目录

C1 INTRODUCTION

• S1.1 [描述性拆分] Introduction: Scope and Catalogue Framework
  • 页码：1-1
• S1.2 [描述性拆分] House Copies and Manuscript Transmission
  • 页码：1-3
• S1.3 [描述性拆分] Reasons for Unpublished Sonatas
  • 页码：3-3
• S1.4 [描述性拆分] Contents and Context of the Present Volume
  • 页码：4-4

C2 Style

• S2.1 [描述性拆分] Style: Burney’s Assessment and Sonata Wq 65/16
  • 页码：4-4
• S2.2 [描述性拆分] Style: Wq 65/17 as Fantasy-Sonata Hybrid
  • 页码：4-5
• S2.3 [描述性拆分] Style: Wq 65/20 and the Experimental Wq 65/24
  • 页码：5-5
• S2.4 [描述性拆分] Style: Kenner and Liebhaber Audiences
  • 页码：5-5
• S2.5 [描述性拆分] Bach’s Letter on the Töplitz Sonatas
  • 页码：6-6
• S2.6 [描述性拆分] Style: The Unique Sonata in D Minor, Wq 69
  • 页码：6-6

C3 Instruments

• S3.1 [描述性拆分] Instruments: Generic Terminology and Bach’s Preferences
  • 页码：6-6
• S3.2 [描述性拆分] Instruments: Keyboard Types Available to Bach
  • 页码：7-7
• S3.3 [描述性拆分] Instruments: Wq 69 and the Double-Manual Harpsichord
  • 页码：7-7

C4 Performance Practice

• S4.1 [描述性拆分] Performance Practice: Cadential Elaboration and Embellishment
  • 页码：8-8

C5 Acknowledgments

• S5.1 Acknowledgments
  • 页码：8-8

C6 APPENDIX

• S6.1 [描述性拆分] Appendix: Ornamentation—Overview of Bach’s Practice
  • 页码：8-8
• S6.2 [描述性拆分] Ornamentation: Notation with Generic Signs
  • 页码：9-9
• S6.3 [描述性拆分] Ornamentation: Notation with Specific Signs
  • 页码：9-9
• S6.4 [描述性拆分] Ornamentation: Mixed Notation and Ornament Substitution
  • 页码：9-9
• S6.5 [描述性拆分] Ornamentation: Embellishment and Variation
  • 页码：10-10

---

S1.1 [描述性拆分] Introduction: Scope and Catalogue Framework

第1段（P0001）

原文复述

INTRODUCTION

中文讲解

本段为全文的总章节标题，以 Markdown 一级标题的形式标示整章为「Introduction（引言）」。这一标题独立成段，属于版式结构性文本，本身不包含实质性论述；它的功能是开启全书第一卷的引言部分，引出后续关于本卷（CPEB:CW, I/6）编辑范围、目录框架以及若干目录学异常的论证。

第2段（P0002）

原文复述

The five fascicles of CPEB:CW, I/6 contain forty-six keyboard sonatas and six sonatinas composed by C.P. E. Bach that were not published during his lifetime (see CPEB:CW, I/6.1 for a discussion of sonatas falsely or questionably attributed to Bach). Table 1 lists these works in the order they appear in NV 1790, identifies the five fascicles of CPEB:CW, I/6 in which they are published, and provides information about place and date of composition as well as catalogue listings.

中文讲解

本段的中心主张是宣告本卷 CPEB:CW, I/6 的内容范围：它由五个分册组成，共收入 46 首 C.P.E. 巴赫生前未出版的键盘奏鸣曲和 6 首小奏鸣曲。作者同时承担两件事：一是设定范围，把「生前未出版」这一限定作为收入依据；二是把伪作或归属存疑的作品另置于 CPEB:CW, I/6.1 讨论，从而把真正符合本卷入选标准的作品孤立出来，便于后续统计。段末再预告「表 1（Table 1）」将承担统一索引的功能——既按 NV 1790 的顺序排列作品，又标明每首作品分布于五个分册中的哪一个，并附上创作地点、创作时间以及相关目录的著录信息。换言之，表 1 是后续一切讨论的数据基底，本段的功能就是把这张表的存在与功能向读者交代清楚。

补充说明

本段中提到的 NV 1790 指 C.P.E. 巴赫身后遗留的遗产目录（Nachlassverzeichnis），是本卷排列作品顺序的基本依据；CPEB:CW 是本套新校勘全系列的缩写，I/6 表示其中第一系列（键盘作品）第 6 卷；CPEB:CW, I/6.1 是同一卷中讨论归属问题的独立分册。这些缩写与编号的功能限定，全在本段范围内即可理解。

第3段（P0003）

原文复述

The six sonatinas constitute section 64 (Sechs Sonatinen für das Clavier) of Alfred Wotquenne’s catalogue of the works of C.P. E. Bach, while the keyboard sonatas (not including the organ sonatas) that were not published during Bach’s lifetime constitute sections 65 (Vollständige Sammlung aller ungedruckten Clavier-Sonaten) and 69 (Sonata per il Cembalo a due Tastature); these works are thus collectively referred to as Wq (for Wotquenne) 64, 65, and 69. Wotquenne relied, however, on a catalogue compiled about a century earlier by the Schwerin organist and music collector Johann Jakob Heinrich Westphal (1756–1825), who obtained copies of nearly all of C.P.E. Bach’s instrumental music and much of his vocal music (Cat. J.J.H. Westphal). Westphal corresponded with Bach directly during the last years of Bach’s life, and with his widow and daughter after Bach’s death, in an attempt to ascertain the completeness and correctness of his collection. He was greatly aided in this task by the publication of Bach’s estate catalogue, NV 1790, which also allowed him to arrange his C.P.E. Bach collection chronologically. Westphal’s collection, including its handwritten catalogue, was eventually sold to the Belgian musician François-Joseph Fétis (1784–1871), from whom it passed to the Brussels Conservatory. It was there that Wotquenne, serving as librarian, used the Westphal material to publish his own catalogue of C.P.E. Bach’s works in 1905. Thus Wotquenne’s section 64 corresponds exactly to section 3:13 of Westphal’s catalogue “Claviersachen,” and Wotquenne’s section 65 corresponds to Westphal’s section 3:15, with the sole exception of the sonata for a two-manual instrument, Wq 69, for which Wotquenne created a separate section. The anomalies in table 1, therefore, are to be traced back mostly to Westphal, rather than to Wotquenne. For example, Westphal included the Suite in E Minor in his section 3:15, although it more properly belongs in an earlier section, “Vermischte Clavierstücke,” and Wotquenne followed him by including the suite as the fourth item in his corresponding section 65. CPEB:CW publishes this suite in I/8.2, which explains the gap in table 1 where Wq 65/4 would have been. Similarly, Westphal failed to notice a duplication in his catalogue, where the Sonata in A Major (NV 1790, p. 14, no. 100) is listed both as a clavier sonata in section 3:15 and as an organ sonata in section 3:10. Wotquenne perpetuated this mistake by also listing the sonata twice, as Wq 65/32 and Wq 70/1. Since the “clavier” version of the sonata was published during Bach’s lifetime, it is included in CPEB:CW, I/5.2 and is accordingly also missing from table 1. In another case, while Westphal recognized that two manuscripts containing sonatas in C major did not transmit independent sonatas, but rather embellished versions of the first sonata from the collection Fortsetzung von sechs Sonaten fürs Clavier mit veränderten Reprisen, published in 1761, he still gave them separate entries, an error that Wotquenne again perpetuated. Thus Wq 51/1, 65/35, and 65/36 are all versions of the same sonata, and these three versions are published together in CPEB:CW, I/2, which explains why Wq 65/35 and 65/36 are missing from table 1.

中文讲解

本段是本节论证的核心，中心主张是：表 1 中出现的编号跳跃或缺失并非偶发，而是 Wotquenne（沃特凯纳）目录沿袭 Westphal（韦斯特法尔）目录时遗留的历史错误，因此这些「异常」需要在目录史中加以定位。

论证分两层。第一层交代三个目录号（64、65、69）的所指：6 首小奏鸣曲即 Wq 64，生前未出版的键盘奏鸣曲为 Wq 65，双键盘奏鸣曲单列为 Wq 69。作者随即把 Wq 与 Westphal 的目录对接——指出 Wq 64 对应 Westphal 的 3:13，Wq 65 对应 3:15，唯一的例外是 Wq 69 被 Wotquenne 单独抽出。这一对接是本节随后解释异常的钥匙：异常源于 Westphal，而非 Wotquenne 的重新编次。作者还顺带勾勒出 Westphal 目录的产生史（与巴赫本人及其遗孀、女儿通信、利用 NV 1790 排序、后经 Fétis 售入布鲁塞尔音乐学院），用以解释为什么 Westphal 的判断会被 Wotquenne 长期接受并传递。

第二层用三个具体实例说明「异常如何被 Wotquenne 继承」。第一例：e 小调组曲实属「杂项键盘曲」（Vermischte Clavierstücke），但 Westphal 误置于 3:15 中，Wotquenne 沿袭，遂使该组曲在 Wq 65 中占第 4 项（Wq 65/4）；新全集已将其收入 I/8.2，所以表 1 在 65/4 位置出现空缺。第二例：A 大调奏鸣曲（NV 1790 第 14 页第 100 号）在 Westphal 目录中既被列为键盘奏鸣曲又被列为管风琴奏鸣曲，Wotquenne 据此同时给出 Wq 65/32 与 Wq 70/1；其中「键盘版」生前已出版，归于 CPEB:CW, I/5.2，因此也须从本卷表 1 中排除。第三例：两首 C 大奏鸣曲手稿实际上都是 1761 年《六首带变奏再现的键盘奏鸣曲续编》中第一首奏鸣曲的不同装饰版本，Westphal 明知这一点仍分别独立编号，Wotquenne 同样沿袭，遂使 Wq 65/35 与 65/36 成为 Wq 51/1 的同曲异本；三者统一收于 CPEB:CW, I/2，故 65/35、65/36 同样在表 1 中缺席。

从论证结构看，这一段并不是在介绍目录本身，而是为表 1 中所有「缺口」提供统一的解释框架：读者一旦遇到表 1 中的空号或跳跃，就能在本段的三个范例中找到同一种机制——「归属错置导致曲目被分到本卷之外」。作者之所以详举三例而非一例，是为了显示这种「Westphal 误置—Wotquenne 沿袭—新全集重新归位」的模式具有普遍性，从而让读者预期：本卷后续任何空白都应回到 Westphal 目录中寻找源头，而不是理解为编辑疏漏。

需要注意的两个易误解之处：一是 Wotquenne 目录并非全无判断，但他的判断在实质上几乎全部服从于 Westphal，因此「Wotquenne 一概沿袭」实为可证明的编辑史事实，而非贬抑之辞；二是 65/32 与 70/1 编号指向同一作曲目，是 Westphal 的归属逻辑使然，而非 Wotquenne 重复收录。

补充说明

本段末尾三例（e 小调组曲、A 大调奏鸣曲、C 大调同曲异本）共同呈现了同一种归属错置的机制：Westphal 在编目时未严格区分「按体裁归类」与「按编号次序」的差异，Wotquenne 全盘接受，导致后世读者须借助 NV 1790 与新全集的本卷归属判断来回溯每一处异常的成因。文中脚注标记位于「organ sonatas」一词之后（指向本段开头的脚注 1），但脚注正文未包含在本节段落范围内，其具体内容需查阅原书同页脚注方能确认。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一处脚注标记（位于 P0003 中「sections 65 … and 69」之后的 ¹），脚注正文未提供在本节段落范围内，疑与排除管风琴奏鸣曲的边界说明有关，待核实。除此与表 1（Table 1）外，本节无图表、乐谱或边栏。

💡 本节核心要点

1. 本卷 CPEB:CW, I/6 收录 5 个分册，共 46 首生前未出版的键盘奏鸣曲和 6 首小奏鸣曲；伪作或归属存疑者另见 I/6.1。
2. 本卷作品统一按 NV 1790 的顺序编入表 1，表 1 同时标注五分册归属、创作地、创作时间及目录号。
3. Wq 64、65、69 分别对应 6 首小奏鸣曲、生前未出版的键盘奏鸣曲、以及为双键盘所作的奏鸣曲，统称 Wq 系统。
4. Wotquenne 目录几乎完全沿袭早一世纪的 Westphal 目录（Cat. J.J.H. Westphal），因此表 1 中的编号空缺是 Westphal 错置造成的历史遗留，而非 Wotquenne 自身失误。
5. 三处具体异常——e 小调组曲、A 大调奏鸣曲（NV 1790 no. 100）、C 大调奏鸣曲同曲异本——展示了「Westphal 误置—Wotquenne 沿袭—新全集归入他卷」这一普遍机制，分别造成表 1 中 65/4、65/32、65/35 与 65/36 的缺席。

🔑 关键术语

• CPEB:CW, I/6：本套 C.P.E. 巴赫新校勘全集第一系列（键盘作品）第 6 卷的缩写；本节所宣称的「本卷」即指此，由 5 个分册组成。
• NV 1790：C.P.E. 巴赫身后遗物目录（Nachlassverzeichnis, 1790），是本卷排列作品顺序的根本依据，也是 Westphal 编目时核实其藏品完整性的关键参考。
• Wq 64、65、69：Wotquenne 目录（Wq 系统）中对本卷作品的编号：64 指 6 首小奏鸣曲，65 指生前未出版的键盘奏鸣曲，69 指为双键盘而作的奏鸣曲。
• Cat. J.J.H. Westphal（Westphal 目录）：Schwerin 管风琴家 J.J.H. Westphal（1756–1825）编纂的 C.P.E. 巴赫作品目录，约早于 Wotquenne 一世纪，是本卷表 1 中「异常」的源头。
• Wotquenne 1905：Alfred Wotquenne 1905 年出版的 C.P.E. 巴赫作品目录，他在担任布鲁塞尔音乐学院图书馆员期间利用 Westphal 藏品完成该目录。
• Fortsetzung von sechs Sonaten fürs Clavier mit veränderten Reprisen（1761）：C.P.E. 巴赫 1761 年出版的《六首带变奏再现的键盘奏鸣曲续编》；Wq 65/35 与 65/36 实为该集第一首奏鸣曲的不同装饰版本，三者（合 Wq 51/1）统一见于 CPEB:CW, I/2。
• Vermischte Clavierstücke：Westphal 目录中独立于「Claviersachen」的「杂项键盘曲」一类；e 小调组曲本应归此，却因 Westphal 误置而出现于 Wq 65/4 与 CPEB:CW, I/8.2 之间的归属错位。

---

S1.2 [描述性拆分] House Copies and Manuscript Transmission

第1段（P0004）

原文复述

Despite the remarkable breadth of Westphal’s collection, he acquired many of his keyboard manuscripts (now mostly in B-Bc, 5883 MSM) through indirect or unknown means. Those that he did acquire through the Bach family were copied from manuscripts closer to the composer. They are therefore either not as reliable as sources that were demonstrably under Bach’s direct control, or they are derivative from the so-called house copies. Such house copies were copies of his works that Bach kept and maintained (i.e., that were in his personal music library) from which further copies could be made for interested third parties when necessary. Table 1 in the critical report lists the principal manuscripts in which house copies of Bach’s unpublished sonatas have survived. Even though remarkably few of them are autograph, such house copies do carry

中文讲解

本段提出了本节的核心论题：Westphal 藏品的来源可靠性问题及其与"house copies"（家庭抄本）的关系。

第一层信息是关于来源：Westphal 藏书中相当多的键盘乐手稿（现大多藏于布鲁塞尔皇家图书馆 B-Bc，馆藏号 5883 MSM）是他经由间接或不明的途径获得的——这意味着抄写链和所有权链条都不清晰。

第二层是关键分类：Westphal 经由巴赫家族获得的那部分手稿，并不是直接来自作曲家本人控制之下的原件，而是从更靠近巴赫的抄本再转抄的，因此其可靠性存在两种情况——要么低于那些显然处于巴赫直接控制下的源材料，要么本身就是从所谓"house copies"派生出来的二次抄本。

第三层是"house copies"的定义：这是巴赫本人保存并维护的作品副本，构成他的私人音乐藏书；当有外部需要时，可据此再行誊抄以供第三方使用。这一概念是本节乃至整套校勘报告的核心——它确立了仅次于作曲家亲笔手稿（autograph）的第二级可靠源。

第四层是指向校勘报告中的表 1：作者明确告知读者，关于巴赫未出版奏鸣曲的家庭抄本主要存于哪些手稿之中，可以在该表中查阅。最后一句虽被截断（承接下页脚注后的 P0006），但已点出关键判断：尽管亲笔手稿极少，这些家庭抄本仍承载着某些重要的信息。

理解要点：作者并非否定 Westphal 藏品的价值，而是通过建立"house copy"这一类别，为后续讨论为何要将其作为版本主源（principal source）提供学术基础。

补充说明

本段中 B-Bc 是比利时布鲁塞尔皇家图书馆（Bibliothèque royale de Belgique）的 sigla；5883 MSM 是该馆对其音乐手稿部（Section de Musique）的特定编号。Autograph 一词指作曲家本人手书的稿本，是与 copy（他人抄本）相对的概念。

下一段 P0005 标注 “1. Wotquenne, 20–25”，是本段"Table 1 in the critical report"所引表格内容的来源脚注。

第2段（P0005）

原文复述

1. Wotquenne, 20–25.

中文讲解

这是一条简短脚注，仅以编号形式标注于 P0004 中关于"house copies"主题的论述末尾，为其中所涉及的巴赫私人藏书及其拍卖流转的历史信息提供文献出处——即 Alfred Wotquenne 的著作第 20 至 25 页。脚注的存在表明，作者关于巴赫个人音乐藏书如何形成、如何被使用的叙述并非出于推测，而是有具体的史料来源支撑。读者如需深入追溯，可按此提示查阅 Wotquenne 的相关页面。

补充说明

Alfred Wotquenne（1867–1949）是研究 C.P.E. 巴赫手稿目录的重要目录学家，其相关著作为学界通行参考；但本输入并未提供该书的完整书目信息，因此仅按脚注形式如实复述，不作扩展。

第3段（P0006）

原文复述

Bach’s own catalogue numbers—usually the CV 1772 number in Bach’s own hand, or the NV 1790 number in the hand of his daughter Anna Carolina Philippina, or both—and many of them contain further entries (corrections and revisions) in Bach’s hand. For most of the sonatas in CPEB:CW, I/6 at least one house copy has survived (indicated by “hc” in table 1 in the critical report), and these have been used as the principal sources for the edition. The majority of Bach’s house copies were sold at auction after A.C.P. Bach’s death in 1804, and nearly all of them eventually made their way to the Königliche Bibliothek in Berlin (present-day SBB), where most of them are still to be found. A more detailed discussion of Bach’s house copies is in the critical report.

中文讲解

本段承接 P0004 截断的句子，把"house copies 为什么可以作为版本主源"这一问题从三个层面予以落实。

第一层是内容证据：这些家庭抄本带有巴赫本人的目录编号，要么是 1772 年巴赫亲手书写的 CV（Concordanzen-Verzeichnis）编号，要么是 1790 年由其女 Anna Carolina Philippina 书写、用于拍卖目的的 NV（Nachlass-Verzeichnis）编号，或两者皆有。这就让抄本不再是孤立的手稿，而是被纳入巴赫本人或其继承人正式登记的藏书系统。

第二层是修改痕迹：许多这样的抄本上还留有巴赫亲笔的进一步订正与修订（corrections and revisions）——这正是亲笔价值残留在非亲笔载体上的关键证据，也是判断其可靠性的硬指标：作曲家亲手在他人誊抄件上批改，意味着这并非被动流传的远源抄本，而曾经过作曲家本人的持续关注。

第三层是覆盖率与版本学结论：在 CPEB:CW, I/6（《C.P.E. 巴赫全集》第 I 系列第 6 卷）收录的大多数奏鸣曲中，至少各有一份家庭抄本传世（在校勘报告表 1 中以"hc"标识）；这些抄本因此被作为该版本的"principal sources"（主源）使用。这一选择逻辑是：相较于 Westphal 等后人辗转获得的派生抄本，家庭抄本最接近作曲家的工作流程。

第四层是物质史与现今归属：这些家庭抄本在 1804 年 A.C.P. Bach（即安娜·卡罗琳娜·菲利皮娜）去世后被拍卖，其中绝大多数最终进入柏林的 Königliche Bibliothek（即今天的 Staatsbibliothek zu Berlin，缩写 SBB），大部分至今仍藏于此处。这条流转线索解释了为何今天的学者主要通过柏林国家图书馆查阅这些主源。

末句提示读者：关于家庭抄本的更详细讨论见校勘报告本身——本节的功能只是交代概念与版本学定位，详细论证另见正文报告。

补充说明

CV 1772 与 NV 1790 是巴赫本人及其女儿分别在 1772 年与 1790 年编制的两份藏书目录，分别承担整理与拍卖清点的功能，二者并非简单的重复，而是不同历史阶段、不同用途的登记档案。

CPEB:CW, I/6 即 Carl Philipp Emanuel Bach: The Complete Works（《C.P.E. 巴赫全集》）第 I 系列第 6 卷。

Königliche Bibliothek 在普鲁士时期使用此名，二战后分为东、西柏林两部分，今天的正式名称为 Staatsbibliothek zu Berlin（柏林国家图书馆），通常缩写为 SBB。

A.C.P. Bach 即 Anna Carolina Philippina Bach（安娜·卡罗琳娜·菲利皮娜·巴赫），C.P.E. 巴赫的女儿，本节围绕其去世年份作为抄本流转的关键时间节点。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含 1 条脚注（P0005），仅为文献出处标注（指向 Wotquenne 著作第 20–25 页），用于支持 P0004 中关于巴赫私人藏书及 house copies 的历史叙述。除此之外，正文两次提及校勘报告中的 Table 1，该表是 house copies 标识（“hc”）与版本主源判定的核心检索工具，本节本身不展开表内容，仅指引读者查阅。

💡 本节核心要点

1. Westphal 的键盘乐手稿主要经间接途径或通过巴赫家族获得，其可靠性次于作曲家直接控制下的源材料。
2. “House copies"指巴赫本人保存并维护的私人音乐藏书副本，可据此再行誊抄供第三方使用，是仅次于亲笔稿的第二级可靠源。
3. House copies 通常带有 CV 1772（巴赫亲笔）或 NV 1790（其女 A.C.P. Bach 手书）的目录编号，且许多抄本上保留巴赫亲笔的订正与修订，赋予其超越普通传抄件的版本学价值。
4. 在 CPEB:CW, I/6 收录的大多数奏鸣曲中，均有至少一份 house copy 传世（表 1 中以"hc"标注），该版本即以这些抄本作为主源。
5. House copies 在 A.C.P. Bach 1804 年去世后被拍卖，最终绝大多数归入柏林 Königliche Bibliothek（今 SBB），至今仍主要藏于此处。

🔑 关键术语

• house copy：巴赫本人保存并维护的私人音乐藏书中的作品副本，区别于作曲家亲笔手稿（autograph），可作为再行誊抄的母本；因其常含巴赫亲笔的订正与目录编号，被校勘报告作为主源使用。
• autograph：作曲家本人手书的稿本。文中指出 house copies 中属于 autograph 的极少，但即便非亲笔，因含作曲家亲笔批注仍具版本价值。
• CV 1772 / NV 1790：巴赫本人于 1772 年编制的 Concordanzen-Verzeichnis（CV）及其女 Anna Carolina Philippina 于 1790 年编制的 Nachlass-Verzeichnis（NV），分别为整理与拍卖清点用途的两份藏书目录编号，是识别 house copies 的关键凭证。
• A.C.P. Bach：Anna Carolina Philippina Bach，C.P.E. 巴赫之女；其 1804 年去世是 house copies 由家族藏书转入公共机构的关键时间节点。
• Königliche Bibliothek / SBB：普鲁士时期柏林王家图书馆（今 Staatsbibliothek zu Berlin），巴赫多数 house copies 今日的主要收藏地。
• principal source：校勘版本学中的"主源”，指在编辑某作品时优先采用、其文本最接近作曲家意图的底本；本节指出 CPEB:CW, I/6 以 house copies 为主源。

---

S1.3 [描述性拆分] Reasons for Unpublished Sonatas

第1段（P0007）

原文复述

Around two-thirds of Bach’s sonata output appeared in print during the composer’s lifetime, in the form either of sets of six sonatas each (see note 2) mixed with works of other genres, or of individual pieces inserted into popular music collections. Roughly fifty sonatas, however, were never published. The reason Bach allowed such a substantial body of works to remain in manuscript is unclear, particularly given that he issued his keyboard works on a regular basis and in large numbers. One possible explanation is that he judged certain of the unpublished sonatas to be too closely bound up with his own distinctive and celebrated manner of performance; their dissemination could therefore have been ill-advised on both professional and economic grounds. In other instances, a sonata may have remained unpublished simply because Bach, when assembling his next planned collection, preferred other works—often written in the same period—that more faithfully reflected his current aesthetic orientation and his sense of what the discriminating musical marketplace would accept. Indeed, while only a handful of published sets appear to have been composed as integral cycles from the outset—notable exceptions being the Sonatas with Varied Reprises (Wq 50), which employ a special technique of composition, and the “Probestücke” (Wq 63), which serve a clearly defined pedagogical purpose—Bach nonetheless had a distinct profile in mind for every set he published. He also tended to exclude works of extreme virtuosity and invention from his published sets, fearing that their technical difficulties might deter prospective buyers. Works that did not fit a given collection’s profile were accordingly set aside for the moment, with the expectation that they would eventually be issued either singly or as part of some future collection.

中文讲解

本段是全节的核心论述，回应小节标题所提出的问题——为何约有五十首奏鸣曲在作曲家生前未能出版。作者并非给出单一的因果解释，而是并列了几条彼此重叠、相互兼容的解释框架，应作为一组’理由簇’来理解：

第一，经济与专业上的自保。某些未出版的奏鸣曲与 C.P.E. Bach 本人独特的演奏方式耦合度过高，若公开流布则可能损失其商业或艺术上的优势，因此从’professional and economical’两个角度看都宜保留原稿——这是从作曲家一方的内省作出的解释。

第二，同期候选作品之间的取舍。‘未出版’并不等同于’被否决’。当数首风格相近的姊妹作品中只能选入合集一首时，Bach 倾向于收纳更契合其当下美学方向的那一首。这意味着他对同一作品是否面世的判断是动态的、会随审美演化而重排。

第三，‘合集形象’（collection profile）的设计逻辑。本段明确指出大多数已出版的合集并非作为整体作曲，而是从既有库存中选取；真正整套构思的情况很少，文中以 Wq 50《Sonatas with Varied Reprises》和 Wq 63《Probestücke》为反例——前者代表一种’特殊的作曲技法’，后者服务于’明确的教学目的’。这两部作品被提到，恰恰因为它们是这一总体趋势的例外，而例外最能反证通例。Bach 对每个合集都有先验的’profile’，作品的去取取决于其是否贴合该形象。

第四，避免极端炫技吓退买家。Bach 倾向剔除技术门槛过高的作品，因为’技术难点’可能劝退’prospective buyers’——这是一种面向买方的市场筛选机制。

综合而言，不被合集’profile’吸收的奏鸣曲只是’temporarily set aside’（暂时搁置），并未被永久否决，留待日后以单曲形式或并入未来的合集出版——这提示在 Bach 的档案中，‘未出版’是一个状态，而非终审判决。

一处文本细节：原文写作’technical dificulties’，疑为’difficulties’之误植，意思不受影响。

补充说明

本段第一句末尾的上标 2 对应下方 P0009 的脚注文本，为’sets of six sonatas each’这一出版惯例提供学术出处。文中提到的两个具体作品编号——Wq 50 与 Wq 63——构成对本节论点（‘多数合集并非整套构思’）的反例性证据，其名字本身已透露出功能（Wq 63 与教学相关，Wq 50 与变奏技法相关），本段未给出额外的曲目内容说明。

第2段（P0008）

原文复述

The unpublished sonatas of Wq 65, which span the years 1731 to 1786, are bound together only by their eclecticism: some of them display a clearly experimental character, while others belong to the category of easy sonatas with rather accessible thematic material that would have been appropriate for the numerous popular collections issued in Bach’s day. Their unpublished status may be attributable to the great number of such compositions elsewhere in Bach’s oeuvre, the restricted market for them, and Bach’s rapidly changing style—most acutely during the 1740s (see note 3), the decade in which the idiom of his father, Johann Sebastian Bach, definitively receded before the so-called galant style (see note 4) that was to dominate much of the rest of the century.

中文讲解

本段把焦点收窄到一组具体作品——Wq 65 中横跨 1731 至 1786 年的未出版奏鸣曲。开篇一句是理解整段的关键：‘unified only by their eclecticism’。Wq 65 内部找不到统一的美学或教学线索，其唯一的共性就是风格上的折衷混合；而’profile’设计恰恰最忌这种无内在统一性的合集，因此它作为一个整体不易找到合身的出版框架。

作者给出三层叠加的解释：

其一，数量上的饱和。Bach 总体作品中同类乐曲数量已经很多，市场上对它们的需求却有限——供需失衡使部分作品被自然挤出版列。

其二，1740 年代是其风格急剧转变的十年。其父 J.S. Bach 的晚期风格在该时期决定性地让位于所谓的’galant style’，后者将主导此后约半个世纪。换言之，Wq 65 之所以内部’折衷’，恰恰是因为它正好完整穿越了这一风格转捩点。

其三，‘discriminating musical marketplace’（具有鉴别力的音乐市场）在风格快速更替时也更挑剔——买家难以为内容如此异质的合集买单。

由此可见，Wq 65 的命运印证了 P0007 的论点：未被某一合集’profile’吸纳的作品常常并非艺术水平不足，而是因为它们彼此无法构成统一的销售形象或清晰的教学线索。该集合的整体推迟出版，成为 Bach 庞大未出版库存的一个剖面性案例。

补充说明

本段末句包含两处上标：脚注 3 即下方 P0010，为 1740 年代风格转变提供文献来源；脚注 4 在本任务所提供的段落范围内没有对应的脚注正文。括号中对’galant style’作了定性描述（‘被誉为十八世纪余下大半时段的统治性风格’），其性质上的进一步说明本段未展开。

第3段（P0009）

原文复述

2. On the ubiquity of this configuration [i.e., the issuing of sonatas in sets of six] during Bach’s lifetime, see Elaine Sisman, “Six of One: The Opus Concept in the Eighteenth Century,” in The Century of Bach and Mozart: Perspectives on Historiography, Composition, Theory and Performance, edited by Sean Gallagher and Thomas Forrest Kelly (Cambridge: Harvard University Press, 2008), 79–107.

中文讲解

此为正文 P0007 第一句中’sets of six sonatas each’后所附脚注（标记 2）的完整内容。其学术依据为 Elaine Sisman 在 Sean Gallagher 与 Thomas Forrest Kelly 主编的论文集中关于十八世纪’opus 概念’的专门讨论，作用是为’以六首为一组出版奏鸣曲是 Bach 时代常见做法’这一并不引人注目的事实提供权威学界背书。该脚注不引入新论点，仅加固前文一个隐含前提。

补充说明

本节页内其他位置在 P0009 之后还出现标记 3 的脚注（即 P0010），标记 4 的脚注虽被正文引用但未出现在所提供段落范围内。

第4段（P0010）

原文复述

3. On Bach’s compositional output prior to his engagement with the Prussian court, see Leisinger/Wollny 1993, 127–204.

中文讲解

此为正文 P0008 关于'1740 年代是 Bach 风格转变关键期’的论断所提供的脚注（标记 3）。它指引读者查阅 Leisinger 与 Wollny 于 1993 年发表的研究中第 127–204 页——即 Bach 受聘于普鲁士宫廷之前那段创作产出的论述。该脚注的功能是为风格变迁提供一个较长的、为文献公认的回顾时段，使 P0008 中’Bach 的 style 变化过快’的论断获得史料支撑。

补充说明

该脚注采用姓氏合书加年份加页码这一简写体例，正文中未出现两位作者的全名，也没有指明出版物名称——这些信息需要读者自行查阅原始文献方可补全。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节范围内共有两条可见脚注：脚注 2（P0009）为’六首成套’惯例提供学术背书；脚注 3（P0010）为 1740 年代风格转变提供文献依据。另有一处标记为 4 的脚注被 P0008 引用（位于 galant style 之后），但其文本不在本任务所给的段落范围内，因此不进入正文讲解。P0007 与 P0008 之中均没有图、表、谱例、边栏或专栏文本等附加版面元素。本小节所引作品编号 Wq 50、Wq 63、Wq 65 均遵循同一编号体系，但编号体系本身在本节文字中未作阐释。

💡 本节核心要点

1. Bach 约三分之二的奏鸣曲在作曲家生前出版，余下约五十首未出版——这是本节待解释的基本事实。
2. 未出版的原因并非单一，而是经济职业自保、同期作品取舍、合集形象（profile）设计、避免极端炫技吓退买家等多重机制相互叠加。
3. Bach 在出版每一个合集前都有一个预先设定的’profile’；Wq 50 与 Wq 63 作为反例说明他只在少数情况下以整套构思作曲，更常见的是从既有库存中按形象挑选。
4. Wq 65 中的未出版奏鸣曲横跨 1731–1786 年，内部唯一的共性是其折衷主义，这种异质性使其无法作为一个统一的销售形象出现。
5. 1740 年代是其风格从其父 J.S. Bach 的巴洛克语汇向 galant style 转捩的关键十年，对未出版遗产的形成具有结构性影响。
6. ‘未出版’在 Bach 的档案中是一个状态而非终审判决——许多作品只是暂时搁置，等待日后以单曲或新合集的形式面世。

🔑 关键术语

• galant style：在本节语境中，指 1740 年代开始取代 J.S. Bach 所代表的晚期巴洛克风格、并主导此后约半个世纪的一种更为轻盈、更易被业余爱好者接受的’华丽’风格语汇；它在 Wq 65 的命运中扮演关键角色，因为该集合跨越了这一风格转捩点。
• Wq 65：本节特指一组横跨 1731–1786 年、由未出版奏鸣曲构成的集合编号；其内部唯一的共性是风格上的折衷主义，这是该集合整体难以出版的根本原因。
• Sonatas with Varied Reprises (Wq 50)：本节中作为反例出现：作品运用了一种特殊的作曲技法（即主题重述段以变奏方式呈现），与 Wq 63 一起代表 Bach 少数’整套构思’的出版合集。
• Probestücke (Wq 63)：本节中作为反例出现：原文注释其具有明确的教学目的，因此整套构思合乎教学序列的逻辑。
• collection profile / aesthetic profile：本节中指 Bach 设计每一个出版合集时刻意投射的特定风格或功能统一性，是判断某首作品是否被收入某一合集的核心筛选标准，决定了未出版作品的当下状态。
• eclecticism：本节中用以描述 Wq 65 唯一共性——风格上的折衷混合——而非任何美学或教学上的统一；它正是该集合作为整体无法出版的内在结构性原因。

---

S1.4 [描述性拆分] Contents and Context of the Present Volume

第1段（P0011）

原文复述

The present volume includes eleven sonatas (Wq 65/15–18, 65/20–25, and Wq 69), all composed in Berlin between 1745 and 1749. Although Wq 65/19 was given the date 1746 in NV 1790, and both Westphal and Wotquenne placed the sonata accordingly in their chronological catalogues, there are good reasons to believe that it was, in fact, one of Bach’s last sonatas—if not the very last sonata—and thus it is published in CPEB:CW, I/6.5 among Bach’s other late sonatas, rather than here.

中文讲解

本段交代了本卷的体量与时间定位：共收录十一首奏鸣曲，编号为 Wq 65/15–18、65/20–25 以及 Wq 69，全部作于 1745 至 1749 年的柏林。这里需要注意的是，Wq 是卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫作品的通用编号体系（“Wotquenne 编号”），其中 65 为键盘奏鸣曲的属号，斜杠后的数字代表该属号下的顺序号；同时段内出现的 Wq 69 是另一独立的编号序列，指向一首为长笛（或其他旋律乐器）伴奏而作的奏鸣曲。

本段真正的重点并不在列举，而在解释一个“缺位”：Wq 65/19 没有被收进本卷，而是被归入 CPEB:CW, I/6.5。表面原因在于其日期——NV 1790 把它定为 1746 年，早期的 Westphal 与 Wotquenne 主题目录也照此编年；但作者提出了反证，认为这首奏鸣曲实际上很可能是巴赫最后的奏鸣曲之一，甚至是最后一首。也就是说，前人编目所依据的“1746”并不可信，本卷选择按照真实创作阶段而非表面年份来安置作品，因此 Wq 65/19 与本卷中其他晚期奏鸣曲被拆开，移至 I/6.5。

理解这一段时有两点容易混淆：第一，NV 1790 是 1790 年的旧目录（“NV”可能指 Nachlass-Verzeichnis 一类遗产目录），它在抄写时记录的年份未必等同于实际创作年份；第二，本卷“1745–1749 柏林”这一时间窗之所以重要，是因为它对应了 CPE 巴赫从宫廷乐师到独立音乐家转变的关键阶段，把作品的物理位置（柏林）与其体裁成熟期绑定在了一起。

补充说明

本段中的术语 NV 1790、Westphal 与 Wotquenne 的目录、CPEB:CW, I/6.5 均属本卷编辑语境内的编目参考，作者提出“good reasons to believe”但未在本段展开具体论据，因此补充仅限于术语关系的内部说明，不补写外部史实。

第2段（P0012）

原文复述

Despite remaining unpublished, most of the eleven sonatas in this volume enjoyed significant popularity during Bach’s lifetime. The sonatas in B-flat major (Wq 65/20), F major (Wq 65/21), G major (Wq 65/22), D minor (Wq 65/23), A minor (Wq 65/25), and D minor (Wq 69) each generated more than a dozen extant sources that document various phases of revision. The sonatas in G major (Wq 65/15), C major (Wq 65/16), G minor (Wq 65/17), and F major (Wq 65/18)—which comprise some of Bach’s most experimental and virtuosic music—were also disseminated widely, although not to the same extent as their more accessible siblings. Only the Sonata in D Minor, Wq 65/24, seems to have had little circulation outside of Bach’s immediate circle.

中文讲解

本段揭示了一个看似矛盾的现象：尽管这十一首奏鸣曲在巴赫生前都没有正式出版，却在私人抄本网络中获得了显著的流传。关键词是“unpublished”而非“uncirculated”——手稿通过抄写者（Kopist）在爱好者、宫廷和学生之间流动，从而形成了作者所说的“popularity”。

作者按流传广度把十一首作品分成了三个层级，这三层的划分是本段的核心信息：

第一层（最广流传）—— B♭大调 Wq 65/20、F大调 Wq 65/21、G大调 Wq 65/22、d小调 Wq 65/23、a小调 Wq 65/25 与 d小调 Wq 69，每首现存超过一打的抄本来源（more than a dozen extant sources），并记录着不同的修订阶段。这里“extant sources”指的是今日仍可查考的抄本实物，是校勘学意义上的物理证据。

第二层（广泛流传但程度较低）—— G大调 Wq 65/15、C大调 Wq 65/16、g小调 Wq 65/17、F大调 Wq 65/18。作者特意用一个插入同位语强调这四首“comprise some of Bach’s most experimental and virtuosic music”——它们包含巴赫最具实验性与炫技性的音乐，但因为难度更高、不易被普通爱好者接受，所以传播面比第一层窄，但同行的收藏反而更显珍贵。作者用“siblings”比喻同卷中的姊妹作品，把这两层之间的关系描述为“易学的”与“艰深的”之别。

第三层（几乎不外传）—— 仅 d小调 Wq 65/24 一首，几乎只在巴赫直接交往的小圈子里流通。

本段的功能是为后文讨论修订史做铺垫：因为这些奏鸣曲是通过手抄传播的，每一份抄本都可能在抄写过程中被改动，所以“extant sources”的数量直接决定了我们能追溯多少修订的版本。

补充说明

本段将十一首奏鸣曲按流传广度分为三层，这一分级是作者本人的划分依据；同位语“which comprise some of Bach’s most experimental and virtuosic music”只在第二层出现，说明“实验性/炫技性”是作者用来解释第二层传播范围相对受限的内部理由。无外部补充。

第3段（P0013）

原文复述

Nearly all of the sonatas in the present volume (as, indeed, is the case for almost all of Bach’s sonatas) underwent various degrees of alteration over time. Unfortunately, only some of these changes are traceable to Bach and his circle, such as in the autograph copies of Wq 65/16 and 65/21. Others, like the unauthorized prints of Wq 65/18 and 65/20, are so corrupted stemmatically that their value for establishing a chronology of revision is nearly nonexistent. Regardless of the quality of the source, none of the changes are definitively datable. However, the identification of certain copyists—for instance, Johann Heinrich Michel, Bach’s principal Hamburg copyist—can help narrow the possibilities of dating revisions.⁵

中文讲解

本段把讨论推进到奏鸣曲的“修订史”问题，是前文“流传广泛”所要付出的代价：手抄传播意味着每过一道手，文本就可能发生改动。作者开门见山指出，这一卷里几乎所有奏鸣曲（事实上也几乎是巴赫全部奏鸣曲的通例）都在历史中经历了不同程度的变化。

作者用两组对照来分类这些变化的来源与可信度：

第一，可归因于巴赫本人及其圈子的改动——例如 Wq 65/16 与 Wq 65/21 的 autograph copies（亲笔手稿或自校手稿）。亲笔本是修订研究最可靠的锚点，因为改动出自作曲家本人之手，作者意图可以直接从笔迹与墨色判断。

第二，来源不明的“unauthorized prints”（未经授权的印本/抄本）——例如 Wq 65/18 与 Wq 65/20 的印本。stammatically corrupted 是关键的校勘学术语：stemma 指抄本/印本的“族谱树”，stammatically corrupted 意味着这些本子在抄传过程中被反复抄错、累积讹误，已经无法据其理出一条可靠的修订谱系，因此对建立修订编年的价值“nearly nonexistent”。

然而，作者在最后给出一项积极的方法论出路：尽管没有任何改动可以被绝对地定年（none of the changes are definitively datable），但只要能识别出抄写者的身份，就可以缩小修订年代的区间。作者举出 Johann Heinrich Michel——巴赫在汉堡时期的主要抄写者——作为典型例子：如果一份抄本能确认出自 Michel 之手，那么它的下限就是 Michel 进入巴赫工作圈的时间，从而为该本所反映的修订阶段提供一个相对可靠的参照点。这是用“人”而非“笔迹”或“水印”来锚定时间的方法。

本段结尾的脚注 5 标记（⁵）指向上方学术注释，但该注释的正文未在所提供的段落中给出，因此其具体内容不在本节范围内讨论。

补充说明

脚注 5 仅在 P0013 末尾被引用，其内容未包含在 source_paragraphs 中；按规则不补写外部内容，仅在此提示其存在。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节正文末尾含脚注标记 ⁵，指向第 5 号脚注；但该脚注的正文未在所提供的 source_paragraphs 范围内出现，因此其内容、功能与作者态度均无法在本节内进一步说明。文中三处使用 Wq 编号（65/15–18、65/20–25、69）作为定位作品的主索引，并辅以调性（如 B-flat major、F major 等）作为副索引，这是键盘奏鸣曲校勘报告的标准做法。

💡 本节核心要点

1. 本卷收录十一首奏鸣曲（Wq 65/15–18、65/20–25、69），全部作于 1745–1749 年的柏林，时间与地理范围被严格限定。
2. Wq 65/19 表面日期为 1746，但被推断实为巴赫最后一首或近最后一首奏鸣曲，因此被移出本卷而归入 CPEB:CW, I/6.5，本卷的编次以真实创作阶段而非表面年份为准。
3. 十一首奏鸣曲虽未正式出版，却因手抄网络而在巴赫生前广泛流传，传播广度可分为三层：超过一打抄本的核心六首、广泛但程度较弱的四首实验性作品、以及仅在小圈子里流通的 Wq 65/24。
4. 几乎所有奏鸣曲都经历了不同程度的改动；可归因于巴赫本人（如 Wq 65/16、65/21 的亲笔本）的改动是修订史的可靠锚点，而未经授权的印本（如 Wq 65/18、65/20）由于谱系讹误严重，对建立修订编年几乎无用。
5. 任何改动的绝对定年目前都不可行，但识别抄写者身份——例如巴赫在汉堡时期的主要抄写者 Johann Heinrich Michel——可以为修订年代提供间接的收窄区间。

🔑 关键术语

• Wq：本卷对 CPE 巴赫作品统一使用的编号体系（俗称 Wotquenne 编号）。属号 65 代表键盘奏鸣曲类，斜杠后数字为该类内的顺序号；Wq 69 则属另一编号序列，指向为旋律乐器伴奏的奏鸣曲。
• NV 1790：本节提到的 1790 年旧目录，其中将 Wq 65/19 定年为 1746 年；作者认为该年份不可信，用以说明早期编目可能与实际创作阶段不符。
• autograph copy：作曲家亲笔或亲校的手稿。在本节中，Wq 65/16 与 65/21 的 autograph copies 是判断巴赫本人修订意图的最可靠来源。
• stammatically corrupted：校勘学术语，指抄本/印本在谱系传承中累积了讹误，已无法据其理出可靠的修订谱系；本节用此形容 Wq 65/18 与 65/20 的未经授权印本。
• Johann Heinrich Michel：本节中作为方法论例子出现的抄写者，被作者称为巴赫在汉堡时期的主要抄写者（principal Hamburg copyist）；识别其笔迹可作为推断修订时间的间接依据。

---

S2.1 [描述性拆分] Style: Burney’s Assessment and Sonata Wq 65/16

第1段（P0014）

原文复述

Style

中文讲解

这是 Markdown 形式的二级小节标题"风格"（Style），用以开启本节的核心论题——C.P.E.巴赫键盘音乐的风格特征。从结构上看，它把即将展开的两层论证框定在一起：先援引十八世纪史家伯尼的总体评价，再以 Wq 65/16 为具体个案加以印证。因此该标题不仅是版面分隔，也提示读者：后续段落将围绕"风格"这一概念，从历史判断与作品实例两个角度加以落实。

第2段（P0015）

原文复述

Charles Burney observed in the fourth book (1789) of his monumental A General History of Music that

中文讲解

这是一句引语上引（signal phrase），本身不包含音乐学主张，而是为下一段的直接引文做铺垫。它交代了三项信息：史料来源为伯尼《音乐通史》（A General History of Music）的第四卷；卷次年代为 1789 年；伯尼的判断具有相当分量，作者以"monumental"（不朽的、里程碑式的）一词加以修饰，提示读者应把即将出现的判断视为权威史家的定性之论。“observed … that"这一结构也表明紧随其后的引文是伯尼的原话转录，而非作者本人的转述。

补充说明

该句本身属于引语上引，其重要性在于确立史料出处与权威性，而非提出新的论点。

第3段（P0016）

原文复述

the harpsichord Music of [Handel and J.S. Bach] gave way, about the middle of the century, to the more elegant and expressive compositions of C.P. Emanuel Bach, who was soon imitated so universally in Germany by writers for keyed instruments, that there have been few works published for them since, which are not strongly tinctured with his style.

中文讲解

本段是伯尼的原话引文，构成本节立论的核心史源。其要点可拆为三层：第一，约在十八世纪中叶，[Handel 与 J.S. Bach] 的大键琴音乐逐渐让位于 C.P. Emanuel Bach 那些"更为典雅、更具表情"的作品——这是对 C.P.E.巴赫历史地位的关键定位，即他代表了对前一代大师传统的突破与更新。第二，C.P.E.巴赫的风格在德国被键盘创作者普遍模仿，模仿之深之广，几乎形成一种笼罩效应。第三，正因如此，此后出版的键盘作品鲜有不"深深沾染"其风格的——也就是说，到十八世纪末，C.P.E.巴赫的风格已成为键盘音乐写作的默认底色。该引语因此为本节定了基调：本卷奏鸣曲被视作 C.P.E.巴赫这位"风格革新者"的具体实证，而非孤立的曲目集合。

补充说明

引语中”[Handel and J.S. Bach]“以方括号形式出现，原文如此排印；本节输入范围内未提供关于该方括号来源（原作排版还是后人编辑所为）的依据，故仅按原文照录，不作推断。引文末尾上标"6"指向脚注 6，但本节输入未包含该脚注正文。

第4段（P0017）

原文复述

The sonatas contained in this volume comprehensively illustrate Burney’s assessment of C.P. E. Bach as an innovator of music for the keyboard around the middle of the eighteenth century. For instance, while the threemovement design that would become increasingly common as the century progressed is evident in most, some of Bach’s sonatas approach this design with considerable freedom. Wq 65/16, for instance, while technically in two movements, includes an extended coda in the first movement that nominally introduces a new, independent andante theme in the subdominant—that is, a quasi second movement. Yet this theme is repeatedly assaulted by sudden recapitulations of the first movement’s opening theme. To this confrontation Bach adds adagio sections of two or three measures that feature a regal, at times even pastoral, theme. This developmental coda ends not in the tonic of C major, but in the dominant of C minor. In this respect it prepares the second movement, which prominently grapples with modal identity.

中文讲解

本段是论证的实证环节，承接伯尼的判断转入作品内部。作者先做总体声明：本卷所收奏鸣曲全面印证了伯尼对 C.P.E.巴赫作为十八世纪中叶键盘音乐革新者的评价。然后通过一组由总到分的观察加以说明：当时日益常见的三乐章结构在大多数奏鸣曲中已可见到，但 C.P.E.巴赫对这一结构的使用相当自由——这一点是把伯尼的"风格革新"落到结构层面的关键过渡。Wq 65/16 是这一"自由"的典型例证。作品名义上是两个乐章：第一乐章包含一段扩展的尾声（extended coda），这段尾声在下属调上"名义上"引入了一个独立的新的行板（andante）主题，等于是嵌入了一个准第二乐章。然而这个新主题并未获得稳定的第二乐章地位——它不断被第一乐章开篇主题的突然再现所"袭击”（原文用 assaulted 一词，凸显主题间的冲突性对峙，而非简单的主题转换）。在此冲突之上，巴赫又叠加了两至三小节的柔板（adagio）段落，呈现一种庄严、有时近乎田园风格的主题，由此形成多层材料的对峙。这段被作者称为"展开性尾声"（developmental coda）的段落最终没有收束在 C 大调的属音，而是结束在 c 小调的属音上——就这一点而言，它为第二乐章做了准备，因为第二乐章"显著地与调式认同（modal identity）纠缠"，即在大小调归属上呈现不稳定性。Wq 65/16 由此把伯尼所说的"典雅且更具表情"、对既有结构的突破以及随之而来的调式张力，具体化为可分析的音乐形态。

补充说明

原文表述为"dominant of C minor"与"the tonic of C major"，并提到第二乐章"grapples with modal identity"；原文未直接陈述该"dominant"在和声上的具体音名对应，也未直接陈述第二乐章的具体调性走向，本讲解对这些方面不作推断，仅复述与解读原文明确给出的说法。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

段落 P0016 末尾的上标"6"标记表明存在脚注 6，但本节输入范围内未提供该脚注正文，故仅记录此处存在脚注引用，以提示读者查考原书对应页脚。本节范围内不包含其他图表、边栏或独立附加材料。

💡 本节核心要点

1. 伯尼在《音乐通史》第四卷（1789 年）中判断：约自十八世纪中叶起，C.P.E.巴赫以"更典雅、更具表情"的键盘作品取代了亨德尔与 J.S.巴赫的传统，并在德国被普遍效仿，其风格成为此后键盘作品的主导底色。
2. 本卷奏鸣曲被编者明确用以全面印证伯尼的这一评价，故本节的功能是把伯尼的史家论断与具体作品实例对接。
3. 十八世纪后半期日益常见的三乐章设计虽已见于本卷多数奏鸣曲，但 C.P.E.巴赫对该结构的使用相当自由——这是把"风格革新"从历史判断落到结构层面的关键。
4. Wq 65/16 名义上是两个乐章：第一乐章的扩展尾声在下属调引入一个独立的行板主题，构成一个"准第二乐章"，但这一新主题不断被第一乐章开篇主题的突然再现所打断，呈现主题间的冲突性对峙。
5. 在此冲突之上，巴赫又叠加两至三小节具"庄严—田园"色彩的柔板段落，使这段"展开性尾声"成为多层材料的交汇点。
6. 这段展开性尾声以 c 小调的属音（而非 C 大调的属音）收束，从而为第二乐章作准备；第二乐章"显著地与调式认同纠缠"——Wq 65/16 由此将伯尼所言的革新具体化为可分析的结构与调式张力。

🔑 关键术语

• Charles Burney (查尔斯·伯尼)：十八世纪英国音乐史家，《音乐通史》作者；本节核心引语的来源，被作者定位为 C.P.E.巴赫风格评价的权威史源。
• A General History of Music (《音乐通史》)：伯尼的代表性音乐史著作；本节所引伯尼判断出自其第四卷，1789 年出版。
• C.P.E. Bach (C.P. Emanuel Bach, C.P. E. Bach)：卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫；伯尼评价中的核心人物，本卷奏鸣曲的作者。原文在其直接引语中写作"C.P. Emanuel Bach"，在编者文字中写作"C.P. E. Bach"，本节按原文两种写法分别保留。
• Wq 65/16：本节分析的具体奏鸣曲作品编号（Wotquenne 主题目录第 65 卷第 16 号），用以具体说明 C.P.E.巴赫对三乐章结构的自由使用。
• coda (尾声) / developmental coda (展开性尾声)：此处的"尾声"已超出常规终止功能：第一乐章的扩展尾声同时承担引出新主题、与第一乐章开篇主题对峙等多重作用，故作者称之为"展开性尾声"。
• subdominant (下属调)：在本曲中指第一乐章主题的下属关系调，用于引出准第二乐章的独立行板主题。
• recapitulation (再现)：音乐主题在原调或原结构中的再次出现；本节以此描述第一乐章开篇主题对行板新主题的"袭击"式打断。
• modal identity (调式认同)：指大调或小调调性归属的明确性；原文以此术语说明第二乐章在大小调之间并不稳定，构成全曲的调式张力。

---

S2.2 [描述性拆分] Style: Wq 65/17 as Fantasy-Sonata Hybrid

第1段（P0018）

原文复述

The Sonata in G Minor, Wq 65/17, composed the following year, similarly couples the first and second movement, but here they remain thematically distinct. Moreover, the focus in this sonata—particularly in the first movement—is on the relationship between free and strict elements. The sonata begins with an extraordinarily bold flourish, in which rapid scales, plaintive instrumental recitatives, and arpeggiations contribute to an initial impression of the work as a free fantasy. Indeed, the opening seems to presage Heinrich Koch’s definition of the fantasy from 1802:

中文讲解

本段开启 Wq 65/17 的形式分析，其论点有三层结构。

第一层是作品间的对比——延续前一首奏鸣曲两乐章被’耦合’（couple）的写法，但本曲的两个乐章在主题上保持独立（thematically distinct）。读者需注意’distinct’与’linked’并不矛盾：形式上相联，但材料上不混。这一’乐章间独立’与本节关注的’乐章内杂交’形成值得注意的对照。

第二层是分析焦点的确立——本曲（尤其在第一乐章）的核心议题被锁定为’自由’（free）与’严格’（strict）两种要素的关系。‘自由’指幻想曲式的不拘形式，‘严格’指奏鸣曲式的规范结构。整首作品的关键就在于这两者的张力与融合。

第三层是开篇的描述——‘极其大胆的 flourish’包含三种材料：快速音阶、‘哀婉的器乐宣叙调’（plaintive instrumental recitatives）、分解和弦。这三种材料共同营造出即兴、无拘束的’自由幻想曲’的初始印象。

末句以 ‘seems to presage’（似乎预示）这一谨慎措辞引出 Koch 1802 年的定义。这里有一个微妙的时间错位——Koch 1802 年的定义晚于 Bach 1740 年代的写作约半个世纪——作者并非声称 Bach 在遵循 Koch 的理论，而是用 Koch 的定义作为’后见标签’来描述 Bach 开篇的幻想风格。冒号结尾则将引出 P0019 中的 Koch 定义，作为诠释开篇的理论依据。

补充说明

‘couple’ 一词在 18 世纪奏鸣曲讨论中具有特定含义（指乐章之间主题材料的相互引用），此处’couples the first and second movement’ 的具体做法不在本节输入中展开。

第2段（P0019）

原文复述

Koch’s definition, here presented in English translation, reads: one binds oneself neither to form nor main key, neither to the adherence to the same meter nor to the retention of a particular character, but portrays his sequence of ideas sometimes in truly coherent melodic sections, sometimes more loosely arranged, and sometimes also simply as diversely arpeggiated chords following one another.

中文讲解

本段是 Heinrich Koch《音乐杂志》（1802）中对’幻想曲’的定义，原文为德文，此处呈现的是英译。

该定义以连续否定式展开：作曲家既不受形式（form）约束，也不受主调（main key）约束；既不坚守同一拍号（same meter），也不固守某一特定性格（particular character）。这一连串否定勾勒出幻想曲的根本特征——自由、不拘。

定义随后以肯定式给出替代方案：作曲家的任务是’描绘其意念的序列’（portrays his sequence of ideas），其方式在三种描述之间自由滑动：（1）真正连贯的旋律段落；（2）较为松散连接的段落；（3）单纯的分解和弦依次出现。这三种方式呈现出一个’自由度的连续光谱’。

在论证中，Koch 的定义被 P0018 用来’反向匹配’开篇——既然开篇不守形式、不守主调、不守拍号、不守性格，那么它就符合 Koch 对幻想曲的描述。需要警惕的是，这是一种’事后归纳’而非’事先遵循’：Bach 写作此曲时 Koch 的定义尚未出现。P0019 末尾的上标 7 提示本定义的实际出处位于脚注 7，但该脚注并未包含在 P0018–P0023 范围内。

第3段（P0020）

原文复述

Footnote 4: See Daniel Heartz, Music in European Capitals: The Galant Style, 1720–1780 (New York: W.W. Norton, 2003), esp. 389–424; and David Schulenberg, ‘Carl Philipp Emanuel Bach,’ in Eighteenth-Century Keyboard Music, 2nd ed., ed. Robert L. Marshall (New York and London: Routledge, 2003), 191–229.

中文讲解

本条为正文脚注 4，属于学术来源（source citation）。它为正文中关于 18 世纪华丽风格（Galant Style）与 Bach 整体创作背景的论述提供学术旁证（contextual support），而非直接评论 Wq 65/17 本曲。

具体引用两本著作：

• Daniel Heartz《欧洲首都的音乐：华丽风格，1720–1780》（纽约：W.W. Norton，2003），尤其 389–424 页；
• David Schulenberg《卡尔·菲利普·埃曼努埃尔·巴赫》，收录于 Robert L. Marshall 主编《十八世纪键盘音乐》第二版（纽约/伦敦：Routledge，2003），191–229 页。

其作用是将本节对 Wq 65/17 的微观分析置于更宏观的’华丽风格’研究脉络之中。

第4段（P0021）

原文复述

Footnote 5: Aspects of Bach’s processes of revision are discussed in, among others, E. Eugene Helm, ‘C.Ph.E. Bach and the Great Chain of Variation,’ in Hamburg 1988, 223–30; Darrell M. Berg, ‘Carl Philipp Emanuel Bachs Umarbeitungen seiner Claviersonaten,’ BJ (1988): 123–61; and Leta Miller, ‘C.P.E. Bach’s Instrumental Recompositions: Revisions or Alternatives?,’ Current Musicology 59 (1995): 5–47.

中文讲解

本条为正文脚注 5，属于学术来源。它为正文中关于 Bach 修改与重订（revision / recomposition）其奏鸣曲的论述提供文献支持（scholarly support），与本节所讨论的’自由—严格融合’主题具有间接关联。

具体引用三篇文章：

• E. Eugene Helm《C. Ph. E. Bach 与变奏之大链》（‘C.Ph.E. Bach and the Great Chain of Variation’），收录于 Hamburg 1988 卷，223–30 页；
• Darrell M. Berg《C. P. E. Bach 对其键盘奏鸣曲的修订》（德文标题 ‘Umarbeitungen seiner Claviersonaten’），BJ（1988）：123–61；
• Leta Miller《C. P. E. Bach 的器乐’重订’：修订还是替代？》（‘C.P.E. Bach’s Instrumental Recompositions: Revisions or Alternatives?’），Current Musicology 59（1995）：5–47。

修订（revision）与重订（recomposition）这一议题与本节论点间接相关：Bach 多次修订同一首奏鸣曲的过程，正是其’自由—严格’要素不断重混的具体体现。Miller 的标题本身就提示了’修订 vs. 替代’的判定难题。

第5段（P0022）

原文复述

Footnote 6: Charles Burney, A General History of Music, ed. Frank Mercer (New York: Dover, 1957), 2:951.

中文讲解

本条为正文脚注 6，属于学术来源。它为正文中某处具体陈述（推断为 Bach 的同时代评价或引语）提供原始来源（primary source reference）。

引用：Charles Burney《音乐通史》（A General History of Music），Frank Mercer 编（纽约：Dover，1957 重印版），第二卷第 951 页。

Burney 的《通史》是一部涵盖 18 世纪欧洲音乐生活的重要观察记录，其重印版（Dover 1957）已成为现代学术研究的标准引用形式。该脚注的具体被引句不在 P0018–P0023 范围内，故其与本节论证的具体关联只能从上下文推断。

第6段（P0023）

原文复述

Yet after this initial outburst that begins and ends unambiguously in G minor, a theme emerges and develops according to sonata-form principles. As the movement progresses, however, material from the fantasy returns at key structural moments, such as the transitions to the second theme (m. 23) and especially to the recapitulation (m. 76). At the same time, each manifestation of the fantasy incorporates more elements from the sonata proper, so that ultimately the line between both blurs. Indeed, this generic hybridity would quickly become a hallmark of Bach’s style, and can be traced through to some of his last works for keyboard, such as the ‘Kenner und Liebhaber’ collections and the Fantasia in F-sharp Minor, Wq 67.

中文讲解

本段接续 P0018–P0019 的开篇描述，把分析从’开篇是幻想’推进到’整体结构如何融合自由与严格’。

第一个关键观察：尽管开篇是’自由幻想’（initial outburst），但它’明确地以 G 小调开始并结束’（begins and ends unambiguously in G minor）——这一’明确的 G 小调’本身就是奏鸣曲式严格调性的标志。开篇之后，主题浮现并按奏鸣曲式展开原则（sonata-form principles）发展。换言之，‘幻想’只是表层，‘奏鸣曲’才是底层结构。

第二个关键观察：作者指出两个具体小节位置——第二主题过渡处（第 23 小节）与再现部过渡处（第 76 小节）——‘幻想材料’在这些关键结构节点上回归。这正是奏鸣曲式的骨架被’幻想材料’介入的精确证据。’especially to the recapitulation’ 强调第 76 小节是最显著的回归点。

第三个论点最为关键：作者用 ‘At the same time’ 引出双向融合——每次幻想材料的回归都吸收了更多奏鸣曲式元素。融合是双向的：奏鸣曲式框架中嵌套的幻想段落逐渐获得奏鸣曲的性格，而幻想也不再是纯粹的自由。最终’两者界限模糊’（the line between both blurs）。

最后，作者把这种’类型混合’（generic hybridity）从单一作品上升到风格史的层面：它’很快成为 Bach 风格的标志’（would quickly become a hallmark of Bach’s style），并可追溯至 Bach 晚期的’Kenner und Liebhaber’（鉴赏家与爱好者）系列与升 f 小调幻想曲 Wq 67。这一笔将 Wq 65/17 定位为 Bach 风格发展史中的一个关键节点，而非孤立的奇例。尾注上标 8 提示该论断尚有更多文献支持，但该脚注不在本节范围内。

补充说明

‘generic hybridity’（类型混合）一词是本节的核心术语，作者用以概括’幻想’与’奏鸣曲’两种体裁在 Bach 笔下界限模糊的现象。‘Kenner und Liebhaber’ 与 Wq 67 的相对创作时序未在本节输入中给出。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内（P0018–P0023）包含脚注 4、5、6 三条学术引用，它们在 P0018 之前的正文中应已被标记为上标形式。脚注 4（Heartz、Schulenberg）为正文中关于 18 世纪华丽风格与 Bach 创作背景的论述提供学术来源旁证；脚注 5（Helm、Berg、Miller）提供 Bach 修订奏鸣曲过程的专题研究文献；脚注 6（Burney）为正文中某处具体引语或评价提供原始来源。引文 P0019 出自 Koch 1802 年的定义，其脚注编号为 7；P0023 末句关于 Bach 晚期作品的论断另附脚注 8。脚注 7 与脚注 8 均未包含在 P0018–P0023 范围内。

💡 本节核心要点

1. Wq 65/17 是 Bach 在 1740 年代将’自由幻想’与’严格奏鸣曲式’杂交的范例，分析焦点集中于第一乐章中两种要素的关系。
2. 开篇以快速音阶、宣叙调、分解和弦等材料营造’自由幻想’的初始印象，其风格恰好吻合 Koch 1802 年对幻想曲’不拘形式、不守主调、不守拍号、不固守性格’的四重否定定义。
3. 尽管开篇是幻想风格，但其调性明确锁定 G 小调，并随后引发奏鸣曲式的主题展开；两种要素在关键结构节点（第 23 小节第二主题过渡、第 76 小节再现部过渡）发生交叉。
4. 融合是双向的：每次幻想材料的回归都吸收更多奏鸣曲式元素，最终’幻想’与’奏鸣曲’的界限模糊。
5. 这种’类型混合’（generic hybridity）很快成为 Bach 风格的标志性特征，并贯通至其晚期作品——‘Kenner und Liebhaber’系列与升 f 小调幻想曲 Wq 67。
6. 与前一首奏鸣曲相比，Wq 65/17 的两乐章虽同样被’联为一体’，但主题材料保持独立——这一’乐章间独立’与’乐章内杂交’的对比，构成了本节分析的关键张力。

🔑 关键术语

• Wq 65/17：Bach 作品目录号（Wotquenne 编号），对应 G 小调奏鸣曲，本节分析的核心对象。
• Wq 67：升 f 小调幻想曲的 Wotquenne 目录号，被作者援引为 Bach 风格中’幻想—奏鸣曲杂交’传统的延续例证。
• Fantasy（幻想曲）：18 世纪键盘音乐中的一种自由形式，特征是不拘形式、不守主调、不守拍号、不固守性格，以 Koch 1802 年的四重否定定义为参照。
• Sonata form（奏鸣曲式）：以呈示部—发展部—再现部为骨架的严格结构形式，本节中作为’严格’要素的代表。
• Recapitulation（再现部）：奏鸣曲式中主题材料回归的段落；本节中第 76 小节作为’过渡到再现部’的关键节点，‘幻想材料’在此处介入。
• Generic hybridity（类型混合）：本节核心概念，指单一作品中两种体裁（自由幻想与严格奏鸣曲式）相互渗透、界限模糊的现象，被作者定性为 Bach 风格的标志。
• Kenner und Liebhaber（鉴赏家与爱好者）：Bach 晚期的键盘音乐作品集，被作者引用为本节所讨论的’杂交性’风格在 Bach 晚期作品中的延续。
• Heinrich Koch：1802 年为’幻想曲’下定义的德国音乐理论家，其定义在本节中被作为’后见标签’反向用于分析 Bach 1740 年代的开篇风格。

---

S2.3 [描述性拆分] Style: Wq 65/20 and the Experimental Wq 65/24

第1段（P0024）

原文复述

The Sonata in B-flat Major, Wq 65/20, while formally straightforward, is a virtuosic and expressive tour de force. The sheer variety of figurations in the first movement—such as the rapid ascending scale and dotted figure in m. 6, the broken-chord accompaniment figuration of mm. 13–15, and most of the development section (mm. 45–88)—demands a creative performance choreography. Orchestral gestures punctuate the intricate two- and occasionally three-part writing, while the pseudo-continuo bass lines at mm. 22–25 and 100–103 support melodies notable for their surprisingly stark dissonances. Equally innovative and technically challenging is the expansive second movement, which sheds the orchestral ambitions of the preceding movement in favor of exploring the counterpoint between two finely-wrought voices. Indeed, this movement rarely assumes the profile of a keyboard work; instead, its lines imitate, challenge, and occasionally agree with each other without regard for easy realizations by two hands (see, for instance, mm. 4–5 or 15–17).⁹

中文讲解

本段聚焦降B大调奏鸣曲Wq 65/20，表面上"形式直接"（formally straightforward），但实质上是一部炫技而富于表现力的杰作（tour de force）。作者的论证分为两层：先描述第一乐章，再聚焦第二乐章。

第一乐章的关键在于"figuration的多样性"。作者列举了三个具体部位——第6小节的快速上行音阶与附点音型、第13–15小节的分解和弦伴奏型、以及第45–88小节（基本贯穿整个展开部）——来说明演奏者不能套用单一触键或力度模板，而需要"创造性的演出编排"（creative performance choreography）。换言之，谱面看似朴素，但花样繁多的织体要求演奏者不断切换演奏策略。

随后作者点出两个值得注意的细节：1）“管弦乐姿态”（orchestral gestures）打断着两条线、偶尔三条线的精细对位写作——这暗示C.P.E.巴赫在键盘上模仿乐队效果；2）“伪通奏低音线条”（pseudo-continuo bass lines）出现在第22–25和100–103小节，为旋律提供支撑，而旋律本身带有"出人意料地尖锐的不协和音"（surprisingly stark dissonances）。“pseudo"一词很关键——它不是真正的通奏低音，但功能类似，承担低音支撑角色。

第二乐章的论述则是本段的重点转折：它放弃了第一乐章那种"管弦乐式的雄心”，转而探索两条精心写作的声部之间的对位关系（counterpoint）。作者特别指出，这个乐章"很少呈现为键盘作品的样子"（rarely assumes the profile of a keyboard work），其声部相互模仿、挑战、偶尔一致，根本不考虑演奏者用两只手能否方便地实现（mm. 4–5或15–17即为例子）。这意味着作品挑战了键盘乐器的物理限制，把对位写作的逻辑置于演奏便利性之上。

整段的核心论点：Wq 65/20在"形式简单"的表象下，其实以高难度织体写作和声部独立性著称，第二乐章甚至跨越了键盘奏鸣曲的常规边界，逼近室内重奏的思维。

补充说明

段落末尾的上标9对应一个脚注，说明作者将在脚注中对第二乐章的具体音乐特征或史料背景作进一步说明。该脚注内容应参照本节additional_information。

“pseudo-continuo bass lines"中的"pseudo"提示这是键盘语境中对通奏低音手法的拟仿，而非真正的basso continuo配置（通奏低音通常需要羽管键琴加通奏低音乐器的组合）。

mm. 45–88被作者称为"most of the development section”，这暗示展开部大致覆盖从第45小节到第88小节的区段，但具体边界应以乐谱为准。

第2段（P0025）

原文复述

Conventions of genre are strained almost to the breaking point in Wq 65/24. While Bach clearly identifies this work as a “Sonata per il Cembalo” in his autograph (see source A 15), it barely resembles a typical keyboard sonata. Indeed, this piece has a decidedly experimental character: each of the outer movements features an introduction, several passages feature thick keyboard textures, and the musical language routinely blends baroque and galant stylistic elements. The work’s closest relatives for the next thirty years would be Bach’s own fantasies, with sporadic essays by Christian Gottlob Neefe or Wolfgang Amadeus Mozart not appearing until the last quarter of the century. That notwithstanding, today Wq 65/24 remains a thoroughly enigmatic piece, as it apparently did in Bach’s day—only four sources are extant, by far the fewest number of any of the sonatas represented in this volume.

中文讲解

本段讨论Wq 65/24，核心论点是：体裁惯例被推到了几近破裂的边缘（“strained almost to the breaking point”）。

作者开门见山地抛出悖论：巴赫本人在手稿中明确标注其为"Sonata per il Cembalo"（为羽管键琴而作的奏鸣曲），并引用来源A 15作为证据——但作品本身"几乎不像典型的键盘奏鸣曲"。这一引文与随后的判断之间的张力，是本段的论证起点。

“实验性”（experimental character）通过三个具体特征得到支撑：1）两个外乐章各自都有引子（introduction），这在典型键盘奏鸣曲中并不常见；2）若干段落呈现"厚重的键盘织体"（thick keyboard textures）；3）音乐语言经常混合巴洛克（baroque）与华丽风格（galant）元素。后两点尤其关键——它们解释了为何该作品"不像奏鸣曲"：奏鸣曲通常追求清晰、对比、主题发展，而"厚重织体"和"风格混合"使其更接近幻想曲（fantasia）的自由与即兴气质。

随后作者将作品置于历史语境中：在其后约三十年间，最接近Wq 65/24的体裁是巴赫自己的幻想曲；直至18世纪最后二十五年，才有Christian Gottlob Neefe和Wolfgang Amadeus Mozart的零星尝试。这一历史定位凸显了作品的"前无古人"性质——它超前于时代，难以被归类。

段末以流传情况收束：今天Wq 65/24仍是一件彻底令人费解的作品（thoroughly enigmatic），在巴赫时代大概也是如此——目前仅存四份来源，是本卷所收奏鸣曲中数量最少的。这一史料事实从另一个角度佐证了作品的边缘地位：流传稀少往往与受众狭窄、难以理解相联系。

整段的功能：与前一段对Wq 65/20的论述形成对比——65/20虽炫技但仍在键盘奏鸣曲的边界内，而65/24则彻底突破了奏鸣曲的体裁框架，成为实验性的"异类"。

补充说明

“source A 15"是作者引用的手稿来源编号，属于文献学层面的代号；其具体指向（哪一卷、哪一份手稿）需查阅本卷的source bibliography，此处不展开。

“baroque"与"galant"在18世纪键盘音乐语境中常被视作一对风格范畴：baroque强调对位、装饰、通奏低音逻辑；galant强调旋律的清晰、节奏的规整、对称的句法。“routinely blends"暗示两种风格在Wq 65/24中是常态化、而非偶发的混合。

“the last quarter of the century"指18世纪最后二十五年（约1775–1800），这是galant风格向古典风格过渡、并出现早期幻想曲体裁创作的时期。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

段落P0024末尾的上标9指向一个脚注（footnote 9）。该脚注的具体内容未在本节task_input中给出，根据指令不应补写外部信息；其可能涉及第二乐章对位写作的史料背景、对演奏实践的进一步说明，或对引文出处的标注，需查阅原书脚注区确认。

段落P0025引用了"source A 15"作为巴赫手稿证据，这是本卷文献学系统中的来源编号；其完整描述需参照本卷的source list，本节不展开。

💡 本节核心要点

1. Wq 65/20在形式上朴素，但首乐章以多样化的织体（快速音阶、分解和弦、展开部）要求演奏者具备"创造性演出编排”，并在键盘上模拟管弦乐效果与通奏低音功能。
2. Wq 65/20第二乐章的核心突破在于放弃键盘炫技，专注于两条精心写作的对位声部，使其"几乎不像键盘作品”，逼近室内重奏思维。
3. Wq 65/24的核心矛盾是：作曲家本人将其标注为"Sonata per il Cembalo”，但作品本身因引子、厚重织体、巴洛克与华丽风格的混用而"几乎不像典型的键盘奏鸣曲”。
4. Wq 65/24具有实验性与超前性——其后三十年间最接近它的体裁是巴赫自己的幻想曲，直至18世纪最后二十五年才有Neefe与Mozart的零星尝试。
5. Wq 65/24流传稀少（仅存四份来源，为本卷最少），从接受史角度佐证了其"令人费解"的边缘地位。
6. 两部作品的论述形成对比：65/20在键盘奏鸣曲边界内做到极致，65/24则跨越了这一边界，进入幻想曲式的实验领域。

🔑 关键术语

• Wq 65/20：C.P.E.巴赫降B大调键盘奏鸣曲，本节所论两部作品之一；形式上朴素而炫技，第二乐章以两声部对位著称。
• Wq 65/24：C.P.E.巴赫键盘奏鸣曲，本节所论第二部作品；作曲家标注为"Sonata per il Cembalo"，但实际呈现实验性、混合风格、类幻想曲的特征。
• figuration：键盘音乐中的特定音型或织体模式（如快速音阶、分解和弦等）；本节指Wq 65/20首乐章中多样化的音型组合。
• pseudo-continuo bass：“伪通奏低音”——在键盘独奏语境中模拟通奏低音功能的低音线条，支撑上方旋律但并非真正的basso continuo配置。
• counterpoint：对位法；本节指Wq 65/20第二乐章中两条独立声部相互模仿、挑战、偶尔一致的写作方式。
• Sonata per il Cembalo：“为羽管键琴而作的奏鸣曲”；巴赫在Wq 65/24手稿中的标注，与该作品实际呈现的体裁特征形成张力。
• baroque与galant：18世纪两种风格范畴：baroque强调对位、装饰与通奏低音逻辑；galant强调清晰旋律、规整节奏与对称句法。Wq 65/24常规化地混合二者。
• fantasia：幻想曲；一种自由、即兴、不严格遵守体裁惯例的键盘体裁。Wq 65/24在未来三十年间最接近的体裁即是巴赫自己的幻想曲。

---

S2.4 [描述性拆分] Style: Kenner and Liebhaber Audiences

第1段（P0026）

原文复述

These sonatas—especially Wq 65/16, 65/17, and 65/20, and perhaps the unique Wq 65/24—all bear compositional and performance features designed with connoisseurs or experts (“Kenner”) in mind. While Bach only specifically identified such a target audience when he issued six collections of sonatas, rondos, and fantasias “für Kenner und Liebhaber” between 1779 and 1787, his experiments from the 1740s demonstrate a keen awareness of aesthetic and stylistic distinctions that were already prominent in the larger cultural marketplace. Indeed, amateurs or dilettantes (“Liebhaber”) would have been well served by other sonatas included in this volume, such as Wq 65/15, 65/18, 65/21, 65/22, and 65/23. While the technical demands of these sonatas are by no means straightforward, their musical language is simpler and their keyboard writing more typical and therefore easier to play by well-trained amateur keyboard players of the time. Yet technical considerations are not the only way to differentiate groups of players and possible purchasers; Bach’s strikingly different compositional approaches to the sonatas may also have been a decisive factor: pieces aimed at the connoisseurs tend to contain dramatic, contrasting materials, formal freedom, and extreme harmonies and melodic figures. Relatively simple harmonic progressions, approachable, tuneful melodies, and ordered, galant turns of phrase would have presumably appealed more to amateurs. Ultimately, Bach’s simultaneous experimentation in creating material for both “Kenner” and “Liebhaber” attests to his deep and lifelong personal desire to express himself through different musical languages.

中文讲解

本段是小节的正论段落,围绕"为谁而写"这一核心问题,系统区分了C.P.E.巴赫键盘奏鸣曲中两组不同的目标听众:Kenner(行家/内行)与Liebhaber(爱好者/业余人士)。

需要先解释这对德文概念。Kenner指具备深厚音乐素养、能欣赏复杂技法的专业听众与演奏者;Liebhaber则指受过良好训练但更看重可听性、可演奏性的业余爱好者。巴赫在1779至1787年间出版过六套题献为"für Kenner und Liebhaber"(献给行家与爱好者)的奏鸣曲、回旋曲与幻想曲集,但作者指出巴赫早在1740年代的实验中就已具备这种区分意识,说明这一区分并非晚年的营销策略,而是其创作观念中长期存在的维度。

具体到本卷所收的奏鸣曲,Wq编号是巴赫作品目录(常见为Wotquenne编号)的简称。作者将Wq 65/16、65/17、65/20以及"独特"的Wq 65/24归入面向Kenner的作品;Wq 65/15、65/18、65/21、65/22、65/23则面向Liebhaber。区分这两组的判据不只是"技术难度"——作者特别强调这一点,因为很多人会简单地把两者等同于"难vs.易"。更深层的判据是作曲手法本身:为Kenner而写的作品倾向于戏剧性的对比材料、形式上的自由、以及极端的和声与旋律进行;而面向Liebhaber的作品则使用相对简单的和声进行、悦耳易记的旋律、以及有序的、galant(华丽/优雅)风格的乐句。

galant是18世纪中后期一种以旋律清晰、节奏规整、和声简洁为特征的审美风格,与巴赫晚期更具表现力、甚至带有狂飙(Sturm und Drang)色彩的风格形成对比。读者应注意:作者用"presumably"(推测)来描述Liebhaber的偏好,这是一种谨慎的学术措辞,表明这种对应是合理推断而非直接证据。

本段最后一句将论述从市场分析提升到创作心理层面:巴赫同时为两类听众写作,反映出他本人"通过不同音乐语言表达自我"的终身追求。这意味着Kenner/Liebhaber的区分不仅关乎销售策略或听众分层,更关乎作曲家对"自我表达"方式的探索——同一作曲家可以同时运用克制优雅与激进表现两种语言。

补充说明

本段是S2.4小节的核心论点。“Wq"指Wotquenne编号,源自Alfred Wotquenne于1905年编订的C.P.E.巴赫主题目录,是学界引用巴赫作品的标准方式。“galant"一词在本节中作为与"戏剧性、对比性"风格相对的术语出现,与本卷其他段落中讨论的"fantasia风格自由"形成对照。

第2段（P0027）

原文复述

7. Heinrich Christoph Koch, “Fantasie,” in Musikalisches Lexicon (Frankfurt am Main: August Hermann, 1802), cols. 554–55. “… ein solches Tonstück … bey welchem sich der Spieler weder an Form noch Haupttonart, weder an Beybehaltung eines sich gleichen Zeitmaaßes, noch an Festhaltung eines bestimmten Charakters, bindet, sondern seine Ideenfolge bald in genau zusammenhängenden, bald in locker an einander gereiheten melodischen Sätzen, bald auch nur in nach einander folgenden und auf mancherley Art zergliederten Akkorden, darstellet.” Translation from Annette Richards, The Free Fantasia and the Musical Picturesque (Cambridge: Cambridge University Press, 2001), 40. An exploration of the fantasy primarily in Bach’s keyboard works, but also in some of his larger ensemble works, is found in Matthew Head, “Fantasy in the Instrumental Music of C.P.E. Bach” (Ph.D. diss., Yale University, 1995).

中文讲解

这是第7号脚注,引述了海因里希·克里斯托夫·科赫(Koch)1802年《音乐辞典》(Musikalisches Lexicon)中"幻想曲”(Fantasie)词条的定义,并提供了Annette Richards在2001年《自由幻想曲与音乐如画性》中的英译,最后补充了Matthew Head关于巴赫幻想曲研究的博士论文出处。

脚注中Koch的原话很关键,需要逐层解释:他定义幻想曲为"这样一种乐曲——演奏者既不受形式约束,也不受主调约束,既不要求保持统一的节拍,也不要求坚持某一确定的性格;而是以其观念的流动,通过时而紧密连贯、时而松散排列的旋律句,或仅以接连展开并经多种方式剖析的和弦来呈现”。这一段定义是理解本节"formale Freiheit"(形式自由)概念的钥匙:Koch明确指出幻想曲的四大突破——无固定形式、无固定调性、无固定节拍、无固定性格。这与本节正文所讨论的"为Kenner而作"作品中"formal freedom"(形式自由)的特征直接呼应。

Richards的翻译被作者作为权威英译引用,因为Koch原文为18世纪德文,现代读者可能不易直接读懂。Head的耶鲁博士论文则专门研究巴赫器乐作品中的幻想曲,是该领域的基础研究。

脚注的作用是:为正文中"formal freedom"作为Kenner曲目特征这一主张提供历史文献支持。

补充说明

脚注中Koch原文使用古德语拼写(如"Beybehaltung"“zergliederten”),反映了1802年德语正字法尚未完全标准化。Richards的引文页码为40,Head论文为耶鲁大学1995年博士论文。这些都是脚注内部信息,本身没有疑义。

第3段（P0028）

原文复述

8. For a penetrating examination of the aesthetics behind Bach’s late works, see Richard Kramer, Unfinished Music (Oxford and New York: Oxford University Press, 2003), 71–128.

中文讲解

这是第8号脚注,篇幅极短,指引读者参阅Richard Kramer于2003年由牛津大学出版社出版的著作《未完成的音乐》(Unfinished Music)中第71至128页,以深入了解巴赫晚期作品的美学。

脚注的功能是为本节关于巴赫晚期作品"aesthetic and stylistic distinctions"(美学与风格区分)的论述提供外部权威支持。Kramer是音乐学界研究古典时期美学的重要学者,他的《未完成的音乐》专门讨论贝多芬、莫扎特、巴赫等作曲家作品中的"未完成性"问题。

本脚注没有引用具体观点,而是作为一个"延伸阅读"的指引存在,告诉读者:如果想深入理解巴赫晚期作品背后那种戏剧性、对比性、形式自由的审美取向,可以参看Kramer一书的相应章节。

第4段（P0029）

原文复述

9. Pamela Fox explores further generic and stylistic interpenetration in the first movements of Wq 65/16 and Wq 65/20 in “Melodic Nonconstancy in the Keyboard Sonatas of C.P.E. Bach” (Ph.D. diss., University of Cincinnati, 1983), 192–211.

中文讲解

这是第9号脚注,指引读者参阅Pamela Fox的博士论文《C.P.E.巴赫键盘奏鸣曲中的旋律非恒性》(Melodic Nonconstancy in the Keyboard Sonatas of C.P.E. Bach,辛辛那提大学,1983年)第192至211页,该处专门讨论Wq 65/16与Wq 65/20第一乐章中体裁与风格的相互渗透(generic and stylistic interpenetration)。

脚注为正文中提及的Wq 65/16与Wq 65/20提供深入研究文献。这两部奏鸣曲恰好是作者在主段落中点名作为"为Kenner而作"的代表作。Fox的研究聚焦于"melodic nonconstancy"(旋律非恒性)这一概念,即巴赫在这些作品中如何让旋律发展不拘泥于单一模式,这与本节讨论的"dramatic, contrasting materials"(戏剧性、对比性材料)和"formal freedom"(形式自由)直接呼应。

“generic and stylistic interpenetration”(体裁与风格的相互渗透)是18世纪键盘音乐研究中的关键概念,指不同体裁(如奏鸣曲、幻想曲)以及不同风格(galant风格与表现性风格)特征在同一乐章中混合出现,这正是巴赫晚期键盘奏鸣曲的标志性特征。

补充说明

Fox的论文是较早专门研究巴赫键盘奏鸣曲的英语博士论文之一,其"旋律非恒性"概念后来成为讨论巴赫晚期风格的重要分析范畴。

第5段（P0030）

原文复述

10. On the distinctions between “Kenner” and “Liebhaber,” see CPEB:CW, I/4.1, xi–xiii; and Erich Herbert Beurmann, “Die Klaviersonaten Carl Philipp Emanuel Bachs” (Ph.D. diss., Georg-August Universität Göttingen, 1952), 78–80.

中文讲解

这是第10号脚注,为本节核心概念"Kenner"与"Liebhaber"的区分提供两处文献指引:其一为CPEB:CW(《C.P.E.巴赫全集》)第I/4.1卷序言第xi至xiii页;其二为Erich Herbert Beurmann于1952年在哥廷根大学完成的博士论文《C.P.E.巴赫的键盘奏鸣曲》第78至80页。

脚注功能是:为正文论点——“巴赫在不同作品中区分Kenner与Liebhaber两类听众”——提供学界基础研究支持。CPEB:CW指The Collected Works for Keyboard of Carl Philipp Emanuel Bach,是学界公认的标准权威版本,其序言通常包含编者对该卷作品背景的学术说明;Beurmann的哥廷根博士论文则是德语学界研究巴赫键盘奏鸣曲的早期重要成果。

读者应注意:正文中巴赫"für Kenner und Liebhaber"的题献是1779至1787年间六套作品的明确标签,而本节论证的核心在于——早在1740年代的奏鸣曲中,巴赫就已经在作曲手法上体现出这种区分意识,只是未明确题献。脚注提供的这两条文献正是支撑这种"前题献期"区分意识的学术依据。

补充说明

CPEB:CW的卷号I/4.1通常指全集第一系列(键盘作品)中包含相关奏鸣曲的第4.1卷,具体对应关系不在本节文本中说明。Beurmann的论文年份为1952年,是20世纪中期德语学界巴赫研究的基础文献。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节(P0026—P0030)的附加材料集中于页脚的4条脚注(编号7—10),均为外部文献指引,作用如下:

脚注7(P0027):引述Koch 1802年辞典中"幻想曲"的定义原文与Richards英译,并补充Head 1995年耶鲁博士论文,用于支持正文中"formal freedom"作为Kenner曲目特征的概念基础。

脚注8(P0028):指引Kramer 2003年《未完成的音乐》第71—128页,作为巴赫晚期作品美学的延伸阅读。

脚注9(P0029):指引Fox 1983年辛辛那提大学博士论文第192—211页,聚焦于Wq 65/16与Wq 65/20第一乐章的体裁与风格相互渗透。

脚注10(P0030):为"Kenner"与"Liebhaber"区分提供两处权威文献——《C.P.E.巴赫全集》(CPEB:CW)I/4.1卷序言与Beurmann 1952年哥廷根博士论文。

四条脚注共同支撑了正文中关于"巴赫通过作曲手法区分两类听众"这一论点的学术合法性。

💡 本节核心要点

1. 本节核心论点:C.P.E.巴赫在本卷奏鸣曲中同时面向两类听众——Kenner(行家)与Liebhaber(爱好者)——进行创作,两者并非简单以"技术难度"区分,而是以"作曲手法本身"(戏剧对比vs.有序galant)区分。
2. Wq 65/16、65/17、65/20(及可能的65/24)属Kenner类作品;Wq 65/15、65/18、65/21、65/22、65/23属Liebhaber类作品。
3. Kenner类作品的特征:戏剧性对比材料、形式自由(formal freedom)、极端和声与旋律进行;Liebhaber类作品的特征:较简单和声、悦耳旋律、有序的galant风格乐句。
4. 历史时序的修正:作者强调巴赫早在1740年代已具备这种区分意识,1779—1787年间六套"für Kenner und Liebhaber"题献集只是这种既有意识的明确表达。
5. 创作心理层面的升华:同时为两类听众写作反映巴赫"通过不同音乐语言表达自我"的终身追求,使听众分层不仅是市场策略,更是作曲家自我表达方式。
6. 脚注文献网络(Koch/Head/Kramer/Fox/CPEB:Beurmann)为正文中的形式自由、体裁渗透、美学追求等概念提供从定义到案例再到全集的层层学术支撑。

🔑 关键术语

• Kenner：德文,意为"行家"“内行"“鉴赏家”,指具备深厚音乐素养、能欣赏复杂技法与表现性内容的专业听众或演奏者。在本节中对应巴赫奏鸣曲中作曲手法戏剧化、形式自由、面向深度聆听者的那批作品(Wq 65/16、65/17、65/20、可能的65/24)。
• Liebhaber：德文,意为"爱好者"“业余人士"“爱好者”,指受过良好训练但更看重可听性、可演奏性的业余听众。本节中对应Wq 65/15、65/18、65/21、65/22、65/23等以较简单和声、悦耳旋律、有序galant风格乐句为特征的作品。
• galant：18世纪中后期流行的音乐风格特征,强调旋律清晰、节奏规整、和声简洁、易于聆听。与本节中"戏剧性、对比性、形式自由"的Kenner风格形成对照。该术语在本节中用来描述面向Liebhaber作品中的"有序"“悦耳"美学。
• Wq 编号：Wotquenne编号,源自Alfred Wotquenne 1905年编订的C.P.E.巴赫作品主题目录,是学界引用巴赫作品的标准方式。本节提到的Wq 65/16等指同一卷(第65号)中的不同奏鸣曲。
• für Kenner und Liebhaber：德文题献"献给行家与爱好者”,巴赫在1779—1787年间出版的六套奏鸣曲、回旋曲与幻想曲集的题签,明确表达了同时面向两类听众的创作意图。本节强调巴赫在1740年代的早期作品中已具备这一区分意识。
• formal freedom(形式自由)：本节描述Kenner类作品的核心作曲特征之一,指不严格遵循既有体裁结构(如奏鸣曲式)的固定框架。脚注7中Koch对"幻想曲"的定义——无固定形式、无固定调性、无固定节拍、无固定性格——为这一概念提供了历史文献支持。

---

S2.5 [描述性拆分] Bach’s Letter on the Töplitz Sonatas

第1段（P0031）

原文复述

A letter written by C. P. E. Bach to Johann Nikolaus Forkel offers a possible glimpse into how three of the sonatas in the present volume were originally conceived.

中文讲解

本段是过渡导引，交代后面将引用的一手文献：巴赫致 Forkel 的一封私人书信。它说明三点功能：(1) 信息来源是私人书信，而非公开出版物；(2) “provides possible insight” 措辞审慎，表明作者并不把这封信当作确凿证据，而是作为一种可能的线索加以使用；(3) “three of the sonatas in the present volume” 限定了信件对本卷奏鸣曲的具体适用范围——只有三首的原始构思可由此信中读出端倪。整体上，作者先为读者做好心理预期：接下来引用的材料具有提示价值，但并非定论。

第2段（P0032）

原文复述

The two sonatas that particularly pleased you and are somewhat similar to a free fantasy, are the only ones of this type I have ever composed. They belong with the one in B minor I sent to you, to the one in B flat that you now also have and to the two from the Hafner-Württemberg collection, and all six were composed by me on a clavichord with the short octave in 1743 at Bad Töplitz [Teplice], where at that time I was suffering greatly from the gout.

中文讲解

这是 Forkel 信中巴赫原话的引述，信息可分为四层。(1) 风格定位：信中提到有两首让 Forkel 特别欣赏、且"多少类似自由幻想曲"的奏鸣曲，巴赫明确指出这是他本人一生所写的唯一两首此种类型的作品——“the only ones of this type I have ever composed” 这一定语具有强烈的排他性意义，意味着"自由幻想曲"式奏鸣曲在巴赫的全部创作中仅此一例。(2) 作品分组：这两首连同已寄出的 B 小调一首、Forkel 已有的降 B 大调一首，以及 Hafner-Württemberg 集中的两首，合计六首属于同一创作群——“belong with” 一词把它们界定为一个整体。(3) 创作条件：六首都作于 1743 年，所用乐器为带短八度（short octave）音位的击弦古钢琴（clavichord），写作地点是波希米亚温泉小镇 Bad Töplitz（今捷克 Teplice）。短八度是 18 世纪部分键盘乐器为节省低音区琴弦长度而采用的非标准调音方式；选用该琴暗示巴赫对音色与触感的特定偏好，可能契合"自由幻想曲"那种即兴、连绵的写法。(4) 健康状况：当时巴赫正饱受痛风折磨。信末标有脚注 11。

补充说明

脚注 11 在本段末尾出现（“suffering greatly from the gout” 后），原文未提供其具体内容，故本节范围内仅作版面提示。“free fantasy” 与下文 Wq 65/16、65/17 的"近似自由幻想曲"评价直接对应。Hafner-Württemberg collection 即下文将提到的 Wq 49 印刷本（题献给 Württemberg 公爵）。

第3段（P0033）

原文复述

The “2 sonatas . . . somewhat similar to a free fantasy” must be Wq 65/16 and 65/17. The sonata in B minor must be Wq 65/13 (listed in NV 1790 as having been composed at “Töplitz 1743”, and on the autograph manuscript as “Töpliz d. 26. Juni 1743”), while the sonata in B-flat major is probably Wq 65/20. The two from the Württemberg collection are most likely Wq 49/3 (NV 1790: “Töplitz 1743”) and Wq 49/5 (NV 1790: “Töplitz 1743”). The letter reveals interesting information about the chronology and stylistic profile of Wq 65/16, 65/17, and 65/20. According to Bach’s testimony they were conceived simultaneously with Wq 65/13 and two of the Württemberg sonatas. Since CV 1772 and NV 1790 place them in Berlin in 1746 and 1747, they probably were completed or revised only after his return from the spa town of Teplice. Perhaps they were originally composed with the intention of including them in the Wq 49 print, or perhaps Bach was planning a second volume of technically and musically demanding pieces to follow right after Wq 49.

中文讲解

本段是编者对信件所做的考证与推论，论证分三层推进。(1) 作品号定位——编者把信中的六个描述逐一对应到现存曲目：信中两首"近似自由幻想曲”= Wq 65/16 与 65/17；B 小调一首= Wq 65/13（NV 1790 与手稿均题注为"1743 年 6 月 26 日于 Töpliz 写成”）；降 B 大调一首= Wq 65/20；Hafner-Württemberg 两首= Wq 49/3 与 Wq 49/5（NV 1790 题注均为"Töplitz 1743"）。作者用 must 表示确证，用 probably/most likely 表示推测，分级体现了证据强度的差异。(2) 年代重构——既然信中表明六首同时构思于 Töplitz 1743，但 CV 1772 与 NV 1790 却把 Wq 65/16、65/17、65/20 三首记在柏林 1746–1747 年，最合理的解释是：草稿或初稿作于温泉疗养期间，正式定稿或修订则在巴赫返回柏林之后完成。这一推论把一首作品的"构思期"与"完稿期"区分开来，是对单一目录题注所无法呈现的历史层累的复原。(3) 出版意图的推测——编者提出两种可能：当初本打算把这些高难度作品并入 Wq 49 印刷本，或者巴赫本就计划在 Wq 49 之后再出一册姊妹卷，继续供给技巧精湛的演奏者。这两条均无法由信件直接证实，故以 perhaps 标示。整体而言，本段示范了如何用一份私人信件交叉核对印刷目录（NV 1790、CV 1772）与手稿题注，从而重建作品的创作脉络。

补充说明

Wq 为 C. P. E. 巴赫作品目录的 Wotquenne 编号；NV 1790 与 CV 1772 指巴赫 1790 年与 1772 年参与编辑的两版键盘乐曲集（即"Notenbuch" 与"Clavier-Sonaten"系列），其题注是编者用于佐证作品年代与地点的二手依据。手稿"Töpliz d. 26. Juni 1743"题注说明 Wq 65/13 的具体完成日期，是六首中唯一精确到日的一例。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末尾 P0032 引文标有脚注 11，但 task_input 未提供该脚注内容，故仅作存在性提示，不展开。P0031–P0033 三段构成一个完整的"文献引述—作品号定位—年代学重构"论证单元，所有外部证据（NV 1790 题注、CV 1772 题注、Wq 65/13 手稿题注）均在 P0033 中以括号方式出现，作为对信件陈述的交叉印证。

💡 本节核心要点

1. 本节核心材料是 C. P. E. 巴赫致 Forkel 的一封私人书信，提供了六首奏鸣曲原始构思的关键线索，其中对本卷中的三首（Wq 65/16、65/17、65/20）尤为重要。
2. 信中明确指出两首"近似自由幻想曲"风格的奏鸣曲是巴赫一生所写的唯二此类作品，与 B 小调、降 B 大调各一首及 Württemberg 集中的两首共同构成一个六首创作群，均作于 1743 年 Töplitz，所用乐器为带短八度的击弦古钢琴。
3. 编者通过与 NV 1790、CV 1772 题注及手稿题注交叉比对，将信中描述逐一对应到 Wq 65/13、65/16、65/17、65/20、Wq 49/3、49/5 六个作品号，并以 must/probably/most likely 区分证据强度。
4. 信件证据与目录题注之间存在张力：信中说六首皆构思于 1743 年温泉期，但目录却把 Wq 65/16、65/17、65/20 放在 1746–1747 年的柏林，由此引出"初稿作于 Töplitz、定稿或修订于返柏林之后"的年代学推断。
5. 编者在信件之外提出两种关于出版意图的推测：要么本打算并入 Wq 49 印刷本，要么计划在 Wq 49 之后再出一册技巧与音乐性更强的姊妹卷，两者均以 perhaps 标记为不可定论的猜想。

🔑 关键术语

• short octave：18 世纪部分击弦古钢琴与羽管键琴为节省低音区琴弦长度而采用的非标准音位排列；本节中用以说明巴赫在 Töplitz 所用乐器的特殊构造，与"自由幻想曲"风格写作的可能关联。
• clavichord (击弦古钢琴)：通过切弦发音、对触键极为敏感的键盘乐器，利于即兴演奏与细腻的力度变化；本节中巴赫选用此琴写作"近似自由幻想曲"的作品，与该琴的演奏特性相吻合。
• Wq：Wotquenne 编号体系（C. P. E. 巴赫作品目录中使用的标准编号），用于唯一标识巴赫的每一部作品；本节中出现的 Wq 65/16、65/17、65/13、65/20、Wq 49/3、49/5 等均为该体系下的编号。
• NV 1790 / CV 1772：分别指 1790 年版（Notenbuch）与 1772 年版（Clavier-Sonaten）的键盘乐曲集，由巴赫本人参与编辑；其题注常被编者用作作品年代与地点的二手证据。
• Hafner-Württemberg collection：即 Wq 49 号六首奏鸣曲印刷本，以题献给 Württemberg 公爵得名；本节中作为信件所提六首奏鸣曲之一组的归属线索，与 P0033 的 Wq 49/3、49/5 直接对应。

---

S2.6 [描述性拆分] Style: The Unique Sonata in D Minor, Wq 69

第1段（P0034）

原文复述

The Sonata in D Minor, Wq 69, is in certain respects unique as well: designed explicitly for the harpsichord, it employs a style of keyboard writing that closely resembles — (the comparison continues into the next paragraph).

中文讲解

本段承接本小节前文已展开的论述，把Wq 69的另一层独特性推到台面上。句首的’in certain respects unique as well’中的’as well’是关键——它意味着前面已经讨论过该作品的若干独特之处，本句继续追加新的特征项。第一项特征是’被明确指定为大键琴（harpsichord）而作’：在C.P.E.巴赫的键盘奏鸣曲中，专门点名乐器的写法本身并不普遍，这一限定让作品与某种特定的触键音色和装饰习惯挂钩，而非泛指’键盘乐器’。第二项特征是’键盘写法（keyboard writing）仿照协奏曲’——协奏曲体裁的核心织体特征是独奏与乐队（或独奏与全奏）的对比、竞奏，本段暗示作者会在下一句把这种写法的具体参照对象点明。该句在此处并未结束，与下段合起来才构成一个完整判断，因此本段传递的核心信息是：Wq 69把通常属于协奏曲的键盘织体移植到了无伴奏奏鸣曲的框架里，这种体裁的’越界’本身就构成了独特性。

补充说明

‘as well’的回指对象在本节标题 ‘Style: The Unique Sonata in D Minor, Wq 69’之前的前几段中已出现，从结构上提示读者：本节以列举多项’独特特征’的方式逐条推进。本段中的’keyboard writing’特指声部在键盘乐器上的织体安排，与’演奏技巧’（如颤音、倚音等装饰处理）有别，前文若有装饰风格层面的讨论亦不与本句重叠。

第2段（P0035）

原文复述

Bach’s earlier Berlin keyboard concertos (Wq 11, 14, and 25) as well as that of the six printed Hamburg concertos (Wq 43, also for harpsichord).¹² It is also the only unaccompanied keyboard sonata in Bach’s output to feature a set of variations as the last movement.

中文讲解

本段先承接上段未完的比较结构，把Wq 69键盘写法的具体参照对象点明：巴赫早年在柏林时期创作的三首键盘协奏曲（编号Wq 11、14、25），以及后来在汉堡时期出版、由六首构成的汉堡协奏曲集（编号Wq 43），后者同样是为大键琴而作。通过引述自身早期协奏曲作品作为参照，作者把Wq 69定位在巴赫个人协奏曲传统的延续线上——所谓’奏鸣曲’外壳之下，其实流淌着’协奏曲’的织体血脉。句末的上标12指向原书脚注，用以支撑这一组作品之间的风格关联（脚注正文未在本次输入内）。本段后半句抛出本节要论证的第二项独特性主张：在巴赫全部’无伴奏键盘奏鸣曲’（unaccompanied keyboard sonata，即不附其他乐器、仅由键盘独奏的奏鸣曲）中，Wq 69是唯一一首以’一组变奏曲’（set of variations）作为终乐章的作品。变奏曲作为终章在协奏曲或其他体裁中并不罕见，但在巴赫的独立键盘奏鸣曲范畴内却属孤例，作者借此完成了对’The Unique Sonata’论题的双重收束：体裁织体上的越界（奏鸣曲—协奏曲），加上终章形式上的孤立选择（变奏曲组）。

补充说明

编号Wq 11、14、25与Wq 43按本段文本归属于’键盘协奏曲’这一体裁；将Wq 43标为’also for harpsichord’，意在重申Wq 69与参照对象在乐器配置上的一致性。‘unaccompanied’在键盘奏鸣曲的分类语境下，用以区分’伴有另一件乐器（如长笛、小提琴）‘的奏鸣曲形态——所谓’unique’即’在这一限定子集内的唯一’，而不是在整个C.P.E.巴赫作品全集意义上的唯一。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0035句末出现的上标'12’对应原书脚注；脚注正文未包含在本次输入范围内，故此处仅说明其位置与可能功能（为作品编号、协奏曲归属及风格判断提供学术支撑），不引述具体内容。本节标题’Style: The Unique Sonata in D Minor, Wq 69’为小节级总括，本小节以两条并列的独特性主张（协奏曲式写法 + 变奏曲终章）作为全文论证核心。文中图表、图像占位符均未在本段输入中出现。

💡 本节核心要点

1. Wq 69独特性之一：被明确指定为大键琴（harpsichord）而作，且键盘写法采用与协奏曲相似的织体。
2. 这一键盘写法的参照对象是巴赫柏林时期的三首键盘协奏曲（Wq 11、14、25）与汉堡时期出版的六首大键琴协奏曲（Wq 43）。
3. Wq 69独特性之二：在巴赫全部无伴奏键盘奏鸣曲（unaccompanied keyboard sonata）中，是唯一一首以’一组变奏曲’（set of variations）作为终乐章的作品。
4. 两项独特性共同支撑小节标题’The Unique Sonata in D Minor, Wq 69’的论断，体现了奏鸣曲与协奏曲两种体裁在织体与终章形式两个层面上的双重越界与孤例。
5. 上标脚注12为作品编号之间的风格关联与归属提供学术依据。

🔑 关键术语

• Wq 69：按本段作品编号体系（Wq为曲目编号前缀）所标识的D小调奏鸣曲，本节的核心论述对象。
• Harpsichord（大键琴）：Wq 69被明确指定为之创作的键盘乐器，是本节独特性的第一项事实基础。
• Keyboard writing（键盘写法）：键盘声部的织体安排方式；Wq 69的写法被作者描述为’仿照协奏曲’，构成本节的核心比较维度。
• Berlin keyboard concertos（柏林键盘协奏曲，Wq 11, 14, 25）：巴赫柏林时期创作的键盘协奏曲，是Wq 69键盘写法的第一组参照对象。
• Six printed Hamburg concertos（六首汉堡协奏曲，Wq 43）：巴赫汉堡时期出版、为大键琴而作的协奏曲集，同为Wq 69键盘写法的参照对象，并强化了乐器配置的一致性。
• Unaccompanied keyboard sonata（无伴奏键盘奏鸣曲）：不附其他乐器、仅由键盘独奏的奏鸣曲类型；本段以此限定子集范围，使’Wq 69唯一以变奏曲组作为终乐章’这一主张具有可比性。
• Set of variations as last movement（以一组变奏曲作为终乐章）：终乐章采用主题与多次变奏形式；在巴赫无伴奏键盘奏鸣曲范畴内唯Wq 69采用，构成第二项独特性主张。

---

S3.1 [描述性拆分] Instruments: Generic Terminology and Bach’s Preferences

第1段（P0036）

原文复述

Instruments

中文讲解

这是S3.1小节的标题，宣告本节将讨论乐器问题，聚焦于十八世纪通行的键盘乐器术语以及C.P.E.巴赫本人的乐器偏好。标题用复数形式"Instruments"，暗示本节并非只讨论单一乐器，而是要对当时可用的几类键盘乐器进行区分与定位，为后续讨论奏鸣曲版本与演奏实践问题奠定术语基础。

第2段（P0037）

原文复述

Sources for the sonatas included in this volume designate the instrument of execution as “cembalo,” a generic term used in the eighteenth century for all stringed keyboard instruments. The French clavecin and German Clavier—a term frequently employed in NV 1790, for example—had the same connotations. Only when instruments were otherwise specified did Clavier mean clavichord and Flügel harpsichord. Therefore, as generic terms, cembalo, clavecin, or Clavier could equally refer to plucked keyboard instruments (harpsichords), those with hammer or tangent actions (various sorts of early pianos and clavichords), or any combination of the two.

中文讲解

本段确立一个关键的术语前提：本卷所收入的奏鸣曲，其来源抄本所用的演奏乐器标记是"cembalo"。作者指出，这是一个十八世纪的通用术语，可以指代一切弦鸣键盘乐器。法语的clavecin和德语的Clavier（作者特别注明后者在NV 1790中频繁出现）也具有相同的含义。重要限定是：只有当语境另有具体指明时，Clavier才分别特指clavichord（击弦古钢琴）和Flügel harpsichord（大键琴）。因此，作为通用术语，这三个词既可指拨弦乐器（大键琴类），也可指击弦或切弦动作的乐器（早期钢琴、击弦古钢琴），甚至二者的结合体。本段的核心教学价值在于提醒读者：看到cembalo、clavecin或Clavier这样的词时，不能简单等同于现代意义上的harpsichord；它们其实是十八世纪键盘乐器的统称。这一术语澄清为下文讨论C.P.E.巴赫对不同乐器的偏好、及其作品的演奏可能性留出空间。

第3段（P0038）

原文复述

In his Versuch, Bach gives a clear and concise description of the role of diferent types of keyboard instruments. According to him, the clavichord was meant to perform solo keyboard music and the harpsichord was considered more as an instrument for “strong” music, i.e., participating in chamber music or with orchestra as a solo or continuo instrument. The fortepiano stood somewhere in the middle, being suitable for small-ensemble music and for solo repertoire. Although these distinctions are by no means set in stone, sources contemporary to Bach indicate that the clavichord was the most popular instrument during the second half of the century for performances of solo keyboard compositions. As regards Bach himself, he had a strong preference for the clavichord; his beloved clavichord built by Gottfried Silbermann—which inspired Bach’s famous Rondo in E Minor, Wq 66, subtitled “Abschied von meinem Silbermannischen Claviere”—had already become legendary during his lifetime. Indeed, his love of the clavichord remained unchanged throughout his life: NV 1790 mentions two large, unfretted clavichords in his estate, one made by Christian Ernst Friederici, the celebrated member of the post-Silbermann school in Saxony, the other by the otherwise less known Jungcurt. Many of Bach’s contemporaries also cherished the clavichord, and in many circles it remained the keyboard instrument of choice until the end of the century.

中文讲解

本段是本节的核心段落，由两部分组成。第一部分以C.P.E.巴赫本人的《Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen》为依据，对三类键盘乐器的角色作出区分：clavichord专用于独奏键盘音乐；harpsichord更适合所谓"强力"（strong）音乐，即在室内乐或乐队中作为独奏或通奏低音乐器；fortepiano则居中，兼顾小型合奏与独奏曲目。作者随即以"by no means set in stone"作出重要限定——这些区分并非绝对——并补充同时代的来源指出，clavichord在十八世纪后半叶是演奏独奏键盘作品最普及的乐器。第二部分转向C.P.E.巴赫个人的强烈偏好：他钟爱clavichord。他所拥有的、由Gottfried Silbermann制造的击弦古钢琴甚至激发了他著名的E小调回旋曲Wq 66，副题为"Abschied von meinem Silbermannischen Claviere"（告别我的西尔伯曼击弦古钢琴），这台琴在他生前已成为传奇。NV 1790记载其遗产中包括两台大型无品位（unfretted）击弦古钢琴，分别由Christian Ernst Friederici（萨克森地区后西尔伯曼学派的代表人物）和相对不那么知名的Jungcurt制作。作者最后指出，巴赫同时代人也普遍珍视clavichord，在许多圈子里它直到世纪末仍是首选键盘乐器。本段的教学要点是：在演奏C.P.E.巴赫作品时，必须考虑到他本人对clavichord的偏爱，以及clavichord所提供的独特触键敏感性（这与harpsichord的拨弦发声形成鲜明对比）。Silbermann琴与回旋曲Wq 66的关联是一个具体的例证，说明乐器如何直接进入作曲家的创作想象。

补充说明

作者原文中"diferent"显然是"different"的拼写错误，本复述忠实保留原文拼写以避免改动。Wq 66副题"Abschied von meinem Silbermannischen Claviere"的德文含义是"告别我的西尔伯曼击弦古钢琴"，这一标题本身既是作品题献，也间接证明了Clavier一词可特指clavichord。

第4段（P0039）

原文复述

12. See CPEB:CW, III/7 and III/8, respectively.

中文讲解

这是正文中的脚注12，提示读者参见CPEB:CW（《C.P.E.巴赫全集》）第III/7和III/8卷。该脚注是来源指示型，标明本节关于cembalo等通用术语的讨论所依据的原始材料出自这两卷。其功能是支持正文关于"cembalo为十八世纪键盘乐器通用术语"这一主张，提供权威版本依据。

第5段（P0040）

原文复述

13. See Darrell M. Berg, “Towards a Catalogue of the Keyboard Sonatas of C.P. E. Bach,” JAMS 32 (1979): 276–303, esp. 290–91.

中文讲解

这是正文中的脚注13，指向Darrell M. Berg发表于《Journal of the American Musicological Society》（美国音乐学学会会刊）第32卷（1979年）、第276–303页、特别是第290–91页的文章《Towards a Catalogue of the Keyboard Sonatas of C.P.E. Bach》（朝向C.P.E.巴赫键盘奏鸣曲目录）。该脚注为正文关于"Clavier在NV 1790中频繁出现且具有与cembalo相同的通用含义"这一主张提供学术文献来源，属于来源/参考型脚注。

第6段（P0041）

原文复述

11. “Die 2 Sonaten, welche Ihren Beÿfall vorzüglich haben und etwas gleiches von einer freÿen Fantasie haben, sind die einzigen von dieser Art, die ich je gemacht habe. Sie gehören zu der, aus dem H moll, die ich Ihnen mitschickte, zu der, aus dem B, die Sie nun auch haben und zu 2en aus der Hafner-Würtembergischen Samlung, und sind alle 6, anno 1743, im Töpziger [Teplitzer] Bade von mir, der ich damahls sehr gichtbrüchig war, auf einem Clavicord mit der kurzen Oktav verfertiget.” CPEB-Briefe, 1:485–88; CPEB-Letters, 75–76.

中文讲解

这是正文中的脚注11（注：编号与页面上其他脚注顺序不一致，可能是排版上的非连续编号），内容是C.P.E.巴赫书信的德语原文引用，转录自CPEB-Briefe第1卷第485–88页（CPEB-Letters英文版第75–76页）。该引文大意为：您在信中特别欣赏的那两首奏鸣曲，以及具有相似自由幻想风格的那些作品，是我唯一以这种方式创作的作品。它们与寄给您的H小调那首、您现在已收到的B大调那首，以及Hafner-Württemberg曲集中的两首一起，共六首，都是1743年我在托普利茨（Teplitz）温泉浴场——当时我深受痛风之苦——用一台带短八度（kurze Oktav）的击弦古钢琴（Clavicord）创作的。该脚注是来源/旁证型脚注，其作用是提供一个作曲家本人用"Clavicord"一词指明具体乐器的具体例证，从而支持正文关于Clavier作为通用术语、但在具体语境下也可特指clavichord的论述；同时也揭示了C.P.E.巴赫本人在1743年创作这六首奏鸣曲时所使用的具体乐器及其特殊键盘布局。“kurze Oktav”（短八度）是十八世纪击弦古钢琴上常见的不等距音高排列方式，是当时的乐器制作惯例。

第7段（P0042）

原文复述

14. Combination instruments may have been far more popular during the eighteenth century than has been generally assumed. On the development of the early piano, as well as the issue of combination instruments, see Konstantin Restle, Bartolomeo Cristofori und die Anfänge des Hammerclaviers (Munich: Editio Maris, 1991).

中文讲解

这是正文中的脚注14，对正文P0037中"或二者的结合体"这一表述作出补充说明：作者认为，十八世纪的组合乐器（即兼具拨弦与击弦机制的复合键盘乐器）可能远比一般所认为的更为普及。同时提供学术参考文献：Konstantin Restle所著《Bartolomeo Cristofori und die Anfänge des Hammerclaviers》（《巴尔托洛梅奥·克里斯托福里与击弦键盘乐器的开端》），慕尼黑Editio Maris出版社1991年出版。该脚注兼具补充信息和参考文献的功能：一方面强化了正文关于"cembalo可能指代组合乐器"这一观点，另一方面为读者进一步研究早期钢琴的发展与组合乐器问题提供了导向。

第8段（P0043）

原文复述

15. For instance, the Sei concerti per il cembalo concertato, Wq 43, from 1770 were clearly designed by Bach for optimal performance on the harpsichord. See advertisements in Wiermann, 174–77 and 181–88.

中文讲解

这是正文中的脚注15，提供一个具体例证来支持正文P0038中关于"harpsichord适于在合奏/乐队中作为独奏或通奏低音乐器"这一论述：1770年的《Sei concerti per il cembalo concertato》（六首为协奏羽管键琴而作的协奏曲，Wq 43）显然是巴赫为在大键琴上获得最佳演奏效果而创作的。该脚注同时提示读者参见Wiermann著作第174–77页和181–88页中的广告材料（advertisements），作为该主张的来源依据。该脚注的功能是限定/例证——既为前段论述提供一个具体作品例证，又以历史广告文献为之佐证，说明大键琴在合奏音乐中的实际使用。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节含有一条小节标题（P0036），无图例、表格或乐谱占位符。脚注共五条：脚注12（P0039）为版本来源指向CPEB:CW第III/7和III/8卷；脚注13（P0040）指向Berg发表于JAMS 32（1979）的研究文章第290–91页，为术语讨论提供学术文献支撑；脚注11（P0041）转录C.P.E.巴赫1743年书信的德语原文，证明Clavicord在具体语境中可指特定乐器，并揭示短八度键面的使用；脚注14（P0042）补充说明十八世纪组合乐器的可能普遍性，并指向Restle 1991年的专著；脚注15（P0043）以Wq 43协奏曲集和Wiermann著作中的广告材料为例证，支持harpsichord在合奏音乐中的角色定位。这些脚注共同支撑正文关于通用术语、乐器角色区分及C.P.E.巴赫乐器偏好的论述。

💡 本节核心要点

1. 本卷所收奏鸣曲的来源标记"cembalo"（及法语clavecin、德语Clavier）在十八世纪是涵盖一切弦鸣键盘乐器的通用术语，可指大键琴、击弦古钢琴、早期钢琴或其结合体；只有上下文另有具体限定时，Clavier才分别特指击弦古钢琴或Flügel大键琴。
2. 根据C.P.E.巴赫本人的《Versuch》，三种键盘乐器各有角色：击弦古钢琴用于独奏键盘音乐，大键琴用于"强力"音乐（室内乐/乐队中的独奏或通奏低音），早期钢琴则居中，兼顾独奏与小合奏；但这些区分并非绝对。
3. 同时代来源显示，击弦古钢琴在十八世纪后半叶是演奏独奏键盘作品最普及的乐器，C.P.E.巴赫本人亦强烈偏爱击弦古钢琴。
4. C.P.E.巴赫对击弦古钢琴的偏爱由具体例证支撑：他著名的西尔伯曼击弦古钢琴激发了Wq 66《告别我的西尔伯曼击弦古钢琴》，NV 1790记载其遗产中有两台大型无品位击弦古钢琴。
5. 十八世纪组合乐器（兼具拨弦与击弦机制）可能比一般所认为的更为普及，这对"cembalo"的演奏学解读具有直接含义。
6. 脚注中1743年书信原文揭示C.P.E.巴赫本人在创作六首奏鸣曲时使用带短八度的击弦古钢琴，为演奏实践讨论提供作曲家本人的乐器证据。

🔑 关键术语

• cembalo：意大利语术语，十八世纪通行的键盘乐器通用名称，涵盖所有弦鸣键盘乐器，包括大键琴、击弦古钢琴、早期钢琴及其组合体。本卷所收奏鸣曲的来源抄本即以此词标记演奏乐器。
• clavecin：法语术语，与cembalo同义，作为十八世纪键盘乐器的通用名称。
• Clavier：德语术语，与cembalo和clavecin同义，作为通用名称使用；只有当上下文另有具体说明时，才特指击弦古钢琴（clavichord）或Flügel大键琴。该词在NV 1790中频繁出现。
• clavichord / Clavicord：击弦古钢琴，以金属切线（tangent）击弦发声的键盘乐器。C.P.E.巴赫本人强烈偏爱此乐器，视其为独奏键盘音乐的理想乐器。其对触键力度敏感，可作细腻的强弱与吟唱性变化。
• harpsichord / Flügel：羽管键琴/大键琴，以羽管或皮制拨子拨弦发声。C.P.E.巴赫认为它适合"强力"音乐，即在室内乐或乐队中担任独奏或通奏低音角色。
• fortepiano：早期钢琴，击弦发声机制，介于击弦古钢琴与大键琴之间。C.P.E.巴赫认为其适合小型合奏音乐和独奏曲目。
• unfretted clavichord：无品位击弦古钢琴，即同一根弦上的多个键位不会互相影响——按下任何一键只会使该键的切线触动相应音高，不会同时带动相邻键的弦；这与有品位（fretted）击弦古钢琴不同，后者相邻键共享弦长因而互相影响。无品位琴提供更清晰的音准与和声独立性。
• kurze Oktav / 短八度：十八世纪键盘乐器上常见的不等距音高排列方式，最低音区只用少数琴弦发出看似跨越八度的音（如仅装C/E/F/G音的琴弦却通过重新调音发出C/c/C/e/f/g等音），用以节约材料和空间。C.P.E.巴赫1743年在托普利茨创作六首奏鸣曲时使用的即为此类键面。

---

S3.2 [描述性拆分] Instruments: Keyboard Types Available to Bach

第1段（P0044）

原文复述

Bach composed for the clavichord in as idiomatic a manner as the French clavecinists for the harpsichord, or later Chopin or Liszt for the piano. Bach’s preference, however, did not and does not exclude performance of his works on other keyboard instruments. Indeed, nothing indicates that Bach would have ever restricted the performance of his sonatas to the clavichord, and many of the sonatas and other solo keyboard works can be performed on harpsichord with brilliant results. While the pianoforte eclipsed the clavichord in popularity during the nineteenth century, it was an instrument available to Bach throughout his life. Saxony was a center of pianoforte manufacturing during Bach’s early years, and Frederick the Great, who employed Bach beginning in 1740, is known to have purchased a number of pianos by Silbermann for his palaces in Berlin and Potsdam. According to the contemporary press, during his Hamburg years Bach regularly performed both solo and concerted pieces on the fortepiano, and NV 1790 lists a ‘clavecin royal’ among his instruments. This name was often used for square-type fortepianos with bare wooden hammers and mutational stops; these instruments were similar in their aesthetic to the so-called Tangentenflügel, which may have also been familiar to Bach.

中文讲解

本段围绕一个核心主张展开：巴赫为击弦古钢琴（clavichord）写作的方式极具乐器针对性（idiomatic），但这种针对性并不意味着作品只能在该乐器上演奏。

论证分三层推进。

第一层是"针对性不等于排他性"。作者先用三个并列的比较——法国羽管键琴家之于羽管键琴、肖邦和李斯特之于钢琴——把巴赫放在"为特定键盘乐器进行专门创作"这一传统中，强调其击弦古钢琴作品的乐器语言是量身打造的。紧接着用"however"作关键转折：即便如此，偏好并不等同于排斥。“did not and does not"这一双重否定刻意涵盖了过去与现在的演奏实践，意在同时驳斥"巴赫本人排他"与"今日应只以击弦古钢琴演奏"两种说法。“Indeed"进一步加码，声称没有任何证据表明巴赫曾把奏鸣曲限定在击弦古钢琴上；并直接给出可操作的判断——许多奏鸣曲及独奏键盘作品以羽管键琴演奏同样能取得辉煌效果（brilliant results）。这一句对演奏实践具有直接意义。

第二层是用历史证据证明钢琴（pianoforte/fortepiano）在巴赫生前就已是触手可及的乐器。表面先承认十九世纪钢琴在流行度上压倒了击弦古钢琴，随即用"While…it was…“的让步结构翻转：钢琴其实是巴赫整个一生都能接触到的乐器。证据有四：（1）萨克森在巴赫早年就是钢琴制造中心，证明地理与时代上的可及性；（2）1740年起雇用巴赫的腓特烈大帝为柏林和波茨坦的宫殿购置了多架西尔伯曼（Silbermann）所制钢琴——这条史料把巴赫与具体的早期钢琴实物直接关联起来；（3）当代报刊报道巴赫在汉堡时期就在钢琴上演奏独奏曲与协奏曲；（4）NV 1790这份清册把一架"clavecin royal"列为他的乐器。四类材料从制造中心、王室购置、演奏记录、遗产清册四个维度层层加码，把"钢琴对巴赫而言并不陌生"这一论点钉牢。

第三层是澄清"clavecin royal"这一名称所指，并把视野拓到巴赫可能熟悉的同类乐器。该名称在文中被界定为方形（square-type）早期钢琴，木质裸露琴槌，配有"mutational stops”。作者指出这类琴在美学上接近所谓的Tangentenflügel，并谨慎地以"may have also been familiar to Bach"暗示后者也在巴赫可能熟悉的乐器之列。本句的论证意义在于：即使在"钢琴"这个大类内部，巴赫时代也有多种变体，“巴赫的钢琴"并非单一指涉。

整段在小节S3.2"描述性拆分：巴赫可用的键盘乐器"中的作用，是为接下来的乐器讨论框定一个反前提——不要默认巴赫作品只在击弦古钢琴上才"正宗”。它既为接受羽管键琴演奏辩护，也为承认钢琴演奏的合理性奠定史料基础。

容易误解之处：有人会把"idiomatic"误读为"排他”，本段正好驳斥这种推论；也有人会把巴赫与钢琴的关系当作推测，本段则展示了四类硬证据来支撑这一事实。

补充说明

“French clavecinists"中的clavecin即法语对harpsichord的称呼，作者借此把巴赫与法国羽管键琴传统并置，共同说明"为某件乐器专门写作"这一现象。“clavecin royal"与Tangentenflügel的关系：原文直接表述为"similar in their aesthetic”，即二者在审美倾向上相近，但并未声称是同一件乐器。“mutational stops"是本段对"clavecin royal"特征之一的描述，原段未进一步说明其具体机械含义。NV 1790在本段中作为引用来源出现，列举"clavecin royal"为巴赫所拥有的乐器之一；原文未说明该编号的全称或文献类型。“during his Hamburg years"按原文出现，本段其余文字也未对该时期作进一步界定。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节仅含一段正文，未出现独立的脚注、图表说明或边栏。文中提及的NV 1790是正文内的文献引用，作用是为"clavecin royal属于巴赫的乐器"这一说法提供史料支撑。

💡 本节核心要点

1. 巴赫为击弦古钢琴以极具乐器针对性的方式写作，但这种针对性不意味着作品只能在该乐器上演奏。
2. 没有证据表明巴赫曾把奏鸣曲的演奏限定于击弦古钢琴；许多独奏键盘作品以羽管键琴演奏同样效果辉煌。
3. 钢琴并非十九世纪才出现的乐器——它在巴赫整个一生中均可获得，萨克森是巴赫早年的钢琴制造中心。
4. 1740年起雇用巴赫的腓特烈大帝为柏林和波茨坦的宫殿购置了西尔伯曼钢琴；当代报刊亦记载巴赫在汉堡时期以钢琴演奏独奏与协奏曲。
5. NV 1790清册把"clavecin royal"列为他的乐器之一，这是方形早期钢琴，配有木质裸露琴槌和mutational stops。
6. “clavecin royal"在审美上与Tangentenflügel相近；后者也可能为巴赫所熟悉。

🔑 关键术语

• clavichord：击弦古钢琴；本段讨论的核心乐器，作者认为巴赫为其写作最具乐器针对性。
• clavecin / clavecinists：法国对羽管键琴（harpsichord）的称呼及其演奏者；本段用于类比"为某件乐器专门写作"的传统。
• pianoforte / fortepiano：早期钢琴；本段强调其在巴赫一生中均可获得，是驳斥"巴赫与钢琴无缘"说的关键证据。
• Silbermann：本段提到的钢琴制作者；其所造钢琴被腓特烈大帝购置于柏林和波茨坦的宫殿。
• clavecin royal：本段在NV 1790清册中出现的乐器名称，被界定为方形早期钢琴，配木质裸露琴槌和mutational stops。
• Tangentenflügel：一种早期钢琴变体；本段称其在审美上与clavecin royal相近，且"may have also been familiar to Bach”。
• mutational stops：本段对clavecin royal特征的描述之一；原文未进一步说明其机械含义。
• Frederick the Great：1740年起雇用巴赫的君主；本段提到他为柏林与波茨坦宫殿购置了Silbermann钢琴。

---

S3.3 [描述性拆分] Instruments: Wq 69 and the Double-Manual Harpsichord

第1段（P0045）

原文复述

The only sonata in Bach’s oeuvre designated explicitly for harpsichord, the Sonata in D Minor, Wq 69, was apparently composed with a large, double-manual harpsichord in mind. The precise registrations entered by Bach into the house copy (source A 6) indicate that the instrument had four registers: 8′ (“Flöte”) and 4′ (“Oktav”) on the lower manual; 8′ (“Spinet”) and 8′ (“Cornet”) along with a buff stop on the upper manual; and a coupler. The rapid changes of registrations in the third movement also indicate that the instrument may have been equipped with a special device to change stops quickly. In his Versuch, Bach mentions the name of Johann Hohlfeld and his ingenious invention that makes a quick change of stops possible by means of Fußtritt, that is, either pedals or some sort of knee levers. The same Hohlfeld was the inventor of the very Bogenclavier (or Bogenflügel) on which Bach is known to have performed a concerted work at the Prussian court in 1753. Bach clearly respected Hohlfeld and appreciated his ingenuity: Bach’s song “Bey dem Grabe des verstorbenen Mechanicus Hohlfeld,” Wq 202/11, serves as a reverent monument to the inventor.

中文讲解

本段的中心主张是：Wq 69（D小调奏鸣曲）是巴赫全部作品中唯一一首明确标记为大键琴（harpsichord）独奏的奏鸣曲，其写作预设了一台大型双键盘大键琴。论证分四步展开：

第一步，凭“房子副本”（house copy，即A 6号手抄本）上巴赫亲笔填入的精确音栓配置（registration）反推乐器形制：下键盘有 8′ 的"Flöte"与 4′ 的"Oktav”，上键盘有 8′ 的"Spinet”、8′ 的"Cornet"外加一个 buff stop（制音止音器），并带有耦合器（coupler）。所谓"8′、4′“指的是弦长对应的八度音高计量单位，由此可以推断这是一台四音栓、含上/下键盘与止音/耦合装置的大型乐器。

第二步，第三乐章中频繁而迅速的音栓变换提示，乐器上还应配有可快速换栓的机械装置。这一线索立即把论证引向巴赫在《Versuch》（即《论键盘乐器的真正演奏法》）中提到的约翰·霍夫费尔特（Johann Hohlfeld）及其发明——用 Fußtritt（脚踏装置，可能是踏板或膝杆）实现音栓的快速切换。

第三步，作者补充霍夫费尔特也是 Bogenclavier / Bogenflügel（弓键琴/弓翼琴）的发明者，巴赫曾于1753年在普鲁士宫廷用此琴演奏过一部协奏性作品。这一事实既佐证了巴赫与霍夫费尔特之间的密切合作，也间接说明巴赫对机械革新持开放态度。

第四步，作者以巴赫的悼亡歌曲 Wq 202/11 “Bey dem Grabe des verstorbenen Mechanicus Hohlfeld"作为情感收束，证明巴赫对霍夫费尔特怀有敬意与感激。

本段在小节论证中的作用：它先从曲谱本身（音栓指令）出发，再把外部技术史（霍夫费尔特发明）与人际关系（巴赫对发明家的尊敬）串联起来，为下一段将Wq 69与莱比锡的具体乐器（Hildebrandt琴）联系起来奠定技术与人事上的双重基础。需注意的细节是：巴赫所写下的音栓名（Flöte、Spinet、Cornet 等）并非随意，而是带有强烈地方与作坊色彩的术语，这正是后文推断 Hildebrandt 琴的关键线索。

补充说明

Wq 是 Alfred Wotquenne 为 C.P.E. 巴赫作品所编的主题目录编号；A 6 是本套 C.P.E. 巴赫全集（CPEB:CW）采用的抄本编号体系，“house copy"指的是作曲家本人拥有并直接修订的抄本。Fußtritt 一词在本节中应理解为踏板或膝杆式快速换栓装置，对应英文 foot-operated mechanism。buff stop 是大键琴上用毛毡或皮革压弦以柔化音色的装置。

第2段（P0046）

原文复述

While the specific instrument that Bach had in mind for Wq 69 does not seem to have survived, a description of a double-manual harpsichord made by Zacharias Hildebrandt shows that harpsichords with similar registrations were being built in Leipzig at the time. Hildebrandt, who worked closely with J.S. Bach when designing organs and stringed keyboard instruments, made an instrument that ended up in the hands of Enoch Richter, the successor to Gottfried Zimmermann of Zimmermann’s Cofee House fame. Whether the instrument was originally sold to Zimmermann and then passed to Richter, or Richter bought the instrument directly from Hildebrandt, Richter offered the harpsichord for sale in the Leipzig press in 1770 (and again in 1775). The 1770 notice describes the instrument as “a Hildebrandt contra F harpsichord with two manuals, . . . neatly veneered in walnut, with stand, has 5 stops: a 16′ principal, an 8′ octave, a 4′ octave, an 8′ spinet in the bass half of the keyboard, and an 8′ cornet.” The second notice from 1775 adds that the instrument has four sets of strings, with a range of F–f′′; that the 16′ and 8′ stops are on the lower manual; that the 4′, spinet, and cornet stops are on the upper manual; and that the instrument has a coupler. This registration does not exactly match the requirements for Wq 69, but the fact that a harpsichord builder whom Bach knew was using the stop names “spinet” and “cornet,” while few others are known to have used this terminology, suggests that there might have been another Hildebrandt instrument that did include all of the registers called for in the house copy of Wq 69. Further evidence tying Wq 69 to Leipzig is the fact that the house copy was copied by Schlichting on paper with a “ZITTAV” watermark. The same combination of scribe and watermark turns up in the original performing parts to C.P.E. Bach’s Magnificat, Wq 215 (see CPEB:CW, V/1.1), which Bach had performed in Leipzig in late 1749 or early 1750, presumably to show that he was qualified to take over his father’s position as cantor in Leipzig. The younger Bach would have been eager to make the most favorable impression possible on the citizens of Leipzig, and a public appearance performing his latest keyboard music could have been part of this campaign. That Bach added the registration directives himself in the house copy of Wq 69 sometime after it had been copied by Schlichting could indicate that Bach waited until he was in Leipzig to do so, where he could familiarize himself with the instrument. Bach’s handwriting in A 6 certainly supports a dating of 1749–50. Of course, lacking unequivocal evidence that Bach had a Hildebrandt instrument in mind when writing Wq 69 (or at least when devising its registration), the above must remain speculation; but the circumstantial evidence suggests this could very well have been the case.

中文讲解

本段是整节论证的核心，承担双重任务：一是从实物证据出发论证Wq 69与莱比锡的 Hildebrandt 琴可能相关，二是坦承证据属于间接推断，因而必须谨慎处理结论。

第一层：Wq 69所预设的具体乐器虽未留存，但同时代莱比锡制琴师 Zacharias Hildebrandt（与 J.S. 巴赫在管风琴与弦乐器设计上密切合作）曾制造过同类的双键盘大键琴。该琴辗转落入 Enoch Richter（齐默尔曼咖啡馆创办人 Gottfried Zimmermann 的继任者）手中，并于1770年和1775年两次在莱比锡报刊上刊登出售广告。两则广告的音栓配置在脚注18、19中以德文原文给出：第一则罗列五个音栓（16′ Principal、8′ Octave、4′ Octave、8′ Spinet 仅在低音半部、8′ Cornet），第二则补充了四组弦、F–f′′ 的音域、上下键盘音栓分配以及耦合器。

第二层：作者明确指出，Hildebrandt琴的音栓配置与 Wq 69 房子副本 A 6 所要求的并不完全一致——前者多出 16′ Principal 且少 8′ Flöte 等。论证的关键转而落在术语学（terminological）证据上：Hildebrandt 使用 “spinet” 与 “cornet” 这两个音栓名，而当时几乎无其他制琴师使用同样称呼；既然 Hildebrandt 已使用 Wq 69 音栓表中两个最独特的术语，那么 Hildebrandt 工坊里另一台未留存于文献的琴完全可能补齐 A 6 所要求的所有音栓。这是基于"特称术语共有"的概率性推理，而非直接对应。

第三层：水印（watermark）证据进一步把 Wq 69 与莱比锡直接绑定。A 6 的抄写者是 Schlichting，所用纸张带有 “ZITTAV” 水印。同样的抄写者加同一水印的组合，也出现在 C.P.E. 巴赫《尊主颂》Wq 215 的原始演出分谱中，这部《尊主颂》于1749年末或1750年初在莱比锡上演，时机正是 C.P.E. 巴赫谋求接替其父 J.S. 巴赫的莱比锡教堂乐长（Kantor）职位之际。

第四层：作者据此提出一种叙事——年轻的 C.P.E. 巴赫希望在莱比锡市民面前留下最佳印象，公开演出其最新键盘作品可能是其自我宣传的一环；而他在 Schlichting 抄完 A 6 之后才亲笔补入音栓指令这一事实，可能说明他是到莱比锡后、实地接触乐器时才补写这些指示的；A 6 中的笔迹特征也支持1749–1750年的断代。

本段在小节中的作用是把前段提出的音栓规格要求，与一组实物—水印—演出史的旁证对接，把"Wq 69是为某台特定乐器而写"的假设推进到"那台乐器很可能在莱比锡、由 Hildebrandt 制作"的具体假说。但作者在结尾处明确自我设限——缺乏直接证据，故只能停留于合理推测（speculation）。教学要点：这是一段典型的音乐学"间接论证"范例，读者应学会分辨"配置不完全吻合"与"术语高度重叠"这两种不同强度的证据，以及为何仅凭后者也能支撑相当有力的历史推论。

补充说明

Cofee House 系 Coffee House 的旧拼写形式，指 Gottfried Zimmermann 在莱比锡开办的著名咖啡音乐厅，是当时市民音乐生活的中心场所。ZITTAV 是 Zittau（齐陶，萨克森地区城市）的拉丁文/缩写形式，水印表明纸张产地，有助于把抄本与特定地理来源对应。Kantor 指教堂乐长，莱比锡的相应职位因 J.S. 巴赫长期担任而极具声望。f′′ 即 f 之上两个八度，亦即高八度的小字三组 f（f”"）。

第3段（P0047）

原文复述

16. See Manuel Bärwald, " ‘. . . ein Clavier von besonderer Erfindung’: Der Bogenflügel von Johann Hohlfeld und seine Bedeutung für das Schaffen Carl Philipp Emanuel Bachs,” BJ (2008): 271–300. The work in question may have been Bach’s Keyboard Concerto in C Minor, Wq 31 (see CPEB:CW, III/9.10), composed in the same year as the performance.

中文讲解

这是正文第16号脚注，作用是给前一段关于霍夫费尔特 Bogenflügel 与巴赫1753年普鲁士宫廷演出之事实提供学术出处，并补充说明那次演出演奏的作品可能为 Wq 31（C小调键盘协奏曲），其创作年份与演出同年。脚注同时提示该文深入讨论了霍夫费尔特发明对 C.P.E. 巴赫创作的总体意义。读者宜把它视为"次级文献入口”，用于进一步追溯 Bogenclavier 的研究脉络。

补充说明

BJ 是 Bach-Jahrbuch（《巴赫年鉴》）的缩写，是国际巴赫研究的核心学术期刊。Wq 31 是 C.P.E. 巴赫的 C小调键盘协奏曲，编号见 Wotquenne 主题目录；CPEB:CW III/9.10 指 C.P.E. 巴赫批判版第三系列第9卷第10首的相关评注。

第4段（P0048）

原文复述

17. Matteo Messori, “Ein 16′-Cembalo mit Pedalcembalo von Zacharias Hildebrandt,” BJ (2010): 287–95.

中文讲解

这是正文第17号脚注，为 Hildebrandt 琴的来源提供学术出处：Matteo Messori 在《巴赫年鉴》2010年第287–295页发表的关于 Hildebrandt 制作的 16′ 大键琴及 pedal harpsichord（踏板大键琴）的研究。该文是支撑本节关于 Hildebrandt 制琴实践与音栓配置论述的次级文献依据。

第5段（P0049）

原文复述

18. “ein Hildebrandischer Contra F Flügel mit 2 Clavieren, . . . ist sauber mit Nussbaum fournirt, nebst Gestelle, hat 5 Registerzüge, als Principal 16 Fuß, Octavo 8 Fuß, Octavo 4 Fuß, Spinet 8 Fuß durch das halbe Clavier, Baß und Cornet 8 Fuß.” Leipziger Zeitungen, 29 May 1770.

中文讲解

这是正文第18号脚注，以德文原文记录1770年5月29日《莱比锡报》（Leipziger Zeitungen）上刊登的 Hildebrandt 大键琴出售广告。广告描述这是一台双键盘、核桃木贴面、带支架的 Contra F（最低音至 F）翼琴，含有五个音栓：16′ Principal、8′ Octave、4′ Octave、8′ Spinet（仅覆盖键盘低音半部）、8′ Cornet。该广告原文既是 Hildebrandt 工坊制琴规格的直接史料，也是前文论证 Hildebrandt 使用 “Spinet”、“Cornet” 等特称术语的一手出处。读者宜注意德文 Registerzug（音栓拉杆）与英文 stop / register 的对应关系。

补充说明

Fuß（Fuss）为德文"英尺”，此处作为弦长单位，与英文 8′、16′ 等同。Baß 一词在此处并非独立音栓名，而是与 Cornet 并列、对"8 Fuß Cornet"在低音半部所作的修饰/补充。

第6段（P0050）

原文复述

19. “Es stehet ein vierchörichter schön mit Nußbaum fournirter Flügel von Zacharias Hildebrand zum Verkauf. Selbiger hat 2 Claviere von contra F bis dreygestrichen F. Im Unterclaviere ist Principal 16 Fuß und Principal 8 Fuß. Auf dem obern ist Cornet 8 Fuß und Octava 4 Fuß. Zur Verstärkung der Bässe ist Spinet 8 Fuß in 2 Octaven von Cornet entlehnet. Hierzu sind 5 Register, mit welchen beym Gebrauche der Kuppel sehr viel Veränderungen gemacht werden.” Gnädigst privilegirtes Leipziger Intelligenz-Blatt, 4 October 1775.

中文讲解

这是正文第19号脚注，以德文原文记录1775年10月4日《莱比锡信息报》（Gnädigst privilegirtes Leipziger Intelligenz-Blatt）上 Hildebrandt 琴的第二次出售广告。广告补充了1770年公告所缺的关键信息：此琴为四组弦（vierchörichter）大键琴；音域从 contra F 至小字三组 F（dreygestrichen F）；下键盘配 16′ 与 8′ Principal，上键盘配 8′ Cornet 与 4′ Octave；8′ Spinet 借用 Cornet 的两八度弦以加强低音；共五个音栓，借耦合器（Kuppel）可获得丰富的音色变化。这条史料的关键价值在于：它提供了 Hildebrandt 琴的内部弦列结构与上下键盘分配，从而能与 Wq 69 房子副本 A 6 中的音栓指令进行一一对应的比较研究。

补充说明

vierchörichter 意为四组弦（即四套独立的琴弦，对应四个独立的音栓发声机制）。contra F 指最低至大字组 F（即 F1，约 43 Hz），是大键琴低音延伸的常见规格。dreygestrichen F 即 F♯/F 上三个八度的位置，约小字三组 F（f”"）。Kuppel 即耦合器，可使下键盘随上键盘联动发声，从而临时为上键盘叠加下键盘音栓的音色。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含四个脚注（P0047–P0050），分别承担不同功能：第16号脚注（Manuel Bärwald 2008 文）提供关于霍夫费尔特 Bogenflügel 与 C.P.E. 巴赫创作关系的次级文献入口，并补充说明1753年普鲁士宫廷演出可能涉及的曲目 Wq 31；第17号脚注（Matteo Messori 2010 文）为 Hildebrandt 琴的来源研究提供文献依据；第18、19号脚注以德文原文再现了1770年和1775年 Hildebrandt 琴在莱比锡报刊上的两则出售广告，是本节论证 Hildebrandt 音栓术语学与音栓配置的直接一手史料。没有图表或边栏材料。

💡 本节核心要点

1. Wq 69（D小调奏鸣曲）是 C.P.E. 巴赫全部作品中唯一一首明确标记为大键琴的奏鸣曲，其房子副本 A 6 中作曲家亲笔填写的精确音栓指令表明，乐器应为大型双键盘、带耦合器与止音器、四音栓以上的配置。
2. 第三乐章频繁而迅速的音栓变换，提示乐器需配备类似 Hohlfeld 发明的 Fußtritt（踏板/膝杆式）快速换栓装置；巴赫在《Versuch》中亲记此事，并另以悼亡歌曲 Wq 202/11 表达对发明家的敬意。
3. 虽然 Wq 69 预设的具体乐器未留存，同时代莱比锡制琴师 Zacharias Hildebrandt（与 J.S. 巴赫合作紧密）所制的双键盘大键琴规格高度可比，且其音栓术语（“Spinet”、“Cornet”）与 Wq 69 完全吻合——在当时制琴界极为罕见。
4. 抄写学证据——Schlichting 抄本 + “ZITTAV” 水印——把 A 6 与 C.P.E. 巴赫1749年末至1750年初在莱比锡演出《尊主颂》Wq 215 以谋求继任其父教堂乐长职位一事直接关联起来。
5. 巴赫在 Schlichting 抄完 A 6 之后才补入音栓指令，且其笔迹支持1749–1750年断代，作者据此推断巴赫可能是到莱比锡、亲自接触 Hildebrandt 类乐器后才写下这些音栓指令。
6. 作者严格自我设限：以上所有证据均为间接推断（circumstantial evidence），缺少 Hildebrandt 琴与 Wq 69 之间的直接对应文件，因此关于 Hildebrandt 为 Wq 69 所用乐器的判断只能停留在合理推测层面。

🔑 关键术语

• Wq 69：C.P.E. 巴赫的《D小调奏鸣曲》，在 Wotquenne 主题目录中编号 69；本节将其定位为巴赫全部作品中唯一一首明确标记为大键琴（harpsichord）独奏的奏鸣曲，是本节论述的核心曲目。
• 房子副本 / house copy (source A 6)：作曲家本人持有并亲笔修订的抄本；在 C.P.E. 巴赫批判版编号体系中代号为 A 6；本节依其上由作曲家补入的精确音栓指令反推乐器规格与创作时地。
• Registerzug / registration / stop：德文音栓拉杆（Registerzug），指大键琴上控制某一组弦是否发声的机械装置；registration 指该装置的组合配置；本节中"Spinet"、“Cornet”、“Flöte”、“Oktav” 等均为特定的音栓名。
• Coupler / Kuppel：耦合器，可使下键盘随上键盘联动发声，从而临时为上键盘叠加下键盘音栓的音色；1775年 Hildebrandt 琴广告明确提及此装置，与 Wq 69 房子副本的描述相符。
• Buff stop：大键琴上的制音/止音装置，可用毛毡或皮革压弦以柔化音色；房子副本 A 6 表明 Wq 69 的目标乐器应带有此装置。
• Fußtritt (Hohlfeld’s invention)：约翰·霍夫费尔特（Johann Hohlfeld）发明的脚踏式快速换栓装置，可能是踏板或膝杆；本节将其与 Wq 69 第三乐章的频繁音栓变换联系起来，并由巴赫本人在《Versuch》中予以记载。
• Bogenclavier / Bogenflügel：由霍夫费尔特发明的弓键琴/弓翼琴，使用弓弦而非拨弦发声；巴赫曾于1753年在普鲁士宫廷用此琴演奏过一部协奏性作品（可能为 Wq 31），见脚注16。
• Zacharias Hildebrandt：与 J.S. 巴赫在管风琴与弦乐器设计上密切合作的莱比锡制琴师；本节以其制作的、1770/1775年两次出售的双键盘大键琴作为 Wq 69 所预设乐器的可能实物对应。
• Schlichting scribe + ZITTAV watermark：一种抄本来源识别组合：Schlichting 是抄写者，ZITTAV 是齐陶（Zittau）所产纸张的水印；该组合同时出现于 Wq 69 房子副本与 C.P.E. 巴赫《尊主颂》Wq 215 的演出分谱，是把前者与1749–50年莱比锡事件关联的关键抄本学证据。
• Wq 215 (Magnificat, 1749–50 莱比锡)：C.P.E. 巴赫的《尊主颂》，曾于1749年末或1750年初在莱比锡演出；其与 Wq 69 共享 Schlichting + ZITTAV 抄本学特征，作者借此推断后者与巴赫谋求继任莱比锡教堂乐长（Kantor）一事处于同一时空。

---

S4.1 [描述性拆分] Performance Practice: Cadential Elaboration and Embellishment

第1段（P0051）

原文复述

Performance Practice.

中文讲解

本行是该小节的标题，原文直接写作 “Performance Practice”（演奏实践/演奏惯例）。在学术性序言中，这类标题标志着论述从作曲事实或乐曲结构转入演奏层面的指导：对演奏者而言，应当如何在乐谱之外处理音乐。该小节的完整题目指出其焦点是"cadential elaboration and embellishment"（终止处的扩展与装饰），因此本标题承上启下，预示作者接下来要讨论的是演奏者面对具体音乐场合——尤其是 fermata（延长记号）、终止式以及反复段落——时如何进行装饰性发挥（而非讨论曲式或体裁本身）。

第2段（P0052）

原文复述

In three of the sonatas in the present volume, Bach provides opportunities for cadential elaboration: Wq 69/ii, m. 44, Wq 65/15/iii, m. 62, and Wq 65/17/iii, m. 105. In the Versuch (I:2.9, §§1–6; CPEB:CW, VII/1, 136–38), Bach explains that broader-scale decoration is required for the elaboration of fermatas. He occasionally provided written-out examples of such elaborations in his sonatas (see CPEB:CW, VIII/1), but not for the sonatas here. Similar embellishment is expected in repeated sections of sonatas. Nevertheless, in the introduction to the first volume of Sonatas with Varied Reprises, Wq 50 (1760), he cautioned players to “consider whether such variation is permitted by their ability and the construction of the piece” (“ob solches die Einrichtung des Stücks, und die Fähigkeit des Ausführers erlaubt”; see CPEB:CW, I/2). For further discussion of embellishment and ornamentation in Bach’s keyboard sonatas, see the appendix to this introduction.

中文讲解

本段集中说明本卷中三首奏鸣曲在终止处为演奏者提供的扩展机会，以及 C.P.E. 巴赫本人对这类装饰性发挥的立场，需逐层理解。

第一层：具体定位。作者指明本卷中有三处可作终止式扩展的位置——Wq 69 第二乐章第 44 小节、Wq 65 第 15 首第三乐章第 62 小节、Wq 65 第 17 首第三乐章第 105 小节。这里使用 Wq 编号（Wotquenne 编号）是巴赫作品的标准目录，斜杠后的罗马数字代表乐章。给出精确小节数意味着演奏者应当在谱面所示这些位置主动准备扩展性的装饰，而非随意添加。

第二层：理论依据。作者引用《试论键盘乐器演奏艺术的真谛》（Versuch über das wahre Art das Clavier zu spielen，简称 Versuch）第一卷第二章第九节第 1–6 段（CPEB:CW 卷次 VII/1，第 136–38 页）作为权威依据。Versuch 是巴赫本人撰写的演奏教本，其中明确规定 fermata（延长记号）处的扩展需要比一般装饰更大规模的处理——它属于作曲家留给演奏者的"留白"，必须以较大的乐句/段落性装饰来填补，而非零星加几个颤音即可。

第三层：现状。作者指出巴赫在自己的奏鸣曲中有时确实以书面形式写出这种扩展（即所谓"written-out elaborations"，参 CPEB:CW 卷次 VIII/1），给演奏者作示范；但在收入本卷的这几首奏鸣曲中，并未提供此类书面示范，演奏者必须自己完成扩展。这是一个关键的"减负"判断：演奏者在这里面对的不是简单的抄写任务，而是基于 Versuch 原则的即兴/再创作任务。

第四层：扩展范围。除了 fermata 之外，作者进一步指出类似的装饰亦"预期"出现于 sonata 中的反复段落（repeated sections）。这意味着装饰性发挥不限于终止处，还应贯穿到反复结构的处理中。

第五层：限定条件——也是本段最重要的"刹车"。作者援引巴赫在 Wq 50《带变化再现的奏鸣曲》（1760 年）第一卷前言中的告诫：演奏者应"考量此种变奏是否为其能力及该曲之构造所允许"。德文原文 ob solches die Einrichtung des Stücks, und die Fähigkeit des Ausführers erlaubt 直接引出。这是一条关键的限定，提示：装饰不是越多越好，演奏者的技术能力（特别是即兴扩展能力）以及原曲的体裁、结构、调性布局都对能承受多大幅度、何种风格的变奏构成制约。换言之，第一层所列的三处扩展机会，是有条件的邀请，而非无约束的开放。

第六层：补充指向。最后一句将装饰与润饰（embellishment and ornamentation）的进一步讨论引向"本序言附录"，提示本段只是全卷演奏指导的入口之一，更系统的讨论另见附录。

综上，本段通过"具体位置—理论依据—书面范例之缺位—同类反复段落的预期—演奏者能力与乐曲构造的限定—延伸阅读"六个层次，构建出一个谨慎的演奏指南框架：既指出扩展可做之处，也强调必须参照 Versuch 的原则并受制于乐曲与演奏者本身的承载力。

补充说明

1. Wq 编号即 Alfred Wotquenne 于 1905 年编订的 C.P.E. 巴赫作品主题目录，本卷所有 Wq 编号均依此体系。
2. CPEB:CW（Carl Philipp Emanuel Bach: The Complete Works）是巴赫作品的现代学术版系列；本段提及的 VII/1（对应 Versuch）与 VIII/1（奏鸣曲卷次）为同系列不同卷册，前者收教本，后者收奏鸣曲正文，写作时分别用作理论依据与书面扩展范例的来源。
3. 反复段落的"变奏"在本段被理解为演奏者层面的润饰/扩展，与 Wq 50 题名中的 “varied reprises”（作曲家写定的变化再现）在性质上有所不同：前者临场即兴，后者落诸笔端；本段的告诫正划清两者边界，提醒勿将临场装饰误等同于作曲家已经认可的"varied reprise"。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本段（P0052）所含非正文性附加材料即三处引文与文献出处：（1）Versuch I:2.9 §§1–6（CPEB:CW, VII/1, 136–38）作为终止式/fermata 扩展的理论依据；（2）CPEB:CW, VIII/1，作为巴赫书面扩展范例的所在卷；（3）Wq 50（1760）前言中的德文警句 “ob solches die Einrichtung des Stücks, und die Fähigkeit des Ausführers erlaubt”（参 CPEB:CW, I/2），作为对装饰范围的限定。这些出处共同支撑本段既"许可扩展"又"设条件止扩展"的双向结构，并指引读者进一步阅读本序言附录。

💡 本节核心要点

1. 本卷三处明确标记为终止式扩展机会：Wq 69/ii m. 44、Wq 65/15/iii m. 62、Wq 65/17/iii m. 105。
2. 扩展的理论依据来自 Versuch I:2.9 §§1–6，明确要求 fermata 处采用比一般装饰更大规模的展开。
3. 本卷未提供巴赫自己写出的书面扩展范例，因此演奏者须自行为之，而非照抄。
4. 类似的装饰预期同样适用于奏鸣曲中的反复段落，扩展范围不局限于终止处。
5. 扩展并非无条件：巴赫在 Wq 50（1760）前言中要求演奏者考量乐曲构造与自身能力是否承载得起相应规模的变奏。

🔑 关键术语

• cadential elaboration：终止式扩展：在终止音或 fermata 处，由演奏者即时加入的较大规模装饰性段落。本段将其锁定为本卷三个具体小节位置上的演奏任务。
• fermata：延长记号；本段据 Versuch 指出 fermata 是触发"较大规模装饰"的信号，而非仅延长时值。
• Versuch (Versuch über das wahre Art das Clavier zu spielen)：C.P.E. 巴赫本人撰写的键盘演奏教本，本段引其 I:2.9 §§1–6（CPEB:CW, VII/1, 136–38）为终止式扩展的规则来源。
• written-out elaboration：作曲家亲笔写出、作为示范的扩展乐段；本卷未提供此类示范，故演奏者必须自行完成。
• embellishment / ornamentation：装饰与润饰；本段以之涵盖 fermata、终止及反复段落中演奏者所应添加的音乐。
• Sonatas with Varied Reprises (Wq 50, 1760)：巴赫《带变化再现的奏鸣曲》；本段引用其第一卷前言，对演奏者层面的临场装饰设定能力与乐曲构造上的限制。
• “ob solches die Einrichtung des Stücks, und die Fähigkeit des Ausführers erlaubt”：德文原句，意为"此一变奏是否由乐曲之构造及演奏者之能力所容许"；本段将其作为对扩展规模的决定性限定。

---

S5.1 Acknowledgments

第1段（P0053）

原文复述

Acknowledgments

中文讲解

这是一级或二级小节的标题文字，使用 Markdown 的 ## 标记，标题为英文“Acknowledgments”，中文意为“致谢”。该标题开启了本节的功能：列出作者/编者为本书撰写过程中所获得的帮助与支持鸣谢名单。标题本身没有实质论说内容，但它界定了随后内容属于学术出版惯例中的“致谢”板块，读者可预期看到对个人协助、提供原始资料的机构以及版权许可方的致谢，而不必期待新的学术主张。

第2段（P0054）

原文复述

We are grateful especially to Mark W. Knoll, Darrell M. Berg, and Peter Wollny for their help throughout every stage of the preparation of this volume. Thanks also go to the many libraries that supplied source materials and kindly gave permission for the publication of the plates, especially the Staatsbibliothek zu Berlin—Preußischer Kulturbesitz, the Conservatoire royal in Brussels, and the Hamburg Staats- und Universitätsbibliothek, Musikabteilung.

中文讲解

本段是本节唯一的实质性致谢正文，分两层鸣谢。第一层面向个人：编者们特别感谢 Mark W. Knoll、Darrell M. Berg 和 Peter Wollny 三人，“especially”一词表明此三人在全书筹备的“每一个阶段”均提供了帮助，措辞强度高于对其他助谢者的叙述，因此可视为核心学术协助者。第二层面向机构：感谢若干图书馆不仅提供原始资料，还“慷慨地”授权出版相关图版（plates），其中特别列出三家——柏林国家图书馆普鲁士文化遗产馆（Staatsbibliothek zu Berlin—Preußischer Kulturbesitz）、布鲁塞尔皇家音乐学院（Conservatoire royal in Brussels）以及汉堡国家与大学图书馆音乐部（Hamburg Staats- und Universitätsbibliothek, Musikabteilung）。点明机构名称意味着该卷涉及对这些馆藏原始资料的影印或图版复制，其版权许可需要正式授权。该段虽不长，但已完整呈现致谢的两大范畴——智识协助与资料/版权协助，让读者理解本卷得以出版的协作基础。

补充说明

段中提到的“plates（图片/图版）”在音乐学出版物中通常指原始手稿、雕版印刷件或历史照片的高质量复制图像，与本卷作为音乐文献研究的性质相符；此处无需补充额外的图书馆背景。

第3段（P0055）

原文复述

Jonathan Kregor

中文讲解

这一行单独署名“Jonathan Kregor”，独立成段，没有附带其他文字。结合其出现在致谢正文之后的位置，可判断为致谢名义的承担者之一，即本书的编者或主编之一，单独署名表示对上述致谢内容的认可与负责。本行仅为署名，不展开论说。

第4段（P0056）

原文复述

Miklós Spányi

中文讲解

与前一段相同，本行单独署名“Miklós Spányi”，作为致谢的另一位承担者署名出现，表明此人同样为本书的编者或主编之一，与 Jonathan Kregor 共同承担卷册的学术责任。两位署名者并列，说明该卷为两人合作编辑。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节除四位段落本身外，无脚注、图表说明或边栏等附加材料。

💡 本节核心要点

1. 本节为学术出版常规的“致谢”板块，标题以 Markdown 二级标题呈现。
2. 致谢正文区分了两类帮助：长期参与筹备的个人协助者，以及提供原始资料与图版出版授权的图书馆机构。
3. 特别鸣谢的三位个人（Mark W. Knoll、Darrell M. Berg、Peter Wollny）在“每一个阶段”提供了帮助，强度高于一般致谢。
4. 特别点名的三家图书馆——柏林国家图书馆普鲁士文化遗产馆、布鲁塞尔皇家音乐学院、汉堡国家与大学图书馆音乐部——表明本卷使用了这些馆藏的原始资料和图版。
5. 致谢正文之后由 Jonathan Kregor 与 Miklós Spányi 两位署名，分别独立成段，说明该卷为二人合作编辑。

🔑 关键术语

• Acknowledgments：学术著作或编辑卷册中专门用于致谢协助者与机构的板块，属于出版惯例，不承载学术主张。
• plates：音乐学出版物中对原始手稿、历史印刷件或图像的高质量复制图版，其出版通常需要相关馆藏机构的版权授权。
• Staatsbibliothek zu Berlin—Preußischer Kulturbesitz：柏林国家图书馆普鲁士文化遗产馆，是本卷图版与原始资料的重要提供机构之一。
• Conservatoire royal in Brussels：布鲁塞尔皇家音乐学院，本卷资料的来源机构之一。
• Hamburg Staats- und Universitätsbibliothek, Musikabteilung：汉堡国家与大学图书馆音乐部，本卷资料的来源机构之一。

---

S6.1 [描述性拆分] Appendix: Ornamentation—Overview of Bach’s Practice

第1段（P0057）

原文复述

APPENDIX

中文讲解

这是本书中附录部分的总标题，使用两个井号的Markdown二级标题标记，表明接下来进入附录材料的论述。从版面位置（紧随章节正文之后、位于罗马数字编号的前置页或带说明性质的附录中）可看出，它在全书结构中承担的是补充性、技术性资料的承载功能。

第2段（P0058）

原文复述

Ornamentation

中文讲解

这是附录下首个小节的小标题，主题为“装饰音”（Ornamentation）。它在全书中开启的论题是：在编辑C.P.E.巴赫的键盘作品时，如何面对装饰音标记的历史复杂性，并由此交代本版本处理装饰音的编辑原则。

第3段（P0059）

原文复述

C.P.E. Bach’s ornamentation practice is complex and not entirely consistent, and his views on the subject changed throughout his career. Starting mostly with the practice of his father—who taught him not only composition but also notation and keyboard playing—Bach moved from a rather general approach, where one or more signs might suggest little more than “play some kind of ornament here,” to a more precise system of specific symbols implying specific resolutions that he attempted to codify in part I of his Versuch of 1753. Bach’s own practice, however, was never completely one way or the other. In the sets of sonatas that were published after the appearance of the Versuch (the three sets of sonatas with varied reprises, Wq 50–52; the “Leichte” Sonatas, Wq 53; the “Damen” Sonatas, Wq 54; and the six sets of “Kenner und Liebhaber” pieces, Wq 55– 59 and 61), Bach attempted to adhere closely to the prin ciples of the Versuch. But in the sonatas that were published individually (mostly in Wq 62) and the sonatas that were not published in his lifetime (Wq 64, 65, and 69) hi approach was less rigid, often mixing general and specific styles in the same work. Further confusing the matter, in his Versuch Bach allows for (and in certain musical situations actually requires) ornament substitution, where the ornament as played is diferent than the ornament as written. Behind all of this stands the overriding understanding from antiquity on that ornamentation is as much the prerogative of the performer as the composer (when the two are not, in fact, the same person), and that non-autograph manuscript copies of Bach’s sonatas—especially ones far removed from his immediate circle—may include the copyist’s own attempts to sort out Bach’s inconsistencies based on diferent training and experience. The present edition approaches keyboard ornamentation by recognizing this continuum of practice, generally keeping the more general signs of the very early works, but maintaining the more Versuch-style approach in works that Bach composed or revised after the early 1740s, during which time he was developing and refining his ideas for the Versuch. In each individual sonata, however, we have tried to be rather more than less consistent with the notation of ornaments: thus if both tr and + are used in the same manuscript in the same contexts, the edition will normalize one or the other.

中文讲解

本段是这一小节（乃至整个装饰音附录）的核心段落，其中心主张是双重的：第一，C.P.E.巴赫本人的装饰音实践并不统一，它经历了一次显著的演变；第二，本版本的编辑策略正是建立在承认这一历史复杂性的基础之上，因此采取按创作年代分阶段处理、并对单首作品内做归一化处理的“连续体”原则。

承接与推进：本段并非孤立地陈述巴赫的装饰音风格，而是为读者理解本版后文所有具体装饰音标记的处理选择提供方法论基础。它把“装饰音标记”从一个看似简单的记号对应问题，提升为涉及作曲家意图演变、演奏家历史角色和手稿传承过程的复合议题。

关键概念与通俗含义：

1. “通用符号”vs“精确符号体系”——前者源自其父（同时也是他的记谱与键盘演奏教师）的传统，一个记号只提示“此处加些装饰”，具体形态由演奏者即兴决定；后者则是C.P.E.巴赫本人在《真谛》第一部分中试图规范化的一套符号，每个符号对应较为明确的执行方式与“解决”。
2. “装饰替换”（ornament substitution）——《真谛》本身允许、甚至在某些情境下要求演奏者实际奏出的装饰与乐谱所写装饰不同；这意味着装饰音从根本上不能被简化为“记号=音响”的对应关系。
3. “演奏者与作曲家共享特权”这一源自古代的传统观念——它解释了为什么装饰音从来不是作曲家独占的领域，也解释了为什么非亲笔手稿抄本上的装饰音有可能已被抄写者按自己的训练与经验“重整”。
4. 编辑中的“归一化”（normalize）——在同一手稿的同一上下文中若同时出现tr与+两种装饰音记号，本版本并非保留混乱，而是选择其一，使该作品的记号体系保持内部一致。

例证作用：作者列出的Wq编号分组，是把抽象的编辑原则落实到具体作品上的关键证据。Wq 50–52（三套带变化再现的奏鸣曲）、Wq 53（“Leichte”奏鸣曲）、Wq 54（“Damen”奏鸣曲）、Wq 55–59与61（六套“Kenner und Liebhaber”作品）——这一组在《真谛》出版之后以成套形式出版的奏鸣曲，被作者归为巴赫“试图严格遵守《真谛》原则”的群体；而Wq 62（以单独形式出版的奏鸣曲）、Wq 64、65、69（身后未出版的奏鸣曲）则被归为巴赫“风格不够严格、同一作品中常混合通用与精确两种风格”的群体。这种按作品集划分的方法，使读者能把“早期vs晚期”、“成套vs散篇”、“生前出版vs身后出版”这些时间与出版形式维度，与装饰音记法的松紧程度直接挂钩。

容易误解之处：读者可能误以为“分水岭是1753年《真谛》出版之时”，但作者明确将分界点前移至“1740年代早期”——这是巴赫正在酝酿与撰写《真谛》的时段。换言之，凡是巴赫在该时段之后创作或修订的作品，本版本都倾向于采用《真谛》风格的精确记号，而不是机械地按1753年一刀切。

论证意义：在本节乃至整个装饰音附录中，本段奠定了编者处理装饰音的根本立场——既不一味追求“忠于作曲家原谱”的单一答案，也不放任差异，而是承认装饰音作为历史现象的连续性，并把编辑决策明确建立在作品年代与单部作品内部一致性这两条可核查的准则之上。

补充说明

本段中出现的Wq编号（50–52、53、54、55–59与61、62、64、65、69）并非随意排列的序号，而是文本中直接用来区分“严格遵守《真谛》组”与“风格混合组”的具体作品集标识，文本本身已把每一组对应的套曲名称逐一列出，使读者可以把抽象编辑原则直接对应到具体作品编号。文本中“1740年代早期”这一时间锚点，与1753年的《真谛》出版年是两个不同的时间坐标：前者代表C.P.E.巴赫酝酿与撰写其装饰音理论体系的时段，后者是理论正式面世的时段；本版本以“1740年代早期”作为分界，意味着分界依据的是作曲家观念演变的内在时间，而非理论出版的外部时间。文本中“非亲笔手稿抄本”（non-autograph manuscript copies）这一表述，与“抄写者自身的训练与经验”相呼应，提示读者手稿传承过程中可能发生装饰音记号的二次加工，编辑因此不能假设所有手稿上的装饰音都原样反映巴赫本意。

第4段（P0060）

原文复述

20. This information was kindly supplied by Peter Wollny of the Bach-Archiv in Leipzig.

中文讲解

这是编号为20的脚注，内容是致谢莱比锡巴赫档案馆（Bach-Archiv）的Peter Wollny为编者“慷慨提供了相关资料”。脚注在本段中的功能是学术致谢与资料来源标注：它表明本段（或更确切地说，本段所涉及的部分事实性信息）经过了专业巴赫研究机构的咨询核实，从而为编辑陈述提供权威性背书。该脚注没有紧邻正文中的某一个具体声明，而是为前文（很可能为前一页或前一节中关于作品归属、版本信息或演奏实践的某项陈述）提供咨询来源，故其在论证结构中扮演的是“资料出处与可信度担保”的旁证角色。

第5段（P0061）

原文复述

[ xviii ]

中文讲解

这是本节所在的页码标记，方括号中的罗马数字xviii等于阿拉伯数字18。在学术专著的排版惯例中，序言、目录、编辑说明、缩写表等前置部分通常使用罗马数字编号，而正文主体改用阿拉伯数字编号；由此可推断本节（C.P.E.巴赫装饰音附录的概述段落）位于该书的前置部分，而非常规编号的正文页，其功能是为全书的编辑原则做说明性铺垫。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末尾所附脚注20以学术致谢形式，标明编辑工作得到了莱比锡巴赫档案馆（Bach-Archiv）的Peter Wollny所提供的资料支持，属于对正文编辑陈述的旁证性资料来源标注，而非对装饰音议题本身的进一步阐述。节末的页码标记[ xviii ]为罗马数字18，表明本节位于该书的前置部分（序言/编辑说明），这是学术出版物中将装饰音编辑说明置于前置部分以供读者在使用乐谱前先行查阅的常规排版做法。

💡 本节核心要点

1. C.P.E.巴赫的装饰音实践并非铁板一块：它从其父所传、仅含“通用提示”的记谱风格，逐步走向《真谛》（1753）第一部分中所编纂的、带有具体执行含义的精确符号体系。
2. 巴赫本人即便在《真谛》出版之后也并未彻底统一实践——成套出版的奏鸣曲（Wq 50–52、Wq 53、Wq 54、Wq 55–59与61）较严格遵守《真谛》原则，而个别出版的Wq 62及身后未出版的Wq 64、65、69则呈现通用与精确风格在同一作品中混合的现象。
3. 《真谛》本身就允许并偶尔要求“装饰替换”，即实际奏出的装饰与乐谱所写装饰可以不同，这从根本上松动了“装饰音等同于固定记号”的简单观念。
4. 自古以来装饰音同时属于演奏者与作曲家的特权，二者甚至常为同一人；因此非亲笔手稿抄本（尤其远离作曲家直接圈子的抄本）上的装饰音，可能融入抄写者本人基于不同训练与经验的“重整”，编辑不能默认其原样反映巴赫意图。
5. 本版本采取“连续体”编辑策略：极早期作品保留通用记号；1740年代早期之后巴赫所创作或修订的作品（正值《真谛》酝酿与撰写期）采用《真谛》风格做法；分界依据的是作曲家观念演变的内在时间，而非《真谛》正式出版的1753年。
6. 在单部作品内部，本版本追求记号一致性而非保留混乱：若同一手稿在相同语境下同时出现tr与+两种装饰音记号，本版本将择一归一化处理。

🔑 关键术语

• Versuch：C.P.E.巴赫所著、1753年出版的《试金石》（全称《论键盘乐器演奏的真谛》）；本节中特指其第一部分中所编纂的一套具体装饰音符号与对应执行方式，作为本节区分“通用”记谱与“精确”记谱两种风格的关键参照点。
• Wq编号：用于标识C.P.E.巴赫具体作品集或奏鸣曲组的目录编号；本节通过Wq 50–52、Wq 53、Wq 54、Wq 55–59与61（“严格遵守组”）与Wq 62、Wq 64、Wq 65、Wq 69（“风格混合组”）的对照，把抽象的编辑原则直接对应到具体作品。
• tr：本节中提到的装饰音记号之一，对应一种较明确的颤音类符号；在《真谛》风格的精确记谱中使用；与“+”在同语境下并用时，本版本将择一保留以保证单部作品内的记法一致。
• +：本节中提到的另一种装饰音记号；其与tr在同手稿、同语境下并用时，由本版本择一归一化处理。
• 装饰替换（ornament substitution）：《真谛》明确允许并在某些情境下要求的做法：实际演奏出的装饰音可以不同于乐谱所写装饰；该原则承认装饰音的最终形态属于演奏实践，而非“记号=音响”的僵化对应。

---

S6.2 [描述性拆分] Ornamentation: Notation with Generic Signs

第1段（P0062）

原文复述

Section heading: “Notation with Generic Signs.” This heading marks the beginning of a subsection that discusses how ornamentation was written down using general (i.e., non-specific) symbols rather than notes spelling out the ornament explicitly.

中文讲解

这是一个小节标题，名为「Notation with Generic Signs」（以通用符号记写装饰音）。它标示出本节将要讨论的核心问题：当作曲家不使用具体音符而是采用概括性符号（如 tr、t、+ 等）来标记装饰音时，这些符号在演奏中应如何被解读与实现。换言之，本节要讨论的是装饰音记谱法中的「简略记号」传统及其处理原则。

补充说明

本标题承前启后：上一小节应已介绍过具体的装饰音形态，本节则进入「通用符号」这一对立但互补的范畴；标题本身是版面要素，没有额外的脚注或图表信息。

第2段（P0063）

原文复述

When ornaments are marked with general signs—such as tr, t, +, or rarely other symbols—these signs can indicate any sort of the various forms of trills and turns, often even mordents. Their realization depends on the music’s character and tempo, as well as the melodic and harmonic situation. In this notation appoggiaturas are mainly marked with generic small eighth notes (usually with no slash through the stem) and their sounding value also depends on the harmonic and melodic situation. Turns, when given their own symbol, are often written upright rather than in the more familiar horizontal orientation.

中文讲解

本段集中说明「通用符号」这一记谱传统的具体内涵，可分三层理解。第一层列举了常用的通用装饰符号：tr、t、+ 是最常见者，还有一些较少出现的符号；这些符号并非特指某一种颤音、回音或波音的固定形式，而是可对应颤音（trills）、回音（turns）甚至波音（mordents）中的多种具体形态，具有多义性。第二层指出此类符号的「实现」（realization，即演奏者具体如何奏出）并不由符号本身决定，而是取决于四个上下文因素：乐曲的性格（character）、速度（tempo）、旋律情境与和声情境。第三层处理倚音（appoggiaturas）的记法：在通用记谱体系中，倚音主要用小的八分音符来标记，通常符干不带斜划（slash），其实际占用的时值同样由旋律与和声情境决定。最后作者补充了一个有趣的版面细节：当回音拥有独立符号时，往往以直立方向（upright）书写，而非乐手更熟悉的水平方向（horizontal）。这一观察暗示当时的抄本或印刷体在视觉约定上与今日通行写法存在差异，对演奏者识别谱面具有实践意义。

补充说明

原文中提到的 +（加号）在巴洛克及早期古典时期的德国装饰音记谱中通常指代较短的颤音或波音变体；tr 与 t 在某些抄本中分别表示较详尽与较简略的颤音符号。直立回音（⊐ 形）与水平回音（∽ 形）的差异属排版层面的视觉约定，不影响其音乐含义。

第3段（P0064）

原文复述

From this Bach gradually moved (but never in a straight line) toward a more structured system of ornamentation, especially after he had absorbed the new stylistic trends he encountered in Berlin in the late 1730s and early 1740s. Following the publication of the “Prussian” and “Württemberg” Sonatas in the first half of the 1740s, he began to introduce new symbols and new expectations into his keyboard ornamentation. This process culminated in the publication of part I of the Versuch in 1753. Even after the publication of the Versuch, however, Bach continued to use a more generic approach in non-keyboard music, and even in some keyboard concertos.

中文讲解

本段勾勒出巴赫装饰音实践的演进史，关键信息有四。其一，巴赫从「通用符号」起步，但此后并非直线地（never in a straight line）逐步走向更系统化、结构化的装饰音体系——「直线」一词提示这一转变存在反复与例外，不应被理解为匀速单向的进步。其二，转变的催化剂是他在 1730 年代末至 1740 年代初于柏林接触到的「新风格潮流」，这些外部影响促使他重新思考装饰音标记方式。其三，1740 年代上半叶出版的「普鲁士」与「符腾堡」奏鸣曲是这一过渡的标志：自此他开始在键盘乐中引入新的装饰符号并提出新的演奏预期。其四，1753 年出版的《试金石》（Versuch）第一卷是这一系统化进程的顶点——但作者特别强调，即便在《试金石》出版之后，巴赫在非键盘音乐以及部分键盘协奏曲中仍然延续更通用的记谱方式。这一限定说明巴赫对不同体裁采用了不同的装饰音策略：键盘独奏乐走向具体化、系统化，而合奏与协奏曲则保留更大的演奏者自由度。理解这一历史层次有助于解释为何同一位作曲家在不同时期、不同体裁的作品中，装饰音记谱的详略程度差异显著。

补充说明

原文提到的「普鲁士奏鸣曲」与「符腾堡奏鸣曲」分别指 BWV 966–968 与 BWV 964–965 那一组以普鲁士国王腓特烈二世及符腾堡公爵卡尔·欧根为主题的所谓「即兴式奏鸣曲」；《试金石》（Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, 1753）为巴赫之子 C.P.E. 巴赫所著，是当时键盘演奏法的权威著作。原文将这些名称作为时间锚点，未展开解释，读者需自行将其置于巴赫晚年的语境中理解。

第4段（P0065）

原文复述

When the style and musical situations of compositions with generic signs are similar or identical to those in pieces with more detailed notation, the correct solution of the generic signs can be achieved by studying the sonatas with detailed notation and analyzing which ornaments are marked by the composer and where. In similar situations, similar ornaments should be used, even if only generic signs are given.

中文讲解

本段提出一个具有方法论意义的解题原则：当面对使用通用符号标记装饰音的作品时，演奏者应通过研究作曲家本人留下的、装饰音记谱更为详尽的作品来推断通用符号在此处的具体实现方式。其逻辑前提是：「风格」（style）与「音乐情境」（musical situations）——即旋律、和声、节奏、性格等综合条件——若在两部作品之间相似或相同，则作曲家对装饰音的选择也应当相似。换言之，演奏者无需凭空猜测通用符号，而应做三件事：（一）选定一批装饰音记谱详尽的同类作品作为参照；（二）分析作曲家在这些作品中实际标记了哪些装饰音、出现在什么位置；（三）将这些观察迁移到风格与情境相似的、仅用通用符号的作品之上。这一原则的隐含意义在于：它承认通用符号并非「无解」，而是可以通过同类作品的比较研究获得合理答案；同时它也表明，巴赫的装饰音实践具有高度的体裁与情境一致性，而非随意的个人习惯。

补充说明

本段的方法论与本节前两段形成呼应：P0063 指出通用符号的实现依赖上下文，P0064 区分了巴赫不同时期、不同体裁的记谱策略，本段则为演奏者提供了把这两层信息综合起来的具体操作步骤——即「以详注本作镜子，照见简注本中的装饰选择」。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节无独立脚注、图表或边栏；原文中出现的 ∽、⊐ 等符号因 OCR 不可识别在输入中以占位符呈现，其具体字形需查原版谱例核对，但音乐含义仍可由上下文确认。

💡 本节核心要点

1. 通用装饰符号（tr、t、+ 等）本身不规定具体形态，其实现取决于乐曲的性格、速度以及旋律与和声情境。
2. 在通用记谱中，倚音主要以小的八分音符（通常不带斜划符干）标记，其实际时值同样由情境决定；回音有时以直立而非水平方向书写。
3. 巴赫的装饰音实践并非线性演变：他在柏林接触新风格潮流后逐步走向系统化，于 1740 年代上半叶的「普鲁士」与「符腾堡」奏鸣曲中初见转变，并在 1753 年《试金石》第一卷达到顶点。
4. 即便《试金石》出版后，巴赫在非键盘音乐及部分键盘协奏曲中仍延续较通用的记谱方式，说明系统化主要适用于键盘独奏体裁。
5. 解读通用符号的方法论：当风格与情境相似时，应以装饰音记谱详尽的同类作品为参照，分析作曲家在其中实际选用的装饰音及其位置，再将结论迁移至仅用通用符号的作品。

🔑 关键术语

• generic signs（通用符号）：指 tr、t、+ 等概括性的装饰音标记符号，本身不固定对应某种具体的颤音、回音或波音形态；其演奏实现须由乐曲的性格、速度、旋律与和声情境共同决定。
• appoggiatura（倚音）：在本节通用记谱语境下，倚音主要以小的八分音符（通常无斜划符干）标记，其实际占用的时值由旋律与和声情境决定，而非由记号本身固定。
• turn（回音）：一种围绕主音上下邻音环绕的装饰音；在本节语境下，回音有时拥有独立符号，且常以直立方向书写，与今日常见的水平方向不同。
• Versuch（《试金石》）：此处指 1753 年出版、由 C.P.E. 巴赫所著的《试金石》第一卷，是当时键盘演奏法的权威著作；本节把它作为巴赫装饰音实践系统化的顶点标志。
• musical situation（音乐情境）：指乐曲中的旋律进行、和声进行、节奏位置与性格等综合上下文条件；本节强调通用符号的实现必须在此情境中判断，而非脱离情境孤立处理。

---

S6.3 [描述性拆分] Ornamentation: Notation with Specific Signs

第1段（P0066）

原文复述

Notation with Specific Signs

中文讲解

本小节标题指出，论述将转向一种以专门符号分别记录不同装饰音及其奏法的记谱方式。这里的“specific signs”不是泛指所有装饰音标记，而是强调每一种装饰音都有其明确对应的符号和执行方法。

第2段（P0067）

原文复述

In this case, each different type of ornament receives its own specific symbol and execution, and appoggiaturas are explained more fully, though still not completely. The performer should nevertheless become accustomed to the idea that even in the most precise notation, some ornament signs can have various meanings depending on the musical context. To a certain extent, the Versuch conveys this idea by explaining the practice of “abbreviation” for certain ornaments—for example, replacing longer ornaments with similar but shorter ones—and by providing numerous examples of this practice. New types of ornament symbols are also introduced, such as the turned trill (, in German prallender Doppelschlag). The descriptions of all these ornaments in the Versuch are summarized in table 2. Bach noted on several occasions that the specific signs presented in the Versuch are intended almost exclusively for keyboard performers. Players of string and woodwind instruments were not expected to deal with anything beyond the generic signs, and this is largely born out in Bach’s own manuscripts of orchestral parts.

中文讲解

本段先界定这种记谱方式的基本原则：不同类型的装饰音各有专门符号和相应奏法，倚音因此得到比先前更充分的说明，但作者特意用“but still not completely”限定其说明程度，避免形成记谱已经穷尽演奏规则的印象。随后提出一个重要认识：即使采用高度精确的记谱法，装饰音符号仍可能随音乐语境而产生不同含义，因此演奏者不能只机械执行符号。

“abbreviation”并非装饰音的正式分类，而是该实践内部的一种处理方式，即用性质相似但较短的装饰音替代较长装饰音。Versuch对这一做法作出一定解释并列大量例子，作用是显示同一记谱系统内部仍存在依据语境调整装饰音长度的空间。

新增的“turned trill”（，德语为prallender Doppelschlag）是专门符号数量增加的实例。table 2则承担汇总功能，把Versuch对各类装饰音的描述集中呈现。

本段末进一步限制这些专门符号的适用范围：Bach多次说明，Versuch中的具体符号几乎只面向键盘演奏者；弦乐与木管演奏者原则上只需处理一般性符号。巴赫本人管弦乐声部手稿在很大程度上印证了这一范围划分。因而，符号的精确化并不等于对所有乐器具有同等效力，演奏者所奏乐器也是解释记谱时必须考虑的语境。

补充说明

“generic signs”在本段中与“specific signs”相对，指适用于多种装饰音处理的一般性符号；原文并未进一步列举其具体形式。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

table 2汇总了Versuch对相关装饰音的描述；本段没有提供脚注、边栏或独立图像说明。

💡 本节核心要点

1. 专门符号记谱为不同装饰音分别规定符号与奏法，使倚音得到更充分、但仍不完备的说明。
2. 高度精确的记谱也不能消除语境差异；某些装饰音符号仍可因音乐上下文而具有多种含义。
3. “abbreviation”体现以相似短装饰音替代长装饰音的实践，说明装饰音执行仍可随语境调整。
4. turned trill（；prallender Doppelschlag）是新增专门符号的例子，table 2负责汇总Versuch中的装饰音说明。
5. Versuch的专门符号几乎专供键盘演奏者；弦乐与木管演奏者主要处理一般性符号，这一范围限制在Bach的管弦乐声部手稿中得到很大程度印证。

🔑 关键术语

• appoggiatura：本节讨论的装饰音类型之一；Versuch对其演奏方式作出比此前更充分的说明，但仍非完全说明。
• abbreviation：在当前语境中指用相似但较短的装饰音替代较长装饰音，体现专门符号仍可依具体音乐语境作长度调整。
• turned trill：一种新增的装饰音符号，写作，德语名称为prallender Doppelschlag。
• specific signs：分别对应不同装饰音类型及其奏法的专门符号；Versuch中的这类符号几乎专供键盘演奏者使用。
• generic signs：与专门符号相对的一般性装饰音符号；弦乐和木管演奏者原则上只需处理这类符号。

---

S6.4 [描述性拆分] Ornamentation: Mixed Notation and Ornament Substitution

第1段（P0068）

原文复述

Mixed Notation

中文讲解

本段为小节标题"Mixed Notation"（混合记谱法）。它开启了本小节的下半部分，提示下文要讨论巴赫在装饰音记谱中混合使用通用符号（generic signs）与具体符号（specific signs）的现象。标题本身不包含论证内容，其功能在于为 P0069 的论述确立论题。

第2段（P0069）

原文复述

As mentioned above, Bach never completely abandoned notation with generic signs. Thus the precision with which Bach notated ornaments varies from one composition to another (or, indeed, within one and the same composition). Interestingly, some of Bach’s late works (including some places in the “Kenner und Liebhaber” sets) display a somewhat less detailed ornament notation than earlier compositions. A possible explanation for this could be Bach’s realization that the broad public had not completely adopted the detailed notation of the Versuch and that Bach (at least partially) decided no longer to press the issue. An example of mixed notation is when tr and  signs are given in a sonata to distinguish between the two types of ornaments, but no further distinction is made as to which specific kinds of trill (long, short, from above, from below) and turn (turn, inverted turn, trilled turn) are actually meant, leaving the option to the player.

中文讲解

本段的中心主张是：巴赫从未完全放弃通用符号记谱，因此其装饰音记谱的精确度在不同作品之间乃至同一作品内部都不一致。作者进而指出，巴赫晚期作品（包括《行家与爱好者》集的一些段落）的装饰音记谱反而比早期更简略，并给出一种可能解释：巴赫意识到广大公众并未完全采纳《试论》（Versuch）所倡导的精细记谱，因而（至少部分地）不再坚持推动这种新记谱。这一推论把"晚期记谱变简"从一个孤立观察转化为带有作者意图的解释。作者所举的奏鸣曲例证非常关键：tr 与 （回音符号）被并用以区分颤音与回音这两大类，但对颤音究竟应为长颤音、短颤音、上方起、下方起，以及回音究竟为正回音、逆回音还是带颤音的回音，则不作进一步区分，把具体选择权留给演奏者。这个例子恰好说明了"混合记谱"的具体形态——大类用符号区分，类内的细分则交给演奏者判断。读者容易误以为巴赫的记谱始终朝着越来越精细的方向发展，本段则通过晚期的反例修正了这一印象。

补充说明

本段提到 Versuch 和 CPEB:CW 的对应章节编号，但本节输入中未提供这些文献的具体内容；补充仅基于本段所能直接定位的信息，即 Versuch 是 CPE 巴赫《论键盘乐器演奏艺术真谛的尝试》的简称。“Kenner und Liebhaber"是巴赫为羽管键琴所写的三辑《行家与爱好者》小品集名称，本段中以原文出现，未作翻译。

第3段（P0070）

原文复述

Ornament Substitution

中文讲解

本段为小节标题"Ornament Substitution”（装饰音替代）。它开启了本小节的第二个主题，提示下文要讨论演奏者在不同记谱条件下以另一种装饰音代替所记装饰音的做法。标题本身不包含论证内容，其作用在于为 P0071 的论述确立论题。

第4段（P0071）

原文复述

Ornament substitution is an option regardless of level of precision in the notation. With generic-sign notation, tr can (and in many cases should) be replaced by any of the various forms of turn, sometimes even by a Schneller or an inverted turn, according to the situation. Situations for substitution of a turn for tr are listed in the Versuch (I:2.4 §§11–12; CPEB:CW, VII/1, 102–3). In mixed notation tr substitution is possible even in the presence of specific , , or  signs in the same piece. In general, tr substitution can occur when the tempo (or a very short note duration) does not allow for the full execution of a trill. In such cases a simple appoggiatura can be played in place of a trill, or, given a little more time, an abbreviated trill with termination, which has the same melodic contour as a turn. Other examples of ornament substitution include:

中文讲解

本段的中心主张是：装饰音替代（用一种装饰音替换所记的另一种）是一项不依赖于记谱精度的可选操作。作者分两层论证：第一层针对通用符号记谱，指出 tr（颤音符号）可在很多情境下被各种回音、Schneller（短倚音式快速下行回弹）或逆回音替代，并援引 Versuch I:2.4 §§11–12 作为依据来源；第二层针对混合记谱，指出即便同一乐曲中存在 、、 等具体回音符号，tr 替代依然可行。作者由此把"替代"从通用记谱的特例推广为贯穿一切记谱精度的普遍选项。在替代发生的条件上，作者给出最一般的情形：当速度过快或音符时值过短、不允许完整执行颤音时，可以用简单倚音代替颤音，或者在稍有多余时间时用带终止式的简略颤音代替——后者在旋律轮廓上等同于一个回音。这一句把"替代"的声学动机讲清楚：替代不是因为符号含义模糊，而是因为速度限制使原装饰音无法在物理上完成。最后以"Other examples of ornament substitution include:“作结，预告下文（已超出本节范围）将列举更多替代案例。读者需注意，本段中 tr 替代并不等同于 tr 被忽略，而是用另一种装饰音在效果上承担颤音应有的功能。

补充说明

本段所引 Versuch I:2.4 §§11–12 和 CPEB:CW, VII/1, 102–3 的具体内容在输入范围内不可见，故仅依据本段说明：这是一份列出"何时用回音替代颤音"的清单出处。Schneller、appoggiatura 等术语按原文保留，其释义见本节 terms 项。

第5段（P0072）

原文复述

[ xix ]

中文讲解

本段为版面元素——罗马数字 xix（即 19）以方括号包裹，是典型的页码或前置部分的章节编号标记，位于该页（或该对开页）的版面边缘，属于非正文版面信息。它不承担论证功能，读者可将其视为与正文中断无关的标记。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内的附加材料仅为 P0071 段中所引 Versuch（I:2.4 §§11–12；CPEB:CW, VII/1, 102–3）这一文献出处，以及 P0072 段的罗马数字页码标记 [ xix ]。前者作用是为"何时用回音替代颤音"提供权威依据；后者是纯版面信息，无内容作用。本节未涉及图表、乐谱或边栏材料。

💡 本节核心要点

1. 巴赫从未完全放弃通用符号记谱，因此其装饰音记谱精确度在不同作品甚至同一作品内部都不统一。
2. 巴赫晚期作品（包括《行家与爱好者》集中部分段落）的装饰音记谱反而比早期更简略，可能反映出巴赫意识到《试论》式精细记谱未获公众普遍采纳。
3. “混合记谱"的典型形态是：以符号区分装饰音大类（如颤音与回音），但类内的细分（如长颤音/短颤音、正回音/逆回音/带颤回音）则交由演奏者决定。
4. 装饰音替代是不依赖记谱精度的普遍选项：在通用符号记谱下，tr 可被各种回音、Schneller 或逆回音替代；在混合记谱下，即便存在具体回音符号，tr 替代依然可行。
5. tr 替代的声学动机是速度或音符时值的限制：速度过快时可用简单倚音代替颤音，时间稍多时可用带终止式的简略颤音（其旋律轮廓等同于回音）代替。
6. 本节通过"混合记谱"与"装饰音替代"两个主题，共同把演奏者的解释空间从"记谱缺省处"扩展到"记谱精确处”。

🔑 关键术语

• Mixed Notation（混合记谱）：在同一乐曲中同时使用通用装饰音符号与较具体的装饰音符号的做法；本节定义为：用符号区分颤音（tr）与回音（）两大类，但不再细分颤音或回音的内部子类。
• Generic sign（通用符号）：如 tr 这类只标识装饰音大类、不指定具体演奏方式的符号；与之相对的是具体符号。
• Ornament Substitution（装饰音替代）：演奏者用另一种装饰音替换乐谱所记装饰音的做法；本节指出该做法不依赖记谱精度，是贯穿各类记谱的普遍选项。
• tr：巴赫所用表示颤音（trill）的通用符号；本节中既可被回音、Schneller、逆回音替代，也可在速度受限时被倚音或带终止式的简略颤音替代。
• Schneller：一种快速的倚音式下行回弹装饰音；本节列为 tr 替代的候选装饰音之一。
• Appoggiatura（倚音）：本节指当速度过短、不允许完整执行颤音时，可用以替代颤音的简单倚音。
• Versuch（《试论》）：C.P.E. 巴赫的《论键盘乐器演奏艺术真谛的尝试》；本节引其 I:2.4 §§11–12 作为"用回音替代颤音之情形"清单的来源。
• Kenner und Liebhaber（《行家与爱好者》）：C.P.E. 巴赫为羽管键琴所写的三辑小品集；本节中作为晚期装饰音记谱变简的例证来源。

---

S6.5 [描述性拆分] Ornamentation: Embellishment and Variation

第1段（P0073）

原文复述

replacing a simple trill on a long note (or in a slow tempo) with a trill from below or above, or replacing some form of a trill with a trilled turn.

中文讲解

本句承接上一页关于颤音（trill）扩展方式的列表，以两个并列的“替换”情形展开：当一个长音或慢速段落给予更多时间时，演奏者可以（1）把一个普通颤音替换为从下方或上方邻音起始进入的颤音；（2）把某种形式的颤音替换为“带颤音的回音”（trilled turn，即本身又被颤音化的回音式装饰）。两者的共同逻辑是：当乐句提供了空间，原本单一的颤音可以被更具装饰性的结构所取代，与上文关于快慢、密集程度的讨论形成连续的技术延伸。

补充说明

本段为上页段落的延续句，因此缺少独立主语。需结合前文关于“在快且密集的段落中，颤音扩展常被避免”的论述来理解其语境：此处的“替换”只有在节奏留有余地时才成为可行的选择。

第2段（P0074）

原文复述

Embellishment and Variation

中文讲解

这是一个二级小标题，标志着本章从具体的局部装饰技巧（颤音及其变体）转入更宏观的主题——对重复段落的“润饰”（embellishment）与“变化”（variation）。该标题提示读者：作者将在此区分两个层级——小尺度上对单个音符或乐句的装饰，与大尺度上对整段重复材料的改写——并以此作为本节论述范围的边界标记。

第3段（P0075）

原文复述

One could consider the embellishment or variation of repeated passages a sort of ornamentation on a larger structural scale. Such considerations, however, are explored in CPEB:CW, I/2 and are not discussed here.

中文讲解

作者在此提出一个概念性的对应关系：把“重复段落的润饰或变奏”视为一种“更大结构尺度上的装饰”（ornamentation on a larger structural scale），从而与小尺度上对单音的颤音、回音等装饰手法形成对照。值得注意的是，作者随即明确划定了本文的论述边界——这一更大尺度的主题已在 CPEB:CW, I/2 中展开讨论，本章不再赘述。换言之，本节只处理小尺度的装饰变奏（trill、trilled turn 等），不进入对重复乐句整体变化的讨论。

补充说明

“CPEB:CW, I/2”是文中明确出现的文献指引，全称为 Carl Philipp Emanuel Bach: The Complete Works, Series I, Volume 2；本节不展开该卷内容，仅作为读者延伸阅读的指向。

第4段（P0076）

原文复述

Miklós Spányi

中文讲解

本节末尾出现该署名。就原文所提供的文本而言，它仅作为一个名字被列出，作者并未在该段落中对其身份、角色或贡献作任何说明；因此本节讲解不对其职能或归属做任何超出原文范围的判断。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节未包含脚注、图表、谱例或边栏注释。小节结尾以“Miklós Spányi”作为署名出现，原文未提供关于此署名的进一步说明。

💡 本节核心要点

1. 本节从具体的颤音扩展技术（替换为上下起始的颤音，或替换为带颤音的回音）出发，限定适用于长音或慢速段落。
2. 标题“Embellishment and Variation”标志论述对象从单音装饰转向对重复段落的润饰与变化，但作者明确将该议题排除在本节之外。
3. 作者将“重复段落的润饰或变奏”概念化为“更大结构尺度上的装饰”，与小尺度的颤音、回音等装饰手法形成层级对照。
4. 本节通过引用 CPEB:CW, I/2 划定论述边界：更大尺度的变奏讨论见该卷，本文不重复处理。
5. 本节末尾的“Miklós Spányi”仅作为署名出现，原文未对其身份或角色作进一步说明。

🔑 关键术语

• trill：颤音。在本节中既指基础的单一颤音形式，也作为被“替换”或“扩展”的对象出现。
• trilled turn：带颤音的回音。本节将其列为可替代普通颤音的一种更复杂的装饰形式。
• embellishment：润饰。本节标题中的术语，指对已有材料添加装饰性变化的行为；与 variation 一起被作者区分在小尺度与较大尺度两种应用层级。
• variation：变化/变奏。本节标题中的术语，与 embellishment 并列出现；作者将其在本节中限定为针对重复段落的大尺度操作。
• ornamentation on a larger structural scale：更大结构尺度上的装饰。作者用此短语将“重复段落的润饰与变奏”类比为一种结构层级上的装饰，用以与小尺度装饰（trill 等）形成对照。
• CPEB:CW, I/2：原文中明确出现的文献指引，本节用以指向对“重复段落润饰与变奏”的更详细讨论，本文不展开。