Bates 1978 instrumental music jacquet de la guerre part004 p0136-0185

目录

C1 Rhythmic Devices in the Manuscript Sonatas

• S1 [描述性拆分] Syncopation in the Manuscript Sonatas
  • 页码：1-3
• S2 [描述性拆分] Instrumentation in the Solo Sonatas
  • 页码：3-4
• S3 [描述性拆分] Continuo Instrumentation in the Solo Sonatas
  • 页码：4-4
• S4 [描述性拆分] Gamba–Keyboard Interaction in the Solo Sonatas
  • 页码：5-6
• S5 [描述性拆分] Instrumental Roles in the Trio Sonatas
  • 页码：7-8

C2 Published Works

• S6 [描述性拆分] Notation and Layout of the 1707 Sonatas
  • 页码：9-9
• S7 [描述性拆分] Format of the Bass Part
  • 页码：10-10
• S8 [描述性拆分] Movement Counts and Tempo Markings
  • 页码：11-11
• S9 [描述性拆分] Meter, Length, and Composite Movements
  • 页码：12-14
• S10 [描述性拆分] Binary Designs in the Published Sonatas
  • 页码：15-16
• S11 [描述性拆分] Rondeaulike Movements and the Reworking of an Aria
  • 页码：16-17
• S12 [描述性拆分] Rondeau–Variation Coupling in the Aria of Sonata I
  • 页码：18-19
• S13 [描述性拆分] Unique Repetitive Designs in the Remaining Arias
  • 页码：19-19
• S14 [描述性拆分] Contrapuntal Nonrepetitive Movements
  • 页码：20-22
• S15 [描述性拆分] Homophonic Nonrepetitive Movements and Their Context
  • 页码：23-23
• S16 [描述性拆分] Tonality and Mode in the Published Sonatas
  • 页码：24-24
• S17 [描述性拆分] Harmonic Vocabulary and Chromatic Alterations
  • 页码：25-27
• S18 [描述性拆分] Picardy Thirds and Cadential Treatment
  • 页码：28-29
• S19 [描述性拆分] Melodic Style and Idiomatic Writing for the Violin
  • 页码：30-34
• S20 [描述性拆分] Melodic Extension through Sequence, Variation, and Petite Reprise
  • 页码：34-35
• S21 [描述性拆分] Rhythmic Organization of the Fast Movements
  • 页码：35-37
• S22 [描述性拆分] Rhythmic Organization of the Slow Movements
  • 页码：37-39
• S23 [描述性拆分] Instrumentation and Gamba Independence in the Published Sonatas
  • 页码：39-43
• S24 [描述性拆分] General Features of La Guerre’s Sonata Style
  • 页码：43-46

C3 Selected Bibliography

• S25 Books
  • 页码：47-48
• S26 Articles
  • 页码：48-49
• S27 [描述性拆分] Dictionaries, Encyclopedias, and Unpublished Material
  • 页码：49-50

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S1 [描述性拆分] Syncopation in the Manuscript Sonatas

第1段（P0001）

原文复述

Image caption: “Example 25. Trio III (MS), Movement 3, mm. 17-20.” The figure is a music example presenting measures 17 through 20 of the third movement of Trio III from the manuscript collection (MS); the visual score data is not included in the text stream.

中文讲解

这是一段图注占位符，对应 Example 25，标注的是手稿版本（MS，Manuscript）Trio III 第三乐章第 17–20 小节。文中并未在此处展开音乐分析，因此该谱例的作用需要结合下一段才能理解：由于 P0002 紧接着讨论 Syncopation 这一主题，Example 25 实际上是用来辅助说明 P0003 中提到的"Trio III 第二乐章在全曲范围内使用切分"这一结论的对照性图示——但它的具体节拍细节因图像未呈现而无法确认。讲解时只需说明其位置与乐章归属，不必猜测音符走向。

补充说明

需查看原图以确认谱面节拍细节；图注中"MS"指 Manuscript 印刷/手稿版本，与作者讨论的"早期奏鸣曲"语境一致。

第2段（P0002）

原文复述

A much more frequent rhythmic device is syncopation. In most instances La Guerre interrupts the normal rhythmic flow by placing stress either on an offbeat or on a weak beat as follows: |♩♩♩|. Her use of partial syncopation, in which the regular accentual stress is displaced in some but not all parts, is illustrated in this excerpt from the first solo sonata (example 26):

中文讲解

本段给出本节的核心技术概念——切分音（Syncopation）。作者开门见山地指出：在 La Guerre 的作品中，切分音是比之前讨论过的节奏手法更为"频繁"出现的处理方式，因此本节将以它为主轴。这里的"频繁"是相对于前文（推断为节拍重音的常规处理或更早讨论的某种节奏手段）而言，强调切分音在该作曲家的早期奏鸣曲中具有代表性。

在技术界定上，作者给出了两种切分模式：（1）将重音置于 offbeat（弱拍位置上的次要拍点）或 weak beat（弱拍）上；（2）所附的 |♩♩♩| 是一种节奏记号示意图，提示读者三组四分音符彼此紧密相连，从而把重音从原本的强拍位置转移到非强拍位置。

随后作者引入"partial syncopation"这一限定术语——指重音错位只发生在部分声部而非全部声部。这是作者主动给出的细化分类，意味着切分在 La Guerre 笔下并不总是全员同步，而是有"全员错位"和"局部错位"之分，这一区分为后文 P0003 中提到的"所有声部同时错位"的反常段落提供了对比基础。Example 26（首部独奏奏鸣曲）被指定为该"partial syncopation"的具体例证。

第3段（P0003）

原文复述

Some particularly interesting approaches to this rhythmic device can be seen in the second movement of Solo Sonata II where syncopation occurs as a byproduct of the metric relocation of a motive, and in the fourth movement of Trio I where syncopation becomes combined with suspension patterns. The second movement of Trio III is unique not only in employing syncopation throughout but also in incorporating several measures where normal pulse accents are dislocated in all the parts as is shown in example 27:

中文讲解

本段是 P0002 概念的延伸与具体化，作者列出三处具有分析价值的切分音段落，用以证明切分在 La Guerre 笔下并非单一手法，而是有多种功能与生成机制。

第一处：Solo Sonata II 第二乐章——切分音"作为动机重新置入不同拍位"的副产品（byproduct of the metric relocation of a motive）。这句话的关键在于：切分并不是作曲家直接写下的"重音错位"，而是当某个动机从原本的节拍位置被整体移到另一位置时，自然产生的节拍重音错位现象。换言之，切分在这里是"结构位移"的副作用，而不是装饰性处理。

第二处：Trio I 第四乐章——切分与延留音型（suspension patterns）相结合。延留音本身通过"前一和弦音延留到下一和弦"制造紧张度，与切分音的节拍错位叠加，会强化不协和—解决的张力。这是两种不协和处理手法的复合，值得在演奏与听觉分析时同时关注。

第三处（也是作者标为"unique"的关键案例）：Trio III 第二乐章——不仅通篇使用切分，而且包含若干小节所有声部的常规拍点重音同时被错位（dislocated in all the parts）。这与 P0002 提出的"partial syncopation"形成鲜明对照：此处是"全员错位"的极端情形。Example 27 即对应此处。

由此可知，作者以三例递进展开：动机位移副产品 → 与延留音复合 → 全员同时错位，逐步把切分从"局部装饰"推到"整体结构层面"。

第4段（P0004）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是出版方附带的版权声明，属于版式说明而非正文论述。它通常紧跟在 Example 27 之前出现，提示读者该谱例来自受版权保护的文献（如包含 La Guerre 原谱影印或由某出版社整理的版本）。对正文论证而言它没有任何补充作用，仅提示引用的谱例材料具有版权背景，引用须遵守规定。

第5段（P0005）

原文复述

Image caption: “Example 27. Trio III (MS), Movement 2, mm. 28-30.” The figure is a music example presenting measures 28 through 30 of the second movement of Trio III from the manuscript collection; the visual score data is not included in the text stream.

中文讲解

这是与 P0003 文字说明相对应的谱例占位符，对应 Example 27，所引为手稿版本（MS）Trio III 第二乐章第 28–30 小节。这三小节正是作者所称的"normal pulse accents are dislocated in all the parts"（所有声部常规拍点重音同时错位）的具体证据——即全声部统一错位的"反常"切分段落。因图像未呈现，无法逐小节描述其具体音型，但从作者论点可知，这几小节中所有声部的节拍重音同时偏离了常规的强拍位置，从而制造出一种整体性的节拍错位效果。其作用是以视觉方式支撑 P0003 中"unique"的判断。

补充说明

需查看原图以确认谱面节拍细节。

第6段（P0006）

原文复述

In two sections of the fourth movement of Trio II La Guerre creates rhythmic variety by placing agogic accents on the second and fifth beats of the measure. Distributed between the violins and the bass, the resulting syncopations produce the following unusual dialogue (see example 28):

中文讲解

本段引入一种与前文不同的切分生成机制——agogic accent（时长重音 / 力度延音式重音，即不靠敲击力度，而靠把音符拉长使其听起来像重音）。在 Trio II 第四乐章的两处段落中，La Guerre 把这种重音放在小节的第二拍和第五拍，由此制造节拍变化。

关键概念：“second and fifth beats”——这里的第二拍和第五拍并不属于常规强拍位置（以四拍子而言常规强拍为第一和第三拍），将 agogic 重音放在这些位置，等同于人为地把"准重音"位置从 1、3 拍移到 2、5 拍，从而在不改变节拍记号的情况下生成切分感。

更具特色的是声部间的分配方式：这些切分被分配在小提琴与低音声部（violins and the bass）之间，使两件乐器形成"unusual dialogue"——一种非常规的对答关系。换言之，作者在这里描述的不是单纯的节拍错位，而是声部之间轮流承担切分重音所形成的对话结构，这呼应了 Trio 体裁本身的多声部属性，也提示读者关注演奏时的声部呼应。Example 28 即为这一对答的具体呈现。

第7段（P0007）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

与 P0004 相同的版权声明，位于 Example 28 之前，功能相同：提示读者所引谱例材料受版权保护，仅作为分析用途呈现，不构成额外的论述内容。

第8段（P0008）

原文复述

Image caption: “Example 28. Trio II (MS), Movement 4, mm. 59-60.” The figure is a music example presenting measures 59 and 60 of the fourth movement of Trio II from the manuscript collection; the visual score data is not included in the text stream.

中文讲解

这是与 P0006 文字说明相对应的谱例占位符，对应 Example 28，所引为手稿版本（MS）Trio II 第四乐章第 59–60 小节。这两小节是 P0006 中"小提琴与低音声部之间的非常规对答"以及"第二拍和第五拍上 agogic 重音"的具体呈现。读者需查看原图以确认两声部如何在小节内轮流拉长音符、形成对答；文字本身已点明其听觉效果是"unusual dialogue"。

补充说明

需查看原图以确认谱面节拍细节。

第9段（P0009）

原文复述

The preceding observations demonstrate how the elements of predictability and surprise, blended in effective measure, make rhythm one of the more interesting aspects of La Guerre’s early sonatas.

中文讲解

本段是本节的小结句，把前文所有具体分析上升到一个审美与作曲法的总体判断。

两个核心概念：

• “predictability”（可预期性）：指 La Guerre 在奏鸣曲中保留的常规拍点重音、稳定的节拍框架——即听众仍能感知到底层脉搏。
• “surprise”（意外性）：指通过切分音、agogic 重音、声部错位等手段制造的重音偏移。

“blended in effective measure"是关键修饰语：作者认为 La Guerre 的成功之处不在于单纯求新或单纯守常，而在于两者的"恰到好处的混合比例”（effective measure），这才使节奏成为其早期奏鸣曲中"最有趣的方面之一"。

这一句同时承担了双重功能：（1）回扣前文 P0002–P0008 中讨论的所有切分案例；（2）将本节从单纯的技术描述升格为关于作曲风格与审美的整体评价，为下一节（推断将讨论其他要素如旋律、和声等）做铺垫。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含三处谱例占位符（Example 25、27、28）以及两条版权声明。所有谱例均出自手稿版本（MS = Manuscript），分别对应 Trio III 第三乐章 17–20 小节、Trio III 第二乐章 28–30 小节、Trio II 第四乐章 59–60 小节。Example 25 的实际音乐内容未在文本中展开，Example 27 与 28 是正文论点的直接证据，分别支持"全声部同时错位的切分"以及"小提琴与低音之间的 agogic 重音对答"。两条版权声明是出版体例要求，不构成论证内容。

💡 本节核心要点

1. 切分音（syncopation）是 La Guerre 早期奏鸣曲中出现频率最高的节奏手法，可通过把重音置于 offbeat 或 weak beat 实现。
2. 作者进一步区分"partial syncopation"（仅部分声部错位）与"all-parts dislocated syncopation"（全声部同时错位），后者由 Trio III 第二乐章为代表。
3. 切分并非单一来源：可以是动机重新置位后的副产品（Solo Sonata II 第二乐章），也可与延留音型叠加（Trio I 第四乐章）。
4. Agogic accent（时长重音）置于小节第二拍与第五拍，可在不动摇拍号的前提下制造切分（Trio II 第四乐章），并在声部间形成对答。
5. 小节结论：La Guerre 早期奏鸣曲的节奏之所以出色，在于"可预期性"与"意外性"之间恰到好处的混合。

🔑 关键术语

• Syncopation：切分音。在本节中指作曲家通过把重音放在 offbeat 或 weak beat 上，从而打断常规节拍流向的节奏手法；作者进一步区分"partial"与"all-parts dislocated"两类。
• Partial syncopation：局部切分。指常规重音错位只发生在部分声部、而非全部声部的情形；与 Trio III 第二乐章中的"全员错位"形成对比。
• Offbeat / Weak beat：次拍 / 弱拍。指小节中重音常规所属以外的拍点；La Guerre 把重音放置于此来生成切分。
• Metric relocation of a motive：动机的节拍位置迁移。指把一个动机整体从原拍位移到另一拍位；切分在此是结构位移的副产品，而非装饰性处理（Solo Sonata II 第二乐章）。
• Suspension pattern：延留音型。前一和弦音延留到下一和弦，从而制造不协和—解决的张力；与切分叠加可强化张力（Trio I 第四乐章）。
• Agogic accent：时长重音。不依赖敲击力度，而靠把音符拉长以使该拍听起来像重音；Trio II 第四乐章中置于第二拍和第五拍。
• Predictability and surprise：可预期性与意外性。本节小结中提出的审美二元概念，La Guerre 通过两者的恰当混合使节奏成为其早期奏鸣曲中最有趣的方面之一。

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S2 [描述性拆分] Instrumentation in the Solo Sonatas

第1段（P0010）

原文复述

The disposition of the instruments in these manuscript works should also be considered. In the solo/bass settings the range of the violin part generally extends from d¹ to b², a span of an octave and a sixth. This compass is exceeded in only two of the fifteen movements, namely, in the “Grave” of Sonata I where the violin ascends to c³, and in the initial “Allegro” of Sonata II where it descends to a. Although the technical demands of the violin part are modest by present-day standards, La Laurencie observes that several portions of the solo line would undoubtedly have proved challenging to violinists of La Guerre’s generation. These portions include the double-stop passages in the third movement of Sonata II (the only multiple stops for violin encountered in either her manuscript or published sonatas), which require use of the third position, and the concluding section of the third movement of Sonata

中文讲解

本段开启本小节关于乐器配置的议题，先确立独奏/低音编制中小提琴的常规音域——d¹到b²，跨越八度加六度；接着标出两个例外：奏鸣曲I的"Grave"上探至c³，奏鸣曲II首乐章"Allegro"下探至a，使音域范围在十五个乐章中只有这两处被突破。作者进一步援引La Laurencie的观察：按今日标准看，技术要求并不算高，但对La Guerre同时代的小提琴家而言仍有具挑战性的段落。挑战点明确为两处——奏鸣曲II第三乐章的双音段（这是手稿与已出版奏鸣曲中唯一的小提琴多音段落，需要使用第三把位），以及奏鸣曲I第三乐章的尾段（具体要求在下一页续完）。本段的功能是把小提琴演奏层面的配置信息（音域、技术难度、特殊段落）系统地陈列出来，为后面讨论通奏低音乐器的音色与织体作铺垫。理解时需注意：（1）“solo/bass settings"指独奏小提琴与通奏低音的编制；（2）“third position"是左手指法的较高把位之一，已超出初学者的最低把位范围，但比起更高把位并不算极端；（3）作者特意标注"the only multiple stops”，暗示双音/多音在La Guerre的小提琴作品中是稀有现象，值得单独关注。

补充说明

本段引用的La Laurencie评论作为外部权威佐证，提示对La Guerre同时代演奏者水平的判断并非作者本人的直接观察，而是援引学界既有的评价。奏鸣曲I第三乐章的具体技术要求在本段并未说完，需与P0012合读方完整。

第2段（P0011）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

此为版权声明，并非正文内容，出现位置位于第3页页脚区域，提示该页正文受版权保护。它界定了P0010与P0012之间的版面分割，但不承载任何学术信息，因此不需要展开讲解。

第3段（P0012）

原文复述

I, which calls for rapid detaché bowing of sixteenth notes. ⁴⁶

中文讲解

本段是P0010被版权页脚截断句子的后半部分，开头"I,“承接"the third movement of Sonata”，指明奏鸣曲I第三乐章的尾段要求快速的分弓（detaché）十六分音符演奏。分弓是每个音换一次弓的弓法，在巴洛克小提琴文献中是常见技术，但若与"快速"及"十六分音符"组合，则对小提琴家的运弓控制与右手灵活性提出更高要求。脚注46出现在此句末，提示此处有文献佐证，但本节输入并未提供该脚注的具体内容。理解上需注意：本段并非独立论证，而是补全P0010所提出的"对La Guerre同时代人具挑战性的小提琴段落"的第二例，与奏鸣曲II第三乐章的双音段一起，构成本节关于小提琴技术挑战的完整双例。

补充说明

脚注46的完整内容超出本节输入范围，需查阅原书方可得知；本段对正文的功能是补全一个具体的技术挑战例子。

第4段（P0013）

原文复述

As for the continuo instruments in the solo sonatas, both the gamba and the keyboard bass play freely between C and e¹ but from time to time also accommodate pitches as high as g¹ and as low as A₁. The distance between the violin and the bass normally ranges from a tenth to a seventeenth. The most extreme spacings occur in the second and third movements of Solo Sonata II, where the violin and continuo are four octaves apart at one point and a major second apart at another.

中文讲解

本段把焦点从小提琴切换到通奏低音（continuo）乐器，明确两类乐器——维奥尔琴（gamba）与键盘低音（keyboard bass）——共同的自由演奏范围为C到e¹，但偶尔上达g¹、下探至A₁。换言之，常规活动音域约一个半八度加纯五度，外加少量超出该范围的极端音。接着考察小提琴与低音之间的距离：通常为十度到十七度，相当于从十度复音程直到两个八度内的密集排列；最极端的对比则出现在奏鸣曲II的第二与第三乐章——一处拉宽到四八度（violin与continuo相隔四个八度），另一处又压缩到大二度。这种幅度极大的间距摆动在巴洛克独奏奏鸣曲中是相当不寻常的音响设计，提示作曲家在织体密度与留白之间作了戏剧性的调度。理解时注意：（1）“keyboard bass"在巴洛克语境中通常指大键琴（harpsichord）或管风琴承担数字低音实现；（2）间距从十度到十七度虽跨度大，但仍属当时常规的独奏奏鸣曲低音支持范围；（3）“四八度"的极宽间距会让小提琴声部听起来几近"悬空”，而大二度极窄间距则形成接近齐奏的融合效果，二者并置产生戏剧性反差。

补充说明

脚注47与脚注48分别针对通奏低音的"键盘低音"身份与本段低音音域统计的来源；其具体内容未在输入中给出，需查阅原书。

第5段（P0014）

原文复述

Concerning the relationship between the continuo instruments, the gamba generally doubles the keyboard bass. In some passages, however, it embellishes the continuo line by dividing long note values into shorter ones or by introducing melodic diminutions. Then, too, it sometimes fills out the bass by incorporating multiple stops as in example 29:

中文讲解

本段进一步考察两类通奏低音乐器之间的关系。常规做法是维奥尔琴跟随并强化键盘低音，即所谓"double”（同度重叠、音高与节奏同步重复）。然而作者指出三种偏离常规的角色变化：（1）维奥尔琴将长音符时值拆为更短音符来装饰低音线；（2）引入旋律化的diminutions（细分装饰，即把骨干音拆为更细密的快速音型）；（3）使用多音（multiple stops，即维奥尔琴上的双音或多音）来充实低音织体，并以example 29作为实例引出——该例的具体乐谱未在本段呈现。理解时注意：diminutions是文艺复兴晚期至巴洛克时期常见的即兴或半即兴装饰手法，作者把它与multiple stops并置，说明维奥尔琴在La Guerre的编制中并非被动"跟弹”，而是承担了音色丰富化与低音密度调整的功能；这为后续example 29的分析设下伏笔。

补充说明

example 29的具体乐谱内容未在本节输入中给出，需要查看原书相应位置方可确认作者所指的"多音填充"片段；本段的功能是引出而非展开该例。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文引用了脚注46（P0012）、脚注47与脚注48（P0013），并提及example 29（P0014），但这些附加材料的完整内容均未包含在当前输入范围内。第3页与第4页之间存在版权声明页脚（P0011），属于版面属性而非论证内容。

💡 本节核心要点

1. 独奏奏鸣曲中小提琴的常规音域为d¹到b²（八度加六度），十五个乐章中只有奏鸣曲I的Grave（达c³）与奏鸣曲II首乐章Allegro（达a）两处突破此范围。
2. 按今日标准看技术要求不高，但据La Laurencie的观察，对La Guerre同时代的小提琴家仍存在具挑战性的段落——具体为奏鸣曲II第三乐章的双音段（需第三把位，且是手稿与已出版作品中唯一的小提琴多音）与奏鸣曲I第三乐章尾段（快速分弓十六分音符）。
3. 通奏低音的两件乐器——维奥尔琴与键盘低音——的常规活动范围为C到e¹，偶尔延伸至g¹与A₁。
4. 小提琴与低音的间距通常在十度至十七度之间；奏鸣曲II的第二与第三乐章出现极值，分别达到四八度与大二度的戏剧性对比。
5. 维奥尔琴与键盘低音的关系以同度跟随为主，但在部分段落会通过细分长音符、引入旋律装饰（diminutions）或使用多音来独立丰富低音织体，example 29即为例证。

🔑 关键术语

• continuo (通奏低音 / 数字低音)：巴洛克时期由低音乐器（如维奥尔琴、大提琴）与和声乐器（如大键琴）共同承担的数字低音实现体系，是本节讨论独奏奏鸣曲低音织体的核心概念。
• gamba (维奥尔琴 / viola da gamba)：本节中作为通奏低音的弓弦乐器，与键盘低音配合演奏；本节强调它在常规同度跟随之外还承担细分音符、旋律装饰与多音填充的功能。
• keyboard bass (键盘低音)：本节中与gamba共同承担通奏低音的键盘乐器（通常为大键琴或管风琴），与gamba形成常规的同度跟随关系。
• double-stops / multiple stops (双音 / 多音)：弦乐器上同时按响两根或更多弦的技法；本节指出奏鸣曲II第三乐章的小提琴双音段是La Guerre手稿与已出版作品中唯一的多音段落，且需使用第三把位。
• third position (第三把位)：小提琴左手沿琴颈向上的把位之一；奏鸣曲II第三乐章的双音段必须使用此把位，说明该段已超出最低把位的初级难度。
• detaché bowing (分弓)：每音换弓、弓向交替的弓法；奏鸣曲I第三乐章尾段要求"快速分弓十六分音符"，对运弓控制提出比常规分弓更高的要求。
• diminutions (细分装饰)：把骨干音时值拆为更短音符的旋律装饰手法；本节指出维奥尔琴偶尔通过此法独立装饰通奏低音线，而非仅同度跟随键盘低音。
• solo/bass settings (独奏/低音编制)：本节开头界定的小提琴独奏加通奏低音的标准巴洛克独奏奏鸣曲编制，所有音域与技术讨论都基于该编制。

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S3 [描述性拆分] Continuo Instrumentation in the Solo Sonatas

第1段（P0015）

原文复述

$46_{La}$

中文讲解

这是正文中插入的上标脚注引用标记，指向脚注 46（La Laurencie 的文献出处）。作为版面元素，它本身不承载论证内容，仅承担指引读者查阅脚注的功能。

第2段（P0016）

原文复述

$^{46}$ La Laurencie, L’École de violon, 1:128-29.

中文讲解

这是脚注 46 的内容，给出 La Laurencie 的著作《L’École de violon》第 1 卷第 128–129 页作为参考文献。该脚注对应正文 P0015 处的上标标记，为相关论述提供出处依据。

补充说明

脚注性质：来源类脚注，仅提供文献出处，无评价性内容。

第3段（P0017）

原文复述

47As

中文讲解

这是脚注 47 的编号与起始部分（数字 47 后紧接 As），即 footnote anchor 与 footnote text 的衔接处。作为版面片段，它标示脚注 47 的开端，完整正文见下一段。

第4段（P0018）

原文复述

47 As noted earlier, the sonata headings in all three part books designate organ as the keyboard instrument. The figured-bass part, however, includes the additional specification “organo o clavecimbalo.”

中文讲解

本段是脚注 47 的完整内容。脚注指出：三套分谱的奏鸣曲标题均指定 organ（管风琴）为键盘乐器，但通奏低音分谱中额外标注了 “organo o clavecimbalo”（管风琴或羽管键琴）。这一限定揭示出作曲家或编订者在不同分谱中所给提示存在差异：标题统一指向管风琴，而通奏低音分谱却允许羽管键琴作为替代。脚注以括号补充形式说明标题与分谱之间的不一致，对正文关于乐器配置与通奏低音实践的论述起到限定与校准作用。

补充说明

“organo o clavecimbalo” 为意大利语，意为"管风琴或羽管键琴"，是 17 世纪常见的多谱本并用术语，提示演奏者可在两种键盘乐器之间选择。

第5段（P0019）

原文复述

A1

中文讲解

此处为音乐示例或图表的标签标记 A1，可能标识谱例中的某一声部、片段或图示项。其具体含义需参照原版图例/谱例位置。

补充说明

作为版面占位符，需查看原图/原谱方可确认其指向内容。

第6段（P0020）

原文复述

G1

中文讲解

此处为音乐示例或图表的标签标记 G1，可能标识与低音区或某特定音高相关的谱例片段。其具体含义需参照原版图例/谱例位置。

补充说明

作为版面占位符，需查看原图/原谱方可确认其指向内容；G1 在脚注 48 的语境中也指羽管键琴可达到的最低音高。

第7段（P0021）

原文复述

48 Though they may necessitate alternate readings in modern performance, pitches below C lay within the range of seventeenth-century French instruments. La Guerre presumably intended the gamba part for the popular seven-stringed bass viol, which was tuned A₁ DG c e a d¹ (see Willi Apel, Harvard Dictionary of Music, 2d ed., rev. and enl., s.v. “Viol”). As for the keyboard part, French harpsichords of the seventeenth century could accommodate pitches as low as G₁ (see Hubbard, Three Centuries, pp. 100-101). Although the manual divisions in the contemporary French church organ did not extend below C, such may not have been the case with instruments designed for chamber use. See the discussion of ravalement as it pertains to organ construction in Dom Bedos de Celles, L’Art du facteur d’orgues, 4 vols. (Paris, 1766-70; facsimile reprint ed., Kassel: Bärenreiter, 1963-66), 4:664. Plates 86-88 of vol. 4 show a small table organ with extended upper and lower registers.

中文讲解

本段是脚注 48 的完整内容，论证集中在低音乐器音域的可行性上。作者分三层论证：(1) 17 世纪法国乐器的音域可以涵盖 C 以下的音高，虽然现代演奏中可能需要替代读法；(2) 关于低音维奥尔琴，作者推测 La Guerre 写作的维奥尔声部是面向当时流行的七弦低音维奥尔琴，其定弦为 A₁–D–G–c–e–a–d¹，并引用 Willi Apel 的《哈佛音乐词典》作为来源；(3) 关于键盘乐器，17 世纪法国羽管键琴最低可至 G₁，引用 Hubbard 的《Three Centuries》第 100–101 页；而同时期法国教堂管风琴的手键盘确实不延伸至 C 以下，但作者进一步指出，用于室内的小型管风琴未必受此限制，并援引 Dom Bedos de Celles 的《L’Art du facteur d’orgues》第 4 卷关于 ravalement（音域扩展）以及该卷图版 86–88 中所展示的扩展高低音音域的小型桌式管风琴作为佐证。整段脚注的功能在于：以乐器学证据回应正文可能涉及的低音音高疑问，说明 La Guerre 笔下低于 C 的音高在 17 世纪法国乐器实践中是可行的，从而避免现代演奏者因音域顾虑而误读谱面。

补充说明

“ravalement” 在本节语境中指管风琴制造中对音域进行的扩展，使音管覆盖超出标准范围的音高；脚注 48 引证来源为 18 世纪法国管风琴制造专著，但其论述涉及 17 世纪室内乐器的对照参考。

第8段（P0022）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

此段为出版社或版权方声明，提示该页内容系经版权所有者许可复制，进一步复制须另行取得授权。属于版权声明类版面信息，与正文论证无关。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节页（第 4 页）主体为脚注和版面标记，无独立图表或边栏文字。三条编号脚注（46、47、48）分别承担来源引用、乐器配置限定与低音乐器音域论证的功能：A1 与 G1 为页面中的谱例/图示标签占位符；页脚附有版权复制许可声明。

💡 本节核心要点

1. 脚注 46 提供 La Laurencie《L’École de violon》1:128-29 作为来源出处。
2. 脚注 47 指出三套分谱奏鸣曲标题均指定 organ，但通奏低音分谱额外标注 “organo o clavecimbalo”，揭示标题与分谱在乐器提示上的不一致。
3. 脚注 48 论证 La Guerre 作品中低于 C 的音高在 17 世纪法国乐器实践中可行：七弦低音维奥尔琴定弦涵盖 A₁，羽管键琴最低可至 G₁，室内用小型管风琴可能突破教堂管风琴不延伸至 C 以下的限制。
4. 脚注 48 引证来源包括 Apel《哈佛音乐词典》、Hubbard《Three Centuries》第 100-101 页以及 Dom Bedos de Celles《L’Art du facteur d’orgues》第 4 卷 664 页及相关图版。
5. 本节内容以脚注形式对正文关于通奏低音乐器配置与音域可行性的论述进行限定、补充与佐证。

🔑 关键术语

• organo o clavecimbalo：意大利语术语，意为"管风琴或羽管键琴"。在 La Guerre 三套分谱的通奏低音分谱中出现，表明该声部允许演奏者在管风琴与羽管键琴之间选择。
• figured bass / basso continuo：通奏低音；本节语境中指 La Guerre 奏鸣曲中的数字低音声部，是判断键盘乐器配置的关键依据。
• seven-stringed bass viol：七弦低音维奥尔琴，脚注 48 指出 La Guerre 维奥尔声部可能针对此乐器；其定弦 A₁ DG c e a d¹ 为脚注提供依据。
• ravalement：管风琴制造术语，指对音域的扩展。脚注 48 援引 Dom Bedos de Celles 的相关讨论，用以说明室内管风琴可能超出教堂管风琴的标准音域限制。
• manual divisions：管风琴手键盘音域划分；脚注 48 指出 17 世纪法国教堂管风琴的手键盘不延伸至 C 以下，但室内用小型管风琴未必如此。

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S4 [描述性拆分] Gamba–Keyboard Interaction in the Solo Sonatas

第1段（P0023）

原文复述

中文讲解

本段为图注占位符，对应 Example 29，引用的是《第二独奏奏鸣曲》手稿版（MS）第 8 乐章第 63–66 小节的甘巴琴（Gamba）与管风琴（Organ）片段。本节标题是「独奏奏鸣曲中的甘巴琴与键盘互动」，该例证被安排在此位置，说明它用于展示前文所讨论的某一类甘巴琴–键盘关系，具体的音乐细节（音高、节奏、对位形态、力度记号）需查阅原谱方能判断。仅凭图注可知：它选自一首独奏奏鸣曲的末段乐章（Movement 8），且仅由甘巴琴与管风琴两件乐器构成，与本节讨论「键盘乐器独立支撑」或「键盘与甘巴琴共同演奏」等议题直接相关。

补充说明

图注保留了三项可定位信息：曲目（Solo Sonata II 手稿版）、乐章位置（第 8 乐章第 63–66 小节）、演奏乐器组合（甘巴琴与管风琴）。该图位于 P0024 正文之前，承担「为紧接其后的论述提供谱例」的功能。

第2段（P0024）

原文复述

Occasionally the gamba presents thematic material on its own without keyboard reinforcement. Twice at the conclusion of the second movement of Sonata I, for example, the gamba and violin engage in imitative dialogue while the keyboard bass sustains a pedal point; in these passages La Guerre marks the gamba part “a 3” when it divides from the keyboard bass and “a 2” when it resumes doubling. These markings also appear in the following “Allegro” movement. Here La Guerre capitalizes on the versatility of the gamba by juxtaposing short passages in which the gamba and violin move in parallel tenths with those in which the gamba and keyboard bass join in imitating the violin. As seen in example 30, these passages are marked by dynamic as well as textural contrasts:

中文讲解

本段揭示 La Guerre 在独奏奏鸣曲中处理甘巴琴与键盘关系的两种非常规手法，并引入两套关键标记——“a 3” 与 “a 2”。

第一，作者指出甘巴琴「偶尔」会脱离键盘独自承担主题材料。这种「非加固」状态意味着键盘不再支撑和声，因此作曲家必须用别的方式保证作品的织体完整。第二，作者以《第一独奏奏鸣曲》第二乐章末尾的两处段落为例：当甘巴琴与小提琴进行「模仿对位」（imitative dialogue）时，键盘低音以「持续音」（pedal point）维持低音声部；此时作曲家在谱面明确标注「a 3」（即三声部齐奏），表示甘巴琴已从小提琴/键盘的低音线条中独立出来。当甘巴琴重新与键盘低音合为同度/八度的「加倍」（doubling）线条时，作曲家改标「a 2」，回到两声部的合奏状态。这套标记相当于作曲家对甘巴琴「分—合」状态进行的实时书面提示，对演奏者具有结构性指引意义。

第三，作者指出相同标记也出现在接下来的「Allegro」乐章，并进一步扩展乐器的运用方式：作曲家交替出现两类短小段落——一是甘巴琴与小提琴以「平行十度」（parallel tenths）齐进的段落，二是甘巴琴与键盘低音联合起来「模仿小提琴」的段落。这种「平行—模仿」的并置利用了甘巴琴既能担当独立旋律声部、又能加入低音线条的可塑性（versatility）。段末预告 Example 30 将展示这些段落，并提示它们同时具有「力度」（dynamic）与「织体」（textural）两个层面的对比，从而把下文的图像示例和后续力度讨论串接起来。

补充说明

本段为 P0023 所示 Example 29 的解释性正文，并为 P0026 的 Example 30 作了预告。“a 3” 与 “a 2” 的含义需结合本段上下文理解：a=数字表示该瞬间实际演奏的声部数（或同度加倍后的声部数），并非指乐器数量；“a 3” 时甘巴琴已独立成第三声部，“a 2” 时甘巴琴与键盘低音合并为同一功能声部。

第3段（P0025）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

本页为版权声明（copyright notice），告知读者相关材料系经版权所有者授权复制；未获授权不得再次复制。它在版面上独立成行或独立成段，承担的是法律与使用许可提示的版面功能，与正文论述无直接关系。

补充说明

本版权声明应被视为 Example 29（图位于 P0023）的复制许可说明，覆盖紧随其后的乐谱插图。

第4段（P0026）

原文复述

中文讲解

本段为图注占位符，对应 Example 30，引用《第一独奏奏鸣曲》手稿版第 3 乐章第 12–15 小节。该例证承接 P0024 的论述——作者在那里指出甘巴琴–小提琴的「平行十度」段落与甘巴琴–键盘低音联合「模仿小提琴」的段落相互交替，并强调这些段落同时在力度与织体两个维度上形成对比。Example 30 因此被安排在该段之后，作为读者直观确认「力度+织体」双重对比的视觉依据，具体的力度记号、旋律线走向与织体形态需查阅原图。

补充说明

图注保留的信息：曲目（Solo Sonata I 手稿版）、乐章位置（第 3 乐章第 12–15 小节）、乐章标题未给出。该图位于 P0027 之前，是 P0024 末句所预告的「As seen in example 30」的具体对应谱例。

第5段（P0027）

原文复述

The forte-piano indications in this movement are the only dynamic markings encountered in either the manuscript or published solo sonatas.

中文讲解

本段是承接 P0024–P0026 的关键断言：Example 30 所在乐章（即 P0026 所示《第一独奏奏鸣曲》手稿版第 3 乐章）中所出现的「forte-piano」力度标记，是 La Guerre 独奏奏鸣曲（无论手稿版还是印刷版）中唯一出现的力度记号。

需特别注意「forte-piano」这一复合词的写法：它指一种组合力度记号（常用 fp 缩写），含义是先强奏、后立即转弱，是单一标记而非「forte」与「piano」两件独立记号的合称。本段以「the only dynamic markings encountered in either the manuscript or published solo sonatas」作出范围限定，意味着作者已对全部独奏奏鸣曲（手稿与印本）进行过通盘搜索，「forte-piano」之外再无其他力度指示。这一断言一方面凸显了 La Guerre 在独奏奏鸣曲中的力度处理极度克制，另一方面也使得 Example 30 中的「力度对比」成为整组独奏奏鸣曲中独一无二的力度事件，其重要性由此被显著放大。

补充说明

本段为全节唯一一句单独的力度论述，将前文 P0024 末句预告的「dynamic … contrasts」落实到「forte-piano」的具体名称，并把范围限定到「手稿与印本的所有独奏奏鸣曲」。本段未出现于 trio sonata 段落中——后续 P0029 关于 trio sonata 中「forte and piano」的描述应与本段的「forte-piano」区分开，二者写法不同，含义不同。

第6段（P0028）

原文复述

In the trio settings both violin parts normally lie between $d^1$ and $b^2$ but now and then also encompass pitches as high as $c^3$ and as low as b and b-flat. Usually coupled in close range, an octave or more above the bass, they often move in parallel thirds or sixths in polyphonic as well as homophonic movements. La Guerre treats both parts exactly alike and allows the two melodic lines to cross rather frequently—most often within phrases and sometimes at cadences. On the whole, the solo parts are technically undemanding. Special mention should again be made, however, of the ornamental flourish at the end of the fourth movement of Trio II (see page 113, example 14).

中文讲解

本段将论述对象从独奏奏鸣曲转向「trio 编制」（trio settings）的两把小提琴声部，是本节向 trio sonatas 过渡的第一段。

作者首先给出两把第一/第二小提琴通常的音域：一般落在 d¹ 到 b² 之间，但偶尔会向上扩展到 c³、向下到达 b 与降 b（即小字一组的下端）。换言之，作者圈定了 trio 中两条旋律线的「正常活动区」，同时给出「偶尔的越界」。

其次，作者说明两条旋律线在位置上的常规安排：「通常」成对出现在低音声部之上一个八度或更高的近距离（coupled in close range），并倾向于在复调段落与主调段落中都以「平行三度」或「平行六度」行进。这一观察再次印证 La Guerre 在 trio sonatas 中保留的简化对位倾向——双小提琴彼此「齐步走」，而非各自独立。

再次，作者指出 La Guerre 对两把小提琴的处理「完全等同」（treats both parts exactly alike），并容许两条旋律线相当频繁地交叉（cross），交叉往往发生于乐句内部，少数情况下也出现在终止式。这一「等同处理+允许交叉」的设计说明：第一小提琴与第二小提琴在角色上并非「主奏+伴奏」式分工，而是几乎可互换的平等角色。

最后，作者对整组 trio 声部的技术难度作出整体判断：「整体上」（on the whole）技术要求并不高，但有一处例外需要再次提及——《第二三重奏》（Trio II）第 4 乐章末尾的装饰性乐句（ornamental flourish），并指引读者参阅第 113 页的 Example 14。此处「again」表明作者在更早的某处（超出本节输入范围）已对该例证作过讨论，本节只是再次强调其在 trio 声部难度问题上的特殊地位。

补充说明

本段虽位于以「独奏奏鸣曲甘巴琴–键盘互动」为题的本节内，但实际论述对象是 trio sonata 的两把小提琴声部，可视为本节末尾向 trio sonata 论述的过渡。pitch 标记 $d^1$、$b^2$、$c^3$ 为亥姆霍茨音高记法：数字代表八度数，$d^1$ 即小字一组的 d（小字一组 = 第 1 八度），$b^2$ 即小字二组的 b（小字二组 = 第 2 八度），$c^3$ 即小字三组的 c。单独写作 “b and b-flat” 未附数字，应理解为相对靠近 $d^1$–$b^2$ 范围下端的音高，但因缺乏数字标记其确切八度以原谱为准。“cross” 指两声部音高位置发生互换（本应是低声部者奏得高于本应是高声部者）。

第7段（P0029）

原文复述

The continuo instruments, cello and organ, normally play between C and $f^{1}$. Though their upper limits are the same—both instruments occasionally go as high as $c^{2}$—their lower limits differ slightly. Whereas the organ accommodates pitches as low as $A_{1}$, the cello never goes below $B_{1}$.⁴⁹ Both instruments usually play at least an octave below the violins. In a few movements, however, the second and fourth of Trio II and the fourth of Trio IV, for example, the bass part occasionally goes very high and moves in close proximity with the upper parts. The second of these movements is particularly interesting because it includes the only dynamic markings in the trio sonatas. These markings—forte and piano—are used together with changes of register in the bass to underscore textural changes in the movement.

中文讲解

本段集中讨论 trio sonata 中的通奏低音（continuo）乐器——大提琴（cello）与管风琴（organ）——的音域与功能，并通过若干例外乐章引出 trio sonata 中唯一的力度记号。

第一，作者给出两件 continuo 乐器的常规音域：C 至 f¹。这表明 trio sonata 中的低音声部一般在中音区到中低高区之间运行，足以支撑上方两把小提琴的 d¹–b² 主活动区，并保持八度距离上的分离。

第二，作者接着处理「上界」与「下界」两个细节：上界方面，两件乐器偶尔都能达到 c²（即 f¹ 之上的小三度），是相同的；但下界方面存在轻微差异——管风琴可下探至 A₁，大提琴则永远不低于 B₁，因此大提琴的最低音比管风琴高出一个小二度（一个半音）。这一对比揭示出乐器物理属性的不同：管风琴的脚键盘或附加音栓能延伸到比大提琴空弦 G 更低的音区，大提琴的空弦 C 与开放弦惯例限制了它的下限。

第三，作者再次强调两件 continuo 乐器「通常」位于小提琴下方至少一个八度，确保低音声部在音响上支撑上方旋律。但在 Trio II 的第 2 与第 4 乐章、Trio IV 的第 4 乐章中，存在低音偶尔「上移」、与上方声部近距离相处的例外情形——这破坏了常规的八度分离，使织体更紧凑。

第四，作者特别点出 Trio II 第 2 乐章「格外有趣」的原因：它包含了 trio sonata 中唯一出现的力度记号，且这些记号为「forte and piano」——即独立的强奏与弱奏记号——而非 P0027 中独奏奏鸣曲所用的组合记号「forte-piano」（fp）。这些独立的力度记号与低音声部的「音区变化」（changes of register in the bass）一起，被作曲家用来「凸显」（underscore）整个乐章中的织体变化。换言之，trio sonata 中「力度+音区变化」与独奏奏鸣曲中「forte-piano」一样，是作曲家专门调动来强化织体对比的工具，但所采用的具体手法不同：独奏奏鸣曲依靠组合记号 fp 制造瞬时强弱落差，trio sonata 则依靠独立的 forte 与 piano 与持续的低音音区跳转来塑造更长时段的织体起伏。

补充说明

footnote 49（脚注 49）出现在「the cello never goes below $B_{1}$.⁴⁹」之后，其内容未包含在本节输入中；脚注的具体说明应以原书对应脚注为准。C、$A_{1}$、$B_{1}$、$f^{1}$、$c^{2}$ 均为亥姆霍茨记法：$A_{1}$ 与 $B_{1}$ 中的下标 1 表示大字组下方相邻的扩展低八度区（大字组对应 -1，不带下标的写作大写字母；本段采用 $A_{1}$、$B_{1}$ 的带下标形式，表示中央 C 之下的低八度区）。「underscore」在音乐分析中常译为「凸显、强调」，在本节里指作曲家借力度或音区变化使织体差异更可被感知。

第8段（P0030）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

本页为版权声明，告知读者本页（或紧邻的插图）系经版权所有者授权复制，未获授权不得再次复制。它在版面上承担法律与许可提示的功能，与正文论述无直接关系。

补充说明

本版权声明应被视为本页（含 P0026 所引 Example 30 与 P0029 正文及其相关图示）复制许可说明。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

• gamba (viola da gamba)：七弦（常用六弦或七弦）低音拨弦/拉弦乐器，以膝夹持，故称「甘巴腿琴」。在本节中作为独奏奏鸣曲的高音声部之一，与小提琴、键盘低音构成三重或二重关系；其与键盘低音之间的「分—合」是本节的核心观察对象。
• pedal point：持续音。在低声部长时间维持一个音（或一组音），其上方和声发生变化。在本节中，键盘低音以 pedal point 维持和声背景，使上方甘巴琴得以独立与小提琴展开模仿对位。
• “a 3” / “a 2”：La Guerre 使用的谱面标记。a=数字表示当前实际承担独立功能的声部数；“a 3” 出现在甘巴琴从键盘低音中独立成第三声部之时，“a 2” 出现在甘巴琴与键盘低音合并回同一功能线条之时。
• imitative dialogue / imitation：模仿。两个或多个声部依次（或近乎同时）呈现同一或近似的主题材料，形成应答式的对位关系。本节中甘巴琴与小提琴之间的模仿对位，以及甘巴琴+键盘低音联合模仿小提琴的段落，均属此类。
• parallel tenths / thirds / sixths：两声部以固定的音程距离（同为十度、三度或六度）齐步行进，形成既保持声部独立、又呈现清晰和声色彩的织体。本节提到甘巴琴与小提琴的「平行十度」以及双小提琴的「平行三度/六度」，均属此种简化对位手法。
• forte-piano (fp)：组合力度记号。先强奏后立即转弱。本节中此记号出现在《第一独奏奏鸣曲》第 3 乐章（Example 30 所引乐章），是全部独奏奏鸣曲中「唯一」的力度记号；须与 P0029 中作为「两个独立记号」的 forte 与 piano 区分。
• continuo (通奏低音)：由键盘与低音乐器（此处为大提琴与管风琴）共同承担的持续低音与和声支撑声部。其常规音域 C–f¹ 与本节论述的「通常位于小提琴下方至少一个八度」是判断 trio sonata 织体常规与例外（低音上移）的基本参照。
• textural contrast：织体对比。指不同段落之间在声部数量、声部间距、音区分布、复调/主调比例等织体要素上的差异。本节指出 La Guerre 通过甘巴琴–小提琴的「平行十度」与「联合模仿」两种短小段落的并置、以及通过力度记号与低音音区变化，制造或凸显此类对比。

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S5 [描述性拆分] Instrumental Roles in the Trio Sonatas

第1段（P0031）

原文复述

Although the cello generally doubles the keyboard bass, it sometimes functions independently. Like the gamba in the solo sonatas, it occasionally embellishes the continuo line or supplies an additional imitative entry. Most of the time, however, it departs from the keyboard bass in order to become the principal soloist while the two violins rest. In the “Aria affettuoso” of Trio III, for example, La Guerre juxtaposes short passages for solo cello and organ with those for one or both of the violins and basso continuo. La Guerre advises the keyboard player of these textural changes by inserting the markings “B. solo,” “Duo,” and “Trio” in the figured-bass part. The different instrumental combinations employed here as well as in the “Aria affettuoso” of Trio II are reminiscent of the textural changes encountered in several of François Couperin’s airs. La Guerre’s changes of instrumentation are more emphatic than those of Couperin, however, because they involve contrasts between the

中文讲解

本段中心主张：大提琴在三奏鸣曲中并非始终跟随键盘低音，而是具有独立的功能。作者开篇先给出总体模式（大提琴通常与键盘低音齐奏），再以“sometimes”“occasionally”“Most of the time”等限定词递进，说明其独立化使用频率递增，最终在大多数情形下完全脱离键盘成为独奏主声部，而两把小提琴则休止。本段具有承上启下的作用——上文已讨论键盘与甘巴的独立化，本段将同一逻辑延伸到大提琴，并以 Trio III 的 “Aria affettuoso” 作为具体例证。La Guerre 在该乐章中将独奏大提琴与管风琴、以及含小提琴与通奏低音的段落并置，并在数字低音谱中标注 “B. solo"“Duo"“Trio” 提示键盘演奏者织体变化。这种做法呼应 François Couperin 几首 airs 中的织体切换，但 La Guerre 走得更远——因为他的乐器对比不仅在于合奏人数，更涉及高声区与低声区之间的反差（句子在跨页处中断，“contrasts between the” 一句留待 P0036 接续）。值得注意的是，本段把 La Guerre 与 Couperin 直接比较，旨在定位 La Guerre 的创新程度：他沿用了前辈的织体切换手法，但通过高/低声区的对比将其强化。

补充说明

本段对 “Aria affettuoso” 的解读需要结合 Trio II 与 Trio III 两首作品的同一乐章名称来看，作者明确指出两首都采用了类似的织体切换手法。标注 “B. solo” 是指 basso solo（仅留低音独奏），“Duo” 与 “Trio” 则指演奏人数，这是巴洛克时期通奏低音谱中常见的提示记号。

第2段（P0032）

原文复述

Originally the cello was tuned either $B_1^b$ F c g or C G d a (see Curt Sachs, The History of Musical Instruments [New York: W. W. Norton & Company, 1940], p. 362).

中文讲解

本条是脚注 49，说明大提琴原本存在两种调弦方式：降 B–F–c–g 或 C–G–d–a。脚注用括号附上 Curt Sachs 1940 年由 W. W. Norton & Company 出版的《The History of Musical Instruments》第 362 页作为出处。该脚注为正文提供乐器历史背景，作用是限定/说明大提琴在 La Guerre 时代的物理条件——其空弦音高决定了它可以参与的调性、可以与键盘低音或小提琴形成的音程关系，以及它能够独立演奏的音域范围。属于对正文乐器角色的支持性背景注释。

第3段（P0033）

原文复述

$B_{1}^{b}$

中文讲解

本条是版面中单独居中的低音谱号/调性符号显示 $B_{1}^{b}$，属于正文中对应脚注 49 的数学/排版占位，与 P0032 共同说明大提琴第一种调弦方式的最低音。它本身不构成完整论断，仅作为视觉上突出该调弦音名的排版元素出现。

补充说明

此处的 $B_{1}^{b}$ 标记低音谱号下的降 B，是脚注 49 中第一种调弦方式（B♭–F–c–g）的根音符号。

第4段（P0034）

原文复述

$^{50}$ Cf. p. 70 of the present study.

中文讲解

本条是脚注 50，指向作者自己研究著作的第 70 页（“present study” 指当前这本书），作用是引导读者交叉参阅书中对相关主题的进一步讨论。本研究中此处（关于 La Guerre 与 Couperin 在织体变化上的比较）若需更详尽的展开，可翻至第 70 页查阅对应章节。属于指向性脚注，不提供新论据，只是为读者提供定位。

第5段（P0035）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

本条为版权声明（page 7 页脚/页眉），声明该页内容经版权所有者授权复制，未获许可不得再行复制。它属于版面包装信息，不承载论述内容。

第6段（P0036）

原文复述

treble and bass registers.

中文讲解

本段跨页承接 P0031 未完结的句子，补全作者的核心比较——“La Guerre 的乐器切换比 Couperin 更具强调性，因为它们涉及高声区与低声区之间的对比”。本句揭示了 La Guerre 织体对比的本质：不仅是乐器组合数量（独奏/二重/三重）的变化，更是高/低频音域之间的对比，因此更能产生鲜明的听觉效果。它闭合了 P0031 对 La Guerre 与 Couperin 的比较论述，使该段论点完整。

补充说明

“treble and bass registers” 在此处的含义并非单纯的音高高低，而是乐器在整体音响中的相对声部位置——独奏大提琴可奏于高音区（与小提琴声部相接），与低声区的键盘/通奏低音形成两极对比。

第7段（P0037）

原文复述

Cello solos of greater technical interest in the two-violin sonatas include the “Recit allegro” in movement four of Trio I and the “Recit de basse” in movement six of Trio IV. As seen in example 31, the cello at times engages in independent melodic activity but elsewhere merely elaborates on the continuo line:

中文讲解

本段将讨论从 Trio III 的 “Aria affettuoso” 切换到更具技术深度的两首大提琴独奏片段：Trio I 第四乐章的 “Recit allegro” 与 Trio IV 第六乐章的 “Recit de basse”。作者用 “greater technical interest” 暗示此处的大提琴已超出装饰通奏低音的层次，进入真正的独奏炫技范畴。段末通过引向 Example 31 来说明大提琴在此类段落中扮演双重角色——“at times” 独立进行旋律活动，“elsewhere” 仅是通奏低音的加花装饰，这恰好照应了 P0031 中“独立与装饰并存”的总体论断。“Recit de basse” 名称本身提示其与宣叙性低音写作传统的关联，大提琴以低音独奏方式模仿人声朗诵。

补充说明

本段的论证结构是：先以 Trio I/IV 列出代表性段落，再以 Example 31 作为具体音乐实例进行剖析；这种“列表 + 例证”的写法是音乐学论文的常见组织方式。

第8段（P0038）

原文复述

中文讲解

本条是 Example 31 的图注与图像占位符。图注指明乐谱选自 Trio IV 手稿（MS = manuscript）第六乐章第 10–12 小节，对应 P0037 提到的 “Recit de basse”。原图未提供，需查看原书中的实际谱例以观察大提琴与低音线的关系。其作用是落实 P0037 的概括论述——让读者通过具体乐谱看到大提琴如何时而独立、时而与低音融为一体。

补充说明

图注中的 mm. 10–12 表明作者仅截取了该片段中的三个小节作为示例，可能是该独奏段最具代表性或最能说明“独立 vs 装饰”对比的位置。

第9段（P0039）

原文复述

By featuring the cello in its high register, La Guerre here succeeds not only in dissociating the two bass instruments but also in compensating for the absence of the violins.

中文讲解

本段针对 Example 31 中的大提琴片段给出结论：La Guerre 通过让大提琴在高音区亮相，一方面成功“分离”了通奏低音中两种低音乐器（大提琴与键盘低音），使它们不再被混为一谈；另一方面又填补了小提琴缺席所造成的中高音域空缺。换言之，独奏大提琴在此承担了双重重任——既是低音独奏声部，又临时接替小提琴的高声部功能。这一论述深化了 P0031 与 P0037 的论点：大提琴的独立不仅体现在“脱离键盘”，更体现在“跨越音区、接管小提琴角色”，从而展示出 La Guerre 在配器上的灵活思维。

补充说明

“dissociating the two bass instruments” 是关键术语，指原本作为通奏低音一体两面的键盘低音乐器与大提琴被作曲家有意识地分离开来；“compensating for the absence of the violins” 则把织体管理（让小提琴休止后中频不至于空洞）与独奏大提琴的角色相联系。

第10段（P0040）

原文复述

The present discussion would not be complete without mention of the tasto-solo markings in the finale of Trio IV. All four of the bass passages thus marked are elaborations of the five-measure melody presented at the outset of this movement. In two of the tasto-solo passages La Guerre temporarily adopts a monophonic texture: the unharmonized bass unfolds while both violins are silent. In the remaining passages, however, the melodic activity of the bass is set below the two violins, which sustain pitches a third apart.

中文讲解

本段补充 Trio IV 末乐章中的 tasto-solo 标记，作为本节大提琴角色讨论的收尾。该乐章共有四段低音被标为 tasto-solo，它们均是对开场五小节旋律的展开变奏——这一细节表明作者在关注“低音作为旋律来源”的同时，仍在论证大提琴/低音线具有独立的主题与变奏能力。tasto-solo 段落的处理方式有两种：两段为单声部织体（无和声、低音独奏、两把小提琴皆休止），另两段则将低音置于两把小提琴之下，小提琴维持三度音程持续音。本段通过 “monophonic texture” 与 “below the two violins, which sustain pitches a third apart” 描绘出两种对位状态，使读者意识到 tasto-solo 不仅是演奏提示，更是一种结构设计：它将低音剥离出来，使其成为短暂的主题载体。结尾承接 P0039 的思想——低音线可以在织体结构中担任主角，无论是单声独白还是与高声部小提琴形成和声/对位支撑。

补充说明

tasto-solo 是巴洛克时期的演奏指示，意指仅由通奏低音乐器（一般是数字低音谱上的低声部）独奏，键盘只弹该低音而不填和声，让独奏乐器的旋律线得到充分暴露。

第11段（P0041）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

本条为版权声明（page 8 页脚），声明该页内容经版权所有者授权复制，未获许可不得再行复制。它属于版面包装信息，不承载论述内容，与 P0035 性质相同。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两项注释（脚注 49、50）、一幅乐谱图例（Example 31：Trio IV 手稿第六乐章第 10–12 小节）以及两条页脚版权声明。脚注 49 给出大提琴的两种原始调弦（B♭–F–c–g 或 C–G–d–a）并引用 Curt Sachs 1940 年的乐器史著作，作为正文论点的物理/历史背景支持；脚注 50 是交叉指引，引向作者本人研究第 70 页的相关讨论。Example 31 是 P0037 与 P0039 论点的具体音乐依据——用以说明大提琴在 Trio IV “Recit de basse” 中时而独立、时而与低音融为一体的双重身份。版权声明页脚则不具备论述内容。

💡 本节核心要点

1. 在三奏鸣曲中，大提琴通常与键盘低音齐奏，但 La Guerre 频繁将其独立化，使其成为独奏主声部。
2. 大提琴的独立化体现为三种方式：装饰通奏低音、增加模仿进入、承担独奏炫技段（如 Trio III 的 “Aria affettuoso”、Trio I/IV 的 “Recit” 段）。
3. La Guerre 通过在数字低音谱中标注 “B. solo"“Duo"“Trio” 提示键盘演奏者织体变化，这是巴洛克时期常见的做法，但其在 La Guerre 笔下被用作系统性织体切换工具。
4. La Guerre 的织体切换比 Couperin 更具强调性，因为对比维度不仅在于合奏人数，更涉及高声区与低声区之间的频域反差。
5. La Guerre 让大提琴进入高音区，从而既分离了通奏低音中两件低音乐器，又在小提琴缺席时补偿了中高频空缺（Trio IV “Recit de basse”）。
6. Trio IV 末乐章的 tasto-solo 段落让低音线展开为独立的五小节旋律变奏，并以单声部或与小提琴三度持续音结合的形式呈现，揭示低音作为主题载体与对位角色的潜力。

🔑 关键术语

• tasto-solo：巴洛克时期的演奏指示，要求键盘仅奏通奏低音（数字低音下的低声部）而不弹和声，以突出独奏低音旋律；本节中用于 Trio IV 末乐章的四段低音独奏段落。
• basso continuo / 通奏低音：贯穿全曲的低音声部，由键盘（管风琴/羽管键琴）与低音弦乐器（大提琴/维奥尔琴）共同承担，提供和声骨架；本节讨论的核心是低音乐器何时与键盘分裂为独立声部。
• figured bass / 数字低音：在低音谱上方的数字标记，用以指示键盘演奏者在该低音上方应奏出的和声音；La Guerre 在此谱中插入 “B. solo"“Duo"“Trio” 等记号提示织体变化。
• aria affettuoso / recit de basse / recit allegro：本节中提到的具体乐章/段落名称。aria affettuoso 指带有情感表现力的咏叹调式段落；recit de basse 与 recit allegro 指模仿人声宣叙风格的低音或快速宣叙段落，强调低音乐器的独立炫技性。
• B. solo / Duo / Trio：La Guerre 在 Trio II/III 的数字低音谱中插入的演奏提示，分别指仅留低音独奏、二重奏与三重奏的织体变化。

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S6 [描述性拆分] Notation and Layout of the 1707 Sonatas

第1段（P0042）

原文复述

Published Works

中文讲解

这是第6节内部的一个二级小标题，用以开启对La Guerre在1707年正式出版的六首小提琴奏鸣曲的讨论。该标题将议题从此前的手稿讨论转向印刷出版的乐谱，引出接下来关于记谱方式、声部布局与谱面安排的比较。作者之所以在此处另立小标题，是因为印刷版与手稿版在记谱法上存在多处可识别的差异，需要单独叙述。

第2段（P0043）

原文复述

In 1707, about twelve years after her manuscript sonatas had been completed and only three years after the appearance of the first French sonata publication, La Guerre issued—together with her second book of harpsichord pieces—a set of six Sonates pour le Viollon et pour le Clavecin. Unlike her two unpublished solo/bass settings, these printed solo violin sonatas are notated in score format, generally on two staves. Except in the last four movements of Sonata V where the Italian G clef is employed, the treble part is written in the French violin clef. The continuo line, on the other hand, normally utilizes the bass clef but in high passages resorts to the alto clef or, as on one occasion, to the tenor clef. Even when they function independently, the two continuo instruments usually share the same staff; only in two movements, in the third and fourth of Sonata IV, are separate staves encountered.

中文讲解

本段是本节的核心论述，交代了1707年出版版奏鸣曲的总体记谱布局。需要注意以下要点：第一，出版时间距离手稿完成约十二年，距离法国第一部小提琴奏鸣曲印刷出版仅三年，这表明La Guerre的出版是紧随法国本土奏鸣曲出版潮流而进行的，且与其第二册羽管键琴作品同时发行。第二，与两首未出版的独奏加通奏低音奏鸣曲不同，印刷版采用score format（总谱形式）记谱，通常置于两条五线谱上——也就是说，独奏小提琴与通奏低音上下并列，而不是分开的两份分谱。第三，常规情况下小提琴声部使用French violin clef（法国小提琴谱号，即第一线上的G谱号），这是当时法国音乐的典型记谱习惯，但在第五奏鸣曲最后四个乐章中作者改用了Italian G clef（意大利G谱号），这一例外下文脚注52会专门说明。第四，通奏低音声部通常写在低音谱号上，遇到高声区则换用中音谱号，个别地方甚至使用次中音谱号。第五，即便两件通奏低音乐器（大提琴与羽管键琴）各自独立演奏，它们一般也共用同一行五线谱，只有第四奏鸣曲第三和第四乐章两处为它们各自开辟了独立谱行。本段的作用是为后续脚注中关于谱号选择、通奏低音数字低音（figured bass）记法差异等细节讨论铺设背景：先把整体布局讲清楚，再逐项交代例外与变化。

补充说明

“solo/bass settings”指由一件独奏乐器（如小提琴）和一条通奏低音构成的室内乐组合；“score format”指将所有声部上下对齐写在同一页上的总谱写法，不同于当时法国常见的分谱写法。

第3段（P0044）

原文复述

Vm7

中文讲解

这是出现在版面上的一个简短标注，应理解为原书页边或正文行间标注的巴黎国家图书馆印刷本1707奏鸣曲的排架号（shelfmark）的起始部分，对应于下一条脚注51中将完整给出的“Vm7. 1860”。它本身不构成叙述性句子，仅起版面标识作用，提醒读者下一段脚注将引述该实物的题名页信息。

第4段（P0045）

原文复述

51 Paris, Bibliothèque Nationale, Vm7. 1860. The title page before the sonatas reads as follows: “Sonates / Pour le Viollon et pour le Clavecin / Composeés / Composeés [sic] / Par Mademoiselle Delaguerre / Et Graveés par H. De Baussen / Le prix est de 5." 10. F / A Paris / Chez: L’Autheur dans l’isle N. re Dame Rue Regrattiere. / Foucault ala Regle d’Or rue St Honoré. / P. Ribou pres des grands Augustins. / et C. Ballard rue St Jean de Beauvais au Mont-parnasse. / Avec Privilege du Roy. 1707.”

中文讲解

这是脚注51，对正文中提到的“a set of six Sonates pour le Viollon et pour le Clavecin”提供原始文献来源。脚注先给出巴黎国家图书馆的排架号Vm7. 1860，再逐行引述题名页原文。题名页信息包含几个层次：（一）作品题名——为小提琴与羽管键琴而作的奏鸣曲；（二）署名——由Mademoiselle Delaguerre（即Élisabeth Jacquet de La Guerre）作曲，由H. De Baussen镌刻（“Graveés”指雕版印刷）；（三）价格——5里弗10苏；（四）发行渠道——作者本人在Notre Dame岛Rue Regrattière自售，同时在Foucault（圣奥诺雷街“金规”店）、P. Ribou（ grands Augustins 附近）和C. Ballard（圣让-德博韦街蒙帕纳斯附近）三处书商代售；（五）王室出版特许——“Avec Privilege du Roy”，1707年。该脚注对正文的核心主张起来源支持作用：证实了出版物的物质形式、署名、价格、销售网络与时间。此外，作曲者姓名在原题名页中拼作“Delaguerre”，与正文中常见的“de La Guerre”写法略有差异，是研究署名惯例时可参考的细节。

补充说明

脚注对正文中“六首奏鸣曲”出版物的物质属性起到来源印证作用；其中“Graveés”提示该版本为雕版印刷而非活字排版，这是当时巴黎乐谱出版的典型工艺。

第5段（P0046）

原文复述

$52_{La}$

中文讲解

这是原文版面中出现的一处看似残缺的标记，应理解为下一条脚注52的引导标记或排版残留（如“52 La Guerre’s reason…”在某些版面中“52”与“”La Guerre””之间被截断或换行后呈现出的形态）。它本身不携带独立信息，只是把读者引向脚注52的正文。

第6段（P0047）

原文复述

52 La Guerre’s reason for adopting the Italian G clef in these four movements is unclear, particularly since the range of the violin part is not significantly lower here than elsewhere.

中文讲解

这是脚注52，专门回应正文中提到的“第五奏鸣曲最后四个乐章改用意大利G谱号”这一例外。脚注坦率地承认：作者选择意大利G谱号的原因不明，尤其因为这几乐章的小提琴音域并没有明显比其他乐章更低——也就是说，作者原本有可能只是为了避开低记谱带来的额外加线而改用意大利G谱号，但实际的乐谱音域并不支持这一实用主义的解释。该脚注的功能是对正文所述例外做限定与追问：它既不否定正文的观察（确实使用了意大利G谱号），也不强行给出原因，而是把这一反常留作悬而未决的问题，提醒研究者注意这是1707印刷版中一个未解的记谱选择。

补充说明

脚注对正文起限定与未决化作用：既承认了第五奏鸣曲末尾四处使用意大利G谱号的事实，又排除了“因音域过低而必须换谱号”这一最直接的实用理由。

第7段（P0048）

原文复述

53 The continuo line is carefully figured throughout. The method of figuring employed in the published sonatas differs in some respects from that used in the manuscript works. For one thing, the placement of accidentals is reversed: in the 1707 sonatas accidentals consistently appear before the given bass figures rather than afterward as in the manuscript works. Then, too, the numbers used to denote certain chords in the 1707 sonatas do not fully correspond to those in the manuscript works. For example, the 1707 sonatas use 2—and at times x4/6—to indicate a seventh chord in third inversion whereas the manuscript works employ 4/2. It may be added that in the published sonatas and in one copy of the manuscript works, Vm7. 1110, raised pitches are always indicated by ×; in the other copy of the manuscript sonatas, Vm7. 1111, # is regularly used instead.

中文讲解

这是脚注53，篇幅较长，承担多重功能：它首先确认通奏低音在1707印刷版中是“carefully figured throughout”——即从头到尾都仔细标注了数字低音；然后系统比较印刷版与手稿版在数字低音记法上的三处差异。第一，变音记号的位置相反：印刷版中临时记号一致地出现在数字低音数字之前，而手稿版中则出现在数字之后。第二，标识特定和弦所用的数字本身就不完全一致：印刷版用“2”（有时带“x4/6”）来表示三转位的七和弦，而手稿版则用“4/2”，这意味着阅读者不能把两个版本的数字直接互换理解。第三，升记号的写法不同：印刷版与手稿Vm7. 1110号抄本一律用“×”表示升高，而Vm7. 1111号抄本则一律用“#”。换言之，即便同一首作品的不同手稿副本之间，记谱习惯也存在分歧。该脚注的功能是为正文所提到的印刷版记谱特征（声部安排、谱号选择）补充“数字低音层面”的具体证据，使印刷版在记谱上的独立性——尤其是与手稿版的差异——得到更充分的刻画。

补充说明

“figured bass”即数字低音；置于低音音符上方或下方的阿拉伯数字与变音记号共同指示应演奏的和弦结构。“third inversion”指七和弦的第三转位，即五音位于低音位置；该转位在数字低音中有专门的写法惯例，作者对比的正是这一惯例在两个版本间的差异。

第8段（P0049）

原文复述

x46-to

中文讲解

这是原版面中出现的OCR或排版残留片段，应理解为脚注53中提到的数字低音写法之一“x4/6”（即上文所写“x4/6”）的破碎呈现，散落在段落之外，本身不构成完整语句，仅是版面识别层面的残迹。

第9段（P0050）

原文复述

Vm7

中文讲解

此处再次出现“Vm7”，与脚注51中给出的排架号“Vm7. 1860”以及脚注53中提到的两份手稿“Vm7. 1110”和“Vm7. 1111”属于同一编号系统。它出现在脚注53附近，应理解为对手稿副本Vm7. 1110、Vm7. 1111相关内容的版面提示或排架号标注片段，再次提示读者所讨论的手稿实物位于巴黎国家图书馆。

第10段（P0051）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是标准的版权声明，常见于学术出版物中由版权方授权复制的页面。其作用仅在于告知读者：该页内容（含图、谱例或长引文）的复制已获授权，未经允许不得再行复制。它不是正文论证的一部分，也不承载与乐谱记谱相关的信息，在本节中的功能纯属性法律告示。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条主要脚注（51、52、53）以及若干版面残留标记：脚注51给出1707年《Sonates pour le Viollon et pour le Clavecin》题名页的全文与排架号（巴黎国家图书馆Vm7. 1860），是正文所述出版物的原始文献来源；脚注52对第五奏鸣曲最后四个乐章改用意大利G谱号的反常做法提出未决疑问；脚注53则系统对比了印刷版与两份手稿副本（Vm7. 1110、Vm7. 1111）在数字低音记法上的三处差异（变音记号位置、和弦数字、升记号写法）。此外，正文段落中保留了两条排架号标记（“Vm7”）以及若干OCR/排版残留（“x46-to”、“$52_{La}$”），它们均不构成独立论述。页面末尾的“Reproduced with permission of the copyright owner”为版权声明，与乐谱内容无直接关系。

💡 本节核心要点

1. 1707年出版的六首《Sonates pour le Viollon et pour le Clavecin》采用总谱写法（score format），通常置于两条五线谱上，与此前未出版的独奏/通奏低音分谱写法形成对照。
2. 小提琴声部一般记于法国小提琴谱号（即第一线G谱号）上，仅第五奏鸣曲最后四个乐章例外改用意大利G谱号，作者未能解释这一选择。
3. 通奏低音通常写在低音谱号上，高音区换用中音谱号或次中音谱号；两件通奏低音乐器大多共用一行谱，仅在第四奏鸣曲第三、第四乐章中分占独立谱行。
4. 印刷版的数字低音记法与手稿版存在三处系统性差异：变音记号的位置相反（印刷版置于数字之前）、三转位七和弦所用的数字不同（印刷版用2或x4/6，手稿版用4/2）、升记号写法在印刷版与Vm7. 1110号抄本用×，而Vm7. 1111号抄本用#。
5. 脚注51的题名页全文提供了出版年份、署名（Delaguerre作曲、H. De Baussen雕版）、价格（5里弗10苏）、四家发售点及王室出版特许等物质细节，是该出版物权威的物质来源。

🔑 关键术语

• French violin clef：法国小提琴谱号，即置于第一线上的G谱号，是当时法国音乐记谱的常见选择；La Guerre的1707印刷版中小提琴声部通常使用该谱号。
• Italian G clef：意大利G谱号，即置于第二线上的G谱号；La Guerre在第五奏鸣曲最后四个乐章中改用了这一谱号，但作者未能给出明确理由。
• score format：总谱记法，将所有声部上下对齐书写在同一页面上；1707印刷版采用了此写法，与手稿版常见的分谱写法不同。
• continuo / figured bass：通奏低音及其上方标注的数字低音，用以指示和弦结构；本节通过比较指出印刷版与手稿版在数字写法上存在三处差异。
• third inversion (seventh chord)：七和弦的第三转位，即五音位于低音；印刷版与手稿版为标识这一转位所用的数字符号不同（2/x4/6 对 4/2）。
• alto clef / tenor clef：中音谱号与次中音谱号；通奏低音在较高音区偶尔会换用这两种谱号以避免过多加线。
• Vm7 (shelfmark)：巴黎国家图书馆音乐印刷品与手稿的排架号前缀；本节涉及三个具体编号：Vm7. 1860（1707印刷版）、Vm7. 1110 与 Vm7. 1111（手稿副本）。
• accidental placement：变音记号在数字低音中的位置；印刷版将其置于数字之前，手稿版置于数字之后，这是本节强调的一项系统性差异。

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S7 [描述性拆分] Format of the Bass Part

第1段（P0052）

原文复述

should be noted, however, that in several movements the melodic bass

中文讲解

[本行译文] 然而，应当指出，在若干乐章中，旋律化的低音（声部）……

这是本段在 OCR 中跨行排版后的第一行片段（与 P0053–P0056 共同组成一个完整段落）。句首的 “however” 是关键的转折信号——作者刚刚描述了低音声部的一般记谱格式（应当写在下方谱表、由低音弦乐器演奏），紧接着用 “however” 引出一个例外：在若干乐章中，“旋律化的低音” 乐器会取代小提琴承担独奏角色。这句话的功能是为后文关于 “上谱表” 与乐器指认的讨论做铺垫，强调低音乐器并不总被禁锢在低音记谱区内。

补充说明

本页隶属于关于 La Guerre 出版奏鸣曲的《Format of the Bass Part》（低音声部格式）小节；“violle” 一词是法语 " viole”（维奥尔琴）的拼写形式。

第2段（P0053）

原文复述

instrument appropriates the upper staff when replacing the violin as the

中文讲解

[本行译文] ……乐器在取代小提琴作为……

承接 P0052：本行补全主语，说明具体行为是 “乐器占用上谱表”，条件是 “取代小提琴作为（独奏声部）"。这揭示了一种重要的演奏—记谱对应关系：当低音弦乐器从伴奏角色升格为独奏角色时，记谱也随之从下方低音谱表升到上方高音谱表，以便演奏较高音域的旋律线。“upper staff” 与 “lower staff” 在此处是乐谱版面的技术用语，分别指上方一行（通常是高音谱）与下方一行（通常是低音谱）。

第3段（P0054）

原文复述

solo part. $^{54}$ Although the intended stringed bass instrument is not speci-

中文讲解

[本行译文] ……独奏声部。脚注 54。虽然原本要使用的弦类低音乐器并未在……

这一行承载了三层信息：（1）以 “solo part” 补全 P0053 中被截断的介词短语；（2）以 " $^{54}$” 标记指向脚注 54，为上述 “若干乐章” 的判断提供具体乐章清单；（3）以 “Although” 引出新的限定从句——La Guerre 的出版物标题并未指明所用的弦类低音乐器到底为何。“intended”（原本打算使用的）一词暗示：作者接下来要讨论的是从曲谱内部证据去推断乐器的种类。

补充说明

脚注 54 在 P0059 中展开；本行末的 “speci-” 是 “specified” 的连字换行。

第4段（P0055）

原文复述

fied in the title of La Guerre’s publication, the designation “Violle”

中文讲解

[本行译文] ……标题中具体标明，“Violle” 这一称谓……

承接 P0054：补全 “specified”，并过渡到正面陈述——尽管标题未写明乐器，但在曲谱内部出现了 “Violle” 这一称谓。“designation”（称谓／标注）一词表明它是乐谱上的实际文字标记，而非作者推测。这一行的存在意味着：在 18 世纪初的法国，“Violle”（古法语拼写）已被用作低音弦乐器的通称之一，可能涵盖低音维奥尔琴（basse de viole）家族或类似乐器。

第5段（P0056）

原文复述

appears at the beginning of the “Adagio” in movement three of Sonata IV.

中文讲解

[本行译文] ……出现在第四奏鸣曲第三乐章的《柔板》开头处。

这一行完成了 P0055 开启的句子，并为整段提供唯一的具体证据点：“Violle” 这一乐器标记出现在《第四奏鸣曲》第三乐章的《Adagio》起始位置。“appears at the beginning” 表明这是曲谱首页的乐器指示，类似于今日乐谱首页的 “for [instrument]” 标记。Sonata IV 是该出版物六首奏鸣曲中的具体编号（按古法语／拉丁语传统使用罗马数字，此处是罗马数字 IV）。

本段的小节论证作用是：在格式讨论中插入一个关键例外——低音声部可以被演奏为旋律性独奏，且记谱可移至上谱表；同时通过 “Violle” 的内部标记，为原本模糊的乐器选择提供了曲谱层面的实证依据。

补充说明

《Adagio》是该出版物中常见于乐章开头的慢速乐章标签。

第6段（P0057）

原文复述

La Guerre’s published sonatas contain four to eight movements

中文讲解

[本行译文] La Guerre 出版的奏鸣曲包含四至八个乐章……

这是页面中一个新论证单元的首句，给出了出版奏鸣曲的乐章数量区间（4–8）。这是本段讨论结构与篇幅的起点：作者先用 “四至八” 这一宽区间确立大致范围，下一句（P0058）将进一步给出具体小节数与对照（手稿本的数据）。“La Guerre’s published sonatas” 指其公开出版的作品，与后文 “the manuscript works”（手稿本）形成对照。

此行在 OCR 中似乎与 P0058 略有重复（P0058 以同一短语重新起句），但本行作为首句已为整段设定了主题框架。

补充说明

La Guerre 指法国巴洛克作曲家 Elisabeth Jacquet de la Guerre（1665–1729）；本节讨论她的出版奏鸣曲集。

第7段（P0058）

原文复述

La Guerre’s published sonatas contain four to eight movements each and range in length from 166 to 435 measures. $^{55}$ When compared with those of the manuscript works, which comprise five to nine movements each and have from 224 to 329 measures, these overall figures indicate a slight reduction in the number of movements per work and a greater latitude in total length. While accurate, these observations may be somewhat misleading, however; a more detailed comparison of La Guerre’s two sets of sonatas indicates that on the whole the published works are much more compact than the unpublished ones. While only one-third of the manuscript sonatas contain less than six movements, two-thirds of the published works are so constituted. Moreover, when the two exceptionally long sonatas in each set are excluded from consideration, the manuscript sonatas average 242 measures and the published ones, 207. This general reduction not only in the number of movements per work but also in overall length is not surprising, since most French sonatas issued between 1704 and 1710 are

中文讲解

[本段译文] La Guerre 出版的奏鸣曲每首包含四至八个乐章，小节数从 166 至 435 不等。脚注 55。与手稿本相比——手稿本每首包含五至九个乐章，小节数从 224 至 329 不等——这些总体数字表明：每首作品的乐章数量略有减少，而总长度的变化范围则更大。尽管这一观察是准确的，但它可能有些误导；对 La Guerre 两组奏鸣曲的更细致比较表明，总体上出版作品比未出版作品紧凑得多。手稿奏鸣曲中只有三分之一少于六个乐章，而出版作品中则有三分之二如此构成。此外，当把两组中各两首超长奏鸣曲排除后，手稿奏鸣曲平均 242 小节，出版奏鸣曲则平均 207 小节。这种不仅在乐章数量上、也在总体长度上的缩减并不令人意外，因为 1704 至 1710 年间发行的大多数法国奏鸣曲都……

本段是本节论证的核心，承担两重功能：

（一）建立对照框架。作者先给出出版本与手稿本各自的乐章数区间（4–8 vs 5–9）和小节数区间（166–435 vs 224–329），由此得出初看"乐章略减、长度方差更大"的初步印象。

（二）推翻初步印象并给出更精确的结论。作者用 “While accurate, these observations may be somewhat misleading” 主动承认并修正前一句的粗糙判断，再用三条证据强化：（1）少于六个乐章的作品比例（手稿本 1/3 vs 出版本 2/3）；（2）剔除两首超长例外后的平均小节数（手稿本 242 vs 出版本 207）；（3）将此现象归因于同时期法国奏鸣曲出版的普遍趋势（1704–1710）。

注意句子在 “are” 处截断——这一对比归因的解释将在下一页或下段继续。作者的论证策略是"先陈述总体数字 → 主动承认其局限 → 用更细数据修正 → 引入外部历史语境以解释”，这是一种典型的统计学论证结构，对理解 18 世纪初法国奏鸣曲体裁的出版惯例非常关键。

补充说明

本行末尾 “are” 之后的内容在下一页继续；具体乐章数与例外作品的清单见脚注 55（P0060）。

第8段（P0059）

原文复述

$^{54}$ Namely, in mvts. 3 and 6 of Sonata I, in mvt. 4 of Sonata III, in mvt. 3 of Sonata IV, and in mvt. 8 of Sonata VI.

中文讲解

[本行译文] 脚注 54：即，在奏鸣曲 I 的第 3 与第 6 乐章、奏鸣曲 III 的第 4 乐章、奏鸣曲 IV 的第 3 乐章，以及奏鸣曲 VI 的第 8 乐章中。

这是对正文 “several movements”（若干乐章）的具体清单支撑，把抽象判断落实为五个可定位的乐章位置。“Namely”（即／具体而言）一词明示其功能是为前文提供例证清单。其所揭示的规律值得注意：所列五处均出现在慢速或非首位乐章（且几乎都是非 Presto 乐章），与前文 “Adagio” 例证（P0056）一致——这暗示低音弦乐器升格为独奏、占用上谱表的现象，倾向于发生在需要突出低音旋律线条的慢速或抒情乐章中。

补充说明

“mvts.” 为 “movements”（乐章）的常用缩写形式。

第9段（P0060）

原文复述

$^{55}$ Sonatas II and IV comprise four movements; Sonatas III and V, five movements. The two remaining sonatas, numbers I and VI, contain seven and eight movements respectively; these two works are exceptionally long, longer in fact than any of the six manuscript works.

中文讲解

[本行译文] 脚注 55：奏鸣曲 II 和 IV 各包含四个乐章；奏鸣曲 III 和 V 各包含五个乐章。其余两首奏鸣曲——编号为 I 和 VI 的两首——分别包含七个和八个乐章；这两部作品格外长，事实上比任何一部手稿作品都长。

这是对正文 “four to eight movements” 与 “exceptionally long sonatas” 两条判断的精确脚注支撑。其论证价值有三：

（一）拆解区间。它把 “四至八” 这个宽区间还原为四首较短奏鸣曲（II、IV、III、V）的具体数字，加上两首明显超出常态的 I（7 乐章）和 VI（8 乐章），由此使读者能看出区间的高端是被两个离群值拉高的。

（二）证明 “例外性”。“longer in fact than any of the six manuscript works” 这一对照，将出版集中的两首超长作品放回与手稿作品的比较框架内，证实它们在两个版本集合中均属"异常值”——这也是正文 P0058 中 “when the two exceptionally long sonatas in each set are excluded from consideration” 这一统计处理的合法性来源。

（三）“six manuscript works” 一句明确手稿本的数量为六，为整段统计计算提供分母。

补充说明

“respectively”（分别）一词在英文统计叙述中通常表示按前文所列顺序对应，此处即 VI 为 8 乐章、I 为 7 乐章。

第10段（P0061）

原文复述

Unlike the present writer, Borroff considers the short adagios appended to the initial “Presto” in Sonata III, to the third “Presto” in Sonata IV, and to the second “Presto” in Sonata VI to be movements rather than sections; she therefore tallies six, five, and nine movements rather than five, four, and eight movements, respectively, in these works (see La Guerre, p. 136).

中文讲解

[本行译文] 与本书作者不同，Borroff 认为：在奏鸣曲 III 起始的《急板》之后、奏鸣曲 IV 第三个《急板》之后、以及奏鸣曲 VI 第二个《急板》之后所附加的简短《柔板》，应当被视为独立的乐章而非乐章内部的分段；因此她在这几部作品中所统计的乐章数分别为六、五与九个，而非五、四与八个（参见 La Guerre，第 136 页）。

这一段是关于研究方法与术语界定分歧的学术性脚注／附注，其功能有三：

（一）划清术语边界。核心争议是：附加在《Presto》之后的简短《Adagio》，究竟是独立的 “movement”（乐章），还是同一乐章内部的 “section”（段落）？这一定义直接决定乐章计数。

（二）解释乐章数差异。“tallies six, five, and nine movements rather than five, four, and eight movements” 三个数字逐项对应，说明 Borroff 的总数比本书作者多一。

（三）声明分歧。“Unlike the present writer” 表明作者意识到分歧的存在并主动披露，使读者能自行评估两种统计框架。本书作者的判断将附加的简短《Adagio》视为乐章内部段落（sections），从而维持 P0058 与 P0060 的统计。

这一分歧提醒读者：在巴洛克奏鸣曲体裁中，“乐章"与"内部段落"之间的界线并非自明，研究者的计数差异会显著影响后续关于结构惯例的判断。

补充说明

“Borroff” 是一位与本书作者持不同统计意见的学者；其在 La Guerre 文献中的具体出处见该书第 136 页。

第11段（P0062）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

[本行译文] 经版权所有者许可复制。未经许可不得进一步复制。

这是典型的版权声明行（copyright notice），表明该页内容（含脚注 P0059–P0061）是从受版权保护的出版物中复制而来，需获得许可方能再次使用。属于版式与法律标注，不参与正文论证。

补充说明

此类声明常出现在学术论文的脚注页或附录页底部，与正文内容无学术关联。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内的非正文附加材料共三项： （一）脚注 54（P0059），功能是为正文 “several movements” 的判断提供五个具体乐章位置清单（Sonata I 第 3、6 乐章，Sonata III 第 4 乐章，Sonata IV 第 3 乐章，Sonata VI 第 8 乐章），属支撑性脚注。 （二）脚注 55（P0060），功能是把正文 “four to eight movements” 与 “exceptionally long sonatas” 落实为各首奏鸣曲的具体乐章数（II、IV 为 4；III、V 为 5；I 为 7；VI 为 8），并指出 I 与 VI 两首比六首手稿奏鸣曲中任何一首都长，属精确量化脚注。 （三）关于 Borroff 的学术分歧段落（P0061），功能是披露本书作者与 Borroff 在 “附加短《Adagio》是否独立成乐章” 上的判定差异，并由此解释乐章数差异（6/5/9 vs 5/4/8），属方法论与术语界定性附注。 （四）版权声明（P0062），无学术功能。

💡 本节核心要点

1. 本节首先讨论 La Guerre 出版奏鸣曲中低音声部的记谱格式，并指出一种例外：在若干乐章中，旋律化的低音弦乐器会取代小提琴承担独奏角色，占用上方谱表而非下方谱表。
2. 曲谱内部出现 “Violle” 这一乐器称谓（位于 Sonata IV 第 3 乐章《Adagio》开头），为原本在出版物标题中未被指明的弦类低音乐器提供了曲谱层面的实证。
3. 出版奏鸣曲与手稿奏鸣曲在结构规模上呈系统性差异：出版本乐章数较少（4–8 vs 5–9）、总体更紧凑（剔除两首超长作品后平均 207 小节 vs 242 小节），且只有三分之一的出版作品超过六个乐章，而手稿作品相应比例为三分之二。
4. 这一缩减并非偶然——它与 1704–1710 年间法国奏鸣曲出版的总体趋势一致，作者以此外部语境解释内部观察。
5. 本书作者与 Borroff 在 “附加于《Presto》之后的简短《Adagio》是否独立成乐章” 这一术语界定上存在分歧：Borroff 将其视为乐章，因此统计为 6/5/9；本书作者将其视为乐章内部段落，因此统计为 5/4/8。

🔑 关键术语

• upper staff / lower staff：本节中的版面与记谱术语。“upper staff” 指乐谱上方一行，通常记高音谱（treble clef）；“lower staff” 指乐谱下方一行，通常记低音谱（bass clef）。本节指出：当低音弦乐器承担独奏旋律角色时，记谱可从 lower staff 升格至 upper staff。
• Violle：古法语拼写形式，对应现代法语 “viole”（维奥尔琴）。本节中作为 La Guerre 出版物内曲谱出现的乐器称谓，是判定"原本用于低音的弦乐器"种类（低音维奥尔琴家族）的关键曲谱证据。
• movement vs. section：本节用于乐章计数的核心区分。“movement”（乐章）指奏鸣曲内部具有独立速度、性格与终止式的大型单位；“section”（段落）指同一乐章内部的次级划分（如附加的简短《Adagio》）。本书作者与 Borroff 的统计差异即源自对这一界线的不同判定。
• Presto / Adagio：巴洛克时期的速度与性格标记。“Presto” 意为快速，“Adagio” 意为缓慢。本节中两者多次成对出现，且对附加 Adagio 的定性（乐章 vs 段落）会直接影响乐章总数。
• manuscript works vs. published sonatas：本节贯穿始终的对照对象。“manuscript works” 指 La Guerre 的手稿奏鸣曲（共六首）；“published sonatas” 指其公开出版的奏鸣曲集（共六首）。两者的结构规模差异是本节论证的核心数据来源。

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S8 [描述性拆分] Movement Counts and Tempo Markings

第1段（P0063）

原文复述

more compact than those of the 1690s. La Guerre, however, unlike most of her contemporaries, remains quite flexible with regard to the number of movements in a sonata.

中文讲解

本段承接前文（关于1707年出版奏鸣曲的乐章结构），用转折连词however把La Guerre与同时代大多数作曲家区分开来：她对一首奏鸣曲应当包含多少个乐章这一问题持开放态度，并未固守一种规范化的人数。前半句的比较——1707年的奏鸣曲比1690年代那些更紧凑——是一个过渡性的事实陈述，作者用however立即把读者的注意力从“长度”转向“乐章数量自由度”这一新维度。这里的关键不在于La Guerre写了多少乐章，而在于她允许乐章数目在作品之间浮动，体现出她个人化的、面向对比效果的形式思维，而不是套用一种固定的“奏鸣曲应有X个乐章”的惯例。

补充说明

本段是跨段句的延续部分，开头的“more compact than those of the 1690s”承接前文关于篇幅的讨论；only的后半句开启了本节关于乐章数目自由度的论题。

第2段（P0064）

原文复述

Most movements in La Guerre’s collection bear either presto or adagio tempo markings. As seen in table 7, however, Sonatas V and VI each include one dance designation: the former contains a “Courante,” the latter, an “Allemande.” Moreover, as in the manuscript works, five of the six sonatas incorporate an aria; Sonata VI, in fact, includes two such movements. None of the arias is marked “affettuoso.”

中文讲解

本段分两层说明1707年出版奏鸣曲的速度标记。第一层：La Guerre这套作品的速度标记语言极其简化——绝大多数乐章只标presto（急板）或adagio（柔板）两种速度。第二层用however引出三个例外/补充：①奏鸣曲V和VI各自包含一个舞曲标题（V中为Courante库朗特，VI中为Allemande阿勒芒德），这意味着作者的速度词汇并非绝对地只有presto/adagio；②与手稿作品一致，六首奏鸣曲中有五首包含aria（咏叹调）乐章，奏鸣曲VI甚至包含两个aria；③没有任何一个aria被标记为affettuoso（柔情的）。作者借此勾画出一个基本规则（presto/adago）+有控制的例外（舞曲标题与咏叹调）共存的图景，并提醒读者参考表7以核对细节。

补充说明

本段提及的“表7”是与正文配套的统计表；affettuoso虽属意大利语速度/表情术语，但作者专门强调其缺席，说明在手稿或他人作品中aria可能被赋予这种表情标记，而本套曲中并未使用。

第3段（P0065）

原文复述

Consistent with her approach in the manuscript works, La Guerre arranges the movements of her published sonatas on the basis of contrast but without adhering to any one tempo sequence. The outer movements are generally slow. Only one sonata, the fifth, exhibits a systematic slow fast alternation of movements. In Sonata I, La Guerre alternates tempos not only between but also within movements and thereby achieves a continuously changing sequence. She employs a similar procedure in Sonatas III and IV; both of these works, however, end with two successive slow settings. By contrast, Sonata II is preponderantly fast, and Sonata VI, predominantly slow.

中文讲解

本段从“速度词汇”上升到“乐章排序原则”，是本小节的形式分析核心。中心主张：La Guerre安排乐章的逻辑是追求对比效果，但并不死守某一种固定的速度序列。她与手稿作品的安排思路一致。具体观察有四条：①首尾乐章（outer movements）通常较慢；②只有第五奏鸣曲呈现出系统性的“慢—快”交替模式；③奏鸣曲I的速度交替不仅发生在乐章之间，也发生在乐章内部，因此呈现出连续变化的速度序列，奏鸣曲III和IV也用了类似处理，但这两首都以两个连续慢乐章结束；④奏鸣曲II整体偏快，奏鸣曲VI整体偏慢。这些事实并列起来揭示了La Guerre“对比优先、固定序列次之”的安排美学——她更像是在为每首作品量身定制一种速度轨迹，而不是套用一种通用模板。

补充说明

本段中“outer movements”指每首奏鸣曲的开头乐章与最末乐章；“continuously changing sequence”与下文的polyphonic处理相互呼应，体现La Guerre追求变化与对比的整体倾向。

第4段（P0066）

原文复述

The fast movements in the sonatas are generally polyphonic and

中文讲解

本句是跨段句的前半段，主语“The fast movements in the sonatas”承接上一段关于速度排序的讨论，并把分析焦点从“乐章之间的速度对比”切换到“单个乐章内部的写作技术”：作者断言这些快乐章通常是polyphonic（复调性的，即多条独立旋律线同时进行）。句子被截断，下一段以“employ a variety of contrapuntal techniques…”续完，因此必须与P0067合并阅读才能获得完整含义。

补充说明

polyphonic与下文的contrapuntal techniques同义复用，强调多声部独立运行；该术语在本节为理解La Guerre快板风格的关键概念。

第5段（P0067）

原文复述

employ a variety of contrapuntal techniques, albeit not fugal procedure.

中文讲解

本句补完P0066：那些通常为复调性的快板乐章“运用了多种对位技巧，但（albeit）并不是fugal procedure（赋格程序，即严格遵循主题—答题—对题—发展这一整套赋格写作规范的处理）”。也就是说，作者想强调La Guerre的快板既不是单一的主调化织体，也不是严格的赋格写作，而是介于两者之间的、对位手段多样却未系统化为主题模仿展开的形式。这一限定词albeit not fugal procedure对本节论证非常关键，把La Guerre的复调实践与巴洛克晚期高度规范化的高雅赋格风格区分开来。

补充说明

本段与P0066共同构成一个完整判断，跨段句关系需合并理解；contrapuntal techniques泛指模仿、对比、卡农等对位手段，与fugal procedure（严格的赋格程序）形成程度差异。

第6段（P0068）

原文复述

La Guerre’s use of only two tempo markings in the 1707 sonatas is noteworthy inasmuch as eight separate designations are employed in the manuscript works. The terminology employed in the published sonatas is mixed: the title page is in French, but the captions of individual movements include both Italian and French spellings. Conspicuously absent are the “Bemol” and “Becarre” markings encountered in the MS works.

中文讲解

这是脚注56的内容，对P0064提到的“大多数乐章只用presto或adagio”提供进一步信息。三个要点：①可比较性——手稿作品中使用了八种不同的速度标记，而1707年出版奏鸣曲仅用两种，作者认为这一差异值得注意（“noteworthy inasmuch as…”），暗示出版谱面在速度词汇上被简化了；②术语混用——出版谱面扉页用法语，但各乐章的小标题里同时夹杂意大利语和法语拼写，呈现出语言层面的混合风格；③缺少Bemol（降号）和Becarre（还原号）这两种记号，而这两者在手稿中是出现的，意味着出版谱面在调性记号惯例上也与手稿不同。脚注既支持又限定了正文：在主调词汇上，出版谱确实“简化”了，但这一简化并不构成对La Guerre写作能力的贬低，只是出版场合下的风格选择。

补充说明

Bemol=B-moll德语系统的降号；Becarre=还原号；两者均属调号/临时记号，与正文讨论的速度标记属不同范畴，作者借此进一步对比手稿与出版谱的术语差异。

第7段（P0069）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是页面底部或图片下方的版权声明（page footer/boilerplate），属于非正文内容。其作用是告知读者：所引用材料（含正文文本、表格或谱例）经版权所有者授权使用，未经许可不得再次复制。本节实质论证不受其影响。

第8段（P0070）

原文复述

It is interesting that the disposition of the finales is exactly like that in the manuscript works: two closing movements are fast, while the remaining four—three arias and one adagio—are slow.

中文讲解

这是脚注57的内容，对P0065提到的“外乐章通常较慢”进行具体限定。论点：在终曲（finales，即每首奏鸣曲的最末乐章）的速度配置上，出版奏鸣曲与手稿作品完全一致——六首中有两首以快速终曲结束，另外四首以慢速终曲结束（其中三首是aria，一首是adagio）。作者用“interesting”提示读者：尽管乐章内部的安排灵活多变，乐章总数和速度词汇也都有差异，但“终曲配置”这一形式特征在两种体裁（手稿 vs 出版）中却保持稳定，构成一种跨体裁的稳定偏好。换言之，La Guerre在“如何结束一首奏鸣曲”这一问题上表现出比“如何组织内部乐章”更强的惯例意识。

补充说明

本脚注与P0065的“outer movements are generally slow”互为印证：把“最末乐章”单列出来统计，发现6首中4首为慢速收束，与“外乐章通常较慢”吻合；同时用“exactly like that in the manuscript works”强化了跨体裁一致性。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两条脚注（56、57）和一页末版权声明。脚注56补充了正文关于速度标记简化的统计对比（手稿8种 vs 出版2种），并指出出版谱扉页法语、乐章小标题意大利/法语混用、缺少Bemol/Becarre记号等术语层面的差异，作用为限定并扩展P0064的陈述。脚注57对P0065“外乐章通常较慢”作了具体定量：6首终曲中2快4慢（其中3个aria、1个adagio），并强调这一配置与手稿作品“exactly like”，从而把论证焦点从乐章内部灵活性转向终曲安排的跨体裁稳定性。版权声明为版式元素，不参与论证。

💡 本节核心要点

1. 1707年出版的La Guerre奏鸣曲整体比1690年代作品更紧凑，但在乐章数量上她比同时代大多数作曲家更灵活，不固守固定乐章数。
2. 该套曲的速度标记词汇被显著简化：绝大多数乐章仅用presto或adagio两种标记，奏鸣曲V和VI各含一个舞曲标题（Courante、Allemande），五首含aria，奏鸣曲VI含两个aria，且无aria被标为affettuoso。
3. La Guerre安排乐章的核心原则是对比优先于固定序列；首尾乐章通常较慢，仅第五奏鸣曲呈现系统的慢快交替，奏鸣曲I的速度交替甚至发生在乐章内部，奏鸣曲II整体偏快，奏鸣曲VI整体偏慢。
4. 快板乐章通常为复调织体，运用多种对位技巧，但并未采用严格的赋格程序（not fugal procedure）。
5. 脚注56进一步指出手稿用八种速度标记而出版仅两种，且出版谱扉页法语、乐章小标题意大利/法语混用，并缺少Bemol与Becarre标记，反映出出版场合下术语惯例的简化与混用。
6. 脚注57指出终曲配置在出版与手稿之间完全一致：六首中两首以快板收束、四首以慢板（三首aria与一首adagio）收束，揭示La Guerre在“如何结束一首奏鸣曲”上比“如何组织内部乐章”更具惯例意识。

🔑 关键术语

• polyphonic：复调性的；指多条独立的旋律线同时进行。本节中用来描述La Guerre快板乐章通常的织体特征，对应于下文“运用多种对位技巧”。
• contrapuntal techniques：对位技巧；泛指模仿、对比、卡农、主题倒影等多声部处理手段。本节中指La Guerre快板乐章所采用的多样化对位手法，但不构成严格的赋格程序。
• fugal procedure：赋格程序；指严格遵循主题呈示、答题、对题、间插段与发展等一套完整规则的赋格写作。本节中用以界定La Guerre的复调实践与规范化赋格之间的差距：她运用对位技巧但未采用赋格程序。
• presto / adagio：意大利语速度标记，分别表示急板与柔板。本节指出La Guerre 1707年出版奏鸣曲绝大多数乐章仅在这两种使用之间选择。
• affettuoso：意大利语表情术语，意为“柔情的、富于感情的”。本节强调La Guerre的aria乐章无一被标为affettuoso，以此作为出版谱表情词汇简化的一个证据。
• Courante / Allemande：均为巴洛克舞曲体裁名称，分别指库朗特（快速、三拍）与阿勒芒德（中速、四拍、源自德国）。本节指出La Guerre奏鸣曲V和VI各引入了一个这样的舞曲标题，作为presto/adago之外的补充。
• aria：咏叹调；通常为带伴奏的独唱式声乐体裁，但此处作为器乐奏鸣曲中的乐章类型出现，意指带旋律性、歌唱性风格的器乐乐章。本节指出六首奏鸣曲中有五首含aria乐章。
• Bemol / Becarre：分别指降号（Bemol，法语/德语术语）与还原号（Becarre，法语术语），均为调性记号。本节指出这两种记号见于手稿而不见于1707年出版谱。
• finale：终曲；指一首奏鸣曲的最末乐章。本节脚注57以此为单位统计La Guerre出版与手稿两类作品终曲的速度分布。

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S9 [描述性拆分] Meter, Length, and Composite Movements

第1段（P0071）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是版权声明，提示该页内容复制自受版权保护的资料，未经版权所有者许可不得再次复制。在学术出版物中，此类声明通常出现在从已发表资料中扫描或转载的页面顶部或底部，属于法律性版面信息，与文章论证内容无关。读者可将其识别为版式元数据，跳过即可。

第2段（P0072）

原文复述

Approximately one-half use the C time signature; the others are notated in ¢, 3/2, 6/4, or 12/8 meter. Except for the fifth movement of Sonata I, which is eighty-five measures long, all of the fast movements contain twenty-nine to sixty-five measures. The slow movements, by contrast, are generally homophonic and normally set as melody with accompaniment. La Guerre notates the majority of such movements in ¢, 3, or 3/2 meter but includes one movement each in C, 2, 6/4, and 6/8. Unlike the fast movements, the slow ones are quite variable in length: the five longest—all of them arias and either penultimate movements or finales—have between 74 and 122 measures, whereas the five shortest—all of them interior adagios—contain but 5 to 14 measures.

中文讲解

本段以量化数据归纳La Guerre奏鸣曲出版物中乐章的拍号与长度特征，是本节描述性统计的核心段落。作者区分两类乐章：

一、快板乐章：约半数使用C（common time，普通4/4拍）拍号，其余使用¢（cut time，二二拍子／alla breve）、3/2、6/4或12/8拍号。除奏鸣曲一第五乐章长达85小节这一例外，所有快板乐章长度集中在29至65小节之间。这显示快板乐章在节拍与长度上的高度标准化。

二、慢板乐章：多为"主调风格”（homophonic），呈"旋律加伴奏"的织体。多数采用¢、3或3/2拍号，并各有一例采用C、2、6/4、6/8拍号。慢板乐章长度变化极大：最长的5首（均为咏叹调，且为倒数第二乐章或末乐章）长度在74至122小节之间；最短的5首（均为内部慢板乐章）仅5至14小节。

论证意义：作者通过这种数据对比揭示了La Guerre的结构惯例——快板乐章在节拍和长度上相对标准化，而慢板乐章根据其在奏鸣曲中的位置（内部／倒数／末乐章）和功能（独立咏叹调／过渡慢板）呈现巨大的篇幅差异。读者应注意"interior adagios"指的是奏鸣曲中间位置的非独立慢板段，而非真正意义上的独立慢板乐章——它们篇幅极短，作用只是承转过渡。

补充说明

原文中的"interior movements"指奏鸣曲中间位置的乐章（区别于开篇与末乐章），“penultimate movements"指倒数第二乐章——这些术语的含义在原文上下文中已可直接理解。

第3段（P0073）

原文复述

La Guerre’s publication contains six composite movements. Their metric schemes, tempo sequences, and dimensions are shown in table 8:

中文讲解

本段是连接性过渡句，引入La Guerre出版物中的六首复合乐章（composite movements），并将详细的拍号方案、速度顺序与篇幅数据指向表8。“复合乐章"指由多个不同节拍、速度与主题特征的部分组成的单一乐章，是本节后文（P0075）的分析对象。本段本身信息量较少，主要承担引导读者参照表格并引出下文详细讨论的功能。

第4段（P0074）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

本页版权声明，与P0071性质相同，属于版式元数据，提示此页内容系从受版权保护资料转载，与文章论证内容无关。

第5段（P0075）

原文复述

All but one of these composite structures occur as interior movements, open with a presto of sizeable length, and close with a brief adagio. The prestos in these interior movements invariably cadence to the tonic and are thus complete in themselves. Several close with a petite reprise, a fact that further tends to establish their autonomy. The closing adagios, on the other hand, are characteristically incomplete. Written in a free recitative style, these slow sections generally begin with a tonally disruptive chord such as $V^{2}/{IV}$ or $V/V{I}$ and end on the dominant of the principal key. Their primary purpose appears to be that of broadening the pace established in the preceding presto and of providing a smooth transition to the movement that follows. $^{58}$ The one remaining composite structure in La Guerre’s publication, the opening movement of Sonata IV, follows an S-F-S pattern. The first two sections, both in G major, end on the dominant, whereas the closing section, in G minor, cadences to the tonic. $^{59}$

中文讲解

本段是本节分析重心，对六首复合乐章进行结构功能剖析，分为两类：

一、五首内部复合乐章：结构模式为"急板+短慢板”。作者从两个维度论证其结构独立性：

• 急板部分：“完整地结束在主调”，并有若干以"小再现”（petite reprise，即简短的主题重复）收束，进一步确立其作为独立单元的自主性（autonomy）。
• 慢板部分：“特征性地不完整”，以自由宣叙风格（free recitative style）写作，开篇用调性破坏性的和弦（如 $V^{2}/{IV}$——即V和弦的二级转位以IV为低音；或 $V/V{I}$——按原文写法的属上属和弦），收束于主调的下属音（即V级，源自英文"dominant"之根音）。

作者明确指出慢板部分的功能是"延展急板确立的速度"并"为下一乐章提供平滑过渡”。这是一种典型的功能对位——急板作为独立陈述单位，慢板作为连接组织。

二、第六首复合乐章（奏鸣曲四的开篇乐章）：唯一例外，采用S-F-S（慢-快-慢）三段式。前两段均为G大调，结束在属音；末段转为G小调，结束在主音。这一例外说明La Guerre在开篇乐章中尝试了不同的复合策略，但仍在属-主的调性框架内运作，并通过大小调色彩对比形成收束。

论证意义：作者借此段落展示了La Guerre的复合乐章并非混合体，而是由两个具有不同修辞功能的段落构成——急板追求自主完整，慢板追求过渡连接。这种结构区分对理解巴洛克时期奏鸣曲中复合乐章的功能分化具有普遍意义。段中两个脚注标记（58、59）的具体论证将在P0078与P0079中详述。

补充说明

本段提及的两个脚注（原文编号58、59）分别在P0078和P0079中给出完整论述。$V^{2}/{IV}$ 按原文写法即V和弦的二级转位以IV为低音；$V/V{I}$ 保留原文写法。

第6段（P0076）

原文复述

Investigation of the internal structure of the movements in La Guerre’s sonata publication shows that nonrepetitive designs are only slightly more numerous than are repetitive schemes. The smallness of this plurality is significant in view of the substantially larger number of nonreiterative movements in the manuscript works; this change is not surprising, however, in view of the shift from trio texture.

中文讲解

本段将分析对象从外部的节拍与篇幅转向乐章的"内部结构”（即段落布局是否包含重复）。关键论点：

一、La Guerre奏鸣曲出版物中，“非重复设计”（nonrepetitive designs）的乐章仅略多于"重复设计”（repetitive schemes）。这种"微弱多数"（small plurality）值得注意，因为手稿作品中非重复乐章的数量要大得多。

二、作者解释了这种变化的原因——“从三重奏织体（trio texture）的转变”。这意味着在三重奏织体中作曲家更倾向于使用非重复设计，而出版奏鸣曲放弃了三重奏织体后，非重复设计的数量虽然仍较多，但与重复设计的差距缩小了。

论证意义：此段起到承上启下的作用。它既呼应前文对外部形式（节拍、长度、复合结构）的描述，又开启下一阶段对内部结构的讨论。同时暗示织体（texture）与形式选择之间存在因果关联——这是音乐学方法论上的一个重要观察：作曲家的编制选择会影响其段落布局的重复性策略。

补充说明

原文将手稿作品与出版奏鸣曲的差异归因于"从三重奏织体的转变"，但"trio texture"的具体编制特征在本节输入上下文中未进一步界定。

第7段（P0077）

原文复述

• $V^6 / V \mapsto V$ - justify

中文讲解

本段为乐谱或公式片段，呈现和声进行 $V^{6}/V \mapsto V$（即属调上的二级属和弦的第一转位解决到V和弦），后接"justify"（证明／说明理由）字样。它是P0078脚注58中的核心论据——作者用这一进行论证奏鸣曲四第三乐章的"Adagio"应被视为乐章内部的"段"（section），而非独立的"乐章"（movement）。该公式本身在P0078的完整语境中获得其论证意义，单独看只是一个简短的和声进行示意。

补充说明

此片段需结合P0078阅读；脱离上下文时其论证功能不完整。

第8段（P0078）

原文复述

Although the twelve-measure “Adagio” in movement 3 of Sonata IV has more thematic substance than any passage of its type in the sonatas and, for that matter, more also than some of the short independent adagios, the present writer believes that its modulatory nature and overall tonal movement— $V^{6}/V\mapsto V$ —justify its being considered a section rather than a movement. Like the other concluding adagios in the sonatas, this slow passage is appended to the preceding presto and meant therefore to be played immediately after it.

中文讲解

本段是脚注58的完整内容，针对正文P0075关于复合乐章慢板部分的论述提供具体例证和论证补充。

核心论点：奏鸣曲四第三乐章中的12小节"Adagio"，虽然其主题内容（thematic substance）比奏鸣曲中任何同类段落都丰富，甚至比一些短小的独立慢板乐章还丰富，但作者仍认为应将其视为一个"段"（section）而非独立"乐章"（movement）。

论证依据有二：

1. 它的"调性流动性质"（modulatory nature）——具体表现为整体调性走向为 $V^{6}/V \mapsto V$，即从二级属和弦的第一转位解决到属和弦。这是一种"过渡性"的和声进行，标志其作为连接段而非独立陈述单位的性质。
2. 它像其他奏鸣曲中的结尾慢板段一样，是"附加在"（appended to）前一急板之后的，因此应当紧接急板演奏，不应独立分段。

教学要点：这是一个"边界案例"的判定问题——一段慢板是否足够独立以构成独立乐章？作者提出了双重标准：和声独立性与演奏连续性。即使主题内容丰富，只要其和声进行服务于前后衔接、且演奏上不间断，就仍属"段"而非"乐章"。这一判定也反证了P0075中关于复合乐章慢板部分"不完整、起过渡作用"的论点——本脚注提供了最具争议的实例。

补充说明

本脚注的具体例子与P0075的总结性描述形成呼应：P0075描述"模式"，本脚注提供"最具边界争议的具体实例"。$V^{6}/V$ 为属调上V和弦的第一转位（即六和弦），解决到V和弦，是典型的调内过渡性进行。

第9段（P0079）

原文复述

Except for this movement, which is discussed as one structural entity on p. 145, the respective presto and adagio sections of the composite movements in La Guerre’s publication are considered separately in the subsequent discussion of form.

中文讲解

本段是脚注59的完整内容，针对正文P0075关于奏鸣曲四开篇乐章（S-F-S结构）的论述做补充说明：

一、奏鸣曲四的开篇乐章作为唯一的S-F-S结构例外，将在第145页作为"单一结构实体"（one structural entity）讨论，不拆开分析。

二、其余复合乐章的急板和慢板部分，将在后续关于"形式"（form）的讨论中分别处理。

论证意义：此脚注澄清了下文分析的组织方式——复合乐章的内部段落将被分别讨论，唯独奏鸣曲四开篇乐章因其S-F-S结构特殊性而作为整体讨论。这提示读者在阅读后续形式分析时，注意区分两种处理路径。

补充说明

脚注中指向的第145页属于原文的页码引用，在当前输入范围内不可定位其具体内容。

第10段（P0080）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

本节末尾的版权声明，与P0071、P0074性质相同，属版式元数据，提示此页内容系从受版权保护资料转载，与文章论证内容无关。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两个脚注（原文编号58、59）和一个图表引用（表8）。表8展示六首复合乐章的拍号方案、速度顺序和篇幅数据，由于当前输入范围内未提供表8的具体内容，相关细节无法在本节中定位。脚注58（P0078）为P0075的总结性论点提供具体边界例证——奏鸣曲四第三乐章12小节"Adagio"应被视为段而非乐章的依据。脚注59（P0079）说明奏鸣曲四开篇乐章作为整体讨论、其余复合乐章分段讨论的组织安排。两脚注共同支撑了正文P0075的论点，使其分析更为严谨。此外，P0077为孤立的和声公式片段，需结合P0078才能完整理解其论证功能。

💡 本节核心要点

1. La Guerre奏鸣曲出版物的乐章按速度二分：快板乐章节拍多为C（common time）或¢（cut time）等拍号，长度集中在29-65小节（唯一例外为奏鸣曲一第五乐章85小节）；慢板乐章采用主调织体，长度变化极大（5-122小节），差异由其在奏鸣曲中的位置和功能决定。
2. 出版物中六首复合乐章中，五首为内部乐章，结构模式为"急板+短慢板"——急板部分独立完整（结束于主调，常以petite reprise收束），慢板部分不完整（自由宣叙风格，开篇用调性破坏性和弦如 $V^{2}/_{IV}$，收束于属音，起过渡作用）。
3. 第六首复合乐章为奏鸣曲四的开篇乐章，是唯一例外，采用S-F-S三段式：前两段在G大调结束于属音，末段转入G小调结束于主音，体现了大小调色彩对比的收束策略。
4. 脚注58通过奏鸣曲四第三乐章12小节"Adagio"的边界案例，论证复合乐章慢板部分的"段"地位——即使主题内容丰富，只要和声上为 $V^{6}/V \mapsto V$ 的过渡性进行、演奏上紧接前一急板，就应视为段而非独立乐章。
5. 乐章内部结构统计显示：出版物中非重复设计仅略多于重复设计，这种"微弱多数"与手稿作品中非重复设计明显占优形成对比，作者将其归因于"从三重奏织体的转变"，暗示织体与段落重复策略之间存在因果关联。
6. 脚注59澄清了下文分析的组织方式：奏鸣曲四开篇乐章作为单一结构实体在第145页讨论，其余复合乐章的急板与慢板部分将在形式讨论中分别处理。

🔑 关键术语

• C（common time，普通拍号）：4/4拍的拍号符号。在本节中用于描述La Guerre快板乐章中约半数使用的拍号，也用于指部分慢板乐章。
• ¢（cut time / alla breve，二二拍子）：2/2拍的拍号符号，二分音符获得节拍重音。本节中La Guerre快板乐章的"其他"分类使用此拍号，也用于指多数慢板乐章。
• homophonic（主调风格／主调织体）：单一旋律线条加伴奏的织体类型。在本节中用于描述La Guerre慢板乐章的典型写法——旋律加伴奏。
• composite movement（复合乐章）：由多个具有不同节拍、速度和主题特征的部分组成的单一乐章。本节中La Guerre的六首复合乐章分为内部"急板+慢板"型和开篇的S-F-S型。
• petite reprise（小再现）：简短的主题重复，常用于巴洛克器乐曲中作为段落收束。本节中出现在若干复合乐章的急板部分，进一步确立其结构自主性。
• $V^{6}/V$（一级六和弦／属调上的二级属六和弦）：属调上V和弦的第一转位（即六和弦形式）。本节中作为奏鸣曲四第三乐章12小节"Adagio"的核心和声进行（解决到V），论证其作为过渡段而非独立乐章的依据。
• $V^{2}/_{IV}$（二级转位V和弦／下属上的V）：V和弦的第二转位（三和弦）以IV为低音。在本节中作为复合乐章慢板部分开篇"调性破坏性"和弦的例子之一。
• trio texture（三重奏织体）：在本节原文中与La Guerre手稿作品相关的织体类型。原文将其与出版奏鸣曲的织体形成对比，并归因为出版奏鸣曲中非重复设计与重复设计差距缩小的原因。
• S-F-S pattern（慢-快-慢结构）：三段式速度布局。本节中作为奏鸣曲四开篇乐章的唯一例外结构：前两段（慢、快）均在G大调结束于属音，末段（慢）转入G小调结束于主音。

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S10 [描述性拆分] Binary Designs in the Published Sonatas

第1段（P0081）

原文复述

Of the thirteen repetitive movements in the published sonatas, eight are two-part structures in which the first section—and sometimes also the second—is repeated. (Footnote 60.) Practically all such movements are asymmetrical, the second section being longer than the first. Whether in major or minor mode, each movement proceeds in the first section from tonic to dominant (Footnote 61) and generally concludes with the cadential pattern V/V (or V⁷/V) - V. Sometimes, instead of merely moving to the dominant, the initial section closes in the dominant key. Such is the case, for example, in the finale of Sonata II where, after presenting the initial motive in imitation at the tonic level, La Guerre restates the opening material in the dominant before concluding the section. In the second part of her binary sonata movements, the composer proceeds from dominant to tonic by way of several closely related keys. The only exception to this pattern occurs in the first movement of Sonata V; here La Guerre moves in the second section not from dominant to tonic but rather from the relative major to tonic.

中文讲解

本段是本节的核心论述，集中概括已出版奏鸣曲中二部性乐章的结构特征。关键信息包括：(1) 数量关系——十三首重复性乐章中有八首属于二部结构，且第一部分（有时连同第二部分）需反复。(2) 非对称性——第二部分普遍长于第一部分。(3) 调性框架——无论大调或小调，第一部分都从主调进行到属调，且常以 V/V（或 V⁷/V）—V 的终止式收束；某些情况下第一部分直接结束在属调上。(4) Sonata II 末乐章被用作“第一部分结束在属调”的实例：作者先在主调上以模仿方式呈示动机，再将开篇材料在属调上重述后才结束该段落。(5) 第二部分的常规路径——从属调经若干近关系调回到主调。(6) 例外——Sonata V 第一乐章的第二部分并非从属调回到主调，而是从关系大调回到主调。本段的论证价值在于：先建立二部结构的“典型模式”，再通过具体作品（Sonata II）和唯一例外（Sonata V）让读者看清“规则”和“偏离”的边界。容易误解之处是“第一部分从主到属”的表述，它指的是和声进行的方向，不等于第一部分结束在属音；只有在“第一部分结束在属调上”时，作品才真正在属调中关闭段落。

补充说明

术语 V/V 与 V⁷/V 表示属调的属和弦（原位与七和弦），常用来强化向属调的倾向；它们出现在终止式中意味着第一部分在到达真正的 V 之前，先用一个“属调的属”作准备性进行。脚注 60 与 61 的具体内容分别由 P0083 与 P0084 承接。

第2段（P0082）

原文复述

No one compositional procedure prevails in these binary designs.

中文讲解

这是一个承上启下的过渡句：既然二部结构在调性骨架上较为统一，那么在具体的写作手法上就必须说明它们之间存在差异。作者用“无单一作曲手法占主导”一句预告下文将按体裁/织体的不同对这些二部乐章进行分类论述。它本身不提供新信息，而是为下一段（P0086）的三种织体类型划分做铺垫。

第3段（P0083）

原文复述

Footnote 60: The substantially larger number of binary movements in the published sonatas—eight vis-à-vis one in the manuscript works—is in keeping with the contemporary trend. Movements of this design have little representation in the manuscript works of the 1690s but, beginning with the works of Duval and Mascitti, in the early 1700s become a regular feature of the French sonata. This change is due in part to the growing tendency of French sonata composers to give large representation to dance and dancelike movements.

中文讲解

这是对正文 P0081 中脚注 60 的展开，作用是为“已出版奏鸣曲中二部乐章数量（八首）远多于手稿作品（一首）”这一统计事实提供历史背景。其核心主张有三层：第一层是数据对比——已出版作品中八首对一手稿作品中一首。第二层是时代趋势——1690 年代的手稿中此类设计几乎不存在，但从 1700 年代初 Duval 与 Mascitti 的作品开始，二部结构成为法国奏鸣曲的常规特征。第三层是原因解释——法国奏鸣曲作曲家越来越倾向于大量采用舞曲及舞曲性质乐章，而二部性正是舞曲常用的形式。本脚注属于“来源/背景类”脚注，为正文提供统计依据和历史语境，而非直接限定正文论点。

补充说明

本脚注中提及的 Duval 与 Mascitti 是当时法国奏鸣曲创作中的代表人物，文中只点明二人与“二部结构在 1700 年代初成为常规”这一现象的关联，并未对其人其作作进一步评价。

第4段（P0084）

原文复述

Footnote 61: The tonal design of the initial section in the three binary movements in minor keys is particularly interesting in that La Guerre regularly moves to the minor dominant. In the first ending of each piece, to insure a smooth return to the tonic, she introduces a Picardy effect—i.e., ends on the major dominant triad. In the second ending, however, in all but one of the movements she uses the minor dominant triad.

中文讲解

这是对正文 P0081 中脚注 61 的展开，专门处理小调二部乐章第一部分的调性细节。核心观察是：La Guerre 在小调作品中“通常移动到小属调”，但她在终止处理上区分了两种情形——“第一终止”与“第二终止”。“第一终止”对应反复后回到乐章开头时需要的平滑衔接，因此引入皮卡第效应（将小三和弦改为大三和弦），使属三和弦变为大属三和弦，便于自然回到主调；“第二终止”则保持小属三和弦的本色。例外提示是“除一首之外”，其余所有小调二部乐章的第二终止都使用小属三和弦。本脚注对正文的作用是“限定与细化”：它限定了正文“第一部分从主调到属调”这一笼统说法在小调情境下的具体实现方式，并揭示了 La Guerre 在终止选择上的写作习惯。皮卡第效应在此的功能不是改写结束感，而是为反复记号后的衔接服务。

补充说明

皮卡第效应（Picardy effect）原指在小调作品终止处将终止和弦改为大三和弦。此处作者将其概念借用至“属三和弦”层面，用以保证反复后回到主调的平滑过渡，是一种功能性的借用解释，而非传统意义上的终止皮卡第三度。

第5段（P0085）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是典型的版权声明行，属于版面包信息而非正文论述。它的唯一作用是标示该页内容受版权保护，未经许可不得复制。它不参与本节关于二部结构的论证，在引用或讲解本段时应仅注明其版面包属性。

第6段（P0086）

原文复述

Some movements, for example the initial “Aria” in Sonata VI, are homophonic and unfold through the sequential repetition and development of short motives. Others, like the finale of Sonata II, are essentially polyphonic and achieve continuity primarily through the use of imitation. Still others, among them the third movement of Sonata VI, intermingle various textures and techniques. Regardless of the particular compositional procedure employed, only rarely are the incipits of the two sections motivically related.

中文讲解

本段紧接 P0082 的预告，将八首二部乐章按织体/写作手法分为三类并各举作品为例。第一类是主调织体——以 Sonata VI 开篇的 “Aria” 为代表，通过短动机的序列重复与发展来展开。第二类是对位（复调）织体——以 Sonata II 末乐章为代表，主要靠模仿来维持连续性。第三类是混合织体——以 Sonata VI 第三乐章为代表，融合多种织体与技法。作者在此并非要逐一描述每首作品，而是要建立一个“三分类”框架以回答前文提出的“无单一作曲手法占主导”的问题。本段最后一句是关键结论：“不论采用何种写作手法，两部分开头的动机之间很少存在动机上的关联”，这一限定直接针对二部结构中“第一部分与第二部分是否共享主题材料”这一常见疑问，强调 La Guerre 的实践偏向于让两段各自独立起始，而非让首段动机在第二部分再现。容易误读之处是把“incipits motivically related”理解为“没有动机重复”；准确含义是“两部分的开头主题之间缺乏动机派生关系”，至于乐章内部其他地方仍可能出现动机再现，不在此句讨论范围之内。

补充说明

“incipit” 在本节中特指乐章或段落起始处的呈示性主题材料；“motivically related” 指来自同一动机素材的派生或变形关系，而非泛泛的“相似”。

第7段（P0087）

原文复述

Two additional two-part structures in the sonatas are the opening “Presto” in the fourth movement of Sonata I and the opening “Presto” in the third movement of Sonata IV. Like the binary movements considered above, both of these fast sections proceed in the first part from tonic to dominant: the former cadences to the dominant triad while the latter closes in the dominant key. Thereafter both of them move through several contrasting keys. Interestingly, only the “Presto” in Sonata IV returns to the tonic at the end of the second part. The corresponding part of the “Presto” in Sonata I closes instead on the dominant and is followed by a ten-measure coda, where the dominant triad is retained as a pedal figure until the cadence to the final tonic in the final measures of the section.

中文讲解

本段将讨论范围从 P0081 所提的八首二部乐章扩展到两首“附加的二部结构”——它们并非以“整乐章的二部形式”呈现，而是作为复合乐章中“快板部分”出现，分别是 Sonata I 第四乐章的开头 “Presto” 与 Sonata IV 第三乐章的开头 “Presto”。其论证要点如下：(1) 与前文八首遵循相同的调性框架——第一部分从主调进行到属调（前者结束在属三和弦上，后者直接关闭在属调上）。(2) 第二部分同样经过若干对比性调性。(3) 两者的关键差异在收束：Sonata IV 的 Presto 第二部分末尾回到主调，符合典型模式；Sonata I 的 Presto 第二部分则结束在属调，并通过一段十小节的尾声加以补救——在尾声中以持续音形式保持属三和弦，直至最后数小节才终止到主调。这一对比揭示出 La Guerre 在二部结构的“收束”上具有灵活性：她允许第二部分停在属调上，再用尾声完成向主调的回归。本段的论证作用是用两首“快板型”实例补充说明二部结构的内部多样性，同时不与 P0081 所述的典型模式相矛盾——它只是说明在“快板段落”情境下，允许通过尾声方式完成最终的属—主收束。容易误解之处是“closes on the dominant”可能被读成“全曲停在属调”，准确理解是：第二部分本身结束在属调上，但乐章并未结束，仍有尾声在后方作收束。

补充说明

pedal figure（持续音型）此处指尾声中将属三和弦以持续低音/持续音形式贯穿，作用是把属功能“撑住”，为最终回到主调的和声进行积蓄动力。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两个脚注（脚注 60 与脚注 61）和一行版权声明：脚注 60（P0083）提供八首对一首的统计背景与 Duval、Mascitti 的时代语境，属于来源/背景类；脚注 61（P0084）限定并细化正文关于小调二部乐章第一部分调性的论述，属于限定/细化类；P0085 为版权声明，仅具版面包意义。本节无独立图表、谱例或边栏。

💡 本节核心要点

1. 已出版奏鸣曲中的二部结构数量（八首）远多于手稿作品（一首），符合 1700 年代初法国奏鸣曲的总体趋势，脚注 60 提供历史背景。
2. 二部乐章具有统一调性框架：第一部分从主调进行到属调（通常以 V/V-V 或直接关闭在属调上），第二部分从属调经近关系调回到主调，且两段非对称——第二段长于第一段。
3. Sonata II 末乐章是“第一部分关闭在属调上”的实例，Sonata V 第一乐章是唯一第二部分不遵循“属—主”而采用“关系大调—主”的例外。
4. 在写作手法上不存在单一主导模式：可分为主调型（Sonata VI 开篇 Aria）、对位型（Sonata II 末乐章）与混合型（Sonata VI 第三乐章），且两部分的开头动机之间很少存在动机派生关系。
5. 小调二部乐章中，La Guerre 在第一终止引入皮卡第式的大属三和弦以保证反复后的平滑衔接，在第二终止则保留小属三和弦（本色），脚注 61 限定并细化这一写作习惯。
6. 两首作为复合乐章中“快板部分”出现的二部结构（Sonata I 第四乐章 Presto 与 Sonata IV 第三乐章 Presto）同样遵循主—属调性骨架，但其收束方式具有灵活性：Sonata IV 的 Presto 在第二部分回到主调；Sonata I 的 Presto 停在属调，并以十小节尾声通过属持续音型完成最终的属—主终止。

🔑 关键术语

• binary design：本节中指“二部性结构”：乐章分为两段，第一段（有时连同第二段）需反复，两段非对称且共享特定调性框架（I→V；V→I）。
• V/V (or V⁷/V) – V：“属调的属”原位或七和弦进行到属和弦的和声公式，用于强化第一部分向属调的倾向，构成本节所述二部结构第一部分典型的终止模式。
• incipit：在本节中特指乐章或段落起始处的呈示性主题材料；P0086 用它来讨论两部分起始材料之间是否存在动机派生关系。
• Picardy effect：传统指小调终止和弦改为大三和弦。本节脚注 61 将其概念借用至属三和弦：La Guerre 在小调二部乐章的第一终止中将属三和弦改为大属三和弦，以确保反复后回到主调的平滑衔接。
• pedal figure：持续音型。P0087 中指 Sonata I 第四乐章 Presto 的尾声把属三和弦以持续音形式保持十小节，为最终回到主调积蓄动力。

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S11 [描述性拆分] Rondeaulike Movements and the Reworking of an Aria

第1段（P0088）

原文复述

Three of the five nonbinary repetitive movements contained in La Guerre’s publication exhibit rondeau-like designs. The finale of Sonata V is particularly interesting because it is a reworking of the “Aria affettuoso” found in the first unpublished solo sonata. The principal thematic and harmonic outlines of this reworking…

中文讲解

本段为全节的总起句。作者先给出一个数量判断：La Guerre 出版作品中五个非二段体的重复性乐章中，有三个具有回旋性质（即反复出现的主副歌结构）。随后把焦点收窄到最值得关注的一例——第五奏鸣曲末乐章，因为它并非原创，而是对“第一首未出版独奏奏鸣曲”中那段“Aria affettuoso”（带情感的咏叹调）的重新加工。这里点出的“principal thematic and harmonic outlines”正是下一段要详细比较的对象，因此本句的核心功能是：交代研究对象的范围（五乐章中选一）、提出值得深究的特例（Sonata V 末乐章）、并预告将以主题与和声轮廓作为切入维度。

补充说明

nonbinary repetitive movements 指非“仅由两个段落反复”而具有更复杂反复结构的乐章；rondeau 是一种 A-B-A-C-A…式反复出现叠歌（refrain）与不同插段（couplet）的体裁，文中所谓 rondeau-like 即结构上模仿这一反复模式。

第2段（P0089）

原文复述

Footnote 62. Other reworkings appear in Sonata VI. The closing “Adagio” in movement 7 of this work corresponds to the concluding “Adagio” in movement 2 of the first unpublished solo sonata, and the sixth movement appears to have been derived from movement 4 of the same manuscript sonata.

中文讲解

这是 P0088 引文标记 62 对应的脚注，作用是为前段的“重写”现象提供旁证。脚注指出：第一首未出版独奏奏鸣曲的材料还被重新用于第六奏鸣曲——第 7 乐章的结束 “Adagio” 对应原手稿第 2 乐章的收束 Adagio，而第 6 乐章也可能源自同一部手稿的第 4 乐章。换言之，“Sonata V 末乐章改编 Aria affettuoso”并非孤例，第六奏鸣曲中至少存在两处类似的回收，从而把“改编”这一创作策略扩展到整部曲集的范围。

补充说明

本条作为脚注，对正文中“Sonata V 末乐章是重写”这一主张起到旁证与扩展作用，说明重写行为在 La Guerre 的出版曲集中是成体系地出现的。

第3段（P0090）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是位于第 16 页下方的版权声明，属于版面容置信息，本身不构成论证。说明此处及其后（直至下一次版权声明之间）的内容是经版权所有者授权转载的，提醒读者不得在未获许可的情况下再行复制。

第4段（P0091）

原文复述

…outlines of this reworking, which is slightly longer than its model, are given in table 9:

中文讲解

本句接续 P0088 的句子，补全了前文未说完的宾语。可译为：……的重写（其长度略长于原本）的主题与和声轮廓见图表 9。它承担两项任务：1）交代“略长于原本”这一长度信息——重写版本在篇幅上比原始 Aria affettuoso 更展开；2）将读者视线引向表格 9，说明接下来的分析将以该图表为依据。

补充说明

此句中的 “its model” 即前文所说的第一首未出版独奏奏鸣曲中的 Aria affettuoso，本节称之为 model（原型）。

第5段（P0092）

原文复述

A comparison of table 9 with the diagram of the original version of this movement on page ninety-nine shows that the two settings are identical in tonal design and share the same structural approach, that is, the coupling of rondeau and variation procedures. In the published version, however, the free variational treatment involves not only the “couplets,” each successive one being more distantly related to the refrain, but also the refrain itself (A₁), which is modified in its second and fourth presentations (A₂) and is abbreviated as well as altered in its final appearance (A₃). Interestingly, this final presentation is rendered by the gamba rather than the violin. Couplet B in the published version consists of a contrapuntal weave of short motives in the solo violin and gamba, based primarily on the opening material employed in section C of the original version. Both thematically and rhythmically this section contrasts less markedly with the refrain than does the corresponding B portion of the manuscript setting. The last thirteen measures of the reworking consist of two successive pedal points. The first, a sustained dominant pitch in the bass, undergirds the imitative activity of the violin and gamba, which alternately present short motives derived from material in couplet B. The second, a tonic pedal in the violin part, overlies an ascending series of sixth chords.

中文讲解

本段是全节的核心论证，紧扣表 9 与第 99 页“原本”图示的对比，逐层揭示重写版与原型的同与异。

第一层结论：两者在调性设计上完全一致，在结构方法上也一致——都是回旋（rondeau）与变奏（variation）这两种程序的耦合。这一点排除了“改写”为全新结构的可能，说明作曲者的改动主要发生在表层织体而非深层骨架。

第二层指出关键差异：变奏处理在出版版中不只作用于各插段（couplets），还延伸到了叠歌（refrain）本身。文中以 A₁、A₂、A₃ 标记同一条叠歌的三次出现：A₁ 是原形；A₂（第 2、4 次出现）被改动；A₃（末次）既被缩短又被变化。值得注意的是，A₃ 改由中音维奥尔琴（gamba）演奏而非小提琴——这是乐器角色的交换，意味着作曲家在收束处主动用另一件乐器的音色来“改写”叠歌的呈现方式。

第三层讨论插段 B：重写版的 B 段由小提琴与中音维奥尔琴以短动机形成对位交织，材料主要取自原本 C 段开头的素材。同时，它在主题与节奏上与叠歌的对比度，反而比手稿原本中相应 B 段更弱——也就是说，重写版让 B 与 A 的反差变得柔和。

第四层处理收束：重写版最后 13 小节由两个连续的长音持续音（pedal point）构成。第一个是低音上的持续属音，支撑着小提琴与中音维奥尔琴之间模仿式的短动机活动（材料仍来自 B 段）；第二个则是小提琴声部的主持续音，下方是六度和弦的上行序列。两段持续音一属一主，构成了由不稳定到解决的收束过程。

综上，本段的功能是：先把读者从“轮廓相同”引向“具体处理不同”，再以叠歌被变奏化、B 段材料迁移、收束的双持续音、gamba 取代 violin 四点，说明“何为重写”——重写不是另起炉灶，而是保留骨架、深化变奏、并通过配器与和声手段再造结束感。

补充说明

gamba（viola da gamba，中音维奥尔琴）是一种以夹腿或夹膝持琴的弦乐器，音色较古小提琴更暗、更具鼻音感，作者特意点出末次叠歌由其演奏，意在说明重写版在配器上对收束做了特意安排；pedal point（持续音）指某一声部长时间保持同一音高、其余声部在其上方移动和声，常用于结构收束；六度和弦（sixth chords）此处为平行六度叠置的和弦，上行进行制造推动力。

第6段（P0093）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

第 17 页下方的版权声明，与 P0090 性质相同，仅起版面容置作用，提醒读者本页（含表 9 及其后续分析文字）经版权所有者授权转载。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文（P0088–P0092）含一处正文脚注（P0089，对应正文标注 62），其作用是把“第五奏鸣曲末乐章重写 Aria affettuoso”这一中心案例扩展到第六奏鸣曲的另两处重写，从而支撑“重写”在 La Guerre 出版曲集中并非个例而是系统性现象的判断。表 9（见 P0091–P0092 之间所引）以图表形式集中呈现重写版的主题与和声轮廓，是后续逐段比较（与第 99 页“原本”图示相对照）的视觉依据。页码 16、17 之间夹有两处版权声明（P0090、P0093），属版面容置，不参与论证。

💡 本节核心要点

1. La Guerre 出版作品中五个非二段体的重复性乐章里有三个采用回旋式设计，其中第五奏鸣曲末乐章尤为典型，因为它是对未出版独奏奏鸣曲中 Aria affettuoso 的重写。
2. 通过与第 99 页原本图示的对比可知，重写版与原型在调性设计和结构方法（回旋与变奏的耦合）上完全一致，证明改写未触动骨架。
3. 重写版的关键变化在于把变奏处理从插段扩展到叠歌本身：A₂ 被修改，A₃ 缩短并变形，且末次叠歌改由中音维奥尔琴演奏，是配器层面的有意置换。
4. 重写版插段 B 由小提琴与中音维奥尔琴以短动机对位交织，材料取自原本 C 段开头，且与叠歌的反差较原本更弱，体现“柔化对比”的处理倾向。
5. 重写版最后 13 小节由连续两段持续音构成：先以低音属持续音支撑模仿式动机活动，再以小提琴主持续音配合六度和弦上行，完成由属到主的收束。
6. 第 62 号脚注进一步指出第六奏鸣曲的第 7 乐章收束 Adagio 与第 6 乐章也可能源自同一未出版手稿，说明重写策略在整部曲集中具有系统性意义。

🔑 关键术语

• rondeau-like design：具有回旋性质的乐章结构，即由反复出现的叠歌（refrain）与若干不同插段（couplet）交替构成；本节指出 La Guerre 出版作品中此类乐章在五个非二段体重复性乐章中占三个。
• nonbinary repetitive movement：非“二段反复”形式的重复性乐章；与仅由 AB 两段循环而成的体裁相对，强调段落结构更复杂、可包含多次再现或多个插段。
• refrain / couplet (A / B / C…)：回旋结构的核心术语：refrain 为反复出现的主段（文中以 A₁、A₂、A₃ 标记其不同次出现），couplet 为插入其间的新材料段落（B、C 等）。
• variation procedure：变奏手法，即对已有主题材料进行装饰、节奏变化、织体改写等处理；本节用以说明回旋结构中每次再现都被“变奏化”的程度。
• Aria affettuoso：“带情感的咏叹调”，是 La Guerre 第一首未出版独奏奏鸣曲中作为第五奏鸣曲末乐章重写来源的原型段落。
• pedal point：持续音，指某一声部长时值保持同一音高，其余声部在其上运动；本节末段以属持续音与主持续音相继出现，作为重写版的收束手段。
• gamba (viola da gamba)：中音维奥尔琴，巴洛克时期重要的低音弦乐器；本节特别指出末次叠歌改由 gamba 而非 violin 演奏，用以说明重写版在配器上的特意安排。

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S12 [描述性拆分] Rondeau–Variation Coupling in the Aria of Sonata I

第1段（P0094）

原文复述

A more complex coupling of rondeau and variation procedures occurs in the “Aria” of Sonata I. As shown in table 10, this movement divides into three parts. The first is in D minor and related keys, the second in D major and related keys, and the third again in D minor:

中文讲解

本段为本节定调，宣布分析对象是 Sonata I 的 “Aria” 乐章，并指出此处出现的回旋曲（rondeau）与变奏（variation）程序的耦合比前文讨论的更为复杂。作者随即引向 table 10，给出该乐章的三部分宏观结构，并以调性来标识各部分：第一部分在 D 小调及其相关调域，第二部分转入 D 大调及其相关调域，第三部分再次回到 D 小调。这一调性布局（小—大—小）对于本节的核心论点至关重要：正是中间的同名大调段落，使作曲家得以在保留回旋曲"叠句（refrain）反复出现"逻辑的同时，插入与叠句形成对比的"副段（couplet）"，从而实现回旋曲与变奏两种程序的同时运作。段末的冒号提示下文将紧接结构细述（并可能引出 table 10 的图示）。

补充说明

本段提及的 table 10 在本页复现，其具体图示内容受版权限制未在 source_paragraphs 中给出。

第2段（P0095）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是出版方置于所引用图表（很可能就是上一段提到的 table 10）之下的标准版权声明，本身不包含任何音乐分析信息，仅对图中视觉材料的复制加以限制。其位置紧邻 table 10 的引用处，因此其约束对象即为该表。

第3段（P0096）

原文复述

Part one begins with a statement of two eight-measure ideas of nearly identical content (A₁ and A₂)—the first being melodically open and the second melodically closed. In the ensuing measures two “couplets” based on the first of these ideas alternate with exact restatements of the second. Part two of the “Aria” is distinguished both by the change to tonic major and by the frequently independent activity of the gamba, which carries the melody in measures forty-nine through fifty-six and parallels the movement of the violin in measures fifty-eight through sixty-six and seventy-six through eighty-four. In this second part both A₁ and A₂ return with slight variation and alternate with two “couplets,” the first (B) being developed from A₂ and the second (C), from couplet B. By casting the concluding statement of A₂ in the minor dominant, La Guerr prepares the way for the return thereafter of the principal key, D minor. Part three begins with yet another version of A₂, one that is extended through interpolation. The short bridge passage that follows ushers in the final varied statement of this idea, which is then lengthened by a petite reprise.

中文讲解

本段按三个部分逐次展开 P0094 提出的宏观结构，是本节论证的主体。

第一部分：作者把开头的两个八小节乐思分别标记为 A₁ 与 A₂，二者内容几乎相同，但功能相异——A₁ “旋律上开放”（melodically open，疑指结束于不稳定音或非收束终止），A₂ “旋律上封闭”（melodically closed，疑指结束于稳定音或收束终止）。这一开放/封闭的对比不是装饰性的，而是结构性的：紧随其后，两个基于 A₁ 写成的 “couplet” 与 A₂ 的精确反复交替出现，于是 A₂ 实际上承担了回旋曲叠句的功能，A₁ 则成为副段的素材来源。

第二部分：作者用两个特征来界定——一是转调到主音大调（D 大调），二是维奥尔琴（gamba）频繁独立活动。具体而言，维奥尔琴在第 49–56 小节独自承担旋律，又在第 58–66 与 76–84 小节与小提琴作平行运动，这显示出本乐章对小提琴与维奥尔琴的复调式处理，而不仅仅是主调式的齐奏。在此部分，A₁ 与 A₂ 都以轻微变奏的方式再现，并继续与两个 couplet 交替：第一个 couplet B 由 A₂ 派生而来，第二个 couplet C 又由 B 派生——这意味着变奏层级向纵深推进，副段自身也成了叠句材料的衍生体。最后一次 A₂ 被置于小调属调（A 小调）上，作者把这一调性安排归功于 “La Guerr”（原文拼写，应为 La Guerre 之误），并指出其作用是为随后回归主调 D 小调作准备。

第三部分：以又一个 A₂ 的版本开场，这次通过插段（interpolation）加以扩展；其后是一段简短的过渡，把听者引向 A₂ 的最终变奏陈述，而该陈述又通过一段 “petite reprise”（小再现）被进一步延长。

整体来看，本段揭示了 La Guerre 如何把回旋曲的"叠句反复"逻辑与变奏的"叠句本身不断变化"逻辑叠加在一起：A₂ 在反复出现的同时每次都被变奏处理，而副段则层层派生自叠句，调性安排与乐器分工则进一步加强了这种耦合。

补充说明

“Petite reprise” 是法语术语，意为"短小的再现"或"局部再现"，其具体涵盖哪些先前材料，在本段给出的文字之外不可确证。原文出现的 “La Guerr” 按原文拼写保留，其指代对象与上下文一致，应理解为 La Guerre 之笔误。

第4段（P0097）

原文复述

The last of the three rondeaulike movements is the aria finale of Sonata VI. Here the opening period recurs three times at irregular intervals. La Guerre provides variety within the movement by freely changing textures and instrumental combinations but, unlike the two arias just discussed, does not vary the thematic content of the refrain.

中文讲解

本段将焦点转向 Sonata VI 的 aria 终曲乐章，并将其界定为本节所讨论的三个"类回旋曲乐章"中的最后一个。该乐章的开端乐句三次再现，但出现于不规则的间距——即叠句反复本身打破了回旋曲的对称布局。La Guerre 在此通过自由变换织体与乐器组合来提供变化，与此前讨论的两首 aria 形成关键对比：在 Sonata VI 中，叠句的主题内容不被变奏，而在 Sonata I 的 “Aria”（以及另一首）中，每次叠句再现都会作主题变奏。因此，Sonata VI 代表了一种"主题上更纯粹、间距上更自由"的回旋曲处理，Sonata I 的 “Aria” 则代表了一种"主题上不断变奏"的回旋—变奏耦合处理。本段以此对比为本节的论证画上句号，使读者同时看到两种不同的回旋曲逻辑。

补充说明

“The two arias just discussed” 指前文讨论过的两首 aria 乐章，其中一首即为本节详细分析的 Sonata I “Aria”，另一首则未在当前 task_input 中给出。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节涉及的附加材料为：（1）所引用的 table 10，由出版方附以版权声明（“Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission."），其内容受版权限制未在 source_paragraphs 中给出，仅可确认它与 Sonata I “Aria” 的三部分结构有关；（2）文中出现的法语术语 “petite reprise”，属于音乐分析术语，应理解为"短小再现"或"局部再现”。

💡 本节核心要点

1. Sonata I 的 “Aria” 是回旋曲程序与变奏程序更复杂耦合的实例，其结构由 table 10 所列的三部分组成：调性上呈 D 小调—D 大调—D 小调的小—大—小弧线。
2. A₂ 作为"旋律上封闭"的乐思，承担回旋曲叠句的功能，三次再现（A₂ → 变奏 A₂ → 扩展 A₂）每次都被变奏处理，体现了回旋—变奏耦合的核心机制。
3. A₁ 作为"旋律上开放"的乐思，是副段（couplet）的素材来源；副段自身也层层派生（B 由 A₂ 派生，C 又由 B 派生），使变奏层级不断加深。
4. 第二部分同时通过转调到同名大调与赋予维奥尔琴独立旋律—对位声部（第 49–56、58–66、76–84 小节），从调性与配器两个维度强化对比。
5. A₂ 在第二部分末尾被置于小调属调（A 小调），为第三部分回归主调 D 小调作了和声上的准备。
6. 与 Sonata VI 的 aria 终曲相比，本节揭示两种回旋曲逻辑的对比：Sonata I “Aria” 叠句主题不断变奏但间距规则，Sonata VI 叠句主题不变但间距不规则、靠织体与乐器组合变化提供多样性。

🔑 关键术语

• rondeau：回旋曲，以反复出现的叠句（refrain）与交替出现的副段（couplet）为基本结构的曲式。在本节中用于宽泛地指称那些具有叠句反复特征的乐章，而非严格的法国回旋曲曲式规范。
• couplet：回旋曲中与叠句交替出现的对比段落。在 Sonata I “Aria” 中，couplet 由 A₁ 派生（第一部分）或由 A₂、B 等更早材料层层派生（第二部分）。
• variation：变奏，对既有音乐材料作保留与变化的处理。在本节中，特指对反复出现的 A₂ 叠句所作的主题变奏，是与回旋曲程序耦合的另一程序。
• petite reprise：法语术语，意为"短小的再现"或"局部再现"。在本节中用于指 A₂ 最终变奏陈述末尾所附加的小规模再现性段落，用以延长收束。
• melodically open / closed：指乐思在旋律收束性上的区别：“开放"通常意味着结束于不稳定音或非收束终止，“封闭"意味着结束于稳定音或收束终止。在本节中，A₁ 与 A₂ 的这一区分决定了它们在回旋曲中分别承担副段素材与叠句的不同功能。
• minor dominant：小调属调，即主音上方纯五度所对应的小调形式。在本节中指 A 小调，作为 D 小调的属调被用于第二部分末尾的 A₂ 收束，从而为第三部分回到主调 D 小调作和声铺垫。

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S13 [描述性拆分] Unique Repetitive Designs in the Remaining Arias

第1段（P0098）

原文复述

The two remaining repetitive structures in the sonatas—both of them arias—exhibit unique designs. In the first of these movements, the penultimate of Sonata III, no traditional scheme of repetition is apparent despite occasional recurrences of the opening dialogue between the gamba and violin. Moreover, except for brief digressions to closely related keys near the beginning and end of the piece, the movement remains in the principal key throughout. Also unique is its incorporation of an ostinato-like variation procedure: measures twenty-three to fifty-five are based primarily on the reiteration of the four-measure harmonic phrase I—-V-I. The repetitive pattern A A’A B C B’A’C’ employed in the second aria, the finale of Sonata IV, likewise does not correspond to any conventional form. The tonal design of the movement, however, tends to generate a three-part structure. The outer two parts (A A’A and A’‘C’) emphasize G minor, while the middle part (B C B’) employs the tonic-related keys of C minor, E minor, and G major.

中文讲解

本段清点剩余两首咏叹调的重复结构，并论证它们均不属于任何传统形式，是文章总论点的收尾。论述分两段展开：先分析第三奏鸣曲的倒数第二乐章，再分析第四奏鸣曲的末乐章。

关于第三奏鸣曲的咏叹调，作者列出三个独特之处。第一，虽然 gamba（维奥尔琴）和小提琴开头的对话偶尔再现，但整体上看不出任何传统的重复方案——重复确实发生，却不与既有的标准模板（如常见的反复结构）相对应。第二，调性高度稳定：全曲基本停留在主调上，仅在首尾短暂偏离至关系较近的调。第三，第23至55小节使用了一种类似固定低音（ostinato）的变奏手法，建立在四小节的和声进行 I—-V-I 之上。原文中的破折号（—-）疑为该和弦延长的标记或原谱的特殊记谱，需查看原谱确认；其音响效果是一个主—属—主的循环，为上方变奏提供不变的低声部骨架。

关于第四奏鸣曲末乐章的咏叹调，作者给出一个表面主题模式：A A’A B C B’A’C’，其中撇号（’、’’）表示主题的变体或经过修饰的重复。该模式显然不符合任何常规曲式。然而，尽管表层主题结构非常规，调性布局却自发产生出三段式的整体框架：外侧两段（A A’A 与 A’‘C’）突出 g 小调（主调）；中段（B C B’）则依次进入 c 小调、e 小调和 G 大调——三者皆为 g 小调的关系调：c 小调是其下属小调，e 小调是其下中音，G 大调是其同主音大调。

本段真正的推进点在于：‘曲式’在这两首作品中可以由不同的来源生成。当表面主题的重复模式无法套用既有模板时，调性设计本身仍能提供清晰的三段式结构。这一发现呼应了文章的核心论点——这些奏鸣曲的形式设计脱离了传统重复型曲式的轨道，转而依靠调性自身的力量来组织段落。

补充说明

字母方案中的撇号（’、’’）为标准的变体标记，表示该主题经过修饰的重复形式。‘与主调关系密切的调’在功能和声体系中通常包括属调、下属调、关系大小调以及同主音大小调；本段所列 c 小调、e 小调、G 大调皆属此列。本段展示的’scheme of repetition’（主题重复方案）与’tonal design’（调性布局）的区分，是分析非常规曲式时的关键视角。

第2段（P0099）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是期刊/出版物的标准版权声明，表明该文内容受版权保护，未经版权所有者许可不得复制。它与本节的分析内容无关，仅作为版面包信息出现于正文段落之后。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节除正文段落外，末尾仅附有版权声明（P0099），无图表、脚注或边栏内容。

💡 本节核心要点

1. 本节清点剩余两首咏叹调中的重复结构，并论证它们均不属于任何传统形式，是文章对’非常规重复设计’论证的收尾。
2. 第三奏鸣曲倒数第二乐章具备三重独特性：表面无标准重复方案却偶有 gamba 与小提琴的对话再现、调性高度稳定、第23—55小节以四小节和声进行 I—-V-I 为基础进行类似固定低音的变奏。
3. 第四奏鸣曲末乐章的表面主题模式 A A’A B C B’A’C’ 同样不符合任何常规曲式，但调性布局自发产生出三段式结构。
4. 第四奏鸣曲末乐章的三段式结构：外侧两段（A A’A 与 A’‘C’）强调 g 小调，中段（B C B’）则在 c 小调、e 小调和 G 大调之间进行——三调皆为 g 小调的关系调。
5. 本节的核心推进：在这两首作品中，曲式可由调性设计而非主题重复来组织；这呼应了全文关于这些奏鸣曲采用非常规形式设计的论点。

🔑 关键术语

• Ostinato（固定低音/固定音型）：在低声部或某一声部持续重复的音型。本节中指第三奏鸣曲咏叹调第23—55小节里四小节和声进行 I—-V-I 的反复出现，为上方的变奏提供不变的低声部骨架。
• Gamba（维奥尔琴）：巴洛克时期常见的夹腿持琴的弓弦乐器族。本节中指第三奏鸣曲咏叹调里与小提琴形成对话的两件独奏乐器之一。
• Closely related keys（与主调关系密切的调）：在功能和声体系中与主调五度关系相近、调号相近、共同音较多的一组调，通常包括属调、下属调、关系大小调、同主音大小调。本节第四奏鸣曲末乐章出现的 c 小调、e 小调、G 大调即属此类。
• Scheme of repetition vs. tonal design（重复方案与调性设计）：分析曲式时的两种视角：前者关注主题材料如何重复以组织结构，后者关注调性布局如何划分段落。本节后半段的核心论点即：即使主题重复方案无标准模板可循，调性设计仍能生成清晰的三段式曲式。

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S14 [描述性拆分] Contrapuntal Nonrepetitive Movements

第1段（P0100）

原文复述

In La Guerre’s published sonatas, the nonrepetitive movements are almost evenly divided between those of essentially contrapuntal texture and those of homophonic texture. This balance is significant in view of the composer’s preference for contrapuntal nonreiterative designs in her unpublished solo/bass and trio settings. It is also noteworthy that the majority of polyphonic nonrepetitive movements in the published sonatas feature several different types of contrapuntal interaction and rely less regularly on motivic interplay than do their unpublished counterparts. Finally, unlike her manuscript pieces, La Guerre’s later sonatas do not incorporate fugal procedure.

中文讲解

本段是本节的总体判断,为后面分别论述’对位型’与’主调型’两类非重复性乐章定下基调。需要看清的是四层对照:(1)在’对位 vs 主调’的分布上,公开作品接近对半,而未出版作品则更偏向对位;(2)在’已出版对位作品内部’又呈现混合性——同时并用多种对位互动,但相比未出版作品较少依赖’动机交错’;(3)相比未出版作品,已出版作品不再使用完整的’赋格手法’。换言之,作者既在体裁之间(出版/未出版)做了对照,又在作品内部(多种对位/动机交错)做了限定——这相当于为本节后续的逐乐章分析预先划出了一条边界。

补充说明

注意本节将反复回到这四条限定;尤其是’不采用赋格’与’动机交错相对淡化’这两点,会在后面具体作品分析中再次被验证或修正。

第2段（P0101）

原文复述

Practically all nonrepetitive movements of contrapuntal texture in La Guerre’s 1707 sonatas begin with an imitative exchange—usually with a statement of a short motive by the violin followed by a restatement one or two octaves lower by the bass. The opening motive is then developed continuously through a series of modulations to closely related keys; in most instances the tonic key returns only after several tonal digressions. As in the manuscript works, La Guerre develops her ideas

中文讲解

本段刻画对位型非重复性乐章在 1707 奏鸣曲中的一种典型程序:开头是小提琴先陈述短动机,紧接着低音声部在一两个八度之外重复(即’模仿式对答’),其后便进入持续的转调展开,主调往往要等到多次离调之后才回归。本段并未说完——末句’As in the manuscript works, La Guerre develops her ideas’与下一段开头拼接为完整句,因此’展开的具体形态’将在 P0103 给出。读者应将本段视为’共性骨架’,把展开层面的多样性留给下一段。

补充说明

本段因为跨段断句而被切成两半,后段(P0103)的起句’in a variety of ways’正是该句的延续部分。理解这一点需要把 P0101 末句与 P0103 起始合读。

第3段（P0102）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是书籍的版权声明式页眉/页脚元素,仅标示材料使用许可,未对正文论点提供支持、限定或来源说明,因此不参与本节论证。

第4段（P0103）

原文复述

in a variety of ways. She organizes the first movement of Sonata II, for example, by means of imitative points. As Borroff observes, the initial motive appears “ten times in varying sets of entries without duplication” (footnote 63): seven times in the expository opening section (measures 1–33), which includes modulations to the dominant and relative minor; once at the end of the developmental middle section (measures 33–47), which embraces the supertonic and dominant keys and consists primarily of fragmentary statements of the motive in the bass; and twice in the recapitulatory closing section (measures 47–65), where, with the return of the tonic key, the original motive is not only modified—as at the end of the ‘development’—but also reharmonized.

中文讲解

本段接续 P0101,给出第一种典型展开手法——‘模仿点’,并以 Sonata II 第一乐章为体例。论证策略是:用 Borroff 的形式统计(‘十次出现且无重复’)作骨架,再以三段式布局(呈示 m. 1–33—展开 m. 33–47—再现 m. 47–65)把每一次出现绑定到具体小节、调性、以及动机所处的声部形态(片段化陈述于低音/被改动并重新配和声)。读者应特别注意两点:(一)‘不重复’不仅是次数没有重复,更意味着每次出现都在调性或声部处理上做差异化操作;(二)同样的动机在展开部末端先被’改动’,到再现部又叠加’重新配和声’,这构成了一种’双重变形’。

补充说明

本段所引 Borroff 的评语对应脚注 63(P0105:‘Borroff, La Guerre, p. 138.’),属于来源类脚注,用以支持’十次不同方式进入’这一具体观察。

第5段（P0104）

原文复述

Another means of motivic elaboration used by La Guerre is that of free development. In the third movement of Sonata III, for example, the initial motive serves as a point of departure for derivative figures. Modulation through related keys is accomplished primarily through the reiteration of a six-note pattern in dialogue fashion. Near the end of the tour of keys a three-note pattern gains in importance and thereafter becomes the primary motive for the concluding measures. A more complex spinning out of motives occurs in the finale of Sonata I. Here the opening motive comprises two cells—a syncopated figure and an ascending scale pattern. These ideas La Guerre freely manipulates throughout the movement—individually, together, and in combination with a secondary motive, a repeated-note pattern introduced in measure three. Among the developmental procedures employed in this ‘Presto’ are sequential repetition, imitation, fragmentation, inversion, and change of mode.

中文讲解

本段提出第二种典型展开方式——‘自由展开’,并以两个对比乐章分别代表简单与复杂两种密度。Sonata III 第三乐章是简态:六音对答模式承担转调动力,临近结尾处三音模式取代之成为主导;两类短模式彼此衔接,但每一类都支撑一段较长的段落。Sonata I 末乐章则是繁态:同时操纵三组动机细胞(切分、上行音阶、重复音),并动用五类技术(模进重复、模仿、片段化、倒影、变换调式)对它们单独、共同、混合操作。这两例合起来的功能是说明:自由展开的复杂度是可调的,但其’非重复’属性始终保留——材料被反复翻新,而不是被反复重现。

第6段（P0105）

原文复述

Footnote 63: Borroff, La Guerre, p. 138.

中文讲解

脚注 63 指向 Borroff 关于 La Guerre 的同一部著作第 138 页,作为 P0103 中 Borroff 关于’动机出现十次且无重复’评述的页码依据,属于来源类脚注。

第7段（P0106）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

版权声明式版面元素,不参与本节论证。

第8段（P0107）

原文复述

Another interesting movement is the first of Sonata IV, “an epitome of a French overture in three sections—(slow)—Presto—Adagio” (footnote 64). Each of its parts employs a different developmental technique. The opening slow section, which is marked by the use of dotted rhythms, achieves formal coherence through the use of a three-note pattern that is tossed back and forth between the continuo and violin. The “Presto” that follows is based on a new, longer motive that is presented in overlapping imitative statements. A descending four-note pattern that is reiterated throughout this section serves as a point of departure for the modally contrasting closing “Adagio,” which begins with an augmented statement of this idea and then unfolds freely in a homophonic rather than polyphonic manner.

中文讲解

本段以 Sonata IV 第一乐章作为’法国序曲三段式’(slow—Presto—Adagio)的精简范例,展示’一个乐章内部可并置多种发展技术’这一现象。三段各有分工:慢板用切分节奏并依靠三音模式在通奏低音声部与小提琴之间来回交接,以此维系形式统一;Presto 引入更长的新动机,以重叠模仿呈现;Adagio 把 Presto 的下行四音模式做扩大化陈述,然后切换至主调(而非对位)写法收束。值得注意的最后一点是:本乐章把’主调段落’安排在三段中的收束位置,呼应了 P0100 提到的’对位/主调并用’总体特征——只是本例是把对比放在了纵向的体裁切换上。

补充说明

本段所引’French overture in three sections’的评价对应脚注 64(P0110:‘Ibid., p. 137.’),与脚注 63 同一来源,只是页码换到 137 页。

第9段（P0108）

原文复述

Three additional nonrepetitive structures are the opening prestos in movement two of Sonata III, movement two of Sonata IV, and movement seven of Sonata VI. The first two of these settings depend on the systematic use of motivic interplay; both are marked by the almost continual interchange of motives between the violin and bass. The third presto is fashioned quite differently in that it does not incorporate large-scale motivic development or restatement; alternately featuring homophonic and contrapuntal writing, this fast section achieves continuity primarily through the use of sequential dialogue and constant eighth-note motion.

中文讲解

本段将另外三首非重复性结构(Sonata III/ii、Sonata IV/ii、Sonata VI/vii 三段各自的开篇 Presto)并列考察。前两段属于’系统化动机交错’——两声部接近不间断地互相交递材料;第三段则相反,它放弃大尺度的动机展开与再现,转而以’主调/对位交替 + 模进式对答 + 持续八分音符运动’维持连贯。本例再次出现’对位乐章内并入主调段落’的现象,但与 P0107 的体裁性切换不同,本段把主调与对质的差异放在横向布局(段落轮替)上,而不是放在慢速收束段落上。

第10段（P0109）

原文复述

All homophonic nonrepetitive movements in La Guerre’s published sonatas are adagios. The majority feature a predominant solo line accompanied by a slower-moving bass. These slow settings generally occur between fast movements or sections, comprise but one or two short phrases, incorporate chromatic basses, and cadence on the dominant. Four of the—

中文讲解

本段把焦点切回到’主调型非重复性乐章’,并提炼出五条共享特征:(1)速度为慢板 adagio;(2)旋律主导,低音以更慢的节奏运动;(3)在快速乐章或段落之间出现;(4)篇幅极短,仅含 1–2 个短句;(5)半音化低音,终止落于属音。合起来看,作者笔下此类乐章实质上是’过渡性慢段’——它们不靠动机维持自身,而是靠调性—和声—位置三重作用来连接前后快速材料;这与 P0100 的总体判断(主调型非重复乐章与对位型各司其职)在功能上互补。本段在’Four of the—‘处被截断,后续统计在所给文本之外。

补充说明

本段是个被截断的段落,‘Four of the—‘之后内容不在本节范围内;读者应理解此处属于结构性断句,不要把已给出的五条特征误读为该类乐章的全部特征。

第11段（P0110）

原文复述

Footnote 64: Ibid., p. 137.

中文讲解

脚注 64 用 ‘Ibid.’ 表示与上一脚注(脚注 63, 即 ‘Borroff, La Guerre, p. 138’)同属一部著作,只是页码换到 137 页,为 P0107 引用的’French overture in three sections’标签提供出处。

补充说明

‘Ibid.’ 是脚注中’同上/同前’的缩写形式,表示来源与前一条脚注相同,只是页码或卷次不同。

第12段（P0111）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

版权声明式版面元素,不参与本节论证。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节共含两条脚注(脚注 63:‘Borroff, La Guerre, p. 138.’;脚注 64:‘Ibid., p. 137.’),均为同一关于 La Guerre 著作的页码出处,分别为 P0103 中 Borroff 对 Sonata II/i 动机出现次数的评述、以及 P0107 中’French overture in three sections’的标签提供文献依据。本节还有三处版权声明式页脚(‘Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.’),属于版面信息,未参与论证。本节 P0109 段在 ‘Four of the—’ 处被截断,后续统计不在本节可见文本内。

💡 本节核心要点

1. 已出版奏鸣曲中的非重复性乐章在’对位 vs 主调’之间几乎对半分布,与未出版作品更偏向对位、并更依赖动机交错形成明显反差;同时已出版作品不再使用赋格手法。
2. 对位型非重复性乐章的典型程序是:‘小提琴—低音声部跨一两个八度的模仿对答’起句,其后通过连续转调展开,主调往往要经过多次离调后才会回归。
3. 两类主要展开方式:模仿点(如 Sonata II/i,以 Borroff 的’十次不同方式出现’统计为形式骨架,并以呈示—展开—再现三段配以差异化处理)与自由展开(从 Sonata III/iii 的简单模式到 Sonata I 末乐章的三组动机细胞并行操作,动用模进重复、模仿、片段化、倒影、变换调式)。
4. Sonata IV/i 被作为’法国序曲三段式(slow—Presto—Adagio)‘的精简范例,展示一个乐章内部可并置多种发展技术;收束的 Adagio 以主调(而非对位)写法承担体裁切换。
5. 主调型非重复性乐章全部为慢板 adagio,通常仅 1–2 句短句,使用半音化低音并以属音终止,在快速段落之间起连接作用,因而功能上更接近’过渡性慢段’而非独立的慢板乐章。

🔑 关键术语

• Nonrepetitive movement(非重复性乐章)：本节用以区分’重复性乐章’的核心类别,其材料发展不以重复陈述为主要手段;本节即围绕其对位与主调两条亚类分别刻画展开逻辑。
• Contrapuntal / polyphonic texture(对位/复调织体)：两条或更多独立声部以模仿、对话、交错等方式并行运动的写法;本节大多数非重复性乐章均属此类。
• Homophonic texture(主调织体)：以单一线条旋律为主、低音/伴奏为辅的层级化写法;本节所有此类非重复性乐章均为慢板 adagio。
• Imitative exchange / imitative points(模仿式对答 / 模仿点)：一声部先陈述短动机、另一声部在一两个八度外回应的起句方式;本节对位型非重复性乐章的最常见开局(Sonata II/i 即以此组织整首)。
• Free development(自由展开)：以初始动机为出发点派生出新材料,而不是反复陈述同一模式;Sonata III/iii 与 Sonata I 末乐章分别代表其简态与繁态。
• Motivic interplay(动机交错)：两声部间近乎不间断地互相交递材料的写法;本节指出未出版作品更依赖此手法,而已出版对位作品倾向于使用多种对位互动而非单纯的动机交错。
• Fugal procedure(赋格手法)：以主题、答题、对题、间插段等结构组织乐章的手法;本节强调已出版的 La Guerre 奏鸣曲中不使用该写法。
• Sequential repetition, fragmentation, inversion, change of mode(模进重复 / 片段化 / 倒影 / 变换调式)：本节列为 Sonata I 末乐章所采用的五类展开技术,用以说明’自由展开’在材料层面的多样性操作。
• French overture pattern(法国序曲布局)：本节以 Sonata IV/i 为范例,简化为 (slow)—Presto—Adagio 三段,每段各自配以独立的发展手法。
• Chromatic bass / cadence on the dominant(半音化低音 / 终止落于属音)：本节所归纳的主调型慢段的两项和声共同特征:前者增加色彩张力,后者赋予该类乐章以’未完结’的连接性,使其适合作为快速段落之间的桥接。

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S15 [描述性拆分] Homophonic Nonrepetitive Movements and Their Context

第1段（P0112）

原文复述

The concluding adagios found in the interior composite movements mentioned earlier (see footnote 65) show the same general characteristics already discussed. However, because of their more recitative-like character, these closing sections have less thematic substance than the short independent adagios, which tend to be songlike in nature.

中文讲解

本段紧接前文对独立短小柔板（adagios）的讨论，将焦点拉回到复合乐章（composite movements）内部作为收束段出现的柔板。复述中保留了原文两个关键限定：其一，这些收束柔板与之前讨论的同类乐章具有“相同的总体特征”，并不是新类型；其二，作者用“however”转折指出，因其更接近宣叙调（recitative）式的写法，主题含量不及那些通常带有歌唱性（songlike）的独立短小柔板。读者需要把握的是：作者并非把这两种柔板对立为优劣两极，而是以“主题含量”和“歌唱性”作为区分维度——复合乐章的内嵌收束柔板偏宣叙、独立短小柔板偏歌曲，因此本研究小节更愿意把后者作为承载更多主题内容的代表来展开分析。

补充说明

本段开头的上标 65 对应 P0115 的脚注，脚注列出了四段具体收束柔板所在乐章，为本段的概括性说法提供了具体清单。

第2段（P0113）

原文复述

In addition to containing essentially transitional adagios of this kind, the sonatas also include a few nonrepetitive slow movements that are longer and more substantial. These movements—the first of Sonata I and the first and last of Sonata III—are basically in note-against-note style but occasionally incorporate short decorative figures in the solo line as well as some contrapuntal activity. In these adagios, formal cohesion is achieved primarily through the development of similar melodic and similar rhythmic materials across successive phrases.

中文讲解

本段在“过渡性柔板”之外，引入另一类慢乐章：长度更长、份量更重的“非重复性慢乐章”。作者明确点出三处具体位置——Sonata I 的第一乐章、Sonata III 的第一乐章与末乐章——作为讨论对象。其音乐语言被概括为：基本是“音对音”（note-against-note，即各声部节奏基本同步的主调织体）风格，但偶尔在独奏声部加入短小的装饰性音型（decorative figures），并包含一定的对位活动（contrapuntal activity）。更重要的是，作者点出这类乐章获得“形式凝聚”（formal cohesion）的手段——并不靠反复再现的曲式结构，而是靠“相似旋律材料”和“相似节奏材料”在前后乐句中的持续发展来贯穿全曲。这一句是本段的核心论点：它把“非重复性”（nonrepetitive）从消极的“缺少”转化为积极的“依靠材料发展而统一”，为读者理解 La Guerre 在这些慢乐章中所追求的统一方式提供了直接的逻辑入口。

第3段（P0114）

原文复述

Regarding tonality, the mode preference of the 1707 sonatas is the exact opposite of that in the manuscript pieces: four of the six published works are in major keys and two are in minor. Consistent with her approach in the manuscript works, La Guerre does not employ tonalities that involve more than three accidentals. She does, however, reverse her key preferences and, in her 1707 publication, uses more sharp than flat signatures: three of the sonatas are in sharp keys (G major, D major, and A major), two are in flat keys (F major and D minor), and one is in A minor.

中文讲解

本段转向调性（tonality）的统计性观察，由“调式偏好”（mode preference，即大调/小调的选择）切入，并与前文的手稿作品进行对比：手稿的取向与 1707 年出版的这套奏鸣曲恰好相反——四部大调、两部小调。接着，作者保留了一项与手稿作品一致的原则：La Guerre 不使用包含三个以上变音记号（accidentals）的调性，也就是说她避开最远关系调的极端调号。但与此同时，她又“反转”（reverse）了自己对升号调和降号调的偏好，1707 出版曲集中升号调多于降号调。三部处于升号调（G 大调、D 大调、A 大调），两部处于降号调（F 大调、D 小调），还有一部在 A 小调（无升降号）。理解这一段时要注意作者的双重比较结构：与手稿作品比较得出“调式偏好相反、调号偏好也反转”，但同时维持了“不要超过三个变音记号”这一贯穿作曲家所有作品的刻写一致性原则。

第4段（P0115）

原文复述

Footnote 65: Specifically, those in mvt. 4 of Sonata I, mvt. 2 of Sonata III, mvt. 2 of Sonata IV, and mvt. 7 of Sonata VI.

中文讲解

本段是脚注 65 的全部内容，其功能是为 P0112 上标“see footnote 65”所指代的对象提供具体清单：四段被讨论的收束柔板分别位于 Sonata I 第四乐章、Sonata III 第二乐章、Sonata IV 第二乐章以及 Sonata VI 第七乐章。它属于“来源/定位型”脚注，让读者能够把前面总体性的概括（“前面提到的那些复合乐章内部的收束柔板”）对回到具体作品与乐章编号，从而为下一段对第五个例外（Sonata IV 第三乐章）的展开建立参照系。

第5段（P0116）

原文复述

Although fashioned in a similar manner, the fifth such concluding adagio—namely the one in the third movement of Sonata IV—is contrapuntal and employs trio texture. Here a three-measure idea is presented in turn by the gamba and violin and then is partially restated by the two instruments in stretto fashion. The keyboard part provides a highly chromatic harmonic support for the two solo instruments.

中文讲解

本段处理 P0115 清单之外的“第五个”收束柔板——Sonata IV 第三乐章——并明确将其作为同类现象中的例外提出来：尽管写法相似，这一例却呈现两个不同特征——对位化（contrapuntal）以及三重奏织体（trio texture，三件乐器各司相对独立声部）。作者随后以一个具体的三小节乐思（three-measure idea）为分析对象：先由维奥尔琴（gamba）独奏陈述，再由小提琴依次承接，最后由两件乐器以紧接模仿（stretto，一种对位手法，指同一乐思在前一声部尚未结束时就紧接进入后一声部）的方式部分重述。键盘声部则承担和声支持的角色，作者特地强调其“高度半音化”（highly chromatic）。阅读时需要抓住三层信息：第一，本段是前文一般性陈述的“例外处理”；第二，紧接模仿与三重奏织体使这一柔板在结构上比前述同位收束柔板更复杂；第三，键盘声部的半音化和声支撑解释了为何此处虽然篇幅不长，却因较高的对位密度和调性色彩而被作者单独成段。

第6段（P0117）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

本段是版面的版权声明（copyright notice），属于非正文内容，仅说明该页面所示材料的复制须经版权所有者许可，否则不得再行复制。在本小节论证中它不承担任何论点推进的功能，读者可直接略过以专注于正文论旨。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一处脚注（编号 65），位于 P0112 末尾到 P0115；脚注为正文提到的“前述复合乐章内收束柔板”提供了四例具体定位（Sonata I 第 4 乐章、Sonata III 第 2 乐章、Sonata IV 第 2 乐章、Sonata VI 第 7 乐章），并在 P0116 引出作为对照的第五例（Sonata IV 第 3 乐章）。本节无图、无表、无乐谱占位符。P0117 为页面底部的版权声明，属版面说明而非论证内容。

💡 本节核心要点

1. 1. 复合乐章内作为收束段的柔板因更接近宣叙调写法，主题含量低于独立短小柔板（后者更具歌唱性）。
2. 2. Sonata I 首乐章与 Sonata III 首、末乐章代表了一类更长、份量更重的非重复性慢乐章，其形式统一主要依靠相似旋律与节奏材料在乐句间的发展，而非曲式反复。
3. 3. 这类较长慢乐章的织体基本属于音对音（note-against-note）风格，但允许独奏声部的短装饰音型与有限对位活动。
4. 4. 1707 年出版曲集与手稿作品的调式偏好恰好相反：六首中四首大调、两首小调；同时作曲家保留了“不使用超过三个变音记号”的一致性原则，但将升号调置于降号调之上。
5. 5. Sonata IV 第三乐章的收束柔板是同类现象中的对位化例外：采用三重奏织体与紧接模仿，键盘声部以高度半音化的和声支撑两件独奏乐器。

🔑 关键术语

• composite movements：复合乐章，在本节语境中指由多个内部段落组合而成的较大型乐章；其内部收束段的柔板具有宣叙调特征，主题含量较低。
• nonrepetitive slow movements：非重复性慢乐章，指不依赖曲式反复、而通过材料发展来获得统一的长篇慢乐章；本节以 Sonata I 首乐章与 Sonata III 首、末乐章为代表。
• note-against-note style：音对音风格，即各声部节奏基本同步的主调织体；本节用以描述前述非重复性慢乐章的基本织体特征。
• trio texture：三重奏织体，三件乐器各自承担相对独立声部的多声部写法；本节用于描述 Sonata IV 第三乐章收束柔板的特殊处理。
• stretto：紧接模仿，一种对位手法，指同一乐思在前声部尚未结束时就已经紧接进入后一声部；本节在 Sonata IV 第三乐章中被作者指认为关键结构手段。
• accidentals：变音记号，此处指调号中所包含的升号或降号数量；作者依此界定了 La Guerre 所使用调性的范围上限（不超过三个变音记号）。

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S16 [描述性拆分] Tonality and Mode in the Published Sonatas

第1段（P0118）

原文复述

The tonal relationships in the published sonatas are simpler than those in the manuscript pieces.

中文讲解

本句开篇就把1707年出版的六首奏鸣曲与手稿中的作品在调性关系上做了对比：出版作品的调性关系更为简单。这一判断是本节的核心论断，后续段落会从两个层面逐步展开——一是完全没有"对比调性"的大段或乐章，二是仍然存在调式变化（change of mode），但其规模被控制住。“simpler"这个比较级背后其实涉及三个层面：（1）是否出现远关系调，（2）调式变化是整乐章进行还是内部嵌入，（3）调式变化是否与曲式段落对齐。本句先亮出结论，让读者带着"为什么更简单"的期待继续阅读。

第2段（P0119）

原文复述

La Guerre employs change of mode within all six works.

中文讲解

作者解释"simpler"的第一个原因：六首出版作品全部都用过"调式变化”（change of mode），也就是说，作者并没有放弃调式色彩，只是把它的使用范围限定在"同主音大调/小调之间切换"的范围内，而不是跨调性的大段转调。这意味着出版作品并非调性单一，而是用一种更受约束的方式来制造色彩变化——保留主音不变，只在"调式"这一维度做文章。“all six works"的限定排除了某些作品只在小范围做变化的印象，强调调式变换是这一整套作品共有的写作习惯。

第3段（P0120）

原文复述

She includes no movements or major sections in contrasting keys.

中文讲解

第二个原因紧接而来：尽管允许调式变化，但完全没有乐章或大段落转入"对比调性”（contrasting keys），即不同主音的调。这是"simpler"的关键所在——“change of mode"仍属同主音大/小调的并置，因此调中心是稳定的；而"contrasting keys"会让听觉感受到完全不同的调中心，是更深层次的调性对比。本句与前一句合起来形成"是/不是"的对照：允许前者，禁止后者。这种克制正是巴洛克独奏奏鸣曲常见的做法——以稳定的主调为骨架，再以调式切换制造段落内的色彩起伏。

第4段（P0121）

原文复述

In total, six movements across these 1707 sonatas are cast in the opposite mode.

中文讲解

在划定总体范围（不用对比调性）之后，作者开始量化统计：六首1707年奏鸣曲中，恰好有六个乐章整体处在与主调"相反的调式"中。注意"opposite mode”（相反的调式）在这里指平行大调或平行小调——即保持主音不变、大小调互换。例如某奏鸣曲主调为C大调，则"opposite mode"就是C小调。这一统计为下文的具体分布（3个主音大调、3个主音小调）提供了总数框架。读者由此明白：“change of mode"在本节中既包括"整乐章在相反调式”，也包括"乐章内部做调式切换”，二者将在下文分别讨论。

第5段（P0122）

原文复述

Three of these are in the tonic major: movement five of Sonata I

中文讲解

在六个"opposite mode"乐章中，有三个转入"主音大调”（tonic major）。也就是说，原作主调为小调（例如C小调），整乐章被整体写成C大调这种"用大调色彩的同名大调"。具体分布是：奏鸣曲I的第五乐章、奏鸣曲V的第三和第四乐章。这是"整乐章用平行大调"的具体清单，“cast in"一词强调这是作曲家"整体塑造"的结果，而不是临时偏离。读者由此获得具体的作品定位：当读到奏鸣曲I末乐章或奏鸣曲V中段时，应预期听到整体明亮化的大调色彩。

第6段（P0123）

原文复述

and movements three and four of Sonata V.

中文讲解

承接前一段，补全了"主音大调"分布中的剩余两个乐章：奏鸣曲V的第三和第四乐章。结合奏鸣曲I的第五乐章，三个"用主音大调"的乐章全部列出。值得注意的是，奏鸣曲V贡献了两个乐章（第三与第四），而奏鸣曲I只贡献了一个乐章（第五），说明在"主音大调"类中，乐章分布并不平均，而是相对集中在奏鸣曲V的中段。

第7段（P0124）

原文复述

Three are in the tonic minor: movement two of Sonata II

中文讲解

紧接着给出平行统计的另外一半：三个乐章转入"主音小调”（tonic minor）。具体地，奏鸣曲II的第二乐章即为其中之一。这意味着奏鸣曲II的主调应为大调（否则其平行小调就不会构成"转入"），整乐章以小调呈现，形成一种"色彩降暗"的对比。这是"整乐章用平行小调"的具体清单的开始，“cast in"的用法再次强调这是整体性安排。

第8段（P0125）

原文复述

and movements three and seven of Sonata VI. These movements show no tempo preference

中文讲解

这里补全了"主音小调"分布的另外两个乐章：奏鸣曲VI的第三与第七乐章。结合奏鸣曲II的第二乐章，“主音小调"的三乐章全部列齐——同样，奏鸣曲VI贡献两个，奏鸣曲II贡献一个，与"主音大调"形成镜像分布。本句后半段引出一个新观察：这六个调式翻转的乐章并不集中于某一种速度（“tempo preference"指倾向于慢或快）。这种"无偏好"是统计观察——它告诉读者，调式翻转可慢可快，不应通过乐章速度去预设其调式归属。

第9段（P0126）

原文复述

but are equally divided between being slow and fast.

中文讲解

对前一句"无速度偏好"的具体落实：六个调式翻转乐章中，“慢"与"快"各占一半（3:3）。这一观察意味着"调式翻转"是一种独立于乐章速度的写作手法，作者既不在慢乐章专属地使用，也不在快乐章专属地使用。这与巴洛克奏鸣曲的常见做法吻合——慢乐章常做调式色彩探索，而快乐章有时也以同主音大小调对比制造戏剧性。作者由此把"tempo"维度与"mode"维度在统计上独立开来。

第10段（P0127）

原文复述

Over against movements of this type—which are set wholly in the parallel modality—stand movements featuring internal changes of mode.

中文讲解

前段集中讨论了"整乐章用平行调式"的情况，本句引出第二类——“内部进行调式变化”（internal changes of mode）的乐章。“Over against… stand…“是一种修辞对照结构，相当于"与这种乐章形成对照的是……"。作者把六首奏鸣曲的调式处理明确分为两类：（A）整乐章从头到尾都在平行调式，（B）乐章内部做调式切换。这种分类对建立分析框架至关重要：后文将逐一讨论B类乐章如何处理这种切换。“parallel modality”（平行调式）即与主调同主音的大小调，这与"opposite mode"同义。

第11段（P0128）

原文复述

La Guerre generally allies such shifts of mode with sectional divisions.

中文讲解

本句提出本节最重要的写作原则之一：La Guerre在安排乐章内部的调式切换时，通常与曲式段落（sectional divisions）对齐。也就是说，调式转换往往落在乐章内部某个明显的段落分界，而不是发生在一个段落的中段。这是一种"结构性的"调式安排：调式对比与曲式布局相互呼应，听众可以在听到段落切换的同时感知到调式变化，从而获得"双重结构信号”。“generally"一词保留了例外空间——并非所有内部调式变化都严格遵守这一规则，这为后文的Presto—Adagio例子埋下伏笔。

第12段（P0129）

原文复述

For example, in the Aria of Sonata I, La Guerre follows the same procedure

中文讲解

作者以奏鸣曲I的"Aria"作为第一种内部调式变化的实例。“For example"引出具体例证，“follows the same procedure"暗示这一程序并非孤立发明，而是与前文提到的某处相同做法相呼应——即下一句即将提到的"C小调三重奏鸣曲的Aria affettuoso”。这构成了一个跨作品的对照：La Guerre在不同体裁、不同作品里复用同一种"外段-中段"调式处理方案。读者应留意"Aria"和"Aria affettuoso"两种体裁的关联性，以及它们与"奏鸣曲乐章"在调式布局上的异同。

第13段（P0130）

原文复述

that was employed in the Aria affettuoso of the C-minor trio sonata.

中文讲解

本句把奏鸣曲I的"Aria"与"C小调三重奏鸣曲的Aria affettuoso"直接联系起来：两者使用同一程序。注意"C-minor trio sonata"指的是La Guerre另一部已发表作品（可能指她出版的三重奏鸣曲集中C小调那首），说明作者具有跨作品的体裁意识与写作惯例。“the same procedure"是修辞上的承前指代，它具体指什么要到下一句才能落实——“两段外圈部分用主调、中段转入主音大调”。这种跨作品对比的修辞功能是：把一个孤立的例子扩展为一种可识别的"La Guerre式"手法。

第14段（P0131）

原文复述

She casts the two outer sections in the principal key,

中文讲解

具体说明"同一程序"的第一部分：Aria的两个外圈段落（前后两段）保持在主调（principal key）中。对于C小调三重奏鸣曲Aria affettuoso而言，“主调"即C小调——这意味着乐章开头和结尾都是小调。这与"parallel modality"整乐章翻转的处理方式不同：这里"主调"与"平行调"是同时存在的两个调式区域，由段落划分隔开。读者由此看到La Guerre的"调式对比布局”：以主调为骨架，将平行调置于内部中段。

第15段（P0132）

原文复述

but turns to the tonic major in the middle section.

中文讲解

承接前句：“同一程序"的第二部分——中段转入"主音大调”。对C小调Aria affettuoso而言，就是中段写作C大调。这是一个典型的巴洛克"中间大调化"做法——以小调起讫、中段插入明亮色彩，构成ABA式的调式布局（虽然调式变了，主题材料未必变化，但这里讨论的是调式）。这一句把"outer-minor / middle-major"的ABA调式模式落实下来，让读者能用一个简明公式去识别La Guerre的程序。

第16段（P0133）

原文复述

Similarly, in the opening movement of Sonata IV, which has an S-F-S design, she sets the concluding slow section in the tonic minor.

中文讲解

第二个例子：奏鸣曲IV的第一乐章（“S-F-S design"即"Slow-Fast-Slow"三段式结构）。作者指出，在这个乐章的末尾慢段里，她将调式设为"主音小调”（tonic minor）。这意味着奏鸣曲IV的主调应该是大调（否则不会有"转到主音小调"的必要），而末段切入同名小调来制造色彩对比。这是"内部调式变化与段落划分对齐"的第二个例证——但要注意：本例与前一例的方向相反（上一例是外小内大，本例是整首大调末段小调）。“Similarly"提示读者：尽管方向相反，但"调式转换跟着段落走"这一原则是一致的。

补充说明

“S-F-S design"指Slow-Fast-Slow三段式速度布局；本节未对缩写展开说明，但S-F-S是巴洛克独奏奏鸣曲中常见的速度布局模式。

第17段（P0134）

原文复述

The aria finale of the same sonata is rather unusual:

中文讲解

奏鸣曲IV的Aria终曲乐章被认为是"unusual”（不寻常的），冒号引出下文的特殊性说明。它的特殊性将在接下来的两句中详细展开。“rather unusual"的语气既不是完全违反常规，也不是细微变体，而是明显偏离了常规Aria的调式安排。这种"标记异常"的修辞手段暗示作者要展示的是一个反例或特殊案例，读者应当留意它在前文"调式翻转通常与段落对齐"原则框架下的位置。

第18段（P0135）

原文复述

it begins and ends in the tonic minor

中文讲解

解释"unusual"的第一层机制：Aria终曲的起讫两端都用"主音小调”。结合奏鸣曲IV主调为大调的前提，这意味着终曲并非"主调=大调、Aria大调"这种简单关系，而是整体用同名小调包裹，颠覆了听众对"大调奏鸣曲的Aria应当明亮"的预期。这种"小调Aria finale"在巴洛克独奏奏鸣曲中并不常见，因此作者用"rather unusual"加以强调。“begins and ends in the tonic minor"是这句话的核心——首尾两段的小调化处理预示了下文即将揭示的"内部嵌入主调"的反常布局。

第19段（P0136）

原文复述

but incorporates an inner section in the principal key.

中文讲解

解释"unusual"的具体机制：Aria终曲虽然首尾都用主音小调，但中段插入了主调（principal key，即奏鸣曲的主调大调）。这形成了一个"小-大-小"的调式布局，与常见的"大-小-大"或"主调-平行调-主调"形成对照。通常巴洛克Aria会以主调为基调，少见"主调被嵌入小调框中"的设计。La Guerre这种"把主调放在中段"的安排让Aria终曲具有一种"中部明亮"的张力结构，颠覆了听众对小调Aria应当持续暗沉的预期。这种反向操作正是作者称其"unusual"的原因。

第20段（P0137）

原文复述

The only other movements in La Guerre’s publication that exhibit a change of mode are

中文讲解

经过前面四个例证（奏鸣曲I Aria、奏鸣曲IV首乐章、Aria finale）的逐项分析，作者指出：剩余的、唯一还具有调式变化的两个乐章还未被讨论。“only other"暗示这是清点完毕后的剩余清单——也就是说，本节至此已经穷尽了所有"内部调式变化"的乐章。这两个乐章将与前四个例证共同构成完整的"内部调式变化"目录。读者此时可以预期：这两个乐章在调式处理方式上可能与前四个不同（因为作者用了"only other"并把它们分开叙述）。

第21段（P0138）

原文复述

the second Presto of Sonata II and the Presto—Adagio of Sonata III.

中文讲解

承接前句，补全了剩余清单：奏鸣曲II的第二个Presto与奏鸣曲III的Presto—Adagio。这两个乐章将以"前者/后者"的二分法分别讨论。注意体裁标记：第一个是Presto（快乐章），第二个是Presto—Adagio（带速度对比的复合乐章），与之前讨论的Aria（咏叹调型乐章）属于不同体裁。这意味着La Guerre在多种体裁中都尝试过调式变化，调式翻转不是某一种体裁的专利，而是跨体裁的写作策略。

第22段（P0139）

原文复述

In the former (the second Presto of Sonata II), La Guerre adopts the tonic minor approximately halfway through the movement

中文讲解

前一句中"former”（前者）即奏鸣曲II的第二个Presto。本句揭示其具体调式处理：作曲家在乐章进程约一半处（“halfway through”）切换到主音小调。这意味着奏鸣曲II的主调应该为大调（“tonic minor"相对于主调大调而言是"相反调式”）。“Halfway"这个位置是中段，而不是段落边界——这与作者之前提到的"调式切换通常与段落划分对齐"的"general"原则构成一个例外。读者应留意：这是一个"结构内嵌"的调式变化，调式切换点并不一定对应一个清晰的主题或段落边界。

第23段（P0140）

原文复述

rather than at a sectional boundary.

中文讲解

延续前一句对奏鸣曲II第二个Presto的描述——调式切换发生在乐章中段而非段落边界。这一观察让本乐章成为"调式变化通常与段落对齐"原则的边界案例：作者明确"generally"留出了例外空间，本乐章就是一个例外。读者由此理解：虽然La Guerre倾向于结构性调式布局，但并非僵化执行；她的写作仍有即兴与随性的余地。这种"原则+例外"的并存是巴洛克音乐的典型特征。

第24段（P0141）

原文复述

In the latter (the Presto—Adagio of Sonata III), she does so only in the final measures.

中文讲解

对应前一句"latter”，即奏鸣曲III的Presto—Adagio：作曲家仅在乐章的"最后几小节”（final measures）才切换到主音小调。这是一个极局部的调式变化——“只发生在结尾几小节”。“only"一词突出了它的特殊性：与奏鸣曲II的Presto（约一半处开始切换）相比，本例更短、更尾段化、几乎像是一种"收束色彩”。读者由此看到La Guerre对调式变化的多种处理方式：从整段对比（奏鸣曲I Aria）到中段嵌入（奏鸣曲IV）再到中段切换（奏鸣曲II）和末尾局部切换（奏鸣曲III），构成一个完整的光谱。

第25段（P0142）

原文复述

As in the manuscript works, La Guerre frequently introduces momentary modal changes.

中文讲解

从"乐章层面"的调式变化转入了"瞬间性"的调式变化（momentary modal changes）。“momentary"强调这些变化是短促的、转瞬即逝的，并非持续整段，而是局部点缀。作者明确指出这种瞬间调式变化在出版作品里"frequently”（频繁）出现，与手稿作品一样。这与前文讨论的"整乐章平行调式"和"内部段落级调式切换"形成对比——第三种调式变化发生在和声进行的微观层面。读者应将本节讨论的调式变化梳理为三个层级：整乐章级、内部段落级、和声瞬间级。

第26段（P0143）

原文复述

Such harmonic inflections stem from two procedures:

中文讲解

本句为下文的展开做铺垫：这种瞬间性的调式变化（harmonic inflections，和声色彩变化）来自两种具体的和声手法。这两种手法将在下一句中以"Example 32"作为实例说明。“stem from”（源自）的措辞意味着这是因果关系的总结性陈述，给读者一个明确的"两种手法"框架。冒号引出下文的分项说明，这种"先框架、后举例"的结构让读者带着期待进入下一段的具体描述。

第27段（P0144）

原文复述

the use of both the major and minor forms of a given triad, and the juxtaposition of different chords drawn from opposite modes (mutations). Example 32 illustrates both procedures: the first can be seen in the use of both A-minor and A-major triads (the minor and major dominant, respectively, of the principal key); the second, in the juxtaposition of a D-minor triad and a G-major six-four chord (the minor tonic and major subdominant, respectively).

中文讲解

本句给出La Guerre制造瞬间调式变化的两类具体手法：（1）同一三和弦同时以大调形式和小调形式出现——例如主调如果是D小调，那么A小三和弦（小三度的属）和A大三和弦（大三度的属）交替使用，这一对和弦的功能相同（属和弦）但色彩不同（大属明亮、小属暗淡）；（2）来自相反调式的不同和弦并置，作者称之为"mutations”（调式变换）——例如D小调主调中出现D小三和弦（小主音和弦）与G大六四和弦（大下属和弦）的并置。这种并置让听者瞬间感受到"主调被下属大调色彩染指"的混合感。Example 32作为一个具体乐谱例证同时展示了这两种手法，读者需要参照谱例才能看到细节——文中已明确每个音的功能定位（“the minor and major dominant”/“the minor tonic and major subdominant”），但具体音型与节奏需查看原谱。

补充说明

“six-four chord"即第二转位和弦（如6/4和弦），其根音位置使该和弦带有经过性或装饰性的低音效果，常用于制造瞬间的色彩变化。

第28段（P0145）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

本句是版权声明，并非正文内容。它声明本节文本（来自相关学术出版物）的复制已获得版权所有者许可，未经许可不得进一步复制。从文献分析的角度看，这种版权标识常见于学术期刊的复印/电子分发版本，提示读者本文内容受版权保护，分析使用应注明出处。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为正文文本，文中提到的’Example 32’是外部乐谱例证，本节文本中并未直接嵌入图示，分析者需查阅原文对应的Example 32才能核实具体音型与节奏。P0145为版权声明（页脚/版权信息），不属于正文论证内容。

💡 本节核心要点

1. 与手稿作品相比，La Guerre的1707出版奏鸣曲在调性关系上更为简单——只用"调式变化”（同主音大小调切换），从不出现对比调性的大段或乐章。
2. 六首奏鸣曲共有六个乐章整体处于"相反调式”，其中三个用主音大调（奏鸣曲I末乐章、奏鸣曲V第三与第四乐章），三个用主音小调（奏鸣曲II第二乐章、奏鸣曲VI第三与第七乐章），呈3:3对称分布，且在慢板与快板之间平均分布。
3. La Guerre在处理乐章内部的调式切换时，通常与曲式段落边界对齐——奏鸣曲I Aria与C小调三重奏鸣曲Aria affettuoso使用同一种"外段主调、中段主音大调"的程序；奏鸣曲IV首乐章在S-F-S结构的末段转入主音小调。
4. 奏鸣曲IV的Aria finale是本节标记为’unusual’的特例——首尾用主音小调、中段嵌入主调，形成"小-大-小"的逆序布局。
5. 奏鸣曲II的第二个Presto与奏鸣曲III的Presto—Adagio是另外两个内部调式变化乐章：前者在乐章约一半处切换为小调，后者在最后几小节才出现小调——这是"调式切换通常对齐段落边界"原则之外的局部变体。
6. 除段落级调式变化外，La Guerre在和声微观层面通过两种手法制造瞬间性调式变化：（1）同一功能和弦的大小调形式交替使用（如同时使用小属和大属），（2）相反调式中的不同和弦并置（“mutations”），Example 32同时展示了这两种手法。

🔑 关键术语

• change of mode：调式变化，指在同一主音上做大调与小调之间的色彩切换（如C大调↔C小调）。本节中此术语既可指整乐章的调式翻转，也可指乐章内部的局部切换。
• contrasting keys：对比调性，指与主调主音不同的调（如从C大调转入G大调或F大调）。本节指出La Guerre的出版作品完全避免这种处理，所有色彩变化都限于同主音范围内。
• tonic major / tonic minor：主音大调/主音小调，即与作品主调同主音的平行大小调。当作品主调为大调时，“tonic minor"即其平行小调；反之亦然。本节用此术语描述整乐章或段落整体所处的"相反调式”。
• parallel modality：平行调式，与主调保持主音不变的大调或小调形式，与"opposite mode”（相反调式）同义，是同一概念的不同表述。
• mutations：调式变换，本节特指来自相反调式的不同和弦并置所制造的瞬间调式色彩对比。例如在D小调中出现D小三和弦（小主音）与G大六四和弦（大下属）的并置。
• six-four chord：六四和弦，即三和弦的第二转位（低音为五音）。本节中G大六四和弦被用作大下属和弦来制造瞬间性的大调色彩入侵。
• S-F-S design：Slow-Fast-Slow三段式速度布局，巴洛克独奏奏鸣曲乐章常见的速度结构。本节奏鸣曲IV首乐章采用此布局，其末段转入主音小调以呼应"调式变化与段落对齐"的原则。
• principal key：主调，作品的"基本调”，通常是第一乐章开始时确立的调性。本节中"Aria的两个外圈部分在主调中，但中段转入主音大调"意味着主调可能是小调，主音大调则是其平行大调。

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S17 [描述性拆分] Harmonic Vocabulary and Chromatic Alterations

第1段（P0146）

原文复述

[Example 32. Sonata I (1707), Movement 2, mm. 10-12.] [内嵌图像数据已省略；位置与图注保留]

中文讲解

这是 Example 32 的图注占位符，引自 La Guerre 1707 年出版的《Sonata I》第二乐章第 10–12 小节。该谱例在前文 P0147 中被提及，用以说明第三乐章中六和弦与六四和弦交替进行的序进模式；由于内嵌图像数据已省略，实际乐谱内容需查阅原图以核对声部进行与和声配置。

补充说明

图注中明确指出乐谱来源（1707 年版 Sonata I）和具体小节范围（mm. 10–12），便于读者在原版出版物或版权方授权版本中定位核实。

第2段（P0147）

原文复述

La Guerre’s harmonic language is essentially the same in both sets of sonatas. In the later set, however, seventh chords are used more frequently, particularly at cadences. Although no ninth chords occur, ninths do emerge from time to time as a byproduct of contrapuntal activity, primarily as suspensions. As before, first inversions of triads appear frequently, not only in free combination with other chord arrangements but also in chain fashion. A particularly interesting use of inversions occurs in the third movement of Sonata III, where, as seen in example 33, La Guerre features a sequential pattern comprised of both sixth and six-four chords:

中文讲解

本段是本节的开篇论断，概括 La Guerre 两套奏鸣曲（推断为手稿与 1707 年出版版）在和声语言上的连续性，并指出晚期（即出版版）的细微差别：七和弦出现得更频繁，尤其在终止处；并未出现真正的九和弦，但九音作为对位运动的副产品时常浮现，主要以挂留形式存在；三和弦第一转位（六和弦）依旧使用频繁，既与其他和弦安排自由组合，也以链式（chain fashion，即连续六和弦下行）出现。作者特别举出 Sonata III 第三乐章为例（Example 33 紧随其后），强调 La Guerre 在此用六和弦与六四和弦交替构成序进模式，这是本节即将展开讨论的"序进模式"主题的具体引子。承接前文，本段延续了对手稿与出版版差异的对比框架；为后文讨论次级属和弦、变化和弦等半音化手段（详见 P0149）以及终止公式（详见 P0156）奠定基础。

补充说明

“Chain fashion"指连续六和弦的链式进行，是巴洛克键盘与室内乐中常见的下行六和弦序列的简化说法；“suspensions"在本段特指九音作为对位挂留出现，并非独立的九和弦结构。

第3段（P0148）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是 Example 33（紧接 P0147 所引的 Sonata III 第三乐章序进模式谱例）下方的版权声明，属版面提示信息，提示读者该谱例的复制已获授权，禁止未经许可的进一步再生产。

第4段（P0149）

原文复述

Secondary dominant, secondary diminished, and mutated chords account for the majority of chromatic alterations in the published sonatas. Three other types of accidentals should also be mentioned, however: first of all, cross relations, which occur most often when the violin and bass are moving in contrary motion; secondly, chromatic bass lines—usually descending—which appear more frequently here than in the manuscript works but only occasionally in conjunction with consecutive first-inversion triads; and thirdly, augmented sixth chords, which, though few in number, ⁶⁶ nonetheless contribute to the harmonic diversity of the sonatas. Example 34 illustrates La Guerre’s use of these three kinds of chromatic alteration within a single brief phrase:

中文讲解

本段系统列举出版版奏鸣曲中的半音化手段，并对其相对比重作出排序：主体由次级属和弦（secondary dominant，即 V/x 类）、次级减和弦（secondary diminished，即 vii°/x 类）与变化和弦（mutated chords，含升、降记号的变化音和弦）承担；其次是三类"意外音”——交叉关系（cross relations，声部间出现的半音冲突，最常出现于小提琴与低音的反向进行中）、半音化低音进行（通常下行，在出版版中比手稿更频繁，但较少与连续六和弦结合）以及增六和弦（augmented sixth chords，数量虽少，但增进了和声多样性）。作者预告 Example 34 将展示这三类半音化手段同时出现于一个短乐句内，由此引出谱例与脚注 66。结构上，本段是 P0147 末尾所述"六和弦与六四和弦交替序进"之后的和声色彩细化，与 P0154–P0156 共同构成"和声词汇与半音变化"的全景。

补充说明

“Mutated chords"在巴洛克和声术语中常指经过半音变化（如升高或降低某音）而得的和弦，与"secondary dominant/secondary diminished"形成"主要半音化手段 vs. 其他意外音"的对照层级；脚注 66 将紧随 P0151 出现，专门讨论增六和弦的具体使用。

第5段（P0150）

原文复述

6,5,

中文讲解

这是夹在正文与脚注之间的简短数字标注，疑为版式遗存或图例编号片段（如指代低音数字低音记号 6,5 或某谱例的简略标签），其完整含义需结合上下文与原版面核实。

补充说明

由于本段极短且缺乏完整句法，应将其视为版面残留信息，不作过度解读。

第6段（P0151）

原文复述

⁶⁶ La Guerre writes only three augmented sixth chords in the published sonatas: a French ⁴ (shown in m. 48 of example 34), a passing French ⁶ (Sonata I, mvt. 7, penultimate measure), and a German 7 (Sonata IV, mvt. 2, m. 63). Although the last of these chords can be interpreted as a French ⁶, the present writer believes that the incorporation of an F-natural rather than an E in the accompaniment provides a more satisfactory realization, particularly in view of the violin part.

中文讲解

这是脚注 66，对正文 P0149 中"增六和弦数量少但贡献多样"的论断作精确统计与具体例证：La Guerre 在出版版奏鸣曲中仅写过三处增六和弦——一处法国增六和弦的 ⁴ 形式（French ⁴，见 Example 34 第 48 小节）、一处经过性的法国增六和弦 ⁶ 形式（passing French ⁶，见 Sonata I 第七乐章倒数第二小节）、一处德国增六和弦 ⁷ 形式（German 7，见 Sonata IV 第二乐章第 63 小节）。作者就第三个和弦的归属提出个人见解：虽然该和弦也可解读为法国增六和弦 ⁶ 形式，但伴奏中采用 F♮（还原 F）而非 E 音的写法，结合小提琴声部的语境，能实现更令人满意的和声效果，因此作者倾向于认定为德国增六和弦。这一脚注同时承担"统计数字"与"分析判断"两种功能，体现了文献中少见的"作者亲自给出解读理由"的研究态度。

补充说明

French augmented sixth chord（法国增六和弦）通常包含低音 ♭6、上方三度 1、四度 2 与 ♭3，特征是 ♭6–♭3 的增六度音程；German augmented sixth chord（德国增六和弦）在法国增六基础上加入 ♭2 音，形成完整的增六与纯五度结构。脚注中"French ⁴"与"French ⁶"的差别在于低音位置与和弦音位的不同排列（即低音与上方音的音程关系）。

第7段（P0152）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

Example 34（Sonata I 第一乐章第 47–49 小节，详见 P0153）下方的版权声明，提示读者该谱例已获版权方授权复制，禁止未经许可的进一步再生产。

第8段（P0153）

原文复述

[Example 34. Sonata I (1707), Movement 1, mm. 47-49.] [内嵌图像数据已省略；位置与图注保留]

中文讲解

这是 Example 34 的图注占位符，引自 La Guerre 1707 年版 Sonata I 第一乐章第 47–49 小节。该谱例对应正文 P0149 中所承诺的"展示三类半音化手段同时出现于一个短乐句内"的实例，其中第 48 小节即脚注 66 所提及的法国增六和弦 ⁴ 出现之处。由于内嵌图像数据已省略，实际乐谱内容需查阅原图以核对声部细节与具体数字低音。

补充说明

图注的乐章归属与 P0146 的 Example 32 同样出自 1707 年版的 Sonata I，但分别位于第一乐章与第二乐章，体现了作者在选例时倾向于用同一作品的不同片段来说明不同的和声现象。

第9段（P0154）

原文复述

Like the unpublished sonatas, the published ones are replete with nonharmonic tones, particularly with auxiliaries, suspensions, passing tones, and anticipations. Escape tones and pedal points occur less frequently while appoggiaturas and cambiata figures are rare. Other types of embellishing figures are melismatic cadential decorations, which are rather common, and tirades, which appear only occasionally.

中文讲解

本段聚焦出版版奏鸣曲中的非和声音（nonharmonic tones）使用情况，并与手稿版进行对比。两版在装饰音类型上总体一致：均大量运用辅助音（auxiliaries）、挂留音（suspensions）、经过音（passing tones）与先现音（anticipations）；较少使用逃音（escape tones）与持续音（pedal points）；倚音（appoggiaturas）和 cambiata（换音）则属罕见。进一步而言，作者将"花腔式终止装饰”（melismatic cadential decorations）归为常见，而"快速音群”（tirades）则仅偶尔出现。本段的意义在于把"装饰音"纳入"和声词汇"的广义讨论——非和声音虽非和声本体，但构成巴洛克风格的关键表面特征；通过密度与类型的分布，作者进一步刻画了 La Guerre 装饰风格的内敛与节制。

补充说明

“Cambiata"是文艺复兴与早期巴洛克常见的四音装饰音型，原形为 1–2–3–4（下行）后接下方邻音回转；“tirades"在法语/早期音乐术语中指快速下行的音阶式短句，常用于终止前的扩展或炫技段；“melismatic cadential decorations"则指一个音节（melisma）对应多个音符的终止花腔，本段未明确具体形态，需结合原谱判断。

第10段（P0155）

原文复述

The two primary harmonic formulas employed in the published sonatas are the descending series of sixth chords and the root sequence of descending fifths. Both are encountered about equally often and, it should be noted, much more frequently than in the manuscript works. The first of these formulas is usually embellished by 7-6 suspensions and sometimes allied with a descending chromatic bass. The second generally alternates triads and seventh chords. On occasion La Guerre joins these formulas, proceeding directly from one to the other.

中文讲解

本段提炼出版版奏鸣曲中最核心的两类和声公式：下行六和弦链（descending series of sixth chords）与根音下行五度序进（root sequence of descending fifths）。两者出现频率大致相当，但都比手稿中更频繁——这是出版版与手稿版之间一个重要的风格差异指标。作者进一步描述两类公式的内部装饰：第一类常以 7-6 挂留装饰，有时与半音化下行低音结合；第二类则通常在三和弦与七和弦之间交替。最后，作者指出 La Guerre 偶尔会"接合”（join）这两种公式，从一种直接转入另一种，这种处理方式体现出作曲家在程式化语汇基础上的灵活变体能力。承接 P0147 关于六和弦使用频繁的论述，本段把"频繁使用"具体化为"两类主导公式”；同时为 P0156 的终止公式讨论埋下伏笔，因为终止公式在很大程度上是这两类序进的延伸。

补充说明

“Root sequence of descending fifths"即根音按纯五度下行排列的和弦序列（如 I–IV–vii°–III–vi–ii–V–I），是巴洛克和声的最基本循环之一；“7-6 suspensions"指上方声部保持七度音再下行解决到六度，形成属七和弦解决至主和弦（或类似功能转换）的典型挂留模式。

第11段（P0156）

原文复述

The most common cadential formulas at the end of movements are the chord patterns $ii_{5}^{6} - V^{4-3-1}$ and $i_{4}^{6} - V^{7-1}$ (or $i_{4}^{6} - V^{7-i}$). In both of these patterns the progression from dominant to tonic usually involves movement up a perfect fourth in the bass and at the same time a descent from supertonic to tonic in the violin. Frequently the solo part includes an anticipation of the final tonic pitch. In the eight sonata movements that end on the dominant La Guerre prefers secondary authentic and i(I)-V cadences, as in the manuscript works. Only once—at the conclusion of the seventh movement of Sonata VI—does she employ a Phrygian cadence.

中文讲解

本段讨论出版版奏鸣曲中最常见的终止公式。最常见的两类为：ii₅⁶ – V⁴⁻³⁻¹ 与 i₄⁶ – V⁷⁻¹（或 i₄⁶ – V⁷⁻¹ 的同位变体）；两者在 V 到 I 的进行中通常伴随低音上行纯四度与小提琴声部从上主音下行到主音的对位格局；独奏声部常以先现音（anticipation）引出最终的主音。终止于属音的八个乐章中，作者指出 La Guerre 更偏好次级正格终止与 i(I)–V 终止，与手稿作品一致；唯一例外是 Sonata VI 第七乐章末尾采用了弗里几亚终止（Phrygian cadence）。本段是本节"和声词汇与半音变化"主题的收束——通过将前面所有的序进与和声手段聚焦到"终止"这一核心结构上，作者完成了从微观装饰到宏观终止模式的论证闭环。“Phrygian cadence"在巴洛克小调作品中通常表现为 iv₆–V 的低音半音下行进行（小二度下行至属音），具有强烈的风格标记意义。

补充说明

文中 $ii_{5}^{6}$ 写法中的下标"5”、上标"6"代表低音位置（5 度音在低音）与上方音程（6 度在上方）的复合标记；$V^{4-3-1}$ 表示 V 和弦依次以四三和弦、三和弦、原位三种形态出现（即 V⁴₃→V³→V 形式），是巴洛克终止中典型的分解进行。“Secondary authentic"指次级正格终止，即非主功能区域内的 V–I 进行（如 V/ii–ii 等）；i(I)–V 则指小调主和弦到大调属和弦的进行（小调结束乐章时常用）。

第12段（P0157）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是本节末（P0156 终止公式讨论结束之后）出现的版权声明，应理解为页面上某处图例或表格下方的常规版权提示，属版面信息。该声明确保相关谱例或图示经过合法授权，但禁止进一步未经许可的复制。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节涉及的非正文附加材料包括：Example 32（P0146，Sonata I 第二乐章第 10–12 小节）、Example 33（P0147 后、P0148 版权声明所附）、Example 34（P0153，Sonata I 第一乐章第 47–49 小节，含脚注 66 所指的法国增六和弦 ⁴）。脚注 66（P0151）对正文 P0149 的统计作出精确补充：La Guerre 在出版版奏鸣曲中仅使用三处增六和弦，并就第三处的归属问题提出"以 F♮ 而非 E 音实现"的解读依据。三处版权声明（P0148、P0152、P0157）分别附于 Example 33、Example 34 与节末版面，均提示读者相关谱例已获授权复制，禁止未经许可的再生产。P0150 的"6,5,“为版面残留片段，其完整含义需结合原版核查。

💡 本节核心要点

1. La Guerre 两套奏鸣曲的和声语言基本一致，但出版版更频繁使用七和弦（尤其在终止处），且序进公式（下行六和弦链与根音下行五度）出现频率显著高于手稿。
2. 出版版的半音化手段以次级属和弦、次级减和弦与变化和弦为主，辅以交叉关系、半音化低音（通常下行）以及少量但贡献多样的增六和弦（仅三处：French ⁴、passing French ⁶、German ⁷）。
3. 九音不构成独立九和弦，而是以挂留形式作为对位副产品出现；三和弦第一转位既自由运用，也以链式进行出现，其中 Sonata III 第三乐章的六和弦与六四和弦交替序进是典型例证。
4. 非和声音的分布体现两版的一致性：辅助音、挂留、经过音与先现音密集，逃音与持续音较少，倚音与 cambiata 罕见；终止前的 melismatic 装饰常见，tirades 仅偶尔出现。
5. 两类主导和声公式各具装饰特征：下行六和弦链常配 7-6 挂留并偶与半音下行低音结合；根音下行五度序进通常在三和弦与七和弦间交替；La Guerre 偶尔将两者直接衔接。
6. 终止公式以 ii₅⁶–V⁴⁻³⁻¹ 与 i₄⁶–V⁷⁻¹ 为主，V–I 进行伴随低音上行纯四度与小提琴下行上主音到主音的对位格局，独奏声部常以先现音引出最终主音；终止于属音的乐章偏好次级正格与 i(I)–V 终止，仅 Sonata VI 第七乐章使用弗里几亚终止。

🔑 关键术语

• Secondary dominant / Secondary diminished：次级属和弦与次级减和弦，即对非主音功能目标（如 V/ii、vii°/V 等）的临时属功能或减功能进行，是巴洛克作品中最常用的半音化手段之一，本节指出其在出版版奏鸣曲的半音变化中占据主导地位。
• Mutated chord：变化和弦，指通过升、降记号对和弦音进行半音改变而得，本节将其与次级属、次级减和弦并列为出版版半音化的主要来源。
• Cross relation：交叉关系，声部间出现的半音冲突（如一声部出现 C 后另一声部立即出现 C♯ 而未解决），本节指出其最常见于小提琴与低音的反向进行中。
• Augmented sixth chord (French ⁴, passing French ⁶, German ⁷)：增六和弦，包含法国增六、德国增六等亚型，以低音与上方声部之间的增六度音程为特征；脚注 66 指出 La Guerre 在出版版奏鸣曲中仅使用三处，并对第三处提出"采用 F♮ 而非 E 音"的归属判断。
• First inversion (sixth chord) / six-four chord：三和弦第一转位（六和弦，低音为三度）与第二转位（六四和弦，低音为五度）；本节强调二者的链式运用及在 Sonata III 第三乐章中的交替序进。
• Suspension (7-6 suspension)：挂留音，前一和弦的某音延续到下一和弦并在新的和声环境中产生不协和，再按级进下行解决；7-6 挂留指上方声部保持七度音下行解决至六度，是下行六和弦链的典型装饰。
• Descending series of sixth chords：下行六和弦链，连续六和弦按根音下行排列的序进，是巴洛克键盘与室内乐的基本和声公式之一，本节将其列为出版版最核心的两类公式之一。
• Root sequence of descending fifths：根音下行五度序进，按纯五度下行排列的和弦序列（如 I–IV–vii°–III–vi–ii–V–I），本节将其与下行六和弦链并列为出版版最核心的两类公式，并指出其通常在三和弦与七和弦之间交替。
• Nonharmonic tones (auxiliary, suspension, passing tone, anticipation, escape tone, appoggiatura, cambiata, pedal point)：非和声音，包括辅助音、挂留、经过、先现、逃音、倚音、换音、持续音等；本节总结其在两套奏鸣曲中的相对密度，指出辅助音/挂留/经过音/先现音密集，逃音与持续音较少，倚音与 cambiata 罕见。
• Melismatic cadential decoration / tirade：花腔式终止装饰（一音节对应多音）与快速音群（音阶式短句）；本节指出前者较常见，后者仅偶尔出现。
• Cadential formula (ii₅⁶–V⁴⁻³⁻¹, i₄⁶–V⁷⁻¹, secondary authentic, i(I)–V, Phrygian cadence)：终止公式，本节列举出版版最常见的终止模式，包括复合转位属七到主、低音上行纯四度配合小提琴下行上主音到主音的格局，以及终止于属音时的次级正格终止、Phrygian 终止等。

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S18 [描述性拆分] Picardy Thirds and Cadential Treatment

第1段（P0158）

原文复述

It is interesting that la Guerre closes three of the four unpublished minor-key sonatas with a Picardy third but does not specify that either of the two published works in minor mode should end with a major tonic triad. She does, however, incorporate Picardy thirds elsewhere in her publication, namely, at the end of the second movement of Sonata III and at the end of the opening movement of Sonata IV. In the former the effectiveness of the major third is diminished by the fact that the tonic minor is established only in the final measures of the movement. In the latter, however, because the last of the three sections is cast entirely in the tonic minor, the cadence to the major tonic triad is indeed striking. As seen in example 35, La Guerre strengthens the dramatic effect of this cadence not only by approaching the dominant with the minor tonic six-four chord but also by embellishing the dominant with an escape tone, one that forms a cross relation with the major third of the concluding tonic chord:

中文讲解

本段提出一个对比性的观察：拉盖尔在四首未出版的小调奏鸣曲中有三首以皮卡第三（Picardy third）收束，但在两首已出版的小调作品中却没有让主和弦以大三和弦结束。然而她并未放弃皮卡第三手法，而是把它安置在乐章内部——《奏鸣曲 III》第二乐章末与《奏鸣曲 IV》第一乐章末。作者通过对比说明皮卡第三的戏剧效果取决于小调调性是否被充分建立：《奏鸣曲 III》第二乐章的小调只在最后几小节才确立，因此突然出现的大三和弦效果被削弱；而《奏鸣曲 IV》第一乐章的最后一段完全处于小调，由此转向大调主和弦的终止才真正具有冲击力。段末进一步指向谱例 35 所展示的具体和声处理：拉盖尔先用小调主六四和弦（minor tonic six-four chord）引向属和弦，再用倚音（escape tone）装饰属和弦——这一倚音又与终止主和弦的大三度形成交叉关系（cross relation）。换言之，她并非简单地把小调主和弦改写为大调，而是借助一连串经过性、装饰性的和声手段来强化这一色彩转换。

第2段（P0159）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

本段为标准的版权声明，提示该页内容（含谱例）的复制须经版权所有者授权。它不参与正文论证，只是出版方对学术引用的格式要求。

第3段（P0160）

原文复述

Example 35. Sonata IV (1707), Movement 1, mm. 27-29. [Image placeholder — embedded image data omitted; caption and position retained.]

中文讲解

本段是谱例 35 的图注，标示该谱例出自 1707 年出版的《奏鸣曲 IV》第一乐章第 27—29 小节，正是前段所讨论的那个戏剧性终止的所在。图像本体未呈现，需查看原图核对具体音型与和声进行；但其论证功能已由前段说明：用小调主六四和弦引向属和弦，再用倚音造成交叉关系，从而强化从小调到大调的色彩落差。

第4段（P0161）

原文复述

It should also be noted that several of the movements that end on the dominant close with a Picardy-third-like effect. In the “Adagio” in movement two of Sonata IV, for example, La Guerre moves to the minor dominant but thereafter, quite unexpectedly, closes with the corresponding major triad.

中文讲解

本段补充说明皮卡第三手法的另一种变体：那些原本以属和弦收束的乐章，结尾会出现一种"类皮卡第三"的色彩转换。具体例子是《奏鸣曲 IV》第二乐章的"Adagio”——拉盖尔先转入小调属和弦，却突然以对应的大三和弦（即大调属和弦）收束。这里需要与前段区分两种情形：前段讨论的是小调乐章以大调主和弦结束（本义上的皮卡第三），而本段讨论的是乐章结束在小调属和弦上时，最后用大调属和弦作结——同样在小调语境下产生大调色彩的意外效果。作者特意用"quite unexpectedly"强调这种色彩突变的听觉冲击，并把它视为已出版作品更具表现力的又一旁证。

第5段（P0162）

原文复述

As for her melodic style in the published sonatas, La Guerre generally maintains a nonvirtuosic approach to the solo line. But by incorporating sequential patterns, broken-chord figurations, and wide leaps more frequently here than in the manuscript works, she achieves a more idiomatic violin style. Another new feature in these later sonatas is the larger number of rests in the solo part, which contribute not only to a more relaxed and, at times, more graceful flow but also to an increase in both the amount and the subtlety of interaction between violin and bass. The generally freer handling of the solo instrument makes possible a more imaginative treatment of thematic ideas.

中文讲解

本段将话题从和声（皮卡第三）转入旋律风格，对比手稿与已出版奏鸣曲之间的差异。拉盖尔在旋律层面整体仍保持"非炫技”（nonvirtuosic）的基本姿态，但与手稿相比，她在已出版作品中更频繁地使用三种手法：模进音型（sequential patterns）、分解和弦音型（broken-chord figurations）和大跳（wide leaps），由此获得更地道的小提琴风格。除此之外，独奏声部出现更多休止符——这是一个新特征，带来三重效果：流动更松弛、时而更优雅；小提琴与低音之间的对话数量与精微度同时增加；对主题素材的处理也更具想象力。本段在论证上呼应并推进前文"已出版作品更具表现力"的总论点：继和声色彩（皮卡第三与类皮卡第三）之后，又从旋律风格与织体对话的角度提供进一步支持。

第6段（P0163）

原文复述

Here as in the earlier set of sonatas La Guerre favors melodies that unfold through the continuous development of short motives. Also employed, though less frequently, are two other kinds of melodies, namely, self-contained units of symmetrical design similar to those observed in the manuscript sonatas and expansive lines with the fluid character of recitatives. The first type is utilized primarily in extended lyrical movements; the second, in short transitional sections or movements. Not encountered in the manuscript works, this second type of melody is particularly noteworthy because it illustrates the more expressive nature of the printed sonatas. Example 36 shows how wide leaps and ornamental flourishes contribute to the dramatic intensity of such lines:

中文讲解

本段进一步细化已出版奏鸣曲的旋律类型学，把拉盖尔的旋律分为三类：第一类是通过短动机持续展开而成的旋律，贯穿手稿与已出版作品的共同偏好；第二类是对称设计的独立单元（与手稿中观察到的旋律相似），主要用于较长的抒情性乐章；第三类则是具有宣叙调（recitative）般流动感的展开性线条，主要出现在短小的过渡段或乐章中。作者特别强调第三类——它在手稿中从未出现，是已出版作品更具表现力的关键证据之一。段末引入谱例 36 作为佐证，用以展示大跳与装饰性华彩如何增强此类旋律的戏剧强度，起到从分类论述转入具体谱例展示的过渡作用。

第7段（P0164）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

本页的版权声明，功能与 P0159 相同，针对的是谱例 36 所在页面。它不参与正文论证，仅为出版方的复制授权提示。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节附有两个谱例与两处版权声明。Example 35 出自《奏鸣曲 IV》（1707）第一乐章第 27—29 小节，呈现前段所述"小调主六四和弦—倚音装饰属和弦—交叉关系—大调主和弦"的戏剧性终止；Example 36 用以展示宣叙调式旋律中大跳与装饰华彩对戏剧强度的贡献。两处版权声明均为标准的复制授权提示，不参与论证。

💡 本节核心要点

1. 拉盖尔在已出版奏鸣曲中并未把手稿中常见的皮卡第三直接搬到小调终止处，而是把它安置在乐章内部以制造色彩冲击。
2. 皮卡第三效果强弱取决于小调调性是否被充分建立：《奏鸣曲 III》第二乐章效果被削弱，《奏鸣曲 IV》第一乐章则因末段完全处于小调而极具戏剧性。
3. 拉盖尔通过小调主六四和弦引向属和弦，再用倚音造成交叉关系，主动强化从小调到终止大调的色彩落差。
4. 以《奏鸣曲 IV》第二乐章"Adagio"为例的"类皮卡第三"现象说明，属和弦收束处也施以同样的色彩突变策略，进一步证实已出版作品对色彩意外的追求。
5. 已出版作品的旋律风格在保持非炫技基调的同时，更频繁地使用模进、分解和弦与大跳，并通过增加休止符促进小提琴与低音之间的对话。
6. 旋律上新增的"宣叙调式展开性线条"是手稿中不曾出现的类型，是已出版作品更具表现力的关键标志。

🔑 关键术语

• Picardy third：小调乐章以同名大三和弦（主大三和弦）收束的色彩手法。本节中拉盖尔把它安置在乐章内部而非终止处，并以变体形式用于属和弦收束。
• minor tonic six-four chord：小调的主和弦第二转位（六四和弦）。本节中拉盖尔以此和弦作为属和弦前的准备，从而拉长从小调到终止大调的色彩落差。
• escape tone：以级进方式短暂离开和弦音再以相反方向级进返回的装饰音。本节中拉盖尔用倚音装饰属和弦，并借此制造与终止主和弦大三度之间的半音冲突。
• cross relation：相邻和弦之间、同一音名的变化形式（如升与不升）在不同声部中相继出现所造成的半音冲突。本节特指属和弦中的倚音与终止主和弦的大三度之间的半音冲突。
• sequential patterns：将一个短动机在不同音高上重复出现的写作手法，是本节所述已出版作品更具地道小提琴风格的手段之一。
• broken-chord figurations：把和弦音按一定顺序依次奏出的织体形态，本节中作为拉盖尔旋律在非炫技基础上的常用装饰手段。
• recitative：一种声乐体裁，特征是接近说话式、随语言重音起伏的流动线条。本节借以描述拉盖尔第三类旋律——“宣叙调般流动"的展开性线条。

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S19 [描述性拆分] Melodic Style and Idiomatic Writing for the Violin

第1段（P0165）

原文复述

中文讲解

该条目为第30页的图像或乐谱占位符，仅保留位置与图注信息，原嵌入的图像数据已省略。由于本条目位于P0166（Example 36图注）之前，且与紧随其后的P0167正文讨论"已出版奏鸣曲中跳进式和弦式写法明显增多"在内容上直接关联，该图可能对应一个用于对照说明跳进式写法的谱例或示意图。具体的音符、谱号、调号等细节需查阅原图。

补充说明

该占位符的正下方为Example 36图注（P0166），两者共同构成P0167所引用的讨论对象的视觉材料；但占位符本身未注明图号。

第2段（P0166）

原文复述

中文讲解

这是谱例36的标题：选自1707年出版的《第四奏鸣曲》第二乐章，第59至65小节。结合P0167的正文，此处作者强调La Guerre在"跳跃式／和弦式"写法（disjunct, chordal writing）与"级进式"写法（stepwise motion）的并置与交替；本谱例应为正文中讨论"两种方式交替使用，使旋律轮廓更为多样"以及"大跳，特别是六度跳进，出现的频率远高于此前"时引用的具体谱面证据。

第3段（P0167）

原文复述

The published sonatas are marked by a noticeable increase in the amount of disjunct, chordal writing. To be sure, in a number of movements—the second of Sonata I, for example—La Guerre does indeed still rely primarily on stepwise motion. Much of the time, however, she alternates these two approaches and thus achieves a greater variety of melodic contours. Large skips, particularly sixths, appear much more frequently than before. That the increased dramatic force of the later sonatas stems in part from a more strategic placement of leaps is shown in example 37, which compares the last “Adagio” in Sonata VI with its original unpublished version:

中文讲解

本段集中论述已出版奏鸣曲旋律语言的第一项特征：跳进式与和弦式写法明显增多。作者从一开始即点明这一总趋势，但立即加入限定——在不少乐章（以《第一奏鸣曲》第二乐章为例）中她仍然主要使用级进进行（stepwise motion），因此不宜把已出版作品一概视作全部转向跳进。作者的核心论点是：她交替使用这两种写法，从而获得更多样的旋律轮廓；其中大跳（尤其是六度跳进）的出现频率明显提高。最后，作者将这一旋律变化与戏剧性表现力直接挂钩，宣称"晚期奏鸣曲戏剧张力之增强，部分源自跳跃被放置得更具策略性”，并指引读者参阅Example 37——它把《第六奏鸣曲》最后一首"Adagio"与其原稿（未出版版本）并置，以此作对比性证据。换言之，本段开宗明义给出"已出版作品旋律风格之变化"的总论断，并以具体对比谱例作收束，为下一段讨论旋律材料的细部多样性留下余地。

补充说明

需注意"published sonatas"指1707年出版集（与前文讨论的manuscript／手稿作品相对）；“disjunct"与"stepwise"是音乐理论中相对的两个概念：前者指旋律线呈跳进（不连续），后者指逐级进行。作者说La Guerre"交替"使用两者，指的是在同一个乐章或不同乐章中并存并切换两种写法，而非简单替换。

第4段（P0168）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

此为版权声明（页脚式排版），说明其后的谱例（对应P0167提到的Example 37）系经版权所有者授权复制，禁止未经许可的进一步再使用。该条目属版面声明性文字，不承担论证功能。

第5段（P0169）

原文复述

The melodic materials of the sonatas are quite varied. Repeated notes, mentioned earlier as being characteristic of the manuscript works, are still much in evidence but are featured prominently in only a few movements; of these, the initial “Aria” in Sonata VI is especially notable. Several movements are built on short, motivic fragments that

中文讲解

本段开始从"风格特征"过渡到对旋律素材总体多样性的概述。作者开篇即给出总判断：旋律素材相当多样。紧接着，他引入与前文（手稿作品时期）的衔接与修正关系——重复音（repeated notes）这一在前面章节中已被指出是手稿作品特征的写法在出版作品中仍然常见，但只在少数乐章中作为突出要素出现，其中《第六奏鸣曲》的首段"Aria"尤为显著。这一句体现了精确的表述：作者既承认连续性（手法仍存在），又修正了读者可能的过度推论（它并未成为主导特征）。段末以"Several movements are built on short, motivic fragments that…“悬而未决，将具体细节推到下一段。这种句法安排意味着下一句将进一步分解这些短动机片段的应用方式。

补充说明

“Aria"在此指奏鸣曲内某一乐章的曲式或体裁标签，而非独立歌曲；它在1707年的巴罗克奏鸣曲套曲中常被用作慢板乐章的名称。

第6段（P0170）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

此为版权声明（页脚式排版），对应其后P0171所引用的Example 38谱例，说明其复制行为已经版权所有者授权，禁止进一步再使用。该条目属版面声明性文字，不承担论证功能。

第7段（P0171）

原文复述

are either tossed back and forth between the bass and the melody, as in movement one of Sonata IV, or used as the basis of the violin line alone. The latter procedure is shown in example 38, which also illustrates La Guerre’s use of the chromatically descending tetrachord:

中文讲解

本句承接P0169结尾悬置的"short, motivic fragments that…"，把这一手法的应用区分为两种处理方式：第一种是把短动机片段在低音与旋律声部之间"来回抛掷”（即对位式的对话），以《第四奏鸣曲》第一乐章为例；第二种是把片段作为小提琴独奏声部自身发展的基础，亦即单声部式的旋律展开。作者随即指出后者见Example 38，并提示同一谱例还展示La Guerre对"下行半音四音列”（chromatically descending tetrachord）的运用。这意味着Example 38承担双重论证功能：既演示动机在小提琴独奏声部中的展开手法，又标识出一种特定的音高材料（半音下行四音列）。这种"一谱多用"的安排节省了谱例空间，但对读者的注意力要求较高——同一段谱面需同时被读作两件不同的事。

补充说明

“chromatically descending tetrachord"即半音下行四音列，指连续四个音以半音向下行进的音列（例如C–B–B♭–A），是巴罗克音乐中常见的悲悼、悲痛或强烈戏剧表现手法。“tetrachord"一词在音乐学中本指四音音列，不必限定为完全四度音程，此处的半音四音列（半音下行）尤为常见。

第8段（P0172）

原文复述

中文讲解

这是谱例38的图注：选自1707年《第五奏鸣曲》第一乐章，小提琴声部前5小节。结合P0171的正文，本谱例应同时展示两件事：（一）短动机片段作为小提琴独奏声部自身基础的发展手法，（二）La Guerre对半音下行四音列的使用。该图注明确限定为小提琴声部，未含通奏低音或其它声部，意味着读者应从单声部线条本身而非对位关系来理解"动机的发展”。

第9段（P0173）

原文复述

Other sonata movements feature long, flowing lines. Some melodies of this type unfold with graceful simplicity; others, by virtue of their more ornate design, display greater rhythmic subtlety. These contrasting styles are illustrated in example 39:

中文讲解

本段转入旋律类型的另一种范畴：与前段讨论的短动机片段相对，其他一些奏鸣曲乐章以"长而流畅的旋律线条”（long, flowing lines）为特征。作者在这类长线条内部又做了二次区分——一是以"优雅的简洁"展开的旋律，二是因设计更为华丽（ornate）而展现更大节奏精微性的旋律。换言之，作者的分类不是二分而是分层：第一层区分"短动机 vs 长线条”，第二层在长线条内区分"简洁 vs 华丽”。段末指引读者参阅Example 39作为这两种风格并置展示的实例。值得注意的是，这里的"ornate"与"rhythmic subtlety"并非装饰音层面的修饰，而是节奏层面的细分与变化——即长线条看似一气呵成，实际节奏结构更细致复杂。

补充说明

“ornate design"在巴罗克语境下意味着对基本旋律骨架加装饰音、回音、迂回等修饰，但作者说"rhythmic subtlety”——指节奏细分（如细分音符、跨小节连线、连绵不断的十六分音符等）带来的微妙节奏感，而非纯装饰音。

第10段（P0174）

原文复述

中文讲解

该条目为第32页上半部分的图像或乐谱占位符，原嵌入的图像数据已省略。根据上下文（P0173末句"These contrasting styles are illustrated in example 39”、紧随其后的P0175即Example 39图注），此占位符很可能就是Example 39的上半段图（或其一部分），用以对比呈现两种长线条风格之一。具体的谱面细节需查阅原图。

第11段（P0175）

原文复述

中文讲解

这是谱例39的图注：把1707年《第一奏鸣曲》第六乐章前8小节的小提琴旋律，与《第五奏鸣曲》第三乐章（完整）的小提琴旋律进行对比。结合P0173的论述，Example 39正是作者承诺的"两种长线条风格并置展示"的具体实现：其中之一（《第一奏鸣曲》第六乐章mm. 1–8）应是"优雅简洁"型的代表，另一个（《第五奏鸣曲》第三乐章，整段完整呈现）应是"华丽并具节奏精微性"型的代表。读者通过并置阅读两段旋律，可直观把握作者所主张的风格对比。

补充说明

“Movement 3 (complete)“意味着第三乐章整体短小，足以整段呈现；而《第一奏鸣曲》第六乐章只引用了开头8小节，暗示它篇幅较长或为节选示意。

第12段（P0176）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

此为版权声明（页脚式排版），对应其后P0177所引用的Example 40谱例（即"具有代表性的对比旋律”），说明其复制已经版权所有者授权，禁止未经许可进一步再使用。该条目属版面声明性文字，不承担论证功能。

第13段（P0177）

原文复述

Over against melodies like these, found primarily in lyrical movements, are those of a straightforward and energetic character that lend precision and sweep to several of the fast movements. The following melody is representative (example 40):

中文讲解

本句在已建立的分类框架中加入第三类旋律：与之前讨论的"长线条”（主要出现在抒情性乐章中）相对照，有些旋律具有"直率而充满能量”（straightforward and energetic）的性质，作者说这类旋律为若干快速乐章带来"精确感与气势”（precision and sweep）。这是一种有意的修辞对立：抒情与活力、延展与推进、优雅简洁与气势型旋律，构成一对互补范畴。段末指引读者参阅Example 40作为代表性实例。需要留意作者的两个用词——precision（精确感）暗示节奏分明、轮廓清晰的动机结构；sweep（气势）暗示向前推进的冲力，这两者的结合定义了所谓"能量型"旋律的本质特征。

补充说明

“lyrical movements"指奏鸣曲套曲中以歌唱性为主的慢板或近于慢板性质的乐章；其与"fast movements"的对置，对应了1707年法国—意大利混合风格奏鸣曲套曲常见的速度对比布局（慢—快—慢—快等）。

第14段（P0178）

原文复述

中文讲解

这是谱例40的图注：选自1707年《第六奏鸣曲》第七乐章，小提琴声部前5小节。结合P0177的论述，本谱例即为作者所标的"具代表性的直率而充满能量的旋律”。从作品内部位置（第七乐章属整套末尾的快速乐章）亦佐证其属于"fast movements"一类。

第15段（P0179）

原文复述

As in the manuscript works, some movements in the published sonatas are based on scalar patterns. The first two movements of Sonata III are particularly fine examples of this type of formulation because they exhibit quite different approaches to scalar materials. And here, interestingly enough, La Guerre clearly relates the initial melodic ideas in the two sections of movement two with the beginning of movement one, as seen in example 41:

中文讲解

本段引入已出版奏鸣曲旋律材料的另一种来源：音阶式进行（scalar patterns）。作者开篇即连回前一节，建立连续性——和手稿作品一样，已出版作品中也有以音阶型为基础的乐章。但段内论证随即转入更细致的观察：他把分析聚焦于《第三奏鸣曲》的第一与第二乐章，因为这两者"展示了相当不同的音阶材料处理方式”。最关键的新论断是最后一句——第二乐章的两个部分（sections）的旋律开始与第一乐章开头之间存在清晰的主题关联（thematic relationship），而Example 41展示了这种关系。值得注意作者的语气转折"And here, interestingly enough…"——这一插入语暗示作者本人在分析时也察觉到这种关联，并判断其为值得读者注意的现象。

补充说明

“sections of movement two"指第二乐章的内部结构划分，例如反复的二段体（binary form）；“relates the initial melodic ideas"指调性或动机层面的关联，可表现为共享音列轮廓、起始音型或调性区域。

第16段（P0180）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

此为版权声明（页脚式排版），对应其后P0181所引用的Example 41谱例，说明其复制已经版权所有者授权，禁止未经许可进一步再使用。该条目属版面声明性文字，不承担论证功能。

第17段（P0181）

原文复述

中文讲解

该条目为第34页上半部分的图像或乐谱占位符，原嵌入的图像数据已省略。结合紧随其后的P0182（Example 41图注）以及P0183的总结语句，此占位符对应的是Example 41的实际谱面，展示了《第三奏鸣曲》第一与第二乐章开头的主题关联。具体的音符、谱号、调号等细节需查阅原图。

第18段（P0182）

原文复述

Example 41. Thematic unity in movements 1 and 2 of Sonata III (1707).

中文讲解

这是谱例41的图注——以一句话直接概括其功能而非引用具体小节：1707年《第三奏鸣曲》第一与第二乐章间的主题统一性（Thematic unity）。与前面那些指明某乐章某小节范围的图注不同，本图注采用主题分析式标注，说明作者希望通过该谱例突出的是跨越乐章界限的"主题亲缘关系”，而非某一具体旋律片段的细节。

补充说明

“Thematic unity"在奏鸣曲分析中通常指不同乐章之间通过共同的音型、动机、调性或主题材料所形成的有机联系。

第19段（P0183）

原文复述

Such similarities between movements appear nowhere else in these works.

中文讲解

本句是本小节的收束判定：作者断言上述那种"乐章之间的主题相似性"在La Guerre的这套已出版奏鸣曲中绝无仅有——仅出现在《第三奏鸣曲》的第一与第二乐章之间。这一结句承担两项功能：第一，把《第三奏鸣曲》开头两乐章的关联定性为整部1707年出版作品中独一无二的特殊现象，使其在该套曲的内部比较中具有突出的个案价值；第二，间接提示读者其它奏鸣曲套曲中乐章间的关系模式不以"统一性"为主线，而可能更依赖对比或并列。换言之，作者以此一句划下时间与范围的双重界限：既是该套曲整体内的特例，也是其旋律风格讨论的收尾。

补充说明

“nowhere else in these works"中的"these works"指1707年出版的整套奏鸣曲，而非包括手稿作品在内的全部La Guerre作品。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节涉及的附加材料包括：（1）4个图像／乐谱占位符（P0165、P0174、P0181以及分别附属于P0166、P0172、P0175、P0178的图注），均因嵌入的图像数据被省略，仅保留图注或位置信息；（2）3处版权声明（P0168、P0170、P0176、P0180），分别与Example 37、38、39、41的复制授权相关，属版面性文字不承担论证功能；（3）小节内引用了4个核心谱例——Example 36（Sonata IV/II, mm.59–65）、Example 37（Sonata VI末首Adagio与其未出版原稿对比）、Example 38（Sonata V/I, mm.1–5, 小提琴）、Example 39（Sonata I/VI mm.1–8 vs Sonata V/III 完整旋律对比）、Example 40（Sonata VI/VII, mm.1–5, 小提琴）以及Example 41（Sonata III/I与II主题统一性）。这些谱例同时承担段落级和交叉段级论证功能：Example 37对比原稿与出版稿以证跳跃策略化；Example 38一谱两用展示动机单声部展开与半音下行四音列；Example 39并置展示两种长线条风格；Example 41示范跨乐章主题统一。

💡 本节核心要点

1. 1707年已出版奏鸣曲相较手稿作品，旋律语言最显著的变化是跳进式与和弦式写法明显增多，但她并未放弃级进式写法，而是交替使用两种方式以丰富旋律轮廓
2. 大跳（特别是六度跳进）的出现频率明显提高，且跳跃被"更具策略地"放置，从而部分解释了晚期奏鸣曲戏剧张力的增强（Example 37比较《第六奏鸣曲》Adagio与其未出版原稿）
3. 旋律材料呈现高度多样性：重复音仍存在但已非主导（《第六奏鸣曲》起始Aria例外）；短动机片段可在低声部与旋律声部之间对位抛掷（《第四奏鸣曲》I）或作为小提琴独奏声部的发展基础，后者还展示了半音下行四音列的使用（Example 38）
4. 长线条旋律分为"优雅简洁"与"华丽且具节奏精微性"两种风格，二者通过Example 39并置展示（《第一奏鸣曲》VI mm.1–8对《第五奏鸣曲》III完整旋律）
5. 快速乐章中存在一类"直率而充满能量"的旋律，为作品带来精确感与气势，Example 40（《第六奏鸣曲》VII mm.1–5）为代表性实例
6. 音阶式进行在已出版作品中继续存在，最具分析价值的例子是《第三奏鸣曲》I、II乐章，它们对音阶材料的处理方式迥异，但第二乐章两段开头与第一乐章开头有清晰的主题关联（Example 41）；这种乐章间的主题相似性在该套曲中独一无二

🔑 关键术语

• disjunct motion：跳进式进行，指旋律中两音之间为非相邻音级（如三度以上），与非连级进行的stepwise motion相对应。在本节中La Guerre把两者交替使用以拓宽旋律轮廓。
• stepwise motion：级进式进行，指旋律相邻音级（多半音或全音）的逐次运动，与跳进相对。在本节中代表La Guerre较保守的旋律写法，例如《第一奏鸣曲》第二乐章。
• repeated notes：重复音，指同一音高连续或多次再现的旋律手法，在本节中承自前文对La Guerre手稿作品的特征描述；本节承认它仍存在但地位已不占主导。
• short, motivic fragments：短动机片段，指由短小时值序列构成、可在乐章内反复变化使用的旋律单元；本节区分了低声部与旋律声部对位抛掷（Sonata IV/I）和小提琴单声部发展（Sonata V/I即Example 38）两种处理方式。
• chromatically descending tetrachord：半音下行四音列，指四个连续半音向下行进的音列，是巴罗克音乐中常用于戏剧性、悲悼性表情的音高材料；本节以Example 38为例说明La Guerre的使用。
• long, flowing lines：长而流畅的旋律线条，与短动机片段相对；本节进一步细分为"优雅简洁"与"华丽且具节奏精微性"两种亚类，对应Example 39的两个对比片段。
• ornate design / rhythmic subtlety：华丽设计与节奏精微性，作者用以区分长线条旋律的两个亚类：后者并非纯粹装饰音层的丰富，而是节奏细分与跨小节句法的细致。
• straightforward and energetic character; precision and sweep：直率而充满能量的旋律性质及由此带来的精确感与气势，定义本节所述快速乐章中旋律的第三种类型（Example 40为代表实例）。
• scalar patterns：音阶式进行，指旋律以某一音阶（自然音阶或半音阶）的连续级进为骨架；本节连回手稿作品的特征，并分析其在已出版作品中的延续，特别以Sonata III的I、II乐章为典型。
• thematic unity：主题统一性，本节通过Example 41指出La Guerre在《第三奏鸣曲》I与II乐章之间建立起的清晰主题关联，并强调这一现象在该套曲中独一无二。

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S20 [描述性拆分] Melodic Extension through Sequence, Variation, and Petite Reprise

第1段（P0184）

原文复述

Among the various procedures La Guerre employs in the sonatas to bring about melodic extension, two deserve special mention: sequence and variation. The first of these — sequence — sometimes takes the form of a dialogue, in which a given motive is presented alternately by the violin and by the bass at successively different pitch levels. This treatment is used in several of the more extended movements as an important means of continuation (see footnote 67), and it also appears occasionally in the manuscript works, though there it covers shorter spans and is handled in a less systematic way.

中文讲解

本段是这一小节的开篇论点段，提出本节的核心议题：在 La Guerre 用于实现旋律延伸（melodic extension）的诸多手法中，最值得特别关注的有两种——模进（sequence）与变奏（variation），本段先讲第一种。

所谓"对唱式（dialogue）“的模进，是指把一个既定动机在不同音高上一次交给小提琴、一次交给低音，交替呈示，从而在不同声部与不同音区之间形成往返的对话。作者指出，这种写法在 La Guerre 已刊行奏鸣曲中那些较长的乐章里被当作延续音乐发展的重要手段来使用；但在手稿作品中虽也出现，却往往持续时间较短，使用方式也不那么系统。

由此，读者可以读出作者隐含的对比：刊行奏鸣曲中的模进是经过深思熟虑、被作为整体结构工具来使用的；而手稿中的同类手法更接近临时性、即兴性的处理。这一区分也呼应了作者对 La Guerre 出版与未出版作品的差异性关注。

补充说明

本段为整节设定论域：先点出"模进"与"变奏"两条主线，并把"对唱式模进"的具体乐谱位置留到脚注67（即 P0186）中处理，因此本段正文中没有具体曲例，需配合脚注阅读。

第2段（P0185）

原文复述

Of special interest with regard to La Guerre’s use of melodic variation is her rather frequent practice of closing movements or sections

中文讲解

这一句在原书中是一句尚未完成的句子，主语为 La Guerre 的旋律变奏技巧，谓语部分留到下一页才补全——补全部分即"with what is known as a petite reprise”，出现在 P0188。

从论述结构看，本句的作用是承上启下：上一段讲的是模进这一延伸手法，本句则把论域切换到 La Guerre 变奏手法中的一种特殊结尾方式——petite reprise（小再现）。句子之所以在"sections"之后断句，是因为原书恰好在第34页与第35页之间发生了版页切换。

补充说明

由于此句跨越第34页到第35页的版页分界，单独成行呈现；不应将其视为完整段落，而应理解为引出 petite reprise 主题的引子句。

第3段（P0186）

原文复述

Footnote 67: See, for example, Sonata I, mvt. 5, mm. 51–54; Sonata IV, mvt. 3, mm. 29–32; and Sonata VI, mvt. 7, mm. 42–47.

中文讲解

这是正文 P0184 中关于"对唱式模进"的脚注 67。它通过三处具体乐谱位置为正文提供例证支持：分别指向 Sonata I 第5乐章第51–54小节、Sonata IV 第3乐章第29–32小节，以及 Sonata VI 第7乐章第42–47小节。读者可据此自行查阅乐谱，核对作者所说的小提琴—低音交替呈示、并在不同音高上重复同一动机的写法。

三例分别来自不同的奏鸣曲与不同的乐章，说明这种对唱式模进在 La Guerre 的已刊行奏鸣曲中并非个别现象，而是贯穿于多部作品的一种稳定处理方式。

补充说明

本脚注共提供三处不同奏鸣曲中的位置，覆盖面较广，对正文起的是来源例证支持作用。

第4段（P0187）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是一则标准的版权声明，属于第34页底部的版面包信息，意思是：本页内容经版权所有者授权复制；未经许可，不得再行复制。它不承载任何学术论点或论述信息。

第5段（P0188）

原文复述

with what is known as a petite reprise (she does not use this term). Some extensions of this type are literal repetitions; most, however, incorporate both rhythmic and melodic modifications and thus bring into view the composer’s variation technique. Such varied repetitions range from simple diminutions of the original melodic line, as in the third movement of Sonata III, to more elaborate reworkings like the following, which involves fragmentation (example 42):

中文讲解

本段补全了上一段未完成的句子，揭示 La Guerre 旋律变奏中的一种特殊手法：petite reprise（小再现）。作者特意加注"she does not use this term”，提醒读者 petite reprise 是分析者借用的既有概念，而非 La Guerre 自创或自用的术语——这一区分可避免读者把它误读为作曲家本人的命名。

接下来作者对 petite reprise 内部做了层次划分：一类是原样重复（literal repetition），即直接把前面陈述过的旋律原封不动地再现；另一类则加入了节奏与旋律两方面的改动，因而显露出 La Guerre 真正的变奏技术。后一类变化幅度又有不同——从较简单的减值（diminution），即把原有旋律线条的音符时值缩短，到更复杂的分裂式改写（fragmentation），即把动机切成更短片段后再行处理。作者以 Sonata III 第3乐章作为简单减值的代表，而更复杂的 fragmentation 实例则以谱例42（Sonata IV 第2乐章第50–54小节）来呈现。

补充说明

作者用"petite reprise"这一既有概念来统摄 La Guerre 笔下从"原样重复"到"减值"再到"分裂式改写"的整条光谱，从而使本段的描述兼具现象归纳与技法分析两层作用。

第6段（P0189）

原文复述

Image caption: Example 42. Sonata IV (1707), Movement 2, mm. 50–54.

中文讲解

这是谱例 42 的图注：选自 Sonata IV（1707 年）第2乐章第50–54小节。它紧随 P0188 末尾所提到的"更复杂的、涉及 fragmentation（分裂/片段化）的改写"之后，承担实例示范的功能。读者需要查阅原书图版以了解具体的旋律线条、小提琴与低音之间的声部关系，以及原旋律被如何切成更短片段后重新组合。

图注中标注的 1707 年是该奏鸣曲版本的标识信息，便于读者将之与其他版本或抄本进行对照。

补充说明

该图本身为内嵌图像，本文本中并未逐句解读其音乐细节；图注只标明出处与位置，具体的旋律与对位处理须查阅原书谱例。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节所涉及的附加材料有：（1）脚注 67（P0186），为正文 P0184 中"对唱式模进"提供三处具体乐谱位置——Sonata I 第5乐章第51–54小节、Sonata IV 第3乐章第29–32小节、Sonata VI 第7乐章第42–47小节——起来源例证支持作用；（2）版权声明（P0187），属于第34页版面包信息，不承载学术内容；（3）谱例 42（P0189），标注为 Sonata IV（1707）第2乐章第50–54小节，作为"小再现"在 fragmentation 处理上的具体实例出现，正文中并未对其作逐句音乐分析，需查看原图。

💡 本节核心要点

1. La Guerre 在奏鸣曲中实现旋律延伸的手法虽多，但本节特别聚焦于两种：模进（sequence）与变奏（variation），并以二者并列作为论域起点。
2. 模进的一种特殊形式是对唱式：既定动机在小提琴与低音之间交替呈示，音高逐次变化；在已刊行奏鸣曲的长乐章中作为重要的延续手段使用，而在手稿作品中虽也出现，但持续时间较短、系统性较弱。
3. La Guerre 常用 petite reprise（小再现）来收束乐章或段落；该术语为分析者所用，作曲家本人并不使用这一名称。
4. Petite reprise 分为两类：少数是原样重复（literal repetition），多数则带有节奏与旋律上的改动，从而显露出 La Guerre 的变奏技术。
5. 变奏式的 petite reprise 涵盖一个由简到繁的光谱：从对原旋律的简单减值（diminution，如 Sonata III 第3乐章）到更复杂的分裂式改写（fragmentation，如谱例 42 所示的 Sonata IV 第2乐章）。
6. 本节把"模进"与"变奏—小再现"并置，意在说明 La Guerre 实现旋律延伸并非依靠单一手法，而是在不同层面上交替或综合使用多种技术。

🔑 关键术语

• sequence：本节中指 La Guerre 用于旋律延伸的核心手法之一，表现为既定动机在不同音高上的逐次重复；当在小提琴与低音之间交替呈示时，特称为"对唱式（dialogue）“模进。
• variation：本节中指 La Guerre 的另一种旋律延伸手法，具体通过 petite reprise 等方式对已有旋律做节奏或旋律上的改动，从而显露出作曲家的变奏技术。
• petite reprise：本节借用的分析术语，指 La Guerre 用来收束乐章或段落的小型再现；作曲家本人并不使用此名。在本节中它同时承担收束与展示变奏技巧的双重功能。
• diminution：本节中指对原旋律线条作音符时值缩短（如把长音符变为若干短音符）的变奏处理，作者以 Sonata III 第3乐章作为较简单的实例。
• fragmentation：本节中指把动机或旋律切成更短片段后再行改写的变奏方式，作者以谱例 42（Sonata IV 第2乐章第50–54小节）作为较复杂的实例。

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S21 [描述性拆分] Rhythmic Organization of the Fast Movements

第1段（P0190）

原文复述

The rhythmic organization of the published sonatas is generally more complex than that of the manuscript works. This greater complexity arises from three contributing factors: the later sonatas contain more figuration, include a larger number of passages in recitative style, and possess a more expressive character—a feature previously noted in connection with their melodic formulation—which leads to subtler treatment of rhythm.

中文讲解

本段先给出总体判断：已出版奏鸣曲的节奏组织通常比手稿作品复杂。作者没有把这种差异归因于单一因素，而是并列指出后期奏鸣曲中的装饰性声部进行更多、宣叙风格段落更多，而且旋律已经表现出更强的表现力，这又促使节奏处理更加细腻。三个因素共同作用：前两个直接增加节奏材料的数量和变化，后一个解释作曲家为何会以更隐蔽、更灵活的方式组织这些材料。

补充说明

本段回扣作者早先对旋律构成的观察，但本节在这里只说明这种表现力与节奏细腻程度之间的关系，不展开旋律分析。

第2段（P0191）

原文复述

The fast movements or fast sections of the sonatas are generally characterized by constant motion and by an almost equal distribution of rhythmic activity between the violin and the bass. Most employ a variety of durational patterns and rely heavily on upbeat figures. Several prestos, specifically those in compound meter, have a gigue-like lilt; others, such as movement two of Sonata III and the finale of Sonata I, have a propulsive quality produced by driving rhythms. The rhythmic organization of the finale of Sonata I is especially noteworthy because halfway through the movement La Guerre dramatically relaxes the vigorous pace maintained up to that point by introducing chains of triplets, as shown in example 43.

中文讲解

本段先概括快板段落的一般节奏特征：持续运动、小提琴与低音部之间大体均衡的节奏活动、丰富的时值组合以及对弱起图形的依赖。随后，作者以两类不同的律动感区分部分Presto：一类，尤其使用复拍子的作品，具有近似吉格舞曲的轻盈摆动；另一类依靠强劲的推动性节奏形成向前推进的力量。Sonata I末乐章之所以特别重要，是因为作曲家在前半段持续维持的 vigorous pace，在乐曲中点被一连串三连音突然放松。这个变化不只是速度放缓，而是通过新的时值分组改变整个节奏动力；后文将具体分析这一转折。

补充说明

“gigue-like lilt”与“driving rhythms”在本段中是两类不同的节奏效果：前者强调舞曲式摆动，后者强调向前推进。

第3段（P0192）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是附在后续图像材料之前的版权许可说明，交代图像获得版权所有者许可才得以刊出，并禁止未经许可的进一步复制。它属于版面与权利信息，不构成小节音乐分析的一部分。

补充说明

该说明位于Example 43之前，仅说明相关材料的复制权限与限制。

第4段（P0193）

原文复述

中文讲解

此处是Example 43的图注及图像占位符，标明谱例取自1707年的Sonata I第7乐章第31至33小节。由于内嵌图像数据被省略，本输入无法提供可见音符、节拍位置或三连音链条的具体形态；分析这些细节需要查看原图。图注所限定的时间范围与P0191所说的“中点附近突然引入三连音”相接。

补充说明

当前输入仅保留图注和位置，不能据占位符推测未显示的谱面细节。

第5段（P0194）

原文复述

The simultaneous change from syncopated formulas to even note values, and from a duple division of the beat to triplet patterns, is wholly unexpected. La Guerre emphasizes the suppleness of this passage by decorating the half cadence in measures thirty-five and thirty-six with a tirade. Apart from one later series of triplets, the remaining measures of the movement abandon syncopation but return to driving rhythms.

中文讲解

本段解释Example 43为何具有特殊意义。关键并非单独出现三连音，而是切分公式、规整音符时值、二分性节拍划分与三连音划分同时发生转变，因而产生作者所说的“完全出人意料”的效果。作曲家还在第35至36小节的半终止处用tirade加以装饰，使这一位置成为节奏突变的聚焦点。突变之后，乐章并未继续使用切分：除后来又出现的一组三连音外，其余部分恢复强劲的推动节奏。这说明三连音承担的是暂时松弛和节奏重塑，而非永久取代原有动力。

补充说明

P0191的“dramatically slackens”在本段被具体落实为两类同时发生的节奏变化；第35至36小节的tirade则强化了转折被作者听出的灵活性。

第6段（P0195）

原文复述

Two other fast movements of special rhythmic interest are the initial “Presto” of Sonata VI and the finale of Sonata II. In both movements, La Guerre uses a procedure described as characteristic of several of François Duval’s sonatas: the intermingling of regular and irregular divisions of the basic pulse. In movement two of Sonata VI, this technique is restricted to the petite reprise, where the composer varies the

中文讲解

本段把Sonata VI开头的Presto和Sonata II末乐章并列为另外两个值得关注的快板乐章。二者的共同点是让基本脉搏的规则划分与不规则划分交替或混合出现；作者把这种做法与François Duval若干奏鸣曲中的典型处理联系起来。Sonata VI第2乐章对这一技术的使用范围很窄，只限于petite reprise，因此它是一个局部变化，而不是贯穿全乐章的节奏原则。末句以“varies the”结束，须与下一段连读才能知道所变化的是12/8拍号方案。

补充说明

“petite reprise”在本段中是该混合划分技术唯一出现的局部段落，不能据此推断Sonata VI整个第2乐章都持续采用这种处理。

第7段（P0196）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是另一则图像版权说明，位于后续谱例之前，说明相应材料经版权所有者许可刊出，未经许可不得进一步复制。它不参与正文所讨论的节奏分析。

补充说明

该说明对应紧随其后的Example 44材料。

第8段（P0197）

原文复述

12/8 metric scheme as follows, by incorporating quadruplets (example 44):

中文讲解

本段承接P0195未完的句子，明确Sonata VI第2乐章如何改变12/8拍号方案：作曲家在petite reprise中纳入四连音。Example 44用于展示这种规则与不规则划分相混合的具体方式。结合前段可知，这一手法仅用于局部再现段落；因此四连音是对既有脉搏组织的局部调整，而非对全曲节奏结构的改写。

补充说明

本段是跨段落句子的后半部分，必须与P0195末句连读才能获得完整陈述。

第9段（P0198）

原文复述

中文讲解

此处是Example 44的图注和图像占位符，标示谱例来自1707年的Sonata VI第2乐章第39至41小节。它为前段所说的12/8方案中融入四连音提供具体位置。由于图像数据未包含在当前输入中，无法从本段直接核对四连音的实际写法或与周围音符的对位，需要查看原图。

补充说明

图注确定了谱例来源和范围，但未提供任何可见音符信息。

第10段（P0199）

原文复述

In the finale of Sonata II, however, La Guerre continually combines duple and triple rhythmic groupings in the violin part while maintaining regular beat divisions in the bass at the same time, as example 45 demonstrates.

中文讲解

本段以“however”明确转向另一种处理方式。与Sonata VI只在petite reprise中局部混合规则与不规则划分不同，Sonata II末乐章在持续进行的小提琴声部中不断混合二分性和三分性节奏组合，同时低音部仍保持规则的节拍划分。由此形成上下两层不同的分组方式：小提琴声部承担持续的变化，低音部则提供稳定的规则脉搏。Example 45被用来说明这种同时并置的情形。

补充说明

本段与Sonata VI的局部处理形成对照：Sonata II的变化贯穿末乐章，而Sonata VI的变化局限于petite reprise。

第11段（P0200）

原文复述

中文讲解

此处是Example 45的图注及图像占位符，标示谱例来自1707年的Sonata II第4乐章第3至4小节。它对应P0199所说的二分性与三分性节奏在小提琴声部中的混合，以及低音部对规则节拍划分的保持。当前输入没有显示谱面，因此无法核对这些组合实际如何书写；具体判断需查看原图。

补充说明

该图注为P0201讨论这种写法是否构成cross-rhythms提供了定位，但图像本身需查原图。

第12段（P0201）

原文复述

Although the notation of this example can give the impression that cross-rhythms are sometimes intended, the duple rhythms placed against triplets here and elsewhere in the movement were probably meant to be modified in performance to $\text{3}$, rather than played exactly as written. $^{68}$

中文讲解

本段对P0199和Example 35可能造成的听感或谱面印象作出重要限定。写法看起来似乎偶尔构成cross-rhythms，但作者并未断言那是谱面上所写的二分节奏与三连音被作为彼此独立的脉搏同时维持；相反，他认为这些二分节奏在演奏中很可能应被调整成三分节奏，而不是机械地照谱演奏。这里的“probably”必须保留，因为这是作者基于该处及乐章其他位置所作的解释，而不是毫无限定的确定判断。末尾的脚注号表明这一解释另有注释，但当前输入没有提供第68条脚注的正文。

补充说明

本段修正了只按谱面便把P0199直接理解为固定交叉节奏的读法：重点是演奏时可能发生的节奏调整。第68号脚注的具体内容未包含在当前输入中，无法进一步确定或补充。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节连续引用三个乐谱例：Example 43为Sonata I第7乐章第31至33小节，Example 44为Sonata VI第2乐章第39至41小节，Example 45为Sonata II第4乐章第3至4小节。当前任务未包含内嵌图像数据，因此各例的具体音符和节奏位置需查原图。P0192与P0196均为版权许可与禁止擅自复制的权利说明。P0201带第68号脚注标记，但当前输入没有该脚注正文，不能对其内容作额外概括。

💡 本节核心要点

1. 已出版奏鸣曲的节奏组织通常比手稿作品更复杂，原因包括装饰性进行更多、宣叙风格段落更多，以及后期作品更强的表现力促成了更细腻的节奏处理。
2. 快板段落普遍依靠持续运动、小提琴与低音部之间大致均衡的节奏活动、多样时值和弱起图形，形成轻盈摆动或强劲推进等不同效果。
3. Sonata I末乐章在乐曲中点同时改变切分方式、规整时值和节拍划分，并以三连音链条暂时松弛原有强劲动力；随后大体恢复推动性节奏。
4. Sonata VI第2乐章只在petite reprise中通过在12/8方案里融入四连音来混合规则与不规则的基本脉搏划分。
5. Sonata II末乐章则在小提琴声部中持续混合二分性与三分性节奏组合，而低音部维持规则节拍；这种谱面并置不必然意味着固定的cross-rhythms，演奏时可能需要把二分节奏调整为三分节奏。

🔑 关键术语

• rhythmic organization：本节所讨论的核心概念，指作品如何安排持续运动、基本脉搏的划分、时值组合、切分、三连音、四连音以及不同声部之间的节奏关系，而不只是某个单独的节奏值。
• upbeat figures：被本段指出为快板段落频繁依赖的节奏图形；其具体形态未在本节展示，但作者把它们与这些段落持续向前的运动联系起来。
• syncopated formulas / syncopation：Sonata I末乐章前半段维持的节奏方式，后来被放弃。Example 43的关键转折之一，就是从切分公式转向规整音符时值。
• tirade：La Guerre在第35至36小节半终止处使用的装饰性段落；作者认为它突出了该处节奏变化的灵活性。
• petite reprise：Sonata VI第2乐章中混合规则与不规则脉搏划分所局限的局部段落；四连音正是在这一范围内改变12/8方案。
• regular and irregular divisions：本节分析中的对照性节奏组织方式：Sonata VI通过四连音局部改变既有12/8划分，Sonata II则让小提琴声部持续混合二分性与三分性分组。
• cross-rhythms：Example 45的谱面可能使人联想到的节奏关系；但P0201指出，这些二分节奏与三连音的对置很可能应在演奏中被调整，并不一定应被理解为固定而独立的交叉脉搏。

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S22 [描述性拆分] Rhythmic Organization of the Slow Movements

第1段（P0202）

原文复述

As for the slow portions of the published sonatas, some of the more extended adagios rely primarily on long note values and homo-

中文讲解

本段是 P0205 长句的起头，原句在中段被脚注和版权声明打断，因此以 “homo-” 结尾的词将在下一页接续为 “homophonic texture”。作者在此引出本节主题：已出版奏鸣曲中慢乐章的节奏组织，并预告将先讨论那些依靠长音符与同质织体的慢板，再论述另一些更具节奏动感的段落。

补充说明

句末 “homo-” 应与 P0205 起首 “rhythmic texture” 拼合为 “homorhythmic texture”，意为各声部同步使用同一节奏型的织体形态。

第2段（P0203）

原文复述

$^{68}$ See Donington, The Interpretation, chap. 46 passim.

中文讲解

这是编号 68 的脚注，指示读者查阅 Robert Donington《The Interpretation》一书的第 46 章及其各处（passim 意为"散见各页”）。该脚注与正文断句处对应，承担对前句所述节奏/诠释议题的来源指引功能，而非新主张。

第3段（P0204）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是出版社加印的版权声明模板，明确本页内容经版权所有者授权复制，进一步复制需另行取得许可。它属于版面属性信息，不参与作者论证。

第4段（P0205）

原文复述

rhythmic texture. Elsewhere, however, La Guerre favors homophonic dispositions in which the violin part not only moves more quickly than the bass but also has more interesting rhythmic patterns. Dotted rhythms are frequently employed, though less often in opening movements than before. Several of the shorter adagios, particularly those that are transitional in nature, incorporate considerable rhythmic flexibility. The following excerpt from the third movement of Sonata I (example 46) shows how La Guerre increases the rhapsodic character of such passages by using a variety of rhythmic patterns:

中文讲解

此段紧接 P0202 完成对慢乐章节奏的概述。先用 “however” 转折：除主要靠长音符与同步织体的扩展性慢板外，La Guerre 在另一些段落偏向主调化（homophonic）布局——小提琴声部不仅比低音行进更快，且节奏型更有趣。附点节奏频繁使用，但在开篇乐章中比此前讨论的作品少见。接着指出，篇幅较短的慢板——尤其是过渡性质的——具有相当大的节奏自由度。最后引入例 46（奏鸣曲 I 第三乐章 mm. 8–12），用以说明作曲家如何通过多种节奏型增强此类段落的即兴性（rhapsodic）。全段功能是为下文具体谱例铺垫：作者要证明 La Guerre 在已出版奏鸣曲的慢乐章中既保留长音符写法，又主动追求节奏多样化。

补充说明

“homophonic dispositions” 指旋律与伴奏分层清晰的主调织体，与前一页提到的 “homorhythmic texture”（各声部同节奏）形成对比；此处强调主-低两声部在节奏密度上的差异，而非和弦化写法。

第5段（P0206）

原文复述

中文讲解

这是第 38 页上的图像或乐谱占位符，原数据已省略，仅保留版面位置。其上下文功能由下一段图注（Example 46）说明，用于展示奏鸣曲 I 第三乐章 mm. 8–12 的谱例片段。需查看原图才能确认细节，本讲解不对不可见内容作进一步推测。

第6段（P0207）

原文复述

中文讲解

这是 Example 46 的图注：奏鸣曲 I（1707 年出版）第三乐章第 8–12 小节。占位符标注原图省略。其功能是支撑 P0205 的论断——La Guerre 通过多样节奏型增强过渡段落的即兴性；具体节奏细节需对照原谱。

补充说明

“Movement 3” 指该奏鸣曲编号为 3 的乐章（即本节所讨论的慢乐章之一），“mm. 8-12” 为小节范围。

第7段（P0208）

原文复述

The manuscript sonatas nowhere display such sustained freedom of movement.

中文讲解

本段是对前述例 46 所呈现"持续性的节奏自由"的总结性断言：手稿奏鸣曲（manuscript sonatas）从未展现出这种持续的自由运动。功能是把已出版奏鸣曲与手稿奏鸣曲作对比——后者在节奏上更克制、更同质，而前者在过渡性慢板中允许更明显的即兴化节奏变化。这一句明确了本节关于"节奏组织"的结论性对比。

补充说明

“manuscript sonatas” 与 “published sonatas”（已出版奏鸣曲）相对，前者指 La Guerre 未付印的手稿作品，后者指 1707 年的印刷版（本节反复出现的对照对象）。

第8段（P0209）

原文复述

Two rhythmic devices employed in both the slow and fast portions of the second sonata set are syncopation and hemiola. As in her earlier sonatas, La Guerre generally uses syncopation in only one part at a time but on occasion displaces normal pulse accents in the entire texture. $^{69}$ One of the most interesting passages involving syncopation occurs in the finale of Sonata III, where, as seen in example 47, the composer contrasts the sequential activity of the bass line by displacing accents and incorporating rests on main beats in the violin part:

中文讲解

本段引入两种贯穿于第二套奏鸣曲（1707 年版）快慢乐章的节奏手法：切分（syncopation）与赫米奥拉（hemiola）。先论切分：作者延续此前的观察——La Guerre 通常一次只在一个声部使用切分，但有时会移动整个织体中的正常重音；这意味着切分既可作为局部色彩，也可成为全织体的节拍错位。脚注 69 将稍后提供更多切分例子。本段随即聚焦于一个"最有趣的切分段落”——奏鸣曲 III 末乐章：低音作模进式推进的同时，小提琴声部通过重音移位并在主拍上留空，与低音形成对比。例 47 被引入以视觉化呈现这种切分处理。全段承担承上启下的功能：从一般规则过渡到具体谱例分析。

补充说明

“second sonata set” 指 1707 年出版的第二套奏鸣曲（本节反复讨论的对象）；“sequential activity” 意为音型在低声部的模进式重复。

第9段（P0210）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

第 38 页下方的版权声明，模板内容与 P0204 一致，不承载作者论证。

第10段（P0211）

原文复述

中文讲解

这是 Example 47 的图注：奏鸣曲 III（1707 年版）第五乐章第 15–19 小节。该谱例支撑 P0209 的论述——即在末乐章中，小提琴声部通过重音移位和主拍休止与低音的模进形成对比。详细节奏内容需查看原图，本讲解不作无法核实的推测。

补充说明

“Movement 5” 指奏鸣曲 III 的第 5 乐章，即作者所说的 finale（末乐章）。

第11段（P0212）

原文复述

The other rhythmic device, hemiola, previously observed only in the trio settings, occurs rather infrequently in the printed sonatas, mainly at cadences. Occasionally La Guerre creates cross rhythms by retaining the regular pulse in one part while shifting to a hemiola pattern in the other.

中文讲解

本段讨论第二种节奏手法赫米奥拉（hemiola）。作者先回顾：此前赫米奥拉只在她三重奏（trio）作品中被观察到；在已出版的奏鸣曲中则使用相当稀少，主要出现在终止处。最后补充：有时 La Guerre 在一个声部保持正常节拍、另一声部转入赫米奥拉格局，从而制造交叉节奏（cross rhythms）。本段功能是完成对两种节奏手法的分别论述——切分在前一段，赫米奥拉在本段——并指出赫米奥拉在印刷奏鸣曲中的出现频率与位置特征。

补充说明

“hemiola” 指 3:2 比例的节拍错位（如三拍子小节中以两拍子分组重音，或反之）；“cross rhythms” 指两声部各自维持不同节拍分组而产生的对位性节奏冲突。

第12段（P0213）

原文复述

The final matter to be considered is the disposition of the instruments in these sonatas. The range of the violin part is slightly larger than in the manuscript works and normally extends from $c^{1}$ to $c^{3}$ . This two-octave span is exceeded only in the third movement of Sonata V where the solo line descends to b. Although the increased amount of figuration in these works contributes to a more idiomatic style of writing, the technical demands of the violin part are still rather modest.

中文讲解

本段宣告转入本节最后一个议题：乐器的音域与配置（disposition of the instruments）。具体观察三点：(1) 小提琴声部的音域比手稿作品略宽，通常从 c¹ 延伸到 c³；(2) 这一两八度跨度只在奏鸣曲 V 第三乐章被突破——独奏声部下行至 b；(3) 尽管这些作品中的装饰音化（figuration）增多，使写法更贴近乐器本身的特性（idiomatic），小提琴声部的技术要求仍然相当克制。功能是为整节作收束：从节奏讨论过渡到乐器语域/技术层面的总结性评价，并维持"已出版奏鸣曲较手稿略扩展但仍保守"的总判断。

补充说明

“idiomatic style of writing” 指符合乐器演奏特性的写作风格；“figurations” 在此指装饰性、快速音符的音型。c¹–c³ 记法来自亥姆霍尔茨音高记号体系（Helmholtz pitch notation）。

第13段（P0214）

原文复述

$^{69}$ For examples of such syncopations see Sonata I, finale, mm. 23-25; and Sonata VI, mvt. 1, mm. 14-16.

中文讲解

这是编号 69 的脚注，针对 P0209 所述"全织体节拍重音移位"的切分手法提供额外谱例定位：奏鸣曲 I 末乐章 mm. 23–25，以及奏鸣曲 VI 第一乐章 mm. 14–16。其功能是为正文中的概括性论断提供可查阅的具体位置支撑。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料包括：脚注 68（指引 Donington《The Interpretation》第 46 章作为诠释参考），脚注 69（提供奏鸣曲 I 末乐章 mm. 23–25 与奏鸣曲 VI 第一乐章 mm. 14–16 作为切分谱例），以及两处版权声明模板（分别在第 38 页上下两处出现）。此外含两幅谱例占位符：Example 46（奏鸣曲 I 第三乐章 mm. 8–12）与 Example 47（奏鸣曲 III 第五乐章 mm. 15–19），二者均为支撑节奏分析的核心证据。

💡 本节核心要点

1. 已出版奏鸣曲的慢乐章呈现两种节奏取向：扩展性慢板依赖长音符与同步织体；过渡性短慢板则采用主调化布局，使小提琴以更快、更花巧的节奏型对比于低音。
2. 附点节奏频繁出现，但在开篇乐章中比此前讨论的作品更少使用。
3. 例 46 显示 La Guerre 在奏鸣曲 I 第三乐章通过多种节奏型增强过渡段落的即兴性；手稿奏鸣曲从未展现如此持续的运动自由度。
4. 贯穿快慢乐章的两种节奏手法为切分与赫米奥拉：切分通常作用于单个声部，偶尔移位整片织体的节拍重音（例 47）；赫米奥拉此前只出现在三重奏中，在已出版奏鸣曲里使用稀少，主要见于终止处。
5. 小提琴音域通常为 c¹–c³（约两八度），仅在奏鸣曲 V 第三乐章下行突破至 b；尽管装饰音化增多使写法更贴合乐器特性，整体技术要求仍较克制。
6. 本节总判断：与手稿相比，1707 年印刷版奏鸣曲在节奏多样化与乐器音域上略有扩展，但整体仍保持节制，反映出 La Guerre 写作风格的延续性与微变。

🔑 关键术语

• homorhythmic texture：同步节奏织体，指各声部以相同的节奏时值同步运动；P0202/P0205 用于描述依赖长音符的扩展性慢板。
• homophonic dispositions：主调化声部布局，指旋律与低声部节奏密度不同、形成清晰主-伴对比的织体；与同步节奏织体相对，出现在 P0205 中。
• rhapsodic character：即兴性、自由化的段落特征；P0205 用以说明过渡性短慢板通过多样节奏型所获得的表现效果。
• syncopation：切分，通过弱位起音或休止将重音移离正常节拍位置；P0209 指出 La Guerre 一般只在一个声部使用，但偶尔会移动整片织体的正常节拍重音。
• hemiola：赫米奥拉，3:2 比例的节拍重音错位（如三拍子中以两拍子分组重音）；P0212 指出此前仅见于三重奏，在印刷奏鸣曲中稀少，多出现在终止处。
• cross rhythms：交叉节奏，两声部各自维持不同节拍分组而形成的对位性节奏冲突；P0212 描述为一个声部保持正拍、另一声部转入赫米奥拉的情形。
• idiomatic style of writing：符合乐器演奏特性的写作风格；P0213 用以说明装饰音化增多使小提琴声部更贴近乐器本身的表现方式。
• disposition of the instruments：乐器音域与配置安排；P0213 作为本节最后一个议题，聚焦小提琴声部的音域跨度。

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S23 [描述性拆分] Instrumentation and Gamba Independence in the Published Sonatas

第1段（P0215）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是出现在第39页的版权声明标识（boilerplate notice），属于出版物的版面色版元素，并非正文论述。其功能是通知读者：此处的页面图像（如谱例或图表）系经版权方许可复制，进一步再行复制须再次取得授权。讲解本小节的音乐内容时无需引用此句。

第2段（P0216）

原文复述

The most difficult passages are those that involve elaborate ornamental flourishes (as in example 36), fast triplet or sixteenth-note patterns (as in movement two of Sonata III), and rapid alternations of duple and triple figurations (as in example 45). ⁷⁰ No multiple stops are encountered in these works.

中文讲解

本段集中说明已出版奏鸣曲（the published sonatas）中对演奏者构成最大技术挑战的段落类型，分别举出三类：1）复杂华丽的装饰性乐句（参例36）；2）快速的八分音符三连音或十六分音符音型（参奏鸣曲III第二乐章）；3）二拍与三拍节奏型之间的快速交替（参例45）。作者同时强调，全套作品中并不出现双音（multiple stops），即并未要求弓弦乐器同时按两根或更多琴弦演奏。这一限定从技术侧面佐证了La Guerre的作品虽技巧繁复，但并未走向炫技性的多声部弦乐写作。

补充说明

脚注70指向La Laurencie《L’École de violon》第一卷第128页，为上述技术性观察提供文献来源。

第3段（P0217）

原文复述

The continuo instruments, gamba and harpsichord, play freely between C and a¹ but occasionally render pitches as high as c² and as low as A₁; this range is larger than the compass of the continuo in the unpublished solo settings but comparable to that in the trios. As for the spacing between the violin and the bass, the usual distance varies from a tenth to a seventeenth. Exceptional spacings range from the unison, encountered in the third movement of Sonata VI, to almost four octaves, found in the seventh movement of the same sonata. It should be noted that when the bass plays in its high register it often moves in parallel thirds with the violin.

中文讲解

本段交代通奏低音（continuo）乐器——古大提琴（gamba）与羽管键琴（harpsichord）——的音域与声部距离，意在为"通奏低音组是真正的独立声部而非简单伴奏"这一论点提供基础数据。基本活动范围在中央C到小字一组的a之间，但偶尔上探至c²、下潜至大字一组的A₁；这一音域宽于未出版的独奏奏鸣曲（unpublished solo settings）中的通奏低音，但与三重奏（trios）相当。作者由此将已出版奏鸣曲定位为比其独奏设置更"重"的体裁。其次，小提琴与低音之间的间距常规在十度至十七度之间，但在奏鸣曲VI第三乐章出现齐奏（unison），第七乐章则出现将近四个八度的极端对比——说明La Guerre有意利用极端的纵向间距来制造戏剧性。当低音进入高音区时，常与小提琴作平行三度进行，这种处理赋予低音线旋律化的色彩。

补充说明

术语"continuo"指巴洛克通奏低音实践，由低音旋律乐器（如gamba）与和声填充乐器（如harpsichord）共同执行。术语"gamba"即viola da gamba，古大提琴家族的低音变种，是La Guerre作品中通奏低音组的低音旋律声部承载者。“unison"意为齐奏，此处特指两个声部在同一音高上同时发声。

第4段（P0218）

原文复述

As noted earlier, in practically all the fast portions of the published sonatas violin and bass share almost equally in the activity. In most of the slow portions, however, the violin dominates, while the bass serves mainly as an accompanying voice. The gamba usually duplicates the harpsichord bass. In several movements or sections, however, it separates from the harpsichord either to render elaborations of the continuo line—as usually occurs in the unpublished solo/bass settings—or to engage in completely independent melodic activity. In the “Adagio” in movement three of Sonata IV, for example, La Guerre uses a three-part texture throughout: the violin and gamba engage in an imitative dialogue while the keyboard bass provides harmonic support. In the third movement

中文讲解

本段是全节的论述核心之一，交代已出版奏鸣曲中两条主线：1）快板中（小标题）小提琴与低音大致平分秋色；2）慢板中小提琴主导，低音退居伴奏。紧接着是对通奏低音内部——即gamba与羽管键琴——关系的细化：通常gamba复制羽管键琴的低音线，但有若干乐章或段落中gamba与之分离，分离的途径有二：一是装饰通奏低音线（这正是未出版独奏/低音设置中的常规做法），二是完全独立的旋律活动。本段随后引入第一个具体例证——奏鸣曲IV第三乐章"Adagio”，作曲家通篇使用三声部织体：小提琴与gamba进行模仿对话（imitative dialogue），键盘低音仅作和声支持。作者借此例把抽象的"gamba独立"落到具体织体类型上，并暗示整节将围绕不同类型的"gamba脱离羽管键琴"展开分类讨论。

补充说明

术语"imitation”（模仿）指两声部以相同或相似旋律型在时间上错开进入的对位手法；“imitative dialogue"强调这是对话式的、带角色互换意味的模仿，与严格的卡农相比更为自由。术语"three-part texture"指三个功能清晰的声部并存，本段中分别是：旋律化的gamba、旋律化的小提琴、以及仅提供和声填充的羽管键琴低音。

第5段（P0219）

原文复述

⁷⁰ La Laurencie, L’École de violon, 1:128.

中文讲解

这是对P0216中演奏难度论断的脚注，其唯一作用是提供文献来源指向：La Laurencie《L’École de violon》（《小提琴学派》）第一卷第128页。该书为法国小提琴学派的经典史学研究，本脚注仅表明作者关于技术难度类型的概括有二手文献支持，并非直接引用。

第6段（P0220）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

版面色版声明，出现在第40页，提示读者该页图像受版权保护，进一步复制须取得许可。本身不承载音乐论述。

第7段（P0221）

原文复述

of Sonata I, on the other hand, the composer maintains the customary two-part texture but completely silences the violin; the twelve-measure, recitative melody is presented by the gamba alone.

中文讲解

本段是P0218所开线索的延续与并列例证。叙述内容为奏鸣曲I第三乐章后半段：La Guerre保留惯常的两声部织体（customary two-part texture），却让小提琴彻底休止，十二小节的宣叙调式（recitative）旋律完全交给gamba独奏。这与P0218所述"Adagio"中的三声部模仿对话形成另一极：并非通过声部叠加制造层次，而是通过撤回主奏声部、把独白留给低音乐器，凸显出gamba的独奏能力。两例合用，意在表明"低音承担独立旋律"这一现象在La Guerre手中至少有"模仿型"与"独白型"两种实现方式。

补充说明

术语"recitative”（宣叙调）原指歌剧中近似说话的旋律风格，此处被借用于器乐，形容该段旋律的自由、说话式节奏感，并非真正带歌词的宣叙调。“two-part texture"指作品仅有两条主要旋律/伴奏线条同时发声。

第8段（P0222）

原文复述

In contrast to settings like these, where the bass is divided throughout, are movements in which the gamba sometimes doubles the continuo and at other times functions independently. La Guerre uses this type of arrangement in all but one of the six arias in her collection. ⁷¹ Here the gamba was not duplicating the keyboard bass, usually shares in imitative exchanges with the violin or doubles the soprano melody in thirds or sixths. Often these two procedures are combined, as in example 48:

中文讲解

本段引出已出版奏鸣曲中最具代表性的gamba独立手法——“混合型"段落：在此类段落中，gamba时而复制通奏低音、时而完全独立。作者明确将这种"时而复制、时而独立"的混合处理定位为该曲集中六首咏叹调（arias）中五首所采用的统一方案（即除一首外的其余咏叹调都采用此法）。具体而言，当gamba不复制键盘低音时，它要么与小提琴进行模仿交换，要么与上方旋律（soprano melody，此处指小提琴所奏主旋律）作平行三度或六度的加厚。两种做法还常常结合使用，并以例48作为可视化的综合例证。本段的关键在于：相比之前"全段独立"或"全段复制"的两极安排，“混合型"通过gamba角色的不断转换实现织体的内部波动，是La Guerre最核心的gamba独立手段。

补充说明

术语"aria”（咏叹调）在本节特指La Guerre奏鸣曲中带返始（ritornello）或分段咏叹风格的慢乐章，是与小提琴独奏段并置的固定段落类型。术语"doubling"指一个声部被另一个声部同步重复演奏以加强音量或音色。“Soprano"在此借指最高旋律声部（小提琴），并非人声。

第9段（P0223）

原文复述

中文讲解

这是例48的图注与图像占位符。图注信息为：例48来自奏鸣曲I（1707），第六乐章，第56至60小节。该例正是P0222中所述"模仿交换与平行三度/六度加厚相结合"手法的可视化样本。由于图像内嵌数据被省略，谱面具体细节需查原图；但其位置（第6乐章中段）和论述功能（同时展示两种混合手法）已被正文交代。

补充说明

图注中的年份1707对应La Guerre该奏鸣曲集首版刊行的日期，是该曲集的已知出版时点。

第10段（P0224）

原文复述

Another procedure, one occurring in all five of these arias but less frequently, is that of assigning the melody to the gamba while the violin rests. Such gamba solos are sometimes a means of emphasizing a particular structural aspect of a movement. In the “Aria” of Sonata I, for example,

中文讲解

本段引出第二种gamba独立手法——“gamba独奏段”：在小提琴休止时把旋律交给gamba独奏。这一手法虽出现在全部五首相关咏叹调中（呼应P0222所说"除一首咏叹调外其余全部采用混合型安排”），但使用频率低于前述"混合型”。值得注意的是作者对功能的说明：gamba独奏并非装饰性的炫示，而常常承担结构标识功能，即用音色转移来强调乐曲某处的结构转折）。下一句即将以奏鸣曲I的"Aria"作为首个例证展开，故本段在功能上是承上启下、引入例证的过渡句。

第11段（P0225）

原文复述

⁷¹ The first “Aria” in Sonata VI is the exception.

中文讲解

这是对P0222的脚注：明确说明奏鸣曲VI的第一首"Aria"是六首咏叹调中唯一不采用"混合型"安排的一首，是排除例。这一脚注既限定了作者论断的适用范围（六分之五，并非全部），也为读者理解奏鸣曲VI提供了预期反差。

第12段（P0226）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

版面色版声明，出现在第41页，告知读者该页所含图像资料受版权保护，进一步复制须取得许可。不承载音乐论述。

第13段（P0227）

原文复述

La Guerre underscores the shift to tonic major for the structure of a movement by letting the gamba introduce the recurring melody in the new key. Similarly, in the “Aria” of Sonata V, she assigns the final, incomplete statement of the refrain not to the violin but to the gamba. ⁷²

中文讲解

本段承接P0224"gamba独奏承担结构标识功能"的论点，以两首咏叹调为实例细化此功能。第一个例子是奏鸣曲I的"Aria”：当中段转入主调大调（tonic major，即关系大调或同主音大调）时，gamba被指派在新的调性上引入返始旋律（recurring melody），由此把调性转换与音色转换同步完成，使结构上的转调被听觉上"换乐器"显式标记。第二个例子是奏鸣曲V的"Aria”：作曲家把叠句（refrain）最后一次不完整的陈述从小提琴移交给gamba，这意味着"乐章末尾的收束由低音音色承担”，与常规的"小提琴主导"形成反差。两例体现了La Guerre用gamba独奏标记关键结构节点这一手法的两种具体实现：一是调性进入点，二是乐章结束点。

补充说明

术语"recurring melody”（反复出现的旋律）即返始或叠句，是反复出现的标志性旋律材料。“refrain”（叠句）与之同义，强调其在咏叹调结构中作为反复出现段落的固定角色。“Incomplete statement"指最后一次叠句未以完整形式呈现，故意留出"未完成感”，是巴洛克晚期常见的修辞手段。

第14段（P0228）

原文复述

Perhaps the most interesting movement in the published sonatas in terms of the gamba’s independence is the “Aria” of Sonata III. Here, besides incorporating all three procedures just described, the movement includes several passages where the gamba engages in unaccompanied dialogue with the violin. The first of these exchanges, that in example 49, occurs at the very beginning of the movement; as in all other such passages, the dialogue here is based on four-note figures that are initiated by the gamba and are then taken up by the violin: ⁷³

中文讲解

本段是本小节论证高潮的预告：作者宣称奏鸣曲III的"Aria"是已出版奏鸣曲中"gamba独立性"议题下最值得关注的乐章。其论据有三层：1）该乐章综合了前面三种手法——混合型、独立旋律型与gamba独奏型——的全部；2）该乐章还包含若干gamba与小提琴之间的"无伴奏对话"（unaccompanied dialogue），即连键盘也退出，仅由两件旋律乐器交替陈述，这是前述三种手法之外的第四种新现象；3）作者具体说明这种对话以四音动机（four-note figures）为单位、由gamba发起、小提琴接续，构成清晰的轮流式问答。该乐章由此被定位为本节的高点例证，下文例49即是该乐章开头的可视化呈现。

补充说明

术语"unaccompanied dialogue"强调的是连羽管键琴的通奏低音和声支撑都不存在，gamba与小提琴完全独立陈述。术语"four-note figures"指以四音为单位的固定动机型，是该乐章中"gamba发起—小提琴接续"对话的最小结构单位。“Initiated by … then taken up by"是巴洛克模仿对位中"点题—应题"的常见措辞。

第15段（P0229）

原文复述

⁷² As noted on p. 139, this movement is a reworking of the “Aria affettuoso” in the first unpublished solo sonata. In the published version La Guerre substantially increases the gamba’s independence.

中文讲解

这是对P0227第二个例证的脚注，作用是揭示奏鸣曲V的"Aria"与作者未出版独奏奏鸣曲之间的版本关系。具体而言：1）奏鸣曲V的"Aria"是作者首部未出版独奏奏鸣曲中"Aria affettuoso”（“富有感情的咏叹调”）的修订版本；2）在已出版版本中，作曲家大幅提升了gamba的独立性。这意味着"gamba独奏承担乐章结束"这一处理并非孤立设计，而是作曲家在重写过程中主动加入的、跨越两个版本的关键改动。脚注还以页码139指示该处所述在正文中的位置。

补充说明

术语"reworking"（重写、修订）指同一音乐素材被重新编排用于新版本，常涉及织体、长度、调性等多方面改动。“Aria affettuoso"是巴洛克器乐咏叹调常见的情感标签，“affettuoso"意为"富有感情的”。

第16段（P0230）

原文复述

73This writer agrees with Borroff’s conclusion that the “seul” (i.e., solo) designations in this movement denote figures meant to be played by the gamba alone without keyboard reinforcement (see Borroff, La Guerre, p. 150). Borroff believes that this conclusion is borne out in mm. 80-85, where the equality of the gamba and violin is fully evident (personal letter to the writer dated August 5, 1976).

中文讲解

这是对P0228所述例49的脚注开端，作用是支持"gamba与小提琴之间的无伴奏对话确为作曲家意图"这一关键论断。具体支持来自学界：Borroff在其《La Guerre》专著第150页得出结论，认为本乐章中"seul”（意为"单独"）标记指的是"仅由gamba独奏、不带键盘加强"的段落；该结论又被第80-85小节中gamba与小提琴之间的"平等关系"所佐证（Borroff通过1976年8月5日的私人信件与作者交流此看法）。本脚注因而把作者的判断建立在两位学者（作者本人与Borroff）的双重认可之上。

补充说明

“seul"是法语"单独"之意，是La Guerre手稿中表示某声部单独演奏的常用标记。Borroff为研究La Guerre的当代学者，其专著《La Guerre》（出版于1960年代后期）至今仍是该作曲家研究的核心二手资料。

第17段（P0231）

原文复述

If taken instead to refer to the harpsichord, the “seul” designations would in themselves not be sufficient to justify elimination of the attendant harmony; yet, inasmuch as none of the four-note patterns in question has figured-bass symbols, an unharmonized rendition clearly appears to be La Guerre’s intention. Had the composer wanted these bass patterns to be played by both the gamba and the harpsichord (without accompaniment), she most likely would have used the designation “avec une touche seule,” which, according to Brossard, is the French equivalent of tasto solo (see La Laurencie, L’École de violon, 1:177, n. 2).

中文讲解

本段延续P0230的脚注，从反面进一步排除"seul"标记指代羽管键琴的可能。作者的论证分三层：1）即便"seul"被理解为羽管键琴单独演奏，标记本身也不足以正当化"去掉通奏和声"这一处理，因此不能从标记推得无伴奏的结论；2）由于问题中的四音音型均未配数字低音（figured-bass symbols）——即作曲家未在低音上方标注具体数字指明和声进行——可以认定作曲家本就要无音音呈现；4）若La composer希望"低音音型由gamba与羽管键琴共同演奏但仍不要和声”，按惯例她应该用"avec une touche seule"（“仅用一键”）这一法语术语。Brossard辞书证明此法语术语等同于意大利语"tasto solo"（“仅用低音”）。本段由此排除了"seul"指羽管键琴的可能，巩固了"seul"指gamba独奏这一解释。

补充说明

术语"figured bass"（数字低音）指巴洛克通奏低音上方标注的阿拉伯数字，用以指示上方和弦的具体构成音，是通奏低音演奏者即兴填充和声的依据。“Tasto solo"为意大利语，意为"仅奏低音键”，是巴洛克曲谱中常见的"通奏低音无需填充和声"的指令。“Une touche seule"是相应法语表达。“Brossard"指Sébastien de Brossard，其词典是18世纪初重要的法语音乐术语辞书。

第18段（P0232）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

版面色版声明，出现在第42页，提示读者该页含版权保护的图像资料。本身不承载音乐论述。

第19段（P0233）

原文复述

中文讲解

这是例49的图注与图像占位符。图注信息为：例49来自奏鸣曲III（1707），第四乐章，第1至5小节。该例即P0228所述"gamba发起、小提琴接续的四音动机对话"的首次出现，位于乐章开篇，是本节核心论点的可视化代表。由于图像内嵌数据被省略，谱面细节需查原图；图注已把谱例的位置（开篇）、来源（奏鸣曲III第四乐章）、以及作为论证对象的事实交代清楚。

第20段（P0234）

原文复述

By alternating unaccompanied exchanges like these with accompanied passages in which the gamba either doubles the bass or engages in independent melodic activity—with or without the violin—La Guerre successfully provides a constantly changing panorama of textures and timbres.

中文讲解

本段是全节的小结句，把前述所有材料收束为一个总论。结构上是把"无伴奏对话"与"有伴奏段落"交替安排——后者中gamba要么复制低音、要么独立承担旋律活动（无论小提琴在场与否）——理解为La Guerre实现"织体与音色不断变化的景观"的手法。作者的关键词是"alternating”（交替）与"panorama”（全景/景观），强调的不是单点处理而是持续的转换逻辑。教学含义在于：本节不只是罗列"gamba何时独立"的若干案例，而是要揭示La Guerre在已出版奏鸣曲中以音色/织体的不断翻转作为整体美学策略。本句也是为下一节对未出版独奏与已出版作品的比较做铺垫——因为"恒变的织体景观"恰是La Guerre区别于其早期未出版独奏作品的核心特征之一。

补充说明

术语"texture"（织体）指作品中各声部的功能分配与组合方式，是巴洛克器乐研究的核心描述维度之一。“Timbres”（音色）特指乐器本身的色彩属性，此处强调不同乐器组合带来的音色多样性。“Accompanied passages"指由通奏低音组（gamba+羽管键琴）支持旋律声部的段落，与"unaccompanied exchanges”（仅旋律乐器陈述、无任何低音支撑）形成对照。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料包括三处版权声明（P0215、P0220、P0226、P0232），分别出现在第39、40、41、42页，均提示读者该页图像受版权保护，与正文音乐论述无关。两个图例说明（P0223、P0233）分别对应奏鸣曲I（1707）第六乐章第56-60小节（例48）和奏鸣曲III（1707）第四乐章第1-5小节（例49），是P0222、P0228所述织体手法的可视化代表。脚注70引用La Laurencie《L’École de violin》第1卷第128页，为技术难度判断提供文献依据。脚注71说明六首咏叹调中唯一的例外为奏鸣曲VI第一首"Aria"。脚注72揭示奏鸣曲V"Aria"为未出版独奏奏鸣曲中"Aria affettuoso"的修订版本，gamba独立性被大幅提升。脚注73（P0230-P0231）从正面与反面两个方向论证"seul"标记指gamba独奏：正面引用Borroff基于第80-85小节平等关系的判断；反面排除"seul"指羽管键琴的可能性，并以四音音型无数字低音佐证作曲家本意无和声，并借助Brossard辞书证明"avec une touche seule"是"tasto solo"的法语对应，从而进一步坐实"seul"不会用于指示羽管键琴。

💡 本节核心要点

1. 已出版奏鸣曲在织体上比未出版独奏设置更厚重，通奏低音组的音域显著扩大，gamba被作曲家作为独立的旋律乐器使用而非简单的低音复制者。
2. gamba独立于羽管键琴的处理可分为四种基本类型：全段独立型（如奏鸣曲IV第三乐章"Adagio"的三声部模仿对话）、全段独白型（如奏鸣曲I第三乐章gamba独奏宣叙调）、混合型（六首咏叹调中五首所采用的常规方案）与无伴奏对话型（奏鸣曲III"Aria"）。
3. 混合型手法是该曲集中gamba独立性的核心方式，gamba在此方案中时而复制键盘低音、时而与小提琴作模仿交换或平行三/六度加厚，二者常结合出现（如例48）。
4. gamba独奏段不仅具有装饰性，更承担结构标识功能：标记转调进入点（如奏鸣曲I"Aria"中gamba引入新调性的返始旋律）与乐章结束点（如奏鸣曲V"Aria"末尾叠句的最后一次陈述）。
5. 奏鸣曲III的"Aria"是gamba独立性议题下最值得关注的乐章，它综合前述三种手法之外还引入第四种——gamba与小提琴之间以四音动机为单位、由gamba发起—小提琴接续的无伴奏对话（例49位于乐章开篇，第80-85小节被Borroff援引为gamba与小提琴平等的证据）。
6. 脚注73从双重方向（正面援引Borroff、反面以数字低音缺失与"avec une touche seule"用法排除羽管键琴可能）坐实"seul"标记指gamba独奏，为上述无伴奏对话的作曲家意图提供文献与图像证据基础。

🔑 关键术语

• gamba：古大提琴家族的低音弓弦乐器（viola da gamba），在本节中作为通奏低音组的低音旋律声部，承担低音线陈述与独立旋律活动两重功能，是La Guerre作品中与羽管键琴平行存在的另一独立声部。
• continuo：巴洛克通奏低音实践，由低音旋律乐器（如gamba）与和声填充乐器（如harpsichord）共同执行；在La Guerre作品中，continuo组既是和声支撑又可独立承担旋律活动。
• harpsichord：羽管键琴，巴洛克时期的键盘乐器，本节中作为通奏低音组的和声填充声部，但本节论点的核心恰恰是Gamba可以脱离其和声支撑独立活动。
• multiple stops：双音/多音，即弓弦乐器同时按两根或更多琴弦发声的技术；本节明确指出已出版奏鸣曲不出现此技巧，说明该作品技术繁复但未走向多声部弦乐炫技。
• imitation / imitative dialogue：模仿/模仿式对话，指两声部以相同或相似旋律型在时间上错开进入的对位手法；本节中多用于描述gamba与小提琴之间的呼应式互动。
• two-part texture / three-part texture：二声部/三声部织体，分别指作品有两条或三条清晰可辨的旋律—伴奏或对话线条同时发声；本节中的奏鸣曲IV第三乐章"Adagio"为三声部（gamba与小提琴对话+羽管键琴和声），奏鸣曲I第三乐章后半为二声部（gamba独奏+羽管键琴和声）。
• aria (instrumental aria)：本节特指La Guerre奏鸣曲中带返始/叠句结构的慢板段，是与小提琴独奏段并置的固定段落类型，是分析gamba独立性的主要对象。
• refrain / recurring melody：叠句/反复出现的旋律，咏叹调结构中作为反复段落的标志性旋律材料；本节中作曲家通过把叠句的最后一次陈述从小提琴移交给gamba来实现音色转移的收束。
• figured bass：数字低音，巴洛克通奏低音上方标注的阿拉伯数字，用以指示上方和弦的具体构成音；其缺失在本节中被作者援引为"作曲家本就要无和声呈现"的证据。
• tasto solo / avec une touche seule / seul：意大利语"仅奏低音键"及其法语对应"仅用一键"与"单独"，均为巴洛克曲谱中关于通奏低音处理的指令；本节通过Brossard辞书证明三者关系，并以"seul"实际所指gamba排除羽管键琴的可能。

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S24 [描述性拆分] General Features of La Guerre’s Sonata Style

第1段（P0235）

原文复述

From the preceding discussion it becomes obvious that one cannot generalize about the formulation of La Guerre’s manuscript and published sonatas. Neither group of pieces displays the regularity of design observed, for example, in the trio settings of Dandrieu, which comprise four or five movements each and adhere strictly to the tempo formulas of the Italians. The number and the order of movements in La Guerre’s twelve sonatas, by contrast, are highly variable. As noted earlier, this lack of uniformity is not peculiar to La Guerre but applies also to the works of Couperin, Rebel, and Clérambault among others. While in both of her sonata sets La Guerre clearly favors nondance movements, she does on occasion incorporate some dances and/or movements of dancelike character. This free intermingling of dance and nondance pieces is true also of many other early French sonata collections.

中文讲解

本段是小节的开篇，作用是先把La Guerre奏鸣曲“形式不可一概而论”这一总印象明确下来，为随后展开的“独特之处”做铺垫。

作者先与Dandrieu的三重奏鸣曲做对比：后者每套四或五个乐章，严格遵循意大利人的速度公式（如快—慢—快—快），体现出高度规范化的设计；La Guerre的十二首奏鸣曲则在乐章数量与排列顺序上极为自由、变化不定。这一“不统一”并非她一人之特征，Couperin、Rebel、Clérambault等其他法国作曲家同样如此，因此应被理解为法国早期奏鸣曲共同风格的一部分，而非个别例外。

在乐章类型上，La Guerre虽然明显倾向于非舞曲性乐章，但也会插入真正的舞曲或具舞曲性格的乐章，呈现“舞曲与非舞曲自由混用”的局面。理解本段的关键：作者在“否定某种统一规范”的同时，已经在暗示后面段落将着重讨论La Guerre在这种自由度下所展现的“个人独特性”。

补充说明

本段中的对比对象Dandrieu的trio sonatas、意大利速度公式、Couperin/Rebel/Clérambault等人的作品，均直接出现于本段原文，无外部补写。

第2段（P0236）

原文复述

La Guerre’s approach to the sonata reveals several unique features, however. Among them is her rather frequent practice of ending with a slow movement, which is at times of great length. Moreover, though La Guerre does not consistently alternate between slow and fast movements as do some of her contemporaries, she nonetheless gains needed contrast by incorporating a variety of meters, textures, melodic ideas, and forms. Her variety of forms is particularly noteworthy; the unusually large number of different musical structures she uses includes binary, ternary, variation, fugal, rondeaulike, and free designs. Now-where else but in Marchand’s sonata publication does one find such structural variety. Special mention should be made also of the tonal relationships within La Guerre’s sonatas for, unlike her contemporaries, she never follows the common Baroque practice of casting every movement of a composition in the same key. Change of mode occurs in all twelve of her sonatas. Five of her six manuscript sonatas, moreover, incorporate at least one contrasting key and sometimes even two. Marchand, who in two compositions employs both the parallel mode and the relative key, is the only other early French sonata composer to feature so wide a tonal spectrum.

中文讲解

承接前段“不可一概而论”的论断，本段转入对“独特之处”的具体列举，是本节论证的主体部分。

作者依次标出三项La Guerre特有的做法：

1. 经常以慢乐章结尾，且有时篇幅很长；
2. 不像某些同代人那样严格“快—慢交替”，而是通过多种手段（节拍、织体、旋律、结构）来获得对比；
3. 结构形式异常多样——二段式、三段式、变奏、赋格、回旋性、自由结构均被使用，这种丰富程度在同时代只有Marchand的奏鸣曲出版可与之相比。

在调性关系上，作者指出La Guerre打破了巴洛克常见的“全曲统一调”做法：十二首奏鸣曲中全部存在调式（mode）变换，其中五首手稿奏鸣曲至少包含一个对比调性，个别甚至有两个。Marchand在两首作品中同时使用同主音调式与关系调，是另一位在调性幅度上达到相近广度的早期法国奏鸣曲作曲家。

理解要点：作者用“unique features”把La Guerre与法国同代人区分开来，又在每一项独特性后用“Marchand”作为唯一可比的参照系，从而避免简单褒贬，而是把La Guerre定位为“结构与调性幅度极广”的特例。

补充说明

原文中出现的形式类型（binary, ternary, variation, fugal, rondeaulike, free designs）、调关系术语（parallel mode, relative key）以及Marchand的对比案例均直接出自本段，无外部补充。

第3段（P0237）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

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第4段（P0238）

原文复述

La Guerre’s sonatas hold great interest from a purely musical standpoint as well. Melodies of many different constructions are imaginatively treated in both homophonic and contrapuntal settings. La Guerre gives special unity to a few of her chamber works by using similar thematic incipits in successive movements, a procedure practiced also by Couperin, Rebel, Mascitti, and Senallié. Characteristic of La Guerre’s harmonic style are the major-minor inflections that give a distinctive color not only to her chamber works but also to her harpsichord pieces. Enriched especially by seventh chords, nonharmonic tones, and cross relations, but enhanced also by secondary dominant, secondary diminished, augmented sixth and ninth chords, her harmonic vocabulary is well rounded. Noteworthy from a rhythmic standpoint is La Guerre’s use of syncopations and, to a lesser degree, hemiolas. In addition, she frequently graces slow movements with the dotted rhythms of the Lullian overture. While many of the slow movements in the sonatas serve primarily as interludes between extended fast ones, those of greater length, particularly the arias, are notable for both their lyricism and their skillful instrumentation. The reduction of texture encountered in some of these movements, as also in arias by Couperin and Clérambault, provides refreshing variety. In several of them La Guerre delineates the form by employing different instrumental combinations and by using the stringed bass instrument in solo fashion. All these procedures underscore her compositional skill. Specia mention should also be made of the reworkings of movements and sections from the manuscript works in the printed sonatas, which, though few in number, provide valuable insight into the evolution of La Guerre’s compositional methods.

中文讲解

本段从“纯音乐”角度继续展开La Guerre奏鸣曲的特征，分主题论述旋律、和声、节奏、慢乐章的处理以及曲式与配器。

1. 旋律：构造多样的旋律在主调与对位织体中都被富于想象力地处理；少数室内乐作品通过“连续乐章使用相似的动机起首（thematic incipits）”获得统一感，这一做法Couperin、Rebel、Mascitti、Senallié也同样使用。
2. 和声：La Guerre和声风格的标志是“大调—小调色彩交替”的处理，使室内乐与羽管键琴作品都带有独特色彩；具体语汇由七和弦、非和声音、交叉关系（cross relations）特别丰富，并辅以副属和弦、副减七和弦、增六和弦与九和弦，词汇相当全面。
3. 节奏：使用切分音（syncopation），以及程度稍弱的 hemiola（重音错位）；并常在慢乐章中加入Lullian序曲式的附点节奏。
4. 慢乐章的功能：多数慢乐章主要充当长快板之间的过渡，但篇幅较长的慢乐章（尤其是咏叹调型段落）以抒情性与乐器处理见长；其中通过削减织体（reduction of texture）——与Couperin、Clérambault的咏叹调手法相似——形成令人耳目一新的对比。
5. 曲式与配器：她借助不同的乐器组合以及让弦乐低音乐器独奏（solo fashion）来勾勒曲式；手稿中的乐章或段落被改写后用于印刷版奏鸣曲，数量虽少，却为研究其创作方法的演变提供重要线索。

理解要点：作者在本段用“旋律—和声—节奏—配器”四个维度并列论证La Guerre的创作技巧，例子都不是孤立罗列，而是为支撑“all these procedures underscore her compositional skill”这一总判断服务。末尾关于“改写”的观察也提示读者：La Guerre的创作过程是动态的，而非静态成品。

补充说明

本段中提到的作曲家对比（Couperin, Rebel, Mascitti, Senallié, Clérambault）、和声术语与节奏术语（cross relations, secondary dominant, augmented sixth, hemiola, dotted rhythms of the Lullian overture）以及“reduction of texture”“stringed bass instrument in solo fashion”等说法均直接出自原文，无外部补充。

第5段（P0239）

原文复述

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中文讲解

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第6段（P0240）

原文复述

The present study has been directed primarily toward giving an overview of La Guerre’s many different approaches but at the same time has tried to show how the interaction of the various elements contributes to the unity of her pieces. Edith Borroff’s evaluation of La Guerre’s publication of 1707 succinctly captures the essence of the composer’s instrumental style:

中文讲解

本段只有两句，是从“特征罗列”转向“总体评价”的过渡句，作用类似论文结论前的“综述—引言”。

第一句自我交代本研究的目标是概观La Guerre的多种处理手法，并展示这些要素如何互动从而构成作品的统一性——这呼应了前面段落关于旋律、和声、节奏、配器多维分析的论证。第二句引出Borroff对La Guerre 1707年出版物的评价，作为对其器乐风格本质的简明概括，下一段便是引文本身。

理解要点：作者用Borroff的外部评价作为自身论证的权威支撑，从而把“多特征罗列”提升为“统一风格判断”。

补充说明

本段中提及的“publication of 1707”“Edith Borroff”均直接出自原文；Borroff的完整出处见本节末P0245脚注。

第7段（P0241）

原文复述

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中文讲解

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第8段（P0242）

原文复述

It is not specifically in materials that La Guerre’s excellence resides, but in the bringing together of various devices to underscore an impression, and in using her musical vocabulary (whether traditional or experimental) with strong purpose and unanimous effect. Very seldom does she rely upon just one means to achieve design, but she marshalls melodic, harmonic, rhythmic, and textural aspects, reinforcing a single intention so that it can achieve pungency and power.

中文讲解

本段是Borroff对La Guerre器乐风格的评价原文，作者将其作为本研究的总结性引文。

Borroff的核心判断有两层：

1. La Guerre的卓越并不在于“材料”本身（旋律、和声等单一元素的新颖性），而在于把多种手法综合起来以强调某种印象，并且不论所用素材是传统的还是实验性的，都服务于明确而统一的表达目的；
2. 她极少依赖单一手段塑造曲式，而是把旋律、和声、节奏、织体四个方面协调起来，相互强化同一意图，从而获得“pungency and power”（尖锐与力量）。

理解要点：本引文是前段多维分析（旋律—和声—节奏—配器/织体）的理论升华。它把作者自己列出的特征转化为一个统一的“综合性风格”论断：La Guerre的价值不在于某一要素的独创，而在于“整合”。这一论断也回应了P0235—P0236中“她的奏鸣曲不可一概而论却又自成一体”的总体印象。

补充说明

本段为Borroff原文引文；其出处（出处页码）见P0245脚注。引文中提到的melodic/harmonic/rhythmic/textural四个方面与P0238的分析维度一一对应。

第9段（P0243）

原文复述

La Guerre’s instrumental works compare favorably with those of her contemporaries. That her pieces were performed by renowned musicians of her day and praised by contemporaneous critics is not surprising, for they reveal both originality and imagination. While her reputation as a performer undoubtedly stimulated interest in her compositions, it is La Guerre’s breadth of output and strength of ideas that attest to the vitality and depth of her creativity. La Guerre further distinguishes herself as a composer by being almost constantly in the forefront of late seventeenth- and early eighteenth-century French musical developments.

中文讲解

本段是把La Guerre放到同代作曲家群体中做横向评价，并指出其历史地位。

1. 与同代人相比，她的器乐作品“毫不逊色”（compare favorably）；由当时著名音乐家演奏并被当时评论家赞扬，这并不令人意外，因为它们兼具原创与想象。
2. 作为演奏家的声誉确实带动了对其作品的关注，但真正体现其创造力“活力与深度”的，是作品的题材广度（breadth of output）与思想的力度（strength of ideas）——作者在此把“演奏名望”与“创作价值”明确区分开来。
3. 她几乎一直处在17世纪末至18世纪初法国音乐发展的最前沿（forefront），以此作为她作为作曲家进一步区别于他人的标志。

理解要点：作者在此用“compare favorably”这种克制的褒义表达，避免夸大；同时区分“演奏声誉”与“创作实力”两层原因，是论证严密性的体现。

补充说明

本段对La Guerre历史地位的判断完全依据原文措辞（forefront of late seventeenth- and early eighteenth-century French musical developments），未引入外部年代或人物补写。

第10段（P0244）

原文复述

Recent renewed interest in French music of the seventeenth and eighteenth centuries has brought awareness and fresh appreciation of La Guerre’s creative contribution. This fact is heartening indeed. But not until the music of La Guerre and her contemporaries becomes more readily available can the importance of that contribution be fully appraised. This writer has therefore prepared the accompanying edition of La Guerre’s instrumental music in order to encourage additional performances of the composer’s works and continuing evaluation of her musicianship and historical significance.

中文讲解

本段是全节的结论段，作用是交代研究背景的当下意义与作者自身的编辑动机。

1. 近年来17、18世纪法国音乐的复兴让人们重新认识并欣赏她的创造性贡献，作者称这一事实令人振奋（heartening）。
2. 但只有在La Guerre及其同代人的音乐变得“更容易获取”时，这一贡献的重要性才能被充分评估——这是出版物的现实瓶颈，也是本研究的现实切入点。
3. 因此作者编辑了附在研究中的La Guerre器乐音乐版本，目的是鼓励更多演出并促进对其音乐造诣与历史意义的持续评价。

理解要点：这是典型的“学术研究—配套版本”自述，把论文从纯学术分析延伸到出版实践，并以“continuing evaluation”暗示该领域尚未被穷尽，留给后续研究空间。

补充说明

本段中所谓“recent renewed interest”“accompanying edition”等说法直接出自原文，无外部补写。

第11段（P0245）

原文复述

$^{74}$ Borroff, La Guerre, p. 157.

中文讲解

这是第74号脚注，对应的正文引文为P0242中Borroff对La Guerre 1707年出版物的评价。脚注本身仅给出文献信息：Borroff所著La Guerre研究著作第157页。

功能：来源性脚注，标明P0242引文的精确出处，是支持正文中“作曲家风格总体评价”这一主张的唯一文献依据（限定）。

补充说明

脚注中的“p. 157”为定位页码，原文仅此一处信息，无外部补写。

第12段（P0246）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

此为page 46的版权声明，标示该页内容复制须经版权所有者许可；除此之外不包含正文信息。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节中包含三条版权声明（P0237、P0239、P0241、P0246，分别对应page 43、44、45、46），其作用为标明复制权限，不构成正文论述。一条脚注（P0245，注74）位于page 46正文末尾，标明P0242中Borroff引文的精确出处（Borroff, La Guerre, p. 157），属来源性脚注。无图表或乐谱示例。

💡 本节核心要点

1. La Guerre的十二首奏鸣曲在乐章数量与顺序上高度可变、缺乏统一规范，这一特征与Couperin、Rebel、Clérambault等其他法国早期奏鸣曲作曲家相同，反映的是法国早期奏鸣曲共同的非规范化倾向，而非她独有的怪异。
2. 她独特之处在于：以慢乐章收尾、结构形式异常多样（二段、三段、变奏、赋格、回旋性、自由结构）、调性幅度宽广（全部十二首都存在调式变换，五首手稿奏鸣曲含对比调），在此广度上仅有Marchand可相比。
3. 在纯音乐维度上，她的旋律处理兼具主调与对位，惯用相似动机起首来统一连续乐章；和声以大调—小调色彩交替为标志，语汇涵盖七和弦、交叉关系、副属、副减七、增六与九和弦；节奏上使用切分音、hemiola，并在慢乐章中嵌入Lullian序曲式附点节奏。
4. 慢乐章功能分化：篇幅较短者充当过渡，篇幅较长者（尤其咏叹调型段落）以抒情性与乐器配置见长，并通过削减织体获得对比，与Couperin、Clérambault的咏叹调做法相通；手稿作品中的乐章被改写后用于印刷版奏鸣曲，为研究其创作方法演变提供线索。
5. Borroff评价的核心论断：La Guerre的卓越不在于材料本身的新奇，而在于把旋律、和声、节奏、织体多种手段统一调动以服务于单一意图，从而获得力度——这是对前述多维分析的综合性升华。
6. 横向比较显示La Guerre的器乐作品与同代人相比毫不逊色，其历史意义既体现在作品广度与思想力度，也体现在她几乎一直处于17世纪末至18世纪初法国音乐发展的前沿；附编的版本则意在通过更可获取的乐谱推动进一步演出与持续评价。

🔑 关键术语

• thematic incipits：在本节中指La Guerre在连续乐章起始处使用相似主题材料的做法，用于在不同乐章间建立统一感；作者指出Couperin、Rebel、Mascitti、Senallié亦采用此法。
• major-minor inflections：La Guerre和声风格的标志，即在大调语境中渗入小调色彩（或反之）的处理，使其室内乐与羽管键琴作品都带有独特的色彩倾向。
• cross relations：和声术语，指同一音在相邻和声中以变化形式（如自然音与变化音相邻）出现所产生的尖锐色彩，是La Guerre和声词汇的特别丰富项之一。
• secondary dominant / secondary diminished / augmented sixth / ninth chords：本节列举的La Guerre和声词汇成员；这些为巴洛克及后世常见的和声资源，作者用以说明其和声语汇的全面性。
• hemiola：节奏术语，指节拍重音在两组三拍子与三组二拍子之间的错位；La Guerre在奏鸣曲中使用了切分音与程度较弱的hemiola。
• Lullian overture (dotted rhythms)：指Lully风格的法国序曲开篇所特有的慢板附点节奏；La Guerre常将其植入奏鸣曲的慢乐章，以赋予其庄重开篇的意味。
• reduction of texture：在慢乐章或咏叹调段落中削减织体密度以获得对比与新鲜感的做法，作者认为这与Couperin、Clérambount的咏叹调做法相通。
• parallel mode / relative key：调关系术语：同主音调式（大调与其同名小调）与关系调（相差小三度的调）。Marchand在两首作品中同时使用这两种关系，是La Guerre之外唯一在调性幅度上达到相近广度的早期法国奏鸣曲作曲家。
• binary / ternary / variation / fugal / rondeaulike / free designs：本节列举的La Guerre奏鸣曲中出现的结构形式类型，用以说明其结构多样性之广；作者认为在同时代只有Marchand的奏鸣曲出版物可与之相比。

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S25 Books

第1段（P0247）

原文复述

SELECTED BIBLIOGRAPHY

中文讲解

本段为"SELECTED BIBLIOGRAPHY"（精选书目）的总标题，标识其下内容是经过筛选的参考文献列表。它统辖后续的Books等子类别，是文献指南的总入口。

第2段（P0248）

原文复述

Books

中文讲解

本段为"Books"（图书）这一子标题，明确将以下条目归类为图书类参考文献，与可能存在的Articles（论文）、Editions（乐谱版本）等其他类别相区分。

第3段（P0249）

原文复述

Anthony, James R. French Baroque Music from Beaujoyeulx to Rameau. New York: W. W. Norton & Company, 1974.

中文讲解

James R. Anthony所著《French Baroque Music from Beaujoyeulx to Rameau》（《从博若尤到拉莫的法国巴洛克音乐》），1974年由纽约W. W. Norton & Company出版。此书是论述自Beaujoyeulx到Rameau这一时段的法国巴洛克音乐通史性著作，时间跨度大致覆盖16世纪后期至18世纪中叶，为研究法国巴洛克音乐整体脉络的常用参考文献。

补充说明

Beaujoyeulx（博若尤）一般指16世纪后半叶为宫廷芭蕾编舞的意大利裔音乐家，此处作为法国巴洛克音乐叙述的起点之一；Rameau（拉莫，1683–1764）则是该时期的代表性作曲家。

第4段（P0250）

原文复述

Apel, Willi. The History of Keyboard Music to 1700. Translated and revised by Hans Tischler. Bloomington: Indiana University Press, 1972.

中文讲解

Willi Apel所著《The History of Keyboard Music to 1700》（《1700年以前的键盘音乐史》），由Hans Tischler翻译并修订，1972年于Bloomington由Indiana University Press出版。该书是研究早期键盘音乐——包括管风琴、羽管键琴、击弦古钢琴等——直至1700年的标准工具书，被广泛征引。

第5段（P0251）

原文复述

Arnold, F. T. The Art of Accompaniment from a Thorough-Bass as Practised in the XVIIth & XVIIIth Centuries. London: Oxford University Press, 1931; reprint ed. in 2 vols., with a new introduction by Denis Stevens, New York: Dover Publications, 1965.

中文讲解

F. T. Arnold所著《The Art of Accompaniment from a Thorough-Bass as Practised in the XVIIth & XVIIIth Centuries》（《17、18世纪通奏低音伴奏艺术》），1931年由伦敦Oxford University Press初版；1965年纽约Dover Publications以两卷本形式再版，并附Denis Stevens撰写的新序。该书系统梳理了巴洛克时期键盘演奏者依据数字低音（thorough-bass/figured bass）进行即兴伴奏的实践规范。

补充说明

Thorough-bass即通奏低音（又称数字低音、basso continuo），是巴洛克时期键盘与低音乐器持续承担和声骨架、即兴填充的伴奏方式。

第6段（P0252）

原文复述

Bedos de Celles, Dom. L’Art du facteur d’orgues. 4 vols. Paris: 1766-70; facsimile reprint ed., Kassel: Bärenreiter, 1963-66.

中文讲解

修士Bedos de Celles所著《L’Art du facteur d’orgues》（《管风琴制造者之艺术》），初版4卷本，1766至1770年于巴黎刊行；1963至1966年由Kassel的Bärenreiter以影印本形式再版。此为18世纪由行家撰写的管风琴制造工艺专著，详述机械、音管、装配与调音等环节，是管风琴学（organology）的原始文献之一。

第7段（P0253）

原文复述

Borrel, Eugène. L’Interprétation de la musique française (de Lully à la Révolution). Paris: Librairie Félix Alcan, 1934.

中文讲解

Eugène Borrel所著《L’Interprétation de la musique française (de Lully à la Révolution)》（《法国音乐诠释——从吕利到法国大革命》），1934年由巴黎Librairie Félix Alcan出版。该书聚焦自吕利至1789年法国大革命期间法国音乐的演奏实践与诠释问题，是早期讨论法国巴洛克时期演奏风格的重要文献。

补充说明

副标题中的"(de Lully à la Révolution)“界定了本书论述时段：约1650年代至1789年。

第8段（P0254）

原文复述

Borroff, Edith. An Introduction to Elisabeth-Claude Jacquet de La Guerre. Brooklyn, New York: Institute of Mediaeval Music, 1966.

中文讲解

Edith Borroff所著《An Introduction to Elisabeth-Claude Jacquet de La Guerre》（《伊丽莎白–克洛德·雅克·德·拉·盖尔介绍），1966年由纽约布鲁克林Institute of Mediaeval Music出版。该书是对法国巴洛克时期女作曲家、羽管键琴家Elisabeth-Claude Jacquet de La Guerre的介绍性研究著作。

第9段（P0255）

原文复述

Bouvet, Charles. Les Couperin. Paris: Librairie Delagrave, 1919.

中文讲解

Charles Bouvet所著《Les Couperin》（《库普兰家族》），1919年由巴黎Librairie Delagrave出版。该书专门论述法国音乐史上显赫的Couperin家族，是研究该家族成员生平与作品的专题著作。

第10段（P0256）

原文复述

Brunold, Paul. Traité des signes et agréments employés par les clavecinistes français des XVIIe et XVIIIe siècles. Foreword by Maurice Emmanuel. Lyon: Éditions musicales Janin, 1925.

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Paul Brunold所著《Traité des signes et agréments employés par les clavecinistes français des XVIIe et XVIIIe siècles》（《17、18世纪法国羽管键琴家所用记号与装饰音论集》），由Maurice Emmanuel撰写前言，1925年于里昂由Éditions musicales Janin出版。本书系统整理法国羽管键琴学派谱面中所见的装饰记号及其演奏惯例，是巴洛克键盘演奏实践的专题参考。

第11段（P0257）

原文复述

Donington, Robert. The Interpretation of Early Music. New version. New York: St. Martin’s Press, 1974.

中文讲解

Robert Donington所著《The Interpretation of Early Music》（《早期音乐的诠释》），此为"New version”（新版），1974年由纽约St. Martin’s Press出版。该书是讨论早期音乐（尤其是巴洛克及更早时期）演奏诠释原则的代表性英文著作之一。

补充说明

“New version"表明此版相对于作者此前版本有较大改动或扩展。

第12段（P0258）

原文复述

Dufourcq, Norbert. Le Livre de l’orgue français: 1589-1789. Vol. 4: La Musique. Paris: Éditions A. & J. Picard, 1972.

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Norbert Dufourcq所著《Le Livre de l’orgue français: 1589-1789》（《法国管风琴之书：1589–1789》）第4卷"La Musique”（音乐），1972年由巴黎Éditions A. & J. Picard出版。该卷专门讨论两百年间法国管风琴音乐的本体——作品、作曲家、体裁等——是法国管风琴音乐断代史的核心参考资料。

补充说明

全名"Le Livre de l’orgue français"是一部多卷本研究著作；此处引用为第4卷（音乐卷），其他卷可能涉及管风琴建造、演奏家等。

第13段（P0259）

原文复述

Girdlestone, Cuthbert. Jean-Philippe Rameau: His Life and Work. Rev. and enl. ed. New York: Dover Publications, 1969.

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Cuthbert Girdlestone所著《Jean-Philippe Rameau: His Life and Work》（《让–菲利普·拉莫：生平与作品》），修订增补版（Rev. and enl. ed.），1969年由纽约Dover Publications出版。该书是研究Rameau生平与作品的英文经典专著，长期作为该作曲家研究的基础参考。

第14段（P0260）

原文复述

Hubbard, Frank. Three Centuries of Harpsichord Making. Cambridge: Harvard University Press, 1965.

中文讲解

Frank Hubbard所著《Three Centuries of Harpsichord Making》（《三个世纪的羽管键琴制造》），1965年由Cambridge的Harvard University Press出版。该书以三个世纪为时间跨度研究羽管键琴的制造史，是羽管键琴乐器学的重要参考文献。

第15段（P0261）

原文复述

Isherwood, Robert M. Music in the Service of the King: France in the Seventeenth Century. Ithaca: Cornell University Press, 1973.

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Robert M. Isherwood所著《Music in the Service of the King: France in the Seventeenth Century》（《服务于国王的音乐：17世纪的法国》），1973年由Ithaca的Cornell University Press出版。该书从政治史与宫廷文化角度考察17世纪法国音乐，将音乐置于王权体制与国家仪式的背景中加以讨论。

第16段（P0262）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

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本段为版权提示语（copyright notice），说明该文档系经版权所有者许可复制，并禁止未经许可的进一步复制。它属于版面目信息而非正文内容，提示读者该电子文档的使用边界。

补充说明

此类版权声明常见于经授权的学术电子文档（如ProQuest EBooks或类似平台），用以满足权利人对复制的限制要求。

第17段（P0263）

原文复述

Keller, Hermann. Thoroughbass Method. Translated and edited by Carl Parrish. New York: W. W. Norton & Company, 1965.

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Hermann Keller所著《Thoroughbass Method》（《通奏低音法》），由Carl Parrish翻译并编辑，1965年由纽约W. W. Norton & Company出版。该书是讲解通奏低音（即兴数字低音伴奏）实践方法的德文著作的英译本，是键盘演奏者学习巴洛克和声实践的常用教材。

第18段（P0264）

原文复述

La Laurencie, Lionel de. L’École française de violon de Lully à Viotti. 3 vols. Paris: Librairie Delagrave, 1922-24.

中文讲解

Lionel de La Laurencie所著《L’École française de violon de Lully à Viotti》（《从吕利到维奥蒂的法国小提琴学派》），3卷本，1922至1924年由巴黎Librairie Delagrave出版。该书系统梳理自吕利至维奥蒂这一时期法国小提琴演奏艺术与作曲学派的发展脉络，是法国弦乐学派史的经典著作。

第19段（P0265）

原文复述

Le Sage and D’Orneval. Le Théâtre de la Foire ou l’Opéra comique; contenant les meilleures pieces qui ont été représentées aux Foires de S. Germain & de S. Laurent …. 10 vols. Amsterdam: L’Honnoré et Chatelain, 1723-37.

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Le Sage与D’Orneval编纂《Le Théâtre de la Foire ou l’Opéra comique; contenant les meilleures pieces qui ont été représentées aux Foires de S. Germain & de S. Laurent ….》（《集市剧或喜歌剧：含圣日耳曼与圣洛朗集市所演最佳剧目……》），10卷本，1723至1737年由阿姆斯特丹L’Honnoré et Chatelain出版。该书是18世纪初法国巴黎两大集市（圣日耳曼集市、圣洛朗集市）上演戏剧作品的重要汇编，也是喜歌剧（opéra comique）早期文献的核心来源。

补充说明

“Foires”（集市）特指18世纪巴黎享有演出特权的两大定期集市，其上演的喜剧、杂耍与歌舞是opéra comique的直接前身。

第20段（P0266）

原文复述

Newman, William S. The Sonata in the Baroque Era. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1959.

中文讲解

William S. Newman所著《The Sonata in the Baroque Era》（《巴洛克时期的奏鸣曲》），1959年由Chapel Hill的University of North Carolina Press出版。该书是研究巴洛克时期奏鸣曲这一器乐体裁类型史的代表性学术著作，梳理了奏鸣曲自起源至巴洛克晚期的形态演变。

第21段（P0267）

原文复述

Pincherle, Marc. Corelli: His Life, His Work. Translated by Hubert E. M. Russell. New York: W. W. Norton & Company, 1956.

中文讲解

Marc Pincherle所著《Corelli: His Life, His Work》（《科雷利：生平与作品》），由Hubert E. M. Russell翻译，1956年由纽约W. W. Norton & Company出版。该书是关于意大利巴洛克作曲家、小提琴家Arcangelo Corelli生平与作品的英译研究著作。

第22段（P0268）

原文复述

Poitevin, Auguste. Le théâtre de la foire, la comédie Italienne et l’opéra-comique. Paris: Firmin-Didot, 1889; reprint ed., Geneva: Slat-kine Reprints, 1970.

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Auguste Poitevin所著《Le théâtre de la foire, la comédie Italienne et l’opéra-comique》（《集市剧、意大利喜剧团与喜歌剧》），1889年由巴黎Firmin-Didot初版，1970年日内瓦Slatkine Reprints再版。该书论述巴黎集市剧、意大利喜剧团（comédie italienne）与喜歌剧三者之间的历史关联，是法国通俗戏剧与歌剧史的研究参考。

第23段（P0269）

原文复述

Pratt, Waldo Selden. The Music of the French Psalter of 1562. Columbia University Studies in Musicology, no. 3. New York: Columbia University Press, 1939.

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Waldo Selden Pratt所著《The Music of the French Psalter of 1562》（《1562年法国诗篇歌之音乐》），属哥伦比亚大学音乐学研究丛书第3号（Columbia University Studies in Musicology, no. 3），1939年由纽约Columbia University Press出版。该书研究1562年法国胡格诺派诗篇歌集（Genevan Psalter）中所收旋律及其音乐特征，是加尔文宗圣咏音乐研究的重要专题。

补充说明

“French Psalter of 1562"通常指1562年日内瓦版的《诗篇歌集》（Psautier de Genève），汇集了为加尔文宗礼拜而改写或创作的诗篇歌词配旋律。

第24段（P0270）

原文复述

Sachs, Curt. The History of Musical Instruments. New York: W. W. Norton & Company, 1940.

中文讲解

Curt Sachs所著《The History of Musical Instruments》（《乐器史》），1940年由纽约W. W. Norton & Company出版。该书是20世纪乐器学（organology）的经典通史之一，自古代文明起贯穿至近世，对乐器分类、演变与社会语境均有系统论述。

第25段（P0271）

原文复述

Titon du Tillet, Evrard. Le Parnasse français. Paris: Jean-Baptiste Coignard Fils, 1732.

中文讲解

Evrard Titon du Tillet所著《Le Parnasse français》（《法兰西帕那萨斯》），1732年由巴黎Jean-Baptiste Coignard Fils出版。该书以"帕那萨斯”（希腊神话中文艺之山）为喻，将法国历史上的音乐家、诗人等艺术家分门别类列入编年式纪念碑式名录，是18世纪初法国音乐名人录性质的重要原始文献。

补充说明

“Le Parnasse français"既包含音乐家，也包含诗人、画家等，是路易十四时代至作者所处时期法国文艺名人的综合性名录。

第26段（P0272）

原文复述

Vidal, Antoine. Les instruments à archet: Les feseurs, les joueurs d’instruments. 3 vols. N.p., 1876-78; reprint ed., London: Holland Press, 1961.

中文讲解

Antoine Vidal所著《Les instruments à archet: Les feseurs, les joueurs d’instruments》（《弓弦乐器：制造者与演奏者》），3卷本，1876至1878年出版（出版地缩写为"N.p."，即不详），1961年伦敦Holland Press再版。该书系统整理弓弦乐器（小提琴、中提琴、大提琴等）制造者与演奏者的史料，是弓弦乐器史与法国音乐家传记研究的重要参考。

补充说明

“N.p."（no place）指出版地不详或未注明；原文"feseurs"为旧拼法，相当于现代法语"facteurs”（制造者）。

第27段（P0273）

原文复述

Wolf, John B. Louis XIV. New York: W. W. Norton & Company, 1968.

中文讲解

John B. Wolf所著《Louis XIV》（《路易十四》），1968年由纽约W. W. Norton & Company出版。该书是关于法国国王路易十四（1643–1715年在位）的历史著作，为本书涉及的17世纪法国音乐与宫廷文化背景提供宏观政治史参考。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为参考文献中的图书类条目，主体按作者姓氏字母顺序排列。P0247与P0248分别为"SELECTED BIBLIOGRAPHY"总标题与"Books"子标题。P0262为版权提示语（copyright notice），属版面目信息而非正文内容，提示该电子文档经版权所有者授权复制，并禁止未经许可的进一步复制。

💡 本节核心要点

1. 本节是"精选书目"下"图书"类条目，按作者姓氏字母顺序排列，集中收录与17–18世纪法国音乐相关的学术专著。
2. 条目覆盖多个研究面向：通史性叙述（如Anthony、Sachs）、作曲家专题（如Girdlestone论Rameau、Pincherle论Corelli、Borroff论Jacquet de La Guerre、Bouvet论Couperin家族）、演奏实践与诠释（Arnold、Brunold、Donington、Keller）、乐器与管风琴学（Bedos de Celles、Hubbard、Vidal、Dufourcq）、剧种与戏剧史（Le Sage与D’Orneval、Poitevin）以及政治文化背景（Isherwood、Wolf）。
3. 书目兼顾法文原典与英文译本/改编本（如Apel由Tischler翻译修订、Pincherle由Russell翻译、Keller由Parrish翻译编辑），反映法语学界与英语学界在相关领域长期的双语研究传统。
4. 出版年代从18世纪（Bedos de Celles 1766–70、Titon du Tillet 1732）跨至1974年（Anthony、Donington），呈现该研究领域文献积累的纵深，并包含影印、再版等学术再传播形式。
5. P0262为版权声明，属版面目而非参考文献正文；其将第47页与第48页自然分隔。

🔑 关键术语

• Thorough-bass（通奏低音）：17–18世纪通行的键盘与低音乐器伴奏方式：演奏者依据低音线上方所附数字即时构成和声音型，是巴洛克时期器乐与人声伴奏的核心实践，本节中Arnold与Keller的著作分别从历史与方法两个角度讨论该实践。
• Clavecinistes（法国羽管键琴家）：指17–18世纪法国羽管键琴（clavecin）演奏家群体，其谱面中特有的装饰记号与装饰音是Brunold专题研究的中心对象。
• Baroque（巴洛克）：约1600–1750年的音乐风格时期，是本节多数条目所研究对象的共同时段；Newman、Anthony等著作均以此为论述背景。
• Opéra comique（喜歌剧）：18世纪兴起于巴黎、以对话穿插歌曲为特征的法国剧种，前身之一为巴黎集市剧（théâtre de la foire），Le Sage与D’Orneval、Poitevin的著作均以此为研究主题。
• Le Parnasse français（法兰西帕那萨斯）：Titon du Tillet所编纂的18世纪初法国艺术家（包括音乐家）纪念碑式名录，是研究路易十四时代及前后法国音乐家的原始文献来源。

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S26 Articles

第1段（P0274）

原文复述

Articles

中文讲解

本段是本节的标题，写作“Articles”（文章/期刊论文）。它在原书的参考文献体系中承担分类标识功能：表明紧随其后的若干条均为期刊文章、词典条目或出自期刊化连续出版物的篇目，而不包括专著整体。该标题开启了“按文献类型分类”的书目区段，与上文（很可能是“Books”或“Monographs”之类的上一类目）以及下文（下一类目）形成并列结构。读者通过这一标题即可判断，接下来列出的资料将以单篇论文或辞条为单位，便于在引用时定位。

补充说明

该标题为一级小节标题（以“##”标识），表示书目主体中“Articles”这一类目的开始；其后的每一条均为期刊论文、连续出版物中的篇章或辞书条目。

第2段（P0275）

原文复述

Benoit, Marcelle. “Une dynastie de musiciens versaillais: les Marchand.” Recherches sur la Musique classique française 1 (1960):99-129 and 2 (1961):139-58.

中文讲解

本段是一条完整的期刊论文书目条目，结构为：作者（Benoit, Marcelle）、论文标题（置于双引号内）、刊物名（斜体）、卷次与年份、页码范围。论文标题的法文含义是“凡尔赛的一个音乐家家族：马尔尚家族”，刊物《Recherches sur la Musique classique française》是法国古典音乐研究的专门期刊。该文跨越两卷连载：第 1 卷（1960 年）刊登第 99–129 页，第 2 卷（1961 年）刊登第 139–158 页。这条文献对研究法国巴洛克宫廷音乐、特别是马尔尚（Marchand）家族——路易十四时期的著名管风琴与羽管键琴世家——具有背景价值，可用于追溯同时代乐器演奏传统的家族传承。

补充说明

Recherches sur la Musique classique française 是法国音乐学界关于 17–18 世纪法国古典音乐的核心连续出版物，常被缩写为 RMCF；该条“and”连接的两段页码说明此文在期刊中分两次刊出。

第3段（P0276）

原文复述

Brenet, Michel [pseud.]. “Quatre Femmes musiciennes I: Mademoiselle Jacquet de la Guerre.” L’Art 59 (October 1894):107-12.

中文讲解

本段是一条期刊论文书目条目。作者标为 Brenet, Michel，方括号注明 “[pseud.]”，表示 Michel Brenet 是一个笔名（其本名为 Marie Bobillier），这是 19 世纪法国音乐学中常见的署名习惯，在引用时应据原始条目保留以示忠实。论文标题的法文含义是《四位女音乐家之一：拉盖尔小姐》，由此可知该文可能原属一组连载文章中的第一篇。发表刊物为《L’Art》第 59 卷，1894 年 10 月号，第 107–112 页。论文对象是伊丽莎白·雅克·德·拉盖尔（Élisabeth Jacquet de La Guerre），一位路易十四时期著名的女性羽管键琴家与作曲家，也是本书研究的核心人物之一。这条文献属于早期关于拉盖尔的重要研究。

补充说明

“[pseud.]”提示读者 Michel Brenet 是笔名，作者实为 Marie Bobillier；标题中的“Quatre Femmes musiciennes I”表明此文是一组“女音乐家”系列研究中的第一篇，本节只录入了涉及拉盖尔的这一篇。

第4段（P0277）

原文复述

Brunold, Paul. “Trois livres de pièces de clavecin de J. F. Dandrieu.” Revue de Musicologie 13 (1932):147-51.

中文讲解

本段是一条期刊论文书目条目。作者为 Paul Brunold，他是 20 世纪上半叶法国著名的音乐学家与图书馆学家，长期参与编辑法国巴洛克键盘音乐的总谱版本。论文标题的法文含义是《让–弗朗索瓦·当德里厄的三部羽管键琴曲集》，指向作曲家 Jean-François Dandrieu 出版的三卷羽管键琴曲集这一研究对象。刊物《Revue de Musicologie》是法国音乐学会的会刊，国际音乐学界最重要的法语期刊之一。条目给出第 13 卷（1932 年），第 147–151 页。该文属于对当德里厄键盘作品进行系统性书目与版本考察的早期研究，对追溯 18 世纪初法国羽管键琴曲集的内容、版次与曲目编排具有直接价值。

补充说明

Revue de Musicologie 是法国音乐学权威期刊，本条页码区间（147–151 页）较短，提示这是一篇较为精炼的版本研究文章。

第5段（P0278）

原文复述

François-Sappey, Brigitte. “L’Oeuvre de clavecin de Jean-François Dandrieu (1682-1738): Trois livres de jeunesse.” Recherches sur la Musique classique française 14 (1974):154-229.

中文讲解

本段是一条期刊论文书目条目。作者为 Brigitte François-Sappey，是法国音乐学界专研法国巴洛克键盘音乐的学者。论文标题的法文含义是《让–弗朗索瓦·当德里厄（1682–1738）的羽管键琴作品：早期三部曲集》，括号中的 1682–1738 是作曲家生卒年。研究对象明确锁定当德里厄“早期三部曲集”——这与前一条 Brunold 文中所指的“三部曲集”在题材上相互呼应，但 François-Sappey 的研究更为系统：长达 76 页的篇幅（154–229 页）说明这是一篇专著式长文。发表刊物为《Recherches sur la Musique classique française》第 14 卷（1974 年）。该条文献对理解当德里厄的早期创作风格、羽管键琴体裁在法国的演变以及与同时代作曲家（如拉盖尔）的对照研究有重要意义。

补充说明

François-Sappey 与前条 Brunold 都涉及 Dandrieu 的“三部曲集”，二者的关系是：Brunold 是 1932 年的版本考据短文，François-Sappey 是 1974 年的专题长论，前后相隔四十余年，可视为同一研究主题的深化。

第6段（P0279）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

本段是版权声明，英文原文含义为：“经版权所有者许可复制。未经许可不得进一步复制。”它不属于参考文献条目，而是出版方加在该书（或该节扫描件）上的版权告示，用于提示使用者：本材料的复制行为已获得授权，但进一步的传播、复制或公开使用必须另行取得版权所有者的许可。此类告示常见于学术著作的扉页、版权页或由版权清算中心代为加注的位置，在书目类章节中也常以脚注或单列短句的形式出现，提醒读者尊重知识产权。

补充说明

此为标准版权告示（copyright notice），不提供学术内容信息；它通常由出版方或版权代理机构（如 Copyright Clearance Center）统一添加。

第7段（P0280）

原文复述

Fuller, David. “Accompanied Keyboard Music.” The Musical Quarterly 60 (April 1974):222-45.

中文讲解

本段是一条英文期刊论文书目条目。作者 David Fuller 是研究 18 世纪键盘音乐与器乐演奏实践的英美学者。论文标题《Accompanied Keyboard Music》可直译为《附伴奏的键盘音乐》，所讨论的对象应是羽管键琴与其他乐器（小提琴、长笛、通奏低音等）合作演奏的体裁，即羽管键琴作为“伴奏者”而非独奏者的曲目与实践。发表刊物《The Musical Quarterly》是英语世界历史最悠久的音乐学期刊之一，国际声望极高。条目给出第 60 卷（1974 年 4 月号），第 222–245 页。该文对于讨论拉盖尔等人的“带通奏低音的键盘奏鸣曲”“带伴乐器的小品”等体裁具有理论支撑作用。

补充说明

The Musical Quarterly 由 G. Schirmer 出版社出版，自 1915 年创刊以来是英语学界顶级的音乐学综合期刊，本条页码区间（222–245 页）说明这是一篇较为完整的专题文章。

第8段（P0281）

原文复述

Grove’s Dictionary of Music and Musicians, 5th ed. S.v. “La Guerre, Élisabeth Jacquet de,” by André Tessier.

中文讲解

本段是一条工具书条目，而非期刊论文。来源是《格罗夫音乐与音乐家辞典》（Grove’s Dictionary of Music and Musicians）第 5 版，结构为：工具书名＋版本＋“S.v.”（sub verbo，意为“在该词条下”）＋条目标题＋作者。其中条目是关于伊丽莎白·雅克·德·拉盖尔（La Guerre, Élisabeth Jacquet de）的传记性辞条，作者为 André Tessier。该条目虽列于“Articles”类目下，但严格说属于工具书条目，作者把它归入此处，可能因为它是与人物直接相关的单篇独立研究、且撰写形式更接近文章而非整本专著。它提供的是关于拉盖尔的权威性概述与基础参考信息。

补充说明

“S.v.”是拉丁文 sub verbo 的缩写，在工具书引用中表示“请查该词条”；Grove 辞典第 5 版由 Eric Blom 主编（1954 年），是 20 世纪中叶最重要的英语音乐工具书之一。

第9段（P0282）

原文复述

Masson, Chantal. “Journal du Marquis de Dangeau 1684-1720.” Recherches sur la Musique classique française 2 (1961-62):193-223.

中文讲解

本段是一条期刊论文书目条目。作者为 Chantal Masson。论文标题的法文含义是《当戈侯爵日记（1684–1720）》，其研究对象应是 Philippe de Courcillon, marquis de Dangeau 的私人日记，时间跨度从 1684 年至 1720 年，恰好覆盖路易十四统治晚期至摄政时期。当戈侯爵日记以详细记载凡尔赛宫廷生活闻名，是研究 17–18 世纪之交法国宫廷音乐生活（演出场合、宫廷娱乐、音乐家地位等）的一手史料。发表刊物为《Recherches sur la Musique classique française》第 2 卷（1961–62 年），第 193–223 页。该文对利用这批日记进行音乐史研究具有方法论意义。

补充说明

Journal du Marquis de Dangeau 是 19 世纪出版的多卷本日记史料，Masson 此文将其与音乐史料对接，对宫廷音乐生活研究有重要参考价值。

第10段（P0283）

原文复述

Mercure galant, July 1677; December 1678; March 1687; December 1691; August 1707.

中文讲解

本段是一条期刊合订本的引用，作者栏省略（因为是匿名编辑出版的期刊本身），但列出了 5 个具体期号：《Mercure galant》（“优雅的使者”）的 1677 年 7 月号、1678 年 12 月号、1687 年 3 月号、1691 年 12 月号、1707 年 8 月号。该刊物由 Donneau de Visé 创办于 1672 年，是路易十四时代最具影响力的综合性文化期刊，涵盖文学、新闻、宫廷生活、音乐演出、诗作等，是研究这一时期法国音乐文化与演出场合的重要史料来源。研究者不引用整部期刊，而是按需检索与音乐相关的具体期号——此处列出的 5 期很可能均包含与本书研究对象（如拉盖尔家族、当德里厄或其他宫廷音乐活动）相关的报道或诗文。

补充说明

Mercure galant 是 1672 年创刊的法文文化期刊，1677–1707 年这 5 期跨越三十年，正覆盖从拉盖尔童年崭露头角到其成熟创作期的关键时段；该条采用分号分隔列出多期，是书目中常见的“跨期引用”格式。

第11段（P0284）

原文复述

Milliot, Sylvette. “Réflexions et recherches à propos de la Viole de gambe et du violoncelle.” Recherches sur la Musique classique française 4 (1964):179-238.

中文讲解

本段是一条期刊论文书目条目。作者为 Sylvette Milliot，法国著名低音提琴（viol）与维奥尔琴研究专家。论文标题的法文含义是《关于维奥尔琴（gamba）与大提琴的若干思考与研究》，研究对象是 17–18 世纪法国音乐中这两类低音乐器——维奥尔琴（viola da gamba）与大提琴（violoncelle）——之间的关系、演奏实践、曲目与角色演变。这一问题对理解法国巴洛克室内乐与通奏低音实践至关重要，因为大提琴在法国逐步取代维奥尔琴的过程是 18 世纪初乐器史的核心议题。发表刊物为《Recherches sur la Musique classique française》第 4 卷（1964 年），第 179–238 页，长达 60 页，是一篇专题研究。

补充说明

Sylvette Milliot 是 20 世纪后期法国 viola da gamba 研究权威，另著有专书《La viole de gambe》；本条页码区间（179–238 页）显示这是一篇相当完整的研究长文。

第12段（P0285）

原文复述

Die Musik in Geschichte und Gegenwart. S.v. “Jacquet und Jacquet de La Guerre,” “La Guerre,” both by Simone Wallon.

中文讲解

本段是一条工具书条目。来源是《音乐的历史与现状》（Die Musik in Geschichte und Gegenwart，简称 MGG），德语世界最权威的音乐百科全书。条目列出两个相关词条：其一为“Jacquet und Jacquet de La Guerre”，即雅克家族及雅克–德–拉盖尔家族合条；其二为单独的 “La Guerre”，即拉盖尔个人词条。两条词条的作者均为 Simone Wallon（其姓氏在德语词条署名中形式可能略作调整）。与前文 Grove 辞典条目一样，此处把它编入“Articles”类目，反映其作为单篇独立研究成果的引用形式。该条对建立拉盖尔的家族谱系（父辈、同族音乐家）以及她个人艺术生涯的概览具有重要参考价值。

补充说明

MGG 由 Friedrich Blume 创立，1952 年起陆续出版；词条作者 Simone Wallon 在 MGG 中亦撰写了与拉盖尔相关的多个条目，是研究该作曲家的核心德语学界学者之一。

第13段（P0286）

原文复述

Pincherle, Marc. “La Pièce de clavecin en sonate.” Introductory chapter in Mondonville; Pièces de clavecin en sonates, pp. 17-23. Publications de la Société Française de Musicologie, series I, vol. 9. Paris: E. Droz, 1935.

中文讲解

本段是一条较为复杂的引用条目，其结构兼具书内篇章与期刊化丛书出版物的特征。作者 Marc Pincherle 是 20 世纪上半叶法国著名的小提琴与器乐史专家。篇章标题的法文含义是《作为奏鸣曲的羽管键琴曲》。该文是一篇引言性章节，发表于《Mondonville; Pièces de clavecin en sonates》一书的第 17–23 页；该书由法国音乐学会（Société Française de Musicologie）作为其第一辑（series I）第 9 卷出版，1935 年由巴黎 E. Droz 出版社印行。研究对象为让–约瑟夫·卡桑·德·蒙东维尔（Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville）以“奏鸣曲形式”写作的羽管键琴曲集，这一现象正是“羽管键琴曲向奏鸣曲体裁靠拢”这一历史进程的关键案例。

补充说明

Publications de la Société Française de Musicologie 是法国音乐学会的旧版乐谱与论著丛书，Marc Pincherle 为其撰写的引言常被视为版本学典范；此处虽属书内篇章，因其由学术丛书出版，作者将其归入“Articles”类目。

第14段（P0287）

原文复述

____. “La technique du violon chez les premiers sonatistes français (1695-1723).” Revue musicale Société Internationale de Musique 7, no. 8/9 (August/September 1911), pp. 1-32; no. 10 (October 1911), pp. 19-35.

中文讲解

本段是一条期刊论文书目条目，作者用四条下划线“____”代替 Marc Pincherle（与前一条同一作者，作者在第二条省略姓名以避免重复），这是书目格式中常见的“同前作者”简写方式。论文标题的法文含义是《法国早期奏鸣曲作曲家的小提琴演奏技法（1695–1723）》，明确界定研究对象为 1695 年至 1723 年间活跃的法国早期奏鸣曲流派的小提琴技法。研究时段与本书核心人物的活动高度重合——拉盖尔的奏鸣曲正出版于这一时期。发表刊物为《Revue musicale Société Internationale de Musique》（国际音乐学会《音乐评论》）第 7 卷，第 8/9 期（1911 年 8/9 月）第 1–32 页与第 10 期（1911 年 10 月）第 19–35 页——可见此文分两期刊出。

补充说明

作者用四条长下划线代替姓名，是英、法书目中通行的“同前作者”（ditto author）格式；该条分两次刊出，故页码也分两段注明。

第15段（P0288）

原文复述

Quittard, Henri. “La Première Comédie française en musique.” Bulletin français de la Société Internationale de Musique 4 (April 1908): 377-96 and (May 1908): 497-537.

中文讲解

本段是一条期刊论文书目条目。作者 Henri Quittard 是 20 世纪初法国研究早期法国歌剧与戏剧音乐的重要学者。论文标题的法文含义是《法国第一部音乐喜剧（喜歌剧）》，研究对象应为法国音乐喜剧（comédie en musique / comédie lyrique）的最早源头，可能涉及 Clément、Beauchamp、Cambert 等作曲家在 17 世纪中后期的尝试。该论文对理解法国本土歌剧传统的起源——这一语境也是理解拉盖尔唯一一部歌剧《Céphale et Procris》（1689）的背景——具有直接价值。发表刊物为《Bulletin français de la Société Internationale de Musique》第 4 卷，分两次刊出：1908 年 4 月号（第 377–396 页）与 5 月号（第 497–537 页）。

补充说明

该条与前条类似，亦以“and”连接两个月份与两段页码，标示此文在 1908 年 4、5 月连载；Comédie française 此处指“法国音乐喜剧”体裁，而非 1880 年以后作为剧团名使用的 Comédie-Française。

第16段（P0289）

原文复述

Robert, Frédéric. “La Musique à travers le ‘Mercure galant’ (1678).” Recherches sur la Musique classique française 2 (1961-62):173-90.

中文讲解

本段是一条期刊论文书目条目。作者为 Frédéric Robert。论文标题的法文含义是《透过〈优雅的使者〉看音乐（1678 年）》，研究方法是从 1678 年这一年的《Mercure galant》期刊出发，提取与音乐相关的报道、诗文、演出通知等内容，以此透视 17 世纪法国音乐文化的传播与公众认知。研究对象——Mercure galant——与本节第 P0283 条所列的原始期号直接呼应：研究者一者引用原始期号，一者对其中 1678 年的内容进行专门分析。发表刊物为《Recherches sur la Musique classique française》第 2 卷（1961–62 年），第 173–190 页。

补充说明

本条与 P0283、P0282 同刊、同卷（1961–62 年），构成一组围绕 17 世纪法国宫廷与文化史料的专题研究群；Robert 选定的 1678 年，正是拉盖尔童年活跃于路易十四宫廷的关键年份之一。

第17段（P0290）

原文复述

Roche, Martine. “Un livre de clavecin français de la fin du XVIIe siècle.” Recherches sur la Musique classique française 7 (1967):39-73.

中文讲解

本段是一条期刊论文书目条目。作者为 Martine Roche。论文标题的法文含义是《一部 17 世纪末的法国羽管键琴曲集》，研究对象是一部具体出版于 17 世纪末的法国羽管键琴曲集（livre de clavecin）。由于 17 世纪末是法国羽管键琴曲集体裁的成型期，标题所指很可能与 Jacques Champion de Chambonnières、Jean-Henri d’Anglebert 或更年轻一代（拉盖尔即于此时开始发表作品）相关。研究目的是识别、考据并定位这一曲集的版本、来源与风格特征。发表刊物为《Recherches sur la Musique classique française》第 7 卷（1967 年），第 39–73 页。

补充说明

“livre de clavecin”是 17 世纪法国羽管键琴曲集的标准体裁单位；本条页码区间（39–73 页，约 35 页）属中等篇幅的专题研究。

第18段（P0291）

原文复述

Viollier, Renée. “Les sonates pour violon et les sonates en trio d’Elisabeth Jacquet de La Guerre et de Jean-François d’Andrieu.” Schweizerische Musikzeitung 91 (September 1951):349-51.

中文讲解

本段是一条期刊论文书目条目。作者为 Renée Viollier。论文标题的法文含义是《伊丽莎白·雅克·德·拉盖尔与让–弗朗索瓦·当德里厄的小提琴奏鸣曲与三重奏鸣曲》。研究对象同时涵盖两位作曲家——拉盖尔（书名缩写误拼为“d’Andrieu”，原文有拼写错误，正字应为 Dandrieu）与当德里厄——的小提琴奏鸣曲与三重奏鸣曲，并采用对比研究的方式呈现两人的室内乐创作。这种把拉盖尔与当德里厄并置的研究方式，呼应了本节前几条 Brunold（P0277）、François-Sappey（P0278）对当德里厄的关注，使本节书目在两位作曲家之间形成内部呼应。发表刊物为《Schweizerische Musikzeitung》（《瑞士音乐报》）第 91 卷，1951 年 9 月号，第 349–351 页，仅 3 页篇幅，是一篇较为精炼的评介性文章。

补充说明

Schweizerische Musikzeitung/Swiss Musical Gazette 是瑞士德语区历史悠久的音乐期刊；标题中的“d’Andrieu”应为 Dandrieu 的法语旧拼或刊印误植，引用时应据原刊照录，本书保留原状。

第19段（P0292）

原文复述

Wallon, Simone. “Les Testaments d’Elisabeth Jacquet de La Guerre.” Revue de Musicologie 40 (December 1957):206-14.

中文讲解

本段是一条期刊论文书目条目。作者 Simone Wallon，是研究拉盖尔的核心学者之一（在前条 MGG 工具书条目中亦撰写相关词条）。论文标题的法文含义是《伊丽莎白·雅克·德·拉盖尔的遗嘱》，研究对象是拉盖尔生前留下的遗嘱（testaments，使用复数表明她可能留下多份遗嘱或遗嘱附录）这一类一手法律–私人文献。遗嘱通常包含对家人、仆役、乐器、乐谱、财产分配的具体记述，对研究拉盖尔的晚年生活、家庭关系、所拥有的乐器与音乐藏书（这些往往是判断其创作曲目与演奏实践的关键证据）极具价值。发表刊物为《Revue de Musicologie》第 40 卷，1957 年 12 月号，第 206–214 页。

补充说明

遗嘱（testament）在 18 世纪法国是公证存档的公开法律文献，其音乐学价值在于揭示作曲家的财产、亲属网络和乐器拥有情况；Wallon 此文与本节 P0281、P0285 词条共同构成拉盖尔生平研究的基础文献群。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节整体为“Articles”（期刊论文与辞条）类目的参考文献清单，共 19 个段落：P0274 为类目标题，P0279 为版权告示（不属于参考文献条目，仅是出版方声明），其余 17 条为按字母顺序排列的期刊论文或工具书条目。本节书目在内容上明显围绕 17 世纪末至 18 世纪初法国巴洛克音乐展开，核心人物为伊丽莎白·雅克·德·拉盖尔（Élisabeth Jacquet de La Guerre）与让–弗朗索瓦·当德里厄（Jean-François Dandrieu），旁及 Marchand 家族、Chambonnières/Anglebert 一代的羽管键琴传统、viola da gamba 与 violoncelle 的关系、Marc-Antoine Charpentier 之前的早期法国歌剧，以及 Mercure galant、Dangeau 日记等一手史料。出版载体集中在三类：法国音乐学专门期刊（《Recherches sur la Musique classique française》《Revue de Musicologie》《Bulletin français de la Société Internationale de Musique》）、综合权威期刊（《Musical Quarterly》《Revue musicale》《Schweizerische Musikzeitung》）和权威工具书（Grove 第 5 版、MGG）。

💡 本节核心要点

1. 本节是参考文献中的“Articles”类目，涵盖期刊论文与辞条两类资料，按作者姓名字母顺序排列。
2. 书目围绕 17 世纪末至 18 世纪初法国巴洛克音乐两条主线展开：以拉盖尔（Jacquet de La Guerre）和当德里厄（Dandrieu）为核心，研究羽管键琴曲集、奏鸣曲、室内乐体裁的形成与演变。
3. 一手史料的引用集中于《Mercure galant》指定期号（1677–1707）和当戈侯爵日记（1684–1720），构成对宫廷音乐生活的实证支撑。
4. 工具书条目（Grove 第 5 版、MGG）为拉盖尔与雅克家族提供权威概述；版权告示（P0279）属出版方声明而非参考文献。
5. Marc Pincherle（P0286、P0287）和 Simone Wallon（P0285、P0292）等学者在本节中以多篇作品出现，凸显其在法国巴洛克音乐研究中的核心地位。

🔑 关键术语

• Recherches sur la Musique classique française：法国古典音乐研究学会的连续出版物（常缩写为 RMCF），是 17–18 世纪法国音乐研究的核心专题期刊，本节中多条（P0275、P0278、P0282、P0284、P0289、P0290）均出自此刊。
• Revue de Musicologie：法国音乐学会（Société Française de Musicologie）会刊，国际音乐学界重要的法语期刊之一，本节中 P0277、P0292 出自此刊。
• Mercure galant：1672 年由 Donneau de Visé 创办的法文综合文化期刊，覆盖文学、新闻与音乐演出，是路易十四时代宫廷音乐生活的一手史料来源；本节 P0283 直接列出五个具体期号，P0289 对其 1678 年内容进行专题分析。
• livre de clavecin：17 世纪法国羽管键琴曲集的标准体裁单位，按卷（premier livre、second livre、troisième livre 等）连续出版；本节涉及 Chambonnières、Anglebert、Dandrieu、拉盖尔等多位作曲家的曲集研究（P0277、P0278、P0286、P0290）。
• comédie en musique：17 世纪中后期出现于法国的早期音乐喜剧体裁，是法国本土歌剧传统的源头之一；P0288 专门研究其第一部作品，对理解拉盖尔唯一歌剧《Céphale et Procris》的体裁背景有直接意义。
• viola da gamba 与 violoncelle：17–18 世纪法国音乐中并存的两种低音乐器；P0284 专门研究二者的关系与角色转换，对理解法国巴洛克室内乐低音线条的演变至关重要。
• testament (遗嘱)：18 世纪法国公证存档的私人法律文献，可揭示作曲家的亲属网络、财产与乐器拥有情况；P0292 专门研究拉盖尔的遗嘱，是其生平与物质条件研究的一手史料。

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S27 [描述性拆分] Dictionaries, Encyclopedias, and Unpublished Material

第1段（P0293）

原文复述

Dictionaries and Encyclopedias

中文讲解

这是本小节的二级标题，表明以下若干条目属于“字典与百科全书”类参考文献。在一部以18世纪法国音乐为研究对象的著作中，这一类工具书通常用于核实作曲家生平、作品归属、术语含义以及音乐体裁沿革等基础事实，承担“参考性底层资料”的功能，而不同于前文可能列出的专著或论文。标题的出现意味着著者意识到其论述需要依靠权威工具书来支撑某些定义、年代或人物说明。

第2段（P0294）

原文复述

Apel, Willi. Harvard Dictionary of Music. 2d ed., rev. and enl. Cambridge, Massachusetts: Belknap Press of Harvard University Press, 1969.

中文讲解

Apel所编《哈佛音乐辞典》第二修订增补版。该条目记录了著者（Willi Apel）、书名、版次（第二版，修订并增补）、出版地（马萨诸塞州剑桥）、出版社（哈佛大学出版社旗下Belknap Press）以及出版年（1969）。《哈佛音乐辞典》是20世纪英语世界最具影响力的音乐工具书之一，常被著者用于解释乐谱术语、体裁名称和音乐分析概念。该条目的著录遵循标准的学术引用格式：作者—书名—版次—出版地：出版社，年份。

补充说明

条目中的“rev. and enl.”为“revised and enlarged”（修订并增补）的缩写，是书目著录中常见的版次说明。

第3段（P0295）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是版权声明：“经版权所有者许可复制。未经许可禁止进一步复制。”它出现在参考文献页面，说明该著作（或其引用部分）的复制行为已获授权，但二次传播受到限制。这属于版式层面的法律声明，不构成学术内容，但在原书电子化或影印版本中常与正文一并出现，需要读者识别其性质。

第4段（P0296）

原文复述

Brossard, Sébastien de. Dictionnaire de musique contenant une explication des Termes Grecs, Latins, Italiens, & François, les plus usitez dans la Musique. 2d ed. Paris, 1705; facsimile reprint ed., with an introduction by Harald Heckman, Hilversum: Frits Knuf, 1965.

中文讲解

Brossard所著《音乐辞典：含音乐中最为常用的希腊文、拉丁文、意大利文及法文术语释义》第二版。该条目注明原作初版于1705年由巴黎出版；后又由Harald Heckman撰写导读，于1965年在Hilversum由Frits Knuf影印再版。该辞典是法国最早的本土音乐辞典之一，对研究17世纪末至18世纪初法国音乐术语的用法与演变具有源头性的资料价值；引用其影印本说明著者兼顾了原始史料与现代可获取性。

补充说明

原书名中“les plus usitez”意为“最常用的”；“avec une introduction”指“附一篇导论”。Sébastien de Brossard本人既是作曲家，也是法国重要音乐文献收藏家，其目录另见下文P0304。

第5段（P0297）

原文复述

Fétis, François-Joseph. Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique. 2d ed., rev. and enl. 8 vols. Paris: Firmin Didot Frères, 1873-75; reprint ed., Brussels: Culture et Civilisation, 1963.

中文讲解

Fétis所著《音乐家通用传记暨音乐总书目》第二修订增补版，共8卷，1873至1875年由巴黎Firmin Didot Frères出版；后由布鲁塞尔Culture et Civilisation于1963年重印。该书是19世纪最重要的音乐家传记与音乐文献总目之一，至今仍是检索17至18世纪欧洲音乐家生平的重要参考。引用重印本（Fétis原版较为稀见）说明著者在书目的可获得性上做了兼顾。

补充说明

“Biographie universelle des musiciens”可译为“音乐家通用传记”；“bibliographie générale de la musique”意为“音乐总书目”。该书分两部分，前半为按字母排列的音乐家传记，后半为按类别编排的音乐书目。

第6段（P0298）

原文复述

Grove’s Dictionary of Music and Musicians, 5th ed. 10 vols. Edited by Eric Blom.

中文讲解

《格罗夫音乐与音乐家辞典》第五版，共10卷，由Eric Blom主编。该条目仅提供书名、版次、卷数和主编姓名，未注明出版地、出版社与年份，这是部分工具书条目采用简略著录的常见做法。格罗夫辞典是英语世界最大型的音乐百科全书，其第五版（1954年由Macmillan出版）是当代英语音乐学界广泛使用的版本之一，常用于补充英语文献中对欧洲作曲家与体裁的概述。

补充说明

该条目省略了出版信息，应为著者在体例上对著名辞典所做的简化处理。

第7段（P0299）

原文复述

Larousse de la musique. 2 vols. Publié sous la direction de Norbert Dufourcq avec la collaboration de Félix Raugel et Armand Machabey.

中文讲解

《拉鲁斯音乐辞典》共2卷，由Norbert Dufourcq主持编纂，Félix Raugel与Armand Machabey参与协作。该条目同样省略了出版地、出版社与年份，以法文“Publié sous la direction de”（在……主持下出版）和“avec la collaboration de”（在……协作下）表述主编与协编者关系。拉鲁斯品牌以百科工具书著称，这一部音乐辞典在法语音乐学传统中具有与英国《格罗夫》相当的地位，对法国本土音乐体裁与人物的覆盖尤为详尽。

第8段（P0300）

原文复述

Die Musik in Geschichte und Gegenwart. 14 vols. Edited by Friedrich Blume.

中文讲解

《音乐的历史与当下》（简称MGG）共14卷，由Friedrich Blume主编。该条目以德文书名著录，简略给出卷数与主编，未列出版细节。MGG是德语世界最重要的音乐百科全书，与《格罗夫》《新格罗夫》并列为20世纪三大音乐工具书。它以严谨的学术性条目著称，尤其在巴洛克与古典时期音乐、教会音乐体裁以及德奥音乐传统方面资料丰富。该书的引用意味着著者同时参考德语学界的成果，而非局限于英语或法语文献。

补充说明

条目书名德文意为“历史与当下中的音乐”；全称通常伴随“ Allgemeine Enzyklopädie der Musik”（音乐通论百科全书）的副标题。

第9段（P0301）

原文复述

Unpublished Material

中文讲解

这是本小节的第二个二级标题，表明以下若干条目属于“未出版资料”类参考文献。在音乐学研究中，“Unpublished Material”通常涵盖两类：一是未正式刊行的博士论文，二是未刊手稿、信件、藏馆藏抄本等。著者将其单列，与已出版工具书分开著录，便于读者识别哪些条目需要通过大学论文库或图书馆善本库获取，而非通过商业渠道购买。

第10段（P0302）

原文复述

Barnes, Clifford Rasmussen. “The Theatre de la Foire (Paris, 1697-1762), Its Music and Composers.” Ph.D. dissertation, University of Southern California, 1965.

中文讲解

Barnes（Clifford Rasmussen）的博士论文《集市剧院（巴黎，1697—1762）：其音乐与作曲家》，1965年于南加州大学完成。该条目以论文题目置于引号内、学位与机构信息附后，是英文学术界博士论文的标准著录格式。集市剧院（Théâtre de la Foire）是18世纪巴黎在固定剧院之外、由集市艺人演出的戏剧与音乐场所，与喜歌剧（opéra-comique）的形成密切相关；该论文对这一题材的音乐与作曲家作了系统研究，是研究法国喜歌剧起源的关键二手资料。

补充说明

条目中“Ph.D. dissertation”表明这是博士学位论文。论文虽未公开发行，但多数可通过University Microfilms（现ProQuest）借阅或订购复制本。

第11段（P0303）

原文复述

Borroff, Edith. “The Instrumental Works of Jean-Joseph Cassanéa de Mon-donville.” Ph.D. dissertation, University of Michigan, 1958.

中文讲解

Borroff（Edith）的博士论文《让-约瑟夫·卡萨内阿·德·蒙东维尔的器乐作品》，1958年于密歇根大学完成。Mondonville（1711—1772）是18世纪法国重要的作曲家、小提琴家与管风琴家，其作品在法国器乐传统中具有承上启下的地位。该论文是英语学界对Mondonville器乐作品较早的专题研究，对了解其创作风格、出版情况与历史接受具有基础参考价值。

补充说明

条目中作者姓氏“Mon-donville”中间出现连字符的换行，是原书排版时按音节断行的结果，应理解为“Mondonville”。

第12段（P0304）

原文复述

Brossard, Sébastien de. “Catalogue des livres de musique théorique et pratique . . . qui sont dans le cabinet du sieur Seb. de Brossard.” Paris. Bibliothèque Nationale. MS, Rés. Vm $^{8}$ . 21.

中文讲解

Brossard（Sebastien de）的《理论与实践音乐书目……藏于Seb. de Brossard先生书斋中》，巴黎，法国国家图书馆藏手稿，编号Rés. Vm⁸.21。该条目是手稿类条目的典型著录格式：作者—手稿题名—藏馆—手稿标识—编号。Brossard的私人音乐藏书目录是研究17世纪末法国音乐文献流传与版本的重要原始资料，其本人去世后藏书整体入藏法国国家图书馆。该目录对核实当时音乐作品的存佚与归属具有不可替代的一手价值。

补充说明

“MS”为“manuscript”（手稿）的缩写；“Rés.”指法国国家图书馆手稿部的特藏编号前缀；“Vm⁸”表示音乐手稿类目下的具体细分编号。条目中的省略号“…”为原书题名中实际使用的省略符号。

第13段（P0305）

原文复述

Dean, Robert Henry, Jr. “The Music of Michele Mascitti (ca. 1664-1760): A Neapolitan Violinist in Paris.” 2 vols. Ph.D. dissertation, University of Iowa, 1970.

中文讲解

Dean（Robert Henry, Jr.）的博士论文《米歇勒·马西蒂（约1664—1760）的音乐：一位那不勒斯小提琴家在巴黎》，共2卷，1970年于爱荷华大学完成。Mascitti是17世纪末至18世纪初活跃于巴黎的意大利裔小提琴家与作曲家，其作品体现了意大利小提琴风格在法国的传播与本土化。该论文以这位那不勒斯背景的作曲家为切入点，探讨跨境音乐风格融合的实例，对18世纪巴黎意大利音乐文化的接受研究具有价值。

补充说明

作者姓名中“Jr.”表示同名父子中的儿子一辈；“(ca. 1664-1760)”中“ca.”为拉丁文“circa”的缩写，意为“大约”。

第14段（P0306）

原文复述

Fuller, David Randall. “Eighteenth-Century French Harpsichord Music.” 2 vols. Ph.D. dissertation, Harvard University, 1965.

中文讲解

Fuller（David Randall）的博士论文《18世纪法国羽管键琴音乐》，共2卷，1965年于哈佛大学完成。该论文与18世纪法国键盘音乐（如库普兰、弗朗科尔、达坎等作曲家）直接相关，是英文学界较早对法国羽管键琴学派作系统整理的研究之一。著录此条说明作者在论述法国键盘音乐传统时曾参考该论文的史料与曲目整理。

补充说明

“2 vols.”表明论文以两卷本形式提交，是大型博士论文常见的呈现方式。

第15段（P0307）

原文复述

Grout, Donald J. “The Origins of the Opéra-Comique.” Ph.D. dissertation, Harvard University, 1939.

中文讲解

Grout（Donald J.）的博士论文《喜歌剧的起源》，1939年于哈佛大学完成。Donald J. Grout是20世纪美国著名音乐史家，以《西方音乐史》教材及17、18世纪法国与意大利歌剧研究著称；其博士论文即以opéra-comique的起源为题，是该领域英语学界的奠基性研究之一。引用此条意味着作者承认Grout关于opéra-comique早期形成的研究至今仍是讨论相关问题时的基本参考文献。

补充说明

“opéra-comique”特指法国特有的一种含对白的通俗喜歌剧体裁，与意大利的opera buffa不同；其起源可追溯至17世纪末的集市演出。

第16段（P0308）

原文复述

Vogan, Charles E. “French Organ School of the 17th and 18th Centuries.” Ph.D. dissertation, University of Michigan, 1948.

中文讲解

Vogan（Charles E.）的博士论文《17与18世纪法国管风琴学派》，1948年于密歇根大学完成。该条目与法国管风琴传统相关，涉及从路易·库普兰（Louis Couperin）到德尼·德朗德尔（André Raison、de Grigny等）以及18世纪法国管风琴乐派的延续。该论文是英语学界较早对法国管风琴学派作通史性梳理的研究，著者引用它可视为借助英语二手研究来概览法国管风琴的历史脉络。

补充说明

“French Organ School”特指与德国、英国管风琴传统相区别、以法国天主教仪式与审美为基础的管风琴写作与演奏传统。

第17段（P0309）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

同P0295，本页底部同样标示此版权声明：“经版权所有者许可复制。未经许可禁止进一步复制。”这是版式层面的法律声明，不构成学术内容，但表明该书及其电子化版本在复制与传播方面受版权约束。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节全部由参考文献条目构成，正文中没有图例、表格或脚注；唯一与正文内容无直接学术关联但占据版面的元素是两处版权声明（P0295、P0309），属于复制许可法律标识。

💡 本节核心要点

1. 本小节为参考文献的“字典与百科全书”和“未出版资料”两个子类，与前文可能存在的“专著”与“期刊论文”并列。
2. 字典与百科全书部分收录了英语（Apel《哈佛》、Grove）、法语（Brossard、Fétis、Larousse）、德语（MGG）三大语种的权威工具书，显示著者参考视野涵盖主要音乐学传统。
3. Brossard的辞典与目录均被收录——前者是早期法国音乐术语的源头性资料，后者是17世纪末法国音乐藏书的一手目录，二者共同支撑著者对18世纪法国音乐语境的基础判断。
4. 未出版资料部分以博士论文为主，主题集中于18世纪法国音乐的几个关键面向：opéra-comique的起源、集市剧院的音乐、羽管键琴与管风琴学派、意大利裔作曲家在巴黎的活动等。
5. 著录中省略了若干工具书的出版细节（出版地、出版社、年份），反映出作者对常见工具书采用了简化引用体例；而手稿条目（P0304）则完整给出藏馆与编号，体现原始史料著录的严谨性。

🔑 关键术语

• Théâtre de la Foire：18世纪巴黎在固定剧院之外由集市艺人经营的戏剧与音乐演出场所，是法国喜歌剧（opéra-comique）得以成型的重要舞台之一，本节P0302的博士论文即以此为研究对象。
• opéra-comique：法国特有的一种含对白段落的通俗喜歌剧体裁，与意大利opera buffa不同；其起源问题是18世纪法国音乐研究的重要议题，本节P0307收录了Grout关于该问题的奠基性博士论文。
• Mondonville (Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville)：18世纪法国作曲家、小提琴家与管风琴家（1711—1772），其器乐作品在法国器乐传统中具有承上启下的地位，本节P0303的博士论文专门研究其器乐作品。
• Mascitti (Michele Mascitti)：17世纪末至18世纪初活跃于巴黎的意大利裔小提琴家与作曲家（约1664—1760），其作品是意大利小提琴风格在法国传播与本土化的代表实例，本节P0305的博士论文以其音乐为研究对象。
• MGG (Die Musik in Geschichte und Gegenwart)：由Friedrich Blume主编的德语音乐百科全书，共14卷，与《格罗夫》并列为20世纪最具学术权威性的音乐工具书之一，本节P0300收录其条目。
• Cabinet du sieur Seb. de Brossard：Sébastien de Brossard的个人音乐藏书室，其目录现存于法国国家图书馆（编号Rés. Vm⁸.21），是研究17世纪末法国音乐文献流传与版本的重要一手资料，本节P0304即著录此目录。