07 - Free Counterpoint; Simple Two-Reprise Form

目录

ch7 Free counterpoint; simple two-reprise form

• 7.1 [描述性拆分] Principles of Free Counterpoint with Elaborated Parts
  • 页码：1-1
• 7.2 [描述性拆分] Examples 7-1A–C and the Discussion of Cross Relations (Ex. 7-2)
  • 页码：2-2
• 7.3 [描述性拆分] Assignments for Free Counterpoint
  • 页码：3-3
• 7.4 [描述性拆分] Introduction to Simple Two-Reprise Form
  • 页码：3-3
• 7.5 [描述性拆分] Tonal Schemes and Models for the First-Reprise Section
  • 页码：4-7
• 7.6 [描述性拆分] Analysis of the First-Reprise Sections in Exs. 7-4 through 7-7 and the Student Model (Ex. 7-8)
  • 页码：8-8
• 7.7 [描述性拆分] Assignments for First-Reprise Analysis and Composition
  • 页码：9-9
• 7.8 [描述性拆分] Overview of the Second-Reprise Tonal Plan and Riepel’s Opening Formulas
  • 页码：9-10
• 7.9 [描述性拆分] Second-Reprise Phrasing and Comments on Exs. 7-4 through 7-7
  • 页码：11-11
• 7.10 [描述性拆分] Working Model and Detailed Commentary on Ex. 7-11 (Student Second Reprise)
  • 页码：11-13
• 7.11 [描述性拆分] Assignments for Second-Reprise Analysis and Composition
  • 页码：13-13

---

7.1 [描述性拆分] Principles of Free Counterpoint with Elaborated Parts

第1段（P0001）

原文复述

A horizontal row of repeated asterisks (※) filling the line, used as a decorative divider or ornamental break on the page.

中文讲解

本行仅由重复的星号(※)组成，是版面上的装饰性分隔线，并非正文段落。它的功能是把视觉区域与上方内容分开，标志着新一节或新主题的开始；它本身不承载任何论点或信息。

第2段（P0002）

原文复述

A heading, set as a standalone line, reading: “Free counterpoint; simple two-reprise form.” It introduces the section’s topic and formal context.

中文讲解

这是一个章节小标题，宣告本章要讨论的对象是“自由对位(simple two-reprise form)”。标题中两个分号连接的两点揭示了本节的双重坐标：一是“自由对位”——两个声部都不来自现成固定旋律，二是“简单的两段体形式”——即作品以两段(reprise)为基本结构框架。标题承接上一章对“卡农式(cantus)对位中声部装饰化”的讨论，提示接下来的进展是：两个声部同时都被装饰化。

第3段（P0003）

原文复述

Now that we have applied diminution to the voice counterpointed against a cantus, the next logical step is to elaborate both parts, neither of which derives from a given fixed melody. You may write out either voice in complete form and then counterpoint it, or compose the two parts simultaneously. Whatever the procedure, do not be so misled by this free counterpoint as to forsake the underlying note-against-note setting, which determines the validity of the voice-leading. Maintain a constant rhythmic interplay or balancing between the voices, so when one is sustaining, the other is active, thereby producing a seamless rhythmic flow. Also, continue to use the technique of motivic unification discussed in Chapter 6. Limit the number of motivic figures to less than three.

中文讲解

本段提出本章的中心方法论：(1) 既然上一章已经处理过“针对固定旋律(cantus)的对位声部的减值(diminution)”，下一步自然就是让两个声部都得到装饰化，并且不再依赖任何给定的固定旋律——这正是“自由对位”的含义。(2) 作者给出两种可行的写作程序：先写完一个声部再对位它，或者两个声部同步写作。(3) 关键警告：自由对位虽名为“自由”，但其有效性的最终判定仍来自“音对音(note-against-note)”的基本框架；任何装饰化都不能违背这一骨架所决定的声部进行(voice-leading)规则。换言之，自由是形式上的自由，但声部进行的合法性是不自由的。(4) 节奏层面的要求：两声部必须保持持续的节奏互动(rhythmic interplay)或平衡，即当一声部延续时，另一声部必须活动，从而形成无缝的节奏流动(seamless rhythmic flow)。(5) 动机层面的要求：沿用第6章讨论过的动机统一(motivic unification)技法，但所用动机数量须少于三个——以避免材料过于散乱而失去统一感。本段的核心论证逻辑是“形式扩展但根基不变”：表面上是让两个声部都装饰化，实质上仍须以音对音框架、节奏平衡和动机统一这三项基本原则作为约束。

补充说明

本段中“note-against-note setting”是指先确定每个节拍位置上两声部之间的纵向音程关系，再用减值节奏去填充这些位置——这正是判断对位是否合法的“底层图纸”。所谓“seamless rhythmic flow”，在本节语境下指两声部在时间维度上互补，避免出现两声部同时长音造成的节奏空白。

第4段（P0004）

原文复述

Ex. 7-1A through 1C represent some typical passages of free counterpoint with elaboration in both parts. In Ex. 7-1A the simple 2:1 diminution is shared between the voices. The initial measure of Ex. 7-1B establishes two motives which continue through the excerpt; note the sequential pattern and melodic inversion. Whereas here the motivic figures are interchanged, in Ex. 7-1C the soprano and bass maintain separate musical ideas. Analyze each example carefully, extracting the basic note-against-note framework. Be able to explain the handling of dissonance or chordal figuration in the diminution process.

中文讲解

本段引入三个具体谱例(Ex. 7-1A、7-1B、7-1C)来说明“双声部都装饰化的自由对位”的不同处理方式。作者对三例作了差异化对比：(1) Ex. 7-1A 采用“2:1减值”在两声部之间分配，即一个声部以两音对另一个声部的一音，减值被两声部共享——这体现出上一段所要求的“节奏平衡”。(2) Ex. 7-1B 的首小节即确立两个动机，并在整个片段中贯穿；其中可以观察到“模进(sequential pattern)”与“旋律倒影(melodic inversion)”这两种发展手法；该例的突出特征是两声部“互换动机(motivic figures are interchanged)”，即同一动机材料在两声部之间交换出现。(3) Ex. 7-1C 与 7-1B 形成对照：高音声部(soprano)与低音声部(bass)各自保持独立的音乐想法(separate musical ideas)，不再互换动机——这是“动机统一”技法的另一种实现路径：让两声部在保持个性差异的同时通过节奏平衡等手段维持整体统一。(4) 段末给出学习任务：必须从每一例中“抽出”基本的音对音框架，并解释减值过程中“不协和音(dissonance)”与“和弦化音型(chordal figuration)”的处理方式——这正呼应上一段“音对音骨架决定声部进行合法性”的核心主张。三个例子的安排不是随机的：A 示范最朴素的共享式减值，B 示范动机交换加模进/倒影的发展，C 示范声部独立——三者从简到繁，覆盖了“双声部自由对位”在节奏分配与动机组织上的主要可能性。

补充说明

本段中“2:1 diminution”是指一个声部在另一个声部演奏两个音的时间内演奏一个音(或反之)，这是文艺复兴以来对位写作中常用的基本减值比例；“sequential pattern”指同一动机在不同音高位置上的重复，“melodic inversion”指将动机音程方向上下翻转，二者都是第6章动机统一技法的延伸应用。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内的附加材料仅为三个谱例占位(Ex. 7-1A、7-1B、7-1C)，它们的功能是分别演示“双声部共享减值”、“声部间动机交换(含模进与倒影)”、“声部独立但整体统一”三种典型处理方式；具体音高与节奏需查阅原谱。文中无脚注、边栏或图表说明等其他附加材料。

💡 本节核心要点

1. 本章在写作对象上的推进：从“针对固定旋律(cantus)的对位声部做减值”推进到“两个声部同时被装饰化、且都不来自固定旋律”的自由对位。
2. 自由对位的合法性仍然由“音对音骨架(note-against-note setting)”决定——装饰化是形式，骨架是判定声部进行有效性的最终标准。
3. 两声部必须保持节奏互补与平衡(当一者持续时另一者活跃)，以形成无缝的节奏流动。
4. 沿用第6章的动机统一技法，但动机数量须少于三个，以保证材料集中。
5. 三个谱例代表三种典型路径：共享2:1减值(A)、声部间动机交换并结合模进与倒影(B)、声部各自独立但整体统一(C)。
6. 学习任务：能从每个装饰化片段中反向抽出音对音骨架，并解释减值过程中不协和音与和弦化音型的处理。

🔑 关键术语

• Free counterpoint：自由对位。指两个声部都不来源于既定的固定旋律(cantus)，两个声部同等自由、同时被装饰化的对位写作。
• Cantus：固定旋律。在本节之前的章节中指作为对位参照的给定旋律；进入自由对位后不再依赖此参照。
• Diminution：减值。指在原本的音对音骨架之上加入更短的时值音，使节奏更密、装饰性更强。
• Note-against-note setting：音对音对位骨架。指先确定每个节拍位置上两声部之间的纵向音程关系；它是判定声部进行是否合法的“底层图纸”，即使在装饰化写作中也不能放弃。
• Motivic unification：动机统一。第6章提出的技法，通过限制动机数量并在不同声部或不同位置反复使用同一动机材料，使作品保持内在统一。本节规定动机数量须少于三个。
• Sequential pattern：模进。将同一动机在不同音高位置上重复出现的处理手法，是动机发展的常用方式。
• Melodic inversion：旋律倒影。将动机的音程方向上下翻转(上行变下行或反之)后再现，以保持材料连贯性的同时获得对比。
• Chordal figuration：和弦化音型。在减值过程中，旋律音以分解和弦或和弦音反复等方式呈现；理解其与音对音骨架的关系是分析的关键任务之一。

---

7.2 [描述性拆分] Examples 7-1A–C and the Discussion of Cross Relations (Ex. 7-2)

第1段（P0005）

原文复述

EXAMPLE 7-1 Examples of free counterpoint — image/score placeholder; the embedded image data has been omitted, but the caption and its position on page 2 are preserved.

中文讲解

本段是图7-1（EXAMPLE 7-1）的图注占位符，标题为「Examples of free counterpoint（自由对位的例子）」。由于内嵌图像数据已省略，无法直接看到谱例的具体音高与节奏；图注本身只是标识这组谱例的主题。从本节的论证布局看，图7-1与下文图7-2A–D构成对照：图7-1展示「可以接受」的自由对位写法（未出现跨声部的半音交叉关系），为随后作者用 7-2B 的反例和 7-2C、D 的边界情形界定「应避免」与「有条件允许」的写法提供正面参照。因此它在论证上起铺垫作用，本身并不陈述规则。

第2段（P0006）

原文复述

第2页图像或乐谱示例 — 该段落仅为图片/乐谱占位符，内嵌图像数据已省略，仅保留其版面位置（位于第2页，与图注一并保留）。

中文讲解

本段在原书中同样是图像/乐谱占位符，与 P0005 共同构成 EXAMPLE 7-1 的多声部谱例组。由于图像数据被省略，无法直接确认其具体音高与节奏；只能依据图注（P0005）推断：它属于 Example 7-1A–C 中的延续部分，需查阅原书才能看到细节。在本节的论证链条里，本段与 P0005 一同承担「正面范式」的视觉支撑功能，不承载独立的文字主张，因此讲解必须克制，不能猜测不可见的谱面内容。

第3段（P0007）

原文复述

Momentary tonicizations will often involve chromaticism.¹ Example 7-2A represents the normal situation where the augmented prime (f–f#–g) occurs in the same voice. Avoid Ex. 7-2B, in which the voice switching has created an undesirable chromatic cross relation between two different parts. It is best to limit the use of cross relations to those examples where a bona fide voice exchange occurs (sometimes called a chromatic voice exchange), as in Ex. 7-2C. Example 7-2D is also possible, although rare in two-part texture. [Embedded image data has been omitted; the position and figure caption are preserved.]

中文讲解

本段是本节真正的文字核心，提出了关于「chromatic cross relation（半音交叉关系）」的处理规则。它由一句经验性原则和四类谱例的逐一评注组成，结构紧凑：

1. 总原则：「momentary tonicization（短暂的主调化）往往会涉及 chromaticism（半音化）」。这意味着凡是有临时主调化（短暂地把某音当作临时主音并形成属—主关系）的进行，几乎必然要在某一或某几个声部引入变化音（如 f→f♯），从而把讨论引向「变化音在不同声部之间应如何安排」这一核心问题。

2. 正常解法（Ex. 7-2A）：当变化音依次出现在同一个声部内（如 f 在高声部、f♯ 在高声部、g 在高声部），就构成作者所说的「augmented prime（f–f♯–g）」进行。这是规范、应被效法的写法。需要特别注意的是：这里的「augmented prime」并不是和声意义上「增一度音程」的名称，而是作者对「同声部内自然音–变化音–解决音」这一半音进行的功能性称呼，意在突出「变化音与解决音在同一声部内连成一线」这一写作事实。

3. 禁区（Ex. 7-2B）：如果声部安排被调换，使得同一小节内 f 在一声部、f♯ 在另一声部同时或相邻出现，就构成 chromatic cross relation，听感上像是两个声部互相「撞色」，作者明确要求「avoid（避免）」。

4. 边界允许（Ex. 7-2C、D）：

   • Ex. 7-2C 是被允许的例外：当交叉关系发生在真正的「voice exchange（声部交换，两个声部互相交换音高位置）」之中时，可以接受，这种情形专门叫做 chromatic voice exchange。作者用「bona fide（真正的）」一词限定，是为了防止学生以「声部交换」为借口随意使用交叉关系。
   • Ex. 7-2D 指出还有一种可行写法，但在二声部织体中较为罕见，因此只是附带提及。

从教学法上看，本段体现了作者典型的「先规范、后反例、再边界」的推进方式：先用 Ex. 7-2A 给出应学习的模式，再用 7-2B 划出禁区，最后用 7-2C、D 划出「有条件允许」的灰色地带，从而把一个看似细枝末节的写作细节上升为可操作的判断准则。

补充说明

「augmented prime（增一度）」在本段并非指和声学意义上的增一度音程，而是作者对同声部内 f 自然—f♯ 变化—g 解决这一半音进行的功能性指称；理解时应回到其上下文含义，而非套用和声术语。其余内容已在上文 chinese_explanation 中讲清。

第4段（P0008）

原文复述

EXAMPLE 7-2 Examples of cross relations. ¹ For a more extensive discussion of chromaticism in general see Chapter 13.

中文讲解

本段包含两部分：图 7-2（EXAMPLE 7-2）的图注及其脚注。

图注「Examples of cross relations」直接点明这组谱例的主题，与 P0007 正文评注的四类情形（Ex. 7-2A 的正常解法、7-2B 的反例、7-2C 的 chromatic voice exchange、7-2D 的少见情形）一一对应，因此读者在阅读 P0007 的规则陈述时，必须同步查阅本图注所对应的谱例。

脚注 1 转引向第 13 章：「For a more extensive discussion of chromaticism in general see Chapter 13.」这意味着作者承认本节只是从「交叉关系」这一局部视角触及 chromaticism，并未穷尽半音化的全部写作规则；因此学生在掌握本节规则时应意识到：这些规则是第 13 章总体原则在「声部写作」上的具体投影，若遇到更复杂的半音化情境，需要回到第 13 章寻找更系统的处理。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节位于 EXAMPLE 7-1（P0005–P0006）和 EXAMPLE 7-2（P0007–P0008）的图注与正文之间。EXAMPLE 7-2 附带脚注 1，将读者引向第 13 章关于 chromaticism 的总论；EXAMPLE 7-1 本身只有图注「Examples of free counterpoint」，未附脚注。两组谱例形成视觉—文字互文：图 7-1 提供正面范式，图 7-2A 提供正常处理，7-2B 给出反例，7-2C、7-2D 则给出有条件允许的边界情形。

💡 本节核心要点

1. 短暂的主调化（momentary tonicization）通常伴随半音化（chromaticism），这是交叉关系最常出现的诱因。
2. 当同一声部内依次出现自然音—变化音—解决音（如 f–f♯–g）时，是规范的正常写法（Ex. 7-2A）。
3. 应避免在不同声部之间出现同名自然音与变化音的对置（Ex. 7-2B），即 chromatic cross relation。
4. 在真正的声部交换（voice exchange）中出现的交叉关系可以接受，称为 chromatic voice exchange（Ex. 7-2C）。
5. Ex. 7-2D 是另一种允许的情形，但作者明确指出其在二声部织体中较为罕见。
6. 本节规则是第 13 章半音化总论的局部应用，脚注 1 提示读者阅读第 13 章以获得更全面的处理。

🔑 关键术语

• free counterpoint：自由对位，图 7-1 图注中提出，指不严格受某种特定对位样式约束、但仍需遵守声部写作规则的对位写法；图 7-1 通过谱例展示其合格范式，为本节讨论提供正面参照。
• momentary tonicization：短暂的主调化，指乐句进行中临时把某音当作临时主音并形成属—主关系的短暂现象；本节指出它经常引入变化音，是讨论交叉关系的逻辑起点。
• chromaticism：半音化，本节核心概念，泛指使用不属于自然音阶的变化音（如 f♯）所形成的半音进行；本节在「交叉关系」这一局部视角下讨论它，并通过脚注将更系统的论述引向第 13 章。
• augmented prime (f–f#–g)：作者在本节中用来指称同声部内 f 自然—f♯ 变化—g 解决这一半音进行的功能性术语，并非和声学意义上的增一度音程；它代表「变化音与解决音在同一声部内连成一线」的正常写作模式。
• chromatic cross relation：半音交叉关系／色彩交叉关系，指不同声部在相邻时间出现同名自然音与变化音的冲突（Ex. 7-2B）；作者明确将其列为应避免的写法。
• voice exchange / chromatic voice exchange：声部交换／半音声部交换，指两个声部互换音高位置；真正的声部交换中出现交叉关系可以接受（Ex. 7-2C），这种情形被称为 chromatic voice exchange。
• bona fide voice exchange：「真正的」声部交换，作者用此限定词把可被允许的交叉关系限制在确实构成声部互换的语境中，以防学生以「声部交换」为借口随意使用交叉关系。

---

7.3 [描述性拆分] Assignments for Free Counterpoint

第1段（P0009）

原文复述

ASSIGNMENTS

中文讲解

这是一个二级小节标题，字面含义为“作业”。它在结构上开启本节的练习部分，预示着接下来将出现要求读者动手完成的具体练习题，而不是继续展开论述或理论说明。

第2段（P0010）

原文复述

1. Given the note-against-note setting in Ex. 7-3, elaborate both voices in free counterpoint, using a meter signature of 6/16. Provide appropriate suspensions at the points indicated with arrows. You may wish to employ ornamental figures with the suspensions. Keep a continual flow of sixteenth-notes throughout by rhythmically alternating the voices.

中文讲解

本段是本节唯一一道练习题，逐句分解如下。第一句交代起点与目标：先给定一个“Ex. 7-3”中的“一音对一音”（note-against-note）设置，要求在此基础上以自由对位（free counterpoint）的方式把两条声部都加以展开（elaborate），即从原本的逐音对应扩展为更具对位意味的多声部织体。第二句规定拍号：使用 6/16 拍，这意味着每小节含六个十六分音符的时值，整体节奏极为细密、流动性强。第三句提出具体写作要求：在原谱中以箭头标出的位置上加入“合适的延留音”（appropriate suspensions），即在协和音响后通过保持某音形成不协和，再下行或上行解决到协和音的典型对位手法。第四句给出可选项：作者建议（you may wish to）延留音处可附带“装饰音型”（ornamental figures），也就是在延留音的时值上添加倚音、回音等装饰，丰富线条。第五句强调整体织体原则：通过两条声部在节奏上的交替（rhythmically alternating the voices），使十六分音符的连续流动贯穿全曲（continual flow of sixteenth-notes throughout）。综上，这道题的实质是：从一个静态的“逐音对位”原型出发，通过拍号选择、节奏交替、延留音与装饰音的添加，将其转化为流动的、十六分音符不间断的自由对位织体，是把前文理论规则落到实际写作中的一道综合练习。

补充说明

本段中 Ex. 7-3（谱例 7-3）以及箭头所指位置均为本节外的图表信息，本节输入未包含其内容，故无法进一步说明其具体音高或拍位，仅能确认它是本练习展开写作时所依据的原始材料。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节除正文外仅含一道编号练习，无脚注、边栏或独立图表说明；唯一与外部材料的关联是提到的 Ex. 7-3，但其内容不在本节输入范围内。

💡 本节核心要点

1. 本节功能是布置练习，承接前文对位规则进入实际写作环节。
2. 练习以 Ex. 7-3 的“一音对一音”设置为起点，要求在两条声部上同时展开自由对位。
3. 拍号规定为 6/16，决定了全曲十六分音符的细密时值组织。
4. 写作硬性要求是在箭头标示处加入合适的延留音，装饰音为可选项。
5. 织体层面要求通过声部间的节奏交替，保证十六分音符的持续流动贯穿全曲。
6. 这是一道把静态原型转化为流动织体的综合性自由对位练习。

🔑 关键术语

• free counterpoint：自由对位，相较严格对位（strict counterpoint）允许更自由的节奏与声部运动，本练习即在“一音对一音”原型上展开更细致的节奏化写作。
• note-against-note：“一音对一音”，即开始写作时每个音符都严格对另一声部的一个音符，是本练习展开前的初始织体形态。
• suspension：延留音，前一和弦的某音在下一和弦到来时保持不动形成不协和，再按规则进行解决，是本练习中被明确要求加入的对位手法。
• ornamental figures：装饰音型，指延留音时值上附加的倚音、回音等装饰性音符，用于丰富线条，但本练习中仅为可选项。
• 6/16 meter：6/16 拍号，每小节含六个十六分音符的时值，决定了本题写作必须以高密度的十六分音符节奏为基础。
• Ex. 7-3：谱例 7-3，本练习展开时所依据的“一音对一音”原始设置；其具体音高内容不在本节输入范围内。

---

7.4 [描述性拆分] Introduction to Simple Two-Reprise Form

第1段（P0011）

原文复述

SIMPLE TWO-REPRISE FORM

中文讲解

本行是该小节的英文标题，开宗明义宣告接下来要讨论的对象是“简单二段重复（Simple Two-Reprise）曲式”。它把小节的论题范围限定在“二段重复”这一形式类型上，与第14章将要讨论的“扩展二段式”形成对照。

第2段（P0012）

原文复述

Short works cast in a two-reprise (or binary) form are common in this period.² They appear in a great variety of media: keyboard, solo string, chamber, and even orchestral. The term “two-reprise” refers to two sections of music set off with repeat signs. In no way does the expression “binary” signify an A B thematic structure. Brief two-reprise pieces generally consist of either sixteen measures ( ‖: 8 :‖: 8 :‖ ) or twenty-four measures ( ‖: 8 :‖: 8 + 8 :‖ ). Typical of this form are the shorter stylized dance movements of suites, usually the minuet or perhaps a slower sarabande. As the following examples will illustrate, it is difficult to make much of a case for stereotyped melodic or thematic structure. The opening material undergoes development throughout the piece, although minimal contrast can be found at the initiation of the second reprise or at the end of both sections.³ Thus, the underlying tonal scheme is the delineating formal element in these works.

中文讲解

本段提出本节的核心主张：从体裁上看，短小的二段重复（或称 binary）作品在这一时期非常普遍，分布于键盘、独奏弦乐、室内乐乃至管弦乐等多种媒介。所谓 “two-reprise” 仅指两段带有反复记号（‖: :‖）的音乐，并不暗示主题呈 A–B 式的对比；作者特别强调“‘binary’一词绝不意味着 A B 的主题结构”，这是为下文扫清一个常见的术语混淆。在长度上，典型规格是 16 小节（8 + 8）或 24 小节（8 + 8 + 8）。这种形式多用于组曲中的短小风格化舞曲，尤其是小步舞曲，也可能用于较慢的萨拉班德。在音乐材料上，开头的主题材料会贯穿全曲持续展开，两段开头与各自结尾处几乎听不到明显的对比；因此，作者得出关键结论：划分段落形式的真正依据是“调性布局（tonal scheme）”，而不是主题对比。这一结论为下一段聚焦“第一段中的调性路线”做好了铺垫。

补充说明

本段对 “two-reprise” 与 “binary” 的等同性做了说明，两者在本节中指同一种曲式，区别仅在术语侧重点：前者强调两段加反复记号的事实，后者则容易让人误以为是 A–B 的主题对比。下一段将使用的符号 T 表示“调性化（tonicization）”，读者可在此处预先注意：调性化与“调性布局”密切相关，是后文分析的核心工具。

第3段（P0013）

原文复述

The following remarks will be limited to the first-reprise section. Its eight-measure duration is normally divided into two four-measure phrases (‖ 4 + 4 :), although in some cases it is not possible to pinpoint a real cadential punctuation half-way through. Following the establishment of tonic, this section will move toward the tonal goal (or cadence) of the second phrase. Three or four typical tonal schemes exist in each mode (consult Fig. 7-1). Here the letter T denotes a tonicization of that scale degree. Thus V equals a simple half cadence, while T/V is a tonal shift to the dominant through tonicization. It is difficult to predict the cadence of the first phrase. Generally, if the goal of the first reprise is I (or i), it will normally move to V. If that goal is something other than tonic, it may cadence on I.

中文讲解

本段把分析范围进一步收窄到“第一段（first reprise）”。作者先给出常规的长度与结构：第一段通常是 8 小节，分为两个 4 小节的乐句（‖ 4 + 4 :）；不过他也承认，并非所有作品都能在中点找到清晰的终止式，因此不能机械套用 4+4 的二分。接下来，作者解释分析所用的术语体系：在每一种调式（major / minor）中存在三到四种典型调性方案（参见图 7-1）。其中字母 T 代表对该音级的“调性化”，即临时把它当作主音来对待；因此 V 只是一个简单的半终止，而 T/V 则是“通过调性化到达属音”，具有更强的属功能色彩。最后，作者给出一个经验性的预测规则：第一句终止很难单独预测，但若整段以主音 I（或 i）结束，则第一句通常会走向 V（半终止）；若整段不结束在主音上，则第一句反而可能在 I 上做出终止。这条规则把“整段目标”和“第一句目标”联系起来，让读者从第一句的落点反推整段的调性归宿——这正是“调性布局决定曲式结构”这一中心论点的具体运用。

补充说明

T 置于音级之前表示对该音级作“调性化”，即把它临时确立为局部主音，这与 V（仅仅停在属和弦的半终止）形成强度差别。文中提到的“mode”指大调式与小调式两种，分别对应大写 I（V）与小写 i（v）的标记方式。

第4段（P0014）

原文复述

² Extended binary form will be considered in Chapter 14.

中文讲解

这是附属于 P0012 的脚注 2，仅一句话：扩展二段式将在第 14 章讨论。其作用是把本节的范围明确限定在“简单二段重复”，把更复杂的“扩展二段式”推到后续章节，以免读者把两者混淆。

第5段（P0015）

原文复述

³ Sometimes the thematic material or cadential formula may be identical at the conclusion of both sections, excepting transposition.

中文讲解

这是附属于 P0012 的脚注 3。它补充说明：有时两段结尾处的主题材料或终止式其实是同一条材料，只是移调到不同音高上。这一脚注看似对前文“结尾处对比极小”作进一步例证，其实也暗中印证了作者的中心论点——决定两段差别的，不是主题，而是调性（此处即移调带来的调性差异）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两条脚注（编号 2、3），均挂在 P0012 上：脚注 2 限定本节讨论范围，把扩展二段式延后至第 14 章；脚注 3 进一步佐证“两段结尾对比极小”这一说法，明确指出结尾材料常常只是移调后重复。P0013 提及图 7-1（包含每种调式下三至四种典型调性方案），但该图未包含在当前输入文本中，无法对其内容作进一步描述，读者需参阅原书图 7-1。

💡 本节核心要点

1. “Two-reprise”（亦称 binary）指的是带有反复记号的两段结构，绝不等同于 A–B 式的主题对比。
2. 简单二段重复的典型长度是 16 小节（8+8）或 24 小节（8+8+8），常见于组曲中的小步舞曲与较慢的萨拉班德等风格化舞曲。
3. 由于主题材料贯穿全曲发展、两段交界与结尾处几乎没有对比，本节认定“调性布局”才是划分曲式的核心要素。
4. 第一段通常为 8 小节，可分为两个 4 小节乐句，但中点的终止式并非总能清晰辨认。
5. 符号 T 表示“调性化”，因此 T/V 是经调性化到达的属，比单纯的 V（半终止）功能更强。
6. 可据“整段目标”反推第一句终止：整段收于 I（i），第一句多走向 V；整段不收于主音，第一句反而可能收于 I。

🔑 关键术语

• Two-reprise form / Binary form（二段重复曲式 / 二段式）：由两段带反复记号（‖: :‖）的音乐构成的曲式；本节强调“binary”在此仅指反复记号划分出的两段，并不意味着主题呈 A–B 对比。
• Repeat signs（反复记号 ‖: :‖）：谱面上的反复记号，用来界定被反复演奏的段落，是本节“two-reprise”这一名称的直接来源。
• Stylized dance movement（风格化舞曲）：以某种舞曲节奏写成但用于音乐会演奏而非实际舞蹈的器乐乐章，如小步舞曲、萨拉班德，是简单二段重复的典型体裁。
• Tonicization / T（调性化）：把非主音的音级临时当作主音来对待，常通过临时的导音和弦实现；写作 T/V 表示“把属音调性化”，与单纯 V（半终止）在功能强度上有别。
• Tonal scheme（调性布局）：乐曲在各段落中所经由的调性/调性化路线；本节把这一概念提升为划分简单二段重复曲式的核心依据。
• Cadence / Cadential punctuation（终止式）：用于标志乐句或段落结束的典型和声进行；本节用它来衡量 4+4 结构中点的可识别性，并据此预测调性走向。
• Half cadence / V（半终止）：在属音上停顿的终止；本节中与 T/V 对照——前者只是停在属和弦，后者通过调性化强化对属的到达。

---

7.5 [描述性拆分] Tonal Schemes and Models for the First-Reprise Section

第1段（P0016）

原文复述

FIGURE 7-1 — a figure presenting typical tonal schemes for the first-reprise section. (Embedded image data omitted; the position and caption are preserved.)

中文讲解

这是图7-1的标题，原文为"Typical tonal schemes for the first-reprise section"（第一再现部的典型调性方案）。该图位于第4页，紧接本小节标题之后，意在以图示方式展示first-reprise section在开始阶段常用的调性布局与走向模式。由于图像数据被省略，需查看原图以获得具体的调性方案示意。

补充说明

该图为整节的分析提供视觉框架：在进入逐个谱例之前，先用图7-1抽象地呈现典型调性路径，便于读者随后把谱例中的实际和声进行对照到这些抽象方案上。

第2段（P0017）

原文复述

Examples 7-4 through 7-7 cite three complete minuets and a sarabanda. These will serve as typical models for analysis and simulation. The continuous walking bass in the Corelli piece (Ex. 7-6) sets it off texturally from the others.

中文讲解

本段是本节正文中唯一一段实质性的引导文字，交代了随后四例的功能定位。作者明确指出：例7-4至例7-7引用了三首完整的小步舞曲（minuet）和一首萨拉班德舞曲（sarabanda），它们将作为"分析与模拟"（analysis and simulation）的"典型模型"（typical models）。这说明本节不只是介绍谱例，而是要把这些曲目当作可被作者的分析与模拟程序加以处理的对象。最后一句补充了一个具体差异——Corelli的例7-6由于使用了"连续的行走低音"（continuous walking bass），在织体上与其他三例区分开来。所谓walking bass，是指每个（或每两个）四分音符级进或分解地连续走动的低音线条，是巴罗克器乐作品中常见的低音写法。

补充说明

文中"analysis and simulation"暗示作者的研究兼有理论分析与计算机/形式化模拟两个面向；“typical models"则说明这四例并非随意挑选，而是代表第一再现部调性方案的几种典型情形，例7-6的walking bass则提示读者注意它可能需要单独的处理方式。

第3段（P0018）

原文复述

EXAMPLE 7-4 — J. S. Bach (?): Minuet in d, BWV Anh. 132 (Notenbuch der Anna Magdalena Bach). (Embedded image data omitted; the position and caption are preserved.)

中文讲解

这是例7-4的图注，标示该谱例的作曲家署名"J. S. Bach"并附有问号（?），表示归属存疑；作品是d小调小步舞曲，编号BWV Anh. 132，出处为《安娜·玛格达莱娜·巴赫的笔记本》（Notenbuch der Anna Magdalena Bach）。问号提示读者：这首小步舞曲虽然被收入巴赫作品目录的附录（Anh. = Anhang，附录），但其作者身份并非毫无争议，可能并非J. S. Bach本人所写。需查看原图以获取具体乐谱内容。

第4段（P0019）

原文复述

Page-4 image or musical-score placeholder. (Embedded image data omitted; the position is preserved.)

中文讲解

这是第4页上的一处图像/乐谱占位符，紧接例7-4的图注之后，应是例7-4乐谱本体的一部分。由于图像数据被省略，需查看原图以确认其具体内容；不得依据上下文猜测谱面细节。

第5段（P0020）

原文复述

Page-4 image or musical-score placeholder. (Embedded image data omitted; the position is preserved.)

中文讲解

这是第4页上的又一处图像/乐谱占位符，应为例7-4乐谱的延续。需查看原图以确认具体内容。

第6段（P0021）

原文复述

Page-5 image or musical-score placeholder. (Embedded image data omitted; the position is preserved.)

中文讲解

这是第5页上的图像/乐谱占位符，位于跨页谱例7-4的末尾部分，应承接前一页的乐谱。需查看原图以确认具体内容。

第7段（P0022）

原文复述

EXAMPLE 7-5 — G. F. Handel: Minuet in F (also see Minuetto Alternativo in his Concerto Grosso Op. 3, No. 4 in F). (Embedded image data omitted; the position and caption are preserved.)

中文讲解

这是例7-5的图注，标示作曲家为G. F. Handel（亨德尔），作品为F大调小步舞曲。括号中给出一条额外指引：可同时参见其《F大调第四号大协奏曲》（Concerto Grosso Op. 3, No. 4 in F）中的"交替小步舞曲”（Minuetto Alternativo）部分。所谓Alternativo，是巴罗克大协奏曲中一种常见的成对舞曲布局：在主部小步舞曲之后插入一个调性或织体上与之形成对比的"替代"段落，两段交替出现。需查看原图以获得具体乐谱内容。

补充说明

括号提示作者在分析时会把该小步舞曲与其在大协奏曲中的对应段落相互参照，提示这可能是同源素材的两种语境。

第8段（P0023）

原文复述

Page-5 image or musical-score placeholder. (Embedded image data omitted; the position is preserved.)

中文讲解

这是第5页上紧接例7-5图注的图像/乐谱占位符，应为该谱例乐谱的起始部分。需查看原图以确认具体内容。

第9段（P0024）

原文复述

Page-5 image or musical-score placeholder. (Embedded image data omitted; the position is preserved.)

中文讲解

这是第5页上的又一处图像/乐谱占位符，应为例7-5乐谱的延续。需查看原图以确认具体内容。

第10段（P0025）

原文复述

Page-5 image or musical-score placeholder. (Embedded image data omitted; the position is preserved.)

中文讲解

这是第5页上的图像/乐谱占位符，应为例7-5乐谱的延续部分。需查看原图以确认具体内容。

第11段（P0026）

原文复述

Page-5 image or musical-score placeholder. (Embedded image data omitted; the position is preserved.)

中文讲解

这是第5页上的图像/乐谱占位符，应为跨页例7-5乐谱的末段。需查看原图以确认具体内容。

第12段（P0027）

原文复述

EXAMPLE 7-6 — Arcangelo Corelli: Sarabanda (Sonata No. 8 in e for Violin and Continuo). (Embedded image data omitted; the position and caption are preserved.)

中文讲解

这是例7-6的图注，标示作曲家为Arcangelo Corelli（科雷利），作品是其《e小调第八号小提琴与通奏低音奏鸣曲》中的萨拉班德舞曲（Sarabanda）。萨拉班德是巴罗克组曲中的核心慢速舞曲之一，通常以三拍子、强调第二拍为特征，节奏庄重。需查看原图以获得具体乐谱内容。

补充说明

此例正是P0017正文所指出的"Corelli piece (Ex. 7-6)"，其"continuous walking bass"特征需在原谱中观察。

第13段（P0028）

原文复述

Page-6 image or musical-score placeholder. (Embedded image data omitted; the position is preserved.)

中文讲解

这是第6页上紧接例7-6图注的图像/乐谱占位符，应为该谱例乐谱的起始部分。需查看原图以确认具体内容。

第14段（P0029）

原文复述

Page-6 image or musical-score placeholder. (Embedded image data omitted; the position is preserved.)

中文讲解

这是第6页上的图像/乐谱占位符，应为例7-6乐谱的延续。需查看原图以确认具体内容。

第15段（P0030）

原文复述

Page-6 image or musical-score placeholder. (Embedded image data omitted; the position is preserved.)

中文讲解

这是第6页上的图像/乐谱占位符，应为例7-6乐谱的延续部分。需查看原图以确认具体内容。

第16段（P0031）

原文复述

Page-6 image or musical-score placeholder. (Embedded image data omitted; the position is preserved.)

中文讲解

这是第6页上的图像/乐谱占位符，应为跨页例7-6乐谱的末段。需查看原图以确认具体内容。

第17段（P0032）

原文复述

Jean Baptiste Loeillet: Solo for Flute and Continuo in F. (Embedded image data omitted; the position and caption are preserved.)

中文讲解

这是例7-7的图注部分，标示作曲家为Jean Baptiste Loeillet（洛耶，约1685–1728，巴罗克时期的长笛与键盘音乐作曲家），作品为《F大调长笛与通奏低音独奏曲》（Solo for Flute and Continuo in F）。此处没有以"EXAMPLE 7-X"开头的标准编号前缀，但根据P0017的指引，这是本节引用的第四个模型作品。需查看原图以获得具体乐谱内容。

补充说明

在例7-4、7-5属舞曲体裁（小步舞曲）、例7-6为萨拉班德的情况下，例7-7属于独奏奏鸣曲体例，本节由此覆盖了多种巴罗克典型体裁作为first-reprise section调性方案的分析对象。

第18段（P0033）

原文复述

Page-7 image or musical-score placeholder. (Embedded image data omitted; the position is preserved.)

中文讲解

这是第7页上紧接例7-7图注的图像/乐谱占位符，应为该谱例乐谱的起始部分。需查看原图以确认具体内容。

第19段（P0034）

原文复述

Page-7 image or musical-score placeholder. (Embedded image data omitted; the position is preserved.)

中文讲解

这是第7页上的图像/乐谱占位符，应为例7-7乐谱的延续。需查看原图以确认具体内容。

第20段（P0035）

原文复述

16 (page number). (Embedded image data omitted; the position is preserved.)

中文讲解

这是第7页上的页码"16"，属于版面识别信息，并非正文内容。

补充说明

页码表明该书第7页对应的实际页码为16。

第21段（P0036）

原文复述

Page-7 image or musical-score placeholder. (Embedded image data omitted; the position is preserved.)

中文讲解

这是第7页上的一处图像/乐谱占位符，应为跨页例7-7乐谱的末段。需查看原图以确认具体内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节作为7.5"Tonal Schemes and Models for the First-Reprise Section"，其附加材料主要由四组乐谱图例构成：(1) 图7-1"典型调性方案"示意图（位于节首，p.4）；(2) 例7-4 巴赫(?) d小调小步舞曲 BWV Anh. 132（p.4–5）；(3) 例7-5 亨德尔 F大调小步舞曲（p.5）；(4) 例7-6 科雷利 e小调萨拉班德，奏鸣曲第八号（p.6）；(5) 例7-7 洛耶 F大调长笛与通奏低音独奏（p.7）。这些谱例的图注承担了主要的标识与延伸说明功能，例如巴赫归属的问号、亨德尔对照大协舞曲Op. 3 No. 4的提示、Corelli walking bass的织体特征（见正文P0017）。这些图注共同构成本节正文的唯一实质文字内容（约164字），其余版面均被乐谱图像占据。

💡 本节核心要点

1. 本节以图7-1抽象呈现"第一再现部"（first-reprise section）开始阶段的典型调性方案，为后续具体谱例提供概念框架。
2. 节内引用例7-4至例7-7共四首作品作为分析与模拟的典型模型，涵盖三首小步舞曲（minuet）与一首萨拉班德（sarabanda），分布于p.4–7。
3. 四例的体裁与编制兼具多样性：巴赫（?）的小步舞曲来自家庭笔记本，亨德尔的小步舞曲可与其大协奏曲Op. 3 No. 4的Minuetto Alternativo互参，科雷利作品为小提琴与通奏低音奏鸣曲中的萨拉班德，洛耶则为长笛与通奏低音的独奏奏鸣曲。
4. P0017明确指出例7-6（科雷利）与其他三例在织体上的差异——其使用"连续的行走低音"（continuous walking bass），暗示该例在分析与模拟时可能需要单独处理。
5. 除图7-1和上述四例的图注外，本节没有更多正文文字；其论证主要依赖谱例本身与图7-1所建立的调性方案框架。

🔑 关键术语

• first-reprise section：“第一再现部”，本节的研究对象；在再现性体裁（奏鸣曲、组曲等）中指主题或主要素材第一次完整再现的段落；本节通过图7-1与四例分析其开始处的典型调性布局。
• walking bass：“行走低音”，每个或每两个四分音符连续级进/分解的低音线条；P0017用以说明科雷利例7-6在织体上区别于其他三例的标志性特征。
• Sarabanda / Sarabande：巴罗克组曲中的核心慢速舞曲之一，常为三拍子并强调第二拍；本节用作例7-6，是分析对象之一。
• Minuetto Alternativo：巴罗克大协奏曲中与主部小步舞曲交替出现的对比性段落；例7-5图注提示亨德尔的F大调小步舞曲可与其Op. 3 No. 4中的Alternativo互参。
• Notenbuch der Anna Magdalena Bach：“安娜·玛格达莱娜·巴赫的笔记本”，巴赫家庭成员所使用的曲谱合集，例7-4即出自此集（BWV Anh. 132，归属存疑）。
• BWV Anh.：巴赫作品目录（BWV）中Anhang（附录）的缩写，用于标识归属存疑或真伪待考的作品；例7-4题头带有问号，对应此一类别。

---

7.6 [描述性拆分] Analysis of the First-Reprise Sections in Exs. 7-4 through 7-7 and the Student Model (Ex. 7-8)

第1段（P0037）

原文复述

The following comments refer only to the first-reprise sections of the above examples. In the initial Minuet (Ex. 7-4) this period is divided into the customary 4 + 4 grouping, each half concluding with an authentic cadence in the tonic and the relative major, respectively. Note the little turnabout in the first ending which leads back to D minor upon repetition. The Handel piece (Ex. 7-5) tonicizes the dominant at the conclusion of its first section. There is little sense of interior cadence, producing a seamless eight measures. The Sarabanda (Ex. 7-6) returns to a pair of four-measure phrases, punctuated first by III and then a Phrygian cadence on V. Loeillet’s first reprise is likewise cast in a 4 + 4 pattern with goals of I and tonicized V, respectively (see Ex. 7-7).

中文讲解

这一段集中评述了前面四个例题（Ex. 7-4 至 7-7）第一再现段（first-reprise section）的结构处理，作者意在通过横向对比展示同一形式框架下多种可能的写作方案。

首先，初始的《小步舞曲》（Ex. 7-4）采用了最常规的 4+4 乐句划分：前四小节以主音上的正格终止收束，后四小节则以关系大调上的正格终止收束，二者构成一个标准的双乐句乐段。值得注意的是反复记号前的第一结尾（first ending）处出现了一个小的转折（turnabout），它的作用是把音乐在反复后重新引回 D 小调，这正是为小二段式（small binary）第一段反复后与第二段衔接服务的典型手法。

接着，亨德尔的作品（Ex. 7-5）走的是另一条路：第一段结束时将属和弦（V）作为终止目标加以调性化（tonicize the dominant），但段内几乎没有任何中间终止感，因此八小节听起来像一条连续不断的乐句，没有被切分为两个对称的四小节单位。

《萨拉班德》（Ex. 7-6）则又回到两个四小节乐句的格局，但其终止方式与《小步舞曲》不同：第一个四小节停在 III 级和弦上（半终止性质），第二个四小节以 V 上的弗里几亚终止（Phrygian cadence）收束——后者在巴洛克舞曲音乐中十分常见。

最后，洛耶（Loeillet）的作品（Ex. 7-7）同样采用 4+4 结构，但目标分别为 I（正格终止）和被调性化的 V（半终止/属调性化），这是为下一段做属准备的标准做法。

由此可见，作者用这四个例题向读者呈现：即使同样是小二段式第一段、同样是八小节左右的长度，作曲家在乐句划分、终止类型以及段内中点处是否设置明显终止感等方面可以有截然不同的选择，而这些选择直接关系到第二段进入时音乐的张力与连接方式。

补充说明

本段提及的多个人名与体裁名（Handel、Sarabanda、Loeillet）仅作为例题出处出现，其创作背景不在本节论证范围内，无需补充。

第2段（P0038）

原文复述

The student composition in Ex. 7-8 represents a possible working procedure for composing the first reprise of a small binary piece, in this case a minuet. In the upper staves the stemmed notes represent the more essential tones of the framework, providing a kind of foundational note-against-note setting. The phrasing is 4 + 4 with goals on I and tonicized V. The harmonic rhythm is basically one chord per measure, although exceptions do occur, particularly near the cadences.

中文讲解

本段转向一个学生习作（Ex. 7-8），其教学目的不在于展示作品本身，而在于把前面四个范例所体现的“第一再现段的写作步骤”具体化、可操作化。

作者明确指出，这首学生小步舞曲代表的是一种可行的写作程序（working procedure），用以指导读者学习如何为小二段式作品写作第一段。因此，对它的分析不应停留在风格判断上，而应关注其作为“写作脚手架”的结构。

具体而言，上方两行谱表中带符干的音符代表的是“骨架”中更核心的声部进行，本质上是一种“对位化的和声骨干”（foundational note-against-note setting）——也就是说，先用最简化的音符对位把和声框架搭好，然后再在其上添加装饰与对位声部。这一工作顺序是巴洛克教学法中常见的“先和声、后装饰”思路。

在结构参数上，本例与前面大多数范例一致：4+4 乐句划分，前半终止目标为 I（正格终止），后半终止目标为调性化的 V（属准备）。和声节奏（harmonic rhythm）总体上保持每小节一个和弦的稳定步进，但在终止处会有例外——因为临近终止时和弦变化往往加密，以强化终止感。这种“平稳 + 终止处加密”的处理正是小二段式第一段典型的和声节奏安排。

通过把 Ex. 7-8 与 Ex. 7-4、7-7 放在同一参数（4+4，I → 调性化 V）下比较，作者实际上是在告诉读者：掌握了这一最常见的参数组合，就掌握了小二段式第一段写作的基本模型。

补充说明

本段所说的“上方谱表带符干音符”对应于下一段图注中的“framework”，下一段图注中的“elaboration”则是指在此骨架之上添加的装饰声部；本节内未给出图示细节，需结合例 7-8 原图查看。

第3段（P0039）

原文复述

[Figure placeholder] EXAMPLE 7-8 — First-reprise section of a student Minuet: framework and elaboration. (Embedded image data omitted; position and caption retained.)

中文讲解

这是一个图示占位符，对应 Ex. 7-8 的乐谱图像，原图为学生小步舞曲第一再现段的实际谱例。从图注可知，原图同时呈现两个层次：上方为“框架”（framework），即上一段所说的由带符干音符构成的核心和声骨架；下方为“装饰”（elaboration），即在此骨架之上添加的装饰性声部与旋律细化。

由于本输入中并未给出图像内部的可视细节（如具体音高、谱号、临时记号、调号等），因此对其内部具体音程与终止式走向的讲解需以原文已说明的 4+4 乐句、目标分别为 I 与调性化 V、每小节一个和弦的骨架特征为准；关于装饰层究竟使用了哪些音型、是否含有经过音或辅助音等具体信息，则需查阅原图，不在本节文字输入的覆盖范围之内。

该图在论证链中的作用是为 P0038 所描述的“写作程序”提供视觉化佐证：把抽象的“先写骨架、再做装饰”这一教学步骤用具体谱例固定下来，使读者能够直接对照图示理解框架层与装饰层之间的层级关系。

补充说明

原图内具体音高、节奏型与谱号信息在本节文字输入中未给出，需查阅原图。无需补充其他外部信息。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有一个图示占位符（Ex. 7-8），其图注为“First-reprise section of a student Minuet: framework and elaboration”，功能在于把 P0038 所述的“骨架—装饰”双层写作程序以谱例形式固定下来，作为 P0037 四个范例的总结性示范。P0037 与 P0038 文字中均未出现脚注、边栏或额外的图表说明；除 Ex. 7-8 之外，其余四个例题（Ex. 7-4 至 7-7）在本节中仅以编号和体裁/作者名被引用，未配额外图注。

💡 本节核心要点

1. 小二段式第一再现段虽然篇幅与乐句总数相对稳定（通常为 4+4 的八小节双乐句），但在段内中点是否设置明确终止感、终止类型如何选择上存在多种可能。
2. Ex. 7-4（小步舞曲）与 Ex. 7-7（洛耶）采用最常见的方案：前半在主音 I 上正格终止，后半分别在关系大调与调性化的 V 上终止，二者均为后续第二段进入做了属准备。
3. Ex. 7-5（亨德尔）展示了另一种选择——把终止目标放在被调性化的属上，且段内几乎没有中间终止，使八小节成为连贯的整体。
4. Ex. 7-6（萨拉班德）以 III 级为前半终止、以 V 上的弗里几亚终止为后半终止，体现了巴洛克舞曲体裁特有的终止语汇。
5. Ex. 7-8（学生习作）把上述写作选择落实到“骨架—装饰”双层程序：先以带符干音符写就每小节一个和弦的 4+4 骨架（I → 调性化 V），再在其上做装饰；终止处和声节奏会出现例外性加密。
6. P0037 的横向比较与 P0038 的写作程序示范共同构成本节的教学核心：先让读者看到同一形式框架下的多种合乎规范的处理，再示范一种可操作的最小化写作起点。

🔑 关键术语

• first-reprise section：第一再现段，指小二段式（small binary）中反复后进入第二段之前的第一个大段落；本节集中讨论其内部乐句划分、终止配置与和声节奏。
• authentic cadence：正格终止，通常指 V→I（在大调中）或 V→i（在 minor 中）的进行；本节中 Ex. 7-4 的两个四小节乐句分别以主音与关系大调上的正格终止收束。
• turnabout：本节指第一结尾（first ending）末尾处出现的小型转向手法，其作用是在反复后把音乐重新引回原调（此处为 D minor），以便衔接第二段。
• tonicize the dominant：“调性化属音”，指把属和弦作为临时主和弦处理，使其在属调上获得完满的终止感；本节中 Ex. 7-5、7-7、7-8 的后半终止均属此类，为第二段作属准备。
• Phrygian cadence：弗里几亚终止，巴洛克时期常见的终止式，通常为 iv6–V（小调中），因最低声部的半音下行而得名；本节中 Ex. 7-6 第二乐句以 V 上的弗里几亚终止收束。
• harmonic rhythm：和声节奏，指和弦变换的快慢；本节中 Ex. 7-8 的骨架层基本保持每小节一个和弦的稳定步进，仅在临近终止处加密以强化终止感。
• framework / elaboration：“骨架 / 装饰”，本节图注中的术语：framework 指由核心声部构成的简化对位化骨干，elaboration 指在此骨干之上添加的装饰性旋律与声部细化。

---

7.7 [描述性拆分] Assignments for First-Reprise Analysis and Composition

第1段（P0040）

原文复述

ASSIGNMENTS

中文讲解

这是一个二级标题，标识本节从理论讨论转入作业练习部分。它将第7.7节内容在功能上切分为前后两半：前半是前述论述（出现在前面的小节正文中），后半是要求学生动手分析、诊断与写作的三个具体任务。该标题本身不包含任何学术主张，只起导航与功能划分的作用。

第2段（P0041）

原文复述

1. Analyze the first-reprise sections of Exs. 7-4 through 7-7 in some detail, reducing each to its underlying voice-leading, observing the methods of diminution, and tracing any motivic development you may notice.

中文讲解

任务一要求学生对例7-4至例7-7的“首重现段”（first-reprise sections）作较细致的分析，并明确列出三个递进的分析动作。第一步“还原到底层声部进行”（reducing each to its underlying voice-leading），意为剥去作品表面丰富的节奏与装饰，还原到最初的对位骨架，以便看清各声部独立线条的运动逻辑。第二步“观察减值手法”（observing the methods of diminution），要求学生辨认作者如何在后续段落中将主题或对题音符时值按比例缩短，并通过这种节奏压缩形成变体或对位层次。第三步“追溯动机发展”（tracing any motivic development），要求学生从局部短小动机出发，观察其在段落中如何变形、衍生或相互呼应。三个动作呈现一种由静态骨架到节奏化处理、再到材料演化的层次结构，目的是让学生同时掌握“看清结构”、“看清手法”、“看清演化”三种分析能力。

补充说明

“首重现段”（first-reprise section）一词在本节语境中与第7章前文讨论紧密相关，本任务所引例7-4至7-7的段落单元均属于这一范畴；“减值”（diminution）与“动机发展”（motivic development）均为复调写作中的常见技术术语，需结合本节前文的具体定义与例证来理解。

第3段（P0042）

原文复述

2. Point out the compositional “errors” of Ex. 7-9 in regard to the general contrapuntal norms and specific points pertaining to the above discussion.

中文讲解

任务二要求学生指出例7-9中的作曲“错误”（errors），评判依据分两层。第一层是“一般对位规范”（general contrapuntal norms），即传统对位写作中适用于多数情境的普适规则，例如平行五八度、声部交叉、不当解决等常被讨论的禁忌。第二层是“上述讨论中的具体要点”（specific points pertaining to the above discussion），即专指本节前文所提出的特定规则、限定或例外，而非泛指任何对位教材都通用的规则。注意“errors”一词被加了引号，这一标点提示该例可能是作者刻意设置的教学性“反例”，让学生通过辨识和诊断来巩固规范认知，而不是对一段正式作品进行批评。

补充说明

加引号的“错误”一词通常暗示该例为教学性反例（pedagogical counter-example），即作者故意违反若干规范以供学生辨认；具体所违反的规范需参照第7章前文论述及原图谱面才能判断。

第4段（P0043）

原文复述

中文讲解

此为图像占位符，标记原文中例7-9（EXAMPLE 7-9）的乐谱或图示位置。该占位符紧接任务二之后，提示学生完成“指出错误”时需结合该谱面观察；其实际音符内容、谱号、调号、声部数与具体和声配置因内嵌图像数据已省略而无法从文本中确认，须查阅原书第9页图例方能完成分析。

第5段（P0044）

原文复述

中文讲解

此为另一图像占位符，标记第9页上某处图像或乐谱示例的位置。该占位符未在标签中给出示例编号，与例7-9（位于任务二的占位符）应区分看待；其归属示例编号及具体内容因图像数据已省略且标签未注明而无法从文本中确认，需查阅原书第9页以确定其与哪个作业任务或论述段落对应。

第6段（P0045）

原文复述

3. Compose an original first-reprise section in the manner of Ex. 7-8. Show both your original note-against-note setting and its eventual elaboration. Choose your own key, tonal scheme, and phrasing.

中文讲解

任务三要求学生仿照例7-8的风格，原创一段“首重现段”（first-reprise section），并明确给出两步骤的呈现要求。第一步“先展示最初的音对音配置”（original note-against-note setting），意为先给出节奏骨架：每个声部按一对一节奏对应，呈现最基础的对位关系。第二步“再展示其最终展开形态”（its eventual elaboration），意为在骨架之上加入经过音、装饰音、节奏细分等丰富化处理，使其成为可演奏的完整段落。两步骤并置，意在让学生清晰展现从“构思”到“成品”的写作全过程。调（key）、终止式与调式布局（tonal scheme）以及句法结构（phrasing）均由学生自定，给予学生自主设计的空间，把分析作业中习得的能力转化为独立创作能力。

补充说明

“展开”（elaboration）在对位写作语境中特指在声部进行骨架基础上加入经过音、邻音、延留等装饰性音符，使单一节奏骨架扩展为完整谱面；“首重现段”（first-reprise section）的写作规范需参照本节前文及例7-8的具体处理。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两处图像占位符（P0043、P0044），分别标记例7-9的谱例与第9页另一图像位置；前者直接服务于任务二的“错误诊断”，后者归属示例编号未在标签中注明，需查阅原书确认。无独立脚注或边栏。

💡 本节核心要点

1. 本节是第7章7.7小节的作业部分，标题“ASSIGNMENTS”标志着从理论论述转向实践训练。
2. 三个作业在认知层次上构成“分析—诊断—创作”的三段递进：先看懂，再辨错，最后独立写作。
3. 任务一要求学生对例7-4至7-7的首重现段作三层分析：还原声部进行、观察减值手法、追溯动机发展。
4. 任务二借由“带引号的错误”一词提示例7-9为教学性反例，要求学生分别从一般对位规范与本节特定要点两个层面进行诊断。
5. 任务三要求学生仿照例7-8风格独立创作首重现段，必须分两步呈现——先骨架后展开，并自主决定调、终止式与句法。
6. 从任务一到任务三，学生角色由“分析他人作品”逐步过渡为“自己写作并自我审视”，体现由被动接受到主动建构的能力跃升。

🔑 关键术语

• first-reprise section（首重现段）：本节作业所分析或写作的特定段落单元，与第7章前文讨论的框架相对应，其界定需结合本节上下文理解。
• voice-leading（声部进行）：复调写作中各声部作为独立线条的运动逻辑，是将作品还原到底层结构时的核心观察对象。
• diminution（减值）：将主题或对题音符时值按比例（通常减半）缩短的处理手法，常用于在后续段落形成变体或层次对比。
• motivic development（动机发展）：短小音乐动机在后续段落中的变形、衍生或呼应，是分析任务中追溯材料演化的关键。
• contrapuntal norms（对位规范）：复调写作中传统的普适规则集合，任务二将其作为评判例7-9“错误”的一般性标准。
• note-against-note setting（音对音配置）：一对一节奏骨架的对位初稿，是任务三要求学生首先呈现的写作起点。
• elaboration（展开/细化）：在声部进行骨架上加入经过音、装饰音、节奏细分等丰富化处理，使其由骨架发展为完整谱面。

---

7.8 [描述性拆分] Overview of the Second-Reprise Tonal Plan and Riepel’s Opening Formulas

第1段（P0046）

原文复述

The fundamental tonal plan for the second reprise is more complex than a simple return to tonic. It consists of a movement away from tonic — and this departure is essential if the first reprise is to remain in the home key — carried out through either sequential patterns or the exploration of other closely-related areas, and it is then followed by a return to I during the latter part of the section. Although the restatement of tonic may occasionally coincide with a recurrence of the initial thematic idea at the beginning of the piece, this tends to be the exception rather than the rule. (See footnote 4.)

中文讲解

本段给出第二再现段（second reprise）的整体调性布局。作者明确两点：第一，从主调离调是必要条件，因为第一再现段通常保持主调，所以第二再现段必须先离开 I，才能让两段之间形成调性张力；第二，离调的方式可以是序列进行（sequential patterns），也可以是在近关系区域（closely-related areas）内探索，最后在后半段回到 I。关于主题回归与调回归同时发生的现象，作者指出那只是例外而非通例——也就是说，调性的回归（tonic restatement）与主题材料的再现（thematic recurrence）通常是分开的事件。这一限定对于理解二段体（binary form）的内部逻辑很关键：第二再现段的核心任务是完成调性回归，而非简单复述开头的主题。脚注 4 指向一个例外实例（Ex. 14-10），留给下一段说明。

补充说明

本段中“first reprise remains in the home key”是离调的必要前提，提示读者：若第一再现段已转调，第二再现段的离调任务就会改变。closely-related areas 指主调近关系调区域，典型如属方向、下属方向等。

第2段（P0047）

原文复述

Footnote 4: One such example is quoted in Example 14-10.

中文讲解

这是对前段脚注 4 的正文展开。它仅指向一个具体的谱例（Ex. 14-10），说明在前段所提到的“例外”——即第二再现段回到主调的同时也复现了开头主题材料——确实存在实例。其作用是为主段落的“少数例外”主张提供唯一举证的指向，而不是在正文行文中展开分析。读者若想验证这一例外，需要进一步查阅 Ex. 14-10 本身。

补充说明

脚注 4 在此处属于“例证性脚注”，仅给出指向而不展开讨论，因此本节文本未对该例外实例进行任何音乐细节描述。

第3段（P0048）

原文复述

Georg Riepel, in his exposition of melodic structure in binary form (footnote 5), lists three stereotyped formulas which frequently occur at the opening of the second reprise. The first is the Ponte (bridge or melodic arch), which basically prolongs the dominant harmony in preparation for the eventual tonic (see Example 7-10A). Two sequential patterns are also possible: the Monte (mountain or rising contour), involving V7/IV – IV – V7/V – V, at which point the tonic usually returns; or the Fonte (fountain or falling contour), featuring V7/ii – ii – V7 – I. The reader is directed to Examples 7-10B and C for these latter two patterns.

中文讲解

本段引入 Riepel 对二段体第二再现段开头处旋律结构的分类，列出三种“程式化”（stereotyped）的固定公式。

1. Ponte（“桥”或“旋律拱”）：功能是延长属和声（prolongs the dominant harmony），为最终回到主调做准备。它本质上是属持续/属延长，并不真正离开主调的属领域。
2. Monte（“山”或“上行轮廓”）：序列为 V7/IV – IV – V7/V – V，先把 IV 进行属化（V7/IV），再把 V 进行属化（V7/V），形成层层上推的属准备，最后落到 V 上等待主调回归。这是一条上行方向的属链。
3. Fonte（“泉”或“下行轮廓”）：序列为 V7/ii – ii – V7 – I，先对 ii 进行属化（V7/ii），解决到 ii，再经 V7 进入 I。这是一条下行方向的属准备，通常以主调终止结束本段。

从功能上看，三者的共同点是都在为 I 的回归做和声准备；区别在于离调路径不同：Ponte 几乎不离调，Monte 向上、向 IV 与 V 方向拓展，Fonte 向下、向 ii 方向拓展。作者使用意大利语词（Ponte/Monte/Fonte）加德语翻译，强调这些是 Riepel 体系中约定俗成的术语，读者应作为专有名称直接记住。需要留意的是，作者写“V7/IV IV V7/V V”与“V7/ii ii V7 I”时使用的是简化级数写法，每一个七和弦都是对其后大/小调的属准备；以及 Fonte 末尾直接落在 I，是完整的终止式，而 Monte 通常停在 V 上、把真正的 I 留给后续。

补充说明

Ponte 的谱例见 Ex. 7-10A，Monte 与 Fonte 分别见 Ex. 7-10B 与 Ex. 7-10C。脚注 5 在本段仅作为 Riepel 出处的标记，正文未展开其生平或著作年代，因此本节不补充外部背景。

第4段（P0049）

原文复述

[Figure caption / embedded image data omitted; caption retained.] It is possible to move to and cadence in other closely-related keys. However, due to the brief duration of such pieces, these scale degrees are never tonicized extensively. Some typical schemes for the second-reprise section are listed in Figure 7-2.

中文讲解

本段是图 7-2 的图注文字（内嵌图像本体已省略，仅保留位置与说明文字）。它补充了前段 Riepel 公式之外的可能性：第二再现段并不只限于回到主调，而是可以“移动到并在其他近关系调上做终止”（move to and cadence in other closely-related keys）。但作者紧接着用“然而”作出重要限定——由于这类作品（小型二段体舞曲等）篇幅短小，这些其他音级“从不会被广泛地属化”（never tonicized extensively）。也就是说，离调可以发生，但不能形成真正的、转调到新调区的段落中心；它们只是路过近关系调，随即返回主调。

该图（Fig. 7-2）以图示方式列出若干第二再现段的典型调性方案，可视为对前段 Ponte/Monte/Fonte 文字描述的视觉化补充。需查看原图以了解具体有哪些方案及其级数写法。

本段的作用是把规则从“必须回 I”放宽到“可以以近关系调收束”，但又用篇幅限制把这种放宽约束在不真正转调的范围内，从而维持二段体作为单一主调体裁的基本属性。

补充说明

无额外补充；图注中“typical schemes”具体内容需查看原图 Fig. 7-2。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两处脚注：脚注 4（P0047）指向 Ex. 14-10，用作 P0046“例外”主张的唯一实例指向；脚注 5 仅作为 Riepel 的出处标记，正文未展开其著作细节。本小节另含一幅内嵌图像（图 7-2），图像本体已省略，但其图注（P0049）提示该图汇总了若干第二再现段的典型调性方案，是 P0048 文字描述的视觉化补充；此外 Riepel 三种公式各自对应的谱例分别位于 Ex. 7-10A（Ponte）、Ex. 7-10B（Monte）与 Ex. 7-10C（Fonte）。

💡 本节核心要点

1. 第二再现段的核心调性任务是先离开主调、在后半段回到 I；这一离调是必要的，因为它要避免与停留在主调的第一再现段重复。
2. 离调可通过序列进行或对近关系区域的探索实现，并不限于一种路径。
3. 回到主调与开题主题材料的复现通常并不重合，二者同步只是例外。
4. Riepel 归纳出第二再现段开头处的三种程式化公式：Ponte（属延长）、Monte（V7/IV–IV–V7/V–V 的上行属链）、Fonte（V7/ii–ii–V7–I 的下行属准备）。
5. 三者的共同目的是为主调的回归做和声铺垫，区别在于离调方向：Ponte 几乎不离调，Monte 向上推至 V，Fonte 向下经 ii 进入 I。
6. 由于小型二段体作品篇幅短小，第二再现段虽可涉足近关系调，但这些调不会被广泛属化，不会形成真正的转调段落。

🔑 关键术语

• second reprise：二段体（binary form）中的第二大段；本节讨论其在调性上的功能，即先离调后回主调，是本节论题对象。
• closely-related areas：主调的近关系调区域（如属方向、下属方向等）；第二再现段通过探索这些区域来实现离调，而不是进行远关系转调。
• Ponte：Riepel 体系中第二再现段开头的三种固定公式之一，意为“桥/旋律拱”，功能是延长属和声为回到 I 做准备，对应 Ex. 7-10A。
• Monte：Riepel 公式之一，意为“山/上行轮廓”，典型进行为 V7/IV – IV – V7/V – V，最后停在 V 上等待主调回归，对应 Ex. 7-10B。
• Fonte：Riepel 公式之一，意为“泉/下行轮廓”，典型进行为 V7/ii – ii – V7 – I，以主调终止结束本段，对应 Ex. 7-10C。
• tonicize：把某音级临时确立为临时主调；本节图注用它来限定第二再现段对近关系调的处理程度，即“不会被广泛地属化”，从而与真正的转调区分开来。

---

7.9 [描述性拆分] Second-Reprise Phrasing and Comments on Exs. 7-4 through 7-7

第1段（P0050）

原文复述

The outlines of Fig. 7-2 intentionally omit phrasing indications. The placement of cadences in related keys and the return of tonic are dependent upon whether this section is divided into either a 4 + 4 or an 8 + 8 measure grouping. In some instances the phrase consistency may break down, resulting in phrasings of five, six, or seven measures.

中文讲解

本段交代图7-2的轮廓故意省略了分句标记，并说明终止式与主音回归的位置取决于该段落被切分为4+4还是8+8的乐句结构。同时提醒读者：分句规律并非一成不变，在某些情况下会瓦解，产生五、六或七小节的不规则乐句。这一段为本节后续对各例的简短点评做了总纲式铺垫——读者需要先接受"分句长度不固定"这一前提，才能理解为何各例的终止位置和主音回归时间各异。

补充说明

4+4与8+8是两种最常见的对称乐句划分方式；本段将二者并列，并允许五至七小节的不规则情形，说明作者对"句法"持开放态度而非教条。

第2段（P0051）

原文复述

The brief observations below refer back to the second-reprise sections of Exs. 7-4 through 7-7. Phrasing is denoted by slurs, and cadences by arrows.

中文讲解

本段是过渡句，提示读者下面几条点评都针对例7-4到例7-7的"第二反复段"（second-reprise section），并交代谱面记号：连线（slurs）标示分句，箭头标示终止式。这一句的作用是统一阅读方法——读者在观看各例的乐谱图片时，应按这两个符号去寻找分析对象，避免因无标题或无连线而误读。

补充说明

“second-reprise section"指反复结构中第二次出现的主段，其分句与终止处理往往与第一次呈对比，是本节评论的焦点。

第3段（P0052）

原文复述

(Ex. 7-4)

中文讲解

这是例7-4的谱例标签，仅起到定位与引用作用，提示下方乐谱对应书中例7-4。它本身没有分析内容，但与紧邻的乐谱图片和评论句共同构成一个完整的"引—谱—评"三段单元。

第4段（P0053）

原文复述

[第11页图像或乐谱示例占位符——原图为例7-4的乐谱，含分句连线与终止式箭头。需查看原图以获取具体音高、节奏、连线与箭头位置等细节。]

中文讲解

此处是例7-4的乐谱图片占位。原文只能确认它位于第11页、紧接”(Ex. 7-4)“标签之后、且与P0054的评论构成配对关系。具体音高、节奏、连线起止与箭头指向等不可见细节均需查阅原图，本节文本没有给出，因此不据文本以外的信息推断。

补充说明

乐谱图片与标签、评论句合为一个分析单元；图片本身在文本中只承担"被评论对象"的功能。

第5段（P0054）

原文复述

The arrival back in tonic is delayed until quite late.

中文讲解

针对例7-4的评论：主音的回归被推迟到相当晚的位置。结合P0050的提示（4+4或8+8的分句划分决定主音何时回归），作者在此告诉读者——在例7-4中，无论按哪种对称划分来理解，主音都要等到该段相当靠后的地方才出现。这通常意味着该段的前半段被用来在属方向或下属方向的调性上游走，以制造延后解决的张力。

补充说明

“arrival back in tonic"对应P0050中提到的"return of tonic”，是本节反复出现的关注点之一。

第6段（P0055）

原文复述

(Ex. 7-5)

中文讲解

例7-5的谱例标签，与紧随其后的乐谱图片和P0057的评论句共同构成一个分析单元。本身无独立分析意义，仅起定位与引用作用。

第7段（P0056）

原文复述

[第11页图像或乐谱示例占位符——原图为例7-5的乐谱，含分句连线与终止式箭头，并在谱中以方括号标出Monte与Fonte序列段落。需查看原图以获取具体音高、节奏、方括号起止位置等细节。]

中文讲解

此处是例7-5的乐谱图片占位。从P0057的评论可知，原图中应当用方括号标出了Monte和Fonte两种序列的具体段落，但具体的音高、节奏及方括号在乐谱上的精确位置需查阅原图才能确认，文本中未提供这些细节。

补充说明

图片中"方括号"的存在由P0057的评论反向确认，这是本节中少数能在文本与图示之间建立直接联系的情形。

第8段（P0057）

原文复述

Note the use of both Monte and Fonte sequences (in brackets).

中文讲解

针对例7-5的评论：提醒读者注意谱中同时使用了Monte和Fonte两种序列，并以方括号标出。Monte与Fonte是十六世纪对位法中两类经典序列模型，本段是这一节首次点名具体的对位技法，其作用在于让读者将关注点从"分句"和"终止式"转向"序列写法”——即在第二反复段中，作者如何在旋律层面维持展开动力而不依赖回归主音来推动结构。

补充说明

Monte与Fonte序列是典型的对位序列类型，本节没有给出其形式定义，仅以名称引出，留待读者结合乐谱自行对照。

第9段（P0058）

原文复述

(Ex. 7–6)

中文讲解

例7-6的谱例标签，与P0059的乐谱图片和P0060的评论句共同构成一个分析单元。标签本身无独立分析意义。注意此处用的是长破折号（–）而非短连字符（-），与P0052中"Ex. 7-4"的写法略有排版差异，但这只是书中排版细节，不影响引用。

第10段（P0059）

原文复述

[第11页图像或乐谱示例占位符——原图为例7-6的乐谱，含分句连线与终止式箭头，并在谱中以方括号标出转位后的Fonte序列。需查看原图以获取具体音高、节奏、方括号起止位置等细节。]

中文讲解

此处是例7-6的乐谱图片占位。从P0060的评论可知，原图中应当用方括号标出了转位（transposed）的Fonte序列段落，但具体音高与转位方向需查阅原图确认，文本中未提供。

补充说明

图片中"方括号"的指代由P0060的评论反向确认。

第11段（P0060）

原文复述

The last eight measures are almost an exact repetition of the first eight a fifth lower. Transposed Fontes are bracketed.

中文讲解

针对例7-6的评论，分两层：第一层描述整体结构——后八小节几乎是前八小节下移五度的精确重复，这是一种"变化重复"手法，通过降低五度来拉大与开头的距离，从而改变段落的色彩与终止重力。第二层指出具体的转位Fonte序列在谱中以方括号标出，与P0057形成呼应——前例使用的是"原形"Monte与Fonte，本例则聚焦于"转位"Fonte，说明作者在本节中刻意引导读者关注序列技法在不同例中的不同变体。

补充说明

“a fifth lower"即下移纯五度，这一声部距离是十六世纪对位写作中常见的对比与扩张手段。

第12段（P0061）

原文复述

(Ex. 7–7)

中文讲解

例7-7的谱例标签，与P0062的乐谱图片和P0063的评论句共同构成本节最后一个分析单元。标签本身无独立分析意义。

第13段（P0062）

原文复述

[第11页图像或乐谱示例占位符——原图为例7-7的乐谱，含分句连线与终止式箭头。需查看原图以获取具体音高、节奏、连线与箭头位置等细节。]

中文讲解

此处是例7-7的乐谱图片占位。P0063的评论指明该例包含七小节分句以及一个"越过"主音进入IV的属循环结构，但这些特征在乐谱中的具体落点需查阅原图确认，文本中未提供。

补充说明

图片与标签、评论句合为一个分析单元；图片承担"被评论对象"的功能。

第14段（P0063）

原文复述

Observe the seven-measure phrasings and the returning cycle of fifths which “overshoots” the tonic into IV.

中文讲解

针对例7-7的评论，揭示两个关键现象：第一，该例使用了七小节的不规则分句——这恰好印证P0050末尾"phrasings of five, six, or seven measures"的预告，是本节唯一明确点名七小节分句的例；第二，存在一个"回归的属循环”（returning cycle of fifths），但它在到达主音后并未停下，而是"越过"（overshoots）主音继续下行至IV（即下属方向）。这种"过冲"写法在调性布局上造成主音被短暂经过而非作为终止目标，是本节中最具特色的和声现象。

补充说明

“cycle of fifths"指按纯五度下行（或上行四度）连续进行的和声运动；“overshoot the tonic into IV"指原本应结束于主音的属循环继续下行至下属方向，从而将主音变成途经点而非终点。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含四处乐谱图片占位（对应Ex. 7-4、7-5、7-6、7-7），其具体内容（音高、节奏、连线、箭头、方括号）不可见，需查阅原图。文本与图片之间的双向确认关系：P0057与P0056相互确认方括号标出Monte与Fonte序列；P0060与P0059相互确认方括号标出转位Fonte；P0063与P0062共同指向七小节分句与属循环过冲现象。本节无脚注、无独立图表说明文字（仅有各例的(Ex. 7-x)标签）。

💡 本节核心要点

1. 图7-2的轮廓故意省略分句标记，以迫使读者根据4+4或8+8的划分自行判断终止式与主音回归的位置。
2. 分句长度不固定，五、六、七小节的不规则情形在第二反复段中合法存在，本节通过Ex. 7-7的七小节分句具体兑现了这一预告。
3. 主音回归的时机因例而异：Ex. 7-4中主音回归被显著推迟，制造延后解决的张力。
4. 序列写法是本节第二反复段的核心展开手段：Ex. 7-5同时使用Monte与Fonte原形序列，Ex. 7-6聚焦于转位Fonte，Ex. 7-6的整体结构还呈现"后八小节为前八小节下移五度的精确重复"的写法。
5. Ex. 7-7展示了属循环"越过"主音进入IV的独特调性布局，使主音从终止目标变为途经点，是本节中最具张力的和声现象。
6. 本节构成一个"总纲（P0050）—记号说明（P0051）—四例逐一评论"的固定结构，每例以(Ex. 7-x)标签、乐谱图片、简短点评三段一组呈现。

🔑 关键术语

• second-reprise section：第二反复段，指反复结构中第二次出现的主段；本节所有评论都聚焦于该段的分句与终止处理。
• phrasing indication：分句标记，提示乐句的起止；本节用连线（slurs）在乐谱中标示，终止式用箭头标示。
• Monte sequence：十六世纪对位法中以特定音程模式下行（或上行）构成的旋律序列类型之一，在Ex. 7-5中被使用并以方括号标出。
• Fonte sequence：十六世纪对位法中另一类典型旋律序列，Ex. 7-5中使用其原形，Ex. 7-6中使用其转位形式，二者均以方括号在谱中标出。
• cycle of fifths：按纯五度连续下行（或四度上行）运动的和声进行，在Ex. 7-7中表现为"回归的属循环”，本应回到主音却继续进入IV。
• overshoot the tonic into IV：属循环到达主音后不终止，而是越过主音继续下行至下属（IV）方向；这一现象使主音从终止目标变为途经点，是Ex. 7-7的核心特征。
• tonic / IV：主音（I级调中心）与下属（IV级）方向的调性；本节反复讨论主音回归的时机，以及主音被越过进入IV的可能性。

---

7.10 [描述性拆分] Working Model and Detailed Commentary on Ex. 7-11 (Student Second Reprise)

第1段（P0064）

原文复述

The upper staves of Ex. 7-11 are a possible working model for the continuation of the student minuet analyzed in Ex. 7-8. The final elaborated version is given below. Here the student decided upon a second reprise of sixteen measures with the normative 8 + 8 division. The opening of this section moves immediately from the previously established dominant to the submediant key of C# minor, which is then maintained until the perfect cadence in measure 8. Despite the continuous rhythmic flow, there is a slight sense of punctuation in measure 4 on V of that key. Note the gradual stepwise descent from g#² to c#² in the soprano (shown by beaming), with the a² acting as a neighbor. The problem now is to cancel the tonicized vi and a return to the original tonic. The device incorporated here is a transposed Fonte sequence (measures 9–12), which descends from the previous c#² through b¹ to a¹ in the subdominant area. The soprano d#² (measure 14) then directs the final phrase back toward I.

中文讲解

本段是作者对例 7-11（学生小步舞曲的“第二再现段”）的一段综合解说，作用是把乐谱上方的骨架（working model）与下方的最终具体化版本之间的分析逻辑串起来。

逐层来看：

1. 段落结构与长度。该次再现共 16 小节，采用规范的 8+8 两句结构（normative 8 + 8 division），即前后各 8 小节。这是一种常规的小步舞曲再现布局，作者用 normative 一词强调学生在“续写”时仍沿用了既定的结构范式。

2. 调性走向。前一句（mm. 1–8）从此前已建立的属音（dominant）立即转入下中音调 C# 小调（submediant, vi），并在第 8 小节以正格终止（perfect cadence）收束。作者特别指出，第 4 小节在 C# 小调的属和弦上有一个“轻微的句读感”（slight sense of punctuation），说明尽管节奏连绵不断，但和声上确实存在一个中间停顿。

3. 旋律线条。在高声部（soprano）可以看到一条由 g#² 逐步下行到 c#² 的级进下行（gradual stepwise descent，谱面以连线/beaming 标示），其中 a² 是邻音（neighbor），即短暂离开 c#² 后又回到 c#²。这条下行与前句“vi 的展开”在听觉上形成明确的旋律收束。

4. 关键过渡问题。前句结束在 vi（C# 小调），但整段乐曲需要回到原来的主调（tonic）。作者把这一过渡界定为“取消已经被主音化的下中音、回归原主音”的问题（cancel the tonicized vi and return to the original tonic）。

5. 解决方法：移位 Fonte 序列。作者采用的手法是 transposed Fonte sequence（mm. 9–12），即一种典型的对位/和声序列模型，经过移调后用于此处。序列把上一句结尾的 c#² 继续向下带到 b¹，再到下属区域（subdominant area）的 a¹，从而完成从 vi 到主调的准备。

6. 收束。第 14 小节高声部出现 d#²，把最后一句重新引向 I，完成回到主调的回归。

因此，本段既是例 7-11 的导读性解说，也示范了作者如何将“调性回归”这一结构问题分解为具体的和声装置（vi 的主音化、Fonte 序列的引入、属准备的旋律线）来加以解决。

补充说明

段中提到的 Ex. 7-8 是同一学生小步舞曲的前一部分；本段的分析必须与 Ex. 7-8 已确立的属音准备相衔接才能理解“从 established dominant 进入 submediant”一句的含义。Fonte 一词的拼写由图中 (Fonte) 标注确认，本段先以英文 analysis 形式引入，下一图像占位符再以图注呼应。

第2段（P0065）

原文复述

[EXAMPLE 7-11 Second-reprise section of a student Minuet: framework and elaboration] (Embedded image data omitted; position and caption retained.)

中文讲解

这是例 7-11 的图题/图注，对应 P0064 所讨论的对象。原图位于第 12 页，标题文字为 “EXAMPLE 7-11 Second-reprise section of a student Minuet: framework and elaboration”，明确指出该例包含两层内容：上方的 framework（骨架/工作模型）与下方的 elaboration（最终具体化版本）。该图正是 P0064 所分析的对象，由于内嵌图像数据已省略，具体的音符、和声标记与连线分组需查阅原图。

第3段（P0066）

原文复述

[第12页图像或乐谱示例] (Embedded image data omitted; position and caption retained.)

中文讲解

此为第 12 页上的一处乐谱/图像占位符，未给出独立图题。结合上下文（本节围绕例 7-11 展开），此处极可能是例 7-11 主体乐谱的延续或局部放大。由于内嵌图像数据已省略，无法进一步描述具体声部进行、和弦标记或小节编号；需查看原图以确认其与 P0064 文字分析中 mm. 1–8（C# 小调段）以及 mm. 9–12（移位 Fonte 序列段）的对应关系。

第4段（P0067）

原文复述

[(Fonte)] (Embedded image data omitted; position and caption retained.)

中文讲解

这是第 12 页上一处带括号标注 “(Fonte)” 的乐谱/图像占位符。该标注直接呼应 P0064 中所提及的 transposed Fonte sequence（mm. 9–12），说明此处图像用来在谱面上具体呈现该序列的音型与和声进行。由于内嵌图像数据已省略，序列中的具体音程关系、移位方向以及与上方高声部下行线 c#²–b¹–a¹ 的对应方式需查阅原图。

第5段（P0068）

原文复述

[第13页图像或乐谱示例] (Embedded image data omitted; position and caption retained.)

中文讲解

此为第 13 页上的乐谱/图像占位符，未给出独立图题。结合本节论述，它应承接第 12 页的例 7-11，最可能展示的是再现段后半部分——即从 mm. 9–12 的移位 Fonte 序列过渡到 mm. 13–16，并由第 14 小节 d#² 引向主调 I 终止的部分。由于内嵌图像数据已省略，具体节奏型、低声部下属准备以及最终正格终止的和声配置需查看原图。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一处带编号的谱例图注（Ex. 7-11），主体图像数据已被省略，仅保留标题 “EXAMPLE 7-11 Second-reprise section of a student Minuet: framework and elaboration”。第 12 页另有一处括号图注 “(Fonte)” 对应文中 transposed Fonte sequence 的讨论；其余第 12、13 页图像均无独立图题，需查阅原图以核对声部进行与和声细节。

💡 本节核心要点

1. 学生小步舞曲的第二再现为 16 小节，采用规范的 8+8 划分，体现了对既定结构范式的延续。
2. 前句（mm. 1–8）从已确立的属音进入下中音 C# 小调（vi），并于 m. 8 以正格终止结束；m. 4 在 C# 小调的 V 上有轻微句读。
3. 高声部由 g#² 级进下行至 c#²（a² 为邻音），为离开 vi 提供旋律准备。
4. 从 vi 回到原主调的关键装置是 mm. 9–12 的 transposed Fonte sequence，在下属区域将旋律由 c#² 下行至 a¹。
5. m. 14 的 d#² 把最终乐句引向 I，完成主调回归。
6. 谱例 Ex. 7-11 由上方 framework（工作模型）与下方 elaboration（具体化版本）两层构成，是该分析论述的视觉支撑。

🔑 关键术语

• working model：工作模型，指乐谱上方展示的、尚未具体化的骨架式和声/旋律草案，用以示范学生续写的可能走向，对应 Ex. 7-11 的上层谱表。
• normative 8 + 8 division：规范的 8+8 两句划分，指再现段采用前 8 小节 + 后 8 小节的常规结构，是小步舞曲再现写作中的常见范式。
• submediant (vi)：下中音，此处指 C# 小调，作为再现前句的目标调性并被主音化（tonicized vi），需要在再现内部予以“取消”。
• perfect cadence：正格终止，此处指 mm. 1–8 在 C# 小调上的 V–I 终止，标志前句结束。
• stepwise descent (soprano)：高声部的级进下行，即 g#² → … → c#²，其中 a² 作邻音，是离开 vi 的旋律准备。
• transposed Fonte sequence：移位 Fonte 序列，一种具有典型音程轮廓的和声/对位序列模型；本节在 mm. 9–12 将其移调使用，把 c#² 经过 b¹ 带向下属区域的 a¹，以完成从 vi 到主调的过渡。

---

7.11 [描述性拆分] Assignments for Second-Reprise Analysis and Composition

第1段（P0069）

原文复述

ASSIGNMENTS

中文讲解

这是本小节的二级标题行，以Markdown格式的「##」开头，正文为「ASSIGNMENTS」（作业）。它把页面内容从前文的论述与谱例分析转入给学生布置的练习环节，标志着本章第七节末尾「由讲到练」的转折。

第2段（P0070）

原文复述

Assignment 1: Select several of the pieces cited in Examples 7-4 through 7-7 and extract the basic voice-leading of the second-reprise section. The Corelli is particularly interesting in this regard.

中文讲解

第一项作业是一项分析任务。题目要求学生从第七章例7-4至例7-7所引用的若干乐曲中选取几首，专门提取其第二反复段（second-reprise section）中的基本声部进行（voice-leading）。作者特别提示：科雷里（Corelli）的作品在这一点上「尤为有趣」，意在引导学生把科雷里的段落作为最具教学价值的样本加以仔细研读。这道题承接本节对第二反复段和声与声部进行特征的论述，将所学概念转化为对具体谱例的观察与归纳练习。

补充说明

「Exs. 7-4 through 7-7」指第七章正文中编号为7-4至7-7的谱例，是本项作业所依据的乐曲出处；「the Corelli」特指其中由科雷里所作的乐谱例。

第3段（P0071）

原文复述

Assignment 2: Take the first-reprise assignment you did previously and now add the remaining section, plotting out a logical tonal scheme, basic framework, and eventual elaboration. Retain the same motivic ideas you developed originally.

中文讲解

第二项作业是一项作曲任务，具有明显的承接性。它要求学生取回自己先前已经完成的第一反复段（first-reprise）作业，在此基础上补写其余段落（即第二反复段），并且必须规划出合乎逻辑的调性方案（tonal scheme）、基本框架（basic framework）以及最终的展开与装饰（eventual elaboration）。题目同时强调：补写时必须保留原先已经发展出来的动机素材（motivic ideas），保证两段在材料上保持一致与统一。这道作业的功能在于让学生从分析走向实践，亲手把第二反复段的写作原则——尤其是调性布局与声部骨架——运用到自己的习作中，从而巩固本节所讨论的写作惯例。

补充说明

第一项作业侧重「读」（从谱例中提取声部进行），第二项作业侧重「写」（在已有材料上补写段落并规划调性与动机），两者一读一写，构成本节完整的训练闭环。

💡 本节核心要点

1. 本节由一个标题行和两条编号作业组成，内容性质由前文的论述转入具体的分析练习与作曲练习。
2. 第一项作业要求学生从例7-4至7-7所引乐曲中提取第二反复段的基本声部进行，作者特别以「尤为有趣」一句点出科雷里作品的样本价值。
3. 第二项作业要求学生在已有的第一反复段习作基础上补写第二反复段，并须先规划调性方案与基本框架，再进行最终的展开与装饰。
4. 第二项作业额外强调动机素材的延续性，要求保留原先发展出来的动机，以维持全曲材料的统一。
5. 两条作业呈「先分析后创作」的递进结构，共同围绕第二反复段的声部进行、调性布局与动机延续三个核心议题展开。

🔑 关键术语

• second-reprise section（第二反复段）：本节作业聚焦的对象，指曲式中第二段（即第二反复）所在的结构位置；本节习题专门要求学生观察其内部声部进行与写作逻辑。
• first-reprise section（第一反复段）：第二项作业要求学生取回的先前习作，对应曲式中第一段（即第一反复）的结构位置；它构成补写第二反复段的材料基础。
• voice-leading（声部进行）：第一项作业要求学生提取的核心对象，指各声部横向线条的走向及相互关系；本节通过对第二反复段声部进行的提取来检验学生对该段写作惯例的掌握。
• tonal scheme（调性方案）：第二项作业要求学生预先规划的内容之一，指全段调性布局的整体走向，本节强调它必须「合乎逻辑」。
• motivic ideas（动机素材）：第二项作业要求保留的核心内容，指乐曲中短小且具识别性的旋律或节奏单元；保留原动机是用以保证两段材料统一性的关键要求。
• elaboration（展开与装饰）：第二项作业要求学生在基本框架之后补写的最后一步，指在已搭好的框架之上对材料进行细化与装饰的写作步骤。