Lavoie-2022-improvisation-baroque-toccata part002 p0046-0095

目录

CH2 Chapitre 2 (suite) – Fondements théoriques et stylistiques de la toccata

• 2.2.2 [描述性拆分] Affetti cantabili et tempo dell’anima selon Massimiliano Guido
  • 页码：1-2
• 2.2.3 2.2.3 La toccata italienne selon Naomi J. Barker: « a repository of oral composition »
  • 页码：2-3
• 2.2.4 2.2.4 Stylus phantasticus et toccata
  • 页码：4-5
• 2.2.5 2.2.5 Continuité téléologique
  • 页码：5-6
• 2.3 2.3 Lacunes de notre recherche
  • 页码：7-7

CH3 Chapitre 3 – Cadre méthodologique

• 3.0 [描述性拆分] 3 Cadre méthodologique
  • 页码：8-9
• 3.1.1 [描述性拆分] 3.1.1 Vicente Lusitano
  • 页码：9-9
• 3.1.2 3.1.2 Il transilvano de Girolamo Diruta
  • 页码：10-10
• 3.1.3 [描述性拆分] 3.1.3 L’Organo Suonarino d’Adriano Banchieri
  • 页码：11-11
• 3.1.4 3.1.4 Nova instructio pro pulsandis organis de Spiridionis a Monte Carmelo
  • 页码：12-12
• 3.2 3.2 Les principales œuvres musicales étudiées
  • 页码：13-13
• 3.3.1 [描述性拆分] 3.3.1 Les critères retenus dans l’analyse des passages étudiés
  • 页码：13-14

CH4 Chapitre 4 – Analyse et interprétation des résultats

• 4.0 [描述性拆分] 4 Analyse et interprétation des résultats
  • 页码：15-15
• 4.1.1 [描述性拆分] 4.1.1 Accord initial – la proposition de brève improvisation préludique
  • 页码：15-18
• 4.1.2 [描述性拆分] 4.1.2 Buxtehude et Bach : reformulation de l’accord initial
  • 页码：19-25
• 4.2 4.2 Exordium : corpus central
  • 页码：26-33
• 4.2.Bach [描述性拆分] Exordes développés de Bach et prolongements libres
  • 页码：34-39
• 4.3 4.3 Épisodes de transition et de conclusion des toccatas
  • 页码：40-43
• 4.4 4.4 Autres figures fréquemment rencontrées dans les toccatas
  • 页码：43-46

CH5 Conclusion

• 5.1 Conclusion
  • 页码：47-48
• 5.2 [描述性拆分] Improvisation dans la formation musicale actuelle et ouverture finale
  • 页码：49-50

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2.2.2 [描述性拆分] Affetti cantabili et tempo dell’anima selon Massimiliano Guido

第1段（P0001）

原文复述

Les textures musicales agissent sur la flexibilité des tempi, à la manière dont le sens des mots structure un madrigal.

中文讲解

这一句位于小节开头，作为从前一节到本节 Guido 论述的过渡桥：作者提出，织体（textures）会像 madrigal 中词义那样影响速度（tempo）的灵活性。脚注 125 指向 Hammond 关于 Frescobaldi 的研究第 145 页，说明此处织体—速度关系的判断并非作者自创，而是建立在既有 Frescobaldi 学术成果之上。它为下文 Guido 将 tempo 与 affetti 挂钩的论述做了铺垫。

补充说明

本段是承上启下的过渡句，因此信息量小；脚注 125 在段末提供出处，使织体—tempi 的类比获得文献支撑。

第2段（P0002）

原文复述

De même, Massimiliano Guido, en 2010, a exploré ce concept des affetti cantabili chez les compositeurs italiens du XVIIᵉ siècle — principes que nous avons d’ailleurs introduits au chapitre premier. Il conclut que les différentes sections d’une toccata, appelées passo ou passagio, contiennent les affects, les affetti ou les états d’âme exprimés par les différentes stratégies de composition que sont les modes, les motifs et les textures contrastantes. La caractéristique principale et génératrice de l’intrigue de ces différents passages affectifs demeure l’imprévisibilité, et ce, dans un seul but de capter l’attention de l’auditeur, de le surprendre, et de provoquer chez lui une émotion intérieure. Et pour conserver cette émotion, cette stupéfaction chez le spectateur, le jeu de contrastes et de l’inattendu rappelant un jeu improvisé est essentiel. Pour Guido, lequel insiste sur le côté imprévisible des toccatas italiennes, le tempo devient alors le moteur ou le catalyseur de cette façon de jouer con affetti cantabili : « [e]xpressing the affects means primarily manipulating time : the performer must determine the expressive mood inside every motive in order to give it the right pace ».

中文讲解

本段是本节的核心段落，系统介绍 Guido 2010 年对 17 世纪意大利作曲家「affetti cantabili」的研究。其要点有四：(1) 托卡塔的不同段落被称为 passo 或 passagio，其中蕴藏各种情感（affects／affetti／états d’âme）；(2) 这些情感通过调式、动机、对比织体等作曲策略呈现；(3) 这些「情感段落」的核心特征是不可预测性（imprévisibilité），其唯一目的是抓住听众、令其惊讶并激发内在情感；(4) 为了维持这种情感冲击，对比与意外的游戏、即兴般的演奏必不可少；由此 Guido 把 tempo 视为 con affetti cantabili 演奏的「发动机或催化剂」，并引述其原话：「表达情感首先意味着操控时间：演奏者必须在每个动机内部确定其表现情绪，以给予它恰当的节奏。」脚注 126 标出此文出处。作者把 Guido 与第一章已建立的「affetti cantabili」原则对接，使本节构成对前文的纵向呼应。

补充说明

passo／passagio 是托卡塔内部的段落单元，并非后世意义的小节；con affetti cantabili 直译「以可歌唱的、带情感的方式」，是 Frescobaldi 圈内的演奏理念。

第3段（P0003）

原文复述

Par ces propos, Guido — se basant autant sur les avertissements aux lecteurs de Frescobaldi (c’est-à-dire sur le concept des « affetti cantabili ») que sur l’approche de Caccini et Monteverdi au sujet du tempo dell’anima dans leurs madrigaux — rejoint ainsi l’art de jouer all’improviso de la période baroque. Il crée ainsi une équation logique et utile pour l’interprète en reliant simultanément l’art de l’improvisation, celui de la composition et l’esprit même de la toccata baroque.

中文讲解

本段是把 Guido 的研究嵌入更大的理论谱系：作者强调 Guido 的双重理论来源——既来自 Frescobaldi「致读者」前言中的「affetti cantabili」概念，又来自 Caccini 与 Monteverdi 在 madrigal 中提出的 tempo dell’anima（灵魂之时间）观念。Guido 因此被定位为「通约者」：他用同一框架把即兴演奏、作曲艺术与巴洛克托卡塔精神三者同时连接起来，对演奏者构成一个「逻辑且实用的等式」。本段起承转合作用：它不展开新观点，而是把 P0002 的 Guido 论述纳入更大的巴洛克美学语境，为下文 P0007 回到 Frescobaldi「solo sonando appariscono」的句子铺路。

补充说明

tempo dell’anima 强调速度应服从情感表达的精神状态，是早期巴洛克 vocal music 的核心理念；all’improviso 指即兴演奏传统，与下文「solo sonando」形成语义呼应。

第4段（P0004）

原文复述

¹²⁵ Hammond, Girolamo Frescobaldi, 145.

中文讲解

脚注 125 为正文「les textures agissent sur la flexibilité des tempi à l’image du sens des mots dans un madrigal」一句提供出处，指向 Hammond 关于 Frescobaldi 的专著第 145 页。该脚注属于来源类注脚，作用在于支撑作者关于织体与 tempo 关系的论断，使判断可追溯至既有 Frescobaldi 学术成果。

第5段（P0005）

原文复述

¹²⁶ Massimiliano Guido, « Riding the Horse : Time as a Form Generator in Frescobaldi’s Toccatas », Dutch Journal of Music Theory 15 (2010) : 52-58.

中文讲解

脚注 126 是 P0002 中 Guido 论述的主要文献来源，指向其论文《Riding the Horse: Time as a Form Generator in Frescobaldi’s Toccatas》，发表于《Dutch Journal of Music Theory》第 15 卷（2010 年），第 52–58 页。该脚注表明本节对 Guido 的介绍以这篇同行评议期刊文章为根据，是本节的核心来源注脚。

第6段（P0006）

原文复述

¹²⁷ Ibid., 52.

中文讲解

脚注 127 用「Ibid.」表明出处与 126 相同（同书／同文），但具体页码不同：这里指向同一篇 Guido 论文的第 52 页，对应 P0002 中 Guido 关于「expressing the affects means primarily manipulating time」的直接引语。因此该脚注起来源限定作用，表明引文出自该文第 52 页，并非随意引用。

第7段（P0007）

原文复述

If we go back to Frescobaldi’s assertion: “only by playing do they appear” (solo sonando appariscono), we can now understand better what he meant. There is subtle link between the act of composing a toccata and the act of performing it. Both are rooted in the same tradition, I would say on the keyboard (nous soulignons). A good composer should have been able to manipulate music material according to counterpoint and compositional rules […] A good player should have been able to read on the page the intrigue of motives and to recreate the intended affects […] This process is closely related to the realm of improvisation.

中文讲解

本段（页码为第 2 页，跨入本节论述的第二页面）回到 Frescobaldi 的关键命题「solo sonando appariscono」（唯有在演奏中它们才显现）——这是对前面 Guido 等式的收束性阐释：作曲与演奏托卡塔这两个行为之间存在微妙联系，二者共同植根于同一键盘传统（作者特意以「nous soulignons」标记强调）。作者据此提出双重要求：好作曲家必须能按对位与作曲规则操纵材料；好演奏者必须能从乐谱上读出动机的「情节」，并在演奏中重现其预设情感。整个过程都落在即兴的领域内，从而把 Guido 的「等式」闭合在 Frescobaldi 原话之上。脚注 128 在本节末尾标出，但本段文本中未给出文献内容，本节亦未进一步使用其内容。

补充说明

「nous soulignons」为法语「我们强调」之意，作者插入英文引文中以示对 keyboard tradition 这一短语的强调；段落以省略号保留原文删节形态，表示引用经过了摘录而非全文。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节共有四个脚注（125–128）：125 出现在 P0001，指向 Hammond《Girolamo Frescobaldi》第 145 页，用于支撑织体—tempo 关系的论断；126 出现在 P0002，指向 Guido 2010 年《Dutch Journal of Music Theory》第 15 卷第 52–58 页论文《Riding the Horse: Time as a Form Generator in Frescobaldi’s Toccatas》，是本节 Guido 论述的主要来源；127 出现在 P0002 引语处，用 Ibid. 标明同书第 52 页，专用于 Guido 的直接引文；128 出现在 P0007 末尾，其文献内容未在本节文本中展开，作用是给最后一段的即兴—演奏论述提供来源支撑。本节无图表、谱例或边栏，全部论证由正文段落与脚注构成。

💡 本节核心要点

1. Massimiliano Guido（2010）将「affetti cantabili」概念用于分析 17 世纪意大利托卡塔，认为托卡塔的 passo/passagio 段落承载情感，并通过调式、动机、对比织体等手段呈现。
2. 不可预测性是这些「情感段落」的核心特征，其唯一目的是抓住听众、制造惊讶与内在情感。
3. Guido 把 tempo 视为演奏 con affetti cantabili 的「发动机或催化剂」，强调演奏者须在每个动机内部确定情绪并给出恰当节奏。
4. Guido 的论述同时建立于 Frescobaldi 的「affetti cantabili」与 Caccini／Monteverdi 的「tempo dell’anima」之上，因而可视为把即兴艺术、作曲艺术与巴洛克托卡塔精神三者在同一等式中联系起来。
5. 对 Frescobaldi「solo sonando appariscono」（唯有在演奏中它们才显现）的再读表明：作曲与演奏是植根于同一键盘传统的双重行为，二者都通向即兴领域。

🔑 关键术语

• affetti cantabili：「可歌唱的情感」之意大利语表达，指 Frescobaldi 在其「致读者」前言中要求键盘演奏带有的、类似人声歌唱性的情感表达状态；在本节中由 Guido 引入托卡塔分析。
• passo / passagio：Guido 用来指托卡塔内部段落单元的术语，等同于 toccata 中各个独立段落，每段承载一种 affetto；并非现代意义上的小节。
• tempo dell’anima：「灵魂之时间」，源自 Caccini 与 Monteverdi madrigal 实践的观念，主张速度应服从内在情感而非机械节拍；Guido 在本节中将其与 Frescobaldi 的键盘思想合流。
• con affetti cantabili：「以可歌唱的、带情感的方式」演奏的意大利短语，在本节中特指 Guido 用来描述 17 世纪意大利托卡塔演奏理想的术语，其核心是 tempo 作为情感操控器。
• all’improviso：「即兴地」意大利语，在本节中用以标记巴洛克时期的即兴演奏传统；Guido 的等式正是把这种即兴传统同时连接至作曲艺术与托卡塔精神。
• solo sonando appariscono：Frescobaldi 命题「唯有在演奏中它们才显现」的意大利原文；在本节末尾被作者用来把 Guido 的演奏—作曲等式收束为「唯有演奏使托卡塔显现」的统一陈述。

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2.2.3 2.2.3 La toccata italienne selon Naomi J. Barker: « a repository of oral composition »

第1段（P0008）

原文复述

2.2.3 La toccata italienne selon Naomi J. Barker : « a repository of oral composition »

中文讲解

该条目为小节标题，宣告本节将围绕 Naomi J. Barker 关于意大利托卡塔（Toccata）的论点展开。标题中以引号保留的英文短语 “a repository of oral composition”（一份口头创作的储藏库）直指 Barker 的核心命题：17 世纪意大利托卡塔的书面文本，是一种"承载并保存了口头创作过程"的载体，而非单纯依赖纸面构思的产物。该标题承接 2.2.2 节（Christine Jeanneret 的"模块化写作"概念——见 P0010 中作者的回顾），并预示本节将 Barker 的统计—体态双重视角与作者自身的托卡塔研究目标对接。

第2段（P0009）

原文复述

Touchant de près à notre sujet de recherche par le domaine spécifique étudié, par l’approche méthodologique utilisée ainsi que par les conclusions retenues, Naomi J. Barker, dans un article récent au sujet des toccatas italiennes, distingue les mécanismes de travail des musiciens-compositeurs italiens du 17ᵉ siècle. L’analyse statistique que Barker fait des différentes toccatas de Frescobaldi, Michelangelo Rossi et Froberger, démontre clairement la présence d’éléments compositionnels assujettis à un procédé d’écriture propre à la composition au clavier et communs à ces trois compositeurs. Tant au point de vue de la structure générale qu’au niveau de la microstructure des toccatas étudiées par Barker, les formules apprises, mémorisées et embellies contenues dans ces pièces traduisent un processus de composition caractéristique du passé et se retrouvent, selon elle, dans les œuvres écrites : « [t]he formulaic patterns outlined in the analyses […] all seem to signal memorizing, copying, embellishing and expanding as part of an oral compositional process that has been preserved in the written text ».

中文讲解

本段开门见山地交代 Barker 的研究在三个层面上与作者本人课题"贴近"：（1）研究对象同为意大利托卡塔；（2）方法论同为基于文本的形式/统计分析；（3）结论关涉同一议题——书面文本中是否沉积有口头传统的痕迹。

论证上，作者先交代 Barker 的语料选择：Frescobaldi、Michelangelo Rossi、Froberger 三位 17 世纪意大利键盘乐作曲家。使用多作曲家样本，意在揭示共有的"键盘写作程序"，而非个别风格特征，这是 Barker 论证其论点具有体裁普遍性而非个人偶发的关键。

随后进入 Barker’s 的核心结论：这些作曲家在宏观结构与微观结构两个层级上都反复使用"被习得、被记忆、被装饰"的"公式"（formules）。作者点出三动词的次第关系——学习→记忆→装饰——这正是口头传承的典型链条；尾段以 Barker 原文作结，强调这些公式化模式不是"暗示"，而是"昭示"（signal）一个被书面文本保存下来的口头创作过程。

补充说明

段末引用的英文以方括号 [t]he 标示对原文拼写的保留；这是 Barker 原书中的引文格式，无须译为法语，保留以保证引文与出处逐字对应。

第3段（P0010）

原文复述

Plus spécifiquement, la musicologue divise la toccata italienne en trois grandes sphères de textures différentes soit, une introduction en accords et en harmonies successives, des passages à intensité variable de gammes rapides à une ou deux mains et finalement des parties contrapuntiques. Elle identifie en dernier lieu des motifs spécifiques au genre toccata. En effet, elle décrit deux types de motifs principaux retrouvés dans les œuvres italiennes, soit « les motifs de type trille ou tremblant – trillo ou tremolo – et ceux de type mélodique résultant d’un intervalle ou d’une succession d’intervalles, embellis et animés par des rythmes divers ». Pour Barker, ces similitudes de formules et de motifs retrouvés dans les œuvres écrites sont le reflet d’une série de gestes compositionnels travaillés au clavier. Véritable vade-mecum d’idées musicales, ce regroupement de formules correspondent à ce que Christine Jeanneret, dont nous avons cité les travaux plus haut, appelait le travail modulaire. À ces différentes idées musicales développées au clavier et réutilisées dans les compositions, Barker identifie un élément supplémentaire, d’ordre kinesthésique, qui explique comment ces dites formules et modèles musicaux « tombent sous la main », selon l’expression même de la musicologue. En effet, cette dimension physique de la performance illustrée par des mouvements de la main ou des doigtés spécifiques, répétés, développés et assimilés au cours d’un travail régulier à l’instrument, renforcit ce concept de composition issue d’une tradition orale que Barker défend : « [this] adds to our understanding of the unwritten conceptualization and genesis of the toccata as a genre ». Le côté kinesthésique en lien avec l’acte d’improvisation est un aspect également discuté par d’autres chercheurs dont Kaoru Mishima. Cependant, pour notre étude, nous retiendrons plus particulièrement la théorie de Barker tout en adaptant sa démarche à nos propres objectifs de recherche.

中文讲解

本段在 P0009 总体结论之后，向下展开三层细节，是全文论证密度最高的一段：

第一层——宏观织体的三分。Barker 把意大利托卡塔分成三个"织体圈"：(a) 以连续和弦与和声进行构成的开场；(b) 单手或双手的快速音群段落，其强度可变化；(c) 对位段落。这不是泛泛的体裁描述，而是把传统经验性的托卡塔结构落实为可统计、可对照的范畴。

第二层——微观"主题"的两种。Barker 区分出两类反复出现的基本单位：一类是颤音/震音型（即 trillo 或 tremolo，装饰性），另一类是旋律—音程型，由一个或多个音程构成，配以多样化的装饰与节奏。后者是意大利托卡塔真正的"基因片段"。

第三层——体态（kinesthésique）维度。这是 Barker 不同于以往音乐学家的关键创新：公式之所以能在不同作品中被复用，不仅因为它们被记忆，更因为它们"落到手上"（tombent sous la main）——特定的连音、特定的指法、特定的腕部动作在反复练习中被身体吸收、巩固，并反过来塑造即兴与写作。这意味着口头传统在这里不仅是"听觉—记忆"的，更是"肌肉—姿态"的。Barker 用 “unwritten conceptualization”（未书写的构思）来概括这一点：乐谱诞生之前，托卡塔已经在键盘上被"构思"出来了。

段末两处定位需要读者特别注意：（1）作者把 Barker 所说的"公式聚拢"等同于 Christine Jeanneret 早前在 2.2.2 节中提出的"模块化写作"（travail modulaire），从而把两位学者的工作横向打通——这是承上；（2）作者承认 Kaoru Mishima 等学者亦讨论过体态—即兴关联，但明确表示本论文将主要采用 Barker 的框架并将其改造以服务自身的研究目标——这是启下，为后文的方法论铺垫。

补充说明

拉丁词 “vade-mecum” 意为"随身可查的参考手册"，此处用作比喻，强调公式集对键盘作曲家而言是一种可随时调用、随身储备的音乐想法库。

第4段（P0011）

原文复述

128. Guido, Riding the Horse, 58.

中文讲解

脚注 128：出自文献 “Riding the Horse”，作者署名为 Guido，引用页为第 58 页。其功能定位属于连续性引用——该编号 128 在本节段落的正文中并未直接出现新引用，因此此条是上一节（2.2.2）末尾引用的延续，负责提供上一处引用（Barker 的某处观点与"Guido"著作）的书目出处。它为本小节从 2.2.2 向 2.2.3 的衔接提供文献支撑。

补充说明

Guido 与 Riding the Horse 的完整出版信息未在本节出现；正文中的具体引用位置亦未由本脚注直接覆盖，故按输入信息如实列出已掌握的部分即可。

第5段（P0012）

原文复述

129. Barker, The Italian Keyboard Toccata, 27.

中文讲解

脚注 129：为 P0009 段末 Barker 原话的出处指向——出自 Barker 的著作 The Italian Keyboard Toccata 第 27 页。其功能在于为关键命题（公式化模式"昭示"被书面保存的口头创作过程）提供权威来源。注号 129 在 P0009 段末英文引文 " […] all seem to signal memorizing, copying, embellishing and expanding as part of an oral compositional process that has been preserved in the written text" 之后出现，支撑该核心论点。

第6段（P0013）

原文复述

130. Barker, The Italian Keyboard Toccata, 17.

中文讲解

脚注 130：为 P0010 中关于"两种主题类型"（trillo/tremolo 与旋律—音程型）的法文引语提供出处——同书第 17 页。其作用是为 Barker 对意大利托卡塔主题类型的具体分类提供原始文本依据，与脚注 129 共同形成对 P0010 第一、二层（宏观三分与微观二类）的来源支撑。

第7段（P0014）

原文复述

131. Ibid., 27.

中文讲解

脚注 131：Ibid. 指代上一脚注（即 Barker, The Italian Keyboard Toccata），页码为第 27 页。它支撑的是 P0010 中 Barker 提出的"公式与音乐模型’落到手上’（tombent sous la main）“这一法文表达，将该比喻还原到原书第 27 页的具体语境。

第8段（P0015）

原文复述

132. Ibid.

中文讲解

脚注 132：连续 Ibid.，默认指代 Barker, The Italian Keyboard Toccata 第 27 页（紧接 131 所引之页，承袭同一文献同一页码）。它支撑的是 P0010 末尾 Barker 的英文原话 “[this] adds to our understanding of the unwritten conceptualization and genesis of the toccata as a genre”，将"未书写的构思与托卡塔作为体裁的起源"这一关键命题定位到原书第 27 页。

第9段（P0016）

原文复述

133. Kaoru Mishima, « Fantasy Playing: A Study of the Performance of certain Keyboard Works », dans The Organ Yearbook, édité par Peter Williams et Laurence Libin (Laaber, Allemagne : Laaber-Verlag, 2009), 87-88.

中文讲解

脚注 133：为 P0010 中提到的另一位学者 Kaoru Mishima 提供完整书目信息。其作用是为作者承认"体态—即兴关联并非 Barker 一人独有"这一承认提供文献旁证。所引文章题为《Fantasy Playing: A Study of the Performance of certain Keyboard Works》，收入 Peter Williams 与 Laurence Libin 主编、2009 年由德国 Laaber-Verlag 在 Laaber 出版的 The Organ Yearbook 中第 87–88 页。需要注意的是，作者在正文已明确：以本论文的研究目的而言，主要将沿用 Barker 的理论并加以改造，Mishima 的工作仅作"他人亦讨论过"之参照，故其正文引用相对克制。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料皆为脚注（编号 128–133），共 6 条，无图、无表、无谱例、无附录。脚注 128（Guido, Riding the Horse, 58）实为上一小节引用的延续，提供书目出处。脚注 129、130、131、132 集中指向 Barker 的著作 The Italian Keyboard Toccata，页码 17 与 27 两处，覆盖正文的两段关键引语与一处核心隐喻（“tombent sous la main”）。脚注 133 为 Kaoru Mishima 的论文提供完整书目信息，作为旁证支撑 P0010 中关于"体态—即兴关联"在 Barker 之外同样被讨论的承认。整体看，脚注密度集中在 Barker 一书的两页之内（17、27），表明本节的论证骨架高度依赖该书这两处文本。

💡 本节核心要点

1. Barker 通过对 Frescobaldi、Michelangelo Rossi、Froberger 三人作品的统计分析，在宏观结构与微观结构两个层级上都观察到共同的"公式化模式”，为意大利托卡塔的口头创作假说提供共时与历时的双重支撑。
2. Barker 将意大利托卡塔的织体归纳为三个范畴（和弦开场、力度可变的快速音群、对位段落），并在其中提炼出两类反复出现的基本主题单位：颤音/震音型（trillo/tremolo）与旋律—音程型。
3. Barker 论点的独创之处在于加入"体态维度"：公式之所以能反复出现并被复用，是因为相应的手部动作与指法已在键盘上被身体吸收、固化，从而"落到手上"，使口头传统不仅是听觉与记忆的，更是肌肉与姿态的。
4. 作者将 Barker 的"公式聚拢"与 Christine Jeanneret 早前提出的"模块化写作"（travail modulaire）对接，使两位学者的工作在本研究中合流。
5. 作者承认 Kaoru Mishima 等学者同样讨论过体态—即兴的关联，但明示本论文将主要采用 Barker 的理论框架，并按自身研究目标加以改造。

🔑 关键术语

• Toccata italienne（意大利托卡塔）：17 世纪意大利键盘音乐体裁，巴洛克时期键盘音乐的重要形式之一。本节讨论的核心对象。
• Formule / motif（公式 / 主题单位）：Barker 分析中的最小可识别音乐片段；“公式"指经学习、记忆、装饰后可在不同作品中复用的模式，“主题单位"则特指颤音型与旋律—音程型两类反复出现的微观要素。
• Composition orale / oral compositional process（口头创作过程）：Barker 的核心命题：键盘演奏中通过习得、记忆、装饰、扩展而形成的创作路径，其产物以书面托卡塔的形式被保存下来。
• Travail modulaire（模块化写作）：Christine Jeanneret 在前一小节中提出的概念，指由预先成型的模块组合构成作品的做法；作者在本节把它作为 Barker “公式集合"的同义/姐妹概念引用。
• Dimension kinesthésique（体态维度）：Barker 论证中的关键创新——把口头传统落实为手指动作与手腕姿态在反复练习中的固化，使"落到手上"成为口头传承的物质载体。
• Vade-mecum（随身参考手册）：用以比喻作曲家在键盘上积累并随时可调用的"公式与主题单位"集合，强调其便携、可查、反复使用的特性。

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2.2.4 2.2.4 Stylus phantasticus et toccata

第1段（P0017）

原文复述

2.2.4 Stylus phantasticus et toccata

中文讲解

本句为第 2.2.4 节的标题,宣告本小节将讨论 stylus phantasticus(德语化的拉丁文表述)与 toccata(托卡塔)之间的关系。stylus phantasticus 是 17 世纪德国理论家对意大利语 stilo fantastico 的翻译,用来指称以即兴自由和幻想性为特征的作曲风格。标题中的 “et”(和)将两者并列,暗示作者将在本节中论证二者并非外加关系,而是本质上彼此关联——这正是本节论证的起点。

第2段（P0018）

原文复述

L’expression « jouer di fantasia » — c’est-à-dire jouer sous forme d’improvisation — était déjà employée par plusieurs théoriciens de la Renaissance, aussi bien espagnols qu’italiens, pour désigner les genres musicaux caractérisés par une liberté de composition. Gioseffo Zarlino, dans Le Istitutioni Harmoniche (1558), parlait de « comporre di fantasia ». Le traité de Tomás de Santa María (1565) portait pour titre « Arte de tañer fantasia ». Enfin, Adriano Banchieri, dans ses Conclusioni nel Suono dell’Organo — autrement dit dans l’art de jouer de l’orgue —, traitait entre autres de la fantasia. Et en Allemagne, le terme Fantasieren signifiait improviser. Du reste, Michael Praetorius, en 1619, employait ce terme lorsqu’il parlait du procédé d’écriture de la toccata. Et bien qu’il se soit transformé au fil des siècles, le stilo fantastico italien, ultérieurement appelé stylus phantasticus par les théoriciens allemands, a toujours habité les pièces de style toccata en tant que véritable langage idiomatique de ce genre musical et, de ce fait, sera inévitablement pris en considération dans l’étude de ces pièces.

中文讲解

本段承担本节第一项论证任务:为 stylus phantasticus 确立一个跨越国界、跨越世纪的概念谱系。

(1)作者先用「jouer di fantasia」一词指出:在 Renaissance,fantasia 已经被西班牙与意大利的理论家用来指称"以作曲自由为特征"的体裁,意即"以即兴方式演奏”。这一点划定了核心语义——fantasia 不等于作曲技巧,而等于"自由/即兴的演奏或写作方式”。

(2)随后通过三处 16 世纪的文献支撑:Zarlino 的 Le Istitutioni Harmoniche(1558)使用「comporre di fantasia」(以幻想方式作曲);Tomás de Santa María(1565)直接以「Arte de tañer fantasia」(演奏幻想曲的艺术)作为书名;Banchieri 的 Conclusioni nel Suono dell’Organo 也讨论 fantasia。这三例构成一个跨国、跨乐器的证据链。

(3)在德国,Fantasieren 一词直接等于 “improviser”(即兴)。这一对照极其关键:它说明 fantasia 一词本身在德语中就带有即兴含义。Praetorius 在 1619 年谈论 toccata 写作过程时直接使用此术语,意味着 toccata 与 fantasia 在 17 世纪初已经被德国理论家在概念上对接。

(4)结论句是本段的论证枢纽:虽然该术语数世纪间有所演变,但意大利的 stilo fantastico(后被德国理论家称为 stylus phantasticus)始终"栖居于”(a toujours habité)托卡塔风格的作品之中,作为该体裁真正的"惯用语言"(langage idiomatique)。“惯用语言"一词揭示作者立场:stylus phantasticus 不是偶尔出现的装饰,而是托卡塔体裁的本质性词汇。因此,在研究托卡塔时不可避免地要将它纳入考量。

需要避免的误读:不要把 fantasia 误解为某种固定的曲式;在本节框架中,它首先指一种作曲/演奏的"方式”(自由、即兴、幻想性的),其次才落实到具体作品类型。

补充说明

原文将意大利的 stilo fantastico 与德国的 stylus phantasticus 视作同一传统的不同命名变体;Praetorius 1619 年的引用则构成由 fantasia 概念通向托卡塔体裁的明确节点,这是作者选择将本节命名为 2.2.4 的核心依据。

第3段（P0019）

原文复述

Paul Collins, dans son ouvrage étendu sur le stylus phantasticus — dont il retrace l’historique et offre la description à partir de nombreuses pièces italiennes et allemandes —, confirme également le lien entre l’art de la rhétorique et le stylus phantasticus. Selon lui, ces deux manières d’aborder les toccatas sont « complémentaires », et le recours au style fantaisiste empêche de réduire ces pièces au seul fruit de procédés rhétoriques préalables. Le discours sonore, la Klangrede, ne peut donc se concrétiser sans l’aplomb et l’éloquence de l’orateur, mais aussi sans les artifices, l’effervescence et l’imprévisibilité de la fantasia, tous éléments nécessaires à une bonne exécution artistique.

中文讲解

本段引入 Paul Collins 的研究作为外部学术支撑,并据此提出一个方法论立场。

(1)Collins 的著作被定位为"extensif"(广博的),因为他既做历史追溯又做作品描述,且材料覆盖意大利与德国双方作品。这一描述让 Collins 的论证具有跨地域的有效性,与上一段 P0018 强调的跨国谱系相互呼应。

(2)关键论断:Collins 认为"修辞艺术"与"stylus phantasticus"之间的关系是"互补"(complémentaires)。这一表述确立了一种双向制约:研究托卡塔既需要修辞学视角,也需要幻想风格视角,二者缺一不可。

(3)更重要的反命题:正是"幻想风格"的存在,使我们不能把托卡塔仅仅视为"事先修辞程序的产物"(uniquement comme le fruit de procédés rhétoriques préalables)。换言之,如果只从修辞程序出发,就会遗漏那些无法被预先规划、即兴涌现的内容;而 stylu phantasticus 恰好填补了这一缺口。

(4)Klangrede(德语,字面意思为"声响言说"或"音响论述")是本段的概念性术语:它意味着音乐作品本身就是一种"声音论述",像演说一样要在听众面前"实现"(se concrétiser)。要做到这一点,需要两组条件并行——(a)演说者的沉着(aplomb)与雄辩(éloquence),即修辞维度;(b)幻想所提供的人工、骚动与不可预测,即幻想维度。作者以两组条件并列,实质上把 Collins “互补论"具体化为一个双要素模型:雄辩+不可预测=好的艺术性演奏。

本段在全节中的功能:把 stylus phantasticus 由"体裁名称"提升为"分析视角”,并为后文将 stylu phantasticus 嵌入托卡塔分析奠定方法论基础。

补充说明

Klangrede 是德语复合词,Klang(声响)+ Rede(言说、论述),是德语音乐修辞学传统中的核心术语,与拉丁文 oratio 和意大利文 discorso 概念相通;它把音乐演奏类比为演说,这一类比贯穿本节。

第4段（P0020）

原文复述

Référence 134: Mishima, Fantasy Playing, pages 88-89.

中文讲解

本条为正文中的脚注 134,出处为 Mishima 著《Fantasy Playing》第 88–89 页。它对应正文中关于 Tomás de Santa María(1565)《Arte de tañer fantasia》一书的陈述,属于佐证类引注——为"fantasia 一词早在 16 世纪已被用于描述即兴演奏体裁"提供二手文献依据。

第5段（P0021）

原文复述

Référence 135: Ibid., page 87.

中文讲解

本条为脚注 135,使用 Ibid.(同上)指代与脚注 134 同一出处,即 Mishima《Fantasy Playing》第 87 页。它支持正文中"在德国,Fantasieren 一词意即即兴演奏"这一陈述,为德语术语的语义提供文献依据。

第6段（P0022）

原文复述

Référence 136: Collins, The Stylus Phantasticus, page 35.

中文讲解

本条为脚注 136,出处为 Collins《The Stylus Phantasticus》第 35 页。它对应正文中关于 Michael Praetorius 1619 年谈论 toccata 写作过程时使用 fantasia 一节的论述,属佐证类引注——表明 Praetorius 已经在 1619 年将 toccata 与 fantasia 在术语上对接。

第7段（P0023）

原文复述

Référence 137: Ibid., page 88.

中文讲解

本条为脚注 137,Ibid. 再次指代 Collins《The Stylus Phantasticus》,此处为第 88 页。它对应正文中 Collins 主张修辞与 stylus phantasticus 为"互补"关系的关键论断,属于支撑核心论点的文献依据。

第8段（P0024）

原文复述

Référence 138: Mishima, Fantasy Playing, page 91.

中文讲解

本条为脚注 138,出处为 Mishima《Fantasy Playing》第 91 页。它支持正文中关于 Klangrede 需要"修辞的雄辩"与"fantasia 的不可预测"并存的论断,为 Collins 互补论的具体化提供文献来源。

第9段（P0025）

原文复述

Du reste, André Maugars, en 1639, ne nous offre-t-il pas justement, à sa manière, dans sa « Réponse faite à un curieux sur le sentiment de la musique en Italie », l’éclaircissement que l’on cherche précisément dans l’esprit même du stylus phantasticus, à savoir la victoire de l’interprète face à son auditoire : « [c]’est sans doute dans ces sorties agréables que consiste tout le secret de l’Art ; la Musique ayant ses figures aussi bien que la Rhétorique, qui ne tendent toutes qu’à charmer et tromper insensiblement l’Auditeur ».

中文讲解

本段是全节论证的高潮与例证段,以一个 17 世纪见证性文献为 stylus phantasticus 提供"同时代的声音"。

(1)Maugars 是法国人,1639 年发表《Réponse faite à un curieux sur le sentiment de la musique en Italie》,这是一份关于意大利音乐观感的回应——作者选择它,是因为它的"局外观察者"身份(法国人论意大利音乐)与本节跨国谱系的论证角度相吻合。

(2)修辞性反问句 “ne nous offre-t-il pas justement…” 提示:作者认为 Maugars 的文字恰好为我们提供了在 stylus phantasticus 精神中所追寻的"说明"(éclaircissement)。这种说明的核心内容被概括为"victoire de l’interprète devant son auditoire"——演奏者在其听众面前所取得的胜利,即临场掌控力。

(3)所引原文中,三个关键概念彼此呼应:(a)sorties agréables(令人愉悦的"外出/段出"——指从主结构中暂时逸出的段落、装饰性段落或炫技性段落);(b)le secret de l’Art(艺术的秘密)——艺术的真正奥秘正在这些段出之中;(c)la Musique ayant ses figures aussi bien que la Rhétorique(音乐拥有如同修辞一样的"手法/figure")——直接对应 P0019 中修辞与 stylus phantasticus 互补的论点;末句"qu’à charmer et tromper insensiblement l’Auditeur"(只是为了不知不觉地取悦并"欺骗"听众)点出这些 figure 的目的:让听众在不知不觉中被艺术所俘获。

(4)在本节中的功能:由"理论家所言"转入"当时演奏实践者与见证者所言"。Collins 的研究是 20/21 世纪的学术归纳,Maugars 则是 17 世纪与托卡塔同时代的法国人对意大利演奏实践的现场观察。两者互证,使作者既获得现代学术框架,又获得历史现场感。

正确理解要点:“tromper”(欺骗)在 17 世纪音乐修辞语境中并非贬义,而指艺术通过隐秘手法使听众产生预期之外的情感反应——这正是 stylus phantasticus 的"不可预测性"在听众感受层面的对应物。

补充说明

sorties agréables 字面意思为"愉悦的逸出",在 17 世纪器乐演奏语境中指从主织体中暂时脱离的装饰性/炫技性段落,即俗称的"跑句"或"炫技乐句";tromper(使误信、使迷惑)在当时并非贬义,而属于修辞学传统中"艺术的隐匿技艺"之范畴。

第10段（P0026）

原文复述

C’est pourquoi nous prendrons soin d’inclure les éléments pertinents du stylus phantasticus évoqués par Collins dans notre analyse de la toccata baroque ; ces constituants permettront de porter un regard mieux éclairé sur les pièces de style toccata.

中文讲解

本段为本节的方法论结论句,功能是衔接本节与后文。

(1)“C’est pourquoi”(因此)将本段与前文 P0018–P0025 的全部论证对接:既然 stylu phantasticus 在历史谱系上始终栖居于托卡塔之中(P0018),既然 Collins 已论证它与修辞视角互补(P0019),既然 Maugars 已经在 17 世纪现场见证其"演奏者对听众的胜利"(P0025),那么作者就有理由把 Collins 所归纳的 stylu phantasticus 的具体元素纳入他对巴洛克托卡塔的分析。

(2)“éléments pertinents"与"constituants"是同一对象的两种表述——指 Collins 在其研究中识别出的 stylus phantasticus 的可操作分析范畴(如自由结构、即兴性、不可预测性、修辞性 figure 等)。

(3)“porter un regard mieux éclairé”(投以更明亮的目光)是本节论证的预期收益:分析框架中加入 stylus phantasticus 之后,托卡塔风格的作品将获得一种比单纯修辞视角更完整、更贴合其"惯用语言"的解读。

(4)本段在全章中的作用:既是本节的收束(说明本节的目的已经达成),也是对后续托卡塔分析的方法论预告(说明后文将如何实际运用 stylu phantasticus 的诸元素)。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附注(P0020–P0024,即脚注 134–138)集中出自两部著作:Mishima 的《Fantasy Playing》(脚注 134、135、138,分别用于支撑 16 世纪西班牙 fantasia 术语、德语 Fantasieren=即兴、以及 Klangrede 的双要素论点)与 Collins 的《The Stylus Phantasticus》(脚注 136、137,分别用于支撑 Praetorius 1619 年的术语用法与修辞—stylus 互补论)。这些脚注共同把本节构建为一个跨学者互证(Mishima—Collins)的研究框架。Maugars 的引文(P0025)虽无脚注引用,但其作为 17 世纪同时代见证,与 Collins 的当代理论归纳形成"历史现场—现代理论"的二重证据结构,共同支撑 stylu phantasticus 的有效性与解释力。

💡 本节核心要点

1. stylus phantasticus 概念具有跨国、跨世纪的连续性:从 16 世纪意大利/西班牙的 fantasia、fantasieren,到 1619 年 Praetorius 在讨论 toccata 时直接使用该词,再到后来德国理论家以 stylus phantasticus 命名这一传统,作者由此把它确立为托卡塔体裁的"惯用语言”。
2. 作者借助 Paul Collins 的研究将 stylu phantasticus 与音乐修辞学并置为两种"互补"视角:任何一方单独使用都会使分析失之偏颇——只有修辞会漏掉即兴与不可预测,只有幻想会漏掉结构与表达。
3. 本节的方法论核心是 Collins 的"互补论":托卡塔的完整解读需要同时调动修辞维度(雄辩、结构)与幻想维度(不可预测、炫技、即兴),二者缺一不可。
4. Klangrede(声响言说)作为本节的概念性术语,把音乐演奏类比为演说:演奏者必须兼具演说者的雄辩(aplomb, éloquence)与幻想所带来的艺术魔力(artifices, effervescence, imprévisibilité)。
5. Maugars 1639 年的见证性引文为本节提供同时代的"现场证据":他把"艺术的秘密"定位在 sorties agréables(令人愉悦的段出)与音乐修辞 figure 之中,并明示其目的在于"不知不觉地取悦与迷惑听众",与 stylu phantasticus 的精神完全吻合。
6. 本节以方法论宣告收束:作者将在后续对巴洛克托卡塔的分析中具体纳入 Collins 所识别的 stylu phantasticus 诸元素,以期获得一种比单一修辞视角更明亮的解读。

🔑 关键术语

• stylus phantasticus / stilo fantastico：本节核心术语。意大利语 stilo fantastico 在 17 世纪由德国理论家译为拉丁式 stylus phantasticus,指以作曲自由、即兴性与不可预测性为特征的风格。它被作者视为托卡塔体裁的"惯用语言"(langage idiomatique),因此成为本节研究的核心对象。
• fantasia / Fantasieren：意大利语 fantasia 与德语 Fantasieren 在本节中被等同处理,均指"以即兴方式演奏/写作"。该词在 Renaissance 已被 Zarlino(1558)、Santa María(1565)、Banchieri 等理论家用以描述作曲自由;在德国它直接等同于 improviser,是 stylu phantasticus 概念的语言学源头。
• toccata：本节所讨论的音乐体裁,与 stylus phantasticus 在概念上自 17 世纪初(Praetorius 1619)即对接。stylu phantasticus 被作者视为栖居于 toccata 之中,作为其惯用语言。
• Klangrede：德语复合词,Klang(声响)+ Rede(言说/论述)。本节借此术语把音乐演奏类比为演说,主张演奏者要像演说家一样在听众面前实现"声音论述"。该词是衔接音乐修辞学与 stylu phantasticus 的关键桥梁。
• sorties agréables：Maugars 1639 年引文中的关键表达,字面意为"令人愉悦的逸出/段出",在 17 世纪器乐语境中指装饰性或炫技性的乐段,被 Maugars 视为"艺术的秘密"所在,即 stylu phantasticus 不可预测性在演奏实践中的具体表现。
• complémentaires (互补)：Collins 用来描述修辞视角与 stylu phantasticus 视角之间关系的核心形容词。本节借此确立方法论立场:对托卡塔的分析必须双管齐下,既不能只用修辞程序,也不能只用幻想风格。

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2.2.5 2.2.5 Continuité téléologique

第1段（P0027）

原文复述

2.2.5 Continuité téléologique

中文讲解

本行为小节标题，居第二级（##），标题为「Continuité téléologique」（目的论连续性）。该标题宣告本节将围绕一个特定分析视角展开：在托卡塔这种体裁中，不同段落之间如何通过一种指向最终目的（telos）的方式彼此连接，从而保证乐曲的统一与连贯。这一标题既呼应前文对托卡塔风格与演奏处理的讨论，也为本节引入音乐学家 Ève-Norah Pauset 的观点设定框架。

第2段（P0028）

原文复述

On conviendra volontiers de l’importance de la stabilité et de la cohérence au cours d’une pièce musicale tant pour le public que pour l’interprète. Par ses choix artistiques de jeu et de présentation des idées musicales, l’interprète offrira une performance reflétant les éléments déterminants de la toccata, soient les affetti, la maîtrise du style libre fantaisiste, et ce, tout en conservant une vision téléologique de ce genre musical démonstratif et complexe. Il réussira ainsi à dégager un rapport harmonieux entre les différentes parties ou sections. Nous aborderons donc brièvement ce thème en résumant le principe soutenu par les chercheurs au sujet de cet aspect des toccatas; nous avons choisi de présenter ici la pensée de la musicologue française Ève-Norah Pauset.

中文讲解

本段是 2.2.5 节的总起，作用是交代写作动机与分析取向。

作者首先承认一个常识前提：在一首音乐作品的进行中，「稳定」与「连贯」无论对于听众还是演奏者都至关重要。接着他指出，演奏者通过其在演奏与构思呈现方式上的艺术选择，能够使演出同时体现托卡塔的决定性要素——即 affetti（情感表现）、自由幻想风格的驾驭（style libre fantaisiste），以及对这种兼具展示性与复杂性的体裁保持目的论（téléologique）的整体视角。由此演奏者将得以在各个部分或段落之间建立和谐的关系。

最后一句完成「由一般原则转向具体学者」的过渡：作者声明下文将简述学者们关于托卡塔这一层面所持的原则，并明确选择介绍法国音乐学家 Ève-Norah Pauset 的思想。这一宣告提示读者：本节的论证将以 Pauset 的观点为支点，目的论连续性并非作者自创的概念，而是学术研究中已有的分析框架。

补充说明

本段中「affetti」「style libre fantaisiste」等术语在原文前文 2.2 节已有铺垫；「vision téléologique」为本节的核心概念，作者将在下一段给出具体定义。

第3段（P0029）

原文复述

¹³⁹ André Maugars, Réponse faite à un curieux sur le sentiment de la musique en Italie, édité par Joël Heuillon (Paris : Association GKC, 1991), 3.

中文讲解

本段为脚注 139，是一条文献引注：André Maugars 著、Joël Heuillon 编辑的《Réponse faite à un curieux sur le sentiment de la musique en Italie》（《对一位好奇者关于意大利音乐感受之回应》），由巴黎 GKC 协会于 1991 年出版，引用页为第 3 页。

该脚注在正文中并未紧贴某一句可见引用出现于本节段落，但其作为节末或前文相关段落的出处参考存在；它很可能支持前文关于「音乐作品进行中的稳定性与连贯性对听众与演奏者均重要」这一公认前提，引自 Maugars 对意大利音乐感受的论述。其性质属于背景性旁证，而非对核心论证的支撑。

第4段（P0030）

原文复述

La téléologie ou l’approche téléologique consiste, entre autres, en l’aspect de linéarité et d’unité dans le déroulement du discours, permettant ainsi un regard non pas seulement « théorique, mais pratique [afin de donner] un sens »¹⁴⁰, une direction à l’élocution musicale. Il s’agit de regarder le morceau dans sa globalité et sa finalité. Ainsi, Ève-Norah Pauset, dans son article sur le stilo fantastico frescobaldien et l’analyse structurelle des toccatas, débouche sur une perspective téléologique chez Frescobaldi¹⁴¹. Pour la musicologue, la conduite des liaisons entre les différentes sections contrastantes permet une « directivité compositionnelle et une logique » bien que chacune des sections contienne un message et un affect qui lui est propre. Elle propose comme élément de liaison entre les sections un plan cadentiel, opinion d’ailleurs partagée par Etienne Darbellay :

中文讲解

本段是本节的概念定义段，承担「建立术语—引出学者立场—提出链接机制」三重任务。

第一层是术语界定：作者将「téléologie / l’approche téléologique」解释为音乐陈述进行中线性（linéarité）与统一（unité）的维度；它提供的不仅是一种「理论的」视角，更是一种「实践的」视角，其目的是「赋予意义」并为音乐陈述指引方向（引自 Zanetti 的措辞，注 140）。作者进一步明确，这一看法要求把整首作品视为一个整体（globalité）并关注其最终目的（finalité）。这一界定源自哲学语境，作者借以将「目的论」这一原本属于因果哲学的概念转化为音乐分析中的「指向性」概念。

第二层是学者立场的引入：作者指明 Pauset 在其关于 Frescobaldi 的 stilo fantastico 与托卡塔结构分析的文章中，得出了 Frescobaldi 作品中存在目的论视角的结论（注 141）。Pauset 认为，虽然各对比段（sections contrastantes）各自包含独立的信息与情感内涵（affect），但段与段之间的连接处理（conduite des liaisons）保证了「作曲上的指向性与逻辑性」。

第三层是机制提议：Pauset 提出一个具体连接手段——「终止式布局」（plan cadentiel）——作为把各个段落串联起来的工具；作者随即指出 Etienne Darbellay 也持相同看法，从而为下一段直接引用 Darbellay 的原话铺垫。冒号「:」的运用说明紧接其后的引文将进一步阐明 plan cadentiel 的具体作用方式。

补充说明

本段通过注 140 引入 Véronique Zanetti 关于康德目的论的论著，为「téléologie」这一哲学术语提供哲学渊源（见 P0033）；通过注 141 定位 Pauset 对托卡塔结构的具体分析文章（见 P0034）。「stilo fantastico」与「affect」在前文 2.2 节中已有交代，此处仅作为既定术语沿用。

第5段（P0031）

原文复述

Ces cadences ponctuent et articulent les gestes de façon très perceptible, [elles] ont plutôt valeur de respiration. […] Chaque section, tout en étant clairement discernable par l’écriture […] est cependant étroitement solidarisée à la précédente, dont elle apparaît à la fois comme la résolution harmonique et la « reformulation » dynamique, intensifiée : les cadences font donc effet de tremplins¹⁴².

中文讲解

本段是 Darbellay 的直接引文（经 Pauset 转引，注 142），其功能是用以具体说明上一段所提出的「plan cadentiel」是如何在音乐中运作的。

引文分三层论述：

第一层——cadence（终止式）的双重作用：终止式以高度可感知的方式「点断」（ponctuent）并「衔接」（articulent）音乐动作（gestes），同时更像是呼吸的标记（valeur de respiration），即它们既是结构节点，也是气口。

第二层——段落之间的关系：在书面记谱上每个段落都清晰可辨（clairement discernable par l’écriture），但段与段之间却被紧密联结（étroitement solidarisée）。下一段既是前一段的和声解决（résolution harmonique），又是其动态的、强化了的「重新表述」（reformulation dynamique, intensifiée）。

第三层——形象比喻：终止式因此具有「跳板」（tremplins）的效果。这一比喻非常关键：它表明终止式不是句号式的终止，而是把音乐抛向下一段的弹跳点，由此连续性才得以维持。

作者在上一段中预告了 Darbellay 的看法，本段则通过其原话落实「plan cadentiel = 终止式作为跳板」这一具体机制，使读者从抽象的「链接」概念进入可感知的音乐体验。

补充说明

本段引文中的方括号 [elles] 与省略号 […] 是作者在转引时为句法通顺与篇幅控制而做的编辑处理，原文为 Darbellay 法语原文。注 142 显示该引文出自 Darbellay 1995 年文章《Forme, temps et mémoire. L’intrigue comme modèle d’unité chez Girolamo Frescobaldi》，由 Pauset 在其文章第 54 页转引。

第6段（P0032）

原文复述

Pour Pauset, l’exécutant s’attachera donc à considérer l’ensemble des sections et à les envisager avec « l’homogénéité requise par l’intrigue »¹⁴³ [en opposant à la] discontinuité, […] la continuité téléologique »¹⁴⁴. Nous retiendrons donc cette approche dans la justification de l’unité et la cohésion des toccatas de Frescobaldi et de ses successeurs.

中文讲解

本段完成从「作曲机制」到「演奏实践」的转换，并把 Pauset 的立场明确为自己本论文的分析依据。

第一句回到演奏者视角：Pauset 认为，演奏者（l’exécutant）应着眼于全曲各段落之整体，并以「情节所需的一致性」（l’homogénéité requise par l’intrigue）来对待它们；这一立场通过「[en opposant à la]」这一作者加的编辑标记引出与「discontinuité」相对的「la continuité téléologique」。方括号与省略号再次说明此处为作者转引的压缩与编辑。

这里出现了一个值得注意的跨域隐喻：戏剧学的「intrigue」（情节）被借来描述托卡塔各段之间的内在逻辑——每个段落犹如一幕，但整体必须像一出情节连贯的戏剧那样被把握。

第二句是作者的自我宣告：「Nous retiendrons donc cette approche」，即作者将在论文后续部分采纳这一进路，用以论证 Frescobaldi 及其后继者的托卡塔中「统一性」（unité）与「内聚性」（cohésion）的问题。这把本节由「介绍学者观点」的功能转向「为自己的分析立场作学术背书」的功能，是本节论证的收束点。

补充说明

方括号 [en opposant à la] 与注 143、144 显示此处由作者对 Pauset 原文进行过编辑压缩；Pauset 的两处引用（第 59 页）几乎相邻，因此 143、144 两条脚注指向同一文献的同一页。

第7段（P0033）

原文复述

¹⁴⁰ Véronique Zanetti, La nature a-t-elle une fin? Le problème de la téléologie chez Kant (Bruxelles : Ousia, 1994), 13-14.

中文讲解

本段为脚注 140。内容是：Véronique Zanetti 著《La nature a-t-elle une fin? Le problème de la téléologie chez Kant》（《自然有目的吗？康德的目的论问题》），布鲁塞尔 Ousia 出版社 1994 年出版，引用页为第 13–14 页。

该脚注支持 P0030 中「非仅『理论的』，而是『实践的』，[以便赋予] 意义」这一关于目的论的措辞。作者之所以引入哲学语境（康德的目的论问题），是为了给音乐分析中的「téléologie」一词确立一个跨学科的语义来源，使读者明白此处所用的目的论并非泛泛之论，而是有其哲学谱系可循。其性质属于「术语渊源 / 定义来源」。

第8段（P0034）

原文复述

¹⁴¹ Pauset, « La Toccata nona du Secondo Libro di Toccate », 50-61.

中文讲解

本段为脚注 141。内容是：Pauset 的文章《La Toccata nona du Secondo Libro di Toccate》（《第二托卡塔集之第九托卡塔》），引用页为第 50–61 页。

该脚注支持 P0030 中关于 Pauset「得出 Frescobaldi 作品中存在目的论视角」这一主张。引用页跨度 50–61（共 12 页）说明 Pauset 在较长篇幅内系统展开了对 Frescobaldi 风格与结构的分析，目的论视角是该分析的一个章节或贯穿性观察。其性质属于「核心论点来源」。

第9段（P0035）

原文复述

¹⁴² Etienne Darbellay, « Forme, temps et mémoire. L’intrigue comme modèle d’unité chez Girolamo Frescobaldi », Musicus Perfectus. Studi in orore di L. F. Tagliavini, “prattico e specolativo” nella ricorrenza del LXV compleanno, raccolti da Pio Pellizzari (Bologne: Patron, 1995), cité dans Pauset, La Toccata nona du Secondo Libro di Toccate, 54.

中文讲解

本段为脚注 142。内容是：Etienne Darbellay 的文章《Forme, temps et mémoire. L’intrigue comme modèle d’unité chez Girolamo Frescobaldi》（《形式、时间与记忆：情节作为 Frescobaldi 作品的统一性模式》），载于 Pio Pellizzari 主编的祝贺文集 Musicus Perfectus. Studi in onore di L. F. Tagliavini, “prattico e specolativo”（为 Tagliavini 六十五寿辰所作），博洛尼亚 Patron 出版社 1995 年出版；该引文由 Pauset 在其文章第 54 页转引（cité dans Pauset,…, 54）。

该脚注支持 P0031 中 Darbellay 关于「终止式具有跳板效果」的原话。其性质属于「转引来源」。

第10段（P0036）

原文复述

¹⁴³ Pauset, La Toccata nona du Secondo Libro di Toccate, 59.

中文讲解

本段为脚注 143。内容是：Pauset《La Toccata nona du Secondo Libro di Toccate》第 59 页。

该脚注支持 P0032 中「l’homogénéité requise par l’intrigue」（情节所需的一致性）这一表述。其性质属于「核心论点直接引文来源」。

第11段（P0037）

原文复述

¹⁴⁴ Ibid.

中文讲解

本段为脚注 144，仅写「Ibid.」（「同上」）。它表明紧接 P0036（脚注 143）的下一处引文——P0032 中的「la continuité téléologique」——同样出自 Pauset 同一部著作的同一页（即第 59 页），因此以「同上」略注，避免重复出版信息。

其性质属于「连续引文简化出处」。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料包括四条脚注（139–142、143–144），分别承担不同的引证功能：

• 注 139（Maugars）：为本节开头关于「音乐稳定与连贯」的常识性前提提供历史旁证，源自 17 世纪关于意大利音乐感受的论述。
• 注 140（Zanetti）：为「téléologie」一词提供哲学定义来源（康德目的论问题）。
• 注 141（Pauset）：为 Pauset 关于 Frescobaldi 目的论视角的核心论点提供出处，引用页 50–61 表示系统论述。
• 注 142（Darbellay 经 Pauset 转引）：为「终止式 = 跳板」的比喻提供第二手出处。
• 注 143、144（均为 Pauset 第 59 页）：为「情节所需的一致性」与「目的论连续性」两个关键表述提供直接来源，后者以 Ibid. 形式承接前者。

总体而言，本节无图表、无乐谱、无图像；附加材料的功能是「为术语来源与关键论点提供学术背书」。

💡 本节核心要点

1. 托卡塔演奏的统一性来自演奏者对全曲的目的论视角：要在体现 affetti 与自由幻想风格的同时，把各段落把握为一个朝向整体意义的连续过程。
2. 「téléologie」在本节中被从哲学概念（康德目的论）转化为音乐分析概念——线性、统一、整体方向感，目的在于赋予音乐陈述以「意义」与「方向」。
3. Pauset 的核心主张是：尽管托卡塔各段落各自具有独立的信息与情感内涵，段间的「终止式布局」（plan cadentiel）保证了作曲层面的指向性与逻辑性。
4. Darbellay 通过「跳板」（tremplins）这一比喻具体化了终止式的作用：终止式既是呼吸标记，也是把段落抛向下一段的弹跳点，使每段既可辨又与前段紧密相连。
5. Pauset 借自戏剧学的「intrigue」（情节）概念为演奏者提供原则：演奏者应像把握一出连贯剧目那样把握全曲各段落，以「情节所需的一致性」对抗段落间的「断裂」。
6. 作者将本节的 Pauset—Darbellay 路径自我采纳为论文的分析依据，用以论证 Frescobaldi 及其后继者托卡塔作品的「统一性」与「内聚性」。

🔑 关键术语

• Continuité téléologique（目的论连续性）：本节的核心概念。指把音乐作品视为一个朝向最终目的（finalité）的整体，强调段落之间的线性、统一与方向感，使各段虽独立可辨却又彼此连贯，而非仅仅并置。
• Plan cadentiel（终止式布局）：Pauset 提出的、用于在各段落之间建立连接的作曲手段。它不是句号式的终止，而是通过 cadences 的点断与衔接功能，把音乐动作导向下一段，形成 Darbellay 所比喻的「跳板」效果。
• Tremplins（跳板）：Darbellay 用以描述终止式功能的比喻：cadences 像跳板一样把段落抛出，承上启下——既是前段的和声解决与动态强化（reformulation dynamique, intensifiée），又是下一段的起点。
• Intrigue（情节）：源自戏剧学的术语，Pauset 借用来描述托卡塔各段落之间的内在逻辑与统一性。演奏者应以「情节所需的一致性」（l’homogénéité requise par l’intrigue）对待各段，把整首作品把握为情节连贯的整体而非断裂的片段。
• Affetti / style libre fantaisiste：在本节沿用前文（2.2 节）既定术语：affetti 指托卡塔中所要表现的多种情感；style libre fantaisiste 指托卡塔所体现的自由幻想风格。两者与目的论视角共同构成演奏者诠释托卡塔的三大要素。
• Téléologie（目的论）：源自哲学（在本节由 Zanetti 经康德目的论问题引入）的概念。本节将其转化为音乐分析术语：观看作品的「整体性与最终目的」（globalité et finalité），从而使音乐陈述获得意义与方向。

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2.3 2.3 Lacunes de notre recherche

第1段（P0038）

原文复述

2.3 Lacunes de notre recherche

中文讲解

本条为第 2.3 节的小节标题，标题原文为「2.3 Lacunes de notre recherche」，可直译为「2.3 我们研究的不足 / 局限」。该标题所开启的论题是：作者将在本节中坦承其研究在材料与方法上所面临的内在限制——尤其是研究对象（巴洛克时期的即兴实践）缺乏直接声音证据、且文本本身难以被清晰判定为「即兴」或「非即兴」所带来的认识论难题。这是一种学术写作中常见的「自我设限」段落，其作用在于为前文已建立的研究路径设置诚实的前提条件，同时为后文的论证方法（严谨、可复制的标准）做铺垫。

第2段（P0039）

原文复述

Entreprendre l’étude de la pratique de l’improvisation et de ses influences sur la vie musicale par le biais de la transmission des connaissances et des compositions écrites de l’époque baroque, demeure une entreprise périlleuse, mais fort engageante. Néanmoins, en l’absence de témoignages sonores disponibles pour appuyer nos hypothèses de travail, nous sommes bien conscients, et demeurons à l’affût, des difficultés à explorer un tel sujet.

中文讲解

本段为本节的第一句实质论述，承担「总体定位 + 核心困难宣告」的双重功能。作者先把研究路径点明：通过「知识的传承」与「巴洛克时期的书面作品」这两条间接通道，去考察即兴演奏的实践及其对音乐生活的影响，并坦承这是一项「périlleuse mais fort engageante」——即「危险却极具吸引力」的事业。这一对仗式的措辞并非修辞装饰，而是对研究难度（危险）与研究价值（吸引人）的同步评估。紧接着，作者以「Néanmoins」（然而）作转折，指出其工作中最关键的硬约束：缺乏可直接援引的「témoignages sonores」（声音证据）来支撑工作假说。「bien conscients」与「demeurons à l’affût」两个短语同时出现，强调这并非一时疏忽，而是一种持续保持警觉的自觉——作者承认自己身处一个无法获得录音级证据的历史音乐学领域。理解本段的关键在于：它把全节基调定为「自觉受限」，为下一段对方法论的进一步限定（如何分类即兴与非即兴段落）做铺垫。

第3段（P0040）

原文复述

Ainsi, parvenir à catégoriser les passages d’une pièce musicale ou des éléments évocateurs spécifiques en fonction de leur nature improvisée ou non, demeure un défi. Et ce, tout spécialement lorsque l’on considère la manière d’exécuter ces œuvres dans le contexte historique lié à l’essence même de la toccata. De toute évidence, ces textes musicaux constituent des œuvres réfléchies, travaillées et ingénieusement élaborées et, loin de nous l’idée de prétendre qu’il s’agisse là de transcriptions écrites d’improvisations qui auraient été créées sur le moment. Malgré ces obstacles reliés à l’étude des textes musicaux du passé, nous croyons qu’avec des critères rigoureux et une méthode reproductible, cette analyse générera des résultats informatifs et précieux pour l’interprète d’aujourd’hui comme pour favoriser de futures recherches.

中文讲解

本段是本节论证的落点，逻辑上承接 P0039 的「缺乏声音证据」这一困难，并将其具体化为一个可操作的分类难题。作者开门见山指出：根据「即兴」或「非即兴」属性，对乐曲段落或具体「éléments évocateurs」（唤起性元素）进行分类，本身就是一项挑战；且这一挑战在「toccata」（托卡塔）这种体裁的历史语境中尤为尖锐——因为托卡塔的本质就与即兴演奏传统密切相关。读者必须注意，作者此处并非抱怨无从下手，而是在为一种特殊的解释学风险设防：若把书面文本直接读成「现场即兴的抄本」，便会产生方法论上的过度推论。为此，作者用一句关键的自我否定——「loin de nous l’idée de prétendre qu’il s’agisse là de transcriptions écrites d’improvisations qui auraient été créées sur le moment」（我们绝无意图声称这些文本是当时即兴创作的书面誊录）——明确划出研究立场的下限：这些托卡塔文本是「réfléchies, travaillées et ingénieusement élaborées」（经过深思、反复打磨、精巧构思的成品），不可被简化为即兴录音的文字化。最后一句以「Malgré ces obstacles」（尽管存在这些障碍）转入乐观但克制的承诺：只要遵循「critères rigoureux」（严谨标准）并采用「méthode reproductible」（可复制的方法），分析仍能为当代演奏者与未来研究提供「informatifs et précieux」（有信息量且珍贵的）成果。这一收尾既是对前文困难的回应，也是对全文研究合法性的辩护：作者承认无法彻底解决即兴判定问题，但凭借方法论的严格性，仍可获得有效结论。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无（本节范围内无脚注、图表或边栏附加材料）。

💡 本节核心要点

1. 本节的功能是坦白研究的内在限制，而非提出新的论点。
2. 首要限制是缺乏直接的声音证据（témoignages sonores），使一切关于即兴的判断只能依赖书面文本与传承史料。
3. 次要但更尖锐的限制是分类难题：很难把托卡塔中的段落明确归入「即兴」或「非即兴」。
4. 作者明确否认将书面文本等同于即兴现场誊录，强调这些乐曲是经过深思与精心打磨的成品。
5. 作者并未因这些限制而放弃研究，而是主张以严谨、可复制的标准与方法，使分析对当代演奏者与未来研究仍具价值。

🔑 关键术语

• témoignages sonores：「声音证据」。在本节中指可被直接聆听的历史录音或同期声音记录；作者承认其研究缺乏此类材料，故只能依赖书面乐谱与知识传承进行间接推断。
• éléments évocateurs：「唤起性元素」。指乐谱中能够让人联想到即兴演奏特征的段落或音乐语汇；本节指出对此类元素进行「即兴/非即兴」的归类极为困难。
• toccata：在本节中指巴洛克时期的托卡塔体裁，其历史本质与即兴演奏传统紧密相关；这一关联使得在托卡塔文本中区分即兴与非即兴段落尤为复杂。
• méthode reproductible：「可复制的方法」。作者为本研究设立的方法论目标，意指其分类与判断标准应能被其他研究者重复验证，以弥补证据不足所带来的不确定性。

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3.0 [描述性拆分] 3 Cadre méthodologique

第1段（P0041）

原文复述

Chapitre 3

中文讲解

这是第三章的标题行，表明以下内容进入论文的第三章。本身只是一个章节标识，本身不承载论证内容，但起到分割论文结构的作用：作者即将从前面两章的背景与文献回顾过渡到方法论的阐述。

第2段（P0042）

原文复述

Cadre méthodologique

中文讲解

这是第三章内部的节标题，标注本章将讨论"方法论框架"。该节标题的作用是告诉读者：作者将在此说明研究将如何进行，包括选材、分析方法和参考依据等。它是论证从"为什么研究"过渡到"如何研究"的转折标记。

第3段（P0043）

原文复述

Nous proposons de procéder à notre recherche en effectuant une analyse qualitative d’œuvres de style toccata, dont les observations seront obtenues à partir d’études de cas – case studies – qui sont le résultat de la sélection de pièces représentatives de la période baroque en lien avec le sujet qui nous intéresse. Plus spécifiquement, les toccatas sélectionnées seront tirées du répertoire de trois principaux grands maîtres soit, Girolamo Frescobaldi (1583-1643), Dietrich Buxtehude (1637-1707) et Jean-Sébastien Bach (1685-1750). D’autres pièces de compositeurs contemporains à ceux-ci pourront, à l’occasion, faire l’objet d’examen afin de complémenter nos propos. Le choix de ces trois musiciens pivots est basé sur les trois critères suivants : 1) la période historique stratégique qu’ils représentent 2) la notoriété et la qualité exceptionnelle de chacun de ces compositeurs reconnus autant comme interprètes qu’improvisateurs et enfin, 3) leur valeur respective en tant qu’illustrateur de ce genre musical durant toute la période baroque, soit de 1600 à 1750.

中文讲解

本段是方法论章节的核心陈述，完整阐明了研究的设计方案。首先在方法类型上，作者选择对托卡塔风格作品进行定性分析（analyse qualitative），并通过案例研究（études de cas / case studies）获取观察结果，这意味着研究将以个别代表性作品为切入点，而非依赖大规模统计或量化测量。

其次在选材范围上，作者锁定三位核心作曲家：弗雷斯科巴尔迪（Girolamo Frescobaldi，1583-1643）、布克斯特胡德（Dietrich Buxtehude，1637-1707）以及巴赫（Jean-Sébastien Bach，1685-1750）。同时保留一个灵活空间：当需要补充论述时，可考察这些作曲家同时代的其他作品（compositeurs contemporains），以避免论述过于片面。

最后，作者明确给出选择这三位"枢纽音乐家"（musiciens pivots）的三条理由：1）他们所代表的具有战略意义的历史时期；2）他们作为演奏家与即兴演奏者所享有的声誉与卓越品质；3）他们在整个巴洛克时期（1600年至1750年）作为该音乐体裁（le genre musical，即托卡塔）的代表性诠释者的价值。

值得注意的是，作者用"illustrateur de ce genre musical"来描述他们——这是一个有意的措辞选择，强调三人不是孤立创作者，而是整个体裁演进过程中的标志性呈现者。三人的生卒年恰好横跨巴洛克早、中、晚三个阶段，这正是"时期 stratégique"的具体含义。

补充说明

括号中的英文"case studies"是作者刻意保留的学术双语表达，说明该方法在英语音乐学界也具有对应术语；其作用是表明作者意识到这是一种跨学科常用的研究方法。年份范围1600-1750与通常的巴洛克时期划分一致，为下一段对个别作品分析提供了时代坐标。

第4段（P0044）

原文复述

De surcroît, l’étude de ces pièces modèles dont ils sont les auteurs s’effectuera à l’aide de traités anciens qui décrivent les différentes techniques de contrepoint, d’improvisation et d’ornementation. Le recours à des ouvrages musicologiques modernes traitant de l’improvisation historique et de son implication, dont nous avons fait une description détaillée dans les chapitres précédents, sera également retenu. Enfin, nous ferons appel également aux connaissances tacites ou implicites reliées à l’enseignement reçu au cours des années de formation musicale ainsi qu’au travail instrumental lui-même en lien avec ce type d’œuvres. Le savoir intuitif de tout musicien ou artiste intéressé à un domaine précis sera également mis à profit. À l’annexe A, nous proposons une représentation graphique du cadre méthodologique mis à profit.

中文讲解

本段进一步展开分析所依赖的资料来源与知识类型，呈现出一种"古今结合、知行并用"的资料架构。

第一层资料是古代的乐谱理论专著（traités anciens），作者用其描述对位（contrepoint）、即兴演奏（improvisation）和装饰（ornementation）的不同技法。这意味着作者不仅分析乐谱表面的音符结构，还会借助当时作曲家本人可能阅读或遵循的规则手册来理解作品。

第二层资料是现代的音乐学论著（ouvrages musicologiques modernes），专门论述历史性即兴演奏及其影响（implication）。作者特别提示：这些内容已经在前几章中详细描述过，这一句实际上是把当下方法论与前两章的文献回顾衔接起来，避免重复。

第三层资料带有较强的方法论自觉：作者承认将动用自身的隐性知识或内隐知识（connaissances tacites ou implicites），包括音乐训练年份中所积累的教学内容、与此类作品直接相关的器乐演奏经验，以及任何音乐家或艺术家对特定领域的直觉知识（savoir intuitif）。这种承认非常重要——它表明作者不把研究局限于文献与谱面，而是把自己作为演奏实践者的身体经验视为合法且必要的知识来源，这正是历史性表演实践（historically informed performance）领域常见的研究立场。

段末指向附录A，那里以图形方式呈现该方法论框架的总览，起到直观总结的作用。

补充说明

“connaissances tacites"对应波兰尼（Michael Polanyi）意义上的"默会知识"概念，但本段并未提及该词源，因此仅在本节语境下解释为演奏者通过长期训练所积累但难以完全形式化的经验性知识。“annexe A"是附录编号，本节未提供其具体内容，因此只能说明其功能是图形化呈现方法论框架。

第5段（P0045）

原文复述

Plus spécifiquement, les éléments d’écriture musicale suivants seront pris en compte dans l’analyse des pièces: les figures mélodiques, l’ornementation, les motifs et leur représentation, les éléments constitutifs du stylus phantasticus, les diminutions ou passagi et l’organisation des cadences.

中文讲解

本段把前两段提出的方法论落实到具体的分析维度，列出了六项将在作品分析中被纳入考察的音乐写作要素：1）旋律音型（figures mélodiques）；2）装饰音（l’ornementation）；3）动机及其呈现方式（motifs et leur représentation）；4）幻想风格（stylus phantasticus）的构成要素；5）减值或经过句（diminutions 或 passagi）；6）终止式的组织（organisation des cadences）。

这一清单的功能是把抽象的"定性分析"转化为可操作的观察项。每一个要素都直接呼应巴洛克键盘音乐（尤其是托卡塔）研究的核心议题：旋律音型决定了作品的轮廓，装饰音关系到即兴实践，动机分析揭示材料组织逻辑，stylus phantasticus 则是该体裁最重要的美学范畴之一（强调自由、即兴、幻想性的写作），diminutions/passagi 是即兴装饰与旋律扩展的具体技法，而终止式则揭示调性与结构的收束方式。

意大利语词"passagi"与法语"diminutions"并置出现，说明作者兼顾了不同语种传统下的术语对应关系，体现出对欧洲早期音乐跨国界流派的敏感性。该段为本节乃至后续分析章节提供了"分析清单”，具有方法论的可检验性意义。

补充说明

“stylus phantasticus"是德语音乐术语，指巴洛克时期一种强调自由、即兴、幻想性表达的音乐风格，在前文（第二章）的文献回顾中应已有讨论。“diminutions / passagi"为同义术语，前者源于法语/意大利语传统，后者为意大利语，复调与即兴装饰中将长音符细化为多个短音符的技法。两者并列出现是作者有意标注的多语种对应。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末尾（P0044）提及附录A以图形方式呈现方法论框架，但附录内容不在本节范围内。P0045 提到的 stylus phantasticus 与 diminutions/passagi 两项在前两章的文献回顾中应已有展开论述，本节将其作为分析要素重新列出，起到承上启下的作用。本节未出现独立的脚注、表格或图示说明。

💡 本节核心要点

1. 研究采用定性分析（analyse qualitative）方法，依赖案例研究（études de cas）作为观察来源，而非量化测量。
2. 核心研究对象锁定三位作曲家：弗雷斯科巴尔迪、布克斯特胡德与巴赫，其生卒年份横跨整个巴洛克时期（1600-1750）。
3. 选择三位作曲家的三条标准：所代表的历史时期的战略意义、作为演奏家与即兴者的声誉、以及作为托卡塔体裁代表性诠释者的价值。
4. 资料来源分三层：古代理论专著（对位、即兴、装饰技法）、现代音乐学论著、以及作者自身的演奏实践与直觉知识。
5. 具体分析维度为六项：旋律音型、装饰音、动机与呈现、stylus phantasticus 构成要素、diminutions/passagi、以及终止式组织。
6. 附录A以图形方式呈现该方法论框架，作为本节的视觉总结。

🔑 关键术语

• analyse qualitative：定性分析，本研究中指对个别托卡塔作品进行深入、描述性的考察，而非依赖统计数据或可量化指标的量化分析。
• études de cas (case studies)：案例研究方法，通过对代表性个案的细致考察获取观察结果，是音乐学中分析具体作品时的常用方法。
• stylus phantasticus：幻想风格，巴洛克时期一种强调自由、即兴、幻想性表达的音乐写作风格，是托卡塔及部分键盘作品的核心美学范畴之一。
• diminutions / passagi：减值/经过句，即将长音符细化为多个短音符的即兴装饰或旋律扩展技法；前者为法语/意大利语传统用法，后者为意大利语术语，本节中并列出现以兼顾多语种传统。
• connaissances tacites：默会知识，指演奏者通过长期训练与器乐实践积累但难以完全形式化、文档化的经验性知识，作者将其作为合法的分析资源纳入方法论。
• ornementation：装饰音，巴洛克音乐中常见的对旋律进行润饰的技法，既存在于乐谱标注中，也大量存在于即兴实践中，是本研究的核心分析对象之一。

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3.1.1 [描述性拆分] 3.1.1 Vicente Lusitano

第1段（P0046）

原文复述

3.1 Les traités anciens utilisés

中文讲解

本句是第 3.1 节的总标题，标示作者从古代论著中选取四部相关文献作为分析基础的章节正式开始。标题中的「anciens」和「utilisés」共同说明本节处理的不是对所有古代论著的整体研究，而是经作者筛选后被实际采用的少数文本，因此具有方法论上的限定作用。

第2段（P0047）

原文复述

Parmi les nombreux ouvrages du passé traitant de l’ornementation, de l’improvisation et de la composition, nous en retiendrons quatre qui nous sont apparus pertinents pour notre analyse et qui serviront de base à notre étude : ceux de Vicente Lusitano, Girolamo Diruta, Adriano Banchieri et Spiridionis a Monte Carmelo. L’intérêt de chacun de ces ouvrages ainsi que les raisons qui ont justifié nos choix seront détaillés pour chacun des traités retenus.

中文讲解

本段交代本章选材的范围与原则。作者面对大量涉及装饰、即兴与作曲的古代论著，依据自身研究需要筛选出四部：Vicente Lusitano、Girolamo Diruta、Adriano Banchieri 以及 Spiridionis a Monte Carmelo。「qui nous sont apparus pertinents」强调筛选并非穷尽，而是基于相关性判断；选出的四部著作将作为后续分析的基础（« serviront de base »）。最后一句预告，下文将逐一说明每部论著的价值和入选理由，以回应方法论上的透明性要求。

补充说明

本段为后文三个子节（3.1.1 至 3.1.3）提供了总框架；本节只展开第 3.1.1 节关于 Lusitano 的论述。

第3段（P0048）

原文复述

3.1.1 Vincente Lusitano

中文讲解

本句为第 3.1.1 节的子标题，正式进入对 Vicente Lusitano（葡萄牙裔歌唱家与作曲家）论著的个案介绍。需注意原标题拼写为「Vincente」（带末尾 e），与正文中常见的「Vicente」拼写存在差异，作者以原文形式保留，未做统一改动。

第4段（P0049）

原文复述

Philippe Canguilhem, dont nous avons parlé précédemment, a été celui qui a mis en lumière le traité de Vicente Lusitano retrouvé à la Bibliothèque nationale de France et dont il a publié une traduction en 2013. Rappelons que Lusitano, chanteur et compositeur d’origine portugaise, a écrit son traité vers 1553 alors qu’il séjournait en Italie. Fait à noter, son texte a été rédigé en espagnol. En plus de nous ouvrir à la tradition ibérique de la polyphonie improvisée, l’intérêt de ce manuscrit réside dans l’ampleur des textes, « le nombre et la variété des exemples musicaux ainsi qu’aux explications données par l’auteur ». Outre les larges sections dévolues au contrepoint et à ses abondantes possibilités, le traité de Lusitano inclut un chapitre sur la composition. En suggérant un continuum allant du contrepoint mental aux compositions, en passant par une improvisation polyphonique préparée ou réfléchie – pensado selon sa propre terminologie – Lusitano élargit et approfondit les liens entre les différentes réalités musicales de l’époque : autant de pistes de réflexion qui nous serviront dans l’analyse et la compréhension des pièces de type toccata. Et ce, sans oublier que ce traité manuscrit se situe à une période charnière entre une musique majoritairement improvisée et l’apport croissant qui appartiendra bientôt à la composition écrite.

中文讲解

本段是 3.1.1 节的核心段落，系统说明 Lusitano 论著之所以被选为研究基础的若干理由，分四个层面递进展开：

第一，文本史层面的发现。Philippe Canguilhem（前文已提及）是让这部论著重见天日的人——该手稿在法国国家图书馆（Bibliothèque nationale de France）被发现，Canguilhem 于 2013 年出版了法文译本。这一交代使作者的引用具有版本与学术史上的依据。

第二，作者身份与文本属性。Lusitano 是葡萄牙裔的歌唱家与作曲家，约 1553 年在意大利旅居期间写成此书，且文本以西班牙文写成。「Fait à noter」一句特别强调语言属性（西班牙文），这意味着它承载伊比利亚传统，同时也在意大利写成，构成跨地理文化语境，这一点对讨论即兴复调传统的归属尤为关键。

第三，文本的内部价值。作者指出该手稿的趣味集中于三方面：「le nombre et la variété des exemples musicaux」以及作者本人的解释，再加上专门的「章节长度与多样性」——也就是说价值不在抽象理论，而在音乐实例的丰富与作者细致说明。除了以对位法及其众多可能性为主体之外，Lusitano 还专门辟出一章讨论作曲，这是其结构性特色。

第四，也是对作者本人研究最关键的概念性贡献：Lusitano 提出一个从「mental counterpoint（心算对位）」出发，经由「pensado」（预备性或反思过的即兴复调），再到「composition（书面作曲）」的连续谱（continuum）。作者特别看重这一点，因为它把当时几种常被分离讨论的音乐实践——纯粹脑中的构思、有准备的即兴、落笔的作曲——打通为同一光谱，从而深化了对位、即兴与作曲之间的内在联系。「autant de pistes de réflexion qui nous serviront」一句直接点明这些联系将作为后续分析 toccata 类作品的工具。

最后一句以历史定位收束：此手稿处于「主要以即兴为主的音乐」与「即将日益归属于书面作曲的贡献」之间的过渡时期（période charnière）。这一时序说明为作者把 Lusitano 作为分析 16 世纪中叶 toccata 文本的方法论支点提供了历史正当性：它既不是纯即兴，也不是纯写作，而是见证两种范式交叠的窗口。

补充说明

本段中的两个上标编号 145、146 在原文中分别指向本页脚注与下一节相关注释；脚注 145 在 P0050 处理。「pensado」为西班牙语词汇，指「经过思考的」，Lusitano 用以指代有准备、有反思的即兴性复调实践。

第5段（P0050）

原文复述

145 Canguilhem, Chanter sur le livre à la Renaissance : Les Traités de contrepoint de Vicente Lusitano, 1-410.

中文讲解

本条为正文脚注 145，属于文献出处类引注，直接支撑 P0049 中关于 Canguilhem 于 2013 年出版 Lusitano 论著译本的陈述。它提供 Canguilhem 的研究专著名《Chanter sur le livre à la Renaissance : Les Traités de contrepoint de Vicente Lusitano》，以及其完整页码范围 1–410（应为整本专著）。其作用是来源性引证（source citation），并非对正文主张作进一步限定或补充说明。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节仅含一条脚注（P0050，对应正文上标 145），属文献出处类引注，指向 Canguilhem 关于 Lusitano 对位法论著的完整专著。无图表、边栏或乐谱占位符。

💡 本节核心要点

1. 本章（3.1）从众多涉及装饰、即兴与作曲的古代论著中筛选出四部作为分析基础：Lusitano、Diruta、Banchieri、Spiridionis a Monte Carmelo，并承诺逐一交代入选理由。
2. Lusitano 论著之所以入选，源于 Canguilhem 2013 年在法国国家图书馆发现的译本工作、文本以西班牙文写成却著于意大利这一跨语境特征，以及实例丰富、含专门作曲章节等内部价值。
3. Lusitano 最核心的理论贡献在于提出从心算对位（mental counterpoint）经由「pensado」（有准备的反思性即兴复调）再到书面作曲的连续谱，把当时常被分开的几种音乐实践连成同一光谱。
4. 该论著著于约 1553 年，正处于以即兴为主向书面作曲比重上升过渡的「période charnière」之中，因而成为观察 16 世纪中叶 toccata 类作品音乐实践变迁的合适窗口。
5. 本段为后续用此论著分析 toccata 提供了方法论入口：作者明确说明 Lusitano 关于对位、即兴与作曲之间联系的分析路径将直接服务于对 toccata 作品的解读。

🔑 关键术语

• Vicente Lusitano：葡萄牙裔歌唱家与作曲家，约 1553 年在意大利写成对位法论著（西班牙文），其手稿由 Canguilhem 在法国国家图书馆重新发现并于 2013 年翻译出版。本节把他作为研究 toccata 类作品的方法论支点之一。
• pensado：Lusitano 自创术语（西班牙语「经过思考的」），指有准备、有反思的即兴性复调实践。它位于「心算对位」与「书面作曲」之间，是 Lusitano 提出的连续谱中的中间环节。
• continuum (mental counterpoint – pensado – composition)：本节所概括的 Lusitano 核心观念：从脑中的对位构思，经反思过的即兴复调，再到落笔的作曲，被视为同一光谱而非各自独立。这一概念是作者后续分析 toccata 的主要理论工具。
• période charnière：「过渡时期」：指 Lusitano 论著所处的历史时段——以即兴实践为主，但书面作曲比重正在上升。本节借此把 Lusitano 定位为观察两种范式交叠的窗口。
• Bibliothèque nationale de France：法国国家图书馆，Lusitano 论著手稿的收藏与重新发现之处，Canguilhem 出版译本所依据的底本来源。

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3.1.2 3.1.2 Il transilvano de Girolamo Diruta

第1段（P0051）

原文复述

3.1.2 Il transilvano de Girolamo Diruta

中文讲解

本段为小节标题，开启第3.1.2节，论题是16世纪末意大利管风琴家Girolamo Diruta（吉罗拉莫·迪鲁塔）的键盘著作《Il transilvano》（《特兰西瓦尼亚人》）。该标题表明作者将从此处转入对Diruta这本具体论著的专题介绍，作为前一小节之后的又一文献分析单元。

第2段（P0052）

原文复述

Il s’agit d’un traité consacré à la bonne exécution au clavier, aux doigtés ainsi qu’à l’ornementation et à la régistration à l’orgue, rédigé en Italie à la fin du XVIe siècle. Il transilvano fut dédicacé au prince de Transylvanie Sigismond Báthory, à un moment où plusieurs musiciens italiens séjournaient à sa cour et où la principauté entretenait des relations artistiques étroites avec l’Italie. L’ouvrage fut publié à Venise en deux parties, en 1593 et en 1609. Pour la présente étude, l’auteur utilisera la traduction française réalisée par Lucien Poirier, alors professeur à l’Université Laval, qui en a tiré un ouvrage critique imposant et détaillé.

中文讲解

本段介绍《Il transilvano》一书的基本属性：是16世纪末在意大利写成的一部论著，内容覆盖键盘演奏、指法、管风琴装饰音与音栓配置等议题。该书题献给特兰西瓦尼亚亲王Sigismond Báthory（西吉斯蒙德·巴托里），题献之时的背景是：多位意大利音乐家正在巴托里宫廷中，特兰西瓦尼亚公国与意大利之间保持着密切的艺术往来——这一历史情境解释了为何一部意大利管风琴著作会题献给一位特兰西瓦尼亚亲王。全书于1593年和1609年分两部分在威尼斯出版。作者说明本研究所采用的是Lucien Poirier的法语译本，Poirier当时是Université Laval（拉瓦尔大学）的教授，他完成的不仅是一部翻译，更是一部「imposant et détaillé」（篇幅宏大且极为详尽）的批判性著作。本段在论证链上的作用是确立文献来源：先交代原著性质与出版背景，再交代所用译本的学术地位，为后文引用具体内容提供可信度支撑。

补充说明

题献对象Sigismond Báthory与意大利音乐家的宫廷往来，是理解为何此书名为《Il transilvano》（意为「特兰西瓦尼亚人」）的关键背景——名称源于题献对象，而非作者籍贯。

第3段（P0053）

原文复述

Il transilvano est l’un des premiers traités consacrés à la technique de l’orgue et du clavecin. Diruta y a inclus une trentaine de pièces variées — des toccatas tirées de ses propres compositions, de celles de son maître Claudio Merulo, ainsi que de ses contemporains. L’intérêt de cet ouvrage pour le présent travail de recherche repose sur l’abondance d’informations concernant la technique des instruments à clavier qui émergeait à cette époque, et aussi sur le primat du travail au clavier pour l’organiste. Comme Diruta le dit lui-même : « il nostro instrumento, questo ha da essere la nostra cartella », c’est-à-dire que notre instrument, le clavier, doit devenir le papier sur lequel on écrit notre contrepoint, nos compositions.

中文讲解

本段说明《Il transilvano》的学术定位与价值：它是历史上最早一批专门论述管风琴与羽管键琴演奏技术的论著之一；Diruta在书中收入了约三十首风格多样的乐曲，包括来自其本人、其师Claudio Merulo（克劳迪奥·梅鲁洛）以及同时代作曲家的托卡塔。该书对作者研究的意义在于两点：一是它汇集了16世纪末键盘演奏技术萌发期的大量资料；二是它确立了「键盘工作对管风琴家具有首要地位」这一观念——这一观念由Diruta本人名言「il nostro instrumento, questo ha da essere la nostra cartella」（我们的乐器，即键盘，应当成为我们书写对位与作品的纸张）所凝练表达。该比喻的关键在于：键盘不只是演奏工具，更应被视为作曲家书写的「稿纸」，作曲实践与键盘实践由此被紧密绑定。承接上一段对著作外部背景的介绍，本段进一步解释为何这部论著值得被选作研究材料：既因为它本身的史料密度，也因为它提出的「键盘即稿纸」的观念本身就是论题所在。

补充说明

Claudio Merulo是16世纪威尼斯乐派的代表性管风琴家，Diruta师从于他；本段提及Merulo是用于说明书中乐曲来源的谱系权威性，而非展开Merulo本人的论述。Poirier法译本对引文「il nostro instrumento, questo ha da essere la nostra cartella」的翻译即紧跟其后。

第4段（P0054）

原文复述

¹⁴⁶ Canguilhem, Chanter sur le livre à la Renaissance, 1.

中文讲解

本条为脚注146，引用Canguilhem的著作《Chanter sur le livre à la Renaissance》（《文艺复兴时期依书歌唱》），第1页。从内容判断，该脚注属于上一节关于「chanter sur le livre」（依书歌唱）的论述，出现在本节文本中可能是因为版面上与本节正文同处一页（页10）。其作用是为前文关于「依书歌唱」的论述提供文献来源，而非支持本节关于Diruta的论述。

补充说明

此脚注编号146在序列上早于本节新启的147号脚注，提示它实际承载的是前一小节（3.1.1及之前内容）的文献出处，与本节Diruta主题无直接关联。

第5段（P0055）

原文复述

¹⁴⁷ Zoltán Falvy, « Diruta – Il Transilvano, 1593 », Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 11 (1969): 123.

中文讲解

本条为脚注147，引用Zoltán Falvy（佐尔坦·法尔维）发表于《Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae》（匈牙利科学院音乐学研究）第11卷（1969年）第123页的文章《Diruta – Il Transilvano, 1593》。该脚注是对正文「题献对象Sigismond Báthory及其宫廷中意大利音乐家」一段的来源支持：作者Falvy是匈牙利音乐学者，其文章正是从匈牙利学界角度考察Diruta著作1593年部分与特兰西瓦尼亚宫廷的关系，为正文的历史背景陈述提供学术依据。

第6段（P0056）

原文复述

3e

中文讲解

本段为版面元素，属于本节正文内的分页页码标记（拉丁数字「3e」即「3ème」，表示本节内部计页的第三页）。它承载版面位置信息，不承载论辩内容。

第7段（P0057）

原文复述

¹⁴⁸ Lucien Poirier, « Il transilvano de Girolamo Diruta: édition critique du texte original, traduction française, transcription musicale et commentaire de la première partie (1593) » (thèse de cycle, Université de Strasbourg-II (Sciences humaines), 1980).

中文讲解

本条为脚注148，完整著录Lucien Poirier的学位论文《Il transilvano de Girolamo Diruta: édition critique du texte original, traduction française, transcription musicale et commentaire de la première partie (1593)》（《吉罗拉莫·迪鲁塔〈特兰西瓦尼亚人〉：第一部分（1593）原文批判性校订、法语翻译、乐谱转写与评注》），1980年提交于斯特拉斯堡第二大学（人文科学）cycle文凭。该脚注是对正文中「本研究采用Poirier的法语译本」一句的来源支持：它向读者交代译本的完整学术形式（不仅是翻译，还包含原文校订、乐谱转写与评注）及其学位论文性质，从而让读者了解作者引文所依据的文本底本的严谨程度。需注意Poirier完成并应用于本研究的只限于1593年的第一部分，第二部分（1609）未在脚注中提及。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料主要由三条脚注（146、147、148）和一处版面页码（3e）构成。脚注146（Canguilhem, Chanter sur le livre à la Renaissance, 1）实际上属于上一节关于「依书歌唱」的论述，因版面与本节同处页10而出现于本节文本中，对本节Diruta主题无直接支撑作用。脚注147（Falvy, 1969）支持本节关于Diruta著作题献给Sigismond Báthory及特兰西瓦尼亚宫廷意大利音乐家背景的陈述。脚注148（Poirier, 1980）支持本节关于「本研究所用法语译本」一句的来源说明，标明该译本同时包含原文校订、乐谱转写与评注，为本研究的引文底本提供权威性。版面页码「3e」仅指示本节内部分页位置，不承载论证信息。

💡 本节核心要点

1. 《Il transilvano》是16世纪末在意大利写成的一部键盘技术论著，覆盖键盘演奏、指法、装饰音与管风琴音栓配置等议题。
2. 该书题献给特兰西瓦尼亚亲王Sigismond Báthory，题名与题献对象有关，反映出当时特兰西瓦尼亚宫廷与意大利之间的密切艺术往来。
3. 全书1593年和1609年分两部分在威尼斯出版；本研究所采用的是Lucien Poirier在Université Laval期间完成、并在斯特拉斯堡第二大学提交的批判性译注本（仅覆盖1593年第一部分）。
4. Diruta在书中收入约三十首乐曲（含托卡塔），来源涵盖其本人、其师Claudio Merulo及同时代作曲家，为研究16世纪末键盘技术萌发期提供了丰富的实例材料。
5. Diruta提出「键盘即作曲稿纸」的观念（il nostro instrumento, questo ha da essere la nostra cartella），确立了键盘工作对管风琴家的首要地位，这也是本节选此论著作为研究材料的核心原因。

🔑 关键术语

• Il transilvano：意大利文原题，意为「特兰西瓦尼亚人」，指Girolamo Diruta于1593年与1609年在威尼斯分两部分出版的键盘演奏论著，本节以此作为研究对象。
• doigtés：法语，意为「指法」。在本节语境下，特指Diruta著作中所讨论的键盘演奏指法体系，是该书的核心内容之一。
• régistration à l’orgue：法语，意为「管风琴音栓配置」，即对管风琴不同音栓组合与音响配色的选择。该议题是《Il transilvano》涉及的实践技术之一。
• toccata：意大利文乐曲体裁名，一种为键盘乐器（尤其是管风琴）而作的即兴性、炫技性乐曲形式。Diruta著作中收入约三十首乐曲，其中包含相当数量的托卡塔，来源包括Diruta本人、其师Claudio Merulo及同时代作曲家。
• cartella：意大利文，本意为「小纸片、稿纸」。Diruta以之比喻键盘：「il nostro instrumento, questo ha da essere la nostra cartella」，即键盘应当成为作曲家书写对位与作品的「稿纸」，由此将键盘实践与作曲实践紧密绑定。

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3.1.3 [描述性拆分] 3.1.3 L’Organo Suonarino d’Adriano Banchieri

第1段（P0058）

原文复述

3.1.3 L’Organo Suonarino d’Adriano Banchieri

中文讲解

此段为小节标题「3.1.3 阿德里亚诺·班基耶里《L’Organo Suonarino》」。它标示本节研究对象的归属——意大利作曲家、理论家阿德里亚诺·班基耶里（Adriano Banchieri, 1568-1634）所著的管风琴演奏法典籍《L’Organo Suonarino》。标题以分级编号「3.1.3」显示其隶属于第三章中专门讨论「描述性拆分」（descriptive fragmentation）的子节，意味着本节将聚焦于对该著作文本的逐层描述与拆解，而非对其历史背景作全面综述。

第2段（P0059）

原文复述

Adriano Banchieri (1568-1634) a publié trois éditions de son ouvrage soit en 1605, 1611 et 1622 à Venise; c’est la première publication que nous utiliserons laquelle a fait l’objet d’une édition moderne pour la première fois en 2014 par l’organiste et musicologue Edoardo Bellotti. Le motif principal ayant guidé notre choix réside dans le fait que ce texte est destiné principalement aux organistes dans le but de parfaire leurs tâches liturgiques dans le cadre de leur fonction. On y retrouve plusieurs exemples musicaux basés sur les différentes parties chantées des messes de l’époque, que ce soit à 2, 3 ou 4 voix, ainsi que de courtes pièces destinées à l’usage religieux, dont des toccatas.

中文讲解

本段交代作者选择《L’Organo Suonarino》1605年版作为研究对象的理由，可从三层逻辑来理解：

第一层：版本谱系。作者点明班基耶里此书共有三个版本，分别于1605、1611、1622年在威尼斯出版，这是研究该著作前必须区分的版本基础。

第二层：选本依据。作者选择1605年首版而非后两版，关键原因是该版首次在2014年由管风琴家兼音乐学家爱德华多·贝洛蒂（Edoardo Bellotti）整理为现代版本。Bellotti的现代校订本意味着学界可获取一份可靠且可研究的当代版本，从而使「描述性拆分」研究具有可操作的工作文本。

第三层：文本性质与选本的核心动机。作者最根本的选本理由在于：此书面向管风琴家写作，目的在于协助他们在自身职务范围内完善礼拜仪式演奏任务（parfaire leurs tâches liturgiques dans le cadre de leur fonction）。这与作者的研究旨趣契合——研究管风琴家如何在礼拜仪式中实际执行职务。书中含有两类核心材料：一是基于当时弥撒各歌唱部分（2、3或4声部）的多个音乐实例；二是用于宗教用途的短小乐曲，包括托卡塔（toccatas）。这两类材料构成了后续「描述性拆分」可直接剖析的文本对象。

补充说明

本段内「parfaire leurs tâches liturgiques dans le cadre de leur fonction」一句是本节论证根基：作者关注的是管风琴家的「职务内仪式任务」，故所选文献必须同时具备实用性（演奏指南）与礼拜场景适用性（弥撒声部、宗教短曲），而非纯理论论著。托卡塔（toccatas）作为宗教短曲出现，提示该书内容兼具仪式配乐与键盘炫技传统。

第3段（P0060）

原文复述

¹⁴⁹ Girolamo Diruta, « Breve et facile Regola del Contrappunto commune et osservato », cité dans Massimiliano Guido, « Counterpoint in the fingers: A practical approach to Girolamo Diruta’s breve & facile regola di contrappunto », Philomusica on-line 12 (2012) : 65.

中文讲解

此为脚注149，内容为引文来源标注：吉罗拉莫·迪鲁塔（Girolamo Diruta）的「Breve et facile Regola del Contrappunto commune et osservato」（《简短而简易的对位通则与观察法》）一文，由马西米利亚诺·圭多（Massimiliano Guido）在其文章「Counterpoint in the fingers: A practical approach to Girolamo Diruta’s breve & facile regola di contrappunto」（《指头上的对位：迪鲁塔对位法实用路径初探》）中转引，载于《Philomusica on-line》第12卷（2012年），第65页。脚注本身在此处为旁证性质，所引迪鲁塔的对位法著作与班基耶里同属早期巴洛克管风琴演奏—教学文献谱系，作者借此将本节置于同类实践性、面向键盘演奏者的音乐修辞文本群之中。

补充说明

脚注149未在正文P0059中实际被援引（该处仅出现注号「150」），故其在本节中的功能属背景性的谱系参照，而非直接论证支柱。迪鲁塔与班基耶里为同时代意大利管风琴传统代表人物，二者文本存在可对照关系。

第4段（P0061）

原文复述

¹⁵⁰ Edoardo Bellotti, Adriano Banchieri: L’Organo suonarino, Venezia 1605 (Smarano, Italie: Il Levante Libreria, 2014).

中文讲解

此为脚注150，即正文所引贝洛蒂2014年现代版的完整出版信息：爱德华多·贝洛蒂（Edoardo Bellotti）编订，《阿德里亚诺·班基耶里：L’Organo suonarino，威尼斯1605》（Smarano，意大利：Il Levante Libreria出版社，2014年）。此脚注是作者研究工作文本的来源依据：作者所面对的并非1605年原版印刷物，而是经当代管风琴家兼学者校订、可读的现代版本。这一选择直接影响「描述性拆分」的可操作性——可读的现代版本方能支持逐段、逐例的细致解构。

补充说明

出版地Smarano（意大利特伦蒂诺地区小镇）与出版社「Il Levante Libreria」均为小型专业音乐出版机构，反映此类早期音乐文献现代校订本常由专业化小型出版社承担，而非大型学术出版社。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料仅含两条脚注：脚注149为迪鲁塔对位法著作经由圭多2012年文章转引的旁证；脚注150为贝洛蒂2014年《L’Organo suonarino》威尼斯1605版现代校订本的完整书目信息，是本节研究文本的版本依据。两条脚注共同确立了作者所选文本的双重谱系：一方面将其置于16-17世纪意大利管风琴演奏—教学传统中（迪鲁塔、班基耶里），另一方面为后续描述性拆分提供了经现代学者整理的可靠工作文本。

💡 本节核心要点

1. 本节研究对象是班基耶里《L’Organo Suonarino》1605年首版，其核心特征是面向管风琴家履行礼拜仪式演奏职务的实用指南。
2. 该书存在三个历史版本（1605、1611、1622），作者选用1605首版，关键原因在于该版在2014年由贝洛蒂首次完成现代校订，使描述性拆分具备可读工作文本。
3. 书中内容由两类材料构成：一是基于弥撒各歌唱部分（2-4声部）的音乐实例，二是用于宗教用途的短曲（含托卡塔），二者共同支撑管风琴家仪式任务的实操需求。
4. 作者选择此书的最深层动机是文本性质——它直接面向管风琴家「职务内」的仪式演奏工作，与作者关注的礼拜仪式场景契合。
5. 脚注149（迪鲁塔—圭多）以旁证方式将本节置于同代意大利管风琴实践文献谱系中，脚注150（贝洛蒂2014）为工作文本的版本来源。

🔑 关键术语

• L’Organo Suonarino：班基耶里所著管风琴演奏法典籍，意大利文意为「会发声的管风琴」或「管风琴演奏艺术」。本节以此书1605年首版为描述性拆分对象。
• description fragmentation / 描述性拆分：作者所属研究方法，指对音乐理论文本进行逐层、逐段的细致描述与解构，本节标题「3.1.3」即隶属此方法框架。
• tâches liturgiques：「礼拜仪式任务」。本节强调所选文本旨在协助管风琴家完善其在职务范围内的礼仪演奏职责，是选本的核心依据。
• toccatas：「托卡塔」。源自意大利文toccare（触碰），本节指出书中包含用于宗教用途的托卡塔短曲，体现该书兼具仪式配乐与键盘炫技传统的特征。
• édition moderne：「现代版本／现代校订本」。本节中特指Bellotti于2014年将1605年原版整理为现代可读版本的工作，是作者描述性拆分得以实施的前提。

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3.1.4 3.1.4 Nova instructio pro pulsandis organis de Spiridionis a Monte Carmelo

第1段（P0062）

原文复述

3.1.4 Nova instructio pro pulsandis organis de Spiridionis a Monte Carmelo

中文讲解

此条目为第3.1.4节的章节标题，原文以拉丁文写出书名《Nova instructio pro pulsandis organis》，作者为 Spiridionis a Monte Carmelo。该小标题标志着小节论题的转换：从此前讨论的其他作者（伯努瓦、勒费布尔、库普兰等）转向17世纪罗马圈的卡迈尔修士兼管风琴家 Spiridionis，论题也随之聚焦到其著作所代表的罗马学派即兴教学法。

补充说明

本标题同时承担版面分隔与论题宣告的功能：上一节结束于对某位作者的处理，本节则开启对 Spiridionis 这部四部分著作的专论。

第2段（P0063）

原文复述

Quoiqu’il soit né en Allemagne, l’organiste Spiridionis a Monte Carmelo (1615-1685), après avoir joint l’Ordre des Carmes, a passé une grande partie de sa vie à Rome. Au cours de cette période, il a rédigé cet ouvrage en quatre parties et qui fut publié au cours des années 1670 à 1677¹⁵¹. De nouveau, l’édition critique d’Edoardo Bellotti de 2003 nous servira ici de référence pour notre travail¹⁵². Ce traité s’inscrit dans la continuité des précédents, mais ajoute une lecture plus tardive de la pratique instrumentale et est essentiellement composé de multiples exemples musicaux appelés à encourager l’improvisation chez le jeune organiste. On y retrouve également des extraits musicaux tirés de l’œuvre même de Frescobaldi dont l’influence a grandement inspiré Spiridionis a Monte Carmelo. De plus, comme ils appartiennent tous deux à l’école dite romaine, nous y voyons un intérêt tout particulier pour l’analyse des toccatas italiennes de cette période.

中文讲解

本段是本节的核心段落，分三层交代 Spiridionis a Monte Carmelo 这部著作。

第一层交代作者背景：虽出生于德国（1615–1685），但在加入加尔默罗会（Carmes）之后，长期在罗马生活与活动，这解释了其作品为何属于罗马学派的传统而非德国传统。

第二层交代作品的形式与版本：作品分四部分，于1670至1677年间陆续出版；本文同样采用 Edoardo Bellotti 2003年的批判版本作为工作底本——这一选择与前几节保持一致，体现了研究方法上的连贯性（“De nouveau”即再次使用了同一编辑版本）。

第三层交代作品的体例与学术价值：它延续了前几部著作的教学路线，但代表了更晚期的器乐实践；其内容以大量音乐示例构成，旨在鼓励年轻管风琴师练习即兴；同时收入了 Frescobaldi 本人的作品片段，体现了 Frescobaldi 对 Spiridionis 的深刻影响；二人同属“罗马学派”，这使得本节对当时意大利托卡塔的分析具有特别的针对性。

简言之，本段的功能是：为接下来对该著作的具体分析提供作者—文本—语境三方面的定位。

补充说明

原文中“l’école dite romaine”提示作者意识到“罗马学派”是一个被广泛使用的范畴名称（dite），而非严格定义的实体；本段中出现的 “toccatas italiennes” 指向具体体裁，是本节即将分析的对象，读者可由此预期本节将讨论托卡塔中的即兴与教学法。

第3段（P0064）

原文复述

Chronologiquement distribués et complémentaires entre eux, ces quatre ouvrages convergent tous vers des conclusions similaires : la préséance de la polyphonie improvisée et de l’apprentissage au clavier, de même que l’importance de la mémorisation de passages et de cadences dans le but de les réutiliser lors d’une improvisation ou même dans une composition, et ce, selon une approche propre à chacun de ces ouvrages.

中文讲解

本段承担全节的归纳功能，将本小节之前的四部著作（含本节讨论的 Spiridionis）作为一个整体收束。

作者指出这四部著作具有两层关系：一方面，它们按时间顺序依次出现（chronologiquement distribués），并且彼此互补（complémentaires entre eux）；另一方面，它们虽然方法各异（selon une approche propre à chacun），却汇拢向几项共同的结论：

1. 重视即兴复调（polyphonie improvisée）；
2. 重视键盘学习（apprentissage au clavier）；
3. 重视对乐句与终止式的记忆（mémorisation de passages et de cadences），并将其在即兴甚至作曲中加以再利用。

这一收束的功能是为下一节（对各著作结论的比较与综合）做准备，因此语气是过渡性的，而非分析性的。注意“et ce, selon une approche propre à chacun”是关键的限定语：表明共同结论并不抹杀各著作方法上的个性。

补充说明

本段中“ces quatre ouvrages”是指本节及前几节中逐一讨论过的四部著作；“passages et cadences”是即兴教学法中常见的记忆单位，二者的复用机制是17世纪意大利键盘教学的核心环节之一，原文未再展开，故不补述细节。

第4段（P0065）

原文复述

¹⁵¹ Bruce A. Lamott, « Keyboard improvisation according to “Nova Instructio Pro Pulsandis Organis” (1670-ca. 1675) » (thèse de doctorat, Stanford University, 1980), 15-29.

中文讲解

这是正文 P0063 中上标 151 所对应的脚注，引证 Bruce A. Lamott 1980年在斯坦福大学完成的博士论文《Keyboard improvisation according to “Nova Instructio Pro Pulsandis Organis” (1670-ca. 1675)》，引用范围为第15至29页。

就正文而言，这条脚注是来源脚注，作用在于为“该著作于1670至1677年间陆续出版”这一事实以及该书所讨论的键盘即兴主题提供学术依据；它同时提示读者：Lamott 的博士论文是研究 Spiridionis 即兴教学法的重要二手文献。

补充说明

脚注原文将出版年标注为“1670-ca. 1675”，与正文 P0063 的“1670 à 1677”在年份范围上略有出入，原文未对此差异作说明，故此处不调和，只如实记录两个表述。

第5段（P0066）

原文复述

¹⁵² Edoardo Bellotti, Spiridionis a Monte Carmelo (1615-1685) : Nova Instructio Pro Pulsandis Organis Spinettis manuchordiis etc. Pars prima (Bamberg 1670) Pars secunda (Bamberg 1671) (Colledara, Italie: Andromeda Editrice: 2003-2005), 1-119.

中文讲解

这是正文 P0063 中上标 152 所对应的脚注，完整引证 Edoardo Bellotti 对 Spiridionis a Monte Carmelo (1615-1685)《Nova Instructio Pro Pulsandis Organis Spinettis manuchordiis etc.》所作的批判版本，包含 Pars prima（1670年班贝格出版）与 Pars secunda（1671年班贝格出版），由意大利 Colledara 的 Andromeda Editrice 于2003至2005年间出版，引用范围为第1至119页。

对正文而言，这条脚注是版本脚注，说明作者本节所依据的现代批判版本及其出版信息、收录范围（至少包含前两部分），并支持正文中“l’édition critique d’Edoardo Bellotti de 2003”这一表述。

补充说明

脚注标题中出现的 “Spinettis manuchordiis etc.” 是原作副标题的一部分，提示该著作不仅针对管风琴（organis），也涵盖斯皮奈琴（spinetta）与手键琴（manuchordium）等键盘乐器；正文 P0063 未展开此点，故此处仅作版本信息层面的标注。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两条脚注（151、152），均位于第12页同一段落。脚注151为来源脚注，引证 Lamott 1980年的斯坦福博士论文第15–29页，用以支撑该著作的出版时间与即兴主题；脚注152为版本脚注，引证 Bellotti 2003–2005年由 Andromeda Editrice 出版的批判版（Pars prima 与 Pars secunda，第1–119页），说明正文所用的工作底本。本节正文无插图、谱例、表格或边栏内容。

💡 本节核心要点

1. 第3.1.4节的论题对象是 Spiridionis a Monte Carmelo 的《Nova instructio pro pulsandis organis》，作者出生于德国但长期在罗马生活并属于罗马学派。
2. 该著作分为四部分，出版于1670至1677年间，本节采用 Bellotti 2003年的批判版本作为工作底本。
3. 该书以大量音乐示例构成，旨在鼓励年轻管风琴师进行即兴，并明显受到 Frescobaldi 的影响，二者同属罗马学派。
4. 本节在前几节基础上，将四部著作收束为一个整体，指出它们按时间顺序互补，共同指向即兴复调、键盘学习与乐句及终止式记忆这三项结论，但各自的方法路径不同。
5. 本节末尾的归纳为下一节对各著作结论的比较与综合作了过渡准备。

🔑 关键术语

• Nova instructio pro pulsandis organis：Spiridionis a Monte Carmelo 所著拉丁文键盘教学著作，原意为“弹奏管风琴的新教学法”，本节以此为研究对象。
• école romaine：原文称作“école dite romaine”，指17世纪以罗马为中心的一批管风琴家与作曲家所形成的音乐传统，本节作者本人亦将 Spiridionis 与 Frescobaldi 归入该学派。
• polyphonie improvisée：即兴复调，本节归纳四部著作共同结论时所强调的核心能力之一。
• toccata italienne：17世纪意大利托卡塔体裁，本节指出因 Spiridionis 与 Frescobaldi 同属罗马学派，对其分析具有特殊价值。
• édition critique：批判版本，指 Bellotti 对原作所作的现代学术整理与校勘版本，本节以此为引文与分析底本。

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3.2 3.2 Les principales œuvres musicales étudiées

第1段（P0067）

原文复述

3.2 Les principales œuvres musicales étudiées

中文讲解

这是第3章第2节的标题，原文为法语"Les principales œuvres musicales étudiées”，可译为"所研究的主要音乐作品”。它以二级标题的形式出现，宣告本节将介绍作者在研究中选取并将要分析的主要音乐作品。该标题本身不包含论证内容，只是起到划分章节、提示论题的作用：紧随其后的正文段落（P0068）即在该标题的统摄之下，对作曲家范围与作品清单的归属作出交代。

第2段（P0068）

原文复述

Pour cette recherche nous avons choisi des pièces de compositeurs clés de la période baroque, soit Frescobaldi, Buxtehude et Bach et certains de leurs contemporains. La liste principale des œuvres qui seront analysées est regroupée à l’annexe B.

中文讲解

本段陈述了两件事，构成 3.2 节的全部论证骨架。

第一，作者明确指出，研究对象是从巴洛克时期的"关键作曲家”（compositeurs clés）中挑选出的作品，并具体点名 Frescobaldi（弗雷斯科巴尔迪）、Buxtehude（布克斯特胡德）与 Bach（巴赫），同时提及他们的"某些同时代作曲家"（certains de leurs contemporains）也包含在内。这里的措辞值得注意：作者没有穷举巴洛克时期的全部重要作曲家，而是以这三位为核心，并辅以同时代人作为延伸，这暗示研究的主轴是这三位代表性人物的作品，同时允许在必要时引入同侪作品进行比较或参照。

第二，作者将"作品分析的具体清单"放置在"附录 B"（annexe B）中，而非在正文展开。这种安排表明：正文中不会逐一列举每部作品的标题，而是把详细清单作为附录资料供查阅；本节的功能仅限于交代选取标准与作品清单的存放位置。

因此，本段既界定了研究对象的作曲家范围（巴洛克时期的三位核心人物加其同时代人），又交代了具体作品信息的查阅方式（见附录 B），为后续章节中对作品展开具体分析提供了范围说明。

补充说明

标题与本段的关系：P0067 是小节标题，P0068 是该小节唯一的正文段落；标题承诺"主要音乐作品"，本段则以作曲家选择 + 附录索引的方式兑现这一承诺，并未在正文中逐一列出作品名称。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无脚注、无图表、无边栏。文中提到的"annexe B"（附录 B）位于论文附录部分，承担作品清单的查阅功能，与本节正文互补：正文交代选取范围，附录提供完整列表。

💡 本节核心要点

1. 本节宣告研究对象的作曲家范围：巴洛克时期的三位关键作曲家 Frescobaldi、Buxtehude、Bach，及其部分同时代作曲家。
2. 研究的具体作品并非在正文中逐一列举，而是集中收录于附录 B，正文仅承担范围说明的功能。
3. 选择这三位作曲家作为研究核心，意味着后续分析将以他们为轴心，同时代人作品仅作必要的补充与参照。
4. 本节是承上启下的过渡段落：它结束方法论层面的说明，转入具体研究对象的界定。

🔑 关键术语

• compositeurs clés de la période baroque：巴洛克时期的关键作曲家，指在巴洛克音乐史上具有核心地位的人物，本节特指 Frescobaldi、Buxtehude 和 Bach。
• certains de leurs contemporains：他们的某些同时代作曲家，措辞为部分而非全部，提示研究以三位核心作曲家为主轴，同时代人作品作为补充性参照。
• annexe B：附录 B，本论文中收录主要分析作品清单的附录部分，承担详细作品目录的查阅功能。

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3.3.1 [描述性拆分] 3.3.1 Les critères retenus dans l’analyse des passages étudiés

第1段（P0069）

原文复述

3.3 Les sections et les éléments musicaux analysés

中文讲解

这是3.3节的总标题，开启本章对“将要分析的段落与音乐元素”这一问题的讨论。标题本身宣告了本节的目标是圈定乐曲中的哪些区段、哪些元素将进入后续分析，从而为方法学说明（3.3.1）做铺垫。

第2段（P0070）

原文复述

Comme nous l’avons mentionné à plusieurs reprises, la toccata est construite en sections contrastantes. Ainsi, certaines parties se prêtent davantage à notre propos en ce que le sentiment d’improvisation s’y retrouve. C’est le cas de l’exordium et des sections finales ainsi que de certaines parties de transition, mais non dans les parties fuguées à proprement parler. Les fugues appartiennent à un contrepoint strict, d’un style différent et seront donc exclues de notre analyse.

中文讲解

本段先重申一个先前多次出现的前提：托卡塔由互相对比的段落组成。接着指出，并非所有段落都符合本研究关注“即兴感”的需要——真正保留即兴气息的是开篇引子（exordium）、尾部段落以及部分过渡段落，而严格意义上的赋格段落则属于另一种风格。作者由此明确将赋格排除在本次分析之外，其理由是：赋格遵循严格的复调写作规则，与本章聚焦的即兴性语境在风格上不一致。这一排除是一种预先设定范围（périmètre）的策略，目的在于让后面的分析集中于“即兴感”最可能出现的段落类型，避免与赋格的复调逻辑相混淆。

补充说明

“exordium”在文中指托卡塔开头的即兴性引子式段落；“contrepoint strict”指严格对位，即对各声部独立性与规则化进行的约束性写作。原文此处出现的数学符号渲染“$\mathsf { \pmb { s y } }$”应识别为OCR对法语代词“s’y”的误排，可在阅读时忽略其公式形式，只取其语义位置。

第3段（P0071）

原文复述

3.3.1 Les critères retenus dans l’analyse des passages étudiés

中文讲解

这是3.3.1节的小节标题，正式宣告本节要交代对所选段落进行分析时所采用的标准。标题中的“critères retenus”（选定的标准）提示接下来的内容是一份方法学清单，标明作者用以判断与描述各个段落的若干维度。

第4段（P0072）

原文复述

À partir des divers éléments musicaux décrits plus haut et afin de permettre une uniformité et une reproductibilité à notre analyse des différents passages tirés des pièces de style toccata, nous avons isolé des critères fonctionnels et structurels qui nous aideront à mieux encadrer nos résultats et à leur donner plus de concordance.

中文讲解

本段交代遴选标准的目的与理据。作者从上文已经罗列过的多种音乐元素出发，为了让针对不同托卡塔乐段的分析具有“一致性”（uniformité）与“可复现性”（reproductibilité），从中提炼出“功能性”与“结构性”两类标准。两类标准一同负责框定（encadrer）研究结果，并使各段落的观察之间具有更高的一致度（concordance）。需要注意的是，此处“uniformité”与“reproductibilité”并非纯粹的美学要求，而是方法学要求：作者希望后续分析不是逐段随感，而是按照同一套标准对每段反复核验。

第5段（P0073）

原文复述

Ainsi, les critères que nous avons sélectionnés sont répartis en cinq catégories distinctes et sont identifiés comme suit :

中文讲解

本段是过渡句，宣布前段提到的标准被归入五个互不重叠的类别，并预告接下来将以编号方式逐条列出。这个“cinq catégories”的分法回应了上一段“fonctionnels et structurels”的二分法，但作者用五类更细的维度去填充这两大类，使总框架与具体观察项之间形成层次关系。

第6段（P0074）

原文复述

1. L’emplacement du passage dans la pièce : introduction ou section finale, segment de transition, ou autre.

中文讲解

第一类标准关注段落在整个乐曲中的位置（emplacement）。作者把位置分为三类：引子或尾部段落、过渡段落、以及“其他”。这与P0070中提到托卡塔由对比段落构成、且即兴感集中于某些特定位置的说法直接呼应——位置本身就是一个先验的筛选条件：引子、结尾与过渡段是先被关注的对象，而其他位置则不预先假定其具有即兴性。

第7段（P0075）

原文复述

2. La texture utilisée par le compositeur : écriture à une ou deux voix versus polyphonie à quatre voix ou plus, présence de gammes ou de traits rapides, valeurs de notes. Présence ou non d’un thème reconnaissable, présence ou non de motifs précis.

中文讲解

第二类标准聚焦作曲家所用的“织体”（texture）。作者列出几组对比：一或二声部写法 vs. 四声部或更多声部的复调；是否存在音阶走句或快速音群；音符时值；是否出现可辨认的主题；是否出现明确的动机。这些对比实际上是在衡量段的“密度”：一/二声部、含快速走句、时值较短，往往与即兴式独白更接近；而复调化、主题化、动机明确的段落则更接近被事先严密构思的写法。结合P0070可知，这一标准用于将段与赋格式段落区分开。

补充说明

“texture”在音乐分析中指织体或声部组合方式；“gammes”在此上下文中不限于音阶练习，更可能指段落中片段性的音阶式走句；“motifs”指可识别的短小音型。

第8段（P0076）

原文复述

3. Figures ou passages identifiables rencontrés chez d’autres auteurs de la même époque ou chez le même compositeur. Correspondance retrouvée dans les traités anciens.

中文讲解

第三类标准要求将所分析的段落与同时代其他作曲家、或者同一作曲家的其它作品中的可识别片段（figures ou passages identifiables）进行比对，并进一步查看其是否能在古代理论著作（traités anciens）里找到对应。这一条把“可对照性”设为一种标准：即兴感不仅见于孤例，还应当能放在更广的体裁惯例与教学传统之中得到印证。它使作者的判断从“内部分析”扩展到“外部惯例核对”。

补充说明

“traités anciens”在本节中泛指作者所引用的旧式作曲或演奏论著；“figures identifiables”指风格上可识别的固定片段或套路。

第9段（P0077）

原文复述

4. Progression harmonique simple.

中文讲解

第四类标准最为简短：要求段落具有“简单的和声进行”（progression harmonique simple）。作者用简短的措辞暗示即兴性段落往往不依赖复杂或强烈的和声张力推进，而以较直接的和声流程为底色，便于独白式乐思展开。这一条与第二类“织体”互补：织体关注横向与纵向的声部配置，和声进行则关注纵向的功能运动。

第10段（P0078）

原文复述

5. La fonction jouée par chacun des passages examinés : rôle d’introduction, de transition, de digression ou de conclusion (coda, codetta).

中文讲解

第五类标准要求为每个被考察段落赋予一个“功能”（fonction）：引子、过渡、离题（digression）或收束（coda、codetta）。功能分类与第一类的“位置”虽然相关，但并不相同：位置是客观的乐谱坐标，功能是段落在整个曲式中的角色。同一个尾段，可能位置上是“尾部”，但功能上却兼具过渡或离题性质。这一条将观察从“在哪里”升级到“起什么作用”，从而让分析能够解释段落为何呈现出即兴感。

补充说明

“coda”与“codetta”分别是大型收束段与小型的内部收束片断；“digression”指偏离主线的离题段落。

第11段（P0079）

原文复述

Nous retrouvons, à l’annexe C, un tableau regroupant ces différents critères.

中文讲解

本段是指向附录C的导引，告知读者上述五类标准在附录C的表格中被集中汇总。表格的作用是：把分散在五段中的抽象描述固化为可对照的字段，便于在分析后续具体段落时逐项填入。它同时再次提示读者，本节的五项标准是一份可重复使用的工具，而非一次性清单。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含一处指向附录C的交叉引用（annexe C），其作用是把正文所列的五类标准以表格形式重新组织，作为后续逐段分析时统一使用的工具。文中没有其他图表、脚注或边栏。

💡 本节核心要点

1. 托卡塔由互相对比的段落构成，本研究只关注保留即兴感的段落（开篇引子、尾部段落、部分过渡段），并明确把赋格段落排除在外。
2. 为使分析具备一致性与可复现性，作者在前文描述的音乐元素基础上，提取出功能性与结构性两类标准。
3. 这些标准被分为五个类别：位置、织体、可识别的片段/与古代论著的对应、简单和声进行、段落功能。
4. 位置标准与功能标准互为补充：前者关注段落在乐谱中的客观坐标，后者关注段落在曲式中扮演的角色。
5. 附录C将这五类标准汇成表格，使后续对具体段落的研究可以逐项核查。

🔑 关键术语

• exordium：托卡塔开头的即兴性引子段落，是本研究中保留下来纳入分析的段落类型之一。
• contrepoint strict：严格对位写法，本研究因风格差异而将运用此写法的赋格段落排除在分析之外。
• texture（织体）：作曲家所采用的声部组合方式，作为第二类标准用于判断段落的密度与可能的即兴性。
• progression harmonique simple：简单的和声进行，作为第四类标准被列入，与即兴性段落简洁低张力的和声底层相联系。
• coda / codetta：分别指大型收束段与小型内部收束片断，作为第五类标准中“收束功能”的两种具体形式。

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4.0 [描述性拆分] 4 Analyse et interprétation des résultats

第1段（P0080）

原文复述

Chapitre 4

中文讲解

这是一个章节标题，标识着论文进入第四章。在Markdown语境中“##”表示二级标题，文字内容为“第四章”（Chapitre 4）。它本身不包含论证信息，仅起到版面分段和定位作用，提示读者：从这里起，论文由方法或文献综述阶段转入结果分析阶段。

第2段（P0081）

原文复述

Analyse et interprétation des résultats

中文讲解

这是第四章下的二级小节标题，原文为法语“结果分析与阐释”。该标题界定了本章的功能：不再提出新理论或新方法，而是对研究所得的观察进行解释，并从中提炼结论。它开启的论题是：如何组织、呈现并解释前几章（尤其是第三章建立的评估标准）所收集到的材料。

第3段（P0082）

原文复述

L’analyse des œuvres sélectionnées pour notre recherche sera présentée selon l’appartenance des sections étudiées aux différentes parties de la toccata soit, l’introduction ou exordium, la conclusion ainsi que les passages dits de liaison désignés sous le nom de digression, recitativo ou section de transition. L’examen de ces divers segments se fera de façon qualitative et selon la grille des critères établis au chapitre précédent. Les corollaires ainsi obtenus seront présentés chronologiquement soit, à partir des toccatas italiennes du 17e siècle jusqu’aux œuvres plus tardives de Buxtehude et de Bach.

中文讲解

本段是第四章的分析纲领，集中交代了三件事：分析对象、分析方法、呈现顺序。

第一，分析对象：所选作品内部可被划入“托卡塔”这一体裁的若干段落。托卡塔本身通常呈多段式结构，作者将研究的片段对应到三类体裁部位——（1）开端，即引子/序奏（introduction 或 exordium）；（2）结尾（conclusion）；（3）起承转合作用的连接段落（passages dits de liaison）。在术语上，这第三类在历史上至少有三种叫法：digression（离题段/插段）、recitativo（宣叙性段落，本意为歌剧中的宣叙调，被借用来指托卡塔中近于朗诵、节奏自由的段落）以及通用的“过渡段”（section de transition）。作者并列列出这三个法语标签，等于告诉读者：在不同作曲家的笔下，这种连接性段落有不同名称，本研究把它们视为同一类功能部位来讨论。

第二，分析方法：定性研究（de façon qualitative），并且依据上一章已经建立的评估标准网格（grille des critères établis au chapitre précédent）逐段检验。也就是说，本章并不引入新的判据，只是把第三章的“尺子”拿来丈量具体作品，由此得到推论（corollaires）。

第三，呈现顺序：按时间先后排列——从17世纪的意大利托卡塔出发，到更晚的布克斯特胡德（Buxtehude）与巴赫（Bach）的作品。这一时间跨度意味着作者会把南德/北德晚期托卡塔传统与更早的意大利源头进行对比，从而观察体裁在传播过程中结构与功能部位的演变。

整体上，本段在第四章中起到“路线图”的作用：先界定要看的部位，再说明用什么标准看，最后交代按什么顺序讲。它既承接着第三章所建立的分析框架，又预示了后续小节将以“部位×作曲家”的方式逐层展开。

容易误解的一点是：digression 在法语音乐学语境中并非贬义的“跑题”，而是中性的体裁术语，专指托卡塔中相对自由、带有即兴或展开性质的内插段，应理解为结构功能而非修辞评价。

补充说明

本段内“soit”一词为法语古雅用法，等同于“c’est-à-dire”（即、也就是说），用来引出对前一名词的解释或列举，并非“要么”之意；“désignés sous le nom de”意为“以……之名被指称”。文中 17e siècle 即 17e（17ème）siècle 的缩写形式，表示17世纪。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节仅由一个章节标题、一个二级小节标题和一段总纲性段落组成，没有脚注、表格、图示或边栏。页眉、页脚、页码等版面元素未在输入中出现。

💡 本节核心要点

1. 第四章的功能定位是“分析与阐释”，不再提出新方法，而是对前文所建标准的应用结果进行解释。
2. 分析的逻辑主轴是托卡塔的体裁结构部位：开端（introduction/exordium）、结尾（conclusion）、连接段（digression/recitativo/section de transition）。
3. 方法上采用定性分析，所依据的判据来自前一章确立的标准网格（grille des critères）。
4. 连接段存在多种并行术语：digression、recitativo、section de transition，本研究将其视为同一类功能部位统一处理。
5. 结果的呈现按时间顺序展开：从17世纪意大利托卡塔到更晚的布克斯特胡德与巴赫的作品，覆盖体裁从源头到鼎盛期的演变。
6. 本段在第四章中起路线图作用：先界定对象，再交代方法，最后说明顺序，为后续按部位、按作曲家展开的分析做好铺垫。

🔑 关键术语

• toccata：托卡塔，源自意大利文 toccare（触碰），指以键盘乐器为主的体裁，通常即兴性较强，结构上常包含若干自由段与对位段；本研究即以此体裁为对象。
• exordium：拉丁文/法文术语，指托卡塔的“引子”或开端段落，与法语 introduction 同义，本节中将两者并置使用。
• digression：法语音乐学术语，专指托卡塔中相对自由、起展开或转接功能的内插段；并非贬义的“跑题”，而是中性的结构功能名称。
• recitativo：原意为歌剧/受难曲中的宣叙调，在托卡塔语境中被借用来指节奏自由、近于朗诵的段落；本节将其与 digression 并列为连接段的别称。
• section de transition：“过渡段”，对前两个术语的通用功能性描述，三者在本研究中均被视作同一类部位。
• grille des critères：“标准网格/评估表”，指第三章所建立的分析判据体系；本章的分析以其为准绳，进行逐段对照。
• corollaire：法语中意为“推论、必然结论”，在本节中特指按既定标准检验后得出的、与作品结构或风格相关的结论。
• Buxtehude：迪特里希·布克斯特胡德（Dietrich Buxtehude，约1637–1707），北德管风琴乐派代表作曲家，其托卡塔是连接意大利源头与巴赫之间的关键环节。
• Bach：约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach，1685–1750），本节中作为托卡塔体裁演变的晚期代表，与布克斯特胡德的作品共同构成对比对象。

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4.1.1 [描述性拆分] 4.1.1 Accord initial – la proposition de brève improvisation préludique

第1段（P0083）

原文复述

4.1 Introduction de la toccata – Exordium

中文讲解

这是第四章第一节的总标题，用“Introduction de la toccata – Exordium”（托卡塔的引入——绪论/开端）来命名。作者用拉丁修辞学概念“Exordium”（开场白、引入段）来界定本节的功能：在正式进入托卡塔音乐分析之前，先讨论如何“引入”作品本身，即乐曲起始处该如何演奏、以何种姿态出现。该标题同时点出本节将围绕演奏者如何在作品开端做出具有历史依据的二度创作（embellishment、improvisation）来展开。

补充说明

“Exordium”在古典修辞学中指演说开头的引入部分，作者借用这一术语暗示乐曲的开头并非简单的“开始”，而是一段具有修辞与仪式功能的引入。

第2段（P0084）

原文复述

4.1.1. Accord initial

中文讲解

本小节的小标题“Accord initial”（起始和弦）明确将讨论范围收窄到托卡塔乐曲开头那个被记成长时值的和弦。该小标题是论证的焦点：从这一个具体要素（开头的长音和弦）出发，推演出“短小即兴前奏”这一演奏建议。它与上一级标题“Exordium”构成“总体引入论题 → 起始和弦具体切入点”的层级关系。

第3段（P0085）

原文复述

Nous souhaiterions, en premier lieu, porter une attention toute particulière à un élément caractéristique des toccatas italiennes de la première partie du baroque, celui de l’accord initial noté en valeurs longues. Chez Frescobaldi, Rossi ou Froberger, le tout début de chaque pièce est le plus souvent, ou presque exclusivement, marqué d’un accord tenu pendant une mesure ou plus, en rondes ou en blanches. Il peut également être construit à partir d’une brève succession d’accords, toujours en valeurs longues, et suivant une progression harmonique simple. Afin d’illustrer la situation à laquelle nous faisons référence, sont présentés aux trois premières figures, des extraits tirés du recueil des toccatas de Frescobaldi et de Rossi, respectivement.

中文讲解

本段提出本节的核心观察对象：意大利早期巴洛克托卡塔中以长音符记写的起始和弦。作者先用“Nous souhaiterions…porter une attention toute particulière”这样的研究口吻，把读者注意力引向一个看似微小但具有时代特征的元素。在Frescobaldi、Rossi、Froberger三人的托卡塔中，乐曲开头“几乎总是”由一个持续一拍或更长的和弦构成（全音符rondes或二分音符blanches），有时则是几个长音符和弦按简单和声进行排列。作者特别保留了“le plus souvent, ou presque exclusivement”这一限定语气，表明这是一条具有统计意义的实践规律而非绝对律令。段落最后一句预告接下来三幅图示将分别取自Frescobaldi与Rossi的托卡塔谱例，作为这一观察的实证支撑。这段的功能是为后文提出“用短小即兴前奏替换/丰富起始和弦”的演奏建议建立历史事实基础。

补充说明

本段中Frescobaldi、Rossi、Froberger三人均为17世纪上半叶键盘音乐的关键人物；“valeurs longues”（rondes、blanches）在巴洛克法语音乐术语中即全音符与二分音符。

第4段（P0086）

原文复述

中文讲解

图注为“Figure 1 – Frescobaldi, Toccata quarta, premier Livre, mes. 1-2.”，即Frescobaldi《托卡塔集第一卷》中的第四首托卡塔的第1—2小节。这是本节用来印证“起始和弦以长时值记写”这一观察的首个实例，其作为图示的位置与作用清晰可定位：由于图像数据本身未显示，作者只能从图注推断该谱例展示的是作品最开头两个小节的内容；具体音高、谱号与装饰记号需查看原图。

补充说明

图注中的“mes. 1-2”是法语“mesures 1-2”（第1—2小节）的缩写。

第5段（P0087）

原文复述

中文讲解

图注为“Figure 2 – Rossi, Toccata settima, mes. 1.e”，即Rossi《托卡塔第七首》的第1小节（“mes. 1.e”是“mesure 1ère”即第一小节的简写）。它与前图同属P0085段所承诺的三个谱例之一，用以佐证“起始和弦以长音符记写”在Rossi作品中的同样存在。图像细节同样不可见，需查看原图才能确认其具体音响配置。

第6段（P0088）

原文复述

中文讲解

图注为“Figure 3 – Rossi, Toccata sesta, mes. 1-2.”，即Rossi《托卡塔第六首》的第1—2小节。三幅图示构成一组对照：Frescobaldi一例加Rossi两例，从不同作曲家的谱面共同印证“开头以长音符和弦起始”的实践。其中第三图与第二图出自同一作曲家Rossi，提示长音起始和弦在不同作品中的稳定性。具体的谱面内容（声部数、织体、和声）因图像缺失而无法从文字进一步确认。

第7段（P0089）

原文复述

Pour l’organiste moderne, la manière exacte d’exécuter ces accords peut susciter certaines interrogations. On pourrait simplement le jouer tel quel ou plutôt, prendre le soin d’embellir ou d’agrémenter ce passage succinctement annoté. Afin de nous aider à répondre à cette question, reprenons d’abord ce que Frescobaldi lui-même nous dit dans la préface de toccatas : « [l]es commencements des toccate seront à jouer adagio et arpeggiando […] afin d’éviter un vide de sonorité ». Au clavecin tout comme au luth, l’art d’arpéger les accords tenus était une pratique couramment admise. Cette façon de faire était moins fréquente et moins heureuse à l’orgue du fait que l’arpège, joué à la façon du clavecin, pouvait apporter une certaine confusion sonore. Nous aimerions donc proposer, dans le cadre d’une pratique instrumentale plus libre et créative de la période baroque, une solution de remplacement à cette situation en y insérant plutôt une brève improvisation, préparée ou non, qui ferait office de mise en contexte de la toccata elle-même. À la Renaissance et à la première période baroque, la notation était souvent incomplète ne rendant pas toutes les intentions de l’auteur, lequel laissait beaucoup plus de liberté à l’interprète, ce que Luigi Fernandino Tagliavini (1929-2017), éminent organiste et claveciniste italien, ne manque pas de nous rappeler :

中文讲解

本段承担本节的论证枢纽功能。作者先承认一个现实问题：现代管风琴家面对谱面上简短的起始和弦时，究竟应原样直奏（jouer tel quel），还是加以装饰（embellir/agrémenter）？为回答此问题，作者援引Frescobaldi本人在《托卡塔》序言中的指示——“托卡塔的开头应按adagio并arpeggiando的方式演奏……以避免音响上的空洞”，并指出在羽管键琴与琉特琴上琶音奏法已成通行做法。但作者随即设置了一个关键限定：在管风琴上若照搬羽管键琴式的快速琶音，反而会造成“音响上的混乱”（confusion sonore），因此原样照搬并非理想选择。基于这一障碍，作者顺势提出自己的方案：与其拘泥于记谱的简短，不如在“早期巴洛克更自由、更具创意的演奏实践”框架下，插入一小段即兴段落（brève improvisation，préparée ou non），作为对托卡塔整体语境的“前置铺垫”（mise en contexte）。这一提议的更深依据在于：文艺复兴与早期巴洛克的记谱常常是不完整的，作曲家有意为演奏者保留大量自由发挥的空间——这是接下来Tagliavini引文所要说明的核心命题。注意作者保留了Frescobaldi原引文中“adagio et arpeggiando”的拼写，未做翻译改写。

补充说明

本段末尾出现的“Luigi Fernandino Tagliavini (1929-2017)”的身份信息由作者本人提供（意大利著名管风琴家与羽管键琴家），可视为输入中可直接定位的脚注前身份注释；其完整出处见下一段的引文与对应脚注154。

第8段（P0090）

原文复述

« […] le rôle de l’interprète du passé n’était pas purement celui de « reproduire » le [texte musical]; son inspiration, ses talents de virtuose et d’inventivité pouvaient ou, même, devaient (notre soulignement) intervenir pour donner une forme définitive aux traces offertes par le texte écrit, texte que le compositeur […] laissait intentionnellement « ouvert » à l’intervention de l’interprète ».

中文讲解

本段是Tagliavini（路易吉·费尔南迪诺·塔利亚维尼，1929—2017）的直接引文，对上段末尾的预告作出回应。其论点可拆为三层：第一，过去演奏者的角色不是单纯“复制”（reproduire）乐谱文本；第二，他的灵感、炫技才能与创造力“可以甚至应当”（pouvaient ou, même, devaient——作者特别加了下划线以示强调）介入，为书面文本的“痕迹”（traces）赋予最终形态；第三，作曲家本人有意将文本留作“开放”（ouvert）状态，等待演奏者的介入。括号内“notre soulignement”（我们加的着重号）是作者自加的标记，意味着作者希望读者特别注意“devaient”（应当）一词——它把演奏者的介入从“可允许”提升为“被期待”，这是支持作者本人演奏建议的关键论据强度提升。

补充说明

引文中方括号“[texte musical]”是引者（即本书作者）对原文的明确插入性补全，提示所引上下文此处应为“texte musical”（乐谱文本），应在阅读时与前后未被引用的上下文相区别。

第9段（P0091）

原文复述

Ainsi, en se basant sur la remarque même de Frescobaldi – sans pour autant lui imposer une signification étrangère – à laquelle s’ajoutent les éclaircissements de Tagliavini, il apparaît heureux et de bon goût d’avoir recours à une brève introduction improvisée, intervention qui se prête bien d’ailleurs au jeu de l’orgue.

中文讲解

本段是把前两段材料综合成结论的过渡句。作者特别保留了一个方法论上的谨慎限定——“sans pour autant lui imposer une signification étrangère”（不向Frescobaldi的原话强加它原本没有的含义）——表明作者意识到把Frescobaldi的琶音指示直接等同于“插入即兴前奏”有过度诠释之嫌，因此选择将Frescobaldi的实践描述与Tagliavini的理论阐发并置，仅在这种双重支撑下得出结论：插入一小段即兴引子（brève introduction improvisée）是“适宜而有品味”（heureux et de bon goût）的选择。作者还特意说明这种做法“很适合管风琴的演奏”（se prête bien d’ailleurs au jeu de l’orgue），呼应前段关于管风琴不适合快速琶音的判断——即兴引子可绕开琶音造成的混乱，又保留了演奏者自由发挥的空间。

第10段（P0092）

原文复述

Un deuxième concept issu de la pratique instrumentale de la Renaissance et de la période baroque, l’art de préluder, nous apporte un argument supplémentaire à l’implication de l’interprète et à la possibilité d’enrichir les accords initiaux. Cette tradition était pratique courante, et ce, jusqu’à Carl Philip Emanuel Bach (1714-

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本段引入第二个历史论据：“前奏的艺术”（l’art de préluder）。这是继Tagliavini之后的又一次论证拓展：作者把“演奏者的参与”与“丰富起始和弦”的正当性，建立在另一项文艺复兴与早期巴洛克的演奏传统上——正式演奏之前的即兴前奏。段末提到这一传统延续到Carl Philip Emanuel Bach（1714—），句子在此处跨段延续至P0095。理解这句的关键在于“pratique courante”（通行做法）这一判断，说明前奏并非个别作曲家的偶发行为，而是一种被广泛接受的演奏规范。

补充说明

段落被截断处显示的生卒年“1714-”将在P0095中补全为1714—1788。

第11段（P0093）

原文复述

¹⁵³ Darbellay, Liberté, variété et « affetti cantabili », 202.

中文讲解

脚注153，来源为Darbellay的著作《Liberté, variété et « affetti cantabili »》第202页。该脚注对应正文P0089中所引Frescobaldi序言指示——“les commencements des toccate seront à jouer adagio et arpeggiando…afin d’éviter un vide de sonorité”——的出处；功能为提供史料来源（source），让读者可以追溯Frescobaldi原话的二手文献出处。

第12段（P0094）

原文复述

¹⁵⁴ Luigi Fernandino Tagliavini, « L’arte di “non lasciar vuoto lo strumento”: Appunti sulla prassi cembalistica italiana nel Cinque- e Seicento », Rivista Italiana di Musicologia 10 (1975), 378.

中文讲解

脚注154，给出P0090那段引文的完整书目信息：作者Luigi Fernandino Tagliavini，文章题为《L’arte di “non lasciar vuoto lo strumento”：Appunti sulla prassi cembalistica italiana nel Cinque- e Seicento》（“不让乐器留白”的艺术：关于16—17世纪意大利羽管键琴演奏实践的笔记），刊于《Rivista Italiana di Musicologia》第10卷（1975年）第378页。功能为标明引文出处，使作者关于“演奏者应参与文本塑造”的论断有可追溯的学术依据。

补充说明

脚注中“non lasciar vuoto lo strumento”（“不让乐器留白”）这一意大利短语，正是Frescobaldi序言中“避免音响上的空洞”的拉丁/意大利化表达，可视为P0089所引Frescobaldi原话的学理化转述。

第13段（P0095）

原文复述

1788. et Carl Czerny (1791-1857). À la toute fin du baroque, Carl Philip Emanuel Bach s’exprimait en ces termes : « il est parfois nécessaire, avant de débuter une pièce, d’improviser quelque chose, de type fantaisie libre que l’on peut considérer comme un prélude (Vorspiel) et qui doit préparer les auditeurs au caractère de la pièce qui va suivre ». Sébastien de Brossard (1655-1730) et plus tard, le lexicographe Pietro Lichtenthal (1780-1853) précisent que ce prélude improvisé avait plusieurs utilités : celle de préparer la tonalité, de vérifier l’accord de l’instrument et même de commander le silence et d’éveiller l’auditoire. De nos jours, n’avons-nous pas bien simplifié la manière d’obtenir l’attention du public ? Sans élaborer davantage sur cette pratique de « jouer avant de jouer » – suonare prima di suonare – nous croyons que d’introduire la toccata italienne en improvisant un court passage prétextant les accords initiaux élémentaires, se situe dans les limites mêmes de la façon de faire de l’époque et renforce notre proposition. Évidemment, chaque interprète demeure libre d’exécuter ces morceaux selon ses propres convictions et son goût personnel.

中文讲解

本段完成P0092未完的句子，补全C.P.E. Bach的生卒年为1714—1788，并加入Carl Czerny（1791—1857）作为该传统延续的另一终端人物，从而将“前奏的艺术”从文艺复兴一直贯通到19世纪初。接着作者援引C.P.E. Bach的原话：“在开始一首作品之前，有时有必要即兴一段东西，可以视为一种自由的幻想，作为前奏（Vorspiel），它应当让听众为接下来作品的‘性格’做好准备”。这段引文提供三条关键信息：第一，前奏是“有时必要”的（parfois nécessaire），并非强制造作；第二，其功能是“preparer le caractère”（预先让听众感知作品性格）；第三，作者保留了德文词“（Vorspiel）”原样，以显示这是C.P.E. Bach德语体系中的专门术语。随后作者引用Sébastien de Brossard（1655—1730）与Pietro Lichtenthal（1780—1853）两位辞典编纂者的说法，列举即兴前奏的多重功能：准备调性、校准乐器音高、命令安静并唤醒听众。其后作者插入一段当下反思——“我们今天不是把‘获取听众注意力’这件事大大简化了吗？”——并用意大利短语“suonare prima di suonare”（先于演奏的演奏）作为标签，提示这是该传统中一个有理论名称的实践。最后作者总结：以即兴短段作为意大利托卡塔“初始和弦”的引入，正处于“当时的做法所能允许的范围”（dans les limites mêmes de la façon de faire de l’époque）之内，从而强化（renforce）先前在P0091提出的演奏建议。但作者也以谨慎的免责说明收尾——每位演奏者仍可依自身信念与品味自由演绎。

补充说明

段中提到的P0092未完句补全、跨段引用以及suonare prima di suonare这一意大利术语短语，与脚注155—158互为表里：脚注给出Maria Grazia Sità等人所撰《Suonare prima di suonare》一文，正是对“前奏即兴”这一实践的学术研究；本段因此既引用了一手史料（C.P.E. Bach），又援引了二手研究（Sità），形成互证。

第14段（P0096）

原文复述

Afin d’illustrer notre propos, nous proposons, à la figure quatre, le début de la Toccata prima du second Livre de Frescobaldi dans lequel sont présentées les deux premières mesures de l’œuvre originale suivies d’une courte improvisation.

中文讲解

本段是P0095建议与下一图示之间的过渡。功能明确：为说明前述论证，作者在图四中展示Frescobaldi《第二卷托卡塔第一首》的开头，前两小节保留原作原貌，其后接一小段即兴演奏。这张图是本节建议的“实证图示”——作者用具体的谱面把自己提倡的“短小即兴前奏”叠置到原始记谱之后，使读者能在视觉上看到原谱与即兴插入的衔接关系。图像本身不可见，但图注清楚交代了结构：原谱 → 即兴。

第15段（P0097）

原文复述

¹⁵⁵ Maria Grazia Sità, « Suonare prima di suonare: La prassi del preludio improvvisato nella trattatistica per tastiera tra Settecento e Ottocento », Rivista Musicale Italiana 31, 1996. ¹⁵⁶ Carl Philip Emanuel Bach, Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen (Berlin: Winter, 1762) cité dans « Suonare prima di suonare: La prassi del preludio improvvisato », 304. ¹⁵⁷ Sébastien de Brossard, Dictionnaire de musique contenant une explication des Termes Grecs, Latins, Italiens, & François les plus usitez dans la Musique (Paris : Christophe Ballard, 1703). ¹⁵⁸ Pietro Lichtenthal, Dizionario e Bibliografia della musica (Milan: Antonio Fontana, 1826) cité dans « Suonare prima di suonare: La prassi del preludio improvvisato », 307-308.

中文讲解

本段是四条脚注（155—158）的集中排列，对应正文P0095中的多处引文与论据：脚注155给出Maria Grazia Sità的文章《Suonare prima di suonare：18—19世纪键盘论著中的即兴前奏实践》（《Rivista Musicale Italiana》第31卷，1996年）——这正是P0095中意大利短语suonare prima di suonare的出处；脚注156给出C.P.E. Bach《钢琴演奏真艺探讨》（柏林：Winter出版社，1762年），但本引文实际转引自Sità文章第304页；脚注157是Brossard《音乐词典》（巴黎：Christophe Ballard，1703年）的完整书目；脚注158是Lichtenthal《音乐辞典与文献》（米兰：Antonio Fontana，1826年）的完整书目，亦转引自Sità文章第307—308页。四条脚注共同承担对正文史料的来源标注功能，使“前奏即兴”这一传统从18—19世纪论著、19世纪辞典等多重文献中得到交叉佐证。

补充说明

脚注156与脚注158使用了“cité dans”（转引自）这一引文标记，表明作者并未直接查阅C.P.E. Bach 1762年原版与Lichtenthal 1826年原版，而是经由Sità 1996年文章转引，阅读时应注意这一间接性。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含三幅图（P0086—P0088）与一条独立图示预告（P0096）。前两幅属于同一组对照实证——分别选自Frescobaldi《托卡塔集第一卷》第四首与Rossi《托卡塔第七首/第六首》开头——用以支撑P0085所提出的“起始和弦以长音符记写”这一普遍观察；图像数据在文本中以占位符形式给出，详细内容需查阅原图。P0096预告的图四则是本节演奏建议的具体实现：Frescobaldi《第二卷托卡塔第一首》开头两小节原作 + 一段即兴演奏，本图作为“短小即兴前奏”提议的实证图示发挥核心作用。脚注方面，P0093、P0094、P0097共五条脚注，全部承担出处标注功能：P0093标注Frescobaldi序言指示的二手出处（Darbellay），P0094标注Tagliavini引文的一手出处，P0097的四条脚注分别为Sità文章、C.P.E. Bach《Versuch》、Brossard词典、Lichtenthal辞典的出处说明，其中156与158明确标注为经由Sità文章转引（cité dans），属于间接引证。

💡 本节核心要点

1. 意大利早期巴洛克托卡塔的起始位置几乎一律以长音符和弦标记（rondes/blanches，持续一拍或更久），这是Frescobaldi、Rossi、Froberger等作曲家共同遵循的书写惯例。
2. 针对该起始和弦的现代演奏，作者提出在“早期巴洛克自由演奏实践”框架下插入一小段即兴前奏（brève improvisation），以替代羽管键琴式琶音在管风琴上可能造成的音响混乱。
3. 该建议获得双重历史支撑：Frescobaldi序言的“adagio et arpeggiando”指示，以及Tagliavini关于作曲家有意将文本留作“开放”、演奏者有义务（devaient）介入的理论阐发。
4. 第二个补充论据来自文艺复兴至19世纪初延续不断的“前奏的艺术”（l’art de préluder）传统，由C.P.E. Bach《Versuch》佐之以“让听众预知作品性格”的功能定义，并由Brossard、Lichtenthal补充其多重实际用途（备调、校音、唤醒听众）。
5. 作者最终将该提议定位为“处于当时做法所能允许的范围之内”（dans les limites mêmes de la façon de faire de l’époque），同时为演奏者保留依个人品味自由演绎的余地，并以图四（Frescobaldi《第二卷托卡塔第一首》原作 + 即兴）作为论证收束的实证图示。

🔑 关键术语

• Accord initial en valeurs longues：本节核心对象。指托卡塔开头以全音符（rondes）或二分音符（blanches）等长时值记写的和弦，在Frescobaldi、Rossi、Froberger的实践中几乎一致出现，是作者展开演奏建议的切入点。
• Arpeggiando (arpéger)：Frescobaldi序言要求的奏法，即把同时奏出的和弦拆成先后依次奏出的琶音形式，以“避免音响上的空洞”。作者指出此法在羽管键琴和琉特琴上常见，但在管风琴上直接套用易致音响混乱。
• Art de préluder / Suonare prima di suonare：文艺复兴至19世纪初键盘音乐中“正式演奏之前的即兴前奏”这一传统，意大利语表达为“suonare prima di suonare”（先于演奏的演奏）。作者援引C.P.E. Bach《Versuch》定义其功能为让听众预知作品的“性格”。
• Texte ouvert (Tagliavini)：Tagliavini用以描述早期作曲家有意留下的“可被演奏者介入”的文本状态；作者借此支持其演奏建议——作曲家留白并非偶然，而是对演奏者进行二度创作的期待（devaient）。
• Mise en contexte：作者用来描述所插入短小即兴前奏的功能——为整首托卡塔设定一个引入语境，呼应本节一级标题“Exordium”（开端/绪论）。

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4.1.2 [描述性拆分] 4.1.2 Buxtehude et Bach : reformulation de l’accord initial

第1段（P0098）

原文复述

Titre de la sous-section : « 4.1.2 Buxtehude et Bach : reformulation de l’accord initial ». Cette intertitre ouvre le développement consacré à la manière dont des compositeurs plus tardifs, Buxtehude et Bach, ont transformé la formule introductive en accords tenus typique des toccatas italiennes du début du 17e siècle.

中文讲解

本段为小节标题，标明本章将讨论Buxtehude与Bach如何"重新阐述"意大利托卡塔开篇的和弦写法。所谓"初始和弦"指的是17世纪初托卡塔exordium（序奏部分）那种以持续主和弦开篇的简朴手法。标题中的"reformulation"暗示：两位作曲家并未抛弃这一传统，而是用更复杂的写作手法对其加以扩充与改造。

第2段（P0099）

原文复述

Des compositeurs plus tardifs comme Buxtehude et Bach se démarquent, par rapport aux musiciens du début du 17e siècle, par une écriture plus élaborée de leurs introductions. Dans la Toccata en ré mineur de Buxtehude, BuxWV 155 (figure 5), les six premières mesures sont construites presque exclusivement à partir de la tonique ; une cadence parfaite survient à la mesure six, agrémentée d’un double trille clairement écrit. À partir d’une harmonie simple, Buxtehude élabore une phrase dynamique, le plus souvent à deux voix, en imitation tant aux mains qu’au pédalier, faite principalement d’accords brisés créant par moments un effet arpégé, et présentée dans un style fluide, vif et éclatant. Une régistration lumineuse et sonore rendra adéquatement le but recherché d’une introduction brillante.

中文讲解

本段以Buxtehude的d小调托卡塔BuxWV 155作为第一个例证，论证他对开篇和弦写法的扩展。作者点出几个关键特征：①前六小节几乎完全建立在主音上，直到第六小节才出现一个明确的正格终止（cadence parfaite），并配以双颤音；②虽然是简单和声，但通过二声部模仿（包括手键盘与脚键盘的呼应）、分解和弦（accords brisés）造成的琶音效果，赋予乐句动力；③整体风格"流畅、明快、辉煌"（fluide, vif et éclatant）；④作者建议使用明亮洪亮的音栓配合演奏。作者以此证明：Buxtehude虽未脱离主音和声框架，却用织体变化和声部对位把开篇从静止的持续和弦改写为动态乐句。

补充说明

关于"模仿同时出现在手键盘与脚键盘"这一点，作者暗示了管风琴音乐特有的空间感——对位不仅在垂直的声部间进行，也在水平的高低音区之间展开，这是其他键盘乐器所不具备的维度。

第3段（P0100）

原文复述

De même, les deux Toccatas en fa majeur BuxWV 156 et 157 présentent une introduction formée de gammes et d’arpèges rapides. La première toccata (BuxWV 156) débute à partir du 5e degré tandis que la deuxième (BuxWV 157) commence d’emblée sur le premier degré. L’écriture à une voix en valeurs brèves se poursuit sur une longue pédale de tonique, débutant à la troisième mesure pour chacune des deux toccatas (figures 6 et 7).

中文讲解

本段以两首F大调托卡塔BuxWV 156和157继续论证：开篇由快速的音阶与琶音构成，而非持续和弦。值得注意的是两首的开头起点不同——BuxWV 156从五级音开始（属音导向主音），而BuxWV 157直接从主音开始，说明Buxtehude在同一调性上有不同的开头设计。但共同点是：从第三小节起都建立在一个长时值的主音持续音（pédale de tonique）之上，单声部以短音符（valeurs brèves）持续流动。作者借此说明Buxtehude的写作策略：用主持续音锁定调性中心，让流动的旋律在其上方自由展开，这比简单的全音符主和弦更具音乐表现力。

补充说明

Pédale de tonique（主音持续音）在管风琴音乐中通常由脚键盘持续踩踏演奏，使手键盘得以在其上方自由织造旋律线条，这是管风琴作品区别于羽管键琴作品的重要写作特征。

第4段（P0101）

原文复述

Légende de la figure 6 : « Buxtehude, Toccata en fa majeur, BuxWV 156, mes. 1-3. » Indication : image intégrée ; le contenu musical détaillé doit être consulté dans la partition d’origine.

中文讲解

这是图6的图注，标注的是Buxtehude的F大调托卡塔BuxWV 156第1-3小节。由于图像数据被省略，无法直接展示谱例细节，但根据前文描述，可推断该谱例呈现的是单声部快速音阶与琶音在主持续音之上的展开，需查阅原图以确认具体音高与节奏形态。

第5段（P0102）

原文复述

Dans ces trois exemples tirés des grandes toccatas de Buxtehude, les premières mesures pourraient être remplacées par un accord de tonique tenu reflétant les techniques des compositeurs du début du 17e siècle. Cependant, Buxtehude a choisi une phrase introductive enrichie et animée : l’écriture simple mais brillante offre à l’interprète la possibilité d’exécuter ces passages avec un certain degré de liberté, tant au point de vue du tempo que de l’ajout d’ornements, particulièrement dans la Toccata en ré mineur.

中文讲解

本段是关键的归纳段落，作者用"反事实"手法强化论点：上面三个例子（BuxWV 155、156、157）如果按17世纪初的技法只写一个持续的主和弦，语法上也完全成立；但Buxtehude刻意选择了更丰富、更有生气的写法。这一对比揭示了Buxtehude的革新意义——他并未抛弃"和声简朴、调性明确"的传统内核，而是用更流畅辉煌的表层织体包裹它。更重要的是，作者指出这种写作风格的副作用：由于织体简单明亮，演奏家在速度与装饰音的添加上拥有相当的自由度，特别是在d小调托卡塔中。这种"演奏自由度"也呼应了前文所说的"自由即兴"（caractère improvisé）的传统精神。

补充说明

作者在此暗合了管风琴音乐中所谓"stylus phantasticus"（幻想风格）的传统——表面看似即兴、内在结构严谨的写作方式。Buxtehude正是这一风格的代表人物。

第6段（P0103）

原文复述

Dans la Toccata, adagio et fugue en do majeur BWV 564 de Jean-Sébastien Bach, les deux premières mesures nous semblent représenter cette brève insertion improvisée que nous entrevoyions dans les toccatas italiennes, tel qu’illustré à la figure 8. Bach résume dans ces premières mesures l’esprit même de toute la pièce par deux éléments clés sur lesquels reposent ce premier mouvement : d’une part le motif principal, formé de deux doubles croches suivies de deux triples croches, noté « a » dans l’exemple — lequel motif structure d’ailleurs toute la partie centrale de la toccata (figure 9) — et d’autre part les longues gammes signalées en « b », qui constitueront le corps principal de l’exorde lui-même.

中文讲解

本段将讨论对象从Buxtehude转到Bach，以C大调托卡塔BWV 564为例。作者认为，Bach头两小节浓缩了全曲的精神，集中体现在两个要素上：①动机"a"——两个十六分音符接两个三十二分音符的节奏型（这并非小节内全部内容，而是Bach用以贯穿全曲的核心种子）；②长音阶"b"，将构成exordium（序奏）部分的主体。作者明确指出：动机"a"不仅是开篇装饰，它还将在中段再次出现并支撑整段中央乐段。这是Bach有别于Buxtehude的关键创新——Buxtehude的开篇是装饰性的，而Bach的开篇同时是结构性的。开篇不再只是"导入调性"的过场，而是预先埋下全曲展开的核心材料。

补充说明

此处提到的动机"a"在全曲中央部分再次出现，是Bach"主题贯穿"写作技法的典型体现，与意大利托卡塔传统中开篇单纯确认调性的写法形成鲜明对照。

第7段（P0104）

原文复述

Légende de la figure 8 : « Bach, Toccata, adagio et fugue en do majeur, BWV 564, mes. 1-2. » Indication : image intégrée ; le contenu musical détaillé doit être consulté dans la partition d’origine.

中文讲解

图8的图注，对应Bach BWV 564第1-2小节的谱例。配合前文论述，可知该图用于展示动机"a"与长音阶"b"在开篇中的具体呈现方式，需查阅原图确认音高与节奏细节。

第8段（P0105）

原文复述

Légende de la figure 9 : « Bach, Toccata, adagio et fugue en do majeur, BWV 564, mes. 32. » Indication : image intégrée ; le contenu musical détaillé doit être consulté dans la partition d’origine.

中文讲解

图9的图注，对应BWV 564第32小节（属于中央乐段）。配合前文，作者以此证明：开篇动机"a"在乐曲中部第32小节再次出现，揭示开篇动机在全曲中的结构性贯穿作用。具体形态需查阅原图。

补充说明

第32小节处于中央乐段的开头位置，与开篇第1-2小节形成"种子—展开"的呼应关系，这是Bach典型的"以动机统一全曲"的写作策略。

第9段（P0106）

原文复述

Dans la Toccata et fugue en mi majeur BWV 566 — œuvre de jeunesse composée aux environs de 1706 — Bach combine à la fois des éléments du stylus phantasticus typique des pièces de Buxtehude, auxquels il associe les caractéristiques structurelles des toccatas de Frescobaldi. Bach présente d’abord une courte phrase introductive libre (figure 10) avant le passage en accords à la mesure cinq. Cette première intervention possède un caractère improvisé : elle joue un rôle d’introduction de la pièce et d’affirmation de la tonalité dans un cadre harmonique simple (I-IV-V-I), exposant une texture allégée à une voix en doubles croches, et s’oppose à la section en valeurs longues qui lui fait suite. Qui plus est, ce passage se retrouve de façon quasi identique dans une autre pièce de Bach, soit la Partita « Ach, was soll ich Sünder machen » BWV 770, à la variation finale (figure 11). Un plus court segment issu de la même variation, aux mesures 38-39, présente aussi ce type d’écriture (figure 12). La similitude entre ces deux phrases — celle de la Toccata en mi majeur et celle retrouvée dans la dernière variation de la Partita en mi mineur — est frappante. Dans les deux cas, ces énoncés musicaux jouent un rôle soit d’introduction (Toccata en mi majeur), soit de pont entre deux sections contrastantes (Partita BWV 770). Ainsi, par un geste libre et spontané, formé d’un schéma harmonique simple à une voix, Bach diversifie le climat musical de façon imaginative et inattendue.

中文讲解

本段是本节最复杂的论述段落，以E大调托卡塔BWV 566（约1706年青年时期作品）为核心案例，论证Bach如何综合前辈的写法。作者指出三个关键点：①Bach在此融合了Buxtehude的stylus phantasticus（幻想风格——自由即兴的表层）与Frescobaldi的结构特征；②具体的开篇手法是：在第五小节进入持续和弦段落之前，先用4小节的自由短句作为引子；③该引子具有"即兴性"特征——单声部、十六分音符、简化和声进行（I-IV-V-I）、与紧随的长音符段落形成对比。进一步，作者把这4小节与Bach另一作品BWV 770《Ach, was soll ich Sünder machen》帕蒂塔最后一变奏的第20-25小节做对比，相似度极高；同变奏第38-39小节也存在相同写法的片段。作者由此得出重要结论：Bach在不同语境中复用同一个"自由即兴片段"——在BWV 566中它充当开篇引子，在BWV 770中则充当两个对比段落之间的过渡桥。换言之，Bach把"自由即兴短句"作为可独立调用的写作模块，用以在不同作品中实现"引入"或"过渡"两种功能，以富有想象力的方式变化音乐氛围。这一观察揭示了Bach不仅是改造者，更是把即兴片段制度化、模块化的高手。

补充说明

Bach把同一段即兴式乐思在不同体裁（托卡塔与帕蒂塔变奏）、不同功能（开篇与桥段）中复用，体现了他对音乐材料的"工具箱式"运用——一个表面看似即兴的片段，其实经过精心的跨作品设计。

第10段（P0107）

原文复述

Note infrapaginale 159 : George B. Stauffer, The Organ Preludes of Johann Sebastian Bach (Ann Arbor, Michigan : UMI Research Press, 1980), 103.

中文讲解

这是注释159的内容，提供BWV 566创作年代（约1706年）的文献出处。Stauffer的著作是研究Bach管风琴前奏曲的经典参考文献，此处为关于创作时间的来源依据，对正文中的"oeuvre de jeunesse composée aux environs de 1706"起到文献支持作用。

第11段（P0108）

原文复述

Légende de la figure 10 : « Bach, Toccata et fugue en mi majeur, BWV 566, mes. 1-4. » Indication : image intégrée ; le contenu musical détaillé doit être consulté dans la partition d’origine.

中文讲解

图10的图注，对应Bach BWV 566第1-4小节。配合前文，该图呈现的是被作者称为"短小自由开篇乐句"的具体形态——单声部、十六分音符、I-IV-V-I和声进行，需查阅原图确认音符细节。

第12段（P0109）

原文复述

Légende de la figure 11 : « Bach, Partita « Ach, was soll ich Sünder machen » BWV 770, partita X, mes. 20-25. » Indication : image intégrée ; le contenu musical détaillé doit être consulté dans la partition d’origine.

中文讲解

图11的图注，对应Bach帕蒂塔BWV 770第十变奏（第20-25小节）。这是作者用以与BWV 566开篇做"近乎相同"对比的关键谱例，需查阅原图才能直观看出两段之间的相似度。

补充说明

BWV 770是Bach青年时期的作品集《Ach, was soll ich Sünder machen》中的帕蒂塔之一，共十二变奏，作者所引的"partita X"即第十变奏。

第13段（P0110）

原文复述

Légende de la figure 12 : « Bach, Partita « Ach, was soll ich Sünder machen » BWV 770, partita X, mes. 37-39. » Indication : image intégrée ; le contenu musical détaillé doit être consulté dans la partition d’origine.

中文讲解

图12的图注，对应BWV 770第十变奏第37-39小节。作者强调此处同样呈现与BWV 566开篇相似的写作手法，构成同一变奏内部的"同种写法多次出现"的证据，需查阅原图以核对细节。

第14段（P0111）

原文复述

De plus, dans la Toccata en mi majeur, Bach emprunte certains éléments caractéristiques des toccatas de Frescobaldi. Les premières mesures de la Toccata sesta per l’organo sopra i pedali, e senza, 2e volume, de Frescobaldi, représentées à la figure 13, étonnent par la ressemblance qu’elles présentent avec les mesures 5 à 8 de la Toccata de Bach, notées à la figure 14.

中文讲解

本段揭示BWV 566的另一层谱系关联：除了开篇模仿Buxtehude的stylus phantasticus之外，第5-8小节明显借鉴了Frescobaldi的托卡塔。作者具体点出Frescobaldi的出处——《Toccata sesta per l’organo sopra i pedali, e senza》第2卷，开篇几小节（图13）与Bach BWV 566的第5-8小节（图14）存在惊人的相似。这一对比呼应了前文Bach"结合Buxtehude与Frescobaldi两种传统"的总论。值得注意的是：开篇1-4小节对应Buxtehude传统（自由即兴），第5小节之后的持续和弦段落则对应Frescobaldi传统，由此Bach在一部作品里把两位前辈的遗产分区安置、各取所长。

补充说明

Frescobaldi的"Toccata sesta per l’organo sopra i pedali, e senza"标题直译为"第六托卡塔，可用于脚键盘或不使用脚键盘"，反映出17世纪管风琴作品对脚键盘参与方式的灵活设计传统。

第15段（P0112）

原文复述

Ainsi, jusqu’ici, nous avons démontré que la toute première partie de l’exordium d’une toccata italienne, le plus souvent écrite en accords tenus, s’est peu à peu transformée en une phrase musicale plus élaborée. De caractère libre, à l’image d’une improvisation, cette première intervention a néanmoins conservé son rôle d’affirmation de la tonalité. De plus, l’écriture limpide, à une ou deux voix, permet à l’interprète une flexibilité de tempo. Nous examinerons maintenant les parties subséquentes de l’exorde chez ces mêmes auteurs.

中文讲解

本段是本节的小结，呼应开篇主旨并预告后续讨论。作者提炼出三个核心结论：①形态演变——意大利托卡塔exordium的开篇部分，从早期的持续和弦逐渐演变为更精细的乐句；②功能保留——尽管形态变了，“调性确认"的功能未变，这是写作手法革新中保持不变的内核；③演奏自由度——单声部或二声部的清晰织体赋予演奏家速度上的灵活性。最后一句"我们接下来将考察这些作者exordium的后续部分"明确预告：下一节将进入exordium的内部展开，而非停留在开篇片段。这一过渡句把4.1.2节与后续小节衔接起来。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含若干图像与一处脚注，需在节级汇总其作用：图5（文本中提及但未列于source_paragraphs，故仅作交叉引用）、图6（BuxWV 156第1-3小节）、图7（BuxWV 157第1-3小节，文本中提及但未单独列出）、图8（BWV 564第1-2小节）、图9（BWV 564第32小节）、图10（BWV 566第1-4小节）、图11（BWV 770第20-25小节）、图12（BWV 770第37-39小节）、图13（Frescobaldi Toccata sesta开篇小节，文本中提及但未单独列出）、图14（BWV 566第5-8小节，文本中提及但未单独列出）。所有图像的原始音乐内容均因OCR省略而无法在文本中读取，仅图注信息可确认。脚注159（Stauffer, 1980, p. 103）为BWV 566创作于约1706年的文献依据，对正文"oeuvre de jeunesse composée aux environs de 1706"提供学术支持。

💡 本节核心要点

1. Buxtehude与Bach并未抛弃意大利托卡塔开篇的简朴主和弦框架，而是用更精细的织体（分解和弦、琶奏、音阶、二声部模仿）将其改写为动态乐句，同时保留"确认调性"的核心功能。
2. Buxtehude的策略是装饰性的：在主持续音之上以单声部或二声部自由展开，表面辉煌，织体清晰，给予演奏家在速度与装饰音上的自由度，符合stylus phantasticus精神。
3. Bach的策略是结构性的：例如BWV 564开篇两小节同时埋下全曲的两个核心要素——动机"a”（贯穿中央乐段）与长音阶"b"（构成exordium主体），使开篇不再是过场，而是全曲展开的种子。
4. Bach在BWV 566中综合两位前辈传统：开篇1-4小节取自Buxtehude式的自由即兴片段（I-IV-V-I、单声部十六分音符），第5小节之后则取自Frescobaldi式的持续和弦段落。
5. Bach把同一即兴式短句跨作品复用：BWV 566的开篇片段与BWV 770《Ach, was soll ich Sünder machen》帕蒂塔末变奏中的两处片段几乎相同，证明他把即兴片段作为可在不同功能（开篇/桥段）中调用的写作模块。
6. 清晰单/二声部织体是Buxtehude与Bach开篇写作的共同特征，它一方面便于即兴装饰，另一方面赋予演奏家速度上的灵活性，使"自由即兴"的精神在演出实践中得到延续。

🔑 关键术语

• exorde (exordium)：意大利托卡塔开篇的序奏部分，是整首作品进入主要段落（如赋格）之前的引入性乐段。本节聚焦于exordium的最初几小节，分析其从持续和弦到动态乐句的演变。
• stylus phantasticus：17世纪管风琴与器乐音乐中的"幻想风格"，特征是表面自由即兴、内在结构严谨，常见于Buxtehude及受其影响的北方德语管风琴学派作品中。本节用以标识Bach BWV 566开篇借鉴的写作传统。
• accords brisés (分解和弦)：将一个和弦的各音按时间顺序依次奏出而非同时发声，本节描述Buxtehude开篇写作中的主要织体手段之一，可造成"琶音化"（effet arpégé）的听觉效果。
• pédale de tonique (主音持续音)：在某一段落中持续奏出主音，常见于管风琴作品（脚键盘承担），用以锁定调性中心并允许手键盘在其上方自由织造旋律线条。本节用以说明BuxWV 156与157从第3小节起的写作基础。
• cadence parfaite (正格终止)：属音到主音的和声进行（V-I），是确立调性最明确的方式。本节指出Buxtehude BuxWV 155直到第6小节才出现正格终止，因此开篇虽长时间停留在主音区域，调性的"宣告"仍被刻意延后。
• motif (动机)：短小的、可辨认的音型单元，在全曲中重复、变形或贯穿。本节中Bach BWV 564的动机"a"（两个十六分音符+两个三十二分音符的节奏型）从开篇延伸到第32小节的中央乐段，是开篇与全曲结构相连的关键。
• régistration (音栓配置)：管风琴演奏中选择与组合不同音栓（音色）以塑造音响色彩的过程。本节提到Buxtehude的开篇"辉煌"风格需要"明亮洪亮的音栓"（régistration lumineuse et sonore）配合，提示演奏实践与作曲意图的关联。

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4.2 4.2 Exordium : corpus central

第1段（P0113）

原文复述

4.2 Exordium : corpus central

中文讲解

本段是第四章第二节的小节标题。原文中 “Exordium” 借自古典修辞学，指一篇演说或一部作品的开场部分；“corpus central” 则指本研究的"核心语料"。合在一起，本节标题宣告：作者将以托卡塔的开场段落（exordium）作为切入点，围绕一组核心托卡塔作品展开分析。它既为下文定下论证方向——从引子段落的写作特征反推即兴创作的痕迹——也提示该节是整章中最长、最具论证重量的部分。

第2段（P0114）

原文复述

« [L]e Toccate son tutte Diminutioni »¹⁶⁰ ，ainsi s’exprimait Girolamo Diruta à la toute fin de son premier volume après avoir présenté, à des fins pédagogiques, des toccatas diverses : « les toccatas sont toutes diminutions »¹⁶¹. Par ces suggestions musicales, Diruta nous montre comment construire une toccata, faire des diminutions et réaliser les ornements. Et il ajoute : « […] il est vrai aussi qu’il y entre plus de mauvaises que de bonnes [notes]. Mais la vitesse [avec laquelle on les exécute] fait en sorte que l’on n’entend rien de mauvais. Au contraire, les mauvaises notes donnent bien souvent de la grâce aux bonnes. »¹⁶² Un bref rappel s’impose ici à propos de cette appellation de « bonnes » et « mauvaises » notes dont parle Diruta. Cette désignation fait référence pour les musiciens italiens à l’articulation nécessaire à l’orgue, ce qu’Antoine Bouchard explicitera d’ailleurs abondamment dans son ouvrage au sujet du jeu de l’orgue et qu’il exprime lui-même par les expressions plus actuelles de posé/levé ou fort/faible, pour illustrer ces notes agogiques¹⁶³.

中文讲解

本段围绕 Diruta 写于其第一卷末尾的那句论断"托卡塔全都是装饰变奏（diminution）“展开，并通过其延伸段落说明一条关键信息：托卡塔在当时的教学语境里并非单纯的抽象创作，而是一整套在乐器上可被示范、拆解、复现的装饰—变奏语汇。

第一，作者援引 Diruta 的原文，强调托卡塔与 diminution 之间的等同关系。“托卡塔全都是 diminution"这句话出现在其教材卷末，意味着 Diruta 通过若干托卡塔样本向学生示范如何建构一首托卡塔、怎样做出 diminution 以及如何写出装饰音。其目的不是教作品本身，而是把作品当作语汇库来教学。

第二，作者接着引用 Diruta 同一处的另一段话：装饰音里包含的"坏"音往往多于"好"音，但是因为演奏速度快，听众听不见那些坏音；不仅如此，“坏"音反而常常给"好"音增添优雅。这段话揭示了即兴式（improvisatoire）装饰的本质——它以速度和量的方式隐藏粗糙之处，使装饰成为乐句的修辞性增益，而非严密的和声逻辑。

第三，作者随即插入必要的术语澄清：所谓"好/坏"音，对意大利管风琴传统而言，指的是触键所需的不同articulation（连断法）。他提示读者，Antoine Bouchard 在自己的管风琴演奏论著中已大量阐述此点，并将其译解为现代术语 posé/levé（落键/抬键）或 fort/faible（强/弱），指代"带有切分律动意味的音符”（notes agogiques）。

教学意义：作者用这段开篇把研究锚定在两个前提上——（1）托卡塔语汇具有教学性、可重复演练性；（2）托卡塔的装饰写法源自管风琴的articulation实践。两者共同支撑后续段落从具体的引子谱例出发，去判断哪些片段具有"即兴"特征。

补充说明

关于"好/坏音"的解释，作者明确将其与 Antoine Bouchard《Quelques réflexions sur le jeu de l’orgue》一书关联，因此读者可以把"mauvaises/bonnes notes"理解为"重的/轻的"或"落/抬"两种触键所产生的节律重音，这与后文讨论的"agilità ritmica”（节奏性活跃）特征属于同一脉络。

第3段（P0115）

原文复述

Comment peut-on alors s’inspirer des propos de Diruta pour analyser certains passages des toccatas en lien avec les pratiques instrumentales du passé ? Examinons d’abord la première toccata de Frescobaldi tirée de son premier volume. L’introduction couvre 17 mesures et est reproduite à la figure 15. À l’issue de l’accord initial, Frescobaldi introduit un premier motif, de type trillo, noté « a », et un deuxième motif, de type mélodique formé d’un intervalle rythmé, noté « b », lesquels fragments constituent l’idée principale de la pièce. Frescobaldi expose d’abord librement et simplement ces motifs qu’il répète aux quatre voix, en descendant, dans un but d’exploration du clavier. Et comme élément de liaison entre ces motifs réitérés, il y insère trois tirades identifiées par la lettre « t » dans l’exemple. Ces tirate apparaissent comme autant de gestes spontanés et exploratoires. En plus de faire le pont entre les différentes cellules motiviques, ces gammes rapides permettent de contraster le discours, d’en favoriser la direction, de faire des changements harmoniques et de divertir l’auditeur. Sur le plan structurel, on retrouve une première cadence à la dominante à la mesure 13, puis une cadence finale en la majeur, à la mesure 17 ; cette dernière cadence ajoute un élément de variété harmonique à l’introduction. Plus particulièrement, une longue phrase descendante sur quatre octaves et partagée entre les deux mains – encadrée dans l’exemple – saisit par son côté libre, animé et conclusif. De plus, représentatives du langage de Frescobaldi, les figures musicales utilisées dans cette descente se retrouvent aussi dans d’autres de ses toccatas ainsi que dans les traités de l’époque. À cet effet, nous aimerions mettre en parallèle ce passage avec un exemple tiré du compendium de Spiridionis a Monte Carmelo et qui démontre que ces formules étaient travaillées à l’instrument, mémorisées, pour ensuite inspirer les compositeurs dans leurs œuvres. À la figure 16 est reproduit un de ces passagi suggérés par Spiridionis et qui illustre la similitude avec ce que Frescobaldi a écrit.

中文讲解

本段是作者第一处具体的谱例分析，全段围绕 Frescobaldi《第一卷托卡塔第一首》的开场 17 小节展开，论证其写作具有强烈的即兴特征，同时把 Diruta 的"教学性 diminution"命题落到具体音符上。

1. 段落以方法论过渡句开头：既然 Diruta 已明确托卡塔本质上是 diminution，那就可以用他的视角去分析具体段落，从而把理论命题与乐器演奏实践挂钩。

2. 谱例结构层面的描述（对应图 15）：在开篇和声之后，Frescobaldi 引出两个主题材料——动机 “a”（trillo 类型）和动机 “b”（含节奏化音程的旋律型），并把两者在四声部中按由高到低的顺序"自由且单纯地"陈述，意在探索键盘而非发展严密对位。

3. 桥接与对比：三段称为 “t” 的 tirade（快速音阶式经过句）插在两动机之间，作者赋予它们五项功能——动机之间的桥接、对比、推动乐句方向、促成和声变化以及"娱乐”（divertir）听众。换言之，tirade 不只是连接材料，它本身就是即兴性的姿态。

4. 终止结构：m. 13 处出现一个属音上的半终止，m. 17 处出现最终落在 A 大调的全终止，最后这个意外的 A 大调和声被作者解释为引子中的和声"变化性"。

5. 关键论证：作者特别框出一段跨越四个八度、由两手分担的"长下行乐句"，认为它自由、灵动、具有收束感，并指出这类下行音形既见于 Frescobaldi 其他托卡塔，也见于同时代教材——明确指向 Spiridionis a Monte Carmelo 的乐器练习册（compendium）。作者强调这些公式是"在乐器上练习过、被记住，然后才被作曲家采用"的，因此并非纯粹作曲家书房的产物。这一句构成本段论证的中枢：从教学性 diminution 到乐器练习册，再到作曲家笔下的具体段落。

教学意义：作者通过"动机 a/b + tirade + 四声部下行 + 长下行收束句"四层结构，示范如何把 Diruta 的抽象论断转译为可观察的写作特征；此外首次明确建立"教本—乐器实践—作曲家文本"这一三角关系，为后文讨论 Rossi、Bach 时的承袭链做铺垫。

补充说明

本段提到"三个 tirade"（trois tirades），其字母"t"是作者在图 15 例子里加的标签；动机 a、b 以及 tirade t 这三个字母标识在 P0122 处被作者重新沿用并扩展，因此读者可把它们视作贯穿本节的一套分析标签。P0128 处又引入动机 “c”，故本节内共出现四个标签（a, b, t, c）。

第4段（P0116）

原文复述

¹⁶⁰ Poirier, Il Transilvano de Girolamo Diruta, 318.

中文讲解

脚注 160，给出 Diruta 原文引文（“le Toccate son tutte Diminutioni”）的出处：Poirier，《Il Transilvano de Girolamo Diruta》，第 318 页。该脚注的功能是为引文提供文本依据，属于来源类脚注。

第5段（P0117）

原文复述

¹⁶¹ Ibid., 321

中文讲解

脚注 161，承接上一脚注，仍引自同一文献 Poirier《Il Transilvano de Girolamo Diruta》，但页码指向 321 页，对应法文译文"les toccatas sont toutes diminutions"的来源。属于来源类脚注。

第6段（P0118）

原文复述

¹⁶² Ibid.

中文讲解

脚注 162，仍引自 Poirier 同一书（同上），对应 Diruta 关于"坏音多于好音但因速度而听不见、且常给好音以优雅"那段话。它与前两条脚注共同支持 P0114 中三段连续 Diruta 引文。属于来源类脚注。

第7段（P0119）

原文复述

¹⁶³ Antoine Bouchard, Quelques réflexions sur le jeu de l’orgue (Québec : Les Presses de l’Université Laval, 2003), 16-17.

中文讲解

脚注 163，引用 Antoine Bouchard《Quelques réflexions sur le jeu de l’orgue》（魁北克拉瓦尔大学出版社，2003 年）第 16–17 页，用以支撑 P0114 中关于"好/坏音"即管风琴articulation 的阐释。该脚注既有支撑功能（为术语界定提供二手来源），也含少量旁证意味——把 Diruta 的意大利传统与当代法语管风琴文献对接起来。

第8段（P0120）

原文复述

中文讲解

图 15 的图题文字：Frescobaldi，《第一卷》中的托卡塔第一首，1–17 小节。该图位于正文第一次谱例分析（对应 P0115）所引用的位置，是作者用字母标签 a、b、t 在乐谱上指出动机与 tirade 的核心谱例。原文中的图像数据已被省略，需查看原图方能看到具体音符与作者的框选与标识。

补充说明

原图中作者应同时用方框圈出 13 小节属音终止和 17 小节 A 大调终止，以及那段跨四个八度的下行乐句，这与 P0115 的文字描述一一对应。

第9段（P0121）

原文复述

中文讲解

图 16 的图题文字：Spiridionis，passagia 29，第二部分（pars secunda）。该图对应 P0115 末尾的论断——Frescobaldi 那段长下行乐句与 Spiridionis 教本中的某条 passagio 高度相似，从而把谱例分析延伸为"教本 ↔ 创作"的对照。原文图像数据已省略，需查看原图。

补充说明

原图意在与图 15 那段四八度下行乐句在视觉上并置，因此两条谱例在节拍位置、轮廓与节奏组织上的对应，是本节论证 Frescobaldi 沿用教学 diminution 的关键证据。

第10段（P0122）

原文复述

La Toccata prima du deuxième Livre de Frescobaldi constitue également un exemple démonstratif du caractère improvisé retrouvé dans les introductions de ses pièces. Tout comme dans la toccata du premier Livre discutée ci-haut, Frescobaldi, après avoir exposé les deux motifs principaux entrecoupés de tirades, complète cette introduction par une longue phrase menant à une cadence à la dominante ; la figure 17 illustre ce segment. Dans cette ligne finale, nous retrouvons des figures musicales caractéristiques de l’écriture frescobaldienne et également rencontrées chez ses contemporains de même que dans les exercices de Spiridionis. Par exemple, la formule utilisée aux mesures 6 et 7, à la main droite et notée en « a », est constituée d’une paire de notes en mouvement ascendant, entrecoupée d’un intervalle de tierce ou de quarte et souvent décalée rythmiquement. En opposition à cette première figure, la main gauche fait alterner une autre formule semblable mais légèrement modifiée, celle d’une paire de notes en mouvement descendant par intervalle de tierce, notée en « b ».

中文讲解

本段以《第二卷托卡塔第一首》为例，进一步论证 Frescobaldi 引子的即兴性，并与第一卷的引子进行平行。

1. 第一句给出结论：第二卷托卡塔第一首的引子同样表现出明显的即兴特征。接着作者指出这首引子与第一卷的引子结构相同——先陈述两个动机并由 tirade 隔开，最后以一段长乐句导向属音上的终止。作者在第一卷已经总结过的结构要素此处被复用，目的是加强"这是 Frescobaldi 的风格签名"这一判断。

2. 然后作者把注意力集中在末段乐句（参图 17），并引出两个新的写作公式标签：

   • 公式 “a”：右手 6–7 小节处，由一对音构成上行音程，断以三度或四度的跳进，且常带有节奏上的错位。
   • 公式 “b”：左手与之交替，呈相似的结构但稍加改动——由一对音以三度音程下行。

3. 两个公式以"对立"/“交替"方式呈现：右上行—左下行。这一对照不仅揭示声部之间的对位配置，也为后文讨论 Rossi 模仿这两条公式（m. 6–7 一组化用法）埋下伏笔。

4. 关键一句话：作者声明这些公式既属于 Frescobaldi 的"代表性写作”，也见诸同时代乐人以及 Spiridionis 的练习，与 P0115 末尾的论断形成呼应。

教学意义：本段是同一论点的第二次证据叠加，作者的策略是把第一卷中已经建立的"动机 + tirade + 终止段 + 教本对应"模型在第二卷里再走一遍，并具体把"自由即兴性"落实到两条可描述的局部公式（a、b）上。

补充说明

作者重复使用了字母 a、b 作为乐谱标签，但本段的 a、b 与 P0115 中的 a、b 在具体含义上已不同：前者指的是"动机类型"（trillo 型 vs 旋律型），此处指的是"音程公式类型"（上行 vs 下行）。读者需依据各自上下文中的描述加以区分。

第11段（P0123）

原文复述

中文讲解

图 17 的图题文字：Frescobaldi，《第二卷》中的托卡塔第一首，6–15 小节。本图是 P0122 文字描述的对应谱例，作者在其中以字母 a、b（以及后文 P0128 的 c）标记具体公式。原文图像数据已省略，需查看原图。

补充说明

原图片段的覆盖范围（m. 6–15）正好包含作者讨论的两条公式（m. 6–7）以及通向属音终止的乐句。

第12段（P0124）

原文复述

Ces deux premières figures sont facilement identifiables dans les toccatas de Rossi. Le motif « a » se retrouve dans la Toccata quinta dont l’intervalle de tierce est remplacé parfois par une quarte ou une quinte et exposé en imitation (figure 18). De même, dans ses Toccatas quarta et decima, Rossi utilise le motif « b », légèrement modifié et allongé, également écrit en style imitatif (figure 19).

中文讲解

本段把 P0122 中建立的两条 Frescobaldi 公式 a、b 直接延伸到另一位作曲家 Rossi 的托卡塔，由此把"教本—作曲家"这一论证链扩展为"教本—作曲家—另一位作曲家"的承袭关系。

1. 总体判断：Frescobaldi 的公式 a、b 在 Rossi 的托卡塔中"易于辨认"。这一句话先把读者的注意力从单一作曲家转向一个更大的语汇库。

2. 关于公式 “a”：在 Rossi 的 Toccata quinta 中出现；三度音程有时被替换成四度或五度，并以模仿（imitation）的方式呈现。这一改动说明 Rossi 在借用公式时并非逐字照搬，而是把音程"拉伸"并把它组织成对位化写法。参图 18。

3. 关于公式 “b”：在 Rossi 的 Toccata quarta 与 Toccata decima 中出现；这一动机被"稍加改动并拉长"，同样以模仿方式写成。参图 19。

4. 作者的论证逻辑：Frescobaldi 公式 a 与 b 都进入了 Rossi 的文本，且进入方式明显是模仿性的——也就是说，Rossi 主动把单声部公式转译成多声部的对位段落，这恰好回应了 Diminution 传统中"先单声部练习，再化入作品"的两步骤路径。

教学意义：作者用同章的两个作曲家实例证明某条 diminution 公式具有跨作曲家的传播力，这反过来又支撑了 P0115 末尾的论点：这些公式是"被记住并被作曲家采用"的语汇。

补充说明

文中两次出现"imitation"一词，指的是音乐修辞中的"模仿对位"（即一个声部的乐句在另一声部上错开时间复现），这是把单条 diminution 公式扩展为多声部写作的典型手法。

第13段（P0125）

原文复述

中文讲解

第 31 页的图像或乐谱示例占位符。其位于该页用以承载图 18 与图 19 之间的视觉材料，说明此处原本排有可对照的谱例片段；其余内容需查看原书第 31 页。

补充说明

该占位符紧邻图 18、图 19 两段 Rossi 谱例，可能作为页面图版的整体描述或装饰性片段；本节正文并未单独提及，故其具体内容不影响论证。

第14段（P0126）

原文复述

中文讲解

图 18 的图题文字：Rossi，Toccata quinta，第 39–42 小节。本图是 P0124 中关于"公式 a 以模仿方式出现、且三度音程有时改为四度或五度"的具体谱例。原文图像数据已省略，需查看原图。

补充说明

第 39–42 小节正好足够展示该公式以模仿形式呈现的起首材料。

第15段（P0127）

原文复述

中文讲解

图 19 的图题文字：Rossi，Toccata quarta，第 10–14 小节。本图是 P0124 中关于"公式 b 被稍加改动、拉长并以模仿方式写成"的对应谱例。原文图像数据已省略，需查看原图。

补充说明

Toccata quarta 与 Toccata decima 共用同一公式 b，本图只展示其中一首；选取的 10–14 小节应涵盖该公式在模仿关系中的开端与初步展开。

第16段（P0128）

原文复述

Quant au motif noté en « c » à la figure 17, il est formé d’une broderie suivi d’un saut de tierce, de quarte, de quinte ou même d’octave. On le retrouve chez Frescobaldi, Rossi et de même que chez Bach. La figure 20 montre d’abord un exercice issu du traité de Spiridionis suivi, aux figures 21 et 22, de cette même formulation retrouvée dans les Préludes et fugues en fa mineur BWV 534 et en la mineur BWV 543 de Bach.

中文讲解

本段引入第三个也是最后一个公式标签 “c”，并把它从 Frescobaldi 接到 Rossi，再延伸到 Bach，借此把 diminution 公式的传承链拉成一条跨越百年的写作传统。

1. 公式 c 的定义：在图 17 中，作者标记 c 的动机由"先做饰音（broderie）“接"随后跳进一个三度、四度、五度乃至八度的大跳"构成。

2. 跨作曲家出现：作者同时声称该公式见于 Frescobaldi、Rossi 以及 Bach，暗示其不属于某一作曲家的个人风格，而属于一种共享语汇。

3. 谱例分布：图 20 出自 Spiridionis 的教材（作为源头），图 21 与图 22 分别是 Bach 的 f 小调 BWV 534 序曲与 a 小调 BWV 543 序曲中的相同公式。三张图构成一组"教本—Frescobaldi—Rossi—Bach"的视觉序列。

教学意义：作者用一条具体公式把研究视野从 17 世纪早期意大利延伸到 18 世纪初的德国，这是本节里"即兴 diminution 语汇具有跨代际传承"这一论点最直接的体现。

补充说明

broderie（法语）即"装饰音"中的"邻音"式围绕，这里指围绕主音上下快速邻音而后跳开的写法，是 diminution 公式中很典型的开头形态。

第17段（P0129）

原文复述

中文讲解

图 20 的图题文字：Spiridionis，cadentia nona，passagia 34，第二部分（pars secunda）。本图是 P0128 中"教本源头"对应的具体谱例，作者意图让读者在 Spiridionis 的 cadential 公式（终止类公式）中辨认出 Frescobaldi/Rossi/Bach 共用的那条"先邻音后跳进"的写法。原文图像数据已省略，需查看原图。

补充说明

“cadentia nona"一词提示该条练习的语境是终止式（cadential），因此它与 Bach 在序曲中所用的相同公式在和声功能层面也属同类——终止型 diminution。

第18段（P0130）

原文复述

中文讲解

图 21 的图题文字：Bach，《f 小调前奏曲与赋格》，BWV 534，1–3 小节。本图对应 P0128 中的 Bach 第一例（公式 c 之继承），选择在开场 1–3 小节是因为序曲起首正是这套"邻音接大跳"公式最容易观察到的地方。原文图像数据已省略，需查看原图。

第19段（P0131）

原文复述

中文讲解

图 22 的图题文字：Bach，《a 小调前奏曲与赋格》，BWV 543，40–43 小节。本图对应 P0128 中的 Bach 第二例（公式 c 之继承），取自该序曲中段而非起首，目的是表明这条 diminution 公式在 Bach 的写作中并非限于开篇。原文图像数据已省略，需查看原图。

补充说明

两例 Bach 作品（BWV 534、BWV 543）一组是起首、一组是中段，作者借此暗示该公式在 Bach 笔下覆盖开篇与中段双重位置，从而加强了跨时代共享语汇的论断。

第20段（P0132）

原文复述

Ainsi, tel qu’attesté par ces exemples, le motif frescobaldien de trois notes suivies d’un grand d’intervalle – « c » de la figure 17 – est amplifié chez Bach. En effet, il combine dans le Prélude et fugue en la mineur deux motifs différents : l’un à mouvement conjoint et l’autre s’animant de façon disjointe, le tout regroupé en une seule figure rhétorico-musicale. Le relief, plus élancé et somptueux, est même enrichi d’un contrepoint double de type arsis thesis. De plus, l’usage fréquent de séquences harmoniques et de répétitions, chez les musiciens-improvisateurs, suggère un caractère improvisé de ces passages.

中文讲解

本段是 P0128 公式 c 之论证的总结性收束，作者把多个谱例串联起来，给出一条"由 Frescobaldi 的三音符接大跳扩展为 Bach 的修辞—音乐整体"的论证。

1. 第一句给出结论式断言：在上面这些例子的支持下，可以认为 Frescobaldi 那条"三音后接大跳"的动机（也就是图 17 中的 c）在 Bach 手里被"放大"了。注意"amplifié"既指音程被放大，也指修辞性地位被放大。

2. 放大的具体方式：作者以 BWV 543 序曲为例，指出 Bach 把两条原本独立的动机——一条是级进（mouvement conjoint）的乐句，另一条则向跳进（mouvement disjoint）展开——组合在同一个修辞—音乐图形（figure rhétorico-musicale）里。换言之，原来的 diminution 公式在 Bach 的笔下不再孤立存在，而是融进一个更大的复合形态。

3. 写作层面的进一步强化：Bach 还把"arsis/thesis"式（强—弱节律起伏）的双对位（contrepoint double）加入其中，使整体形态"更为高耸、华丽”。作者用"relief”（立体感／起伏感）这个词同时指音程起伏与和声起伏。

4. 最后一句把论证又拉回即兴性命题：和弦序列（séquences）与重复（répétitions）在即兴乐人（musiciens-improvisateurs）笔下频繁出现，这一写作习惯本身就暗示了这些段落的即兴来源。

教学意义：作者不是把 Bach 的写法解读为对早期 diminution 的偏离，而是解读为"放大与综合"——这是论证 diminution 传统延续到巴洛克晚期的一种典型方式；同时以"序列与重复→即兴"作为收束，把整段的写作分析与即兴性命题联系在一起。

补充说明

“arsis/thesis"原为古典修辞与诗律术语，arsis 指轻拍、thesis 指重拍，这里被作者用于描述 Bach 将音型组织进"轻—重—轻—重"的节律起伏，从而获得一种修辞性的起伏感（relief）。

第21段（P0133）

原文复述

Il existe d’autres endroits dans les toccatas de Frescobaldi qui en exemplifient le côté improvisé. Dans la Toccata ottava du premier Livre, par exemple, Frescobaldi construit un passage à caractère libre en y faisant alterner des gammes qu’il termine par un passagio doppio, c’est-à-dire des gammes rapides jouées simultanément aux deux mains, lequel clôt l’introduction comme on peut voir à la figure 23. Encore une fois, l’absence d’écriture polyphonique et de matériau motivique, la présence de traits rapides, la fonction d’exploration de l’instrument ainsi que l’aspect brillant de ce passage, représentent les critères de spontanéité stylistique mimant une improvisation.

中文讲解

本段转向另一处 Frescobaldi 托卡塔——第一卷 Toccata ottava——借此给出第二套支撑"即兴性"特征的案例，并把前文散落的观察收束为五条判断标准。

1. 案例：作者指出在 Toccata ottava 中，Frescobaldi 同样构造了一段带有"自由”（libre）色彩的引子乐段，其中交替出现音阶，并以一个 passagio doppio（双手同时下行的快速音阶）收束。

2. 术语解释：passagio doppio 即"双重音阶经过句"——两手同时以快速音阶相对进行。其在视觉上具有非常显著的键盘横跨效果，也正因为此，作者用"brillant"一词形容其外观。

3. 五条即兴性判断标准的显式列表：作者最后一句把散落于前文段落中的观察收束为五条：① 没有复调式写法（absence d’écriture polyphonique）；② 没有动机材料（absence de matériau motivique）；③ 出现快速走句（traits rapides）；④ 起到探索乐器的作用（exploration de l’instrument）；⑤ 整体具有炫目外观（aspect brillant）。这五条共同构成了"模仿即兴"（mimant une improvisation）的风格自发性（spontanéité stylistique）判据。

教学意义：本段是 4.2 小节中唯一一处显式列出判断标准的段落，等于把前文诸例中暗含的判据明确化，方便读者把分析扩展到其他作曲家作品。

补充说明

passagio doppio 在 P0120–P0131 的图例编号体系中处于图 23，对应 Frescobaldi《第一卷》Toccata ottava 第 7–13 小节。

第22段（P0134）

原文复述

中文讲解

图 23 的图题文字：Frescobaldi，《第一卷》中的 Toccata ottava，7–13 小节。本图对应 P0133 中 passagio doppio 收束乐段的谱例，所选片段应正好包括交替音阶与双手双音阶的终止部分。原文图像数据已省略，需查看原图。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一个二级标题（P0113）以及若干辅助材料：脚注 P0116–P0119 为来源与术语界定类注脚（Poirier 编《Il Transilvano de Girolamo Diruta》第 318、321 页及 Antoine Bouchard《Quelques réflexions sur le jeu de l’orgue》第 16–17 页）；谱例图 P0120（Fig. 15）、P0121（Fig. 16）、P0123（Fig. 17）、P0126（Fig. 18）、P0127（Fig. 19）、P0129（Fig. 20）、P0130（Fig. 21）、P0131（Fig. 22）、P0134（Fig. 23）以及一处图像占位符 P0125。这些材料共同支撑两条子线：（1）以图 15、17、23 观察 Frescobaldi 引子段落的写作特征；（2）以图 16、20 给出教本源头，再以图 18、19、21、22 把同一条 diminution 公式扩展到 Rossi 与 Bach。

💡 本节核心要点

1. 本节核心命题：Diruta 的论断"托卡塔全都是 diminution"意味着托卡塔语汇具有教学性，且在乐器上被练习、记忆、并被作曲家采用。
2. 论证策略：在 Frescobaldi 两卷托卡塔的开场引子中识别出"两个动机 + tirade 桥接 + 长乐句终止"这一可重复结构，并以具体公式 a/b/c 命名。
3. 论证扩展：把同一组动机公式在 Rossi 的托卡塔与 Bach 的前奏曲中一一对应地复现出来，从而把语汇的传承由单一作曲家扩展到 17–18 世纪的跨地区、跨代际传统。
4. 把 diminution 公式与 Spiridionis a Monte Carmelo 教本（passagi / cadentia）对应起来，确立"教本→乐器练习→作曲家文本"的三段式证据链。
5. Bach 被解读为对 Frescobaldi 三音接大跳公式的"放大"：把级进与跳进两条动机合并到一个修辞—音乐整体中，并以 arsis/thesis 的双对位加以丰富。
6. 本节末尾显式提出五条判断"即兴性"的标准：缺少复调写法、缺少动机材料、快速走句、探索乐器、整体炫目外观——为后续章节的方法论提供可观察判据。

🔑 关键术语

• Exordium：古典修辞学术语，指演说或作品的开篇段；本节将其借来专指托卡塔作品的开场引子，作为分析的核心切入点。
• Diminution：装饰变奏，即在已有旋律上以更小音值（常见为十六分音符）展开的写法；Diruta 把整首托卡塔视作一整套 diminution，本节的核心命题即建立在此概念上。
• Tirade / tirata：本节中等同于 tirade，指快速音阶式经过句（gamme rapide），作者把它视为动机之间的即兴性桥接材料。
• Passaggio / passagi：Spiridionis 教本中的典型练习单元（pars secunda 中的 passagia），即一条用于键盘练习、记忆、可被作曲家征引的音阶或音型公式。
• Passagio doppio：Frescobaldi 在第一卷 Toccata ottava 引子末段使用的一种双手同时进行的快速音阶收束式写法，具有横跨键盘、视觉效果炫目、即兴性强的特征。
• Broderie：装饰音中的"邻音围绕"式写法，本节公式 c 的开头即先用 broderie 围绕主音，再接以三度至八度的大跳。
• Arsis / thesis：古希腊诗律术语，arsis 为轻拍、thesis 为重拍；本节中作者借此说明 Bach 把 diminution 公式组织进"轻—重"节律起伏，从而获得修辞性的立体感（relief）。

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4.2.Bach [描述性拆分] Exordes développés de Bach et prolongements libres

第1段（P0135）

原文复述

Tournons-nous maintenant vers les œuvres de J. S. Bach, soit les toccatas, les fantaisies ou même certains préludes et fugues. Nous remarquons d’abord que les exordes écrits par Bach sont largement développés tout en conservant un esprit libre et improvisé. C’est le cas, entre autres, de la Toccata, adagio et fugue en do majeur BWV 564, de la Toccata et fugue en mi majeur BWV 566, de la Fantaisie et fugue en sol mineur BWV 542 ainsi que du Prélude et fugue en sol mineur BWV 535 – œuvre de jeunesse composée aux alentours de 1704 – pour ne nommer que les principales. À ces quatre exemples principaux, nous ajouterons les Préludes et fugues en do majeur BWV 531 et en do mineur BWV 549, tous deux composés, selon George Stauffer, alors que Bach était organiste à Arnstadt (1703-1707).

中文讲解

本段开启了对巴赫作品的考察，作者将视线从布克斯特胡德等前辈的引子传统转向巴赫本人的同类写法。核心主张是：巴赫所写的引子（exordes）在篇幅上已经显著扩展（largement développés），却仍然保留着自由即兴的精神。这一论断看似矛盾——篇幅扩展与即兴自由一般难以兼得——但作者认为巴赫恰恰把两者结合起来。本段以列举方式先点出四件主要作品：两首托卡塔（BWV 564 与 BWV 566）、一首幻想曲（BWV 542）和一首较早的前奏曲与赋格（BWV 535，注明为 1704 年前后的青年时期作品），随后又补充两首同样体现此特征的前奏曲与赋格（BWV 531 与 BWV 549）。最后特别借助 Stauffer 的研究，把 BWV 531 与 BWV 549 归到巴赫在阿恩施塔特任管风琴师期间（1703–1707）所作，为后续对’早期巴赫即兴风格延续性’的讨论埋下时间线索。整段在本小节中起到总括与分流作用：先把论证对象列出，再交给后续段落逐一展开。

补充说明

本段内含两条脚注编号（164、165），对应后续 P0137、P0138；其引用内容为 Stauffer《The Organ Preludes》第 92、96 与 102 页，可在原书定位。注意 BWV 535 的创作年代（ca. 1704）由作者在此明确给出。

第2段（P0136）

原文复述

La similitude d’écriture au sein des sections introductives de la Toccata en do et de la Fantaisie en sol mineur est marquante, tant par les longs et brillants mélismes qui les composent que par l’atmosphère libre et mouvementée qui s’en dégage. Les lignes rapides en triples croches, d’ambitus étendu, rendent bien l’effet d’exploration, de virtuosité et de préparation de l’auditoire. Plus spécifiquement, dans la Toccata en do, l’introduction est d’abord jouée aux claviers puis au pédalier seul. Les points d’ancrage sont ceux de longues arabesques lumineuses de par leur vivacité, leur fluidité, la tonalité majeure et le registre utilisé (figure 24). En revanche, le trait de pédalier (figure 25) qui y fait suite est constitué de doubles et triples croches, écrites parfois en échos, parfois en triolets, comportant deux ornements de type tremblant simple et un trille final à l’italienne avec terminaison. Tout cet exorde contraste avec la section principale polyphonique en style imitatif et abondamment développée.

中文讲解

本段聚焦于 BWV 564 托卡塔与 BWV 542 幻想曲两首作品引子部分的写法共性，并以前者为例做更具体的分解。中心论点是：这两段引子虽然分属不同体裁，但都凭借长而华丽的旋律装饰（mélismes）、宽广的快速十六分音符以及自由运动的气氛，营造出探索、炫技与’为听众做准备’的效果。作者特别分析托卡塔的引子采用’先手键盘、后脚键盘’的两段布局：手键盘段落（参看 figure 24）因快速流畅的阿拉伯式花纹、大调色彩与所选音区而显得明亮；脚键盘段落（参看 figure 25）则加入十六分与三十二分音符的回声式写法与三连音，并嵌入两个简单颤音（tremblant simple）与一个带收尾的意大利式终音颤音（trille à l’italienne avec terminaison）。这一整体布局与随后进入的、模仿风格浓重且发展充分的赋格段形成鲜明对比——即’自由炫技的引子’对’严密展开的赋格’。本段的教学要点在于理解作者如何以乐句特征（大调明亮 vs 复杂装饰）和体裁对比（自由 vs 模仿）双重维度来界定引子的’即兴精神’。

补充说明

本段引用 figure 24 与 figure 25，前者对应 P0139（图注位置），后者未在本节提供的图注列表中出现，应位于后续段落或章节之外。术语 tremblant simple（简单颤音）和 trille à l’italienne avec terminaison（带收尾的意大利式颤音）按原文保留。

第3段（P0137）

原文复述

¹⁶⁴ Stauffer, The Organ Preludes, 92, 96.

中文讲解

这是脚注 164 的内容，引用 George Stauffer 的著作《The Organ Preludes》第 92 与 96 页。它为正文 P0135 中对巴赫引子作品的列举（BWV 564、566、542、535）提供来源支持，属于事实性引证脚注。

第4段（P0138）

原文复述

¹⁶⁵ Ibid., 92, 102.

中文讲解

这是脚注 165 的内容，引用同一本 Stauffer 著作的第 92 与 102 页（Ibid. 表示’同上’），对应正文 P0135 中关于 BWV 531 与 BWV 549 创作于阿恩施塔特时期的论断，为该年代判断提供文献依据。

第5段（P0139）

原文复述

中文讲解

这是图 24 的图注，标注乐谱实例为巴赫《托卡塔、慢板与赋曲》C 大调 BWV 564 第 3–13 小节。该图位于 P0136 所讨论的托卡塔引子手键盘段落，是作者用以印证’长而明亮的阿拉伯式花纹与大调色彩’这一描述的具体谱例。由于图像数据在文本中被省略，需查阅原图以核对音符细节。

第6段（P0140）

原文复述

La Fantaisie en sol mineur, quant à elle, composée en sections distinctes, débute par un grand récitatif échafaudé sur une pédale de tonique qui donne tout le caractère exclusif à cette exposition nettement différenciée des sections polyphoniques qui suivent. En effet, les tirades et les gammes rapides de cette introduction se retrouvent tout au cours de la pièce en alternance avec des sections plus lyriques et de factures différentes, tant au point de vue du contenu affectif que du type d’écriture : les passages en stylus phantasticus s’opposent constamment au style imitatif des sections internes. L’interprète s’appliquera donc à bien établir ces distinctions par une exécution et des tempi qui rendront le caractère libre de l’introduction et des passages s’y rapprochant, par opposition aux sections de texture différente. Le jeu des contrastes contribue donc à donner à cette fantaisie (figure 26) un côté qui rappelle l’esprit même de la toccata.

中文讲解

本段将焦点转向 BWV 542《g 小调幻想曲》。中心论点有二：其一，引子的体裁特征——建立在持续主音（pédale de tonique）之上的大型宣叙性段落（grand récitatif），赋予整段引子以独有的、与后续模仿性段落明确区隔的性格；其二，全曲的整体结构逻辑——快速的跑句与音阶在整首作品中不断与抒情段落交替出现，前者属于 stylus phantasticus（奇想风格），后者属于模仿风格（style imitatif），两者始终对立。作者由此引出演奏层面的要求：演奏者须以不同的处理和速度来强化这种对比，使引子与近似段落保持自由特征，而模仿段落则呈现不同的织体。这种’对比游戏’让整首幻想曲（参看 figure 26）带有托卡塔式的精神。本段的关键教学点是把’风格对照’作为理解巴赫自由引子作品内部结构的原则，而非仅看引子本身。

补充说明

本段引用 figure 26，但需注意 P0141 与 P0148 都标注为 figure 26，是原文编号的内部重复，不在本节输入内加以改动；figure 26 在本节语境下应指 BWV 542 第 1–8 小节（P0141）。术语 stylus phantasticus 与 style imitatif 的对照在本段中作为核心分类轴心。

第7段（P0141）

原文复述

中文讲解

图 26 的图注之一：标注巴赫《g 小调幻想曲与赋格》BWV 542 第 1–8 小节。该谱例对应 P0140 所讨论的’主音持续音之上的大型宣叙性段落’，是说明引子自由即兴特征的具体实例。图像数据省略，需查阅原图以核对音符细节。

第8段（P0142）

原文复述

Soulignons aussi le Prélude et fugue en sol mineur BWV 535, surprenant de similitudes avec les pièces de Buxtehude ou même de Frescobaldi. Le langage et l’écriture du jeune Bach y sont déjà bien établis et comprennent tous les éléments d’un style libre évocateur de la toccata et du stylus phantasticus nord-allemand.

中文讲解

本段把 BWV 535《g 小调前奏曲与赋格》单独提出，强调其与布克斯特胡德乃至弗雷斯科巴尔迪作品的惊人相似之处。中心论点是：年轻的巴赫在此已经掌握了与北德前辈相通的自由风格语言，作品内含托卡塔精神和北德 stylus phantasticus 的全部要素。这一论断的意义在于把巴赫的早期作品置入前辈的写作谱系，而非视其为孤立的突破；‘jeune Bach’（年轻的巴赫）与前文 P0135 中给出的 1704 年创作时间形成呼应。

第9段（P0143）

原文复述

La section qui suit l’introduction est particulièrement riche de ces caractéristiques associées à un discours à caractère improvisé : un texte musical à une voix sans substrat motivique ou thématique identifiable, une ordre agogique appelant à une liberté de tempo, une texture striée semblable aux autres toccatas de Bach et finalement, une imagination et une virtuosité d’écriture qui engendrent, chez l’auditeur, étonnement et plaisir (annexe D).

中文讲解

本段紧接 P0142，仍在论述 BWV 535，但把焦点从’与前辈的相似’推进到’具体哪些写作特征让引子之后的段落显得即兴’。作者列出四项标准：（1）单声部、无可识别动机或主题核心的乐句文本；（2）agogique（速度层面）秩序允许自由的节奏处理；（3）‘striée’（条纹状、流动型）织体，与巴赫其他托卡塔类似；（4）写作中的想象与炫技让听者产生惊奇与愉悦。这四项标准其实是给’即兴风格’一个可操作的判据，方便后续把 BWV 531、549 等作品对照检验。本段最后把读者引向附录 D，进一步说明本段描述需要乐谱佐证。

补充说明

本段提到 annexe D（附录 D），是节外的补充材料，但本节输入未提供该附录内容，因此只能说明其位置指向，无法补充细节。

第10段（P0144）

原文复述

Parmi les autres pièces de Bach qui sont empreintes d’un caractère libre, nous aimerions ajouter deux exemples. Comme nous le rappelle Friedhelm Krummacher, les premières œuvres de Bach « contiennent fréquemment des solos de pédale et des éléments figuratifs variés alors que les fugues se terminent aussi par des sections libres ». Parmi celles-ci, les Préludes et fugues en do majeur et en do mineur, BWV 531 et 549 respectivement, en sont des exemples représentatifs.

中文讲解

本段引入两位学者中的第二位——Friedhelm Krummacher，作为讨论 BWV 531 与 BWV 549 的文献支撑。Krummacher 的引文揭示了巴赫早期作品的两类自由特征：脚键盘独奏（solos de pédale）、多种装饰性元素（éléments figuratifs variés），以及赋格曲末的自由段落。作者据此把 BWV 531 与 BWV 549 归入’体现自由特征的代表作品’。本段的作用是把抽象的自由特征（来自 P0143 的四项标准）落到具体作品上，并与 Krummacher 的权威论断对接，为后续演奏法层面的描述做铺垫。

补充说明

本段对应脚注 166（P0146），由 Krummacher 1986 年文章出处。术语 solos de pédale 与 éléments figuratifs variés 来自 Krummacher 原文，按法语保留。

第11段（P0145）

原文复述

L’ouverture de ces deux préludes est construite à partir d’une longue phrase énoncée au pédalier seul de style oratoire. Cette exposition à la pédale n’est pas sans rappeler le Prélude, fugue et chaconne en do majeur, BuxWV 137 ou le Praeludium en mi mineur, BuxWV 143 de Buxtehude, tous deux débutant également par un trait au pédalier. Utilisant une harmonie simple, Bach dessine, sur toute l’amplitude du pédalier, une ligne aux contours énergiques et libres. Les gammes et les arpèges sont présentés d’abord par mouvement ascendant puis descendant, en progression disjointe. D’ailleurs, une registration imposante comportant des jeux d’anche permettra d’ajouter une grandiloquence au côté déclamatoire de ces deux lignes introductives. Dans le Prélude et fugue en do majeur, le caractère rappelle plutôt celui d’une fanfare tandis que l’introduction du

中文讲解

本段是 P0144 引出 BWV 531 与 BWV 549 之后的第一次具体音乐分析。中心论点：两首前奏曲的开篇都建立在’脚键盘独奏的宣叙性长句’（style oratoire）之上；这一写法让人直接联想到布克斯特胡德的 BuxWV 137 与 BuxWV 143，二者同样以脚键盘独奏乐句开篇。作者进一步描述音乐本体：和声简朴，乐句横跨整个脚键盘音域，线条具有强劲与自由的轮廓；音阶与琶音先上行后下行，呈’分离进行’（progression disjointe）。在演奏层面，作者提示使用包含簧管音栓（jeux d’anche）的堂皇 registration 来加强宣叙段的庄重感。最后区分两首作品的体裁气质：BWV 531 的开场更接近’铜管齐奏’（fanfare）的性格，而 BWV 549 的开场由 P0147 续写。本段的教学重点在于把巴赫早期作品放回布克斯特胡德的传统中加以认识，并把’脚键盘独奏’作为一种结构特征独立出来。

补充说明

术语 progression disjointe（分离进行/跳进进行）、jeux d’anche（簧管音栓）、style oratoire（宣叙风格）按原文保留。BuxWV 137 与 BuxWV 143 为布克斯特胡德作品编号，作者在此明确为巴赫的对比参考。

第12段（P0146）

原文复述

¹⁶⁶ Friedhelm Krummacher, « Bach’s Free Organ Works and the Stylus Phantasticus », dans J.S. Bach as Organist: his Instruments, Music, and Performances practices, édité par George Stauffer et Ernest May (Bloomington: Indiana University Press, 1986), 166.

中文讲解

这是脚注 166 的完整书目信息：Friedhelm Krummacher 撰写的论文《Bach’s Free Organ Works and the Stylus Phantasticus》，收入 George Stauffer 与 Ernest May 主编的文集《J.S. Bach as Organist: his Instruments, Music, and Performances practices》（Bloomington：Indiana University Press，1986）第 166 页。该脚注为 P0144 中 Krummacher 的引文提供来源，是论证’巴赫早期作品含有脚键盘独奏与自由段落’的文献根据。

第13段（P0147）

原文复述

Prélude et fugue en do mineur est construite à partir d’un motif débutant par un intervalle de quarte ou de tierce, en broderie et agrémenté d’un pincé. Les solos au pédalier sont suivis d’une reprise aux claviers des motifs principaux, en style imitatif, plus développés et mesurés. On retrouvera ces extraits aux figures 26, 27.

中文讲解

本段接续 P0145 末尾未完成的句子，专门描述 BWV 549《c 小调前奏曲与赋格》的开场动机：以四度或三度音程起头，通过’broderie’（邻音装饰）展开并点缀’pincé’（短倚音/拨音）。在结构层面，作者指出脚键盘独奏段之后，是由手键盘以模仿风格（style imitatif）接过主要动机，且更发展、更具节拍规整（mesurés）。这一’先脚键盘独奏、后手键盘模仿’的安排，是巴赫把’自由引子’与’严密主体’并置的典型做法。最后作者把读者引向 figures 26 与 27 查阅具体谱例（注意 figure 26 在本节中第二次出现，指 P0148 的 BWV 531；这是原文编号重复）。本段的教学意义在于：把 BWV 549 的开场动机与 BWV 531 的’fanfare 性格’区分开来，从而印证两首作品虽同属’脚键盘独奏引子’类型却各具个性。

补充说明

术语 broderie（邻音装饰）、pincé（短倚音/拨音）、style imitatif 按原文保留。figures 26 与 27 对应 P0148 与 P0149 两个图注。

第14段（P0148）

原文复述

中文讲解

图注之一：标注巴赫《C 大调前奏曲与赋格》BWV 531 第 1–10 小节。该谱例是 P0145–P0147 论述’脚键盘独奏长句’与’fanfare 性格’的具体实例，需查阅原图以核对音符细节。

第15段（P0149）

原文复述

中文讲解

图注之一：标注巴赫《c 小调前奏曲与赋格》BWV 549 第 1–7 小节，对应 P0147 所描述的’四度或三度起头、邻音装饰与短倚音’的动机，是支持该段落音乐分析的具体谱例。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含三类附加材料：（1）脚注三条——编号 164、165（均出自 Stauffer, The Organ Preludes，分别为第 92/96 页与第 92/102 页）以及编号 166（出自 Krummacher 1986 年文集第 166 页），分别支撑 P0135 中作品的列举与年代判断，以及 P0144 中’早期巴赫作品含脚键盘独奏与自由段’的论断；（2）四张谱例图注——figure 24（BWV 564 第 3–13 小节）、figure 26（BWV 542 第 1–8 小节）、figure 26（BWV 531 第 1–10 小节，原文编号重复）、figure 27（BWV 549 第 1–7 小节），分别印证引子的手键盘段、g 小调幻想曲的开场宣叙、C 大调前奏曲的脚键盘独奏与 c 小调前奏曲的动机分析；（3）正文中提及的’annexe D’（附录 D）作为 P0143 自由即兴特征的延伸参考，本节输入未提供其内容，需查阅节外材料方能定位。

💡 本节核心要点

1. 巴赫的引子既大幅扩展（largement développés），又保留自由即兴精神——本节的核心张力在于把这两者同时纳入’已发展而未僵化’的巴赫式引子定义中。
2. 本节通过布克斯特胡德—弗雷斯科巴尔迪—巴赫的传承谱系，把巴赫的早期前奏曲（BWV 535、531、549）放入北德 stylus phantasticus 的传统中解释，而非视作孤立的创新。
3. 自由特征在本节被拆解为可操作的判据：单声部无可识别动机、可自由处理的速度、流动型织体、写作中的想象与炫技；这些判据由 P0143 提出，并在 BWV 531 与 BWV 549 的具体描述中得到检验。
4. 脚键盘独奏（solos de pédale）是本节所识别的关键结构特征，作者把它追溯到布克斯特胡德的 BuxWV 137 与 BuxWV 143，从而在演奏实践层面提出使用簧管音栓（jeux d’anche）以加强宣叙段庄重感的建议。
5. 每首作品都被作者区分为’自由引子’与’模仿/规整主体’两部分并加以对比，这一对照既是结构分析，也是演奏诠释的指南：速度、注册与发音都应随风格转换而调整。
6. 两首补充作品 BWV 531 与 BWV 549 虽属同类’脚键盘独奏引子’，却呈现不同体裁气质——前者接近 fanfare 性格，后者以四/三度动机、邻音装饰与短倚音展开——作者以此显示同类结构下的内部差异。

🔑 关键术语

• exorde：法文，意为’引子、开篇段落’，在本节中特指巴赫托卡塔、幻想曲与前奏曲中那段具有自由即兴色彩的起始段落；本节论证始终围绕这一术语展开，强调其’既已发展又保留自由’的双重特征。
• stylus phantasticus：拉丁文术语，指 17 世纪北德地区特有的’奇想风格’，强调自由、炫技、富于想象力的器乐写作；本节把它作为衡量巴赫自由引子作品的北德传统坐标，与巴赫的’模仿风格’段落构成对照。
• style imitatif：模仿风格，指以对位、模仿为基本手段的多声部写作；本节中用作’stylus phantasticus’的对立面，标志巴赫作品内部的风格转换（自由段 vs 严密段）。
• pédale de tonique：主音持续音，即在低声部持续保持主音的写作手法；本节用以描述 BWV 542 幻想曲开场宣叙段的和声基础，强调它赋予引子以独有的稳定性格。
• récitatif / style oratoire：宣叙风格/讲道风格，本节用以描述 BWV 531 与 BWV 549 开场脚键盘独奏的说话般语调特征，是自由引子’即兴精神’在演奏层面的一种具体化。
• jeux d’anche：簧管音栓，本节中作者建议用包含此类音栓的堂皇 registration 来加强宣叙段的庄严与雄辩气派。
• broderie / pincé：邻音装饰与短倚音，本节用这两个术语刻画 BWV 549 开场动机的装饰性写法（以四度或三度起头）。
• progression disjointe：分离进行/跳进进行，本节用于描述 BWV 531 与 BWV 549 开场脚键盘线条中音阶与琶音’先上行后下行’的跳进式展开方式。

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4.3 4.3 Épisodes de transition et de conclusion des toccatas

第1段（P0150）

原文复述

4.3 Épisodes de transition et de conclusion des toccatas

中文讲解

这是第4.3节的小节标题，原文为法文：「4.3 托卡塔的过渡段与结束段」。该标题将本节的论域限定在托卡塔体裁内部两类具有功能性的段落：一是起承转作用的过渡段（épisodes de transition），二是收束全曲的结束段（conclusion）。结合上下文，本节与前文4.2节讨论的开篇段（exordia）形成结构上的对照——前者指向乐曲的「入口」，本节则指向乐曲的「中段过渡」与「结尾」，由此构建一个围绕托卡塔体裁头、中、尾三段的完整论述框架。

第2段（P0151）

原文复述

Dans les toccatas, les sections finales tout comme les épisodes de transition sont autant d’endroits riches d’effets fantaisistes. Frescobaldi, Buxtehude et Bach utilisent, à l’image des exordia, une écriture où le sentiment de liberté et d’exubérance s’impose.

中文讲解

本段提出本节的核心论点：托卡塔中的结束段与过渡段同样是充满奇思妙想效果（effets fantaisistes）的所在；Frescobaldi、Buxtehude与Bach在这些位置采用的写法——正如开篇段（exordia）一样——以自由感与奔放感（liberté et exubérance）为基调。需要注意的是句首的「Dans les toccatas」明确限定论述对象为托卡塔体裁；后半句「à l’image des exordia」将本节要谈的结束/过渡段与前文所论的开篇段进行类比，强调三类段落共享同一种美学取向——也就是说，作者并非把本节内容当作孤立现象，而是与4.2节形成论证上的呼应：在托卡塔中，富有即兴幻想气质的位置并非只有开头，还包括过渡与结尾。

补充说明

句中「à l’image des exordia」与前文4.2节形成显性对照；术语「exordia」即前文所讨论的托卡塔开篇段，本节重复该用法以维持术语一致。

第3段（P0152）

原文复述

Frescobaldi, par exemple, faisait fréquemment usage du procédé de passagio doppio dans les sections terminales de ses toccatas. Nous les retrouvons entre autres dans les Toccatas prima (figure 28), seconda et quinta du premier volume ainsi les Toccatas prima et nona du deuxième volume, cette dernière étant même rehaussée d’un passage triple. Sans doute pouvons-nous imaginer que ces progressions aux textures denses faisaient partie du matériel musical dont Frescobaldi se servait lors de ses improvisations tout comme dans ses compositions écrites.

中文讲解

本段以Frescobaldi为例，论述他在托卡塔结束段中频繁使用passagio doppio技法。文本具体列出了作品清单：第一册的Toccata prima（图28）、seconda、quinta，以及第二册的Toccata prima、nona——其中第九首还叠加了「三重passage」（passage triple），显示其写法更为复杂。最后一句以推测语气（Sans doute pouvons-nous imaginer）指出：这些织体稠密的下行进行（progressions aux textures denses）可能既见于Frescobaldi的即兴演奏，也见于其书面创作——这就把文本层面的技法分析，与「即兴/写作」二者共享同一音乐语汇的论断联系起来，是本段隐含的重要判断：所谓「书面作品」中的结束段，本质上仍是即兴思维在谱面上的凝固。读者需注意，原文用的是「Sans doute pouvons-nous imaginer」这种谨慎的推测句式，作者并未声称这一推论有史料确证。

补充说明

passagio doppio为Frescobaldi键盘作品中具有代表性的分解下行音型/稠密织体进行；「passage triple」则是同一类手法的三重化叠加版本。本段对作品的指认（卷次与编号）须严格依原文，不可调换顺序。

第4段（P0153）

原文复述

中文讲解

本行为图28的占位符，图注保留为「Figure 28 – Frescobaldi, Toccata prima, du premier Livre, mes. finales.」（第一册第一首托卡塔，结束段落的小节）。该图配合上一段文字，作为Frescobaldi在托卡塔结束段使用passaggio doppio技法的具体谱例。详细乐谱内容需查阅原图。

补充说明

无额外补充；图注中的「mes. finales」指乐曲最后若干小节，正是本节所讨论的conclusion部位。

第5段（P0154）

原文复述

Chez Buxtehude, la coda du Prélude, fugue et chaconne en do majeur, BuxWV 137, en est également une illustration claire. On retrouve ici les mêmes particularités d’écriture que dans ses introductions mais dont la fonction, cette fois, est de conduire de façon flamboyante et affirmée à la cadence finale (figure 29).

中文讲解

本段将论述对象从Frescobaldi切换到Buxtehude，具体举出《Prelude, fugue et chaconne en do majeur, BuxWV 137》的coda为例。文本明确指出：Buxtehude在该coda中所使用的写作特征与其作品开篇段（introductions）相同，但功能不同——开篇段是引入乐曲，而coda则以华丽且肯定的方式（de façon flamboyante et affirmée）导向最终终止（cadence finale）。这一句是本段论证的关键：作者通过「写作特征相同 / 功能不同」的对比，揭示出「自由而奔放的写法」在乐曲中可以承担不同的结构功能。需注意原文用的是「introductions」而非前文的「exordia」，指Buxtehude自身作品中的开篇段，但二者在「自由幻想式写法」这一美学内涵上相通。

补充说明

BuxWV为Buxtehude作品编号体系；「coda」与「introductions」的对比是本段最值得把握的论证骨架，提示读者：相同的音乐语汇可以因所处位置不同而承担不同结构功能。

第6段（P0155）

原文复述

De l’œuvre de J. S. Bach, le recitativo central de la Toccata et fugue en mi majeur, BWV 566, par ses grandes gammes et ses traits descendants, décalés rythmiquement, représente justement ce jeu caractéristique simulant une improvisation (figure 30). De même, la coda de la fugue du Prélude et fugue en sol mineur, BWV 535, offre un exemple manifeste des finales libres dont parlait Krummacher. Dans cette fugue, les principales caractéristiques en sont : un solo à la pédale parcourant tout le registre du pédalier suivi de gammes et d’arpèges rapides aboutissant à une pédale de tonique sur laquelle s’insèrent motifs en imitation et traits rapides (figure 31).

中文讲解

本段将论述对象转入J. S. Bach，给出两例。其一是BWV 566《Toccata et fugue en mi majeur》中间的recitativo——作者强调其特征为「大音阶式片段、节奏错位的下行音组」（grandes gammes, traits descendants décalés rythmiquement），并指出这正是模拟即兴演奏的典型游戏（jeu caractéristique simulant une improvisation）。例二为BWV 535《Prélude et fugue en sol mineur》中赋格的coda，作者特别交代这是Krummacher所谈的「自由式结束」（finales libres）的鲜明实例，并将该coda的具体特征分解为三点：① 全脚键盘音域内的脚键盘独奏段落（solo à la pédale parcourant tout le registre du pédalier）；② 其后接以快速的音阶与琶音（gammes et arpèges rapides）；③ 终止于主持续音上，并在其上嵌入模仿动机的快速音型（pédale de tonique + motifs en imitation + traits rapides）。该段在本节中承担「以Bach作品落实全节论点」的作用；读者尤需留意，BWV 535的coda并非孤立终止，而是先以脚键盘独奏铺开全音域，再以织体密集的快速走句收束，三层结构共同构成作者所谓「libres finales」。

补充说明

Krummacher为本节援引的学者，所提「finales libres」概念由作者直接归属该学者；术语「recitativo」指巴赫键盘托卡塔中模仿声乐宣叙调风格的段落。

第7段（P0156）

原文复述

中文讲解

本行为第42页上一处未编号的图像/乐谱占位符，配合上文P0154中提及的figure 29（Buxtehude BuxWV 137的coda），故应解读为图29的谱例位置。详细乐谱内容须查阅原图。

第8段（P0157）

原文复述

中文讲解

本行为第42页第二处未编号的图像/乐谱占位符，配合上文P0155中所述Bach BWV 566的recitativo段落（figure 30的图示位置之一）。详细乐谱内容须查阅原图。

第9段（P0158）

原文复述

中文讲解

本行为第42页第三处未编号的图像/乐谱占位符，仍应解读为同一组谱例中的图示位置之一，可能与Bach BWV 535的coda段落相关。详细乐谱内容须查阅原图。

第10段（P0159）

原文复述

中文讲解

本行为图30占位符，图注保留为「Figure 30 – Bach, Toccata et fugue en mi majeur, BWV 566, mes. 123-133.」（巴赫BWV 566《mi大调托卡塔与赋格》第123-133小节）。该图正是P0155所论recitativo段落的具体谱例，配合「大音阶与节奏错位的下行音组」之分析。

补充说明

图注中的「mes. 123-133」明确锁定该recitativo在乐谱中的小节区间，与作者文字描述一一对应。

第11段（P0160）

原文复述

中文讲解

本行为图31占位符，图注保留为「Figure 31 – Bach, Prélude et fugue en sol mineur, BWV 535, mes. 70-77.」（巴赫BWV 535《g小调前奏曲与赋格》第70-77小节）。该图对应P0155中关于该赋格coda「全脚键盘音域独奏 + 快速音阶琶音 + 主持续音上嵌入模仿动机与快速音型」三段结构的具体谱例，是作者所谓Krummacher所言「自由式结束」的直接图证。

补充说明

图注中的「mes. 70-77」正是该coda在乐谱中的小节区间，与正文P0155所述织体层次一一对应。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无脚注或边栏材料；附加材料均为谱例图示：图28对应Frescobaldi第一册第一首托卡塔的结束段；figure 29对应Buxtehude BuxWV 137的coda（图注未在文本中给出，原始来源应查阅原书第42页）；图30对应Bach BWV 566《Toccata et fugue en mi majeur》第123-133小节（recitativo段落）；图31对应Bach BWV 535《Prélude et fugue en sol mineur》第70-77小节（赋格coda）。这些图示用于将正文论述的三类作品（Frescobaldi、Buxtehude、Bach）在其「结束/过渡」段位上的具体谱面形态落实下来，与文字分析互为印证。

💡 本节核心要点

1. 本节论点：托卡塔的结束段与过渡段，与开篇段（exordia）共享同一种自由幻想式的写作美学，但承担不同结构功能。
2. Frescobaldi在其托卡塔结束段频繁使用passaggio doppio技法（甚至叠加passage triple），并在第一册与第二册多首作品中反复出现，作者推测这类稠密织体同属即兴与书面创作的共用语汇。
3. Buxtehude BuxWV 137的coda与其开篇段在写作特征上一致，但功能转为「华丽而肯定地导向最终终止」，由此揭示同语汇可承担不同结构位置。
4. Bach的两例分别承担不同的论证角色：BWV 566的recitativo以节奏错位的下行音组模拟即兴；BWV 535赋格的coda（Krummacher所谓「自由式结束」的实例）则呈现「脚键盘独奏 + 快速走句 + 主持续音上的模仿」三段式收束。
5. 全节论证逻辑：以「自由幻想式写法」这一美学共性贯穿Frescobaldi—Buxtehude—Bach三家作品，并以「结束/过渡段位的功能差异」作为每一段具体的观察对象。

🔑 关键术语

• épisodes de transition / sections finales：本节核心论域，指托卡塔体裁内部承担中段过渡与全曲收束的两类功能性段落；作者强调这些位置与开篇段一样，常承载自由幻想式的写法。
• passagio doppio：Frescobaldi键盘作品中具代表性的稠密织体下行进行；在本节中作为该作曲家在托卡塔结束段反复使用的标志手法出现。
• exordia / introductions：托卡塔（或一般键盘作品）的开篇段；本节通过将「结束/过渡段」与exordia/introductions对比，指出相同美学语汇在乐曲不同位置承担不同结构功能。
• coda：乐曲末尾的收束段；本节分别在Buxtehude BuxWV 137与Bach BWV 535的语境下使用该术语，以指代具体收束段位。
• recitativo：巴赫键盘托卡塔中模仿声乐宣叙调风格的段落；本节以BWV 566中段的recitativo为例，说明其「大音阶 + 节奏错位下行」如何模拟即兴演奏。
• solo à la pédale / pédale de tonique：脚键盘独奏段落与主持续音；本节借以描述BWV 535赋格coda的层次结构——先以脚键盘独奏覆盖全音域，再以快速走句汇入主持续音，其上叠入模仿动机与快速音型。
• finales libres（Krummacher）：由学者Krummacher提出的概念，本节作者借以指称Bach赋格coda中那种挣脱严格赋格写作、转向自由炫技收束的写法。

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4.4 4.4 Autres figures fréquemment rencontrées dans les toccatas

第1段（P0161）

原文复述

4.4 Autres figures fréquemment rencontrées dans les toccatas

中文讲解

小节标题：4.4《托卡塔中频繁出现的其他写作手法》。这是本书第4章最后一节，标题表明本节将补充分析前几节未涉及的、但在巴洛克托卡塔中反复出现的写作图式与对位手法，作为全章（乃至全书关于即兴性讨论）的收束。

第2段（P0162）

原文复述

En terminant cette analyse, nous souhaiterions faire un bref retour sur les techniques d’écriture contrapuntiques évoquées au chapitre premier lorsque nous introduisions la polyphonie improvisée. En effet, comme le disait Peter Schubert, le fait de retrouver un canon, un fugato ou même un contrepoint inversé au cours d’une pièce musicale dénote que ces procédés d’écriture étaient bien vivants et tout naturels pour les compositeurs. Également d’expression libre, le choral orné et plus encore la fantaisie de choral – en dehors d’une ornementation souvent très riche – contiennent justement de nombreux procédés de contrepoint issus de cette éducation musicale. Voici deux extraits de la Fantaisie de choral « Komm, Heiliger Geist, Herre Gott » de Franz Tunder (1614-1667) dont le texte est formé de plusieurs canons à deux ou trois voix qui témoignent de cette pratique (figures 31 et 32). Tunder qui a été le prédécesseur de Buxtehude à la tribune de l’église Ste-

中文讲解

本段承担承上启下的功能：作者在分析即将结束时，回望第1章介绍即兴复调时提出的对位写作技法。引述音乐学者 Peter Schubert 的观点——在一部作品中遇到卡农、赋格段甚至逆行对位，说明这些写作程序对作曲家而言是鲜活的、自然的。这一论断将“作品文本中的对位痕迹”解读为“即兴训练的自然产物”，从而把即兴与作曲打通。

随后将视角扩展到同样属“自由表达”范畴的装饰性众赞歌（choral orné），并进一步强调众赞歌幻想曲（fantaisie de choral）：除了丰富的装饰外，其内部更包含大量出自前述音乐教育的对位手法。

作为具体例证，作者引出 Franz Tunder（1614–1667）的众赞歌幻想曲《Komm, Heiliger Geist, Herre Gott》，指出整段织体由若干二声部或三声部卡农叠合而成，正好印证上述实践。文中提及图31与图32为该曲的两个片段，并预告 Tunder 曾是 Buxtehude 在吕贝克圣玛利亚教堂（Marienkirche）管风琴师位置的前任。

理解要点：作者用 Schubert 的判断为“即兴→对位手法”提供学理支撑；Tunder 的卡农化众赞歌幻想曲则是“即兴写作习惯凝固于作品文本”这一论点的直接证据。

补充说明

本段提供的可直接定位的信息：① 引述对象为 Peter Schubert；② 例证作品为 Franz Tunder 的众赞歌幻想曲《Komm, Heiliger Geist, Herre Gott》；③ 作曲家生卒年 1614–1667；④ 该曲片段对应图31与图32；⑤ Tunder 为 Buxtehude 在 Lübeck 圣玛利亚教堂（Marienkirche）管风琴席的前任（原段在此处被截断至 “Ste-"，由 P0163 续完）。

第3段（P0163）

原文复述

Marie – Marienkirche – de Lübeck, a composé neuf fantaisies de choral de style analogue.

中文讲解

本段是 P0162 的句末补全：补全教堂名称为 Lübeck 的圣玛利亚教堂（Marienkirche），并补充 Tunder 共创作了九部风格相近的众赞歌幻想曲。

这一短句的作用有二：① 完结“Tunder 是 Buxtehude 前任”的信息，为历史背景画句号；② 用“九部”这一具体数字，提示 Tunder 的众赞歌幻想曲并非孤例，而是一种稳定的体裁实践，进一步支撑本节“对位手法源于即兴训练”的论点。

补充说明

本句仅含可直接核实的两条信息：地名 Lübeck、教堂名 Marienkirche，以及数字“neuf”（九部）。

第4段（P0164）

原文复述

Enfin, la présence de patrons d’écriture souvent rencontrés chez ces compositeurs révèle, d’une certaine façon, que ceux-ci avaient « sous les doigts » ces formules et en faisaient fréquemment usage tant dans leurs écrits que, fort probablement, dans leurs improvisations. Voici quatre exemples, regroupés deux par deux, tirés des œuvres de Buxtehude et de Bach.

中文讲解

本段提出本节的核心论点——“写作模式” (patrons d’écriture) 的反复出现，揭示了作曲家对这些公式“信手拈来”（avoir « sous les doigts »，字面“就在手指下”），即这些程式既是其书面作品中的固定语汇，也极有可能（fort probablement）流入即兴演奏。

“sous les doigts”是法语音乐教学中的惯用表达，意指已内化为手指肌肉记忆、不需经过意识推敲即可随时调用——这正是连接“即兴”与“对位书面化”的关键修辞。

随后作者预告将给出四个例子，两两成组，分别出自 Buxtehude 与 Bach 的作品，用以实证“程式化写作”与即兴语汇之间的承袭关系。

第5段（P0165）

原文复述

中文讲解

第45页的图示/乐谱占位符。该位置对应 P0164 所预告的“四例、两两成组”的第一组乐谱示例，但内嵌图像数据已被省略，仅保留位置与图注。读者需查阅原书第45页以获取音型细节。

补充说明

原图内容省略，本条仅记录其版面位置与功能：作为 P0164 所引四例中的第一组示例。

第6段（P0166）

原文复述

中文讲解

本页同时呈现两幅乐谱图示的图注：① 图34（Buxtehude《d小调托卡塔》BuxWV 155，第24–26小节）；② 图35（Buxtehude《g小调前奏曲》BuxWV 163，第110–111小节）。两例同取自 Buxtehude，构成了 P0164 所言“两两成组”中的第一组——两首不同作品中的“同型模式”对比，用以演绎该作曲家“sous les doigts”的固定写作程式。

需查阅原图方可确认音型与具体对位形态。

补充说明

本段可直接定位的信息：作品标题、调性、BuxWV 编号与具体小节号。两例均为 Buxtehude 作品，构成前后比对的同作者对。

第7段（P0167）

原文复述

中文讲解

第45页又一个图示/乐谱占位符，对应 P0164 所预告的“四例”中的第二组乐谱示例。内嵌图像数据已被省略，仅保留位置与图注，需查阅原书。

补充说明

原图内容省略，仅记录其版面位置。

第8段（P0168）

原文复述

中文讲解

本图注同时提供两幅示例：① 图36（Buxtehude《d小调托卡塔》BuxWV 155，第16–17小节）；② 图37（Bach《E大调托卡塔与赋格》BWV 566，第221–224小节）。

这一组与 P0166 的图34–35形成对照——前一组的两个例子均出自 Buxtehude（同一作曲家内部跨作品的程式承袭），而本组则跨越 Buxtehude 与 Bach 两位作曲家（前后承袭关系）。将两位作曲家对同一写作模式的使用并置，是为了直接支持 P0164 的论断：这种“手指下”的程式既见于 Buxtehude 的即兴语汇，又被 Bach 所继承。

需查阅原图方可确认具体音型。

补充说明

可直接定位的信息：图34与图36均出自 Buxtehude BuxWV 155 这一同一部托卡塔（不同小节号），便于在同一部作品内重复出现的程式来印证“频繁使用”；图37则出自 Bach BWV 566，承担跨世代承袭的举证。

第9段（P0169）

原文复述

En résumé, nous pouvons dire que le côté improvisé des toccatas baroques – et d’autres formes libres – est bien affirmé chez la plupart des compositeurs de cette période. Ce genre musical regorge d’inventions, de formules, de figures rhétoricomusicales et de textures distinctives qui attestent un langage issu de la pratique de l’improvisation et du travail au clavier. Tant au point de vue de la macrostructure que des composantes microstructurelles du texte musical, rencontrons-nous ces éléments qui leur sont propres.

中文讲解

本段是全章乃至全书关于即兴性论证的总结（En résumé）。作者将巴洛克托卡塔乃至其他自由体裁的“即兴特征”确认为该时期大多数作曲家都具备的鲜明属性。

随后从四个层面集中概括这一语汇的来源：① inventions（自由创意）；② formules（程式化公式）；③ figures rhétoricomusicales（修辞—音乐图式）；④ textures distinctives（独特织体）。这四者共同构成“从即兴与键盘实践中产生的语言”的证据。

末句回到“宏观结构—微观结构”的双重视角：无论是宏观曲式层面，还是微观织体层面，都能找到这种即兴语汇特有的痕迹，与本节标题“频繁出现的其他手法”以及 P0164 “sous les doigts”的论点一脉相承。

理解要点：此段是收束性段落，既回顾了第4章乃至全书的核心论点（托卡塔的即兴性来自键盘实践），又以“macrostructure / microstructure”这一对照框架邀请读者在不同尺度上继续辨识即兴语汇。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含四幅乐谱图示（fig. 34–37），分布于 P0165–P0168，原文采用“两两成组”的对照方式：① 图34（Buxtehude BuxWV 155, mes. 24-26）与图35（Buxtehude BuxWV 163, mes. 110-111）构成同作者跨作品的程式对比；② 图36（Buxtehude BuxWV 155, mes. 16-17）与图37（Bach BWV 566, mes. 221-224）构成跨世代的程式承袭对比；四例共同支撑 P0164“sous les doigts”的论点。P0162–P0163 还预告并补全图31–32（Tunder 众赞歌幻想曲《Komm, Heiliger Geist, Herre Gott》）为同节内的另一组例证，但落于本章前部或前节，本小节正文未对其作进一步说明。

💡 本节核心要点

1. 本节通过回望第1章引述 Peter Schubert 的判断，把作品文本中的卡农、赋格段、逆行对位等对位手法解读为作曲家即兴训练的“自然产物”。
2. Tunder 的众赞歌幻想曲（含九部同类作品）作为具体例证，展示了“即兴写作习惯”如何凝固为以卡农为核心的书面织体。
3. 本节核心论点——“sous les doigts”（信手拈来的程式）——指出被反复使用的写作模式同时服务于书面作品与即兴演奏。
4. 通过两两成组的乐谱对照（图34–35 同作者跨作品；图36–37 跨 Buxtehude 与 Bach），作者在不同尺度上演示程式的复用与承袭。
5. P0169 总结将巴洛克托卡塔的即兴性归因于键盘实践所孕育的 formulae、figures rhétoricomusicales 与独特织体，并在 macrostructure 与 microstructure 两个尺度上同时成立。

🔑 关键术语

• polyphonie improvisée：即兴复调。本书第1章引入的概念，指在键盘乐器上以即兴方式生成多声部对位织体的实践。本节以此为回望对象。
• canon / fugato / contrepoint inversé：本节列举的三类对位手法：卡农（严格模仿）、赋格段（短促的赋格写法）、逆行对位（倒影对位）。作者援引 Schubert 的观点，认为它们在作品中的出现标志着这些程式对作曲家而言是“鲜活、自然的”。
• choral orné / fantaisie de choral：装饰性众赞歌与众赞歌幻想曲。同属自由表达体裁，作者在众赞歌幻想曲中观察到卡农等多声部对位程序的大量嵌入。
• patrons d’écriture：“写作模式/程式”。本节用以指称反复出现的、可在多部作品中被识别出来的固定写法；其反复出现被作者用以论证“sous les doigts”的内化程度。
• « sous les doigts »：法语键盘演奏术语，字面“就在手指下”，引申为熟稳到不需意识推敲即可调用。本节以此比喻作曲家已内化的即兴语汇与对位公式。
• figures rhétoricomusicales：修辞—音乐图式。指在巴洛克音乐中具有表达与修辞功能的固定音型或手法构式，本节将其与即兴实践的传承联系起来。
• macrostructure / microstructure：宏观结构与微观结构。P0169 借此对照框架说明即兴语汇在曲式层面与织体层面同时成立。
• BuxWV / BWV：分别为 Buxtehude 与 Bach 作品的标准编号体系（如 BuxWV 155、BWV 566），本节用于精确定位引用的乐谱位置。

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5.1 Conclusion

第1段（P0170）

原文复述

Conclusion

中文讲解

本条为第二章的小节标题，写作格式为Markdown二级标题（##）。“Conclusion"一词在法语学术论文中作为标准的章节名称出现，标志着作者从正文叙述转入收束与综合。该标题的功能在于：宣告前文所展开的考察——从巴洛克触技曲的诞生到德国大师（隐指J.S.巴赫）的作品——即将收尾，并预期作者将以回顾性方式重新提炼研究的三条主要轴线，为下一段P0171的三轴划分做铺垫。

第2段（P0171）

原文复述

Ce voyage tourné vers le passé depuis la naissance de la toccata baroque jusqu’aux œuvres du grand maître allemand, a délimité trois axes principaux de réflexions que notre recherche a permis d’explorer. En premier lieu, celui d’une compréhension améliorée et retouchée de ce genre instrumental à travers les pratiques musicales de l’époque et, plus particulièrement, celle de l’improvisation ; deuxièmement, celui d’une source d’inspiration et de repères historiques pour l’interprète afin de nourrir ses choix musicaux par l’acquisition de la spontanéité artistique nécessaire à l’exécution de ces œuvres – de loin le point le plus significatif pour notre propre évolution musicale – et finalement, l’axe orienté vers d’autres directions tant du point de vue didactique que dans la perspective de recherches futures.

中文讲解

本段是对全文研究路径的回顾与框架性总结。

作者用"voyage tourné vers le passé”（回溯过去的旅程）这一隐喻，将论文从巴洛克触技曲诞生直至"le grand maître allemand”（伟大的德国大师——按全文脉络可理解为J.S.巴赫）作品的线索重新铺开，并明确指出此研究"a délimité trois axes principaux de réflexions"（划定了三条主要的反思轴线）。三条轴线依次为：

1. 理解层面：通过当时——尤其是即兴演奏（improvisation）——的音乐实践，对这一器乐体裁获得"améliorée et retouchée"（修正并深化）的理解。“retouchée"一词很关键：作者并不声称颠覆前说，而是主张在原有基础上做出修正与精修。

2. 演奏者层面：作为演奏者的灵感来源与历史参照，用以滋养其音乐选择，并习得演奏此类作品所必需的"spontanéité artistique”（艺术自发性）。作者在此插入一个破折号强调——这是"de loin le point le plus significatif pour notre propre évolution musicale"（对我们自身音乐成长最为重要的部分）。这一表白揭示出论文的双重性质：既是学术研究，也是演奏者的自我培养。

3. 外延层面：向教学法（didactique）与未来研究方向两方面延展。

本段在全节中的作用是：先把全文的论证骨架以三条轴线的方式预演出来，为下文P0172进一步深化"理论交汇于自由与想象"、P0175提出未来研究方向做好铺垫。

第3段（P0172）

原文复述

Peu importe le point de départ d’analyse de la toccata – rhétorique, stylus phantasticus, organisation structurelle ou improvisation – toutes ces théories convergent et s’accordent pour accréditer le côté imaginatif et libre de ce genre musical. Plus spécifiquement, nos résultats ont démontré la présence dans les œuvres écrites de traces et de vestiges des pratiques anciennes. Cette recherche a également mis en lumière une manière de composer ainsi qu’un processus éducationnel directement lié au travail à l’instrument, particulièrement, par des exercices maintes fois répétés et mémorisés. Dès lors, ces formules musicales et ces patrons d’écriture – que nous avons tenté d’identifier dans ces œuvres – constituaient pour le musicien-compositeur-improvisateur un réservoir d’idées, d’images et de ressources : un véritable « coffre à outils musical », indispensable aux réalisations all’improviso tout comme celles écrites. Ainsi, par le biais de l’interaction des différentes réalités musicales de l’époque – le contrepoint alla mente, l’art de l’improvisation et la composition – il nous a été permis de retracer les préceptes qui ont favorisé ce genre instrumental. Entre l’origine improvisée de la toccata et sa pérennisation à l’écrit, il existe pour nous une complémentarité heureuse explicitée par les pratiques musicales du temps. Par-delà, ce fait démontre bien l’influence pragmatique et concrète qu’a eue l’improvisation dans le monde musical d’alors. Conséquemment, comment pouvons-nous intégrer ces conclusions dans notre propre pratique instrumentale ?

中文讲解

本段是结论部分的核心论证段，逐层推进四个要点：

1. 理论汇聚：无论以"rhétorique"（修辞学）、“stylus phantasticus”（幻想风格——巴罗克音乐修辞中以自由、想象、即兴色彩为特征的一类）、“organisation structurelle”（结构组织）还是"improvisation"（即兴演奏）作为分析的起点，所有这些理论都"convergent et s’accordent"（汇聚并一致）地指向触技曲的"côté imaginatif et libre"（想象与自由的特性）。这是全段的总论点：多角度的理论研究在此交汇。

2. 即兴的痕迹：研究结果（“nos résultats”）证明，已写定的作品之中保留了古老实践的"traces et vestiges"（痕迹与遗存）。这呼应全文的核心命题——书面作品与即兴传统并非对立，而是后者在前者中留下印记。

3. 教学法机制：研究还揭示出一种"manière de composer"（作曲方式）和一种"processus éducationnel directement lié au travail à l’instrument"（直接关联乐器演奏的教学过程），其核心是反复练习并记忆（“exercices maintes fois répétés et mémorisés”）。

4. “音乐工具箱"的比喻：作者把那些被反复记忆的音乐公式与写作模式称为"un véritable « coffre à outils musical »"（一个真正的"音乐工具箱”），无论即兴演奏还是书面创作都依赖它。这一比喻把抽象的"公式"具象化为演奏者可随时取用的资源。

段末再回到历史的互动层面：“le contrepoint alla mente”（凭心的对位，即即兴对位）、“l’art de l’improvisation”（即兴艺术）与"la composition"（作曲）三者之间的相互作用（“par le biais de l’interaction”），让作者得以追溯支持该体裁的"préceptes"（原则/规范）。

关键判断句是：“Entre l’origine improvisée de la toccata et sa pérennisation à l’écrit, il existe pour nous une complémentarité heureuse”——在即兴起源与书面永续之间，存在一种"complementarité heureuse"（愉快的互补关系）。这是全文立场的最凝练表达。

段末抛出一个过渡性问题：“comment pouvons-nous intégrer ces conclusions dans notre propre pratique instrumentale ?"（我们如何把这些结论融入自身的器乐实践中？）这一句承上启下，将读者从历史—理论层面引向下文P0173-P0174关于演奏者决策与个人感受的讨论。

补充说明

本段中提到的"stylus phantasticus"为巴罗克音乐修辞中的"幻想风格"一类概念；“contrepoint alla mente"为"凭心而作的对位”，即即兴对位。两者在论文前文应已有具体展开，此处作为总结性回顾再次出现。“coffre à outils musical"是作者自创的隐喻性表达，并非历史既有术语。

第4段（P0173）

原文复述

Des chercheurs ont démontré que les décisions musicales prises par les musiciens professionnels dans l’exécution d’une pièce sont de quatre types : intuitives, apprises, délibérées ou réfléchies, et finalement, d’ordre historique ou basées sur des connaissances historico-musicologiques. Or, ce travail de recherche nous a permis – au-delà d’une meilleure compréhension de la toccata – de dégager des manières d’étudier et d’analyser plus imaginatives, plus fantaisistes. Plus important encore a été le développement d’une confiance artistique et celui d’un souci de conception de l’œuvre dans ses rapports aux différentes pratiques instrumentales passées. À ce titre, Alfred Cortot, grand pédagogue français, récapitule pour nous, dans ses leçons d’interprétations, le positionnement des intentions musicales de l’interprète :

中文讲解

本段是从历史—理论层面转向演奏者个人实践层面的过渡段。

作者先介绍一项既有研究成果：专业音乐家在演奏一首作品时所做的"décisions musicales”（音乐决策）可分为四类——

• intuitives（直觉的）
• apprises（习得的）
• délibérées ou réfléchies（深思熟虑的）
• d’ordre historique ou basées sur des connaissances historico-musicologiques（基于历史或历史音乐学知识的）

这一四分法来自Bangert等人2014年的研究（详见脚注167），作者以此为支点，引出自己研究的双重收获：

1. 方法论层面：除了增进对触技曲的理解之外，还发掘出"plus imaginatives, plus fantaisistes”（更具想象力、更具奇思妙想）的研究与分析方式。

2. 个人层面——这才是作者以"Plus important encore"（更重要的）所强调的：发展出一种"confiance artistique"（艺术自信），以及一种把作品"dans ses rapports aux différentes pratiques instrumentales passées"（置于其与过往各种器乐实践的关系之中）进行构思的关切。

末尾以"À ce titre"（正因如此）引出法国"grand pédagogue"（伟大教育家）Alfred Cortot，作为下一段引文的引导。Cortot在此被介绍为在"leçons d’interprétations"（诠释课）中"récapitule pour nous"（为我们概括了）演奏者音乐意图定位方式的人物。

补充说明

Cortot的名字在此处仅作为下一段引文的发言人被引入，其具体身份与著作出处由脚注168完整给出。脚注167的位置在本段中部，对应Bangert等人2014年关于音乐决策类型的实证研究。

第5段（P0174）

原文复述

« Il faut, en toute œuvre, que la musique soit pour nous le premier véhicule de la pensée. Si, par la suite, nous trouvons un document qui confirme notre sentiment, nous pouvons nous appuyer sur lui. Mais si même il existait, à l’endroit d’une œuvre donnée, un document historique, qui en établisse indiscutablement le caractère émotionnel, et que votre sentiment d’interprète convaincu en diffère, je ne crains pas d’affirmer qu’en ce cas, vous ne devriez tenir compte que de votre sentiment personnel. »

中文讲解

本段是Cortot的逐字引文，由作者嵌置于结论之中，作为对前一段"艺术自信与个人意图定位"命题的权威背书。

引文三句话构成一个递进的判断：

1. 第一句（正向立论）：“在任何作品中，音乐必须是我们思想的首要载体（premier véhicule de la pensée）。"——演奏者首先应当让"音乐本身"承载自己的思考，而不是被文字或文献先行占据。

2. 第二句（条件补充）：“若之后我们找到一份文献来印证我们的感受，我们可以借助于它。"——历史文献是佐证而非出发点。

3. 第三句（反向强断）：“但即便存在一份历史文献，无可争议地确立了某作品的情绪特征，而您作为演奏者的确信感受与之相左，我仍毫不犹豫地主张：在这种情形下，您只应考量您个人的感受。"——这是整段引文的核心：演奏者的个人感受优先于历史文献的客观描述。“je ne crains pas d’affirmer”（我毫不犹豫地主张）这一强势措辞进一步加固了立场的力度。

这段引文在论文中的功能是：把作者在P0173提出的"confiance artistique”（艺术自信）落实为一种演奏哲学。Cortot以"grand pédagogue"的身份说出这番话，等于给作者的实践主张加上教学法传统的支持。读者应注意：作者并未因此否定历史研究的价值——前文P0172中仍以"traces et vestiges”（痕迹与遗存）的姿态肯定历史研究的作用。两者是层级关系而非对立关系：先有个人感受，再让文献去印证或挑战它。

补充说明

此引文为Cortot原话的逐字引用，文献来源详见脚注168。引文内的法语书写形式（包括"craint pas"的省略、“vous ne devriez"的虚拟式等）须原样保留，不得改写。

第6段（P0175）

原文复述

Du cumul de ces résultats, s’ensuit impérativement l’objectif d’élargir cette recherche vers d’autres aspects de l’interprétation comme, par exemple, de mieux comprendre les processus de décision reliés à l’exécution des pièces de style toccata chez les musiciens professionnels. Il serait envisageable, en effet, de faire une évaluation directe du travail instrumental de ceux-ci en y distinguant les différents niveaux décisionnels décrits ciblant certains paramètres comme le phrasé, l’articulation, l’ornementation ou les relations agogiques, ce qui constituerait une suite logique à cette première recherche. Ces prémisses aideraient à dégager des stratégies additionnelles de travail et d’enseignement. Enfin, d’autres genres musicaux comme le choral orné ou la fantaisie de choral, tout comme l’investigation d’œuvres d’autres époques, pourraient faire l’objet d’une recherche comparable.

中文讲解

本段是结论部分中"未来研究方向"的明确宣告，与P0171所提到的第三条轴线（“l’axe orienté vers d’autres directions tant du point de vue didactique que dans la perspective de recherches futures”）相呼应。

作者以"Du cumul de ces résultats, s’ensuit impérativement”（基于这些成果的累积，一个目标必然随之而来）一句，将前文所得转入对下一步的设想：

1. 核心扩展方向：把研究拓展到"les processus de décision reliés à l’exécution des pièces de style toccata”（与触技曲风格作品演奏相关的决策过程）——这正是P0173引述的四类决策（直觉/习得/深思熟虑/历史）的实证化。

2. 可操作的研究设计：直接评估（“évaluation directe”）专业音乐家的器乐工作，并区分其"différents niveaux décisionnels"（不同决策层级），针对"le phrasé"（乐句划分）、“l’articulation”（发音/咬字）、“l’ornementation”（装饰）、“les relations agogiques”（速度弹性关系）等参数。这四项参数是键盘演奏诠释中最常被研究的具体维度。“ce qui constituerait une suite logique à cette première recherche”（这将构成本次研究的逻辑后续）一句明确把这种延伸定位为自然延续。

3. 应用价值：这些前提（“Ces prémisses”）将有助于提炼"stratégies additionnelles de travail et d’enseignement"（额外的工作与教学策略）——直接回应P0171第三条轴线中的"point de vue didactique"（教学视角）。

4. 体裁与时代的延展：最后，作者建议把类似研究推广到"le choral orné"（装饰合唱曲）、“la fantaisie de choral”（合唱幻想曲）等其他体裁，以及"l’investigation d’œuvres d’autres époques"（其他时代作品的考察）。

末句使用"pourraient faire l’objet d’une recherche comparable"（可成为可类比研究的客体）的可能性语气，开放地提出而非定论。整段的功能是把全文的发现转化为一组后续研究议程。

补充说明

“le choral orné"与"la fantaisie de choral"是巴罗克键盘音乐中与触技曲相邻的体裁，前者指加上装饰的众赞歌旋律，后者指基于众赞歌素材的幻想性创作。两者在前文脉络中应已有出现，此处作为相邻体裁被点到即止。

第7段（P0176）

原文复述

167 Daniel Bangert et al., « Performing solo Bach: A case study of musical decision-making », Musicae Scientiae 18, n° 1, 2014 : 7-8.

中文讲解

本条为正文P0173中提到的"专业音乐家四类音乐决策"研究来源的脚注。

完整信息为：作者Daniel Bangert et al.（等人），文章题目"Performing solo Bach: A case study of musical decision-making”（《演奏巴赫独奏作品：音乐决策的案例研究》），发表于期刊《Musicae Scientiae》（《音乐科学》）第18卷第1期（n° 1），2014年，第7-8页。

此脚注在文中的作用是：为P0173中"décisions musicales … de quatre types"（四类音乐决策）的命题提供学术来源，证明作者所引用的不是个人经验之谈，而是同行评议期刊中的实证研究。脚注编号167与P0173中的上标对应。

第8段（P0177）

原文复述

168 Alfred Cortot, Cours d’interprétation, présentation d’Antoine Golea (Paris : Honoré Champion, 2016), 19.

中文讲解

本条为正文P0174中Cortot引文的文献出处脚注。

完整信息为：作者Alfred Cortot，书名Cours d’interprétation（《诠释课》），序言由Antoine Golea撰写（présentation d’Antoine Golea），出版地为Paris（巴黎），出版社为Honoré Champion（奥诺雷·尚皮翁出版社），出版年2016年，引文位于第19页。

此脚注在文中的作用是：为Cortot关于"演奏者个人感受优先于历史文献"的论断提供权威出版物的精确出处，使该引文具有学术可追溯性，并支持作者在结论中诉诸教学法传统的立场。脚注编号168与P0174中的上标对应。

补充说明

出版年份2016年提示这是Cortot较早著作的较新再版或重印本，由Antoine Golea作序（présentation）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条脚注：

• 脚注167（P0176）：Bangert等人2014年发表于《Musicae Scientiae》第18卷第1期的案例研究《Performing solo Bach: A case study of musical decision-making》第7-8页，为P0173中"四类音乐决策"提供学术来源。
• 脚注168（P0177）：Alfred Cortot《Cours d’interprétation》（Antoine Golea作序，Paris：Honoré Champion，2016）第19页，为P0174中Cortot引文提供精确出处。

两条脚注的功能分别为"来源"与"出处"，共同支持作者从实证研究（决策类型）到教学法权威（Cortot）的双重背书。本节无独立图表或边栏。

💡 本节核心要点

1. 全文研究划定三条反思轴线：对触技曲体裁本身的修正理解、对演奏者获取艺术自发性的启发、以及向教学法与未来研究的延展。
2. 多角度理论（修辞学、stylus phantasticus、结构组织、即兴）虽起点不同，但汇聚于触技曲"想象与自由"的核心特性；书面作品保留即兴实践的痕迹，反复记忆的公式与写作模式则构成可同时服务于即兴与书面创作的"音乐工具箱"。
3. 即兴起源与书面永续之间是"愉快的互补关系"：前者留下痕迹于前者，后者凝固可供反复使用的资源。
4. 研究不仅增进对触技曲的理解，更发展出更具想象力与奇思的分析方式，并促成演奏者的艺术自信与把作品置于过往器乐实践关系中进行构思的整体关切。
5. Cortot"音乐是思想的首要载体、个人感受优先于历史文献"的论断，把作者的"艺术自信"落实为演奏哲学，为实践主张提供教学法权威的支持，但并不否定历史研究的佐证价值。
6. 未来研究方向：对专业演奏者进行决策过程的直接评估，覆盖乐句划分、发音、装饰、速度弹性等参数；并把类似研究推广至装饰合唱曲、合唱幻想曲等相邻体裁以及其他时代作品。

🔑 关键术语

• stylus phantasticus：巴罗克音乐修辞中以自由、想象、即兴色彩强烈为特征的一类风格。本节作为分析触技曲的四种理论入口之一被作者援引，与"rhétorique"“organisation structurelle"“improvisation"并列。
• contrepoint alla mente：意大利语短语，字面意为"凭心的对位”，指即兴的对位写作或即兴对位。本节在P0172总结性段落中作为与即兴艺术、书面作曲并列的"彼时音乐现实"之一。
• all’improviso：意大利语短语，意为"即兴地”。本节用于说明"coffre à outils musical"（音乐工具箱）同时服务于即兴演奏与书面作品两种实现，强调两者的共同依赖关系。
• coffre à outils musical：作者自创的隐喻，意指被反复记忆的音乐公式与写作模式作为资源储备，对即兴与书面创作同样不可或缺。该比喻是本节论证的核心意象，集中体现了"反复记忆→工具箱→服务于两种实现"的推理链。
• décisions musicales（intuitives / apprises / délibérées ou réfléchies / d’ordre historique）：Bangert等人2014年提出的专业演奏者四类音乐决策类型：直觉的、习得的、深思熟虑的、基于历史或历史音乐学知识的。本节在P0173中被作者作为引出实践反思的支点，并在P0175中作为未来评估演奏者决策层级的理论框架。
• relations agogiques：音乐表演中的速度弹性关系，即局部加速或减速所造成的张力与松弛。本节作为P0175未来研究中将被评估的演奏决策具体参数之一被列出。
• complementarité heureuse：作者用以概括即兴起源与书面永续之间关系的核心短语，字面意为"愉快的互补"。该短语是本节立场的最凝练表达，集中体现了书面作品与即兴传统的非对立关系。
• choral orné / fantaisie de choral：巴罗克键盘音乐中两个相邻体裁：装饰合唱曲与合唱幻想曲。本节在P0175中被作者建议作为后续可比研究的延展对象，与触技曲共享某些即兴传统背景。

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5.2 [描述性拆分] Improvisation dans la formation musicale actuelle et ouverture finale

第1段（P0178）

原文复述

Ces données nous conduisent enfin à nous interroger sur la place de l’improvisation et de son apprentissage dans la formation des jeunes musiciens. Au cours des dernières décennies, plusieurs pédagogues ont intégré l’improvisation chantée ou instrumentale, fondée spécifiquement sur les techniques de la Renaissance et de la période baroque, afin d’enseigner les notions de contrepoint et d’harmonie, comme on le pratiquait à l’époque. Aborder ces théories musicales par le jeu improvisé présente le mérite de développer les qualités auditives et analytiques des étudiants, ainsi que leur sens de la composition. L’auteur mentionne tout particulièrement Peter Schubert, de l’Université McGill, et Barnabé Janin, du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Lyon, qui ont clairement montré que ces techniques anciennes – quoiqu’éloignées de nous et parfois ardues – peuvent être apprises, comprises et exécutées admirablement par des musiciens du XXIe siècle. À ce propos, il invite le lecteur à consulter les sites de ces deux professeurs pour suivre de visu quelques-unes de leurs démonstrations : un contrepoint inversé (note 169), un canon à la quinte (note 170) et un quatuor instrumental (note 171). En outre, les chercheurs s’accordent à dire que l’enseignement de l’improvisation « développe la musicalité, favorise la découverte et la créativité [en plus] de transformer des concepts théoriques abstraits en les rendant intuitifs » (note 172). L’auteur ajoute enfin le plaisir que procure cette pratique ainsi que la dimension humaine et sociale qui lui est associée.

中文讲解

本段是整篇论文论证的最后一次推进：从历史与文本层面回到当下，提出一个面向教学的应用性结论。

第一，作者把前面所呈现的"数据"——即针对 Frescobaldi、意大利巴洛克即兴实践的研究成果——与一个开放性的问题连接起来：在当代年轻音乐家的培养中，即兴及其学习应当占据什么位置？这个问句既是对前文研究价值的实际化，也是呼吁读者从纯历史研究走向教学应用。

第二，作者勾勒出了一种特定的教学取向：把文艺复兴与巴洛克时期的声乐或器乐即兴技术，作为教授对位法（contrepoint）与和声（harmonie）的现场手段，并强调这正是"彼时实际使用过的方法"（comme cela se faisait à l’époque）。这是有意识的历史回归，而非简单借用；它要求在教学中重建一种"先听—先演—后理论解释"的顺序。

第三，作者点出此种做法的双重教育价值：通过即兴"演奏"理论概念（而非被动识谱），能够同时培养学生的听觉辨识与分析能力，以及对作曲的内在感觉。关键句是"initier les étudiants à ces théories musicales par l’entremise du jeu de l’improvisation"——以即兴作为引介理论的中介，这是一种将抽象知识具身化的路径。

第四，作者以两位具名学者作为实证支撑：蒙特利尔麦吉尔大学的 Peter Schubert 与里昂国立高等音乐与舞蹈学院（Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Lyon）的 Barnabé Janin。两位都被指认为"清楚地表明"古老技术在21世纪依然可行、可学、可被出色演奏。括号中的让步插入语"quoiqu’éloignées de nous et parfois ardues"点明了作者预先要回应的一个潜在反对意见：技术陈旧、年代久远。作者的策略是用具体人物与可观看演示（三个 YouTube 视频链接见脚注）来化解这种疑虑。

第五，作者援引了研究者的共识表述（来自第172号注，即 Schubert 本人 2017 年的章节）作为双重支撑：即兴教学"提升乐感、促进发现与创造力，并把抽象理论概念转化为直觉"。最末一句则把论述从认知层面拉到情感与社群层面——“le plaisir”（乐趣）以及"la dimension humaine et sociale"（人文与社交维度）——这预示着下一段将进一步引向一种关于艺术与人类联结的总结性反思。

本段在本节中的功能，是把论证从"历史如何被重新认知"推入"历史如何被重新使用"，为下一段以 Guido 之语作结的开放性结论铺设好过渡。

补充说明

段落中"ces données"指代的是前文已展开的历史—文本研究；“ces techniques anciennes"具体指 Renaissance 与 Baroque 两个时期所采用的即兴做法。Peter Schubert 与 Barnabé Janin 在本段被并置点名，本节三位脚注（169、170、171）随即对应二人在 YouTube 上的演示视频，第172号注则回到 Schubert 2017 年章节中关于教学法的论断，形成"人物—演示—教学法论断"的三角交叉引用。

第2段（P0179）

原文复述

Note 169 : « Invertible Counterpoint Improvisation », vidéo YouTube, durée 3:05, mise en ligne par Peter Schubert, le 14 octobre 2014, https://www.youtube.com/watch?v=NZbdvQ29kIg.

中文讲解

这是正文所提"contrepoint inversé（可逆对位）即兴演示"对应的来源脚注。它提供了一条可独立查证的影音记录，时长约三分钟，是 Schubert 2014 年上传的早期演示之一。功能上属于建议性阅读材料，补充而非支撑正文主张。

第3段（P0180）

原文复述

Note 170 : « Improvising a canon #1 : at the 5th above.mp4 », vidéo YouTube, durée 4:22, mise en ligne par Peter Schubert, le 13 mars 2012, https://www.youtube.com/watch?v=n01J393WpKk.

中文讲解

对应正文中"canon à la quinte（五度卡农）“的演示视频，来自同一位上传者，时长略长于前一条，日期更早。可与第169号注一道视为 Schubert 对古老对位技术的多角度示范，建议读者顺序或对比观看。

第4段（P0181）

原文复述

Note 171 : « Chanter sur le livre : 4 voix, avec un cantus figuré au ténor (instrumental) », vidéo YouTube, durée 12:01, mise en ligne par Barnabé Janin, le 23 septembre 2019, https://www.youtube.com/watch?v=WQ99c_RLJxQ.

中文讲解

对应正文中"quatuor instrumental（器乐四重奏样式）“演示的视频。标题中的"Chanter sur le livre"意指按书演唱的传统做法，“cantus figuré au ténor"指以装饰化的定旋律置于次中音声部。视频由 Janin 于2019年上传，时长约十二分钟，是三条链接中最长的一段，提供了一个多人协作的实例。

补充说明

标题中"cantus figuré"指在中世纪晚期至文艺复兴时期，以花唱方式处理定旋律声部的做法；此处在视频里被改用器乐呈现。

第5段（P0182）

原文复述

Ainsi, notre perception du passé s’est transformée et notre lien avec lui s’est fortifié. Le langage de Frescobaldi ou la peinture de Caravaggio sont certes éloignés de l’expression artistique du XXIe siècle. Pourtant, à travers leurs chefs-d’œuvre, demeure bien réelle la capacité à « éveiller les sens pour mieux toucher l’esprit » (note 173). S’inspirer de l’approche des siècles anciens contribuerait, dans ces conditions, à la mise en place de nouveaux paradigmes pour le musicien du XXIe siècle. Et, en ces temps difficiles et improbables, l’auteur juge opportun de citer Massimiliano Guido qui, dans sa quête de réhabiliter l’acte d’improvisation, conclut : « [c]’est cette complexité et ce lien puissant à l’être humain que nous avons perdus en ces temps modernes. Et c’est ce rapport que nous devons rétablir, en tournant nos regards vers le passé » (note 174).

中文讲解

这是全文（也是本节）的收束段，承担三项功能：回扣主题、引向结论、以引文定格思想方向。

第一句是过渡性的总结句，点出本研究的总体效应——“对过去的认知发生了转变，因而我们与之的联结也加固了”。该句将全文的认知性成就（重新阅读 Frescobaldi 与同时期实践）上升到关系层面的命题：过去不再是异己的对象，而成为可被借力的资源。

第二句引入两个具有象征性的名字：Frescobaldi（语言/音乐）与 Caravaggio（绘画）。选择这两位的策略，是用一位与本研究直接对应的作曲家，加上一位风格上同样属于 Baroque、但媒介不同的艺术家，来形成"跨艺术"的对照，从而把即兴与感官冲击力的命题泛化到整个早期现代时期。注意"ce sont certes éloignés…“是一个让步句：作者承认21世纪的艺术表达已与彼时拉开距离，但紧随其后的"cependant"立刻收束让步，强调那种"唤醒感官以更好触动精神"的能力在其作品中仍是真实存在的（Borgi 1996，原文为意大利语）。

第三句把上述美学的连续性转化为一项具体的当代建议：以古老时期的"进路”（approche）为启发，有助于为21世纪的音乐家搭建新的范式（nouveaux paradigmes）。这一句在术语上与上一段"重建对位与和声教学"相呼应，但更进一步地将其升格为对"音乐家身份"层面的范式转换。

最后一句以引文形式引入 Massimiliano Guido 的总结判断。这一引文承担了开放式结尾的全部重量：现代人丢失了"复杂性与人之为人的强韧联结”，而要重建这种关系，应当把目光回向过去。 “en ces temps difficiles et improbables"既暗示了论文写作的当下语境（很可能是疫情或后疫情的不确定时期，这从脚注174的近年成书也可推断），又使 Guido 的论断具有了普遍性。“tourner nos regards vers le passé"呼应了本节第一段对历史教学法的呼吁，从而让全节（乃至全文）以同一动作——向过去转身——收尾。

补充说明

第173号注所引 Borgi 的原句为意大利语"sedurre i sensi per conquistare lo spirito”，与正文法译"éveiller les sens pour mieux toucher l’esprit"在意思上不完全等同：意大利语版本带有"引诱”（sedurre）一词，暗示一种主动的、带有感官吸引力的美学策略；法译以中性化的"éveiller”（唤醒）处理，可视为译者基于法语习惯的简化。引文中 Guido 出自其2017年主编章节的第52页，恰为文末总结性论断之所在，因此被作者选作压轴引文。

第6段（P0183）

原文复述

Note 172 : Peter Schubert, « Teaching theory through improvisation », dans Studies in Historical Improvisation : The History of Musical Improvisation from the Late Middle Ages to the Early Baroque, sous la direction de Massimiliano Guido (Abingdon : England, Routledge, 2017), p. 175.

中文讲解

这是正文援引研究共识"développe la musicalité, favorise la découverte et la créativité…“的来源脚注，也是 Schubert 在本节中除了视频之外的第二项书面文献。它指向一篇以教学法为核心论题的章节，结构上形成与所引文句的直接对应。

第7段（P0184）

原文复述

Note 173 : Daniele Borgi, « Sedurre i sensi per conquistare lo spirito : Aspetti dell’estetica barocca nel linguaggio frescobaldiano », Arte organaria e organistica 3 (1996) : 51.

中文讲解

对应正文引语"éveiller les sens pour mieux toucher l’esprit"的来源脚注。出自乐器与管风琴学术期刊《Arte organaria e organistica》1996年第3期，重点讨论巴洛克美学在 Frescobaldi 作品语言中的体现。

补充说明

所引原题为意大利语，揭示原文暗含"sedurre”（引诱）而非单纯的"éveiller”——这种修辞上的张力有助于理解作者在结束语中为何仍以"éloignés"先行让步、再以"cependant"强调那股力量"demeure bien réelle”。

第8段（P0185）

原文复述

Note 174 : Massimiliano Guido, « Climbing the stairs of the Memory Palace : Gestures at the keyboard for flexible mind », dans Studies in Historical Improvisation : The History of Musical Improvisation from the Late Middle Ages to the Early Baroque, sous la direction de Massimiliano Guido (Abingdon : England, Routledge, 2017), p. 52.

中文讲解

对应收束段所引 Guido 之语的来源脚注，作者本人的章节出自其主编论文集中。该书由 Guido 主编（2017），覆盖从中世纪晚期到早期巴洛克的即兴史研究，因此与全文论证方向高度一致——此条引文既作为概念支撑，又作为尾声的定位记号。

补充说明

第172号与第174号注同出 Guido 主编的同一部论文集（2017），但分布极不对称：Schubert 文止于第175页，Guido 文止于第52页；这说明 Guido 的文章排在书首，承担纲领性的概念定位，而 Schubert 的文章则处于全书中段，作为具体的教学法论说。两段引文的并置在结构上呼应了本节从"具名学者—具体实践"到"概括性论断"的递进。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

• Contrepoint inversé：可逆对位。指两个或多个声部既可按原样演奏、又可互换位置而仍保持声部进行的对位技术；其难点在于每个声部都必须同时承担旋律与和声的双重身份，文中以 Schubert 的视频（脚注169）作为示范。
• Canon à la quinte：五度卡农。指跟随声部以纯五度模仿先行声部的卡农形式，是文艺复兴与早期巴洛克对位训练的常见类型；脚注170对应 Schubert 关于此形式的即兴演示。
• Cantus figuré / chanter sur le livre：“花唱式定旋律"与"按书演唱”。前者指以装饰性、细碎音节处理定旋律声部的技术；后者指仅按事先写好的一个或少数声部即兴补足其余声部的传统做法，是本节教育主张的历史原型之一，体现在脚注171的视频中。
• Improvisation：即兴。在本节中并非泛指任何即兴表演，而是特指文艺复兴与早期巴洛克时期所盛行的、有理论规范支撑的"按规则即兴"（即基于对位与和声规则当场构造多声部），并被作者视为可重新引入当代教学的途径。
• Paradigme (nouveaux paradigmes)：“范式（新的范式）"。作者在收束段以此词提出一种更高层面的倡议：不仅在教学法层面借鉴古代技术，更应在音乐家身份的构建层面建立新的范式，把古老时期的进路作为启发资源。