194段（P0388）

原文复述

Wolff, Christoph, ‘The Identity of the “Fratro Dilettissimo” in the Capriccio B-Flat Major and Other Problems of Bach’s Early Harpsichord Works’, in The Harpsichord and its Repertoire: Proceedings of the International Harpsichord Symposium Utrecht 1990, ed. by Pieter Dirksen (Utrecht: Stichting voor Musiekhistorische Uitvoeringspratijk, 1992), pp. 145-56

中文讲解

Christoph Wolff 撰写的论文《降B大调随想曲中"最亲爱的兄长"的身份及巴赫早期羽管键琴作品的其他问题》，收入 Pieter Dirksen 编辑的《羽管键琴及其曲目：1990年乌得勒支国际羽管键琴研讨会会议录》（1992年乌得勒支 Stichting voor Musiekhistorische Uitvoeringspratijk 出版）第145–56页。该文研究巴赫《离别兄长随想曲》BWV 992 中兄长身份等问题。

第195段（P0389）

原文复述

Wolff, Christoph, ‘Bach: List of the Musicians’, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. by Stanley Sadie and J. Tyrrell, 2 $^{nd}$ edn, 29 vols (London: Macmillan Publishers Ltd, 2001), ii, pp. 297-302

中文讲解

Christoph Wolff 为《新格罗夫》（第2版）撰写的《巴赫：音乐家名单》（Bach: List of the Musicians）辞典条目，第2卷第297–302页。该条是巴赫周围音乐家信息的工具书参考。

第196段（P0390）

原文复述

Wolff, Christoph, Johann Sebastian Bach: The Learned Musician (Oxford: Oxford University Press, 2002)

中文讲解

Christoph Wolff 的巴赫传记与研究专著《约翰·塞巴斯蒂安·巴赫：博学的音乐家》（牛津大学出版社，2002年）。该书是 Wolff 长期巴赫研究的集大成之作，将巴赫定位为"博学的音乐家"，是当代巴赫研究最具影响力的综合性著作之一。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为参考文献（Bibliography）第四部分"二级文献"（IV. Secondary Sources），涵盖自约1908年至2003年间以德语、英语、法语等语言发表的关于巴洛克音乐（特别是巴赫与布克斯特胡德管风琴作品）中的音乐修辞学（musical rhetoric / Figurenlehre）、情感论（Affektenlehre）、音乐象征/寓意（musical allegory / Symbolismus）研究的学术文献。文献类型包括：

1. 综合性专著（如 Unger 1941、Bukofzer 1947、Schering 1941、Schmitz 1950、Apel 1972 等）；
2. 期刊论文与论文集文章（如 Bartel、Buelow、Butler、Kirkendale、Keller、Williams 等学者的系列研究）；
3. 工具书条目（《新格罗夫》第2版的相关词条、《MGG》Schmitz 条等）；
4. 博士与硕士论文（如 Albrecht 1978、Falck 1964、Hill 1987、Gorman 1990 等）；
5. 重要原始资料的现代编辑与翻译（如 Burmeister 的 Palisca 英译、Vicentino 的 Palisca 英译等）；
6. 论文集（Festschrift、Symposium 报告等）；

本节并未单设脚注、图表或边栏，所列条目均为参考文献条目。条目按作者姓氏字母顺序排列，自 P0195（标题）至 P0390（Wolff 的 2002 年巴赫专著）共 196 条，跨越约95年的学术积累。

💡 本节核心要点

1. 本二级文献列表的核心主题是"音乐修辞学"（musical rhetoric / Figurenlehre）——即源自古典修辞学（西塞罗、昆体良）的修辞格、情感论、构思等概念在17、18世纪德国巴洛克音乐（特别是管风琴音乐与巴赫作品）中的运用与研究史。
2. 文献可大致分为四大研究脉络：（一）以 Buelow、Palisca、Unger 为代表的音乐修辞学通论与辞典条目工作；（二）以 Bartel、Schmitz、Schering、Kirkendale、Williams 为代表的对 Figurenlehre 概念史、具体修辞格、ricercar 体裁等的专题研究；（三）以 Apel、Bukofzer、Geiringer、Spitta、Wolff 为代表的巴洛克音乐史与巴赫综合研究（提供历史背景）；（四）以 Hill、Stauffer、Butt、Edler 为代表的巴洛克管风琴演奏实践与音乐教育研究。
3. 巴赫研究层面，本节既汇集了 Schweitzer 1905/1923、Spitta 1899 等经典研究，又包括 Wolff 2002《博学的音乐家》等当代综合研究，体现了"音乐修辞学在巴赫作品中的应用"这一论题在20世纪学术史中的持续推进与深化。
4. 布克斯特胡德（Froberger 之继承者、巴赫之先驱）是本节的另一核心人物：Snyder 1987、Wolff 1985、Gorman 1990、Reichert 1994 等系统研究其管风琴前奏曲与众赞歌中的修辞学运用；与之相关的北德管风琴学派（Tunder、Buxtehude、Bruhns）研究通过 Hudson、Stahl、Edler 等得到系统呈现。
5. 本节文献的批评性反思层（如 Williams 1982、1983、Schulenberg 1995）反映了20世纪后期学界对早期"音乐象征/寓意"研究中过度解读倾向的修正——这一方法论自我批判本身就是本领域学术成熟的标志。

🔑 关键术语

• Figurenlehre（音乐修辞格学说）：德国巴洛克音乐修辞学的核心概念，指源自古典修辞学（特别是 Quintilian 与 Cicero）的修辞格（figurae）在音乐创作与诠释中的系统化运用理论；自 Schering 1908 与 Bartel 1985/1997 的工作以来，成为本节绝大多数研究的核心议题。
• Affektenlehre（情感论）：源自修辞学的"情感"（Affekte）概念在巴洛克音乐理论中的体系化呈现，关联作曲家通过特定音乐手段唤起听众特定情感的理论；Buelow 1983（《马泰松与情感论的发明》）将其追溯至马泰松。
• Musica Poetica（音乐诗学）：16世纪末至18世纪德国音乐理论中将音乐视为"诗"（即修辞性文本）的理论传统，代表作为 Burmeister 1606《Musica Poetica》（P0319 Palisca 英译）；本节中 Eggebrecht 1959、Federhofer 1993 等专门讨论其概念内涵。
• Stylus Phantasticus（幻想风格）：17世纪德国音乐修辞学对一种自由、即兴、富含修辞性的作曲风格的命名，主要见于管风琴托卡塔与键盘幻想曲中；Krummacher 1980、1985、1986 等（P0296、P0297、P0298）专门讨论其与 Frescobaldi、Buxtehude、Bach 作品的关系。
• Ricercar（里切尔卡）：源自意大利的器乐体裁，与"探究"（ricercare）相关；Kirkendale 1979、1997（P0292、P0294）、Wolff 1967/1991（P0382）等专门研究其与古典修辞学"开端"（exordium）概念及巴赫《音乐的奉献》的关系。
• Inventio（构思）：古典修辞学中"构思"（寻找论证素材）的五阶段之一，在巴洛克音乐理论中被等同于作曲的最初阶段；Arlt 1983（P0199）、Dreyfus 1996（P0253）等专门研究其在音乐中的运用。
• Loci Topici（主题位）：源自古典修辞学的"主题位"（用于寻找论证素材的预设范畴）；Buelow 1966（P0213）以海尼兴（Heinichen）为实例论述其在晚巴洛克音乐情感表达中的运用。
• Pronunciatio（发音／宣讲）：古典修辞学中的"宣讲/发音"阶段；Borgerding 1998（P0205）讨论其在文艺复兴圣乐复调与布道实践中的对应。
• Prosopopoeia（拟人）：古典修辞学修辞格之一，指在话语中"使某人或某物开口说话"；Johnston 1990、1991（P0286、P0287）将其应用于17世纪德国葬礼音乐的分析。

---

C8.5 [描述性拆分] Bibliography: V. Compact Discs and VI. Editions of Music (P0391–P0404)

第1段（P0391）

原文复述

V. COMPACT DISCS

中文讲解

这是参考文献表的第五个分类小节标题，标题为「V. 唱片（Compact Discs）」。该标题开启了一个仅收录两条记录的子目录，用以把作者在论文或附录正文里实际聆听、引用过的录音版本与文字/乐谱版来源区分开来，便于读者核对音响依据。

第2段（P0392）

原文复述

Dietrich Buxtehude. Organ Music Vol. 2. Julia Brown. Naxos: The Organ Encyclopedia. CD 8.555775

中文讲解

此条唱片著录：作曲家迪特里希·布克斯特胡德（Dietrich Buxtehude）作品集《管风琴音乐第二卷》（Organ Music Vol. 2），由 Julia Brown 演奏，隶属 Naxos 唱片公司的「The Organ Encyclopedia」（管风琴百科）系列，唱片编号 8.555775。该条目的作用是提供布克斯特胡德管风琴作品某一录音版本的具体出处，使读者可据此查阅音响。

补充说明

Naxos 为廉价古典唱片品牌，系列名 The Organ Encyclopedia 是其系统性的管风琴录音子项目；编号 8.555775 即发行编号（catalog number）。

第3段（P0393）

原文复述

J. S. Bach. Orgelwerke Vol. 5: Präludien und Fugen, Pastorale. Ewald Kooiman. Coronata 161

中文讲解

此条唱片著录：约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（J. S. Bach）管风琴作品集第五卷（Orgelwerke Vol. 5），内容为《前奏曲与赋格、帕斯塔里勒》（Präludien und Fugen, Pastorale），演奏者 Ewald Kooiman，唱片公司 Coronata，编号 161。该条目为论文涉及巴赫管风琴作品时所参考的特定录音版本出处。

补充说明

Coronata 是荷兰专注于早期键盘/管风琴音乐的较小独立唱片厂牌；此条并未注明发行年份，仅提供厂牌与编号。

第4段（P0394）

原文复述

VI. EDITIONS OF MUSIC

中文讲解

这是参考文献表的第六个分类小节标题，标题为「VI. 乐谱版本（Editions of Music）」。该标题开启的是本节最大的一组著录，专门列出文中引述作品所使用的纸面或印刷版乐谱（score / partbooks）来源，与第五节的录音版本形成对照，为学术性的版本考据提供依据。

第5段（P0395）

原文复述

Dietrich Buxtehude, Sämtliche Orgelwerke, ed. by Klaus Beckmann, rev. edn, vol. 1, Free Organ Works: BuxWV 136-153 (18 Praeludia pedaliter) (Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 1997)

中文讲解

此条乐谱版本著录：布克斯特胡德《管风琴作品全集》（Sämtliche Orgelwerke）第一卷，由 Klaus Beckmann 编辑，修订版（revised edition），副题为《自由管风琴作品：布克WV 136–153（18 首 pedaliter 前奏曲）》，出版地威斯巴登，出版社 Breitkopf & Härtel，1997 年。该卷收录的是用脚键盘演奏的十八首前奏曲，是布克斯特胡德自由体管风琴作品的核心来源。

补充说明

「BuxWV」即 Buxtehude-Werkverzeichnis（布克斯特胡德作品目录编号）；「pedaliter」指必须使用脚键盘（pedal）的作品体裁。

第6段（P0396）

原文复述

Dietrich Buxtehude, Sämtliche Orgelwerke, ed. by Klaus Beckmann, rev. edn, vol. 2, Free Organ Works: BuxWV 155-176, 225 (Toccatas, Praeambulum, Ciaconas, Passacaglia, Manualiter Compositions) (Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 1997)

中文讲解

此条著录：贝克曼编辑、修订版的布克斯特胡德《管风琴作品全集》第二卷，副题《自由管风琴作品：布克WV 155–176 与 225（托卡塔、前奏曲、恰空、帕萨卡利亚、手键盘作品）》，1997 年于威斯巴登由 Breitkopf & Härtel 出版。第二卷集中收录了作曲家所有仅用手键盘（manualiter）演奏的大型自由体管风琴作品，与第一卷的 pedaliter 形成体裁上的互补。

补充说明

「Manualiter」与 pedaliter 相对，指只用双手、不用脚键盘演奏的作品；Toccata、Praeambulum、Ciacona、Passacaglia 都是 17 世纪常见的键盘音乐体裁。

第7段（P0397）

原文复述

Dietrich Buxtehude, Sämtliche Orgelwerke, ed. by Klaus Beckmann, rev. cdn, vol. 3, Choral Settings A-Ma (Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 1995)

中文讲解

此条著录：贝克曼编辑、修订版的布克斯特胡德《管风琴作品全集》第三卷，副题《圣咏改编 A–Ma》，1995 年于威斯巴登由 Breitkopf & Härtel 出版。第三卷开启了对布克斯特胡德圣咏改编作品的系统整理，标题中的「A–Ma」标明这是按字母顺序、按德文圣咏首词字母排布的第一册，从以 A 开头的圣咏一直收到以 Ma 开头的圣咏。

补充说明

Choral Settings（圣咏改编）是将既有新教路德宗圣咏旋律作为素材进行管风琴变奏/处理的体裁；A–Ma 是德文字母分段标签，提示后续尚有后续卷册。

第8段（P0398）

原文复述

Girolamo Frescobaldi, Keyboard Compositions Preserved in Manuscripts, ed. by W. R. Shindle, Corpus of Early Keyboard Music Series, no. 30, 3 vols, i: Toccatas (Rome: American Institute of Musicology, 1968)

中文讲解

此条著录：吉罗拉莫·弗雷斯科巴尔迪（Girolamo Frescobaldi）以手稿形式保存的键盘作品集，由 W. R. Shindle 编辑，属《早期键盘音乐文献集成》（Corpus of Early Keyboard Music Series）第 30 号，共三卷，本条为其中第一卷《托卡塔》，1968 年于罗马由 American Institute of Musicology 出版。该条目说明作者在讨论早期托卡塔体裁时，所依据的是一份学术性的、只收手稿遗存版本而非印刷本的研究型校勘版。

补充说明

Corpus of Early Keyboard Music Series 是音乐学界整理早期（文艺复兴至巴洛克早期）键盘音乐手稿遗存的系列校勘版；「i:」表示第一卷，多卷著录时常用罗马数字标注。

第9段（P0399）

原文复述

Johann Sebastian Bach, Matthäus-Passion (BWV 244), Vocal Score Based on the Urtext of the New Bach Edition by Alfred Dürr (Kassel: Bärenreiter Verlag, 1974)

中文讲解

此条著录：巴赫《马太受难曲》（Matthäus-Passion，BWV 244）的声乐总谱（Vocal Score），依据「新巴赫全集」（Neue Bach-Ausgabe）原本，由 Alfred Dürr 制作声乐谱版本，1974 年于卡塞尔由 Bärenreiter 出版社出版。该条目表明文中引用的受难曲文本与歌词均出自这一以「新巴赫全集」原本为基础的、目前通行的演唱用声乐总谱。

补充说明

「BWV」即 Bach-Werke-Verzeichnis（巴赫作品目录编号）；「Urtext」在乐谱出版语境中指「净本/原本」，即尽量贴近作曲家手稿与最早可信版本、不附加后辈编辑诠释的校勘版。

第10段（P0400）

原文复述

Johann Sebastian Bach, Suiten, Sonaten, Capriccios und Variationen, herausgegeben von Georg von Dadelsen (München: G. Henle Verlag, 1975)

中文讲解

此条著录：巴赫《组曲、奏鸣曲、随想曲与变奏曲》（Suiten, Sonaten, Capriccios und Variationen），由 Georg von Dadelsen 编辑，1975 年于慕尼黑由 G. Henle 出版社（亨乐出版社）出版。该条目为文中涉及巴赫键盘类非管风琴体裁（组曲、奏鸣曲、随想曲、变奏曲）时所依据的版本来源。

补充说明

G. Henle Verlag 是以出版古典乐谱「Urtext」闻名的德国权威出版社；「herausgegeben von」为德文「由……编辑」，与英文「edited by」对应。

第11段（P0401）

原文复述

Johann Sebastian Bach, Orgelwerke, ed. by Heinz-Harald Löhlein, Urtext of the New Bach Edition, vol. 1: Little Organ Book, Six Chorales “von verschiedener Art” (“Schübler-Chorales”), Chorale-Partitas (Kassel: Bärenreiter Verlag, 1984)

中文讲解

此条著录：巴赫《管风琴作品集》第一卷，由 Heinz-Harald Löhlein 编辑，依据「新巴赫全集」原本，副题标注收录《小型管风琴曲集》（Little Organ Book）、《六首「各式各样」的圣咏》（即「许布勒圣咏」Schübler-Chorales）以及《圣咏变奏曲集》（Chorale-Partitas），1984 年于卡塞尔由 Bärenreiter 出版社出版。该卷是讨论巴赫早期管风琴圣咏变奏体裁与「许布勒圣咏」时必备的核心版本依据。

补充说明

「Schübler-Chorales」是以出版者 Johann Georg Schübler 命名的六首管风琴圣咏改编曲，巴赫本人曾亲自参与校对；Chorale-Partitas 指以同一圣咏为素材的多段变奏组。

第12段（P0402）

原文复述

Johann Sebastian Bach, Orgelwerke, ed. by Dietrich Kilian, Urtext of the New Bach Edition, vol. 5.1: Preludes, Toccatas, Fantasias and Fugues (Kassel: Bärenreiter-Verlag, 1972)

中文讲解

此条著录：巴赫《管风琴作品集》第 5.1 卷，由 Dietrich Kilian 编辑，依据「新巴赫全集」原本，收录《前奏曲、托卡塔、幻想曲与赋格》（Preludes, Toccatas, Fantasias and Fugues），1972 年于卡塞尔由 Bärenreiter 出版社出版。该卷是讨论巴赫自由体（非圣咏素材）大型管风琴作品时的主要版本依据。

补充说明

「5.1」这种编号表示同一册号下还有分卷（如 5.2），用以细分篇幅较大的大型体裁。

第13段（P0403）

原文复述

Johann Sebastian Bach, Orgelwerke, ed. by Dietrich Kilian, Urtext of the New Bach Edition, vol. 6: Preludes, Toccatas, Fantasias and Fugues II (Kassel: Bärenreiter Verlag, 1964)

中文讲解

此条著录：巴赫《管风琴作品集》第六卷，同样由 Dietrich Kilian 编辑，依据「新巴赫全集」原本，收录《前奏曲、托卡塔、幻想曲与赋格 II》（第二辑），1964 年于卡塞尔由 Bärenreiter 出版社出版。该卷与 5.1 卷共同构成 Kilian 编辑的「新巴赫原本」管风琴自由体大型作品两卷本，时间上第六卷先于 5.1 卷出版。

补充说明

卷号次序（5.1 与 6）与出版年份次序（1964 与 1972）不一致，反映了该系列是按体裁类别编号、而非按出版时间排列的。

第14段（P0404）

原文复述

Nicolaus Bruhns (1665-1697), Sämtliche Orgelwerke, herausgegeben von Klaus Beckmann (Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 1972)

中文讲解

此条著录：尼古拉乌斯·布鲁恩斯（Nicolaus Bruhns，1665–1697）《管风琴作品全集》（Sämtliche Orgelwerke），由 Klaus Beckmann 编辑，1972 年于威斯巴登由 Breitkopf & Härtel 出版。该条目为讨论与布克斯特胡德同时代的北德管风琴学派作曲家布鲁恩斯时所依据的唯一性核心版本来源。

补充说明

Bruns 的生卒年（1665–1697）以括号附于姓名之后，是德语国家为生卒皆明的人物在首次出现时标注生卒年的惯例；Beckmann 也是前述布克斯特胡德全集的同一位编辑。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节为参考文献表（Bibliography）的最后两个分类目录（V 与 VI），其中 V 仅含 2 条唱片录音，VI 含 10 条乐谱版本。所有 VI 条目按作曲家分布：布克斯特胡德 3 条（均为 Beckmann 编辑、布雷特科普夫与黑特尔出版的全集三卷）、弗雷斯科巴尔迪 1 条（手稿校勘版）、巴赫 5 条（Bärenreiter「新巴赫原本」系统的声乐总谱与管风琴作品各卷，及一部亨乐版键盘作品集）、布鲁恩斯 1 条。Beckmann 既是布克斯特胡德也是布鲁恩斯全集的编辑，Breitkopf & Härtel 出版了其中 4 条。

💡 本节核心要点

1. 本节把作者引用过的两类物质性来源——录音（V）与乐谱版本（VI）——明确区分，以便分别核对音响与文本依据。
2. V 节仅列两条唱片，说明作者主要依赖纸面乐谱而非大量二手录音来支撑论述。
3. VI 节中布克斯特胡德相关条目均出自 Klaus Beckmann 编辑的 Breitkopf & Härtel 全集，是研究北德管风琴学派的标准版本。
4. 巴赫相关条目以「新巴赫原本」（NBA Urtext）为统一版本基础，表明作者遵循当代学界通行的原本标准。
5. 条目中保留 BuxWV、BWV、Urtext、pedaliter、manualiter 等术语，确保每部作品可凭目录号唯一识别，并标明作品演奏方式与体裁属性。

🔑 关键术语

• BuxWV：Buxtehude-Werkverzeichnis 的缩写，布克斯特胡德作品的标准目录编号，用于在其全集内唯一定位每一部作品的体裁分类。
• BWV：Bach-Werke-Verzeichnis 的缩写，巴赫作品的标准目录编号，本节用于标识《马太受难曲》为 BWV 244 等具体作品。
• Urtext / Neue Bach-Ausgabe：「Urtext」指尽量贴近作曲家原始手稿与最早可信版本、去除后辈编辑诠释的乐谱；「Neue Bach-Ausgabe」（新巴赫全集）即以此为目标编订的巴赫作品批判版，本节多条巴赫条目均声明基于此原本。
• pedaliter / manualiter：分别指必须使用脚键盘（pedal）和只用手键盘（manual）演奏的作品体裁标签，在布克斯特胡德全集第一卷与第二卷的副题中用来区分两类自由体管风琴作品。
• Schübler-Chorales：以出版者 Johann Georg Schübler 命名的六首巴赫管风琴圣咏改编曲，出现在巴赫管风琴作品第一卷的收录范围内。
• Chorale-Partitas：以同一路德宗圣咏旋律为素材的多段变奏组（partita），是巴赫早期管风琴体裁之一，与 Chorale Settings 同属圣咏改编传统。