目录
C1 B (iv): The Mordent
- C1.S1 B (iv): The Mordent
- 页码：1-1
- C1.S2 1. What the Name Mordent Implies
- 页码：1-1
- C1.S3 2. Single, Double and Continued Mordents
- 页码：1-2
- C1.S4 3. The Inverted Mordent
- 页码：2-2
- C1.S5 4. The Position of Mordents
- 页码：2-3
- C1.S6 5. Pre-Baroque Mordents
- 页码：3-3
- C1.S7 6. Baroque Mordents
- 页码：3-4
- C1.S8 7. Diatonic and Chromatic Mordents
- 页码：4-4
- C1.S9 [描述性拆分] Chromatic Mordent Examples from Mattheson, C. P. E. Bach and Leopold Mozart
- 页码：5-5
- C1.S10 8. The Preparation of Mordents
- 页码：6-6
- C1.S11 9. The Speed of Mordents
- 页码：6-7
- C1.S12 10. The Termination of Mordents
- 页码：7-7
- C1.S13 11. The Post-Baroque Mordent
- 页码：7-8
C1.S1 B (iv): The Mordent
第1段（P0001）
原文复述
B (iv): The Mordent
中文讲解
这是本小节的标题，编号为 B (iv)，主题为“The Mordent”（波音/波音记号）。它开启了本节的内容：本小节将以多语种对照的形式，列出波音这一装饰音在各种语言中的不同名称。标题本身只是一个组织标记，并不包含论证或定义。
第2段（P0002）
原文复述
English: Beat Mordent Open Shake Sweetening
中文讲解
本段以“English”为标签，列出英语中指称波音（mordent）的若干术语：Beat、Mordent、Open Shake、Sweetening。这些词共处于同一行并由换行分隔，表明它们被并置为同一装饰音的不同英文名称。其中“Mordent”本身即为英语正名，其余三项（Beat、Open Shake、Sweetening）则是同义或近义的替代称谓，作者借此说明英语世界内部对该装饰音的命名并不统一。
补充说明
同一行术语之间采用换行而非分号或逗号，是常见的术语表排版方式；此处不构成句法结构，仅是项目并列。
第3段（P0003）
原文复述
Latin: Tremulus
中文讲解
本段给出该装饰音的拉丁文名称“Tremulus”。拉丁语是欧洲古典音乐术语的词源基础，此处提供一个词条，说明拉丁传统中波音被称为 Tremulus。该词与“tremble（颤动）”词根相关，提示这一装饰音在拉丁文献中的命名侧重于其颤动、摇动的音响特征。
第4段（P0004）
原文复述
Italian: Mordente
中文讲解
本段给出该装饰音的意大利文名称“Mordente”。意大利语 Mordente 是国际通行的术语“Mordent”（及德语 Mordent、法语 Mordant）共同的词源来源，原意为“咬”，形象地描写该装饰音迅速咬住又松开主音的演奏动作。作者在此列出意大利文名称，意在交代现代术语的语源出处。
第5段（P0005）
原文复述
French: Battement Martellement Mordant Pincé Pincement Tiret German: Beisser Mordant, Mordent
中文讲解
本段并列列出法语与德语中波音的多种名称，与前段英语、拉丁语、意大利语的列举方式一致。法文部分包括 Battement、Martellement、Mordant、Pincé、Pincement、Tiret 六项，其中 Mordant 与意大利文 Mordent 同源；Battement、Martellement、Pincé、Pincement 等则用动作（拍击、敲击、捏、掐）来描述装饰音的演奏方式，显示法语传统中对该装饰音命名侧重于演奏动作而非固定术语。德文部分列出 Beisser（咬）与 Mordant、Mordent，前者是德语自有的形象化称谓（意为“咬”），后两者则为国际通用术语的借入形式。作者通过这一对照表，揭示同一装饰音在欧洲不同语言传统中的命名多样性与共同词源。
补充说明
法文与德文列表内部同样使用换行分隔各项，是延续 P0002 的排版惯例。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节无脚注、无图表、无图像占位符；正文仅由一个标题与四组多语种术语表组成，结构为典型的术语对照索引。
💡 本节核心要点
- 本小节以多语种对照表的形式呈现波音（Mordent）这一装饰音在欧洲主要语言中的不同名称。
- 英语中至少有 Beat、Mordent、Open Shake、Sweetening 四种名称，显示英语传统内部命名并不统一。
- 拉丁文称 Tremulus，重在颤动的音响特征；意大利文 Mordente 是现代国际术语 Mordent / Mordant 的词源。
- 法语名称多达六项（Battement、Martellement、Mordant、Pincé、Pincement、Tiret），且偏向以演奏动作命名。
- 德语兼收本土形象化称谓 Beisser 与国际通用术语 Mordant、Mordent，体现外来词借入与本土自造并存。
🔑 关键术语
- Mordent：波音，一种快速在主音与其相邻音之间交替的装饰音；本节以此为正名，并展示其在欧洲各语种中的对应名称。
- Tremulus：波音的拉丁文名称，词根与“颤动”相关，强调该装饰音的音响特征。
- Mordente：波音的意大利文名称，也是现代英语 Mordent、法语 Mordant、德语 Mordant/Mordent 的共同词源，原义为“咬”。
- Battement / Martellement / Pincé / Pincement / Tiret：波音的法语别称，分别以“拍击、敲击、捏、掐、拉”等演奏动作命名，反映法语传统以动作描写装饰音的特点。
- Beisser：波音的德语本土称谓，意为“咬”，与意大利文 Mordente 同义，作为德语自造词与外来 Mordant/Mordent 并存。
C1.S2 1. What the Name Mordent Implies
第1段（P0006）
原文复述
Section heading: ‘1. What the Name Mordent Implies’. This is the title of the first numbered section of the chapter; it announces that the section will deal with what the very name ‘mordent’ implies or carries as meaning.
中文讲解
这一段是第 1 节的标题“1. What the Name Mordent Implies”（“颤音之名所暗示的内容”），属于版面层级的小节标题，本身不承担论证，只起提示作用：接下来的内容将围绕“mordent（颤音）”这一术语本身的词义、内涵与功能展开，而不是先讲记谱法、历史渊源或演奏技法。因此这一节相当于整章的入口，先把读者的注意力从“如何记写”引导到“这个名字究竟在暗示什么”。理解这一点有助于后续段落（P0007 的定义、P0008 的词源与功能区分）之间形成清晰的推进关系：定义给出技术内容，词源给出名称背后的情绪与功能联想。
第2段（P0007）
原文复述
By a mordent is meant a more or less free and rapid alternation of the main note with a lower accessory note a tone or semitone below it.
中文讲解
中文译文：所谓 mordent（颤音），指的是主音与其下方一个全音或半音的辅助音之间，那种多少带有即兴性、且速度较快的交替进行。
教学性讲解：这一句是本节对 mordent 给出的核心定义，需要拆开来看几个限定词的作用。
- “more or less free”（多少带有即兴性）——作者刻意没有把 mordent 写成机械拍点式的均匀装饰，而是承认演奏者在速度、节奏甚至细微音高上拥有一定的自由空间，这与巴洛克装饰音“约定俗成大于死板规则”的整体美学一致。
- “rapid”（快速）——速度是 mordent 的本质特征之一；如果交替不迅速，听感就不再是“咬”出来的颗粒，而会变成另一种旋律线条。
- “main note with a lower accessory note”（主音与下方辅助音的交替）——这里锁定了 mordent 与其他装饰音（例如 trill，主要在主音与上方音之间交替）的方向区别：mordent 向下取邻音，且通常只取一个下方邻音再回到主音，而不是反复多次大幅度地上下颤动。
- “a tone or semitone below it”（下方一全音或半音）——具体取全音还是半音，取决于主音在调式/调性中的位置：自然音级上方若无升降记号变化，下方便是半音；遇到带升/降号或经过变化音的情形，则可能为全音。这正是“free”一词的另一层含义：音程距离随上下文浮动，而非死规定。
综上，这一句并非简单复述“mordent 是什么”，而是用四个限定同时交代了它的方向（向下）、范围（一个邻音）、速度（快）和自由度（即兴），为下一段从“名称”角度补充情感与功能含义预留了接口。
补充说明
段内术语关系提示：原文中的 “main note” 指被装饰的本音，“accessory note” 指仅作为短暂经过的辅助音；“a tone or semitone” 在乐理上即二分之一音程或一个全音的距离，决定 mordent 究竟呈现为半音下邻还是全音下邻。
第3段（P0008）
原文复述
The name means ‘biting’ and a certain ferocity is normally associated with the shorter mordents, of which the function is essentially rhythmic, while the longer mordents, which have some melodic influence, tend to be a little smoother. The ornament is extremely valuable throughout baroque music.
中文讲解
中文译文：该词的含义是“咬”；通常与较短 mordent 相联系的是某种凶猛色彩，这种 mordent 的功能本质上是节奏性的；而较长的 mordent 因具有旋律上的影响力，听起来则要柔和一些。这一装饰音在整个巴洛克音乐中极具价值。
教学性讲解：本段在 P0007 给出技术定义之后，从“词义”与“功能”两个维度对 mordent 作出补充，逻辑可分三层。 第一层——词源与情绪基调：作者指出 mordent 一词本身就意味着“biting（咬、啮）”。这一翻译提示了一个关键的直觉：mordent 不应被听成温柔的润色，而应被听成一种短促、带颗粒感甚至带“攻击性”的动作。读者很容易把装饰音等同于“美化”，本段是在矫正这种先入之见。 第二层——长短 mordent 的功能分野：作者把 mordent 划分为短、长两类，并分别赋予不同性格。 • 短 mordent 与“ferocity（凶猛）”相伴，功能上属于“essentially rhythmic（本质上节奏性的）”。这意味着短 mordent 主要作用是给一个长音或休止加入切分式的冲击点，并不真正改变旋律走向；它的“咬”正来自于这种节奏性的重音感。 • 长 mordent 则“have some melodic influence（具有一定的旋律影响）”，因此“tend to be a little smoother（听起来略微更柔顺）”。当辅助音的交替次数增多、持续时间拉长，听众的注意力会从节奏冲击转移到音高线条本身，凶猛感随之被稀释。 这条对比揭示了一个重要原则：装饰音的情绪色彩不仅取决于怎么写，更取决于它持续多久。 第三层——价值判断：最后一句“The ornament is extremely valuable throughout baroque music（这一装饰音在整个巴洛克音乐中极具价值）”，把个案讨论拉回到整体美学层面，为后续讨论 mordent 在巴洛克作品中的具体用法预设了重要性。可以说，作者先告诉读者“它是什么”（P0007），再告诉读者“它听起来怎样、为什么这样”（本段前两句），最后告诉读者“它值得你重视”（本段末句）。
需要避免的误读是：不要把“shorter/longer mordent”简单等同于“音符数少的 mordent / 音符数多的 mordent”。在本节范围内，作者用长短指代的正是上一段定义中那种“自由而快速的交替”持续时间上的差别，其具体记谱与实现方式要等到后续章节才会展开。
补充说明
本段内部对照关系：‘shorter mordents ↔ ferocity ↔ rhythmic function’ 与 ’longer mordents ↔ smoother ↔ melodic influence’ 形成两组平行结构，作者用这条对照把“名称→听感→功能”三个层面串联起来。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
无。本节仅包含一个小节标题与两段正文，没有脚注、图表说明或边栏。
💡 本节核心要点
- mordent 的技术定义是主音与下方一个全音或半音的辅助音之间的快速、带有即兴性的交替，其方向（向下）与自由度（速度与音程可浮动）是定义的关键限定。
- mordent 这一名称本身就意味着 ‘biting’（咬），因此听感上应带有短促、颗粒甚至凶猛的色彩，而不是温柔的润色。
- 短 mordent 主要承担节奏性功能，听起来凶猛；长 mordent 因持续更久而具有一定的旋律影响，听起来相对更柔和。
- 从定义到名称联想再到功能分野，本节论证呈递进结构：先告诉读者 mordent 是什么，再告诉读者它听起来怎样、为什么这样。
- 作者强调 mordent 在整个巴洛克音乐中极具价值，为后续讨论其在巴洛克作品中的具体用法预设了重要性。
- 本节所有结论都以“mordent 的名称所暗示的内容”为线索，把术语的字面含义、情绪色彩和实际功能这三层意思合并呈现。
🔑 关键术语
- mordent：本节定义的核心对象，指主音与其下方一个全音或半音的辅助音之间的快速、带即兴性的交替；其名称本身意味着“咬”，听感上带有颗粒甚至凶猛的色彩。
- main note：mordent 中被装饰的本音，所有快速交替都围绕它发生并最终回到它。
- accessory note (lower)：主音下方的辅助音，仅作为短暂经过音出现，距离主音为半音或全音，是区分 mordent 与其他装饰音（如向上交替的 trill）的重要标志。
- tone / semitone：mordent 中辅助音与主音之间的距离单位；具体取半音还是全音取决于主音在调式/调性中的位置，因此定义中允许两种距离并存。
- rhythmic function：在本节中指较短 mordent 的主要作用：为长音或重音加入节奏性的冲击点，而非改变旋律走向。
- melodic influence：在本节中指较长 mordent 的特征：当交替持续时间拉长时，开始对旋律线条本身产生影响，听感也随之趋于柔和。
- baroque music：本节末句出现的体裁背景，用于说明 mordent 这一装饰音在巴洛克音乐整体中具有普遍而重要的价值。
C1.S3 2. Single, Double and Continued Mordents
第1段（P0009）
原文复述
2. SINGLE, DOUBLE AND CONTINUED MORDENTS
中文讲解
这是一个二级章节标题，正式开启本节的主题：依据快速交替音（repercussion）的数量与持续长度，将颤音（mordent）划分为单颤音、双颤音与连续颤音三类。标题用全大写排印，本身即是论题陈述，提示读者下文将按 (a)(b)(c) 顺序逐一定义三类装饰音，并配合谱例加以示范。
第2段（P0010）
原文复述
(a) A single mordent has only one repercussion, and is the sharpest of rhythmic ornaments except for the acciaccatura.
中文讲解
本句定义(a)单颤音：只包含一次快速交替音，即在主音与其上（或下）邻音之间作一次极短的来回折返。作者进一步在节奏性装饰音（rhythmic ornament）家族内部给单颤音定位——它是该家族中最具尖锐性者，但烈度仍次于碎音（acciaccatura）。关键词 ‘sharpest’ 不是指音高升高，而是指时值短促、发音干脆、冲击力强；‘rhythmic ornament’ 强调其首要功能是切分或强调节拍，而非像长颤音那样服务于旋律的延续与和声的张力。
第3段（P0011）
原文复述
(b) A double mordent has two repercussions, and is still primarily a rhythmic ornament.
中文讲解
本句定义(b)双颤音：包含两次快速交替音，因而比单颤音稍长，但仍被归入节奏性装饰音范畴。‘still primarily’ 中的 ‘still’ 与前句形成对照——尽管时值翻倍，但功能定位未变，作者借此强调：从单颤音到双颤音，差别只在密度而非性质；真正的功能性转变要等到下一类——连续颤音。
第4段（P0012）
原文复述
(c) A continued mordent may have any number of repercussions, lasting up to several bars, and like the longest trills, sustains and intensifies the melodic line and adds colour to the texture.
中文讲解
本句定义(c)连续颤音：交替音的次数不再固定，可任意延长至数小节。这里出现一个关键的功能转换——‘sustains and intensifies the melodic line and adds colour to the texture’。与前两类不同，连续颤音不再是单纯的节奏性装饰，而进入旋律—织体层面：它延长音符的’声学持续感’、强化旋律线的张力、并为和声音色增添光泽。作者用 ’like the longest trills’ 显式将其与最长颤音（trill）类比，暗示二者功能趋于汇合，差别更多在记谱惯例与快速交替的模式（交替邻音的音程关系），而不在听觉效果。
第5段（P0013）
原文复述
Ex. 121. Fr. Couperin, L’Art de toucher le clavecin, Paris, 1716, ed. of 1717, (a) single, (b) double, (c) continued mordents:
中文讲解
这是谱例图注（Ex. 121），标明乐谱引自 Fr. Couperin（库普兰）的《古钢琴演奏艺术》（L’Art de toucher le clavecin），初版于 1716 年的巴黎，本图例采用 1717 年的版本。引文末尾用 (a)(b)(c) 与上文三条定义一一对应，提示读者谱例将以’原本记谱’与’实际演奏’两种形态并列展示三类颤音。引用库普兰这一权威的法国巴洛克键盘演奏文献，使定义具有历史与教学上的规范依据。
第6段（P0014）
原文复述
Written:
中文讲解
谱例中的版面标签 ‘Written:’，意指乐谱’原本记写’的形态，即作曲家在纸面上所写的音符原貌——尚未被演奏者解释、尚未展开为装饰音的’骨’。下一行 ‘Performed:’ 将与之对照，构成’骨’与’肉’的视觉对照。
第7段（P0015）
原文复述
Performed:
中文讲解
谱例中的版面标签 ‘Performed:’，意指乐谱’实际演奏’的形态，即演奏者将记谱符号具体化为发声动作后所呈现的真实音响过程。与上一行 ‘Written:’ 配合，本谱例采用上下两行对照的版式，使读者能直观看到原本简略的符号如何在演奏中被展开为一系列快速交替音。
第8段（P0016）
原文复述
中文讲解
第一页的乐谱示例占位符。依据上下文，该图对应 Ex. 121，承载库普兰《古钢琴演奏艺术》中 (a) 单颤音、(b) 双颤音、(c) 连续颤音的’Written / Performed’对照谱例。具体音符与符号细节需查阅原图，无法在文本中直接呈现。
第9段（P0017）
原文复述
中文讲解
第二页的乐谱示例占位符。该图位于跨页谱例的后半部分，应承接第一页的乐谱排版，呈现 (c) 连续颤音片段的完整示例，或提供更多演奏变体的对照。具体内容需查阅原图。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节附有 Ex. 121 一幅跨两页的乐谱示例（图注：Fr. Couperin, L’Art de toucher le clavecin, Paris, 1716, ed. of 1717），采用 ‘Written / Performed’ 上下两行对照的版式，分别示范(a)单颤音、(b)双颤音、(c)连续颤音的记谱形态与实际演奏形态。该谱例为本节三条抽象定义提供直观的视觉依据，使’快速交替音的次数与长度’可被肉眼数出与度量。脚注信息未在本节出现。
💡 本节核心要点
- 颤音（mordent）按快速交替音（repercussion）的数量与持续长度分为三类：单颤音、双颤音、连续颤音。
- 单颤音仅一次快速交替，是节奏性装饰音中最尖锐者，仅弱于碎音（acciaccatura）。
- 双颤音两次快速交替，仍主要属于节奏性装饰音，功能定位与单颤音一致，仅密度加倍。
- 连续颤音可有任意次快速交替并持续数小节，功能从’节奏性装饰’转变为’旋律—织体层面’，能延续并强化旋律线、为织体添色，其作用与最长颤音（trill）趋同。
- 三类之间存在递进关系：节奏性 → 仍然节奏性 → 结构性，作者借 ‘still’ 与 ’like the longest trills’ 两个措辞显式标出转折。
- 谱例 Ex. 121 引用库普兰 1716（1717 版）《古钢琴演奏艺术》，以 ‘Written / Performed’ 对照形式把抽象定义落到可读的音符上。
🔑 关键术语
- mordent：颤音，主音与其相邻音（通常为上方邻音）之间快速来回交替的装饰音；本节以此为对象，按交替次数与持续长度细分为三类。
- single mordent：单颤音，仅含一次快速交替，是节奏性装饰音中最尖锐者（仅次于碎音）。
- double mordent：双颤音，含两次快速交替，仍主要作为节奏性装饰音使用。
- continued mordent：连续颤音，可含任意次快速交替并可长达数小节，功能由节奏性转为结构性，用以支撑并强化旋律线、为织体添色。
- repercussion：快速交替音的一次重复（即一次折返），用以度量颤音内部交替的密度。
- acciaccatura：碎音，比单颤音更短促的装饰音，是本节中单颤音锋利程度的唯一’上限参照’。
- rhythmic ornament：节奏性装饰音，指功能上主要用于切分或强调节拍而非延续旋律的装饰音类型，单颤音与双颤音被归入此类。
- trill：颤音（不同于 mordent），通常指主音与上方邻音间的快速持续交替；本节用以与最长的连续颤音作功能类比。
- L’Art de toucher le clavecin：库普兰的《古钢琴演奏艺术》，谱例 Ex. 121 的引文出处，初版于 1716 年的巴黎，本图例据 1717 年版。
C1.S4 3. The Inverted Mordent
第1段（P0018）
原文复述
A level-two Markdown heading reading ‘3. THE INVERTED MORDENT’, which opens the third numbered subsection of the surrounding chapter.
中文讲解
这是 Markdown 二级标题，文字为「3. THE INVERTED MORDENT」，即「逆波音」一节的标题。编号「3.」表明它在本章（或上一级小节）中属于第三个小节，专门讨论 mordent（波音）家族中「反向」（即辅助音在上方）的那个变体。本节由此开启论题：先界定何为「逆波音」，再处理它与 trill（颤音）、Pralltriller 之间的术语与记谱关系，最后收束于「双波音 / 连续波音」的逆化并不产生新的装饰音。
第2段（P0019）
原文复述
(a) A single mordent may occur inverted: i.e. alternating with an upper instead of with a lower accessory note.
中文讲解
句首的「(a)」表明这是本节下的第一个子点。原文主张只有「单波音」（single mordent）才会出现「反向」形式，并用 i.e.（即）把「inverted」这个词的具体含义显式化：原本 mordent 的辅助音位于主音下方，「反向」后辅助音改为位于主音上方。「交替」（alternating with）保留了 mordent 的核心动作——主音与辅助音之间的快速来回——只是把方向反了过来。
补充说明
此处「accessory note」即装饰音理论中相对于 principal note（主音）的辅助音；「inverted」仅指辅助音方向被翻转，不涉及时值、起音或重音等其他参数。
第3段（P0020）
原文复述
These are the notes of a trill rather than of a mordent; but being so short, the ornament sounds like a mordent and not like a trill.
中文讲解
本句延续对 (a) 的解释，揭示逆波音在听觉分类上的一个悖论：它所用的音高其实和 trill（颤音）相同——都是与上方辅助音的交替——但由于持续时间极短，听者感受到的是 mordent 的「啄奏」效果，而不是颤音的「持续摇曳」。作者因此把它归入 mordent 一类，却承认它在音高素材上「借用」了 trill 的词汇。这一句的功能是为下一段讨论术语与近缘装饰音（Schneller / Pralltriller）做铺垫：正是因为「音高像 trill、时值像 mordent」，它才容易与两者混淆。
第4段（P0021）
原文复述
The correct German name for this is Schneller; the French name is pincé renversé or reversé (reversed mordent). We have seen in Ch. XX, 8 and 11 (d) above, that if circumstances rob a Pralltriller of its initial note, it becomes a Schneller. Nevertheless the Pralltriller is not an inverted mordent; it is long enough to sound like a prepared half-trill, and that is what it is. The two ornaments are distinct, but since they only differ by one brief note and the Schneller may under certain circumstances replace the Pralltriller in practice, it is not surprising that they became, as they still are, seriously confused.
中文讲解
本段承担三项功能。第一，标注术语：德语称 Schneller，法语称 pincé renversé 或 pincé reversé，括号内的英文释义即「reversed mordent」。第二，回指本书前文——Ch. XX 第 8 节与第 11(d) 节——那里论证过：当 Pralltriller 的「起始音」因某种情境而失去（典型情形是前一个音恰好就是上方辅助音，使起始音显得多余），Pralltriller 就会变成 Schneller。第三，也是关键一点，作者坚持二者是不同的装饰音：Pralltriller 时值足够长，听起来像一个「带准备的半颤音」（prepared half-trill），而 Schneller 时值过短，听起来仍像 mordent。作者并不否认两者的近似性——它们只差一个短音，且 Schneller 在演奏中可能替代 Pralltriller——因此他对历史上和当下学界、演奏界仍将二者「严重混淆」并不感到意外。本段的论证结构是：先给术语，再回溯已有分析，再做出明确区分，最后承认区分的现实困难。
补充说明
Ch. XX 第 8 节与第 11(d) 节的交叉引用指向本书同一作品中的更早章节，读者需自行回查以理解「Pralltriller 失去起始音」的论证；本任务输入未包含这些被引用章节的内容，故此处不能补写其具体论述。
第5段（P0022）
原文复述
(b) There are in practice no other inverted mordents, since to invert a double or a continued mordent is simply to turn it into a half-trill or a trill.
中文讲解
句首「(b)」开启本节第二个子点，承担收束功能：把「逆波音」这一概念严格限制在「单波音」的范围之内。论证是反证式的——如果把「双波音」（double mordent，交替于上下两个辅助音）反向，原本「下、上」的顺序就成了「上、下」或类似的安排，等价于一个半颤音；如果把「连续波音」（continued mordent，mordent 的持续延伸）反向，就直接变成颤音。换言之，更复杂的 mordent 一旦反向，并不会产生新的独立装饰音，而是塌缩为 trill 家族中的某个成员。读者因此不应期待对「双波音」或「连续波音」另有对称的「逆」形式。
💡 本节核心要点
🔑 关键术语
C1.S5 4. The Position of Mordents
第1段（P0023）
原文复述
4. THE POSITION OF MORDENTS — section heading that introduces the topic of where mordents may be placed within a musical phrase.
中文讲解
这是本节第4节的小节标题"波音的位置(The Position of Mordents)"。它在本节中开启一个新论题：从位置的维度讨论波音(mordent)在乐句中不同位置上的适宜用法，包括上行/下行、级进/跳进、低声部高点音等具体场合的安排原则。
第2段（P0024）
原文复述
(a) Mordents may be used in many positions, but the following pointers will be found valuable.
中文讲解
这是(a)小段的总起句。它先承认波音在位置选择上有相当的灵活性，随即指出下面给出的几条提示具有实用价值。语气介于"规则"与"建议"之间,为后面引述C.P.E.巴赫的论断以及评论者的解释定下基调。
第3段（P0025）
原文复述
(266) C. P. E. Bach, Essay, Berlin, 1753, II, v, 4:
中文讲解
这是一条文献出处标注。编号(266)对应原作者引文清单中的第266条;所引文献为C.P.E.巴赫《键盘演奏真谛》(Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen),1753年柏林版,第二卷第v章第4节。该书是18世纪装饰音实践最重要的原始文献之一。
补充说明
同一条文献在P0030再次出现(第9节),表明C.P.E.巴赫在第v章集中讨论装饰音问题。
第4段（P0026）
原文复述
‘The mordent is particularly effective in an ascent by step or by leap. It appears seldom in a descent by leap, and never on descending steps of a second.’
中文讲解
这是C.P.E.巴赫给出的波音位置规则原文。规则分为三层且强度递减:(1)上行(无论级进还是跳进)时波音效果最佳;(2)下行跳进时很少使用;(3)下行级进(二度)“绝不"使用。限定词particularly、seldom、never从最强效果一路降到绝对禁止,体现出巴赫对下行级进的明确排斥。此句是本节第一段(a)论证的核心引文。
补充说明
“steps of a second"即相邻音级的二度级进;此处的"never"是绝对化措辞,引用者在下一段也强调了该规则的可信度。
第5段（P0027）
原文复述
[14:] ‘The mordent is the opposite of the half-trill. This latter may be used on a step only in descent, which is just where a mordent is unsuitable.’
中文讲解
这条引文以对照的方式强化上一条规则:波音与半波音(half-trill)在位置上恰好互补——半波音只能在"下行级进"上使用,而这恰恰是波音被排除的位置。方括号中的”[14:]“对应巴赫原书内部的条目编号或小注编号。
补充说明
与上一段形成"反向定义"关系——通过半波音的可用位置反向界定波音的禁用位置,使规则在双向参照下更加牢固。
第6段（P0028）
原文复述
This rule (i.e. that a mordent is effective on a step only in ascent) is reliable for pre-baroque as well as for baroque music, and if the reader will make the experiment of trying it in reverse, he will see why; for the ornament thus used weakly anticipates the following note. An inverted mordent, however, behaves like a half-trill in this respect (i.e. it is effective on a step only in descent).
中文讲解
这是引用者自己写的评论段落,分三层推进论证:(1)把规则从巴洛克扩展到"前巴洛克"音乐,扩大适用范围;(2)给出规则背后的听觉理由——若反用(在级进下行时强行使用波音),装饰音会"软弱地预占"后续音的位置,造成含糊不清的听觉效果;(3)提示"反向波音”(inverted mordent)行为相反,在级进下行时反而有效,从而说明方向性偏好源于装饰音自身的内部结构,而不是任意的风格惯例。括号中的”(i.e. it is effective on a step only in descent)“是引用者补写的等价说明,便于读者与上一段关于half-trill的论述对照。
补充说明
“weakly anticipates the following note"是判断方向性偏好的关键听觉依据;inverted mordent(反向波音,即上助音波音)的存在使得整个规则需要再细分,而不能笼统地说"波音"适用于所有方向。
第7段（P0029）
原文复述
(b) The following are more hints than rules, but as such are widely applicable.
中文讲解
这是(b)小段的总起句。与(a)段相比,作者在此处明确降低语气的"刚性”:先承认接下来给出的"更多是提示而非规则”,但同时承认这些提示在实践中应用面很广。这种自我定位上的区别提示读者:本段的两条C.P.E.巴赫引文侧重于修辞效果与具体场景,而非(a)段那种绝对的方向性禁忌。
补充说明
用字母(a)(b)划分两个建议层次,体现作者对材料的不同确信程度。
第8段（P0030）
原文复述
(267) C. P. E. Bach, Essay, Berlin, 1753, II, v, 9:
中文讲解
这是另一条文献出处。编号(267)与P0025的(266)同属C.P.E.巴赫《键盘演奏真谛》第二卷第v章,本条具体出处为该章第9节。
补充说明
两条引文(266、267)均位于第v章内,前后章节相邻,显示C.P.E.巴赫在同一章内集中论述装饰音位置与效果问题。
第9段（P0031）
原文复述
‘Mordents, especially short ones, lend brilliance to leaping, detached notes.’
中文讲解
这条引文给出波音的修辞效果判断:“波音,尤其是短小的波音,能为跳进的、断奏的音符增添光彩”。“lend brilliance"是巴洛克音乐修辞中的常见评价用语——装饰音不仅修饰,还赋予旋律亮度与活力。限定词"especially short ones"与"leaping, detached"分别从装饰音自身形态与所装饰的音符性质两方面提出最适宜的搭配。
补充说明
“leaping"指跳进,“detached notes"指彼此分离、断开的音符(类似staccato或non legato)。
第10段（P0032）
原文复述
[10:] ‘The mordent is of all ornaments the most freely introduced by the performer into the bass, especially on notes at the highest point of a phrase, reached either by step or by leap, at cadences and other places, especially when the next note stands at an octave below.’
中文讲解
这条引文讨论波音在低声部(bass)中的特殊地位。巴赫认为,在所有装饰音中,波音是演奏者最可在低声部自由加入的。其最佳位置是乐句的"高点音”——既可通过级进也可通过跳进到达——尤其是终止式或其他类似位置,并且特别当下一音比该音低八度时:此时波音能把原本"下塌"的低八度跳进装饰得更有亮度与回响。方括号”[10:]“对应巴赫原书内部的条目编号。本段也是P0026规则的一个有意思的边界:下行跳进通常"很少"用波音,但在低声部高点音之后接八度下跳时反而鼓励使用。
补充说明
“the highest point of a phrase"是乐句内部的局部高点音;“octave below"指低八度的下行跳进,即波音之后立刻向下跳一个八度——这是本节规则中最具体的例外与补充场景。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节无独立的图表、边栏或附录;脚注类信息以行内文献出处(266)(267)的形式直接出现在C.P.E.巴赫引文之前,作用为标明引文来源,这些出处本身支撑了(a)(b)两小段中规则与提示的权威性。
💡 本节核心要点
- 波音的位置核心规则:上行(级进或跳进)最有效,下行跳进少用,下行级进(二度)绝对不用。
- 波音与半波音(half-trill)在位置上恰好互补,这种反向定义使规则在双向参照下更牢固。
- 上述方向性规则适用于前巴洛克到整个巴洛克时期的音乐,其听觉根据在于反用时装饰音会"软弱地预占"后续音。
- 反向波音(inverted mordent)的方向偏好与普通波音相反,在级进下行时反而有效,说明偏好源于装饰音内部结构。
- 在修辞效果上,尤其是短小的波音能够为跳进的、断奏的音符增添光彩。
- 在低声部中,波音是演奏者最可自由加入的装饰音,尤以乐句高点音(无论以级进或跳进到达)及后续接八度下跳之处为最佳场景。
🔑 关键术语
- mordent：波音,本节讨论的核心装饰音,通常指主音与下方邻音之间的快速交替。在本节语境中,“mordent"主要指普通(非反向)形态。
- inverted mordent：反向波音,即助音位于主音上方而非下方的波音。其方向性偏好与普通波音相反,在级进下行时反而有效,功能上接近half-trill。
- half-trill (half shake)：半波音/短颤音,在C.P.E.巴赫的论述中与波音在位置上恰好互补——它只能在级进下行上使用。
- ascent by step / by leap：上行,包括向上级进(相邻音级)和向上跳进(跨越音级)两种,波音在此方向上效果最佳。
- descent by leap：下行跳进,跨越音级的向下进行,波音在此方向上"很少"使用,是规则中最弱的一项。
- steps of a second：二度级进,即相邻音级之间的下行运动。波音在此情形下"绝对"不可使用,是规则中最强的一项禁忌。
- detached notes：断奏/彼此分离的音符,与连奏相对。短小波音尤其适合修饰这种跳进而分开的音符。
- bass：低声部,本节中C.P.E.巴赫特别指出波音是演奏者在低声部最可自由加入的装饰音。
- highest point of a phrase：乐句的局部高点音,无论以级进或跳进到达,是波音在低声部中最常用的位置,尤其在终止式或后续接八度下跳时。
- cadence：终止式,本节指出波音在终止式等结构点上尤为适宜,尤其是后续紧接八度下行之处。
C1.S6 5. Pre-Baroque Mordents
第1段（P0033）
原文复述
5. PRE-BAROQUE MORDENTS
中文讲解
本段是第 5 节的标题，标志着全书（或本章节序列）正式进入"前巴洛克时期的波音（mordent）“这一论题。从标题可推断，作者将在此节集中讨论巴洛克风格确立（一般以约 1600 年或 17 世纪上半叶为界）之前，16 世纪键盘与器乐文献中波音这一装饰音的记谱形态与实际奏法。标题本身只点明主题范围，不包含论证内容；它所打开的论题需要由随后的例证（Ex. 122、Ex. 123）以及可能的文字讨论来承担。
第2段（P0034）
原文复述
Ex. 122. Fray Tomás de Santa María, Arte de tañer fantasia, Valladolid, 1565, sect. 8, (a) inverted (upper) and (b) standard (lower) mordents (‘single quiebro’):
中文讲解
本段是例 122 的图注，指向具体的史源文献：西班牙修士、键盘理论家 Fray Tomás de Santa María 1565 年于巴利亚多利德出版的《Arte de tañer fantasia》（幻想曲演奏技艺），引用的是该书第 8 节的内容。图注区分了两种基本形态：(a) inverted mordent（上行／上助音波音，auxiliary 在主音之上）与 (b) standard mordent（常规／下助音波音，auxiliary 在主音之下），并在括号中提示二者都对应西班牙语术语 “single quiebro”（单一断奏／单一颤音）。这意味着在圣玛丽亚的体系中，无论辅助音在上还是在下，只要只做一次快速交替，就统称为 “single quiebro”；换言之，“上"与"下"的区别在该术语层级之下，更细一层。这一图注的论证作用是：把后巴洛克时期通常被视为"上波音 (pralltriller) 与下波音"对立的形式，提前到 16 世纪中叶的西班牙文献中即可见到成熟记谱与术语学，从而为本节的核心主张——前巴洛克波音实践已具备明确的分类——提供最早的文献支点。
补充说明
图注中 “sect. 8” 指圣玛丽亚原著的第 8 节，作者直接引自该节以便读者回溯原文核对；“Valladolid, 1565” 是出版地与年份，用来定位文献所属时代与地域传统。
第3段（P0035）
原文复述
中文讲解
本段是例 122 的图像／乐谱占位符，对应图注 P0034 中所描述的内容，即圣玛丽亚书中第 8 节的 (a) inverted (upper) 与 (b) standard (lower) 两种 single quiebro 的实际谱例。由于内嵌图像数据已被省略，具体音高、记谱符号、谱表与所附西班牙文说明均无法从文本中读取，需要查看原图以确认 (a) 与 (b) 的具体音符走向、所标字母符号（如圣玛丽亚常用的 t、c 等字母指代）以及它们是否共用同一基础音。
补充说明
占位符位置紧接 P0034 的图注之后，结构上属于同一图例的图体；不能仅凭图注推断谱中具体细节。
第4段（P0036）
原文复述
Ex. 123. E. N. Ammerbach, Tabulatur, Leipzig, 1571, double mordents:
中文讲解
本段是例 123 的图注，引用的史源是德国键盘理论家与演奏家 E. N. Ammerbach 1571 年于莱比锡出版的《Tabulatur》（古钢琴／管风琴指法谱集）。与例 122 相比，此例关注的不是 single quiebro，而是 “double mordents”（双波音／双重交替波音）。“double” 一词表明在这种实践中，主音与其相邻辅助音之间要做两次快速交替，而不是一次，从而形成一个比单波音更密集的装饰形态。这条图注的论证作用是：在 16 世纪中后期的德国键盘文献中，已经存在与单波音相对的"双波音"类别；它与例 122 的西班牙文献共同支撑本节"前巴洛克波音形态多样且已有分类"这一中心主张，并且显示出不同国别传统（西班牙的 quiebro 体系与德国的 Ammerbach 体系）在波音实践上的平行发展。
补充说明
“Tabulatur” 是 16–17 世纪德国常用的字母／符号指法记谱体系，与现代五线谱不同；“Leipzig, 1571” 标明出版地与年份。
第5段（P0037）
原文复述
中文讲解
本段是例 123 的图像／乐谱占位符，对应图注 P0036 中所描述的 Ammerbach 书中 double mordents 的实际谱例。由于内嵌图像数据已被省略，具体音高、字母记号（Ammerbach 体系惯用字母与符号组合而非五线谱）、谱表行数以及双重交替的时值比例均无法从文本判断；需要查看原图才能确认双波音在 Ammerbach 记谱中究竟以何种符号呈现，以及它相对于正文的节奏位置。
补充说明
占位符结构上从属于 P0036 图注；该谱例所在的页码与 P0034 所指例 122 同一页（第 3 页），两条图例并列展示，以便读者直接对比西班牙与德国两套传统中波音的形态差异。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节内含两幅图例（Ex. 122、Ex. 123），均以"图注 + 占位符"的形式出现，承载本节的全部史源举证。Ex. 122 出自西班牙文献 Arte de tañer fantasia（Valladolid, 1565），Ex. 123 出自德国文献 Ammerbach Tabulatur（Leipzig, 1571）；两例均位于第 3 页。Ex. 122 的作用是展示上／下两种 single quiebro 的形态区分；Ex. 123 的作用是引入 double mordents 这一更复杂的波音变体。两条图例共同支持本节关于"前巴洛克波音已有系统分类"的论证。
💡 本节核心要点
- 本节聚焦巴洛克之前的波音（mordent）实践，时间范围由两条例证锁定在 16 世纪中后期。
- 圣玛丽亚 1565 年的西班牙文献中，single quiebro 已经区分 inverted（upper）与 standard（lower）两种方向，说明波音的方向分类在 16 世纪已成熟。
- Ammerbach 1571 年的德国文献中出现了 double mordents，说明在单波音之外还存在双重交替的变体，波音形态并非单一。
- 西班牙（quiebro 体系）与德国（Ammerbach 指法谱体系）两套并行传统共同支撑本节论证，显示前巴洛克波音实践具有跨地域的丰富性。
- 图注承担了本节主要的文献举证功能，正文论述（若存在）应建立在这两条例证所给出的术语与形态基础之上。
🔑 关键术语
- mordent：波音，一种装饰音，指主音与其紧邻的上方或下方辅助音之间的快速一次或多次交替；在本节中讨论的是 16 世纪文献中该装饰音的具体形态。
- single quiebro：圣玛丽亚体系中"单次断奏／单次颤音"的术语名；图注 P0034 指出，无论辅助音在上（inverted）还是在下（standard），只要只做一次交替，均归入 single quiebro。
- double mordent：双重波音，即主音与相邻辅助音之间做两次快速交替的装饰形态，对应图注 P0036 中的 Ammerbach 用例。
- Tabulatur：指法谱／字母谱，16–17 世纪德国键盘音乐常用记谱体系，以字母与符号指示按键动作而非记写音高；本节 Ex. 123 即采用该记谱。
C1.S7 6. Baroque Mordents
第1段（P0038）
原文复述
6. BAROQUE MORDENTS
中文讲解
这是本章第六节的标题，宣告本节主题为“巴洛克波音”。它开启的论题是：波音（mordent）在巴洛克时期究竟如何被使用、被标记，以及演奏者应如何解读。结合下一节标题“THE MORDENT”（P0045），可知作者将本节定位为巴洛克波音的通论性导引，先交代上下波音之争、英式符号的对应关系、巴洛克晚期的记号惯例，以及未标记波音的自由度问题。
第2段（P0039）
原文复述
(a) The inverted mordent, which appears on equal terms with the standard mordent in 5, Ex. 122 above, disappears from baroque music, and does not reappear until the emergence of the Schneller in C. P. E. Bach and other authorities of the mid-eighteenth century, for which see Ch. XX, 8 and 11 (d) above.
中文讲解
本段标记为 (a)，提出本节第一条主张：倒（上方）波音在巴洛克音乐中消失。作者先回溯：上一节（第5节）例122中，倒波音与标准波音地位相当；但进入巴洛克时期后，倒波音不再出现，要等到十八世纪中叶 C. P. E. Bach 等权威所论 Schneller 时才重新浮现（参见第二十章第8节与第11(d)节）。这句话的功能是划出倒波音在历史风格中的有效区间，为下一段引出“现代演奏常误用倒波音”的批评做铺垫。
补充说明
本段中 Schneller 与倒波音（inverted / upper mordent）在作者用法中实指同一类上方辅助音的快速颤动；Pralltriller（见 P0041 引用）也是同族术语。C. P. E. Bach 的相关论述是本段所引的最终历史依据，具体出处需查第二十章第8、11(d)节。
第3段（P0040）
原文复述
(268) F. W. Marpurg (ed.), Kritische Briefe, Berlin, 30 May, 1759, letter 2:
中文讲解
这是一条文献脚注（编号268），标明紧随其后的引文出自 F. W. Marpurg 编辑的《Kritische Briefe》，柏林，1759年5月30日，第二封信。它为下一段的引语提供权威来源，证明作者关于“巴洛克时代不识 Pralltriller / Schneller”的论断有十八世纪中叶的一手史料支撑，而非作者个人推测。
第4段（P0041）
原文复述
‘Ask your honest Mr. Amisallos whether anyone knew anything of the Pralltriller or Schneller in his youth.’
中文讲解
此为上一脚注所指 Marpurg 信中的原话。字面意思是：“去问问你那位诚实的 Amisallos 先生，在他年轻的时候有谁懂得 Pralltriller 或 Schneller。”这句话的修辞效果是反问：既然连当时人回忆青年时代都无人识得这类上方波音，那么它们自然不属于更早的巴洛克实践。Marpurg 用“honest”作为反讽式的褒词，暗示 Amisallos 并非可靠见证，从而进一步否定倒波音在巴洛克的存在。作者借此引语为前段历史判断提供具体证据。
补充说明
Amisallos 是 Marpurg 通信中提到的人物（匿名化的称呼），并非公认的历史专名；其身份在当前段落中无法进一步定位，故不作外部补充。
第5段（P0042）
原文复述
This means that the not uncommon modern practice of relying on the inverted (upper) mordent as the chief ornament for baroque music is incorrect. The standard baroque mordent is the lower mordent.
中文讲解
本段是 P0039—P0041 论证链的结论。作者把 Marpurg 引语的意义点破：现代演奏者常以倒（上方）波音作为装饰巴洛克音乐的主要手段，这种做法并不正确；巴洛克音乐中的标准波音是下方波音。值得注意的是，作者用“not uncommon”限定这种现代误用的普遍性，既承认其常见，又明确予以否定，从而为读者确立本节的实践准则。
第6段（P0043）
原文复述
(b) Mordents are among the probable renderings for the English Virginalists’ ♣ at the turn of the sixteenth and seventeenth centuries, and perhaps also for ♣ (see Ch. XX, 2 for the possibility that the double stroke may suggest more repercussions than the single stroke; but the most useful mordent in this music is the single mordent, just as the most useful trill, except at cadences, is the half-trill).
中文讲解
本段标记为 (b)，讨论英国维金纳琴作曲家（Virginalists，约十六、十七世纪之交）所用 ♣ 符号的可能解释。作者认为：单钩 ♣ 是波音的可能奏法之一，双钩 ♣ 亦有可能（参见第二十章第2节，双钩可能暗示比单钩更多的快速交替）；然而在此音乐中最有用的是单波音，正如其中最常用的颤音——除终止式外——是半颤音（half-trill）。其论证作用是：在符号层面为巴洛克波音的渊源上溯到英国维金纳琴学派提供联系，并提醒读者“单”与“多”之间的取舍应服从音乐的实际效用。
第7段（P0044）
原文复述
(c) Later in the baroque period, mordents are among the ornaments suggested by the ubiquitous + and ×.
中文讲解
本段标记为 (c)，说明巴洛克晚期记谱情况：无处不在的 + 与 × 符号，其可能对应的装饰之一便是波音。作者用“among the ornaments suggested”作限定，意味着 + 与 × 并非专指波音，只是把波音列为若干可能的诠释之一。这与 P0043 的语气一致：作者在符号对应上保持谨慎，不作唯一化判断。
第8段（P0045）
原文复述
THE MORDENT
中文讲解
这是一个小节标题“THE MORDENT”。从位置看，它将 P0044 与 P0046 在版面或论述单元上分开，本身不承载新主张，仅起到提领下一段（关于未标记波音）的结构作用。结合本节大标题“6. BAROQUE MORDENTS”，可理解为作者从“符号与历史脉络”转向“演奏实践”层面的小过渡。
第9段（P0046）
原文复述
(d) At any stage in the baroque period, mordents are among the ornaments most freely at the disposal of the performer when not marked. This applies as much to singers as to instrumentalists; but see (277) in 9 below.
中文讲解
本段标记为 (d)，是本节最后一条主张：巴洛克任一阶段，当乐谱未标记装饰音时，波音是演奏者最可自由使用的装饰之一；这一自由度既适用于器乐演奏者，也适用于歌唱者。作者用“at any stage”作时间限定，“most freely”作程度限定，强调波音在未标记情形下的常规地位。但作者又以“but see (277) in 9 below”设下伏笔，提示读者随后第9节中将给出针对歌唱者的进一步限定（编号277），避免读者把此条普遍化用于声乐实践。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节包含一条编号脚注（268，源出 F. W. Marpurg 编《Kritische Briefe》，柏林，1759年5月30日，第2封信），其作用是为 P0039—P0042 中关于“倒波音不属于巴洛克实践”的判断提供十八世纪中叶的一手史料；此外提及编号(277)将出现在第9节，对 P0046 中歌唱者使用未标记波音的自由度作进一步限定。两个小节标题（“6. BAROQUE MORDENTS”与“THE MORDENT”）属版面结构标记，分别开启本节论题与下一段的小过渡。
💡 本节核心要点
- 倒（上方）波音并非巴洛克时期的常见装饰，Marpurg 1759 年的通信引语（编号268）从十八世纪中叶人的回忆出发，印证其在更早的巴洛克实践中并不存在。
- 由此作者判定：现代演奏以倒波音作为巴洛克主要装饰的惯例是错误的，巴洛克的标准波音是下方波音。
- 英国维金纳琴学派的 ♣（及可能的双钩 ♣）符号可对应波音，但其中最实用的是单波音，正如该传统中最常用的颤音（除终止式外）是半颤音。
- 巴洛克晚期常见的 + 与 × 符号可被诠释为波音等多种装饰之一，作者不作唯一化对应。
- 在巴洛克任一阶段，未作标记时波音是演奏者可自由增添的装饰之一，器乐与声乐皆然，但歌唱者的具体处理须参看第9节中编号(277)的进一步限定。
🔑 关键术语
- inverted mordent / upper mordent：倒波音／上方波音，即快速触及主音上方邻音再回到主音的装饰。本节中作者论证其在巴洛克音乐中消失，直至十八世纪中叶以 Schneller／Pralltriller 之名重新出现。
- Schneller / Pralltriller：十八世纪中叶 C. P. E. Bach 等权威所记的快速上方辅助音颤动，与本节所称倒波音在效果上同族；Marpurg 1759 年通信中以二者并称。
- lower mordent：下方波音，即快速触及主音下方邻音再回到主音；作者明确指出这是巴洛克时期的标准波音。
- ♣ (single and double hook)：英国维金纳琴学派所用的钩形装饰符号，单钩与双钩均可被诠释为波音；双钩或暗示比单钩更多的快速交替，但作者认为单波音最为实用。
- half-trill：半颤音，即从上方音开始、仅作有限次快速交替后落到主音的颤音形式；作者称其为维金纳琴学派（除终止式外）最常用的颤音。
- + and ×：巴洛克晚期常见的两种装饰记号，作者指出波音只是其可能对应的若干装饰之一，不作唯一对应。
- English Virginalists：英国维金纳琴作曲家，约活跃于十六世纪末至十七世纪初；其谱面所用的钩形符号被作者作为巴洛克波音符号传统的一个早期参照点。
C1.S8 7. Diatonic and Chromatic Mordents
第1段（P0047）
原文复述
Section heading: ‘7. DIATONIC AND CHROMATIC MORDENTS.’
中文讲解
本节标题,引出本小节讨论的核心区分:回音(mordent)根据其辅助音(下方邻音)与主音之间的距离,被划分为"自然"与"变化"两类。这是对前文回音基础写法的进一步细化,从单纯记号形式进入按调性/半音关系判断的层面。
第2段（P0048）
原文复述
(a) A mordent is called diatonic when its accessory (lower) note is taken at the interval of a tone or of a semitone from its main (upper) note, in accordance with the key in which the passage stands.
中文讲解
本段给出"自然回音"的定义:辅助音(下方邻音)与主音(上方音)之间的距离为一个全音或半音,而这一距离必须与段落所在调的音阶走向一致。换言之,diatonic mordent 不是规定固定的音程,而是要求下方邻音符合该调自然音阶的级进关系——在自然大调里多半是全音,自然小调或半音位置则可能是半音。“diatonic"在此特指"顺应所标注调号所暗示的调式”。
补充说明
“main (upper) note"指回音记号所在的本音,“accessory (lower) note"指装饰中临时触及的下方邻音。区分本段定义与下文(b)的关键在于:决定音程的不是演奏者意图,而是当时调性所给出的自然音阶。
第3段（P0049）
原文复述
If the passage’s key is not the main key of the piece as shown by the key signature, an accidental may have to be supplied, and this accidental may or may not be written out; most usually it is not. When it is not shown, the performer is expected to apply the implied modification.
中文讲解
本段说明一个执行细节:乐段所在调与曲首调号所示调不同时,需要添加临时的升降号来维持"自然"邻音。然而这类升降号在乐谱中通常并不写出,演奏者必须根据该段实际所处的调(例如通过临时号、临时转调、变格终止等线索)自行补出。“implied modification"一词强调了演奏者具备和声/调性判断能力的必要性,而不是机械照搬调号。
第4段（P0050）
原文复述
(b) A mordent is called chromatic when its accessory (lower) note is taken at the interval of a semitone from its main (upper) note, even though the key of the passage would make that interval a tone.
中文讲解
本段定义"变化回音”:即使段落所在调的自然音阶会把该位置写成全音,下方邻音仍取半音距离。这与(a)形成镜像:前者由调性"自动决定”,后者由作曲家(或演奏者)主动用半音覆盖掉调性本应给出的全音。术语"chromatic"在此是副词性的,指邻音通过半音实现,因此需要升或降的临时记号来抵消调号/调的暗示。
补充说明
对比(a):(a)规定"按调行事”,本段规定"明知调的暗示仍取半音”;两者的距离差(全音 vs 半音)恰好定义了 diatonic/chromatic 的分类标准。
第5段（P0051）
原文复述
Here, too, the requisite accidental may or may not be notated, but it is most usually omitted. When it is not written, the decision between performing a diatonic or a chromatic mordent is left to the performer.
中文讲解
延续上一段的执行说明:变化回音所需的升降号同样常常省略,乐谱不强制注明。当乐谱未明示时,究竟按自然音阶演奏(diatonic)还是按半音下行(chromatic),由演奏者自己判断。这意味着演奏者需要从上下文(如和声进行、风格惯例)推断作曲家的意图,而不仅仅依赖记号。
补充说明
本段与 P0049 在句式上几乎平行,只是把选择权从"按该段调补临时号"升级为"按意图选择回音类别”,凸显了 17–18 世纪装饰演奏中演奏者裁量的传统。
第6段（P0052）
原文复述
(c) Both diatonic and chromatic mordents were used freely in baroque music, although different authorities state somewhat differing views on the matter.
中文讲解
本段承上启下:既给出两条定义,又预告下文将以引文证据说明"自然"与"变化"两种回音在巴洛克时期都被自由使用,但不同权威的记述彼此并不完全一致。这一句话的功能是为接下来 269–272 四条文献引语做铺垫——读者不应期待看到统一答案,而应预期出现观点分歧,这也是巴洛克装饰演奏文献的常态。
第7段（P0053）
原文复述
Citation (269): Thomas Mace, Musick’s Monument, London, 1676, p. 105.
中文讲解
出处标注:Thomas Mace 1676 年在伦敦出版的《Musick’s Monument》第 105 页。这是英文文献中的权威早期记述,作为第一条引语的来源信息。
第8段（P0054）
原文复述
‘Continued mordent always into a Half-Note beneath.’
中文讲解
Mace 的原话:“连续的/延长的回音,永远下行到下方半音(semitone)"。此处 “half-note” 不是指现代记谱法中的二分音符,而是当时英语中表示"半音(semitone)“的术语。Mace 的立场非常明确——回音永远下行半音,这实际上等于把回音一律视为"变化”(chromatic,半音下行),与下文 Rousseau、Muffat 等人的差异立刻可见。
补充说明
“Half-Note” 在 17 世纪英语音乐理论中常用来指 semitone,需与现代记谱术语 half note(二分音符)区分。
第9段（P0055）
原文复述
Citation (270): Jean Rousseau, Traité de la Viole, Paris, 1687, p. 88.
中文讲解
出处标注:Jean Rousseau 1687 年在巴黎出版的《Traité de la Viole》(维奥尔琴论著)第 88 页。Rousseau 的著作以法文写成,是法国巴洛克弓弦乐器演奏与装饰的重要文献。
第10段（P0056）
原文复述
‘The Mordent is ordinarily [but not invariably] made on the second Note of an ascending Semitone.’
中文讲解
Rousseau 的原话(译者用方括号补出"但并非总是”):“回音通常(但并非毫无例外地)出现在上行半音的第二个音上。” “second Note of an ascending Semitone” 指上行半音进行中处于较高位置的那个音。Rousseau 的口径比 Mace 宽松——他给出的是常规做法(ordinarily),承认存在例外,且条件描述涉及半音进行的音高位置,意味着他的规则与具体旋律走向相关,而非一刀切。
补充说明
方括号”[but not invariably]“应是编者补入的限定,用以平衡原文中"ordinarily"的语气,避免读者将之读作绝对规则。
第11段（P0057）
原文复述
Citation (271): Georg Muffat, Apparatus musico-organisticus, 1690, preface.
中文讲解
出处标注:Georg Muffat 1690 年出版的《Apparatus musico-organisticus》的序言部分。Georg Muffat 是巴洛克时期德国—奥地利管风琴与羽管键琴传统的重要作曲家,其序言中的装饰说明具有权威性。
第12段（P0058）
原文复述
‘A mordent [is made with] the lower accessory note, which is often (if the ear does not forbid it) a whole tone below.’
中文讲解
Muffat 的原话(方括号为编者补全的动词):“回音[由]下方辅助音构成,该辅助音常常(只要耳朵不反对)位于主音下方一个全音处。” Muffat 把默认距离定为全音——这与 Mace 的"永远是半音"截然相反。“if the ear does not forbid it” 是关键限定:他承认存在例外,只要听觉/语境觉得不合适就改用其他音程。这是一种以听觉判断为先的态度,与 Rousseau 类似,但默认选择(全音)更接近现代意义上的 diatonic mordent。
补充说明
对比 P0054(Mace,半音)与 P0058(Muffat,全音),可见巴洛克权威间的最大分歧正是回音默认邻音是半音还是全音。
第13段（P0059）
原文复述
Citation (272): T. B., Compleat Musick-Master, 3rd edition, London, 1722, Chapter II.
中文讲解
出处标注:T. B.(作者笔名,真名不详)1722 年伦敦出版的《Compleat Musick-Master》第三版第二章。该书为英国 18 世纪初通行的器乐入门教材。
第14段（P0060）
原文复述
‘A Beat [mordent] . . . is always from the half Note below.’
中文讲解
T. B. 第二章中的原话:“Beat(回音)……永远来自下方半音。“此处的 “half Note” 同样指半音(semitone)而非二分音符,且 “always” 显示出口径与 Mace 类似——无条件地规定为半音下行,几乎等同于把回音一律当作 chromatic mordent。
第15段（P0061）
原文复述
‘[But Ch. III:] A Beat . . . proceeds from the Note, or half Note next below.’
中文讲解
T. B. 同一书第三章中的补充规定:“Beat……从紧邻下方的音,或半音进行。” 这里出现了明显的放宽——把"永远半音"放宽为"可以是自然邻音,也可以是半音”。编者用方括号 “[But Ch. III:]” 表明这是与第二章相互矛盾的陈述,从而为 “different authorities state somewhat differing views” 提供具体证据:同一位作者的不同章节之间也存在内部不一致。
补充说明
本段与 P0060 出自同书不同章节,正可说明 P0052 中"不同权威观点不一”——连单一作者也不统一。
第16段（P0062）
原文复述
Ex. 124. Gottlieb (Theophil) Muffat, Componimenti, Augsburg, ?1735, semitone mordents, diatonic and chromatic:
中文讲解
谱例 124 的说明:Gottlieb(又名 Theophil)Muffat,《Componimenti》,奥格斯堡,约 1735 年,内容为半音回音(diatonic 与 chromatic 两类)示例。该谱例承接前文文献讨论,以实际乐谱落实"半音回音既可按自然音阶处理,亦可按变化(半音)处理"的两种做法。问号”?1735"表示出版年份不确定。
补充说明
此处的 Gottlieb Muffat 是 Georg Muffat(序言引语来源)的儿子,两人均为巴洛克键盘音乐传统的重要人物;该信息仅作为人物关系的最小上下文,与引语内容无直接关系,故放入 supplement。
第17段（P0063）
原文复述
中文讲解
本页乐谱/图像占位符:对应 Ex. 124 的实际谱例,位于第 4 页。需查看原图以确认具体音符、上行半音处的 diatonic mordent 与 chromatic mordent 的对照写法。仅凭输入无法获得谱例的细节。
补充说明
占位符标记"内嵌图像数据已省略;位置与图注保留"提示:文字中可定位的图注(Ex. 124 说明)已包含在上条 P0062 的 source_restatement 中,图像本身的内容需结合原图核对。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节包含四个编号引语:269 Thomas Mace《Musick’s Monument》(1676),270 Jean Rousseau《Traité de la Viole》(1687),271 Georg Muffat《Apparatus musico-organisticus》(1690,序言),272 T. B.《Compleat Musick-Master》(1722 第三版,Ch. II 与 Ch. III)。这些引语的功能是支持 P0052 “不同权威观点略有不同"的判断:Mace 与 T. B. 第二章倾向"永远半音”,Muffat 倾向"常常全音”,Rousseau 与 T. B. 第三章给出带例外的折中说法。谱例 Ex. 124(Gottlieb Muffat,《Componimenti》,奥格斯堡,约 1735)以实际乐谱落实 diatonic 与 chromatic 半音回音的对照。占位符 P0063 对应该谱例的图像数据,内容需查看原图。
💡 本节核心要点
- 本节按辅助音(下方邻音)与主音(上方音)的距离,把回音分为 diatonic(顺从该段调的自然音阶:全音或半音)与 chromatic(强制为半音,即便调的暗示是全音)两类。
- 两类回音在乐谱中所需的临时升降号通常不写出,因此演奏者必须依靠对段落所在调或上下文和声的理解自行补足,diatonic 与 chromatic 之间的选择本身有时也交由演奏者判断。
- 巴洛克时期的权威文献对回音默认距离并未达成一致:Mace(1676)与 T. B. 第二章(1722)主张"永远半音”,Muffat(1690)主张"常常全音”,Rousseau(1687)与 T. B. 第三章(1722)则以"通常"或二选一形式给出更宽松的规则。
- P0052 “不同权威观点不一"这一概括在本节余下部分通过具体引语得到证实;同一位作者(如 T. B.)不同章节之间也存在不一致,提示读者对绝对化的规则保持警惕。
- Ex. 124(Gottlieb Muffat,约 1735)以实际乐谱呈现 diatonic 与 chromatic 半音回音的并列实例,把上述定义与文献分歧落到可演奏的音符之上。
🔑 关键术语
- mordent：回音,一种由主音与其下方(或上方)邻音快速交替构成的装饰音;本节讨论的是下邻音 mordent。
- diatonic mordent：自然回音,其下方邻音与主音之间的距离(全音或半音)由段落所在调的自然音阶决定。
- chromatic mordent：变化回音,其下方邻音被强制设为半音距离,即使用调的自然音阶会给出全音。
- accessory (lower) note：辅助音,指回音装饰中临时触及的下方邻音,与主音(main/upper note)相对。
- half-note (17 世纪英语用法)：在 17–18 世纪英语音乐文献中常指半音(semitone),而非现代记谱术语中的二分音符;阅读引语时需结合上下文判断。
- implied modification：乐谱未明示但由调性或和声逻辑暗示所需的临时升降号,由演奏者自行补出。
C1.S9 [描述性拆分] Chromatic Mordent Examples from Mattheson, C. P. E. Bach and Leopold Mozart
第1段（P0064）
原文复述
Ex. 125. Johann Mattheson, Vollkommene Capellmeister, Hamburg, 1739, Pt. II, Ch. 3, 56, chromatic mordent:
中文讲解
这是Ex. 125的图注，标明该谱例出自马蒂森（Johann Mattheson）1739年在汉堡出版的《完美的乐长》（Der Vollkommene Capellmeister）第二部分第三章第56节，用以演示“chromatic mordent”（色彩化/半音倚音/波动音）。它为随后的乐谱图像和评论提供文献出处。
补充说明
图注中’chromatic mordent’指的是带有半音变化（而非自然全音）的mordent（倚音/波音），是18世纪装饰音论述中与diatonic mordent对举的一类。
第2段（P0065）
原文复述
中文讲解
该位置为Ex. 125的实际乐谱图像占位符，即马蒂森书中用以示范chromatic mordent的谱例本身。由于图像数据未提供，需查阅原书以核实具体音符形态，但可确定它位于Ex. 125的图注（P0064）与随后的评论（P0066）之间。
第3段（P0066）
原文复述
The notation above is not mathematically logical, but the intention is clear. The semitone is here effected by an accidental sharp; but though not in the key-signature, it is diatonic to the key of G in which the example evidently stands.
中文讲解
作者指出，马蒂森此处对chromatic mordent的记谱在数学/逻辑上并不严密，但演奏意图清楚：半音是通过一个临时升号（accidental sharp）来实现的；虽然该升号并未写明，但就谱例所在的G大调而言，这一音在调内本属自然音，因此mordent的下助音仍按调性取半音。作者借此例说明：18世纪装饰音记谱常依赖演奏者依调性常识补足，不要求记谱处处严格。
补充说明
本段与前一节关于chromatic mordent含义的论述相呼应，用一个具体历史例证来展示“下助音为半音”这一规则的实际应用方式。
第4段（P0067）
原文复述
(273) Johann Mattheson, Vollkommene Capellmeister, Hamburg, 1739, III, 55:
中文讲解
这是脚注(273)的出处行：再次引用马蒂森《完美的乐长》1739年汉堡版，第三部分第55节。注意此处的卷次（III）与Ex. 125图注中的卷次（Pt. II, Ch. 3）不同，说明作者在同一作者的不同卷、章中分别提取例证与文字规则。
补充说明
与P0064构成同一文献内部不同章节的交叉引用。
第5段（P0068）
原文复述
‘The lower tone or semitone (according to the key) must be touched.’
中文讲解
脚注(273)的引文：马蒂森规定，mordent的下助音必须是“下方的音或半音”，具体取决于所在调性。这一句以最精炼的方式给出了chromatic mordent的核心规则——下助音取自半音关系，而非自然全音——并同时把判断权交给演奏者依调性而定。
补充说明
该引文为前面Ex. 125的评论（P0066）提供权威文本依据：作者用马蒂森自己的话印证“依调性取半音”这一意图。
第6段（P0069）
原文复述
(274) C. P. E. Bach, Berlin, 1753, II, v, 11:
中文讲解
这是脚注(274)的出处行：引用C. P. E. 巴赫（Carl Philipp Emanuel Bach）1753年柏林版《论键盘乐器演奏艺术的真正方法》（Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen，简称Essay）第二卷第v章第11节，引入下一条关于变音记号与mordent关系的规则。
第7段（P0070）
原文复述
‘With regard to accidentals this ornament adapts itself to its context in the same way as the trill. Its brilliance is frequently enhanced by raising its lower [i.e. accessory] note, as [at Ex. 126].’
中文讲解
脚注(274)引文：C. P. E. 巴赫指出，就变音记号而言，这一装饰音的适应方式与颤音（trill）相同；其光彩常通过将其下助音（即辅助音）升高来增强，Ex. 126即为实例。关键词是“adapts itself to its context”（依上下文而变）和“raising its lower note”（升高下助音），前者强调装饰音的临时记号取决于所在调和前后音，后者点明chromatic mordent增强表现力的常用手段。
补充说明
巴赫把mordent与trill并提，说明二者在临时记号的处理上遵循同一逻辑；这也呼应前文关于“装饰音记谱非完全严格、需演奏者补足”的讨论。
第8段（P0071）
原文复述
Ex. 126. C. P. E. Bach, Berlin, 1753, II, v, 11, chromatic mordents:
中文讲解
Ex. 126的图注：标明谱例出自C. P. E. 巴赫1753年柏林版《Essay》第二卷第v章第11节，用以示范chromatic mordent（复数形式提示不止一个例）。这是脚注(274)引文所指的实际谱例。
第9段（P0072）
原文复述
中文讲解
Ex. 126的乐谱图像占位符，即C. P. E. 巴赫书中用以示范三种chromatic mordent的谱例。图像未提供，需查阅原书，但其位置明确夹在图注（P0071）与作者评论（P0073）之间。
第10段（P0073）
原文复述
C. P. E. Bach’s fingering here shows that the notes of all three mordents above are the same: i.e. single, standard (lower) mordents. The sharp, though it stands above the sign, indicates D sharp. In the ordinary course of events we should not expect to see the accidental marked at all—even if the mordent was. The performer is intended to use his own judgment.
中文讲解
作者评论Ex. 126：巴赫所标的指法表明，上述三个mordent的音符实质相同——即都是单一、标准（下方辅助音）的mordent；尽管升号记在装饰音符号之上，它实际指的是D♯。在一般情况下，这种临时记号本不该出现，即使mordent本身被标出。演奏者需要自行判断。作者借此说明：巴赫谱中看似不同的三个mordent在音乐内容上其实是同一类型，差别仅在于是否额外标出变音记号，而即便标出，演奏者也仍需依调性与上下文做决定。
补充说明
本段对巴赫谱面记法作出两层辨析：一是“音符实质相同”，二是“变音记号本可省略”。这与脚注(274)巴赫原话“依上下文而变”相互印证。
第11段（P0074）
原文复述
(274a) Leopold Mozart, Violinschule, Augsburg, 1756, XI, 16:
中文讲解
脚注(274a)的出处行：引自利奥波德·莫扎特（Leopold Mozart）1756年奥格斯堡版《小提琴教程》（Versuch einer gründlichen Violinschule）第十一卷第16节。这是本节中出现的第三位主要文献来源。
第12段（P0075）
原文复述
‘The continued mordent [is] always from the semitone.’
中文讲解
脚注(274a)引文：利奥波德·莫扎特规定，“continued mordent（连续mordent）”的下助音“总是”取自半音。方括号中的[is]为作者根据文意补入的系动词，表示原书此处有省略。这条规则与马蒂森“依调性取半音”一致，但措辞更绝对，强调对continued mordent而言半音是不变之规。
补充说明
“continued mordent”即连奏型/持续型mordent（亦称double mordent或schneller之外的持续波音），与单mordent相对；其“always from the semitone”可视为对chromatic mordent规则在连奏情形下的强化表述。
第13段（P0076）
原文复述
Ex. 127. L. Mozart, Violinschule, Augsburg, 1756, XI, 9, 16:
中文讲解
Ex. 127的图注：谱例引自利奥波德·莫扎特1756年奥格斯堡版《小提琴教程》第十一卷第9节和第16节。注意这里同时引用了两个章节号，说明该例可能将正文段落（第9节）与装饰音规则段落（第16节）的内容并列展示。
第14段（P0077）
原文复述
(a) unprepared single mordent; (b) unprepared double mordent;
中文讲解
作者对Ex. 127中三种mordent的前两项作分类说明：(a) 无预备的单mordent（unprepared single mordent）；(b) 无预备的双mordent（unprepared double mordent）。“unprepared”指mordent之前没有倚音或经过音作为准备，直接出现在主音符上。
补充说明
这里的(a)与(b)对应Ex. 127图注列表的前两项；第三项(c)将在P0078中说明。
第15段（P0078）
原文复述
(c) prepared continued mordent:
中文讲解
作者对Ex. 127中第三种mordent作分类说明：(c) 有预备的continued mordent（prepared continued mordent）。与(a)(b)相比，它既有“预备”（prepared，即由前一音级进入主音后再弹mordent），又属于“continued（连续型）”这一类。这正是脚注(274a)中利奥波德·莫扎特规则所针对的对象。
补充说明
(c)与脚注(274a)引文直接对应：利奥波德·莫扎特关于continued mordent“总是从半音开始”的规则，正是为这类(c)类例子而立。
第16段（P0079）
原文复述
中文讲解
Ex. 127的乐谱图像占位符，包含上述(a)(b)(c)三种mordent的实例。图像未提供，需查阅原书，但可确认它位于Ex. 127图注（P0076）、分类说明（P0077–P0078）之后，作为对前面文字规则与分类的具体演示。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节编排上以“图注—乐谱—评论/脚注”的方式呈现三个18世纪权威来源（马蒂森、C. P. E. 巴赫、利奥波德·莫扎特）关于chromatic mordent的规则与实例： • 脚注(273)马蒂森：“下助音须为下方音或半音，依调而定。” • 脚注(274)巴赫：装饰音对变音记号的处理与trill相同，常通过升高下助音增强光彩。 • 脚注(274a)利奥波德·莫扎特：continued mordent总是从半音开始。 三个示例Ex. 125、126、127分别对应这三条规则的实例，其中Ex. 127还把规则细分为(a)无预备单mordent、(b)无预备双mordent、(c)有预备continued mordent三类，以与莫扎特那条“always from the semitone”的规则相呼应。所有乐谱图（Ex. 125、126、127）在本节中均以占位符形式出现，需查阅原书方可核对音符细节。
💡 本节核心要点
- 本节通过三组文献实例（马蒂森、C. P. E. 巴赫、利奥波德·莫扎特）共同论证：chromatic mordent的核心在于“下助音取自半音”，而非自然全音。
- 三位作者虽然措辞不同（“semitone…according to the key”、“adapt itself to its context”、“always from the semitone”），但都把“是否取半音”交给演奏者依调性与上下文判断，而非要求谱面处处严格。
- C. P. E. 巴赫（脚注274）把mordent的变音处理与trill类比，说明二者在临时记号上遵循同一逻辑。
- Ex. 126的评论指出，巴赫谱中看似不同的三个mordent音符实质相同，差别仅在是否额外标出变音记号；即便标出，演奏者仍需自行判断。
- 利奥波德·莫扎特（脚注274a）特别针对continued mordent作出“always from the semitone”的绝对规定，并通过Ex. 127中(a)(b)(c)三类细分得到体现。
- 本节延续前文关于chromatic mordent含义的讨论，从“定义”转入“历史文献实例”，目的是用权威文本把规则钉死在具体乐谱上。
🔑 关键术语
- chromatic mordent：下助音取自半音（而非自然全音）的mordent；与diatonic mordent相对，是本节三位作者共同讨论的对象。
- mordent（单/双/continued）：mordent为18世纪键盘与小提琴音乐中常见的波音/倚音类装饰音。本节区分了single mordent、double mordent与continued mordent（连续/持续型mordent），并指出利奥波德·莫扎特专门为continued mordent立“always from the semitone”的规则。
- unprepared / prepared：在mordent前是否另有倚音或经过音作为准备。Ex. 127中的(a)(b)为unprepared，(c)为prepared continued mordent。
- accessory note / lower note：指mordent结构中位于主音之上的辅助音（即下助音，因常位于主音下方二度而如此称之）；C. P. E. 巴赫用“raising its lower [i.e. accessory] note”点明升高下助音以增强光彩的常用做法。
- accidental sharp：谱面上临时标出的升号；本节马蒂森与巴赫的谱例都讨论了这种临时升号是否必需，以及演奏者是否应自行依调性补足。
- trill（颤音）：C. P. E. 巴赫把mordent对临时记号的处理与trill并提，提示二者在“依上下文变化”这一点上共享同一规则逻辑。
C1.S10 8. The Preparation of Mordents
第1段（P0080）
原文复述
THE MORDENT
中文讲解
这是位于第6页顶部的一级章节标题，原文写作 ‘THE MORDENT’（波音）。它的功能是宣告本章所讨论的装饰音对象为 mordent，把读者从上一装饰音主题带入对波音的专题论述。章节标题本身不承载论证信息，但它框定了本章所有小节（包括紧随其后的第8小节’波音的准备’）的讨论范围：自此所有规则、例证与例外都围绕波音的演奏法展开。
补充说明
本页为 mordent 章节正式内容起始处；紧随其后的是 P0081 的小节标题。
第2段（P0081）
原文复述
8. THE PREPARATION OF MORDENTS
中文讲解
这是本章第8节的小节标题，原文写作 ‘8. THE PREPARATION OF MORDENTS’（波音的准备）。‘Preparation’ 在装饰音演奏法中特指：在装饰音主体（波音）奏出之前，先行出现的、用来引导或铺垫主体音的那个音。节标题的功能是宣告：本节专门处理波音’是否带准备音’以及’准备音如何处理’的问题，从而为接下来 (a)(b)(c) 三条规则框定论题——即 unprepared 的常态、prepared 的例外、以及 prolonged lower note 已超出’准备’范畴而归入’倚音 + 波音’复合装饰音的特殊处理。
补充说明
该小节以 (a)(b)(c) 三段依次展开三条规则，分别处理’无准备’‘有准备但未延长’‘既重音又延长’三种情形。
第3段（P0082）
原文复述
(a) The normal situation with regard to the standard mordent of any period (and the inverted mordent at such periods as have used it) is that it starts unprepared, on its main (upper) note, which thus takes the accent. This accent may often be considerably stressed, particularly with the shorter mordents; but the note itself is not prolonged.
中文讲解
本段确立波音演奏的’常态规则’ (a)：不论哪个时期的标准波音，以及在那些确实使用过倒置波音（inverted mordent）的时期里所出现的倒置波音，其起音方式都是 unprepared——也就是说，波音直接以它自己的 main (upper) note（主音/上方音）开始奏响，前面没有任何先行音；这个主音因而自然地获得重音（accent）。在较短的波音里这个重音往往会被相当明显地加重，但该音本身并不被延长（not prolonged）。关键澄清：这里的 main (upper) note 不是’准备音’，而是波音本体的起始音；‘unprepared’ 恰恰意味着’波音开始之前没有另一个引导音’。因此本段是在定义一个反面基准——大多数情况下波音无需准备、直接起奏于主音，从而把后续两段关于’准备’或’复合装饰音’的例外情形衬托出来。本段的论证意义在于：它把’重音’与’延长’两个属性明确分离——主音即便承担重音，也仍是一个’起音即走的’非延长音，这一分离正是后文区分’准备’与’复合装饰音’的判别基础。
补充说明
inverted mordent 指主体为’下方音-上方音-下方音’而非默认’上方音-下方音-上方音’的波音，括号’such periods as have used it’ 已限定并非所有时期都适用。
第4段（P0083）
原文复述
(b) Occasionally, however, a mordent may be prepared by its accessory (lower) note, which then receives the accent, but without being prolonged: see Ex. 127 (c) above.
中文讲解
本段给出波音的’例外规则’ (b)：然而在偶尔的情况下，波音也可能被它自身的 accessory (lower) note（附属/下方音）所准备，此时这个下方音获得重音，但同样不被延长，作者指引读者参看上文的 Ex. 127 (c)。本段的逻辑要点有三：(1) 准备音出现时，承担重音的已经不是主音而是这个先行的下方辅助音；(2) 即便加了准备，波音与 P0082 的基本框架仍然保持一致——这个先行音只是承担重音，并不延长其时值；(3) 因此它仍被作者归类为’波音的准备’，而非另一类装饰音。本段的作用是在常态与第三段所述的’复合装饰音’之间建立中间地带：它引入了’准备’这一概念，但同时通过’不延长’这一限定，把这种情形与 P0084 的复合装饰音区分开。也即：只要先行音不延长，就仍属’波音的准备’；一旦延长，性质就要重新归类。
补充说明
Ex. 127 (c) above 指本书前文（版面或章节顺序上先于本节）已出现过的谱例 127 (c)，本节以 ‘above’ 一词标明该例在版面上位于此处之前。
第5段（P0084）
原文复述
(c) When, on the other hand, this initial lower note is not only accented but also prolonged, it was treated by the baroque authorities not as the preparation to the mordent, but as an appoggiatura from below with a mordent added to its resolution—just as a trill with its initial upper note prolonged was sometimes treated as an appoggiatura from above with a trill added to its resolution. But whereas preparation (whether prolonged or otherwise) is an integral part of the baroque trill, it has never been an integral part of the mordent. For this reason, the combination of appogiatura and mordent will be treated here on the baroque precedent as a compound ornament, for which see Ch. XXV, 2.
中文讲解
本段提出波音准备问题的第三种、也是最复杂的处理 (c)：反过来，当最初的下方音不仅承担重音而且还被延长时，巴洛克时期的权威作者并不把它视为’波音的准备’，而是视为一个来自下方的倚音（appoggiatura from below），其解决音（resolution）上附加了一个波音。作者用一个精确的类比来说明结构——正如颤音（trill）若其起首的上方音被延长，有时会被处理为’来自上方的倚音 + 颤音附加于其解决音’，这里的延长下方音也是同样的复合结构。然而作者紧接着指出一个关键的不对称：preparation（无论是否延长）都是巴洛克颤音不可分割的一部分（integral part），但它从来都不是波音不可分割的一部分。这就是为什么本节按巴洛克的先例，把’倚音 + 波音’这一组合视为一种复合装饰音（compound ornament），并指引读者参阅第二十五章第2节。作者通过本段同时完成两件事：(1) 界定’波音的准备’这一概念的外延——一旦准备音被延长，它就已经溢出’准备’范畴而进入’复合装饰音’范畴；(2) 预告该复合装饰音在本书体系内的处理位置（Ch. XXV, 2）。本段是整节的结论性段落：它把 (a) 与 (b) 的常态与中间情形重新框定在一个更精确的分类之下，并显式区分了颤音与波音在’准备’问题上的不对称地位。
补充说明
Appoggiatura from below 指解决音在上方、自身位于解决音下方的倚音；trill 起首上方音被延长时构成 appoggiatura from above + trill，二者在结构上对称。Ch. XXV, 2 指本书第25章第2节，本节提前预告该处将专门讨论此类复合装饰音。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节所有内容均以正文形式呈现，未在本节范围内出现独立脚注、图表说明或边栏材料。文本中存在两处跨章节交叉引用：Ex. 127 (c) above 将本节 (b) 与本书前文已出现的谱例 127 (c) 关联起来；Ch. XXV, 2 将本节 (c) 中提出的’倚音 + 波音’复合装饰音与本书第25章第2节的处理位置关联起来。二者均承担’指引读者参阅其他位置’的功能，而非承载独立的论证信息。
💡 本节核心要点
- 常态：标准波音（及被使用的倒置波音）以 unprepared 方式直接起奏于其 main (upper) note，该主音获得重音但不延长。
- 例外一：波音偶尔可由 accessory (lower) note 作为准备音先行奏出，准备音承担重音但不延长（参见 Ex. 127 (c)）。
- 例外二：当先行的下方音不仅重音而且延长，巴洛克权威将其重新归类为来自下方的倚音 + 解决音上的波音，即一种复合装饰音，而非’波音的准备’。
- 关键不对称：preparation（无论是否延长）是巴洛克颤音不可分割的一部分，但从来不是波音不可分割的一部分。
- 处理安排：本节按巴洛克先例，把倚音 + 波音这一组合作为复合装饰音处理，详见 Ch. XXV, 2。
🔑 关键术语
- mordent：波音，一种在主音与其辅助音之间快速交替的装饰音；本节专门讨论其’是否带准备音’以及’准备音如何处理’的问题。
- inverted mordent：倒置波音，主体为’下方音-上方音-下方音’而非默认的’上方音-下方音-上方音’；仅在部分历史时期被使用，本节括号已限定’such periods as have used it’。
- preparation (prepared / unprepared)：装饰音演奏法术语，指装饰音主体起奏之前是否出现一个先行的引导音。‘unprepared’ 表示直接起奏于主体音、无先行音——正与本节 P0082 中 main upper note 的角色一致（即主音本身即起音，而非某种’准备’）；‘prepared’ 表示主体音之前先出现一个准备音，在本节中该准备音为 accessory lower note。
- main (upper) note：波音的主音/上方音，是波音本体的起始音；在 unprepared 情形中它直接起奏并承担重音，本身不延长。
- accessory (lower) note：波音的附属/下方音；当它作为准备音先行出现时，承担重音但不延长，与 P0084 中’重音且延长’的情形相区别。
- accent：装饰音情境下的重音，指该音在时序上首先被听见从而获得自然强调；本节强调重音并不必然意味着延长，重音与延长是两个独立属性。
- prolongation：对某音时值的实质性延长；本节以’重音但未延长’与’重音且延长’作为区分’波音的准备’与’倚音 + 波音复合装饰音’的判别标准。
- appoggiatura from below：来自下方的倚音，解决音在上方；当本节中下方音被延长时，巴洛克作者将它重新归类为此种倚音 + 其解决音上的波音。
- compound ornament：复合装饰音，由两种装饰音结合而成；本节把’倚音 + 波音’作为复合装饰音处理，并指引读者参阅 Ch. XXV, 2。
- trill：颤音，本节用作类比对象：颤音起首上方音被延长时同样被处理为来自上方的倚音 + 颤音附加于解决音，与本节中下方音被延长时形成的复合结构对称；区别在于’准备’是颤音不可分割的一部分，却不是波音不可分割的一部分。
C1.S11 9. The Speed of Mordents
第1段（P0085）
原文复述
9. THE SPEED OF MORDENTS
中文讲解
这是第9节的标题，点明本节专门讨论波音（mordent）的演奏速度问题——即波音的重复音（repercussions）应以多快的速度击打。该标题表明本节将把波音按形态分类，分别讨论其速度特征。
第2段（P0086）
原文复述
A long continued mordent is not a rhythmic ornament, but an intensification and coloration of the texture. Like the long trill which it so much resembles, it may be taken at a very steady rate of repercussion. But the shorter mordents, and above all the single mordent, are rhythmic ornaments, and their repercussions are normally taken at a very rapid speed.
中文讲解
本段提出了本节的核心区分：波音被分为两类，演奏速度因类型而异。
- 长波音（long continued mordent）：不属于节奏性装饰，而是织体的强化与着色（intensification and coloration of the texture）。它与长颤音（long trill）极为相似，可以用非常平稳的重复速度演奏。这里的关键不是节拍或时值，而是音色层面的修饰。
- 短波音，尤其是单波音（single mordent）：属于节奏性装饰（rhythmic ornaments），其重复音通常以非常快的速度（a very rapid speed）演奏。
作者通过这一对比建立了功能—速度对应关系：织体着色功能对应平稳速度，节奏装饰功能对应快速速度。这一区分是随后三个历史文献引证的纲领：每一条引文都将围绕“快”或“稳”的具体演奏方式展开。
第3段（P0087）
原文复述
(275) Le Sieur de Machy, Pièces de violle, Paris, 1685:
中文讲解
这是第275条文献引用头，标明下一段引文出自 Le Sieur de Machy 的《Pièces de violle》（为低音维奥尔琴所作的乐曲集），1685年于巴黎出版。该条引文与本节主题对应：它将提供一个关于波音演奏速度的早期（巴洛克盛期）法国文献证据。
第4段（P0088）
原文复述
‘[To make a mordent,] lift the finger from the [main] note as soon as sounded, and replace it at the same time.’
中文讲解
Machy 给出的波音演奏指示：一旦主音发出，便立即抬起手指（离开按弦位），然后在同一时刻重新按下。
关键在于 “lift…as soon as sounded…and replace it at the same time” 这一动作描述：抬起与落下几乎同步，不留间隙。这表明该波音的重复音与主音之间的转换极为迅速，动作本身即追求速度感。它支持了 P0086 中关于短波音应“非常快”的论断：Machy 的演奏法本身就是一个“快速弹跳”的物理动作，而非可分离、可数拍的节拍事件。
第5段（P0089）
原文复述
(276) Jean Rousseau, Traité de la viole, Paris, 1687, p. 87:
中文讲解
这是第276条文献引用头，标明明文引自 Jean Rousseau 的《Traité de la viole》（维奥尔琴教程），1687年于巴黎出版，第87页。Rousseau 与 Machy 几乎同一时代，本条引文继续从法国维奥尔琴传统提供波音速度的证据。
第6段（P0090）
原文复述
‘[To make a mordent,] the finger stopping a Note first makes two or three little repercussions more brilliantly and rapidly than a trill, and then remains on the Fret.’
中文讲解
Rousseau 的波音演奏指示：按住一个音的手指先做两到三次轻巧的重复（repercussions），比颤音（trill）更明亮、更迅速（more brilliantly and rapidly than a trill），然后停在指板上不动（remains on the Fret）。
这条引文给出了三点重要信息：(1) 重复次数为“两到三次”，符合短波音的定义；(2) 速度上要快于颤音——这一比较直接回应了 P0086 中“短波音速度极快”的论断；(3) 重复之后要“留在指板上”，强调这是一个收束性动作，而非持续性颤动。Rousseau 的指示同时印证了 P0086 中把短波音归为“节奏性装饰”而非“织体着色”的判断：它在节拍点上快速完成，然后回归到主音的稳定状态。
第7段（P0091）
原文复述
(277) Johann Mattheson, Vollkommene Capellmeister, Hamburg, 1739, Pt. II, Ch. 3, §55:
中文讲解
这是第277条文献引用头，标明明文引自 Johann Mattheson 的《Vollkommene Capellmeister》（完美的乐队指挥），1739年于汉堡出版，第二部分第3章第55节。Mattheson 是德国巴洛克晚期重要的音乐理论家，他的引文将提供第三个（德国）传统下的佐证，并扩展讨论至歌唱中的波音演奏。
第8段（P0092）
原文复述
‘In playing, [mordents] can be variously used, in singing only in one way [i.e. as a single mordent]. First, the written main note is sounded; then the tone or semitone below (according to the key) must be touched
中文讲解
Mattheson 这段话开始区分演奏与歌唱两种语境下的波音运用：在器乐演奏中，波音可有多种用法；在歌唱中只有一种用法——即单波音。
接着他描述了具体的执行过程：首先发出写出的主音；然后必须触及主音下方的一全音或半音（依调而定）。这是波音的核心结构：主音→辅助音→主音。引文在此处被页中断，下一段（P0094）将完成“迅速回到主音”的描述以及关于速度与音响效果的总结。
补充说明
本段引文跨越第7页的开头，所以被截断；与 P0094 合并阅读才完整。
第9段（P0093）
原文复述
THE MORDENT
中文讲解
这是位于第7页的版面元素，作为该页的栏目标题或页眉出现，写作“THE MORDENT”。它与本节所属章节（讨论波音的章节）呼应，起到版面导航作用，本身不传递新的论证内容。
第10段（P0094）
原文复述
upon, and left for the main note with such speed that these three notes make one sound which, as it were, hesitates a little, is delayed by something, gently collides with something. From which it should be obvious that the Mordent has not to divide or break anything, but rather joins and unites the sounds.’
中文讲解
这是 Mattheson 引文的结尾部分，承接 P0092：触及下方音后，要如此迅速地回到主音，使这三个音（主音—下方音—主音）合成一个声音，仿佛略微犹豫、被某物延迟、轻轻碰撞了某物。由此应当清楚：波音不是要分割或打断什么，而是要把声音连接与统一起来。
Mattheson 给出了本节最关键的听觉意象：三个音“快到合为一个声音”，带有“犹豫—延迟—轻碰”的效果。这一描述直指 P0086 中“单波音属节奏性装饰，但应以极快速度演奏”的论断——快到抹去三音的分离感。
更重要的是，Mattheson 提出了一个与某些现代理解相反的论点：波音不是“打断”（divide or break）节奏，而是在连接（joins and unites）声音。这与本节开头对短波音“属节奏性装饰”的表述形成精细的辨析：它虽是装饰，却不破坏节奏时值的完整性，而以快速方式融入主音之中。
综合三条引文（Machy / Rousseau / Mattheson），本节用 17 世纪末至 18 世纪上半叶三个欧洲传统（法国维奥尔琴、法国维奥尔琴、德国理论）共同支持一个结论：短波音尤其是单波音的重复应极快，目标是使三音合一、织体连贯。
补充说明
本段是 P0092 引文的续写，跨页完成。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节无脚注（仅有三条带编号的引文，分别标为(275)、(276)、(277)），无独立图表或边栏。第7页出现的 “## THE MORDENT” 为版面页眉，不属于正文。
💡 本节核心要点
- 波音按形态分为两类：长波音属织体着色，可用平稳速度演奏；短波音（尤其单波音）属节奏装饰，需极快速演奏。
- Machy（1685）的指示要求波音的抬指与落指几乎同时，强调动作的速度感。
- Rousseau（1687）明确要求波音的重复“比颤音更明亮、更迅速”，并规定重复两到三次后立即收束于主音。
- Mattheson（1739）进一步指出：波音执行要快到使三个音合成一个声音，呈“轻微犹豫与碰撞”的听觉效果。
- Mattheson 提出波音不是“打断”而是“连接”声音，这一观点修正了对短波音作为“节奏装饰”的简单理解。
- 三条跨越法国与德国传统、跨越器乐与歌唱语境的引文，共同为本节的速度判断提供历史证据。
🔑 关键术语
- mordent：波音；一种由主音与其上方或下方辅助音快速交替构成的装饰音。在本节中按形态分为长波音与短波音（单波音），二者的演奏速度与功能不同。
- long continued mordent：长波音；本节定义为非节奏性装饰，而属织体的强化与着色，可以非常平稳的速度重复，类似于长颤音。
- single mordent：单波音；本节定义为节奏性装饰，其重复音通常以非常快的速度演奏，旨在快速收束、不破坏主音时值。
- repercussion：重复音；本节指波音或颤音中辅助音与主音之间的快速来回击打动作，是判断装饰速度的核心指标。
- rhythmic ornament：节奏性装饰；本节指短波音的功能定位——它在节拍点上完成，承担一定的节奏划分作用，因此需要快速演奏。
- intensification and coloration of the texture：织体的强化与着色；本节指长波音的功能定位——它通过平稳的重复为乐句增添音色层次，而非改变节奏结构。
C1.S12 10. The Termination of Mordents
第1段（P0095）
原文复述
10. THE TERMINATION OF MORDENTS
中文讲解
第十节标题“THE TERMINATION OF MORDENTS”（波音的终止）。该标题点明本节将要回答的核心问题是：波音（mordent）应当怎样结束，即它在主音上如何“收尾”。在装饰音讨论中，“终止”通常指装饰动作之后是否还存在一个独立的收尾动作；本节标题预告作者将否定一种独立的终止形式，并把注意力引向波音与主音时长之间的关系。
第2段（P0096）
原文复述
There is no termination to any normal mordent. The ornament ends on its own main note, out of which the single mordent takes very little time, and the double mordent not much more, but the continued mordent the greater part.
中文讲解
本段的中心主张是：常规波音并不存在独立的“终止”动作；装饰在它自己的主音上结束，即结束音就是它所在的那个主音本身，作者专门用“its own main note”（它自己的主音）来强调这一点。作者随后按照三种波音说明它们各自占用的主音时长比例：单波音只占用很少的时间；双波音占用稍多，但仍不算多；持续波音（continued mordent）则占用主音时值的较大部分。这里的“the greater part”是相对前两者而言，而不是“全部”。其论证意义在于：正因为持续波音要占据主音时值的较大比例，才会在与下一音衔接时引出新的限制条件——这一点正好由紧接的两条引文加以补充。
补充说明
本段中“main note”指波音所标注的、装饰动作最终回到的那个音；“repercussions”（见 P0098 引文）指主音与上方（或下方）邻音之间的快速交替。
第3段（P0097）
原文复述
(278) Couperin, L’Art de toucher, Paris, 1716, ed. of 1717, ‘Agrémens’:
中文讲解
这是编号为 (278) 的脚注来源行，出自库普兰（Couperin）的《触键艺术》（L’Art de toucher），1716 年于巴黎初版，1717 年版，“装饰音（Agrémens）”一章。该条提供引文的书目信息，本身不是论据；其作用是为下一段（引文正文）标明权威出处与版本。
补充说明
无额外补充。脚注在此仅作来源标注。
第4段（P0098）
原文复述
‘Every mordent must end on the [main] note on which it stands . . . the repercussions and the note at the end must all be included within the [total] time-value of the main note.’
中文讲解
库普兰的这条规则包含两层紧密相关的规定。第一层是终止位置：“每一个波音都必须结束在它所站立的 [主音] 上”，这与正文 P0096 的主张直接呼应，即波音以主音本身收尾，而没有额外的终止花音。第二层是时长预算：“反复音（repercussions）以及末尾的音都必须全部包含在主音的 [总] 时值之内”，也就是所有快速的交替音加上最后回到的主音，整体不得超出该主音的书写时值。方括号中的 [main] 与 [total] 为译者在原文基础上的补入，用于明确所指。该引文以权威早期文献的方式为正文结论提供来源支持，并补充了正文未明说的“时长封闭性”这一形式条件。
补充说明
“repercussions”在此指波音装饰过程中产生的快速交替音（主音与邻音之间的来回），而非单独的发音动作。
第5段（P0099）
原文复述
(279) C. P. E. Bach, Essay, Berlin, 1753, II, v, 8:
中文讲解
这是编号为 (279) 的脚注来源行，出自 C. P. E. 巴赫（C. P. E. Bach）的《试论键盘乐器演奏真谛》（Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen，常简称 Essay），1753 年于柏林，第二卷第五章第 8 节。该条同样只承担书目定位功能，论据见下一段引文。
第6段（P0100）
原文复述
‘When mordents are continued to fill out a note, a small portion of its original duration must still be left plain, since even the best used mordent sounds wretched when carried like a trill straight into the next note.’
中文讲解
C. P. E. 巴赫的这条规则针对的是持续波音（continued mordent）填充主音时值的特殊情况，是对库普兰规则的进一步限定和补充。其主张可拆为两层。其一是形式条件：当用持续波音来“填满”一个音时，主音原本时值中的一小段必须留作“plain”（不带装饰的、平直的）主音出现——也就是说，不能把整个主音时值都消耗在波音的交替之中。其二是直觉理由：即便装饰运用得极好，如果让波音像颤音（trill）那样一路持续到下一音，听感都会是“wretched”（糟糕、难听）。这一句的关键在于划清波音与颤音的边界：波音封闭于所在主音之内，并以一小段平直的主音作结；颤音则是延入下一音的。作者借此从反面提醒演奏者：若不留出这段平直主音，波音就会在听感上滑向颤音，丧失其作为波音的特征。
补充说明
“plain”在本语境中指不带任何交替或装饰、保持原本音高持续发声的状态；“carried like a trill”提示读者把这种错误做法与真正的颤音区分开。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节包含两条编号脚注：(278) 库普兰《触键艺术》1716/1717 年版“装饰音”章，(279) C. P. E. 巴赫《试论》1753 年版第二卷第五章第 8 节。两者均直接服务于正文关于“波音终止”的主张：库普兰从正面给出“必须结束于主音且整体时值不超出主音”的形式规则，巴赫则针对持续波音补充“须保留一小段平直主音”的限定，并从反面说明若装饰延入下一音则听感不佳。两条引文共同强化并细化 P0096 的核心论断。
💡 本节核心要点
- 常规波音不存在独立的终止动作，它以它所在的主音本身作为结束。
- 单波音占用主音时值极少，双波音稍多，持续波音占用主音时值的较大部分。
- 库普兰规则：所有交替音及最终的主音必须全部容纳在该主音的书写时值之内。
- C. P. E. 巴赫补充：使用持续波音时，主音的原有时值中必须留一小段保持平直（不带装饰）。
- 巴赫从反面强调：让波音像颤音一样一路延入下一音，即使演奏得再好，听感也是糟糕的。
- 波音与颤音的界线正在于“封闭于主音之内、以一小段平直主音收束”，而不是持续到下一音。
🔑 关键术语
- mordent（波音）：一种键盘装饰音，在主音与其上方（或下方）邻音之间作快速交替，并以主音本身收尾；本节讨论的核心对象。
- single mordent（单波音）：只进行一次主—邻—主交替的波音，所占主音时值极少。
- double mordent（双波音）：进行两次或两组主—邻交替的波音，所占主音时值比单波音稍多，但仍不算多。
- continued mordent（持续波音）：将主—邻交替延长以“填满”主音时值的波音，占据主音时值的较大部分，并由此引出巴赫关于“须保留一小段平直主音”的额外规则。
- main note（主音）：波音所标注、最终回到的音，也是波音结束所在的那个音；其书写时值构成波音动作的时长上限。
- repercussions（反复音/交替音）：波音执行过程中在主音与邻音之间快速来回产生的音，是构成波音时长的内部成分。
- termination（终止）：在本节语境中指装饰动作末尾是否还存在独立的收尾花音；作者否认常规波音具有此种独立终止。
- trill（颤音）：与波音不同的装饰音，特点是从一个音持续交替进入下一音；巴赫以此作为反例，警示不要让波音被误奏为颤音。
C1.S13 11. The Post-Baroque Mordent
第1段（P0101）
原文复述
11. THE POST-BAROQUE MORDENT
中文讲解
这是第11节的标题，开启对"后巴洛克颤音”（Post-Baroque Mordent）的讨论。所谓"后巴洛克"指的是18世纪末至19世纪这一时段，此时颤音的默认规范、符号所指、奏法与命名都开始脱离巴洛克时期形成的稳定惯例，进入作者各自重新定义与分歧的时代。该标题点明本节核心问题是：在巴洛克之后，颤音（特别是其符号默认指向哪种颤动方向）经历了怎样的转变。
第2段（P0102）
原文复述
Apart from confusing the Pralltriller and the Schneller in a manner subsequently very common, Türk (Klavierschule, 1789) gives a clear selection of normal mordents on the baroque pattern. He includes prepared mordents, but under the separate name battements.
中文讲解
Türk在1789年出版的《键盘演奏教程》中，一方面仍遵循巴洛克模式给出清晰的常规颤音选择，说明18世纪末的德语圈键盘教学对巴洛克颤音规范的延续；另一方面，他已经把Pralltriller（上方辅助颤音）和Schneller（短倚音/快速倚音）这两个本应区分的装饰音混淆在一起——而这种混淆"此后变得非常普遍”，提示这是后巴洛克时期术语混乱的早期征兆。他把准备式颤音单独命名为battements，而不是沿用巴洛克的现成术语，说明分类意识已经开始细化，但术语尚未统一。整体上，Türk代表了巴洛克规范的延续者，但术语层面已显露出向新体系过渡的裂痕。
补充说明
“Pralltriller"与"Schneller"在巴洛克理论中是两个不同的装饰音：前者通常被理解为从主音上方辅助音开始的快速颤动；后者则常以两个小音符形式出现，功能更接近倚音组合。Türk的混淆标志着这两个范畴开始合并。
第3段（P0103）
原文复述
Ex. 128. D. G. Türk, Klavierschule, 1789, prepared mordents:
中文讲解
这是谱例128的图注，标明该例取自Türk 1789年《键盘演奏教程》，内容为准备式颤音（prepared mordents）。图注本身不包含奏法说明，仅起指引作用；具体音符与节奏信息见下一占位符对应的图谱。
第4段（P0104）
原文复述
中文讲解
此为第7页的乐谱占位符，对应上方图注"Ex. 128 Türk 准备式颤音”。由于图像数据省略，无法确知具体音符、谱表与拍号细节；其功能是直观展示Türk如何书写与组合准备式下颤音（即他称为battements的形式）。要核实具体写法需查阅原书或扫描图像。
第5段（P0105）
原文复述
Clementi (Introduction to the Pianoforte, 1801) contrasts with his normal trills (upper-note start) a ‘short shake beginning by the note itself . . . transient or passing shakes’, which are in fact inverted mordents; but he also gives under the name of ‘beat’ normal lower mordents both prepared and unprepared. On an ascending step he recommends taking the accessory (lower) note of the mordent at the same pitch (usually diatonic) as the preceding note; but on leaps or first notes of passage, he recommends taking a semitone interval whether diatonically or chromatically. Hummel (Anweisung zum Pianofortespiel, 1828), Spohr (Violinschule, 1832) and Czerny (Pianoforte
中文讲解
Clementi在1801年的《钢琴入门》中展现了清晰的双轨结构：一方面，他的"常规trill"仍然以上方音起奏，遵循巴洛克主流；另一方面，他将一种"由本音开始的短颤音——过渡性或经过性的shake"另立一类，作者明确指出这其实就是倒置颤音（inverted mordent）。同时，他以"beat"这一新术语命名常规的下颤音，且区分准备式与未准备式两种。Clementi还提出一条重要的辅助音音高选择规则：上行级进时，颤音的辅助（下）音应与前一音同高（通常为自然音）；而在跳进或乐句起始音时，无论该音是自然还是变化音，辅助音都应取半音程距离。这条规则实际上将颤音的"调性适配"功能化：级进时追求平滑衔接，跳进或起音时则追求戏剧性的半音张力。段末提到Hummel、Spohr、Czerny的名字，但内容在下一段继续。
补充说明
“inverted mordent"在本节中指本音-上方音-本音的颤动，与巴洛克时期"标准"的下颤音（本音-下方音-本音）方向相反；“beat"是Clementi体系里专门指代常规下颤音的术语，与"shake"形成对照。
第6段（P0106）
原文复述
THE MORDENT
中文讲解
这是第8页的页面running header（版式标题），标明当前讨论主题仍为"The Mordent”。它不是新的小节标题，而是为读者在翻页时提供的上下文提示，便于在多页讨论中保持主题连贯。
第7段（P0107）
原文复述
School, 1839) all give inverted (upper) mordents under a variety of names and signs. From the second quarter of the nineteenth century onwards, the normal assumption appears to be that an inverted (upper) mordent and not a standard (lower) mordent is intended.
中文讲解
接续上段：Hummel（1828《钢琴演奏指南》）、Spohr（1832《小提琴教程》）和Czerny（1839《钢琴学校》）这三位分属钢琴与弦乐不同领域、不同国籍的教师，都不约而同地以各种名称与符号给出倒置（上方）颤音。本节的核心论断由此建立：从19世纪第二个四分之一世纪起（即约1825年之后），面对一个颤音记号，演奏者与编辑者的默认假设变成了"它指的是倒置（上方）颤音”，而非巴洛克时期默认的标准（下）颤音。这一默认的翻转是后巴洛克颤音实践最显著的断裂，它意味着同一符号在不同时代的语义发生了根本倒转，也解释了为何后世的巴洛克演奏实践复原必须借助原始文献而非依赖默认假设。
第8段（P0108）
原文复述
(b) Passages occur in the nineteenth century romantics where an upper mordent appears written out in little notes before a main note bearing a sign of accentuation, or immediately before a bar-line. On the assumption that this notation is authentic, the intention is presumably to take the mordent before the beat. But this is not natural to the ornament; no question of it can arise in classical any more than in baroque music.
中文讲解
在19世纪浪漫派作品中存在这样的段落：上方颤音被完整地以小音符形式写出，置于带重音记号的主音之前，或紧贴小节线之前。如果承认这种记谱是作曲家本人的真实意图，那么演奏者大概应当"在拍子之前"完成整个颤音。然而作者对此明确表态：这并非颤音装饰的自然奏法；这种"拍前颤音"的时值安排在巴洛克音乐或古典时期音乐中根本不会成为问题。这一判断有两层含义：第一，作者承认浪漫派作曲家确实写出了拍前颤音这一事实；第二，他从装饰音自身的语义出发指出这是一种"反自然"的实践——颤音的记号本身就预设了它在拍子上或拍后的位置，把它完整前置等于改写了装饰音的基本时值逻辑。这一观察也为本节乃至全书的方法论定调：后巴洛克的"新写法"不应被回溯性地投射到更早时期的演奏规范上。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节含一处谱例引用（Ex. 128，引自Türk《Klavierschule》1789，主题为准备式颤音），但其音符与谱表细节因图像数据省略需查阅原书方可确认；第8页页眉"THE MORDENT"为版式提示而非新小节起始；正文中的(a)、(b)两条编号分别对应Türk/Clementi/Hummel/Spohr/Czerny谱例源流，与浪漫派拍前颤音两段专题论述。
💡 本节核心要点
- Türk (1789) 仍沿用巴洛克模式定义常规颤音，但已把准备式颤音另命名为battements，并开始混淆Pralltriller与Schneller，预告了后巴洛克术语分化的开端。
- Clementi (1801) 在同一著作中并存两类颤音——“shake”（实为倒置/上方颤音）与"beat"（常规下颤音，含准备式与未准备式），并首次系统提出辅助音音高的功能性规则：级进取同音、跳进取半音。
- 从约1825年起，Hummel、Spohr、Czerny三人的教学一致以各种名称与符号指代倒置颤音，标志着倒置颤音取代标准下颤音成为19世纪的默认解读。
- 19世纪浪漫派有时把上方颤音完整写成小音符并置于重音前或小节线前，暗示"拍前奏法"；但作者判定这并非颤音的自然时值属性，巴洛克与古典时期都不存在这一问题。
- 本节贯穿的核心结论是：同一颤音符号的默认所指在巴洛克与19世纪之间发生方向性反转，因此演奏实践的复原必须回到原始文献，不能依赖后世的默认假设。
🔑 关键术语
- Post-Baroque mordent：后巴洛克颤音，指18世纪末至19世纪脱离巴洛克稳定规范、按各作者重新定义并发生术语与方向分化的颤音实践。
- Pralltriller：巴洛克术语，指从主音上方辅助音开始的快速颤动；Türk已开始把它与Schneller混淆，预示后巴洛克时期的术语合并。
- Schneller：一种快速倚音形式，常以小音符组合出现，功能介于辅助音与回音之间；与Pralltriller在后巴洛克时期逐渐被混用。
- prepared mordent / battements：准备式颤音，即在主颤动开始前先用辅助音预先准备；Türk专门以battements命名此类，与未准备式颤音区分。
- inverted (upper) mordent：倒置（上方）颤音，模式为本音-上方音-本音；19世纪起取代标准下颤音成为颤音记号的默认解读方向。
- standard (lower) mordent：标准（下）颤音，模式为本音-下方音-本音，是巴洛克时期的默认颤动方向。
- beat (Clementi)：Clementi体系中对常规下颤音的通称，与他称为shake的倒置颤音形成对照。
- “short shake beginning by the note itself”：Clementi对倒置颤音的描述性命名，即由本音起步的短颤音，区别于以上方音起奏的常规trill。