05 - Simple Diminution 2 1 Elaboration of the Counterpointing Voice

目录

C5 Simple Diminution: 2:1 Elaboration of the Counterpointing Voice

• C5.S1 [描述性拆分] Introduction to 2:1 Diminution
  • 页码：1-1
• C5.S2 Diminution with Consonant Intervals
  • 页码：2-3
• C5.S3 [描述性拆分] Chordal Figuration Problems in the Lower Voice
  • 页码：3-3
• C5.S4 [描述性拆分] Chordal Figuration and Melodic Unfolding in the Upper Voice
  • 页码：3-4
• C5.S5 [描述性拆分] Stepwise 5–6 and 6–5 Consonant Motion
  • 页码：5-5
• C5.S6 [描述性拆分] Diminution with Dissonant Intervals
  • 页码：5-6
• C5.S7 [描述性拆分] Accented Non-Harmonic Tones and Appoggiaturas
  • 页码：6-8
• C5.S8 [描述性拆分] Assignments (First Set)
  • 页码：8-10
• C5.S9 Suspensions in Simple Diminution
  • 页码：10-10
• C5.S10 Chordal Dissonance in Simple Diminution
  • 页码：11-11
• C5.S11 [描述性拆分] Assignments (Second Set)
  • 页码：12-12

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C5.S1 [描述性拆分] Introduction to 2:1 Diminution

第1段（P0001）

原文复述

Simple diminution: 2:1 elaboration of the counterpointing voice.

中文讲解

此条目并非正文段落，而是页面上的一个图示/示意图说明（caption），用来标示本节将要讨论的核心内容。它由两行组成：上行标注技术名称 “Simple diminution”（简单减值/简单装饰对位），下行说明其形式定义——对声部（counterpointing voice）以 2:1 的比例对定旋律声部进行展开（elaboration），即每两个对位音对应定旋律（cantus）的一个音。它在版面中充当本节论题的视觉标签，先于正文出现，为读者预告 P0002 中将要展开的概念范围：2:1 的比例、“简单"层级，以及被装饰的声部是 counterpointing voice 而非 cantus 本身。

补充说明

无额外补充。该条目本身即为图示说明，其作用已在 chinese_explanation 中说明。

第2段（P0002）

原文复述

In Chapter 3, we saw that most of the counterpoint manuals of the late Renaissance and seventeenth century mentioned only two categories of cantus settings for two voices: simple counterpoint, the note-against-note technique discussed in the previous chapter; and diminished counterpoint, in which the added voice is rhythmically elaborated by consonant skips or stepwise dissonance (refer back to Exs. 3-5 and 3-6). Some treatises laid out a more systematic method, employing strict proportional relations of 2:1 or 4:1 with the cantus. $^{1}$ This approach, often found in variation sets of the period (see Ex. 19-4), was referred to as diminution. This term is not to be confused with melodic augmentation/diminution, where the note values of a theme are enlarged or reduced. In this context it denotes the rhythmic and tonal elaboration of a basic pitch succession, in our case the note-against-note counterpoint to a cantus. This chapter will begin the study of diminution, limited to only two notes for every one of the cantus. In contrast to more academic “second species,” where only consonance and passing motion are allowed, a much wider range of dissonance will be explored, including non-harmonic tones, suspensions, and chordal dissonance. Chorale melodies and figured bass lines will continue as the primary sources for the cantus.

中文讲解

本段是本章（Chapter 5）开篇的导论，承担多重任务：建立术语、勾连前章、限定本章范围、预告与学院传统的差异。

第一，作者承接第 3 章的内容：晚文艺复兴至 17 世纪的多数对位教材只把二声部对定旋律（cantus）的写作分为两类——simple counterpoint（一音对一音，即上一章的 note-against-note 技术）和 diminished counterpoint（被装饰的对位，即加入声部以协和跳进或级进不协和音在节奏上展开；可回看例 3-5、3-6）。这是先让读者调用已有知识，确立本节讨论的"被装饰对位"在更广分类中的位置。

第二，作者引入更系统的子传统：部分教材（脚注 1 所列的 Diruta、Banchieri、Berardi）采用了严格的比例关系——2:1 或 4:1——来对应 cantus，这种做法在当时常出现在变奏集（variation sets；可参见例 19-4）中，被称为 diminution。这一句的关键词是 “systematic” 和 “strict proportional relations”，它告诉读者：本书的"减值"概念有历史依据，不只是现代教学发明。

第三，作者专门防止术语混淆：在对位语境中，diminution 指的是对一串基本音高作节奏与调性上的展开（rhythmic and tonal elaboration of a basic pitch succession），其对象是"对 cantus 的 note-against-note counterpoint”，而不是旋律主题本身的时值放大或缩小（melodic augmentation/diminution）。这是一个常被混淆的点，作者用 “is not to be confused with” 显式作出区分。

第四，作者限定本章范围：只研究 2:1，即每 1 个 cantus 音对 2 个对位音。这与 P0001 图示所标的"2:1 elaboration"完全对应。

第五，作者预告与学院"第二物种"（second species）的差异：传统学院规则只允许协和音与经过音（passing motion），而本章将探索更宽的不协和范畴，包括 non-harmonic tones（非和声音）、suspensions（延留音）和 chordal dissonance（和弦内部不协和）。这等于宣告：本书的方法在概念上借鉴 17 世纪实践传统，比纯学院派的第二物种更宽松。

第六，作者重申材料来源：仍以圣咏旋律（chorale melodies）和数字低音（figured bass lines）作为 cantus 的主要来源，与前一章保持一致。

综合看，本段的功能是：先回溯既有分类，再切入"减值"的特定历史用法（2:1 比例），然后以术语澄清和方法对比为后续章节定下基调。

补充说明

段落中 “refer back to Exs. 3-5 and 3-6” 与 “see Ex. 19-4” 两处图例引用，仅在版面中可定位为本段论点的旁证（前者证明 diminished counterpoint 的存在，后者证明 diminution 出现于变奏集）；具体谱例内容本章未提供，故不在此处推测。“second species” 作为学院对位的标准术语，其定义（仅协和音与经过音）由作者在本段直接给出，无须外部补充。

第3段（P0003）

原文复述

$^{1}$ In particular, Diruta (1609), Banchieri (1614), and Berardi (1681 and 1689); see under Treatises in the Bibliography.

中文讲解

本条目为正文中标记为 1 的脚注，专门支撑 P0002 中"部分教材采用了 2:1 或 4:1 严格比例关系"这一历史主张。它列举三位作者及其著作年代：Diruta（1609）、Banchieri（1614）、Berardi（1681 与 1689），并指引读者进一步查阅参考文献（Bibliography）中的 “Treatises” 部分。

脚注的作用属于"来源支持"型：它把正文的一般性陈述（“some treatises laid out a more systematic method”）落到具体可查的原始文献上。值得注意的是 Berardi 给出两个年份（1681 和 1689），提示其有不止一部相关著作被纳入参考；具体书名应在 Bibliography 的 Treatises 项中核对，此处脚注本身不再展开。

对正文论证而言，这个脚注让"diminution 作为 2:1 / 4:1 比例方法"的提法不再只是现代转述，而是 17 世纪实践传统中可追溯的文献现象，与正文中"more systematic method"的措辞形成呼应。

补充说明

无额外补充。脚注中三位作者及年代由原文直接给出；具体著作名称需查阅本书 Bibliography 中 Treatises 一节，本节输入未提供该信息，故不在此处补写。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两处非正文元素。其一为 P0001 的图示说明（“Simple diminution: 2:1 elaboration of the counterpointing voice”），它在版面中位于 P0002 之前，充当本节论题标签，将 “simple diminution” 与 “2:1” 这两个关键词以视觉方式先行呈现，使读者在阅读正文导论前已获得形式定义。其二为 P0003 的脚注 1，列举 Diruta (1609)、Banchieri (1614)、Berardi (1681 与 1689) 三位作者及其著作年代，并指引查阅参考文献中的 Treatises 部分，功能是为 P0002 中关于"系统化 2:1 / 4:1 减值方法"的历史主张提供文献来源支持。

💡 本节核心要点

1. 二声部 cantus 写作在 16–17 世纪教材中通常被分为 simple counterpoint（一对一）与 diminished counterpoint（加入声部以协和跳进或级进不协和音作节奏展开）两类，本章继承此二分。
2. 本书的 diminution 特指对 note-against-note counterpoint 作节奏与调性展开的 2:1 或 4:1 系统比例方法，常见于变奏集，与旋律主题的时值放大/缩小（melodic augmentation/diminution）属不同概念。
3. 本章范围被限定为 2:1 减值（每 1 个 cantus 音对 2 个对位音），对应 P0001 图示中 “2:1 elaboration” 的形式定义。
4. 本章方法较学院派 second species 更宽松：除协和音与经过音外，还允许 non-harmonic tones、suspensions 与 chordal dissonance 等不协和用法。
5. 历史依据由 Diruta (1609)、Banchieri (1614)、Berardi (1681, 1689) 等教材支撑，详见参考文献 Treatises 部分。
6. cantus 材料来源沿用前一章的惯例：圣咏旋律与数字低音仍为主要来源。

🔑 关键术语

• simple counterpoint：一音对一音（note-against-note）的对位技术，在本节语境中即上一章所讨论的基础二声部写法，是 diminished counterpoint 所要"展开"的底层结构。
• diminished counterpoint：加入声部以协和跳进（consonant skips）或级进不协和音（stepwise dissonance）对简单对位作节奏展开的二声部写法，属晚文艺复兴至 17 世纪教材的两大类别之一。
• diminution：在本节中专指对 note-against-note counterpoint 施以 2:1 或 4:1 严格比例的节奏与调性展开，常见于变奏集；与旋律主题时值缩小/放大的"melodic augmentation/diminution"不同。
• cantus：被对位装饰的定旋律声部，在本章中仍以圣咏旋律与数字低音为主要来源。
• counterpointing voice (added voice)：在 cantus 之上另行写作的对位声部，diminution 所"装饰"的对象；P0001 图示中明确指出 2:1 elaboration 作用于该声部，而非 cantus。
• second species：学院对位法中"每音对二音"的物种，仅允许协和音与经过音；本章明确以更宽的不协和范畴与之拉开距离。
• non-harmonic tones / suspensions / chordal dissonance：本章在 2:1 减值中允许使用的不协和类别，统称比学院 second species 更宽松的处理对象。

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C5.S2 Diminution with Consonant Intervals

第1段（P0004）

原文复述

DIMINUTION WITH CONSONANT INTERVALS

中文讲解

本段为小节标题，宣告本节论题：围绕对位声部以协和音程进行diminution（细分节奏）时所采用的写作手法展开。标题中的"Diminution"指将长音符拆分为更短时值的细分装饰；“Consonant Intervals"则将所用音程限定在协和音程范围内。

第2段（P0005）

原文复述

This elaboration in the counterpointing voice can take the form of either consonant skips or stepwise motion involving 5–6 or 6–5. Most common of the former group is that of chordal figuration, where the leaps to consonance remain within the same implied triad. Since the problems of lower or voice elaboration are somewhat different, each will be discussed separately.

中文讲解

本段提出本节的核心问题域：对位声部用来细化基础节奏的对位装饰，可以归为两类——协和跳进（consonant skips）和5–6或6–5的级进式音程进行。在协和跳进中，最常见的是和弦式装饰（chordal figuration），其特征是跳向协和音时仍停留在同一隐含三和弦的范围内。作者指出，上声部和下声部的装饰各有问题，因此将分开讨论。这里隐含了一个前提：基础声部（cantus）保持长音符不动，对位声部通过细分节奏来填充，由此引出本节对协和跳进和级进两类手法及其上下声部分别讨论的安排。

补充说明

术语对照：counterpointing voice（对位声部，对应固定声部而写的新声部）；implied triad（隐含三和弦，即虽未真正奏出但可由两声部推断的和弦）；consonant skips（协和跳进）。

第3段（P0006）

原文复述

The process of chordal figuration in the bass is relatively simple: when the basic note implies a $\bar{3}$ , it may be followed by a $\bar{3}$ of the same triad, and vice versa. The quotation from Kirnberger illustrates this technique (see Ex. 5-1). The beamed notes indicate the probable note-against-note setting. Observe that an elaborated tone may begin the measure.

中文讲解

本段进入下声部（低音）的和弦式装饰。规则相当直接：若基础音暗示三音（scale degree 3̂），则可用同一三和弦的另一个三音来代替，反之亦然。作者引证Kirnberger的谱例（例5-1）来示范该技法，并说明谱中带连尾符（beamed）的音符指示出可能的"一音对一音”（note-against-note）的原始骨架；最后提醒注意：装饰后的音可以在小节开头起音，说明装饰并不总是出现在长音之后，而是可以从节拍首即开始细分。本段作用是把抽象规则落到具体声部（低音），并预告了Kirnberger谱例作为正例。

补充说明

术语对照：Kirnberger指18世纪德国音乐理论家Johann Philipp Kirnberger，其著作中含大量对位范例；note-against-note setting（一音对一音的原始对位骨架）；beamed notes（带连尾符的音符）。$\bar{3}$表示三音，即音阶第三级。

第4段（P0007）

原文复述

Several potential problems may arise. Leaps to the chordal fifth, even when it forms a consonant sixth with the cantus, can produce an implied § (Ex. 5-2A). This type of consonant skip is permitted only when two different sonorities are involved (Ex. 5-2B). Be careful that the added note does not create perfect parallels with the cantus (Ex. 5-2C). (This is the main reason why similar motion to perfect intervals was covered in detail in Chapter 4.)

中文讲解

本段由正例转入潜在问题。第一个问题是：跳向和弦五音即便与cantus形成协和六度，也可能造成隐含的平行五度（§记号即代表这种被禁的平行进行），见例5-2A。第二个问题是该类协和跳进只有当涉及两个不同的和声音响（sonorities）时才被允许，见例5-2B。第三个问题是插入的装饰音不得与cantus形成完全平行进行，见例5-2C。作者括号补充：第四章已详述相似动向完全音程的禁律，本节的问题正是那一禁律在装饰场景下的具体应用。三条问题实际上层层递进：先警告五音跳进的隐性危险，再给出安全条件，最后回到与第四章一致的禁止平行五度/八度规则，使读者意识到即使各音单独看协和，整体走向仍可能违反基本禁律。

补充说明

术语对照：sonority（同时响出的音响组合，即纵向的和弦）；perfect parallels（完全平行进行，主要指平行五度与平行八度）；implied §中的§为文中约定符号，指被禁止的平行五度。

第5段（P0008）

原文复述

中文讲解

本段为图注与图像占位符，对应例5-2"Problems of chordal figuration in the lower voice"（下声部和弦式装饰的问题）。该图用来展示上一段所列举的三种情形：A为跳向五音造成的隐含平行五度；B为同一跳进在涉及不同和声时的允许用法；C为装饰音与cantus形成完全平行的情形。具体音符、和弦与谱表内容需查看原图。

补充说明

原图未在输入中给出，建议读者参阅原书图例以核对音高、谱号与小节结构。

第6段（P0009）

原文复述

中文讲解

本段为第3页的图像/乐谱占位符。从其在C5.S2小节中的位置判断，该图位于前文例5-2问题讨论之后，可能承接Kirnberger的进一步范例或上行声部装饰的相关图示，用于支撑后文对不同声部装饰的对比讲解。具体内容需查看原图。

补充说明

原图未在输入中给出，其与前后文的具体对应关系需结合原书图注确认。

第7段（P0010）

原文复述

中文讲解

本段同为第3页的图像/乐谱占位符。与P0009接连出现于同一节末尾，可能为同一论题下的另一组对照谱例（如示范下声部装饰的允许与禁止情形，或上声部装饰的引入）。鉴于输入未提供图注，具体功能需查阅原图。

补充说明

原图未在输入中给出，不得据推测填充其内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两个明确图注：例5-1（Kirnberger引文，示范低音和弦式装饰，连尾符指示note-against-note骨架，未在输入中以图像形式呈现，仅有P0006的提及）和例5-2（下声部和弦式装饰的三个问题情形A/B/C，对应P0008图像占位符）。P0009与P0010为第3页未具名图像占位符，应结合原书核对图注。其余无附加材料。

💡 本节核心要点

1. 对位声部以协和音程进行diminution可分为协和跳进与5–6/6–5级进两类，前者最常见的形式是停留在同一隐含三和弦内的和弦式装饰。
2. 下声部（低音）的和弦式装饰规则简洁：三音可由同一三和弦的另一三音替代；Kirnberger的谱例提供正例范本。
3. 协和跳进存在三类风险：跳向和弦五音即便构成协和六度仍可能隐含平行五度；该类跳进仅在涉及不同和声音响时安全；装饰音不得与cantus形成完全平行进行。
4. 本节与第四章相似动向完全音程的禁律直接呼应：装饰后的表面协和走向仍可能违反基本的平行禁律。
5. 作者预告：上声部与下声部的装饰问题不同，故将分别讨论，提示本节之后将转入上声部的对应论述。

🔑 关键术语

• Diminution：将长音符细分为更短时值的对位装饰手法，使对位声部相对cantus firmus节奏更密集；本节特指使用协和音程进行的diminution。
• Cantus firmus（cantus）：作为对位基础的固定声部，通常保持长音符不变；本节中所有对位声部的协和跳进与级进都相对它而写。
• Counterpointing voice：对位声部，相对cantus firmus而写的新声部，是本节所有装饰手法的承载对象。
• Chordal figuration：和弦式装饰，协和跳进中停留于同一隐含三和弦之内的装饰类型，是本节讨论的核心手法。
• Implied triad：隐含三和弦，虽未真正奏出三和弦的所有音，但可由对位声部与cantus的两音推断出的纵向和声；chordal figuration即以此为单位组织跳进。
• Sonority：同时响出的纵向音响；本节中"涉及不同和声音响"是协和跳进避免隐含平行的关键条件。
• Perfect parallels：完全平行进行，主要指平行五度与平行八度；本节反复强调即便各音协和，装饰插入音与cantus之间也不得形成此类进行。

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C5.S3 [描述性拆分] Chordal Figuration Problems in the Lower Voice

第1段（P0011）

原文复述

Example 5-2D presents a lower voice that has been rather poorly elaborated. Within it, parallel octaves occur on the first two offbeats of the opening measure and must be avoided. The following measure contains a tritone that is likewise questionable. In addition, the penultimate leading tone (F#) weakens the effect of the final cadence, for which root position would have been preferred. The reader is then directed to examine carefully the corrected version supplied in Example 5-2E.

中文讲解

本段以谱例 5-2D 为批评对象，集中指出低声部中四个具体的写作缺陷，并引导读者转入 5-2E 的修正版本进行对照学习。

具体而言，作者依次点名四类问题：

1. 第一小节的前两个弱拍上出现了平行八度——这是对位写作中最基本的禁忌之一，因为两条声部之间相隔纯八度做同向进行会让两条独立的声部在听觉上合并为一条，从而丧失多声部织体的意义；
2. 接下来一小节出现了三全音——在大小调体系内三全音是极不协和的音程，若未做妥善的准备与解决，会显得突兀且风格可疑；
3. 倒数第二个音（f#）作为导音出现在终止式之前——通常导音应当稳定地解决到主音以加强终止感，如果它被放在过弱的节拍位置或被错误地安排在倒数第二音的位置，就会削弱最终主和弦的归属感；
4. 终止和弦应当采用原位——也就是根音在低声部，使终止具有明确的调性归属和稳定感。

本段的教学逻辑是典型的“对错对照”法：先在 5-2D 中罗列低声部装饰化（figuration）写作时最易犯的毛病，再让读者带着这些诊断眼光去观察 5-2E 的修正版，从而把错误经验转化为正确的写作习惯。四个问题分别对应“平行进行、协和度、导音处理、终止和弦位置”四个不同维度，作者借此提醒读者：低声部即使只是辅助性的装饰线条，也必须同时满足声部进行、和声音程、功能与终止式等多重要求。

补充说明

本段依赖两份外部谱例（Ex. 5-2D 与 Ex. 5-2E）才能完整呈现论证，但这两份谱例并未包含在当前输入文本之中，因此具体的音高与节奏细节须查阅原书相应谱例才能核实。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节指向两份未在当前输入中出现的对照谱例：Ex. 5-2D（带缺陷的低声部装饰版本）与 Ex. 5-2E（修正后的版本）。它们构成本段诊断—对照教学法的核心载体。

💡 本节核心要点

1. 低声部即便只是装饰性线条，也必须避免平行八度等基本的声部进行错误。
2. 三全音在低声部装饰中出现时若未妥善准备与解决，会被视为可疑的处理。
3. 倒数第二音的导音（此处为 f#）若处理不当，会削弱最终终止式的归属感。
4. 最终终止和弦应采用原位，以获得最稳定的调性归属。
5. 本节采用“错误示范—正确示范”的对错对照教学法，先诊断 5-2D 的问题，再引导读者观察 5-2E 的修正。

🔑 关键术语

• parallel octaves：两条声部之间相隔纯八度并做同向进行；本段将其列为低声部装饰写作中必须避免的声部进行错误。
• offbeat：弱拍，本段特指起始小节的前两个弱拍位置，并指出这两个位置恰好出现了应避免的平行八度。
• tritone：三全音；本段指出在低声部装饰中出现三全音而未妥善处理时属于可疑写法。
• leading tone：导音；本段指倒数第二音 f#，认为其削弱了终止式的效果，暗示它本应更强地解决到主音。
• cadence：终止式；本段特指“最终终止式”，并讨论低声部如何影响其终止效力。
• root position：原位和弦；本段指出最终终止和弦应使用原位，以获得最明确的调性归属与稳定感。

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C5.S4 [描述性拆分] Chordal Figuration and Melodic Unfolding in the Upper Voice

第1段（P0012）

原文复述

A few chordal figurations typical of the upper voice are illustrated in Ex. 5-3A. In Ex. 5-3B the basic notes appear on the beat, with chordal leaps relegated to the offbeats. You do not have to strictly adhere to this—in fact, the soprano line can be melodically enhanced by occasional switching of tones (Ex. 5-3C). Chordal figuration like this usually implies two distinct voices in the upper part. The resultant compound line is often referred to as a melodic unfolding. Consult Ex. 5-4, where the stemming denotes the separate strands. Be sure that the underlying voice-leading of all three parts is handled correctly. In Ex. 5-5A, the reduction reveals an augmented second (f¹ –g♯¹) in the middle voice. This is rectified in Ex. 5-5B. An elaborated cadential section from a Scarlatti Sonata is quoted in Ex. 5-6. There appears to be a slight problem between measures 3–4. What is it?

中文讲解

本段集中讲授上声部中“和弦式音型化”（chordal figuration）与由此产生的“旋律展开”（melodic unfolding）现象，可视为本小节乃至第5章前半部分教学目的之总结段落。作者先用一组对比性的例5-3A/B/C建立一个递进层级：例5-3A展示典型上声部和弦音型，例5-3B进一步把“骨干音”安排在正拍、把“和弦跳进”挪到反拍，使和声节奏更清晰，作者随即强调这只是“常用做法”而非铁律——例5-3C通过“交换两声部音调”（switching of tones）证明，偶尔将低音线条放到上方、让真正的旋律获得强调，可以使女高音声部更具旋律性。这一句至关重要，因为它点出了本章一条隐含规则：形式上的音型化应让位于旋律表现。接下来，作者把这种音型化命名为“旋律展开”（melodic unfolding），并指出它实质上“暗含”（implies）两条独立的上声部声线——这是一个由表层音型反推深层结构的关键判断，要求读者在谱面上通过“符干方向”（stemming）来辨认两条独立线条（例5-4，引用的是约翰·基恩贝格尔《Gedanken》中的例子，文中已转调到G调）。随后，作者从“识别”转入“正确处理”：他警告必须保证三个声部底层声部进行的正确性，并以例5-5A/B为一对示范——例5-5A的缩谱显示中声部出现了 f¹–g♯¹ 的增二度进行，这是一个声部进行的瑕疵，例5-5B给出了修正版本。最后，作者给出一个真实音乐片段的练习收尾：例5-6摘自D. 斯卡拉蒂C大调奏鸣曲K. 513的一个被展开的终止片段，作者在其中故意埋了一个小问题，留给读者自己发现第3–4小节之间的“瑕疵”。整段在教学逻辑上呈现“展示模式（5-3）→ 概念命名（5-4）→ 修正实践（5-5）→ 独立分析任务（5-6）”的递进结构，是本节最综合的一段。

补充说明

例5-4所引用的基恩贝格尔（Johann Kirnberger）是18世纪中叶柏林学派的理论家与J. S. 巴赫的学生，《Gedanken》（全称《Gedanken über die verschiedenen Lehrarten in der Musik》……）是他在该学派理论体系中的代表性论述之一——此信息可直接由例5-4图题文字“Kirnberger’s Gedanken”推得。例5-6标注的斯卡拉蒂奏鸣曲K. 513即其C大调键盘奏鸣曲；该曲正是教学中用于训练“展开终止”声部进行的经典素材。两例均出自本节段落所附图注，不属外部补充。

第2段（P0013）

原文复述

中文讲解

这是位于第3页的图占位符，原图为“EXAMPLE 5-3 Chordal figuration in the upper voice”（例5-3 上声部的和弦式音型化）的起始部分，与正文P0012所提到的Ex. 5-3A/B对应。该图按作者描述应展示上声部中几种典型的和弦跳进音型，其中Ex. 5-3A是基本样式，Ex. 5-3B是把骨干音放正拍、把和弦跳进放反拍的变体。需要查看原图才能确认其具体音高与节奏，但图题已表明其教学目的是为后续“旋律展开”概念提供视觉对照。

第3段（P0014）

原文复述

中文讲解

这是位于第4页的图占位符，是例5-3的延续部分（图题标作“EXAMPLE 5-3 (cont’d)”）。按P0012的叙述，这里应包含Ex. 5-3C——即通过“交换两声部音调”（switching of tones）使女高音声部获得旋律性增强的变体。该图占位符把例5-3的篇幅从第3页延伸到第4页，作者借此把同一示例的三种写法（A、B、C）排成一组，便于读者比较其声部进行差异。需要查看原图以确认具体音高。

第4段（P0015）

原文复述

中文讲解

这是位于第4页的图占位符，图题为“Example of melodic unfolding in Johann Kirnberger’s Gedanken … (transposed to G here)”——即“旋律展开的范例，取自约翰·基恩贝格尔的《Gedanken》……（此处转调至G调）”。它在P0012中作为“旋律展开”概念的正式示范出现，作者特别提示读者注意“符干方向”（stemming）——正是通过不同的符干走向，原例中将表层一个声部分解为两条独立的内声部线条，从而把“旋律展开”这一抽象术语落到实处。该图所引用的基恩贝格尔《Gedanken》原文并非G调，此处是教学者为了方便和声对照而做的临时转调。需要查看原图以确认具体谱面。

补充说明

图题中“transposed to G here”提示读者：原谱并非G调，此处为讲解便利所做的移调；具体原调与作者身份均已在图题中直接给出，不需另作外部补充。

第5段（P0016）

原文复述

中文讲解

这是位于第4页的图占位符，图题为简短的“EXAMPLE 5-5”。按照P0012的描述，该图分A与B两部分：例5-5A是该段音乐的“缩谱”（reduction），从中可读出中声部出现的 f¹–g♯¹ 增二度进行（被作者视为声部进行的瑕疵）；例5-5B则是修正后的版本，把该增二度纠正为合乎规范的声部进行。该图的教学意义在于用一对“错误/修正”的对比，把“旋律展开后仍要保证底层声部进行正确”这一规则落到实处。需要查看原图以确认具体音高与节奏。

第6段（P0017）

原文复述

中文讲解

这是位于第4页的图占位符，图题为“Domenico Scarlatti: Sonata in C K. 513”——即“多梅尼科·斯卡拉蒂：C大调奏鸣曲 K. 513”。它在P0012中作为本节的练习收尾出现，作者从中截取一段“被展开的终止”（an elaborated cadential section），并在第3–4小节之间故意埋下一个“轻微的问题”（a slight problem），留给读者自行识别。这种以经典作品片段作分析练习的做法，是声部写作教材在讲授完“展开”规则后立刻要求学生“反向应用”的标准教学策略。该图需要查看原图才能判断第3–4小节之间的具体声部进行瑕疵，但作者已通过P0012的提问方式提示了问题所在的位置。

补充说明

图题直接给出作曲家、作品号与调性（斯卡拉蒂，C大调奏鸣曲，K. 513），均为图注原文所载信息，不属外部补充。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节的非正文内容由四个图占位符构成，全部位于第3–4页之间：(1) 例5-3及其续页展示上声部和弦式音型化的A/B/C三种写法（A为基础样式，B为正拍放骨干音的变体，C为通过交换两声部音调来强化旋律的写法）；(2) 例5-4以基恩贝格尔《Gedanken》中一例（已转调至G调）演示“旋律展开”，提示读者通过符干方向识别两条独立上声部线条；(3) 例5-5以“错误缩谱/修正版本”对照演示中声部 f¹–g♯¹ 增二度进行的修正；(4) 例5-6摘自斯卡拉蒂C大调奏鸣曲K. 513的展开终止段，作者在第3–4小节之间故意设问，留作读者独立分析。这四个图共同构成P0012所讲的“展示—命名—修正—分析练习”四步教学序列。

💡 本节核心要点

1. 上声部的和弦式音型化通常有三种典型处理：基本样式（例5-3A）、把骨干音放正拍、把和弦跳进放反拍（例5-3B）、以及偶尔交换两声部音调以增强旋律（例5-3C）。
2. 当上声部出现和弦式音型时，表层听感是一个声部，但实际暗含两条独立的旋律线条，这种现象即“旋律展开”（melodic unfolding）；辨认时主要看符干方向（例5-4）。
3. 旋律展开必须服从底层声部进行的正确性：表层可以复杂，但三个声部的实质和声骨架要规范；例5-5A中 f¹–g♯¹ 的增二度进行即属底层错误，须按例5-5B修正。
4. 作者以“常用做法而非铁律”的措辞暗示，和弦式音型化的形式规则（正拍骨干音等）要让位于旋律表现的需要（例5-3C的“交换音调”）。
5. 本节以斯卡拉蒂奏鸣曲K. 513展开终止段的独立分析任务（例5-6，第3–4小节间的瑕疵）收尾，把“识别—修正”能力交给学生自己完成。

🔑 关键术语

• chordal figuration：和弦式音型化：在一条声部表面用和弦分解或和弦跳进来填充节奏，使听感像单一线条，实质上却暗含多声部骨架的写作手法，是本节讨论的上声部装饰基础。
• melodic unfolding：旋律展开：表层听感为一条旋律线条，但实际由两条独立的上声部声线交织而成，是和弦式音型化常见的深层结果；辨认主要依靠符干方向的区分（见例5-4）。
• switching of tones：音调交换：在两条展开的上声部线条之间偶尔互换位置，使原本在下的声部短暂出现在上方，从而让真正的旋律线条获得更突出的高音位置（例5-3C）。
• reduction (缩谱)：缩谱：把表层被音型化或展开后的声部，还原为其底层本质声部进行与和声骨架的分析图；例5-5A即为这种缩谱，从中可看出中声部的增二度错误。
• augmented second (增二度)：增二度：相距三个半音的音程（如 f¹–g♯¹）；在大、小调体系的传统功能和声中，声部进行内出现增二度通常被视为声部连接瑕疵，需要改写。

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C5.S5 [描述性拆分] Stepwise 5–6 and 6–5 Consonant Motion

第1段（P0018）

原文复述

Successive stepwise consonances of 5–6 or 6–5 are common in 2:1 diminution. Some typical idioms are illustrated in Ex. 5-7. Note the frequent cadential cliché of Ex. 5-7C, implying a harmonic progression of ii⁶ V I.

中文讲解

本段的核心主张是：在 2:1 减值的语境中，连续以级进方式在协和音程五度与六度之间往返（5→6 或 6→5），是一种常见的对位写法。作者并未给出严格规则，而是把它作为可识别的惯用模式呈现，并指引读者到 Ex. 5-7 中去查看典型实例。

关键术语解读：

• “stepwise consonances of 5–6 or 6–5”：指两个协和音程（五度与六度）之间通过级进（半音或全音的邻音运动）发生的变化，既可能是 5→6，也可能是 6→5；它们本身都是协和的，因此不需要按不协和音程那样处理。
• “2:1 diminution”：减值手法，指其中一条声部的音符时值是另一条声部的一半，即运动速度加倍；在这种加速的上下文中，仍然能保持良好的声部进行。

段落论证作用：作者进一步指出 Ex. 5-7C 中出现了一个频繁使用的"cadential cliché"（终止公式）——即一个约定俗成的终止语汇——其暗含的功能和声进行是 ii⁶ – V – I。这是本段最值得注意的论断：作者将一个看似纯粹的对位音程运动（5–6 或 6–5 的级进）解释为具有和声意义的终止语汇，把纵向的音程视角与横向的功能和声视角联系起来。读者应理解的是：ii⁶ 中的六度音程与 V 中的五度音程之间的邻音交换，正是这一终止公式在声部进行层面的体现。

补充说明

本段承接前文关于 2:1 减值中协和与不协和音程处理规则的讨论，专门聚焦其中"两个协和音程之间的级进"这一子类。段落未提供新的数字规则，仅指出该模式的常见性并指明例证位置。

第2段（P0019）

原文复述

[Figure] EXAMPLE 5-7 — Examples of 5-6 or 6-5; DIMINUTION WITH DISSONANT INTERVALS. (Embedded image data omitted; caption and position preserved.)

中文讲解

本条目为乐谱示例 Ex. 5-7 的图注占位符。

其标题分两部分：“Examples of 5-6 or 6-5” 表明该谱例展示的是前一段所讨论的五度与六度之间的级进音程模式；“DIMINUTION WITH DISSONANT INTERVALS” 进一步限定了上下文——这些模式出现在减值（diminution）段落中，并且同一谱例还同时涉及不协和音程的处理（即本小节此前已讨论的内容与 5–6 / 6–5 协和级进的对照）。

由于内嵌的图像数据已省略，具体音高排列、节奏时值、声部数、Ex. 5-7C 终止公式的实际音型走向等视觉信息均无法从当前输入中读取，需查阅原书中的图 5-7 谱例方可印证 P0018 中提到的"cadential cliché implying ii⁶ V I"。

补充说明

需查看原图：本条目无可见的谱例内容；Ex. 5-7C 的具体音型走向、对位细节以及减值声部中不协和音程的处理方式必须以原书谱例为准。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节的附加材料只有 Ex. 5-7 一项乐谱示例（含 Ex. 5-7A、5-7B、5-7C 等子例，原图未在输入中提供）。其作用是为 P0018 中提到的"典型 5–6 / 6–5 写法"以及"cadential cliché implying ii⁶ V I"提供视觉佐证，是本段主张不可或缺的支撑。读者如需核对具体音高与节奏，须返回原书查阅图 5-7。

💡 本节核心要点

1. 在 2:1 减值中，连续的协和音程 5–6 或 6–5（通过级进连接）是一种常见且被认可的对位惯用模式。
2. Ex. 5-7 集中展示了这一模式的多种典型形态，是本主张的例证来源。
3. Ex. 5-7C 中的写法构成一个终止公式（cadential cliché），从纵向音程看是 5–6/6–5 的级进，从横向和声功能看则对应 ii⁶ – V – I。
4. 作者借此把对位音程运动与功能和声进行两种视角联系起来，使读者意识到同一段进行可以同时被两种方式解读。
5. 这一协和级进模式能在减值（更快速的声部运动）中自然存在，说明它在节奏加速时仍属良好写法。

🔑 关键术语

• 5–6 motion：从一个协和的纯五度通过级进到达协和的六度；在本节中作为减值段落里常见的协和音程邻音运动模式出现。
• 6–5 motion：从一个协和的六度通过级进回到协和的纯五度；与 5–6 互为反向，共同构成 ii⁶ – V 类进行的声部进行基础。
• 2:1 diminution：减值手法，指一条声部的音符时值为另一条声部的一半，使该声部以双倍速度运动；本节讨论的 5–6 / 6–5 模式即出现在这种加速的上下文中。
• ii⁶：上主音三和弦的第一转位（三音在低音）；Ex. 5-7C 中终止公式的和声起点，承载着进入 V 之前的准备功能。
• cadential cliché：终止公式，指被反复使用、约定俗成的终止语汇；在本节中具体指 Ex. 5-7C 的 5–6/6–5 级进所对应的 ii⁶ – V – I 进行。

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C5.S6 [描述性拆分] Diminution with Dissonant Intervals

第1段（P0020）

原文复述

The use of dissonance in the counterpointing voice may be conveniently divided into three categories: non-harmonic tones, suspensions, and chordal dissonance. The treatment of dissonance in this period always involves stepwise motion, either in its approach, resolution, or both.

中文讲解

这一段是本节的纲领性导引。它先把对位声部中的所有“不协和”划分成三类：非和声音（装饰性的经过、邻音等）、延留音（suspension，前一节已论及预备—延留—解决的核心规则）、以及和声本身的内在不协和（如七和弦）。值得注意的是，第三类“chordal dissonance”并不是新增的处理对象，而是指和弦自身结构里就含有的不协和音（如七度、九度），作者在此只是为分类的完整性将其列出，以便读者清楚后两类讨论的“不协和”究竟是哪一种。其次，作者给本时期的处理方式定下一个普适规则：所有不协和都涉及“级进”——至少在进入或解决之一处是级进，甚至两处都是级进。这条规则是后续所有具体装饰音类型（P、N、IN、A、E、L）的形式约束：它们的存在合法性，建立在级进这一前提之上。换言之，本段把“2:1 减值下出现不协和”这一抽象问题，转换成了一个具体的、以级进为核心的分类与处理框架。

补充说明

本段中的“this period”指代本书所讨论的音乐历史时期（从前后文来看，是 16–18 世纪的调性对位实践），不是指当代用法；“stepwise motion”即二度级进，是本节后续所有具体装饰音能否成立的形式门槛。

第2段（P0021）

原文复述

In terms of 2:1 diminution unaccented non-harmonic tones means dissonant notes which fall on the offbeat. From an aural standpoint such non-harmonic tones have an embellishing or “nonessential” effect—that is, their weak metric placement de-emphasizes the dissonance, so that their principal effect is to generate rhythmic motion. Passing (P) and neighboring tones (N) are by far more frequent. The former are particularly useful since they create directional motion while bridging the interval of the melodic third. Some possibilities are cited in the two chorale phrases of Bach (Ex. 5-8A). Two passing tones in this example are actually consonant with the cantus, but dissonant with the implied harmony. Since the complete neighbor elaborates the same note, it is more static in nature. Do not overuse this technique. Typical idioms are given in Ex. 5-8B.

中文讲解

本段进入本节的第一类不协和——“unaccented non-harmonic tones”（弱位非和声音），即落在弱拍的不协和音。在 2:1 减值（即对位声部速度是定旋律的两倍）的语境下，由于拍点密度加倍，原本的弱位置更容易被填满，而不协和音正好落在这些弱位置上。作者解释：弱拍位置会“去强调”不协和的刺耳感，因此这类音的主要听感效果是“装饰性 / 非本质的”，其真正作用是制造节奏律动，而不是引入新的和声张力。这一论断为下文大量允许的弱位不协和提供了理论合理性。其次，作者指出在所有非和声音里，Passing tone（P，经过音）和 Neighboring tone（N，邻音）出现频率最高，二者共同点都是完全用二度级进连接两个音，区别在于：经过音连接两个不同的音（因此能跨越三度音程、产生方向感），完整邻音则上下回到同一音（因此更静止、缺乏方向）。这个“方向 vs. 静止”的区分是为什么作者提醒“不要过度使用”邻音的根本原因：连续邻音会让旋律显得原地踏步、缺乏推进力。作者在巴赫的两段圣咏（Ex. 5-8A）中给出实例，并特别指出其中两个经过音虽然在和 cantus（定旋律）单声对位时是协和的，但相对于“隐含的和声”却是不协和的——这表明不协和与否取决于参照系是单线对位还是整体和声，这是一个很容易被误读的地方。最后，例 5-8B 提供了该类装饰音的“典型习语”汇总，作为后续写作时可资模仿的范本。

补充说明

“cantus”（cantus firmus 的略称）指预先给定、相对静止的低音或主声部；“implied harmony”指根据纵聚合可推断出的和声背景，二者对“不协和”的判定可能不同，这是 2:1 减值实践中必须区分的两个层面。

第3段（P0022）

原文复述

中文讲解

此条为图表占位符，对应正文提到的 Example 5-8。该图的功能是：先在 Ex. 5-8A 中给出巴赫圣咏中真实出现的经过音实例（其中含两个对定旋律协和、对隐含和声不协和的特殊情形），再在 Ex. 5-8B 中给出“典型习语”式的标准经过音 / 邻音用法汇总。由于图本体未提供，需要查阅原书以确认音高、时值与谱例编号。

补充说明

图中 A、B 两部分的对照关系是：A 提供“真例”（巴赫语料），B 提供“范式”（典型模式），读者应将二者结合起来理解：先看真实写作中如何自然出现，再看抽象出的标准类型。

第4段（P0023）

原文复述

中文讲解

本段把剩余的弱位非和声音统一归入“incomplete neighbor（IN，不完全邻音）”这一大类，并细分为三种：(1) Anticipation（先现音，A），以级进或同音的方式提前到达目标音——其本质是邻音运动未完成即提前“落点”；(2) Escape tone（逃音，E），以级进进入再以跳进离开——和邻音相比，离开用了跳进，因此“未折返”；(3) Leaping tone（跳音，L），以跳进进入再以级进离开——与逃音方向相反，进入用了跳进。三者的共同形式特征是：仍然满足“至少一处为级进”的总规则（这是上一段 P0020 规则的体现），但都比完整邻音缺少一步，因此听起来比邻音更有“棱角”、更有动机性。作者提醒：虽然这三种都可以被开发为动机材料（motivically），但实际出现频率远低于经过音和邻音——也就是说在写作中它们是“可点缀但不可滥用”的资源。本段最后提到：偶尔几种会一起出现在终止式（cadential formula）的展开中（Ex. 5-9D），这暗示终止位置因为和声变化密集，自然成为多种弱位不协和叠加的“高发区”。读者需要从这一观察中提炼出一个写作经验：在终止式附近，可以使用混合型弱位装饰音来丰富收束的节奏密度。

补充说明

三类不完全邻音的命名法（P, N, IN, A, E, L）是后续谱例中常用的缩写体系；理解“IN = 缺了一步的 N”是把握这三种变体之间关系的钥匙。

第5段（P0024）

原文复述

中文讲解

此条为图表占位符，对应 Example 5-9。该图的功能是：为前一段所列的三种不完全邻音（先现音 A、逃音 E、跳音 L）逐一提供谱例（A、B、C 三部分），并在 D 部分展示它们如何在终止式展开中被同时组合使用。由于图本体未提供，需要查阅原书以确认音高方向与跳进音程。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节共涉及两个图表：Example 5-8（用于说明 P、N 两类弱位非和声音，含 A 真例与 B 习语汇总）和 Example 5-9（用于说明 IN 类下属的三种不完全邻音 A、E、L 以及它们在终止式中的混合使用 D）。两图共同承担“将文字规则对应为可阅读乐谱”的功能，是本节论证不可缺少的视觉支撑；但二者的具体谱面信息在当前文本中均以占位符形式给出，需查阅原书方可获得音高、时值与谱例编号等细节。

💡 本节核心要点

1. 本节将 2:1 减值下对位声部出现的不协和分为三类（非和声音、延留音、和弦自身不协和），并以“至少一处级进”作为本时期处理不协和的普适规则。
2. 弱位非和声音的核心作用不是引入新的和声张力，而是通过弱拍位置去强调装饰性、制造节奏律动。
3. 经过音（P）与邻音（N）是最高频的弱位非和声音；前者跨越三度、提供方向感，后者回到原音、更静止，因此应避免过度使用邻音。
4. 不协和与否取决于参照系：同一音对定旋律可能协和，但对隐含和声可能不协和——这是阅读巴赫实例时必须区分的两个层面。
5. 剩余的弱位非和声音被归为“不完全邻音 IN”，细分为先现音（A）、逃音（E）、跳音（L），三者形式上仍遵守级进规则，但比完整邻音更尖锐、更适合做动机材料，使用频率明显低于 P、N。
6. 终止式（cadential formula）是不完全邻音多种类同时出现的密集区域，可作为写作时混合使用弱位装饰音的典型场景。

🔑 关键术语

• non-harmonic tone：非和声音，本节指落在弱拍位置、相对于隐含和声构成不协和的装饰性音，是本节讨论的核心对象之一。
• suspension：延留音，前节论及的“准备—延留—解决”三阶段形式，本节将其列为不协和三类之一以保持分类完整。
• chordal dissonance：和弦自身结构内含的不协和音（如七度、九度），本节列为不协和的第三类，仅作分类列举，不在本节展开。
• stepwise motion：二度级进，本节规定所有不协和处理都必须在进入或解决之一处（甚至两处）采用级进，是合法性的形式门槛。
• 2:1 diminution：对位声部速度为定旋律两倍的减值节奏，是本节所有不协和讨论的速度背景；它使弱拍密度加倍、弱位非和声音的出现成为可能。
• unaccented non-harmonic tone：弱位非和声音，本节第一大类的具体名称，定义为落在弱拍的不协和音，主要听感效果是装饰性与节奏律动而非和声张力。
• passing tone (P)：经过音，以级进方式连接两个不同的音，能跨越三度音程、产生方向感，是本节弱位非和声音中最常见的类型。
• neighboring tone (N)：邻音，以级进方式上下折返到同一音，相对静止、缺乏方向感，作者提醒不应过度使用。
• incomplete neighbor (IN)：不完全邻音，本节对剩余弱位非和声音的总称，包含先现音、逃音、跳音三种，形式上仍守级进规则但比完整邻音缺少一步。
• anticipation (A)：先现音，不完全邻音之一，以级进或同音提前到达目标音，等于未完成邻音即提前“落点”。
• escape tone (E)：逃音，不完全邻音之一，以级进进入再以跳进离开，方向感强于邻音。
• leaping tone (L)：跳音，不完全邻音之一，以跳进进入再以级进离开，与逃音方向相反。
• cantus：定旋律（cantus firmus 的略称），预先给定的低音声部；本节用它作为判定不协和的参照系之一。
• implied harmony：隐含和声，根据纵聚合可推断出的和声背景；本节指出同一音对定旋律可能协和、对隐含和声可能不协和，提示读者区分两个判定层面。
• cadential formula：终止式，作者指出多种不完全邻音常在终止式展开中同时出现，是混合使用弱位装饰音的典型场景。

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C5.S7 [描述性拆分] Accented Non-Harmonic Tones and Appoggiaturas

第1段（P0025）

原文复述

By definition accented non-harmonic tones fall on the beat. Excluding suspensions, these dissonances come under the generic heading of appoggiaturas, which resolve by step on the offbeat, usually downward. In contrast to unaccented non-harmonic tones, appoggiaturas have a more “essential” character. The expectation of consonance on the beat is momentarily delayed by the appoggiatura, thereby rendering its resolution “sweeter”. Their removal from the texture seriously deprives the music of much of its expressive quality. For instance, compare the Handel excerpt of Ex. 5-10A, which features consistent employment of on-the-beat dissonance, with the hypothetical setting of the same passage in Ex. 5-10B, using only unaccented non-harmonic tones. It hardly seems the same piece.

中文讲解

本段为整小节定调：开宗明义指出重音非和声音按定义落在拍点上，除去倚音之外的那一类（即留音 suspensions）以后，剩下的重音不协和音统称为 appoggiatura（倚音/倚留音广义），它们在弱拍上以二度级进方式解决，且通常向下进行。作者把倚音与上一节讨论过的非重音非和声音作对比，强调倚音具有更强的“本质性”——原本期待在拍点上出现的协和被暂时推迟，使得随后的解决听上去更“甜美”。因此倚音不是装饰性的多余音，而是表情表达的关键载体；如果把它们从织体中抽掉，音乐会失去大量表现力。为了证明这一点，作者让读者比较亨德尔的 Ex. 5-10A（原版：持续使用拍点上不协和音）与假设性的 Ex. 5-10B（只用非重音非和声音改写），得出“几乎不像同一首曲子”的判断。这段论证一方面为后面细分倚音类型做准备，另一方面用听感对比树立倚音不可替代的地位。

第2段（P0026）

原文复述

A. Accented non-harmonic tones (original) B. unaccented non-harmonic tones

中文讲解

这是示例 5-10 的图注，标记 A 部分为“原版（重音非和声音）”对应 P0025 所引的亨德尔乐句，B 部分为“只用非重音非和声音”的改写版本。两个版本并置正是为了直观体现上一段所说的“表现力差异”：同一段旋律骨干在是否使用拍点倚音的情况下，效果截然不同。该图本身承载具体音符内容，需查看原谱以核对各小节的音型、和声及节奏。

补充说明

图注本身仅说明 A、B 两版本处理方式之差异；具体乐谱内容须参照原图。

第3段（P0027）

原文复述

Appoggiaturas may be approached by either step or leap. The former features accented passing and neighboring tones. Descending 7–6 and 4–3 passing motion is more common than 9–8 in the upper voice (Ex. 5-11A), while only 2–3 (or 9–10) is generally found in the bass (Ex. 5-11B). The ascending variety are possible but less frequent (Ex. 5-11C). Successive passing tones are often useful; note the voice exchange in the familiar idiom of Ex. 5-11D. The excerpt from the Bach Minuet combines both accented neighboring and passing motion (Ex. 5-11E). Appoggiaturas approached by leap, perhaps the rarest dissonance of the Baroque period, must be treated more carefully. They often tend to occur in sequences. Study the passage in Ex. 5-11F and point out any instances of accented dissonance.

中文讲解

本段是本节的核心规则部分，把倚音按进入方式分为两大类：级进进入与跳进进入。

第一类“级进进入的倚音”其实就是上一节已经讲过的重音经过音和重音邻音，作者在此将它们纳入倚音的大伞之下，并补充了几条经验性的频率观察：(1) 上方声部中下行的 7–6 和 4–3 两种经过音程比 9–8 更常见；(2) 低音中通常只用 2–3（等价于 9–10，即由 9 度下行到 8 度的实际音高进行为 2 到 1 解决时的反向视角）。这些都是为了让学生根据声部位置预判哪些音程最可能成为倚音；(3) 上行方向的倚音虽然可能，但较少见（Ex. 5-11C）；(4) 连续的经过音（successive passing tones）很有用，特别指出 Ex. 5-11D 中含声部交换（voice exchange）的常见进行；(5) Bach 小步舞曲片段（Ex. 5-11E）同时展示了重音邻音和重音经过音的混合。

第二类“跳进进入的倚音”则被作者称为“或许是巴洛克时期最罕见的非和声音”，需要更谨慎处理。它们常出现在模进（sequences）结构中。作者让学生自己到 Ex. 5-11F 中去辨识重音不协和音，这种“留白”是教学方法的体现：让读者在乐谱上亲手标注以巩固概念。

第4段（P0028）

原文复述

EXAMPLE 5-11 Examples of appoggiaturas

中文讲解

这是示例 5-11 的总图注，标题点明该谱例汇集了多种倚音写法。P0027 所引用的 A–F 各子例都出自此处，A–C 展示级进进入的不同音程与方向，D 为带声部交换的连续经过，E 是 Bach 小步舞曲片段，F 是跳进进入倚音的模进乐句。具体音符、和声及拍号需查阅原图。

第5段（P0029）

原文复述

J. S. Bach (?): Minuet in G BWV Anh. 114 (Notenbuch der Anna Magdalena Bach); ² An interesting quarter-note elaboration of a half-note bass line (2:1) may be found in the second movement of Bach’s Brandenburg Concerto No. 6 in B♭ major.

中文讲解

这段标出了示例 5-11E 的曲例来源：传为 J. S. Bach 所作的《G 大调小步舞曲》BWV Anh. 114，载于《安娜·玛格达勒娜·巴赫手稿》（Notenbuch der Anna Magdalena Bach）；曲名后的问号表明归属仍有疑问。

同一段文字的末尾是带编号“²”的一条脚注，引向一处补充：巴赫《降 B 大调第六勃兰登堡协奏曲》第二乐章中有一个有趣的 2:1 节奏比例展开，即在二分音符的低音线之上叠加四分音符的装饰。该脚注是延伸阅读性质的旁证，用另一首作品印证“低音长音 + 上方密集节奏”这种织体做法，并不直接证明本节的倚音规则，但提示读者到该乐章自行观察。

补充说明

脚注 ² 对应 P0030 另一处曲例还是同页相邻的延展说明，因当前 task_input 未给出后续展开，本注释仅作出现在 P0029 末尾这一事实层面的登记，不补写额外分析。

第6段（P0030）

原文复述

EXAMPLE 5-11 (cont’d); J. S. Bach: Aria “Seufzer, Tränen, Kummer, Not” (Cantata No. 21 Ich hatte viel Bekümmernis)

中文讲解

这是示例 5-11 的延续部分图注，说明其后子例源自 J. S. Bach 康塔塔 BWV 21《我曾多受苦难》中的咏叹调《叹息、眼泪、忧伤与愁苦》（Seufzer, Tränen, Kummer, Not）。该曲例对应 P0027 所提到的 Ex. 5-11F，即跳进进入的倚音所在的模进乐句，用以让学生辨识巴洛克作品中跳进倚音的实际样貌。具体声部、音程和模进结构需查看原谱。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

• Appoggiatura：倚音（广义）。本节指所有按定义出现在拍点上的重音非和声音（不含留音），通常在弱拍以二度级进下行解决，具有“推迟协和、增强解决甜美度”的表情作用。
• Accented non-harmonic tone：重音非和声音。落在强拍或拍点上的不协和音，包含倚音（广义）与留音两类；本节将其中除留音外的统称为倚音。
• Suspension：留音。前一节讨论过的类型，本节明确将其从“倚音”大伞中剔除。
• Accented passing tone：重音经过音。级进进入的倚音之一，出现在拍点上并以二度级进解决。
• Accented neighboring tone：重音邻音。级进进入的倚音之一，先级进而来再反向级进解决。
• Voice exchange：声部交换。两声部互相交换音高的进行，常见于含连续经过音的倚音写法中（Ex. 5-11D）。
• Sequence：模进。同一音型在高音或低音系统中反复重复的模式，跳进进入的倚音常在这种结构里出现。
• BWV Anh. 114 (Notenbuch der Anna Magdalena Bach)：载于《安娜·玛格达勒娜·巴赫手稿》中的《G 大调小步舞曲》，归属存疑（曲名后括号注 J. S. Bach (?)），本节作为综合展示重音邻音与重音经过音混合用例的来源（Ex. 5-11E）。
• BWV 21, Aria “Seufzer, Tränen, Kummer, Not”：巴赫康塔塔《我曾多受苦难》第二十一号中的咏叹调，本节作为跳进进入倚音的范例来源（Ex. 5-11F）。

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C5.S8 [描述性拆分] Assignments (First Set)

第1段（P0031）

原文复述

ASSIGNMENTS

中文讲解

这是本小节的标题。ASSIGNMENTS 表示“作业/练习题”，即作者在正文中讲解了对位与和声缩减的相关规则后，给读者布置的一组动手练习，以巩固前文所讲的概念（如和弦音型化、第一转位、对位写作、非和弦音移除等）。本标题开启了第 8—10 页的四道练习题。

第2段（P0032）

原文复述

1. Add chordal figuration to the bass line of Ex. 5-12A, indicating any instances of first inversion with 6. Do the same for the soprano line of Ex. 5-12B. In the latter example be sure that the voice-leading resulting from any implied three-voice texture is treated correctly.

中文讲解

本题包含两个并列的小任务，针对示例 5-12A 与 5-12B。其核心概念是 chordal figuration（和弦音型化），即把原本以一个音对音方式呈现的骨干声部，用和弦音的分解或节奏化重复加以装饰，从而在不改变和声骨架的前提下丰富织体。第一小任务要求给 Ex. 5-12A 的低音线加上和弦音型化，并在出现第一转位时用数字 6 标记（这是传统和声分析中用 6 或 ⁶ 表示第一转位的简写方式，以便读者一眼看出三和弦被置于第一转位）。第二小任务把同样的处理施加到 Ex. 5-12B 的高音线；作者特别提醒“be sure that the voice-leading … is treated correctly”，是因为当只写两条声部时，所加的和弦音型化会暗含一个 implied three-voice texture（隐含的第三声部），写作时必须让这个隐含声部也满足正确的声部进行规则（如避免平行五八度、正确处理经过音与邻音等）。本题的训练意图：让学生既动手做音型化，又能识别第一转位；同时警觉“两外声部装饰”背后隐藏的中间声部。

补充说明

“6”在此处是传统和声分析中标记第一转位三和弦的简写符号（6 之下为低音），属于图式记号而非音程数字；“implied three-voice texture”指虽然谱面只写两条线，但和弦音型化使其实际包含三声部和声含义，故需对中间声部的进行也加以审视。

第3段（P0033）

原文复述

中文讲解

本条是 Example 5-12 的图位占位符，原图为第 8 页上的谱例，正文中未提供内嵌数据，需查看原图以确认其旋律、和声配置与 Ex. 5-12A、Ex. 5-12B 的具体音符内容。该例与第 1 题直接对应：Ex. 5-12A 用于低音线加和弦音型化的练习，Ex. 5-12B 用于高音线加和弦音型化的练习。

补充说明

由于图像数据已被省略，本段无法给出具体音符细节；讲解时只能说明其在作业体系中的位置与作用。

第4段（P0034）

原文复述

中文讲解

本条是第 8 页上另一处图像/乐谱的占位符，原图数据已省略，其具体内容、谱例编号及用途需查看原书第 8 页方能确认。从版面位置看，它与 Example 5-12 同页，可能是与第 1 题相关的补充谱例或页面版式组件。

第5段（P0035）

原文复述

2. Criticize the four bass counterpoints to the chorale cantus of Ex. 5-13, pointing out specific errors or questionable practices. Which one do you prefer, and why?

中文讲解

本题针对 Ex. 5-13 的圣咏固定旋律（chorale cantus，即给定的不变旋律线，通常为四声部圣咏中的女高音声部）给出四个不同的低音对位（bass counterpoint）方案，要求学生逐一点评（criticize），指出其中具体的错误或有疑问的处理方式，最后还要选出一个自己认为最佳者并说明理由。训练意图：在分析判断层面巩固前文对位规则（如协和音程的正确使用、平行五八度的避免、低音进行的合理性、终止式处理等），并培养学生形成有依据的审美判断——即不仅要能识别问题，还要能解释“为什么这一个比其余更好”。

补充说明

“chorale cantus”指圣咏体裁中的固定旋律，源自新教礼拜音乐传统，学生在四声部配置中通常以女高音承载此旋律，其余三声部为对位声部。

第6段（P0036）

原文复述

3. Compose a 2:1 counterpoint above Ex. 5-14A, using only consonance and unaccented dissonance. In the counterpoint below the chorale tune of Ex. 5-14B try to include some accented non-harmonic tones. Note the identical melodic cadences in the latter. Some tonicization or momentary modulation may be necessary to avoid monotony.

中文讲解

本题包含两小段：其一是 2:1 对位（2:1 counterpoint，指一个对位音配两个固定旋律音的节奏比例）写作，要求在 Ex. 5-14A 的固定旋律之上写作，且仅使用协和音程（consonance）与 unaccented dissonance（非重拍位置的不协和音，如经过音、邻音、换音等）。其二是反向操作，要求在 Ex. 5-14B 的圣咏旋律下方写作对位，并尝试加入 accented non-harmonic tones（重拍位置的非和弦音，如倚音、留音等），从而在功能上和风格上与第一小段形成对比。

作者提醒“Note the identical melodic cadences in the latter”，是因为 Ex. 5-14B 中圣咏旋律的终止式（melodic cadence）若两处相同，会使听感重复，提示学生写作对位时应通过和声手段让两处终止有所区别。末句“Six tonicization or momentary modulation may be necessary to avoid monotony”说明若长时间停留在同一调性，作品会显得单调，因此允许甚至鼓励在局部做主音化（tonicization，即临时将其他调的主和弦作为临时主加以强调）或短暂转调（momentary modulation），以丰富和声色彩。整体上，本题训练学生在严格对位规则（协和分析与不协和音处理）之上，再学习如何使用和声转调手段提升音乐表现力。

补充说明

“2:1 counterpoint”是传统对位法中按固定节奏比规定的写作类型之一，数字表示对位声部音数与固定旋律声部音数之比；协和分析中“unaccented dissonance”出现在弱拍或拍内弱位，“accented non-harmonic tones”出现在强拍上，规则上后者比前者更难驾驭，故本题分两层要求。

第7段（P0037）

原文复述

4. Example 5-15 represents a small problem in successive reduction. In this excerpt both voices have been elaborated. Begin by identifying and removing all non-harmonic tones; which particular one seems to be exploited here? Then identify and remove those notes which constitute chordal figuration, noting that the harmonic rhythm is one chord per measure. What remains should form the note-against-note framework on which the passage is based.

中文讲解

本题是 successive reduction（逐级缩减）的小型实践。Ex. 5-15 是一个两声部片断，但“both voices have been elaborated”——即两声部都经过了装饰性扩展，不直接呈现基础和声进行。学生需按以下步骤分析：

第一步，识别并去除所有非和弦音（non-harmonic tones），作者还追问“which particular one seems to be exploited here”，要求学生注意此例中对某类非和弦音（如留音、倚音或经过音）的特别使用频度与手法——这是引导学生观察作曲家对特定装饰音的“偏好”。

第二步，在已剥去非和弦音的基础上，识别并去除和弦音型化（chordal figuration）的装饰音，回到真正的和弦音。提示“the harmonic rhythm is one chord per measure”告诉学生此例的和声节奏为每小节一个和弦，因此剩余的骨架音在每小节中应正好对应一个和弦的组成音。

第三步，剩下的音符应构成 note-against-note framework（音对音的和声骨架），即原曲所基于的最简化和声模型。本题的训练意图：以巴赫的实例为对象，让学生亲手体验“分析即还原”的过程，从装饰织体逐层剥离直至和声本质，深化对“装饰—骨架”关系的理解。

补充说明

“successive reduction”即“逐级缩减”，是 Schenker 流派与多数传统和声分析教材共同使用的方法：从表面织体出发，逐步剥除非和弦音、音型化等装饰成分，最终呈现最简化的和声骨架。

第8段（P0038）

原文复述

中文讲解

本条是 Example 5-15 的图位占位符，附有作品归属说明：选自 J. S. Bach（约翰·塞巴斯蒂安·巴赫）d 小调前奏曲 BWV 935，作品集为《六首小前奏曲》（Sechs kleine Präludien）。原图谱例数据已省略，需查看原书第 10 页以确认具体音符内容。该例对应第 4 题，是供学生做“逐级缩减”分析的实例素材。

补充说明

BWV 935 为巴赫《六首小前奏曲》中的一首，是教学上常用的两声部对位范例，作者选用此例意在让学生从实际作品出发练习还原和声骨架。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节中的脚注未出现于 source_paragraphs 之中，故无单独脚注需要汇总。可识别的附加材料有：

1. Example 5-12（P0033）：第 1 题所用的谱例，含 Ex. 5-12A（低音加和弦音型化练习）和 Ex. 5-12B（高音加和弦音型化练习）。
2. 第 8 页另一处谱例（P0034）：具体内容需查原书，作用未在文本中明确。
3. Example 5-13（P0035 引用）：第 2 题所用圣咏固定旋律及其四个低音对位方案，原图未包含于本批段落。
4. Example 5-14A 与 5-14B（P0036 引用）：第 3 题所用的两段固定旋律，原图未包含于本批段落。
5. Example 5-15（P0038）：第 4 题所用的巴赫 BWV 935 前奏曲片断，是逐级缩减练习的实例。 这些图例共同作用是把抽象规则转化为可操作的乐谱材料，让学生通过分析、批评与写作三种活动巩固前文概念。

💡 本节核心要点

1. 第 1 题训练和弦音型化（chordal figuration）的添加与第一转位（用 6 标记）的识别，并提醒两声部装饰背后暗含的第三声部进行规则。
2. 第 2 题训练对低音对位方案的分析与批评能力，并要求形成有依据的审美判断（指出错误/疑问后再选出最佳方案）。
3. 第 3 题区分 2:1 对位写作中的两类不协和音处理：上方声部只用协和与弱拍不协和；下方声部尝试加入强拍非和弦音；并通过主音化或短暂转调避免重复终止的呆板。
4. 第 4 题以巴赫 BWV 935 为材料，按“去非和弦音 → 去和弦音型化 → 还原音对音骨架”的次序训练逐级缩减（successive reduction）能力，并关注作曲家对特定非和弦音类型的偏好。
5. 全节四道题形成“装饰—分析—写作—还原”的递进训练链：写装饰（题 1）、评对位（题 2）、作对位（题 3）、剥装饰（题 4），覆盖前文讲解的核心技能。

🔑 关键术语

• chordal figuration（和弦音型化）：用和弦音的分解或节奏化重复装饰骨干声部，使其织体更丰富而不改变和声骨架；本节第 1 题与第 4 题均涉及此概念，前者是“加”，后者是“去”。
• first inversion / 6（第一转位 / 用 6 标记）：三和弦将三音置于低音时称第一转位；和声分析中常以数字 6 标记（图式记号 ⁶），第 1 题要求学生写出此标记以明确和声位置。
• implied three-voice texture（隐含的三声部织体）：谱面只写两条线，但所加的和弦音型化使其实际含三声部和声含义；此时需关注中间隐含声部的声部进行是否合规。
• chorale cantus（圣咏固定旋律）：圣咏体裁中给定的固定旋律线，常由女高音承载，作为对位写作中不变的一方；本节第 2、3 题均以该旋律为给定声部。
• bass counterpoint（低音对位）：在固定旋律下方写作对位声部（此处为低音线）；第 2 题要求对四份不同方案做批评比较。
• 2:1 counterpoint（2:1 对位）：对位声部对固定旋律声部以 2:1 的音数比写作；本题为上方对位（Ex. 5-14A）与下方对位（Ex. 5-14B）两个方向的练习。
• unaccented dissonance（弱拍不协和音）：出现在弱拍或拍内弱位的不协和音，如经过音、邻音、换音；规则上较易处理，题 3 上方声部只允许此类。
• accented non-harmonic tones（强拍非和弦音）：出现在强拍的非和弦音，如倚音、留音；处理上更严格，题 3 要求在下方对位中有意识地加入若干以增加表现力。
• tonicization / momentary modulation（主音化 / 短暂转调）：在原调内临时强调其他调的主和弦（主音化）或短暂转入新调，用以避免音乐单调；题 3 允许甚至鼓励使用。
• successive reduction（逐级缩减）：从表面织体逐层剥除非和弦音与和弦音型化，最终还原为音对音的简化骨架；题 4 训练此流程。
• note-against-note framework（音对音的和声骨架）：经过逐级缩减后剩余的最简化和声结构，是原曲所基于的基础；题 4 要求最终回归到此骨架。

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C5.S9 Suspensions in Simple Diminution

第1段（P0039）

原文复述

SUSPENSIONS IN SIMPLE DIMINUTION

中文讲解

本句是小节标题，正式将讨论带入’简单减值中的挂留’这一论题。‘Simple Diminution’即本章前文已经建立的2:1减值（每个后续拍点的音符时值为前一个拍点的一半），而’Suspensions’指的是协和音被保持（绑定）到下一个重音位置、形成重音不协和、再下行解决的三阶段模式。标题提示读者：本节将以2:1减值为节奏框架，专门讨论挂留这一类装饰性不协和音。

第2段（P0040）

原文复述

The suspension is by definition an accented dissonance. Since the duration of its preparation (consonance), suspended note (dissonance), and its stepwise descending resolution (consonance again) are each usually a half-beat long, the study of suspensions properly belongs to the domain of 2:1 diminution. They are classified according to their intervallic dissonance and resolution between the two parts. Suspensions elaborate imperfect consonances of thirds and sixths. Typical of the upper voice are the 7–6 and 4–3, which resolve to chords of the 6th and 5/3 respectively. The only bass suspension of any consequence is the 2–3 (or 9–10). Observe the “inversional” relation of the 7–6 and 2–3 in Ex. 5-16A. Although the tie is customarily employed to link the preparation and suspended note, it is not mandatory (Ex. 5-16B). Beware of Ex. 5-16C; although the intervallic relations are 2–3, it is not a bass suspension; why? In Ex. 5-16D the apparent passing tone f¹ is delayed by a suspension before its final resolution to e¹, a rare case where the preparation is not consonant. Upward resolutions, sometimes called retardations, are rare.

中文讲解

本段在标题之下集中给出挂留的定义、节奏归属、分类与典型样式，并用四个谱例划清’是/不是挂留’的判断边界。逐层说明如下。

一、中心主张与节奏归属。挂留被定义为’重音位置上的不协和音’（accented dissonance），其完整过程由三段构成：准备音（协和）→ 挂留音（不协和）→ 下行级进解决（回到协和）。在简单减值中，这三段各占半拍，总时值一拍半，因此挂留的研究被作者明确归入2:1减值的领域。换言之，挂留是’一拍打三件套’的典型节拍模型，这一节奏特征决定了它在减值体系中的归属。

二、分类依据与功能。作者说挂留’按两声部之间的不协和音程及其解决来分类’，其本质功能是’装饰不完美的协和音程’——三度与六度。三度与六度之所以成为挂留的’母体’，是因为它们在被打断（被前音延续到下一拍）时，就会变成七度或四度这样的不协和音，从而自然地产生7–6或4–3的挂留模式。

三、典型样式。上方声部最常见的是7–6与4–3：7–6解决到6和弦（第一转位三和弦），4–3解决到5/3和弦（原位三和弦）。在低音方面，唯一真正重要的是2–3（即低音二度下行到三度），跨八度书写时也写作9–10。作者特别提醒注意7–6与2–3之间的’倒影’（inversional）关系：上方声部的七度到六度下行，与低音的二度到三度下行，在结构上互为镜像；这一对应通过Ex. 5-16A示意出来。

四、关于连线（tie）。准备音与挂留音之间习惯上用连线相连，但连线并不是强制要求（参Ex. 5-16B）——只要同一音持续进入下一个半拍，就构成挂留。换言之，‘同一音被保持’是本质，连线只是常见的记谱手段。

五、对Ex. 5-16C的警示与反问。该例虽然音程表面上是2–3，但作者明确说’这不是低音挂留’并反问’为什么’。判断挂留的关键不仅在于音程关系，更在于低音本身是否真的’留’到了挂留位置：真正的低音挂留要求低音音高在节拍之间持续（被绑住或延留），再与上方声部形成2–3的不协和—协和进行。如果Ex. 5-16C中的2–3只是不同低音音高之间的音程运动（低音本身已经改变），那它只是经过音或邻音的进行，而非低音挂留。作者借此提示学生：识别挂留必须既看音程，又看音高的持续性。

六、Ex. 5-16D的稀有情况。该例中表面上像经过音的f¹被挂留延迟，再下行解决到e¹。稀有之处在于：f¹的’准备’本身并非协和——它就是不协和的经过音位置。因此本例中准备音不协和、挂留音不协和、解决音协和。这一反例说明：通常准备音应当协和，但偶尔会出现准备本身就不协和的特殊挂留。

七、上行解决。最后一句说，上行解决（挂留音向上而不是向下解决到协和）有时称为’retardations’，作者明确指出其在实践中非常罕见，因此本段及本节的整体重心仍落在下行解决的模式上。

综合来看，本段在结构上由’定义—节奏归属—分类与典型样式—记谱细节—反例与例外’五层推进：先用’重音不协和+三段半拍模型’把挂留锚定在2:1减值中，再用7–6/4–3/2–3与倒影关系画出挂留的’典型地图’，最后通过Ex. 5-16B/C/D的对照划清挂留’是/不是’的判断边界，让读者既看到规则，也看到规则边缘。

补充说明

本段中'2:1 diminution’‘重音不协和’等术语的含义依赖本章前文已建立的减值框架：2:1指每个后续拍点上的音符时值是前一个拍点的一半（如半拍→四分之一拍→八分之一拍）。本段并未重新定义这些概念，应结合前文理解。所引Ex. 5-16A/B/C/D为教材谱例，本段未提供图例细节，需查阅原书。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节正文之外包含四个谱例引用，均以Ex. 5-16A/B/C/D标记：Ex. 5-16A示意上方声部7–6挂留与低音2–3挂留之间的’倒影’关系；Ex. 5-16B说明连线并非挂留中准备音与挂留音之间的强制要求；Ex. 5-16C作为反例，提示不要把音程表面为2–3的低音进行误判为低音挂留；Ex. 5-16D展示准备音本身不协和的特殊挂留情形。这些谱例的具体内容在本节文本中不可见，需查阅原书图例。

💡 本节核心要点

1. 挂留被定义为’重音位置上的不协和音’，由准备（协和）—挂留（不协和）—下行级进解决（协和）三阶段构成，每段各占半拍，故归入2:1减值的讨论范围。
2. 挂留按’两声部间的音程不协和与解决’分类，其本质功能是装饰三度、六度等不完美协和音程。
3. 上方声部最常见的挂留是7–6与4–3，分别解决到6和弦与5/3和弦；低音唯一重要的是2–3（或9–10），且7–6与2–3在结构上互为倒影。
4. 连线是准备音与挂留音之间常见的记谱方式，但并非必需；判断挂留不能只看音程表面（如Ex. 5-16C音程为2–3却不是低音挂留），关键在于低音本身是否真的被延留。
5. 极少数情况下准备音本身可以不协和（Ex. 5-16D），上行解决（retardations）则整体罕见，本节重心仍在下行解决。

🔑 关键术语

• Suspension（挂留）：本节核心术语，指一个协和的准备音被保持并延续到下一个重音位置形成的不协和音，随后下行级进解决回协和音。
• Accented dissonance（重音不协和）：本节对挂留的定义性描述，指不协和出现在节拍的重音位置上，与’非重音不协和’（如经过音）相区别。
• 2:1 diminution（2:1减值）：本章的节奏框架，每个后续拍点上的音符时值为前一个拍点的一半；挂留因准备、挂留、解决各占半拍而被归入此类减值。
• 7–6 / 4–3 / 2–3 / 9–10：挂留的常见音程数字标记，前一数字为不协和音程，后一数字为解决音程；9–10是低音2–3跨八度时的等效写法。
• Inversional relation（倒影关系）：本节特指上方声部7–6挂留与低音2–3挂留在结构上互为倒影：前者是上方声部七度下行到六度，后者是低音二度下行到三度。
• Retardation（延留 / 上行解决）：挂留音向上而非向下解决到协和音的稀有形式，本节明确指出其在实践中罕见。

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C5.S10 Chordal Dissonance in Simple Diminution

第1段（P0041）

原文复述

CHORDAL DISSONANCE IN SIMPLE DIMINUTION

中文讲解

这是二级章节标题，标示本节主题：在“简单对位减值（Simple Diminution）”框架下讨论“和声性不协和（Chordal Dissonance）”。标题本身开启的论题是：当对位时值按 2:1 比例缩短（简单减值）时，原本作为节拍持续音出现的和声性不协和音（如七度、九度、三全音）会以何种方式呈现，并形成何种层级化的不协和关系。

补充说明

标题中 Simple Diminution 在本节语境下指 2:1 时值缩减的对位；Chordal Dissonance 指持续整拍的不协和音程，这些术语关系将在下一段正文中具体展开。

第2段（P0042）

原文复述

The use of chordal sevenths, producing dissonance for the duration of the beat, has been discussed in Chapter 4. They continue to appear in conjunction with diminished 2:1 counterpoint. Some typical instances feature either suspension (Ex. 5-17A) or passing (Ex. 5-17B) idioms. Although the tritone is featured in these examples, sevenths or ninths may likewise be encountered (Ex. 5-17C). In cases of this nature one can begin to see several levels of hierarchical dissonance. Consult the reductions of the three previous passages in Ex. 5-17D, noting the underlying voice-leading.

中文讲解

本段承接第 4 章已讨论过的“和声性七度”——其特征是造成持续整拍的不协和——并将这一概念延伸到第 5 章“减值对位（diminished 2:1 counterpoint）”的语境中，说明此类不协和音在减值环境下依然存在。

讲解要点：

1. 中心主张：和声性七度并非仅属于原始节拍层级的现象，它同样出现在 2:1 减值的对位中，并且可以表现为多种不协和层级。
2. 与前文的衔接：作者把第 4 章的结论“挪用”到此节，并指出在减值语境下这些规则继续有效，因此读者应带着第 4 章的概念基础阅读本节。
3. 典型形态（例 5-17A、B）：作者归纳出两种最常见的节奏—音程模式——“延留（suspension）”与“经过（passing）”，这两类既是对位法中最经典的不协和处理方式，也是读者识别和声性七度的最快入口。
4. 音程的扩展（例 5-17C）：虽然例 5-17 以三全音（tritone）作为显著特征，但作者明确指出，七度和九度同样会在此类结构中出现，提醒读者不要把“和声性不协和”窄化为单一音程。
5. “层级的”不协和（hierarchical dissonance）：这是本段的关键概念。当 2:1 减值使得一个声部以双倍速度运动时，原本“持续整拍”的不协和与减值后新增的不协和会叠加，形成多重层级。作者希望读者通过例 5-17D 的“缩减（reductions）”观察到底层的声部进行（voice-leading），从而辨别这些层级。
6. 阅读指引：作者以“Consult the reductions… noting the underlying voice-leading”结尾，把读者的注意力从表面音程引导到底层声部进行，这是本节的核心分析方法。

补充说明

本段中“diminished 2:1 counterpoint”指对位双方时值按 2:1 缩减；“hierarchical dissonance”指在不同节奏层级上同时存在的不协和音程关系；这些概念在本段内部通过例 5-17A–D 的关系得到具体化。

第3段（P0043）

原文复述

EXAMPLE 5-17

中文讲解

这是例 5-17 的标题行，用三级或更深的标题层级将其与正文区隔，标示接下来 P0044–P0047 同属一个示例集合。它在版面功能上充当“示例容器”的标签，本身不承载论证内容。

第4段（P0044）

原文复述

中文讲解

这是例 5-17 中 A 子例的图注：图（或乐谱）A 展示的是“2:1 减值下的和声性不协和”实例，与正文 P0042 中提到的“延留（suspension）”典型用法相对应。由于内嵌图像数据已省略，具体音符、节拍位置、声部数量等细节须查阅原图。

补充说明

图注中标注的 “A” 与正文 Ex. 5-17A 对应；图内具体音型与和声进行请以原书谱例为准，此处不可推断未显示的细节。

第5段（P0045）

原文复述

中文讲解

该条目是第 11 页上例 5-17 系列中的一处图像/乐谱占位符，原始内嵌数据已省略。结合本节结构与图注惯例，可确认它属于例 5-17 多子例（A、B、C、D）中的某一例；具体对应关系需查看原图。

补充说明

占位符提示该位置原本存在乐谱或图示，因 OCR 提取限制无法显示；不要据此猜测具体音高、节奏或声部数。

第6段（P0046）

原文复述

中文讲解

与 P0045 类似，这是第 11 页上例 5-17 系列中的另一处图像/乐谱占位符，原始内嵌数据已省略。它在版面顺序上紧邻前一占位符出现，应视为例 5-17 中某一子例的图示，具体归属（A、B、C 或 D）须查阅原书确认。

补充说明

无额外补充；不要根据占位符外观推测任何谱面内容。

第7段（P0047）

原文复述

中文讲解

这是例 5-17 中 D 子例的图注：D 子例展示的是“前文三个段落（A、B、C）的缩减（reductions）”。正文 P0042 明确指引读者参照 D 例观察底层声部进行（underlying voice-leading），以辨别 2:1 减值环境下的层级化不协和关系。由于内嵌图像数据已省略，具体声部进行、和弦构成与节奏缩减方式须查阅原图。

补充说明

图注中“Reductions of above”指对 A、B、C 三个先前谱例的简化呈现；“reductions”在本节语境下意味着把快音符归并为其骨架音，以便揭示真实声部关系。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

• Chordal seventh：持续整拍的和弦性七度音程，是本章及第 4 章中讨论的“和弦性不协和”核心实例；本节指出它在 2:1 减值对位中仍持续出现。
• Diminished 2:1 counterpoint：本节中指“对位双方时值按 2:1 比例缩减”的对位形态，是简单减值（Simple Diminution）的具体体现，也是本节讨论不协和的语境。
• Suspension / Passing：两种典型的和弦性不协和节奏—音程处理方式：延留（前一和弦音延留形成不协和）与经过（以不协和音作为连接两协和音的经过音），分别对应 Ex. 5-17A 和 5-17B。
• Tritone / Seventh / Ninth：本节在 Ex. 5-17A–C 中涉及的具体不协和音程；三全音为最显著例证，但七度与九度同样可能出现，作者借此拓宽“和弦性不协和”的音程范畴。
• Hierarchical dissonance：本节核心概念，指在不同节奏层级（如整拍层与减值后的半拍层）上同时存在的不协和音程关系，需要通过缩减法（reductions）才能辨别。
• Reductions：本节分析方法（对应 Ex. 5-17D），即把减值后的快音符归并为底层骨架音，以呈现真正的声部进行（voice-leading），是理解层级化不协和的关键。

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C5.S11 [描述性拆分] Assignments (Second Set)

第1段（P0048）

原文复述

ASSIGNMENTS

中文讲解

这是一个二级标题，标示本节开始进入“作业”板块，开启与前文规则讲解不同的学习阶段——由阅读转入由学生独立完成的写作与分析任务。

第2段（P0049）

原文复述

1. Write counterpoints for Exs. 5-18A and 18B, utilizing as many appropriate suspensions as possible.

中文讲解

中文译文：1. 为例 5-18A 和 18B 写作对位，尽可能多地使用合适的延留音。

讲解：这是一道写作练习，要求学生在已有的乐谱片段上方或下方添加一个对位声部。重点并不仅在“对位”本身，而在于“as many appropriate suspensions as possible”这一限定——它把延留音从可选装饰提升为贯穿整道题的核心技术指标。所谓“appropriate”，意味着延留音必须在和声上可成立（准备—延留—解决），并非任何延迟都可被接受。这道题承接前文关于延留音的规则讲解，让学生通过实际写作巩固对准备、悬挂与解决三步骤的判断力。

补充说明

题中所指的 Ex. 5-18A 与 5-18B 在本节前置内容或本章其他小节中应为现成的对位素材片段；本任务输入未提供其谱面细节，需查看原图以了解音高与节奏。

第3段（P0050）

原文复述

中文讲解

这是例 5-18 的图像占位符，承载上一条作业所指定的写作素材。由于嵌入数据已被省略，仅保留了图注“EXAMPLE 5-18”，具体谱面需查阅原教材图版。

补充说明

图注仅说明其为“EXAMPLE 5-18”，未提供谱例调号、拍号或声部细节，故无法在本节内进一步推断其音乐内容；需查看原图。

第4段（P0051）

原文复述

2. Set the unfigured bass line of Ex. 5-19 with 2:1 counterpoint. Employ at least three suspensions (7–6 or 4–3) and at least one example of a chordal dissonance. Supply the correct bass figures when completed.

中文讲解

中文译文：2. 为例 5-19 的未标注数字低音写作二比一对位。至少使用三处延留音（7–6 或 4–3），以及至少一处和弦式不协和音。完成后补充正确的低音数字。

讲解：与第 1 题相比，这道题的限定更明确、更技术化，体现在四个层面：第一，素材是“unfigured bass”——即只给出旋律骨干音而不附数字标注，需要学生自行判断和声；第二，“2:1 counterpoint”指两个声部之间 2:1 的音数比，通常是上方声部以两个音对应低音一个音的速度运动；第三，“至少三处”延留音并明示其类型——7–6 延留与 4–3 延留——这两种分别对应七度音与四度音的延迟解决，是前文规则讲解中的典型案例；第四，“至少一处和弦式不协和音”要求学生在写作中体现另一类不协和处理方式，与延留音形成对比。最后“Supply the correct bass figures”让学生反向检验自己的写作是否真正符合所暗示的和声逻辑，因此整道题既是写作也是自检。

补充说明

“unfigured bass”与“Supply the correct bass figures”形成首尾呼应：题首给出无数字的低音，题末要求学生回填数字，等同于让“和声分析”成为“写作”的反向验证步骤。

第5段（P0052）

原文复述

中文讲解

这是例 5-19 的图像占位符，是第 2 题指定写作的对象。嵌入图像被省略，图注保留为“EXAMPLE 5-19”。

补充说明

图注仅标识其编号“EXAMPLE 5-19”，未注明调号、拍号或是否为单声部低音线；需查看原图以确认其节奏与音高走向，才能完成二比一对位的写作。

第6段（P0053）

原文复述

3. The opening of Bach’s chorale prelude Wachet auf poses a fascinating problem in non-harmonic analysis. Identify each note of the upper voice in terms of consonance or specific dissonances. It may be necessary to consider compound melody.

中文讲解

中文译文：3. 巴赫众赞歌前奏曲《Wachet auf》的开篇提出了一个引人入胜的非和声分析问题。请就上方声部的每一个音，判定其为协和还是具体的不协和。可能需要考虑“复合旋律”。

讲解：与前两题不同，本题是分析任务，且对象从教材自编谱例切换到实际作品——巴赫的众赞歌前奏曲《Wachet auf》。所谓“非和声分析”（non-harmonic analysis），指在不依赖预设和声标记的前提下，对每个音相对于当前和声的关系作出判断。学生需要做两件事：其一，将上方声部拆解为一系列音，并判定其与低音所暗示的和声之间是协和还是属于某种具体的不协和；其二，若声部并非单一旋律线，而含有两条交错进行的旋律，则需以“compound melody”（复合旋律）方式将其拆为两条独立的线分别判定。题中“It may be necessary to consider compound melody”是一个关键提示，提示学生这一段音乐的难度恰在于单一音符序列背后可能潜藏的多声部结构——这是非和声分析中最容易出错也最有趣的部分。

补充说明

“Wachet auf”为德文，原意为“醒来”；本任务输入未提供该作品的具体音高、调号或作曲家信息之外的细节，相关谱例与原图需结合教材配套材料查阅。

第7段（P0054）

原文复述

EXAMPLE 5-20

中文讲解

这是二级标题，标示第 3 题所分析的音乐实例——例 5-20。它的功能是把上一题的抽象分析指令“落地”到一份具体的乐谱上。

第8段（P0055）

原文复述

中文讲解

这是例 5-20 的图像占位符，对应第 3 题的分析对象。图注保留为“J. S. Bach: Wachet auf BWV 645 (Schübler Chorales)”，即约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的作品 BWV 645《Wachet auf》，属《许布勒众赞歌集》（Schübler Chorales）之一。嵌入图像数据被省略，需查看原图才能对上方声部进行逐音的非和声分析。

补充说明

图注同时确认了作品归属（巴赫）、目录号（BWV 645）与曲集归属（Schübler Chorales），但本任务输入未提供作品小节数、调号、拍号或开头若干音的细节，故实际分析须以原谱为准。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为“作业（第二组）”，不含脚注或边栏；其中 P0050、P0052、P0055 均为图像占位符，所承载的例 5-18、例 5-19、例 5-20 分别服务三道作业题：前两例用于对位写作训练，第三例用于非和声分析训练。学生完成本节需同时具备写作与逐音分析两种能力。

💡 本节核心要点

1. 本节共设三道作业，分别训练写作、对位写作与作品分析三类能力，且难度逐题递增。
2. 第 1 题强调“尽可能多地使用合适的延留音”，把延留音作为贯穿写作的核心技术指标，要求其在和声上可成立。
3. 第 2 题以“2:1 对位”约束声部比例，并以“至少三处 7–6 或 4–3 延留 + 至少一处和弦式不协和音”作硬性技术指标；末尾补充数字低音构成自检闭环。
4. 第 3 题将分析对象从教材自编谱例切换至巴赫《Wachet auf》（BWV 645），要求对上方声部逐音判定协和/具体不协和，并以“复合旋律”提示学生处理多声部交错的可能。
5. 三道题共享一个潜在主题：不协和的处理——延留音（写作型）、和弦式不协和音（写作型）以及具体类型不协和的识别（分析型）共同覆盖不协和音的两个方向：产生与判定。
6. 图像占位符 P0050、P0052、P0055 分别承载例 5-18、5-19、5-20，是三道题不可或缺的素材；本节输入未给出其谱面细节，须查阅原图方可作答。

🔑 关键术语

• counterpoint：对位法。本节中指在已有声部上方或下方另写一个独立声部，使其与原声部在节奏与和音关系上相互独立又彼此呼应。
• suspension：延留音。本节特指 7–6 延留与 4–3 延留——分别将七度音与四度音从协和位置延迟到下一拍再行解决；其完整形态包含准备、悬挂、解决三个阶段。
• 2:1 counterpoint：二比一对位。指两个声部之间 2:1 的音数比，通常由上方声部以两个音对应低音一个音的速度运动，常见于强调节奏层级差异的对位写作。
• chordal dissonance：和弦式不协和音。指不通过延迟、而是在和声整体进行中作为和弦内音出现的不协和处理方式，与延留音构成对照。
• unfigured bass：未标注数字的低音。仅给出低音骨干音，不附数字标注，要求读者/学生自行判断其上方应配置的和声。
• non-harmonic analysis：非和声分析。在不预设和声进行的前提下，对旋律中每个音相对于当前和声的关系进行协和/不协和的判断；第 3 题即采用此方法。
• compound melody：复合旋律。当一个声部表面看似单线、实则由两条不同旋律线交错构成时，需将其拆分为两条线分别判定；第 3 题提示学生考虑这一情形。
• chorale prelude (Schübler Chorales)：众赞歌前奏曲 / 《许布勒众赞歌集》。本节第 3 题分析对象 Bach: Wachet auf BWV 645 即属于该曲集。