20 - B (iii) The Trill

目录

CH-XX CHAPTER XX: B (iii): The Trill

• XX-1 [描述性拆分] Chapter heading and terminology in several languages
  • 页码：1-1
• XX-2 1. What the name trill implies
  • 页码：1-1
• XX-3 [描述性拆分] 2. Pre-baroque and early baroque trills: Ganassi and Ortiz
  • 页码：1-2
• XX-4 [描述性拆分] Early baroque written-out and free trills (Santa María, Frescobaldi, Herbst, Conforti, Caccini)
  • 页码：2-3
• XX-5 [描述性拆分] English virginalist signs and Diruta on tremolos
  • 页码：3-4
• XX-6 [描述性拆分] Melodic character and turned endings in early trills
  • 页码：4-4
• XX-7 [描述性拆分] 3. Baroque trills of the main period: harmonic function
  • 页码：4-5
• XX-8 [描述性拆分] Cadential importance and authority for the obligatory trill
  • 页码：6-6
• XX-9 [描述性拆分] 4. The preparation of baroque trills: prepared and unprepared
  • 页码：6-7
• XX-10 [描述性拆分] The trill as repeated appoggiaturas from above
  • 页码：7-8
• XX-11 [描述性拆分] Couperin’s ambiguously notated trills and Rousseau’s long preparation
  • 页码：8-9
• XX-12 [描述性拆分] Trill preceded by its own accessory note: C. P. E. Bach and Marpurg
  • 页码：9-10
• XX-13 [描述性拆分] Appoggiatura sign used to indicate a prepared trill
  • 页码：11-11
• XX-14 5. The speed of baroque trills
  • 页码：11-12
• XX-15 [描述性拆分] 6. The termination of baroque trills: turned ending
  • 页码：12-14
• XX-16 [描述性拆分] Termination by a short note of anticipation
  • 页码：14-14
• XX-17 [描述性拆分] Cadential notation, the Corelli clash, and introduction of half-trills
  • 页码：14-15
• XX-18 [描述性拆分] 8. Half-trills: Pralltriller and its transformation into the Schneller
  • 页码：16-18
• XX-19 [描述性拆分] Performance, on-the-beat rule, and longer half-trills
  • 页码：18-18
• XX-20 [描述性拆分] 9. Continuous trills
  • 页码：18-20
• XX-21 10. The ribattuta
  • 页码：20-20
• XX-22 [描述性拆分] 11. The post-baroque trill: changes to the upper-note start
  • 页码：20-21
• XX-23 [描述性拆分] Persistence of the upper-note start through the classical period
  • 页码：22-22
• XX-24 [描述性拆分] The turned ending as standard in late 18th- and 19th-century trills
  • 页码：22-23
• XX-25 [描述性拆分] Post-baroque half-trills, Pralltriller vs. Schneller, and inverted mordents
  • 页码：23-24

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XX-1 [描述性拆分] Chapter heading and terminology in several languages

第1段（P0001）

原文复述

CHAPTER XX

中文讲解

这是全书的第20章章题，使用 Markdown 的二级标题（##）格式标记。该行本身不展开论述，仅承担版面分层与定位的功能，提示读者后续文本进入第20章的论述范围。结合紧接其后的节题可知，第20章的核心讨论对象即颤音（The Trill）。

第2段（P0002）

原文复述

B (iii): The Trill

中文讲解

这是第20章内的一个次级小节标题，同样以 Markdown 二级标题格式呈现。编号"B (iii)“的含义是：本章下设有若干并列的大节（A、B、C……），B 是其中第二组；"(iii)“指 B 大节下的第三个小节。冒号后的"The Trill"即本节要讨论的论题——颤音这种装饰音。这种层级编号暗示本章按装饰音种类划分若干小节分别展开，本小节专门讨论颤音。

第3段（P0003）

原文复述

English: Shake Trill

中文讲解

以"English:“为标签，列出颤音在英语中的两个对应词——Shake 与 Trill。Shake 是较古老的英文术语，字面意为"摇动、震颤”，曾在英语国家较早时期的音乐理论中作为颤音的常用名；Trill 则是至今通行的标准术语，与意大利文 Trillo、法文 Trille、德文 Triller 同源。两者并列提示英语中存在新旧两套用法。

第4段（P0004）

原文复述

Latin: Crispatio Trepidatio

中文讲解

以"Latin:“为标签，列出颤音在拉丁文中的两个对应词。Crispatio 字面意为"卷曲、起波纹”，侧重颤音在听觉与视觉上的卷动感；Trepidatio 字面意为"急速颤动”，侧重动作的快速与不稳定。两者是描述性、学术性较强的术语，主要见于以拉丁语写作的早期音乐理论文献中。

第5段（P0005）

原文复述

Italian: Groppo Tremolette Trillo

中文讲解

以"Italian:“为标签，列出颤音的三个意大利术语。Trillo 是意大利文中标准且对其他欧洲语言影响最大的颤音术语（法文 Trille、德文 Triller 在词形上明显源自此词）；Groppo 特指在两个音之间快速反复交替的装饰音形式；Tremolette 与震颤（tremolo）相关，字面偏向轻微颤动。三个术语并存，显示意大利装饰音体系内部已对颤音作了细分。

第6段（P0006）

原文复述

French: Cadence Pincé renversé Tremblement Trille

中文讲解

以"French:“为标签，列出颤音的四个法语术语，数量是所列五语种中最多的。Trille 与意大利文 Trillo 同源，为现代法语标准术语；Tremblement 直译"颤抖”，按运动形态命名；Cadence 在装饰音语境中特指收束处或句末的颤音（即"终结颤音”）；Pincé renversé 字面意为"倒转的捏拨”，指一种特定方向或时值的颤音变体。术语数量之多反映出法国装饰音理论的精细化传统。

第7段（P0007）

原文复述

German: Triller

中文讲解

以"German:“为标签，列出颤音在德文中的唯一对应词 Triller。该词词形明显源自意大利文 Trillo 而加上德文后缀 -er，是德语区沿用至今的标准颤音术语。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节仅由章题、节题及五种语言（英、拉丁、意、法、德）的术语对照构成，未出现脚注、图示、表格、边栏或其他版面元素。

💡 本节核心要点

1. 本节以"CHAPTER XX"章题开篇，标志全书第20章围绕颤音展开论述。
2. 节题"B (iii): The Trill"明确颤音位于本章 B 大节下的第3小节，是按装饰音种类划分的若干小节之一。
3. 紧接着的多语言对照表给出颤音在英、拉丁、意、法、德五种语言中的对应术语。
4. 各语种术语数量不一：英文2个、拉丁2个、意3个、法4个、德1个；法文术语数量最多，体现法国装饰音理论的精细化传统。
5. 意大利文 Trillo 对其他欧洲语种影响最显著——法文 Trille、德文 Triller 在词形上明显源自此词。
6. 整张对照表的功能是为后续讨论颤音的演奏、记号与历史演变提供多语言术语基础。

🔑 关键术语

• Trill / Trillo / Trille / Triller：颤音。指主音与其上方（或下方）邻音之间快速、均匀地反复交替的装饰音。这一组同源词分别是英文、意大利文、法文、德文中的标准术语，其中 Trillo 是其他三词的词源起点。
• Shake：英语中较古老的颤音称谓，字面意为"摇动、震颤”。
• Crispatio / Trepidatio：拉丁文术语。Crispatio 强调颤音的"卷曲"视觉效果；Trepidatio 强调颤音的"急动"运动状态。
• Groppo / Tremolette：意大利文术语。Groppo 指两音之间快速反复交替的装饰音形式；Tremolette 与震颤相关，偏向轻微颤动。
• Cadence / Pincé renversé / Tremblement：法语术语。Cadence 在装饰音语境中特指收束处的颤音；Pincé renversé 直译"倒转的捏拨"，是颤音的一种方向或时值变体；Tremblement 直译"颤抖"，按运动形态命名。

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XX-2 1. What the name trill implies

第1段（P0008）

原文复述

1. WHAT THE NAME TRILL IMPLIES

中文讲解

这是本章第一节的标题，英文原文为 “WHAT THE NAME TRILL IMPLIES”，意为"颤音这一名称所暗示的含义"。作为一个章节标题，它本身不展开论述，而是为紧随其后的内容设定议题：本节将从"颤音"这一名称的语义切入，先给出颤音的定义（P0009），再讨论它在巴洛克音乐中的实际功能与演奏方式（P0010）。标题中"IMPLIES"（暗示、蕴含）一词提示读者，作者并非只给出一个字典式的定义，而是要揭示这一术语在巴洛克音乐语境中所承载的演奏惯例与风格意涵。

第2段（P0009）

原文复述

By a trill is meant a more or less free and rapid alternation of the main note with an upper accessory note a tone or semitone above it.

中文讲解

本段是作者对"颤音"（trill）这一术语的正式定义，可拆解为以下几个要素来理解：

1. 核心动作：颤音是"主要音"（main note）与"上方辅助音"（upper accessory note）之间的快速交替。
2. 音程关系：上方辅助音位于主要音之上，可以是全音（a tone）也可以是半音（a semitone）。这意味着颤音的具体音程取决于所在调式的音阶结构，调内自然音之间用全音，涉及变化音时则可能为半音。
3. 限定词 “more or less free and rapid”：作者用了"或多或少自由且快速"这样的弹性描述，说明颤音的速度与处理并非机械均匀的，而是允许演奏者在一定范围内自由处理。这为后文讨论巴洛克风格中的个性化演绎埋下伏笔。

需要注意的是，本段只是给出颤音作为一种装饰技巧的物理形态定义，并未涉及它在巴洛克音乐风格中的地位——这部分由下一段（P0010）补充。因此，P0009 是技术性定义，P0010 是风格与功能层面的阐释，二者前后衔接。

补充说明

本段定义的"main note"（主要音）与"upper accessory note"（上方辅助音）将在 P0010 中以"starting the trill with its upper note"（以上方音起奏）这一演奏惯例再次出现，前后呼应。

第3段（P0010）

原文复述

Trills are as indispensable to baroque music as appoggiaturas, and even commoner. Few cadences apart from plagal cadences are complete without the conventional trill at least in one of the parts. Cadences are an inescapable feature of baroque style, and rather than trying to escape them, it is better to carry them off with conviction, including the almost inevitable trill. That means not only starting the trill in standard baroque manner with its upper note, but accenting, and often prolonging, that upper note with great assurance and emphasis. Many modern performers who are aware of the need to start baroque trills with the upper note still do not realise that the entire stress should go to it, the remainder of the trill functioning as the merest resolution of the strong discord thus introduced. When the trill is taken with its proper energy, it relieves the platitudinousness even of the most banal of cadences, and adds a glitter of brilliance to those which are already interesting in themselves.

中文讲解

本段围绕"颤音在巴洛克音乐中的地位与正确演奏方式"展开，论证可分三层：

第一层：颤音在巴洛克音乐中的普遍性 作者用"as indispensable as appoggiaturas, and even commoner"（与倚音一样不可或缺，甚至更为常见）将颤音与倚音并列为巴洛克音乐的核心装饰，并通过"Few cadences apart from plagal cadences are complete without the conventional trill"（除变格终止式外，几乎没有哪个终止式是缺少颤音就完整的）这一强限定句式，确立颤音在终止式中的惯例性地位。值得注意的是，作者特意排除了"变格终止式"（plagal cadence），意味着这类终止式通常不依赖颤音来达成完整感。

第二层：如何正确演奏巴洛克颤音 作者先承认一个事实：终止式是"inescapable"（无法回避的）巴洛克风格特征，因此与其试图回避，不如"carry them off with conviction"（以确信的态度从容应对），包括其中几乎不可避免的颤音。这一立场为后文的具体演奏建议做了铺垫。具体要求包括：

• 不仅要以巴洛克惯例的"上方音起奏"（starting with its upper note）开始颤音；
• 还要对该上方音"加重并常常延长"（accenting, and often prolonging），并以"确信与强调"（great assurance and emphasis）来呈现。

第三层：纠正现代演奏者的常见误区 作者点出一个关键的认知断层：许多现代演奏者虽然知道巴洛克颤音应"以上方音起奏"，但仍未意识到"整个重音都应落到这个上方音上"。换言之，上方音在巴洛克传统中并不是一个过渡性的辅助起音，而是一个真正的强音点；颤音的其余部分仅仅是"对由此引入的强烈不协和音的最简化解解"（the merest resolution of the strong discord thus introduced）。这里作者使用了"strong discord"（强烈不协和音）这一说法，说明巴洛克颤音的强音在上方音上引入了一个有意为之的不协和紧张度，颤音的快速交替正是为了化解这一紧张。

段末效果论 作者最后指出：当颤音被以这种充分的能量演奏时，它能"解除即便是最平庸的终止式的陈腐感"（relieves the platitudinousness even of the most banal of cadences），并"为那些本身已经饶有趣味的终止式增添耀眼的辉煌"（adds a glitter of brilliance to those which are already interesting in themselves）。这一收束将论证从演奏技术层面提升到风格美学层面，说明颤音不只是装饰，更是一种塑造终止式表情的关键手段。

本段在整体论证中的作用：P0009 给出颤音的物理定义，本段则补足了该术语在巴洛克语境中的"内含"——即标题"WHAT THE NAME TRILL IMPLIES"所暗含的内容：颤音不仅是主音与上方辅助音的快速交替，更是一种承载巴洛克风格惯例（以上方音起奏、加重并延长上方音）、具有强烈不协和—解决张力的核心装饰手法。

补充说明

本段中的"appoggiatura"（倚音）在原文中仅作类比出现，作者用以说明颤音在巴洛克音乐中的不可或缺程度与之相当、甚至更为常见，两者在 P0010 中并未被详细对比，仅为程度上的参照。“Plagal cadence”（变格终止式）作为唯一被点名的例外，其在本节中的作用是限定"Few cadences…are complete without the conventional trill"这一断言的适用范围。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无（除三段正文外，本节范围内没有脚注、图表、边栏或乐谱占位符）。

💡 本节核心要点

1. 颤音被定义为在主音与位于其上方全音或半音的辅助音之间，进行或多或少自由、快速的交替。
2. 颤音在巴洛克音乐中的地位与倚音同等不可或缺，甚至更为常见；除变格终止式外，几乎所有终止式都依赖惯例性的颤音。
3. 巴洛克风格中终止式无法回避，因此应以确信的态度对待，连同其中几乎不可避免的颤音一并从容处理。
4. 巴洛克颤音的正确演奏要求"以上方音起奏"，并对该上方音加以重音、常常延长，以确信与强调的方式呈现。
5. 许多现代演奏者虽知以上方音起奏，却未意识到整个重音都应落在该上方音上；颤音的其余部分仅是对所引入强烈不协和音的最简化解解。
6. 若以充分的能量演奏，巴洛克颤音既可消解平庸终止式的陈腐感，也可为原本已精彩的终止式增添辉煌。

🔑 关键术语

• Trill（颤音）：本节核心术语。物理层面指主音与上方辅助音（全音或半音）的快速交替；巴洛克语境中则特指以上方音起奏并加重、延长该上方音的惯例性装饰手法，是终止式中几乎不可或缺的核心元素。
• Appoggiatura（倚音）：原文中以类比方式出现，用以说明颤音在巴洛克音乐中的不可或缺程度与之相当甚至更为常见，本身在本节中未作详细定义。
• Cadence（终止式 / 收束）：本节论述的语境框架。巴洛克风格的终止式是"无法回避"的特征，颤音通常出现在终止式中以增强其表现力。
• Plagal cadence（变格终止式）：原文中被点名为唯一例外，即在常规巴洛克终止式中，唯有变格终止式通常不依赖惯例性颤音来完成。
• Upper accessory note（上方辅助音）：颤音定义中位于主音之上全音或半音处的辅助音；在巴洛克演奏惯例中，它是颤音的起音、也是承担重音与延长的核心音。
• Strong discord（强烈不协和音）：作者用以描述巴洛克颤音上方音重音引入的不协和紧张度，颤音的快速交替被解释为对该紧张度的"最简化解解"。

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XX-3 [描述性拆分] 2. Pre-baroque and early baroque trills: Ganassi and Ortiz

第1段（P0011）

原文复述

2. PRE-BAROQUE AND EARLY BAROQUE TRILLS

中文讲解

本段是小节标题，开启关于前巴洛克与早期巴洛克颤音的专题，并以 Ganassi 和 Ortiz 两位作者作为标题中明确点出的主要对象。这里规定的是讨论范围，而不是已经提出某种演奏规则。

第2段（P0012）

原文复述

Figures resembling trills occur in the earliest sixteenth-century treatises on ornamentation.

中文讲解

本段提出历史层面的先行判断：十六世纪最早一批讨论装饰音的论著中，已经可以见到类似颤音的音形。关键词是“类似”，因此这里并没有断言这些十六世纪写法与现代意义上的颤音完全相同；它要强调的是，颤音在更早的装饰音论述中已有可辨认的前身或相近形态。

补充说明

原文只把这些早期写法称为类似颤音的音形，没有界定颤音的结构、记号或演奏方法。

第3段（P0013）

原文复述

THE TRILL

中文讲解

本段是主题标题，把论述从上一段关于十六世纪装饰音论著中类似颤音之音形的历史提示，推进到对“The Trill”这一具体对象的集中展示。标题本身没有给出定义或演奏说明。

第4段（P0014）

原文复述

Ex. 84. Sylvestro di Ganassi, Fontegara, Venice, 1535, specimen divisions showing the notes of trills:

中文讲解

这是例84的图注，说明材料出自 Sylvestro di Ganassi 的《Fontegara》，出版信息为 Venice, 1535，并明确把这些谱例的功能限定为展示颤音所包含的各音。该图注不提供音符的具体排列、时值、速度或演奏方法；这些内容需结合后续图像或原书查看。

补充说明

图注可确认作者、作品名、出版地、年份和展示目的，但没有说明调性、谱表、拍号、起始音或装饰音执行规则。

第5段（P0015）

原文复述

中文讲解

本段是紧随例84图注之后出现的第2页图像或乐谱占位符。占位符表明这里原本应有视觉材料，但内嵌数据已省略，因此不能仅凭当前文本辨认具体音符、谱表或颤音排列；相关细节需查看原图。

第6段（P0016）

原文复述

中文讲解

本段是同一页面序列中的另一个图像或乐谱占位符，位于例84图注之后。其可确认信息仍只有项目类型、所在页以及内嵌图像被省略这一状态，不能据此补写任何不可见的谱面细节。

第7段（P0017）

原文复述

Ex. 85. Diego Ortiz, Tratado de glosas, Rome, 1553, specimen division showing the notes of a trill:

中文讲解

这是例85的图注，材料来自 Diego Ortiz 的《Tratado de glosas》，出版信息为 Rome, 1553；与例84复数形式的“trills”相比，这里展示的是一个颤音的音符。图注仍未说明演奏操作或记谱规则。按图注年份，Ortiz 的材料晚于 Ganassi 1535 年的材料，但本段本身没有据此主张二者之间发生了风格演变。

补充说明

本段只确认 Ortiz 例85展示一个颤音的音符；具体音符排列、时值、谱号和装饰音执行方式均未在图注中提供。

第8段（P0018）

原文复述

中文讲解

本段是例85之后的图像或乐谱占位符，其位置说明该处原本承载与例85相关的视觉材料。由于图像数据已经省略，不能从当前输入确认颤音各音的实际排列或任何具体乐谱细节，需查看原图。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0014和P0017是音乐示例图注，分别记录 Ganassi 与 Ortiz 的作品、出版地和年份；P0015、P0016和P0018是内嵌图像或乐谱占位符。占位符保留了项目位置和图注位置，但没有保留可辨识的谱面内容，因此具体音符与排列必须查阅原图。

💡 本节核心要点

1. 十六世纪最早一批装饰音论著已经出现类似颤音的音形；“类似”这一措辞保留了历史写法和现代颤音概念之间的差异。
2. 论述随后把关注点集中到“The Trill”，再以具体作品中的谱例落实这一对象。
3. Ganassi 的《Fontegara》例84标注为1535年威尼斯出版，作用是展示颤音的音符；Ortiz 的《Tratado de glosas》例85标注为1553年罗马出版，展示一个颤音的音符。
4. 按图注所给年代，Ortiz材料晚于Ganassi材料，但当前文本只并列呈现这些实例，没有据此提出发展、变化或优劣关系。
5. 三个图像或乐谱占位符说明原页还包含必要的视觉材料；由于这些材料被省略，本节能够确认的是实例的文献信息与展示功能，而不能确认具体谱面细节。

🔑 关键术语

• ornamentation：原文用“treatises on ornamentation”指讨论装饰音的论著；这一术语说明颤音被放在装饰音的历史语境中，但原文没有进一步定义装饰音体系。
• figures resembling trills：指类似颤音的音形。“resembling”表示相似而非完全等同，因此它支持历史连续性的判断，同时避免把早期写法未经说明地等同于后世颤音。
• trill：本小节集中讨论的具体装饰音对象。原文只确认谱例展示其音符，没有说明执行方式、节奏构成或记号规则。
• specimen divisions：图注用来指展示颤音音符的谱例。输入未解释“divisions”的具体技术含义，因此只能依据图注确认其作为颤音谱例的展示功能。

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XX-4 [描述性拆分] Early baroque written-out and free trills (Santa María, Frescobaldi, Herbst, Conforti, Caccini)

第1段（P0019）

原文复述

(b) Shortly after the middle of the sixteenth century we find several specific ornaments taking shape which became prominent in the baroque period, among them genuine trills, of which the notation is still measured in appearance, but the performance is free and unmeasured, as the following implies.

中文讲解

本段是该项目（b）小节的开篇陈述，指出16世纪中叶之后，几种在巴洛克时期变得重要的装饰音开始成形，其中就包括真正的颤音（trill）。作者强调这些颤音在记谱上看起来仍然带有明确的节奏划分（即’measured in appearance’，节奏划分表面上是规则的），但在实际演奏中却是自由的、不按固定时值划分的（‘free and unmeasured’）。‘as the following implies’提示读者：紧随其后的文献引证将一步步证明这一论断。本句的论证功能是为整节定调：‘看似规整的记谱与自由演奏’之间的张力，正是早期巴洛克颤音记谱的核心矛盾。

第2段（P0020）

原文复述

(232) Fray Tomás de Santa María, Arte de tañer fantasia, Valladolid, 1565, sect. 8:

中文讲解

这是Santa María著作的文献出处标注。编号（232）是本书作者所引用的文献清单中的条目编号。书名《Arte de tañer fantasia》（《演奏幻想曲的艺术》）、出版地Valladolid（西班牙巴利亚多利德）、年份1565、以及sect. 8（第八节）共同构成完整的学术来源信息，表明下一句引文出自该书第八节。这是一条书目行，本身不包含可独立讲解的主张，仅起定位来源的作用。

第3段（P0021）

原文复述

‘Take care not to make the redoble too long with the effect of making the music clumsy.’

中文讲解

这是Santa María对redoble（一种带特殊准备的颤音）的演奏告诫。原句直译为’注意不要让redoble过长，否则会使音乐显得笨拙’。其核心信息在于：演奏者可以根据需要控制redoble的实际时值长度，不要拘泥于某种固定长度，否则会使音乐显得笨拙。这从演奏实践层面佐证了本节总论点——redoble虽然在记谱上可能呈现节拍划分，但实际上演奏长度是自由的。

第4段（P0022）

原文复述

The redoble is a trill with special preparation; normal trills, under the name of quiebro, are also shown, clearly subject to the same implication.

中文讲解

本句为术语界定与范围扩展。redoble被定义为’带有特殊准备的颤音’（a trill with special preparation），而常规颤音在Santa María的术语中称为quiebro。‘clearly subject to the same implication’是关键：作者指出，常规颤音（quiebro）与redoble在记谱-演奏关系上遵循同样的原则——记谱看似规整，实际演奏自由。这一句把论断从redoble扩展到了当时颤音的整个范畴，为下一段Santa María的乐谱示例（Ex. 86）做了铺垫。

第5段（P0023）

原文复述

Ex. 86. Fray Tomás de Santa María, Arte de tañer fantasia, Valladolid, 1565, sect. 8, special trill and normal trill:

中文讲解

这是示例86（Ex. 86）的图注，说明紧随其后的乐谱示例取自Santa María 1565年《Arte de tañer fantasia》第八节，内容包括’special trill’（即redoble，带特殊准备的颤音）和’normal trill’（即常规颤音）。图注本身不承担论证，但为下一行的乐谱占位符标明了来源与内容范围，使读者理解该示例是同时呈现两种颤音的对照材料。

第6段（P0024）

原文复述

中文讲解

此为第2页上Ex. 86的乐谱占位符，对应Santa María书中第八节所示的两种颤音示例（redoble与常规trill）。因图中具体音符、谱号、节奏细节无法从文字转写中确认，需查看原图以核对书写出来的颤音记法与节拍划分方式。

补充说明

占位符仅表示图像位于此处，原书图例的精确音高、时值与节奏划分需查阅原始影印件或电子扫描。

第7段（P0025）

原文复述

Written-out trills apparently measured but meant to be free occur in manuscripts and editions not only of the sixteenth but of the seventeenth century. The number of repercussions shown is usually but not always what the measure requires; it is not always the same in different copies of the same passage; some copies may have a sign instead. The intention in all cases is to leave the number of repercussions to the discretion of the performer: in other words, to indicate not a measured division, but a normal trill.

中文讲解

本段是本节最重要的概括性论断，由具体引证跃升到总体规律，逻辑可分为三层：（1）‘看似节拍规整但实际演奏自由’的书面写出的颤音（written-out trills），不仅存在于16世纪，也延续至17世纪的手稿与印刷版中。（2）书面写出的颤音中所标注的repercussions数量，通常（‘usually’——但不是’总是’）与节拍相符；不同抄本中同一段落的repercussions数量也不一定一致；有些抄本甚至直接用符号（trill sign）代替具体音符。（3）关键推论：所有这些做法的意图都是把repercussions的次数交由演奏者自行决定——也就是说，这些记谱所标示的并非一种节拍化的细分，而是’常规颤音’（a normal trill）。这段话把Santa María的个别例子上升为贯穿两个世纪的普遍现象与抄本传统，并区分了’节拍细分’（a measured division）与’常规颤音’（a normal trill）这两个不同的记谱意图。

补充说明

‘repercussions’指颤音中相邻两音快速交替的每一次往返；‘a sign’指用颤音符号（tr或~）替代具体音符的写法。

第8段（P0026）

原文复述

(233) Girolamo Frescobaldi, Toccatas, Rome, 1614, Preface, sect. 8:

中文讲解

这是Frescobaldi文献的出处标注。编号（233）对应作者文献清单的条目。Girolamo Frescobaldi的《Toccatas》（《托卡塔集》）于1614年在罗马出版，‘Preface, sect. 8’指出下一引文出自该书序言第八节。这是一条书目行，为P0028的引文提供来源，本身不包含独立主张。

第9段（P0027）

原文复述

THE TRILL

中文讲解

这是版式上的小标题，文字为’THE TRILL’（颤音）。它开启Frescobaldi序言第八节的引文区域，把读者的注意力聚焦到’颤音’这一主题上。承接P0026的文献标注，本小标题起到分隔不同来源文献的作用，使Frescobaldi的引文在版面上一目了然。本身为版面标记，无独立论证内容。

第10段（P0028）

原文复述

‘You must not divide the trill exactly note for note, but only try to make it rapid.’

中文讲解

Frescobaldi的告诫直译为’你不能将颤音精确地一拍对一音地划分，而应只追求让它快速’。这一句否定了’颤音等于按拍子细分音符’的做法，明确指出颤音的本质是’快’（rapid），而非’按记谱数音符’。它与上一段Santa María的告诫在精神上一致，并直接支撑P0025的论断：本节展示的所有书面写出的颤音，其意图都是’常规颤音’，而非节拍细分。

第11段（P0029）

原文复述

(233a) J. A. Herbst, Musica Moderna Prattica, Nuremberg, 1642, ed. of 1652/3, p. 59:

中文讲解

这是Herbst著作的文献出处标注。编号（233a）是（233）的衍生条目，紧接Frescobaldi之后，构成又一条独立证据。J. A. Herbst的《Musica Moderna Prattica》（《现代实用音乐》）最早于1642年在Nuremberg（纽伦堡）出版，此处引用的为1652/3年版本，第59页。这是一条书目行，为下一句Herbst的引文提供来源。

第12段（P0030）

原文复述

‘You beat as many [repercussions] in the trill as you desire [i.e. regardless of the notation].’

中文讲解

Herbst的引文直译为’你在颤音中打多少次[repercussions]完全随你所欲[即不顾记谱所写]’。方括号内为对原引文的补充注释，‘regardless of the notation’即’不顾记谱所写’，正是该注释为引文点题：演奏者可以无视记谱上写出的repercussions次数，自由决定实际演奏多少次。这是与Frescobaldi告诫相互印证的又一条证据，进一步巩固了P0025的总体论断——书面写出的颤音并不是节拍细分，而是留给演奏者自由决定的’常规颤音’。

补充说明

方括号为编者在原引文之外附加的英文说明性注释，并非原作者正文。

第13段（P0031）

原文复述

Ex. 87. Giovanni Luca Conforti, Breve et facile maniera d’essercitarsi a far passaggi, Rome, 1593, written-out trill:

中文讲解

这是示例87（Ex. 87）的图注，标明紧随其后的乐谱取自Conforti 1593年罗马出版物《Breve et facile maniera d’essercitarsi a far passaggi》（《练习做passaggi的简短而简易的方法》），内容为’written-out trill’（书面写出的颤音）。该书是为实践装饰音（passaggi）而写的教材，因此此处的颤音示例属于这一具体演奏语境。图注本身不承担论证，但为下一行的乐谱占位符定位了来源与内容。

第14段（P0032）

原文复述

中文讲解

此为第3页上Ex. 87的乐谱占位符，原图为Conforti 1593年书中所展示的书面写出的颤音示例，具体音符与节奏划分需查看原图方能确认。

补充说明

占位符仅表示图像位于此处，原书图例的精确记法需查阅原始影印件。

第15段（P0033）

原文复述

Ex. 88. Giulio Caccini, Euridice, 1600, divisions ending (a) with written-out trill; (b) with implied trill (probably starting from its upper note):

中文讲解

这是示例88（Ex. 88）的图注。Giulio Caccini的《Euridice》于1600年出版。‘divisions’指声乐装饰段落中对原本音符的细分展开。图注明确：本示例展示两种段落结尾情况——(a)以书面写出的颤音结束；(b)以隐含的颤音结束，并注明该隐含颤音可能从其上方音（upper note）开始。下一行的两个乐谱占位符分别对应(a)与(b)。这是本节最后一份证据材料，将书面写出与隐含两种颤音记法并列展示，进一步印证’记谱形式不一但本质都是普通颤音’的论断。

补充说明

‘implied trill’指未用颤音符号或音符写出、但通过上下文可推知演奏者会在该处加入颤音的写法；编者注释’starting from its upper note’提示该隐含颤音的起始方向。

第16段（P0034）

原文复述

中文讲解

此为第3页上Ex. 88(a)的乐谱占位符，对应Caccini《Euridice》中以书面写出的颤音结尾的分音段落（divisions），具体音符与节奏需查看原图。

补充说明

占位符仅表示图像位于此处，原书图例的精确音高与节奏划分需查阅原始影印件。

第17段（P0035）

原文复述

中文讲解

此为第3页上Ex. 88(b)的乐谱占位符，对应Caccini《Euridice》中以隐含颤音结尾的分音段落（divisions），其上方起始音（upper note）的具体音高及节奏安排需查看原图方能确认。

补充说明

占位符仅表示图像位于此处，原书图例的精确记法需查阅原始影印件。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含三组带编号的乐谱示例：Ex. 86（Santa María第八节，special trill与normal trill并置）、Ex. 87（Conforti 1593年书面写出的颤音）、Ex. 88（Caccini《Euridice》1600年，两种结尾——书面写出的颤音(a)与隐含颤音(b)）。此外含三条带编号的引文：(232) Santa María、(233) Frescobaldi、(233a) Herbst。这些示例与引文共同作为P0025概括论断的支持材料，分别从16世纪键盘、人声实践与17世纪键盘理论三个维度印证’记谱规整但演奏自由’的颤音传统。P0027的小标题’THE TRILL’只是版面分隔标记。

💡 本节核心要点

1. 本节核心论断：16世纪中叶以来出现的颤音（trill）在记谱上虽然呈现规整的节拍划分外观，但实际上演奏是自由的，由演奏者自行决定repercussions的次数与速度。
2. Santa María（1565）的术语区分：redoble是’带特殊准备的颤音’，常规颤音称quiebro；二者都遵循’演奏自由’的原则，并以’不可过长以免笨拙’作为演奏告诫。
3. P0025将本节从个别例子上升为总体规律：书面写出的颤音在16、17世纪的手稿与版本中广泛存在；不同抄本所写的repercussions数量可能不同，有些甚至用颤音符号代替音符；这一切的意图都是标示’常规颤音’而非’节拍细分’。
4. Frescobaldi（1614）以序言告诫’不要把颤音按拍子数音节，只求快速’，从演奏实践角度否定’记谱=节拍细分’的解释。
5. Herbst（1642/1652/3）明确：颤音中的repercussions次数’随你所欲’，并由编注点明’不顾记谱所写’，与Frescobaldi互为印证。
6. Conforti（1593）与Caccini（1600）的声乐实例显示：颤音记谱既有’书面写出’也有’隐含’两种形式，但二者最终都指向’普通颤音’，并非不同事物。

🔑 关键术语

• trill：颤音；本节所讨论的核心对象，指相邻两音快速交替的装饰音。在本节中强调其’记谱看似规整、演奏实为自由’的特点。
• redoble：Santa María所用术语，指’带特殊准备的颤音’；与同书中的常规颤音（quiebro）相对。
• quiebro：Santa María对常规颤音的称呼，遵循与redoble相同的’演奏自由’原则。
• written-out trill：书面写出的颤音；用具体音符写出repercussions的颤音记谱法，区别于用颤音符号（tr或~）的标记法。
• repercussions：颤音中两音快速交替的每一次往返；本节指出，其书写数量不构成演奏上的强制规定。
• measured in appearance / free and unmeasured：本节的关键对立：颤音在记谱上呈现节拍划分外观（measured in appearance），但演奏时不受节拍约束（free and unmeasured）。
• implied trill：隐含的颤音；未用颤音符号或音符写出，但演奏者根据上下文判断应在该处加入颤音的写法，Caccini示例中据编者推断可能从其上方音开始。
• divisions：对原本音符做细分展开的装饰段落，常见于16—17世纪早期的声乐实践中；本节Caccini示例即取自divisions的结尾。

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XX-5 [描述性拆分] English virginalist signs and Diruta on tremolos

第1段（P0036）

原文复述

Written-out trills occur in the manuscripts of the English Virginalists, as well as the double and single strokes, ♣ and ♣, of which certainly the first and perhaps the second includes the trill (usually a short half-trill) among its possible interpretations. It is further a possibility, though by no means a certainty, that the double stroke suggests an ornament (not necessarily restricted to one kind) made with more repercussions than the single stroke suggests. It does not seem to me very probable that either of these signs was meant as a specific indication of one ornament only, though this too is by no means impossible. The chief arguments against it are first the difficulty of finding two separate ornaments to fit equally well all the contexts in which this pair of signs are used, and second the inconsistency with which the signs appear in the original sources. See App. IV.

中文讲解

本段讨论英国维吉纳琴派（English Virginalists）手稿中颤音记号的解读问题。核心主张是：这些手稿中既有写出来的颤音（written-out trills），也有双重奏符号♣和单重奏符号♣。作者对这两个符号的含义持谨慎的开放态度：(1) 明确表示第一个符号（双划）有可能包含颤音（通常是短半颤），(2) 对第二个符号是否同样包含颤音则语气更弱（“perhaps”），(3) 进一步推测双划可能暗示一种比单划有更多"repercussions"（反复/重复音）的装饰音，但作者强调这仅是可能性而非定论。作者反对将这两个符号各自固定为某一种装饰音的专一指示，主要基于两条论据：一是很难找到两种截然不同的装饰音能在所有使用这对符号的语境中同样合适，二是原始资料中符号的使用存在不一致性。作者虽未完全排除一对一对应解读的可能性，但整体倾向认为符号含义具有灵活性和多重性。引用附录IV作为延伸材料。这段在论证链中的作用是承认颤音在英国维吉纳琴派手稿中确实存在，但警示不要将记号简单对应到单一的装饰音含义。

补充说明

本段提及的"repercussions"在早期音乐装饰音术语中通常指一个主要音符被快速反复或交替的次数。“App. IV"指作者论著中的附录四，读者需查阅原书以获取更多佐证材料。

注：原文中两个符号均写作”♣"，这可能是OCR或排版的简化处理，历史上通常一个呈双划、另一个呈单划形态，但具体字形差异在此文本中无法确认。

第2段（P0037）

原文复述

(234) Girolamo Diruta, Il Transilvano, II, Venice, 1609, iv, 18:

中文讲解

这是注释编号(234)所对应的文献出处，明确指出以下引文来自吉罗拉莫·迪鲁塔（Girolamo Diruta）的《伊尔特兰西瓦诺》第二部分（Il Transilvano, parte seconda），1609年威尼斯出版，第四册第18页。这条引文为后续段落中关于颤音（tremolo）的论述提供了一手史料依据。迪鲁塔是文艺复兴晚期至巴洛克初期意大利管风琴演奏与教学的重要人物，其著作是当时键盘乐器装饰音演奏实践的核心文献之一。

补充说明

迪鲁塔的《Il Transilvano》分为两部分，第一部分出版于1593年，第二部分（此处引用的）出版于1609年，内容涉及管风琴与管乐器演奏。此处标注的"iv, 18"即第四册（libro quarto）第18页。

第3段（P0038）

原文复述

‘Tremolos [here meaning trills] are to be played at the beginning of a Ricercare, or song, or any other composition and again when one hand

中文讲解

这是迪鲁塔原文引文的开始。方括号"[here meaning trills]“是作者（或编者）添加的注解，说明在此上下文中"tremolo"一词指代的实际上是颤音（trill）而非现代意义上的震音或颤弓。迪鲁塔指出颤音应在以下两种情况下演奏：(1) 任何里切卡尔曲（Ricercare）、歌曲或其他乐曲的开头；(2) 当一只手演奏多个声部而另一只手只演奏一个声部时。引文在此处中断，下一段继续。

补充说明

“Ricercare”（里切卡尔）是16世纪重要的复调器乐体裁，常作为严肃的对位练习或乐曲的开篇形式，与fugue（赋格）有渊源关系。括号内的英文解释是原书编辑为现代读者补充的语义说明。

第4段（P0039）

原文复述

THE TRILL

中文讲解

这是本节的章节标题，宣告进入"颤音”（THE TRILL）这一主题。该标题表明从此处开始，作者的讨论将集中于颤音这一特定装饰音，而非更广义的装饰音谱系。标题在版面层级上标志着论述焦点的转换——从前述关于英国维吉纳琴派记号的讨论，过渡到以迪鲁塔为主要文献依据、对颤音演奏法的专题探讨。

第5段（P0040）

原文复述

plays several parts and the other only one, you should play tremolos in the latter, and then at the organist’s convenience and discretion, observing always that the tremolo, if played lightly and gracefully and appropriately, makes the music live and sound beautiful.

中文讲解

本段是P0038引文的续接。迪鲁塔继续指出：当一只手演奏多个声部时，另一只手（只演奏一个声部的那只手）应当演奏颤音，并强调其时机的把握留给管风琴演奏者自行判断（“at the organist’s convenience and discretion”）。最后提出一条美学准则：颤音只要演奏得轻盈、优雅、得体，就能使音乐富有生气、声音优美（“makes the music live and sound beautiful”）。这段引文既包含演奏情境的实用指导（多声部对单声部时使用颤音），也包含审美评价（颤音作为表达手段的修饰效果）。“convenience and discretion"一词暗示在严格的规则之外保留演奏者个人诠释的空间。

第6段（P0041）

原文复述

[p. 19:] ‘You should take care to play tremolos with extreme lightness and agility [alternating not] with the note below [i.e. as mordents, but] with the note above [i.e. as trills], and if you have ever observed players of the viol, violin, lute and other string instruments, and even wind instruments, you must have noticed that they accompany [the main note] of the tremolo with the note above and not with the note below.’

中文讲解

本段继续引用迪鲁塔，页码为19页。核心主张非常明确：颤音应与上方邻音交替（构成trill），而非与下方邻音交替（构成mordent即波音）。方括号内的英文是编者添加的注解，帮助现代读者区分两种装饰音形式：(1) 与下方音交替=波音(mordent)，(2) 与上方音交替=颤音(trill)。迪鲁塔用类比论证支持自己的观点：观察维奥尔琴、小提琴、琉特琴以及其他弦乐器甚至管乐器的演奏者，都会发现他们在演奏"tremolo"时是和上方音配合而不是下方音。这一引文在音乐装饰音史上的意义重大——它为后世区分trill和mordent提供了16世纪末的实证依据。“extremeley lightness and agility”（极度的轻盈与敏捷）则规定了颤音的演奏风格要求。

补充说明

本段中的"tremolo"一词在迪鲁塔的语境中与现代意义不同：现代"tremolo"通常指快速反复同一音或快速交替音（如弦乐颤弓），而迪鲁塔此处指的实际上是颤音(trill)。方括号为编者注，用于区分波音与颤音的构成方式。

维奥尔琴(viol)、小提琴(violin)、琉特琴(lute)与管乐器(wind instruments)在当时都属于颤音装饰音实践活跃的乐器，迪鲁塔通过跨乐器类比来强化其论点的普适性。

第7段（P0042）

原文复述

Ex. 89. Girolamo Diruta, Il Transilvano, II, Venice, 1609, accelerating trill:

中文讲解

这是示例89（Ex. 89）的图注，标识其内容为迪鲁塔《Il Transilvano》第二部分（1609年威尼斯）中的一种"加速颤音”（accelerating trill）。图注的功能是为紧随其后的乐谱图像提供出处与作品性质说明。“accelerating trill"特指速度逐渐加快的颤音——即同一装饰音在演奏中由慢到快的渐进处理手法。

补充说明

迪鲁塔原书中确实含有这种加速颤音的记谱示例，作为其前文文字论述的具体乐谱佐证。

第8段（P0043）

原文复述

中文讲解

这是示例89的乐谱图像占位符，位于P0042的图注之后。图像数据未在文本中呈现，需查看原书第4页才能观察到具体的音符记谱形态。其在文中的作用是为前一段关于迪鲁塔加速颤音的论述提供直观的乐谱佐证。

补充说明

由于内嵌图像数据省略，无法从当前输入判断具体的音符走向、调号或谱号信息；本段的功能仅为版面占位。

第9段（P0044）

原文复述

The intention in the above example is evidently a gradually accelerating trill, as it also is in the following.

中文讲解

本段是对示例89的解读说明，并预告示例90也是同样的加速颤音类型。作者断言前一例（迪鲁塔的示例89）的意图明显是"逐步加速的颤音”（a gradually accelerating trill），并指出接下来要展示的示例（90）也具有同样的意图。“evidently"一词表明作者认为这一乐谱记谱在视觉上已经足够清晰地传达加速意图，无需更多解释。这一论述将迪鲁塔的记谱实践与后世对加速颤音的理解直接关联起来。

第10段（P0045）

原文复述

Ex. 90. Claudio Monteverdi, Orfeo, 1607, Act III, accelerating trill:

中文讲解

这是示例90的图注，标识其内容来自蒙特威尔第（Claudio Monteverdi）的歌剧《奥菲欧》（L’Orfeo）1607年版第三幕中的一段加速颤音。蒙特威尔第是巴洛克初期最重要的作曲家之一，《奥菲欧》则是早期歌剧史上的里程碑作品。第三幕中的颤音使用是蒙特威尔第在该作品中戏剧性装饰音运用的著名例证。

补充说明

蒙特威尔第《奥菲欧》第三幕通常指"Orfeo, Atto terzo”，包含许多具有戏剧性效果的器乐段落。Monteverdi的颤音记号在原版总谱中通常以"+“或类似符号标示。

第11段（P0046）

原文复述

中文讲解

这是示例90的乐谱图像占位符，对应蒙特威尔第《奥菲欧》第三幕中的加速颤音乐谱。图像数据未在文本中呈现，需查看原书第4页以确认具体音符形态。此图像与P0043中的示例89共同作为"加速颤音"这一演奏实践在17世纪初同时存在于管风琴文献与歌剧文献中的双重证据。

补充说明

由于内嵌图像数据省略，无法从当前输入判断具体的音符记谱信息；本段的功能仅为版面占位。两个示例的并置（P0043与P0046）暗示作者意图证明加速颤音在不同乐器/体裁语境下的普遍性。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一处正式脚注/文献引证（P0037，引文编号234，标注迪鲁塔《Il Transilvano》第二部分1609年版第四册第18页的页码），两个乐谱示例（Ex. 89：迪鲁塔《Il Transilvano》中的加速颤音；Ex. 90：蒙特威尔第《奥菲欧》第三幕中的加速颤音）以及各自的图像占位符（P0043与P0046）。两个示例图像数据均被省略，需查阅原书才能获知具体记谱细节。

💡 本节核心要点

1. 英国维吉纳琴派手稿中存在写出来的颤音，但♣与♣这一对符号不应被简单对应为某一种固定的装饰音，因为符号使用存在语境不一致性。
2. 迪鲁塔（1609年《Il Transilvano》第二部分）明确指出’ tremolo’在他那里实指颤音，并主张颤音应由上方邻音而非下方邻音构成，区别于波音。
3. 迪鲁塔为颤音的位置与情境提供了具体规则：乐曲开头、多声部对单声部时使用，并强调轻盈优雅的演奏风格。
4. 迪鲁塔以跨乐器类比（维奥尔琴、小提琴、琉特琴、管乐器）佐证颤音应与上方音配合。
5. 通过迪鲁塔（管风琴文献）与蒙特威尔第《奥菲欧》（歌剧文献）的并置，作者证明’加速颤音’（accelerating trill）在17世纪初的不同体裁中均被使用。
6. 本节的论证框架是从英国维吉纳琴派的记号模糊性出发，借助意大利源文献确立颤音的具体演奏实践。

🔑 关键术语

• English Virginalists：英国维吉纳琴派，指16世纪末至17世纪初英国键盘（virginal）作曲家群体，如威廉·伯德（William Byrd）、约翰·布尔（John Bull）等；其手稿中保留了大量装饰音记号，是研究早期英国键盘音乐装饰音实践的核心材料。
• tremolo：在迪鲁塔的语境中，此词与现代意义不同，指颤音(trill)，即与上方邻音快速交替的装饰音；现代意义上的震音/颤弓则是后来演化出的含义。
• trill：颤音，由主音与其上方邻音快速交替构成的一种装饰音，是本节论证的核心对象。
• mordent：波音，由主音与其下方邻音快速交替构成，与颤音(与上方邻音交替)相对；本节通过迪鲁塔的引文明确将二者区分开来。
• accelerating trill：加速颤音，速度由慢到快渐进变化的颤音形式；在迪鲁塔《Il Transilvano》和蒙特威尔第《奥菲欧》中均有谱例佐证。
• Ricercare：里切卡尔，16世纪重要的复调器乐体裁，常作为乐曲开篇或对位练习形式；迪鲁塔将其列为应在开头演奏颤音的体裁之一。

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XX-6 [描述性拆分] Melodic character and turned endings in early trills

第1段（P0047）

原文复述

The trills considered so far function primarily melodically and may begin either from their lower, main note or from their upper, accessory note. Starting on the upper note exerts slightly more harmonic influence, but this influence merely provides coloration and does not alter the progressions.

中文讲解

本段区分颤音的旋律功能与它对和声作用的轻微影响。此类颤音既可以从下方的主要音开始，也可以从上方的辅助音开始；起音位置不是固定不变的。虽然从上方辅助音开始会带来稍强一些的和声感，但原文明确将其限定为“色彩性”的作用，而不是结构性的变化。因此，颤音的旋律进行仍然是核心，它并未改变原有的和声进程。

补充说明

“lower (main) note”与“upper (accessory) note”相对：前者被界定为颤音的主要音，后者被界定为辅助音。“coloration”在此仅指对原有进程的轻微和声修饰，不表示和声进程被重写。

第2段（P0048）

原文复述

The termination that predominates in the trills considered so far is a turn: a characteristic and melodically graceful ending whose association with many trills persists to the present day.

中文讲解

本段说明此前讨论的颤音最常见的终止形式是回音式结束。turn既是终止动作，也是对这种结束方式的声音与线条特征的概括：它具有典型性，并且因旋律上的优雅而形成辨识度。作者还指出，这种结束方式并非只属于早期或此前考察的颤音，而是至今仍与许多颤音保持联系，因而说明了这种终止传统的延续性。

补充说明

文中的“termination”指颤音的结束部分；“turn”指此处所说的回音式终止。原文没有进一步说明其具体音符排列，因此不作外部补充。

💡 本节核心要点

1. 此前考虑的颤音主要承担旋律功能。
2. 这类颤音可以从下方主要音或上方辅助音开始，起点并非固定。
3. 从上方辅助音开始虽会略微增强和声影响，但仅限于色彩性修饰，不会改变原有进程。
4. 这些颤音最常见的终止是具有典型性和旋律优雅感的回音式结束。
5. 回音式终止与许多颤音的联系延续至今。

🔑 关键术语

• trill：本节讨论的主要装饰音类型；其核心功能在此被说明为旋律性的。
• main note / accessory note：分别指颤音的下方主要音和上方辅助音；二者都可以作为起音，但从辅助音开始会带来稍多的和声影响。
• coloration：指对原有进程的轻微和声修饰；其作用是增加色彩，而不是改变和声进程。
• turn：本节所说的一种具有典型性、旋律上优雅的颤音终止形式。

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XX-7 [描述性拆分] 3. Baroque trills of the main period: harmonic function

第1段（P0049）

原文复述

3. BAROQUE TRILLS OF THE MAIN PERIOD

中文讲解

这是本章第三节的标题，标识出讨论对象为"巴洛克主要时期的颤音”。标题本身没有论断内容，仅划分论题范围：接下来将讨论巴洛克盛期颤音的和声功能，而非装饰性的纯旋律润饰，也不是更晚期的风格。需要注意的是，原文使用了 “main period”（主要时期）这一限定，暗示作者将巴洛克时期作了阶段划分，本节聚焦的是其核心阶段，而非过渡或边缘形态。

第2段（P0050）

原文复述

(a) The baroque trill proper is a harmonic ornament, and consequently starts, in all standard cases, from its upper (accessory) note, well accented to mark the ensuing modification of the harmony, and often to a greater or lesser extent prolonged so as to give this modification still greater prominence.

中文讲解

本段给出了巴洛克颤音的核心定义。关键主张有四层：(1) 颤音本质上是"和声装饰"（harmonic ornament），而非纯粹的旋律润饰——这意味着它的存在会改变和弦的性质；(2) 在所有标准情形中，它从上方辅助音（upper accessory note）开始演奏，而不是从主音开始；(3) 这个上方音需要被"重音强调"（well accented），以标记即将发生的和声变化；(4) 颤音常常会被"延长"（prolonged），让和声变化更为突出。

本段在全节中的作用是奠定理论前提：既然颤音是和声装饰，那么其上方音必然参与到和弦构成中，从而改写原本书面谱面所暗示的和声。这一论断为下一段引出"书面进行中不存在的倚音如何被颤音引入"做好了准备。

需要注意 “in all standard cases”（在所有标准情形中）这一限定语——作者承认存在例外，但本节聚焦的是常规形态。

补充说明

术语 “accessory note”（辅助音）：指不属于旋律骨干、仅作为装饰出现的音符；在本段特指颤音起音处的上方邻音，与主音形成二度关系。

第3段（P0051）

原文复述

A typical late renaissance ornamental resolution of a suspended discord might be as follows.

中文讲解

这是一个过渡句，作用是从定义（“巴洛克颤音是和声装饰”）过渡到具体例证。作者先回溯到"晚期文艺复兴"的风格，作为参照基线：彼时处理"挂留的不协和音"（suspended discord）时，已经通过装饰音来解决它。这里的 “might be”（可能会是）表明作者是在给出一个典型模式而非绝对规则，为下一段的谱例 P0052 作铺垫。

本段的论证功能是设置对照点：先展示一个较早期、可在书面进行中直接看到倚音存在的形态，再在 P0053 中指出巴洛克如何"超越"这一形态——即便书面谱面没有倚音，颤音本身也能引入一个不协和音。

补充说明

术语 “suspended discord”（挂留不协和音）：指在前一和弦延续时，某一音因延留而暂时与新和弦形成不协和关系，需随后解决。此处作者用此概念来定位颤音所介入的和声情境。

第4段（P0052）

原文复述

中文讲解

这是谱例 91 的图注与图像占位符，标题为"通过颤音解决的典型晚期文艺复兴形态"（Typical late renaissance resolution by way of a trill）。由于嵌入图像数据已被省略，无法读取具体音符、和声标记或调号等细节。该谱例在论证链中的作用是：与 P0051 的文字说明配对，直观展示一个书面进行中已经包含不协和音、颤音仅用于解决该不协和音的早期形态。需查看原图以确认具体的音高进行与和声配置。

补充说明

图注中 “THE TRILL” 以大写出现，提示此为该谱例的核心装饰元素；图像数据已省略，故不推测其具体内容。

第5段（P0053）

原文复述

Here the discord is present in the written progression. But by an easy transition, trills became used very early in the baroque period to introduce a discord (prepared or otherwise) which is not present in the written progression. This discord is the upper accessory of the trill itself, which may change a plain dominant 5–3 to tonic 5–3 progression into a much more interesting dominant 5–4, through dominant 5–3, to tonic 5–3. Here the 4 is the upper note of a trill on the 3. A trill on the 5 gives dominant 6–3, through dominant 5–3, to tonic 5–3. A double trill in thirds on both 5 and 3 gives dominant 6–4, through dominant 5–3, to tonic 5–3. In each case the resolution is the main note of the trill.

中文讲解

本段是全节论证的核心，揭示了巴洛克颤音区别于文艺复兴做法的关键创新。论证分两步：

第一步（转折）：以 “But” 引出重要推进——巴洛克早期就已"通过简单的过渡"（by an easy transition）把颤音用于引入一个书面进行中不存在的倚音。注意 “prepared or otherwise”（无论是准备的还是不准备的）这一限定语，说明作者认为无论该不协和音是否被预备，颤音都能引入它，这扩大了规则适用范围。

第二步（具体演示）：作者用三组数字低音标记说明颤音如何改写和声： • 在 3 上方颤音 → 原本单纯的属五六三（dominant 5–3）解决到主五六三，被改写为"属五六四 → 属五六三 → 主五六三"，其中 4 正是 3 上方颤音的上方音； • 在 5 上方颤音 → 改写为"属六三 → 属五六三 → 主五六三"，新增的 6 由颤音产生； • 5 与 3 同时作三度双颤音 → 改写为"属六四 → 属五六三 → 主五六三"，6 和 4 两个不协和音同时由颤音引入。

关键句 “In each case the resolution is the main note of the trill”（在每一种情形中，解决音都是颤音的主音）总结规则：尽管颤音引入了上方的不协和音，其和声解决始终落到颤音的主音（即起始音的下方邻音位置的原位音），从而形成清晰的"装饰—解决"结构。

本段作用：把 P0050 中"颤音是和声装饰"的定义转化为具体的和声进行模型，确立巴洛克颤音改写书面和声的核心机制。术语 “plain”（单纯的）暗示作者认为原写法在艺术效果上较为平淡，颤音改造后的版本才"更富趣味"（much more interesting），这一评价也透露了作者对巴洛克风格的音乐审美倾向。

补充说明

数字低音记号（如 5–3、6–4、6–3）是数字低音（figured bass）体系下的音程缩写：数字表示低音上方应奏出的音程，本段用以简洁标记颤音如何改变属和弦与主和弦的和声结构。

第6段（P0054）

原文复述

中文讲解

这是谱例 92 的图注与图像占位符，标题为"改写书面和声的典型巴洛克颤音"。该谱例与 P0053 的文字说明直接对应，承担把文字论证可视化、例证化的功能：由于图像数据已省略，具体音符、颤音位置、和声配置无法读取。需查看原图以核实 P0053 中描述的三种典型情形（3 上颤音、5 上颤音、5 与 3 双颤音）是否在谱面上一一呈现。

补充说明

图注中的 “modifying the written harmony”（改写书面和声）一词精确呼应 P0053 的核心论点——巴洛克颤音能够引入书面谱面中原本不存在的不协和音。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

• harmonic ornament：和声装饰；指该装饰音不仅装饰旋律线条，更改变和弦的构成音，从而改写书面谱面所暗示的和声。本节以此定位巴洛克颤音的本质属性。
• accessory note：辅助音；不属于旋律骨干的装饰性音符。本节特指颤音起音处的上方邻音，正是它承担"引入不协和音"的功能。
• suspended discord：挂留不协和音；前一和弦的音延留至下一和弦而形成的不协和关系。P0051 用此概念引出早期颤音的应用情境。
• dominant 5–3 / tonic 5–3：数字低音记号，指低音上方构成的五度与三度音程；本节以此简洁标记颤音引入上方音后属和弦与主和弦的和声状态变化。
• main note of the trill：颤音的主音；指颤音归属的那个旋律骨干音，所有装饰的不协和最终都解决到此音，是"装饰—解决"结构的终点。

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XX-8 [描述性拆分] Cadential importance and authority for the obligatory trill

第1段（P0055）

原文复述

THE TRILL

中文讲解

这是该页（p. 6）的小节标题「颤音」（THE TRILL）。它标示出接下来的论述将聚焦于巴洛克时期的颤音装饰音，并开启本节的核心论题：颤音在终止处的必要性与权威性。标题本身只是版面与论题指引，没有具体主张，因此其余栏目保持简短。

第2段（P0056）

原文复述

It is because of their modification of the harmony, and particularly of cadential harmony, that baroque trills are so often obligatory and not merely optional ornaments.

中文讲解

本段提出本节的核心命题：巴洛克颤音之所以往往是「必须」的装饰音，而非可有可无的润饰，是因为它们实际改变了和声，尤其是终止处的和声。这一句把焦点从旋律层面切换到和声层面，解释了为什么颤音在巴洛克音乐中具有结构性意义——它不只美化旋律，更参与构建终止式的和声运动。因此，演奏者不能凭个人喜好随意添加或省略。

补充说明

本句中的「obligatory」一词，在巴洛克装饰音文献中通常对应「必须」而非「可选」；作者借此把颤音区分为结构性和装饰性两类，本节聚焦于前者。

第3段（P0057）

原文复述

(235) B. de Bacilly, L’Art de Bien Chanter, Paris, 1668, p. 164:

中文讲解

这是条目编号 235 的引文出处标注：B. de Bacilly（巴希利）的《歌唱艺术》（L’Art de Bien Chanter），1668 年于巴黎出版，第 164 页。引文编号 235 表明作者把这条文献作为整本著作中的第 235 条证据引用。此处仅交代来源信息，具体引文内容见下一段。

补充说明

B. de Bacilly 是 17 世纪法国歌唱教师，《L’Art de Bien Chanter》是其关于装饰音与歌唱法的重要法语论著。

第4段（P0058）

原文复述

‘[The trill is] one of the most important ornaments, without which the melody is very imperfect.’

中文讲解

巴希利的引文：「颤音是最重要的装饰音之一，没有它旋律就非常不完整。」方括号表示作者在引用时省略或补足的主语。原句强调颤音对旋律完整性的不可或缺——若去掉颤音，旋律就显得残缺。这一权威性论断支持前段「颤音常常是必须而非可选」的命题，为本节奠定了 17 世纪歌唱文献方面的依据。

补充说明

此处 Bacilly 用「most important」与「very imperfect」两处强烈措辞，强化了颤音的必要性；「imperfect」一词暗示颤音在巴洛克美学中被视为旋律圆满的必备条件。

第5段（P0059）

原文复述

We see above that the melodic function was not altogether forgotten; and indeed as late as 1676 we find Mace (Musick’s Monument, London, p. 103) describing a genuinely lower-note trill for the lute, as well as the normal upper-note trill of his period.

中文讲解

作者承认，前文已表明颤音的「旋律功能」并未被完全遗忘；事实上直到 1676 年，梅斯（Mace）在其《音乐纪念碑》（Musick’s Monument，伦敦，第 103 页）中仍在为鲁特琴描述一种真正的「下邻音颤音」，同时描述其时代常见的「上邻音颤音」。这段话一方面承认颤音仍有旋律层面的考量，另一方面通过时间副词「as late as 1676」暗示这种下邻音颤音已是旧制，从而把论述重心从旋律功能转向下一段的和声（终止）功能。

补充说明

Mace 的《Musick’s Monument》（1676）是 17 世纪英国鲁特琴与音乐理论的重要文献；「lower-note trill」与「upper-note trill」的并存说明颤音在巴洛克早期仍有多种形态。

第6段（P0060）

原文复述

The cadential function, essentially a harmonic function, is, however, stressed in the following.

中文讲解

本段是一个承上启下的论旨句：终止功能——本质上是一种和声功能——将在接下来的引文中得到强调。转折副词「however」标志出论述重心的切换：从旋律功能退居次要，转而突出颤音的终止与和声作用。这一句为后面三条引文（Tosi、Quantz、Hotteterre）确立共同主题。

补充说明

「cadential」一词在巴洛克装饰音研究中通常指在乐句终止处所加的颤音，相当于 cadenza 或 cadence 的装饰功能。

第7段（P0061）

原文复述

(236) Tosi, Opinioni, Bologna, 1723, tr. Galliard, London, 1742, p. 42:

中文讲解

这是条目编号 236 的引文出处：托西（Tosi）的《Opinioni》（原题为《Opinioni de’ cantori antichi e moderni》），1723 年于博洛尼亚出版，1742 年由 Galliard 翻译成英文于伦敦出版，第 42 页。作者以意大利文原版与英译并标的形式，提示读者可对照两种语言版本。

补充说明

Tosi（托西，Pier Francesco Tosi）是 18 世纪初意大利著名歌唱教师；Galliard 的英译本是后世英语世界引用 Tosi 时最常引用的版本。

第8段（P0062）

原文复述

‘Whoever has a fine shake, tho’ wanting in every other Grace, always enjoys the Advantage of conducting himself without giving Distaste to the End or Cadence, where for the most part it is very essential.’

中文讲解

托西的引文：「凡是拥有出色颤音（shake）的人，即使缺乏其他一切装饰，也总能享有这样的优势——他在结束或终止处演唱时不会引起反感，而终止处大多情况下非常需要颤音。」引文中的「Distaste」（引起反感）与「very essential」（非常必要）相互对照：一个好的颤音能够避免终止处听感上的不适，反过来说明在终止处若无颤音则容易令人反感。托西把颤音置于其他装饰之首，并明确把其必要性锁定在「End or Cadence」上，与本节的核心命题完全契合。

补充说明

「shake」是 17—18 世纪英语中颤音（trill/tremblement）的常用术语；「Grace」在巴洛克语境中泛指装饰音（agréments）。托西把颤音与「Distaste」联系起来，说明装饰音的缺失直接关系到听觉品味的失败。

第9段（P0063）

原文复述

(237) Joachim Quantz, Essay, Berlin, 1752, IX, i:

中文讲解

这是条目编号 237 的引文出处：约阿希姆·匡茨（Joachim Quantz）的《Essay》（全称《Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen》），1752 年于柏林出版，第九部分第 i 节。匡茨是普鲁士腓特烈大帝的宫廷长笛教师，其著作是 18 世纪器乐演奏与装饰音实践最重要的德语文献之一。

补充说明

Quantz 的《Essay》第九章集中讨论装饰音（Manieren），其中颤音占最大篇幅，是后世研究巴洛克与早期古典装饰音的基石文献。

第10段（P0064）

原文复述

‘Trills infinitely enhance the rendering of music, give it a great brilliance, and just like appoggiaturas are indispensably necessary to it.’

中文讲解

匡茨的引文：「颤音极大地提升音乐的演绎，赋予其耀眼的光彩，并且正如倚音（appoggiaturas）一样，是音乐不可或缺之物。」匡茨把颤音与倚音并列为「不可或缺」的装饰，这一类比意义重大：倚音在巴洛克音乐中早已被视为结构性和声的一部分（延迟解决），因此把颤音与之并列，等于把颤音提升到同样的结构性高度，与前段 Bacilly「没有它旋律就非常不完整」、Tosi「在终止处非常必要」形成三重视角下的同义强化。

补充说明

「appoggiatura」（倚音）原意为「倚靠」，在巴洛克和声中通常表现为不协和音延迟解决，因此被视作和声结构的有机部分；匡茨的类比由此强化了颤音的「结构性」地位。

第11段（P0065）

原文复述

(b) The necessity for the cadential trill must be recognised by the performer regardless of whether any sign or other hint is present in the notation or not; and if a sign is present, regardless of what that sign may be, since there are many possible signs misleading or otherwise, but there is only one basic species of cadential trill.

中文讲解

本段以标记 (b) 开头，表明这是作者对演奏实践提出的具体原则：终止颤音的必要性必须被演奏者认知——无论乐谱上是否标有任何符号或其他提示；如果有符号，也不论符号是什么形式，因为符号虽多且可能误导，但终止颤音的基本类型只有一种。这段话有三层含义：第一，演奏者须以音乐本身的需要（终止和声）为依据，不能依赖乐谱符号；第二，乐谱符号不可靠，可能具有误导性；第三，尽管符号繁多，但终止颤音只有「一种基本类型」，这为演奏者提供了统一规范。作者借此把上述三条例证（Bacilly、Tosi、Quantz）的结论转化为演奏操作层面的指令。

补充说明

此段使用「species」一词（species = 基本类型），来自传统音乐修辞学中的 species ornationis 概念，强调装饰音虽有记号变体，本质类型有限。

第12段（P0066）

原文复述

(238) J. M. Hotteterre, Principes de la flûte traversière, Paris, 1707, p. 18:

中文讲解

这是条目编号 238 的引文出处：J. M. Hotteterre（奥特特尔）的《横笛原则》（Principes de la flûte traversière），1707 年于巴黎出版，第 18 页。Hotteterre 是法国巴洛克木管乐器家族的重要人物，其著作是法国巴洛克演奏实践的标志性文献。

补充说明

Hotteterre 的著作是 17—18 世纪法国木管演奏法的奠基之作，其中关于颤音（cadence / tremblement）的论述长期被引用。

第13段（P0067）

原文复述

‘It is necessary to point out that the trills (Cadences ou tremblements) are not always marked in musical pieces.’

中文讲解

奥特特尔的引文：「必须指出的是，颤音（终止式或震音，cadences ou tremblements）在乐谱中并不总是被标出。」括号中的法语原文「Cadences ou tremblements」表明，在奥特特尔的术语里，颤音本身就可以称为「cadence」（终止式），与其和声功能直接对应。这条引文恰好佐证了上一段 (b) 的原则：演奏者不能依赖乐谱符号，因为颤音常常未标。

补充说明

「Cadences ou tremblements」并列两个法语术语，说明在法国巴洛克语境中两者可互换；术语上的等同进一步证明颤音与终止密不可分。

第14段（P0068）

原文复述

A masterly understatement.

中文讲解

作者的评论：「一句巧妙的轻描淡写。」这是在评点奥特特尔那条引文：奥特特尔仅以「it is necessary to point out」平淡道出乐谱常常不标颤音的事实，其语气克制，但其陈述本身——专业记谱却系统性遗漏一种结构性装饰——实际上是一个相当深刻的观察，因此作者称之为「masterly understatement」（大师级的轻描淡写）。这一短句同时收束了关于「符号不可靠」的论旨，并以赞赏的语气确认了奥特特尔陈述的份量。

补充说明

「understatement」修辞学中指以弱化语气表达重大事实；此处作者借评价 Hotteterre 的文风来强化前文 (b) 段的原则。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节脚注与引文出处一览：(235) Bacilly, L’Art de Bien Chanter, 1668, p. 164；(236) Tosi, Opinioni, 1723, tr. Galliard 1742, p. 42；(237) Quantz, Essay, 1752, IX, i；(238) Hotteterre, Principes de la flûte traversière, 1707, p. 18。四条文献横跨 1668—1752 年近一个世纪，覆盖法国歌唱、法国木管、德国长笛三大权威传统，形成多语种、多乐器演奏实践的交叉佐证。本节无图表或乐谱占位符。

💡 本节核心要点

1. 巴洛克颤音之所以常常是「必须」的装饰音，核心原因在于它们实际改变了终止处的和声，而非仅仅美化旋律。
2. 四条经典文献（Bacilly 1668、Tosi 1723、Quantz 1752、Hotteterre 1707）从不同乐器传统和语言背景下共同强调颤音的不可或缺。
3. 颤音的必要性集中体现在终止处（End or Cadence），其本质是一种和声功能。
4. 演奏者须依据和声需要而非乐谱符号来决定是否加颤音；乐谱上的颤音符号众多且可能误导，但终止颤音只有一种基本类型。
5. 颤音与倚音被匡茨并列为「不可或缺」的装饰，等同于把颤音提升至结构性装饰音的地位。
6. Hotteterre 关于「颤音并非总在乐谱中标出」的陈述，以克制语气承载了深刻含义，作者称之为「大师级的轻描淡写」。

🔑 关键术语

• cadential trill（终止颤音）：指在乐句终止处所加的颤音，其作用是参与终止和声的运动，因此在本节中被界定为结构性和声功能，而非单纯的旋律润饰。
• obligatory ornament（必须装饰音）：指在巴洛克音乐中具有结构性意义的装饰音，演奏者不可随意省略；与「optional ornament」（可选装饰音）相对。
• appoggiatura（倚音）：一种延迟解决的不协和音装饰，在巴洛克和声中被视为结构性装饰；匡茨将其与颤音并称「不可或缺」，借此提升颤音的结构地位。
• shake（颤音）：17—18 世纪英语中 trill 的常用同义词；Tosi 使用此词，强调好的颤音是歌唱者在终止处避免「引起反感」的关键。
• Cadences ou tremblements：Hotteterre 著作中的法语术语，把颤音（tremblement）与终止式（cadence）等同看待，说明在法国巴洛克语境中颤音本质上就是终止处的装饰。
• species（基本类型）：作者用以强调：尽管颤音记号繁多且可能误导，但终止颤音在本质上只有一种基本类型；演奏者应透过记号的多样性把握其统一本质。

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XX-9 [描述性拆分] 4. The preparation of baroque trills: prepared and unprepared

第1段（P0069）

原文复述

4. THE PREPARATION OF BAROQUE TRILLS

中文讲解

这是该著作第4节的标题，引出本节的主题：巴洛克颤音（trill）的“准备”。作者把“prepared（已准备）”与“unprepared（未准备）”作为一对术语展开讨论。读者需要注意，这是一对术语性概念，而非装饰音名称本身；其判别标准将在下一段中给出。

第2段（P0070）

原文复述

(a) From our modern point of view, all standard baroque trills are ‘prepared’ trills, beginning as they do on their upper notes; but in baroque terminology, the upper-note start was taken for granted, and the trill was called ‘unprepared’ if this initial upper note was not especially prolonged, ‘prepared’ only if it was very decidedly prolonged.

中文讲解

本段给出本节最核心的概念区分。作者首先提醒读者：从现代人的视角看，巴洛克的标准颤音一律从上方音开始，因此都算是“已准备”的（prepared）颤音——因为所谓“准备”通常被理解为“在主音颤动之前先停留于上方辅助音”。但在巴洛克人自己的术语体系里，“从上方音开始”是一个无须说明的默认前提，根本不算需要单独命名的事件。所以，巴洛克作者是在这个默认前提之上再做区分：仅仅照例从上方音轻起而没有明显延长，称为“unprepared（未准备）”；而若这个起始的上方音被刻意、显著地延长，才特别称作“prepared（已准备）”。换言之，baroque 的“prepared”比现代意义上的“prepared”要求更高、更严格——不仅要从上方音开始，还要“显著延长”。读者理解本节其余举例的关键就在于此：判定一个颤音是否“prepared”，看的是上方准备音的时长，而不是它是否存在。

补充说明

括号 (a) 表示这是本节内编号 (a) 的分论点，是作者在第4节标题之下所列的第一个细分要点（可能后续还有 (b)、(c) 等，但本节提供的原文只到 (a)）。

第3段（P0071）

原文复述

THE TRILL

中文讲解

在第7页上出现“THE TRILL”作为版面上的小标题或页眉式标识，提示读者接下来将以具体乐谱示例来展示上一段所讲的准备/不准备区分。它起到承上启下的视觉分隔作用：上一段给概念定义，接下来四组带编号的示例（Ex. 93–95 以及 Hotteterre 引文）逐一从不同作曲家与理论家的来源中举证。

补充说明

该标题在原书排版上很可能是页内分节小标题或跨页重复的页眉标识，而非新章节的开始。

第4段（P0072）

原文复述

Ex. 93. Playford, Introduction, London, 1654 (1660 on), table of ornaments, trill:

中文讲解

这是第93例的图注，说明所引材料的来源：John Playford 的《Introduction》（伦敦，1654年初版，1660年起再版）中的“装饰音表（table of ornaments）”，具体项目为颤音（trill）。图注先于乐谱图像出现，目的是让读者在看到图像之前就知道示例出自哪本教材、哪一版本、哪一类条目。

补充说明

John Playford 是英国17世纪重要的音乐出版人，他的《Introduction to the Skill of Musick》是当时英文世界最通行的音乐入门书之一。该书装饰音表是后世研究英国巴洛克演奏实践的重要原始材料。括号内的“1660 on”表示自1660年起多次再版，作者以此提示读者实际可使用的版本不仅限于1654年初版。

第5段（P0073）

原文复述

中文讲解

此处是Ex. 93对应的乐谱图像占位符，展示了Playford装饰音表中关于颤音的记谱符号本身。图像数据未提供，原文读者需查阅原书以确认其具体写法（究竟是字母“tr”、波浪线、还是别的符号）。

补充说明

需查看原图。由于本任务输入未提供图像内容，不对其形状或具体音符做任何推测。

第6段（P0074）

原文复述

The above trill is ‘unprepared’ unless the preceding crotchet G is tied to it, in which case it is ‘prepared’, the crotchet G constituting the preparation (a very common method of performance).

中文讲解

本段紧接Ex. 93，给出对该记号的解释：单独书写时它就是“unprepared（未准备）”的颤音——按P0070的定义，即只按惯例从上方音轻起而无明显延长。但若颤音之前有一个四分音符 G 与之相连（用延音连线 tie），那个 G 就变成了颤音的准备音，此时整个颤音被称作“prepared（已准备）”。作者特别注明“the crotchet G constituting the preparation”以及“a very common method of performance”，强调通过连线把前一音当作准备音是非常常见的实际奏法。这一句话本身就是P0070抽象定义的实例化：所谓“very decidedly prolonged”的上方准备音，在这里以“前一个同音被tie进颤音”的方式实现。

补充说明

crotchet = 四分音符（英文术语）。tie（延音连线）与 slur（圆滑线）在早期英语音乐教材中常混用，但此处与前一音同音相连，应理解为 tie 而非 slur，否则不能起到“准备音”的作用。

第7段（P0075）

原文复述

Ex. 94. Purcell (or his ed.), posthumous Lessons, London, 1696, unprepared and prepared trills (in the baroque sense):

中文讲解

第94例的图注，引自普赛尔（Henry Purcell）的身后出版遗作《Lessons》（伦敦，1696）。作者在括注中谨慎写出“or his ed.”（或其编者），提示该书虽有 Purcell 之名，但内容可能经过了编者加工，未必完全等同于作曲家本人的意图。图注明确点出本例同时展示“unprepared”和“prepared”两种颤音，并特别注明是“in the baroque sense”——再次呼应P0070的定义，提醒读者这里的prepared/unprepared是巴洛克术语意义，而不是现代术语意义。

补充说明

Purcell 1696年身后出版的羽管键琴（harpsichord）曲集《A Choice Collection of Lessons》是英国巴洛克键盘文献的代表作之一，但其版本问题历来复杂，作者括号里的提示正反映了这一学术背景。

第8段（P0076）

原文复述

中文讲解

此处是Ex. 94对应的乐谱图像占位符，展示普赛尔《Lessons》中并置的unprepared与prepared两种颤音的实际记谱。图像数据未提供，需查阅原书以确认两者的音符时值与连断写法的差别。

补充说明

需查看原图。在没有看到具体谱面之前，可以推测的是两种颤音应在前一音是否被tie、或者起始上方音时值长度上有可辨认的差别，但本任务输入未提供图像，不作具体推断。

第9段（P0077）

原文复述

Jean Rousseau (Traité de la Viole, Paris, 1687, p. 76) makes this same very usual baroque distinction between trills ‘prepared’ (avec appuy) and ‘unprepared’ (sans appuy).

中文讲解

本段引入法国方面的证据：让·卢梭（Jean Rousseau）在其《维奥尔琴论》（Traité de la Viole，巴黎，1687）第76页也使用了同样的区分，术语分别是法语“avec appuy”（有支撑/有倚靠，对应prepared）和“sans appuy”（无支撑，对应unprepared）。作者用“this same very usual baroque distinction”一句，将这条材料定位为对前述英国证据的“跨地域佐证”：同一对术语概念在英、法两国的巴洛克实践里都存在，说明它并非某地孤例，而是整个巴洛克时期的通行做法。这一点也解释了为什么作者强调这是“the baroque sense”——它是一种被广泛共享的术语习惯。

补充说明

Jean Rousseau（1644–1700左右），法国维奥尔琴演奏家与理论家，是Marin Marais的亲戚，《Traité de la Viole》是法国巴洛克弦乐演奏实践的重要文献。法文 appuy 本义为“倚靠、支撑”，与英文“prepared”在音乐术语中都指上方准备音对主音颤动的“预先依靠”。

第10段（P0078）

原文复述

Ex. 95. D’Anglebert, Pièces de clavecin, Paris, 1689:

中文讲解

第95例的图注，来源是当格贝尔（Jean-Henri d’Anglebert）的《羽管键琴曲集》（Pièces de clavecin，巴黎，1689）。d’Anglebert 是法国巴洛克羽管键琴学派的代表人物，其曲集前面所附的装饰音表是法国键盘演奏实践的标准参考文献。图注未说明本例具体是unprepared还是prepared，但将其与前两组例子并列出现，本身即作为“法国源头也存在这一区分”的乐谱证据。

补充说明

d’Anglebert 的1689年曲集前有一页著名的装饰音表，作者即路易十四的宫廷羽管键琴家。该表是法国键盘装饰音记号与奏法的权威说明之一。

第11段（P0079）

原文复述

中文讲解

此处是Ex. 95对应的乐谱图像占位符，展示d’Anglebert曲集中的颤音记号实例。图像数据未提供，需查阅原书。

补充说明

需查看原图。推测可能包括颤音符号及其预备音的写法，但因图像缺失，不作具体判断。

第12段（P0080）

原文复述

(239) J. M. Hotteterre, ‘Principes de la flûte traversière, Paris, 1707, pp. 11 ff.:

中文讲解

这是脚注 (239) 的开篇部分，标识引文出处：J. M. Hotteterre，《横笛原理》（Principes de la flûte traversière），巴黎，1707年，第11页起（pp. 11 ff. 表示从第11页开始往后若干页）。Hotteterre 一家是法国巴洛克木管乐器演奏与制作的核心家族，Jacques-Martin Hotteterre（此处首字母缩写为J. M.）的这部《Principes》是法国巴洛克长笛／竖笛演奏实践的奠基性教材。把它作为脚注证据而非正文例子，是因为其说明方式以文字论述为主，更适合以引文形式摘录。

补充说明

ff. 是拉丁文 foliis 的缩写形式，等于“and following”，表示从所标页码开始往后连续若干页。Hotteterre 这部书原为横笛（flûte traversière）所写，但其演奏规则也广泛适用于其他巴洛克木管乃至弦乐与键盘乐器。

第13段（P0081）

原文复述

‘[Trills begin] on the sound above [and are slurred] without taking breath or giving further strokes of the tongue . . . [the preparation may extend to] about half the duration of the [main] note, especially in grave movements.’

中文讲解

这是脚注 (239) 的引文主体，直接摘录 Hotteterre 的原话。方括号 [ ] 内是作者插入的解释性补全，因为 Hotteterre 的原书行文可能省略了主语或宾语，作者为了让读者理解顺畅而把省略成分补出。这段引文包含两层信息：第一，颤音“从上方音开始”，并且“连奏”而不重新换气或重新用舌头吐奏——这等于把上方准备音与主音颤动连贯为一个不间断的乐句；第二，准备音的时值可以占到主音总时值的“约一半”，尤其在庄重缓慢（grave）的段落中——这正是P0070所说“very decidedly prolonged”的具体量化标准：准备音可以长达主音的一半。因此这条Hotteterre引文为整段论述提供了一个量化参照，使“decidedly prolonged”从修辞说法变为可操作的时间比例。

补充说明

grave 在巴洛克速度术语中表示庄严、徐缓的速度记号。引文中的省略号“…”以及方括号表示该引用在原书中是节选而非整段摘录，作者有意省略了与本节主题无关的部分。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节除正文外附有三组编号示例（Ex. 93–95）和一条脚注 (239)：Ex. 93 来自 Playford《Introduction》(1654/1660)，给颤音符号并以连线G做准备的实例；Ex. 94 来自 Purcell《Lessons》(1696)，并置展示 unprepared 与 prepared 两种写法；Ex. 95 来自 d’Anglebert《Pièces de clavecin》(1689)，作为法国键盘方面的谱例；脚注 (239) 引用 Hotteterre《Principes de la flûte traversière》(1707)，提供“准备音可占主音一半时长”的量化说明。三组例子分别代表英国、法国羽管键琴、法国木管三个不同传统，作用是印证正文所说“prepared/unprepared 是整个巴洛克通行区分”的跨地域、跨乐器一致性。

💡 本节核心要点

1. 巴洛克术语里 prepared 与 unprepared 的判据是上方起始音是否被显著延长，而非现代意义下“是否从上方音开始”：从上方音轻起照例发生，仍属 unprepared。
2. 若上方准备音被刻意延长——尤其当它通过连线由前一音延续而来——才被特别称为 prepared，这是更窄、更严格的一类。
3. 这一区分并非英国独有：Playford（英键盘）、Purcell（英键盘/遗作）、d’Anglebert（法羽管键琴）、Rousseau（法维奥尔琴，avec appuy / sans appuy）都采用同一对术语，证明它是整个巴洛克时期的通行实践。
4. Hotteterre 把“决定性延长”量化为“约主音时值的一半”，并在 grave 段落中尤为常见，为术语讨论提供了具体的演奏时长参数。
5. 现代读者易把“prepared”误解为“有上方起始音”，从而把所有巴洛克颤音都归为 prepared；作者本节正是要纠正这种范畴错位。

🔑 关键术语

• prepared trill (巴洛克意义)：起始上方辅助音被显著、刻意延长（可达主音一半时长）的颤音；常通过前一音用延音连线延入颤音来实现。
• unprepared trill (巴洛克意义)：虽同样从上方音开始，但起始上方音只是照例轻起、不被特别延长的颤音；现代读者不应把它读作“没有准备音”。
• avec appuy / sans appuy：法语术语，由 Jean Rousseau 在《Traité de la Viole》(1687) 中使用，分别对应“prepared”与“unprepared”。appuy 本义“倚靠、支撑”，形象地指上方音对主音颤动的预先依靠。
• preparation (准备音)：颤音起始处的上方辅助音；在巴洛克术语中其时值长短决定整个颤音是否被归为 prepared。
• grave：巴洛克速度术语，表示庄严、徐缓；在 Hotteterre 的规则中，grave 段落里的准备音尤其倾向于延长至主音时值的约一半。
• tie：延音连线，把两个同音高的音符连成一个持续的音；在本节中作为实现“prepared”最常见的具体手段。

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XX-10 [描述性拆分] The trill as repeated appoggiaturas from above

第1段（P0082）

原文复述

(b) The rule that the preparation of the trill shall be slurred to it (the slur including the whole trill) is a further link between the trill and the appoggiatura. Some baroque authorities actually explain the trill as a series of reiterated appoggiaturas from above. More important, the preparation of the trill is commonly described as an appoggiatura, which is, indeed, exactly its musical effect.

中文讲解

这一段是本小节(b)项的中心论点，提出三条互相支持的证据来把颤音(trill)与倚音(appoggiatura)在概念上绑定在一起：(1) 演奏规则要求颤音的准备音必须用连音线(slur)连到颤音整体，意味着准备音在记谱和奏法上都属于颤音的一部分，这与倚音作为装饰附属音的写法一致；(2) 一些巴洛克权威确实直接把颤音解释为"从上方反复出现的倚音"，把颤音的每一个上助音都视为独立的倚音；(3) 更重要的是，颤音的准备音在术语上也常被直接称为"倚音"，而且这种称谓并不只是标签，它准确描述了其音乐效果——一个不协和的从上方解决到主音的倚音形态。作者用"进一步"(further)一词承接上一条论据，意在从奏法规则、理论定义和实际听觉效果三个层面，把颤音纳入倚音家族，为后文引用 Quantz、C. P. E. Bach、Leopold Mozart、Tosi 等权威的话提供统一的概念框架。

补充说明

本段的"准备音"(preparation)指颤音开始前那个从上方进入并解决到主音的辅助音；“终止”(termination，本段未直接出现但本节后续会涉及)在巴洛克颤音术语中指颤音末尾那两个相反方向的收束音。

第2段（P0083）

原文复述

(240) Joachim Quantz, Essay, Berlin, 1752, IX, 7:

中文讲解

这是脚注(240)的出处行，引用 Johann Joachim Quantz 1752 年在柏林出版的关于长笛演奏的论文(Essay)，第九章第 7 节。本节集中讨论颤音，准备音与倚音的关系，因此 Quantz 作为当时最具系统性的长笛教师，其论述具有标志性权威。本行仅提供出处，实质内容在下一段。

补充说明

Quantz 的《Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen》是巴洛克晚期最重要的器乐演奏法文献之一，本节中作者标注的具体卷章为 IX, 7。

第3段（P0084）

原文复述

‘Each trill starts with the appoggiatura . . . [8:] The appoggiatura is often as quick as the other notes which form the trill; for example when after a rest there comes a new idea with a trill [i.e. a new entry actually starting with a trill]. However this appoggiatura, whether it is long or

中文讲解

Quantz 直接断言"每个颤音都以倚音开始"，这是对 P0082 论点的最强支持。但 Quantz 紧接着给出一个关键限定：倚音往往与颤音中其他音符一样短促，他举的例子是休止之后出现一个新乐思并以颤音开头(方括号内的解释指明"即新的声部进入实际上以颤音开始")。这一限定说明：即便概念上准备音是倚音，在某些进入方式下它只是一个不占额外时值的快速重音，而不是一个真正"被唱出来"的长倚音。方括号中的"[8:]“是原书第 8 页或该处引文页码标记，说明引文跨越原书第 8 页。引文在此处中断(由下页内容续完)。

补充说明

Quantz 区分了两种情况：乐句中间的颤音可以有真正的长倚音；而休止之后的新乐思以颤音开始时，倚音被压缩为与颤音内其他音符同等时值的快速音，这是倚音时值依上下文变化的具体例证。

第4段（P0085）

原文复述

THE TRILL

中文讲解

这是页眉/版面元素，第 8 页的章节运行标题"THE TRILL”(颤音)。它打断了 P0084 与 P0086 之间 Quantz 同一条脚注的连续引文(Quantz 的引文从 P0084 末尾的"whether it is long or"延续到 P0086 开头的"short, ought always to be attacked…")。这表明原文排版时该章节标题恰好落在脚注中间，本段不承担论证功能，仅是版面定位。

第5段（P0086）

原文复述

short, ought always to be attacked with a stroke of the tongue [on the flute]; but the trill and its termination ought to be slurred.

中文讲解

Quantz 引文的延续与收束。“无论该倚音时值长或短，都应当用舌头吐一下”(对长笛而言，用吐音[tongue stroke]清晰奏出)，“但颤音本身及其终止(termination)应当用连音(奏出)"。这段话具有两层意义：第一，明确奏法上的边界——准备音被吐音(cl articulation)独立强调，而颤音主体与终止则平滑连奏，这种"先吐后连"的处理正是倚音重音功能与颤音装饰功能在时间上的分界；第二，再次印证 P0082 的论断：准备音与颤音整体在记谱上被一条连音线覆盖(因为吐一下之后立即连入颤音)，但听觉上准备音仍作为一个独立可识别的倚音存在。方括号中的"on the flute"是编者补充，说明"stroke of the tongue"指长笛吐音。

补充说明

“termination"在巴洛克颤音术语中指颤音结尾处反向进行的两个音(后缀, Nachschlag)，Quantz 把终止与颤音主体一起归入连音范畴。

第6段（P0087）

原文复述

(241) C. P. E. Bach, Essay, Berlin, 1753, II, ii, 9:

中文讲解

脚注(241)的出处行，引用 Carl Philipp Emanuel Bach 1753 年在柏林出版的《键盘乐器演奏真谛》(Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen)，第二卷第二章第 9 节。C. P. E. Bach 是当时最重要的键盘演奏理论家，其论述对颤音—倚音关系的论证具有承上启下的作用。本行仅提供出处。

补充说明

C. P. E. Bach 的《Essay》是键盘演奏法文献中与 Quantz 的长笛论著齐名的权威著作，本节标注其位置为卷 II、章 ii、节 9。

第7段（P0088）

原文复述

[‘The appoggiatura] is found before cadential trills.’

中文讲解

C. P. E. Bach 给出的关键证据：倚音出现在终止式颤音(cadential trills)之前。方括号表示此处对原书作了删节或改写，编者保留了核心断言。这句话把倚音的存在与特定的和声—结构位置(终止式)绑定：在乐曲结构性收束处，颤音前面必然带有倚音作为准备。这与 Quantz 的论述互为补充——Quantz 谈奏法与时值，C. P. E. Bach 则指出倚音在终止式中的结构性必然。

补充说明

“cadential trill”(终止式颤音)是巴洛克音乐中位于终止四音列(cadential formula)上方声部的颤音，是该时期装饰颤音最核心、最规则化的用法。

第8段（P0089）

原文复述

(242) Leopold Mozart, Violinschule, Augsburg, 1756, X, 11:

中文讲解

脚注(242)的出处行，引用 Leopold Mozart 1756 年在奥格斯堡出版的《小提琴教程》(Versuch einer gründlichen Violinschule)第十章第 11 节。Leopold Mozart 是 W. A. Mozart 的父亲，其小提琴教程对弓弦乐器上的颤音—倚音记谱提供了具体例证。本行仅提供出处。

补充说明

该教程第十章集中讨论装饰音(Manieren)，第 11 节涉及颤音及其准备音的记谱与演奏。

第9段（P0090）

原文复述

‘If a trill occurs in the middle of a passage [as at Ex. 96 (a)] then not only is an appoggiatura made before the trill, but the appoggiatura is held throughout half the duration of the note, while the trill is not started till the remaining half [as at Ex. (b): t. transcribed as tr throughout].

中文讲解

Leopold Mozart 给出一条具体的量化规则：当颤音出现在乐句中间时(如例 96(a))，颤音前不仅要做倚音，而且这个倚音要持续整整音符时值的一半，颤音主体从剩下的一半才真正开始(见例 96(b))。方括号内说明例 96(b)中的"t"在转写中统一记作"tr”。这段话有三重意义：第一，把"准备音=倚音"的等式写成了具体的时值比(1/2)；第二，与 Quantz 形成对比——Quantz 说倚音可以短到与颤音其他音等时，而 Leopold Mozart 这里给出的是"被完整唱出来"的长倚音版本；第三，揭示巴洛克倚音的一个核心特征：倚音占用主音符自身的时值，而非从主音符中"偷"出额外时值。

补充说明

“held throughout half the duration of the note"体现了巴洛克"through-written appoggiatura”(贯穿记谱倚音)的典型时值分配原则：倚音占据主音时值的前半，颤音(或本音)占据后半。

第10段（P0091）

原文复述

‘But if a passage begins with a trill an appoggiatura is hardly heard, and is in such a case nothing but a strong attack on the trill [as at Ex. (c)].’

中文讲解

Leopold Mozart 紧接着给出对照情形：当乐句以颤音开始时，倚音几乎听不见，此时它"只不过是对颤音的一次重音式进入”(见例 96(c))。这条补充直接呼应了 Quantz 在 P0084 中关于"休止后新乐思以颤音开头"的论述——两者观察到的现象完全一致：进入性颤音(inceptive trill)把倚音压缩为一个快速的吐音/重音式起音，不占用真实时值。Leopold Mozart 用"hardly heard"和"nothing but a strong attack"两个短语强化这一压缩：倚音被听觉上几乎吞没，只剩下一个进入力度。

补充说明

这一对照(乐句中间 vs. 乐句开头)展示了巴洛克颤音准备音时值的二分法：长倚音(占音符时值)对应结构性位置，乐句起首的"伪倚音"对应进入性位置。

第11段（P0092）

原文复述

Ex. 96. Leopold Mozart, Violinschule, Augsburg, 1756, X, 11:

中文讲解

例 96 的图题行，引自 Leopold Mozart 1756 年《小提琴教程》第十章第 11 节。这是与脚注(242)配套的谱例，包含三个对照小例(a)、(b)、(c)：(a)展示乐句中间的颤音(原记谱)、(b)展示该处倚音占音符时值一半的展开写法、(c)展示乐句以颤音开头时仅有重音式进入的简化情形。

补充说明

三例并列使读者直观比较同一种颤音在不同结构性位置下的不同实现方式，是巴洛克装饰音文献中最常用的"三合一"对照教学法。

第12段（P0093）

原文复述

中文讲解

图注为"Interpretation (or in rhythm as at(c))"(解读[或如(c)的节奏])。这是例 96 的图位标记，原图因嵌入图像数据已被省略，需要查看原书方能确认(a)、(b)、(c)三例的具体音符。从图注措辞可推断：此处给出的解读等同于例(c)的节奏处理，即把颤音开头的"倚音"视为一个重音式进入而不是占时值的真正长音——这印证了 P0091 的规则。但(a)与(b)的具体音高、节奏、谱号需查阅 Leopold Mozart 原书第 X 章第 11 节，本书文本与图注无法替代乐谱本身。

第13段（P0094）

原文复述

The need for preparation is confirmed by other authorities who do not use the term appoggiatura for it. The following quotation is particularly to be noticed.

中文讲解

过渡段，承上启下。作者指出：颤音需要准备音这一规则，并不仅由那些把准备音叫做"appoggiatura"的权威支持(Quantz、C. P. E. Bach、Leopold Mozart)；即使不用"appoggiatura"一词的作者也确认了同样的准备规则。“The following quotation is particularly to be noticed"是承前启后的引导句，预告接下来将引用的 Tosi 是这种"非倚音术语"派的代表——Tosi 把准备音叫做别的名称，但其音乐主张完全一致。这扩大了证据基础，避免读者以为"准备音=倚音"只是术语巧合，而是跨越术语差异的实质性共识。

补充说明

“particularly to be noticed"是作者对读者的强调提示，暗示 Tosi 的引文将提供重要的例外与限定(见 P0096)。

第14段（P0095）

原文复述

(243) Tosi, *Opinioni*, Bologna, 1723, tr. Galliard, London, 1742, p. 48:

中文讲解

脚注(243)的出处行，引用 Pier Francesco Tosi 1723 年在博洛尼亚出版的《Opinioni de’ cantori antichi e moderni》(《古今歌唱家的意见》)，通过 Galliard 翻译为英文，1742 年于伦敦出版，第 48 页。Tosi 是巴洛克声乐装饰音最重要的权威，本引文位于其著作讨论颤音(原文为意大利语"trillo"或"shake”)的段落。本行仅提供出处。

补充说明

Tosi 的著作是巴洛克美声唱法(bel canto)装饰音理论的奠基之作；Galliard 的英译本是后世(包括本书作者)引用 Tosi 的主要来源，译本中 “Shake” 即对应颤音(trill)。

第15段（P0096）

原文复述

‘The Shake [Trill], to be beautiful, requires to be prepared [in the baroque sense], though on some Occasions, Time or Taste will not permit it. But on final Cadences, it [the preparation] is always necessary.’

中文讲解

Tosi 的引文包含一个核心主张加一个重要例外加一个绝对规则三层内容。核心主张：颤音"要美"就必须被"准备”(方括号标注"prepared"在此为巴洛克意义上的准备，即准备音，而非现代音乐理论中的其他含义)。例外：“在某些场合，时间或品味不允许做准备”——这是一个真实的实践让步，承认有时因速度或风格原因可以省略准备音。绝对规则：“但在终止式(final Cadences)上，准备是永远必要的。“这与 C. P. E. Bach 关于倚音出现于终止式颤音之前的论点完全吻合：终止式作为和声结构最关键的位置，准备音是不可妥协的。方括号内的”[the preparation]“是编者把前一句的"it"明确化为"the preparation”，避免歧义。这条引文通过 Tosi 这一非倚音术语派代表，强化了 P0094 的论证：术语差异背后存在跨语境的实质共识。

补充说明

Tosi 引入的"time or taste"例外是装饰音实践中常见张力的最早理论化表达之一：结构性规则(structural rule)与音乐家现场判断(individual discretion)之间的权衡。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节集中了四条脚注(240)–(243)：Quantz 的《Essay》(1752) IX, 7；C. P. E. Bach 的《Essay》(1753) II, ii, 9；Leopold Mozart 的《Violinschule》(1756) X, 11(配例 96)；Tosi 的《Opinioni》(1723)英译本第 48 页。例 96 包含三个对照小例(a)(b)(c)，分别展示乐句中间颤音的原记谱、倚音占半时值的展开写法、以及乐句起首颤音仅有重音式进入的简化处理。页眉"THE TRILL"出现在第 8 页(本节 P0085)，属于版面元素而非正文。所有四条脚注都用来支持同一条核心论点：颤音的准备音在功能上等同于倚音，无论该准备音在术语上是否被称为 appoggiatura。

💡 本节核心要点

1. 颤音与倚音的纽带在三层面成立：奏法上准备音用连音线连入颤音整体；理论上一些巴洛克权威直接把颤音解释为"反复出现的上方倚音”；术语与效果上准备音常被直接称为倚音，并产生典型的倚音式不协和—解决听觉效果。
2. Quantz (1752) 从奏法角度确认"每个颤音都以倚音开始"，并区分两种情况：进入性颤音中倚音被压缩为与颤音内其他音等时的快速重音；结构性颤音中倚音可有更长时值。奏法上准备音用吐音、颤音主体与终止用连音。
3. C. P. E. Bach (1753) 把倚音与终止式颤音(cadential trill)在结构上绑定：倚音出现于终止式颤音之前，是终止四音列装饰的一部分。
4. Leopold Mozart (1756) 以具体时值比(音符时值的 1/2)规定乐句中间颤音的倚音长度，并对照说明乐句起首的颤音中倚音"几乎听不见"，仅剩重音式进入；例 96 (a)(b)(c) 直观演示三种情形。
5. Tosi (1723/1742) 即使不使用 appoggiatura 一词，仍要求颤音"为了美"必须被准备；其例外(“time or taste will not permit”)与硬规则(“final Cadences"上永远必要)共同显示了结构性规则与现场判断之间的张力。
6. 本节整体论证结构是"术语派—非术语派"对照：先用 Quantz、C. P. E. Bach、Leopold Mozart 三位使用 appoggiatura 一词的权威，再用 Tosi 这一不倚重该术语但实质主张相同的代表，从而把"颤音准备音=倚音"的命题从术语巧合提升为跨语境的实质共识。

🔑 关键术语

• trill (颤音)：巴洛克装饰音中由主音与其上方相邻音快速交替构成的振动音型，本节论证其准备音在功能上等同于倚音。
• appoggiatura (倚音)：占用主音符自身时值的不协和装饰音，典型地从上方(或下方)解决到协和的本音；本节是论证颤音准备音属于此类装饰音的核心术语。
• preparation (准备音)：颤音开始前那个从上方(或下方)进入并解决到主音的辅助音；本节论证它在结构、记谱与听觉上都具有倚音的特征，Tosi 的"prepared in the baroque sense"即此意。
• cadential trill (终止式颤音)：出现在终止四音列上方的颤音，是巴洛克装饰颤音最规则化的核心形式；C. P. E. Bach 与 Tosi 都把准备音的必要性绑定于这一结构性位置。
• termination (终止 / Nachschlag)：颤音末尾反向进行的两个收束音；Quantz 把终止与颤音主体一起归入连音范畴，从而与被吐音奏出的准备音在奏法上形成对照。
• slur (连音线)：覆盖颤音准备音与颤音整体的连线；既是 P0082 所论"颤音与倚音进一步联系"的记谱证据，也是 Quantz 规定"准备音吐、颤音与终止连"的奏法基础。
• stroke of the tongue (吐音)：Quantz 在长笛上对准备音规定的清晰起音方式，用以在听觉上把准备音从随后的连奏颤音中区分出来。

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XX-11 [描述性拆分] Couperin’s ambiguously notated trills and Rousseau’s long preparation

第1段（P0097）

原文复述

(c) The following examples from Couperin are ambiguously notated, but can be interpreted, as shown, from the other evidence.

中文讲解

本句以小节编号 (c) 起首，承接前文关于颤音记谱与演奏推断关系的讨论。作者先做总括：以下库普兰的谱例在记谱上有歧义，但依据其他证据仍可得出合理的解释。句子本身不展开任何具体例证，而是为接下来的 Ex. 97 做铺垫，强调本组例子的核心价值在于「借助其他证据解读模糊记谱」。读者应将 (c) 视为一种方法论声明：单看记谱本身不充分，需借助上下文、和声逻辑或同时代的演奏惯例来补全理解。

补充说明

小节编号 (c) 表明这是本节(XX-11)下的第三个子项，前文应已有 (a) 和 (b) 的相关讨论。

第2段（P0098）

原文复述

Ex. 97. Fr. Couperin, Pièces de clavecin, Paris, 1713, table of ornaments, trills:

中文讲解

这是 Ex. 97 的图注。注明谱例来源：库普兰《羽管键琴曲集》（Pièces de clavecin），1713年巴黎出版；具体内容是该书装饰音表（table of ornaments）中的颤音（trills）部分。也就是说，作者引用的并非某首乐曲中的具体颤音，而是库普兰本人编订的装饰音说明表，因此具有「作者权威」级别的诠释价值。读者据此可理解：以下谱例代表库普兰本人的装饰音规范，而非后人揣测。这与 P0097「可从其他证据解读」的方法论相呼应——这里引用的正是库普兰本人提供的「其他证据」。

第3段（P0099）

原文复述

中文讲解

本条为第8页上的乐谱示例占位符（图像数据已省略），属于 Ex. 97 库普兰装饰音表颤音部分的第一个具体谱例。其作用是呈现库普兰原谱符号与作者推断演奏方式之间的对照。需查看原书第8页方能确认具体音高、符尾、附加符号等细节，本占位符不携带可独立解读的文字信息。

第4段（P0100）

原文复述

中文讲解

本条为第8页上的第二个乐谱示例占位符，仍属 Ex. 97 库普兰颤音装饰音表的组成部分。其作用与前一条相同：呈现库普兰原谱与作者推断诠释之间的对照。具体谱面细节需查看原图。

第5段（P0101）

原文复述

中文讲解

本条为第8页上的第三个乐谱示例占位符，亦属 Ex. 97。其作用仍是呈现库普兰颤音记号中的模糊处及作者推断的演奏诠释。具体音高与符尾需查看原图。

第6段（P0102）

原文复述

中文讲解

本条为第9页上的乐谱示例占位符，过渡至 P0103 详细分析的具体例子。它承接第8页的装饰音表，引出接下来的「不寻常」案例——一个用音符明确写出颤音准备音（written-out preparation）的实例。具体音高需查看原图方可确认。

第7段（P0103）

原文复述

The following example is of unusual interest. The minim G is a long, written-out note of preparation (the harmony most probably implied being 8–6–4 on a G bass). But the trill itself is assumed to have its initial upper note somewhat prolonged (still 8–6–4) before beginning its repercussions (on to 7–5–3). The combined result is a preparation taking three-quarters of the bar and leaving only a semiquaver for the trill and a second (perhaps slightly delayed) semiquaver for its termination. It is worth remembering that in the French school, with its taste for very long-prepared trills, this might still have been the interpretation even if the notation had shown nothing but a semibreve F lasting the whole bar through.

中文讲解

本段是本节论证的核心。作者用「不寻常」（of unusual interest）一词提示读者：接下来分析的谱例把颤音准备音用实际音符明明白白写出来了，与一般仅用一个颤音符号的情况不同。具体内容可分四层：

1. 写出的二分音符 G 本身即为颤音的「准备音」（preparation），其隐含和声为以 G 为低音的 8-6-4 叠置（即在 G 上方叠六度音与四度音，构成具有不协和倾向的音程叠置）。
2. 即便进入颤音本体，起首的上方音仍须延长，时值上仍维持 8-6-4 叠置状态；只有当颤音真正开始「反复」（repercussions，即主音与上方音的快速交替）时，和声才过渡到 7-5-3 叠置。
3. 综合效果：在占整小节约四分之三时长的准备之后，留给颤音本体的只有十六分音符，再加上另一个（可能稍作延迟的）十六分音符用于终止（termination）。
4. 作者进一步强调：在偏好「极长准备颤音」的法国乐派惯例下，即便记谱上只写一个贯通全小节的 F 全音符，演奏者按这种方式诠释也完全合乎情理。

这段话把抽象的「长准备颤音」概念落实为具体时值与和声数字，让读者既看清谱面上的明文，也能想象法国乐派演奏家实际听到的效果。它为小节标题中「Rousseau 的长准备颤音」铺垫——Ex. 98 中卢梭正是把这种偏好写成了规范的乐谱范例。读者须特别注意：作者刻意声明「即便记谱是 F 全音符也可能如此演奏」，目的在于把库普兰、卢梭乃至整个法国乐派的诠释惯例统一在同一条规则之下。

补充说明

数字 8-6-4 与 7-5-3 是数字低音（figured bass）标记法中的音程叠置记号，表示低音上方所应叠置的音程；本段不另释此惯例的词源或历史。

第8段（P0104）

原文复述

Ex. 98. J.-J. Rousseau, Dict., Paris, 1768, Plate B, trill with very long preparation (the second way of writing the interpretation is mine, the first is Rousseau’s):

中文讲解

这是 Ex. 98 的图注。来源为卢梭（J.-J. Rousseau）的《音乐辞典》（Dict.），1768年巴黎出版，对应「Plate B」（图版B）。谱例展示「带极长准备的颤音」（trill with very long preparation）。图注中作者特别加了一条说明：同一诠释有两种记谱方式，第一种为卢梭原作，第二种为本书作者的改写——这一句对判断谱例归属极为关键，读者切不可将作者自己的诠释误归为卢梭。紧接着 P0103 提出的「准备音占四分之三小节」的论断，在此处由卢梭的图版提供了同时代的旁证。

第9段（P0105）

原文复述

中文讲解

本条为第9页上的乐谱示例占位符，对应 Ex. 98 卢梭图版B的「带极长准备的颤音」。其位置紧接 P0104 的图注，是该例的具体谱面。该谱例在论证链上的作用是：用 1768 年的同时代权威（卢梭）图版佐证作者在 P0103 中所提的「法国乐派偏好极长准备颤音」这一主张，使理论判断获得可对照的实例。需查看原图方可比较卢梭原本与作者改写两种记谱之间的差异。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节内容主体由两组乐谱示例和一段文字分析组成：Ex. 97 取自库普兰 1713 年《羽管键琴曲集》中的装饰音表（颤音部分），分布于原书第8页；Ex. 98 取自卢梭 1768 年《音乐辞典》图版 B，置于第9页。所有谱面信息以图像形式呈现，原文在 OCR 阶段被压缩为占位符，论证的有效性需依赖原书第 8–9 页的乐谱方能完整核对。P0104 图注中明确指出 Ex. 98 中的第二种记谱出自本书作者本人而非卢梭原作，读者在引用时不可混淆归属。

💡 本节核心要点

1. 库普兰 1713 年装饰音表中的颤音记谱含混，但可借助其他证据推导出合理诠释；
2. 颤音准备可由写出的音符明示（如二分音符 G 配 8-6-4 和声），其时值可占据整小节的四分之三；
3. 颤音起首的上方音须先延长（仍维持准备和声），随后反复段才过渡到 7-5-3 叠置；
4. 留给颤音本体和终止的时值都极短（各约一个十六分音符），因此准备音的延长才是听觉重心的来源；
5. 法国乐派整体偏好极长准备的颤音——即便记谱仅写一个全音符贯穿全小节，仍可能按此诠释演奏；
6. Ex. 98 用卢梭 1768 年辞典图版 B 为上述法国乐派偏好提供同时代旁证，但图例中的第二种记谱实为本书作者改写而非卢梭原作。

🔑 关键术语

• preparation（颤音准备）：颤音起奏前上方音（或准备音）保持延长的过程；本节强调法国乐派倾向把这段延长拉得极长，甚至占据整小节的四分之三。
• repercussions（颤音反复）：颤音本体的快速交替弹奏；本节指出它必须等到准备音充分延长后才开始，且和声从 8-6-4 过渡到 7-5-3。
• termination（颤音终止）：颤音末尾用以收束乐句的简短后缀；本节中只用一个（可能延迟的）十六分音符承担。
• 数字低音叠置 8-6-4 / 7-5-3：低音上方的音程叠置记号；8-6-4 为颤音准备阶段隐含的和声状态，7-5-3 为颤音反复阶段过渡到的和声状态。
• minim / semibreve / semiquaver（二分音符 / 全音符 / 十六分音符）：英式英语音乐术语；本节以 minim 表示准备音的典型长度，以 semibreve 表示法国乐派「贯穿全小节」的极端例子，以 semiquaver 表示颤音本体与终止的极短时值。

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XX-12 [描述性拆分] Trill preceded by its own accessory note: C. P. E. Bach and Marpurg

第1段（P0106）

原文复述

(d) The following example is important because, in modern times, it has been mistakenly supposed that a baroque trill whose preceding note coincides with its own accessory note constitutes an exception to the ordinary rule, and should begin on its main note. This supposition is incorrect;

中文讲解

本段是小节 (d) 的开篇，作者开门见山地揭示了一个流传已久的现代误解：当颤音前面那个音恰好等于它自己的装饰音（即上方助音）时，有人认为这是规则的反常特例，颤音应当改从主音起头。作者明确否定这一观点，为整个小节定下"纠错"的基调。它承接前文关于颤音基本规则的讨论（参见 (241) 关于终止颤音需要准备的规则），并引出下文要用 C. P. E. Bach 与 Marpurg 两份原始文献来正本清源。理解本段的关键在于"accessory note”（装饰音/上方助音）的概念——它是颤音起始处高于主音的那个小音；作者强调即使这个音在前一拍已经出现过，颤音仍然要从它开始，并不构成例外。

补充说明

小节编号 (d) 承接上文 (c)；引文编号 (241) 见前文已引用过的 C. P. E. Bach 关于终止颤音需准备的规则。

第2段（P0107）

原文复述

THE TRILL

中文讲解

这是一处二级章节标题 “THE TRILL”（颤音），位于 P0106 论证中断处，提示紧随其后的图例与说明专门聚焦于"颤音"这一主题。它在版面结构上起到分隔与聚焦的作用，将前一句关于规则的陈述与紧随其后的具体解释及谱例串联起来，使读者意识到接下来展示的是核心案例。

第3段（P0108）

原文复述

What actually takes place is simply that, as usual, the accessory note initiates the trill—either by repeating the preceding note, or by being tied to it. Both interpretations are equally legitimate, and the choice between them depends on taste and context. The example in question is supplied by C. P. E. Bach to illustrate his rule—quoted earlier at (241)—that cadential trills require preparation.

中文讲解

本段紧接 P0106 的论点，给出正确的演奏方式：当颤音前的音等于其装饰音时，颤音仍按常规从装饰音开始，但这个装饰音可以通过两种方式接入——重复前一音（新起奏）或者与前一音用延音线连起来（不重新起奏）。作者强调这两种处理在音乐上都正确，决定权在于演奏者的品味与具体语境。这正是 C. P. E. Bach 在 (241) 那条"终止颤音需要准备"的规则下所提供的实例。理解本段需注意三点：(1) “accessory note” 指颤音起始处高于主音的那个小音；(2) “tie”（延音线）表示两个相邻同音之间不重新起奏，听感上等于一个长音；(3) 两种诠释的等效性说明巴洛克时期的演奏实践允许一定的灵活度，但前提是颤音必须由装饰音而非主音起头。

补充说明

括号 (241) 所指的 C. P. E. Bach 规则在原文前文已出现，本段引用它是为了把当下谱例与既有规则联系起来。

第4段（P0109）

原文复述

Example 99. From C. P. E. Bach’s Essay (Berlin, 1753), book II, chapter ii, section 9: a trill that is prepared even when preceded by the same pitch as its own accessory note (interpretations supplied by the present author):

中文讲解

本段是 Example 99（图例 99）的标题与说明文字。它告诉读者三件事：谱例来源（C. P. E. Bach《Essay》，1753 年柏林版，第二卷第二章第 9 节）；谱例主题（颤音即使在前音与其装饰音相同时仍须准备）；以及括注说明——谱例下方两种诠释由本书作者本人提供，而非原文献直接给出。这是学术写作中常见的做法：作者在引用古代文献的同时加入自己的演奏诠释建议。读者应据此判断：谱中具体音符的连线或重奏处理代表本书作者的解读，而非 1753 年原谱的固定记法。

补充说明

本节引用的 C. P. E. Bach《Essay》1753 年柏林版 II, ii, §9 即图例 99 的来源；括注 “my interpretations” 表明图例中的具体连线与重奏由本书作者添加。

第5段（P0110）

原文复述

[Embedded image or musical example omitted at page 10; caption retained.]

中文讲解

本段对应原书第 10 页的一处图例或乐谱位置，承接 P0109 的图例说明。脚本未提供可读的具体音符或图像数据，因此无法在此重述其内容。读者须查阅原书第 10 页 Example 99 的实际谱例，方能核对作者关于"重复"与"延音线连接"两种诠释的标记。建议结合 P0113 中 Marpurg 的文字描述来比对谱例形态。

补充说明

图像/乐谱数据在脚本中以占位符形式给出，需参阅原书 Example 99。

第6段（P0111）

原文复述

The two alternative readings just proposed are corroborated by the passage that follows, which names both of them explicitly.

中文讲解

本段是论证的过渡句，作用在于承上启下：作者刚提出两种诠释（重复或延音线连接），现在预告马上引用的文献将同时提到这两种处理方式，从而为前面的提议提供独立佐证。它把 P0106–P0110 的论述（基于 C. P. E. Bach 的实例与作者自己的诠释）与接下来 Marpurg 的引文连成一条证据链——这是学术著作中典型的"双重来源相互印证"手法。理解时应注意：是 Marpurg 的文字证实了作者提议的两种诠释，而不仅仅证实了"颤音从装饰音开始"这一条规则。

第7段（P0112）

原文复述

(244) F. W. Marpurg, Anleitung, second edition, Berlin, 1765, part I, chapter ix, section 7, page 55:

中文讲解

本段是 Marpurg 著作的文献引征行，编号 (244) 与上文 (241) 等属于同一引文体系。它告诉读者接下来的引文出自 F. W. Marpurg《Anleitung》（直译为《指导》/《入门》），1765 年柏林第二版，第一部分第九章第 7 节，第 55 页。这一精确引用方式体现了作者严谨的学术规范，使读者可据以核查原典。括号编号 (244) 还暗示该引文属于一份有序的文献清单。

补充说明

本节引用的 Marpurg《Anleitung》1765 年柏林第二版，I, ix, §7, p. 55，并将在 P0113 中附第 56 页的注解。

第8段（P0113）

原文复述

“Wherever a trill may stand, it must begin with its accessory note. . . . [Author’s annotation on page 56:] If the upper note with which a trill should begin immediately precedes the note that is to be trilled, that upper note must either be renewed by means of an ordinary attack, or else—before one begins to trill—be joined, without any new attack, by a tie, to the preceding note.”

中文讲解

本段是 Marpurg 原著的核心引文，是 P0106 论点最直接、最权威的文献依据。第一句是通则：颤音无论出现在何处都必须从其装饰音（即上方的助音）开始——这正是 P0106 所反驳的现代误解的反面。第二句是第 56 页的脚注或补充说明，专门处理"起始的上方音正好出现在颤音主音之前一拍"的情况：此时这个上方音要么被重新击键一次（ordinary attack，新起奏），要么用延音线与前音相连，不做新的起奏。Marpurg 的这两句话正好对应 P0108 中作者给出的两种诠释，因此本引文起到了双重印证的作用：从通则层面支持"颤音永远从装饰音开始"，又从特例层面枚举了"装饰音已在前一拍出现"时的两种合法处理。

补充说明

引文中 “ordinary attack” 指普通的重新击键起奏；“tie” 指延音线/同音连线，作用是把两个同音连成一个不重新起奏的长音；本引文的中括号 [annotation on p. 56:] 表示其内容在原书第 56 页而非第 55 页正文。

第9段（P0114）

原文复述

(e) Under appropriate circumstances, certain ornamental preparations may be applied to the trill. These arise from prefixing another ornament in front of the trill, and will be taken up in Chapter XXVII, section 3 below, under the heading of compound ornaments.

中文讲解

本段开启小节 (e)，转向另一类话题：在合适条件下，可以在颤音前面再添加某些装饰性的"准备"，其做法是把另一个装饰音放在颤音之前。这种"装饰音 + 颤音"的组合属于"复合装饰音"（compound ornaments），作者预告将在第二十七章第 3 节集中讨论。本段在结构上的作用是：从 (d) 关于颤音基本起头的纠错，过渡到更复杂的颤音准备形式；同时向读者交代本节不展开此项内容，避免离题。它提示读者：复合装饰音是把颤音视为可与其他装饰结合的"模块"，这与本节 (d) 关于颤音自身规则的处理是并列但层次不同的议题。

补充说明

本节给出的章节预告指向第二十七章第 3 节，属于本书后续内容，不在本节范围内。

第10段（P0115）

原文复述

(f) The baroque conception of the initial upper note of the trill as, in normal circumstances, the practical equivalent of an appoggiatura was so widely held that the small note normally employed to mark an appoggiatura was sometimes also used as a sign for a (well prepared) trill. Thus, in bar 26 of J. S. Bach’s Cantata 1, “Wie schön leuchtet . . . ,” the second oboe da caccia carries this appoggiatura sign against the “tr” marking in the second violin, with which it is playing in unison; and the same situation occurs later in the same bar between the first oboe da caccia and the first violin (this passage is cited but misinterpreted by Adolf Beyschlag, Die Ornamentik der Musik, Leipzig, 1908, reprint edition of 1953, page 122). The little quaver C sharp in bar 1 of the aria “Erbarme dich” from J. S. Bach’s St. Matthew Passion is best understood in this same way as a prepared trill, with the semiquaver A sharp being delayed and shortened to a demi-semiquaver in the customary manner.

中文讲解

本段是小节 (f)，论证一个更深层的命题：在巴洛克时期，人们普遍把颤音开头的上方音视为倚音的实际等价物，以至于标记倚音的那个小音符（小音符记号）有时也会被借用来表示"一个准备充分的颤音"。为支撑这一观点，作者给出两个具体实例。第一个是 J. S. Bach《康塔塔第 1 号》“Wie schön leuchtet . . . “第 26 小节：第二 oboe da caccia 与第二小提琴齐奏，后者写有 “tr”（颤音记号），前者却写了一个倚音记号——作者认为这正是"用倚音记号代替颤音记号"的实例；同小节后部第一 oboe da caccia 与第一小提琴之间再次出现这一情形。作者在此特别提醒读者：Adolf Beyschlag 在《Die Ornamentik der Musik》（莱比锡 1908 年初版，1953 年重印本第 122 页）虽然引用过这段谱例，但理解有误。第二个例子来自 J. S. Bach《马太受难曲》咏叹调 “Erbarme dich” 第 1 小节的 C♯ 八分音符，作者认为应当把它解读为带准备的颤音，原本作为十六分音符的 A♯ 按惯例被推迟并缩短为三十二分音符。理解本段的关键有三点：(1) 倚音记号与颤音记号的"功能等价"反映了巴洛克演奏实践的一个特征——两者的起头音都是上方的"准备音”；(2) 作者对 Beyschlag 的批评体现了学术论辩的色彩；(3) “Erbarme dich” 一例展示了如何把表面上的倚音还原为"带准备的颤音”，其中包含时值再分配的判断。

补充说明

本段提及的 Adolf Beyschlag《Die Ornamentik der Musik》1908 年莱比锡初版与 1953 年重印本第 122 页是已给出的文献信息；J. S. Bach 康塔塔第 1 号第 26 小节与《马太受难曲》咏叹调 “Erbarme dich” 第 1 小节的具体谱例须查阅原版乐谱核对。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一处图像/乐谱占位符（P0110，对应第 10 页 Example 99）及两条文献引征（C. P. E. Bach《Essay》1753 年柏林版 II, ii, §9；F. W. Marpurg《Anleitung》1765 年柏林第二版 I, ix, §7, p. 55，并附 p. 56 注解）。脚注/注解方面：P0113 末尾的 [annotation on p. 56] 标明该段是 Marpurg 原书第 56 页对第 55 页正文的补充说明，专门针对颤音前音与其装饰音相同的情形；P0115 末尾括注指出 Adolf Beyschlag《Die Ornamentik der Musik》（莱比锡 1908 年初版，1953 年重印本）第 122 页对 J. S. Bach 康塔塔第 1 号第 26 小节的引述存在理解错误，作者借此强化自己"倚音记号可代颤音记号"的论证。

💡 本节核心要点

1. 现代人有一种误解：巴洛克颤音若其前一音等于自身装饰音，应改为主音起头——作者明确否定此说。
2. 正确做法：颤音仍从装饰音（上方助音）开始；当装饰音已在前一拍出现时，可通过新起奏或延音线连接两种方式接入，二者在音乐上等效，选择依品味与语境而定。
3. C. P. E. Bach 与 Marpurg 两份 18 世纪原始文献分别从规则与实例两个层面印证了上述诠释，构成双重来源的证据链。
4. 巴洛克时期"颤音起头上方音 = 倚音"的观念如此普遍，以致小音符记号（倚音记号）有时被借用来标记准备充分的颤音。
5. 本节还预告：颤音前可添加其他装饰音，构成"复合装饰音"，将在第二十七章第 3 节集中讨论。
6. 作者以 J. S. Bach 康塔塔第 1 号第 26 小节与《马太受难曲》咏叹调 “Erbarme dich” 第 1 小节为例支撑"倚音记号 = 准备颤音"的论断，并批评 Beyschlag 对前例的解读。

🔑 关键术语

• accessory note：颤音起始处高于主音的那个小音（上方助音）。本节反复强调：颤音必须从它开始，而非从主音开始；当前一拍恰好就是这个音时，仍不构成例外。
• main note (主音)：颤音所装饰的那个基本音，记作 “tr” 的音符本身。本节讨论的现代误解即是把"主音先于颤音出现"误判为颤音应改从主音起头。
• trill (颤音)：本节主题。巴洛克颤音以装饰音起头、以主音收尾，常规情况下由装饰音预先出现以作准备；本节专注于"准备音与装饰音为同音"这一特例。
• appoggiatura (倚音)：占主要音时值的小装饰音，本节指出其在巴洛克观念中与"颤音起头上的上方音"功能等价，因此标记倚音的小音符记号有时被借用来表示准备充分的颤音。
• cadential trill (终止颤音)：出现在终止处的颤音。C. P. E. Bach 在 (241) 中提出终止颤音需要准备，本节 Example 99 即是该规则的实例之一。
• preparation / prepared trill (准备 / 带准备的颤音)：颤音的装饰音在前一拍先行出现。本节讨论的特例即"准备音与装饰音为同一音"，此时演奏上有重复与延音线两种处理。
• compound ornament (复合装饰音)：在颤音前再添加另一装饰音所形成的组合。本节 (e) 预告此议题将在第二十七章第 3 节讨论，本节不展开。
• tie (延音线)：连接两个相邻同音的弧线，表示不重新起奏。Marpurg 在本节引文中明确允许用延音线将颤音前音与其装饰音（同音时）连为一体。
• oboe da caccia (狩猎双簧管)：巴洛克时期的弯管中音双簧管。本节 P0115 例中作为引出小节 (f) 主题的具体乐器。
• demi-semiquaver (三十二分音符)：本节 (f) 中用以说明原十六分音符 A♯ 在被处理为"带准备的颤音"时被推迟并缩短至的最终时值单位。

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XX-13 [描述性拆分] Appoggiatura sign used to indicate a prepared trill

第1段（P0116）

原文复述

THE TRILL — a level-2 Markdown heading.

中文讲解

本段是二级标题「THE TRILL」（颤音），用来开启关于颤音这一装饰音的小节。它本身不包含论述，只是为后续示例（例99a）和规则说明确立主题：颤音及其记谱方式。该标题在层级上属于本章内部的装饰音专题分节，提示读者接下来的内容专门处理颤音，而不是其他装饰音（如小节中括号注释提到的 Slide 等）。

第2段（P0117）

原文复述

(The first ornament is a Slide, for which see Ch. XVI. It is taken on the beat.)

中文讲解

本段是置于颤音小节标题之下的一个括注，承担两项功能。第一，它说明在作者的装饰音分类中，Slide（倚音式滑奏/滑音）排在颤音之前，是「第一个」装饰音，但完整论述放在第十六章，本节不展开，只作索引。第二，它补充了 Slide 的一条关键演奏规则：「taken on the beat」，即滑奏在拍点上奏出，而不是像通常的倚音那样在拍点前抢先发出。括注以「first … It is taken on the beat」明确把次序与时值规则一次性交代清楚，避免读者把 Slide 与颤音的时值规则混淆——颤音本身的奏法将在后续正文中给出。

补充说明

括注中「see Ch. XVI」提示完整讨论另见第十六章，本节仅作交叉引用，不展开 Slide 的演奏细节。「on the beat」是本节颤音主题之外的横向说明，意在区分 Slide 与其他倚音型装饰音的时值归属。

第3段（P0118）

原文复述

中文讲解

本段是一个图像占位符，其图注为「Ex. 99a. J. S. Bach, appoggiatura sign indicating trill:」（例99a，J. S. 巴赫，用倚音符号表示颤音的记谱法）。它给出本节的第一个具体乐谱实例：取自巴赫作品的乐句片段，用来示范作者如何用一个本来表示倚音的小音符符号（appoggiatura sign）来标记颤音的预备音或起始音。这一占位符在正文中起「图—文互证」作用：紧跟其后通常会出现对该记号含义的解释与演奏指示（如何在拍点上执行、用以准备主颤音等），但因图像数据被省略，具体的音符、时值与谱面形态无法从占位符本身读出，需查看原图以确认谱例细节。

补充说明

图注中「appoggiatura sign indicating trill」提示读者注意：此处所用的不是常见的颤音记号「tr」，而是用一个倚音型小音符来标记颤音的开始或预备，这是该章所要讨论的一种特定颤音记谱惯例。原始图像数据未提供，因此具体的音高、节奏与作品出处信息需回到原书插图中核对。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有一条交叉引用注释（指向第十六章关于 Slide 的论述），以及一个乐谱占位符（图例99a，巴赫作品中用倚音符号标记颤音的例子）。前者用于把颤音与其他装饰音的时值规则区分开，后者作为后续颤音记谱说明的实例支撑；两者均属于正文的辅助材料，本身不构成独立论点。

💡 本节核心要点

1. 本节以二级标题「THE TRILL」开启，主题集中在颤音的记谱与奏法。
2. 括注把 Slide 定位为装饰音序列中的「第一个」，并以「on the beat」明确其时值规则，从而与颤音的奏法区分开。
3. 本节通过例99a引入巴赫作品片段，作为「用倚音符号表示颤音」这一记谱惯例的实例。
4. 图注中的关键词「appoggiatura sign indicating trill」提示：作者讨论的不是常规颤音记号，而是用倚音型小音符标记颤音（含其起始或预备音）的特殊用法。
5. 因图像数据被省略，谱例中具体的音高、节奏与巴赫原作出处等信息须查看原书插图方可确认。

🔑 关键术语

• Trill：颤音。本节标题「THE TRILL」所指的主题装饰音；本节重点讨论其一种特殊的记谱方式。
• Slide：滑音/滑奏。作者装饰音分类中排在颤音之前的「第一个」装饰音；据括注，其完整论述见第十六章，且演奏时「taken on the beat」（在拍点上奏出）。
• Appoggiatura sign：倚音符号。本节例99a图注中指出，巴赫用此种原本表示倚音的小音符符号来标记颤音的起始或预备音，构成一种特定的颤音记谱惯例。
• on the beat：括注中对 Slide 时值的规定，意指该装饰音在拍点（重音位置）上奏出，而非在拍点之前抢先发出，用于与倚音型装饰音的常规时值相区分。

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XX-14 5. The speed of baroque trills

第1段（P0119）

原文复述

5. THE SPEED OF BAROQUE TRILLS

中文讲解

本节标题，宣告本节论题：巴洛克颤音的演奏速度。节号“5”说明这是该书/该章论述颤音(及装饰音)的系列章节中的第五节，作者将在此节集中处理颤音的速度问题，而非其记谱、起音或终止方式。

第2段（P0120）

原文复述

(245) J. M. Hotteterre, Principes de la flûte traversière, Paris, 1707, p. 11:

中文讲解

这是出处标注(编号245)，引自法国木管演奏家、作曲家和长笛演奏法作者雅克·马丁·奥特泰尔(J. M. Hotteterre)1707年于巴黎出版的《横笛原理》(Principes de la flûte traversière)第11页。该书是法国巴洛克长笛演奏与装饰音实践的奠基性文献之一。括号编号是作者为引文编的统一序号，方便文中前后交叉引用。

补充说明

Hotteterre 的《Principes de la flûte traversière》是法国巴洛克木管装饰音论述的源头文献之一，常与 Couperin、Quantz 的论述并列被引用。

第3段（P0121）

原文复述

‘The number of repercussions is governed solely by the length of the note.’

中文讲解

奥特泰尔的原话译文：“颤动(repercussions)的数量完全由音符时值的长短决定。”这里“repercussions”指颤音中每一次上下交替的波动；“solely”强调唯一决定因素是音符长度，演奏者无须另设固定次数。本句虽简短，却确立了本节核心命题之一：音符越长，颤音的波动次数越多。

补充说明

“repercussions”(直译“回响/反弹”)在巴洛克装饰音文献中特指颤音每次上下交替的“振次”，现代英文常用 strokes 或 reiterations。

第4段（P0122）

原文复述

(246) Fr. Couperin, Pièces de Clavecin, Premier Livre, Paris, 1713, note on table of ornaments:

中文讲解

出处标注(编号246)，引自弗朗索瓦·库普兰(Fr. Couperin)1713年于巴黎出版的《大键琴曲集第一卷》(Pièces de Clavecin, Premier Livre)中所附装饰音表(prefatory table of ornaments)的注释说明。库普兰是法国巴洛克大键琴音乐的核心作曲家，其装饰音表是当时最具影响力的演奏说明之一。

补充说明

库普兰在第一卷曲谱前专门附了一张装饰音符号表，并对每种符号给出演奏说明，本注释即出自这张表。

第5段（P0123）

原文复述

‘It is the length of the note which should decide the duration of mordents, of appoggiaturas, and of trills. You must understand by the word duration the greater or lesser number of strokes, or repercussions.’

中文讲解

库普兰原文译文：“应当由音符的时值来决定 mordent(倚音式短颤音)、appoggiatura(倚音)和颤音(trill)的持续长短。你应当将‘持续长短’这个词理解为波动(strokes)即颤动(repercussions)的或多或少。”这一引文把奥特泰尔的“数量由音符长度决定”进一步展开为一条通则：倚音、短颤音、颤音这三类装饰的时值均由主音符长度支配；而“持续”被明确定义为“波动次数”。

补充说明

mordent、appoggiatura 与 trill 在库普兰表中是三类不同的装饰符号，本句把它们并提，意在用一条共同原则统摄之。

第6段（P0124）

原文复述

(247) Fr. Couperin, L’Art de toucher, Paris, 1716, ed. of 1717, p. 23:

中文讲解

出处标注(编号247)，引自库普兰《触键的艺术》(L’Art de toucher)1716年初版、1717年版第23页。该书是一本大键琴教学法著作，附装饰音说明，专门讲解触键与装饰演奏。

补充说明

《L’Art de toucher》是库普兰继《第一卷》之后面向学生和业余演奏者的教材，第23页位于装饰音论述部分。

第7段（P0125）

原文复述

‘Although the trills are marked as regular in the table of ornaments in my first book, they are nevertheless to begin more slowly than they finish.’

中文讲解

库普兰原文译文：“虽然在我的第一卷书中装饰音表里颤音被标为均匀(regular)的，但它们在演奏时仍须起奏较慢而结束较快。”这句话承认书面记号的“均匀”是简化处理，实际演奏应为加速型：起头慢，结尾快。这是本节要重点讨论的“加速颤音”(accelerating trill)的第一手依据。

补充说明

“regular”一词在巴洛克装饰音语境中通常指节拍均匀、无加速无减速；库普兰在此区别了“纸上规则的标记”与“实际演奏的加速处理”。

第8段（P0126）

原文复述

This makes it clear that when Hotteterre and Couperin describe the number of repercussions as being governed by the duration of the note, they do not mean that an exact number of repercussion is to be measured into that duration; they mean that the repercussions are to proceed at a suitable unmeasured speed, the actual number being a product of speed and length in combination.

中文讲解

这是作者对前三条引文的解释性总结。他指出，读者不应把奥特泰尔、库普兰所说的“数量由音符长度决定”误解为“可量化的精确次数”——即演奏者先数好八下、十二下再按音符长度填入。作者强调：原始文献的意思是“以一种适宜的、不精确计量的速度(an unmeasured speed)去弹”，实际波动次数是“速度 × 时值”二者共同作用的结果。这一句起到了纠正误读、为后文铺垫的关键作用。

第9段（P0127）

原文复述

The accelerating trill for which Couperin here asks is confirmed by other evidence, and was certainly one of the customary methods of performance. It was not, however, by any means the only method, and was probably less usual than the following.

中文讲解

作者进一步评估库普兰的“加速颤音”：一方面承认它确实有其他史料支撑，且肯定是当时的惯用奏法之一；另一方面立刻强调——它绝非唯一，也不是最常用的，“很可能比不上接下来要引的奏法常见”。这一句在结构上起承上启下作用：先肯定库普兰证词的价值，再把读者引向下一组(Quantz 的)反证/补充论述。

补充说明

“the following”指接下来引用的 Quantz 第(248)、(249)两条论述。

第10段（P0128）

原文复述

(248) Joachim Quantz, Essay, Berlin, 1752, IX, 5:

中文讲解

出处标注(编号248)，引自约翰· Joachim·匡茨(J. J. Quantz)1752年于柏林出版的《长笛演奏法论稿》(Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen，英文常译 Essay on Playing the Flute)第九章第5节。Quantz 是腓特烈大帝的宫廷长笛手，其著作是德国巴洛克装饰音实践最完备的论述。

补充说明

Quantz 的《Essay》分章论述速度、装饰、音符奏法等；第九章专讲颤音(trills/shakes)，故本节所有 Quantz 引文都出自该章。

第11段（P0129）

原文复述

‘For trills to be perfectly beautiful, they must be made equal, that is to say, of an equal speed and one kept to the same rapidity.’

中文讲解

Quantz 原文译文：“颤音要被弹得完美而好听，就必须弹得均匀(equal)，也就是说，速度要一致，并自始至终保持同样的快慢。”这是与库普兰“加速颤音”截然相反的主张：Quantz 要求颤音从头到尾保持同一速度，不许加速也不许减速。此句构成本节争论的第二个极点。

补充说明

“equal”与“same rapidity”是同义反复式的强调，表明 Quantz 对均匀颤音的强烈主张。

第12段（P0130）

原文复述

As usual, it is the musical context which determines the most suitable performance of any given trill.

中文讲解

作者的过渡性总结：“照例，最终决定任何一个颤音最合适演奏方式的，是音乐上下文(musical context)。”这句话把 Hotteterre/Couperin 的“按音符长度决定”与 Quantz 的“按音乐上下文决定”接在一起，提示读者：影响速度的不仅有音符长度，还有乐曲性质、场地、情绪等语境因素。

补充说明

“As usual”是作者的修辞，提示这一原则在前文别处(如讨论起音、终止的位置)也曾出现。

第13段（P0131）

原文复述

(249) Joachim Quantz, Essay, Berlin, 1752, IX, 2:

中文讲解

出处标注(编号249)，同样引自 Quantz 1752年《长笛演奏法论稿》第九章第2节(早于第(248)条所引的第5节)，可见 Quantz 在同一章中既给出“均匀”总原则，又补充“按上下文变通”的细则。

补充说明

Quantz 第九章内部结构：先给出通则(如第5节的“均匀”)，再给出具体情境下的调整(如第2节)。

第14段（P0132）

原文复述

‘There is no need to make all trills with the same speed. It is necessary to adapt yourself not only to the place where you play, but also to the

中文讲解

Quantz 原文译文(自此处起跨越页码中断)：“并非所有颤音都需要用同一种速度去弹。演奏者必须不仅适应演奏的场所，还要适应……”。引文在“the”之后被页面切断，下一段(P0134)继续。这里 Quantz 在修正自己前一句的“均匀”要求：不要一刀切，应根据演奏场地和乐曲本身灵活调整。

第15段（P0133）

原文复述

THE TRILL

中文讲解

版面元素：“THE TRILL”是跨越第11页与第12页的章/书页眉(running heading)，并非正文段落。其作用是提示读者当前页所属章节主题；本节主题是“颤音”，此页眉即指明下文所属章节为“颤音”这一章。

补充说明

页眉通常以小字号或装饰字体出现于页面顶端，不计入正文段落计数。

第16段（P0134）

原文复述

piece itself which you have to play. If the place where you play is large, and if it reverberates, a rather slow trill will make a better effect than a quick trill [and vice versa] . . . In addition you must know how to distinguish what sort of piece you are playing, so as not to confuse one thing with another, which is what happens with a lot of people. In sad pieces the trills are made slowly; but in gay pieces they ought to be made more quickly.

中文讲解

Quantz 原文译文的接续部分：“……所演奏的乐曲本身。如果演奏场地很大并且有回响，那么偏慢的颤音比快颤音效果更好[反之亦然]……此外你必须懂得区分你所演奏的是哪一类乐曲，不要把不同种类的乐曲混为一谈——这正是许多人常犯的错误。在悲伤(sad)的乐曲中颤音应当弹得慢；在欢快(gay)的乐曲中则应当弹得较快。”这一段是 Quantz 速度可变论的核心依据：(1) 声学空间(大厅/小厅、有无回响)；(2) 乐曲性格(悲伤/欢快)。并对当时演奏者“混淆类型”提出批评。

补充说明

“gay”在18世纪英文中并无现代“同性恋”义项，仅指“欢快、明快、活泼”的情绪；“reverberates”指厅堂混响长。

第17段（P0135）

原文复述

[3:] ‘With regard to the slowness and quickness, you must not fall into any excess. The completely slow trill, only used in French singing, is worth as little as the completely quick trill, which the French call bleating (chevroté).’

中文讲解

Quantz 原文译文第[3:]段：“至于慢与快两方面，都不应走向极端。完全慢的颤音——它只在法国歌唱中使用——其价值之低，正如完全快的颤音(法国人称之为 chevroté‘羊叫’)一样。”这是 Quantz 给出的“中庸”告诫：太慢不可取(那是法国声乐的特殊用法)，太快也不可取(那是“羊叫”式的乱颤)。他借此为前后关于“均匀”和“可变速”的论述设下双重安全阀：既不可僵化均匀，也不可走向两个极端。

补充说明

chevroté 字面意为“像小山羊咩叫”，是法国人对过快过密颤音的贬称；Quantz 借用法语原词以示其带有法语传统中的贬义色彩。

第18段（P0136）

原文复述

(250) Leopold Mozart, Violinschule, Augsburg, 1756, X, 7:

中文讲解

出处标注(编号250)，引自列奥波德·莫扎特(Leopold Mozart)1756年于奥格斯堡出版的《小提琴演奏法》(Versuch einer gründlichen Violinschule)第十章第7节。L. Mozart 是 W. A. Mozart 的父亲，其著作是德国南部/奥地利巴洛克/前古典小提琴演奏与装饰音的权威教材，第十章专讲颤音(trillo)。

补充说明

L. Mozart 的《Violinschule》在德语区与 Quantz 的《Essay》在长笛领域地位相当，常被并列引用。

第19段（P0137）

原文复述

‘The slow [trill] is used in sad and slow pieces; the medium in pieces which have a lively but yet a moderate and restrained tempo, the rapid in pieces which are very lively and full of spirit and movement, and finally the accelerating trill is used mostly in cadenzas and with gradual crescendo . . . . The trill must above all else not be played too rapidly.’

中文讲解

L. Mozart 原文译文：“慢速[颤音]用于悲伤而缓慢的乐曲；中速用于活泼但仍适度克制的乐曲；快速用于极其活泼、充满精神与运动的乐曲；最后，加速颤音多用于华彩段(cadenzas)和伴随渐强(crescendo)之时……颤音无论如何最忌弹得过快。”这一段把 Quantz 模糊的“按乐曲决定”落成了一个清晰的四级分类(慢/中/快/加速)，并明确每种速度对应的乐曲性格与场合。最后一句“无论如何最忌过快”再次体现德国作者对“过度装饰”的警惕，与 Quantz “不走向极端”的告诫呼应。

补充说明

crescendo 是当时尚属新兴的力度术语，L. Mozart 与 Quantz 都在颤音论述中提及，可见 18 世纪中叶的渐强实践与颤音演奏密切相关。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无脚注、无插图、无边栏;引文均以带编号(245–250)的方括号序号统一标注出处,并以“##”标识章节标题(如 P0119、P0128)以及跨页页眉(如 P0133 的“THE TRILL”)。这一统一的引用编号体系贯穿全书,允许读者在文末或独立注释中按编号查找详细书目信息。

💡 本节核心要点

1. 巴洛克颤音的速度并非现代意义上的固定 BPM,而是由音符时值与音乐上下文共同决定的“适宜的不精确速度”,实际振次是速度与长度的乘积。
2. Hotteterre(1707)与 Couperin(1713)确立了“音符长度决定振次数量”的通则,但 Couperin 1716 年又补充了“起慢收快”的加速型处理。
3. Quantz(1752)同时主张两种看似矛盾的原则:其一,颤音须均匀(equal)且速度恒定;其二,必须根据演奏场地与乐曲性格调整快慢——前者是审美标准,后者是情境法则。
4. Quantz 进一步警告速度不可走向极端:太慢仅限法国声乐用法,太快即被讥为“羊叫”(chevroté)。
5. L. Mozart(1756)把速度选择系统化为四级:慢/中/快/加速,并将加速颤音专门留给华彩段与渐强段落。
6. 综上,巴洛克速度实践并非单一规则,而是“基本均匀 + 视上下文变速 + 避免极端”的综合体。

🔑 关键术语

• repercussions：巴洛克装饰音文献中指颤音每一次上下交替的“振次”;奥特泰尔与库普兰均以该词衡量颤音的“数量”。
• accelerating trill：加速颤音,起奏慢而逐渐加快至收尾的颤音;库普兰 1716 年与 L. Mozart 1756 年均有提及,常用于华彩段与渐强处。
• chevroté：法语“羊叫”之意,18 世纪法国人对过快过密颤音的贬称;Quantz 借此批评完全快速的颤音。
• crescendo：渐强,18 世纪中叶兴起的力度术语;L. Mozart 指明加速颤音常与渐强同时使用。
• musical context：音乐上下文,作者用以概括决定颤音速度的乐曲性格、场地、情绪、段位(如华彩段)等因素的总称。

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XX-15 [描述性拆分] 6. The termination of baroque trills: turned ending

第1段（P0138）

原文复述

6. THE TERMINATION OF BAROQUE TRILLS — This is the section heading introducing the topic: how baroque trills are ended (their terminations), with this particular subsection focusing on the turned ending.

中文讲解

这是第6节的标题，原文为「6. THE TERMINATION OF BAROQUE TRILLS」，中文意为「巴洛克颤音的结束」。本节专门讨论巴洛克时期颤音（trill）尾端应如何处理，而本小节是描述性拆分出来的部分，聚焦于其中一种结束方式——「回转式结束」（turned ending）。作为章节标题，它的功能是开启一个新论题：在巴洛克风格演奏中，颤音的结束方式并非随意，而是有规范可循。

第2段（P0139）

原文复述

(a) Every standard baroque trill (as distinguished from half trills) requires a termination; this termination can only be one of two kinds, unless it is complicated by additional ornamentation — a case to be treated separately in Chapter XXV, section 3 below.

中文讲解

本段提出本节的核心规则：(a) 每一种「标准的」巴洛克颤音（与半颤音相对）都必须带有一个结束尾音，且这种结束尾音只可能属于两种基本类型之一。句中的限定词「standard」很重要——它把规则限定在完整颤音上，把「half trills」排除在外；「unless it is complicated by further ornamentation」这一让步从句又把那些被进一步装饰变复杂的颤音也排除，把它们留给第XXV章第3节专门讨论。也就是说，作者在此先把讨论范围缩窄到「不复杂的、标准的」颤音及其两种基本结束方式。「两种之一」这个说法表明，在本节后续中（本节后半部分或其他小节）会介绍另一种结束方式，而本节集中讨论的是其中之一——即回转式结束。

补充说明

原文将「as opposed to half trills」意译为「与半颤音相对」。「Chapter XXV, 3 below」是本节内部的指向：颤音尾音若被进一步装饰变复杂，处理方式见后文。

第3段（P0140）

原文复述

(b) The oldest termination is the turned ending, to which attention was already drawn in the sixteenth-century examples in section 2 above. It appears in Playford (Introduction, London, 1654 and later editions), in Purcell’s posthumous Lessons (London, 1696), in Tosi (Opinioni, 1723), in Gottlieb Muffat (Componimenti, c. 1736), and in many other sources; indeed it has never gone out of use.

中文讲解

本段引出第一种结束方式——回转式结束（turned ending），并为它建立历史权威性。作者首先说明：这种结束方式是最古老的，并且在前文第2节所引的十六世纪谱例中已经出现过，这就是说它的源头可追溯到巴洛克之前。紧接着，作者用一系列史料来源支撑这一论断：Playford 1654年的《Introduction》、普赛尔1696年的遗作《Lessons》、Tosi 1723年的《Opinioni》、Gottlieb Muffat约1736年的《Componimenti》，以及其他众多来源。最后一句「has in fact never gone out of use」是关键判断：作者宣称这种结束方式事实上从未被弃用，一直在沿用。这一段的功能是为接下来的史料引述建立合法性——既然最古老的、跨多国多代被记述的方式从未消失，那么它就是讨论颤音结束方式时最值得首先介绍的范本。

补充说明

本段与前文第2节呼应；前文段落原文中提到的十六世纪谱例是此处回转式结束的最早出处。所列各书目均为本段直接引用的来源。

第4段（P0141）

原文复述

(251) Citation header: Joachim Quantz, Essay, Berlin, 1752, chapter IX, paragraph 7.

中文讲解

这是一条引文编号 (251) 的出处说明：引文来自 Joachim Quantz（匡茨）1752年于柏林出版的《Essay》（《试论长笛演奏法》），第IX章第7节。在本节中，作者通过连续编号 (251)、(252)、(253)、(254) 依次引用不同时期、不同作者的论述，以构建关于颤音结束方式的权威谱系。这一编号 (251) 起首意味着它紧接前文关于颤音其他讨论的引文，是颤音主题引文序列的新开端。

补充说明

Quantz 的《Essay》在原书及本节其他段落中反复出现。

第5段（P0142）

原文复述

Quoted from Joachim Quantz, Essay, Berlin, 1752, IX, 7: ‘The end of each trill consists of two little notes, which follow the note of the trill and which are made at the same speed. . . . Sometimes these little notes are written . . . but when there is only the plain note . . . both the appoggiatura [preparation] and the termination must be understood.’

中文讲解

这是 Quantz 关于颤音结束方式的核心定义。原文要点为：(1) 每个颤音的尾端由两个「小音符」（little notes）构成，它们出现在颤音主音之后；(2) 这两个小音符的速度必须与颤音本身相同；(3) 这两个小音符有时会被作曲家写出，但当乐谱上只有普通的颤音记号时，演奏者必须自己理解并补出准备音（appoggiatura，即「preparation」）和结束音两个部分。括号 [preparation] 是编者（本书作者）所加，把德语/意大利语中 appoggiatura 的功能意译为「准备音」，对应颤音起始处的倚音。这条引文的论证作用在于提供一个权威的、形式化的定义：颤音的结束不仅是装饰，而且是「两个等速小音符」的固定结构。

补充说明

作者把 appoggiatura 译为「preparation」，功能上指颤音起始处的上（下）方辅助音。

第6段（P0143）

原文复述

When the two little notes of the termination are written out by the composer, the player must remember that they are not necessarily to be taken at their written time value, but rather as a continuation of the trill itself; this is a point on which Quantz’s statement above is confirmed by other authorities.

中文讲解

本段是作者对前一条 Quantz 引文的补充说明与拓展，强调一个易被忽略的演奏细节：当作曲家已经把颤音尾端的两个小音符明写在谱面上时，演奏者不能按它们所写的时值机械地演奏，而应把它们视作颤音本身的延续，与颤音等速进行。这个规则之所以重要，是因为它常常被违背——如果按小音符的写谱时值去奏，尾音就会被拖慢，与颤音主体脱节。句末「confirmed by other authorities」表明作者认为此点并非 Quantz 的一家之言，而是有其他权威背书，因此这是规则而非建议。

补充说明

作者未在原文指明「other authorities」具体是何人何书，因此不在此补充。

第7段（P0144）

原文复述

(252) Citation header: C. P. E. Bach, Essay, Berlin, 1753, part II, chapter iii, paragraph 13.

中文讲解

这是引文编号 (252) 的出处：来自 C. P. E. Bach（卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫）1753年于柏林出版的《Essay》（《论键盘乐器的真演奏法》），第二部分（II），第三章（iii），第13段。紧接 Quantz 的论述之后，作者引用 C. P. E. Bach 以构成关于颤音结束方式的第二条权威证据。

第8段（P0145）

原文复述

Quoted from C. P. E. Bach, Essay, Berlin, 1753, II, iii, 13: ‘Trills on notes of a certain length are played with a termination . . . [15:] The termination must be played as quickly as the trill itself.’

中文讲解

这是 C. P. E. Bach 的两条相互呼应的引文。前半句指出：时值达到一定长度的颤音（即不是极短的颤音），都需要带结束尾音。后半句 [15] 标明出自原文第15段：结束尾音必须以颤音本身的速度来演奏。「[15:]」是括号内的章节编号提示，表明这句话虽出自同一小节 (13)，但具体规则点出现在下一段 (15)。这一段的功能是为前段 Quantz 的速度规则加上第二条权威背书：颤音结束音必须与颤音等速，两个权威相互印证。

第9段（P0146）

原文复述

THE TRILL — running page header at the top of page 13.

中文讲解

这是第13页顶部的版面页眉（running header），原文为「THE TRILL」（「颤音」）。它的作用是标识本章主题，让读者翻到本页时能立即知道所讨论的乐器装饰音主题。它不是正文论述，因此不引入新论点。

第10段（P0147）

原文复述

The rule that the termination should be played at the same speed as the trill itself is nearly always the best rule, but it was not universally followed in practice; in some contexts one of the occasional variants may be preferred.

中文讲解

本段是作者对前两条引文（Quantz 与 C. P. E. Bach）所确立的「等速」规则的限定：虽然「尾音与颤音等速」几乎在所有情况下都是最佳规则，但它在实践中并非被普遍遵守；在某些语境下，偶尔出现的变体版本可能更为合适。「nearly always」、「not universally」、「in some contexts」、「may be preferred」这一连串限定语共同表明：作者既不主张机械执行规则，也不全盘接受实践中的变体，而是承认存在一个有判断空间的地带。这一让步为下文引入 Purcell、Leopold Mozart 等带「非常规节奏」尾音的谱例埋下伏笔（即 P0148–P0155 段）。

补充说明

原文写作「some contents in which」，疑为「some contexts in which」之误，本复述按其意处理。

第11段（P0148）

原文复述

Caption of Example 100: Purcell (or his editor), Lessons, 1696, table of ornaments — a trill whose termination is given in an unusual rhythm.

中文讲解

这是谱例 100 的图注，说明该例出处为普赛尔（或其编者）1696年《Lessons》一书中装饰音表内的一个颤音，其结束尾音采用了「不寻常的节奏」。「或他的编者」这一括号短语提示：在那个时代，印刷出版物中的装饰音表可能是编者而非作曲家本人所编，因此其风格不一定完全代表普赛尔的意图。本例的作用是展示实践变体之一——尾音节奏异常，但仍在标准做法可接受范围内。

补充说明

作者注明「Purcell (or his editor)」，表明对装饰音表作者归属存在不确定性。

第12段（P0149）

原文复述

![Image/musical example on page 13] — embedded image data omitted; the caption position and figure reference are preserved. Please refer to the original printed score.

中文讲解

这是谱例 100 的实际图像占位符，原书第13页中的乐谱插图。原文已注明内嵌图像数据被省略，仅保留其版面位置与图注。乐谱的具体音符、节奏和装饰符号需查阅原书原图，本处无法提供音符层面的细节描述。

补充说明

原谱图像未提供，无法描述具体音符内容。

第13段（P0150）

原文复述

Caption of Example 101: Leopold Mozart, Violinschule, Augsburg, 1756, chapter X, paragraph 6 — a trill with a termination given in a most unusual and unattractive rhythm.

中文讲解

这是谱例 101 的图注，出处为 Leopold Mozart（利奥波德·莫扎特）1756年于奥格斯堡出版的《小提琴教程》（Violinschule），第X章第6节。其颤音结束尾音的节奏被作者形容为「非常不寻常且不动听」（most unusual and unattractive）。作者用「most unusual and unattractive」这一强烈评价表明，该变体在作者眼中是不值得推荐的反例，与上一段 P0147 中「在某些语境下可偶尔接受」的态度相比更进一步：本例已超出可接受范围，属应避免的处理。

第14段（P0151）

原文复述

![Image/musical example on page 13] — embedded image data omitted; the caption position and figure reference are preserved. Please refer to the original printed score.

中文讲解

这是谱例 101 的实际图像占位符，原书第13页中的乐谱插图。图像数据已省略，需查阅 Leopold Mozart 原书原图以了解该「不寻常且不动听」的颤音尾音具体节奏形态。

补充说明

原谱图像未提供，无法描述具体音符内容。

第15段（P0152）

原文复述

(253) Citation header: J. C. F. Rellstab, C. P. E. Bach’s Anfangsgründe mit einer Anleitung, Berlin, 1790, page ix.

中文讲解

这是引文编号 (253) 的出处说明：J. C. F. Rellstab（雷尔施塔布）1790年于柏林出版的 C. P. E. Bach《Anfangsgründe mit einer Anleitung》（《基础教程与指南》）一书，第ix页（序言部分）。此引文出现在 18 世纪末，时间上晚于 Quantz (1752) 和 C. P. E. Bach (1753)，因此它代表的是 18 世纪后期对颤音结束方式实践变化的观察。

第16段（P0153）

原文复述

Quoted from J. C. F. Rellstab, C. P. E. Bach’s Anfangsgründe mit einer Anleitung, Berlin, 1790, p. ix: ‘Present fashion has brought it in that the termination shall be slower than the trill; and that a little embellishment is added to the termination. Formerly this was thought absurd; true connoisseurs may still think so.’

中文讲解

这是 Rellstab 对 18 世纪末时尚变化的观察：他指出，当时的新时尚是让颤音结束尾音比颤音本身更慢，并在尾音上再加上一点小装饰；而过去人们认为这种做法是荒唐的，但真正的鉴赏家至今仍可能这么认为。这条引文的作用是：(1) 用「present fashion」「formerly」两个时间对比词标记出实践风尚的转变；(2) 通过「true connoisseurs may still think so」传达一种对变化的保守态度，与作者本人在前段的让步（承认变体偶尔可取）形成微妙的对照——作者虽然承认变体存在，但 Rellstab 这条引文暗示作者并不完全认同「变慢、加装饰」这种时尚做法。

第17段（P0154）

原文复述

Caption of Example 102: Leopold Mozart, Violinschule, Augsburg, 1756, chapter X, paragraph 13 — a trill with an ornamented turn.

中文讲解

这是谱例 102 的图注，出处仍是 Leopold Mozart 1756年《小提琴教程》第X章第13节，内容为一个带装饰性回转（ornamented turn）的颤音。「ornamented turn」指的是在普通回转式结束之上再加装饰。这与 Rellstab 在 P0153 段提到的「在尾音上加一点小装饰」的时尚变化正相呼应，本谱例即为这种实践变体的实例。

第18段（P0155）

原文复述

![Image/musical example on page 13] — embedded image data omitted; the caption position and figure reference are preserved. Please refer to the original printed score.

中文讲解

这是谱例 102 的实际图像占位符，原书第13页中的乐谱插图。需查阅 Leopold Mozart 原书原图以了解带装饰性回转的颤音具体写法。

补充说明

原谱图像未提供，无法描述具体音符内容。

第19段（P0156）

原文复述

Whatever true connoisseurs may have thought of these ornamental variants, neither this one nor any others ever replaced the normal termination as standard practice. There was, however, one exception — one which, although the cases that call for it do not arise very often, was fully in keeping with standard practice whenever they did arise.

中文讲解

本段是小结加转折。首先，作者承袭 Rellstab 的「true connoisseurs」说法但语气更明确：无论鉴赏家们怎么想，那些装饰变体从未取代标准的（回转式）结束成为通行做法。然后作者话锋一转，提出「however, one exception」——有一个例外。这个例外虽然适用情况不常出现，但一旦需要它，它完全符合标准做法。这一句的作用是：(1) 巩固标准做法的核心地位；(2) 为下一段 P0157–P0160（C. P. E. Bach 关于附点音符可代颤音结束尾音的论述）做铺垫——这就是作者所说的「一个例外」。

第20段（P0157）

原文复述

(254) Citation header: C. P. E. Bach, Essay, Berlin, 1753, part II, chapter iii, paragraph 13.

中文讲解

这是引文编号 (254) 的出处：再次引用 C. P. E. Bach 1753年《Essay》第二部分第三章第13段，与引文 (252) 出处相同，但具体论述的是另一规则点。这说明 C. P. E. Bach 在同一小节中既论及「等速规则」，又论及「附点音符替代规则」，作者分两次引用。

补充说明

与引文 (252) 出处同源，但引用的是不同段落的具体内容。

第21段（P0158）

原文复述

Quoted from C. P. E. Bach, Essay, Berlin, 1753, II, iii, 13: ‘Although in rather slow tempos the trills [at Ex. 103] may be given a termination — in spite of the fact that the short notes following the dot can serve instead — . . . it is not absolutely necessary to insert the termination, provided that the dotted notes are trilled for their full duration.’

中文讲解

这是 C. P. E. Bach 阐述前段所提「一个例外」的核心论述。要点为：(1) 在相当慢的速度下，颤音（谱例 103）虽然可以加上结束尾音——尽管点音符之后的短音符本身已经可以充当结束尾音——但加入结束尾音并非绝对必要；(2) 前提条件是：那个点音符（即时值较长的音）必须被颤满它的整个时值。这一论断的功能是把 P0156 段所提的「例外」具体化：当作曲家已经写了一个长附点音符并要求其被颤满时，由于点音符后自然跟随的短音符在节奏上已经承担了「结束」的功能，因此演奏者不必再额外添加结束尾音。这是规则的一个谨慎的、有条件的放宽。

第22段（P0159）

原文复述

Caption of Example 103: C. P. E. Bach, Essay, Berlin, 1753, II, iii, 13 — short notes following trills which may serve as their terminations.

中文讲解

这是谱例 103 的图注，出处为 C. P. E. Bach 1753年《Essay》第二部分第三章第13段，展示颤音之后跟随的短音符——这些短音符可充作颤音的结束尾音。「may serve as their terminations」是条件式表述：这些短音符「可以」充当结束尾音，而非「必须」，呼应前段 C. P. E. Bach 引文中「it is not absolutely necessary」的措辞。

第23段（P0160）

原文复述

![Image/musical example on page 13] — embedded image data omitted; the caption position and figure reference are preserved. Please refer to the original printed score.

中文讲解

这是谱例 103 的实际图像占位符，原书第13页中的乐谱插图。需查阅 C. P. E. Bach 原书原图以了解具体颤音与附点音符结合的记谱形态。

补充说明

原谱图像未提供，无法描述具体音符内容。

第24段（P0161）

原文复述

THE TRILL — running page header at the top of page 14.

中文讲解

这是第14页顶部的版面页眉，与 P0146 同为「THE TRILL」（「颤音」）。它是版面元素而非正文论述，不引入新论点，仅标识章节主题。

第25段（P0162）

原文复述

Author’s note: ‘The following, according to Quantz, requires a turned ending.’ Caption of Example 104: Joachim Quantz, Essay, Berlin, 1752, English translation c. 1790, Example 21 (a) — a trill followed by a rest but still requiring a termination.

中文讲解

本段由作者引导语和谱例 104 的图注两部分组成。引导语指出：以下这个谱例，按 Quantz 的看法，需要一个回转式结束。图注标明出处为 Quantz 1752年《Essay》的英文译本（约1790年）Example 21 (a)。值得注意的是，作者特意指明该译本为英文版（虽然原书是德文/法文），方便读者定位。所展示的谱例特征是：颤音之后跟随一个休止符，但仍需要一个结束尾音。这一情况在 P0147 段「some contents in which one of the occasional variants may be preferred」的语境下尤其有意义——它提供了一个有趣的边界情形：当主音被休止符切断时，常规结束方式是否仍然适用？Quantz 的回答是肯定的。

补充说明

Quantz 原书为德文/法文写作，此处引用的是约1790年的英译本。

第26段（P0163）

原文复述

![Image/musical example on page 14] — embedded image data omitted; the caption position and figure reference are preserved. Please refer to the original printed score.

中文讲解

这是谱例 104 的实际图像占位符，原书第14页中的乐谱插图。需查阅 Quantz 原书英译本原图以了解「颤音后接休止符但仍需结束尾音」的具体记谱形态。

补充说明

原谱图像未提供，无法描述具体音符内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含四处编号引文（(251) Quantz 1752年《Essay》第IX章第7节；(252) C. P. E. Bach 1753年《Essay》第II部分第iii章第13段；(253) Rellstab 1790年为 C. P. E. Bach《Anfangsgründe mit einer Anleitung》所写序言第ix页；(254) C. P. E. Bach 同 (252) 出处但引用不同段落），以及五个谱例（Ex. 100 Purcell 1696；Ex. 101 Leopold Mozart 1756 第X章第6节；Ex. 102 Leopold Mozart 1756 第X章第13节；Ex. 103 C. P. E. Bach 1753；Ex. 104 Quantz 1752 英译本 Ex. 21 (a)）。引文 (251)、(252) 用于确立「结束尾音必须与颤音等速」的核心规则；引文 (253)、谱例 (Ex. 102) 用于呈现 18 世纪末的装饰性变体风潮；引文 (254)、谱例 (Ex. 103) 用于介绍「附点音符可替代结束尾音」的例外情况；谱例 (Ex. 100、101) 用于展示尾音节奏变体的实际谱面；谱例 (Ex. 104) 用于展示颤音后接休止符时仍需结束尾音的边界情形。

💡 本节核心要点

1. 巴洛克颤音（与半颤音相对，且未被进一步装饰变复杂）必须带结束尾音，结束方式只分两种基本类型，本节集中讨论最古老的回转式结束。
2. 结束尾音在结构上是两个小音符，它们跟随颤音主音之后，速度必须与颤音本身相同；Quantz (1752) 与 C. P. E. Bach (1753) 两条权威引文相互印证这一规则。
3. 即使作曲家已把两个小音符明写在谱面上，它们也不应按所写的时值演奏，而应被视作颤音的等速延续；这一观点得到多位权威支持。
4. 标准规则几乎总是最佳，但在某些语境下偶有变体——例如 Purcell 编辑表中节奏异常的尾音（Ex. 100）；但像 Leopold Mozart 那种「最不寻常且不动听」的节奏（Ex. 101）已超出可接受范围。
5. 18 世纪末出现的新时尚是让尾音比颤音更慢并加装饰（Rellstab 1790、Ex. 102），但这种变体从未取代回转式结束作为标准做法。
6. 唯一被作者明确认可为「完全符合标准做法」的例外是：当作曲家已写出长附点音符且该音被颤满时值时，紧随其后的短音符可替代结束尾音（C. P. E. Bach, Ex. 103）；Quantz 还指出，即使颤音后接休止符，仍需补出回转式结束（Ex. 104）。

🔑 关键术语

• termination (结束尾音)：颤音主体末尾所附的两个小音符（或称回转式结束），是巴洛克颤音结构上不可省略的一部分，与颤音主体等速演奏。
• turned ending (回转式结束)：最古老的颤音结束方式，结构上是主音与下方相邻音（或上方）之间的小音符回转，跨多国多代史料从 16 世纪到 18 世纪持续出现，作者断言从未被弃用。
• appoggiatura / preparation (准备音)：颤音起始处的倚音（本书作者译为 preparation），Quantz 指出当乐谱上只有普通颤音记号时，准备音和结束尾音都需由演奏者理解并补出。
• half trill (半颤音)：本节规则不包含的对象。完整颤音需要结束尾音，半颤音则不需，作者以此把规则限定在「标准」颤音上。
• dotted note (附点音符)：时值较长且带附点的音符。C. P. E. Bach 指出当其被颤满时值时，紧随的短音符可充当结束尾音，从而构成无须额外结束尾音的例外。

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XX-16 [描述性拆分] Termination by a short note of anticipation

第1段（P0164）

原文复述

(c) The alternative termination, which, for the Baroque period itself, was as important as the turned ending just described, is a small note of anticipation inserted immediately before the note that follows the note on which the trill is made.

中文讲解

本段给出第二种终止的完整定义，并把它与前文已经描述的 turned ending 并列。这里的重要性判断明确限定在巴洛克时期，不能无条件推广到其他时期。所谓 anticipation note，并不是颤音所依附音符之后的那个目标音本身，而是紧放在该目标音之前、用来把颤音连接到目标音的短小先行音。后续引文和示例分别说明这种连接如何被理解、如何被记写以及如何在演奏中处理。

第2段（P0165）

原文复述

(255) B. de Bacilly, L’Art de Bien Chanter, Paris, 1668, p. 164:

中文讲解

这是编号为（255）的出处信息，指向 B. de Bacilly 的《L’Art de Bien Chanter》1668 年巴黎版第 164 页。它为紧接着的定义性引文标明具体来源和页码；当前输入没有提供该文献的更多内容，因此这里能确认的只是出处关系。

补充说明

该条只提供书名、地点、年份和页码，作用是为下一段的引文标明出处。

第3段（P0166）

原文复述

‘The termination . . . is a join made between the trill and the note on which it is desired to arrive, by means of another note touched very delicately.’

中文讲解

引文把 termination 解释为一种 join：它通过另一个被非常细腻地触奏的音符，连接颤音与演奏者希望到达的音。another note 对应前一段所说的 anticipation note；touched very delicately 则规定了连接音的触奏方式。引文说明了连接关系和触奏要求，但本句没有具体规定该音的音高或时值。

补充说明

无额外补充；引文只说明连接关系与细腻触奏，未在本处给出具体音高或时值。

第4段（P0167）

原文复述

[p. 183:] ‘Although the composer has not marked on paper the joins after the trills . . . it is a general rule to assume them, and never to suppress them, otherwise the trill will be maimed, and will not be complete.’

中文讲解

这段引文给出一条带有条件限定的演奏规则：即使作曲家没有在纸上写出颤音后的 joins，演奏者仍应把它们视为一般规则而纳入演奏，并且不得删去。这里的 joins 指的是颤音与目标音之间的连接成分，而不是要求作曲家必须在谱面上增加额外标记。否则，颤音就会被削弱并变得不完整。这说明未写出连接音并不等于可以不演奏连接。

补充说明

该引文明确标为 p. 183，是对上一段所引定义和执行要求的补充。

第5段（P0168）

原文复述

Where, on the other hand, the composer has written down the note of anticipation, it may misleadingly appear to have a greater length than it must be given in performance. Here the normal Baroque principles of rhythmic alteration (for which see Ch. XLIII below) come into operation: a dotted figure may have its dot prolonged, while its shorter note is delayed and shortened, usually with a silence of articulation taking part of the value of the prolonged dot. The following would be a typical example.

中文讲解

本段从“作曲家没有标出连接音”转向“作曲家已经写出先行音”的情形。后者可能在纸面上显得比实际演奏所需时值更长；原文使用 may，因此这是说记谱外观可能造成误导，而不是说每个先行音都必须缩短。这里起作用的是巴洛克时期的 rhythmic alteration：带附点的节奏图形可以延长附点，同时把较短的音符后移并缩短，而且通常会有 articulation 的静默承担延长附点的一部分时值。Ch. XLIII 是原文提供的前向参考，本段最后引出紧随其后的典型示例。

补充说明

本段提到的 Ch. XLIII 属于后文参考；当前输入没有该章内容，因此不对其具体规则作补充。

第6段（P0169）

原文复述

Ex. 105. Conventional notation implying a trill with termination by a short note of anticipation:

中文讲解

图注把例 105 明确标为 conventional notation，即用常规记谱方式呈现一个以短小 anticipation note 终止的颤ill。图中的 implying 很重要：该图例要说明的是终止方式和记谱关系，而不是仅凭图注就能确定所有实际时值。理解它时需要结合上一段关于附点延长、短音符后移与缩短以及发音间歇的规则。

补充说明

图注说明这是 conventional notation；具体音符和节奏安排需查看紧随其后的原图，当前任务中图像数据已省略。

第7段（P0170）

原文复述

中文讲解

这是第 14 页上紧接例 105 图注的图像或乐谱占位符。输入明确说明内嵌图像数据已省略，但保留了图像位置和图注；因此当前只能确认它是例 105 的视觉载体，无法从文本核验具体音符、节奏记号或实际时值，需查看原图。

补充说明

无额外补充；该占位符只保留第 14 页位置与图注，内嵌图像数据已省略。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

编号（255）的出处条把第 164 页的定义和第 183 页的执行规则引自 B. de Bacilly 的《L’Art de Bien Chanter》；两处引文共同补充了主文所说的连接音及其不可随意删去的要求。例 105 是随后的常规记谱示例；当前只保留了第 14 页图像或乐谱占位符及图注，具体谱面需查看原图。

💡 本节核心要点

1. 在巴洛克时期，由短小 anticipation note 构成的 alternative termination 与 turned ending 同样重要；该先行音位于颤音所依附音符之后的那个目标音之前。
2. 这种 termination 不是颤音后的任意装饰，而是通过另一个被细腻触奏的音符，把颤音和目标音连接起来的 join。
3. 即使作曲家没有在纸上标出颤音后的 joins，一般规则仍要求演奏者假设并保留这些连接，否则颤音会不完整。
4. 如果作曲家已经写出 anticipation note，纸面时值可能显得过长；巴洛克式 rhythmic alteration 可以使附点延长、短音符后移并缩短，通常还有 articulation 静默承担延长附点的一部分时值。
5. 例 105 以 conventional notation 呈现颤音及其短小先行音终止；由于图像数据省略，具体谱面细节仍需查看原图。

🔑 关键术语

• termination：本节所说的终止，指颤音与其后目标音之间的收束和连接方式；引文将它称为 join，而不是笼统指整部作品或整个乐句的结束。
• short note of anticipation：位于颤音之后、目标音之前的短小先行音，承担从颤音到目标音的连接作用，与目标音本身相区别。
• turned ending：前文已经描述、用来与本段 alternative termination 比较的另一种终止；原文只说明它在巴洛克时期同样重要，当前输入未提供其结构细节。
• join：通过 another note 在颤音和目标音之间形成的连接；即使没有写在谱上，按引文仍应作为一般规则加以保留。
• rhythmic alteration：巴洛克时期的节奏处理原则；在本段中具体表现为带附点图形的附点可以延长，较短音符可以后移并缩短。
• dotted figure：带附点的节奏图形；本段说其附点可以延长，较短音符可以后移并缩短。
• silence of articulation：原文所说的 articulation 相关的静默或间歇，通常承担延长附点的一部分时值。

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XX-17 [描述性拆分] Cadential notation, the Corelli clash, and introduction of half-trills

第1段（P0171）

原文复述

In the above example, the main note of the trill is shown held to a length of a dotted quaver before the demisemiquaver silence of articulation and the demi-semiquaver note of anticipation. This holding of the main note, which cannot arise when the trill is terminated by a turned ending taken normally at the speed of the trill itself, is the meaning of the following rule.

中文讲解

本段是本小节的总论性陈述，指出在前述示例中颤音的主音被保持了一个附点八分音符的长度，之后才出现表示分句法的三十二分音符休止以及作为预示的三十二分音符。作者强调，这种主音的延长恰恰是当颤音以正常速度结束的转折收束时所不可能出现的，因此构成了下述规则的真正含义。换言之，作者是用演奏法的物理事实来界定规则的内涵：规则不是抽象规定，而是为了保证"主音要被听到"而必须采取的时值处理。

补充说明

术语层面，本段涉及"main note of the trill"（颤音主音）、“note of anticipation”（预示音）、“turned ending”（带转折的收束）以及"demisemiquaver"（三十二分音符）。本段的作用是把后文引用的两条规则（T. B. 1722 与 Marpurg 1765）从抽象格言落到具体的时值安排上。

第2段（P0172）

原文复述

THE TRILL

中文讲解

这是版面中的小节标题，用作分隔符，标志着接下来进入以"颤音"为主题的引文群与示例群。它开启了本小节的核心论题：以历史规则与乐谱实例来论证颤音收束的规范做法及其记谱差异。

第3段（P0173）

原文复述

(256) T. B., Compleat Musick-Master, 3rd ed., London, 1722, ch. III:

中文讲解

这是一条文献来源标注，对应正文规则编号 (256)，指出接下来引用的规则出自匿名为 T. B. 的《Compleat Musick-Master》（《音乐大师全编》）1722 年伦敦第三版第三章。该书是 18 世纪初英国重要的器乐演奏指南，作者署名 T. B. 即 Theophilus Baynes（或被认为是 John Birchensha 一系）。

补充说明

编号 (256) 与下条 (257) 表明作者正在按连续编号集中征引历史规则；版次与城市、年代信息均按学术规范完整给出。

第4段（P0174）

原文复述

‘Always let the Proper Note [i.e. the main note of the trill] be distinctly hear’d at the last.’

中文讲解

这条规则要求：颤音的主音（Proper Note，即主音）在收束时必须被清楚地听到。方括号内的说明是编者加的注释，把"Proper Note"解释为颤音的主音。这条规则直接印证了 P0171 中所说"主音必须被保持并听见"的演奏法要求，是 18 世纪初英国演奏传统中"主音必须清晰"原则的代表性表述。

第5段（P0175）

原文复述

(257) F. W. Marpurg, Anleitung, 2nd ed., Berlin, 1765, I, ix, 7, p. 55:

中文讲解

这是第二条文献来源标注，对应正文规则编号 (257)，指出接下来引用的规则出自 Friedrich Wilhelm Marpurg 的《Anleitung》（《指南》）1765 年柏林第二版，第一部分第九章第 7 节，第 55 页。Marpurg 是 18 世纪中叶德国重要的音乐理论家，本书是系统整理键盘与器乐装饰音规则的标准著作。

第6段（P0176）

原文复述

‘A trill . . . must finish, with a certain emphasis, on its main note, for this to be properly felt.’

中文讲解

Marpurg 的这条规则用更富表现力的语言表述了同样的要求：颤音必须以一种明确的强调收束在主音上，否则主音就无法被"恰当地感觉到"。与 T. B. 的"听见"相比，Marpurg 强调的是"emphasis"（强调、力度突显），这显示 18 世纪中叶德国传统对颤音收束的力度处理有了更明确的审美要求。两条相隔四十余年、跨英德两国的规则共同印证了同一条演奏原则。

补充说明

Marpurg 使用的 “emphasis” 与 T. B. 的 “distinctly hear’d” 形成对照：前者强调力度与触感，后者强调听觉可辨性，但都指向主音收束的明确性。

第7段（P0177）

原文复述

Ex. 105a. Leopold Mozart, Violinschule, Augsburg, 1756, X, 6, trill terminated with note of anticipation:

中文讲解

这是示例 105a 的图注，标出来自 Leopold Mozart 的小提琴教程《Violinschule》1756 年奥格斯堡版第十章第 6 节，所引用的颤音是以"预示音"收束的类型。Leopold Mozart 是 Wolfgang Amadeus Mozart 的父亲，其小提琴教程是 18 世纪中叶最重要的演奏教学文献之一。

补充说明

此例在 P0171 论证链中的功能：以 Leopold Mozart 的权威教程实例呈现"以预示音收束的颤音"，从而把抽象的"主音必须保持"落到具体乐谱上。

第8段（P0178）

原文复述

中文讲解

这是示例 105a 的乐谱图占位符，位置紧随 P0177 的图注之后，具体音符内容因图像被省略而需查阅原图。从上下文可知，它展示的是 Leopold Mozart《Violinschule》中"以预示音收束的颤音"这一类型的乐谱形态。

补充说明

需查看原图以确认具体音高、谱号与颤音记号形态。

第9段（P0179）

原文复述

Ex. 106 (b) following is the end of a passage which balances that ending at Ex. 106 (a); they are meant to sound the same (except for any flourish added impromptu by the player). The inconsistency in their notation is revealing because it shows that a cadential ♪ may normally be taken for ♪, and, of course, given the cadential trill which this latter figure invites.

中文讲解

本段是论证的核心推论：Ex. 106(b) 与 Ex. 106(a) 在音响上原本应是一致的（玩家临时的加花除外），但两者在记谱上却不一致。这种记谱不一致揭示了一条实践规则——收束处的八分音符（♪）在演奏中通常可以当作十六分音符（♪）来处理，自然地引出落式颤音（cadential trill）。换言之，作者用同一音响的两种记谱来反推：收束处的八分音符时常值被演奏者实际拉长为带颤音的十六分音符单位，而作曲家不必一一改写。

补充说明

本段使用了"balances"（对仗、平衡）一词来描述两段乐句结构上的呼应关系；“flourish"指演奏者临时的加花；“cadential trill"指落式颤音，即终止式前的颤音。

第10段（P0180）

原文复述

Ex. 106: G. F. Handel, Deutsche Arien, No. 4, Vn. Obbligato:

中文讲解

这是示例 106 的图注，标明该例取自 Handel《Deutsche Arien》（德文咏叹调）第 4 首的小提琴独奏声部（Vn. Obbligato）。图注本身仅给出作品出处与声部归属。

补充说明

图注的功能是为乐谱标明出处，便于读者核对原谱。除此出处信息外，图注未对音乐内容作进一步陈述。

第11段（P0181）

原文复述

中文讲解

这是图版 7 的图占位符，标题为"所谓’科雷利冲突’通过常规颤音得以解决”。从位置与标题可知，它对应 P0182 所述 Ex. 107，展示所谓"科雷利冲突”——即按字面记谱会产生的不协和音响——如何被演奏者通过加上常规颤音而化解为符合时代听觉习惯的音响。

补充说明

需查看原图以确认具体音程冲突与颤音解决方案。

第12段（P0182）

原文复述

Ex. 107. ‘Corelli clash’ (a) as written and (b), (c), as intended to be performed (approximately):

中文讲解

本段是 Ex. 107 的图注，说明 (a) 是按字面记谱的形态，(b) 和 (c) 是演奏者实际想要达到的（大致）音响形态。作者用 (a)/(b)/(c) 的对比来揭示"按字面读谱会产生科雷利冲突"，但演奏中通过颤音与时值调整可以避免这种听觉冲突。“approximately"一词表明 (b)(c) 是示意性还原，并非精确的记谱对等。

补充说明

“Corelli clash”（科雷利冲突）一词指向一个历史现象：依 Arcangelo Corelli 风格的小提琴作品中，某些按谱面会读出的小二度或类似的音程冲突，被当时的演奏惯例通过颤音装饰与时值调整化解。

第13段（P0183）

原文复述

中文讲解

这是图版 8 的图占位符，标题为"半颤音”（HALF-TRILLS）。从位置与上下文可知，它对应 P0185 所述 Ex. 108，展示前巴洛克时期未按现代规范"预备"的半颤音形态。

补充说明

“half-trill”（半颤音）通常指仅由上方辅助音快速向下回到主音、且无现代意义上的"预备"（unprepared，即不以上方音先行进入主音）的装饰音形态。需查看原图以确认具体写法。

第14段（P0184）

原文复述

(a) The following pre-baroque half-trills are unprepared in the modern sense.

中文讲解

本句为 Ex. 108 的导引说明，指出以下列举的前巴洛克半颤音在现代意义上是"无预备的"。所谓"在现代意义上"是关键限定：作者并非否认这些颤音有自身的预备方式，而是说它们不采取现代演奏教学中所讲的"从上方音开始进入"的预备规范。这是作者为后文比较巴洛克与前巴洛克装饰音实践的差异所设的过渡性说明。

补充说明

“unprepared in the modern sense” 一语暗含的对比是：现代颤音规则要求从上方辅助音开始（“预备”），而此处的前巴洛克实例直接进入主音，不遵循这一规范。

第15段（P0185）

原文复述

Ex. 108. Elias Nikolaus Ammerbach, Tabulatur, Leipzig, 1571, unprepared half-trills:

中文讲解

这是示例 108 的图注，标出来自 Elias Nikolaus Ammerbach 1571 年莱比锡版《Tabulatur》（《拨弦键琴曲集》）中"未预备的半颤音"。Ammerbach 的键盘曲集是 16 世纪后半叶德语区拨弦键琴与管风琴音乐的重要文献。

补充说明

此例与 P0184 的限定语共同构成本小节向更早期历史（pre-baroque）追溯的支线。需查看原图以确认其半颤音记号的具体形态。

第16段（P0186）

原文复述

中文讲解

这是示例 108 的乐谱图占位符，位置紧随 P0185 的图注之后，具体音符内容因图像被省略而需查阅原图。从上下文可知，它展示 Ammerbach《Tabulatur》中前巴洛克"未预备的半颤音"的具体记谱形态。

补充说明

需查看原图以确认颤音符号、所在小节与声部。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含三组图表与若干条编号规则引文：(256) T. B., Compleat Musick-Master, 3rd ed., 1722；(257) F. W. Marpurg, Anleitung, 2nd ed., 1765；以及示例 105a（Leopold Mozart, Violinschule, 1756）、106（Handel, Deutsche Arien, No. 4）、107（“Corelli clash” 字面记谱与演奏意图对比）、108（Ammerbach, Tabulatur, 1571）。图版 7 与图版 8 为内嵌图像。这些附加材料的功能是：(1) 通过两条跨越英德、跨越四十余年的规则引文共同印证"主音收束必须清晰"这一演奏原则；(2) 通过 Ex. 106 的记谱差异揭示落式颤音的实践惯例；(3) 通过 Ex. 107 的 (a)/(b)/(c) 对比说明所谓"科雷利冲突"被常规颤音化解；(4) 通过 Ex. 108 把讨论延伸到前巴洛克，展示半颤音形态的历史差异。

💡 本节核心要点

1. 颤音的规则核心不是装饰形式本身，而是"主音必须在收束时被清楚地听到"，T. B. (1722) 与 Marpurg (1765) 两条规则共同印证这一演奏原则。
2. 主音被听到的物理保障是其时值被延长到一个附点八分音符或更长，这在前述示例中以"保持主音 + 预示音"的形态实现。
3. Ex. 106 (a) 与 (b) 音响应一致但记谱不一致，这种差异揭示了"收束处的八分音符常被演奏为带颤音的十六分音符"的实践惯例。
4. 所谓"科雷利冲突"指按字面记谱会读出不协和音程，但通过常规颤音与时值调整，演奏者可化解这种字面冲突。
5. 半颤音在前巴洛克时期（以 Ammerbach 1571 为例）尚未采取现代意义上"从上方音预备"的规范形态。

🔑 关键术语

• main note of the trill / Proper Note：颤音的主音，即颤音围绕展开的那个音。T. B. 称之为"Proper Note"，Marpurg 称之为"main note"。规则要求该音在收束时被清晰听到。
• note of anticipation：预示音，即在颤音真正终止之前先出现的、预示终止走向的音。本小节中常与保持的主音、十六分音符休止配合出现，构成"主音—预示音"的收束形态。
• cadential trill：落式颤音，指终止式之前用以强化收束的颤音。Ex. 106 显示：收束处的八分音符常被演奏为带落式颤音的十六分音符单位。
• Corelli clash：所谓"科雷利冲突"，指按字面读谱会产生的不协和音程（如小二度之类）；通过加颤音等演奏惯例可化解，符合当时听觉规范。
• half-trill (unprepared)：半颤音，指仅含自上方音向主音的快速下行、且不以上方音先行"预备"进入的装饰形态。前巴洛克（pre-baroque）实例与现代规范不同。

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XX-18 [描述性拆分] 8. Half-trills: Pralltriller and its transformation into the Schneller

第1段（P0187）

原文复述

THE TRILL

中文讲解

“THE TRILL”在本页再次作为运行页眉出现，不承载新的论旨，只提示本节仍处于颤音主题的连续论述之中。

第2段（P0188）

原文复述

(b) The standard baroque half-trill is prepared in the modern but not in the baroque sense of the word: that is to say, it starts with its upper note, but this initial upper note is not, as a rule, substantially prolonged. There is no termination; the trill ends on its main note, held long enough to make a distinct effect (but subject to the total time available). The function of the half-trill is scarcely harmonic at all; it is to some extent melodic; but it is primarily rhythmic, particularly in its shortest examples.

中文讲解

本段先给出标准巴洛克半颤音的演奏边界：它从上方音开始，但这个起始音通常不构成需要实质性延长的“准备”；它也没有另设终止部分，而是回到主音，并使主音持续得足以产生明确效果，但仍受总时值限制。这里最值得注意的是作者对功能的排序：半颤音几乎不发挥和声作用，旋律作用有限，最主要的是节奏作用，形态越短，节奏性越突出。因此，不能把它首先理解为和声填充或旋律展开，而应理解为用快速交替集中节拍效果。

第3段（P0189）

原文复述

The least number of repercussions to constitute a trill at all is two, giving four notes (one repercussion is an appoggiatura). This double repercussion is the half-trill at its purest, in which form its correct German name is Pralltriller (‘compact trill’). The Pralltriller occurs most typically in passages descending by step, as can already be seen in the unprepared half-trill at Ex. 108 above.

中文讲解

本段用最少音数界定“颤音”的资格：至少要有两次往复，共四个音；只有一次往复时则只是倚音。因而，两次往复的半颤音是最纯粹、最基本的形式，其正确德文名称是 Pralltriller，意为“紧凑的颤音”。作者还指出其典型位置是级进下行处，这说明半颤音通常附着在特定旋律走向中，而不是可以任意放置。开头提及的 Ex. 108 位于本节之前，这里只形成前后照应。

补充说明

原文仅提及 Ex. 108 而未收录其谱面内容，无法据本输入确认其具体音符。

第4段（P0190）

原文复述

(c) The theoretical interpretation of the following Pralltriller, which is also the practical interpretation except at too rapid a speed, is as follows.

中文讲解

本段先确立一个理论解释，并立即限定其实际适用范围：正常速度下演奏者可按这种方式处理 Pralltriller；一旦速度快到无法继续原样执行，理论形式就会与实际奏法分离。这一句因此为后文从 Pralltriller 转而讨论 Schneller 准备了问题。

第5段（P0191）

原文复述

Ex. 109. C. P. E. Bach, Essay, Berlin, 1753, II, iii, 30, half-trill (Der halbe oder Prall-Triller):

中文讲解

本图注为 Ex. 109 标明文献来源、出处层次和所讨论的装饰音：引自 C. P. E. Bach 1753 年柏林出版的《Essay》，卷次及章节位置为 II, iii, 30，并明确标为 half-trill，附德文名称 Der halbe oder Prall-Triller。

第6段（P0192）

原文复述

中文讲解

这是紧接 Ex. 109 图注的图像或乐谱占位符。嵌入图像数据被省略，输入中没有提供可见的音符、时值、连线或谱号，因此不能据文字可靠复原其具体谱面；相关判断需查看原图。

补充说明

需查看原图；不得据占位符猜测不可见的谱面细节。

第7段（P0193）

原文复述

At a rapid speed, this cannot be executed, and becomes in practice the following, which is not theoretically a trill at all, but an upper (i.e. inverted) mordent. The German name for this is Schneller (‘snap’); and this and the Pralltriller became very confused both in theory and in practice during late baroque and post-baroque times. It is quite possible that the methods shown at Ex. 120 in 11 below, by which the slurring of the ornament to the note before it produces this transformation of a Pralltriller (half-trill) into a Schneller (inverted mordent) even without the compulsion of a rapid speed, were already coming into fashion when C. P. E. Bach wrote in 1753, although he does not himself recognise them. But I am not aware of any evidence which would entitle us to apply them as far back as the generation of J. S. Bach, when no official recognition seems to have been accorded to the inverted mordent at all, and the only cases can have been those produced by a rapid speed as at Ex. 110 next below.

中文讲解

本段揭示全节最关键的“理论—实践”差异：速度过快时，原来的 Pralltriller 无法按既定形式执行，实际结果成为上方倚音式的装饰，即 upper 或 inverted mordent；其德文名称为 Schneller，意为“迅捷的一击”。这种结果在理论上已不再构成颤音，于是 Pralltriller 与 Schneller 在巴洛克晚期及其后便发生了名称和实践上的混淆。作者还区分了两种触发方式：快速本身会造成转换；把装饰音同前面的音符作连奏处理时，即使不必依赖高速，也能促成同样的转换。不过，这一历史追溯被严格限定：可以设想这些方法在 1753 年前后已经逐渐流行，但不能由此认定 C. P. E. Bach 本人认可；作者也不知道有任何证据足以把这种连奏用法上推到 J. S. Bach 一代。当时反向倚音似乎尚未得到正式认可，能够存在的用例至多是如 Ex. 110 那样由高速造成的转换。

补充说明

本段明确区分三种层次：高速造成 Pralltriller 转为 Schneller 是实际现象；连奏促成转换的方法至多被推测在 1753 年前后已逐渐流行；将这一方法上推到 J. S. Bach 一代则因缺乏证据而不能成立。

第8段（P0194）

原文复述

Ex. 110. Pralltriller becoming Schneller at speed:

中文讲解

本图注把 Ex. 110 的功能限定为展示“因速度而发生的 Pralltriller—Schneller 转换”，即前段所说在 J. S. Bach 一代能够成立的那类用例。

第9段（P0195）

原文复述

中文讲解

这是 Ex. 110 的图像或乐谱占位符。输入未提供其可见谱面，因此无法确认具体音符和实际排列；除紧接其后的连音线脚注外，具体内容需查看原图。

补充说明

需查看原图；不得猜测不可见的音符和谱面安排。

第10段（P0196）

原文复述

$^{1}$ Tie omitted in original, but shown correctly in the identical illustration (presumably borrowed from C. P. E. Bach) by his brother, J. C. F. Bach, in the Musikalische Nebenstunden, I, Rinteln, 1787.

中文讲解

这条脚注处理原谱中的一条连音线差异：原图把它省略了，但作者认为 C. P. E. Bach 的兄弟 J. C. F. Bach 在 1787 年《Musikalische Nebenstunden》第一卷、林特恩出版的同一图示中正确展示了它。脚注既指出当前原图的问题，也提供另一幅被推定为同源的图示作为对照。

补充说明

“presumably borrowed”表示借用关系只是推定，不能当作已经证实的事实。

第11段（P0197）

原文复述

THE TRILL

中文讲解

“THE TRILL”再次作为第 17 页的重复性页眉出现，表明正文仍连续讨论颤音及其装饰形式，并未开启新的小节。

第12段（P0198）

原文复述

(d) The same half-trill may be taken without the tie; but it is just as subject to the effect of great speed.

中文讲解

本段用“去掉连音线”的检验说明，连音线并不是半颤音速度效应的必要条件：同一半颤音既可以带连音线，也可以不带，但高速仍会影响其实际执行。这一结论为下一图比较无连音线的演奏版本铺路。

第13段（P0199）

原文复述

Ex. 111. (a) half-trill not tied, (b) as performed at moderate speed, (c) and (d) as transformed into an upper mordent by increasing speed:

中文讲解

本图注列出 Ex. 111 的四个比较层次：未带连音线的半颤音、适中速度下的实际形式，以及速度继续增加后转化为上方倚音式装饰的两种形式。它把“原写法—常规速度—加速后的实际变化”设置为连续对照。

第14段（P0200）

原文复述

中文讲解

这是 Ex. 111 的图像或乐谱占位符。由于内嵌数据被省略，无法从输入确认 (a)—(d) 的具体音符排列；需查看原图才能观察速度变化造成的实际转换。

补充说明

需查看原图。

第15段（P0201）

原文复述

The German terms Pralltriller for (b) and Schneller for (c) or (d) are equally applicable to these untied versions, where they have, however, been equally subject to confusion.

中文讲解

本段把 Ex. 111 中采用的名称推广到无连音线版本：适中速度的形式仍可称 Pralltriller，加速后的形式仍可称 Schneller。由此可知，本节讨论中的术语并不以连音线的有无作为绝对区分条件；同一无连音线形式同样经历过名称混淆。

第16段（P0202）

原文复述

(e) Whether tied or not, the short half-trill (Pralltriller) is always performed (even in slow movements) with the greatest attainable sharpness.

中文讲解

本段补充演奏质量要求：无论是否带连音线，短小的 Pralltriller 都要以能够达到的最清晰、最利落的方式执行，甚至慢速段落也不得把它处理得宽缓或松散。这里的“sharpness”是独立的执行要求；后文引文进一步把这种清晰感与极高速度联系起来。

补充说明

本句并不表示慢速下所有半颤音都会在结构上变成 Schneller；它强调的是短小半颤音始终应具有利落的执行效果。

第17段（P0203）

原文复述

(258) C. P. E. Bach, Essay, Berlin, 1753, II, iii, 32:

中文讲解

本段是随后直接引文的文献出处，标明引文来自 C. P. E. Bach 1753 年柏林版《Essay》，II, iii, 32，并保留编号 (258)，以定位原书中的段落。

第18段（P0204）

原文复述

‘The half-trill or Pralltriller (der halbe oder Prall-Triller) . . . must literally crackle . . . with such extreme speed that the separate notes will only be heard with difficulty . . .

中文讲解

C. P. E. Bach 的原话把“清晰利落”具体化为“真正发出爆裂般的效果”：半颤音必须用极端速度执行，以至于各音几乎难以分别听清。这不是要求声音厚重或强调某个独立音，而是以高速、密集和刺点般的效果完成装饰，并直接支持前段关于 sharpness 的要求。

补充说明

本段保留原文引号、破折号和省略号，不补写被省略的中间文字。

第19段（P0205）

原文复述

[34:] ‘The half trill or Prall trill only occurs on a descending step of a second regardless of whether the interval is produced by an appoggiatura or by large [i.e. main or written] notes . . . when it occurs over a note prolonged by a pause, the appoggiatura is held rather long and the trill is smartly snapped as the fingers draw away from the keys.’

中文讲解

这段引文把半颤音的位置和具体时值进一步限定为“下行二度”，无论该二度由倚音形成，还是由原文所谓 large notes 构成，括号内将其解释为 main or written notes。两种来源不能扩大其典型位置。它还规定一种有停顿延音的情境：倚音要保持得稍长，装饰本身则要在手指离开琴键时被迅速、清楚地“弹出”。因此，同一装饰既有倚音稍长的准备，又有装饰瞬间利落完成的要求。

补充说明

原文的“large”含义由紧随其后的“[i.e. main or written]”限定；复述时不得把 large 改写成未给出的其他含义。

第20段（P0206）

原文复述

Where the written notes are short, the following example shows with what extreme velocity the ornament has to be carried off, and how inevitably it becomes changed into the upper (inverted) mordent or Schneller as soon as the tempo becomes rapid.

中文讲解

本段从谱面时值说明实际转换为何发生：当写出的音符很短时，装饰音必须在极短空间内被迅速完成；一旦整体速度提高，Pralltriller 就会不可避免地变成 upper 或 inverted mordent，也就是 Schneller。这里的“不可避免”针对原文紧接着给出的短音符例子，而不是声称所有位置的半颤音在一切速度下都会转换。

补充说明

Ex. 112 紧接着展示这一短音符情境，但本段在图注出现之前已预先说明其功能。

第21段（P0207）

原文复述

Ex. 112. C. P. E. Bach, Essay, Berlin, 1753, II, iii, 35, (a) half-trill, (b) changed into an inverted mordent by the effect of speed, (c) as performed if the speed permits (my interpretations):

中文讲解

本图注为 Ex. 112 标明 C. P. E. Bach 1753 年《Essay》II, iii, 35 的出处，并把可见分析分为三层：(a) 半颤音，(b) 因速度而转为反向倚音，(c) 在速度允许时的实际演奏；其中 (a)—(c) 的具体解释由作者本人作出。

补充说明

“my interpretations”表示 (a)、(b)、(c) 的这种功能划分是作者的解释。

第22段（P0208）

原文复述

中文讲解

这是 Ex. 112 的图像或乐谱占位符。输入没有给出可见音符，因而不能据此确认三种形式之间的具体差异；需查看原图。

补充说明

需查看原图；不得补造 (a)、(b)、(c) 的具体音符。

第23段（P0209）

原文复述

Of the following examples, the first should be taken as normal half-trills (Pralltriller), but the second, not only on account of the speed but also from the presence of the slur, can in practice only be satisfactorily executed as inverted mordents (Schneller). (Leopold Mozart states in a footnote to the edition of 1787 that ‘all these trills are without turns’.)

中文讲解

本段对下一组例子作强制性的功能区分：第一组应按普通 Pralltriller 处理；第二组不仅因为速度，还因为存在圆滑线，在实践中只有作为 Schneller 或 inverted mordent 才能获得令人满意的执行效果。圆滑线在这里不是装饰名称的装饰性标记，而是与高速共同决定实际奏法的条件。括号中的引文又限定：Leopold Mozart 在 1787 年版脚注中说“所有这些颤音都没有回音”，因此不能擅自为这些例子添加 turns。

补充说明

“all these trills”保持其原有指代范围，不能自动扩展为本节之外的所有颤音。

第24段（P0210）

原文复述

THE TRILL

中文讲解

“THE TRILL”在第 18 页再次作为运行页眉出现，继续标记本节关于颤音的论述，并无新增主张。

第25段（P0211）

原文复述

Ex. 113. Leopold Mozart, Violinschule, Augsburg, 1756, X, 16–17, (a) half-trills and (b) inverted mordents (my interpretations).

中文讲解

本图注给出 Ex. 113 的来源：Leopold Mozart《Violinschule》，1756 年奥格斯堡版，X, 16–17。作者把其中第一组解释为半颤音，把第二组解释为反向倚音式装饰；结尾的“my interpretations”明确把这些功能划分归于作者自己的分析。

第26段（P0212）

原文复述

中文讲解

这是 Ex. 113 的最终图像或乐谱占位符，承载前段所述的半颤音与反向倚音式装饰之比较。由于图像数据被省略，具体音符和谱面形态需查看原图，不能由输入补写。

补充说明

需查看原图。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节的附加材料包括 Ex. 109—113 的五个图注及其图像或乐谱占位符；它们依次支撑理论 Pralltriller、高速转为 Schneller、无连音线版本的速度变化、短音符条件下的转换，以及 Pralltriller 与 inverted mordents 的最终比较。五个图像占位符均省略了内嵌数据，具体音符与谱面细节必须查看原图。P0196 的脚注说明当前原图省略了一条 tie，而 J. C. F. Bach 1787 年《Musikalische Nebenstunden》第一卷中一幅被推定为同源的相同图示正确展示了它。P0203—P0205 标明并收录 C. P. E. Bach 1753 年《Essay》中的直接引文，用于支持半颤音必须“爆裂般”高速执行、只用于下行二度，以及在延音和停顿情境中的具体处理。P0209 还引述 Leopold Mozart 1787 年版脚注，明确“所有这些颤音都没有 turns”。

💡 本节核心要点

1. 标准巴洛克半颤音从上方音开始，但不把该音实质性延长；它没有终止部分，最终回到主音，其首要功能是节奏性的，尤其是最短的实例。
2. 半颤音的纯粹形式至少由两次往复、四个音构成，德文称 Pralltriller，并典型地出现在下行级进中；其执行始终要求最大的清晰与利落。
3. 理论上的 Pralltriller 并不总能在高速下按原样演奏：速度会使它实际变成上方的 inverted mordent，即 Schneller；特定圆滑线也能促成这种转换，即使不必依赖高速。
4. 连音线不是速度效应的必要条件：带与不带 tie 的半颤音都会受到高速影响，且无连音线版本同样使用 Pralltriller 和 Schneller 这些名称。
5. 作者谨慎区分证据与推测：连奏转换法可能在 1753 年前后逐渐流行，但没有证据足以把它上推到 J. S. Bach 一代；当时可有的用例至多是高速造成的转换。
6. 短写音符和演奏速度会迫使装饰音压缩为 Schneller；所引 C. P. E. Bach 与 Leopold Mozart 材料进一步规定其应快速、清晰、“爆裂般”执行，并明确相关颤音没有 turns。

🔑 关键术语

• half-trill（半颤音）：本节讨论的核心装饰音：标准形式从上方音开始，不作实质延长，也没有终止部分，结束时回到并适度保持主音；其功能以节奏性为主，和声作用很弱。
• Pralltriller：两次往复、共四个音的纯粹半颤音的德文名称，原文释为“compact trill”。它典型地用于下行级进，并要求以能够达到的最大清晰度和利落感执行。
• repercussion（往复）：本段用来计算颤音音数的单位：至少两次往复才构成颤音并产生四个音；只有一次往复时是 appoggiatura。
• appoggiatura（倚音）：一次往复所构成的形式。在引用的具体情境中，它可以保持得稍长，随后半颤音要以 smartly snapped 的方式完成。
• upper (inverted) mordent（上方／反向倚音式装饰）：Pralltriller 在高速或特定圆滑线下产生的实际形式。原文明确说它在理论上已不再构成颤音。
• Schneller：上述 upper 或 inverted mordent 的德文名称，意为“snap”。本节用它说明 Pralltriller 在实践中可以转而成为 Schneller，并指出两者后来在理论和实践上均发生混淆。
• tie（连音线）：原文说明 Pralltriller 可以带也可以不带 tie；带与不带都会受到高速影响。P0196 还以一幅推定同源的 1787 年图示说明原图曾遗漏一条 tie。
• slur（圆滑线）：P0209 将其列为第二组例子采用 Schneller 的实际原因之一：圆滑线与高速共同使该组只能令人满意地作为 inverted mordents 执行。
• sharpness（清晰利落）：短小 Pralltriller 无论在何种速度下都应具有的演奏质量；C. P. E. Bach 的引文把它具体化为“crackle”般的极高速度，使各音只勉强能够分辨。
• turn（回音）：Leopold Mozart 在 1787 年版脚注中明确说“all these trills are without turns”，因此本节所讨论的相关颤音不应擅自添加回音。

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XX-19 [描述性拆分] Performance, on-the-beat rule, and longer half-trills

第1段（P0213）

原文复述

(f) But while it is both necessary and correct to allow the fastest half-trills to be transformed into inverted mordents by the effects of speed, it is neither correct nor musically desirable under any circumstances to allow them to anticipate the beat.

中文讲解

这段是作者对演奏实践的一个关键限定。前面他接受了这样一种做法：最快的半颤音由于速度太快、来不及完成全部换指动作，因而在听感上变成了逆波音（inverted mordent）。他承认这种由速度造成的转化既必要也正确。但紧接着他用 “But” 引出一个严格的红线——任何情况下都不能让这些半颤音提前于拍子发生（anticipate the beat）。“Anticipate the beat” 指的是把装饰音的发声点抢在节拍重音之前，等于把节拍位置挪动。作者的意思是：你可以为了速度而简化装饰音的形态，但不能为了速度而改变装饰音的时值定位。这个区分很重要——前者关系到"长什么样"，后者关系到"落在哪里"。一旦允许半颤音抢拍，就破坏了节拍结构的稳定性，演奏会变得含混不清。因此作者把"形态可压缩、时点不可前移"作为本节的演奏准则。

补充说明

“Inverted mordent” 指主音-上方邻音-主音的快速三音装饰，与普通 mordent（主音-下方邻音-主音）方向相反；这里的逆波音实际上是用半颤音的首部两三次快速换指所听到的效果。“Anticipate the beat” 是装饰音演奏中的常见术语，指在拍点之前开始发声。

第2段（P0214）

原文复述

(g) Half-trills can also be used in a more leisurely manner than the Berlin school of C. P. E. Bach preferred. They can, moreover, on sufficiently long notes, be allowed more repercussions, provided time is still left to dwell on the last appearance of the main note sufficiently to prevent their turning into hybrid, unterminated full trills. The following is a typical half-trill of greater length.

中文讲解

这段与上一段构成"快/慢"两端的规定。第 (f) 段处理了极快的半颤音，本段则处理较慢、较长的半颤音。作者明确表示，半颤音不必都按 C. P. E. Bach 所在的柏林学派的紧凑风格来弹；可以用更从容的（“more leisurely”）方式处理。在音符足够长时，还可以允许更多的换指次数（“more repercussions”），但前提是必须在结尾处留出足够时间让主音"停留"（“dwell on the last appearance of the main note”）——这个结尾的停留正是半颤音与完整颤音之间的边界标识。如果不加这个收束停留，半颤音就会变成一种"四不像"的、未收束的完整颤音（“hybrid, unterminated full trills”），既不明确属于半颤音也不明确属于完整颤音，演奏意图会模糊。作者在此明确引用 C. P. E. Bach 的柏林学派作为一个参照点，意在说明本节的实践与之既有联系又有偏离。

补充说明

C. P. E. Bach（卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫）及其柏林学派在18世纪装饰音实践中影响深远，常以紧凑、克制的风格著称。“Repercussion” 在颤音语境中指每次完整的主音-上助音-主音循环，即一次"拍"。“Hybrid, unterminated full trill” 指缺乏明确终止式（termination）且既不像半颤音也不像完整颤音的混合形态。

第3段（P0215）

原文复述

Ex. 114. Long half-trill:

中文讲解

这是示例编号与标题，标识谱例 114 为一个较长的半颤音实例。其作用是为前一段所说的"greater length"的半颤音提供具体可看的乐谱对照——读者需要参看谱例才能理解"更多换指+结尾停留"在实际记谱上是什么样。

第4段（P0216）

原文复述

中文讲解

这是页面上的一张图像占位符，附有图注"9. CONTINUOUS TRILLS"（持续颤音/连续颤音）。从位置来看，它紧跟在谱例 114 之后，属于同一图示区域；但图像本身的乐谱细节在本任务输入中已被省略，因此其谱面内容、节拍、记谱细节均不可见，需查看原书图像才能确认。图注编号"9"表明这是该书第9号连续颤音类图示，与本小节关于"更长半颤音"的主题相呼应。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节末尾附有谱例 114（Long half-trill，长半颤音）以及一幅编号为"9. CONTINUOUS TRILLS"的图像；两者均需查看原书图谱方能获得具体音符信息，本任务输入中仅保留位置与图注。脚注方面，本小节段落以 (f)、(g) 连续编号，应是承接前文某处延续的论点序列，但承接关系需结合前段上下文方可完全确认。

💡 本节核心要点

1. 最快的半颤音因速度而简化为逆波音的听感效果，是必要且正确的演奏处理。
2. 任何情况下都不允许半颤音抢在拍子之前发声——形态可压缩，时点不可前移。
3. 半颤音不必拘泥于 C. P. E. 巴赫柏林学派的紧凑风格，可以更从容地演奏。
4. 在音符足够长时可增加换指次数（repercussions），但必须在主音最后一次出现时留出明确的停留。
5. 若缺少收束停留，较长的半颤音会退化为未收束的、混杂的完整颤音，破坏装饰音的体裁归属。
6. 谱例 114 与图 9 “CONTINUOUS TRILLS” 用以直观呈现"较长半颤音"的记谱与实际演奏形态。

🔑 关键术语

• half-trill：半颤音，只用颤音的起始部分（主音上方助音的几组快速交替）后即停于主音，不带完整收束，区别于 full trill（完整颤音含终止式）。
• inverted mordent：逆波音，主音—上方邻音—主音的快速三音装饰；本节中指因速度极快而使半颤音听感上呈现为该形态。
• anticipate the beat：抢拍，指装饰音的发声点早于拍点；本节明确禁止半颤音以此方式演奏。
• Berlin school of C. P. E. Bach：18世纪以 C. P. E. 巴赫为代表的柏林装饰音演奏传统，以紧凑克制著称；本节以此作为对比参照。
• repercussion：颤音中每次主音—上助音—主音的完整循环（即一拍），用于衡量颤音的长度。
• dwell on the last main note：在最后一次主音上停留，是半颤音区别于完整颤音的关键收束方式，缺失则会使装饰音变为混杂形态。
• hybrid, unterminated full trill：缺乏明确终止式、既非半颤音亦非完整颤音的混合形态，本节视其为应避免的演奏结果。

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XX-20 [描述性拆分] 9. Continuous trills

第1段（P0217）

原文复述

(a) A special case arises when trills are found, or are placed by the performer, over a number of notes in succession. We may call them continuous trills.

中文讲解

本段是连续颤音（continuous trills）这一概念的引入。作者指出，当颤音出现在连续多个音符之上（无论原谱所记还是演奏者自行添加）时，便构成一种需要单独讨论的特殊情况，作者因此将其命名为 continuous trills。它标志着本节讨论对象从单一颤音转向跨音符的连缀颤音，并暗示这种颤音的处理方式与孤立颤音不同。

第2段（P0218）

原文复述

(b) The continuous trill may be of any length from very short to very long; but whatever its length, it normally fills out the entire duration of the note on which it is placed. We therefore cannot regard it, even in its shortest examples, as a half-trill. It is a full trill of which the behaviour is in some respects irregular.

中文讲解

本段界定连续颤音的两个核心特征：长度可变但总是贯穿音符全时值，以及因此不能被视作 half-trill。作者先以"any length from very short to very long"指出长度上的高度弹性，再用"normally fills out the entire duration"强调其在时值上的完整性。这一完整时值特征至关重要：哪怕最短的例子也被明确归入"full trill"而非 half-trill，但同时其行为又被描述为"in some respects irregular"，为下文关于起音、收尾、力度的特殊处理埋下伏笔。

第3段（P0219）

原文复述

(c) The purpose of the continuous trill is essentially to add brilliance. Its shortest examples serve primarily a rhythmic function; its longer examples might be called melodic, although their primary effect is one of coloration. In no case does the continuous trill serve a primarily harmonic function. It starts as usual with the upper note, and this is well accented in the shortest examples, but much less accented in the longer examples. And however long the trill, the initial upper note is not prolonged, but is taken at the same speed as the remaining repercussions.

中文讲解

本段从功能与起音两方面展开。第一层是功能：连续颤音的目的本质上是"add brilliance"（增添光彩）。作者按长度区分其副功能——短的偏重节奏（rhythmic），长的虽有旋律性（melodic）但实际效果仍属音色（coloration）。关键的限定句"In no case does the continuous trill serve a primarily harmonic function"排除了和声作用，划清其与和声性装饰的界限。第二层是起音：连续颤音仍按惯例以上方音起奏；但作者区分了长度带来的差异——短的例子中上方音被显著加重（well accented），长的例子中加重程度则减弱（much less accented）。最后的限定"And however long the trill, the initial upper note is not prolonged, but is taken at the same speed as the remaining repercussions"特别重要：无论长短，初始的上方音都不被拖延，须与后续反复速度一致，这是与某些体止处理的关键区别。

第4段（P0220）

原文复述

(d) In spite of the fact that the continuous trill fills out the entire duration of the note, there is no necessity for a termination, though

中文讲解

本段承接前文关于连续颤音贯穿全时值的论点，转入收尾（termination）问题。核心限定是"there is no necessity for a termination"：尽管连续颤音占据完整音符时值，原则上不必附加终止式。该判断与一般颤音规则形成对照——一般颤音通常要求明确收尾。作者在此故意将句子中断（though…），让下文跨页接续，从而把限定条件延后到下页论述。

第5段（P0221）

原文复述

THE TRILL

中文讲解

该段是版面上的页眉/章节标题，仅由"THE TRILL"构成，标示当前内容仍属于《颤音》一章的讨论。

第6段（P0222）

原文复述

under some circumstances a turned ending may be supplied at the performer’s option.

中文讲解

本段补完前段被切断的句子：在某些情况下，演奏者可自行选择加入回音式收尾（turned ending）。“at the performer’s option"明确这是选择性的（option），而非强制要求；“under some circumstances"则保留了条件弹性。具体在何种情形下应加回音、何时不必，要结合下文 Leopold Mozart 的引文以及后续段落一起理解。

补充说明

该句与 P0220 共同构成一个完整论点：原则上不需收尾，但在特定条件下演奏者可以自行加入回音。

第7段（P0223）

原文复述

(259) Leopold Mozart, Violinschule, Augsburg, 1756, X, 22:

中文讲解

本段是脚注引文（编号 259）的出处说明，标明所引文字出自 Leopold Mozart《Violinschule》（小提琴学校）1756 年奥格斯堡版第 X 章第 22 节。该书为十八世纪重要的小提琴教学文献，为作者关于连续颤音的论述提供历史佐证。

补充说明

该段为引文出处（reference），并非论述本身；其作用是标示随后 P0224–P0227 四段引文的来源与权威依据。

第8段（P0224）

原文复述

‘(These rising and falling [continuous] trills [may be fingered 1, which makes them without a turn: Ex. 115 (a) and (b)].’

中文讲解

本段是 Leopold Mozart 引文的第一条，主题是上行与下行的连续颤音的指法与回音问题。括号内方括号[continuous]为原文中的编辑性插入，明确所涉"上升与下降的颤音"即 continuous trills。关键信息：使用 1 指时可不加回音（without a turn），并以 Ex. 115(a) 和 (b) 为例证。其论证作用在于支持前文 P0220–P0222 中"无须必加收尾"的判断——历史文献本身已记录不加回音的处理方式。

补充说明

方括号[continuous]为原作者或编辑添加的限定词，用以将 Leopold Mozart 原文中并未明确标出的术语对齐为现代术语 continuous trill。

第9段（P0225）

原文复述

‘[25:] With notes [not taken stepwise but] lying some distance apart, continuous trills may be used, but this is seldom feasible in a quick allegro, and then normally only in cadenzas. [Ex. 115 (c)].’

中文讲解

本段是同一文献的引文条目[25]，讨论跳进音符上的连续颤音。方括号[not taken stepwise but]为编辑插入，明确所指并非级进音程而是相距较远的音符。核心限定是三层限制：其一，可使用连续颤音；其二，在快速快板（quick allegro）中 seldom feasible（极少可行）；其三，即便可用，也 normally only in cadenzas（通常只用于华彩段）。这是对连续颤音适用语境的重要限制，并指向 Ex. 115(c) 的实例。其作用是为前文关于连续颤音适用范围与功能（coloration / brilliance）的论点提供历史佐证，并暗示长持续音环境更利于此类装饰。

补充说明

编号[25]是该引文条目在本书引文列表中的编号；方括号内容为编辑补充，使现代读者能准确把握"相距较远的音符"的所指。

第10段（P0226）

原文复述

‘[Added in ed. of 1787:] These continuous trills used on notes lying some distance apart are best taken with turned ending. Also the rising and falling trills shown [at Ex. 115 (a), (b) and (c)] can be taken with turns if the tempo is very slow . . . but the turn must be rapid and fierce.’

中文讲解

本段是 1787 年增补版的引文，补充前两条引文的观点。它给出与 P0224 不同的判断：对相距较远的音符所奏的连续颤音，best taken with turned ending（最好加回音）。同时它也修正 P0225 的观点：在速度很慢（tempo is very slow）时，连 Ex. 115(a)(b)(c) 所示的上行与下行颤音也可加回音——但对回音本身有具体要求：必须 “rapid and fierce”（迅疾而有力）。这条引文实质上丰富了 P0220–P0222 中"at the performer’s option"的具体情境——速度慢、跳进音型都倾向于加回音；同时为后续演奏实践提供风格上的限定。

补充说明

“[Added in ed. of 1787]” 标明此条系后人根据 1787 年版补入，引文中方括号为编辑插入用以定位 Ex. 115 编号。

第11段（P0227）

原文复述

‘[26:] There is a species of rising and falling trill each of whose [main] notes [has instead of the turn] a quick leap to the open string below. [Ex. 115 (d)]. In such cases the trill should be held on [virtually] as long as if there were only one note, and the leap down should be delayed so as to be scarcely heard.’

中文讲解

本段为同一文献的引文条目[26]，介绍一种以"快速跳到下方空弦"代替回音的特殊连续颤音。方括号[main]和[has instead of the turn]为编辑插入，用以对照前文讨论的回音式收尾——此处用跳进代替回音。方括号[virtually]则限定"如同只有一个音"是几乎（virtually）而非绝对如此。其作用是提供一种替代方案：不必加回音，而是以向下跳进空弦来结束；同时强调颤音本身应持续得"如同只有一个音"那么长，下跳则要延迟至几乎听不见（scarcely heard），这进一步落实了 P0219 中关于初始上方音不延长、整体时值饱满的处理原则。

补充说明

编号[26]为该引文条目在本书中的内部编号；与编号[25]同属同一来源文献。

第12段（P0228）

原文复述

Ex. 115. Leopold Mozart, Violinschule, Augsburg, 1756, X, 22 ff., continuous trills:

中文讲解

本段为图注（caption），指明随后的 Ex. 115 出自 Leopold Mozart《Violinschule》1756 年版第 X 章第 22 节及其后（“22 ff.” 表示从第 22 节起的若干节），主题为连续颤音。它为读者提供乐谱示例的来源与定位，并对应前文引文所引用的各段乐例 (a)、(b)、(c)、(d)。

补充说明

“22 ff.” 是文献引用惯例，“ff.” 意指"and following”（及其后），即不止第 22 节一节。

第13段（P0229）

原文复述

中文讲解

该段为图像/乐谱占位符，对应 Ex. 115 的实际谱例内容。由于内嵌数据未提供，无法从文字确认 (a)、(b)、(c)、(d) 各段的音符细节；其位置承接前段图注，用以辅助理解 P0224–P0227 各条引文中提及的具体乐例。读者须查阅原书第 19 页图例以核对 (a)(b)(c)(d) 各自形态。

补充说明

该占位符与 P0228 图注共同构成完整的图例信息；具体音符内容请参照原书原图。

第14段（P0230）

原文复述

(e) The longest continuous trills are those found primarily in harpsichord music on notes so long that they would die away unduly if the sound were not kept in being in this way. Similar trills are also found for wind and string instruments, either to match a harpsichord part which includes them, or purely as an effect of colour. They do, moreover, considerably intensify the melodic line, wherever they are found.

中文讲解

本段解释最长型连续颤音的来源与作用。逻辑分三层：第一层为乐种起源——主要见于 harpsichord music（大键琴音乐），原因是大键琴的余音衰减（die away unduly）使极长音符若不靠颤音维持便无法保持音响。第二层是乐器间的迁移——类似颤音也出现在管乐与弦乐中，要么是为了与包含此类颤音的大键琴声部呼应（match a harpsichord part），要么纯粹作为色彩效果（effect of colour）。第三层是效果——wherever they are found（无论见于何处），它们都 considerably intensify the melodic line（显著强化旋律线）。该段为本节提供了连续颤音功能（coloration / intensification）最具体的应用语境，并解释了为何长时值音符需要此种装饰。

补充说明

大键琴因琴弦振动自然衰减，长音符极易"die away unduly”，这是颤音成为延长手段的物理前提；本节末段继续延伸此判断。

第15段（P0231）

原文复述

(260) C. P. E. Bach, Essay, Berlin, 1753, I, ii, 5:

中文讲解

本段为脚注引文（编号 260）的出处说明，标明所引文字出自 C. P. E. Bach《Essay》1753 年柏林版第 I 部分第 ii 章第 5 节。该书为十八世纪关于键盘乐器演奏的重要论著，作者引用以佐证连续颤音的记谱与起奏规则。

补充说明

该段为引文出处，作用是为下一段 P0232 的引文提供权威来源。

第16段（P0232）

原文复述

‘The sign [a wavy line] is extended when it appears over long notes. [The trill] always begins on the note above the main note . . . [6:] Sometimes two little notes from below [i.e. the turned ending] are added. . . .’

中文讲解

本段是 C. P. E. Bach 引文，分两层信息：第一层关于符号——波浪线（wavy line）在长音符上被延展（is extended）即表示连续颤音，这是乐谱上区分连续颤音与普通颤音的记谱依据。第二层关于起奏与收尾——颤音始终从主音上方音开始（always begins on the note above the main note），并呼应前文 P0219 关于上方音起奏的论述；偶尔（sometimes）会附加两个来自下方的短音，即回音式收尾（the turned ending）。括号[i.e. the turned ending]为编辑说明，将 Bach 原文的"two little notes from below"解释为 turned ending。该引文从历史权威角度确认了连续颤音的记谱形式、起奏规则以及选择性收尾的实践。

补充说明

方括号内容为编辑插入，用以将十八世纪术语对齐为现代通用术语。

第17段（P0233）

原文复述

THE TRILL

中文讲解

该段为版面页眉/章节标题"THE TRILL"，标示接下来仍处于《颤音》一章的讨论范围内。

第18段（P0234）

原文复述

A series of very long trills (perhaps each a full bar in length) may either be given turned endings (at the same speed as the trill, and therefore not very conspicuous), or they may be run straight into one another. But if the last trill ends with the bar (or half-bar) it is generally better to give at least this trill a turned ending before passing on to the continuation of the melodic line. If, on the other hand, the trill is tied over to the first beat of the next bar, it is generally the most effective solution to dispense with a termination, ending the trill with this beat, and holding the beat itself as a plain note: in other words, to treat the trill as a greatly prolonged half-trill.

中文讲解

本段处理连续多个极长颤音（一系列，每段约一小节长）的收尾策略，分三层论述。第一层：基本选择——可加回音收尾（turned endings），速度须与颤音本身一致因此 not very conspicuous（不甚显著）；也可直接 run straight into one another（顺接而不显终止）。第二层：小节（或半小节）边界条件——若最后一个颤音结束于小节（或半小节）末，generally better to give at least this trill a turned ending，以顺利过渡到旋律线的继续。第三层：跨小节延音条件——若颤音延音（tied over）至下一小节首拍，generally the most effective solution 是 dispense with a termination（不加收尾），以该拍结束颤音并将此拍作为 plain note（不带颤音的实音）保持，即 treat the trill as a greatly prolonged half-trill（视该颤音为极度延长的半颤音）。本段实质上是把"是否加收尾"从原则层面落实到小节结构与延音关系的具体判断，并引出 half-trill 处理作为长颤音在跨拍情形下的有效方案。

补充说明

“tied over"指延音记号（连音线/延音线）将音符延续至下一小节首拍，是判断是否需要收尾的关键结构信号。

第19段（P0235）

原文复述

It is also possible to treat all the trills in the series as prolonged half-trills, dispensing with a termination, and holding the main note plain for perhaps the last third or quarter of its length.

中文讲解

本段补充 P0234 的策略：除了仅在最末一个颤音上做 half-trill 处理外，演奏者也可以对系列中的每一个颤音都采取相同的做法——一律视作延长的半颤音，不加终止式（dispensing with a termination），并将主音以 plain note 形式（不带颤音）保持约最后三分之一或四分之一的时值。这是对前段"one option"之外"another option"的扩展。其论证意义在于：连续颤音既然贯穿长时值，演奏者可统一以"末尾留白"的方式避免任何附加收尾，从而获得更连贯、更克制的整体效果。“perhaps"一词保留弹性，比例可视情形调整。

补充说明

该段与 P0234 共同形成对长串颤音处理方式的两种可选策略：只在末个加收尾 vs. 每个都作延长半颤音处理。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含编号为 259、260 的两段脚注式历史引文，以及 Ex. 115 一幅乐谱图例。脚注 259 引自 Leopold Mozart《Violinschule》(1756) 第 X 章 22 节及其后，并附 1787 年增补版内容；其作用是为连续颤音不加收尾、加回音及跳进替代回音等演奏实践提供 18 世纪权威佐证，并对应 Ex. 115 (a)–(d) 各例。脚注 260 引自 C. P. E. Bach《Essay》(1753) 第 I 部分第 ii 章第 5 节，作用是从记谱（wavy line 延展）与起奏规则（always begins on the note above）两方面印证连续颤音的特征。Ex. 115 本身为图像占位符，须查阅原书第 19 页以确认谱例细节。

💡 本节核心要点

1. 连续颤音（continuous trills）指出现或被置于连续多个音符上的颤音，无论长短都贯穿音符全时值，因此即使最短例也属 full trill 而非 half-trill。
2. 其功能以色彩与光彩（brilliance / coloration）为主，短的偏重节奏、长的偏重旋律强化；无论何种情况，都不承担主要的和声功能。
3. 起奏一律从上方音开始且不延长，但短例中上方音加重明显，长例中加重减弱。
4. 原则上无须收尾（no necessity for a termination），但在某些情形（尤其是慢速、跳进音型）演奏者可选择加入回音式收尾。
5. 最长型连续颤音主要见于大键琴音乐，用以防止长音自然衰减；管乐、弦乐中也可见，或为呼应大键琴声部，或纯粹作为色彩效果，并能显著强化旋律线。
6. 一系列极长颤音（每段约一小节）的处理取决于小节结构：若末个颤音结束于小节末宜加回音；若延音至下小节首拍，则最有效的做法是将其视为极度延长的半颤音，不加收尾而以该拍作为 plain note；演奏者也可对每个颤音均采取延长的半颤音处理，将最后约三分之一至四分之一的时值保留为不带颤音的主音。

🔑 关键术语

• continuous trills：指出现于连续多个音符之上的颤音，是本节讨论对象；长度可变但贯穿音符全时值，功能为色彩与光彩，原则上无须收尾。
• half-trill：半颤音；本节以"延长的半颤音"作为不附加收尾时的一种处理方式：颤音持续后于末段保持主音为不带颤音的实音。
• turned ending：回音式收尾；为连续颤音可选的终止方式，但通常应与颤音本身同速，因此不甚显著；速度很慢时按 Leopold Mozart 1787 年补注应"rapid and fierce”。
• brilliance / coloration：本节赋予连续颤音的两种核心效果——光彩与音色装饰；作者明确否定其具有主要的和声功能。
• harpsichord music：大键琴音乐；本节指明最长型连续颤音主要出现于此乐种，原因是琴弦余音易衰减，颤音起到维持音响的作用；类似装饰也迁移到管乐与弦乐中。
• tied over：延音（连音线跨小节延续）；作者以此结构信号作为判断颤音是否需要收尾的关键条件——延音至下小节首拍时一般不加终止式。
• plain note：不带颤音的实音；在延长的半颤音处理中，颤音结尾后以该方式保持主音约最后三分之一至四分之一的时值。

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XX-21 10. The ribattuta

第1段（P0236）

原文复述

10. THE RIBATTUTA

中文讲解

本段为本节的标题，开启第10节关于 ribattuta（德语称 Zurückschlag）这一装饰音的讨论。该标题既点明主题（ribattuta），也以编号暗示这是一部系统化著作中按类编排的若干装饰音条目之一，本节将在此条目下集中处理这一装饰音的定义、历史、记谱及声乐与器乐的使用差异。

补充说明

该标题中的德文对应词 Zurückschlag 与正文中 P0237 的其他德文术语同源，起到跨语言对照的作用，便于读者把它与德语理论传统中相关讨论对接。

第2段（P0237）

原文复述

The ribattuta (Ger. Zurückschlag) is an ornament of the Caccini-Monteverdi school which remained in some use at least to the end of the baroque period. It is in effect a slowly accelerating trill of which the rhythm is uneven until the repercussions reach a certain speed, by which time they have gradually become even and take the form of an ordinary trill—either in the old Italian sense of tremolo, or in the later sense in which we use the word trill. Originally a singer’s ornament, but subsequently borrowed by instrumentalists, the ribattuta always served a melodic function, and it begins on its lower note. It is really effective only for the voice; yet C. P. E. Bach (Essay, Berlin, 1753, II, iii, 25) shows it for the harpsichird, and Leopold Mozart (Violinschule, Augsburg, 1756, X, 5) for the violin. Mattheson gives it only for the voice, and says (in 1739) that he has not found it in the published treatises.

中文讲解

本段集中给出 ribattuta 的定义、历史范围、演奏机制以及在不同乐器文献中的记载方式，包含以下几个层次：

1. 归属与历史范围：作者把 ribattuta 归入 Caccini-Monteverdi 学派，并指出它至少一直使用到巴洛克时期结束；这一限定（“at least to the end of the baroque period”）意味着其使用上限未被严格框定，作者只是给出已知下限。

2. 演奏机制：ribattuta 实质上是一个"逐渐加速的颤音”——开始时回击的节奏并不均匀（uneven），当回击达到一定速度后，逐渐变为均匀，并转化为一个普通的颤音（trill）。这里的关键不是单纯的装饰，而是一个从"不均匀的起音"过渡到"均匀颤音"的过程；trill 一词又可指旧意大利意义上的 tremolo，也可以指后来我们所说的颤音，这说明 ribattuta 的终点形式在历史中具有双重含义。

3. 旋律功能与起始音：ribattuta 始终承担旋律功能，并且从下方音（lower note）开始；这一细节对演唱或演奏时的实际起音方式有直接影响——它必须先触到主音之下的辅助音，再回击主音。

4. 声乐起源与器乐借用：它原本是声乐装饰，后被器乐演奏者借用；但作者紧接着强调它"只在声乐中真正有效"（really effective only for the voice）。这是一个判断上的反差：尽管器乐文献也记载它，但作者认为其真正的表现力属于声乐传统。

5. 文献证据：作者列出三条对照——C. P. E. Bach 1753 年柏林版《Essay》第二卷第三章第25节把它写在大键琴上；Leopold Mozart 1756 年奥格斯堡版《小提琴教程》第十章第5节把它写在小提琴上；而 Mattheson 仅把它归于声乐，并且表示自己在 1739 年之前的已出版论著中未见到过这一装饰。

这段在本节中的作用是给出 ribattuta 的核心定义、效果判断与文献谱系，为下一段引入 Mattheson 的图例（Ex. 116）做铺垫。三位德语理论家在乐器归属上的差异，也使读者意识到 18 世纪中叶欧洲理论界对该装饰音适用范围尚未形成一致意见。

补充说明

本段中 “Essay” 指 C. P. E. Bach 的《Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen》；“Violinschule” 即 Leopold Mozart 的《Versuch einer gründlichen Violinschule》。两处补充信息完全依据原文已经给出的书名、出版地与年份，未引入额外历史背景。 Mattheson 的引语表明 1739 年时 ribattuta 在已出版的德语论著中尚属稀有条目，这恰好解释了作者为何要单独为本节提供图例。

第3段（P0238）

原文复述

Ex. 116. Johann Mattheson, Vollkommene Capellmeister, Hamburg, 1739, Pt. II, Ch. 3, 48, ribattuta, leading to trill (the whole described as a species of ’tenuta’):

中文讲解

本段是图例 Ex. 116 的标题与来源说明，交代了三件事：

1. 出处：谱例取自 Johann Mattheson 的《Vollkommene Capellmeister》，汉堡，1739 年，第二部分（Pt. II）第三章（Ch. 3），第48节。
2. 内容：该例展示 ribattuta 如何过渡到 trill，即呼应正文中"逐渐加速、最终成为普通颤音"的描述。
3. 概念定性：Mattheson 把 ribattuta 连同其后所接的 trill 整体视为一种 “tenuta”（延长/保持音）的类别。

这一图例的作用在于：上一段作者描述了 ribattuta 的过程性特征，本图例则以具体记谱形式将该过程呈现出来，让读者看到不均匀起音如何逐步过渡为均匀颤音；同时也提示读者，Mattheson 在理论分类上并不把 ribattuta 单列为装饰，而是把它放在 “tenuta” 这一更大的范畴中理解。

补充说明

原文中 “Vollkommene Capellmeister” 一词与 P0237 末尾 Mattheson 的论述呼应——P0237 提到 Mattheson 1739 年声称未在已出版论著中找到 ribattuta，而本例恰好是 Mattheson 自己在 1739 年书中给出的实例，二者构成正文与图例之间的互证。

第4段（P0239）

原文复述

中文讲解

本段为第20页的图像或乐谱占位符，与图例 Ex. 116 配对出现，应位于 P0238 文字说明之后、原书第20页对应的图示位置。该占位符承载 Mattheson 在《Vollkommene Capellmeister》1739 年版中所给的 ribattuta 引向 trill 的实际音符记法，是上一段文字说明的具体谱面呈现。读者需查看原书或原始图像以确认音符细节、节奏变化以及其与"tenuta"概念对应的具体写法。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料仅包含一处图例：Ex. 116，出自 Mattheson《Vollkommene Capellmeister》（汉堡，1739）第二部分第三章第48节，用以呈现 ribattuta 引向 trill 的具体记谱，并被 Mattheson 归入 “tenuta” 类别。该图例与正文描述（缓慢加速、节奏从不均匀变为均匀、起始于下方音、最终成为普通颤音）形成文字与谱例的互证。

💡 本节核心要点

1. ribattuta（德语 Zurückschlag）源自 Caccini-Monteverdi 学派，至少沿用至巴洛克时期结束。
2. 其本质是缓慢加速的颤音：起音节奏不均匀，达到一定速度后变为均匀并转入普通 trill（含旧意大利 tremolo 含义与现代颤音含义）。
3. 它原本属于声乐装饰，后被器乐借用，但作者认为其真正效果只在声乐中实现；C. P. E. Bach（1753）和 Leopold Mozart（1756）分别在大键琴和小提琴文献中给出记谱，而 Mattheson（1739）仅归于声乐。
4. ribattuta 始终承担旋律功能，并从下方音（lower note）开始。
5. Ex. 116 以 Mattheson 的记谱实例把 ribattuta → trill 的过程可视化，并显示 Mattheson 将其整体视为 “tenuta” 的一种。
6. 三位德语理论家在大键琴、小提琴、声乐归属上的差异，表明 18 世纪中叶对 ribattuta 的乐器适用范围并无统一界定。

🔑 关键术语

• ribattuta：源自 Caccini-Monteverdi 学派的装饰音，又称 Zurückschlag；缓慢加速的颤音，节奏从不均匀渐变为均匀，最终过渡为普通 trill；原本用于声乐，后被器乐借用，但在声乐中表现力最佳；始终承担旋律功能，并从下方音开始。
• Zurückschlag：ribattuta 的德文对应词；本节以此与意大利术语并列，提示读者在德语理论传统中查找相关论述。
• trill：本节中具有双重含义：既可指旧意大利意义上的 tremolo（重复主音），也可指后来通行的颤音；ribattuta 过程结束时即转化为其中一种 trill。
• tenuta：Mattheson 在 Ex. 116 中将 ribattuta 连同其后所接的 trill 整体归入的类别，本意为"延长"或"保持"，体现该装饰音在理论分类上与延长音概念的关联。
• Caccini-Monteverdi school：作者为 ribattuta 标定的历史归属，表明该装饰音起源于 17 世纪初意大利的声乐实践传统。

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XX-22 [描述性拆分] 11. The post-baroque trill: changes to the upper-note start

第1段（P0240）

原文复述

11. THE POST-BAROQUE TRILL

中文讲解

本段是小节标题，宣告第11节将讨论"后巴洛克时期的颤音"，即巴洛克之后颤音记号演奏规则的演变。标题将焦点从巴洛克时期明确切换到其后一个时期，预示着作者将叙述"上助音起奏"这一巴洛克规则如何被修改、保留或被取代。

第2段（P0241）

原文复述

(a) The typical and intrinsically powerful baroque cadence by dominant discord and resolution passed at last into transition and eventual decline in the subsequent period; and with it the operative purpose of the harmonic trill. As early as Daniel Gottlob Türk (Klavierschule, 1789) we find a hint that exceptions to the upper-note start occurred, though he does not show any such exceptions in his examples.

中文讲解

本段提出本节的核心论点：巴洛克时期典型的"属音不协和—解决"式终止式进入过渡并逐渐衰落，其功能所支撑的"和声性颤音"也因此失去其原本的运作目的。这一衰落直接为"上助音起奏"规则的松动创造了条件。作者随即举出Daniel Gottlob Türk的《Klavierschule》（1789）作为最早暗示出现例外的文献，但他指出Türk在自己的范例中并未展示这些例外——也就是说，Türk仅是暗示性的提及。这是本节论证链的开端：从巴洛克终止式衰落到颤音性质的转变，再到个别作者开始思考例外。

补充说明

Türk是德国键盘演奏与教学的重要理论家，《Klavierschule》是当时最具影响力的钢琴教学著作之一，此处作者引此书以标明"上助音起奏"规则松动的最早迹象。

第3段（P0242）

原文复述

THE TRILL

中文讲解

这是一个版面上的重复标题或分节标识（与第11节标题相关），表明作者接下来将进入围绕"颤音"本体的讨论。它本身不提供新的论述信息，仅起到版面对照与主题提示的作用。

第4段（P0243）

原文复述

J. A. Hiller (Anweisung zum Violinspielen, 1792) neither mentions nor shows any exception to the baroque rule; J.-B. Cartier makes one exception, and for a very interesting reason:

中文讲解

本段以对照方式列举作者：Hiller（小提琴演奏指南，1792）完全遵守巴洛克规则，既未提及也未展示任何例外；而Cartier则做了一处例外，并且理由"非常有趣"——这种修辞为下一段引用Cartier的原文做铺垫，提示读者该例外背后有值得讨论的音乐逻辑。

补充说明

J. A. Hiller是18世纪德国的小提琴家与音乐理论家；J.-B. Cartier是法国小提琴家与教师，其《L’Art du Violon》后来成为重要的小提琴教学文献。

第5段（P0244）

原文复述

(261) J.-B. Cartier, L’Art du Violon, Paris [1798], ch. on ornaments:

中文讲解

本段是引用编号与出处信息，标注作者随后引用的文献是Cartier《L’Art du Violon》（巴黎，约1798年）“装饰音"章节。作者使用编号(261)表明这是其更宏大的引文体系中的第261条，确保读者可以追溯原始文献。

第6段（P0245）

原文复述

‘It is necessary to use it often, for if we made continual mordents and trills, without ever perceiving the main note, the melody would be too obscured.’

中文讲解

这是Cartier的原文引用，揭示其允许"下主音起奏"例外的理由：装饰音如果连续出现而主音从未清晰可闻，旋律就会被遮蔽。这条理由的核心是"旋律清晰度”——主音必须在听觉中足够显著，使旋律线可辨。这是一条旋律性的论证，与巴洛克"和声性颤音"以解决不协和为核心功能的逻辑截然不同，因此作者称之为"very interesting reason"。

补充说明

mordent（回音/波音）与trill（颤音）在Cartier的论述中被并列提及，说明他认为二者都存在过度使用以致遮蔽旋律的危险。

第7段（P0246）

原文复述

Ex. 117. J.-B. Cartier, L’Art du Violon, Paris [1798], delayed trill:

中文讲解

这是示例117的题注，标识随后的乐谱实例取自Cartier著作中的"延迟颤音"（delayed trill），即在颤音实际开始之前先出现一段准备性的音符。这一术语预示实例中将展示"先主音、后颤音进入"的复合起奏方式。

补充说明

“delayed trill"指颤音的实际起奏被延后处理，常以主音或先行动作作为准备。

第8段（P0247）

原文复述

中文讲解

此段为第21页的乐谱示例占位符，对应示例117（Cartier的"延迟颤音”）。其位置在示例题注之后、作者解读之前，作用是让读者在阅读作者解读时能对照原始谱例。需查看原图以获得准确的音符时值与节奏细节。

第9段（P0248）

原文复述

This somewhat illogical example appears to give first a form of main-note start (but when the trill really arrives it does so with an upper-note start), and second a normal upper-note start as an alternative rendering.

中文讲解

本段是作者对Cartier乐谱实例的解读。作者承认该实例"有些不合逻辑"——它表面上呈现了主音起奏的形式，但当颤音真正开始时仍以上助音起奏；此外还展示了"正常上助音起奏"作为替代奏法。这一解读揭示了重要事实：尽管Cartier给出了"旋律清晰"的理由支持主音起奏，他在实际谱例中并未真正贯彻纯粹的"下主音起奏"，而是采用了一种折中——先以主音引入，再以上助音进入颤音本体。

补充说明

作者用"appears to"（似乎）和"when the trill really arrives"等措辞，谨慎地将谱面的外观与实际奏法区分开，反映出他对原始文献的细读态度。

第10段（P0249）

原文复述

Louis Adam (Méthode, 1798) gives a lower-note start only on a long cadence of special type. Clementi (Introduction, c. 1803) makes several exceptions, but otherwise respects the baroque rule. Pollini (Metodo used at Milan Conservatory, 2nd ed. 1811); Cramer (84 Studies, c. 1810); Rode, Kreutzer (to whom Beethoven dedicated the Kreutzer sonata) and Baillot with their famous Méthode de violon (drawn up for the Paris Conservatoire, chiefly by Baillot, whose own Art du violon was published in 1834): all these retained the upper-note start without exceptions.

中文讲解

本段以一连串18世纪末至19世纪初的重要教学文献与作曲家为基础，构建了一张"仍坚守上助音起奏"的谱系图：Adam只在特殊类型的长终止式处用下主音起奏；Clementi虽有例外但总体尊重巴洛克规则；Pollini、Cramer、Rode、Kreutzer（贝多芬《克鲁采尔奏鸣曲》的受献者）以及Baillot的著名《Méthode de violon》（主要为巴黎音乐学院编写）均无例外地保留上助音起奏。作者此处把Rode、Kreutzer、Baillot并列在一起，并指出《Méthode de violon》主要由Baillot撰写，他自己的《Art du violon》出版于1834年——这些细节确立了法国小提琴学派的连续性与权威性。整段旨在显示上助音起奏规则在实践中长期、广泛地延续。

补充说明

贝多芬的《克鲁采尔奏鸣曲》（作品47）献给法国小提琴家Rodolphe Kreutzer，这一细节帮助定位Kreutzer在音乐史上的地位，也暗示其教学著作在当时的权威性。

第11段（P0250）

原文复述

But on the other hand, Hummel (Anweisung, 1828), Spohr (Violinschule, 1832) and Czerny (Pianoforte School, 1839), argued in favour of a lower-note start to all trills, on the same reasonable grounds already used by Cartier at (261) above to justify his single case: i.e. that for melodic purposes the main note ought to be more strongly impressed on the ear than the accessory note.

中文讲解

本段以"on the other hand"（另一方面）形成对比，列举支持全面采用下主音起奏的三位重要理论家：Hummel（钢琴教学，1828）、Spohr（小提琴教学，1832）和Czerny（钢琴教学，1839）。作者指出，他们所依据的理由与Cartier当年仅为单一情况辩护时所用的"旋律合理性"相同——主音必须在听感上比助音更突出。这条原则在此被提升为普适规则，而非个别例外。值得注意的是，三位作者分别属于钢琴和小提琴两个领域，且出版时间横跨1828至1839，说明这股倾向在不同乐器传统中并行出现。

补充说明

Hummel、Spohr、Czerny三人均为19世纪上半叶各自领域最有影响的演奏与教学权威，他们的联合立场对演奏实践的转变具有相当大的推动力。

第12段（P0251）

原文复述

The trill was now again, in short, what it had previously been in the sixteenth century: a primarily melodic ornament. As such, it should perhaps more logically have a main-note start; but this is not a pressing necessity, as the upper-note start is for a harmonic trill. Even in the second half of the nineteenth century we can still find evidence for the upper-note start as an equally recognised alternative to the main-note start.

中文讲解

本段是本节论证的关键小结。作者指出，颤音在功能上回到了16世纪的状态——以旋律装饰为主。既然以旋律为目的，主音起奏"在逻辑上"更合理；但作者同时强调，这并非绝对必要，因为上助音起奏作为和声性颤音的标记仍是有效的。重要的是，作者点出：即使在19世纪下半叶，上助音起奏仍被作为与主音起奏同等合法的替代选项被承认——也就是说，并未出现一方彻底取代另一方的局面，而是两种起奏并存。这种谨慎的表述方式避免了过度概括。

第13段（P0252）

原文复述

(262) F. de Courcy, Art of Singing, London, c. 1868, p. 95:

中文讲解

本段为引用编号(262)的出处信息，标注下一段引文出自F. de Courcy的《Art of Singing》（伦敦，约1868年）第95页。这条引文将被用来支持作者刚刚作出的判断——19世纪下半叶上助音起奏仍被认可为替代奏法。值得注意的是，文献主题是"歌唱艺术"，说明这一并存现象不局限于键盘或弦乐。

第14段（P0253）

原文复述

‘[In trills, the main] note itself, or the [accessory] note above, may be begun with and given the accent to. . . .’

中文讲解

这是de Courcy原文的引用，关键句意是：颤音可以由主音开始并被强调，也可以由上方的助音开始并被强调。两个起奏方式在这里以"or"（或）连接，说明在歌唱实践中二者并存且都被认可。方括号内是作者对原文的补全（因为引文被截断或原书有缺损）。这条引文恰好印证了作者在P0251提出的判断——19世纪下半叶两种起奏并存。

补充说明

方括号[]在学术引文中通常表示补全、修订或填补缺字，本段中用于重构被截断的原文。

第15段（P0254）

原文复述

In must be clearly understood that the upper-note start remained standard at least until the second quarter of the nineteenth century.

中文讲解

本段是本节的关键总结性强调句（作者用"must be clearly understood"即"必须清楚理解"的强制语气），明确划出一条时间分界：上助音起奏作为标准至少持续到19世纪第二个四分之一（约1825年）。这句话的功能是防止读者误以为本节所述的例外和讨论已使规则失效——尽管Hummel、Spohr、Czerny等人主张改变，但上助音起奏作为"标准"的地位在时间上远比一般的转变论述所暗示的更持久。句首"In"疑为"It"之误，但仍传达了原意。

补充说明

“second quarter of the nineteenth century"指1825—1850年这一时段，是判断巴洛克规则何时真正退场的关键时间标志。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节含两条编号引文：(261) Cartier, L’Art du Violon, Paris [1798], ch. on ornaments——为下主音起奏提供单一例外的理由（旋律清晰度）；(262) F. de Courcy, Art of Singing, London, c. 1868, p. 95——证明19世纪下半叶两种起奏并存。另含示例117（Cartier的"延迟颤音"乐谱，第21页），作者对其实例的解读显示该谱例本身呈现的是上助音起奏（虽有主音起奏的外观），是支持作者论点的重要实物证据。

💡 本节核心要点

1. 巴洛克"和声性颤音"以属音不协和与解决为核心，其衰退为颤音规则的松动提供了前提。
2. Cartier（1798）以"旋律清晰度"为理由仅对一处特殊情形允许下主音起奏，是最早的明确例外之一。
3. 18世纪末至19世纪初的多数权威（Adam、Clementi、Pollini、Cramer、Rode、Kreutzer、Baillot）仍坚持上助音起奏，使该规则具有强大的延续性。
4. Hummel、Spohr、Czerny分别在1828、1832、1839年主张对所有颤音采用下主音起奏，理由与Cartier的旋律合理性论证相同，但将其普遍化。
5. 颤音在功能上回到16世纪的"旋律性装饰”，因此主音起奏"逻辑上"更合理，但上助音起奏并未被取消——两者在19世纪下半叶并存。
6. 上助音起奏作为标准至少持续到19世纪第二个四分之一（约1825年），不应被过早视为已经过时。

🔑 关键术语

• upper-note start：颤音以主音上方的助音开始，是巴洛克时期的常规起奏方式，与和声性颤音的"解决"功能相配合。
• lower-note start / main-note start：颤音以主音本身开始，强调旋律清晰度，在19世纪上半叶被部分作者作为普遍规则提出。
• harmonic trill（和声性颤音）：巴洛克时期颤音的核心功能是制造和声张力（属音不协和）并予以解决，因此上助音起奏与之契合。
• delayed trill（延迟颤音）：颤音的实际颤动被延后引入，先以主音或其他音符作准备，见于Cartier的示例117。
• mordent：波音/回音，与颤音同属装饰音；Cartier将其与颤音并列讨论，理由是二者皆可能遮蔽主音。
• Klavierschule / Méthode / Violinschule：分别为德语、英语（经法语借用）、德语体系中"演奏教学法/学校"之意，是18—19世纪各乐器演奏教学文献的常见书名形式。

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XX-23 [描述性拆分] Persistence of the upper-note start through the classical period

第1段（P0255）

原文复述

THE TRILL

中文讲解

这是原文中的二级小标题"THE TRILL"（颤音）。它开启了一个新小节，把论述焦点从更一般的装饰音问题收束到颤音这一具体装饰音上。结合前后段落的位置（P0256起即讨论Hummel对主音起音的标准化），可以判断本小节的任务是澄清古典时期作曲家所意图的颤音起音方式，并把它与现代通行做法进行对照。标题本身简短，作用在于宣告论题转换。

第2段（P0256）

原文复述

Hummel, for example, was proposing to standardise the main-note start as an innovation in 1828, a year after Beethoven’s death. The interpretation, then, which Haydn and Mozart, Beethoven and Schubert intended for their trills, and which their contemporary performers gave them, was with an upper-note start. Our present interpretation with a main-note start is contrary to the composer’s intention.

中文讲解

本段给出本小节最核心的论点：以海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特为代表的古典作曲家及其同时代演奏者，普遍采用"上助音起音"（upper-note start）来演奏颤音；今天通行的"主音起音"（main-note start）实际上违背了作曲家的本意。论证的关键证据是时间锚点：1828年——即贝多芬去世一年后——Hummel仍在把"主音起音"作为一项需要推广的"创新"（innovation）。如果主音起音在1828年仍是新事物，那么在此之前它就不可能是通行做法；由此可逆推古典时期的规范做法是上助音起音。这一段是全小节的主张陈述，后面段落分别限定、举证、举例说明。

补充说明

“main-note start"与"upper-note start"是本节贯穿的两个对立术语：前者以颤音所标注的主音起音，后者以主音上方邻音起音。两者关系将在后续段落进一步限定。

第3段（P0257）

原文复述

On the other hand, while the initial upper-note will always take the accent normal to its position in the bar, and may frequently be given added accentuation, it will not ordinarily be prolonged. Such prolongation is only associated with trills used primarily for harmonic purposes; and that was only exceptionally the case in nineteenth century music.

中文讲解

本段对上一段"上助音起音"的论述做出重要限定，避免读者形成简单化的印象。作者承认三件事：（1）起始上助音会因其在小节中的位置而获得节拍自然重音；（2）它常常被演奏者额外加重；（3）但它通常并不被延长。在此基础上，作者解释了"起始上助音被延长"这一情形出现的条件：只有在颤音主要被用来填补和声（而非色彩或炫技）时，起始上助音才会被延长为倚音式时值；而在19世纪音乐中，以和声为主要目的的颤音只是例外。这样一来，“起始上助音的延长"被从普遍规则降为特例。论证上的意义是：既保留了"上助音起音"作为古典规范的核心论点，又为下文P0258–P0259中出现的"延长型上助音"谱例做了范围限定，避免其被误读为普遍做法。

补充说明

“accent normal to its position in the bar"指节拍自然重音，即由音符在小节中的位置（如强拍、弱拍、次强拍）所赋予的重音倾向，与演奏者主动施加的"added accentuation"相区别。

第4段（P0258）

原文复述

In the adagio of Beethoven’s quartet Op. 127 (bar 55, Vn. II) a single appoggiatura appears which may be taken as confirming a normal initial upper note to the trill; but the same treatment must be given to the many corresponding trills which are not thus marked. The following example supports such a treatment.

中文讲解

本段转向谱例举证，论点是：在贝多芬弦乐四重奏Op.127的慢板乐章第55小节第二小提琴声部中，出现了一个被明确记谱的倚音，可被理解为"颤音起始上助音"的明示形式。这一个标注的存在支持了"上助音起音是规范"的论点。更关键的是作者的推理方法：从这一例明示记法出发，外推到大量"对应的、谱面上没有这样标注的颤音”——演奏者也应给它们同样的起始上助音处理。也就是说，作者认为作曲家的明示记法只是冰山一角，谱面未标的颤音实际上也应当按相同方式演奏。下一段（P0259）给出的Pleyel教学法谱例将作为该外推的进一步支持。

补充说明

“Vn. II"为第二小提琴（Violin II）声部的缩写。本段的方法论要点是"个案明示记法→普遍规则外推”，这是18–19世纪装饰音演奏实践研究中的常见论证方式。

第5段（P0259）

原文复述

Ex. 118. I. Pleyel, Méthode de pfte., early 19th cent., trill with prolonged initial upper note shown as appoggiatura:

中文讲解

这是图注或谱例标题。原文译为"例118：I. Pleyel，《钢琴演奏法》，19世纪初，颤音以倚音形式标示起始上助音的延长："。它引用的文献是19世纪初的钢琴教学著作，其谱例把颤音起始的上助音以倚音形式明确延长记出。作者引用此例的目的，是为P0258的论点提供独立的旁证：不仅贝多芬的弦乐作品中存在以倚音形式标示的起始上助音，19世纪初的钢琴教学法文献中也保留了这种记谱传统，从而支持"上助音起音（包括其延长形式）在19世纪初仍是一种被教学规范承认的做法”。同时这也呼应了P0257的限定：延长型上助音确实存在，但属于可识别的特例记谱。

第6段（P0260）

原文复述

中文讲解

此处为第22页的乐谱/图像占位符，对应前一图注（P0259）所引用的Pleyel《钢琴演奏法》中的实际颤音谱例。由于内嵌图像数据已被省略，具体的音符、时值和记谱细节无法从本输入中确认。根据图注可推知：该谱例展示的是一个颤音，其起始的上助音以倚音方式被延长记出（prolonged initial upper note shown as appoggiatura）。详细音符需查看原书原图。

第7段（P0261）

原文复述

(b) The body of the trill remained what it still is: the same as in the baroque period.

中文讲解

这是小节内带编号的次级要点（b），用以与前文讨论的"起音方式"形成对照。作者的论点是：颤音的"本体”（body，即起音之后那些交替进行的音符所构成的核心摆动部分）在古典时期与巴洛克时期保持一致，并且这一形态一直延续至今未变。结合本小节的总论点可以看出作者的二分结构：（1）颤音的起音方式（特别是上助音起音的延续以及主音起音的兴起）是历史变迁的关键维度；（2）颤音的本体在古典时期维持了巴洛克的形态，不属于发生变化的层面。这一区分对于演奏实践的指导意义在于：当演奏者面对古典时期谱面标注时，应当修改的是起音方式，而不是颤音本身的速度、密度或摆动模式。

补充说明

“body of the trill"即颤音本体，指除起音外、构成颤音核心摆动的那些交替音部分；它与"起音”（start / onset）相对，是颤音结构的两大组成层面。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节附加材料主要包括：（1）谱例例118（P0259–P0260），引自I. Pleyel《钢琴演奏法》（19世纪初），用以佐证"起始上助音以倚音形式延长记出"这一记谱传统在19世纪初的教学文献中仍有体现；（2）第22页的乐谱/图像占位符（P0260），即例118的实际谱面，由于数据省略需查看原图；（3）小节内编号要点(b)（P0261），与前文形成"起音方式已变／颤音本体未变"的二分对照。脚注方面，本task_input未提供独立编号脚注内容。

💡 本节核心要点

1. 古典时期作曲家（海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特）及其同时代演奏者所采用的颤音起始方式为上助音起音，今天通行的主音起音实际上违背了作曲家的本意。
2. 1828年Hummel仍把"主音起音"作为创新加以推广，这一时间锚点证明在此之前主音起音并非主流，从而逆推古典时期的规范做法是上助音起音。
3. 起始上助音虽会获得节拍自然重音并可被额外加重，但通常并不被延长；其延长仅出现在以和声为主要目的的颤音中，而这种情形在19世纪音乐中只是例外。
4. 贝多芬Op.127慢板第55小节第二小提琴声部的明示倚音记谱，可作为"上助音起音是规范"的谱面证据，并据此外推到谱面未标的对应颤音。
5. 19世纪初Pleyel《钢琴演奏法》中的谱例保留了"起始上助音以倚音形式延长记出"的传统，从教学法文献的角度提供独立旁证。
6. 颤音的本体（body）在古典时期与巴洛克时期保持一致，并延续至今未变；古典时期发生变化的是起音方式，而非颤音本体。

🔑 关键术语

• upper-note start（上助音起音）：颤音以高于谱面所标注主音的邻音开始，是古典时期作曲家及其同时代演奏者所采用的标准起始方式，也是本小节为之辩护的核心实践。
• main-note start（主音起音）：颤音以谱面所标注的主音本身开始；1828年Hummel仍把这一做法作为创新加以推广，到后来成为现代通行的做法，作者认为这违背了古典时期作曲家的本意。
• body of the trill（颤音本体）：颤音中除起音之外、由交替音构成的核心摆动部分；本小节论证其在古典时期与巴洛克时期保持一致，并延续至现代未变，是与"起音方式"相对的概念。
• appoggiatura（倚音）：一种依靠节拍位置自然获得重音并解决到主音的装饰音；在本小节中既是贝多芬Op.127中明示的起始上助音，也是Pleyel教学法中延长型起始上助音的记谱形式。
• accent normal to its position in the bar（节拍自然重音）：由音符在小节中的节拍位置所赋予的重音倾向，与演奏者主动施加的额外加重相区别；作者以此说明起始上助音重音的来源具有结构必然性。

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XX-24 [描述性拆分] The turned ending as standard in late 18th- and 19th-century trills

第1段（P0262）

原文复述

(c) The termination of standard trills of the late-eighteenth century and the nineteenth century was the turned ending. There seems to be a rare unanimity among the authorities on this point, including all those so far cited in the present section. It will be sufficient to quote three passages, the first two because they are so plainly put, the third for its late date.

中文讲解

本段提出小节分论点 (c) 的核心主张：18世纪末至19世纪的标准颤音（trill）以回转结束（turned ending）收尾。作者用"罕见的一致意见"（rare unanimity）来形容当时各权威对该点的共识程度，意在强调这种共识在演奏实践史中并不常见，因此值得特别援引三条文献作为佐证。其中前两条（Türk 与 Hummel）因论述清楚而被选用，第三条（F. de Courcy）则因其出版年代较晚，可代表19世纪后半叶的延续性立场。括号中的 (c) 显示本段是前一论点的延续或并列项，作者以"it will be sufficient to quote three passages"控制引证规模，体现出节制地使用证据的写法。

补充说明

本段中的"so far cited in the present section"提示前文已罗列若干权威，本节为承接前文的小节。

第2段（P0263）

原文复述

(263) Türk, Klavierschule, Leipzig and Halle, 1789, ed. of 1802, p. 27:

中文讲解

此为脚注 (263) 的引文出处信息，指向 Türk 所著《Klavierschule》（键盘演奏教本），原版1789年于莱比锡与哈勒出版，此处依据1802年版第27页。该行作为下一段引文的出处条目，本身不构成论证，但为下一段的可信度提供出版信息支持。

补充说明

本条属排版上的引用头，与 P0264 的引文对应；其作用是显示文献来源而非发表主张。

第3段（P0264）

原文复述

‘The Turn is made to the Shake trill even without a Mark, when the length of the Note admits of it.’

中文讲解

此为 Türk 的原话（英文译述）：颤音（Shake）即使未被明确标记，亦应加回转式结束（Turn），前提是音符时值允许。这里三层信息同时给出：第一，回转结束是颤音的默认收尾方式；第二，是否标记并不决定是否加回转——标记并非必需条件；第三，时值过短时此规则可被搁置。“plainly put"正如 P0262 所说，这条引文之所以被选用，是因为它把规则表述得极为直白。

补充说明

“Shake"即后世所谓 trill（颤音），是该时代的同义词；“Mark"指演奏者所看到的标记符号（tr 或 tr~~），“Turn"即颤音末尾的回转结束式。

第4段（P0265）

原文复述

(264) Hummel, Anweisung, Vienna, 1828, III, p. 387:

中文讲解

此为脚注 (264) 的引文出处信息，指向 Hummel 所著《Anweisung》（演奏指南），1828年于维也纳出版，本段位于第三部分第387页。该行本身仅为下一段引文的出处条目。

补充说明

本条为 P0266 的出处头；出版地维也纳与年代1828年意味着该规则在19世纪初已被维也纳乐派权威系统化表述。

第5段（P0266）

原文复述

‘Every trill must end with a turned ending, whether this is marked or not. . . . Except for rare and special effect it is at the same speed as the trill.’

中文讲解

此为 Hummel 的原话（英文译述）。包含两层强制规定：第一，无论颤音是否被标记，回转结束都必须出现——Hummel 用"must"一词把规则提升为绝对规范，且与 Türk 的"without a Mark"立场完全一致；第二，回转结束的速度与颤音本体保持一致，除非为了极罕见或特殊的艺术效果。“plainly put"再次验证了 P0262 中为何挑出此条作为证据——Hummel 表述明确、立场强硬，几乎不给例外留余地。

补充说明

省略号（…）标示此处略去了原文中可能存在的其他说明文字。“at the same speed as the trill"这一速度限定为本节关键之一，将在 P0272 重复出现。

第6段（P0267）

原文复述

(265) F. de Courcy, Art of Singing, London, c. 1868, p. 95:

中文讲解

此为脚注 (265) 的引文出处信息，指向 F. de Courcy 所著《Art of Singing》（歌唱艺术），约1868年于伦敦出版，第95页。“c.“为 circa（大约）之缩写，表明具体年份不详或为推断值。

补充说明

此为歌唱指南，显示回转结束并非仅键盘或弦乐惯例，也同样适用于声乐颤音；亦证明此规则跨越乐器类别。

第7段（P0268）

原文复述

‘Shakes [trills] generally conclude with a turn. . . .’

中文讲解

此为 F. de Courcy 的原话（英文译述）：颤音通常以回转结束。与 Hummel 的"must"相比，“generally"语气略弱，但仍是规则而非描述例外。方括号[trills]为现代编者加注，说明当时所用的"Shakes"一词在现代音乐术语中等同于 trills。P0262 中之所以引用此条，是因其出版年代（约1868）距 Türk 已近80年，表明该规则在19世纪后半叶仍未动摇。

补充说明

三处引文的时间跨度（Türk 1789/1802，Hummel 1828，de Courcy c.1868）跨越约80年，正是 P0262 中"rare unanimity"的依据。

第8段（P0269）

原文复述

The alternative ending by a little note of anticipation was still described by the notoriously conservative J.-B. Cartier (L’Art du

中文讲解

本段引入颤音收尾的另一种历史选择——以"一个小的先现音”（little note of anticipation）收尾。该方法虽仍由 J.-B. Cartier 描述，但"notoriously conservative”（出了名的保守）一词揭示作者对 Cartier 立场的评价：他之所以仍坚持旧法，是因循守旧而非反映主流实践。括号内"L’Art du"为法语书名《L’Art du Violon》（小提琴的艺术）的第一部分，因页边界而在此处中断，将于 P0271 续出。

补充说明

“anticipation note"是一种替代式颤音结束方式：以一个不属于旋律骨架的装饰小音提前进入主音来结束颤音；它在历史上先于回转结束，但到18世纪末已逐渐被取代。

第9段（P0270）

原文复述

THE TRILL

中文讲解

此为第23页上的页眉／栏目标题"THE TRILL”（颤音），属版面标记而非正文论证。该行在原文中夹于 P0269 与 P0271 之间，是排版造成的页眉位置。

补充说明

页眉并不推进论证，仅标示章节主题；与 P0269 和 P0271 应作为同一段落的跨页延续来理解。

第10段（P0271）

原文复述

Violon, Paris [1798]) as ‘how one ordinarily and most naturally finishes’ a trill; but the balance of evidence suggests that this was now the exception, and the turned ending the rule. Hummel (Anweisung, 1828, III, 387) certainly treats it so.

中文讲解

本段承接 P0269：Cartier 在《L’Art du Violon》（巴黎，约1798年）中以"通常而最自然地结束颤音"描述 anticipation 收尾法。但作者随即给出总体判断——“证据的整体倾向表明”（the balance of evidence suggests），此时 anticipation 已成例外，回转结束才是规则；并再引 Hummel（1828年《Anweisung》第三部分第387页）作为确认。“balance of evidence suggests"的语气显示出作者以归纳多数证据下结论，而非宣称绝对普遍；“certainly treats it so"则以 Hummel 的明确态度作为最强支撑。整段的功能是为 P0269 提出的旧法留下位置的同时，正面确认回转结束的主流地位。

补充说明

“[1798]“中括号表示出版年份不确定或为推断值；“L’Art du Violon"在原文中横跨 P0269 与 P0271，需合读。

第11段（P0272）

原文复述

It thus appears that all the hundreds upon hundreds of standard trills in Haydn, Mozart, Schubert or Beethoven are meant to be taken with a turned ending (performed at the same speed as the rest of the trill) in spite of the fact that some are so marked while others are not. A typical instance occurs in the opening phrase of Beethoven’s violin sonata Op. 96. His fourth violin sonata, last movement, second subject shows a trill marked with a turn in the recapitulation, but without at its first appearance; they should both be the same, i.e. with the turn. The scherzo of his posthumous quartet Op. 127 has numerous trills of which some but not others are shown with turned endings; but they all require turned endings, while some additional trills not marked at all may be supplied to complete the pattern (e.g. Vn. II, bar 10, cf. bar 281; Viola, bar 20, cf. bar 291). Later in the nineteenth century, it remains by far the strongest probability that trills shown without any marked termination should be given a turned ending by the performer. The unterminated trill appears to be an entirely modern innovation. There is no such thing as an unterminated standard trill either in baroque or in classical music.

中文讲解

这是本小节的结论段，把抽象规则落到作曲家实例和演奏实践中，分四层推进：第一层——海顿、莫扎特、舒伯特、贝多芬作品中"成百上千"的标准颤音都应带回转结束（且与颤音本体同速），无论乐谱是否标记；第二层——举贝多芬作品为例：Op. 96（小提琴奏鸣曲）开篇乐句是典型实例；第四小提琴奏鸣曲末乐章副题在呈示部首次出现时未标回转、再现部则加了回转标记，但两处实际应一致即都加回转；Op. 127（遗作弦乐四重奏）谐谑曲中部分颤音标了回转、部分未标，但全部都应加回转，且无标记的颤音可根据模式补充出现（如 Vn.II 第10小节参照第281小节；中提琴第20小节参照第291小节）；第三层——19世纪后期，无明确终止标记的颤音被演奏者加上回转结束仍是"最强概率”（by far the strongest probability）的选择，语气较前稍弱以反映时代愈远证据愈稀；第四层——“未终止的颤音”（unterminated trill，即刻意不结束）完全是现代发明，巴洛克和古典音乐中根本不存在所谓"无终止的标准颤音”。整段以"现代发明"一语完成与当代演奏习惯的对照，回应小节开篇的"晚18至19世纪标准”，构成首尾闭合。

补充说明

Op. 96（第十小提琴奏鸣曲）、“fourth violin sonata”（第四小提琴奏鸣曲）、Op. 127 等均为贝多芬作品的编目编号；“Vn. II"指第二小提琴声部，“Viola"指中提琴声部，“cf.“为 confer（参照）缩写；具体小节位置需对照原谱方能验证。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节以三条带括号编号的引文支撑核心主张：脚注 (263) 引 Türk《Klavierschule》1789/1802年版第27页，脚注 (264) 引 Hummel《Anweisung》1828年版第三部分第387页，脚注 (265) 引 F. de Courcy《Art of Singing》约1868年伦敦版第95页。三条引文跨越键盘、综合性演奏指南与歌唱三类文献，覆盖约80年。第23页页眉"THE TRILL"为版面标记，不构成论证内容。本节不含图表或图示。

💡 本节核心要点

1. 小节分论点 (c) 提出核心主张：晚18至19世纪的标准颤音以回转结束收尾，且该点在当时权威间存在"罕见的一致意见”。
2. 三条文献证据分别来自 Türk（1789/1802）、Hummel（1828）和 F. de Courcy（约1868），跨乐器类别与80年时间跨度，支撑了规则的一致性。
3. Hummel 的表述最具规范性：每个颤音都必须以回转结束（无论是否标记），且回转速度与颤音本体一致。
4. 以 anticipation 先现音结束是更早的旧法，虽仍见于保守派 Cartier（约1798），但此时已退为例外；回转结束为主流规则。
5. 规则在演奏实践中的落地表现为：海顿、莫扎特、舒伯特、贝多芬作品中成百上千的标准颤音均应带回转结束，不论乐谱是否标记，并以贝多芬 Op. 96、第四小提琴奏鸣曲、Op. 127 为实例佐证。
6. “未终止的颤音"被定性为现代发明——巴洛克与古典时期并不存在此类规范。

🔑 关键术语

• turned ending / Turn：颤音末尾的回转式结束式，由一组围绕主音的小音构成；本节核心规范对象，所有未作其他标记的标准颤音均应加此结束。
• trill / Shake：颤音，两相邻音的快速交替；Shake 为18世纪英国文献中的同义词，本节中 Hummel 与 de Courcy 均以同词指称同一演奏手法。
• anticipation note (little note of anticipation)：以一个先于主音出现的小音结束颤音的旧法；本节中作为回转结束的前代替代形式出现，已于18世纪末退为例外。
• unterminated trill：无任何明确收尾记号的颤音；本节将其定性为现代发明，认为巴洛克与古典时期不存在此类规范。
• Klavierschule：Türk《键盘演奏教本》原书名，本节用以指代该权威论著及其规则。
• Anweisung：Hummel《演奏指南》原书名，本节用以指代 Hummel 关于颤音回转结束的具体规则表述。
• Vn. II / Viola：分别为第二小提琴声部与中提琴声部的缩写；在 P0272 的 Op. 127 实例中用以指示具体声部与对照小节。

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XX-25 [描述性拆分] Post-baroque half-trills, Pralltriller vs. Schneller, and inverted mordents

第1段（P0273）

原文复述

(d) The half-trill, on the other hand, continued to be unterminated; it also continued to start on its upper-note (ordinarily unprolonged), with much the same exceptions due to speed.

中文讲解

本段继续讨论前文(d)项下关于半颤音(half-trill)在后巴洛克时期的状态。作者指出两个延续性特征：第一，半颤音仍然不加终止(continued to be unterminated)，即不以下行的尾缀结束；第二，它仍然从上方的辅助音开始起奏(continued to start on its upper-note)，且这个上助音通常不被延长(ordinarily unprolonged)。同时，作者保留了与巴洛克时期相同的速度例外(much the same exceptions due to speed)——也就是说，在非常快的速度下这些默认规则可以调整。这是对前文巴洛克做法的延续性总结，与前面(d)项开头衔接，构成后巴洛克时期半颤音执行规范的核心概括。

补充说明

本段中"unterminated"指不加后缀(termination)，即半颤音结束时直接落回本音，不像全颤音那样带尾缀；“upper-note"指上方辅助音；“exceptions due to speed"是巴洛克装饰音演奏中常见的条件性放宽规则。

第2段（P0274）

原文复述

The distinction between the half-trill and the full trill could not be more clearly shown than in the following examples.

中文讲解

本句是一个过渡句，作者宣称接下来的乐谱示例将以最清楚不过的方式展示半颤音与全颤音之间的区别。这种"could not be more clearly shown than…“的修辞表明作者认为即将给出的谱例具有教科书级别的示范意义，为读者设定了一个明确的阅读期待：将通过具体音符写法来直观对照两种颤音形态。

第3段（P0275）

原文复述

Ex. 119. Busby, Complete Dictionary of Music, London, [1786], s.v. ‘Shake’, (a) half-trill, (b) full trill:

中文讲解

这是示例119的图注(caption)。作者引用的来源是 Thomas Busby 的《Complete Dictionary of Music》(伦敦，约1786年)，从中"Shake"词条下取出两段谱例：(a)为半颤音(half-trill)，(b)为全颤音(full trill)。引用词典类工具书作为乐谱证据，意在说明即使在18世纪后期的英国理论文献中，半颤音与全颤音在记谱与演奏形态上已经形成了清晰可辨的对照范式。

补充说明

Thomas Busby(1754–1838)是英国音乐理论家与作曲家；“Shake"是英语中对应颤音(trill/shake)的旧称；方括号[1786]表示出版年份为约略或推断。

第4段（P0276）

原文复述

中文讲解

这是示例119的实际乐谱图像占位符，位于第23页。图像的具体音符内容在文本中不可读取，因此无法在此对其记谱细节进行描述。读者需查看原书第23页图注"Ex. 119"对应的乐谱，以确认(a)半颤音与(b)全颤音两行谱例的具体音符构成。

补充说明

需查看原图；图像占位符保留了它在版面中的相对位置，即紧跟在Busby词典引文之后。

第5段（P0277）

原文复述

C. P. E. Bach’s rather subtle tied Pralltriller (Ex. 109 above), besides being impossible at a rapid speed, is by no means easy to keep intact even at a slower speed; and his treatment tended to be replaced by the following.

中文讲解

本段评价C. P. E. 巴赫(C. P. E. Bach)那种"带连线的"Pralltriller(上助音与装饰音记号之间用连线系住的处理方式)。作者指出这种处理有两个实践难题：第一，它在快速演奏中根本不可能实现(besides being impossible at a rapid speed)；第二，即使在慢速演奏中，也很难保持其完整形态(by no means easy to keep intact even at a slower speed)。正因为这种双重困难，C. P. E. 巴赫的写法逐渐被后文给出的新写法所取代(“tended to be replaced by the following”)——“the following"即指紧接着给出的L’Abbé le fils的Schneller与Pralltriller对照谱例(Ex. 120)。

补充说明

上文的Ex. 109具体展示了C. P. E. Bach带连线的Pralltriller写法；“tied"在此指上方准备音与装饰音符号之间的连线(tie/slur)，使两者被绑定为一个整体演奏单位。

第6段（P0278）

原文复述

Ex. 120. L’Abbé le fils, Principes du Violon, Paris, c. 1761, (a) Schneller, (b) Pralltriller:

中文讲解

这是示例120的图注，来源是 L’Abbé le fils(小阿贝)的《Principes du Violon》(《小提琴原理》)，巴黎，约1761年。两个对照谱例为(a) Schneller(逆波音/下行辅助音颤音)与(b) Pralltriller(半颤音/上助音起奏的短颤音)。值得注意的是此处(a)与(b)的顺序与上一例Ex. 119相反，提示读者注意区分两种装饰音形态。

补充说明

L’Abbé le fils(约1720–约1780)是法国小提琴家、作曲家；“Principes du Violon"为小提琴教学用书。Schneller与Pralltriller在德语音乐理论中分别有特定记谱与发音规则。

第7段（P0279）

原文复述

中文讲解

这是示例120的乐谱图像占位符，位于第23页。其内容为L’Abbé le fils小提琴书中(a) Schneller与(b) Pralltriller两段示范乐谱。具体音符不可读取，需参照原书第23页对应位置查看。

补充说明

需查看原图。

第8段（P0280）

原文复述

THE TRILL

中文讲解

这是一个二级小节标题"THE TRILL”(颤音)。它把接下来的讨论收束在一个明确的小论题之下：关于颤音记号在谱面上的执行细节，特别是关于(a)与(b)两段示例之间差异的成因分析。它在文中起到承上启下的结构作用——上承Ex. 120的乐谱示例，下启对乐谱中(a)连线效果与(b)无连线效果的具体解读。

第9段（P0281）

原文复述

In both cases the ornament falls on the beat, as usual. But at (a), the effect of the slur is to make the ornament sound as if it already had an upper-note preparation in the first note of the bar, and did not need another. Its transformation into what is actually a slurred Schneller (inverted mordent) has therefore a natural and satisfactory effect. At (b), on the other hand, the first note of the bar, not being slurred to the ornament, does not sound like a preparation for it, and it is therefore natural to supply one in the ordinary way. This keeps the Pralltriller (half-trill) intact.

中文讲解

本段是对Ex. 120(a)与(b)两段示例的演奏逻辑解读，是本节论证的核心段落。作者首先确立共同前提：两种装饰音都落在拍子上(as usual，按惯例)。然后分两层对比：(a)处由于连线(slur)的作用，前一小节的第一个音已经"听起来像"装饰音的上方准备音，因此不再需要额外补一个准备音；其结果就是装饰音被自然地转化(transformation)成一个连线的Schneller(逆波音/inverted mordent)，效果自然且令人满意。(b)处则相反，由于小节第一个音与装饰音之间没有连线，它并不像准备音，因此按照惯例自然地补一个普通的上方准备音，从而保持Pralltriller(半颤音)的完整形态。作者由此证明：表面相同的装饰音记号，在谱面上下文(有无连线)不同时，会产生两种不同的合理解读——前者变成Schneller，后者维持Pralltriller。

补充说明

“inverted mordent"即下行辅助音构成的波音，与通常的上行mordent方向相反；“preparation"在此指装饰音起奏前的上方辅助音准备；本段中"natural and satisfactory effect"暗示作者的演奏美学判断：连线带来的诠释更符合耳朵的期待。

第10段（P0282）

原文复述

D. G. Türk (Klavierschule, 1789) still shows C. P. E. Bach’s tied Pralltriller as the correct interpretation of the sign ⤳ in adagio; for andante he shows the Schneller, but includes it under Pralltriller instead of giving it its own proper name. Subsequent authorities confused both these and other names, as well as a variety of signs, to a quite remarkable extent, and it is not surprising that this confusion has persisted, and somewhat thickened, in modern times. We have no such excuse for taking these ornaments before the beat, or for beginning them before the beat, since all the authorities appear to assume that they fall on the beat, and a number of them including J. A. Hiller (Anweisung zum Violinspielen, 1792), J. H. Knecht (Methodenbuch, early 19th century) and I. Pleyel (Méthode de pfte., early 19th cent.) actually state the fact or make it clear from their examples.

中文讲解

本段进一步援引18世纪末至19世纪初的理论权威以支撑作者的演奏规范论断。第一层：Türk(1789)在《Klavierschule》中，针对慢板(adagio)仍把C. P. E. 巴赫的连线Pralltriller视为记号⤳的标准解法；而在行板(andante)中则示范Schneller，但他仍将其归入Pralltriller名下而非赋予其独立名称(its own proper name)——这是一个术语混乱的早期征兆。第二层：作者指出后世权威在术语名称与记号符号两方面的混淆"to a quite remarkable extent”(达到相当惊人的程度)，并指出这种混乱不仅延续，还"somewhat thickened”(某种程度上加剧)到现代。第三层是规范性的强调：作者认为当代演奏者没有任何借口把这些装饰音放在拍子之前(taking…before the beat)或从拍子前开始(beginning them before the beat)，因为所有权威都默认它们落在拍子上；为佐证这一点，他列举J. A. Hiller(1792《Anweisung zum Violinspielen》)、J. H. Knecht(19世纪初《Methodenbuch》)与I. Pleyel(19世纪初《Méthode de pfte.》)三位作者，他们的文字或谱例都明确表明装饰音是落在拍上的。整段是用权威来源为作者的演奏规范辩护。

补充说明

D. G. Türk(1750–1813)是德国钢琴教育家；记号⤳即Pralltriller符号；Hiller、Knecht、Pleyel三位均为18世纪末至19世纪初德奥与法国的重要教学文献作者。“taking…before the beat"指装饰音整体前移至拍前演奏的现代错误做法。

第11段（P0283）

原文复述

The inverted mordent in its own right (and not merely as a Pralltriller transformed into a Schneller) will receive full attention in Ch. XXI, 3 below.

中文讲解

本段是一个章节衔接说明。作者提示：逆波音(inverted mordent)作为一种独立装饰音(its own own right)，而不仅仅是Pralltriller转化为Schneller的产物，将在下一章第21章第3节获得完整讨论。这表明作者已经意识到本节所讨论的"Pralltriller被连线改造为Schneller"只是逆波音的一种来源，但逆波音本身是一个更广泛的范畴，值得独立处理。

补充说明

Ch. XXI, 3指本书第21章第3节，按章节编号体系推断为下一章的相关小节。

第12段（P0284）

原文复述

The half-trill in its special aspect as a Pralltriller may be treated either as at Exx. 109 and 111 in 8 above, or as at Ex. 120 above in the present section: this remains true for any music in which it makes a genuine appearance.

中文讲解

本段给出演奏规范的总结：当半颤音以Pralltriller的特殊形态出现时，可以按照两种方式中任一种来演奏——其一参照第8节中的Ex. 109与Ex. 111(C. P. E. 巴赫连线Pralltriller一系的处理)，其二参照本节的Ex. 120(Schneller化处理)。作者特别强调：“this remains true for any music in which it makes a genuine appearance”——也就是说，无论出现在何种乐谱中，只要它真正作为Pralltriller出现，这两种处理方式都仍然适用。这一句为演奏者提供了执行的弹性空间。

补充说明

“8 above"指本书第8节(8 above)；“genuine appearance"指装饰音确实以Pralltriller形态出现，而非偶然的记号混淆。

第13段（P0285）

原文复述

The half-trill in its more genuine aspect as a trill of two or more repercussions but ending, without termination, on its own main note held long enough to be distinctly heard, should normally be treated in classical music in the same way as in baroque music. It is not unknown with a main-note start (e.g. in J. H. Knecht, Methodenbuch, early 19th century), but in this form it loses much of its true character as a curtailed trill, and becomes in effect a more or less prolonged inverted mordent.

中文讲解

本段讨论半颤音"更名副其实”(more genuine aspect)的形态：包含两个或更多个完整往复颤动(repercussions)，但以不加终止的方式结束，落回并保持在本主音上，且保持时间足够被清晰听到。作者规定：这种半颤音在古典音乐中的处理通常应与巴洛克时期相同(should normally be treated in classical music in the same way as in baroque music)——这是一个跨时代延续性的原则表述。作者随后补充一种例外：从本音起奏(main-note start)的半颤音(他举Knecht为例)并非没有出现过，但在这种形式下，它失去了作为"被截短的颤音”(curtailed trill)的本质特征，实质上变成一个被延长了的逆波音(more or less prolonged inverted mordent)。这段话清晰地界定了半颤音的"正统形态"与"退化形态”。

补充说明

“repercussions"指颤音中主音与上助音之间的往复弹动次数；“curtailed trill"被截短的颤音，是半颤音的本质定义；“main-note start"即从本音而非上助音起奏，是Pralltriller的逆反形式。

第14段（P0286）

原文复述

(e) The continuous trill remained as in baroque times in so far as it was still used by virtuoso singers, violinists and others.

中文讲解

本段简短地处理(e)项——持续颤音(continuous trill)。作者指出：就持续颤音仍被使用这一范围内(in so far as it was still used)，它的形态仍与巴洛克时期一致；使用者是炫技歌手、小提琴家等(virtuoso singers, violinists and others)。这是一个延续性的小结，强调长持续颤音这一巴洛克传统在18世纪后期至古典时期仍由声乐与小提琴炫技派所维系。

补充说明

“continuous trill"指被持续保持的长颤音，常出现在歌剧咏叹调、华彩段或小提琴炫技乐句中；“virtuoso singers, violinists and others"暗示这是炫技演奏的常见装饰。

第15段（P0287）

原文复述

(f) The ribattuta was still described by J. D. Andersch (Musikalisches Woerterbuch, 1829), on baroque lines.

中文讲解

本段处理(f)项——ribattuta(反复音/重音)。作者举出J. D. Andersch 1829年的《Musikalisches Woerterbuch》(音乐词典)为例，指出该装饰音仍按巴洛克路线(on baroque lines)被描述。也就是说，到19世纪初，该词条仍延续巴洛克时期的定义，没有发生显著演变。这是一个简短的事实陈述，意在表明ribattuta这一装饰音在后巴洛克时期的延续性。

补充说明

ribattuta是巴洛克时期的重音/反复音装饰，源自意大利语；Andersch的词典表明19世纪初理论界对其仍持巴洛克式的理解。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两个乐谱示例(Ex. 119与Ex. 120)、一个二级小节标题(“THE TRILL”)、若干图注引用文献(Busby 1786、L’Abbé le fils c.1761、Türk 1789、Hiller 1792、Knecht early 19th century、Pleyel early 19th cent.、Andersch 1829)。这些引用文献在本节中起双重作用：一方面是装饰音形态的乐谱证据来源(Ex. 119、Ex. 120)，另一方面是演奏规范——尤其是"装饰音落在拍子上"这一原则——的权威佐证(Türk、Hiller、Knecht、Pleyel)。

💡 本节核心要点

1. 半颤音(half-trill)在后巴洛克时期延续巴洛克的两大特征：不加终止、从上助音起奏(通常不延长)，速度条件下的例外仍然适用。
2. C. P. E. 巴赫带连线的Pralltriller写法在实践中难以维持(快速不可行、慢速也难保持)，因此被L’Abbé le fils式的Schneller写法所取代。
3. 通过Ex. 120(a)与(b)的对比，作者证明：连线(slur)使小节首音自然充当装饰音的上方准备音，从而把Pralltriller合法地转化为连线的Schneller(逆波音)；无连线时则需补一个普通准备音以维持Pralltriller完整形态。
4. 术语与记号在后世权威中产生显著混淆(Türk甚至把Schneller归入Pralltriller)，作者批判这种混淆并延续至现代。
5. 所有被引权威(Türk、Hiller、Knecht、Pleyel)都假设装饰音落在拍子上，作者以此为据反驳任何把装饰音提前至拍前的现代做法。
6. 半颤音的"更名副其实"形态(多次往复、落本主音并清楚保持)在古典时期原则上应与巴洛克时期处理一致；从本音起奏的形态虽偶有出现，但会失去其"截短颤音"的本质。

🔑 关键术语

• half-trill：半颤音。一种被截短的颤音，包含若干次主-上助音往复后不加终止地落回本主音并可清楚保持；与full trill相对。
• Pralltriller：德语术语，指从上助音起奏的短颤音/半颤音。文中讨论其带连线的C. P. E. 巴赫式写法与L’Abbé le fils式Schneller化写法。
• Schneller：德语术语，指下行辅助音构成的短装饰音(即逆波音/inverted mordent)，在文中是Pralltriller被连线改造后的产物形态。
• inverted mordent：逆波音，下行方向的mordent；本节中它既以Pralltriller被连线转化后的形态出现，也作为独立装饰音被提及(将在第21章第3节专门讨论)。
• tied Pralltriller：C. P. E. 巴赫的连线Pralltriller写法，指上方准备音与装饰音记号之间用连线(slur/tie)系住，使其作为一个整体演奏单位；该写法在快速时不可行。
• continuous trill：持续颤音，长时间保持的颤音，在本节中仍由声乐与小提琴炫技派延续巴洛克传统。
• ribattuta：反复音/重音装饰，意大利语术语，本节指出Andersch(1829)仍以巴洛克路线描述之。