目录

ch_10 The two-part canon and invention

• 10.1 [描述性拆分] Chapter introduction
  • 页码：1-1
• 10.2 [描述性拆分] TWO-PART CANON: definition and imitative intervals
  • 页码：1-1
• 10.3 [描述性拆分] Canonic passages at the octave in Bach’s Two-Part Inventions
  • 页码：2-2
• 10.4 [描述性拆分] Example 10-1: Sequence in canons at the unison or octave
  • 页码：2-2
• 10.5 [描述性拆分] Modulation and cadences in strict canonic texture
  • 页码：3-3
• 10.6 [描述性拆分] Canons at the fourth or fifth and Example 10-5 (Corelli)
  • 页码：4-5
• 10.7 [描述性拆分] Assignments: composing canons at the octave and the fifth
  • 页码：5-6
• 10.8 [描述性拆分] THE TWO-PART INVENTION: historical background and Bach’s Klavierbüchlein
  • 页码：6-6
• 10.9 [描述性拆分] General characteristics of Bach’s Two-Part Inventions
  • 页码：8-8
• 10.10 [描述性拆分] Graphic analyses and the A-minor voice-leading graph
  • 页码：9-11
• 10.11 [描述性拆分] Assignments: structural analysis and composing a two-part invention
  • 页码：11-14

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10.1 [描述性拆分] Chapter introduction

第1段（P0001）

原文复述

10

中文讲解

这一行的内容仅为数字“10”，属于版面中的章号标识。它单独成行，不带任何正文句子，因此它在本节中的作用是指明当前的章节序号为第10章，为读者提供位置导航，本身不承载论述信息。

第2段（P0002）

原文复述

※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※

中文讲解

这一整行由重复的“※”符号构成，没有字母或词语。它是版面上的一种装饰性分隔线，常见于章节或大段落之间的视觉分隔，本身并不传达任何论述内容。它的存在只是为了在视觉上把页眉/章号（第10章）与正文标题（下一行的章节标题）区分开来。

第3段（P0003）

原文复述

The two-part canon and invention

中文讲解

这是第10章的章节标题，原文为英文，使用Markdown一级标题语法（“# ”开头）。标题包含两个并列的关键议题——“two-part canon”（二声部卡农）与“invention”（创意曲），点明本章将以巴赫的二声部创意曲为主要对象，并把对位写作中卡农这一手法纳入同一章的讨论框架。需要注意的是，这里的标题只宣告论题范围，并不在标题层面对两者的关系作进一步限定。

第4段（P0004）

原文复述

This chapter completes our study of polyphony in two-voice texture. After studying the canon as either an incidental device or a complete piece, we will look at the compositional characteristics of Bach’s Two-Part Inventions. Again you will need an edition of these works for reference.

中文讲解

这段是本章的引言正文，主要传达三层信息。第一层是定位——“本章完成我们对二声部织体中对位法的学习”，其中“completes”表明作者是把本章视作前几章二声部对位讨论的收束，而不是新起点的开启；“in two-voice texture”（二声部织体）则限定了讨论的范围始终限定在两条旋律线的组合之内。第二层是章节内部的展开顺序——先讨论卡农（canon），并把卡农的两种存在方式明确区分开：一种是“作为局部手法”（an incidental device），即卡农只在一首作品的某一片段出现；另一种是“作为整首作品”（a complete piece），即整部作品本身就是一首卡农。这一区分提示读者：接下来对卡农的学习不能停留在“局部模仿手法”这一单一视角，还必须理解卡农作为完整曲式时的独立结构逻辑。完成卡农部分之后，章节再转入对巴赫《二声部创意曲》（Bach’s Two-Part Inventions）“作曲特征”（compositional characteristics）的考察。第三层是学习方式上的提示——读者“再次”（Again）需要一份这些作品的乐谱版本作为参考，这里的“Again”表明在更早的章节中作者已经要求过类似的准备动作，因此这是一种延续性的学习要求，而不是本章首次提出的新要求。整段的功能是为本章制定路线图：二声部卡农先于二声部创意曲，前者解决“模仿手法/独立曲式”的问题，后者解决“作曲特征”的问题。

第5段（P0005）

原文复述

TWO-PART CANON

中文讲解

这是本章第一个二级小节的标题，原文为英文，使用Markdown二级标题语法（“## ”开头），写作全大写的“TWO-PART CANON”。它在版面层级上从属于上一行的章节标题“# The two-part canon and invention”，明确宣告本章将以“二声部卡农”作为开篇小节，与引言中“先讨论卡农”这一陈述相对应。此处没有给出本小节的内部结构或具体论题，仅起到分节定位的作用。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节作为章节引言部分，附加材料极少：没有图表、没有乐谱占位符、没有脚注或边栏。P0001的数字“10”属于章号版面元素；P0002的“※”行属于装饰性分隔线；P0003和P0005分别为一级和二级标题；唯一的正文段落是P0004，承担章节路线图的陈述功能。

💡 本节核心要点

1. 本章（第10章）是对此前二声部织体中对位法学习的一个收束性章节，关键词是“completes”。
2. 本章的论题范围被限定在“二声部织体”（two-voice texture）之内，不会延伸到更多声部。
3. 作者在引言中预先把卡农的两种存在方式区分开来：作为局部手法（incidental device）与作为完整作品（complete piece），这是后续讨论卡农时必须同时把握的两个视角。
4. 本章的学习顺序是先讨论二声部卡农，再转入对巴赫《二声部创意曲》作曲特征的分析；引言中的陈述顺序与实际章节顺序一致。
5. 学习方式上延续此前章节的要求：读者需要自行准备一份巴赫《二声部创意曲》的乐谱版本作为参考，引言中用“Again”一词点明这是延续性而非新增的要求。
6. 小节标题“TWO-PART CANON”确立了本章第一小节的论题，但尚未透露其内部结构。

🔑 关键术语

• two-voice texture：二声部织体，指由两条独立的旋律声部构成的音乐织体，是本章全部讨论所限定的织体范围。
• polyphony：对位法/复调，指多条独立旋律线同时进行的写作方式；本章的“completes”表明这是该学习序列的最后阶段。
• canon (as incidental device)：作为局部手法的卡农，指卡农模仿只在一首作品的局部片段中出现，而非贯穿全曲。
• canon (as complete piece)：作为完整作品的卡农，指整首作品本身即以卡农原则构筑，是独立完整的卡农曲。
• Bach’s Two-Part Inventions：巴赫《二声部创意曲》，巴赫为教学目的写作的二声部对位练习曲集；本章后半段将以“作曲特征”（compositional characteristics）为切入点进行分析。

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10.2 [描述性拆分] TWO-PART CANON: definition and imitative intervals

第1段（P0006）

原文复述

The term canon, drawn from the Greek kanon (rule or law), names the extension of strict imitative writing past the mere restatement of the opening theme by the second voice. Such a passage may be relatively short—appearing either at the beginning or somewhere within a piece—or it may run through the entire composition. The voice that enters first is called the dux, and the one that follows is the comes. In two-voice canons the intervals of imitation are usually perfect, and, as in real imitation, they fall into two groups: those using the unison or octave, and those using the fifth or fourth. Other diatonic intervals are also possible, but they yield only generically equivalent, rather than exact, intervals in the comes. These other intervals are typically found in cycles of canonic studies, such as the canon group in Bach’s Goldberg Variations, whose imitations span from the unison up to the ninth.

中文讲解

本段的核心主张是为"卡农"（canon）这一技法给出一个操作性定义，并交代二声部卡农在模仿音程上的常见选择与例外。

第一句把 canon 追溯到希腊语 kanon（规则、法则），并指出它的本质不是第二声部对主题的简单重述，而是把严格模仿延续下去。理解这一点很关键：通常我们也会把"一个声部模仿另一声部"的现象笼统称为模仿，但作者在此把卡农专门界定为"模仿过程超出主题重述本身"的情形，因此哪怕只持续几个小节也算卡农；这一界定把后面"可以是片段，也可以是全曲"的说法串了起来。

随后引入 dux（领导声部，先进入）与 comes（跟随声部，后进入并模仿）的名称，这是讨论卡农写作时的标准术语，必须记住。

在音程方面，作者把二声部卡农的模仿音程分为两类"完美音程"：同度/八度一类，五度/四度一类，这与之前讨论"真实模仿"（real imitation）的分类保持一致，意味着在此语境下 perfect interval 不是泛指协和，而是特指同度、八度、五度、四度这一组纯音程。

接着作者补出例外：其他自然音程（如二度、三度、六度、七度等）也可以用于卡农模仿，但 comes 只能得到"属类相同"（generically equivalent）而非"精确相同"的音程——也就是说，音程的"类别"对得上，但具体音高位置因调性音阶的相对性而不能严格对应。这一限定非常重要：它解释了为什么作者说"通常"用完美音程，因为只有完美音程在所有调性音阶中都能保持精确。

最后用巴赫《哥德堡变奏曲》中的卡农组作为例证，说明这类非常规音程在系统化的卡农研究中才会大量出现，其音程跨度从同度一直排到九度。例子的作用不是介绍这部作品本身，而是说明"非常规音程卡农"主要存在于以教学/研究为目的的循环体裁中。

本段作为小节的开端，承担了两项任务：给出术语定义与角色命名，并预告后面将讨论的模仿音程分类基础。

补充说明

本段内部的术语对应关系：dux 与 comes 是一对概念，二者总是相对出现；perfect intervals（同度、八度、五度、四度）与 generically equivalent intervals 的区分是后文讨论具体卡农类型的伏笔。“real imitation"作为前文已建立的概念，在本段中被再次援引以说明音程分类的延续性——本节对"real"的具体含义不作重新界定，其判断以章节前文为准。

第2段（P0007）

原文复述

Footnote 1: Some historical background on the canon is included in Chapter 16.

中文讲解

这是正文第一段末尾上标 1 所对应的脚注。它并不补充新的技法内容，而是把读者引向第 16 章，以获取关于卡农这一体裁的历史背景信息。它的作用属于"来源/延伸阅读提示”——明确告诉读者：本节只讨论技法定义与音程问题，若需要了解卡农的历史脉络，请参看第 16 章。理解本节不需要依赖该脚注中的内容，但知道它的存在有助于理解作者对"技法讲解"与"历史叙述"的分工安排。

补充说明

脚注中提到的 Chapter 16 属于同一著作内部章节，本脚注的功能仅是文献指引，不在本节论证链中承担实质角色。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有 1 条脚注（P0007），指向第 16 章以获取卡农的历史背景；脚注本身不提供技法信息，仅作为延伸阅读指引，对本节定义与音程讨论没有直接依赖关系。除此之外，本节无图表、乐谱或边栏等其他附加材料。

💡 本节核心要点

1. 卡农（canon）的核心定义：源自希腊语 kanon（规则/法则），指第二声部对开题主题的严格模仿过程超越简单重述，得以延续。
2. 卡农在篇幅上既可以是乐曲开头或内部的一个相对短小的段落，也可以贯穿全曲。
3. 两声部分别命名为 dux（领导声部）与 comes（跟随声部），这是讨论卡农写作的标准术语。
4. 二声部卡农的模仿音程通常为完美音程，分为同度/八度类与五度/四度类，这一分类与真实模仿（real imitation）的分类一致。
5. 其他自然音程虽可用于卡农模仿，但因音阶音级的相对性，comes 只能得到属类相同而非精确相同的音程，故属例外而非常规。
6. 使用非常规音程的卡农主要出现在系统化的卡农研究循环中，如巴赫《哥德堡变奏曲》中的卡农组，其音程跨度从同度到九度。

🔑 关键术语

• canon：卡农。本节定义为：第二声部在重述开题主题之后，仍延续严格模仿过程的作曲技法；其篇幅可短可长，可仅是片段或贯穿全曲。希腊语 kanon 意为"规则"或"法则"。
• dux：领导声部。在卡农中先进入并由其提供被模仿主题的声部，与 comes 相对。
• comes：跟随声部。在卡农中后进入、对 dux 的主题进行严格模仿的声部，与 dux 相对。
• perfect intervals (in the context of imitation)：模仿语境下的完美音程。本节特指同度/八度与五度/四度这两组纯音程，作者将其作为二声部卡农模仿音程的"通常"选择。
• generic equivalence / generically equivalent intervals：属类相同。当卡农采用非完美音程（如二度、三度、六度、七度等）时，comes 因音阶音级的相对性只能复制音程的"类别"而非精确音高，故称属类相同而非精确相同。
• two-voice canon：二声部卡农。仅由 dux 与 comes 两个声部构成的卡农，是本小节讨论的范围；其音程特点如本节定义。

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10.3 [描述性拆分] Canonic passages at the octave in Bach’s Two-Part Inventions

第1段（P0008）

原文复述

Brief canonic passages at the octave appear intermittently throughout Bach’s Two-Part Inventions. The F major Invention opens in the manner of a canon and continues in this canonic style through measure 8. In the B♭ major Invention the canonic device occurs within a transitional sequence at measures 12–14. Voice-leading reductions of both passages expose descending thirds, and in the latter case these descending thirds also organize themselves into a cycle of fifths. The temporal distance between the entries of the two voices is entirely a matter of choice, ranging from as many as eight beats (as at the opening of the C minor Invention) down to only one beat, as in the B♭ Invention cited above.

中文讲解

本段的总论是：八度卡农在巴赫《二部创意曲》中以’短小片段’的形式零星出现，并非贯穿全曲的写法。作者随后逐一举例落实，并以声部进行缩减揭示其深层共性。

第一，例证的位置与长度：F大调创意曲的开头八小节（mm. 1–8）从头到尾保持卡农写法，是本节涉及的最长八度卡农段落；降B大调创意曲则把卡农用在过渡性的模进段（mm. 12–14）；c小调创意曲开头被作为应答时间间隔较长的例子。三个例子的位置不同（开场、过渡段、开场），说明作者要展示的是八度卡农’用法的灵活’而非’结构的统一’。

第二，声部进行缩减的结果——这是本段的论证支点：表层的严格模仿在深层都通向一条下行三度链；降B大调那例进一步连成五度循环。也就是说，卡农表面上是一种模仿技巧，深层却与某种标准化的和声进行（下行三度、五度循环）相吻合。这一点极为关键：它表明八度卡农并非脱离和声骨架的装饰，而是与和声骨架共生的写作选择。

第三，应答间隔是’purely optional’——既可以长达八拍（c小调开头），也可以短到一拍（降B大调）。作者用一个全称限定词提前堵住了’巴赫卡农必有固定规则’的误解，同时也隐约留下了下一段所要承接的伏笔：间隔虽自由，但与模进并置时会产生新的问题，这一议题直接留给P0009。

补充说明

关于术语：‘voice-leading reduction’指把表层织体归约为骨架音的分析手法，作用是从卡农表面之下提取共同的和声运动；‘cycle of fifths’指根音按纯五度排列的下行或上行和声进行；’temporal distance’在卡农语境中指两条声部先后进入之间的时间差。原文’Inventions’为复数形式，对应巴赫的十五首二部创意曲。

第2段（P0009）

原文复述

Sequences is somewhat problematic in canons at the octave. In order to set up the pattern of fifths bracketed in Example 10-1A, the soprano must first be preceded by the bass dux. The bass of measures 2–3 must therefore be restated in the upper voice. Since measures 1–2 and 5–6 are themselves already sequential, there is a strong possibility of overkill. For this reason, patterns employing a short temporal distance between the voices seem to work better, although such patterns are themselves restricted in number. The reader is referred to Example 10-1B for some typical illustrations.

中文讲解

本段承接P0008提出的’间隔自由’，立即加上一个限定条件：八度卡农一旦与模进同时出现，就会产生声部上的’重复过量’问题。

第一，技术难题。要建立Ex. 10-1A所框出的五度模式，必须先让上声部由下声部的dux（先进入声）‘带出’，于是mm. 2–3下声部的音型需要整体上移一个八度、出现在上方声部。可是，mm. 1–2与mm. 5–6本身就已经是模进写法——同一素材在不同音高上反复；上面再叠一层模进型卡农，深层和表层都将高度雷同。这就是作者用借词’overkill’所形容的’音乐素材过度饱和’。

第二，解决方向与新限制。让两条卡农声部靠得更近（应答间隔短）的写法，似乎更容易与既有的模进区分开，因此’work better’。但作者紧接着补一刀：这类短间隔模式本身就’数量极其有限’。也就是说，可选项既不能太长而造成重复，又受可用模式总数的硬性约束。

第三，与P0008的呼应关系。上一段宣称应答间隔’purely optional’，本段则用具体的技术论证把它改写成’在模进条件下optional被严格限制’。两段合起来构成’通则＋限定’的论证结构：P0008建立自由度印象，P0009收回这一印象。若只读P0008，读者容易误以为巴赫的八度卡农可以随便安排；P0009修正了这种印象。

补充说明

关于术语：‘dux’是卡农术语，本段原文中以’bass dux’形式出现，指卡农里先进入并提供模仿模型的声部；‘comes’作为对应的跟进声部虽未在原段文字中写明，但其功能由对偶关系隐含。‘Sequences’在本段指音乐中的模进——同一音型在不同音高上的反复，是产生’overkill’问题的直接来源。原文’Sequences is’为语法瑕疵（应为are），复述应保留原态。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节涉及两件编号谱例：Ex. 10-1A（被方括号标出的五度模式）与Ex. 10-1B（短间隔八度卡农的典型示例）。它们仅由P0009以编号形式提及，原文段落本身并未给出图谱内容，故此处无法补充可见细节，需查阅原书对应图表。段中无脚注。

💡 本节核心要点

1. 短小的八度卡农片段在巴赫《二部创意曲》中零星出现，并非贯穿全曲的写法，最长的连续段落位于F大调创意曲的mm. 1–8。
2. 降B大调（mm. 12–14，过渡性模进段）与c小调（开头，提供较长应答间隔）也是含有八度卡农的具体例证。
3. 两段卡农的声部进行缩减都揭示出下行三度链；降B大调那例进一步组织成五度循环，表明卡农表面模仿与深层标准化和声进行相吻合。
4. 应答声部之间的时间间隔由作曲家自由选择，从C小调开头的八拍到B♭大调的一拍，‘purely optional’是P0008的总判断。
5. 然而在模进段落中嵌入八度卡农容易产生’overkill’——表层与深层都呈同音型反复，从而收窄可用的间隔选择。
6. 因此短应答间隔的卡农模式在模进环境中更为合用，但其种类本身有限，必须借助Ex. 10-1B一类典型谱例予以示范。

🔑 关键术语

• Canonic passage at the octave：八度卡农片段——后进入声部在音高上比先进入声部高（或低）一个八度，二者成严格模仿。本节中即分析对象。
• Voice-leading reduction：声部进行缩减，把织体归约到骨架音，作用是从卡农表面之下提取出共同的、规则的和声进行。
• Descending thirds：下行三度链。P0008指出两段卡农经声部进行缩减后都呈现这一共同进行，是卡农表面模仿之下的共同骨架。
• Cycle of fifths：五度循环。P0008以之描述降B大调卡农深层的额外组织，与下行三度链并存于缩减结果之中。
• Temporal distance between entries：卡农两条声部先后进入之间的时间差。原文例证从八拍到一拍，跨度极大。
• Dux：卡农中先进入的声部。P0009以’bass dux’形式出现，作为后进入的上声部所模仿的模型。
• Sequence：模进——同一音型在不同音高上的反复。在本节中既被作为八度卡农的载体（mm. 12–14），又是与八度卡农并置时引发’overkill’的来源。
• Overkill：日常英语借词，作者用以形象表达声部素材被反复利用所造成的听觉饱和与结构冗余。

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10.4 [描述性拆分] Example 10-1: Sequence in canons at the unison or octave

第1段（P0010）

原文复述

Heading for Example 10-1, titled “Sequence in canons at the unison or octave,” introducing a worked musical example on page 2 that demonstrates the use of sequential patterns in canonic writing at the strictest imitative intervals (the unison and the octave).

中文讲解

这是第10章第4小节的总标题，标示接下来是一段带编号的谱例（Example 10-1）。标题把本例的论题锁定在两件事上：其一，技法是"卡农"（canon），即一个声部在另一个声部之后严格模仿；其二，模仿距离限定在最严格的同度（unison）和八度（octave）。小标题中"Sequence"是核心要讲解的对象——指一个短动机在不同音高上反复出现所形成的连续模仿。整节将以这个谱例为出发点，讨论在同度或八度卡农中如何处理调性走向（tonal motion）的问题。

补充说明

标题中的 “canon at the unison or octave” 表明本节只讨论严格同度与严格八度两种卡农形式；其他模仿距离（如九度、二度等）属于不同类别，将由其他章节或脚注中提到的"Canon at the Ninth"等例子处理。

第2段（P0011）

原文复述

Image placeholder on page 2: an embedded figure or musical-score example has been omitted from the text stream; only its position and caption anchor are preserved.

中文讲解

此处原本是 Example 10-1 的乐谱或图示位置，文本流中只留下了占位标记，实际乐谱需要查阅原书第2页。该谱例是本节论证的视觉基础——它把"同度/八度卡农中声部作序列进行"这一抽象描述以音符形式固定下来，使读者能够直接看到两个声部如何在音高上逐级模进。讲解时必须结合该乐谱，但本占位符中不可见的细节（如具体节奏、音区、调号、实际序列音程）一律不得猜测。

补充说明

无额外补充——占位符本身不包含可分析的乐谱信息，具体内容必须以原书为准。

第3段（P0012）

原文复述

There are several other problems in composing canons at the unison or octave. Beware of a tendency for the voices to remain within the tonic harmony with little or no sense of tonal motion or direction. It might seem that Bach got into this predicament in the opening of the F major Two-Part Invention, but after the initial thematic statements the soprano begins a descent in thirds which will eventually lead via the b♭ to the dominant key.

中文讲解

这段话给出了同度/八度卡农写作中最常被忽视的难题：由于两个声部相隔正好一个八度（或同度），它们在和声上几乎同步进行，因此旋律容易停留在主功能和弦上，缺乏调性推进感（tonal motion / direction）。作者警告作曲者要"提防"（beware of）这种倾向。

随后作者用巴赫的 F 大调二部创意曲作为既成范例：Bach 在乐曲开头似乎也陷入了"声部困守主和弦"的境地（“might seem”——这只是表面印象），但实际上他很快让高声部以三度下行的方式进行模进。这条下行线最终会经过降 B（b♭），而 b♭ 正是 F 大调中通往属调（C 大调）的关键音——它既是 F 大调的 IV 级，又是 C 大调的导音。借助这个音，卡农的序列进行被引向了属调，调性获得了真正的方向性。

由此可看出本段的两层论证：先指出问题（卡农易陷于主和弦停滞），再以巴赫实例说明解决思路（用序列下行把声部导向属调）。这与 P0010 标题中"Sequence in canons"的论题直接呼应——序列不仅是装饰手段，更是解决同度/八度卡农调性停滞的工具。

补充说明

F 大调中 b♭ 的双重功能：作为 F 大调的下属音（IV 级根音），它也兼任 C 大调（属调）的导音（leading tone）。这正是本段所说"via the b♭ to the dominant key"的实现机制：序列下行把声部引到 b♭ 这个枢纽音，再借助它的导音倾向进入 C 大调。

第4段（P0013）

原文复述

² Only one of these, the Canon at the Ninth, is actually a two-voice canon. The rest are accompanied with a supporting free voice. See the remarks on accompanied canons in Chapter 16.

中文讲解

这是页脚 2 号注释，承接上文未完整呈现的"若干卡农范例"。它告诉读者：在所列举的卡农例子里，只有"九度卡农"（Canon at the Ninth）是真正的纯二声部卡农——两个声部从头到尾严格对位模仿；其余各例都额外配有一条"自由伴随声部"（supporting free voice），这条声部并不参与卡农的模仿，只是为和声或色彩提供支撑。注释因此把读者引向第 16 章关于"带伴奏卡农"（accompanied canons）的专门讨论。

本注释的功能有两重：一是修正读者可能产生的误解（以为所列都是纯二声部卡农），二是为第 10 章的卡农讨论划定范围——本节关注的是严格卡农本身，而带自由声部伴奏的卡农属另一类问题，留待第 16 章。

补充说明

本脚注也提示了"Canon at the Ninth"（九度卡农）作为唯一纯二声部实例的存在——与本节重点讨论的同度、八度卡农不同，九度模仿距离会带来更复杂的和声与对位关系，但其本质是真正的二声部卡农。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含一项内嵌乐谱/图示占位符（对应 P0011，原书第 2 页 Example 10-1 的乐谱），该图示是本节论证的视觉依据，文字讨论中提到的序列下行与 b♭ 的作用需要结合此谱例才能完整理解。此外还含有一条页脚注释（P0013），限定了本节所列卡农范例的声部构成：只有"九度卡农"是纯二声部卡农，其余均带有自由伴随声部，并指引读者参阅第 16 章关于"带伴奏卡农"的内容。

💡 本节核心要点

1. 同度或八度卡农因两个声部和声几乎同步，容易出现声部困守主和弦、调性缺乏推进的难题
2. 序列（sequence）是解决这一难题的关键手段——通过短动机在不同音高上反复出现，可以为卡农注入调性方向感
3. 巴赫 F 大调二部创意曲是既成范例：高声部以三度下行作序列进行，并经过 b♭ 这一枢纽音，最终被引向属调
4. b♭ 在 F 大调中兼为下属音、在 C 大调（属调）中兼为导音，体现出单一音高在转调中的枢纽功能
5. 本节列出的卡农范例中，只有九度卡农是纯二声部卡农，其余都带有自由伴随声部，相关讨论见第 16 章

🔑 关键术语

• canon at the unison or octave：模仿距离分别为同度与八度的卡农。两个声部相隔极近，和声上几乎同步，是写作难度最大、调性推进最易停滞的一类卡农形式。
• sequence：序列：把一个短动机在不同音高上重复出现的作曲手法。在本节中，它是把同度/八度卡农从"主和弦停滞"中解救出来、推动调性发展的重要工具。
• tonal motion / direction：调性运动与方向感：指音乐从主调向其他调（尤其是属调）推进所产生的调性张力与逻辑。在卡农写作中，缺乏 tonal motion 意味着声部停滞在主功能区，听感上失去动力。
• leading tone (导音)：导音：大调音阶第七级，自然小调中需升高。在 F 大调中，C 大调的导音恰好是 b♭；本节借助这一双重身份，把序列下行导向属调。
• b♭ (as pivot)：在 F 大调中，b♭ 是 IV 级根音；在 C 大调（属调）中，b♭ 是导音。巴赫利用 b♭ 的这种双重身份，把它作为 F 大调 → C 大调的转调枢纽。
• accompanied canon (带伴奏卡农)：除两个严格模仿的卡农声部外，再附加一条不参与模仿、只作和声或色彩支撑的自由声部。脚注 P0013 指出本节所列多数卡农属于此类，详细讨论见第 16 章。

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10.5 [描述性拆分] Modulation and cadences in strict canonic texture

第1段（P0014）

原文复述

Even if you can produce a more varied harmonic environment within the canonic restrictions, the question of how to modulate remains. One solution is to set up a succession of scale degrees which are susceptible to “double” interpretation in two different keys. Example 10-2 is a reduction of the opening measures of Bach’s C minor Two-Part Invention. Observe how the pitches c²–d²–e♭² (or 1̂ 2̂ 3̂ in C minor) of measures 2–3 are now heard as 6̂ 7̂ 8̂ in E♭ major in measures 4–5 with the insertion of the a♭² in the upper voice.

中文讲解

本段承接上节对卡农内部和声多样化的讨论，把焦点转向一个更棘手的问题：如何在严格的卡农写作中实现转调。作者给出的核心策略是寻找那些在不同调性下具有"双重解释"可能的音级序列——同一串音，在某一调里是 1̂2̂3̂，移到另一调里就被重新解读为 6̂7̂8̂，毋需重写材料就能自然地"换调"。巴赫《C小调二部赋格曲》开头的缩减谱（Example 10-2）正是这一策略的实例：第2–3小节呈现 c²–d²–e♭²，听感上是 C 小调的 1̂2̂3̂；进入第4–5小节后，只要在上方声部插入 a♭²，整组音就瞬间被重新诠释为 E♭大调的 6̂7̂8̂。这里的关键在于 a♭² 这一"转调枢纽音"——它的出现改变了音级在调性层级中的归属，从而在不变动机的前提下完成调中心的迁移。换言之，作者用这个例子说明：卡农的转调不必依赖新材料，而是可以通过一个音的增减来重塑既有旋律的调性意义。

第2段（P0015）

原文复述

EXAMPLE 10-2 Voice-leading reduction of the opening to Bach’s Two-Part Invention in c

中文讲解

这是图例标题，编号为 Example 10-2，提示其内容为巴赫《C小调二部赋格曲》开头的"声部进行缩减"（voice-leading reduction）。所谓声部进行缩减，是把原谱中装饰性节奏、经过音等细节去掉，只保留构成和声骨架的关键音，从而便于分析调性运动。该标题所对应的实例，正是上一段（P0014）所讨论的 1̂2̂3̂↔6̂7̂8̂ 重读现象所在。

第3段（P0016）

原文复述

For a composition to maintain strict canonic technique, another difficulty arises at cadences. Example 10-3A represents a possible conclusion to a canon. The stereotyped bass line (4 5 1) in the final two measures has to be anticipated in the dux (see measures 2–3). The coronata sign ( ○ ), not to be confused with a fermata, denotes the last note of the dux which is imitated in the comes. This same basic method must also be applied to interior cadences (consult Ex. 10-3B).

中文讲解

本段将问题从"转调"转向卡农写作的另一个结构性难点：终止式。在严格卡农中，终止处的固定低音程式 4̂–5̂–1̂ 不能只留给 comes（答句）单独出现，因为 comes 严格模仿 dux（起句），所以起句在更早的小节（第2–3小节）就必须预先出现同样的 4̂–5̂–1̂ 进行，从而为后到的 comes"准备好"终止材料。这就是终止式在卡农中被"前置"或"预演"的原因。文中特别澄清了一个记号问题：圆圈 ○ 是 coronata 符号，标示 dux 中被 comes 模仿的最后一个音；它形似延长记号（fermata），但功能完全不同——延长记号表示该音的时值延长，而 coronata 仅是一个结构性标记，提示模仿的起点。段末指出，相同的处理方式必须推广到乐曲内部的任何终止式（见 Example 10-3B），也就是说，卡农内部的每一次收束都需要 dux 提前铺好终止材料，不能像自由写作那样把终止只放在乐曲末尾。

第4段（P0017）

原文复述

EXAMPLE 10-3 Cadences in strict canonic texture

中文讲解

这是图例标题，编号 Example 10-3，主题为"严格卡农织体中的终止式"。它对应上一段（P0016）所讨论的两个情境：A 部分展示卡农乐曲整体的收束，B 部分展示乐曲内部终止式的处理方式。

第5段（P0018）

原文复述

[第3页图像或乐谱示例]

中文讲解

此为第3页上的图像或乐谱占位符，对应 Example 10-3 的图示区域。结合 P0016 的描述，此处很可能呈现的是 Example 10-3A 所指的卡农终止式谱例，其中可见 4̂–5̂–1̂ 的固定低音进行以及 dux 与 comes 的对位关系，并标注 coronata 符号（○）。具体谱面细节需查看原图。

第6段（P0019）

原文复述

[第3页图像或乐谱示例]

中文讲解

此为第3页上的另一图像或乐谱占位符，对应 Example 10-3B 所展示的卡农内部终止式谱例。结合 P0016 的论述，该图旨在说明同一"前置终止材料"的方法如何在乐曲中间的段落终止处同样适用。具体谱面细节需查看原图。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两个编号图例：Example 10-2（巴赫《C小调二部赋格曲》开头的声部进行缩减，演示 1̂2̂3̂ 在 C 小调与 6̂7̂8̂ 在 E♭大调之间的双重解读）以及 Example 10-3（严格卡农中的终止式，分为 A——全曲收束和 B——内部终止两个分图）。coronata 符号（○）作为非正文术语出现，仅用于标示 dux 中被 comes 模仿的最后一个音，不可与延长记号混淆。

💡 本节核心要点

1. 严格卡农内部的转调不必依赖新材料，可通过具有双重调性解释的音级序列实现；插入或改变一个枢纽音即可让同一旋律被重新解读为另一调性的音级。
2. 巴赫《C小调二部赋格曲》中，c²–d²–e♭² 在 C 小调是 1̂2̂3̂，加入 a♭² 后被重新听成 E♭大调的 6̂7̂8̂，是"双重解释"策略的典型实例。
3. 严格卡农在终止式上的核心难题是：comes 模仿 dux，因此终止材料（4̂–5̂–1̂ 的固定低音）必须由 dux 提前在小节中预演，而非留给末尾单独出现。
4. coronata 符号（○）仅标识 dux 中被 comes 模仿的最后一个音，与延长记号（fermata）形似但意义不同。
5. 同一"前置终止材料"的方法必须推广到乐曲内部的所有终止式，而不仅用于全曲收束。

🔑 关键术语

• canonic restrictions：卡农写作中对模仿关系的严格约束，指 comes 必须按既定音程与时距逐音模仿 dux，使调性运动与对位形态受到限制。
• double interpretation (of scale degrees)：“双重解读”，指同一串音级可在两个不同调中被分别解读为不同的功能音级（如 1̂2̂3̂ 与 6̂7̂8̂），从而实现不动材料而换调的效果。
• voice-leading reduction：声部进行缩减，去掉装饰音与节奏细节，只保留构成和声骨架的关键音，以便观察调性与对位的本质运动。
• dux / comes：卡农中的两个声部：dux 为先出现的起句，comes 为按设定时距后进入并模仿 dux 的答句。
• coronata (○)：卡农分析中的专用符号，标示 dux 中被 comes 模仿的最后一个音，区别于表示时值延长的 fermata（延长记号）。
• stereotyped bass line (4̂–5̂–1̂)：终止式中的固定低音程式，在严格卡农中必须由 dux 提前预演，以使 comes 在后到达时能完成收束。

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10.6 [描述性拆分] Canons at the fourth or fifth and Example 10-5 (Corelli)

第1段（P0020）

原文复述

Additional difficulties emerge when canons are set at the interval of a fourth or a fifth. Because the comes enters a fifth above or below the dux, strict canonic imitation forces a conflict between the dominant (or subdominant) key and the tonic key of the dux. One strategy for avoiding this possible “bitonal” result is to restrict the dux to scale degrees that share common tones with the dominant or subdominant scales. In C major, for instance, scale steps \hat{1}–\hat{6} (C D E F G A) in the dux, when transposed to the dominant level (a fifth higher or a fourth lower), produce G A B C D E—pitches that remain diatonic within C major. The author does not mean to imply that the B♮ in the tonic (which equals F♮ in the dominant) should be avoided altogether, since a B♮ in the dux will yield the normal F♮ in the comes. In Ex. 10-4, observe the introduction of some chromaticism. Also examine the “anticipated” final cadence.

中文讲解

本段是本节的理论核心段落，针对的是四度或五度卡农写作中最棘手的问题。当 comes（模仿声部）在 dux（引导声部）之上或之下五度进入时，严格的模仿会把 dux 的调性材料移调到属调或下属调区域，与原本的主调形成“bitonal（双调性）”冲突。作者给出一个写作对策：限制 dux 所使用的音阶级数，只选择那些与属调或下属调共享共同音的音。C 大调的例子非常具体：若 dux 只用 1̂–6̂ 六个音（C D E F G A），上移五度后变成 G A B C D E，这些音仍在 C 大调音阶内。这种限制保证了对位材料在转调后仍然“属于”原调，避免双调性听感。

紧接着的 B♮/F♮ 限定说明这条规则并非绝对：B♮ 在主调中上移五度后正好是 F♮，而 F♮ 在属调（G 大调）里是自然音，所以无需回避。作者用这一点提醒读者，规则要有灵活度，对位写作不必走向极端纯净。最后，作者把视线前推到例 10-4，让学生留意两件事：作曲家在一些位置加入了半音化（chromaticism），以及结尾有一个“提前的”（anticipated）终止——即终止式出现在结构结束之前。这两个特征说明前面给出的“限制音级”规则在实践中可以被打破或修饰。

在 10.6 节的整体论证中，本段完成了“诊断 + 解药”这一步：先点明四五度卡农的内在调性冲突，再给出限制音级的写作策略，为接下来分析 Corelli 的实例（例 10-5）做理论铺垫。

补充说明

1̂–6̂ 转上去得到 5̂–10̂，正好覆盖原调的属音到上主音，跨越了主—属边界但没有触及原调的导音 B♮（因 B♮ 在主调内，而转调后 G A B C D E 中的 B♮ 落在属调的二级音位置）；这是“音级限制”规则成立的内在逻辑。B♮→F♮ 这一等价关系是规则边界处的具体说明：同一对音在不同调性语境下担任不同功能。

第2段（P0021）

原文复述

[Image placeholder – the notated music is not embedded in the input.] The figure is labeled EXAMPLE 10-5 and is identified as Arcangelo Corelli, Preludio from Sonata No. 7 in D minor for Violin and Continuo. A superscript “3” attached to the caption introduces a footnote that points to another two-voice canon of similar construction in Bach’s Three-Part Invention in F major (measures 7–10) and asks: why is the single pitch f changed in measure 9?

中文讲解

本条是例 10-5 的图注占位符。例 10-5 是本节的核心分析对象：Corelli《D 小调第七号奏鸣曲》的小前奏曲（Preludio），为小提琴与通奏低音而作。由于图注下方应附有实际乐谱，但图像数据未在输入中提供，具体音符细节无法描述；下文只能基于上下文（caption 中的位置与文字）讨论其作用。

脚注 3 把 Corelli 的这首作品与 Bach《F 大调三声部创意曲》第 7–10 小节并置，提示两者都是类似的二声部卡农。脚注提出的问题——为什么第 9 小节要把那个 f 音改写——是留给学生的练习：让学生用刚刚学到的“避免双调性冲突”的规则去解释 Bach 为什么要偏离严格模仿。这种“跨作品类比”是本教材常见手法：用一个学生熟悉的 Bach 片段（Invention）去照亮一个相对陌生的 Corelli 片段，从而把理论规则落地。

因此本条虽只有图注，但承担了三项功能：标识分析对象、给出曲式背景、引出 Bach 的对照练习。

补充说明

脚注 3 是本节中唯一可定位的脚注；它在 Corelli 与 Bach 之间建立横向比较，要求学生把本节提出的写作规则反推到一个已被广泛学习的 Bach 段落，以检验规则的解释力。

第3段（P0022）

原文复述

Sequences built on canons at the fifth become easier to produce when the temporal distance between successive entries is shorter. Several such sequences are illustrated in Ex. 10-6. The reader is asked to return to Ex. 10-5 and construct a voice-leading reduction of it, and to consider whether Corelli makes use of any of these sequential models.

中文讲解

本段把讨论从“单个卡农”推进到“卡农式模进（canon sequence）”：连续若干次卡农进入，每次移调到一个新的音级层次。作者给出一个实践观察——相邻进入之间的时间距离越短（即 comes 越快跟上 dux），模进越容易写。原因有二：一是时间距离短意味着每段旋律停留得短，对位的声部进行可以更紧凑地处理；二是短时间距离让属—主的功能关系来不及展开，调性冲突更容易被掩盖。

前向引用 Ex. 10-6 是为下一页的图示铺垫；后向引用 Ex. 10-5 则把刚刚学完的 Corelli 实例变成分析练习——让学生对它进行“声部进行简化”（voice-leading reduction），即把和声骨架抽出，再判断 Corelli 是否暗中使用了 Ex. 10-6 所展示的任何一种模进模型。这是本节从“教规则”转向“用规则去分析”的转折：10.6 节前半段讲如何写四五度卡农，后半段则请学生用所学去解剖 Corelli 实际是怎么写的。

在教学法上，这种“设问而不立刻回答”的处理是常见的——把判断权交给学生，让分析变成主动练习而非被动接受。

补充说明

“voice-leading reduction”在本教材体系中通常指把作品化简为几个骨架声部，突出和声进行与功能关系，是分析对位作品的标准工具。Ex. 10-6 在下一页呈现，本段实际是跨越 P0023 的引子。

第4段（P0023）

原文复述

[Image placeholder – the notated music is not embedded in the input.] The figure is titled EXAMPLE 10-6 and illustrates sequences constructed on canons at the fifth or fourth.

中文讲解

本条是例 10-6 的图注占位符。该例的功能与上文 P0022 段直接呼应：作者前一段承诺“几种这样的模进将在 Ex. 10-6 中展示”，本条就是那个展示本身。由于图像数据未在输入中提供，具体的模进形态（每次进入的时距、每次移调的度数、终止方式等）无法逐条描述；阅读原文时需对照原谱查看。

不过从图注标题“canons at the fifth or fourth（建立在五度或四度卡农之上的模进）”可以确认：Ex. 10-6 同时呈现以四度和以五度为基础的两种卡农式模进。结合 P0022 的设问“Corelli 是否使用了这些模型”，可以推测 Ex. 10-6 提供了若干可识别的模进原型（如：每次上五度的卡农模进、每次上四度的卡农模进、进入时距相等或递增等），让学生在 Corelli 的例 10-5 中寻找其对应形态。

补充说明

无额外补充——本条仅为图示占位，所有可定位的信息均在标题文字之内。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文段落为 P0020 与 P0022；P0021 与 P0023 分别为例 10-5 与例 10-6 的乐谱图像占位符，图像数据未嵌入输入。脚注信息仅出现在例 10-5 的图注中（脚注 3），指向 Bach《F 大调三声部创意曲》第 7–10 小节作为平行案例，并提出“为什么第 9 小节 f 被改写”的分析问题。

💡 本节核心要点

1. 四五度卡农的核心难题：comes 在 dux 之上或之下五度进入时，严格模仿会把 dux 的调性材料推到属调/下属调区域，与主调形成潜在的“双调性”冲突。
2. 作者的写作对策是限制 dux 的音级范围，只使用与属调/下属调共享共同音的音；C 大调中 1̂–6̂（C D E F G A）上移五度变为 G A B C D E，仍属 C 大调音阶。
3. B♮↔F♮ 的等价关系说明该限制并非绝对——若 dux 中出现 B♮，上移后自然得到属调内的 F♮，并不构成冲突，因此无须完全回避。
4. 例 10-4 中作曲家加入了半音化与“提前的终止”，表明规则可被打破，体现出对位写作的灵活度。
5. 例 10-5（Corelli《D 小调第七号奏鸣曲》小前奏曲）是本节中心分析对象；脚注 3 通过 Bach《F 大调三声部创意曲》第 7–10 小节建立横向对照，要求学生解释第 9 小节 f 音的改写。
6. 建立在五度卡农之上的模进在“相邻进入时距较短”时更易写作（例 10-6 给出若干模型）；学生对例 10-5 做声部进行简化后，需判断 Corelli 是否使用了这些模进原型。

🔑 关键术语

• comes：卡农中后进入的模仿声部；与 dux 相对，按 dux 的旋律材料移调后延迟进入。本节中 comes 通常在 dux 之上或之下五度进入。
• dux：卡农中最先出现并引导模仿的声部；本节讨论的调性冲突源自 dux 的原始主调。
• bitonal effect：“双调性”听感，指 dux 的主调材料与 comes 进入后所属的属/下属调同时被听见，造成调性模糊；本节将其列为四五度卡农需要规避的主要问题。
• scale steps (1̂–6̂)：加帽数字表示音阶级数；本节用 C 大调 1̂–6̂（C D E F G A）作为示例集合，说明限制音级范围可使转调后仍保持原调性。
• voice-leading reduction：声部进行简化——把作品化简为骨架声部以突出和声进行与功能关系；本节要求学生对例 10-5 做此处理。
• anticipated cadence：“提前的终止”——终止式出现在结构结束之前；本节提示学生在例 10-4 中观察这一现象。
• sequence / sequential canon：模进 / 卡农式模进——连续若干次卡农进入，每次移调至新音级层次；本节指出相邻进入时距较短时此类模进更易写作。

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10.7 [描述性拆分] Assignments: composing canons at the octave and the fifth

第1段（P0024）

原文复述

ASSIGNMENTS

中文讲解

这是小节的小标题，宣告本节性质为“作业（Assignments）”。它开启的论题是：在第10章前文所讲的卡农写作理论基础上，把方法落实为可操作的三道作曲练习题——分别为以八度卡农、以八度卡农完成形式、以五度卡农开头的原创练习。标题本身不包含教学内容，仅起结构定位作用。

第2段（P0025）

原文复述

1. The basic framework for the opening of a canon at the octave is given in Ex. 10-7A. Observe the method of modulation to vi or C minor. Finish the elaboration begun in Ex. 10-7B and then continue the imitation for several more measures, plotting out the succeeding voice-leading on your own. Try for another change of key.

中文讲解

作业1要求学生以例10-7A所示的八度卡农开头骨架作为蓝本进行学习与扩展。它包含三步递进的学习目标：第一，观察并掌握该例中向vi或C小调的转调方法——这正是前文强调的卡农写作必须配合和声性调性漂移的关键技巧；第二，把例10-7B中已经开始的对位化展开（elaboration）补完，这一步训练的是把骨架骨架（basic framework）填充为流畅声部进行的能力；第三，自行规划后续若干小节的模仿与声部进行，并尝试引入再一次的转调。作业1的内在逻辑是：先模仿既有范例的转调模式→在已给骨架上完成局部展开→脱离范例自主推进并加入新的调性变化，从而完成从“学习”到“独立写作”的过渡。

补充说明

vi即自然小调的vi级（大调中为自然小调的同主音小调）；此处“C minor”与“vi”并提，说明上下文为大调主音为C，转入vi即进入c小调。‘Basic framework’指仅含基本旋律轮廓与和声功能的简化骨架；’elaboration’指在该骨架基础上添加经过音、邻音、和弦外音等使之成为完整声部进行的对位化装饰过程。

第3段（P0026）

原文复述

中文讲解

此处为图10-7（续）的图像占位符，原始乐谱图像未载入，仅保留位置与图题。承接作业1的指示，该图展示的是例10-7的延续部分（即续接例10-7A骨架与例10-7B展开之后的进一步发展），供学生观察作者示范的声部进行与转调手法。具体音符内容需查阅原书图10-7。

补充说明

图题中的“；(continued)”与下文“EXAMPLE 10-7 (cont’d)”为同一例的不同续接标注，分别出现在第5页和第6页，说明例10-7跨越两页排版。

第4段（P0027）

原文复述

中文讲解

此处图像占位符同时承载了例10-7（续）的图题与作业2的文字内容。作业2的具体要求是：以例10-8所给出的主题作为起句，写作一首完整的八度卡农，长度八至十小节，并在最终终止式（final cadence）处使用前文讨论过的“预示性技法”（anticipatory technique）。与作业1的“补完范例”不同，作业2要求从给定主题出发独立完成全曲——这意味着学生需要自行决定卡农结构、转调安排、终止处理。“长度八至十小节”的限定旨在让学生专注于一个完整但不过分庞大的段落，训练在有限空间内完成起—承—转—合的能力。“在终止式运用预示性技法”这一指令，则是把前文关于终止式写作的特殊手法（通常指终止前某声部提前预示终止音或终止和声，以制造期待感）作为必须落实的技法考核点。

补充说明

“anticipatory technique”指在一个或多个声部以提前进入的方式预示终止音或终止和声进行，是卡农与对位写作中加强终止感、收紧结构的常用手段；其具体形态需参阅前文相关段落，此处仅指出该技法在前文已被讨论过。作业2以例10-8为主题来源，因此完成本作业前应先研读例10-8的主题材料。

第5段（P0028）

原文复述

中文讲解

此处图像占位符同时承载了例10-8的图题与作业3的文字内容。作业3要求学生为原创的五度卡农写作前八小节，并强调写作程序上的纪律：先勾勒出基本骨架（basic framework），再进行任何对位化展开（elaboration）。与作业2的八度卡农相对照，作业3的难点在于五度音程模仿——答题声部比领句高（或低）纯五度进入，这会带来更尖锐的声部冲突与更复杂的和声约束，因此“先骨架后装饰”这一程序被特别强调，以避免学生在未经整体构思的情况下直接陷入局部声部细节而失去方向。八小节的限定则使作业聚焦于卡农开篇最具结构意义的段落——通常包含主题陈述、第一轮答题、调性确立以及向后续发展的准备。前八小节写好，卡农的整体调性与结构逻辑也就基本定型。

补充说明

作业3与作业2形成八度/五度的对比练习，覆盖了卡农模仿最常见的两种音程关系；五度卡农因调性归属更复杂（涉及属调关系的预先布局），故作者额外要求“sketch out the basic framework before adding any elaboration”作为方法论纪律。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节共包含三处图像占位符：图10-7（续）位于第5页末，承接作业1；图10-7 (cont’d) 与图10-8 位于第6页，分别承载作业2与作业3。三道作业的功能定位依次递进：作业1为基于既有范例的局部完成与延伸（半命题），作业2为基于给定主题的完整写作（全命题），作业3为基于原创主题的开篇写作（命题但限定音程与长度）。原书图像未载入，所有具体音符、和声细节与转调路径均需查阅原图。

💡 本节核心要点

1. 本节是第10章卡农写作理论的实践转化部分，由三道循序渐进的作曲作业构成。
2. 作业1要求以例10-7A为骨架观察转调（至vi/C小调）手法，完成例10-7B的展开并自行推进数小节、尝试再次转调，训练由模仿到独立的过渡。
3. 作业2要求以例10-8主题写作一首八至十小节的完整八度卡农，并在终止式处使用前文讨论过的预示性技法，训练完整结构的掌控力。
4. 作业3要求为原创五度卡农写作前八小节，并强调先骨架后展开的写作纪律，凸显五度模仿带来的额外和声约束。
5. 三道作业在音程关系（八度→五度）、完成度（局部→完整→原创开篇）、主题来源（范例→给定→自创）三个维度上形成系统递进。

🔑 关键术语

• Basic framework：卡农写作中仅含基本旋律轮廓与和声功能的简化骨架，是后续对位化展开（elaboration）的基础结构。
• Elaboration：在骨架基础上添加经过音、邻音、和弦外音等装饰，使声部进行变得流畅丰满的对位化加工过程。
• Anticipatory technique：在卡农或对位写作的终止式处，通过某一（或多个）声部提前预示终止音或终止和声以制造期待感的技法；前文已有讨论，本节作业2要求实际运用。
• Modulation to vi：向自然小调vi级（同主音小调）的转调；本节语境中即由C大调进入c小调，是作业1指定的转调目标。
• Canon at the octave / fifth：答题声部相对于领句分别为纯八度或纯五度音程的卡农；八度卡农维持原调性关系，五度卡农则把答题置于属调，构成卡农模仿最常见的两种音程选择。

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10.8 [描述性拆分] THE TWO-PART INVENTION: historical background and Bach’s Klavierbüchlein

第1段（P0029）

原文复述

THE TWO-PART INVENTION

中文讲解

这是本节的总标题，宣告接下来要讨论的主题是"二声部创意曲"。从标题的措辞可以看出，作者将"创意曲"作为一个独立的小节来开启，这一节聚焦于二声部作品的写作，而三声部创意曲和交响曲不在本节的范围之内。该标题同时具有描述性副标题（历史背景与巴赫的《键盘小书》），表明作者打算先讲清"invention"这个术语的历史源流，再切入巴赫本人的创作语境。

补充说明

标题中的"Two-Part"指二声部，对应巴赫《二声部创意曲集》BWV 772–786。

第2段（P0030）

原文复述

Although the term invention is familiar today largely through Bach’s set of two- and three-voice pieces, it is rarely found as a typical genre in the literature of the late Baroque period. Used by the sixteenth-century theorist Tomas Santa Maria to describe imitative procedures, it resurfaces occasionally in the works of G. B. Vitali and Antonio Bonporti, who composed ten inventioni for violin and continuo.

中文讲解

本段讨论"invention（创意曲）“这一术语在历史上的使用范围。作者首先指出一个常见误解：今天人们熟悉"invention"这个词，主要是因为巴赫的二声部与三声部作品；但作为一个典型体裁（typical genre），它在晚期巴洛克时期的文献中其实很少出现。这一限定很重要——它说明巴赫使用的"invention"并非当时一个被广泛承认的体裁名称，而是一个带有个人色彩的旧词翻新。接着作者追溯它的早期用法：16世纪的理论家托马斯·圣玛丽（Tomas Santa Maria）用这个词来描述模仿手法（imitative procedures）。然后指出该词在G. B. 维塔利和安东尼奥·邦波尔蒂的作品中重新出现，他们为小提琴和通奏低音写了十首inventioni（意大利语复数形式）。本段为下文的论证做了铺垫：既然"invention"不是典型的晚期巴洛克体裁，那么巴赫的用法就需要放在更具体的历史背景中去理解——也就是下一段要讲的《键盘小书》及其教学目的。

补充说明

段落中的"imitative procedures"指的是不同声部之间先后陈述同一或相近主题材料的模仿手法。

第3段（P0031）

原文复述

J. S. Bach conceived his “inventions” as teaching pieces in performance and compositional technique for his eldest son Wilhelm Friedmann. In his Klavierbüchlein (c. 1720) the two-part pieces were first entitled Preambles, the three-voice pieces Fantasien. The later version that Bach prepared for publication in 1723 was entitled Inventions and Sinfonias respectively. The original sequence was reordered thereby obscuring his former pedagogical intent. However, it is interesting that Bach did revise some minor compositional problems in the C and F major Two-Part Inventions and expanded several sections in the A minor. ⁴ Figure 10-1, taken from an article by Ellwood Derr, ⁵ shows the original scheme and key order as found in Friedmann’s Klavierbüchlein.

中文讲解

本段是整节的核心，揭示巴赫创意曲的真实性质与版本演变。关键信息有四层：第一，巴赫创作这些作品的目的不是纯艺术展示，而是为了教学——既训练演奏技术（performance）也训练作曲技术（compositional technique），对象是他长子威廉·弗里德曼·巴赫（Wilhelm Friedmann）。这一定性直接回应了上一段"invention并非典型巴洛克体裁"的疑问，说明巴赫使用这个词来服务于教学功能。第二，《键盘小书》（Klavierbüchlein，约1720年）中，二声部作品最初名为Preambles（“序引”），三声部作品名为Fantasien（“幻想曲”）。这两个早期标题透露出巴赫最初把它们视为入门性、引导性的作品，与后来"创意曲"的称谓含义不同。第三，巴赫1723年准备的出版版本将二声部与三声部分别改称为Inventions和Sinfonias；不仅名称变了，调性顺序也被重新编排（reordered），从而遮蔽了他原先循序渐进、由易到难的教学意图。也就是说，今天我们熟悉的调性排列其实是为了出版而做的改动，未必反映巴赫当年的教学逻辑。第四，作者特别指出巴赫在修订过程中仍然做了实质性改动——他修正了C大调和F大调二声部创意曲中的一些小问题，并在A小调创意曲中扩展了若干段落。这说明巴赫自己把这些作品视为可以打磨的成熟作品，而非仅仅是教学草稿。段末提到图10-1引自Ellwood Derr的文章（脚注⁵），呈现《键盘小书》中的原始方案与调性顺序，作为读者理解巴赫教学意图的视觉依据，但该图本身需查阅原书。

补充说明

段中上标⁴对应P0032那条脚注（关于A小调BWV 784两版本的学术研究）；⁵指向Ellwood Derr的文章，但后者在本次输入中未提供正文内容。图10-1本身也未在输入中给出，需查原图。

第4段（P0032）

原文复述

⁴ See David Neumeyer, “The Two Versions of J. S. Bach’s A-minor Invention BWV 784,” Indiana Theory Review, Vol. 4/2 (1981), pp. 69–99.

中文讲解

这是正文P0031中脚注上标⁴所对应的脚注内容。它指引读者去查阅David Neumeyer在《Indiana Theory Review》1981年第4卷第2期上发表的文章，题为《巴赫A小调创意曲BWV 784的两个版本》（pp. 69–99）。该脚注支持的是P0031中关于巴赫"在A小调创意曲中扩展了若干段落"这一具体主张——Neumeyer的文章正是对这一扩写行为的专题考证，因此属于支持性（佐证）来源，而非旁证或限定。该文献只关注A小调BWV 784这一首的版本比较，不涉及C大调和F大调那些"小问题"的修正。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含一处图表指引（图10-1）和一条正式脚注（脚注⁴）。图10-1在正文P0031中被提及，引自Ellwood Derr的文章，用于展示Friedmann《键盘小书》中创意曲的原始编排与调性顺序，作为论证巴赫教学意图的视觉证据；但该图本身未在本次输入范围内提供，需查阅原书。脚注⁴指向David Neumeyer发表于《Indiana Theory Review》1981年第4卷第2期的论文，题为《巴赫A小调创意曲BWV 784的两个版本》，为正文"扩展若干段落"的说法提供文献依据。文中还提到脚注⁵（Ellwood Derr文章），但其完整引文未在本节输入中给出。

💡 本节核心要点

1. “Invention"在晚期巴洛克时期并非典型体裁，今天人们对它的熟悉主要源自巴赫的二声部与三声部作品。
2. 巴赫的创意曲最初是写给长子威廉·弗里德曼·巴赫的教学材料，兼顾演奏与作曲两方面的训练。
3. 《键盘小书》（约1720）中，二声部作品原本名为Preambles、三声部名为Fantasien；1723年出版时才改称Inventions与Sinfonias。
4. 1723年出版版本重新编排了调性顺序，遮蔽了巴赫原有的循序渐进、由易到难的教学意图。
5. 巴赫在修订中对C大调、F大调二声部创意曲作了局部修正，并在A小调（BWV 784）中扩展了若干段落。
6. Neumeyer对BWV 784的专题研究是"A小调扩展"主张的主要文献依据，印证巴赫将教学作品当作可打磨的成熟作品对待。

🔑 关键术语

• Invention：本节中指一种以模仿手法写成的器乐小曲；今天主要通过巴赫的二声部与三声部创意曲闻名，但在晚期巴洛克时期并非典型体裁。
• Imitative procedures：指不同声部先后陈述同一或相近主题材料的模仿手法；16世纪理论家Tomas Santa Maria用"invention"一词来描述这种做法。
• Klavierbüchlein：巴赫约1720年为长子威廉·弗里德曼编写的键盘教材，其中含有后来的二声部与三声部创意曲。
• Preambles / Fantasien：《键盘小书》中二声部与三声部作品的最初标题，分别为"序引"和"幻想曲”，透露出巴赫早期把它们视为入门引导性作品。
• Inventions and Sinfonias：1723年出版版本中二声部与三声部作品的正式名称；这一更名与调性重排改变了作品的呈现方式。
• Wilhelm Friedmann Bach：巴赫的长子，是《键盘小书》原本的预期使用者与教学对象。
• BWV 784：巴赫A小调二声部创意曲的作品编号；Neumeyer的脚注文献专门研究该曲的两个版本，对应正文关于"扩展若干段落"的论述。

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10.9 [描述性拆分] General characteristics of Bach’s Two-Part Inventions

第1段（P0033）

原文复述

There is no formal “model” for the invention as a genre. Even a superficial survey of Bach’s Two-Part Inventions will disclose a tremendous range of structural variety, which is in keeping with his original pedagogical purposes. The following are a few general characteristics.

中文讲解

本段是本小节的总纲，宣告一个重要的方法论前提：作为一种体裁，invention（创意曲）不存在一个统一的、固定的"范式"或"模板”。即使只是粗略地浏览巴赫的十五首二部创意曲，也能看出它们在结构上的巨大差异。作者随即解释，这种差异并非缺陷，而恰恰符合巴赫当初创作这些曲子时的教学目的——他要让学生接触多种织体与结构写法，而不是只学一种规范。随后引出本节要讨论的若干"一般特征"，因此本段的功能是为后面三条特征作铺垫，同时也提醒读者：这些特征是倾向性描述，不是严格的规则。脚注6（Theodore Johnson 1982年的分析专著）在此指向一份对全部十五首二部创意曲进行系统分析的文献，作为"结构差异极大"这一主张的旁证。

第2段（P0034）

原文复述

1. The typical key scheme is that of tonic $\rightarrow$ related keys $\rightarrow$ tonic. Only a careful analysis of all the inventions will reveal the astonishing scope of different tonal plans and the ingenious logic behind each.

中文讲解

这是作者列出的第一条一般特征，调性布局：主调 → 关系调 → 主调。这是巴洛克时期短小曲式中最常见、最具对称感的调性框架，体现了"出发—游历—回归"的逻辑。但作者紧接指出，“典型"并不等于"单一”：要对全部十五首进行仔细分析，才会发现每首创意曲的调性规划都不同，且每一种规划都自有其精妙的内在逻辑。换言之，调性框架作为整体原则是稳定的，但具体到每一首，路径却极具个性。这条特征同时呼应了开篇"没有统一范式"的判断——特征描述的是倾向，不是规则。

第3段（P0035）

原文复述

2. The opening tends to employ imitation. Chapter 9 touched upon the use of motivic and thematic subjects imitated at the intervals of the octave or fifth. In addition to several “accompanied” themes (see the B $^{b}$ major or the B minor), instances of bona fide double subjects set in invertible counterpoint do exist (see the E $^{b}$ major, A major, F minor, and G minor Inventions).

中文讲解

第二条特征涉及开头写法：创意曲的开头倾向于使用模仿。作者回指第9章，那里讨论过动机或主题在八度或五度距离上的模仿。本段新增的信息是开头的两种特殊类型。其一是"伴有伴奏的主题"（“accompanied” themes），即一条旋律线在陈述主题时，另一声部提供伴奏式和声支撑，B♭大调和B小调创意曲是例子。其二是真正的"双重主题"（bona fide double subjects）写作在可转位对位（invertible counterpoint）中——即两个声部各自承担一条主题，且这种关系可以互换而不破坏音乐，E♭大调、A大调、f小调和g小调创意曲是例子。注意，作者用"bona fide"（真正的、地道的）来强调这种双重主题对位是有实质意义的对位结构，而非表面的两声部模仿。这条特征揭示了开头虽然以模仿为基础，但内部存在等级差异——从单纯的模仿到具备可转位性的双重主题，复杂度递增。

补充说明

可转位对位（invertible counterpoint）指的是两个声部之间的音程关系可以整体颠倒（例如八度变一度、五度变四度）而仍保持音乐有效，本段只用于说明双重主题可以互换位置，不需要展开对位理论细节。

第4段（P0036）

原文复述

3. There are periodic restatements of the initial subject(s), usually following episodic passages and confirming cadences. This tendency has led analysts to see some of these inventions as miniature two-voice fugues. Where imitation at the dominant is found, this is not entirely inappropriate. Modulation, double counterpoint, and sequences are hallmarks of the more episodic sections, which tend to conclude with a well-defined cadential formula.

中文讲解

第三条特征关注曲式过程：开头主题（或主题群）会在曲中周期性反复出现，通常是在经过一段插部式（episodic）发展并以确证性终止收束之后。这种"主题—插部—主题再现"的循环特征，使一些分析者把部分创意曲视为"缩微的二声部赋格"。作者并不完全反对这一类比，但加了一个限定：当确实在属调上出现模仿时，把它们视为小赋格是说得通的；但并非所有创意曲都符合赋格结构，因此类比不可滥用。本段后半部分描述插部段的典型手法：转调、可转位对位、模进，并以明确的终止式收束。可以看出，作者勾勒了一种"主题陈述→插部展开→主题回归并以终止式确证"的循环结构图式，这是理解创意曲作为整体曲式的关键。

补充说明

episodic passages 在这里指主题陈述之间的、带有展开性而非主题性的过渡段落；与赋格中的"插部"（episode）概念相通，但本段无需做完整对位理论辨析。

第5段（P0037）

原文复述

One might also mention the use of “codettas”, often following a deceptive cadence (see the closing sections of the D major and the D minor Inventions). The E major piece uses a suite-like two-reprise form. Regardless of differences, the Two-Part Inventions share one common trait—an extreme economy of materials and means. The opening C major is a model example, since almost all of its subsequent musical continuation is based on motives found in the initial measure.

中文讲解

本段补充了几个零散的观察，进一步丰富了"没有单一范式"的判断。首先提到"c小结尾"（codetta）这种小段补充收束，它们常出现在阻碍终止之后，D大调和d小调创意曲的结尾段是例子。然后指出E大调创意曲采用了类似组曲的二段式（two-reprise form，即A-B-A’类型），这在创意曲中是独特的。然而，不论这些差异有多大，所有二部创意曲都共享一个根本特征：材料和手段的极度节约（extreme economy）。作者举C大调创意曲（第一首）作为典范：在最初小节中出现的动机，几乎贯穿全曲，是后续所有音乐发展的材料来源。这条共同特征为整组作品提供了内在统一性——尽管结构形态各异，但都以最少的素材生发出完整的曲式。

第6段（P0038）

原文复述

Graphic analyses of three of the Inventions—the C major, B minor, and C minor—are presented in Figures 10-2 to 10-4. The format utilized here was chosen to highlight the similarity of sections and placement of cadences. A similar approach might serve as a model for your own structural analyses of other inventions. In the final C minor piece the diagram emphasizes the prevailing canonic aspect of the work. Study each of these carefully with the aid of the scores.

中文讲解

本段是过渡段，从文字特征描述切换到图形分析。作者提示读者：图10-2到图10-4给出了三首创意曲（C大调、b小调、c小调）的图示分析。所采用的图示格式特别突出了段落之间的相似性以及终止式的位置——也就是说，这种格式不是为了呈现所有细节，而是为了让读者一目了然地把握曲式的对称与呼应结构。作者建议读者把这一分析思路作为模板，用于自行分析其他创意曲。最后特别提醒：c小调创意曲（第十五首）的图示重点在于揭示该作品的主导特征——卡农式（canonic）写法。卡农是严格的模仿写作，每一声部都精确地模仿前一声部；这使得c小调在结构上与其他两首（以主题—插部循环为主）形成对比。

第7段（P0039）

原文复述

$^{5}$ Ellwood Derr, “The Two-Part Inventions: Bach’s Composer Vademecum,” Music Theory Spectrum, Vol. 3 (1981), pp. 26–48.

中文讲解

这是脚注5的完整文献信息：Ellwood Derr，《二部创意曲：巴赫的作曲家手册》（“The Two-Part Inventions: Bach’s Composer Vademecum”），发表于《音乐理论光谱》（Music Theory Spectrum）1981年第3卷，第26–48页。脚注提供了作者、篇名、期刊名、年份、卷次、页码等完整书目信息，作为延伸阅读的来源。该文献的篇名使用了"Vademecum"（拉丁语，意为"随身手册"或"指南"），暗示其将二部创意曲视为巴赫给作曲学习者的实践指南，与本节关于教学目的的论述方向一致。

第8段（P0040）

原文复述

$^{6}$ See Theodore Johnson, An Analytical Survey of the Fifteen Two-Part Inventions by J. S. Bach (New York: University Press of America, 1982).

中文讲解

这是脚注6的完整文献信息：Theodore Johnson，《J. S. 巴赫十五首二部创意曲的分析综述》（An Analytical Survey of the Fifteen Two-Part Inventions by J. S. Bach），纽约：University Press of America，1982年。该脚注在本节正文（P0033）中被引用，作用是支持"二部创意曲存在巨大结构多样性"的主张——既然有学者专门写了覆盖全部十五首的分析专著，那么这种多样性本身就值得系统研究。

第9段（P0041）

原文复述

$^{7}$ There are a number of voice-leading reductions of this familiar piece. See Richard Parks, Eighteenth-Century Counterpoint and Tonal Structure (Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, Inc., 1984), pp. 321–24; Roy Travis, “J. S. Bach, Invention No. 1 in C Major: Reduction and Graph,” In Theory Only, Vol. 2/7 (Oct. 1976), pp. 3–7; Steve Larson, “J. S. Bach’s Two-Part Invention in C Major,” In Theory Only, Vol. 7/1 (May 1983), pp. 31–45.

中文讲解

这是脚注7的完整文献信息，指向多份关于C大调第一首创意曲的声部进行简化（voice-leading reductions）研究。其中包含三条参考：(1) Richard Parks，《十八世纪对位与调性结构》（Eighteenth-Century Counterpoint and Tonal Structure），新泽西州Englewood Cliffs：Prentice-Hall，Inc.，1984年，第321–24页；(2) Roy Travis，《J. S. 巴赫C大调第一号创意曲：简化与图示》（“J. S. Bach, Invention No. 1 in C Major: Reduction and Graph”），In Theory Only，第2卷第7期，1976年10月，第3–7页；(3) Steve Larson，《J. S. 巴赫的C大调二部创意曲》（“J. S. Bach’s Two-Part Invention in C Major”），In Theory Only，第7卷第1期，1983年5月，第31–45页。该脚注对应正文P0037中对C大调创意曲"几乎所有后续发展都基于开头小节的动机"的论断，作用是延伸阅读：提供了多份针对同一首作品的不同简化分析，可作为读者继续深入理解动机节约这一特征的参考。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节非正文附加材料包含三条脚注（编号5、6、7），均为延伸阅读文献指引。脚注5（Ellwood Derr 1981）从篇名看与巴赫二部创意曲作为作曲教学指南的主题相关；脚注6（Theodore Johnson 1982）直接支持本节关于结构多样性的论断；脚注7（Parks 1984、Travis 1976、Larson 1983）汇集了针对C大调第一首创意曲的三份声部进行简化研究，作为"动机极度节约"这一特征的进一步阅读材料。

💡 本节核心要点

1. 巴赫的二部创意曲不存在统一的体裁范式；十五首作品在结构上差异巨大，这种差异与其教学目的相一致。
2. 尽管形式多样，所有二部创意曲共享一个根本特征——材料和手段的极度节约（以C大调第一首为典范）。
3. 开头一般采用模仿，但具体形式多样：从基本的主题模仿，到伴有伴奏的主题，再到真正可转位的双重主题对位，复杂度递增。
4. 曲式过程常呈现主题陈述—插部展开—主题回归（并以终止式确证）的循环结构，这也是部分分析者将其视为缩微二声部赋格的依据。
5. 调性规划以主调—关系调—主调为典型，但每首作品的调性路径都各有精妙逻辑，需逐一具体分析。
6. 个别作品具有独特结构处理，如E大调的组曲式二段式、c小调的卡农式写法，作者以图示分析加以呈现。

🔑 关键术语

• invertible counterpoint（可转位对位）：两个声部之间的音程关系可以整体颠倒（如八度变一度）而音乐仍有效的对位写作方式。在本节中用来描述部分创意曲开头双重主题可以互换声部位置而保持音乐合理。
• accompanied theme（伴有伴奏的主题）：一条声部陈述主题旋律、另一声部提供和声支撑式伴奏的写法，本节以B♭大调和B小调创意曲为例说明。
• double subject（双重主题）：两声部各自承担一条主题的对位结构，与单主题模仿不同；本节指出E♭大调、A大调、f小调、g小调创意曲中存在这类真正的（bona fide）双重主题。
• canon（卡农）：严格的模仿写作，每个声部都精确地模仿前一声部；本节指出c小调创意曲的主导特征即卡农式写法。
• codetta（小结尾）：在终止式之后附加的短小补充段落，本节指出D大调和d小调创意曲的结尾段使用了这种常置于阻碍终止之后的写法。
• two-reprise form（二段式）：类似组曲中带再现的两段结构（A–B–A’形式），本节特别指出E大调创意曲采用了这种结构，与其他创意曲不同。
• voice-leading reduction（声部进行简化）：将复杂织体抽象为基本骨架声部的分析方法，脚注7中三份文献都对C大调第一首创意曲做了此类简化。

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10.10 [描述性拆分] Graphic analyses and the A-minor voice-leading graph

第1段（P0042）

原文复述

FIGURE 10-2, caption: ‘Subject = A motives x and y (contained in A). Basic keys (in terms of Roman numerals): ① ⑤ etc. — Structural diagram of Bach’s Two-Part Invention in C.’ [The embedded image data has been omitted; the position and caption are retained.]

中文讲解

本段是 FIGURE 10-2 的图注。该图给出巴赫《C大调二部创意曲》的结构图示：图注说明主题 (subject) 由 A 主题中的两个动机 x 与 y 组成，并指出基本调性以罗马数字 ①、⑤ 等表示。由于实际图形未被保留，读者必须查阅原书才能看到主题动机的结构布局与各基本调性区域的具体位置。该图属于本节"图示分析 (graphic analyses)“中的一项，与 FIGURE 10-4（c 小调创意曲的卡农结构）一同构成方法上的对照样本，为下文 A 小调创意曲的声部进行图（Ex. 10-9）提供参照。

第2段（P0043）

原文复述

FIGURE 10-4, caption: ‘Canonic structure of Bach’s Two-Part Invention in c.’ [The embedded image data has been omitted; the position and caption are retained.]

中文讲解

本段是 FIGURE 10-4 的图注。该图刻画的是巴赫《c 小调二部创意曲》的卡农式结构，即两个声部以固定的时间与音程距离相互模仿，由此形成贯穿全曲的卡农式对位关系。本节前文已指出 c 小调创意曲与 C 大调创意曲在主题材料上存在密切的衍生关系，而此处的 FIG. 10-4 正是用图示方式呈现其卡农特性。读者需查阅原书原图以看到具体的进入时值与音程对位。

第3段（P0044）

原文复述

Finally, a voice-leading graph of the opening section (meas. 1–13) of the A minor Invention is given in Ex. 10-9.⁸ Make a measure-by-measure

中文讲解

本句是本节最核心分析的引导句。“Finally” 标志着本节收束于 A 小调创意曲的声部进行图(voice-leading graph)，即 Ex. 10-9，分析范围是开篇部分 meas. 1–13（第1至13小节）。脚注标记 ⁸ 指向 Roy Travis 的完整缩减文献。其后的"Make a measure-by-measure"与下一段共同构成一个比较指令：要求读者将声部进行图与实际乐谱逐小节对照，验证抽象出来的声部进行关系是否与音符表面对应。这一指令提示读者：声部进行图是分析性抽象产物，必须以原谱为基准核对其准确性。

补充说明

meas. 1–13 是 “measures 1 through 13” 的缩写，指 Ex. 10-9 所覆盖的 A 小调创意曲开篇段落的具体小节范围。

第4段（P0045）

原文复述

Footnote 8: A complete reduction may be found in Roy Travis, ‘J. S. Bach, Invention No. 13 in A Minor: Reduction and Graph,’ In Theory Only, Vol. 2/8 (Nov. 1976), pp. 29–33.

中文讲解

本段是脚注 8 的完整内容，附于 Ex. 10-9 之后。它提供了一条外部参考文献：Roy Travis 的文章《J. S. Bach, Invention No. 13 in A Minor: Reduction and Graph》，发表于 In Theory Only，第 2 卷第 8 期（1976 年 11 月），第 29–33 页。该脚注的作用是文献指引——告知读者本节 Ex. 10-9 是缩减的简略版本，若需要更完整的声部进行缩减，可查阅 Travis 的文章。它同时说明了 Ex. 10-9 的学界背景与来源，有助于读者把本书分析与更早的分析传统联系起来。

第5段（P0046）

原文复述

comparison with the score. The reduction to a suitable framework is more difficult in this work due to the frequent broken-chord technique.

中文讲解

本段承接上一段，构成完整的比较指令："…make a measure-by-measure comparison with the score."（与乐谱作逐小节比较。）随后，作者附加了一个重要的方法论说明：把这部作品缩减到合适的分析框架比前几例更困难，因为本曲频繁使用分解和弦 (broken-chord) 技法。所谓分解和弦，是指将一个和弦的各个音先后奏出而非同时奏出，这种织体把和声骨架拆散为流动的琶音音型，使分析者难以直接读出潜在的声部进行。因此 Ex. 10-9 并非对原谱的简单抽取，而是经过判断、剥离装饰性琶音音型之后构建的缩减框架。

补充说明

“broken-chord technique”（分解和弦技法）指把和弦音以先后顺序奏出而非同时奏出的织体手法；“suitable framework”（合适的分析框架）指作者所采用的、能够呈现潜在声部进行骨架的缩减图形。

第6段（P0047）

原文复述

EXAMPLE 10-9, caption: ‘Voice-leading reduction of the opening section of Bach’s Two-Part Invention in a.’ [The embedded image data has been omitted; the position and caption are retained.]

中文讲解

本段是 EXAMPLE 10-9 的图注。该例是巴赫《a 小调二部创意曲》开篇段落的声部进行缩减 (voice-leading reduction)，是本节给出的主要分析图示。作为图形化的分析例证，其实际音高与连线安排需查阅原书图面方能确认；图注只说明该图的性质与适用曲目。它呼应前文 P0044–P0046 的引导性文字与阅读指令，构成"引导语 + 脚注 + 阅读提示 + 图示"的完整分析单元。

第7段（P0048）

原文复述

[第 11 页图像或乐谱示例（内嵌图像数据已省略；位置与图注保留）]

中文讲解

本段为第 11 页上的一处图像或乐谱示例占位符，原书的内嵌图像数据未被保留，仅确认其在第 11 页上的版面位置。由于没有可读出的图注文字或内容描述，无法判定该例的具体主题与功能；读者须查阅原书方能获知该图样或谱例所示内容。从所处页面看，它与 Ex. 10-9 及 A 小调创意曲的声部进行讨论在同一页面内，可能为本节分析的辅助视觉材料。

第8段（P0049）

原文复述

[第 11 页图像或乐谱示例（内嵌图像数据已省略；位置与图注保留）]

中文讲解

本段为第 11 页上的另一处图像或乐谱示例占位符，情形与 P0048 相同：内嵌图像数据未被保留，仅可确认其位于第 11 页。同样因缺少图注信息，无法判断其具体内容；读者须查阅原书。由于本段紧接 Ex. 10-9 的图注之后，最有可能承载的是与 A 小调创意曲开篇声部进行图相关的辅助谱例或图示，但仍以原书为准。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含的附加材料包括：(1) 脚注 8，引用 Roy Travis 1976 年发表于 In Theory Only 第 2 卷第 8 期的《J. S. Bach, Invention No. 13 in A Minor: Reduction and Graph》第 29–33 页，作用是为 Ex. 10-9 提供完整缩减文献出处；(2) 图示 FIGURE 10-2（C 大调创意曲结构图）、FIGURE 10-4（c 小调创意曲卡农结构图）、EXAMPLE 10-9（A 小调创意曲开篇声部进行缩减），分别作为本节"图示分析"系列的对照样本；(3) 第 11 页上两处未保留具体图注的图像或谱例占位符，作用不明，需查原书确认。

💡 本节核心要点

1. 本节以一组图示分析 (graphic analyses) 收束：C 大调创意曲的结构图（FIG. 10-2）与 c 小调创意曲的卡农结构图（FIG. 10-4）共同构成方法对照。
2. 本节的核心分析对象是 EXAMPLE 10-9，即 A 小调创意曲（BWV 784）开篇第 1–13 小节的声部进行图 (voice-leading graph)。
3. 作者明确要求读者将声部进行图与原谱逐小节对照，以验证缩减图形的准确性。
4. 作者提示：把 A 小调创意曲缩减为合适的分析框架比前几例更困难，因为本曲大量使用分解和弦 (broken-chord) 技法，琶音化的织体掩盖了潜在的声部进行。
5. 脚注 8 给出 Roy Travis 1976 年的完整缩减文献，为希望进一步阅读的读者提供出处。

🔑 关键术语

• voice-leading graph：声部进行图：以图示方式呈现作品潜在声部进行的分析图形，是 Schenker 式线性缩减的常见呈现形式；本节 Ex. 10-9 即为此类图形。
• broken-chord technique：分解和弦技法：把和弦音以先后顺序奏出的织体手法；在 A 小调创意曲中频繁出现，使潜在和声骨架被琶音音型掩盖，增加声部进行缩减的难度。
• canonic structure：卡农式结构：两个声部以固定时间与音程距离相互模仿所形成的对位关系，是 FIG. 10-4 所要图示的核心内容。
• subject (A, motives x and y)：主题及其下属动机：FIG. 10-2 图注中的术语，指 A 主题由动机 x 与 y 共同构成，用于刻画 C 大调创意曲主题材料的内部结构。
• reduction / suitable framework：缩减 / 合适的分析框架：将原谱抽象为可呈现潜在声部进行骨架的分析图形的分析过程及其产物；本节指出在 A 小调创意曲中此过程因分解和弦技法而更难完成。

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10.11 [描述性拆分] Assignments: structural analysis and composing a two-part invention

第1段（P0050）

原文复述

ASSIGNMENTS

中文讲解

本段是小节的标题「ASSIGNMENTS」（练习／作业），宣告本节由一组编号练习构成，内容围绕结构分析与二部赋格曲写作展开。该标题指示读者：以下不再展开新理论，而是把第10章学过的模仿、序列、双对位等概念转用到分析任务和实际写作中。

补充说明

标题层级为二级（##），对应原书中的大节作业板块。

第2段（P0051）

原文复述

1. Choose one of Bach’s Two-Part Inventions to analyze structurally. The format used in Fig. 10-2 and 10-3 may serve as possible models. The following works are recommended: D major, D minor, E♭ major, E major, F major, F minor, G minor, and B♭ major.

中文讲解

练习一要求学生从巴赫《二部赋格曲》中挑选一首做结构分析，可以参照第10章图10-2与图10-3所使用的格式，并列出了建议使用的调性：D大调、d小调、降E大调、E大调、F大调、f小调、g小调、降B大调。“may serve as possible models”（可作为参考范式）表明作者提供的是分析样式而非唯一模板；推荐这些调性的原因是它们覆盖大调—小调、升号—降号的不同组合，便于学生观察主题在多种调域中的呈示与模仿形态。“structurally”（结构层面）提示分析对象是主题材料及其后续发展，而非演奏或体裁史。

补充说明

E♭ major 与 B♭ major 中原文使用了上标式的 ♭（E $^{b}$、B $^{b}$），复述时按现行通用写法写为 E♭ 与 B♭，符号对应不变。

第3段（P0052）

原文复述

2. Do a similar structural analysis of the following student invention in Ex. 10-10. Make note of the original materials and how they are subsequently developed (sequence, double counterpoint).

中文讲解

练习二要求学生用同样的方法分析随后给出的学生习作（例10-10），特别留意原始材料（original materials）以及它们随后如何被发展，作者在括号中点出两条主要发展手段：序列（sequence）与双对位（double counterpoint）。这一安排与练习一形成对照——前者是经典范本（巴赫），后者是学习者习作；分析两者可让学生体会到同一套结构原则在专业与习作层面是否得到贯彻。

第4段（P0053）

原文复述

中文讲解

本段是图像占位符，对应例10-10的图注起点，标记「EXAMPLE 10-10」。由于内嵌图像数据已省略，无法读取乐谱细节；其作用是承载练习二所指的学生习作乐谱文本，需要查看原图方可进行结构分析。

第5段（P0054）

原文复述

中文讲解

本段是第12页上的图像或乐谱占位符，是例10-10所承载的学生习作乐谱的连续分幅之一。具体谱面信息因图像省略而不可读，需查看原书第12页图像。

第6段（P0055）

原文复述

中文讲解

本段是第12页上例10-10乐谱的连续分幅之一，因图像数据省略，乐谱细节不可见；其功能是承接上方的占位段，构成学生习作完整谱例的一部分，需查看原图。

第7段（P0056）

原文复述

中文讲解

本段是第12页例10-10乐谱的连续分幅之一，图像内容省略，需查看原图以获得谱面细节。

第8段（P0057）

原文复述

中文讲解

本段是第12页例10-10乐谱的连续分幅之一，图像内容省略，需查看原图以获得谱面细节。

第9段（P0058）

原文复述

中文讲解

本段是第12页例10-10乐谱的连续分幅之一，图像内容省略，需查看原图以获得谱面细节。

第10段（P0059）

原文复述

中文讲解

本段是第13页上的图像或乐谱占位符，承接例10-10的乐谱分幅（跨页延续），图像数据省略，需查看原图。

第11段（P0060）

原文复述

中文讲解

本段是第13页例10-10乐谱的连续分幅之一，图像内容省略，需查看原图以获得谱面细节。

第12段（P0061）

原文复述

中文讲解

本段是第13页例10-10乐谱的连续分幅之一，图像内容省略，需查看原图以获得谱面细节。

第13段（P0062）

原文复述

中文讲解

本段是第13页例10-10乐谱的连续分幅之一，图像内容省略，需查看原图以获得谱面细节。

第14段（P0063）

原文复述

中文讲解

本段是第13页例10-10乐谱的连续分幅之一，图像内容省略，需查看原图以获得谱面细节。

第15段（P0064）

原文复述

中文讲解

本段是第13页例10-10乐谱的连续分幅之一，图像内容省略，需查看原图以获得谱面细节。

第16段（P0065）

原文复述

3. Example 10-11A represents one possible voice-leading “model” for the opening of a two-part invention. The reduction shows the initial imitation at the octave (measures 1–4), its immediate restatement in double counterpoint (measures 5–6), a sequential episode based on previous motives (measures 7–13), a cadence in the dominant key (measures 13–14), followed by a “switched” imitation of the original theme (measures 14–18). Its elaboration has been started in Ex. 10-11B. Finish it, using the previous example as the underlying framework.

中文讲解

练习三说明例10-11A作为二部赋格曲开声部写作的"声部进行范式”（voice-leading model），其中缩减谱（reduction）依次呈现：八度上的初次模仿（第1–4小节）、紧接着用双对位对主题进行再陈述（第5–6小节）、基于既有动机的序列片段（第7–13小节）、属调上的终止式（第13–14小节）、以及对原主题进行"互换"（switched）的模仿（第14–18小节）。所谓"switched imitation"，指主题在两声部之间发生对调互换——原来在低声部的主题转由高声部承担，反之亦然；这是赋格写作中扩展织体的常见手法。练习要求学生以例10-11B已经展开的部分作为起点，把这一段继续写完，并以前一例（A）作为潜在的写作骨架（underlying framework），即声部进行的逻辑不应背离A所建立的范式。本练习的关键在于让学生从"被动分析"过渡到"主动写作"，同时强制其在框架内填充材料，从而体会结构约束与自由创作之间的平衡。

补充说明

“reduction”（缩减谱）一词在文中指对位写作教学中把多声部简化为骨架音，以便看清声部走向；“underlying framework”（潜在框架）强调A的声部进行应作为B的写作依据。

第17段（P0066）

原文复述

中文讲解

本段是图像占位符，对应例10-11的图注起点，标记「EXAMPLE 10-11」。因内嵌图像省略，乐谱内容不可读，需查看原图方可进行写作或分析。该图承载练习三所指的二部赋格曲开篇写作范式（10-11A）和已开始的展开（10-11B）。

第18段（P0067）

原文复述

中文讲解

本段是第14页上例10-11A的乐谱分幅之一，图像内容省略，需查看原图以获得谱面细节。该段应承载练习三所述的声部进行范式——八度模仿、双对位、序列、属调终止与"互换"模仿等结构事件。

第19段（P0068）

原文复述

中文讲解

本段是第14页上例10-11的乐谱分幅之一，图像内容省略，需查看原图以获得谱面细节。其在练习三中的功能是承接前述范式图示，向学生展示待续写的展开部分（10-11B）的起点形态。

第20段（P0069）

原文复述

中文讲解

本段是第14页上的图像占位符，从仅有的元数据「B.；③」可推断它对应例10-11的B部分（即10-11B，已开始的展开部分），并标有序号③。图像数据省略，乐谱细节不可读；其作用是承载学生需要"续写"的起点，需查看原图。

补充说明

“B.“前缀与"③"序号提示该段对应例10-11的B图编号，并在全文内为第三幅图位标记。

第21段（P0070）

原文复述

4. Compose a similar section as the one above, using your own musical ideas. Do not neglect the underlying voice-leading. Strive for overall compositional economy. Or if you wish, write an entire invention. The use of a double subject (as in Ex. 10-10), imitation at the dominant, or even some canonic passages are possible.

中文讲解

练习四要求学生用自己构思的音乐材料写一段与前例类似的段落，并强调两点写作纪律：一是不可忽视潜在的声部进行（underlying voice-leading），二是力求整体上的作曲经济性（compositional economy）——即用最少的素材获得最充分的展开，这正是赋格写作的核心美学原则。“Or if you wish, write an entire invention”（若愿意，可写整首赋格）给出可选的更高目标；末句列举三种可行手法：双重主题（参例10-10中的做法）、属调上的模仿、甚至加入某些卡农段落（canonic passages）。这段话与练习三形成递进：先在既有框架内续写，再以自创材料独立完成类似段落乃至整曲，由此实现从模仿到创作的过渡。“double subject"指赋格中两个主题同时呈示的写法；“imitation at the dominant"指在属调上引出主题，是赋格基本调性布局；“canonic passages"指严格模仿的卡农段落。

补充说明

“canonic passages"中canon指严格模仿（卡农），在此与赋格的自由模仿形成补充，作者特意将其列为可选项以鼓励学生尝试更严格的模仿关系。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两幅核心示例：例10-10（学生习作二部赋格曲，跨第12–13页，共12个分幅占位符P0053–P0064）和例10-11（开篇写作范式与待续写部分，集中在第14页，共4个分幅占位符P0066–P0069）。所有图像占位符均因内嵌数据省略而无法读取谱面细节，需查看原书。脚注本节未出现。

💡 本节核心要点

1. 本节以四道编号练习收束第10章，主题由分析过渡到写作：练习一、二分别分析巴赫与学生习作的二部赋格曲结构；练习三要求在既有声部进行范式内续写；练习四要求独立创作。
2. 练习一明确推荐了八个调性（D大、D小、降E大、E大、F大、F小、G小、降B大），覆盖大调—小调、升号—降号组合，作为结构分析的样本。
3. 练习二点出两条主要发展手段：序列（sequence）与双对位（double counterpoint），要求学生识别原始材料及其后续展开。
4. 练习三把练习二的"分析"推进为"续写”：A提供包含八度模仿、双对位再陈述、序列、属调终止与"互换"模仿（switched imitation）的范式；B已部分展开，由学生续完，写作须以A为潜在框架。
5. 练习四强调作曲经济性（compositional economy），并提示可选用双重主题（double subject，例10-10所用）、属调模仿（imitation at the dominant）、卡农段落（canonic passages）等手法，鼓励独立完成整首赋格。
6. 教学逻辑呈"分析范本 → 分析习作 → 框架内续写 → 独立创作"四步递进，每一步都把第10章所学的对位与模仿概念落到具体任务上。

🔑 关键术语

• two-part invention（二部赋格曲／二部创意曲）：本节核心写作体裁，原指巴赫《二部创意曲集》中的对位体裁；本节中既作为分析对象（练习一选自巴赫），也作为写作目标（练习三、四）。
• structural analysis（结构分析）：按图10-2与图10-3所示格式，分析作品的主题材料、模仿进入、序列发展、双对位与终止式等结构要素，练习一与练习二均要求此分析。
• sequence（序列）：把已有动机在不同音高上重复出现的展开手法，练习二、三中作为主要发展手段被点名。
• double counterpoint（双对位）：通过声部互换产生新的纵向结合关系的对位手法，练习二要求识别其在学生习作中的运用，练习三的范式中第5–6小节即为主题的双对位再陈述。
• voice-leading model（声部进行范式）：练习三提出的概念，指例10-11A所呈现的、可作为开篇写作参照的声部走向骨架（underlying framework），强调声部进行逻辑先于装饰细节。
• switched imitation（互换模仿）：练习三术语，指主题在两声部之间互换位置——原来由低声部承担的主题改由高声部承担——以扩展织体，出现在例10-11A的第14–18小节。
• double subject（双重主题）：练习四列出的可选写作手法之一，指赋格中两个主题同时呈示；例10-10中即使用了这一写法，故被特别点名。
• imitation at the dominant（属调上的模仿）：练习四列出的可选写作手法，指主题在属调上引出，是赋格基本调性布局的核心事件之一。
• canonic passages（卡农段落）：练习四列出的可选写作手法，指声部间作严格时距模仿的段落，作者以"even"一词提示其为更严格的模仿选择。
• compositional economy（作曲经济性）：练习四提出的写作美学原则，要求用最少的素材获得最充分的展开，是赋格写作区别于堆砌材料型写作的核心品质。