13 - Chromaticism

目录

C13 Chromaticism

• 13.1 [描述性拆分] Introduction and Categories of Chromaticism
  • 页码：1-2
• 13.2 [描述性拆分] Three Basic Principles of Linear Chromaticism
  • 页码：2-2
• 13.3 [描述性拆分] Non-Structural Chromaticism in the Major Mode: Ascending Models
  • 页码：3-3
• 13.4 [描述性拆分] Non-Structural Chromaticism in the Major Mode: Continuation and Descending-Fifths Sequences
  • 页码：4-4
• 13.5 [描述性拆分] Non-Structural Chromaticism in the Major Mode: Descending Motion
  • 页码：5-5
• 13.6 [描述性拆分] Non-Structural Chromaticism in the Minor Mode: Ascending Motion
  • 页码：5-5
• 13.7 [描述性拆分] Non-Structural Chromaticism in the Minor Mode: The Descending Chromatic Tetrachord (8–5)
  • 页码：5-6
• 13.8 [描述性拆分] Non-Structural Chromaticism in the Minor Mode: The Goldberg Variations and Extended Chromatic Passages
  • 页码：6-8
• 13.9 [描述性拆分] Structural Chromaticism: Introduction and Handel’s “He Sent a Great Darkness”
  • 页码：8-9
• 13.10 [描述性拆分] Structural Chromaticism: Bach’s Fantasia in G minor (“Great”)
  • 页码：9-10
• 13.11 Assignments
  • 页码：10-12

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13.1 [描述性拆分] Introduction and Categories of Chromaticism

第1段（P0001）

原文复述

13

中文讲解

这是第13章的章号标记，本身仅承担版面定位功能，提示读者本章是全书中编号为13的章节，本身不携带论述内容。

第2段（P0002）

原文复述

※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※

中文讲解

这是一行由星号组成的装饰性分隔线，在版面上把章号、章标题以及正文内容在视觉上分开，属于纯排版元素，不承载任何论述信息。

第3段（P0003）

原文复述

Chromaticism

中文讲解

这是第13章的章标题“Chromaticism”（半音化）。该标题宣告本章的核心论题：在巴洛克音乐语境中讨论扩展的半音运动所承担的结构与色彩功能，开启本章对非结构性半音化与结构性半音化两类现象的讨论。

第4段（P0004）

原文复述

Although certain altered chords (secondary V7 or vii°7) have been used in contrapuntal settings, we have not discussed the chromatic lines that may result. This chapter will focus on the role of extended chromaticism in Baroque music.

中文讲解

本段交代本章的写作动机与范围。作者指出，前文在对位语境中曾使用过某些变化和弦（如二级属七和弦 V7 或导七和弦 vii°7），但并未讨论这些变化和弦可能引发的半音线条。本章将聚焦于巴洛克音乐中“扩展的半音化”所扮演的角色。所谓“扩展的半音化”指超出此前基础讨论范围的、更大规模或更具结构意义的半音进行，与本节后半段将引入的“非结构性/结构性”之分形成呼应。

第5段（P0005）

原文复述

This survey will be divided into two categories: non-structural versus structural chromaticism. The first of these is basically a melodic phenomenon. Although the more general use of the term chromaticism refers to extensive “half-step” motion, its meaning here will be limited to those instances of the chromatic alteration of a pitch class (C–C#–D or B–B♭–A). Thus the subject of the B minor Fugue (WTC I) may not be considered chromatic in this sense (consult Ex. 2-9), since its appoggiaturas all employ minor seconds, not augmented primes. Its underlying reduction also reveals a diatonic framework. ¹ On the other hand, the subject quoted in Ex. 13-1A does fit our qualifications. This theme illustrates another important feature of non-structural chromaticism: the altered tones may be “reduced back” to a diatonic basis, with little tendency to move beyond the closely related key system. There is evidence that Baroque musicians viewed such passages in this manner. Note the diatonic foundation which Marpurg gives for Bach’s subject in Ex. 13-1B. ²

中文讲解

本段是本章的理论纲领段落，承担三项功能：定义、划界与示例论证。第一，作者把本章讨论的“半音化”明确划分为“非结构性半音化（non-structural chromaticism）”与“结构性半音化（structural chromaticism）”两类。第二，对“半音化”作出狭义界定：尽管“chromaticism”一词在一般用法中泛指广泛的“半音”级进，本章将其收窄为“音级（pitch class）的半音变化”，即 C–升C–D 或 B–降B–A 这种在同一音名基础上的升高或降低，而小二度（如 C–降D）不在此列。第三，由此推出反例：B 小调《平均律键盘曲集》第一册赋格的主题虽然含有倚音，但都是小二度而非“增一度（augmented prime）”，其底层也是自然音框架，故在本章定义下不算半音化主题；与之相对，例 13-1A 的主题则符合这一定义。同时作者指出，非结构性半音化有一条关键特征：变化音可以被“还原”回自然音基础，并不强烈倾向于离开近关系调系统。作者还以 Marpurg 为巴赫主题所作的“自然音化”对位（例 13-1B）作为旁证，提示巴洛克时代的音乐家本身也以这种方式看待此类段落。理解时需注意两点：作者用“半音化的狭义定义”把讨论限制在“同一音名的升降”，从而把一般意义上的“半音进行”作了术语收紧；“非结构性”是指变化音可以被还原到自然音骨架，并不主导调性布局。

补充说明

本段与脚注 1、2 紧密相关：脚注 1 给出 Kirnberger 对同一主题的另一种“还原”方案（见 P0006），与正文提及的 Marpurg 版本共同支持“巴洛克音乐家把变化音看作自然音装饰”这一主张；例 13-1A 与 13-1B 的具体乐谱需对照原书，本段只描述其论证功能。

第6段（P0006）

原文复述

¹ Johann Kirnberger’s “reduction” of this same theme may be found in David Beach and Jurgen Thym, “The True Principles for the Practice of Harmony by Johann Philipp Kirnberger: A Translation,” Journal of Music Theory, 23/2 (Fall 1979), pp. 210–211.

中文讲解

这是正文 P0005 的脚注 1，性质为“来源/旁证”。它向读者指引：Johann Kirnberger 曾对同一主题进行过另一种“还原”处理，相关内容可见 David Beach 与 Jurgen Thym 翻译、整理的 Kirnberger《和声实践的真正原则》一文，刊于《Journal of Music Theory》1979 年秋季号第 23 卷第 2 期第 210–211 页。该脚注的功能是为“巴洛克理论家同样将这类主题视为自然音框架”提供额外的文献支持，与正文中的 Marpurg 例子互相印证。

补充说明

脚注本身不增加新主张，仅提供文献出处；其作用是限定并加强正文 P0005 的最后一句结论。

第7段（P0007）

原文复述

EXAMPLE 13-1

中文讲解

这是例 13-1 的标题。该标题引出紧随其后的谱例 13-1A 与 13-1B，其中 13-1A 是被作者认定为符合本章“半音化”定义的巴赫主题旋律，13-1B 则是 Marpurg 为该主题所写的自然音化对位框架，二者共同支撑 P0005 关于“非结构性半音化可被还原为自然音基础”的论述。

第8段（P0008）

原文复述

中文讲解

此处为第 2 页的图像或乐谱占位符，对应例 13-1 的实际谱例内容（即上文 P0007 所引出的例 13-1A 与 13-1B 的乐谱图）。由于图像数据已省略，无法直接判读谱例细节；其功能已由正文 P0005 与图注 P0007 说明：演示一个含“增一度”式半音变化的主题，以及该主题被还原为自然音骨架后的对位形态，需查看原书原图方可获得具体音高与节奏信息。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一条脚注（P0006，对应正文脚注 1）和一个乐谱示例（例 13-1，由标题 P0007 与图占位符 P0008 组成）。脚注 1 为 Kirnberger 对同一主题所作“还原”的文献出处，与正文中提到的 Marpurg 版本共同支持“巴洛克音乐家把此类半音主题看作自然音装饰”这一主张；乐谱示例 13-1A/13-1B 则以实际谱面印证“非结构性半音化可被还原为自然音基础”的定义与例证。

💡 本节核心要点

1. 本章论题聚焦于巴洛克音乐中“扩展的半音化”的角色，承接前文对变化和弦的讨论而进一步追问其产生的半音线条。
2. 本章将半音化划分为非结构性与结构性两类，非结构性半音化本质上是一种旋律现象。
3. 本章对“chromaticism”采取狭义定义，仅指同一音名基础上的半音变化（如 C–升C–D 或 B–降B–A），不包含普通的小二度级进。
4. B 小调《平均律》第一册赋格主题因倚音均为小二度而非增一度，且底层为自然音框架，故在本定义下不属于半音化主题。
5. 非结构性半音化的关键特征是：变化音可被“还原”为自然音基础，且不倾向于脱离近关系调系统。
6. Marpurg（及脚注所引 Kirnberger）的“还原”版本证明巴洛克理论家本身即以自然音框架理解这类半音主题。

🔑 关键术语

• chromaticism（半音化）：在本章中被狭义使用，专指同一音名（pitch class）上的半音变化（如 C–升C–D 或 B–降B–A），与一般意义上“广泛的半音进行”相区别。
• non-structural chromaticism（非结构性半音化）：本章两类半音化之一，本质上是一种旋律现象：变化音可以被“还原”回自然音基础，并不强烈推动调性离开近关系调系统。
• structural chromaticism（结构性半音化）：本章两类半音化之一，与“非结构性”相对，承担更显著的结构与调性功能（其具体论述将在本章后续小节展开）。
• augmented prime（增一度）：指同一音名之间的升高或降低（如 C 与升C），区别于跨音名的小二度（如 C 与降D）；本章以“增一度”是否出现作为判定“半音化主题”的形式条件。
• pitch class（音级）：忽略八度与具体音高，只按音名归类的音高类别（如所有 C 都属同一音级）；本章“chromaticism”的定义以“同一音级内的半音变化”为核心。
• reduction（还原）：把表层的变化音或装饰音抽象为底层自然音骨架的分析方法；本节以 Marpurg 与 Kirnberger 的“还原”作为非结构性半音化的关键证据。

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13.2 [描述性拆分] Three Basic Principles of Linear Chromaticism

第1段（P0009）

原文复述

There are three basic principles concerning linear chromaticism in Baroque polyphony:

中文讲解

这是一句引领句，宣告本小节即将分三条陈述巴洛克复调中"线性半音化"（linear chromaticism）的基本原理。该句对应小节标题"Three Basic Principles of Linear Chromaticism"，提示随后 P0010–P0012 三段为编号 1、2、3 的有序排列，构成全节论证骨架。它本身不展开论证，仅起结构提示作用。

第2段（P0010）

原文复述

1. The chromatics will be thought of as alterations of diatonic scale degrees within a major or minor key ( ♯1̂ , ♭7̂ , ♯4̂ ).

中文讲解

第一条原则给出"半音"的概念界定：在某一个大调或小调内部，把七声音阶中的自然音级（用 1̂–7̂ 编号）升高或降低所得到的音，称为"半音（chromatics）"；它不属于独立于调式的音高系统，而是对调内音级的人为变化。括号中列出三种最具代表性的变化——升一级 ♯1̂、降七级 ♭7̂、升四级 ♯4̂——它们在巴洛克线性写作中最为常见，提示后续对"调内半音化"的偏好。

第3段（P0011）

原文复述

2. As a result of the enharmonic problems (G♯ = A♭) in the tuning systems of the early seventeenth century, a set of accidentals evolved which allowed modulation to the five closely related keys of a given tonality and their diatonic tones. ³ In the major mode these tended to be ♯1̂, ♯2̂, ♯4̂, ♯5̂, and ♭7̂; ♭3̂ and ♭6̂ were less common. In the minor mode (remembering that ♯6̂ and ♯7̂ are diatonic), the typical altered scale steps were ♭2̂, ♯3̂, and ♯4̂.

中文讲解

第二条原则说明可用半音的"清单"是怎样形成的。十七世纪初的调律（如中全音律）使"等音"（G♯ 与 A♭）之间存在微小偏差，迫使作曲家把变音记号收敛到主调的五个近关系调及其调内音所需的一套之内；结果是一份"习惯清单"：大调的典型变化音为 ♯1̂、♯2̂、♯4̂、♯5̂、♭7̂，而 ♭3̂、♭6̂ 较少出现；小调因 ♯6̂、♯7̂ 已属自然音级，所以真正"额外加上去"的典型变化只剩 ♭2̂、♯3̂、♯4̂ 三处。读者可把这张清单视为巴洛克线性半音化的"许可范围"。

第4段（P0012）

原文复述

3. The nature of the diatonic pitch collection (A B C D E F G A) prohibits the extension of strict chromatic sequences beyond certain points without overstepping the closely related key system. In Ex. 13-2 the natural tones of C major and A minor are laid out in scalar fashion with accompanying scale steps. Two diatonic half-steps (E–F and B–C) partition the succession of pitches into disjunct tetrachords of half-step, step, step. ⁴ If one begins with B and initiates a strict chromatic sequence (B C C♯ D D♯ E), the next two tones will be E♯ F♯, which will move outside the closely related realm. For this reason most linear chromatic motion occurs within the tetrachords, which act as “limiters or dividers” to the further extension of exact sequential motion. In the major mode these tetrachords involve scale degrees 7̂–3̂ and 3̂–6̂; in minor 2̂–5̂ and 5̂–8̂. The chromatic movement may either ascend or descend. The basic exceptions to these is the succession C–B–B♭–A (consult Ex. 13-2), which is found as either 8̂–7̂–♭7̂–6̂ in major or rarely 3̂–2̂–♭2̂–1̂ in minor. These will become more apparent in the following discussion.

中文讲解

第三条原则揭示：并不是乐思本身阻止半音序列，而是自然音阶的结构在替它设界。C 大调自然音阶 A B C D E F G A 中夹着 E–F 与 B–C 两条"自然半音"，把整串音分割为两组"断开的"（disjunct）四音列，每组内部为"半音—全音—全音"。作者以 B 起头的严格半音序列为例（B C C♯ D D♯ E），说明一旦沿此序列继续上行，下两音将写作 E♯、F♯——它们已超出该调的近关系系统；故两组四音列本身充当了"边界或分隔物"，半音化被围困其内：大调在 7̂–3̂ 与 3̂–6̂ 两段活动，小调在 2̂–5̂ 与 5̂–8̂ 两段活动，可升可降。最后指出基本例外 C–B–B♭–A，在大调相当于 8̂–7̂–♭7̂–6̂（常见），在小调则罕见地出现为 3̂–2̂–♭2̂–1̂（提示结合 Ex. 13-2 观察），是少数跨越四音列边界的"漏网"线形。

补充说明

关于"断开的四音列"这一概念：因 B–C、E–F 两个自然半音的存在，自然音阶中无法构成一个完整连贯的四音列，而只能形成两组彼此独立、各含"半–全–全"音程的片段，这正是 P0015 脚注所指的"反方向（步–步–半）四音列少见作为半音化基础"的结构根因。

第5段（P0013）

原文复述

² From Marpurg Abhandlung von der Fuge (1753–54).

中文讲解

脚注² 标明本小节所列"三条基本原理"的写作思路源自 Friedrich Wilhelm Marpurg 的《赋格论》(Abhandlung von der Fuge, 1753–54)。属于来源性标注，并非理论展开。

第6段（P0014）

原文复述

³ In the early seventeenth century the tuning systems based on mean-tone temperament produced a discrepancy of about a quarter of a tone between enharmonics. Thus if one were playing a harpsichord “recital” during this time, and the key of the first suite was C major, the instrument was tuned to that basic key, allowing modulations to its closely related system without becoming involved in enharmonics. However, if the next piece was in E major, the instrument would have to be returned to that basic center, otherwise the original B♭ (in C) would have to function as A♭ (in E). The goal of most later temperament systems in the Baroque (such as Werkmeister III or the 1/6th comma) was the elimination of the unusable enharmonics. With the advent of equal-temperament about the middle of the eighteenth century this problem was eventually conquered, at some expense to the purity of the major third.

中文讲解

脚注³ 为第二条原则补充调律史背景。十七世纪初通行的中全音律（mean-tone temperament）让"等音"（如 G♯ / A♭）之间存在约四分之一音的差异：同一键位按不同调语境应作两种写法时，实际音高不同。作者以"古钢琴独奏会"为喻：若首首组曲为 C 大调，琴按 C 调律定下来后可在其近关系体系内自由转调；下首若换 E 大调，要么重新调律，要么让原本在 C 调里承担 B♭ 的那个键位在 E 调里被迫改写作 A♭。巴洛克晚期诸种"改良律"（如 Werkmeister III、1/6 comma 律）的共同目的正是消除这些"不可用"的等音；直到十八世纪中叶十二等程律确立，问题才彻底解决，但代价是大三度的纯净度被牺牲。该脚注解释了 P0011 所列"可用变化音清单"背后的物理—乐器现实。

补充说明

原文写作"A $^{d}$ (in E)"，依上下文（B♭ 与之对应）当系排印误差，应读作 A♭；本段已按此还原。

第7段（P0015）

原文复述

⁴ The inversely related tetrachord (step, step, half-step = C D E F or G A B C) is seldom found as the basis for chromatic elaboration.

中文讲解

脚注⁴ 给出对 P0012 第三原则的反向限定：与"半–全–全"（B C D E、E F G A）相反、采用"全–全–半"结构的四音列（C D E F 或 G A B C）极少被作曲家拿来作为线性半音化展开的音高基底。它从反面印证了 P0012 的论点——断开的"半–全–全"四音列才是巴洛克线性半音化的实际活动区间。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节共含三个脚注（编号 ²、³、⁴），分别对应 P0013、P0014、P0015：脚注² 标明本节"描述性拆分"思路取自 Marpurg 1753–54 年的《赋格论》；脚注³ 提供第二条原则的调律史背景，用古钢琴演奏—换调、Werkmeister III/1/6 comma 等改良律、十二等程律的演进说明巴洛克作曲家为何只能使用一套受限于近关系调的变音记号；脚注⁴ 强调"全–全–半"四音列（C D E F 或 G A B C）在半音化中极少被采用，从反面衬托出"半–全–全"四音列作为半音化基本单元的独特地位。此外正文三次提到 Ex. 13-2，用于展示 C 大调与 A 小调自然音阶的音级排列，需对照原谱图方能完整把握；本节文本未含该谱例细节。

💡 本节核心要点

1. 线性半音化在巴洛克复调中首先被定义为"对调内音级的人为升高或降低"，而不是另起一个独立于调的半音体系；典型代表为 ♯1̂、♭7̂、♯4̂。
2. 可用变化音的清单由十七世纪初的调律现实所迫：等音在中全音律下相差约四分之一音，因此作曲家把变音收敛于主调附近五个近关系调及其调内音所需范围内——大调典型变化为 ♯1̂、♯2̂、♯4̂、♯5̂、♭7̂；小调（因 ♯6̂、♯7̂ 已属调内）只剩 ♭2̂、♯3̂、♯4̂ 三处。
3. 自然音阶中两条自然半音（E–F 与 B–C）将音阶切成两组"断开的"半–全–全四音列，它们像"边界或分隔物"一样阻止严格半音序列无止延伸——以 B 起的序列 B C C♯ D D♯ E 若继续走将超出近关系系统。
4. 因此真正的线性半音运动被局限在两组四音列之内：大调活跃于 7̂–3̂ 与 3̂–6̂，小调活跃于 2̂–5̂ 与 5̂–8̂，可上可下；反向"全–全–半"四音列（C D E F、G A B C）几乎不作为半音化基底。
5. 基本例外 C–B–B♭–A 在大调写作 8̂–7̂–♭7̂–6̂（常见），小调罕见出现 3̂–2̂–♭2̂–1̂，是少数能跨越四音列边界的"漏网"线形，需结合 Ex. 13-2 观察。

🔑 关键术语

• linear chromaticism（线性半音化）：指在单声部线条内部按级进半音方式展开的半音进行；不同于由和声进行派生出的"和声半音化"，本节强调旋律线上的连续半音运动。
• diatonic scale degree（调式音级）：用 1̂–7̂ 标记某大小调自然音阶中各音的级数位置（如 5̂ = 属音、7̂ = 导音）；半音被理解为对这些音级所作的升高（♯）或降低（♭）。
• enharmonic equivalence / enharmonic problem（等音 / 等音难题）：理论上音高相同但写法不同的音名（如 G♯ 与 A♭）；在十七世纪初的中全音律下两者约相差四分之一音，因此同一键位在不同调语境中不能任意互换，由此催生"一套限定变音"的作曲惯例。
• mean-tone temperament（中全音律）：十七世纪常见的调律体系，使大三度听起来纯净，但等音之间存在明显偏差；是 P0011 列出"可用变化清单"的物理基础。
• closely related key（近关系调）：与主调共享最多调式音级、只需极个别变音即可达到的调；因调律限制，巴洛克作曲家通常只在主调及其若干近关系调之间转调。
• disjunct tetrachord（断开的四音列）：因 E–F 与 B–C 两条自然半音的存在，自然音阶无法连成完整四音列，只能形成两组彼此分离、各含"半音–全音–全音"音程的片段；该结构为线性半音化设下天然边界。
• sequential chromatic motion（半音序列进行）：以等距离（通常为连续半音）为模式反复下行的动机片段；当它跨过四音列边界就需要引入 E♯、F♯ 等"远缘"变音，故被局限于四音列内部。

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13.3 [描述性拆分] Non-Structural Chromaticism in the Major Mode: Ascending Models

第1段（P0016）

原文复述

We will now look at non-structural chromaticism, citing typical voice-leading models in the major and minor modes and then moving to the problem of extended chromatic passages and overlapping (producing double chromatics). A word about metric positioning—in general the altered chromatic note tends to fall on a weak beat or part of the measure, as the examples in this chapter illustrate.

中文讲解

本段是本章正文的开场段落，正式宣布接下来的讨论对象是"非结构性半音化"（non-structural chromaticism）。作者预告了展开路径：先列举大、小调中典型的声部进行（voice-leading）模型，再进入更复杂的延伸性半音段落以及段落互相叠合（overlapping）的情形，而叠合的结果就是所谓的"双重半音"（double chromatics）。除了内容预告，作者还附带了一条贯穿全章的节奏/节拍原则——变化后的半音在节拍位置上倾向于落弱拍或小节中的次要位置，这一观察从后面的例子中也可以得到证实。“非结构性"是相对于结构性半音化和声而言的，意为这些半音并不构成独立的和声结构单元，而是依附于既有调性和声框架内的装饰性或连接性运动；这一限定为后面小节的模式化讨论奠定了范围。

第2段（P0017）

原文复述

NON-STRUCTURAL CHROMATICISM IN THE MAJOR MODE

中文讲解

这是一个二级小节标题，宣告本节专门讨论大调中的非结构性半音化。它将上一段的总论切入大调这一具体调式环境，并为本节的第一组上行模型（ascending models）确定语境。

第3段（P0018）

原文复述

Example 13-3 shows how to handle ascending half steps in major. By filling up the span of scale steps $\hat{7}-\hat{3}$ and $\hat{3}-\hat{6}$ with raised chromatics, movement is directed toward either iii or vi. The major second $\hat{6}-\hat{7}$ is problematic, since $#$ 6 involves a tonicization of the leading tone. The underlying voice-leading is the familiar 5–6, producing successive dominants of I, ii, iii and IV, V, vi. Although the 5–6 pattern could continue through the minor-seventh span, the repeated E’s break the sequence.

中文讲解

本段围绕例13-3讲解大调中上行半音阶的处理方式。作者的论证包含三层要点：

第一层，上行的目标逻辑。大调中通过升高的半音填充 $\hat{7}$ 到 $\hat{3}$ 的音级跨度，得到的目标是上中音三和弦 iii；填充 $\hat{3}$ 到 $\hat{6}$ 的音级跨度，得到的目标则是下中音三和弦 vi。换言之，上行的升半音阶把两个大小三度音程分解走，因此向 iii 或 vi 自然地汇聚，这一目标音正是作者强调的声部走向含义。

第二层，6–7 上行大二度的特殊情况。大调中 $\hat{6}$ 到 $\hat{7}$ 已是自然音程关系，但若把 6 升高为 #6，等于导向导音的临时主音化（tonicization of the leading tone），这会引入临时的V/vi或类似的离调，越出了纯装饰性的范围，因此作者明确称之为"problematic”。这一限制是为什么例13-3只能到 $\hat{6}$ 而不能顺势延伸到 $\hat{7}$ 的理论根据。

第三层，5–6 声部进行的底层规律。整个上行链的真正驱动力是 5–6 这种反复出现的声部进行：低音保持不变，上方声部做 5 音到 6 音的级进，从而引出一连串的属和弦——既包括 I、ii、iii 这一组，又包括 IV、V、vi 这一组。这一句话是高度浓缩的：作者用"5–6"概括看似复杂的半音阶背后的共通声部逻辑，从而使读者从个别音型上升到机制理解。

最后，作者指出 5–6 模式理论上可以贯穿纯五度下加纯四度形成的"小七度音程"（例如 C 音上方加上 $\flat$2 到 1 之间），但例13-3在 $\hat{3}$ 与 $\hat{6}$ 之间的半音链里出现了重复的 E（$\hat{3}$ 本身既是前一链的端点又是后一链的起点，缺少音高变化），因此该序列在那个位置被打断，无法持续滚奏下去。这一句的修辞功能是用一个具体的中断告诉读者：即使原理可以延伸，也不是每一条链都能完整地走完。

第4段（P0019）

原文复述

中文讲解

这是例13-3的图注占位符，标题为"Ascending chromatic voice-leading in the major mode (5-6)"，说明该例展示的是大调环境下的上行半音声部进行，其骨架即上文所述的 5–6 模型。由于内嵌图像数据已省略，无法在此陈述具体的音高、谱例行数或具体小节细节；请读者对照原书查看音符、临时记号与各声部走向，以验证 P0018 所述的两个上行跨度分别导向 iii 与 vi 的结论，以及重复 E 终止序列的现象。

补充说明

无额外补充；需参看原书例13-3以核对具体声部配置。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无独立页脚或外部脚注；唯一的非正文元素是例13-3的图注（对应 P0019），其作用是配合 P0018 给出上行半音声部进行的视觉实例，并标注其核心模式为 5–6。

💡 本节核心要点

1. 本章转向非结构性半音化的讨论，先给出大、小调典型声部模型，再处理延伸性半音段落及其叠合产生的双重半音。
2. 变化后的半音倾向于落在弱拍或小节中的次要位置，这是贯穿全章的节拍原则。
3. 大调中通过升半音填充 $\hat{7}$–$\hat{3}$ 与 $\hat{3}$–$\hat{6}$，上行分别导向 iii 与 vi 两个目标和弦。
4. $\hat{6}$–$\hat{7}$ 大二度上行若用升 #$\hat{6}$ 处理会触发对导音的临时主音化，因此被作者标注为"problematic"。
5. 上行半音链的共同声部底层是反复进行的 5–6，由此产生 I, ii, iii 与 IV, V, vi 两组连续属和弦。
6. 5–6 模式理论上可贯穿小七度音程，但在 $\hat{3}$/$\hat{6}$ 之间出现重复的 E，因此该例序列在此处中断。

🔑 关键术语

• non-structural chromaticism：非结构性半音化，指依附于既有调性和声框架、并不自身构成独立和声单元的半音进行；本章将在这一限定下讨论典型的声部进行模型。
• voice-leading model：声部进行模型，将若干半音运动抽象为可重复的音型，如本节反复出现的 5–6。
• ascending chromatic half step：上行半音；例13-3 处理的对象即大调中将自然音级通过升号填满为连续半音的上行链。
• tonicization of the leading tone：对导音的临时主音化；本节指出升高 6 会导向该现象，因此 $\hat{6}$–$\hat{7}$ 在非结构性半音中需谨慎处理。
• 5–6 motion：低音保持而上方声部从 5 度级进到 6 度的声部进行，是本节上行半音链产生连续属和弦的共同底层机制。
• double chromatics：双重半音，指两条半音链彼此叠合的效果；本节先做铺垫，预告后文处理延伸半音段落时会讨论。

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13.4 [描述性拆分] Non-Structural Chromaticism in the Major Mode: Continuation and Descending-Fifths Sequences

第1段（P0020）

原文复述

When the chromatic motion is in the upper part, continual voice-switching is necessary to avoid incorrect chord inversions (see Ex. 13-4A). In a two-voice texture, alternating thirds and sixths imply the above progressions (Ex. 13-4B). Applied $V_{5}^{6}$ and vii $^{07}$ chords may also be substituted, although the latter are rare in major (see Ex. 13-4C). For a passage using double chromatics refer to Ex. 1-18B.

中文讲解

本段承接前文关于大调中上行半音化接续的讨论，转入对声部写作细节与可替代和声的说明。核心信息有三点：(1) 当半音进行发生在上方声部时，必须不断进行声部交换（voice-switching），否则会产生错误的和弦转位，例13-4A用来说明这一点；(2) 在二声部织体中，三度与六度交替进行本身就暗含了前文所述的和声进行（例13-4B），即纵向音程的交替排列可以替代完整的四声部写法；(3) 还可以用副属和弦 $V_{5}^{6}$ 和 vii°7 来替代，其中减七和弦在大调中较为少见（例13-4C）。最后指引读者参阅例1-18B以了解双重半音化（double chromatics）的实例。理解时应注意：作者强调的是“避免错误的转位”，说明半音上方声部若不换声部，原本应为原位的和弦会因上方声部偏高或偏低而被误读成转位和弦；减七和弦在大调中罕见则是因为大调本身的减七和弦解决感强，往往带有结构性功能，因此不宜作为非结构性半音化材料。

补充说明

副属和弦 V 的 5/6 形式（$V_{5}^{6}$）是指省略五音、副属七和弦的第一转位；vii°7 即导音七和弦，本段指其在半音化接续中作为可替代选择而非结构性使用。

第2段（P0021）

原文复述

EXAMPLE 13-4 Continuation of ascending chromaticism in the major mode

中文讲解

这是例13-4的标题，作用是提示本组谱例的主题：大调中上行半音化（ascending chromaticism）的接续方式。标题中“continuation”一词与前文论述相呼应，表明这些谱例展示的是上行半音化在某个阶段之后的延伸与处理，而不是其最初引入的方式。该例整体对应P0020所述的三种情形（A：避免错误转位的声部交换；B：三度与六度交替的二声部织体；C：副属与减七替代）。

第3段（P0022）

原文复述

中文讲解

这是例13-4内嵌的乐谱图注（图像本体未显示），指明谱例取自亨德尔（George Frideric Handel）e小调组曲中的萨拉班德舞曲。萨拉班德为巴洛克时期常见的三拍子慢速舞曲，常带有庄严或沉思的气质；选取此曲作为谱例，提示读者在大调半音化接续的教学语境中，作者借助这一巴洛克作品呈现实际写作面貌。由于图像本体不可见，乐谱细节需查阅原书。

第4段（P0023）

原文复述

中文讲解

这是第4页上未标注具体出处的内嵌图像或乐谱占位符。根据上下文判断，它属于例13-4谱例组的一部分，用于配合P0020所述的声部交换、二声部织体或副属/减七替代等内容。具体的声部进行、和声标记与节拍信息需查阅原图。

第5段（P0024）

原文复述

中文讲解

这是例13-4中的另一幅乐谱图注，标注来源为巴赫（J. S. Bach）D大调《管弦乐组曲》BWV 1068中的“咏叹调”（Air），即广为流传的G弦上的咏叹调所在作品。该曲属于巴洛克晚期管弦乐文献，被引用至此，用以展示大调中上行半音化接续在真实作品中的处理。乐谱细节同样需查阅原图。

第6段（P0025）

原文复述

The segmentation of the tetrachords (producing major thirds, minor thirds, and even major seconds), is common. The latter is frequently noted in chromaticized sequences of descending fifths, involving possible canonic treatment or double counterpoint (see Ex. 13-5).

中文讲解

本段将论述从“上行半音化的接续”转入“下行五度序列中的半音化”，并提出了一个重要的和声现象：对四音列（tetrachord）进行切分，可产生大二度、小三度甚至大三度的音程。其中“大二度切分”特别常见于“被半音化”的下行五度序列（chromaticized sequences of descending fifths）。这种序列还可能涉及卡农式处理（canonic treatment）或双重对位（double counterpoint），例13-5专门演示这一点。理解时应注意：四音列切分产生的音程由切分位置决定，作者强调“大二度”这一结果最常出现在下行五度序列中，意味着这种半音化让原本由纯五度勾连的和声进行出现了二度碰撞，需要通过卡农或双重对位来妥善处理声部关系；这与P0020所讨论的“声部交换”在写作目的上一脉相承，都是为了在半音化背景下保持声部进行的正确性。

第7段（P0026）

原文复述

EXAMPLE 13-5 Alternating chromaticization of major seconds (cycle of fifths)

中文讲解

这是例13-5的标题，明确该谱例的功能：演示“大二度的交替半音化（alternating chromaticization of major seconds）”，副标题“cycle of fifths”（五度循环）进一步提示这些半音化发生在一连串按五度下行排列的和声之中。该标题与P0025所述的“下行五度序列中的大二度切分”直接对应。

第8段（P0027）

原文复述

中文讲解

这是例13-5所附的乐谱图注，标明出处为巴赫a小调《前奏曲与赋格》BWV 551。虽然曲名与调性显示为a小调（minor），但谱例被引用至此是为了说明“大二度交替半音化在五度循环中的运用”这一写作技法，因此具体调性色彩并不构成反例，作者意在通过巴赫这一实例展示半音化下行五度序列的典型处理方式。乐谱内容仍需查阅原图。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节所含附加材料均为图注与谱例：例13-4汇集亨德尔《萨拉班德》（e小调组曲）与巴赫《咏叹调》（D大调管弦乐组曲BWV 1068）以展示大调上行半音化接续的三种情形（声部交换、二声部三六度交替、副属与减七替代）；例13-5引用巴赫《a小调前奏曲与赋格》BWV 551以展示五度循环中大二度的交替半音化。附加材料整体作用是：用真实作品佐证前文关于声部写作技法与替代和声的理论论述，并提示读者可向例1-18B延伸阅读双重半音化的处理。

💡 本节核心要点

1. 当半音进行出现在上方声部时，必须持续换声部以避免错误的和弦转位。
2. 在二声部织体中，三度与六度的交替排列可隐含同样的和声进行。
3. 副属和弦 V5/6 与减七和弦 vii°7 可作为非结构性半音化的替代选择，其中减七和弦在大调中较少使用。
4. 下行五度序列被半音化时，四音列切分常产生大二度，并可能涉及卡农或双重对位处理。
5. 例13-4（亨德尔萨拉班德、巴赫BWV 1068咏叹调）与例13-5（巴赫BWV 551 a小调前奏曲与赋格）以真实作品印证上述写作原则。

🔑 关键术语

• voice-switching（声部交换）：指上方声部在半音进行中不断在两声部间互换，以使半音化不致造成和弦转位被误读。
• alternating thirds and sixths（三度与六度交替）：二声部织体中纵向音程以三度和六度交替排列的写法，可隐含完整的和声进行。
• applied V5/6（副属五六和弦）：省略五音的副属七和弦第一转位，作为非结构性半音化的替代和声选择。
• vii°7（减七和弦）：导音七和弦；在大调中较少用于非结构性半音化，因其常具结构性功能。
• chromaticized descending-fifths sequence（半音化的下行五度序列）：按五度下行排列的和声进行被加入半音化处理，常因四音列切分出现大二度。
• double counterpoint（双重对位）：两条声部可在交换位置后仍保持和声与对位关系的对位技法，常用于解决半音化造成的声部冲突。
• canonic treatment（卡农式处理）：一个声部在时间上错开模仿另一声部，可用于半音化下行五度序列的声部写作。
• tetrachord segmentation（四音列切分）：将四音列在内部节点切分，可产生大三度、小三度或大二度等不同音程，是本节中半音化大二度结果的来源。

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13.5 [描述性拆分] Non-Structural Chromaticism in the Major Mode: Descending Motion

第1段（P0028）

原文复述

Descending motion in the major mode employs paradigms related to those of ascending motion. Example 13-6A is presented as the retrograde of Example 13-3, with the consequence that the sequence of tonicizations is reversed (now appearing as iii, ii, I). The 5–6 motion is preserved. In the second model, Example 13-6B, the chromatic line is built from successive sevenths and thirds drawn from the underlying harmonic background. Within Baroque practice, this kind of progression tends to be confined to a span of a descending minor third.

中文讲解

本段的核心主张是：大调中的下行半音化运动使用的是与上行运动“相关”的范式，而不是一套独立的模式。作者先给出第一个例证 Ex. 13-6A：它被定义为 Ex. 13-3 的“逆行”（retrograde），即把原来自下而上的顺序完全倒置。这一倒置带来的直接后果是属功能化（tonicization）的次序反转——原本上行时可能依次强调 I、ii、iii，下行时则变成 iii、ii、I。作者同时强调 5–6 运动在该模型中得以保留，提示读者上行与下行范式之间存在结构对称性，并不是简单地把音高翻转，而是关键的声部进行逻辑（5–6 的线性进行）保持不变。第二个例证 Ex. 13-6B 引入了新的声部逻辑：半音线条由和声背景中“连续的七度与三度”叠加而成，这表明下行半音线可以通过在每一和弦上方依次抽取七度音或三度音来生成，与上行 Ex. 13-6A 的构造方式有所不同。最后作者给出一个时代风格的限定：在巴洛克时期，这类下行半音进行“倾向于”被限制在一个下行小三度的音程跨度之内——也就是说，半音化下行的实际使用范围比理论上可能达到的更窄，这体现了巴洛克风格在和声张力上的克制，与后来浪漫主义时期更为扩张的半音化形成对照。综合来看，本段的功能是把 13.5 这一节的下行模型与大调上行的 13.3 模型明确关联起来：前者通过“逆行”保持同一逻辑，后者则展示了不同的声部构成方式，并同时标定了其历史风格边界。

补充说明

本段提及的 Ex. 13-3、Ex. 13-6A、Ex. 13-6B 以及“5–6 motion”的具体音高内容均位于本节输入之外，只能依据本段文字判断：Ex. 13-6A 与 Ex. 13-3 互为逆行；Ex. 13-6A 的属功能化序列为 iii→ii→I；Ex. 13-6B 的半音线由七度音与三度音叠置构成；巴洛克时期该进行限于下行小三度。无其他额外补充。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无（本段未出现脚注、图表说明或边栏文字；所引谱例 Ex. 13-6A、Ex. 13-6B 需参看原书）。

💡 本节核心要点

1. 大调下行半音化运动使用的范式与上行运动（Ex. 13-3）相关，而非独立构造。
2. Ex. 13-6A 是 Ex. 13-3 的逆行，属功能化顺序随之反转，呈现 iii→ii→I。
3. 在逆行过程中，5–6 这一线性进行逻辑仍被保留，体现上下行之间的结构对称性。
4. Ex. 13-6B 的半音线由和声背景中连续的七度与三度叠加构成，与 Ex. 13-6A 的构造逻辑不同。
5. 巴洛克时期此类下行半音进行在实践上被限制在不超过一个下行小三度的音程跨度内，显示该风格对半音扩张的克制。

🔑 关键术语

• retrograde（逆行）：将一段音乐材料按时间顺序完全倒置的处理方式；本段中 Ex. 13-6A 即为 Ex. 13-3 的逆行，导致属功能化次序反转，但保持 5–6 进行的线性逻辑。
• tonicization（属功能化 / 暂时主化）：通过临时引入变化音使非主和弦短暂获得主和弦功能的处理；本段指出在 Ex. 13-6A 中，原 Ex. 13-3 的属功能化顺序被逆行反转，呈现 iii、ii、I 的次序。
• 5–6 motion（5–6 进行）：指上五度音解决到上六度音（或反之）的线性声部进行模式；本段强调该模式在 Ex. 13-6A 中被保留，说明它是连接上下行范式的核心声部逻辑。
• chromatic line（半音线条）：由连续或近连续的半音进行所构成的声部线条；本段说明 Ex. 13-6B 中的半音线由和声背景的七度音与三度音叠加而成。
• descending minor-third span（下行小三度跨度）：指一个下行小三度（约三个半音）的音程范围；本段指出巴洛克时期此类半音下行进行在实践中被限制在该跨度之内。

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13.6 [描述性拆分] Non-Structural Chromaticism in the Minor Mode: Ascending Motion

第1段（P0029）

原文复述

NON-STRUCTURAL CHROMATICISM IN THE MINOR MODE

中文讲解

这是一节的小标题，居于页面顶部，使用二级标题层级（##）排版，标题文字为「NON-STRUCTURAL CHROMATICISM IN THE MINOR MODE」。它开启的话题是：在小调中，那些不改变整体调性骨架、仅作局部色彩与和声装饰的非结构性半音化写法。结合 section 标题中的「Ascending Motion」限定可知，本节专门讨论小调上行方向的非结构性半音进行。

第2段（P0030）

原文复述

Ascending chromatic motion in minor is limited to tetrachords (or their segments) of $\hat{2}-\hat{5}$ and $\hat{5}-\hat{8}$ . The voice-leading paradigm is identical with the major key (see Ex. 13-3), but now the tonicizations are III, iv, V and VI, VII, i. The Vivaldi excerpt of Ex. 13-7 employs both tetrachords with a common d. Note the use of the $\frac{6}{5}$ .

中文讲解

本段是小节的核心论述，传达三层信息。

第一层：范围限定。作者指出，小调中的上行半音进行只限于两个四音列（tetrachord）及其片段，即 2̂–5̂ 和 5̂–8̂。换言之，凡是以 2̂ 或 5̂ 为起点向上行进的半音片段，都属于本节讨论的对象；其他上行半音组合则不在此列。「或其片段」意味着不要求完整四音列，三个音甚至两个音的片段同样适用。

第二层：与平行大调的对比。作者强调，具体的声部进行模式（voice-leading paradigm）与大调中完全一致，并指向 Ex. 13-3 作为参照——读者应当回到大调章节复习相同的进行模式。变化的只是目标和弦：由于小调的调式色彩不同，2̂–5̂ 四音列所产生的离调（tonicization）分别指向 III（大三和弦）、iv（小三和弦）、V（大三和弦）；5̂–8̂ 四音列则分别指向 VI（大三和弦）、VII（大三和弦）、i（小三和弦）。这就是为什么作者用「but now」转折：从大调切换到小调，声部走法不变，但落点因调式而异。

第三层：实例提示与具体技法。作者用维瓦尔第（Vivaldi）的一段引文（Ex. 13-7）作为实际音乐中的范例，该例同时使用了两条四音列，并共享一个共同音 d（这里 d 指的是小写 d，作为两个四音列共享的音高——通常出现在两段半音进行的衔接处）。最后一句特别提醒读者注意 6/5 和弦（即第一转位的七和弦）的运用：在上行半音进行中，6/5 形式的属七变和弦或下属变和弦常常出现，是这类非结构性半音化的标志性配置之一。

总之，本段既给出规则（小调上行半音进行的范围、与大调相同的声部走法、不同的离调落点），又用一个实际乐谱例证把规则落到具体作品中，并点出一个需要特别观察的声部细节（6/5）。

补充说明

本段内部关系：2̂–5̂ 与 5̂–8̂ 两条四音列在小调中分别对应不同的离调目标和弦群；维瓦尔第例同时呈现两者，并以共同音 d 作为连接点；6/5 为本例中需要重点关注的声部写法。

第3段（P0031）

原文复述

中文讲解

这是例 13-7 的图注与图像占位符。位置紧接正文段 P0030，用于支持上文关于「小调上行半音进行」的论述。图注标题为「Ascending chromatic motion in the minor mode」，与本节主题一致。该图很可能展示了维瓦尔第作品片段的总谱或缩谱，呈现 2̂–5̂ 与 5̂–8̂ 两条半音四音列在同一声部或不同声部中的实际运用、共同音 d 的衔接，以及作者提到的 6/5 和弦配置。具体的音高、调号、节拍与和声细节因图像数据省略而不可见，需查阅原书图例。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节正文仅含一个图例占位（Ex. 13-7），即 P0031，位于 P0030 引述的维瓦尔第片段位置；图中具体音高与谱例细节需查阅原书。文中提到的 Ex. 13-3 属于跨节参照，读者需回溯大调部分对应内容。无脚注、无独立边栏材料。

💡 本节核心要点

1. 小调上行非结构性半音进行的合法范围被限定为两条四音列及其片段：2̂–5̂ 与 5̂–8̂
2. 声部进行模式与平行大调完全相同（参见 Ex. 13-3），这是本节的核心平行结构
3. 目标离调和弦因小调调式色彩而与大调不同：2̂–5̂ 落向 III、iv、V；5̂–8̂ 落向 VI、VII、i
4. 维瓦尔第例（Ex. 13-7）同时使用两条四音列，并通过共同音 d 把两段半音进行衔接起来
5. 6/5 和弦是本例中需要特别注意的声部写法标志，提示读者关注第一转位七和弦的运用

🔑 关键术语

• Non-structural chromaticism（非结构性半音化）：在本节语境中指不改变整体调性骨架、仅作局部色彩装饰的半音写法；与改变调中心的「结构性半音化」（如离调到远关系调）相对。
• Tetrachord（四音列）：四个音构成的音列片段；本节特指半音化的上行四音列，作为划分小调上行半音进行范围的单位，允许使用其三音或两音片段。
• Tonicization（离调 / 短暂调性化）：通过半音化的临时属和弦等手段对非主音和弦进行短暂的调中心强调，但并未真正转入新调。本节列出在小调上行半音进行中所触及的离调目标：III、iv、V 与 VI、VII、i。
• Voice-leading paradigm（声部进行模式）：固定的、模式化的声部走法规范；本节指出小调上行半音进行的声部走法与大调一致（指向 Ex. 13-3），变化的只是目标和弦。
• 6/5（第一转位七和弦）：数字低音标记 6/5 表示第一转位的七和弦；在本节语境中，作者提醒读者注意该形式在维瓦尔第例中的运用，是小调上行半音进行中典型的声部配置。

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13.7 [描述性拆分] Non-Structural Chromaticism in the Minor Mode: The Descending Chromatic Tetrachord (8–5)

第1段（P0032）

原文复述

The most frequent occurrence of descending chromatics in minor focuses on the tetrachord 8̂–5̂. It is often simply called “the chromatic tetrachord.” Commonly associated with the half-step “sigh motive”, it often appears in movements with more pathos, like: Dido’s final aria (Ex. 19-7C), and the Crucifixus of Bach’s B minor Mass (Ex. 13-8C). It also occurs as a variant of the descending diatonic tetrachord, used as the basis of many pieces in the period. The most common setting is given in Ex. 13-8A, but the consecutive 6th chords often give rise to 7–6 suspensions, as in Ex. 13-8B. The literature abounds with other ingenious “solutions” of great tonal variety. Two of these are quoted in Ex. 13-8C and 8D. Overlapping techniques are not unusual in this context (see Ex. 19-4 Var. 16).

中文讲解

本段是本小节唯一的正文段落,总述小调中下行半音进行最常见的形态——从音级 8̂ 到 5̂ 的四音列,并交代其命名、情感色彩、和声处理与变体。需把握以下要点:

1. 定位与命名:作者将小调里"最常见的下行半音进行"明确锁定为 8̂-5̂ 四音列,并直接称之为"半音四音列(the chromatic tetrachord)"。这一简称既把它与同范围的下行自然四音列区分开来,也意味着它是一个被反复独立讨论的固定语汇。

2. 情感色彩与"叹息动机":该四音列常与"叹息动机(sigh motive)“相关联。叹息动机指相邻半音的级进下行(如 8̂-7̂ 或 7̂-6̂ 那种小二度滑动),是巴洛克及后代表达悲叹、哀怨的典型笔法。所以本节强调它多出现在"更有悲怆感(more pathos)“的乐章中,作者给出的两个范例——Dido《弥赛亚》终曲咏叹调(参例 19-7C)和巴赫《b 小调弥撒》的 Crucifixus(参例 13-8C)——本身在音乐史上就是"哀歌"与"虔悲"的代表段落,正可印证这一情感倾向。

3. 与自然四音列的派生关系:作者指出该半音四音列是下行自然四音列(diatonic tetrachord)的"变体(variant)"。换言之,作曲家常以自然四音列 8̂-7̂-6̂-5̂ 为骨架,再把其中某些音半音化以加强表现力,因此它在共晓时期(the period)常被作为整首作品的基础材料来使用。

4. 典型和声实现:最常见的配置见例 13-8A,其特点是一连串的六度纵向叠置(consecutive 6th chords);而这些连续六度又常常引出 7-6 延留(7-6 suspensions,见例 13-8B)。也就是说,半音下行的旋律运动与"平稳六度+延留张力"的和声运动是同时被处理的——六度让声部平稳滑落,延留则提供微小的和声摩擦,使下行既流动又有表情。

5. 变体的丰富性:作者强调文献中还存在大量其他巧妙的"解决方式(solutions)",调性色彩多样,并以例 13-8C(Bach Crucifixus)、例 13-8D 作为代表引证,说明同一四音列框架下作曲家有充分的处理空间。

6. 与其他技法的重叠:在该语境下,8̂-5̂ 半音四音列与其他下行技法相互重叠(overlapping)并不罕见,作者以第 19 章例 19-4 第 16 变奏为旁证。

本段在本小节中的功能是"立题”:确立研究对象(8̂-5̂ 半音四音列)并预先勾勒其情感、形态、和声与变体四个维度,为下一页例 13-8A/B/C/D 的具体谱例提供解读框架。

补充说明

本节正文仅此一段,集中交代 8̂-5̂ 半音四音列的全部文字描述。例 13-8A、13-8B、13-8C、13-8D、19-7C、19-4 Var.16 等均为作者内部交叉引用,本段仅指出其位置与功能,具体乐谱需查原书。本节未提供调号、拍号、节拍速度等信息,故不补。

第2段（P0033）

原文复述

![EXAMPLE 13-8 Descending chromatic motion (8̂–5̂) in the minor mode]（内嵌图像数据已省略;位置与图注保留）

中文讲解

本段是例 13-8 的图像占位符,图题为"小调中的下行半音进行(8̂-5̂)"。从本节正文可确认,这一图应至少包含 13-8A、13-8B、13-8C、13-8D 四个子谱例:A 给出最常见的连续六度配置,B 展示 7-6 延留变体,C、D 展示其他具有不同调性色彩的"解决方式”。由于图像数据未在输入中给出,具体声部安排、音区选择、和声织体等细节均需查阅原书。

补充说明

本段为图注兼图像占位符,作用是把上一段提到的四个子例(13-8A/B/C/D)在版面上集中呈现。

第3段（P0034）

原文复述

![C.; J. S. Bach: Crucifixus (Mass in b)]（内嵌图像数据已省略;位置与图注保留）

中文讲解

本段是例 13-8C 的谱例说明占位符,对应 J. S. Bach《b 小调弥撒》中的 Crucifixus。“C.“开头的编号呼应上一段正文里指出的"例 13-8C 是 Bach B 小调弥撒 Crucifixus 的引用”,用以印证 8̂-5̂ 下行半音四音列在"悲怆"乐章中的典型出现。需查阅原书谱例方可确认具体声部配置与和声细节。

补充说明

本段仅提供谱例出处与作曲家信息,具体图像内容不在输入范围内。

第4段（P0035）

原文复述

![J. S. Bach: Organ Fugue in e (“Wedge”) BWV 548]（内嵌图像数据已省略;位置与图注保留）

中文讲解

本段是例 13-8D 的谱例说明占位符,对应 J. S. Bach《“楔形"e 小调管风琴赋格》BWV 548。它是上一段正文中"其他巧妙的解决方法之一"的代表,用来说明 8̂-5̂ 半音四音列不仅出现在带歌词的悲怆声乐段落中,在器乐文献里也能产生富有特点的和声处理。需查阅原书谱例才能确定其具体配置。

补充说明

本段仅提供作品名与作品号 BWV 548,具体图像内容不在输入范围内。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节的非正文附加材料全部为图像(乐谱)占位符:例 13-8 整体(小调 8̂-5̂ 下行半音进行)、例 13-8C(Bach《b 小调弥撒》Crucifixus 引用)、例 13-8D(Bach《“楔形"e 小调管风琴赋格》BWV 548 引用)。这些谱例用来直接佐证正文段落中关于"最常见的六度配置、7-6 延留变体、其他调性变体"的论述;本节无脚注、边栏或图表数据等其他附加材料。

💡 本节核心要点

1. 小调中最常见的下行半音进行是从 8̂ 到 5̂ 的四音列,常被直接称为"半音四音列”。
2. 该四音列与半音"叹息动机"相关联,倾向于出现在更具悲怆感的乐章中,如 Dido 终曲咏叹调与巴赫《b 小调弥撒》Crucifixus。
3. 它是同范围下行自然四音列的半音变体,在共晓时期常被作曲家作为整首作品的基础素材。
4. 最常见的和声配置(例 13-8A)由连续六度音程构成,这些六度常引出 7-6 延留进行(例 13-8B)。
5. 除标准配置外,文献中还存在大量其他富有调性色彩的"解决方式”(例 13-8C、8D)。
6. 在该语境下,8̂-5̂ 半音四音列与其他下行技法的重叠使用十分普遍。

🔑 关键术语

• chromatic tetrachord(半音四音列)：本节特指小调中从 8̂ 下行半音化进行到 5̂ 的四音列;作者将其直接简称为"the chromatic tetrachord”,以区别于一般自然四音列。
• sigh motive(叹息动机)：指相邻半音的级进下行(尤其是小二度滑动),巴洛克及后世用来塑造哀婉、悲叹语气;本节用它来解释 8̂-5̂ 半音四音列所偏好的悲怆情感色彩。
• 7–6 suspension(7-6 延留)：和声七音延留后再下行解决到六音的延留音型;本节指出当半音四音列以连续六度配置时,常自然产生 7-6 延留,见例 13-8B。
• consecutive 6th chords(连续六度音程)：声部间以六度音程纵向叠置并连续进行;本节把它列为 8̂-5̂ 半音四音列最常见的和声实现方式,见例 13-8A。
• descending diatonic tetrachord(下行自然四音列)：在自然音阶中自上而下的四音级进(如 8̂-7̂-6̂-5̂);本节把半音四音列视为其"变体",常以它为骨架再做半音化。
• overlapping techniques(重叠技法)：指 8̂-5̂ 半音四音列与另一种下行技法(如自然四音列、低音下行等)在同一段落中相互叠加使用;本节把它作为该语境下"不罕见"的现象,见例 19-4 第 16 变奏。

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13.8 [描述性拆分] Non-Structural Chromaticism in the Minor Mode: The Goldberg Variations and Extended Chromatic Passages

第1段（P0036）

原文复述

Variation No. 25 of Bach’s Goldberg Variations is cited as a refined instance of the device under discussion. The voice-leading of the opening of the original theme (measures 1–4) is sketched in Example 13-9A, while a reduction of that opening is provided in Examples 13-9B and 9C, and the author concludes that this passage produces a pattern of staggered diminished seventh chords.

中文讲解

本段以巴赫《哥德堡变奏曲》第25变奏作为小调中’非结构性和声半音化’的具体范例。作者引入了三种谱例层级：Ex. 13-9A展示原始主题第1–4小节的声部进行原貌，Ex. 13-9B与9C则是对其进行简化后的骨干和声（reduction）。这种’先呈现原谱—再抽取骨架’的两层呈现方式，目的是让读者先看到表面的和弦密布，再看清底层其实是一连串半音错位的减七和弦（staggered diminished seventh chords），即每个减七和弦与下一个在时间上彼此错开、共享部分音，因此形成非结构性的半音化流动。需要注意的是，这里讨论的是’非结构性’半音化——也就是说这些半音并不构建新的调性骨架，而是作为经过性、装饰性的和声色彩出现。

补充说明

本段中的’Ex. 13-9A/B/C’在同一逻辑链中承担三种功能：A为声部进行原貌，B、C为简化骨架，三者并置是本系列丛书常见的’原谱对照骨架’教学法。减七和弦的错位排列（staggered）意味着相邻和弦之间在节拍上重叠而非整块切换，这正是理解为何整体听起来’半音’而非’功能和声’的关键。

第2段（P0037）

原文复述

[EXAMPLE 13-9 Voice-leading comparison of opening of Aria and Variation 25 from Bach’s Goldberg Variations](embedded image data omitted; figure and caption position preserved)

中文讲解

这是一个图像占位符，对应Example 13-9，其标题说明该谱例将《哥德堡变奏曲》中咏叹调（Aria）原主题的开头与第25变奏的开头进行声部进行对比。结合上下文，P0036中提到的13-9A描述的是原主题第1–4小节的声部进行，13-9B和9C则呈现第25变奏的简化骨架。该图本身用于佐证P0036的判断：第25变奏的半音化表面之下，是错位排列的减七和弦模式。由于图像数据已被省略，需查阅原书方可看到具体音符。

第3段（P0038）

原文复述

第7页图像或乐谱示例

中文讲解

这是位于第7页的另一个图像占位符。由于原图注仅提供占位文字’第7页图像或乐谱示例’，未指明它对应哪一谱例，也无功能说明，故无法从文本内部判断其内容与本小节论点的具体关系。它在版面位置上紧接Ex. 13-9的图注，可能仍是Ex. 13-9B或9C的延续（如第25变奏简化后的进一步骨架分析），但需查看原书方可确认。

第4段（P0039）

原文复述

Several more extended chromatic passages in minor are cited in Examples 13-10A and 10B. Both have been reduced to show the underlying framework more clearly. Overlapping tetrachords will produce what the author calls double chromaticism. These overlaps usually occur when thematic statements are overlapped in imitation (the author directs the reader to Example 16-8 for an instance).

中文讲解

本段把讨论从第25变奏的具体个案扩展到’更长的半音化段落’这一更普遍的现象，并引入新的机制：重叠四音音列（overlapping tetrachords）。其论证链条有三步：第一，给出Ex. 13-10A和10B两段小调中的半音化片段，并将其’缩减’（reduced）以露出底层结构；第二，揭示当两个四音音列在时间上彼此重叠时，‘双重半音化’（double chromaticism）便会产生——也就是说，两个半音化线条的叠加比单一的半音化更稠密；第三，限定这种重叠的发生语境——它通常出现在主题陈述以模仿方式相互叠入的情形。作者把一个具体的图（Ex. 16-8）作为佐证但留待后面章节展开，这里只是先行预告。理解这一段的关键是要区分’半音化’与’双重半音化’：前者是单一的四音音列或和弦在半音层面流动，后者是两个独立的半音化单元在模仿中互相穿插，从而把半音密度翻倍。

补充说明

‘缩减（reduction）‘在本系列丛书中指剥离装饰音与外音、保留骨架音的简化做法，与本段中’reduced to show the underlying framework more clearly’一致。‘重叠四音音列’指的是两个含有半音进行的小型音列（如自然小音阶的四音片段、或下行半音四音列）在不同声部中错位叠入，从而听感上形成更密的半音运动。

第5段（P0040）

原文复述

[EXAMPLE 13-10 Reduced examples showing extensive chromaticism and overlapping](embedded image data omitted; figure and caption position preserved)

中文讲解

这是图像占位符，对应Example 13-10，其图注说明这些是被简化后的谱例，用以展示广延的半音化与重叠现象。结合P0039的描述，Ex. 13-10A与10B分别呈现两段小调中的长半音化片段，并已经过缩减以暴露其底层骨架（重叠四音音列 / 双重半音化）。该图直接服务于P0039所提出的论点：通过乐谱对照让读者看到’表面半音密布——底层却是两个模仿性音列的重叠’这一结构。由于图像数据已省略，需查阅原书以看到具体的简化谱。

第6段（P0041）

原文复述

[G. F. Handel: Keyboard fugue in a](embedded image data omitted; figure and caption position preserved)

中文讲解

这是位于第8页的一个图像占位符，图注提到了’G. F. Handel: Keyboard fugue in a’（亨德尔a小调键盘赋格）。从位置与上下文判断，这段乐谱很可能是Ex. 13-10B的实例——亦即P0039所提到的’另一段小调中的长半音化片段’的具体出处。由于图像数据已省略，且图注只给出作曲家、作品与调性，并未直接说明它在论证中的功能，故需查阅原书方可确认它如何体现’缩减后的底层骨架为重叠四音音列/双重半音化’这一结论。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节的非正文材料以图例为主：Ex. 13-9（含A/B/C三个子图）用于把《哥德堡变奏曲》第25变奏的开头与咏叹调主题开头进行声部进行对照，呈现’原谱—简化骨架’两层视图，以支撑’错位减七和弦模式’的论点；Ex. 13-10（含A/B两个子图）用于展示缩减后的更广延半音化段落，作为’重叠四音音列产生双重半音化’的证据。P0038与P0041均为图例占位符，因图像数据被省略、图注有限，仅可从其版面位置与小节论述间接推断其归属。Ex. 16-8被提及但留待后续章节展开，本节不予演示。

💡 本节核心要点

1. 小调中的’非结构性半音化’可以由错位排列的减七和弦模式产生，无需依赖新的调性框架。
2. 《哥德堡变奏曲》第25变奏是小调非结构性半音化的代表实例，Ex. 13-9A呈现原谱、13-9B与9C呈现简化骨架。
3. 更广延的半音化段落往往来自两个四音音列在模仿叠入时的重叠，由此产生’双重半音化’。
4. 作者采用’缩减谱（reduction）‘的呈现方式，把表面密集的半音流动还原为可读的骨架进行。
5. Ex. 13-10是本节扩展论点的核心证据，其内部结构指向主题陈述的模仿叠入。

🔑 关键术语

• non-structural chromaticism（非结构性半音化）：指不构建新调性骨架、仅作为经过性或装饰性半音流动出现的半音化现象，与本卷第13章所讨论的能形成调性结构的功能性半音化形成对照。
• staggered diminished seventh chords（错位排列的减七和弦）：指相邻减七和弦在节拍上彼此错开而非整块切换、彼此共享音而形成的链条，是第25变奏之类段落表面听起来半音化的底层机制。
• reduction（缩减谱 / 简化骨架）：指剥离装饰音与外音、保留骨干音的和声简化谱，用于把表面密集的半音呈现还原为可分析的结构，本节Ex. 13-9B/C与13-10A/B均采用此法。
• overlapping tetrachords（重叠四音音列）：指两个含有半音进行的小型音列在不同声部或不同时间点彼此叠入，从而形成比单一四音音列更密的半音运动，是本节’双重半音化’产生的直接来源。
• double chromaticism（双重半音化）：指两个半音化线条在模仿叠入时相互重叠所产生的加倍半音密度，是本节扩展论点的核心术语。

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13.9 [描述性拆分] Structural Chromaticism: Introduction and Handel’s “He Sent a Great Darkness”

第1段（P0042）

原文复述

STRUCTURAL CHROMATICISM

中文讲解

本段为小节标题，开启了第13.9小节的话题——结构性和声中的半音化（Structural Chromaticism）。如果说此前讨论的半音化可以被还原为自然音骨架，那么本节要处理的是那些无法(或不应)被还原为自然音框架的半音化现象：半音已成为结构而非表层装饰。标题简洁地宣告了分析重心的转移：从表层到结构、从可还原到不可还原。

第2段（P0043）

原文复述

The “surface” chromaticism of the previous examples can be reduced to a diatonic framework. In several genre of the Baroque period, however, composers either tonicized non-diatonic chordal functions or explored foreign key relations, where the modulation featured highly chromatic episodes. Among these were the toccata, fantasia, and recitative. Here you may encounter ambiguous passages where it is difficult to determine the tonic orientation.

中文讲解

本段界定了本节的对象：前文中的"表层半音化"都能被还原到一个自然音骨架之内；而本节要讨论的，则属于另一类——作曲家对非自然音的和声功能进行调性化处理（tonicized non-diatonic chordal functions），或探索远关系转调（foreign key relations），且在这过程中半音化段落本身就具有结构意义。

作者点出三类典型体裁：托卡塔（toccata）、幻想曲（fantasia）和宣叙调（recitative）。这三者的共同特点是：体裁本身不依赖明确的终止式或清晰的调性闭合，因此天然允许调性游移、半音化以及主音指向的模糊。

“可能被还原"与"难以判断主音指向"的对比是本节的核心张力：表层半音化听感虽复杂，但分析时可被自然音骨架"消化”；而结构半音化恰恰相反——它使分析者无法轻易指出主音何在，乐谱表层反而更像一个被半音漂浮的网络。

作者用"may encounter"（可能遇到）这样的限定，提醒读者这里描述的是一种阅读可能性而非绝对规律：即使是宣叙调类体裁，仍可能出现清晰的段落。

（原文"several genre"为文法小瑕疵，含义为"several genres"——几种体裁，此处按原貌复述。）

第3段（P0044）

原文复述

Depicting the plague of darkness in Israel in Egypt, Handel utilizes the unusual format of a choral recitative (consult the harmonic reduction in Ex. 13-11A). Typical of recitatives, which are not tonally closed, this movement links the C major of the previous chorus with the following A minor. It therefore opens with a unison C and concludes with an E major triad, the dominant of the next movement. The composer’s setting of this foreboding passage from Exodus is ingenious. The initial C immediately functions as a dominant in F minor. After a momentary excursion to E♭ major the first section closes on V once again. Even here the tonality is ambiguous, since it could also be heard as A♭ major. Measures 10–15 are also framed by C, although now F minor is confirmed. The following section (measures 16–26) is an expansion of the first, with a change of mode on the E♭ tonicization. The C triad of measure 26 is now a bona fide tonic, moving through ii to iii, and cadencing on a Picardy third (E major). Observe the chromatic voice-leading bracketed in Ex. 13-11A. A summary of this chorus in Ex. 13-11B shows how the F minor and two E♭ tonicizations act as “double leading-tones” to frame the eventual dominant of A minor.

中文讲解

本段以亨德尔清唱剧《以色列人在埃及》中合唱宣叙调"He sent a great darkness"（《他降下大黑暗》，出自《出埃及记》法老之灾的黑暗之灾）为具体案例，集中示范了"结构半音化"如何运作。

第一层信息是体裁选择的"反常"：亨德尔用合唱宣叙调这一本用于叙事、节奏自由的体裁来描写黑暗之灾——这种体裁本身不要求调性闭合（not tonally closed），因而最适合承载模糊调性的叙事段落。位置上，这一段起到桥梁作用：前一首合唱是C大调，下一首转入A小调，因此本曲以C开放，以A小调的属和弦（E大三和弦）结束，从而构成主—属的功能桥接。

第二层是亨德尔如何利用C这个共同音制造多重调性歧义。曲子开头的同度C立刻被听成F小调的属音；接着短暂地涉及♭E大调（E♭ major），第一段在V上再次收拢——但这个V既可被听成F小调的属和弦，也可被听成♭A大调的属和弦，调性本身是模棱两可的（ambiguous）。第10—15小节仍以C框定，但F小调此时被"确认"，是上一次模糊后的稳定化。

第三层是第16—26小节的扩展逻辑：它重复第一段结构，但♭E被当作调性化处理的临时主音，并发生调式变化（change of mode on the E♭ tonicization）。第26小节的C三和弦这次成为真正的本调主和弦（bona fide tonic），随后经ii—iii走向以皮卡迪三度（Picardy third，E大三和弦）收尾——这是小调结束于大三和弦的常见手法。

第四层是综合视角图13-11B揭示的更大结构：F小调和两次♭E大调的调性化处理相当于"双重导音"（double leading-tones），共同框定了A小调的属和弦。两处远关系调性化（F小调、♭E大调）把目标属音E层层前置，使最终转入A小调具有高度准备的逻辑性——看似即兴的半音化，实则是经过精心设计的结构准备。

因此作者用ingenious（巧妙）一词评价亨德尔的处理：表面是黑暗笼罩的叙事模糊，内里则是由半音化精心铺设的远关系调性逻辑图。

补充说明

本段中提及的三处关键分析材料需对照图13-11A（和声缩谱）与图13-11B（结构汇总）才能完整理解：图A中的半音化声部进行（chromatic voice-leading）已被方括号标出；图B以图示方式呈现"双重导音"框架。

第4段（P0045）

原文复述

EXAMPLE 13-11；G. F. Handel: “He sent a great darkness” (Israel in Egypt) - reduction

中文讲解

本段为图13-11的图注位置占位。该图按图注说明应为G. F. 亨德尔《以色列人在埃及》中"He sent a great darkness"一首的和声缩谱（reduction），与正文P0044中所描述的F小调与两次♭E大调调性化、第三段C大调—ii—iii—皮卡迪三度的和声进程直接对应。读者需查看原图以核对各小节具体的和声标记与方括号标出的半音化声部进行。原文标记为"内嵌图像数据已省略；位置与图注保留"，故具体谱例细节此处不再赘述。

补充说明

图注信息可作为导航：Example 13-11 + 曲名 + 作曲家 + 体裁来源（Israel in Egypt）+ 谱例类型（reduction）。

第5段（P0046）

原文复述

第9页图像或乐谱示例

中文讲解

本段为第9页上的图像或乐谱占位符，原文未给出详细图注。结合本章主题与P0044—P0045的指引，该位置很可能仍属于图13-11相关的缩谱或汇总示意。具体内容和式标记需对照原图确认。

补充说明

无额外补充（原文信息不足以判断具体内容）。

第6段（P0047）

原文复述

第9页图像或乐谱示例

中文讲解

本段为第9页上的图像或乐谱占位符，未附详细文字说明。从上下文推断，该位置可能与图13-11B的"双重导音"结构汇总示意相关，但其确切内容仍需查看原图方可确认。

第7段（P0048）

原文复述

第9页图像或乐谱示例

中文讲解

本段同样为第9页上的图像或乐谱占位符，原文未提供详细图注。出于谨慎，此处仅说明其版面属性：它位于本节末尾的图像位，可能承载例13-11某一分图或相关补充谱例，应与图13-11的A、B两部分对照阅读。实际内容需查看原图。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一处编号谱例（Example 13-11），其图注为：G. F. Handel: “He sent a great darkness” (Israel in Egypt) - reduction，即对亨德尔该合唱宣叙调的和声缩谱。该谱例承担关键分析功能：图13-11A展示逐小节的和声进行与方括号标出的半音化声部进行，对应正文P0044中第10—15、16—26小节等具体论述；图13-11B则用宏观图示呈现F小调与两次♭E大调调性化作为A小调"双重导音"的整体结构逻辑。P0046—P0048为第9页其余图像占位，原文未提供独立图注。

💡 本节核心要点

1. 本节将先前讨论的"表层半音化"（可还原为自然音骨架）与"结构半音化"（半音本身承载结构功能）区分开来，定义本节的研究对象。
2. 结构半音化主要见于托卡塔、幻想曲、宣叙调等不依赖调性闭合的巴洛克体裁，在这些体裁中常出现主音指向模糊的段落。
3. 亨德尔《以色列人在埃及》中的合唱宣叙调"He sent a great darkness"以C大调和A小调之间的桥梁位置出现，开头同度C具有多重调性功能，体现出调性歧义与逐步确认的张力。
4. 该曲通过F小调与两次♭E大调的调性化处理，构筑了指向A小调属和弦（E大三和弦）的"双重导音"框架，看似即兴的半音化实为精心设计的远关系调性准备。
5. 最终小节以皮卡迪三度（E大三和弦）收束，使调性从模糊过渡到稳定，并以大三和弦终止为下一首A小调作属准备，完整体现了作者所谓的ingenious（巧妙）构思。

🔑 关键术语

• Structural chromaticism：结构半音化：本节核心概念，指半音化已超出装饰或表层华丽的功能，承载实际的调性结构意义（如远关系调性化、模糊的主音指向），无法被还原为单一自然音骨架。
• Tonicize non-diatonic chordal functions / foreign key relations：对非自然音和声功能进行调性化处理 / 远关系转调：前者指把不属于本调的功能和弦当作临时主音进行属—主运动；后者指调性之间相隔较远、半音模糊性更强的转调。这是结构半音化最常见的两种实现方式。
• Toccata / fantasia / recitative：托卡塔 / 幻想曲 / 宣叙调：本节列举的巴洛克体裁。其共同特征是不依赖明确的调性闭合，因而天然成为结构半音化与调性模糊的温床。
• Chordal recitative：合唱宣叙调：亨德尔《以色列人在埃及》中"He sent a great darkness"所使用的体裁，结合了宣叙调的节奏自由与合唱的织体，在本曲中承担调性桥梁（C大调→A小调）和叙事（黑暗之灾）双重功能。
• Picardy third：皮卡迪三度：小调段落或和弦以大三度（升高的三音）结束的做法。在本曲末以E大三和弦而非e小和弦收尾，承担小调色彩向大调属准备的功能转换。
• Double leading-tones：双重导音：本节总结性术语，指F小调与两次♭E大调的调性化共同充当A小调属和弦（E）的双重预备，每个都被设计为向E靠拢的半音化支点。

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13.10 [描述性拆分] Structural Chromaticism: Bach’s Fantasia in G minor (“Great”)

第1段（P0049）

原文复述

The last passage is taken from the first movement of Bach’s Fantasia and Fugue in G minor (“The Great”), measures 31–39 (see the reduction in Ex. 13-12A). The dominant of G minor begins a strict sequence of descending perfect fifths, utilizing alternating chromaticism in the upper voices (refer back to Ex. 13-5). However, there is no tritone between E♭ and A to force the pattern back to the tonic, so by the time a D♭ minor triad is reached, the sense of tonality has already been destroyed. In measure 35 the sequence is finally broken with the ambivalent diminished-seventh chords propelling us to the climactic E minor 6/4 of the following measure. Had the pattern of fifths continued, this would have been the resultant enharmonic key (D♭ m–G♭ m–C♭ m–F♭ m = Em). The bass now spans a tritone. The last F supports a vii°4/2 in A minor, a fifth removed and only one away from the original starting point of D. This chord is respelled, functioning now as vii°7/iv in the tonic key of G minor, to which the movement returns. A further reduction (Ex. 13-12B) outlines the basic tonal scheme of the passage. The section beginning at measure 36 was presented earlier (measures 21–25) in E♭ minor—another foreign relation. The use of the half-step in the tonal design of this movement bears close scrutiny.

中文讲解

本段是13.10小节的正文段落，聚焦于巴赫《g小调幻想曲与赋格》（BWV 542，“伟大”）第一乐章第31–39小节这一被作者作为“结构性和声”终极范例的段落，逐层拆解其调性逻辑。

中心主张：本乐章通过严格的“下行纯五度模进”不断将调性中心向远关系推移，最终摧毁g小调的归属感；模进在第35小节被模棱两可的减七和弦打破，推向第36小节具有决定性意义的E小调6/4和弦；随后低音跨越三全音，并通过重新拼写同一和弦（vii°4/2于a小调被重新解释为vii°7/iv于g小调）把调性拉回主音。

关键推理步骤：

1. 起始点：g小调的属和弦（D大调）启动严格的“下行纯五度序列”，上声部做交替半音化进行（呼应Ex. 13-5）。
2. 模进的断裂机制：序列若继续走纯五度下行，到E♭–A之间应出现三全音并被“拉回主调”；但此例中并未出现该三全音，因此序列“失控”，一直下行到D♭小调三和弦时，调性感已被瓦解。
3. 解决手段：第35小节的减七和弦因等音含义而不确定向何处解决，故作者称其为“模棱两可的”（ambivalent）；它驱动音乐到达第36小节的高潮——E小调6/4和弦。
4. 等音对应关系：作者明确指出D♭小–G♭小–C♭小–F♭小的等音拼写就是E小调（Db=Gb, Cb=B, Fb=E），说明若序列不被打破，下落到的“结果调”就是E小调。
5. 回归主调：低音此时跨越一个三全音；最后一个F支撑了a小调的vii°4/2；该和弦仅距最初起始的D五度之隔，作者提示这里发生“重新拼写”——同一和弦被解读为g小调中iv的vii°7/iv，从而返回g小调主音。
6. 作者还提示后续将进一步缩简（Ex. 13-12B）以呈现该段的基本调性方案；并指出第36小节开始的材料曾在第21–25小节以E♭小调出现——“又一个远关系”，强调半音运动在该乐章调性设计中值得仔细审视。

本段的作用：在13.10小节整体论证中，它作为“前文范例之后的最后一个、也是最复杂的延伸例证”，用以说明“结构性和声”——即序列下行五度造成的调性破坏与重建——如何为整个乐章塑造张力，并预告下一段（可能是Ex. 13-12的图示分析）将进一步从宏观缩简角度揭示其调性方案。

补充说明

段落中提到的“Ex. 13-5”指的是本节中较早已给出的另一谱例，专门展示“上声部交替半音化”的模型；“Ex. 13-12A”和“Ex. 13-12B”分别指紧随其后的图示的两次缩简——前者是按声部写法的详细缩简，后者是宏观调性方案的进一步抽象。作者使用的“6/4”与“4/2”“7”符号遵循古典功能标记习惯：6/4表示第二转位，4/2表示第三转位，°表示减和弦，斜杠表示属功能指向（如vii°7/iv意为“iv的属七和弦”）。

第2段（P0050）

原文复述

中文讲解

这是紧随正文段落的图像占位符，图注说明其内容为“例13-12：巴赫《g小调幻想曲》（“伟大”）BWV 542，第31–39小节的缩简”。在本节论证中，该图承担双重功能：Ex. 13-12A给出与正文对应的详细声部缩简，使读者直观看到下行五度模进、减七和弦与三全音低音的声部走向；Ex. 13-12B则进一步抽象，用更宏观的符号概括整段“调性方案”——从D（g小调的属）出发，经模进的远关系推移，最终通过和弦重新拼写回归g小调。由于正文段落已经详尽描述了各声部与和声的细节，本图实际上是对该描述的视觉化与印证，因此读图时应将“文字—图像”对照理解：文字给出推理步骤，图给出可一目了然的整体轮廓。需查看原图以获取谱例细节。

补充说明

占位符中的中文“内嵌图像数据已省略；位置与图注保留”为脚本自动生成的元数据标记，提示图本身未在本任务输入中出现；其谱例内容需参照教材原书方可阅读，本节文字叙述已涵盖其分析要点。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节的非正文附加材料仅为一个图表占位符（P0050，即“Ex. 13-12”），其作用是为正文段落（P0049）的分析提供视觉缩简：A为与正文对应的详细声部缩简，B为进一步的宏观调性方案缩简。除该图外，本小节无脚注、边栏或其他附加文本。

💡 本节核心要点

1. 巴赫《g小调幻想曲》（BWV 542，“伟大”）第一乐章第31–39小节是“结构性和声”的核心范例，其手法是严格的“下行纯五度模进”。
2. 该模进之所以“失控”并最终摧毁调性感，是因为下行五度到E♭–A之间本应出现、却未出现的三全音，缺乏迫使序列折返主调的引力。
3. 第35小节的减七和弦因等音含混而成为“模棱两可”的枢纽，推动音乐到达第36小节E小调6/4的高潮——这正是若模进继续下行所“应该”到达的等音调。
4. 低音跨越三全音后，最后一个F支撑的和弦先在a小调中被读作vii°4/2，再被重新拼写为g小调中iv的vii°7/iv，从而完成向主调的回归。
5. 第36小节起的材料曾以E♭小调在第21–25小节提前出现，体现远关系调性材料的循环与呼应；半音级进在该乐章整体调性设计中具有结构性的塑形作用。
6. Ex. 13-12A与13-12B分别从声部细节与宏观调性方案两个层面，把上述分析可视化，是理解本段论证不可或缺的辅助。

🔑 关键术语

• structural chromaticism（结构性和声/结构性半音化）：本节标题中的核心概念，指半音进行不再仅作装饰，而成为塑造整段乃至整乐章调性框架与张力的结构手段；本小节以巴赫该乐章为典范展示这一点。
• descending perfect fifths sequence（下行纯五度模进）：一种和声模进手法，每一和弦根音相对前一下行纯五度；本段中它自g小调的属音D大调开始，理论上将沿D–G–C–F–B♭–E♭–A♭…一路下行。
• tritone（三全音）：音程为三个全音（六半音）的减五度或增四度；本段指出E♭–A之间本应出现的三全音缺失是序列“失控”、不被拉回主调的关键原因；低音最终也跨越一个三全音。
• diminished-seventh chord（减七和弦）：由两个小三度叠置而成的七和弦，自身对称且含多种等音拼写，因此指向多种解决；本段称第35小节的减七和弦“模棱两可”，正是因其等音多义性而驱动和声到达E小调6/4。
• enharmonic respelling（等音重新拼写）：同一音高用不同音名重新标记，从而改变和弦的功能意义；本段中，D♭小–G♭小–C♭小–F♭小的连续下行模进，其等音即E小调；末尾同一和弦也通过重新拼写由a小调的vii°4/2变为g小调中iv的vii°7/iv。
• vii°7/iv（iv的导七和弦）：本段中用于描述末尾和弦在g小调中的功能身份——它是面向g小调下属（iv）的导七和弦，从而为调性回归主调提供动力。

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13.11 Assignments

第1段（P0051）

原文复述

ASSIGNMENTS

中文讲解

本段是第 13 章（关于和弦功能、调性化与转调等高级和声课题）下 13.11 小节的标题 “ASSIGNMENTS”（作业）。它的功能纯粹是版面与教学单元标记：宣告以下内容为需要学生独立完成的练习题清单，而非教材正文中的论述或示例。小节标题本身把学习导向从"阅读与听辨"切换到"动手操作"，因此讲解上无需展开理论内容，只需指出它开启了作业环节。

第2段（P0052）

原文复述

1. Continue the sequence begun in Ex. 13-13 and analyze chord functions.

中文讲解

本段是作业 1 的完整指令。“Continue the sequence begun in Ex. 13-13” 表明练习 13-13 已在小节 13.10 或更早处出现过一段未写完的音高序列或和弦连接，学生需要接着往下续写；“analyze chord functions” 则要求在续写完成后，对所写出的每一个和弦逐一标出其功能（如 T、S、D、TS、DP 等），从而把"写作"与"功能分析"两步合在一起。本题承接前文关于和弦功能体系的内容，考察学生是否能将一条进行既延伸得更长，又在功能上保持逻辑自洽。

第3段（P0053）

原文复述

中文讲解

本段是作业 2 的题图占位符。题注指示学生：取练习 13-14 中已有的单声部旋律，“add a second voice”（添加第二声部），“to create double counterpoint”（以形成二重对位）。二重对位（double counterpoint）指将两个声部中的一方在音高上进行严格的转位（如八度、二度或九度转位）后，两声部仍能保持良好的对位关系，所写出的第二声部必须满足该转位规则下的所有要求。题图本身承载了 13-14 的原始旋律（被 OCR 略去），具体音符需对照原图查看。

补充说明

原始文本中的图注是英文，图像数据已被省略；位置与图注信息保留，因此本段为题图占位符。需查看原书第 11 页上的练习 13-14 图形以获取待补的第二声部旋律。

第4段（P0054）

原文复述

Four Seasons). The piece opens on i and eventually moves to V of D minor, but the succession of sustained chords takes a most unusual harmonic route. Bracket chromatic lines, noting irregular resolutions of $\frac{4}{2}$ chords. Trace the basic tonicizations throughout the movement, indicating the modulatory procedures used. Do any large-scale patterns emerge?

中文讲解

本段是作业 2 的分析指令文字部分（说明性文字承接前文，应与上一段同属第 2 题）。它以维瓦尔第《四季》中的一首作品为分析对象，提示了以下关键信息与分析要点：

1. 作品以 i（小调主和弦）开始，最终到达 V of D minor（D 小调的属和弦），即最终转入 D 小调。但从主和弦到 D 小调属和弦之间，“succession of sustained chords takes a most unusual harmonic route”——一系列持续音和弦所走的和声路径非常不寻常，这是本题的核心观察对象。

2. “Bracket chromatic lines, noting irregular resolutions of 4/2 chords” 要求学生用方括号标出半音线条（chromatic lines），并注意 4/2 和弦（即三全音替代和弦，含降六级或降二级音的属功能变和弦）的不规则解决方式。“Irregular resolutions” 意味着这些 4/2 和弦的解决并不遵循教科书中的标准进行（如常规的下行半音或上行四度解决），需要学生自己识别并标出。

3. “Trace the basic tonicizations throughout the movement” 要求追溯全曲中所有的基本调性化（即短暂的、局部性的离开主调、强调另一个调中心的段落）。

4. “indicating the modulatory procedures used” 要求在所标出的每处调性化处注明所使用的转调手法（如共同和弦转调、变和弦转调、模进转调等）。

5. “Do any large-scale patterns emerge?” 是开放式的总结性问题，要求学生跳出局部，看这些看似不寻常的和声路径是否在整体上构成了某种大尺度模式（如三度循环、对称结构等）。

本题把"听辨半音线条"、“识别非常规解决”、“标注调性化与转调手法”、“归纳大尺度模式"四步合一，是本节中任务最综合的一题。

补充说明

作业 2 的题干图像与本段文字分别承担不同功能：图像呈现待分析的乐谱片段，文字给出操作步骤与思考方向。“Four Seasons” 指维瓦尔第的小提琴协奏曲集《四季》（Le quattro stagioni），具体哪一乐章需根据原图上下文（应为 D 小调乐章）确认；本段未给出作曲家全名，仅以括号补注形式出现。"$\frac{4}{2}$” 即数字低音四二和弦的标记形式，在功能和声体系中通常对应属七和弦的第二转位或三全音和弦等结构。

第5段（P0055）

原文复述

中文讲解

本段是第 12 页上一处图像或乐谱占位符。OCR 略去了具体内容，仅保留图片位置与"第12页图像或乐谱示例"的图注描述，因此其乐谱线条、和声标记与文字标签均不可见。具体的音符、和弦功能标注以及小节划分等细节，需要查阅原书第 12 页对应的图版。

补充说明

无额外补充（已无可定位的额外信息）。

第6段（P0056）

原文复述

中文讲解

本段是第 12 页上另一处图像或乐谱占位符，与 P0055 位于同一页。同样地，具体图形内容（乐谱示例、和声进行图或分析表格等）已因 OCR 省略而不可见，需结合原书第 12 页查看。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0053、P0055、P0056 三段均为图像/乐谱占位符，原始图像数据在输入中已被省略，仅保留位置与图注信息；其中 P0053 是作业 2 的题干图（对应 Ex. 13-14），P0055 与 P0056 位于第 12 页，应是作业 2 分析对象（维瓦尔第《四季》相关乐谱片段）的图示，其具体乐谱内容需参阅原书对应页码。P0054 中出现的 “Four Seasons)” 带右括号，说明前文（应在被截断的图注或上一段中）已经提到了乐曲的完整名称与上下文，本节从段 P0051 到 P0056 未给出完整的乐曲与作曲家全名。

💡 本节核心要点

1. 本节 13.11 “Assignments” 是第 13 章末尾的练习题汇编，不含教材正文，只含标题与三组作业。
2. 作业 1 要求在 Ex. 13-13 已开始的序列上续写并对所有和弦进行功能分析，把写作与功能标注两步合一。
3. 作业 2 要求在 Ex. 13-14 的单声部旋律上添加第二声部以构成二重对位，并随后对维瓦尔第《四季》中一首作品做综合和声分析。
4. 综合分析任务包含四个层次：标出半音线条、识别 4/2 和弦的非常规解决、追溯全曲的基本调性化并注明转调手法、归纳整体大尺度模式。
5. 该作品以 i 开始并最终到达 V of D minor，中间的持续音和弦路径被作者明确形容为"a most unusual harmonic route"，这是本题的核心观察对象。
6. P0053、P0055、P0056 为乐谱/图像占位符，原始图像数据已被省略，需查阅原书对应页码。

🔑 关键术语

• chord functions：和弦功能。在功能和声体系中每个和弦根据其在调性中的地位与倾向被归入主（T）、下属（S）、属（D）三大功能类别，并可细分为 T、S、D、TS、DP 等具体功能；作业 1 要求学生在续写序列后对每一个和弦标注其功能。
• double counterpoint：二重对位。将两个声部中的一方在音高上进行严格转位（如八度、二度或九度转位）后，两声部仍能保持对位结合的对位写法；作业 2 第一步要求为 Ex. 13-14 写出满足某一转位规则的第二声部。
• tonicization：调性化。通过属七和弦或导七和弦等手段，暂时离开本调而强调另一调中心（但并未真正脱离本调）的和声现象；作业 2 要求追溯全曲中所有的基本调性化。
• modulatory procedures：转调手法。从一个调过渡到另一个调所使用的具体和声手段，如共同和弦转调、变和弦转调、模进转调、平行调转调等；本题要求学生在每一处调性化处注明所用手法。
• $\frac{4}{2}$ chord：四二和弦，即数字低音标记为 4/2 的和弦，和声分析中通常指属七和弦的第二转位或含三全音的替代属和弦；本题要求学生注意其"非常规解决"（irregular resolutions）方式。
• chromatic lines：半音线条。指由半音级进构成的旋律或内声部线条，常用于跨和弦的声部连接与转调中介；本题要求学生用方括号把这些线条标出。
• large-scale patterns：大尺度模式。指超出局部进行的、贯穿全曲或较大段落的整体和声结构，例如对称结构、三度循环、轴心调布局等；本题以开放式提问引导学生归纳。