目录

C1 Ciaccona and Passacaglia: Remarks on Their Origin and Early History

• S1.1 [描述性拆分] Publication Front Matter and Article Header
  • 页码：1-2
• S1.2 [描述性拆分] Ciaccona and Passacaglia: Remarks on Their Origin and Early History
  • 页码：2-2
• S1.3 [描述性拆分] Earliest Spanish References to the Chacona and Its Moral Condemnation (1599–1615)
  • 页码：3-4
• S1.4 [描述性拆分] Character, Refrains, and Zarabanda Association of the Early Chacona
  • 页码：5-6
• S1.5 [描述性拆分] Proposed Etymologies of the Chacona
  • 页码：7-7
• S1.6 [描述性拆分] Montesardo’s 1606 Nuova inventione and the Passacaglia as Ritornello
  • 页码：8-9
• S1.7 [描述性拆分] Montesardo’s and Briçeño’s Descriptions of the Passacaglia’s Function
  • 页码：9-10
• S1.8 [描述性拆分] Sanseverino, Sanz, and the Wider Italian and Spanish Guitar Tradition
  • 页码：11-12
• S1.9 [描述性拆分] Non-Guaro Sources Confirming Passacaglia as Prescriptive Ritornello (1614–Poppea)
  • 页码：12-13
• S1.10 [描述性拆分] Monteverdi’s Poppea Manuscript Readings of the Passacaglia
  • 页码：14-14
• S1.11 [描述性拆分] Summary of Early Passacaglia Traits and Its Acquisition of an Ostinato Function
  • 页码：15-16
• S1.12 [描述性拆分] Earliest Ciaccona Examples and Briçeño’s Literary-Musical Setting
  • 页码：17-17
• S1.13 [描述性拆分] Harmonic and Metric Identity of the Guitar Ciaccona
  • 页码：18-18
• S1.14 [描述性拆分] Diffusion of the Ciaccona into Song Books and Ostinato Variations
  • 页码：19-19
• S1.15 [描述性拆分] Frescobaldi’s Juxtaposition of Passacaglia and Ciaccona
  • 页码：20-20
• S1.16 [描述性拆分] Cento Partite sopra passacagli: Ciaccona Basses and Harmonic Rhythm
  • 页码：21-21
• S1.17 [描述性拆分] Late Italian Practice, French Reception, and Concluding Reflections
  • 页码：22-22

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S1.1 [描述性拆分] Publication Front Matter and Article Header

第1段（P0001）

原文复述

Ciaccona and Passacaglia: Remarks on Their Origin and Early History

中文讲解

这是文章的主标题，以 Markdown 一级标题的格式呈现，告知读者本文将围绕 Ciaccona（恰空舞曲）与 Passacaglia（帕萨卡利亚舞曲）这两种音乐体裁，就其起源与早期历史进行考察与评述。标题中并未限定单一作者立场，而是用 “Remarks”（评述）一词提示本文带有议论与辨析色彩。

第2段（P0002）

原文复述

Author(s): Thomas Walker

中文讲解

作者署名信息：作者为 Thomas Walker（托马斯·沃克），以 “Author(s):” 字段引出。这是 JSTOR 元数据页的署名格式，告知使用者本文的署名作者，便于检索与引用。

第3段（P0003）

原文复述

Source: Journal of the American Musicological Society, Autumn, 1968, Vol. 21, No. 3 (Autumn, 1968), pp. 300-320

中文讲解

文献出处信息：本文发表于《美国音乐学会会刊》（Journal of the American Musicological Society, JAMS），1968 年秋季刊，第 21 卷第 3 期，页码为第 300–320 页。该刊是音乐学领域的核心学术期刊，本期卷次与时间标识便于读者定位与引用。括号中的 “Autumn, 1968” 是对季节的重复标注，确保卷期信息完整无歧义。

第4段（P0004）

原文复述

Published by: University of California Press on behalf of the American Musicological Society

中文讲解

出版与代理信息：本文由加州大学出版社代表美国音乐学会出版。“on behalf of” 表示加州大学出版社是受学会委托的实际出版方，学会作为学术共同体承担学术责任。该信息明确了期刊的版权与学术归属。

第5段（P0005）

原文复述

Stable URL: http://www.jstor.com/stable/830537

中文讲解

JSTOR 稳定链接：http://www.jstor.com/stable/830537。“Stable URL” 是 JSTOR 为每篇文章分配的永久网址，区别于可能变动的会话链接，便于长期引用与检索。读者可通过此 URL 直接定位到本文。

第6段（P0006）

原文复述

JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide range of content in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and facilitate new forms of scholarship. For more information about JSTOR, please contact support@jstor.org.

中文讲解

JSTOR 服务简介：JSTOR 是一个非营利性数字档案服务，帮助学者、研究者与学生发现、使用并构建于其受信任的海量内容之上，借助信息技术提升研究效率并推动新形式的学术活动，并提供 support@jstor.org 作为联系方式。这段说明属于 JSTOR 的标准机构介绍，提示其学术档案属性与非营利性质。

第7段（P0007）

原文复述

Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of the Terms & Conditions of Use, available at https://about.jstor.org/terms

中文讲解

使用条款提示：使用 JSTOR 档案即视为接受其使用条款，条款全文可通过 https://about.jstor.org/terms 查阅。这是 JSTOR 对所有访问者的法律提示，告知使用者其下载与阅读行为受相应条款约束。

第8段（P0008）

原文复述

J JSTOR

中文讲解

JSTOR 标志占位符：原文呈现为 “J” 与 “JSTOR” 两行文字，对应页面上的 JSTOR 标识图像；本占位符在 OCR 文本中以文字形式保留了 logo 的位置信息。读者如需查看原图样式，应回到 JSTOR 页面查看。

第9段（P0009）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 29 May 2026 22:38:10 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

访问日志信息：本次内容从 IP 140.182.176.13 于 2026 年 5 月 29 日星期五 22:38:10 UTC 下载，所有使用仍受 JSTOR 使用条款约束。该段由 JSTOR 自动添加，用于记录访问来源与时间，并再次强调条款约束。

第10段（P0010）

原文复述

University of California Press and American Musicological Society are collaborating with JSTOR to digitize, preserve and extend access to Journal of the American Musicological Society

中文讲解

数字化合作声明：加州大学出版社与美国音乐学会与 JSTOR 合作，对《美国音乐学会会刊》进行数字化、保存并扩展其访问范围。该说明交代了 JSTOR 与原始出版方、学会的合作机制，确保过刊得以长期保存并被更广泛的读者访问。

第11段（P0011）

原文复述

Ciaccona and Passacaglia: Remarks on Their Origin and Early History*

中文讲解

正文起始处的文章标题：与 P0001 标题相同，但末尾带有反斜杠转义出的星号（*），表示此处有一处脚注。该标题位于 JSTOR 元数据页之后、文章正文之前，标志着读者从此处进入文章本体；星号提示正文有附加说明的脚注（通常是致谢、资助或修订声明等）。

第12段（P0012）

原文复述

By THOMAS WALKER

中文讲解

正文署名行：作者署名以全大写 “THOMAS WALKER” 的形式呈现，前置 “By”，与学术期刊正文开头的署名惯例一致。与元数据页的 “Author(s):” 不同，正文署名采用更正式的大写格式，以突出作者归属。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

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S1.2 [描述性拆分] Ciaccona and Passacaglia: Remarks on Their Origin and Early History

第1段（P0013）

原文复述

FOR OVER THREE AND A HALF CENTURIES composers have written ciaccone and passacaglie.¹ One occasionally encounters the words even in contemporary music, where they usually describe pieces based on some sort of ostinato. But what are they? Where do they come from? Is there—or was there—any difference between them? Modern definitions afford us little insight into the historical development either of the terms themselves or of the forms associated with them. It seems in order to trace the ciaccona and passacaglia back as nearly to their origins as possible, and then to observe, step by step, their early development.

中文讲解

本段是全文的开篇导言，承担两重功能。第一重功能是设定问题：作者指出 ciaccona 与 passacaglia 这两个词虽已在 350 年以上的作曲实践中被反复使用，其含义在当代音乐中也常被用来指称基于 ostinato（固定低音或固定旋律反复）的作品，但「它们究竟是什么」「来自何处」「彼此是否曾有区别」这三个根本问题，现代定义都无法回答。第二重功能是宣布研究方法：因为现成定义无助于理解术语及其相关曲式的发展史，所以有必要把这两个词一直追溯到其源头，再逐步观察其早期演进。这一「溯源 + 逐步观察」的路径，正是后文结构的基础——先用文学证据追溯 16 世纪末西班牙语境中的 chacona，再转入音乐层面的早期形态。读者应注意，作者在这里刻意把两个词并列提出，是为后文比较二者异同留出空间；而 ostinato 一词在此只是作为当代宽泛用法的一个标签，并不是本节对历史形态的定义。

补充说明

本段尾注 1 在 P0016 中给出全称解释：作者在全文统一使用意大利语拼写 ciaccona / passacaglia（英文常规拼写 chaconne 来自法语），仅在讨论西班牙文学文献和直接引用时保留原文形式——这一点是阅读后文所有段落时正确理解术语拼写的前提。

第2段（P0014）

原文复述

The word “chacona” can be documented in Spanish literature in 1599.² In Simón Aguado’s entremés, El Platillo,³ written for the marriage of Philip III, the chacona provides a band of thieves the means to rob an Indian chief of his valuables. The thieves ask him if he has ever heard the chacona of the serving dish (“la chacona del platillo”). He replies that he has not.⁴ They assure him that it will be the best dance he has ever seen, and so new that they have hardly even performed it yet. Following their instructions, he has his servant bring several plates and jars of silver, which are then tied to the waists of the two women in the company. The song that accompanies the dance mocks the Indian, though he seems not to realize it. The refrain is “vámonos, vida, á Tampico/antes que lo entienda el mico; / que ha de quedar hecho mona”—and the last time, slightly modified, as the thieves take their leave—plates and all: “y antes que lo entienda el mico, / vámanos, vida, á Tampico,/que alguien mira la chacona, /que ha de quedar hecho mona.” Although the idea of making a fool out of the poor Indian is peculiar to this example, refrains of the same sort usually accompany the chacona, and often suggest journeying to or in the exotic New World (Tampico is a port city on the northeastern coast of Mexico).

中文讲解

本段是全文第一个实质性的史料证据，承担「最早文献锚点」的功能。复述要点包括四个层次。第一是可证实的最早文献：词形 “chacona” 在西班牙文学中的可考最早年代是 1599 年，作者标注于脚注 2。第二是文献类型与场合：Simón Aguado 的幕间短剧 entremés 《El Platillo》——entremés 是西班牙黄金时代一种短小的幕间喜剧——为菲利普三世（Philip III）的婚礼而作，这意味着 chacona 当时已经进入宫廷庆典场合。第三是情节功能：剧中盗贼借表演 “la chacona del platillo”（盘碟之恰空）诱骗印第安酋长，命仆从搬出金银盘碟绑在舞女腰间，趁混乱连银带人席卷而去；副歌歌曲嘲弄这位浑然不觉的酋长。文中保留两段西班牙文副歌原文，第一版为 “vámonos, vida, á Tampico/antes que lo entienda el mico; / que ha de quedar hecho mona”（走吧，亲爱的，去坦皮科，趁猴子还没明白，否则他会变成母猴），第二版在盗贼离开时稍作改动（“vámanos”、新增 “que alguien mira la chacona” 一行），保留了同一韵律与词意。第四是作者的归纳：尽管「把印第安人当傻瓜」的情节只此一例，但同类副歌——影射前往新世界（nuevo mundo）的旅程——通常伴随 chacona；作者以地理注释点明坦皮科（Tampico）位于墨西哥东北沿海，用以落实副歌中的「新世界」意象。理解本段的关键是：作者并不是在讲故事，而是用这一最早可考文献去确立 chacona 的几个原始语义——舞曲性、宫廷与剧场性、伴随嘲弄/欺骗副歌、以及与新世界异域色彩的天然关联——这些都将与后文音乐上的 ciaccona 形态相互对照。

补充说明

本段包含三个脚注：脚注 2（P0017）指出主要文学例证来自 Cotarelo y Mori 编《Colección de Entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas》（马德里 1911 年），并交代一处 “siglo XVI” 例证可能略早但贡献有限；同时纠正 Kurt von Fischer 在 1958 年文中将 Lorenzo Panciatichi 例证定为 1560 年的错误——「差了一个世纪」——并透露 Duke 大学 Warren Kirkendale 教授告知尚有更早的一例可能有助于澄清词源；最后指出部分例证已被 Armand Machabey 在 1946 年《Les Origines de la Chaconne et de la Passacaille》中讨论。脚注 8（按输入标记，对应 Aguado 文献的出版位置，见 P0018）注明《El Platillo》在 Cotarelo y Mori 中讨论于 clxxxi 与 ccxl 页，正文发表于 226 页起。脚注 4（P0019）补充酋长回答「No, aquello de las escobas he oído」（不，我听过扫帚的那首）的全文，并坦承此典故在当时或许明显，但今已不可考。

第3段（P0015）

原文复述

• This article is an expanded version of a paper read in Ann Arbor, Michigan, December, 1965, at the annual meeting of the American Musicological Society.

中文讲解

本段是带星号的脚注式题记，交代本文的发表履历：它是 1965 年 12 月在美国音乐学会（American Musicological Society）密歇根州安娜堡年会上宣读论文的扩充稿。功能上属于学术透明性说明——告知读者本文原属会议演讲，并暗示该文在保留讲稿核心论点的同时进行了扩展。读者无需据此判断年代定位之外的任何信息，但可注意 1965 年的宣读时间与本文最终发表之间的间隔是合理的研究深化期。

补充说明

本段本身无外部补充必要；星号脚注的位置通常紧接文首，本输入中排在 P0014 之后，依从原文版式。

第4段（P0016）

原文复述

¹ Ciaccona and passacaglia are used throughout as general terms, except in the discussion of Spanish literature and in direct citations. The normal English spelling of the former is chaconne, from the French. Since virtually all the music discussed in the present article is Italian, it seemed better to conform to the usage of that language.

中文讲解

本段是 P0013 开场所附脚注 1 的完整内容，承担全文的术语-拼写约定声明。复述要点：其一，作者在通篇把 ciaccona 与 passacaglia 作为通用术语使用，例外仅有两类情形——讨论西班牙文学时保留西班牙语词形（如 chacona），以及直接引用他人文献时保留原文。其二，作者解释为何选用意大利语拼写而不采用英语常规拼写 chaconne（该形式由法语而来）：因为本文所讨论的音乐几乎全部是意大利语语境下的作品，所以「贴合意大利语用法」更为合理。这一约定对读者至关重要：后文中出现的所有 ciaccona / passacaglia 都应被理解为意大利语术语，而非英语 chaconne / passacaglia 的简单同义词；同时西班牙语 chacona 一律出现在文学引文中，意味着进入「文学-戏剧-社会语境」而非「音乐曲式」讨论。

补充说明

无额外补充；脚注 1 本身即是该补充的完整内容。

第5段（P0017）

原文复述

² Most of the literary examples have been culled from Cotarelo y Mori (ed.), Colección de Entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI á mediados del XVIII (Madrid, 1911). One example cited therein as “siglo XVI” may be slightly prior to those discussed here (cf. p. clxxviii: “Y en el de La maya… se baila al tono de la Chacona…”), but contributes nothing more to the picture. The example of Lorenzo Panciatichi, cited by Kurt von Fischer in “Chaconne und Passacaglia: ein Versuch,” Revue Belge de Musicologie XII (1958), p. 20, as stemming from 1560 is misdated by a century. Professor Warren Kirkendale of Duke University communicates that there does exist an earlier instance of the word which promises to illuminate its etymology. Some of the examples from Cotarelo y Mori are discussed by Armand Machabey in “Les Origines de la Chaconne et de la Passacaille,” Revue de Musicologie XXV (1946), 1-21.

中文讲解

本段是 P0014 脚注 2 的完整内容，作用是为文中文学证据交代材料来源、方法论限度与学界既有研究。复述要点：第一，主要文学例证采自 Cotarelo y Mori 编纂的《Colección de Entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI á mediados del XVIII》（马德里，1911）——这是一部覆盖 16 世纪末至 18 世纪中叶西班牙短剧、幕间剧、舞曲等的辑佚集，是西班牙黄金时代小剧种研究的基础文献集。第二，作者承认材料局限：其中一处被标为「siglo XVI」的例证（出处见 p. clxxviii，引文 “Y en el de La maya… se baila al tono de la Chacona…"）在时间上可能略早于正文所讨论者，但对整体图景并无新增贡献——这表明作者在年代判定上持审慎态度，宁可保守亦不夸大。第三，纠正前人错误：Kurt von Fischer 在《Revue Belge de Musicologie》XII（1958）p. 20 中将 Lorenzo Panciatichi 例证定为 1560 年，作者明确指出「misdated by a century」，即实际年代晚一个世纪——这是对既有学术结论的实质性订正。第四，前瞻信息：Duke 大学 Warren Kirkendale 教授口头告知存在更早的 chacona 一例，可能有助于澄清词源（etymology），但本书写作时尚未展开。第五，前置研究回溯：部分 Cotarelo y Mori 例证曾由 Armand Machabey 在《Revue de Musicologie》XXV（1946），pp. 1–21 的 “Les Origines de la Chaconne et de la Passacaille” 中讨论。整体看，这段脚注透露出作者的史料策略：以辑佚集为基础文本，谨慎处理孤证年代，明确订正前人误判，并保留对词源问题进一步突破的期待。

补充说明

无额外补充；脚注 2 自身即为完整来源说明。读者据此可定位原典三处与既有研究两条。

第6段（P0018）

原文复述

⁸ Cotarelo y Mori, Colección, discussed pp. clxxxi and ccxl and published pp. 226ff.

中文讲解

本段是 P0014 中关于 El Platillo 的脚注完整内容（按输入中的脚注编号标注为 ⁸，应为该剧在 Cotarelo y Mori 辑佚集中的位置说明）：在 clxxxi 与 ccxl 两页中讨论该剧，正文发表于 226 页起（pp. 226ff. 中的 “ff.” 表示「及以下各页」）。功能是给研究者一个直接的页码定位，以便复核 El Platillo 的剧本文本与编者按语。理解时只需将其视为一个学术指针，无需进一步推论。

补充说明

无额外补充；脚注本身即为完整页码指引。

第7段（P0019）

原文复述

⁴ His words are “No, aquello de las escobas he oído” (No, I’ve heard the one with the brooms). The remark may have had an obvious referent at the time, but its meaning is no longer clear.

中文讲解

本段是 P0014 中酋长回答「He replies that he has not」一句所附脚注 4 的完整内容。复述要点：第一，作者给出原文西班牙语 “No, aquello de las escobas he oído”，并自译为「不，我听过扫帚的那首」——即酋长说他听过的不是盘碟之恰空，而是另一首与「扫帚」有关的曲子。第二，作者坦承：「escobas」（扫帚）一词在原文中可能曾有某个当下观众一听即懂的指涉（obvious referent at the time），但时至今日其含义已无法确定。这是一处典型的「作品语境已失」的注脚：作者不强行猜度，而是承认文献的历史距离。读者由此应当理解，正文故事虽然生动，但其中某些细节依赖于一个我们已无法复原的 16 世纪末西班牙宫廷笑话网络——这正是作者反复回到「追溯源头」之必要性的微观例证。

补充说明

无额外补充；脚注 4 已自足。

第8段（P0020）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 29 May 2026 22:38:10 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

本段是 JSTOR 数字分发平台在每一 PDF 页面上自动添加的版权/下载声明脚注，标明下载来源 IP、下载时间（2026 年 5 月 29 日，UTC 22:38:10），并提示所有使用须遵循 about.jstor.org/terms 的条款。它属于版本属性信息，不构成文章论点的任何一部分。读者在阅读时应识别其为版面元数据，可忽略。

补充说明

无补充。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节脚注集中处理来源与术语约定。脚注 1（P0016）声明全文使用意大利语拼写 ciaccona / passacaglia，仅在西班牙文学讨论与直接引用中保留原文（如 chacona）。脚注 2（P0017）交代主要文学证据来自 Cotarelo y Mori 编《Colección de Entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI á mediados del XVIII》（Madrid, 1911），指出 von Fischer 1958 年文中 Panciatichi 1560 年断代为误判（实差一世纪），并提及 Kirkendale 教授口头告知存在更早可照亮词源的实例，以及 Machabey 1946 年文对此前例证的讨论。脚注 8（按输入标号，P0018）给出 El Platillo 在 Cotarelo y Mori 中的页码位置：讨论见 pp. clxxxi 与 ccxl，正文自 p. 226 起。脚注 4（P0019）补全酋长台词西班牙原文 “No, aquello de las escobas he oído” 并坦承 “escobas” 一词的当代指涉已不可考。星号脚注（P0015）说明本文为 1965 年 12 月美国音乐学会密歇根安娜堡年会宣读论文的扩充稿。P0020 为 JSTOR 分发平台的下载与版权声明，属版面元数据。

💡 本节核心要点

1. 全文开篇即提出三个待解之问：ciaccona 与 passacaglia 究竟是什么、来自何处、以及彼此是否曾有区别，并指出现代定义无力回答，因此作者采取「溯源 + 逐步观察早期演进」的研究路径。
2. chacona 一词在西班牙文学中可考的最早文献年份为 1599 年，作者以这一年代为全文的时间锚点。
3. 最早的可考实例来自 Simón Aguado 为菲利普三世婚礼所作的幕间短剧《El Platillo》：chacona 在剧中兼具舞曲形式、剧场表演功能、并伴随嘲弄性副歌，情节带有把印第安酋长当傻瓜的戏谑意味。
4. chacona 的早期西班牙副歌常影射前往新世界的旅程（剧中所指坦皮科为墨西哥东北沿海港口），这一「新世界异域色彩」是作者将在后文中持续回溯的语义线索之一。
5. 作者在全文统一采用意大利语拼写 ciaccona / passacaglia（仅在讨论西班牙文学与直接引用时保留原文），这一约定对正确理解后文术语至关重要。
6. 方法论层面：作者以 Cotarelo y Mori 1911 年辑佚集为基础文献，谨慎对待孤证年代，明确订正 von Fischer 1958 年关于 Paniciatichi 例证早一个世纪的断代错误，并预告 Kirkendale 教授所知的更早词源实例，体现出对史料边界的自觉。

🔑 关键术语

• ciaccona / chaconne：意大利语拼写 ciaccona 与英语/法语拼写 chaconne 同一词指称——以固定低音或固定和声进行为基础的舞曲-变奏形式；本文采用意大利语拼写，理由是所讨论的音乐几乎全部为意大利语语境作品。
• passacaglia：与 ciaccona 并列的姊妹曲式术语，同样以某种 ostinato 为结构基础；本节与 ciaccona 一同被追溯源头，二者的早期差异与相似之处将在后文展开。
• chacona：西班牙语词形，ciaccona / chaconne 的源头之一；本节专用于 16 世纪末西班牙文学与剧场语境中的同名舞蹈-歌曲形式。
• ostinato：在低音或固定音型上反复出现的音乐进行；在 P0013 中被用以粗略描述当代语境下对 ciaccona / passacaglia 的通俗理解，但本节并不以此作为历史形态的严格定义。
• entremés：西班牙黄金时代一种短小的幕间喜剧，本节引用的最早 chacona 文献——Aguado 的《El Platillo》——即为此类剧种。
• refrain (estribillo)：本节以《El Platillo》副歌 “vámonos, vida, á Tampico / antes que lo entienda el mico; que ha de quedar hecho mona” 为典型样本，呈现 chacona 早期文本中常见的押韵、嘲弄、影射新世界旅行等特征。
• Cotarelo y Mori 辑佚集 (1911)：Emilio Cotarelo y Mori 编纂的西班牙短剧、幕间剧、舞曲辑佚集，是本节所有文学例证的主要文献底本；El Platillo 见 pp. clxxxi、ccxl 的讨论与 p. 226 起的正文。

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S1.3 [描述性拆分] Earliest Spanish References to the Chacona and Its Moral Condemnation (1599–1615)

第1段（P0021）

原文复述

In the same year we find a reference of a very different kind. Juan de la Cerda, in Vida política de todos los estados de mujeres,⁵ complains of the bodily motions involved in the zarabanda, polvillo, chacona and “otras danzas.” Many references to popular dance types occur in the alarmed outbursts of guardians of the public morality. The zarabanda had already been singled out for castigation.⁶ In 1599 for the first time, though by no means the last, the chacona was included.

中文讲解

原文大意为：同年我们见到性质截然不同的一则文献。胡安·德拉塞尔达（Juan de la Cerda）在《Vida política de todos los estados de mujeres》中，抨击zarabanda、polvillo、chacona以及"otras danzas”（其他舞蹈）所引发的身体动作。流行舞蹈常常出现在道德监护者的惊呼之中。zarabanda早已被点名受罚；1599年是chacona第一次——但绝非最后一次——被纳入此类责难。本段为本小节奠定时间锚点（1599）：chacona首度进入西班牙道德文献；“for the first time, though by no means the last"是关键预告——作者提示读者，chacona将在此后数十年持续见于道德文本。1583年的Actas已先于1599年定罪zarabanda，因此本段是通过"新增项"把chacona接入既有道德话语的论述。

补充说明

“In the same year"为前指，回指上一节所述的1599年事件；本节从这里开启道德文献脉络。

第2段（P0022）

原文复述

The musicians of Cervantes’ La Gran Sultana (1601) speak of dancing zarabandas, zambapalos, lindos, chaconas, pésame-dellos, and folías. A loa of the same year by Agustín de Rojas tells of the lady who, hearing the sound of the chacona, could no more find peace and left her bed to join the musicians in the dance. The slaves of Simón Aguado’s Los Negros (ca. 1602) can do nothing but go about, guitar in hand, dancing the chacona.⁷ Three years later, another reformer, Micer Andrés Rey de Artieda, speaks against the zarabandas, mimos, chaconas and other dances of a similar nature.⁸ Miguel de Madrigal has a little girl of Aragon tell how at the touch of a guitar the king himself could dance the chacona and zarabanda.⁹

中文讲解

原文大意为：1601年塞万提斯《La Gran Sultana》中的乐师提到跳zarabandas、zambapalos、lindos、chaconas、pésame-dellos和folías。同年阿古斯丁·德罗哈斯（Agustín de Rojas）的loa讲述一位妇人听到chacona之音便无法安宁，离开床榻去加入乐师共舞。约1602年西蒙·阿瓜多（Simón Aguado）《Los Negros》中的奴隶手抱吉他，除跳chacona外别无他事。三年后改革者米塞尔·安德烈斯·雷伊·德阿特达（Micer Andrés Rey de Artieda）抨击zarabandas、mimos、chaconas及其他类似舞蹈。米格尔·马德里加尔（Miguel de Madrigal）笔下阿拉贡小女孩讲述国王听到吉他声也会跳chacona和zarabanda。本段以例证堆积的修辞手法展示chacona的全面渗透：体裁横跨喜剧、loa、黑奴剧、改革书信与传奇；反复出现的形象是不可抗拒的身体反应（“could no more find peace”、“the king himself”）。这是道德责难之外的"社会存在"证据。

补充说明

“Three years later"以1602年Los Negros为基准，约指1604–1605年间。

第3段（P0023）

原文复述

Already by 1611 the chacona had become fit material for inclusion in a dictionary. The Tesoro de la lengua Castellana of Don Sebastián de Covarruvias Orozco (Madrid, 1674, but privilege and dedication from 1611) does not contain a separate entry for the word, but says of the “çarabanda” that it is a “bayle bien conocido en estos tiempos, sino lo huviera desprivado su prima la chacona.” Thus the chacona was considered by that date to have dethroned the rather older zarabanda as the most popular dance.

中文讲解

原文大意为：至1611年，chacona已够格被词典收录。塞巴斯蒂安·德科瓦鲁维亚斯·奥罗斯科（Don Sebastián de Covarruvias Orozco）的《Tesoro de la lengua Castellana》（马德里，1674年印行，但特许与献词写于1611年）虽未为该词单独立条，却于"çarabanda"条写道：它是"bayle bien conocido en estos tiempos, sino lo huviera desprivado su prima la chacona”——“此一时代广为人知之舞，若非其’表亲’chacona夺去其名声”。由此可知彼时chacona已取代更早的zarabanda成为最流行之舞。本段的关键是引入词典学证据：chacona不再只是道德议题，而是得到权威辞书默认的流行文化事实；引文以"prima”（表亲）暗喻chacona与zarabanda的同族关系，但前者已后来居上。

第4段（P0024）

原文复述

One of the most extensive descriptions of the chacona comes from

中文讲解

原文为一句未完成式过渡句——“关于chacona最详尽的描写之一，来自……"——其下文接续至P0031的塞万提斯《Ilustre fregona》（约1613年）。本段的功能是从道德文献与词典证据，过渡到chacona本身的文学形象描写。句末的"from"后接人物/作品名，由下一页起始（“Cervantes’ Ilustre fregona (ca. 1613)"）。

补充说明

此句跨越第3页至第4页的版间断裂；前段（P0023）谈词典地位，本段即开始转向详细文学描写。

第5段（P0025）

原文复述

Alcalá, 1599, p. 468. Quoted in Cotarelo y Mori, Colección, p. cclxviii.

中文讲解

脚注5：为正文P0021中Cerda的引文提供原始版本信息——1599年阿尔卡拉（Alcalá）出版，第468页；并指明该段亦由Cotarelo y Mori的《Colección》第cclxviii页转引。属文献来源注释，证实Cerda引文出自《Vida política de todos los estados de mujeres》阿尔卡拉初版。

第6段（P0026）

原文复述

By the Actas de la Sala de Alcaldes de Casa y Corte, 3 August 1583, and elsewhere. Cf. Cotarelo y Mori, Colección, pp. cclxvi f.

中文讲解

脚注6：为正文P0021中"zarabanda早已被点名受罚"一句提供更早的先例出处——1583年8月3日Sala de Alcaldes de Casa y Corte的会议记录（Actas）；并参照Cotarelo y Mori的《Colección》第cclxvi页以下。属历史先例注释，说明chacona被纳入禁单之前，zarabanda已先于1583年受罚。

补充说明

原文中"Časa"疑似拼写差异（带变音符号），此为原书版本特征。

第7段（P0027）

原文复述

See Cotarelo y Mori, Colección, pp. clxxviii; ccxl and 339f.; ccxl and 231ff.

中文讲解

脚注7：为正文P0022中Simón Aguado《Los Negros》（约1602）的chacona描写提供多组Cotarelo y Mori《Colección》页码参考（clxxviii；ccxl与339f.；ccxl与231ff.）。属多源参考注释。

第8段（P0028）

原文复述

Secunda parte del Romancero. Quoted in Cotarelo y Mori, Colección, p. cclxix.

中文讲解

脚注9：为正文P0022中Miguel de Madrigal笔下阿拉贡小女孩一节提供出处——《Secunda parte del Romancero》；并指明Cotarelo y Mori的《Colección》第cclxix页转引。

补充说明

原书脚注编号9在版面上出现在编号8之前。

第9段（P0029）

原文复述

Discursos epistolas y epigramas de Artemidoro. Quoted in Cotarelo y Mori, Colección, p. clxxix.

中文讲解

脚注8：为正文P0022中Micer Andrés Rey de Artieda抨击chacona等舞蹈的引文提供出处——《Discursos epistolas y epigramas de Artemidoro》；并指明Cotarelo y Mori的《Colección》第clxxix页转引。

补充说明

脚注编号8在原书版面上出现在编号9之后，与通常顺序相反——属排版问题。

第10段（P0030）

原文复述

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补充说明

在JSTOR检索页面中，此类页脚于每页底部重复出现。

第11段（P0031）

原文复述

Cervantes’ Ilustre fregona (ca. 1613).¹⁰ On this occasion it is danced by groups of servants, and calls for castanets. It is personified as a “noble señora” who with the merry zarabanda, pésame and perra-mora had entered through the crevices into the houses of God to disrupt decorum. Later in the verse the chacona returns to be described as an “indiana amulatada,” the authoress of great sacrilege and offense. The refrain (with minor modifications upon its return) is this: “El baile de la Chacona/encierra la vida bona.”

中文讲解

原文大意为：（作者前句未完成的"最详尽的描写之一，来自”）塞万提斯《Ilustre fregona》（约1613年）。此处chacona由仆人群舞，配响板；被拟人化为"noble señora”（尊贵的夫人），与欢快的zarabanda、pésame、perra-mora一起自裂缝进入"上帝之屋"以破坏礼制。诗行后段chacona又被称为"indiana amulatada”（来自美洲的混血女人），是重大亵渎与冒犯的作者。其副歌（再现时略有改动）为：“El baile de la Chacona / encierra la vida bona”——“chacona之舞蕴含美好生活”。本段是P0024预告的"最详尽描写"的兑现：作者从中提炼出三个要点——（a）社会扩散（仆人群舞配响板）；（b）双重拟人（noble señora与indiana amulatada）——后者把chacona与美洲、混血身份联系起来，暗示殖民与道德污染的焦虑；（c）副歌定型。该副歌将在1622年Valdivielso的寓意剧中以"vámonos a Chacona"的形式再次出现。

补充说明

“indiana amulatada"在此并非单纯描述——它把chacona与"印度”（美洲）出身与混血身份联系，构成作者对殖民时期道德想象的关键暗示。

第12段（P0032）

原文复述

At the same time Juan Ferrer in Tratado de la comedia¹¹ struck out at the “canciones deshonestas y torpes,” recalling that in a certain city of Spain¹² a song called the chacona was performed with such dissoluteness as to cause a serious scandal, and that now in the same city another called the escarraman was so shocking that people were leaving the theater to keep from hearing it.

中文讲解

原文大意为：同期胡安·费雷尔（Juan Ferrer）在《Tratado de la comedia》中抨击"canciones deshonestas y torpes"（淫秽卑劣之歌），并回忆某座西班牙城市曾因一场名为chacona的歌演出引发严重丑闻；同城的另一escarraman表演亦令人震惊，以致观众为避免聆听而离剧场。本段引入第二位改革者——费雷尔，与Cerda同属道德改革阵营。关键修辞细节是"观众离席"，它戏剧化呈现这些歌曲的社会冲击力。地理上的"某座西班牙城市"为未知项——脚注12给出三种可能（阿尔卡拉、萨拉戈萨、巴塞罗那）。

第13段（P0033）

原文复述

On 8 April 1615 an edict issued by Juan Gallo de Andrade forbade licentious dances in the theaters, specifically proscribing escarramanes, chaconas, zarabandas, carreterías and the like.¹³ Though the edict may have remained effective for theatrical performances at least until the death of Philip III in 1621, mentions of the chacona by no means disappeared from the literature. Lope de Vega Carpio (La isla del sol, 1616) mentions chaconas of Castille and escarramanes danced in Andalusia; the collection Norte de la poesía española (1616) gives us three chaconas for singing (“tres famosas chaconas para cantar”).¹⁴ They are love songs, rather than the raucous stuff of El Platillo and Ilustre fregona, but they have similar refrains, the most pertinent of which is “Así, vida, vida bona; /vida, vámonos á Chacona.” Lope affords us an especially interesting chacona verse in Amante agradecido (1618):¹⁵ “‘Vida bona, vida bona:’/esta vieja e la Chacona./ De las Indias á Sevilla/ha venido por la posta/en esta casa se alberga, / aquí viva y aquí mora.” (The good life, the good life: this old lady is the Chacona. She has come riding in to Seville from the Indies. She is staying in this house: here she lives and here she dies.) Finally, in Valdivielso’s El Hospital de los locos (auto sacramental, 1622)¹⁶ there is a similar refrain in a markedly different context. Toward the end of this allegorical play, Gluttony suggests going to eat. The Soul asks where they should go. Gluttony replies, “To Chacona.” The Soul then says, “Well, let’s go by way of Tambigo [sic].” Music then sings about the poor sick woman with Gluttony for a nurse, the Flesh for a doctor, and the Earth for a druggist, the last of whom gives her for medicine the waters of forgetfulness. As she is being led to the slaughterhouse, the woman declaims in a loud voice: “¡Vida, vida, vida bona!/Vida, vámonos á Chacona!”

中文讲解

原文大意为：1615年4月8日Juan Gallo de Andrade颁布的法令禁止剧场中放荡之舞，特别点名escarramanes、chaconas、zarabandas、carreterías等。该法令至少在剧场表演方面持续有效至1621年腓力三世去世；然而chacona并未在文学中消失。洛佩·德·维加·卡尔皮奥（Lope de Vega Carpio，《La isla del sol》，1616）提及卡斯蒂利亚的chacona与安达卢西亚的escarraman；歌集《Norte de la poesía española》（1616）收录三首"tres famosas chaconas para cantar"（三首著名chacona歌曲）。这些是爱情歌，不同于《El Platillo》与《Ilustre fregona》中的喧闹之声，但有相似的副歌，最切题者为"Así, vida, vida bona; / vida, vámonos á Chacona"。洛佩《Amante agradecido》（1618）还提供一节尤为有趣的chacona诗：’“Vida bona, vida bona:’ / esta vieja e la Chacona. / De las Indias á Sevilla / ha venido por la posta / en esta casa se alberga, / aquí viva y aquí mora."（美好生活，美好生活：这位老妇人就是chacona。她已从美洲骑马急送至塞维利亚。她住在此屋：此处她生、此处她死。）最后，Valdivielso《El Hospital de los locos》（auto sacramental，1622）于截然不同的语境中使用了相似副歌。剧末，贪食（Gluttony）建议去吃东西；灵魂（Soul）问去哪里；贪食答"去Chacona”；灵魂说"好，经Tambigo去吧"。音乐随后唱一位可怜的病妇——以贪食为护士、以肉欲（Flesh）为医生、以大地（Earth）为药剂师，后者以"遗忘之水"为药；当她被引向屠宰场时大声宣告："¡Vida, vida, vida bona! / Vida, vámonos á Chacona!“本段为全节最长段落，承担关键论辩转折：尽管1615年法令明文禁止，chacona仍以三种新语境延续——（a）地理区分（卡斯蒂利亚vs安达卢西亚）；（b）抒情爱情歌集；（c）宗教寓意剧。作者追踪副歌"vida bona / vámonos a Chacona"的演变：从1613年身体之舞，到1618年洛佩诗中"从印度骑马至塞维利亚的老妇人”，再到1622年Valdivielso戏剧中"贪食领路、地大药剂师配遗忘之水、屠宰场终结"——chacona由具体舞蹈抽象为道德符号，成为放纵致死的象征。“El Platillo"在此被一笔带过作为对照（与《Ilustre fregona》同样"喧闹”），未在节内详述。

补充说明

“Tambigo [sic]“中”[sic]“为编者保留原文拼写的标记——“Tambigo"在该版本中是拼写存疑形式。“auto sacramental"为西班牙一类独幕宗教寓意剧，1622年Valdivielso此剧将chacona副歌作寓言化处理。

第14段（P0034）

原文复述

Reproduced in Cotarelo y Mori, Colección, pp. ccxl f.

中文讲解

脚注10：为P0031所引塞万提斯《Ilustre fregona》片段提供重印出处——Cotarelo y Mori的《Colección》第ccxl页以下。

第15段（P0035）

原文复述

Quoted in Cotarelo y Mori, Bibliografía de las Controversias sobre la licitud del teatro en España (Madrid, 1904), p. 253.

中文讲解

脚注11：为P0032中Juan Ferrer《Tratado de la comedia》引文提供出处——Cotarelo y Mori《Bibliografía de las Controversias sobre la licitud del teatro en España》（马德里，1904年），第253页。

第16段（P0036）

原文复述

Perhaps Alcalá or Saragossa, the cities in which were published the works of the two reformers previously cited — or perhaps Barcelona, where Ferrer himself was writing.

中文讲解

脚注12：解释P0032中"某座西班牙城市"的几种可能——阿尔卡拉（Alcalá）或萨拉戈萨（Saragossa）两位前任改革者Cerda与Rey de Artieda作品的出版地；或巴塞罗那（Barcelona），即费雷尔本人写作之地。作者未给确定答案，仅列候选。

第17段（P0037）

原文复述

Reformación de comedias (Arch. municipal de Madrid, 2-475-2), quoted in Cotarelo y Mori, Bibliografía, p. 626; see also p. 22.

中文讲解

脚注13：为P0033中1615年4月8日Juan Gallo de Andrade颁布的法令提供档案出处——《Reformación de comedias》（马德里市档案馆，编号2-475-2），并指明Cotarelo y Mori的《Bibliografía》第626页转引，第22页亦可见。

第18段（P0038）

原文复述

Cotarelo y Mori, Colección, p. ccxl; pp. ccxli and 493ff.

中文讲解

脚注14：为P0033中《Norte de la poesía española》（1616）所收三首chacona歌词提供Cotarelo y Mori《Colección》页码（ccxl；ccxli及493ff.）。

第19段（P0039）

原文复述

Op. cit., p. ccxl.

中文讲解

脚注15：为P0033中洛佩《Amante agradecido》（1618）所引chacona诗提供出处——“Op. cit.“指代Cotarelo y Mori的《Colección》第ccxl页。

补充说明

“Op. cit.“为拉丁文缩写，意为"前引书”。

第20段（P0040）

原文复述

Mentioned by Cotarelo y Mori, Colección, p. clxxviii and p. ccxli. The edition here quoted is that of Juana Granados di Bagnasco (Milan, 1950), p. 115f.

中文讲解

脚注16：为P0033中Valdivielso《El Hospital de los locos》（auto sacramental，1622）提供双重信息——Cotarelo y Mori的《Colección》第clxxviii及ccxli页提及此剧；本节所引版本为Juana Granados di Bagnasco编订本（米兰，1950年），第115页以下。

第21段（P0041）

原文复述

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中文讲解

此段为JSTOR下载页面的页脚/水印文本（与P0030相同）——显示下载来源IP、下载时间及使用条款链接。属电子数据库附加版面信息，非Steele著作的正文内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有大量脚注（编号5–16），绝大多数引文都转引自Cotarelo y Mori的两部著作——《Colección》与《Bibliografía de las Controversias sobre la licitud del teatro en España》（1904，马德里）。脚注5提供Cerda引文的原始版本（1599年阿尔卡拉，第468页）；脚注6给出zarabanda受罚的更早先例（1583年8月3日Sala de Alcaldes de Casa y Corte的Actas）；脚注13给出1615年4月8日法令的档案出处（马德里市档案馆2-475-2号Reformación de comedias）；脚注16指明Valdivielso戏剧的引文版源（1950年米兰Granados di Bagnasco编订本）。原文中脚注编号顺序非连续——编号8在版面上出现于编号9之后，属排版顺序问题。P0030与P0041为JSTOR下载页面的页脚/水印，在每页底部重复出现，不构成正文论证。

💡 本节核心要点

1. 1599年是chacona首次被明确写入西班牙道德谴责的年份——胡安·德拉塞尔达《Vida política de todos los estados de mujeres》把chacona与已受罚的zarabanda、polvillo并列为引发身体动作的舞蹈；1583年的Actas表明zarabanda更早受罚，本节由此把chacona接入既有道德话语。
2. 1601–约1605年间，chacona在多种体裁中广泛渗透：塞万提斯的喜剧、阿古斯丁·德罗哈斯的loa、西蒙·阿瓜多的黑奴剧、雷伊·德阿特达的书信、米格尔·马德里加尔的传奇——其反复出现的形象是不可抗拒的身体反应，甚至国王亦会随之起舞。
3. 至迟到1611年（Covarruvias词典获特许的年份），chacona已取代更早的zarabanda成为最流行的舞蹈——这是第一部词典学证据（虽未单独立条，但zarabanda条目承认chacona"夺去其名声”）。
4. 塞万提斯约1613年的《Ilustre fregona》提供最详尽的chacona描写：双重拟人——“noble señora"与"indiana amulatada”——与zarabanda等一起从裂缝进入"上帝之屋”；并贡献本节标志性副歌"El baile de la Chacona / encierra la vida bona”。
5. 1615年4月8日Juan Gallo de Andrade的法令明文禁止escarramanes、chaconas、zarabandas等剧场舞蹈，至少理论上有效至1621年腓力三世去世；然而chacona仍以三种新语境延续——地理区分（洛佩《La isla del sol》，1616）、爱情歌集（《Norte de la poesía española》，1616）、宗教寓意剧（Valdivielso《El Hospital de los locos》，1622）。
6. 副歌"vida bona / vámonos a Chacona"在Valdivielso寓意剧中被彻底道德化——“去Chacona"成为顺从贪食、被大地药剂师配"遗忘之水”、最终送向屠宰场之路；chacona由此从具体舞蹈抽象为放荡致死的道德象征。

🔑 关键术语

• chacona：16世纪末至17世纪初流行于西班牙的舞蹈/歌曲形式；本节的核心对象。道德文献将其与放荡的身体动作相连，词典与文学将其塑造为流行符号，最终在寓意剧中抽象为道德象征（放纵致死）。
• zarabanda：比chacona更早的西班牙舞蹈，1583年已因身体动作受罚（Actas de Sala de Alcaldes）；1611年Covarruvias记载chacona已"夺去其名声”，取代其成为最流行之舞。
• escarraman / escarramanes：与chacona同期受谴责的舞蹈形式；在Juan Ferrer的论文与1615年4月8日法令中与chacona、zarabanda并列被禁。
• “vida bona”：贯穿本节的副歌关键词，意为"美好生活”。1613年《Ilustre fregona》作"El baile de la Chacona / encierra la vida bona”；1616年歌集作"Así, vida, vida bona; / vida, vámonos á Chacona”；1618年洛佩诗作"Vida bona, vida bona: / esta vieja e la Chacona / De las Indias á Sevilla / ha venido por la posta"；1622年Valdivielso寓意剧由垂死病人高呼"¡Vida, vida, vida bona! / Vida, vámonos á Chacona!"。
• loa：西班牙剧场中的短开场剧/序幕体裁；本节引用阿古斯丁·德罗哈斯1601年loa作为chacona渗透短剧体裁的例证。
• auto sacramental：西班牙一类独幕宗教寓意剧；Valdivielso1622年《El Hospital de los locos》是本节论及的此类作品，剧中chacona的副歌被彻底道德化。
• Covarruvias (Don Sebastián de)：编纂《Tesoro de la lengua Castellana》的西班牙词典学家；该书1611年获特许与献词，1674年印行。本节以其中zarabanda条目作为chacona已超越zarabanda的词典证据。
• Cotarelo y Mori：本节绝大多数引文的转引来源；其《Colección》与1904年《Bibliografía de las Controversias sobre la licitud del teatro en España》（马德里）为作者提供原始文献线索。

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S1.4 [描述性拆分] Character, Refrains, and Zarabanda Association of the Early Chacona

第1段（P0042）

原文复述

What can we learn from these examples? First of all, the chacona was a baile (that is, a dance of popular and active character), accompanied by song texts of a fairly consistent type. It came to popularity in the last years of the 16th century, retaining considerable prominence for at least two decades. Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo suggests in 1635 that the chacona is old, and indeed thirty-five or forty years is a respectable life span for a popular fashion. Nonetheless, references continue into the 18th century, and possibly even later.

中文讲解

本段是这一小节的总结性开场，先回答"这些例子能告诉我们什么"这一问题，给出三条要点中的第一条：chacona的体裁属性与流行时段。关键信息有四层：(1) 体裁上，chacona是baile，即一种带有民间性与活泼色彩的舞蹈，并配有相当统一类型的歌词文本；(2) 兴起时间约为16世纪末，鼎盛期至少延续二十年；(3) 1635年Salas Barbadillo的描述已称它"古老"，按三十五至四十年计，对一种流行时尚而言已是相当长的寿命；(4) 但chacona的文献踪迹延续到18世纪乃至更晚。

承接关系上，前文（P0041及其之前）应该列举了具体的chacona文本例子，本段正是从这些例子中归纳共性。在本小节（1.4）的论证中，本段确立了后续讨论的两个基线：一是它是baile，二是它有明确的时间轮廓。需要注意"baile"在西语中是舞蹈类别术语，与社交性的舞会（sarao）不同，强调动作性与民间性；作者把它翻译为"popular and active dance"，点出了这一体裁特征。

补充说明

本段中出现的脚注编号17、18分别对应后文P0045、P0046两条脚注；这两条脚注分别支持"Salas Barbillado认为chacona古老"和"chacona的文献踪迹延续到18世纪以后"这两个分句。本节内不再有其他补充。

第2段（P0043）

原文复述

The chacona shares with several other bailes an energetic and exotic character. References to West Indian provenance abound, and are occasionally quite specific. The most graphic, from the anthology Primavera y Flor (1622, collected by Pedro Arias Pérez), offers in addition a fascinating—if suspect—derivation of the word itself: “Esta tierra, amigos mios, /es la isla de Chacona, / por otro nombre Cucaña, / que entrambos nombres se nombra.” The refrain follows: “Y esta sí que era vida bona./Vámonos todos á Chacona.” The image of a remote land where the good life is to be found is indeed not far removed from the much older legend of Cucaña (Cockaigne).

中文讲解

本段进入第二条要点：chacona的"异域性"形象。它与其他几种baile共有一种精力旺盛且具有异国情调的性格。文本中关于其西印度群岛来源的说法很多，偶尔还相当具体；最生动的一处来自Pedro Arias Pérez所编、1622年出版的诗选Primavera y Flor，其中给出了一种引人入胜但作者认为可疑的词源：诗中把这块土地叫做"Chacona岛"，又称"Cucaña"（两个名字都用来称呼它），叠句则唱"这才是好生活，咱们一起去Chacona吧"。

作者评论说，这种"遥远乐土"的形象，与更古老的Cucaña（Cockaigne，即传说中的人间乐土）传说非常接近。

本段的论证作用在于：(1)提供具体文本证据说明chacona与西印度的关联已被当时的人所感知；(2)同时引入最早的词源说——从Cucaña派生——但作者用"suspect"一词提示读者该说可信度不高。这为后文P0051详述各种相互冲突的词源做了铺垫：既然当代人自己都在尝试不同解释，那么这个词的真实来源确实是不确定的。

注意叠句"Vámonos todos á Chacona"属于典型的baile叠句（estribillo），这一句式本身就是chacona体裁的标志性结构特征之一。

补充说明

脚注19对应P0047，专门讨论Prima y Flor版本的年代问题；这是对本段引用文本的来源可信度进行限定。叠句原文与诗句原样保留为西班牙语，未译。

第3段（P0044）

原文复述

Throughout its early history the chacona parades as the junior partner of the zarabanda. Over half of all references before 1630 mention both in the same breath. Cervantes (Retablos de maravillas) says, “el baile de la Zarabanda y de la Chacona,” virtually as if they were a single entity; Covarruvias speaks of the chacona only within his definition of zarabanda; and Francisco Fernández de Córdoba indignantly claims that the com-

中文讲解

本段进入第三条要点，也是本小节标题中明确提到的核心议题之一：chacona与zarabanda的共生关系。作者用一个略带诙谐的比喻——“parades as the junior partner”——指出：在chacona的早期历史中，它总是以zarabanda的"小弟"身份出现。证据有三条：(1)1630年以前的文献中超过一半在同一语境里同时提及二者；(2)Cervantes在Retablos de maravillas里说"el baile de la Zarabanda y de la Chacona"，几乎把它们当成同一个东西；(3)Covarruvias的权威性字典词条把chacona只放在zarabanda的定义之内来讨论；(4)Francisco Fernández de Córdoba愤怒地指控（句子在本段未完，将于P0050续完）。

承接关系上，本段先抛出"zarabanda共生"的现象，P0050将续完Fernández de Córdoba的引文并提出"拉美来源"的假说。

需要注意Covarrubias指Sebastián de Covarrubias y Horozco，他的1611年Tesoro de la lengua castellana o española是西班牙语第一部大字典；本段提到他把chacona只在zarabanda词条内讨论，这一处理方式本身就证明：当时的知识界把两者视为密切相关甚至从属的体裁。

补充说明

脚注20对应P0048，为Fernández de Córdoba引文提供来源（Didascalia multiplex）。

第4段（P0045）

原文复述

In El prado de Madrid y baile de la Capona, published in Cotarelo y Mori, Colección, pp. 295ff. An earlier reference by Cervantes (Retablos de maravillas, published in 1615; cf. Cotarelo y Mori, p. clxxix) is more equivocal. Note also Lope’s characterization above as “esta vieja.”

中文讲解

这是脚注17，对应P0042中"Salas Barbadillo在1635年认为chacona古老"的引文。脚注本身提供了三层限定信息：(1)Salas Barbadillo的作品是El prado de Madrid y baile de la Capona（注意此处写的是Capona，标题里的舞蹈名似乎与chacona不完全相同，作者按原书引用），出处见Cotarelo y Mori的Colección一书第295页及之后；(2)Cervantes在1615年出版的Retablos de maravillas中其实更早提到chacona，但措辞较为含糊，因此Salas Barbadillo的"古老"说法其实不是最早的文献证据；(3)Lope de Vega在文中（“上文"指本节之前或本段之前）把chacona称作"esta vieja”（这位老太太），这一拟人化称呼本身就暗示了chacona的"古老女性化"形象。

对本段正文（P0042）的作用：脚注一方面支持"chacona被认为古老"这一说法，另一方面用Cervantes 1615年更早的例子提示读者——“古老"这一印象在1635年之前早已存在，进一步加固了chacona的年龄判断。

第5段（P0046）

原文复述

Blanco White in Letters from Spain IX, 304 (first decade of the 19th century), says that in the Corpus procession at Seville there were “performers of an antiquated Spanish dance—I believe the Chacona—dressed in the national garb of the 16th century.” Quoted in F. G. Very, “The Corpus Christi Procession in Spain” (Ph.D. diss., University of California, Berkeley, 1956), p. 155.

中文讲解

这是脚注18，对应P0042中"参考文献延续到18世纪乃至更晚"的论断。脚注提供了具体的19世纪早期证据：Blanco White在Letters from Spain第九卷第304页中描述，塞维利亚的圣体游行（Corpus procession）里出现了一群"表演一种古老西班牙舞蹈——我相信是chacona——的人，他们穿着16世纪式样的民族服装”。

这条引文的论证价值有三点：(1)时间上把chacona的文献踪迹一直推到19世纪初；(2)Blanco White自己也用了"antiquated"（古老的）一词，且写作"I believe the Chacona"（我相信是chacona），说明到了那个时代，chacona已是一种被当作历史遗存来"复活"的舞蹈——这本身就证明它的原始流行期早已结束；(3)出处链条：Very的博士论文引自Blanco White，作者再转引自Very。

对本段正文（P0042）的作用：脚注提供P0042末句"references continue into the 18th century, and possibly even later"的最远端证据，把"possibly even later"落到实处。

第6段（P0047）

原文复述

Quoted in Very, op. cit., p. 154. Jose Simon Diaz, Bibliografia de la Literatura Hispanica IV (Madrid, 1955), pp. 143ff., gives the date of the original edition as 1582. His table of contents, however, is drawn from a printing of 1622, which appears to be the only edition consulted. It would be most surprising if the chaconas in this edition had appeared at the earlier date.

中文讲解

这是脚注19，对应P0043中引用的Primavera y Flor（1622，Pedro Arias Pérez编）诗选文本。脚注做了关键的文献学考证：作者指出José Simón Díaz在其Bibliografia de la Literatura Hispánica第四卷（1955年马德里）第143页及之后给出Primavera y Flor原本的出版年为1582，但Simón Díaz所做的目录实际来自一个1622年的印本——而那似乎是Simón Díaz实际查阅的唯一版本。因此，“这些chacona诗作早在1582年就出现"这一推断本身是可疑的：如果这些诗真的在1582年原版里，Simón Díaz理应查阅过原版而非1622年印本；既然他只看到1622年印本，那就意味着1582年的说法缺乏直接证据。

本段论证作用：这是一条典型的来源限定脚注——它不动声色地把P0043引用文本的"原始年代"从1582年推迟到1622年（也可能更晚），提示读者诗选本身不能作为chacona在16世纪末就已存在的硬证据。引文链条是Very→Simón Díaz→作者。

第7段（P0048）

原文复述

In Didascalia multiplex (early 17th century), p. 273. Quoted in Cotarelo y Mori, Colección, p. cclxviii.

中文讲解

这是脚注20，对应P0044与P0050中Francisco Fernández de Córdoba的引文。脚注极简，只给出原始文献信息：Didascalia multiplex一书（17世纪初）第273页，转引自Cotarelo y Mori的Colección第cclxviii页。

第8段（P0049）

原文复述

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中文讲解

这是JSTOR数据库自动插入的页脚/页眉类说明文字，告知读者本文档的下载来源、下载时间及使用条款约束。它对本节论证没有任何学术内容意义，仅是平台水印。

第9段（P0050）

原文复述

mon people of his day have brought back from hell the obscene dances of the time of Martial, giving them now the name of zarabanda, now of chacona, which differs from the former only in that it is yet more provocative. Robert Stevenson has suggested Latin American provenance for the zarabanda. Both the close association with the zarabanda and the frequent Indian references in the poetry suggest that the chacona may enjoy a similar paternity.

中文讲解

本段续完P0044未完的句子，呈现Fernández de Córdoba的完整控诉：他愤怒地宣称，他那个时代的普通人从地狱里找回了马提雅尔（Martial，古罗马讽刺诗人）时代那些淫秽的舞蹈，如今时而叫zarabanda，时而叫chacona，而后者与前者的唯一差别在于它更加露骨挑逗。接着作者笔锋一转，介绍Robert Stevenson提出的zarabanda拉丁美洲来源说；最后综合两条证据——zarabanda的紧密共生关系，以及chacona歌词中频繁出现的"印第安"意象——推断chacona可能也具有类似的"父系”，即同样源自拉丁美洲或西印度群岛。

本段在本小节中的论证作用是从"共生现象"上升到"来源推断"：先指出chacona长期被当作zarabanda的附属品，再借助Stevenson关于zarabanda的拉美来源说，把chacona的来源也指向同一个方向。这是一种基于平行关系的类比论证（chacona总与zarabanda并提 + 歌词里有印第安意象 → chacona可能像zarabanda一样源自拉美）。读者应注意这里的"similar paternity"是推测性表达，作者只是"suggest"，并未下断言。

Martial是公元1世纪罗马讽刺诗人，常被用来代表"古典时代的不雅"，所以Fernández de Córdoba的指控是把当代chacona/zarabanda等同于古典污秽舞蹈，借古讽今。

补充说明

脚注21对应P0053，专门交代Stevenson的出处及其受到的学术反驳。

第10段（P0051）

原文复述

The numerous conflicting and doubtful etymologies reflect the uncertain origin of the baile itself. The earliest derivation, that from Cucaña, is attractive but linguistically remote. Ménage, in the Dictionnaire Etymologique of 1694 (p. 173), at first confines himself to the comment that the “chaconne” is a dance imported from Spain. In his additions and corrections he modifies his point of view, citing a certain Mr. Beauchamp, “l’homme de France le plus intelligent dans la Danse,” to the effect that the “chaconne” is of African origin. We next encounter the definition of Antoine Furetiere, who blames the word on the Italians, deriving it from cecone (modern ciecone, augmentative of cieco) on the premise that the dance had been invented by a blind man. His interpretation survives in—of all places—the vast modern Spanish Enciclopedia Universal Ilustrada (vol. XVI). Johann Gottfried Walther refutes the connection with cieco, as well as another derivation of obscure origin, namely from the Italian ciaccherare, to smash, break down. Walther instead takes the part of Ménage, adding his own conjecture that through the Saracens, formerly dwelling in Spain, the work may have been influenced by the Persian schach, king, for the reason that it is a kingly, that is to say splendid dance.

中文讲解

本段进入chacona词源问题的系统讨论，开宗明义指出：词源说之多且相互冲突，本身就反映了baile本身来源的不确定。作者按时间顺序梳理了四种主要词源说：

(1) Cucaña说——最有吸引力（因为有P0043的诗作证据），但语言学上距离太远（西语chacona与Cucaña在语音上对应关系薄弱）。

(2) Ménage（1694《词源词典》）说——起初只称chaconne是从西班牙输入的舞蹈；在补遗与勘误中又改口，引用"法国最懂舞蹈的Beauchamp先生"的说法，主张chaconne源自非洲。

(3) Antoine Furetière说——把责任归于意大利人，主张chacona来自cecone（现代意大利语ciecone，cieco的指大形式），理由是这种舞蹈据说是由盲人发明的。这一解释后来竟被西班牙现代百科全书Enciclopedia Universal Ilustrada（卷十六）所采纳。

(4) Johann Gottfried Walther说——驳斥cieco说与另一种来源不明的ciaccherare（意为"砸碎"）说；他站在Ménage一边，又提出自己的猜测：因西班牙曾受撒拉森人（阿拉伯人）居住影响，chacona可能受到波斯语schach（意为"王"）的影响，理由是这是一种王者气派的舞蹈（即华丽舞蹈）。

本段的写法特点：作者几乎像在做"词源学历史综述"，把17世纪末到18世纪初欧洲几位辞书作者的不同说法一一摆出，让读者自己看出"没有定论"这一结论。学术态度上是罗列+对比+评价（如说Cucaña说"attractive but linguistically remote"），不下最终结论。

承接关系上：前文P0043提到的Cucaña说是"最早的"词源，但作者已用"suspect"一词提示其问题；本段是系统展开这些"suspect"的各种说法。下一段P0052则继续补充更多较晚近的词源说。

补充说明

本段涉及三个脚注：22（Ménage，词典与缎带含义）、23（Furetière《通用词典》）、24（Walther《音乐词典》），分别对应P0054、P0055。

第11段（P0052）

原文复述

A number of dictionaries, including some current ones, derive chacona from the Basque chacun, pretty. In the Encyclopédie de la Musique et Dictionnaire du Conservatoire Rafaël Mitjana considers (p. 2101) that the dance may be named for the Indians of Chaco, a region of Argentina. Salvatore Battaglia, Grande Dizionario della Lingua Italiana, is one of several to suggest an affinity with the Portuguese word chacota, a peasant dance, adding that both have an onomatopoetic formation from ciac (cf. n. 25), in Spanish, chac, from the sound of the instruments (that is, castanets).

中文讲解

本段继续P0051的词源综述，介绍三种更多词源说：

(1) 巴斯克语说——许多词典，包括一些现行的，把chacona与巴斯克语chacun（意为"漂亮"）联系。这一说法仍出现在当代工具书里。

(2) Mitjana说——Encyclopédie de la Musique et Dictionnaire du Conservatoire中Rafaël Mitjana在第2101页提出，chacona可能得名于阿根廷查科地区（Chaco）的印第安人。这是一种地理命名说。

(3) Salvatore Battaglia说——意大利大词典Grande Dizionario della Lingua Italiana第三卷的编者认为chacona与葡萄牙语chacota（一种农民舞蹈）有亲缘关系，并指出两者都来自拟声词ciac（参脚注25），即西班牙语chac——模拟乐器（即响板）发出的声音。

承接关系上：P0051以17–18世纪欧洲辞书为主，本段把时间推近到20世纪，并引入地理/民族命名（Chaco印第安人）与拟声（响板声）这两类新型论据。读者应注意作者罗列到最后并没有给出自己倾向的词源——他的结论其实是"词源众多且都不可靠"这一现象本身。

“Chaco印第安人"说与P0050的拉美来源说有某种呼应关系：若Mitjana的Chaco地名说成立，那就为chacona源自拉丁美洲这一假设提供了具体的语言学路径；但作者并未在文中点明这一呼应。

补充说明

本段涉及两个脚注：26（美国大学词典作为巴斯克说例证）、27（Battaglia词典出版信息），分别对应P0057。

第12段（P0053）

原文复述

In MGG, vol. XI, col. 1390, and elsewhere. Stevenson’s conclusions have been strongly challenged by D. De Voto in “Encore sur la sarabande,” Revue de Musicologie L (December, 1964), p. 175.

中文讲解

这是脚注21，对应P0050中Stevenson关于zarabanda拉美来源说。脚注给出Stevenson的出处（MGG即Die Musik in Geschichte und Gegenwart，第十一卷第1390栏，及其他地方），并补充学术争议：Stevenson的结论遭到D. De Voto在Revue de Musicologie第50卷（1964年12月）第175页《Encore sur la sarabande》一文中的强烈质疑。

本段对本节正文（P0050）的作用：为Stevenson说加上"有争议"的限定，避免读者误以为这一来源说已是定论；同时也提示作者本人对Stevenson说持有保留态度——他在正文里只说"may enjoy a similar paternity”，配合脚注中"strongly challenged"形成呼应。

第13段（P0054）

原文复述

Dictionnaire, p. 729. Here also he relates that in Paris the word chaconne could also mean a ribbon attached to the shirt at the neck in such a way that the two ends dangle freely. This secondary meaning—later taken by some to contain the origin of the word—comes from the habit of a famous dancer of the opera, Pécourt, of wearing a ribbon in this manner while dancing the chaconne.

中文讲解

这是脚注22，对应P0051中Ménage 1694年Dictionnaire Etymologique的引文（第173页主体内容）。脚注指出Ménage词典的另一处（第729页）涉及一个与舞蹈同名的次要含义：在巴黎，chaconne还指一种固定在衬衫领口、让两端自由下垂的缎带。这一含义后来被某些人当作chacona词源的依据——他们认为词源与舞蹈无关，而与这条缎带有关；缎带的来源则是著名歌剧舞蹈家Pécourt在跳chaconne时习惯佩戴这种缎带。

本段对本节正文（P0051）的作用：(1)补充Ménage词典中另一条相关条目；(2)提示读者：连Ménage自己也注意到了chaconne一词在巴黎有"舞蹈之外的物品含义"，这就让Ménage对该词来源的解释更加复杂——他在主词条里说来自西班牙，在第729页又记录了一条来自Pécourt缎带轶事的次要词源，二者并存。

第14段（P0055）

原文复述

Dictionnaire Universel (2d ed., The Hague and Rotterdam, 1702), I, p. 355. Musikalisches Lexikon (Leipzig, 1732), p. 164.

中文讲解

这是脚注23与24的合并条，对应P0051中提到的Furetière《通用词典》和Walther《音乐词典》两部工具书。脚注极简，只给出完整出版信息：(1)Furetière, Dictionnaire Universel, 第二版, 海牙与鹿特丹, 1702年, 第一卷第355页；(2)Walther, Musikalisches Lexikon, 莱比锡, 1732年, 第164页。

第15段（P0056）

原文复述

Ciaccherare is obviously a verbalization of the onomatopoetic ciac. It is, however, an extremely rare word, which I have not been able to find in any of the standard Italian lexicographical works.

中文讲解

这是脚注25，对应P0051中Walther驳斥的"ciaccherare（意为砸碎）“词源说，以及P0052中Battaglia提到的ciac拟声说。作者在此加入自己的语言学考证：ciaccherare明显是把拟声词ciac动词化（即将拟声词用作动词基础形式），但这个词极为罕见，他在任何一部标准意大利语词典中都未能查到。换言之，作者本人查证后认为P0052 Battaglia所说"chacota与chacona同源于ciac"这一论据所依赖的ciaccherare其实并不存在于标准意大利语词汇中——这等于在不动声色地削弱Battaglia拟声词源说的可信度。

本段对本节正文的作用：是一条典型的"作者亲查词典"型脚注，体现作者对前人词源说进行语言学验证的学术态度——他不只是罗列词源，还会亲自检验其语言学基础是否扎实。

第16段（P0057）

原文复述

Cf., for example, The American College Dictionary (New York, 1955), p. 198. Turin, 1961-. Vol. III, p. 105.

中文讲解

这是脚注26与27的合并条，对应P0052中提到的两部工具书：(1)脚注26以The American College Dictionary（纽约，1955年）第198页作为例证，说明巴斯克语chacun说在英语工具书中亦有收录；(2)脚注27给出Salvatore Battaglia主编Grande Dizionario della Lingua Italiana的完整出版信息：都灵，1961年起出版（说明此卷是大型多卷本中的一部分），第三卷第105页。

第17段（P0058）

原文复述

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中文讲解

这是JSTOR数据库自动插入的页脚/页眉类说明文字，与P0049相同，告知读者本文档的下载来源、下载时间及使用条款约束。它对本节论证没有任何学术内容意义，仅是平台水印。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含的脚注共8条（编号17–24，部分脚注含分项子注），分别对应正文P0042、P0043、P0044/P0050、P0051（多次）、P0052等处的引文与考证。脚注的主要功能分四类：(1)文献年代与版本考证（如脚注17对Cervantes更早含糊引用的指出、脚注19对Primavera y Flor原本年代的怀疑、脚注24对Walther词典版本的说明）；(2)引用链条的来源交代（如脚注20对Fernández de Córdoba引文的转引、脚注21对Stevenson说及其学术争议的出处、脚注26–27对当代词典出版信息的标注）；(3)词源细节补充（如脚注22对chaconne"缎带"含义的拓展、脚注25对ciaccherare罕见性的亲查）；(4)学术争议标注（脚注21对Stevenson被De Voto挑战的说明）。

另外，P0049与P0058是JSTOR平台水印（下载时间、来源IP与使用条款链接），非正文内容，仅作版面说明。

💡 本节核心要点

1. chacona是一种baile（带有民间性、动作性的舞蹈），配有相当统一类型的歌词，兴起于16世纪末，鼎盛至少二十年，文献踪迹延至18世纪乃至19世纪初的"复古表演”。
2. chacona在形象上具有异国情调与精力旺盛的特征，西印度来源说在16–17世纪文本中常见；Primavera y Flor中的诗作把它与传说中的Cucaña（人间乐土）联系起来，但作者对该具体词源持怀疑态度。
3. chacona与zarabanda在早期（1630年前）共生现象极强（过半文献并提），Cervantes几乎将二者视为同一物，Covarruvias只在zarabanda词条内讨论chacona；Fernández de Córdoba宣称chacona比zarabanda更露骨挑逗，Stevenson提出二者皆可能源自拉丁美洲。
4. chacona的词源问题至今未定：Cucaña说、非洲说、意大利ciecone说、ciaccherare拟声说、波斯语schach说、巴斯克语chacun说、查科印第安人说、葡萄牙chacota说等并行存在；连权威大词典收录的版本也被作者一一指出可疑之处，作者由此推论baile本身来源也具有相应不确定性。
5. 作者对每一条词源说都进行语言学或版本学核验（如亲查ciaccherare在标准意大利语词典中并不存在、怀疑Primavera y Flor原本年代），体现严谨的考据态度。

🔑 关键术语

• chacona / chaconne：本节讨论的核心对象。chacona是16世纪末出现于西班牙的一种baile舞蹈及配套歌曲体裁；chaconne是其在法语中的对应形式。
• baile：西语中一种带舞蹈动作、且通常配合歌唱的民间/通俗表演体裁，与sarao（社交舞会）不同，本节中作者强调其"popular and active character"。
• zarabanda / sarabande：与chacona长期共生的西班牙舞蹈/歌曲体裁，16–17世纪文献中常与chacona并提；其起源在学术界存争议（Stevenson主张拉丁美洲来源，被De Voto强烈质疑）。
• Cucaña（Cockaigne）：欧洲古老传说中的人间乐土，与本节引诗中"Chacona岛即Cucaña"的文学形象呼应，但作者认为该词源"linguistically remote"。
• estribillo（叠句）：baile类歌曲中反复出现的副歌句式；本节引诗中的"Y esta sí que era vida bona / Vámonos todos á Chacona"即为典型estribillo。
• schach：波斯语"王"。Walther猜测chacona可能经阿拉伯人（“Saracens”）传入西班牙时受波斯语schach影响而得义为"王者之舞"，属本节罗列的多种词源说之一。
• ciaccherare / ciac / chac：意大利语拟声动词"砸碎"，本节作者考证其在标准意大利语词典中并不存在；Battaglia等用它解释chacona与葡萄牙语chacota的拟声来源（模拟响板声）。
• Enciclopedia Universal Ilustrada：西班牙大型现代百科全书；本节提到它仍收录Furetière的ciecone盲人说作为chacona词源，反映这一过时词源在20世纪工具书中仍有遗存。

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S1.5 [描述性拆分] Proposed Etymologies of the Chacona

第1段（P0059）

原文复述

The etymological proposals reviewed above range from the merely possible but unproven to the highly implausible. Even at the risk of putting yet another false etymology into circulation, it is worth noting that Chacón was the surname borne by several Spanish artists and scholars between the 12th and 17th centuries, and survives as a surname to this day.²⁹ Researching whether a Latin American place name derives from Chacón, or whether a Spanish place name—if one ever existed—gave rise to the surname Chacón, might well prove fruitful. A further possibility, that the chacona comes from an indigenous word, could only be established if one were to find evidence that the dance existed in Latin America before it appeared in Spain. Tampico would be a good starting point for such an enquiry. Among the explanations already current, the onomatopoetic one is probably the most defensible. These speculations, however interesting, lie on the periphery of what really matters in the discussion, which is to characterise the chacona and its vogue in early seventeenth-century Spanish theatre and poetry.

中文讲解

本段是作者对前文所有词源猜想的总评，因而核心并非推进某一个假说，而是划定这些猜想的可信度区间。

层级感是理解这段文字的关键：作者把前面列出的chacona的词源方案从“可能的但尚未证实”一直排到“极其牵强”，这种跨度本身就是一种评价。紧接着他忍住“再散播一条错误词源”的风险，补出了自己也无法证实但觉得值得追踪的一条线索——Chacón这个姓氏在西语世界作为艺术家和学者的姓确实存在，并据此提议两条可执行的调查路线：其一，反查拉丁美洲是否有名源自Chacón的地名；其二，反查西班牙是否曾有地名演生出Chacón这一姓氏。这两条建议合在一起，逻辑上是“在作者一侧暂不证实，但在研究路径一侧可以推进”的态度。

另一条假设——chacona源自某个印第安语词——作者并未否定逻辑本身，而是指出了可证伪的标准：如果能在西班牙出现之前证明baile（舞蹈）已存在于拉丁美洲，就能反过来为该假说提供支撑，并给出了具体研究起点Tampico。

在诸方案之中，作者承认拟声说（onomatopoetic）相对最稳。这一句“probably the most solid”带“probably”，与上一句潜在的错误词源相呼应，说明作者也不是把话说死，而是排序。

最后一句尤其重要：作者主动声明这些词源探讨无论多有趣，都偏离了正文真正要做的事——刻画chacona在17世纪初西班牙戏剧和诗歌中的面貌与流行程度。这等于为本小节乃至全文做了一次范围收缩提示。

本段对小节结构的功能：把上一节罗列的各种词源方案做收敛和裁定，并预告作者更关心chacona作为艺术现象而非词汇史。

补充说明

段落结尾明确把chacona定位为“early 17th-century Spanish theater and poetry”中的对象，这为本节标题中的“descriptive”部分提供了方向：探讨的对象不是chacona的词源学定论，而是其在当时文化语境中的特征。脚注29指向Enciclopedia Universal Ilustrada第16卷相关页码，承担姓氏史与地名史的来源支撑。

第2段（P0060）

原文复述

Like the ciaccona, the passacaglia is first attested in Spain. Its earlier form, pasacalle (from pasar, ‘to walk’, and calle, ‘street’), remains current in the language, both in the general sense of ‘walking along the street’ and, more specifically, in the sense of playing the guitar on the way to making music in the street.³⁰ The word appears in literature at least as early as 1605,³¹ and recurs from time to time, though less often than chacona. What, then, was the pasacalle in the seventeenth century? In the first place it was not a weaker companion of the chacona, not a baile at all—unless one insists on counting promenading to music as dancing.³² Nor is there any basis for the still-current rumour that the pasacalle likewise invaded Spain from the wilds of America. Bounded strictly by the evidence of Spanish literature, all we can say is that the pasacalle is music played while promenading, the medium most often named being the guitar.

中文讲解

本段是P0059对chacona词源做出“搁置”之后，作者转向对“passacaglia / ciaccona”的对照性界定，逻辑上是先为两个近亲术语画出非混淆区。

句首使用“Like the ciaccona, the passacaglia is first documented in Spain”这一平行句式，把passacaglia与chacona的来源地绑定到西班牙，从而回应上一段提到的“源自美洲”假说，为本段后面否定“pasacalle也来自美洲”的谣传埋下伏笔。

词源学上，作者给出干净的构词分析：pasacalle = pasar（行走）+ calle（街道），并指出该复合词在现代西班牙语中仍然存活，分两个义层——一是指走路本身，二是特指街头吉他演奏。脚注30提示这是工具书来源，且中美洲各国对该词的音乐义各有微小分歧但同源。

文献出现时间的最小值是1605年（脚注31引自匿名小说《Pícara Justina》），作者用“at least”显式标记这是目前可证的下限而非全部故事。出现频率上，作者用比较结构“though not with the frequency of the chacona”，把passacaglia降到与chacona相比的二线地位。

接下来是本段最有论述力的部分：作者通过两重否定来界定pasacalle。第一个否定是“not a more pallid companion of the chacona”，即它不是chacona的弱化版；同时通过括号把“walking in the street to the sound of music is dancing”定义问题退化为语言游戏，从而否定它作为baile的地位。第二个否定是“Nor is there the least foundation to a still current rumor”——作者用相当重的笔调排除pasacalle经由美洲传入西班牙的说法，把谣传斩断。

最后以“如果只依据西班牙文学材料”作边界限制（confining the basis of judgment to Spanish literature），给出最低限度的定义：“promenading时演奏的音乐，常见乐器为吉他”。结尾这个短语非常关键：作者承认现有证据只支撑这样一个偏窄的定义，超出此外的解释都被排除或悬置。

补充说明

脚注31把1605年的最早文学用例指向匿名小说《Pícara Justina》中的短语“que pasacalles en falsete!”——这是一处确证词义与可考时间的复合证据。脚注32提示：唯一可能反对“pasacalle非baile”这一断言的反例，出现在Navarrete y Ribera一部1640年的entremés中，作者认为该用例年代偏晚，且其讨论焦点并非要证pasacalle即舞蹈，相关讨论可参Cotarelo y Mori《Colección》序言部分。

第3段（P0061）

原文复述

To carry the history of the passacaglia and the ciaccona forward, we must now turn to the Italian sources in which their music first appears. Girolamo Montesardo’s Nuova inventione d’intavolatura, per sonare li balletti sopra la chitarra spagniuola, senza numeri, e note (Florence, 1606) heralds the rise to popularity in Italy of the Spanish—that is, five-course—guitar. Montesardo presents himself as primarily a composer of ‘madrigals and other serious compositions.’ What we know of his other publications and activities shows him to have been active as a church composer and performer. In the work under discussion he claims to have devised a tablature simple enough for anyone to learn to play without mastering either standard musical notation or the figured lute tablature (the ‘numeri’ of the title) in which guitar music had previously been written. Whether or not Montesardo was in fact the inventor of this tablature, he does appear to have been its introducer into Italy.³³ He clearly addressed himself to amateurs, as did most of his successors, whose long sequence of publications testifies to the unbroken popularity of the instrument across much of the seventeenth century.

中文讲解

本段在结构上承担过渡功能：作者在用西班牙文学材料“定义”过chacona和pasacalle之后，明确宣布接下来要转向意大利，因为passacaglia与ciaccona的“音乐”实体首先正是在意大利的乐谱文献中成型。这一句“we must now turn to the Italian sources in which their music first occurs”是段落主轴，其他句子都围绕1606年蒙特萨尔多的出版物展开。

蒙特萨尔多这本书的长标题本身就是一组信息：Nuova inventione d’intavolatura（新的数字谱发明）+ per sonare li balletti sopra la chitarra spagniuola（用以在西班牙吉他上演奏舞曲）+ senza numeri, e note（既不用传统音符，也不用数字谱，即五线谱与鲁特数字谱都不用）。这表明作者的真正贡献是把吉他音乐从专业记谱系统中剥离出来，使其成为不需要乐理学习就能上手的娱乐乐器。

作者先交代蒙特萨尔多的自我推介——他自称主要是“madrigals and other serious compositions”的创作者，又以church composer and performer补充其职业身份，以化解读者因为吉他而对其作曲家身份产生的轻视。这是修辞上的铺垫。

接下来作者对“发明权”保持中立：“Whether or not Montesardo actually was the inventor … he seems at least to have introduced it into Italy”。这一“whether-or-not … at least”结构是作者处理归属问题时的标志性保守语气，避免在没有直接证据的情况下独占功劳给单一人物，但同时承认他是意大利的引介者。

最后一句将其后的追随者群体一并纳入视野：从蒙特萨尔多的业余取向，到“his followers … long series of publications … unabated popularity through much of the 17th century”，作者将吉他音乐在17世纪大部分时间的非衰落流行作为整体现象描述出来。这是一个面而非点的结论，把单一著作升格为一场持续的出版与演奏潮流。

补充说明

脚注33标注于此，可能用于支持蒙特萨尔多是否真正“发明”该数字谱这一存疑说法。文中明确把“西班牙吉他”解释为五弦琴（five-course guitar），这是本段关键乐器学定义。

第4段（P0062）

原文复述

²⁸ Kurt von Fischer (in ‘Chaconne und Passacaglia’, p. 19) also exploits a putative connection with chacota in order to push the origin of the chacona back by a century. The Spanish equivalent of ciac cannot, in my view, be found in modern dictionaries of that language.

中文讲解

本段对应脚注28，内容上是上一节正文相关讨论的补充旁证。作者先承认von Fischer也用chacota来关联chacona，由此把chacona的起源时间向前推一个世纪——这是在学术史层面记录一种影响过本主题的同类思路。

紧接着是作者本人的实证观察：在现代西语词典里找不到与意大利语/法语ciac对应的西班牙语词形。这一句起到了“卡紧证据边界”的功能：既然西语里没有ciac这种明确的音节，那词源上由其推出chacona的链条就缺一环，作者借此为自己不再采纳ciac-路线暗示其文献调研依据。

补充说明

此脚注与上文P0059以及更早对ciac的讨论形成证据对位：一方主张“由ciac音变而来”，另一方主张“由chacota等词变化而来”，作者在此把后一条线索的力度（von Fischer的论证）与前一条线索的弱点（西语词典无ciac）以脚注形式同时呈现，正文则不展开。

第5段（P0063）

原文复述

²⁹ Cf. Enciclopedia Universal Ilustrada XVI, pp. 1377ff.

中文讲解

本段为脚注29，仅一页文献索引，指向《Enciclopedia Universal Ilustrada》第16卷第1377页起的条目。该脚注在P0059中已经以全角上标形式出现过一次，此处是对应那处的文献出处信息。作用类型为“来源/支撑”：让读者得以查阅Chacón作为姓氏以及相关地名/家族史的具体工具书描述。

第6段（P0064）

原文复述

³⁰ Enciclopedia Universal Ilustrada, Appendix II, vol. XLII, p. 450. Various Latin American countries preserve slightly divergent musical definitions, all stemming from a common source.

中文讲解

本段为脚注30，先给出页码（Enciclopedia Universal Ilustrada 附录II，第XLII卷，第450页），随即附一句义项分布说明：pasacalle在不同拉美国家保有略有差异的音乐义项，但都源自同一词根。这一补充在作用上扩展了P0060的语义说明：作者主张该词在现代仍存活，但承认拉美地区并非单一义项，而是同一来源分化出多个含蓄变体。这与正文“the word is still in the language, both in the general sense … and more specifically …”形成脚注-正文互补。

第7段（P0065）

原文复述

³¹ In the anonymous prose fiction Pícara Justina. The quotation is ‘que pasacalles en falsete!’

中文讲解

本段为脚注31，引出一条具体的早期文学用例：《Pícara Justina》——一部匿名散文体小说——中出现的短语“que pasacalles en falsete!”。这正是P0060所说“at least as early as 1605”的具体证据。该短语以感叹形式出现，“en falsete”（用假声）这一限定还间接说明pasacalles在该处是与演唱/发声相关的街头娱乐活动，与正文“sounding of the guitar when one goes to play music in the street”的定义形成语义契合。

第8段（P0066）

原文复述

³² The one reference which might seem to contradict this assertion, found in an entremés of Navarrete y Ribera, is rather late (1640) and in fact addresses a different point. Cf. Cotarelo y Mori, Colección, p. cclv.

中文讲解

本段为脚注32，针对P0060对pasacalle“not a baile”的断言指出唯一可能反例：Navarrete y Ribera的一出entremés（幕间短剧）。作者对此反例给出两点限定使其无效：第一，时间偏晚（1640年），不足以推翻以“early seventeenth-century Spanish literature”为依据的总体判断；第二，该处文本的“真正讨论焦点”并不在于证明pasacalle就是一种baile，所以无法作为正面反证。脚注末尾指引Cotarelo y Mori《Colección》的序言部分第cclv页以供查阅。

整体功能是“处置潜在反例”：在文本中作者用强否定排除一种谣传（pasacalle出自美洲），在脚注中他又谨慎地排除了一个看似具体的反例，并把这种处置的依据完整呈现给读者，体现作者对反例的开放态度而非简单搁置。

第9段（P0067）

原文复述

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中文讲解

此段为JSTOR档案库对该页内容的下载与使用声明，属于平台自动注入的页脚信息，不构成正文论述。从内容看，包括下载时间戳（2026年5月29日22:38:10 UTC）、来源IP段（140.182.176.13）以及JSTOR标准使用条款链接。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节正文P0059–P0061集中讨论chacona的词源与近亲术语（passacaglia/ciaccona, pasacalle）以及chacona与passacaglia转入意大利的过程；脚注P0062–P0066共五条（编号28–32），承担来源、限定与反例处置三类功能：脚注28（对应正文ciac/chacota讨论）记录von Fischer的同类思路并报告作者在现代西语词典中未找到ciac；脚注29指引Enciclopedia Universal Ilustrada第16卷1377页起的姓氏条目；脚注30指出Enciclopedia Universal Ilustrada附录II、XLI卷450页的pasacalle词条及其在拉美的义项分布；脚注31给出1605年《Pícara Justina》中短语“que pasacalles en falsete!”作为pasacalle的最早文学例证；脚注32处置了唯一可能反驳“pasacalle非baile”的反例（Navarrete y Ribera 1640年entremés），并指向Cotarelo y Mori《Colección》序言cclv页。最后一段P0067为JSTOR平台的自动页脚声明，不构成学术内容。

💡 本节核心要点

1. 前人chacona词源方案跨度从‘可能但未证’到‘极其牵强’，作者以‘probably the most solid is the onomatopoetic’做出排序判断。
2. 作者提出可证伪的两条调查路径——Chacón姓氏与拉美地名、chacona是否先于西班牙出现于拉美（建议起点Tampico）——并明确表示这些探索都偏离本节真正任务。
3. passacaglia（西班牙语原形pasacalle）被首次文献证实于1605年的西班牙，构词分析为pasar+calle，作者强调其现代西语仍存活且为‘promenading时演奏的吉他音乐’，不是baile，也无证据出自美洲。
4. 对唯一反例（Navarrete y Ribera 1640）以‘年代偏晚、论点不在此处’两重理由予以排除，体现对反例的严肃处置而非简单搁置。
5. 音乐实体的首次定形发生在意大利，由Montesardo 1606年的五弦西班牙吉他数字谱著作开启；作者对其‘发明权’用whether-or-not … at least结构保持中立，强调其作为业余用乐谱的真正创新。
6. 本小节以作者明言‘这些推测为外缘，主旨是刻画chacona在17世纪初西语戏剧诗歌中的面貌与流行’作结，为后文铺垫从词源学转向描述性研究。

🔑 关键术语

• chacona：本节核心对象。早17世纪在西语戏剧与诗歌中流行的舞曲/诗歌形式；其词源有Chacón姓氏、印第安语词、chacota等学说，作者评判为拟声说相对最稳，但声明所有词源讨论都是外缘。
• passacaglia / ciaccona：chacona的近亲音乐形式，作者强调两者都首先在西班牙文献中被证实；passacaglia的西语原形pasacalle意为‘在街头行走/演奏’，被界定为‘promenading时演奏的音乐’，常以吉他为媒介，而非baile。
• pasacalle：passacaglia的西班牙语原形，构词自pasar（行走）+ calle（街道）。作者指出该词在西语中仍存活，可指‘在街上走’或‘街头吉他演奏’，最早文学用例可推至1605年的《Pícara Justina》。
• chacota：由Kurt von Fischer援用，用以将chacona的起源回溯一个世纪；属外缘关联性证据，作者在脚注中报告现代西语词典中未找到与ciac对应的西语词形。
• Nuova inventione d’intavolatura（1606）：Girolamo Montesardo出版的五弦西班牙吉他新式数字谱曲集，被作者视为chacona与ciaccona音乐实体在意大利首次成型的标志，关键创新在于无需传统记谱或鲁特数字谱，使吉他成为业余可学乐器。
• baile：西语中‘舞蹈/舞曲’的统称；作者借此术语明确区分pasacalle不是baile（除非要硬把‘边走边奏乐’称为舞蹈）。
• entremés：西语戏剧中的幕间短剧体裁，脚注32中以Navarrete y Ribera 1640年作品作为唯一可能被引为反例的样本，作者以年代与论点焦点予以排除。

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S1.6 [描述性拆分] Montesardo’s 1606 Nuova inventione and the Passacaglia as Ritornello

第1段（P0068）

原文复述

The tablature provides only for the exigencies of rasgueado playing (strumming), since the complexities of punteado (plucking, as a lute or vihuela) would have been quite beyond the abilities of his clientele. Montesardo first instructs the student to memorize a series of chords, each written in numbered tablature, and each with a corresponding symbol, generally a letter of the alphabet. The letters then form the basis of his musical notation. The two kinds of strums, downwards and upwards, are indicated by placing the letters respectively below and above a horizontal line. Small letters last half as long as big ones; a dot after a small letter lengthens its time value, though not enough to turn it into a big one (there are indeed rhythmic uncertainties in some of the examples).

中文讲解

这段话说明了蒙特萨尔多的记谱体系的设计逻辑与其功能边界。首先，他强调这套数字谱（tablature）只服务于弹拨式（rasgueado，扫弦）演奏的需要，因为他的读者群根本不具备鲁特琴或比维拉琴式拨奏（punteado）所要求的复杂技巧——这是一种务实的、与受众能力匹配的简化选择。

具体写法上：和弦用数字谱记录，并各配一个字母作为符号，这个字母既是和弦的“名称”，也是后续记谱的基础字符。方向（向下或向上扫弦）通过字母相对于水平横线的位置（下还是上）来区分，这是一种极简的二维时间—方向记号。时值上，大写字母表示标准长度，小写字母时长减半，小写字母后加附点只延长一点点，但还不到大写字母的长度——这种介于大小写之间的细微规则，作者也承认在他的示范曲中存在节奏上的含糊之处。

对小节整体论证而言，这段话解释了随后出现的passacaglia为什么呈现“和弦循环+简单扫弦”的形态：受制于记谱方式和读者能力，蒙特萨尔多的作品天然倾向低技术门槛，这正是passacaglia作为和声循环模型易于在这一体系中保留并被大量复制的根本原因。

补充说明

术语 rasgueado / punteado 在本段内已经附有英文简释，二者在此处仅指扫弦与拨奏两种吉它技法，不再补充额外词源。

第2段（P0069）

原文复述

Using these means Montesardo provides the student a considerable repertory of necessarily simple pieces. Heading the list of these compositions are the first known musical examples of passacaglie. They occur in great number, occupying the first eleven pages of the music section. For each tonality—that is, letter—there are two passacaglie, simple patterns on I-IV-V-I, differing only in the rhythmic disposition of their harmonies. The “passacaglie del primo modo sopra la lettera, A” is given as:

中文讲解

本段交代了蒙特萨尔多曲集的整体面貌以及passacaglia在该曲集中的特殊地位。依托前段所述的简化记谱与和声符号体系，蒙特萨尔多编出了“数量可观但势必简单”的曲目群。

最重要的是作者做出的两个判断：第一，这些曲子中是“目前已知最早的passacaglia音乐实例”（the first known musical examples of passacaglie），这赋予了该曲集在音乐史上的奠基性地位；第二，passacaglia数量极多，仅乐谱部分的前11页就全部由它们占据，可见这种体裁在他的体系里几乎是默认的样本形式。

在结构上，作者指出每一种调性（也就是每一个字母）对应两首passacaglia，二者的和声骨架相同，都是 I–IV–V–I 的简单进行，差别只在于和声在时间上的节奏安排（rhythmic disposition）。这种“同一和声循环、不同节奏切割”的成对设计，恰恰就是下文将作为ritornello反复出现的passacaglia模式赖以成立的最小单元。本段末尾的引语预告了下一条乐例的标题。

补充说明

“I–IV–V–I”是功能和声标记，分别代表主、下属、属再到主的级数进行，作者在此用此简称直接指代passacaglia最核心的和声骨架。

第3段（P0070）

原文复述

33 The sole candidate for priority is the Spaniard Juan Carlos Amat (1572-1642; cf. Grove’s Dictionary, 5th ed., I, 131). Copies survive of the 1627 and 1639 editions of his Guitarra española y vandola en dos maneras de guitarra . . . , as well as of an undated version. A letter reproduced in the 1639 edition states that the book was originally published in 1586; the dedication of the 1627 edition bears the more probable date of 1596. His system of tablature follows principles similar to those of Montesardo. If the 1596 edition proved to contain the same repertory as the later versions, we would then have in a Spanish source the earliest examples of ciaccona and passacaglia. It is likely that Montesardo had as his source either Amat or other examples (perhaps manuscript) of a similar practice.

中文讲解

这是脚注33，承担的是对正文“first known musical examples of passacaglie”这一断语的来源限定与年代讨论。它提出了唯一一个可能挑战该断语的竞争者：西班牙人胡安·卡洛斯·阿马特（Juan Carlos Amat, 1572–1642），并提示参见《格罗夫音乐辞典》第五版第I卷第131页以查证其生平年代。

阿马特的《西班牙吉它与双重式吉它》已知存有1627与1639两个版本，外加一个未署年版。1639年版收录的一封信声称该书最早出版于1586年，但1627年版题献上出现的1596年被认为更可信。这一脚注通过对比给出小心的取舍：作者并不直接断言哪一年才是真正的初版，而是以“more probable date”提示读者更稳妥的是1596年。

关键推论是：若1596年版的内容与后来版本一致，那么ciaccona与passacaglia最早的谱例将出现在西班牙文献中，而非蒙特萨尔多1606年的曲集。作者由此推断蒙特萨尔多的来源很可能是阿马特、或与之类似的（可能为手抄的）实践样本。这一脚注并非反例，而是为主张留出史料灰色地带：最早的乐谱虽来自蒙特萨尔多，但更早的传统形态极有可能在西班牙已存在。

补充说明

脚注用上标33对应正文中提到passacaglia首次出现的位置，是正文论断的来源限定而非补充新主张。

第4段（P0071）

原文复述

84 The many inconsistencies in the spelling of passacaglia and ciaccona confirm

中文讲解

这是脚注84的开头部分，其完整句子在原书中似乎被截断或延续到下一页。内容预告了一个关键观察：passacaglia与ciaccona这两个词在拼写上长期存在大量不一致。这种拼写混乱之所以有意义，是因为词形的飘忽往往反映了体裁在不同地区、不同作者之间的口头传播与未定型状态——也就是说，在蒙特萨尔多的时代乃至更早，这种和声循环形式尚未凝固为一个统一命名的体裁。这一脚注的功能是为正文提供语言学层面的佐证：原始记录的不稳定进一步证明passacaglia在书面化早期并不稳定。

由于原文信息在此处被截断，讲解只能围绕其作为脚注的功能以及所透露的事实方向展开，不能臆测该脚注后续的内容。

补充说明

脚注编号84与上文33不连续，提示原书脚注按页或按章节重新编号；无法补全其后续句子。

第5段（P0072）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 29 May 2026 22:38:10 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

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作为小节内容，它不参与论证，仅起到版面属性提示作用；对读者理解本节讨论的passacaglia与ritornello问题没有实质影响。

第6段（P0073）

原文复述

The “passacaglie del secondo modo” is:

中文讲解

这是一个极短的引导句，作用与P0069段末相似——引出下一首示范曲。和P0069给出的是“primo modo”（第一种样式）相对，这里要给出的是“secondo modo”（第二种样式），即同一调性A下、与primo modo使用同一I–IV–V–I和声骨架但节奏切分不同的另一首passacaglia。

此句本身不提出新主张，它的功能纯粹是结构性的：提醒读者这并不是独立的新体裁，而是与上一首成对的“同调性另一时值安排”，从而为随后的乐例建立读谱预期。

第7段（P0074）

原文复述

Ex. i

中文讲解

这是书中标注乐例编号“Ex. i”的简短文本（即“Example i”，第一号乐例）。它出现在primo modo和secondo modo两首passacaglia之间或之前，承担音乐插图的索引功能。

对于论文论证而言，这只是版面上的乐例标签；它告诉读者紧接的内容是一段独立编号的谱例，作者将其作为正文论点的实证支持。乐例本身的实际乐谱需要查原书第9页的图示（即紧随其后的P0076、P0077图像占位）。

第8段（P0075）

原文复述

Montesardo, Passacaglie

中文讲解

这是乐例下方的来源/题名标注，标明该谱例出自蒙特萨尔多（Montesardo）的《帕萨卡利亚》（Passacaglie）。功能相当于插图说明，用以确证所引材料的归属。

它同时帮助读者把这段谱例与前文P0069中提到的“primo modo”与本节P0073提到的“secondo modo”两首作品关联起来，确认这两首乐例都出自同一卷，是作者立论时援引的同一手材料。

第9段（P0076）

原文复述

中文讲解

这是第9页一处乐谱或图像占位符。依据上下文，本图对应的应是从P0073引出的“passacaglie del secondo modo”的具体谱例，用以直观展示同一和声循环在不同节奏切分下的样态。

因图像内嵌数据已省略，本讲解无法对节奏型、和弦进行顺序或终止式等谱面细节作进一步描述。读者须查看原书第9页图像以获得实际谱面信息。在本节论证中，此图的核心功能是：让读者亲眼比较primo modo与secondo modo两首passacaglia的和声一致性与节奏差异，从而理解作者所谓“differing only in the rhythmic disposition of their harmonies”这一关键判断。

补充说明

建议查阅原书第9页以确认节奏切分与和弦标记的细节。

第10段（P0077）

原文复述

中文讲解

这是第9页另一处乐谱或图像占位符。与P0076成对出现，可能承载的是余下的谱例部分（例如secondo modo的剩余小节、或与此插图相关的附加说明谱面）。具体位置与功能需查阅原图确认。

在小节整体论证中，本图与P0076共同构成passacaglia作为ritornello的“最小实证”——即一段可在反复再现的和声—节奏单元。其作用是直观支撑作者随后将passacaglia类比为ritornello这一论断，让抽象的和声循环结构变成可见、可数的乐谱事实。

补充说明

建议将本图与前图并置阅读，以完整复原secondo modo的乐谱形态。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附录材料集中在三处：脚注33（P0070）讨论了胡安·卡洛斯·阿马特作为passacaglia和ciaccona最早可能来源的史料竞争者，限定了正文“first known”断语的可靠性边界；脚注84（P0071）虽在本页内被截断，但已点出passacaglia与ciaccona拼写长期不一致这一语言学事实，可视为正文史学论断的旁证；JSTOR下载声明（P0072）属版面信息，不参与论证。乐例部分由“Ex. i”标签（P0074）、作者作品名标注“Montesardo, Passacaglie”（P0075）以及两处内嵌图像占位符（P0076、P0077）共同构成，作用是为正文关于primo modo与secondo modo两首passacaglia在节奏切分上的对比提供直观谱面支撑。

💡 本节核心要点

1. 蒙特萨尔多的数字谱专为rasgueado扫弦设计，punteado拨奏所需的复杂性超出其读者能力，这决定了他的passacaglia必将以和声循环加简单扫弦的形式呈现。
2. P0069明确判定蒙特萨尔多1606年Nuova inventione中的passacaglia是“已知最早的passacaglia乐谱实例”，并占据乐谱部分前11页，构成该体裁的奠基性语料。
3. 每种调性（字母）下都有两首passacaglia，二者和声骨架同为I–IV–V–I，差异仅在节奏切分（rhythmic disposition），这一成对设计是该体裁作为可反复再现单元（ritornello原型）的核心条件。
4. 脚注33通过引入西班牙人Juan Carlos Amat（1572–1642）的可能先行权，限定了“首次”之说的范围；1596年版若被证实含同类曲目，则最早的passacaglia与ciaccona实例将出自西班牙文献。
5. primo modo（P0069引出）与secondo modo（P0073引出）配对出现，并通过Ex. i（P0074–P0077）以谱例呈现，为passacaglia等同ritornello的论断提供最小可观察的音乐实证。

🔑 关键术语

• rasgueado / punteado：吉它的两种基本奏法：rasgueado 指以指背或指甲向外扫弦，punteado 指以指尖向内拨奏（与鲁特琴、比维拉琴的弹法相当）。本节中这对术语解释了蒙特萨尔多谱例为何只能是和弦循环式的扫弦形态，而非更复杂的拨奏旋律。
• numbered tablature（数字谱）：用数字标记按弦品位、用符号或字母指示按弦与奏法的简化记谱体系。本节中数字谱与字母符号相配合，构成蒙特萨尔多音乐教材的记号基础。
• passacaglia / ciaccona：本节讨论的核心体裁，词形在史料中长期拼写不一致（脚注84所提）。本节特指蒙特萨尔多1606年版中以I–IV–V–I和声循环为骨架、节奏切分可调的早期样式。
• tonalità（调性，对应字母）：在蒙特萨尔多的体系里，每一种调性用一个字母作为符号，与一组固定和弦对应。每个字母对应两首不同节奏切分的passacaglia，构成成对样本。
• ritornello（间返段）：本节小节标题所指的关键概念，本质是反复再现的器乐段落。passacaglia在此被作为具备和声稳定循环与可无限反复特征的最小ritornello单元来看待，是作者用以解释早期反复结构如何演化为歌剧返始咏叹调式反复段的关键中介。
• I–IV–V–I：功能和声标记，分别代表主、下属、属再到主的级数进行。本节中它是每首passacaglia不变的和声骨架，是该体裁最易被反复再现的根本结构原因。

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S1.7 [描述性拆分] Montesardo’s and Briçeño’s Descriptions of the Passacaglia’s Function

第1段（P0078）

原文复述

Far more interesting than the passacaglie themselves is what Montesardo has to say about them. His second rule to the novice, subordinate only to memorizing the alphabet, is this: “Regola Seconda facile, e necessaria per coloro, che vorranno imparare à sonare le passacaglie così chiamati [sic] a lingua Spagniola; overo ritornelli in lingua nostra. . .” (Second rule, easy and necessary for those who want to learn how to play the passacaglie—as they are called in Spanish—that is, ritornelli in our language.) Indeed almost his every reference to these formulae is phrased in some such way as “passacaglie o vero ritornelli.” From the association of the two terms one must conclude that Montesardo regards the elemental passacaglie not as pieces in themselves but as introductions (intermediate passages, conclusions) to other pieces. Only this functional explanation can account for the inclusion of a passacaglia in every tonality—a prolixity accorded to no other piece in the book.

中文讲解

本段聚焦于Montesardo对帕萨卡利亚的功能定位。关键引文是其"Regola Seconda"——把帕萨卡利亚等同于意大利语中的ritornello（回返乐段/过门），并强调这是"为想学奏帕萨卡利亚之人而设的简单且必要的规则"。Montesardo几乎每次提到这类固定程式，都用"passacaglie o vero ritornelli"这样的等式句式。作者由此推出一个判断：Montesardo并不把元素型帕萨卡利亚视为独立作品，而是把其当作其他乐曲的引子、中间过渡或收束。段末的证据是"在每个调上都提供一个帕萨卡利亚"这一特殊安排——本书中没有任何其他体裁享有这种完整性，由此只能用功能论（为各种调的主曲提供配套过门）来解释。本段为整节设定核心论点：帕萨卡利亚在17世纪初被理解为服务于其他乐曲的功能性段落。

补充说明

引文中[ sic]为编辑标注，提示"così chiamati"在原文中本应写作"chiamate"等与阴性复数名词passacaglie一致的阴性复数过去分词形式，作者保留了原文拼写以示存疑。ritornello在意大利语音乐术语中意为"反复乐段、过门、回返"，与本段的"引子/过渡/收束"功能对应。

第2段（P0079）

原文复述

Luis de Briçeño’s Metodo mui facilissimo para aprender a tañer la guitarra a lo español, $^{35}$ though twenty years later than Montesardo’s contribution, permits us to approach yet more closely the passacaglia’s Spanish origins. Briçeño produced the first datable work of its kind written in the native language of the passacaglia. $^{36}$ His system is not far from that of Montesardo, but even more similar to Amat’s, in that he uses a rather limited repertory of chords (16 as opposed to Montesardo’s 28), represented principally by digits. On folio 14, as the preface to a series of twelve numbered passacaglie (simple formulae in different tonalities, with some variation in rhythm, similar to the passacaglie of Montesardo), we encounter the statement, “Regla para saver todas las entradas de theatro como son pasacalles. los quales son nècesarios para cantar toda suerte de letrillas y Romances graves. Españoles o Françeses.” (Rule for knowing all the theater entrances, which are called passacaglie; which are necessary in order to sing every kind of letrilla and serious romance, whether Spanish or French.) After the list of passacaglie, entitled specifically “Doze pasacalles para comencar a cantar,” we read: “Estos son los Pasacalles contenidos en la Guitarra con ellos se cantaran toda suerte de tonos Españoles y Françeses graves y agudos.” (These are the passacaglie which can be played on the guitar; with these will be sung every kind of Spanish and French song, both low and high.) The book concludes with fifteen pages of songs of all types. The first verse of each poem bears appropriate figures from the tablature, and above these the rhythmic values. Preceding each song is a rubric giving the number of a passacaglia whose tonality matches that of the song. $^{37}$

中文讲解

本段转向Briçeño 1626年的《Metodo mui facilissimo》，通过西班牙语原典让作者得以更贴近帕萨卡利亚的西班牙源头。Briçeño被作者称为"第一份以帕萨卡利亚本族语写成的可断代作品"。其体系接近Montesardo，但更近于Amat，特征是只用16个和弦（Montesardo有28个），且以数字为主。在fol. 14，作者直接引述Briçeño的西班牙语说明——把pasacalles界定为"剧场入口"之乐，是歌唱letrilla与"严肃罗曼斯"（无论西班牙或法国作品）的必要引子。十二首编号帕萨卡利亚列在"Doze pasacalles para comencar a cantar"之后，紧接着一段说明：以这些帕萨卡利亚，可为各种西班牙、法国的"高"与"低"调性的歌作伴奏。书末十五页汇集各类型歌曲，每首歌诗节首句附吉他数字谱与节奏记号，且每首歌之前给出与之调性相配的帕萨卡利亚编号。两段西班牙文引文是本段的论据核心：它们共同把帕萨卡利亚锁定为剧场/歌唱前的功能性引子，而非独立乐曲。

补充说明

letrilla为西班牙短歌谣体裁；romance graves指西班牙叙事罗曼斯体裁中的"严肃"一类。作者提到Briçeño与Amat更接近，是因为Amat同样偏好以数字谱呈现有限和弦。

第3段（P0080）

原文复述

the fact that both words are transliterations. Thus Montesardo employs passacaglie (f.) for both singular and plural, but others may use passacaglie, -i (f.), passacaglio, -i (m.), passacaglia, -e (f.), and not infrequently passagaglio, -i (m.). Instead of ciaccona one encounters ciacona, chiacona, cecone, etc. The forms accepted in modern Italian are passacaglia, -e (f.) and ciaccona, -e (f.).

中文讲解

本段是上一段结尾的延续，澄清两个核心词都是音译自其他语言，因此拼写极不稳定。Montesardo用passacaglie（阴性）兼作单复数；其他人可能用passacaglie, -i（阴性）、passacaglio, -i（阳性）、passacaglia, -e（阴性），甚至拼作passagaglio, -i（阳性）。ciaccona亦同样混乱，可写作ciacona、chiacona、cecone等。现代意大利语规范形式为passacaglia, -e（阴）和ciaccona, -e（阴）。这段看似词汇学插话，实际上是为了让读者理解早期文献中拼写差异并非作者笔误，而是外来词进入意大利语时的过渡现象，从而避免误读作者引文。

补充说明

音译词（transliteration）指把一种语言的词按发音转写为另一种语言字母的过程，与翻译（translation）不同，不涉及语义层面的对应。本段提示的拼写混乱直接源于此。

第4段（P0081）

原文复述

$^{35}$ Paris, 1626, printed by Pedro [sic] Ballard. Copy in Paris, Bibliothèque Nationale, Rés. Vm $^{8}$ .u.l.

中文讲解

这是注35的完整内容。Briçeño的《Metodo mui facilissimo para aprender a tañer la guitarra a lo español》出版地为巴黎，时间为1626年，印刷者为Pedro [ sic] Ballard；现存抄本藏于巴黎法国国家图书馆（Biblithèque Nationale），索书号为Rés. Vm 8 .u.l.。该脚注为正文提到的Briçeño著作提供版本与馆藏依据。

补充说明

[ sic]表示原书所印"Pedro"可能是"Pierre"（Ballard的常见法文名形式），编辑保留拼写并加[sic]以提示读者原书如此。Biblithèque Nationale即法国国家图书馆；Rés. Vm为馆藏音乐类特藏代号。

第5段（P0082）

原文复述

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中文讲解

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第6段（P0083）

原文复述

Thus to Briçeño, and surely to any Spaniard, the passacaglia was introductory music, walk-on music if you will, a kind of “vamp till ready.” The definition is first of all functional, and only secondarily musical. The similarity of most of the examples owes more to the simplicity of the concept than to a fixed notion of musical content. We see this especially from the Pasacalle o fantasia on fol. 14, a somewhat longer, harmonically more involved piece, which Briçeño nonetheless seems to regard as suitable entrance music.

中文讲解

本段对Briçeño的引文做总结性提升：对他（以及对任何西班牙人）而言，帕萨卡利亚是"登台前的引子乐"，作者用"walk-on music"与英文俚语"vamp till ready"（意为乐手循环伴奏直至歌手准备好开嗓）作类比，强调帕萨卡利亚首先是功能性而非音乐性的定义。由此推出一个推论：诸例之间的相似性并非源于对某固定音乐内容的坚守，而是源于"功能简单"这一概念本身的简易性。佐证即fol. 14上的"Pasacalle o fantasia"——篇幅更长、和声更繁复，却被Briçeño仍然当作入场乐处理，说明功能定位压倒了曲式本身的形式复杂度。

补充说明

“vamp till ready"在通俗乐语中指伴奏者反复循环某段和声，等候主奏者入场的做法；作者借此形象地把帕萨卡利亚翻译为"候场伴奏”。fantasia是西班牙/意大利吉他曲目中的"幻想曲"体裁，通常即兴性较强、篇幅较长。

第7段（P0084）

原文复述

Montesardo’s choice of the word ritornello is then a good one. It describes the Spanish usage, if not perfectly, at least as nearly as differences in musical and theatrical tradition between Spain and Italy permit.

中文讲解

本段是P0078论点的收束：正因为帕萨卡利亚在西班牙语境中是"过门/回返"功能，Montesardo以意大利语ritornello去对应它便是恰当之选。作者承认由于西班牙与意大利在音乐与剧场传统上存在差异，这种对应并非完美，但已尽可能准确。这一句把Montesardo的术语选择置于跨文化翻译的语境中评价：好的术语不在于逐字对应，而在于功能贴合。

第8段（P0085）

原文复述

Montesardo and Briçeño, breaking new ground in Italy and France, are logically the most careful and explicit in describing the function of passacaglie. Other, later sources could assume that the player would understand their use. The guitar books consistently supply passacaglie in various keys, major and minor. In many cases the passacaglie cover every tonality within the repertory of the particular guitar book; sometimes they include only the keys most often used. The intent in either case is to supply the guitarist with introductory or concluding music to other pieces, whatever their tonality. $^{38}$

中文讲解

本段把目光从Montesardo与Briçeño扩展到整个吉他书目传统，作综合性论断。两人之所以描述最为细致，是因为他们在意大利、法国开风气之先，必须从头讲清功能；后来的作者则可默认演奏者已知其用。吉他书中普遍提供各种调性（大、小调）的帕萨卡利亚：有的覆盖该书曲目的全部调，有的只覆盖常用调——但无论哪种，意图都是为演奏者备好与主曲调性匹配的引子或收束乐。脚注38为本段主张提供支持性来源。

补充说明

脚注38未在本节文本中显式展开，但根据上下文它应为支持"吉他书目普遍以帕萨卡利亚作为引子或收束乐"这一综合性论断的进一步文献依据。

第9段（P0086）

原文复述

$^{36}$ In the same year appeared in Madrid the Concierto of Antonio Rodrígues, which I have not been able to consult (mentioned in Cotarelo y Mori, Colección, p. clxxviii). Cf. also n. 37 below.

中文讲解

注36补充说明：1626年同一年，马德里还出版了Antonio Rodrígues的《Concierto》，但作者未能亲见原书，仅在Cotarelo y Mori所编《Colección》一书的第clxxviii页见到提及。脚注并提示参看注37。这一脚注的作用是限定作者关于"第一份以西班牙语写成的帕萨卡利亚相关吉他教学"之断语的边界——还有同年Rodrígues的另一部作品存在，作者未能查阅。

补充说明

Cotarelo y Mori为西班牙戏剧与音乐史料学者Emilio Cotarelo y Mori；其《Colección》指其关于西班牙戏剧/歌唱演出史的文献汇编，clxxviii为罗马数字页码178。

第10段（P0087）

原文复述

$^{37}$ That a similar usage obtained in Italy as well is shown by a manuscript guitar book in the Biblioteca Marciana, Venice (It. IV, 1910 [=11701]). Here we find Montesardo’s alphabet, used to notate a repertory similar to his. The book concludes with a large group of songs to Italian texts. The harmonies are given by letters above the words. Virtually every song is preceded by a passacaglia in the appropriate key.

中文讲解

注37以一手抄本证据支持本节的核心论点：意大利也流行同样的用法。藏于威尼斯马西亚纳图书馆（Biblioteca Marciana）的一部意大利文吉他手抄本（编号It. IV, 1910 [=11701]），使用Montesardo字母体系记写与Montesardo相似的曲目；该书以大量意大利语歌曲作结，和声以字母标注于歌词之上，且几乎每首歌之前都有调性匹配的帕萨卡利亚作引。这一抄本旁证了P0085的归纳：在意大利本土的吉他演奏实践中，帕萨卡利亚同样发挥着为主曲提供配套过门的功能。

补充说明

Biblioteca Marciana为威尼斯著名的圣马可国立图书馆，意大利重要的手稿与古籍收藏地之一。"[=11701]“为该手稿的另一编号或旧编号。

第11段（P0088）

原文复述

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中文讲解

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💡 本节核心要点

🔑 关键术语

• passacaglia / pasacalle / passacaglie：17世纪初的吉他固定和声程式，源自西班牙语pasacalle（街道进行曲）。在Montesardo与Briçeño的语境中并非独立乐曲，而是为歌唱/剧场提供入场或收束的过门乐段。
• ritornello：意大利语音乐术语，意为"回返乐段、过门”。Montesardo以该词对应西班牙pasacalle，强调其功能性而非体裁独立性。
• Regola Seconda：Montesardo为初学者所立的第二条规则，仅次于记诵字母表。其内容是教授帕萨卡利亚的演奏，从而把帕萨卡利亚定位为必备的入门/伴奏功能技法。
• tablature / 数字谱：Briçeño书中以数字（digits）标示和弦位置、字母标示和声功能的方式记写吉他音乐，区别于五线谱。
• Pasacalle o fantasia：Briçeño fol. 14上一首篇幅较长、和声较繁复的作品。虽名为"fantasia"，作者仍将其归为"入场乐"，用以证明功能定位优先于曲式差异。
• Biblioteca Marciana：威尼斯主要的国家图书馆与手稿收藏机构。本节用以指代藏有It. IV, 1910 [=11701]号吉他手抄本的馆藏地。
• Cotarelo y Mori, Colección：西班牙学者Emilio Cotarelo y Mori关于西班牙戏剧与歌唱演出的文献汇编，本节用以引证Antonio Rodrígues《Concierto》（1626年马德里出版）的存在。

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S1.8 [描述性拆分] Sanseverino, Sanz, and the Wider Italian and Spanish Guitar Tradition

第1段（P0089）

原文复述

Sanseverino, in Il Primo libro d’intavolatura per la chitarra alla spagnuola, regards yet more flexibly than Montesardo the rhythms of his passacaglie. For each tonality he provides four modes, one in duple time—a rare occurrence—as shown in Ex. 2.

中文讲解

本段把讨论对象从Montesardo推进到Sanseverino的《Il Primo libro d’intavolatura per la chitarra alla spagnuola》，并指出Sanseverino处理帕萨卡利亚节奏的态度比Montesardo更为灵活：每个调性都给出四种模式（modes），其中一种是二拍子（duple time），而作者特别注明二拍子在当时属于罕见做法。这一陈述有两层论证意义：其一，它用具体的篇幅安排（每调四式）来量化“更为灵活”的程度；其二，它用“二拍子”这一反常做法来显示Sanseverino对节奏资源的大胆调用，从而暗示早期意大利吉他出版物已经具备较强的节奏变异意识。例2（Ex. 2）随后将以乐谱形式把这一论断落到实处。

补充说明

与前文Montesardo的讨论形成递进比较；Montesardo的“ritornello”概念在本节末尾会再次被援引。

第2段（P0090）

原文复述

Ex. 2

中文讲解

这是例2的编号标签，标示紧随其后的乐谱为全文的第二个谱例。它在版面功能上把前文Sanseverino的论述与下方谱例连接起来，构成“文字说明＋乐谱实证”的组合。

第3段（P0091）

原文复述

Sanseverino, Passacaglie

中文讲解

这是例2的标题行，说明谱例的内容是Sanseverino所作的一首帕萨卡利亚。它与上方的“Ex. 2”标签共同构成谱例的题署信息，告诉读者即将看到的是哪首作品实例。

第4段（P0092）

原文复述

中文讲解

这是页面上的一块图像/乐谱占位符，位置紧接“Ex. 2 / Sanseverino, Passacaglie”的题署之下，应是Sanseverino帕萨卡利亚谱例的某一部分（具体内容需查看原图）。其版面作用是为前文关于Sanseverino每调四式、其中一种为二拍子的论断提供直观证据。

补充说明

由于数据已省略，具体音符、谱表与拍号等细节无法核实。

第5段（P0093）

原文复述

中文讲解

同上，这是同一谱例（Sanseverino的Passacaglie）的下一块图像/乐谱占位符，连续呈现该例的后续片段，作用仍是把Sanseverino以四种模式处理节奏的做法展示给读者。

第6段（P0094）

原文复述

中文讲解

同上，为Sanseverino帕萨卡利亚谱例的又一片段，可能对应文中提到的四种模式之一（含二拍子模式）。其功能仍是为前文陈述提供可视依据。

第7段（P0095）

原文复述

中文讲解

同上，为Sanseverino帕萨卡利亚谱例的最后一块图像/乐谱占位符。整组P0092–P0095构成例2的连续乐谱展示，但内嵌数据已省略，无法在此核实具体音高与节奏。

第8段（P0096）

原文复述

An especially interesting and informative example is the Instrucción de musica sobre la guitarra española (Saragossa, 1674) of Gasparo Sanz, one of the relatively few guitar instruction books printed in Spain during the 17th century. Among the rules that introduce the second volume one instructs the student to watch the music, observe how it concludes, then play a passacaglia in the appropriate key. Again the unmistakable

中文讲解

本段把视线从意大利转向西班牙，引入Gasparo Sanz的《Instrucción de musica sobre la guitarra española》（萨拉戈萨，1674）。作者强调这是17世纪西班牙出版的、为数不多的吉他教本之一，因而具有特殊价值。段中最关键的事实是Sanz在第二卷开篇的规则中指示学习者：先观察音乐，看它如何结束，再以合适的调演奏一首帕萨卡利亚。换言之，帕萨卡利亚在这里并不是被“写死”的固定作品，而是被作为一段结束乐曲来调用，与上下文所奏的音乐在调性上互相配合。段末“Again the unmistakable”是未完成的句子，承接下文对“ritornello”功能的揭示。

补充说明

西班牙语原书名与出版地、年份应原样保留；本段是下文第88号脚注与末段“ritornello”判断的过渡。

第9段（P0097）

原文复述

$^{88}$ Other examples of alphabet tablature providing passacaglie for all the letters include: G. A. Colonna, Intavolatura di Chitarra alla Spanola (Milan, 1620); Benedetto Sanseverino, Il primo libro d’intavolatura per la chitarra alla Spagnuola (Milan, 1622); Fabritio Costanzo, Fior Novello (Bologna, 1627); G. B. Abatessa, Cespuglio di Varii Fiori (Florence, 1637); and Francesco Corbetta, De gli Scherzi Armonici (Bologna, 1639). The Civ. Mus., Bibl. Mus., Bologna, preserves a copy of each.

中文讲解

这是第88号脚注，起支持正文主张的来源作用：列出其他以字母谱（alphabet tablature）方式为全部字母（即每个调）提供帕萨卡利亚的出版物。其内容包括：G. A. Colonna《Intavolatura di Chitarra alla Spanola》（米兰，1620）；Benedetto Sanseverino《Il primo libro d’intavolatura per la chitarra alla Spagnuola》（米兰，1622）；Fabritio Costanzo《Fior Novello》（博洛尼亚，1627）；G. B. Abatessa《Cespuglio di Varii Fiori》（佛罗伦萨，1637）；Francesco Corbetta《De gli Scherzi Armonici》（博洛尼亚，1639）。脚注末尾还指出博洛尼亚的市立音乐图书馆（Civ. Mus., Bibl. Mus., Bologna）各藏有一份。其论证作用是：把“按字母提供帕萨卡利亚”这一做法具体化为一份可核查的17世纪早期意大利出版清单，从而为正文把帕萨卡利亚与ritornello联系起来的判断提供横向证据。

补充说明

这些均为意大利城市出版的书目，Bologna的Civ. Mus., Bibl. Mus.是当前文本明确提及的馆藏地。

第10段（P0098）

原文复述

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中文讲解

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第11段（P0099）

原文复述

implication is that the passacaglia functions as what Montesardo would have called a ritornello. $^{39}$

中文讲解

本段接续P0096未写完的句子，指出Sanz那条规则的不言而喻的含义是：帕萨卡利亚在功能上等同于Montesardo所谓“ritornello”（即反复段落、收束段落）。换言之，无论意大利谱本中以字母谱形式罗列，还是在Sanz的西班牙教本中被作为“观看所奏音乐后再用合适调演奏的结束曲”，帕萨卡利亚都被当作一个承担“结束／回归”职能的体裁。尾注第39号指引读者回到前文关于Montesardo“ritornello”术语的讨论，起到前后呼应、把意大利与西班牙两支传统统一在同一概念之下的作用。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有谱例2（Ex. 2：Sanseverino, Passacaglie），由题署（P0090–P0091）与四块乐谱/图像占位符（P0092–P0095）共同构成，原图具体内容在当前task_input中无法核实。第88号脚注（P0097）以五部17世纪早期意大利字母谱出版物为正文主张提供横向书证，并指出博洛尼亚Civ. Mus., Bibl. Mus.各藏一份；尾注第39号（P0099）回指Montesardo的ritornello概念。其余为JSTOR下载页脚（P0098），属版面色。

💡 本节核心要点

1. Sanseverino在节奏处理上比Montesardo更为灵活，每个调性提供四种模式，其中一种是当时罕见的二拍子。
2. Sanz《Instrucción de musica sobre la guitarra española》（1674）是17世纪西班牙少有的吉他教本之一，其第二卷规则要求学习者观察所奏音乐的结束并用合适调演奏帕萨卡利亚。
3. 无论意大利字母谱中按全字母列出，还是在Sanz的教本中被作为结束曲，帕萨卡利亚在功能上都等同于Montesardo所谓的ritornello。
4. 第88号脚注把“字母谱为所有字母提供帕萨卡利亚”具体化为Colonna、Sanseverino、Costanzo、Abatessa、Corbetta五部出版物的清单，构成可核查的横向证据。
5. 本节把Montesardo、Sanseverino与Sanz串联起来，论证帕萨卡利亚作为一种功能性收束段落（ritornello）在17世纪意大利与西班牙吉他传统中具有共同的体裁角色。

🔑 关键术语

• passacaglia：17世纪吉他传统中的一种变奏/固定低音段落，在本节中被反复讨论；既可见于字母谱按字母列出的固定曲目，也被Sanz用作观看所奏音乐后再以合适调演奏的结束曲。
• ritornello：Montesardo使用的术语，指反复出现或起回归/收束作用的段落；本节以此概念统摄帕萨卡利亚在意大利与西班牙吉他传统中的共同功能。
• alphabet tablature：按字母（即调）排列吉他曲目的字母谱形式；本节正文与第88号脚注均以其为“按字母提供帕萨卡利亚”这一做法的载体。
• duple time：二拍子；Sanseverino每调四式中含一种二拍子模式，作者标注其为“罕见”现象，用以显示其节奏处理的灵活性。
• tonality：此处指“调性”，即Sanseverino以每一个调为单位组织帕萨卡利亚变体；每个调性下提供四种节奏模式。

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S1.9 [描述性拆分] Non-Guaro Sources Confirming Passacaglia as Prescriptive Ritornello (1614–Poppea)

第1段（P0100）

原文复述

It has been known for some time that the word passacaglia could be used as a synonym for ritornello.⁴⁰ I wish to suggest that—at least until after 1625—the word had no other meaning. To reinforce this point of view, one must see how well the definition of passacaglia as ritornello holds up when applied to sources other than the guitar books. Let us take some examples.

中文讲解

本段是这一小节的开场，明确立论前提和论证策略。作者承认学界已知passacaglia一词曾被用作ritornello（利托奈洛，即反复出现的乐段/回归段）的同义词，但要把这个等式推到更强的程度：至少在1625年以前，passacaglia除ritornello之外没有其他含义。这里隐含的论证结构是：前文已用吉他谱集（Montesardo、Briçeno）证明passacaglia是ritornello式和声公式，但那些是passacaglia一词出现的最自然场合，可能被质疑为同义反复；因此本节的任务是把这个定义放到吉他谱以外的语料中去检验，如果非吉他语境也成立，那么"passacaglia=ritornello"就具有跨语料的普遍性，而不只是吉他谱内部的术语习惯。“至少直到1625年以后"这个限定很重要——作者预设1625年之后词义会发生扩展，可能开始指向"固定低音变奏曲"这种今天更熟悉的意义。

补充说明

本段提到1625这个时间分界，下文P0115的Poppea（1643）已超出该界限，但仍可作为反例素材，需注意作者将其作为"非吉他来源的检验"而非1625年之前用例。

第2段（P0101）

原文复述

(1) In a 17th-century manuscript containing “canzoni di diversi autori"⁴¹ three songs bear indications such as “passacaglia, e poi segue la seconda strofa.” (Passacaglia, after which follows the second verse.) Since the pieces in question are not ostinati, one can hardly regard the term passacaglia as descriptive. The rubric is clear: one is to supply a ritornello, a simple harmonic formula—a passacaglia—between verses of the arias.

中文讲解

本段给出第一个非吉他来源的证据。一部17世纪抄本里收有"canzoni di diversi autori”（不同作者所作的坎佐尼），其中三首歌曲出现了"passacaglia, e poi segue la seconda strofa"这样的指示，意思是”（奏）passacaglia，然后接第二段歌词"。论证的关键转折在于：如果passacaglia是描述性的术语，那它应该指向一段基于固定低音（ostinato）的变奏或音乐素材；但此处要求它出现在两段歌词（verse）之间，作为分段插曲，而歌词之间插入的并不是一段固定低音变奏——而是"一个简单的和声公式"，也就是一个回归段。所以这里的passacaglia必然是指令性的（prescriptive）：告诉演奏者此处要插入一段作为回归段的和声公式，再进入下一段歌词。

这一段的逻辑力量在于：它用一个纯粹功能性、程式化的指示语，剥离了passacaglia可能暗示的"音乐体裁内容"，只留下"在歌词之间插入回归段"这一动作指令。这也呼应了前文Montesardo和Briçeno的定义——passacaglia作为演唱者之间插入的简短和声段落。

补充说明

脚注41指出这一例证取自Wolfgang Osthoff的文章，并提到该抄本签名因印刷错误被记为"Naples, Bibl. del Cons., MS 33-5-51"，作者本人尚未能查到此手稿——这意味着这一证据来源有些间接，但作者仍倚重之。

第3段（P0102）

原文复述

(2) A second example, this one from France, concerns a song with lute accompaniment by De Bailly, published in Airs de differents auteurs, livre V (Paris, 1614). The piece, which has a Spanish text, appears in facsimile in MGG (vol. X, col. 875) as an example of an early passacaglia, but its significance has not been well understood. The song consists of a brief introduction for lute, followed by a strophic setting of the text. The curious title reads “Passacalle, La Folie.” Yet the introductory lute solo is not part of any folia pattern. In fact it is the passacaglia that precedes the folia, as the title tells us. The first strophe is given as Ex. 3. Here we have a ritornello whose harmonic pattern is not that most commonly given out for a passacaglia in the guitar books; its function, however, follows precisely the remarks of Montesardo and Briçeno. The

中文讲解

本段引入第二个例证——De Bailly的一首带鲁特琴伴奏的歌曲，收在1614年巴黎出版的《Airs de differents auteurs》第五册中。该曲配有西班牙文歌词，曾以早期passacaglia的样貌被复制进MGG（科隆版《音乐学总览》）第十卷第875栏，但其含义一直未被充分理解。

作者描述的歌曲结构是：鲁特琴短小引子，加上歌词的分节歌（strophic）配曲。曲名"Passacalle, La Folie"在理解上颇具迷惑性——若按字面会把"La Folie"（法文"疯狂"，也是著名follia旋律的代称）与passacalle混为一谈，认为二者同源。但作者指出：引子的鲁特琴独奏并不是任何folia（follia）旋律模式的组成部分；事实上，正如曲名所暗示的，这是"先于folia的passacaglia"——即passacalle在前、follia（La Folie）在后，二者是前后相继的两段，而非同一和声模式的两个名称。

第一段歌词的乐谱见Ex. 3。

本段的论证价值在于：这首passacaglia的和声进行并不符合吉他谱中最常见的passacaglia模式，但它的功能——“在歌词段落之间插奏的简短回归段”——却完全契合Montesardo和Briçeno的描述。这就把passacaglia的"身份"进一步从和声内容转向功能：只要符合"歌词段之间插奏回归段"的功能，无论其和声细节如何，都可称作passacaglia。这是对"描述性"定义的又一次削弱。

补充说明

本段提到"follows precisely the remarks of Montesardo and Briçeno"，呼应前文小节中对这两位作者定义passacaglia为歌词段间和声公式的论述；Ex. 3的乐谱需结合原图才能核对具体和声进行。曲名"Passacalle, La Folie"在原文中以斜体表示作为作品名。

第4段（P0103）

原文复述

Ex. 3

中文讲解

这是正文中插图/谱例3的标题标签，指向De Bailly那首歌曲第一段歌词的乐谱（见P0102末尾）。在本节论证中，它是例证2的视觉佐证：让读者直接看到passacaglia作为引子的实际和声形态。

补充说明

乐谱的具体音高、和声节奏与织体需查阅原图（image内容已省略）。

第5段（P0104）

原文复述

de Bailly, Air

中文讲解

这是图例3（Ex. 3）的副标题/署名行：标注作品为De Bailly所作的Air（法语"歌曲/咏叹调"之意）。与P0103共同构成对例证2谱例的完整标注。

第6段（P0105）

原文复述

中文讲解

这是第12页上的图像/乐谱占位符，与上文P0103-P0104共同构成Ex. 3的视觉内容；图像具体内容未给出，但从上下文可确认其为De Bailly Air第一段歌词的乐谱，用于呈现该passacaglia的引子和声进行，以佐证作者"此和声形态不属于常见passacaglia模式但功能相同"的论点。

补充说明

原图细节需查原书。

第7段（P0106）

原文复述

⁸⁹ When Sanz presents a piece constructed upon the repetition of the harmonic formula, the kind of variation later popularly called a passacaglia, the he is compelled to call it Differencias sobre pasacalles. This is consistent with the use of the plural, passacagli, by Frescobaldi and others in describing pieces over an ostinato.

中文讲解

这是脚注89的内容。Sanz（17世纪西班牙吉他理论家）在呈现一首"基于和声公式反复的变奏曲"——也就是后来俗称为passacaglia的那种作品时，被迫只能称其为"Differencias sobre pasacalles"（在pasacalles基础上的变奏）。这里的"被迫"一词传达的是术语压力：若passacaglia这个词本指回归段/和声公式，那么基于这一公式反复而构建的整首变奏曲，就只能迂回地称为"对passacaglia的变奏"。这从词源和用法上印证了passacaglia的本义是"那段反复出现的和声公式"，而非"建立在该公式上的整首变奏曲"。

脚注进一步指出，Frescobaldi等人使用复数"passacagli"来描述建立在固定低音上的整首作品，这与Sanz的做法一致——即passacaglia作为和声公式是单数可数的具体对象，而作为"基于它的整首作品"则用复数形式。

补充说明

该脚注虽然出现在这一页脚注区，但内容所指的Sanz和Frescobaldi例证，为前文论点（passacaglia本是和声公式/回归段）提供旁证；脚注序号89远高于40、41，说明该书脚注体系较长，本节所在的论证语境可能跨多个上下文段落。

第8段（P0107）

原文复述

⁴⁰ Cf., for example, Kurt von Fischer, “Passacaglia,” MGG, vol. X, col. 871.

中文讲解

这是脚注40的内容，为P0100的"passacaglia一词可作为ritornello的同义词"这一说法提供权威参考文献——即Kurt von Fischer所撰MGG（《音乐学总览》）第十卷"Passacaglia"条目第871栏。这一脚注为作者的起点主张提供学界既有共识的依据。

补充说明

Kurt von Fischer是20世纪重要的音乐学家。无需补充更多外部信息。

第9段（P0108）

原文复述

41 The reference is taken from Wolfgang Osthoff, “Die frühesten Erscheinungsformen der Passacaglia in der Ital. Musik des 17. Jh.,” in Atti del Congresso Internazionale di Musiche Populari Mediterranee e del Convegno dei Bibliotecari Musicali (Palermo, 1959), p. 279, where through a printing error the signature is given as Naples, Bibl. del Cons., MS 33-5-51. I have not yet succeeded in locating this MS.

中文讲解

这是脚注41的内容，详述P0101例证的文献来源：Wolfgang Osthoff发表于1959年巴勒莫会议论文集中的论文"Die frühesten Erscheinungsformen der Passacaglia in der Ital. Musik des 17. Jh."（《17世纪意大利音乐中passacaglia的最早呈现形式》），其中第279页载有相关曲例。

脚注额外提示：该论文中由于印刷错误，所引手稿签名被错记为"Naples, Bibl. del Cons., MS 33-5-51"（那不勒斯音乐学院图书馆手稿编号33-5-51），作者本人截至撰文时尚未找到这份手稿。这反映了作者在研究方法上的诚实——他知道这一证据链有间接性，但仍倚重之。

此脚注同时也提示读者：“canzoni di diversi autori"抄本的具体身份有学术疑点，使用时应保持谨慎。

补充说明

Wolfgang Osthoff是德国-意大利裔音乐学家，其对17世纪早期意大利passacaglia的研究是本议题的经典文献。无须补充论文具体内容。

第10段（P0109）

原文复述

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中文讲解

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补充说明

无学术内容补充。

第11段（P0110）

原文复述

中文讲解

这是第13页上的一处图像/乐谱占位符。从上下文看，紧接在P0102（De Bailly Air例证）之后、下接P0111-P0114的论述，很可能是Ex. 3乐谱的延续页，或另一切入新例证的图示。具体功能需查原书图像内容。

第12段（P0111）

原文复述

中文讲解

第13页上第二处图像/乐谱占位符。可能与P0110属于同一谱例的多行/多页排版，或为不同例证的图示。

第13段（P0112）

原文复述

中文讲解

第13页上第三处图像/乐谱占位符。结合下文P0115提到"Ex. 4”，且该Ex. 4描述的是Poppea场景中"为通奏低音单独写的简短结束片段"，此处图像很可能对应Ex. 4——即Monteverdi《Poppea》中与Nerone的抒情段落相连接的两段continuo独奏片段。

补充说明

具体图像内容需查原书。

第14段（P0113）

原文复述

中文讲解

第13页上第四处图像/乐谱占位符，可能与P0110-P0112共同构成Ex. 4的完整谱例或一组谱例中的某个片段。

第15段（P0114）

原文复述

early date of the air (twelve years before Briçeno’s Metodo) and the language of its text both confirm the above explanation.

中文讲解

本段承接P0102对De Bailly Air的分析，做收束性补充。De Bailly这首Air的出版年（1614）比Briçeno的《Metodo》（按本系列前文，应出版于1626年前后）早了十二年；同时该曲歌词是西班牙文。这两个特征都支持P0102的解释：1）年代早，意味着它处于passacaglia=“回归段"这一早期含义的核心时段，而非受变奏曲含义扩散影响的较晚时期；2）西班牙文的歌词与曲名"Passacalle"的西班牙语形式呼应，表明其语境承袭自西班牙/意大利早期passacaglia用法传统。两者共同为作者对Ex. 3的功能性解释提供了时间和语言文化上的双重支持。

补充说明

Briçeno《Metodo》的具体年份（1625/1626）属于前文已建立的事实，本段假设读者已知；无需补充其他信息。

第16段（P0115）

原文复述

(3) The concluding duet of Monteverdi’s L’Incoronazione di Poppea, over a four-note descending tetrachord, has commonly been called “the passacaglia in Poppea.” This piece is not called a passacaglia in the score. The term, however, does occur in the Venice MS of Poppea earlier in the same scene, just before and just after the lyric section sung by Nerone beginning with the words “Per capirti negli occhi.“⁴² The spot is puzzling, for Nerone’s music has by no means the character of an ostinato. It is more reasonable here to interpret the term passacaglia in a prescriptive rather than descriptive sense; one must supply a ritornello to Nerone’s piece. An accompanist of the period would have known just what to supply. We, who might otherwise be at a disadvantage, have at our disposal additional information, for within the same scene, adjoined to two other similar lyric passages, are brief concluding episodes for continuo alone, as shown in Ex. 4. Either the scribe had

中文讲解

本段是第三个例证，也是论证分量最重的一例，因为它涉及一部举足轻重的歌剧——Monteverdi的《L’Incoronazione di Poppea》（《波佩阿的加冕》）。

学术史背景：这部歌剧结尾的二重唱建立在一个四音下行四音音列（tetrachord）之上，传统上被称作"Poppea中的passacaglia”。但作者指出：在乐谱中，这段音乐并未被标记为passacaglia；passacaglia一词出现在同一场景中更早的位置——即Nerone（尼禄）所唱的"Per capirti negli occhi"这一抒情段落的紧前与紧后。

论证的关键在于：Nerone这段音乐并不具备ostinato（固定低音反复）的特征——它是一段旋律性的咏唱，而非建立在反复低音上的变奏。如果按"描述性"理解passacaglia（指一段ostinato变奏），那么把这个词放在Nerone的抒情段落前后就令人困惑。但若按"指令性"理解——passacaglia告诉演奏者在Nerone歌词段落前后插入一段回归段——则立刻合理。当时的通奏低音演奏者会自然知道该插入什么样的和声公式。

更进一步的强证据是：在同一场景中，与另外两段类似的抒情段落相衔接处，留有通奏低音独奏的简短结束片段（continuo-only），见Ex. 4。这些片段很可能正是当时演奏者被指示要"插入"在抒情段之后的回归段/和声公式的物质残留——它们以独立片段的形式被记下来，提示演奏者重复使用或照此补充。

本段末尾"Either the scribe had…“被截断，预示P0116之后还有延续——可能论及抄写员为什么把这些片段单独抄写：是作为完整的回归段样本，还是作为补充指示。

补充说明

Poppea的创作年代（约1643）超出P0100设定的1625年分界，作者之所以仍用它作为例证，是因为它属于"passacaglia的旧用法残存"现象——即使在变奏曲含义已扩散之后，前一含义仍在实际演出实践中沿用。这一点正是作者把1625年作为分界后还能用Poppea做证据的关键。脚注42指向"Per capirti negli occhi"在威尼斯手稿中的具体位置。Ex. 4的乐谱对应P0110-P0113的图像。

第17段（P0116）

原文复述

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中文讲解

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补充说明

无学术内容补充。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节涉及的附加材料包括三组谱例（Ex. 3、Ex. 4）和若干脚注。Ex. 3对应P0103-P0105，位于第12页，呈现De Bailly Air第一段歌词的乐谱，用以展示该曲passacaglia引子的实际和声形态；Ex. 4对应P0110-P0113，位于第13页，呈现Monteverdi《波佩阿的加冕》中同一场景下与Nerone相似抒情段落衔接的"通奏低音独奏片段”，这些片段为作者"passacaglia=回归段/和声公式"的论点提供具体物质证据。脚注40（P0107）引用MGG的Passacaglia条目作为立论起点；脚注41（P0108）给出第一例证（Osthoff抄本）的文献来源并坦承手稿暂未找到；脚注42（P0115中）指向Poppea威尼斯手稿的具体段落；脚注89（P0106）则援引Sanz的"Differencias sobre pasacalles"和Frescobaldi的复数"passacagli”，从词形层面佐证passacaglia本义为和声公式而非整首变奏曲。

💡 本节核心要点

1. 作者的核心主张是：至少在1625年之前，passacaglia一词仅有"ritornello（回归段/和声公式）“这一含义，这一等式可由非吉他语境的多个证据检验。
2. 第一例证（17世纪意大利手稿）：“passacaglia, e poi segue la seconda strofa"指示词出现在歌词段之间，提示passacaglia是分段间的回归段，而非ostinato变奏，因此必然是指令性而非描述性的术语。
3. 第二例证（De Bailly, 1614）：曲名"Passacalle, La Folie"中passacalle与folia是前后相继的两段，其和声形态不属于吉他谱常见的passacaglia模式，但其作为回归段的功能完全符合Montesardo和Briçeno的定义。
4. 第三例证（Monteverdi《波佩阿的加冕》）：passacaglia一词出现在Nerone抒情段落前后，但该段音乐并非ostinato；同时场景中另两段相似抒情段落附有通奏低音独奏的简短片段（Ex. 4），这些片段即为当时演奏者应插入的回归段的物质证据。
5. 即使在Poppea（约1643）这一1625年之后的用例中，passacaglia的"回归段"含义仍在实际演出实践中沿用，说明词义扩展是渐进的，新旧含义有重叠期。
6. Sanz的"Differencias sobre pasacalles"和Frescobaldi的复数"passacagli”，从命名层面反推passacaglia本义是和声公式/回归段——以passacaglia为对象的变奏作品，不能直接称其为单数"passacaglia”。

🔑 关键术语

• ritornello：在17世纪早期音乐中指反复出现的回归段/简短和声公式，常用于声乐作品的分段之间。本节核心论证即passacaglia与ritornello是同义词。
• passacaglia：本节主张：在1625年以前，它仅指作为回归段的简短和声公式（=ritornello），而非后来所指的"基于固定低音的整首变奏曲”。
• ostinato：固定低音/固定旋律反复。本节用以界定passacaglia的"描述性"含义——若passacaglia=ostinato变奏，则Nerone的抒情段不应被如此标记。
• prescriptive vs. descriptive sense（指令性vs描述性含义）：作者用以区分passacaglia的两种用法：指令性是告诉演奏者"在何处插入回归段"，描述性是描述一段ostinato变奏的音乐内容。本节论证倾向指令性解释。
• continuo（通奏低音）：巴洛克时期由数字低音与低音旋律构成的即兴伴奏织体。Ex. 4的"通奏低音独奏片段"即仅由continuo承担、不含旋律声部的简短段落。
• folia / La Folie：一种著名的和声模式/舞曲类型，源自葡萄牙-西班牙传统。De Bailly曲名中的"La Folie"即指follia，本节论证关键在于passacalle与folia是先后两段，而非同一和声模式的两个名称。
• tetrachord（四音音列）：由四个音构成的音列。Poppea结尾二重唱建立在四音下行四音音列之上，这是音乐学界把它称为"passacaglia"的描述性依据——但本节论证指出这一称呼其实源于对该词"回归段"含义的扩展理解。

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S1.10 [描述性拆分] Monteverdi’s Poppea Manuscript Readings of the Passacaglia

第1段（P0117）

原文复述

Ex. 4

中文讲解

这是文中第 4 个谱例（Example）的序号标记。它开启了一个与 P0118 配合出现的乐谱示例，用于呈现下文 P0120 中所讨论的、威尼斯手稿里两处被标注为 passacaglia 的段落。该行本身不包含论证内容，仅作图版编号。

第2段（P0118）

原文复述

Monteverdi, Poppea [Passacaglie]

中文讲解

这是 P0117 所编号的谱例的来源与内容说明：示例取自蒙特威尔第（Monteverdi）歌剧《波佩亚的加冕》（L’incoronazione di Poppea）中的 [Passacaglie] 段，即 P0119 展示的乐谱所对应的位置。括号中的复数形式 [Passacaglie] 也提示该谱例同时呈现两段 passacaglia 内容，与 P0120 末尾关于复数形式的讨论相对应。

第3段（P0119）

原文复述

中文讲解

这是第 14 页的乐谱或图像占位符，位于 “Ex. 4” 与 “Monteverdi, Poppea [Passacaglie]” 两行标题之下，对应 P0120 文中所讨论的威尼斯手稿中两段被标作 passacaglia 的乐谱片段。由于内嵌图像数据已省略，具体谱面细节（音高、节拍、谱号位置）需查看原书图版方能确认；本占位符仅起图版定位与标题说明的作用。

第4段（P0120）

原文复述

…omitted the earlier ritornelli in copying the manuscript or, more likely, they were added—by inserting the word passacaglia, a convenient and adequate designation—in analogy to the two sections here reproduced. The Naples MS of Poppea says, more clearly, “si sona passacaglie,” but only at the beginning of “Per capirti negli occhi.” This solution seems more satisfactory dramatically, for the concluding passacaglia of the Venice MS interrupts the strong continuity suggested between “Per capirti negli occhi” and the following recitative, “e per farti.” The Naples MS contains yet another instance of a prescribed passacaglia, in a passage absent from the Venice version, at the words of Amore, “Se i consoli e i tribuni.” 43 While in the prior instance the scribe wrote passacaglie, here he puts passacagli, respectively his singular and plural. The difference is not accidental. Whereas the written-out ritornelli corresponding to the passacaglia of “Per capirti negli occhi” consisted of a single four-measure period (with a cadential fifth measure), Venere’s response to Amore beginning, “Io mi compiaccio,” 44 has a written-out introduction consisting of two four-measure cursus or, as the scribe puts it, two passacagli. 45

中文讲解

本段是 P0117–P0119 那个谱例所支撑的论证核心，需要逐层拆解：

1. 前提与首选解释：本段开头承接上句（节首"omitted the earlier ritornelli…“表明前一句讨论的是抄本中是否有较早的 ritornello 被省去）。作者给出两种可能——抄写者省去了较早的 ritornello，或者更可能的是，抄写者只是后来补入"passacaglia"这个词作为便捷且足够的标记。这种补入是"依照本例所复现的两段类比”（in analogy to the two sections here reproduced）而作出的，亦即依据谱例所示的两段样式回溯贴标。

2. 那不勒斯手稿的更清晰证据：那不勒斯手稿在"Per capirti negli occhi"开头明确写有"si sona passacaglie"（演奏帕萨卡利亚），比威尼斯手稿的标法更直接，但该提示仅出现在这一处开头。

3. 戏剧逻辑的判断：作者认为那不勒斯读法在戏剧上更令人满意。原因在于威尼斯手稿中作为收束的 passacaglia 切断了"Per capirti negli occhi"与随后宣叙调"e per farti"之间本应存在的强烈连贯性。换言之，威尼斯版的标法把器乐段插在了不应断开的位置，而那不勒斯版把 passacaglia 标在段落开头则保留了两段歌词之间的戏剧延续。

4. 那不勒斯手稿中的另一例：那不勒斯手稿另有一处规定性的 passacaglia，落在 Amore（爱神）所唱的"Se i consoli e i tribuni"处，这段在威尼斯版中根本没有；前者此处脚注 43 标明出处。

5. 抄写者单复数的差别并非偶然：前一例中抄写者写的是 passacaglie（单数），此处他写的是 passacagli（复数），分别对应单数与复数。“差别并非偶然"是本段的论证关键。

6. 数字与音乐结构的对应：作者用具体乐谱事实支撑这一点——与"Per capirti negli occhi"的 passacaglia 对应的书面化 ritornello 由一个四小节乐句（再加一个第五小节的终止式）构成；而 Venere（维纳斯）对 Amore 的回应——以"Io mi compiaccio"开头（脚注 44）——其书面化前奏由两个四小节的 cursus 组成，或者说，按抄写者的措辞，是两个 passacagli（脚注 45）。

因此本段的功能在于：通过那不勒斯手稿更清晰的指示、戏剧合理性的判断、以及抄写者单复数与音乐结构数字的精确对应，为前文所争议的"passacaglia"标记之真正含义提供一个文本—结构双重证据。读者应特别注意的是，单复数差异并非修辞或拼写差异，而是与 ritornello 的实际小节数（一个四小节单位 vs 两个四小节单位）一一对应的。

补充说明

本段引用的两个文本片段——“Per capirti negli occhi”、“e per farti”——属于同一首歌，“Io mi compiaccio"属于维纳斯对爱神的回应。文中“cursus”一词指具有完整终止与重复特征的音乐段落单元，与 ritornello 在此处语境中均指写定的器乐引子；其与 passacaglia 标记之间的对应关系，是本段论证的核心线索。

第5段（P0121）

原文复述

42 Venice, Biblioteca Marciana, MS It. IV 439 [=9963], fol. 100v and fol. 101. The edition of Malipiero (vol. XIII, p. 235f.) misreads the second occurrence of the word to apply to the following section, beginning, “Giove nel tuo bel volto.” Examination of the manuscript leaves no doubt that the word refers to the staff above rather than to that below; that is, to the spot immediately following the last repetition of the words, “dal ciel parti.”

中文讲解

这是 P0120 中第一次提到威尼斯手稿时所引脚注 42。它提供三层信息： （a）文献来源：威尼斯圣马可图书馆藏手稿 MS It. IV 439 [=9963]，第 100v 与 101 页。 （b）版本校勘：Malipiero 编辑版（第 XIII 卷，第 235 页及下页）误读了该词在版面上的指向，将其归到下面一段（即以"Giove nel tuo bel volto"开头的那一段）。 （c）手稿证据：经手稿实物核对，可无疑地判定该词指的是其上方一行五线谱所对应的位置——即紧接"dal ciel parti"最后一次重复之后的地方。 这一脚注因此具有校勘—支持作用：它正面支持 P0120 中关于威尼斯手稿的标位之解读，同时反驳 Malipiero 版的另一读法。

补充说明

脚注中提到的两个拉丁文歌词片段"Giove nel tuo bel volto”（“朱庇特在你的俊美面庞上”）与"dal ciel parti”（“你从天上启程”）均出自《波佩亚的加冕》中的歌曲片段。Malipiero 是 20 世纪初整理出版蒙特威尔第全集中的关键编辑，其第 XIII 卷即《波佩亚的加冕》一卷；本段对此版持直接批评态度。

第6段（P0122）

原文复述

43 Naples, Biblioteca del Conservatorio, MS 49A-2-7, p. 220. Cf. p. 274 of the Malipiero edition.

中文讲解

这是 P0120 中提到那不勒斯手稿中 Amore 所唱"Se i consoli e i tribuni"处另一例 passacaglia 时所引脚注 43。文献来源为那不勒斯音乐学院图书馆藏手稿 MS 49A-2-7，第 220 页；并提示可对照 Malipiero 版第 274 页。该脚注仅作来源指引，不含论证内容。

第7段（P0123）

原文复述

44 P. 221. Cf. p. 244 of the Malipiero edition.

中文讲解

这是 P0120 中引用维纳斯所唱"Io mi compiaccio"段时所引脚注 44，仅指出其位于那不勒斯手稿第 221 页（与 Malipiero 版第 244 页相对应），属来源标注。

第8段（P0124）

原文复述

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中文讲解

这是第 14 页底部的 JSTOR（一家学术资源电子平台）下载与服务条款声明，记录了内容下载的来源 IP、时间戳及使用须遵守 about.jstor.org/terms 的约定。它属于版面包覆信息，与本节关于 passacaglia 抄本读法的论证无实质关联。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附带的非正文材料包括：（1）谱例 Ex. 4 及其来源标注"Monteverdi, Poppea [Passacaglie]"（P0117–P0118），用于支撑 P0120 中关于两段 passacaglia 之书面化 ritornello 的比较；（2）P0119 为该谱例的图像占位符，谱面细节需查阅原图；（3）脚注 42（P0121）提供威尼斯手稿 MS It. IV 439 [=9963] 的具体页码（fol. 100v、fol. 101）并校正 Malipiero 版对 passacaglia 一词指向位置的误读，是支撑 P0120 论证的关键校勘证据；（4）脚注 43（P0122）注明那不勒斯手稿 MS 49A-2-7 第 220 页为 Amore 处 passacaglia 的来源；（5）脚注 44（P0123）注明 Venere 所唱"Io mi compiaccio"段所在那不勒斯手稿第 221 页。P0120 末尾还提示了脚注 45（关于"two passacagli"的措辞出处），但该脚注正文不在本节段落范围内。

💡 本节核心要点

1. 作者更倾向的解释是，威尼斯手稿中后加的"passacaglia"一词是抄写者依照本例所复现的两段类比而补入的便捷标记，而非真正省略了较早的 ritornello。
2. 那不勒斯手稿在"Per capirti gli occhi"开头写明"si sona passacaglie"，比威尼斯手稿的标法更清晰，且在戏剧上更可取，因为它不切断该段与紧随其后的宣叙调"e per farti"之间的连贯性。
3. 那不勒斯手稿另有一处规定性 passacaglia，位于 Amore 所唱"Se i consoli e i tribuni"处（该段在威尼斯版中并不存在），从而提供了第二个独立证据点。
4. 抄写者在"Per capirti negli occhi"处写 passacaglie（单数）、在"Se i consoli e i tribuni"处写 passacagli（复数），这一单复数差异并非偶然，而与音乐结构数字严格对应：单数对应一个四小节乐句（加终止小节），复数对应两个四小节 cursus——后者即 Venere 所唱"Io mi compiaccio"的书面化前奏。
5. 脚注 42 通过指出 Malipiero 版把 passacaglia 一词的指向误读到下方一段、并由手稿实物核查予以否定，起到校勘支持作用，强化了 P0120 的论证。
6. 整节的核心论点是：手稿中 passacaglia 之标记并非孤立装饰，而是抄写者用以指示写定 ritornello 之数字（单组 vs 双组）的命名系统，单复数即小节组数。

🔑 关键术语

• ritornello：在 17 世纪歌剧手稿语境中，指在声乐段之前或之间由器乐演奏的反复性段落。本节中特指与 passacaglia 标记对应的、已被写出具体音符的器乐引子。
• passacaglia / passacaglie / passacagli：通常指基于固定低音变奏的曲式与体裁。本节中它被那不勒斯与威尼斯手稿的抄写者用作器乐段落的标签：单数形式（passacaglie）指一段四小节单位，复数形式（passacagli）指两段四小节单位。
• cursus：在 P0120 中指具有完整起止、形成可重复单位的四小节乐句；作者用它来指代 Venere 之"Io mi compiaccio"开头那两个并列的四小节前奏单位，并解释抄写者为何使用复数"passacagli"。
• Venice MS / Naples MS：分别为威尼斯圣马可图书馆藏《波佩亚的加冕》手稿（MS It. IV 439 [=9963]，脚注 42 所引）与那不勒斯音乐学院图书馆藏手稿（MS 49A-2-7，脚注 43–44 所引）。本节论证主要依赖这两份手稿之间的差异。
• Malipiero edition：指 Gian Francesco Malipiero 在 20 世纪初整理编辑的蒙特威尔第全集，其中第 XIII 卷对应《波佩亚的加冕》。本节脚注 42 指出该版在手稿识读上存在一处误读。

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S1.11 [描述性拆分] Summary of Early Passacaglia Traits and Its Acquisition of an Ostinato Function

第1段（P0125）

原文复述

To sum up: the earliest passacaglie survive in guitar instruction books, where they perform a function similar to the ritornello in other musical genres. They are commonplace enough for their name to be used in a prescriptive sense. Most musical examples show them to be simple I-IV-V-I progressions, two to four measures in length, in various rhythmic arrangements. Triple meter is usual but duple is also possible. They occur in a wide range of keys, major and minor, as befits their purpose. Any attempt at musical description, finally, must be flexible enough to include such examples as Briçeño’s Pasacalle o fantasia and De Bailly’s Air.

中文讲解

这一段是对前文早期帕萨卡利亚讨论的总结收束。作者将早期形态提炼为六个特征：(1) 现存样本主要见于吉他教材书；(2) 其功能在其他音乐体裁中类似里托奈罗（ritornello，即反复出现的副歌式段落）；(3) 名称已足够常见，可被规范性地使用；(4) 和声骨架为 I-IV-V-I，长度两到四小节，节奏形态多样；(5) 节拍以三拍子为主，二拍子亦允许；(6) 调性广泛，大小调皆有。末句是方法论提示：任何描述都必须足够灵活，以容纳像 Briçeño 的《Pasacalle o fantasia》和 De Bailly 的《Air》这样的边缘例子。这表明作者清醒地认识到，早期帕萨卡利亚还不是一个拥有固定音乐内容的刚性体裁，而是一个附着于某种用途的名称；这正为下一段叙述它如何获得新的固定低音（ostinato）功能做好了铺垫。

补充说明

术语 ritornello、prescriptive、Briçeño、De Bailly、Pasacalle o fantasia 均为作者在前文已引入的素材；本段内它们各自指代特定例子，应回到文章更早部分定位其上下文。

第2段（P0126）

原文复述

During the 1620’s in Italy the passacaglia begins to penetrate other musical media, assuming thereby a new aspect if not a new meaning altogether. The first composer to lift the passacaglia out of the guitar books seems to have been Frescobaldi, who in 1627 concluded his Secondo libro di toccate with thirty Partite sopra passacagli, a composition consisting of a four-measure harmonic ostinato with varied figuration. What does this pattern have to do with the passacaglia formulae of the average guitar book? Both follow a simple succession of tonic-subdominant-dominant harmonies. The Frescobaldi piece—in fact most of the passacaglie outside guitar books and many later ones within the guitar repertory—inserts a passing harmony on the seventh degree after the initial tonic. The mode is unimportant: examples occur, as in the guitar books, more or less indiscriminately in major and minor. The point to be observed is that the passacaglia, while retaining for many years the possibility of use as a ritornello, has acquired an additional and gradually predominant function of ostinato.

中文讲解

本段是历史叙事的转折点。作者指出 Frescobaldi 于 1627 年在《Secondo libro di toccate》末尾收入的三十首《Partite sopra passacagli》（即在帕萨卡利亚之上的变奏），是把帕萨卡利亚从吉他教材搬入更广义作曲语汇的第一例。接着作者进行了一次明确的比较：Frescobaldi 的段落与吉他书中的常见公式共享同一种简单的 I-IV-V 和声序列，但他又引入一个新细节——初始主和弦之后插入七级上的经过和声；最重要的是，它成为一个反复出现的和声基础，其上叠置花奏式变奏（varied figuration）。这便是该体裁从短小反复的副歌（ritornello）转向系统变奏的固定低音基础（ostinato）的关键步骤。作者同时承认，旧的里托奈罗功能并未立即消失，而是与新功能并存，只是 ostinato 角色逐渐占据主导。

补充说明

1627 年这一具体年份与"三十首 Partite sopra passacagli"均为本段明确给出的史实；七级经过和声被强调为 Frescobaldi 与多数非吉他帕萨卡利亚（以及后来许多吉他帕萨卡利亚）的共有新细节。

第3段（P0127）

原文复述

45 The rhythm of these examples, ♩ ♩, occurs frequently not only in ritornello-passacaglie (an example is the passagaglio in Dal Male il bene (1654), fol. 51, MS in Bologna, Civ. Mus., Bibl. Mus.; another passagaglio in the same work, however, that on fol. 61v, refers to an ostinato piece. For a different interpretation of these examples cf. Osthoff, Das dramatische Spätwerk Claudio Monteverdis [Tutzing, 1960], pp. 114ff.), but also in works called passacaglia in the sense of ostinato—a sense which the word had already acquired by the time of Poppea.

中文讲解

此为脚注 45，旨在支撑前段关于 ostinato 功能至《Poppea》时已经形成的论断。脚注指认一个特定节奏型（文中以 ♩ ♩ 标记），既频繁出现于里托奈罗型帕萨卡利亚，也同样出现于以 ostinato 意义命名的作品，从而证明同一表层节奏可同时承载两种功能。脚注给出两个具体的物证：1654 年作品《Dal Male il bene》中第 51 页背面的一个 passagaglio 属里托奈罗用法，而第 61v 页的另一个 passagaglio 则指 ostinato 作品。末尾指向 Osthoff 1960 年专著，表示作者在此处与学界既有解释对话（并稍作保留）。

补充说明

手稿藏所"Bologna, Civ. Mus., Bibl. Mus.“即博洛尼亚市立音乐图书博物馆（Civico Museo Bibliografico Musicale）；节奏符号 ♩ ♩ 即文章印刷版中的视觉形式。

第4段（P0128）

原文复述

Osthoff attempted, in “Die frühesten Erscheinungsformen,” to demonstrate that the term passacaglia can be used to mean practically any piece whose bass is articulated by short cadencing groups, even if not repetitive, and even if not of equal length. The piece of Nerone from Poppea discussed above is his prime exhibit. In Die dramatische Spätwerk Claudio Monteverdis, pp. 116-118, Osthoff reluctantly concedes that the term as employed in Poppea is primarily prescriptive (he is not sure about the example of Amore). However, he still maintains that these pieces themselves have a marked passacaglia character, necessarily including “Giove nel tuo bel volto,” since he neglects to correct Malipiero’s erroneous transcription. While I disagree both with Osthoff’s means of analyzing the sections from Poppea and with the conclusions to which his analysis leads him, nonetheless I acknowledge with pleasure a considerable debt to his valuable work, both as a source of examples and as a starting point for dialogue. Near the source of the trouble lies a piece by the Spanish composer, Joseph Marin, published in Rafaël Mitjana’s contribution, “Espagne,” to the Lavignac and de la Laurencie Encyclopédie, p. 2080. It seems likely that the label pasacalle here too is prescriptive. Even if an examination of the manuscript should lead one to conclude otherwise, it would still be wiser to interpret the term as descriptive of function (music played or sung on the street) rather than of musical content.

中文讲解

本段作者与主要学术对话者 Wolfgang Osthoff 展开正面交锋。作者概括 Osthoff 的两个立场：(1) 其广义主张——任何以短小终止性低音群划分句法的作品都可称帕萨卡利亚，即便不反复，即便不等长；(2) 其稍后的让步——《Poppea》中该词主要为规范性用法（对 Amore 例存疑），但 Osthoff 仍坚持这些作品本身具有明显的帕萨卡利亚性格，并将 “Giove nel tuo bel volto” 强行纳入，因为他未纠正 Malipiero 版本中的抄录错误。作者声明自己不同意 Osthoff 的分析方法与结论，但仍欣然承认受惠于其著作（既是例子来源也是对话起点）。段落末尾，作者亮出自己的方法论立场：即便在 Joseph Marin 这首收于 Mitjana “Espagne” 文（载 Lavignac 与 de la Laurencie 主编《音乐百科全书》第 2080 页）中的作品里，“pasacalle” 标签仍应被读作对功能的描述（街头演奏或演唱的音乐），而不是对音乐内容的描述——功能优先于内容。

补充说明

所提及的 Osthoff 两部作品（《Die frühesten Erscheinungsformen》、《Die dramatische Spätwerk Claudio Monteverdis》）与 Mitjana 的 “Espagne” 文均作为作者明确与之对话的学术资源；Malipiero 即 Monteverdi 作品集的编辑 Gian Francesco Malipiero，其对 “Giove nel tuo bel volto” 的"错误抄录"被作者视为 Osthoff 论证的问题源头。

第5段（P0129）

原文复述

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中文讲解

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补充说明

无补充。

第6段（P0130）

原文复述

The passacaglia seems not to have been used as a basis for variation even in the guitar literature before 1627, though from that time “partite sopra passacagli” become quite frequent. 46 The alphabet tablature is ill-suited to expressing figural variation. The guitar composers who write “partite” are in general the same ones who devise various revisions of the primitive alphabet system to permit notating figuration, usually by incorporating elements of the older lute tablature. An early and prolific example of such a composer is Giovanni Paolo Foscarini, 47 who published an important series of guitar books between the late 1620’s and 1640. These works abound in pieces such as “passacagli passeggiati,” which are musically closer to Frescobaldi than to the older, simpler passacaglie.

中文讲解

本段给出一种物质/技术层面的解释，说明吉他文献中变奏帕萨卡利亚出现较晚的原因。“字母谱（alphabet tablature）"——早期吉他书所用以字母标记音高与弦位的记谱法——难以表达变奏所需的花奏式音型（figural variation），故 1627 年之前的吉他帕萨卡利亚只能停留在简单的里托奈罗形态。一旦像 Foscarini 这样的作曲家开始将字母谱与较古老的鲁特琴谱元素混合记谱，花奏式变奏在记谱上才变得可行，“passacagli passeggiati”（字面意思即"被走过的/被花奏化的帕萨卡利亚”）随之大量涌现。关键的对比判断是：Foscarini 的这些作品在音乐上更接近 Frescobaldi，而非早先更简单的吉他帕萨卡利亚，由此确认了跨媒介的新 ostinato 实践的传播。

补充说明

谱式类型（字母谱与鲁特琴谱的混合）与花奏变奏的技术可行性之间的因果关联，是本段最核心的技术论点。

第7段（P0131）

原文复述

Other composers were quick to adopt this new form of variation. Pesenti 48 and Sances, 49 both publishing in 1633, use as their passacaglie unvarying descending tetrachords, respectively major and minor. This usage, not uncommon, has the effect of turning the harmonic underpinnings of Frescobaldi’s partite into a soggetto over which the variations unfold. Whether the bass is figurally disposed or melodically constant, the underlying progression and the length of cursus remain invariable in pieces called passacaglie 50 at least until far along in their history. 51

中文讲解

作者记录 Frescobaldi 的创造如何被迅速采纳：1633 年同时出版的 Pesenti 与 Sances 都以下行四音列（分别是大调式与小调式）作为其帕萨卡利亚的不变低音。这标志着体裁根基的转换——Frescobaldi 作品中被设为和声底层的东西，现在显化为一个 melodic soggetto（旋律性主题），变奏在其上展开。无论低音呈现为花奏式音型还是持续的旋律线条，两个不变量始终成立：底层和声进行（underlying progression）与 ostinato 周期的长度（length of cursus）。行文中脚注标号（48、49、50、51）提示：紧随其后的脚注对这一论断所作的限定与说明是必须一起阅读的。

补充说明

术语 cursus 在此指 ostinato 周期的长度（此处承袭自吉他书帕萨卡利亚的四小节长度，并在后来的变奏帕萨卡利亚中被保留）。Sances 的具体作品《Usurpator tiranno》在脚注 49 中给出，Pesenti 的具体作品则在脚注 48 中引用。

第8段（P0132）

原文复述

46 The earliest example, not a very consequential one, is probably that of Fabritio Costanzo who, in the same year as Frescobaldi’s Secondo libro di toccate, published in Bologna his Fior Novello, still in alphabet notation. On p. 75 we find six passacagli passeggiati in contrapunto.

中文讲解

此为脚注 46，给出变奏型帕萨卡利亚在吉他文献中的最早例证——Fabritio Costanzo 的《Fior Novello》，与 Frescobaldi 1627 年的《Secondo libro di toccate》在同一年于博洛尼亚出版。作者坦承它"在音乐上并非特别重要”（not a very consequential one），但它记录了变奏型帕萨卡利亚在键盘与吉他两种语汇中同步出现的史实。值得注意的是，Costanzo 的乐谱仍使用字母谱记写，这暗示即便尚未经历 Foscarini 那一代的谱式改革，某些花奏变奏的尝试已经在进行。

补充说明

Costanzo 的《Fior Novello》在此被确定出版于 1627 年；具体的"六首 passacagli passeggiati in contrapunto"定位在该书第 75 页。

第9段（P0133）

原文复述

47 Commonly but erroneously called Caliginoso, which is not even his academic name, as Schmidl says (Dizionario Universale dei Musicisti I, p. 277), but the name of the academy to which he belonged. His academic name, as the title pages of his guitar books tell us, is Il Furioso.

中文讲解

此为脚注 47 的第一段，纠正一个常见的误称：Foscarini 常被误称为 “Caliginoso”，但据 Schmidl 的《Dizionario Universale dei Musicisti》第 I 卷第 277 页，这甚至不是他的学院名（academic name），而是他所属学院（Accademia dei Caliginosi）的名称；他自己的学院名——根据其吉他书扉页所载——是 “Il Furioso”。作者因此坚持使用正确的称号。

补充说明

所引工具书为 Schmidl 的《Dizionario Universale dei Musicisti》第 I 卷第 277 页。

第10段（P0134）

原文复述

Maylender relates (Storia delle Accademie d’Italia [Bologna, 1926-30], I, p. 482) that the Accademia dei Caliginosi was founded in Ancona in 1624, which is then the earliest possible date for any of Foscarini’s publications, most of which are undated. Eitner’s citation of the fourth book as 1620 (Quellenlexikon II, p. 283) is probably not correct.

中文讲解

此为脚注 47 的第二段，把考证链条补完：Maylender 的《Storia delle Accademie d’Italia》（博洛尼亚，1926–30 年版，第 I 卷第 482 页）记载 Accademia dei Caliginosi 于 1624 年在安科纳成立。既然 Foscarini 的学院名只能在他加入学院之后才被使用，1624 年便是其任何作品的最早可能出版年份（而他大部分作品未署日期）。基于此，作者反驳 Eitner 在《Quellenlexikon》第 II 卷第 283 页中将 Foscarini 第四本书定为 1620 年的说法，认为该年代很可能有误。

补充说明

此处 Maylender 与 Eitner 两项工具书条目共同构成出生/活动年份的考证依据；其底层断言属人物传记与版本学层面。

第11段（P0135）

原文复述

48 Cf. Osthoff, Das dramatische Spätwerk, pp. 78 and 87. The major form of the ostinato occurs with the label “passacaglia” much less frequently than the minor.

中文讲解

此为脚注 48，除把读者引向 Osthoff 著作第 78、87 页的相应例子外，还附了一项经验性观察：在 ostinato 作品中，大调式下行四音列的 ostinato 被冠以"帕萨卡利亚"标签的频率远低于小调式者。这是关于当时命名习惯的一条重要统计学/概括性论断。

补充说明

所引为 Osthoff《Die dramatische Spätwerk Claudio Monteverdis》第 78 与 87 页。

第12段（P0136）

原文复述

49 G. F. Sances, “Usurpator tiranno,” in Cantade (Venice, 1633). Copy in Bologna, Civ. Mus., Bibl. Mus.

中文讲解

此为脚注 49，是一段简要的版本/出处说明：Sances 的具体作品《Usurpator tiranno》收入 1633 年于威尼斯出版的合集《Cantade》，现存藏本在博洛尼亚市立音乐图书博物馆（Civico Museo Bibliografico Musicale）。

补充说明

缩写 “Bologna, Civ. Mus., Bibl. Mus.” 为该馆的标准档案缩写形式。

第13段（P0137）

原文复述

50 It is well to keep in mind that many pieces from this period based on descending tetrachord ostinati are not called passacaglia or anything else in the sources (e.g. the final duet from Poppea). One must then be cautious in assuming that composers invariably associated the name passacaglia with such pieces. Also the use of a minor descending tetrachord as the basis for variation can be traced back beyond the middle of the 16th century as the soggetto “Guárdame las vacas.” Interesting in this connection is a citation from Quevedo’s Visita de los Chistes (1622): “Alegréme un poco: tocaban todos pasacalles y bacas: que me maten si no son barberos.” Cf. Cotarelo y Mori, Colección, p. cclxiii.

中文讲解

此为脚注 50，作者提出两条方法论上的警示。第一，并非每一首以小调下行四音列 ostinato 为基础的作品都标作"帕萨卡利亚"或任何其他名称（《Poppea》末尾的二重唱即为反例），故不能假设作曲家总把这种作品与"帕萨卡利亚"之名联系起来。第二，小调下行四音列作为变奏基础的用法远比 17 世纪的帕萨卡利亚古老，可上溯至 16 世纪中叶之前的著名主题 “Guárdame las vacas”。Quevedo 1622 年讽刺作品《Visita de los Chistes》中"pasacalles y bacas"并提的引文，被作为佐证当时社会与音乐联想已将二者捆绑（理发店场景）的材料。该引文据 Cotarelo y Mori 的《Colección》第 cclxiii 页。

补充说明

Quevedo 引文在此完整保留；“pasacalles y bacas” 的并提把街头体裁与著名 ground “Guárdame las vacas” 联系起来。

第14段（P0138）

原文复述

51 The earliest exception with which I am acquainted is the Lamento in Passacaglio

中文讲解

此为脚注 51 的开头部分，意在指出关于"底层和声进行与 cursus 长度在帕萨卡利亚中始终不变"这一论断的最早例外。句子引出一首名为《Lamento in Passacaglio》的作品，但在页边被截断；其余内容应续于下一页，超出本任务输入范围。仅就本段可读到的信息而言，我们得知存在这样一个例外，但该作品的作者、年代与具体偏离之处均未给出。

补充说明

脚注在分页处被截断，后续内容超出当前输入，未在此补全。

第15段（P0139）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 29 May 2026 22:38:10 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

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补充说明

无补充。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有大量脚注（45–51），承担两类功能：(a) 文献与版本指证——例如 Costanzo《Fior Novello》（1627，博洛尼亚，字母谱，第 75 页六首 passacagli passeggiati in contrapunto）、Sances《Usurpator tiranno》（载《Cantade》，威尼斯，1633；博洛尼亚 Civico Museo Bibliografico Musicale 藏本）、Foscarini 吉他书系列；(b) 传记与版本学层面的纠正——Caliginoso 实为学院名而非 Foscarini 的学院名（其学院名为 Il Furioso）、Accademia dei Caliginosi 于 1624 年成立于安科纳（据此反驳 Eitner 对 Foscarini 第四本书的 1620 年定年）。脚注 48 与 50 提供具有实质内容的学术论断：脚注 48 指出大调式 ostinato 被标作"帕萨卡利亚"的频率远低于小调式；脚注 50 警示不能默认所有小调下行四音列作品都称帕萨卡利亚，并把这套小调下行四音列变奏传统的源头追溯至 16 世纪中叶之前的 “Guárdame las vacas”，再以 Quevedo 1622 年《Visita de los Chistes》中"pasacalles y bacas"的并提作为佐证。脚注 51 在分页处截断，仅引入《Lamento in Passacaglio》作为例外。两处 JSTOR 页脚（P0129、P0139）为数字副本的下载来源与许可声明，不含学术内容。

💡 本节核心要点

1. 现存最早的帕萨卡利亚仅以吉他教材中里托奈罗式功能存活：I-IV-V-I 进行、两到四小节长、三拍子为主二拍子亦可、大小调广泛，定义须保持弹性以容纳 Briçeño 的《Pasacalle o fantasia》与 De Bailly 的《Air》这样的边缘例。
2. 1620 年代意大利，帕萨卡利亚进入其他媒介；Frescobaldi 1627 年《Secondo libro di toccate》末尾的三十首《Partite sopra passacagli》是把帕萨卡利亚改造为四小节和声 ostinato 之上花奏变奏的首例，共享吉他书的 I-IV-V 骨架并新增七级经过和声。
3. 新的 ostinato 功能与旧的里托奈罗功能长期并存并逐渐占优；同一表层节奏 ♩ ♩ 在两类作品中皆常见。
4. 1627 年前吉他文献未出现变奏帕萨卡利亚，原因在于字母谱无法表达花奏；Foscarini 等作曲家将字母谱与鲁特琴谱元素混合，使记谱与花奏变奏成为可能，其"passacagli passeggiati"在音乐上更接近 Frescobaldi。
5. Pesenti 与 Sances（均 1633）将 ostinato 显化为下行四音列（大调与小调），把 Frescobaldi 的和声底层变为旋律 soggetto；无论低音呈现为花奏或持续旋律，底层和声进行与 cursus 长度始终不变。
6. 方法论上，“帕萨卡利亚/帕萨卡耶"在很多情形下是规范性或描述社会功能（街头音乐）的标签，而非对音乐内容的刻画；作者与 Osthoff 分歧，但承认受惠于其作为对话起点与例证来源。

🔑 关键术语

• passacaglia：本节中，此名在 17 世纪初发生功能迁移：先是指吉他教材中短小的里托奈罗式反复段，后指在不同媒介中作为花奏变奏基础的四小节和声（及后来的旋律）ostinato。
• ritornello：帕萨卡利亚的旧功能——在吉他书中作为短小的反复副歌式段落，与其他体裁中的里托奈罗相当。
• ostinato：帕萨卡利亚获得的新功能——反复出现的和声与/或旋律模式，作为花奏变奏的基础；本节将其与 Frescobaldi 的 partite 直接绑定。
• partite sopra passacagli：“帕萨卡利亚之上的变奏”；专指 Frescobaldi 1627 年《Secondo libro di toccate》末尾的三十首 partite。
• soggetto：主题；本节特指 Pesenti 与 Sances 所用的小调/大调下行四音列，被用作变奏展开的显化旋律基础。
• alphabet tablature：早期吉他书所用的字母记谱法，无法表达花奏变奏；Foscarini 等通过引入鲁特琴谱元素进行改革。
• passacagli passeggiati：字面意为"被走过的/被花奏化的帕萨卡利亚”；指吉他文献中经花奏化处理的帕萨卡利亚，其音乐更接近 Frescobaldi 而非更早的简单吉他帕萨卡利亚。
• descending tetrachord：下行四音列，作为 ostinato 的低音模式；其小调形式可上溯至 16 世纪中叶之前的 “Guárdame las vacas”。
• cursus：ostinato 周期的长度；在本节中承袭自吉他书帕萨卡利亚的四小节长度，并在后续变奏帕萨卡利亚中被保留为不变量之一。

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S1.12 [描述性拆分] Earliest Ciaccona Examples and Briçeño’s Literary-Musical Setting

第1段（P0140）

原文复述

For the earliest extant musical example of a ciaccona we must again look to Montesardo’s Nuova inventione of 1606. References in Spanish literature have left no doubt that the chacona was a baile. The ciaccona for Montesardo and later guitar composers is indeed a balletto (the passacaglia is not), placed in company with the sarabanda, the ruggiero, the pavaniglia, the folia. Montesardo gives three examples of the ciaccona, as he does of most of the balletti, identical except for tonality. Assuming, for convenience, that the lowest string of the guitar were tuned to A, the keys would be respectively G, C and F, the last of which, he tells us, is the tonality most commonly in use for the ciaccona. The tablature of this last example appears as:

中文讲解

本段将最早现存的ciaccona（恰空）音乐实例指向1606年Montesardo的《新发明》（Nuova inventione）。作者指出：西班牙文学资料已确证chacona是一种baile（舞曲/舞蹈）。在Montesardo及后来的吉他作曲家笔下，ciaccona属于balletto这一类别，与sarabanda、ruggiero、pavaniglia、folia并列；而passacaglia不属于balletto——这是本节一个关键的体裁区分。Montesardo给出了三首ciaccona范例，旋律相同仅调性不同；若假设吉他最低弦为A，则三例分别在G、C、F三调上，而F调是作者所说"ciaccona最常用"的调。本段的功能是为后面展示的tablature（字母谱）做铺垫：下面印出的就是F调范例的谱面。读者需要注意，作者的"最常用"判断来自Montesardo本人，而不是作者的独立统计。

补充说明

术语baile、balletto、passacaglia在本节的范畴区分作用已在段中给出：ciaccona与passacaglia虽然后时常被混淆，但在Montesardo那里属于不同类别，前者归balletto，后者不是。

第2段（P0141）

原文复述

中文讲解

这是一个图像/乐谱占位符，对应P0140末尾所指"appears as"之后的F调ciaccona字母谱（tablature）的原始页面截图。内容需查阅原图方能辨认具体音位与节奏符号，但位置明确紧接在P0140的叙述之后、P0142的"Ex. 5"转写说明之前，功能是承接文字与转写之间的实物谱例。

第3段（P0142）

原文复述

The transcription is given as Ex. 5. 52

中文讲解

这是承接上一图像占位符的一句话，告知读者：上面那张字母谱的现代五线谱转写见Ex. 5，标注52对应后面P0148的脚注。脚注52专门讨论这张字母谱的节奏识读歧义。

第4段（P0143）

原文复述

Ex. 5

中文讲解

谱例编号标签，明确将紧随其后的转写标记为Ex. 5。

第5段（P0144）

原文复述

Montesardo, Ciaccona

中文讲解

Ex. 5的图注，注明作曲家与作品类别为Montesardo的Ciaccona。它将Ex. 5与P0140所述"Montesardo给出了三首ciaccona范例……最后一首"明确挂钩，因此Ex. 5即F调范例的转写。

第6段（P0145）

原文复述

中文讲解

这是Ex. 5的现代转写图像占位符。读者需查看原图方能看到音符、节奏与和声进行；其位置在图注"Montesardo, Ciaccona"之下，符合学术论文乐谱图的标准布局（编号+图注+谱面）。结合P0148脚注的提示，转写可能仍带有作者认为的节奏解读判断。

第7段（P0146）

原文复述

Briçeño’s examples are even more interesting, for they complete the picture of the chacona drawn earlier in this paper. Briçeño’s two “chaconas” are musical settings of humorous or amorous poetry, with the refrain “Vida, vida, vida bona./Vida, bamonos a chacona.” The longer of the two examples, which have essentially the same music, is called “La gran chacona en cifra.” 53 The romance which follows the refrain consists of thirteen verses describing the seductive progress of the chacona through the countryside. “There is no friar so sheltered, no nun so devout that, hearing the sound of the chacona, can resist leaving his (her) sacred offices.” The line of dancers grows ever longer, pulls in a funeral procession, causing even the dead man to raise his head. All finally seek—and receive—pardon from the bishop of Pamplona. The musical accompaniment to this shocking troop is given in Ex. 6.

中文讲解

本段转入Briçeño的两首chacona范例，并强调其意义——补全了论文前文所勾勒的chacona形象。两首chacona都是为诙谐或情爱诗所写的音乐配曲，副歌为"Vida, vida, vida bona. / Vida, bamonos a chacona."（生活、生活、美好的生活／生活，我们去跳chacona吧）。两例音乐基本相同，较长的一首名为"La gran chacona en cifra"（见脚注53对cifra的解释）。副歌之后的romance（叙事诗）共十三节，描述chacona如何在乡间传播并诱人堕落：任何修道士或修女听到chacona的声响都无法抗拒而离开圣职；舞者队伍越来越长，甚至把送葬队列也卷进来，连死者都抬起头来；最后众人向潘普洛纳（Pamplona）主教请求并获赦免。这段叙事的功能是借夸张文学修辞呈现chacona作为社会越界之舞的形象——它跨越宗教、阶层、生死秩序。谱例Ex. 6呈现的就是这支"惊世骇俗队伍"的音乐伴奏。

补充说明

Briçeño即Luis de Briçeño，文艺复兴晚期至巴洛克早期的西班牙裔吉他与数字谱作者，本节引用的作品即出自他的cifra（数字谱）教材；romance指西班牙八音节叙事诗体裁；“vida bona"和"bamonos a chacona"两行的原文均按原文照录以便对照。

第8段（P0147）

原文复述

“D’un intenso alto dolor” by Carlo Grossi, published in La Cetro d’Apollo, Venice, 1673 (copy in Venice, Bibl. Marc.). The ostinato is of the five-measure chromatic form used by Purcell in the familiar lament of Dido.

中文讲解

本段独立介绍Carlo Grossi（威尼斯作曲家）1673年出版于《La Cetro d’Apollo》的作品"D’un intenso alto dolor”，并指出其固定低音（ostinato）采用五小节半音型，与Purcell《狄多的哀歌》（Dido’s Lament）所用的著名哀歌固定低音同型。这段的功能是把chacona/ciaccona传统与意大利/英国巴洛克哀歌传统联系起来：它提示读者，chacona类的固定低音形态并不局限于舞曲，也出现在严肃的悲歌体裁中，并以半音下行的"五小节哀歌型"为典型。威尼斯马尔恰纳图书馆（Bibl. Marc.）藏有该曲的印刷件。

补充说明

Dido’s Lament指Purcell《狄多与埃涅阿斯》中Dido的著名咏叹调"When I am laid in earth"，其固定低音被广泛认为是巴洛克哀歌型的代表；La Cetro d’Apollo是1670年代威尼斯重要的音乐期刊，本段提供的版本/出版信息按原文照录。

第9段（P0148）

原文复述

52 The rhythmic uncertainty of the tablature in Ex. 5 is at its worst. I take it that the capital letters of the last two harmonies should have the value of three small letters each instead of two. Cf. Ex. 6 below.

中文讲解

脚注52针对Ex. 5的字母谱节奏识读做出编辑判断。作者承认该谱的节奏标记歧义最大（“at its worst”），并主张末两和声中的大写字母应解读为相当于三个小写字母的时值，而不是通常理解的两个时值（即所谓时值扩展），并请读者对照下文的Ex. 6来校验这一解读。本脚注对Ex. 5的转写具有限定/校正作用，提示读者：Ex. 5的节奏并非完全确定，而是带有作者的解读成分。

补充说明

字母谱（tablature）中同一音列用大小写区分时值是文艺复兴/巴洛克字母谱常见手法，因此本脚注的解读属于该谱系内的常规判断，但作者明示这只是个人推断。

第10段（P0149）

原文复述

53 Cifra means a choice of tonality such that all the harmonies can be represented by digits and without recourse to the supplementary symbols of the tablature. Note that the tuning of this piece is the one Montesardo calls most in use.

中文讲解

脚注53解释标题"en cifra"中cifra一词：当调性选取得当时，所有和声都可以仅用数字（cifra本身即数字之意）记写，无需借助字母谱中的附加符号。同时提示：该曲所用的定弦正是P0140中Montesardo所说的"ciaccona最常用"的那种定弦。这就把"La gran chacona en cifra"从一个看似文学性的副标题，解释为一种实用谱学含义：调性选择是为能用纯数字记谱，从而更便于教学与传播；同时也与前文Montesardo的F调传统形成照应。

补充说明

cifra一词在西班牙音乐语境中既可指数字谱记谱法本身，也可指一段以数字谱写成的乐曲，本段按原文含义理解为"调性使得全程可纯用数字记写"。

第11段（P0150）

原文复述

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中文讲解

这是JSTOR平台自动附加的下载说明与版权提示，属于页脚性质内容，不构成正文论证。其功能仅是告知该文电子版下载来源、时间和适用条款；不影响本节对ciaccona/chacona的音乐学讨论。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两处谱例占位符（P0141、P0145）以及两段脚注（P0148＝脚注52、P0149＝脚注53）。脚注52对Ex. 5的节奏识读作出编辑性判断（大写字母相当于三个小写字母时值而非两个），属于对正文谱例的限定与校正；脚注53对副标题"en cifra"作出谱学解释（调性可使全程以纯数字记谱），并将该曲定弦与Montesardo所谓"最常用"的ciaccona定弦对接，对正文起补充与照应作用。P0147虽出现在本节范围内，但其内容指向Carlo Grossi 1673年的作品与Purcell《狄多的哀歌》的哀歌型固定低音，起到了把chacona类固定低音与巴洛克哀歌传统相连的桥梁作用，可视为本节末尾向后续讨论过渡的一笔。

💡 本节核心要点

1. Montesardo《Nuova inventione》(1606)是ciaccona现存最早的音乐实例；在其笔下ciaccona归入balletto类，与passacaglia不同，且与sarabanda、ruggiero、pavaniglia、folia同列。
2. Montesardo给出三首旋律相同、调性不同的ciaccona（G、C、F），其中F调为其本人所说最常用的ciaccona调性；Ex. 5即为F调范例的字母谱及其现代转写。
3. Briçeño的两首chacona是为诙谐/情爱诗配的音乐，副歌"Vida, vida, vida bona. / Vida, bamonos a chacona.“之后接十三节romance，夸张地叙述chacona如何跨越宗教与生死界限、最终在潘普洛纳主教前获赦。
4. Briçeño较长的一首称"La gran chacona en cifra”，cifra在谱学意义上指调性使全程可纯用数字记写，无需字母谱附加符号；其定弦与Montesardo所说"最常用"ciaccona定弦一致。
5. Carlo Grossi的"D’un intenso alto dolor"（1673，Venice）与Purcell《狄多的哀歌》共用五小节半音型固定低音，提示chacona类固定低音型同时也是巴洛克哀歌传统的重要资源。
6. Ex. 5的转写带有作者的节奏解读判断：末两和声中的大写字母按三小写字母时值处理，因此该谱例的节奏并非完全客观。

🔑 关键术语

• ciaccona / chacona：本节核心对象。ciaccona为意大利/吉他文献拼写，chacona为西班牙拼写；二者在本节中互用，指一种balletto类舞曲，其固定低音传统后来广泛扩展至多种体裁。
• balletto：本节中ciaccona所属的体裁类别，Montesardo将其与sarabanda、ruggiero、pavaniglia、folia并列；passacaglia不属于balletto。
• tablature (字母谱)：本节Ex. 5所用记谱方式；大写与小写字母除表示音高外还区分时值，故识读带有节奏判断，脚注52即针对此点。
• romance：西班牙八音节叙事诗体裁；Briçeño例中副歌后的十三节叙事即以此形式展开chacona在乡间的越界传播。
• cifra：本节中一语双关：字面为数字；谱学上指调性选择使得全程和声可纯用数字记写，故"en cifra"意味着无需字母谱附加符号即可记谱。
• ostinato（固定低音）：反复出现的低音型；本节Carlo Grossi例与Purcell《狄多的哀歌》共享五小节半音型，把chacona类固定低音与巴洛克哀歌传统联系起来。

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S1.13 [描述性拆分] Harmonic and Metric Identity of the Guitar Ciaccona

第1段（P0151）

原文复述

Ex. 6

中文讲解

本段仅为谱例编号标记，表明随后的内容属于书中第6号谱例（Example 6）。它本身没有论述功能，仅在版面上提示读者接下来是乐谱或图示区域。

补充说明

与P0152一同构成第6号谱例的题署区域，二者共同指明该谱例的来源曲目。

第2段（P0152）

原文复述

Briçeño, La gran chacona.

中文讲解

本段是第6号谱例的来源题署，指出该谱例取自Briçeño（一位西班牙吉他音乐作者）所作的《La gran chacona》。它不是正文陈述，而是用以说明紧随其后的乐谱实例所属曲目，作者。

第3段（P0153）

原文复述

中文讲解

本段是图像/乐谱占位符，位于第18页第6号谱例区域内，对应Briçeño《La gran chacona》的乐谱片段。由于内嵌数据已被省略，无法看到具体音符与节奏，仅能确认其版面位置和示例归属。

补充说明

需查看原图才能核对P0155所讨论的和声与节奏细节。

第4段（P0154）

原文复述

中文讲解

本段同样是图像/乐谱占位符，位于第6号谱例区域内，可能对应同一谱例的延续或第二行片段。受内嵌数据省略所限，无法呈现具体音符内容。

补充说明

与P0153共同构成第6号谱例的图示区域。

第5段（P0155）

原文复述

The ciaccona retains the same form in other guitar books, except for minor rhythmic variations. Its music follows the harmonic progression I-V-VI-V, with the sixth degree occasionally decorated by the third and fourth degrees, which then follow it in quick melodic succession. The apparent duple meter of the examples from Montesardo and Briçeño should not obscure the fact that both occurrences of V are delayed, so that they last only about half as long as I and VI. Delaying the second and fourth harmonies gives the impression of a pattern two measures in length. Only examples in major are to be found.

中文讲解

本段是本小节的核心论述，集中说明吉他版ciaccona在和声与节拍两方面的“同一性”。首先，作者指出ciaccona在其他吉他文献中保持着同一种形式，只在节奏细节上有微差——这一断言建立了该体裁在吉他曲目中的稳定性。其核心和声骨架是I–V–VI–V的四和弦进行，其中VI级偶尔会被III级和IV级装饰，并紧随其后以快速的旋律音连续出现，这说明ciaccona的和声虽简洁，但允许在VI上方插入短小的旋律装饰。接下来是节拍方面的关键观察：Montesardo和Briçeño的谱例表面上呈二拍子（duple meter），但两次V都被推迟（delayed），使其持续时值大约只有I和VI的一半。换言之，若把所有和声视为四个等长的拍点，V实际上各被压缩成半拍，留出空隙。这种“推迟”产生的效果是让听者感觉整个循环模式长两小节——即一个两小节长的循环模式（two-measure pattern）被感知。最后一句限定了材料范围：目前所见吉他ciaccona全部为大调（major）。综合来看，本段的论证意义在于：一方面说明ciaccona在吉他曲目里形态稳定，另一方面揭示其“看似二拍子、实则两小节循环”的节拍错觉，这是一项需要借助和声时值对比才能看出的隐性结构。

补充说明

“delayed”在本节指和声在拍点上的推迟出现，而非旋律上的延音；“two measures in length”是指听感上的循环单位，并非谱面小节记号必然按两小节循环划分。

第6段（P0156）

原文复述

The rhythmic form of the ciaccona is one of its most important aspects. A “çaravanda chaconada” of Briçeño follows exactly the rhythm of his chaconas, differing from them only in that the third harmony is IV instead of VI. 54 A “ceccona ed il contratempo” from a manuscript in the Biblioteca Marciana 55 differs from other guitar ciaccone in the rhythmic redistribution of its first two harmonies (Ex. 7).

中文讲解

本段将焦点从和声转到节奏，强调节奏形式是ciaccona最重要的特征之一。作者用两个反例来支撑这一观点。第一个例子是Briçeño的“çaravanda chaconada”（带恰空节奏的萨拉班德），它完全沿用Briçeño本人在chaconas中使用的节奏，唯一差别是第三个和声变为IV级而非VI级——这说明节奏本身具有跨体裁的标识力，可以使一首zarabanda被感知为ciaccona的变体。第二个例子是Biblioteca Marciana手稿中的一首“ceccona ed il contratempo”，它和其他吉他ciaccona的差别在于前两个和声在节奏上被重新分配（rhythmic redistribution）。这两个例子共同说明：ciaccona的本质更多在于其节奏模式（即第54号脚注指向的“Sarabanda-style”重音节奏），而非纯粹的和声序列。和声可以在VI或IV之间替换，节奏也可以重新分配，但只要保留那一标志性的切分/推迟节奏，仍被归入ciaccona家族。两个上标编号54和55分别指向页面底部的脚注，其中54提供节奏变体的对照文献，55则给出马西亚那图书馆手稿的编号信息。

补充说明

“çaravanda chaconada”是带有恰空节奏特征的萨拉班德；“ceccona ed il contratempo”是带切分/对比节奏的恰空；“contratempo”在早期吉他文献中通常指切分或强弱倒置的节奏模式。

第7段（P0157）

原文复述

Ex. 7

中文讲解

本段仅为第7号谱例的编号标记，提示读者随后的内容对应书中第7号谱例。

补充说明

与P0158共同构成第7号谱例的题署。

第8段（P0158）

原文复述

Ceccona ed il Contratempo

中文讲解

本段是第7号谱例的曲目题署，表明乐谱片段取自名为《Ceccona ed il Contratempo》的作品，与P0156所提到的Biblioteca Marciana手稿相呼应。

第9段（P0159）

原文复述

中文讲解

本段是图像/乐谱占位符，位于第7号谱例区域内，对应《Ceccona ed il Contratempo》的乐谱片段。由于内嵌数据已被省略，具体音符与节奏细节不可见。

补充说明

需查看原图才能核对P0156所述“前两个和声的节奏重新分配”。

第10段（P0160）

原文复述

中文讲解

本段同样是图像/乐谱占位符，位于第7号谱例区域内，可能对应同一谱例的第二行片段。受内嵌数据省略所限，无法呈现具体音符内容。

补充说明

与P0159共同构成第7号谱例的图示区域。

第11段（P0161）

原文复述

The first tentative steps of the ciaccona towards other musical genres occur in a series of song books published during the decade from 1616, in which—besides a normal basso continuo accompaniment—an alphabet tablature is supplied, in case the performer desires to accompany himself

中文讲解

本段指出ciaccona向其他体裁扩散的最早尝试。从1616年开始的十年间出版的一系列歌曲集中，除了常规的通奏低音（basso continuo）伴奏之外，还附有字母谱（alphabet tablature），以便演唱者愿意时能够自弹自唱。这一观察的意义在于：ciaccona开始从纯器乐体裁跨越到声乐/歌曲领域，节奏模板被歌曲集借用，并通过字母谱的形式使非专业演奏者也能把握其标志性节奏。句子以“in case the performer desires to accompany himself”结尾，说明该变化是可选的、自助式的扩展，而非体裁本身的必然要求。

补充说明

“alphabet tablature”是指用字母代替字母数字或图式符号记写和弦与节奏的简易记谱法，在17世纪歌曲集中为业余爱好者常用。

第12段（P0162）

原文复述

54 For an example of a sarabanda which follows this harmonic progression without the ciaccona rhythm, cf. Benedetto Sanseverino, op. cit., p. 20. 55 It. IV, 1793 [=10649], fol. 23 v .

中文讲解

本段是第54和第55号脚注的合并内容。第54号脚注指向Benedetto Sanseverino同一作品（op. cit.）第20页中的一首sarabanda，作为反例：它使用了与ciaccona相同的和声进行（I–V–VI–V），但不具备ciaccona的节奏特征，这恰恰支持正文P0156的论点——节奏而非和声才是ciaccona的辨识核心。第55号脚注给出第7号谱例《Ceccona ed il Contratempo》的来源信息：该手稿属Biblioteca Marciana，编号为It. IV, 1793 [=10649]，位于第23对开页（fol. 23 v）。两则脚注均属支持/限定类引证，分别从反例和原始出处两个角度支撑正文。

补充说明

“op. cit.”为拉丁缩写，意为“前述著作”；“fol. 23 v”中v表示verso，即对开页的背面。

第13段（P0163）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 29 May 2026 22:38:10 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

本段是JSTOR平台的使用与下载声明页脚，记录下载来源IP、下载时间（2026年5月29日22:38:10 UTC）以及使用条款链接，不含任何学术内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两幅谱例（Ex. 6与Ex. 7），分别对应Briçeño的《La gran chacona》和马西亚那图书馆手稿中的《Ceccona ed il Contratempo》，二者均以图像占位符形式呈现。脚注54提供Sarverino的Sarbanada反例以支持正文论点，脚注55给出Ex. 7的手稿编号与页码信息。

💡 本节核心要点

1. 吉他ciaccona在多种吉他文献中保持形式稳定，差异仅限于节奏细节。
2. 其核心和声骨架为I–V–VI–V，VI级可被III、IV级作短暂旋律装饰。
3. 谱面看似二拍子，但两次V均被推迟，仅持续I和VI约一半时值，形成两小节循环的听感。
4. 目前可考的吉他ciaccona均为大调。
5. 节奏模式才是ciaccona体裁的真正标识：Briçeño的zarabanda仅借节奏即可被归入ciaccona变体；马西亚那手稿中的ciaccona则可改写前两和声的节奏分配。
6. 从1616年开始的十年间，ciaccona通过附有字母谱的歌曲集向声乐/自弹自唱领域扩展。

🔑 关键术语

• ciaccona：恰空，一种以固定和声循环与标志性节奏模式（V被推迟、形成两小节循环）为特征的早期巴洛克舞曲体裁，本节聚焦其在吉他曲目中的形态。
• I–V–VI–V：本节所归纳的吉他ciaccona基础和声进行：主–属–下属–属，其中VI级可被III、IV级作旋律装饰。
• delayed V / two-measure pattern：两次属和弦（V）在节奏上被推迟、压缩至约半拍时值，由此产生整个循环被听感为两小节长的模式。
• çaravanda chaconada：Briçeño所用的术语，指带有恰空节奏的萨拉班德，证明ciaccona节奏可跨体裁移植。
• ceccona ed il contratempo：马西亚那手稿中的曲目名，“contratempo”指切分或强弱倒置节奏，体现ciaccona节奏模式的变体。
• alphabet tablature：用字母代替音名/数字符号的简易记谱法，17世纪初歌曲集常附此以便利业余演唱者自弹自唱。

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S1.14 [描述性拆分] Diffusion of the Ciaccona into Song Books and Ostinato Variations

第1段（P0164）

原文复述

on the guitar. The pieces in question are called “aria sopra la ciaccona,” suggesting that the melody disposes itself over the ciaccona progression discussed above. $^{56}$

中文讲解

本段是紧接上一节末尾的延续——以"on the guitar.“起句，说明前段已在讨论吉他语境下的恰空歌曲。本段的核心主张是：歌曲集中出现的这类作品被冠以"aria sopra la ciaccona”（“在恰空之上的咏唱”）之名，而这一标题本身即揭示了音乐结构——ciaccona的和声进行作为预先设定的低音底盘，旋律则铺陈其上。换言之，体裁名称同时也是结构说明：作曲家并非把恰空作为完整歌曲，而是把恰空骨架当作容器，承载一段独立旋律。脚注56随后补充了这类作品的实例与文献来源（Stefani的Affetti amorosi与Falconieri的Libro primo di villanelle）。

补充说明

“aria sopra la ciaccona"为意大利文术语，保留原文形式；脚注56将在P0172详述。

第2段（P0165）

原文复述

Variations over the ciaccona begin as early as 1623 $^{57}$ and become quite frequent, both in vocal and consort music, from about 1630. The change in medium from chordal guitar to bass-oriented continuo practice transforms the harmonic progression of the ciaccona into a soggetto. The most famous example of the ostinato is surely “Zefiro torna” from Monteverdi’s Scherzi Musicali of 1632. The several compositions cited in Ex. 8 illustrate the minor variants that the bass tune assumed. $^{58}$ All preserve the

中文讲解

本段是本节论述的核心段落，提出三个互相支撑的论断：

1. 时间线：以ciaccona为基础的变奏最早可追溯至1623年，约1630年起在声乐与合奏音乐中变得相当普遍。
2. 媒介转换的实质：从吉他（以和弦铺陈为主）转向通奏低音体系（bass-oriented continuo practice），这一变换使ciaccona的和声进行获得了"主题"地位——即变为一个反复出现、可被变化处理的soggetto（“主题"或"固定对象”）。
3. 代表作：Monteverdi《Scherzi Musicali》（1632）中的"Zefiro torna"被确认为这一固定低音最著名的范例；例8所引数首作品展示了同一低音旋律在流传中出现的细微变体。 本段起到了把前文（吉他恰空歌曲）推入一个新阶段（声乐/合奏恰空变奏）的转折作用，并预告了下文的例8与和声分析（被例8打断，由P0171续完）。

补充说明

soggetto在固定低音语境中指反复出现的低音旋律，它已不只是背景和声，而成为变奏的对象（“主题”）；continuo practice指数字低音实践，即由一个持续的低音加上和声填充来支撑上方旋律的17世纪通行的作曲/即兴方式；“consort music"指同类乐器的合奏音乐。

第3段（P0166）

原文复述

Ex. 8 Ciaccona Basses

中文讲解

这是谱例8的标题：“Ciaccona Basses”（恰空低音）。它标示了接下来P0167–P0170中给出的四段恰空低音谱例的总体类别——研究者关注的并非旋律或和声整体，而是反复出现的低音旋律本身。

第4段（P0167）

原文复述

(a) Monteverdi, “Zefiro torna” (1632) (b) Frescobaldi, “Deh vien da me” (1630)

中文讲解

这是例8的子图注(a)与(b)，列出前两段恰空低音的出处：(a) Monteverdi的"Zefiro torna”（1632），即本段刚指认的最著名例子；(b) Frescobaldi的"Deh vien da me”（1630）。两首都属声乐恰空，且年代紧邻，说明这一低音旋律在1630年代初的意大利声乐界已被广泛共享。

第5段（P0168）

原文复述

中文讲解

这是例8前两首（Monteverdi与Frescobaldi）低音谱例的图像占位符。由于内嵌图像数据被省略，具体音符、和声标记与节拍形态需查阅原书；其位置紧接(a)(b)子图注，用以呈现这两首恰空低音的对照记谱。

补充说明

本占位符与P0167、(a)(b)子图注共同构成例8上半部分；具体乐谱形态需查看原图。

第6段（P0169）

原文复述

(c) Falconieri, “O vezzosetta” (1616) (d) Sances, “Accenti queruli” (1633)

中文讲解

这是例8的子图注(c)与(d)，列出后两段恰空低音的出处：(c) Falconieri的"O vezzosetta"（1616），注意此曲早于前两首——它正是P0164脚注56中所指出的那首《Libro primo di villanelle》中的作品；(d) Sances的"Accenti queruli"（1633）。四首作品的时间跨度从1616到1633，地理覆盖威尼斯、罗马等地，说明同一恰空低音在近二十年间跨区域流传。

补充说明

“O vezzosetta"在P0164脚注56中已被援引为"aria sopra la ciaccona"的实例。

第7段（P0170）

原文复述

中文讲解

这是例8后两首（Falconieri与Sances）低音谱例的图像占位符。位置紧接(c)(d)子图注，呈现这两首恰空低音的对照记谱。由于图像数据省略，具体音符与节拍形态需查阅原书。

补充说明

本占位符与P0169、(c)(d)子图注共同构成例8下半部分；具体乐谱形态需查看原图。

第8段（P0171）

原文复述

major-mode progression I-V-VI-V of the guitar books, as well as the frequent decoration of VI by the third and fourth degrees, and the harmonic syncopation—caused by delaying the dominant each time it comes—which gives the impression of a two-measure cursus, even though the tune is commonly distributed over four measures. $^{59}$ The texts of

中文讲解

本段承接P0165被例8截断的句子（“All preserve the…"），完成对例8诸低音共性的描述。要点有三：

1. 和声原型：大调I–V–VI–V进行，这是直接从吉他歌曲集中继承下来的和声骨架。
2. 装饰习惯：VI和弦常被第三、四度音装饰，反映了从吉他弹拨风格中带来的旋律性填充。
3. 节奏错位（harmonic syncopation）：每次属和弦（V）都被延迟一拍到达，造成和声"踏空”，使听感上呈现为两小节一组的cursus（节奏群组），尽管旋律实际铺陈于四小节。 这种"听感两小节、实写四小节"的错位是ciaccona节奏律动的关键特征。段末"The texts of"未完成，接入P0175脚注59的延伸讨论（声乐ciaccona的歌词常带讽刺或喜剧色彩）。

补充说明

“cursus"在此处指可感知的节奏单位；和声切分造成的两小节听感，是ciaccona区别于一般四小节方整进行的核心特征之一。脚注59详见P0175。

第9段（P0172）

原文复述

$^{56}$ Instances of this type are: “Bella mia, questo mio core,” from Affetti amorosi, collected by Giovanni Stefani (Venice, 1618, with several reprints. Modern edition in Oscar Chilesotti’s Biblioteca di rarità musicale III, p. 44); and “O vezzosetta,” from Andrea Falconieri’s Libro primo di villanelle (Rome, 1616. Copy in Rome, Biblioteca Santa Cecilia). For these examples I am indebted to Nigel Fortune’s “Italian secular song from 1600 to 1635,” Ph. D. diss., Cambridge, 1953, p. 390f. In the Falconieri example the bass repeats several times for each strophe. Mr. Fortune has also discovered (loc. cit.), without realizing it, the only known example of a ciaccona as prescriptive ritornello. This occurs in Crivellati’s Cantate diverse (Rome, 1628. Copy in London, British Museum). The rubric is “Si replica l’istesso, sonando diversi stromenti, con le sue riprese di Ciaccona.”

中文讲解

这是脚注56，对正文P0164中"aria sopra la ciaccona"的注释，包含三组信息：

1. 实例：(i) Giovanni Stefani所编《Affetti amorosi》（威尼斯，1618，含数次再版，现代版见Chilesotti编辑的Biblioteca di rarità musicale III, p. 44）中的"Bella mia, questo mio core”；(ii) Andrea Falconieri《Libro primo di villanelle》（罗马，1616，罗马Santa Cecilia图书馆藏）中的"O vezzosetta”。
2. 致谢：这两例承蒙Nigel Fortune的博士论文《Italian secular song from 1600 to 1635》（剑桥，1953，第390页及以下）。
3. 重要补充：Fortune还（自己未意识到地）发现了ciaccona作为规定性ritornello（反复段落）的唯一已知例证——Crivellati的《Cantate diverse》（罗马，1628，伦敦大英博物馆藏），其指示为意大利文"Si replica l’istesso, sonando diversi stromenti, con le sue riprese di Ciaccona"（用不同乐器重复同一段及其ciaccona反复）。Falconieri一例中低音每段歌词重复多次。该脚注同时为正文提供文献来源并扩展了一处罕见现象（ciaccona作为ritornello）。

补充说明

该脚注在文献层面对正文提供三方面支撑：实例、文献溯源、罕见现象的补充。

第10段（P0173）

原文复述

$^{57}$ Alessandro Piccinini, Intavolatura di liuto, e di chitarrone, libro primo (Bologna, 1623), p. 121, in the portion of the book for chitarrone: “Chiaccona [sic] in partite variate.” Copy in Bologna, Civ. Mus., Bibl. Mus.

中文讲解

这是脚注57，对正文P0165中"as early as 1623"的具体出处说明。文献为Alessandro Piccinini的《Intavolatura di liuto, e di chitarrone, libro primo》（博洛尼亚，1623）第121页，该页位于书中chitarrone（长颈鲁特琴/基塔龙琴）部分，曲目标题为"Chiaccona [sic] in partite variate"（“恰空[原文如此拼写] 变奏组曲”）。其中"[sic]“表示原文拼写Chiaccona而非Ciaccona，作者照录并标明其非常规拼写。藏地为博洛尼亚Civico Museo, Biblioteca Musicale。该脚注精确锁定了ciaccona变奏在1623年的最早有据可查的实例。

补充说明

[sic]为拉丁文sic的括号标记，表示原文如此（常用于指出现存拼写与常规拼写不一致）。chitarrone为长颈低音鲁特琴，是通奏低音实践中的常见持续低音乐器。

第11段（P0174）

原文复述

$^{58}$ The passacaglia and two ciaccone of Sances’ Cantade all have non-ostinato interruptions, interpolated near the ends of the pieces. It seems likely that the direct source of this structure is Monteverdi’s “Zefiro torna.”

中文讲解

这是脚注58，对正文P0165中关于例8与Monteverdi的延伸说明。要点：Sances的《Cantade》中的帕萨卡利亚与两首恰空均带有非固定低音的中断段落，插入位置靠近乐曲末尾。作者推测这种结构的直接来源是Monteverdi的"Zefiro torna”。换言之，例8(d)中的Sances"Accenti queruli"（1633）在结构上沿袭了Monteverdi 1632年的做法——该脚注以具体作品比较支撑了正文关于ciaccona流传网络的论断。

补充说明

该脚注为正文P0165所提"minor variants"补充了结构层面的一个具体变体（带非ostinato中断）。

第12段（P0175）

原文复述

$^{59}$ A rare exception to this description is a ciaccona of Francesco Manelli, “La Luciata,” printed in his Musiche varie (Venice, 1636. Copy in Breslau, Stadt-Bibliothek, destroyed during the war?), based on a major descending tetrachord. Manelli seems ready to call a ciaccona anything that moves regularly. Another piece in the same collection (“Mi ami, chi vuol”) is closer to the basses of Ex. 8. It is vocal ciaccone often have ironic or comic overtones, as Osthoff has astutely pointed out. $^{60}$ In the examples from Spanish literature as well, the chacona was often found in a humorous context. $^{61}$

中文讲解

这是脚注59，对正文P0171的延伸，分两部分：

1. 反例：Francesco Manelli《Musiche varie》（威尼斯，1636，布雷斯劳工斯堡市立图书馆藏，二战中可能毁于战火）中的ciaccona"La Luciata"基于一条大调下行四音音列（descending tetrachord），与P0171描述的I–V–VI–V常规不同。作者评论Manelli似乎"准备把任何规则运动的片段都称为ciaccona"。该集中另一首"Mi ami, chi vuol"则较接近例8中的低音。
2. 声乐ciaccona的歌词特征：接续P0171末尾"The texts of"，指出声乐ciaccona的歌词常带讽刺或喜剧色彩（Osthoff已敏锐指出，见脚注60）；西班牙文献中的chacona亦常出现于幽默语境（脚注61）。 该脚注一方面记录了规则低音之外的罕见变体，另一方面为正文补充了ciaccona/chacona在声乐与西班牙传统中共同的体裁语义——一种带喜剧/讽刺色彩的体裁。

补充说明

西班牙语chacona与意大利语ciaccona为同源术语，指同一固定低音体裁；脚注60、61分别指向Osthoff的研究与西班牙文学中的相关讨论。

第13段（P0176）

原文复述

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中文讲解

这是JSTOR数字图书馆的标准下载与版权声明（页脚信息），记录下载来源IP、时间戳以及使用须遵守JSTOR条款。属于版面属性信息，与本节正文论述无关。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末尾的附加材料集中在四类脚注上：脚注56（P0172）补充"aria sopra la ciaccona"的实例（Stefani 1618、Falconieri 1616）与罕见现象（Crivellati 1628中ciaccona作为ritornello），并致谢Nigel Fortune的博士论文；脚注57（P0173）锁定1623年最早变奏（Piccinini的Chiaccona in partite variate）；脚注58（P0174）指出Sances的结构变体可能直接源自Monteverdi"Zefiro torna"；脚注59（P0175）记录Manelli的反例（基于下行四音音列）与声乐ciaccona常带讽刺/喜剧色彩的体裁特征（Osthoff与西班牙chacona）。例8（P0166–P0170）为四首作品低音的对照谱例图，是本节唯一的图示材料，因内嵌图像省略需查阅原书。

💡 本节核心要点

1. ciaccona从吉他歌曲集（“aria sopra la ciaccona”，即旋律铺在ciaccona和声进行之上的歌曲）扩散到声乐与合奏音乐中的变奏形式，时间线上以1623年Piccinini为最早实例，约1630年起变得普遍。
2. 媒介转换——从吉他以和弦铺陈为主，转向通奏低音（bass-oriented continuo practice）实践——使ciaccona的和声进行获得"主题"地位，转变为可被反复变化处理的soggetto（固定低音主题）。
3. Monteverdi《Scherzi Musicali》（1632）中的"Zefiro torna"被确认为这一ostinato（固定低音）体裁最著名的范例。
4. 例8汇集四首恰空低音（Monteverdi 1632、Frescobaldi 1630、Falconieri 1616、Sances 1633），展示同一低音旋律在近二十年间跨地区流传中的细微变体。
5. 诸低音共同的特征：大调I–V–VI–V和声进行、VI和弦被第三、四度装饰、以及由延迟属和弦造成的和声切分——使听感呈现为两小节一组的cursus，而实际铺陈为四小节。
6. 声乐ciaccona的歌词常带讽刺或喜剧色彩（Osthoff已指出），西班牙chacona亦常出现于幽默语境，说明这一体裁在声乐传统中具有特定的体裁语义。

🔑 关键术语

• aria sopra la ciaccona：意大利文"在恰空之上的咏唱"，指旋律铺设在ciaccona和声进行之上的歌曲体裁；该标题本身就揭示了ciaccona作为和声底盘、其上承载独立旋律的结构原则。
• ciaccona / chacona：意大利语ciaccona与西班牙语chacona为同源术语，指基于固定低音和声进行（常为I–V–VI–V）的体裁，17世纪初由吉他歌曲扩散至声乐与合奏音乐；西班牙传统中的chacona常带幽默语境。
• ostinato / soggetto：ostinato指反复出现的固定音乐素材（在本节中特指固定低音）；soggetto在通奏低音语境中指已成为变奏对象的主题——即ciaccona的和声进行从背景"和声"升格为可被变化处理的"主题"。
• basso continuo / continuo practice：通奏低音实践，17世纪盛行的作曲与即兴方式，由持续低音加上方和声填充支撑旋律；ciaccona从吉他转向此媒介是和声进行获得soggetto地位的关键。
• harmonic syncopation：和声切分，指通过延迟属和弦（V）到达时点造成的和声"踏空"，是ciaccona节奏律动的核心特征，使听感呈现两小节cursus而实际铺陈为四小节。
• cursus：节奏单位/节奏群组，本节特指由和声切分造成的两小节一组的听感节奏单位，与四小节的实际旋律分布形成错位。
• I–V–VI–V：ciaccona典型的大调和声进行，直接承袭自吉他歌曲集；VI和弦常被第三、四度装饰。
• chitarrone：长颈低音鲁特琴，又称基塔龙琴，是通奏低音实践中常用的持续低音乐器；Piccinini 1623年的Chiaccona in partite variate即见于该书的chitarrone部分。
• ritornello：反复段落/回归段，本节脚注56指出ciaccona在Crivellati 1628年中作为规定性ritornello的罕见用法。

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S1.15 [描述性拆分] Frescobaldi’s Juxtaposition of Passacaglia and Ciaccona

第1段（P0177）

原文复述

Frescobaldi, the first composer to treat the passacaglia as an ostinato form, was also the first to juxtapose the passacaglia and ciaccona for the sake of contrast. Already in the Secondo Libro di toccate we find next to the previously discussed Partite sopra passacagli fifteen Partite sopra ciaccona [sic]. The 1637 edition of Frescobaldi’s Primo libro di toccate contains, in addition to further sets of independent passacaglie and ciaccone, a famous composition—the Cento partite sopra passacagli—in which sections called “passacagli” and sections called “ciaccona” are placed side by side. The passacaglia sections have a four-measure cursus whose harmonies follow the descending tetrachord—as described above in connection with the Secondo libro di toccate (see Ex. 9a). In the ciaccona sections the cursus sounds as if it were only two measures in length, because the second and fourth harmonies (dominant) in the ostinato pattern have been delayed. The harmonic rhythm, no longer regular, becomes ∘ ↓ (see Ex. 9b). Sometimes the ciaccona bass of Ex. 8 emerges clearly, sometimes not: Frescobaldi is playing primarily with a contrast

中文讲解

这段的核心主张是：Frescobaldi 是把 passacaglia 当作 ostinato 形式来写的第一位作曲家，也是为了对比效果而把 passacaglia 与 ciaccona 并置的第一位作曲家。

论证分三层推进：

第一，早期的并置（《Secondo Libro di toccate》）：在前面讨论过的 Partite sopra passacagli 旁边，出现了十五首 Partite sopra ciaccona。这里是“曲目级别的并置”——两套独立作品相邻排列。

第二，成熟期的并置（《Primo libro di toccate》1637 版）：除了更多独立的 passacaglie 和 ciaccone，还有一首著名的 Cento partite sopra passacagli。在这首作品中，标着“passacagli”的段落与标着“ciaccona”的段落被并置在同一首曲子里——从“曲目并置”推进到了“段落并置”。

第三，对比的技术机制：

• passacaglia 段落：cursus 为四小节，和声按下行四音列进行，与前文讨论的《Secondo libro》一致（参 Ex. 9a）。
• ciaccona 段落：因为 ostinato 中第二与第四个和声（属和弦）被延迟了，所以四小节的 cursus 在听觉上变成了两小节，和声节奏不再规则，作者用 ∘ ↓ 表示这种延宕。

至于“ciaccona 之低音”是否清晰出现，作者给出的是“有时不出现”的限定判断，并指出 Frescobaldi 主要在“对比”这一层面做文章——对比既是结构上的（passacaglia vs ciaccona 段落并置），也是节奏-和声上的（四小节规则 cursus vs 听起来两小节的延宕 cursus）。段尾以 playing primarily with a contrast 收束，但原文在 contrast 一词之后被截断，论旨未完整给出。

补充说明

原文中的下行四音列（descending tetrachord）已在前文 P0176 附近讨论；Ex. 8 与本段的 Ex. 9a、9b 之间的对应关系可在谱例对照中确认。本段末尾的句子未写完，对比究竟“对比什么”在下一行才继续，讲解不可越界补全。

第2段（P0178）

原文复述

Ex. 9

中文讲解

这是乐谱编号的版式标记，指本节所引用的第九个谱例。它把前段正文（P0177）所讨论的两段音乐材料（passacaglia 段落与 ciaccona 段落）以乐谱形式集中呈现，因此它本身不是论述，而是论述所指向的实证材料。

第3段（P0179）

原文复述

Frescobaldi, Cento partite

中文讲解

这是 Ex. 9 的标题/出处说明：作曲家为 Frescobaldi，作品为 Cento partite（来自前段提到的 Cento partite sopra passacagli）。它以最简形式交代谱例的音乐学来源，便于读者把谱例和正文中的论述对应起来。

第4段（P0180）

原文复述

中文讲解

这是 Ex. 9 的子图 (a) 的图像占位符，标注为 Passacagli，与前段正文及 P0178、P0179 形成“图注—图位置”的对应关系。原图的具体音符、和弦进行与节奏细节在本任务输入中不可见，需查阅原图方可解读，因此讲解不可猜测。

补充说明

占位符中明确写有 (a) Passacagli，可与前段提到的 Ex. 9a 形成对应；具体乐谱内容须回原图确认。

第5段（P0181）

原文复述

60 In Das dramatische Spätwerk, p. 41, and in “Monteverdi-Funde,” Archiv für Musikwissenschaft XIV (1957), pp. 267ff. There I believe Osthoff interprets the association between the ciaccona and irony to be more consistent than it actually is. In particular his then newly discovered “Voglio di vita uscir” is a doubtful case. It seems also questionable whether the piece is by Monteverdi.

中文讲解

这是第 60 号脚注，对前段（P0177）所讨论的 ciaccona 在象征/情感层面的解读进行学术态度的限定。

内容结构分三层：

1. 出处：指明 Osthoff 在两处文献中讨论过 ciaccona 与反讽（irony）的关联——《Das dramatische Spätwerk》第 41 页，以及《Archiv für Musikwissenschaft》第十四卷（1957 年）第 267 页起。
2. 作者的评价：作者认为 Osthoff 把 ciaccona 与反讽之间的关联解读得“比实际情况更一贯”，也就是认为这种关联的普适性被 Osthoff 夸大了。
3. 具体反例：Osthoff 当时新发现的“Voglio di vita uscir”被作者视为可疑案例；连这首曲子是否真为 Monteverdi 所作，作者都表示怀疑。

这条脚注的功能在于：对前文关于 ciaccona 含义/象征意义的引申设下学术保留边界，避免读者把 Osthoff 的解读直接当作定论接受。

补充说明

脚注中出现的两处文献标题与期刊信息均直接出自本段文本，未补充外部资料；中文讲解仅在文本内部对其学术态度做出概括。

第6段（P0182）

原文复述

61 Especially tantalizing is the passage from Lope’s La Villana de Xetafe (1621):

中文讲解

这是第 61 号脚注的开头，作者预告将引述一段特别“诱人”（tantalizing）的材料——出自 Lope（de Vega）的《La Villana de Xetafe》，年代标为 1621 年。该句以冒号结束，意味着引文正文在下一页或紧随其后被截断，但本任务输入只到此处，因此不可补写引文内容。

这条脚注的功能是：提供与 ciaccona 在 17 世纪初与戏剧/文学发生关联的旁证性文本材料，但论旨尚未展开，待后续段落补充。

补充说明

Lope 与《La Villana de Xetafe》的写作年份（1621）在脚注中直接给出，未补充作者身份外的外部信息。

第7段（P0183）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 29 May 2026 22:38:10 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

这是 JSTOR 平台自动生成的下载信息与使用条款页脚，记录下载来源 IP、下载时间（2026 年 5 月 29 日 22:38:10 UTC）以及使用须遵守的条款链接。它属于版式/版权信息，不参与本节的音乐学论证。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两类非正文材料：

1. 谱例 Ex. 9（含子图 9a Passacagli 与 9b Ciaccona），由 P0178（编号标记）、P0179（出处：Frescobaldi, Cento partite）、P0180（子图 a 的图像占位符）组成，是 P0177 技术论述的实证支撑。
2. 两条脚注：第 60 号（P0181）限定 Osthoff 关于 ciaccona 与反讽关联的解读；第 61 号（P0182）预告 Lope《La Villana de Xetafe》（1621）的引文，但引文正文未出现在本任务输入中。 末条（P0183）为 JSTOR 下载与使用条款页脚。

💡 本节核心要点

1. Frescobaldi 是把 passacaglia 当作 ostinato 形式处理、并把 passacaglia 与 ciaccona 并置以求对比的第一位作曲家。
2. 并置经历了从《Secondo Libro》（曲目相邻）到《Primo libro》（同一首 Cento partite 中段落并置）的升级。
3. passacaglia 段落维持四小节的下行四音列 cursus；ciaccona 段落因第二与第四和声（属和弦）被延迟，听起来像两小节，和声节奏变为 ∘ ↓。
4. Frescobaldi 的对比不仅是标签层面，更是和声节奏层面的实质性差异；ciaccona 的典型低音是否清晰出现则视段落而定，作者态度保留。
5. 第 60 号脚注为 Osthoff 关于 ciaccona 与反讽之关联设置了学术保留，并对其所举样本“Voglio di vita uscir”的归属提出质疑。
6. 第 61 号脚注引向 Lope《La Villana de Xetafe》（1621）作为戏剧/文学旁证，但引文在本任务输入中未完整出现。

🔑 关键术语

• ostinato：反复出现的固定音型，本节特指 passacaglia 与 ciaccona 各自循环的低音与和声进行。
• passacaglia：本节指 Frescobaldi 笔下的变体：四小节 cursus，和声按下行四音列进行（参 Ex. 9a）。
• ciaccona：本节指 Frescobaldi 与 passacaglia 并置的变体：因属和弦延迟，听起来像两小节的 cursus，和声节奏变为 ∘ ↓（参 Ex. 9b）。
• cursus：本节中专指 ostinato 循环一遍的长度，passacaglia 为四小节，ciaccona 因和声延迟在听觉上缩短为两小节。
• descending tetrachord：本节用来描述 passacaglia 段落和声进行的音列关系，按下行四音列展开，是与前文《Secondo Libro di toccate》讨论相联的概念。
• harmonic rhythm：和声变换的节奏；本节中 ciaccona 段落的和声节奏因属和弦延迟而变得不再规则，作者用 ∘ ↓ 表示其延宕形态。

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S1.16 [描述性拆分] Cento Partite sopra passacagli: Ciaccona Basses and Harmonic Rhythm

第1段（P0184）

原文复述

中文讲解

第21页上的一处图像或乐谱占位符，原文以替代文字标注其位置。由于内嵌图像数据已省略，无法核对其具体内容；其版面位置紧接P0185的小节标签之前，应理解为前一节示例图（或谱例）的延续或起始图。讲解本段应仅指出其在版面中的占位作用，不对其内容作任何推测。

第2段（P0185）

原文复述

(b) Ciaccona

中文讲解

原文中的小节标签“(b) Ciaccona”，表明进入本小节中的第二项子题，主题为恰空（Ciaccona）。该标签承接前一项关于帕萨卡里亚（Passacaglia）的(a)部分，以(a)/(b)的对照结构，提示作者将在此对照分析两种固定低音变奏曲型的低音声部与和声节奏特征。标签本身不包含论证，但其位置决定了P0189的文字段落解释该子题下的音乐现象。

第3段（P0186）

原文复述

中文讲解

第21页上的图像或乐谱占位符，位于小节标签“(b) Ciaccona”之后，紧接P0187、P0188两处同类占位符。三处占位符在版面上连排，属于支持作者在P0189中讨论恰空低音声部与和声节奏的图示或谱例序列。原文仅提供位置信息与图注占位，未给出可见的图形细节；讲解应说明它们是作者论证的视觉/谱例支撑，而非独立论点。

第4段（P0187）

原文复述

中文讲解

第21页上的图像或乐谱占位符，位于P0186之后、P0188之前，与P0186、P0188构成支持P0189讨论的谱例序列。原文未提供可读取的图示内容；本段仅承担版面占位功能，应在讲解中点明其连续性，避免被误读为独立段落。

第5段（P0188）

原文复述

中文讲解

第21页上的图像或乐谱占位符，位于P0187之后、正文段落P0189之前，与前两处占位符构成同一谱例组的尾段。原文未给出图注细节；讲解应指出它是恰空部分的视觉/谱例收束，并自然过渡到P0189关于其低音声部自由处理与和声节奏的论述，不应对谱例内容作推测。

第6段（P0189）

原文复述

of harmonic rhythm. He is so free in his treatment of the ciaccona that he presents it in the minor mode—the only composer to do so within the stylistic milieu here discussed. The very piece which sets up a conscious contrast between passacaglia and ciaccona is, then, one of the sources of confusion between the two forms. $^{62}$

中文讲解

本段承接P0184–P0188的谱例，承接作者关于帕萨卡里亚与恰空两种固定低音形式的比较，论证两点：其一，某位作曲家在恰空的处理上极为自由，乃至将其置于小调呈现——在作者所界定的风格范畴内，他是唯一这样做的人；其二，正是这一原本刻意区分帕萨卡里亚与恰空的作品，反而成为后世混淆二者的来源之一。脚注62指向Joseph A. Burns的博士论文，提示作者对恰空风格的判断与该文献结论一致。理解本段的关键在于抓住“作者意在对比，却导致后世混淆”这一反讽：作者将原本作为反面或对照例证的特例，揭示为形态学模糊的源头。需注意限定语“the only composer to do so within the stylistic milieu here discussed”，其比较范围仅限于所讨论的风格环境，并非全历史的论断。

补充说明

本段的“he”指代前文（被略去的部分）所提及的某位作曲家，在本小节内部应理解为与帕萨卡里亚对照讨论的恰空作者，原文未在本页给出其姓名，故讲解中不宜补写具体人名。脚注62见P0191。

第7段（P0190）

原文复述

The height of popularity of the ciaccona and passacaglia as ostinato forms runs from about 1630 to the early 1640’s. The two, however, continue to appear throughout the rest of the 17th century, and even into the 18th. $^{63}$ The later instances preserve, in the main, the musical characteristics already enumerated. An example from 1660 by Mauritio Cazzati $^{64}$ distills to the greatest degree possible the passacaglia and ciaccona ostinati as seen by Italian composers of the period. A Passacaglio and Ciaccona occur as successive compositions for two violins and continuo. While the violins pursue long figural variations, the bass repeats a pattern noted one time only, as in Ex. 10.

中文讲解

本段确立恰空与帕萨卡里亚作为固定低音形式的历史时段与后续延续：高潮期约自1630年至1640年代初，但二者在17世纪其余时段乃至18世纪仍持续出现；后期实例在主要特征上保留了前述已列举的音乐特点。进而，作者以1660年Mauritio Cazzati的作品为例，认为它以最大程度凝练了同时期意大利作曲家所理解的两种固定低音样式。具体形成为：帕萨卡里亚与恰空作为相邻的两首作品，分别供两把小提琴与通奏低音演奏；当小提琴进行长段的花奏变奏时，低音声部仅完整重复一次其固定音型，如Ex. 10所示。本段的功能是：先划定时段，再以1660年的Cazzati作品作为“最大程度凝练”的典型样本，将前文所述音乐特征（长段变奏 vs. 仅重复一次的固定低音）以一个具体作品落实。理解时应注意“in the main”（在主要特征上）的限定：作者并未宣称后期实例毫无变化，而是说其音乐特点大体保持。脚注63与64分别在P0192及其后承担来源引证。

补充说明

本段提到的Mauritio Cazzati与Ex. 10是本小节末尾将落实“低音声部与和声节奏”论点的具体凭据；Ex. 10所在版本与页码未在当前页给出，不宜补充。

第8段（P0191）

原文复述

$^{62}$ Joseph A. Burns reaches the same conclusions in “Neapolitan Keyboard Music from Valente to Frescobaldi” (Ph. D. diss., Harvard University, 1953).

中文讲解

这是正文P0189的脚注62，内容为：Joseph A. Burns在《从Valente到Frescobaldi的拿波里键盘音乐》（哈佛大学博士论文，1953年）中得出与作者相同的结论。其作用是为正文“该作曲家是所讨论风格范畴内唯一以小调呈现恰空者”、“帕萨卡里亚与恰空对比反致混淆”等判断提供旁证，表明作者并非孤立地提出该结论。脚注中的“the same conclusions”指代P0189的限定论断；论文的题材范围（拿波里键盘音乐）与作者讨论的意大利变奏风格范畴相互对应。

第9段（P0192）

原文复述

“Zarabanda/Está muy vieja/Chacona/Sátira es.” Cf. Cotarelo y Mori, Colección, pp. clxxx and ccxli.

中文讲解

这是P0190的脚注之一（注63或注64，按本页编号顺序对应“高峰约1630–1640年代初，但延续至17、18世纪”的说法），引述西班牙语四行诗句：“萨拉班德／已很老／恰空／乃讽刺”。其内容是一首将萨拉班德与恰空并置、并把恰空讽为旧式的短诗，提示在流行语境中恰空早已被视为陈旧形式。脚注以“参见Cotarelo y Mori, Colección, pp. clxxx and ccxli”给出文献出处。该引文对正文的作用是旁证恰空在17世纪中后期已被视为过时——与正文“the later instances preserve, in the main, the musical characteristics already enumerated”所暗含的形式延续性形成呼应：即便被视作旧式，其音乐特征仍大体保留。

补充说明

Cotarelo y Mori的Colección在原文未给出完整书名，本节不应补写。

第10段（P0193）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 29 May 2026 22:38:10 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

本段为JSTOR数字档案的下载与使用声明，属页脚类版面信息。它说明本页内容下载自140.182.176.13，时间为2026年5月29日22:38:10 UTC，并受about.jstor.org/terms的使用条款约束。该信息与本节音乐学论述无关，仅用于标识电子版本的来源与版权状态；讲解应仅指出其版面属性，避免将其当作正文论点。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两类非正文附加材料：（1）页内的图像/乐谱占位符P0184、P0186、P0187、P0188，依次位于“帕萨卡里亚”示例组、“(b) Ciaccona”子题标签前后及其与正文段落之间，承担“对照例证＋最简样式样本”的视觉/谱例支撑作用；（2）三则脚注——P0191（脚注62，引Joseph A. Burns 1953年哈佛博士论文，为正文关于恰空处理与帕萨卡里亚-恰空混淆来源的判断提供旁证）、P0192（脚注63，引西班牙语四行诗句并参Cotarelo y Mori《Colección》第clxxx与ccxli页，为恰空已被视为旧式提供旁证，呼应正文“后续实例在主要特征上保留既有样式”）。

💡 本节核心要点

1. 本小节以(a)/(b)对照结构展开，(b) Ciaccona子题聚焦恰空在低音声部处理与和声节奏上相较帕萨卡里亚的自由度。
2. 某位作曲家以小调呈现恰空，是所讨论风格范畴内的唯一例证，反映恰空在该环境中被赋予的高度变奏自由。
3. 帕萨卡里亚与恰空作为固定低音形式的高潮期约自1630年至1640年代初，其后延续至17世纪乃至18世纪，且后期实例在主要特征上保留既有的音乐特点。
4. 1660年Mauritio Cazzati的作品被作者视为同时期意大利作曲家所理解的两种固定低音样式的最大程度凝练：小提琴进行长段花奏变奏，低音声部则完整重复一次固定音型（Ex. 10）。
5. 本节通过“刻意对比却反致混淆”的反讽，揭示帕萨卡里亚与恰空的形态学边界本身具有模糊性，是后世辨析两种形式时难以绕开的源头之一。

🔑 关键术语

• ciaccona：恰空；本节指作为固定低音（ostinato）形式的恰空变奏曲。其在本节中的关键特征为：低音声部仅完整重复一次固定音型，上方声部进行长段花奏变奏；与帕萨卡里亚并置讨论时，二者在和声节奏与变奏处理上呈现差异。
• passacaglia (passacaglio)：帕萨卡里亚；本节指作为固定低音形式的帕萨卡里亚。其在本节中与恰空并置出现，1660年Cazzati的作品以“帕萨卡里亚＋恰空”两首接连的方式呈现，作为该时期意大利风格的凝练样本。
• ostinato：固定音型；在本节中特指低音声部反复出现的固定音型模式，是恰空与帕萨卡里亚共同的形式基础；本节强调“低音声部完整重复一次”这一最简呈现方式。
• harmonic rhythm：和声节奏；本节中作为作者评价某作曲家对恰空处理之“自由”的判据之一——和声节奏的处理自由度，是辨识恰空在该风格范畴内特殊地位的关键。
• figural variations：花奏变奏；本节中指小提琴声部对固定低音之上所作的长段装饰性变奏，与低音声部“仅重复一次”的极简固定音型形成对照，是Cazzati 1660年作品的典型特征。
• continuo：通奏低音；本节中指两把小提琴之外的低音支撑声部，承担固定低音重复与和声填充功能，是恰空与帕萨卡里亚得以成立的声部基础。
• stylistic milieu：所讨论的风格范畴；本节中作者限定其“唯一以小调呈现恰空”的判断仅适用于此范畴，并非全历史通论；理解时应避免将该限定泛化为普遍结论。

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S1.17 [描述性拆分] Late Italian Practice, French Reception, and Concluding Reflections

第1段（P0194）

原文复述

Ex. 10

中文讲解

这是示例编号标签「Ex. 10」（Example 10），用来引出随后由Cazzati提供的两个对比谱例。它本身不是正文论证，但承担版面锚点的作用：让读者知道接下来出现的是论文中第10个正式音乐谱例，本节以它作为切入，把Cazzati作品中的Passacaglio与Ciaccona并列展示，再过渡到对法国接受情况的讨论。

第2段（P0195）

原文复述

Cazzati

中文讲解

作曲家署名「Cazzati」，即Maurizio Cazzati（约1616–1678），博洛尼亚乐派作曲家，本节示例10中的Passacaglio与Ciaccona均出自其作品。这条署名与上方的「Ex. 10」和下方的(a)(b)标签共同构成示例的完整题署。

第3段（P0196）

原文复述

(a) Passacaglio

中文讲解

子项标签「(a) Passacaglio」，标明示例10的第一个分谱是Cazzati的Passacaglio。它与下一条「(b) Ciaccona」构成一组对照，使读者能直接看到同一意大利作曲家笔下两种体裁的并置形态，从而为下文「意大利传统中两者在音乐与功能上仍可区分」提供具体听/看证据。

第4段（P0197）

原文复述

中文讲解

第22页上的图像/乐谱占位符，对应上文标签「(a) Passacaglio」所指的Cazzati的Passacaglio谱例。脚本读取时未保留图像数据，仅保留其位置与图注；实际曲谱需查阅原书第22页方能比对。

补充说明

无额外补充；需查看原图。

第5段（P0198）

原文复述

(b) Ciaccona

中文讲解

子项标签「(b) Ciaccona」，标明示例10的第二个分谱是Cazzati的Ciaccona。它与「(a) Passacaglio」并列，将同一作曲家、同一时期的两件作品放在同一示例中，使作者得以直观论证：即便对同一位意大利作曲家而言，Passacaglio与Ciaccona在音乐语言上仍各自可辨。

第6段（P0199）

原文复述

中文讲解

第22页上的图像/乐谱占位符，对应上文标签「(b) Ciaccona」所指的Cazzati的Ciaccona谱例。需查阅原书第22页方能看到具体音符与织体；此处仅保留版面位置与图注。

补充说明

无额外补充；需查看原图。

第7段（P0200）

原文复述

Though the passacaglia and ciaccona remained musically—and for a time functionally—distinguishable in Italy, in France the case is quite otherwise. Distinctions in treatment can be devised which apply to certain composers, but they are rather artificial and surely miss the point. Without giving a definitive treatment of the forms in French music, I should like to make two observations. First, both repertories in which the passacaille and chaconne enjoyed considerable popularity—keyboard and operatic music—develop rather later than the material treated in this paper. Second, since both passacaille and chaconne served as music for dancing in the opera, we may with some justification suspect that the primary contrast between them was choreographic rather than musical.

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本段是本节论证的核心起点，承担从意大利转向法国的转折任务。作者先用对比句式指出：在意大利，passacaglia与ciaccona无论在音乐上还是一段时间内在功能上仍可区分；但在法国，情况截然相反。这里关键限定词「for a time」与「remained…distinguishable」必须保留——作者承认意大利传统后来也发生变化，并非主张两者在意大利永远清晰。

随后作者明确自己的方法论姿态：可以为某些法国作曲家归纳出处理差异，但这种差异「相当人为」（rather artificial），并「surely miss the point」——即抓住表面而忽略本质。这种措辞并非全盘否定，而是拒绝把局部分类上升为体裁定义。

接着作者提出两条观察：第一，passacaille与chaconne在法国盛行的两类曲目——键盘音乐与歌剧音乐——其发展时间晚于本文已处理的材料，因此本文不打算给法国形态下完整定义；第二，在法国歌剧中两者均作为舞蹈音乐使用，因此它们之间的主要差异很可能是舞蹈编排层面的，而非音乐层面的。这一推论以「with some justification suspect」作限定，表明作者承认这是合理推测而非定论。

第8段（P0201）

原文复述

The lexicographers and theorists of the early 18th century, Brossard, Mattheson, Walther and others, are evidently thinking of French opera rather than Italian chamber music when they struggle with such niceties as slight differences in tempo, tenderness of character, and instability of mode in their attempts to distinguish between the passacaglia and ciaccona. Their resulting definitions probably reflect accurately enough the musical practice they are trying to describe. Modern definitions, however, lose clarity in leaning too heavily on the 18th century, by which time the lively and complex development of the ciaccona and passacaglia had largely played itself out.

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本段承接上段对法国情况的判断，进入对18世纪辞书与理论家定义来源的追溯。作者点名Sébastien de Brossard、Johann Mattheson、Johann Gottfried Walther等早期18世纪学者，指出他们在passacaglia与ciaccona之间所做的那种细致区分——诸如速度微差、性格的柔婉程度、调式的不稳定性——其参照对象显然是法国歌剧而非意大利室内乐。「evidently」一词加强了作者对这一指认的把握程度。

但作者随即给出两层评价：第一，这些定义「probably reflect accurately enough」它们所要描述的音乐实践——即法国歌剧中的passacaille与chaconne，因此它们作为对18世纪法国实践的记录仍有价值；第二，现代学者过度依赖这些18世纪材料来下定义，则会「lose clarity」，因为到18世纪时ciaccona与passacaglia那种活跃而复杂的发展已经基本结束。这是一段针对音乐学方法论的批评：源头材料与其所要解释的现象之间存在时间错位。

本段与上段合起来构成本节论证链：意大利可辨 → 法国不可辨 → 18世纪定义针对的是法国歌剧实践 → 晚于本文主体的活跃发展期 → 现代定义依赖过时材料因而失焦。

第9段（P0202）

原文复述

State University of New York at Buffalo

中文讲解

机构署名「State University of New York at Buffalo」（纽约州立大学布法罗分校），属于论文末页常见的作者单位标识行，表明作者在论文完成或发表时的所属机构。这是版面信息而非正文论证。

第10段（P0203）

原文复述

$^{63}$ Cf. the ciaccona among the keyboard sonatas of Benedetto Marcello, Venice, Biblioteca Marciana, MS It. IV, 960 [=10743], and elsewhere.

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脚注63（注释标号上标）：「参见Benedetto Marcello键盘奏鸣曲中的ciaccona，见威尼斯Marciana图书馆藏手稿MS It. IV, 960 [=10743]，以及其他。」此脚注属于旁证（cf.），提供又一件意大利键盘音乐中ciaccona的实例，作为正文论述（意大利传统中ciaccona与passacaglia可分）之例证的扩展。它不直接论证本节核心主张，而是为文中某个先前出现的引用提供补充资料。

第11段（P0204）

原文复述

$^{64}$ In Trattenimenti per camera (Bologna, 1660), p. 15 of the part book for spinetta. Copy in Bologna, Civ. Mus., Bibl. Mus.

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脚注64（注释标号上标）：「见于《Trattenimenti per camera》（博洛尼亚，1660），羽管键琴声部谱第15页。藏本见博洛尼亚市立音乐图书馆。」该脚注为正文先前对Cazzati作品的某处引用提供具体出处与藏本信息：曲集名、出版地与年份、具体分谱页码，以及今日藏本所在图书馆。它是来源（source）类脚注，作用是确证引文或谱例的版本依据。

第12段（P0205）

原文复述

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JSTOR使用条款页脚，说明本文档系自JSTOR于2026年5月29日下载，并须遵守about.jstor.org/terms所列使用条款。这是出版方/数据库附加的版面与法律信息，不是正文论证内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有正式音乐谱例「Ex. 10」，含两个分谱——Cazzati的(a) Passacaglio与(b) Ciaccona——以乐谱图像形式嵌于第22页（图像数据在脚本读取时已省略，仅保留位置与图注），需查原书方可细读。两条脚注63与64均非本节论证主体所用，而是为正文前段关于Cazzati与意大利ciaccona的某处引用提供补充例证（Benedetto Marcello）与具体出处（Trattenimenti per camera, Bologna, 1660）。此外第22页还出现作者所属机构行（State University of New York at Buffalo）以及JSTOR下载条款页脚，这些均为版面信息。

💡 本节核心要点

1. 在意大利，passacaglia与ciaccona在音乐上、一段时间内也在功能上仍可区分；在法国情况相反，两者的音乐差异难以成立。
2. 作者拒绝给出法国形态的完整定义，而是把焦点放在两条观察上：法国键盘与歌剧曲目中passacaille/chaconne的盛行晚于本文所处理材料；歌剧中两者都用作舞蹈音乐，因此差异更可能落在舞蹈编排而非音乐语言上。
3. 18世纪辞书与理论家（Brossard、Mattheson、Walther等）在passacaglia与ciaccona之间所作的细微区分，其参照对象是法国歌剧，而非意大利室内乐。
4. 这些定义对它们所要描述的18世纪法国音乐实践而言大致准确，因此作为历史记录仍有价值。
5. 现代定义若过度依赖这些18世纪材料就会失焦，因为到18世纪时ciaccona与passacaglia那种活跃而复杂的发展已基本结束，源头材料与所解释现象之间存在时间错位。

🔑 关键术语

• passacaglia / ciaccona（意大利术语）：意大利传统中的两种体裁名；本节论证其在意大利音乐语言与一段时期内的功能上仍可彼此区分。
• passacaille / chaconne（法国术语）：passacaglia与ciaccona在法国的对应名称；作者指出在法国语境下两者的音乐差异难以维持，更可能是歌剧中舞蹈用途上的不同。
• French opera vs. Italian chamber music：本节用以区分18世纪定义所参照的对象：法国歌剧（passacaille/chaconne的语境）与意大利室内乐（passacaglia/ciaccona的语境）。
• choreographic contrast：作者提出的一种解释：在法国歌剧中passacaille与chaconne之间更核心的差异源自舞蹈编排，而非音乐参数。
• early 18th-century lexicographers and theorists（Brossard, Mattheson, Walther）：本节用作例证的辞书与理论家群体；作者认为他们对passacaglia/ciaccona的细微区分反映的是法国歌剧实践。