目录
ch12 Further rhythmic diminution; three-voice chorale preludes
- ch12-s1 Further rhythmic diminution
- 页码：1-1
- ch12-s2 [描述性拆分] Examples 12-1 through 12-4: rhythmic diminutions against a cantus
- 页码：2-3
- ch12-s3 [描述性拆分] Example 12-5: parallels and voice-leading scrutiny
- 页码：3-4
- ch12-s4 Assignments
- 页码：4-4
- ch12-s5 Three-voice chorale preludes
- 页码：4-6
- ch12-s6 [描述性拆分] Figurenlehre and built-in motivic unity (Ex. 12-9)
- 页码：6-7
- ch12-s7 [描述性拆分] Bach’s Wachet auf, ruft uns die Stimme (Ex. 12-10): ritornello analysis
- 页码：7-12
- ch12-s8 [描述性拆分] Structural and tonal graph of Wachet auf
- 页码：12-13
- ch12-s9 Assignments
- 页码：13-14
ch12-s1 Further rhythmic diminution
第1段（P0001）
原文复述
※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※
中文讲解
这一行并非正文，而是版面上一长串装饰性的星号分隔线。它在原书中通常用于将章名、节名与正文段落隔开，作为视觉区隔。本小节以此符号开始，说明紧随其后的是新的章节内容，因此它本身不携带理论信息，而是排版提示。
第2段（P0002）
原文复述
Further rhythmic diminution; three-voice chorale preludes
中文讲解
这是全书第十二章的章标题，由井号（markdown 一级标题标记）和正文标题组成。标题以分号连接两部分，揭示本章将围绕两个密切相关的话题展开：一是把对位声部相对固定调（cantus）做更进一步的节奏细分（rhythmic diminution），二是在三声部圣咏前奏曲（chorale prelude）中具体实现这些细分手法。标题因此同时点明了本节（第1节）所处的大框架。
第3段（P0003）
原文复述
This chapter will examine rhythmically complex methods of elaborations against a cantus, and investigate some techniques of three-voice chorale preludes.
中文讲解
这是本章的导读句，概括全章的研究范围。它把本章任务划分为两类：一是研究在固定调（cantus）之上以复杂节奏进行装饰（elaboration）的方法，二是考察三声部圣咏前奏曲的具体写作技法。两类任务彼此呼应——前者提供抽象的对位节奏处理原则，后者通过具体体裁（圣咏前奏曲）来展示这些原则的落地形态。作者用“will examine”和“investigate”表明本章意在引导读者分析既有谱例，而非单纯陈述规则。该句也提示本章重点在于“三声部”与“节奏细分”这两个变量的交集。
补充说明
术语 “cantus” 在本书中指预先给定的声部线条，作为对位装饰的参照与节奏细分的基础。
第4段（P0004）
原文复述
FURTHER RHYTHMIC DIMINUTION
中文讲解
这是本章第1节的小节标题，使用双井号（二级标题标记）和全大写英文书写。标题中“Further”一词提示本节是对前文已有节奏细分内容的延伸；“Rhythmic Diminution”（节奏细分）则指通过加快对位声部的音符时值、使其围绕每个 cantus 音进行更密集的音符活动，从而在保留基本和声骨架的前提下织体化旋律。本节标题决定了本节论证的两个维度：进一步推进（节奏细分比例更高、手法更复杂）与具体落点（三声部圣咏前奏曲中的实现方式）。
第5段（P0005）
原文复述
Examples 12-1 through 5 illustrate some of the more common textural settings in 3:1, 4:1, and even 6:1 rhythmic diminutions in the counterpointing voices. Examples 12-1 and 12-2 represent typical 4:1 elaborations with the chorale in the upper voice. Observe the rhythmic exchange between the lower activated parts. The Pachelbel passage exploits several motives, which occasionally appear in the slightly embellished cantus.
中文讲解
这是本节的核心段落，用谱例编号（12-1 至 12-5）来引出具体音乐分析。段落包含若干层次的信息：
首先，作者指出示例覆盖了对位声部中“3:1、4:1、甚至 6:1”的节奏细分比例。这种比例指的是对位声部相对于 cantus 音的音符密度——例如 4:1 即对位声部在每个 cantus 音时长内走四个音。本节相对前文将细分比例进一步推高。
其次，作者明确 12-1 与 12-2 是“典型 4:1 装饰”，且圣咏旋律（chorale）位于上方声部。读者因此可从这两例入手，建立“高层固定调 + 低层活跃对位”的基本织体图式。
接着，作者提出一个观察重点：“Observe the rhythmic exchange between the lower activated parts”，即请读者注意下方两个活跃声部之间的节奏交错——这意味着虽然两个低声部都在细密活动，但它们的节奏点彼此错开，避免机械重叠，从而形成对位纹理。
最后，作者提到 Pachelbel（帕赫贝尔）谱例中使用了多个动机（motives），并且这些动机会以略微装饰的形式（slightly embellished cantus）出现在 cantus 自身里。换言之，作者暗示读者：cantus 并非始终以最朴素的形态出现，偶尔也会被同化到动机语汇之中。
总体上，本段的作用是：先用“比例”框定分析维度，再用具体谱例把“圣咏在上、对位在下”以及“低声部节奏交错”这两种特征落实到乐谱上。
补充说明
“4:1 装饰”对应的是细分比例术语；本段中“the chorale in the upper voice”是指圣咏旋律承担高声部，与“cantus”在本节中实质等同；“Pachelbel passage”特指由帕赫贝尔所作的圣咏前奏曲谱例，其归属仅以本段措辞为依据。
第6段（P0006）
原文复述
In Ex. 12-3 each of the two lower voices develop their own figures (also see Ex. 12-5B, where the hymn tune is in the middle part). In the bass setting (Ex. 12-4) the motivic unity is more subtle. Bracket each occurrence of the primary motive.
中文讲解
本段进一步细化各类谱例的内部特征，并把分析任务明确交给读者。
第一句描述 Ex. 12-3：两个低声部各自发展属于自己的“figures”（短小音型）。这说明作者不认为低声部只是机械重复同一音型，而是各自拥有独立的动机语汇，从而共同构成多声部织体的辨识度。紧接着的 Ex. 12-5B 是一个补充对照——在此例中圣咏旋律（“hymn tune”）被放置在中声部，这意味着 12-5B 不是“圣咏在上”，而是“中声部持调、上下两声部活跃”，对前段图式作了重要补充。
第二句转向 Ex. 12-4：作者指出这是一首以低音（the bass setting）为载体的作品，并且强调其“motivic unity is more subtle”——即动机统一关系较为隐蔽，不如前几例那样直观。这是对分析难度的提示。
最后，作者以祈使句“Bracket each occurrence of the primary motive.”直接要求读者在乐谱上用方括号标出主要动机每次出现的位置。这一指令具有双重教学目的：一是训练读者识别贯穿全曲的核心音型，二是把“动机统一”这一抽象分析命题落实到乐谱可观察的具体动作上。
由此可见，本段的论证结构是：用 12-3 与 12-5B 展示声部配置的多样性，用 12-4 引出更精细的“隐性动机统一”，最后以阅读任务收束，把分析责任交到读者手中。
补充说明
“hymn tune”与“chorale”在本节中均指被作为固定调的圣咏旋律；“the bass setting”指以低声部承载圣咏调的作品形态；“bracket”指读者在乐谱上画出方括号以标注音型出现位置，是本节配套的分析练习动作。
第7段（P0007）
原文复述
Extract the basic note-against-note foundation of the previous excerpts. In some instances, such as Ex. 12-1, there may be two harmonic changes per cantus note. Check the handling of dissonance and overall voice-leading. Remember that it is virtually impossible to construct an effective elaboration over a basically faulty framework.
中文讲解
本段是本节末尾的学习指引，把读者从“听/看织体”拉回到“读骨架”。
第一句要求读者“抽取（Extract）”前文谱例中“音对音（note-against-note）”的基本和声骨架。这里的“note-against-note foundation”指的是把细密节奏的对位还原为最基本的同节奏和声进行，以便看清每个和声点上各声部实际所处的音。也就是说，作者要求读者把节奏细分“逆向还原”，从而判断表面之下的和声是否合理。
第二句加了一个例外说明：在 Ex. 12-1 这类作品中，可能出现“每个 cantus 音对应两次和声变化（two harmonic changes per cantus note）”的情形。这暗示读者不要假设和声骨架必然与 cantus 音符一一对应，有时一个 cantus 音内部还会发生和弦变化，因此抽取骨架时必须留意被细分节奏遮蔽的隐伏和声节拍。
第三句给出两项具体校验：“the handling of dissonance”（不协和音的处理）和“overall voice-leading”（整体声部进行）。这是两条标准的对位评价指标：不协和音是否被正确预备与解决，声部进行是否平稳、合乎规则。
第四句以“Remember that it is virtually impossible to construct an effective elaboration over a basically faulty framework”作结，强调写作原则：再精致的节奏细分也无法挽救有缺陷的和声骨架。作者用 “virtually impossible” 这一强化语气，把这一观点定性为近乎绝对的规则，意在提醒读者始终先校对骨架，再评判织体。
整体上，本段把本节的论证收束于“先骨架、后装饰”的方法论原则，并把读者引向带有可操作步骤的分析与写作任务。
补充说明
“note-against-note foundation”即“一音对一音”的基本对位结构，是检验和声与声部进行的最低分辨率；“two harmonic changes per cantus note”说明在细分比例较高的谱例中，和声节拍可能快于 cantus 节拍，本节所给信息仅止于这一观察。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节范围内没有脚注、图表标题之外的边栏或附录材料。文中提到的全部谱例编号（Ex. 12-1 至 12-5，以及其中的 12-5B）均属于原书配套谱例，作用是把本节论述的节奏细分手法落到具体可看的乐谱上。读者需结合原书谱例方能完成“用方括号标出主要动机”与“抽取音对音骨架”等练习性指令。
💡 本节核心要点
- 本节在已有节奏细分材料的基础上，将比例进一步推进到 3:1、4:1 以至 6:1 的对位细分。
- 典型织体为“圣咏在上、两个低声部活跃”，低声部通过节奏交错形成对位纹理。
- 声部配置具有多样性：在 Ex. 12-5B 中圣咏被置于中声部，Ex. 12-4 则以低音承载圣咏调。
- 动机统一可显可隐：Ex. 12-4 的动机统一关系较为隐蔽，需要读者主动在乐谱上标注。
- 本节强调“骨架优先于装饰”：必须先抽取音对音的和声骨架，再评判节奏细分的有效性。
- 和声节拍可能快于 cantus 节拍，例如 Ex. 12-1 每个 cantus 音内可能出现两次和声变化。
🔑 关键术语
- rhythmic diminution：节奏细分，指对位声部在每个 cantus 音时长内安排更多、更短的音符，从而在保留基本和声骨架的前提下加密集装饰与活动度。
- cantus / chorale / hymn tune：在本节中均指作为固定调的圣咏旋律，承担参照声部的角色；其在不同谱例中可分别位于上、中或低声部。
- 3:1 / 4:1 / 6:1 diminution：对位声部与 cantus 音之间的音符密度比值，例如 4:1 表示每个 cantus 音时长内对位声部走四个音；本节将这一比例进一步推高至 6:1。
- note-against-note foundation：音对音的基本对位骨架，是将节奏细分反向还原后得到的同节奏和声进行，用于评估和声与声部进行的合理性。
- motivic unity：动机统一，指一首作品中同一或相近音型在多个声部、多个位置上反复或变形出现，使作品获得内在统一感；在 Ex. 12-4 中作者特别指出其形态较为隐蔽。
- voice-leading：声部进行，指各声部在和声进行中各自线条的走向及相互关系，是评价对位写作是否平稳、合规的核心指标之一。
ch12-s2 [描述性拆分] Examples 12-1 through 12-4: rhythmic diminutions against a cantus
第1段（P0008）
原文复述
中文讲解
本段是一个乐谱图像占位符，附图注「EXAMPLE 12-1；J. S. Bach: Nun freut euch, lieben Christen g’mein BWV 755」。从图注可知，这是一份对应编号为 EXAMPLE 12-1 的示例，由 J. S. Bach 创作，曲名为德语众赞歌《Nun freut euch, lieben Christen g’mein》，BWV 编号为 755。图像本体（实际乐谱内容）在原文中以占位符形式给出，具体记谱与织体无法仅凭图注判定，需查看原图方可了解。
补充说明
本段仅含图注信息，原文未对该作品的写作手法、体裁归属或与其他作品的关系作任何论述。
第2段（P0009）
原文复述
中文讲解
本段是另一个乐谱图像占位符，图注为「EXAMPLE 12-2；Johann Pachelbel: Choral mit 8 Partiten」。这表明该示例的编号为 EXAMPLE 12-2，作曲者为 Johann Pachelbel，作品名即「Choral mit 8 Partiten」（含 8 个变奏部分的众赞歌）。图像本体未在原文中呈现，具体内容须查阅原图。原文图注未对该作品在体裁史上的地位、与 Bach 的关系或「传统范例」身份作任何说明。
补充说明
原文仅给出图注，不包含对该作品体裁史意义或与其他作曲家关系的论述。
第3段（P0010）
原文复述
中文讲解
本段是乐谱图像占位符，图注为「EXAMPLE 12-3；J. S. Bach: O Herre Gott, dein göttlich Wort (Nevmeister Sammlung) BWV 1110」。由此可知，这是编号 EXAMPLE 12-3 的示例，作曲者为 J. S. Bach，曲名为德语众赞歌《O Herre Gott, dein göttlich Wort》，BWV 编号为 1110，括注中给出抄本源标记「Nevmeister Sammlung」。图注写作「Nevmeister」而非更常见的「Neumeister」，是否为印刷或 OCR 差异须查看原图确认；原文未对该抄本的年代、整理者、收录范围或历史地位作任何说明。
补充说明
原文仅出现图注字样「Nevmeister Sammlung」，未提供该抄本的背景信息；其准确写法及历史细节需另行核验原图与文献。
第4段（P0011）
原文复述
中文讲解
本段是第 2 页上的另一处图像占位符，通用说明为「第2页图像或乐谱示例」，未附带具体作曲家、曲名或编号等可识别信息。该占位符位于前述 EXAMPLE 12-1、12-2、12-3 之后、EXAMPLE 12-4 之前，可能对应第 2 页版面中第二个乐谱示例的延续部分，但其具体归属（属于哪一首作品、是否为续页）从原文无法确认，须查看原图。
补充说明
原文无附加信息。
第5段（P0012）
原文复述
中文讲解
本段是乐谱图像占位符，图注为「EXAMPLE 12-4；J. S. Bach: Allein Gott in der Höh’ sei Ehr’ BWV 714」。由图注可知，这是编号 EXAMPLE 12-4 的示例，作曲者为 J. S. Bach，曲名为德语众赞歌《Allein Gott in der Höh’ sei Ehr’》，BWV 编号为 714。图像本体未在原文中呈现；图注本身未对该旋律的来源、与信经或礼拜文本的关系，以及作品的传播或熟知程度作任何说明。
补充说明
原文仅含图注的作曲家、曲名与 BWV 编号，未给出旋律源头或体裁评价等信息。
第6段（P0013）
原文复述
中文讲解
本段是第 3 页上的图像占位符，通用说明为「第3页图像或乐谱示例」，未附带具体作曲家、曲名或编号。该占位符位于 EXAMPLE 12-4 之后，属于本小节图例序列在第 3 页上的延续或附属图示，其具体归属与功能须查看原图方可确定；原文未提供进一步说明。
补充说明
原文无附加信息。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节包含六个图像占位符，其中四个带有具体图注（EXAMPLE 12-1 至 EXAMPLE 12-4），两个为通用图像占位符。带图注的四例信息如下：EXAMPLE 12-1 —— J. S. Bach 《Nun freut euch, lieben Christen g’mein》BWV 755；EXAMPLE 12-2 —— Johann Pachelbel 《Choral mit 8 Partiten》（无 BWV 编号）；EXAMPLE 12-3 —— J. S. Bach 《O Herre Gott, dein göttlich Wort》（Nevmeister Sammlung）BWV 1110；EXAMPLE 12-4 —— J. S. Bach 《Allein Gott in der Höh’ sei Ehr’》BWV 714。两个通用占位符分别位于第 2 页（图例序列中段）与第 3 页（图例序列末段），未带可识别说明。所有图像本体在原文中均以「内嵌图像数据已省略」的形式呈现，具体乐谱内容无法从图注本身读出。
💡 本节核心要点
- 本小节由四个带图注的示例（EXAMPLE 12-1 至 12-4）和两个通用图像占位符构成，所有信息仅以图注形式出现。
- 四个示例中三例署名为 J. S. Bach（BWV 755、BWV 1110、BWV 714），一例署名为 Johann Pachelbel（无 BWV 编号，作品名《Choral mit 8 Partiten》）。
- EXAMPLE 12-3 的图注附有抄本源标记「Nevmeister Sammlung」，其准确写法（是否对应更常见的「Neumeister Sammlung」）须查阅原图核实。
- 本小节标题虽提及「rhythmic diminutions against a cantus」，但 P0008–P0013 原文仅为图注与图像占位符，并未就「rhythmic diminutions」这一手法在本节四例中的具体呈现作出文字论述；手法层面的归纳须以原图及正文论证为准。
- 两个无编号的通用占位符分别落在第 2 页与第 3 页，原文未对其归属作进一步说明。
🔑 关键术语
- EXAMPLE 12-1 / 12-2 / 12-3 / 12-4：原文中对四张乐谱图的编号标记，仅出现在图注中，用以指代四份不同的乐谱示例，本身不带技法或体裁含义。
- BWV 755 / BWV 1110 / BWV 714：J. S. Bach 作品目录编号，仅作为作品识别信息出现在图注中，原文未对其作品属性作进一步说明。
- Choral mit 8 Partiten：Johann Pachelbel 作品名，原文仅以图注形式给出作品名，未对其体裁或结构作解释。
- Nevmeister Sammlung（图注原文写法）：出现在 EXAMPLE 12-3 图注中的抄本源标记；原文图注写作「Nevmeister」，是否为「Neumeister」的印刷或 OCR 差异，原文未说明，须查看原图核实。
ch12-s3 [描述性拆分] Example 12-5: parallels and voice-leading scrutiny
第1段（P0014）
原文复述
The author notes that, predictably, the chances of parallel motion rise as the voices themselves become more elaborate. Example 12-5A looks unobjectionable on the surface, but careful examination discloses five instances of parallels (either octaves or fifths). The reader is asked to list the location and nature of each, together with any other questionable voice-leading, and then to compare those findings with Example 12-5B in order to observe how each error was alleviated.
中文讲解
这段把前文的原则转化为具体的课堂练习题，先点出一般规律——声部展开得越复杂，平行进行（同一音程在两个声部上连续重复）出现的概率就越高，因为花音越多，相邻两音偶然撞上同一音程的机会就越大。接下来的Example 12-5A表面上看不出毛病，但仔细审视会发现共有五处平行进行，且限定为八度或五度——这两类音程的平行正是传统对位规则中被严格禁止的标杆错误。练习结构是"找出错误 → 比较正解"：学生先列出每一处的具体位置和性质，并留意任何其他可疑的声部进行（如声部交叉、增减音程跳进等），再翻到12-5B观看作者给出的修正版本，对照观察每一处错误是如何被化解的。这种双例对照（paired example）是音乐理论教材训练声部进行敏感度的标准做法——学生先做诊断，再从修正版里体会处理逻辑。“any other questionable voice-leading"一句同时提示练习的范围不限于平行，把读者的注意力引向整套声部进行规范。
补充说明
本段承接前文关于声部展开增加平行风险的结论，由原理直接转入谱例诊断；五处错误的数量与"八度或五度"的限定，说明本题把练习焦点放在传统上最受禁止的两类音程上。
第2段（P0015）
原文复述
Embedded image placeholder at this location; the original image data is not preserved, leaving only the caption heading ‘EXAMPLE 12-5’ retained within the layout.
中文讲解
本段是Example 12-5谱例在页面上的位置占位符，原本的内嵌乐谱图像未保留下来，因此无从得知具体的音符、节奏、调号、声部数量或小节结构；当前可见的只有图题"EXAMPLE 12-5"本身。练习的实际工作发生在原图里：学生需要逐小节比对12-5A的所有声部线条，标出五处平行进行的所在小节与声部，并记录其他可疑之处，然后再到12-5B里验证自己的观察、记录修正手法。讲解此段时不应推测谱面内部的细节——诸如调性、节拍、声部数或实际小节数等任何未在原文出现的信息——这些需查阅Example 12-5的实际谱面才能落实。
补充说明
此图像占位符位于P0014（提示语）和P0016（紧接着的说明文字）之间，承担整道练习题的核心视觉材料，但因图像数据未保留，其具体谱面内容待查原书。
第3段（P0016）
原文复述
In more extended 6:1 or 8:1 elaborations, the underlying harmonic rhythm will often move at a rate of 2:1 or in relation to the cantus. If the cantus has extensive ascending or descending motion, it may be possible to set up certain voice-leading paradigms involving sequential patterns. Refer back to Exs. 1-18E and 18F, which employ instances of 4-6 and 6-5 respectively.
中文讲解
这段文字位于图像占位符的说明位置中，承接Example 12-5的讨论，把它放回更宏观的展开比例语境里讨论。作者指出：在比例更大的展开写法（即6:1或8:1这类展开）里，底层和声节奏（harmonic rhythm）的推进速度常常按大约2:1的速率移动，或者与定旋律（cantus）保持某种关系；当定旋律本身出现较长距离的同方向进行（上行或下行）时，便可以建立某些借助模进模式的声部进行范式（voice-leading paradigms involving sequential patterns）。最后，作者让读者回看第1章的Exs. 1-18E与18F——前者包含4-6进行的实例，后者包含6-5进行的实例。本段的作用是把一道单一练习扩展为通用的写作建议：当定旋律走长方向线时，可以以模进为机制系统地组织声部进行。“4-6"和"6-5"应严格按原文写法理解为"instances of 4-6 and 6-5 respectively"所指的具体声部进行实例，其确切含义需结合原书第1章对应谱例才能确认，本节原文未给出更多界定，因此不应在讲解中补写具体定义。
补充说明
原文中并未对"6:1 or 8:1 elaborations"给出音对音的具体定义，也没有进一步解释"harmonic rhythm"或"sequential patterns"的内涵；本段讲解应只按字面理解为：比例更大的展开写法、与定旋律相关联的和声更替节奏，以及基于方向性运动建立的声部进行模式，避免补造原文未出现的动机说明。
第4段（P0017）
原文复述
Embedded image placeholder at this location; the original image data is not preserved, leaving only the caption heading ‘EXAMPLE 12-6; J. S. Bach: Christ lag in Todesbanden BWV 695’ retained within the layout.
中文讲解
本段是Example 12-6在页面上的位置占位符，原图谱数据未保留下来。从保留的图注中可以直接确认的全部信息有三项：作曲家姓名J. S. Bach、作品名Christ lag in Todesbanden、作品编号BWV 695。除此之外的信息——包括作品的体裁、所属乐章、创作年代、谱面内容，以及它在第12章论证中具体承担哪一种例证功能——原文图注中均未出现，因此不应以推测的方式补写。Example 12-6在版面上与Example 12-5相邻，但本段原文并未把二者绑成配对讲解，所以两例之间的功能关系也应留白处理，需查阅原书实际谱面与上下文之后才能判断。
补充说明
此占位符位于第4页，承接上一段（P0016）的图注文字；图注中可直接确认的内容仅限于作曲家、作品名与BWV编号，其他体裁、年代或教学功能描述均无原文依据，不应在讲解里补造。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节包含两处图像占位符——Example 12-5（P0015）与Example 12-6（P0017）——二者均因内嵌乐谱图像数据未保留而仅留下版面位置与图注原文。Example 12-5的图注只保留图题"EXAMPLE 12-5”，与配套的文字提示（P0014）和紧随其后的说明段落（P0016）一起构成一道"找出平行→比较正解"的课堂练习；Example 12-6的图注可读到的信息仅限图题"EXAMPLE 12-6"以及归属说明"J. S. Bach: Christ lag in Todesbanden BWV 695”。除此之外本小节没有脚注、边栏、表格或其他图表说明材料。
💡 本节核心要点
- 声部展开越复杂，平行进行出现的概率越高；这是教材由一般原理过渡到谱例分析的总论断。
- Example 12-5A表面看似无问题，但细审之下藏有五处八度或五度的平行进行，提示读者逐一记录其位置、性质，并同时留意其他可疑的声部进行。
- 配套的Example 12-5B呈现同一织体的修正版，学生通过前后对照观察每一处错误是如何被具体化解的。
- 在比例更大的展开（如6:1或8:1）里，底层的和声节奏常按2:1推进或与定旋律保持关系；当定旋律出现较长同方向进行时，可借助模进模式来系统组织声部进行。
- 作者建议回看第1章Exs. 1-18E与18F，前者包含4-6进行的实例，后者包含6-5进行的实例，把本节的讨论与早期谱例关联起来。
- Example 12-6的图注可确认信息仅限J. S. Bach、Christ lag in Todesbanden与BWV 695三项。
🔑 关键术语
- parallel motion：两个声部沿同一方向以同一音程连续进行的写法；本节特别指被严格禁止的平行八度与平行五度。
- voice-leading：声部进行，指多声部音乐中各声部线条在音高与时值上的具体衔接方式；本节考察的焦点是其内部是否出现禁止的平行及其他不规范进行。
- harmonic rhythm：和声节奏，原文以"harmonic rhythm will often move at a rate of 2:1 or in relation to the cantus"出现，指和声更替在时间轴上的推进节奏与定旋律之间的关系。
- cantus：定旋律，作为对位写作依据的固定声部；原文讨论的是当定旋律出现较长同方向运动时如何借助模进模式组织对位声部。
- sequential patterns：原文所说"voice-leading paradigms involving sequential patterns"——基于模进方式系统组织起来的声部进行写作图式。
- 6:1 / 8:1 elaborations：原文"more extended 6:1 or 8:1 elaborations"指比例更大的对位展开写法；具体的音对音比例定义在本节原文中未给出，需查阅全书相关章节，本节不应在讲解中补造。
ch12-s4 Assignments
第1段（P0018）
原文复述
ASSIGNMENTS
中文讲解
本段是本章第4节的小节标题"ASSIGNMENTS"（作业）。从标题可以看出，前几节主要讲述对位写作的理论与示例，本节则转入实践练习环节，要求学习者运用前面所学的规则与技法完成具体的写作任务。这一节本身不展开新的理论，而是把已学内容转化为练习。
第2段（P0019）
原文复述
- In the following Bach chorale prelude excerpt (Ex. 12-6), portions of the upper and lower voices have been omitted. Fill in the soprano (measures 2–4) and bass (measures 5–8) to complete a satisfactory three-voice setting. The upper part should feature basically sixteenth-note motion and the lower part eighth notes.
中文讲解
本段是第1题题干。其中心任务是：给定一段巴赫众赞歌前奏曲片段（Ex. 12-6），其中高音声部与低音声部均有缺失，要求学习者补写这些声部，使全段成为一个完整、令人满意的三声部织体。具体而言，女高音（soprano）需补写第2—4小节，低音（bass）需补写第5—8小节。作者还进一步限定了节奏织体：女高音应以十六分音符的进行为主，低音则以八分音符的进行为主。这道题的用意在于，让学习者在巴赫已有文本的语境下练习写作，体验如何让新写声部与既有声部在节奏层次、和声走向与风格上协调一致；用十六分音符写高音、八分音符写低音的安排，体现了"上密下疏"的节奏层次原则，同时也让作业的两个部分形成密度对比，便于分别练习不同的节奏运动。
补充说明
关于Ex. 12-6的谱例本身未包含在本次输入中，故无法核对旋律细节；讲解仅基于题干文字所述。
第3段（P0020）
原文复述
- Several phrases are quoted in Ex. 12-7. Make a three-voice elaborated setting for each, using the following guidelines:
中文讲解
本段引出第2题的总体说明。题干提示：Ex. 12-7中引用了若干乐句片段（several phrases），要求学习者依照接下来列出的具体指引，为每一句分别写作一个三声部的"展开式"配置（three-voice elaborated setting）。所谓"展开式"，是相对于简单的和弦化配置而言——学习者需要在固定的旋律（cantus）基础上添加对位化的展开声部，而不是仅用同一节奏为旋律配和声。这道题的总体设计是：先给出多段短旋律，再给出每段对应的具体写作规则，从而训练学习者针对不同情况灵活运用展开技术。
第4段（P0021）
原文复述
Ex. 12-7A—cantus in soprano, 3:1 (but use two chord changes for ♩) Ex. 12-7B¹—cantus in bass, 4:1 (try for motivic exchange using ♦
中文讲解
本段紧接P0020，给出Ex. 12-7中两条乐句的具体配置指引。
A乐句（Ex. 12-7A）：cantus（预先给定的旋律）放在女高音声部，节奏比为3:1——即展开声部的音符速度为cantus的三倍；括注要求"but use two chord changes for ♩"，意为针对每一个二分音符（half note ♩）的时值长度，应安排两次和弦变化（即和声节奏为每个二分音符两次和弦）。
B乐句（Ex. 12-7B，带上标¹，可能对应一个脚注或版本标记）：cantus放在低音声部，节奏比为4:1——展开声部音符速度为cantus的四倍；括注建议"try for motivic exchange using ♦…"，其中"motivic exchange"（动机交换）是一种对位写作技法，意指让不同的声部轮流使用同一动机材料，从而形成声部之间的呼应与统一感。原文此处以音符符号"♦“截断，说明该括注在本次输入中并未完整呈现；尽管如此，仅从可见内容已可把握其主旨：在B乐句中需要尝试通过动机交换手法在声部间循环使用同一材料。
这两条要求把节奏密度（3:1与4:1）、cantus的位置（高音声部与低音声部）、和声节奏（每个二分音符两次和弦）、动机处理（动机交换）等要素结合起来，意在让学习者在不同声部配置与不同对位密度下灵活运用展开技术。
补充说明
关于3:1与4:1节奏比的具体读法，需结合cantus实际音符时值确定：若cantus使用二分音符，则3:1对应展开声部使用四分音符三连音的密度，4:1对应展开声部使用八分音符的密度；若cantus使用全音符，则3:1对应展开声部使用四分音符，4:1对应展开声部使用四分音符（视拍号与实际分拍而定）。原文未给出拍号，故只能从比值层面理解其密度关系。
第5段（P0022）
原文复述
中文讲解
本段是Ex. 12-7的图像占位符。原书此处应当呈现包含第2题所需各乐句片段的乐谱或文本谱例，但当前可访问的文本中图像数据已被省略，仅保留了图注"EXAMPLE 12-7"以及位置标记”[内嵌图像数据已省略；位置与图注保留]"。这意味着读者若要完成第2题，须查阅原书对应页面（本节位于第4页）或原始谱例图像；讲解本段时不宜对未呈现的谱例细节进行猜测。
补充说明
若需查阅Ex. 12-7的具体乐句，请参阅原书第4页对应位置的图例。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节涉及的附加材料包括两幅图例：Ex. 12-6与Ex. 12-7。Ex. 12-6用于第1题，是一段巴赫众赞歌前奏曲的节选，本次输入未提供其图像；Ex. 12-7用于第2题，包含若干短句，本次输入仅提供图像占位符。两道作业之间存在层次关系：第1题为"补全式"写作（在巴赫既有片段中填空，难度较低），第2题为"独立展开式"写作（从零开始的完整对位写作，难度较高），二者覆盖了从模仿既有文本到独立创作的不同训练阶段。本节P0021中B乐句处出现的上标"¹"可能对应正文或谱例旁的脚注，但其具体内容在本次输入范围内未见呈现。
💡 本节核心要点
- 本节是第十二章的实践环节，包含两道作业，标志学习从规则理解进入实际写作。
- 第1题要求学习者在巴赫既有片段中补写缺失的女高音（第2—4小节）和低音（第5—8小节），体现"上密下疏"（十六分音符对八分音符）的节奏层次原则。
- 第2题要求学习者为多条短句分别写作完整的三声部展开式配置，强调对位展开技术。
- 具体指引以"节奏比"（3:1、4:1）控制展开声部相对于cantus的密度，体现系统的对位写作规范。
- 指引中提到的"动机交换"（motivic exchange）要求学习者将同一动机分配到不同声部轮流呈现，提升声部间的呼应与统一感。
- 和声节奏方面（每个二分音符安排两次和弦变化）将节奏层次与和声进行结合，体现细化的写作要求。
🔑 关键术语
- cantus：预先给定的旋律线，本节作业中作为写作的基础与参照，决定展开声部必须配合的固定旋律。
- 3:1 / 4:1 节奏比：表示展开声部相对于cantus的音符密度比例。3:1意味着展开声部音符速度为cantus的三倍，4:1意味着四倍，用于系统化控制对位密度。
- three-voice setting（三声部配置）：由三个独立声部构成的音乐织体，本节两道作业均以三声部为标准配置。
- motivic exchange（动机交换）：对位写作技术之一，指同一动机材料在多个声部之间轮流使用，使各声部之间形成呼应与统一。
- Bach chorale prelude（巴赫众赞歌前奏曲）：巴赫基于众赞歌旋律创作的器乐前奏曲，通常具有复杂的对位织体，本节第1题以此为写作语境。
- elaborated setting（展开式配置）：相对于柱式和声（各声部同节奏）而言，指在固定旋律基础上加入对位化展开声部的写作方式。
ch12-s5 Three-voice chorale preludes
第1段（P0023）
原文复述
THREE-VOICE CHORALE PRELUDES
中文讲解
本段是小节标题，原文为 “THREE-VOICE CHORALE PRELUDES”（三声部众赞歌前奏曲）。它标志着本章在四声部写作之后，转入对三声部这一少数、特殊类别的讨论，由此引出 Vorimitation（先现模仿）这一三声部前奏曲中特有的对位技术。
补充说明
本节标题的层级（## 二级标题）与前文四声部众赞歌前奏曲的标题平行，提示读者这是一类数量较少但技法上需要单独讨论的变体。
第2段（P0024）
原文复述
Organ chorale preludes are usually in four voices, although there are some in three parts. Anticipating the cantus melody in the introductory interludes is still a favorite technique. The two voices engage in imitation of
中文讲解
作者首先给读者一个总体定位：众赞歌前奏曲绝大多数为四声部，但确实存在三声部的情况，因此本节讨论的是一个少数派但仍属常规的子类。接着点出本节的核心技法——在引入性的 interludes（间奏/插段）中预先陈述众赞歌的 cantus（旋律声部），两个声部之间以模仿方式展开。原文在此被脚注标记中断，下一段将补充被模仿的具体对象。
补充说明
“cantus” 在此处特指众赞歌旋律声部（cantus firmus 的主要声部），在三声部中它通常出现在不被模仿的第三声部中，由另两声部对它进行先现模仿。
第3段（P0025）
原文复述
$^{1}$ For some comments on this hymn tune, see footnote 12 in Chapter 20.
中文讲解
这是与上文相接的第 1 号脚注，指向第 20 章脚注 12，那里对该众赞歌调（hymn tune）的来源或特性有进一步评论。脚注的功能是为前段讨论的旋律材料提供延伸阅读指引，并不引入新的论证要点。
补充说明
脚注明确属于补充性材料，读者若需深入理解该 hymn tune 的背景，可跳读第 20 章脚注 12；这并不影响本节论证的连贯性。
第4段（P0026）
原文复述
the diminuted hymn tune, hence the term Vorimitation. The initial entry is usually a fairly strict melodic statement of the chorale phrase although the rhythm may vary. The tune need not be quoted in its entirety. The imitation in the second part makes use of real or tonal answers; minor adjustments may be necessary to make the counterpoint “work”. The most common intervallic distances are the fifth and octave. Since the interludes of Vorimitation in a three-voice chorale prelude are usually brief, modulation is rarely employed except to establish the key of the following hymn phrase. Analyze the Kuhnau piece (Ex. 12-8) phrase by phrase, studying the anticipatory imitation preceding each, real versus tonal answers, and extent of the hymn cited. The setting of chorale proper is usually in free counterpoint, as is the case here.
中文讲解
本段承接前文被脚注截断的句子，补出 “the diminuted hymn tune”（缩减的众赞歌旋律），并由此引入本节的关键术语 Vorimitation（先现模仿：Vor = 预先，imitation = 模仿）。随后作者逐项界定这一技法的规则与弹性：
- 起句（initial entry）通常是对众赞歌乐句较为严格的旋律陈述，但节奏可以自由；旋律不必完整引用。
- 第二声部的模仿使用"真实答句"（real answer）或"调性答句"（tonal answer），为使对位"成立"，允许作微小调整。
- 最常用的模仿音程距离是五度与八度。
- 由于三声部 Vorimitation 的间奏通常较短，转调极少使用，唯一例外是为确立下一乐句的调性。
- 作者给出可操作的分析指令：以 Ex. 12-8 的 Kuhnau 作品为对象，逐乐句分析其前置模仿、真实与调性答句之别，以及众赞歌被引用的广度。
- 众赞歌本体（chorale proper）的陈述通常采用自由对位，本例亦不例外。
这段话兼具规则陈述与教学引导——它既告诉读者 Vorimitation “是什么”，也告诉读者在谱例中应当"看什么"。
补充说明
“diminuted hymn tune” 指将众赞歌旋律缩减（常用时值缩短或音符简化）后作为模仿对象的写法；这与完整引用形成对比，是 Vorimitation 在节奏与材料上更灵活的根本原因。“free counterpoint” 相对于"严格对位"（strict counterpoint），意味着众赞歌本体的陈述不再受严密模仿规则约束，可更自由地处理和声与节奏。
第5段（P0027）
原文复述
中文讲解
这是例 12-8 的图题与位置标记。作品为 Johann Kuhnau（约翰·库瑙）所作的《Vom Himmel hoch》（从天而降）第二段变奏，是本章作者选用的三声部众赞歌前奏曲示例。原文标作 “EXAMPLE 12-8”，对应前段中要求逐乐句分析的对象。其图像内容（实际谱面）未在文本中给出，需查看原书。
补充说明
Kuhnau（1660–1722）为巴赫前任的莱比锡圣托马斯教堂乐长，《Vom Himmel hoch》是他基于路德著名圣诞圣咏的键盘作品之一。本节只需引用其作为分析样本，背景信息以原文文本为准，不引入外部史实。
第6段（P0028）
原文复述
中文讲解
第 5 页上的内嵌图像或乐谱示例占位符。图像实际内容未提供，需查阅原书谱例 12-8 起始部分；其在文中的功能是承接 Kuhnau 例子的谱面展示。
第7段（P0029）
原文复述
中文讲解
第 5 页上的另一图像或乐谱示例占位符，继续呈现 Kuhnau 例 12-8 的中段谱面。具体音符与对位细节需查阅原图。
第8段（P0030）
原文复述
中文讲解
示例 12-8 的跨页续接标记，表示乐谱或图示从第 5 页延续到下一页。功能仅为版面提示，无独立论证内容。
第9段（P0031）
原文复述
中文讲解
第 6 页上 “EXAMPLE 12-8 (cont’d)” 的图题标记，明确告知读者这是例 12-8 在新一页上的延续。其在文中的功能是承接第 5 页谱例，展示 Kuhnau 《Vom Himmel hoch》后续乐句的写法。实际音符内容需查阅原图。
第10段（P0032）
原文复述
中文讲解
第 6 页上的图像或乐谱示例占位符，构成例 12-8 续接部分的谱面呈现。其位置承接上一占位符，具体对位细节（声部进入、模仿距离、众赞歌片段）需查看原书。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节附加材料包括：
- 1 条脚注（P0025），指向第 20 章脚注 12，为本节讨论的 hymn tune 提供延伸阅读，属"来源/旁证"类补充。
- 1 个标号乐谱示例 Ex. 12-8（Johann Kuhnau: Vom Himmel hoch, vers 2），分布在第 5–6 页共 5 个图像/图题占位符（P0027–P0032）。此例是本节规则陈述的具体承载对象，作者明确要求读者对它进行"逐乐句分析"，因此该例在论证中扮演"证据与练习样本"的双重角色。 无其他边栏、表格或图片说明。
💡 本节核心要点
- 三声部众赞歌前奏曲是众赞歌前奏曲整体中的少数子类，但其 Vorimitation（先现模仿）技法具有独立讨论价值。
- Vorimitation 的核心是在众赞歌本体陈述之前，由两个声部以缩减形态的旋律进行模仿；模仿允许使用真实答句或调性答句，并可对个别音作微小调整以使对位成立。
- 最常用的模仿音程距离为五度与八度；旋律不必完整引用，节奏亦可自由处理。
- 在三声部写法中，由于间奏较短，转调仅在为下一乐句确立调性时才使用。
- Kuhnau 的《Vom Himmel hoch》（vers 2，Ex. 12-8）被指定为本技法的分析样本：需逐乐句观察其前置模仿、真实与调性答句之别，以及众赞歌被引用的广度。
- 众赞歌本体（chorale proper）通常以自由对位陈述，与 Vorimitation 段落的严格模仿形成技法上的对比。
🔑 关键术语
- Vorimitation：先现模仿。本节核心术语，指在众赞歌本体陈述之前，由两个声部以模仿方式预先陈述被缩减（diminuted）的众赞歌旋律；在三声部众赞歌前奏曲的简短间奏中尤为典型。
- cantus (melody)：旋律声部。此处特指众赞歌旋律（亦即 cantus firmus 的主要声部），在三声部 Vorimitation 中通常由不被模仿的第三声部承担。
- diminuted hymn tune：缩减的众赞歌旋律。指将众赞歌旋律以缩短时值或简化音符的方式呈现，从而作为模仿对象；其使用使 Vorimitation 在节奏与材料上较完整引用更为灵活。
- real answer / tonal answer：真实答句 / 调性答句。模仿中第二声部对起句音程的回应方式：真实答句保持原音程，调性答句按主—属关系作调整。本节指出在三声部 Vorimitation 中两者皆可使用，并允许为对位"成立"作微调。
- interludes：间奏 / 插段。指众赞歌各乐句陈述之间、由器乐声部填充的段落；在三声部 Vorimitation 中通常较为简短，转调少见。
- chorale proper：众赞歌本体。即众赞歌旋律正式陈述的段落；本节指出其通常以自由对位（free counterpoint）写成，与 Vorimitation 段落的模仿写法形成对比。
ch12-s6 [描述性拆分] Figurenlehre and built-in motivic unity (Ex. 12-9)
第1段（P0033）
原文复述
In works where the interludes are either abbreviated or omitted, which are sometimes called simple chorale preludes, compositional unity is often achieved through the continual reiteration of one (or more) melodic motives in the counterpointing voices. This procedure, already mentioned in Chapter 6, seems to have been associated with the so-called “doctrine of figures” (Figurenlehre), the illustration of literary or textural ideas with musical figures or motives. The use of such figurae is especially frequent in the polyphonic chorale settings of Walther and Bach. ²
中文讲解
本段提出本节的核心议题：当间插段（interludes）被省略或大幅缩减时——这类作品有时被称为"简单众赞歌前奏曲"（simple chorale preludes）——作曲家如何仍然保证作品的统一性？答案是依赖对位声部中对一个或多个旋律动机的不断反复。这一做法早在第6章已经提及，本段进一步指出它与所谓的"形象学说"（Figurenlehre / doctrine of figures）相关——即用音乐的形象或动机来图示文学性或织体性的观念。在Walther与Bach的众赞歌复调改编中，figurae的使用尤其常见。这一段为后面具体的图例分析（Ex. 12-9）提供了理论背景：Figurenlehre 是统一性的来源，figurae 是统一性的载体。
补充说明
本段承接前几节关于间插段的讨论，将论题转向’没有间插段时的统一性手段’；figurae 在对位声部中的反复即是这种手段的具体形态。Footnote 2 见 P0037。
第2段（P0034）
原文复述
A simple scalar tetrachord has been chosen as the basic figura to illustrate this technique. The two forms of ascending motion incorporate a fourth, while the descending version uses a falling third via a neighboring tone (see Ex. 12-9A). A basic three-voice setting of the first two phrases of the chorale Christus der ist mein Leben (in the soprano) is sketched in Ex. 12-9B. It exploits the potential use of the above motives; brackets denote ascending fourths and wavy lines descending thirds. It is now simple to elaborate the framework rhythmically, employing our original motives. However, this has already been done in Ex. 12-9C, which is the opening of this chorale by Johann Walther.
中文讲解
本段把Figurenlehre从抽象理论落到具体材料：作者选择了一个"上行四音列"（scalar tetrachord）作为基本figura来演示。其动机库由三种形态构成——两种上行（都包含纯四度）和一种下行（经过邻音形成的下行三度）。然后作者以众赞歌 Christus der ist mein Leben 的前两句（女高声部承载旋律）为例，在 Ex. 12-9B 中勾画出三声部基本框架，其中方括号标示上行四度，波浪线标示下行三度。框架确立之后，只需用同一组动机做节奏展开即可；Ex. 12-9C 直接展示了 Walther 这首众赞歌的开头，作者指出这正是’把框架做节奏化展开’的现成结果。换言之，Walther 的版本不是巧合，而是该figura系统的自然产物——这同时也是 C 作为教学例证的真正价值：用现成作品反向印证figura系统的有效性。
补充说明
三处子图的分工：A 展示基本figura的两种上行与一种下行形态；B 展示如何把众赞歌旋律与对位声部嵌入此figura系统；C 则是把 B 在节奏层面’展开’后得到的成品即 Walther 的原作。文本自身已经把这层关系讲明，本段在论证中的作用是从原则（Figurenlehre）过渡到具体模型（Ex. 12-9）。
第3段（P0035）
原文复述
EXAMPLE 12-9 Working model for built-in motivic unity
中文讲解
这是图例 12-9 的总标题，作用是宣告该图例的功能——它是’内建动机统一性’（built-in motivic unity）的工作模型。该标题与本节小标题形成呼应：本小节讨论 Figurenlehre 与内建动机统一性，而此图例正是这一原则的可视化示范。换言之，图例不只是举例，而是图例本身就是一个’工作模型’——它示意了作者如何从一个figura出发，系统地构造出一首完整的众赞歌前奏曲。
第4段（P0036）
原文复述
中文讲解
该处原本应嵌入图例 12-9A 的图像数据，但内嵌图像内容已省略，仅保留位置与图注。从上下文（P0034）可知，这是基本figura的图示：A 部分应展示’上行四音列’的两种上行形态与一种下行形态——两种上行都包含纯四度，下行则经过邻音形成下行三度。作为后续所有分析的基础材料，其具体的音符走向、音域与节奏需查看原图才能确认。
补充说明
图注’[A.]‘表明该图是图例 12-9 的子图 A；该图的具体音程细节在 P0034 中已经用文字预先说明，本图即其可视化呈现，两者互为印证。
第5段（P0037）
原文复述
² For a discussion of this principle with some musical examples see Vol. 3, pp. 81–91 of Peter Williams, The Organ Music of J. S. Bach (Cambridge: Cambridge University Press, 1984).
中文讲解
这是为 P0033 中提到的 Figurenlehre（即反复某figura以获得统一性的做法）所附的脚注（编号 2），指向 Peter Williams《The Organ Music of J. S. Bach》第3卷第 81–91 页（剑桥大学出版社，1984年）。其作用是提供进一步阅读的来源依据——若读者希望就 Figurenlehre 的原则与音乐实例获得更详细的讨论，可查阅该书相应章节。该脚注属于’来源/延伸阅读’性质的旁证，并非对正文主张的限定或反驳。
补充说明
本节关于 Figurenlehre 原则的唯一文献延伸阅读出处。
第6段（P0038）
原文复述
中文讲解
该处原本应嵌入 Ex. 12-9B 的图示：众赞歌 Christus der ist mein Leben 前两句的三声部基本框架草图，女高声部承载旋律，下方两声部以 Ex. 12-9A 所建立的figurae填充；按 P0034 的图例说明，方括号标记上行四度，波浪线标记下行三度。具体的声部进行、音型安排与节奏位置需查看原图才能确认。
补充说明
该图注明确点明其内容性质为’三声部草图’，与 P0034 所描述的 B 子图功能完全对应；方括号与波浪线的图例说明在 P0034 中已给出。
第7段（P0039）
原文复述
中文讲解
此处为第7页上的图像或乐谱占位符，但其具体图注在源文件中被替换为通用占位文字，无法在原文范围内直接判定它确切对应哪一个图例。从所处页位（紧接 Ex. 12-9B 的图注之后，位于 Walther 作品的 Ex. 12-9C 之前）推断，它可能与图例 12-9B 乐谱图像的延伸、某一中间步骤的说明，或与 12-9B 相关的另一音乐片段图示相关；具体细节需查看原图。
补充说明
由于图注被替换为通用占位符，无法在原文范围内确认其确切对应的音乐内容，仅能依据上下文位置作合理推测；不进一步猜测不可见细节。
第8段（P0040）
原文复述
中文讲解
该处原本应嵌入 Ex. 12-9C 的图示：Johann Walther 所作众赞歌 Christus der ist mein Leben（第一段，vers 1）的开头乐谱。结合 P0034 的论述，这正是’把 12-9B 的基本三声部框架用同一组figurae做节奏化展开’后得到的实际作品——也就是说，C 不是新创作的模型，而是已有作品被反向解读为模型的产物。其具体声部进行、节奏形态与和声细节需查看原图。
补充说明
本图作为教学闭环的关键一环：证明 Walther 原作实际上就是 Figurenlehre 原理的实例化成品，从而让读者直观看到’内建动机统一性’如何在真实作品中落地。
第9段（P0041）
原文复述
中文讲解
此处为第7页的图像或乐谱占位符，图注同样被替换为通用占位文字，无法在原文范围内直接判定其确切内容。依据上下文位置（紧接 Ex. 12-9C 之后，处在本节末段），它可能与 Walther 版本乐谱的延续，或与本节末尾所讨论内容相关的另一音乐图示片段有关；具体细节需查看原图。
补充说明
由于图注信息有限，不作进一步推测。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节附有脚注1处（Footnote 2，见 P0037），指向 Peter Williams《The Organ Music of J. S. Bach》第3卷第81–91页（剑桥大学出版社，1984年），为正文提到的 Figurenlehre 原则提供延伸阅读出处；该脚注属来源/旁证性质，不构成对正文主张的限定。本节另含图例12-9一组（含 A、B、C 三个子图位置，分别对应基本figura的图示、三声部框架草图，以及 Walther 原作的开头），其作用是配合 P0034 的文字分析，以’分析—建模—对照’的三步结构演示 Figurenlehre 的实际运作。
💡 本节核心要点
- 当间插段被省略或缩减时（即’simple chorale preludes’），作品统一性依赖对位声部中对一个或多个旋律动机的不断反复，而不再依靠间插段的展开。
- 这种’反复动机以获统一’的做法与 Figurenlehre（形象学说）相关——用音乐figurae图示文学性或织体性观念，在 Walther 与 Bach 的众赞歌复调中尤为常见。
- 本节以一个’scalar tetrachord’（上行四音列）为基本figura：两种上行形态都包含纯四度，一种下行形态经邻音形成下行三度。
- 图例12-9形成三步教学结构：A 展示基本figura → B 建立众赞歌旋律下的三声部框架 → C 展示 Walther 原作，即把 B 在节奏上展开后所得的成品。
- Walther 的版本不是任意创作，而是该figura系统自然展开的结果——这正是’内建动机统一性’（built-in motivic unity）的含义：统一性在作品生成之前便已由figura本身内置。
🔑 关键术语
- Figurenlehre / doctrine of figures：形象学说。用音乐的形象（figurae）或动机来图示文学性或织体性观念的作曲原则；在本节中具体表现为通过对位声部不断反复同一figura以保证作品的结构统一。
- figura (figurae)：基本音乐形象/动机。本节中以’scalar tetrachord’（上行四音列）为典型：两种含纯四度的上行形态与一种经邻音的下行三度形态，三者共同构成反复与展开的最小材料单元。
- simple chorale prelude：简单众赞歌前奏曲。指间插段被省略或大幅缩减的众赞歌前奏曲类型；其统一性不再依靠间插段的发展，而依靠对位声部中动机的反复。
- scalar tetrachord：上行四音列。由四个音按音阶顺序排列构成的音高序列；本节中作为基本figura，其两种上行形态都包含纯四度，下行形态则经邻音形成下行三度。
- built-in motivic unity：内建动机统一性。指作品统一性来源于事先选定的figura/动机本身——统一性在写作之前就已经内置于材料之中，而非事后靠结构手段维持；这正是本节小标题与图例12-9标题共同强调的核心观念。
- Christus der ist mein Leben：众赞歌’基督是我的生命’。本节用作figura技巧演示的具体对象，其前两句旋律在 Walther 的版本中被反复处理；本节通过此例把抽象的 Figurenlehre 原则落到一首具体的众赞歌前奏曲上。
ch12-s7 [描述性拆分] Bach’s Wachet auf, ruft uns die Stimme (Ex. 12-10): ritornello analysis
第1段（P0042）
原文复述
The final example in this genre may well be Bach’s most famous chorale prelude—Wachet auf, ruft uns die Stimme. This three-voice composition was originally the third movement of Cantata No. 140. It was scored for strings with the tenors of the choir carrying the chorale tune in the middle voice. Bach later arranged it for organ in the collection known as the Schübler Chorales. It is a remarkable specimen of ritornello technique. In this case the lengthy interludes consist of four distinct thematic ideas. These have been bracketed and labelled “A”, “B”, “C”, and “D” in the opening twelve measures of Ex. 12-10. Although the walking bass is subordinate to the soprano, the effect of the two voices is so completely satisfying that one hardly suspects they are to function as the contrapuntal associates to the forthcoming cantus. Upon the entry of the first set of chorale phrases, the ritornello themes continue in virtually unaltered form as companions to the hymn (see measures 13–21). The non-harmonic relations between the three voices are particularly interesting in this section. Analyze their interactions carefully (don’t forget the bass).
中文讲解
本段是本小节（ritornello 体裁的最后一个分析案例）的开场介绍，集中说明了三个层次的论断：第一，选例的理由——Wachet auf, ruft uns die Stimme 是巴赫最著名的众赞歌前奏曲，也是此类体裁的收官之作；第二，作品的体裁史背景——它原是康塔塔 No. 140 的第三乐章，为弦乐与男高音声部（中音）演唱众赞歌旋律而作，后来被改编为管风琴曲收入《舒布勒众赞歌集》；第三，分析焦点——它是 ritornello 技巧的卓越范例，段间插段（interludes）由四个明确的主题素材 A、B、C、D 构成，并已在谱例 12-10 的前 12 小节中被方括号标出。
作者特别提醒读者注意两个容易被忽视的事实：一是行走的低音虽然从属于上声部，但其音响效果已经足够自足，以至于听者很难预感到它即将成为众赞歌旋律的对位伙伴；二是当第一组众赞歌乐句进入后（第 13–21 小节），ritornello 的主题几乎原样地继续作为赞美诗的对位声部出现，三个声部之间形成的"非和声关系"（non-harmonic relations）尤为有趣——也就是说，对位并不依赖传统和声进行的功能逻辑，而是靠线条本身的运动张力来维持。作者在结尾以祈使句直接指导读者：要仔细分析这三个声部的互动，并特别强调"不要忘记低音"。这其实是在提示：本作品的低音并非单纯的功能低音，它的旋律性对位价值与上方两个声部是等价的，忽略它就等于丢掉了一半的对位信息。
第2段（P0043）
原文复述
[“D”; EXAMPLE 12-10; J. S. Bach: Wachet auf, ruft uns die Stimme (Schübler Chorales)] ([内嵌图像数据已省略；位置与图注保留])
中文讲解
这是谱例 12-10 的图注标题行：标明主题素材"D"出现在示例中，作品为巴赫的 Wachet auf, ruft uns die Stimme，出自《舒布勒众赞歌集》。由于内嵌图像数据被省略，主题 D 的具体音型与节奏细节需查阅原谱。
第3段（P0044）
原文复述
[“B”] ([内嵌图像数据已省略；位置与图注保留])
中文讲解
此处为谱例 12-10 中标记主题素材"B"的小节片段缩略图注。图像数据已省略，B 主题的实际旋律与节奏细节需查看原谱。
第4段（P0045）
原文复述
[第8页图像或乐谱示例] ([内嵌图像数据已省略；位置与图注保留])
中文讲解
第 8 页的图像/乐谱占位符之一，位于谱例 12-10 的图组中。具体内容因内嵌数据被省略而无法陈述；建议参照相邻 P0043–P0044 的图注定位它在 A/B/C/D 主题标号中的位置。
第5段（P0046）
原文复述
[第8页图像或乐谱示例] ([内嵌图像数据已省略；位置与图注保留])
中文讲解
第 8 页的图像/乐谱占位符之一，是谱例 12-10 跨页图组在该页的最后一片片段。内嵌数据已省略，需查原谱确认其对应的小节号与主题标号。
第6段（P0047）
原文复述
[第9页图像或乐谱示例] ([内嵌图像数据已省略；位置与图注保留])
中文讲解
第 9 页的图像/乐谱占位符，是谱例 12-10 在该页的第一片片段。内嵌图像数据已省略；建议结合上下文（P0042 中提到的 measures 13–21）来确定它对应的是 ritornello 与众赞歌第一组乐句同时出现的位置。
第7段（P0048）
原文复述
[第9页图像或乐谱示例] ([内嵌图像数据已省略；位置与图注保留])
中文讲解
第 9 页的图像/乐谱占位符之一，是谱例 12-10 在该页的中间片段。内嵌数据已省略，需查看原谱。
第8段（P0049）
原文复述
[第9页图像或乐谱示例] ([内嵌图像数据已省略；位置与图注保留])
中文讲解
第 9 页的图像/乐谱占位符之一，是谱例 12-10 在该页的最后一片片段。内嵌数据已省略；该处可能邻近第 10 页的"EXAMPLE 12-10 (cont’d)“图注位置。
第9段（P0050）
原文复述
[(continued)] ([内嵌图像数据已省略；位置与图注保留])
中文讲解
此处为谱例 12-10 的"续"标记之一，提示读者示例延续到下一页；仅是版面衔接说明，无独立音乐信息。
第10段（P0051）
原文复述
[EXAMPLE 12-10 (cont’d)] ([内嵌图像数据已省略；位置与图注保留])
中文讲解
此处为谱例 12-10 在第 10 页的延续图注：EXAMPLE 12-10 (cont’d)。这是跨页图组的第二段图注，表明示例从第 8–9 页延伸到第 10 页。具体内容因内嵌图像数据被省略而无法展开。
第11段（P0052）
原文复述
[第10页图像或乐谱示例] ([内嵌图像数据已省略；位置与图注保留])
中文讲解
第 10 页的图像/乐谱占位符，是 EXAMPLE 12-10 (cont’d) 在该页的第一片片段。内嵌数据已省略，需查原谱。
第12段（P0053）
原文复述
[第10页图像或乐谱示例] ([内嵌图像数据已省略；位置与图注保留])
中文讲解
第 10 页的图像/乐谱占位符之一，位于 EXAMPLE 12-10 (cont’d) 的中间。内嵌数据已省略。
第13段（P0054）
原文复述
[第10页图像或乐谱示例] ([内嵌图像数据已省略；位置与图注保留])
中文讲解
第 10 页的图像/乐谱占位符之一，是该页的最后一片片段，可能紧接第 11 页的”(continued)“标记。内嵌数据已省略。
第14段（P0055）
原文复述
[第11页图像或乐谱示例] ([内嵌图像数据已省略；位置与图注保留])
中文讲解
第 11 页的图像/乐谱占位符，是谱例 12-10 在该页的第一片片段。内嵌数据已省略；建议参照 P0042 提示的 measures 13–21 众赞歌乐句区，判断此处对应的对位段落。
第15段（P0056）
原文复述
[第11页图像或乐谱示例] ([内嵌图像数据已省略；位置与图注保留])
中文讲解
第 11 页的图像/乐谱占位符之一，位于该页中段。内嵌数据已省略。
第16段（P0057）
原文复述
[第11页图像或乐谱示例] ([内嵌图像数据已省略；位置与图注保留])
中文讲解
第 11 页的图像/乐谱占位符之一，是该页的最后一片片段。内嵌数据已省略；该处接近第 11 页底部的”(continued)“标记，可能衔接第 12 页的延续图注。
第17段（P0058）
原文复述
[(continued)] ([内嵌图像数据已省略；位置与图注保留])
中文讲解
此处为谱例 12-10 在第 11 页底部的"续"标记，提示示例延续到第 12 页；仅为版面衔接说明，无独立音乐内容。
第18段（P0059）
原文复述
[EXAMPLE 12-10 (cont’d)] ([内嵌图像数据已省略；位置与图注保留])
中文讲解
此处为谱例 12-10 在第 12 页的延续图注：EXAMPLE 12-10 (cont’d)。这是跨页图组的第三段图注，表明示例一直延伸到本小节的最后一页。具体内容因内嵌图像数据被省略而无法展开。
第19段（P0060）
原文复述
[第12页图像或乐谱示例] ([内嵌图像数据已省略；位置与图注保留])
中文讲解
第 12 页的图像/乐谱占位符，是 EXAMPLE 12-10 (cont’d) 在该页的第一片片段。内嵌数据已省略，需查原谱。
第20段（P0061）
原文复述
[第12页图像或乐谱示例] ([内嵌图像数据已省略；位置与图注保留])
中文讲解
第 12 页的图像/乐谱占位符，是该页的最后一片片段，也是整个谱例 12-10 跨页图组的结尾。内嵌数据已省略；这通常对应作品最后一段 ritornello 收束或终止式，但具体音乐内容无法在缺少原谱的情况下确认。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节附带材料为谱例 12-10（Bach: Wachet auf, ruft uns die Stimme，舒布勒众赞歌集版本），跨第 8–12 页共五页图组，分三段图注（首页 + 第 10 页 EXAMPLE 12-10 (cont’d) + 第 12 页 EXAMPLE 12-10 (cont’d)），并以”(continued)“标记衔接。它是本节正文 P0042 提到的"四个主题 A/B/C/D"以及"measures 13–21 众赞歌乐句与 ritornello 主题同时出现"区段的唯一载体，承担本节全部论证任务。所有图注均带有主题字母标签（D、B），便于读者对应 P0042 描述的结构。但因内嵌图像数据已被省略，本节复述与讲解无法直接引用谱面细节，只能依赖 P0042 的文字描述。
💡 本节核心要点
- Wachet auf 是巴赫最著名的众赞歌前奏曲，也是本节 ritornello 体裁分析的收官案例。
- 作品原为康塔塔 No. 140 第三乐章（弦乐 + 男高音领唱众赞歌），后被巴赫改编为管风琴曲收入《舒布勒众赞歌集》。
- 该作品是 ritornello 技巧的卓越范例，其插段由四个被作者明确标号的主题素材 A、B、C、D 构成。
- 前 12 小节为纯 ritornello 区段；第 13–21 小节起，众赞歌乐句进入，而 ritornello 主题几乎原样地继续作为对位声部。
- 三个声部之间形成"非和声关系”——对位不依赖和声功能逻辑，而靠线条张力维持。
- 作者特别提醒：分析时不要忽略低音，因为本作品的低音具有独立的旋律性对位价值，并非单纯的功能低音。
- 本小节正文仅一段介绍性文字（P0042），其余均为谱例 12-10 跨页图组的图像占位符，实际音乐分析必须借助原谱。
🔑 关键术语
- ritornello technique：在本节语境中指巴赫众赞歌前奏曲的一种结构原则：以若干独立主题素材构成的器乐插段，与进入的众赞歌乐句交替或同时出现。它是意大利协奏曲回归段手法移植到器乐众赞歌体裁的产物。
- chorale prelude (众赞歌前奏曲)：巴赫键盘作品中的核心体裁之一，通常以一首路德宗赞美诗旋律（cantus firmus）作为骨架，由其他声部以自由对位围绕。本节所选 Wachet auf 即其中最著名者。
- Schübler Chorales (舒布勒众赞歌集)：巴赫亲自编订的六首管风琴众赞歌前奏曲集（BWV 645–650），据传由出版商舒布勒从康塔塔乐章改编出版，故名。Wachet auf 是其中之一。
- cantus firmus：在本节中指被对位声部围绕的固定旋律，本例即众赞歌 Wachet auf, ruft uns die Stimme 的曲调；在原康塔塔版本中由男高音承担。
- non-harmonic relations：作者在 P0042 中用以描述本作品三声部之间的对位状态：声部间不靠传统和声进行的纵向功能逻辑关联，而依靠各声部自身的线性运动与节奏互动维持整体张力。
- walking bass：指持续以等时步进音型运动的低音线条。在本节语境中，作者强调它虽在传统和声意义上下属于上声部，却具有独立的旋律性，是本作品对位结构中不可省略的一层。
- interludes (插段)：在 ritornello 结构中夹在众赞歌乐句之间的器乐段落；本作品此处指由 A、B、C、D 四个主题构成的较长插段，是与上方 cantus 形成对位关系的主要材料来源。
ch12-s8 [描述性拆分] Structural and tonal graph of Wachet auf
第1段（P0062）
原文复述
Graph the overall structure of this piece in terms of alternating sections of ritornello and chorale. How many phrases are included in each “chorale” section? Bracket each appearance of the four original thematic ideas and label them, noting any displacement of order. Place these under the corresponding section of your overall graph. Now trace the basic tonal scheme of the work, noting any transpositions of the four thematic ideas. What “function” does “D” appear to serve? This chorale refers to the parable of the wise and foolish virgins which Jesus relates in Matthew 25:1–
中文讲解
这一段是一组连贯的分析练习指令，引导学习者把这部作品当作一个可以"画图理解"的对象来处理，而不仅仅是一段音乐文本。
它的中心主张不是音乐学结论本身，而是一套观察方法：先做"宏观结构图"（graph the overall structure），再到"主题追踪"（bracket and label the four original thematic ideas），最后到"调性布局"（trace the basic tonal scheme）。这种从结构→主题→调性的三步递进，是该书要求学生自行推演而非直接告诉答案的典型写法。
具体而言，作者要求学生做四件事：(1) 按 ritornello（利都奈罗，即器乐反复段落）与 chorale（圣咏段落）交替出现的方式，画出全曲的整体结构；(2) 在每一段圣咏内部，统计它包含多少个乐句（phrase）；(3) 找到四个"原始主题素材"（A、B、C、D 四种 thematic ideas），用方括号把它们每次出现的部分框出、标注顺序，并特别留意是否出现了顺序错位（displacement of order），再把这些主题标记放到整体结构图对应的位置下；(4) 追踪全曲的调性走向（tonal scheme），同时记录四个主题是否被移调（transpositions）重复使用。
最后，作者抛出两个需要学生自行判断的问题：D 主题在曲中扮演什么"功能"（function）？作者特意把 function 加上引号，提示这不是单纯的和声功能（如主—属—下属），而是更宏观的叙事或结构功能（例如预告、回应、收束等）。紧接着，作者给出文本语境：这首圣咏的歌词取材自耶稣在《马太福音》25章1节起的"聪明与愚拙的童女"比喻——这是为整道练习提供解释背景的关键一句，把音乐分析与宗教文本对应起来。
补充说明
本段末尾以连字符"–“结束（Matthew 25:1–），表示章节引用跨页延续至 P0063；具体经文编号在下一页补出。段落中的"four original thematic ideas"是本节练习的核心对象，但本输入范围内并未明确定义 A、B、C、D 各自对应何种材料，其确切指认应结合前一节或同一作品范围内的描述。
第2段（P0063）
原文复述
- Count the number of occurrences of the opening “A” theme, including repeats. How does this relate to the virgins? $^{4}$
中文讲解
这一段承接 P0062 的指令，是同一组练习的最后一步，并把前文的宗教文本语境与音乐统计直接挂钩。
承接上一步：本段在 Matthew 25:1– 的连字符之后补上了经文编号"13”，构成完整的《马太福音》25章1–13节——即"童女的比喻"的全文段落；这与 P0062 末尾关于"聪明与愚拙的童女"的提示首尾呼应。
中心主张：作者要求学生做两件相关的事。(1) 量化任务——把"开头的 A 主题"在整部作品中出现的次数统计出来，并且要把"重复"（repeats）算进去，也就是说不只是计独立的呈示，还要计入任何反复出现的同主题；“including repeats"这几个字限定了统计口径，避免学生漏算反复。(2) 解释性任务——把这些出现次数与"童女"这个意象建立联系：作者用疑问句 “How does this relate to the virgins?” 把音乐统计导向象征意义的追问，提示学生去思考一个主题反复出现的次数是否对应或呼应了童女（特别是与数字有关的细节，比如十个童女、五个聪明的、五个愚拙的等）的数量或叙事节奏。
论证意义：这一问是该练习系列真正的落点——前面的结构图、主题追踪、调性图，都是为这一句象征性解读服务的工具；学生被要求从纯技术的"数一数"走向"数一数之后它意味着什么”。
容易误解之处：注意这是问"the opening A theme"，即特指最开始出现的那个 A 主题材料，而不是泛指所有主题；统计时要排除被移调变形的同主题（除非作者认为它们仍算同一主题，这一点原文未进一步说明）。
补充说明
段末的上标"4"指向一条编号为 4 的脚注，但该脚注正文未出现在本 task_input 之中，故此处不予补充其内容；按规则只能提示其存在。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节包含一条编号脚注的指引（段末上标 4），但其正文不在本节范围内，无法在此处复述；除该上标外，本小节无其他图表、边栏或附加材料。
💡 本节核心要点
- 本节是一组分析练习指令，目标是让学生自行画出 Wachet auf 的结构与调性图。
- 练习的步骤顺序是：先画 ritornello / chorale 交替的整体结构图，再标出每段 chorale 内部的乐句数量。
- 学生在结构图下需要用方括号框出 A、B、C、D 四个原始主题素材，标注每次出现，并留意顺序是否被错位。
- 随后要追踪全曲的调性走向，记录四个主题是否以移调方式重复出现，并判断 D 主题在曲中扮演什么"功能"。
- 该圣咏歌词取自《马太福音》25 章 1–13 节"聪明与愚拙的童女"的比喻，这是把音乐分析与宗教叙事挂钩的语境锚点。
- 练习的最后一步是统计开头的 A 主题在含重复在内的所有出现次数，并追问该数字如何与"童女"这一意象对应，把纯统计转化为象征性解读。
🔑 关键术语
- ritornello：本节中指作品里反复出现的器乐段落，与 chorale 段落交替出现，是分析全曲整体结构的两大基本单元之一。
- chorale：本节中指作品里承载圣咏歌词的段落，与 ritornello 段落交替出现；练习要求统计每一段 chorale 内部包含的乐句数量。
- thematic ideas：指作品中可被辨认的若干主题素材，本节明确为四个，按 A、B、C、D 标记；练习要求追踪其每次出现及顺序是否错位，并留意其是否被移调重复。
- tonal scheme：指全曲的调性布局或调中心走向；练习要求学生画出该走向，并标注四个主题出现时所处的调。
- displacement of order：指四个主题在反复出现时，相对于其原始呈现顺序是否被重新排列；练习特别要求学生留意并记录这种顺序错位。
- parable of the wise and foolish virgins：耶稣在《马太福音》25 章 1–13 节所讲的比喻，是本作品圣咏歌词的取材来源；练习最终把 A 主题的出现次数与该比喻中的童女意象联系起来。
ch12-s9 Assignments
第1段（P0064）
原文复述
ASSIGNMENTS — section heading marking the beginning of the assignment list for this chapter.
中文讲解
小节标题「ASSIGNMENTS」（作业）。它开启本章的练习环节，把读者从技法讲解转入实际写作训练；下文四项编号作业正是承接本章关于动机、模仿与对位展开等技法所做的应用练习。
第2段（P0065）
原文复述
- In Exercises 12-11A and 12-11B a primary motive and a secondary motive are given, accompanied by a basically note-against-note framework of a cantus in Example 12-11C. The student is to elaborate the two lower voices, employing the primary motive whenever possible. In situations where the primary motive does not seem to ‘fit’, the secondary figure should be used. Some occasional chromatic motion is permitted. Rhythmic diminutions should not be overdone; the goal is a good exchange or balance between the parts.
中文讲解
第一题：以例 12-11A 和 12-11B 给出的「主动机」与「次动机」为基础，配以例 12-11C 中基本为「一音对一音」写就的圣咏骨架，去展开下方的两个声部。展开时尽量使用主动机；若主动机在旋律或节拍上「装不进去」，则改用次动机。可以偶尔加入半音进行，但不要把节奏缩减（diminutions）做得过头；重点在于让各声部之间形成良好的呼应与平衡。这道题的核心是「动机驱动」而非装饰——写作时要让听者能听出动机在低声部贯穿，而不是把低声部塞满节奏花。
补充说明
「note-against-note」指一音对一音的对位框架，类似于第一类对位法（species counterpoint）的起点；「diminutions」指把长音切短、在时值上细分，是本章正文刚讲过的基本展开手段。
第3段（P0066）
原文复述
EXAMPLE 12-11 — caption labeling the musical example that follows.
中文讲解
图注「EXAMPLE 12-11」（例 12-11），标示紧随其后的乐谱/谱例的编号，是第一题所引用的 A、B、C 三组材料的标题。
第4段（P0067）
原文复述
中文讲解
第 13 页的图像/乐谱占位符，对应第一题所引用的谱例（含主动机、次动机以及一音对一音的圣咏骨架），具体音符与谱表信息需查阅原书图像。
补充说明
因内嵌图像数据已省略，无法在文本中确认各声部的具体音高与拍号；本题写作时应依据例 12-11A、B、C 三段分别进行。
第5段（P0068）
原文复述
中文讲解
例 12-11 中 C 部分的图像占位符，对应正文所说的「basically note-against-note framework of a cantus」——即第一题要求用来展开两低声部的圣咏骨架所在位置。其具体谱表内容须查阅原图。
第6段（P0069）
原文复述
- Now choose a chorale cantus and motive(s) of your own and repeat the above assignment.
中文讲解
第二题：要求学生自选一首圣咏固定旋律（chorale cantus）并自己编写动机（或一组动机），然后用与第一题相同的方法去展开下方两个声部。这一步把练习从「使用现成动机」推进到「自己构思动机并与所选圣咏搭配」，是检验学生是否真正理解动机驱动型写作的过程。
补充说明
「chorale cantus」即路德宗圣咏的固定旋律，多见于巴赫众赞歌；动机自选意味着每位学生的作品都将是独一无二的成品。
第7段（P0070）
原文复述
- Examples 12-12A through 12-12C quote the opening phrases of three chorales. Compose a short Vorimitation for each, using a diminuted form of the tune. Continue in free counterpoint for one of the phrases. Keep the opening imitation brief. In all cases it is actually possible for the second voice to enter before the conclusion of the first statement. You may wish to vary rhythmically your diminuted theme from the original chorale melody. Use the following guidelines:
中文讲解
第三题的总说明：例 12-12A 至 12-12C 引自三首圣咏的起首乐句。要求学生为每一首写一段短的「维奥兴模仿」（Vorimitation），使用该圣咏主题的「缩减形式」（diminuted form，即把长音切短、节奏加密）；其中一段在模仿结束之后转入自由对位。模仿部分要写得简短——第二声部其实可以在第一声部尚未结束时即提前进入。允许把缩减后的主题在节奏上相对原圣咏旋律做变化。以下是具体的三条操作指引（A、B、C 各对应一首圣咏）。这一题把本章「动机模仿 + 自由对位衔接」的核心技法集中到一次综合练习中。
补充说明
「Vorimitation」来自德文，指在真正进入赋格或卡农段之前的简短呈示性模仿段落，是巴洛克复调音乐常见的开场手法。
第8段（P0071）
原文复述
Ex. 12-12A — Begin in soprano and imitate a fourth lower.
中文讲解
A 的指引：以女高声（soprano）起首，并在低四度上做模仿。这是巴洛克四声部合唱写法中最经典的起始布局——主旋律在高声部，第二声部以下属方向四度卡农进入，能立刻让听者听到主题，并形成清晰的属—下属应答关系。
第9段（P0072）
原文复述
Footnote 3: There is evidence that Bach consciously employed symbolism. Some of these are discussed in Karl Geiringer, ‘Symbolism in the Music of Bach,’ Lectures on the History and Art of Music (New York: Da Capo Press, 1968), pp. 121–38. Also see footnotes 13 and 14 in Chapter 20.
中文讲解
脚注 3：指出有证据表明巴赫确实自觉地在音乐中运用「象征」（symbolism）。作者提示可参阅 Karl Geiringer《巴赫音乐中的象征》（Symbolism in the Music of Bach）一文，收于《音乐历史与艺术讲演集》（Lectures on the History and Art of Music，纽约：Da Capo Press，1968），第 121–38 页；亦可参见本书第 20 章的脚注 13 与 14。该脚注是对正文中模仿起始方式（B 项提到「a slight tonal alteration」）可能涉及的调性／象征处理所做的一种延伸性文献提示，性质属于「旁证 / 参考文献」而非直接操作规则。
补充说明
脚注 3 提供的 Geiringer 引文属外部参考文献，本书正文中并未引用其结论，仅作为延伸阅读，故本节总结里无需把它当作操作要点。
第10段（P0073）
原文复述
Ex. 12-12B — Begin in bass (a) and imitate a fourth higher (a slight tonal alteration is useful here).
中文讲解
B 的指引：以低音声部（bass，标记为 a）起首，并在高四度上做模仿；作者还提示此处可作轻微的调性变动（a slight tonal alteration is useful here）。低音声部起首并向高四度作应答，能形成上方属方向的回答，是器乐前奏或众赞歌前奏里常见的声部布局；所谓「轻微调性变动」通常指为避免出现不协和音程或为符合当时调性惯例而作的临时升降。
第11段（P0074）
原文复述
Ex. 12-12C — Begin in middle voice and imitate an octave higher or at the unison.
中文讲解
C 的指引：从中声部（middle voice）起首，并在高八度或同度上做模仿。中声部起首在听感上不如高声部那样突出，因此应答声部可借由八度来强化主题的辨识，或干脆用同度紧跟模仿以拉近两声部之间的距离。
第12段（P0075）
原文复述
中文讲解
例 12-12 A 部分的图像占位符，对应第三题第一首圣咏的起首乐句；本题要求以此为素材，写作从女高声起首、低四度模仿的维奥兴模仿段落。具体的音高、节拍需查阅原图。
第13段（P0076）
原文复述
中文讲解
第 14 页的图像/乐谱占位符，对应例 12-12 的 B 部分——即以低音声部起首、高四度模仿的圣咏起首句；本题要求学生就此做轻微调性变动的写作训练。其详细音符信息须查阅原图。
第14段（P0077）
原文复述
中文讲解
第 14 页的图像/乐谱占位符，对应例 12-12 的 C 部分——即以中声部起首、向高八度或同度模仿的圣咏起首句；具体谱表内容须查阅原图。
第15段（P0078）
原文复述
- Bach’s organ Variations on Allein Gott in der Hoh’ sei Ehr’ BWV 771 is an excellent source of three-voice texture in this genre. Check through each piece in the set, observing the cantus placement, accompanying figurae, and overall technique employed.
中文讲解
第四题：把学生引向巴赫管风琴变奏曲 BWV 771《Allein Gott in der Höh’ sei Ehr》（「唯神至崇」，即「荣耀归于至高神」）——这是巴赫以同名圣咏旋律所作的管风琴变奏集，是学习三声部（three-voice）这一体裁写法的极佳典范。建议学生逐首查阅该套曲，注意观察三件事：(1) 固定旋律（cantus）被放置在哪一声部——它是经常变换位置的；(2) 围绕圣咏的装饰对位（figurae）如何写作；(3) 整体的处理技法（texture / technique）是什么。本题偏重「听读与分析」而非「动笔写作」，其用意是让学生通过研究巴赫的成熟作品，把本章所学的动机模仿与三声部对位技法落实到具体范本之中。
补充说明
BWV 771 是巴赫管风琴小曲集中的早期作品，主题来自路德宗荣耀颂（Gloria in excelsis /「Allein Gott in der Höh’ sei Ehr」），三十段变奏展现多种声部布局；本题要求的是分析性阅读而非谱写。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节包含：脚注 3（提示 Bach 写作中的象征主义参考文献：Geiringer《Symbolism in the Music of Bach》，1968，及本书第 20 章脚注 13、14），以及若干乐谱占位符（例 12-11 的 A/B/C 与例 12-12 的 A/B/C，分别对应第一题与第三题的素材）。脚注 3 的功能属旁证／延伸阅读，与正文操作规则无直接关联；乐谱占位符提供作业所用的圣咏起首乐句与动机材料，但内嵌图像数据已省略，谱例细节须查阅原书。
💡 本节核心要点
- 第一、二题构成一组：先用现成的主／次动机与一音对一音的圣咏骨架（例 12-11）展开两低声部，再过渡到自己选择圣咏与动机重做同一任务；重点是动机驱动，而非节奏花与半音堆砌。
- 第三题集中训练 Vorimitation：用三首圣咏（例 12-12A、B、C）的缩减形式做简短模仿，允许第二声部在第一声部尚未结束时提前进入，并由模仿转入自由对位。
- 三条具体指引分别规定起首声部与模仿音程：A 为女高声起首、低四度模仿；B 为低音声部起首、高四度模仿并允许轻微调性变动；C 为中声部起首，向高八度或同度模仿。
- 第四题把练习导向分析：要求研习巴赫 BWV 771《Allein Gott in der Höh’ sei Ehr》管风琴变奏集，关注固定旋律位置、装饰对位（figurae）与三声部整体处理技法。
- 脚注 3 提供巴赫「象征主义」的延伸阅读（Geiringer, 1968），属外部文献线索而非操作规则。
🔑 关键术语
- cantus (cantus firmus)：「固定旋律」或「定旋律」。本题中指巴洛克众赞歌或圣咏中作为骨架的长音旋律，其余声部围绕它展开对位。
- primary / secondary motive：「主动机」与「次动机」。第一题里，主动机是优先使用的短小音型，次动机在主动机无法自然嵌入时作为替代。
- note-against-note：「一音对一音」。一种最简单的对位框架，每个对位声部对圣咏的每个音只配一个音，是后续动机展开与节奏缩减（diminutions）的起点。
- diminution：「缩减」。把长音切分为更短时值的音，使旋律更活泼、节奏更密；本题中用于把圣咏主题改写为模仿声部的素材。
- Vorimitation：「前模仿／起始模仿」。在赋格或正式卡农段之前的一段简短呈示性模仿，常用于作品的引子或开篇。
- figurae：「装饰对位／装饰音型」。伴随固定旋律的短小对位动机或音型，第四题要求观察这些音型在三声部变奏中的写法。