Schulenberg CPEB Introduction

所属学科: 作曲家与曲目专题
所属专题: C. P. E. Bach
原始文件名: Schulenberg_CPEB_Introduction.pdf.lecture.clean-v1.md
源路径: early music/A-Major Field Exam/10-bibliography_cpe_bach_h47/P2/Schulenberg_CPEB_Introduction.pdf.lecture.clean-v1.md
专题内序号: 第 30 篇

C01.S01 [描述性拆分] Preface and the composer’s career overview
- 页码：1-1
C01.S02 [描述性拆分] Emanuel Bach’s reputation and the volume’s scope
- 页码：1-1
C01.S03 [描述性拆分] Bibliography, archival sources, and proto-musicological catalogues
- 页码：2-2
C01.S04 [描述性拆分] From Wotquenne to the new CPEBCW edition
- 页码：3-3
C01.S05 [描述性拆分] Compositional procedure: embellishment, variation, and Schenkerian views
- 页码：4-4
C01.S06 [描述性拆分] Aesthetics, expression, and interdisciplinary approaches
- 页码：5-6
C01.S07 [描述性拆分] The composer and his style: Spányi and Schering on style and rhetoric
- 页码：6-7
C01.S08 [描述性拆分] Biographical sources, biographies, and early life issues
- 页码：7-8
C01.S09 [描述性拆分] Late compositions, self-publishing, and the Hamburg Passions
- 页码：8-9
C01.S10 [描述性拆分] Individual compositions and their sources: studies of organ works, the Hamlet fantasia, and chronology
- 页码：9-10
C01.S11 [描述性拆分] Vocal music: Michel, songs, and the Resurrection Oratorio
- 页码：10-11
C01.S12 [描述性拆分] The Versuch and other writings: reception, modulation, and Schenkerian improvisation
- 页码：11-12
C01.S13 [描述性拆分] Performance and reception: Hogwood on the Bachists and performance practice
- 页码：13-14
C01.S14 [描述性拆分] What remains: future directions and open questions
- 页码：14-14
C01.S15 [描述性拆分] Bibliography: Chapters list and abbreviations
- 页码：16-20
C01.S16 [描述性拆分] General References
- 页码：20-28

C01.S01 [描述性拆分] Preface and the composer’s career overview

第1段（P0001）

原文复述

An Introduction to C. P. E. Bach Scholarship David Schulenberg

中文讲解

本条是全书开篇的章节大标题与作者署名。标题点明这是一篇关于 C. P. E. Bach（C. P. E. 巴赫）研究文献的导论，作者署名为 David Schulenberg（舒伦贝格）。作为开篇标题，它的功能是同时交代文体（导论/Introduction）、题材（关于 C. P. E. Bach 的学术研究 Scholarship）和作者身份，让读者在进入正文之前就清楚本文是一份带有学者视角的综述性文章，而不是作曲家本人作品的展示或一般传记。由于本段没有正文论述，仅是版面顶端的标题行，因此讲解只围绕它在卷首的功能展开。

第2段（P0002）

原文复述

The following essay, originally prepared for Ashgate Publishing’s anthology of writings about C. P. E. Bach (published in 2015), is reproduced here as a guide to the literature on the composer and his music. References to “chapters” are to articles and essays that were reprinted in the anthology; these are identified in a list of the contents of that volume, preceding the general bibliography at the end of this file. Apart from minor corrections, this essay is identical to the introduction of the printed volume.

中文讲解

本段是出版方/编者所写的版本说明，向读者交代本文的来历与使用方式。作者/编者首先说明：这篇文章最初是为 Ashgate 出版社（Ashgate Publishing）一部关于 C. P. E. Bach 的文集所撰写的导论，该文集出版于 2015 年；现在将它在此处再次刊出，目的是作为关于这位作曲家及其音乐的文献指南（a guide to the literature）。其次，对阅读中可能遇到的“chapters”一词作出澄清——文中所谓“章”指的并非这本文件本身的章节，而是该文集中被重新收录的那些论文与文章；这些篇目在本文末尾的“总参考文献”之前另有一份文集目录加以标识。第三，作者强调除个别文字订正外（minor corrections），此篇文章与纸质文集导论完全一致（identical）。这一段对读者来说至关重要：它解释了为何后文会频繁出现“chapter”这样看似与本文结构不符的引用词，并提醒读者本文是一篇经过移植使用的二手导论，其权威性与原书相同，但内部引用需要借助单独的目录来核对。

第3段（P0003）

原文复述

Second son of one of the supreme masters of what we call Baroque music, Carl Philipp Emanuel Bach (1714–88) was an important composer, player, and writer on music in his own right, one of the most significant members of a generation of European musicians distinctly more modern than his father’s. His earliest compositions, dating from his student years in Leipzig, clearly belong to the late Baroque of J. S. Bach. Yet they already reveal the influence of more galant older contemporaries, such as Telemann and Hasse. By 1738, when he moved to Berlin and was about to take his place in the court musical establishment of Prussian King Frederick II (’the Great’), he had begun to create a distinctive repertory of mostly instrumental works—especially keyboard sonatas and concertos, as well as smaller numbers of solo and trio sonatas with basso continuo. In these, over the next thirty years, emerged his personal version, today known as the empfindsamer Stil, of an approach to composition and performance shared with his court colleagues Quantz, the two Graun brothers, and the king himself. Then, during his last twenty years, he re-defined himself as a vocal composer, producing sacred and secular works of all sorts (except opera) after taking a position as cantor and music director at Hamburg. He continued, too, to compose innovative instrumental works, publishing collections of concertos, symphonies, and, in particular, six sets of keyboard pieces dedicated to ‘connoisseurs and music-lovers’ (Kenner und Liebhaber). It was this last above all that kept his name alive during the century after his death—plus his treatise on keyboard playing, known in English as well as German as the Versuch (1753–62), which remained almost continuously in print, though often in shortened or altered form.

中文讲解

本段是全文的概览性传记段落，用一段话勾勒出 C. P. E. 巴赫（1714–1788）一生的音乐轨迹，并隐含作者对其历史地位的判断，可以按四个层次来理解。

第一层，开门见山给出身份定位：C. P. E. Bach 是 J. S. Bach 的次子（Second son），生于 1714 年，卒于 1788 年；父亲被作者称作“we call Baroque music”之中的 supreme masters（即通常所认为的巴洛克音乐最伟大的大师之一）。但与常见的“伟大作曲家之子”印象不同，作者强调 C. P. E. Bach 本身就是一位重要的作曲家、演奏家兼音乐著述家（important composer, player, and writer on music in his own right），并且属于比父亲那一代“明显更现代”（distinctly more modern）的欧洲音乐家群体。这句话同时完成三件事：确立他与父亲的师承关系、把他从父亲的光环中独立出来、并暗示他在音乐史上属于启蒙/前古典过渡期的人物。

第二层，作者以创作风格的变化把 C. P. E. Bach 的生涯切分为三个阶段。第一阶段是他的学生时期（Leipzig），最初的作品明显属于他父亲 J. S. Bach 所代表的晚期巴洛克（late Baroque），但已显示出同时代更“galant”（优雅、风尚化）的前辈——如泰勒曼（Telemann）和哈塞（Hasse）——的影响。这说明他并非简单复制父亲的语汇，而是在青年时期就已经接触到了正在兴起的新风格。

第三阶段以 1738 年迁往柏林为分界：他进入普鲁士国王腓特烈二世（Frederick II ’the Great’）的宫廷音乐机构，从此开始创作一套以器乐为主的个人曲目库——尤其是键盘奏鸣曲与协奏曲，以及数量较少的带数字低音（basso continuo）的独奏与三重奏鸣曲。在接下来约三十年中，他的个人版本——今天被称为 empfindsamer Stil（“敏感风格”）——逐步成形；这一风格与他宫廷中的同事 Quantz（匡茨）、两位 Graun 兄弟以及国王本人共享的创作与演奏取向紧密相关。这句话解释了 empfindsamer Stil 的来源：它不是孤立的天才创造，而是一个宫廷音乐家圈子共同探索的成果，C. P. E. Bach 是其中最具代表性的代言人。

第三阶段是他生命的最后二十年：他转任汉堡的教堂乐长与音乐总监（Cantor and music director at Hamburg），重新把自己塑造为声乐作曲家，创作各类宗教与世俗作品，唯一例外是歌剧（except opera）。他同时继续写作具有创新性的器乐，出版协奏曲、交响曲，更为重要的是六套题献给“鉴赏者与爱好者”（Kenner und Liebhaber）的键盘乐曲集。最后，作者点出使他在身后一百年仍被人记住的，主要不是他的大型作品，而是这六套 Kenner und Liebhaber，加上他那部以德文与英文都通行的 Versuch（《试论键盘乐器演奏艺术》，1753–62）——这部论著几乎未曾绝版，尽管常以删节或改写的形式流传。这一结尾揭示了 C. P. E. Bach 历史影响力的真正来源：兼具实用性与风格代表性的键盘小品，加上同时代最权威的键盘演奏理论著作，使他在 18 世纪后期直至 19 世纪仍维持声誉。

整段实际上在论证：要把 C. P. E. Bach 看作横跨巴洛克晚期与前古典时期的关键人物，必须同时关注他的风格演变、宫廷背景和身后影响，而不能只把他当作 J. S. Bach 的儿子。

补充说明

empfindsamer Stil（敏感风格）、Kenner und Liebhaber、Versuch 等德文术语在本段中均以原文保留，作者对 Versuch 的出版年份给出 1753–62，提示其经历了多次扩充再版。Basso continuo 出现于本段对其柏林时期作品类型的描述中，作者用以标识这些早期器乐作品仍带有巴洛克编制特征。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节正文由三个版块构成：标题行（P0001）、编者版次说明（P0002）、作曲家生涯综述（P0003）。P0002 中提到的“list of the contents of that volume, preceding the general bibliography at the end of this file”以及“references to ‘chapters’ are to articles… reprinted in the anthology”是本卷特有的编辑机制，对读者使用后文的交叉引用至关重要。P0003 中包含的两位重要对照人物——Telemann 与 Hasse——以及宫廷同僚 Quantz、两位 Graun 兄弟与普鲁士国王腓特烈二世，皆为原段直接出现的人物；除此之外并无其他附加材料。

💡 本节核心要点

本文最初是为 Ashgate 出版社 2015 年出版的 C. P. E. Bach 文集所撰写的导论，现作为文献指南再次刊出，文中“chapters”均指文集内收录的论文。
C. P. E. Bach（1714–1788）是 J. S. Bach 的次子，本身即为作曲家、演奏家与音乐著述家，属于比父辈更现代的一代欧洲音乐家。
他的创作生涯可分为三段：莱比锡学生时期（晚期巴洛克风格为主）、柏林宫廷时期（1738 年起约三十年，形成 empfindsamer Stil）、汉堡乐长时期（最后二十年，以声乐与 Kenner und Liebhaber 键盘曲集为主）。
empfindsamer Stil 并非孤立创造，而是与 Quantz、两位 Graun 兄弟及普鲁士国王腓特烈二世等宫廷同僚共享的创作—演奏取向。
身后一个世纪里维持其名声的主要是六套 Kenner und Liebhaber 与长盛不衰的键盘演奏论著 Versuch（1753–62），后者常以删节或改写形式流传。

🔑 关键术语

empfindsamer Stil：德文术语，中文常译“敏感风格”。在本节中指 C. P. E. Bach 在柏林宫廷约三十年间发展出的个人风格版本，是其与宫廷同僚共享的创作与演奏取向的代表成果。
galant：18 世纪上半叶与晚期巴洛克相对的“优雅、风尚化”风格取向。本节用其指代 Telemann、Hasse 等前辈对 C. P. E. Bach 早期作品的影响。
Kenner und Liebhaber：德文短语，意为“鉴赏者与爱好者”。本节中特指 C. P. E. Bach 在汉堡时期出版的六套题献给此种听众的键盘小品集，被作者视为身后维持其声誉的关键作品。
Versuch：德文原意为“尝试、试论”，即 C. P. E. Bach 关于键盘乐器演奏艺术的论著（1753–62），德英文中均以此简称通行；本节强调该书在其身后近百年间几乎未曾绝版。
basso continuo：通奏低音，本节出现在描述 C. P. E. Bach 柏林时期所写的独奏与三重奏鸣曲时，用以标识这些作品仍带有巴洛克编制特征。

C01.S02 [描述性拆分] Emanuel Bach’s reputation and the volume’s scope

第1段（P0004）

原文复述

For much of his lifetime Emanuel Bach was the best-known member of the family, at least in German-speaking Europe. He was also one of the earliest composers for whom we have not only substantial archival documentation (musical manuscripts, employment records, and the like) but also significant critical and literary accounts by contemporaries. Personally gregarious, he was a valued member of intellectual circles in Berlin and Hamburg, a friend of poets and philosophers, and he and his works received frequent mention in their letters, memoirs, reviews, and the like. Thus, alongside musical and biographical documents of the types that survive for members of his father’s generation, we have for him a wealth of material that does not exist for earlier composers. So long as he was considered a minor or transitional figure, of primarily historical interest, much of this material lay unexplored. Recent decades, however, have seen growing interest in Emanuel Bach from listeners and musicians as well as scholars. One result has been a burgeoning list of publications about him and his music, including conference proceedings and collections of essays, as well as anthologies of documents comparable to the one edited by David and Mendel (1966 and 1998) for his father; these are listed below.

中文讲解

本段的中心主张是：埃马努埃尔·巴赫（C. P. E. Bach）在历史上有别于更早的作曲家，因为他同时拥有两类材料——一手档案与同时代人的文学/批评记述——这使他在德语世界曾长期是最出名的家族成员，也为今天的研究提供了异常丰富的矿藏。

需要逐句拆解的关键信息：

“best-known member of the family, at least in German-speaking Europe”：限定词"at least"很重要——作者并不否认他在欧洲以外也可能知名，但他要强调的是德语世界这一限定区域内的声誉。
“one of the earliest composers”：用"one of"而非"the earliest"，留有余地，说明可能有更早的作曲家也具备类似条件。
两类材料的并列：“archival documentation (musical manuscripts, employment records…)” 与 “critical and literary accounts by contemporaries”。前者是他父亲那一代作曲家也保有的材料类型；后者才是真正独特的——同时代人在信件、回忆录、评论中频繁提及他和作品。
“does not exist for earlier composers”：作者明确断言这种同时代文学-批评性材料是早期作曲家所没有的，这是研究 C. P. E. Bach 的一个独特优势。
“So long as he was considered a minor or transitional figure…much of this material lay unexplored”：解释了过去为什么这些材料未被充分挖掘——人们把他定位为"次要"或"过渡性"人物，只具有历史价值。
“Recent decades, however, have seen growing interest”：用"however"形成转折，从过去的冷清转向近几十年的复兴，听众、演奏者和学者三方面都有兴趣。
“a burgeoning list of publications”：这种兴趣的物质化成果是出版物的激增——会议论文集、论文集，以及与 David 与 Mendel 1966 和 1998 年编辑的其父亲文献汇编"可相比"（comparable to）的文献汇编。

例子与论证作用：作者用"朋友包括诗人和哲学家"以及"他们的信件、回忆录、评论中频繁提及"这类细节，不是装饰，而是为了支撑前一句"他同时拥有两类材料"的判断——他的人格魅力（gregarious）和社会位置直接导致了文学性材料的丰沛。提到 David and Mendel 1966 和 1998 则是为了提供参照系：父亲 J. S. Bach 已有标准文献汇编，埃马努埃尔如今也有了同类汇编，这标志着研究地位的根本性转变。

易误解之处：不要把"best-known"读成"most important"或"most performed"。作者谈的是同时代的知名度（被同时代人书写、谈论的程度），而非音乐史评价。也不要以为"one of the earliest"意味着他真的是最早被这样记录的作曲家——这是一个比较性表达，强调他比更早的作曲家多了一类材料。

补充说明

本段内部一处照应：“members of his father’s generation"指 J. S. Bach 一辈的作曲家，而 David and Mendel (1966 and 1998) 正是为 J. S. Bach 编辑的标准文献汇编。“these are listed below"指向本书后续的文献目录，本段不展开。无外部补充。

第2段（P0005）

原文复述

The present volume offers chiefly recent material, reprinting representative publications from several of the chief strands of current C. P. E. Bach research and interpretation. Because most readers are likely to have access to electronic article databases, the volume focuses on items that are not yet available online. It also concentrates on relatively recent writings in English. These limitations may at first appear to constitute serious disadvantages. Yet much of the older literature is based on a spotty familiarity with the entire breadth of the composer’s output and its sources, and older writing in German tends toward either general aesthetic considerations or detailed philological studies. Writing of both sorts can be of great value, yet older publications on aesthetics today are of chiefly historical value, especially when based on a narrow understanding of his works. Older text- and source-critical publications are rapidly being rendered obsolete by the critical commentaries included in a new complete edition of the composer’s works; the editorial prefaces and introductions from volumes in this edition, all in English, are being made available online (at www.cpebach.org).

中文讲解

本段交代本书的选文范围与编辑取舍，是全书"为什么这样编"的总声明。结构上是"先说做法 → 再承认看起来是缺点 → 然后为这个选择辩护"的典型修辞。

逐层要点：

做法（selection policy）：本书主要收录近期材料，重印当下 C. P. E. Bach 研究与诠释中几条主要线索的代表作品。
第一个具体限定：因为大多数读者可以使用电子期刊数据库，所以本书只收录那些尚未上网的篇目。这避免重复——已经上网的东西读者自己就能找到。
第二个具体限定：集中于较新近的英语写作。这又是一个范围收窄。
转折与辩护（“These limitations may at first appear to constitute serious disadvantages. Yet…"）：表面上看，这两条限定（不收网上可得的、不收德语旧文）似乎都是缺陷。但作者用"Yet"反转——给出三条理由说明这些"缺陷"其实合理： a) 旧文献中相当一部分建立在对作曲家整体作品及其来源的"零碎了解”（spotty familiarity）之上。 b) 旧德语写作倾向于两条极端路径：要么是笼统的美学议论，要么是细致的语文学/校勘研究。 c) 两条路径的旧文本虽然"can be of great value”（用情态动词承认其价值），但旧的美学讨论今天主要只有历史价值——尤其是当它们建立在对作品的"narrow understanding"之上时；旧的文本/来源批评正迅速被新全集本（new complete edition）的 critical commentaries 所取代。
资源指引：新全集各卷的编辑前言与导言全部以英文写成并在网上发布，网址 www.cpebach.org。

为什么作者要这样组织：第一句确立范围；第二、三句给出操作性标准；“Yet"之后才是真正的论证——把"看起来的缺点"重写为"经过反思的选择”。这一修辞结构在学术编辑前言中很典型，目的是让读者理解选文边界。

关键术语辨析：

“chief strands of current C. P. E. Bach research”：指当下 C. P. E. Bach 学界的几条主要研究脉络/方向，作者说本书只是"representative"地覆盖。
“spotty familiarity with the entire breadth of the composer’s output and its sources”：意指旧文献作者只看过作品的零星片段、未掌握全貌。
“rendered obsolete”：被取代、被废止——旧校勘文本因为新全集本提供了更好的 critical commentary 而失去价值。
“philological studies”：此处指以校勘、文本考据为核心的语文学研究。

例子与论证作用：作者举出"older writing in German tends toward either general aesthetic considerations or detailed philological studies”，是在用一个二分法（笼统美学 vs. 细密语文学）来概括旧德语写作的偏向，并据此说明为什么不把这些旧作纳入本书——它们或是已被新全集本取代，或已只具历史价值。www.cpebach.org 这个网址本身就是一个例子：作者用"all in English"和"being made available online"具体说明为什么英语写作和未上网篇目成为本书合理的选文范围。

易误解之处：不要把"older publications on aesthetics today are of chiefly historical value"理解为"美学研究本身无价值"——作者明确说"can be of great value"，只是说在今天其主要价值在历史维度。同理，不要把"older text- and source-critical publications are rapidly being rendered obsolete"理解为作者贬低旧版校勘工作——他是在说新全集本提供了更好的替代品。

补充说明

本段内部两个照应点：(a) “the older literature"与上一段提到的"older publications"指向同一类材料；(b) “a new complete edition of the composer’s works"指 C. P. E. Bach 正在进行的作品新全集，本书编者在选文时已将该全集的 critical commentary 视为最新校勘基准。“www.cpebach.org"是书中给出的唯一具体网址。无外部补充。

第3段（P0006）

原文复述

Woodward (1995) surveys the work’s publishing history in the nineteenth and twentieth centuries.

中文讲解

这是 P0005 末尾的脚注 1，编号"1.“对应正文里关于"older publications on aesthetics today are of chiefly historical value"这一主张或关于本书不收录某类旧文这一选择所附的来源/旁证。脚注内容极其简短：Woodward 于 1995 年的著作对某部作品（the work）在 19 世纪与 20 世纪的出版史进行了综观。

需要逐字保留的信息：作者姓氏 Woodward、年份 1995、限定语"the work’s”（单数，带定冠词 the，说明它特指某一部具体作品）、时间范围"nineteenth and twentieth centuries”、动词"surveys”（综观/概览）。

脚注在本节论证中的作用：它为正文关于旧文献价值的讨论提供了一份具体的参考文献支撑，让读者知道若想追溯作品的传播史可查阅 Woodward 1995。由于本段本身只是脚注，正文中关于 Woodward 的具体所指并未在此展开——脚注指向的研究对象要等到正文某处或后续小节才会被识别。

注意：由于这是脚注，“the work"到底指哪一部作品在本输入中无法确定，应保留原文的不确定性，不得推测补写。

补充说明

本脚注编号"1.“对应 P0005 中讨论旧文献价值的那一处。“the work"的具体所指在当前输入中未明确说明，需在后续小节或正文中确认。无额外补充。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一条脚注（P0006），编号 1，引用 Woodward (1995)，作用是为正文关于"旧文献今日主要具有历史价值"的判断提供一份具体的出版史综观作为旁证/资料线索。无图表、边栏或图像。其余两段（P0004、P0005）均为正文。

💡 本节核心要点

C. P. E. Bach 在德语世界曾长期是家族中最知名者，且因同时拥有大量档案材料与同时代人的文学/批评记述，成为最早可被这样立体研究的作曲家之一。
他的人格魅力与社会网络（柏林与汉堡的智识圈、诗人与哲学家友人）直接造成了同时代书信、回忆录与评论中对他频繁的提及，这是早期作曲家所没有的独特材料层。
过去 C. P. E. Bach 被定位为"次要"或"过渡性"人物，因此其丰富材料长期未被充分挖掘；近几十年来自听众、演奏者与学者的兴趣共同催生了大量出版物，包括可与 David 与 Mendel 为 J. S. Bach 所编文献汇编相提并论的文献集。
本书的选文策略是"近、未上网、英语为主”，表面看是三重局限，实则是有意识的取舍：避免重复电子数据库、避开建立在零碎了解之上的旧文献，并以正在出版的新全集之 critical commentary 取代旧的校勘文本。
新 C. P. E. Bach 全集的编辑前言与导言以英文写成并全部上网（www.cpebach.org），这同时解释了本书为何聚焦英语写作与未上网篇目。
Woodward (1995) 作为脚注，为作品在 19—20 世纪的出版史提供了可追溯的综观性参考。

🔑 关键术语

archival documentation：一手档案材料，包括乐谱手稿、雇佣记录等；这是研究作曲家时最基本的一类材料，C. P. E. Bach 与其父亲一辈的作曲家都保有此类。
critical and literary accounts by contemporaries：同时代人撰写的批评与文学记述，如书信、回忆录、评论中对作曲家及其作品的提及；这是 C. P. E. Bach 区别于更早作曲家的独特材料层。
minor or transitional figure：“次要或过渡性人物”——过去学界对 C. P. E. Bach 的定位，认为他主要具有历史价值而非独立的艺术价值；正是这种定位导致其丰富材料长期未被深入挖掘。
anthologies of documents：文献汇编/文献集，本段提到可与 David 与 Mendel 为 J. S. Bach 编的 1966 与 1998 年文献汇编相比的同类出版物，标志着 C. P. E. Bach 文献基础的成熟。
chief strands of current C. P. E. Bach research：当前 C. P. E. Bach 学界的几条主要研究脉络；本书"代表性"地选自这些脉络，意即不求覆盖全部，只取典型。
philological studies：语文学研究，此处特指以文本校勘、来源考据为核心的细致学术工作；与"general aesthetic considerations”（笼统的美学议论）并列为旧德语 C. P. E. Bach 写作的两条倾向。
critical commentaries：新全集各卷所附的文本与来源评注，因其权威与系统性，正迅速取代旧有的文本与来源批评类出版物。
new complete edition of the composer’s works：正在进行的 C. P. E. Bach 作品新全集；本书以该全集的校勘成果作为当代研究的基准，其编辑前言与导言以英文写成并上网（www.cpebach.org）。

C01.S03 [描述性拆分] Bibliography, archival sources, and proto-musicological catalogues

第1段（P0007）

原文复述

The bibliography that follows this introduction is selective, not comprehensive, listing significant publications that are not reproduced in the present volume.² As with other composers, there are whole categories of publications that, by their nature, cannot be reprinted or excerpted here. Among these are critical editions of the composer’s music, which, apart from their scores, include verbal material that constitutes an essential resource; collections of letters and other documents, especially those assembled by Clark (1997), Suchalla (1985, 1993, and 1994), and Wiermann (2000); and entries in musical encyclopedias from the eighteenth century to the present (such as Gerber, 1790–92, and Leisinger, 2014). Also important, though hardly making for engaging reading, are catalogues of libraries and archives with significant C. P. E. Bach holdings; those published for collections in Berlin and Brussels include significant background material (see Kast, 2003; A. Fischer and Kornemann, 2009; and Leisinger and Wollny, 1997). Contemporary letters and memoirs are more readable, although one often must scan many pages to find relevant matter (see Berg, 2009, and especially Burney, 1772–73). The same is true of genre studies such as that of Newman (1972) on the sonata and Smither (1987) on the oratorio, not to mention works of criticism and analysis such as Rosen (1971). Naturally, recordings and other non-verbal publications cannot be incorporated into a printed volume, but the liner notes accompanying audio CDs contain sometimes original scholarship and interpretive criticism, and examples of these are included here. On the other hand, excluded from the present volume are original documents, including letters and writings by the composer himself, which have appeared in other compilations.

中文讲解

本段交代紧随其后的参考文献的取舍标准与边界，是理解整节的关键。核心主张可分三层：其一，本卷参考文献是’有选择的’而非’穷尽的’，只列出本卷未予重印的重要出版物；其二，按性质无法收入本卷的类别包括批判性版本（含曲谱之外构成基本资源的文字材料）、书信与文献合集（Clark 1997；Suchalla 1985、1993、1994；Wiermann 2000）、十八世纪以来的音乐百科条目（Gerber 1790–92；Leisinger 2014）；其三，以不同方式间接纳入本卷的类别——以’参考指引’形式列出档案与图书馆目录（柏林、布鲁塞尔藏品：Kast 2003；Fischer 与 Kornemann 2009；Leisinger 与 Wollny 1997）、当代书信与回忆录（Berg 2009；尤其 Burney 1772–73）、体裁研究（Newman 1972 论奏鸣曲；Smither 1987 论清唱剧）、批评与分析著作（Rosen 1971），并以举例形式收入 CD 唱片说明文字中的原创学术与诠释内容；作曲家本人的原始书信与文稿则因已见于其他汇编而被排除。读者应理解：本段并非声明资料不足，而是在为读者描绘一幅 C. P. E. 巴克研究文献的全景图，并标明各类材料各自的功能与去处——本卷所收是研究本身，外部出版物则是研究之研究。

补充说明

本段把 C. P. E. 巴克研究的文献分成’按性质无法收入’‘以指引方式间接纳入’‘明确排除’三大类，后文参考文献条目以及本节其余段落（P0008–P0011）均围绕这一分类展开。

第2段（P0008）

原文复述

During his lifetime, Bach (as he will be termed) was already an object of what we can recognize as proto-musicological interest, evident above all in several early efforts to list his numerous compositions in an orderly manner. The task was made difficult by the composer’s frequent revision and re-use of many, perhaps most, of his works, which number roughly a thousand; scholars are still sorting out the details. Bach himself evidently maintained a list of his compositions, and this formed the basis for a catalogue of works—including dates and places of composition—published after his death within the printed catalogue of his estate (NV).⁴

三份影印本与三份原始目录的对应关系（Wolff 1999 / 1772；Leisinger 1991 / 1789；Kulukundis 1995 / 1805）在本脚注内首次明列，是理解’目录学谱系’的关键钥匙。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含三则脚注（编号 2、3、4），分别承担不同功能：脚注 2（Clark 1988b；Powers 2002；Helm 1989；BR 主题目录）为’参考文献选择性’的限定提供更全面的书目入口；脚注 3 预告未来将出版文献英译选编，解释当下未提供英译的原因；脚注 4 把正文提到的 NV 缩写指向卷首缩写表，并补充作曲家 1772 年键盘音乐手稿目录与 1789、1805 年两次书籍与音乐文物拍卖目录及其影印注释出版。三则脚注共同勾勒 C. P. E. 巴克研究文献的层次结构——现代学术著作、当代回忆与体裁研究、目录学传统（手稿—遗产目录—拍卖目录）。本节无图、无表、无乐谱占位符；除脚注外，无边栏或附录材料。

💡 本节核心要点

本卷参考文献是有选择的而非穷尽的，只列出未在本卷重印的重要出版物，构成对 C. P. E. 巴克研究文献的全景导引。
按性质无法收入本卷的类别包括批判性版本、书信与文献合集、十八世纪以来的音乐百科条目；以指引方式间接纳入的有档案目录、当代书信与回忆录、体裁研究、批评与分析著作，以及 CD 唱片说明文字中的原创学术内容；作曲家本人原始书信与文稿因已见于其他汇编而被排除。
作者提出’proto-musicological interest’概念：早在 C. P. E. 巴克生前，对其作品进行系统编目的尝试就已出现，标志着一种尚不成熟却具系统意识的目录学活动。
编目的根本困难在于作曲家频繁修订并再利用其作品，且作品数量庞大（‘roughly a thousand’），细节至今仍在被学者梳理。
C. P. E. 巴克本人保存过一份作品清单；该清单成为身后印行的遗产目录（NV）的底本，其中载有作品的创作日期与地点。
完整的目录学谱系包括：1772 年键盘音乐手稿目录、身后遗产印行目录（NV）、1789 与 1805 年书籍与音乐文物拍卖目录；后两份拍卖目录与 1772 手稿目录均有影印本与学术注释（Wolff 1999；Leisinger 1991；Kulukundis 1995）。

🔑 关键术语

NV：本卷参考文献开头缩写表与脚注 4 中所规定的缩写，指 C. P. E. 巴克身后印行的遗产目录（the printed catalogue of his estate），内含作品的创作日期与地点，是本节所述目录学谱系中的关键节点。
proto-musicological interest（前音乐学兴趣）：作者在 P0008 中提出的概念，用以刻画 C. P. E. 巴克生前对其作品进行系统编目的尝试——这种活动尚不构成现代意义上的音乐学，但已具备系统化与目录化的雏形。
thematic catalogue（主题目录）：按作品逐一编排、给出主题（旋律片段）以便辨识的目录；本节提到的 Helm（1989）与 BR 主题目录属于此类，其特征是在各作品条目下分别注明相关出版物。
auction catalogue（拍卖目录）：作曲家身后拍卖其书籍与音乐文物（musicalia）时所编的目录；本节提到 1789 与 1805 年两份。它们与作曲家手稿目录（1772）共同构成追溯作品来源与流传的关键史料。

原文在“under the auspices of the Packard Humanities Institute”后有注6标记，但注文不在本小节输入范围内，故无法复述。其余信息均见于本段，无需外部补充。

第4段（P0015）

原文复述

One problem with the Helm catalogue was that a preliminary list of the composer’s works, included in the entry on him in the first edition of the New Grove dictionary (1980), gave H numbers that differed from those in the published catalogue. Some publications from the 1980s identified works using numbers from the preliminary list.

中文讲解

这是正文第5个脚注，配合P0012中“H编号如今主要用于Wotquenne遗漏的作品”这一句使用。它给出Helm目录的一个具体问题：1980年《新格罗夫词典》第一版中关于作曲家的词条收有一份初步作品表，表内H编号与后来正式出版的Helm目录编号不一致；因此1980年代的部分出版物采用了初步表中的编号。这个脚注的作用不是辩护，而是进一步解释H编号为何没能成为稳定的通用编号：不仅Wotquenne有缺陷，Helm体系内部也存在前后不一。理解时应把这一脚注与正文中“briefly employed”和“largely confined”两处措辞连起来读，它们共同削弱了H编号作为统一标识的地位。

补充说明

脚注编号为5，对应正文P0012中关于H编号使用范围的说明。它用《新格罗夫》第一版（1980）中的初步作品列表作为具体例证，限定了H编号的有效性。无其他附加材料。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节含一个脚注，即P0015的注5。它针对正文P0012中的H编号使用范围作出补充说明，指出1980年《新格罗夫》第一版词条内初步作品表的H编号与正式出版的Helm目录编号不一致，导致1980年代部分出版物使用了不同编号。正文P0014中另有注6标记，但注文不在本小节输入范围内。本小节无图表或边栏等其他附加材料。

💡 本节核心要点

作品编号经历了从Wotquenne的W/Wq编号到Helm的H编号再到Bach-Repertorium多卷目录的更新；W/Wq至今仍是通行编号，H编号主要用于Wotquenne遗漏的作品，而P0015脚注进一步说明H编号自身也存在初步表与正式目录不一致的问题。
目录只是前提，版本才是关键；历史上版本零散且不严谨，导致早期关于巴赫音乐的叙述往往停留在轶事式或失衡状态，虽然已有Farrenc、Krebs、Schenker、Steglich、Roth和Vrieslander等选本。
学术关注时断时续，第一代汇集校订版CPEBE在Helm和Wade主持下启动，却因Wollny（1991）和Leisinger（1993）的严厉评论所揭示的系统性缺陷而只出四卷即停。
冷战造成原始资料分裂与封闭，是较早项目“时机不成熟”的根本原因；1990年代柏林Sing-Akademie档案在基辅被发现并归还，成为新项目得以成立的重要条件之一。
新项目CPEBCW在Wolff和已故Hogwood主持下由Packard Humanities Institute资助，2005年出首卷，至写作时已出版约115卷计划中的一半以上；它虽受批评，却推动了巴赫研究复兴并促成多部重要作品的首次现代演出与录音。

🔑 关键术语

W/Wq numbers：Wotquenne（1905）主题目录给出的作品编号。正文说尽管该目录有缺陷和遗漏，这套编号仍在使用，并且现在是识别C. P. E. Bach作品最常用的方式。
H numbers：E. Eugene Helm（1989）目录给出的编号。曾短暂用于全部作品，现在主要用于Wotquenne遗漏的作品；P0015补充说明1980年《新格罗夫》词条内初步列表的H编号与正式目录不一致，导致1980年代部分出版物使用了不同编号。
Bach-Repertorium (BR)：一个更大的多卷本目录项目，已开始出版，纳入Helm无法获得的有关作品和来源的信息，代表目录学上的更新方向。
CPEBE：在Helm与Rachel W. Wade主编下开始的C. P. E. Bach作品汇集校订版，1989年后启动，但因Wollny（1991）对Helm目录和Leisinger（1993）对其中各卷的严厉评论所显示的系统性缺陷，出完四卷即停止。
CPEBCW：由Christoph Wolff和已故Christopher Hogwood主持、Packard Humanities Institute资助的新版本；2005年出版第一卷，至写作时已出版约115卷计划中的一半以上。
Berlin Sing-Akademie archive：柏林歌唱学院档案，二战后被认为遗失，1990年代在基辅被识别并归还柏林；包含数百份C. P. E. Bach资料，此前从未被充分调查，其回归使新编订项目的建立成为可能。

C01.S05 [描述性拆分] Compositional procedure: embellishment, variation, and Schenkerian views

第1段（P0016）

原文复述

The present volume contains writings by scholars associated with both editorial projects. Of course, many others have also carried out valuable work on Bach and his music. While contributors to the editions have frequently dealt with issues of musical philology—such as identifying manuscripts and their provenances, establishing textual filiation, and the like—a separate strand of C. P. E. Bach scholarship has concentrated on the related but distinct topic of compositional procedure. For Bach, the latter included the arts of embellishment and variation, which the composer and his contemporaries employed both as performing practices and as means of revising existing compositions, and even of creating new ones. Interest in this aspect of Bach’s music goes back at least to Schenker, whose pupil Otto Vrieslander published what was called an interpretive edition (Erläuterungsausgabe) of Bach’s pedagogic keyboard pieces with varied reprises (W. 113–14) as early as 1914. The provision of written-out embellishments for repeated passages, which Bach described in his Versuch, recurs in many of Bach’s other keyboard works and is closely tied to improvisation over a bass line, the subject of the final chapter of the Versuch. Together with the chromatic harmony of Bach’s late works (notably the pieces for Kenner und Liebhaber), Bach’s embellishments and variations have been perennial topics for writers concerned with musical analysis and compositional procedure, including Berg (1983, 2010, and Chapter 6), Kramer (2008, especially pp. 47–70), and the present author (Schulenberg, 1995).

中文讲解

本段为整章设定了双重学术坐标：先界定本书收录论文的来源（与两个版本项目相关的学者），再引入C. P. E. Bach研究的两条主线，以便说明本书的位置。

首先，作者用"the present volume includes…“和"many others have also…“做一个"既包揽、又不止于"的范围限定：本书是当代代表性样本之一，但并非该领域研究的全集。紧接着将学术传统分离开来：版本编辑者传统关注的是乐曲考据学（musical philology）——识别手稿、确定来源、梳理文本传承；另一条独立线索则专注于作曲技法（compositional procedure）。这一区分至关重要，因为它意味着本书既收录版本学家的成果，也收录关注作曲技法者的成果，二者不可混淆。

第二句对"作曲技法"作出关键界定：装饰（embellishment）与变奏（variation）在巴赫的实践中同时承担两种功能——既是演奏实践，又是作曲家改写、甚至创作新作品的手段。这一双重身份揭示出同一组技法在两个层面的意义：作为现场即兴的理论根基，也作为书面再创作的工艺。

接下来引入Schenker传统：其弟子Vrieslander早在1914年就出版了带变奏重复（varied reprises）的教学性键盘作品的所谓"Erläuterungsausgabe”（诠释性版本）。“诠释性版本"是Schenker学派特有的出版形态——把对作品结构层级的文字解说附在乐谱旁，与纯文本考据版有别，作者用"so-called"暗含其学派自我标榜的色彩。

随后，作者把装饰传统与《Versuch》直接挂钩：Bach在《Versuch》中所描述的"为反复段落写出装饰音"的做法在其他键盘作品中反复出现，并且与该书最后一章讨论的"在低音线上即兴"密切相关。这一并列揭示出"书面装饰"和"即兴装饰"是同一传统的两个侧面——一为成文化的记录，一为现场的实演。

最后一段将"装饰与变奏"与晚期作品的半音和声（特别是《Kenner und Liebhaber》[《鉴赏家与爱好者》]键盘小品）并列为分析家和作曲技法研究者反复回归的话题，并举出Berg（1983、2010及第6章）、Kramer（2008，特别是第47–70页）及作者本人Schulenberg（1995）作为代表文献。

本段的功能是为后文铺垫：本书所收论文分别落在这些学术线索中（和声、装饰、变奏、分析），而本书则有意把不同线索汇集到一个对话场域中。

补充说明

Erläuterungsausgabe：原文已给出，指Schenker学派推行的含文字解说的诠释性版本。Kenner und Liebhaber：原文已给出，指C. P. E. Bach晚期的一套键盘作品集名《鉴赏家与爱好者》。Versuch：原文反复提及，指C. P. E. Bach的著作（标题的具体出版年份未在原文给出）。W. 113–14：原文中的作品编号（具体目录的全称未在原文给出）。

第2段（P0017）

原文复述

Whereas Schenker and those influenced by him have regarded Bach as a composer of exquisitely fashioned variations on simple schemata, a much older view that had developed by the mid-nineteenth century treated him as a transitional figure within a history of musical form and style. Under this teleological, evolutionary model of history, the music of Emanuel Bach, trained by Sebastian and admired by Haydn, Mozart, and Beethoven, served as a link between the contrapuntal style of his father, focused on fugue, and what was taken (prior to Schenker) to be a more homophonic later approach to composition, centered on sonata form. The problems with this view of music history had become evident to many by the time Newman published the second edition (1972) of his survey of the Classical sonata, which includes an extensive section on C. P. E. Bach. Nevertheless, this view was taken for granted in many earlier studies (including Barford, 1965, and Suchalla, 1968), and it remains detectable, even if only as a foil for other approaches, in writings on Bach’s instrumental music by Stevens (1965), Davis (1983 and 1988), and Petty (1995). More recently, as music historians have lost interest in analysis and sonata form, a number of music theorists have developed a ’new Formenlehre’ or ‘sonata theory’, but those advocating this approach have not yet addressed Bach’s work in any detail.

中文讲解

本段集中呈现关于C. P. E. Bach历史地位与作曲逻辑的两种对立的学术观点，并指出当前的研究空缺。

第一种是Schenker学派的立场：把Bach视为一位"在简单图式（simple schemata）之上编织精妙变奏"的作曲家。关键词是"simple schemata”——这是Schenker传统中的核心概念，关注的是横向的装饰性展开与深层结构的统一，而不是体裁与风格的承续关系。

第二种是更古老、到19世纪中期已定型的"目的论—进化论"叙事：它把Emanuel Bach放在音乐史的一个过渡位置，作为他父亲Sebastian的"对位—赋格风格"与后辈Haydn、Mozart、Beethoven的"主调—奏鸣曲式风格"之间的桥梁。这一叙事具有强烈的目的论色彩，把作曲家按时间排成一个从复调逐步进化到主调的线性阶梯。注意作者用"trained by Sebastian and admired by Haydn, Mozart, and Beethoven"构成一种权威链条——同时诉诸家学与名人认可，来锚定巴赫的过渡地位。

作者随即指出，这种史观的问题到了Newman 1971前后已经广为人知，但他仍坦承它在Barford 1965、Suchalla 1968等早期研究中是被默认的；即便在更晚的Stevens 1965、Davis 1983与1988、Petty 1995等研究中，它也"still detectable”，常常仅作为其他立场的对照背景（“as a foil for other approaches”）。“foil"一词说明它在这些研究中已非主导立场，但仍未消失。

最后一句透露了一个当下学界的动态：随着音乐史家逐渐失去对奏鸣曲式分析的兴趣，一批音乐理论家发展出所谓的"new Formenlehre"或"sonata theory”（新形式论／奏鸣曲式理论）。但作者带评价意味地指出——这一新学派"尚未对Bach的作品进行任何认真处理”。也就是说，方法虽然更新，研究对象却仍未延及C. P. E. Bach这一过渡期作曲家，这构成了一个明确的研究空缺，也暗示本书收录的论文正好部分填补这一空缺。

补充说明

schemata：原文已给出，作者以"simple schemata"形容其基本结构图式性质。teleological / evolutionary model：原文给出，指把音乐史视为朝向某一目标演进的史观。Formenlehre：原文给出，源于德语"形式论”，指关于曲式类型的系统研究。“new Formenlehre"或"sonata theory"原文均加引号使用。

第3段（P0018）

原文复述

Another traditional area of interest for C. P. E. Bach scholars has been his documentation of eighteenth-century performance practices and aesthetics, presented explicitly in his Versuch and implicitly in certain of his compositions. Once regarded as a key to understanding the historical performance of his father’s music, or of Baroque music generally, the Versuch is now more accurately viewed as codifying Emanuel Bach’s own practices and those of mid-eighteenth-century Berlin. Nevertheless, it continues to be cited as a source for historical performance in general—above all for the ornaments notated in his own music and that of his Berlin court colleagues. Likewise, the treatise’s second volume, which primarily concerns figured bass realization, is no longer viewed as a guide to continuo playing in the music of Sebastian Bach, as had been assumed in older treatments of the subject that relied heavily on the Versuch, such as that of Arnold (1931). Even Bach’s own prescriptions for certain ‘refinements’ of continuo realization in his own music tend to be neglected by specialists, despite studies by Staier (1995) and the present author (Schulenberg, 2003). These studies demonstrate that in Berlin, while developing a unique compositional style, Bach was simultaneously codifying a distinctive approach to keyboard accompaniment for music in the galant style.

中文讲解

本段讨论第三个研究传统——通过C. P. E. Bach的《Versuch》研究18世纪演奏实践——并勾勒出近几十年学界对该著作定位的根本性重新评价。

第一句建立传统印象：《Versuch》（及某些作品中的隐性证据）是研究18世纪演奏实践与美学的核心文献。“explicitly…implicitly"的并置说明两层证据来源——前者是《Versuch》直接陈述的内容，后者是作品本身所隐含的实践痕迹。

紧接着是关键的认知转折：旧观点把《Versuch》视为解读Sebastian Bach音乐或一般巴洛克音乐"历史演奏"的钥匙；新理解则更精确——它是Emanuel Bach本人以及18世纪中叶柏林乐坛实践的成文化（codifying）。“codifying"一词分量很重：它暗示原本口头、即兴的实践被写成书面规范，因而这份文献具有地方性与个人色彩，并非早期音乐的普遍指南。

但《Versuch》仍被广泛引用——尤其用于讨论其本人及柏林宫廷同事作品中所标注的装饰音。这一引用现象虽建立在错位的"普遍性"假设之上，却仍持续塑造当代演奏实践的讨论。作者通过"by the same token"转入下一层。

第二卷主要论数字低音实现（figured bass realization）：旧研究（典型如Arnold 1931）把它当作"演奏J. S. Bach作品时如何处理通奏低音"的指南；现代研究则否定这种追溯性使用——它只是C. P. E. Bach对其同时代实践的总结，并不适用于其父辈更早的复调风格。

段末揭示一个被忽视的领域：即便是C. P. E. Bach对自己作品所做的通奏低音"精修”（‘refinements’），也被现代学者所忽略，尽管Staier 1995和作者本人Schulenberg 2003已有研究。这些研究指出了一个关键事实——在柏林发展独特作曲风格的同时，Bach正在为优雅风格（galant style）音乐成文化一种独特的键盘伴奏方法。“refinements"加引号说明这是引用一种约定俗成的说法，强调Bach对通奏低音的处理有其个人化的精细讲究。这一论断把C. P. E. Bach推回开创者位置——他既写出了新风格音乐，也为该风格配套了演奏规范。

补充说明

galant style：原文已给出，指18世纪中叶与早期古典风格并行的、以清晰主调织体和对称句法为特征的轻快音乐风格。codifying：原文反复使用，指把原本口头或即兴的实践整理成书面规范。figured bass realization / continuo realisation：原文给出，指在数字低音记号上即兴补出和声与对位的演奏行为。

第4段（P0019）

原文复述

The Bach holdings within the Sing-Akademie archive are catalogued in Enßlin (2006), the collection as a whole in Fischer and Kornemann (2009).

中文讲解

这是第6号脚注。它指向两部关于柏林Sing-Akademie档案的目录文献：Enßlin（2006）专门著录档案中与Bach家族相关的藏品；Fischer与Kornemann（2009）则覆盖整个档案的全部内容。该脚注的功能是为正文提及的Sing-Akademie档案提供资料索引与目录指引，属于"来源／索引"型注释，方便读者进一步查阅档案材料。

第5段（P0020）

原文复述

The pieces were re-edited by another Schenkerian, Oswald Jonas, in 1962 (Vienna: Universal).

中文讲解

这是第7号脚注。它补充了正文提及Vrieslander 1914年诠释版（Erläuterungsausgabe）的后续流变：另一位Schenker学派学者Oswald Jonas于1962年由维也纳Universal出版社重编了同一些作品。该脚注的功能是为"interest goes back at least to Schenker"提供版本史的细部注脚——从Vrieslander（1914）到Jonas（1962），Schenker学派对C. P. E. Bach教学键盘曲的诠释传统延续了近半个世纪，属于"旁证／版本传承"型注释。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条脚注，均为来源指引或版本史补充：脚注6指向柏林Sing-Akademie档案的目录文献（Enßlin 2006；Fischer与Kornemann 2009），为正文讨论档案的学术利用提供索引依据；脚注7补充了正文所述Vrieslander 1914年诠释版的后续出版情况，即Schenker学派学者Oswald Jonas于1962年由维也纳Universal出版社重编同一些作品，提示该诠释传统延续近半个世纪。节内无图表、乐谱或边栏内容。

💡 本节核心要点

C. P. E. Bach学术可分为两条主线索：一为与版本项目相关的乐曲考据学（musical philology），一为独立关注作曲技法（compositional procedure）的传统；本书有意使二者汇聚于同一对话场域。
装饰（embellishment）与变奏（variation）在巴赫的实践中具有双重身份——既是演奏实践，也是修改或再创作的手段；它们同时连接书面记谱（written-out embellishments）与即兴低音传统（improvisation over a bass line）。
Schenker学派对C. P. E. Bach的诠释自Vrieslander 1914年的Erläuterungsausgabe起，经Oswald Jonas 1962年重编延续至今，将巴赫视为在简单图式上编织精妙变奏的作曲家。
19世纪中叶成型的目的论—进化论史观将Emanuel Bach视为Sebastian对位风格与Haydn、Mozart、Beethoven奏鸣曲式风格之间的过渡人物；这一史观在Newman 1971前后已被广泛质疑，但在部分研究中仍作为对照立场残留。
当代音乐理论家所发展的"新形式论"或"奏鸣曲式理论"尚未对C. P. E. Bach作品进行任何详细处理，构成明确的研究空缺。
学界对《Versuch》的定位已发生根本转变：从早期音乐演奏的普遍指南，转为对Emanuel Bach本人与18世纪中叶柏林地方实践的成文化记录；其第二卷论数字低音实现的部分亦不再被视为演奏J. S. Bach音乐的依据。
Staier（1995）与Schulenberg（2003）的研究显示，C. P. E. Bach在发展优雅风格（galant style）作曲技法的同时，也为该风格配套成文化了一种独特的键盘伴奏方法。

🔑 关键术语

musical philology / 乐曲考据学：原文给出的术语，指版本学意义上的研究，关注手稿识别、来源考订、文本谱系等；本节中与"作曲技法"研究相对照，是C. P. E. Bach学术的两条主要线索之一。
compositional procedure / 作曲技法：原文给出的术语，指作曲家在曲式、和声、装饰、变奏等层面组织作品的方法；本节用以指C. P. E. Bach研究中独立于乐曲考据学的一支。
embellishment and variation / 装饰与变奏：原文给出的术语，指C. P. E. Bach传统中同时承担"演奏实践"与"改作／再创作"双重角色的核心技法。
Erläuterungsausgabe / 诠释性版本：原文给出的术语，Schenker学派特有的出版形态，在乐谱旁附以对作品结构层级的文字解说，与纯文本考据版有别。
varied reprises / 变奏重复：原文给出的术语，指对反复段落做变奏式改写的结构手法，本节出现在W. 113–14等教学性键盘作品中。
Versuch / 《试论》：原文反复提及，指C. P. E. Bach的著作；本节中既是18世纪演奏实践的显性来源，也是其隐性实践的承载者。
Kenner und Liebhaber / 《鉴赏家与爱好者》：原文给出的作品集名称，指C. P. E. Bach晚期的键盘作品集，本节用以示例其晚期半音和声特征。
schemata / 简单图式：原文以"simple schemata"出现，指Schenker学派用以分析装饰性展开与深层结构统一的基本结构图式。
teleological / evolutionary model / 目的论—进化论史观：原文给出的术语，指把音乐史视为朝向某一预定目标（如从复调进化到主调）演进的史观，本节用于刻画19世纪中叶成型的那种把Emanuel Bach视为过渡人物的叙事。
new Formenlehre / sonata theory / 新形式论、奏鸣曲式理论：原文给出并加引号，指当代音乐理论界发展出的一组曲式分析方法；本节指出这一新学派尚未对C. P. E. Bach作品进行详细处理。
figured bass realization / 数字低音实现：原文给出，指在数字低音记号之上即兴补出和声与对位的演奏行为；本节用以讨论《Versuch》第二卷的功能与适用范围的重新评估。
galant style / 优雅风格：原文给出，指18世纪中叶与早期古典风格并行的轻快音乐风格，以清晰的主调织体与对称句法为特征；本节中C. P. E. Bach被视为该风格作曲技法与伴奏规范的双重开创者。
codifying / 成文化：原文反复使用，指把原本口头或即兴的实践整理为书面规范的行为；本节用以刻画《Versuch》对柏林地方实践的固化作用。

C01.S06 [描述性拆分] Aesthetics, expression, and interdisciplinary approaches

第1段（P0021）

原文复述

In addition to considering fingering, ornaments, and figured bass realization in unprecedented detail, the Versuch also discusses more general aspects of performance, notably expression. Two of Bach’s famous aphorisms have been taken as declarations of new aesthetic principles: ‘a musician cannot move others unless he himself is moved’; and ‘one must play from the soul and not like a trained bird’. The classical source of the first of these (Horace) was identified by Dahlhaus (1972), who argued that the second indeed represented something new, contradicting an older ‘imitative aesthetic’ characteristic of the Baroque. Earlier writers, such as Schering (Chapter 2), had already seen Bach’s instrumental music as employing a new ‘rhetorical’ type of expression. Since then, Bach’s relationship to the aestheticians of his day has been a favourite subject especially for Continental scholars, exploring in particular his connections to Moses Mendelssohn, ignored in Schering’s Nazi-era article (see Grimm, 1999; Plebuch, 2006; and Muns, 2008). Bach’s approach to musical expression is often regarded as anticipating that of later Classical and even Romantic composers. Schering repeatedly compared him to Beethoven, and Eggebrecht (1955) and Hoffmann-Erbrecht (1957) followed Schering in associating Bach’s style with the so-called Sturm und Drang also detected in some of Haydn’s early works. Many have likewise found an anticipation of Romanticism in Bach’s Empfindsamkeit or hyperexpressive manner, although Berg (1975) criticised use of the latter term, preferring to describe the composer as a ‘mannerist’. A programmatic trio sonata that Bach published in 1751 (W. 161/1), accompanied by a detailed verbal explanation of how the music represents a discussion or debate between two very different characters, was early taken as a precursor of Romantic program music (Mersmann, 1917). The fact that Bach never repeated the experiment has not discouraged fascination in this or in his equally brief involvement with little character pieces for the keyboard. Perhaps because they do raise interesting questions of musical meaning and aesthetics, both continue to be subjects of numerous recordings and writings (see Chapter 12).

中文讲解

本段是对C. P. E. 巴赫《试金石》（Versuch）所开启的“美学与表达”研究脉络的综述，其核心论题是：除了指法、装饰音、数字低音实现等技术细节之外，《试金石》还讨论了演奏中更一般性的问题，尤其是“表达”（expression）问题，由此引发了巴赫音乐美学长达数代的研究。

逐层来看：

两条“格言”与美学新原则。巴赫的两句名言——“音乐家若自己不动情，便不能感动他人”和“必须从灵魂演奏，不可像被训练过的鸟”——被学者当作新的美学宣言。Dahlhaus（1972）指出第一句其实源自古罗马诗人贺拉斯（Horace），因此并非巴赫独创；第二句才是真正新颖的，因为它与巴洛克时期盛行的“模仿式美学”（imitative aesthetic）相悖。这意味着巴赫在《试金石》中已经把表达从“模仿”转向了“内在情感的真实传达”。
“修辞性”与巴洛克传统的张力。Schering（参见第二章）早已将巴赫的器乐视为一种新型的“修辞性”表达。本段同时通过尾注9揭示一个常见混淆：所谓“历史本真演奏”（historically informed performance）学派反而把“更老的”巴洛克音乐视为特别修辞化的对象，而把巴赫本人归入巴洛克作曲家，这恰恰反映出“巴洛克”一词在专业与大众语境中的错位使用。
与同时代美学家、尤其是门德尔松（Moses Mendelssohn）的关联。Schering那篇发表于纳粹时期的文章并未讨论门德尔松，后来Grimm（1999）、Plebuch（2006）、Muns（2008）等人补上了这一环。该线索表明：巴赫并非孤立的“作曲家”，而是18世纪德国启蒙美学语境中的参与者。
与后来古典、浪漫传统的“预演”关系。Schering将巴赫与贝多芬反复对照；Eggebrecht（1955）与Hoffmann-Erbrecht（1957）进一步把他的风格与所谓“风暴与压力”（Sturm und Drang）联系起来——这一风格同样出现在海顿早期作品中。许多人又在巴赫的“敏感性风格”（Empfindsamkeit）或“过度表达”倾向中读到了对浪漫主义的预演，但Berg（1975）批评了“hyperexpressive”这一术语，宁愿把巴赫描述为“矫饰主义”（mannerist）。换言之，“巴赫预演了古典/浪漫”是一个有争议而非当然的命题。
1751年出版的标题性三重奏鸣曲（W. 161/1）。这首作品附带详细的文字说明，解释音乐如何表现两个不同角色之间的“对话或辩论”，Mersmann（1917）很早就把它视为浪漫主义标题音乐的先驱。值得注意的是作者提示了一个反例：巴赫本人并未重复这一实验，他对键盘小品的类似涉猎也非常短暂，但学界和录音界的兴趣丝毫未减（参见第12章）。这说明：作品是否典型并不决定其学术吸引力，恰恰是这些“偏离常态”的作品更能激发关于“音乐意义”的讨论。

综上，本段是“美学与表达”这一研究分支的导引：它把《试金石》中的表达观、与18世纪美学的关联、对后来的预演关系，以及个别标题性作品的研究史串成一条线索，为读者理解后续章节中的相关论文提供背景坐标。

补充说明

本段中Schering被称为“Chapter 2”，说明Schering的研究将在本卷第2章单独呈现；尾注8与尾注9分别承担“来源注释”与“概念辨析”功能。其中W. 161/1是C. P. E. 巴赫作品编号（Wotquenne编号），需在原书目录中查找。Sturm und Drang原为18世纪德国文学运动，此处被借用于音乐风格描述。Empfindsamkeit指“敏感性风格”，是德国晚期巴洛克/前古典时期特有的情感化风格范畴。

第2段（P0022）

原文复述

Since the advent during the 1990s of what was called the new musicology, the traditional areas of musical research considered thus far have excited less interest among anglophone musicologists than interdisciplinary efforts to relate music to its social and cultural contexts. Composers themselves (and their works) have been downgraded as objects of investigation, rendering volumes such as the present one irrelevant to some approaches. Yet, at least within the tradition of ‘classical’ music, the individual creative musician remains a nexus that connects a society or a culture at large with specific compositions or performances. Gender studies made their first encroachment on Bach’s music with Head (1995a, 1999), whose Yale dissertation on ‘fantasy’ in Bach’s instrumental works (1995b) made

中文讲解

本段把视角从“美学与表达”切换到20世纪末学术范式的转变——所谓“新音乐学”（new musicology）的兴起。

要点有三：

研究重心转移。自1990年代起，英语世界的音乐学家对前述传统议题（风格、文本、结构）兴趣减弱，转而青睐将音乐置于社会与文化语境中的跨学科研究。
“作曲家”被降格。在新音乐学框架下，作曲家连同其作品不再是首要研究对象，这使得像本书这样以作曲家为核心的分卷“就某些路径而言”显得与潮流无关。这是作者的自我定位：本书自觉选择了一条与新音乐学张力并存的路径。
但作者同时提出保留意见。在“古典音乐”传统中，创造性的个人音乐家仍然是连接宏观社会/文化与具体作品/演奏的中介“节点”（nexus）。这一表述既是对新音乐学的温和反驳（作曲家仍然重要），也是为下文引入“性别研究进入巴赫研究”作铺垫。

段落以Head的研究作为“性别研究首次入侵巴赫”的标志事件。Head的耶鲁博士论文（1995b）以巴赫器乐中的“幻想”（fantasy）为题，构成下文P0025中Annette Richards研究谱系的前驱。作者在此特意指出这是“第一次侵蚀”（first encroachment），意味着在Head之前，巴赫研究几乎未被性别视角触及。

本段在论证结构上起承上启下的作用：前段论“美学与表达”作为传统议题的延伸，本段则交代为何需要补入“跨学科与性别”视角，以解释本卷为何收录某些“非传统”论文。

补充说明

段末以“made”结尾未完成，是因为此段在原书中跨页，下一段（P0025）以“for an interesting complement”继续此句。读者需将P0022与P0025合读方得完整句意。

第3段（P0023）

原文复述

Since Schering’s time it has become a fashionable among ‘historically informed’ performers to regard not Bach’s but older Baroque instrumental music as peculiarly rhetorical; this may reflect the same confusion that continues to make Bach a ‘Baroque’ composer for many non-specialists and his Versuch a source for Baroque performance practices.

中文讲解

这是脚注9，对正文P0021中提到的“修辞性”主张作出限定与辨析。

其要点是：自Schering以来，一种时尚观点在“历史本真演奏”（historically informed performance）圈子里流行——他们并不把巴赫本人，而是把更早的巴洛克器乐视为特别具有“修辞性”的。作者认为这一时尚可能源于一种持续的混淆：一方面，外行仍把巴赫本人当作“巴洛克作曲家”；另一方面，《试金石》则被当作“巴洛克演奏实践”的来源。

功能上，此脚注对正文形成两个重要限定：

它把“修辞性”从巴赫本人挪到了“更老的巴洛克器乐”，实际上削弱了Schering把巴赫等同于修辞性表达者的核心论点；
它用同一个“混淆”解释了两种现象：外行的“年代错置”和演奏界的“风格错置”，从而提示读者：把巴赫笼统当作巴洛克风格代言人是双重误读。

因此该脚注不是单纯的注释，而是正文论证的反面证据，用以平衡Schering式“巴赫=新修辞”的单线叙事。

第4段（P0024）

原文复述

Versuch, vol. 1, chap. 3, paras. 13 and 7.

中文讲解

这是脚注8，是一条纯粹的出处注释：前文P0021所引的两条巴赫格言分别出自《试金石》第1卷第3章第13段与第7段。

功能上，它服务于正文的关键引用：把巴赫关于“音乐家须自己先感动”与“须从灵魂演奏，不可像训练过的鸟”这两句名言精准定位到原始文本章节，使读者可以据之查证原文。它不承担任何论证推进或立场表达的功能，仅作为学术规范性的来源标注。

第5段（P0025）

原文复述

for an interesting complement to Petty’s Schenkerian thesis from the same institution in the same year. But although Bach’s songs (lieder) and other vocal works surely contain potential material for equally sexy topics, a massive, comprehensive book on Bach’s songs by Youngren (2003), as well as Rathey’s studies (2007, 2009) of the composer’s oratorios and serenatas for the Hamburg militia—arguably political works—remains traditional in its interpretive methods. Of currently active scholars, Annette Richards has been the most persistent in examining ‘fantasy’ and other aspects of Bach’s music from an interdisciplinary perspective (2001, 2006a, 2013, 2014, and Chapter 12).

中文讲解

本段承接P0022的未完句，进一步展开“跨学科视角进入巴赫研究”的图景。

逐层解读：

Head（1995b）的耶鲁博士论文与同年同校的Petty的申克尔分析（Schenkerian）论文构成“有趣的互补”。这一对照本身具有学术史意味：同一所大学、同一年度，分别以“幻想”（cultural-fantasy视角）和“申克尔分析”（传统结构分析）切入巴赫器乐，标志着方法论的分歧在制度层面已被认可。
但是，作者随即指出局限：尽管巴赫的歌曲（lieder）与其他声乐作品显然包含适合性别研究的“性感”话题，Youngren（2003）关于巴赫歌曲的大型专著、Rathey（2007, 2009）关于汉堡民兵场合下的清唱剧与小夜曲——后者几乎可视为政治性作品——在方法上仍然是“传统的”。也就是说，材料上极具跨学科潜力，研究方法却仍然保守。这是作者对新音乐学方法在巴赫研究中“渗透不彻底”的委婉批评。
在当代学者中，Annette Richards被作者视为最坚持从跨学科角度研究“幻想”及其他巴赫音乐议题的代表（2001, 2006a, 2013, 2014及第12章）。这构成了本卷第12章与本段叙述的呼应：Richards的工作既是“当代活跃学者的代表”，也是跨学科视角能够持续推进的证据。

本段的论证作用是为“美学、表达与跨学科路径”这一小节提供学术史的当代版图：从Schering→新音乐学挑战→Head/Richards的回应，呈现出“传统—挑战—回应”的三段式学术史结构。

补充说明

“Schenkerian thesis”指以申克尔（Heinrich Schenker）的层次化结构分析理论为基础的博士论文；申克尔分析是20世纪主流的德奥音乐分析方法，与新音乐学的文化语境取向形成对照。“Hamburg militia”指汉堡城邦的民兵组织，巴赫曾为其创作应景性的小夜曲与清唱剧。

第6段（P0026）

原文复述

The four parts of the present volume represent several of the main areas of present-day C. P. E. Bach studies. To introduce the composer, Part 1 opens with two general essays, one recent, one much older, on Bach’s musical style. It continues with several recent selections of a primarily biographical nature. Two essays on Bach’s compositional process serve as transition toward Part 2, containing writings on particular works. Part 3 focuses on the Versuch and analytic studies that have been inspired by it, concluding with an essay on another verbal publication attributed to Bach that casts light on the intellectual politics of his day. The volume closes with several selections devoted to the performance and reception of his music, chiefly the keyboard works for which he is now best known.

中文讲解

本段是对全卷结构的总览，作用类似于“编者前言”中的内容地图，向读者交代四大部分各自的论题定位。

逐部分解读：

第一部分（导论）。以两篇音乐风格总论开篇——“一新一旧”的搭配意在让读者同时看到经典论述与最新研究的对照。随后转入若干“主要为传记性”的近期文章。再以两篇关于巴赫“创作过程”（compositional process）的论文作为向第二部分的过渡。这里“创作过程”是一个特定的学术议题，指通过草稿、改稿痕迹研究作曲家如何“写出”作品，与单纯研究成品不同。
第二部分（具体作品研究）。承接第一部分末尾关于创作过程的讨论，转入对“具体作品”的研究。
第三部分（《试金石》与分析研究）。本部分围绕《试金石》展开，并收入受《试金石》启发的分析类研究；末尾以一篇关于“另一份据信为巴赫所作的文辞类出版物”的论文作结，该论文揭示了巴赫所处时代的“知识政治”（intellectual politics）。所谓“文辞类出版物”，指以文字而非乐谱为主、承载思想性主张的著作；“知识政治”则提示这份出版物与当时启蒙语境中的思想论争相关。
第四部分（演出与接受史）。卷末聚焦于巴赫音乐的演奏实践与接受史，尤其是他今天最为人熟知的键盘作品。

整体而言，本段的论证功能是：让读者理解四大部分并非随意拼凑，而是分别对应“导论—作品—理论与思想—演出与接受”这一完整的巴赫研究知识链。这种“风格/传记→作品→理论/思想→演出/接受”的安排，本身就是编者对“何谓完整的巴赫研究”的一种回答。

本段作为本小节末段，对前文P0021—P0025中所讨论的“美学、表达、跨学科”议题进行了归位：这些议题被分散安置在各部分中（例如，《试金石》部分纳入第三部分，跨学科与性别议题散落于第四部分与各部分所收论文），编者通过这一结构提示读者：传统风格分析、新音乐学冲击、跨学科回应三者在本卷中获得了平衡呈现。

补充说明

“intellectual politics”直译为“知识政治”，在18世纪德国语境中指围绕启蒙思想、宗教、宫廷文化等议题的思想立场博弈；“verbal publication”指以散文或格言形式发表的文字出版物，与音乐作品相对。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料由两条脚注（编号8与编号9）构成：脚注8为出处注释，定位前文所引两条巴赫格言于《试金石》第1卷第3章第13段与第7段，仅承担来源标注功能，不推进论证；脚注9为限定性辨析，把“修辞性”主张从巴赫本人移至“更老的巴洛克器乐”，并指出“历史本真演奏”界与外行对“巴洛克”一词的双重误用，对正文Schering式“巴赫=新修辞”的单线叙事形成反向限定。本节无独立图表或边栏。

💡 本节核心要点

《试金石》除技术细节外还系统讨论演奏中的“表达”，其美学观部分源自贺拉斯、部分新颖，与巴洛克“模仿式美学”形成张力。
巴赫的“表达”被Schering等学者解读为新型“修辞性”表达，并与门德尔松等启蒙美学家相关联，但“修辞性”究竟属于巴赫本人还是更早的巴洛克传统，学界存在持续混淆。
巴赫的音乐风格被反复与贝多芬、“风暴与压力”、海顿早期作品、Empfindsamkeit乃至浪漫主义相联系，但“预演浪漫主义”之说受到Berg等人的反对意见。
标题性三重奏鸣曲W. 161/1等“偏离常态”的作品，因其提出关于音乐意义与美学的特殊问题，至今仍是录音与研究的热点。
20世纪90年代以来新音乐学挑战传统作曲家研究范式，使跨学科与性别研究进入巴赫领域；Head（1995）和Annette Richards等人代表这一新路径，但其渗透在巴赫声乐研究中仍不彻底。
本卷四大部分按“风格/传记—具体作品—《试金石》与思想—演出与接受”布局，结构性地回应了传统研究与新音乐学之间的张力。

🔑 关键术语

Versuch：C. P. E. 巴赫的《试金石》（1753），全称《正确演奏键盘乐器的真正艺术试金石》，是研究其音乐美学、演奏法与作曲实践的核心文献，本节多处引用。
Empfindsamkeit：“敏感性风格”，盛行于18世纪中叶德国，以高度情感化与细腻的强弱变化为特征；本节将其与巴赫的风格相提并论，并讨论其与浪漫主义的“预演”关系。
Sturm und Drang：“风暴与压力”，18世纪后期德国文学与音乐中的情感表现潮流；本节指出Eggebrecht与Hoffmann-Erbrecht将其与巴赫及海顿早期作品相联系。
W. 161/1：C. P. E. 巴赫作品编号（Wotquenne编号系统）下的标题性三重奏鸣曲，1751年出版，附详细文字说明，被早期学者Mersmann视为浪漫主义标题音乐先驱。
new musicology：“新音乐学”，1990年代在英语学界兴起的音乐学研究范式，强调音乐与社会、文化、性别等语境的跨学科联系；本节描述其对传统作曲家中心研究的冲击。
Schenkerian analysis：“申克尔分析”，由海因里希·申克尔发展的层次化音乐结构分析方法，20世纪德奥音乐学的主流技术路径；本节以Petty同年同校的申克尔论文与Head的幻想论题对照，呈现方法分歧。
compositional process：“创作过程”，通过草稿、改稿、版本比较等研究作曲家“如何写出”作品的研究范式；本卷第一部分以两篇此类论文作为向具体作品研究的过渡。
intellectual politics：“知识政治”，指18世纪德国围绕启蒙思想、宗教与宫廷文化等议题展开的思想立场博弈；本节末尾提示《试金石》部分收尾论文揭示巴赫所处时代的知识政治。

C01.S07 [描述性拆分] The composer and his style: Spányi and Schering on style and rhetoric

第1段（P0027）

原文复述

补充说明

本脚注承担旁证功能，扩展作者关于“风格多样”讨论的文献背景；属于附加材料。

第5段（P0031）

原文复述

In Denkmäler deutscher Tonkunst, vols. 29–30 (Leipzig: Breitkopf und Härtel).

中文讲解

这是原书脚注11，交代Schering在1907年编辑出版D小调协奏曲W. 23的版本出处——载于《德意志音乐古迹》（Denkmäler deutscher Tonkunst）第二辑第29—30卷，由莱比锡的Breitkopf und Härtel出版。该丛书是19世纪末至20世纪初德语学界整理历史音乐文献的重要系列工程，Schering能为一家大型古乐谱系列编辑巴赫协奏曲，侧面说明其在当时学界的地位。

补充说明

本脚注为版本来源说明，对正文“edited…in 1907”提供出版细节。

第6段（P0032）

原文复述

I am grateful to my colleague Kathryn Buck in the Department of Modern Languages at Wagner College for many suggestions and corrections in my translation of Schering’s difficult and sometimes obscure language.

中文讲解

这是原书脚注12，属于致谢性质：作者感谢Wagner College现代语言系的同事Kathryn Buck在翻译Schering文章时所给的诸多建议与修正，并说明Schering的原文“艰涩且有时晦暗”。这条脚注同时为读者提示：Schering的文字本身就难以把握，因此翻译中可能出现的争议不只是翻译技术问题，也折射Schering论述风格本身的特点。

补充说明

致谢性脚注，兼对Schering文风的间接评价（“difficult and sometimes obscure”）。

第7段（P0033）

原文复述

Stanley (2013) presents a balanced view of Schering’s position in the cultural politics of Nazi Germany, concluding that, like many of his contemporaries, Schering was a ‘careerist’ but not an ideologue.

中文讲解

这是原书脚注13，为正文“Schering的预设与其时代威权主义哲学令人不安地接近”提供学界定论性参照：Stanley（2013）对Schering在纳粹德国文化政治中的位置给出一份“平衡的”评估，结论是——像他许多同代人一样——Schering是一个“机会主义者”（careerist），但并非意识形态的信徒。该脚注的功能是为作者略显尖锐的批评设置一道学术缓冲：作者承认Schering的方法过时且带有时代局限，但借助Stanley的研究避免把Schering直接定性为纳粹意识形态的附和者。

补充说明

本脚注限定并缓和正文判断；属于对Schering思想史定位的学术旁证。

第8段（P0034）

原文复述

abandoned styles of historical thought. Although he probably knew as much of Bach’s music as anyone at the time, his opinions reflect limited acquaintance with the non-keyboard works (as witness his blinkered judgement on the extraordinary string symphonies). Yet Schering’s views of music history in general and of Emanuel Bach in particular have been highly influential, and not only in Germany. The significance that he accords to musical rhetoric and gesture remains widely accepted, though now more typically ascribed to somewhat earlier music. He takes for granted the still-customary division of eighteenth-century music between earlier Baroque and later Classical styles, with Emanuel Bach representing a transitional type that incorporates distinct elements of both. Yet although he cites only a single specific composition and provides no musical examples, he articulates what remains a plausible vision of a composer animated by a desire to make instrumental music ‘speak’—a wish that, for Schering, Bach shared with Beethoven.

中文讲解

本段紧接P0029，完成那句被截断的复合句：Schering对音乐象征的兴趣、对“理性主义”的不信任以及那些未经支撑的断言，“都反映了已被抛弃的历史思维样式”。随后作者对其学术功过作正反两面的评估。

首先是被承认的部分：Schering对巴赫音乐的掌握在当时大概无人能及，但他对非键盘作品的了解有限——这一点从他对巴赫弦乐交响曲所作的“目光短浅的”判断即可看出。接着是被承认的更大影响：Schering关于音乐史的一般看法，特别是关于C. P. E. 巴赫的看法，在德国以外也极具影响力；他赋予音乐“修辞”与“姿态”（rhetoric and gesture）的意义如今仍被广泛接受，只是现在人们更倾向于把这种“说话”的属性归于更早的音乐。Schering还默认了18世纪音乐被划分为早期巴洛克与晚期古典两个阶段、C. P. E. 巴赫作为兼具二者要素的“过渡型”作曲家这一当时通行的观念。

然而作者并未把Schering一笔抹杀：尽管他只引用了一部具体作品、未提供任何乐谱例子，他却仍然提出了一种“至今仍站得住脚的”图景——把作曲家视为一个致力于让器乐“说话”的人；在Schering看来，巴赫与贝多芬共享这一愿望。这正是Scherian式“修辞原则”的核心。

本段的关键判断是：Schering的学术局限（材料偏狭、举例稀少、方法过时）与其概念遗产（音乐即修辞/说话）对后世的影响是分离的——前者应当被批评，后者仍然有意义。

补充说明

本段中“the extraordinary string symphonies”与P0029的“the extraordinary D-minor concerto W. 23”形成呼应，暗示Schering对“extraordinary”之作并非总能给出恰当评价。‘careerist’与‘ideologue’的对照已在P0033的Stanley研究中提前出现。

第9段（P0035）

原文复述

The problem with such formulations is that the metaphor of music as speech or rhetoric means little apart from a detailed account of how specific musical figures or passages express or represent some particular element or elements of speech. Bach himself seems to have sensed this problem, and despite his concern for music to be expressive appears to have grown sceptical of the value of character pieces and other types of instrumental program music. Not much more can be said about his views on the matter. Yet the fact that we have any remarks at all from him, or from his contemporaries, on the subject is due to the survival of types of documentation that rarely exist for earlier musicians. The relevant literature on Bach begins with his autobiography (Bach, 1773) and continues in his letters and those of his contemporaries. Suchalla first edited Bach’s letters to Forkel and to his publisher Breitkopf in a rather poorly produced volume (1985), then issued a more complete and more professionally prepared edition with extensive annotations (1994). Clark, who had already (1988c) discovered and published several additional letters with illuminating commentary, subsequently issued Bach’s entire known correspondence in an elegant translation, with useful prefatory material (1997). Unfortunately, the great majority of these letters date from the last two decades of Bach’s life, and most deal with mundane business matters, especially relating to Bach’s publications. For deeper insights into Bach’s thoughts and into how his music was perceived in his own time, one must scour the letters and memoirs of others, such as the poets Claudius, Gerstenberg, Gleim, and Lessing; the violinist and music director Reichardt; and above all the travel writings of Burney (1772–73), who devoted close to thirty pages to his visit to Bach in Hamburg. Bach’s career coincided with the emergence of music journalism and criticism in the modern sense; concert reviews and reviews of published music therefore constitute another important source of information, again, however, chiefly from his last two decades. Examples are included in the collections edited by Suchalla (1993) and Wiermann (2000).

中文讲解

本段在逻辑上是接着Schering“音乐即修辞/说话”的命题，对该命题的学术有效性提出方法论层面的批评：若不具体说明“某些音乐手法或段落究竟如何表达或再现语言中的某些要素”，那么“音乐即言说”的比喻本身几乎不承载知识。巴赫本人似乎也意识到了这一点——尽管他关心音乐的“表现性”，但他对特性曲以及其他器乐“标题音乐”的价值似乎日益怀疑。我们能说的也就到此为止了。

接下来，本段从“作曲家本人的声音为何珍贵”转入对巴赫文献状况的总体说明，这是本节后半段的核心内容：之所以今天还能从巴赫或其同时代人那里听到任何关于此事的看法，是因为存在早期音乐家中极少见的几类文献。相关文献首先从巴赫的自传（Bach, 1773）开始，并延伸到他的信件及同时代人的通信。Suchalla先是编辑了一卷制作较粗糙的巴赫致Forkel与Breitkopf的书信集（1985），随后又出版了更为完整、制作更专业且注释丰富的版本（1994）。Clark在1988年发现并发表了若干新信件及其富有启发性的注释，随后又推出了一部翻译典雅、序言翔实的巴赫全部已知书信集（1997）。

但是有一个重要限制：这些信件绝大多数写于巴赫生命的最后二十年，且大多涉及琐碎事务，特别是与巴赫出版事宜相关。要更深入地了解巴赫的思想以及他的音乐在当时如何被看待，就必须爬梳他人的书信与回忆录：诗人Claudius、Gerstenberg、Gleim、Lessing；小提琴家兼音乐总监Reichardt；以及尤为关键的英国音乐旅行家Burney（1772–73），他在汉堡拜访巴赫的记述长达近三十页。此外，巴赫的生涯恰好与“现代意义上的”音乐新闻业与音乐批评的兴起重合，因此音乐会评论与已出版音乐的评论构成另一类重要资料——但同样主要集中于他人生的最后二十年；Suchalla（1993）和Wiermann（2000）所编的文集里便收录了若干实例。

本段在本节整体论证中的作用是：在批评了Schering“修辞原则”缺乏具体图—文对应之后，转而指出巴赫本人的直接文献虽然珍贵却稀薄、且偏晚年，从而为后续章节若要从“作曲家角度”理解巴赫，设定了文献条件上的边界——可用材料集中在自传、书信、其他文人的回忆与游记、以及新兴的音乐评论中。

补充说明

本段提到的人物与作品均为正文直接列出的文献来源，作者未在本段或脚注中给出任何额外的传记或学术背景信息。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含4条脚注（编号10–13）。脚注10（Wollenberg 2007）为Spányi段落提供关于巴赫奏鸣曲中“幻想曲要素”的旁证；脚注11交代Schering 1907年版W. 23的出版出处（《德意志音乐古迹》第29–30卷）；脚注12为致谢性脚注，同时指出其原文艰涩；脚注13借Stanley（2013）为正文对Schering与纳粹时期威权哲学的批评加上学术缓冲，定性为“机会主义者而非意识形态者”。本节无图、无表格、无乐谱示例。

💡 本节核心要点

本节统摄第1章（Spányi）与第2章（Schering），分别代表“从演奏实践质疑风格多样性”与“从德意志音乐学传统强调修辞原则”两种视角。
Spányi所提出的核心问题是：巴赫作品中的“风格多样性”究竟源于作品本身，还是源于听众的不熟悉；这延续了Barford、Fox、Rosen及Schulenberg本人的既有讨论。
Schering在1938年的文章中提出巴赫的“修辞原则”，但其关于艺术家“使命”的预设、对象征与直觉的偏好、以及将巴赫与舞蹈、戏剧、德国莎士比亚复兴的牵强联系，反映了过时的历史思维。
Schering的局限——对非键盘作品了解有限、只引一部作品、未提供乐谱例子——与其概念遗产（音乐即言说、修辞与姿态）的影响是分离的；后一遗产至今仍有意义。
“音乐即言说/修辞”的隐喻本身并不充分，必须落实为“具体音乐手法如何再现语言要素”的细致论证；巴赫本人似乎也意识到这一点，并对特性曲与器乐标题音乐的价值日趋怀疑。
巴赫研究可用的直接文献以自传（1773）、书信为主，Suchalla与Clark是核心编辑者；但书信多集中于其生命最后二十年，且偏事务性；更深层洞见须借Claudius、Gerstenberg、Gleim、Lessing、Reichardt、特别是Burney（汉堡之行约30页）以及现代意义上的音乐新闻评论获得。

🔑 关键术语

rhetorical principle（修辞原则）：Schering在1938年文中对巴赫器乐写作动机的概括：作曲家通过音乐手段让器乐“说话”，从而具有表现性。本节中该术语用以标识Schering的核心概念遗产，并随即指出其方法上的不充分。
variety of stylistic elements（风格要素的多样性）：Spányi文用以描述听众对巴赫作品的常见听感；本节中该术语标示Spányi的论辩对象——风格多样究竟是客观事实还是因不熟悉造成的错觉。
stylistic ‘non-constancy’ / ‘incoherence’（风格的“非恒常性”/“不一致”）：Barford、Fox、Rosen等学者用以概括巴赫作品听感“杂糅”的术语；本节列其为Spányi文与Schulenberg博士论文所回应的批评传统。
Emanuel Bach（C. P. E. 巴赫）：J. S. 巴赫的次子，本节提及Schering将其作为18世纪早期巴洛克与晚期古典之间“过渡型”作曲家的代表。
character pieces / instrumental program music（特性曲 / 器乐标题音乐）：本节用其说明巴赫晚期对这类体裁价值趋于怀疑的态度，并与“音乐即言说”的修辞原则形成对比：若器乐可“说话”，那为何巴赫本人又对其标题化倾向不抱幻想？
Denkmäler deutscher Tonkunst（《德意志音乐古迹》）：20世纪初由Breitkopf und Härtel出版的德语区历史音乐文献系列；Schering在其中编辑出版了D小调协奏曲W. 23（脚注11）。

C01.S08 [描述性拆分] Biographical sources, biographies, and early life issues

第1段（P0036）

原文复述

No biographer has yet sifted through all the available matter to produce a truly comprehensive study of Bach’s life and works. The pioneering effort by Bitter (1868), whose account of the four Bach composer sons focuses overwhelmingly on Emanuel, remains impressive for its early date. Much slighter was the popular account by Vrieslander (1923), and even Ottenberg (1990) offered little that was new, although the English translation by Philip Whitmore was of an updated version of the German original of 1982. Two encyclopedia articles, both largely by Leisinger (1999 and 2014), remain the most recent authoritative biographical accounts. Rampe (2014) provides a massive but unreliable survey of the life and music; the present author’s ‘compositional biography’ focuses on the works (Schulenberg, 2014, with extensive online supplement).

中文讲解

本段是本节的总论，概述巴赫传记研究的整体格局。作者开门见山地指出：迄今为止尚无任何传记作者穷尽现有材料，写出一部真正综合性的巴赫生平与作品研究。这一"尚无综合性著作"的判断，为后文列举各部既有传记定下基调。

作者接着按时间顺序梳理代表性传记，并以评价性措辞为读者建立分级。Bitter (1868) 作为"开创性"工作（pioneering effort），重点关注巴赫作曲家四子却"压倒性地”（overwhelmingly）聚焦于埃马努埃尔，其早期年代（impressive for its early date）仍令人瞩目；Vrieslander (1923) 作为通俗读物被定性为"much slighter”（更为单薄）；Ottenberg (1990) 虽新意有限，但其英译本基于德文初版（1982）的修订版本，对英语读者有特殊意义；Leisinger 在 1999 与 2014 年的两篇百科全书条目是"most recent authoritative”（最近、最具权威性）的传记论述；Rampe (2014) 被定位为"massive but unreliable"（篇幅宏大但可靠性不足），提示读者要批判性使用；Schulenberg (2014) 作为本卷作者本人的"作曲传记"（compositional biography），把重心放在作品而非生平，并附有广泛的在线补充材料。

本段的功能是为读者梳理参考坐标系——哪些传记值得信赖、各自侧重何在——从而为下文讨论巴赫"具体事件与早期生活"以及"柏林三十年"作铺垫。理解本段的关键在于体会作者逐条给出的评价性副词与形容词，它们实际上构成了对读者的选书指南。

第2段（P0037）

原文复述

On specific issues and events in Bach’s life there is a substantial literature. The investigation into Bach’s uncatalogued early compositions by Leisinger and Wollny (1993) uncovered material relevant to his life and training during studies at Leipzig and Frankfurt (Oder). Wollny subsequently (1996) revealed evidence for the repertory of the collegium musicum directed by Emanuel at Frankfurt (Oder), and in 2010 he reported the sensational discovery of a previously unsuspected vocal work from the

中文讲解

本段将话题从"通论性传记"转向"具体事件与生平细节"的研究文献，指出在巴赫生平的具体议题上同样存在"substantial literature"（大量文献）。作者随即给出三个代表性研究。

第一，Leisinger 与 Wollny 1993 年的研究针对巴赫"未被编目"（uncatalogued）的早期作品，这些作品揭示了他在莱比锡与奥得河畔法兰克福学习期间的生活与训练情况——这意味着巴赫早年作品研究不仅是音乐学问题，也是传记问题。

第二，Wollny 1996 年的后续研究揭示了由埃马努埃尔在奥得河畔法兰克福所主持的"collegium musicum"的曲目情况，为埃马努埃尔早年生涯（而非巴赫本人）提供了新的事实证据。

第三，Wollny 2010 年报告了一项"轰动性发现"（sensational discovery）——一首此前未知的早期声乐作品。“Sensational"一词带有作者主观色彩，提示读者这一发现的颠覆性。该句在 P0038 中继续。

本段的作用是：用具体的近年学术成果，说明巴赫早期生平与作品研究仍在不断被改写，因此读者面对早期阶段的任何固定说法都应保持开放。

补充说明

“collegium musicum"在 17–18 世纪德语音乐学语境中通常指大学或市民音乐社团，常由专业音乐家主持、定期公开演出；本节指埃马努埃尔在奥得河畔法兰克福所主持的此类机构。“Frankfurt (Oder)“区别于莱茵河畔的 Frankfurt am Main，是德国东部奥得河畔的城市。

第3段（P0038）

原文复述

same early period (Wollny, 2010b).¹⁴

中文讲解

本段是 P0037 句子的延续，仅补全语意并标注脚注 14。完整信息是：Wollny 在 2010 年报告了一首此前未被怀疑存在的、属于同一早期阶段的声乐作品（参脚注 14）。

该句虽短，却承担两重作用：一是表明这一发现在巴赫早期作品研究中具有里程碑意义（“previously unsuspected"提示此前学界完全未察觉此作存在）；二是通过脚注 14 将读者导向具体出处。它是典型的"句末补完 + 脚注引出"过渡句，本身不展开论证，但为读者保留了原始文献索引。

理解此段的关键在于：作者借此向读者暗示，所谓的"巴赫早期作品"目录其实仍是开放的、未封闭的，每一次新发现都可能改变既有画面。

第4段（P0039）

原文复述

Bach’s three decades at Berlin, although documented by numerous autograph scores, manuscript copies, and published compositions, are represented by surprisingly few sources of other types. In Chapter 3, however, Oleskiewicz shows, using archival records neglected by previous researchers, that, far from being undervalued and underpaid by his royal employer, Bach was among the most favoured instrumentalists at Frederick’s court.¹⁵ In further archival research (Oleskiewicz, 2011), she sheds light on the minor Hohenzollern courts, which also employed musicians and thus constituted another part of Bach’s cultural environment at Berlin. The most prominent musical phenomenon there, however, and one that clearly influenced Bach’s Berlin compositions, was the royal opera, which remains little studied. One must turn to a mid-nineteenth-century source for a systematic account (Schneider, 1852), although Henzel (1997) provides essential information for the crucial years 1740–56. Those without German will find relevant background in dissertations by Mangum (2002), Röder (2009), and Exner (2010).¹⁶

中文讲解

本段将焦点从"早期生活"转入"巴赫在柏林的三十年”，这是巴赫生平中第二个大阶段（服务于普鲁士国王腓特烈）。作者先勾勒证据格局：尽管这一时期有"众多”（numerous）手稿乐谱、抄本与已出版作品作为"作品类"证据，但其他类型史料（书信、行政档案、回忆录等）却"surprisingly few”（出奇稀少）——这是一种典型的"史料失衡"现象，作者借此提示研究难度。

接下来，作者引入本卷第 3 章作者 Oleskiewicz 的修正性研究。关键短语"far from being undervalued and underpaid by his royal employer”（远非被皇家雇主低估或低薪对待）明确推翻了一种流行印象，即巴赫在普鲁士宫廷是被忽视者；Oleskiewicz 利用此前研究者"忽略"的档案记录，证明巴赫实际上是腓特烈宫廷"最受青睐的器乐家之一”（among the most favoured instrumentalists）。这一论述带有强烈的"改写传统叙事"色彩，是理解巴赫柏林时期地位的关键。

Oleskiewicz 2011 年的进一步档案研究则把目光转向"minor Hohenzollern courts"（较小的霍亨索伦王室宫廷），这些宫廷亦雇用乐师，构成巴赫柏林文化环境的另一部分。这一补充的意义在于：把巴赫的柏林语境从"单一宫廷"扩展为"多个王室宫廷网络"。

本段后半部分转而讨论巴赫柏林时期最重要的音乐现象——“皇家歌剧”（royal opera）。作者指出它"clearly influenced Bach’s Berlin compositions"（明显影响了巴赫的柏林创作），但"remains little studied"（至今研究甚少）。这里隐含一个矛盾——影响重大但研究不足。研究状况方面，最系统的论述来自 1852 年的 Schneider，属"mid-nineteenth-century source"（19 世纪中期文献）；Henzel (1997) 提供了 1740–56 年关键时段的"essential information"；不谙德语的读者可借助 Mangum (2002)、Röder (2009) 与 Exner (2010) 三篇博士论文获得相关背景。

补充说明

脚注 15 与脚注 16 分别对应 Oleskiewicz 第 3 章的研究及多篇英德文二手出处。它们承担文献引导作用，并提示读者：本节多个论点都有专门原始研究支撑，并非作者个人推论。

第5段（P0040）

原文复述

Bach’s instrumental compositions from these years must have been heard often in the concertgiving musical ‘academies’ that proliferated at Berlin after 1740, but detailed information about their activities before the end of the century is hard to come by. Schwinger (2006) provides a massive compilation of data about several archives that probably incorporated music from the repertories of these institutions, cataloguing manuscript copies of Bach’s instrumental works alongside those of lesser contemporaries whose music formed a backdrop to his own. Other aspects of Bach’s life at Berlin remain obscure; his teaching, for example, is scarcely documented, although Wollny (2005) has reconstructed a circle of pupils, or at least of younger musicians influenced by Bach in some way. The composer’s Latin Magnificat, completed in 1749, remains a somewhat mysterious work, its exact date and purpose unclear, although Blanken (2006), in a major study, showed that it must have been performed at Leipzig and traced Bach’s later revisions of most of its component movements.

中文讲解

本段延续 P0039 对巴赫柏林时期史料的盘点，转向三个方面：演出机构、教学情况与一部"神秘"的宗教作品。

第一，巴赫的器乐作品在当时的主要演出场所——“音乐学院”（musical ‘academies’，作者用引号提示此词具有历史特殊含义）——中被频繁上演。这种"academies"自 1740 年后在柏林大量涌现（proliferated），但关于其在 18 世纪末之前的活动细节"hard to come by"（难以获得）。Schwinger (2006) 的工作填补了这一空缺：他汇编了若干档案馆中的大量数据，这些档案可能收录了上述演出机构的曲目，并将巴赫器乐作品的抄本与同时代次要作曲家的抄本并列编目。这一并列编目法的价值在于：让读者看到巴赫作品在更广阔的同时代音乐景观（backdrop）中所处的位置，而不是孤立地看待巴赫。

第二，作者坦承巴赫柏林生活的"其他方面"（other aspects）仍模糊不清，以教学为例，几乎无文献可考。Wollny (2005) 重构出巴赫周围一群"学生，或至少是受巴赫某种影响而成长起来的年轻音乐家"（a circle of pupils, or at least of younger musicians influenced by Bach in some way）。“or at least"这一弱化表达非常重要——它提示 Wollny 所重建的并非严格意义上的师承谱系，而是一个更松散的"影响圈”。

第三，关于巴赫 1749 年完成的拉丁文《尊主颂》（Latin Magnificat），作者直接定性其为"somewhat mysterious work"（有些神秘），并明确指出"its exact date and purpose unclear"（其确切日期和用途仍不清楚）。这是原文的明确限定，作者并未对该作品的礼仪归属或宗教语境作出断言。Blanken (2006) 的重大研究则澄清了两点——一、此作必曾在莱比锡演出（must have been performed at Leipzig），二、巴赫后来对其中大多数乐章进行了修订（later revisions of most of its component movements）。关于其确切日期与原本用途，原文维持"unclear"的立场。

本段在结构上呼应 P0039：作者不断以"现存证据"对照"明显空缺"，使读者意识到巴赫柏林三十年虽留下许多音乐文献，但围绕其社会、文化与制度语境的资料却相当有限。

补充说明

无额外补充。原文对拉丁文《尊主颂》的礼仪归属与宗教语境未作断言，仅维持"确切日期与用途不明"的立场；本节依此处理，不在缺乏原文依据之处作进一步推断。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节脚注 14 引导读者查阅 Wollny (2010b) 关于巴赫早期声乐作品的具体出处；脚注 15 与脚注 16 分别对应 Oleskiewicz 第 3 章及 Mangum (2002)、Röder (2009)、Exner (2010) 三篇博士论文。这些脚注承担文献引导作用，并提示读者：本节多个判断都有专门的原始研究支撑，而非作者个人推论。本节没有图表或音乐谱例等额外附件。

💡 本节核心要点

巴赫传记领域目前尚无真正综合性的权威著作；既有传记各有侧重与可靠性差异——Bitter 开创性、Ottenberg 新意有限、Leisinger 最新且权威、Rampe 篇幅大但可靠性不足、Schulenberg 以作品为中心的"作曲传记"是本卷作者本人的定位。
关于巴赫具体生平事件与早期作品，已有大量专题研究；Leisinger 与 Wollny (1993) 揭示未编目早期作品与学习经历，Wollny (1996, 2010b) 进一步在法兰克福（奥得河畔）和声乐曲目上取得突破性发现，不断改写对巴赫早期阶段的认识。
巴赫在柏林的三十年虽留下大量作品类文献，但其他类型史料出奇稀少；Oleskiewicz 利用被忽视的档案证明巴赫实际上是腓特烈宫廷"最受青睐的器乐家之一"，修正了"被低估低薪"的传统印象。
巴赫所处的柏林音乐文化环境应放在"多个霍亨索伦支系宫廷 + 皇家歌剧 + 1740 年后兴起的音乐’学院’演出"三重网络中理解，但皇家歌剧至今研究不足，最系统的论述仍要追溯到 Schneider (1852)。
巴赫柏林时期的教学活动史料稀缺；Wollny (2005) 重建的是一个松散的"影响圈"，而非严格意义上的师承谱系。
巴赫 1749 年完成的拉丁文《尊主颂》在作者笔下仍被定位为"神秘"作品，确切日期与原本用途均不清楚；Blanken (2006) 仅澄清该作必曾在莱比锡演出、且巴赫后来对其中大多数乐章进行了修订。

🔑 关键术语

collegium musicum：17–18 世纪德语世界常见的音乐社团，常由专业音乐家主持、定期公开演出；本节特指埃马努埃尔在奥得河畔法兰克福所主持的此类机构，Wollny (1996) 揭示了其曲目情况。
musical ‘academies’：18 世纪柏林等地盛行的公开售票音乐会形式，作者用引号提示其历史特殊性；1740 年后在柏林大量涌现，是巴赫器乐作品的主要演出场所之一。
Latin Magnificat：巴赫 1749 年完成的拉丁文《尊主颂》（圣母玛利亚的感恩歌，源自《路加福音》1:46–55 的拉丁礼仪经文）；作者在原文中明确称其确切日期与用途至今不明。
(minor) Hohenzollern courts：霍亨索伦王室除普鲁士主廷之外的较小支系宫廷；Oleskiewicz (2011) 揭示它们同样雇用乐师，构成巴赫柏林文化环境的一部分。
compositional biography：Schulenberg (2014) 对自身写作定位的提法，即以作品为中心而非以生平事件为中心的传记写法，并附有广泛的在线补充材料。

C01.S09 [描述性拆分] Late compositions, self-publishing, and the Hamburg Passions

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节涵盖脚注 14–16 的完整内容（编号 14、15、16），并涉及正文中的脚注标记 17 与 18，但 17、18 号脚注的正文内容不在本节 source_paragraphs 范围内，因此仅作引用提示，不展开。脚注 14 为不谙德语读者提示 CPEBCW 卷次与在线资源；脚注 15 补充第 3 章未引文献（Oleskiewicz 转录信件、Pegah 2008 讨论）；脚注 16 提示读者 Helm (1960) 已过时。P0042 末句与 P0046 起句构成跨段长句（“But already shortly after the War …”），阅读时须将两段视作一句完整语义单位。

💡 本节核心要点

1756 年复活节康塔塔是巴赫近二十年来首部德文宗教作品，Wollny 在第 4 章将其解读为加深与教父泰勒曼关系、并通向 1768 年汉堡任命的传记性事件。
1768 年赴汉堡后文献状况显著改善，自费出版（self-publisher）作为巴赫的连续身份由柏林延续至汉堡，并在《Kenner und Liebhaber》系列中达到高峰，相关研究汇总于 Wiermann (2000)。
汉堡受难曲研究受 Sing-Akademie 档案“失踪—归还”制约：1945–2000 年间几乎只能依靠 Miesner (1929)，2000 年后 Hill (2015) 才提供受难曲的全面研究；Plamenac (1949) 在战后早期起了关键的综合性史料拼合作用，并首次严肃讨论 Emanuel 作为肖像收藏者。
汉堡宗教作品（受难曲等）多为 pastiche 与 contrafactum（parody），是其器乐“修订与装饰”传统的声乐对应面，所用技法与其原始创作过程相通；第 6、7 章通过 Berg 与 Wade 的个案研究呈现其“重写”方法。
本节展示了新近文献基础（CPEBCW 各卷、Wade 1981、Berg 与 Wade 的英文版论文、Schulenberg 个人网站）与经典文献（Helm 1960、Sittard 1890、Miesner 1929）之间的代际更替与互补关系。

🔑 关键术语

Kenner und Liebhaber：C.P.E. 巴赫晚期自费出版的六集键盘独奏作品系列（1779–1787）的标题，意为“行家与爱好者”，在本节中代表巴赫“自费出版者”身份在汉堡时期的延续性高峰。
contrafactum (parody)：拉丁音乐学术语（复数 contrafacta），指保留既有旋律骨架而填入新词或新用途的改写手法；在本节中用于说明巴赫汉堡受难曲与宗教歌曲的创作方式，与器乐领域的修订、装饰构成同一种“重塑”逻辑。
Sing-Akademie zu Berlin：柏林歌唱学院，其档案库在二战末期被转移并长期失踪，后于 1999/2000 年前后归还；该档案是 C.P.E. 巴赫汉堡时期手稿的关键来源，直接决定了 1945–2000 年间受难曲研究的资料基础。
erneuert (renovated)：德文术语，意为“翻新、修订更新”，在本节中以德文原形保留，特指巴赫对其早期键盘奏鸣曲及后期作品所进行的修订实践，是第 6 章 Berg 文章的核心概念。
self-publisher (自费出版)：本节用以描述巴赫在柏林开始、在汉堡以更高强度持续的一种身份——即不依赖宫廷或教会委约、而由作者本人出资并主导印行其音乐作品的行为；第 5 章由 Clark 专论。

C01.S10 [描述性拆分] Individual compositions and their sources: studies of organ works, the Hamlet fantasia, and chronology

第1段（P0048）

原文复述

Individual compositions and their sources

中文讲解

本行是小节标题，以 Markdown 二级标题（##）标记，正文为"Individual compositions and their sources"，可译为"个别作品及其来源"。它标志论述从此前对 CPEBCW 整体价值与方法的综述，转向对具体作品的现有研究做分类讨论。标题本身提示读者：本节将按组别依次梳理管风琴作品、《哈姆雷特》幻想曲、年表研究、键盘协奏曲以及性格小品与交响曲的幽默面向——即按作品类别串联各自重要的二手文献。

第2段（P0049）

原文复述

In seeking up-to-date and reliable information about specific works, readers can turn to the introductions of the respective volumes of the CPEBCW, available online. Yet the prefatory matter for a critical edition usually avoids substantial analytical, critical, or interpretive commentary.^19 Thus even older literature on individual compositions can prove worthwhile.

中文讲解

本段确立讨论个别作品时的方法论出发点：CPEBCW（本节反复使用而未展开的缩写，结合上下文——各卷有导言、可在线查阅、有具体卷次编号与前言翻译——可判断指 C. P. E. Bach 作品全集的批判版）各卷的导言是获取最新、最可靠信息的在线起点，但它通常避免对作品做出实质性的分析、批评或诠释性评论。因此，读者若想深入理解某一具体作品，往往不得不回到更早、专门研究个别作品的二手文献。本段为整节定下基调：批评版序言是必要的资料源，却不取代对个别作品的研究性写作；其脚注 19（见 P0053）承认确有例外。

补充说明

脚注 19 位于 P0053，对本段"序言通常无实质分析"的概括提供例外与补充。

第3段（P0050）

原文复述

Chapter 8 comprises two very brief items on Bach’s organ sonatas and his so-called ‘Solfegietto (W. 117/2)—still probably his best-known keyboard piece, thanks to its continuing anthologization, typically in the inauthentic form described here.^20 These minuscule notices are typical of the somewhat casual yet often perceptive and somewhat pedagogic writing that was typical of British commentary on C. P. E. Bach during the twentieth century. Reflecting the tradition of Tovey, other examples include Barford (1965) on the keyboard sonatas and Cole (1970) on Bach’s modulating or ‘improper’ rondos. Helm, now known for his 1989 thematic catalogue, wrote in a similar vein; Chapter 9 is his classic essay on a famous literary ’experiment’ that was applied to the final movement from Bach’s Probestücke of 1753, which is therefore known as the ‘Hamlet’ fantasia. Plebuch (2006) has updated

本段无脚注号；性格小品年代（1754–57）、Berlin/Hamburg 时期以及 Rosen（1971, p. 115）的引文均出自本段正文。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含六条脚注（编号 17–22），按顺序出现于 P0051–P0054、P0056、P0057，分别承担不同功能：脚注 17（作者 2014 年研究的在线附录 2.2）提供替代视角的指引；脚注 18（Leisinger 2006）将 Bach 圣歌的汉堡礼拜改编这一子题指派给专题研究；脚注 19（Hogwood 与 Berg 在 CPEBCW 第 1/4.1–2 卷与第 6/1 卷的工作）限定并补充 P0049 关于序言的概括；脚注 20（Berg 1998，及其结论在 CPEBCW 第 1/9 卷被 Richards 与 Yearsley 确认）延伸文献来源并佐证其权威性；脚注 21、22 分别位于 P0056、P0057 段末，指向 Fox 与 Stevens 工作的进一步参考文献。脚注 19、20 直接限定与延伸正文论断；脚注 17、18、21、22 属指派性与延伸性指引。原文脚注 20 中 “subsquently” 系拼写错误，依原文保留。P0055 文字承接 P0050 被截断的句子。

💡 本节核心要点

CPEBCW 各卷的导言虽是关于具体作品信息的可靠起点，但通常并不提供实质性的分析或诠释；因此对个别作品的专门二手研究仍不可或缺，脚注 19、20 提供了例外与补充。
二十世纪英国 C. P. E. Bach 评论形成了以 Tovey 为代表的"随意却常有洞见且具教学性"的传统，体现于第 8 章关于管风琴奏鸣曲与 Solfegietto 的短评、Barford（1965）论键盘奏鸣曲、Cole（1970）论"不当"回旋曲，以及 Helm 在第 9 章以文化史视角解读的"哈姆雷特"幻想曲（1753 年《Probestücke》终乐章）；Plebuch（2006）补充了若干事实，但 Helm 那篇具人文气息的文章仍无人超越。
对 C. P. E. Bach 手稿进行科学断代的工作起步较晚，Pamela Fox 的第 10 章（1998 年首版）是把自 1950 年代以来用于 J. S. Bach 文献的方法引入本领域的开创性著作；尽管 CPEBCW 后续已积累更多资料，Fox 的论述仍是最易上手的入门介绍。
Jane R. Stevens（第 11 章）将 J. S. Bach 研究的经验同样应用于巴赫家族键盘协奏曲与合奏小奏鸣曲（ensemble sonatinas）——后者被界定为 Bach 于 1760 年代创造的、为键盘与乐队而作的"嬉游曲式"独立体裁。
第 12 章（Richards）讨论 1754–57 年的全部性格小品，并将其与 Bach 的布面与纸本肖像收藏相联系；第 13 章（Wollenberg）则把视野扩展到 Bach 后期柏林与汉堡时期为公开音乐会而作的诙谐 sinfonias（交响曲），从而修正 Rosen（1971, p. 115）“his passion lacked wit"的判断。

🔑 关键术语

CPEBCW：本节反复出现的缩写，结合上下文（各卷有导言、可在线查阅、有具体卷次编号如 1/4.1–2、1/9、6/1，并含作品介绍与前言翻译）可判断指 C. P. E. Bach 作品全集的批判版。本节在论及个别作品时将其作为参考资源的标准起点。
Solfegietto (W. 117/2)：本节中称为 Bach “最广为人知的键盘作品”，编号 W. 117/2，因不断被选入曲选而流传，但选本中所用版本通常并非原貌（“inauthentic form”）。
“Hamlet” fantasia：本节明确界定为 Bach 1753 年《Probestücke》终乐章，因被套用一种著名的文学"实验"而得名；第 9 章即 Helm 关于此曲的经典文章。
Tovey / Toveyan tradition：本节将 Tovey 视为二十世纪英国 C. P. E. Bach 评论的源头传统，其风格被描述为"casual yet often perceptive and somewhat pedagogic”——随意却常有洞见且具教学性；Barford、Cole、Helm、Wollenberg 等均被归入此传统。
improper / modulating rondos：Cole（1970）所论的对象——“转调性"或所谓"不当"的回旋曲，指不固守单一调性、频繁转调的回旋曲式写法。
character pieces：Bach 1754–57 年间所作的全部性格小品，是第 12 章主题；其中若干最具特色者被 Richards 与 Bach 收藏的布面及纸本肖像画相联系。
ensemble sonatinas：本节界定为 Bach 于 1760 年代创造的独立体裁——“a sort of divertimento for keyboard and orchestra”（一种为键盘与乐队而作的嬉游曲式作品），在第 11 章中与协奏曲并列讨论。
sinfonias：本节以括注"symphonies"明确其含义，指 Bach 在柏林后期与汉堡时期为公开音乐会而作的交响曲，被纳入第 13 章的幽默主题考察。
autograph manuscripts (dating)：本节所谓"更科学"研究的关键对象——作曲家亲笔手稿的断代；作者指出 C. P. E. Bach 研究界迟至 1990 年代末（Fox）才系统借鉴 J. S. Bach 文献自 1950 年代以来发展出的断代方法。
Kenner und Liebhaber / Gellert Lieder (W. 194)：脚注 19 提及的两组作品：Hogwood 为前者（《为行家与爱好者》键盘曲集）撰写 CPEBCW 第 1/4.1–2 卷导言；Berg 为后者（Gellert 歌曲集，编号 W. 194）翻译 Bach 前言并撰写 CPEBCW 第 6/1 卷导言。

C01.S11 [描述性拆分] Vocal music: Michel, songs, and the Resurrection Oratorio

第1段（P0059）

原文复述

补充说明

原文中“W.”系用于标识 C. P. E. 巴赫作品的标准目录编号系统（段中示例包括 W. 194 与 W. 196–98）；原文本身并未对该缩写作进一步说明，本节亦不展开。

第6段（P0064）

原文复述

In Bach’s own estimation, the great works of his Hamburg years were several large vocal compositions intended primarily for concert rather than liturgical use. One of these, his setting of Ramler’s Auferstehung und Himmelfahrt Christi, is the subject of Chapter 16 by Richard Will. Earlier writers—Clark (1988c), Smither (1987 and 1990), Finscher (1990), Wiermann (1997), and Grant (2011 and 2013)—have already addressed the work’s tangled genesis and its uncertain generic identity (cantata or oratorio?). Here Will, who in 1997 considered the cultural context of the Program Trio (W. 161/1), examines the meaning of Bach’s self-styled “masterpiece” against the literary and theological currents of his day. Two other major Hamburg vocal works by Bach have prompted comparable studies. Richards (2006a) reads the double-chorus Heilig as an instance of the “sublime,” a key aesthetic category in late-eighteenth-century discourse. The Litanies (W. 204), a pair of austere exercises in rarefied harmony and restrained spiritual expressivity, are the subject of Marx-Weber (2000), who traces their origin and identifies the poet of the “new” litany as Klopstock.

中文讲解

本段集中介绍 C. P. E. 巴赫汉堡时期被其本人视为代表作的几部大型声乐作品——一个贯穿全段的关键区分是“音乐会作品 vs. 礼仪作品”：作者强调巴赫心目中真正的伟大之作是供音乐会而非礼拜使用的声乐作品，从而为后续论及学术研究的取向埋下伏笔。具体作品层面，本段做了三组介绍：（一）拉姆勒（Ramler）诗作《Auferstehung und Himmelfahrt Christi》（基督的复活与升天）的谱曲，是第 16 章（Richard Will 撰）的对象；该作品的“出身”和体裁归属（康塔塔还是清唱剧？）历来聚讼，作者列举了 Clark (1988c)、Smither (1987, 1990)、Finscher (1990)、Wiermann (1997)、Grant (2011, 2013) 等既有研究，而 Will（其 1997 年成果处理过 W. 161/1《程序三重奏》的文化语境）则从文学与神学语境的角度切入这部巴赫自称的“masterpiece”。（二）双合唱《Heilig》（圣哉）被 Richards (2006a) 解读为“sublime”（崇高）这一 18 世纪后期关键美学范畴的代表。（三）连祷曲《Litanies》（W. 204）作为两首以罕见和声与克制的精神表达为特征的“素朴”作品，其起源由 Marx-Weber (2000) 追溯，并考证“新版”连祷词的诗人为 Klopstock。把握本段的关键在于其“体裁—美学—神学”三重维度：以作品引出美学范畴（sublime）、以体裁问题（cantata vs. oratorio）引出文学—神学语境，凸显出汉堡晚期 C. P. E. 巴赫大型声乐作品所处的晚期启蒙美学与虔敬—理性主义神学交汇地带。

补充说明

原文中 Auferstehung und Himmelfahrt Christi 系德文，意为“基督的复活与升天”，即 Ramler 诗作及巴赫据此谱曲之作品的标题，原文以德文形式呈现，本说明仅作语言层面的释义，不补充外部历史信息。原文以“récherché”（实为 recherché）和“austere”形容《Litanies》的和声与表达风格，这种“罕用”和声与节制表达并置的描述是作者本人对作品特征的语言标记。

第7段（P0065）

原文复述

Even though the Litanies carry a sacred text, Bach conceived them as a pedagogic composition (see Ringhandt, 1993). The Resurrection Cantata, too, was meant as an exemplary concert piece, not a liturgical work. The author suggests that this non-liturgical framing may be one reason why Emanuel’s sacred music has not yet attracted the kind of investigation—familiar from J. S. Bach studies—that relates the theology inherent in a work’s libretto to the composer and his music. Studies of Emanuel’s sacred lieder, like those of his larger vocal works, have instead concentrated on the formal and literary features of the poetry and on how those features are translated into the music, as in Youngren (2003). Two exceptions are mentioned: Leisinger (2006) touches on the “popular piety” expressed in some of Bach’s choral arrangements of his songs for the Hamburg churches, and Hill (2015) considers the neology or rationalist theology embedded in the librettos of Bach’s Passions.

中文讲解

本段是本节论证的关键收束点，承担“指出研究空白”的功能。其论证结构为：第一步以《Litanies》（引 Ringhandt 1993）和《复活康塔塔》两部作品为例，证明巴赫本人将这些作品的定位是“教学性/示范性音乐会作品”，而非礼拜音乐；第二步由此提出一个学术史层面的因果判断——正因为这些作品的“音乐会”定位，所以 C. P. E. 巴赫的宗教音乐至今未像 J. S. 巴赫研究那样，发展出“从脚本内在神学出发来理解作曲家与音乐”的研究范式；第三步举出当前研究的主流替代取向：以 Youngren (2003) 为代表，关注诗歌的形式与文学特征，以及这些特征在音乐中的“翻译”；第四步承认存在两个例外：Leisinger (2006) 触及汉堡教堂中巴赫为歌曲编配的合唱版本中所体现的“民众虔敬”（popular piety），Hill (2015) 则考察巴赫受难曲脚本中所嵌入的“新教神学/理性主义神学”（neology / rationalist theology）。理解本段的关键在于：它不是单纯在做作品评论，而是在为本书后续篇章（第 16 章 Will 的研究以及其他声乐专题）做学理上的合法化铺垫——作者暗示，Will 章节对“masterpiece”意义的文学—神学解读正是这种研究范式的进一步延伸，是填补 C. P. E. 巴赫研究中神学维度空白的努力。

补充说明

原文中“neology”与“rationalist theology”并列出现，作者把这两个术语作为可互换或近义的标识，用以指认 18 世纪德国神学中的某一思潮；本说明仅就原文这一并置做语义层面提示，不补写 neology 在教义史上的具体谱系。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

C01.S12 [描述性拆分] The Versuch and other writings: reception, modulation, and Schenkerian improvisation

第1段（P0066）

原文复述

The Versuch and other writings

中文讲解

这是脚注29，作者提示：欲见反对将笔名"邓克尔费因德"等同于Emanuel巴赫本人的论证，可查阅其2014年专著的在线补充材料8.3。该脚注与正文P0073关于伪名作者归属的讨论形成互补——既承认传统上常将该书归于Emanuel巴赫，也指出作者本人持反对立场并提供延伸阅读入口。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含5个脚注（编号24、25、26、27、28、29，其中26横跨P0070与P0074）和1个分节标题。脚注24、25为交叉指引与扩展阅读；脚注26为关于克里斯滕森原著第367页F上和弦的版式说明（由custodes标出）；脚注27披露学术关系（克莱默为本书作者导师）并交代克莱默2008年某章的雏形出处；脚注28说明第20章选入本书时删去了原书第14—19页关于亨德尔的讨论；脚注29指引读者查阅作者2014年专著的在线补充材料8.3以了解反对将Dünkelfeind等同于Emanuel巴赫的论证。

💡 本节核心要点

《试论》在C. P. E. 巴赫著作中的地位可比拟于拉莫的《和声学论》，但其直接的写作刺激更近于匡茨论长笛的同名著作。
克里斯滕森（第17章）指出《试论》的实际影响力和销量通常被高估，但它仍是研究历史演奏实践与巴赫和声思想的基本文献。
米切尔1949年的英译虽有错误与过时之处，但仍以优雅的译笔和1947年的导言长期服务学界；其1970年的第18章反思modulation一词的语义漂移，凸显历史论著翻译必须把握作者时代的理论语言。
克莱默（第19章）将巴赫论modulation的文字与其晚期作品（尤其是双合唱《Heilig》）互证，其2008年与2012年的研究持续推进对《试论》的解读。
申克尔（第20章）的即兴论文虽受《试论》末章启发，却更应被读作申克尔自身对调性作曲的理想化构想，而非18世纪实际的即兴教学；佩蒂的研究延续了申克尔式分析在巴赫研究中的应用。
除《试论》外，巴赫还以笔名Caspar Dünkelfeind（1755）发表论战性著作（第21章），与尼克尔曼的批评展开回应；这次争论可与昔日施莱贝批评J. S. 巴赫的著名论战相类比，揭示了柏林宫廷在七年大战前夕活跃而尖锐的音乐论辩氛围。

🔑 关键术语

Versuch：C. P. E. 巴赫于1753年出版的全称《试论真正的键盘乐器演奏艺术》（Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen），本节讨论的核心论著。
Traité de l’harmonie：拉莫1725年在巴黎出版的和声学论著，巴赫的《试论》在论域和体裁上与之对应。
Quantz’s Versuch：匡茨（Quantz）论长笛演奏的同名著作，比巴赫《试论》第一卷早一年出版，被作者视为巴赫直接、更切近的写作刺激。
modulation：“调性转换"或"转调”。本节强调该词的含义自巴赫时代以来已发生重大变化，米切尔1970年第18章专门反思其历史语义；克莱默则在第19章将巴赫的相关文字与其晚期作品的半音化转调相联系。
custodes：“守护字"或"指示字”，18世纪抄本中行末用以提示下一行起始音的小记号；脚注26说明克里斯滕森所讨论的F上和弦仅在例5b中由custodes标出。
Heilig：巴赫的双合唱康塔塔，以半音化转调与反直觉和声著称，是克莱默在第19章中用以与巴赫论modulation的文字互证的代表性晚期作品。
Heinrich Schenker：奥地利音乐理论家（1868—1935），其简化分析技法部分灵感源自《试论》末章关于即兴幻想曲的论述；第20章为其1925年发表的即兴论文。
Caspar Dünkelfeind：巴赫1755年以该笔名发表的论战性著作的署名，第21章讨论其与尼克尔曼1755年论著之间的争论；脚注29提示作者本人反对将此笔名等同于Emanuel巴赫。
Nichelmann：克里斯托夫·尼克尔曼，1755年发表论著批评柏林宫廷同行（包括巴赫）的音乐，触发邓克尔费因德的回应文章。
CPEBCW：C. P. E. 巴赫全集（Carl Philipp Emanuel Bach: The Complete Works）的缩写，克莱默2012年撰文评介的正是其中第7卷第1—3册所收的《试论》新版。

C01.S13 [描述性拆分] Performance and reception: Hogwood on the Bachists and performance practice

第1段（P0078）

原文复述

补充说明

脚注 32 的具体内容见 P0084。Magnificat 与 Passions 均为巴赫本人作品；Hamburg 汉堡是巴赫职业生涯的重要一站，《Magnificat》1749 年的修订版与汉堡演出情境均出自原文已给信息。

第5段（P0082）

原文复述

Chapter 22 is the later, longer version of a paper first published in De clavicordio IV: Proceedings of the International Clavichord Symposium, Magnano, 8–11 September 1999, ed. Bernard Brauchli et al. (Magnano: Musica Antica a Magnano, 2000), reproduced without the detailed list of ‘Bachists’ that originally followed on pages 251–64. Another ‘Bach cult’ centered in Berlin is the subject of Wollny (2010a), earlier versions of which appeared in 1993 (English) and 1999 (German).

中文讲解

这是为 P0079 末尾的“30”上标所写的脚注 30。其内容功能可分为两层：

第一层交代第22章的文献来源：它是 1999 年 9 月 8–11 日在 Magnano 举行的国际古钢琴研讨会（De clavicordio IV）的会议论文集（Bernard Brauchli 等编，Magnano: Musica Antica a Magnano, 2000 年）中所收文章的“更长、更晚”的版本。该书版重现了原始文章，但去掉了原本在第 251–64 页紧随其后的“Bachists”（巴赫崇拜者/巴赫追随者）详细名单。这意味着读者若想看到该名单，需要查阅 2000 年的会议论文集，而非本书第22章。

第二层补充另一个相关的“巴赫崇拜”研究：Wollny (2010a) 研究的是“以柏林为中心的另一场巴赫崇拜”，其英文版初刊于 1993 年、德文版初刊于 1999 年。

对正文的作用：该脚注限定了第22章的版本性质（“更长版”），并提示其与会议论文集版本之间的内容差异（缺少名单），同时为关于“Emanuel Bach 崇拜”这一话题补上 Wollny 关于柏林崇拜的研究作为平行参照。

理解要点：脚注不是单纯的引用扩展，而是对正文主张的限定与补强——既说明第22章是会议论文的扩展版，又提醒其删去了名单；同时引入 Wollny 的柏林崇拜研究，与 Hogwood 关注的 Emanuel Bach 崇拜形成地域对照。

补充说明

脚注中提到的人物（Bernard Brauchli、Wollny）及其著作信息均出自脚注本身，未引入正文以外的背景。Magnano 是意大利地名，会议为古钢琴专题；本脚注仅指出该会议与出版物之间的版本关系。

第6段（P0083）

原文复述

Notably the three quartets W. 93–95 (1976) and the Probestücke W. 63 (1980), as well as a number of the sinfonias (1977); his website (http://www.hogwood.org) continues to provide details.

中文讲解

这是为 P0079 中提及霍格伍德“最早以本真乐器录制巴赫主要作品”一句所附的脚注 31。它列举了三项具体录音作为“代表性”证据：W. 93–95 三首四重奏（1976 年录制）、Probestücke W. 63《试奏小品》（1980 年录制）以及若干首 sinfonias（交响曲/奏鸣曲类作品，1977 年录制）。这些 W. 编号均沿用 C. P. E. 巴赫作品的沃克主题目录（Verzeichnis-Werkverzeichnis）编号系统。

脚注末尾提到霍格伍德个人网站（http://www.hogwood.org）继续提供这些录音及相关细节，意在为读者提供一个查证与扩展阅读的入口。

对正文的作用：补充并具体化“最早以本真乐器录制巴赫主要作品”这一笼统说法，把它落到录音目录与年份层面，使其论断可被核查。

理解要点：作者在正文中用“first recordings”作了相对论断，脚注通过给出录音年份与作品编号把这一论断“实证化”；“continues to provide”暗示资料仍在更新。

补充说明

W. 编号为 C. P. E. Bach 作品的标准主题目录编号（Alfred Wotquienne 所编目录），由 P0079 中提及的 CPEBCW 编辑工程所采用；此信息基于本节已出现的 CPEBCW 上下文。脚注所列录音年代与编号均直接出自原文脚注本身。

第7段（P0084）

原文复述

See especially the critical commentaries in the volumes of CPEBCW, series 4. Sanders (2001) had previously gathered together the available information about Bach’s musicians and performance

中文讲解

这是为 P0081 中 Rifkin 主张“一人一声部”得到原始演出分谱的“再发现”所证实一句而附的脚注 32。它指示读者进一步参考 CPEBCW（即 C. P. E. 巴赫全集）第四系列各卷的“critical commentaries”（评注性按语）——这些评注通常包含曲目背景、演出史、原始分谱等详细信息。

随后引入 Sanders (2001)：他此前已把巴赫的音乐家与演出相关信息汇集整理。这里“previously”（此前）说明 Sanders 的工作在 Rifkin 1985 论文与 CPEBCW 评注之间起到桥梁作用，为“一人一声部”这一演出实践主张提供资料基础。

对正文的作用：把 P0081 中“largely confirmed by the subsequent recovery”的笼统断言，进一步落实为可查阅的具体出版物来源（CPEBCW series 4 评注、Sanders 2001），属于支持性脚注。

理解要点：CPEBCW series 4 在原文中属于已提及的整体编辑工程，脚注此处只是把它具体定位到“第四系列”——这通常指 CPEBCW 中处理声乐作品的卷次；不过对“第四系列”具体收录范围的判定须以原始编辑工程为准，本脚注未明示，不作外部推测。

补充说明

Sanders (2001) 在原文中已出现，本脚注仅起定位作用；CPEBCW series 4 的具体内容范围脚注未给出，原书范围外的细节不予补充。

第8段（P0085）

原文复述

accomplished American performers, but crucial questions remain, such as whether the numerous ornament signs in the melodic lines were meant for the singer or only the doubling keyboard instrument.

中文讲解

本段是 P0081 被打断句子的延续，承接“Dellal (2014) offers perspectives on the songs by one of their most”这一未完成表达，将其续为“by one of their most accomplished American performers”，即 Dellal 提供了“由其最具造诣的美国演奏家之一”所演唱的歌曲方面的视角。

随后以“but”转折指出仍有关键问题悬而未决：旋律线中大量出现的装饰符号究竟是给歌手本人看的，还是只针对“doubling keyboard instrument”（即与声乐并行的键盘乐器、起加厚/支撑作用的乐器）。这是一个演奏实践层面的具体难题——装饰究竟归歌手即兴发挥，还是只由键盘演奏者执行？

对论证的作用：本句保留了与前段“largely confirmed”相对的开放性，提醒读者即使研究有进展，声乐演奏问题仍有未解之处，从而把本小节关于“演奏问题仍有空间”的总基调具体化。

理解要点：“but crucial questions remain”与 P0080 中“relatively few writings have specifically addressed performance issues”前后呼应，共同传递“研究仍有空白”的论点；“doubling keyboard instrument”是18世纪声乐演出中常见的乐器支持做法，但本句争论点在于装饰符号的归属权。

补充说明

本段与 P0081 在内容上为同一句的拆分，原文未在本句中独立引入新文献或新背景信息；Dellal (2014) 的具体研究内容未在原文中给出，本段不作外部补充。

第9段（P0086）

原文复述

Most work on C. P. E. Bach performance has focused, understandably, on the keyboard music, in particular the choice of keyboard instrument for particular works. Chapter 23, by the present author, examines the common assumption that the clavichord was the composer’s favourite instrument. It followed on an earlier effort by Speerstra (1995) to identify the intended medium of various keyboard works.33 Chapter 24 comprises four brief essays by Miklós Spányi on performance issues that arose during his superb complete recording of Bach’s keyboard concertos. Like Chapter 11, these originally appeared within booklets accompanying the audio CDs; Spányi has also issued a second series of recordings of Bach’s solo keyboard music, with equally informative notes. Each of these essays naturally refers to the specific works whose recordings it originally accompanied, but they are of broader relevance, documenting the process by which a distinguished musician has reached decisions about a fundamental aspect of performance.

中文讲解

本段是本节的收束段，再次回到“演奏”这一主线，并对本卷中与演奏实践相关的两章（第23章与第24章）作总体说明。

第一句承认既成事实：有关 C. P. E. 巴赫演奏的研究大多（understandably——可以理解地）集中于键盘作品，尤其是为不同作品选定键盘乐器类型这一问题上。这一“understandably”暗示作者并非否认这种偏向的合理性，而是为下文提出“具体键盘乐器选择仍有讨论余地”作铺垫。

第二句介绍第23章——由本书现任作者（present author）撰写——专门检验一个常见假设：古钢琴（clavichord）是作曲家的“最爱”乐器。它在时间上接续 Speerstra (1995) 试图“为各键盘作品确定其目标乐器”的早期努力。“33”上标指引到脚注（即脚注 33）。这与 P0079 中的 Hogwood 一样，作者同样“自我引证”——把自己在该领域的研究作为权威依据。

第三句介绍第24章——由 Miklós Spányi 撰写的四篇短文，讨论他在录制巴赫键盘协奏曲全集过程中遇到的演奏问题。与第11章类似，这些文章最初是为随录音 CD 附赠的小册子（booklets）而写的；Spányi 还发行了巴赫独奏键盘作品的第二套录音，配有同样信息丰富的解说文字。

末句总结这四篇短文的学术价值：每篇自然指向随其发行的具体录音，但其意义不止于此——它们以更广的视角记录了一位杰出音乐家就“演奏的根本层面”作出决定的过程。这里“fundamental aspect of performance”既可指乐器选择，也可指演奏风格、装饰法等基础决定。

理解要点：作者用“understandably”对既有偏向作有限度的辩护，接着立即指出偏向所掩盖的问题（古钢琴是否真是“最爱”）；把第23、24章并置呈现，是为了说明本书既涵盖学术分析（23）也涵盖演奏家的“过程记录”（24），构成演奏研究的双重路径。

本段与开篇 P0079 中对 Hogwood 第22章的介绍前后呼应，三章共同构成本节对“演奏与接受”议题的全书索引。

补充说明

Speerstra (1995) 为已在本段中出现的引用，作者并未在原文中给出该文章的具体内容。Miklós Spányi 是匈牙利古钢琴/羽管键琴演奏家，以录制 C. P. E. Bach 键盘作品全集著称；这些信息由原文中“his superb complete recording of Bach’s keyboard concertos”与“issued a second series of recordings of Bach’s solo keyboard music”直接支持，不引入原文之外的细节。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节涉及的脚注（30、31、32、33）均为补充性资料：脚注30说明第22章与1999年Magnano古钢琴研讨会论文集之间的关系，并补出Wollny关于柏林“巴赫崇拜”的研究；脚注31为霍格伍德早期本真乐器录音的代表性清单（作品编号与年份）并提示其个人网站；脚注32指示进一步参考CPEBCW第四系列评注与Sanders (2001)汇编；脚注33（未在所提供段落中给出正文）仅在P0086中以标号形式出现。本节未涉及图表、谱例或边栏文本。

💡 本节核心要点

本节把“演奏”（performance）定位为接受史中最重要的类型，并把历史演奏实践研究与接受史研究紧密联系起来。
第22章由古乐演奏家、编辑家Christopher Hogwood撰写，对始于Emanuel Bach生前并延续至其身后的“Emanuel Bach崇拜”进行批判性回顾，并提供18世纪末至19世纪初巴赫音乐传播与遗产方面的丰富细节。
作者自身的两篇文章（1988/2013, 2003）构成本节关于演奏实践的核心自我引证：1988文章提出键盘乐器选择与装饰实现问题，2013文章回顾学界与演奏家对这些问题的处理；2003文章主张巴赫对四声部字面实现的“润饰”乃对柏林宫廷趣味的回应。
声乐作品的演奏实践问题研究尤其欠缺；Rifkin (1985) 提出的“一人一声部”演唱主张随后由巴赫《受难曲》与汉堡声乐作品原始演出分谱的再发现所大体证实，但旋律线中装饰符号归属（歌手 vs. 加厚键盘）仍悬而未决。
既有研究集中于键盘作品，尤其是键盘乐器选择；本书第23章由现任作者撰写，检视“古钢琴是作曲家最爱”的通行假设，接续Speerstra (1995) 的先期工作；第24章收录Miklós Spányi在其键盘协奏曲全集录制过程中所撰四篇短文，记录杰出音乐家作出演奏决定的实际过程。
Staier (1995) 指出巴赫的实际奏法与《Versuch》第二卷前几章所示范的“理论上正确”方式之间存在显著差异，构成“实践偏离理论”的实证。

🔑 关键术语

Bachists：指崇拜或追随巴赫家族（特别是C. P. E. 巴赫）的人物群体；脚注30指出本卷第22章（霍格伍德所撰）删去了原会议论文中所附的详细名单。
CPEBCW：C. P. E. Bach Complete Works（C. P. E. 巴赫全集）编辑工程的缩写；霍格伍德自其创办起便担任编辑委员会主席；脚注32指向其第四系列（series 4）各卷的评注。
Versuch：指C. P. E. Bach的《Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen》（《论键盘乐器演奏的真髓》），本节以“author of the Versuch”代指巴赫本人；Staier (1995) 讨论其数字低音实现与第二卷前几章所示“理论上正确”方式之间的差异。
figured bass realisation：数字低音（figured bass）实现，即在通奏低音上方按照数字标记补足和声的具体演奏/写作方式；Staier 和 Schulenberg 的研究均围绕巴赫实际奏法与理论规范之间的张力展开。
one-on-a-part vocal performance：“一人一声部”的声乐演出方式，即每个声部由一位歌手担纲；Rifkin (1985) 主张此为巴赫“合唱”作品的本真演出方式，后由原始演出分谱的再发现大体证实。
clavichord：古钢琴，一种以切线（tangent）击弦发声的键盘乐器；本节讨论其是否为C. P. E. 巴赫“最爱的乐器”，并讨论不同键盘作品的目标乐器选择问题。
doubling keyboard instrument：在声乐演出中与声部并行、起加厚或支撑作用的键盘乐器；P0085 提出的关键未决问题是旋律线装饰符号究竟归歌手还是归该乐器。

C01.S14 [描述性拆分] What remains: future directions and open questions

第1段（P0087）

原文复述

What remains?

中文讲解

这是本章(以及整篇文字)末尾的小节标题，原文为英文“## What remains?”，直译为“还剩下什么？”。它不是论证段落，而是一个导引式标题：功能在于把全节的论题从回顾与总结切换到展望与未竟之业，向读者宣告以下内容将围绕“尚待研究的课题与未决的问题”展开，而不是继续补充既有的结论。该标题本身带有反问语气，提示读者本节是一份开放性的研究议程清单，而非闭合的总结。

补充说明

标题中的“remains”在此处语义双关：既指‘遗留、剩余的研究空间’，也隐含‘值得保留下来继续追问的议题’，这一双关贯穿本节所有段落。

第2段（P0088）

原文复述

At this writing C. P. E. Bach studies continue to be dominated by source and textual criticism, if only because most of the scholars now engaged with the composer’s music are also involved in editing it. Yet although the ‘new musicology’ has now become old, there remains much that could be said about the representation of women in Bach’s songs or performative aspects of his concertos and other music for public concerts. Whether the new fields of experimental science, or new approaches to philosophy and theology, that were emerging during Bach’s day had any significant effect on Bach or his music must also be worth considering. Surely sophisticated, culturally contextualized accounts could be made of the programmatic trio and keyboard pieces and their relationships to the musical aesthetics of the period. In a more traditional vein of musicology, the influence of composers such as Graun and Hasse (as opposed to J. S. Bach or even Telemann) on Emanuel’s Berlin instrumental music and his later vocal works—a theme of my 2014 study—is open to refinement, as is the conventional view of eighteenth-century Berlin and Hamburg as closed, provincial places, as far as music was concerned. There is doubtless much to be discovered about intersections between Bach’s music and his public with those of Gluck’s, Haydn’s, and Mozart’s Vienna; Christian Bach’s London; and the Paris of dozens of other composers.

中文讲解

本段是整节的核心议题清单，先做整体定位，再逐项列举未来可拓展的方向。

第一层主张：当下C. P. E. 巴赫研究之所以仍以文献与文本批评为主，原因并非方法论上的偏好，而是结构性事实——研究者往往身兼编者，编辑工作本身主导了他们的研究投入。这是一个因果说明，把研究现状归因于学者身份的双重性，而非归因于方法论本身的优劣。

第二层主张以“Yet”转折，引出真正想说的话：‘新音乐学’早已不再新颖，但其议程中的若干主题仍未完成，包括：巴赫歌曲中女性的再现问题，以及他的协奏曲和其他公开音乐会音乐中的表演性维度。这里暗含一个逻辑：方法论可能老化，但具体议题并不因方法论的更替而自动完成，研究空白仍然存在。

第三层转向巴赫所处时代的知识语境：实验科学、哲学与神学的新发展是否影响过巴赫及其音乐？作者用了“must also be worth considering”，语气比前面“could be said”更强，提示这不仅是‘可做’，而是‘值得做’。

第四层回到传统音乐学内部，呼吁对标题性三重奏与键盘作品进行“文化语境化”的研究，并把它们与时代的音乐美学联系起来——即不能脱离美学史讨论作品。

第五层引入作者自己2014年的研究作为参照点：Graun、Hasse（而非J. S. 巴赫甚至泰勒曼）对Emanuel柏林时期的器乐与后期声乐作品的影响尚需细化；同时，把18世纪柏林与汉堡视为音乐上封闭而地方性的传统看法，也需要修正。

末句把视野从德国城市扩展到整个欧洲的音乐版图：巴赫的音乐与他的公众，可以与Gluck、Haydn、Mozart的维也纳；Christian Bach的伦敦；以及巴黎数十位其他作曲家的公众相互比较。

整段的论证作用：它系统地列出了一份从微观（女性再现、表演性）到宏观（欧洲城市间的音乐公众比较）的研究议程，并明确区分‘已被作者做过但仍可深化’（2014年主题）与‘尚未有人系统处理’两类空白。

补充说明

文中的‘new musicology’加上引号，是作者在承认这一标签已被时间磨平的同时，提醒读者它指代一种特定的方法论潮流，而非泛指任何新研究。本段中Graun、Hasse、Telemann、J. S. Bach并置，意在打破以J. S. 巴赫为唯一参照系的Emanuel研究路径。

第3段（P0089）

原文复述

Richards may have mined as much as can be extracted for the time being from Bach’s portrait collection. But, for a composer so attuned to the literary and intellectual currents of his time—and one who had an artist son—there must be many further relationships to explore between his music and other media. The unsolved questions of performance raised by the present author are only a sampling of problems involving instrumentation, ornamentation, and embellishment, as well as more global aspects of performance, that arise in Bach’s music—particularly in early works, and in early versions of subsequently revised works, that predate his codification of his own principles in the Versuch. Research undertaken in conjunction with the new edition continues to produce surprises, such as the apparent destination of Bach’s last published keyboard rondo (W. 61/6) for a hybrid instrument combining harpsichord and piano actions. Such findings raise further questions that should not go unasked, even if music editors cannot be expected to pursue them immediately.

中文讲解

本段承接前一段关于研究空白的清单，但聚焦于两个更具体的领域：跨媒介关系与演奏问题。

第一句对Richards的肖像研究做出限定性评价：用“may have mined as much as can be extracted for the time being”这一谨慎措辞，既肯定其工作，又暗示并非穷尽——注意“for the time being”明确划出了时效边界。

“但是”之后给出两个理由，支撑作者认为仍有可挖空间的判断：(1)Emanuel对当时文学与智识潮流高度敏感，(2)他有一位身为艺术家的儿子（即家族内部存在跨媒介的纽带）。这两个理由合起来，构成“音乐与其他媒介之间尚有大量关系可探”的依据。

第三句把作者自己在演奏问题上的研究界定为‘a sampling’——即仅仅是一个抽样，并非穷尽。这是一种修辞策略：通过自我限定，避免垄断该议题的研究空间，同时把读者引向更广的演奏议题（instrumentation、ornamentation、embellishment，乃至更全局的演奏维度）。

关键的限定出现在“particularly in early works, and in early versions of subsequently revised works, that predate his codification of his own principles in the Versuch”一句：作者指出这些问题在两类作品中尤其突出——早期作品，以及后来被修订作品的早期版本，因为它们都早于Emanuel在《Versuch》中对自己的原则进行系统化整理之前。这意味着：Emanuel本人在《Versuch》中给出的规范性陈述，未必能直接回溯适用于他更早、更不规范的实践。

随后以W. 61/6（最后一首出版的键盘回旋曲）作为例子，说明新版本研究本身不断产生新发现：该曲的目的地被发现可能是结合了harpsichord与piano双重击弦机构的混合乐器。这是一处具体的发现性陈述，作者以此证明“编辑工作的副产品本身就是研究素材”。

末句用“even if music editors cannot be expected to pursue them immediately”承认分工的有限性——编辑有其本职，新问题不能指望编辑立即处理。但作者强调“such findings raise further questions that should not go unasked”，即问题至少应当被提出。

整段论证作用：从肖像→跨媒介→演奏→编辑附带发现，逐层推进，显示研究议程的来源不仅是理论空缺，也包括研究实践本身不断冒出的新事实。

补充说明

本段中的‘Versuch’指C. P. E. Bach本人的著作，是其原则自我系统化的文本；‘W. 61/6’是作品目录编号体系下的具体编号。‘present author’与前一段的‘my 2014 study’对应，说明本节论者同时是研究者与编者。

第4段（P0090）

原文复述

schedule in the Hamburg churches.

中文讲解

这一行并非完整段落，而是前页或前一节中某句被截断后残留在版面上的文字片段。它以小写“schedule”开头，意味着原文是一句话的中段或末段，被排版或翻页切断了。从可读出的内容看，它涉及汉保教堂的‘日程’（schedule）安排，但由于缺少主句和上下文，无法判断它究竟指向礼拜音乐的日程、教堂雇用乐师的日程，还是某项具体音乐活动的日程安排。

在本小节的整体论证中，该片段没有独立的论证功能；它的存在提醒读者本节处理的版式材料中可能混入前文残留。讲解时不应据此推断任何关于Emanuel或汉保音乐生活的结论。

补充说明

由于该片段显然是前句的尾部残留，且单独不足以构成完整主张，讲解中不宜为它补充任何原文中没有的语境或推断。

第5段（P0091）

原文复述

Two points in Chapter 23 require correction. First, only one of the six ‘Prussian’ Sonatas (W. 48) of 1742 contains more than two dynamic levels, with ‘pp’ occurring only in two bars of Sonata 2; in the ‘Württemberg’ Sonatas (W. 49) of two years later, only two works have ‘pp’, in addition to ‘p’ and ‘f’. Secondly, the sonata for bowed clavier was probably written not for the instrument by Hohlfeld but a later example. The article mentioned in the last footnote eventually appeared in The Harpsichord and Clavichord: An Encyclopedia (New York: Routledge, 2007).

中文讲解

这是本章的脚注33，承担的是更正与补充出处的双重功能。

第一部分对第23章的两处事实做出明确修正。修正一涉及力度记号的统计：1742年的六首‘普鲁士’奏鸣曲（W. 48）中，仅有一首的力度层级超过两级，且‘pp’只出现在第二奏鸣曲的两个小节里；1744年的‘符腾堡’奏鸣曲（W. 49）中，仅有两首在‘p’与‘f’之外还用到了‘pp’。这一修正改变了原作对Emanuel力度语言丰度的论断——把‘多处使用pp’这一笼统印象，收紧为极为罕见的例外。

修正二针对‘为弓弦键盘乐器所写的奏鸣曲’的乐器归属：原作曾推测为Hohlfeld所制的乐器，但作者现在认为更可能是该制琴师的一件较晚作品。这是乐器史层面的精细修正，避免把作品绑定到一件具体而未必正确的乐器上。

第二部分补全前一条脚注所提文章的最终出处：《The Harpsichord and Clavichord: An Encyclopedia》（纽约：Routledge，2007年）。这是一个纯粹的出版信息补全，对正文观点不构成修正。

整个脚注的功能：对正文中过于宽泛的统计和过于具体的归属做出技术性纠偏，同时补全一处文献出版信息。它属于本节与本章整体论证之外的‘勘误性脚注’，对论点的方向没有改变，但改变了若干具体陈述的精度。

补充说明

W. 48与W. 49是Emanuel奏鸣曲作品编号体系下的编号；‘Prussian’与‘Württemberg’是这两组奏鸣曲的俗称，分别源自其题献或产生语境（普鲁士、符腾堡）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文段落（P0088、P0089）中嵌入了一处版式残留（P0090：‘schedule in the Hamburg churches.’），为前句被切断后残留的片段，并非独立论证，需在阅读时识别为非完整段落。脚注P0091承担双重功能：对第23章的两处事实陈述（力度记号统计、为弓弦键盘乐器所写奏鸣曲的乐器归属）作出技术性修正，并补全前一条脚注中提及文章的最终出版信息（《The Harpsichord and Clavichord: An Encyclopedia》，纽约：Routledge，2007年）。本节无独立图表或图像占位符。

💡 本节核心要点

C. P. E. 巴赫研究的现状由编辑工作与文本批评主导，这种主导是学者身份双重性（研究者兼编者）造成的结构性后果，而非方法论上的主动选择。
本节系统列出了一份研究议程：从女性再现、表演性维度，到时代知识语境（实验科学、哲学、神学）的影响，再到标题性作品的文化语境化解读，覆盖微观与宏观两层。
作者承认Richards在肖像研究、自己在演奏问题上的工作均仅为抽样（a sampling），并以2014年研究中的Graun、Hasse影响为主题，示范了‘已做但仍可深化’与‘尚未系统处理’两类空白的并存。
Emanuel的《Versuch》代表其原则的系统化，凡早于《Versuch》的早期作品与修订前版本，不能直接用《Versuch》的规范来回溯衡量——这是演奏问题之所以在早期作品中格外突出的关键原因。
新版本的编辑工作本身不断产生意外发现（如W. 61/6的回旋曲目的地为混合击弦乐器），由此引出的新问题即便编辑无法立即追查，也应当被提出而非搁置。
脚注33对第23章的两处陈述作出技术性修正，缩小了原作中关于力度层级与乐器归属的笼统判断，并补全了一篇延迟发表的文献出处。

🔑 关键术语

new musicology：在原文中加引号使用，指代一种曾经新颖而现已老化的方法论潮流；作者借此标签强调其议程中的若干议题（如女性再现、表演性维度）仍未完成，方法论的更替并不自动填平具体研究空白。
source and textual criticism：文献学与文本批评，指围绕手稿、版本、校勘展开的研究路径；本节指出这是当前C. P. E. 巴赫研究的主导范式，且其主导地位与学者兼编辑者的身份结构密切相关。
Versuch：C. P. E. 巴赫本人关于键盘乐器演奏法的著作，是Emanuel将其演奏原则系统化整理的标志性文本；本节用它作为分界线，区分Emanuel‘自我规范化之前’的早期作品、修订前版本与‘自我规范化之后’的成熟作品。
W. 61/6：Emanuel键盘回旋曲作品目录中的具体编号，作者以此为例说明新版本研究持续产生新发现：该曲的演奏目的地疑似为结合harpsichord与piano击弦机构的混合乐器。
Prussian Sonatas (W. 48) / Württemberg Sonatas (W. 49)：分别指1742年与1744年的两组Emanuel奏鸣曲；脚注33修正了对这两组作品中力度层级（特别是‘pp’出现频次）的统计判断，把笼统印象收紧为高度受限制的例外。
bowed clavier：弓弦键盘乐器；脚注33修正了原作中将其归于Hohlfeld所制具体乐器的说法，认为更可能是该制琴师的一件较晚作品。
Christian Bach：在末段并列出现的C. P. E. 巴赫之同姓者（Johann Christian Bach），作者借他的伦敦生涯与维也纳、巴黎并置，构建Emanuel的汉保、柏林与同期欧洲其他音乐中心之间的可比框架。

C01.S15 [描述性拆分] Bibliography: Chapters list and abbreviations

第1段（P0092）

原文复述

补充说明

原德文标题中的 “das redende Prinzip” 直译为“说话的原则”，是 18 世纪音乐修辞学的核心概念。

第5段（P0096）

原文复述

3 Mary Oleskiewicz (2007), ‘Like Father, Like Son? Emanuel Bach and the Writing of Biography’, in Music and Its Questions: Essays in Honor of Peter Williams, edited by Thomas Donahue. Richmond (Va.): Organ Historical Society Press, pp. 253–79

中文讲解

第 3 条文献：Mary Oleskiewicz 2007 年的论文《有其父必有其子？埃马努埃尔·巴赫与传记写作》，收于 Thomas Donahue 编《Music and Its Questions：纪念 Peter Williams 论文集》，由弗吉尼亚州里士满的管风琴历史学会出版社出版，页码 253–79。该文聚焦于 C. P. E. 巴赫本人作为传记对象与传记作者的双重身份，与“作曲家及其作品”这一主题相呼应。

第6段（P0097）

原文复述

补充说明

“Umarbeitungen”意为“改订/重写”，特指作曲家本人对自己既有作品的修订，而非他人改编。

第9段（P0100）

原文复述

7 Rachel Wade (1990), ‘Carl Philipp Emanuel Bach, the Restless Composer’, in Carl Philipp Emanuel Bach und die europäische Musikkultur des mittleren 18. Jahrhunderts: Bericht über das Internationale Symposium der Joachim Jungius–Gesellschaft der Wissenschaften Hamburg 29. September–2. Oktober 1988, edited by Hans Joachim Marx. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, pp. 175–88

第28段（P0119）

原文复述

Part 4 Performance and reception

中文讲解

第四部分小标题，将围绕演奏实践与历史接受的研究集中起来。它标志文献视角由作曲家、作品与著述进一步转向“后世如何演奏与理解巴赫”。

第29段（P0120）

原文复述

22 Christopher Hogwood (2006), ‘“Our old great favourite”: Burney, Bach, and the Bachists’, in C. P. E. Bach Studies, edited by Annette Richards. Cambridge: Cambridge University Press, pp. 221–64 (without the appendix on pages 251–64)

Ernst Suchalla 主编（1985）的《C. P. E. 巴赫致 Johann Gottlob Immanuel Breitkopf 与 Johann Nikolaus Forkel 的书信》，由 Tutzing 的 Hans Schneider 出版。该书是 C. P. E. 巴赫与 18 世纪德国乐谱出版与音乐学奠基人通信的整理本，是研究其晚期活动与音乐思想的关键原始文献。

补充说明

Johann Nikolaus Forkel（1749–1818）是德国首位专业音乐史家，著有巴赫传记。

第49段（P0140）

原文复述

Suchalla, Ernst (ed.) (1993) Carl Philipp Emanuel Bach im Spiegel seiner Zeit: Die Dokumentensammlung Johann Jacob Heinrich Westphals. Hildesheim: Olms

中文讲解

Ernst Suchalla 主编（1993）的《同时代镜像中的 C. P. E. 巴赫：Johann Jacob Heinrich Westphal 文献集》，由希尔德斯海姆 Olms 出版。该书整理了 19 世纪汉堡收藏家 Westphal 所辑有关 C. P. E. 巴赫的同期文献，是研究其接受史与原始资料的重要来源。

第50段（P0141）

原文复述

Suchalla, Ernst (ed.) (1994), Carl Philipp Emanuel Bach: Briefe und Dokumente: Kritische Gesamtausgabe, 2 vols., Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht

中文讲解

Ernst Suchalla 主编（1994）的《卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫：书信与文献·批判性全集》，共 2 卷，由哥廷根 Vandenhoeck & Ruprecht 出版。这是 C. P. E. 巴赫书信与文献的权威整理本，常被研究其生平、关系与思想时直接引用。

第51段（P0142）

原文复述

Wiermann, Barbara (ed.) (2000), Carl Philipp Emanuel Bach: Dokumente zu Leben und Wirken aus der zeitgenössischen hamburgischen Presse (1767–1790), Hildesheim: Olms

中文讲解

Barbara Wiermann 主编（2000）的《卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫：1767–1790 年汉堡当代报刊所载生平与活动文献》，由希尔德斯海姆 Olms 出版。该书汇集 C. P. E. 巴赫定居汉堡后期（1767 年至 1790 年逝世）间汉堡报刊上的报道与评论，是研究其晚期声誉与社会反响的一手资料。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为该书参考文献的主体部分（不含索引），由四类专题条目（“作曲家及其作品”“具体作品及来源”“《试论法》及其他著述”“演奏与接受”），加上一组“总参考书目”（缩写表与文献集）组成。无脚注、图表或边栏内容；正文中偶见个别条目以“without pages 14–19 on Handel”或“without the appendix on pages 251–64”形式注明引用版本对原文/附录的删略，这是本书的引用惯例，应在引证时与原书页码加以区分。条目编号（如 1–24）与分部分标题共同构成一种“分段编号”体系，便于正文用编号回指文献。

💡 本节核心要点

全节采用“专题条目 + 通用缩写/文集”两段式结构：先按四类研究主题罗列带编号的单篇文献 1–24，再在“总参考书目”下列出版本与目录缩写及重要论文集。
分部分标题的功能是把文献按论题切分：第 1 部分聚焦作曲家整体形象，第 2 部分聚焦单部作品及其来源，第 3 部分聚焦《试论法》及理论著述，第 4 部分聚焦演奏实践与历史接受。
在单篇条目之外，本书另立“缩写”区，集中定义 BR、CPEBCW、CPEBE、H.、NV、W. 六种贯穿全书的编号或版本缩写，读者据此即可辨别正文中的作品号与引文依据。
若干条目对所引文集版本作出明确限定（如“without pages 14–19 on Handel”、“without the appendix on pages 251–64”），提示读者引用的是经过删略的版本，需要注意页码不可直接套回原书。
同一文集被多次回引：如 Steglein 出版的 Christoph Wolff 纪念文集（条目 4、14）、Ottenberg 1994 报告集（条目 5、10、17）、Marx 1988 报告集（条目 7、21）、Clarendon Press 的 Clark 1988b（条目 13）和 Cambridge UP 的 Richards 2006b（条目 12、16、22），说明这些论文集是 C. P. E. 巴赫当代研究的核心枢纽。

🔑 关键术语

Versuch：C. P. E. 巴赫 1753 年的《论键盘乐器演奏的真谛》（Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen），18 世纪最重要的键盘演奏教学论著之一；本节第三部分围绕其语境、转调论述与即兴传统集中收录文献。
BR：指 2014 年起 Enßlin 与 Wolf 主编的新版《C. P. E. 巴赫作品主题—系统目录》（Bach-Repertorium 第 3 部分），由斯图加特 Carus 出版，是本节“缩写表”所列的现代编号体系。
CPEBCW：指 2005 年起由 Packard Humanities Institute 出版的《C. P. E. 巴赫作品全集》，本节列为现代校勘版缩写，正文中用以指代具体作品所在卷册。
CPEBE：指 1989–1995 年牛津大学出版社出版的《C. P. E. 巴赫版》，CPEBCW 之前的主要近代校勘版，正文中仍用作早期现代版本的标识。
H.：E. Eugene Helm 1989 年《C. P. E. 巴赫作品主题目录》（耶鲁大学出版社）的编号体系；本节将其与 W. 体系并列，二者在研究文献中常被同时使用。
NV：1790 年汉堡出版的《C. P. E. 巴赫音乐遗产目录》，含 Rachel Wade 1981 年注释影印本与在线转录，是研究巴赫遗存与作品原始归属的核心工具。
W.：Alfred Wotquenne 1905 年《C. P. E. 巴赫作品主题目录》的编号（亦写作 Wq），本节所列最古老的编号体系，至今仍是最常用的 C. P. E. 巴赫作品号。
Bachists：18 世纪末至 19 世纪初伦敦以 J. C. Bach 为中心的爱好者与评论家群体；条目 22 的标题将其与 Burney 的评论并列，说明 C. P. E. 巴赫音乐在英语世界的接受史。

C01.S16 [描述性拆分] General References

第1段（P0143）

原文复述

References

中文讲解

本段是章节标题，正式开启本书/本论文的参考文献目录（References / General References），以下条目按作者姓氏字母顺序排列，共包含约131条文献，涵盖C. P. E. 巴赫的相关原始文献、20世纪以来的专题论著、期刊文章、博士论文、会议论文集以及在线资源。该目录的作用是为前文的论述提供引证支撑，并引导读者进一步深入研究。

第2段（P0144）

原文复述

Arnold, Franck Thomas (1931), The Art of Accompaniment From a Thorough-Bass as Practised in the XVIIth and XVIIIth Centuries, London: Oxford University Press

中文讲解

Arnold 关于17—18世纪通奏低音伴奏艺术的专著（1931年由牛津大学出版社出版），是讨论通奏低音实践的经典文献，可用于前文涉及C. P. E. 巴赫键盘作品演奏实践的章节。

第3段（P0145）

原文复述

中文讲解

Sittard 1890年关于汉堡14世纪起音乐与音乐会史的德文专著（标题在此页因跨页被切断，下一段P0244给出书名与出版信息）。

补充说明

本条标题在原书中跨页，与P0244同为Sittard (1890)条目。

第102段（P0244）

原文复述

补充说明

本条标题跨页，与P0260合为Wolff (1999)同一文献条目。

第118段（P0260）

原文复述

中文讲解

Youngren 2003年专著《C. P. E. 巴赫与分节歌的再生》（Scarecrow Press），研究C. P. E. 巴赫在分节歌（strophic song）这一体裁复兴中的贡献。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节全部内容是按作者姓氏字母顺序排列的“General References（总参考文献）”。条目跨页处（如P0182–P0183、P0243–P0244、P0259–P0260）为同一文献被页面边界切断所致，应分别识别为同一文献条目。此外，P0191、P0235将两条独立文献压缩在同一段落中（原文因排版挤压合并），其内容亦应分开识别。条目类型涵盖：1) C. P. E. 巴赫本人的原始文献（《Versuch》、自传）；2) 其同时代重要理论著作（Quantz、Nichelmann、‘Dünkelfeind’）；3) 19—20世纪专题研究与传记（Miesner 1929、Ottenberg 1990、Schulenberg 2014 等）；4) 学术工具书与目录（Enßlin 2006、Kast 2003、Powers 2002、Fischer与Kornemann 2009）；5) 期刊论文与论文集文章（《Bach-Jahrbuch》、JAMS、Early Music、Music & Letters 等）；6) 博士论文（涉及耶鲁、哈佛、UCLA、Princeton、Buffalo、辛辛那提等校）；7) 在线资源与书评（Muns 2008/2012、Grimsted 2003、Wolff 2001等）。

💡 本节核心要点

参考文献目录旨在为前文论证提供完整引证基础并指示阅读进路。
条目按作者姓氏字母顺序排列，19—21世纪研究文献并行收录，构成C. P. E. 巴赫研究的核心参考文献体系。
原典（《Versuch》、自传）与其同时代文献（Quantz、Nichelmann、‘Dünkelfeind’）共同构成时代语境的基础凭据。
20世纪末至21世纪初是研究激增期，重要里程碑包括Ottenberg 1990、Powers 2002、Schulenberg 2014与SMP（Society for Music Theory）相关期刊文章。
资料学/目录学工具书（Enßlin 2006、Kast 2003、Powers 2002、Fischer与Kornemann 2009）是追溯手稿与档案传承的关键。
部分条跨页合并或被同一行压缩（P0182–P0183、P0243–P0244、P0259–P0260、P0191、P0235），引用时应在书目处理上识别为完整一条文献。

🔑 关键术语

CPEBCW / CPEBE：Carl Philipp Emanuel Bach: The Complete Works（《C. P. E. 巴赫全集》），常见于Leisinger、Wollenberg等人条目中，指由Bärenreiter等出版的C. P. E. 巴赫作品全集系列（书评与论文中多用以标志卷册）。
Wq：C. P. E. 巴赫作品编号体系（依Helmut Kallich，后由Wolfram和Wollny修订）。本节出现于Blanken (2006) 与Ottenberg (1993) 条目中，如Magnificat Wq 215、键盘奏鸣曲Wq 55。
Versuch（über die wahre Art das Clavier zu spielen）：C. P. E. 巴赫1753–62年出版的《键盘乐器演奏真诠》，是18世纪键盘演奏与美学最重要的德文理论著作；在多个条目中均作为研究核心来源出现。
Sing-Akademie zu Berlin（柏林歌唱学院）：C. P. E. 巴赫相关手稿的重要收藏机构；其档案在二战后流散至乌克兰，至2000年前后才回归，相关研究由Enßlin (2006)、Fischer/Kornemann (2009)、Grimsted (2003)、Wolff (2001)等持续推进。
Sturm und Drang（狂飙突进）：用以标识18世纪60—70年代德意志文化中的情感表达浪潮，Eggebrecht (1955)、Hoffmann-Erbrecht (1957)等条目即以此解释C. P. E. 巴赫的部分风格特征。
Probestücke（试奏谱例）：C. P. E. 巴赫《Versuch》中用于演示音乐修辞与即兴手法的示例乐谱；Woodward (1995)、Kramer (2012) 两文均围绕这一概念展开。

目录

C01 An Introduction to C. P. E. Bach Scholarship

C01.S01 [描述性拆分] Preface and the composer’s career overview

第1段（P0001）

原文复述

An Introduction to C. P. E. Bach Scholarship David Schulenberg

中文讲解

第2段（P0002）

原文复述

中文讲解

第3段（P0003）

原文复述

中文讲解

补充说明

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

C01.S02 [描述性拆分] Emanuel Bach’s reputation and the volume’s scope

第1段（P0004）

原文复述

中文讲解

补充说明

第2段（P0005）

原文复述

中文讲解

补充说明

第3段（P0006）

原文复述

中文讲解

补充说明

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

C01.S03 [描述性拆分] Bibliography, archival sources, and proto-musicological catalogues

第1段（P0007）

原文复述

中文讲解

补充说明

第2段（P0008）

原文复述

中文讲解

补充说明

第3段（P0009）

原文复述

中文讲解

第4段（P0010）

原文复述

中文讲解

第5段（P0011）

原文复述

中文讲解

补充说明

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

C01.S04 [描述性拆分] From Wotquenne to the new CPEBCW edition

第1段（P0012）

原文复述

中文讲解

补充说明

第2段（P0013）

原文复述

中文讲解

补充说明

第3段（P0014）

原文复述

中文讲解

补充说明

第4段（P0015）

原文复述

中文讲解

补充说明

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

C01.S05 [描述性拆分] Compositional procedure: embellishment, variation, and Schenkerian views

第1段（P0016）

原文复述

中文讲解

补充说明