目录
C1 Two-voice note-against-note counterpoint
- C1.1 Two-voice note-against-note counterpoint
- 页码：1-1
- C1.2 Typical Melodic Problems in the Counterpointing Voice
- 页码：2-3
- C1.3 Harmonic Intervals
- 页码：3-4
- C1.4 Melodic Motion Between Consecutive Harmonic Intervals
- 页码：5-7
- C1.5 Harmonic Implications
- 页码：7-10
- C1.6 Assignments
- 页码：10-11
- C1.7 Voice-Leading Reduction
- 页码：11-12
- C1.8 Assignment
- 页码：13-13
- C1.9 Chordal Dissonance
- 页码：13-14
- C1.10 [描述性拆分] Tonicization and Modulation Within the Phrase
- 页码：14-15
- C1.11 Assignments
- 页码：15-16
C1.1 Two-voice note-against-note counterpoint
第1段（P0001）
原文复述
A full horizontal line composed entirely of the asterisk character (※), used here as a typographic separator preceding the section heading on page 1.
中文讲解
本段并非正文，而是一行贯穿版面的星号（asterisk）装饰分隔符。它在版面中的功能是把上方的页眉或前文区域与下方的章节标题在视觉上隔开，本身不承载任何论述信息。因此中文讲解只需要说明它的版面属性即可，无需进行理论解释。读者只需把它理解为一种排版标记，不要把它误当作正文内容。
补充说明
该分隔符起到视觉分节的作用，本身不含可讲解的术语或概念，因此本段没有需要额外补充的内容。
第2段（P0002）
原文复述
Section heading: “Two-voice note-against-note counterpoint.”
中文讲解
这是本节的标题，原文以 Markdown 一级标题的格式呈现，文字为 “Two-voice note-against-note counterpoint”。标题在功能上宣布本节将讨论的对象：用定旋律（cantus firmus）写作的"二声部对音"（note-against-note counterpoint）。所谓 note-against-note，指的是两个声部以一对一、逐音对位的方式进行，每一个定旋律音对上方的对位声部只写一个音，因此又被称为"第一类对位"（first species counterpoint）。标题以这一种最基础的对位类型作为切入点，提示读者后面的写作训练将在此框架上逐步展开。
补充说明
在 17、18 世纪的英语对位教材中，note-against-note counterpoint 通常即等同于 species counterpoint 体系中的 first species；本节标题同时给出"二声部"与"对音"两个限定，缩小了讨论范围。
第3段（P0003）
原文复述
Introductions to two-voice polyphony have traditionally used a preexistent cantus firmus in note-against-note or first species contrapuntal settings. The authors of Renaissance manuals utilized a chant melody as the cantus (see Ex. 3-5). In later theoretical writings of the seventeenth and early eighteenth centuries this fixed tune is often contrived, like those in Fux’s Gradus ad Parnassum (see Ex. 22-1). This text will draw its cantus firmi from two basic sources, the Lutheran chorale melodies of the late Baroque period, either as the upper or lower voice, and figured bass lines, some of which are from contemporary theoretical treatises. The German chorales represent the most common cantus tunes in the actual musical literature of the time, and they allow more freedom than the contrived models. They provide definite metrical settings in a variety of signatures, and incorporate a wider range of initial and closing formulas. By 1700 the major-minor system was well established, so implied harmonies, both as isolated chords or complete progressions, must also be considered.
中文讲解
本段是本节的导言段落，集中交代全书（或本教材）将如何选取并使用定旋律来展开二声部对音写作训练，需要从以下几层来理解。第一层是历史回顾：作者指出，传统的二声部复调教材历来都是用一首已有的旋律（preexistent cantus firmus）作为固定声部，让学习者在其上方或下方写作逐音对位（first species）。在文艺复兴时期的教材（如相关对位手册）中，这种固定旋律通常是一段格里高利圣咏（chant melody），例如本书的例 3-5；在 17 世纪至 18 世纪初的教材中，固定旋律则越来越偏向作者自创的、人为编造的旋律，典型的代表就是福克斯（Fux）的《通往帕纳萨斯之阶》（Gradus ad Parnassum），可参见本书的例 22-1。作者通过这两条线索，把"圣咏式"和"人为编造式"两种传统定旋律来源并置，作为对比的参照点。第二层是本书自身的立场：作者宣布，本教材将不再沿用上述两类传统来源，而是另选两类材料作为定旋律——一类是"晚期巴罗克时期的德国路德宗圣咏旋律"（Lutheran chorale melodies of the late Baroque period），它可以放在上声部或下声部；另一类是"数字低音线条"（figured bass lines），其中部分取自同时代的理论论著。这一选择背后的理由，作者紧接着给出：路德宗圣咏在当时的实际音乐文献中是最常见的定旋律来源，比人为编造的旋律更能反映真实的作曲实践；它们提供明确的节拍设定（definite metrical settings）和多种拍号选择，并且拥有更丰富的起止句式（initial and closing formulas），因此比 contrived models 给予学习者更多的写作自由度。第三层是时代背景带来的额外要求：作者指出，到 1700 年大小调体系（major-minor system）已经稳固确立，因此学习者在写作对位时，还必须考虑旋律下方所暗示的和声——无论是孤立的和弦（isolated chords）还是完整的进行（complete progressions），都不能忽略。这一要求把对位练习从纯线性的音程计算，推进到兼顾纵向和声含意的层面。综合来看，本段的结构是"传统做法 → 本书做法 → 这样做法的理由 → 时代背景的补充要求"，为后面具体讨论对音写作规则之前，先划定了材料范围和分析角度。
补充说明
例 3-5 与例 22-1 在本节中仅被提及而未给出，实际内容需要查阅原书相应章节；“Fux” 指 Johann Joseph Fux，其《Gradus ad Parnassum》（1725）是对位教学史上影响最大的教材之一，作者把它列为"人为编造定旋律"传统的代表。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节在正文中提及两个例子——Ex. 3-5（文艺复兴教材中作为定旋律使用的圣咏）与 Ex. 22-1（Fux《Gradus ad Parnassum》中的 contrived cantus firmus），但这两个例子的具体谱例不在本节范围内，需查阅原书相应章节；同样被提及但未给出的还有"figured bass lines"的来源细则，它们将在后续章节中展开。这些附加材料共同支撑了作者对本书定旋律来源的论证。
💡 本节核心要点
- 传统二声部对位教材以既有的固定旋律（cantus firmus）为骨架，要求学生写作逐音对位（first species / note-against-note）。
- 历史上固定旋律主要来自两类材料：文艺复兴时期的圣咏，以及 17—18 世纪教材中人为编造的旋律（Fux《Gradus ad Parnassum》为代表）。
- 本书改用两类材料作为定旋律：晚期巴罗克时期的路德宗圣咏旋律（可作上声部或下声部），以及数字低音线条（部分取自同时代理论论著）。
- 选用路德宗圣咏的理由是它贴近当时的实际作曲实践，比 contrived 旋律提供更明确的节拍、更丰富的拍号与起止句式，也给予学习者更多写作自由。
- 由于 1700 年前后大小调体系已经稳固，本书要求在写作对位时同时考虑旋律下方所暗示的和声，包括孤立和弦与完整进行。
🔑 关键术语
- Cantus firmus：预先存在的固定旋律声部，作为对位写作的骨架声线；在本节中特指被选作对音练习基础旋律的那条预先存在的单声部线条。
- Note-against-note counterpoint / First species counterpoint：逐音对位 / 第一类对位，指对位声部针对固定旋律的每一个音只写一个音，节奏一对一，是 species counterpoint 体系中最基础的类型。
- Gradus ad Parnassum：Johann Joseph Fux 于 1725 年出版的对位教材，本节把它列为 17—18 世纪 contrived cantus firmus 传统的代表（见 Ex. 22-1）。
- Lutheran chorale：路德宗圣咏，指晚期巴罗克时期德国新教礼拜使用的会众旋律；本节把它定为本书定旋律的两大来源之一，可作上声部或下声部。
- Figured bass：数字低音，即在低音线条上标注数字以指示上方和声进行的记谱方式；本节把它列为本书定旋律的第二大来源之一，部分取自同时代的理论论著。
- Major-minor system：大小调体系，作者指出它到 1700 年已稳固确立，因此对位写作除了音程关系外，还必须考虑旋律下方所暗示的和声——无论孤立的和弦还是完整的进行。
C1.2 Typical Melodic Problems in the Counterpointing Voice
第1段（P0004）
原文复述
TYPICAL MELODIC PROBLEMS IN THE COUNTERPOINTING VOICE
中文讲解
这是小节标题，开宗明义地指出本节要讨论的对象——对位声部中常见的旋律问题。该标题暗示作者将把注意力从和声维度暂时转移到旋律维度，列举写作对位旋律时容易出现的若干典型毛病，为后续六条具体规则作铺垫。
第2段（P0005）
原文复述
All polyphonic compositions, especially those of the late Baroque, present the dichotomy of linear versus harmonic forces. Neither must gain the upper hand, but both should coexist euphoniously. The paradox of these elements is often a source of despair for the beginning student of counterpoint—what seems to work well melodically often results in problems of a harmonic or vertical nature, and vice versa. Therefore each component will first be treated separately, with increasing emphasis on the interaction between the two. With additional skill, hopefully you will see the horizontal and vertical aspects of polyphony simply as dual manifestations of the same underlying tonal framework.
中文讲解
本段是本小节的总纲，提出复调写作中一个根本性的两难：横向（线条/旋律）力量与纵向（和声）力量之间的张力。作者特别指出晚巴洛克时期这种矛盾尤为突出，并强调两者必须和平共存而不应让任何一方压倒另一方。作者承认，初学者常感到沮丧——旋律上听起来顺的地方往往在纵向和声上出问题，反之亦然。教学策略上，作者声明将先分别处理横、纵两个维度，再逐步加强二者交互的讨论，并期望学习者最终能将横、纵视为同一调性框架的双重显现。这一段为后面把旋律与和声拆开讲解提供了方法论依据。
补充说明
术语 linear forces 与 harmonic forces 分别对应下文反复使用的 horizontal 与 vertical aspects；本段尚未给出具体规则，但其态度——避免任何一方独大——是判断后文六条规则是否合理的潜在标准。
第3段（P0006）
原文复述
Let us review characteristics of the melodic line in note-against-note settings. Since the cantus part is given and must never be altered, we can devote our attention to the counterpointing voice. Six specific situations to avoid are listed below, with corresponding musical examples:
中文讲解
本段将讨论范围从一般复调收窄到两个特定条件：一是“note-against-note”（一对一）设置，即对位声部与定旋律声部逐音对应而非自由展开；二是把注意力集中于对位声部，因为 cantus（定旋律）已经给定且不得改动，因此旋律问题只能通过对位声部自身来避免。这一限定条件解释了为何以下六条规则几乎全是针对“一条旋律线本身的形态”，而非两条声部之间的纵向关系。六条具体情形将随后以例 4-1 的子图 A–F 给出对应谱例。
补充说明
“note-against-note”是第一类对位（species counterpoint）中的最初形态，即每个 cantus 音对一个对位音；本节规则因此针对的是尚未加入装饰或节奏细化的最基础情形。
第4段（P0007）
原文复述
- Avoid excessive repeated notes or “static” melodic contours which have little or no overall sense of direction (Ex. 4-1A).
中文讲解
本条规则禁止对位声部出现过多重复音或缺乏方向感的“静止”轮廓。其原理是：旋律若反复停在同一音高或极小的邻音范围，听众既感受不到音高的推进，也感受不到调性的展开，等于浪费了复调织体中最宝贵的“线”的属性。关键词“static”（静止）和“little or no overall sense of direction”（几乎没有总体方向感）是判据——偶尔的同音重复本身并不被禁止，问题在于“过多”与“无方向”。
补充说明
例 4-1A 在原书中给出具体乐谱以示错误形态；此处仅按规则文字理解。
第5段（P0008）
原文复述
- Avoid the continuous repetition of the highest or lowest note in the complete melodic profile. If possible, have them occur only once (Ex. 4-1B).
中文讲解
本条针对整条旋律的最高音与最低音这两个“极值点”。作者要求极值音最好只出现一次；若它们被反复触及，旋律的轮廓就会被压缩在一个狭窄的音域内，听感上既无突破也无收束，违反塑造清晰乐句形象的基本原则。“complete melodic profile”指整条旋律所达到的最高与最低音，而非片段内的局部极值——这是判读时需注意的尺度。
补充说明
此条与第 1 条都关心“方向性”，但第 1 条关注整体走向，第 2 条关注极值点的唯一性，二者并不重复。
第6段（P0009）
原文复述
- Avoid continuing in the same direction after larger leaps; try to affect a restoring or balancing motion in the opposite direction (Ex. 4-1C). $^{1}$
中文讲解
本条要求在大跳之后做反向的“回补”或平衡运动，而不要继续同向。其直觉是：大跳已经在音高空间上产生了强烈位移，若紧接同向进行，听众会感到旋律过度偏离中心、缺乏回归感；用反方向的级进或较小跳进则可把音高拉回相对稳定的位置，形成对称的弧线。注意作者用了“restore”（恢复）与“balance”（平衡）两个带力学色彩的词，说明这不是规则性的“必须反向”，而是一种风格上的平衡倾向。脚注 1 指出本条可能与第二章的陈述看似矛盾，下面 P0013 的图注会解释这一点。
补充说明
脚注上标 $^{1}$ 见 P0013 处图注说明。
第7段（P0010）
原文复述
- Avoid awkward intervallic leaps, such as ninths, sevenths, or augmented intervals in general. Downward leaps of the diminished fifth or seventh are possible, though rare (Ex. 4-1D).
中文讲解
本条限定了跳进音程的种类。一般而言，九度、七度以及一切增音程被视为“awkward”（笨拙、难听）的跳进，应予避免，因为这些音程既难以在旋律上自然衔接，又容易与定旋律声部产生不良纵向碰撞。作为例外，向下的减五度和减七度跳进虽然“possible”，但“rare”——作者允许它们出现，却提醒读者不要滥用。理解这条规则的关键在于区分“音程难听”（影响旋律自身的可唱性）与“和声不佳”（影响纵向），作者在此主要关心前者，但二者常被一起讨论。
补充说明
减五度（如 B–F）与减七度（如 C♯–B♭）在自然音体系中属罕见音程，向下跳进常出现在半音化或表现性较强的段落，本节把它们归为“特例”。
第8段（P0011）
原文复述
- Avoid leaping away from active scale degrees which require immediate resolution, such as the leading tone or $#\hat{6}$ in minor (Ex. 4-1E).
中文讲解
本条针对“active scale degrees”（具有不稳定倾向、要求级进解决的活跃音级）。典型代表是导音（leading tone，$\hat{7}$），以及小调中的升六级（$#\hat{6}$，即自然小调第六级升高后形成的和声小调第六级，亦常作为属和弦的三音或上主音）。这两类音本身强烈倾向于向上解决到主音；若对位声部以跳进方式离开它们，就放弃了本应发生的级进解决，使旋律产生悬而未决的不稳定感。注意作者用“immediate resolution”（即时解决）来限定——是说在紧接着的下一拍/下一音应解决，而非整条旋律中不能跳离。
补充说明
$#\hat{6}$ 在小调中的写法即和声小调的特征音；其解决目标通常是 $\hat{7}$ 或 $\hat{5}$，因此以跳进离开它常常切断了这种解决动力。
第9段（P0012）
原文复述
- Avoid the composition of melodic lines that are either exclusively conjunct or exclusively disjunct (Ex. 4-1F). A mixture of motion by both step and leap is preferred, with some tendency toward the former.
中文讲解
本条要求对位声部的运动方式应是级进与跳进相混合，避免任何一方独占。作者明确指出“some tendency toward the former”（略偏向前者，即略偏级进），这与巴洛克旋律风格的整体倾向一致——级进构成旋律的“骨架”，跳进则提供色彩与方向感。两种极端的弊端互补：纯级进容易流于平淡（如第 1 条的“static”），纯跳进则失去线条的连贯性。理解本条要把握的是“偏好”的尺度，而非机械的级跳比例。
补充说明
“former”在此指代前一句中提到的“conjunct”（级进），因为该词在前文先出现；这是阅读长句时容易指代错位的细节。
第10段（P0013）
原文复述
中文讲解
此处为图注（caption），对应 Example 4-1：标题为“对位声部中不可取的旋律特征”。图注中给出的脚注 $^{1}$ 回应 P0009 中那条“大跳后反向回补”规则可能引发的疑问。作者澄清：此条规则只适用于 note-against-note（一对一）这一最简化的对位设置；而第二章中看似矛盾的陈述所指的是真正展开后的旋律线条（elaborated melodic lines）。换言之，规则的范围被严格限定在“第一类对位”这一学习阶段，并不要求它适用于所有装饰后的成熟旋律。这一限定对学习者正确运用第 3 条非常关键，否则容易误以为它与前章冲突。
补充说明
原图内容（各子例 A–F 的具体音高）此处以“内嵌图像数据已省略”占位呈现，需查看原书第 2–3 页对应的谱例方能获得具体音高细节。
第11段（P0014）
原文复述
中文讲解
此处为第 3 页上的图像/乐谱占位符，可能延续例 4-1 中某个子例的展开或为后续讨论预留位置。在没有内嵌图像数据的情况下，仅能确认其在版面中的位置，无法对其谱例细节作进一步说明；任何具体音高走向均“需查看原图”方可确认。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节包含一处脚注（标号 1），其内容出现在 P0013 的图注末尾，澄清第 3 条规则（在大跳后做反向回补）仅适用于 note-against-note 设置，不与第二章针对已展开旋律的陈述矛盾。本节另含一组配图（Example 4-1，以子例 A–F 与六条规则一一对应），用于直观演示每条规则所反对的旋律形态；由于图像数据未嵌入，具体音高需查阅原书第 2–3 页。
💡 本节核心要点
- 复调中横向（线性/旋律）力量与纵向（和声）力量必须共存而不应让任何一方压倒另一方；本节先从旋律维度切入，再逐步回到二者交互。
- 本节所列六条规则均针对 note-against-note（一对一）设置中的对位声部，因为 cantus 固定不可改，旋律问题只能通过对位声部自身避免。
- 六条规则可归为三类关切：方向感（避免重复音、避免极值音反复出现）、音程合理性（避免笨拙跳进、避免离开需要即时解决的活跃音级）与运动方式平衡（大跳后反向回补、级进与跳进混合）。
- 对“不稳定音级”（导音、小调升六级）的处理强调即时解决，被跳进离开会切断解决动力；这是规则与调性功能直接挂钩的关键例子。
- 第 3 条规则有明确的适用范围限定——它针对的是最基础的一对一设置，不适用于已展开的成熟旋律，这一限定由图注脚注 1 单独澄清。
- 六条规则不是孤立条目，而是为初学者提供一组可操作的“反面清单”，目的是让对位声部具备清晰的方向感、合理的音程以及与和声框架相协调的线条形态。
🔑 关键术语
- note-against-note：一对一的对位形态，即每个 cantus 音对一个对位音；本节六条规则正是在这一最简化设置下提出的。
- cantus (cantus firmus)：定旋律声部，已给定且不可改动；本节因 cantus 固定，所有旋律问题只能通过对位声部自身规避。
- counterpointing voice：对位声部，即在给定定旋律之上新写作的声部；本节六条规则的对象即此声部。
- linear forces vs. harmonic forces (horizontal vs. vertical)：复调中横向的旋律推进力与纵向的和声音响力；作者认为二者应共存而非对立，最终是同一调性框架的双重表现。
- static melodic contour：缺乏方向感的旋律轮廓，多由重复音或过小的邻音运动造成；第 1 条规则明确禁止此类形态。
- active scale degrees：具有不稳定倾向、需要级进即时解决的活跃音级，如导音 $\hat{7}$ 与小调升六级 $#\hat{6}$；第 5 条规则禁止以跳进方式离开它们。
- leading tone ($\hat{7}$)：导音，强烈倾向于向上解决到主音 $\hat{1}$；若对位声部以跳进离开它，会打断其级进解决的动力。
- $#\hat{6}$ in minor：小调中升高的第六级，即和声小调的特征音；同样具有强烈解决倾向，跳进离开它被视为不恰当。
- conjunct vs. disjunct motion：级进运动与跳进运动；第 6 条规则要求二者混合并略偏级进，避免任何一种独占旋律。
C1.3 Harmonic Intervals
第1段（P0015）
原文复述
HARMONIC INTERVALS
中文讲解
这是 C1.3 小节的标题，宣告本节主题：两个声部之间允许的和声音程。它从前文对两声部写作的整体框架，转入具体讨论哪些音程在当前阶段被允许、哪些被暂时禁止，以及它们在乐句中的功能分工。
第2段（P0016）
原文复述
For the moment only consonant harmonic intervals will be allowed between the two voices. These include: the perfect consonances—unison, octave, and fifth (both simple and compound); and the imperfect consonances—thirds and sixths (also simple and compound). The use of dissonance, such as seconds, perfect fourths, sevenths, ninths, and any diminished/augmented intervals (including both forms of the tritone), must be explained in terms of “chordal dissonance” and will be taken up later in this chapter. Avoid them completely for the time being.
中文讲解
本段规定当前阶段两声部之间只允许协和音程。协和音程分为两类：完全协和（同度、八度、五度，含简单与复合形式）和不完全协和（三度、六度，含简单与复合形式）。不协和音程——二度、完全四度、七度、九度，以及所有增减音程（包括三全音的两种形态）——必须留到本章后段以“和弦性不协和”（chordal dissonance）来解释，现阶段必须完全避免。作者通过这种“先协和、后不协和”的次序，把学习者的注意力先约束在稳定音程的框架内，为后面引入不协和的处理规则做铺垫。
补充说明
“simple and compound”分别指一个八度以内的音程和超过一个八度的音程；“chordal dissonance”指把不协和音程视为某和弦内音而进行的处理方式，是本段为后文保留的术语。
第3段（P0017）
原文复述
The perfect consonant intervals tend to be reserved for the initiation and conclusion (or cadence) of the phrase. If the cantus melody begins on a strong beat, the harmonic implication is almost always the tonic of the key, using either the unison, octave, fifth, or sometimes third (tenth); see Ex. 4-2A. If the phrase begins with an upbeat, the first implied triad is sometimes dominant (either in § or §), which normally resolves to tonic on the following downbeat (see Exs. 4-2B to 2D).
中文讲解
本段说明完全协和音程在乐句中的位置偏好：用于乐句的开始与结束（终止式）。若定旋律起于强拍，所暗示的和声几乎总是主和弦，可使用同度、八度、五度，有时也用三度（十度），见例 4-2A。若乐句由弱拍起句，第一个暗示和弦有时是属和弦（其调号在原书中以占位符“§”标注，代表大调或小调的不同调号形式），并通常在紧随的强拍解决到主和弦，见例 4-2B 至 2D。这条规则把“协和—稳定”和声位置与句法上的起止点对齐：起句与终止承担调性确立的职责，故使用完全协和；句中过渡则交给后面讨论的不完全协和。
补充说明
原文中两个“§”符号为原书印刷中的调号占位符，具体调号（升号、降号或其他）在原书上下文呈现，此处不宜替原作者指定其大小调归属。
第4段（P0018）
原文复述
In more traditional first species cantus settings a double-stepwise approach to the final octave (or unison) is utilized at the cadence (Ex. 4-3A), a formula derived from the modal practice of the Renaissance. However, in chorale phrases a variety of cadential types may occur. Their two-part frameworks are grouped and listed in Exs. 4-3B through 4E, with the vertical intervals, soprano scale degrees, and implied harmonies indicated. With the exception of modal chorale settings, the complete tune ends with a perfect authentic close. All may occur as interior cadences.
中文讲解
本段指出终止式在不同体裁中的差异。在较传统的第一类定旋律写作中，终止处使用“双重级进”抵达最终八度（或同度），这是源自文艺复兴调式实践的公式，见例 4-3A。但在圣咏乐句中，终止类型则更为多样：作者把它们的二声部框架分组列于例 4-3B 至 4E，标注纵向音程、上声声部音级与暗示的和声。除调式圣咏设置外，全曲以完全正格终止（perfect authentic close）结束；上述各类终止也可作为乐句中间的内部终止出现。作者由此把第一类写作的“严格单一”与圣咏的“类型多样”并置，提示读者：终止形式随体裁而变，但完全协和在终止处的核心地位不变。
补充说明
“first species”指第一类对位（一个声部对一个音符的严格对位）；“double-stepwise approach”指最后两音分别以级进上行下行抵达主音，从而在终止前形成完全协和框架；“perfect authentic close”要求属音到主音、根音位置正确、且终止于主音。
第5段（P0019）
原文复述
中文讲解
这是例 4-3 的图像占位符，原书图题“Typical cadential formulas”（典型终止公式）。该图对应正文段落所引的 Ex. 4-3A 至 4E，集中呈现本节讨论的终止类型（包括传统第一类双重级进公式与多种圣咏终止）的二声部框架、音程与音级标注。需查看原图以获得具体谱例细节。
补充说明
无额外补充；具体谱例内容须查原书图 4-3。
第6段（P0020）
原文复述
中文讲解
这是第 4 页上的图像或乐谱占位符，原书此处可能为与本节终止公式或 Kirnberger 设置（Ex. 4-4）相关的谱例图示。具体谱面内容须查看原图。
补充说明
无额外补充；具体内容须查原图。
第7段（P0021）
原文复述
The initiation and destination of the phrase require the greatest degree of tonal stability. In the latter, the perfect consonant intervals tend to occur more frequently in the penultimate and final notes of the cadence. (Refer back to Exs. 4-2 and 4-3, observing the use of octaves and fifths at these crucial points.) Conversely, the more fluid tonal motion within the phrase shows a preference for imperfect consonances of thirds and sixths. Johann Kirnberger declares that “In the middle (of the phrase) the octave and fifth should be avoided;” see his setting in Ex. 4-4. $^{2}$ Perhaps this overstates the case, but any use of the octave is best relegated to a kind of passing motion ( $C_{E}D_{E}$ ) on a weaker metric position.
中文讲解
本段把本节规则凝练为两句话的对照：乐句的起与止要求最高的调性稳定，倾向于用完全协和音程（尤其终止式的倒数第二音与最终音，参照例 4-2、4-3 中八度与五度的运用）；而乐句内部需要更流畅的调性运动，故偏好三度、六度这类不完全协和。Johann Kirnberger 主张“乐句中部应避免八度与五度”，其设置见例 4-4（出处见脚注 2）。作者承认这或许言过其实，但仍建议把八度的使用限制在弱拍上的经过式进行——括号内“$C_{E}D_{E}$”是作者本人给出的弱拍八度经过式举例，与 Kirnberger 的引文并非同一来源，不可将其归于 Kirnberger 之例。
补充说明
括号中“$C_{E}D_{E}$”按上下文是作者为说明“弱拍八度经过式”自行补出的简略图示，其具体音高与节奏细节须查原书；脚注 2 见下一段。
第8段（P0022）
原文复述
$^{2}$ From Johann Kirnberger Gedanken über die verschiedenen Lehrarten in der Komposition ….. (1782). This introduction to counterpoint has been translated by Richard Nelson and Donald Boomgaarden as “Thoughts on the Different Methods of Teaching Composition as Preparation for Understanding Fugue,” Journal of Music Theory, Vol. 30/1 (Spring 1986), pp. 71–94.
中文讲解
本脚注为正文中 Kirnberger 引语提供来源：原文出自 Johann Kirnberger《Gedanken über die verschiedenen Lehrarten in der Komposition》（1782），由 Richard Nelson 与 Donald Boomgaarden 译为英文《Thoughts on the Different Methods of Teaching Composition as Preparation for Understanding Fugue》，发表于 Journal of Music Theory 第 30 卷第 1 期（1986 年春），第 71–94 页。该脚注仅承担出处功能，不对正文主张作进一步限定或反驳。
补充说明
脚注中省略号“…..”为原书排版样式，未补全出版信息。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节包含一个图注（例 4-3 “Typical cadential formulas”，对应正文终止公式的谱例汇总）以及第 4 页上的另一图像/乐谱占位符；正文引述 Kirnberger 的话由脚注 2 标明出处（1782 年原著及 1986 年英译本）。这些附加材料分别承担图示支持与文献溯源的功能，本身不引入新的规则。
💡 本节核心要点
- 当前阶段两声部之间仅允许协和音程：完全协和（同度、八度、五度）与不完全协和（三度、六度），不协和音程留待后文以“和弦性不协和”处理。
- 完全协和音程倾向用于乐句的起与止（终止式）：强拍起句暗示主和弦，弱拍起句可暗示属和弦并随后解决至主和弦。
- 终止公式因体裁而异：第一类定旋律写作沿用文艺复兴的双重级进抵达八度（同度），圣咏写作则终止类型多样，整体仍以完全正格终止收束。
- 乐句内部偏好不完全协和（三度、六度）以获得流畅的调性运动；八度的使用宜限于弱拍上的经过式进行，此规则以 Kirnberger 的主张为代表并由脚注 2 标明出处。
🔑 关键术语
- consonant harmonic intervals：协和和声音程，本节规定当前阶段两声部之间唯一允许使用的音程类别。
- perfect consonances：完全协和音程，指同度、八度、五度（及其复合形式），在本节被指定用于乐句的起与止，承担调性稳定功能。
- imperfect consonances：不完全协和音程，指三度、六度（及其复合形式），本节规定用于乐句内部以提供流畅的调性运动。
- chordal dissonance：“和弦性不协和”，本节为后文保留的术语，用以解释二度、完全四度、七度、九度及增减音程、三全音等不协和音程的处理方式。
- cadence / perfect authentic close：终止式 / 完全正格终止，前者泛指乐句结束处的和声进行，后者要求属音至主音、根音位置正确并结束于主音；本节规定全曲（除调式圣咏外）以此收束。
- passing motion：经过式进行，本节用以限定八度在弱拍上的合法用法，作者以“$C_{E}D_{E}$”作为弱拍八度经过式的自补图示。
- double-stepwise approach：双重级进抵达终止音，第一类定旋律写作中源自文艺复兴调式实践的终止公式。
- key signature（§ or § 占位符）：调号；原文 P0017 中两个“§”为原书调号占位符，具体升降号须查原书呈现，不宜替原作者指认其大小调归属。
C1.4 Melodic Motion Between Consecutive Harmonic Intervals
第1段（P0023）
原文复述
Melodic Motion Between Consecutive Harmonic Intervals.
中文讲解
这是C1.4小节的英文小标题，原文为“Melodic Motion Between Consecutive Harmonic Intervals”。该标题开启了本节的中心议题：当两个声部从一个协和音程移向相邻协和音程时，旋律如何在两个声部之间展开，即讨论连续协和音程（例如三度接三度、六度接六度、三度接六度等等）之间的声部进行模式。本节将第3章已经介绍过的三种基本运动方式（同向、斜向、反向）具体应用到不完全协和与完全协和这两类协和音程之间的连接场景中。
第2段（P0024）
原文复述
As discussed in Chapter 3 (refer to Ex. 3-1), a good mixture of similar, oblique, and contrary motions occurs in counterpoint. Contrary motion is preferred because it maximizes the individuality of the two melodic lines. Nevertheless, one may encounter up to four-note successions of thirds or sixths moving stepwise in similar motion (see Ex. 4-10B). Oblique motion should not be overused.
中文讲解
这段把第3章已经讨论过的三种声部进行（同向 similar、斜向 oblique、反向 contrary）重新引入，作为本节讨论协和音程间旋律进行的基础。三者的优先次序为反向最优、同向次之、斜向最弱：作者明确给出反向进行为首选的理由——它“maximizes the individuality of the two melodic lines”，即两条旋律线各自朝相反方向移动，使两声部保持最大独立性，复调织体最清晰。但作者并非全盘否定其他两种：同向在三度或六度连续运动中是被允许的特例，可出现多达四音的级进式进行（指向Ex. 4-10B，该例位于本节之外但被引用作为反例或允许性范例）；斜向则需注意不可过度使用，否则会让一条旋律线长期僵化、另一条持续活跃，破坏平衡。这段建立了本节的总论语境：协和音程之间的连接方式取决于具体的协和音程类别与上下文位置。
补充说明
Ex. 4-10B 与 Ex. 3-1 在本任务输入中未提供谱面，原文以“见例”方式指引，需查看原书以确认实际谱例。
第3段（P0025）
原文复述
There are no general restrictions on melodic motion employing only thirds and sixths, although the simultaneous leaping of both voices in the same direction is discouraged. Since these imperfect consonances are so prevalent in the phrase interior, a closer examination of the melodic connections between them is recommended. Aside from stepwise patterns or contrary leaps within successive thirds or sixths (see Exs. 4-5A and 5B), third-sixth (or sixth-third) alternations involve stepwise motion in one voice accompanied by a leap in the opposite direction in the other. This leap may take the form of either a third (Ex. 4-5C) or a fourth/fifth (Ex. 4-5D). These possibilities, particularly the potential sequence patterns, should be studied carefully.
中文讲解
这段把目光投向不完全协和音程（三度、六度）之间的连接，与上一段的总论衔接。核心规则可以分解为四点。第一，“there are no general restrictions”——只要整体仅在三度、六度之间活动，没有通用的旋律运动禁令；这是与完全协和音程的下一段（P0028）严格戒律的对比铺垫。第二，作者明确反对的唯一具体模式是两声部同时同向跳进，理由与第3章独立性原则一致：同向跳进会合并两声部为同一条粗旋律线。第三，作者列举三种典型模式：(a) 连续三度或连续六度内部的连接，可由两个声部保持级进或反向跳进完成（Ex. 4-5A 与 4-5B）；(b) 三度↔六度交替（third-sixth alternation 或 sixth-third），其中一个声部保持级进而另一声部做反向跳进；(c) 上述跳进幅度可小至三度（Ex. 4-5C）也可大至四度或五度（Ex. 4-5D）。第四，作者特别提醒“particularly noting the potential sequence patterns”——较大的跳进（四/五度）是构成序列化展开（sequence pattern）的关键写作素材，应作为重点研习对象。
补充说明
Ex. 4-5A、4-5B、4-5C、4-5D 的具体音高布局本任务输入未提供，仅有图注；各分图标的谱面身份需参见 P0026/P0027 的图示。
第4段（P0026）
原文复述
Figure caption: “EXAMPLE 4-5 Examples of melodic motion between imperfect consonances (continued).” The original image data has been omitted from the input; the caption and its position on the page are preserved. The reader is referred to the original figure.
中文讲解
这是图 4-5 的占位段。图题标明该图罗列不完全协和音程之间的各种旋律进行谱例，并标注“continued”，意味着谱例被分置于前后两页——本段为图 4-5 的续接部分，配合 P0025 正文提到的 4-5A、4-5B、4-5C、4-5D 各分图。
补充说明
“需查看原图”：P0025 所引用的 4-5A 至 4-5D 各标签对应的实际音高布局在本图与续接图（P0027）中给出，本任务输入未提供图像本体。
第5段（P0027）
原文复述
Figure caption: “EXAMPLE 4-5 (cont’d).” The original image data has been omitted from the input; the caption and its position on the page are preserved. The reader is referred to the original figure.
中文讲解
这是图 4-5 在第 6 页上的承接显示段，配合 P0026 共同承担图 4-5 谱例的版面分布。其内容仍是 P0025 所述的不完全协和音程之间旋律进行示例（A 至 D）的延续展示。
第6段（P0028）
原文复述
Melodic motion to perfect intervals is a different matter. For one thing, parallel unisons, octaves, and fifths are strictly forbidden, even by contrary motion (Ex. 4-6A). Similar movement (or direct motion) to these intervals is also discouraged. This is not to say that the passage in Ex. 4-6B never occurs, but the alternative in Ex. 4-6C is clearly better—note the “passing” octaves. This restriction is normally relaxed at cadential points, where direct motion (by step or leap) to either the octave or the fifth is common (see Ex. 4-6D). One rationale is the anticipation of elaborating the counterpointing voice, which might otherwise produce parallels (Ex. 4-6E).
中文讲解
这段是本节的核心转折：从“不完全协和音程的宽松”切换到“完全协和音程的严格”。规则分为三层。第一层，“strictly forbidden”——平行同度、八度、五度是无论如何都禁止的戒律，包含反向进行在内（Ex. 4-6A），这是西方对位传统的最基本规则。第二层是语气略弱的“discouraged”：同向或直接运动到完全协和音程并非绝对禁止，故作者说 Ex. 4-6B“并非不存在”；但在 Ex. 4-6C 中能找到更优的替代方案——通过把同向到达八度改写为“passing octaves”（经过八度）的处理。同向不被绝对禁止但不被鼓励，是规则上“软”与“硬”的中间地带，需注意“strictly forbidden”和“discouraged”的语气差别。第三层是“usually relaxed at cadential points”——终止位置取消限制，作曲家可直接进行（无论是级进还是跳进）到达八度或五度（Ex. 4-6D）。作者给出的理据是：终止时往往还要在另一声部上继续展开对位，若不允许直接进行到八度/五度，反而可能在后续处理时被迫产生平行八度/五度（Ex. 4-6E）。这是“为何在终止时放宽”的功能性解释，而非简单的格式宽松。
补充说明
P0028 末尾的脚注序号 3 指向 P0031 的 Fux 引文；Ex. 4-6A 至 4-6E 的谱例需参见 P0029 的原图。
第7段（P0029）
原文复述
Figure caption: “EXAMPLE 4-6 Melodic motion involving perfect consonances.” The original image data has been omitted from the input; the caption and its position on the page are preserved. The reader is referred to the original figure.
中文讲解
图 4-6 的占位段，配套展示 P0028 论述的完全协和音程之间旋律进行的谱例（标签 A 至 E）。
补充说明
“需查看原图”：A–E 各情形的具体音高与声部走向在本任务输入中未给出。
第8段（P0030）
原文复述
[第 6 页图像或乐谱示例占位符；内嵌图像数据已省略；位置与图注保留。需查看原图以确认具体内容。]
中文讲解
第 6 页上的另一图像或乐谱示例占位符；具体内容（属于图 4-6 的延续、补充谱例还是其他例证）需查看原页确认。
第9段（P0031）
原文复述
Footnote 3. Fux, in his Gradus ad Parnassum (1725), summarized the basic “commandments” of melodic motion between consonant intervals: use only contrary or oblique motion in approaching a perfect consonance (from either a perfect or imperfect interval); use any of the three motions in approaching an imperfect consonance (from either a perfect or imperfect interval).
中文讲解
这是 P0028 文末标注的脚注 3，引用 Fux《登帕纳萨山之梯》（Gradus ad Parnassum, 1725）的总结作为本节规则的权威历史依据。Fux 把协和音程间旋律进行的规则凝缩为两条对称的“戒律”（commandments 一词带有宗教律法色彩，反映这些规则在对位传统中的根本地位）：(1) 趋向完全协和音程——无论是从完全协和音程出发还是从不完全协和音程出发——只允许反向或斜向进行，同向被一概排除，这与 P0028 中“同向到达完全协和音程不鼓励”相印证；(2) 趋向不完全协和音程——无论从何种协和音程出发——三种进行（同向、反向、斜向）皆可，这与 P0025 “不完全协和音程之间无通用禁令”相印证。两条规则一起覆盖了协和音程之间所有可能的方向组合，是 P0024–P0028 所述具体判据的源头概览。
第10段（P0032）
原文复述
[第 7 页图像或乐谱示例占位符；内嵌图像数据已省略；位置与图注保留。需查看原图以确认具体内容。]
中文讲解
第 7 页上的图像或乐谱示例占位符；其是否属于图 4-6 的延续、附加谱例还是新例，需查看原页确认。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
脚注方面：第 3 号脚注（P0031）引用 Fux《登帕纳萨山之梯》（1725），提供协和音程间旋律进行的对称“戒律”总结，作为 P0024–P0028 全部具体规则的权威历史依据；该脚注本身在原文中位于 P0028 文末。图表与图注方面：P0026/P0027 是图 4-5（不完全协和音程之间的旋律进行）的分页图示，标签 A–D 与 P0025 的四种模式对应；P0029 是图 4-6（涉及完全协和音程的旋律进行），标签 A–E 与 P0028 五种情形对应；P0030 为第 6 页追加图像/乐谱示例；P0032 为第 7 页图像/乐谱示例——所有图像本体均未在任务输入中给出，需查看原书。
💡 本节核心要点
- 反向进行是三种声部运动（同向、斜向、反向）中本节优先选用的方式，因为它最大化两条旋律线的独立性；但同向级进在三度或六度连续中可被允许最长四音（Ex. 4-10B），斜向则不应过度使用（P0024）。
- 不完全协和音程（三度、六度）之间的连接没有通用限制，仅反对两声部同向跳进；典型模式包括连续三度/六度内部的级进或反向跳进（A、B），以及三度↔六度交替中“一声部级进＋另一声部反向跳进”（C：跳进为三度；D：跳进为四/五度），后者是构成序列模式的关键素材（P0025）。
- 进入完全协和音程（同度、八度、五度）时戒律显著收紧：平行同度/八度/五度无论是否反向均严格禁止（A），同向或直接到达不鼓励但可被经过八度等方式规避（B→C）；规则术语“strictly forbidden”与“discouraged”的语气差别需要区分（P0028）。
- 终止点是该严格规则的稳定例外：直接进行（级进或跳进）到达八度或五度在终止位置常见且被允许（D），其理据是终止时往往还要继续修饰对位声部，强行禁止反而会在后续处理中引发平行（E）；脚注 3（P0031）以 Fux 1725 年的两条对称戒律为本节规则提供权威历史总览。
🔑 关键术语
- contrary motion（反向进行）：两个声部朝相反方向运动，本节中最受偏好，因为它最大化两条旋律线的独立性；是 P0028 趋向完全协和音程时唯一与斜向共同被允许的运动类型。
- similar motion / direct motion（同向进行 / 直接进行）：两个声部朝相同方向运动；在三度/六度连续中级进最多四音可被允许，到达完全协和音程时不被鼓励但在终止点放宽。
- oblique motion（斜向进行）：一个声部保持不动、另一声部移动；本节明确指出不应过度使用。
- imperfect consonance（不完全协和音程）：指三度与六度；其相互之间的连接在本节范围内相对宽松，是本节主要讨论对象之一。
- perfect consonance（完全协和音程）：指同度、八度与五度；其相互之间或与不完全协和音程之间的连接在本节范围内规则严格。
- parallel unisons/octaves/fifths（平行同度/八度/五度）：两声部以同向或反向进行连续形成同度/八度/五度音程；按本节及对位传统一律严格禁止，包括反向在内。
- passing octaves（经过八度）：看似形成八度但属于经过性处理的写法，被视为同向到达八度后的可接受替代方案（Ex. 4-6C）。
- cadential point（终止位置）：终止处的特殊和声位置；本节在终止位置放宽对直接进行（同向，到达八度或五度）的禁令（Ex. 4-6D）。
- third-sixth alternation（三度-六度交替）：三度与六度音程在两个声部之间的来回切换；其中一声部级进而另一声部做反向跳进，跳进幅度可为三度或四/五度（Ex. 4-5C、4-5D），后者是序列模式的关键素材。
- sequence pattern（序列模式）：由三度-六度交替中较大跳进（四/五度）所产生的可重复进行的写作模式，P0025 中明确提醒学生注意。
C1.5 Harmonic Implications
第1段（P0033）
原文复述
HARMONIC IMPLICATIONS
中文讲解
这是本章的一个二级小节标题 “HARMONIC IMPLICATIONS”（和声含义）。它开启了一个新议题：在二声部对位（two-voice polyphony）写作中，两个纵向同时发生的音之间是否——以及在多大程度上——可以被解读为暗示了某种三度叠置和弦（tertian chord）或功能和声（functional harmony）。该节的核心任务是考察"纯音程解读"与"功能和声解读"两种取向的优劣与边界，并由此给出本书在巴洛克对位分析中所采用的方法论。
第2段（P0034）
原文复述
There are two schools of thought on harmonic implication in two-voice polyphony. Some theorists insist that the vertical relations between two notes should be considered on purely intervallic terms, devoid of any implied chord or harmonic function. Thus the interval of a sixth is simply that and nothing more. Others have scrupulously applied the principles of functional harmony to this music. Here the intervals suggest specific ter-tian chords within a harmonic progression denoted by Roman numerals. Perhaps a solution lies somewhere between these two extremes. Thoroughbass manuals suggest that the interval of a sixth implies either a $\frac{6}{3}$ (or first inversion, if you will) or even a $\frac{6}{4}$, depending on its context (Ex. 4-7A).
中文讲解
本段提出贯穿全节的核心争论，并暗示作者本人倾向中间立场。
关于二声部对位中纵向音程的"含义"，存在两派理论：
- 纯音程派：六度音程就是一个六度，不能——也不应当——被解读为暗含某种和弦或和声功能。
- 功能和声派：每个音程都被视为暗示了某个"ter-tian chord"（按 OCR 形式保留，标准词应为 tertian chord，即三度叠置和弦），并用罗马数字（Roman numerals）标记其在和声进行中的功能位置。
作者认为更合理的结论介于两者之间。Thoroughbass manuals（通奏低音/数字低音教材）的实际做法支持这一点：同一个六度，在不同上下文中可暗示不同的和弦——$\frac{6}{3}$（即第一转位，first inversion），甚至 $\frac{6}{4}$。换言之，音程含义无法脱离语境单独确定，这本身就削弱了纯音程派的立场。例 4-7A 是该论断的具体谱例。
本段的作用是为本节确立分析框架的两极——纯音程与功能分析——并通过"通奏低音教材的实际做法"这一中间证据，预告作者将走一条折中路线。
补充说明
“ter-tian"为 tertian 一词的 OCR 形式，原意指"三度叠置的”，对应和弦即三度叠置和弦（tertian chord）。“thoroughbass"即通奏低音（也称数字低音，figured bass），是巴洛克键盘音乐中演奏者在低音之上叠加按数字标记演奏上方声部的方法。
第3段（P0035）
原文复述
The problem of functional harmonic progression is somewhat trickier. Although Roman numerals were unknown in this period, this does not mean that a sense of functional harmony did not exist. Innumerable passages occur, particularly near cadential points, where a sense of functional progression (predominant → dominant → tonic) is apparent, a fact which led Rameau to expound his theory of the underlying cycle of fifths through fundamental bass (Ex. 4-7B). However, keep in mind that principles of voice-leading and consonance/dissonance treatment over a bass part evolved before those of harmony. The familiar cadential formula found in Ex. 4-7C, which is traditionally analyzed as ii§ V I, actually is the result of the combination of two Renaissance clichés: the § sonority and the 4-3 suspension at cadences.
中文讲解
本段处理一个更棘手的问题：在二声部对位中是否能用"功能和声进行”（functional harmonic progression）来分析？
作者分三层论证：
- 功能感确实存在：尽管当时还没有罗马数字标记这种分析工具（“Roman numerals were unknown in this period”），但是在终止式（cadential points）附近的下属—属—主（predominant → dominant → tonic）功能感是普遍存在的。
- 历史溯源：这种功能感后来促使 Rameau 通过"fundamental bass"（基础低音）提出了 underlying cycle of fifths（底层五度循环）的理论（例 4-7B）。
- 关键的历史优先性论断：然而必须注意——声部进行（voice-leading）和"在低音之上处理协和/不协和（consonance/dissonance）“的原则，在历史上先于"和声"原则而出现。也就是说，对位法中的协和-不协和处理是更古老的传统，功能和声是后来才形成的解读框架。
基于这一历史顺序，作者指出例 4-7C 中那段被传统和声教程分析为 ii6/5 – V – I（原文作 ii§ – V – I，其中 § 应为 “6/5” 的 OCR 形式）的终止式，其实并不是"作曲家先构想功能和声进行、再写对位"的产物，而是两个**文艺复兴程式（Renaissance clichés）**叠加的结果：
- 其一：六度音响（the § sonority，按上下文应理解为 6 sonority，即持续的六度音程）；
- 其二：终止处的 4-3 延留（4-3 suspension，高音部先出现四度不协和音，再下行解决到三度协和音）。
本段的方法论意义极大：它暗示许多看似"功能和声"的片段，本质上是声部进行规则的产物，因此在分析时不能简单地把功能和声标签贴上去。这一观点是下一段方法论结论的基石。
补充说明
Rameau 的 fundamental bass（基础低音）理论试图用一个隐含的根音进行来解释所有和声现象，cycle of fifths（五度循环）则是其核心模型。“4-3 suspension”（四度延留解决到三度）是文艺复兴至巴洛克终止式（cadence）中极其常见的音型：上声部先唱一个四度音程（对低音而言为不协和），再下行到三度解决。例 4-7B、C 是本段所引的两例。
第4段（P0036）
原文复述
There are two drawbacks to applying functional analysis to Baroque polyphony. First, it is misleading to assign a Roman numeral to each chord, since the implied chords are not of equal structural significance within the tonal hierarchy. Secondly, there are many passages, especially sequential ones, that defy normal functional progressions (see Ex. 4-7D). Therefore this text will take a cautious approach to functional harmonic analysis in general and the use of Roman numerals in particular. For the most part only figured bass or pure interval relations will suffice. From a more practical standpoint, use of vertical intervals which clearly imply $\frac{3}{5}$ or $\frac{9}{3}$ triads will provide a convincing tonal/harmonic framework, as long as correct voice-leading is applied. In purely diatonic phrases, 6th chords over scale degrees $\hat{1}$ and $\hat{5}$ in the bass are less common and should be handled with care. The musical effect created by Ex. 4-7E is less than desirable, even though the intervallic relations are quite correct. A better setting is in Ex. 4-7F.
中文讲解
本段是本节的方法论结论，列出两大缺陷并由此宣布本书的分析策略。
对巴洛克对位施加功能分析的两大缺陷：
- 结构性误导：为每一个纵向音程都标罗马数字会误导读者——因为这些"暗含的和弦"在调性层级（tonal hierarchy）中的结构重要性并不相等。有些音程组合处于真正的和声支撑点上，有些只是经过性的、装饰性的或偶然的纵向碰撞；一律贴上罗马数字会让人误以为它们地位等同。
- 例外太多：尤其在模进（sequential）段落中，存在大量无法纳入标准 T-S-D-T 功能进行链的片段（例 4-7D）。
由此作者宣布本书采用"cautious approach to functional harmonic analysis”（谨慎的功能和声分析）和谨慎的罗马数字使用：
- 多数情况下只使用数字低音（figured bass）或纯音程关系。
- 当纵向音程清楚暗示某种三和弦时，可以建立一个可信的调性和声框架。原文给出两类典型三和弦：$\frac{3}{5}$（按常见通奏低音规范实为 $\frac{5}{3}$，即根位三和弦，root-position triad）和 $\frac{9}{3}$（一种暗示根位三和弦、含 9 度附加音的记法）。但这一框架必须以正确的声部进行为前提。
额外告诫：在纯自然音阶（diatonic）乐句中，音级 $\hat{1}$（主音）和 $\hat{5}$（属音）作为低音时，其上叠六和弦（6th chords）并不常见，使用须谨慎。例 4-7E 与例 4-7F 构成一对关键对照：
- 4-7E 虽然音程关系完全正确，但实际音响效果不佳；
- 4-7F 提供了更好的版本。
这一对照是全节最具教学意义的论断之一：音程正确不等于音响好。它表明对位写作的判断标准不能只看纵向音程是否符合音程学规范，还须看其在具体语境中的听觉效果——这进一步强化了作者"谨慎使用功能和声标签、强调语境与听觉"的方法论立场。
补充说明
“sequential passages"指模进段落，即一个动机在不同音高上重复出现的乐段。“figured bass"即数字低音/通奏低音。“tonal hierarchy”（调性层级）指和声在调性中按主—属—下属等功能等级排列的结构。“diatonic"指自然音阶内的音。本段中 4-7E 与 4-7F 的对照是作者将"理论正确性"与"实际音响/艺术效果"区分开的关键例证。
第5段（P0037）
原文复述
中文讲解
这是例 4-7 的图题与图像占位符。图题为 Harmonic implication in note-against-note settings（点对点对位写作中和声含义的处理）。根据正文对 Ex. 4-7A 至 4-7F 的分别引用，该图应至少包含六个编号示例（A 至 F），分别演示本节讨论的各种情况，但具体音符与配置需查看原图。各分谱例在正文中的功能定位如下：
- 4-7A：演示六度音程在不同语境下暗示 $\frac{6}{3}$ 或 $\frac{6}{4}$（对应 P0034）。
- 4-7B：演示终止处五度循环/基础低音（Rameau 理论对应 P0035）。
- 4-7C：ii6/5–V–I 终止式，揭示其源自"六度音响 + 4-3 延留"两个文艺复兴程式的组合（对应 P0035）。
- 4-7D：模进段违反常规功能进行的例子（对应 P0036）。
- 4-7E：主/属音上方叠六和弦、音程正确但音响欠佳的反例（对应 P0036）。
- 4-7F：相对 4-7E 的改进版本（对应 P0036）。
因内嵌图像数据未提供，分谱例的具体音符、和声标记与节奏形态无法核实。
第6段（P0038）
原文复述
中文讲解
这是例 4-9 的图像占位符，仅显示图号 4-9，原文未给出图题或描述。在本章第 7–10 页的版式中，它可能与本节主题（和声含义）或后续内容相关，但因 task_input 未提供图题和任何正文引用，该例的具体内容与功能无法核实，需查看原图。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节（位于第 7–10 页）包含两个图像占位符：例 4-7（HARMONIC IMPLICATIONS 图题下的点对点写作示例集，含 A 至 F 至少六个分谱例）和例 4-9（仅图号、无图题）。两例的音符细节均未在 task_input 中给出，需查看原图确认。无脚注、无边栏。
💡 本节核心要点
- 本节围绕二声部对位中纵向音程"含义"的解读立场展开：纯音程派（音程即音程）与功能和声派（音程暗示三度叠置和弦与功能）之间存在根本分歧，作者倾向介于两者之间的折中立场。
- 通奏低音教材的实践表明，同一音程（如六度）依语境可暗示 $\frac{6}{3}$ 或 $\frac{6}{4}$ 等不同和弦，证明音程含义无法脱离上下文单独确定。
- 巴洛克时期虽无罗马数字标记，但下属—属—主的功能感在终止式处确实存在；然而声部进行与协和/不协和处理原则在历史上先于和声原则出现，因此许多看似"功能和声"的片段（如 ii6/5–V–I 终止式）实为文艺复兴程式（六度音响 + 4-3 延留）叠加的产物。
- 为每个纵向音程都标罗马数字具有两大缺陷：暗含的和弦结构重要性不等，且模进段常违反常规功能进行。
- 本书的方法论结论：多数情况下只用数字低音或纯音程；只在纵向音程清楚暗示 $\frac{5}{3}$（原文作 $\frac{3}{5}$）或 $\frac{9}{3}$ 三和弦时建立调性和声框架，且必须以正确声部进行为前提。
- 在纯自然音阶乐句中，主音（$\hat{1}$）和属音（$\hat{5}$）上方叠六和弦较少见且效果常欠佳——音程正确不等于音响好，实际效果须以听觉和语境为准（例 4-7E 与 4-7F 对照）。
🔑 关键术语
- two-voice polyphony（二声部对位）：本节分析对象，由两个独立声部构成的对位织体；本节所有方法论讨论均围绕此类织体中的纵向音程展开。
- harmonic implication（和声含义）：本节标题术语，指二声部对位中纵向同时发生的音是否、以及在多大程度上暗示了某种和弦或功能和声。
- intervallic terms（纯音程视角）：本节两大立场之一：把纵向音程仅看作音程，不赋予任何和声或功能含义。
- functional harmony（功能和声）：本节两大立场之一：把每个纵向音程解读为暗示了某种三度叠置和弦，并用罗马数字标记其在下属—属—主功能圈中的位置。
- tertian chord / ter-tian chord（三度叠置和弦）：按三度音程关系叠置而成的和弦，是功能和声体系的基础和弦类型；原文作 “ter-tian” 系 tertian 的 OCR 形式。
- Roman numerals（罗马数字标记）：功能和声分析中标记各级和弦功能（如 I、ii、V 等）的记号法；本节主张在二声部对位中谨慎使用。
- thoroughbass / figured bass（通奏低音 / 数字低音）：巴洛克键盘音乐中以低音为基础、上方声部按低音上数字标记演奏的方法；本节以此作为分析二声部对位和声含义的实践依据。
- first inversion（第一转位）：和弦的三音置于最低声部时的形态，记作 $\frac{6}{3}$；与第二转位（$\frac{6}{4}$）相对，是本节讨论六度含义时的关键术语。
- predominant → dominant → tonic（下属—属—主）：功能和声进行的基本三阶段框架；本节承认其在巴洛克终止式处确实可感，但不主张将其普遍套用到二声部对位的每一音程上。
- fundamental bass / cycle of fifths（基础低音 / 五度循环）：Rameau 提出的理论框架：用根音的"基础低音"及其五度下行循环来解释所有和声现象；本节引此作为功能感在历史上确实存在的证据。
- voice-leading（声部进行）：控制各声部横向运动以实现良好纵向关系的原则；本节强调其历史先于和声原则。
- consonance / dissonance（协和 / 不协和）：音程之间紧张度分类；本节指出对协和/不协和的处理传统在历史上早于和声理论。
- cadential formula（终止式）：段落结束处用以收束乐思的程式化音型；本节以 ii6/5–V–I（原文 ii§–V–I）为例，揭示其源自文艺复兴程式的叠加。
- Renaissance clichés（文艺复兴程式）：文艺复兴时期广泛使用的程式化音型或音程组合；本节特指"六度音响"与"4-3 延留"两种。
- 4-3 suspension（4-3 延留）：高声部先出现对低音而言的四度不协和音，再下行解决到三度协和音的程式；常见于终止式。
- sequential passages（模进段落）：动机或音型在不同音高上重复出现的乐段；本节指出此类段落常违反常规功能进行，是功能分析失效的典型场景。
- tonal hierarchy（调性层级）：和声在调性中按主、属、下属等功能等级排列的结构；本节用以说明暗含的和弦在结构上并非地位等同。
- diatonic phrases（自然音阶乐句）：只使用调内自然音、不含变化音的乐句；本节针对此类乐句提出主、属音上方六和弦须谨慎的告诫。
- scale degrees $\hat{1}$ and $\hat{5}$（音级主音与属音）：自然音阶中的第一级（主音）与第五级（属音）；本节指出其作为低音时叠置六和弦较少见且效果常欠佳。
C1.6 Assignments
第1段（P0039）
原文复述
ASSIGNMENTS
中文讲解
本段是“作业”这一小节的小节标题，用英文标示 “ASSIGNMENTS”，位于第10页。它开启的是一个实践练习单元，承接前文讲解的对位技术规则（涉及对Ex. 4-9的分析），正式把读者从“阅读理解”转入“动手练习”。该标题本身只承担版面导航功能，但它预示了后续P0040和P0042两条具体的书面作业：分别要求学生批评已有的对位片断与自行创作新的对位。
补充说明
作为Markdown二级标题（##），它在原书排版中对应“Assignments”这一加粗居中的小节标题，开启第4章的练习环节。
第2段（P0040）
原文复述
- Criticize the four lower counterpoints to the opening phrase of Jesu, meine Freude (Ex. 4-10) in the manner of the previous evaluations on Ex. 4-9. Which do you think is Bach’s own setting?
中文讲解
这是本章第一条作业，要求学生对Jesu, meine Freude（《耶稣，我的喜悦》）开篇乐句下方声部中给出的四个对位（即Ex. 4-10所呈现的四个版本）逐一进行评价，评价方式要沿用前文对Ex. 4-9已经做过的同一种评论标准。也就是说，学生需要先把前面学到的那套评价准则（和弦功能、平行五八度、声部独立性、对位流畅度等）外推到这里，然后分别诊断每个对位的优点与缺陷。最后还要做一个鉴别性判断：在四个版本中，哪个最有可能是巴赫本人所作？这一作业的目的不是技术展示，而是让学生练习把分析规则反向运用于判断，并在多个合格答案之间作出具有音乐直觉的取舍。题目因此包含两步：先作分析式批评，再作归属判断。
补充说明
“in the manner of the previous evaluations on Ex. 4-9”明确把本作业与前文建立的方法挂钩；回答时需沿用同一标准，以保证评分一致。
第3段（P0041）
原文复述
中文讲解
本段是配图占位符，对应作业第1题所引用的谱例 Ex. 4-10，其内容为 Jesu, meine Freude 开篇乐句的四个下方声部对位版本。由于内嵌图像数据在当前文本中被省略，仅保留了图注位置与“EXAMPLE 4-10”这一标题，具体的音符、对位声部数量与巴赫原作的标识均需查阅原书页面。该图与P0040的题目直接对应，是学生完成批评与归属判断所必须审视的对象。
补充说明
需查看原图；图注标明“EXAMPLE 4-10”，位置紧跟作业第1题之后。
第4段（P0042）
原文复述
- Compose two note-against-note settings for each of the cantus tunes quoted in Ex. 4-11. Use only diatonic tones of the key and do not modulate.
中文讲解
这是本章第二条作业，要求学生针对 Ex. 4-11 中所列的每一条定旋律（cantus tune）各写作两个“音对音”（note-against-note）式的对位版本。关键限定条件有三条：第一，对位方式必须是“一音对一音”，即每个定旋律音符对应一个对位音符，不能出现两个对一或一对多这种节奏化扩展；第二，只允许使用该调内的自然音级（diatonic tones），不得引入升、降号的临时变化音；第三，不得转调（do not modulate），整段对位必须保持在同一调性范围内。该作业的核心训练目标是在最严格的约束下学会写出合格的二声部对位：节奏虽简，但和声骨架的规范与声部独立性的要求一样不少。
补充说明
“note-against-note”是第一类对位（first species counterpoint）的另一种说法，对应此前讲解的最基础层级。
第5段（P0043）
原文复述
中文讲解
本段是配图占位符，对应作业第2题所引用的谱例 Ex. 4-11，其内容为用作定旋律的赞美诗调性片段，图注特别提到 “Werde munter, mein Gemüte”（《鼓起勇气，我的精神》，J. S. Bach 康塔塔 BWV 55 及多首众赞歌所用的旋律）。图像数据在当前文本中被省略，仅保留图注位置与图题。学生完成 P0042 的写作任务必须以此图为依据。
补充说明
Werde munter, mein Gemüte 是巴赫常用的众赞歌旋律之一，此处作为练习定旋律出现；具体音高与调号需查阅原图。
第6段（P0044）
原文复述
中文讲解
本段是位于第11页的图像或乐谱占位符。该图位于“Assignments”小节之内，但图注信息在当前文本中已被省略，仅保留占位说明。由于缺乏进一步的图题或上下文链接，它在本节论证链中的具体功能（例如是否继续延伸 Ex. 4-11 或补充额外的定旋律谱例）需要查阅原书第11页才能确定。
补充说明
需查看原图以确认其内容是否仍属于作业配套谱例；当前文本未提供可定位的图注。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节全部正文均为作业题与配套谱例占位符，无脚注或边栏文字。两个图像占位符（Ex. 4-10、Ex. 4-11）直接服务作业题，分别提供批评对象与定旋律素材；第11页还有一处未注明图题的图示占位符，其功能待查原图。
💡 本节核心要点
- 本节由两条书面作业组成：第1题为分析—批评—归属判断，第2题为基础写作练习。
- 第1题要求学生复用前文评价 Ex. 4-9 的同一套标准，对 Ex. 4-10 的四个对位版本逐一批评，并判断巴赫原作。
- 第2题在“最严格”的约束下进行对位训练：限定一音对一音、仅用自然音级、不允许转调。
- 两条作业共同把学生从“读懂规则”推进到“运用规则”：先反向运用已有准则，再在严格限制下正向创作。
- 作业所引用的谱例（Ex. 4-10、Ex. 4-11）在当前文本中以占位符形式出现，细节需查阅原图。
🔑 关键术语
- Cantus tune (定旋律)：预先给定的单声部旋律，学生在其上方或下方写作对位声部；本节 Ex. 4-11 即为定旋律谱例。
- Note-against-note (一音对一音)：对位法中第一类对位（first species）的别称，要求每个定旋律音符对以一个对位音符，节奏比为1:1，是最基础的对位形式。
- Diatonic tones (自然音级)：指所属调式音阶内的音，不含升、降临时记号；本节要求对位仅使用这类音。
- Modulate (转调)：在乐曲进行中从原调转入其他调；本节明确禁止在作业中出现转调。
- Lower counterpoint (下方对位声部)：置于定旋律之下的对位声部；Ex. 4-10 即展示 Jesu, meine Freude 开篇句下方的四个对位版本供学生批评。
C1.7 Voice-Leading Reduction
第1段（P0045）
原文复述
VOICE-LEADING REDUCTION
中文讲解
This is the section heading. Its function is to introduce the topic of voice-leading reduction, a method of analytically abbreviating a contrapuntal texture so as to reveal the underlying structural harmonies beneath the surface elaboration. By labeling the section in this way, the author signals a shift from the preceding discussion of note-against-note counterpoint (the assumed starting point) to the further analytical step of showing that even these basic settings contain a hierarchy of more and less important tones.
补充说明
No extra supplement needed beyond clarifying the section heading’s role as a topic marker for the analytical technique that follows.
第2段（P0046）
原文复述
You might think that note-against-note settings are irreducible bases for contrapuntal elaboration, but it is possible to abbreviate them further. This process suggests that the individual melodic tones and the chords they imply are not of similar tonal importance. This underscores one danger of assigning Roman numerals to each chord, since it tends to foster the idea that they are equal. In Ex. 4-12A, for instance, the V6, vii°6, and V all belong to the same functional classification of the “dominant”, and indeed they do resolve quite normally to tonic. However, only the last of these represents a structural dominant; the first two are the result of contrapuntal motion “prolonging” the tonic triad (see Ex. 4-12B). Ways of achieving voice-leading reductions and the symbols used are discussed below.
中文讲解
本段是这一小节的概念性引入，论证分三个层次：
第一，提出一个常见误解——note-against-note（一音对一音的对位骨架）已经是最简形态，无法再压缩。作者用"You might think…but it is possible to abbreviate them further"直接推翻这一直觉，指出即使在对位骨架之下，仍然存在更基本的结构层。
第二，引出分析上的关键洞察：旋律中的各个音以及它们暗示的和弦，并不具有同等的调性重要性（“not of similar tonal importance”）。这意味着在对位织体中，音与音之间存在等级（hierarchy）。
第三，由此批评一种常见的分析方法——给每一个和弦都标上罗马数字（Roman numeral）。作者指出这种做法会让人误以为每个和弦在结构上同等重要（“foster the idea that they are equal”）。
以 Ex. 4-12A 为例来说明：V6、vii°6 和 V 虽然都属于"属功能（dominant）“类别，也都正常解决到主音，但只有最后一个 V 才代表真正的结构属和弦（structural dominant）；前两个 V6 和 vii°6 实际上是对位运动造成的，它们在功能上是延长主和弦的（“prolonging the tonic triad”，详见 Ex. 4-12B）。
由此段结尾的过渡句可知，接下来要介绍具体的简化方法与符号系统。整段的核心主张是：在标记罗马数字之外，必须再做一层"声部进行简化（voice-leading reduction）"，才能区分真正的结构和弦与那些由对位运动临时产生、仅起延长作用的和弦。
补充说明
术语对照：
- “structural dominant” 指真正承担属功能的结构属和弦；
- V6、vii°6 的上标 6 与 06 表示和弦的转位形式（第一转位、第二转位）。
- “prolonging the tonic triad” 是 Schenker 理论中 prolongation（延长）的概念用法，但本段只作为描述性术语引入，并未展开理论背景。
第3段（P0047）
原文复述
The structural tones are denoted by a stemmed black note, regardless of their original rhythmic duration (𝅗𝅥). Accessory tones (either consonant skips within the same triad or less subordinate harmonies) are indicated with an unstemmed black note head (𝅗𝅥). Suspensions and non-harmonic tones (usually passing or complete/incomplete neighbors) will employ an unstemmed black note head with a slur, usually signifying its derivation and resolution; the abbreviations S, P, N, or IN (see above and Ex. 4-12B) will be incorporated at first, but as they become more obvious, these will be dropped. Example 4-13 illustrates ways in which a single harmonic sonority may be prolonged. In Exs. 4-13A and 13B, neighboring and passing motion is employed, while Ex. 4-13C shows a combination of the two. A pair of incomplete neighbors form the basis for Ex. 4-13D. Another important device is voice exchange, which is illustrated in increasing complexity in Ex. 4-13E through 13G; note the typical cross-over of lines to denote the registral exchange of parts. Ex. 4-13H cites a familiar approach to a full close. The basic notes have been stemmed and beamed, suggesting a progression of I ii6 V I.
中文讲解
本段介绍声部进行简化的具体记谱规则，是 P0046 所预告的"符号系统"的具体内容。需要逐层理解：
-
三类记号按重要性递减划分：
- 结构音（structural tones）：带符干的黑音符（𝅗𝅥），无论原本时值长短，统一以此记出。这等于在视觉上把不同时值的音拉到同一层级，凸显结构骨架。
- 附属音（accessory tones）：不带符干的黑符头（𝅗𝅥），用于两种情形——同一三和弦内的协和跳进，以及次级和声（less subordinate harmonies）。
- 延留音与非和声音（suspensions and non-harmonic tones）：不带符干的黑符头加连线（slur），表示其派生与解决；连线在视觉上把"装饰音 → 解决音"绑定在一起。
-
标记策略的渐进原则：作者明确说 P、N、IN、S 等缩写一开始会标注出来（“will be incorporated at first”），但当类型变得明显后就不再标注（“as they become more obvious, these will be dropped”）。这是一个教学法上的安排：先辅助学习者辨认类型，再逐步简化记谱。
-
Ex. 4-13 的内容编排展示了"单个和声音响如何被延长"的若干基本手法，按复杂程度递进：
- 13A、13B：邻音与经过音运动，分别示范。
- 13C：邻音与经过音的组合。
- 13D：以一对不完全邻音（IN）为基础。
- 13E–13G：声部交换（voice exchange），按复杂程度递增；作者特别提醒注意"声部交叉连线”（cross-over of lines），用以表示声部在音区上的互换——这是声部交换的典型视觉特征。
- 13H：一种熟悉的全终止（full close）进入方式；结构音被加上符干并用连尾符（beamed）连起，显示底层进行为 I – ii6 – V – I。
-
这段不只是符号说明，更是对"延长手法"做了一个分类清单：邻音、经过音、二者组合、不完全邻音、声部交换，以及上述手法在终止式中的综合运用。读者由此掌握一组可重复使用的工具，用以解释任何单音和声为何会在表面持续多个小节。
补充说明
术语说明：
- “stemmed” / “unstemmed” 是英文记谱术语：带符干（stem）= 全音符形态，无符干 = 仅符头形态。
- “complete/incomplete neighbors”：完整邻音（CN）回到原音；不完全邻音（IN）从邻音解决到另一音而非原音。
- “voice exchange” 指两声部互相交换音高位置，是延长和声的一种典型手法。
- “full close” = 全终止（authentic cadence），即 V→I。
- “beamed” 在此语境下指多个结构音以连尾符方式横向连接，暗示它们在底层形成和声进行而非零散装饰。
第4段（P0048）
原文复述
中文讲解
这是 Example 4-13 的图像占位符，标题为"Some basic reduction techniques”（一些基本简化手法）。该图与 P0047 文字描述一一对应：展示同一和声被延长的若干处理方式（邻音、经过音、声部交换、终止式等）。由于内嵌图像数据被省略，无法读出具体的音符位置、时值与连线走向，需查看原图。
补充说明
图注本身没有补充信息；图像细节须参照教材原图。
第5段（P0049）
原文复述
中文讲解
这是第 12 页的图像或乐谱占位符。原书在此位置应放置与 P0047 文字说明对应的乐谱示例（属于 Example 4-13 或紧接其后的相关图示）。由于图像数据已省略，无法确认具体音符内容，仅能依据上下文判断它属于简化手法示范的一部分，需查看原图。
补充说明
占位符文字为通用描述，无额外信息可提取。
第6段（P0050）
原文复述
中文讲解
这是 Example 4-14 的图说文字，承担指导学习者的功能，逐层信息如下：
-
题材：“several note-against-note settings, with accompanying voice-leading reductions”——多个一音对一音的对位骨架，每个都附有对应的声部进行简化图。这是把 P0046–P0047 的理论直接应用到实例上的练习集合。
-
学习指令：“Study each in detail, observing triadic prolongations and the underlying structural harmonies”——要求学习者逐例细读，特别留意两类对象：
- 三和弦的延长（triadic prolongations）：即同一三和弦被延音手法延长的过程；
- 底层结构与声（underlying structural harmonies）：真正的结构骨架。
-
方法论意义：“This method of reduction is valuable in free elaborated counterpoint as a means of revealing the basic tonal framework”——作者明确点出此方法的价值所在：在自由展开对位（free elaborated counterpoint）中，简化是揭示基本调性框架的手段。“基本调性框架（basic tonal framework）“与 P0046 中"结构骨架"的概念呼应。
整段虽短，却把方法从"理论介绍"推进到"应用价值”，构成这小节的收束：先解释为什么需要简化（P0046）、记号怎么用（P0047）、有什么基本手法（P0047 末段与 Ex. 4-13）、如何在自由对位中实际运用（Ex. 4-14）。
补充说明
术语说明：
- “free elaborated counterpoint” 指在严格对位规则之外展开的自由对位写作；
- “triadic prolongations” 即三和弦的延长，指同一三和弦通过邻音、经过音、声部交换等手法持续多个小节。
第7段（P0051）
原文复述
中文讲解
这是 Example 4-14 的标题占位符，标题为"Voice-leading reductions of note-against-note settings”（对位骨架的声部进行简化）。该图与 P0050 的图说配套：展示若干组"一音对一音对位骨架 + 其声部进行简化"的对照实例，供学习者按 P0050 给出的三条观察目标研读。由于内嵌图像数据已省略，具体音符、简化记号与延长手法须查看原图。
补充说明
图题本身无额外信息；图内细节须参照教材原图。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节共含两个主要示例：Example 4-13（“Some basic reduction techniques”）与 Example 4-14（“Voice-leading reductions of note-against-note settings”）。Ex. 4-13 用以示范同一和声音响被延长的多种基本手法（邻音、经过音、声部交换、终止式进入），并配以 P0047 详述的三类记号（结构音＝带符干黑音符；附属音＝无符干黑符头；延留/非和声音＝无符干黑符头加连线）。Ex. 4-14 在图说中提示学习者观察三和弦延长与底层结构与声，强调此方法在自由展开对位（free elaborated counterpoint）中揭示基本调性框架的价值。两例的图内细节均因内嵌图像数据被省略而无法直接读取，需参照原书图像。
💡 本节核心要点
- 一音对一音的对位骨架并非最简形态，仍可通过声部进行简化（voice-leading reduction）进一步压缩，以揭示底层的结构与声。
- 在声部进行简化中，结构音（structural tones）以带符干黑音符表示，不受原本时值影响；附属音（accessory tones）以无符干黑符头表示；延留音与非和声音以无符干黑符头加连线表示，并可附 S、P、N、IN 缩写，但熟练后可省略。
- 罗马数字标记会让分析者误以为每个和弦同等重要；作者以 V6、vii°6、V 全部属"属功能"为例，说明只有 V 是结构属，前两者是对位运动延长主和弦的产物。
- 延长一个和声音响的基本手法包括：邻音运动、经过音运动、邻音与经过音的组合、不完全邻音、声部交换（声部交叉连线是其视觉特征），以及它们在终止式中的综合运用。
- 声部进行简化方法在自由展开对位（free elaborated counterpoint）中具有揭示基本调性框架（basic tonal framework）的分析价值。
🔑 关键术语
- voice-leading reduction：声部进行简化：将一音对一音对位骨架按结构、附属、装饰三个层级压缩，从而显露底层结构与声的分析方法。
- structural tones：结构音：在声部进行简化中用带符干黑音符标记，代表构成骨架的真正和声音；标记方式不受原时值影响。
- accessory tones：附属音：用无符干黑符头标记，代表同一三和弦内的协和跳进或次级和声中的非结构音。
- prolongation：延长：在声部进行简化语境下指同一和声音响通过邻音、经过音、声部交换等手法持续多个小节；段落中具体表现为"prolonging the tonic triad”。
- voice exchange：声部交换：两声部在音区上互换音高的延长手法；在记谱上以声部连线的交叉（cross-over of lines）为典型视觉标志。
- full close：全终止：在本节中对应 I – ii6 – V – I 的结构进行，是 Ex. 4-13H 的简化结果所暗示的终止式类型。
- free elaborated counterpoint：自由展开对位：相比严格对位规则束缚较少、装饰更自由的对位写作风格；本节强调此风格下声部进行简化尤能显露调性框架。
C1.8 Assignment
第1段（P0052）
原文复述
ASSIGNMENT — a level-two section heading consisting solely of the single word ASSIGNMENT, with no body text.
中文讲解
本段是小节标题“Assignment（二级标题）”的占位条目，标识讲解段落已经结束、转入学生练习环节。它在版面结构上的功能是把前一段对Ex. 4-14的讨论与本段给出的练习指令区分开来，让读者明确接下来的内容是任务而非阐述。本小节的内容范围仅限此标题之下的一条练习指令。
第2段（P0053）
原文复述
Make similar voice-leading reductions of the note-against-note settings found in Ex. 4-15, using those in Ex. 4-14 as possible models. Do not be discouraged with your results at first—further analyses and assignments will sharpen your skills in reductive technique.
中文讲解
这段话是一条具体的练习指令与情感提示，可以分两层理解。
第一层是任务内容：要求学生对Ex. 4-15中的逐音对位（note-against-note）配置做类似的声部进行简化（voice-leading reduction），并以Ex. 4-14中的范例作为“可能的参照模型”。“similar”和“possible models”这两个限定词很关键——它不是要求学生机械复制Ex. 4-14，而是借助其思路去处理一组新的材料，让学生经历独立的简化判断。
第二层是教学意图：作者明确告诉学生，初次结果不理想是正常的，技巧的获得需要经过“后续的分析与练习”反复打磨。这是一种前瞻性的心理铺垫，把这一节定位为技能形成过程中的一个练习节点，而非验收节点。承接前文，Ex. 4-14提供了“什么是好的简化”的示范，本节则把学习者从观察者推到动手者的位置，因此鼓励性话语不仅安慰，更是在为学习曲线设定一个合理预期。
补充说明
本段所引用的Ex. 4-14与Ex. 4-15均为图书正文插图而非本节内容：Ex. 4-14在前文已作为简化范例出现，Ex. 4-15则是与之一一对应的、未被简化的原始逐音对位材料。这两幅图的存在只能在当前小节里被间接确认（借助段中提及），其具体谱例细节超出本节输入范围，需查看原图。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节正文仅由一条练习指令组成；段落P0053明确引用了正文中Ex. 4-14与Ex. 4-15两幅插图，前者作为简化范例、后者作为待练习的逐音对位材料，两图的具体乐谱内容不在本节文本范围内。无脚注、无边栏、无额外图表说明。
💡 本节核心要点
- 本节核心是把Ex. 4-15的逐音对位材料改写为简化谱，Ex. 4-14是参照模型而非抄写模板。
- “similar”与“possible models”两个限定保留了学生的独立判断空间，强调迁移而非模仿。
- 作者主动预估初学结果不理想，将本节定位为技能训练链上的一个早期节点。
- 技巧成熟依赖“后续的分析与练习”，体现本教材把技能培养看作渐进、累积的过程。
- 本节标志教学角色从“讲解—示范”切换为“动手—反馈”，是节奏上由读到做的过渡。
🔑 关键术语
- voice-leading reduction：声部进行简化。把一个较为复杂的多声部织体压缩为保留其和声骨架（和弦结构与声部进行逻辑）的简化谱，是本节要求学生操练的核心技法。
- note-against-note setting：逐音对位配置。指各声部同时发声、节奏基本一致的对位形态，是Ex. 4-15中所给原始材料的织体特征，可作为简化前最直接的起点。
- reductive technique：简化技巧。作者在本节所指的总称，涵盖从对位表面抽象出和声骨架的判断与书写能力，需要通过反复练习打磨。
- Ex. 4-14 / Ex. 4-15：教材中第四章的两幅对比例证。Ex. 4-14是已完成声部进行简化的示范，Ex. 4-15是与之对应的未简化原始材料；本节将前者作为后者的练习参照。
C1.9 Chordal Dissonance
第1段（P0054）
原文复述
CHORDAL DISSONANCE
中文讲解
这是 C1.9 小节的标题，开启一个具体子题：在逐音对位（note-against-note）写作中，当主体规则只允许协和音程时，如何理解与处理偶尔出现的和声性不协和音（chordal dissonance）。该标题暗示前文已建立协和音程体系，本节转而讨论实际音乐文献里出现的不协和现象及其来源。
第2段（P0055）
原文复述
Up to this point only consonant intervals have been allowed. In traditional first species examples, dissonance is never permitted. However, in the actual music literature involving note-against-note chorale settings, occasional dissonant intervals may be encountered. Their presence can be explained in terms of implied seventh chords. In each case their actual origins arise from large-scale non-harmonic motion (passing and neighboring) and suspensions. The most commonly occurring dissonance is the tritone (augmented fourth/diminished fifth), usually derived from implied $\frac{6}{5}$ or $\frac{4}{2}s$ of major-minor seventh chords. Some typical idioms are shown in Exs. 4-16A through 14G in a kind of reduced format. Observe the occasional use of chromaticism, originating from secondary dominant sevenths. It is even possible to find instances of intervals of sevenths or seconds (= ninths) as the result of suspension technique (Ex. 4-16H and I). $^{4}$
中文讲解
本段是本节的核心论述，逐层展开四个要点：
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规则与现实的落差：作者先回顾前文规则——迄今为止只允许协和音程，传统第一类（first species）写作禁止任何不协和。但随后指出，在实际的逐音对位圣咏配乐（note-against-note chorale settings）文献里，仍然会遇到零星的不协和音程。这一转折确立了本节要解决的问题：理论与实践之间的张力。
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解释框架——隐含七和弦：作者提出，所有这类不协和都可以用"隐含的七和弦”（implied seventh chords）来解释。也就是说，表面上听起来像双音不协和，其背后其实潜藏着一个完整的七和弦轮廓。作者进一步明确这些不协和的真正来源是"大尺度的非和声运动"，具体包括经过音（passing）、邻音（neighboring）和延留音（suspensions）。这一点把表面看来的"违规"重新框定为对位与和声共同作用的自然结果。
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三全音是最常见的不协和：作者指出最常出现的不协和是三全音（tritone，即增四度/减五度），通常来自大-小七和弦（major-minor seventh chord）的隐含 6/5 或 4/2 位置。文中以 Exs. 4-16A through 14G 列出若干典型习语（idioms）的"缩谱"形式来展示。注意：原文写的是"Exs. 4-16A through 14G"，此处"14G"极可能是印刷错误，应为"4-16G"，但本讲解忠实保留原文措辞，不擅自改写。
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半音与延留现象：作者提醒读者留意偶尔出现的半音化（chromaticism），其来源是副属七和弦（secondary dominant sevenths）。此外，即使像七度、二度（等于九度）这样听起来更尖锐的不协和，也可能通过延留手法（suspension technique）出现，参看 Ex. 4-16H 与 I。句末的上标 $^{4}$ 表示此处有脚注支撑。
本段在小节中的功能：从理论例外出发，给出统一的解释（隐含七和弦 + 大尺度非和声运动），并预告了图例 4-16 所展示的具体片段类型。
补充说明
以下为讲解者补充，便于理解作者原意：
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关于 6/5 与 4/2 的含义：这是七和弦的两种转位标记。数字下方的分数表示低音到上方各音的音程数。6/5 表示七和弦的第一转位（三音在低音）；4/2 表示七和弦的第二转位（五音在低音）。这是传统对位与和声分析中常见的标记法，作者未在原文中明确定义。
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关于"大-小七和弦的三音与七音构成三全音"：大小七和弦（大三和弦加小七度）结构中，根音上的三音与七音之间恰好相隔一个三全音。因此当作者说三全音"通常来源于隐含的 6/5 或 4/2 大-小七和弦"时，其内在逻辑是：在这些转位中，三全音以更暴露的方式出现在外声部。此推论为讲解者补充，原文未明言。
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关于原文中"Exs. 4-16A through 14G"：该写法明显与上下文（Ex. 4-16H、Ex. 4-16I）不一致，“14G"很可能是"4-16G"的印刷错误。本讲解不擅自改正，仅如实复述。
第3段（P0056）
原文复述
中文讲解
这是图例 4-16 的图注（caption）位置说明：标题为"EXAMPLE 4-16 Instances of chordal dissonance in note-against-note settings”（例 4-16 逐音对位中的和声性不协和实例）。原书此处应展示若干缩谱片段，对应正文 P0055 所引用的 Exs. 4-16A through 14G，并包括 H 与 I 两个延留音示例。由于图像数据未嵌入，具体音符与声部进行需查阅原书图例。
补充说明
无额外补充；图例内容需查看原图以确认各片段的实际音高与声部配置。
第4段（P0057）
原文复述
中文讲解
这是位于第 14 页的图像或乐谱示例占位符，可能延续或补充图例 4-16 的内容。具体细节需查看原图以确认。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节附有一处图例（图例 4-16，标题"Instances of chordal dissonance in note-against-note settings"），与正文 P0055 中提到的 Exs. 4-16A through 14G 以及 H、I 相对应，用于展示典型的和声性不协和习语及其缩谱形式。原文末尾带有上标脚注编号 $^{4}$，脚注本体未在本次输入范围内呈现，其对正文的支持、限定或来源作用需查阅原书脚注区。此外，原文"Exs. 4-16A through 14G"中的"14G"疑似"4-16G"的印刷错误，讲解已忠实复述而未擅自改正。
💡 本节核心要点
- 传统第一类对位规则禁止任何不协和，但在实际逐音对位圣咏配乐中，偶尔的不协和音程确实存在，构成理论与实践之间的张力。
- 这些不协和可统一用"隐含的七和弦"来解释；其真正来源是大尺度的非和声运动——经过音、邻音以及延留音。
- 最常见的不协和是三全音（增四度/减五度），通常来自大-小七和弦的隐含 6/5 或 4/2 位置，即七和弦的第一或第二转位形式。
- 偶尔的半音化来源于副属七和弦（secondary dominant sevenths），而七度或二度（九度）则可通过延留手法出现。
- 图例 4-16 以缩谱形式集中展示 A 至 G 等典型习语以及 H、I 等延留音示例，是本节论点的实证依据。
🔑 关键术语
- Chordal dissonance（和声性不协和）：在本节语境中，指逐音对位写作里出现的、不能由协和音程直接解释的不协和音程，作者主张用隐含七和弦与延留/经过/邻音等大尺度非和声运动加以解释。
- Implied seventh chords（隐含七和弦）：指在表层双音对位中并未完整写出、但其轮廓可由非和声运动听辨或分析出来的七和弦结构，是本节解释不协和现象的核心框架。
- Tritone（augmented fourth / diminished fifth）（三全音，增四度/减五度）：本节指出的最常见不协和音程，来源于大-小七和弦的转位形式（6/5 或 4/2），在该转位中三全音更易暴露于外声部。
- $\frac{6}{5}$ and $\frac{4}{2}$（六五与四二标记）：传统七和弦转位标记：6/5 为第一转位（三音在低音），4/2 为第二转位（五音在低音）。此定义为讲解者补充，原文未明言，但与作者的论述直接相关。
- Passing and neighboring motion（经过音与邻音运动）：本节所说"大尺度非和声运动"的两类：经过音连接两个协和音，邻音以上下二度装饰协和音；二者均可使表层出现不协和。
- Suspension（延留音）：前一声部的协和音因声部进行而暂时保持、与新进入的不协和音形成冲突，再下行解决；本节提到它甚至可产生七度或二度（九度）的不协和。
- Secondary dominant sevenths（副属七和弦）：指向非主功能方向临时引入的属七和弦，本节中用于解释偶尔出现的半音化（chromaticism）。
C1.10 [描述性拆分] Tonicization and Modulation Within the Phrase
第1段（P0058）
原文复述
[Figure/heading element] TONICIZATION AND MODULATION WITHIN THE PHRASE — embedded image data omitted; caption and position preserved.
中文讲解
这是本小节的标题图像，原图的嵌入数据已省略，标题文本和位置仍予保留。从功能上看，该图像充当小节标题，把读者的注意力从前面仅停留在主调范围内的圣咏范例，引向一个新议题：乐句内部的离调（tonicization）与转调（modulation）。原图的具体版式需查阅原书页面。
第2段（P0059）
原文复述
Thus far the cantus examples have remained in the tonic key throughout. Many chorale phrases will modulate, thereby cadencing in a related tonality. Even instances of momentary tonicization may be noted in the interior of the phrase. In the composition of such settings, first plot out the appropriate key for the melodic cadence so that the contrapuntal and tonal motion can be directed toward it. In some cases the chorale cantus itself will suggest or even require a modulation. In other situations, however, the tune may appear to remain in the same key, but its eventual tonal destination may be averted for the sake of contrast. It is therefore important to examine melodic cadences carefully to uncover possible dual harmonic settings. For instance the tones D–E in the key of C major might support an imperfect cadence in C (2̂–3̂), a half cadence in D minor or ii (1̂–2̂), or a Phrygian cadence in A minor or vi (4̂–5̂). Study the phrases in Ex. 4-17 for examples of modulation or tonicization. You might wish to do a harmonic analysis to determine how the modulations were effected.
中文讲解
这段是本小节的核心论述，承担三件事：引入离调与转调的新议题、给出作曲操作建议、并以一个具体范例说明同一旋律片段可对应多种和声解释。
第一，作者先把语境摆出来：此前给出的cantus（定旋律）范例全程停留在主调，但从这里开始要处理那些会“转调”（modulate，转入相关调域并在该处收束）甚至在乐句内部“短暂离调”（tonicization，仅临时强调某个非主调，并未真正建立新调）的圣咏乐句。两者在范围与强度上不同：转调意味着乐句结束在新的主音上，离调只是句中点缀。
第二，给出作曲操作顺序：“先把旋律终止音所对应的合适调先勾勒出来，再让对位与和声走向那里”。这是关键的工作流提示——不要等写完再去找调性归宿，而是先确定每个乐句最终要在哪个调上结束，再据此布置导向该收束点的对位与和声运动。
第三，作者区分两种情况：有时候圣咏旋律本身就暗示甚至要求转调；有时候旋律表面看仍在主调内，但作曲家为了对比效果，会主动把终止音“绕开”——让它落到一个本不显然的调上。这就引出一个实践要点：必须仔细审视每个旋律终止音，因为同一段旋律可能隐藏两种合理的和声方案，即所谓“dual harmonic settings”。
最后用 C 大调中的 D–E 两音给出经典示范。同样的 D–E 上行，依据被解释为不同调中的不同音级，便可承载三种不同的终止式：在 C 大调里是 2̂–3̂，对应一个 imperfect cadence（不完全终止）；在 D 小调（或 ii 级）里是 1̂–2̂，对应一个 half cadence（半终止）；在 A 小调（或 vi 级）里是 4̂–5̂，对应一个 Phrygian cadence（弗里几亚终止）。这一例子的意义在于：旋律表面相同，但因听者所参照的调不同，和声归宿与终止性质截然不同。这也呼应了前文的“双重和声设置”观点。D–E 例子的论证作用在于迫使读者从“音名”转向“音级功能”来思考终止式。段末指引读者去看 Ex. 4-17 中转调或离调的具体实例，并可自行做和声分析来验证这些转调是怎样完成的。
补充说明
本段中的 2̂、3̂ 等写法是“音级记号”（scale-degree notation，ĉ 表示某调中的第 ĉ 级音）。理解本段须知道：D–E 作为音名是绝对的，作为音级则是相对的——它们在 C 大调里是 2̂–3̂，在 D 小调里是 1̂–2̂，在 A 小调里是 4̂–5̂。“dual harmonic settings”指同一旋律片段可由两套（甚至多套）不同的和声方案来合理地配置。
第3段（P0060）
原文复述
⁴ The question of chordal dissonance in note-against-note chorale settings is also discussed on pp. 247–49 of Felix Salzer and Carl Schachter’s Counterpoint in Composition (New York: McGraw-Hill Book Company, 1969).
中文讲解
这是一条编号为 4 的脚注。它本身不推进本段的论证，而是提供外部延伸阅读：把“逐音对位（note-against-note）圣咏配置中‘和弦性不协和’的问题”指向上引文献 Salzer 与 Schachter 合著《Counterpoint in Composition》（McGraw-Hill，1969）第 247–249 页。从功能上看，这是一条“参考/旁证”类脚注，对正文议题起到佐证与延伸作用，其意义不在于主张本身，而在于为读者指明可深入查阅的位置。读者若想就正文中关于逐音对位、和弦性不协和的处理做进一步研究，可据此翻阅该书相应章节。
补充说明
脚注上标“4”表明这是原书第 4 号注释。除出版地（New York）、出版社（McGraw-Hill Book Company）与年份（1969）外，脚注未提供更多信息，本节内未引用该书第 247–249 页的具体论述内容，故此处不得补充原书的具体观点。
第4段（P0061）
原文复述
EXAMPLE 4-17 Tonicization in note-against-note settings
中文讲解
这是 Example 4-17 的小节标题“逐音对位设置中的离调”。它本身不是正文段落，而是引出后续谱例的标题文本。从功能上看，它告诉读者：紧接其后的是 Ex. 4-17 这份谱例，其主题正与本节核心议题——“逐音对位（note-against-note）写法中的离调”——直接对应。该谱例与 P0059 末尾提到的“Study the phrases in Ex. 4-17 for examples of modulation or tonicization”相呼应，是本节论证链的具体落点（理论→范例）。实际谱例内容需查阅原书页面。
补充说明
谱例的具体乐谱内容未在本节输入范围内提供，相关细节（如调号、拍号、旋律走向、和声配置）须直接查阅原书 Ex. 4-17。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节附有一条脚注（第 4 号，P0060）与一份谱例标题（Ex. 4-17，P0061）。脚注为延伸阅读性质，把“逐音对位圣咏中的和弦性不协和”指向 Salzer 与 Schachter《Counterpoint in Composition》(1969) 第 247–249 页；谱例 4-17 标题为“逐音对位设置中的离调”，与本节核心议题直接对应，是 P0059 论证思路的具体实例落点。两者均不承担推进本节独立主张的功能，仅起到参照与示例的作用。
💡 本节核心要点
- 本小节把讨论范围从“全程停留在主调的圣咏”扩展到“句中可能离调或在句末转调”的圣咏乐句。
- 作者区分转调（modulation，乐句结束在相关调）与离调（tonicization，句内短暂强调非主调），二者在强度与终止性质上不同。
- 作曲操作建议：先确定每个乐句旋律终止音所对应的目标调，再让对位与和声运动导向该收束点，而不是事后猜测。
- 同一旋律片段往往存在“双重（甚至多重）和声设置”（dual harmonic settings），因此必须仔细审视终止音。C 大调中 D–E 一例可对应 imperfect cadence in C（2̂–3̂）、half cadence in D minor 或 ii（1̂–2̂）、Phrygian cadence in A minor 或 vi（4̂–5̂）三种解读。
- 有时圣咏旋律本身暗示或要求转调；有时旋律表面仍在主调，但作曲家为对比效果可主动让终止音“绕开”到另一个相关调上。
- Ex. 4-17 提供具体的离调与转调范例，建议读者对其自行做和声分析以观察转调是如何完成的。
🔑 关键术语
- Tonicization（离调）：在本节语境中指乐句内部对某一非主调域的短暂强调（通常通过副属和弦引入），并不真正建立新调，持续时间与结构性强度都有限，与句末“转调”形成对比。
- Modulation（转调）：在本节中特指圣咏乐句最终终止在一个相关调（related tonality）上，乐句结束时其调中心已不再是开篇的主调。
- Cantus（定旋律）：给定的旋律线，此处指作为对位写作基础的圣咏旋律。
- Imperfect cadence（不完全终止）：终止感较弱的终止式；本节将其与 C 大调中的 2̂–3̂（D–E）联系起来，作为 D–E 之上三种可能的解读之一。
- Half cadence（半终止）：结束在属和弦上的终止式；本节将其与 D 小调（或 ii 级环境）中的 1̂–2̂（D–E）联系起来。
- Phrygian cadence（弗里几亚终止）：一种以 iv6–V 进行的终止式，常出现在小调；本节将其与 A 小调（或 vi 级环境）中的 4̂–5̂（D–E）联系起来。
- Note-against-note（逐音对位）：对位写作的一种风格，每个声部对旋律的每个音只配一个音；本节讨论的范例即采用此风格，P0060 脚注与 Ex. 4-17 标题均涉及此风格。
- Scale-degree notation（音级记号 ĉ）：用带帽数字表示某调中音级的方法（如 2̂ 表示某调的第 II 级）；理解 D–E 例子的关键是同一对音名在不同调中对应不同的音级功能。
C1.11 Assignments
第1段（P0062）
原文复述
ASSIGNMENTS
中文讲解
这是一级章节标题，宣告本节进入本章末尾的“作业”部分。它将之前的协和与终止相关讨论转为实践性练习，要求读者综合本章学到的对位、和声与终止处理手段。
第2段（P0063）
原文复述
- Given the following three-note soprano cadential formulas in Ex. 4-18, which use only diatonic tones in B ♭ major, construct cadences in two different keys for each—either in B ♭ or related keys. Make sure that your cadences correspond to the conventional ones employed in the period (refer back to the cadence chart Ex. 4-3 in this chapter). In this case include both a figured bass and the implied harmonies in terms of Roman numerals.
中文讲解
本作业为读者设置以调性材料为核心的训练任务。其要点有三：第一，材料来自例 4-18，是三个只用 B♭大调本调音（即 B♭大调七声音阶内的音）构成的高声部终止旋律型；第二，针对每一个终止型，要分别在两个不同的调上写作终止，这两个调可以是 B♭大调本身，也可以是其近关系调；第三，必须使用该时期（指所学音乐体裁常用的历史阶段）中常见且规范的终止式，并需同时标注通奏低音数字（figured bass）与用罗马数字表示的和声功能。作者提示读者回看本章的例 4-3 终止图表以核对规范。这一题的训练意义在于：让学生把“终止的旋律型”与“终止所处的调”、“终止的和声配置”三者拆开重组，从而体会到同一种旋律骨架在主调与近关系调中可能产生不同的和声与终止含义（如半终止、阻碍终止、变格终止等的差别）。
补充说明
罗马数字表示法（Roman numerals）在本章语境中指传统功能和声标记，与通奏低音数字配合使用：一个标注低音之上的协和音程数字，一个标注调内和声级数。例 4-3 在本章前文中应已列出该时期常用的终止类型表，可作为本题的参照。
第3段（P0064）
原文复述
中文讲解
此处为图中占位符，定位于作业 1 文字之后，对应“例 4-18”。该图承载作业 1 所要求的三音高声部终止旋律型，素材来自 B♭大调本调音，是本题唯一的写作起点。其具体音高、节奏和小节数无法从文本中确认，需查看原图。
补充说明
无额外补充；具体谱例内容需查阅原图。
第4段（P0065）
原文复述
- Add an appropriate bass counterpoint (with figures) to this hypothetical chorale cantus. Add an example each of a perfect authentic, half, deceptive, and Phrygian cadence; this will necessitate some modulation. Add idiomatic uses of the harmonic tritone on those notes marked with an arrow. You might want to make a functional analysis to check your sense of harmonic progression.
中文讲解
本作业给出一条假想的圣咏固定旋律（cantus），要求学生在其下方写作一条合适的低音对位线，并在每个音上标注通奏低音数字。具体要求有四：第一，乐句中必须依次出现四种历史上的规范终止——正格完全终止（PAC）、半终止、阻碍终止，以及弗里几亚终止；第二，由于要在同一固定旋律上安排四种性质不同的终止，必须经过调性转换（modulation），因此学生实际上要在写作中处理临时转调；第三，凡是用箭头标出的音，必须在其下方对位中安排“和声三全音”（harmonic tritone）的处理，并要求这是符合风格习惯的（idiomatic）写法，而非生硬地加入；第四，作者建议学生在写作后自行做一份功能分析（functional analysis）以检查和声走向是否合理。本题的逻辑意义在于：把“终止类型”和“调性布局”以及“三全音解决”这几项本章已学内容，同时在一个连续的圣咏对位练习中综合运用。
补充说明
和声三全音（harmonic tritone）在传统大小调中通常指属七和弦中的三全音关系（如 V7 内部的三全音），在和声配对位中一般以常规方式处理指向主音。本题要求学生关注此类组合的具体解决方式，因这是历史风格规范的重要组成。
第5段（P0066）
原文复述
中文讲解
此处为图中占位符，紧接作业 2 文字之后，对应“例 4-19”。该谱应当承载作业 2 中提到的“假想的圣咏固定旋律”（hypothetical chorale cantus），并包含若干用箭头标记的音，用以指定需要在该位置安排和声三全音处理的具体节点。其具体音型、长度与小节数无法从文本中确认，需查看原图。
补充说明
无额外补充；具体谱例内容需查阅原图。
第6段（P0067）
原文复述
- Finally, Ex. 4-20 cites several cantus firmi which give you the opportunity for tonicization and altered chords in your contrapuntal settings.
中文讲解
本作业提示第三条练习已在例 4-20 中给出了若干条固定旋律（cantus firmus），并明确这一组的训练目的：在对位化写作中引入“副属和弦化（tonicization）”与“变化和弦（altered chords）”。这两项都属于需要临时偏离主调而非整体转调的半音化处理。因此本题的重点不是整体调性，而是练习如何在保留固定旋律的连贯性前提下，于局部插入副属和弦或变化和弦以加强或修饰进行方向。
补充说明
副属和弦化（tonicization）在本章语境中应已被介绍，指用一个临时的属和弦临时确立非主调中心，从而产生向其进行的倾向；变化和弦（altered chords）则指含有降六级、降二级等升降变化音的和弦，二者在功能和声框架内具有半音化色彩。
第7段（P0068）
原文复述
中文讲解
此处为图中占位符，对应“例 4-20”，承载作业 3 中所提到的多条固定旋律（cantus firmi）。这些旋律为学生提供练习局部副属和弦化与变化和弦处理的对位底材。其具体音符、长度、条数与小节数无法从文本中确认，需查看原图。
补充说明
无额外补充；具体谱例内容需查阅原图。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节不包含独立于正文之外的脚注、边栏或图表说明文字。可定位的视觉材料共有三处，分别为例 4-18（一组三音高声部终止旋律型）、例 4-19（一条带箭头标记的圣咏固定旋律）、例 4-20（若干条固定旋律）；这三幅谱例均为题目素材，本身不附带额外图注文字，其功能已在各自临近的作业条目中说明。
💡 本节核心要点
- 本节由三道练习组成，分别针对终止式、调性转移与三全音处理，以及副属和弦化与变化和弦处理。
- 作业 1 的核心动作是：把同一段高声部终止旋律型分别在两个调上写作完整终止，要求通奏低音数字与罗马数字双重标注，并与该时期常用终止式相符。
- 作业 2 要求在同一固定旋律上同时布置 PAC、半终止、阻碍终止、弗里几亚终止四种终止，必然涉及转调，并在箭头标出的音处安排合乎风格的和声三全音处理。
- 作业 3 不要求整体转调，而是引导读者在固定旋律对位中练习临时性副属和弦化与变化和弦，为后续半音化写作打基础。
- 三道题呈递进结构：从单一声部的终止定型，到综合多种终止与调性转换的全段写作，再到局部半音化和声处理。
🔑 关键术语
- figured bass（通奏低音数字）：在低音上方标注的简化数字，用以指示该音上方应叠置的音程；本题要求学生同时写出此数字与罗马数字功能，以练习两种标记同步使用。
- Roman numerals（罗马数字和声标记）：以调内级数表示和弦功能（如 I、V、IV 等）的方法，与通奏低音数字配合使用，是传统功能和声分析的标准记法。
- perfect authentic cadence（正格完全终止，PAC）：属和弦到主和弦、且主音出现在最高声部的完全终止，是最规范的收束方式；本题要求在固定旋律中至少包含一例。
- Phrygian cadence（弗里几亚终止）：以 iv6 到 V 的低音下行半音为特征的小调式终止，常见于复调音乐；本题要求在写作中纳入此型以体现巴洛克或更早时期的风格习惯。
- harmonic tritone（和声三全音）：在属七和弦等结构内部形成的三全音音程；作业 2 要求其在箭头标出的位置以符合该时期风格习惯的方式解决。
- tonicization（副属和弦化）：通过临时的属和弦临时确立非主调音级为临时主音的处理，并不构成完整转调；作业 3 的训练中心之一。
- altered chords（变化和弦）：含有降六级、降二级等升降变化音的和弦，能为对位进行增添半音化色彩；作业 3 的另一训练中心。