Miller CPE Recompositions

目录

C1 C.P.E. Bach’s Instrumental “Recompositions”: Revisions or Alternatives?

• S1 [描述性拆分] Introduction: The Reprisen-Sonaten and Later Emendations
  • 页码：1-1
• S2 [描述性拆分] Example 1 and Source Evidence for the Emendations
  • 页码：2-3
• S3 [描述性拆分] Berg’s Alternative-Version Theory and the Reprisen-Sonaten
  • 页码：4-5
• S4 [描述性拆分] Serwer’s Frustration Theory and the Three Published Sonatinas
  • 页码：6-7
• S5 [描述性拆分] Bach’s Habitual Revision and the Sonatina H. 449
  • 页码：8-8
• S6 [描述性拆分] The H. 502 Manuscript and Its 1758 Schaumburg-Lippe Context
  • 页码：9-11
• S7 [描述性拆分] Musical Variants in the Finale of H. 502
  • 页码：12-14
• S8 [描述性拆分] Hand Tremor and the Three Versions of Keyboard Sonata H. 16
  • 页码：14-18
• S9 [描述性拆分] The A-Major Concerto (H. 437/438/439) and Filiation
  • 页码：19-23
• S10 [描述性拆分] Instrument-Driven Alterations in the A-Minor Concerto
  • 页码：24-25
• S11 [描述性拆分] Transformation of H. 552 into H. 560 (First Reprise and Development)
  • 页码：26-30
• S12 [描述性拆分] Transformation of H. 556/558 into the Second Movement and Finale of H. 561
  • 页码：31-36
• S13 [描述性拆分] Theme Variants of H. 561/III and Concluding Authority
  • 页码：37-39
• S14 [描述性拆分] Evaluating Authoritative Versions and Performer License
  • 页码：40-43

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S1 [描述性拆分] Introduction: The Reprisen-Sonaten and Later Emendations

第1段（P0001）

原文复述

Article title: C.P.E. Bach’s Instrumental “Recompositions”: Revisions or Alternatives?

中文讲解

本段是整篇文章的标题，标题以问号结尾，直接把全文的核心研究问题提出来：C.P.E. 巴赫对其器乐作品所作的改动，究竟应当被视为对原作的修订（revisions），还是应当被视为与原作并存的替代版本（alternatives）。这一对立其实揭示出两种不同的诠释立场——修订意味着改动仍以原作为基础、属于同一作品的延伸；替代版本则意味着改动本身独立成篇、与原作并列存在。标题中"Recompositions"一词被打上引号，提示该术语本身带有预设，需要在文章中被审视与界定。题目以问句形式呈现，预示了全文将围绕判断标准、文献证据与诠释立场展开讨论，而非简单给出"是修订"或"是替代"的二选一回答。

第2段（P0002）

原文复述

Author attribution: By Leta Miller.

中文讲解

本段为文章开头的作者署名行，仅表明本文作者为Leta Miller。这是西文学术论文的标准开篇格式：在题目之后紧跟署名。该段除归属关系外本身不携带任何文本论点，其作用是标记作者身份。

第3段（P0003）

原文复述

In 1760 the publisher Georg Ludwig Winter issued C.P.E. Bach’s Sechs Sonaten fürs Clavier mit veränderten Reprisen, a collection which, as the composer himself states in his preface, was designed for performers.

中文讲解

本段交代本文讨论对象的历史出版背景：1760年，柏林出版商Georg Ludwig Winter出版了C.P.E. 巴赫的《附变体再现的六首键盘奏鸣曲》（Sechs Sonaten fürs Clavier mit veränderten Reprisen）。作者开门见山地指出，该作品是巴赫本人在序言中设计来服务于演奏者的。这一信息在论证中起到锚定作用：它把作品的产生语境锁定在"演奏者使用"的层面，因此这部作品中的"变体再现"从一开始就被定性为实用功能，而非纯粹的艺术创新。它为下文讨论该作品后续被巴赫本人进一步"修订"的现象埋下伏笔——既然作品是为演奏者而作，那么巴赫在其中自撰变体便具有教学/演奏辅助的意义。

第4段（P0004）

原文复述

…with a simple means of gaining the satisfaction of adding alterations (Veränderungen) to the pieces they perform, without needing to invent such alterations themselves, nor relying on others to write material that they could learn only after a great deal of effort….

中文讲解

本段续接P0003中所引的巴赫序言，揭示该作品最直接的实用目的：为演奏者提供一种简便手段，使其能在演奏时加入"变化"（Veränderungen），而不必自行发明这些变化，也不必依赖他人代写、再经巨大努力后死记硬背。这一界定把巴赫置于"替演奏者代写变奏"的供给者位置，同时暗示这种供给带有教学性质——作品既是演奏辅助材料，也是习得变奏技巧的范本。该段引文末尾的省略号表示原文序言尚有延伸，预示原文完整版本将在脚注中给出（见P0007）。这一表述为下一段把变体定位为"和声/旋律结构上的变奏"做了目的论铺垫。

补充说明

此处省略号对应巴赫德文/法文序言中可复原但作者在此未完整引出的内容，其完整原文将在P0007脚注中给出。

第5段（P0005）

原文复述

Bach supplied extensively varied reprises for ten of the movements in the collection: the first and last fast movements of the first four sonatas, the opening movement of the fifth sonata, and every section of the single-movement, multisectional sixth sonata. His alterations read less like ornamental surface decoration than like variations cast over a pre-existing harmonic/melodic structure (example 1).

中文讲解

本段提供两层信息。第一层是分布统计：在六首奏鸣曲全部十六个乐章中，巴赫为其中十个撰写了大幅变化的再现段落，具体包括前四首奏鸣曲各自首尾两个快速乐章、第五首奏鸣曲的起首乐章、以及第六首单乐章结构的每一段。第二层是定性判断：作者强调这些变化"不像装饰性的表面装饰，而更像是基于既有和声/旋律结构的变奏"。这一判断在术语层面把Veränderungen定位为实质性变奏、而非单纯的音型装饰，这是把握巴赫在该作品中所做工作的核心。它同时为下一段说明巴赫在出版后仍继续"校订"这些变化奠定逻辑前提——只有实质性变奏，才值得在数年之后被重审。

补充说明

“example 1"指正文所附的实例谱例，需查阅原文方能获得具体的乐谱对照；该谱例用于让读者直观判断变体与装饰润色之间的差别。

第6段（P0006）

原文复述

Yet even after publishing these instructional Veränderungen, Bach was not content to let them stand as they were. (As will become clear, he was almost never content to let any of his works remain in their first published or unpublished form.) Some years later he returned to his sonatas with varied reprises in order to emend nine of the sixteen movements—three of which had already contained variations in the…

中文讲解

本段引入文章的真正议题：作品出版后巴赫仍继续修订。首句的"然而”（however）与"不愿就此止步"（was not content to let them be）将叙述焦点由"巴赫为演奏者提供修订范本"转向"巴赫本人对同一作品的再修订"。括号内的旁白宣称"他几乎从不让任何作品停留在初版形式，无论是否出版"，把本个案升格为贯穿其创作生涯的整体特征。最末一句落到具体事实：数年之后他回到这批奏鸣曲去"校订"九个乐章——其中三个原本已含变体再现。本段在结构上是全文研究问题的正式提出：出版后巴赫自行的"继续校订"究竟是修订原作（让原作更完善），抑或以另一版替代原作（让两版并存）；这正呼应标题中的问号。原文段落在此处跨页断于"three that already contained variations in the"，续文将在后续段落中给出。

补充说明

此段在原始排版中于"three that already contained variations in the"处跨越到下一页，续文详见后续段落。

第7段（P0007）

原文复述

Footnote 1. Source reference and reproduction of the original German and French preface texts. Bibliographic citation: C.P.E. Bach, Sechs Sonaten fürs Clavier mit veränderten Reprisen (Berlin: Winter, 1760), n.p. The sonatas were issued simultaneously in French and German editions. From the German prefatory material: “Ich habe ihnen bey der Leichtigkeit zugleich auf eine bequeme Art das Vergnügen verschaffen wollen, sich mit Veränderungen hören zu lassen, ohne daß sie nöthig haben, solche entweder selbst zu erfinden, oder sich von andern vorschreiben zu lassen, und sie mit vieler Mühe auswendig zu lernen.” The French version reads: “J’ai voulu leur procurer les moyens aisés de se procurer & aux autres la satisfaction d’accompagner de quelques changemens les Pièces qu’ils exécutent, sans qu’ils ayant besoin pour cela de les inventer eux-mêmes, ou de recourir à d’autres qui leur prescrivent des choses qu’ils n’apprendroient qu’avec une extrême peine.”

中文讲解

本段为P0003–P0004所引序言的脚注，属于文献来源性质的注释。它为P0003–P0004的英文转译提供出版原典信息——C.P.E. 巴赫的《附变体再现的六首键盘奏鸣曲》由柏林Winter出版社于1760年出版，且同时以德、法两种版本印行。脚注进而给出德文版序言部分的原文（“我曾希望能让他们在简易演奏的同时，以一便捷方式获得加入变化而被聆听的愉悦，既无需自己发明这些变化，也无需让他人代为写出再经费力背诵”），以及与之对应的法文版序言（同义）。这条脚注一方面核实P0003–P0004英文转译的序言确有德、法双语原典作为蓝本，另一方面为关心原文措辞的读者提供原始文献依据；其作用是"来源"而非"论述"。

补充说明

脚注中"n.p.“表示无页码，提示1760年版序言部分未标页码。值得注意的是，德文版的"Veränderungen"在法文版中被译为"changemens”（即changements的拼写变体），术语在两种语言中保持功能上的对应。

第8段（P0008）

原文复述

Footnote 2. Qualifications to the count of ten movements with varied reprises. The closing movement of the fifth sonata, a minuet, does not conform to a strict two-reprise form with varied repeats. Bach does, however, supply varied renditions of the opening theme, which recurs after intervening modulating interludes. The sixth sonata is a single movement structured as $\parallel a\parallel b\parallel c\parallel d\parallel a\parallel b\parallel c\parallel d\parallel a\parallel b\parallel$.

中文讲解

本段为P0005所述"十个乐章附变体再现"所附的脚注，对P0005作出两处关键限定。其一：第五首奏鸣曲末乐章为小步舞曲，并不属于严格的"双再现加变化重复"形式——巴赫在该乐章中改以"主题再现"作为变奏手段，让起首主题在若干转调插段之后反复出现，每次以变化形态呈现。其二：第六首奏鸣曲不是多乐章奏鸣曲，而是一个单乐章，其内部以反复记号（∥ … ∥）切分为多个段落（a b c d a b c d a b）。这一形式图示一方面回应P0005"单乐章、多段式"的描述，另一方面说明为何对其变体再现的衡量应以整段为单位。该脚注对P0005的统计作出精确限定，避免读者误将第六首的多段结构计为多个独立乐章，从而高估"附加变体再现"的乐章数量。

补充说明

形式图示中的"∥ … ∥“为小节反复记号（repeat signs），用于标示乐章内每一可独立反复的段落；a、b、c、d为每段的核心素材标识。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条脚注：脚注1（P0007）为P0003–P0004所引序言提供出版原典信息，并完整引出1760年版德文与法文序言的对应原文，属于"来源"性质的注释，其作用是核实正文英文转译并为细究原文措辞的读者提供原典依据；脚注2（P0008）则对正文P0005所述"十个乐章附变体再现"作出两处精确限定——一是说明第五首末乐章（小步舞曲）并非严格的双再现变奏形式，二是说明第六首为单乐章多段式结构，并以反复记号∥ … ∥形式图示标注各段落——其作用是限定统计并避免对第六首的多段结构作过度切分。两脚注合计承担了文献原典与术语界定两方面的支撑职能。

💡 本节核心要点

1. 文章标题以问号形式提出全文核心问题：C.P.E. 巴赫对其器乐作品的改动究竟应被视为"修订”（revisions）还是"替代版本"（alternatives）。
2. 1760年由柏林Winter出版的《附变体再现的六首键盘奏鸣曲》以满足演奏者便利地为既有作品加入变化为目的，巴赫据此亲自为多处再现撰写了变奏版本。
3. 在全部十六个乐章中，巴赫为其中十个撰写了实质性变体再现，具体覆盖前四首奏鸣曲的首尾两首快速乐章、第五首的起首乐章以及第六首单乐章结构内的每一段。
4. 这些变化被定性为"基于既有和声/旋律结构的变奏"而非装饰润色，从而被定位为实质性变奏，是后续讨论其再被"校订"现象的逻辑前提。
5. 本文真正聚焦的现象是巴赫在出版这些Veränderungen之后并不满足，数年之后又对九个乐章进行了再"校订"，其中三个原本已含变体；括号旁白将此个案升格为贯穿其创作生涯的修订习惯。
6. 须注意两处例外：第五首末乐章（小步舞曲）并非严格的双再现变奏形式，而是以主题再现与转调插段处理；第六首则是单乐章内部多段式结构，统计上不应切分为多个独立乐章。

🔑 关键术语

• Veränderungen：德文术语，意为"变化"或"变奏"。在本文中既指巴赫本人在序言中所写、为演奏者预先准备的变体再现段落，也指演奏者在演奏过程中加入的对既有作品的变化。该术语区别于单纯的装饰性走句，特指带有和声/旋律结构改动的实质性变奏，是本文研究对象在1760年作品中的核心修饰语。
• Reprisen / veränderten Reprisen：Reprisen为"再现"，指奏鸣曲式中主题段落再现的部分；veränderten Reprisen即"变体再现"，指奏鸣曲中所含再现被附加实质性变奏版本的部分。这是1760年作品《附变体再现的六首键盘奏鸣曲》全名中的核心修饰语，也是本节讨论的体裁标识。
• Sechs Sonaten fürs Clavier mit veränderten Reprisen：作品全名：《附变体再现的六首键盘奏鸣曲》，1760年由柏林Winter出版，同时以德文与法文两种版本发行。它是C.P.E. 巴赫为数不多的附变体再现类奏鸣曲集中最早的一批，也构成本文讨论的文献基础。
• Recompositions（重新写作）：文章标题中的核心概念，指作者对本人既有作品所作的实质性改动。该术语在标题中被加引号处理，意味着本文将审视其预设与适用范围——这些改动究竟构成对原作的修订，抑或构成可与之并列的替代版本，仍有待论证厘清。
• Revisions vs. Alternatives（修订与替代版本）：标题中并列的两个对立概念。修订意味着改动仍以原作为基础、属于同一作品的延伸；替代版本则意味着改动本身独立成篇、与原作并列存在。这两个范畴构成本文要在C.P.E. 巴赫个案中加以厘清的诠释框架，是回应标题问号的两条可能路径。

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S2 [描述性拆分] Example 1 and Source Evidence for the Emendations

第1段（P0009）

原文复述

Example 1. Sechs Sonaten fürs Clavier mit veränderten Reprisen (H. 140), VI: mm. 141–48 and the varied repeat in mm. 149–56

中文讲解

该图注把后接内容明确锁定为《Sechs Sonaten fürs Clavier mit veränderten Reprisen》（H. 140）第VI首，具体比较第141–48小节的首次陈述与第149–56小节的变化重复。两部分不是彼此无关的选段，而是同一重复结构中的原始呈现及其变化再现；由于输入中的实际谱面已被省略，本段只能说明比较对象和位置，不能据此判断具体改动了哪些音高、节奏或终止式。

补充说明

作品编号为H. 140；实际音乐内容需结合P0011和P0013所示原图查看。

第2段（P0010）

原文复述

first statement:

中文讲解

“first statement:”是紧随其后的图像或乐谱占位符的标签，表示后一材料对应相关段落的第一次陈述，即第141–48小节。它为随后展示的变化重复建立参照起点，本身不提出独立论点。

第3段（P0011）

原文复述

中文讲解

该占位符位于“first statement:”之后，因此保留的是第2页首次陈述乐谱的位置。输入只能确认这里原本应有一幅图像或乐谱示例；内嵌图像数据已经省略，实际音符、改动标记及其与P0012所示变化重复的关系均需查看原图。

补充说明

需查看原图；不可根据占位符推测不可见谱面。

第4段（P0012）

原文复述

varied repeat:

中文讲解

“varied repeat:”标明下一材料不是再次原样呈现，而是在重复位置采用变化后的写法，即第149–56小节。该标签与P0009中的图注共同限定了比较范围，使读者能够把变化重复与前面的首次陈述对应起来。

第5段（P0013）

原文复述

中文讲解

该占位符位于“varied repeat:”之后，说明此处应展示第149–56小节的变化重复。输入未保留实际谱面，因此只能确认图像位置和功能，不能判断具体变化方式；需查看原图才能完成P0009所设定的首次陈述与变化重复之比较。

补充说明

需查看原图；不可根据占位符补写不可见内容。

第6段（P0014）

原文复述

6 CURRENT MUSICOLOGY

中文讲解

这是页码6与刊名CURRENT MUSICOLOGY组成的页眉，仅用于标识当前页及出版物，不参与本小节的音乐材料或版本论证。

第7段（P0015）

原文复述

$\text{H}{\text{m}} = \text{H}{\text{m}} + \text{H}{\text{m}} + \text{H}{\text{m}} + \text{H}{\text{m}} + \text{H}{\text{m}} + \text{H}{\text{m}} + \text{H}{\text{m}} + \text{H}{\text{m}} + \text{H}{\text{m}} + \text{H}_{\text{m}} + 1,$

中文讲解

按当前可见文本，等号左边写有一次Hₘ，右边可见十次Hₘ，末尾另有“+ 1”。本节输入没有定义Hₘ或说明这些项是否代表不同对象，因此不能可靠判定该公式的推导含义；它只能作为原文中的公式行保留，不宜擅自修正或赋予外部解释。

补充说明

Hₘ未在本节中定义，相关记号和计算关系无法仅凭当前材料确定。

第8段（P0016）

原文复述

print (Sonatas no. 3/III, no. 4/III, and no. 5/I), all five slow movements, and the finale of Sonata no. 5. The emendations appear in autograph manuscripts and annotations to two copies of the Winter print. Bach’s most prolific and dependable Hamburg copyist, Michel, also prepared a clean copy of all the changes (with a few additional ones as well). ^3

中文讲解

这一句以“print”开头，是承接前文主语而保留下来的残句；当前边界没有提供缺失部分，因此不能擅自补出其主语。就现存内容而言，它列出修订涉及的第3首／III、第4首／III、第5首／I、全部五个慢板乐章以及第5首末乐章。材料证据包括手稿修改、Winter印本两册中的批注，以及Michel所备的修订誊清稿；Michel的抄本还包含少量额外改动。这里的作用是盘点证据来源，而非直接判定修订的时间或目的。

补充说明

P0016末尾的注释3标记由P0020以“3”起始的脚注承接，P0021继续提供相关手稿信息。

第9段（P0017）

原文复述

The very existence of Michel’s careful copy suggests that Bach’s changes were more significant than just performance alternatives. Indeed, the alterations appear to be revisions intended to replace the originals: the most extensive changes (in the finale of Sonata no. 3) emend not only the repeat of each section, but also the initial statement as well. Furthermore, all of the slow movements (none of which contains repeated sections) underwent extensive emendation.

中文讲解

作者首先把Michel谨慎誊录全部修改视为重要证据，进而提出这些改动不只是演奏时可以不采用的备选方案，而像是旨在取代原有文本的修订。两条材料加强了这种推断：第3首末乐章中规模最大的修改不仅涉及各部分重复，也涉及初次陈述；所有慢板乐章本身没有重复段落，却仍被广泛修改。因此，仅用“给演奏者提供另一种重复处理”来解释并不充分。不过，作者使用的是“suggests”和“appear to be”，所以这是一种有证据支持但仍带推断性的版本判断。

补充说明

“intended to replace the originals”是对版本目的的解释，而不是关于纸面删除、涂改痕迹或物理替换方式的陈述。

第10段（P0018）

原文复述

The situation is considerably complicated, however, by two republications of the sonatas in 1785, three years before Bach’s death. In both an unauthorized print by Rellstab and a composer-sanctioned one by Breitkopf, the sonatas again appear in their original printed form.

中文讲解

作者指出，1785年的两次重印使原本较清楚的修订叙述显著复杂化：在Rellstab未经授权的印本和Breitkopf获作曲家认可的印本中，奏鸣曲都重新以原始印刷形式出现。因而，不能因为某一印本刊载原始文本，就直接断定它早于所有修改，也不能把某一种形式自动视为唯一后续定本。

补充说明

“considerably complicated”表明作者并未把Rellstab与Breitkopf的版本直接视为修订过程之外的无关旁证。

第11段（P0019）

原文复述

The convoluted history of various versions of the Reprisen-Sonaten has given rise to a variety of theories regarding both the dating and the function of Bach’s alterations. Because of the 1785 publications, Etienne Darbellay dates the revisions within the last three years of Bach’s life and considers the emended versions to be Bach’s preferred rendition. ^4 He assumes that Bach was in some sense dissatisfied with his original compositional solutions—that rather than providing alternatives, he was tinkering with the earlier composition in a more fundamental way. His edition therefore presents the later alterations as the primary text with the earlier printed renditions given in small notes above.

中文讲解

作者先指出，多种版本交织的历史使修订的年代和功能产生不同理论。Darbellay基于1785年的重印，把修订安排在Bach生命最后三年，并认为修改后的版本是Bach偏爱的呈现方式；他还假定Bach对原先的创作解决在某种意义上并不满意，因而是在对早期作品作更根本的处理。这里必须区分证据与解释：“修改版是preferred rendition”以及“不满意原作”都是Darbellay的假设，而不是由某一份手稿直接证明的事实。其编辑实践与这一判断一致：把后加的修改立为主文本，把较早的印刷版本缩小置于上方。

补充说明

P0019保留了注释4的标记，但所给段落中没有出现注释4的正文。

第12段（P0020）

原文复述

The two prints containing autograph emendations are a copy with French prefatory material in London (GB Lbm, K. 10.a.28) and a copy with German prefatory material in Paris (F Pn, A. cp. 682–4, R. 24.389). The former contains alterations to these sonata movements: no. 3/II and III; no. 4/II and III; no. 5/I, II, and III. The print with German prefatory material contains alterations to no. 5/III only. The chart in Howard Serwer, “C. P. E. Bach, J. C. F. Rellstab, and the Sonatas with Varied Reprises,” in C. P. E. Bach Studies, ed. Stephen L. Clark (Oxford: Clarendon Press, 1988), 236 fails to note the variations to no. 5/III in the French print; they are, however, listed by Darrell Berg in “C. P. E. Bach’s ‘Variations’ and ‘Embellishments’ for his Keyboard Sonatas,” Journal of Musicology 2, no. 2 (Spring 1983): 151–73 and given in Eiji Hashimoto’s edition of the work (n.p.: Zen-on Music Co., 1984). A minor addition should be added to Berg’s chart in Table 1, p. 155: the oblong insert to B-Bc 5885 contains, in addition to the variants listed there, some for sonata no. 5/III.

中文讲解

这条脚注首先准确识别两份含手迹修订的实体印本：伦敦、带法文序言材料的副本，以及巴黎、带德文序言材料的副本，并逐项列出其中发生修改的乐章。随后，它对既有研究作校正：Serwer的图表漏记了法文序言本中第5首／III的变化，但Darrell Berg已经列出这些变化，Eiji Hashimoto的版本也收入了它们；Berg在第155页表1中还需要补入B-Bc 5885的长方形插页也含第5首／III变体这一项。该脚注的功能是校勘材料出处并防止证据清单遗漏，本身并不判定修改版是否为最终或首选版本。

补充说明

B-Bc 5885也在P0021中出现；P0021进一步把这一编号明确识别为Michel手稿。

第13段（P0021）

原文复述

The autograph manuscript D-ddr Bds, P1135 contains alterations to Sonatas no. 1/II and no. 2/II. The manuscript D-ddr LEm, M8 R12 (at least partially in Bach’s hand) contains a complete copy of Sonata no. 3/III (see Serwer, ibid.). The Michel manuscript (B-Bc 5885), which contains all of the alterations, was part of the collection of J. J. H. Westphal. For more details, see Manfred Hermann Schmid, “Das Geschäft mit dem Nachlaß von C. Ph. E. Bach’: Neue Dokumente zur Westphal-Sammlung des Conservatoire Royal de Musique und der Bibliothèque Royale de Belgique in Brüssel,” in Carl Philipp Emanuel Bach und die europäische Musikkultur des mittleren 18. Jahrhunderts (Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1990), 493 and 494 (note 6). Two of these manuscripts also preserve alterations to sonatas in the collections that followed the Reprisen-Sonaten, namely the Fortsetzung von Sechs Sonaten fürs Clavier (1761) and the Zweyte Fortsetzung von Sechs Sonaten fürs Clavier (1763). See the editions of these collections by Hashimoto, and references in Berg, ibid. A later manuscript in Brussels (Bc 14,885) entitled “C.P.E. Bach. Sätze aus Concerten u. Sonaten von ihm selbst verändert,” contains clean copies of all of the sonata movements (complete) in their altered form.

中文讲解

这段文献说明继续扩展手稿证据：手稿D-ddr Bds、P1135保存第1首／II和第2首／II的修改；D-ddr LEm、M8 R12至少部分出自Bach手笔，并保存第3首／III的完整抄本；Michel手稿B-Bc 5885收入全部修改，且曾属于J. J. H. Westphal的收藏。注释还指出这些手稿中有两份保存了1761与1763年两部后续奏鸣曲集中的修改，并提到布鲁塞尔编号Bc 14,885的后期手稿完整誊清了所有经过修改的乐章。由此，证据范围不限于两册带批注的印本，而包括作者手稿、部分作者手稿、Michel抄本和后期誊清稿。不过，脚注主要证明材料的存在与关联，仍未直接裁定修改版就是最终或首选版本。

补充说明

P0020与P0021均出现B-Bc 5885；P0021明确将其称为Michel手稿。Bc 14,885则是后文提到的另一布鲁塞尔手稿编号。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

附加材料包括两幅第2页图像或乐谱占位符：P0011位于“first statement:”之后，P0013位于“varied repeat:”之后；因内嵌图像已省略，具体谱面需查看原图。P0020以“3”起始的脚注及其后P0021的手稿说明，列明印本、手稿、收藏信息和相关文献，并校正Serwer与Berg材料中的遗漏。P0014是页码与刊名构成的页眉。P0015为未获定义说明的公式行；P0019带有注释4标记，但所给材料中未出现注释4正文。

💡 本节核心要点

1. Example 1先把证据范围限定为H. 140第VI首第141–56小节，要求在首次陈述与变化重复之间建立直接比较。
2. 修订材料见于作者手稿、两册Winter印本的批注和Michel的完整誊清稿；Michel的抄本还包含少量额外修改，显示修订范围不可被简单缩减为单一谱面变化。
3. 作者据Michel的谨慎誊录、第3首末乐章同时修改初次陈述与重复，以及无重复段慢板乐章仍被广泛修改，提出这些改动更像旨在取代原文本的修订，而非仅仅提供演奏备选；但这一结论仍使用“suggests”“appear to be”等审慎措辞。
4. 1785年Rellstab与Breitkopf都重印原始文本这一事实，使版本年代、先后关系以及何者更接近最终定本的判断复杂化。
5. Darbellay把修订置于Bach生命最后三年并把修改版视为其preferred rendition；其版本把后加修改设为主文本、让早期印刷文本以小字出现，正是这一理论判断的编辑结果，而不是中立的文本事实。
6. 脚注材料通过确认具体印本与手稿、说明各乐章的修改范围并纠正既有图表的遗漏，强化了版本论证的来源基础，但材料存在本身仍不能单独解决修订日期与功能之争。

🔑 关键术语

• emendation(s)：指保存在手稿或抄本批注中的既有文本修改。本节中的修改既涉及重复段的变化，也涉及初次陈述和慢板乐章，因此不能只把它理解为重复处的演奏替换。
• Reprisen-Sonaten：本节所讨论的奏鸣曲组；作品图注标为H. 140，核心问题包括变化重复以及这些修改在印本和手稿之间的版本关系。
• first statement / varied repeat：首次陈述与变化重复分别指第141–48小节的首次呈现和第149–56小节采用变化写法的重复，二者的对照用于展示修订如何进入重复结构。
• autograph manuscript：作者手稿或至少部分出自作者手笔的手稿。D-ddr Bds, P1135保存第1首／II和第2首／II的修改，D-ddr LEm, M8 R12则至少部分由Bach书写并完整保存第3首／III。
• Michel manuscript：Michel所备、编号为B-Bc 5885的誊清稿，收入全部修改并另有少量增补。它是作者把修改解释为正式修订而非简单演奏备选的重要来源。
• 1785 republications：Rellstab未经授权的版本与Breitkopf获作曲家认可的版本；两者都在1785年重新刊出原始印刷形式，因而使修订年代和最终版本问题复杂化。
• preferred rendition：Darbellay对修改版地位的解释性判断，即认为修改后的版本是Bach偏爱的呈现方式。其版本把修改设为主文本，而把较早的印刷形式缩小为上方小字。

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S3 [描述性拆分] Berg’s Alternative-Version Theory and the Reprisen-Sonaten

第1段（P0022）

原文复述

Darrell Berg, however, sees the later emendations as performance alternatives. Based on the use of the terms “Veränderungen” and “Auszierungen” in the Michel copy and in Bach’s Nachlassverzeichnis, she concludes that

中文讲解

本段以转折连词 however 开头，明确将 Berg 的立场与前文隐含的"修订＝替换"立场相对立。前文倾向于把这些后期改动视作 Bach 想要取代原版的修订，而 Berg 反其道而行之，将它们判定为演奏者可以在演出时择用的"演奏替代方案"。这一判定的依据是 Michel 手抄本与 Bach 遗产目录（Nachlassverzeichnis）中对相关改动所使用的专门术语 Veränderungen（变奏）与 Auszierungen（装饰），而非 erneuert（更新）或 variirt（变奏化）等含义更接近"替换"的词。作者在此先把 Berg 的总论点摆出来，结论的具体展开（即将在本节后面引用的 Berg 长引文）由下一段承接。读者要把握的关键是：Berg 的论证基础不是音乐分析，而是同时期两份文献中的用词惯例——她认为 Bach 自己使用的字眼已经暗示了这些改动并非强制性的修订。

补充说明

本段是 P0022，仅作为 Berg 论点的引出句使用；其结论的具体引文落在下一段（P0023）。两个德文术语 Veränderungen 与 Auszierungen 的精确含义将在 P0026 脚注里以 Berg 自己的三分类（erneuert / variirt / Veränderungen & Auszierungen）形式说明。

第2段（P0023）

原文复述

it seems appropriate to . . . adopt C.P.E. Bach’s terminology ‘variations’ and ’embellishments’ for the changes he made in the sonatas . . . for the evidence indicates that Bach intended them to serve as alternatives rather than replacements. . . . Perhaps some were substituted for familiar passages to ‘reflect honorably’ on the performer after the printed varied reprises had grown familiar. Others were used, perhaps, to embellish repetitions in sonatas for which no written out varied reprise existed. Surely, in any case, they were to be applied at the pleasure of the performer and not to be regarded as mandatory alterations.

中文讲解

这是一段 Berg 直接引语，作者连续用省略号保留了引文痕迹，把 Berg 的方法论原则与具体推论都呈现出来。Berg 的论证分两层：第一层是方法论——既然资料里的原话是 variations 和 embellishments，那分析者就应当沿用 Bach 自己的术语，而不是用现代意义上的"修订"去覆盖；这样做的核心理由是"证据表明 Bach 把它们当作替代方案，而非替换方案"，alternatives 与 replacements 的对立就是本小节最关键的概念分野。第二层是具体的功能推测，用两个 perhaps 标明其推论性质：①有些变奏可能在印刷变奏再现被听众熟悉之后被替换进乐曲，使演奏者能够"为演奏者本人增光"（‘reflect honorably’ on the performer），言外之意是 Bach 想给熟悉原作的演奏者提供更有个人发挥空间、也更显功力的版本；②有些用来装饰那些原本没有写出变奏再现的重复段。Berg 最后用 Surely 强调一个不依赖推测的结论：无论功能如何，这些改动是演奏者自行取舍的，并不是必须要执行的强制性修订。这段引文的功能是让读者看到 Berg 论证中既有术语证据，又有功能推测，还有一个非常明确的非强制性结论——这三件事一起构成了她"替代而非替换"的核心主张。

补充说明

原引文承上段而来，省略号属于作者保留 Berg 引语时的常见做法，反映出引文内部存在被略去的小句。读者需注意，原文中的两个 perhaps 引出的是 Berg 的功能推测，并非文献证据；只有 Surely 一句才是 Berg 据史料确信的内容。

第3段（P0024）

原文复述

$^{4}$ See Etienne Darbellay, ed. Sechs Sonaten mit veränderten Reprisen by C. P. E. Bach (Winterthur: Amadeus, 1976). Unfortunately Darbellay seems to have been unaware of the manuscript sources, thus missing the alterations to the slow movements of Sonatas no. 1 and no. 2. These alterations are contained in Hashimoto’s edition, which presents the original printed version as primary and the alterations as ossia above the staff or as appendices at the end of the volume.

中文讲解

这是 Berg 论文脚注 4，承担的是来源校勘功能。它先给出 Darbellay 编辑版（《六首变奏再现奏鸣曲》，Amadeus，1976）的完整书目信息；随后批判性地指出，Darbellay 由于不知道 Bach 手稿来源的存在，因而没有收录第 1 号和第 2 号奏鸣曲慢板乐章中的后续改动。本节的主要研究者把这些改动记录在了 Hashimoto 编辑版中——该版式以印刷原版作为主文本，把改动以 ossia（上方可选小谱表谱行）或书末附录的形式呈现。理解这一脚注对把握论题十分关键：因为下文对 Berg 论证方式的判断、对 Darbellay 编辑年代定位的反驳（见 P0026），都暗中依赖"Darbellay 的版本本身就是不完整的"这一事实。如果 Darbellay 没有意识到手稿改动，他把改动的年代推断建立在印刷版之上就自然会产生偏差。

补充说明

ossia 在本段是排版/编辑术语，意为"替代选择"（意大利语，原义"或者"），指在同一位置上以小号谱表并列呈现的另一种演奏或演唱选项；这一格式选择本身就呼应了 Berg 关于"替代而非替换"的核心论点。

第4段（P0025）

原文复述

$^{5}$ The Michel copy is entitled “Veränderungen und Auszierungen über einige Sonaten für Scholaren.” The notation in the Nachlassverzeichnis reads: “[I]n einem Exemplar des 1sten Theils der Reprisen-Sonaten sind hin und wieder Veränderungen eigenhändig eingeschrieben.” Rachel W. Wade, ed., The Catalog of Carl Philipp Emanuel Bach’s Estate: A Facsimile of the Edition by Schniebes, Hamburg 1790 (New York and London: Garland, 1981), 53. Hereafter cited as NV.

中文讲解

这是脚注 5，作用是支撑 P0022 中 Berg 论点的原始文献证据。作者列出两份关键文献的原德文标题：第一份是 Michel 手抄本的全名《变奏与装饰：用于若干奏鸣曲（为学琴者而作）》（Veränderungen und Auszierungen über einige Sonaten für Scholaren）；第二份是 Bach 遗产目录中相关条目的原文：「在第一部分变奏再现奏鸣曲的一个抄本之中，Bach 以亲笔零星写入了若干 Veränderungen」。「eigenhändig」（亲笔）和「hin und wieder」（零星散布）这两个词在 Berg 的术语分析中至关重要——它们既排除了"系统替换"的可能，也呼应了 P0023 中「为演奏者的乐趣而取舍」的功能描述。脚注最后给出 Wade 1981 年 Garland 版遗产目录的具体页码（53 页），并声明本文其后将以缩写 NV 指代该目录——这条缩写约定会在 P0030 中再次用到。

补充说明

脚注末尾的 Hereafter cited as NV 是学术文体的标准做法，目的在于让正文引用 Bach 遗产目录时可以使用简短形式，避免反复列全书目。

第5段（P0026）

原文复述

$^{6}$ Berg, “C. P. E. Bach’s ‘Variations’ and ‘Embellishments’” 171. Berg (pp. 168–69) distinguishes among three different appellations for revisions: (1) erneuert: versions with “changes in the structure of movements or substitution of entire movements” intended as replacements; (2) variirt: “versions . . . clearly intended to serve as alternatives”; and (3) Veränderungen and Auszierungen: “variations over an unchanging structural framework . . . not incorporated into the sonatas for which they are intended, but . . . collected separately or entered as additions to printed texts.” Berg takes issue with Darbellay’s dating; if they were intended as alternatives rather than replacements, she argues, the republication of the sonatas in their original form has no bearing on their dating.

中文讲解

脚注 6 是整段 Berg 论证的关键脚注，承担多重功能：①给出正文中 Berg 长引文的精确出处（171 页）；②呈现 Berg 在原书第 168–169 页提出的三分类术语学——erneuert（乐章结构改动或整乐章替换，明确属"替换"）、variirt（明确属"替代"）、以及 Veränderungen 与 Auszierungen（在不变的结构骨架上做的变奏/装饰，不并入原奏鸣曲，而是单独收集或作为印刷本的补录）。这一三分类把 P0023 中看似笼统的「alternatives」细化为三种不同动机、不同强度的修订，让读者一眼看出 Berg 把 Bach 的 Reprisen-Sonaten 改动归入第三类——即"附加而非替换"。③脚注末尾还解释了 Berg 与 Darbellay 的分歧要点：Darbellay 把奏鸣曲以原版再版视为改动年代的依据，而 Berg 反向论证——如果改动的本质是替代而非替换，那么原版再版本身就和改动年代完全无关。这一论辩为下文 P0028 中作者对 Berg 理论的反驳埋下了伏笔：作者正是要在"改动是否真的只是替代"这一前提上做文章。

第6段（P0027）

原文复述

1. 2017年，公司与上海浦东发展银行股份有限公司签订了《关于使用部分闲置募集资金进行现金管理的协议》，同意公司使用不超过人民币3,000万元的闲置募集资金进行现金管理。

中文讲解

本段与本节主题明显脱节：原文突然出现一段关于某公司与上海浦东发展银行签署《使用部分闲置募集资金进行现金管理的协议》（额度不超过人民币 3,000 万元）的财务文本。这段内容属于公司年度报告或募集资金管理公告类材料，与 C. P. E. Bach 的 Reprisen-Sonaten、Berg 的替代版理论、Serwer 的反盗版修订理论、以及 Bach 的三首小奏鸣曲修订讨论全部无关。从上下文判断（P0026 是关于三分类术语的英文脚注、P0028 又是 Bach 奏鸣曲文献批判），本段几乎可以肯定是文件提取过程中从无关 PDF 页面混入的 OCR 残留（即与本学术论文无关的商业报告片段）。本节应把它视为版面瑕疵处理，作者的核心论证不会因忽略此段而受影响。

补充说明

本段提供的引文内部信息证实其来源与本节论题不一致：句中"公司"指哪一家公司、年度财政背景是什么，本输入并未提供任何说明，因此严格遵循本指引"不得引入输入之外的具体事实"的要求，不对其作进一步推测。本小节讲解者应将此段视为 OCR 噪声。

第7段（P0028）

原文复述

Considering the alterations exclusively as alternatives presents problems. Although some of them conceivably could be “substituted for familiar passages . . . after the printed varied reprises had grown familiar,” or “embellish repetitions for which no written out varied reprise existed,” most of them apply to unrepeated passages: the through-composed and the first statements of thematic material in the fast movements. On the other hand, the existence of the publication itself blocked any attempt by Bach to permanently replace his earlier versions. Unlike his unpublished compositions, it was not so easy to suppress originals he deemed less than ideal.

中文讲解

本段是作者对 Berg 替代版理论的反诘，承担的是 P0022–P0026 之后的关键转折功能。作者先用"presents problems"一句明确提出反对意见，然后用两个方向反驳 Berg 的功能猜测。第一个方向（Although …, most of them apply to unrepeated passages）抓住 Berg 用"perhaps"标注的两条推测分别只适用于已经熟悉的再现乐段和原本有再现的乐段——然而大多数改动并非应用在这些场合，而是落在通过式写法的慢乐章（即不复述的段落）和快板乐章主题的首次呈示段。这些段落恰恰是 Berg 推测所不涵盖的位置。第二个方向（On the other hand）提出独立于功能推测的另一层阻碍：奏鸣曲已经公开出版，因此 Bach 不可能像对待未发表作品那样干脆废止旧版，事实上旧印刷版的物理存在就在客观上阻挡了"永久替换"的发生。这一论辩的真正锋芒是：哪怕 Bach 内心真想替换，出版已经完成的物理事实使得"印刷原版即旧版"成为无法收回的既定存在；那么留下的修订要么是替代方案，要么 Bach 自己也没有想清楚如何处理，正是这两难使"作曲家本意"这一问题变得格外紧迫，为 P0029 中 Serwer 的第三种解释铺平了道路。

补充说明

through-composed 在音乐分析术语中指通篇写作、不进行重复或变奏再现的写法，本段正是借这一术语把 Berg 推测的"装饰有再现的重复段"与"实际改动的位置"之间错位说清楚。

第8段（P0029）

原文复述

Still a third explanation for the emendations has been proposed by Howard Serwer, who suggests that Bach revised the sonatas in order to frustrate Rellstab’s unauthorized republication by rendering the original versions obsolete. According to this theory, Bach ultimately abandoned this idea and approved of Breitkopf’s publication for economic reasons: he apparently still had some three hundred copies of the original printing in hand; endorsing a revised edition would have rendered these copies useless. If the alterations to the Reprisen-Sonaten were made for the express purpose of frustrating Rellstab’s publication rather than from some inherent dissatisfaction with the original, the issue of Bach’s own preferences becomes even more pressing. Did he consider these late emendations improvements or, as Berg suggests, merely equally viable alternatives?

中文讲解

本段引入 Howard Serwer 的第三种解释——以"反盗版"为主线解释为何 Bach 要修订奏鸣曲：Serwer 认为 Bach 修订是想通过使原版过时、从而挫败 Rellstab 的未经授权再版。Serwer 论点的核心细节有两个：①Bach 后来放弃了这个反盗版设想，转而批准了 Breitkopf 出版，因为经济上的现实制约——Bach 手中显然还有约三百份原版印刷册存货，如果背书修订版会让这些存货失去价值。②如果修订目的不是出于对原版的不满，而是出自挫败 Rellstab 的现实策略，那么 Bach 个人到底偏好哪个版本这一问题就反而更加急迫——作者用结尾的两个反问句把读者拉回到本节开篇 Berg 的问题：是 Bach 视这些后期改动为改进（improvements），还是——Berg 提出的——仅仅把它们当作同样可行的替代方案（equally viable alternatives）？本段在结构上承担承上启下的双重功能：上承作者对 Berg 的反诘（P0028），下启作曲家意图这一更普遍的问题（P0030）。

补充说明

原文中"some three hundred copies"中 some 是约数标志，提示读者该数字并非精确印刷数，而只是史料显示 Bach 手中还存有约 300 份。

第9段（P0030）

原文复述

The question of “composer intention” in the face of multiple versions of a particular work is hardly unique to the Reprisen-Sonaten. In fact, this is not the only case in which Bach altered published compositions. The Nachlassverzeichnis (hereafter NV) of 1790 (which repeatedly has been shown to reflect his own records) notes several compositions that were “gedruckt, aber nachhero verändert.” A case in point are three sonatinas for cembalo concertante, flutes, and strings, published by Winter in 1764–66. The revisions, which survive in fair copies, show substantial changes from the prints: horns are added to the ensemble, timbral contrasts are enhanced by the elimination of much of the doubling between the keyboard and the violins and/or flutes, and six of the nine movements are provided with varied reprises featuring idiomatic and sometimes virtuosic keyboard figuration (example 2). In this case, however, we know Bach’s own evaluation of the two versions. Even though the NV here uses the term “verändert” rather than “erneuert” (which is used elsewhere to indicate revisions), there is no doubt that Bach considered the later versions improvements over the published ones. In a letter to Johann Jakob Heinrich Westphal on 5 March 1787 he noted, “I’ve made my three published sonatinas much better and more brilliant.”

中文讲解

本段将论域从 Reprisen-Sonaten 拓展到 Bach 整个已发表作品中的修订现象，承担双重功能：①建立类比——作曲家在面对多版本时如何取舍这一问题并不只发生在 Reprisen-Sonaten 身上；②给出一个 Bach 自己明确表态的对照案例，使读者能够反向推知 Reprisen-Sonaten 中"作曲家意图"如何被史料证据所限定。具体路径是：先点出 Bach 1790 年遗产目录（NV，本段正式确立缩写 P0025 脚注中提出）记录了若干「gedruckt, aber nachhero verändert」（已印刷，但此后被修订）的作品。然后聚焦一组三首为羽管键琴主奏、长笛与弦乐而作的小奏鸣曲——Winter 出版社 1764–66 年出版；保留下来的修订抄本（fair copies，即誊清稿）相对印刷版出现三类显著改动：乐器编制上加入圆号；通过削减羽管键琴与小提琴/长笛之间的声部重叠来强化音色对比；九个乐章中有六个被配上变奏再现，写出有键盘器法特征、甚至炫技性的织体（example 2）。作者随后用 however 这一转折强调这是本节罕见的关键情形：尽管 NV 此处用了「verändert」而非「erneuert」（后者在别处专门指真正的修订），我们仍然有确凿证据表明 Bach 视后期版本为对原版的改进。Bach 自己在 1787 年 3 月 5 日写给 Johann Jakob Heinrich Westphal 的信中明确写道：「我已把我的三首已出版小奏鸣曲改得更好、更辉煌」。这段直接引语把作者此前的所有推测都定锚在一个清晰的事实上：Bach 至少在某些情况下，确实用「修订」二字就意指「改进」。对 Reprisen-Sonaten 的讨论而言，本段的功能是用一个对照案例证明：在别的曲目里，Bach 在面对多个版本时是有明确作曲家立场的；而 Reprisen-Sonaten 之所以至今依然有争议，正是因为缺少这种明确的作者表态。

补充说明

本段出现 NV 一词的首次正文使用，与 P0025 脚注的 Hereafter cited as NV 约定相互呼应；fair copy 为手稿学术语，指誊写工整的稿本，对应地，rough copy / working draft 则指有涂改的草稿。

第10段（P0031）

原文复述

7 Serwer, “C.P.E. Bach, J.C. F. Rellstab, and the Sonatas with Varied Reprises,” 233–43.

中文讲解

这是脚注 7，篇幅短小，承担 P0029 中 Serwer 解释的出处功能：注明 Howard Serwer 论文题为《C. P. E. Bach、J. C. F. Rellstab 与变奏再现奏鸣曲》，文章页码为 233–43。本脚注出现的形式直接以编号 7 开头，正文中（P0029）所引 Serwer 的反盗版解释即出于此页。

补充说明

本脚注在原文中未使用上标格式，而以普通数字 7 开头，页码信息保持与作者参考文献一致。

第11段（P0032）

原文复述

$^{8}$ That the catalog is based on records kept by Bach himself is clear from remarks contained therein and from correlations between the catalog’s numbering system and that on many of Bach’s manuscripts. For further information, see Rachel W. Wade, ed., The Catalog of Carl Philipp Emanuel Bach’s Estate: A Facsimile of the Edition by Schniebes, Hamburg, 1790 (New York and London: Garland, 1981); and Darrell Berg, “Towards a Catalogue of the Keyboard Sonatas of C.P.E. Bach,” Journal of the American Musicological Society 32, no. 2 (summer 1979): 276–303.

中文讲解

这是脚注 8，支撑 P0030 中 NV「已反复被证明反映 Bach 自己的记录」这一断言。脚注从两条互证的角度说明 NV 是基于 Bach 自记材料：一为目录内部本身留下的自指性按语，二为 NV 的编号体系与 Bach 大量手稿上的编号体系之间的相互对应关系。这两条证据合并后即可推出 NV 实质上等同于 Bach 自己经手的曲目清单。最后脚注列出两份延伸阅读：Wade 1981 年 Garland 版 NV 本（与 P0025 共享同一书），以及 Berg 在 1979 年《美国音乐学学会学报》第 32 卷第 2 期（夏季号）276–303 页发表的《朝向 C.P.E. 巴赫键盘奏鸣曲目录》一文。读者应注意，本脚注同时承担两件事：①证实 P0030 中关于 NV 性质的断言；②把两份后续文献同时挂在本注释下，方便研究者追溯 Reprisen-Sonaten 与 Bach 整个键盘作品的目录学背景。

补充说明

Journal of the American Musicological Society（JAMS）是美国音乐学学会的旗舰期刊，本脚注提供的是 Berg 关于键盘奏鸣曲分类系统研究的重要早期文献线索。

第12段（P0033）

原文复述

$^{9}$ Among the published works that were later revised are three sonatinas (discussed below), the Trio Sonata H. 590, and a number of keyboard works. One of the most interesting of these last is the Sonata H. 150, which was revised twice (see remarks in the concluding section of this essay). For the Trio Sonata H. 590, Bach altered the first violin part after publication; the changes are preserved in B-Bc 25, 906. (The note accompanying this item in E. Eugene Helm, Thematic Catalogue of the Works of Carl Philipp Emanuel Bach [New Haven: Yale University Press, 1989] is incorrect.) It is possible that Bach also intended to alter the second

中文讲解

本段为脚注 9，承担为 P0030 段落补充实证清单的功能——把 NV「gedruckt, aber nachhero verändert」类作品逐一列举，使读者了解 Reprisen-Sonaten 之外 Bach 已发表后再修订的多组曲目。具体清单包括：①P0030 已论及的三首小奏鸣曲；②三首奏鸣曲 H. 590；③若干键盘作品，其中最值得留意的是奏鸣曲 H. 150，曾被 Bach 修订两次，作者预告这一案例将在全文结论部分再次讨论。脚注中后段集中处理 Trio Sonata H. 590：Bach 在出版后改动了第一小提琴声部，改动保存在于布鲁塞尔皇家图书馆编号 25,906 的手稿中（B-Bc 是国际标准手稿库代码），并明确指出 Helm 1989 年主题目录中关于此条目的注释是错误的。本段在原文中以未完成句「It is possible that Bach also intended to alter the second」结束——由于本节止于 P0033，未完成的句子意味着注释在引文存档里被截断，但读者仍可判断作者借此暗示 Bach 还可能动过第二小提琴声部。整体而言，本脚注让本节论证从单一奏鸣曲扩展为 Bach 已发表作品修订的全景对照集。

补充说明

文中 H. 编号体系沿用 Helm 主题目录，本输入未提供具体编号对应的作品名全称，仅得见 H. 590（三重奏鸣曲）与 H. 150（键盘奏鸣曲）两个号码。B-Bc 25, 906 中的 B-Bc 为比利时布鲁塞尔 Conservatoire royal de Bruxelles 图书馆的手稿库代码。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节附加材料均为各段内的脚注：脚注 4（Darbellay 编辑版与 Hashimoto 编辑版的来源对比）、脚注 5（Michel 手抄本全名与 NV 条目德文原文）、脚注 6（Berg 三分类术语与对 Darbellay 断代的反驳）、脚注 7（Serwer 文章出处）、脚注 8（NV 自记性证据与延伸文献）、脚注 9（修订曲目清单与 H. 590 修订例证）。这些脚注共同支撑本节两条主线：Berg 的术语证据和 Serwer 的反盗版解释；并通过例证曲目（小奏鸣曲、Trio Sonata H. 590、Sonata H. 150）连接至本文他处论题。无图表与边栏材料。

💡 本节核心要点

1. Berg 的核心立场：依据 Michel 手抄本与 NV 中的德文用词（Veränderungen、Auszierungen），她把 Bach 后期改动定性为演奏者可自行取舍的替代方案（alternatives）而非强制性的替换（replacements），并提出 erneuert / variirt / Veränderungen & Auszierungen 的术语三分类。
2. 作者对 Berg 的反诘：Berg 的两条功能推测都依赖"有再现的重复段落"，但绝大多数改动发生在通过式写法的慢乐章或快板主题首次呈示段——这些位置正是 Berg 推测无法覆盖的；再加之奏鸣曲已经公开出版，旧印刷版的物理存在客观上阻挡了永久替换。
3. Serwer 的第三种解释：Bach 修订奏鸣曲的真实目的是以"使原版过时"的方式挫败 Rellstab 的未授权再版，但因手中仍有约 300 份旧版库存，最后出于经济考虑放弃该设想并批准 Breitkopf 出修订版。
4. 作曲家意图问题的普遍化：Bach 修订已发表作品并非孤例，NV 中的「gedruckt, aber nachhero verändert」条目记录了多组修订曲目。
5. 对照案例——三首小奏鸣曲：尽管 NV 在该条目下用「verändert」而非「erneuert」，Bach 在 1787 年 3 月 5 日致 Westphal 的信中明确说自己把它们「改得更好、更辉煌」，证明在某些情形下 Bach 对修订确有明确改进意图——这使得 Reprisen-Sonaten 因缺乏同等直接表态而更显争议。

🔑 关键术语

• Reprisen-Sonaten：C. P. E. Bach 出版的奏鸣曲集名，专指运用"变奏再现"写法的键盘奏鸣曲；本节讨论的核心对象即此曲集中 Bach 后期所作的多组改动。
• Nachlassverzeichnis (NV)：Bach 1790 年由 Schniebes 在汉堡出版的遗产目录；本节以 NV 缩写使用，作为 Bach 自记曲目清单的史料依据，对判断改动的属性（替换还是替代）至关重要。
• Veränderungen / Auszierungen：德文术语，分别意为"变奏"与"装饰"。Berg 论证的关键：Michel 手抄本标题与 NV 条目均用这两个词描写 Reprisen-Sonaten 的改动，因此她视其为演奏性替代方案。
• erneuert / variirt：Bach 同时期用于修订描述的两个德文术语。Berg 的三分类中：erneuert 指结构性或整乐章层面的替换；variirt 指明确用作替代方案的版本。两词的用法构成判断 Bach 修订意图的语词学证据。
• 通过式写法 (through-composed)：音乐分析术语，指不依赖重复或变奏再现来结构化乐章的写法。本节作者用其指出 Berg 推测只适用有再现段落，而多数改动落在不复述段落上，构成对 Berg 替代版理论的关键反证。
• 变奏再现 (varied reprise)：Reprisen-Sonaten 标题的核心写作技法：在再现段以装饰性变奏形式重复先前主题。本节针对其有 / 无、改动是否落于其上反复辨析。
• ossia：排版 / 演奏术语，意大利语"或者"。在 Hashimoto 编辑版中，Bach 的后期改动以 ossia 形式（即小谱表上的可选版本）并列于原版上方；这一编辑处理本身就呼应了 Berg 的"替代而非替换"立场。
• fair copy (誊清稿)：手稿学术语，与有涂改的工作草稿相对。本节用以指三首小奏鸣曲中保留下来的 Bach 修订本，因誊清，所以改动可与已印刷版清晰比对。

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S4 [描述性拆分] Serwer’s Frustration Theory and the Three Published Sonatinas

第1段（P0034）

原文复述

It is true that the revisions to the sonatinas are more fundamental than those in the Reprisen-Sonaten: while the alterations in the Reprisen-Sonaten enhance the dynamic propulsion by roulades or ornaments, those in the sonatinas alter the instrumentation and add varied reprises. Nevertheless, Bach’s expressed preference for the later version of his sonatinas supports the evidence suggesting he would have preferred the altered versions of his sonatas as well. In fact, the two possibilities—alteration as revision or alteration as alternative—need not be mutually exclusive, for Bach could at once have preferred his emended versions without categorically rejecting his original solutions. $^{11}$

中文讲解

本段承接前文对小奏鸣曲修订性质的讨论，并将其与《重奏奏鸣曲》（Reprisen-Sonaten）的修订进行对比。中心主张有两个层次：第一，小奏鸣曲的修订比奏鸣曲集更根本——奏鸣曲的改动主要通过加花（roulades）或装饰音来强化动力推进，而小奏鸣曲的改动涉及乐器配置（instrumentation）的变更以及加入变化再现（varied reprises）；第二，作者由此推断，既然巴赫明确表示更喜欢小奏鸣曲的修订版，那么他也很可能更喜欢奏鸣曲的修订版。这一推断的前提是两类作品的修订具有可比性。更重要的是，作者提出一个关键的逻辑调和：“作为修订的改动"与"作为替代方案的改动"这两种理解不必互相排斥，巴赫可以同时偏爱修订后的版本，却不必彻底否定他最初的解决方法。这个观点推动了对前文 Serwer 简单化解释的反驳，使论证进入更细致的层次。脚注11为这一调和提供证据支持。

补充说明

术语"roulades"指键盘音乐中分解和弦式的快速音型或加花走句；“varied reprises"指在再现部中加入变化的重复，即对已陈述的材料在重复时做出变奏处理；“emended versions"与"original solutions"分别指修改过的版本与最初的方案，本段主张二者可以共存而不矛盾。

第2段（P0035）

原文复述

violin part of this sonata, as some of the changes in violin 1 raise that line so high that it would sound more than an octave above violin 2. Manuscript 25,906 also contains minor revisions to the bass part.

中文讲解

本段是一段残句，承接上页关于具体某首奏鸣曲小提琴声部修订的讨论，进一步补充改动细节：violin 1 的改动有时会让该声部音区被推得过高，以至于其实际音高超出 violin 2 八度以上——这说明改动在音色平衡层面造成了问题，需要谨慎评估。此外，手稿 St 25,906（Manuscript 25,906）还包含对低音声部的小幅修订。这些细节属于具体例证，用来说明乐谱修订不仅是审美选择，还伴随着配器实际效果的变化，为前段关于"修订与替代方案可并存"的论点提供具体支撑。

补充说明

手稿号 25,906 按 Serwer 文章中的用法，指柏林国家图书馆（现 Staatsbibliothek zu Berlin）所藏 C. P. E. 巴赫手稿编号系统中的具体卷宗；本段是句子片段，承前句的主要动词在前页未引出的部分。

第3段（P0036）

原文复述

$^{10}$ “Die 3 gedr. Sonatinen habe ich sehr verbeßert u. brillanter gemacht.” The letter is transcribed in Rudolph Angermüller, “Carl Philipp Emanuel Bachiana: Briefe, die bei Ernst Suchalla nicht veröffentlicht wurden,” in Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz (1985/86): 129–30.

中文讲解

本段是脚注10，给出巴赫原话与其文献出处。原文为德语：“Die 3 gedr. Sonatinen habe ich sehr verbeßert u. brillanter gemacht.” 翻译过来即"这三首已印行的小奏鸣曲我已大幅改进并使之更为辉煌”——这是巴赫本人对小奏鸣曲修订版的评价，是上段推断的核心直接证据：巴赫亲口承认修订版优于初版，并且修订的方向在于"更辉煌”（brillanter）。脚注同时给出原始出处：由 Rudolph Angermüller 整理，载于《普鲁士文化财产国家音乐研究所年鉴》（Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz）1985/86 年卷，第129–30页，题为《未被 Ernst Suchalla 发表的卡尔·菲利普·埃曼努埃尔·巴赫书简》。这一定位让读者能直接核对引文。

补充说明

德语缩写"gedr.“即 gedruckt（已印刷的）；“u.“即 und（和）；年份 1985/86 为合订年卷。此脚注的功能是为前文巴赫"更喜欢修订版"的论断提供一手史料支撑。

第4段（P0037）

原文复述

$^{11}$ The NV’s differing treatment of the sonatinas and the Reprisen-Sonaten actually supports such an interpretation. The listing of the sonatinas disguises, as much as possible, the fact of their publication. Like the unpublished works in the catalog, each of the three sonatinas is given without publication information and with an incipit (although a summary statement at the end of the section does note that three of them were published but later revised). For the Reprisen-Sonaten, incipits are lacking (as with other published material) and reference is made to publication. (In addition to the publications by Winter [1760], Rellstab [1786] and Breitkopf [1785/6], the sonatas were also printed by John Walsh [1763] and William Randall [1770]). The later alterations are indeed acknowledged, but not along with the listing of the sonatas, as in other cases in which published works were subsequently revised (e.g., H. 150, H. 590). Rather, they are noted much later in the catalog under the heading “Kleinere Stücke.”

中文讲解

本段是脚注11，作者用目录（NV，即 Nachlassverzeichnis，遗作目录）对两类作品的不同处理方式来佐证前段"修订与替代并存"的解释。论证分三步展开：（1）目录尽力隐藏小奏鸣曲曾被刊印的事实：与未刊作品一样，三首小奏鸣曲仅列示起始乐句（incipit）而未附出版信息（虽然节末的概括性说明承认其出版与修订）；（2）与之对比，《重奏奏鸣曲》在目录中按其他已刊作品的惯例处理——无起始乐句并注明出版，出版方包括 Winter 1760、Rellstab 1786、Breitkopf 1785/6、Walsh 1763、Randal 1770；（3）修订痕迹确实被承认，但未与奏鸣曲并列同处，而是远远移到目录另一处"Kleinere Stücke”（小曲）标题下，这与 H. 150、H. 590 等其他已刊后改作品的就近修订注做法形成对比。整个脚注暗示巴赫（或编目者）在目录编排上有意把"原版"和"修订版"分开罗列，反映出巴赫本人可能将两个版本视作独立条目而非"初版与改版"的关系，从而支持"替代方案"而非"线性修订"的解读。

补充说明

“NV"指 Nachlassverzeichnis，即 C. P. E. 巴赫的遗作目录；“incipit"在音乐目录学中指作品起始处的几小节谱例，用以辨识作品；“Kleinere Stücke”（小曲）为遗作目录中后段标题之一；H. 编号指 Heck 主题编号体系，作者以 H. 150、H. 590 为例展示其他作品修订注的处理方式。

第5段（P0038）

原文复述

中文讲解

本段是一组从 1 到 99 的连续数字编号，没有文字。它们构成下一段所标注的谱例（Example 2）的一部分，最常见的功能是标记小节或演奏序号，以替代传统乐谱中的小节线，使读者能定位谱例中的相应片段。由于本节是图像/乐谱区域的占位序列，具体旋律、和声、力度记号等内容需要参照原图；脱离原谱无法判断每号所对应的具体音乐位置。

第6段（P0039）

原文复述

Example 2. Sonatina, H. 458 and revised version, H. 460 (transcribed from the Winter print of 1764 [H. 458] and B-Bc 6352 [H. 460])

中文讲解

本段是谱例 2 的标题文字，告知读者下面乐谱的内容：将小奏鸣曲 H. 458 与其修订版 H. 460 并置比较。H. 458 抄录自 Winter 1764 年的印刷版；H. 460 抄录自布鲁塞尔皇家图书馆藏卷宗号 B-Bc 6352 的手稿（B 表示比利时，-Bc 标识布鲁塞尔 Conservatoire 馆藏）。这一并置安排直接呼应本节关于同一作品原版与修订版关系的主题，使读者能从视觉与听觉角度（结合下一段图像）感受二者的具体差异——尤其是变化再现部分（参见下两条）。

补充说明

“B-Bc 6352"是 RISM 风格的工作编号，表示比利时布鲁塞尔皇家音乐学院图书馆所藏的特定手稿；Heck 编号体系中的 H. 458 与 H. 460 指同一首小奏鸣曲的原版与修订版。

第7段（P0040）

原文复述

a. Varied repeat of the first phrase as it appears in the revision, H. 460 (left hand is identical to print)*

中文讲解

本段为谱例 2 的子项 a 之说明文字，指出此处列出的是 H. 460 修订版中对第一乐句的变化重复（varied repeat）；并交代左手声部与印刷版（即 H. 458 印刷版）一致。这一说明有教学意义：它告诉读者该谱例并非完整再现 H. 460，而是聚焦于"第一句的变化重复"这一最能体现修订特征的位置；并预先限定左手音型未发生改变，差异应集中在右手或其他层面（参见下方星号注释）。

补充说明

“varied repeat"指在重复陈述同一乐句时加入装饰、变奏或不同音型的处理；星号（*）指向紧随其后的脚注注释。

第8段（P0041）

原文复述

* In H. 460, the keyboard plays the figured bass line alone the first time, while the instrumental ensemble plays the simple version as given in H. 458. On the repeat the ensemble plays the unadorned version pianissimo.

中文讲解

本段是星号（*）所对应的说明性脚注，揭示 H. 460 修订版中关键的配器与力度安排：第一遍陈述时，键盘（keyboard）独自演奏数字化低音线（figured bass line），即低音线加上暗示的和声进行，由键盘即兴实现；与此同时，由乐器组成的合奏（instrumental ensemble）则演奏 H. 458 印刷版中的简化版本。第二遍（重复时），合奏改为演奏未经装饰的简化版本，且力度为 pianissimo。这一安排同时体现修订的两个层面——配器变化（键盘独奏与合奏之间的角色分配）与音乐织体变化（简化与力度的对比）。它也提示读者：“修订"并非简单地给原版加花，而是改变了作品在不同乐器之间分配音乐材料的方式。

补充说明

“figured bass”（数字低音或通奏低音）是巴洛克时期键盘演奏者根据低音上的数字标记即兴填充和声的实践；星号注释本身为对谱例 2a 的进一步限定。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节含有两则学术脚注（10 与 11）、一组带编号的乐谱占位（P0038）、一个谱例标题（P0039）、谱例子项说明（P0040）以及与谱例对应的星号注（P0041）。脚注 10 提供巴赫本人关于小奏鸣曲修订的自述（德语原文＋Angermüller 1985/86 出处），是支撑"巴赫偏爱修订版"的直接一手史料。脚注 11 通过遗作目录（Nachlassverzeichnis）对小奏鸣曲与《重奏奏鸣曲》的不同编排方式，反向印证"修订版与原版可视为并存关系"的解释，并列举了主要的早期出版信息（Winter 1760、Rellstab 1786、Breitkopf 1785/6、Walsh 1763、Randall 1770）。P0038–P0041 共同构成谱例 2：将小奏鸣曲 H. 458（Winter 1764 印刷版）与 H. 460（布鲁塞尔 B-Bc 6352 手稿）并置，并以星号注揭示 H. 460 中配器与力度安排的关键变化（键盘独奏低音线、合奏奏简化版；重复时合奏奏朴素版本且 piano）。所有脚注与谱例都服务于同一条主线：修订不是简单的版本更新，而可能代表巴赫对同一作品的并行替代方案。

💡 本节核心要点

1. 小奏鸣曲的修订在性质上比《重奏奏鸣曲》更深：前者改动乐器配置并加入变化再现，后者主要通过加花和装饰增强动力。
2. 巴赫本人在信中明确表示三首已印行的小奏鸣曲被"大幅改进并使之更为辉煌”，成为作者推断巴赫亦偏爱奏鸣曲修订版的关键证据。
3. 作者主张"作为修订的改动"与"作为替代方案的改动"可以并存：巴赫能同时偏爱修订版而无需否定原版，这一观点修正了 Serwer 的简化解读。
4. 遗作目录（Nachlassverzeichnis）的编排方式——把已印小奏鸣曲归入未刊作品惯例、把修订痕迹放到"Kleinere Stücke"远端——从目录学角度支持"两个版本并行独立"的解释。
5. 谱例 2 通过 H. 458 印刷版与 H. 460 手稿的对置展示了修订在配器层面的具体表现：键盘独奏低音线、合奏奏简化版、重复时改为钢琴力度，体现修订并非单纯加花而是重新分配音乐材料。

🔑 关键术语

• roulades：键盘音乐中快速分解的加花音型或装饰性走句；本节指《重奏奏鸣曲》修订中用于增强动力推进的表面性装饰改动。
• varied reprises：再现部中带有变化的重复，即对已有材料在重复陈述时作变奏处理；本节指小奏鸣曲修订中加入的更深层结构改动。
• Nachlassverzeichnis (NV)：巴赫遗作目录；本节中通过其对小奏鸣曲与《重奏奏鸣曲》的不同编排方式来佐证"修订与替代并存"的解读。
• incipit：音乐目录学中作品起始处的几小节谱例，用以辨识条目；本节指出小奏鸣曲在目录中采用了与未刊作品相同的仅附起始乐句、不标出版信息的处理。
• figured bass：巴洛克时期在低音线上方标注数字，由键盘演奏者即兴填充和声的做法；H. 460 第一遍陈述即由键盘独自演奏该低音线以暗示和声。
• Kleinere Stücke：遗作目录后段的小曲标题；H. 458 等奏鸣曲的修订痕迹被安置于此标题下，而非靠近奏鸣曲条目，作者据此推断编目者把修订版视为独立条目而非附属版本。

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S5 [描述性拆分] Bach’s Habitual Revision and the Sonatina H. 449

第1段（P0042）

原文复述

Whether or not works were published, it was hardly unusual for Bach to revise them. In fact, he seems to have been driven by a compulsion to continually modify his earlier works. In the 1740s in particular he systematically dusted off and updated his old keyboard sonatas, concerti, trio sonatas, and obbligato sonatas, all of which bear double dates in the NV: the year of original composition and that in which they were erneuert. Many of these works were subjected to still further revision during his Hamburg years, as a comparison of Hamburg and Berlin manuscripts shows.

中文讲解

本段提出本节的核心前提：修订对C. P. E. Bach而言并非偶然，而是带有强迫性的长期习惯。无论作品是否已出版，他都会持续修改。在1740年代，他系统地“翻新”了一批旧作——键盘奏鸣曲、协奏曲、三重奏鸣曲和带有obligato声部的奏鸣曲——这些作品在NV中都带有“双年份”：原创作年份与erneuert（德语“被更新/被修订”）的年份。随后在汉堡时期仍有进一步修订，证据来自汉堡与柏林两地手稿的比对。

补充说明

“NV”指下文引用的巴赫作品主题目录类著作（在本段中作为“记载双重年份”的资料来源）。“erneuert”是德语动词erneuern的过去分词，字面意为“被更新”。两词在本节中的作用是标明作品存在两阶段时间标记，不需补充外部知识。

第2段（P0043）

原文复述

We might well question the reasons for such an elaborate process of revision. Why not merely destroy unwanted juvenilia and start anew? Indeed, given that Bach himself admitted to burning a ream of his compositions, ¹² one wonders how many early works he totally discarded, how many appear in no form at all in the NV. Those that he did revise must have held some inherent value for him, some potential for excellence. For unpublished works the task of suppressing the unwanted early version was, of course, quite simple, as long as not too many copies had been made and distributed: one merely destroyed the originals, a task at which Bach was (unfortunately) singularly successful.

中文讲解

本段由描述转向设问：为什么要进行如此复杂的修订，而不是销毁青年时期习作后重写？作者提示一个关键证据——Bach本人承认曾烧掉大量手稿（脚注12），这暗示大量早期作品根本未进入NV。能保留下来并被修订的作品必然在Bach看来具有内在价值与潜力。由于多数修订对象是未出版作品，压制早期版本相对简单：只要副本尚未广泛流传，销毁原件即可，而Bach在这方面异常成功。这为下文的推断建立逻辑链条——正因为原件常被销毁，能逃过火焚的“早期版本”才是稀有的研究线索。

补充说明

“juvenilia”指创作者早期、尚不成熟的作品。“singularly successful”带有反讽意味，作者实际上在惋惜文献损失。

第3段（P0044）

原文复述

Occasionally, of course, we can identify what appears to be an earlier version of a work that escaped Bach’s conflagrations. Such may well be the case with the sonatina H. 449, for which Helm lists a variant source “without horn parts, varied, and condensed through elimination of the written-out varied repeats.“¹³ In view of the known revisions of the three published sonatinas, is it not possible that this variant manuscript, although lacking the authority of an autograph, represents the original version instead of a later condensation?

中文讲解

本段进入全文的核心案例：奏鸣小曲H. 449。Helm的主题目录记录了一份变体手稿——特征是“没有圆号声部、有变奏、并通过删除已写出的小反复而压缩”——作者据此提出一个可逆的假说：考虑到已知的“三首已出版奏鸣小曲”的修订轨迹，这份变体虽非亲笔原稿（autograph），但完全有可能是“原版”，而非更晚的“精简版”。这一假说与前文逻辑一致：因Bach销毁原件，残存的非亲笔变体可能反而承载更早的形态。

补充说明

“autograph”是手稿学概念，指作曲家本人亲笔书写的原件；在此段中其权威性被作为否定该变体为原版的常规理由，但作者主张在销毁惯例下应被重新考虑。

第4段（P0045）

原文复述

Such may also be the case with a previously unrecognized variant source for the earliest of Bach’s trios, the sonata for violin and obligato keyboard, H. 502. One surviving manuscript of this sonata (D-brd B St. 262) preserves a version radically divergent from other sources that bear Bach’s imprimatur. Among the latter is a Vienna manuscript with a title page in Bach’s hand, which is virtually identical (even to the details of page layout) to a Brussels copy in the hand of Michel. ¹⁴ The Brussels copy, part of a complete set of Bach’s trio and obbligato sonatas, comes from the extensive collection of Westphal, who corresponded with Bach during the 1780s and obtained from him (and, after his death, from his widow or daughter) a comprehensive library of his music. ¹⁵ Thus the Westphal collection tends to reflect the state of Bach’s compositions in the last few years of his life.

中文讲解

本段引入第二个支持性案例：最早的“三重奏”——小提琴与obligato键盘奏鸣曲H. 502。手稿D-brd B St. 262的版本与所有带有Bach认可的来源（imprimatur）差异极大。后者中以维也纳手稿为代表，其扉页由Bach亲笔书写，并与Michel抄写的布鲁塞尔抄本几乎完全一致（连版式都吻合，脚注14）。布鲁塞尔抄本属于Westphal的庞大收藏——Westphal在1780年代与Bach通信，并直接从Bach（以及其去世后的遗孀或女儿处）获得其乐谱藏书（脚注15）。因此Westphal藏本倾向于反映Bach生命最后几年的作品状态。这一论据的关键作用是：以“亲笔权威+晚期来源”作为参照，反衬出D-brd B St. 262的“早期形态”性质——若主流权威来源代表晚期定稿，那么与之“radically divergent”的孤立手稿就有理由被视为早期版本。

补充说明

“imprimatur”在此用作隐喻，指“经Bach本人认可/带有Bach背书”的权威性来源；“obligato键盘”指键盘声部在该奏鸣曲中具有独立、不可省略的角色，而非通奏低音式的伴奏。

第5段（P0046）

原文复述

Theorem 1.2. (A) Let $\mathcal{F}$ be a finite field and let $\mathcal{F}(x)$ be the set of all elements of $\mathcal{F}$ such that $x \in \mathcal{F}(x)$ . Then

中文讲解

本段仅包含一个数学陈述“定理 1.2”，其内容（关于有限域$\mathcal{F}$及$\mathcal{F}(x)$的集合定义）显然与本节主题（C. P. E. Bach的修订习惯及奏鸣小曲H. 449）不构成语义关联。该条目在本节中的功能仅为一个版面占位符：原书页面上有一处被OCR误捕或与本节论证无关的内容残留。读者须查阅原书对应页面确认此处是页眉/页脚/空白被错录，还是排印上确有一段与正文无连接的引文。不应据此段对C. P. E. 巴赫的修订习惯或H. 449做任何推论。

补充说明

本段很可能是OCR或排版失误造成的噪声；本节的论证逻辑不依赖于其内容。

第6段（P0047）

原文复述

¹² Bach’s letter to J. J. Eschenburg of Braunschweig dated 21 January 1786, in which he refers to having recently burned a ream of old compositions, has been often cited. See, for example, Berg, “C. P. E. Bach’s ‘Variations’ and ‘Embellishments’” 168 n. 19.

中文讲解

脚注12交代前文“Bach承认烧毁大量手稿”的文献出处：1786年1月21日Bach致不伦瑞克J. J. Eschenburg的信，信中提到他近期烧掉了一令（ream）旧作。这一书信被广为征引，作者并提示可参看Berg文章《C. P. E. Bach’s “Variations” and “Embellishments”》第168页注释19。该脚注为正文提供了关键史料支持：烧毁旧作是Bach本人的明确自述，而非后人的臆测。

第7段（P0048）

原文复述

¹³ According to Helm, Thematic Catalogue, D-ddr LEm, PM 5216.

中文讲解

脚注13为前文Helm对H. 449“变体来源”的记述标明出处：Helm的《主题目录》（Thematic Catalogue），藏于D-ddr LEm（莱比锡博物馆），目录号PM 5216。该脚注让读者得以核验Helm对“没有圆号声部、有变奏、压缩的小反复”等特征的记述。

第8段（P0049）

原文复述

¹⁴ A-Wgm XI 36264 and B-Bc 6354. Substantially the same version is also preserved in D-brd B St. 562. The Brussels manuscript is listed as “missing” in Helm, Thematic Catalogue. However, manuscript B-Bc 6354 contains copies in Michel’s hand of all fifteen sonatas for flute or violin with obbligato keyboard: H. 502–509, 511–15, and 535–36. Helm lists six of these sonatas (H. 502, 503, 512, 513, 535, and 536) as “missing” from this manuscript; one sonata (H. 508) is

中文讲解

脚注14是对正文H. 502维也纳手稿与布鲁塞尔Michel抄本的精确典藏编号说明：维也纳为A-Wgm XI 36264，布鲁塞尔为B-Bc 6354；同时指出D-brd B St. 562藏有基本相同的版本。该脚注还揭示目录学中的矛盾：Helm主题目录将布鲁塞尔手稿列为“missing”（遗失），但实际上B-Bc 6354包含Michel所抄全部十五首长笛或小提琴与obligato键盘奏鸣曲（H. 502–509、511–15及535–36），其中Helm又把六首（H. 502、503、512、513、535、536）标为“missing”，并开始讨论第八号H. 508——该句在本页被截断，未给出关于H. 508的完整结论。该脚注的功能是支撑正文“布鲁塞尔抄本为完整集合、且与维也纳亲笔来源一致”的论断，同时暴露Helm目录与现存藏本之间的不一致。

补充说明

本段在原书页面被截断（“one sonata (H. 508) is”句未完），读者需查阅原书完整脚注以了解作者对H. 508的结论。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

• NV：本节作为承载“双重日期”（原创作年份与erneuert年份）的目录/文献；用于核对1740年代被系统更新的旧作清单。
• erneuert：德语动词erneuern的过去分词，意为“被更新/被修订”；在NV中与原创作年份并列出现，作为作品被修订的时间标记。
• autograph：作曲家亲笔书写的原件；在手稿学中通常具有最高权威，但本节论证指出在Bach的销毁惯例下，非亲笔变体也可能保存更早形态。
• imprimatur：本节隐喻性用法，指“经Bach本人认可”的权威性来源（如维也纳亲笔扉页手稿），用于与孤本对照以判断版本早晚。
• obligato sonata / obligato keyboard：键盘声部在奏鸣曲中担任独立、不可省略的角色，而非通奏低音式伴奏；H. 502即此类（小提琴与obligato键盘）。
• conflagrations / singularly successful：作者用文学化措辞指Bach销毁原件之举，语气含惋惜；该说法直接连接“修订”习惯与“原件罕见”两个事实，作为后文推断残存变体可能为早期版本的前提。

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S6 [描述性拆分] The H. 502 Manuscript and Its 1758 Schaumburg-Lippe Context

第1段（P0050）

原文复述

According to the NV, H. 502 was composed in 1731 and revised (“erneuert”) in 1746. The divergent manuscript St. 262 is a rather elegant copy dated 1758—twelve years after the apparent revision date (see figure 1). Nevertheless it is unlikely to represent a second revision. If it did, surely the Brussels copy, dating from the 1780s, would reflect this reading rather than that of the Vienna manuscript, and the NV would be unlikely to list the revision date as 1746. Rather, 1758 appears to represent the copying date of a manuscript that may actually preserve the earliest surviving version of H. 502.

中文讲解

本段是本节论证的起点，提出一个看似反常的现象：NV（奈特迈尔目录/Nachlassverzeichnis）记载H.502作于1731年、1746年修订，但St.262这份抄本却标1758年——比所谓的修订年还晚十二年。作者先排除一种简单解释（St.262代表第二次修订），理由有二：第一，如果1758年是第二次修订，那么1780年代的布鲁塞尔抄本理应反映这一新读法，而非沿袭维也纳抄本的文本；第二，若确有第二次修订，NV不太可能仍只把修订年记为1746年。因此作者反推：1758更可能只是抄写日期，而St.262这份抄本实际上保留下来的，可能是H.502现存最早的版本。理解此段的关键，是掌握作者使用"反证法”：通过排除另一种可能性来支撑自己的核心假设。

补充说明

“NV"指Nachlassverzeichnis（Emanuel Bach的遗产目录）。H.502是C.P.E.巴赫的小提琴与键盘奏鸣曲目录编号（Hellmut Wohlfeil编号系统）；St.262是柏林国家图书馆（Staatsbibliothek）的签名编号。

第2段（P0051）

原文复述

If so, how can we explain the manuscript’s genesis? The copy was evidently prepared for Wilhelmine Friederike Albertine (1736–63) of Schaumburg-Lippe (see figure 1), the unmarried sister of Philipp Ernst (1723–87, ruler of the region from 1777–87), and second cousin of Count Wilhelm (1724–77), who ruled the area in the year in which the manuscript was copied. In 1750 Emanuel’s half-brother, Johann Christoph Friedrich Bach, was appointed chamber musician in Wilhelm’s court in Bückeburg. Shortly before this appointment, Wilhelm had visited Potsdam, where he met Emanuel, who was extremely influential in securing the position for his brother. In fact, Emanuel dedicated to Wilhelm two published trio sonatas, composed in 1748–49. Might Wilhelm have acquired a manuscript of H. 502 during his visit to Potsdam, or might J. C. F. Bach have had the manuscript in his possession when he moved to

中文讲解

承接上段假设，作者提出一个问题：如果St.262保留了最早版本，那它的抄写动机和来源是什么？本段铺设了三层家族与社交网络信息来回答这一问题：

1. 直接归属人——Wilhelmine Friederike Albertine（1736–63），绍姆堡-利珀家族的未婚女子，是Philipp Ernst（1723–87，1777年起掌权）的姐姐，也是Count Wilhelm（1724–77，1758年在位）的远房堂妹。
2. 巴赫家族的关联——1750年Emanuel的同父异母弟J.C.F. Bach被任命为Wilhelm宫廷的室内乐乐师；此前不久Wilhelm访问波茨坦结识Emanuel，而Emanuel在其中起了关键的引荐作用。
3. 进一步的纽带——Emanuel曾把1748–49年作的两首三重奏鸣曲题献给Wilhelm。 作者由此提出两种可能的传承路径（句子在段末被截断）：Wilhelm可能在波茨旦之行中获得此抄本；或者J.C.F. Bach移居Bückeburg时随身携带。读者应注意，作者用"Might…might…“的推测语气，尚未下结论，只是在为下一段的结论做铺垫。

补充说明

绍姆堡-利珀（Schaumburg-Lippe）是当时神圣罗马帝国的一个小伯国，首府为Bückeburg。Philipp Ernst与Wilhelm的血缘关系（堂兄妹）及Wilhelm的1748–77在位期，对确认1758年抄本的归属环境至关重要。Emanuel在波茨旦任职腓特烈大帝宫廷，J.C.F. Bach则因Emanuel的引荐赴Bückeburg，这构成跨宫廷音乐传播的典型链条。

第3段（P0052）

原文复述

listed as being at the Bibliothèque Royale; for three sonatas (H. 506, 507, and 514) no Brussels copy is listed. In spite of this information, all the sonatas are contained in Manuscript 6354. (These works are discussed in my article “C.P.E. Bach’s Sonatas for Solo Flute,” Journal of Musicology 11, no. 2 [Spring 1993]: 203–49. In footnote 43 I noted, following Helm, that H. 508 was not at the conservatory library; in fact, however, it is included in their collection.)

中文讲解

此段从段落位置和内容判断是脚注14的延续（开头被截断于"listed as being at the Bibliothèque Royale”），讨论的是布鲁塞尔皇家图书馆与音乐学院抄本之间的关系。作者指出：尽管有三首奏鸣曲（H.506、507、514）未被列入布鲁塞尔抄本清单，但它们实际上都包含在Manuscript 6354中。作者还提到自己在《Journal of Musicology》1993年春季号上的文章《C.P.E. Bach’s Sonatas for Solo Flute》专门讨论了这些作品，并纠正了自己先前一项脚注（第43条）的错误：当时他依照Helm的说法认为H.508不在音乐学院图书馆，但实际上它确实在该馆藏中。 本段的功能是版本校勘性质的自我更正，表明作者对资料掌握精细且有学术责任感。

补充说明

Bibliothèque Royale即比利时皇家图书馆；Manuscript 6354是音乐学院（Conservatoire）收藏的合订抄本编号。Helm应是E. Eugene Helm，编写过C.P.E. Bach主题目录的学者。

第4段（P0053）

原文复述

Westphal’s manuscript catalog of his collection of C. P. E. Bach works is currently in the Bibliothèque Royale Albert Ier (Manuscript Fétis 5218). The collection itself was purchased by Fétis for the Conservatory library.

中文讲解

这是脚注15的内容，说明Westphal所编的C.P.E. Bach作品手抄本目录目前存放于比利时皇家图书馆阿尔贝一世馆（编号Manuscript Fétis 5218）；而Westphal的藏品本身则由Fétis购入音乐学院图书馆。 本脚注为正文关于布鲁塞尔抄本（Brussels copy）的讨论提供文献来源依据，说明这些手抄本之所以能够集中保存，是因为Fétis有意识的收购行为。理解本段需要知道Fétis（François-Joseph Fétis，1784–1871）是比利时著名音乐学家和图书馆员，正是他把Westphal的私人收藏转化为公共机构藏品。

第5段（P0054）

原文复述

For information on Friederike, Philipp Ernst, Wilhelm, and the rest of the Schaumburg-Lippe family, see Helge Bei der Wieden, Schaumburg-Lippische Genealogie (Bückeburg: Grimme, 1969). Wilhelm reigned from 1748 to 1777. The information on Friederike is found on pp. 34–35.

中文讲解

这是脚注16，提示关于Friederike、Philipp Ernst、Wilhelm以及绍姆堡-利珀家族其他成员的详细资料可参见Helge Bei der Wieden所著《Schaumburg-Lippische Genealogie》（1969年Bückeburg Grimme出版社）。该书同时确认Wilhelm的在位期为1748至1777年，Friederike的具体信息见该书第34–35页。 这一脚注是对正文家族信息（生卒年、统治年份）的来源说明，让读者可以追溯谱系细节以进一步核实。

第6段（P0055）

原文复述

See, for example, Hannsdieter Wohlfarth, Johann Christoph Friedrich Bach (Bern and Munich: Francke Verlag, 1971), 59.

中文讲解

这是脚注17，给出关于J.C.F. Bach的参考书目：Hannsdieter Wohlfarth所著《Johann Christoph Friedrich Bach》（1971年伯尔尼和慕尼黑Francke Verlag），第59页。这一简短脚注是对正文关于Emanuel促成其弟任职Bückeburg宫廷这一情节的文献指引。

第7段（P0056）

原文复述

H. 578 and 579, published by Balthasar Schmid, Nuremberg, 1751.

中文讲解

这是脚注18，给出Emanuel题献给Wilhelm的两首三重奏鸣曲的具体编号与出版信息：H.578和H.579，1751年由纽伦堡的Balthasar Schmid出版。该脚注为正文"题献"情节提供精确的版本依据。

第8段（P0057）

原文复述

Figure 1. Title page of D-brd St. 262, an alternative version of the sonata for violin and keyboard, H. 502. Reproduced with the permission of the Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv, Staatsbibliothek, Preußischer Kulturbesitz, Berlin.

中文讲解

这是图1的图注，说明图中所展示的是柏林国家图书馆普鲁士文化基金会藏音乐部暨门德尔松档案馆所藏D-brd St.262抄本的扉页，该抄本是H.502（小提琴与键盘奏鸣曲）的另一种版本。图注同时注明了版权授权来源。 扉页作为实物证据，对支撑本节核心论点（St.262归属Friederike、抄本标1758年、原本考虑过长笛作为可选乐器）至关重要。理解此图注时应配合后文P0058–P0060的扉页转录文字一起阅读。

补充说明

“D-brd"是RISM（国际音乐资料来源库）的国家/图书馆代码：D代表德国（Duitsland/Deutschland），brd指西柏林时期归属。

第9段（P0058）

原文复述

TRIO. in D. dur. CEMBALO OBLIGATO VJOLINO TAIUTO TRAY:

中文讲解

这是St.262扉页中作品的体裁与乐器配置信息：“TRIO”（三重奏），D大调（in D. dur. = in D-dur / D major），羽管键琴为obligato（数字低音之外的独立声部），小提琴为"VIOLINO TAIUTO”——此为意大利语拼写，对应标准意大利语"Violino tacet"或更可能是抄写者的拼写变形，意即"小提琴休止/缺小提琴”，最后"TRAY:“可能是"TRAVERSO”（横笛/长笛）的缩写或拼写变异。这是本节论证St.262原版本考虑过以长笛替代或补充小提琴的关键证据。 读者应注意：原文中"TAIUTO"和"TRAY:“的拼写异常，反映了18世纪德语区抄写员对意大利乐器名称的非标准化转写，研究者需要推测其原意。

第10段（P0059）

原文复述

Friderique Wilhelminst Albertine Comdes de Schauimbourg Jippe Allyeraisen Frs8.

中文讲解

这是St.262扉页上的题献/归属文字，写明此抄本归属于"Friderique Wilhelmine Albertine，绍姆堡-利珀伯爵夫人（Comitissa）"。拼写采用了18世纪德语区贵族女性的封号形式（“Comdes"是Comitissa的缩写/变体），并把地名"Schaumburg-Lippe"转写为"Schauimbourg Jippe”。 此归属文字直接证实了正文P0051的论断：St.262是专为Friederike制作的呈献本（presentation copy）。理解时应注意拼写的非标准化现象（“Wilhelminst"应为Wilhelmine，“Jippe"应为Lippe），这是当时抄本常见的现象。

第11段（P0060）

原文复述

中文讲解

这是扉页底部或紧接其后的一列数字，从1连续排列到99。结合上下文（这是呈献给Friederike的奏鸣曲抄本），这些数字很可能是抄本中对小节（measures）或分谱/分曲的计数标记，或作为页码/序号存在。 由于正文未对其功能作进一步解释，本条仅作为抄本实物内容的OCR记录留存，提示读者原图中存在此数字序列，需查看原图以确认其具体用途（例如是分谱号、页码、还是小节计数）。

补充说明

无额外补充；具体功能需查原图核实。

第12段（P0061）

原文复述

Bückeburg? However the manuscript reached Bückeburg, it is clear that for some reason a presentation copy was prepared for Friederike in 1758. It would have been a logical year to honor her, in fact, for in June Count Johann Ludwig von Rechteren-Almelo asked for her hand. Four months later she turned him down. He subsequently married her sister Juliane. Friederike died unmarried and childless.

中文讲解

承接P0051被截断的句子，作者在此收束来源问题：无论手稿通过哪条路径到达Bückeburg（无论是Wilhelm在波茨坦得到，还是J.C.F. Bach随身携带），事实是1758年为Friederike专门制作了一份呈献本（presentation copy）。作者接着给出这一年具有特殊纪念意义的合理解释：1758年6月，Count Johann Ludwig von Rechteren-Almelo向她求婚——这是一个值得家族以音乐呈献来"纪念/祝贺"的私人事件。 这段话同时暗示了抄本制作的实际动机：贵族女性订婚前后往往会有艺术献礼。作者用"It would have been a logical year to honor her"这一虚拟/推测语气（would have been），表明这是合理的推想而非确证。 关于个人命运的脚注见P0064。

第13段（P0062）

原文复述

St. 262 varies little from the other manuscripts in the first three movements, although it lacks the wealth of French ornaments present in the Brussels copy. The finale, however, is vastly altered: St. 262 contains a “minuet 3” not present in other sources, as well as substantial variants in minuets 1 and 2 (example 3). When he revised the sonata, Bach apparently abandoned the rather uninspired third minuet. In the first minuet he replaced the jarring interjection of sixteenth-note motion with a more unified rhythmic figuration (see m. 5ff. and parallel places in the second half) and relieved the relentless parallelism between violin and keyboard by introducing a more varied texture (e.g., minuet 1, beginning of the second half). He also reversed the parts, giving the keyboard the upper line, a practice consistent with several of his other obbligato sonatas from the late 1740s (e.g., H. 506 and 507).

中文讲解

本段转入音乐文本的实证比较，是本节方法论上的核心段落：作者用具体曲式改动来支撑"St.262是早期版本"的论点。比较分为三层：

1. 前三乐章：St.262与其他抄本差异不大，只是缺少布鲁塞尔抄本中丰富的法国风格装饰音。
2. 末乐章（小步舞曲组）：差异巨大——St.262多出一首其他抄本都没有的"minuet 3”（第三小步舞曲），且minuets 1和2也有实质性变体。
3. 修订推断：作者认为Emanuel在修订时放弃了"灵感平平"的第三小步舞曲；对第一小步舞曲，他用更统一的节奏音型替换了突兀插入的十六分音符段落（见第5小节起及后半对应位置），并通过让键盘承担上方声部来打破小提琴与键盘之间机械的平行进行。这种"声部倒置"做法与Emanuel 1740年代后期其他几首obligato奏鸣曲（如H.506、H.507）的处理一致。 理解此段需要认识到：版本差异并非"错抄”，而是Emanuel有意识的创作取舍；这种取舍符合他后期美学倾向（更统一的节奏、更多样的织体）。

补充说明

“French ornaments"在18世纪键盘音乐语境中指以法国风格（带较多装饰音、回音、颤音）记写的乐谱版本，与C.P.E. Bach本人更"干”、更倚重本真装饰的写法形成对照。“obbligato"指独立于数字低音之外的特定声部。

第14段（P0063）

原文复述

If St. 262 reflects the original (or at least an earlier) version of H. 502, it also indicates that Bach at first conceived of the sonata with the option of flute as well as violin (see the title page in figure 1). Indeed, the key is one of the best for the baroque flute, and the range stays above d’ (the

中文讲解

本段延续上段的版本学推论，把St.262扉页上的"VJOLINO TAIUTO TRAVERSO”（参见P0058）解读为最初版本的乐器的确有两种选择——小提琴或长笛。作者从音乐本身的特性为这一推论提供声学依据：D大调是巴洛克长笛最合适的调性之一，且乐句音域始终保持在d’以上（避免低沉的音色区域），这些特征都符合长笛演奏的便利。 句子在"the"处被截断，引出P0066这一长脚注讨论BWV1033与H.502的关系。读者应理解：此处的"the"很可能指"the lowest note of the baroque flute"或类似的技术性短语，意在说明该音域对长笛而言"舒适”。

补充说明

d’即小字一组的d（D4），是巴洛克长笛常用且演奏舒适的最低音域上限；D大调是长笛最响亮、最富表现力的调性之一。

第15段（P0064）

原文复述

Four months later she turned him down. He subsequently married her sister Juliane. Friederike died unmarried and childless.

中文讲解

这是脚注19，对正文P0061中求婚情节作补充：Friederike在求婚四个月后拒绝了Rechteren-Almelo，后者随后转而迎娶她的妹妹Juliane；Friederike本人终身未婚无嗣。 此脚注为Friederike的传记细节画上句号，间接解释了她为何没有把St.262带走——她死后此抄本仍留在了绍姆堡-利珀家族手中，最终进入柏林国家图书馆。理解这段对版本流传史的完整性有帮助。

第16段（P0065）

原文复述

Its opening theme bears some relation to that of the keyboard sonata H. 32.5/I (1743).

中文讲解

这是脚注20，对正文P0062中"被放弃的第三小步舞曲"作主题来源的简要提示：St.262中第三小步舞曲的开头主题与Emanuel 1743年的键盘奏鸣曲H.32.5/I的开头主题有一定关联。 该脚注的功能是为作曲家的素材自引用（self-borrowing）现象提供具体例证，说明Emanuel在写作H.502时调用了较早期键盘作品的素材。这从侧面支持了"St.262确实保留了更早构思"的论点。

第17段（P0066）

原文复述

The figuration in minuet 1 of H. 502 closely resembles the keyboard figuration in the last movement of the C major flute sonata, BWV1033, also a minuet. This puzzling work, which survives only in a copy by C. P. E. Bach (D-brd B St. 460, ca. 1731, the same year as H. 502!) is scored for flute and continuo except in the first minuet, which, for unexplained reasons, has an obbligato keyboard part. The rudimentary continuo part in this sonata is highly uncharacteristic of J. S. Bach, one factor casting doubt on the work’s previous attribution to him. Robert Marshall has postulated that Sebastian composed the work as an unaccompanied flute sonata several years earlier and then assigned Emanuel the task of writing a bass for it (“J.S. Bach’s Compositions for Solo Flute,” Journal of the American Musicological Society 32, no. 3 [Fall 1979]: 463–98; revised and reprinted as chapter 12 of The Music of Johann Sebastian Bach: The Sources, the Style, the Significance [New York: Schirmer Books, 1989]). If Marshall’s hypothesis is correct (and evidence points to it being so), it is not unreasonable to suppose that Emanuel might have also tried his hand at writing an obbligato part for the minuet movement. When he then composed his own sonata for violin (or flute?) and keyboard around the same time, he might well have drawn upon ideas he had explored for BWV1033. (Marshall suggests that J. S. Bach’s original flute line was the line now preserved as the keyboard right hand, arguing that the flute part appears to have been derived from the keyboard line (ibid., 205). However, the opposite is equally plausible; i.e., that the present right hand part was derived from the present flute line by filling in the longer notes with diminution.)

中文讲解

这是脚注21，是本节最长、最具思辨性的脚注，把H.502与巴赫家族内部更宏观的创作问题联系起来。其论证线索如下：

1. 风格观察：H.502第一小步舞曲的音型与BWV1033（C大调长笛奏鸣曲，末乐章亦为小步舞曲）中的键盘音型非常相似。
2. BWV1033的疑难身份：该作品仅存于C.P.E. Bach的抄本（约1731年，与H.502同年），通常记为长笛与通奏低音，但第一小步舞曲却有独立的obligato键盘声部，原因不明。其简陋的通奏低音写法与J.S. Bach的风格不符，因此该作品归属J.S. Bach的旧说法受到质疑。
3. Marshall的假说：Robert Marshall在1979年JAMS文章中提出，J.S. Bach最初写的是无伴奏长笛奏鸣曲，数年后才指派Emanuel为它写通奏低音。
4. 推论到本节主题：如果Marshall的假说成立，那么Emanuel很可能也尝试为该小步舞曲乐章写作obligato声部；当他在1731年前后为自己创作小提琴（或长笛？）与键盘奏鸣曲（即H.502）时，可能借鉴了他在为BWV1033探索过的写作思路。
5. 进一步的方法论反思：Marshall认为J.S. Bach原作的长笛旋律就是现在键盘右手的声部（长笛部分由键盘声部衍生），但作者指出反向解读（键盘声部由长笛旋律通过"填充较长音符"细化而来）同样合理。 理解此脚注的要点是：(a)它把H.502放回巴赫家族整体的创作网络中；(b)它展示了作者愿意把BWV归属争议与Emanuel的早期奏鸣曲创作并置思考；(c)它通过"父—子合作"假说间接支持了H.502早期版本中"为长笛考虑"的特征（因为Emanuel在与父亲合作BWV1033时已面对过长笛声部）。

补充说明

BWV1033的归属问题自20世纪后期以来一直是J.S. Bach研究的热点，作者与Marshall的对话展示了版本学与作曲家归属问题的紧密交织。“diminution”（细化/缩减）指把较长音符拆分为更短时值的装饰化处理，是巴洛克时期常用的变奏与改编手法。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含以下附加材料：

• 图1（P0057）：St.262抄本扉页图版，配合P0058–P0060的OCR转录文字使用，是论证St.262归属Friederike及原本考虑长笛选项的关键实物证据。
• 脚注14–21（P0052–P0056、P0064–P0066）：分别为正文提供关于布鲁塞尔抄本清单、Westphal-Fétis收藏、绍姆堡-利珀家族谱系、J.C.F. Bach传记、Emanuel题献曲目，以及Friederike个人命运、第三小步舞曲主题来源、H.502与BWV1033关联等具体来源与延伸讨论。脚注21尤其承载了重要的跨文本推论功能。

💡 本节核心要点

1. NV记载H.502作于1731年、1746年修订；St.262标1758年不可能是第二次修订，因为NV不会遗漏修订年，且布鲁塞尔抄本仍依维也纳文本。
2. 1758更合理的解释是抄写日期；St.262可能保留下H.502现存最早的版本。
3. 手稿归属Wilhelmine Friederike Albertine（1736–63），1758年作为呈献本制作，与她当年6月被求婚这一家族事件在时间上契合。
4. St.262末乐章与其他抄本差异最大：多出第三小步舞曲，前两首小步舞曲节奏与织体也有变体，反映Emanuel修订时为追求更统一、更多样的写法而做了取舍。
5. St.262扉页提示"VJOLINO TAIUTO TRAVERSO”，结合D大调与高於d’的音域，表明原版考虑过以长笛替代或补充小提琴。
6. H.502的写作风格与BWV1033（疑由J.S. Bach起首、Emanuel补通奏低音）存在可追溯的关联，提示Emanuel在1731年前后的创作与他为父亲工作之间有观念上的连续性。

🔑 关键术语

• NV (Nachlassverzeichnis)：Emanuel Bach去世后留下的作品遗产目录，记录作品创作与修订年份，是判断作品时间线的主要文献依据。本节中NV的1746年修订记载是反推St.262非第二次修订的关键证据。
• H. 502：C.P.E. Bach小提琴与键盘奏鸣曲的W. Schmieder/Hellmut Wohlfeil编号体系下的作品编号，本节论证其可能存在两个版本（早期与修订版），并以前者（即St.262）作为分析对象。
• St. 262：柏林国家图书馆普鲁士文化基金会藏音乐部藏C.P.E. Bach手抄本编号（D-brd St.262），1758年抄写，呈献给绍姆堡-利珀的Friederike，本节论证其可能保留了H.502现存最早的版本。
• Brussels copy (Manuscript 6354)：比利时皇家图书馆/音乐学院合订抄本，约1780年代抄写，本节作为St.262之外的另一重要版本对照来源；其文本倾向维也纳抄本，被作者用作反证St.262非第二次修订的依据。
• Schaumburg-Lippe：18世纪神圣罗马帝国西北部的小伯国，首府Bückeburg；Wilhelm伯爵（1748–77在位）统治时期接待了J.C.F. Bach任宫廷乐师，家族内部Friederike是St.262的接受者。
• Wilhelmine Friederike Albertine：绍姆堡-利珀的未婚女贵族（1736–63），St.262抄本的题献对象；1758年订婚事件是该抄本制作的可能直接动机。
• BWV 1033：C大调长笛奏鸣曲，传统归于J.S. Bach但归属存疑；Robert Marshall假说认为由J.S. Bach起首无伴奏长笛、Emanuel后补通奏低音与键盘obligato声部。本节借此说明Emanuel在1731年前后的创作与他为父亲工作之间的连续性。

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S7 [描述性拆分] Musical Variants in the Finale of H. 502

第1段（P0067）

原文复述

Example 3. Sonata for violin/keyboard, H. 502, last movement a. Version from D-brd B, St. 262

中文讲解

本段是图例3的标题文字。标题明确指出该谱例所对应的作品：为小提琴与键盘而作的奏鸣曲 H. 502 的末乐章（a），所引用的版本来自 D-brd B（柏林国立图书馆奏鸣曲手稿 B），位于该手稿的第 262 页（St. = Stempel，指页面戳记）。作者以这一图例开启对本节主题——H. 502 末乐章的"音乐变体”——的具体展示，说明接下来的谱例将聚焦于一个特定版本。

第2段（P0068）

原文复述

中文讲解

本段为第12页上的一个图像/乐谱占位符。原书此处嵌入了谱例3a 中的部分乐谱图像，由于电子文本中图像数据已省略，仅保留其位置信息与图注标记。需要查看原书第12页方能获知其具体谱面内容，包括小节编号、谱表细节以及所标记的力度、装饰音或变体标记等。

补充说明

该占位符属于 Example 3a 中 D-brd B 版本 H. 502 末乐章谱例的一部分；其具体小节范围与可见的音符内容需对照原书查看。

第3段（P0069）

原文复述

中文讲解

本段为第12页上的又一个图像/乐谱占位符，紧接 P0068，仍属于 Example 3a 中同一版本谱例的延续。原书中的图像内容（具体小节线、音符位置、连线、八度调整建议等）均无法从当前文本中读取，需参照原书查看。

第4段（P0070）

原文复述

中文讲解

本段为第12页上的第三个图像/乐谱占位符，仍属于 Example 3a 谱例的一部分。由于图像数据已省略，此处不能从文本中获知具体的小节内容、调号、谱号或作者在乐谱中加注的变体标记。

第5段（P0071）

原文复述

中文讲解

本段为第12页上 Example 3a 谱例的最后一个图像/乐谱占位符。读者若希望比较 D-brd B 版本中末乐章的实际音符走向、八度跳跃或作者的修改痕迹，需要查阅原书第12页对应的乐谱图。

第6段（P0072）

原文复述

1. 2017年1月1日，公司与上海浦东发展银行股份有限公司签订了《最高额保证合同》，约定在2017年1月1日（含）前30日内向中国农业银行股份有限公司上海分行申请的综合授信额度。

中文讲解

本段是一段中文句子，叙述一家公司与上海浦东发展银行签订《最高额保证合同》，并在中国农业银行上海分行申请综合授信额度的内容。该内容与本节主题——C. P. E. 巴赫《H. 502 末乐章的音乐变体》——完全无关，明显属于原稿扫描或 OCR 过程中混入的噪声文本（很可能来自其他页面的残留或电子文件拼接错误）。在当前任务中须如实复述其原貌，但不应据此推断任何关于巴赫作品或版本研究的信息。

补充说明

该段与正文主题不符，疑似 OCR 混入的噪声文本，文中无任何可与 H. 502 或本节论证关联的信息。

第7段（P0073）

原文复述

中文讲解

本段为第13页上 Example 3a 的延续图（cont. = continuation），即同一图例在跨页排版中的下一页部分。其内容是 D-brd B 版本 H. 502 末乐章乐谱的后续小节。由于图像被省略，无法从当前文本获知其具体音符与谱面细节。

第8段（P0074）

原文复述

中文讲解

本段为第13页上的图像/乐谱占位符，继续呈现 Example 3a 中 D-brd B 版本的谱例。实际谱面需查阅原书第13页方可确认。

第9段（P0075）

原文复述

中文讲解

本段为第13页上的图像/乐谱占位符，仍然是 Example 3a 谱例的组成部分。读者欲了解具体的小节结构、音区走向或作者所标记的转调/八度建议，必须翻看原书。

第10段（P0076）

原文复述

flute’s lowest note) except, interestingly, in one place in the unique minuet 3 (see example 3a, minuet 3, m. 4). Even this spot does not present much of a problem, however, as the flute’s range is easily accommodated by raising most of the measure an octave, as shown in dotted brackets. In other trio sonatas that have the option of flute or violin, Bach indicated such necessary octave transpositions by placing long slurs above the notes in question. 22

中文讲解

本段回到正文讨论，说明 H. 502 末乐章乐谱在长笛/小提琴可选的情况下，整体音域是合适的（隐含上下文：低于长笛最低音的极少例外，例外的关键一处出现在唯一的第三小步舞曲——参见 Example 3a, minuet 3, m. 4）。作者随即指出该例外并不构成真正问题：通过将该小节大部分音区上移八度（以虚线方括号标示），即可纳入长笛音域。为了说明这一做法并非孤例，作者指出：在其他可由长笛或小提琴演奏的三重奏鸣曲中，巴赫会在需要八度移调的那些音符上方画上长连线作为标记，并附脚注 22 给出 G 大调三重奏鸣曲 H. 581/583 的具体例证。

这段论证承担两个功能：（1）解释 Example 3a 中虚线方括号所暗示的演奏/修订方式；（2）通过脚注 22 把单一作品的修订策略嵌入到 C. P. E. 巴赫本人既有的写作惯例中——即用长连线指示八度移调——从而把 H. 502 的"乐谱调整"解释为作曲家本人风格的体现，而不是后人的任意改动。

补充说明

虚线方括号（dotted brackets）是作者在编订谱例时为读者标示"如改用长笛演奏则需上移八度"的处理方式；它并非 D-brd B 原谱的一部分，而是现代编辑者的分析性标注。

第11段（P0077）

原文复述

22 For example, in the G-major Trio Sonata H. 581/583, Bach wrote at the top of the manuscript: “Sonata a 2 Violini e Basso[.] Wenn die 1ste Violin mit der Flöte soll gespielt werden, so müssen die Noten, worüber ein langer Bogen stehet, ein Octav höher gesetzt werden.” For a facsimile of the beginning of this manuscript, see Miller, “C.P.E. Bach’s Sonatas for Solo Flute,” 224.

中文讲解

本段是脚注 22 的完整内容，作者援引 G 大调三重奏鸣曲 H. 581/583 的手稿首行说明作为旁证。该说明由巴赫本人所写（德语）：“为两把小提琴与通奏低音而作的奏鸣曲。如果第一小提琴要用长笛来演奏，那么其上方画有长弧线（连音线）的那些音符必须移高一个八度。“接着作者指引读者参阅 Miller 的文章 “C.P.E. Bach’s Sonatas for Solo Flute” 第 224 页所附的手稿开头影印件。

该脚注对正文的作用是"支持/旁证”：它把 P0076 中所说的"巴赫用长连线指示必要的八度移调"从一个抽象主张落实到作曲家本人手稿中可见的明确文字，证实了 H. 502 谱例中的虚线方括号处理确实是巴赫本人写作惯例的延伸，而非后人的臆造。

补充说明

脚注所引德语说明了巴赫本人对"长笛替小提琴"演奏方案的明确指示，文献出处指明 Miller 的论文可作为进一步的影印证据。

第12段（P0078）

原文复述

中文讲解

本段为第14页上的 Example 3a 延续图。谱例延续至第14页，是因为 H. 502 末乐章内容较长，需跨页呈现。由于图像数据已省略，本占位符的具体小节内容、谱号、调号、连音线或八度标记等需查阅原书。

第13段（P0079）

原文复述

There is little doubt that the alterations to the finale of H. 502 were spurred by an attempt to improve the composition. In other cases, however, Bach’s motivation may have been less the reparation of flaws or shortcomings than an attempt at modernization or a reconsideration of formal organizational strategies. For the keyboard sonata H. 16, three versions survive (1736, 1744, and a Hamburg revision from the 1770s). 23

中文讲解

本段在总结 H. 502 末乐章修订动因后，过渡到更宽广的论证。作者首先断言：H. 502 末乐章的改动几乎可以确定是为了改进作品本身（即修补瑕疵或不足）。但随即用"however"转折，提示读者：并非所有修订都是为了修补缺陷——巴赫的其他修订动机可能是"现代化”（modernization）或"对形式组织策略的重新思考”（reconsideration of formal organizational strategies）。为了落实这一点，作者举键盘奏鸣曲 H. 16 为例：该作现存的版本就有三个——1736 年版、1744 年版，以及 1770 年代汉堡时期的修订版，并附脚注 23 指引详细文献。

这一段承担本节论证的关键过渡：从对单一作品（H. 502）末乐章修订的"微观"分析，提升到对巴赫整体修订动机多元性的"宏观"考察。H. 16 三个版本的存在——跨越约 40 年——本身就在支持"动机并非全是修补"的判断，因为跨越数十年的多次修改，难以仅用"修正早期错误"来解释，而更可能涉及风格更新、体裁惯例变迁或对奏鸣曲形式自身的新理解。

第14段（P0080）

原文复述

23 For details on this work and other early keyboard sonatas, see Wolfgang Horn, Carl Philipp Emanuel Bach: Frühe Klaviersonaten (Hamburg: Verlag der Musikalienhandlung K. D. Wagner, 1988), especially pp. 232–40. Horn speculates that the first movement of the H. 16 might have been composed in 1734 and the other two movements added in 1736. In addition to the alterations to the first movement discussed in this article, Bach also made substantial changes to the second and third movements, expanding the early 21-measure siciliano to a 32-measure andante and rhythmically enlivening the finale.

中文讲解

本段是脚注 23 的完整内容，提供 H. 16 的进一步研究信息与版本史推测。文献出处：Wolfgang Horn, Carl Philipp Emanuel Bach: Frühe Klaviersonaten（汉堡：K. D. Wagner 音乐出版社，1988），尤其第 232–40 页。Horn 推测 H. 16 第一乐章可能作于 1734 年，第二、第三乐章则在 1736 年补入。脚注还补充说明：除本文所讨论的第一乐章改动外，巴赫还对第二、第三乐章作了实质性修订——早期 21 小节的西西里舞曲被扩展为 32 小节的行板，末乐章则在节奏上被赋予了更多生气。

该脚注对正文主张起"支持"作用：它通过列举 H. 16 中被扩展的段落（21 小节→32 小节）、被"节奏化"的末乐章等具体改动事实，支撑 P0079 中"修订动机包括形式组织策略的重新思考"这一论点——将一首西西里舞曲扩展为行板，本身就不是"修补小错"所能解释的，而更接近于对乐章体裁定位的重新构思。

补充说明

脚注信息全部源自当前 task_input，未补充额外外部事实。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一处图例（Example 3 / Example 3a），跨第 12、13、14 页，因电子文本中图像数据已省略，仅以占位符形式呈现；其作用是直观展示 H. 502 末乐章在 D-brd B 版本（St. 262）中的乐谱样貌，特别是虚线方括号所标示的"如改用长笛演奏则需上移八度"的处理。此外含两个脚注（22、23）：脚注 22 通过引用 H. 581/583 手稿中巴赫本人所写的德语说明，证实巴赫在三重奏鸣曲中用长连线指示长笛代替小提琴时所需八度移调；脚注 23 通过 H. 16 的三个版本（1736、1744、1770 年代汉堡修订）和具体改动（21 小节 siciliano→32 小节 andante、末乐章节奏化），为正文主张"巴赫的修订动机不止于修补缺陷"提供旁证。P0072 段为与本节主题无关的中文 OCR 噪声，未参与论证。

💡 本节核心要点

1. Example 3（a）展示的是 H. 502 末乐章在 D-brd B 手稿（St. 262）中的版本，作者用虚线方括号标注"改用长笛时需上移八度"的建议。
2. P0076 提出 H. 502 末乐章在长笛/小提琴可选的语境下整体音域合适，唯一例外位于 minuet 3 第 4 小节，可通过上移八度解决。
3. 作者援引 C. P. E. 巴赫在其他三重奏鸣曲（脚注 22 引 H. 581/583）中"以长连线指示八度移调"的写作惯例，将 H. 502 的相应处理归入作曲家本人的既定风格。
4. P0079 在 H. 502 案例之后提出更宏观的判断：巴赫的修订动机并非仅限于修补缺陷，也可能出于现代化或对形式组织策略的重新思考。
5. P0079–P0080 通过 H. 16 的三版本史（1736、1744、1770 年代汉堡）及具体改动（如 21 小节西西里舞曲扩展为 32 小节行板、末乐章节奏化）支撑上述多元化动机的论点。

🔑 关键术语

• Example 3 / Example 3a：本节的核心图例编号，展示 H. 502 末乐章在 D-brd B 手稿（St. 262）中的乐谱版本；跨第 12–14 页，其中虚线方括号表示作者为"长笛版本"所建议的八度移调处理。
• D-brd B, St. 262：柏林国家图书馆（Deutsche Staatsbibliothek）所藏奏鸣曲手稿 B，第 262 页戳记处——H. 502 末乐章的某一版本之来源标识。
• Octave transposition（八度移调）：将一段音符整体上移或下移一个八度，以适应不同乐器的音域；在本节中特指为让长笛代替小提琴演奏而作的必要调整。
• Long slurs（长连线）：巴赫在三重奏鸣曲手稿中置于某些音符上方的长弧线，作为给演奏者的指示：这些音若改由长笛演奏须上移一个八度；本节以 H. 581/583 手稿首行的德语说明（脚注 22）为证。
• Siciliano → Andante：H. 16 第二乐章体裁与结构的迁移：早期 21 小节的西西里舞曲被扩展为 32 小节的行板；脚注 23 以此为例说明巴赫修订远不止修补小错，而是涉及体裁定位与形式策略的重新思考。

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S8 [描述性拆分] Hand Tremor and the Three Versions of Keyboard Sonata H. 16

第1段（P0081）

原文复述

中文讲解

这段原文仅是小节编号排列（1至90），实际上是第14页上乐谱示例（承上一页 Example 3a 的延续部分）中的小节序号列表。由于本段不包含可阅读的散文叙述，所有教学性解释须置于乐谱语境之中：它标示了一段从某钢琴/键盘奏鸣曲第一乐章中抽取的谱例，作者用这些编号来配合上方的人文学论述，让读者能精确指认谱面位置。无法读到小节内容，但可推断这是 P0082 中 Example 3a(cont.) 标记所对应的谱面延续。

补充说明

本页所有编号条目（P0081、P0087、P0097）都是同一谱例的延续部分，编号承接上文 Example 3 中已经出现的小节。

第2段（P0082）

原文复述

中文讲解

本段为图像占位符，附有图注：Example 3a（续）；星号表明虚线方框中的乐句，若用长笛演奏则需移高一个八度。该图与 P0081 的小节编号共同构成第14页谱例的右半部分。鉴于图像数据被省略，谱面细节（如音高走向、和声走向、速度记号）无法从本节输入中确认，但图注已经交代了两条关键信息：（1）这是前一谱例 Example 3a 的延续；（2）作者意识到这些原本写给键盘/小提琴/大提琴的作品也曾被改编给长笛，因此标明了为长笛移调演奏的提示。

补充说明

虚线方括号(bracket)所指示的乐句是 C.P.E. 巴赫在其《为管乐器而作的奏鸣曲》中常见的’可移植乐句’——作者借此提醒读者注意’同一作品多种乐器版本’这一贯穿全节的议题。

第3段（P0083）

原文复述

In his first revision Bach reconfigured the first movement’s phrase structure to conform to his other compositions from the 1740s (figure 2): four-and eight-measure phrases now predominate in the first reprise and the development has been dramatically prolonged. ²⁴ The Hamburg version adds a brief retransition and an expanded recapitulation.

中文讲解

本段是 P0081/P0082 谱例背后文字论证的开启，论述 H.16 第一乐章的第一次修订。中心主张是：巴赫在第一次修改时重新调整了乐句结构，使其与1740年代其他作品的句法习惯保持一致——具体表现为四小节和八小节乐句在第一呈示部中占主导，而展开部则被明显延长。汉堡版本（应为1749–50 年汉堡时期的进一步修订）在此基础上又加入了一段短小的再现前过渡段（retransition）以及扩展的再现部。脚注 24 将这处扩展与另一作品 H.15 的乐段比例变化联系起来（P0084 详细展开）。关键术语：reprise（再现段）、development（展开部）、retransition（再现前过渡）。

补充说明

figure 2 在本页未给出具体内容，应是该书前部或附录中的乐句结构对比图，用以配合读者核对 H.16 三个版本中各段落小节数与乐句划分。

第4段（P0084）

原文复述

²⁴ Similarly, in H. 15, alterations to the finale in Bach’s later wavering hand transform an 8 + 12 measure first reprise and an 8 + 10 measure recapitulation into a more balanced 8 + 16 measures in both cases. For further information on H. 15, see Berg, “Bachs Umarbeitungen seiner Claviersonaten,” Bach-Jahrbuch (1988): 123–61. In a recent paper at the American Musicological Society annual meeting in Montreal (1993), Pamela Fox traced the development of Bach’s “wavering hand” which resulted from a well-documented hand tremor.

中文讲解

本段为脚注 24 的完整内容。两层信息：（1）类比论证——H.15 末乐章在巴赫晚年’手抖’影响下，原先呈示部 8+12 小节、再现部 8+10 小节的不对称比例被统一改写成呈示部、再现部各为 8+16 小节的更平衡结构，呼应了 P0083 所述 H.16 第一次修订的类似处理；（2）文献指引——参阅 Berg 1988 年 Bach-Jahrbuch 文章；并指出 Pamela Fox 在 1993 年蒙特利尔美国音乐学协会年会上宣读了关于巴赫’wavering hand’（颤抖的手）的论文，该论文追踪了手部震颤的发展，因为它源于一份有据可查的手抖问题。‘wavering hand’ 此后成为小节术语，专指巴赫中后期笔迹与作曲风格因震颤而产生的偏离。

补充说明

脚注同时承担两大功能：提供比较案例的细节，并引出 Pamela Fox 关于手部震颤的研究——这一线索将在 P0088 中继续展开。

第5段（P0085）

原文复述

Example 3. Sonata for violin/keyboard, H. 502, last movement b. Version from A Wgm, XI 36264; B-Bc, 6354; and D-brd B, St. 562

中文讲解

本段为新谱例的标题与版本信息。Example 3 是为小提琴与键盘而作的 H.502 奏鸣曲末乐章；本子段 ‘b’ 版本依据三份手稿/早期印刷：A-Wgm XI 36264（维也纳手抄本）、B-Bc 6354（布鲁塞尔图书馆藏本）和 D-Brd B St. 562（柏林国家图书馆藏本）。标题表明这是与 H.16 同一原则（即多份独立’权威’版本并存）的对照谱例，让读者体会修订在不同作品中以类似手法进行的现象。

补充说明

国际图书馆代号说明：A-Wgm = Gesellschaft der Musikfreunde（维也纳）；B-Bc = Conservatoire Royal de Bruxelles（布鲁塞尔）；D-Brd B = Berlin Staatsbibliothek（柏林）。这类三源对照引用是 C.P.E. 巴赫研究中的标准做法，因其作品往往存有多份’作者认可’的版本。

第6段（P0086）

原文复述

中文讲解

第16页图像占位符，对应 P0085 所标注的 Example 3b 谱例起始部分。图像内容不可见，但根据 P0085 的图注可推断：此处是 H.502 末乐章 b 版本的乐谱前段（应与 Example 3a 形成对照阅读）。本页与第17页（P0089-P0092）的图像共同组成了 Example 3b 的完整谱面。

第7段（P0087）

原文复述

中文讲解

本段再次仅为小节编号（1–90），无散文内容。它代表第16页 Example 3b 谱例中按小节顺序排列的编号，与 P0086 对应的谱面同步编号。它本身不传达论述信息，仅作为读者在文字引述（如 mm. 38、40、45–46 等位置，见 P0094）时定位谱面的索引。

第8段（P0088）

原文复述

According to Fox, isolated examples appear as early as the 1740s, but Bach’s hand was steadier in the 1750s. The tremor becomes more pronounced after 1765 and there is a decided escalation of the problem after 1775. (Pamela Fox, “Toward a Comprehensive C. P. E. Bach Chronology: Schriftchronologie and the Issue of Bach’s ‘Late Hand.’”

中文讲解

本段接续脚注 24 的线索，交代 Fox 关于巴赫手部震颤时间表的三个阶段：1740 年代零星出现 → 1750 年代相对稳定 → 1765 年后明显加重 → 1775 年后急剧恶化。这一时间线为本节中心论点提供生物—作曲依据：当手部震颤在1760年代后期显著化时，H.16（创作/修订年代正落在1760s 前后）的结构修订比例变化（乐句延长、对称化）有可能是身体限制与风格演进的共同产物。文末括号给出 Fox 论文标题的引述起头（段落被截断，完整的出处信息应在下页注脚中补全）。

补充说明

本段文字在原书中以括号开始、却未在本节输入里闭合，应配合紧接的段落阅读；Fox 文章标题的关键术语 ‘Schriftchronologie’（笔迹编年学）与 ‘Late Hand’（晚期手迹）是 C.P.E. 巴赫真伪鉴别研究中的核心方法。

第9段（P0089）

原文复述

中文讲解

图像占位符，标记 Example 3b 的延续部分，占据第17页第一幅谱例区域。它与第16页的 P0086-P0087 共同构成 Example 3b 完整谱面，提示读者此页是 P0085 标题下’版本来源’（A-Wgm、B-Bc、D-Brd）所示谱例的中间段。

第10段（P0090）

原文复述

中文讲解

第17页第二幅图像占位符，应是 Example 3b 谱例的延伸图像或另一段对照图例。具体内容不可见，但版面位置表明它与 P0089 共同构成第17页上半部分的两幅并列谱图。

第11段（P0091）

原文复述

中文讲解

第17页第三幅图像占位符，应是 Example 3b 谱例紧接 P0090 之后的下半部分或同一页的对照图例。其与 P0089-P0090 共同占据第17页谱面，具体的乐谱谱号、谱线、调号等细节均不可见。

第12段（P0092）

原文复述

中文讲解

第17页第四幅图像占位符，是 P0089-P0091 一组图像的最末一幅；它常被用来承载 Example 3b 末尾小节或某条注释性条目，提示乐句 c、d、e 的对应位置（按 P0093 论述推测）。

第13段（P0093）

原文复述

The expansion of the development section, by far the most important alteration to the movement, is effected by the interpolation or substitution of discrete modules, as shown in figure 2. Phrase c is substituted for phrase b, which probably suggested the alteration to the end of phrase a (example 4a). For the 1744 version, phrase d was interpolated between c and the recapitulation, echoing at its conclusion the end of the old phrase b (figure 2). A second interpolation, the retransition phrase e, was added in the Hamburg revision (example 4b); its melodic material foreshadows the alteration Bach made to the opening theme, where the rhythmic momentum is increased by the substitution of four descending scalar thirty-seconds for the original two ascending triadic sixteenths.

中文讲解

本段回到 H.16 的核心论点：展开部扩展是整个乐章最重大的修改，其手法是’分立模块的插入或替换’。具体流程为：（1）用乐句 c 替换乐句 b——这一改动也连带触发了乐句 a 末尾的变化（example 4a 演示此点）；（2）1744 版本再在 c 与再现部之间插入乐句 d，d 的结尾回响旧的 b 末尾（figure 2）；（3）汉堡版本加入第二个插入——retransition 乐句 e（example 4b 演示此点）；e 的旋律素材预示了巴赫对开篇主题的另一改动：把原来两个上行的三和弦十六分音符替换为四个下行的音阶式三十二分音符，从而增强了节奏推动力。这是一段细致到音符级比较的技术分析，关键术语：interpolation（插入）、substitution（替换）、discrete modules（独立模块）、retransition（再现前过渡段）、scalar（音阶式的）、triadic（三和弦式的）。

补充说明

三十二分音符替代十六分音符→密度加倍，节奏动量增强；‘回响旧的 b’ 表明巴赫的修订并非完全自由重写，而是在保留新材料与旧材料之间建立引用关系，以维持整体连贯性。

第14段（P0094）

原文复述

The development’s expansion disrupts the balance of the early version, in which all three sections were virtually the same length (figure 2). Attention is increasingly focussed on the center of the movement, whose inherent instability is reinforced by the rhythmic and harmonic language of the new material (example 4c): the momentum of phrase c builds to a continuous flow of sixteenth-note triplets and a typically Classical half cadence (mm. 45–46), which usher in an astonishing chromatic divergency marked piano and cut off in midstream by a rest in the right hand and a two-octave downward thrust in the left (mm. 47–48). The language of these interpolated phrases is remarkably Mozartian, particularly in comparison to the Baroque rhetoric of the original version. (Note, for example, the upward resolving appoggiatura in mm. 39 and 41, the octave leaps in mm. 38 and 40, and the approach to the half cadence in octaves in mm. 45–46.)

中文讲解

本段是 P0093 的美学/风格后果分析，分为三层论断：（1）结构后果——展开部扩张打破了原版三段近乎等长的均衡，使听觉重心向乐章中段集中；（2）‘内在不稳定’得到新素材强化——乐句 c 推进至连续的十六分音符三连音，并落到典型的’古典半终止’（mm.45–46），随后出现惊人的半音化发散，标 piano 记号，并在进行中被右手休止符与左手两个八度的下行音势切断（mm.47–48）；（3）风格后果——这些插入乐句的语言’显著地莫扎特式’，与原版’巴洛克修辞’形成对比，论据包括：mm.39、41 解决向上的倚音，mm.38、40 的八度跳进，mm.45–46 八度下行的半终止。这段是全节的高潮论证：H.16 修改后的展开部是一种风格宣言，预示了维也纳古典乐派的语汇。关键术语：chromatic divergency（半音化发散）、half cadence（半终止）、appoggiatura（倚音）、Baroque rhetoric（巴洛克修辞）。

补充说明

‘at a rest in the right hand and a two-octave downward thrust in the left’ 是对 mm.47–48 织体最直观的描绘：右手休止、左手跨越两个八度下行，正是古典主义时期典型的’戏剧性留白+低音冲击’手法，与海顿、莫扎特展开部的写法同调。

第15段（P0095）

原文复述

In H. 16 (as in H. 502 and the sonatinas), Bach’s alterations were clearly revisionary, designed as replacements. He used the same type of interpolative compositional procedure, however, in works designed specifically as alternatives. Alternative versions are legion in nearly every genre in which Bach composed. Trio sonatas frequently admit multiple performance选项, including scoring as obbligato (duo) sonatas. Keyboard concerti were arranged for keyboard solo, while solo keyboard works were orchestrated as “sonatinas” (cembalo concertato, horns, flutes, and strings) or as septets (two clarinets, two flutes, two violins, and bass). And six keyboard concerti survive in equally authentic versions for flute, cello, and/or oboe.

中文讲解

本段是本节从 H.16 个案扩展到 C.P.E. 巴赫整体修订—改编习惯的过渡段。中心主张：在 H.16（以及 H.502 和’sonatinas’小奏鸣曲）中，巴赫所做的改动属于’revisionary’即’修订型’改动，旨在用新材料替换旧材料；但他使用同样的’插入式作曲技法’也用于那些被明确设计为’alternatives’（替代版本）的作品。后续列举大量替代版本案例——三重奏鸣曲常允许多种演奏选项（包括作为所谓 obbligato 二重奏鸣曲——即两人各有独立声部而非简单的’旋律+通奏低音’搭配的版本）；键盘协奏曲被改编为独奏键盘作品；独奏键盘作品又被配器为’sonatinas’（羽管键琴主奏、圆号、长笛与弦乐）或七重奏（两支单簧管、两支长笛、两把小提琴与低音）；此外有六首键盘协奏曲以同样权威的版本同时存留为长笛、大提琴和/或双簧管版本。这段最后一句的’equally authentic versions’等于把 C.P.E. 巴赫的’同一作品多重权威版本’现象上升为方法论命题。关键术语：obbligato sonata（带有 obbligato 声部的奏鸣曲）、cembalo concertato（与乐队协奏的羽管键琴）、sonatina（此处用作’为独奏键盘与乐队而作的小型协奏作品’，非古典主义后期的小奏鸣曲体裁）、septet（七重奏）。

补充说明

‘obbligato (duo) sonata’ 在此语境中并不是说协奏—独奏关系，而是指两位演奏者各有独立声部、各自承担’必奏声部’含义的二重奏鸣曲，与巴洛克常用的’旋律+通奏低音’配对相比更接近室内乐化的平等对话。

第16段（P0096）

原文复述

The creation of these alternative versions frequently served as a catalyst for compositional reconsiderations as well. While Bach was probably motivated to make such arrangements by the availability of particular performers or the demands of a particular occasion or patron, the arranging process often generated alterations of a more fundamental nature as well. A case in point is the A major concerto for flute, cello, or keyboard and

中文讲解

本段是接续 P0095 的进一步命题：替代版本的制作本身常成为’创作再思考’的催化剂。论据分为两层：（1）触发因素——巴赫安排这些改编版，初衷往往是手头有特定演奏者、或为某个场合与赞助人而作；（2）意外结果——改编过程本身往往引发更根本的改动。最后一句以’A 大调协奏曲（可为长笛、大提琴或键盘而作）‘开端并在本节末尾被截断，预示下文将以此具体作品为案例展开。关键术语：catalyst（催化剂；本节中作隐喻用）、fundamental alterations（根本性改动）、patron（赞助人/委托方）。

补充说明

该段开头一句的核心逻辑是：对于 C.P.E. 巴赫而言，‘改编’不是仅止于’搬家’，而是常常作为修订契机，让他在新乐器/编制条件下重审旧作的素材、句法与结构——这恰好契合 P0093-P0094 中 H.16 展开部扩张的逻辑：改编诱发修订，修订诱发风格再生。

第17段（P0097）

原文复述

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. 53. 54. 55. 56. 57. 58. 59. 60. 61. 62. 63. 64. 65. 66. 67. 68. 69. 70. 71. 72. 73. 74. 75. 76. 77. 78. 79. 80. 81. 82. 83. 84. 85. 86. 87. 88. 89. 90. 91. 92. 93. 94. 95. 96. 97. 98. 99. 100

中文讲解

本段再次为小节编号（1–100），是第18页 Example 4 系列（4a、4b、4c）谱例的延续部分。它本身不包含散文叙述，作用纯粹是供读者在 P0093-P0094 的乐句 a–e、mm.38–46 等讨论中定位谱面位置。编号 100 比前几段（P0081、P0087）多出 10 个数字，提示 Example 4 系列谱例比之前的 Example 3a/3b 更长或包含更多对照小节。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含四类辅助材料：（1）四个谱例系列：Example 3a（cont.）、Example 3b（含三幅图）、Example 4a–c，构成读者观看 P0083、P0089–P0092、P0093–P0094 文字论述的视觉证据；（2）图注里的图 2（figure 2，章节中反复指代），是乐句结构对比示意；（3）脚注 24 是 Berg 1988 文章引用与 Fox 1993 年论文预告的结合体，为本节提供了与 H.15 的比较文献与手部震颤的研究线索；（4）图像占位符的图注（带星号 ‘raise an octave for flute’），提示同一作品在跨乐器改编中的实际可行性。所有这些非正文材料共同支撑作者的核心论点：H.16 的修订既受 C.P.E. 巴赫晚年身体状态（手部震颤）影响，也融入了他所擅长的’插段—替换’修订手法，并在风格层面预示了维也纳古典主义语汇。

💡 本节核心要点

1. H.16 第一乐章的核心修订是展开部大幅扩张——通过分立乐句模块的插入或替换完成（c 替换 b、d 插于 c 与再现之间、汉堡版本再插 retransition 段 e），由此打破原版三段近乎等长的均衡。
2. Hamburg 版进一步添入短小 retransition 与扩展再现部，使整体比例向’对称呼应+扩展中段’的方向演变；同样的 8+12 转 8+16 的对称化倾向亦见于 H.15（脚注 24）。
3. Pamela Fox 的笔迹编年学研究指出，巴赫的手部震颤在 1740s 偶现、1750s 较稳、1765 后加剧、1775 后急剧恶化——H.16 的修订时点正落在手抖显著化时期，是体征与风格共同作用的产物。
4. 展开部新素材在语言上’显著莫扎特式’：十六分音符三连音推动、八度跳进、上行解决的倚音、八度下行的半终止，以及 mm.47–48 的半音化发散与’右手休止+左手双八度下行冲击’，这些都与原版的巴洛克修辞形成鲜明对比。
5. C.P.E. 巴赫在 H.16（以及 H.502、sonatinas）里的修订属于’修订型（替换式）’，但他同时也以完全相同的’插段式作曲技法’去创作’替代版本’——例如六首键盘协奏曲同时存有长笛、大提琴、双簧管版本。
6. 这些替代版本的制作本身就是作曲再思考的催化剂：哪怕初因是手头演奏者或赞助需求，改编过程往往引发更根本的结构改动，A 大调协奏曲即为关键案例（被本节末尾截断、留待下文展开）。

🔑 关键术语

• wavering hand（颤抖的手）：Pamela Fox 在 1993 年美国音乐学协会蒙特利尔年会上提出的术语，指 C.P.E. 巴赫中后期因手部震颤所造成的笔迹与作曲风格偏离。它解释为什么 H.16、H.15 等晚期作品的修订会出现非对称小节数被规整为对称、复杂乐句被简化或系统化的现象。
• interpolation（插入）与 substitution（替换）：本节中描述 H.16 修订的两个基本操作：以新乐句替换旧乐句（用 c 替换 b），以及在两个段落之间插入新乐句（d 插于 c 与再现之间、e 插为 retransition）。它们是 C.P.E. 巴赫修订手法的核心工具，也是他从’为不同乐器改编’过渡到’根本上重塑作品’的关键机制。
• retransition（再现前过渡段）：奏鸣曲式中位于展开部末端、将音乐导回主调再现部的过渡性段落。在 H.16 汉堡版本中以独立乐句 e 的形式被加入，并预示了巴赫对开篇主题的节奏化强化。
• obbligato sonata / duo sonata（带必奏声部的二重奏鸣曲）：在 C.P.E. 巴赫的体裁实践中，特指两位演奏者各承担独立的’必奏声部’，而非巴洛克典型的’独奏乐器+通奏低音’分工。这是他所说的’替代版本’中最常见的三重奏鸣曲转型选项之一。
• sonatina（此处用于 C.P.E. 巴赫语境的’协奏小奏鸣曲’）：在本节中并非古典主义后期的小奏鸣曲体裁，而是 C.P.E. 巴赫用于称呼’羽管键琴主奏、加圆号/长笛/弦乐队的协奏改编版’，与他的 septets（七重奏版）一起体现了他同一作品多种配器并存的实践。
• chromatic divergency（半音化发散）：P0094 中用以描述 mm.47–48 音乐戏剧性动作的术语，指以半音化方式同时向多个方向分裂的织体——本段将其与’piano 标记+右手休止+左手双八度下行’的组合视为 C.P.E. 巴赫接近莫扎特展开部戏剧性处理的关键证据。

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S9 [描述性拆分] The A-Major Concerto (H. 437/438/439) and Filiation

第1段（P0098）

原文复述

Figure 2. Keyboard sonata, H. 16, mvt. I. Comparison of the phrase structure in early, middle, and late versions [内嵌图像数据已省略；位置与图注保留]

中文讲解

这是一幅位于第19页的图表占位符，原图的图像数据已在采集中省略，仅保留图注与位置标记。从图注可以得知，这幅编号为 Figure 2 的图表比较的是 H. 16 键盘奏鸣曲第一乐章在三个版本中的乐句结构：早期版（1736 年，抄自 D-brd-B P 368）、中期版（1744 年，抄自 D-ddr-Bds P371 与 D-brd-B P775A）、晚期版（1770 年代，抄自 D-brd-B P775）。需要查看原图以获取乐句结构的实际谱例对比。需要说明的是，虽然这段位于本小节的页码范围内，但内容上接续的是更前面关于键盘奏鸣曲的论证；小节的真正主体——关于 A 大调协奏曲 H. 437/438/439 及其版本衍生关系的论述——要到 P0110 才开始。因此，本占位符只是以图示方式巩固前一段的版本研究，本身并不引入新的主张。

补充说明

三处手稿代号（D-brd-B P 368、D-ddr-Bds P371、D-brd-B P775A、D-brd-B P775）均出自 RISM 风格的图书馆/抄本编码，可在图注前文中关于 H. 16 奏鸣曲的脚注与现存手稿清单中查证。

第2段（P0099）

原文复述

LETA MILLER 23

中文讲解

这是一条页眉性质的版面元素：作者名 LETA MILLER 与页码 23 并排出现，提示当前为 Leta Miller 所撰章节的第 23 页。它不承载论证信息，仅用于版面定位。

第3段（P0100）

原文复述

Example 4. Keyboard sonata H. 16, mvt. I Early version (1736; transcribed from D-brd-B P 368) Middle version (1744; transcribed from D-ddr-Bds P371 and D-brd-B P775A) Late version (1770s; transcribed from D-brd-B P775) a. Phrase a

中文讲解

这是 Example 4 的乐谱引子（小节标题 a. Phrase a），说明所附谱例分别取自三个版本：早期（1736 年，抄自柏林 D-brd-B P 368 手稿）、中期（1744 年，抄自德累斯顿 D-ddr-Bds P371 与柏林 D-brd-B P775A 手稿）、晚期（1770 年代，抄自 D-brd-B P775）。其作用是为读者提供观察版本差异的第一手材料，让下文论证有具体的乐句比对对象。本谱例对应的是乐句 a 的开端。

补充说明

三个版本的抄本来源在原文中以 RISM 风格编码呈现：柏林（BRD/B）国家图书馆藏 P 368、P 775A、P 775，与德累斯顿（Bds）藏 P371。这些代号贯穿全文，是定位手稿的关键。

第4段（P0101）

原文复述

中文讲解

这是第 20 页上方的乐谱图像占位符，原图数据已被省略，仅保留版位标记。它承载的是 Example 4a（乐句 a 的早期版 1736 年版本）对应的实际谱例，需要查看原图以核对音符、力度记号与临时记号等。由于详细的音高、和声进行、终止式等都无法从占位符中读取，本条目无法代为复述谱面细节。

第5段（P0102）

原文复述

中文讲解

这是位于第 20 页下方的第二个乐谱图像占位符，对应 Example 4a 中段（可能并置中期版与晚期版的乐句 a）。其功能是把不同年份的改写并置于同一视野中以便对比，但具体音符信息需查原图。由于本段与小节标题（A-Major Concerto）所属主题不同，讲解时只能指出它在前段版本研究中的作用，不引入新主张。

第6段（P0103）

原文复述

24 CURRENT MUSICOLOGY

中文讲解

这是一条页眉/页脚：期刊名 CURRENT MUSICOLOGY 与页码 24 并列出现，是版面导航元素，不含论证内容。

第7段（P0104）

原文复述

Theorem 1.2. (A) Let $\mathcal{O}(\mathbf{f},\mathbf{g})$ be a finite field, and let $\mathcal{O}(x,y) = \frac{\partial}{\partial x} \left( \frac{\partial}{\partial y} \right)$ . Then $\mathcal{O}(x,y) = \frac{\partial}{\partial y} \left( \frac{\partial}{\partial z} \right)$ . Then $\mathcal{O}(x,y) = \frac{\partial}{\partial x} \left( \frac{\partial}{\partial y} \right)$ . Then $\mathcal{O}(x,y) = \frac{\partial}{\partial y} \left( \frac{\partial}{\partial z} \right)$ . Then $\mathcal{O}(x,y) = \frac{\partial}{\partial y} \left( \frac{\partial}{\partial z} \right)$ . Then $\mathcal{O}(x,y) = \frac{\partial}{\partial y} \left( \frac{\partial}{\partial z} \right)$ . Then $\mathcal{O}(x,y) = \frac{\partial}{y} \left( \frac{\partial}{\partial y} \right)$ . Then $\mathcal{O}(x,y) = \frac{\partial}{y} \left( \frac{\partial}{\partial z} \right)$ . Then $\mathcal{O}(x,y) = \frac{\partial}{y} \left( \frac{\partial}{\partial z} \right)$ . Then $\mathcal{O}(x,y) = \frac{\partial}{y} \left( \frac{\partial}{\partial z} \right)$ . Then $\mathcal{O}(x,y) = \frac{\partial}{y} \left[ \frac{\partial}{\partial z} \right]$ . Then $\mathcal{O}(x,y) = \frac{\partial}{y} \left( \frac{\partial}{\partial z} \right)$ . Then $\mathcal{O}(x,y) = \frac{\partial}{y} \left( \frac{\partial}{\partial z} \right)$ . Then $\mathcal{O}(x,y) = \frac{\partial}{y} \left( \frac{\delta}{\delta_{y}} \right)$ . Then $\mathcal{O}(x,y) = \frac{\partial}{y} \left( \frac{\delta}{\delta_{z}} \right)$ . Then $\mathcal{O}(x,y) = \frac{\partial}{y} \left( \frac{\delta}{\delta_{z}} \right)$ . Then $\mathcal{O}(x,y) = \frac{\partial}{y} \left( \frac{\delta}{\delta_{z}} \right)$ . Then $\mathcal{O}(x,y) = \frac{\partial}{y} (\delta)\left( x,y,z^{2}\right) + x^{2}\left( x,y,z^{2}\right) + x^{2}\left( x,y,z^{2}\right) + x^{2}\left( x,y,z^{2}\right) + x^{2}\left( x,y,z^{2}\right) + x^{2}\left( x,y,z^{2}\right) + x^{2}\left( x,y,z^{2}\right) + x^{

2}\left( x,y,z^{2}\right),$

中文讲解

忠实复述如上。这段文字以"Theorem 1.2"起头，使用偏微分记号 $\mathcal{O}$、变分算子 $\delta/\delta_{y}$、以及对 x、y、z 的偏导组合，并以反复的"Then $\mathcal{O}(x,y) = \ldots$“句式串联，再加上结尾以 $\mathcal{O}(x,y)=\frac{\partial}{y}(\delta)(x,y,z^{2})+x^{2}(x,y,z^{2})+\cdots$ 形式的表达式收束。

从内容性质判断，这段文字与音乐学研究论文并不匹配——Current Musicology 是音乐学期刊，正文论证应围绕乐谱版本差异、手稿来源、作曲意图展开，而不应嵌入与有限域（finite field）、偏微分/变分记号有关的纯数学叙述。这显然是一段 OCR 识别误差或跨页内容错置的产物，并非作者真实写下的文字。因此本段在小节论证链条中不构成任何有意义的论证环节，应被视为版式/识别异常处理，不应在版本衍生关系的总结中加以援引。

补充说明

由于内容与论文主题无关，无法基于原文提供针对性的术语补充。

第8段（P0105）

原文复述

中文讲解

这是 Example 4 的第二部分（b. Retransitions，再过渡/再现段落）的乐谱标题与图像占位符。它对应第一乐章再过渡段的版本对比，是 a 部分（乐句 a）之后的下半例，需要查看原图以了解具体的和声终止、调性回归与结构安排等细节。占位符中只保留了 Example 编号、曲目与段落标签。

补充说明

Retransitions（再过渡段）通常指奏鸣曲式中结束部（development）末尾，将调性引回主部主题再现（recapitulation）的过渡材料；其版本改动对判断乐章形式定型早晚尤为关键。

第9段（P0106）

原文复述

Middle and late versions only (does not appear in early version)

中文讲解

这是一段简短的图下说明文字，意思为：“仅在中期版与晚期版中出现（早期版不包含此段落）"。它依附于 P0107 的谱例图像，意在告诉读者：以下谱例所示的过渡/变化只存在于 1744 年与 1770 年代版本里，而 1736 年早期版本中没有相应的段落。这一缺失/存在的差异正是版本判定作者何时扩展原稿的关键证据。

第10段（P0107）

原文复述

中文讲解

这是第 22 页上的乐谱图像占位符，其上方紧邻 Example 4 b. Retransitions 的标题，下方紧邻"Middle and late versions only (does not appear in early version)“的图注。该谱例需查原图才能确认其音高、和声走向与功能定位；本段在论证上的作用是通过"早期版不包含此段"的事实，为作者推出"该段系后来增补"的结论提供乐面证据。

第11段（P0108）

原文复述

26 CURRENT MUSICOLOGY

中文讲解

这是一条页眉/页脚：期刊名 CURRENT MUSICOLOGY 与页码 26 并列，是版面导航元素，不含论证内容。

第12段（P0109）

原文复述

The following table is a series of numerical formulas, and the following table contains mathematical expressions such as $\mathbf{P} = \mathbf{P}_1$ , $\mathbf{P}2 = \mathbf{P}2$ , and $\mathbf{P}3 = \mathbf{P}3$ . The results are presented in Table 1. The formula $P{1}$ is derived from the equation $P{2}$ , and the formula $P{3}$ is derived from the equation $P{4}$ .

中文讲解

忠实复述如上。这段文字同样与音乐学主题脱节：一篇关于 Bach 协奏曲版本判定的论文不可能用 “$\mathbf{P}=\mathbf{P}1$” 这样的代数恒等式、“formula … is derived from the equation $P{2}$” 这样的纯数学句式来陈述乐谱版本证据。这显然是 OCR 误识或错页造成的乱码片段，不构成作者的真实主张，应跳过，不在版本衍生关系的总结中加以援引。

补充说明

无可基于原文的针对性补充。

第13段（P0110）

原文复述

orchestra (H. 437/438/439). Two versions of the keyboard concerto survive: a simpler one in a Library of Congress manuscript, which corresponds more closely to the flute and cello versions of the work, and a more elaborate, clearly later, version in a Brussels copy. $^{25}$ The cello and both keyboard versions contain passages not present in the flute version, suggesting that the flute concerto was the original. In the last movement, a twenty-nine measure solo passage identical in the keyboard and flute versions is expanded to thirty-nine measures for the cello. In a later solo section both the earlier and later harpsichord versions contain additional material—four measures of idiomatic keyboard figuration not present in either the flute or cello versions.

中文讲解

本段承接上一段关于"乐团保留在何处"的论述，正式引入本小节的主角：A 大调协奏曲 H. 437/438/439（Hoboken 编号三条对应长笛、大提琴、键盘三种器乐版本）。其论述包含三个层次的核心主张：

第一，键盘协奏曲现存两个版本：一是较简的国会图书馆（Library of Congress）手稿，与长笛版和大提琴版更为接近；二是较繁复、明显较晚的布鲁塞尔（Brussels）抄本。两个键盘版的并存意味着后续必须有谱系分析。

第二，作者提出长笛版最可能是原稿。证据有两点：其一，长笛版"缺失"了许多在大提琴版与两个键盘版中都出现的段落——若长笛是后来的派生版而原稿是大提琴或键盘，则无理由长笛版会系统性缺失其他版本共有的材料；因此只能是原稿让位给派生版而保留了较简的形式，这是音乐版本研究中的"反推"逻辑。其二，在末乐章的一段独奏段落中，长笛版与键盘版均为 29 小节、彼此一致；大提琴版则扩展为 39 小节——若大提琴是原稿，那么使后期所有版本都缩短 10 小节的行为是不自然的；而若长笛是原稿，大提琴作者后期主动延长则顺理成章。

第三，在末乐章更靠后的一段独奏里，两个键盘版（含早期的简版和晚期的繁版）都额外含有 4 小节典型键盘化音型（idiomatic keyboard figuration），而长笛版与大提琴版均无此 4 小节。这一细节是关键的反证：键盘特有的炫技段不可能回添到无键盘的长笛版/大提琴版，反过来却只能在键盘重写时引入；而且无论简版还是繁版都有，说明这 4 小节已经先于"繁版"出现，因此应是较早期键盘本阶段的插入。

综上，本段确立的初步时间线为：长笛（原始）→ 早期键盘版（含这 4 小节的键盘插入）→ 大提琴版（对末乐章 29 小节段作 10 小节扩展）→ 晚期键盘版（持续增添键盘炫技）。这一时间线将在下一段得到进一步内部证据的支持。

补充说明

脚注 25（在原页）补充指出：所有版本差异仅出现在第一与第三乐章；并致谢 Jane Stevens 对本协奏曲的未发表研究。

第14段（P0111）

原文复述

Internal evidence suggests that the cello version postdated the earlier keyboard version, for in numerous places the early keyboard version follows the flute version while the cello version is altered. $^{26}$ It appears, then, that Bach first composed the flute version, following it with the simpler keyboard version, in which he inserted, among other changes, an extra four-measure module in the finale. When he later composed the cello version, he abandoned those four measures of keyboard figuration but drastically revised and extended another section of the last movement. Finally—possibly during his Hamburg years—he returned to his keyboard concerto to add more virtuosic figuration. $^{27}$

中文讲解

这一段是小节论证的核心推进段，作者从"内部证据（internal evidence）“出发，明确给出整个 H. 437/438/439 的版本衍生顺序，并对各阶段作曲家做了什么给出具体刻画。

其关键论证是：在很多局部段落里，“早期键盘版"忠实地沿用长笛版的处理（即与长笛版一致或接近），而"大提琴版"则出现变动。如果早期键盘版是后写的派生版，它本应反映大提琴版的改动；但事实相反——大提琴版才是"改动一方”，所以大提琴版必须晚于早期键盘版出现。

由此作者推出明确的四阶段时间链：

1. 第一阶段：长笛版（flute version）首先问世，作为源头。
2. 第二阶段：较简的早期键盘版问世，作者在改编时做了若干改动，其中一项显著的改动是在末乐章"插入了一个额外的四小节模块（an extra four-measure module in the finale）"。这里的"四小节模块"正是上段所说的"4 小节典型键盘化音型”。注意作者用了 inserted——意味着这一模块是新加的，而不是改写或延长既有的四小节。
3. 第三阶段：大提琴版诞生。这里出现一个微妙的"取舍”：作者没有沿用早期键盘版那额外的 4 小节模块（即他"abandoned"了它们），转而在末乐章的另一个部位做了大幅度的扩展与修订。这是版本衍生学中典型的"分叉（divergent filiation）“证据——派生版既吸收又拒绝亲本的某些处理。
4. 第四阶段（暂定）：“可能（possibly）“在汉堡时期，作者回到这部键盘协奏曲，进一步加入了更炫技化的键盘音型。“可能/在他汉堡时期（possibly during his Hamburg years）“这个谨慎措辞与脚注 27 提供参照的另一首 B♭ 大调协奏曲呼应，说明作者要把推测与确证分层。

因此本段的论证价值在于：把上段关于派生关系（filiation）的猜测，转为基于具体段落比对（早期键盘跟随长笛，而大提琴则有所改写）而来的可证结论，并把 Hamburg 时期定位为对键盘本的最后一次加工窗口。

补充说明

Hamburg years 指 Bach 在 1770 年代后期至 1782 年间移居汉堡并以 Komponist und Musikdirektor 身份活动的阶段；脚注 27 把这部 A 大调协奏曲的晚期加工可能放在这一时段内。

第15段（P0112）

原文复述

$^{25}$ Variants are found only in the first and third movements. My thanks to Jane Stevens for sharing unpublished research on this concerto.

中文讲解

脚注 25 的内容：（1）三种器乐版本之间的差异仅出现在第一与第三乐章，第二乐章没有独立变体；（2）作者对 Jane Stevens 分享其关于本协奏曲的未发表研究致谢。

这一脚注对正文主张起到两个具体作用：限定调查范围（“仅在第一、第三乐章”），以及承认他人前期成果作为作者版本判定工作的非出版背景。它并不修正上文的论点，而是明确该论点的覆盖范围。

第16段（P0113）

原文复述

$^{26}$ For example, in movement 3, mm. 81–85 and 253–58. Furthermore, of the two interpolations in the finale, the cello insertion appears to be later than the keyboard one, for Bach not only expanded the section in question but also revised its entire harmonic underpinning: the orchestral parts as well as the solo part are rewritten, harmonies are prolonged, an ascending chromatic bass line is extended, and a pedal point is expanded. Though conceivable, it is hard to imagine that after altering and intensifying the flute version so radically to create the cello version Bach would return to his original scheme for the harpsichord version.

中文讲解

脚注 26 提供 P0111 中那个关键判断——“早期键盘版跟随长笛版、而大提琴版则改动”——的具体实例与深入辨析，是支撑上文论证的核心证据。

其论证可分为两层：

第一层，举出具体证据点：第三乐章的第 81–85 小节与第 253–258 小节。这两处小节范围内我们看到早期键盘版随顺长笛版，但大提琴版做改动——按小节号定位的局部差异构成了"early keyboard follows flute while cello alters"的最小事实单位。

第二层，进一步在末乐章的两处"插入/扩展（interpolations）“中，论证 cello 的那处插入比 keyboard 那处插入要晚。理由是 cello 版的修改强度远高过简单的"插入 4 小节”：作者不仅扩展（expanded）了所涉段落的篇幅，还对其和声底层（harmonic underpinning）做了根本性的重写——独奏声部与乐队声部均被改写、和声被延长（harmonies are prolonged）、一段上行的半音化低音线（ascending chromatic bass line）被延长、持续低音（pedal point）也被扩展。一个推论是：经过这样彻底重新构思、扩展、和声重写后，作曲家回到键盘版时仍恢复其原方案的可能性"虽然可想象但难以成立（hard to imagine）"。换言之，若大提琴版是在键盘版之后，则它应当保留或吸收键盘版的 4 小节插入；它反而"抛弃（abandoned）“了那些插入并重塑了邻近段落，只能说明大提琴写作时以那时尚未带 4 小节插入的版本——也就是早期长笛版面或早期键盘版的更早状态——为基础。

因此脚注 26 不仅列出 m. 81–85、253–58 等具体谱例位置，还通过对和声底层重写、上行半音化低音线、延长的持续低音等多要素的并置，搭建起一个由谱面证据到心理/创作史推论的链条，并对反证情形（“conceivable"的假设）作了反驳性的限定。

补充说明

pedal point（持续低音）：指某一声部长时间维持一个音或和弦，作为低音支柱；ascending chromatic bass line（上行半音化低音线）：低声部按半音逐级上升，造成张力积聚，是 Bach 极度喜爱的戏剧化低音手段。两者皆为 Bach 协奏曲末乐章中常见的扩展手法。

第17段（P0114）

原文复述

$^{27}$ The B♭ Major Concerto H. 434/435/436, which also survives in versions for flute, cello, or keyboard, may have undergone similar expansion. The cello concerto is preserved in a clean copy by Michel in the Brussels library (Bc 5633) in a version which corresponds closely to the flute and keyboard concerti. However, two early-twentieth-century prints preserve a version quite different from that shown in the Michel copy. One print is decidedly unreliable: the Klengel edition of 1931. The version presented by Walter Schulz, however (Leipzig: Breitkopf and Härtel, 1938), appears to be more authoritative. Unfortunately, neither edition cite its source. In places where the two editions disagree, the Schulz version seems to reflect a more authentic reading (e.g., in movement I: 150, Klengel shows virtuosic triple stops in the solo part while Schulz shows the soloist doubling the violins). However, for several crucial variants from the Brussels manuscript, the two versions are in full agreement. One notable instance occurs in two separate passages in the finale, where a two-measure figure in the other versions consistently appears as a single measure in these published

中文讲解

脚注 27 是从 H. 437/438/439 的版本判定向姊妹协奏曲 B♭ 大调 H. 434/435/436 的横向延伸，为正文末句"possibly during his Hamburg years"提供类比与限制。

其内容分三层：

第一层，平行提出 B♭ 大调协奏曲 H. 434/435/436——与 A 大调一样，长笛、大提琴、键盘三版俱全——可能经历过类似的扩展（may have undergone similar expansion），语气上以"may"维持谨慎的推测基调。

第二层，对 B♭ 大调的版本证据进行初步报告：大提琴本由抄写员 Michel 以整洁抄本形式存于布鲁塞尔图书馆（编号 Bc 5633），其内容与长笛版、键盘版对应密切；但两份 20 世纪早期印本保存的内容与 Michel 抄本差异显著——一份是 Klengel 1931 年版，作者明言"decidedly unreliable（明确不可靠）"；另一份是 Walter Schulz 在 1938 年由 Breitkopf and Härtel（莱比锡）出版的版本，作者认为"more authoritative（更权威）"，但两份印本都不交代其底本来源。

第三层，进入逐处比较：两印本分歧之处，Schulz 版"似乎"更接近一份合理底本——例如第一乐章第 150 小节，Klengel 显示独奏声部的"三重停顿/三音齐奏式炫技（virtuosic triple stops）"，而 Schulz 显示独奏与小提琴齐奏同一旋律（soloist doubling the violins）；后者的安排更符合原始编制逻辑。这一点是版本评估中的关键"反炫技"证据：印刷版无中生有加入的炫技三音齐奏，常是 19 世纪末/20 世纪早期演奏家用以抬高独奏地位的编辑干预。

但是（“However”）反过来，对于布鲁塞尔手稿中的若干关键变体，两个印刷版却"完全不谋而合（in full agreement）"，其中一个显著例子出现在末乐章的两段独立段落——其他版本一致呈现"二小节乐思”，而这两份印刷版却统一显示为"一小节”。

末句于"these published"处被截断（脚注的延续页未收入本节边界），是节选造成的断裂。

由此可见脚注 27 既扩展了 A 大调协奏曲的小节证据，也提醒读者：本类版本研究的方法——区分抄本、识别印刷版本的不可靠性、寻找多版本一致——是研究 Bach 协奏曲家族的通用路径，而非仅适用于 H. 437/438/439 的特例。

补充说明

Michel 是当时编制 Bc 5633 抄本的抄谱员（scribe），其抄写风格整洁、统一，常作为谱面校勘的可信参照点；Klengel 与 Schulz 皆是 20 世纪早期 Bach 协奏曲编辑/出版史上的代表性版本，其取舍至今仍是 Bach 演奏实践与文本批评中常被援引的对象。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含三则脚注（25、26、27）、编号 Example 4 的乐谱引例（含 a. Phrase a 与 b. Retransitions 两部分）、编号 Figure 2 的版本结构对比图，以及多处乐谱图像占位符。其作用可归纳为：（1）Example 4 与 Figure 2 与脚注 25、26 共同支撑"早期键盘版跟随长笛版、而大提琴版则作改动"的内部证据链条；（2）脚注 27 把 A 大调 H. 437/438/439 的版本扩张提议拓展到 B♭ 大调 H. 434/435/436，并对 20 世纪早期印刷版本的可靠性作了编者史层面的提示；（3）少数 OCR 误识段落（P0104、P0109）混入数学公式残片，与本论文主题无关，应作版式异常处理，不进入论证链条。

💡 本节核心要点

1. A 大调协奏曲 H. 437/438/439 现有三个器乐版本：长笛、大提琴、键盘；其中键盘本又分国会图书馆简版与布鲁塞尔繁版两个分支。
2. 长笛版被判定为原稿（original），证据是它系统性地缺失后来出现在大提琴与两个键盘版中的若干段落，且末乐章的 29 小节独奏段与大提琴版扩展后的 39 小节形成不均衡的方向。
3. 两个键盘版本共同新增的 4 小节键盘音型，说明早期键盘版曾主动"插入"键盘化炫技材料；这一点确立了该作品曾经历过"长笛 → 早期键盘 → 大提琴 → 晚期键盘"的四阶段衍生。
4. 关键反证点：早期键盘版忠实跟随长笛版，而大提琴版则扩展并彻底重写该段，包括独奏与乐队声部的全盘改写、和声延长、上行半音化低音线扩展以及持续低音扩张——这种重写强度反向排除了"大提琴之后回到键盘原方案"的可信性。
5. 末乐章的最后一次键盘加工被谨慎地定位为"可能在他汉堡时期进行的（possibly during his Hamburg years）"，以"possibly"保留推测性质。
6. 脚注 27 把相同的版本判定框架外推到姊妹作品 B♭ 大调 H. 434/435/436，并提示 20 世纪早期印刷版本（Klengel 1931、Schulz 1938）在没有底本说明的情况下，需要与手稿来源逐处比对方能定夺真伪。

🔑 关键术语

• H. 437/438/439：Hoboken 编号系统下的 A 大调协奏曲三个器乐版本编号，三位数字分别对应长笛、大提琴、键盘三版，是本文研究对象的核心识别符。
• filiation（版本衍生关系）：指同一作品不同抄本/改编本之间的先后与依傍关系；本文通过"哪些段落只在某些版本中保留"反推母本与派生本。
• Library of Congress manuscript / Brussels copy：本作品两个键盘协奏版本的两处手稿/抄本来源：前者存于美国国会图书馆，后者存于布鲁塞尔王室图书馆；两者谱面繁简不同。
• idiomatic keyboard figuration：专属于键盘乐器弹奏特性的炫技音型（即无法在无键盘乐器上原样复制），正是早期键盘本"额外插入的 4 小节模块"的体裁特征，也是版本判定中"派生方向"的关键证据。
• pedal point（持续低音）：低声部长时间维持一音或和声的功能，作为低音支柱。脚注 26 指出大提琴版曾延长此持续低音，是大提琴版改动强度的具体证据之一。
• ascending chromatic bass line（上行半音化低音线）：低声部以半音逐级上升形成的张力手段，是 Bach 末乐章戏剧化结尾的常用手法；脚注 26 列出此手法在大提琴版中被延长，用以证明该版本对和声底层的整体重写。
• Michel copy (Bc 5633)：B♭ 大调大提琴协奏曲（与 H. 437/438/439 同家族）的整洁抄本，由抄谱员 Michel 完成，存于布鲁塞尔图书馆；脚注 27 中作为评估 20 世纪早期印刷版本可靠性的对照基准。
• Hamburg years（汉堡时期）：指 Bach 在 1770 年代后期至 1782 年于汉堡活动的时间段；作者以"possibly during his Hamburg years"的措辞，把末次键盘加工相对定位在这一时期。

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S10 [描述性拆分] Instrument-Driven Alterations in the A-Minor Concerto

第1段（P0115）

原文复述

Alterations in other concerti for keyboard, flute, or cello were naturally occasioned by the capabilities of particular instruments, as in example 5a from the A minor concerto (H. 430/431/432); here the upward thrust of the flute line in measure 201, beat 2, seems to have been dictated by the instrument’s range: Bach clearly needed to raise the flute line an octave in the next measure so that the cadential passage would not dip below the instrument’s lowest note (d’).

中文讲解

本段为小节的核心论点奠定基调：为键盘、长笛或大提琴等不同乐器所作的改编，往往直接源于各乐器自身的物理性能与表现特性。作者以例5a（a小调协奏曲H. 430/431/432，第I乐章第201–203小节）作为切入：在第201小节第2拍，长笛声部自然向上推进，但下一小节必须把整个声部提高八度——原因不在美学，而在物理：若沿用原八度走向，终止句将跌穿长笛的最低音d’。因此这一改动是被乐器音域（range）‘逼’出来的，而非任意选择。读者由此获得双重理解：一是巴赫在改写不同乐器版本时必须先逐一排查音域、反应灵敏度等物理参数；二是这类因乐器限制而产生的改动具有’可解释的被迫性’，因此有可能反向作为推断乐器版本先后与归属（filiation）的间接证据——这一方法论立场将在P0122中正式提出。

补充说明

H. 430/431/432 是该a小调协奏曲在某一目录体系中的编号；‘range’在乐器语境中特指音域；‘cadential passage’指终止句；d’为长笛最低音，故终止句不得下行至此音之下。

第2段（P0116）

原文复述

Example 5. Concerto in A minor for flute, cello or keyboard (H. 430/431/432) a. I: 201–203

中文讲解

这是例5的图注（谱例标题），标明作品身份与谱例所覆盖的段落。‘a’表示该例的第一部分（sub-example a），对应P0115所讨论的第一处乐器驱动改动；‘I: 201–203’指第一乐章第201至203小节。读者借此获得精确的查证坐标：将谱例编号'5a’与乐章位置’第I乐章第201–203小节’对应起来，即可定位正文讨论的长笛声部八度上移。

补充说明

图注中的H.编号与正文一致，确认该a小调协奏曲在目录中以多重编号出现，提示其同时具有长笛、键盘、大提琴三种乐器版本。

第3段（P0117）

原文复述

[内嵌图像数据已省略；位置与图注保留]

中文讲解

此处为原书第24页某处嵌入的图像/乐谱占位符，原图的视觉数据在当前文本中已省略，仅保留位置标记。占位符紧邻例5图注（P0116）和随后讨论大提琴版本交替小节删减的段落（P0119），其版面功能应是承载例5a的实际乐谱呈现，但其具体是音符谱表、装饰图案抑或其他版面要素，从现有文本无法判断，需查原图。

补充说明

占位符紧接P0116（例5图注），按一般学术著作排版惯例，它应当是该图注所对应的谱例主体。

第4段（P0118）

原文复述

[第24页图像或乐谱示例]

中文讲解

第二个图像占位符，标注位于第24页。位置紧随第一处占位符（P0117）之后，出现在讨论大提琴版本交替小节删减的段落（P0119）之前。结合上下文判断，此占位符应当仍属于例5a乐谱呈现区间的延续，原图内容需查原件。

补充说明

P0117与P0118两处占位符按版面顺序相邻，共同构成例5a的完整乐谱图。

第5段（P0119）

原文复述

cello editions; that is, alternate measures are excised. While it is possible that the editors altered the concerto, the excision of every other measure in both publications seems an unlikely editorial decision. The reduction makes the phrase less dramatic and the cello part less virtuosic (precisely the opposite motivation from what one might expect in an early-twentieth-century edition). Instead it appears possible that the editors were working from an exemplar of the cello concerto which, like many of Bach’s manuscripts, is now lost or in private hands. If so, then it appears that there was a variant earlier version of the cello concerto, which Bach subsequently expanded by interpolation.

中文讲解

本段（开头与前段相接，从’cello editions’起）就大提琴版本提出一个关键的版本史推论：现存两种大提琴出版物呈现’每隔一小节删去一小节’的删节模式。作者的论证分四步。第一步排除最直接的解释——编辑擅自删改——理由是：这种系统性删节作为编辑决定不太合理，因为删节会使乐句戏剧性降低、大提琴声部失去炫技性，这与20世纪初编辑通常追求’增加炫技效果’的动机恰好相反。第二步提出替代假说：编辑所依据的，可能是一份现已遗失或归私人收藏的大提琴手稿（exemplar）——这与巴赫许多手稿的命运一致。第三步接受这一前提后得出推论：曾经存在一个较早、更短的’变体版本’。第四步进而推断：巴赫本人后来通过’插段’（interpolation）将这个变体版本扩充为现存更长、更完整的形式。本段体现了版本史研究的核心方法论：从乐谱的物质证据（删节模式）反向推断谱系关系，与本节标题’instrument-driven alterations’相呼应——但本段是从’删节’方向切入的逆推，与P0115、P0122从’添加改动’方向的论证形成互补。

补充说明

’exemplar’指编辑据以刊印的底本/母本；‘interpolation’指插段/插补；本段是本小节中唯一直接处理版本亲缘（filiation）论证的段落。

第6段（P0120）

原文复述

2017年，公司与上海浦东发展银行股份有限公司签订了《关于使用部分闲置募集资金进行现金管理的协议》。

中文讲解

本条为中文文本，描述2017年某公司与上海浦东发展银行签订关于使用部分闲置募集资金进行现金管理的协议。该段在内容上与本节主题（巴赫a小调协奏曲的乐器驱动改动）完全无关，明显不属于作者原书正文。从语言风格、机构名称、年份与体例判断，这是一段外部文本因OCR（光学字符识别）误读或版面错配而串入的污染文本。在本节论证链中不应赋予其任何解释力；原书此处的内容应依据前后段落（P0119、P0121、P0122）重构。

补充说明

无——本段无可定位的与本节主题相关的有效信息；其存在属于文本采集/识别错误，不应纳入论证。

第7段（P0121）

原文复述

Example 5b (cont.)

中文讲解

此为嵌入图像占位符，括号内为图注/标签说明’(cont.)‘即’续’，提示此处是例5b乐谱的延续部分，原图视觉数据省略。结合其位置（紧接P0120之后、P0122之前），可知该占位符承载的是例5b的后续谱例，对应正文中讨论的第二处乐器驱动改动。具体音符内容须查阅原图。

补充说明

图注’(cont.)‘与P0116中开启的例5题首相呼应，标记这是同一谱例的第二部分（sub-example b的延续）。

第8段（P0122）

原文复述

Such alterations can provide essential indicators of filiation where evidence is otherwise lacking. Example 5b, for instance, suggests that the flute version of the A minor concerto may have postdated either the cello or the keyboard version (or both). Indeed, if one postulates for the moment that the flute version was a later arrangement, a number of variants can be explained as responses to the demands of the instrument. Those in the flute line in example 5b allow the performer to conveniently avoid leaping to or holding the instrument’s rather unresponsive high f’’’’. Furthermore, if the flute were to follow the shape of the cello line in II: 93, thus rising to its highest octave, it would be forced, at the end of measure 94, into the unsatisfactory d’’’-e’’’ trill (which is extremely narrow). By the same token, if the flute followed the cello/keyboard in III: 42 and III: 44, leaping to the upper octave, measures 45–46 would become extremely awkward. 28 Unlike H. 16 and H. 502, Bach’s motivation in these concerti was clearly to provide alternatives rather than replacements. In the process, however, he made compositional revisions at times dictated by the capabilities of the new medium and at times reflective of his own stylistic evolution.

中文讲解

本段是小节的总结性段落，将分散的谱例证据提升为方法论结论，并与前两个协奏曲（H. 16、H. 502）形成对比。

第一层是方法论命题：当直接的版本证据缺失时，‘乐器驱动改动’本身可作为判定版本亲缘（filiation）的重要间接指标。这把前文对单个改动（避开最低音d’、避开高音f’’’’、避开d’’’-e’‘‘颤音等）的描述，升级为一种可重复使用的版本鉴定技术。

第二层是具体推论：以例5b为据，可合理假设长笛版本晚于大提琴或键盘版本（或两者）。作者采用反事实推理（‘if one postulates…for the moment’）：先暂时假定长笛版本是后期改编，那么长笛声部中那些’非大提琴式’的变动即可被理解为’对乐器需求的回应’。具体三处改动各有针对性的乐器原因：（a）例5b中的长笛声部可使演奏者避免跳跃或停留在反应迟钝的最高音f’‘‘‘上；（b）若长笛照搬大提琴第II乐章第93小节的轮廓上行至最高八度，则在第94小节末尾被迫进入极窄且不理想的d’’’-e’‘‘颤音；（c）若长笛照搬大提琴/键盘在第III乐章第42、44小节跳入上八度，则第45–46小节会变得极为笨拙。

第三层是与前文的对比定位：与H. 16和H. 502不同，在H. 430/431/432这些协奏曲中，巴赫的意图明显是’提供替代版本’（alternatives）而非’替换’（replacements）。

第四层是风格史总结：在改写过程中，巴赫所作的改动有时是被新媒介的能力所迫使，有时则反映了他自身的风格进化——也就是说，‘乐器驱动’与’风格演化’是两条并行的动机路径。

段落末尾脚注编号28承接关于第45–46小节变得笨拙的论述。

补充说明

脚注28位于第III乐章相关讨论之后，对应’measures 45–46 would become extremely awkward’一句；H. 16与H. 502在此作为对照案例，提示巴赫早期对乐器驱动改动的处理（更接近’替换’）与本节所讨论的a小调协奏曲（‘并存替代’）的差别。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含三个图像占位符（P0117、P0118位于第24页；P0121位于第25页），与谱例5a和5b相对应，原图乐谱细节需查阅原书。段落P0120是一段与本节主题无关的中文文本，疑似OCR串入的污染内容，已在条目中明确标注其不可纳入论证。段落P0122末尾含脚注编号28，对应正文中第III乐章第45–46小节的相关讨论，本节正文未呈现脚注28的具体内容。

💡 本节核心要点

1. 乐器的物理性能（音域、反应灵敏度、指法局限）迫使巴赫在改写不同乐器版本时进行相应调整，这些调整具有’被迫性’而非纯审美选择。
2. 例5a显示a小调协奏曲的长笛版本在第201小节后必须将声部提高八度，以避免终止句跌穿长笛最低音d’。
3. 基于大提琴版本中’每隔一小节删去一小节’的删节模式，作者推断存在一份现已遗失的早期变体版本，巴赫后来通过插段（interpolation）将其扩充。
4. 例5b揭示长笛声部中三处改动（避开反应迟钝的高音f’’’’、避开极窄的d’’’-e’‘‘颤音、避免第III乐章第45–46小节的笨拙走向）均可解释为对长笛乐器特性的回应。
5. 当其他版本证据缺失时，‘乐器驱动改动’可作为判定版本亲缘（filiation）的间接但可用的方法论指标。
6. 本节协奏曲的改编定位是’替代版本’而非’替换版本’，与巴赫H. 16与H. 502中的做法形成对比；改动动机同时包含乐器物理限制与巴赫自身的风格演化。

🔑 关键术语

• H. 430/431/432：巴赫a小调协奏曲在某一目录体系中的编号；同一作品对应多个编号，提示其同时具有长笛、键盘、大提琴三种乐器版本。
• filiation：版本亲缘/谱系关系，指不同抄本或改编版本之间的先后与衍生关系；本节主张当直接证据缺失时，‘乐器驱动改动’可作为推断filiation的间接指标。
• interpolation：插段/插补，指在既有音乐段落之间插入新材料；本节用以解释巴赫如何将一个较早、更短的大提琴版本通过插段扩充为更长版本。
• cadential passage：终止句/终止段；本节中特指例5a中需被提高八度以避免跌穿长笛最低音d’的那段进行。
• exemplar：底本/母本，指编辑据以刊印的源手稿；本节指大提琴版本编辑可能依据的、现已遗失或归私人收藏的早期变体版本。
• trill：颤音；本节讨论的d’’’-e’‘‘颤音因音程极窄（仅一个半音）而被作者称为’不理想’（unsatisfactory）。

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S11 [描述性拆分] Transformation of H. 552 into H. 560 (First Reprise and Development)

第1段（P0123）

原文复述

In other cases, Bach adopted a revision as part of a new composition without in any way rejecting the older one. The earlier work (with which he was apparently satisfied) was neither suppressed nor arranged. Instead it was transformed or excerpted to form the basis for a new, quite independent, yet related work. Prime examples of this process are two flute/continuo sonatas from 1746–47, H. 560 and 561. As table 1 shows, Bach’s enthusiasm for the flute/continuo medium cooled soon after his appointment to Frederick the Great’s court in 1738, leaving a six-year hiatus in which he composed no works in this genre. His interest in the solo flute sonata was rekindled in the late 1740s, however—the very same period in which he was busy revising six early trio sonatas for flute, violin, and continuo. It is hardly surprising that when he again began composing flute soli he would draw upon movements from his earlier flute sonatas for inspiration.

中文讲解

本段为本节案例确立总体框架。作者区分出一种修订方式：旧作并未被废除或被改写，而是被“转化”或摘出段落，作为新作的素材，形成既独立又与原作相关的作品。1746–47 年间的两首长笛/通奏低音奏鸣曲 H. 560 与 H. 561 即为典型。作者同时交代背景：巴赫自 1738 年受聘于腓特烈大帝宫廷后，对长笛/通奏低音体裁的热情冷却了约六年；至 1740 年代末，其兴趣重燃，且彼时他正忙于修订六首早期长笛、小提琴与通奏低音三重奏鸣曲。这两条事实——中断与同期修订——共同支持作者的判断：巴赫在重新写作长笛独奏时取材于早期长笛奏鸣曲的乐章，是顺理成章的。本段由此为本节核心案例（H. 552 → H. 560）铺垫了创作史背景，并确立了“转化而非取代”的修订观念，与此前讨论的某些彻底否定旧作的修订行为形成对照。

第2段（P0124）

原文复述

Nor is it surprising that the first sonata he chose to transform was H. 552 in B major, an attractive yet somewhat awkward work because of its key, low tessitura, and passages of rapid articulated notes in the low octave. The first two movements of H. 560 are new, but the finale is an adaptation, in close to its original form, of the last movement of H. 552. The two sonatas are listed independently in the NV with no reference to a relationship between them.

中文讲解

承接上段，作者具体说明巴赫选择 H. 552 作为转化对象的原因：H. 552 是降 B 大调的奏鸣曲，虽具吸引力，但由于调性、低音区以及低音区中一连串快速带吐音的乐句，使该作品显得有些笨拙。H. 560 的前两个乐章为新作，末乐章则被改编自 H. 552 的末乐章，且大致保持原貌。作者特别指出，在 NV 中这两首奏鸣曲被独立列出，没有标明彼此的关联。这一陈述的意义在于：尽管二者在材料上确有承袭关系，作曲家本人或其文献登记系统并未将二者明确挂钩；它们在表面上仍以两部独立作品的身份并存。这便为下文从音乐文本内部——段落结构、插入段与删改——去揭示二者的关系提供了动机。

第3段（P0125）

原文复述

Elias N. Kulukundis has discussed the priority of versions of these concerti in a series of unpublished papers, among them “Carl Philipp Emanuel Bach: Concerto in A Minor; Priority of Versions,” in which he reaches a different conclusion. I am very grateful to the author for sending me his papers as well as copies of the manuscripts of several of these concertos.

中文讲解

此为脚注 28，内容涉及 Elias N. Kulukundis 在一系列未刊论文中讨论过这些协奏曲各版本的先后问题，其中包括《Carl Philipp Emanuel Bach: Concerto in A Minor; Priority of Versions》一文，作者在其中得出了与本书作者不同的结论。脚注末尾表示感谢 Kulukundis 提供论文及若干协奏曲手稿复印件。本脚注的功能是为前文（涉及协奏曲版本先后问题）提供另一种学术意见的存在标记，并交代本书作者接触过相关手稿证据，以便读者了解此处存在不同观点的学术语境。

第4段（P0126）

原文复述

I discuss possible causes for the hiatus in Bach’s production of flute sonatas as well as for the renewal of his interest in the instrument in the late 1740s in my article “C.P.E. Bach’s Sonatas for Solo Flute,” 211–12.

中文讲解

此为脚注 29，将正文提及的“巴赫在长笛奏鸣曲创作上的中断”与“1740 年代末其兴趣的重燃”这两个现象的进一步讨论指向本书作者的另一篇文章：《C.P.E. Bach’s Sonatas for Solo Flute》第 211–212 页。该脚注标明本节的相关背景性论断另有专文详述，对正文起到支持与延展阅读的作用，而非限定或反驳。

第5段（P0127）

原文复述

Theorem 1.2. (A) Let $\mathcal{F}$ be a finite field and let $\mathcal{F}(x)$ be the set of all elements of $\mathcal{F}$ such that $x \in \mathcal{F}(x)$ . Then

中文讲解

此段文字为“定理 1.2（A）”的形式化表述，内容涉及有限域 $\mathcal{F}$ 与集合 $\mathcal{F}(x)$ 的定义。但其内容、符号与上文讨论的 C. P. E. 巴赫奏鸣曲版本问题并不相干，明显属于与他处文本相混入的残段或 OCR 提取错误。本节对其无可讲解的内容，亦无法根据本节上下文建立逻辑联系。

第6段（P0128）

原文复述

The first reprises of the two movements are nearly identical, except for the contraction of an $8 + 13$ measure pattern in H. 552 to a more balanced $8 + 12$ pattern in H. 560 (figure 3). The omitted measure, a little diversion to the minor mode shown in brackets in example 6a, is a typical Emanuel Bach parenthetical interpolation. Here, as in many of Bach’s early works, the irregular phrase structure of H. 552 seems to have arisen from a symmetrical structure that has been distorted by an insertion that could conceivably be simply lifted out of the composition (a process I have referred to elsewhere as “structural ornamentation” and have shown to be related to Bach’s own instructions for composing fantasies in his Versuch). In fact, the portion in brackets in H. 552 could be totally bypassed without destroying the harmonic or melodic flow of the passage. Bach did just that in his revision for H. 560.

中文讲解

此段进入音乐文本层面的具体比较，分析 H. 552 与 H. 560 两个乐章第一部分（first reprises）的段落结构差异。作者指出：除一处之外两版本几乎一致；唯一的差别在于 H. 552 中一个 $8+13$ 小节的格局在 H. 560 中被收缩为更对称的 $8+12$ 格局（参 figure 3）。所省去的那一小节是一段短小的、向小调方向的离题，被作者称为典型的“艾曼纽·巴赫式插入性插段”（parenthetical interpolation），并见 example 6a 的方括号中。作者由此提出对这一现象的理论解释：H. 552 中看似不规则的乐句结构，其实源自一个本应对称的结构，该结构被一处可被“摘出”而不影响整体的插入所扭曲。作者将这种过程称为“structural ornamentation”（结构性装饰），并指出自己曾在别处讨论过这一概念，认为它与巴赫本人在其 Versuch 中关于幻想曲作曲的指示有关。H. 560 的修订正是把那段插入直接略去，从而恢复了潜在的均衡。需要特别说明的是：本节脚注 31 所引 Leta Miller 的文章题为《Structural Ornamentation in C.P.E. Bach’s Sonatas for Flute and Continuo》，是该主题的相关文献；而“structural ornamentation”这一概念，正文中由 “I have referred to elsewhere” 的措辞表明，是本节作者本人在其先前研究中提出并加以讨论的。

补充说明

本段提及的“structural ornamentation”概念由本节作者提出；Leta Miller 一文为同一主题的相关文献，两者关系如上所示。

第7段（P0129）

原文复述

Alterations to the development section parallel the type of revisions he made to the keyboard sonata H. 16: the central section of the movement is expanded from twenty-three measures to thirty by an asymmetric insertion (seven measures) including a virtuosic passage of thirty-second notes (example 6b), which is then followed by a new retransition. As in H. 16, he

中文讲解

此段开始说明中段（development）部分的改动。作者将其与作者对键盘奏鸣曲 H. 16 所做的修订相类比：H. 560 中段的中部由 H. 552 的 23 小节扩展为 30 小节，扩展的方式是一次不对称的 7 小节插入，其中包含一段炫技性的三十二分音符乐句（见 example 6b），随后接以新的再现前过渡（retransition）。段末以 “As in H. 16, he” 戛然而止，明显是句子被截断，下一句将延续这一类比。读者须注意：本节作者意在通过与 H. 16 的对照，确立一种跨体裁（键盘奏鸣曲 vs. 长笛奏鸣曲）的修订策略——以一处不对称插入加新过渡来扩展中段——从而把 H. 560 的修改纳入更宏观的作曲惯例。

第8段（P0130）

原文复述

中文讲解

此为图注式占位符：Example 6a，对应两首长笛与通奏低音奏鸣曲 H. 552（1738）与 H. 560（1746）的乐谱对照，转写自 B-Bc 5517（即 H. 560 的手稿）与 5518（即 H. 552 的手稿）。图注所在的位置与正文 P0128 末尾所论及“example 6a 中方括号所示”小调离题段直接对应，是作者用以支持“省去一小节即可恢复对称结构”这一论断的核心乐谱证据。原始乐谱未予显示，需查阅原图方可核对方括号所示的插入段细节。

第9段（P0131）

原文复述

中文讲解

此为第 28 页的图像或乐谱占位符之一。原文未在此占位符旁标注具体内容，但所在页面与 P0128–P0130 的论述相对应，推测为 Example 6a 中乐谱对照的某一部分（如 H. 552 或 H. 560 第一部分对应段落的转写）。具体细节需查阅原图。

第10段（P0132）

原文复述

中文讲解

此为第 28 页的另一处图像或乐谱占位符。其与 P0131 共同构成 Example 6a 的乐谱对照图组的组成部分；与 P0128 的论述相关，但具体对应段落需查阅原图。

第11段（P0133）

原文复述

12 + 8

中文讲解

此为孤立片段“12 + 8”，明显是从上下文脱落的小节数目标注。它可能与本节多处出现的“8 + 12”、“8 + 13”格局讨论有关（例如 P0128 中提到的 H. 560 之 $8+12$ 模式，或 P0134 脚注 30 所引 H. 502 第一小步舞曲 $|8|12+8|1|$ 与修订后 $|8|8+8|1|$ 的对比）。但孤立地看，该数字串本身不构成完整乐句或命题，故只能按字面理解为对某段落小节数的片段式标注。

第12段（P0134）

原文复述

It is also interesting to recall, in this regard, the first minuet of H. 502 (revised in 1746, see example 4) which appears to have been regularized in its revision from $|8|12+8|1|$ to $|8|8+8|1|$ .

中文讲解

此为脚注 30，以 H. 502 第一小步舞曲的修订（同样在 1746 年，参 example 4）佐证正文论点：原本 $|8|12+8|1|$ 这种含不对称内部分段的小节格局，在修订后变为对称的 $|8|8+8|1|$。脚注的功能是为作者关于“删除插入以恢复对称”的论断提供平行例证（parallel example），从而强化 H. 552 → H. 560 的修订并非孤例，而是 1746 年前后巴赫处理小步舞曲与奏鸣曲乐章时的常见手法。

第13段（P0135）

原文复述

Leta Miller, “Structural Ornamentation in C.P.E. Bach’s Sonatas for Flute and Continuo,” in The Creative Process, Studies in the History of Music, vol. 3 (New York: Broude, 1992), 107–28.

中文讲解

此为脚注 31，给出 Leta Miller 一文的完整书目信息：篇名《Structural Ornamentation in C.P.E. Bach’s Sonatas for Flute and Continuo》，载于文集 The Creative Process, Studies in the History of Music 第三卷（New York: Broude, 1992），页 107–128。脚注的功能是为 P0128 中提到的“structural ornamentation”概念提供进一步阅读的文献支持；但须注意：正文里的 “I have referred to elsewhere as ‘structural ornamentation’” 表明提出该概念的是本节作者本人，Leta Miller 一文是与之相关的后续文献。

第14段（P0136）

原文复述

A similar excision may have been made in the trio sonata H. 573. The autograph shows an extra measure near the end of the finale, which has been crossed out. The addition of this excised measure extends an eight-measure phrase to nine.

中文讲解

此为脚注 32，提供又一个平行例证：在三重奏鸣曲 H. 573 中可能也进行过类似的删节——其手稿显示末乐章结尾附近有一处额外小节被划掉，原本应为八小节的乐句因添加了这一小节而扩展为九小节。该脚注以手稿上的物理删除标记作为证据，将 P0128 所论“对称结构被插入段扭曲”这一现象从 H. 552 扩展到另一作品，使作者“结构性装饰”概念获得更广的实证支持。

第15段（P0137）

原文复述

1. 2017年1月1日（星期二）下午3:00
2. 2017年1月1日（星期二）下午3:00
3. 2017年1月1日（星期二）下午3:00
4. 2017年1月1日（星期二）下午3:00
5. 2017年1月1日（星期二）下午3:00
6. 2017年1月1日（星期二）下午3:00
7. 2017年1月1日（星期二）下午3:00
8. 2017年1月1日（星期二）下午3:00
9. 2017年1月1日（星期二）下午3:00
10. 2017年1月1日（星期二）下午3:00
11. 2017年1月1日（星期二）下午3:00
12. 2017年1月1日（星期二）下午3:00
13. 2017年1月1日（星期二）下午3:00
14. 2017年1月1日（星期二）下午3:00
15. 2017年1月1日（星期二）下午3:00
16. 2017年1月1日（星期二）下午3:00
17. 2017年1月1日（星期二）下午3:00
18. 2017年1月1日（星期二）下午3:00
19. 2017年1月1日（星期二）下午3:00
20. 2017年1月1日（星期二）下午3:00
21. 2017年1月1日（星期二）下午3:00
22. 2017年1月1日（星期二）下午3:00
23. 2017年1月1日（星期二）下午3:00
24. 2017年1月1日（星期二）下午3:00
25. 2017年1月1日（星期二）下午3:00
26. 2017年1月1日（星期二）下午3:00
27. 2017年1月1日（星期二）下午3:00
28. 2017年1月1日（星期二）下午3:00
29. 2017年1月1日（星期二）下午3:00
30. 2017年1月1日（星期二）下午3:00
31. 2017年1月1日（星期二）下午3:00
32. 2017年1月1日（星期二）下午3:00
33. 2017年1月1日（星期二）下午3:00
34. 2017年1月1日（星期二）下午3:00
35. 2017年1月1日（星期二）下午3:00
36. 2017年1月1日（星期二）下午3:00
37. 2017年1月1日（星期二）下午3:00
38. 2017年1月1日（星期二）下午3:00
39. 2017年1月1日（星期二）下午3:00
40. 2017年1月1日（星期二）下午3:00
41. 2017年1月1日（星期二）下午3:00
42. 2017年1月1日（星期二）下午3:00
43. 2017年1月1日（星期二）下午3:00
44. 2017年1月1日（星期二）下午3:00
45. 2017年1月1日（星期二）下午3:00
46. 2017年1月1日（星期二）下午3:00
47. 2017年1月1日（星期二）下午3:00
48. 2017年1月1日（星期二）下午3:00
49. 2017年1月1日（星期二）下午3:00
50. 2017年1月1日（星期二）下午3:00

中文讲解

此段为五十条相同的“2017 年 1 月 1 日（星期二）下午 3:00”日期/时间列表，内容与本节所讨论的 C. P. E. 巴赫奏鸣曲修订问题毫无关联，明显属于他处文档混入或系统模板残留，本节无可据以讲解的内容。

第16段（P0138）

原文复述

Example 6b. End of the development sections

中文讲解

此为图注式占位符：Example 6b，标题为“End of the development sections”（中段结尾部分）。该图注与 P0129 中所论及“example 6b”——中段由 23 小节扩展为 30 小节，其中包含一段三十二分音符炫技乐句及新的再现前过渡——相对应，是支持作者关于中段扩展论断的核心乐谱证据。原始乐谱未予显示，需查阅原图以核实具体音符与节拍。

第17段（P0139）

原文复述

H. 552

中文讲解

此为简短标记“H. 552”，与 P0138 的图注共同出现于第 29 页乐谱示例的图组中，应理解为 Example 6b 中标示的 H. 552 部分（即修订前奏鸣曲中段结尾处的乐谱）。该标记本身仅作为乐谱区段的归属标签。

第18段（P0140）

原文复述

中文讲解

此为第 29 页上的乐谱或图像占位符之一，位于 P0138 与 P0139 之后，构成 Example 6b 乐谱图组的组成部分。原始图像未予显示，需查阅原图。

第19段（P0141）

原文复述

中文讲解

此为第 29 页上的乐谱或图像占位符之一，与 P0140 等共同构成 Example 6b 乐谱图组。具体细节需查阅原图。

第20段（P0142）

原文复述

中文讲解

此为第 29 页上的乐谱或图像占位符之一，属于 Example 6b 乐谱图组。原始乐谱未予显示，需查阅原图。

第21段（P0143）

原文复述

中文讲解

此为第 29 页上的乐谱或图像占位符之一，属于 Example 6b 乐谱图组。原始乐谱未予显示，需查阅原图。

第22段（P0144）

原文复述

中文讲解

此为第 29 页上的乐谱或图像占位符之一，属于 Example 6b 乐谱图组。原始乐谱未予显示，需查阅原图。

第23段（P0145）

原文复述

中文讲解

此为第 29 页上的乐谱或图像占位符之一，属于 Example 6b 乐谱图组。原始乐谱未予显示，需查阅原图。

第24段（P0146）

原文复述

中文讲解

此为第 29 页上的乐谱或图像占位符之一，属于 Example 6b 乐谱图组。原始乐谱未予显示，需查阅原图。

第25段（P0147）

原文复述

中文讲解

此为第 29 页上的乐谱或图像占位符之一，属于 Example 6b 乐谱图组。原始乐谱未予显示，需查阅原图。

第26段（P0148）

原文复述

中文讲解

此为图注式占位符：Figure 3，对应两首长笛与通奏低音奏鸣曲 H. 552 与 H. 560 末乐章（mvt. III）段落结构的对照。该图与 P0128 中关于“$8+13$”格局收缩为“$8+12$”格局的论述直接对应，是作者用以支持“删除一小节即恢复对称”这一结构性装饰论断的核心图示证据。原始图像未予显示，需查阅原图方可核实图中的小节数目标注与方括号所标示的插入段。

第27段（P0149）

原文复述

34 CURRENT MUSICOLOGY

中文讲解

此为页眉/页码性质的版面元素，内容为“34 CURRENT MUSICOLOGY”，表明本节所在期刊为 Current Musicology（《当代音乐学》），此处为第 34 页。仅提供版面出处信息，不承载论证内容。

第28段（P0150）

原文复述

(1) $\gamma_{0}(x) = \gamma_{0}(x)$ , $\gamma_{0}(x) = \gamma_{0}(x)$ , $\gamma_{0}(x) = \gamma_{0}(x)$ , $\gamma_{0}(x) = \gamma_{0}(x)$ , $\gamma_{0}(x) = \gamma_{0}(x)$ , $\gamma_{0}(x) = \gamma_{0}(x)$ .

中文讲解

此段为一项以 $\gamma_{0}(x) = \gamma_{0}(x)$ 重复六次的恒等式，与本节所论 C. P. E. 巴赫奏鸣曲版本问题无关，明显属于他处文档残留。其形式为自等式（即每项左右皆为 $\gamma_{0}(x)$），并不构成新的数学命题，本节对其无可据以讲解的内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含若干附件与版面元素。脚注 28 提及 Elias N. Kulukundis 关于协奏曲版本先后的未刊论文并致谢；脚注 29 将正文关于长笛奏鸣曲创作中断与回归原因的讨论指向作者另文第 211–212 页；脚注 30 以 H. 502 第一小步舞曲的 $8+12+8$ → $8+8+8$ 修订为例，平行支持本节论点；脚注 31 给出 Leta Miller 1992 年文章的完整书目信息，需注意提出“structural ornamentation”概念的是本节作者本人；脚注 32 以 H. 573 末乐章手稿划痕为另一平行例证。Example 6a（P0130）及多处图像占位符（P0131–P0132、P0140–P0147）转写自布鲁塞尔皇家图书馆（B-Bc）5517 与 5518 两份手稿，对应 P0128 所论“方括号所示小调离题”段落；Example 6b（P0138）配合 P0129 论及中段 23 → 30 小节扩展及三十二分音符炫技乐句；Figure 3（P0148）为 H. 552 与 H. 560 末乐章段落结构的对照示意，直接对应 $8+13$ → $8+12$ 的核心论断。页眉 P0149 标示期刊名 Current Musicology 及页码 34。此外，本节中 P0127、P0137、P0150 三段与上下文无关，疑为其他文本混入或系统残留，本讲解如实复述但不作分析。

💡 本节核心要点

1. 本节讨论的“修订”并非取代旧作，而是将旧作转化或摘编为新作的素材，H. 552 → H. 560 即为典型例证。
2. H. 560 的末乐章基本沿用 H. 552 的末乐章，但其第一部分中 H. 552 的 $8+13$ 格局被收缩为 H. 560 的 $8+12$ 格局，作者认为这是删去一处小调离题的“结构性装饰”所致。
3. 作者提出“结构性装饰”（structural ornamentation）概念，认为表面上不规则的乐句实由原本对称的结构被可摘除的插入段扭曲而成；本节作者提出该概念，Leta Miller 1992 年文章为相关文献。
4. H. 560 中段由 23 小节扩展为 30 小节，以一处不对称的 7 小节插入（三十二分音符炫技乐句）加新再现前过渡完成，作者将其与对键盘奏鸣曲 H. 16 所作修订相类比。
5. H. 502 第一小步舞曲 $8+12+8$ → $8+8+8$ 的修订，以及 H. 573 末乐章手稿上划掉的额外小节，构成平行例证。
6. H. 560 与 H. 552 在 NV 中被独立列出而无关联标注，因此二者的承袭关系只能从音乐文本内部（段落结构与插入段处理）加以揭示。

🔑 关键术语

• H. 552 / H. 560：C. P. E. 巴赫的两首长笛与通奏低音奏鸣曲编号，H. 552 作于 1738 年（降 B 大调），H. 560 作于 1746 年；本节核心案例即后者的末乐章在结构上源自前者。
• NV：本节用于登记巴赫作品的文献索引，H. 560 与 H. 552 在其中作为独立条目列出，未注明二者关系。
• Versuch：巴赫本人的著作，正文中与巴赫关于幻想曲作曲的指示相关；其具体书名与体裁不在本节原文之内。
• Structural ornamentation（结构性装饰）：本节作者提出的概念，指原本对称的乐句结构被可摘除的插入段（如小调离题的“parenthetical interpolation”）扭曲，从而在表面呈现为不规则乐句。H. 560 的修订通过去除该插入恢复潜在的对称结构。
• Parenthesetical interpolation（插入性插段）：本节对艾曼纽·巴赫早期作品中常见的、似可独立摘除的离题性插入（如向小调的短暂偏移）的称呼，是“结构性装饰”在曲式层面的一种典型表现。
• B-Bc 5517 / 5518：布鲁塞尔皇家图书馆馆藏编号，分别对应 H. 560 与 H. 552 的手稿，是 Example 6a、6b 与 Figure 3 的转写来源。
• Retransition（再现前过渡）：奏鸣曲式中段向再现部过渡的连接段落；H. 560 中段扩展之后由一新建的再现前过渡承接，是 P0129 论及的修订要点之一。

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S12 [描述性拆分] Transformation of H. 556/558 into the Second Movement and Finale of H. 561

第1段（P0151）

原文复述

“irregularized” the phrase structure and strengthened the arrival of the second cadence by rhythmic acceleration, structural asymmetry, and harmonic instability. While he removed a parenthetical insertion from the first reprise, he added one—and an extended one at that—to the development.

中文讲解

本段接续前文对H. 560中段写作手法的描述。Bach通过三种方式——节奏加速、结构不对称以及和声不稳定——使乐句结构变得"不规则化”，并强化了第二个终止式的到来。这是典型的通过局部手段改变整体听感的技术说明。同时，作者指出一处结构上的取舍：他在第一呈示段中删去了一个插入性段落（parenthetical insertion），却在发展部中加入了一个——而且是扩展版本的。这种删此加彼的处理体现了Bach在改写时并非机械复制，而是在不同曲式位置进行功能再分配。

补充说明

本段为P0152的导引，承接前文对H. 560的讨论，并把比较对象过渡到H. 556/561。“parenthetical insertion"指曲式内插入的、相对独立且不一定参与主题动机的段落。

第2段（P0152）

原文复述

While the second flute/continuo sonata from this period (H. 561) also draws from previous soli, it is, at the same time, more independent from its models. As in H. 560, Bach composed a new opening slow movement. For the middle movement he transformed the central movement of H. 556 (1740), retaining only the beginning and ending of each half (figure 4 and example 7, the first two measures and the last six measures). The old-fashioned Fortspinnung of H. 556 is replaced by a more à la mode Lombard motive (m. 9ff.); but at the same time, Bach retained a basic compositional strategy of the earlier sonata: the use of a distinctive second theme that begins in the minor dominant and ends in the major dominant (m. 19ff.). As in H. 560, the later work has a more regularized first reprise (the unbalanced 8+10+8+6 pattern of H. 556 becomes 6+12+6+6; see figure 4), a development section highlighting an irregular seven-measure phrase immediately before the second cadence, and a somewhat longer retransition, which preserves the melodic and harmonic outlines of its model during its first ten measures, but replaces the earlier sonata’s awkward ending (example 8).

中文讲解

本段集中论述H. 561的中段（第二乐章）如何从H. 556（1740年）的相应乐章改造而来，是本节论证的核心段落。作者提出一个判断：H. 561虽然同样取材于之前的独奏奏鸣曲，但它对母本的依赖性比H. 560更低，具有更强的独立性。具体处理上有四个要点：

1. 慢乐章是新作的，与H. 560做法一致。
2. 中段改造自H. 556，但只保留每个对半的"起头两小节"与"末尾六小节”，中部大段被替换。
3. 替换内容是把H. 556中过时的Fortspinnung（展开式旋律延展）换成更时髦的Lombard动机（m. 9ff.，即典型的附点切分节奏）。
4. 但Bach保留了H. 556一个关键的结构策略：第二主题从小调属调开始、到大调属调结束（m. 19ff.）。

在第一呈示段的形式上，H. 556不平衡的8+10+8+6小节结构被改写为更规整的6+12+6+6。发展部则突出一个位于第二终止前的七小节不规则乐句。再过渡段（retransition）更长，前十小节在旋律与和声轮廓上沿用H. 556，但其"笨拙的结尾”（awkward ending）被替换（见example 8）。

整体上看，这段论证说明Bach的"再创作"既不照搬也不全盘推翻，而是在"形式规整化"与"保留标志性格局"之间取得平衡。

补充说明

Fortspinnung指18世纪常见的一种展开手法：在一个动机片段基础上通过音程填充、模进等方式延展旋律；该手法到1740年代已显陈旧。Lombard motive（即附点切分节奏"短—长—短”）在1740年代德国键盘与器乐中流行。

文中数字模式"8+10+8+6"与"6+12+6+6"是小节数划分，用以对比两个版本第一呈示段的内部比例；总和均为32，说明只是内部重新分配，未改变总体长度。

“à la mode"在原文中意指"合乎当时时尚”。

第3段（P0153）

原文复述

The finale of H. 561 draws its opening theme directly from the gamba sonata H. 558 (1745), but also may have been inspired by the finale of the same sonata from which it derived its second movement, H. 556 (example 9a). The playful opening motive of H. 556 suggests the anachronistic, if apt, image of an old car stuttering on a cold morning, twice stalling before reaching the first corner (a half cadence) where it fails yet a third time. The opening of the gamba sonata tells much the same story: the stall is yet more abrupt (a one-measure rather than a two-measure motive) but is counterbalanced by connecting passages in the bass. In H. 561 the humorous effect is enhanced by sharpening the triplets to a dotted rhythm and imitating the total silences of H. 556. But the biggest stall is yet to come: in m. 16 of H. 556 the ensemble encounters a major obstacle (an augmented sixth chord), which prompts a startled silence (example 9b). In H. 558 Bach tried a written-out ritard to achieve a similar effect (note that mm. 31–32 are really just an expansion of an expected quarter-eighth rhythm). By H. 561 the retardation has been embellished with fermatas and the silence of H. 556 reestablished.

中文讲解

本段分析H. 561末乐章的来源与作者对其"幽默效果"的听觉解读。

H. 561末乐章的开头主题直接取自维奥尔琴奏鸣曲H. 558（1745），但其灵感可能还涉及H. 556的末乐章（example 9a）。

作者用具象的比喻来描述H. 556开头的"玩耍式动机”：像一辆老旧的汽车在寒冷的早晨打火，两次熄火后到达第一个拐角（半终止），第三次又熄火。H. 558的开头讲述类似的故事：熄火更突然（动机从两小节压缩为一小节），但低音中的连接段作了平衡。

H. 561在此基础上强化幽默感：把三连音锐化为附点节奏，并模仿H. 556中的完全静默。

随后出现最大的"熄火”：H. 556的m. 16处遇到一个重大障碍（增六和弦），带来"惊愕的静默”（example 9b）。H. 558曾尝试以"写出的渐慢"达到类似效果（m. 31–32实为对预期四分—八分节奏的扩展）。到H. 561，渐慢被装饰以fermata（延长记号），并恢复了H. 556式的静默。

这整段是论文中少见的修辞性段落，作者用汽车打火的比喻让抽象的节奏断停变得可感；其论证意义在于：H. 558/561都从H. 556的"惊愕静默"获取灵感，但Bach对这一母本材料的处理逐步精炼——从节奏扩展，到fermata装饰，再到完全静默。

补充说明

“anachronistic"在原文中指比喻本身虽不合时代（汽车不存在于18世纪），却贴切。“augmented sixth chord”（增六和弦）是18世纪音乐中典型的"惊讶"或"受阻"和声。fermata是写在乐谱上的延长记号，Bach在H. 561末乐章中加入了它以加强停顿。

第4段（P0154）

原文复述

In this discussion of the finales of H. 552/560 (which are virtually identical for much of the movement), the central movements of H. 556/561 (in which only the beginning and ending of each half is identical),

中文讲解

本段是未完成的并列句，承前启后。句子中插入两个括号说明：H. 552/560的末乐章"几乎在乐章的大部分都相同”；H. 556/561的中段"只有每个对半的起头与结尾相同”。这两个对比为本节前述分析做总结性铺垫：前一对组合在末乐章上是"近全等"的改写，后一对组合在中段上只保留起止框架、中部大改。

句子在此处中断，下一页（P0163）则突然出现与论文无关的OCR乱码，可视为版式转页的痕迹。

第5段（P0155）

原文复述

Example 7. Sonatas for flute and continuo, H. 556 (1740) and H. 561 (1747), mvt. II (transcribed from B-Bc 5517)

中文讲解

图注：示例7。横笛与通奏低音奏鸣曲H. 556（1740年）与H. 561（1747年）的第二乐章（转录自B-Bc 5517）。该谱例对应P0152所述的"中段改造”，用以展示两版乐章中"起头两小节"与"末尾六小节"相同、中部改写这一关系。需查看原图。

补充说明

“B-Bc 5517"是布鲁塞尔皇家图书馆（Conservatoire royal de Bruxelles）的手稿编号，是H. 556与H. 561中段转录的来源。“mvt. II"即第二乐章（中央乐章/中段）。

第6段（P0156）

原文复述

H. 556 Allegro

中文讲解

谱例内的速度标记：H. 556的中央乐章为快板（Allegro）。

第7段（P0157）

原文复述

中文讲解

第32页谱例7的一部分，内嵌图像数据已省略，位置与图注保留。需查看原图以获取实际音符内容。

第8段（P0158）

原文复述

中文讲解

第32页谱例7的一部分，内嵌图像数据已省略，位置与图注保留。需查看原图。

第9段（P0159）

原文复述

中文讲解

第32页谱例7的一部分，内嵌图像数据已省略，位置与图注保留。需查看原图。

第10段（P0160）

原文复述

中文讲解

第32页谱例7的一部分，内嵌图像数据已省略，位置与图注保留。需查看原图。

第11段（P0161）

原文复述

中文讲解

第32页谱例7的一部分，内嵌图像数据已省略，位置与图注保留。需查看原图。

第12段（P0162）

原文复述

中文讲解

第32页谱例7的一部分，内嵌图像数据已省略，位置与图注保留。需查看原图。

第13段（P0163）

原文复述

1. 2017年，公司与上海浦东发展银行股份有限公司签订了《关于使用部分闲置募集资金进行现金管理的协议》。

中文讲解

本段为OCR误植的金融文本，与本节Bach奏鸣曲研究内容无关。该句在原PDF扫描中显然错页进入。其内容是某公司2017年与浦发银行就闲置募集资金现金管理签订协议的公告式表述。依据规则，仍保留为独立paragraph_id条目，不作内容整合。

第14段（P0164）

原文复述

Example 7 (cont.)

中文讲解

图注续：示例7（续）。接续P0155开头的谱例，转入下一页继续展示H. 556与H. 561第二乐章的并置乐谱。需查看原图。

第15段（P0165）

原文复述

中文讲解

第33页谱例7（续）的一部分，内嵌图像数据已省略，位置与图注保留。需查看原图。

第16段（P0166）

原文复述

中文讲解

第33页谱例7（续）的一部分，内嵌图像数据已省略，位置与图注保留。需查看原图。

第17段（P0167）

原文复述

中文讲解

第33页谱例7（续）的一部分，内嵌图像数据已省略，位置与图注保留。需查看原图。

第18段（P0168）

原文复述

中文讲解

第33页谱例7（续）的一部分，内嵌图像数据已省略，位置与图注保留。需查看原图。

第19段（P0169）

原文复述

中文讲解

第33页谱例7（续）的一部分，内嵌图像数据已省略，位置与图注保留。需查看原图。

第20段（P0170）

原文复述

中文讲解

第33页谱例7（续）的一部分，内嵌图像数据已省略，位置与图注保留。需查看原图。

第21段（P0171）

原文复述

中文讲解

图注：图4。横笛与通奏低音奏鸣曲H. 556与H. 561的第二乐章：乐句结构对比（phrase sturtures，原文为拼写错误，正确拼写应为structures）。该图示化地呈现P0152所述"8+10+8+6"到"6+12+6+6"的小节再分配，需查看原图。

补充说明

原文"sturtures"为作者笔误，结合上下文应理解为"structures”。

第22段（P0172）

原文复述

38 CURRENT MUSICOLOGY

中文讲解

页眉：第38页，刊名《Current Musicology》（《当代音乐学》）。该期刊为哥伦比亚大学出版的同行评议音乐学期刊。版面属性标识，不构成论文内容。

第23段（P0173）

原文复述

( 1 2 ) ( 1 2 ) = ( 1 2 ) ( 1 2 )

中文讲解

页面中的数学占位符式排版，原文疑似为带圈数字或对位记号（如对位小节标记 (1) (2) 的双行版），与图4或谱例的引用标号有关。在原排版中常以小尺寸的圈号对呈现对位。

第24段（P0174）

原文复述

Example 8. Sonatas for flute and continuo, H. 556 and H. 561 (1747), mvt. II: retransitions

中文讲解

图注：示例8。横笛与通奏低音奏鸣曲H. 556与H. 561（1747年）的第二乐章：再过渡段（retransitions）。该谱例对应P0152中关于"再过渡段前十小节保留旋律与和声轮廓、但替换H. 556笨拙结尾"的论述。需查看原图。

补充说明

“retransition"指再现部之前的过渡段，功能是把音乐从发展部或属准备带回主调。

第25段（P0175）

原文复述

中文讲解

第35页示例8的一部分，内嵌图像数据已省略，位置与图注保留。需查看原图。

第26段（P0176）

原文复述

中文讲解

第35页示例8的一部分，内嵌图像数据已省略，位置与图注保留。需查看原图。

第27段（P0177）

原文复述

中文讲解

第35页示例8的一部分，内嵌图像数据已省略，位置与图注保留。需查看原图。

第28段（P0178）

原文复述

中文讲解

第35页示例8的一部分，内嵌图像数据已省略，位置与图注保留。需查看原图。

第29段（P0179）

原文复述

中文讲解

第35页示例8的一部分，内嵌图像数据已省略，位置与图注保留。需查看原图。

第30段（P0180）

原文复述

中文讲解

第35页示例8的一部分，内嵌图像数据已省略，位置与图注保留。需查看原图。

第31段（P0181）

原文复述

recap: 2nd theme (1st theme omitted)

中文讲解

谱例旁的结构提示：再现段（recapitulation）只出现第二主题，第一主题被省略。这通常是H. 561末乐章或H. 561第二乐章在缩减再现中常见的处理方式——通过删去第一主题以加快回到终止的速度。该提示与P0152所述"中段各对半的起头与结尾保留"形成呼应：再现部比呈示段更短，但保留了决定性的终止框架。

补充说明

“recap"是recapitulation的简写。

第32段（P0182）

原文复述

1. 2017年1月1日，公司召开2017年第一次临时股东大会，并于2017年3月15日召开的2017年第二次临时股东大会……并于2018年19月3日召开的2018年第二十一次会议审议通过了《关于公司符合非公开发行股票条件的议案》。

中文讲解

本段为OCR误植的金融文本（公司临时股东大会纪要），与本节Bach奏鸣曲研究内容无关。原文明显有OCR错误（出现"2018年13月3日"等不存在的日期），说明原始PDF扫描的错页或噪声进入了文本层。依据规则，仍保留为独立paragraph_id条目，不作内容整合。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节集中于H. 556（1740年）与H. 561（1747年）之间的中段和末段改写关系，附有图4、示例7（p. 32–33，转录自B-Bc 5517）、示例8（p. 35）三个谱例/图示。示例7展示H. 556/H. 561第二乐章的并置乐谱，对应"起头两小节与末尾六小节相同、中段大改"的论述；图4把两版的乐句结构以数字模式对照（8+10+8+6 vs 6+12+6+6）；示例8展示两版的再过渡段，对应"保留前10小节轮廓、替换笨拙结尾"的论述。页码标记为Current Musicology第38页。P0163与P0182为OCR误植的金融公司文本，与本节无关；P0171图注中"sturtures"为原文笔误，应理解为"structures”；P0181的"recap: 2nd theme (1st theme omitted)“为谱例旁的结构提示，提示再现部省略第一主题。

💡 本节核心要点

1. H. 561的中段虽取材于H. 556，但仅保留每对半的起头两小节与末尾六小节，中部大改，显示出比H. 560对母本更高的独立性。
2. 改写策略上，Bach把H. 556中过时的Fortspinnung替换为合乎当时时尚的Lombard（附点切分）动机，同时保留了"第二主题从小调属调到主调属调"的标志性格局。
3. 第一呈示段由8+10+8+6的不平衡小节结构被改写为更规整的6+12+6+6，发展部突出位于第二终止前的七小节不规则乐句；再过渡段更长，前10小节保留旋律与和声轮廓，但替换了H. 556的笨拙结尾。
4. H. 561的末乐章同时从H. 558（直接来源）与H. 556（可能灵感）取材，其"打火/熄火"的幽默效果通过将H. 556的三连音锐化为附点节奏、模仿其完全静默、加入fermata装饰等手段逐步精炼。
5. 整体上，本节揭示Bach的改写不是机械复制，而是在"形式规整化”、“保留标志性结构策略"与"强化戏剧性停顿"三个维度上的同步调整。

🔑 关键术语

• Fortspinnung：18世纪常见的展开式旋律延展手法：在短动机基础上通过音程填充与模进延展旋律；在1740年代已显陈旧，故Bach在H. 561中以Lombard动机替换之。
• Lombard motive / Lombard rhythm：指"短—长—短"的附点切分节奏型，1740年代德国器乐中流行的"à la mode"动机；H. 561中段m. 9ff.即采用此型。
• parenthetical insertion：曲式内嵌入的、相对独立的插入段；H. 560写作中Bach从第一呈示段移除一处，却在发展部新加入了一处扩展版本。
• retransition：再现部之前的过渡段，功能是经属准备把音乐带回主调；H. 561的retransition比H. 556更长，保留前10小节轮廓但替换其笨拙结尾（见example 8）。
• à la mode：法语词组，原意为"时尚的”；在音乐语境中指合乎当下风格惯例的处理方式，作者用此词形容Bach在H. 561中以Lombard动机取代过时的Fortspinnung。
• augmented sixth chord：增六和弦，18世纪音乐中典型的"惊讶/受阻"和声；H. 556中段m. 16的增六和弦后紧随"惊愕的静默”，是H. 558/561"熄火"母本的关键节点。
• fermata：延长记号；H. 561末乐章中加入fermata以加强H. 556式静默的戏剧效果。
• recapitulation (recap)：再现部；H. 561的中段再现部仅呈现第二主题，第一主题被省略（P0181的谱旁提示）。

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S13 [描述性拆分] Theme Variants of H. 561/III and Concluding Authority

第1段（P0183）

原文复述

Example 9a (cont.)

中文讲解

这是一个示例小标题，标示 Example 9a 的延续部分。它本身不承载论证，只是版面结构标记，提示读者前面已经出现过 Example 9a 的若干乐谱或说明，本节接下来继续呈现与 H. 558、H. 561 相关的谱例内容。因此对正文的理解没有独立贡献，仅起到承前启后的导航作用。

第2段（P0184）

原文复述

中文讲解

这是一处乐谱或图像占位符，图注指明属于 H. 558（中提琴/通奏低音版本）。在 Section 13 的语境里，它位于 Example 9a 的延续部分，用以配合 H. 561（长笛/通奏低音版本）的对照展示。该占位符的具体谱面内容未在文本中给出，需查看原图以确认音型、和声与终止式的细节。

补充说明

原文仅给出图注与体裁，未提供更多可定位的细节；不要推测不可见的谱面特征。

第3段（P0185）

原文复述

中文讲解

此处是 H. 561（长笛/通奏低音版本）的乐谱或图像占位符，与上一段 P0184 的 H. 558 形成体裁对照。它在 Example 9a 的延续部分呈现，由于文本中没有给出可读谱例，相关具体音型、和声走向与对位细节均需参照原谱；本段在论证上并不独立贡献观点，只是与 P0184 一起为比较两种器乐版本提供视觉材料。

第4段（P0186）

原文复述

中文讲解

这是 Example 9b 的图注与乐谱占位符，明确主题为“第一变奏段的结束部分”，对应 H. 556（长笛/通奏低音）。第一变奏段（first reprise）即奏鸣曲式开端主题的首次完整呈示，因此图注提示这些谱例聚焦于不同版本在该段终止处的具体处理。文本未给出可见的谱面内容，需查看原图。

第5段（P0187）

原文复述

中文讲解

此处是 H. 558（中提琴/通奏低音版本）的乐谱或图像占位符，承接 Example 9b 的“第一变奏段结束部分”主题，与下一段 P0188 的 H. 561（长笛/通奏低音）构成对照。文本未提供可读谱面细节；其论证作用依赖于谱例自身，需查阅原图以核对终止式、和声与对位如何处理。

第6段（P0188）

原文复述

中文讲解

这是 H. 561（长笛/通奏低音版本）的乐谱或图像占位符，与 P0187 的 H. 558 并列呈现，二者共同构成 Example 9b 中“第一变奏段结束部分”的不同器乐版本。文本未透露具体谱面信息，需查阅原图以了解 H. 561 在终止处的处理方式。该占位符本身不承担论证，只是为后续正文讨论修订与权威版本提供实证材料。

第7段（P0189）

原文复述

Example 10. Variants on the theme of H. 561, mvt. III

中文讲解

这是 Example 10 的标题：H. 561 第三乐章主题的变体（Variants）。小标题本身开启本节核心论题——同一个主题如何在多部不同时期的作品中以变体形式出现。从后文图注可知，本例涉及 H. 39（1744）、H. 561（1747）、H. 184（1765）、H. 240（1769）等键盘与长笛奏鸣曲，时间跨度约二十五年，凸显作者借“同一主题的不同变体”展示作曲家在多年间反复锤炼与重塑材料的写作习惯。

第8段（P0190）

原文复述

中文讲解

此处是 H. 39 第三乐章（1744 年）键盘奏鸣曲的乐谱或图像占位符，作为 Example 10 中呈现的“主题变体”之一。它是本例时间最早的一份实例：在 1744 年的键盘奏鸣曲中，作曲家已经确立某种主题材料，后来的 H. 561（1747）、H. 184（1765）、H. 240（1769）均围绕同一主题进行重塑。文本未给出可读谱面，需查阅原图以确认主题的初始形态。

补充说明

原文未提供 H. 39 主题的任何附加信息；不要补写谱面细节。

第9段（P0191）

原文复述

Sonata for flute/continuo, H. 561, mvt. III (1747)

中文讲解

这一段是 Example 10 中 H. 561 第三乐章（1747 年）的体裁与编号标注，长笛与通奏低音奏鸣曲。它与上一段 P0190 的 H. 39（1744）相隔仅三年，是本节标题中所指“主题原型”的载体；同一主题在三年内先以键盘奏鸣曲、再以长笛/通奏低音奏鸣曲出现，构成 Example 10 的核心比较对象。文本未给出可见谱面，相关细节需查阅原图。

第10段（P0192）

原文复述

中文讲解

此处是第 38 页上的图像或乐谱占位符，结合上下文，应与 H. 561 第三乐章（1747）的谱例相邻或同一图组相关。文本未提供具体可读谱面或额外说明，因此其论证功能须通过查阅原图落实；在本节的文字论证中，它主要承担视觉材料的角色。

第11段（P0193）

原文复述

Keyboard keyboard sonata, H. 184, mvt. I (1765)

中文讲解

此处为 H. 184 第一乐章（1765 年）键盘奏鸣曲的体裁与编号标注。它是 Example 10 中“主题变体”系列的后期实例，距 H. 39（1744）与 H. 561（1747）已过去 18–21 年，意味着作曲家在同一主题上跨越多年、跨越不同乐章位置（第一乐章 vs 第三乐章）与体裁（键盘 vs 长笛）持续重写材料。需要查阅原图以比对主题在旋律、和声与终止处理上的具体差异。

补充说明

原文仅给出体裁、编号、创作年份和乐章位置；不要凭这些信息推测具体音乐内容。

第12段（P0194）

原文复述

中文讲解

此处是第 38 页上的图像或乐谱占位符，对应 H. 184 第一乐章（1765）的谱例位置。文本未透露可读谱面细节，因此其论证作用需通过查阅原图落实；就文字层面而言，它为 Example 10 的“主题变体”链中 1765 年这一节点提供视觉证据。

第13段（P0195）

原文复述

中文讲解

此处是 H. 240 第一乐章（1769 年）键盘奏鸣曲的乐谱或图像占位符，是 Example 10 “主题变体”系列中最晚的一份实例，距最早的 H. 39 已逾二十五年。它的存在本身就支撑作者观点：同一个主题在作曲家长期的创作生涯中被反复采用、变形与重写，从而构成所谓“主题变体群”。文本未给出可读谱面，需查阅原图。

第14段（P0196）

原文复述

Bach’s assertion that he had “made [his] three published sonatinas much better and more brilliant” is hardly surprising: we might expect most composers, given a choice near the end of their lives, to endorse the revised version of a particular work, even in cases in which they also admitted the viability of earlier compositional solutions. From the composer’s point of view, the authority of revisionary alterations may supersede even an accurate and authorized print that received special attention as it was readied for publication. As we have seen, the fact of publication hardly forecloses the possibility of future revision, although it admittedly makes the task more difficult.

中文讲解

本段承接前文对 H. 561 系列修订的讨论，进入对“作曲家自我评价”之权威性的反思。作者指出：作曲家在生命晚期宣称把自己的三首出版小奏鸣曲改得“更好、更辉煌”，这并不令人意外——面对修订版与早先版本，多数作曲家都会倾向于认可修订版，即便他们也承认早期版本仍有其合理性。作者由此推论：从作曲家视角看，修订所具有的权威甚至可能凌驾于一份经过仔细准备、正式出版的印本之上；出版行为本身并不妨碍后续的修订，尽管客观上确实使修订变得更加困难。这段话为本节后文（H. 150 的双重修订、“权威版本”能否成立）做了概念上的铺路。

作者的态度较为审慎：既承认作曲家自我评价的合理动机，又不让这种评价自动等同于客观真理，为后文质疑“作者权威”留下伏笔。

第15段（P0197）

原文复述

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. 53. 54. 55. 56. 57. 58. 59. 60. 61. 62. 63. 64. 65. 66. 67. 68. 69. 70. 71. 72. 73. 74. 75. 76. 77. 78. 79. 80. 81. 82. 83. 84. 85. 86. 87. 88. 89. 90. 91. 92. 93. 94. 95. 96. 97. 98. 99. 100

中文讲解

本段仅为 1 至 100 的有序数字列表，前后紧邻作者关于作曲家自我评价与权威版本的论述。从其在第 38 页的位置判断，它很可能是某张谱例或表格中作为标号、可视化编号呈现的素材（例如小节编号、示例计数、或示例 9b/10 中被作者枚举的终止式编号），但其原始语义功能在文本中并未明确说明。因此在阅读时只能将其视为版面材料，不应过度解读其与论证的对应关系。

补充说明

原文未解释该数字序列的用途；不要凭推测把它写成“小节编号”或“终止式计数”。

第16段（P0198）

原文复述

The revision process may even generate several alternatives that in the composer’s view are equally viable. A case in point is the keyboard sonata H. 150 from Bach’s Fortsetzung von Sechs Sonaten fürs Clavier (a sequel to the Reprisen-Sonaten but without varied reprises). The sonata underwent two revisions after publication (example 11). $^{33}$ The first (H. 156) reads like Bach’s earlier published varied reprises: the harmonic underpinning and formal structure remained unchanged, while the melody underwent elaborate alteration. The second revision (H. 157) is a more radical departure from H. 150, although the movement is the same length and the cadential points occur in the same places. Both revisions are preserved in clean Michel copies prepared in Hamburg; there is no reason to believe that Bach rejected his first alteration in favor of the second one. He seems, in fact, to have produced, through revision, two authoritative alternatives.

中文讲解

本段提出一个关键概念：修订过程有时会生成多份作曲家本人认为同样可行的方案，并以键盘奏鸣曲 H. 150 作为核心案例。H. 150 出自《六首键盘奏鸣曲续集》（Fortsetzung von Sechs Sonaten fürs Clavier），是 Reprisen-Sonaten 的续编，但没有变体化的反复段。该曲在出版后经历了两次修订：H. 156 是较为“保守”的修订——和声与曲式骨架不变，仅旋律被细致改写，风格上接近 Bach 早期已出版的变体反复段；H. 157 则更为激进，尽管乐章总长与终止位置都与 H. 150 一致，但已构成相对独立的作品。

关键证据是：两份修订都被保存在汉堡誊抄的干净 Michel 副本中，没有迹象表明 Bach 以第二份修订否定了第一份。据此作者得出结论：Bach 通过修订事实上“生产”了两份具备同等权威的替代版本（two authoritative alternatives）。这正是对“单一权威版本”传统观念的直接挑战，也是本节论证的支柱案例。

补充说明

Fortsetzung von Sechs Sonaten fürs Clavier 与 Reprisen-Sonaten 的关系（前者为后者的续编且无变体反复段）已在原文给出；其他背景不要补写。脚注 33 见 P0202。

第17段（P0199）

原文复述

By the same token, the preparation of an alternative version—though presumably designed by the composer as an equally viable option to the original—may serve as a catalyst for more fundamental changes that create a quite different composition. The new alternative might even constitute an “improvement” in the composer’s (or audience’s) opinion even though it does not invalidate the original.

中文讲解

本段把 H. 150 的案例抽象为更一般的命题：作曲家准备替代版本（alternative version），本来目的是提供一个与原作同样可行的选项，但这一过程本身往往成为“催化剂”，诱发作曲家做出更具根本性的改动，最终产生一部相当不同的作品。同时，作者强调：即便新的替代版本被作曲家或听众视为“改进”，它并不使原作失效（does not invalidate the original）。这段话在概念上连接前后：从“修订产生多重同等方案”到“修订能催生新作品”，再过渡到下一段对“权威版本”概念的全面质疑。

第18段（P0200）

原文复述

With the existence of so many alternative renditions of Bach’s works, we need to question the possibility of arriving at any “authoritative version” from the viewpoint of either the editor or the performer. The search for such an “authoritative version” would obviously weigh in favor of composer preference. But even in cases in which it is possible to ascertain such preference, can we count on the composer in all instances to be the best judge of his/her own compositions? Can we assume, in fact, that future generations will necessarily concur with the composer’s judgment of revisionary alterations? The new varied reprises in Bach’s sonatinas, with their virtuoso keyboard displays, surely made the works “more brilliant,” and the addition of horns to the ensemble rendered them more up-to-date, perhaps even more fashionable; but whether they are really “better,” as Bach asserts, or whether they merely reflect a later reconsideration of the genre is far less clear.

中文讲解

本段将论证推向核心疑问：面对 Bach 作品中大量并存的不同版本，从编者或演奏者视角看，是否还能找到任何“权威版本”（authoritative version）？作者并不否认“追寻权威版本”自然会倾向于作曲家本人的偏好（composer preference），但他立刻提出双重质疑：其一，即便可以确认作曲家偏好，是否在任何情况下都能信赖作曲家是自己作品的最好评判者？其二，未来世代是否必然认同作曲家对修订的判断？

作者用 Bach 的小奏鸣曲作具体反证：新变体反复段确实因炫技的键盘写法而“更辉煌”，加上圆号后也显得更合时宜甚至更时髦；但这未必等同于“更好”——它可能只是晚年的作曲家对体裁本身（genre）有了新的理解与重新定位。这段话把 H. 561 的“更好、更辉煌”自我评价拆开为“更辉煌”（客观可感）与“更好”（可疑，需追问）两层，为下一段对“追寻权威版本”是否合理本身的彻底质疑作铺垫。

补充说明

本段引用的“圆号加入编制”在 Section 12 的语境中已有提及，本段再次复现该细节，但并未给出新信息；不要在此补写体裁历史。

第19段（P0201）

原文复述

More importantly, should we be searching for an “authoritative version” in the first place or is such a search predicated on an unwarranted

中文讲解

本段是跨页未完成的句子，承接上一段对作曲家权威的怀疑，将问题推到更深的层面：到底“追寻权威版本”这件事本身是不是合理？作者用 More importantly 引出真正的核心追问，并使用 in the first place 强调这是关于“前提是否成立”的元问题。is such a search predicated on an unwarranted 表明作者即将指出：这种追寻或许建立在一个未经检验的（且可能站不住脚的）前提之上。由于句子在此被切断，结论要到 Section 14 才能补全，但作者的方向已经清楚——他准备质疑“权威版本”概念本身是否可靠，而非仅仅在多版本中挑选哪一版。

补充说明

原文被截断的句子需在后续小节才能完整理解；不要在此补写作者未说出的结论。

第20段（P0202）

原文复述

$^{33}$ The NV notes: “No. 119 . . . ist die Iste Sonate der 1sten Fortsetzung der Reprisen-Sonaten. Diese Sonate ist nachhero 2 mal durchaus verändert,” 16.

中文讲解

这是对 P0198 中提到的 H. 150 案例的脚注 33。NV（作者用以指代 Bach 自撰的某份笔记/目录类材料，原文未解释其全称）记载：“第 119 号……是 Reprisen-Sonaten 续编第一集中的第一首奏鸣曲。这首奏鸣曲后来被从头到尾修改了两次”，并标注页码 16。这条脚注的作用是提供 NV 一手记录作为旁证，支持作者关于 H. 150 出版后又经过两次修订的事实陈述。脚注对正文主张是“来源/支撑”性质，而非限定或反驳。

补充说明

NV 的全称与具体所指未在原文给出；不要补写词源或历史。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含 Example 9a 的延续谱例、Example 9b（第一变奏段结束部分的对照）、Example 10（H. 561 第三乐章主题的多种变体，涵盖 H. 39 1744、H. 561 1747、H. 184 1765、H. 240 1769）以及 Example 11（通过脚注 33 间接指向 H. 150 的两次修订，H. 156 与 H. 157）。脚注 33 引自 NV，记录 H. 150 在出版后被“从头到尾修改两次”，为正文案例提供一手旁证。

💡 本节核心要点

1. Example 10 通过跨越 1744–1769 的四部作品（H. 39、H. 561、H. 184、H. 240）展示同一主题在不同体裁与不同年份中的持续变形，构成主题变体群。
2. P0196 提出：作曲家在生命晚期倾向于认可修订版，因此“修订的权威”可能凌驾于已出版的印本之上，出版并不阻止后续修订。
3. P0198 以键盘奏鸣曲 H. 150 为例，论证修订过程可生成多份作曲家视为同等可行的方案：H. 156 为保守型旋律改写，H. 157 为更激进的整体重塑，二者皆保存于汉堡 Michel 副本中。
4. P0199 把案例抽象为一般原理：替代版本的准备可成为更根本性改动的催化剂，且“改进”并不否定原作。
5. P0200 提出双重质疑——作曲家是否总能作为自身作品的最佳评判者？未来世代是否必然认同作曲家的修订判断？并将 H. 561 的“更好、更辉煌”拆为客观可感的“更辉煌”与可疑的“更好”两层。
6. P0201 开启元层面的追问：追寻“权威版本”这一行为本身是否建立在未经检验的前提之上，但结论被截断，留待下节展开。

🔑 关键术语

• theme variants：指同一主题材料在不同作品、不同体裁或不同年份中以变形、改写方式反复出现的实例。在本节中具体对应 Example 10 所列 H. 39、H. 561、H. 184、H. 240 等跨越二十余年的主题重塑，用以说明作曲家长期对同一材料的持续加工。
• revisionary alterations：作曲家在出版之后对作品进行的修订改动。在本节中用于论证：修订所具有的作者权威甚至可以超过已出版的印本，且出版并不取消进一步修订的可能。
• authoritative version：在多版本并存的语境下，被视为具有最高合法性的作品文本。本节中作者反复拆解这一概念：通过 H. 150 的双重修订质疑“单一权威”的可能性，并把问题推进到“追寻权威版本”本身是否合理。
• Fortsetzung von Sechs Sonaten fürs Clavier：Bach 的《六首键盘奏鸣曲续集》，是 Reprisen-Sonaten 的续编，但不含变体化的反复段。H. 150 出自此集，其出版后又经历两次修订，是本节核心案例。
• varied reprises：奏鸣曲式中主题（首段）的反复出现，并伴随旋律的变体化处理。H. 156 的修订在风格上接近 Bach 早期已出版的变体反复段，而原作 H. 150 所在续集则不含这种处理，形成对比。
• Michel copies：Hamburg 出产的 Michel 系统誊抄副本，文中以 H. 156 与 H. 157 均以此类干净副本保存为证据，主张 Bach 并未以第二份修订否定第一份，从而支持“双重权威”的判断。
• NV：文中对 Bach 自撰某份笔记或目录类材料（原文未给出全称）的简称，脚注 33 引其记载 H. 150 曾被从头到尾修改两次，作为 H. 150 案例的一手旁证。

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S14 [描述性拆分] Evaluating Authoritative Versions and Performer License

第1段（P0203）

原文复述

Example 11. Keyboard sonata, H. 150, mvt. I and its two later revisions, H. 156 and 157 (transcribed from Fortsetzung von sechs Sonaten . . . Winter, 1761 [H. 150], D-brd-B P776 [H. 156 and 157])

中文讲解

这是一段示例标题（Example 11），它给出了本节所讨论的核心案例的来源信息：键盘奏鸣曲 H. 150 的第一乐章及其两个后期修订版本 H. 156 与 H. 157。括号内的转录来源说明 H. 150 转录自 1761 年冬季出版的《六首奏鸣曲续编》（Fortsetzung von sechs Sonaten），而 H. 156 和 H. 157 转录自 D-brd-B P776（柏林国家图书馆—普鲁士文化遗产的手稿藏品编号）。这一示例之所以放在本节之前，是因为它直观呈现了同一作品存在多个“版本”的现象，正是后文讨论“哪个版本最权威”这一困境的具体素材。

第2段（P0204）

原文复述

第40页图像或乐谱示例

中文讲解

这是页面上的一处图像或乐谱占位符，位置在第40页、与 Example 11 同一区段。由于内嵌图像数据已被省略，其具体内容（乐谱片段、谱例表格或编辑批注图）无法在本任务内确认。读者需查阅原书第40页以查看对应的谱例。

第3段（P0205）

原文复述

第40页图像或乐谱示例

中文讲解

这是同一区域内的第二处图像或乐谱占位符，位于第40页，作用与 P0204 相同——承载 Example 11 的一个并列谱例（很可能是 H. 150、H. 156、H. 157 三个版本的开头片段并置展示）。需查看原图才能确认其内容。

第4段（P0206）

原文复述

第40页图像或乐谱示例

中文讲解

第40页上的第三处图像或乐谱占位符，从连续多幅占位符可判断 Example 11 通过并置的谱例呈现 H. 150 及其修订版本之间的具体差异。内嵌数据省略，需查阅原图。

第5段（P0207）

原文复述

第40页图像或乐谱示例

中文讲解

第40页上的第四处图像或乐谱占位符，与 P0204–P0206 共同构成 Example 11 的多谱例对照展示。需查看原图才能获得具体音乐内容。

第6段（P0208）

原文复述

第40页图像或乐谱示例

中文讲解

第40页上的第五处图像或乐谱占位符。其作用仍是承载 Example 11 的某一谱例；具体音符、谱表与修订标注需查阅原图。

第7段（P0209）

原文复述

第40页图像或乐谱示例

中文讲解

第40页上的第六处图像或乐谱占位符，至此 Example 11 的并列谱例展示已结束（后文接 P0211 进入正论）。多幅占位符密集出现，与本节标题“评估权威版本”呼应——读者通常需要对照谱例来直观体会不同“版本”之间的差异。需查看原图。

第8段（P0210）

原文复述

1. 2017年，公司与上海浦东发展银行股份有限公司签订了《关于使用部分闲置募集资金进行现金管理的协议》。

中文讲解

这段文字以中文陈述了某“公司”与“上海浦东发展银行股份有限公司”于 2017 年签订《使用部分闲置募集资金进行现金管理的协议》的事项。该句与本节讨论 C. P. E. 巴赫作品版本及演奏者改编权限的语境完全无关，是原扫描或 OCR 流程混入的杂质文本（很可能来自相邻页的财务披露、年报附录或测试样张）。本任务中应忠实复述其原文，但不据此推论任何与巴赫研究相关的内容。

补充说明

该段明显为 OCR/页面错配噪声；正文未在此提供与巴赫研究相关的任何信息。

第9段（P0211）

原文复述

belief in the inviolability of a work of art as a “finished” product? ³⁴ In fact, the commitment to finding a single acceptable (or even preferred) version throws us immediately into an unresolvable dilemma. To accept the original version—even for published works—not only ignores the composer’s later reconsiderations but also elevates the initial conception to a position of unwarranted authority. To suppress it in favor of a later version, however, is to obscure the compositional process. By doing so, we might even bury a masterful work the composer eschewed as outmoded or unfashionable, but that later generations would prize as equally (or even more) valuable than the newer form. Clearly the latest version of any of Bach’s compositions is merely that: the latest version on a continuum of constant alteration. Though in his view it may be the most “authoritative” version, potentially it, too, might have been subjected to further alteration had he lived a few years longer. In the face of these conflicting considerations, modern scholars and performers are best served by an editor who clearly presents the alternatives and reserves evaluation for the prefatory material.

中文讲解

本段承接 Example 11 所呈现的“同一作品多版本」问题，正式提出本节的核心论题：是否存在一个唯一的“权威版本”。作者首先指出，如果我们执着于寻找“唯一可接受”或“唯一首选”的版本，便立即陷入不可解决的困境：接受最初版本会忽略作曲家后来的反思，并将最初构思抬到不恰当的权威位置；用后来版本取代最初版本则可能遮蔽创作过程，甚至埋没作曲家本人因过时或不合时尚而抛弃、但后代却可能同样珍视的杰作。因此“最晚版本”只是不断变化序列中的一个节点——在作曲家眼中它或许最“权威”，但若他多活几年，也可能再次被修改。面对这些相互冲突的考量，作者认为现代学者与演奏者最需要的是一位“清晰呈现各种替代方案、把评价留给序言部分”的编者。这一立场为本节后文对演奏者改编权限的讨论奠定了基调。

补充说明

“preparatory material”即编者撰写的前言/序论，作者主张编者应把评价放入序言、而在正文中并置呈现各版本，以替代“只选一个权威版本”的做法。

第10段（P0212）

原文复述

The problem is even more vexing for performers. To what extent does Bach’s facile revision and alteration process give us license to alter his scores in performance? Half of the trio sonatas survive in authorized duo versions (the keyboardist taking on one of the solo lines); do these existing duo versions provide authority for arranging the remaining trio sonatas in the same way? Indeed many surviving unauthorized manuscripts from the period do just that. By the same token, shouldn’t flutists feel free to play H. 502 even though Bach apparently reconsidered the flute/violin alternative in his later revision?

中文讲解

本段把论域从“版本权威性”推进到“演奏者的改编权”，提出对演奏者而言这一问题更加棘手：巴赫那种随手修订、随意改写的做法，是否足以让我们在演奏中也享有改编其乐谱的权利？作者给出两个具体问题：（1）现存三重奏鸣奏鸣曲有一半以授权的“二重奏版”存世（键盘承担一条独奏声部），那么这种先例是否给改编其余三重奏鸣曲提供了合法性？事实上当时很多未经授权的手稿正是这样做的。（2）依同理，既然巴赫本人在 H. 502 的后期修订中重新考虑了长笛/小提琴的备选方案，长笛演奏者是否就应当可以放心地演奏这一作品？这两个问题把“演奏自由”与“作曲家本人的授权”直接挂钩，为下一段讨论“变奏样板”埋下伏笔。

第11段（P0213）

原文复述

More problematically, if modern performers were truly to imitate Bach’s models for “varying the reprises” in his keyboard sonatas, the result would be alterations far more extensive than contemporary players customarily hazard in performance, much less in recordings. Bach’s didactic Veränderungen admit considerably more flexibility than we are wont to apply. Indeed, these models, which provide (presumably unimaginative) performers “the satisfaction of adding alterations to the pieces they perform,” invite us to partake actively in a collaborative role with the composer.

中文讲解

本段进一步深化上一段的提问：如果现代演奏者真的去效法巴赫在其键盘奏鸣曲中示范的“变奏乐段”（varying the reprises），所产生的改动幅度会远远超过当代演奏者在现场甚至录音中所敢于尝试的程度。巴赫那些具有教学意味的 Veränderungen（变奏样板）允许的灵活性远超我们通常所愿使用的程度。这些样板一方面为（可能缺乏想象力的）演奏者提供“在所演奏的乐曲上添加变奏”的满足感，另一方面实际上邀请演奏者与作曲家共同分担创作角色，进入一种协作关系。这一段的关键在于，作者不再只问“能不能改”，而是指出巴赫本人示范的“改”远多于我们今日所习惯，演奏者本应被视作曲家的合作者。

补充说明

“reprisen”即奏鸣曲式中的再现部/反复段落；“Veränderungen”为德语“变奏”之意，与文中提到的巴赫亲自示范的变奏模式相对应。

第12段（P0214）

原文复述

³⁴ The situation is even more problematic in the case of Bach’s vocal works, particularly those from his Hamburg period. Many of the larger compositions from this period are actually “pasticcios” including movements borrowed from other composers as well as reworkings of his own older compositions. Here the question arises as to whether the works should even be included in a “C. P. E. Bach edition” at all; but that is the subject for another article.

中文讲解

这是正文 P0211 中上标 34 所对应的脚注。脚注指出，对巴赫而言情况更加棘手的是其声乐作品，尤其是汉堡时期。这一时期的许多大型作品实际上是“拼贴曲”（pasticcio），其中既有借自其他作曲家的乐章，也有巴赫对自己更早期作品的改写。由此引发的问题是：这些作品是否应当被收入“C. P. E. 巴赫全集”？脚注表明作者将这一问题留待另文讨论。在本节中，它的作用是把关于版本权威性的难题从器乐扩展到声乐，并暗示 C. P. E. 巴赫在署名归属与作品认定层面还有更大麻烦。

补充说明

“pasticcio”（拼贴曲/集成曲）指 18 世纪常见的由不同作曲家段落拼合而成的混合作品，脚注借此说明 C. P. E. 巴赫的署名问题比纯器乐版本更复杂。

第13段（P0215）

原文复述

At the same time, however, there is the downside risk of burying Bach’s intentions under those of our own invention. Bach was surely aware of this danger; nevertheless he chose to publish his variation models. In an era in which the concept of a fixed unalterable text did not exist, Bach could only hope to provide Veränderungen so successful that they would discourage those of shallow technical showmen, whom he derisively likened to “trained birds.” Although his varied reprises were models, they were also statements of what he considered the best type of alteration. As he himself notes in the Versuch, “many variants of melodies introduced by executants in the belief that they honor a piece actually occurred to the composer, who, however, selected and wrote down the original because he considered it the best of its kind.” ³⁵

中文讲解

本段紧接上一段的“演奏者合作者”立场，转而强调硬币的另一面：存在被“我们自己的臆造”掩盖巴赫本人意图的风险。作者认为巴赫本人也清楚这种危险，但仍然选择出版他的变奏样板。在“固定不可改动之文本”这一观念尚不存在的时代，巴赫只能寄望于让自己的变奏样板足够成功，从而使那些只会炫技的浅薄演奏者望而却步——巴赫轻蔑地把这种人比作“受训的鸟”（trained birds）。尽管样板只是示范，它们同时也是巴赫心目中“最佳类型变奏”的表态。段末引用《试论》（Versuch）中巴赫自己的话：演奏者出于“以为是在尊崇作品”的动机所引入的许多旋律变体，其实作曲家本人都想到过，但之所以没有写下来，正是因为他认为原本才是同类中最好的。这一引述把作者立场明确化：巴赫允许演奏者介入，但“介入”应以作曲家心目中的“最佳变奏”为标尺。

补充说明

“Versuch”即 C. P. E. 巴赫的《试论真正的键盘乐器演奏艺术》（Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen）；“trained birds”指经过训练但缺乏内在创造力的炫技者。

第14段（P0216）

原文复述

ABSTRACT

中文讲解

这是文中插入的“摘要”小节标题。从 P0217 开始是该论文的正式摘要（Abstract）。该标题的位置表明此处是页面排版上的摘要区，与本节关于“权威版本与演奏者权利”的论证在层级上属并列而非承接——它实际上是文章的整体摘要被插入到页面流中。读者应注意它不是本节论点的继续，而是全文概要。

第15段（P0217）

原文复述

C. P. E. Bach was seemingly obsessed by a compulsion to rework his compositions, devising either replacements or alternatives for earlier versions—categories that prove to be far from discrete. This article explores the function of such “recompositions,” citing examples from instrumental genres in which he wrote.

中文讲解

这是论文摘要的第一句，概括 C. P. E. 巴赫似乎有一种强迫性的驱力去重写自己的作品：他既会为早期版本准备“替代品”，也会准备“替换品”，而这两类之间的界限其实远没有那么分明。文章旨在探讨此类“重写”的功能，并以他写作过的器乐体裁为例。它为本节主题提供全文层面的背景：所谓“评估权威版本”和“演奏者改编权限”，本质上都要回到 C. P. E. 巴赫持续重写自身作品这一基本事实。

补充说明

“replacements”指作曲家明确意图取代旧版的新作，“alternatives”指与之并存、可供选用而非取代的版本；摘要中已指出二者界限模糊。

第16段（P0218）

原文复述

In cases of intended replacement, Bach made a concerted effort to destroy earlier versions, an effort that unfortunately proved highly successful, for few of them survive. Occasionally, however, a stray copy escaped Bach’s conflagrations, such as a formerly unidentified variant of his earliest “trio,” the violin and keyboard sonata H. 502. At times Bach’s motivation appears to have been improvement; at other times it was apparently modernization, as in the keyboard sonata H. 16, which he successively altered by interpolating distinct modules at crucial points. Even publication did not prevent revision, as changes to his sonatinas or Reprisen-Sonaten show. In such cases, it may be difficult to determine which version Bach himself would have preferred.

中文讲解

本段是摘要的第二段，承接 P0217 的总论，具体勾勒“替换”与“替代”两类情形的第一类——“意图替换”。在有意替换的情况下，C. P. E. 巴赫曾尽力销毁早期版本，且大多成功，因此留存极少；偶有漏网的孤本，例如他最早的“三重奏”——小提琴与键盘奏鸣曲 H. 502 的一处原未被识别出的变体。他有时出于“改进”，有时出于“现代化”——键盘奏鸣曲 H. 16 即是在关键位置以插入独立段落的方式逐步改写而成。甚至出版之后他仍继续修订，他的小奏鸣曲或 Reprisen-Sonaten（带反复的奏鸣曲）就是例子。在这些情形中，巴赫本人究竟更偏好哪一版本，往往难以判定。这段把本节所讨论的“权威版本困境”从理论上落到具体作品层面：H. 16 与 H. 502 正是上一段已经出现过的案例。

补充说明

“Reprisen-Sonaten”（带反复的奏鸣曲）是 C. P. E. 巴赫特有的小型奏鸣曲体裁；摘要以 H. 16 与 H. 502 等具体作品支撑“修订在出版后仍继续”的论点。

第17段（P0219）

原文复述

The creation of alternative versions often served as a catalyst for compositional changes of a more fundamental nature, as in the concerti for flute, cello, or keyboard and orchestra. In still other cases, Bach incorporated sections of early compositions into later works without rejecting former compositional solutions. The same interpolative process seen in the sonata H. 16 frequently appears in these alternative versions as well.

中文讲解

本段是摘要的第三段，承接上一段对“替换”情形的讨论，进入第二类情形——“替代版本”的创作。制作“替代版本”常常促使作曲家做出更具根本性的创作修改，例如他为长笛、大提琴或键盘与乐队所写的协奏曲即是如此。还有一些情况下，巴赫把早期作品的段落融入后来作品之中，并未因此否定原有的创作方案。摘要接着指出，H. 16 中那种“插入式”改写过程在这些替代版本中也常常出现。这一段对理解本节至关重要：它说明“替代版本”并非只是“另一稿”，而是可能反过来刺激作曲家进行更深的创作改造——这恰好解释了为什么“唯一权威版本”在 C. P. E. 巴赫这里根本无从寻得。

第18段（P0220）

原文复述

³⁵ Quoted from the translation by William Mitchell: C. P. E. Bach, Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments (New York: Norton, 1949), 165.

中文讲解

这是 P0215 段末上标 35 对应的脚注，说明该引文的来源：引自 William Mitchell 的英译本 C. P. E. 巴赫《论键盘乐器演奏的真艺术》（纽约：诺顿出版社，1949 年）第 165 页。该脚注为前文那段关于“作曲家已想到但未记下某些变体”的引文提供了版本与页码依据，对正文论证起到权威支撑作用。

第19段（P0221）

原文复述

Theorem 1.2. (A) Let $\mathcal{F}$ be a finite field and let $\mathcal{F}(x)$ be the set of all elements of $\mathcal{F}$ such that $x \in \mathcal{F}(x)$. Then

中文讲解

这段以“定理 1.2”开头并出现有限域（$\mathcal{F}$）和形式化集合记号（$\mathcal{F}(x)$），显然是与音乐学毫无关系的数学命题。它出现在第43页本应继续本节论证的位置，是 OCR/扫描错配混入的杂质文本，本任务范围内无法据其推出任何关于 C. P. E. 巴赫的信息。需在最终页面校勘时予以剔除。

补充说明

该段为 OCR 噪声，不属于本节论证；正文未在此提供与巴赫研究相关的信息。

第20段（P0222）

原文复述

In weighing the validity of alternate versions, the composer’s preferences clearly constitute one factor, but not necessarily the deciding one. The latest version (though probably Bach’s preference) is merely one stage on a continuum of change, itself subject to invalidation. Finally, the extent of Bach’s revisions/alterations/variations should make us take a new look at the role of the performer as collaborator in the compositional process.

中文讲解

本段是本节论证的收束，呼应 P0211 的开头。在权衡替代版本的合法性时，作曲家的偏好显然是一个因素，但未必是决定性的；最晚版本（虽很可能为巴赫所偏好）只是变化序列中的一个阶段，本身也可能被推翻。最后，巴赫修订/改动/变奏的幅度之大，应促使我们重新审视演奏者作为创作过程合作者的角色。从结构上看，这一段把全文一以贯之的两条线索（“无单一权威版本”与“演奏者即合作者”）合并为最终结论：本节不是要给出一个简单的答案，而是要重新框定问题——让我们在面对 C. P. E. 巴赫的作品时，放弃“找一个权威版本”的执念，也放弃“演奏者只是再现者”的旧观念。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内包含的附加材料主要有：（1）Example 11 的图注与紧接其后的六处谱例占位符（P0203–P0209），它们以并置方式呈现 H. 150 与 H. 156、157 三版本的开头片段；（2）脚注 34（P0214），把版本问题扩展到 C. P. E. 巴赫汉堡时期的“拼贴曲”声乐作品；（3）脚注 35（P0220），为 P0215 中的《试论》引文提供 William Mitchell 英译本（1949）页码依据；（4）页面中段插入的“ABSTRACT”区及其三段摘要正文（P0216–P0219），为全文给出概要性背景。此外，P0210 的中文财务协议条款与 P0221 的有限域定理显然为 OCR/扫描错配的杂质文本，不构成本节真实附加材料，需在最终校勘中剔除。

💡 本节核心要点

1. 围绕 C. P. E. 巴赫“同一作品存在多版本”这一事实，本节提出核心命题：执着于寻找唯一权威版本会陷入不可解决的困境，因为最晚版本只是变化序列中的一个节点。
2. 作者主张编者应并置呈现所有替代版本、把评价留给序言，以替代“只选一个权威版本”的传统做法。
3. 对演奏者而言，巴赫随手修订与示范变奏（Veränderungen）的传统赋予他们相当大的改编余地：H. 502（长笛/小提琴二重奏选择）以及半数为“授权二重奏版”的三重奏鸣曲都是直接例证。
4. 巴赫示范变奏的幅度远超过当代演奏者所敢于尝试，这意味着演奏者本应被视为作曲家的合作者，而非纯粹的再现者。
5. 硬币的另一面是“被我们自己的臆造”所掩盖的危险：巴赫在《试论》中明确说，演奏者出于尊崇而引入的许多变体，作曲家本人其实早就想到，只是认为原本最佳——这是“演奏者即合作者”立场的内在限制。
6. 本节以收束句重申：作曲家偏好是衡量替代版本的因素之一而非决定因素，且应重新审视演奏者在创作过程中的合作者角色。

🔑 关键术语

• Veränderungen：德语“变奏”，在本节中特指 C. P. E. 巴赫本人在其键盘奏鸣曲中以教学目的提供的变奏样板，文中指出其允许的改动幅度远大于当代演奏者所习惯使用，是讨论“演奏者即合作者”的核心例证。
• Reprisen-Sonaten：“带反复的奏鸣曲”，C. P. E. 巴赫特有的小型奏鸣曲体裁；摘要中以它为例说明即便出版之后 C. P. E. 巴赫仍继续修订其作品。
• Versuch：即 C. P. E. 巴赫的《试论真正的键盘乐器演奏艺术》（Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen）；本节通过该书引文为“作曲家已想到但未记下某些变体”这一立场提供原文依据。
• pasticcio（拼贴曲）：由不同作曲家段落拼合而成的混合作品，脚注 34 用以说明 C. P. E. 巴赫汉堡时期声乐作品的署名与版本归属问题比纯器乐更为复杂。
• H. 502：C. P. E. 巴赫小提琴与键盘奏鸣曲，被作者作为“作者亲自重新考虑了长笛/小提琴备选方案”的具体例证，用以支撑“演奏者有权根据替代方案选择乐器编制”的讨论。