目录
C15 Three Parts in Mixed Values
- C15.S1 Three-Voice Puzzle Canon Exercise
- 页码：1-1
- C15.S2 [描述性拆分] Cerreto Puzzle Canons 15-1a through 15-1h
- 页码：1-3
- C15.S3 [描述性拆分] Hard Rules Relaxed: Suspensions and Rest Entries
- 页码：3-4
- C15.S4 [描述性拆分] Study of Treatise Examples: Josquin/Zarlino (15-4)
- 页码：4-4
- C15.S5 [描述性拆分] Melodic Motions and Range in Zarlino’s Added Voices
- 页码：4-4
- C15.S6 [描述性拆分] Cadences and Example 15-4 (Josquin/Zarlino)
- 页码：4-7
- C15.S7 [描述性拆分] Study of Repertoire Examples: Susato Chanson
- 页码：7-7
- C15.S8 [描述性拆分] Analysis Exercise for Susato’s Chanson
- 页码：7-8
- C15.S9 [描述性拆分] Analysis Exercise Continued and Example 15-5 (Susato)
- 页码：9-10
- C15.S10 [描述性拆分] Composition Exercises 15-D1 through 15-D4
- 页码：10-10
C15.S1 Three-Voice Puzzle Canon Exercise
第1段（P0001）
原文复述
Three Parts in Mixed Values
中文讲解
本段为章节标题，标明本节所讨论的写作情境：用混合时值（mixed values）的音符写三声部对位（three parts）。前文已经处理过两声部的混合时值写作，本标题宣告进入三声部的相同情境，但难度更高：要在没有固定旋律（cantus firmus）作为参照的情况下，同时把握三条旋律的走向。
补充说明
本节开头标题属于层级一标题（#），与下文小节标题（## Three-Voice Puzzle Canon Exercise）层级不同；二者构成“总论—具体练习”的关系。无额外补充。
第2段（P0002）
原文复述
Without a CF, it becomes a bit harder to evaluate the voice leading in three parts. As with two parts in mixed values, we get practice by solving puzzle canons (you may want to review chapter 11). Try various possibilities, discarding solutions when a rule is broken.
中文讲解
本段交代三声部写作的两个关键事实：其一，没有 cantus firmus（CF，固定旋律）作为骨架时，判断声部进行（voice leading）的优劣会更困难；其二，练习方法是“解题卡农”（puzzle canon）——通过不断尝试，违反规则的就丢弃，留下合规的方案。作者提示可回看第 11 章（chapter 11），因为那里的“解题卡农”方法被首次系统介绍过。三声部的练习延续两声部“混合时值”章节的解题思路，只是多了一条声部要同时兼顾。
补充说明
“CF”是 cantus firmus 的缩写，在对位法中指预先给定的旋律骨架；“voice leading”指声部进行，指每条独立声部在音高与时值上的走向。本段中“rules”特指对位法中禁止平行五度、平行八度、不协和音处理等规则。无额外补充。
第3段（P0003）
原文复述
Three-Voice Puzzle Canon Exercise
中文讲解
本段是二级小节标题，开启本节的核心练习：用 Cerreto 的“解题卡农”训练三声部写作。它把上一段关于“没有 CF 时三声部更难”的论断，落到了具体的、可操作的小练习上。
第4段（P0004）
原文复述
In these puzzles by Cerreto, the time interval (either two or three whole notes) is given, either by presas (here the presa looks like a 5 with two dots), coronatas (fermatas), or both. The two consequent voices may begin at any diatonic pitch interval, and the three voices may begin on the same note, or on two different notes, or on three different notes. The little “enigmas” in Latin or Italian are hints that are supposed to guide you to the right solution (or that you will find clever, once you have found the right solution by trial and error).
中文讲解
本段说明 Cerreto 谜题卡农的已知条件与待定条件，必须分清哪些是“已给出”的、哪些是“待尝试”的。
已给出的：
- 时间间隔（time interval），即两条后继声部（consequent voices）落后给定旋律多少拍才进入；这里只可能是两个全音符或三个全音符的距离。
- 这个时间间隔通过 presa（形似带两个点的“5”，类似现代卡农中的“⊕”标记）和/或 coronata（延长号 fermata）标注出来；两者也可能同时出现。
- 一段拉丁文或意大利文的“enigmas”（小谜语/暗示），它们是线索。
待定条件（因此需要尝试）：
- 两个后继声部相对给定声部的起始音高（diatonic pitch interval，音级距离）可以是任意音级关系。
- 三个声部的起始音可以全部相同、或两种、或三种。
作者对 enigmas 给出双重描述：它们是写来引导解题的；但实际体验上，往往要靠试错先得到正确答案，再回头觉得“原来谜语是这么巧的”——这是一种典型的“先解出再回看提示”的写作方法。
整段的作用是告诉读者：这道题的“自由度”主要在音高起点和起始音组合方式上，而时间间隔与提示语是唯一被钉死的变量。
补充说明
presa 与 coronata 是 16 世纪意大利音乐中的卡农进入标记；现代谱面里 fermata 等同于延长记号。文中“the presa looks like a 5 with two dots”只是对古代谱面字形的临摹描述，并不影响规则本身。三个声部起始音“同、两异、三异”三种情形，分别对应最低限度、和声化以及最大色彩化三种起点策略。无额外补充。
第5段（P0005）
原文复述
One of the difficulties with this exercise is that you don’t know whether the guide is the top, middle, or bottom voice. As you sketch in possible solutions, you will need a lot of space, so it is best to put the given voice on a staff with two other staves above and below it (a note-writing computer program might make this easier). First transcribe the given tunes with bar lines to facilitate lining up the parts, and change the clef if you are uncomfortable with the given ones (tenor and soprano clefs pop up here for the first time). Other things to watch out for:
中文讲解
本段给出操作性建议，把抽象规则落到纸面上。它要解决两个具体困难：
- 不知道给定旋律（the guide）应该放在上、中、下哪一条声部。这是 Cerreto 谜题与一般对位练习的关键区别：通常写作时最高/最低声部先定，而这里三条声部地位对等，所以一开始就要预留“上、中、下”三种布局的空间。
- 试错需要大量空间，因此建议把给定声部写在中间一行五线谱，上下各留一条五线谱，方便快速重写其他两条。作者还提到，写谱软件会让这件事更简单。
操作步骤：
- 先把给定旋律誊抄（transcribe）并加上小节线（bar lines），方便横向对位。
- 如果不熟悉谱号（clef），可以更换——这是“tenor clef（中音谱号）”与“soprano clef（女高谱号）”在本教材中第一次出现，提示读者这是一种新的识谱挑战。
段末以“Other things to watch out for:”引出下面几条要点清单。
补充说明
中音谱号（C 谱号在第四线上）和女高谱号（C 谱号在第一线上）在文艺复兴/巴洛克时期是常用谱号，而非罕见；但对现代读者而言是新的识读对象，因此作者特别提醒。bar lines（小节线）在这里用作视觉对齐工具，并非节拍意义上的强拍标记。无额外补充。
第6段（P0006）
原文复述
- Don’t expect standard cadences—these pieces just stop.
中文讲解
这是一条“注意事项”：本练习中 Cerreto 的谜题卡农不以常规终止式（standard cadences）结束，而是直接停下。作者用“just stop”强调其终止的突兀、不规范——学习者不能用“应有完美收束”的期待去判断作品，否则会被误导。
补充说明
标准终止式（如 V–I）在调性音乐中具备明确的和声收束功能；这些谜题卡农为对位训练而作，因此不强求收束效果。无额外补充。
第7段（P0007）
原文复述
- Expect a lot of voice crossing.
中文讲解
第二条注意事项：作品中会出现大量声部交叉（voice crossing）。在规范的三声部写作中，声部通常以“高—中—低”层级分明地运行，但 Cerreto 的谜题为了让三声部都能在两条后继进入后保持独立与流畅，会刻意让旋律相互穿插。学习者要预先接受“声部暂时交换位置”并不是错误。
补充说明
声部交叉（voice crossing）指低声部瞬间高于高声部，或反之；与之相关但更严重的是声部超越（voice overlapping），即声部跨过另一声部所到过的音域。本段仅指出 crossing，未提 overlapping，故应只把 crossing 当作“预期内的常规现象”。无额外补充。
第8段（P0008）
原文复述
- Note that some may have more than one solution.
中文讲解
第三条注意事项：同一道谜题可能不止一个正解。因为音高起点、时间间隔之外的多重组合都满足规则，所以同一题可以有两个或更多合规答案。这提醒学习者不要把“找到了一个答案”就当作穷尽，应继续寻找其他可能。
第9段（P0009）
原文复述
- The “I” in some of the hints is the given tune talking.
中文讲解
最后一条注意事项：谜面中出现的“我”（I），是给定旋律（the given tune）以第一人称在说话，而不是指谜面作者或解题者。读谜时要把“我”理解为那条预先写好的旋律本身在讲述自己的处境或感受，否则会把线索归错主体，导致解题方向跑偏。
补充说明
文艺复兴时期的谜语卡农常常以第一人称拟人化旋律；这是该类作品的修辞惯例，而非现代意义上的“我”。无额外补充。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节为单页内容（page 1），除正文段落外没有脚注、图表或边栏；编号小标题 # Three Parts in Mixed Values 与 ## Three-Voice Puzzle Canon Exercise 已分别在 P0001 与 P0003 处理。文中提及的第 11 章、tenor clef、soprano clef、presa、coronata、enigmas 等线索均出现在段落文本中，未另起独立脚注或图注栏。
💡 本节核心要点
- 本节说明：没有 CF 的三声部写作更难，但可以通过“解题卡农”反复试错来训练。
- Cerreto 谜题卡农中，时间间隔（两个或三个全音符）由 presa 或/和 coronata 钉死；音高起点（音级距离与起始音同/异）是自由变量。
- 解题的关键准备工作：把给定旋律放在中间一行五线谱，上下各留一条谱以便分别尝试给定旋律处于上、中、下三声部的位置；先誊抄加小节线，必要时更换谱号（首次遇到 tenor、soprano clef）。
- 谜面里的拉丁文/意大利文 enigmas 既是指引，也常在解题后才显出“巧思”。
- 完成练习时要预留心理预期：作品不以标准终止式结束；会有大量声部交叉；同一题可能有多个正解；谜面中的“我”是给定旋律自指。
🔑 关键术语
- CF (cantus firmus)：固定旋律，作为对位写作的给定骨架。本节讨论的正是“没有 CF 时如何评估三声部进行”。
- puzzle canon：谜题式卡农。给出一条旋律与进入间隔/线索，由学习者尝试写出其他声部，使各声部合乎对位规则。本节把它作为三声部混合时值写作的训练手段。
- voice leading：声部进行，指每条独立声部在音高与时值上的具体走向；本节强调“没有 CF 时难以评估”正是指难以判断各声部的进行是否合理。
- presa：卡农进入标记；本节提示其外形像带两个点的“5”，用以标出后继声部延迟进入的时间点。
- coronata (fermata)：延长记号，本节中与 presa 一起被用来指示卡农后继声部的进入时机。
- consequent voices：后继声部。在卡农中跟随给定旋律按给定时间间隔进入的两条声部；本节三声部即由“给定旋律 + 两条 consequent voices”构成。
- diatonic pitch interval：音级距离。本节指出后继声部相对给定旋律的起始音可以是任意音级距离。
- enigmas：谜面中的小谜题/暗示语，本节说明其既是指引，也是解出后才显出巧思的修辞装置。
- tenor clef / soprano clef：中音谱号与女高谱号（C 谱号在不同线上）。在本节写作练习中首次出现，作者允许学习者改为自己熟悉的谱号。
- voice crossing：声部交叉。本节提醒这是 Cerreto 谜题卡农中的预期现象，而非错误。
- standard cadences：标准终止式。本节特别提醒这些谜题不以常规终止式收束，而是直接停下，不要用终止式去衡量它们。
C15.S2 [描述性拆分] Cerreto Puzzle Canons 15-1a through 15-1h
第1段（P0010）
原文复述
The image contains no discernible text. The OCR result “1” is a hallucination and does not correspond to any content in the source image. Therefore, the correct OCR output must reflect the absence of any visible text. [No text detected]
中文讲解
这是关于本节第1页扫描图像的OCR技术说明：图像中没有任何可辨识的文字内容，识别结果中出现的"1"是系统产生的幻觉输出，并不代表原图中存在相应字符，因此正确的OCR输出应反映原图没有任何可见文字这一事实。这是一条元数据层面的版本校注，向读者交代本节开篇页面在原始扫描中没有可识别的文本内容，教材正文从下一页（P0011起的第2页）开始。
补充说明
该说明本身不属于教材正文，而是OCR流水线留下的版本注释。
第2段（P0011）
原文复述
(Examples 15-1a–h from Scipione Cerreto, Della Prattica Musica, 1601; facsimile reprint, Arnaldo Forni Editore, 1969. Used by permission.)
中文讲解
图组出处的版权与来源说明：例15-1a至15-1h全部摘自Scipione Cerreto 1601年的《Della Prattica Musica》（《实践音乐》），原书1969年由Arnaldo Forni Editore影印再版，本书使用已获授权。这条说明把后续八个谜题卡农示例一次性确立为同一来源，并交代了版权状态。
第3段（P0012）
原文复述
Example 15-1a “Follow me, until I arrive at the place.”
中文讲解
例15-1a的英文提示语：‘跟随我，直至我抵达该处。‘这是教材编者对原始拉丁文题面（P0013）的英文意译。它把卡农的模仿关系概括为一句命令：跟随领唱声部，并随其一同结束——‘直到它抵达某个位置’暗示模仿终止于领唱声部的终止处。
补充说明
该英文短语对应P0013的拉丁文题面，作为解题提示的双语并置。
第4段（P0013）
原文复述
Canon cü 3.vicib. Mefequatur, donec ad locumperuenero.
中文讲解
例15-1a的拉丁文题面：‘Canon c[um] 3 vicib[us]. Insequatur, donec ad locum pervenero.’——意为’卡农，三声部：让其紧随，直至我抵达该处’。‘cü 3.vicib.‘是’cum 3 vicibus’（三声部）的缩写（ü为带音符，源自’cum’的OCR转写）；‘Mefequatur’疑为’Insequatur’（紧随，命令式被动）的OCR误识；‘peruenero’是’当我已到达’（完成时）。题面要求后续声部模仿领唱声部，直到领唱声部行至终点。
补充说明
OCR转写中的’Mefequatur’与’peruenero’疑为扫描误识，原书应为’Insequatur, donec ad locum pervenero’。
第5段（P0014）
原文复述
中文讲解
对应第2页上例15-1a的乐谱插图占位符。原始扫描图中应包含该三声部卡农的乐谱及可能的解法，但内嵌图像数据已省略，具体音高走向、谱号位置、调号与对位细节均需查阅原图才能确认。
第6段（P0015）
原文复述
Example 15-1b “Behold your light. Two in one” (the alto and tenor clefs are a hint too).
中文讲解
例15-1b的英文提示语：‘看哪，你的光。二而为一。‘附括号说明’中音谱号和高音谱号也是提示’。‘Two in one’明确提示两个声部在某处汇合为同音（或同度）；括号提示进一步告诉读者：解谜线索不仅在文字里，也在中音谱号（C谱号，置于第三线）与高音谱号（G谱号）这两种谱号符号本身的形状与位置上。该例把视觉线索作为谜面的有机部分。
补充说明
‘alto clef’即中音C谱号，’tenor clef’即次中音C谱号；它们与高音G谱号一起出现在谱面上，本身即参与谜面。
第7段（P0016）
原文复述
Canon. cǔ 3.voc. Ecce lumen tuum Duo in vnum.
中文讲解
例15-1b的拉丁文题面：‘Canon. c[um] 3 voc[ibus]. Ecce lumen tuum, Duo in unum.’——‘卡农，三声部：看哪，你的光，二而为一。‘‘cǔ 3.voc.‘是’cum 3 vocibus’（三声部）的缩写；‘Duo in unum’即’二合为一’，与英文翻译一致，暗示两声部在某处合于同音（或同度）。
补充说明
‘vnum’中的’v’为古典拉丁拼写，等同现代’u’，表示’unum’（一）。
第8段（P0017）
原文复述
中文讲解
对应第2页上例15-1b的乐谱插图占位符。原始扫描图中应能看到该卡农的三声部乐谱，谱面上很可能同时标有中音谱号和高音谱号（即P0015所提示的视觉线索）。具体音高走向与谱号布局需查阅原图才能确认。
第9段（P0018）
原文复述
Example 15-1c “Duo in the ratio 2:3” (i.e., the perfect fifth).
中文讲解
例15-1c的英文提示语：‘以2:3之比的二声部’，括号注明’即完全五度’。作者直接以数字比2:3指代纯五度音程——这是文艺复兴时期常用的音程数字表达方式，提示两个声部按纯五度关系进入卡农。
第10段（P0019）
原文复述
Canon.cǔ 3.voc. Duo in Proportione Sefquealtera.
中文讲解
例15-1c的拉丁文题面：‘Canon. c[um] 3 voc[ibus]. Duo in Proportione Sesquialtera.’——‘卡农，三声部：二声部按 sesquialtera 之比。‘‘Sesquialtera’是拉丁文比例术语，字面意义为’一又二分之一’，即3:2之比，对应纯五度音程。‘Sefquealtera’疑为OCR对’Sesquialtera’的误识。
补充说明
‘Sesquialtera’在古典音乐理论中是一个标准的比例词，对应纯五度（3:2）。
第11段（P0020）
原文复述
中文讲解
对应第2页上例15-1c的乐谱插图占位符。该卡农的乐谱应展示按纯五度关系进入的二声部（或三声部）模仿，具体音高配置需查阅原图才能确认。
第12段（P0021）
原文复述
Example 15-1d “In the highest register [i.e., the notes of the gamut above a’], harmonize two in one.”
中文讲解
例15-1d的英文提示语：‘在最高音区[即音阶(gamut)中a’以上的音]中，使二声部合而为一’。‘最高音区’明确指向a’（小字一组a）以上的高音域；‘二合为一’再次出现，与15-1b呼应，提示两声部在进入时汇于同音（或同度）。方括号内的说明帮助读者把’gamut’这一十六世纪音阶术语对应到具体的音高位置。
补充说明
‘Gamut’是十六世纪常用的音阶称谓，原指从最低音G（gamma）一直到a’的完整音域范围；故’a’以上’指该音域之上的更高音区。
第13段（P0022）
原文复述
Canon cǔ 3.vicib. Super acutǔ lymphonizabitis duo in vnum
中文讲解
例15-1d的拉丁文题面：‘Canon c[um] 3 vicib[us]. Super acut[um] symphonizabitis duo in unum.’——‘卡农，三声部：在高音之上，你们将使二合为一地和谐发声。‘‘Super acutum’即’在最高的音之上’；‘symphonizabitis’意为’你们将使……和谐发声’（第二人称复数未来时）；‘duo in unum’即’二合为一’。三处提示——声部数（三）、音区（高）、合一——互相呼应。
补充说明
’lymphonizabitis’疑为OCR对’symphonizabitis’的误识。
第14段（P0023）
原文复述
中文讲解
对应第2页上例15-1d的乐谱插图占位符。该卡农的乐谱应展示在高音区汇合的二声部（或三声部）模仿，具体音高位置需查阅原图才能确认。
第15段（P0024）
原文复述
Example 15-1e “I am found below, and I go wandering / and whoever wants me goes looking for me.”
中文讲解
例15-1e的英文提示语：‘我在下方被发现，且我四处游荡；谁想要我，谁就得去寻找我。‘这是Cerreto卡农序列中第一首以意大利文（而非拉丁文）写成的谜题。叙述者以第一人称暗示自己’位于下方’（领唱声部从低音进入？）、‘四处游荡’（主题在各声部间循环？）、‘需要被寻觅’（模仿者须主动追寻主题），但未给出具体的音程或时值。
第16段（P0025）
原文复述
Canon. cù Di fatto io mi ritruo, & vado errando 3. vocibus. Et chi me vuole mi vada cercando.
中文讲解
例15-1e的意大利文题面：‘Canon. c[um] 3 vocibus. Di fatto io mi ritrovo, & vado errando. Et chi me vuole mi vada cercando.’——‘卡农，三声部：事实上，我被发现，且四处游荡；谁想要我，就去寻找我吧。‘‘cù 3. vocibus’是’cum 3 vocibus’（三声部）的缩写；‘mi ritrovo’与’mi vada cercando’对应英文翻译。‘ritruo’与’feguirme’等疑似OCR误识，原文很可能为’mi ritrovo’。
补充说明
题面中’Di fatto io mi ritruo’疑为’Di fatto io mi ritrovo’的OCR误识。
第17段（P0026）
原文复述
中文讲解
对应第2页上例15-1e的乐谱插图占位符。该卡农的乐谱应展示一个’在下方进入、四处游荡’的三声部模仿结构，具体音高走向与主题位置需查阅原图才能确认。
第18段（P0027）
原文复述
Example 15-1f “I am the guide, but whoever follows me lowers, / after a time, his uncertain path / so that he will see that what I say is a fact” (tempo in Italian means “time” and can also mean a breve).
中文讲解
例15-1f的英文提示语：‘我是向导，但跟随我的人会在一段时间之后降低其不确定的路，以使他看到我所说的乃是事实。‘括号补充关键的双关：意大利文’tempo’既指’时间’，也可指一个’breve’（短音符/二全音符）。这构成了解谜钥匙——‘一段时间’（un tempo）实际可解作’延迟一个 breve’才进入，而’降低其路’（abbassi il suo dubbio sentiero）暗示模仿声部以某种下行音程进入。
补充说明
’tempo’作音乐术语的双关——既指抽象的’时间’，又可作具体的’一个 breve 的长度’——是该例最核心的解题线索。
第19段（P0028）
原文复述
Canon. cù Guida son io, ma chi mi fiegue abbassi 3.vocibus. Dopo un Tempo il suo dubbio sentiero Che vedrà quel che dico chè pur vero.
中文讲解
例15-1f的意大利文题面：‘Canon. c[um] 3 vocibus. Guida son io, ma chi mi segue abbassi / Dopo un Tempo il suo dubbio sentiero / Che vedrà quel che dico, chè pur vero.’——‘卡农，三声部：我为向导，但跟随我者，延迟一个 Tempo 后降低其不确定之路，以使彼得见我所言为真。‘‘Dopo un Tempo’是关键短语：既可解作’一段时间之后’，也可解作’延迟一个 breve 之后’；‘pur vero’字面为’确是事实’，与’puro’（纯）形近。‘fiegue’疑为’segue’的OCR误识。
补充说明
OCR中’fiegue’疑为’segue’之误；‘chè pur vero’是意大利古典拼写形式’因为那是真的’。
第20段（P0029）
原文复述
中文讲解
对应第3页上例15-1f的乐谱插图占位符。该卡农的乐谱应展示一个延迟进入并伴随音高下行的三声部模仿，具体音高配置与延迟长度需查阅原图才能确认。
第21段（P0030）
原文复述
Example 15-1g “I am lower than you; if to follow me / everybody rises three whole steps / what can I say, these are true signs.”
中文讲解
例15-1g的英文提示语：‘我比你低；若要跟随我，众人须上移三个整步，我还能说什么，这些乃真确的符号。‘明确指向一个上行的’三个整度’模仿关系——主题先在低声部出现，跟随者须按上行三度的音程关系进入。’three whole steps’对应意大利文原文中的’tre gradi interi’。
补充说明
‘三个整步’（tre gradi interi）的具体含义——是’三个全音’还是’三个二度音程’——需结合P0031的意大利原文与乐谱共同确认。
第22段（P0031）
原文复述
Canon. cü Più baffo son di noi, se nel feguirme 3. vocibus. Ogn’vn s’inalza per tre gradi interi Non sò che dir, questi son segni veri.
中文讲解
例15-1g的意大利文题面：‘Canon. c[um] 3 vocibus. Più basso son di voi, se nel seguirmi / Ogn’un s’inalza per tre gradi interi / Non so che dir, questi son segni veri.’——‘卡农，三声部：我比你们更低；若在跟随我时，人人上移三个整度，我无言可说，这些乃真实的符号。‘这是Cerreto谜题卡农中较为直接的一例：‘Più basso’（更低）+‘tre gradi interi’（三个整度）直接给出模仿的起始音程关系。OCR中’baffo’疑为’basso’之误；‘feguirme’疑为’seguirmi’之误；‘Ogn’vn’疑为’Ogn’un’之误。
补充说明
OCR文本中’baffo’、‘feguirme’、‘Ogn’vn’分别为’basso’、‘seguirmi’、‘Ogn’un’的疑似误识形式。
第23段（P0032）
原文复述
中文讲解
对应第3页上例15-1g的乐谱插图占位符。该卡农的乐谱应展示一个从下方进入并以’三个整度’上行模仿的三声部结构，具体音程与起始音需查阅原图才能确认。
第24段（P0033）
原文复述
Example 15-1h “If you would follow me, be humble” (i.e., lower yourself).
中文讲解
例15-1h的英文提示语：‘若要跟随我，请谦卑’，括号注明’即降低你自己’。这是Cerreto谜题卡农序列中最简洁的一例——直接以道德劝诫的形式给出模仿方式：跟随者须从低于领唱声部的位置进入。‘be humble’与’lower yourself’既是文字双关，也是音乐术语（音高下行）。
第25段（P0034）
原文复述
Canon. cǔ 3. voc. Si me sequeris esto humilis.
中文讲解
例15-1h的拉丁文题面：‘Canon. c[um] 3 voc[ibus]. Si me sequeris esto humilis.’——‘卡农，三声部：若跟随我，请谦卑。‘原文与英文翻译几乎同义，再度印证’humilis’（谦卑的/低微的）一词兼具道德与位置低的双重含义，构成该例文字-音乐双关的核心。
补充说明
‘humilis’字面意为’谦卑的/低微的’，兼具道德与位置低的双重含义，与15-1g的’Più basso’（更低）形成呼应。
第26段（P0035）
原文复述
中文讲解
对应第3页上例15-1h的乐谱插图占位符。该卡农的乐谱应展示一个由’跟随者位于低声部’原则构成的三声部模仿，具体音高配置需查阅原图才能确认。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节的附加材料包括：（1）来源与版权说明（P0011），注明8个例子均出自Cerreto 1601年的《Della Prattica Musica》，1969年由Arnaldo Forni Editore影印再版，使用已获授权；（2）8个图像/乐谱占位符（P0014, P0017, P0020, P0023, P0026, P0029, P0032, P0035），每个对应一例Cerreto谜题卡农的乐谱，是解题不可或缺的视觉证据，其中第15-1b例的谱面上同时出现中音谱号和高音谱号，构成谜面文字之外的视觉提示。本节无脚注、边栏文字或其他附加材料；第1页（仅出现于P0010）原始扫描图无可识别文本。
💡 本节核心要点
- 本节以图版形式给出Cerreto《Della Prattica Musica》（1601）中的8个谜题卡农（例15-1a至15-1h），按题面语种分为拉丁文组（a, b, c, d, h）与意大利文组（e, f, g）。
- 每个例子都由’文字谜面’+ ‘声部说明’（cum 3 vicibus / cum 3 vocibus，即三声部）构成：题面通常以第一人称叙述，使用双关、暗示或直接陈述来提示模仿的进入方式（音程、时值、音区）。
- 解谜的关键在于把题面文字双关联想到具体的音乐参数：15-1a要求’跟随至终止’；15-1b要求两声部在某处合一（谱号亦为线索）；15-1c提示2:3即纯五度（Sesquialtera）；15-1d限制在高音区并’二合为一’；15-1e把卡农描述为’在下方被发现、四处游荡’；15-1f利用’tempo’既指’时间’又指’一个 breve’的双关；15-1g直接给出’低三度’关系；15-1h简化为’请谦卑’（下行）。
- 部分拉丁文与意大利文OCR转写存在字符误识（如Mefequatur→Insequatur；baffo→basso；feguirme→seguirmi；Sefquealtera→Sesquialtera；lymphonizabitis→symphonizabitis等），但词义均可从上下文推得。
- 本节本身没有正文论述，仅由示例、英文翻译、原始题面（拉丁文/意大利文）与乐谱占位符构成，作为第15章关于谜题卡农这一体裁的图版式材料。
🔑 关键术语
- 谜题卡农 (puzzle canon)：卡农的一种变体，其规则不由乐谱直接写出，而是用文字谜面或谜语暗示模仿方式（如声部数、进入间隔、终止条件等），需由解谜者破译出具体的对位关系。本节所列8例均属此类。
- vicibus / vocibus：拉丁文’声部’的复数形式；‘cum N vicibus / vocibus’即’由N个声部组成’。Cerreto用此标记卡农的总声部数（如本节全部为三声部）。
- Sesquialtera：拉丁文比例术语，字面意义为’一又二分之一’，即3:2之比，在古典音乐理论中对应纯五度音程。是例15-1c解题的核心数学线索。
- Gamut：十六世纪常用的音阶名称，原指从最低音G（gamma）到a’（小字一组a）的完整音域范围。是例15-1d中’最高音区’的参考坐标系。
- Breve：二全音符，文艺复兴及早期巴洛克时期的常用音符时值单位。意大利文’tempo’既指’时间’又可指’一个 breve’的长度，这一双关构成例15-1f解题的关键。
- Humilis：拉丁文’谦卑的、低微的’，兼具道德意义与位置低的双重含义；构成例15-1h’若跟随我，请谦卑’的文字-音乐双关核心。
C15.S3 [描述性拆分] Hard Rules Relaxed: Suspensions and Rest Entries
第1段（P0036）
原文复述
Hard rules relaxed: The author has already shown two cases where simultaneous attacks do not have to be consonant — the preparation of a suspension may for a moment be dissonant (see Ex. 11-4), and the patient may be rearticulated (Ex. 11-3). Both of these are listed as exceptions to the rule that notes attacking together must be consonant. A further relaxation is now announced: any motion is permitted against a descending stepwise D3q at any point, and not merely in cadential suspensions.
中文讲解
本段是小节的正式开端，标题短语 ‘Hard rules relaxed’ 揭示了本节的功能：在已经确立的严格规则之上再开若干例外，从而放宽规则。作者先回指前面两章已建立的两种例外——11-4 例中挂留音的准备可以是瞬间的不协和，11-3 例中挂留音的 “patient”（即被挂留的那个持续音）可以被重复（rearticulated）——两者都属于 “同时发音的音必须协和” 这一规则的例外。承接这两步回顾，作者进一步放宽规则：现在任何运动（any motion）都可以在任意时刻对下行级进的 D3q 使用，而不再仅限于终止式挂留音（cadential suspensions）。这意味着从 “只允许在终止位置放宽” 推进到 “在任何位置都允许”，规则的边界被显著扩大，是本节论证的关键推进点。读者应注意：这里放宽的对象是 “针对下行级进 D3q 的运动方式”，而不是协和度的整体规则；下一段会把同样的逻辑应用到 “休止后进入的音” 这条规则上。
补充说明
本段对 D3q 的内部含义未作解释，但从前后文 ‘descending stepwise D3q’ 与 ‘any motion … against’ 的搭配可知，D3q 指一种下行级进形式的不协和音程，在本节中是被放宽规则所针对的核心对象。例 11-3 与 11-4 来自前文，本段只是回指，不在本节范围内展开。
第2段（P0037）
原文复述
[Figure placeholder] Example 15-2, embedded image data omitted; position and caption retained.
中文讲解
本段是图 15-2 的占位符。图片内容未提供，但根据图注 ‘Example 15-2’ 可以确认这是作者用来直观展示上一段所述规则的谱例——即下行级进的 D3q 与任意方向的运动之间的对位关系。由于内嵌图像数据已被省略，具体的音高、节奏、声部配置等细节需要查阅原图，无法在此推断。
第3段（P0038）
原文复述
The author introduces a second relaxation: when a half rest followed by a half note replaces a whole note (a common opening of a motive), the note that enters after the rest is permitted to clash with a descending stepwise d3q. This is a further exception to the rule that notes entering after rests must be consonant. In this situation the weak half note “wins,” because it could equally well have sounded on the downbeat, so it is the d3q that is treated as “wrong” and must resolve.
中文讲解
本段把放宽规则的范围扩展到第二条 “硬规则”——休止后进入的音必须协和。作者先描述一个具体而常见的节奏情境：以一个二分休止加二分音符替代一个全音符，这在动机开头经常出现。在这种情况下，休止之后进入的那个音允许与一个下行级进的 d3q 冲突，这构成了 “休止后进入的音必须协和” 这条规则的又一例外。
本段最具教学价值的部分是关于 “谁赢谁输” 的解释：作者把后进入的弱拍二分音符视为合法一方（即 “wins”），理由是它本来也可以落在强拍正拍上发声，所以它的位置本身并不依赖那个不协和；因此错的是 d3q，d3q 必须解决，而弱拍音不必改变。这一推理的实质是：当不协和与协和同时发生时，看哪一个音在节奏上和声上都更 “有理”，有理的一方保留，无理的一方让步。这种 “wins” 的修辞是为了让规则记忆点更鲜明，便于读者在写作时迅速判断。
与上一段相比，本段再次把 “任何时刻” 的精神落到休止后进入这一新场景，并且把判定标准从 “什么运动方式对 D3q” 转换为 “哪一个音承担解决责任”，论证层次有所推进。
补充说明
本段中的小写 d3q 与上一段的大写 D3q 文本中并存。从 ‘descending stepwise d3q’ 的描述看，两者均指向下行级进式的不协和关系；大小写差异的体系意义未在本节内说明，不应在此推断。 ‘patient’ 这一术语在前文已被作者用作 “被挂留并持续的那个音” 的含义，本段虽未重复，但 ‘wins because it could have sounded on the downbeat’ 的判断沿用了同一思路：哪个音本质上应处于该位置，哪个音就优先。
第4段（P0039）
原文复述
Example 15-3 (caption only).
中文讲解
本段仅是图注 ‘Example 15-3’，提示下一段紧跟的是该例的谱例占位符。它在本节论证链中的作用是把上一段关于休止后进入弱拍二分音符可以 “赢”、而 d3q 必须解决的口头规则，落实为一个可观察的实例，是从抽象规则过渡到具体听觉的桥梁。
第5段（P0040）
原文复述
[Figure placeholder] Image or musical score on page 4, embedded image data omitted; position and caption retained.
中文讲解
本段是例 15-3 的图像占位符，位置在第 4 页。图片内容未提供，根据图注可知此谱例用来演示上一段所述的情形：休止后进入的弱拍二分音符与下行级进的 d3q 发生冲突，并由 d3q 解决而二分音符保留。具体的声部编排、时值比例与终止式背景需要查阅原图才能确认，不在此处臆测。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节包含两处内嵌图像占位符：P0037 对应例 15-2，P0040 对应例 15-3。P0039 为 ‘Example 15-3’ 的文字图注。图像数据本身均已省略，仅保留位置与图注；其作用是分别演示 P0036 所述 ‘任意运动对下行级进 D3q’ 的放宽规则，以及 P0038 所述 ‘休止后弱拍二分音符 wins、d3q must resolve’ 的放宽规则。两处图像是规则由陈述转向听觉实例的必要环节，但具体细节须查阅原谱。
💡 本节核心要点
- 本节功能：通过对挂留音与休止后进入两类情境的讨论，把两条 ‘同时发音或休止后发音必须协和’ 的硬规则分别放宽为可在特定条件下允许不协和。
- 第一处放宽：针对下行级进的 D3q，任何方向的运动都可在任意时刻使用，不再局限于终止式挂留音（基于前文例 11-3 与 11-4 已建立的准备性不协和与 patient 重复两项例外）。
- 第二处放宽：当二分休止加二分音符替代全音符时，休止后进入的音允许与下行级进的 d3q 冲突。
- 冲突时的判定标准：哪个音 ‘本来就该在那’ 哪个就 wins；本节中弱拍二分音符 wins，d3q 错并必须解决。
- 论证推进：从 ‘仅在终止式允许’ 扩展到 ‘任何时刻允许’，规则边界显著扩大；判定方法从 ‘运动方向’ 转到 ‘音的位置合理性’。
- 两幅谱例（例 15-2、例 15-3）承担把规则由文字陈述落到可听实例的桥梁作用。
🔑 关键术语
- patient：在前文已确立的术语，指被挂留并持续的那个音；在本节关于 ‘哪一方 wins’ 的判断中作为参照：被持续的本位音优先，撞击它的不协和音承担解决责任。
- D3q / d3q：本节内部对 ‘下行级进式不协和关系’ 的符号化写法，原文未给出定义；从上下文 ‘descending stepwise D3q’ / ‘descending stepwise d3q’ 可知，其指代的是与某一下行级进运动相关的不协和音程，是本节放宽规则所针对的核心对象；大小写差异的体系含义未在本节内说明。
- cadential suspension：终止式挂留音，指发生在终止位置、由规则特别允许的挂留用法；本节的关键放宽之一就是把 ‘针对 D3q 的任何运动’ 从 ‘只在 cadential suspension 中允许’ 推进到 ‘任何时刻都允许’。
- preparation (of a suspension)：挂留音的准备，即不协和音出现之前与之同音的协和准备音；前文例 11-4 表明准备音可以是瞬间的不协和，是 ‘同时发音必须协和’ 的既成例外，本节在此基础上继续放宽。
- rearticulation of the patient：对被挂留音的重复发声；前文例 11-3 中已确立为 ‘同时发音必须协和’ 的另一既成例外，是本节放宽规则的起点之一。
C15.S4 [描述性拆分] Study of Treatise Examples: Josquin/Zarlino (15-4)
第1段（P0041）
原文复述
Study of Treatise Examples
中文讲解
这是本小节的二级标题（原文以 markdown 中的 “##” 标识），标题字面意思是《对理论著作范例的研究》。它在小节中起承题作用：开启本节的论题——引导学生像理论家一样具体分析来自作曲理论文献（如本章范例 15-4 中所引的扎利诺 Zarlino 的处理）的谱例，把抽象规则与作曲家/理论家实际的对位方案对应起来。本节紧接其后段落即以范例 15-4 落实这一论题。
第2段（P0042）
原文复述
Zarlino recommends adding a voice to a pre-existing duo. In Example 15-4 he has added two different third voices to a duo by Josquin. First sing or play the duo. Note the repeated section in the middle. Note also how the soprano line in mm. 13–14 is echoed in the tenor in mm. 17-18; in fact, m. 18 is the inversion at the octave of m. 14. Each line leads to a cadence at the end-point of its range (D for the soprano, G for the tenor). This shows one way cadential goals and modal ranges can be associated.
中文讲解
本段的核心主张是：扎利诺写作教材时采用的代表性练习手法，是在一个已有的二声部对位之上叠加第三条声部，作者据此展示对位可能性与具体调式音乐语汇之间的关联。教材引用的范例 15-4 是 Josquin 的二声部片段，扎利诺为它写出了两种不同的第三声部供读者对比。
分析的步骤是逐层递进的：第一步先单独视唱或演奏原二声部，体会其中段的重复段落（repeated section in the middle）所造成的结构感。第二步辨认模仿关系——女高声部第 13–14 小节的旋律在男高声部第 17–18 小节中以呼应形式重现；进一步，第 18 小节实质上是第 14 小节在八度上的倒影（inversion at the octave）。第三步观察终止——每个声部各自在自身调式音域的最低或最高端点（end-point of its range）落向终止式：女高声部走向 D，男高声部走向 G。
由此作者得出示范性观察：终止目标与调式音域之间存在一种可对应的关系（cadential goals and modal ranges can be associated）。换言之，一个声部并不是任意选择终止音，而是选择既落在合理音域边界、又能契合调式结构的那一个音。对学习者而言，这一段解释了一个关键直观问题——“为什么某段音乐会以某个特定音结束”：终止音的选择同时受到和声逻辑与声部音域逻辑的双重约束，而不是单由和声规则决定。
补充说明
“inversion at the octave” 在本段中依上下文可理解为：把女高声部 m. 14 的旋律轮廓做方向反转后，再整体平移一个八度以适应男高声部的音域，从而形成 m. 18 与 m. 14 的对应。该术语在本任务输入之外并无进一步定义，故本补充只就本段语境作最低限度的解释，不引入输入之外的规则史或术语源流。
第3段（P0043）
原文复述
Now sing the duo with Zarlino’s possible added voices. Which one do you like better? Why? The commentary below on Zarlino’s added voices covers melodic motions, range, cadences, imitation, repetition, rhythmic variety, and occurrences of sonorities containing three different pitch classes.
中文讲解
本段的功能是把范例 15-4 的分析任务正式布置给读者：在 Josquin 原二声部之上，分别加入扎利诺写出的两条第三声部进行视唱或演奏，随后在两者之间作出审美判断——哪一条更好？为什么？这一提问把分析从"识别对位现象"推进到"在两条候选方案中选择并给出理由"。
作者随后指明，紧接其后的 commentary（评注）会从以下七个维度分别考察扎利诺的这两条第三声部：1) melodic motions（旋律运动方式——级进、跳进等）；2) range（音域分布）；3) cadences（终止式）；4) imitation（声部间模仿/应和）；5) repetition（重复结构）；6) rhythmic variety（节奏多样性）；7) occurrences of sonorities containing three different pitch classes（含三个不同音级的和音出现的情况）。
对学习者而言，这一段实际上提供了一份"对位评价清单"——读者比较两条第三声部时，应同时沿着这七个维度逐一对照，看看每条第三声部在每个维度上各表现如何，最后才能综合回答"更喜欢哪一条"。也就是说，作者想告诉读者：判断一段对位写作的好坏并不是单一维度，而是要同时从旋律运动是否合理、音域是否合宜、终止是否恰当、是否与原声部形成模仿、是否利用重复、节奏是否多样化、和声音响是否包含三个不同音级的和音等多个维度共同评价。
补充说明
“three different pitch classes” 即"含有三个不同音级的和音"，指纵向同时发声的和音由三个互不相同的音级构成。原文未给出进一步定义，本补充仅按字面对该术语作最简说明。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节引用的 Example 15-4（Josquin 的二声部以及扎利诺写出的两种第三声部）以谱例形式存在，但本任务输入范围仅限文字段落，未包含该谱例本身的音符与节奏细节；教材在段落 P0043 中提到"commentary below"对两条第三声部进行七个维度的对比分析，其具体内容在本节之后，本输入范围内未给出，故不属本节讲解对象。
💡 本节核心要点
- 扎利诺主张以"在已有二声部之上添加第三声部"作为对位训练的代表性手法
- 范例 15-4 选用 Josquin 的二声部片段，扎利诺为它写出了两条不同的第三声部供比较
- Josquin 原二声部的中段存在一个重复段落；女高声部 mm. 13–14 的旋律在男高声部 mm. 17–18 被呼应，且 m. 18 是 m. 14 的八度倒影
- 每个声部在本调式音域的端点上走向终止（女高收 D、男高收 G），由此示范"终止目标与调式音域之间的对应关系"
- 教材引导读者对扎利诺的两条第三声部作审美判断（哪一条更好，为什么）
- 后续评注从七个维度同时评价对位方案：旋律运动、音域、终止、模仿、重复、节奏多样性、含三个不同音级的和音
🔑 关键术语
- duo：二声部对位；本节分析的基本材料，即由两条独立声部构成的织体，文中 Josquin 原作即属此类。
- third voice：第三声部；指在已有二声部对位之上新加入的一条旋律声部，本节中扎利诺写出了两种不同的第三声部供对比。
- inversion at the octave：八度上的倒影；本段中指把一段旋律做方向反转后再整体平移八度以适配另一声部的音域，对应 m. 18 与 m. 14 的关系。
- repeated section：重复段落；本段指 Josquin 原二声部中段出现的、被显著重复从而形成结构对称的段落。
- end-point of its range：声部音域的端点；某声部旋律被允许达到的最高音或最低音，本段中女高以 D、男高以 G 作为各自的终止点。
- cadential goal：终止目标；终止式最终落定的那个音高，本节强调其选择与调式音域相关。
- modal range：调式音域；某调式下声部旋律被约束的合理音高上下限，与终止音的选择密切相关。
- pitch classes：音级；不计八度差别的同一类音高。文中"含三个不同音级的和音"指纵向音响由三个互不相同的音级构成。
- imitation：模仿；一条声部在某处出现的旋律在另一声部随后被呼应或变形的写作手法，本段中 mm. 17–18 的男高声部即对 mm. 13–14 女高声部的模仿。
C15.S5 [描述性拆分] Melodic Motions and Range in Zarlino’s Added Voices
第1段（P0044）
原文复述
This is a subsection heading that reads “Melodic Motions.” It functions as a topical marker announcing that the paragraphs immediately following will address the kinds of melodic movement—specifically, the question of stepwise versus leaping motion—found in Zarlino’s added voice parts.
中文讲解
这是一个二级小标题，标示本节的第一个子论题——“旋律进行”（Melodic Motions）。紧随其后的正文段落将围绕扎利诺在添加声部时所采用的旋律运动方式展开，集中处理"级进"与"跳进"之间的关系。该子标题在论证结构上承担过渡功能：它将读者从对小节整体问题的关注，引导到对扎利诺声部写作具体技术特征的讨论。
第2段（P0045）
原文复述
Zarlino adopts a somewhat apologetic stance regarding the limited use of stepwise motion in his added voice parts. As he states it himself, one will observe that the added parts frequently employ leaping motion rather than stepwise motion; this is permissible because of the substantial difficulty encountered when adjusting a new voice to the continuous lines already present in the composition. Zarlino then draws a sharp contrast: composing three parts simultaneously from scratch is one type of task, whereas adding a third part to two already-existing parts is an entirely different, and far more demanding, task. This latter undertaking, he maintains, requires a consummate musician and merits high praise when it is brought to a successful conclusion.
中文讲解
本段转述了扎利诺本人对其添加声部较少使用级进运动的辩护性解释，可分三层理解：第一层是事实陈述——添加声部中常出现跳进而非级进；第二层是原因说明——之所以允许这种跳进，是因为"为既有作品追加一个新声部"在创作上远比"从一开始就同时构思三个声部"困难得多，因为前者的连续线条已被固定，必须被动适应；第三层是价值评价——扎利诺借此凸显自己完成的是一项高水平任务，需要成熟的音乐家方能胜任，一旦成功理应获得高度赞誉。作者引用这段话有两重作用：一是呈现扎利诺作为理论家/作曲家对其自身技术局限的自觉意识，二是借扎利诺之口把"为既有二声部添加第三声部"建构为一项具有特殊难度与艺术价值的作曲技艺。读者需注意：此处扎利诺的辩护并非否认跳进在风格上的"瑕疵"，而是把跳进重新解释为高难度写作的必然副产品。
补充说明
本段引文直接出自扎利诺本人的论述，作者以"somewhat apologetic"加以修饰，说明扎利诺的态度是带有自我辩护色彩的，而非完全的自信陈述。
第3段（P0046）
原文复述
This is a subsection heading that reads “Range.” It marks a shift in topic from the types of melodic motion just discussed to the overall ambitus and vertical disposition of the voices in Zarlino’s three-voice texture.
中文讲解
这是本节的第二个小标题，论题从"旋律进行"转入"音域"（Range）。紧随其后的段落将不再讨论水平方向的运动方式，而是讨论垂直方向的声部布局——包括原始二声部的调式/音域、所添加声部所处的位置，以及三种声部从上至下的整体排列关系。该子标题在结构上与前一标题"Melodic Motions"形成"水平—垂直"的对照，共同构成对本节添加声部写作技法的双角度考察。
第4段（P0047）
原文复述
The two original voices of the duo consist of a Hypomixolydian voice on top and a Mixolydian voice on the bottom. Zarlino introduces one possible third voice positioned between the two original voices—this inserted voice occupies the same range as the lower voice, functions as a “second tenor,” and engages in extensive crossing with the other parts. Zarlino’s alternative possible third voice is placed beneath the lower voice and is set in Hypomixolydian, producing a top-to-bottom ordering of plagal, authentic, and plagal ranges, which the text identifies as a collateral arrangement.
中文讲解
本段交代了原始二声部的调式属性以及扎利诺添加第三声部的两种音域方案。原始二部上方为下混合利底亚（Hypomixolydian），下方为混合利底亚（Mixolydian）。在此基础上，扎利诺提出两条添加路径：其一，把第三声部插在原始两声部之间，音域与下方的混合利底亚声部相同，因而被称为"次中音"（second tenor），但由于它与上方声部频繁交错（crossing a great deal），会形成较多的声部交叉；其二，把第三声部置于下声部之下，采用下混合利底亚音域，于是从上到下依次形成 plagal / authentic / plagal 的音域排列，作者特别用"collateral（旁系/平行）“一词来命名这一布局。读者应理解：作者在此并非描述某一部具体作品的固定配置，而是枚举扎利诺在"为二声部添加第三声部"这一任务中所给出的两种可行的音域策略，并指出它们各自带来的声部关系后果——第一种方案代价是大量声部交叉，第二种方案则呈现一种"两翼 plagal、中央 authentic"的平行对称结构。
补充说明
文中 plagal 与 authentic 在此具体指调式音域（octave species）的两种基本划分方式：plagal 音域以调式终结音下方四度为起点向上扩展一个八度，authentic 音域则以终结音为起点向上扩展一个八度；collateral 一词通过文中的同位语"plagal/authentic/plagal"被作者明确定义为指称这种特定上下排列关系的术语。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节包含的四个段落均为正文文本与两个二级小标题（“Melodic Motions”、“Range”），未出现脚注、图表、谱例或边栏内容，因此无附加材料可汇总。
💡 本节核心要点
- 扎利诺本人承认其添加声部中跳进多于级进，并以"为既定二声部追加第三声部远比同时构思三个声部困难"为由为此辩护。
- 扎利诺将"同时写作三声部"与"为既有二声部添加第三声部"明确区分开来，并把后者界定为成熟音乐家方能胜任、更值得赞许的高难度任务。
- 原始二声部的配置是：上声部为下混合利底亚（Hypomixolydian）音域，下声部为混合利底亚（Mixolydian）音域。
- 添加第三声部存在两种音域方案：置于中间、与下声部同音域并充当"次中音”（会大量交叉）；或置于下声部之下、采用下混合利底亚音域。
- 第二种方案在垂直方向上形成从上到下 plagal / authentic / plagal 的排列，作者称之为 collateral（旁系/平行）布局。
🔑 关键术语
- Hypomixolydian：在本节中指下混合利底亚调式音域；它既是原始二声部上声部的音域，也是第二种添加方案中位于最下方的第三声部所采用的音域。
- Mixolydian：在本节中指混合利底亚调式音域；它是原始二声部下声部所采用的音域，同时也是第一种添加方案中"次中音"声部所共享的音域。
- plagal range：本节中指 plagal 八度音域（以调式终结音下方四度为起点向上延伸一个八度）；在第二种添加方案中位于最上和最下两个声部。
- authentic range：本节中指 authentic 八度音域（以调式终结音为起点向上延伸一个八度）；在第二种添加方案中位于中间。
- collateral：本节中由作者借同位语"plagal/authentic/plagal"明确定义，指两条 plagal 音域夹一条 authentic 音域的上下对称排列关系。
- second tenor：本节中指第一种添加方案中被置于两原始声部之间、与下声部共享音域的那条添加声部，因其音域与下方声部重叠而得名。
C15.S6 [描述性拆分] Cadences and Example 15-4 (Josquin/Zarlino)
第1段（P0048）
原文复述
Cadences
中文讲解
这是本节第一个小标题，标志着对 Example 15-4 中终止式（cadence）处理方式的讨论正式开始。它开启的论题是：当 Zarlino 为 Josquin 的二声部原曲添加第三声部时，这个新加的声部在不同终止式里如何与上方的两个声部配合，并在音程关系上形成不同的选择策略。
第2段（P0049）
原文复述
Another feature of this example by Zarlino is the way the third voice participates in the cadences. When the upper voices make the 2–3 or 7–6 cadential suspension, the only note Zarlino puts below is the “5” (see mm. 3, 5, and 15). When the higher of the two added possibilities is really in between the upper voices, then Zarlino gives that voice “4” (see mm. 9, 18, 21, and 27), making diminished 6/3 chords. In the last cadence the second tenor actually has “6–5–4,” a possible variant.
中文讲解
本段揭示了一个常被忽视的细节：Zarlino 添加的第三声部，其音程选择取决于它在终止式中所处的空间位置，而不是固定不变的程式。当上方两声部形成 2–3 或 7–6 的延留—解决型终止式时，下方第三声部所给的音是“5”，也就是说它在低音上保持稳定的根音或五音角色，以避开与解决音冲突；本段指明 mm. 3、5、15 都是这种写法。而当上方两声部之间留出了一个真正“夹在中间”的音位空间时，Zarlino 才会给该声部分配“4”这一音，从而产生减六三和弦（diminished 6/3），出现于 mm. 9、18、21、27。最后一次终止里，第二上声部则出现了“6–5–4”的下行进行，作者把这视为一种可能的变体。这说明 Zarlino 的选择遵循“位置决定音程”的逻辑：解决音之间有空隙就用“4”，无空隙就用“5”。这一段体现了作者对 Zarlino 写作习惯的细致观察，并把它作为前面已经展开的“第三声部添加策略”讨论在终止式维度上的延伸。
补充说明
所谓“cadential suspension”（终止式延留）指的是上方两声部准备—延留—解决到 2–3（或反向为 7–6）的惯用模式；diminished 6/3 是一种以下方三度音程为基础的不协和色彩和弦，与三全音关系密切。
第3段（P0050）
原文复述
Imitation
中文讲解
这是本节第二个小标题，转入对 Zarlino 第三声部如何引入模仿（imitation）的讨论。它所开启的话题是：在 Josquin 当初并未为留出模仿空间而写作的二声部曲调中，Zarlino 的第三声部怎样利用既有的动机片段来实现近似对位式的模仿效果。
第4段（P0051）
原文复述
Considering that Josquin did not compose this duo with the idea that a third voice imitate against it, it is impressive how much imitation Zarlino manages to squeeze out of his third voices. He does this when Josquin has used figures that facilitate close imitations: the “re-fa-sol-la” motive in mm. 15 and 16, the scales in quarter notes beginning in m. 22, and the short scales beginning with a dotted half note in m. 26. These figures permit a great many imitations, and they are found in so many different pieces as to be sixteenth-century clichés.
中文讲解
本段的中心主张是：尽管 Josquin 当初并未为模仿留下余地，但 Zarlino 仍能在第三声部里挤压出相当可观的模仿，方法是抓住原曲中适合近距离模仿的现成片段。首先是 mm. 15–16 的 “re–fa–sol–la” 四音动机；其次是 m. 22 起以四分音符构成的上行或下行音阶式片段；再次是 m. 26 起以附点二分音符开头的短音阶。作者特别指出，这些片段之所以能被反复利用，是因为它们在十六世纪作品中极其常见，已经属于“陈词滥调（clichés）”级别的固定素材。换言之，Zarlino 的模仿不是凭空创造，而是借助共享语汇让第三声部“自然地”追随上方声部。这一段强调 Zarlino 的写作智慧：他在不破坏原曲的前提下，从既有的修辞套路中借力。
补充说明
十六世纪对位法中，“close imitation”（紧模仿）通常指后入声部在前声部一两拍之内追随其旋律轮廓；本段所列的固定片段之所以便于做紧模仿，是因为它们的节奏与音程走向能为后入声部提供清晰可辨的进入点。
第5段（P0052）
原文复述
Repetition
中文讲解
这是本节第三个小标题，引入对重复（repetition）的讨论。它所开启的话题是：Josquin 原曲中确实存在的重复段落，与 Zarlino 添加第三声部时对“避免直白重复”的偏好之间，会形成怎样的张力。
第6段（P0053）
原文复述
The little section on “re-fa-sol-la” is repeated exactly in Josquin’s original duo (mm. 16–18 = mm. 19–21), but Zarlino, the enemy of direct repetition, has made his alternative added voices as different as he could, right up to the cadence, at which point he has much less flexibility.
中文讲解
本段把上述两个观察对接在一起：Josquin 原曲确实在 mm. 16–18 与 mm. 19–21 之间做了“re–fa–sol–la”片段的严格重复（标注为 mm. 16–18 = mm. 19–21）。然而 Zarlino 被作者形容为“直接重复之敌”，因此他在两处对应的位置上刻意让加上的第三声部尽可能不同，直到终止式才不得不收束。终止式构成了一种强制规则：两主要声部必须在终止处以同度收束，这使 Zarlino 在结尾处失去了“制造差异”的自由度。这样就解释了为什么全曲中段可以不断分化，而结尾却必然回归统一。读者由此能体会 Zarlino 的修辞策略——以差异对抗原曲的重复，以终止式的同度收束作为最终的边界条件。
补充说明
所谓“alternative added voices”指的是 Zarlino 在同一段重复位置上给出的两种不同选择方案，作者通过对比展示他对重复的反感。
第7段（P0054）
原文复述
Rhythmic Variety
中文讲解
这是本节第四个小标题，引入对节奏多样性（rhythmic variety）的讨论。它所开启的话题是：Zarlino 添加的第三声部如何避免与既有的两个声部在节奏上长时间重叠，以保持织体的清晰与变化。
第8段（P0055）
原文复述
Zarlino generally avoids rhythmic unison with either of the given voices for any more than three half notes (except for five half notes between bass and soprano, mm. 13–14).
中文讲解
本段的中心主张是一个量化规则：Zarlino 通常避免让第三声部与原有的任何一声部出现超过三个二分音符时长的节奏同度（rhythmic unison）。这条规则唯一被作者标注的例外出现在 mm. 13–14，那里低音与高音的同度持续了五个二分音符。这段简短但信息具体：作者通过一处例外反向印证了一条通用原则，也暗示这一例外出现在曲中较为关键的位置，需要读者到小节 13–14 处实地查看上下文。理解时应注意，节奏同度本会让新加声部“隐没”于既有声部，因此避免它有助于让第三声部始终可被耳朵分辨；这正是 Zarlino 写作策略的一部分。
补充说明
在多声部写作中，“rhythmic unison”指两个或多个声部在同一节奏型上长期同向运动，容易导致织体混融；Zarlino 的做法呼应了十六世纪对位法中追求声部可听性（declarability）的传统。
第9段（P0056）
原文复述
Three-Pitch-Class Sonorities
中文讲解
这是本节第五个小标题，引入对“三音列音响”（three-pitch-class sonorities）的讨论。它所开启的话题是：在终止式的目标音之外，Zarlino 的第三声部如何在曲调中间位置引入第三种音高类别，从而既丰富和声又强化调式归属。
补充说明
所谓 pitch class（音高类别/音级类）在调式语境下指的是音名（C、D、E、F、G、A、B）所代表的音高位置，与具体八度无关；引入“第三个 pitch class”意味着原本仅由两个音构成的纵向音响被扩展为三音组合。
第10段（P0057）
原文复述
The addition of a D under the second whole note confirms the mode and adds the third pitch class. As you would expect, the goal notes of cadences do not invite such sonorities, since the proper cadence calls for the two principal voices to close to a unison.
中文讲解
本段把焦点放到曲中第二全音符下方加入的 D 上，指出这一音承担了两个功能：一是“确认调式”（confirms the mode），二是“加入第三个 pitch class”，即把原本以两音为主的纵向音响扩展为三音结合，使和声音色更丰满。接着作者做了一个反向陈述：终止式的目标音并不欢迎这类三音列音响，因为“合适的终止式”要求两个主要声部以同度收束。需要意识到，作者用“as you would expect”作过渡，将上述特例与终止式规则做了直观的因果衔接：终止式追求纯净的收束，而曲中段则可加入色彩音 D 来巩固调式并丰富听觉。读者由此能理解：Zarlino 的第三声部在结构功能上是有目的地分配——中段用来“增色”，终止处用来“收束”。
补充说明
在调式对位法中，添加某音若与终止音以外的调式特征音一致，可被视为对调式中心音的强化；将“D”加入下方被视为“增加第三个 pitch class”，是因为原本的纵向音响仅围绕两个核心音展开。
第11段（P0058）
原文复述
中文讲解
该条目是 Example 15-4 的图注式占位符，alt 文本标明它是“Example 15-4 (Josquin/Zarlino)”，对应所讨论的 Josquin 二声部原曲与 Zarlino 所加第三声部的对照实例。它出现在本节末尾的图像区域中，应结合实际乐谱查阅：具体的终止式小节、节奏以及 Zarlino 的“5”或“4”处理，都只能通过原图确认，本占位符本身不携带额外理论信息。
补充说明
建议结合 mm. 3、5、9、15、18、21、27 等被正文反复提及的小节位置对照查看此谱例。
第12段（P0059）
原文复述
中文讲解
这是位于第 6 页的图像占位符，仅保留位置信息而无可见细节。从其在原文中紧接上一张图的位置推断，应属于 Example 15-4 多页乐谱中第 6 页的部分；其具体声部配置、和声结果以及小节号都需查看原图确认。
补充说明
无额外补充；具体内容请查阅原图。
第13段（P0060）
原文复述
中文讲解
这是仅以数字“15”作为标记的图像占位符，出现在第 6 页，紧跟前述图像之后。从上下文判断，它可能用于标注 Example 15-4 的某一页码或局部编号，但因图像数据已省略，无法确认其确切用途，需查看原图。
第14段（P0061）
原文复述
中文讲解
这是位于第 6 页的另一图像占位符，承接同页中已被讨论的内容，应是 Example 15-4 多页连续图示中的一帧。由于图像数据已省略，其中的具体小节、声部走向与音程细节都无法从占位符本身读到，建议回到原图核对。
第15段（P0062）
原文复述
中文讲解
这是位于第 7 页的图像占位符，是 Example 15-4 多页图示中最末一帧的位置标记，结合本节末尾讨论的不协和音处理（包括第 4 小节、第三十三小节前后的所谓“延音 cambiata”公式以及第 7 小节的减四度第四类对位），它承载着本节最具技术性的不协和处理示例。具体谱面细节需查看原图。
第16段（P0063）
原文复述
There is some dissonance treatment here that requires comment: both of Zarlino’s added voices create a skip from a dissonance in m. 4. This formula, a step down to a dissonance followed by a skip of a third, is characteristic of the earlier part of the sixteenth century, and we will use it as part of the long-note cambiata, described in chapter 17. The diminished fourth species in m. 7 is allowable, but the resolution to a perfect consonance is discouraged in only two parts.
中文讲解
本段回到具体的对位技术细节，指出在第 4 小节，Zarlino 的两条加声部都各自从某个不协和音跳进离开，其程式为“下行级进到不协和音，再上跳（或反向跳）三度”。作者把这种公式归入十六世纪较早阶段的写作特征，并在后续章节（第 17 章）中将以“长音 cambiata（long-note cambiata）”的名称再作详细讨论，因此本段同时是预告与提示。其次，作者承认第 7 小节出现的“diminished fourth species”（减四度的第四类对位，即在附点节奏中以不协和音细分节奏的对位类型）原则上是可以接受的，但接着强调：仅在两个声部中将其解决到完全协和音是被劝阻的。换言之，作者的态度不是禁止，而是把这种处理放在一个较保守的位置，留待后续展开。理解时应把握三点：第一，m. 4 的公式在这里被标记为十六世纪早期风格；第二，减四度第四类对位属于已知的对位型，但作者提示对其解决方式需谨慎；第三，本节通过实例引出了“cambiata”概念，留待第 17 章深入——这是衔接本节与下文的桥梁。
补充说明
cambiata（换音式进行）通常指先下行到不协和音、然后向上跳三度解决的传统对位公式；long-note cambiata 是该公式在长音对位情境下的变体。所谓“in only two parts”是常见节制条件：仅在两个声部间自由解决，而不要在多声部全面铺陈解决点，以免引发连锁不协和。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节正文后附有多帧图像占位符（对应 Example 15-4 的 Josquin 二声部原曲与 Zarlino 第三声部方案的全谱或分页图），覆盖第 4 页末尾至第 7 页。其作用是承载文中所有具体小节号的引用（mm. 3、5、9、13–14、15–16、18、21、22、26、27、4、7），并为不协和处理（cambiata 公式与减四度第四类对位）提供谱面对照。这些图像本身不包含独立的论证文本，但其缺失意味着读者必须回到原图核实细节。本节不包含脚注或独立的图表说明文字。
💡 本节核心要点
- Zarlino 的第三声部在终止式中按“位置决定音程”的方式选择低音：在 2–3 或 7–6 延留—解决型终止下方配“5”，当声部夹在两上声部之间时配“4”构成减六三和弦，而最后一次终止处出现“6–5–4”作为可能变体。
- Zarlino 通过借用 Josquin 原曲中已被反复使用的“re–fa–sol–la”、四分音符音阶、附点二分音符短音阶等十六世纪固定片段，在第三声部中挤出了可观的近距离模仿。
- Zarlino 被作者称为“直接重复之敌”：在 mm. 16–18 = mm. 19–21 的原曲严格重复处，他让第三声部的两种选择尽量不同，直到终止式才被同度收束规则强制收束。
- Zarlino 通常避免第三声部与任一既有声部出现超过三个二分音符时长的节奏同度，仅 mm. 13–14 处的低音与高音构成五个二分音符的例外。
- 曲中段通过在第二全音符下方加入 D，可同时确认调式并引入第三个 pitch class；但终止式的目标音遵循主声部必须收至同度的规则，因此不欢迎这种三音列音响。
- 本节末尾的不协和处理为后续章节作了铺垫：第 4 小节的“下行级进至不协和音再跳三度”公式属于十六世纪早期的 cambiata 写法，将于第 17 章作为 long-note cambiata 详述；第 7 小节的减四度第四类对位虽可接受，但作者劝阻在仅两个声部中将其解决到完全协和音。
🔑 关键术语
- cadential suspension（终止式延留）：在终止过程中以准备音—延留音—解决音形式出现的不协和音程；本节指 2–3 与 7–6 两种常见形制。
- diminished 6/3 chord（减六三和弦）：在三声部纵向结构中，下方形成三度且带有减音程特征的不协和色彩和弦；本节出现在上方两声部之间留出空间、Zarlino 配“4”音的位置。
- close imitation（紧模仿）：后入声部在距离前声部一两拍之内的范围内追随其轮廓的对位做法；本节指 Zarlino 利用固定片段在第三声部中实现这种效果。
- rhythmic unison（节奏同度）：两个或多个声部在较长时值内保持相同节奏型，从而容易被听成一条线；在多声部写作中应避免以保持声部可听性。
- pitch class（音级类）：与具体八度位置无关、仅以音名标识的音高类别；引入“第三个 pitch class”意味着纵向音响由二音组合扩展到三音组合。
- cambiata（换音式进行）：先下行到不协和音再向上跳三度（或反向）解决的传统对位公式；本节在第 4 小节出现该程式，并将以 long-note cambiata 的形式在第 17 章专门讨论。
- diminished fourth species（减四度第四类对位）：在附点节奏下以不协和音细分时值的对位型，属于第四类对位；本节承认其本身可接受，但对仅在两个声部内解决到完全协和音持保留态度。
C15.S7 [描述性拆分] Study of Repertoire Examples: Susato Chanson
第1段（P0064）
原文复述
Study of Repertoire Examples
中文讲解
这是一个二级小节标题，原文为英文 “Study of Repertoire Examples”，直译为“曲例研究”。它开启了一个新论题：从具体的既有曲目（repertoire examples）出发，考察前文讨论过的某种作曲技法如何真实地出现在音乐文献中。该标题本身不包含任何论点，只是把后续段落定位为“通过曲例来验证理论”的环节，因此中文讲解只需点明其标题功能与论题切换，而不需要解释音乐内容。
第2段（P0065）
原文复述
The idea that a free-standing duo can be contained in a trio is a feature occasionally found in repertoire examples. One of the most instructive examples is a French chanson by Tielman Susato, “Ma maistresse ma bonne amye,” which is designed to be sung in either two or three voices. (The top voice also occurs as the top voice of a four-voice setting that was probably composed first.)
中文讲解
本段提出了一个贯穿前文理论的具体观察：一个独立的二声部组合可以被“嵌入”一个三声部结构之中，并且这种做法在现存的曲目中只是偶尔出现。接着，作者挑选了苏萨托（Tielman Susato）的法国尚松《Ma maistresse ma bonne amye》作为最具有教学意义的例子，理由有二：第一，这首作品明确地被设计成既可用二声部演唱、也可用三声部演唱，也就是说作曲者有意让二声部的组合成为完整作品的一个合法版本，而不是仅仅当作练习或草稿；第二，作者在括号中补充指出：这首作品的高声部同时也出现在一个四声部版本里，而那个四声部版本很可能是在二声部/三声部版本之前就已写成的。这条括号信息把论证推向了更深一层——作曲家并不是简单地在一个三声部框架里抽掉一个声部来得到二声部，而是反过来：先有一个四声部整体，然后从其中抽取出包含最高声部在内的一个子集（duo），并把这个子集扩展成既可单独演唱、也可加上第三个声部演唱的版本。换言之，二声部并不是依附于三声部的附属物，而是作曲家有意从更大结构中独立出来、仍然能够自足存在的单元。作者用“occasionally”这样的限定词说明这种现象并不普遍，因此才格外值得用具体曲例加以阐释；同时用“instructive”一词暗示下面（或前文）会从这一例中抽出可迁移的写作原理。本段的论证作用是把抽象的“对位可能性”落到一首可考的 16 世纪法国尚松上，使读者看到理论描述的嵌入关系在真实曲目中确实存在并被作曲家有意利用。
补充说明
本段中 Tielman Susato 为文艺复兴时期尼德兰—法兰德斯地区的音乐出版家与作曲家，《Ma maistresse ma bonne amye》是其尚松集中的作品；这些信息均直接来自段落本身，括号中关于四声部版本“先于”二声部/三声部版本存在的判断，原文使用的是“probably”，属于作者基于曲例状态作出的推测，阅读时应理解为可能性判断而非定论。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节包含一段标题与一段正文，正文末尾的括号内补充说明了相关四声部版本与本曲的创作时序关系，属于作者对曲例来源的直接注解，作用是限定并支撑前一句“被设计成二或三声部”的主张；小节内未出现脚注、图表、边栏或乐谱占位符。
💡 本节核心要点
- 本小节切入点是：在真正的曲目中，独立二声部被包含在三声部结构内的情况只是偶尔出现。
- 作者选用 Susato 的尚松《Ma maistresse ma bonne amye》作为“最具有教学意义”的例子，因为该曲明确支持二声部与三声部两种演唱形态。
- 括号补充揭示了创作时序：很可能先有一个四声部版本，而本曲的高声部正是从那个版本中沿用下来的。
- 由此论证的真正含义是：二声部组合不是依附于三声部的副产品，而是作曲家有意从更大结构中独立出来、能够自足存在的单元。
- 全段的功能是把前文抽象的对位可能性，落到一首可考的 16 世纪法国尚松上，以曲例验证理论。
🔑 关键术语
- free-standing duo：指能够独立成立、不依赖其他声部即可成形的二声部组合；本节强调这种 duo 可以在更大的三声部或四声部结构中仍然自足。
- contained in a trio：指上述独立的二声部组合被嵌入到三声部织体之中，作为后者内部一个可单独抽出的子结构。
- repertoire example：指用于说明某种作曲技法或对位现象的现存乐曲实例，而非理论上的假想例题。
- French chanson：16 世纪流行于法兰西与尼德兰地区的法语世俗多声部歌曲体裁，本节中的曲例即属于此类。
- Tielman Susato：本段中给出的作曲家名字，原文直接出现；本节仅作为曲例作者被引用，不涉及外部生平。
C15.S8 [描述性拆分] Analysis Exercise for Susato’s Chanson
第1段（P0066）
原文复述
Analysis Exercise
中文讲解
这是一个小节标题，开启了一段以苏萨托（Susato）尚松为分析对象的实操练习环节。标题本身宣告了本节性质：从被动阅读转向主动分析，要求学生把本章学到的分析工具应用于一首具体作品。
第2段（P0067）
原文复述
First, analyze the duo “version” in terms of range, cadences, and imitation. Then analyze the whole trio, considering those same features, and adding repetition, rhythmic variety, and the occurrences of full three-pc sonorities. Specifically:
中文讲解
本段给出本节练习的总框架，分为两个阶段。第一阶段：先单独分析「二人版（duo version）」，从三个维度入手——音域（range）、终止式（cadences）和模仿（imitation）。第二阶段：再分析完整的三声部版本（the whole trio），在保留上述三个维度的同时，加入三项新维度——重复（repetition）、节奏多样性（rhythmic variety）以及完整三音和弦音响（full three-pc sonorities，即包含三个不同音级的和弦）的出现。逻辑上是先简后繁：先用较少的变量观察两人版，再用更多变量审视三人版，从而凸显「低音加入后究竟带来了什么变化」。这一结构对教学至关重要，因为它强迫学生既观察继承的相同点，也观察新增的差异点。
补充说明
“pc” 在本节出现于“three-pc sonorities”，指 pitch class（音级），即忽略八度、只计音高类别；这是与三声部织体直接对应的常见分析维度。
第3段（P0068）
原文复述
• Find freer use of d3q as described in this chapter.
中文讲解
这是第一条具体任务，要求学生在苏萨托的尚松中找出本章所定义的「d3q」之较为自由的使用。d3q 在本系列章节中指由两个减七度（diminished third）及其转位构成的减三和弦/减七和弦性质的三音动机（详见本章前文定义）。本任务的意义在于：让学生回到正文中关于「d3q 在何处可以较自由地展开」这一具体论点，再把它落到实例中，从而把抽象概念与具体作品片段对应起来。
第4段（P0069）
原文复述
– Find a Phrygian cadence; what “scale degrees” does the bass add?
中文讲解
本任务要求找出作品中的一处弗里几亚终止式（Phrygian cadence），并追问：在该终止式中，低音声部引入了什么新的「音级（scale degrees）」。弗里几亚终止式的传统特征是上方声部从下属音下行到主音、低声部则从下属音下方二度上行到主音；作者将分析的重点聚焦在低音添加的音级上，这与本节反复强调的「低音是否引入新音级」这一观察主线保持一致。
第5段（P0070）
原文复述
• Find an occurrence of the idiom discussed in Example 11-5.
中文讲解
本任务要求在苏萨托的尚松中找出「例 11-5 中所讨论的惯用语（idiom）」。由于本节引用前章示例编号「Example 11-5」，说明该惯用语已在第十一章中定义，本任务仅要求在第十五章的新作品中辨认它。它考察的是学生把跨章节概念迁移到新语境的能力：识别「同一个写法」在不同作品中的再次出现。
第6段（P0071）
原文复述
• Find parallel tenths in the outer voices.
中文讲解
本任务要求找出作品中外声部（outer voices，即最高声部和最低声部）之间的平行十度（parallel tenths）。平行十度是文艺复兴复调中常见的对位惯例，被认为是音响最纯净、协和的纵向进行之一。让学生寻找这一现象，是训练其对协和纵向音响的听觉与视觉敏感度。
第7段（P0072）
原文复述
– Find imitations in which all three voices participate (you may find that the words are not the same in corresponding melodic lines).
中文讲解
本任务要求找出「三个声部都参与」的模仿段落。作者以括号补充提醒：对应的旋律线歌词可能并不相同。这一补充非常重要——它提示学生注意：当三个声部错开先后进入时，歌词文本的布局未必严格按照声部顺序对齐，因而模仿关系的判断必须以「旋律起始形态」而非「歌词同字」为依据。这是一项看似简单、实则容易混淆的实操陷阱，作者特意预先给出警告。
第8段（P0073）
原文复述
– Add a check mark if the bass adds a new pitch class to whatever is in the duo (this has been begun for you).
中文讲解
本任务要求学生在分析列表中对每条作勾选标记，条件是：低音是否在二人版已有的音级集合上引入了新的「音级（pitch class）」。括号补充说明「this has been begun for you」表示分析模板中已经预先填好了一部分示例，由学生继续完成。这与本节核心教学目标「观察三人版低音相对二人版到底增加了什么」直接呼应，并把它转化为可操作、可打勾的对照练习。
第9段（P0074）
原文复述
– Comment on the use of repetition. Sometimes when a phrase is repeated the longer setting is last (as at the end of the Banchieri motet in Ex. 9-4); sometimes a shorter setting is last, acting as a “tag” or elided with the following phrase.
中文讲解
本任务要求评论作品中对「重复（repetition）」的处理方式，并给作者预先的两种类型学方案：第一种情况——重复同一乐句时，篇幅较长的设置放在后面（即先短后长，呈扩张趋势）；作者以班基耶里（Banchieri）的经文歌、《例 9-4》结尾处为例，说明这是该手法的一个现成参照。第二种情况——重复同一乐句时，篇幅较短的设置放在后面（即先长后短），起「标签（tag）」作用，或与下一乐句重叠（elided with the following phrase），从而与后文自然衔接。这段提示既给出术语（tag、elision），又把本节练习与第九章已有分析对象形成互文，帮助学生在分析时主动寻找并归类。
第10段（P0075）
原文复述
Example 15-5 (Susato) (“My mistress, my good friend, most humbly I beg you, keep me in mind; and I swear by my conscience that as long as I have life, loving you will be my desire.”) [instruction for the duo: “Sing in two parts if you like, then all three will sing together.”] [instruction for the third part: “If you want to sing, here’s some advice, wait until you’re needed.”]
中文讲解
本段给出本节分析对象——苏萨托尚松《Example 15-5》——的歌词与表演指示。歌词为第一人称独白式法语（或荷兰语）尚松文本的英译：「我的爱人，我的挚友，最谦卑地恳请你，将我记在心中；我以良心起誓，只要我还有生命，爱你将是我唯一的愿望。」两段方括号给出表演指示：第一段针对二人组，「如你喜欢可以先唱两部分，然后三部分一起唱」；第二段针对第三位歌手，「若想加入，给个建议，等到你被需要时再加入」。这两段指示本身就预示了音乐的进程：先有二人版，再加入低音成为三人版——这正是本节练习「先分析 duo，再分析 trio」的实践依据，把音乐结构与教学结构严格对应起来。
第11段（P0076）
原文复述
中文讲解
本段为第 8 页上图像或乐谱的占位标记，对应前一段所述 Example 15-5（苏萨托）的实际谱例。其作用是把前段歌词与表演指示转化为可视乐谱，让学生得以在乐谱上具体执行本节列出的全部分析任务（d3q、弗里几亚终止式、例 11-5 惯用语、平行十度、三声部模仿、低音新增音级打勾、重复手段评论等）。由于此处未给出实际谱例内容，所有视觉细节（音高时值、歌词—音符对位、低音形态等）须查阅原图。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
无（本节范围内的脚注、图表说明、边栏等附加材料已在各段中处理；P0076 为原书第 8 页的乐谱/图像占位，对应 Example 15-5 的谱例，需查阅原图以观察实际声部进行与歌词对位）。
💡 本节核心要点
- 本节设计为「先分析 duo，再分析 trio」的两阶段练习框架，所有任务都聚焦于「加入低音声部后究竟带来了什么变化」这一核心问题。
- 第一阶段聚焦三人版低音相对二人版在音级上的增添，并以「打勾」形式强制学生逐条对照，是本节最具操作性的核心环节。
- 任务清单涵盖多种分析维度：音域、终止式（尤其是弗里几亚终止式）、模仿、低音引入的音级、平行十度、外声部协和纵向、d3q 的自由使用以及例 11-5 惯用语的再现。
- 对「重复（repetition）」的评论被预先区分为两种模式：先短后长的扩张式（如 Banchieri 经文歌《例 9-4》末尾）与先长后短的标签式（与下一句重叠），形成清晰的类型学框架。
- P0075 的歌词与方括号指示本身即为音乐进程的脚本：先二人、再加第三人，与本节教学结构严格对应。
- P0076 的乐谱占位提示所有分析任务最终需落到谱面细节上执行。
🔑 关键术语
- duo version / trio version：二人版与三人版：本节练习要求先分析只有两个声部的版本，再分析加入低音声部后的完整三人版，以观察声部增减带来的差异。
- d3q：diminished-third triad/quality 的缩写：本章前文定义的三音动机结构（含减七度及其转位）。本节任务要求在苏萨托尚松中寻找其「较自由的使用」。
- Phrygian cadence：弗里几亚终止式：上方声部从下属音下行到主音、低声部从下属音下方二度上行到主音。本节任务要求辨认其在作品中的出现，并关注低音引入的新音级。
- parallel tenths：外声部之间的平行十度：文艺复兴复调中典型、协和的纵向进行。本节任务要求在最高与最低两个声部之间找出此类进行。
- pitch class (pc)：音级：忽略八度差异的音高类别。「three-pc sonorities」即包含三个不同音级的纵向音响；本节还以「低音是否引入新 pc」作为打勾判据。
- tag / elision：标签与重叠：在「先长后短」的重复模式中，较短的后一设置被称为「标签（tag）」，并可与随后的乐句在时间上重叠（elision），作者以此类型学框架引导学生分析苏萨托的重复手段。
C15.S9 [描述性拆分] Analysis Exercise Continued and Example 15-5 (Susato)
第1段（P0077）
原文复述
中文讲解
本段是位于第9页的一个图像/乐谱占位符标记。由于内嵌图像数据已被省略，原文中图注与说明文字亦未在此处出现，因此无法仅凭占位符判断该图像是否为谱例、图表或示意插图，也无法确定其是否包含谱号、调号、拍号、旋律线条或演奏标记等具体音乐要素。该图像的实际内容需查阅原书第9页或相应数字资源方可确认。本段在本小节中位于开始处，但其与"Susato"或"Example 15-5"之间的具体对应关系，原文文字未作任何说明，故不宜预设。
第2段（P0078）
原文复述
中文讲解
本段是位于第9页的另一个图像/乐谱占位符标记。原文仅给出占位符与"第9页图像或乐谱示例"这一中性描述，并未提示该图像与前一段占位符（P0077）之间存在对照关系、片段关系或任何分析功能上的差别。因此，本段不应被预设为本节"分析练习的对照谱例"或"同一作品的第二片段"，而是同样需要查阅原图以确认其实际内容。
第3段（P0079）
原文复述
中文讲解
本段是位于第9页的第三个图像/乐谱占位符标记。原文未附任何文字说明其用途或功能，因此不能将其推断为"练习要求"、“分析表格”、“声部走向示意"或"和声走向示意"等具体教学元素。该图像在原书中究竟承担何种分析角色，需结合上下文（如本节标题、周围文字或原图内容）方可确认。
第4段（P0080）
原文复述
The image contains no text. The vertical line is a stylistic or background element and must be ignored according to the rules.
中文讲解
本段以英文出现，是一段对前述某幅图像的注解说明，而非占位符本身。文字包含两层信息：第一，明确指出该图像内部不含任何文字（即没有可读取的字符、数字或标签）；第二，对图中可见的一条竖线作出界定——它是"stylistic”（风格性/装饰性）或"background"（背景性）的元素，并要求读者"according to the rules"（按照相关规则）将其忽略。换言之，这条竖线并不承载分析意义，仅作为视觉装饰或版面背景存在，故在后续分析中不应被当作记谱要素或结构性标记。该段的功能在于排除一种可能的误读：读者若从图像中看到竖线，可能会误以为是谱表线、分析分隔线或结构性标记，而此段明确否定了这种解读。
补充说明
该段所说的"the rules"（相关规则）应理解为本书前文已确立的图像解读规则，即仅采纳图像中具有记谱或分析意义的元素，排除装饰与背景；具体规则内容需参照本书上文，此处不再展开。
第5段（P0081）
原文复述
中文讲解
本段是位于第10页的一个图像/乐谱占位符标记。原文并未说明该图像是否属于与第9页图像相同的作品、是否为同一作品的后续段落，或是否承担"特征标注图示"的功能。因此，本段不能被预设为本节示例的延续部分或分析结论图，其真实内容同样需要查阅原图确认。
第6段（P0082）
原文复述
中文讲解
本段是位于第10页的第二个图像/乐谱占位符标记。原文仅以占位符形式出现，没有任何文字提示其在分析练习中的角色、在Example 15-5中是否承担收束作用、或是否构成对位结构、音程关系或终止式的结论性图示。因此，不应预设该图像承担任何具体的分析结论功能，其实际内容需查阅原图方能确定。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节跨第9—10页，共包含六个原文中识别出的图块/段落：五个为图像或乐谱占位符（P0077、P0078、P0079、P0081、P0082），一个为对其中某幅图像的英文文字注解（P0080）。由于内嵌图像数据已省略，无法从文字层面进一步说明各图像的谱号、调号、拍号、谱表数、谱例片段范围或分析标记。本小节的标题虽提示与Susato作品的Example 15-5及分析练习的延续相关，但正文段落内并无相应文字给出此层联系，因此本节只能如实标记为"以图像为主的页面"，具体谱例与分析细节需回到原书原图核对。
💡 本节核心要点
- 本小节在原书中跨越第9页与第10页，主要内容为一系列图像或乐谱示例，而文字信息极为稀少。
- 所有可识别的图块均以"![第N页图像或乐谱示例]“形式的占位符标记出现，内嵌图像数据已被省略，故单凭占位符无法判定每幅图的实际谱例内容。
- 本节中唯一具有完整文字的段落（P0080）是英文注解，明确说明某一图像不含可读文字，且其中可见的竖线仅为风格性或背景性元素，应按既定规则忽略，不可误读为分析标记。
- 占位符之间是否存在对照、延续、收束或结论性图示的关系，原文文字未作任何说明，因此不应将任一占位符预设为本节分析练习或Example 15-5的特定教学环节。
- 本节与Susato作品及"Example 15-5"的对应关系仅来自小节标题，正文段落本身未重申或展开，故读者须结合原书上下文及原图，方能确认各图像在分析论证中的具体角色。
🔑 关键术语
- Example 15-5：本节标题提及的一个示例编号，表明本小节与书中第15章某一具体示例（推测与Susato的作品有关）的延续内容相连；正文段落本身未对该示例作任何文字说明，故其在本节中的具体谱例内容需查阅原图方可确认。
- Susato：本节标题中出现的人名（推测为作曲家Tielman Susato），用于指明本小节分析对象所属的作者；正文段落未对该作曲家或其作品作进一步文字交代。
- stylistic or background element：P0080 中用于界定图中那条竖线性质的说法：“stylistic"指该线为风格性/装饰性，“background"指其为版面背景性；其作用是要求读者在解读图像时将其排除，不视作记谱或分析意义上的结构线。
- according to the rules：P0080 中的限定短语，指本书前文已建立的对图像进行解读的规范；其含义为"应依照该规则"忽略装饰/背景元素，仅保留具有分析意义的图像内容，具体规则细则需回看原书前文。
C15.S10 [描述性拆分] Composition Exercises 15-D1 through 15-D4
第1段（P0083）
原文复述
Exercise 15-D1 Use melodies in chapter 12 to make three-part settings.
中文讲解
本段是第15章练习15-D1的题目。题干要求作者使用第12章中的旋律材料，撰写三个声部的乐曲配置（settings）。其教学意图是：第12章提供了可供改编的旋律素材库，而本章（第15章）所讨论的写作技法（结合上下文应是对位/复调写作）需要被应用到这些已有旋律上，从单声部旋律扩展为多声部结构。“settings"一词在乐理语境中指为既有旋律配置和声或对位声部，从而构成完整的织体。“Make three-part settings"既可以是加上低声部形成三声部和声，也可以是三个独立的旋律线交织在一起的对位织体；具体含义需结合第15章整体内容来确定，但本段本身只给出练习方向，并未限定方法。
补充说明
题目编号中的"15-D1"暗示15章的D组练习共有四道（15-D1至15-D4），本节为该组练习的集合。“chapter 12"是规定的素材来源，指第12章现有的旋律。
第2段（P0084）
原文复述
Exercise 15-D2 Add a voice in a collateral mode below one of the duos you wrote in chapter 12.
中文讲解
本段是练习15-D2的题目。它要求在第12章中所写的某一首二声部作品（duo）下方，再添加一个处于"collateral mode”（同音列/平行调式）上的声部。教学重点在于：第二章写好的二声部作品被直接取材作为上方的两个声部，学习者的工作是为其补写第三个低声部，形成三声部配置。“collateral mode"是音乐理论中的专门术语，指与原调共享相同音列（音阶音）但调式中心或起始音不同的一种调式关系；此处要求所添加的低声部使用这样一种与原二声部同一音列系统但不同调式中心的音阶材料，以保证整体调性/调式语言的统一性与多样性兼具。“Add a voice"意味着学习者只须新写一个声部，而无需改动原有二声部。
补充说明
与15-D1相比，本练习的素材更具体——不是泛指"第12章的旋律”，而是直接调用第12章已经由学习者本人完成的二声部作品，体现练习之间的递进关系。
第3段（P0085）
原文复述
Exercise 15-D3 Compose a canon at the unison in three voices. Try to have a standard cadence.
中文讲解
本段是练习15-D3的题目。它要求学习者创作一首三声部的同度卡农（canon at the unison），并力求写出"标准的终止式”（standard cadence）。“canon at the unison"指所有声部以相同的音高进入并依次模仿的卡农形态——即第一声部先开始一个时间单位后，第二声部在同音高上重复第一声部的旋律，依此类推，构成三声部同度卡农。“Try to have a standard cadence"是软性建议而非硬性规定，语气词"Try"表明作者希望学习者尝试写出符合惯例的收束方式，但不强求；若无法做到也不会因此判作错误。从本节整体看，这道练习聚焦于卡农写法与终止式处理相结合的写作训练。
补充说明
“standard cadence"在此语境中通常指规范的属到主（V–I）类收束，但具体终止式类型由本教材的判定标准决定，本段未给出更细的限定。
第4段（P0086）
原文复述
Exercise 15-D4 Compose a canon in which the second and third voices both enter a fifth above the guide. Try to have a standard cadence.
中文讲解
本段是练习15-D4的题目。它要求学习者创作一首卡农，其第二声部和第三声部都在引导声部（guide，即第一声部/起始声部）上方五度处进入，并同样建议设立一个标准的终止式。教学关键在于"卡农间距（interval of imitation）"：与15-D3的同度卡农不同，本练习将模仿声部置于引导声部上方纯五度，构成五度卡农；同时要求两个模仿声部同时使用这一相同的卡农间距，使三声部在纵向关系上自然形成五度叠加的音响。和15-D3相同，终止式仍以"Try to have"的软性建议提出，不作强制要求。这是本组四道练习中技术难度最高的一道——它要求学习者同时处理时间延迟（进入时间）、音高关系（五度模仿）及终止式设计。
补充说明
“guide"是卡农写作中表示起始声部/主导声部的术语，所有后续声部按其旋律进行模仿。练习15-D3与15-D4构成本组练习的最后一对对比：同度卡农与五度卡农，形成模仿技法从易到难的递进。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节汇总脚注、图表、边栏等附加材料：第10页本节仅为第15章练习15-D1至15-D4四条题目的连续排列，无附注、图表、谱例或边栏说明文字。
💡 本节核心要点
- 本节是第15章D组四道写作练习的集合，编号依次为15-D1、15-D2、15-D3、15-D4。
- 15-D1要求使用第12章已有的旋律撰写三声部配置，是把既有单声部素材扩展为多声部。
- 15-D2在第12章学习者自己已完成的二声部作品下方添加同音列/平行调式（collateral mode）的第三声部，取材更具针对性。
- 15-D3要求写作三声部同度卡农（canon at the unison），并以软性建议"Try to have a standard cadence"提示终止式处理。
- 15-D4要求写作五度卡农，第二与第三声部均在引导声部上方五度进入，与15-D3构成同度与五度卡农的对比训练。
- 四条练习的难度递进关系：使用他人旋律→扩展自己的二声部→独立写作同度卡农→独立写作五度卡农。
🔑 关键术语
- three-part settings：为既有旋律配置另外两个声部，构成三声部乐曲；三声部可以是和声性配置，也可以是三条独立旋律线交织的对位织体。
- collateral mode：同音列/平行的调式关系，指与原调共享音阶音但调式中心或起始音不同的调式；本节15-D2要求所添加的声部使用与原二声部同音列但不同调式中心的材料。
- canon at the unison：同度卡农，所有声部在相同音高上以相同旋律依次进入并模仿。
- guide：卡农写作中的起始声部或主导声部，所有后续声部按其旋律进行时间延迟的模仿。
- standard cadence：标准的终止式，在本教材语境中通常指符合惯例的收束方式（如V–I类终止），15-D3与15-D4均以"Try to have"提出建议，不作强制要求。