目录
C_iv C (iv): Broken Chords
- C_iv_1 [描述性拆分] Multilingual Terminology and How the Broken Chord Qualifies as an Ornament
- 页码：1-2
- C_iv_2 2. The Origins of the Broken Chord in Pre-Baroque Music
- 页码：2-2
- C_iv_3 [描述性拆分] 3. The Broken Chord as an Ornament in Baroque Music: Toccatas, Preludes, and Bach’s Forty-Eight
- 页码：2-2
- C_iv_4 [描述性拆分] Baroque Broken-Chord Examples from Frescobaldi, Chambonnières, d’Anglebert, Bach, and C. P. E. Bach
- 页码：3-4
- C_iv_5 [描述性拆分] 4. The Broken Chord in Post-Baroque Music: Türk, Rellstab, and Cartier
- 页码：4-5
C_v C (v): Broken Notes
- C_v_1 [描述性拆分] 5. The Broken Note Treated as an Ornament: Truncated and Curtailed Notes, with Examples from Brossard and Rameau
- 页码：5-6
C_vi C (vi): Broken Time
- C_vi_1 [描述性拆分] 6. Broken Time Treated as an Ornament: Tempo Rubato as Rhythmic Displacement
- 页码：6-6
C_iv_1 [描述性拆分] Multilingual Terminology and How the Broken Chord Qualifies as an Ornament
第1段（P0001）
原文复述
C (iv): Broken Chords, C (v): Broken Notes and C (vi): Broken Time
中文讲解
这是章节目录式的一行总标题，把后续三个相关但有区别的小节并置在一起：C (iv) Broken Chords（分解和弦）、C (v) Broken Notes（分解音）、C (vi) Broken Time（分解节拍）。它提示读者，作者将“分解”作为一组连续的现象来处理：先讲和弦的整体分解，再讲单音的分解，最后讲时间维度的分解。本小节只处理其中第一项 Broken Chords。
补充说明
标题同时列出后续两节，仅作导航；本节范围仅限 C (iv)。
第2段（P0002）
原文复述
C (iv): THE BROKEN CHORD
中文讲解
这是 C (iv) 小节的正式英文标题，等同于“分解和弦”。它把本章的讨论范围限定在“以和弦为对象的分解手法”，区别于下一节处理单个音高以及再下一节处理节拍层面的分解。
第3段（P0003）
原文复述
English: Arpeggio Battery
中文讲解
列出英语世界用来称呼“分解和弦”的两个术语：Arpeggio（琶音）与 Battery（在键盘/竖琴文献中指快速的和弦分解扫奏）。作者把它们并列，说明英语文献用词并不单一，需要在阅读英文文献时同时认出这两种说法。
补充说明
本节术语对照以原语种形式给出，未给出中文译名。
第4段（P0004）
原文复述
Italian: Arpeggio Battimento Harpeggiato
中文讲解
给出意大利语中表达同一概念的三个写法：Arpeggio、Battimento、Harpeggiato。它们分别来自不同词源：Battimento 强调“击打”之意，常用于键盘文献；Harpeggiato 则带有“竖琴式”的色彩。它们在意语文献中往往可互换，但带有上文给出的细微侧重。
补充说明
三个术语共同出现，作者让读者辨认其在原典中的多种拼写形式。
第5段（P0005）
原文复述
French: Arpégé, harpégé Arpègement, harpègement Batterie
中文讲解
列出法语中的多种写法：Arpégé / harpégé（动词或名词形式）以及其对应的名词化形式 Arpègement / harpègement，外加英语已出现过的 Batterie。法语词形变化较多，作者以并列形式提醒读者在不同法文文献中可能遇到的变体。
补充说明
写法之间的差别属于词形变化，非概念差别。
第6段（P0006）
原文复述
German: Brechung Harpeggio
中文讲解
德语中“分解和弦”的两个术语：Brechung（字面意为“打破、展开”，德语传统术语）与 Harpeggio（借自意大利语的外来词）。Brechung 是德语原生词，Harpeggio 是更通用的国际术语；二者在本节所论对象上等价。
第7段（P0007）
原文复述
1. IN WHAT RESPECT THE BROKEN CHORD IS AN ORNAMENT
中文讲解
这是 C (iv) 的第一节标题，提示本节要解决的核心问题：分解和弦在什么意义上算作装饰音（ornament）。读者需要注意，作者并不是无条件宣称分解和弦就是装饰音，而是要通过概念辨析，把它放到与 acciaccatura 等其他装饰手法同一框架下。
补充说明
标题揭示了本节的论证方向：先界定，再分类。
第8段（P0008）
原文复述
(a) The arpeggio as we now understand it is not regarded as an ornament. On keyboard instruments and above all on the harp, it is a device for spreading the sound, usually beginning with the bass (which should normally take the beat) and continuing upwards through one hand, or both hands either successively or simultaneously.
中文讲解
作者首先澄清一种现代观念：今天意义上的 arpeggio（即简单地把和弦由低到高依次奏出）并不被视为装饰音。它在键盘乐器，尤其是竖琴上，只是一种“散开声音”的演奏手段，通常由低音开始（低音要承担节拍重音），然后向上依次通过一只手或先后/同时使用双手奏出。这一句为本节的论证设下前提：必须把它“当作装饰”看待，需要超出这种单纯的音型展开。
补充说明
“taking the beat”指承担节拍重音；“successively or simultaneously”分别对应两手先后与同时奏法。
第9段（P0009）
原文复述
This degree of spreading was so general on the harpsichord, the clavichord or the lute in renaissance and baroque music as to have needed no special mention. There were also other varieties of spreading taken for granted then which could not occur now unless written into the notation: from the top downwards (the treble note, especially if it is the melody note, taking the beat); from the bottom completely up to the top and down again (both this and the former may well occur when the melodic line itself continues in the bass); up, down, and up again, or up and down twice or more (especially where a long chord needs to be sonorously filled out); once up and partly down (to end on an inner note from which the melodic line continues); and other patterns more elaborate still. Some of the above patterns receive special mention in the baroque authorities under the heading of ornaments. However elaborate, such patterns are all varieties of the plain arpeggio.
中文讲解
本段扩展 (a) 的论述，说明在文艺复兴与巴洛克时期，分解和弦的展开方式远比今天理解的更丰富，以至于无需特别标注就习以为常。作者列举若干当时的“默认”展开模式：从上往下（高声部，特别是旋律音，承担节拍）；从最低音完整上行至最高音再下行（当旋律线自身保持在低音时，这种和前一种都可能出现）；上行—下行—再上行，或多次上下扫奏（用于让长和弦声音饱满）；先完整上行再部分下行，结束在中间音以接续旋律；还有更复杂的样式。作者强调，无论多复杂，这些都属于 plain arpeggio（朴素琶音）的变体；同时又指出，其中部分模式在巴洛克权威著作中是被明确归在装饰音名目之下的。这就在“普通琶音”和“装饰音”之间建立了过渡。
补充说明
“plain arpeggio”对应 (a) 中的“普通展开”；“baroque authorities”指巴洛克时期的演奏法权威著作，作者借此指出历史上原本就存在把琶音视为装饰的先例。
第10段（P0010）
原文复述
(b) Where, in addition to spreading the chord in more or less elaborate patterns, the performer gives these patterns a melodic value,
中文讲解
这是 (b) 段的开头句，提出进一步条件：除了以或多或少的复杂样式来展开和弦之外，演奏者还要赋予这些样式以“旋律价值”。这一句是本节论证的关键转折：当琶音不只是声音的散开，而本身承担旋律走向时，它就跨入了装饰音的范畴。
补充说明
句尾以逗号收尾，说明语义延续至下一页，逻辑上需与 P0012 合读。
第11段（P0011）
原文复述
BROKEN CHORDS
中文讲解
这是出现在第二页的页眉/栏目标题“BROKEN CHORDS”，起到版面定位作用，表明接下来仍处于“分解和弦”这一主题之下。它不是新的小节开始，而只是排版上的章节名重复。
补充说明
属于版面元素而非正文论点。
第12段（P0012）
原文复述
he makes not a plain arpeggio but a figurate arpeggio. He may do so exclusively from the notes proper to the chord; or he may diversify the chord by momentarily introducing notes which are foreign to it. The notes thus momentarily introduced are acciaccaturas, for which see Ch. XVII above.
中文讲解
承接 P0010 的逗号结尾，作者在此完整阐明：当演奏者赋予琶音展开以旋律价值时，他演奏的不再是“plain arpeggio”（朴素琶音），而是“figurate arpeggio”（带旋律音型的琶音）。这种带旋律价值的琶音可以仅由和弦本身的音构成；也可以临时引入属于和弦之外的音来加以变化。后一种情况下临时引入的音，就是 acciaccaturas（碎音/倚音类装饰），并提示读者参见上一章第 XVII 章。作者由此把分解和弦纳入装饰音框架：作为完整装饰对象时，它或者本身带旋律性，或者借由外加音（即 acciaccatura）实现装饰化。
补充说明
“acciaccatura”见第十七章，与“碎音、倚音”相关，本节未展开定义；figurate arpeggio 是与 plain arpeggio 相对的关键新术语。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节范围内的脚注、图表、谱例或边栏：原文未出现；多语术语对照（P0003–P0006）以并列形式给出，作用是为后续正文提供跨语言术语索引，不属于独立图示材料。
💡 本节核心要点
- 现代意义上的 arpeggio（单纯自下而上展开和弦）不被视为装饰音，它只是键盘/竖琴上散开声音的演奏手段。
- 在文艺复兴与巴洛克实践中，琶音展开方式远比今天复杂（自上而下、上下多次扫奏、部分下行接续旋律等），且部分样式在巴洛克权威著作中被明确归入装饰音。
- 本节确立的关键区分是 plain arpeggio（朴素琶音）与 figurate arpeggio（带旋律音型的琶音），后者才进入装饰音范畴。
- 进入装饰范畴的两条路径：一是琶音展开本身被赋予旋律价值（可仅用和弦本音）；二是临时引入和弦外音，这些外音即 acciaccatura。
- 多语术语对照（英、意、法、德）提示原始文献用词不统一，是后续引用与考证的工具。
🔑 关键术语
- arpeggio：英语术语，意为“把和弦的音按顺序（通常自下而上）依次奏出”，本节中作为讨论对象的基本概念。
- Batterie：英语/法语通用术语，指键盘或竖琴上快速扫奏和弦的方式，与 arpeggio 同义并见。
- Battimento：意大利语术语，强调“击打”，用于键盘语境，意义同 arpeggio。
- Harpeggiato / harpègement / Harpeggio：意、法、德语中带“竖琴式”色彩的术语变体，概念上与 arpeggio 等价。
- Brechung：德语原生术语，字面意为“展开、打破”，是“分解和弦”的德文传统说法。
- plain arpeggio：朴素琶音，仅指以某种样式展开和弦，不具有独立旋律意义；本节明确不把它算作装饰音。
- figurate arpeggio：带旋律音型的琶音；plain arpeggio 加上“旋律价值”之后所形成的形态，是本节把分解和弦纳入装饰范畴的核心形态。
- acciaccatura：碎音/倚音类装饰，指在琶音展开中临时引入的、和弦之外的音；本节将其作为“把分解和弦装饰化”的方式之一引出，详细讨论见第十七章。
C_iv_2 2. The Origins of the Broken Chord in Pre-Baroque Music
第1段（P0013）
原文复述
2. THE ORIGINS OF THE BROKEN CHORD IN PRE-BAROQUE MUSIC
中文讲解
这是一个章节标题，宣告本节的主题：在巴洛克音乐之前，分解和弦的起源。标题中的关键词包括"broken chord"（分解和弦）和"Pre-Baroque"（前巴洛克时期）。作者在此开启了一个历史溯源的论题：将分解和弦的成因追溯到巴洛克之前的实践惯例，而非仅仅作为巴洛克时期的发明。
第2段（P0014）
原文复述
In so far as the broken chord is a mere spreading (whether slight or considerable) for the sake of enriching the texture and increasing the sonority, it arose from the natural technique of such instruments as the harpsichord (where an absolutely simultaneous full chord sounds intolerably harsh), the lute (where the fingers available may not allow it) or the lyra da braccio (which is specially designed for partially arpeggiated chords).
中文讲解
本段提出分解和弦的第一种起源解释：作为单纯的和弦展开(spreading)。作者用"In so far as…"（就……而言）这一限定短语，谨慎地把讨论范围限定在分解和弦仅作为"铺展音型"的情况，目的在于丰富织体并增强音响。
作者将这种实践追溯到三类乐器的自然演奏技法：
- 大键琴(harpsichord)——完全同时奏出的饱满和弦听起来"难以忍受地刺耳"(intolerably harsh)，因此必须将和弦拆开先后弹奏以缓解刺耳感；
- 鲁特琴(lute)——可用手指数量有限，难以同时按响全部和弦音；
- 臂上里拉琴(lyra da braccio)——这种乐器本身的设计就是为了演奏部分琶音化的和弦(partially arpeggiated chords)。
作者列举这三件乐器不是为了给出一份完整清单，而是通过它们各自的限制条件（音响刺耳、手指数目不足、设计专门化）说明：分解和弦最初是器乐演奏的物理与音响需求的副产品，而非出于音乐结构的主动设计。“whether slight or considerable"这一括注则提示读者，无论展开幅度大小，只要目的是为了织体和音响的改善，都属于此类。
本段在论证中的作用是：把分解和弦的物质性、器乐性根源先讲清楚，从而与下一段所讲的"旋律型"分解和弦形成对照——后者才真正进入音乐构成意义上的讨论。
补充说明
“spreading"在本段特指将同时发响的和弦音按时间先后错开弹奏的中文术语即"展开"或"铺开”，它强调的是和弦在时间轴上的分离，而非真正意义上的旋律化处理。“lyra da braccio"是一种文艺复兴时期常用于为歌唱旋律伴奏的弓弦乐器，本段说明其结构本身就要求部分琶音化的演奏方式。
第3段（P0015）
原文复述
In so far as the broken chord achieves a truly melodic pattern, it arose as part of the general tradition of free ornamentation, selected figures from which became to some extent stabilised here as specific ornaments in the usual way.
中文讲解
本段接续上一段的"In so far as…“句式，提出分解和弦的第二种、也是更重要的起源解释：当分解和弦形成真正的旋律型(truly melodic pattern)时，它源自自由装饰(free ornamentation)的整体传统，其中一些被选用的音型(figures)在通常情况下于此处获得了某种程度的稳定化(stabilised)，成为特定的装饰音(specific ornaments)。
需要把握以下几个要点：
- “truly melodic pattern"是与上一段"mere spreading”（单纯的展开）相对的更高层次——只有当分散奏出的和弦音自身构成可辨认的旋律线条时，分解和弦才获得真正的音乐意义。
- 作者把这种旋律型分解和弦放在"自由装饰"的大传统中理解，即演奏者即兴添加的装饰音这一普遍现象。
- “selected figures from which became to some extent stabilised”：从即兴装饰的庞杂素材中，某些音型被筛选出来，并在本语境中获得了一定程度的固定化。
- “in the usual way"是一种修辞性补充，提示读者：装饰音从自由即兴走向固定化，是音乐史上的常见规律（许多装饰音正是经过此过程而成为谱面记谱的一部分）。
本段与上一段共同构成二分论证：第一段处理"物质原因”（乐器限制、音响限制），第二段处理"艺术原因”（装饰传统的稳定化）。两段以相同的"In so far as…“句式平行展开，使读者意识到分解和弦具有双重来源，纯粹的器乐铺展与真正的旋律化装饰不可混为一谈。
补充说明
“In so far as…“在第二段重复出现，是作者有意使用的限定结构；它与前一段合起来意味着：分解和弦的起源并非单一原因，而是依其功能层次的不同而有不同的来源。“free ornamentation"在本段特指演奏者当场即兴添加、不依赖固定记谱的装饰传统。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节无脚注、图表或边栏内容。P0013为章节小标题，P0014与P0015为正文段落。
💡 本节核心要点
- 本节以二分结构解释分解和弦的起源：单纯的器乐铺展与真正意义上的旋律化装饰。
- 第一种起源指向乐器物理条件：大键琴因音响刺耳、鲁特琴因手指限制、臂上里拉琴因本身设计，均促使和弦音必须错开奏出。
- 第二种起源指向自由装饰传统：即兴装饰中被选中的某些音型在长期使用中获得稳定化，成为特定的装饰音。
- 两段以平行的"In so far as…“句式对照展开，提示读者分解和弦具有物质性与艺术性双重来源，二者不可混同。
- 作者通过这一二分，为后续在巴洛克语境中讨论分解和弦的典型形态与功能预设了分类基础。
🔑 关键术语
- broken chord：分解和弦，将同时发响的和弦音按时间先后错开奏出的音型；在本节中区分两种情况：单纯的织体展开与真正的旋律化装饰。
- spreading：本节特指和弦音在时间轴上的铺展，即把同时的和弦分散到不同瞬间奏出，强调物理铺陈而非旋律构成。
- free ornamentation：自由装饰，指演奏者当场即兴添加、不依赖固定记谱的装饰传统；本节将其视为旋律化分解和弦的源头。
- stabilised ornament：稳定化的装饰，指从自由即兴的装饰素材中被反复使用并最终在乐谱中固定下来的音型；本节说明某些旋律化分解和弦正是由此途径形成。
- harpsichord / lute / lyra da braccio：本节列举的三件前巴洛克代表性乐器，分别因音响刺耳、手指数目有限和本身设计专门化等原因，使演奏者必须采用分解和弦的方式奏出和声。
C_iv_3 [描述性拆分] 3. The Broken Chord as an Ornament in Baroque Music: Toccatas, Preludes, and Bach’s Forty-Eight
第1段（P0016）
原文复述
3. THE BROKEN CHORD AS AN ORNAMENT IN BAROQUE MUSIC
中文讲解
本段仅为第 3 节的标题，原文以英文给出全大写书写：‘THE BROKEN CHORD AS AN ORNAMENT IN BAROQUE MUSIC’，可直译为’巴洛克音乐中作为装饰的分解和弦’。该标题点明本节论题：从历史体裁（托卡塔、前奏曲）和具体作品（巴赫《四十八首》）的角度，考察分解和弦（即把一个同时发声的和弦按时间顺序逐音奏出）作为装饰手段的实践方式与诠释问题。标题本身不包含论据，仅标示论域与本节在全书中的位置。
第2段（P0017）
原文复述
(a) The toccata in its late renaissance and early baroque sense as a ’touch-piece’ for loosening the fingers, establishing the tonality and preparing the listener for the more formal music to come was largely constructed from improvised arpeggiation. So, too, was the prelude of the same periods, before the two forms diverged. The unmeasured preludes of the French school of D’Anglebert and others continued to be written in a very incomplete form of notation, for the interpretation of which some experience with baroque methods of breaking the chord is necessary. J. S. Bach’s first prelude of the ‘Forty-Eight’ is a written-out example of a series of broken chords such as a majority of baroque composers would have notated as plain chords, leaving it to the performer to invent his own figuration. For this reason it was certainly meant to be played fast enough and freely enough to give the impression of an improvisation, and not in the portentous manner preferred by some modern interpreters. On the other hand, it is equally deprived of its natural effect if it is played too fast. Between the two extremes there lies a rendering which is at the same time relaxed and full of feeling.
中文讲解
本段集中论证三件事：托卡塔与前奏曲在历史上的来源、巴赫《四十八首》第一首作为’被写定的即兴’的特殊位置，以及对演奏速度/风格的辩证要求。
第一，’toccata’一词源自意大利语’toccare’（触碰），因此被译释为’touch-piece’（触键曲），即一种让手指热身、确立调性、并为后续更正式的音乐做铺垫的体裁。其构成材料主要是’即兴式的琶音’（improvised arpeggiation）——即把和弦音逐一拨奏，而非同时按响。前奏曲在同期的情形与之相似，直到两种体裁后来才分道扬镳。这一句的关键是：分解和弦在此不是装饰性附加，而是一种’构成性’的写作思维，整首作品本身就是由分解和弦’长出来’的。
第二，作者援引法国学派的’无小节前奏曲’（unmeasured preludes），以 D’Anglebert 为代表，指出其记谱法极为简略，要正确诠释它必须熟悉巴洛克式的’破和弦’手法。隐含的论点是：分解和弦不仅是音响效果，更是一种’识谱密码’，演奏者必须能用这种手法填补谱面空白。
第三，巴赫《平均律键盘曲集》第一首被定位为’被完整写下的分解和弦系列’。换言之，绝大多数同时代作曲家面对同样的和声进行只会标出’原位和弦’（plain chords），把’如何分解’留给演奏者即兴发挥；巴赫却把即兴的分解和弦逐音写实。这一对比让第一首成为’罕见的文献证据’，让后人得以一窥本应被即兴消解的处理方式。
第四，作者由此推出演奏释义：既然本质上是被记谱的即兴，那么它必须’足够快、足够自由’，以保留即兴印象；不能像某些现代诠释者那样’庄严化’（portentous manner）。但反向极端同样有害——太快则失去其自然表现力。结论是一个亚里士多德式的’中道’：既放松又饱满的演奏。这里’放松’对应’自由/即兴’，‘饱满’对应’情感内容’，二者并不矛盾。
本段在小节中的作用是建立历史语境（托卡塔/前奏曲如何与分解和弦共生）并以巴赫第一首为关键案例，下一段则用 Frescobaldi 1614 年的原典引文直接佐证’琶音化由演奏者自行裁量’这一主张。
补充说明
D’Anglebert 即 Jean-Henri d’Anglebert（1627–1691），法国羽管键琴家，其为路易十四整理出版的《大羽管键琴曲集》（1689）含著名的无小节前奏曲表，是法国’无小节前奏曲’传统的代表人物。《四十八首》（‘Forty-Eight’）即巴赫《平均律键盘曲集》（Das Wohltemperierte Klavier, BWV 846–893）。以上信息均来自本段正文，可直接定位。
第3段（P0018）
原文复述
(281) G. Frescobaldi, Toccatas, Rome, 1614, Preface, 3:
中文讲解
本段为脚注的引用头，编号 (281)，出处为 ‘G. Frescobaldi, Toccatas, Rome, 1614, Preface, 3’——即意大利作曲家 Girolamo Frescobaldi（1583–1643）1614 年于罗马出版的托卡塔集的前言第 3 段。这是原典文献的直接引用标记，目的在于为正文 P0017 关于’toccata 由即兴琶音构成、破和弦由演奏者自定’的论断提供第一手证据。下一段（P0019）即为该引文的内容。
补充说明
脚注编号 (281) 表明它是全书/本卷自起始累计的第 281 条注；‘Preface, 3’ 指前言中的第 3 段；Frescobaldi 这部《托卡塔集》（Toccate … libro primo）出版于 1614 年，是早期巴洛克键盘语汇的关键文献。
第4段（P0019）
原文复述
‘The openings of the toccatas are to be taken adagio and arpeggiando; and the same with suspensions or discords, even in the middle of the works, so as not to leave the instrument empty: which breaking is to be performed at the discretion of the performer.’
中文讲解
本段为 Frescobaldi 1614 年托卡塔集前言第 3 段的英文转译引文，需逐层拆解。
‘openings … taken adagio and arpeggiando’——托卡塔的开头应慢速并以琶音方式奏出。‘adagio’是速度术语，‘arpeggiando’是奏法术语（把和弦音像竖琴般依次拨/奏出）。这两项要求直接证实了 P0017 中’托卡塔由即兴琶音构成’的判断。
’the same with suspensions or discords’——同样的处理也应用于’悬留音’（suspensions）或’不协和音’（discords）。这两个术语在巴洛克和声学中均指暂时偏离调性和声的音，需随后解决；Frescobaldi 要求这些不协和处同样用琶音’铺开’，原因在下一句给出。
’even in the middle of the works’——即便在作品中部也是如此，破和弦不仅用于开头，也贯穿作品内部。这与 P0017 所述’toccata 整体由琶音构成’相呼应。
‘so as not to leave the instrument empty’——如此以免让乐器显得’空’。这是声学/美学动机：羽管键琴或管风琴的音衰减很快，若所有音同时按响，声音会很快消失；琶音化能让声音在时间上铺展，保持音响的’充盈’。
‘which breaking is to be performed at the discretion of the performer’——这种’破’的程度由演奏者自行裁量。这是 1614 年的作曲家本人对’破和弦由演奏者即兴决定’的直接背书，与 P0017 关于’演奏者发明自己的图式化’的论断形成原典级的呼应。
本段作为脚注引文，功能是’原典证据’：它把上文的论断从学理性陈述提升为一手文献的明确指示，并对今天演奏者决定’破多少、多快’提供了历史授权。
补充说明
suspension（悬留音）与 discord（不协和音）在本引文中并列，是巴洛克和声语汇中两个相关但不完全等同的概念：悬留音特指前一个和弦的某音被’延迟解决’而留到下一个和弦；不协和音范围更广，凡与调性协和背景相冲突的音皆可称之。Frescobaldi 将二者一并要求琶音化，说明在他看来’不协和→解决’的瞬间尤其需要用琶音在时间中’摊开’。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节附加材料集中在 P0018–P0019 组成的脚注 (281) 上：它引用 Frescobaldi 1614 年罗马版《托卡塔集》前言第 3 段，作用是为正文 P0017 中’托卡塔由即兴琶音构成、破和弦程度由演奏者自行裁量’提供第一手原典证据，并对’演奏速度既不能太慢如现代庄严化诠释、也不能太快’的论断提供历史演奏法上的旁证。该脚注无图表、无谱例。
💡 本节核心要点
- 托卡塔（toccata）在文艺复兴晚期与巴洛克早期本义为’touch-piece’（触键曲），其结构材料本身就是即兴式的琶音/分解和弦，并非装饰性附加。
- 前奏曲在同源时期同样以分解和弦为基底，两种体裁后来才分道扬镳；法国学派的’无小节前奏曲’（D’Anglebert 等）记谱极为简略，演奏者必须会用破和弦手法补足谱面。
- 巴赫《四十八首》第一首是’被写定的即兴分解和弦’的罕见文献样本——同一和声进行在大多数同时代作曲家笔下只标原位和弦，把图式化留给演奏者即兴处理。
- 由此推得演奏释义的中道：既不能慢到’庄严化’（portentous），也不能快到失去自然表现力；理想是’既放松又饱满’的诠释。
- Frescobaldi 1614 年前言要求托卡塔开头与作品中的悬留音/不协和音均以 adagio 且 arpeggiando 奏出，目的是不让乐器’空’——即在声学上延长羽管键琴/管风琴的声音。
- Frescobaldi 明言破和弦的程度’at the discretion of the performer’，为’分解和弦由演奏者裁量’提供了作曲家本人授权的历史依据。
🔑 关键术语
- broken chord / arpeggiation（分解和弦 / 琶音）：把一个本应同时发声的和弦按时间顺序逐音奏出的处理方式。在本节中，它既是托卡塔、前奏曲的’构成性’材料，也是一种装饰性奏法；本节核心即论证它在不同体裁、不同作曲家笔下承担的不同角色。
- toccata as ’touch-piece’（托卡塔作为’触键曲’）：toccata 源自意大利语 toccare（触碰）；本节借此说明托卡塔的早期功能是让手指热身、确立调性、为后续正式音乐做准备，并由此解释为何其内部以即兴琶音为主体。
- unmeasured prelude（无小节前奏曲）：法国大键琴学派（D’Anglebert 等）的一种前奏曲形式，记谱不标明确小节线与时值，需依靠演奏者对巴洛克式破和弦手法的熟悉来填补节奏与织体；本节以此说明’分解和弦知识’是解读此类谱面的前提。
- improvised figuration（即兴性图式化）：本节指作曲家标出原位和弦、把具体的分解/装饰方式留给演奏者临场发明的做法；巴赫《四十八首》第一首的特殊性恰恰在于他把这种通常被’省略’的即兴’写了出来’。
- adagio and arpeggiando（慢速且琶音化地奏出）：Frescobaldi 1614 年前言中的核心指示：托卡塔的开头以及作品中的悬留音/不协和音均应慢速并以琶音方式奏出；这是声学需要（不让乐器’空’）与演奏自由的统一。
- suspension / discord（悬留音 / 不协和音）：巴洛克和声中暂时偏离协和的音，需随后解决；Frescobaldi 特别要求这些音’同样琶音化’，意在用时间上的铺展来强化紧张与解决的过程。
C_iv_4 [描述性拆分] Baroque Broken-Chord Examples from Frescobaldi, Chambonnières, d’Anglebert, Bach, and C. P. E. Bach
第1段（P0020）
原文复述
“## BROKEN CHORDS” — a section heading introducing the topic of broken chords.
中文讲解
这是一个二级小节标题，开启本节关于“分解和弦”（broken chords）的主题。原书中以两个井号、全大写英文形式呈现，标志着从此前讨论转入对分解和弦谱例的集中陈列。本节按作曲家与作品编号罗列从Frescobaldi到C. P. E. Bach的一系列谱例，并随后以一段正文段落（b）拓展到巴洛克晚期小提琴音乐上的处理方式。标题本身没有给出定义，仅作为分节标记，因此读者需结合本小节所引谱例来把握“分解和弦”这一术语的实际用法。
第2段（P0021）
原文复述
Example 148. G. Frescobaldi, ‘Toccata ottava’, opening bars as interpreted by Arnold Dolmetsch, Interpretation, London [1915] p. 261.
中文讲解
这是谱例148的图注（Ex. 148）。它交代了四点信息：作曲家为G. Frescobaldi（吉罗拉莫·弗雷斯科巴尔迪）；作品为《托卡塔第八首》（‘Toccata ottava’）；所取为该曲开头的若干小节；释读依据是Arnold Dolmetsch（阿诺尔德·多尔梅什）所著《Interpretation》，伦敦[1915]年版第261页。图注使用方括号[1915]标出出版年，这是该书常见的文献写法。Frescobaldi是早期巴洛克键盘音乐的代表，《托卡塔第八首》是其作品中以分解和弦式织体著称的开篇段落，作者特意注明“由Dolmetsch释读”，提示读者此处呈现的是后人诠释过的文本，而非作曲家原始记谱。
第3段（P0022）
原文复述
中文讲解
这是谱例148的首幅图示占位符，对应P0021图注中的Frescobaldi《托卡塔第八首》开头小节。原文使用Markdown图像标记，alt文本为“第3页图像或乐谱示例”，并附注“内嵌图像数据已省略；位置与图注保留”。也就是说，图像内容本身没有以可读形式出现在文本中，读者需要查阅原书第3页才能看到实际谱面；从位置上看，它紧接图注之后，应是该例第一行（行一）的乐谱。
第4段（P0023）
原文复述
中文讲解
这是谱例148的第二幅图示占位符，与上一段占位符同属Ex. 148。原文同样以Markdown图像标记呈现，alt文本为“第3页图像或乐谱示例”。从Frescobaldi《托卡塔第八首》开头篇幅通常较长以及原书分两行排版来看，这幅图示对应Ex. 148的第二行（行二）乐谱。需查看原图方可核对音型与Dolmetsch的释读方式。
第5段（P0024）
原文复述
Example 149. Mace, Musick’s Monument, 1676, arpeggiation of chords, transcribed by A. Dolmetsch, Interpretation, London [1915] p. 264.
中文讲解
这是谱例149的图注（Ex. 149）。它给出四项信息：作者Mace，即Thomas Mace（托马斯·梅斯）；出处为《Musick’s Monument》（《音乐之碑》），1676年出版；内容为和弦的琶音化处理（arpeggiation of chords）；转写由A. Dolmetsch完成，见《Interpretation》，伦敦[1915]年版第264页。值得注意的是，与Ex. 148相比，这里增加了“transcribed by”这一说法，明确说明Mace原书中的写法由Dolmetsch转写为现代可读谱例。Mace是一位英国音乐理论家与鲁特琴演奏家，《音乐之碑》记录了17世纪英格兰的音乐实践，因此本例代表了巴洛克时期非意大利传统中的分解和弦写法。
第6段（P0025）
原文复述
中文讲解
这是谱例149的图示占位符，对应P0024图注中的Mace《Musick’s Monument》（1676）琶音化谱例。Markdown图像标记的alt文本为“第3页图像或乐谱示例”，附注“内嵌图像数据已省略”。因Mace原书为古谱记法，Dolmetsch的转写以现代记谱呈现，具体音型、和声安排与连断弓/连断指标记须查原图方可确认。
第7段（P0026）
原文复述
Example 150. Jacques Champion de Chambonnières, Pièces, Paris, 1670, broken chords.
中文讲解
这是谱例150的图注（Ex. 150）。所引作曲家为Jacques Champion de Chambonnières（约1627–约1672），他是路易十四宫廷的著名羽管键琴家；出处为其《Pièces》（《羽管键琴曲集》），1670年巴黎出版；图注直接以“broken chords”（分解和弦）一词概括谱例内容。Chambonnières是法国大键琴学派的奠基性人物，因此本例属于法国键盘传统中的分解和弦写法。
第8段（P0027）
原文复述
中文讲解
这是谱例150的图示占位符，对应P0026图注中的Chambonnières《Pièces》（1670）分解和弦谱例。Markdown图像标记的alt文本为“第3页图像或乐谱示例”，附注“内嵌图像数据已省略”。Chambonnières曲集中的分解和弦写法是法国巴洛克羽管键琴风格的代表性手法，具体音符走向与装饰符号需查阅原图。
第9段（P0028）
原文复述
Example 151. Jean-Henri d’Anglebert, Pièces de Clavecin, Paris [1689], broken chords.
中文讲解
这是谱例151的图注（Ex. 151）。作曲家为Jean-Henri d’Anglebert（让-亨利·当格贝尔，1629–1691），他是Chambonnières的学生与继承人；出处为《Pièces de Clavecin》（《羽管键琴曲集》），巴黎[1689]年出版（图注用方括号[1689]标出版年，与Ex. 148、Ex. 149的Dolmetsch引用样式一致）；图注同样以“broken chords”概括谱例内容。将本例与Ex. 150并列，构成了法国巴洛克羽管键琴学派前后的师承谱系示例。
第10段（P0029）
原文复述
中文讲解
这是谱例151的图示占位符，对应P0028图注中的d’Anglebert《Pièces de Clavecin》（[1689]）分解和弦谱例。Markdown图像标记的alt文本为“第3页图像或乐谱示例”，附注“内嵌图像数据已省略”。其与Ex. 150同页排版时可能形成对照，展示同一传统下不同作曲家的分解和弦写法差异，需查看原图核对细节。
第11段（P0030）
原文复述
Example 152. J. S. Bach, Forty-Eight, II, Prelude XXI, bar 17, as interpreted by Arnold Dolmetsch, Interpretation, London [1915], pp. 273–4.
中文讲解
这是谱例152的图注（Ex. 152）。作曲家为J. S. Bach（约翰·塞巴斯蒂安·巴赫）；作品为《四十八首前奏曲与赋格》（Forty-Eight，即BWV 846–893）之第二卷（II）；具体取自第二十一首前奏曲（Prelude XXI）第17小节；释读依据仍是Dolmetsch的《Interpretation》，伦敦[1915]年版第273–274页。第17小节是这部著名前奏曲中以分解和弦织体写成的片段，作者在此标注“由Dolmetsch释读”，提示该谱例是经过后人诠释的版本，而非Bach原谱的逐字复制。这一选择暗示作者在比较各时期作曲家分解和弦写法的同时，也关心诠释者对这类织体的处理。
第12段（P0031）
原文复述
中文讲解
这是谱例152的首幅图示占位符，对应P0030图注中的Bach《四十八首》第二卷第二十一首前奏曲第17小节。Markdown图像标记的alt文本为“第4页图像或乐谱示例”，附注“内嵌图像数据已省略”。该例位于原书第4页，应为该谱例第一行的乐谱，需查看原图方可确认Dolmetsch的释读方式（指法、连断、踏板或装饰音标记等）。
第13段（P0032）
原文复述
中文讲解
这是谱例152的第二幅图示占位符，与上一段同属Ex. 152。Markdown图像标记的alt文本为“第4页图像或乐谱示例”，附注“内嵌图像数据已省略”。该例在原书中以两行排版，故此处对应Ex. 152的第二行乐谱。整段谱例共同展示Bach著名前奏曲中第17小节的分解和弦片段及其在Dolmetsch诠释下的具体记法。
第14段（P0033）
原文复述
Example 153. C. P. E. Bach, Essay, Berlin, 1753, II, 26, broken chords.
中文讲解
这是谱例153的图注（Ex. 153）。作曲家为C. P. E. Bach（卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫）；作品为《Essay》（《论键盘乐器演奏艺术的真谛》— Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen）；出版地为柏林，年份1753；定位在第二部分（II）第26节；图注同样以“broken chords”概括谱例内容。将C. P. E. Bach放在Frescobaldi、Mace、Chambonnières、d’Anglebert、J. S. Bach之后，意味着作者以约150年的时间跨度（17世纪早期至18世纪中期）来呈现分解和弦写法的延续。
第15段（P0034）
原文复述
中文讲解
这是谱例153的图示占位符，对应P0033图注中的C. P. E. Bach《Essay》（柏林，1753）第二部分第26节分解和弦谱例。Markdown图像标记的alt文本为“第4页图像或乐谱示例”，附注“内嵌图像数据已省略”。《Essay》是18世纪中期讨论键盘演奏装饰、即兴与分解和弦处理的重要理论著作，本例落在第II部分第26节，作者显然将其视为可与音乐作品并置的“谱例”证据，须查原图方可核对具体音型。
第16段（P0035）
原文复述
(b) In virtuoso violin music of the late baroque schools, passages occur which are written as chords but intended as arpeggiation. Where the composer has not shown the figuration by writing out a bar or two in full, the performer has full liberty to introduce what figures he prefers, in any variety of rhythm suitable to the context, and with any variety of bowing. He is not even obliged to confine himself to the notes written in the chords, provided he keeps to the harmony together with such extraneous notes as can be momentarily introduced as passing acciaccaturas (simultaneous acciaccaturas are confined to keyboard instruments).
中文讲解
本段以小节编号“(b)”开头，表明它是本节正文层面的补充说明，与前面编号的谱例相呼应。论证分四步推进：第一，作者将论域从键盘扩展到“晚期巴洛克学派的炫技性小提琴音乐”，指出此类音乐中存在“以和弦形式记谱、但本意作为琶音弹奏”的段落；第二，作者明确指出当作曲家没有用一两小节把具体音型完整写出时，演奏者拥有完全的自由度（full liberty），可以引入任何他偏好的音型；第三，这种自由度涵盖两个层面——节奏层面的多种变化以及弓法层面的多种选择，只要适合上下文即可；第四，作者进一步放宽约束：演奏者甚至不必拘泥于和弦中已写出的音，只要整体上保持在原和声框架内即可——允许加入那些能作为“经过性倚音”（passing acciaccaturas）瞬间插入的外来音。最后一个括号内的限定（simultaneous acciaccaturas are confined to keyboard instruments）明确：所谓“同时倚音”（即同时按下的倚音）仅限于键盘乐器，小提琴上的倚音只能是“瞬间的、经过性的”。这一限制与该书讨论装饰音的其它小节相互照应，将琶音化记谱与键盘特有的同时性装饰区分开来。
补充说明
段中“full liberty”以斜体加重语气，与本节标题“BROKEN CHORDS”所涉的“写谱与实际演奏之间存在差距”这一中心论题直接对应：前文各谱例展示的是作曲家或诠释者已经固定下来的分解和弦写法，而本段则强调在作曲家未明确写出时演奏者所享有的诠释空间。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节包含6组编号谱例（Ex. 148–153）及其图注和图像占位符：Ex. 148为Frescobaldi《托卡塔第八首》开头（Dolmetsch释读）；Ex. 149为Mace《Musick’s Monument》（1676）中的和弦琶音化（Dolmetsch转写）；Ex. 150为Chambonnières《Pièces》（1670）；Ex. 151为d’Anglebert《Pièces de Clavecin》（[1689]）；Ex. 152为J. S. Bach《四十八首》II卷第21首前奏曲第17小节（Dolmetsch释读）；Ex. 153为C. P. E. Bach《Essay》（柏林，1753）II.26。其中Ex. 148与Ex. 152在原书中各占两行排版（各有2个图像占位符），其余谱例各占一幅。所有图注统一采用“作曲家—作品—出处—释读者/出版信息”的格式。[1915]、[1689]等带方括号的年份表示原书对出版年的转写方式。谱例的图像数据在当前文本中以占位符形式呈现，无法直接读取，需查阅原书第3–4页方能核对细节。这些谱例共同为本节正文(b)关于“写为和弦而实为琶音”的论证提供实例支撑。
💡 本节核心要点
- 本小节以谱例陈列（Ex. 148–153）方式给出巴洛克分解和弦写法的跨时段样本，从Frescobaldi（早期17世纪）经Mace、Chambonnières、d’Anglebert、J. S. Bach延伸到C. P. E. Bach（1753），跨度约150年。
- 多数键盘谱例明确标注由Arnold Dolmetsch在《Interpretation》（伦敦[1915]）中转写或释读，说明本节呈现的并非作曲家原始记谱，而是经后人诠释的文本。
- 谱例148（两幅）与谱例152（两幅）在原书中分两行排版，其余谱例各占一幅，图像数据在当前文本中以占位符形式存在，需查原图核对。
- 小节末尾正文段落(b)将讨论从键盘扩展到晚期巴洛克炫技性小提琴音乐，强调在作曲家未完整写出音型时演奏者拥有完全的自由度，可在节奏与弓法上自由选择。
- 段落(b)进一步放宽约束：演奏者不必局限于和弦中写出的音，只要保持和声框架即可加入作为经过性倚音的外来音；但同时倚音仅限于键盘乐器，小提琴上只能是瞬间的、经过性的。
- 段中“full liberty”一词以斜体加重语气，与本节中心论题——写谱与实际演奏之间存在差距——直接对应。
🔑 关键术语
- broken chords：分解和弦。和弦中的音不在同一瞬间同时奏出，而是按一定顺序先后（或自下而上、自上而下）依次奏响；本节以此作为核心论题，在谱例中以不同时期作曲家的实际写法呈现。
- arpeggiation：琶音化，将同时发响的和弦改为按顺序依次奏出的处理；本节图注中与“broken chords”互换使用，指代同一织体现象。
- acciaccatura：倚音，源自意大利语acciaccare（挤压）。本节段落(b)区分两种用法：“passing acciaccatura”（经过性倚音）指瞬间插入、随旋律走向解决的外来音；“simultaneous acciaccatura”（同时性倚音）指与主要音同时按下、仅作装饰的音，作者明确后者仅限于键盘乐器。
- figuration：音型化处理。本节段落(b)用以指作曲家可能以一两小节把琶音化音型完整写出供演奏者参考；未完整写出时，演奏者可自由引入自己偏好的音型。
- Toccata ottava：Frescobaldi的《托卡塔第八首》，是早期巴洛克键盘音乐中以分解和弦织体著称的作品，Ex. 148图注指明本节所引为该曲开头若干小节，由Dolmetsch释读。
- Forty-Eight：J. S. Bach《四十八首前奏曲与赋格》（BWV 846–893）的简称；Ex. 152图注指明本节引用的是第二卷（II）中第二十一首前奏曲（Prelude XXI）的第17小节。
- Essay：指C. P. E. Bach于1753年在柏林出版的《Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen》（《论键盘乐器演奏艺术的真谛》），常被简称为Essay；Ex. 153图注指明引用为该书第二部分（II）第26节。
C_iv_5 [描述性拆分] 4. The Broken Chord in Post-Baroque Music: Türk, Rellstab, and Cartier
第1段（P0036）
原文复述
4. THE BROKEN CHORD IN POST-BAROQUE MUSIC
中文讲解
本行是第四节的标题：「后巴洛克音乐中的分解和弦」。它开启了本小节的论题：在巴洛克之后，分解和弦的演奏传统在钢琴与小提琴教学文献中仍以何种方式延续。标题中的 “broken chord” 指把和弦音逐一奏出的织体，相当于 arpeggio；“Post-Baroque” 限定讨论的时间段为巴洛克风格之后的过渡期，而非巴洛克鼎盛期本身。
第2段（P0037）
原文复述
D. G. Türk (Klavierschule, 1789) includes arpeggios starting from the top as well as from the bottom, with a variety of the usual baroque signs for each. But the piano is much less well suited by arpeggiation of the baroque kind than the harpsichord. Arpeggio-like written-out figuration, meant to be performed with the damper-raising pedal down, took its place.
中文讲解
本段指出，1789 年 Türk 的《钢琴学校》(Klavierschule) 仍把分解和弦纳入教学内容，并保留了「从最高音起」与「从最低音起」两种起奏方式，以及巴洛克式的多种记谱符号；然而作者紧接着给出转折：钢琴比羽管键琴(harpsichord)远不适合巴洛克式的分解奏法——其逻辑是羽管键琴的音色本身已经短促、颗粒化，分解弹奏反而能产生回响效果；而钢琴的延音特性使得同样做法的听感大打折扣。作为替代，一种「写定的」(written-out)分解式音型应运而生：把各音实际写在谱面上，演奏时踏下延音踏板(damper-raising pedal)，使所有弦共鸣，从而模拟并增强分解和弦的连绵效果。这段在本节中承担「键盘文献侧」的开场任务：先承认巴洛克记谱的延续，再点出钢琴乐器本身的属性如何迫使演奏惯例发生改变。
补充说明
damper-raising pedal 即踏下时抬起全部止音器(damper)、使全部琴弦自由振动的踏板，常被中文译为「延音踏板」或「 sustain 踏板」；作者强调它必须一直踩住，才能让「写定的」分解音型在钢琴上获得连贯的共鸣效果。
第3段（P0038）
原文复述
As late as 1790, however, J. C. F. Rellstab (C. P. E. Bach’s Angfangsgründe mit einer Anleitung) published workings of C. P. E. Bach’s chord passages, with which he took the most striking liberties (examples in Dolmetsch, Interpretation [1915] pp. 271–2).
中文讲解
本段以「然而」(however) 与时间副词 “as late as 1790” 形成与前段的对照：前段说 1789 年的 Türk 仍在保留巴洛克记号，本段则提示，迟至 1790 年，Rellstab 仍在出版对 C. P. E. Bach 和弦段落的改写版本，而且改动幅度相当大——「took the most striking liberties」表明他对原作做了非常自由的处理，往往脱离巴洛克式的严格分解模式。作者以括号注明证据来源：Dolmetsch 1915 年《Interpretation》第 271–272 页收有相应谱例。换言之，本段提示读者：即使在键盘教学界内部，对分解和弦的处理在 18 世纪末已出现相当随意、个人化的改写，这是钢琴时代审美变化的一个征兆。
补充说明
Angfangsgründe mit einer Anleitung 原文标题如此，疑为 Rellstab 改编或续编 C. P. E. Bach 钢琴教程之著作；Dolmetsch 的《Interpretation》(1915) 是作者援引的第二手文献，用于佐证 Rellstab 改写的存在与样貌。
第4段（P0039）
原文复述
And as late as the first decades of the nineteenth century, J.-B. Cartier (1765–1841) was teaching the breaking of violin chords on the baroque method, such as the following taken by him from Geminiani’s Art of Playing on the Violin:
中文讲解
本段由「And as late as…」延续前述时间递进的脉络：从 Türk 的 1789，到 Rellstab 的 1790，再到 19 世纪最初几十年，Cartier(1765–1841)仍然在小提琴教学中采用巴洛克方法来「分解」(breaking)和弦。“breaking of violin chords” 即把小提琴同时按住的和弦音依次奏出，形成分解效果。作者特别强调例子的来源是 Geminiani 的《Art of Playing on the Violin》(《小提琴演奏艺术》)，这意味着 Cartier 的做法直接承袭自 18 世纪上半叶的小提琴教学传统。由此本段把视角从键盘转向弦乐，证明巴洛克式分解和弦在 19 世纪初仍是弦乐教学的一部分，与键盘一侧的渐变形成并行的时代画面。
补充说明
Geminiani 即 Francesco Geminiani(约 1680–1762)，其《Art of Playing on the Violin》首版于 1731/1751 年，是巴洛克小提琴演奏法的标志性著作；Cartier 的引用说明他直接以这本权威教材为蓝本。
第5段（P0040）
原文复述
Ex. 154. Jean-Baptiste Cartier, L’Art du violon, Paris [1798], broken chords (with a variety of bowings):
中文讲解
本段是图注(Example 154)的开始部分，标明例子出处为 Cartier 的《L’Art du violon》巴黎版，年代以方括号标为 [1798]——方括号惯例通常表示该年代为推定而非确知。例子内容为「broken chords (with a variety of bowings)」，即分解和弦并附若干不同的弓法(distribution of bow strokes)。这表明在巴洛克传统中，分解同一和弦时常配合不同的运弓方式，是分解和弦记谱与教学的核心要素。需注意本段只是例子的文字说明，实际谱例与弓法细节需要查看下一页的图谱。
补充说明
L’Art du violon 与上段提到的 Geminiani 同名著作并非同一本：此处为 Cartier 自己的同名小提琴教程，1798 年于巴黎出版，作者在书中直接引用并改编 Geminiani 的教学内容。
第6段（P0041）
原文复述
中文讲解
本行是一个图像占位符，对应的图说文字为 “C (v): THE BROKEN NOTE”，表明此处原书出现的是一张小节标记为 “C(v)"、主题为「THE BROKEN NOTE」(分解音)的内嵌图谱。该占位符属于 Example 154 的延续，与 P0040 的图注共同构成完整图例，但具体谱面、弓法标记与音符节奏无法从占位符本身读出，需查看原书图像本身。
补充说明
占位符中的"内嵌图像数据已省略"说明脚本在文本层未能解析出实际图谱内容，故仅保留位置与图题；该图像承载 P0040 所说「broken chords with a variety of bowings」的具体谱面证据。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节附有 Example 154(Cartier, L’Art du violon, Paris [1798])及其内嵌图谱(题作 “C (v): THE BROKEN NOTE”)，作为支撑 Cartier 论述的谱例证据；P0038 的括号引文则把 Rellstab 的相关改写指向 Dolmetsch, Interpretation [1915] pp. 271–2 这一第二手文献。这两类附加材料共同服务于作者的核心论点——巴洛克式分解和弦在 18 世纪末至 19 世纪初仍在教学文献中存活，但介质与处理方式正在改变。
💡 本节核心要点
- 后巴洛克时期，分解和弦在键盘与小提琴两条教学线索中均得到保留，但形式随乐器特性与时代审美发生位移。
- Türk 1789 年《钢琴学校》仍保留巴洛克式分解和弦记号(包括自上而下与自下而上两种起奏)，但同时指出钢琴不如羽管键琴适合巴洛克式分解奏法。
- 钢琴上对巴洛克式分解奏法的替代是「写定的分解式音型 + 延音踏板」，即把各音明确写出、踏板维持共鸣。
- 1790 年 Rellstab 对 C. P. E. Bach 的和弦段落进行高度自由的改写，预示钢琴时代的个性化诠释倾向。
- 19 世纪最初几十年，Cartier 仍以 Geminiani《Art of Playing on the Violin》为基础，在小提琴教学中沿用巴洛克式分解和弦法。
- Example 154(Cartier《L’Art du violon》巴黎 [1798] 版)以谱例与多种弓法直观呈现巴洛克式分解和弦的延续形态。
🔑 关键术语
- broken chord：分解和弦——把同一和弦的音逐一先后奏出的织体，与 arpeggio 同义；本节以此为核心对象，讨论其后巴洛克时期的延续形态。
- arpeggiation / arpeggio：琶音化 / 琶音——本节用 “arpeggiation of the baroque kind” 指巴洛克传统中以专门符号标出的分解奏法，与钢琴上「写定的」分解式音型相对。
- damper-raising pedal：延音踏板(踏下时抬起全部止音器，使琴弦自由振动)——Türk 一段中用于在钢琴上维持「写定的」分解音型共鸣的关键踏板。
- Klavierschule：《钢琴学校》——D. G. Türk 1789 年出版的钢琴教学著作，是本节键盘一侧的关键文献。
- Art of Playing on the Violin / L’Art du violon：分别指 Geminiani 1731/1751 年的同名小提琴教程，以及 Cartier 1798 年巴黎出版的同名著作；二者为同名的不同作品，Cartier 在后者中直接征引前者。
- bowings：弓法——小提琴上分配运弓方向与时值的方式；Example 154 表明分解和弦常与多种弓法搭配，是巴洛克小提琴分解奏法的核心维度。
C_v_1 [描述性拆分] 5. The Broken Note Treated as an Ornament: Truncated and Curtailed Notes, with Examples from Brossard and Rameau
第1段（P0042）
原文复述
5. THE BROKEN NOTE TREATED AS AN ORNAMENT
中文讲解
这是本书第5节的小节标题，原文为英文：“5. 破损的音符作为装饰音处理”。标题点明本节的研究对象：把那些被刻意“切掉”一截的音符（即声音被中断或不完整发出的音）视作装饰音来讨论。读者据此可以预期，作者将先界定两种被称作“ornament”（装饰音）的破损音符形式——被切去开头的“truncated note”（截短音）与被切去结尾的“curtailed note”（削减音）——并辅以乐谱实例加以说明。
第2段（P0043）
原文复述
A note deliberately brought in late for expressive effect (the rest of the harmony arriving punctually) was regarded as an ornament by some composers of the French school, under the name of suspension or demi soupir (compare the medieval hocket). A convenient English term for this is truncated note. The Italian word mezzo-sospiro given in the following suggests that it may have been originally an Italian singers’ ornament.
中文讲解
本段提出第一种破损音符——“截短音”（truncated note）。作者先给出其形式定义：在一个本应齐奏的协和和弦中，某一音被刻意推迟进入（late），其余声部准时发声，这种“为表达效果而迟到”的音被法国乐派的作曲家视作装饰音。他们使用的术语是 suspension 或 demi soupir（大意为“半叹息”）。作者还提示这种做法与中世纪的 hocket（错位断唱）有渊源上的相似。英语中，作者提议用 truncated note 一词来统一称呼它。最后指出下一段将引出意大利语对应词 mezzo-sospiro，作者据此推测这种装饰最初可能源自意大利歌唱家的实践，而非法国器乐传统。
补充说明
hocket 是中世纪复调中两个声部交替静止与发声的技法；这里用来提示“让一个声部在另一声部响着时暂时沉默”是历史悠久的表达手段，而非 18 世纪才出现。
第3段（P0044）
原文复述
(282) S. de Brossard, Dictionaire, Paris, 1703, s.v. ‘Mezzo-Sospiro’:
中文讲解
本段是一条文献脚注式引用，编号 (282)，指明出处：Sébastien de Brossard 1703 年于巴黎出版的 Dictionaire（《音乐词典》），此处引用的词条是 “Mezzo-Sospiro”。它在论证中承担来源支撑作用——后面紧接的释义即来自此书。
补充说明
Brossard 的 Dictionaire 是 18 世纪初最重要的法语音乐词典之一；本节用它来证明 mezzo-sospiro 一词在法国文献中已有明确定义。
第4段（P0045）
原文复述
‘The figure γ . . . marks that one is silent for the eighth part of a bar [or less or more in proportion].’
中文讲解
本段转引 Brossard 词典中对 mezzo-sospiro 的释义：符号 γ 标记演奏者需在小节的八分之一时值内保持沉默（或按比例地短于此或长于此）。换言之，这是一种乐谱上的休止/空拍记号，用以提示歌者或演奏者“在某一刻暂时让一个音晚出现”。结合上一段，truncated note 的关键就在于“准时该响的音延后了八分音符时值才开始发声”，Brossard 的释义为这种延后提供了可度量的尺度。
第5段（P0046）
原文复述
A note of which the latter part is replaced by a silence of articulation was similarly regarded as an ornament by some, though in fact this is one of the commonest effects of ordinary expression. Its French names were aspiration, coup sec, demi soupir, détaché, son coupé, suspension, tacté, and we can conveniently call it in English a curtailed note.
中文讲解
本段提出第二种破损音符——“削减音”（curtailed note），与截短音方向相反：其形式定义是“一个音的后半部分被一个断奏性的休止所替代”。作者紧接着点出一个关键判断：这种被截去尾巴的发音方式，在事实上只是日常演奏中极其普遍的一种普通表情效果（commonest effects of ordinary expression），并不一定真是装饰；但仍有部分作曲家把它归入装饰音之列。在法语中它拥有多个别名：aspiration、coup sec、demi soupir、détaché、son coupé、suspension、tacté——名称之多本身就反映了同一演奏现象在不同语境下的不同称呼。作者建议英语世界统一称之为 curtailed note，以便讨论。值得注意的是，demi soupir 与 suspension 同时出现在截短音与削减音两种术语列表中，这是本节接下来例子所要澄清的混乱点。
补充说明
注意 suspension 与 demi soupir 在 P0043 中被归为截短音的别名，在本段又被列为削减音的别名——这正暗示了 18 世纪法国术语体系本身对“缺头”与“缺尾”两种破损音并未严格区分，作者因此要分别命名以澄清。
第6段（P0047）
原文复述
Ex. 155. Jean-Philippe Rameau, Pièces de clavecin, Paris, 1731, (a) curtailed note, (b) truncated note:
中文讲解
本段是例 155 的图注，出处为让-菲利普·拉莫 1731 年于巴黎出版的《羽管键琴曲集》（Pièces de clavecin）。该例将分别给出 (a) curtailed note（削减音，即音符后段被切断）与 (b) truncated note（截短音，即音符起始被推迟）两段实例，以让读者在乐谱中直观对照前两段的概念区分。
补充说明
Rameau 是法国巴洛克晚期最重要的作曲家与理论家；此处引用其键盘作品作为实例，说明截短音与削减音在法国键盘音乐中是确有实存的演奏写法。
第7段（P0048）
原文复述
中文讲解
本段为图注后的实际乐谱/图像占位符，对应例 155 的内容（拉莫《羽管键琴曲集》中的(a)削减音与(b)截短音实例）。由于本任务输入中未提供可读取的图像数据，无法核实音符具体形态；需查看原书第5页相应位置的乐谱图方能确认 (a) 与 (b) 两小节的实际音型、节拍位置及装饰符号。
补充说明
占位符仅说明图示存在；具体音符走向、节奏与装饰位置必须查阅原书图像，本节文字层面未给出更多细节。
第8段（P0049）
原文复述
BROKEN TIME
中文讲解
本段是下一节的小节标题，原文为英文：“破碎的节拍”。它表明作者在结束第5节之后，将转入一个与时间/节拍层面相关的论题，可能讨论的是节拍被打破、错位或细分的效果；这一小节在本书论证链中的具体走向需阅读后续段落才能确定。
第9段（P0050）
原文复述
I have not noticed any post-baroque evidence for either of the above regarded as a specific ornament.
中文讲解
本段是作者对第5节论证的收束性陈述：他本人未发现任何巴洛克之后（即洛可可、古典时期及以后）的证据，能证明截短音或削减音仍然作为一种“被明确标记的特定装饰音”继续存在。换言之，作者承认这两种破损音在巴洛克晚期被部分作曲家列入装饰音，但在他考察的范围内，后世并未将它们保留为独立、有名目的装饰类别。这一句为整节划定时间下限：所论现象是特定历史阶段的音乐实践。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节含一条编号脚注 (282)，引用 Brossard《Dictionaire》（Paris, 1703）中 “Mezzo-Sospiro” 词条，为 truncated note 提供历史定义来源；含一处图注与一幅乐谱图像占位符（例 155），出自 Rameau《Pièces de clavecin》（Paris, 1731），用以对照展示削减音与截短音。这两项附加材料共同支撑本节的核心论点：在巴洛克法国音乐中，“缺头”与“缺尾”两种破损音符曾被视作装饰音，但缺少巴洛克之后的延续证据。
💡 本节核心要点
- 本节界定两种“破损音”：truncated note（音符被推迟进入，前段缺失）和 curtailed note（音符后段被断奏性休止替代），并分别给出英语统称。
- 法国乐派为这两种效果各自列出多个别名，其中 suspension、demi soupir 同时出现在两类术语表中，说明 18 世纪法国术语体系本身存在重叠与歧义。
- 作者以 Brossard 1703 年词典中对 mezzo-sospiro 的释义作为历史来源支撑，并以 Rameau 1731 年《羽管键琴曲集》中的乐谱实例作为音乐实践佐证。
- 作者指出 curtailed note 在事实上只是普通演奏表情，并非真正意义上的装饰，但仍被部分作曲家列入装饰范畴——这是本节对“装饰”概念边界的关键讨论。
- 作者明确这一现象是巴洛克特定时期的实践，未发现其后作为独立装饰音类别的延续证据，从而为该现象划定了历史范围。
🔑 关键术语
- truncated note：截短音；指在一个本应齐发的和弦中，某一音被故意推迟进入（延迟约八分之一小节时值）而形成的“缺头”破损音符，作者提出的英语统称，对应法文 suspension / demi soupir，可能源于意大利 mezzo-sospiro。
- curtailed note：削减音；指一个音的后半部分被断奏性休止所替代的“缺尾”破损音符，作者提出的英语统称，对应法文 aspiration / coup sec / demi soupir / détaché / son coupé / suspension / tacté 等多种称呼。
- suspension (sus-pension)：本节用法：法国乐派对“截短音”与“削减音”都使用过的术语之一，字面意为“悬挂”，指的是把一个音从其正常时点推开或砍断的处理；与和声学中“挂留”概念同形异义，需注意区分。
- demi soupir：法文，字面意思为“半叹息”，在 18 世纪法国音乐用法中既指截短音也指削减音，是一种对发声被截短现象的通称。
- mezzo-sospiro：意大利文，对应 demi soupir；Brossard 词典中以符号 γ 标记，指演奏者在小节约八分之一时值内的静默，作者据此推测该装饰原属意大利歌唱家的实践。
- hocket：中世纪复调技法，两个声部交替休止与发声；作者用其与截短音类比，提示“让一个声部在另一声部响着时暂时沉默”是历史悠久的表达手段。
C_vi_1 [描述性拆分] 6. Broken Time Treated as an Ornament: Tempo Rubato as Rhythmic Displacement
第1段（P0051）
原文复述
C (vi): BROKEN TIME
中文讲解
这是一级分部的标题条目。C 表示该书采用的大类编号，(vi) 为该类下的第六个子项，标题内容为 BROKEN TIME（破碎的时间/被打破的节拍）。该标题自身不展开论证，只为读者标示：接下来进入第 C 类下编号为 vi 的分支，其讨论主题与“节拍被打断/打乱”相关。在随后的段落中，作者将进一步引出第 6 节的具体论述，把“被打破的时间”这一抽象主题落到装饰性处理（tempo rubato）的层面。因此本条目起到定位与导航的作用，而非内容性陈述。
补充说明
该标题使用 Markdown 二级标题层级（##），与正文段落同处一个层级，表明它属于分部级别的索引条目，而不是独立的论述段落。
第2段（P0052）
原文复述
6. BROKEN TIME TREATED AS AN ORNAMENT
中文讲解
这是第 6 节的标题：BROKEN TIME TREATED AS AN ORNAMENT（被作为装饰处理的破碎时间）。标题本身揭示了本节的核心论题：在某种历史语境中，“节拍的偏离/重置”会被当作一种装饰手段来使用。标题中的 Ornament（装饰）一词暗示了作者稍后要做的关键区分——即表面上像装饰，实质上却是节奏层面的变形。该标题为下一段论述设定了问题框架：在巴洛克语境中，tempo rubato 究竟是装饰，还是节奏修改？
第3段（P0053）
原文复述
Tempo rubato, besides its normal modern meaning of liberties taken with the tempo, had for many baroque authorities the further meaning of a displacement of note-values within the bar, or even merely of a displacement of the accentuation. There was some tendency to regard this as an ornament, and in extreme instances it has certainly an effect of free ornamentation; but fundamentally it is a matter of rhythmic alteration, for which see Ch. XLI below.
中文讲解
本段是本节的核心论述，可分三层理解：
-
tempo rubato 的双重含义。作者首先指出，tempo rubato 在现代一般被理解为“对速度的自由处理”（liberties taken with the tempo），即演奏者整体性地加快或放慢。但对许多巴洛克时期的权威论述者而言，它还另有一层含义：既可以指小节内部音符时值的位移（displacement of note-values within the bar），也可以仅指重音位置的移动（displacement of the accentuation）。换言之，巴洛克意义上的 tempo rubato 不一定改变整体速度，而是改变节拍内部的结构关系。
-
“被当作装饰”的倾向。作者承认历史上确实存在把这种节拍位移视为装饰（ornament）的倾向；在极端情形下，它的确产生了类似自由装饰（free ornamentation）的听觉效果。这里作者用了 certainly 一词，强调这种表面相似性是确实存在的，读者不能忽视。
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作者的根本立场：这是节奏性的修改。然而，作者紧接着用转折词 but 表明自己不同于上述倾向：他认为 tempo rubato 在本质上（fundamentally）是 rhythmic alteration（节奏性的变形），而不是装饰。其落脚点是把“破碎的时间”归入节奏层面的现象，而非装饰层面的现象。
作者在本段末尾给出的指引（for which see Ch. XLI below）告诉读者：关于这种节奏性修改的完整讨论要到第四十一章才展开，本节只是从“装饰 vs. 节奏”这一对照角度切入做一界定。
本段在本节论证中的作用是：通过先承认“看起来像装饰”这种历史认知，再把它拨回到“节奏修改”的正确分类，从而完成本节标题所承诺的论题——即“broken time 被当作装饰来对待”这一现象需要被重新定性。
补充说明
本段末尾的 “Ch. XLI below” 是作者给出的交叉引用，提示关于节奏变形的系统讨论在原书第四十一章，读者需结合该章才能完整理解本处所提的 rhythmic alteration。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节没有脚注、图示、表格或边栏等附加材料；唯一的附加提示是正文末尾的章节交叉引用 “see Ch. XLI below”，指向原书第四十一章中关于节奏变形的系统论述。
💡 本节核心要点
- 本节是 C(vi) 分部下编号为 6 的小节，论题是把“破碎的时间”作为装饰处理的现象。
- Tempo rubato 在现代一般被理解为对整体速度的自由处理，但在巴洛克权威论述中还可指小节内音符时值的位移或重音位置的移动。
- 历史上存在把这种节拍位移当作装饰（ornament）的倾向，在极端情形下确实产生类似自由装饰的听觉效果。
- 作者的根本立场是：tempo rubato 本质上是节奏性的修改（rhythmic alteration），而非装饰。
- 作者把对该现象的系统讨论推迟到第四十一章，本节的任务是完成“装饰 vs. 节奏”的定性区分。
🔑 关键术语
- Tempo rubato：在本节中具有双重含义：现代意义为对整体速度的自由处理；巴洛克权威意义为小节内部音符时值或重音位置的位移。作者强调其本质属于节奏性的修改。
- Broken time：本节乃至 C(vi) 分部的核心主题，指节拍结构被打破或偏离的现象；作者在本节将其与 tempo rubato 联系起来，并主张它在本质上属于节奏变形而非装饰。
- Displacement of note-values：巴洛克意义上 tempo rubato 的一种表现，指小节内部各音符时值相对位置的变化，区别于整体速度的改变。
- Displacement of the accentuation：巴洛克意义上 tempo rubato 的另一种更轻程度的表现，仅改变重音落在哪个音符上，而不必然改变音符的实际时值。
- Ornament / free ornamentation：在装饰音乐的范畴中，对旋律音进行装饰性加花的处理；本节中作者承认 tempo rubato 在极端情况下听上去类似自由装饰，但否认它在本质上属于装饰范畴。
- Rhythmic alteration：作者对 tempo rubato 的定性，即节奏结构层面的改变；本节末尾把对这一概念的完整讨论指向第四十一章。