目录

C6 Further rhythmic diminution; two-voice chorale preludes

• S6.1 [描述性拆分] Chapter Overview and Further Contrapuntal Diminution
  • 页码：1-1
• S6.2 [描述性拆分] Incomplete-Neighbor and Passing-Tone Figurations in 3:1 and 4:1 Settings
  • 页码：2-3
• S6.3 [描述性拆分] Potential Problems and Embellished Suspensions in Compound Diminution
  • 页码：3-4
• S6.4 [描述性拆分] Free (Fifth-Species) Counterpoint in Chorale Phrase Settings
  • 页码：5-5
• S6.5 [描述性拆分] Assignments 1–4 for Further Diminution
  • 页码：5-6
• S6.6 [描述性拆分] The Two-Voice Chorale Prelude: Background and Genre
  • 页码：7-7
• S6.7 [描述性拆分] Compositional Unification: Three Methods of Organic Unity
  • 页码：7-7
• S6.8 [描述性拆分] A. Anticipation of the Cantus Voice (Scheidt and Walther)
  • 页码：8-11
• S6.9 B. Internal Motivic Development in the Counterpointing Voice
  • 页码：11-11
• S6.10 [描述性拆分] C. Ritornello Interludes (Bach BWV 711 and BWV 1102)
  • 页码：12-13
• S6.11 [描述性拆分] Assignments 1–3 for the Two-Voice Chorale Prelude
  • 页码：13-14

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S6.1 [描述性拆分] Chapter Overview and Further Contrapuntal Diminution

第1段（P0001）

原文复述

This line consists entirely of the ornamental character ‘※’ repeated continuously across the full width of the line.

中文讲解

这是版面上的一条纯装饰性分隔线，由反复出现的 ‘※’ 字符铺满整行，本身不承载任何文字信息，仅起到版面分隔或装饰作用。它出现在该章节起始处，提示读者其下将进入新章节内容。

补充说明

原文该行只包含版面符号，没有任何可讲解的语义信息。

第2段（P0002）

原文复述

Further rhythmic diminution; two-voice chorale preludes

中文讲解

这是第六章的主标题（Markdown H1 级），原文以 ‘#’ 起首并采用首字母大写的标题形式。标题用分号把两个并列主题串在一起：前半 ‘Further rhythmic diminution’（进一步的节奏减值）说明本章将继续讨论节奏细分问题；后半 ’two-voice chorale preludes’（二声部众赞歌前奏曲）则预告本章将转向巴洛克时期二声部众赞歌前奏曲这一体裁。分号体现的是一个章节内部的’主题切换’，前半是承接前文的减值议题，后半是延伸到新的体裁议题。标题中的 ‘Further’ 暗示该议题在前文已有初步讨论，本章属于深入而非首次引入。

补充说明

标题中具体的 ‘Further’ 修饰语依赖前文已有铺垫；本节输入未提供该铺垫的具体出处。

第3段（P0003）

原文复述

After examining more rhythmically active diminution procedures (3:1, 4:1, and free), this chapter will explore compositional techniques of the Baroque two-voice chorale prelude.

中文讲解

本章开篇的总体概述句，作用是为读者勾勒本章节的路线图。它采用 ‘After examining…this chapter will explore…’ 这一’承接—转折’句式：前半把读者已经讨论过的内容（更活跃的减值程序，包括 3:1、4:1 与自由减值）打包带过作为既定前提；后半指向新内容——‘compositional techniques of the Baroque two-voice chorale prelude’（巴洛克二声部众赞歌前奏曲的作曲技法）。读者需抓住三个限定：(1) ‘rhythmically active’ 表明所讨论的减值主要在节奏层面而非音高或结构层面起作用；(2) ‘Baroque’ 限定体裁的历史时期；(3) ’two-voice’ 限定声部数量，预示后文将以二声部对位织体作为分析对象。该句本身不展开任何技术细节，只起地图作用，真正的技术讨论留待下两段及正文展开。

补充说明

‘3:1’、‘4:1’、‘free’ 三类减值程序的具体含义由本章后续段落（尤其是 P0005）展开；本段只把它们作为已知前提来指称。

第4段（P0004）

原文复述

FURTHER CONTRAPUNTAL DIMINUTION

中文讲解

这是第六章下的二级小节标题（Markdown H2），原文以 ‘##’ 起首并以全大写字母显示。它把 P0003 总览中提到的’更活跃的减值’细化为一个具体主题——‘进一步的对比性减值’。‘Contrapuntal’（对位性的）一词把讨论范围限定在多声部对位情境下的减值，而不是独奏装饰音或通奏低音式的节奏细分；正因为这一限定，紧接着的 P0005 才会引入 ‘cantus’（固定歌调）与 ‘accompanying counterpoint’（伴随对位声部）这两个互相对位的角色。

第5段（P0005）

原文复述

To bring out the slower moving cantus, faster rhythmic motion is often used in the accompanying counterpoint. It may take the form of 3:1 or 4:1 (quasi-third species) or even 6:1 or 8:1. Instances of “free” rhythmic counterpointing (fifth species) are also common.

中文讲解

本段提出一个基本创作原理：当某一声部（cantus，固定歌调）以较慢的节奏运动时，其他声部（即伴随对位声部）通常以更快的节奏去衬托它，从而把缓慢的 cantus 凸显出来。这一’以快衬慢’在声部比例上体现为具体比值——最常见的是 3:1 或 4:1（在斯佩尔格 species 对位术语中近似第三 species，即四个音符对一个），更夸张时可达到 6:1 甚至 8:1；如果比值不规整、不严格套用任何一种整数比，则称为 ‘free’（自由）对位，近似第五 species 的混合写法。该段其实是为后文例子做铺垫：3:1 与 4:1 是最常见、最值得举例的比例，因此紧接其后的 P0006 与 Examples 6-1A 至 1E 都会围绕这两个比例所产生的新颖旋律型态展开。

补充说明

‘quasi-third species’ 与 ‘fifth species’ 的提法依赖于前文对斯佩尔格 species 对位的介绍，本段只是沿用这些称呼，并未在本节内部重新定义。

第6段（P0006）

原文复述

Even a partial list of the melodic figurations resulting from 3:1 or 4:1 diminutions is impractical. Obviously, examples of chordal tones and unaccented stepwise dissonance abound, with occasional instances of appoggiaturas, mostly in the form of descending accented passing tones. Examples 6-1A through 1E cite other idioms that may occur in compound meter using 3:1. Examples 6-1A and 1B employ a pair of incomplete neighbors (usually called a returning tone) to embellish the oblique motion in the upper voices. Examples 6-1C and 1D are basic elaborations of a passing tone ( $g^{2}-f^{2}-e^{2}$ ) in conjunction with chord tones that are circled. The first of these is the classic nota cambiata (or changing note) figure. The final passing motion in Ex. 6-1E employs an incomplete upper neighbor.

中文讲解

本段先承认 3:1、4:1 减值所能产生的旋律花样几乎无法穷举（‘Even a partial list…is impractical’），再把讨论缩小到’常见且值得注意的几类典型型态’。它依次指出：(1) 和弦音（chordal tones）与不带重音的级进不协和音（unaccented stepwise dissonance）大量出现；(2) 偶尔出现倚音（appoggiaturas），多以’下行、带重音的经过音’形式呈现。然后正式引入 Examples 6-1A 到 1E，给出每个例子的名称、结构与功能：(A) 与 (B) 使用一对不完整的邻音（合称 returning tone，回归音）去装饰上声部的斜向运动（oblique motion）；(C) 与 (D) 是对经过音 g²–f²–e² 的基本装饰，其中与圆圈标示的和弦音配合，(C) 即经典的 nota cambiata（变化音/换音）公式；(E) 末尾的经过运动使用不完整的上邻音（incomplete upper neighbor）。从教学角度看，本段对每个例子都提供了’名称—结构特征—装饰对象’三要素，即便读者看不到乐谱，也能大致勾勒出每种型态的轮廓。需要注意的限定是：这些型态都被限定为’compound meter 中的 3:1’情形，并不声称是普适规则。

补充说明

g²–f²–e² 是以中央 C 下方一个八度的 g 为起点的具体音高举例；‘circled’（圆圈标出）指乐谱上用来标示和弦音的标记方式，本段不展开。Examples 6-1A 至 1E 的实际乐谱并未出现在本节文本中，需查阅原书。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0001 是纯装饰性版面元素，不含正文信息。P0002 与 P0004 分别为 H1 章标题与 H2 节标题，本身不展开论述。Examples 6-1A、6-1B、6-1C、6-1D、6-1E 的实际乐谱与圆圈标记未包含在本节文本内，需参考原书相应图表。

💡 本节核心要点

1. 章节概述先承接前文对 3:1、4:1 与自由减值的讨论，再转入巴洛克二声部众赞歌前奏曲的作曲技法。
2. 本节核心创作原理是：以更快的伴随对位声部去衬托节奏较慢的 cantus，从而凸显 cantus。
3. 常见节奏比值包括 3:1 与 4:1（近似第三 species），更夸张的 6:1 与 8:1 也有可能出现，不严格成比例的自由减值（近似第五 species）亦属常见。
4. 作者承认 3:1 与 4:1 减值所产生的旋律型态过于多样，难以穷举；最普遍的成分是和弦音与不带重音的级进不协和音，偶尔出现下行带重音的经过倚音。
5. Examples 6-1A 与 6-1B 展示回归音（returning tone，即一对不完整邻音）对斜向运动的装饰；6-1C 与 6-1D 展示对经过音 g²–f²–e² 的基本装饰，其中 6-1C 即经典 nota cambiata；6-1E 展示不完整上邻音的用法。
6. 上述例子均限定为’复合拍中的 3:1’情形，并不声称覆盖所有减值情境。

🔑 关键术语

• cantus：在本节中指节奏较慢、充当对位基础的固定歌调声部；它是减值所要凸显的对象。
• diminution：在本节中指伴随对位声部相对于 cantus 的节奏细分，可取 3:1、4:1、6:1、8:1 等比例或自由比例。
• 3:1 / 4:1 / 6:1 / 8:1 rhythmic ratios：在本节中表示较快声部对较慢声部的节奏比；3:1 与 4:1 接近斯佩尔格第三 species，6:1 与 8:1 为更夸张的细分。
• free rhythmic counterpointing (fifth species)：在本节中指不严格遵守整数节奏比、节奏灵活混合的减值对位，对应斯佩尔格第五 species 的写法。
• chordal tone：在本节中指减值装饰运动中仍属于当前和弦的音；常见于 Examples 6-1C、6-1D 中以圆圈标示。
• unaccented stepwise dissonance：在本节中指不带重音、以级进方式出现的不协和音，是 3:1、4:1 减值中大量出现的成分。
• appoggiatura / descending accented passing tone：在本节中指带重音的下行经过音，被归入倚音类；在 3:1、4:1 减值中偶尔出现。
• returning tone (a pair of incomplete neighbors)：在本节中指一对不完整邻音，对应 Examples 6-1A、6-1B，用来装饰上声部的斜向运动。
• passing tone：在本节中指 g²–f²–e² 等下行级进经过音，是 Examples 6-1C、6-1D、6-1E 共同装饰的对象。
• nota cambiata (changing note)：在本节中指 Example 6-1C 所示的经典变化音公式，是对经过音 g²–f²–e² 的基本装饰之一。
• incomplete upper neighbor：在本节中指 Example 6-1E 所使用的不完整上邻音装饰型态。
• compound meter：在本节中限定 Examples 6-1A 至 1E 适用的拍号类型，作者把这些例子专门放在复合拍语境下讨论。

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S6.2 [描述性拆分] Incomplete-Neighbor and Passing-Tone Figurations in 3:1 and 4:1 Settings

第1段（P0007）

原文复述

[Image placeholder] Caption preserved: EXAMPLE 6-1 — Incomplete neighbors in 3:1 settings. The embedded image data has been omitted; the caption and its position on page 2 are retained.

中文讲解

本段在原文中是一张谱例占位符，对应图注为「EXAMPLE 6-1 Incomplete neighbors in 3:1 settings」（例 6-1，3:1 织体中的不完全邻音）。由于谱例数据被省略，我们无法看到具体的音符走向，但图注已经告诉我们：本节第一组分析对象是 3:1 比例（每三个下方持续音对应一个上方声部音）的织体，而本例特别聚焦于「不完全邻音（incomplete neighbors）」这种装饰音型。在教学语境中，这是一条承上启下的图注：它既落实前面小节（S6.1）所讲的 3:1 框架，又把分析焦点收窄到「不完全邻音」这一具体的非和弦音类型。学生需要把图注与正文 S6.1 提到的「neighbor」和「passing」图型对照起来，才能理解为什么作者专门挑出 3:1 设置下的不完全邻音作为第一个示范。

补充说明

原文本节标题为「Incomplete-Neighbor and Passing-Tone Figurations in 3:1 and 4:1 Settings」，与本例图注中的「Incomplete neighbors in 3:1 settings」直接对应，可作为前后照应。

第2段（P0008）

原文复述

Now analyze the counterpointing voice in Ex. 6-2 for chordal and non-harmonic tones.

中文讲解

这是一句直接的练习指令：「现在请在例 6-2 中分析对位声部的和弦音与非和弦音。」其功能是把读者从被动观看谱例（Ex. 6-1）切换到主动分析新谱例（Ex. 6-2）。句中的 “counterpointing voice” 指的是与下方持续声部形成对位关系的那条上方旋律线；“chordal tones” 是归属于当前和声骨架的音，“non-harmonic tones” 则是装饰性的、不属于和声的音（例如邻音、经过音、倚音、延留音等）。这句话虽然简短，但承担了本小节的第二个教学动作：先给出指令任务（去辨别哪些音是和声音、哪些是装饰音），再由随后的图例提供分析素材。它与前一句的图注之间形成了「示范 → 实操」的递进关系。

第3段（P0009）

原文复述

[Image placeholder] Caption preserved: EXAMPLE 6-2 — Jesu, der du meine Seele. The embedded image data has been omitted; the caption and its position on page 2 are retained.

中文讲解

本段是例 6-2 的谱例占位符，图注标明曲目为「Jesu, der du meine Seele」（《耶稣，我灵魂之主》）。这是一首广为人知的德国众赞歌（chorale），在巴洛克对位教材中常被用作两声部对位写作或装饰音分析的范例。结合上一段（P0008）的指令，这张谱例的作用是：让学生在真实的众赞歌旋律中练习区分"对位声部"里的和弦音与邻音、经过音等非和弦音。需要注意的是，由于谱例本身被省略，我们只能依据图注确认曲目身份和它在教学中的功能位置，无法从外部补充具体的音程或音型细节。

补充说明

图注仅给出曲名「Jesu, der du meine Seele」，未在原文内标注作者。原文未提供该曲的作者信息，不可在本任务范围内补写。

第4段（P0010）

原文复述

[Page 2 image or score placeholder] The embedded image data has been omitted; the position on page 2 is retained.

中文讲解

本段是页面级的图像/乐谱占位符，没有具体图注，也没有具体曲目提示。在原文版式中，它出现在例 6-2 之后、下一段文字指令之前。从结构上看，它很可能承载的是与例 6-2 相关的补充谱面（例如另一种织体示范、局部放大、或附加的对位声部展示），但由于图注与数据均被省略，我们不能据此刻画其具体内容，只能说明它在版面上是例 6-2 之后的一处图示位置，起到延续或补充谱例的作用。

补充说明

无额外补充（原文未给出可定位的具体说明）。

第5段（P0011）

原文复述

Example 6-3 illustrates the possible utilization of returning or changing note figures in typical 4:1 settings. Circle and explain all instances of dissonance in Ex. 6-4 and 6-5. Are there any examples of appoggiaturas or suspensions?

中文讲解

这一段包含两层信息：陈述与任务。

陈述层：「例 6-3 展示了在典型 4:1 织体中可能使用的『返回式（returning）』或『变换式（changing）』音型。」这里把焦点从 3:1 推进到 4:1 设置，并通过「returning note」和「changing note」两个术语暗示：4:1 比例下的装饰音型不再只是单纯的邻音或经过音，还可能涉及先离后回或上下交替变化的图型。这是本小节从 3:1 走向 4:1 的过渡性陈述。

任务层：随后给出两个动作指令——「在例 6-4 和 6-5 中圈出并解释所有不协和音」以及「其中是否有倚音（appoggiatura）或延留音（suspension）的例子？」。这就把读者的注意力从单纯的装饰音型（邻音、经过音）扩展到更广义的非和弦音，特别是倚音和延留音这两个在 4:1 织体中常见的非和弦音种类。“Circle and explain” 提示了分析的层级：先视觉标记、再文字说明。“Are there any examples…?” 是一个开放式提问，把判断权留给读者，但也暗示作者认为这些例子中确实包含倚音或延留音，值得专门留意。

补充说明

“returning or changing note figures” 与本节标题中的 “neighbor” 在装饰音型谱系上相关，但原文未给出二者的精确定义，只能依据字面理解为「回归型/变换型」装饰音型，不可擅自补充规则细节。

第6段（P0012）

原文复述

[Image placeholder] Caption preserved: EXAMPLE 6-3 — Incomplete neighbors in 4:1 settings. The embedded image data has been omitted; the caption and its position on page 2 are retained.

中文讲解

本段对应图注「EXAMPLE 6-3 Incomplete neighbors in 4:1 settings」（例 6-3，4:1 织体中的不完全邻音）。与例 6-1（P0007）形成平行的结构：例 6-1 给出 3:1 下的不完全邻音，本例则把同一装饰音类型迁移到 4:1 织体中。其教学意义在于：通过比较相同装饰音型（不完全邻音）在两种不同比例设置（3:1 vs. 4:1）下的呈现，让读者体会比例变化对装饰音位置、节奏密度和功能判断的影响。需要注意，4:1 意味着每四个持续音对应一个上方声部音，装饰音的回旋空间更大，因此「不完全邻音」可能呈现出与 3:1 时不同的形态。

补充说明

例 6-3 的图注与正文 P0011 的陈述（「returning or changing note figures in typical 4:1 settings」）在位置上前后紧邻，二者共同构成 4:1 部分的第一个分析单元。

第7段（P0013）

原文复述

[Image placeholder] Caption preserved: EXAMPLE 6-4 — Von Gott will ich nicht lassen. The embedded image data has been omitted; the caption and its position on page 3 are retained.

中文讲解

本段是例 6-4 的谱例占位符，图注标明曲目为「Von Gott will ich nicht lassen」（《我决不离弃上帝》），这同样是一首在德国众赞歌传统中常见的曲目，常被用于对位教学。结合 P0011 的任务指令，本谱例的作用是为「圈出并解释所有不协和音」以及「辨认倚音或延留音」提供第一手分析素材。由于谱例数据被省略，本任务范围内无法补充具体的音程细节或局部音型描述；只能依据图注确认其作为众赞歌分析素材的位置。

补充说明

原文本节未标注作者信息，不可在此处补充作者归属。

第8段（P0014）

原文复述

[Image placeholder] Caption preserved: EXAMPLE 6-5 — Johann Kirnberger: Ach Gott, vom Himmel sieh’ darein (Die Kunst des reinen Satzes in der Musik 1771-79). The embedded image data has been omitted; the caption and its position on page 3 are retained.

中文讲解

本段是例 6-5 的谱例占位符，图注信息比本节其他谱例更完整：作者为 Johann Kirnberger（约翰·基恩贝格尔），曲目为「Ach Gott, vom Himmel sieh’ darein」（《啊上帝，求你从天垂顾》），出处为「Die Kunst des reinen Satzes in der Musik 1771-79」（《纯正作曲艺术》）。这是本节唯一一个明确标出作者和文献出处的谱例，其教学意义在于：让学生在经过理论（Kirnberger 的规则体系本身就强调对位与装饰音规范）的权威文本中实地辨认倚音与延留音，使练习与历史性的和声—对位规范直接对接。图注中的 1771-79 是该著作的撰写年代区间，原文如实保留即可。

补充说明

图注中给出的「Die Kunst des reinen Satzes in der Musik 1771-79」是 Kirnberger 该著作的原始拼写与年代区间，原文如此，本节不做改动。

第9段（P0015）

原文复述

[Page 3 image or score placeholder] The embedded image data has been omitted; the position on page 3 is retained.

中文讲解

本段是页面级的图像/乐谱占位符，没有具体图注，也没有曲目或作者提示。在原文中它位于例 6-5 之后，处于本节末尾。从版面上看，它可能用于承载与 Kirnberger 例子相关的附加图示（例如局部放大、对比标注、或与前几例的并置展示），但由于无图注且数据省略，本任务范围内不能给出具体内容判断，只能说明其在版面结构上位于例 6-5 之后、承担本节末尾的一处图示位置。

补充说明

无额外补充（原文未给出可定位的具体说明）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节的非正文附加材料主要由三组构成：①三张带具体图注的谱例占位符（例 6-1、6-3 关于「不完全邻音」在 3:1 与 4:1 织体中的示范；例 6-2、6-4、6-5 提供真实的众赞歌与 Kirnberger 文本作为分析素材）；②两处页面级图/谱占位符（图注与数据均被省略）；③两段直接的练习指令（P0008、P0011），承担「示范—实操—比较—辨认」的教学推进作用。其中例 6-5 是唯一带有明确作者（Johann Kirnberger）、文献（《Die Kunst des reinen Satzes in der Musik 1771-79》）和体裁定位的谱例，承担了将装饰音分析与历史性对位规范对接的功能。

💡 本节核心要点

1. 本节聚焦于 3:1 与 4:1 两种比例设置下「不完全邻音」与「经过音」两类装饰音型的识别与分析。
2. 教学结构呈现「3:1 示例（例 6-1）→ 3:1 实操（例 6-2）→ 4:1 陈述与示例（例 6-3）→ 4:1 实操（例 6-4、6-5）」的递进路径。
3. 练习指令从「区分和弦音与非和弦音」逐步推进到「圈出并解释所有不协和音」以及「辨认倚音与延留音」，分析颗粒度逐级加深。
4. 「returning or changing note figures」提示 4:1 织体下的装饰音型比单纯邻音/经过音更为多样，呼应小节标题中的「Passing-Tone Figurations」。
5. Kirnberger 的《Die Kunst des reinen Satzes in der Musik 1771-79》是本节唯一的明确文献出处，承担把装饰音分析与历史对位规范对接的功能。

🔑 关键术语

• Incomplete neighbor (不完全邻音)：在本节中指 3:1 与 4:1 织体里出现的一种装饰音型，其特征是缺少完整邻音图型中的某一侧音（通常缺少上方或下方回归音），只呈现单向的邻音运动；本节以例 6-1（3:1）和例 6-3（4:1）作为对照示范。
• Passing-tone figuration (经过音图型)：出现在小节标题中，与「不完全邻音」并列，指在两音之间以级进方式填充的非和弦音图型；在本节语境中，与邻音图型一起被作为 3:1、4:1 织体装饰音分析的两大基本类别。
• 3:1 / 4:1 setting (3:1 / 4:1 织体)：指上方装饰声部与下方持续声部之间的比例关系：每 3（或 4）个下方持续音对应 1 个上方声部音；不同的比例决定了装饰音密度与回旋空间，是本节划分示范单元的基本参数。
• Counterpointing voice (对位声部)：出现在 P0008 的练习指令中，指与下方持续声部形成对位关系的上方旋律线，是学生在例 6-2 中进行「和弦音 / 非和弦音」分析的对象声部。
• Non-harmonic tone (非和弦音)：与「chordal tone（和弦音）」相对，指不属于当前和声骨架的装饰性音；本节涉及的子类包括不完全邻音、经过音，以及 P0011 中特别提示要辨认的 appoggiatura（倚音）与 suspension（延留音）。
• Appoggiatura (倚音)：出现在 P0011 的提问中，是一种通过「先到后解决」方式出现在强拍上的非和弦音，与延留音同属本节在 4:1 织体分析中要求学生专门辨认的不协和装饰音类型。
• Suspension (延留音)：出现在 P0011 的提问中，指前一个和弦的音被保持到下一个和弦并随后下行（或上行）解决的非和弦音；与倚音一起构成本节 4:1 部分的进阶辨认对象。
• Returning / changing note figure (返回式 / 变换式音型)：出现在 P0011 的陈述中，与邻音图型同属装饰音谱系；returning 指离开后回到原位的图型，changing 指在两个方向上交替变换的图型，原文未给出精确定义，仅作为 4:1 织体下分析范围的提示。

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S6.3 [描述性拆分] Potential Problems and Embellished Suspensions in Compound Diminution

第1段（P0016）

原文复述

The greater rhythmic activity in these contrapuntal settings tends to increase problems. Guard against parallels produced by the elaboration (see Ex. 6-6A through C), and beware of “dangling” dissonance, either within or at the end of the beat (Ex. 6-6D and E). In general avoid extended successions of accented dissonance, as the underlying harmonic implication may be obscured. The series of descending passing tones in Ex. 6-6F is possible, but its inversion (Ex. 6-6G) should be discouraged.

中文讲解

本段是本小节的文字提出，集中陈述对位化复杂节拍中可能出现的几类问题。第一，作者把节奏活跃度提升与潜在风险直接挂钩：当减缩比例带来更密的旋律运动时，原本被遮蔽的声部进行瑕疵会暴露出来，所以对位化版本比简单节拍版本更需要谨慎。

具体风险被分为三种：

1. “由加花产生的平行进行”（parallels produced by the elaboration）—— 加花音符可能无意间把隐伏的平行五八度暴露出来，6-6A 至 C 给出了具体示例。
2. “悬置不协和”（dangling dissonance）—— 即在拍内或拍末本应解决的不协和音被加花修饰后未能真正解决，6-6D 和 E 标示了这类情形。“Dangling"在这里并非指悬挂延留，而是指加花使不协和音悬在和声之外、得不到归属。
3. “连串重音不协和”（extended successions of accented dissonance）—— 当重音位置接连落到不协和音上时，听者无法推断和声走向，因此应予以避免。

最后，作者对下行经过音模式做了一个辨证判断：6-6F 的下行序列被接受，但它的反向 6-6G 被劝阻。这里的逻辑是：原形的走向与和声低音下行一致，可以被听成和声支撑下的经过音；而其倒影会显得与低音方向背离，失去和声逻辑。作者用一组对照例，把规则与例外精细地标了出来。

本段的功能是给本小节的第一部分"潜在问题"定调，把减缩比例增大后最容易犯的错一一列出，并明确哪些情形只是警告、哪些是直接禁止，为后文图示示例（6-6）做铺垫。

补充说明

“Dangling dissonance"“在本段特指加花造成的、未能真正归属到和弦的不协和音，与延留音（suspension）概念相关但不同——后者是预备—挂留—解决的完整过程，而前者是缺少正常解决的处理。

第2段（P0017）

原文复述

[EXAMPLE 6-6 caption: Potential problems in 4:1 and 3:1 diminutions]

中文讲解

本条是图例占位，标题为 “EXAMPLE 6-6 Potential problems in 4:1 and 3:1 diminutions”，对应前段正文 P0016 中引用的全部 A 至 G 子例。其位置紧跟 P0016 之后，作用是把文字规则可视化：A 至 C 演示加花所致的平行，D 与 E 演示悬置不协和，F 与 G 演示下行经过音与其应被劝阻的倒影。由于图中音符、休止符、拍号、调号等具体细节属于图像内容，需查看原图方可确认；本节文字讲解依据的是 P0016 中给出的抽象描述。

第3段（P0018）

原文复述

Using more rhythmically active elaborations allows the introduction of embellished suspensions. Remember that the suspended dissonance is ornamented, not its resolution note. Three other common figurations are shown in Ex. 6-7 with both dotted and undotted beat-notes. In these instances the suspension resolves within the beat unit (see the arrows), so its preparation needs to last only part of a beat, as in Ex. 6-7A and 7B. In Ex. 6-8 the suspension now resolves on the following beat (again see the arrows), so the preparation should be at least one beat long.

中文讲解

本段将话题从"风险"转向"机会”：节奏更活跃的加花不仅带来麻烦，也创造了引入"装饰性延留”（embellished suspensions）的条件。作者随即给出一条很关键的规则——“挂留的不协和音本身才被装饰，而非其解决音"——这是节拍复杂化场景下最容易被混淆的一点，必须牢记。

接下来把延留处理成两类：

1. “在拍内解决”（resolves within the beat unit）—— 见 6-7A 与 B 的箭头位置；由于解决发生在同一个拍单位内部，预备（preparation）只需持续"部分拍”（part of a beat）即可，而不必占满整拍。
2. “在下拍解决”（resolves on the following beat）—— 见 6-8 的箭头位置；此时解决跨越拍界，因此预备至少应持续一整拍，以确保听者能从预备音清晰地追踪到挂留音再到解决。

这段的关键理解在于：预备时值并不是固定数值，而要由"解决发生在何时"倒推出来。拍内解决→预备可短；跨拍解决→预备要够长。这条原则把一般延留的预备规则延伸到了装饰性延留上，让加花不会破坏基本的预备—挂留—解决三段逻辑。

承上启下：本段既回应了开篇"节奏更活跃的加花带来问题"的警告，给出了让加花发挥建设性作用的方式；同时为接下来的两幅示例（6-7 与 6-8）提供解读钥匙。

补充说明

“Preparation"在本节指延留音之前的协和音（准备音）；其时值要求随解决位置变化，是延留规则中一个常被忽视的可调参数。

第4段（P0019）

原文复述

[EXAMPLE 6-7 caption: Ornamented suspensions with resolution on off-beat]

中文讲解

本条是图例占位，标题为 “EXAMPLE 6-7 Ornamented suspensions with resolution on off-beat”，对应 P0018 中所说的"拍内解决"情形（resolution on off-beat）。图示覆盖六种写法：作者在 P0018 中明确提到 6-7A 与 7B，并指出这些实例同时以"加点”（dotted）和"不加点”（undotted）的拍头形态给出，以展示预备时值在该情形下可以压缩到不足一拍。具体音符走向、箭头位置以及点与不点的对照细节，需查看原图方可确认，本节文字讲解依据 P0018 中给出的一般规则。

第5段（P0020）

原文复述

[EXAMPLE 6-8 caption: Ornamented suspensions with resolution on following beat]

中文讲解

本条是图例占位，标题为 “EXAMPLE 6-8 Ornamented suspensions with resolution on following beat”，对应 P0018 中所说的"在下拍解决"情形。不同于 6-7，6-8 的延留音跨过拍界才得以解决，因此预备必须至少持续一整拍，以维持听者对挂留逻辑的清晰感知。P0018 中用"again see the arrows"呼应本图中的箭头，表示解决点正落在下一拍。图内具体声部、节奏型与箭头对准的小节位置均需查看原图确认。

承前一小节，6-7 与 6-8 共同构成对照：一个示范"短预备—拍内解决"，一个示范"长预备—跨拍解决"，让规则与图示互证。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含三幅示例图，标题与位置分别为：EXAMPLE 6-6 Potential problems in 4:1 and 3:1 diminutions（紧跟 P0016）、EXAMPLE 6-7 Ornamented suspensions with resolution on off-beat（紧跟 P0018）、EXAMPLE 6-8 Ornamented suspensions with resolution on following beat（紧跟 P0018）。这三幅图示与正文 P0016 和 P0018 的箭头、字母标记（A–G、A–B）一一对应，承担把抽象规则可视化的功能。无独立脚注或边栏文本。

💡 本节核心要点

1. 节奏更活跃的对位化加花使原本被遮蔽的进行瑕疵暴露，需要警惕平行进行、悬置不协和与连串重音不协和三类问题。
2. 同一类下行经过音模式，其本形可用、其倒影应被劝阻，关键在于与低音方向的协和不协和关系是否一致。
3. 装饰性延留记号只应装饰"挂留的不协和音"，不应落在"解决音"上，这是加花延留最易混淆的关键。
4. 预备时值并非固定值，而由解决位置决定：拍内解决→预备可短至一拍的一部分；跨拍解决→预备须至少一整拍。
5. 6-7 与 6-8 形成对照示例，把"短预备"与"长预备"两种合法配置与一种禁止配置（倒影）一起标示，使规则可图示化。

🔑 关键术语

• Parallels produced by the elaboration：由加花装饰引入的平行进行。密化的旋律运动可能使原本被律动遮蔽的五八度平行暴露出来，应通过例 6-6A–C 检验并避开。
• Dangling dissonance：本节特指加花造成、未被正常解决的不协和音；不同于预备—挂留—解决完整的延留音，它缺少正常归属，参见例 6-6D 与 E。
• Accented dissonance：落在重拍或重音位置上的不协和音；连串出现会遮蔽和声走向，因此应避免长串使用。
• Embellished suspension：对延留音（挂留的不协和音）本身进行加花装饰的延留形式；本节强调装饰的对象是挂留音，不是其解决音。
• Preparation (预备音)：延留发生前的协和音。其时值随解决位置变化：拍内解决时预备可短，跨拍解决时预备须至少一整拍。

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S6.4 [描述性拆分] Free (Fifth-Species) Counterpoint in Chorale Phrase Settings

第1段（P0021）

原文复述

In the chorale phrase settings of Examples 6-9 and 6-10 the rigid rhythmic restrictions are now removed, resulting in a kind of free (or fifth species) counterpoint. Both employ suspensions, some of which are embellished. The reader is directed to analyze each carefully.

中文讲解

本段是这一小节的核心导引，作者向读者宣告：此前几例中所施加的严格节奏限制（rigid rhythmic restrictions）在例 6-9 与例 6-10 中被解除，由此产生的写作方式被称为“自由对位”（free counterpoint），也即“第五类对位”（fifth species counterpoint）。

需要把握三层信息：

1. “第五类对位"在传统分类中通常指混合各种节奏型（混合 1:1、2:1、4:1、休止、延留等）的综合对位类型，是节奏训练的最高阶段；作者在此把它与"自由对位"并列，说明在圣咏乐句配置这种实际写作语境中，“打破严格节奏规则、按乐句需要灵活配节奏"就等同于第五类对位。
2. “restrained rhythmic restrictions are now removed” 意味着前文那种逐音对位、固定切分的规则被放下，声部可以根据旋律的自然走向自由选择节奏长短。
3. 两个例题都使用了延留（suspensions），而且其中一些是装饰延留（embellished suspensions）——也就是说，延留音解决时加入了经过音、邻音等装饰。这正是"自由对位"的典型手法：保留不协和的张力，同时用装饰让声部进行更流畅。

作者最后一句 “Analyze each carefully” 既是教学提示，也是本节的隐含目标：让读者通过观察实际作品来理解自由对位中延留与装饰的处理逻辑，而不是只记住抽象规则。

补充说明

术语对照：fifth species counterpoint 即"第五类对位"或"华彩对位”（florid counterpoint），是对位法五类节奏训练（1:1、2:1、4:1、延留、综合）中的最高类。Suspension（延留）指前一和弦的某音在下一和弦中被保留并造成不协和，然后解决到协和音；embellished suspension 指在解决过程中加入装饰音的形式。本段在原书中承接前面若干严格节奏练习，因此"rigid rhythmic restrictions are now removed"应理解为相对于前几例（不是相对于全部对位法教学）的放松。

第2段（P0022）

原文复述

[Example 6-9 image placeholder; caption retained: Dietrich Buxtehude: Vater unser im Himmelreich (fifth phrase). Embedded image data omitted; position and caption preserved.]

中文讲解

这是一段图像占位符，对应原书例 6-9，作者注明其内容为迪特里希·布克斯特胡德（Dietrich Buxtehude）所作圣咏《Vater unser im Himmelreich》（《我们的天父》/“在天上的我们的父”）的第五个乐句配置。

从上下文（P0021）的提示可知，这一例的功能是让学生观察：当作者为这一圣咏乐句配写对位声部时，使用了延留和装饰延留，并摆脱了严格节奏规则的束缚。读者若要分析，需要查看原谱，关注以下几个点：①低声部（或对位声部）的节奏是否混合了不同时值；②哪几个音构成了延留（前一和弦音延迟到下一和弦产生不协和后再下行解决）；③哪些延留被进一步装饰（解决前加入经过音、邻音或先现音等）。

由于图注明确点出"fifth phrase”（第五乐句），说明这是该圣咏多乐句配置中的一例，与前一节可能出现的第几乐句形成连续的训练序列。

补充说明

Buxtehude（1637–1707）为德国—丹麦重要管风琴家与作曲家，其圣咏前奏曲是巴赫之前北德乐派键盘圣咏配置的典范。本段不能从输入之外补充其生平与作品背景。图中具体的声部数、谱号、调号、节拍与延留位置均不可见，需参看原谱。

第3段（P0023）

原文复述

[Example 6-10 image placeholder; caption retained: Ach wie nichtig, ach wie flüchtig. Embedded image data omitted; position and caption preserved.]

中文讲解

这是例 6-10 的图像占位符，图注为"Ach wie nichtig, ach wie flüchtig"（《啊，何等虚空，啊，何等易逝》），这是 17 世纪德国的一首著名圣咏旋律，常被巴赫、帕赫贝尔等作曲家配置。

根据 P0021 的说明，本例同样属于"自由（第五类）对位"，并使用了延留与装饰延留。结合 P0022 的例 6-9，读者应当把这两例对照阅读：①两例在节奏处理上如何体现"自由"——是否使用了切分、跨小节的延留、不同时值的混合；②延留的种类（2–1、4–3、9–8 等）以及装饰手法的差异；③低声部线条在何处形成与旋律的节奏互补。

由于圣咏旋律本身具有长气息的音值，它本身已经接近延留音的运用方式，因此为它配写对位声部时，装饰延留是常见的处理，作者特别提示读者留意这种手法。

补充说明

“Ach wie nichtig, ach wie flüchtig” 由 Georg Schwarz（约 1606）作词，旋律常归于其同时代。该圣咏在巴赫的《圣诞清唱剧》BWV 248 中为人熟知。本段不补充输入之外的词作者考证或版本源流。例中具体声部数、调号、延留位置与装饰音均不可见，需查看原谱。

第4段（P0024）

原文复述

[Page 5 image or musical example placeholder; embedded image data omitted; position and caption preserved.]

中文讲解

这是第 5 页上另一处图像或乐谱示例的占位符，图注与具体内容均被省略。从版面位置看，它出现在 P0023 之后，可能与例 6-10 配套（如续页的同一例），也可能是与本小节主题相关的附加谱例。由于缺少可核实的图注信息，不能对其内容作任何具体推断。

读者若需分析，应回到原书第 5 页，参照 P0021 的引导——即关注节奏是否摆脱了严格限制、是否使用延留及装饰延留——来观察该谱例。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节的附加材料由三处图像/乐谱占位符构成：例 6-9（布克斯特胡德《Vater unser im Himmelreich》第五乐句）、例 6-10（圣咏《Ach wie nichtig, ach wie flüchtig》），以及第 5 页上未标注细节的另一处谱例。它们共同作为"自由（第五类）对位"与延留、装饰延留的实例，供读者按 P0021 的提示进行分析。无脚注或边栏文字。

💡 本节核心要点

1. 本节标志着节奏训练从"严格限制"转向"自由（第五类）对位"——声部节奏可以自由混合不同时值。
2. 第五类对位在本节语境中等同于"自由对位"，是圣咏乐句配置的实际写作手法。
3. 延留（suspension）是两例共同的关键手法，其中部分为装饰延留（embellished suspension），即在解决过程中加入装饰音。
4. 例 6-9（布克斯特胡德《Vater unser im Himmelreich》第五乐句）与例 6-10（《Ach wie nichtig, ach wie flüchtig》）需对照阅读，观察延留种类与装饰处理的不同。
5. 作者的教学意图是引导读者通过实际作品分析，掌握自由对位中延留与装饰的运用逻辑，而非仅记忆抽象规则。
6. 严格节奏规则的解除并不等于无规则，而是允许声部根据乐句需要进行切分、跨小节延留与时值混合等灵活处理。

🔑 关键术语

• free counterpoint（自由对位）：在本节中指解除严格节奏限制、声部可自由选择节奏时值的对位写法，等同于第五类对位。
• fifth species counterpoint（第五类对位）：对位法五类节奏训练的最高类，混合 1:1、2:1、4:1、延留与休止等多种节奏型；本节将其与自由对位等同。
• suspension（延留）：前一和弦的音延迟到下一和弦形成不协和，再下行（或上行）解决到协和音的处理，是自由对位中常见的张力手法。
• embellished suspension（装饰延留）：延留在解决过程中加入经过音、邻音等装饰音的形式，使声部进行更流畅，是本节两例的共同特征。
• rigid rhythmic restrictions（严格节奏限制）：前几例中要求声部逐音或按固定切分节拍进行的限制；本节将这种限制解除，使节奏写作进入自由阶段。
• chorale phrase setting（圣咏乐句配置）：为一首圣咏的某一乐句配置对位声部的写作形式，是本节两例的体裁背景。

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S6.5 [描述性拆分] Assignments 1–4 for Further Diminution

第1段（P0025）

原文复述

ASSIGNMENTS

中文讲解

本段为二级标题，开启本小节的作业环节。该节标题"ASSIGNMENTS"表明接下来将给出四项练习题，承接前文关于减缩（diminution）与对位写作的规则讲解，转入应用与巩固阶段。四道题围绕7–6与2–3挂留、对位减缩、错误识别以及不同比例的织体写作展开。

第2段（P0026）

原文复述

1. Complete Ex. 6-11, using free counterpoint. Place either a 7–6 or a 2–3 suspension on each beat marked with an X. The suspensions will resolve on the following beat. Use as many different suspension embellishments as you can.

中文讲解

第一道练习要求在例6-11中以自由对位（free counterpoint）的方式完成写作：凡是有X标记的拍位，都要放置一个7–6或2–3挂留，挂留需在紧随其后的下一拍解决，并尽量使用多种不同的挂留装饰形式。题目的核心训练目标有三点：(1) 准确放置7–6与2–3两类数字挂留，掌握其预备—挂留—解决的节奏位置；(2) 学会围绕挂留骨干添加多种装饰音（embellishments），例如倚音、辅助音等，从而练习本节标题"Further Diminution"所要求的进一步减缩；(3) 检验对自由对位规则的整体掌握。

补充说明

本段中"suspension embellishments"指在挂留骨干音之外加上的装饰音；其作用是把单一的挂留音型扩展为更细密的节奏网络，与本节标题中的"further diminution（进一步减缩）“相对应。

第3段（P0027）

原文复述

中文讲解

本段为图注占位符，指向例6-11。该例对应第一道练习题，给出带有X标记拍位的谱例，供学生在其上完成7–6或2–3挂留及其装饰。由于图像数据被省略，具体谱例内容需查看原图。

第4段（P0028）

原文复述

2. A passage from a Bach Prelude is quoted in Ex. 6-12. Although the arrows denote a succession of 7-6 suspensions, the embellishing tones (on the second sixteenth note of each beat) appear to leap randomly. Make a voice-leading reduction, indicating the passing motion on the weak beats. Can the excerpt be further simplified to show the overall movement to the final F# chord?

中文讲解

第二道练习引用巴赫《平均律键盘曲集》第一卷中升F大调前奏曲的一段（例6-12）。虽然谱面上箭头标注的是一连串7–6挂留，但每拍第二个十六分音符上的装饰音看似跳跃无序。本题要求学生做一个声部进行减缩（voice-leading reduction），标出弱拍上的经过音，并进一步思考：能否把整段简化，以呈现走向终止升F和弦的整体运动。这道题的训练意图是：(1) 从表面织体中剥离出真正的和声骨架——即挂留序列及其解决；(2) 学会辨认并保留弱拍上的经过运动（passing motion），而将装饰性的跳进视为表层现象；(3) 训练宏观把握和声进行方向的能力——减缩到仅剩最终的升F大和弦，揭示整段以属方向到达主和弦的长程进行。

补充说明

本段提到"the final F# chord”，与图注中标示的"Prelude in F# (WTC I)“一致，说明巴赫此曲的主调为升F大调，整段最终收束于该调的主和弦。

第5段（P0029）

原文复述

中文讲解

本段为图注占位符，指向例6-12，并标明该例取自J. S. 巴赫《平均律键盘曲集》第一卷中的升F大调前奏曲。由于图像数据被省略，谱例实际音符需查看原图。

第6段（P0030）

原文复述

3. The 4:1 setting found in Ex. 6-13 contains six errors, as indicated by the circled notes and brackets. After explaining the nature of each mistake, compose a correct counterpoint over the same bass.

中文讲解

第三道练习指出例6-13中的4:1织体设置（即上方声部每出现4个音符对应低音1个音符的节奏比例）含有六处错误，这些错误已用圈出的音符与方括号标出。本题要求：(1) 说明每一处错误的性质（即违反了对位中的哪条规则，例如不协和音未解决、平行五/八度、跳进后反向未补足等——具体类型须依原图判定）；(2) 在同一低音上重新写作一段正确的对位。其训练目的是让学生先以"诊断"的方式内化减缩对位中的禁忌，再通过改写巩固正确写法。

补充说明

本段中"circled notes and brackets"提示学生须依据图中具体的标记位置来判断错误类型；脱离原图无法确定六处错误的具体内容。

第7段（P0031）

原文复述

中文讲解

本段为图注占位符，位于例6-13处。由于图像数据被省略，且图注文字未明示具体内容，需查看原图才能确认其用途——通常对应第三题中标示六处错误的4:1设置谱例。

第8段（P0032）

原文复述

4. Compose a 3:1 setting for Ex. 6-14A and a 4:1 (or in the case of half notes, 8:1) setting for Ex. 6-14B. It may be necessary to tonicize the dominant area briefly in each.

中文讲解

第四道练习分为两小部分：例6-14A需写作3:1的设置（即上声部每3个音对应低音1个音），例6-14B需写作4:1的设置；若低音为二分音符，则比例提升为8:1。作者提示，在两例中都可能需要对属调区域做短暂的主调化（tonicize），以使和声进行更自然。本题的核心训练目标为：(1) 掌握不同减缩比例下对位写作的节奏设计与声部安排；(2) 当低音时值更长（8:1）时学会处理更长的减缩单元；(3) 运用属方向的临时主调化技巧丰富和声色彩，与前文关于挂留及对位减缩的规则相衔接。

补充说明

“tonicize the dominant area"指通过临时的属七和弦等手段短暂确立属调中心，使和声在到达真正的属和弦前形成次一级的目标感；这属于局部离调手法，需依原题低音材料决定具体插入位置。

第9段（P0033）

原文复述

中文讲解

本段为图注占位符，指向例6-14，对应第四道练习。该例分为A、B两部分，分别供3:1与4:1（或8:1）设置使用。由于图像数据被省略，具体低音材料与节奏细节需查看原图。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节全部为作业指令与对应的谱例图注，共含四道练习（编号1–4），均围绕本节主题"Further Diminution（进一步减缩）“展开。例6-11为带有X标记拍位、供学生写作7–6或2–3挂留及其装饰的自由对位谱例；例6-12引用巴赫《平均律键盘曲集》I/升F大调前奏曲一段，用于训练声部进行减缩与长程和声概括；例6-13为含有六处标记错误的4:1设置；例6-14分A、B两部分，分别用于3:1与4:1（或8:1）减缩写作。图像数据均被省略，相关谱例细节需查阅原书。

💡 本节核心要点

1. 本小节以四项作业巩固前文关于7–6与2–3挂留、装饰性减缩以及对位写作规则的讲解。
2. 第一题侧重在指定拍位准确放置挂留并尽量多样化使用挂留装饰形式，是"进一步减缩"技巧的直接应用。
3. 第二题以巴赫升F大调前奏曲为材料，训练学生从表面跳进式的装饰音中分离出和声骨架与弱拍经过运动，并进行更高层次的减缩以呈现整体进行方向。
4. 第三题先让学生诊断4:1设置中的六处对位错误，再在同低音上改写为正确对位，体现了"识别—改正"的教学逻辑。
5. 第四题要求在3:1与4:1（或8:1）不同比例下分别写作，并视情况对属区域进行短暂的主调化，综合训练节奏设计与和声处理能力。
6. 四道题在难度与训练侧重点上呈递进关系：放置挂留 → 阅读与分析既有作品 → 诊断并修正错误 → 独立综合写作。

🔑 关键术语

• free counterpoint：自由对位，指在既定低音（或cantus firmus）之上按对位规则自选音高与节奏写作的对位练习，相对"严格对位（strict counterpoint）“而言限制较少。
• 7–6 suspension：7–6挂留，指上方声部先以七度音准备，再下行到六度解决的挂留形式，数字标记指示其与低音的音程关系。
• 2–3 suspension：2–3挂留，指上方声部先以二度音准备，再下行到三度解决的挂留形式。
• suspension embellishments：挂留装饰，在基本挂留音型基础上添加的装饰音，用以把单一挂留扩展为更细密、节奏更活跃的织体，是"进一步减缩"的具体手段。
• voice-leading reduction：声部进行减缩，指将一段实际织体简化，去掉装饰性与经过性音，保留其骨架性声部进行，以呈现基本的和声与对位结构。
• passing motion：经过运动，指弱拍上以级进方式连接两个协和音的经过音及其走向；本段要求学生在减缩中标出此类运动以保留其声部进行意义。
• 4:1 setting：4:1设置，指上方声部每出现4个音符对应低音出现1个音符的节奏比例关系，是减缩对位中较为紧密的一种设置。
• 3:1 setting：3:1设置，指上方声部每出现3个音符对应低音出现1个音符的节奏比例关系，疏密介于1:1与4:1之间。
• 8:1 setting：8:1设置，本段特指当低音为二分音符时所采用的对应比例，即上方声部每出现8个音符对应低音1个二分音符。
• tonicize the dominant area：对属区域做短暂主调化，指通过引入临时的属七和弦等手段，让属音在到达真正的属和弦之前获得短暂的调性中心感，是局部离调手法的一种。

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S6.6 [描述性拆分] The Two-Voice Chorale Prelude: Background and Genre

第1段（P0034）

原文复述

Level-2 section heading: THE TWO-VOICE CHORALE PRELUDE.

中文讲解

这是一个二级章节标题，本身不是叙述性段落。其功能是宣告接下来这一节的主题——“两声部众赞歌前奏曲”。从更宏观的写作结构看，此标题意味着作者即将从此前更为宽泛的众赞歌传统（Choralbearbeitung、众赞歌康塔塔、各种众赞歌形式）收窄到一个具体的子体裁：声部数量被限定为两条的众赞歌前奏曲。它为本节余下三段（P0035–P0037）所要展开的"背景→体裁定义→两声部特例"这一论证链提供了入口与边界。

第2段（P0035）

原文复述

Use of the German chorale tune as a cantus firmus formed the basis for much vocal and instrumental repertoire in the Baroque. The more general term Choralbearbeitung simply denotes a hymn arrangement or setting (literally a “working out”). Even in the late Renaissance, composers were employing these new Protestant melodies in motets. This activity in the vocal genre continued well into the seventeenth century, culminating in the chorale cantatas of the North German School—Franz Tunder and his son-in-law Dietrich Buxtehude. As the Baroque development of purely instrumental idioms intensified, a host of related “forms” evolved in association with the chorale: chorale prelude, chorale fantasia, chorale fugue, and chorale variations or partitas. It is not surprising that the organ was the favorite instrument. In addition to Tunder and Buxtehude, one may trace a line of development through the numerous chorale compositions of Johann Pachelbel, Georg Böhm, Johann Walther, and J. S. Bach.

中文讲解

本段为整节铺设历史背景，核心主张是：德语众赞歌旋律作为cantus firmus（固定旋律）构成了巴洛克时期大量声乐与器乐曲目的根基。

作者首先给出一个广义术语Choralbearbeitung——字面意思是"加工/展开”，泛指任何形式的众赞歌改编或谱曲。这一术语的引入为后面列举的多种具体形式预留了概念空间：它们都属于"对众赞歌的加工"这一更大的范畴。

接着给出时间线：晚文艺复兴时期作曲家就把这些新教旋律用于经文歌；这一声乐传统一直延续到17世纪，并在"北德乐派"的众赞歌康塔塔——弗朗茨·通德与其女婿迪特里希·布克斯特胡德那里达到顶点。“culminating"一词表明作者把这一时期的康塔塔视为该声乐传统的顶点，而非起点或中段。

随后，作者描述了巴洛克"纯器乐化"倾向加强后，与众赞歌相关的一组形式随之生长：众赞歌前奏曲、众赞歌幻想曲、众赞歌赋格、众赞歌变奏曲（或partita）。“a host of related forms"这一措辞暗示这些体裁彼此关联、相互过渡，而不是边界严密的分类。

“It is not surprising that the organ was the favorite instrument"承接前文——既然北德乐派的核心人物是管风琴家，那么管风琴成为众赞歌器乐化的首选乐器便是顺理成章的。最后一句勾勒了一条发展线索：通德、布克斯特胡德→帕赫贝尔、伯姆、瓦尔特→J.S. 巴赫，为下一段切入"众赞歌前奏曲"做了姓名上的准备。

此段在论证链中起到铺陈与定位的作用：在进入Choralvorspiel的定义之前，先让读者理解它在整个巴洛克众赞歌传统中处于哪一层级。

补充说明

段落包含两个脚注引用标记：一个出现在"culminating in the chorale cantatas of the North German School"句后的上标1，另一个出现在P0036末尾"a variety of techniques"之后；这些脚注的实际文字不在本节source_paragraphs之内，因此无法复述。文中给出的具体人名（Franz Tunder、Dietrich Buxtehude、Johann Pachelbel、Georg Böhm、Johann Walther、J. S. Bach）以及"son-in-law”（翁婿关系）均直接来自原文。

第3段（P0036）

原文复述

Our interest lies in the chorale prelude (Choralvorspiel), which implies a more contrapuntal setting as opposed to a simpler “harmonization,” although one cannot dismiss Bach’s 371 chorales as merely homophonic examples. Originating in the liturgical service, the performance of a chorale prelude on the organ served the practical function of reminding the congregation of the actual tune, since the hymnbooks of that time contained only text. Thus they preceded (or followed) the congregational singing in much the same fashion as an organist today often plays an introductory first verse. However, the chorale prelude quickly outgrew its original purpose and evolved into an art form in its own right. There are many examples of extended and complex works in this genre using a variety of techniques.

中文讲解

本段把讨论从广义的众赞歌传统收窄到Choralvorspiel（众赞歌前奏曲）这一具体体裁，兼具定义段与功能段的作用。

中心主张可分为三层。第一层是体裁定义：Choralvorspiel暗示一种更对位化（contrapuntal）的处理，与较简单的"和声化”（harmonization）形成对照。第二层是关键的让步——“although one cannot dismiss Bach’s 371 chorales as merely homophonic examples”——作者用这一限定防止读者把"对位 vs. 和声"的对照绝对化：巴赫那371首众赞歌虽然常被视为和声化的范本，但不宜简单说它们只是同音齐唱式的（homophonic）。这是一个典型的学术性预防式措辞，预判并阻挡了一种误读。

第三层是历史功能的论述：前奏曲起源于礼拜仪式，因当时的赞美诗集只印歌词不含旋律，故由管风琴在会众唱诗之前或之后奏出旋律，以起到提示作用。作者给出的现代类比——“in much the same fashion as an organist today often plays an introductory first verse”——让读者凭借当代经验直观地把握前奏曲的礼仪位置。“preceded (or followed)“中括号内的"或"也很重要：它告诉读者前奏曲的位置并不固定，既可在唱诗之前作引子，也可在之后作回应。

段末的"quickly outgrew its original purpose and evolved into an art form in its own right"是承上启下的转折：从"功能性提示"过渡到"独立艺术形式”，为下一段讨论两声部前奏曲这种高度发展的体裁做铺垫。“a variety of techniques"和"extended and complex works"提前预告了下文要引入的技术概念（例如2:1减缩、对位化处理等）。

补充说明

“371"是本段唯一具体数字，指巴赫的四声部众赞歌合集；该数字与P0037中"Bach’s ‘371’“所指相同。段落末尾"a variety of techniques"之后带有脚注引用标记2，其内容不在本节source_paragraphs之内，因此无法复述。“contrapuntal"与"homophonic"在本段中以对照方式出现，构成体裁定义的关键二元区分。

第4段（P0037）

原文复述

The rare instances of two-voice chorale preludes in the late Baroque give us a chance to compose more elaborate and extended cantus settings. Chorale preludes employing only 2:1 diminution are practically non-existent, since that is usually reserved for actual chorale harmonizations, as in Bach’s “371,” which were mostly extracted from his own cantatas.

中文讲解

本段把焦点最终落到"两声部众赞歌前奏曲”，是本小节的论题收束，核心论点有二。

第一，巴洛克晚期真正写成两声部的前奏曲实例相当稀少（“rare instances”），而正因为稀少，作曲家反而拥有更大空间去把固定旋律（文中简称"cantus settings”，即cantus firmus之上的织体）处理得更精巧、更扩展。换言之，作者用"rare instances"带出一个隐含的创作动机：现存范例的不足，为作曲练习的必要性提供了合法性——正是因为两声部前奏曲作品稀少，所以值得去补足。这一逻辑也为后面即将给出的具体作曲指示做了铺垫。

第二，作者紧接着划出一个技术禁区：纯粹采用2:1减缩（2:1 diminution）写成的众赞歌前奏曲几乎不存在，原因是这种比例关系——即众赞歌旋律以周围织体一半的速度出现——通常保留给真正的众赞歌和声化作品，巴赫的"371"首四声部合唱众赞歌即为典型，而这些众赞歌大多又是从巴赫自己的康塔塔中抽出来的。“practically non-existent"措辞强烈，意在阻止读者把两声部前奏曲写成仅仅是简单2:1减缩的样式。

这一区分对后续作曲讨论至关重要：它暗示，若两声部前奏曲只采用2:1减缩，就与普通的众赞歌和声化没有体裁上的差别，因此也就不成其为前奏曲；要在两声部条件下做出真正的前奏曲，必须采用比2:1减缩更复杂的对位或装饰手法。本段因此在论证链中扮演桥梁角色——从历史背景过渡到具体作曲技术。

补充说明

“2:1 diminution"这一比例关系是本段唯一具体的技术参数，原文以"2:1"数字形式直接给出。“Bach’s ‘371’“与P0036中的"Bach’s 371 chorales"指同一对象；“were mostly extracted from his own cantatas"为巴赫371首众赞歌的来源提供了原文中的直接信息。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节段落中可定位的脚注引用标记共两处：P0035中"culminating in the chorale cantatas of the North German School—Franz Tunder and his son-in-law Dietrich Buxtehude"句末的上标1，以及P0036中"a variety of techniques"之后的上标2。两次脚注的具体内容均不在source_paragraphs之内，因此本节仅能记录其位置与所在段落，不能复述正文。本节没有图表、谱例或边栏文本。

💡 本节核心要点

1. 德语众赞歌旋律作为固定旋律（cantus firmus），构成了巴洛克时期大量声乐与器乐曲目的共同根基。
2. Choralbearbeitung是涵盖一切众赞歌改编的广义术语；chorale prelude、chorale fantasia、chorale fugue、chorale variations/partita均属于其下的器乐子体裁。
3. 众赞歌前奏曲（Vorspiel）倾向于对位化的处理，与简单的和声化形成对照；但作者用让步语气指出巴赫的371首众赞歌不能简单视为homophonic。
4. 前奏曲起源于礼拜仪式——因赞美诗集只有歌词而无旋律，管风琴在会众唱诗前后奏出旋律以示提示——后来迅速脱离纯实用目的，发展为独立的艺术形式。
5. 巴洛克晚期真正写成两声部的前奏曲实例稀少，这反过来为作曲练习提供了动机与空间，去做出更精巧、更扩展的固定旋律处理。
6. 纯粹采用2:1减缩（2:1 diminution）写成的众赞歌前奏曲几乎不存在，因为这种比例通常保留给真正的众赞歌和声化，如巴赫的371首众赞歌（大多抽自其康塔塔）。

🔑 关键术语

• Cantus firmus：本节中指作为作品结构骨架的德语众赞歌旋律，是巴洛克时期大量声乐与器乐作品的共同根基。
• Choralbearbeitung：德语术语，字面意思为"加工/展开”，本节中作为涵盖一切众赞歌改编或谱曲的广义术语使用。
• Choralvorspiel / chorale prelude：众赞歌前奏曲；以众赞歌为基础的管风琴作品，本节强调它倾向于更对位化的处理，而非简单的和声化。
• North German School：本节中与Franz Tunder、Dietrich Buxtehude及其众赞歌康塔塔传统相联系的巴洛克乐派。
• 2:1 diminution：一种数字比例关系，指众赞歌旋律以周围织体一半的速度出现；本节指出这种处理通常保留给真正的众赞歌和声化，而非前奏曲。
• Homophonic vs. contrapuntal：本节用homophonic形容较简单的和声化织体，用contrapuntal形容Choralvorspiel所暗示的独立声部进行；作者特别指出二者之间的对照不应被绝对化。

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S6.7 [描述性拆分] Compositional Unification: Three Methods of Organic Unity

第1段（P0038）

原文复述

Section heading: COMPOSITIONAL UNIFICATION IN THE CHORALE PRELUDE.

中文讲解

这是该章的一个二级标题，宣告本节聚焦于圣咏前奏曲（chorale prelude）中的"作曲统一性"问题。所谓"统一性”（unification），是指一首作品内部各部分之间通过某种共同的作曲手法相互关联，从而形成有机的整体，而非零散段落的拼接。结合小节标题"Three Methods of Organic Unity"可知，作者将在本节依次介绍三种实现这种统一的具体手法。此标题的功能是开启一个新的论题，把读者从此前的一般性讨论引向一个具体的作曲技术话题。

第2段（P0039）

原文复述

In a period that prized economy of compositional means, the contrapuntal settings of hymn tunes presented somewhat of a problem. Since little internal relation exists between the melodic phrases of a typical chorale, composers began to explore methods of achieving organic unity within a piece. Three such means will be discussed here. ³

中文讲解

本段提出本节的核心问题：在崇尚"作曲手段的经济性”（economy of compositional means，即以尽可能少的材料构筑作品）的时代，对众赞歌旋律所作的对位化处理反而成了难题。原因在于，典型的众赞歌（chorale）各乐句之间在旋律上本来就缺少内在关联，而经济性的对位写法恰恰要求用有限的材料建立贯穿全曲的联系——这两者之间存在张力。为解决这一矛盾，作曲家开始探索在作品内部获得"有机统一”（organic unity）的各种方法。本段以"Three such means will be discussed here"收束，并带有上标³，预告本节将逐一展开三种手法的论述。在结构上，本段起到"提出问题—预告解决路径"的承上启下作用：上承此前关于众赞歌与对位技法的背景，下启三种具体手法的逐项分析。注：上标³指向的脚注内容不在本节提供的段落范围内。

补充说明

“economy of compositional means"与"organic unity"是本节的两个关键术语。前者强调以最少的作曲材料构筑作品；后者强调作品内部各部分通过共同手法相互关联，形成有机的整体。两者之间的张力构成本节论述的出发点。

第3段（P0040）

原文复述

Footnote 1: For a discussion of the chorale cantata, see Chapter 21.

中文讲解

这是一条交叉引用型脚注，指向本书第21章关于"众赞歌康塔塔”（chorale cantata）的讨论。它的功能是为读者提供延伸阅读的导航：若想进一步了解众赞歌在康塔塔体裁中的运用方式，可参阅该章。该脚注并未对本节正文的主张添加实质性的限定或支持，仅起指引作用，属于"来源/延伸阅读"类脚注。

第4段（P0041）

原文复述

Footnote 2: Some of Bach’s more important chorale prelude collections include the Orgelbüchlein, the “Great Eighteen”, the Klavierübung Part III, the Schübler Chorales, the Kirnberger-Sammlung, and the recently discovered Neumeister-Sammlung at Yale University.

中文讲解

这是一条资料性脚注，列举了巴赫几部较重要的众赞歌前奏曲曲集：《小风琴曲集》（Orgelbüchlein）、“十八首大曲”（“Great Eighteen”）、《键盘练习曲》第三部分（Klavierübung Part III）、《许布勒众赞歌》（Schübler Chorales）、《基恩贝格尔曲集》（Kirnberger-Sammlung），以及近年在耶鲁大学发现的《诺伊迈斯特曲集》（Neumeister-Sammlung）。它的作用是为本节及后续关于三种统一性手法的讨论提供具体的曲例来源清单，让读者意识到这些技法在巴赫的多部重要曲集中都有体现。“recently discovered"一词说明，就该脚注写作时点而言，《诺伊迈斯特曲集》仍是相对较新的学术发现。

补充说明

这些曲集名称均为德语原名或约定俗成的英文译名；脚注未给出年代或调性信息，相关曲例需要读者结合原书其他章节或曲谱本身进一步了解。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附带两条脚注：脚注1（P0040）为交叉引用，指向本书第21章对众赞歌康塔塔的讨论；脚注2（P0041）为资料性脚注，列举了巴赫六部较重要的众赞歌前奏曲曲集（Orgelbüchlein、“Great Eighteen”、Klavierübung Part III、Schübler Chorales、Kirnberger-Sammlung、Neumeister-Sammlung at Yale），为后续具体曲例分析提供来源清单。此外，正文末尾的上标³所对应的脚注内容不在本节所提供的段落范围内。

💡 本节核心要点

1. 本节以"COMPOSITIONAL UNIFICATION IN THE CHORALE PRELUDE"为标题，将讨论范围限定在圣咏前奏曲这一具体体裁中的作曲统一性问题。
2. 当时的作曲审美崇尚"经济性”——以最少的材料构筑作品——而典型众赞歌各乐句之间旋律上又缺乏内在关联，二者构成矛盾。
3. 为化解这一矛盾，作曲家开始探索在作品内部实现"有机统一”（organic unity）的方法。
4. 本段预告本节将逐一讨论三种实现有机统一的具体手法。
5. 脚注2指出，巴赫的多部重要众赞歌前奏曲集（Orgelbüchlein、“Great Eighteen”、Klavierübung Part III、Schübler Chorales、基恩贝格尔曲集、近年发现的诺伊迈斯特曲集）是这些手法的曲例来源。
6. 脚注1提示，关于众赞歌康塔塔的进一步讨论可参见本书第21章。

🔑 关键术语

• chorale prelude（圣咏前奏曲）：基于路德宗众赞歌旋律而作的短篇管风琴（或键盘）作品，是本节讨论的体裁范围。
• economy of compositional means（作曲手段的经济性）：以尽可能少的作曲材料构筑作品的作曲审美原则，在本节中构成与圣咏旋律"内部关联不足"之间的张力。
• organic unity（有机统一）：作品内部各部分通过共同的作曲手法相互关联而形成的整体性，是本节试图实现的核心目标。
• contrapuntal settings（对位化处理/对位配置）：用对位手法为预先存在的旋律（此处即众赞歌）配置其他声部的处理方式，是本节讨论其统一性问题的对象。
• chorale cantata（众赞歌康塔塔）：以众赞歌为基础的康塔塔体裁，与本节讨论的圣咏前奏曲体裁相互关联，相关讨论详见本书第21章。

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S6.8 [描述性拆分] A. Anticipation of the Cantus Voice (Scheidt and Walther)

第1段（P0042）

原文复述

A. Anticipation of the Cantus Voice

中文讲解

这是本小节的二级标题，开启了关于圣咏前奏曲（chorale prelude）第一种处理方式的小节：A. 对定旋律声部的预示（Anticipation of the Cantus Voice）。标题揭示了本节的核心技法：在正式呈示固定旋律（cantus firmus / tenor）之前，先用对位声部以缩减节奏（diminuted rhythmic form）提前暗示该旋律，从而让听众在主题真正出现之前就已经感知到它的轮廓。

第2段（P0043）

原文复述

The first method has its roots in some of the cantus firmus (or tenor) mass settings of the sixteenth century. The introduction of the fixed melody, usually in longer note values, might be preceded by a series of imitative entries (or point of imitation), whose theme is based on the cantus itself. The opening Kyrie to Palestrina’s Missa L’Homme arme (a5) is a typical example. This technique continued into the following century, as you can see in the pair of excerpts from a bicinium chorale prelude by Samuel Scheidt (Ex. 6-15). The opening counterpoint states the cantus in diminuted rhythmic form. In the first phrase it is a fifth lower, while in the latter it is an octave removed (see the brackets in the example). The counterpointing voice finishes with its “anticipation,” then continues in free elaboration with little sense of motivic development. The cadential points, with their 2-3 suspensions, look backward to the Renaissance.

中文讲解

本段是本节的核心论述，阐述了"对定旋律声部的预示"这一手法的来源与表现。其要点包括：（1）该手法源自16世纪的定旋律弥撒（cantus firmus / tenor mass），通常在长音符的固定旋律引入之前，先由一系列以该旋律为主题的模仿进入（imitative entries / point of imitation）做铺垫；帕莱斯特里那《武装人弥撒》（五声部）开场的Kyrie即为典型。（2）此技法延续至17世纪，作者以塞缪尔·沙伊特（Samuel Scheidt）的一首二声部圣咏前奏曲片段（例6-15）为例。（3）开场的对位声部以缩减节奏（diminuted rhythmic form）陈述定旋律：第一乐句在低五度，第二乐句移至高八度（参见乐谱中的方括号标记）。（4）对位声部完成"预示"之后进入自由展开，缺少明显的主题动机发展。（5）终止处的2-3悬挂（2-3 suspensions）保留了文艺复兴时期的和声语汇。作者通过追溯16世纪源头、再到17世纪沙伊特实例的方式，揭示了这一手法的历史连续性；同时用"自由展开缺少动机发展"和"终止语汇回归文艺复兴"两句限定了该手法在巴洛克时期的局限与保守性。

补充说明

原文中出现的"L’Homme arme"为16世纪广泛被用作定旋律的法国世俗曲调；“a5"指五声部编制；“2-3 suspensions"指挂在三度音上的二度音程悬挂，是文艺复兴终止的典型处理。

第3段（P0044）

原文复述

中文讲解

本段是一条脚注（编号3）的图像占位，原文内容为：“有关各种圣咏前奏曲类型的更多信息，可参见第12章和第18章。“该脚注对正文起到外部引路作用——指向本书其他章节以便读者深入了解圣咏前奏曲的分类，但并不对当前论断增加限定或来源。

补充说明

脚注内容指向第12章和第18章，属于旁证类注释，引导读者延伸阅读。

第4段（P0045）

原文复述

An entire composition by Johann Walther (Ex. 6-16) illustrates this device applied to a complete chorale tune. Brief interludes between the phrases, a procedure typical of most chorale preludes, allow the counterpoint (in this case 6:1) to make its anticipatory statements. $^{4}$ Compare the circled notes with the first cantus phrase. Now relate each of the remaining interludes to the chorale melody which follows it. Some may be slightly hidden within the contrapuntal elaboration.

中文讲解

本段以约翰·瓦尔瑟（Johann Walther）的一首完整作品（例6-16）展示该手法应用于整首圣咏旋律的实例。要点：（1）瓦尔瑟的整首作品展示了预示手法在完整圣咏旋律上的运用；（2）大多数圣咏前奏曲典型的做法是各乐句之间插入简短间奏（interludes），本例以6:1的时值比例让对位声部进行预示陈述；（3）作者给出两条分析指令：先比较圆圈标记的音符与第一乐句圣咏；再将其余每个间奏与紧随其后的圣咏旋律对照，其中一些可能被对位展开所掩盖。脚注编号4提示读者这一规则存在例外（即间奏缺失时的情况）。

补充说明

“6:1"指对位声部一个长音符对应圣咏声部六个短音符的时值比例，是巴洛克圣咏前奏曲中常用的速率关系。

第5段（P0046）

原文复述

中文讲解

本段为乐谱占位符，标记为"EXAMPLE 6-16；Johann Walther: Herr Jesu Christ, dich zu ans wend’ (Variation 7)"，即瓦尔瑟的《Herr Jesu Christ, dich zu uns wend’》变奏7的谱例起始位置。该谱例用于支持P0045的分析讨论，需查看原图以确认圆圈音符的位置与乐句划分。

补充说明

无额外补充；图像内容不可见，但图注提供了曲名与作品标识。

第6段（P0047）

原文复述

中文讲解

本段为第9页上的乐谱/图像占位符，无图注文字，原文仅保留了位置标记。该图像属于例6-16（瓦尔瑟作品）的连续版面内容，需查看原图以了解具体谱面。

第7段（P0048）

原文复述

中文讲解

本段为第9页上另一处乐谱/图像占位符，无图注文字，原文仅保留位置标记。该图像属于例6-16的连续版面内容，需查看原图。

第8段（P0049）

原文复述

中文讲解

本段为脚注（编号4）的图像占位，原文内容为：“当缺少间奏时，有时被称为简单的圣咏前奏曲（simple chorale prelude）；参见例12-9C。“该脚注对正文起限定与外部引路作用：它指出P0045所述的"乐句间插入间奏"并非绝对，缺少间奏时则归类为简单的圣咏前奏曲，并指向第12章例12-9C作为参照。

补充说明

该脚注揭示了圣咏前奏曲的次级分类标准——是否含有间奏——是划分体裁的关键依据。

第9段（P0050）

原文复述

中文讲解

本段为乐谱占位符，标记为"EXAMPLE 6-16 (cont’d)"，即瓦尔瑟作品例6-16的续页起始。该图像属于第10页连续版面，需查看原图以确认音符细节。

第10段（P0051）

原文复述

中文讲解

本段为第10页上的乐谱/图像占位符，无图注文字，原文仅保留位置标记。该图像属于例6-16续页内容，需查看原图。

第11段（P0052）

原文复述

中文讲解

本段为第10页上另一处乐谱/图像占位符，无图注文字，原文仅保留位置标记。该图像属于例6-16续页内容，需查看原图。

第12段（P0053）

原文复述

中文讲解

本段为第10页上另一处乐谱/图像占位符，无图注文字，原文仅保留位置标记。该图像属于例6-16续页内容，需查看原图。

第13段（P0054）

原文复述

中文讲解

本段为第10页上另一处乐谱/图像占位符，无图注文字，原文仅保留位置标记。该图像属于例6-16续页内容，需查看原图。

第14段（P0055）

原文复述

中文讲解

本段为第10页上另一处乐谱/图像占位符，无图注文字，原文仅保留位置标记。该图像属于例6-16续页内容，需查看原图。

第15段（P0056）

原文复述

中文讲解

本段为第11页上的乐谱/图像占位符，无图注文字，原文仅保留位置标记。该图像属于例6-16连续版面在第11页的延伸，需查看原图。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条脚注与一组跨页乐谱。脚注3（位于P0044）将圣咏前奏曲的类型讨论引向第12章与第18章，属于外部旁证类注释。脚注4（位于P0049）指出缺少间奏时称为"简单的圣咏前奏曲”，并指向例12-9C，对正文P0045所述的"乐句间插入间奏"这一典型做法形成限定。例6-16（瓦尔瑟《Herr Jesu Christ, dich zu uns wend’》变奏7）跨越第9至第11页，由多段图像占位符（P0046–P0048, P0050–P0056）构成，是本节分析指令（比较圆圈音符与第一乐句、对照每个间奏与紧随的圣咏旋律）的实证载体。

💡 本节核心要点

1. 本节标题"Anticipation of the Cantus Voice"揭示的核心技法：在定旋律正式呈示之前，由对位声部以缩减节奏提前陈述其轮廓。
2. 该手法的历史渊源是16世纪定旋律弥撒中的模仿进入（point of imitation），帕莱斯特里那《武装人弥撒》开场Kyrie为典型例证。
3. 17世纪的延续体现在塞缪尔·沙伊特的二声部圣咏前奏曲中：开场对位在低五度（第一乐句）与高八度（第二乐句）陈述圣咏旋律，预示完成后进入自由展开，终止的2-3悬挂保留了文艺复兴语汇。
4. 约翰·瓦尔瑟的完整作品（例6-16）将该手法扩展到整首圣咏旋律，以6:1的时值比例在乐句间的简短间奏里进行预示陈述。
5. 分析指令要求读者先比较圆圈音符与第一乐句，再将每个间奏与紧随其后的圣咏旋律对照——这揭示了预示手法在完整作品中的系统性应用。
6. 脚注4指出缺少间奏时归为"简单的圣咏前奏曲”，提示该手法存在次级分类。

🔑 关键术语

• cantus firmus / tenor：定旋律或固定声部，即整部作品所依据的预先存在旋律线，在本节中以长音符呈现，作为对位预示的对象。
• point of imitation：模仿段，源自文艺复兴时期定旋律弥撒的技法，指多声部对固定旋律主题进行的模仿进入。
• bicinium chorale prelude：二声部圣咏前奏曲，由沙伊特所用的体裁，本节中作为预示手法的早期实例。
• diminuted rhythmic form：缩减节奏形态，即将原旋律以较短时值陈述的技法，使定旋律在对位声部中以更快的节奏提前出现。
• 2-3 suspensions：二对三悬挂，即二度音程悬挂于三度音上的处理，是文艺复兴终止处的典型和声语汇。
• interlude：间奏，圣咏前奏曲各乐句之间插入的短小段落，本节中承担对位声部进行预示陈述的功能。
• simple chorale prelude：简单的圣咏前奏曲，根据脚注4的定义，指缺少乐句间间奏的圣咏前奏曲体裁。

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S6.9 B. Internal Motivic Development in the Counterpointing Voice

第1段（P0057）

原文复述

B. Internal Motivic Development in the Counterpointing Voice

中文讲解

该行是第6章的小节标题，开启一个新论题：在对位声部内部进行更一致的主题动机展开。作者此前已讨论了预测性手法与跨小节的动机联系；此小节将焦点进一步收窄到“对位声部自身”这一层，强调统一性不仅来自两声部之间的呼应，也来自对位声部内部反复出现并被精心构造的动机图形。本节是后续讨论具体操作规则（动机的音程/节奏条件）的总纲。

补充说明

该段为版面层级标题，因此不复述正文；其下属正文段落（P0058–P0062）均围绕标题所示主题展开。

第2段（P0058）

原文复述

In the opening phrase of the Walther setting above, bracketing shows three distinct motivic figures, which reappear. These are labelled A, B, and C. Thus an internal method of unification begins to emerge—that of more consistent motivic development within the counterpointing voice itself. This technique appears again in Ex. 6-17, also by Walther. Not only is the anticipatory device still in operation (see bracketing), but now the composer takes the final figure of the opening counterpoint (shown with slurs) and uses it five more times. Even the cantus is elaborated in the third measure to conform to the motive. $^{5}$

中文讲解

本段是本节的核心陈述，提出一种“内部统一”方法。关键词是“内部”——区别于两声部之间的外部呼应，作者主张统一性来自对位声部内部反复出现的动机图形。论证分两层推进：第一层回到前面Walther引例的起首乐句，括号中标识出三个动机A、B、C，并指出它们在乐句中再次出现，从而“开始浮现”一种内部统一方法；第二层把同一手法放到Ex. 6-17（同样出自Walther）进一步说明，作者用括号保留之前的预测性手法，并额外将开头对位的最后一个动机（用连线标出）再使用五次；甚至原本更稳定的cantus声部也在第三小节被装饰改写以迁就这个动机。这一递进关系说明：本节并非主张“抛弃预测性手法”，而是主张在保留预测性手法之外，叠加更密集的对位声部内部动机重复；同时动机还获得了反向影响定旋律的“扩张力”，因此统一性是双向的。脚注5指向第12章的Figurenlehre，说明此处讨论的动机手法属于更大理论体系的一部分。

补充说明

段落末尾的“$^{5}$”是上标脚注引用，对应的脚注内容位于本小节末尾（P0062）。此处不展开脚注，仅作为正文引用标记保留。

第3段（P0059）

原文复述

EXAMPLE 6-17

中文讲解

这是谱例编号标记，指向紧随其后的Johann Walther的众赞歌作品Durch Adams Fall ist ganz verderbt。它是上段论证所依据的具体乐谱材料，提示读者应将该例与P0058所述的“五次重复”、“预测性手法”以及“cantus被装饰以迁就动机”逐项对照阅读。

补充说明

因谱例本身为图示/乐谱内容，本节文本未给出可见细节，需查看原谱以核对括弧、连线与三次出现的动机图形。无额外文字可复述。

第4段（P0060）

原文复述

Johann Walther: Durch Adams Fall ist ganz verderbt

中文讲解

这是谱例6-17所对应的作品标题与作者署名，作品名为Durch Adams Fall ist ganz verderbt（“因亚当的堕落全然败坏”），为路德宗经典众赞歌旋律，作者Johann Walther。其作用是为谱例提供身份信息，以便读者定位全集中相应作品并核实作者归属，说明本节所讨论的动机展开手法并非孤立现象，而是贯穿Walther的众赞歌处理实践。

补充说明

作品名Durch Adams Fall ist ganz verderbt以德文原文保留，本小节文本中亦未提供调性、节拍或歌词等额外信息，需查看原谱补充。无其他可补充内容。

第5段（P0061）

原文复述

This type of motivic unity is not accidental, but must be built into the basic contrapuntal voice-leading of the parts. Returning to the first phrase of Ex. 6-16, note that motives B and C may occur in a variety of harmonic situations, provided there is an available chordal tone either a third lower (motive B) or a third higher (motive C) within the same beat. Motive A is an elaborated descending passing tone which may be used only when the basic voice-leading falls by third to the next beat; check other instances of A. Therefore, to make consistent use of such motivic figurations, determine the intervallic/rhythmic relation necessary for each, and then build these into the underlying framework of the counterpointing voices. Go back and analyze Ex. 6-17 in this way.

中文讲解

本段把前文观察到的“动机重复”现象上升为可操作的作曲规则，是本节最重要的一段。论证步骤如下。第一，明确动机统一“非偶然”，必须事先设计到对位声部的骨架之中——这是认识论的关键：从“观察到重复”转向“主动构造”。第二，回到Ex. 6-16起首乐句，对A、B、C三种动机逐一规定其可用条件：B和C具有较大灵活性，只要同一拍内能找到下方或上方三度的和弦音即可使用；A则是被装饰的下行经过音，条件最严苛，仅当基本声部进行向下一拍下行三度时才能用，并提示读者核对其他A出现处是否一致。第三，给出方法论总结：先确定每个动机所需的音程与节奏关系，再把这些要求“嵌入”对位声部的底层框架；并以Ex. 6-17作为练习，要求读者用此方法回头分析。需要注意的是，motif C对应“同拍上方三度”，motif B对应“同拍下方三度”，作者以和弦音的存在与否作为判断触发条件的标准；motif A则与和声功能弱相关而与线性进行强相关，体现两种不同层面的统一逻辑。

补充说明

段中提到的“Ex. 6-16”来自前一节，本节文本未给出其细节，需参阅前节内容。无其他可直接定位的补充信息。

第6段（P0062）

原文复述

$^{5}$ This technique will be discussed further in Chapter 12 under “doctrine of figures” (Figurenlehre).

中文讲解

这是对P0058末尾“$^{5}$”的脚注内容，说明本节所讨论的“对位声部内部动机展开”技巧将在第12章“图形学说”（Figurenlehre）一节进一步展开。其作用是为读者提供理论坐标——本节的实例属于更大理论体系的一部分，Figurenlehre将对各种动机/图形的系统化命名与运用规则作专题论述；因此本节可被视为该理论的初步应用示例。

补充说明

该脚注仅指示交叉引用位置，本身不引入新的论据；本节其他正文段落中已包含脚注5的引用，故此处不重复展开。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节非正文附加材料包括：(1) 一个谱例标记EXAMPLE 6-17及其对应的作品署名Johann Walther: Durch Adams Fall ist ganz verderbt，作为论证对象；(2) 脚注5，将本节所讨论的动机展开手法引向第12章Figurenlehre作进一步说明。这些附加材料共同支撑本节的核心论断——动机统一不是偶然观察，而是需要事先嵌入对位声部骨架的可设计规则。

💡 本节核心要点

1. 本节提出一种“对位声部内部”的统一方法，区别于跨声部呼应，统一性来自对位声部自身反复出现的动机图形（A、B、C）。
2. 该方法在Ex. 6-17（Walther: Durch Adams Fall ist ganz verderbt）中被加强：开头对位的最后一个动机被重复使用五次，甚至反向影响cantus的第三小节。
3. 动机统一并非偶然，必须事先设计：对每个动机规定其音程/节奏条件，并将其嵌入对位声部的底层框架。
4. 三种动机的可用条件不同：B和C只需同拍内存在下方或上方三度的和弦音即可；A作为装饰性下行经过音，仅当基本声部向下一拍下行三度时才适用。
5. 本节实例属于更大理论体系的一部分，作者提示将在第12章Figurenlehre（图形学说）中进一步讨论。

🔑 关键术语

• motivic development：动机展开，指在同一首作品内反复使用、变形或延伸一个或多个短小的音乐动机，以实现统一性。本节特指“对位声部内部”的动机展开，即统一性来源于对位声部自身而非两声部间的对应。
• anticipatory device：预测性手法，指后一拍/后一乐节出现的动机在当前声部中先以某种形式预示；本节强调该手法在对位声部内部动机重复之外仍继续起作用。
• counterpointing voice：对位声部，即相对于cantus（定旋律）的次级声部；本节讨论的动机展开正发生在这一声部的内部。
• Figurenlehre：图形学说，德文术语，指对音乐中常见装饰性/经过性图形进行系统命名与规则化的理论；脚注5提示该理论将在第12章详细讨论，本节手法是其早期应用实例。
• elaborated descending passing tone：被装饰的下行经过音，指一个原本简单的下行经过音被附加装饰音或音型化处理后形成的图形，本节中的motif A即属此类，其使用受基本声部下行三度进行的严格限制。

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S6.10 [描述性拆分] C. Ritornello Interludes (Bach BWV 711 and BWV 1102)

第1段（P0063）

原文复述

C. Ritornello Interludes

中文讲解

这是本小节的标题，标示第6章第C部分，主题为“利都奈罗式间奏”。小节标题揭示了本段将要讨论的核心现象：圣咏前奏曲中，类似协奏曲利都奈罗（ritornello）手法的段落间插段。标题本身不包含论证，但其用词提示本节将以“贯穿重复的主题间奏”作为切入点，分析巴赫如何在圣咏前奏曲的不同乐句之间嵌入具有统一主题性的连接片段。

补充说明

利都奈罗（ritornello）原为巴洛克协奏曲中全奏乐队反复出现的主题段落，此处作者将其概念迁移到圣咏前奏曲的句间间奏上，说明二者在“反复出现的主题连接”这一点上具有结构相似性。

第2段（P0064）

原文复述

Chorale preludes may sometimes utilize interludes between the phrases of the hymn. Many of the simple preludes in Bach’s Orgelbüchlein dispense with interludes altogether. When interludes are used, they may be extended and a consistent thematic idea was applied to link the cantus phrases, somewhat in the manner of a ritornello. A rare two-voice setting by Bach of Allein Gott in der Höh’ sei Ehr’ is an excellent example of this procedure. Only the opening ritornello theme and the first chorale phrase are quoted in Ex. 6-18. Between phrases two and three the ritornello is stated again (measures 22–27 = 1–6). It likewise appears between phrases three and four transposed a tone higher (measures 36–40 = 2–6), and finally serves as a kind of coda back in the original key (measures 56–61 = 1–6).

中文讲解

本段是本节的核心论述，包含四层递进信息：

1. 总体规则：圣咏前奏曲有时会在圣咏各乐句之间加入间奏（interludes），但《小巴赫圣咏集》（Orgelbüchlein）中许多简洁的前奏曲完全不使用间奏。
2. 规则的条件性：当间奏被使用时，可以被扩展，并施以一个统一的主题材料来连接各圣咏乐句（cantus phrases），手法“有些类似”利都奈罗。
3. 例证引入：巴赫《荣耀归于至高的上帝》（Allein Gott in der Höh’ sei Ehr’）的一首罕见的二声部改编（BWV 711）即为这一手法的极佳范例，谱例6-18仅引用其开头的利都奈罗主题与第一乐句。
4. 具体分析：作者按乐句顺序列出利都奈罗在曲中出现的位置与变形：第二、三乐句之间原调原样再现（第22–27小节=第1–6小节）；第三、四乐句之间上移一个大二度再现（第36–40小节=第2–6小节）；末尾回到原调起类似尾声（coda）作用（第56–61小节=第1–6小节）。

作者选择BWV 711是因为它既稀见（二声部），又能清晰展示“利都奈罗主题贯穿全曲”这一结构原则。小节号后的“= 1–6”等标记，表示该段间奏与开头第1–6小节在音高或材料上存在对等关系，使读者即便只看到引文也能理解其循环结构。

本段在论证上先建立一般原则（“可能采用间奏”），再以反例（《小圣咏集》中的简约作品）限定频率，最后以BWV 711作为“扩展型、统一主题型”间奏的代表，逐步缩小论述焦点。

补充说明

Orgelbüchlein（“小圣咏集”）是巴赫为初学者编订的众赞歌前奏曲集，以短小简洁为特征；本段用其作为“无间奏”的对照，反衬BWV 711中“统一主题间奏”的特殊性。Allein Gott in der Höh’ sei Ehr’（德文圣咏，原旋律来自格列高利圣歌Gloria in excelsis Deo）。术语cantus phrase指圣咏旋律的分句，coda在此并非奏鸣曲式的正式尾声段落，而是收束全曲的总结性段落。

第3段（P0065）

原文复述

中文讲解

此条为图注占位符，对应谱例6-18，原文标注为J. S. 巴赫《荣耀归于至高的上帝》BWV 711。它紧接正文段落出现，作用是配合上一段文字，为读者提供乐谱上的具体参照。说明文字已告知该谱例仅引出开头的利都奈罗主题与第一圣咏乐句，其余间奏在原谱中以文字描述（22–27、36–40、56–61小节）的形式给出。乐谱具体细节（如声部进行、装饰音、和声配置）需查阅原图方可确认。

第4段（P0066）

原文复述

The initial ritornello theme may accompany subsequent chorale phrases. In this case one must work out a good counterpointing voice that can stand alone on its own melodic merits (see Ex. 6-19). Here the hymn tune has been embellished; the circled notes represent the original chorale.

中文讲解

本段在BWV 711“间奏独立出现”的基础上，推进一步论述利都奈罗主题的第二种使用方式：开头的利都奈罗主题可以与随后的圣咏乐句同时进行（accompany），而非仅在乐句之间作分隔。

一旦采用这种对位化写法，对位声部必须具备独立的旋律价值（can stand alone on its own melodic merits），不能仅仅作为填充和声的低音或内声部。

作者指出谱例6-19中圣咏旋律已被加花（embellished），圈出的音符（circled notes）代表未经装饰的原圣咏旋律。这一处理意味着读者在读谱时需要在“装饰后的流畅旋律”与“原始圣咏骨架”之间做辨识，而利都奈罗主题与圣咏同时出现，进一步增加了声部层次。

本段从“间奏—分隔”转向“间奏—伴随”，是本节论证的纵深推进：它揭示利都奈罗在圣咏前奏曲中既可作结构性的连接段落，也可作为贯穿性的对位声部，二者都体现了主题材料的统一性。

补充说明

“加花”（embellishment）在此指通过经过音、邻音、环绕音等装饰音手段使原圣咏旋律更加流动，是巴赫在圣咏前奏曲中常见的处理。圈出的音符是图示约定，让读者从加花版本中识别出圣咏原型。

第5段（P0067）

原文复述

中文讲解

此条为图注占位符，对应谱例6-19，原文标注为J. S. 巴赫《和平之主，耶稣基督主》（Du Friedefürst, Herr Jesu Christ），出自诺伊迈斯特手稿集（Neumeister-Sammlung），编号BWV 1102。它紧接上一段说明性文字出现，是该段所述“利都奈罗主题伴随圣咏乐句”之写法的实例。配合文字提示，圈出的音符代表原圣咏旋律，其余音符（包括利都奈罗主题）作为同时进行的对位与装饰层。乐谱具体细节需查阅原图方可确认。

补充说明

Neumeister-Sammlung（诺伊迈斯特手稿集）是1700年代初期由约翰·戈特弗里德·诺伊迈斯特编订、包含巴赫早期众赞歌前奏曲的曲谱集，本节所引BWV 1102即出自该集。Du Friedefürst, Herr Jesu Christ是路德宗圣咏，词作者约1540年代。

第6段（P0068）

原文复述

中文讲解

此条为第13页上的图像或乐谱占位符，原文无附加图注说明文字，仅保留版面位置。结合上下文判断，该图像很可能属于谱例6-19（BWV 1102）的延续部分，或为页面下方的其他相关谱例/图示。由于源文本未给出进一步说明，图像内容需查阅原图方可确认；不可对其中的具体音型、声部关系或调性细节作猜测。

第7段（P0069）

原文复述

中文讲解

此条为第13页上的另一图像或乐谱占位符，原文无附加图注说明文字，仅保留版面位置。结合本节末尾的论证结构与所引作品（BWV 1102），该图像可能为谱例6-19的剩余片段，或为页面底部关于利都奈罗主题对位写法的补充图示。源文本未提供进一步描述，图像具体内容与用途需查阅原图方可确认。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两处谱例图注与两处未具名图占位符：

• 谱例6-18：J. S. 巴赫《Allein Gott in der Höh’ sei Ehr’》BWV 711，用于说明利都奈罗主题在乐句之间的反复出现与转位运用。
• 谱例6-19：J. S. 巴赫《Du Friedefürst, Herr Jesu Christ》（诺伊迈斯特手稿集）BWV 1102，用于说明利都奈罗主题与圣咏乐句同时进行的对位写法，并以圈出的音符标示原始圣咏旋律。
• 第13页后两处图占位符无附加文字说明，需查阅原图以确认其具体内容。 本节无脚注或边栏材料。

💡 本节核心要点

1. 圣咏前奏曲可在乐句之间使用间奏，《小圣咏集》中简洁的样式常常省略间奏。
2. 当间奏被扩展并施以统一主题材料时，其作用类似协奏曲中的利都奈罗主题。
3. BWV 711的二声部改编展示了利都奈罗主题在原调再现、移高二度再现及作为coda回归的多种循环方式。
4. 利都奈罗主题亦可与随后的圣咏乐句同时进行，此时对位声部须具备独立的旋律价值。
5. BWV 1102（诺伊迈斯特手稿集）展示了利都奈罗主题在加花圣咏之上的对位化运用，圈出的音符标示原圣咏旋律。
6. 本节从“间奏—分隔”与“间奏—伴随”两个维度，揭示统一主题材料在圣咏前奏曲中的结构与对位双重功能。

🔑 关键术语

• Ritornello：原为巴洛克协奏曲中全奏乐队反复出现的主题段落；在本节中借用以指圣咏前奏曲中反复出现、用以连接各圣咏乐句的统一主题间奏。
• Orgelbüchlein：巴赫为初学者编订的众赞歌前奏曲集，以短小简洁为特征；本节将其作为“无间奏”样式的代表，以反衬BWV 711中扩展型间奏的特殊性。
• Cantus phrase：圣咏旋律的分句；本节中利都奈罗主题正是在这些分句之间或之上反复出现。
• Coda：收束全曲的总结性段落；本节中BWV 711末尾的利都奈罗再现即在原调起类似coda的作用。
• Neumeister-Sammlung：由约翰·戈特弗里德·诺伊迈斯特编订的众赞歌前奏曲曲谱集，BWV 1102即出自该集。
• Embellishment（加花）：通过经过音、邻音、环绕音等装饰音手段使原圣咏旋律更加流动的处理方式；谱例6-19中圈出的音符标示未加花的原圣咏。

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S6.11 [描述性拆分] Assignments 1–3 for the Two-Voice Chorale Prelude

第1段（P0070）

原文复述

ASSIGNMENTS

中文讲解

本段是章节级标题 “## ASSIGNMENTS”，原文使用 Markdown 二级标题语法。功能上它标志着本节进入练习布置阶段，把此前两声部圣咏前奏曲的写作规则落实到三道具体作业上。中文可译为"作业"或"练习”。

第2段（P0071）

原文复述

1. Using the chorale tune in Ex. 6-20, anticipate each phrase with a diminished form of its melody (at the lower octave). Then counterpoint the two phrases using a 4:1 setting.

中文讲解

第 1 题。逐句操作：先把例 6-20 中的圣咏旋律用其"缩减形式”（diminished form，即把音符时值按比例缩短——例如把全音符压缩为半音符或四分音符）在低八度先行陈述，作为对即将到来的乐句的"预现”（anticipation）；随后把这条预现旋律与圣咏原句以 4:1 的节奏关系对位结合。

关键词含义： • chorale tune in Ex. 6-20——指图 6-20 所给出的圣咏旋律（其标题在 P0072 处标明为 “Christ lag in Todesbanden”）。 • diminished form——缩减形式，把旋律的时值成比例缩短，使同等音高内容在更短的时间内奏出。 • anticipate each phrase——为每一乐句做一次这样的预现，使每个乐句开始前都先出现它的压缩版。 • at the lower octave——预现出现在低八度，即在原旋律下方八度位置。 • 4:1 setting——两声部之间以 4 比 1 的节奏比例叠置（例如一音对四音，或四小节对一小节），从而形成纵向上的节奏错位。

本作业的功能是同时训练三种能力：节奏缩减、旋律预现手法，以及非同步节奏对位。

补充说明

圣咏标题 “Christ lag in Todesbanden” 来自 P0072 的图注，与本段构成同一作业所依赖的素材说明。其他名词含义来自本段行文，未引入外部背景。

第3段（P0072）

原文复述

中文讲解

图像占位符。图注标明：EXAMPLE 6-20，旋律为 “Christ lag in Todesbanden”（“基督躺在死亡的枷锁中”）。该例是第 1 题要求学生使用的圣咏旋律素材，需查看原图以获取调号、拍号、具体音高与歌词音节对位。

补充说明

图注中只保留了例号与圣咏标题；具体谱面内容需查看原图，不可凭空补写。

第4段（P0073）

原文复述

中文讲解

第 13 页上的另一处图像占位符，性质与 P0072 一样为内嵌乐谱或图示。其在版面中位于第 1 题文本与第 2 题文本之间，应与例 6-20 同属第 1 题的视觉补充，需查看原图以确认其具体角色。

补充说明

占位符本身未携带例号或标题，无法从当前位置判断它是否仍属例 6-20；具体细节需查看原图。

第5段（P0074）

原文复述

2. Compose a free contrapuntal setting of the tune in Ex. 6-21. Make consistent use of several motives. Be sure to plan your basic voice-leading toward this end.

中文讲解

第 2 题。要求学生为图 6-21 所给的圣咏旋律写一段"自由对位”（free contrapuntal setting）——即不依赖模仿或卡农规则，自行决定低声部的进行；并在整个写作过程中始终使用若干动机（motives），让这些动机在不同位置反复出现；同时明确要求学生预先规划声部进行（voice-leading），使之服务于动机统一的目标。

关键词含义： • free contrapuntal setting——自由对位版本，不受定型式模仿的约束，但仍须遵守基本声部进行规则。 • motives——动机，即短小的、具有辨识度的旋律或节奏片段，本题要求把这类片段贯穿全曲。 • plan your basic voice-leading toward this end——提前设计低音线条的进行方向和跳进，使低声部自身也具备动机化的逻辑，而非仅作为和声填充。

本作业与第 1 题的差别在于：第 1 题测试节奏错位与预现手法，本题测试的是动机贯穿与整体声部规划能力。

补充说明

圣咏标题 “Herr Jesu Christ, dich zu uns wend’” 出现在 P0075 的图注中。其他名词含义来自本段行文。

第6段（P0075）

原文复述

中文讲解

图像占位符。图注标明：EXAMPLE 6-21，旋律为 “Herr Jesu Christ, dich zu uns wend’"（“主耶稣基督，求转向我们”）；标题后的 “( )” 是占位符内未被解析的附加内容（可能为调号、拍号或编辑记号），原文已注明图像数据省略。其谱面细节需查看原图。

补充说明

图注括号内具体信息缺失，不可凭推测补全。

第7段（P0076）

原文复述

3. An opening ritornello theme and a short chorale melody are cited in Ex. 6-22. Use the theme to counterpoint the first phrase and then try to restate some form of the ritornello in successive interludes.

中文讲解

第 3 题。图 6-22 同时给出一条"开场合奏主题”（opening ritornello theme）和一段短小的圣咏旋律。学生须完成两项任务：① 用这条里托奈罗主题对位于圣咏第一乐句；② 在随后的各段"间奏”（interludes，即圣咏乐句之间的过渡段落）中以某种形式重述该里托奈罗主题。

关键词含义： • ritornello——里托奈罗，源自协奏曲体裁的术语，指在全曲中循环出现的器乐主题。 • counterpoint the first phrase——把该主题与圣咏第一句作对位。 • restate some form of the ritornello——并不要求原样反复，而允许变奏、缩减、移位等"某种形式"的重述。 • successive interludes——圣咏各句之间的连接段落，连续出现，故须多次处理主题再现。

本作业把圣咏前奏曲的写作与里托奈洛体裁结合起来，要求学生在固定主题（圣咏）与循环主题（里托奈罗）之间安排纵向对位并规划再现结构，属于综合程度最高的练习。

补充说明

圣咏标题 “Wer nur den lieben Gott lässt walten” 出现在 P0077 的图注中。其他名词含义来自本段行文。

第8段（P0077）

原文复述

中文讲解

图像占位符。图注标明：EXAMPLE 6-22，旋律为 “Wer nur den lieben Gott lässt walten”（“唯让亲爱的主引导”）。该例同时承担第 3 题所述的"里托奈罗主题"与"短圣咏旋律"两种素材的功能，具体乐谱内容需查看原图。

补充说明

图注仅提供例号与圣咏标题；里托奈罗主题与圣咏旋律在同一谱例中如何分布，需查看原图确认。

第9段（P0078）

原文复述

中文讲解

第 14 页上的图像占位符，位于第 2 题与第 3 题之间。从版面位置看，应继续为第 2 题所属的视觉补充（图 6-21 系列），但占位符本身未携带例号，无法仅凭当前位置断定。具体用途与谱面内容需查看原图。

补充说明

占位符未标注例号，不宜与具体示例强行对应。

第10段（P0079）

原文复述

中文讲解

第 14 页上的另一处图像占位符，紧邻 P0078 之后出现，位于第 3 题附近。同样未携带例号，从位置推测可能与例 6-22 相关（属第 3 题），但具体归属需查看原图确认。

补充说明

占位符信息有限，不作超出图注之外的推断。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节共出现三处带标题的谱例： • 例 6-20——Christ lag in Todesbanden（P0072），作为第 1 题的圣咏旋律素材； • 例 6-21——Herr Jesu Christ, dich zu uns wend’（P0075），作为第 2 题的写作对象； • 例 6-22——Wer nur den lieben Gott lässt walten（P0077），同时承担里托奈罗主题与短圣咏旋律两种角色，供第 3 题使用。 此外 P0073、P0078、P0079 为未标注例号的图像占位符，分别位于第 13、14 页，从版面位置推测应分别服务于第 1、2、3 题，但缺乏图内信息以作确切归属。 三道作业均为对位写作练习，难度递增：第 1 题测节奏缩减与预现对位，第 2 题测动机贯穿与声部规划，第 3 题测里托奈罗与圣咏的对位综合。

💡 本节核心要点

1. 第 1 题要求用低八度的旋律缩减形式预先陈述每个圣咏乐句，再以 4:1 的节奏比例与原句对位
2. 第 2 题要求写一段自由对位，使若干动机贯穿全曲，并预先规划声部进行以服务于动机统一
3. 第 3 题要求把里托奈罗主题与圣咏第一句对位，并在其后各间奏中以某种形式重述该主题
4. 三道作业素材分别为 Christ lag in Todesbanden、Herr Jesu Christ, dich zu uns wend’、Wer nur den lieben Gott lässt walten
5. 三题难度呈阶梯式上升：从单一技巧训练，到动机贯穿，再到圣咏与里托奈罗的体裁综合

🔑 关键术语

• anticipation：对位术语，指把尚未正式陈述的旋律提前以某种形式（此处为缩减形式）先行呈现，形成对后续乐句的预示。
• diminished form / 缩减形式：把原旋律各音的时值按固定比例（如 1:2）压缩，使同等音高内容在更短时间内奏出，是本节第 1 题的核心手法。
• 4:1 setting：两声部之间 4 比 1 的节奏比例叠置，使一个声部以四音对另一声部的一音（或四小节对一小节），形成纵向节奏错位。
• free contrapuntal setting / 自由对位：不依赖模仿或卡农规则，而由作者自由决定声部进行的对位写作，但仍需遵守基本声部进行规则，是第 2 题的写作类型。
• motive / 动机：短小且具有辨识度的旋律或节奏片段；本题要求把若干动机在全曲中反复使用以形成统一。
• voice-leading / 声部进行：对各声部音与音之间连接关系的设计；本题特别强调预先规划低声部进行，使其服务于动机统一。
• ritornello / 里托奈罗：源自协奏曲体裁的循环主题，第 3 题要求学生把它作为贯穿性元素与圣咏旋律并置对位。
• interlude / 间奏：圣咏前奏曲中介于各乐句之间的过渡段落；本题要求在其中重述里托奈罗主题。