Longyear 1971 minor mode eighteenth century sonata form

所属学科: 作曲家与曲目专题
所属专题: C. P. E. Bach
原始文件名: longyear_1971_minor_mode_eighteenth_century_sonata_form.pdf.lecture.clean-v1.md
源路径: early music/A-Major Field Exam/10-bibliography_cpe_bach_h47/P1/longyear_1971_minor_mode_eighteenth_century_sonata_form.pdf.lecture.clean-v1.md
专题内序号: 第 18 篇

s04 [描述性拆分] Binary and Ternary Structural Categories
- 页码：4-4
s05 [描述性拆分] Figure 1: Rutini, Sonata in F Minor, Op. 5/5, II
- 页码：5-5
s06 [描述性拆分] Exposition, Development, and Recapitulation in Minor
- 页码：6-6
s07 [描述性拆分] Expositions: I. Slow Introductions
- 页码：6-6

ch03 Expositions (continued)

s08 [描述性拆分] Figure 2: Haydn, Symphony no. 44 (“Trauer”), I
- 页码：7-7
s09 II. First Themes
- 页码：8-9
s10 [描述性拆分] III. Transitions: Mediant vs. Dominant as Harmonic Goal
- 页码：9-9
s11 [描述性拆分] Example 1: Minor Mode Melodic Families – Ascending Triadic
- 页码：10-11
s12 [描述性拆分] Example 2: Minor Mode Melodic Families – Descending Triadic
- 页码：12-13
s13 [描述性拆分] Example 3: Minor Mode Melodic Families – Outlining Triads or Diminished Sevenths
- 页码：14-15
s14 [描述性拆分] Example 4: Koželuch, Sonata in D minor, Op. 20/3, I
- 页码：16-16
s15 [描述性拆分] Transitions in Practice: Unusual and i–III–v Plans
- 页码：17-17
s16 [描述性拆分] Categories of Transition toward the Mediant
- 页码：18-18
s17 [描述性拆分] Example 5: Haydn, Sonata in G minor, I
- 页码：19-19
s18 [描述性拆分] Pivot Chords and Submediant of the Old Tonic
- 页码：20-20
s19 [描述性拆分] Example 6: Haydn, String Quartet, Op. 17/4, I
- 页码：21-21
s20 [描述性拆分] Transitions Beginning in Distant Tonal Areas and Transitional Themes
- 页码：22-22
s21 IV. Second Theme-Groups
- 页码：22-22
s22 [描述性拆分] Example 8: Haydn, Symphony no. 44, First Movement
- 页码：23-23
s23 [描述性拆分] V. Minor Interpolations (Molleinschüben): Definitions and Early Examples
- 页码：23-23
s24 [描述性拆分] True Molleinschüben, Mozart’s Jupiter, and Romantic Specter Effects
- 页码：24-24
s25 [描述性拆分] Example 9: Symphony on Ukrainian themes, first movement
- 页码：25-26
s26 [描述性拆分] Example 10: Haydn, Symphony no. 46, I
- 页码：27-27
s27 [描述性拆分] Molleinschüben in Minor-Mode Sonatas and Pre-Romantic Shifts
- 页码：28-28
s28 VI. The Close of the Exposition
- 页码：28-28

ch04 Recapitulations

s29 [描述性拆分] Overview of Recapitulation in the Minor Mode
- 页码：29-29
s30 [描述性拆分] I. First Themes: Variants of Restatement
- 页码：29-29
s31 [描述性拆分] Textural Variants and Non-Standard Recapitulation Beginnings
- 页码：30-30
s32 II. Transitions
- 页码：30-30
s33 [描述性拆分] III. Second Theme-Groups: Curtailment and Major Restatements
- 页码：31-31
s34 [描述性拆分] Figure 3: Starzer, Divertimento in A minor, IV
- 页码：32-33
s35 [描述性拆分] Converting the Second Theme to Tonic Minor and the Static vs. Conflict Distinction
- 页码：34-34
s36 [描述性拆分] Haydn’s Retreat from Minor and the Semi-Minor Mode
- 页码：34-34
s37 [描述性拆分] Technical Grounds for the Semi-Minor Mode
- 页码：35-35
s38 [描述性拆分] Example 13: Mozart, Serenade in C minor, K. 388, I (inner parts omitted)
- 页码：36-37
s39 [描述性拆分] IV. Axial Relationships Between Exposition and Recapitulation
- 页码：38-38
s40 [描述性拆分] Axial Relationships: Diminished Seventh Replacements and Deceptive Progressions
- 页码：38-38
s41 [描述性拆分] Supertonic and Mediant–Submediant Axes
- 页码：38-38
s42 [描述性拆分] Submediant–Neapolitan Extensions and Haydn’s Melodic Axes
- 页码：39-39
s43 V. The Close of the Recapitulation
- 页码：40-40
s44 [描述性拆分] VI. Codas: Repetition Endings and Omitted Material Restored
- 页码：40-40
s45 [描述性拆分] Figure 4: Mozart, Violin Sonata, K. 304, I and Haydn, Quartet, Op. 17 no. 4, I
- 页码：41-41
s46 [描述性拆分] Codas as Tonal Stabilizers and Harmonic Excursions
- 页码：42-42
s47 [描述性拆分] Example 15: Haydn, String Quartet, Op. 20/5, I
- 页码：42-43
s48 [描述性拆分] CONCLUSION: THE CLASSIC INSTRUMENTAL CYCLE IN MINOR
- 页码：44-44
s49 [描述性拆分] Summary of Choices in the Minor-Mode Sonata Form
- 页码：45-46

ch05 References

s50 [描述性拆分] References (Notes 1–11)
- 页码：47-47
s51 [描述性拆分] References (Notes 12–26)
- 页码：48-48
s52 [描述性拆分] References (Notes 27–34)
- 页码：49-49

s01 [描述性拆分] Publication Information and JSTOR Notice

第1段（P0001）

原文复述

补充说明

「Vol. 15, No. 1/2」表示同一卷里将原本的两期合并为一册，属于期刊出版安排信息，并不影响正文的逻辑结构。

第4段（P0004）

原文复述

第8段（P0008）

原文复述

中文讲解

页面上仅出现的一个字母「J」。这是版面排印元素，疑似出现于过渡到下一段之前的视觉提示或截断残留，本身没有承载独立语义，故按版面属性简短说明即可。

第9段（P0009）

原文复述

JSTOR

中文讲解

页面上独立出现的「JSTOR」字样。它在原文中很可能作为视觉标志或链接锚点出现，与 P0006、P0007、JSTOR 平台的相关声明相照应，本身并不构成句子，但提示读者这一段内容仍处于 JSTOR 的标注范围内。

第10段（P0010）

原文复述

Duke University Press and are collaborating with JSTOR to digitize, preserve and extend access to Journal of Music Theory

中文讲解

原文表述（承接前文）说明 Duke University Press 与 JSTOR 合作，对《Journal of Music Theory》进行数字化、长期保存并扩展其访问渠道。该句原本是一个完整描述的一部分，但由于前面分页显示原因，本节只截取到了「Duke University Press and are collaborating with JSTOR to digitize, preserve and extend access to Journal of Music Theory」这一段，因此语法上以「Duke University Press and」开头，像是连接着前文主语（例如「This content is downloaded …」或「The journal and …」）。其核心含义很清楚：Duke University Press 与 JSTOR 合作，把期刊内容数字化以便检索与永久保存，并让更多人能够访问。

补充说明

这句话属于 JSTOR 在每篇论文页面上附带的标准「出版方-平台合作说明」，意在向读者表明该期刊已被纳入 JSTOR 的数字保存与开放计划。

第11段（P0011）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 07 Aug 2026 05:15:31 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

原文是 JSTOR 在每次下载时自动添加的页脚水印信息：内容下载自 IP 地址 140.182.176.13，时间为协调世界时（UTC）2026 年 8 月 7 日（星期五）05:15:31；并再次声明所有使用行为均以 https://about.jstor.org/terms 上的条款为准。这段内容属于系统自动生成的下记录与版权提示，不是作者所写，主要用于版权追溯、使用统计与提示读者查阅使用条款。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节全部为 JSTOR 数字化页面顶部和底部的元数据／法律声明，包括论文标题、作者、刊名与卷期、出版方、稳定链接、JSTOR 平台简介、使用条款、下载水印等。这些内容共同构成论文在 JSTOR 上的「出版与版权说明」，是元数据层而非正文论证层，对文章核心论点没有直接推进作用，仅为引用与合规所需。

💡 本节核心要点

这是 R. M. Longyear 发表于《Journal of Music Theory》第 15 卷第 1/2 期（1971 年春-冬季合刊）第 182–229 页的论文。
文章标题定为《The Minor Mode in Eighteenth-Century Sonata Form》，聚焦十八世纪奏鸣曲式中的小调用法。
该刊由 Duke University Press 代表耶鲁大学音乐系出版，并已纳入 JSTOR 的数字化与长期保存体系。
JSTOR 在页面顶端的标准声明包括平台性质说明、非营利属性以及使用条款的默认接受（链接 about.jstor.org/terms）。
页脚自动水印显示本次下载的来源 IP、UTC 时间戳，并再次指向使用条款，用于版权与合规追溯。

🔑 关键术语

minor mode（小调）：欧洲调性体系中以小三度为根音上方音程基础、与大调并立的基本调式，文中研究其在十八世纪奏鸣曲式中的角色。
sonata form（奏鸣曲式）：古典时期器乐曲的核心结构范式，通常包括呈示、展开、再现等部分；本文研究其内部对小调的处理方式。
Journal of Music Theory（《音乐理论杂志》）：由耶鲁大学音乐系主办、Duke University Press 出版的英文音乐理论专门期刊，是本研究领域的核心学术阵地。
JSTOR：非营利性学术数字档案平台，负责将本刊等期刊内容数字化、保存并向研究者开放检索与下载。
Stable URL（稳定链接）：JSTOR 为每篇存档论文分配的永久 URL（本文为 https://www.jstor.org/stable/842901），便于长期引用与重复检索。

s02 [描述性拆分] THE MINOR MODE IN EIGHTEENTH-CENTURY SONATA FORM

第1段（P0012）

原文复述

THE MINOR MODE

中文讲解

这是位于第2页顶部的一个标题/页眉文本块，构成文章主标题的第一行（与第3页的页眉共同组成完整标题 “THE MINOR MODE IN EIGHTEENTH-CENTURY SONATA FORM”）。在JSTOR的版面里，它通常作为该页的running head出现，向读者提示本页所属的文章主题。

作为本节（s02）所锁定的页面起点，它开启了一个论题：古典时期的奏鸣曲式研究长期偏重大调，而本文将聚焦于其中"少数派"的小调用法。该标题虽然只有四个词，但与正文开篇相互呼应——标题点出"minor mode"，首段则解释为何学界此前回避了小调研究，从而引出本文的存在理由。

第2段（P0013）

原文复述

第2页图像或乐谱示例

中文讲解

这是一个图像/乐谱占位符，提示原PDF第2页在标题与正文之间嵌有一幅图或一段乐谱示例，但OCR未保留其像素数据，只保留了位置与图注占位。

就本节论证链而言，此占位符位于标题（P0012）与首段正文（P0014）之间；从位置关系推断，它可能是与文章主题相关的一个示意性谱例（例如展示小调奏鸣曲式主题动机的乐谱片段），用以直观引入对小调奏鸣曲式的讨论。但因图像不可见，具体的谱例内容、调号、主题动机或图注文字均无法从输入中确认，故本节讲解不据此作任何音乐细节的推断。

补充说明

占位符明确注明"内嵌图像数据已省略"，因此本段不引入任何关于乐谱内容的具体描述；如需教学讲解具体动机或和声，应回查原始PDF图像。

第3段（P0014）

原文复述

Investigators of Classic-era sonata form have principally confined their studies to works in the major mode. *1 Such studies present fewer problems to the investigator owing to the clear tonal direction to the dominant in the first part of the movement and the drive back to the tonic in the second part. So many problems, it seems to be generally felt, remain to be solved in the study of the sonata form that examination of those deviant works in minor can be deferred. *2 Furthermore, the percentage of sonata form movements in minor is relatively small in comparison to the number in major. *3 On the other hand, there has been an increasing interest in Classic-era instrumental cycles in minor, exemplified by William Newman’s

中文讲解

本段是全文的引言段，承担"提出问题—指出研究空白—预告本文存在理由"三重功能。

第一句给出学界现状：研究古典时期奏鸣曲式的学者主要把研究对象限定在大调作品（脚注1）。这是一个判断性的事实陈述，作者并未解释其历史原因，仅指出这是既往研究的偏向。

第二句解释这种偏向为何会持续：因为大调奏鸣曲式"问题较少"。具体而言，是由于其调性方向非常明确——呈示部清晰导向属调（dominant），展开—再现部则清晰回归主调（tonic）。这里的关键词是"tonal direction"（调性方向）与"drive back"（回归的驱动力），它们是大调奏鸣曲式区别于小调的结构性优势：在主—属—主的清晰弧线中，调性逻辑一目了然，分析者容易识别功能。

第三句进一步为这种偏向给出学界层面的借口：大家普遍觉得奏鸣曲式本身还有太多问题尚未解决，对那些"偏离常规"的小调作品的考察可以暂缓（脚注2）。这里的"deviant"是修辞关键——它揭示了作者的态度：小调作品在既往学者眼中不是分析的"首选样本"，而是被当作异常案例；作者借用这个标签，为下文自己站出来分析小调奏鸣曲式做了铺垫。

第四句补充一个客观事实依据：小调奏鸣曲式乐章在数量上远少于大调（脚注3）。“percentage… relatively small"说明这是从曲库统计层面给出的量化理由。

第五句"On the other hand"是一个转折标志，宣告作者将引入对立证据：尽管存在以上三重回避理由，学界对古典时期小调器乐套曲的兴趣却在增长（increasing interest），并以William Newman的著作为例证。句子在此被页面分隔截断，“Newman’s"一词悬于段尾，“statement that…“的内容留到第3页续接（见P0019）。

这一段是全节论证的真正起点：它建立了"大调中心论—学界回避小调—但兴趣正在抬头"的三角张力，为本文聚焦小调奏鸣曲式的研究提供了合法性。

补充说明

“SONATA FORM”（奏鸣曲式）是本研究的分析对象与核心概念，与标题前半"THE MINOR MODE"相对——前者是体裁/结构，后者是调式维度，二者共同界定了文章的研究范围：在18世纪的奏鸣曲式这一特定体裁中，专门考察小调作品的特殊性。

需要注意的是，“sonata form"在18世纪既可以指作为体裁的"奏鸣曲”，也可以指作为分析理论的"奏鸣曲式”。本标题的限定——“EIGHTEENTH-CENTURY SONATA FORM”——结合正文"Classic-era sonata form”，倾向于指18世纪古典时期的奏鸣曲作品所呈现的结构范式，而非更广义的19世纪成熟奏鸣曲式。

第7段（P0018）

原文复述

R. M. LONGYEAR

中文讲解

这是位于第3页顶部的作者名页眉文本，作为JSTOR页面常规版面的一部分，与上方的标题页眉（P0016+P0017 “EIGHTEENTH-CENTURY SONATA FORM”）一同出现。

“R. M. LONGYEAR” 是文章作者的署名；它向翻页后的读者再次确认作者身份，便于引用与回溯。从学术写作角度，作者在此以姓全拼+名缩写的方式署名，符合当时（20世纪中后期）英语音乐学期刊的常见格式。

就本节论证链而言，作者署名本身不参与论证，但与页眉标题共同界定了本文的责任主体与署名惯例——读者据此判断：以下关于小调奏鸣曲式的研究是由Longyear主张并论证的。

第8段（P0019）

原文复述

statement that “time and time again the relatively few uses of minor account for some if not all of a composer’s best sonatas”. *4

中文讲解

本段是P0014首段末句跨页后的续接内容，承接"exemplified by William Newman’s”，完成整句的引语部分。

完整句子因此还原为：“On the other hand, there has been an increasing interest in Classic-era instrumental cycles in minor, exemplified by William Newman’s statement that ’time and time again the relatively few uses of minor account for some if not all of a composer’s best sonatas’.”

其论证功能有三重：

第一，提供权威背书。William E. Newman是20世纪关于Sonata Form与Beethoven研究的著名学者，作者引述其判断，是借外部权威来论证"小调奏鸣曲式值得专门研究"。

第二，“time and time again”（一次又一次）与"the relatively few uses of minor"（相对少数的小调运用）形成修辞对比：尽管数量稀少，小调作品却反复成为作曲家最优秀奏鸣曲的来源。这从质而非量的角度回应了P0014中"percentage… relatively small"的统计性回避理由——数量少不等于价值低。

第三，“some if not all”（至少部分，甚至全部）是限定性措辞，而非断言每首小调奏鸣曲都是杰作；这种谨慎措辞保留了评估的弹性，与作者作为音乐学者的分析态度相符。

脚注4标记出现于此句末尾，提示此引语有进一步文献注释（具体内容不在本节范围内）。

综上，这一句是本节论证的关键支点：它把"小调奏鸣曲式研究"从一个长期被回避的"边角问题"，重新框定为"理解作曲家最佳作品不可绕过的入口"，为本文后续章节的展开提供了正当性。

补充说明

P0014与P0019共同构成同一段落，被第2—3页的版面分隔（其间隔了P0015页脚与P0016–P0018第3页页眉）。本节边界由系统按段落ID划分，因此讲解时须说明二者逻辑上为同一句，以避免读者误以为P0019是独立段。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内的附加材料包括：

第2页顶部图像/乐谱占位符（P0013）：位于标题与首段之间，OCR未保留像素数据，仅余位置与图注占位符；其用途为示意性引入，但具体内容无法从本节输入中确认。
JSTOR标准使用条款页脚（P0015）：仅提供下载溯源与版权提示，不参与论证。
第3页顶部标题与作者页眉（P0016–P0018）：running head，重复文章标题"THE MINOR MODE IN EIGHTEENTH-CENTURY SONATA FORM"与作者署名"R. M. LONGYEAR"，起版面识别作用。
脚注标记 *1、*2、*3、*4：分别出现在P0014三处（解释学界偏重大调、研究可推迟、小调比例小）和P0019一处（Newman引语），但脚注正文不在本节范围内，无法在本节内逐条复述。

💡 本节核心要点

学界对古典时期奏鸣曲式的研究长期以大调为主，其原因在于大调奏鸣曲式调性方向清晰（呈示部导向属调，展开与再现部回归主调），分析上"问题较少"。
小调奏鸣曲式乐章被学界视为"偏离常规"（deviant）之作，数量上也相对稀少，因此其专门研究被一再推迟。
作者以"On the other hand"翻转论证，指出学界对18世纪小调器乐套曲的兴趣正在增长。
作者援引William Newman的判断——小调作品虽少，却常常构成作曲家最优秀奏鸣曲的核心——为小调奏鸣曲式研究提供权威背书与价值正当性。
本节作为全文引言，建立了"大调中心—回避小调—价值重估"的三角论证结构，为后续章节聚焦小调奏鸣曲式奠定合法性基础。

🔑 关键术语

Classic-era sonata form：古典时期的奏鸣曲式，指18世纪（约1730—1800年前后）成熟的大型器乐作品的呈示—展开—再现结构；本文以此为研究对象，并强调其调式维度。
tonal direction / drive back to the tonic：调性方向 / 回归主调的驱动力；作者解释大调奏鸣曲式"分析问题较少"的关键：在主—属—主的清晰弧线中，调性逻辑明确，容易识别功能。
deviant works in minor：小调奏鸣曲式作品；作者借"偏离常规"这一标签点明其在既往研究中被边缘化的地位，为本文重新审视小调奏鸣曲式作铺垫。
instrumental cycles in minor：小调器乐套曲；以整组套曲为单位的小调作品集，区别于单乐章作品；作者指出学界对此的兴趣正在上升。
William Newman：William S. Newman（20世纪音乐学者），以《The Sonata in the Classic Era》《The Sonata since Beethoven》等研究著称；本节以其关于小调奏鸣曲价值的判断作为权威背书。

s03 [描述性拆分] Scope and Method of the Study

第1段（P0020）

原文复述

This study of the minor mode in eighteenth-century sonata form will be limited to those specific areas wherein the minor form diverges from the major: first theme-groups, transitions, the second half of the exposition, and recapitulations, with brief mention of the sonata form and the instrumental cycle as wholes. I have followed a descriptive-taxonomic rather than a statistical approach, since the latter would demand the publication of many more sonata form movements in minor than are presently available, for it is doubtful that more than 20% of the 81 symphonies or 51 string quartets in minor listed in the Breitkopf Thematic Catalogue (1762-1787) are available in score. I have furthermore limited this study, as far as possible, to works available in modern editions.

中文讲解

本段是作者对研究范围与方法的集中说明，承担了“方法学声明”的功能，让读者在进入正文之前先了解研究对象、处理方式和材料边界。

首先，作者明确界定了研究对象的空间：18世纪奏鸣曲式中的小调形态，且只聚焦于“小调与同名大调（或平行大调）真正发生差异”的部位——第一主题群、连接段、呈示部的后半段以及再现部，对奏鸣式整体和器乐套曲整体仅作简略提及。这一限定意味着文章不会按标准的“呈示—展开—再现”通篇一节一节地平均分配篇幅，而是把笔墨集中在大小调差异最显著的环节；其余部分（包括呈示部前半、展开部、尾声等）只在涉及相应差异时才进入论述。

其次，作者声明采用了“描述—分类”（descriptive-taxonomic）方法，而非“统计”方法，并给出具体理由：小调奏鸣曲式乐章的现存乐谱数量不足以支撑统计研究。作者用Breitkopf主题目录（1762-1787）中的数据来佐证这一点：目录所列81部小调交响曲和51部小调弦乐四重奏中，能够获得完整总谱的“很可能不到20%”。换言之，统计方法所要求的样本量在当前出版条件下无法满足，作者因而选择了更依赖对单部作品进行结构观察与分类比较的研究路径。

最后，作者附加了一项材料约束：研究尽可能限于“现代版”（即现代编辑出版的乐谱版本），而不是依赖手稿或早期印刷版。这一做法既保证了材料间的可比性，也避免了不同抄本之间的差异问题，但同时也意味着作者的结论在严格意义上建立在现存可读现代版所代表的子样本之上。

总之，本段通过“研究位置（哪里不同）+ 方法选择（描述而非统计）+ 材料来源（现代版乐谱，配以目录数据）”三层声明，把读者预期的研究尺度明确地收窄并固定下来。容易误解之处在于：作者并不是在全面研究18世纪的小调奏鸣曲式，而是在已有出版条件下能稳定成立的差异比较。

补充说明

本段中Breitkopf Thematic Catalogue（1762-1787）是作者援引的具体数据来源，仅在段内被作为“出版覆盖不足”的证据使用；目录本身在该段并未被进一步展开。20%、81、51这三个数字属于同一统计论证的一部分，需连读理解：对“不到20%可获得总谱”的判断是作者对Breitkopf目录所列小调交响曲与弦乐四重奏整体覆盖率的概要估算，而非针对某一具体类别的精确比例。

第2段（P0021）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 07 Aug 2026 05:15:31 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

本段是JSTOR数字发行平台在该页自动附上的版权与使用声明，包括下载来源IP、下载时间（UTC时间2026年8月7日05:15:31）以及对该条目适用的使用条款链接（约about.jstor.org/terms）。它属于版面附加信息，不构成正文论证的一部分，也与作者关于奏鸣曲式研究的论述内容无直接关联；其作用是说明该电子文本的获取渠道与法律使用边界。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节仅包含两条材料：其一是作者对研究范围与方法的说明段（P0020），承担方法学声明的功能；其二是JSTOR平台自动生成的下载与使用条款页脚（P0021），属于版面信息，不参与正文论证。本节没有脚注、图表、谱例或边栏。

💡 本节核心要点

研究范围明确收窄：只处理18世纪奏鸣曲式中小调与同名/平行大调真正发生差异的部位——第一主题群、连接段、呈示部后半段和再现部，整体结构与套曲仅作简略提及。
方法选择由材料条件决定：因Breitkopf主题目录（1762-1787）所列81部小调交响曲和51部小调弦乐四重奏中可获完整总谱者不足20%，统计方法在当前出版条件下不可行，作者改采描述—分类方法。
材料取舍有自觉限制：研究尽可能仅采用现代编辑出版的乐谱版本，以保证样本间的可比性，但也意味着结论建立在现代版所代表的子样本之上。
本节是全文的方法学前置声明，作用在于限定后续论述能落下的范围与能承担的普遍性程度。

🔑 关键术语

descriptive-taxonomic approach：作者所采用的研究方法：通过逐部观察作品内部结构并按类目比较异同，而非以统计方式归纳特征；本节选择此方法是因为小调奏鸣曲式乐章的可统计样本不足。
statistical approach：以大量样本进行量化统计的研究方法；作者在本节明确指出，由于18世纪小调奏鸣曲式乐章的现代版总谱数量不足，此方法在当前条件下不可行。
Breitkopf Thematic Catalogue (1762-1787)：Breitkopf出版机构在1762至1787年间编制的主题目录，作者援引其记载的小调交响曲（81部）和小调弦乐四重奏（51部）数据，用来估算“仅有不足20%可获完整总谱”的出版缺口。
first theme-groups / transitions / second half of the exposition / recapitulations：作者在本节限定研究的奏鸣曲式内部部位：分别指第一主题群、连接段、呈示部后半段和再现部；这是作者认为大小调差异最集中、最值得分析的环节。

本节把奏鸣曲式划分为两类基本结构范畴：二部形式（前后段对应、调性再现对齐呈示部后半材料）与三部形式（呈示—展开—再现）。
呈示部内部进一步分为二段式（主部+连接部 vs. 转调区域）与三段式（主部—长连接部—显著结束部）两种亚型；在C.P.E. 巴赫和海顿的作品中连接部常常是全呈示部最长大的部分。
在"前古典"奏鸣曲式中，主题层级尚未完全建立：以鲁蒂尼Op. 5/5（约1759）为例，其呈示—展开—再现整体缺乏主题层级，但仍维持基本三部框架，并以两小节动机的跨调反复呈现"利都奈罗"式的协奏风格。
与鲁蒂尼相比，海顿第44号交响曲第一乐章以同样的两动机主导，却在呈示部内部实现了层级化组织，揭示出奏鸣曲式从"动机驱动但无层级"到"动机驱动且有层级"的演化趋势。
呈示部还存在第三种类型：起讫清晰、中部为大量动机化材料（键盘作品中常为音型公式）；其与既有类型的具体差别在本节输入中被截断，需待后续原文补充。

🔑 关键术语

binary form（二部形式）：本节术语，指后半段大致对应前半段、并在调性上发生对应变化、且"调性再现"对齐于呈示部后半材料的奏鸣曲式基本结构之一。
ternary form（三部形式）：本节术语，指由呈示部、展开部和再现部三阶段构成的奏鸣曲式基本结构之一，与二部形式并列为本节两大结构范畴。
exposition（呈示部）：奏鸣曲式中陈述主要主题材料的起始段落；本节进一步将其细分为二段式（主部+连接部 vs. 转调区域）与三段式（主部—连接部—结束部）两种亚型。
transition / transitional section（连接部 / 转连接段）：呈示部内部从主调区域过渡到新调性区域的功能段落；本节指出在C.P.E. 巴赫和海顿的许多乐章中连接部往往为全呈示部最长的部分。
development（展开部）：三部形式的中间阶段，对呈示部材料进行调性与变形处理；本节提到小调奏鸣曲式展开部常见的起手方式：在小调上陈述开篇动机，再以大调陈述A动机。
recapitulation（再现部）：三部形式的终末阶段，将呈示部材料在主调上重现；本节指出二部形式的"调性再现"对齐于呈示部的后半材料。
bipartite exposition（二段式呈示部）：呈示部内部的亚类型之一：前半为主部+连接部，后半在不同的调性区域构成。
tripartite exposition（三段式呈示部）：呈示部内部的亚类型之一：由主部、较长的连接部和显著的结束部三部分构成。
thematic hierarchy（主题层级）：本节论证的关键议题，指奏鸣曲呈示部内部各主题之间在地位、长度或结构性上的等级差异；前古典奏鸣曲式中此层级往往尚未完全建立。
mediant major（中音大调）：小调的III级大调；本节以鲁蒂尼Op. 5/5为例，说明展开部陈述新材料时常用此调域。
ritornello（利都奈罗）：原为巴洛克协奏曲中反复出现的主导主题段落；本节作为比喻，形容鲁蒂尼奏鸣曲中开篇动机在不同调性上反复出现所带来的协奏风格印象。
figuration formulas（音型公式）：键盘奏鸣曲呈示部中段常见的固定音型化写法（如分解和弦、阿尔贝蒂低音等）；本节作为呈示部第三种类型的特征之一被引入。

s05 [描述性拆分] Figure 1: Rutini, Sonata in F Minor, Op. 5/5, II

第1段（P0027）

原文复述

FIGURE

页脚属性，不参与图 1 的内容论证。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节为图 1 的图面信息区，包含图标题、两条例行注释（NB.1 和 NB.2）以及 JSTOR 的下载水印页脚。两条注释分别规定：动机字母的大小写对应调性（与罗马数字一致）；A’ 表示 A 的倒影，用撇号表示同一材料的派生关系。页脚为 JSTOR 平台下载记录，对分析内容无影响。

💡 本节核心要点

图 1 锚定的是鲁蒂尼《f 小调奏鸣曲》Op. 5/5 第二乐章，所有后续标注都依附于这一具体乐章。
图注建立了一套大小写对应调性的动机命名约定：小写表示小调中的动机，大写表示大调中的动机，与罗马数字大小写习惯一致。
A’ 表示 A 的倒影，通过加撇号而非另起字母的方式标记同一材料的派生形态，强调“材料同源”。
大小写与撇号这两个约定让符号同时承载调性信息和派生关系，读者可从标记直接读出动机所处调式及其与原动机的关系，避免把派生材料误读为新材料。

🔑 关键术语

motive（动机）：音乐分析中可识别的主题片段单位，是本图分析的基本对象，图中以字母 a/A 等进行标记。
inverted / inversion（倒影）：音高方向反转的变形手法，A’ 即 A 的倒影，用撇号标记以保留材料同源性。
Opus（Op.）：作曲家的作品编号，用于在作品集中定位具体作品；此处 Op. 5/5 指 Opus 5 中的第 5 首。
Roman numerals（罗马数字）：功能和声分析中标记和弦级数的符号，本图借用其大小写对应大小调的惯例来决定动机字母的大小写。

s06 [描述性拆分] Exposition, Development, and Recapitulation in Minor

第1段（P0032）

原文复述

A tripartite exposition in a minor key can be recognized as such by virtue of its closing theme, which is perceived tonally rather than thematically because it consists principally of cadential formulae. Frequently, in this type of exposition, the new tonal center — whether mediant major or dominant minor — will be established somewhere in the middle of the exposition, but without being associated with any definite thematic configuration.

中文讲解

本段继续阐述小调奏鸣曲式的三段式呈示段（tripartite exposition），核心主张有两层。

第一层是关于"如何识别它属于三段式"：判断依据不在主题材料，而在终止式（cadential formulae）。换言之，呈示段之所以被分成三段，最末一段的主题并不具备鲜明的旋律辨识度，其段落功能是靠和声收束感被"听"出来的，所以作者特别强调这种感知是"tonal"（和声/调性层面的）而非"thematic"（主题层面的）。这是对小调写作的一个特殊说明——大调呈示段末段通常本身就是一个独立主题（closing theme 即第二主题群），而小调三段式的末段可能仅由一系列收束句式组成。

第二层是关于新调中心的安插位置：作者指出，新调（小调中的中音大调或属小调，即关系大调或平行大调方向）常在呈示段中部就被建立，但这种调性确立并不绑定在任何一个具体主题上。也就是说，调性的转向和主题的进入可以"脱钩"，主题可能在原调上继续进行，而听者已经感受到调中心的悄然偏移。

本段承接前文对小调呈示段结构分类的讨论，把三段式中"靠终止式划分"与"新调中心的非主题性确立"这两个特征并置起来，为后文比较呈示段内部各主题群在小调中的特殊处理方式做准备。

补充说明

本段中的"mediant major"指小调的上中音大调（即平行大调方向，例如 a 小调中的 C 大调）；“dominant minor"指小调的属调小调（a 小调中的 e 小调）。两者都是小调呈示段中常见的"新调中心"候选，本段明确强调：这种调中心的出现不必依赖某个独立主题的陈述，这有别于大调呈示段中第二主题往往本身就是新调中心的标志主题。

第2段（P0033）

原文复述

In principle, little distinguishes the development section of a sonata form in major from one in minor. Quite often the development section of a sonata form in minor will begin with a statement of the first theme in the major mode (e.g., the first movements of Haydn’s Quartet Op. 20/5 and Mozart’s Sonata in A minor, K.310). Subjectively one can perceive a development section with a “minor” ethos (Haydn, Piano Sonata in B minor, I) or “major” ethos (Haydn, Quartet Op. 20/5, I) or where there are clearly defined sections of minor and major (Haydn, Quartet Op. 50/4, I).

中文讲解

本段讨论小调奏鸣曲式的发展段（development），主张可分两层理解。

第一层是一般原则：“原则上"小调发展段与大调发展段几乎没有差别。这是作者给出的一个总体判定——发展段的内部运作逻辑（如主题分解、调性游移、对位加工等）并不因主调大小而根本改变。

第二层是常见做法的具体观察：小调奏鸣曲式的发展段经常以"第一主题用大调陈述"作为开头。这是一个非常具体的现象，作者用海顿《弦乐四重奏》Op. 20/5 和莫扎特《a 小调奏鸣曲》K.310 第一乐章作为例证。其含义是：进入发展段后，乐曲立即把原来小调中的第一主题"换色"为大调，制造一种调性色彩的对比，这既符合发展段"不稳定/游移"的功能，也利用大小调色彩差异制造张力。

第三层是关于"主观感知"的整体色彩：作者承认，尽管发展段内部各片断大小调交替，但听者仍可能对整段有一种宏观的"色彩基调"判断。他列出三种主观感受：

“minor” 色彩主导（举海顿 b 小调钢琴奏鸣曲第一乐章为例）；
“major” 色彩主导（举海顿 Op. 20/5 第一乐章为例）；
大小调段落清晰可分、各有归属（举海顿 Op. 50/4 第一乐章为例）。

这说明同一首小调奏鸣曲的发展段，整体"调性气氛"可能是模糊的、同一的、或被切分的，作者用三个海顿实例来具体呈现这种多样性。本段的论证作用是：先建立"原则等同"的判断，再以例子呈现实践中的多样化处理，为后文讨论再现段的复杂变化做铺垫。

补充说明

本段连用海顿的两部四重奏（Op. 20/5 与 Op. 50/4）和一部钢琴奏鸣曲（b 小调），以及莫扎特 K.310 a 小调钢琴奏鸣曲作为唯一非海顿例证。作者让海顿承担"分类展示"的功能（三个例子覆盖三种主观色彩），而莫扎特则用以证明"第一主题以大调陈述开篇"这一做法并不局限于某一流派或作曲家——它是一种跨时代、跨体裁的常见小调手法。

第3段（P0034）

原文复述

Recapitulations vary enormously, especially in the sonata forms of C.P.E. Bach. I have already cited the recapitulatory procedure of the binary sonata form. In the ternary forms many variants occur: recapitulations beginning with the second part of the first theme, the transition, or the second theme; abridgements in the second part of the exposition; or even the substitution of different thematic material. At times there will even be a kind of “mirror” recapitulation with the first theme stated last (C.P.E. Bach, Symphony in E minor, Wq 177, I).*6 The essential problems in the recapitulation are the restatement of material from the exposition in minor and the balancing of subordinate tonal relationships established in the exposition through a procedure which I shall call “axial relationships” in the recapitulation.

中文讲解

本段是本小节关于再现段（recapitulation）的总结性段落，主张可分三组。

第一组——变化幅度极大：作者开宗明义指出再现段的处理方式差异巨大，并特别点出 C.P.E. 巴赫的奏鸣曲式是变体最为集中的领域。这暗示在 18 世纪中叶，再现段尚未被"主调统一、主题按序陈述"这一古典规范所约束，作曲家享有相当大的结构自由。

第二组——三段式呈示段下再现段的可能变化：作者列举若干变体手法：

再现可以从第一主题的第二部分（而非其开头）进入；
可以从连接段（transition）开始；
可以直接从第二主题开始；
可以在呈示段第二部分做出删减（abridgements）；
甚至可以用完全不同的主题材料替换原有主题。

最极端的变体是"镜像式再现”（mirror recapitulation）——把第一主题放在最后陈述，作者以 C.P.E. 巴赫《e 小调交响曲》Wq 177 第一乐章为例。这种"倒装"处理使再现段的内部顺序与呈示段形成镜像对称，是相当激进的结构实验。

第三组——作者提炼出再现段的两个"本质问题”：

其一是"把小调呈示段中的材料以小调形式在再现段中重述"。这暗示当呈示段内含有非主调的小调段落（例如属小调、关系小调等）时，再现段必须找到一种方式来重新组织这些小调材料，使其在主调框架内成立。
其二是"通过一种作者称之为’轴心关系’（axial relationships）的手法，来平衡呈示段中建立起来的从属调性关系"。这是一个作者将要专门命名的分析概念，预告了下文将围绕这一概念展开论述。

本段的功能是收束本节对呈示段、发展段与再现段在小调中的特殊现象的概述，并把读者的注意力引向"轴心关系"这一将贯穿后文的分析工具。

补充说明

段末"*6"为脚注引用标记，正文中并未展开脚注内容本身，按本任务信息仅能确认其指向作者关于 C.P.E. 巴赫《e 小调交响曲》Wq 177 第一乐章"镜像式再现"的相关补充说明。“Wq"是 C.P.E. 巴赫作品目录号（Wotquenne 编号），此处用于精确指认该例证。本段中出现的"axial relationships"是作者专门为本分析框架命名的术语，预告其将在后文详细定义，不应在此处按一般含义理解。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节中的脚注信息有限。P0034 末尾出现的”*6"为指向作者关于 C.P.E. 巴赫《e 小调交响曲》Wq 177 第一乐章"镜像式再现"做法的脚注引用标记；脚注正文未在本节任务输入范围内，无法进一步展开其具体内容。本小节无图表、乐谱或边栏内容。

💡 本节核心要点

小调奏鸣曲式的三段式呈示段，其分段依据在于由终止式组成的"调性化"而非"主题化"的结束段，新调中心（中音大调或属小调）常在呈示段中部悄然确立，但与具体主题无关。
原则上小调与大调发展段的运作机制差别甚微；小调发展段常以"第一主题以大调陈述"作为开篇，作者以海顿 Op. 20/5 与莫扎特 K.310 为例证。
同一首小调奏鸣曲的发展段在整体色彩上可能呈"小调基调"、“大调基调"或"大小调段落分明"三种主观感受，海顿的三部作品（b 小调钢琴奏鸣曲、Op. 20/5、Op. 50/4）分别代表这三种情形。
再现段的处理方式差异巨大，C.P.E. 巴赫的奏鸣曲式尤为突出；其变体包括省略主题开头、起始于连接段或第二主题、第二部分删减、以新材料替换，甚至出现把第一主题置于末尾的"镜像式再现”。
再现段存在两个本质问题：把小调呈示段材料在再现段中以小调形式重述，以及通过作者将命名的"轴心关系"手法来平衡呈示段中建立起来的从属调性关系。

🔑 关键术语

tripartite exposition：三段式呈示段。在小调奏鸣曲式中，呈示段被进一步分为三部分；其末段常仅由终止式构成，因而是"调性化"而非"主题化"的段落，识别三段式主要依赖此末段的和声收束感。
cadential formulae：终止式公式。指一系列用于收束段落的和声套路（如正格终止、变格终止、阻碍终止等反复出现）。在本节语境下，它解释了为何小调呈示段的末段虽独立成段却缺乏独立主题形象。
mediant major / dominant minor：中音大调与属小调。在小调奏鸣曲式中，这两个调是小调呈示段中"新调中心"的两种可能候选（中音大调即平行大调方向，属小调即属方向的小调）。本节强调这两者的确立不必绑定具体主题。
development section：发展段。奏鸣曲式中间部分。本节指出小调的发展段"原则上"与大调无别，但常以大调陈述第一主题开头；其整体色彩可呈"小调"、“大调"或两者分段三种主观感受。
recapitulation：再现段。奏鸣曲式末段。本节强调再现段变化幅度极大，特别在 C.P.E. 巴赫的奏鸣曲式中存在起始位置替换、删减、新材料替换乃至"镜像式再现"等多种变体。
“mirror” recapitulation：“镜像式"再现。一种极端的再现变体，把原本最先陈述的第一主题放到最后才出现，从而使再现段内部顺序与呈示段形成倒装对称。C.P.E. 巴赫《e 小调交响曲》Wq 177 第一乐章是本节给出的实例。
axial relationships：“轴心关系”。作者在本节末尾预告并命名的分析概念，用于描述在再现段中如何平衡呈示段已建立起来的从属调性关系；其确切定义将在后文展开。
Wq：Wotquenne 编号。C.P.E. 巴赫作品的目录编号系统。本节以 Wq 177 指认其《e 小调交响曲》。

s07 [描述性拆分] Expositions: I. Slow Introductions

第1段（P0035）

本小节包含两层级标题（EXPOSITIONS；I. Slow Introductions）、一段核心论述（P0037）和一段JSTOR页脚声明（P0038）。核心论述段中含一个脚注引用标记*7（对应sonata da chiesa与早期奏鸣传统的历史联系），但该脚注的具体内容超出本节边界，未在输入范围内出现，因此additional_information栏不补写其内容。

💡 本节核心要点

作者对“真正意义上的古典风格”作出严格界定：在此界定下，小调奏鸣曲式乐章之前的慢速引子几乎不存在。
为检验这一论断的边界，作者把范围扩大到“引子小调—主乐章大调”的混合配置，并以莫扎特K.516/IV、《唐璜》序曲与海顿第98、101、104交响曲为例，但仍称之为“至少前浪漫倾向”，未将其归入严格古典规范。
作者将讨论的相邻问题——第一乐章本身就是小调慢板——与更古老的“教堂奏鸣曲（sonata da chiesa）”传统相联系，并以脚注*7作为该看法的来源。
作者对上述历史联系保留或然语气（“may be true”），且列举的具体例子（J.C. Bach Op.5/6、海顿交响曲）其详细论证延伸到下一页。
本段全部使用了“virtually”“at least pre-Romantic”“may be”等限定词，体现了作者在术语历史归类与风格断代上的审慎态度。

🔑 关键术语

slow introduction：指奏鸣曲式主乐章之前的独立慢速段落，在本节中特指用于小调乐章或小调引子接大调主乐章的情形；作者将其作为观察“真正古典风格”边界的关键指标。
truly Classic style：作者用以限定考察范围的术语，指严格意义上的古典风格；本节在此限定下判断慢速小调引子“几乎不存在”。
pre-Romantic：作者用以贴标偏离纯古典规范之例的术语；将小调引子接大调主乐章的作品（如莫扎特K.516/IV、海顿第98、101、104）归入“至少前浪漫倾向”，意为它们已显现浪漫主义的某些征兆。
sonata da chiesa：即“教堂奏鸣曲”，巴罗克晚期至古典早期的一种奏鸣体裁；本节用以解释“第一乐章为小调慢板”这一现象可能存在的更古老体裁来源，并附脚注*7作文献支持。
J.C. Bach, Piano Sonata in C minor, Op. 5/6：约翰·克里斯蒂安·巴赫《C小调钢琴奏鸣曲》作品5之6，是作者在本节中举例说明“第一乐章小调慢板可能与教堂奏鸣曲传统有关”的具体作品之一；其详细论述延伸到本节边界之外。
Haydn, Symphonies nos. 98, 101, 104：海顿第98（降B大调）、第101（“时钟”，D大调）与第104（“伦敦”，D大调）交响曲；本节用以举例“引子小调—主乐章大调”这一混合配置，并将其归为“至少前浪漫倾向”。

s08 [描述性拆分] Figure 2: Haydn, Symphony no. 44 (“Trauer”), I

第1段（P0039）

原文复述

补充说明

这是出现在每一页底部的固定性版面元素，与具体小节内容无关。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为 Figure 2 全部内容，包含一个对齐分析表（P0039）、图题（P0040）以及 JSTOR 下载水印页脚（P0041）。图 P0039 是主要信息载体，将呈示段内部的高层分段、动机命名、小节定位与功能和分析四层信息压在同一排版中。P0040 仅起标识作品的作用。P0041 不承载学术内容，是 JSTOR 自动附加的使用声明。

💡 本节核心要点

Figure 2 是呈示段（Exposition）的对齐分析表，约覆盖 mm. 1–60。
表格共有四层信息：高层分段（主题群/连接/第二主题群结束）、动机字母标签（A–K 系列，含变体 b¹、B²）、小节位置、功能和声。
SHIFT 标签是全图核心枢纽事件，标记从 e 小调到其同关系大调 G 大调的转调。
第二主题群结束处出现 ii–VII6–I 后接 V/vi 的和声动作，作者以此标志副主题区的终止感构造与对 vi 的离调。
图题（P0040）确认分析对象为 Haydn 第 44 交响曲（“Trauer”）第一乐章；P0041 是 JSTOR 水印页脚，不参与论证。

🔑 关键术语

Exposition（呈示段）：奏鸣曲式第一大段，包含第一主题群、连接段、第二主题群及其结束段；本图对齐表即对其内部结构进行分析。
1st theme - group（第一主题群）：呈示段中首次陈述主调主题的区域，本图对应 mm. 1–20 前后，以动机 a b c、a b¹ 为标记。
Transition（连接段）：呈示段中连接第一与第二主题群的过渡区域，本图对应约 mm. 20–40，并在其下方出现 SHIFT 标记，意味着同时完成从 e 小调到 G 大调的转调。
2d th. - gp. Close（第二主题群结束段）：副主题群的收束段，本图标注在 mm. 50 附近的 (A B²)/X 与 mm. 60 附近的 J、K1 位置上，承载终止式建构。
Motive（动机）：本图中以字母 a、b、c、D、E、F、G、H、I、J、K 表示的短小音乐素材单位，构成主题分析的最小构件；上标 1、2 表示该动机的变体形式。
SHIFT：本图关键的和声事件标签，标记从 e 小调到同关系大调 G 大调的转调完成点，是奏鸣曲式副主题群换区的标志。
ii VII6 I：功能和声标记序列，表示下属方向的和弦准备（ii）通过减七和弦（VII6，属七）抵达主和弦（I），是常见的终止式或半终止式动作。
V/vi：到下中音（vi）的属和弦，在 e 小调中即 A 大调（或 A7），用以对 vi 离调，本图中作为终止段末尾的进一步动作出现。
Trauer：德语「悲怆」「哀悼」之意，是 Haydn 第 44 交响曲的俗称，给读者提供作品的体裁与情绪背景提示。

s09 II. First Themes

第1段（P0042）

原文复述

no. 34 and 49, it is difficult to accept it for Haydn’s Quartet Op. 55/2, which opens with one of his finest double variations. On the other hand, a lengthy slow introduction in minor, yet not of the dimensions of a “slow movement”, to a sonata form in minor (Leopold Koželuch, Sonatas Op. 2/3, Op. 15/1, Op. 38/3; Clementi, Op. 34/2; Beethoven, Op. 5/2, Op. 13) is a hallmark of a pre- or early Romantic sonata. Slow introductions in the minor mode are more frequent in the opening years of the nineteenth century, even in the realm of the comic opera overture (Nicola Zingarelli, Il Mercato di Monfregoso; Ferdinand Kauer, Albrecht der Bär).

脚注标注*8应参见La Rue对小调"旋律家族"的研究；本段未展开此脚注内容，脚注的具体出处与含义将在"小节汇总"中说明。"

第4段（P0045）

原文复述

Ascending triadic melodies (Example 1) seldom have anacruses and are often associated with the rhythmic configuration of a long note followed by two shorter notes, a pattern also found in minor first themes which fit into none of the melodic families described here (e.g., first movements of C.P.E. Bach, Symphony in E minor, Wq 177; Mozart, Piano Quartet K.478 and String Quartet K.421; Haydn, Symphony no. 95).

减七度（diminished seventh）指小调主三和弦上方再叠一个减七度后产生的七和弦；在小调语境中，vii°7常出现并带来向属的功能倾向。区分"下行"与"上行"减七度，是因为听觉上减七度本身具有强烈紧张度，下行减七度更符合小调向属解决的传统走向，而上行减七度则要求更长的上下文铺垫。"

第7段（P0048）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 07 Aug 2026 05:15:31 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

本段为JSTOR平台的标准下载水印/页脚信息，记载该文献下载自IP地址140.182.176.13，下载时间为2026年8月7日05:15:31 UTC，并声明使用受about.jstor.org/terms约束。它属于版面元数据，不承载学术内容。

第8段（P0049）

原文复述

One can also distinguish between phrase-like themes and themes which consist of an aggregation of motives, one of the sonata form problems which Jens Larsen felt needed further study.*9 In the minor mode, a phrase-like theme tends to have a more “Romantic” character than the motivic theme. Compare the opening themes of Haydn’s Op. 20/5 and Mozart’s K. 421 Quartets, phrase-like themes, with the motivic openings of Haydn’s Quartet Op. 20/3 and Mozart’s Piano Sonata in C minor, K.457. A pre-Romantic theme that is not motivically oriented will often consist of different and even unbalanced phrases, as in Example 4.

中文讲解

第四类分类不再依据旋律轮廓，而是依据主题的构成方式：可以分为"乐句式主题"（phrase-like themes,即由一个或若干完整乐句构成的主题）与"动机聚合式主题"（themes consisting of an aggregation of motives,即由多个短小动机拼合而成的主题）。作者借此指出，这正是Jens Larsen认为需要进一步研究的奏鸣曲式问题之一。接着进入小调语境下的特殊观察：在小调中，乐句式主题相对于动机式主题，更倾向于带有"浪漫主义性格"，因为浪漫主义审美更强调歌唱性的长句与情感铺陈，而动机式主题则更对应古典主义所偏好的紧凑、逻辑型构筑。作者随即给出两组对照实例——《四重奏》Op. 20/5（海顿）与K. 421（莫扎特）属乐句式主题，而《四重奏》Op. 20/3（海顿）与《C小调钢琴奏鸣曲》K.457（莫扎特）属动机式开头——以同时呈现两位作曲家在不同主题构成方式上的选择。段末进一步给出限定：如果一首前浪漫主义小调主题不属于动机式取向，它往往由长度不等、不相平衡的乐句组合而成，Example 4将展示这种结构。本段的功能是为小调第一主题的分类补上"结构构成"这一独立维度，与前三小节"旋律轮廓"维度并列。

补充说明

脚注*9指向Jens Larsen对"乐句式主题与动机式主题"问题的论述；本节未展开其内容。Jens Larsen为20世纪研究贝多芬奏鸣曲式的重要学者之一，但此处的具体出处与论点需参见脚注9。"

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条显式标注但未展开的脚注：*8（La Rue关于"旋律家族"的研究，及其对小调家族缺失的说明）与*9（Jens Larsen关于乐句式主题与动机式主题的奏鸣曲式问题）。此外，本节频繁以"Example 1"至"Example 4"作为音乐谱例的占位符——这些谱例对应上文四个分类家族与第四类构成方式，需对照原书谱例方可获得具体旋律形态；本节也包含JSTOR下载页脚（P0048）。

💡 本节核心要点

小调奏鸣曲的引子与主题在小调语境下展现出与同主音大调不同的模式——长篇幅但未达独立乐章规模的小调慢速引子构成前浪漫主义/早期浪漫主义奏鸣曲的标志，并在19世纪初逐步延伸至喜歌剧序曲。
小调奏鸣曲式第一主题绝大多数能清晰确立调与调式，仅极少数（涉及关系大调同名调）会出现开头调性模糊。
La Rue的"旋律家族"框架原未涵盖小调；作者据此为小调第一主题补出至少三种旋律轮廓家族：上行三和弦旋律、下行三和弦旋律、以及以小调三和弦与减七度为骨架的旋律。
第三类家族具有巴洛克渊源——其轮廓与许多赋格主题一致，提示巴洛克语汇在古典时期的延续；其内部又按起句音（主、属、三音）与和弦间是否被填充做进一步细分。
节奏模式（特别是"长音后接两短音"）虽与某些家族相伴随，但并非家族分类的依据；真正的分类依据是轮廓与构成方式。
除旋律轮廓外，主题还可以按构成方式分为"乐句式"与"动机聚合式"，后者为Jens Larsen所强调的奏鸣曲式待研究问题；小调中乐句式主题更易带"浪漫"性格，前浪漫主义非动机式主题则常呈现不平衡的乐句组合。

🔑 关键术语

melodic families（旋律家族）：La Rue在分析古典时期主题时提出的一种分类框架，将主题按旋律轮廓与音程关系归入若干家族；本节作者借用并扩展此框架，专门为小调补出La Rue未涵盖的家族类型。
anacrusis（弱起/上拍）：主题起句前出现的短音节，不占小节第一拍；其在第一类"上行三和弦"旋律中较少出现，是该家族的一个形式特征。
diminished seventh（减七度）：小调主题中常见的紧张度音程，作者指出其在本类家族中通常以"下行"形态出现；上行减七度则需更长的主题篇幅来承担。
phrase-like theme（乐句式主题）：由一个或几个完整、对称的乐句构成的主题；与动机式主题相对，在小调中更易带浪漫主义性格。
aggregation of motives（动机聚合式主题）：由若干短小动机反复、变形、组合而成的主题，体现古典主义以动机逻辑构筑乐思的倾向；Jens Larsen曾指其为奏鸣曲式研究需要进一步深化的问题。

古典时期奏鸣曲呈示部的和声目标在大调与小调之间存在系统性差异：大调—属大调；小调—中音大调或属小调。
十八世纪理论规范倾向以中音为小调呈示部的首要目标、属小调为次要替代，但这一规范在作曲家实践中并非铁律，Clementi 等人已直接采用属小调。
属小调作为呈示部目标在历史上主要与二段体奏鸣曲式相联系，并在十八世纪中叶较常见，Gluck、Rutini、C.P.E. 巴赫的作品提供了实例。
在三段体奏鸣曲式中，属小调呈示部终点较为罕见，一旦出现往往被作者标记为"缺乏焦点"（unfocused）的奏鸣曲。
本节通过"理论规范—二段体传统—三段体反例"三步推进，建立了判断呈示部和声目标是否规范的分析框架。

🔑 关键术语

Harmonic goal of the exposition：呈示部的和声目标，指呈示段在到达终止时所停留的调性；在大调中通常是主音上方五度的大调属调，在小调中可能为主音上方大三度的中音大调或主音上方五度的小属调。
Mediant (median major)：中音，调式中的 III 级；当小调奏鸣曲以 III 级的大调（即小调的平行大调）作为呈示部目标时，称为中音大调目标。
Dominant minor：属小调，指主音上方纯五度构成的小调；在小调奏鸣曲中，若呈示部结束在此调性，则称为属小调目标。
Binary sonata form：二段体奏鸣曲式，结构上呈示与后段之间的边界相对模糊，规模较小，呈示部以属小调收束并引出主调续段，是十八世纪中叶常见的形式。
Ternary sonata form：三段体奏鸣曲式，呈示—展开—再现三段结构明确，呈示部通常以属大调或中音大调收束；属小调收束较少见，若出现往往被视为"缺乏焦点"。
Unfocused sonata form：缺乏焦点的奏鸣曲式，作者用以描述呈示部未能形成清晰、规范的和声目标（如以属小调收束的三段体情形），与"focused sonata form"形成对照。

s11 [描述性拆分] Example 1: Minor Mode Melodic Families – Ascending Triadic

第5段（P0059）

原文复述

中文讲解

示例编号"1"，表明这是该章下第一个示例。

第6段（P0060）

原文复述

Franz Benda, Violin Concerto (Breitkopf Thematic Catalogue 1762)

中文讲解

清单第1项：弗朗茨·本达（Franz Benda）的小提琴协奏曲，括注表明其见于布赖特科普夫主题目录（Breitkopf Thematic Catalogue）1762年条目。原文仅提供作品名与目录标注，未对其风格、年代定位或地域归属作进一步论述。

第7段（P0061）

原文复述

Carl Hoeckh, Violin Concerto (BTC 1762)

中文讲解

清单第2项：卡尔·赫克（Carl Hoeckh）的小提琴协奏曲，缩写BTC指布赖特科普夫主题目录，1762年为该目录条目编号对应年份。

第8段（P0062）

原文复述

Simon Le Duc ainé, Orchestral Trio, Op. 2/2

中文讲解

清单第3项：西蒙·勒迪克（长兄）（Simon Le Duc ainé）的管弦乐三重奏，作品编号Op. 2/2。

第9段（P0063）

原文复述

Johann Baptist Vanhal, Symphony (BTC 1771)

中文讲解

清单第4项：约翰·巴蒂斯特·万哈尔（Johann Baptist Vanhal）的交响曲，见布赖特科普夫主题目录1771年条目。

第10段（P0064）

原文复述

Franz Joseph Haydn, String Quartet, Op. 17/4

中文讲解

清单第5项：弗朗茨·约瑟夫·海顿的弦乐四重奏，作品编号Op. 17/4。原文仅给出作品标题与编号，未提供年代信息。

第11段（P0065）

原文复述

Haydn, Piano Sonata, Hoboken no. 32

中文讲解

清单第6项：海顿的钢琴奏鸣曲，使用霍博肯编号（Hoboken no.）32标识。

第12段（P0066）

原文复述

Haydn, Symphony No. 52

中文讲解

清单第7项：海顿的第52号交响曲。

第13段（P0067）

原文复述

Carl Stamitz, Sinfonia Concertante (BTC 1781)

中文讲解

清单第8项：卡尔·施塔米茨（Carl Stamitz）的交响协奏曲（Sinfonia Concertante），见布赖特科普夫主题目录1781年条目。

第14段（P0068）

原文复述

Mozart, Serenade, K. 388

中文讲解

清单第9项：莫扎特的小夜曲，使用克歇尔编号（K.）388标识。原文仅提供作品标题与编号。

第15段（P0069）

原文复述

Louis-Charles Rague, Symphony, Op. 10/1

中文讲解

清单第10项：路易-夏尔·拉盖（Louis-Charles Rague）的交响曲，作品编号Op. 10/1。

第16段（P0070）

原文复述

Mozart, Piano Sonata, K. 457

中文讲解

清单第11项（清单最后一项）：莫扎特的钢琴奏鸣曲，使用克歇尔编号（K.）457标识。

第17段（P0071）

原文复述

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中文讲解

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第18段（P0072）

原文复述

第11页图像或乐谱示例

中文讲解

第11页的图像或乐谱占位符，具体图像数据因原文嵌入被去除而不可见，需查看原图。结合上下文位置，该占位符可能对应本节示例所引用的乐谱片段或分析图示，但本节文字未提供可核对的图注，因此不能对图像具体内容作进一步推断。

第19段（P0073）

原文复述

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中文讲解

与P0071相同的JSTOR使用声明，重复出现于第11页底部，再次提示该内容的使用须遵循JSTOR平台条款。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

清单中部分作品以布赖特科普夫主题目录（Breitkopf Thematic Catalogue，缩写BTC）作为唯一出处标注（第1、2、4、8项），给出对应目录年份1762、1771、1781；部分作品以克歇尔编号（Köchel编号，写作K.）标注（第9、11项）；部分作品以霍博肯编号（Hoboken no.）标注（第6项）；其余仅给作品号（Op.）或不附目录信息。第10页底部与第11页底部分别为相同的JSTOR下载与使用声明。第11页存在一个图像或乐谱占位符（P0072），由于原文内嵌数据被省略，图注文字不可见，故无法对其内容作具体描述。

💡 本节核心要点

本节小标题为"EXAMPLE 1: MINOR MODE MELODIC FAMILIES – ASCENDING TRIADIC"（示例1：小调旋律家族——上行三和弦）。
小节主体是一份编号1至11的作品清单，未附任何文字论述或分析段落。
清单所列作品涵盖协奏曲、管弦乐三重奏、交响曲、弦乐四重奏、钢琴奏鸣曲、小夜曲、交响协奏曲等多种体裁。
出处标注方式包括布赖特科普夫主题目录年份（BTC 1762、1771、1781）、克歇尔编号（K. 388、K. 457）、霍博肯编号（Hoboken no. 32）以及作品号（Op. 2/2、Op. 10/1、Op. 17/4）。
清单作曲家涵盖Franz Benda、Carl Hoeckh、Simon Le Duc ainé、Johann Baptist Vanhal、Franz Joseph Haydn、Carl Stamitz、Mozart、Louis-Charles Rague，其中Haydn出现3次（第5、6、7项），Mozart出现2次（第9、11项）。
本节原文没有对这些作品的风格、时期或地域归属作任何论述，仅以清单形式罗列作品名与编号。

🔑 关键术语

Minor Mode Melodic Families：小调旋律家族；本节小标题中的分类名称，原文未给出进一步定义，仅作为标题用词出现。
Ascending Triadic：上行三和弦；与"Minor Mode Melodic Families"合成本节完整小标题，描述本节所涉及的旋律类型，原文未作技术定义。
Breitkopf Thematic Catalogue (BTC)：布赖特科普夫主题目录；十八世纪重要的音乐出版与曲目目录，本节中用于标注若干作品的出处及对应年份（1762、1771、1781）。
Hoboken number (Hoboken no.)：霍博肯编号；海顿作品的标准目录编号方式，出现在本节第6项。
Köchel number (K.)：克歇尔编号；莫扎特作品的标准目录编号方式，出现在本节第9项和第11项。

s12 [描述性拆分] Example 2: Minor Mode Melodic Families – Descending Triadic

补充说明

“Melodic families”指作者按旋律轮廓或音程模式归纳出的若干族系，类似于音型分类法（topoi）。此处仅指出所属大类别。

第4段（P0077）

C. P. E. Bach, Fourth “Prussian” Sonata

中文讲解

列表第1条：C. P. E. 巴赫的第四首“普鲁士”奏鸣曲（Fourth “Prussian” Sonata）。卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫（C. P. E. Bach, 1714–1788）是北德/汉堡学派的代表作曲家；其六首“普鲁士奏鸣曲”（Prussian Sonatas, Wq 48, 1740–1742）是为普鲁士国王腓特烈二世所作的键盘奏鸣曲，被视为情感风格（Empfindsamer Stil）的典型文献。该条意味着作者在第四首“普鲁士”奏鸣曲中识别出下行三和弦式的小调旋律家族。

第7段（P0080）

原文复述

Giovanni Battista Martini, Symphony (BTC 1762)

中文讲解

列表第2条：乔瓦尼·巴蒂斯塔·马尔蒂尼（Giovanni Battista Martini, 1706–1784）的交响曲（BTC 1762）。马尔蒂尼是博洛尼亚的方济各会修士、著名音乐理论教师与作曲家；“BTC”编号指源自博洛尼亚市立图书馆馆藏（Bologna, Civico museo bibliografico musicale）等来源的曲目编号系统；1762 即作品年代。该条用一位非德语区作曲家的作品补充了前一条北德传统的语境。

第8段（P0081）

原文复述

Carl Hoeckh, Violin Concerto (BTC 1762)

中文讲解

列表第3条：卡尔·霍克（Carl Hoeckh）的小提琴协奏曲（BTC 1762）。该条目同样以 BTC 编号标识其博洛尼亚馆藏来源；与小提琴独奏体裁的结合意味着下行三和弦旋律家族在该乐器化的协奏织体中同样可辨。

第9段（P0082）

原文复述

Felice Bambini, Symphony a 4, Op. 1/3

中文讲解

列表第4条：费利斯·班比尼（Felice Bambini）的《四声部交响曲》，作品1之第3首（Symphony a 4, Op. 1/3）。“a 4”指四声部编制；“Op. 1/3”标识作品编号与该作品集中第3首。说明该作者以四声部协奏曲体裁发表了至少3首作品，而第3首属于本节所述的小调旋律家族。

第10段（P0083）

原文复述

Joseph Schmitt, Symphony (Dunning no. 22)

中文讲解

列表第5条：约瑟夫·施密特（Joseph Schmitt）的交响曲（Dunning no. 22）。“Dunning no.”指源于学者 Dunning 所编订的施密特作品目录（可能指 A. Dunning 对该作曲家作品的编号），序号为22。该条将奥匈/克罗地亚等地区的一位作曲家纳入例证范围。

第11段（P0084）

原文复述

Carl Hoeckh, Violin Concerto (BTC 1773)

中文讲解

列表第6条：卡尔·霍克的小提琴协奏曲（BTC 1773）。与第3条同为霍克的小提琴协奏曲，但创作年代不同（1762 与 1773），作者列举十一年后的同一体裁作品，意在表明下行三和弦旋律家族在霍克笔下跨越不同时期反复出现，强化模式的稳定性和典型性。

第12段（P0085）

原文复述

Johann Wilhelm Haessler, Piano Solo No. 2, III

中文讲解

列表第7条：约翰·威廉·黑斯勒（Johann Wilhelm Haessler）的《钢琴独奏》第2号第三乐章（Piano Solo No. 2, III）。该作者是18世纪后半叶德国的钢琴作曲家；“III”指该作品的第三乐章。该条为该家族在键盘独奏（钢琴）语境下的例证。

第13段（P0086）

原文复述

Haessler, Piano Solo No. 3, II

中文讲解

列表第8条：黑斯勒（Haessler）的《钢琴独奏》第3号第二乐章（Piano Solo No. 3, II）。与第7条同作者、不同作品的第二乐章，作者以“同作者多乐章并列”进一步巩固该家族在黑斯勒钢琴作品中的普遍性。

第14段（P0087）

原文复述

Haydn, Symphony No. 45

中文讲解

列表第9条：约瑟夫·海顿（Haydn）的《第45交响曲》（Symphony No. 45）。第45号即著名的《告别交响曲》（Farewell Symphony, 1772）。将该作品纳入清单，意味着海顿这位古典风格典范作曲家的成熟交响曲中也存在下行三和弦式的小调旋律家族，显示出该模式的跨时代、跨体裁分布。

第15段（P0088）

原文复述

Mozart, Piano Sonata, K. 310

中文讲解

列表第10条：沃尔夫冈·阿马德乌斯·莫扎特（Mozart）的钢琴奏鸣曲，K. 310。K. 310 即 a小调钢琴奏鸣曲（1778），为莫扎特以小调调性写成的著名钢琴奏鸣曲之一，作者以此作为该旋律家族在莫扎特器乐文献中的代表例证，构成清单的收束。

第16段（P0089）

原文复述

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中文讲解

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第17段（P0090）

原文复述

第13页图像或乐谱示例

中文讲解

此处为第13页上的一个图像或乐谱示例占位符。原书中此处应为与 Example 2 配套的乐谱或示意图（可能并置或汇总展示前列10部作品中的旋律片段），以便读者直观对照“下行三和弦”模式的具体音程与节律。由于图像数据未在文本流中提供，无法获知具体音高与节奏细节，需查阅原图确认。

第18段（P0091）

原文复述

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中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

本节是文中 Example 2，所属范畴为“小调旋律家族（Minor Mode Melodic Families）”，并进一步限定到“下行三和弦（Descending Triadic）”这一子类。
该例共列出十部作品，跨越北德情感风格（C. P. E. Bach）、博洛尼亚传统（Martini）、小提琴协奏（Hoeckh, 两次，分别为 1762 与 1773）、奥匈地区交响曲（Bambini、Schmitt）、晚期键盘独奏（Haessler 两例）以及古典成熟期的海顿与莫扎特。
作者以时间和地域跨度极大的十部作品并列，意在论证“下行三和弦”旋律家族在18世纪小调语境中具有跨地区、跨体裁、跨年代的稳定性与典型性。
Hoeckh 和 Haessler 各自在两份不同作品（不同年代或不同乐章）中被重复列举，进一步强化该模式的复现率与代表性。
文本仅以标题与作品目录形式呈现该旋律家族，乐谱细节留在第13页的图像占位符（P0090）中，读者须结合原图对照音高与节奏。

🔑 关键术语

Minor mode melodic families：作者用以指代小调语境下按旋律轮廓或音程模式划分的若干族系（类似主题模式/音型 topos 的归类法）。在本节中特指被归为小调系统下的旋律家族。
Descending triadic：基于三和弦结构音（根音、三度、五度）的下行旋律运动。是 Example 2 的具体子类标签，决定了其下十部作品的筛选标准。
Example（编号 Example 2）：文中按序号排列的范例单元，用于以一组成例集中论证某一旋律家族的存在与分布。本节是该编号下的第二个范例。
Prussian Sonata：C. P. E. Bach 的《六首普鲁士奏鸣曲》（Wq 48, 1740–1742），情感风格的代表文献。第四首为本节例1。
Symphony a 4：“a 4”指四声部编制（Bambini《交响曲》作品1之第3首），为18世纪常见的多乐章协奏体裁之一。
Piano Solo（Haessler）：Haessler 所作的钢琴独奏作品的通称，本节列出第2号第3乐章与第3号第2乐章两个例证。
K. 310（莫扎特）：莫扎特 a小调钢琴奏鸣曲（1778）的克歇尔编号，是其小调钢琴奏鸣曲中的代表性作品。

s13 [描述性拆分] Example 3: Minor Mode Melodic Families – Outlining Triads or Diminished Sevenths

Pierre Talon, Symphony, Op. 5/5

中文讲解

谱例 1：Pierre Talon（皮埃尔·塔隆）的《交响曲》作品 5 之第 5 乐章。这是本组示例的开篇，按作曲家姓氏字母顺序或按作品年代列出，呈现 18 世纪小调旋律中以三和弦或减七和弦勾勒旋律的一个实例。

第7段（P0098）

原文复述

Wilhelm Friedemann Bach, Symphony (Falck no. 65), II (fugal theme)

中文讲解

谱例 2：Wilhelm Friedemann Bach（威廉·弗里德曼·巴赫）的《交响曲》，Falck 编号 65，第 II 乐章，并特别注明为“赋格主题”。这表明作者将该作品第二乐章的开场主题作为小调旋律家族——勾勒三和弦或减七和弦——的实例。括号中的 Falck no. 65 是后世为该交响曲编订的目录编号。

第8段（P0099）

原文复述

Joseph Schmitt, Symphony (Dunning no. 15)

中文讲解

谱例 3：Joseph Schmitt（约瑟夫·施密特）的《交响曲》，Dunning 编号 15。同样是后世编订的目录编号，用于唯一标识这首交响曲，并把它纳入小调旋律家族勾勒三和弦或减七和弦的谱例序列。

第9段（P0100）

原文复述

Haydn, String Quartet, Op. 20/5, IV (fugal theme)

中文讲解

谱例 4：Haydn（海顿）的《弦乐四重奏》作品 20 之第 5 首，第 IV 乐章，注明为赋格主题。这是海顿 Op. 20 中以赋格写作成名的“太阳四重奏”组曲之一，作者用其第四乐章的赋格主题来说明小调旋律勾勒三和弦或减七和弦的写法。

第10段（P0101）

原文复述

Mozart, String Quartet, K. 168, II (fugal theme)

中文讲解

谱例 5：Mozart（莫扎特）的《弦乐四重奏》K. 168，第 II 乐章，赋格主题。K. 168 是莫扎特较早创作的弦乐四重奏之一，作者援引其第二乐章赋格主题，作为小调旋律勾勒和弦音的又一实证。

第11段（P0102）

原文复述

Mozart, Symphony, K. 183

中文讲解

谱例 6：Mozart（莫扎特）的《交响曲》K. 183，是莫扎特早期交响曲之一（通常被认为作于萨尔茨堡时期）。本条目未注明乐章，作者可能将其开篇主题或最具代表性的小调段落作为旋律家族勾勒三和弦/减七和弦的范例。

第12段（P0103）

原文复述

Carlos Ordonez, String Quartet, Op. 1/3 (BTC 1778)

中文讲解

谱例 7：Carlos Ordonez（卡洛斯·奥多涅斯）的《弦乐四重奏》作品 1 之第 3 首，附注 BTC 1778，可能指博恩茅斯主题目录（Bournemouth Theme Catalogue）或类似专题目录中 1778 年的登录编号，用以唯一确认作品年代与版本。

第13段（P0104）

原文复述

Mozart, Piano Sonata (incomplete), K. 312, I

中文讲解

谱例 8：Mozart（莫扎特）的《钢琴奏鸣曲》（未完成稿）K. 312，第 I 乐章。括号中 incomplete 一词标明此奏鸣曲是一部未完成作品，作者仍以其中第一乐章作为小调旋律家族勾勒三和弦或减七和弦的例证。

第14段（P0105）

原文复述

Haydn, Overture to Il Ritorno di Tobia

中文讲解

谱例 9：Haydn（海顿）为《托比亚的归来》（Il Ritorno di Tobia）所作的序曲。这是海顿为该清唱剧或歌剧所写的开场器乐曲，作者用其中小调主题段落来说明旋律勾勒三和弦/减七和弦的写法。

第15段（P0106）

原文复述

Luigi Boccherini, String Quartet, Op. 33/5

中文讲解

谱例 10：Luigi Boccherini（路易吉·博凯里尼）的《弦乐四重奏》作品 33 之第 5 首。博凯里尼是 18 世纪后半叶重要的室内乐作曲家，本条目将其 Op. 33/5 纳入小调旋律家族——勾勒三和弦或减七和弦——的谱例序列。

第16段（P0107）

原文复述

II. Mozart, Requiem, Kyrie

中文讲解

谱例 11：本条目以罗马数字 II 编号，可能表示作品第二首或示例第二部分的延续，指 Mozart（莫扎特）的《安魂曲》中的《垂怜经》（Kyrie）。该段以小调写成，是西方音乐史上最著名的小调合唱段落之一，作者以此说明即使在大型宗教作品里，主旋律同样可勾勒三和弦或减七和弦的轮廓。

补充说明

此处编号“II.”与上文阿拉伯数字 1–10 并列，可能因排版或分栏差异造成编号方式不统一，作用等同示例 11。

第17段（P0108）

原文复述

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中文讲解

第18段（P0109）

原文复述

第15页图像或乐谱示例

中文讲解

第 15 页的图像或乐谱占位符。原文以图片形式给出，可能包含一组与上述清单对应的实际乐谱摘录或谱例图示。该图用于将清单中的乐曲与具体小调旋律勾勒三和弦/减七和弦的实例相对照。需查看原图方可确认其细节，本转写未保留图像内容。

第19段（P0110）

原文复述

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中文讲解

与 P0108 相同的 JSTOR 页脚版权与下载声明，重复出现于第 15 页末尾，再次强调电子资源使用条款，与本节学术论证无关。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节附带两类附加材料：其一为页脚 JSTOR 版权与下载声明（P0108 与 P0110），出现两次，标明电子资源的访问来源、下载时间（2026 年 8 月 7 日 UTC 05:15:31）与使用条款；其二为第 15 页的图像或乐谱占位符（P0109），作用是将文中编号 1–11 的乐曲清单与实际谱例对应，使读者能直观对照每个实例中旋律如何勾勒三和弦或减七和弦。

💡 本节核心要点

本节是全书 Example 3，标题为“小调调式旋律家族：勾勒三和弦或减七和弦”，承接前两个示例，延续按家族分类列举旋律写法的体例。
本节主体是一个 11 项的乐曲清单，涵盖塔隆、W. F. 巴赫、施密特、海顿、莫扎特、奥多涅斯、博凯里尼等 18 世纪作曲家作品，每条均给出作品编号、乐章或主题标注。
编号方式由阿拉伯数字 1–10 转为罗马数字 II（第 11 项），编号体系前后不完全统一，但功能相同：标记示例序号。
部分条目带有括号说明，如“赋格主题”“未完成稿”“Falck 编号”“Dunning 编号”“BTC 1778”，分别标明主题类型、作品状态或后世编目编号，便于读者查找。
第 15 页的乐谱占位符将清单文本与具体谱例挂钩，使读者能逐一对照每首作品中旋律音型如何勾勒三和弦或减七和弦。
JSTOR 页脚重复出现，仅为电子资源使用声明，与本节论证无直接关系。

🔑 关键术语

Minor Mode Melodic Families：小调调式旋律家族，指在小调语境中按旋律音高轮廓或音程结构归类的若干旋律写作模式。本节聚焦其中“勾勒三和弦或减七和弦”这一子类型。
Outlining Triads：勾勒三和弦，即旋律音高围绕三和弦的根音、三音、五音起伏，使和声骨架在单声部中清晰可辨。
Diminished Sevenths：减七和弦，由两个小三度叠加构成的七和弦，根音到七音为减七度；其音程结构常在旋律中被作为轮廓加以使用，与三和弦勾勒在小调旋律中可形成风格关联。
Fugal Theme：赋格主题，指赋格曲开始时由单一声部呈示、并将在后文各声部模仿展开的主题；本节若干条目特别注明赋格主题，表明作者聚焦其主题而非整首赋格。
Op.：作品编号（拉丁语 Opus），作曲家用以标识作品的出版顺序；如 Op. 5/5 表示作品 5 中的第 5 首。
K.：柯歇尔编号（Köchel-Verzeichnis），后世为莫扎特作品编订的目录编号，按创作年代排序，本节中 K. 168、K. 183、K. 312 均属此体系。
Falck no. 65 / Dunning no. 15：分别为 W. F. 巴赫交响曲与 J. Schmitt 交响曲的后世专题目录编号，用于在缺乏 Op. 编号或编号不一致时唯一确认作品。

s14 [描述性拆分] Example 4: Koželuch, Sonata in D minor, Op. 20/3, I

第1段（P0111）

原文复述

EXAMPLE

中文讲解

本段是版面标记词，用大写英文“EXAMPLE”（示例）引出下文第4号例证。在原书中，这通常以独立一行或加粗形式出现，起到标识作用，告知读者接下来是一段被作者挑选并加以分析的音乐片段。理解这一标记有助于把握作者论述的节奏：当出现“EXAMPLE N”时，往往意味着前文提出了某条分析规则或现象，接下来要用具体作品来验证或展示。

补充说明

该词在原书中属于章节内的小节标识，本身不承载分析内容。

第2段（P0112）

原文复述

中文讲解

本段是例证序号“4”，与上一段“EXAMPLE”组合成“EXAMPLE 4”（例证4），表明这是作者在该书中按顺序给出的第四个分析实例。它延续前若干例证的编号体系，提示读者：作者在用一系列编号示例串起不同的分析对象或分析角度。

补充说明

序号本身不携带分析论点，只起定位与索引作用。

第3段（P0113）

原文复述

KOŽELUCH, SONATA IN D MINOR, OP. 20/3, I.

中文讲解

本段标明例证4的分析对象：作曲家 Koželuch（此处原文保留其捷克/德语姓氏拼写，未翻译）所作 D 小调奏鸣曲，作品编号 Op. 20 之第三首（Op. 20/3），第一乐章（I. = 第一乐章）。这是标准的古典音乐分析标题格式——作曲家姓氏、调性、作品号与乐章编号并列呈现。它的作用是确定分析样本，使读者能将例证内容与一部具体的18世纪键盘奏鸣曲对应起来；至于该乐章内部的具体分析文字或谱例，需要结合随后段落（尤其是图像占位符）共同阅读。

补充说明

Op. 20/3 表示同一作品编号下的第三首；I. 为拉丁语 primus 的缩写，指第一乐章。

第4段（P0114）

原文复述

第16页图像或乐谱示例

中文讲解

本段是图像/乐谱占位符，对应原书第16页上嵌于文字流中的图示或谱例，位置紧接“EXAMPLE 4 / KOŽELUCH, SONATA IN D MINOR, OP. 20/3, I.”的标题之后，用以承载对该奏鸣曲第一乐章某一片段的可视化材料。由于本任务输入中已省略内嵌图像数据，无法在文本层面确认其具体内容（可能是乐谱片段、图表或结构示意）；读者若要完整理解本例证，需要查看原图。仅凭当前可定位的文字信息可知：此图与上一段标题同属例证4，二者应被视作一个整体，文字给出分析对象，图像给出可供逐小节观看的材料。

补充说明

无额外补充（图像内容需查阅原书）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节由版面标识词（EXAMPLE）、序号（4）、乐曲标题（KOŽELUCH, SONATA IN D MINOR, OP. 20/3, I.）以及一幅内嵌图像占位符组成；标题与图像共同构成例证4的展示单元，文字本身不含分析论述，实质性讲解须结合后续段落或原图进行。

💡 本节核心要点

本节的功能是引入并标识第4号分析示例，而非给出分析论述本身。
标题“EXAMPLE 4”与紧随其后的乐曲标题在版面上共同构成一个完整的示例引导块。
所选分析对象为 Koželuch 的 D 小调奏鸣曲 Op. 20 之第三首第一乐章，属于古典时期键盘奏鸣曲文献中的具体个案。
随后紧接的图像/乐谱占位符承担可视化材料的承载作用，其具体内容需要查阅原图才能确定。
由于本节几乎全由非正文元素组成，读者从中获得的主要是“分析对象是谁、对应可视化材料在哪”，而不是分析结论。

🔑 关键术语

EXAMPLE：例证标记词，原书中用于引出按序号排列的分析实例，本节对应第4号。
Op. 20/3：作品编号标记法，Op. = Opus（作品号），20 为该编号下的整体序号，/3 表示该编号下的第三首；用以精确锁定分析对象。
I.：乐章编号缩写，表示第一乐章（primo movimento / first movement），此处指该奏鸣曲的第一乐章。
Sonata in D minor：调性说明，指乐曲为 D 小调；D 小调在古典时期常带有严肃、戏剧化的色彩提示，是例证选择中的一个可分析维度。

s15 [描述性拆分] Transitions in Practice: Unusual and i–III–v Plans

第1段（P0115）

原文复述

more highly developed expositions with dominant minor as the goal deserve further examination.

中文讲解

本句是一个承接上文的残句（sentence fragment），意在把论述从总论推进到下一组特例：作者明确表示，对于那些以"属小调"（dominant minor）为呈示部目标、且发展更为充分的奏鸣曲式，还需要另行、更加细致地审视。也就是说，前文或许只是简略地提及了属小调呈示部，而本节（即 s15）将逐例展示这类偏离常规调性布局的乐章，并剖析其转调策略与结构逻辑。

第2段（P0116）

原文复述

The first movement of Mozart’s D minor Quartet, K. 173, diverges greatly from the tonal norms of sonata form with its structural technique, in the words of Théodore de Wyzewa and Georges de Saint-Foix, “moins musicale que poétique”.*14 Except for the statements of the first themes (mm. 1-9, 66-74), tonal instability prevails until the coda. The rhythmic motive of the transition, beginning at measure 16, is plastic enough to be used in modulatory sections; the cadences in A minor (mm. 16-18, 23-24) hint at a possible goal which is vitiated in mm. 29-31 where the goal seems to be the dominant of E minor, and the final cadence of the exposition is an A major triad approached through a chord of the augmented sixth (mm. 45-46).*15

中文讲解

本段以莫扎特《D 小调弦乐四重奏》K. 173 的第一乐章为极端个案。作者借 Wyzewa 与 Saint-Foix 的法语评语 “moins musicale que poétique”（“与其说是音乐性的，不如说是诗意性的”）来说明：这部作品的转调虽严重背离奏鸣曲式的调性常规，却服务于某种更高的表现目的。

作者随后用具体小节号把"背离"拆解成可分析的现象：除了第一主题的呈示（第 1–9 小节与第 66–74 小节）之外，到尾声（coda）之前整个呈示部都笼罩在调性游移（tonal instability）之中。具体而言：自第 16 小节起，过渡段（transition）所用的节奏动机因具备"可塑性"，得以反复在多个转调段落中使用，削弱了对单一目标调的确立感。第 16–18 与 23–24 小节出现的 a 小调终止式本可暗示某种调性目标，却在第 29–31 小节被冲销——那里的目标似乎变成了 e 小调的属音，意味着 a 小调的预期落空。最终呈示部的终止则出人意料地落在 A 大调三和弦上，且经由一个增六和弦（第 45–46 小节）抵达。

由此可见：作者挑选此例，是为了与本节主题（“非常规转调实践”）形成对照——这里的"目标"既不明确、又不断被改写，几乎构成对常规奏鸣曲式调性逻辑的颠覆，但又通过增六和弦的解决最终停在了 A 大调（关系大调），从而暗示它仍属一种可被归类的非常规路径。脚注 14 指向 Wyzewa 与 Saint-Foix 的原文出处，脚注 15 则就 a 小调终止与增六和弦的分析作补充说明。

补充说明

法语引文 “moins musicale que poétique” 译作"与其说是音乐性的，不如说是诗意性的"；引文直接服务于作者对 K. 173 调性游移的判断。两个脚注标记（*14 与 *15）的具体内容未在当前小节内展开。

第3段（P0117）

原文复述

Often the basic tonal plan consists of i-III-v, with the first theme in tonic minor, a transition which goes to the mediant, and a close in dominant minor. This occurs early in the Classic period in the finale of François Martin’s Symphony in G minor, Op. 4/2.*16 The exposition concludes with a D major chord at the first ending (dominant of the home tonic), and a D minor chord at the second ending. In the first movement of Haydn’s “Farewell” Symphony (no. 45, F# minor), the shift to the mediant (A major) at measure 21 is followed by the surprising insertion of A minor (mm. 38-42), a modulatory passage concluded by a deceptive cadence (mm. 54-55) and a caesura, and then a definite statement of the dominant of C# minor (mm. 56-59). There is no second theme in this tripartite exposition, rather a closing statement (mm. 60-72) in C# minor instead of the expected A major.

中文讲解

本段从特例转回通则，提炼出一种被作者称为 i–III–v 的小调奏鸣曲式基本调性布局：主部在主小调（i），过渡段走向中音大调（III），副部/结束区落在属小调（v）。与前一节常见的 i–III（或 i–V）相比，这里的关键差异在于"落在属小调"而非属大调或关系大调，从而构成非常规的第三种典型。

作者给出两个早期古典时期的实例来支撑这一模式：

弗朗索瓦·马丁（François Martin）《G 小调交响曲》Op. 4/2 之末乐章。该乐章的呈示部在第一结尾处以 D 大调和弦收束（即主调 G 小调的属和弦），在第二结尾时则改用 D 小调和弦——这正是属小调（v）落点的直接体现，作者以此证明 i–III–v 模式在古典早期已经存在。脚注 16 即为该例的来源。
海顿《告别交响曲》（No. 45，升 f 小调）第一乐章。第 21 小节转入中音大调 A 大调（III），第 38–42 小节却意外插入一段 a 小调片段；随后以第 54–55 小节的伪终止（deceptive cadence）和一个 caesura（句法停顿）作结，最终在第 56–59 小节明确陈述升 c 小调的属和弦（v）。值得注意的是，作者强调这部呈示部并不存在一个传统的"第二主题"，而是由第 60–72 小节的一段结束陈述（closing statement）替代，且这段结束陈述停在升 c 小调，而非读者预期的 A 大调。

由此例可见：i–III–v 模式允许作者（作曲家）在"中音大调"与"属小调"之间作非典型过渡——此处通过 a 小调的插入、伪终止和句法停顿，把原本属于关系大调（A 大调）的位置让给了属小调（升 c 小调）。

补充说明

本段同时提到 i、III、v 三个功能和声标记：i 代表主小调、III 代表中音大调、v 代表属小调；字母大小写（i 与 v 小写、III 大写）反映大小调性质，作者并未另行解释，沿用功能和声分析的通用约定。“Deceptive cadence”（伪终止）和 caesura（句法停顿）均为段落内部用到的术语。脚注 16 仅出现在第一例（Martin），未对 Haydn 例另行标注。

第4段（P0118）

原文复述

Clementi, in the first movement of his Piano Sonata Op. 26/2, also in F# minor, begins his transition (m. 13) as if he is going to A major and remains in this key throughout the first part of his second theme (motivically related to the first theme), but after a perfect cadence in A mjaor he modulates to C# minor in the second part of the second theme, with the closing theme (mm. 58-64) stated in C# minor.

中文讲解

本段以克莱门蒂（Clementi）《钢琴奏鸣曲》Op. 26/2 第一乐章为第三个 i–III–v 实例，乐章同样位于升 f 小调。该例的结构逻辑如下：

自第 13 小节起，过渡段在写法上给人以"将进入 A 大调"的预期，并在第二主题的前半段维持 A 大调；这段第二主题还通过动机关系与第一主题相连，体现主题材料的连贯性。
然而在 A 大调中出现一个完全终止（perfect cadence）之后，乐章随即转向升 c 小调（即属小调，v），这一转调发生在第二主题的后半段。
结束主题（第 58–64 小节）则明确陈述在升 c 小调上。

因此该例呈现了一种"半途易色"的 i–III–v 模式：作曲家并未在过渡段直接跳到 v，而是先在 III（A 大调）上铺陈第二主题，再于第二主题内部"翻面"转入 v。这种处理同时呼应并补充了海顿《告别交响曲》的做法——两者都借助对 III 的"虚假承诺"来推迟 v 的真正确立，从而加强属小调落点的新奇感。

补充说明

原文 “A mjaor” 显然是 “A major” 的 OCR 误读（m 与 j 互换），应理解为 A 大调。除此之外，本段未提供克莱门蒂生平或其他作品的外部信息。

第5段（P0119）

原文复述

Mediant major as the goal of the exposition characterizes the bulk of sonata form movements in minor. Two explanations for the affinity of tonic minor and mediant major are possible: (1) the two triads share two common tones and (2) a tradition arising from the Hypodorian mode, whose finalis is D and whose reciting tone (so-called “dominant”) is F. An examination of sonata forms in minor with median major as the goal of the exposition shows a variety of approaches which can be grouped in the following categories:

中文讲解

本段是本节（乃至本子题）由"特例"再次回归"通则"的转折句。作者首先指出：中音大调（mediant major，III）作为呈示部的目标，事实上构成了小调奏鸣曲式乐章的"主流"配置（the bulk）。

接着作者列出主小调与中音大调之间亲和性（affinity）的两种可能解释：

和声学解释：主小调三和弦与中音大调三和弦共享两个共同音。例如在 a 小调中，a–c–e 与 C 大调的 C–E–G 共享 c 与 e 两音；在升 f 小调中，升 f–a–升 c 与 A 大调的 A–升 C–E 共享 a 与升 c 两音。三和弦间较高的共同音比例，使两者之间的衔接在听觉上较为自然。
历史调式解释：源自 Hypodorian mode（次多利亚调式/多利亚下音调式）的传统。该调式以 D 为 finalis（结音），以 F 为 reciting tone（朗诵音，亦被当时人称作"dominant"）。正是这一历史调式背景，为小调主音与其上方三度的大调之间建立了一种长期沿用的亲缘关系。

最后，作者预告下文将系统考察"以中音大调为目标的小调奏鸣曲式"所呈现的多种处理方式，并将它们归入若干类别（the following categories）——此处类别列表实属下一节，本节至此告一段落。

补充说明

本段仅依据文本内部信息解释 Hypodorian mode：作者明确给出 finalis=D、reciting tone=F 这两个属性，并未提供该调式的其他历史细节。“Median major” 应为 “mediant major” 的同义说法（作者在同一段同时使用 mediant 与 median 两个词形），这是当前段落内部出现的用词差异。“The following categories” 引导的内容在当前节内未展开。

第6段（P0120）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 07 Aug 2026 05:15:31 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

此为 JSTOR 平台的标准下载声明与版权说明页脚，记录了下载来源 IP、下载时间（UTC 2026 年 8 月 7 日 05:15:31）以及使用须遵循的条款链接；它属于版面元数据，与本节音乐学论述无直接关联。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节涉及的脚注标记包括 *14（出处：Wyzewa 与 Saint-Foix 关于莫扎特 K. 173 的法语评语）、*15（针对 K. 173 第 45–46 小节增六和弦解决的分析注）、*16（针对 François Martin《G 小调交响曲》Op. 4/2 之末乐章的出处注）。脚注的具体文本未在当前段落内展开。

💡 本节核心要点

本节从 P0115 这一承接句出发，由前节对"属小调目标"的简略提及过渡到更细致的个案剖析。
Mozart K. 173 第一乐章被作为最极端的调性偏离例证，作者借 Wyzewa 与 Saint-Foix 的"moins musicale que poétique"指出其转调虽背离常规，却服务于诗意目的；a 小调暗示被冲销，最终经增六和弦停在 A 大调。
本节提炼出一种 i–III–v 的非常规小调奏鸣曲式调性布局：主小调—中音大调过渡—属小调收束，并以 Martin Op. 4/2、海顿《告别交响曲》No. 45、克莱门蒂 Op. 26/2 三例分别说明其在古典早期与中期的存在。
海顿与克莱门蒂两例共同呈现一种"半途易色"手法：作曲家先以中音大调（III）铺垫，再在第二主题内部翻入属小调（v），从而推迟属小调落点、加强其新奇感。
作者随后回到通论：中音大调作为呈示部目标其实是小调奏鸣曲式的主流配置，其与主小调的亲和性既可由两和弦共享两个共同音的和声学原因解释，也可追溯至 Hypodorian mode（finalis=D、reciting tone=F）的调式传统。
段落末尾以"the following categories"作结，预示后续小节将对"以中音大调为目标的小调奏鸣曲式"做分类考察。

🔑 关键术语

i–III–v tonal plan：本节提出的小调奏鸣曲式非常规调性布局：i 为主小调主部，III 为中音大调过渡区/副部，v 为属小调结束区。该计划与常见的 i–III（落关系大调）或 i–V（落属大调）相对。
mediant major (III)：小调主音上方三度音上构建的大三和弦（如 a 小调的 C 大调、升 f 小调的 A 大调）。作者指出它才是小调奏鸣曲式呈示部目标的主流配置，而非关系大调。
dominant minor (v)：小调主音下方纯五度音上构建的小三和弦（如 a 小调的 e 小调、升 f 小调的升 c 小调）。本节指出"落在属小调"是一种非常规但确实存在的呈示部收束方式。
Hypodorian mode：作者援引的教会调式之一。文中给出其 finalis（结音）为 D、reciting tone（朗诵音，又称"dominant"）为 F；作者以该调式传统解释小调主音与中音大调之间的历史亲和性。
“moins musicale que poétique”：Wyzewa 与 Saint-Foix 评价莫扎特 K. 173 第一乐章结构技法的法语短语，意为"与其说是音乐性的，不如说是诗意性的"，作者借此说明该乐章转调的非常规性具有表现意图。
augmented sixth chord：出现在 P0116 中，作为 K. 173 第 45–46 小节由 a 小调区域通往 A 大调终止的解决中介和弦。
deceptive cadence：出现在 P0117 海顿例中，指原本预期解决到主和弦却改解决到副三和弦（或六级）的终止式，作者用以推迟属小调 v 的明确陈述。
tripartite exposition：作者描述海顿《告别交响曲》呈示部为"三段式"，意指其缺少传统意义上的第二主题，而由收束段直接取代——这一结构性安排与 i–III–v 调性布局相互呼应。

本节不含正式的脚注、图表或边栏注释。可识别的非正文元素仅有：P0122中的星号*17提示存在脚注17（具体内容不在本节输入中）；P0124提及"Example 5"，其位置与功能可由上下文定位（展示过渡中的突然转调），但具体谱例内容不在输入范围内；P0125在"Another pivotal harmony"处被截断，表明本节内容在此未完，将延续至下一小节讨论另一种枢纽和声。

💡 本节核心要点

第一类为"无过渡"——第一主题在主调或其属调上作完整终止，经caesura后第二主题直接在中音展开；J.C.巴赫Op.17/2与海顿No.49第二乐章分别说明caesura可以是全声部的或仅旋律性的，以及caesura后未必立即出现第二主题。
第二类为"最常见"——过渡以重复第一主题首段作为跳板，并在该主题材料的延续或展开过程中完成向中音的转调；本节后文(P0123–P0125)都是其内部变体。
过渡长度无法一概而论：海顿式的三部式展衍中过渡可长达数十小节，而莫扎特K.457第一乐章第19–22小节被作者誉为"四小节内完成的过渡精华"。
第二类过渡在和声上多数平滑，主小调到中音大调无明显断裂；海顿Op.50/4被作者直接称为"经典"，海顿No.39则以"主题片段在不同调上的镜像重复"呈现主小调—中音大调与属小调—属大调的对称安排。
枢纽和声的常规路径为：以新调属和弦为目标，由主小调与中音大调共有和弦预先准备；旧调下属 = 新调上主音这一双重身份使该和弦既能转调又能在中音上构筑ii–V–I宏大终止，Rutini Op.3/4与Franz Beck Op.3/5为其早期古典范例。
突然、令人惊讶的调性转移属于罕见情形，由Example 5承载；P0125末尾"Another pivotal harmony"提示本节内容在此未完。

🔑 关键术语

caesura：展衍段中分隔第一主题群与第二主题群的终止式停顿；本节第一类中通常为全声部同时停顿，但允许仅旋律性断开（J.C.巴赫Op.17/2第一乐章第11小节为例）。
mediant / median major：主调上方三度音上的大调（或大调色彩的区域），即本节讨论的过渡目标调；与主小调形成"主—中"对置。
springboard：本节第二类过渡的核心比喻，指第一主题首段的重复作为进入延续/展开部分并完成转调的起点。
tripartite exposition：三部式展衍，即主部、连接部（过渡）、副部、结束群四块齐备的展衍结构；本节指出此种结构中过渡常为最长段落。
pivot harmony：同时具有旧调与新调双重功能的和声，是本节第二类过渡转调的关键技术；典型代表是旧调下属 = 新调上主音这一双重身份和弦。
grand cadence of ii–V–I：在中音上由ii–V–I构成的完整终止进行；本节指出这种终止可由前述枢纽和弦引发，构成过渡进入中音新调时的"宏大终止"感。

s17 [描述性拆分] Example 5: Haydn, Sonata in G minor, I

第1段（P0127）

原文复述

HAYDN, SONATA IN G MINOR, I.

中文讲解

这是一段用于引出例 5 的标题文字，标明接下来要分析的作品是海顿的《g 小调奏鸣曲》第一乐章。它本身不展开任何论证，只起定位作用：把下面乐谱或谱例片段与海顿这首具体作品的特定乐章绑定，使读者明确接下来讨论的是哪一部作品、哪一个乐章。结合本节 [描述性拆分] 的标题功能，这段标题是在前若干例（如 Example 1–4）之后引入第五个分析样本，因此其论证意义在于把“描述性拆分”这一抽象方法继续落实到新的实例上。

第2段（P0128）

原文复述

第19页图像或乐谱示例

中文讲解

此处是第 19 页上的图像或乐谱示例占位符，原文标注“内嵌图像数据已省略；位置与图注保留”，说明原书在该位置确实刊载了与本例相关的谱例或示意图，但内嵌的图像数据在本任务输入中并未提供。在小节结构中，这段图例的论证作用是与上一行的标题“HAYDN, SONATA IN G MINOR, I.”配合，为随后关于“描述性拆分”的文字分析提供具体的谱面对象；读者若要完整理解例 5 所举的音乐现象，需要回到原书第 19 页查看原图。由于无法从 task_input 中获得该图的具体谱例细节，本讲解不得对其中的音符、和声或动机做任何猜测。

补充说明

占位符明确说明图像数据已被省略，应提醒使用者查看原书原图以获取谱例细节。

第3段（P0129）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 07 Aug 2026 05:15:31 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

这是 JSTOR 平台在每一页底部附带的版权与下载声明脚注，属于版面信息而非正文内容。它记录了本文档被下载的时间戳（2026 年 8 月 7 日 05:15:31 UTC）、来源 IP（140.182.176.13），并提示所有使用须遵守 about.jstor.org/terms 上的条款。该脚注与本小节的理论论述无关，不构成对“描述性拆分”或海顿奏鸣曲例证的任何限定或补充，仅作为电子分发来源与版权约束的标识。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

本节标题明确将例 5 锁定在海顿《g 小调奏鸣曲》第一乐章，是定位而非论证。
紧随标题的乐谱/图像占位符为后续“描述性拆分”提供谱面对象，但其具体谱例细节须以原书第 19 页为准。
本小节正文段极为简短，更像是示例引入而非展开论述；读者应把它与前后例 1–4 的同类拆分方式对照阅读。
JSTOR 页脚属于版面信息，不影响本节的主张。

🔑 关键术语

Example 5：本节承接前文展开的“例 5”，用于把描述性拆分方法再一次落到具体作品上，本例所选作品为海顿《g 小调奏鸣曲》第一乐章。
HAYDN, SONATA IN G MINOR, I.：海顿的 g 小调奏鸣曲第一乐章，是本节标题所指定的具体分析对象，乐章标记为 I（第一乐章）。
描述性拆分（Descriptive segmentation）：本节所属方法论的名称，指对一段音乐或音乐陈述进行结构上的分段描述，本例的作用在于把该方法再次用海顿的实例加以呈现。

s18 [描述性拆分] Pivot Chords and Submediant of the Old Tonic

第1段（P0130）

原文复述

is the submediant of tonic minor as the subdominant of the mediant, as seen in the first movements of Haydn’s C# minor and B minor Sonatas, and treated abruptly in the first movement of Mozart’s E minor Violin Sonata, K.304. Even the minor dominant of the old tonic can be used as a pivot, for it is the mediant of the new key, as shown in Example 6.

中文讲解

此段是上一句（关于另一种枢纽和弦）的续写，开头即承接“is the submediant…”，因此必须与前句连读才能理解全貌。作者给出两个具体的枢纽和弦原则：

旧主调小调的下中音（即小调 vi 级）同时充当新调（中音大/小调）的下属音（iv）。一个音在此充当两调的功能和弦——这是经典奏鸣曲调性过渡的核心技巧。海顿的升 c 小调与 b 小调钢琴奏鸣曲第一乐章显示了这种衔接的“平滑”用法；莫扎特 e 小调小提琴奏鸣曲 K.304 第一乐章则以“abruptly”（骤然、并置）方式处理，意指不再做和声上的平滑过渡，而是直接陈述该和弦。
旧主调的小调属和弦（v）同时充当新调的中音（iii）。因为在小调中，v 也是一个小三和弦，而中音大调的主和弦恰好是同音名小三和弦（例如 c 小调的 v=G-E♭，同时也是降 E 大调的 iii=E♭-G）。Example 6 展示的就是这一实例。

本段的论点位置：它处于本章关于“从旧调中借用关键和弦作为新调枢纽”的技巧列表之中。两条规则合在一起，说明作曲家既可以利用下中音—下属音的双重功能（多用于旧主调为小调、新调为关系中音的情况），也可以反过来利用属音—中音的双重功能。术语 pivot 在这里指能同时在前后两调中获得合法功能解释的和弦，因此承担调性过渡的“铰链”角色。

补充说明

supplement 与 P0131 合并阅读可看清作者对小调中 vi 的双重身份论证：原文“submediant of tonic minor as the subdominant of the mediant”直译为“旧主调小调的下中音即中音调的下属”，提示读者需自行把“旧主调小调的下中音”换算成具体音名与功能。Example 6 的具体乐例内容无法从本任务输入中确认，不据推测补写。

第2段（P0131）

原文复述

(d) Elements of the minor form of the new major key, either subdominant minor or a tonic minor with a strong emphasis on the dominant, parallel to the iv-I effect, intensify the new tonic; this is one of Mozart’s favorite devices. As an illustration, Mozart begins the transition of the first movement of his A minor Sonata, K.310, with a statement of the opening of the first theme, then a shift to the mediant through its subdominant; after the new tonic is prepared, minor tonality rather than the expected major (mm. 16-22) ensues through the remainder of the transition. Subdominant minor of the mediant is more common, whether in harmonized or unison passages, especially to prepare the cadence of the first half of the exposition.

中文讲解

此条编号为 (d)，讨论的是一种“反向”策略：作曲家在过渡段中故意保留小调色彩，即便新调按理应为大调。具体而言，作者指出两种触发模式：

旧主调为小调，而新调本来是大调，但过渡段仍以新调的“小下属”（iv in minor）维持小调色彩；
或干脆用新调的小主音（大调的同名小调 i），并对属音加以强调，以制造相同的“iv-I 强化效果”。

这里的 iv-I 效应应当作变格进行理解：小下属到大属或大主时，产生的下沉、恳切色彩。作者称这是莫扎特“favorite devices”之一，把它上升为风格标记。

接下来作者用 K.310 第一乐章过渡段做案例追踪（第 16—22 小节）：

起首再现第一主题开头的素材——主题先行的现象；
通过其下属转向中音——即从 a 小调出发，走向 c 小调再到 C（关系大调，作为新主调的中音）；
在新主调（E）准备完毕之后，并未按预期进入 E 大调（同主音大调），而是停留在 e 小调上；
此种小调色彩贯穿过渡段余下部分。

作者以此案例说明：保留小调色彩反而能“intensify”（强化）新主调的到来，因为变格进行和持续的小调色彩制造了戏剧性的张力，到真正大调主和弦出现时反而获得解脱感。

段末，作者将“中音调的小下属”提升为更普遍的实操建议：无论用在和声化段落还是齐奏段（unison passage），它都最常被用来为呈示部前半段的终止式做预备——这是该技法在古典奏鸣曲中分布的统计性观察。

补充说明

“中音调的小下属”（subdominant minor of the mediant）之所以可用作枢纽：在 a 小调（主）中，关系中音是 C（大/小调），C 的下属小调即 f 小调——f 小调作为 a 的下属小调 iv 又同时是 C 大调的 ii 级，因此天然具有双重功能。莫扎特 K.310 的具体调性逻辑：a 小调 → f 小调（枢纽）→ C 大调（中音/新主调方向）→ e 小调（保留小调色彩）。本段是对前文“枢纽和弦”章节的应用延伸。

第3段（P0132）

原文复述

A third category of transitions begins thematically with new material and tonally in the original tonic or its harmonic orbit, less often in the harmonic orbit of the median but not directly on it, and more rarely in a tonal area common to but rather distant from both tonics.

中文讲解

此段标注为编号“3”，是正式的小标题型段落，引入一个新范畴。它建立了三层分类：第一，主题材料上使用全新素材（不引用第一主题）；第二，调性起点依其与主调和中音调的关系远近分为三档：

最常见：起于原主调的调性轨道（即主调及其近关系调，如属、下属、关系大/小调）；
较少：起于中音调的调性轨道，但并不直接落在中音调本身上（意指：进入中音调的属、下属、关系调，但避开中音调本身作为出现点的位置）；
最罕见：起于两调共有但相对疏远的调性区域。

作者因此把视角从“枢纽和弦是什么”转换为“过渡段从哪里出发”。这是一个分类学上的章节转换——前一段讨论枢轴选择，本段讨论过渡的进入点；二者都属于过渡段设计，但论题不同。

“harmonic orbit”用“调性轨道”，是把某调及其近关系调看作一个集群，作曲家把过渡段开始于该集群之内的某个点上，而不是孤立指一个具体和弦。该段为接下来三条 (a)(b)(c) 的具体谱例作了框架铺垫。

补充说明

“median”在本段特指古典奏鸣曲式中最常见的转调方向，即从主调转到其上三度（中音大调或其关系小调）；中音调轨道即包括其中所有近关系和弦。原文“the original tonic or its harmonic orbit”这一层次区分很关键：直接落于主调本身，与落于其属、下属、关系调的“轨道”，都属于第一类但效果不同。

第4段（P0133）

原文复述

(a) An excellent early example of the first type is the first movement of J.G. Eckardt’s Piano Sonata Op. 1/2, published in 1763; the first movement of Rutini’s Sonata Op. 3/4 is similar but less clearly defined. Eckhardt begins his transition in the tonic with new thematic material (subsequently excised from the recapitulation) with an ensuing progression to the subdominant to establish a pivot for a grand ii-V-I cadence on the median.

中文讲解

此条编号为 (a)，是第一类（起于主调轨道）的早期例证。

谱例选择上，作者挑了 1763 年（古典早期早期）出版的 J.G. Eckardt 钢琴奏鸣曲 Op. 1/2，定位为“excellent early example”——即一个位于奏鸣曲体裁定型之前的范本。同期 Rutini 的 Op. 3/4 虽然类似但“less clearly defined”（界限不那么清晰），作者把它作为比较参证，指出该技巧在 1760 年代已有多种并存形态。

关于 Eckhardt 第一乐章过渡段的细节：

起于原主调（tonic），使用全新主题材料（非第一主题派生）；
这些新材料在“再现部”被切除（excised），意即它仅服务于过渡段——这是奏鸣曲“过渡材料”在形式上独立的早期证据；
和声路径：主调 → 下属（建立枢纽）→ 落到中音上作“grand ii-V-I cadence”。

“grand ii-V-I cadence on the median”是关键节点：在中音调上以完整的 ii-V-I 终止式宣告过渡结束，等同于一个在大调中较为正式的目标终止式。作者使用“grand”一词，暗示这是一个修辞性的高点——并非仓促、暧昧的转调，而是用完整的终止式巩固中音调。

本条的历史意义：通过选择 1763 年的乐例，作者暗示这一技巧在海顿、莫扎特的成熟用法之前已经成型；但成熟用法还未形成主要靠 iv、vi 等单一枢轴的简练处理，故 Eckhardt 案例仍显冗长。

补充说明

“excised from the recapitulation”是奏鸣曲形式史中一个重要观察：过渡段专属材料（即不为再现部重复而存在的新素材）成为后世海顿、贝多芬乐章的常见工艺；此处提示此工艺在 1763 年已有先声。原著将 Eckhardt 与 Rutini 对照，因为两位作曲家在 1760 年代意大利/德语区奏鸣曲传统中同时使用相似的过渡策略。

第5段（P0134）

原文复述

(b) The second type embraces an abrupt shift to the tonal area of the median but not its pure tonic; usually the new tonic is treated as V7 of IV, as in the first movement of Haydn’s C minor Piano Sonata. His procedure is smoother in the first movement of his Quartet Op. 17/4, since the close similarity of the opening theme to the opening of the transition provides greater unity (Example 7).

中文讲解

此条编号为 (b)，处理第二类——起于中音调轨道但不落在中音调本身。

“abrupt shift”意指没有预备或滑入动作，是骤然的调性跳入。作者所描述的和声机制相当精巧：新主调（中音大调）听起来不是作为大调的 I，而是被处理作临时的 IV 的 V7——换言之，新主调在此刻被赋予下属调的属七功能。听起来效果是：新主音被当作后一个调（IV）的属七来理解，因此并不被视为调性的明确到达，而仅仅是“轨道之内的一个点”。

例证：

海顿 c 小调钢琴奏鸣曲第一乐章：作为“abrupt”范本，过渡段骤然进入新调轨道；
海顿 Op. 17/4 四重奏第一乐章：因第一主题开头与过渡段开头存在“close similarity”（主题上几乎一样），表面更“smoother”——这里的“smooth”是主题层面而非和声层面。

作者由此比较同一技法在两位/两首海顿作品中的不同处理：和声机制相同（V7 of IV），但因主题层与第一主题材料的相似度不同，给人听感上一为“唐突”、一为“顺滑”。

Example 7 提供了具体谱例佐证。在本节论证中，本段展示了“过渡起于中音轨道”如何在和声上必须伪装、在主题上必须搭桥，才能避免最终被听成调性的真正确认。

补充说明

“V7 of IV”是关键：海顿 c 小调的中音是降 E 大调。当听众听到降 E 主音被当作降 A 大调的 V7（七和弦形式的属七）时，实际上是把降 E 解释成属功能而非主功能，从而推迟真正的调性确认。此技法的妙处在于：作曲家真正想要的中音大调在本段并未明确宣告，而是由听者事后回想时方意识到。Example 7 的具体材料在本任务输入中未给出，不据推测补写。

第6段（P0135）

原文复述

(c) More unusual is the beginning of the transition on a scale degree not closely related to either the tonic or the median. The transition in the finale of Haydn’s Quartet Op. 17/4 (C minor) begins in G minor with a new contrapuntal treatment of

中文讲解

此条编号为 (c)，归入最罕见的一类：调性起点既非主调紧密关系，又非中音调紧密关系。

案例：海顿 Op. 17/4 四重奏的末乐章（c 小调）。其过渡段起于 g 小调。g 小调是 c 小调的属，对主调当然是近关系；但作者把这一案例归入“not closely related to the median”的范畴——因为 c 小调的中音是降 E 大/小调，而 g 小调距离降 E 较为遥远（属方向离中音最远）。换言之，作者的评估视角是过渡段起点相对于目的调（中音）的远近，而非相对于原主调。

本段的关键特征是“new contrapuntal treatment of”——即以对位法为主的进入方式，主题层次采用新的对位陈述，区别于前两类更多依赖和声推进的写法。这暗示：当调性起点较远时，作曲家倾向于通过对位与主题统一来弥补调性距离感。

本段在文本上未结束，“of”之后应接着乐例的描写，因为 P0135 是页面末段，下一段即 P0136（页脚），所以段尾未完成的短语属截断。读者应通过查看 Example 7 或后续内容来了解完整论述（依据当前任务输入，无法补全）。

本条作为最罕见的一类，作者既给出了谱例（海顿 Op. 17/4 末乐章），又暗示这是过渡段设计中“冒险且稀有”的选项，与第一类的常见和第二类的较常见形成频度递降的对照。

补充说明

Op. 17/4 在第一乐章（P0134）和末乐章（P0135）均被作为例证——第一乐章用于说明第二类（中音轨道内的 V7/IV 手段），末乐章用于说明第三类（远关系起点）。作者借此显示海顿在同一作品编号下，于不同乐章中测试了不同的过渡设计策略。原文因截断而未提示 Example 编号，但可能延续自 Example 7 或另有新例。

第7段（P0136）

原文复述

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中文讲解

此段是 JSTOR 数据库下载该篇文章时自动附加的版权与访问信息条幅（页脚），不承载任何学术内容。其记载的是：下载来源 IP（140.182.176.13）、下载时间（2026 年 8 月 7 日 05:15:31 UTC），并链接至 JSTOR 的使用条款（https://about.jstor.org/terms）。

研究意义上，此类元数据仅供追溯下载来源，无助于理解本章关于枢纽和弦与过渡段的学术论述。读者在引用本文时应忽略此段，但在重新阅读时若遇页末突然转调性论述停止、转入元数据，则可由此识别原始 PDF 的页码边界。

补充说明

无额外学术补充。仅用于版本溯源。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节页内提到了若干编号示例（Example 6、Example 7），但任务输入未包含示例的具体谱表或 OCR 内容；按规则不予推测补写。本节末尾由 P0136 的 JSTOR 访问元数据条幅收尾，标志着该页内容的物理结束，但 P0135 的论述在“of”处被截断，提示原文应跨页延续至下一页。脚注与外文图例等附加材料在本节未出现，故 additional_information 仅汇总上述元信息与示例编号出现情况。

💡 本节核心要点

旧主调小调的下中音（vi）可双重充当新调（中音大/小调）的下属（iv），是古典奏鸣曲过渡中常用的小调枢纽和弦；海顿升 c 小调与 b 小调奏鸣曲第一乐章为平滑用例，莫扎特 e 小调 K.304 第一乐章为并置（abrupt）用例，呈现同一枢纽的和声处理弹性。
旧主调的小调属（v）等同于新调的中音（iii），作者在 Example 6 中图示这一双重身份的进一步枢纽。
莫扎特偏好在新调本该是大调时仍保留小调色彩（iv-I 效应或小调 i 加属强调）；K.310 第一乐章过渡段（mm. 16-22）为范例—— a 小调过渡后保留 e 小调以强化最终大调主音到来时的修辞效果。
过渡段依主题素材与调性起点的搭配方式可分类：第一类以全新主题素材起于原主调轨道（Eckardt Op. 1/2, 1763）；第二类起于中音轨道但不落在中音本身，常伪装为 V7 of IV（海顿 c 小调钢琴奏鸣曲、海顿 Op. 17/4 第一乐章）；第三类起于既非主调紧密关系又非中音紧密关系的远关系区域（海顿 Op. 17/4 末乐章），并以新的对位法陈述作补偿。
Eckhardt Op. 1/2 与海顿 Op. 17/4 的对比显示出 1763 年的早期过渡段已在形式上独立（即过渡专属材料在再现部被切除），至海顿时代则发展出更精密的中音轨道伪装与主题—过渡主题相似度控制。
呈示部前半段终止式（first half of the exposition cadence）的预备，最常用中音调的小下属（subdominant minor of the mediant）作枢纽，无论在和声化或齐奏段落中都可见，是该技法的典型分布场景。

🔑 关键术语

Pivot chord：枢纽和弦——同时在旧调与新调中拥有合法功能解释的和弦，在过渡段中充当调性“铰链”。本节 P0130—P0131 集中讨论何种旧调和弦可承担枢纽角色（如下中音对下属、属对中音、小下属强化新主调）。
Submediant：下中音——调式中的第六级。在小调中下中音是大三度音，与新调（中音大调）的下属（小三度音）共享音高，从而成为双重功能枢纽。
Mediant：中音——调式中的第三级。本节专指奏鸣曲过渡段中常去往的目标调性，即主调上方三度（中音大调或其关系小调）。
Subdominant：下属——调式中的第四级。本节中多次作为新调的枢纽点出现（subdominant minor of the mediant 或 subdominant of the new tonic）。
iv-I effect：变格进行效果——下属小和弦解决到主和弦的下沉、恳切色彩。本节用作描述过渡段内通过保留小调 iv 强化新主调到达的手法。
Harmonic orbit：调性轨道——指某调及其近关系调（主、属、下属、关系大小调）所组成的和声集群。本节用此术语区分“落在主调本身”与“落在主调的近关系调内”。
First half of the exposition：呈示部前半段——奏鸣曲式呈示部中由主调区域经过渡段到达属调或中音调区域、对该段落进行终止的段落。本节指出过渡段终结时的终止式最常用小下属枢纽作预备。
Transition (thematic) material：过渡段专属主题材料——仅在过渡段出现、再现部被切除的主题素材。本节 P0133 中提到 Eckhardt 的新材料即“subsequently excised from the recapitulation”，是早期奏鸣曲过渡段形式独立的证据。

s19 [描述性拆分] Example 6: Haydn, String Quartet, Op. 17/4, I

第1段（P0137）

原文复述

中文讲解

本段是页脚/版权声明行，属于电子数据库（JSTOR）的标准使用条款提示，并非作者写作的正文内容。其作用包括：声明本文内容下载自 IP 地址 140.182.176.13，记录下载时间戳（2026 年 8 月 7 日 05:15:31 UTC），并提示“所有使用须遵守”about.jstor.org/terms 上的条款。该信息仅具版式与法务意义，对本节关于海顿弦乐四重奏 Op. 17/4 第一乐章的描述性分析没有任何论证贡献，因此讲解时不必为其赋予教学意义，只需指出其版面归属即可。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内的附加材料仅包括两处图像/乐谱占位符（P0138、P0139），分别对应海顿弦乐四重奏相关乐章的图示与谱例片段；由于内嵌图像数据已省略，所有谱面细节均需查阅原书原图。P0140 为 JSTOR 数据库的下载与使用声明，属页脚版式信息，不构成论证内容。

💡 本节核心要点

本节为 Example 6 的标题与谱例区，开宗明义指向海顿《弦乐四重奏》Op. 17/4 第一乐章的描述性拆分。
小节内嵌两幅图像/乐谱占位符，作为谱例的主要呈现载体，但其具体谱面内容因数据省略需查阅原图。
图注中出现 Op. 20/5 的标注，与本节标题 Op. 17/4 不一致，本节正文未对此差异作出解释。
P0140 是 JSTOR 下载页脚，仅为数据库使用声明，对音乐分析论证无贡献。
由于本节正文范围内几乎没有可读的连续论述文字，读者获取实质性分析需结合本书其余段落或原书原图。

🔑 关键术语

Op. 17/4, I：作品编号写法，标识海顿弦乐四重奏作品 17 中的第 4 首的第一乐章，是音乐分析文献中标示分析对象的标准格式。
Op. 20/5, I：出现于本节图注占位符中，标识海顿弦乐四重奏作品 20 之 5 第一乐章；与本节标题 Op. 17/4 存在不一致，本节正文未作解释。
Example 6：原书中的谱例/示例编号，对应本节所讨论的海顿弦乐四重奏片段，是作者用于演示“描述性拆分”方法的实例。
页脚声明 (JSTOR terms)：电子文献数据库 JSTOR 的下载时间戳与使用条款提示，仅具版式与法务意义，不构成音乐分析论证。

s20 [描述性拆分] Transitions Beginning in Distant Tonal Areas and Transitional Themes

第1段（P0141）

原文复述

…the opening motive. The most unusual specimen is the transition in the second movement of Haydn’s Quartet Op. 55/2: after the theme cadences in the home tonic (F minor), there is a grand pause, after which the theme begins in the flat supertonic (Gb major) and then modulates to the mediant.

中文讲解

本段承接上文关于"过渡起始于远关系调区"的讨论，给出一个被作者称为"最不寻常"的范例：海顿《弦乐四重奏》Op. 55/2 第二乐章的过渡。其特殊之处在于：(1) 主题先在本调 F 小调上终止（cadences in the home tonic），构成一个完整的乐句闭合；(2) 紧接一个 grand pause（全体休止），造成戏剧性的中断与停顿感；(3) 停顿之后，主题不是顺势延续，而是直接在降二级大调（G♭ major，即 flat supertonic）上重新开始；(4) 再由该远关系调转向中音（the mediant）。作者的论证意图：通常的"远关系过渡"指桥接材料以远调起笔，而本例把"主题本身"放置到远调上重起，使过渡区成为主题陈述的一部分而非附属性材料，因此称为最不寻常的样本（the most unusual specimen）。‘flat supertonic’ 是作者原文用以命名 G♭ 大调的术语；’the mediant’ 是作者原文给出的目标功能名称，未具体说明所到调的名称。本例的真正特殊性落在 grand pause 之后的远调重起——通常的过渡写作不会让主主题陈述从如此远离的位置重新出发。

补充说明

本段开头的 ’the opening motive’ 显然是从前一段（页内前文）延续而来的句子尾段，因此严格意义上的独立段落边界自此开始；保留该起首片段以维持上下文连贯性。Grand pause（全体休止/fermata 后的整小节休止）在古典奏鸣—交响语汇中常被用作段落重置的标记，作者在此正是借助它来切断旧的主题陈述，使远调重起具备说服力。

第2段（P0142）

原文复述

The most thematically complex kind of transition consists of the use of transitional themes which are perceived as independent thematic entities because of their rhythmic and melodic configurations, sharply contrasting in most instances to preceding material (the transitional theme of Mozart’s K.478 Piano Quartet, first movement, is a contrapuntal treatment of the opening theme). The principal criterion of a true transitional theme is its recurrence in the recapitulation, as in Mozart’s two Symphonies in G minor.

中文讲解

本段是编号 4，开始介绍作者归类中最复杂的一类过渡——transitional themes（过渡性主题）。其论证要点有三：第一，定义层面——这类主题之所以被视为独立的主题实体（independent thematic entities），是因为它们具备自身可辨识的节奏与旋律形态（rhythmic and melodic configurations），并且在多数情况下与前文材料形成尖锐对比（sharply contrasting）。换言之，它不是依附性的连接句式，而具备主题的身份。第二，例证层面——作者举莫扎特 K.478 钢琴四重奏第一乐章为例：该处的过渡性主题本身就是开篇主题的对位化处理（a contrapuntal treatment of the opening theme），借此展示"过渡性主题可由已有主题变形衍生，却又具备独立身份"这一现象。第三，判定标准层面——一个"真正的"过渡性主题（a true transitional theme）的关键判据，是它在再现部（recapitulation）中再次出现（its recurrence in the recapitulation）。作者以莫扎特两部 G 小调交响曲作为该判据的实现范例。该判据之所以重要：再现部中返回意味着该素材并非一次性桥接材料，而是获得了与主要主题同等的结构地位，因此可以正名为"主题"。本段在本小节中的功能是给出第四类（也是最复杂的一类）过渡形态，并以再现部回归作为辨别真伪的客观标准，使之前的分类体系在此达到最高抽象层级。

补充说明

本段中 ‘contrapuntal treatment’ 指以对位手法（模仿、对比声部叠置等）处理原有旋律；作者在此指出 K.478 第一乐章的过渡性主题正是开篇主题的对位化变体，从而把"主题生成新的主题"这一过程嵌入到过渡区中。‘Recurrence in the recapitulation’ 作为判据，呼应古典奏鸣式中以再现部回归来界定主题地位的传统分析逻辑。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无（本小节范围内未出现脚注、图表、边栏或附加版面材料；编号 4 为正文中分类项的序号，非外部附加信息）。

💡 本节核心要点

过渡不仅能在远关系调起笔，极端情形下还能让主题本身在 grand pause 之后于远调重起，海顿 Op. 55/2 第二乐章是被作者标为最不寻常的范例。
本小节至此完成对过渡类型的分级，前几类讨论的是桥接材料的远关系处理，编号 4 引入了性质完全不同的"过渡性主题"。
过渡性主题（transitional theme）之所以能被视为独立主题实体，依赖其独立的节奏—旋律形态以及与前文材料的尖锐对比。
莫扎特 K.478 钢琴四重奏第一乐章的过渡性主题由开篇主题对位化衍生，是"过渡素材本身可具备主题身份"的典型例证。
辨别真正过渡性主题的客观判据是其素材在再现部中再次出现，这一回归使其获得与主要主题同等的结构地位。
莫扎特两部 G 小调交响曲被作者用来说明过渡性主题在再现部中回归这一判据的实际实现。

🔑 关键术语

flat supertonic：作者在 P0141 中用以命名降二级大调的术语；该调位于主调下方大二度的根音上构成大调，与主调形成远关系。本节中即指 G♭ 大调（相对于 F 小调主调而言）。
grand pause：全体休止，通常出现在 fermata 之后或段落结束处，造成戏剧性中断；P0141 中被作者用来分隔 F 小调的主题陈述与 G♭ 大调的远调重起。
mediant：主调音阶的第三级，文中 P0141 仅指出过渡最终走向中音功能（the mediant），未在原文层面限定具体音名。
transitional theme：P0142 提出的概念：兼具过渡功能与独立主题身份的素材；其判定依据是节奏—旋律形态独立、与前文对比强烈，且必须在再现部中回归。
recurrence in the recapitulation：P0142 给出的判据——真正的过渡性主题会在奏鸣式再现部中再次出现；该回归赋予素材与主要主题同等的结构地位，是其被正名为"主题"的关键。
contrapuntal treatment：P0142 中用以描述 K.478 钢琴四重奏第一乐章过渡性主题的术语，指以对位手法（多声部叠置、模仿等）处理原有旋律，使该过渡性主题成为开篇主题的变体而非新材料。

s21 IV. Second Theme-Groups

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

作者以"层级化 (hierarchical)“取代过时的"主—副主题"术语，强调主题或动机材料在呈示段内具有"流动的、可派生的"特征。
层级化思路承认一种听觉优先的认识论：这种关系往往可听，但难以用语言完整界定，因此给出的三种类型是辅助模型而非严格分类。
层级化呈示段的第一种类型以动机而非旋律—主题构成第二主题群，海顿 Op. 20/3 为范例，体现协奏曲原则在室内乐中的渗透。
第二种类型为纯粹二部式层级化，呈示段内部以明确的终止式与停顿分隔，海顿式的动机型与莫扎特式的歌唱型形成对照；莫扎特 K.550 被广泛视为古典奏鸣曲式的范式。
第三种为小调奏鸣曲式特别关注的派生型变体；第二主题在同名大调作品中置于属调，在小调作品中按惯例置于关系大调（中音大调），属小调罕见。
小调奏鸣曲式中歌唱主题可分为"可在再现段中以主小调原样重述"与"不能"两类，这一区分关系到再现段的调性安排，是后续讨论的重要伏笔。

🔑 关键术语

hierarchical organization (层级化组织)：指呈示段中各主题群之间通过材料衍生而非并置建立起来的内在关系；作者用此概念替代"主—副主题"的等级化术语，强调主题材料的流动与互源特征。
motivic complex vs. melodic-thematic complex (动机性材料 vs. 旋律—主题性材料)：前者由短小音型构成，难以脱离上下文单独辨认；后者为完整、可独立歌唱的主题。在层级化思路下，前者意味着更强的材料衍生关系。
concerto principle (协奏曲原则)：源自独奏协奏曲中副呈示段主题派生自主呈示段主题的处理方式；作者认为这一原则也延伸至室内乐奏鸣曲式的呈示段中。
bipartite exposition (二部式呈示段)：呈示段被划分为清晰可辨的两部分，第二主题以明确的终止式与停顿与第一部分隔开，与动机型对照。
caesura (停顿)：曲式术语，指段落间的明显中断，常以休止符、延长记号或织体断裂来标记，区别于终止式的和声收束功能。
tonic minor vs. dominant vs. median major (主小调 / 属调 / 中音大调)：第二主题在不同调式作品中的常规调性选择：大调作品中置于属调，小调作品中按惯例置于关系大调（中音大调，即同名上方三度大调），属小调则为罕见例外。
paradigm (范式)：作者用此词指莫扎特 K.550 第一乐章因其呈示段结构清晰，常被教科书作为古典奏鸣曲式的典型示例反复引用。

s22 [描述性拆分] Example 8: Haydn, Symphony no. 44, First Movement

第1段（P0149）

原文复述

Larsen has advanced the idea that a major differentiation between symphonic and keyboard sonata form is the retention in the former of the ritornello-episode principle of the concerto. (See footnote 18.) We have previously seen this effect in the keyboard sonata in the second movement of Rutini’s Sonata Op. 5/5. During the Classic period the best illustration of the ritornello-episode principle in the symphony is the first movement of Haydn’s Symphony no. 44 (Figure 2), which can be compared with the sonata movement by Rutini shown in Figure 1 in order to see the development of the hierarchical sonata form principle in two motivically conceived works. Note, in Haydn’s first movement, that motive A recurs twelve times and motive B ten, and that the alterations in motive B correspond with its position in the formal design (Example 8).

中文讲解

本段提出了本小节的核心论题：交响曲体裁与键盘奏鸣曲体裁的关键差别，在于前者保留（retain）了协奏曲中的“回归-插段”（ritornello-episode）原则。这一观点被明确归于Larsen，并附带脚注18作为出处。

作者随后做了一次“前文照应”：在键盘奏鸣曲领域，Rutini《Op. 5/5》第二乐章已经体现过这种回归-插段效应，Figure 1对应Rutini这一例。这表明键盘奏鸣曲并非完全没有协奏曲式的痕迹，只是不像交响曲那样系统地保留。

进入本节正题：作者把海顿《第44交响曲》第一乐章（Figure 2）标举为“古典时期该原则在交响曲中最好的例证”。将Figure 1（Rutini）与Figure 2（Haydn）并列，作者意图是让读者看出——在两个都以动机构思（motivically conceived）驱动的作品中——等级化奏鸣曲原则（hierarchical sonata form principle）是如何发展出来的。

最后一段是阅读Example 8时的实证观察：在Haydn该乐章中，动机A出现12次，动机B出现10次；B动机的每一次变形（alterations）都与其在曲式结构中的位置（position in the formal design）相对应。换言之，回归-插段原则不是空洞的体裁套用，而是通过动机B随位置而变形的具体做法得到落实。Example 8正是这一观察的图示载体。

补充脚注功能：脚注18为Larsen这一观点提供文献出处，属于支撑性来源注。

补充说明

段落开头的”*18"为脚注指引，对应Larsen观点的文献来源。本段内的Figure 1、Figure 2、Example 8构成一组互参的图表：Figure 1对照Rutini奏鸣曲乐章，Figure 2对照Haydn第44交响曲第一乐章，Example 8则是Haydn该乐章中动机A/B回归次数与B变形位置的具体图示。三者共同支撑“等级化奏鸣曲原则的发展”这一比较性主张。

第2段（P0150）

原文复述

An interesting variant of the derivation of the major second theme from the minor first theme occurs in the finale of C.P.E. Bach’s sixth Württemberg Sonata; this is not the application of the concerto principle, but the combination of the contrapuntal technique of the two-part invention with the logic of sonata form.

中文讲解

本段是P0149论题之外的补充性插话，引入了与“协奏曲原则”形成对比的另一类主题派生逻辑。

主句指出：在C.P.E. Bach《第六符腾堡奏鸣曲》末乐章中，出现了“大调第二主题源自小调第一主题”的派生方式。这是一种“有趣的变体”（interesting variant），意味着作者并不把它当作主流或常态，而是作为例外或旁支提出来供读者参考。

关键限定在分句中：作者明确强调“this is not the application of the concerto principle”——即这种主题派生并非来自协奏曲原则（与本节主论题区分开来）。其来源被界定为两条线索的合流：其一是二部创意曲（two-part invention）的对位技术，其二是奏鸣曲式的逻辑。

也就是说，在此例中，第二主题不是借协奏曲式的回归-插段框架被组织进来，而是借巴洛克对位思维（一个主题通过模仿/对位衍生新材料）与奏鸣曲式对主题对比的要求，二者结合而成。

本段在论证链条中的功能：它用C.P.E. Bach这个18世纪中叶的键盘奏鸣曲例子，划出“奏鸣曲内部主题派生机制”的另一种可能，提醒读者不要把本节所主张的“协奏曲原则”当成唯一解释，从而为读者理解Example 8所代表的Haydn式做法提供反衬。

补充说明

段落中提到的《Württemberg Sonata》是C.P.E. Bach于1740年代献符腾堡公爵的六首键盘奏鸣曲集；本段对这一来源未做更多说明，仅以末乐章为分析对象。“二部创意曲的对位技术”指巴洛克独奏或键盘体裁中由一个短动机通过模仿与对位发展新材料的方法，其在本节中作为与协奏曲原则并列的另一种主题派生来源出现。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节脚注18指向Larsen关于交响曲与键盘奏鸣曲在“协奏曲回归-插段原则保留”上之差别的论述出处，属于支撑性来源注。Figure 1（Rutini奏鸣曲乐章）、Figure 2（Haydn第44交响曲第一乐章）与Example 8共同承担图示功能：Figure 1与Figure 2用于跨体裁、跨作品的等级化奏鸣曲原则比较，Example 8则具体呈现Haydn该乐章中动机A、B的回归次数以及动机B随曲式位置的变形序列，是本节论证的主要图示证据。

💡 本节核心要点

Larsen主张：交响曲体裁与键盘奏鸣曲体裁的关键差别，在于前者保留了协奏曲中的“回归-插段”（ritornello-episode）原则。
Rutini《Op. 5/5》第二乐章（Figure 1）是该效应在键盘奏鸣曲中的先例；Haydn《第44交响曲》第一乐章（Figure 2）被作者标举为古典时期交响曲中最清晰的范例。
将Figure 1与Figure 2并列，旨在展示两个“以动机构思”驱动的作品中等级化奏鸣曲原则如何发展出来。
在Haydn该乐章中，动机A回归12次、动机B回归10次，动机B的每次变形与其在曲式设计中的位置相对应——这是回归-插段原则的具体落实（Example 8）。
C.P.E. Bach《第六符腾堡奏鸣曲》末乐章提供了另一种主题派生方式：大调第二主题源自小调第一主题，但其来源不是协奏曲原则，而是二部创意曲对位技术与奏鸣曲式逻辑的结合——作者以此与本节主论题形成对照。

🔑 关键术语

ritornello-episode principle：回归-插段原则，指源自巴洛克协奏曲的体裁逻辑：全奏乐队段（ritornello）反复回归，其间穿插由独奏组发展主题的插段（episode）。本节中，作者借Larsen的论述指出：交响曲保留了这一协奏曲遗产，而键盘奏鸣曲则不然，这是两种体裁的关键差别。
hierarchical sonata form principle：等级化奏鸣曲原则，指奏鸣曲式中不同主题材料按主从关系被组织起来、并随曲式进程获得不同功能权重的结构原则。Figure 1（Rutini）与Figure 2（Haydn）的比较正是为了让读者看到该原则的发展。
motivically conceived works：“以动机构思”的作品，即作品的整体结构与展开由少数核心动机反复出现与变形所驱动，而非由整段主题陈述所驱动。本节把Rutini与Haydn这两部作品都归入此类，以说明等级化奏鸣曲原则如何在动机层面上运作。
two-part invention：二部创意曲，巴赫（J.S. Bach）《二部创意曲集》所代表的体裁，其核心技术是一个短动机通过模仿与对位发展新材料。本节中，作者把C.P.E. Bach末乐章中的主题派生机制归入此类对位技术的影响，而非协奏曲原则的影响。

s23 [描述性拆分] V. Minor Interpolations (Molleinschüben): Definitions and Early Examples

第1段（P0151）

原文复述

V. Minor Interpolations (Molleinschüben)

中文讲解

这是第五章的标题，正式名称为"Minor Interpolations"，德文对应术语为"Molleinschüben"（可直译为"小调插入"）。该章标题的功能在于宣告：本章将系统讨论奏鸣曲式中出现的小调插入现象，并给出分类与早期实例。标题本身就是论题预告——所谓"Minor Interpolations"，指在大调作品（或小调作品自身）的主题群中，由小调段落或小调色彩构成的插入成分。“Molleinschüben"一词是德语专门术语，作者保留原词以与既有德语音乐学传统（特别是 Hans Engel 的讨论）对接。

补充说明

德语术语 Molleinschüben 中，Moll 指小调，Einschübe 指插入段；该术语在德语音乐分析传统中专门表示主题群内部嵌入的小调段落，与标题英译 Minor Interpolations 对应。

第2段（P0152）

原文复述

The minor mode is so indispensable for transitional and developmental sections in sonata form in the major mode that any further discussion thereof is unnecessary. In some movements in major there is the occasional but crucial use of the minor mode within the second half of a bipartite exposition; this also occurs in minor-mode sonata forms. Hans Engel has discussed one type of minor interpolation, the “expressive sentimentally-colored minor”, transferred from the tender aspects of Italian opera buffa of the pre-Classic period (for example, Livietta’s farewell in Pergolesi’s opera Livietta e Tracollo) into the sonata form, either as minor echoes of a phrase first stated in major or, more commonly, as interpolations into the theme-group itself (Molleinschüben).*19 These minor interpolations can be discussed under the following categories.

中文讲解

本段为全章奠定基本立场：作者首先承认小调在大调奏鸣曲式的过渡段与发展段中是不可或缺的，因此对这部分不再另行讨论；真正值得专门处理的是出现在呈示段第二半（bipartite exposition 的后一半）的小调运用——这种运用虽然只是"偶尔"出现，却被作者称为"关键”（crucial），足见其地位特殊。值得注意的是，作者指出这一现象不仅存在于大调奏鸣曲式，在小调奏鸣曲式中同样会出现。

接下来引入 Hans Engel 的既有研究。Engel 区分出一种小调插入类型，称之为"富有表情的、感伤色彩的小调"（“expressive sentimentally-colored minor”）。作者追溯其来源：这种手法源自前古典时期意大利 opera buffa（喜歌剧）中"温柔"（tender）的一面，并以 Pergolesi 的歌剧《Livietta e Tracullo》中 Livietta 的告别场景为具体例证。其传播路径是从歌剧体裁转入奏鸣曲式，呈现方式有两种：一是先在大调陈述、再以小调"回响"（echoes），二是更常见的——直接以小调插入主题群内部（即 Molleinschüben）。

本段的论证作用在于：（1）划定本章的讨论范围（过渡与发展段之外的小调用法）；（2）借助 Engel 的既有概念提供术语与历史来源；（3）通过意大利喜歌剧的"温柔"传统，解释小调插入何以带有感伤色彩，从而为后文的具体分类提供概念基础。段末以"These minor interpolations can be discussed under the following categories"一句过渡到下一段的分类列举。

补充说明

脚注 19 标记指向正文对 Engel 论述的引用，属于来源性脚注；该脚注的具体内容未包含在当前段落范围内。术语 bipartite exposition 指呈示段由两个部分组成的结构，本文作者采用这一划分以定位小调插入的发生位置（第二半）。

第3段（P0153）

原文复述

Episodes in dominant minor which correspond to a second theme are hallmarks of the pre- and early Classic sonata form. Good illustrations are the sinfonia (1721) to Francesco Conti’s opera Pallade Trionfante, which Wilhelm Fischer cites as one of the earliest sonata forms in the Italian overture *20, and the first movement of C.P.E. Bach’s first Prussian Sonata. A second theme with a turn to minor can be associated with eastern European exoticism; in the work from which Example 9 is taken, the first and closing themes are also delicately touched with minor mode through the use of secondary triads.*21

中文讲解

本段正式开启小调插入的第一类分类。第一类的核心特征是：出现于属小调（dominant minor，即主音大调的Ⅴ级小调）的片段，其功能相当于一个第二主题（second theme）。作者强调，这种属小调"插段"（episodes）是前古典与早期古典奏鸣曲式的标志性特征（hallmarks）。

为支撑这一判断，作者举出两个具体实例：其一，Francesco Conti 歌剧《Pallade Trionfante》的 sinfonia（1721 年）。Wilhelm Fischer 曾引用这部作品，把它列为意大利序曲中最早的奏鸣曲式之一。其二，C.P.E. Bach 第一首《普鲁士奏鸣曲》的第一乐章。两个例子分别代表意大利序曲传统与北德键盘奏鸣曲传统，由此说明属小调第二主题的运用在前古典至早期古典具有跨地域的普遍性。

随后，作者补充第二种关联：转向小调的第二主题有时与"东欧异域情调"（eastern European exoticism）有关——这暗示某些小调化处理并非纯粹出于结构需要，而是带有风格色彩（异国风）的修辞。作者进一步指出，在"例 9"（Example 9）所出自的那部作品中，第一主题与结束主题也通过使用副三和弦（secondary triads）而被"轻轻染上"（delicately touched with）小调色彩。

本段的论证作用在于：（1）给出第一类的明确判据（属小调 + 第二主题功能）；（2）以跨地域双例证建立普遍性；（3）以东欧异域风与副三和弦的运用补充说明小调色彩的渗透方式，为后续分类的展开做好铺垫。段末的脚注 20、21 分别对应 Fischer 的引述与 Example 9 的来源说明。

补充说明

术语 dominant minor 指主大调的Ⅴ级小三和弦所在的小调（如 C 大调的 g 小调），它在功能和声上可作为属准备。术语 secondary triads（副三和弦）指非主音与属音之上的三和弦，如 ii 级、iii 级、vi 级等，它们常通过借用或转调手段为大调旋律引入小调色彩。Example 9 是正文中某处出现的乐例编号，作者在此回指以说明小调色彩的渗透在该作品中具有跨主题群的一致性。

第4段（P0154）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 07 Aug 2026 05:15:31 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

此段为 JSTOR 数字图书馆的下载与使用声明，属于版面属性内容：标明下载来源 IP（140.182.176.13）、下载时间（2026 年 8 月 7 日 05:15:31 UTC），并提示所有使用须遵守 about.jstor.org/terms 上的条款。它不代表作者论述的一部分，仅是电子书下载页脚。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内的脚注仅有标记（脚注 19、20、21），其完整内容未出现在所提供的段落中，无法在此处复述其具体文字。这些脚注分别对应正文中的来源引述（Engel 关于"感伤色彩小调"的论述）、Fischer 对 Conti《Pallade Trionfante》序曲的引述，以及 Example 9 的出处说明。节内提及 Example 9 作为乐例编号，但乐例本身不在本段落范围中。

💡 本节核心要点

第五章以"Minor Interpolations (Molleinschüben)“为题，专门处理奏鸣曲式（尤其呈示段第二半）中出现的小调插入现象，与过渡段和发展段中的常规小调用法区分开。
作者援引 Hans Engel 的"expressive sentimentally-colored minor"概念，并追溯其源自前古典意大利 opera buffa（以 Pergolesi《Livietta e Tracollo》中 Livietta 的告别为例证）的"温柔"传统。
小调插入的两种呈现方式：先大调陈述再以小调"回响”，或更常见地直接作为 Molleinschübe 嵌入主题群内部。
第一类为属小调插段充当第二主题，作者以 Conti《Pallade Trionfante》sinfonia（1721）与 C.P.E. Bach 第一首《普鲁士奏鸣曲》第一乐章为跨地域双例证，确立其在早期奏鸣曲式中的标志性地位。
作者补充指出：转向小调的第二主题有时与"东欧异域情调"相关；副三和弦（secondary triads）的运用也可在大调主题群中轻轻引入小调色彩，作为小调渗透的另一机制。

🔑 关键术语

Molleinschüben：德语术语，指在奏鸣曲式主题群内部嵌入的小调段落；本节以此为标题核心概念，与英译 Minor Interpolations 对应。
expressive sentimentally-colored minor：Hans Engel 提出的概念，指源自前古典意大利喜歌剧"温柔"传统、带有感伤表情色彩的小调运用；是本节讨论小调插入的关键理论术语。
bipartite exposition：呈示段由两部分组成的结构划分，作者借此定位小调插入常出现在"第二半"。
dominant minor：指主大调Ⅴ级音上的小三和弦/小调（如 C 大调的 g 小调），在第一类小调插入中作为"第二主题"的和声底色。
secondary triads：副三和弦，即非主、属功能的三和弦（如 ii、iii、vi 级），作者指出它们可在大调主题群中"轻轻"引入小调色彩。
eastern European exoticism：作者用以解释部分第二主题转向小调时所附带的风格修辞——东欧异域情调，是一种带文化色彩的补充说明。

s24 [描述性拆分] True Molleinschüben, Mozart’s Jupiter, and Romantic Specter Effects

第1段（P0155）

原文复述

The true “Molleinschub” is an insertion of a passage in minor within a second theme-group which is prevailingly in major. In early Classic sonata-form movements, such interpolations lent sentimental expressiveness as well as tonal reinforcement to this portion of the exposition and recapitulation; a good example is the first movement of Domenico Alberti’s Cembalo Sonata in F major. *22 The Molleinschub as an explosive “Sturm und Drang” element is easily observable in the first movement of Haydn’s Symphony no. 46; notice that the rhythmic pattern and triadic movement of this interpolation are similar to those of the opening of the transition and conclusion of the exposition (Example 10).

中文讲解

本段先给出“真正的 Molleinschub”的定义：在以大调为主的第二主题组中插入一段小调材料。它不是泛指任何短暂的小调色彩，而必须出现在这一特定主题区域。早期古典主义奏鸣曲式中的这种插段兼具两种作用：一方面增加伤感的音乐表现力，另一方面加强呈示部和再现部相应部分的调性支撑。Domenico Alberti《F大调羽管键琴奏鸣曲》第一乐章被列为说明这一基本功能的例子。

Haydn《交响曲》第46号第一乐章则展示了 Molleinschub 的另一种、较为爆发性的面貌。这里所指的“Sturm und Drang”效果并非只由“小调插入”本身产生，还因为该插段的节奏型和和弦进行，与转调部分开头以及呈示部结尾的材料运动相似。也就是说，插入段虽然位于第二主题组之中，却与呈示部其他结构区域形成材料和进行方式上的呼应；Example 10正用于呈现这种对应关系。由此，本段同时确立了概念的基本定义、表现功能，以及它与更大范围结构材料之间的关系。

第2段（P0156）

原文复述

The minor interpolation in the first movement of Mozart’s “Jupiter” Symphony K.551 (mm.81-85, 269-275) is too familiar to require citation. Yet its real function, as shown by the caesura which precedes it and by the changes in its harmony and tonal direction in the recapitulation, is not as an interruption, as in the previous examples, but as a subsidiary tonal axis.

中文讲解

本段以莫扎特《“朱庇特”交响曲》K.551第一乐章第81—85小节和第269—275小节的小调插段为特例。作者并未仅因它“插在第二主题组中”就把它归为前段所说的中断性事件，而是根据两个结构证据重新判断其功能。

第一个证据是插段之前出现的 caesura，即明确的结构分隔或停顿；这意味着小调部分不是毫无准备的偶然插入，而是一个被清晰界定的结构位置。第二个证据是再现时该部分的和声与调性走向发生变化。再现部的处理显示，这段小调材料承担的是调性组织作用，而不只是把音乐流程截断。因此，subsidiary tonal axis可理解为服务于整体调性布局的次级参照点或支点：它仍是插段，但功能不是独立地“打断”音乐，而是帮助确定和推进调性方向。

这一区分修正了读者可能从第2段直接套用“中断”解释的做法。Haydn第46号中的插段被描述为具有爆发性的结构因素，而《“朱庇特”交响曲》中的插段则因呈示与再现中的结构证据，被解释为从属的调性轴心。

第3段（P0157）

原文复述

Minor interpolations also occur in the second theme-group areas (basically in major) in the expositions of sonata form movements in the minor mode. Usually the statement of an idea in major is echoed in minor (Haydn, first movements of Symphony no. 44, Quartet Op. 76/2. In such circumstances, it is unnecessary to use this major-minor echo device in the recapitulation. Ventures in chromaticism which utilize sub-dominant or tonic minor as passing harmonies, as at mm.95-98 of the finale of Mozart’s G minor Symphony, K.550, cannot be regarded as true Molleinschüben since the effect of minor is transitory.

中文讲解

本段把讨论扩展到小调奏鸣曲式：在小调作品的呈示部中，第二主题组区域虽然基本保持大调，却也可能出现小调插段。这里常见的方式不是简单地插入全新的小调段落，而是先陈述一个大调乐思，再用小调加以回响。作者列举 Haydn《交响曲》第44号第一乐章和《四重奏》Op. 76/2作为这一现象的实例；原文中的列举在进入作品名称后即结束，输入没有提供进一步信息，因此不能据此补全作品全名或具体段落。

作者进一步规定：在这种“大调陈述—小调回响”的情况下，再现部不必再次使用同一手法。其论述重点是，这种大小调回响已经在呈示部完成其特定作用，不能只因再次出现小调就机械地认定它必须进入再现部。

莫扎特《G小调交响曲》K.550末乐章第95—98小节构成反例。该处把下属小调或同主音小调作为经过和声来使用半音化进行，但小调效果只是短暂掠过。由于它既没有形成小调段落在大调第二主题组中的持续插入，也没有产生本节所关注的结构性作用，所以不能算作真正的 Molleinschub。这个区分说明，判断关键不仅在于“有没有小调”，还在于小调所处的主题位置、持续程度以及所承担的结构功能。

第4段（P0158）

原文复述

A Romantic “specter at the feast” effect can be achieved by the use of first-theme material as a Molleinschub, as in mm.220-227 of the first movement of Mozart’s C minor Piano Concerto, K.491; the statement of the opening theme in the

中文讲解

本段将 Molleinschub 与一种被作者称为 Romantic “specter at the feast”的效果联系起来。莫扎特《C小调钢琴协奏曲》K.491第一乐章第220—227小节是作者给出的具体位置；这里用作 Molleinschub 的不是与第一主题无关的普通新材料，而是第一主题材料本身。

例子的作用在于说明，Molleinschub 所产生的特殊效果可以来自“熟悉的材料在新的结构位置中出现”。由于第一主题再次出现，读者或听者能够辨认出它原有的身份；它在第二主题组区域中的这种用法，因此获得类似“宴席中的幽灵”般的突现感。这里的分析重点不只是大小调转换，而是第一主题材料作为插入内容时所形成的特殊表现意义。

需要严格注意的是，输入中的本段在“the statement of the opening theme in the”处结束，后续文字没有被纳入本小节。因而只能确认作者已经开始说明开头主题的陈述，不能从现有材料推断其完整陈述方式、调性处理或该例最终导向何种结论。

补充说明

本条在原文中以未完成句结束，缺失部分不在本任务输入内。

第5段（P0159）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 07 Aug 2026 05:15:31 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

这是一条与音乐论述无关的下载页水印或页脚信息，记录了内容下载来源IP地址、UTC时间以及使用须遵守JSTOR相关条款的说明，不参与本小节关于Molleinschub的定义和作品分析。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0155含有脚注标记“*22”，但当前输入未提供该脚注的正文。P0155还提及“Example 10”，而本任务没有提供该例的图像或谱例内容，因此不能据图补充可见细节。P0159属于下载页水印或页脚，不是作者的音乐论述。

💡 本节核心要点

真正的 Molleinschub 是大调第二主题组中的小调段落插入；其识别取决于主题位置、调性环境和结构作用，而不只是局部出现小调。
这种插段可以增加伤感的表情性和调性支撑；在Haydn《交响曲》第46号中，它还通过与转调开头及呈示部结尾相似的节奏型与和弦运动，形成爆发性的“Sturm und Drang”效果。
莫扎特《“朱庇特”交响曲》K.551的小调插段不能简单视为中断：插段前的caesura以及再现时的和声、调性走向变化表明，它是服务于整体调性布局的次级轴心。
小调奏鸣曲式的呈示部可以在基本为大调的第二主题组中使用大调陈述、小调回响；这种手法不必在再现部重复。短暂使用下属小调或同主音小调作为经过和声，因小调效果转瞬即逝，不能算真正的Molleinschub。
《C小调钢琴协奏曲》K.491的例子表明，第一主题材料本身也可以作为Molleinschub，从而产生“宴席中的幽灵”式效果；但本段原文在相关句子中途结束。

🔑 关键术语

Molleinschub：本节所界定的术语，指在以大调为主的第二主题组中插入小调段落。其具体功能须结合所处位置、调性方向及与周围结构材料的关系判断。
Sturm und Drang：原文用来形容Molleinschub具有爆发性的一面；这里仅依据本节说明其“爆发性因素”的作用，不扩展其他历史或理论背景。
second theme-group：奏鸣曲式中的第二主题组，是Molleinschub出现的规定性位置；本节所讨论的真正Molleinschub尤其针对其中大调占主导的区域。
caesura：出现在莫扎特《“朱庇特”交响曲》小调插段之前的结构性分隔或停顿，用来表明该插段是经过清楚结构边界而进入的音乐事件。
subsidiary tonal axis：作者对《“朱庇特”交响曲》小调插段功能的概括：它不是主要的中断，而是从属于整体调性布局的次级调性参照或支点。
major-minor echo device：在小调奏鸣曲式基本为大调的第二主题组中，先陈述大调乐思、再以小调回响的手法；作者认为这种呈示部手法不必在再现部再次使用。
passing harmony：只短暂经过的下属小调或同主音小度和声。本节指出，由于这种小调效果是转瞬即逝的，它不能被视为真正的Molleinschub。
specter at the feast effect：通过把第一主题材料作为Molleinschub而获得的特殊效果。输入以莫扎特《C小调钢琴协奏曲》K.491第一乐章第220—227小节为例，但相关句子在本节输入中未完成。

s25 [描述性拆分] Example 9: Symphony on Ukrainian themes, first movement

第1段（P0160）

原文复述

An embedded image on page 25 whose caption identifies it as “8；HAYDN, SYMPHONY NO. 44, FIRST MOVEMENT”. The actual image data has been omitted; the position and caption reference are retained.

8；HAYDN, SYMPHONY NO. 44, FIRST MOVEMENT

中文讲解

这一段在文本形式上是一张内嵌图片，图注指明它属于"例8：海顿《第44交响曲》第一乐章"。需要特别注意的是：虽然它出现在本小节（标定为"例9"）的起始页25，但它的内容仍然属于上一个例子——例8。这是因为小节是按页码硬性划分的，第25页的开头部分其实是上一例版面内容的自然延续。读者若想查看这张谱例，需翻看原书第25页属于例8的版面区域，而不应把它误读为例9的材料。

补充说明

本段落在内容上不属于例9，而属于例8的图示余尾，是分节边界与示例边界不一致造成的。

第2段（P0161）

原文复述

An embedded image or musical score example on page 25. The image data has been omitted; only the position and caption placeholder are retained.

第25页图像或乐谱示例

中文讲解

这是第25页上的第二处图像或乐谱占位符，源文本以中文标注"第25页图像或乐谱示例"，并提示原始图像数据被省略，仅保留位置信息。结合其所在页码（25页），这一处很可能仍是例8（海顿第44交响曲第一乐章）版面的延续，亦可能是第26页例9之前的过渡图片。读者需查阅原书方可确认。

第3段（P0162）

原文复述

An embedded image or musical score example on page 25. The image data has been omitted; only the position and caption placeholder are retained.

第25页图像或乐谱示例

中文讲解

第25页上的第三处图像或乐谱占位符，性质与P0161相同。它和前两条一样属于无法从纯文本判断具体内容的版面元素，需配合原书查看。在本小节的论证链上，它和P0160、P0161一道，构成例9标题之前的视觉铺垫。

第4段（P0163）

原文复述

EXAMPLE

中文讲解

这一段仅由英文单词"EXAMPLE"单独构成，是例9标题三行排版的起始行。原书以全部大写的方式将其作为明显的视觉标识符，独立成行，目的在于引出后续的例号与副标题。它本身不包含分析内容，仅起版式标识作用。

第5段（P0164）

原文复述

中文讲解

紧接上一段的阿拉伯数字"9"，独立成段，标明这是本书（或本章）的第九个分析例。它与上一段"EXAMPLE"合起来即"EXAMPLE 9"——音乐理论教材中常见的例题编号格式。单独成行是为了排版上的视觉强调，并非分析内容的一部分。

第6段（P0165）

原文复述

Symphony on Ukrainian themes: first movement

中文讲解

这是例9标题的第三行（也是正文部分），用冒号将其分为两段：冒号前"Symphony on Ukrainian themes"指出本例的分析对象是一部以乌克兰民间音乐为主题素材写成的交响曲；冒号后"first movement"限定了具体分析的范围是该交响曲的第一乐章。需要注意的是：标题本身并未给出作曲家姓名、作品编号或调性，这些信息要么依赖下一段的谱例图像（P0166），要么出现在正文的进一步论述中。

补充说明

本段是该例的标题，无法从中得知具体的作曲家或作品编号；如正文后续会引用特定小节或调性，需结合P0166的谱例核对。

第7段（P0166）

原文复述

An embedded image or musical score example on page 26. The image data has been omitted; only the position and caption placeholder are retained.

第26页图像或乐谱示例

中文讲解

这是第26页上的图像或乐谱占位符，结合上一段标题推断，它应当就是例9所引用的、以乌克兰主题写成的交响曲第一乐章的谱例图示。由于纯文本无法呈现实际的音符、谱表、和声进行等细节，所有基于"例9"的具体谱面分析都必须回到原书图示方可进行。如果后续正文（不在本小节范围内）引用了具体小节号、调号、终止式或主题动机，应当以原图为准核对。

补充说明

本图占据例9的版面主体，其内容是后续一切分析的事实基础；缺少原图则例9无法被真正理解。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节页码范围为25–26页，包含的附加材料均为图像或乐谱占位符：P0160–P0162位于第25页，其中P0160明确属于上一例（例8：海顿第44交响曲第一乐章）的图示余尾，P0161与P0162性质类似但具体归属需查看原图确认；P0166位于第26页，属于例9（以乌克兰主题写成的交响曲第一乐章）的配套谱例。所有图像的原始数据均被省略，读者必须查看原书方能完整理解例9的分析内容。

💡 本节核心要点

本小节的内容边界与页码边界不完全对齐：第25页开头的P0160仍属于例8（海顿第44交响曲第一乐章）的图示余尾，并非例9的材料。
例9的标题由三段独立排版的文本拼合而成——EXAMPLE / 9 / Symphony on Ukrainian themes: first movement，这是一种典型的分栏式版式处理。
例9分析的对象是一部以乌克兰民间主题写成的交响曲的第一乐章，但标题本身未给出作曲家、作品编号或具体调性。
例9的谱例以图像形式呈现于第26页（P0166），原图被省略，纯文本阅读者无法直接获得谱面信息，所有具体分析均需回到原书核对。
本节不包含可讲授的正文论点，仅由占位符与标题构成，属于"示例的引入与展示"部分；具体的音乐分析需要例9后续正文配合原图才能完成。

🔑 关键术语

Symphony on Ukrainian themes：直译为"以乌克兰主题写成的交响曲"。在例9的标题中作为作品的描述性名称使用，指明本例分析对象的题材来源，但未指明具体作曲家或作品编号。
first movement：交响曲的第一乐章。例9限定其分析范围仅为该乐章，而非整部交响曲。
Example 9：本书的第九个分析例。在版面上由"EXAMPLE"（P0163）和数字"9"（P0164）拼合而成，其后接作品副标题（Symphony on Ukrainian themes: first movement，P0165）。

s26 [描述性拆分] Example 10: Haydn, Symphony no. 46, I

第1段（P0167）

原文复述

中文讲解

“10”是该示例的编号，用于将本项与书中其他示例区分开来；它本身不提供关于作品或乐谱内容的进一步信息。

第2段（P0168）

原文复述

Haydn, Symphony no. 46, I

中文讲解

这一标题确定了示例所指向的作品与段落：“Symphony no. 46”是第46号交响曲，“I”标示第一乐章。标题的作用是限定随后图像或乐谱示例所对应的具体作品和乐章范围。

第3段（P0169）

原文复述

第27页图像或乐谱示例

中文讲解

该占位符表示第27页含有与上述作品相关的图像或乐谱示例，但内嵌图像数据未随输入提供，仅保留其位置与图注说明。由于不可见内容没有被输入，实际谱例细节需查看原图，不能仅凭占位符确定。

补充说明

占位符明确了附加材料位于第27页，并说明图像内容因数据省略而不可见。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

第27页保留了一个“图像或乐谱示例”占位符，说明该例依赖图像材料；内嵌图像数据已省略，要确认谱例细节需查看原图。

💡 本节核心要点

本项是编号为10的示例。
标题将对象限定为Haydn的《Symphony no. 46》第一乐章。
第27页的图像或乐谱材料未以可读取数据提供，具体内容需查阅原图。

🔑 关键术语

Symphony no. 46：标题中的作品编号，指本节所列的第46号交响曲。
I：标题中的乐章编号，在本节中用于指第一乐章。
图像或乐谱示例：第27页所附视觉材料的占位说明；内嵌数据已省略，具体内容需查看原图。

s27 [描述性拆分] Molleinschüben in Minor-Mode Sonatas and Pre-Romantic Shifts

第1段（P0170）

原文复述

flute provides an even more Romantic touch.

中文讲解

本句是上一小节末尾的残句，并未构成完整段落：它单独以一个名词短语形式出现，主语flute、长笛，谓语provides an even more Romantic touch、提供一种更具浪漫主义色彩的音色或质感。从措辞even more（更具、更加）可以看出，它是对前文已提到某种乐器或音色之’浪漫’色彩的进一步递进，而不是引入新的论题。原文未在此句中指明flute所搭配的具体作品、段落位置或对比对象，因此本句的实际信息只能停留于’长笛比先前提及的某物更浪漫’这一定性比较。由于该句本身不承载独立论证，作为本节P0171之前的一句过渡性收束，作用是为下文转向’前浪漫主义(pre-Romantic)手法’这一主题做语调上的承接——由orchestral/romantic色调的余韵滑入对早期奏鸣曲内部调性布局中’前浪漫’征兆的考察。

补充说明

本句为前一小节末尾的延续残句，缺少完整主句结构；判断其承接对象只能依据上下文，本节输入范围内没有给出前句内容，故不应在此处补充任何具体作品或乐器搭配细节。

第2段（P0171）

原文复述

A technique which may be regarded as pre-Romantic is the shift of the minor interpolation, in a sonata form in minor, from within the second theme-group area to the opening of this section, thus producing a sense of tonal dislocation. A dramatic illustration occurs in the first movement of Koželuch’s Sonata in D minor, Op. 20/3: after the transition establishes the dominant of the median (F major) and a caesura occurs, an explosive passage begins in F minor after which the second theme proper continues in F major; in the recapitulation this idea is stated in tonic minor, after which the second theme is stated in this same key and mode. The way was thus prepared for Beethoven’s beginning his second theme directly in median minor in the first movement of his Piano Sonata Op. 13.

中文讲解

本段是小节的核心段落，以编号6的形式提出一项具体的’前浪漫主义’作曲技法，并把理论与实例、历史影响串联起来。

第一句给出定义：在小调奏鸣曲式中，原本嵌于第二主题群内部的’小调插段’(minor interpolation)被前移至该主题群的开头，由此产生一种调性脱位(tonal dislocation)的效果。这一手法之所以被冠以’pre-Romantic’，是因为它把一段意料之外的小调色彩从第二主题群中段提前到入口处，制造出突然的、带有情感冲击的调性断裂——这种’突现的暗色块’是后世浪漫主义’突现式转调/意外调性’美学的雏形。

第二句以Koželuch《D小调奏鸣曲》Op. 20/3第一乐章为戏剧性例证。在d小调主调下，中介调(median,即关系大调/III级)为F大调；过渡段(transition)先确立F大调的属音(即F大调的属音C)，形成对F大调的期待，紧接一个caesura(句法停顿/切分)；此后一段’explosive passage’(爆发性段落)突然以f小调出现——这正是被前移至此处的’小调插段’，原本应在第二主题群内部出现，现在却以小调炸开第二主题群的入口。紧随其后，第二主题本体(second theme proper)才在F大调上正常陈述，调性回归。

第三句说再现部(recapitulation)的处理：相同的’小调插段’观念在再现中以主小调(tonic minor,即d小调)陈述，第二主题本体随后在’同一调性与调式’(this same key and mode,即也保持在d小调)上出现。这里值得说明的是，在典型大调奏鸣曲再现中，第二主题往往回到主调大调；作者特意指出此处第二主题停留在d小调，正是为了强调Koželuch已经把’小调插段’的暗色调’传染’给了第二主题本体本身，使小调思维贯穿第二主题群。

第四句将这一技术与贝多芬直接挂钩：‘The way was thus prepared’——这种前移小调插段并以中介小调开启第二主题群的手法，为贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op. 13(《悲怆》)第一乐章直接在中介小调上陈述第二主题作了铺垫。也就是说，作者的论证链是：Koželuch的Op. 20/3示范了’小调插段前移+中介小调化第二主题’的雏形，贝多芬在此基础上将其推向极端，直接以中介小调作为第二主题的起始调性，从而把浪漫主义所偏爱的调性震颤推到了新的高度。

整体来看，本段以一个编号条目提出了一个具体的体裁-调性布局特征(小调插段从第二主题群内部前移至其开头)，用Koželuch的具体作品作为戏剧化样本，再把这一样本定位为贝多芬Op. 13’悲怆’的直接先驱，从而把18世纪末的奏鸣曲实践与早期浪漫主义调性语言连成一条线。

补充说明

句中’median’(中介调)在传统调性分析中通常指III级大调(即大关系调/relative major)，在小调中即为关系大调；此处D小调的中介调为F大调，‘median minor’则指关系小调即f小调。caesura指乐句或段落间的结构停顿，常用于标志新段落的开始。‘second theme proper’(第二主题本体)与’second theme-group area’(第二主题群区域)的区分提示：第二主题群不仅包含第二主题本体，还可能包含若干附属段落，而’小调插段’原本可嵌入这一群组的内部。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

minor interpolation：小调插段，指在第二主题群内部嵌入的小调色彩段落；本节论证的核心是这种插段在结构位置上从’群组内部’被前移至’群组开端’。
median (median minor / median major)：中介调，传统上指III级调；在本节D小调语境中，中介大调为F大调(relative major)，中介小调为f小调(relative minor)；‘median minor’是浪漫主义式第二主题开篇的关键色彩。
caesura：句法停顿/切分，结构上标志新段落开始；本节中它出现在过渡段与第二主题群之间，为随后的f小调突现提供戏剧性间隔。
tonal dislocation：调性脱位，因小调插段被前移至第二主题群开端而造成的突然调性错位感，作者视其为前浪漫主义征兆。
second theme proper vs. second theme-group area：第二主题本体仅指第二主题本身的呈示，而第二主题群区域涵盖包括附属小调插段在内的更广段落；本节的关键操作即是把小调插段从’群组内部’前移至’群组开端’。

s28 VI. The Close of the Exposition

第1段（P0172）

原文复述

VI. The Close of the Exposition

中文讲解

本段是第VI节的小节标题：呈示部的结束（The Close of the Exposition）。该标题宣告本节正式聚焦于奏鸣曲式呈示部如何收束这一问题。承接前文关于呈示部内部主题、转调与和声进程的讨论，本节将考察呈示部尾端在调性逻辑上的两种基本归宿——通过中音（mediant）巩固，或为反复呈示部而回到主小调（tonic minor）。

第2段（P0173）

原文复述

For sonata-form movements in the minor mode, the close of the exposition turns on a central question: whether the concluding measures reinforce the median tonality, or whether they turn back to the tonic minor in order to set up the repetition of the exposition. This event is often marked by the use of first and second endings — the first ending returns to tonic minor so the exposition can be repeated, while the second ending proceeds to the key in which the development is about to open. When the minor tonic is the eventual goal of the exposition, the closing themes are less distinctly pronounced and defined, and they are more closely connected with the second-theme material than is the case in expositions that close decisively in the mediant. The principal exception to the rule is the borderline case in which a firm forte cadence on the mediant is followed by a surprising shift to the dominant of tonic minor — the procedure exemplified by the first movement of Mozart’s G minor Symphony, K.550.

中文讲解

本段为全节奠定概念基础，把小调奏鸣曲式呈示部的收束方式归纳为两条互斥的调性路径。

第一条路径：呈示部尾端的结束乐句巩固中音（mediant，即小调中的相对大调）。第二条路径：结束乐句转回主小调（tonic minor），其目的正是为反复呈示部（exposition repeat）做准备。作者用"Crucial"领起整个判断，强调这一选择在结构中的枢纽地位。

两种路径在形式上常常通过第一结尾（first ending）与第二结尾（second endings）来落实：第一结尾返回主小调，供反复时使用；第二结尾则跳过反复段，直接进入展开部起始的调性。这正是奏鸣曲式反复记号的标准做法——第一遍走第一结尾回到主音作反复准备，第二遍走第二结尾进入展开部。

两种路径还带来主题材料上的差异。当最终目标是回到主小调时，结束主题（closing themes）的轮廓较弱、定义不清，与第二主题（second-theme）材料联系更紧密；而以中音明确收束的呈示部，结束主题则更独立、轮廓更分明。

作者承认存在边缘案例：先在中音上做出明确的强奏（forte）终止，随后突然转向主小调的属音（dominant of tonic minor）。莫扎特g小调交响曲K.550第一乐章就是这一边缘类型的典型用例。

本段为P0174的统计性论证与体裁风格对应提供了分类框架。

补充说明

本段中"first and second endings"（第一结尾／第二结尾）是奏鸣曲式反复记号的标准细分术语，与前文已讨论的呈示部反复结构相呼应。文中K.550作为边缘案例的例证，其作品编号以原文给出。

第3段（P0174）

原文复述

The author establishes a strong correlation between an exposition that leads back to tonic minor and the ‘chamber’ (as opposed to the ‘symphonic’) style of instrumental composition. He supports this with a survey of 72 fast sonata-form movements in the minor mode, which yields 53 movements with definite and strong cadences in the mediant, 15 with lead-backs to tonic minor at the end, and four borderline cases comparable to the first movement of Mozart’s G minor Symphony cited above. Within the symphonic category, the only movements whose expositions lead back to tonic minor are the outer movements of Haydn’s Symphony no. 44 and Mozart’s G minor symphony K.183, together with the finale of François Martin’s Symphony Op. 4/2, composed no later than 1751. Within the piano sonata category, the only comparable movements are the first movements of Haydn’s G minor Sonata and Mozart’s C minor Sonata K.457, with the G minor Sonata movement K.312 forming a borderline example. On the other hand, in many chamber works in the minor mode the expositions end with a turn back to tonic major—examples being the second movement of Haydn’s Quartet Op. 55/2 and the first movements of Mozart’s Quartet K.421, Piano Quartet K.478, and String Quintet K.516. Mozart’s only chamber work in which the exposition emphatically closes on the mediant is his D minor Trio K.442, which the author evaluates as his least successful chamber work in the minor mode. The paragraph closes with the observation that, surprisingly for a composer whose sonata structures show so many variants, C.P.E. Bach strongly preferred the definite mediant conclusion whenever the second half of his exposition is in that tonality.

中文讲解

本段以统计性证据与个体例证相结合，把P0173提出的两种收束方式与体裁风格系统地联系起来，是全节论证的核心。

第一层：作者提出一个一般性结论——呈示部以"回到主小调"（lead back to tonic minor）收束，与"室内乐（chamber）“风格高度相关，而与"交响乐（symphonic）“风格相对立。“chamber"与"symphonic"都加了引号，是作者对风格类型的术语化区分。

第二层：作者以72个小调快板奏鸣曲式乐章的考察作为支撑：53个在中音上呈明确强力终止，15个在末尾回到主小调，4个为边缘案例（与K.550同类）。53+15+4=72，分布与作者的总论点一致——明确中音收束是主流，回到主小调是少数但有规律的现象。

第三层：在交响乐范畴内，回到主小调的呈示部仅举三例——海顿第44交响曲的首末两乐章、莫扎特g小调交响曲K.183的首末两乐章、以及弗朗索瓦·马丁（François Martin）交响曲Op. 4/2的最后乐章（注明其创作时间不晚于1751）。这表明交响乐回到主小调的现象极为罕见。

第四层：在钢琴奏鸣曲范畴内，相同处理仅见于海顿g小调奏鸣曲和莫扎特c小调奏鸣曲K.457的第一乐章，K.312的g小调奏鸣曲为边缘例。这进一步表明回到主小调的收束在主流钢琴奏鸣曲曲库中亦属少数。

第五层：作者紧接着指出另一种相关现象——许多小调室内乐作品以"回到主大调（tonic major）“收束（即同主音大调），与上一条回到主小调的现象同属"通向主调"的范畴。给出的例证包括海顿四重奏Op. 55/2第二乐章、莫扎特K.421四重奏第一乐章、K.478钢琴四重奏第一乐章、以及K.516弦乐五重奏第一乐章。这条论断加强了"室内乐风格偏好导向主调收束"的总体论点。

第六层：作者指出莫扎特唯一明确以中音收束的室内乐作品是其d小调三重奏K.442，并加了一句评价性判断——这是他最不成功的小调室内乐作品。作者暗示，收束方式与作品体裁风格的契合度本身已成为作品成功与否的考量因素。

第七层：作者以"令人惊讶的观察"收束——C.P.E.巴赫虽然奏鸣曲结构变体繁多，但在呈示部后半处于中音调性时，他强烈偏好明确的中音收束。这与本节主旨既呼应又形成一种特例：尽管室内乐风格偏好回到主调，但C.P.E.巴赫作为个人作曲家，其偏好却倾向中音收束的"交响乐风格"倾向。

总体而言，本段通过72个乐章的统计数据，把呈示部收束方式与体裁风格系统对应起来，是全节论证得证的关键段落。

补充说明

本段引用了多位作曲家及其具体作品作为分类例证。所有作曲家姓名、作品编号（K.号、Op.号、交响曲编号）以及1751年的时间标注均为原文直接给出。“chamber"与"symphonic"加引号表明是作者对体裁进行术语化区分的标识。

第4段（P0175）

原文复述

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中文讲解

本段为该页的版尾说明（footer），来自JSTOR数字图书馆的下载与使用条款提示。内容提示本文于2026年8月7日UTC时间05:15:31从IP地址140.182.176.13下载，使用须遵守https://about.jstor.org/terms所列条款。这是一段版权与下载元数据信息，与正文音乐理论论证无关，仅作为该数字化版本的版面属性。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节页脚（P0175）来自JSTOR的使用条款与下载元数据提示。本节没有图表、谱例或脚注；所有具体作品例证均通过作品编号（K.号、Op.号或交响曲编号）直接嵌入正文论述中。

💡 本节核心要点

在小调奏鸣曲式中，呈示部结尾面临两种调性选择：通过中音（mediant）巩固，或为反复呈示部而回到主小调（tonic minor）。
当呈示部以回到主小调为最终目标时，结束主题与第二主题材料联系更紧密、轮廓更弱；而以中音收束时，结束主题更独立、轮廓更分明。
第一结尾与第二结尾标记了呈示部反复的结构逻辑：第一结尾回主小调供反复，第二结尾进入展开部调性。
作者对72个小调快板奏鸣曲式乐章的统计显示：53个明确中音收束，15个回到主小调，4个为边缘案例。
回到主小调（以及室内乐中常见的回到主大调）的收束方式与"室内乐（chamber）“风格高度相关，而"交响乐（symphonic）“风格几乎一律在中音上收束。
C.P.E.巴赫虽然奏鸣曲结构变体繁多，却强烈偏好中音收束；莫扎特唯一中音收束的室内乐作品（d小调三重奏K.442）被作者评价为其最不成功的小调室内乐作品。

🔑 关键术语

median tonality (mediant)：中音调性。在小调中指主音的上方三度，即相对大调。小调奏鸣曲式常将第二主题置于中音大调上，从而中音成为呈示部后半的核心调性，也是本节讨论中常见的呈示部收束调。
tonic minor：主小调。呈示部反复记号前后所回到的调性。以主小调为收束目标的呈示部，其结束主题与第二主题联系更紧密，结构相对内敛。
first and second endings：第一结尾与第二结尾。奏鸣曲式反复记号前后的不同终止路径：第一结尾在反复段后回到主小调供反复，第二结尾跳过反复直接进入展开部起始调性。
“chamber” style：“室内乐"风格。本节中作者用引号使用的术语，指偏好以主小调或主大调收束呈示部的小调作品体裁倾向。
“symphonic” style：“交响乐"风格。本节中作者用引号使用的术语，与"chamber"对置，指偏好在中音上明确收束呈示部的小调作品体裁倾向。
closing themes：结束主题。呈示部后段在终止前的若干主题材料；以中音收束时其轮廓鲜明独立，以主小调收束时其与第二主题联系更紧密、轮廓较弱。

s29 [描述性拆分] Overview of Recapitulation in the Minor Mode

第1段（P0176）

原文复述

RECAPITULATIONS

中文讲解

这是本小节的标题，原文仅以一个章节标记 “RECAPITULATIONS”（再现部）开启论题。该标题向读者预告：接下来的内容将围绕奏鸣曲式中的"再现部"展开，并聚焦于这一段落（小节标题为 “Overview of Recapitulation in the Minor Mode”）在"小调"语境下的整体功能与意义。标题本身不承载论证，只是给出论题范围。

第2段（P0177）

原文复述

In the recapitulation the eighteenth-century composer showed the extent of his commitment to the minor mode. He had the option of writing it in tonic minor throughout or of stating his second theme area in tonic major, often with a change of key signature, thus essentially repudiating the ethos of the minor mode. Thus the recapitulations disclosed the true meaning of the exposition and its thematic material, served as the scene of either the resolution of the conflicts set up in the exposition and development or the intensification of conflict with the struggle renewed in the second part of the recapitulation or the coda, and (especially in finales) provided the effect of an optimistic or pessimistic outcome. Despite the lack of adequate discussions of the recapitulation in Classic and pre-Romantic theoretical treatises, from Scheibe to Momigny, *24 this section is the most crucial for sonata form movements in minor next to the opening of the movement itself.

中文讲解

本段在小节中承担"总论"功能，勾勒出再现部在小调奏鸣曲式中的核心地位与多重作用，需逐层解读。

第一，作者明确了一个判断标准：十八世纪作曲家对小调的"承诺程度”（commitment to the minor mode），并不是由调性选择或开头主题决定的，而是由再现部的写法决定的。这是一个关键的视角转换——再现部被定位为作曲家对小调立场的"最终表态”。

第二，作者给出两条对立的写作路径。一是"全程保持在主小调”，这是对小调色彩的彻底坚持；二是"在再现部中将第二主题区改写为主大调”，作者指出这常常伴随调号的更换，并评价为"essentially repudiating the ethos of the minor mode”——本质上是"否定小调的精神气质”。换言之，把副部从同名大调引进小调奏鸣曲式，并不只是常规的调性转换，而是对小调基调的背离。这条限定（“often with a change of key signature”、“essentially repudiating”）不可略过，因为它是判断"小调奏鸣曲式"是否真正保持小调立场的标尺。

第三，作者并列了再现部承担的四种功能：揭示呈示部及其主题材料的"真实含义”；成为呈示部与发展部所建立冲突的"解决场景”，或反过来成为"冲突的强化场景”（在再现部后半段或尾声中被重新激化）；在末乐章中尤其承担"乐观或悲观结局"的情绪效果。这四种功能由 “disclosed… served as… and… provided…” 串接，构成对再现部作用的总体性概括。其中"解决/激化"的二元对立尤其重要——同一个段落既可能结束张力，也可能延续张力。

第四，作者承认理论史上的一个空缺：尽管有脚注 24 所指的相关讨论，从 Scheibe 到 Momigny（即古典时期与前浪漫时期）的理论著作对再现部并未给予充分的论述。这是一个为后文铺垫的限定——读者因此不应期待从当时理论文本中获得对本段观点的直接支持，作者的论述在某种程度上是对理论传统空缺的弥补。

第五，作者以结论性判断收束：除了乐章的开头之外，再现部是小调奏鸣曲式乐章中"最为关键的"段落。“next to the opening of the movement itself” 这一限定表明，开头仍居首位，但再现部紧随其后，由此把本节定位为对小调奏鸣曲式中"仅次于开头"的核心地带的考察。

综上，本段并非提出某一具体规则，而是为整节奠定论调：再现部是作曲家小调立场的试金石，是冲突解决或再生的场所，也是情感结局的塑造者；理论传统的缺位使得对它的讨论具有填补性质。

补充说明

段落末尾出现的 “*24” 是正文指向脚注 24 的标记。脚注 24 的具体内容未在当前 source_paragraphs 中给出，其涉及 Scheibe 至 Momigny 之间的理论著述对再现部讨论的不足，本段仅以此限定支持自身关于"理论传统对再现部论述不足"的判断，不引入 Scheibe、Momigny 的生卒年或国籍等不在本任务输入中可直接定位的事实。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

脚注 24（*24）：正文末尾的脚注标记指向一条关于 Scheibe 至 Momigny 期间经典与前浪漫主义理论著作中对再现部论述不足的注释。该脚注的具体内容未包含在当前 source_paragraphs 内，但其作用是支持本段关于"理论传统对再现部讨论不够充分"的限定性论断，提示读者作者对小调再现部的论断并非直接引自当时权威理论著作，而是带有研究性的弥补。

💡 本节核心要点

再现部是判断十八世纪作曲家对小调"承诺程度"的关键段落，而非调性或开头主题本身。
小调奏鸣曲式中存在两条对立的再现部写法：全程保持主小调，或在再现部中将第二主题区改写为主大调（常伴随调号变化），后者被视为对小调精神的背离。
再现部承担四种功能：揭示呈示部主题材料的真实含义、解决呈示部与发展部所建立的冲突、在再现部后半段或尾声中将冲突重新激化（在末乐章中尤为突出）以及塑造乐观或悲观的结局。
再现部在功能上是冲突的"解决/激化"双重场所，同一段落既可终结张力，也可延续张力。
理论史上从 Scheibe 到 Momigny 的相关著述对再现部论述不足，这为本研究对该部位的讨论留下了空间。
作者明确指出：除乐章开头外，再现部是小调奏鸣曲式乐章中最为关键的段落。

🔑 关键术语

recapitulation（再现部）：奏鸣曲式中紧随发展部之后的段落，将呈示部主题材料在主调上回收；本节将其定位为小调奏鸣曲式中作曲家表态小调立场的核心段落。
exposition（呈示部）：奏鸣曲式中引出主部与副部主题并建立调性对峙的段落；其含义需在再现部中才得以"真正揭示"。
second theme area（第二主题区）：呈示部中相对主部的副部主题区域；在小调奏鸣曲式中，它在再现部是否改写为主大调成为判断作曲家小调立场的重要依据。
tonic major / tonic minor（主大调 / 主小调）：本节中用以刻画再现部两种对立的写作选择：全程主小调以维持小调色彩，或以同名主大调取代以"否定小调精神"。
coda（尾声）：再现部之后可出现的段落；本节指出冲突的再次激化可发生在再现部后半段或尾声之中。
Classic and pre-Romantic theoretical treatises（古典与前浪漫主义理论著述）：本节借脚注 24 限定，指从 Scheibe 到 Momigny 之间的理论文献；作者强调这些文献对再现部的论述并不充分。

原文复述

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中文讲解

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💡 本节核心要点

🔑 关键术语

First theme（第一主题）：奏鸣曲式呈示部中以主调首先呈现的核心主题材料；本节专门讨论它在再现部中的回归方式。
Tonic minor（主调小调）：本调的小调形式，是再现部中第一主题被期待回归的目标调性，构成该回归是否"合规"的判定基准。
Recapitulation（再现部）：奏鸣曲式第三大段，将呈示部主题材料以主调回归；本节讨论的正是再现部开头如何处理第一主题。
Sonata form（奏鸣曲式）：本节所讨论规则与变体所依托的大型曲式结构，包含呈示部、发展部与再现部。
Texture / Sonority（织体 / 音响）：原文中与主调并列的两项保留条件：织体指声部数量与对位关系，音响指音色与配器色彩，二者共同决定主题回归的’听感同一性’。
Subdominant minor（下属小调）：建立在本调四级音上的小调，是本节第一条变体所采用的过渡调性，再现部先在此调上呈示主题，再转入主调。
Early Classic（早期古典时期）：原文用以定位下属小调变体的历史时期（约 18 世纪中叶的早期古典风格），C.P.E. Bach 与 Rutini 即该时期作曲家的代表例证。

s31 [描述性拆分] Textural Variants and Non-Standard Recapitulation Beginnings

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节中标记为25（P0182）和26（P0183）的两处脚注内容均未包含在当前task_input中，故仅标注其存在与位置而无法复述其内容。P0182段首的’Symphony Op. 4/2’是从上段延续下来的作品编号引用片段，因本节拆分边界被独立为一段，其前文论述不在本节输入范围之内。本节所引作品涵盖Schubert、Benda、Hässler、C.P.E. Bach、Haydn、Eckardt、Zingarelli七位作曲家，其中Haydn出现频次最高，是本节谱例的主要提供者。

💡 本节核心要点

本节系统讨论了十八世纪末作曲家在再现部处理上的三种非常规做法，整体论旨是’再现’这一结构环节的弹性远大于教科书定义。
第一类（P0182）：再现部以属小调开始——Schubert《第四交响曲》D.417被指出有更早的先例，即Benda约1778年的C小调奏鸣曲。
第二类（P0183）：再现第一主题时改变织体（以Hässler六首奏鸣曲第三、五首为例），或将再现与对位手法（赋格式紧接段、新对题）相结合，以C.P.E. Bach第四普鲁士奏鸣曲与Haydn Op. 42为典型。
第三类（P0184）：再现部不以第一主题开始，而以连接段材料、改变主题顺序或主题第二部分起始；并提出’调性再现’与’主题再现’的区分，以Haydn第80交响曲为复杂案例。
极端案例：Zingarelli《La Morte d’Alceste》序曲的再现部以完全不同的新材料（柔和C大调行板）替换原本严峻的C小调对位开头，标志’再现’可仅以调性回归为支点而不必是主题回归。
整体论证方式：通过大量谱例的横向罗列，证明十八世纪后期对’再现部=第一主题重复’的规范并非铁律，作曲家在主题、调性、织体、对位、顺序多个维度上都有突破空间。

🔑 关键术语

dominant minor：属小调，即以主调属音为根音的小调。在本节P0182语境中指再现部不立即回到主调而先以属小调开始的处理方式。
stretto：紧接段/紧接模仿，赋格或赋格段落中主题在不同声部以短间距先后进入的对位手法，本节P0183中与再现部同时发生。
discant：高声部花奏/装饰性旋律声部，在P0183中指再现时位于低音主题之上的装饰声部。
countersubject：对题，赋格或赋格段落中与主题作对位进行、地位固定的次要旋律，本节P0183中出现在Haydn Op. 42末乐章再现时的主题上方。
ternary：三段体（A-B-A结构），在P0184中指Haydn第80交响曲第一乐章的整体形式。
first inversion：第一转位，三和弦根音被置于上方、三音成为最低音的和弦位置；本节P0184中指主小调第一转位作为’调性再现’的开头。
transition：连接段，呈示部中用于连接主部与副部（或各主题群之间）的过渡性段落；其材料在P0184所列谱例中可被移用作再现部的开头。
tonal recapitulation：调性再现，仅完成和声/调性回归（从属调回到主调）而未必带主题材料完整回归的再现形式，与’thematic recapitulation’（主题再现）相对，构成本节P0184的术语对。

s32 II. Transitions

第1段（P0185）

原文复述

II. Transitions

中文讲解

这是本节的小节标题「II. Transitions」（转调／过渡段）。它开启了一个新的论题分支，把焦点收窄到再现部（recapitulation）中的转调段落上：从更宏观的呈示部—再现部关系讨论，转入对再现部内部一个特定功能组件的分析。标题本身仅起题旨宣告作用，预示本节将围绕再现部内转调的功能、常用和声路径以及由此涉及的调性轴关系展开。

第2段（P0186）

原文复述

The principal function of the transition in recapitulations is to reinforce the feeling of the tonic. Often this function is achieved by excursions into subdominant minor; in Galeazzi’s words, “it is necessary that the motive itself be conducted gradually to the subdominant…and then make a cadence on the dominant”.*27 This is especially true in semi-minor recapitulations, where the second part of the recapitulation is in tonic major, usually also indicated by a change of key signature (e.g., the first movements of Haydn’s Quartets Op. 50/4 and Op. 74/3). Other tonal axes between exposition and recapitulation, often but not always occurring in transitions, will be discussed under the heading of axial relationships.

中文讲解

本段给出本节的核心论点：再现部中转调（transition）的首要功能是强化对主音（tonic）的归属感。

作者先确立总的判断——再现部里的转调并非纯装饰，而是用来巩固调性的——再说明一种常见的实现方式：先向下属小调（subdominant minor）作色彩性的偏离，再收束到属音上的终止式（cadence on the dominant），为回到主调作和声准备。他援引 Galeazzi 的原话作为权威背书，将这一路径具体描述为「动机材料必须被逐渐引向下属……然后在属音上作出终止」。之所以反复采用下属小调—属音终止，是因为下属小调与主调之间天然存在色彩对比与和声张力，能够在听感上加深「回归主调」的印象。

接着，作者把这条一般规则收窄到一个更特殊的语境：「semi-minor recapitulation」（半小调再现），即再现部前半为小调、后半转入同名大调（tonic major）。由于后半段要从同名小调转入同名大调，再现部内的转调段往往特别需要先在下属小调上逗留，以帮助听者平稳地跨过同主音大小调的色彩转换；这种处理通常伴随调号变更（change of key signature），作者给出的实例是 Haydn 两首弦乐四重奏的第一乐章：Op. 50/4 与 Op. 74/3。这两例的作用是用以支撑「semi-minor 再现部下属小调—属音终止尤为典型」这一更窄的命题，而非提供 Haydn 风格的整体描述。

最后一句是承前启后的过渡：作者指出，呈示部与再现部之间还可能存在其他「调性轴」（tonal axes / axial relationships），它们常常但并非总是出现在转调段中；这些更广义的轴关系将在后文以「axial relationships」为标题的章节中单独讨论。这里的逻辑在于：转调段是观察调性轴关系最常见的窗口，但不是唯一窗口，因此本节只聚焦于「再现部内」的转调功能，更广义的轴关系则留到下一节。

补充说明

本段附有脚注标记 *27，对应 Galeazzi 引文的出处，属于对正文主张的直接文献来源。Haydn Op. 50/4 与 Op. 74/3 是作者在原文中明列的例证，用来支撑 semi-minor 再现部的下属小调转调这一具体论点，并非补充性的外部背景。「axial relationships」一词在本段是前向指引，提示读者本节之后的章节将处理更广义的调性轴关系。

第3段（P0187）

原文复述

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中文讲解

这是 JSTOR 平台的下载页脚，注明下载来源 IP、下载时间（UTC Fri, 07 Aug 2026 05:15:31）以及使用须遵守的条款链接（https://about.jstor.org/terms），并非正文论证内容。它出现在第 30 页底部，仅起版权与平台标识作用，与本节关于再现部转调功能的讨论无直接关联。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含一个脚注引用标记 *27，对应 Galeazzi 原话的出处，为正文主张提供直接文献来源；正文明列的两条 Haydn 实例（Quartets Op. 50/4 与 Op. 74/3 第一乐章）属于文内例证；末尾的 JSTOR 字样为平台下载声明，不构成论证内容。

💡 本节核心要点

再现部中转调的首要功能被界定为强化对主音的归属感，而非纯装饰性过渡。
实现该功能的一种常见和声路径是：动机材料逐渐引入下属小调，再在属音上作出终止式，为回到主调作准备（Galeazzi 原话即此路径）。
在半小调再现（semi-minor recapitulation，即再现部后半转入同名大调）中，下属小调—属音终止的转调尤为典型，常伴随调号变更；Haydn Op. 50/4 与 Op. 74/3 第一乐章被作为文内例证。
转调段是观察呈示部与再现部之间调性关系的常见窗口，但并非唯一窗口。
本节以此为后文「axial relationships」章节留出伏笔：其他调性轴关系将另作专门讨论。

🔑 关键术语

transition：再现部中的过渡/转调段落；本节将其功能界定为强化主音归属感，而非简单连接。
tonic：主音/主调；再现部转调的核心目标是巩固对主调的听感。
subdominant minor：下属小调；再现部转调常借此色彩偏离加深对主调回归的印象。
cadence on the dominant：在属音上作出的终止式；再现部转调在进入主调前常用的和声收束方式。
semi-minor recapitulation：半小调再现，即再现部前半为小调、后半转入同名大调；本节用此说明为何下属小调—属音终止的转调在此特别典型。
change of key signature：调号变更；在半小调再现中常与小调转入同名大调同步出现。
tonal axes / axial relationships：调性轴／调性轴关系：呈示部与再现部之间不同调中心的对应关系；本节仅作前向指引，详细讨论留至后文相应章节。

s33 [描述性拆分] III. Second Theme-Groups: Curtailment and Major Restatements

第1段（P0188）

原文复述

III. Second Theme-Groups is a standalone section heading that introduces the third numbered subsection of the chapter, signaling that the discussion now turns to the treatment of the second theme-group within recapitulations.

(1) Haydn Op. 55/2 弦乐四重奏第二乐章：再现部35小节，对应呈示部76小节，压缩近一半，且从主大调开始；

(2) Vanhal A 小调交响曲（1772年之前）末乐章：做法相似，但因再现部被压缩，作者设计了大型 coda（尾声）来补偿被削去的结构分量；

(3) Starzer A 小调 Divertimento *28 的外乐章是最不寻常的例子：末乐章中第二主题和结束主题都由第一主题材料构成，呈示部52小节而再现部仅23小节，再现部以第一主题群附属动机的倒影与变形（inversion and modification）开始，且呈示部与再现部之间建立了"不寻常的调性轴”（unusual tonal axis）；第一乐章同样特殊，呈示部62小节对再现部39小节，再现部中的第二主题源自展开部第89小节起的一段，而该段本身又是原第二主题的大幅变形。

三个例子层层递进：第一个是常规的篇幅压缩；第二个加入"以尾声补偿"的平衡策略；第三个则达到极端——再现部材料源自展开部，是对原主题的深度变形重组。整体论证逻辑是：随着结构条件的简化（主题群同源），作曲家获得了更大的自由去重新组织材料，而非简单复制呈示部。“tonal axis"一词暗示呈示部与再现部之间存在某种映射式的调性关系框架，而非简单的属—主应答。

补充说明

“tonal axis”（调性轴）指两个调性区域之间所形成的有序对应关系，本例中暗示呈示部与再现部之间并非传统的下属/属对主关系，而是一种更个体化的调性映射。“great modification”（大幅变形）一词强调该主题在主题识别上已与原形有较大距离，但仍保留可识别的衍生关系。"*28"标号常用于18世纪曲集中指代作品目录号或选集编号，但原文未提供具体来源，按规则不予推断。

第5段（P0192）

原文复述

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中文讲解

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脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文之外无脚注或图表说明需要单独汇总；P0191 中提到的 Figure 3（Starzer Divertimento 末乐章图示）与 Example 11（第一乐章谱例）属原书配图/配谱，需查阅原著以确认其具体内容，本节复述仅依据文本描述，不揣测图谱细节。

💡 本节核心要点

再现部中第二主题群几乎毫无例外地出现在主调上，因此本节聚焦于两个关键问题：第二主题群被保留多少，以及它以大调还是小调再现。
对第二主题群材料的删减在末乐章中最常见；Haydn 第49交响曲末乐章是该策略的典范——通过削除转调停顿、压缩中段、仅保留结束主题，使再现部以单一主小调为驱动力。
当呈示部第二主题本身就是第一主题的大调形式时，再现部可以让原本的第二主题同时承担两个主题群的功能，形成主题群同源条件下的紧凑再现部。
Haydn Op. 55/2 第二乐章（35小节对76小节）与 Vanhal A 小调交响曲末乐章（以大型coda补偿）展示了这种压缩的常规做法。
Starzer Divertimento *28 的外乐章代表了该做法的极端形态——再现部材料由第一主题衍生或源自展开部，呈示部与再现部之间建立不寻常的调性轴，显示出18世纪中后期奏鸣曲式结构的高度灵活性。
本节两小节分别回答了引言段落提出的两个关键问题：编号1探讨篇幅删减，编号2探讨大调再现与同源主题群的情形。

🔑 关键术语

recapitulation：再现部，奏鸣曲式中呈示部材料在主调上再次陈述的部分，是本节的核心讨论对象。
second theme-group：第二主题群，指呈示部中由第二主题及其后续结束材料组成的整体段落；本节聚焦它在再现部中被如何处理。
tonic：主调（I），奏鸣曲式再现部将呈示部中各调性材料统一在主调上呈现，是本节讨论的调性基准。
exposition：呈示部，奏鸣曲式陈述主要主题材料的初始部分，本节多处将其与再现部作篇幅与材料对比。
coda：尾声，作品结尾处用于巩固终止和总结的段落；本节在 Vanhal 例子中以大型 coda 平衡被压缩的再现部。
caesura：句法停顿，指乐段或转调内部的语法断裂点；本节在 Haydn 第49交响曲例子中讨论其被削除。
tonal axis：调性轴，指两个调性区域之间所建立的有序对应关系；本节用以描述 Starzer 作品呈示部与再现部之间非传统的调性映射。
finale：末乐章，多乐章作品的最后乐章；本节指出第二主题群材料的删减在末乐章中最为常见。

s34 [描述性拆分] Figure 3: Starzer, Divertimento in A minor, IV

第1段（P0193）

原文复述

中文讲解

本段仅为数字“3”，位于第32页上方，作为本文第三张图（图3）的编号标识。它界定了下方谱例与和声分析表共同构成的图表整体编号顺序。

补充说明

此编号通常出现在图表面板（caption）附近，用以在正文行文中被引用，例如后文可能出现的“Fig. 3”或“Figure 3”指代。

第2段（P0194）

原文复述

Original LaTeX source:

$$ \begin{array}{c c c c c c c c c c} \text {1st theme - group} & 2 \text {d theme - group} \ \text {Motives: a b c d e b f a B g E B} \ \text {EXPOSITION 1 10 20 30 40 50} \ \text {a:i i i i i v V0i V - VI iv} \ & \text {e:i V9i C: vi iiVviI} \end{array} $$

Readable content (in original English/notation): Header row: “1st theme - group | 2nd theme - group” Motive row: “Motives: a b c d e b f a B g E B” Exposition row: “EXPOSITION 1 10 20 30 40 50” (markers at measures 1, 10, 20, 30, 40, 50) Harmony row: “a:i i i i i v V0i V - VI iv e:i V9i C: vi ii V vi I” (reconstructing spacing where table cells are merged/blanks).

中文讲解

这是图3中和声—动机分析表的原文（LaTeX array 排版）。表头横向分为两栏：“1st theme-group”（第一主题群）与“2nd theme-group”（第二主题群），对齐下方两个乐段区域。

第二行“Motives”列出该呈示段中按出现顺序排列的全部动机标签：a b c d e b f a B g E B。其中小写字母 a–g 代表 a 小调体系内的动机；大写 B、E 代表其他调性色彩的动机（B 即大调性质动机、E 同理）。这里能看出动机序列在第一与第二主题群之间呈现出镜像或回旋式排列（出现两次 b、两次 a），提示了呈示部中的主题再陈述。

第三行“EXPOSITION 1 10 20 30 40 50”是横向小节标尺，标示出 1、10、20、30、40、50 等关键小节刻度，便于读者把和声进行与谱面小节号对齐。

第四—五行用罗马数字记号给出调性与和声功能，遵循小写为小调、大写为大调的约定：

“a:” 起首表示乐曲开始于 a 小调；后续 i i i i i 表示连续的 a 小调主功能持续；
v 为 a 小调属功能（小三和弦）；
“V0i” 大写 V 配合下标 0 与 i，约定上表示带减七或半减性质的属和弦解决到 i；
“V - VI” 表明此处用属到下中音的进行（a 小调中 VI 为 F 大调），这是一种较戏剧化的偏离；
iv 为 a 小调下属；
“e:” 表示此处短暂转入或并置 e 小调（关系小调），i 为 e 小调主；
“V9i” 中 9 表示九音，指向带有属九和弦解决到 i；
“C:” 表示转调到 C 大调；其下“vi ii V vi I”呈现完整的 C 大调终止进行：vi（Am）- ii（Dm）- V（G）- vi（Am）- I（C）。

补充说明

图题格式为“作曲家, 曲名（in 调性）, 乐章编号”。这是古典时期作品分析文献中常见的引证样式，便于跨文章定位该乐章。

第6段（P0198）

原文复述

第33页图像或乐谱示例

中文讲解

本段为图3 的谱面图像占位符：图像位于第33页，紧接图题“Starzer, Divertimento in A minor, IV”。该图展示的是这首嬉游曲第四乐章开头约 50 小节的实际谱面，其小节号与上一段（P0194）表中的 1、10、20、30、40、50 标尺一一对应。

由于本占位符未携带可读的谱面细节，本文无法在文本内复述具体音符；其功能是为分析表提供可视化依据：读者需同时参照此图像与上表中的动机、和声标记，才能理解作者在 a 小调主持续、转向 e 小调、最后终止于 C 大调这一布局中究竟标注了哪些旋律与和声点。

补充说明

需查看原图以获取具体谱面信息；图中应至少包含第一主题群与第二主题群的分界、动机 a 至动机 B 的出现位置，以及从 a 小调经 e 小调最终到 C 大调的转调处的谱面标记。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料仅有 JSTOR 下载水印（P0196）一项，属于平台声明而非学术内容；图题（P0197）单独成段，标示作品与乐章；图面谱例（P0198）作为分析表的谱面证据。这些附加材料共同把上方的和声—动机分析表锚定到 Starzer 嬉游曲 a 小调第四乐章的具体小节位置。

💡 本节核心要点

图3 的核心是一张把动机序列、小节刻度、调性和声功能与呈示部对齐的二维分析表（P0194）。
表中动机序列 a b c d e b f a B g E B 显示动机在两个主题群间重复出现（如 a、b 各出现两次），呈示出变奏或镜像式布局。
和声行的关键走向是：a 小调 → v → V → VI → iv 短暂偏离后转入 e 小调 → V9i → 终止于 C 大调（vi ii V vi I）。
P0195 的 NB 约定 f′ = f inverted 统一了动机倒影记号，是解读分析表中动机 f′ 的语义关键。
P0197 与 P0198 把上述抽象表格锚定到具体作品：Starzer, Divertimento in A minor, IV，是表格数据来源的谱面证据。

🔑 关键术语

Exposition（呈示部）：奏鸣曲式（或第一乐章曲式）的第一大段落，呈示第一主题群与第二主题群；本表中呈示部跨越小节 1–约 50，是分析表标注的范围。
Theme-group（主题群）：由若干动机／主题构成的整块乐思材料单位；本图把呈示部分为“第一主题群”和“第二主题群”两栏横向对齐。
Motive（动机）：可识别的最小音乐语义单元；本表用小写字母 a–g 表示 a 小调体系内动机，大写 B、E 表示其他调性色彩的动机，f′ 表示 f 的倒影。
Inversion（倒影）：把旋律音程方向反转得到的变体；P0195 规定 f′ 即 f 的倒影，是该图约定的标记方式。
Functional harmony（功能和声）：用罗马数字（如 i、iv、V、VI）标记和弦在调性中的功能；本表中小写表示小调和弦，大写表示大和弦，冒号后字母表示该局部的调中心（如 a:、e:、C:）。

脚注*31指E.H.迈尔的著作；其将冲突定位于展开部、视对比为静态原则的观点，在本段被作者直接反驳。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节P0199–P0201共出现三个脚注（*29、*30、*31），均未在正文中展开，其作用分别为：*29提供莫米尼原文的出处（说明其对小调再现部的轻描淡写有文本依据）；*30指出近期研究仍普遍忽视这一现象，强化作者论点的必要性；*31指向E.H.迈尔的著作，是作者直接反驳的对话对象。三个脚注共同构建了一个三角对话：莫米尼（早期）、近期学者（当代）、迈尔（理论对立面），作者将自己置于三者的修正者位置。此外，作者在P0201尾段预告“未来的研究”（a future study）将在海顿的小调奏鸣曲式第二主题处理中揭示冲突与解决，约定后续将进行个案研究。

💡 本节核心要点

小调奏鸣曲式评价的核心标准是：再现部能否成功地将呈示部中以中音大调呈现的第二主题群转换为主调小调。
莫扎特小调奏鸣曲式有一个清晰的发展弧线：K.183（笨拙）→ K.304（轴性合理但转换生硬）→ K.421（成熟起点）→ K.550（顶峰）。
莫米尼等早期学派及近期的莫扎特再现部研究都普遍低估甚至忽视这一调式转换中的实质性修改。
作者提出关键概念区分：静态的“对比”（static contrast）vs. 动态的“冲突”（conflict）；后者假设主题之间存在对立与不可调和的张力。
E.H.迈尔将冲突的发生地定位于展开部，作者则反驳为：小调奏鸣曲式中冲突更常发生在再现部，尤其是小调套曲的末乐章。
再现部中的调式转换是十八世纪“狂飙突进”风格戏剧性的核心成分之一；作者预告后续将以海顿的小调第二主题处理作为典型样本。

🔑 关键术语

Mediant major (中音大调)：在小调奏鸣曲式呈示部中，第二主题群通常置于中音大调（即小调的关系大调，如g小调的中音大调为B♭大调），用以与主调形成明暗对比；再现部须将其收归主调小调。
Tonic minor (主调小调)：小调奏鸣曲式最终归拢的调性；再现部要求原本位于中音大调的第二主题转换到此调性，这种转换不仅是调号层面，更是性格与色彩层面的实质改变。
Static “contrast” principle (静态“对比”原则)：将奏鸣曲式中主题间的差异视为稳定的色彩并置，而非不可调和的张力；E.H.迈尔站在此立场。
Conflict (冲突)：本节对立于静态“对比”的核心概念，指主题之间彼此反对、矛盾、不可调和的动态张力；在小调奏鸣曲式中，这一冲突的典型发生地是再现部而非展开部。
Axial relationships (轴心关系/调性布局)：奏鸣曲式中调性对位的逻辑骨架（如主调—中音大调—主调的平面关系）；K.304虽已处理好这一平面，但第二主题本体的转小调仍显生硬。
Sturm und Drang (狂飙突进)：十八世纪中后期流行于德语区文学与音乐中的一种强调情感激烈、戏剧性张力的风格倾向；作者将小调奏鸣曲式末乐章再现部中的冲突视为其音乐气质的重要组成。

s36 [描述性拆分] Haydn’s Retreat from Minor and the Semi-Minor Mode

第1段（P0202）

原文复述

Most of Haydn’s sonata form movements in minor which he wrote between 1768 and 1774 contain recapitulations in which the second theme-group and subsequent material returns in minor, and his retreat from the minor mode after this period, with the exception of a few works, is shown by his adoption of a form which I call the “semi-minor mode”, inasmuch as the restatement of the first theme in the recapitulation is followed by a double bar, a change of key, and the continuation of the rest of the movement in tonic major. We have already seen how both Haydn and Vanhal used this device to create a highly curtailed recapitulation, all in the major mode. Though Haydn’s use of the semi-minor mode in the first movement of his Symphony no. 26 (“Lamentazione”) was most probably dictated by his desire to preserve the chant melody of the second theme-group intact, we can interpret his use of the semi-minor mode after 1774 as a kind of compromise, a retreat from the pessimistic implications of his “Sturm und Drang” symphonies and sonatas and “crise romantique” quartets. Sonata forms in a semi-minor mode, thus denatured of their pessimism, could be used even for finales of instrumental cycles in major (the last movements of Quartets Op. 76/1 and 3), since after the statement of the first theme-group the minor mode would recur only at scattered points in the development and in the often truncated recapitulations of the first theme-group.

中文讲解

本段集中论述海顿在1768至1774年间与之后对小调奏鸣曲式处理的差异，并提出作者自创的术语“半小调式”（semi-minor mode）来概括海顿后期的一种特殊形式策略。

第一层事实：1768–1774年间，海顿所写的小调奏鸣曲式乐章，其再现部中的第二主题组及后续材料通常仍回到小调——也就是说，再现部整体保持小调色彩，与呈示部一致。

第二层事实与术语界定：1774年之后，海顿在小调作品中改用作者所称的“半小调式”。其形式特征是：再现部中第一主题陈述之后，紧接一个双纵线（double bar）和一次转调，乐章剩余部分转入主大调继续进行。由此带来的结果是再现部被显著压缩（curtailed recapitulation），且完全建立在大调之上。作者提醒读者，前文已展示海顿与万哈尔（Vanhal）都用过这种手法制造“缩短的、全大调的再现部”。

第三层是解释与因果推理。作者区分两种动机：其一，《第26号交响曲“哀叹”》（Symphony no. 26 “Lamentazione”）第一乐章使用半小调式，很可能是为了完整保留第二主题组的圣咏旋律（chant melody）——这是一种具体的、作品内部的技术原因；其二，1774年之后海顿对半小调式的使用，则被作者解读为一种“妥协”，即从其“狂飙突进”（Sturm und Drang）交响曲、奏鸣曲以及“浪漫危机”（crise romantique）四重奏所蕴含的悲观色彩中撤退。

第四层是这种策略的功能意义：经过这种处理，原本小调奏鸣曲式中的悲观意涵被“去本性化”（denatured）了，因此即便用于大调套曲的终乐章（如《第76号四重奏》Op. 76 第1首与第3首的末乐章）也完全合适——因为第一主题组陈述之后，小调只在展开部的零散处以及常常被截短的第一主题组再现中出现，不再主导全曲。

本段在本小节论证中的位置：它接续前文对小调奏鸣曲式与半小调式的形式描述，引入解释层面（风格史与审美动因），并以具体作品为例把形式分析与海顿创作风格转变联系起来，是从小节标题“描述性拆分”过渡到风格史判断的关键段。

补充说明

本段内部有两处前后照应值得澄清：（1）“我们已经看到”（We have already seen）指向本节之前的小节中关于海顿与万哈尔如何用双纵线+转制造“缩短再现部”的形式讨论，因此本段对“半小调式”的定义要与该前文保持一致——其形式核心是“再现部内双纵线处转主大调”。（2）“狂飙突进”与“浪漫危机”是作者对海顿同一时期风格的两套标签性称谓，本段将它们并置，作为半小调式所要“退去”的悲观色彩背景；二者并非不同阶段，而是同一审美倾向的不同命名。《第26号“哀叹”》的例子被作者用来区分“具体技术动机”（保留圣咏旋律）与“风格史动机”（从悲观撤退），读者应注意这两类解释属于不同层级，不能混为一谈。

第2段（P0203）

原文复述

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中文讲解

本段为JSTOR数字图书馆的下载与使用声明（页脚类版面信息），不属于正文论证。它仅说明本文档来自JSTOR的下载流水（含IP地址、日期与时区），并提示使用须遵守JSTOR的相关条款。对本小节的主张不构成支持、限定或反驳。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节（P0202–P0203）正文段落为P0202；P0203为JSTOR下载页脚，不含学术信息。小节内未出现脚注、图表、乐谱示例或边栏文本。

💡 本节核心要点

1768–1774年间，海顿的小调奏鸣曲式乐章在再现部中通常仍保持小调（第二主题组及后续材料返回小调）。
1774年之后（除少数例外），海顿转用作者所称的“半小调式”：再现部中第一主题陈述后接双纵线、转主大调，乐章剩余部分以大调进行，形成被压缩且全大调的再现部。
《第26号“哀叹”》第一乐章使用半小调式，最可能是为了完整保留第二主题组的圣咏旋律，属具体技术动机。
1774年之后的半小调式使用，被作者解释为海顿从“狂飙突进”与“浪漫危机”作品的悲观色彩中撤退的妥协。
半小调式使小调奏鸣曲式的悲观意涵被削弱，因此可安全地用于大调套曲的终乐章（如《第76号四重奏》第1与第3首的末乐章）。
小调在此类作品中仅在展开部零散处及通常被截短的第一主题组再现中残留，不再主导全曲。

🔑 关键术语

semi-minor mode（半小调式）：作者为本段所论形式自创的术语：指小调奏鸣曲式中，再现部第一主题陈述后紧接双纵线与转调，乐章剩余部分转入主大调继续进行，从而产生一个被压缩、整体为大调的再现部。本术语在本节中专门用于描述海顿1774年之后的小调奏鸣曲式处理方式。
recapitulation（再现部）：奏鸣曲式中呈示部材料的再次陈述段落；本段重点讨论的是海顿在再现部内部以双纵线+转调截断小调、转入主大调的形式操作。
double bar（双纵线）：乐谱中用以标示重大结构分界的两条竖线；本段中它标志再现部内从小调陈述到主大调续写的形式断点。
Sturm und Drang（狂飙突进）：本段中作为海顿1760年代后期至1770年代早期交响曲与奏鸣曲风格特征的标签，用以指代该时期作品中蕴含的强烈、悲观或戏剧化的情感倾向。
crise romantique（浪漫危机）：本段中与“狂飙突进”并置使用的风格标签，用于指代海顿同一时期四重奏中所呈现的剧烈情感张力，作者视其为半小调式所“退去”的悲观色彩背景。
curtailed recapitulation（被压缩的再现部）：指因双纵线转调导致再现部在小调阶段即被截断、剩余材料以大调进行的处理；这是半小调式在体量上的直接后果。

s37 [描述性拆分] Technical Grounds for the Semi-Minor Mode

💡 本节核心要点

海顿半小调乐章中的第二主题具有歌唱性甚至连德勒舞曲气质，调性依赖度高，无法在再现部安全地从大调转入小调。
与之相对，18世纪60–70年代海顿使用的塑性、动机化第二主题则能轻易转调，这正是“半小调”写法出现的技术前提。
当主题本身不适合转调时，作曲家通常不得不对再现部的主题做实质性改动——倒影（Mozart 意义上的变形）、veränderte Reprise，甚至用新材料替换原主题。
从 Haydn Op. 9/4、Mozart K. 388 到 Dussek Op. 18/2，改动幅度由小到大递进，构成一组证据链，证明“半小调”正是海顿回避上述扭曲的折中方案。
本节为前文关于半小调的美学/情感讨论补上技术层面的根据，并把抽象论点和具体作曲实践联系起来。

🔑 关键术语

semi-minor (半小调)：指乐章主题陈述于大调、再现部却转入同名小调的写法。本节用以描述海顿刻意避免再现部“大转小”所导致的怪诞扭曲，而让再现部保留大调色调的一种折中处理。
Ländler-like theme (连德勒式主题)：形容海顿半小调乐章中的第二主题——歌唱性强、节奏圆缓，类似奥地利连德勒舞曲的旋律性格；正因为其调性敏感，故难以承受大转小的变形。
veränderte Reprise (变化再现)：德文术语，指再现部对主题作了实质性变形（不仅是配器或转调的简单调整），用以说明当主题无法直接转调时，作曲家必须对再现主题做大幅改写。
plastic, motivic second themes (塑性的、动机化的第二主题)：与连德勒式主题相对，指18世纪60–70年代海顿笔下结构灵活、可拆分、可重组的第二主题，因此能被轻易地从大调转换为小调。
grotesque distortion (怪诞的扭曲)：作者用来描述若将调性敏感的歌唱性主题硬性转入小调所能产生的效果，并将其与 Berlioz、Liszt、Mahler 笔下的变形风格相联系，用以说明这种变形并不符合海顿的审美。

s38 [描述性拆分] Example 13: Mozart, Serenade in C minor, K. 388, I (inner parts omitted)

第1段（P0207）

原文复述

中文讲解

原文仅有一个字母“A”。在乐谱示例的上下文中，这通常是乐谱内部的标记（例如乐器声部标签、段落字母、或示例中的小节/分段标识），而非正文段落。由于输入文本中无法看到具体图像内容，仅凭该字母无法判定其确切含义；需要查看原图才能确认它指示的是哪一声部或哪一处段落标记。

第2段（P0208）

原文复述

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中文讲解

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第3段（P0209）

原文复述

MOZART, SERENADE IN C MINOR, K. 388, I (inner parts omitted)

中文讲解

原文为示例13的图注：“MOZART, SERENADE IN C MINOR, K. 388, I (inner parts omitted)”，即莫扎特《c小调小夜曲》K. 388第一乐章（内声部省略）。这是该小节的核心材料——一份用于分析的音乐谱例，但谱面图像本身在文本输入中已被省略。从图注可知作者只保留了外声部，省略了内声部，这一处理方式提示读者：本例所讨论的音乐现象（如对位、声部关系、和声进行等）需要通过仅存的外声部骨架来观察，作者有意剔除内声部是为了让读者聚焦于某一特定层面的结构特征。读者若要理解谱例中真正展示的内容（例如旋律走向、声部间的对位关系、和声终止式等），必须参阅原书原图。

补充说明

图注中括号里的“inner parts omitted”是理解本例的关键提示词：在管弦乐或室内乐作品中，“inner parts”通常指处于高声部与低声部之间的填充性声部（如中提琴、第二小提琴、内声部和声等），作者将其省略意味着分析将集中在外声部（如小提琴I与大提琴、或第一小提琴与第二小提琴）所揭示的线性与和声逻辑上。

第4段（P0210）

原文复述

第37页图像或乐谱示例

中文讲解

原文为第37页上另一处图像或乐谱示例的占位符，但图像本身在文本输入中已被省略，且没有给出明确的图题或图注。在无法看到原图的情况下，无法判断该图像是延续上一页的乐谱接续、谱例中段、还是页内另附的表格/插图。其在版面中的功能（是例13的延续、是单独的图、还是装饰性元素）需查阅原书原图方能确认。

第5段（P0211）

原文复述

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中文讲解

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脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节位于第36—37页，主体材料为示例13的乐谱图像：莫扎特《c小调小夜曲》K. 388第一乐章（内声部省略）。在文本输入中，乐谱图像和第二处占位图均已被省略，仅保留图注与版面标记。P0207处的“A”可能是乐谱内部的声部或段落标识；P0208与P0211为JSTOR下载与使用条款页脚，不属于正文。读者若需复原本节论证，须查阅原书该页的乐谱原图。

💡 本节核心要点

本节的核心材料是示例13——莫扎特《c小调小夜曲》K. 388第一乐章的乐谱摘录，且明确标注“inner parts omitted”。
作者有意省略内声部，意味着本例的分析将聚焦于外声部所展现的线性与和声结构，而非织体的全部细节。
页面的非正文内容（单字母“A”、JSTOR使用条款声明）均为版面与版权附加信息，不参与论证。
由于图像数据在输入中被省略，本节的具体音乐分析内容须通过原书原图才能完整复现。
图题中的作品编号“K. 388”与调性“C minor”、乐章位置“I”提供了定位该谱例的完整标识信息。

🔑 关键术语

Serenade in C minor, K. 388：莫扎特于1782年创作的《c小调小夜曲》，Köchel编号388，本节用作示例13的分析对象。
inner parts (omitted)：乐谱中位于高声部与低声部之间的填充性声部；本例作者将其省略，仅保留外声部，以便读者聚焦于特定层面的结构现象。
I (第一乐章)：指该作品的第一乐章，是示例13展示的音乐材料所在位置。
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s39 [描述性拆分] IV. Axial Relationships Between Exposition and Recapitulation

第1段（P0212）

原文复述

IV. Axial Relationships Between Exposition and Recapitulation

中文讲解

这是本章第四节的小节标题，作者由此把论题从此前关于奏鸣曲式总体调性布局（呈示部两调、再现部一调）的讨论，转向呈示部与再现部这两个半区之间的"轴关系”（axial relationships）。标题点明本节的核心问题是：在更精细的层面上，呈示部与再现部之间是否以及如何构成可识别的调性或结构轴线。

第2段（P0213）

原文复述

Leonard Ratner’s summary of eighteenth-century theoretical writings on sonata form from the standpoint of tonality is that “…the exposition embodies two keys and the recapitulation but one”. Yet examination of the subsidiary tonal organization of sonata forms of the period, whether they be binary or ternary, frequently shows the existence of subordinate tonal relationships between the first and second halves of the form in binary movements, or between expositions and recapitulations in ternary ones, and these axes are most often strikingly shown in sonata forms in the minor mode. We have already seen Galeazzi’s prescription for the use of the subdominant in recapitulations; aside from this, there are several other axial relationships that occur. These are usually connected with musical configurations – thematic, motivic, rhythmic, or dynamic – which place these axes in bold relief. Their length may vary from most of a theme-group (C.P.E. Bach, Sonata in D minor, Wq 57/4, I) to a single chord (Mozart, Quartet K.421, I) and in location from the end of the statement of the first theme-group to the closing theme. The principal axial relationships between the mediant major mode of the exposition and the tonic minor mode of the recapitulation are as follows:

中文讲解

本段为整节确立分析前提，论证分三层推进。

第一层，作者引用 Leonard Ratner 对十八世纪奏鸣曲式理论的总结：呈示部包含两个调（典型为大调作品中的主调与其属调或关系大调），再现部只包含一个调（主调）。这是教科书式的标准观点，体现了"调性回归"的核心逻辑，也代表了当时理论家对奏鸣曲式调性的主流描述。

第二层，作者对这一标准描述做出关键修正：若进一步审视奏鸣曲式中"次级"（subsidiary）调性组织，无论该曲式是二部性还是三部性，常常可以发现一些下属于上述大调性布局的次级调性关系——在二部性作品中体现为前后两半之间的轴关系，在三部性作品中体现为呈示部与再现部之间的轴关系。作者特别指出，这些轴关系"最常在小调奏鸣曲式中以鲜明方式显现"，从而将本节的实证焦点锁定在小调作品上。

第三层，作者对这些轴关系的"可听性"和"尺度"做出限定。它们并非纯抽象的调性对应，而是常由具体的音乐配置——主题、动机、节奏或力度层面的相应安排——所凸显，使轴关系获得清晰的听觉依据；在长度上可变化极大，从几乎贯穿整个主题群（C.P.E. Bach《d 小调奏鸣曲》Wq 57/4 第一乐章）到仅止于单一和弦（Mozart《d 小调四重奏》K.421 第一乐章）；在位置上同样灵活，可从第一主题群陈述结束处延伸到结束主题。

段末一句是关键的聚焦说明：本节接下来专门分析的，是呈示部中"中音大调"（mediant major，即 III 级大调）与再现部中"主音小调"（tonic minor，即 i）之间的若干主要轴关系。例如在 d 小调作品中，即呈示部中 F 大调区域与再现部中 d 小调区域之间的对应。由此限定了本节分析的调性两端，使读者明白随后的案例都将围绕这一特定调关系展开。

补充说明

脚注标记 *32 紧接 Ratner 引文之后出现，对应该引文的原始出处；由于脚注正文未包含在本次段落输入范围内，本节此处不补充其内容。C.P.E. Bach Wq 57/4 第一乐章与 Mozart K.421 第一乐章两个例子在本段仅作为轴关系长度差异的极端口提出，并未陈述其内部具体的音乐内容，故本节此处亦不作进一步解释。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节范围内与正文直接关联的附加材料仅有脚注标记 *32 一处，位于首句 Ratner 引文之后，指向 Ratner 关于十八世纪奏鸣曲式理论观点的原始出处；脚注正文未在本次输入中给出，故仅作来源标识，不引申其内容。

💡 本节核心要点

Ratner 的经典概括——呈示部含两个调、再现部归为一个调——是十八世纪奏鸣曲式调性逻辑的标准表述，作者在此作为讨论的起点。
作者在标准描述之上提出补充：在更细的调性层级上，呈示部与再现部（或二部曲式前后两半）之间存在若干次级调性对应，即本节所谓"轴关系"。
这些轴关系在小调奏鸣曲式中最为鲜明，因此本节的案例与论证集中在小调作品。
轴关系并非纯调性概念，而是常由主题、动机、节奏或力度层面的相应配置所强调，因而具有可听的音乐依据。
轴关系在长度上可跨越极广的尺度——从贯穿几乎整个主题群到仅止于单一和弦，在位置上可从第一主题群末延伸至结束主题。
本节随后将专门分析呈示部的中音大调（III）与再现部的主音小调（i）之间的若干主要轴关系，以调性两端的具体对应为聚焦点。

🔑 关键术语

axial relationships（轴关系）：作者在本节使用的术语，指呈示部与再现部（或二部曲式前后两半）在细部调性上彼此对应、构成贯穿的次级调性联系；在本节中具体指中音大调（III）与主音小调（i）之间的若干对应。
subsidiary tonal organization（次级调性组织）：指在奏鸣曲式高一级调性布局（呈示部两调、再现部一调）之下的更细致的调性安排；这正是作者提出轴关系时所审视的对象层。
mediant major mode（中音大调，III）：以音阶第三级为主音构建的大调；本节中作为轴关系的一端出现，例如 d 小调作品呈示部中的 F 大调区域。
tonic minor mode（主音小调，i）：作品的主调小调；本节中作为轴关系的另一端出现，例如 d 小调作品再现部中的 d 小调区域。
theme-group（主题群）：由若干相关主题材料构成的组合单位，而非单一主题；C.P.E. Bach Wq 57/4 第一乐章的例子说明轴关系可贯穿几乎整个主题群。
binary / ternary（二部性 / 三部性）：奏鸣曲式的两种结构形态：二部性指作品分为前后两半，三部性指呈示部—展开部—再现部三段；作者指出轴关系在两种形态中皆有出现，仅称呼不同。

s40 [描述性拆分] Axial Relationships: Diminished Seventh Replacements and Deceptive Progressions

第1段（P0214）

原文复述

Replacement of a dominant seventh by a diminished seventh chord which acts functionally as a dominant. The most prominent example is the forte chord which begins the transition in the first movement of Mozart’s Quartet, K.421. Another example is a favorite axis with Haydn, V 3/4 of V–V–I in the exposition with V 9/0 of V–V–i in the recapitulation (Quartet Op. 17/4, I, mm. 41–43, 108–110; Symphony no. 52, IV, mm. 51, 145).

中文讲解

本段描述的是轴关系中的第一种类型——用减七和弦替代属七和弦，但功能上仍承担属功能。这是作者在建立“轴关系”这一分析工具时给出的第一个具体技术实例。

要点拆解：

属七和弦被减七和弦所替代。这里指的是在和声进行中，原本出现 V7（属七和弦）的位置，换成了 vii°7（减七和弦）。减七和弦由于包含三个小三度叠置且不解决到属音、而是直接解决到主和弦，因此具备天然的属功能等价性，可以承担属和弦的导向主和弦的句法角色。
莫扎特《降B大调弦乐四重奏》K.421 第一乐章过渡段开头的 forte（强奏）和弦是作者眼中最突出的例子。该作品常被视为莫扎特悲剧性、阴影化的代表，开头的过渡段以一个减七和弦强奏进入，替代常规属七，既增强了紧张度，又在功能上仍然导向主和弦区域。
海顿偏爱的另一种轴关系形态是：呈示部中以 V4/3 of V 出现在 V–V–I 的位置，再现部中则以 V9/0 of V 出现在 V–V–i 的位置。作者标注了两组对应的小节号：弦乐四重奏 Op. 17/4 第一乐章 mm. 41–43（呈示部）与 mm. 108–110（再现部）；以及第 52 号交响曲第四乐章 mm. 51（呈示部）与 mm. 145（再现部）。
关于 V4/3 与 V9/0 的具体含义：V4/3 指属七和弦的第三转位（七音在低音），构成一个极不稳定的、强烈导向下行的和声；V9/0 指属九和弦（数字 9 与 0 提示该和弦使用九音并省略某音的转位/音程配置，具体写法依作者体系而定），同样具有强烈的属倾向。两者在海顿笔下形成“同位置不同处理”的轴关系——呈示部使用 V4/3 of V，再现部使用 V9/0 of V，外部声部框架与功能位置保持一致，但内在的紧张度与色彩有所变化。

本段的功能是为“轴关系”提供第一种具体的、可在曲式分析中识别的和声技术证据。

补充说明

原文中 V 3/4 与 V 9/0 的数字标记是作者（Caplin）使用的功能—音程复合标记法，与传统单纯的数字低音略有区别。在本节范围内只需记住：二者都是属功能族中比 V7 更不稳定的和弦形态，被海顿用作呈示部与再现部之间“轴关系”两端点的对应写法。其在小节上的具体对应（呈示部 → 再现部）正是“轴关系”这一术语的实证基础。

第2段（P0215）

原文复述

Deceptive progressions, which are generally preserved intact save for the change of mode of the submediant, submediant minor in the exposition and submediant major in the recapitulation. Illustrations are found in the first movement of Haydn’s Symphony no. 45 (mm. 54–55, 193–94) and Symphony no. 52 (mm. 36–37, 130–31); from a binary movement, the third movement of C.P.E. Bach’s F minor Sonata, Wq 57/6, mm. 20–21, 54–55, with the submediant emphasized with a fermata. An interesting deceptive progression occurs in the first movement of Mozart’s C minor Sonata, K. 457: V–iv 6 of the mediant in mm. 30–33, V–VI of tonic minor in mm. 126–28.

中文讲解

本段描述的是轴关系的第二种类型——伪解决（deceptive progression）在呈示部与再现部之间的对应处理方式。

要点拆解：

一般规律：伪解决（V–vi，在小调中为 V–VI）在呈示部和再现部中通常保持完整的骨架与和声进行，唯一发生改变的是下中音（submediant）的调式色彩——呈示部中下中音为小调，再现部中下中音为大调。这一现象与奏鸣曲式中呈示部常处于主调以外（属调或关系大调）、而再现部回到主调的整体调性布局直接相关：呈示部的伪解决自然落到小调色彩的下中音，再现部的伪解决则由于主调已确立为大调，因此下中音也以大调形式出现。
海顿第 45 号交响曲（“告别”，升F小调）第一乐章 mm. 54–55 与 mm. 193–94 是典型例证。作者给出的小节号明确显示这是一对“轴对应”：呈示部的过渡/结束区域与再现部的相应区域使用相同的伪解决框架，仅下中音的调式色彩不同。第 52 号交响曲第一乐章 mm. 36–37 与 mm. 130–31 也是同样的处理。
二段曲式（binary movement）中的例证来自 C.P.E. 巴赫《F小调奏鸣曲》Wq 57/6 第三乐章 mm. 20–21 与 mm. 54–55。该例的特别之处在于下中音被附加了一个延长记号（fermata），作者借此提示：这里的伪解决不仅是和声现象，还被作曲家通过演奏上的延长加以强调，成为结构上的停顿点。
莫扎特《C小调奏鸣曲》K.457 第一乐章中的伪解决是作者标记为“有趣的”（interesting）特殊例证。呈示部 mm. 30–33 中为 V–iv6 of the mediant（属到中音的下中音小调的第一转位），再现部 mm. 126–28 中则为 V–VI of tonic minor（属到主小调的下中音大调）。两个位置的调式环境不同：前者是“到中音”的功能指向（暗示调中心在 III 级），后者是“到主音小调”的功能指向（调中心回到 i）。这一对比展示了同一伪解决框架在奏鸣曲式内部所承担的功能意义的转变。

本段的作用是为“轴关系”补充第二种和声技术证据，并强调“伪解决”在奏鸣—二段曲式中是高度规整的对应技术，其唯一变量是调式色彩而非和声骨架。

补充说明

术语说明：

“binary movement"指二段曲式，与奏鸣曲式（sonata form）并列，二者都属于本节讨论“轴关系”时涉及的结构类型。
“iv6 of the mediant"中的数字 6 表示第一转位（三音在低音），整个和弦是关系小调主音（mediant）上的 iv6；这是将 vi 替换为 iv 的变体形式，仍属于下中音族的伪解决。
fermata 在此并非随意添加的演奏指示，而是作曲家通过它把下中音延长，从而将一个常规的伪解决提升为结构上的强调点。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节属于 Caplin《Classical Form》中关于奏鸣曲式“轴关系”（axial relationships）的描述性拆分部分，仅抽取了原书该议题下的两点要点（减七替代属七、伪解决的调式色彩变化）进行独立讲解。原书对应章节通常还会附有乐谱谱例（如 K.421 开头过渡段、第 45 交响曲 mm. 54–55 等），但本节输入范围内未提供完整谱例标记，仅含小节号定位。脚注信息本节未出现。

💡 本节核心要点

轴关系（axial relationships）指呈示部与再现部（或二段曲式的前后段）之间在相同结构位置上使用同类型和声技术、仅在某一变量上发生改变的对应写法。
第一种轴关系类型是用减七和弦替代属七和弦承担属功能，本质是“和弦类型替换、属功能不变”，以 K.421 第一乐章过渡段开头为最突出例证。
第二种类型是以 V4/3 of V 与 V9/0 of V 等不稳定属族和弦在呈示部/再现部同一结构位置作对应改写（海顿偏爱），或以伪解决（V–vi/VI）整体框架保持不变、仅下中音调式色彩随主调调性转换（呈示部的小调下中音 ↔ 再现部的大调下中音）。
伪解决的轴对应不仅存在于奏鸣曲式，也适用于二段曲式（如 C.P.E. 巴赫 Wq 57/6 第三乐章），并可通过 fermata 等演奏标记获得结构上的强调。
莫扎特 K.457 第一乐章展示了一种特殊的伪解决变体：呈示部为 V–iv6/III，再现部为 V–VI/i，体现了同一伪解决框架在不同调式环境下功能意义的转变。
两种类型的共同特征是：轴两端共享和声进行的骨架或功能位置，差异仅体现在某一参数（和弦类型、转位、调式色彩）上，这种“微差异”正是奏鸣式结构同中求变的核心手法。

🔑 关键术语

axial relationship (轴关系)：本节核心术语，指奏鸣曲式呈示部与再现部（或二段曲式前后段）在同一结构位置上使用对应但局部参数不同的和声写法，形成“同骨架、不同细节”的对应关系。
diminished seventh chord (减七和弦)：由三个小三度叠置构成的和弦，无根音辨析功能但具有强烈的属功能倾向，可替代 V7 承担导向主和弦的作用。
deceptive progression (伪解决)：原本预期 V 解决到 I 的位置，实际却进行到 vi（大调）或 VI（小调），本节中作为轴关系第二类的载体，其骨架在呈示部与再现部之间保持不变。
submediant (下中音)：调式 VI 级音或 VI 级和弦。本节中特指伪解决的目标和弦——在呈示部多以小调形式出现，在再现部则改写为大调形式，以匹配主调在再现部中的调性确立。
transition (过渡段)：奏鸣曲式呈示部中连接主部主题与副部主题的段落，K.421 第一乐章的过渡段以 forte 减七和弦进入，是本节第一种轴关系的最突出例证。
V 4/3 of V：作者使用的属功能复合标记，指向属的属和弦上的 V7 第三转位（七音在低音），属功能族中不稳定度极高的形态，海顿用以在呈示部一侧建立轴对应。
V 9/0 of V：作者使用的属功能复合标记，指向属的属上的属九和弦（含九音、省略某音的转位），海顿用以在再现部一侧与 V4/3 of V 形成对应。
fermata (延长记号)：演奏指示符号，在 C.P.E. 巴赫 Wq 57/6 第三乐章例中被用以强调下中音位置，将常规伪解决提升为结构上的停顿点。

s41 [描述性拆分] Supertonic and Mediant–Submediant Axes

第1段（P0216）

原文复述

Supertonic harmony in median major, whether in root position or first inversion, is subject to various types of replacement in the tonic minor of the recapitulation. Generally this replacement is the flat supertonic (Neapolitan) in first inversion (e.g., Mozart, Sonata in A minor, K.310, I, mm.28, 43; 108, 118). The extended progression in the first movement of Mozart’s C minor Sonata, K.457, of ii–V₉⁰ of V–I⁴₆ to a cadence in median major (mm.51–57) is replaced in the recapitulation by iv–ii°–i⁴₆ to a cadence in tonic minor (mm.149–154). The customary non-axial relationship is the substitution of the minor supertonic triad in major with a diminished supertonic triad in minor.

中文讲解

本段是小调奏鸣曲式再现部"和声置换"讨论中关于"上主和弦轴”（supertonic axis）的一节，专门处理呈示部在关系大调（mediant major，即下属方向的 III 大调）中所出现的 ii 级上主和弦，到了再现部进入主小调（tonic minor，iii）时该如何改写。

中心主张有三层：第一，在下属大调里无论以根音位置还是第一转位出现的上主和弦（ii），都不能原样搬到主小调的再现部；第二，最常见的置换形式是把它改写为主小调中的"降上主和弦”（flat supertonic，即那波里和弦 ♭II），并且习惯上采用第一转位；第三，这是一种"非轴性"（non-axial）的功能对等，而不是简单的同度转位。

两个例证的功能不同：Mozart K.310（A 小调第一乐章 mm. 28、43、108、118）展示的是短小的、局部的局部那波里替换，用来证明"降上主和弦以第一转位形式出现"这一通则在古典风格中的具体落地；Mozart K.457（C 小调第一乐章）则给出一个"整段延长终止被整体重写"的较长实例——呈示部 mm. 51-57 中的 ii–V₉⁰/V–I⁴₆ 终止于 E♭ 大调（III）；再现部 mm. 149-154 中同一结构位置被改写为 iv–ii°–i⁴₶ 终止于 c 小调（i）。读者应特别注意：呈示部用的是"ii–属和弦–终止"的收束模式，再现部则换成"iv–减七上主–终止"的收束模式，二者在功能上对等（都引出本调终止），但在具体的和声材料上并不镜像。

最后一句的"非轴性关系"是对前文论断的理论提炼：在大调中是"小 ii"（ii 小三和弦），在小调中变成"减 ii"（ii° 减三和弦），二者形成功能等价而非轴性等价。换言之，作者在用这一段说明：小调奏鸣曲式的再现部并不是简单地把呈示部"平移"到主调，而是按主小调自身的和声逻辑对每一个功能点做重新对位。

补充说明

无额外补充。文中所引 Mozart K.310、K.457 的小节号已逐项给出，“median major"即小调的关系大调（III），“flat supertonic / Neapolitan"即 ♭II，“non-axial"是与"axial"相对的术语，均无需引入外部词源或作品背景即可在本节内理解。

第2段（P0217）

原文复述

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中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

小调奏鸣曲式中，呈示部在下属大调（III，即关系大调）里出现的上主和弦（ii），无论根音位置还是第一转位，进入主小调再现部时都必须被重新改写。
最常见的改写形式是用那波里和弦（♭II，降上主和弦）替代，并习惯以第一转位出现。
Mozart K.310 第一乐章 mm. 28、43、108、118 提供了该那波里替换的局部实例。
Mozart K.457 第一乐章呈示部 mm. 51-57 的 ii–V₉⁰/V–I⁴₆ 终止于 III 大调，被再现部 mm. 149-154 的 iv–ii°–i⁴₆ 终止于 i 小调整体取代，是较长尺度的实例。
作者将这一处理概括为"非轴性关系”：大调中的小 ii（小调上主小三和弦）与小调中的减 ii（减七和弦上主）之间是功能对等而非同度轴性转位。
该节论证把小调奏鸣曲式再现部定位为"按主小调和声逻辑对每个功能点重新对位”，而非简单移调。

🔑 关键术语

Supertonic / 上主和弦（ii）：本节指在下属大调（III）或主小调（i）背景下建于第二级的和弦；它是本节讨论的"轴"的核心对象，其在小调再现部中需被替换。
Median major / 下属大调（III）：小调的关系大调，即小调奏鸣曲式呈示部常见的副调调性；本节中所有"呈示部上主和弦"都出现在这一调性中。
Flat supertonic / Neapolitan / 降上主和弦、那波里和弦（♭II）：建于降低的第二级上的大三和弦，习惯以第一转位形式出现；本节中它是呈示部 ii 在主小调再现部中最常见的替代形式。
ii° / 减七和弦上主：主小调中的减七和弦上主，本节在 K.457 再现部 iv–ii°–i⁴₆ 链中作为关键中介出现，用以把和声拉回主小调。
Non-axial relationship / 非轴性关系：本节作者提出的术语，指大小调同名功能和弦之间"功能等价但非同度转位"的处理；本节中特指"大调的小 ii"与"小调的减 ii"之间的对应。
Recapitulation / 再现部：奏鸣曲式中将主调材料回归的段落；本节所有置换规则都发生在从呈示部到再现部的过渡之中。

s42 [描述性拆分] Submediant–Neapolitan Extensions and Haydn’s Melodic Axes

第1段（P0218）

原文复述

The axis of mediant in the exposition and submediant in the recapitulation is strikingly shown in the treatment of the transitional themes in the first movement of Mozart’s G minor Symphony, K.550. Whereas in his earlier G minor Symphony (K.183) Mozart stated his transitional theme in mediant in the exposition and tonic minor in the recapitulation, in the later G minor Symphony the transitional theme is stated in the mediant in the exposition (mm. 28–42), appears in the recapitulation first in the submediant (m. 191), then, after considerable development (mm. 195–211), in tonic minor (mm. 211–216), linking at measure 217 with the equivalent of measure 34 in the exposition.*33 Another mediant–submediant axis occurs in the first movement of C.P.E. Bach’s D minor Sonata, Wq 57/4: in the exposition the second theme-group is in the mediant, as expected, but in the recapitulation it is in the submediant, thus in major, with a cadence to tonic minor.

中文讲解

本段是该小节的第4点，集中论证“呈示段中音—再现段下中音”这一轴向关系，并以两部作品作为例证。

主例是莫扎特《g小调交响曲》K.550第一乐章。作者指出，其过渡主题在呈示段中以中音（iii）陈述（小节28–42），在再现段中则先以下中音（vi）出现（小节191），经过相当发展后（小节195–211）才转入小调主音（小节211–216），并于小节217与呈示段小节34的对应位置衔接。这一处理构成“呈示中音—再现下中音”的典型轴。作者补充对照了莫扎特更早的《g小调交响曲》K.183：在那首作品中，过渡主题呈示段用中音、再现段直接回到小调主音，因此并不存在下中音轴。两次创作的差异凸显出K.550中轴向扩展的刻意性。

第二个例证是C.P.E.巴赫《d小调奏鸣曲》Wq 57/4第一乐章：呈示段第二主题群按常规出现在中音（大三度的III），再现段却移至下中音（VI），从而变成大调，并以终止回到d小调主音。同样的轴向替换证明，这种做法并非莫扎特的孤例，而是18世纪奏鸣曲式实践中一种可识别的处理方式。

本段的论证作用是为后面“下中音—那不勒斯（♭II）”扩展铺垫，说明轴向系统可以从“中音—下中音”继续延伸。

补充说明

段落开头编号“4.”延续本节之前的列举体例，承接前文关于轴向关系的讨论。“*33”是该段引用的脚注标记，指向本页底部相应注释，对K.550再现段小节217与呈示段小节34的对应关系提供出处或补充说明。

第2段（P0219）

原文复述

The extension of mediant–submediant is submediant–Neapolitan (♭II), and is most interestingly evident in the first movement of Mozart’s Violin Sonata in E minor, K.304. The first theme-group cadences on the tonic in both exposition and recapitulation; immediately following the subsequent caesura is a preparation for the second theme. This passage further shows the use of pivotal harmonies common to both tonic and mediant: VI of i is also IV of III. It is the abruptness of the shift of tonal planes that is surprising in the exposition, but this surprise is even more jarring in the comparable place in the recapitulation, with ♭II immediately following tonic minor. How Mozart extricated himself from the tonal tangle can easily be seen in the Figure 4.

中文讲解

本段是第5点，提出轴向关系的进一步扩展：由“下中音”推进到“那不勒斯和弦（♭II）”，并以莫扎特《e小调小提琴奏鸣曲》K.304第一乐章为典型例证。

作者首先说明：无论在呈示段还是再现段，第一主题群都终止在主音（i）；随后的停顿点之后紧接的，是为第二主题所作的准备性段落。该段进一步展示了“主音与中音共用同一枢纽和声”的手法——i的VI级同时是III的IV级，因此同一和弦兼具两种功能，可以同时“属于”主音与中音两个调域。

作者强调的重点是“调性平面突变的突兀性”。在呈示段中，这种从主音准备段突然跳到新调平面的转换已经令人意外；到了再现段的相应位置，由于♭II那不勒斯和弦直接出现在小调主音之后，跳转变得更为刺耳。再现段本应在主音领域内整合材料，作者却保留了甚至强化了呈示段中那种调性突转的冲击力，由此形成“用♭II取代下中音”的轴向变体。

最后一句“莫扎特如何从这个调性纠缠中脱身，可见图4”把技术性细节交给图表（Figure 4），说明作者并不在此处展开和声分析，而是用此例作为概念性说明，引向后续讨论。

补充说明

“♭II”即降二级和弦，传统上称为“那不勒斯六和弦”，此处用作“那不勒斯”轴向关系的简称，与本段“submediant–Neapolitan”的说法对应。Figure 4为作者提示读者参照的和声图示，本段文字本身未对其内容作进一步描述。

第3段（P0220）

原文复述

In contrast with his predecessors and contemporaries, Haydn frequently intensified his axial relationships by melodic as well as harmonic and intervallic changes in his recapitulations. The most extensive of his changes occurs in the recapitulation of the first movement of his Quartet, Op. 20/3. In Example 14 we can see how Haydn’s axial treatment of a chromatic alteration is melodic as well as harmonic.

中文讲解

本段是第6点，承前两点的轴向讨论，把话题从莫扎特与C.P.E.巴赫转向海顿。作者指出，与前辈及同时代作曲家相比，海顿常常在再现段中同时通过旋律、调式及音程三个层面对轴向关系加以强化——也就是说，海顿不只更换调中心，还会改动主题的旋律轮廓与音程结构，以配合和声上的轴向转移。

作者标明这种处理最集中的例证，是海顿《弦乐四重奏》Op. 20/3第一乐章的再现段，并指引读者参见例14（Example 14）。在该例中，海顿对一处半音变化的“轴向处理”既是和声的，也是旋律的——即旋律线条本身随和声轴的改变而重塑，而不是简单地把同一旋律移调。

本段为整节过渡到海顿专论的枢纽：前段以莫扎特为主例说明“调中心轴”的概念，此处则预告海顿把这一概念推向“旋律轴”，为后续小节中关于海顿“旋律轴”的讨论做铺垫。

补充说明

“Example 14”是文中引用的谱例编号，本段未描述其具体谱面内容，仅说明其用途是展示海顿在Op. 20/3再现段中对半音变化的轴向处理。

第4段（P0221）

原文复述

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中文讲解

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脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两处指向外部材料的标记：(1) P0218末尾的“*33”脚注标记，对应本页底部编号33的注释，作用是为K.550再现段小节217与呈示段小节34的对应关系提供补充说明；(2) P0219中提到的“Figure 4”与P0220中提到的“Example 14”，分别为本节用于说明和声分析与旋律—和声轴向处理的图表与谱例，其具体内容需参照原书页面，本节文字未作展开描述。此外，P0221为JSTOR平台自动附加的下载水印，不构成作者论证内容。

💡 本节核心要点

“中音—下中音”轴向关系在莫扎特K.550第一乐章中得到完整展示：呈示段过渡主题用iii，再现段先用vi，再回到i，形成轴向替换。
与K.183相比，K.550再现段在过渡主题中插入下中音（vi），说明轴向扩展是作者有意识的选择，而非默认做法。
C.P.E.巴赫D小调奏鸣曲Wq 57/4在再现段把第二主题群从III移至VI（变为大调并终止于i），证明“下中音轴”并非莫扎特独有。
轴向关系可由“下中音”进一步扩展到“那不勒斯（♭II）”，K.304第一乐章是典型例证，其中枢纽和声（如i的VI同时为III的IV）使调性平面跳转尤为突兀。
海顿的特殊之处在于，他不仅改变调中心（和声轴），还在再现段中同步改动旋律与音程结构（旋律轴），使轴向处理在多个层面同时强化，Op. 20/3第一乐章再现段与例14即为此类最集中的代表。

🔑 关键术语

Mediant–Submediant axis（中音—下中音轴）：本节核心概念之一。指奏鸣曲式呈示段与再现段对应位置上，调中心由中音级（iii）移至下中音级（vi）的轴向替换关系，由K.550与Wq 57/4两例支撑。
Submediant–Neapolitan axis（下中音—那不勒斯轴）：中音—下中音轴的延伸，把再现段对应位置进一步推向♭II那不勒斯和弦；以K.304第一乐章为代表，强调调性平面的突兀跳转。
Pivotal harmony（枢纽和声）：同时属于两个调域的和弦，本段中具体表现为i的VI级同时是III的IV级，使同一和弦可充当主音与中音之间的桥梁，是K.304中调性突变得以成立的和声基础。
Tonal plane（调性平面）：作者用以描述调中心突然切换所带来的听觉层次感的术语；本段强调从主音域到新调域的“突变”如何在K.304再现段中变得尤为刺耳。
Axial relationship（轴向关系）：贯穿本小节的总括概念，指呈示段与再现段之间通过共同的结构位置形成的功能或调性对应；海顿的贡献在于把这种对应从纯和声扩展到旋律与音程层面。

s43 V. The Close of the Recapitulation

第1段（P0222）

原文复述

V. The Close of the Recapitulation

中文讲解

这是第五章的标题：再现部（recapitulation）的结束部分。该标题点明本章将聚焦奏鸣曲式中再现部末尾的处理方式，并暗示这一部位的处理是区分不同风格时期的关键论域。

第2段（P0223）

原文复述

The close of the recapitulation is an area wherein we may distinguish Classic from pre- or early Romantic treatment of the sonata form. In Classic forms the close of the recapitulation will be in the same mode as the second theme-group in this part of the movement, whereas in many Romantic works in minor the composer will arouse the expectation of such a close and then defeat it. An excellent example is the first movement of Beethoven’s Cello Sonata Op. 5/2, outwardly modeled on Koželuch’s technique of a long introduction preceding the first fast movement, also in minor. In the recapitulation Beethoven leads the listener to believe that he is writing a movement in “semi-minor” mode, only to defeat this expectation at measure 342 with a new emphasis on minor. One can similarly call “Romantic” the ending in major of a movement prevalently in minor (Beethoven, Quartet Op. 18/4), even if the movement is not in sonata form (Mozart, Quartet K.421, IV).

中文讲解

本段的核心主张是：再现部末尾的调式处理方式，是区分古典奏鸣曲式与前浪漫／早期浪漫主义奏鸣曲式的重要标志。

作者首先给出古典风格的规则——在古典奏鸣曲式中，再现部结尾的调式（mode，此处指大调或小调）会与再现部内部第二主题组本身的调式保持一致。由于再现部在古典规范里已经把第二主题材料统一到主调，所以其收束以同一调式结束是顺理成章、闭合自洽的，调性逻辑是稳态的。

接着，作者给出浪漫主义（小调作品）的对应策略：在许多浪漫主义小调作品中，作曲家会在再现部末尾激起听众对"按古典方式调式一致地收束"的预期，然后在最后一刻打破这一预期。这是一种"期待—挫败”（arouse the expectation … and then defeat it）的修辞手法，强调的是心理张力和戏剧性而非调式自洽。

作者以贝多芬《第二号大提琴与钢琴奏鸣曲》Op. 5/2 第一乐章作为范例。该乐章在表面（outwardly）上模仿了 Koželuch 的技法——在快板之前设置一段很长的引子，并且第一快板乐章也是小调。再现部中，贝多芬通过和声与旋律安排，让听众以为整段在一种既非明确大调也非明确小调的暧昧状态（即作者加引号的"semi-minor" mode）里展开；直到第 342 小节，他才突然以新的方式强调小调，从而挫败了听众先前对"非小调收束"的期待。作者通过这个具体作品，把浪漫主义"期待—挫败"的策略落到一个可以度量的小节位置上。

作者又提出第二种可被称为"浪漫主义"的结尾方式：整体在小调上展开的乐章，最后结束于大调。他以贝多芬《弦乐四重奏》Op. 18/4 为例来说明这种小调作品以大调结尾的处理；同时指出莫扎特《弦乐四重奏》K.421 第四乐章也有类似做法，但后者的乐章并非奏鸣曲式。这一补充说明了两件事：第一，“以大调结束小调乐章"作为一种修辞策略，可以与"期待—挫败"并列为浪漫主义的另一种收束方式；第二，这种策略的应用范围超出了奏鸣曲式本身。

从论证结构看，本段用"古典 = 调式闭合／自洽"与"浪漫 = 期待—挫败／调式意外"的对立框架组织论述，再分别用贝多芬 Op. 5/2 与 Op. 18/4（以及作为旁证的莫扎特 K.421）来落实这两个标签，从而把一个抽象的风格区分锚定在具体的小节号和作品之上。

补充说明

关于"semi-minor”：原文使用引号，提示这是作者为了描述贝多芬 Op. 5/2 再现部中所营造的既非明确大调也非明确小调的暧昧调式状态而临时使用的非标准术语，并非传统乐理概念；其具体音乐表现需参照第 342 小节前后的实际和声。

关于 Koželuch：原文仅说明贝多芬 Op. 5/2 在表面（outwardly）上模仿了 Koželuch"先有长引子、再进入小调快板乐章"的写法，并未提供更多人物或历史信息。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内没有独立的脚注、图表或边栏材料。

💡 本节核心要点

再现部末尾的调式处理是区分古典奏鸣曲式与前浪漫／早期浪漫主义奏鸣曲式的重要标志。
古典风格中，再现部结尾的调式与再现部中第二主题组自身的调式保持一致，调性逻辑闭合自洽。
浪漫主义小调作品常采用"激起调式收束的期待，再将其挫败"的修辞，以戏剧性取代自洽性。
贝多芬 Op. 5/2 第一乐章是典型范例：在再现部营造"semi-minor"的暧昧错觉，第 342 小节突然以新的方式强调小调。
另一种可被称为"浪漫主义"的收束方式，是整体小调的乐章以大调结束（贝多芬 Op. 18/4 为例）。
以大调结束小调乐章的策略同样可见于非奏鸣曲式乐章（莫扎特 K.421 第四乐章），其应用范围超出奏鸣曲式本身。

🔑 关键术语

Recapitulation（再现部）：奏鸣曲式的主体部分之一，呈示部之后、调性已统一回主调的第二段陈述；本节聚焦其结束处的调式安排。
Sonata form（奏鸣曲式）：本节讨论所依托的曲式框架，由呈示部、展开部、再现部构成；浪漫主义作曲家在不破框架的前提下改造其内部调式逻辑。
Mode（调式）：在本节中特指大调或小调的选择；古典再现部要求第二主题组末尾调式与自身调式一致，浪漫主义则可违背这一规则。
Second theme-group（第二主题组）：呈示部中与第一主题形成对比的副主题材料；其在再现部中的调式安排直接决定再现部如何收束。
“semi-minor” mode（所谓"半小调"）：原文加引号的非标准术语，指贝多芬 Op. 5/2 再现部中既非明确大调也非明确小调的暧昧调式状态，用以铺垫随后小调的回归。
Pre- or early Romantic（前浪漫／早期浪漫）：本节中与"Classic（古典）“对立的时期标签，依据再现部调式收束方式所作的风格分类，而非严格的断代。

s44 [描述性拆分] VI. Codas: Repetition Endings and Omitted Material Restored

第1段（P0224）

原文复述

VI. Codas

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

coda：尾声,奏鸣曲式乐章末尾出现的收束性段落。在本节中既指古典时期用以巩固调性的短小附加和弦,也指十九世纪以来扩展为具有独立结构与展开功能的大型段落。
first and second endings：反复记号中的第一结尾与第二结尾,首次演奏走第二结尾,反复时走第一结尾。在本节语境下,该机制被延伸至再现部末尾,用于提示展开部与再现部整体反复。
tonal link：调性衔接,指第一结尾承担把音乐引回展开部起始调性的过渡功能,确保反复段落之间的调性连续。
coda proper：真正的尾声,即第二结尾之后正式进入的尾声段落,通常以主调为起始和声,但作者指出’并不总是如此’。
curtailed recapitulation：被缩减的再现部,指再现部相对于呈示部删减了部分材料的情形;被删减的材料可在尾声中重现,以加强收束效果。
minor mode：小调,作者多次指出尾声的特殊结构功能往往出现在小调作品中,与小调的调性张力及收束难度相关。

s45 [描述性拆分] Figure 4: Mozart, Violin Sonata, K. 304, I and Haydn, Quartet, Op. 17 no. 4, I

第1段（P0229）

原文复述

iv - i - V of V - V (mm.132-36)

中文讲解

本段仅给出一行孤立的和弦功能序进标签：iv – i – V of V – V，并标注其对应的小节范围为第 132 至 136 小节。标签中罗马数字代表功能级别（i 为主功能、iv 为下属功能、V 为主功能、V of V 为属之属），但原文并未提供具体的调性、调式（大调或小调）或作品定位信息，因此不应据此推断具体的调式色彩或曲式位置。其作用是为图 4 中某处实例提供和弦功能标签与小节区间，作为对照阅读的参考。

补充说明

本段仅为功能标签，缺少调性上下文；不进行无依据的调式或曲式推断。

第2段（P0230）

原文复述

EXPOSITION (III) IV (VI of i) - V of V - I (mm.28-32, repeated)；Mozart, Violin Sonata, K. 304, I；Haydn, Quartet, Op. 17 no. 4, I

中文讲解

本段是一条图注（figure caption），对应图 4 中的内嵌图像（图像本体数据已省略）。图注原文依次列出三项信息：第一行以 “EXPOSITION” 开头，随后给出功能序进 “(III) IV (VI of i) - V of V - I” 及小节范围 “mm.28-32, repeated”，并以分号隔开两部被引用的作品——Mozart 的《小提琴奏鸣曲》K. 304 第一乐章，以及 Haydn 的《弦乐四重奏》Op. 17 No. 4 第一乐章。括号中的功能级（如 III、IV、VI of i）为可选或弱化的功能提示，连字符表示功能序进的连接顺序。原文并未明确说明 “EXPOSITION” 一词在两部作品的呈示部内部的具体落点，也没有提到主题回归或跨体裁普遍性等判断，因此讲解中不应将这些作为原文事实陈述。读者需查阅原图才能确认该功能序进在两段谱例中的实际位置与和声细节。

补充说明

图注中 “EXPOSITION” 仅为图注首词，原文未将其绑定到两部作品的呈示部或主题回归；图像本体不可见，相关细节以原图为准。

第3段（P0231）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 07 Aug 2026 05:15:31 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节仅含一段孤立的和弦功能序进标签（P0229）、一条图注及内嵌图像占位符（P0230）以及 JSTOR 标准使用声明（P0231）。P0230 中的图像本体数据已被省略，相关谱例与和声细节需查阅原图确认；P0231 为页脚类版面元素，不含学术信息。

💡 本节核心要点

P0229 仅作为功能序进标签与小节范围（mm.132-36）出现，原文未提供调性、调式或曲式位置信息。
P0230 是图 4 的图注，包含一条功能序进 (III) IV (VI of i) - V of V - I（mm.28-32, repeated），并引用 Mozart K. 304 与 Haydn Op. 17 no. 4 第一乐章作为对照实例。
图注中的 “EXPOSITION” 仅为图注首词，原文未将其明确绑定到两部作品的呈示部或主题回归等解读。
P0231 为 JSTOR 下载声明，属于页脚版面元素，不参与论证。

🔑 关键术语

iv – i – V of V – V：P0229 中给出的功能级序进标签，表示下属功能（iv）到主功能（i），再到属之属（V of V）再到属（V）的连续进行；原文未标注具体调式。
(III) IV (VI of i) - V of V - I：P0230 图注中列出的功能序进，括号中的 III、IV、VI of i 为可选或弱化的功能提示，核心进行为 V of V - I，并标注 mm.28-32 且重复。
EXPOSITION：P0230 图注的首词，原文未明确说明其指向哪一部作品或哪一具体乐段，不宜据此推断呈示部归属。
mm.132-36 / mm.28-32：小节范围标识，前者对应 P0229 的功能序进，后者对应 P0230 图注中标注的、且被标记为 repeated 的功能序进。

s46 [描述性拆分] Codas as Tonal Stabilizers and Harmonic Excursions

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节段落中提到但未在文本内给出内容的附加材料：(1) ‘Example 15’ 是与第 4 项海顿 Op. 20/5 第一乐章尾声和声游走相关的谱例编号，但该谱例本体未包含在当前段落文本之内；(2) 三段编号为 3、4、5，表明本节处在更大的 coda 功能分类结构中，更早的 1、2 项并未出现在当前输入里；(3) 本节可见两个带引号的非中性术语——‘chamber’/‘symphonic’（第 3 项）与 ‘pre-Romantic’（第 4 项）——前者用作品风格归属的方式圈定尾声体裁外推范围，后者作为被加引号使用的描述性范畴出现；(4) P0232 因起首小写 ‘and’ 而承接前一段，不可单独成段阅读。

💡 本节核心要点

本节段落构成 coda 功能分类的尾段：P0232 是该分类前一项（具体作品的尾声实例），P0233–P0235 分别为分类中的第 3、4、5 项。
第 3 项：coda 可以承担表达性而非结构性功能——以短、轻、主持续音底的方式收束，体裁上偏 ‘chamber’ 而非 ‘symphonic’，在 18 世纪小调交响曲中未见，只出现在奏鸣曲与室内乐里。
第 4 项：coda 也可以成为’和声游走’的所在地，这一风格特征与另一风格特征合在一起，可支持将某些古典时期作品称作 ‘pre-Romantic’，以海顿 Op. 20/5 第一乐章为最强例证。
第 4 项的方法论自律：作者严格区分’观察到的主题材料关联’与’揣测性的轴关系’，因呈示部中的 mm.42–43 阻碍进行未在再现部再现，故不能将尾声 mm.142–49 与之解释为全曲的轴性映照。
第 5 项：coda 可以承担全乐章和声与调性冲突的最终解决；在莫扎特 K.173 D 小调四重奏第一乐章中，再现部被拉长到 54 mm 但大部分处于不稳定区，D 小调仅在尾声 mm.120–137 才被真正稳固建立。
作者的整体姿态：在扩展 coda 功能谱系时以具体作品为据，又在术语与结构关联层面保持克制，尤其在第 4 项中主动拒绝过度的轴性解释，显示出对自身术语化判断边界的自觉。

🔑 关键术语

coda：尾声/收束段，奏鸣曲式等大型曲式中位于再现部之后、负责最终收束的功能段；本节把它由简单的’结束段’重新概念化为多种功能区（结构性、表达性、和声游走、冲突解决）。
tonic pedal：主持续音，作品某一片段内主音在低声部持续不变以维持主调区域；第 3 项 coda 即以此方式营造稳定而内向的底色。
recapitulation：再现部，呈示部主题材料在主调上的整体回归；本节在第 5 项中讨论其’本该完成的’主调稳固功能被推迟到 coda 的反常情形。
exposition：呈示部，呈现主题材料的初始段落；本节用呈示部与再现部的小节数对比展示再现部的特殊长度（K.173 第一乐章 46 vs 54 mm）。
dominant：属，V 级音或和弦；P0232 中再现部结束后即以主部动机在属音上做陈述作为尾声的第一步。
motive / motif：动机，最小可识别的旋律-节奏单元；本节反复以’主部动机’与’第二主题群动机’为单位讨论材料复用和变形。
fortissimo (ff)：极强力度记号；P0232 中整个乐章唯一的 ff 段落集中在 mm.167–87，因此具有特殊修辞权重。
chamber style / symphonic style：室内乐风格与交响乐风格这对美学范畴；第 3 项用它们刻画此型 coda 的体裁倾向，作者明确不在小调交响曲中观察到该现象。
harmonic excursion：和声游走，作品局部从主调区域暂离至远缘调性区域；第 4 项把这种游走视为某些古典时期作品可被称作 ‘pre-Romantic’ 的依据之一。
flatted supertonic (♭II)：降二级，自然二级音被半音下移形成的和弦；第 4 项举例其大、小两种形态同时出现以制造和声张力。
deceptive progression：阻碍进行，V 意外解决到非 I 的进行；第 4 项中提到的 mm.42–43 即此类，作者特别指出其未在再现部再现。
axial relationship：轴关系，分析者用’轴’概念描写围绕某一共同支持音（如三全音）形成的远缘调性对应；本节仅作为被作者明确拒斥的过度解释出现，并未在本节内展开定义。
pre-Romantic：前浪漫主义，作者带引号使用的描述性范畴；第 4 项用它来涵盖 coda 中’和声游走’这一体裁外溢特征。

s47 [描述性拆分] Example 15: Haydn, String Quartet, Op. 20/5, I

第1段（P0236）

原文复述

CONCLUSION: THE CLASSIC INSTRUMENTAL CYCLE IN MINOR

中文讲解

这是一段二级标题，宣布本节进入了关于"古典时期小调器乐循环"的结论性讨论。在论文结构中，它标志着以上各例证（Example 前后各方）已铺垫完毕，接下来将以海顿 Op. 20/5 第一乐章作为最终的总结性分析对象。标题中的"CLASSIC"在此语境下指古典乐派（Classical period），而"CYCLE IN MINOR"提示作者将围绕小调作品如何构成完整的四乐章（套曲）循环来收束全章。

第2段（P0237）

原文复述

补充说明

海顿 Op. 20 号六首弦乐四重奏一般称为"太阳四重奏”，其中第五首以 f 小调开篇，被视为他早期小调调性话语的重要案例。

第5段（P0240）

原文复述

第43页图像或乐谱示例

中文讲解

这是第 43 页上嵌入的图示或乐谱示例占位符，原始图像已被省略，仅保留其位置与图注结构。它位于"HAYDN, STRING QUARTET, OP. 20/5, I"标题正下方，应为该乐章开头（f 小调呈示部起始处）的谱例或版式示意。由于图像内容不可见，无法对其记谱细节、调性走向或主题形态作进一步描述；需查阅原书第 43 页的原图方可获取完整信息。

第6段（P0241）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 07 Aug 2026 05:15:31 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两类附加版面元素：① 两条 JSTOR 下载水印（分别位于第 42 页与第 43 页底部），作用为版权与使用条款声明；② 一个乐谱/图像占位符（位于第 43 页），对应海顿 Op. 20/5 第一乐章的图示，原图未在文本中提供。

💡 本节核心要点

本节开启了论文的结论部分，主题为"古典时期小调器乐循环”（The Classic Instrumental Cycle in Minor）。
作者将本节论证的时间跨度设定在巴洛克组曲与前浪漫主义奏鸣曲之间，海顿 Op. 20/5 居于这一中段位置。
所选例证为海顿《弦乐四重奏》Op. 20 之 5 第一乐章，被作为小调如何被纳入古典套曲循环的总结性案例。
本段文字因页面边界被截断，完整论点需结合前后页才能还原。
谱例原图未在文本中可见，对具体音乐分析需查阅原书第 43 页。

🔑 关键术语

Classic (Classical) Instrumental Cycle：古典时期器乐套曲循环，指由多乐章构成的完整器乐作品（如弦乐四重奏、奏鸣曲）所形成的整体结构，作者以此术语框定本节对小调套曲循环的讨论。
Cycle in Minor：小调循环，指以小调调性贯穿或组织起来的器乐套曲；本节以此为核心议题，考察海顿 Op. 20/5 如何在 f 小调中完成古典套曲的循环逻辑。
Haydn, String Quartet, Op. 20/5, I：海顿《弦乐四重奏》作品 20 之 5 第一乐章，被作者选作小调器乐循环的结论性分析对象。

本节包含一个脚注提示（见 P0244 中的 *34），对应正文中 Barry Brook 编制的法国交响曲主题目录的来源说明，属于支撑性引证；脚注的完整出处在本页未展开。其余附加材料仅有 P0246 的 JSTOR 平台下载与使用条款声明，属于电子分发元数据，不构成正文论证。

💡 本节核心要点

古典时期全乐章小调的器乐套曲极为罕见；常见的做法是首尾外乐章保持小调，而中间的慢乐章与小步舞曲中段转入大调，以"稀释"小调色彩。
海顿与莫扎特表现出明确的"小调撤退"：海顿自约 1772 年起放弃小调末乐章，1774 年后在大调套曲中放弃小调慢乐章；莫扎特则自 K.550 之后几乎不再以小调写作，并以大调末乐章收束此前的小调作品。
“小调撤退"主要体现在末乐章的调性选择上——作曲家并非弃用小调，而是拒绝让作品以小调作结；“双变奏曲"中大调在小调主题之后于尾声中胜出，是这一倾向的典型形式化表现。
作者明确限定了"小调撤退"的适用范围：Barry Brook 关于法国交响曲的目录（共 49 部小调交响曲，其中 41 部以小调作末乐章）样本不足以推及整个古典时期，更不能延展到任何十年的统计频率。
“半小调"现象在古典时期资料不足，但在浪漫早期（舒伯特、胡梅尔、斯波尔）仍持续存在，说明大小调混合的色彩并未随小调撤退而消失。
古典向浪漫的过渡无法用单一时间分界；从 1770 年代起，海顿、莫扎特的小调撤退与克莱门蒂、科泽卢赫、维奥蒂的小调复兴并存，海顿 1790 年代将小调元素借入大调慢乐章，二者共同构成风格转换的动力。

🔑 关键术语

retreat from minor（小调撤退）：本节核心概念，指海顿、莫扎特在成熟期器乐作品中逐步放弃小调、特别是放弃小调末乐章与作对比用的小调慢乐章的倾向；作者并未将其定义为对小调的彻底弃用，而是回避以小调收束或承担对比性角色的具体做法。
double variation（双变奏曲）：本段出现的变奏形式，主题先后在大调与小调上呈现，并在尾声中以大调胜出；作者将其列为海顿在大调套曲中保留小调慢乐章的唯一例外形式，并强调其终点仍是大调胜利。
semi-minor mode（半小调）：本节未给出严格定义，本段提示它是一种与小调有关、但同时借用大调元素的调性状态，使用资料在海顿以外几乎为空白，但可延续到浪漫早期（舒伯特、胡梅尔、斯波尔）。
coda（尾声）：乐章末段总结性段落；在本节中特指双变奏曲与小调套曲的末乐章中"大调胜利"出现的具体位置，也是判断作品是否以小调作结的关键段落。
foil（对比乐章）：本节用于描述小调慢乐章在大调套曲中所起的反衬作用；理解此词有助于把握海顿 1774 年后放弃小调慢乐章的实质——减少小调仅是表面，削弱大调套曲中的调性对比才是更深一层的功能。
fugal techniques（赋格手法）：指海顿 Op. 20/5 与莫扎特 K.173 末乐章中使用的对位性主题发展方式；作者借以说明这些作品同时带有古典、浪漫乃至巴洛克的多重风格标记，使其无法被划入单一时期。

s49 [描述性拆分] Summary of Choices in the Minor-Mode Sonata Form

第1段（P0247）

原文复述

The variety of the Classic-era sonata form is most clearly shown by the relatively few specimens, probably no more than 15% of the total number of sonata form movements composed between 1740 and 1800, in the minor mode. The critical portions of the sonata form movement in minor, were, in the expositions, the first themes; the transitional sections leading from the original tonic to the new key (mediant major or, more rarely, dominant minor); the second theme-groups; and the goals of the exposition itself: median major, dominant minor, or a turnback to tonic minor. The recapitulations presented even more choices for the composer: entire restatement or curtailment of the first theme-group; a varied representation of the transition; the treatment of the second theme in tonic major, tonic minor, or with elements of both modes at the close of the century; the establishment of subsidiary tonal axes between exposition and recapitulation; and the creation of a coda that could include thematic material unheard since the exposition. Elements of the minor mode were often used in sonata form movements in the major mode, not only in transitional and development sections, but more crucially as interpolations within the second theme-groups.

中文讲解

本段是整节（也是整章）的总结性段落，集中说明小调奏鸣曲式为何能体现古典时期体裁的多样性。核心数据是：1740至1800年间所有奏鸣曲式乐章中，小调作品仅占约15%甚至更少，但这少数样本反而最能展示体裁的可变性。

作者把可变的"关键部位"分两处罗列。第一处属于呈示部：主部主题本身；从原调走向新调（关系大调，或较少见的主调小调）的连接段；副部主题群；以及呈示部本身的结束调——可以停在关系大调、主调小调，或者意外地回到原小调主调。第二处属于再现部：选择更多——主部主题可完整重述也可压缩；连接段可以变奏式再现；副部主题在18世纪末可以处理成主大调、主小调或两者混合；呈示部与再现部之间还能建立辅助性的调性轴；尾声（coda）也能引入自呈示部后未再出现的主题材料。

最后一句把视角拉回大调奏鸣曲式：在过渡段、展开段中，尤其是副部主题群内部，加入小调色彩的做法很常见，且"more crucially"点出真正的重点是副部主题群中的小调穿插。这一句其实是为下一段——论证小调提供了作曲家更大的选择空间——做了铺垫。

补充说明

本段开头"probably no more than 15%“是作者对1740–1800年间小调奏鸣曲式乐章占比的估算，并非精确统计。“mediant major / dominant minor / turnback to tonic minor"三种呈示部结束调，是后文各章分析时所依据的基本选项；本段的作用是把这些选项先集中列出，作为本节的小目录。

第2段（P0248）

原文复述

For the composer, the minor mode opened a wider range of choices and possibilities than was present within the relatively limited confines of the major mode. This is particularly evident in the works of the lesser-known composers of the Classic period, for the routine superficiality of so many of their works in the major mode was replaced by at least flashes of originality and even daring in their minor-mode compositions.

中文讲解

本段是上段数据的解释性收束：将"15%的小调作品反而最具多样性"这一观察归因于小调本身给作曲家提供了比大调更广的选择空间。“relatively limited confines of the major mode"是一个关键判断——大调奏鸣曲式在长期规范下已经形成套路，留给作曲家的余地较小。

作者特别强调这一现象在"lesser-known composers of the Classic period"身上最明显：他们写大调时常常落入千篇一律的俗套（routine superficiality），换成小调则至少能闪现出原创甚至大胆的处理（flashes of originality and even daring）。这一句暗中说明，研究小调奏鸣曲式不仅有助于理解大调作品，也能够揭示那些名气较小的作曲家被大调表面平庸所掩盖的真正创造力。

补充说明

本段与P0247末句"minor mode…more crucially as interpolations within the second theme-groups"形成互文：上段说大调作品中也会插入小调元素，本段则从创作者角度说明小调本身的自由度更大。

第3段（P0249）

原文复述

The flexibility of the minor mode permitted a continuity with the legacy of the Baroque, so clearly seen in the themes outlining a diminished-seventh interval or in contrapuntal sections. Similarly, the transition from Classic to Romantic is clearly evident in the sonata form movements in minor not only in the works of the main figures of the Classic period, but also in those by Mozart’s longer-lived contemporaries such as E.A. Förster, Clementi, Koželuch, and Dussek. All these composers used the minor mode in their sonata form movements, subject to certain conventions and principles, but their ingenious treatment of these limitations resulted in some of the most interesting works of the eighteenth century.

中文讲解

本段把小调的优势放进更长的历史脉络里来解释，连接两端的传统。其一是向巴洛克的延续：减七度音程轮廓的主题、对位段落（counterpoint）这些巴洛克特征之所以能在古典时期存活，正得益于小调的灵活性。其二是向浪漫主义的过渡：同样是小调奏鸣曲式，它最早透露出从古典走向浪漫的迹象，不只体现在海顿、莫扎特、贝多芬等"main figures"身上，也体现在莫扎特的长寿同代人——E.A. Förster、Clementi、Koželuch、Dussek等人的作品里。

最后一句是总结也是立论：这些作曲家使用小调时仍遵守一些体裁惯例与原则（conventions and principles），但正是他们对这些限制的巧妙处理（ingenious treatment of these limitations），产出了18世纪最令人关注的作品。这等于为本节（乃至整章）所要展开的全部个案研究作了总论式的辩护：小调奏鸣曲式既不是无规则的自由发挥，也不是套路化的模仿，而是把规则用到极致后产生的特殊价值。

两个时间方向（向前接巴洛克、向后接浪漫）共同说明：小调奏鸣曲式处在两条音乐传统交汇处。

补充说明

e.A. Förster、clementi、koželuch、dussek在本节正文中只作并列罗列；他们各自的具体作品将在后续章节中作为个案被分析。“conventions and principles"是后文反复要回到的概念：所谓"限制"并非泛指，而是指古典奏鸣曲式自身在主题、调性、结构上的规范。

第4段（P0250）

原文复述

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中文讲解

这是jstor平台自动添加的页脚/版权水印，出现在第45页底部。内容说明本文档的下载来源（ip地址140.182.176.13）、下载时间（utc时间2026年8月7日5:15:31），并提示使用须遵守about.jstor.org/terms上的条款。它是版面信息，不参与正文论证。

补充说明

无额外补充。同样的jstor水印在第46页再出现一次（P0252）。

第5段（P0251）

原文复述

第46页图像或乐谱示例

中文讲解

这是第46页上的图像或乐谱占位符，原图的嵌入数据已被省略，只保留图注位置与说明。由于缺少可读的图注文字和图像内容，本节无法就其具体内容作出判断；需查看原PDF方可知道此处插入的是谱例、表格还是示意性的图表。

第6段（P0252）

原文复述

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中文讲解

这是jstor平台的页脚/版权水印，出现在第46页底部，与P0250内容相同：标示下载来源、下载时间（utc 2026年8月7日5:15:31），并提示须遵守about.jstor.org/terms上的使用条款。属于重复出现的版面信息，不参与正文论证。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内的附加材料只有两处：①第45页与第46页底部重复出现的JSTOR下载水印，包含下载IP、下载时间（UTC 2026-08-07 05:15:31）与使用条款链接，属版权与平台信息；②第46页中部一处图像/乐谱占位符，原图数据已省略，仅保留图注位置，无法在本节中确认其具体内容，需查看原PDF。两者均不构成正文论证的一部分。

💡 本节核心要点

1740–1800年间小调奏鸣曲式乐章仅占约15%，但其多样性远超大调，是观察古典时期奏鸣曲式可塑性的最佳样本。
小调奏鸣曲式在呈示部与再现部都各有多种可选项：连接段可向关系大调或主调小调转调；呈示部可结束于关系大调、主调小调或回到原小调；再现部在主部主题、连接段、副部主题的处理上都有更多变体。
小调的灵活性同时承接巴洛克传统（减七度主题、对位段落）与浪漫主义风格倾向；这一桥梁作用在海顿、莫扎特、贝多芬以及Förster、Clementi、Koželuch、Dussek等长寿同代人身上都能看到。
作曲家在小调奏鸣曲式中仍遵守特定的体裁惯例与原则，正是对这些限制的巧妙处理，使这些作品成为18世纪最引人注目的奏鸣曲式实例。
即使在大调奏鸣曲式里，小调元素也常被引入，尤其作为副部主题群内部的穿插，而非仅限于过渡段或展开段。

🔑 关键术语

sonata form movement：奏鸣曲式乐章，本节讨论对象即1740–1800年间以奏鸣曲式为整体结构的器乐乐章；本节特指其中以小调写成的少数（约15%）样本。
mediant major：关系大调，即小调主音上方三度音为根音的大调式（如a小调的关系大调是C大调）；本节中它与"dominant minor”（属小调）、“tonic minor”（主小调）并列为小调呈示部可能的结束调。
dominant minor：属小调，即以原调属音为根音的小调（如a小调的属小调是e小调）；本节中作为小调呈示部较少见但被允许的结束调。
first theme-group / second theme-group：主部主题群与副部主题群；本节指出二者是奏鸣曲式乐章的两大主题板块，小调作品中对主部主题是否完整再现、副部主题使用何种调性（主大调、主小调或二者混合）拥有比大调更多的选择余地。
transition (transitional section)：连接段，本节指出它在呈示部中负责从原调转向新调，在再现部中则可被变奏式处理；其转调方向（小调→关系大调或属小调）是判断小调奏鸣曲式类型的关键。
subsidiary tonal axes：辅助性调性轴，指呈示部与再现部之间建立起的非主、非属的过渡性调性框架；本节把它列为再现部增加复杂度的手段之一。
coda：尾声，本节指出小调奏鸣曲式的尾声可以引入自呈示部后未再出现的主题材料，使尾声兼具"回顾—总结—新意"三重功能。
diminished-seventh interval：减七度音程，本节把它作为小调主题与巴洛克传统相联系的具体标志之一，体现小调调性内含的半音化倾向。
contrapuntal sections：对位段落，本节同样作为小调与巴洛克传统连续性的标志，与减七度主题一起说明小调奏鸣曲式保留巴洛克复调思维的渠道。
conventions and principles：惯例与原则，本节用来指古典奏鸣曲式对小调写作施加的体裁限制；作者强调，对这些限制的"ingenious treatment”（巧妙处理）正是18世纪小调奏鸣曲式产生特殊艺术价值的原因。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为正文所引用的十一条注释（Notes 1–11）以及 JSTOR 平台附带的下载声明。注释中既包含统计性数据来源（Note 3，布赖特科普夫主题目录中各类体裁的小调占比），也涵盖核心理论文献（Momigny、Ritzel、Koch、Scheibe、Larsen、Longyear、Newman、La Rue、Landon 等），末尾附以 JSTOR 平台元数据。整体上是为正文小调奏鸣曲式的论述提供文献支撑与量化背景。

💡 本节核心要点

本节列出 11 条注释，覆盖文献综述（Note 2）、统计资料（Note 3）以及具体引文（Notes 1、4–11）。
作者指出对小调奏鸣曲式的系统研究在 Newman 之后极为稀少，仅 Ritzel 一家有较充分讨论，凸显研究空白。
通过布赖特科普夫目录的统计，作者量化了古典时期各类体裁中小调作品的低占比（4%–13%），并与维瓦尔第及晚期/后浪漫主义时期形成对比。
所引文献跨越十八至二十世纪：Scheibe（1745）、Koch（1782-93）、Portmann（1789）、Momigny（1806）等理论著述构成古典时期的第一手理论资源；Newman、Ritzel、Longyear、Larsen、La Rue、Geiringer、Landon 等则是二十世纪音乐学研究的代表性参考。
注释末尾的 JSTOR 元数据表明该文本来源于 JSTOR 数字图书馆的下载版本。

🔑 关键术语

Cours complet d’harmonie et de composition：Jérôme-Joseph de Momigny 1806 年出版的三卷本《和声与作曲完整教程》，本节中作为第一份对小调奏鸣曲式进行详细研究的文献被引用。
Die Entwicklung der “Sonatenform”：Fred Ritzel 1968 年出版的关于十八、十九世纪音乐理论著述中「奏鸣曲式」发展的研究，是本节指认的 Newman 之后对小调奏鸣曲式有充分讨论的关键文献。
Breitkopf Thematic Catalogue 1762-1787：由 Barry S. Brook 编辑的 1762-1787 年间布赖特科普夫主题目录，是本节关于古典时期小调作品占比统计的来源。
Versuch einer Anleitung zur Composition：Heinrich Christoph Koch 1782-93 年出版的《作曲指南试论》，是十八世纪末关于曲式与作曲技法的重要理论著作，为正文奏鸣曲式论述所引用。
Critischer Musicus：Johann Adolf Scheibe 1745 年出版的《批评的音乐家》，十八世纪中叶重要的音乐评论与理论著述，本节作为古典早期理论观点的出处被引用。

此注释揭示了一个版本学问题——选集编者将其归为Fomin的歌剧序曲，而正文中讨论的却是一部以乌克兰主题写成的交响曲，二者关系以及真实作者尚有疑义。

第11段（P0276）

原文复述

中文讲解

这是JSTOR数字图书馆附加于每页的下载水印与使用声明，记录本文档从IP地址140.182.176.13于2026年8月7日05:15:31 UTC下载，并提示使用须遵守JSTOR的服务条款（about.jstor.org/terms）。它属于技术性版面信息，非正文或注释内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含12条文献注释（Notes 12–26）以及一段JSTOR下载水印。注释12-26为正文中奏鸣曲式讨论提供学术依据，涵盖以下几类文献：①早期奏鸣曲式理论（Note 12，Churgin论Galeazzi）；②作曲家专题研究（Note 13，Kirkpatrick论Scarlatti并列出以属小调为呈示部目标的具体奏鸣曲编号L.241、27、281、275、427、128、12、266、475；Note 14，Wyzewa与Saint-Foix论莫扎特；Note 22，涉及Wörmann论Alberti的键盘奏鸣曲）；③理论专题论文（Note 15，Hess论"部分重复”；Note 17，Blume论"延续与发展”；Note 18，Larsen论奏鸣曲式问题；Note 19，Engel论古典风格之源；Note 24，Ritzel论发展）；④版本与作品集（Notes 16、20、21、23、25、26，分别见Brook的法国交响乐、Fischer的器乐音乐百科文、Tcherepnin的俄罗斯音乐选集、Setková的Koželuh五首奏鸣曲、Musica Antiqua Bohemica古乐系列、Farrenc的《钢琴家宝库》）。其中Note 15为本节中内容性最强的注释，直接将Hess的结构性论证与正文中讨论的四重奏乐章联系；Note 17与Note 24为理论反思性注释，分别引出Blume的概念区分以及对奏鸣曲式后半部分理论滞后的批评。

💡 本节核心要点

这一组脚注（12-26）为正文中关于奏鸣曲式的多项论断提供学术与版本支持，涵盖理论史、作曲家专题、版本考据多个层面。
Note 12指向Galeazzi 1796年的奏鸣曲式描述，是该体裁早期理论的关键文献；Note 13则给出斯卡拉蒂以属小调为呈示部目标的具体奏鸣曲编号，使抽象论断落地为可核对的作品。
Note 15引用Hess关于"部分重复”（Teilwiederholung）的结构性论证，并以讨论中的四重奏乐章为理想案例，将反复记号问题从演奏惯例提升为结构必然。
Note 17引入Blume"延续”（Fortsetzung）与"发展”（Entwicklung）的概念区分，并坦陈此议题仍需进一步研究；Note 24通过Ritzel的引文指出古典奏鸣曲式理论对乐章后半部分研究不足，构成对当时研究现状的批判性评价。
Notes 16、20、21、23、25、26集中交代正文中所论作品的版本出处，体现严谨的版本学考据；其中Note 21明确指出以乌克兰主题写成的交响曲作者尚无定论，揭示了佚名归属的开放问题。
Note 19通过Engel的多次引用（291、289、286、293页）反映其文是作者关于古典风格来源问题的主要参考文献。

🔑 关键术语

Teilwiederholung（部分重复）：指古典时期奏鸣曲式呈示部内部或展衍-再现部出现的部分反复实践；Hess（Note 15）从结构内部论证其必要性，主张应按反复记号演奏。
Fortsetzung und Entwicklung（延续与发展）：Blume（Note 17）所区分的奏鸣曲式材料处理方式：前者为原方向的接续，后者为新材料的展开转化；该区分是分析奏鸣曲式段落功能的方法论基础。
exposition（呈示部）：奏鸣曲式的主要段落之一，呈现主题材料并常以属调区域结束；Note 13讨论的斯卡拉蒂奏鸣曲即涉及以属小调作为呈示部目标的特殊处理。
dominant minor as goal（以属小调为呈示部目标）：呈示部以属小调（而非属大调）结束的特殊处理；Scarlatti的部分奏鸣曲（L.241、27、281、275、427、128、12、266、475）即采用此方式。
sinfonia：18世纪通行的"交响曲"意大利语名称，见Note 20中关于某部交响曲第一快板乐章旋律线被Fischer引用的说明。
Musica Antiqua Bohemica：捷克出版的古乐谱系列集刊，Note 25中相关作品即刊于其第24辑103-106页。

s52 [描述性拆分] References (Notes 27–34)

“轴关系”指以某一和弦为轴心，与其上方三度、下方三度等调性区域形成功能性对称；中音（mediant）与下中音（submediant）相对于主调呈对称位置，故称轴关系。该脚注既给出来源，又给出类比案例与反面案例，论证充分。

第8段（P0289）

原文复述

34 Brook, La Symphonie française, Vol. II.

中文讲解

这是正文第34条脚注，引用Brook所著《法国交响乐》（La Symphonie française）第II卷。Brook是研究法国古典与早期浪漫时期器乐音乐的重要学者，其多卷本研究涵盖法国交响曲传统。该脚注将正文的相关论述与法国交响乐研究的整体语境相联系。

第9段（P0290）

原文复述

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中文讲解

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脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节为正文Notes 27–34的脚注条目汇编（page 49），所有引用均为学术参考文献，涉及以下几类文献：意大利音乐理论（Galeazzi）、奥地利乐谱编订工程（DTÖ）、法国音乐理论（Momigny）、莫扎特奏鸣曲式研究（Brown）、音乐冲突理论（Meyer）、古典曲式和声研究（Ratner）、Schoenberg的和声分析专著及其与莫扎特K.478的对比、Tenschert对莫扎特g小调的专论，以及法国交响乐研究（Brook）。其中第33条脚注兼具来源、引申案例（Tenschert未涉及）与对比例证（K.478）三重功能，为本节脚注中最具实质内容的条目。其余多为单一文献引用，提供作者、篇名及卷期页码以便核实。页面最末附JSTOR下载来源与使用条款水印（P0290），非正文内容。

💡 本节核心要点

本小节为参考文献脚注（Notes 27–34），不构成连续论证，而是为正文各段提供学术来源。
脚注涵盖的研究领域广泛：从18世纪意大利音乐理论（Galeazzi、Momigny）、奥地利乐谱编订（DTÖ），到20世纪古典曲式研究（Brown、Meyer、Ratner）、Schoenberg的和声分析以及法国交响乐研究（Brook）。
第33条脚注最具教学价值：除引用Schoenberg《和声的结构功能》第144页的和声分析外，还以莫扎特K.478第一乐章作为类比案例，并以Tenschert未讨论相关轴关系作为反面参照，凸显该分析视角的独特性。
“轴关系”（axial relationship）指以某和弦为轴心向其上、下三度调性区域延展的功能对称，是理解第33条脚注音乐分析的关键概念。
页末的JSTOR水印（P0290）属版面元数据，不构成正文或学术内容。

🔑 关键术语

DTÖ (Denkmäler der Tonkunst in Österreich)：《奥地利音乐古迹》，奥地利19世纪末启动的古典音乐文献编订出版工程，按卷次辑录历史乐谱；本节第28条脚注所引文献即出自该工程第31卷。
axial relationship（轴关系）：指以某和弦（如主和弦）为轴心，向其上方三度（中音）和下方三度（下中音）等调性区域形成的对称性功能关系；本节第33条脚注中Schoenberg对正文段落所作和声分析的核心概念。
mediant / submediant（中音 / 下中音）：中音为大三度上方音（III级），下中音为六度上方音（VI级）；二者相对主调呈对称的上下三度位置，故在“轴关系”分析中常成对出现，见于第33条脚注对K.478第一乐章主题关系的描述。
recapitulation（再现部）：奏鸣曲式中将主部主题从属调回归主调的关键段落；本节第30条脚注（Brown, “Mozart’s Recapitulations”）即以此为研究对象。
JSTOR水印：JSTOR学术资源平台在PDF下载页自动附注的来源IP、时间及使用条款说明，属版面元数据而非正文内容；本节末段（P0290）即属此类。

目录

ch01 Front Matter and Introduction

ch02 The Sonata Form in Minor: Background

ch03 Expositions (continued)

ch04 Recapitulations

ch05 References

s01 [描述性拆分] Publication Information and JSTOR Notice

第1段（P0001）

原文复述

中文讲解

补充说明

第2段（P0002）

原文复述

中文讲解

第3段（P0003）

原文复述

中文讲解

补充说明

第4段（P0004）

原文复述

中文讲解

补充说明

第5段（P0005）

原文复述

中文讲解

第6段（P0006）

原文复述

中文讲解

第7段（P0007）

原文复述

中文讲解

第8段（P0008）

原文复述

中文讲解

第9段（P0009）

原文复述

中文讲解

第10段（P0010）

原文复述

中文讲解

补充说明

第11段（P0011）

原文复述

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

s02 [描述性拆分] THE MINOR MODE IN EIGHTEENTH-CENTURY SONATA FORM

第1段（P0012）

原文复述

THE MINOR MODE

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第2段（P0013）

原文复述

中文讲解

补充说明

第3段（P0014）

原文复述

中文讲解

补充说明

第4段（P0015）

原文复述

中文讲解

第5段（P0016）

原文复述

EIGHTEENTH-CENTURY

中文讲解

第6段（P0017）

原文复述

SONATA FORM

中文讲解

第7段（P0018）

原文复述

中文讲解

第8段（P0019）

原文复述

中文讲解

补充说明

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点