目录

ch16 The Three-Voice Invertible Canon

• 16.1 The Three-Voice Invertible Canon
  • 页码：1-1
• 16.2 The Two-Voice Combination, or Module
  • 页码：1-2
• 16.3 Study of Repertoire Examples
  • 页码：2-2
• 16.4 Seamlessness
  • 页码：3-4
• 16.5 The Invertible Canon Opening
  • 页码：4-5
• 16.6 Short Invertible Canon Opening
  • 页码：5-6
• 16.7 Vocal Ranges, Interval of Imitation, and Order of Entries
  • 页码：6-8
• 16.8 Invertible Canon Openings on Given Motives
  • 页码：9-9
• 16.9 Given Motives for Invertible Canon Openings
  • 页码：10-10
• 16.10 Benedictus Project
  • 页码：10-11
• 16.11 Head Motives
  • 页码：11-11
• 16.12 [描述性拆分] Triple Counterpoint
  • 页码：11-14
• 16.13 Warmups
  • 页码：14-15
• 16.14 Repertoire Example for Analysis
  • 页码：15-16
• 16.15 More Repertoire for Analysis
  • 页码：17-17
• 16.16 Free Imitative Counterpoint
  • 页码：17-18

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16.1 The Three-Voice Invertible Canon

第1段（P0001）

原文复述

The Three-Voice Invertible Canon

中文讲解

这是一级章节标题，标题本身已标明论题：以三声部为前提的可逆卡农（invertible canon）。‘Invertible’与’canon’两个关键词提示本节将讨论卡农模仿中一种特殊的、可通过倒影/换位手段变形重复的写作类型；‘Three-Voice’则限定声部数量为三，为本节所有后续规则（声部进入顺序、时间间隔等）奠定前提。该标题本身不展开论证，仅划定讨论范围。

补充说明

标题以英文原样保留，作者使用术语’invertible canon’而非’canon at the inversion’或’retrograde canon’，表明本节语境下’invertible’主要指声部进入顺序的可逆性，而非严格意义上的音高倒影。

第2段（P0002）

原文复述

One of the most common patterns of imitation in a three-voice texture is the invertible canon. In it, the time interval between the first two entries is the same as that between the second and third entries. (If the time intervals were different, we would call it “free” imitation.) It is also characterized by the order of vocal entries: if the second voice enters below the first, then the third will enter above the second; if the second voice enters above the first, the third will enter below the second. This order of entries is why we call it invertible: the first two entries make between them a duo, or two-voice combination, or module (we use these terms interchangeably) that is repeated in invertible counterpoint between the second and third entries.

中文讲解

本段为’三声部可逆卡农’下定义，揭示其两大构成条件：

1. 时间间隔的等距性：第一与第二声部进入之间的时间距离，必须等于第二与第三声部进入之间的时间距离。作者括号中明确指出——若两段间隔不同，则该模仿关系只能称为’自由模仿’（free imitation），而非可逆卡农。这一等距条件将可逆卡农与自由模仿区分开，是形式上的硬约束。

2. 声部进入顺序的镜像性：第二声部在第一声部的下方进入时，第三声部必须在第二声部的上方进入；反之，第二声部在上方进入时，第三声部则在下方进入。这条规则的直观意义是——三次进入在’上下方位’上呈现交替翻转。

作者把’前两声部之间的两声部组合’命名为 duo / two-voice combination / module，并说明三词在本节中互换使用。这是理解’可逆’二字的关键：前两个声部形成的这个’模块’会在第二与第三声部之间以’可逆对位’（invertible counterpoint）的方式重复出现——也就是说，原本的高声部在新的对位中可能变成低声部，或上下方位关系发生系统性翻转，从而保证整段三声部织体可以整体倒置而不破坏卡农关系。

理解时需注意：作者说’why we call it invertible’，但其解释落点在’声部进入顺序的翻转’与’两声部模块在可逆对位下的复用’，而非音符逐音的音高倒影（pitch inversion）。因此本节语境下’invertible’侧重于声部角色与进入方位的可逆性。

💡 本节核心要点

1. 可逆卡农是三声部模仿中最常见的模式之一，其定义同时包含时间间隔与声部进入顺序两条硬性条件。
2. 时间间隔必须等距：第一—第二声部与第二—第三声部之间的进入时距相同；若不等距则只能称为’自由模仿’（free imitation）。
3. 声部进入顺序呈镜像翻转：第二声部若在第一声部下方进入，第三声部须在第二声部上方进入，反之亦然。
4. ‘可逆’之名来源于前两声部所形成的两声部组合（duo / two-voice combination / module）在第二、第三声部之间以可逆对位方式重复。
5. duo、two-voice combination、module 三词在本节中互换使用，指同一对象。

🔑 关键术语

• invertible canon：可逆卡农；三声部模仿中的一种常见类型，其特征是三次声部进入之间时间间隔相等，且进入顺序呈上—下—上或下—上—下的镜像翻转，使前两声部形成的两声部模块能够在可逆对位下于后两声部间复用。
• free imitation：自由模仿；在三声部卡农中，如果第一—第二声部与第二—第三声部之间的进入时间间隔不相等，则该模仿关系称为自由模仿，而非可逆卡农。
• module (duo / two-voice combination)：模块／两声部组合／二声部组合；在本节中三者互换使用，特指可逆卡农中由前两次声部进入共同构成的两声部片段，该片段在第二与第三声部之间以可逆对位的方式重复出现，是’可逆’性质得以成立的载体。
• invertible counterpoint：可逆对位；指两声部之间的对位关系可以在保持卡农逻辑的前提下整体倒置（声部角色或上下方位发生系统性翻转），是模块得以在三声部中复用并保持结构一致的技术手段。

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16.2 The Two-Voice Combination, or Module

第1段（P0003）

原文复述

The Two-Voice Combination, or Module

中文讲解

这是一个二级小节标题，作用是开启本节所讨论的核心对象——“两声部组合"或称"模块”（module）。该标题告诉读者：本节将围绕模仿写法中，两个声部在某一时段内纵向叠加所形成的基本结构单位进行阐述，而非讨论单声部旋律或全曲结构。它为下面 P0004 中’A below B’与’A above B’这两种模块的引入提供了论题框架。

补充说明

标题中的’或’说明’module’是对’two-voice combination’的同义改称，亦即作者在术语上把’两声部在同一时间段内的纵向组合’命名为’模块’。

第2段（P0004）

原文复述

It is in the nature of imitation that the beginning of the melody both precedes its end and accompanies it. We can label the beginning A and the end B, as shown in Example 16-1. In a three-voice invertible canon, the module called “A below B” recurs as “A above B.” The original module and the inverted module (bracketed) are of course the same length, because the time intervals of imitation are the same, and the lengths of A and B are the same. The modules begin when the next voice enters. The melodic continuation represented by “etc.” does not concern us now.

中文讲解

本段阐述模仿写法中模块（module）这一基本概念的成因与命名。在模仿中，后进入声部的旋律起点，必须等到先进入声部已经走完相应时间后才会发声，因此在时间顺序上 A 先于 B 的尾部出现；同时 A 又与 B 的尾段同时鸣响，在纵向上’伴随’B。这一前一纵同时发生的重叠区就是本节要研究的’模块’。作者用’例 16-1’展示这一情形，并将位于下方的模仿组合命名为’A below B’，将上方的命名为’A above B’。

原始模块与其倒影模块长度相等有两点理由：第一，模仿的时间间隔在各声部间是统一的；第二，A 与 B 自身的长度相同。模块的起点就是下一个声部进入的瞬间——这是模块的’时间窗口’起点。最后，作者用’etc.‘指代 B 之后先进入声部的延续，明确说明本节暂不关心该延续部分，而集中讨论 A 与 B 重叠的模块区段。

这样做的用意是把分析对象严格限定于’模仿起点处的两声部纵向结合’，从而为后面讨论模块倒影、和声效果以及模仿音程选择等问题确立干净的讨论单位。

补充说明

‘invertible canon’（可逆卡农）指模仿声部既可置于原声部下方也可置于上方的卡农，作者以此为前提推出’A above B’是’A below B’的倒影形式。括号中的 bracketed 指代谱例中以方括号框起的倒影模块，方便读者与原模块对照。

第3段（P0005）

原文复述

中文讲解

这是’例 16-1’的图注占位符，对应正文例 16-1 的位置；图注文字为’(etc.)’，示意该谱例在两个模块之后还有以’etc.‘标记的延续段。谱例的具体音高、节奏、声部进入点以及方括号标记的倒影模块需查阅原书图示方可确认。本段性质上属于图示占位，其内容功能是把 P0004 中所述的’A below B’与’A above B’两个模块、以及随后的’etc.‘延续，从纯文字描述落实到可读的乐谱图形上，便于读者对照检查。

补充说明

由于此处为图示占位符（图像数据已省略），具体音符与小节内容无法在本任务输入中获取；任何关于音高、音程走向或小节位置的细节都须以原书谱例为准。

第4段（P0006）

原文复述

In the above example, the second voice enters below the first and the third enters above the second. The module “A above B” is the inversion at the octave of “A below B.” If you inspect the vertical intervals, you can see that the fifth on the downbeat of m. 4 becomes a fourth in m. 6. (In “Row, Row, Row Your Boat” this dissonance doesn’t matter, but in Renaissance polyphony it matters a lot.) We will not use invertible counterpoint at the octave here because we want the variety and complexity that come from imitation at the fifth.

中文讲解

本段把例 16-1 中的声部关系挑明：第二声部进入时位于第一声部之下（构成’A below B’）；第三声部进入时位于第二声部之上（构成’A above B’）。由于第三声部相对第二声部恰好是与第二声部相对第一声部对称的八度倒影位置，因此’A above B’在纵向音程关系上是’A below B’在八度上的倒影。

然而作者随即指出一个反直觉之处：八度倒影并不能保证纵向音程的’协和性质’一致。具体看例 16-1：小节 4 强拍上原本是个五度，到了倒影后的小节 6 强拍位置上变为四度。作者用括号里的对比来说明问题的严重程度——在《Row, Row, Row Your Boat》这种主调风格的简易歌曲里，把五度变成四度并不被视为缺陷，因为这种风格容忍平行的四五度进行；但在文艺复兴复调中，平行四度或平行五度是被严格避免的不协和进行，会破坏协和进行的规则，因此这种倒影造成的变化’很要紧’。

正是基于这一考虑，作者做出了方法上的取舍：本教程不使用八度可逆对位，而是改用五度模仿。其理由在于：八度倒影会陷入上述平行音程问题，而以五度为间隔进行模仿能够在保留模仿结构的同时，产生更丰富的和声变化与复杂性。这里的’变复杂’指的就是把相同的模仿关系放到不同的音程音域上，从而获得更多的纵向结合可能性。

补充说明

括号中提及的《Row, Row, Row Your Boat》（划船歌）是一种常见英语儿歌，被作者借来作为’容忍平行四五度’风格的代表例；‘Renaissance polyphony’则指文艺复兴时期的复调音乐（如帕莱斯特里那风格），其规则严格限制平行协和音程。两者对比用以说明同一种音程变化在不同风格语境下后果迥异。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

• imitation（模仿）：一支旋律在一声部先出现后，于另一声部（通常延迟一段时间）以同样或变形的方式再次陈述的作曲技法。本节中模仿的时间间隔决定了模块的长度。
• module（模块）：本节对模仿中两声部纵向组合的命名，即后进入声部的起点 A 与先进入声部的尾段 B 在时间上重叠所形成的纵向结合区。模块按相对位置分为’A below B’与’A above B’两种。
• invertible canon（可逆卡农）：模仿声部可以放在原声部下方也可以放在上方的卡农。本节以此为前提推出’A above B’是’A below B’的倒影形式。
• invertible counterpoint at the octave（八度可逆对位）：把全部声部整体在八度上倒置后仍可保持良好纵向关系的对位技术。作者在本节明确放弃这一手段，因为八度倒影会带来平行四五度等问题。
• downbeat（强拍）：小节的第一拍，常带有节拍重音。本节用’downbeat of m. 4’和’downbeat of m. 6’作为对照锚点，举例说明倒影前后纵向音程从五度变为四度。
• dissonance（不协和）：被视为不稳定或需要解决的音程或和声。在本节语境下特指文艺复兴复调规则所禁止的平行四五度并置；《Row, Row, Row Your Boat》这类简易风格对此不敏感，但文艺复兴风格对此十分严格。

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16.3 Study of Repertoire Examples

第1段（P0007）

原文复述

Study of Repertoire Examples

中文讲解

这是本节（第16.3节）的小节标题，开启了对实际音乐作品的解析部分。它的功能是把论述从前面章节建立的规则与图表（第13章的音程和表，以及本章前半讨论的十二度可逆对位的形式条件）推进到具体作品的演示。标题告诉读者，接下来将用文艺复兴时期的真实复调作品来验证此前所讨论的原则。这一小节先以三段文字陈述分析要点，最后以乐谱图例（Ex. 16-2a）作为视觉对照，让读者按文字指引回核谱面。

第2段（P0008）

原文复述

The Benedictus movement of Palestrina’s Missa “Gia fu” (Ex. 16-2a) is a three-voice invertible canon from beginning to end. In this piece, the tenor-bass combination in any two-breve period generates the alto-bass combination in the next two-breve period through invertible counterpoint at the twelfth. You can see that the bass of mm. 3–4 has been moved up an octave to become the alto in mm. 5–6, and the tenor in mm. 3–4 has been moved down a fifth to become the bass in mm. 5–6. Ignore the tenor in mm. 5–6 to focus on the modular duo, which has been schematized in Example 16-2b as “B above A” followed by “A above B.”

中文讲解

本段以帕莱斯特里那《Missa “Gia fu”》的 Benedictus 乐章（例 16-2a）作为完整的十二度可逆对位实例。核心主张是：这首作品从头到尾都是一首三声部可逆卡农——可逆机制贯穿全曲，而非局部装饰。作者随即给出具体的运作机制：在每一个两全音符（two-breve）单位中，男高音—男低音（T-B）这一对声部在下一个两全音符单位中通过十二度可逆对位生成女高音—男低音（A-B）这一对。文字给出了精确的声部运动方向：mm. 3–4 的男低音上移八度变为 mm. 5–6 的女高音，mm. 3–4 的男高音下移五度变为 mm. 5–6 的男低音——上八度与下五度合在一起恰好是十二度的转位距离，与"at the twelfth"的形式条件互证。接着作者指示读者忽略 mm. 5–6 的男高音（因为它不参与这一对），以便把注意力集中在"模块对（modular duo）“上，并提示读者例 16-2b 已把它抽象为"B 在 A 上方"再变为"A 在 B 上方"的图示。本段的作用是把抽象规则锚定到具体作品：它给出了具体的小节号、声部名、转位距离，使读者能够通过读谱或聆听来逐一核验理论。论证意义在于：本段不是用片段来说明，而是指明可逆机制贯穿整个乐章（“from beginning to end”），把局部观察提升为作品整体的结构原则。

补充说明

“模块对（modular duo）“指在本节分析中作为可逆单位的那一对声部（A-B 或 T-B），它在两全音符单位之间被交换；“十二度可逆对位（invertible counterpoint at the twelfth）“在前述章节中作为把两声部按八度加五度（共十二度）转位来互换位置的技法被引入，其形式条件是转位前后对应纵向音程之和恒为13。

第3段（P0009）

原文复述

The vertical intervals in the first modular duo and its repetition have been labeled; all corresponding intervals add up to 13 (as in the chart in chapter 13). While sixths in consonant positions never occur between these pairs of voices (T-B or A-B), they can occur between the tenor and alto (as at m. 7). Since the tenor-alto combination never has to be inverted, the tenor line is always free with respect to the alto.

中文讲解

本段通过帕莱斯特里那的实际写作，确认了前面章节所建立的数值规则：当两个声部在十二度上转位时，对应纵向音程之和恒为13。作者进一步指出一条关键的写作约束：在成对的可逆声部（T-B 或 A-B）之间，六度从不出现于"协和位置（consonant positions）"；但同样的六度却可以出现在男高音与女高音之间（mm. 7 即为一例）。这是本段最核心的教学要点——作曲家在写十二度可逆对位时，必须在参与转位的声部对中回避某些音程（特别是六度），而第三个不参与转位的声部则完全不受此约束，可以自由使用这些音程。mm. 7 处 T-A 之间的六度，就是"自由声部允许出现、可逆对不允许出现"的具体实例。本段在小节论证中的作用是：把论述从"规则可以验证"推进到"规则产生可观察的写作后果”——具体来说，参与转位的声部必须回避六度，而非转位的第三声部反而可以承担这种音程，从而在听觉上提供协和对比。

补充说明

“协和位置（consonant positions）“指转位后该音程在纵向音响中需要承担协和功能的位置；一个协和位置上的六度在十二度转位后会变成七度，而七度是不协和的，所以可逆对中必须回避协和位置上的六度。“第13章的图表（the chart in chapter 13）“是 P0009 所指的具体参照——对应纵向音程之和为13的对照表。

第4段（P0010）

原文复述

Note how Palestrina is able to make cadences, and what happens to them when they are inverted at the twelfth. The evaded cadence in m. 4 becomes a proper cadence in m. 6 because “5–4” in the bass becomes “2–1” in the soprano. In the proper cadence in m. 6, the middle voice has “2–3” which becomes “5–6” in m. 8. Look at the complete score to see the final cadence. This movement ends on D, and the ranges of the voices in the excerpt are clearly collateral: from top to bottom, authentic/plagal/authentic.

中文讲解

本段考察可逆对位下一个特别微妙的后果：终止式在转位下的行为及其质量的改变。核心观察是：mm. 4 处的"规避终止（evaded cadence）"——即男低音的 5–4 未能正常解决——在十二度转位后变为 mm. 6 处的"正常终止（proper cadence）"，因为原来的 5–4 在高声部呈现为 2–1。这说明转位不仅改变音高位置，还可以改变终止式的"质量”：原本未获解决的进行在转位后反而获得完整解决。作者接着以 mm. 6 中间声部的 2–3 在 mm. 8 变为 5–6 为例，进一步展示纵向音程在转位下的对应变换（2+11=13, 3+10=13）。随后作者指示读者去查阅完整乐谱，观察全曲的最终终止。最后一段信息——乐章结束于 D 音、声部音域为并置式（collateral）、自上而下排列为正格/副格/正格——交代了作品的整体调性与音域设计。“并置式音域"指各声部占据相邻而不重叠的音高范围，三个声部分别对应正格、副格、正格的位置，从而让每个声部各得其所、互不挤占音区。这种音域安排对于写作高度结构化的可逆卡农尤为关键——它保证声部间的转位关系在清晰的音区分布中可被听辨。

补充说明

“规避终止（evaded cadence）“指未按预期方式解决、从而回避了正常终止效果的进行；“正常终止（proper cadence）“指按规范完成解决的终止式。“5–4”、“2–1”、“2–3”、“5–6"是相应声部在终止处的音级进行。“并置式音域（collateral ranges）“指三个声部音域相互并列、不重叠；本节中自上而下分别标记为正格（authentic）、副格（plagal）、正格（authentic）。

第5段（P0011）

原文复述

[Example 16-2a (Palestrina) — caption: “Blessed is he who comes [in the name of the Lord.]” — embedded image data has been omitted; position and caption are preserved.]

中文讲解

本段是例 16-2a 的乐谱占位符，呈现帕莱斯特里那《Missa “Gia fu”》Benedictus 乐章的实际乐谱——即 P0008–P0010 三段文字所分析的对象。图注包含礼仪文本（拉丁文"奉主名而来的当受赞美”），标明它属于弥撒常曲（Mass Ordinary）中的 Benedictus 部分。乐谱放在本节分析之后而非之前，体现了作者"先以文字指出观察要点，再让读者对照乐谱逐一核验"的方法。由于实际乐谱的图像数据未在文本中显示，具体音高、音程、声部进行需查阅原图。读者可结合 P0008–P0010 的论述，在谱面上核对：mm. 3–4 与 mm. 5–6 之间的声部转位关系（T 上五度变 B、B 上八度变 A）、各对应纵向音程之和是否为13、T-A 之间是否在 mm. 7 出现六度、终止式的转位变化（5–4 变 2–1、2–3 变 5–6），以及自上而下正格/副格/正格的音域安排。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一个嵌入式乐谱图例（例 16-2a，帕莱斯特里那《Missa “Gia fu”》Benedictus），其图注保留，图像数据省略。该图例是 P0008–P0010 三段分析所共同对应的视觉对象；其位置放在分析文字之后而非之前，体现了"先说观察要点、再以谱面核验"的写作顺序。本节无脚注、无边栏、无其他附加材料。

💡 本节核心要点

1. 帕莱斯特里那《Missa “Gia fu”》的 Benedictus 乐章（例 16-2a）从头到尾都是一首三声部可逆卡农，因而成为十二度可逆对位在真实作品中完整应用的典范。
2. 作品的结构可被抽象为"B 在 A 上方"再变为"A 在 B 上方"的模块对交替，每两全音符单位完成一次声部对的互换。
3. 所有对应的纵向音程之和均为13，与第13章所建立的规则一致，构成了验证转位是否合法的核心数值条件。
4. 参与转位的声部对（T-B 或 A-B）在协和位置上回避六度，但不参与转位的 T-A 对可以出现六度（如 mm. 7）——约束只施加于前者。
5. 终止式在转位下会改变其"质量”：mm. 4 处的规避终止（低音 5–4）经过十二度转位，在 mm. 6 变为正常终止（高声部 2–1）。
6. 乐章结束于 D 音，三个声部音域为并置式，自上而下排列为正格/副格/正格，使各声部音区清晰、不相互挤占。

🔑 关键术语

• Invertible counterpoint at the twelfth（十二度可逆对位）：指两个声部通过按十二度转位来交换位置的技法；其形式条件是原位与转位位置上对应纵向音程之和恒为13。本节中表现为上八度与下五度的复合运动。
• Modular duo（模块对）：本节中指作为可逆单位的成对声部（如 A-B 或 T-B），在两全音符单位之间被互换；mm. 5–6 中不参与这一对的男高音被刻意忽略，以便聚焦该对。
• Collateral ranges（并置式音域）：本节中指三个声部的音域相互并列、不重叠；自上而下分别标记为正格（authentic）、副格（plagal）、正格（authentic）。
• Authentic / plagal（正格 / 副格）：本节中用于描述声部音域相对于结束音 D 的位置关系；自上而下三声部分别被标注为正格、副格、正格。
• Evaded cadence / proper cadence（规避终止 / 正常终止）：规避终止指未按预期方式解决的终止进行；正常终止指按规范完成解决的终止式。本节展示同一进行在十二度转位下可由前者变为后者。
• Sum of 13（音程之和为13）：十二度可逆对位的核心数值规则——原位与转位位置上的对应纵向音程之和恒为13（例：6 与 7、5 与 8、2 与 11 等），是检验转位是否合法的标尺。

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16.4 Seamlessness

第1段（P0012）

原文复述

Seamlessness

中文讲解

这是一个二级小节标题，引出本节要讨论的主题——Renaissance（文艺复兴时期）音乐在结构单元（module，模组）衔接上所呈现的“无缝”特性。标题本身就是一个判断词，预示作者将逐一说明作曲家通过何种手法让听众察觉不到模块的边界。

第2段（P0013）

原文复述

It may seem counterintuitive to slice through the tenor line just at the moment the bass enters, and to say that a structural unit (the module) begins here, but that is precisely the reason that Renaissance music is characterized as seamless. Palestrina makes it seem as though the bass is interrupting the tenor. He does this by using melodic elements of greatest continuity in the guide melody just at the point where the module begins. Two of these are generic, featureless patterns: regular note values (quarters) and scalewise motion. Furthermore, sense of continuity is heightened by the increased speed of the tenor just before the bass enters. Compare this with the relatively clunky, periodic phrasing of the four-part round “Have You Seen the Ghost of John,” where the last note of each phrase but the second is long, stopping the phrase dead. The phrases mostly line up, starting and ending together, and don’t overlap at all (the only true elision is between the second phrase and the third):

中文讲解

本段提出本节的核心论点并给出第一组证据。作者承认按一般直觉，在低音声部进入的精确瞬间把男高音声部（tenor）“切”开、并把此处定为模组的起点，听上去是违反直觉的；但他指出，正是这种“在连续进行中强行切分”的方式，使文艺复兴音乐显得无缝——因为切口被连续性材料掩盖了。

具体的掩盖机制有三层：第一，在模组起点处使用“连续性最强的”旋律元素；第二，这些元素是“通用、无特征”的——即规整的四分音符节奏加上音阶式的级进，它们自身不带任何突出重音，因而不会暴露切点；第三，男高音在低音进入前的局部加速（提速），进一步模糊了进入点。三者叠加，让听者感觉是低音“插进来打断”了男高音，而不是两个声部在结构上各自独立。

随后，作者以反例对照：用四部轮唱曲《Have You Seen the Ghost of John》来说明“非无缝”是什么样——其乐句在结尾（除第二句外）都是长音“刹停”，各句起讫整齐对齐、几乎不重叠（只有第二、三句之间形成真正的跨句 elision）。这种“句句分明、齐起齐落”的方整性，恰恰是作者要在 Palestrina 的写法中避免的。因此本段的功能不仅是举例，而是把“无缝”界定为一种通过掩盖切点而形成的听觉错觉，其反面就是“clunky, periodic phrasing”。

补充说明

本段中“the module”与上一节（16.3）确立的结构单元概念直接延续；“guide melody”指作为结构二人组（structural duo）参照基准的那一声部旋律，本段特指男高音声部。

第3段（P0014）

原文复述

中文讲解

这是图注 Example 16-3 的图像占位符，紧接上一段末尾所引述的对照片段（《Have You Seen the Ghost of John》四部轮唱），用于直观展示上一段所描述的“齐起齐落、长音刹停、各句对齐”的方整句法。读者需查看原图以核对乐谱细节。

补充说明

图注编号 16-3 与本节论证序列中的第一个例子对应；图像数据缺失时仅说明位置与上下文可确认的用途，不得猜测不可见细节。

第4段（P0015）

原文复述

Another way to give the impression of seamlessness is to make sure the time interval of imitation is not the same as (or an integral multiple of) the metric unit (the breve). In the following example the duple meter is at odds with the three-whole-note periods of the module. The melodic element of continuity that blurs the edge of the module is the sustained note on the syllable “-fi-”:

中文讲解

本段给出第二种制造“无缝感”的机制：从模仿的时间间隔入手。

作者提出的原则是：当模仿间距（time interval of imitation）与节拍单位（此处为倍全音符 breve）不一致、也不是其整数倍时，听者无法用规整的节拍框架去“卡”出模组的边界，因此模组的接缝被自然模糊。他接着给出一个具体设定：节拍是 duple meter（二拍子，以 breve 为一拍），而模组的周期却是三个全音符（three whole notes）——两者之比为 3:2，永远不对齐，每一次循环中模组起点都会落在节拍网格的不同位置上，这正是“at odds with”（错位、龃龉）的含义。

至于具体用来“抹平”模组边缘的旋律材料，作者点名的是歌词“-fi-”上的延音（sustained note）。延音使该处的旋律节奏停滞，从而掩盖紧随其后可能出现的模组起点；这与上一段提到的“通用、无特征”级进四分音符材料形成呼应——两者都属于“无突出重音”的连续性手段，只是上一段强调音高与节奏的均匀，本段则强调单个长音的延留。

补充说明

本段所说的“metric unit (the breve)”延续了文艺复兴理论中以 breve 为基本拍单位的度量体系；“sustained note”在此特指歌词音节上的延音（tenuta 或 fermata 式延续），并非装饰性延长。

第5段（P0016）

原文复述

Text is another factor that can blur the borders of the structural duo. In the following diagram of Example 16-5, the module is two breves long, so the metric periods and the modular periods coincide, but the words are placed so that their beginnings and ends never coincide with the module. The words have been presented schematically in the boxes that represent the duos.

中文讲解

本段引入第三种“无缝化”手段：歌词文本本身的配置。

与上一段刻意让节拍周期与模组周期错位相反，本例中模组的长度恰好是 2 个 breve，因此度量周期与模组周期完全重合——按上一段的原则，这种对齐本应使模组边缘暴露得更明显。但作者指出，作曲家通过歌词的起讫位置来弥补：歌词词首与词尾都被刻意安排，使其从不与模组的起点或终点重合。

其逻辑是：当音乐结构（度量+模组）已经把“切点”摆在了固定位置上时，歌词的语义边界反而成了听众听觉聚焦的线索；如果歌词也恰好在这些点上起讫，听者就会“感觉到”结构分界。反之，让歌词与结构切点错开，就等于把听者的注意力从结构边缘上移开，从而再次模糊模组的边界。作者最后交代，这种对应关系以示意方式画在代表二人组（duos）的方框内——文字块与结构块叠置展示，便于读者目视核对。

补充说明

本段中“the structural duo”即第 16 节所指的结构二人组（两个声部共同构成一个模组）；“schematically in the boxes”指作者为便于讲解而把歌词与二人组的对应关系以方框叠图方式呈现。

第6段（P0017）

原文复述

中文讲解

这是第 4 页上 Example 16-5 示意图的图像占位符，对应上一段所述“歌词起讫与模组起讫错开”的示意呈现；图中文本块位于代表结构二人组的方框之中，用以直观显示二者边界的不重合。读者需查看原图以核对歌词与二人组的实际配置。

补充说明

图注位置与上文 Example 16-5 的描述直接对应；图像数据缺失，仅可说明其版面位置与上下文用途。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节涉及两处图示占位符：Example 16-3（图注 P0014，承接 P0013 关于《Have You Seen the Ghost of John》的对照论述）以及 Example 16-5（图注 P0017，承接 P0016 关于歌词错位的论述）。二者均服务于“通过何种手段让模组边界难以被听者察觉”这一中心论点，分别对应“方整句法对照”与“歌词错位”两个具体证据。节内无独立脚注或边栏附加材料。

💡 本节核心要点

1. 文艺复兴音乐的“无缝”并非结构上不存在切点，而是通过连续性材料在切点处加以掩盖，从而形成低音“插入打断”男高音的听觉错觉。
2. 第一种无缝化手段：在模组起点使用通用、无特征的级进四分音符，并让前一声部在进入点前局部加速，以避免切点处的节奏重音。
3. 第二种无缝化手段：让模仿的时间间隔与节拍单位（breve）不同步、也不成整数倍，从而使模组周期持续在节拍网格中漂移、无法对齐。
4. 第三种无缝化手段：即使在度量周期与模组周期重合的情况下，也可通过让歌词的起讫位置避开模组边界，把听者的注意力从结构边缘移开。
5. “无缝”是相对于“方整、句句对齐、长音刹停”（以《Have You Seen the Ghost of John》为例）而言的，作者以此界定了一种通过掩盖切点来实现的听觉效果。

🔑 关键术语

• module：本节及第 16 节的核心分析单元，指由两个声部共同构成的结构二人组所占据的一段时间跨度，其边界即作者要讨论的“接缝”。
• guide melody：作为结构二人组参照基准的那一声部旋律，本节特指男高音声部，其进入点附近的旋律写法直接决定模组起点是否被掩盖。
• breve：文艺复兴音乐中的基本度量单位（倍全音符），本节用作节拍网格的基准，其与模仿间距及模组长度的比例关系决定二者是否对齐。
• scalewise motion：音阶式的级进进行，与规整的四分音符节奏同属“通用、无特征”的连续性材料，用于在模组起点处避免突出重音。
• elision：跨句，指相邻乐句在尾首处发生重叠而不留停顿；本节在《Have You Seen the Ghost of John》对照中提及，作为该曲极少出现的句法现象。
• duple meter：以 breve 为一拍单位的二拍子节拍，与三全音符长的模组周期形成 3:2 错位，是本节第二例中“无缝化”的节拍基础。

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16.5 The Invertible Canon Opening

第1段（P0018）

原文复述

The Invertible Canon Opening

中文讲解

这是第16章第5节的小节标题，标题为"The Invertible Canon Opening”（可逆卡农开端）。它在结构上开启了一个新论题：在前文已解释可逆卡农（invertible canon）原理的基础上，专门讨论可逆卡农被实践性地用于乐句开头位置的情况。该标题因此具有承上启下的功能——上面的小节讲规则，可逆卡农如何工作；这一节讲运用，可逆卡农在作品中的实际位置选择。

第2段（P0019）

原文复述

Invertible canon is most often used to build a shorter section of a piece, often the beginning of a phrase. An example is the beginning of the “Et misericordia” section of Victoria’s “Magnificat tertii toni” (Ex. 16-5). Note where imitation breaks off to prepare the cadence.

中文讲解

本段提出本节的核心论点：可逆卡农最常见的用途，是构建乐曲中一个较短的段落，而且常常出现在一个乐句的开头。作者用"most often”（最常）这一限定语，说明这是一种典型倾向而非绝对规律，因此读者不应把它当作可逆卡农的唯一用法。紧接着，作者举出维多利亚（Victoria）所作《Magnificat tertii toni》（第三调式圣母颂歌）中"Et misericordia”（以及他的怜悯）一段的起首作为实例（例16-5），让读者把抽象论述落到具体作品上。段的最后要求读者注意模仿（imitation）在哪里停止——这是一个关键的教学提示：可逆卡农虽以严格模仿为特征，但作曲家必须选择在某处让模仿终止（break off），目的不是技法上的失败，而是为接续的收束式（cadence）做准备。也就是说，可逆卡农的终止点是结构性的设计，而非模仿的"中断”。

补充说明

本段的论点在第16章更宏观的论证中承担"用例定位"的功能：前文已说明可逆卡农的规则，这里开始展示它在真实作品中的位置选择。例16-5见下一段，“break off to prepare the cadence"是理解可逆卡农段落长度的关键判断依据。

第3段（P0020）

原文复述

中文讲解

此处为图例占位符，对应例16-5，是维多利亚《Magnificat tertii toni》中"Et misericordia"段落的开篇。题注括注的英文"And His mercy [is from generation to generation.]“是拉丁文"Et misericordia"的英文意译，对应《路加福音》1:50中圣母玛利亚的尊主颂（Magnificat）歌词。读者需查看原图以观察各声部如何在四声部之间互为可逆卡农地进入，并定位模仿终止、为收束式让路的位置。

补充说明

图注中的英文译文不是独立文本，而是该例题注对拉丁经文片段的翻译提示，必须与遗留的拉丁歌词在概念上对齐。图像本体未提供，故对位细节、声部距离、终止处的具体处理均需查阅原谱。

第4段（P0021）

原文复述

Sometimes invertible canon is used in the middle of a phrase. Look back at the Susato chanson “Ma maitresse” (Ex. 15-5). A couple of the imitations that involve all three parts are in fact invertible canons (m. 11 and mm. 37–38). Look back also at the puzzle canons at the beginning of chapter 15; which ones had more than one solution? Why?

中文讲解

本段把上一段的"开头用法"作为"最常见"情况加以限定，进而引出另一种情形：可逆卡农有时也会出现在乐句的中间（“Sometimes…used in the middle of a phrase”）。“Sometimes”（有时）与上段的"most often"形成对照，提示读者用例不止一种——这是一种典型的学术限定写法，作用是避免读者把少数情形误认为普遍规律。作者随即给出两个回看式（cross-reference）任务：其一，回看第15章例15-5，即苏萨托（Susato）的尚松"Ma maitresse”（我的主人，“Ma"为古法语阴性所有格，意即"my”），指出其中涉及全部三个声部的几处模仿实际上就是可逆卡农，具体位置在小节11以及小节37–38。其二，回看第15章开头的谜题卡农（puzzle canons），询问哪些不止有一种解法（more than one solution），并引导读者追问为什么。第二个追问具有方法论意义：谜题卡农之所以有多种解法，正因为它本质上可逆——上行与下行、或镜像关系都成立。因此本段的功能不是引入新概念，而是用回看旧例来巩固可逆卡农的本质，并通过有解 vs. 多解的对比让读者从听觉/视觉层面感受到"可逆"带来的解读多样性。

补充说明

本段中"m. 11"指第11小节，“mm. 37–38"指第37至38小节；这些是例15-5中标示可逆卡农段落的精确位置。“puzzle canons at the beginning of chapter 15"具体指第15章开篇处那些"仅给出起始几音、要求读者自行求解"的谜题片段——它们的存在本身就是可逆卡农思想的延伸。“Ma maitresse"中的"Ma"是古法语阴性所有格，等价于现代法语"Ma"或英语"My”，与作曲家Susato（蒂尔曼·苏萨托）所处的文艺复兴时期法语惯例一致。

第5段（P0022）

原文复述

中文讲解

此处为第5页的图像或乐谱占位符。由于源文本未提供具体图注，且与上一段P0020的图例（例16-5）已分别处理，此占位符最可能对应本页右下或页码附近的版式元素或辅助谱例。读者需查看原图以确认其具体内容、所指作品与谱例位置。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节脚注未在source_paragraphs中显式出现，因此不单独罗列脚注内容。题注信息（Example 16-5的拉丁/英文对照）已在P0020中说明其作用：为读者提供歌词对齐线索。P0022的图像占位符因缺少图注，不应推测其内容。

💡 本节核心要点

1. 可逆卡农最常见的用途是构建乐曲中较短的段落，且常常出现在一个乐句的开头位置，但这只是"最常"而非绝对规律。
2. 模仿必须在某处终止（break off），其目的不是技法失败，而是为接下来的收束式（cadence）让路——所以终止点是结构性的设计。
3. 可逆卡农并非只用于开头，有时也会出现在乐句的中段（如Susato《Ma maitresse》例15-5的小节11与37–38），这一点需要回看旧例来印证。
4. 谜题卡农之所以常有不止一种解法，根本原因在于其"可逆性”——上行与下行或镜像关系均成立，这正是可逆卡农的本质特征。
5. 本节以维多利亚《Magnificat tertii toni》中"Et misericordia"段落的开篇作为开头用例的范例，并通过回看Susato尚松与第15章谜题卡农来巩固这一概念。

🔑 关键术语

• Invertible canon (可逆卡农)：一种卡农形式，其模仿既可按原方向进行，也可按逆行或转位方向进行；本节强调它在乐曲中的位置选择——常用于乐句开头，有时也用于中段，模仿需在恰当处终止以让位于收束式。
• Imitation (模仿)：一个声部对另一声部先现旋律片段的追随式呈现；在可逆卡农语境中，模仿具有方向可逆的特殊性质。
• Cadence (收束式)：终止式；本节中作为可逆卡农段落终止的目的地，是模仿之所以需要"break off"的结构原因。
• Puzzle canon (谜题卡农)：仅给出起始几个音，要求读者自行推导出完整模仿关系的卡农；因其常常只有一种或多种解法，本节以此说明可逆卡农的多解可能性。
• Et misericordia (“以及他的怜悯”)：圣母颂歌（Magnificat）中拉丁经文片段，在维多利亚《Magnificat tertii toni》中作为可逆卡农开头用法的示范段落。

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16.6 Short Invertible Canon Opening

第1段（P0023）

原文复述

Section heading: Short Invertible Canon Opening.

中文讲解

本条是 16.6 节的小节标题，开启本节论题：在前面 Victoria 例子的基础上，撰写一段短小的可逆卡农（invertible canon）开头。标题点明本节不是新的理论推导，而是一个限定长度的、可以倒影（invertible）处理的卡农片段写作任务。

第2段（P0024）

原文复述

Compose an invertible canon modeled on the preceding Victoria example, using Example 16-6 as a guide. Step 1: Write melody A first, transposing it down a fifth in the second voice. Step 2: Add B after the first A (it must be invertible at the twelfth), copy it down a fifth after the second A and copy A into the third voice an octave above the second A. Step 3: Fill in C (free material) between A and B. Step 4: Lead to a cadence on the final. To ensure continuity, avoid changing note values between A and B, and if you are using a text, avoid changing words or syllables across the boundary of the modular duo.

中文讲解

本段是对作曲者的写作指令，分为四个步骤和两条连贯性要求。

整体目标：模仿前文的 Victoria 例子，并以 Example 16-6 为参照，写作一段可逆卡农。

步骤 1：先把旋律 A 写出来，并在第二声部把它下移五度（down a fifth）形成倒影关系的另一声部。

步骤 2：在第一个 A 之后加入 B；B 必须能在十二度（invertible at the twelfth）上做倒影。然后把 B 在第二个 A 之后下移五度复制，并把 A 再次复制到第三声部，位置在第二个 A 之上的八度（an octave above the second A）。这一步建立起 A—B—A 三声部框架，其中 B 的可逆性是关键约束。

步骤 3：用自由材料 C 填补 A 与 B 之间的过渡。

步骤 4：引向终止式（cadence），结束在调式主音（the final）上。

连贯性要求：避免在 A 与 B 之间改变音符时值（note values）；如果使用歌词，则在模块化对位（modular duo）边界上不要更换字词或音节。这两条都是为了保证模块拼接时不产生节奏断裂或文本错位。

读者需要注意的是：这里的 A、B、C 是模块化对位中的模块名，与之前小节的概念一脉相承；B 的“十二度可逆”意味着 B 旋律在倒影后音程关系跨十二度，是较高声部的倒影约束。

补充说明

步骤 2 中提到的“the twelfth”指十二度音程；“down a fifth”与“an octave above”都是具体移位指令，写作时需精确按照音程而非八度近似处理。modular duo 指 A 与 B 这一对模块的拼接边界。

第3段（P0025）

原文复述

中文讲解

此条是 Example 16-6 的图占位符，位于写作步骤之后，用作视觉参照。它对应正文所述的作曲任务范本：展示一个短小的可逆卡农开头，包含 A、B、C 三个模块的声部配置与音符走向，以便作曲者照此模仿。具体的乐谱音符、歌词、声部排版等细节需查看原图。

补充说明

由于图像数据已省略，谱面上的具体音高、节奏与歌词无法在此复述；其作用仅能从上下文推断为“步骤 1–4 的范例参考图”。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0025 为 Example 16-6 的图占位符，其作用是作为本节写作步骤的视觉范例，与 P0024 的文字指令配套；由于图像数据省略，谱例的具体内容需查阅原图。

💡 本节核心要点

1. 本节是写作任务而非理论推导，目标是模仿 Victoria 例子写一段短小的可逆卡农开头。
2. 写作流程分为四步：先写 A 并下五度倒影为第二声部，再加入在十二度上可逆的 B 并复制 A 为第三声部，最后用自由材料 C 衔接并引向主音终止。
3. B 必须在十二度上可逆，是本节模块化设计的核心约束。
4. 连贯性要求：模块边界处不改变音符时值；若有歌词，模块 duo 边界处不更换字词或音节。
5. Example 16-6 作为图示参照，支撑上述四步指令。

🔑 关键术语

• invertible canon：可逆卡农，指卡农的两声部之间可以通过倒影（inversion）相互转换的卡农形式。
• down a fifth / an octave above：本节中给定的移位指令：旋律在第二声部下移五度，A 的第三次出现在第二 A 之上的八度位置。
• invertible at the twelfth：B 模块的倒影约束：B 在十二度音程关系上可逆，决定了 B 与 A 之间的声部间距。
• modular duo：模块化对位中的 A、B 两模块配对；本节要求其拼接边界处不改变时值与歌词。
• the final：调式主音，终止式（C122）落于此音，标志乐段结束。

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16.7 Vocal Ranges, Interval of Imitation, and Order of Entries

第1段（P0026）

原文复述

Vocal Ranges, Interval of Imitation, and Order of Entries

中文讲解

本段是 16.7 小节的标题，宣告本节将围绕可逆卡农的三个相互关联的参数展开：（1）声部音区的分配，即三条旋律线各自承担高、中、低音区的角色；（2）模仿所采用的音程，即各声部第一次进入时彼此相隔几度；（3）三个声部的进入次序。把三者并列成一个题目，意味着本节要论证：在实际曲目中，这三个变量不是作曲者可独立选择的自由度，而是被一组共同规则紧紧约束、必须协同变化的耦合参数。具体内容由后文的谱例 16-7（Clemens non Papa）、16-8（Crequillon）、16-9（Lassus）以及把它们同前例 16-5 一起抽象化的例 16-10 来说明，最后再由末段 P0038 给出适用于本章“那种卡农公式”的形式规则。

第2段（P0027）

原文复述

There are four ways to order the entries of a high voice, a middle voice, and a low voice in an invertible canon: MHL, MLH, HLM, and LHM. The Victoria was MLH; the following examples illustrate the remaining types. In each, the As and Bs have been labeled and bracketed and the vertical intervals in the modular duo labeled.

中文讲解

作者先把高、中、低三个声部的进入次序压缩成 3!=6 种排列中的一个四元集：MHL、MLH、HLM、LHM。然后交代前一小节（16.6）讨论过的 Victoria 范例属于 MLH 这一型，本节随后的三例要补足其余三种类型。下面每个谱例都用统一的方式进行标注：把对应可逆模态二声部的两条旋律（即 A 与 B）分别加上方括号和字母标签，并把可逆模态中纵向相叠时形成的音程写出。这种统一标注不是装饰，而是为了后面例 16-10 抽象图式（schema）能够逐项摘出三个变量（次序、音程、音区）做准备。

补充说明

“the Victoria”指 16.6 节讨论的 Victoria 的可逆卡农范例（例 16-5），进入次序为 MLH。文中“the As and Bs”指的是在可逆卡农中作为模态双声部分别被颠倒的两条独立旋律线 A 和 B。

第3段（P0028）

原文复述

中文讲解

这是谱例 16-7 的图注，标明它取自 Clemens non Papa 的《Missa “En espoir”》。结合后文 P0027，本例的功能是用来说明进入次序 MHL 这一型——即在 MHL 顺序下，中音先入，低音次之，高音最后入。读者要看清这一例的进入次序，必须实际查看原图，因此本节在文本层面没有提供更多细节。

补充说明

谱例 16-7 的实际图像未在文本中提供，需查看原书图像才能确认其逐字音区与音程。

第4段（P0029）

原文复述

中文讲解

这是第 6 页上被插入的另一幅图（标题在原书保留为图像说明），与谱例 16-7 同页出现。其具体内容同样需要在原书中查看，文本中只保留了它在版面上的位置提示。

第5段（P0030）

原文复述

中文讲解

谱例 16-8 的图注，标明它出自 Thomas Crequillon 的《Missa “Mort m’a privé”》。在 P0027 列出的四型中，例 16-7 给出 MHL，本例则补出另一种进入次序；与例 16-7、16-9 一起，帮助作者在 P0037 把 Victoria 例（16-5）与本节三例统一抽成图式 16-10。

补充说明

谱例 16-8 的实际声部进行未在文本中提供，需查看原图。

第6段（P0031）

原文复述

中文讲解

第 7 页另一幅图的图像占位符，与谱例 16-8 同页；具体内容需查看原图才能看到。

第7段（P0032）

原文复述

中文讲解

圆圈数字 ⑩ 出现在第 7 页的一处图注中，对应的就是后文 P0037 提到的例 16-10（即作者把 Victoria 与本节三个范例并置画出的统一抽象图式）。它在版面中起交叉指引作用，提醒读者把接下来看到的图像认作是前面四个范例的“概览图”。

第8段（P0033）

原文复述

The image contains a single, continuous vertical line with circular markers. There is no text or mathematical content to extract.

中文讲解

这段是图像自身的描述/说明文字，告诉我们这处图只含一条贯通竖线和若干圆点，没有可读取的文字或数学内容。因此它在文字层面是中性的，对本节论证不增加新的信息量，只是版面上的图示元素。

第9段（P0034）

原文复述

Example 16-9 From Orlando di Lasso, Missa “Puisque j’ay perdu,” in Siegfried Hermelink, ed., Messen 10-17; Messen des Druckes Paris 1577. Sämtliche Werke Neue Reihe, Bärenreiter, 1964. Used by permission.

中文讲解

这是谱例 16-9 的引文脚注/出处说明，标明该例取自 Orlando di Lasso 的《Missa “Puisque j’ay perdu”》，收入 Siegfried Hermelink 编辑、Bärenreiter 1964 年出版的 Orlando di Lasso《作品全集》新系列（Sämtliche Werke Neue Reihe）第 10–17 卷（《Messen des Druckes Paris 1577》），并注明使用已获授权。它在本节论证中的作用是：为讨论进入次序的第四型（除去 Victoria 例与前两例所代表的次序后剩下的那种）提供曲目依据；P0038 还专门以“Lassus 例”指出它在声部起始音位置上与其他范例的不同。

补充说明

此条不是正文论述，而是谱例的著作出处与授权说明。

第10段（P0035）

原文复述

中文讲解

第 8 页上的一处图像占位符；与谱例 16-9 的文字说明（P0034）相邻出现，是该范例的实际曲谱图像，具体内容需查看原图才能读到。

第11段（P0036）

原文复述

中文讲解

第 8 页上的另一处图像占位符，可能是例 16-9 的下续片段，或与随后 P0037 所宣布的图式 16-10 相关；具体内容须查原图。

第12段（P0037）

原文复述

Examples 16-5 and 16-7, 8, and 9 have been schematized below (in Ex. 16-10). The first line, after the composer’s name, summarizes the order of entries, the intervals of imitation, and the vocal ranges from top to bottom. In each schema, the ranges are sketched in terms of the important notes of the mode each is in.

中文讲解

作者把所有讨论过的四个范例（16-5 Victoria；16-7 Clemens；16-8 Crequillon；16-9 Lassus）统一抽象成单个图式，即例 16-10。每一行图式的写法是固定的：先写作曲家姓名，再用一行摘要同时承载本节三个核心变量——进入次序、模仿音程、以及从上到下排列的三个声部音区。这种“摘要单行”写法让读者一眼能比较四位作曲家的处理选择。第三句进一步给出图式中音区的画法：每个声部的音区并非画成完整音阶，而是用该声部所属调式的“重要音”（即调式主音 final 与五度音 fifth）勾勒出关键位置——这就是为什么 P0038 紧接着要回到“所有声部都必须从调式重要音起”这一硬规则。

补充说明

“Examples 16-5 and 16-7, 8, and 9”中的逗号使“16-7, 8, and 9”理解为 16-7、16-8、16-9 三个范例的总称，对应四个作者的全部讨论对象。

第13段（P0038）

原文复述

In this formula, all voices must start on the modally important notes (final and fifth), and imitation must be at the fifth or the octave (imitation at the fourth is impossible). Thus the middle voice always starts either a fifth above the lowest voice or a fifth below the highest voice. Ranges are collateral (except when a voice is excessive or incomplete). In the Lassus example each voice starts at the high extreme of its range, but in all the others the first note of each voice is in the middle of its range.

中文讲解

这是本节落下的实质性结论，针对本章所讨论的那一类可逆卡农“公式”给出两条形式规则与一条注释：

(1) 调式起音规则：三个声部各自的开始音必须落在该声部所属调式的“重要音”上，即调式主音 (final) 或其上方五度音 (fifth)。这条规则不是排版要求，而是“模仿只能跳五度或八度”的直接后果。

(2) 模仿音程规则：模仿只能发生在五度或八度上；四度模仿“是不可能的”（作者给出绝对判断，因为四度在该结构里会造成与调式主音冲突）。这条规则同时推导出中音的进入音：它要么比最低音高纯五度，要么比最高音低纯五度——这是因为中音与高音、低音之间的距离都必须落在允许的两种音程之内。

(3) 声部音区：一般情况下三个声部的音区是 collateral（“平行的、并行的”，即三个声部的高低跨度大致同行延伸、不互相交叉）；例外情形是某声部“过头 (excessive)”或“残缺 (incomplete)”——比如 Lassus 的范例：三个声部都从自己音区的高端起首，而在其他三个范例里，每个声部的起首音都落在自身音区的中央位置。

综上，本段把前面四例压缩出的耦合约束完整写出来，并指出 Lassus 例在“声部起首音位置”上构成与其他三例不同的少数派。

补充说明

“collateral”一词在本节中特指三个声部的音区走向大致平行、不交叉重叠，而不是数学意义上的“重合”含义。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含若干非正文元素，逐一归类如下。 （1）谱例 16-7 出处说明：取自 Clemens non Papa《Missa “En espoir”》，见 P0028 图注。 （2）谱例 16-8 出处说明：取自 Thomas Crequillon《Missa “Mort m’a privé”》，见 P0030 图注。 （3）谱例 16-9 出处说明：取自 Orlando di Lasso《Missa “Puisque j’ay perdu”》，收入 Siegfried Hermelink 编辑、Bärenreiter 1964 年出版的《Sämtliche Werke Neue Reihe》第 10–17 卷（巴黎 1577 版弥撒），已注明使用授权，见 P0034。 （4）圆圈数字 ⑩：P0032 中的交叉指引，对应 P0037 提到的例 16-10（图式 16-10）。 （5）纯粹的图形占位说明 P0033：注明 P0032/P0033 附近的图只含竖线与圆点，不含可读文字或数学内容，对正文论证无附加信息。 （6）页面级图像占位符：P0029、P0031、P0035、P0036 各自对应正文位置处的图像占位，需查原书才能获取实际谱面与图式 16-10 的具体形态。

💡 本节核心要点

1. 在含 H、M、L 三声部的可逆卡农中，作者把进入次序压缩为四型：MHL、MLH、HLM、LHM；Victoria 的范例（例 16-5）属 MLH，其余三型分别由例 16-7（Clemens）、16-8（Crequillon）、16-9（Lassus）说明。
2. 本节论证的核心是对三个相互耦合的参数（进入次序、模仿音程、声部音区）做统一处理；为此作者把四个范例并置抽象成例 16-10，单行摘要同时承载这三项信息。
3. 形式规则之一：所有声部的起音必须落在该声部所属调式的重要音上（即调式主音与其五度音），这条规则源自模仿音程的限制。
4. 形式规则之二：模仿只允许在纯五度或纯八度上进行；四度模仿在该结构中“是不可能的”。由此推出中音必然落在“比最低音高五度”或“比最高音低五度”这两类位置上。
5. 默认情况下三声部的音区走向是 collateral（平行/并列不交叉），例外是某一声部过头或残缺。
6. 在四个范例中，Lassus 例（16-9）是少数派：三个声部各自从自身音区的最高端起首；而其他三例（含 Victoria）的每个声部都以自身音区中央的音起首。

🔑 关键术语

• invertible canon（可逆卡农）：本节论述对象：由两个声部（模态双声部）构成的卡农，其整体经过上下或下上颠倒后仍能成立；在本节里还涉及第三声部的进入和音区分配。
• modular duo（模态双声部）：被设计为可逆卡农基本单位的两条互补旋律；作者在范例里把它们分别标为 A 线与 B 线，并要求读出它们纵向相叠时的音程。
• order of entries（声部进入次序）：H、M、L 三声部第一次进入的先后排列；本节列出四种写法（MHL、MLH、HLM、LHM），分别由四个具体范例说明。
• interval of imitation（模仿音程）：后进入声部相对于先进入声部在起音上的度数差；规则上只允许纯五度或纯八度，纯四度被作者判为在该结构里“不可能”。
• collateral ranges（平行/并列的声部音区）：指三个声部的高低跨度大致平行排列、互不交叉的状态；它是默认状态，仅在某声部“过头 (excessive)”或“残缺 (incomplete)”时被打破。
• final and fifth（调式主音与五度音）：调式中具结构意义的两个重要音（主音 final 与上方五度音 fifth）；按本节规则，每个声部的起音必须落在其所在调式的这两个音之一上。
• schema / Ex. 16-10（图式 16-10）：作者把例 16-5 与本节三例（16-7、16-8、16-9）统一抽象而成的一行摘要，每个作曲家一行；以调式重要音勾勒音区，用于横向比较四个作曲家的进入次序、模仿音程、声部音区。

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16.8 Invertible Canon Openings on Given Motives

第1段（P0039）

原文复述

Invertible Canon Openings on Given Motives

中文讲解

本句是本节标题。该标题点明本节主题：在已给定的主题（motives/soggetti）之上，构造可逆卡农开场（invertible canon openings）。‘On Given Motives’ 暗示材料不由学生自创，而是由编者预先给出，学生的工作聚焦于如何让给定的旋律产生可逆卡农效果，因此本节本质上是一道基于既有材料的创作习题，而非新理论的讲授。

第2段（P0040）

原文复述

The following motives (or soggetti) have been taken from Renaissance pieces that use invertible canon openings. You are to assume that each melody contains an A and a B. To find where A and B divide means finding when the imitating voice enters. Treat each one as a puzzle canon, looking for a time and pitch interval that will create a combination invertible at the twelfth (i.e., a combination that contains no sixths). If you can imitate at the fifth above you can model on Ex. 16-10b or c; if you can imitate at the fifth below you can model on Ex. 16-10a or e. Then compose a complete invertible canon opening, adding free material (C) and leading to a cadence on the final of the mode. Label the mode of each voice, box the modules, and label the vertical intervals in the original combination and the inverted combination.

中文讲解

本段是作业题面的指令清单，按步骤可拆为五层：

第一层：素材来源与基本假设。‘Motives (or soggetti)’ 即动机/主题，取自文艺复兴时期实际使用可逆卡农开场的作品中；‘soggetti’ 是意大利语，与英文 motives 同义，指卡农中先入声部的主题旋律。指导者要求学生假定每条给定旋律都由 A 与 B 两段组成。

第二层：A 与 B 分界点的意义。‘To find where A and B divide means finding when the imitating voice enters’——即 A 转 B 的那一刻，正是模仿声部应当进入的时刻。所以找到这个分界点，就等于同时定下了卡农的时间距离参数。

第三层：把素材当作谜题卡农（puzzle canon）来处理。‘Treat each one as a puzzle canon, looking for a time and pitch interval that will create a combination invertible at the twelfth’——即学生须在两个维度上同时搜索：时间距离（time interval）与音高距离（pitch interval），使两声部纵向结合后能产生’在十二度上可逆’（invertible at the twelfth）的组合。作者自行给出该术语的操作性定义：‘即一种不包含任何六度的组合’（contains no sixths）。换言之，原始组合中不得出现六度音程。

第四层：模仿音程的现成参照。作者提供了两套样本旋律，按模仿方向分组：若旋律可在五度上方进入，则模仿 Ex. 16-10b 或 c；若可在五度下方进入，则模仿 Ex. 16-10a 或 e。这里要理解的是，作者已经把’在十二度上可逆’的卡农配好了两种典型的进入音程方向（高五度与下五度），学生确定方向后直接套用对应范例。

第五层：完整创作工序与标注要求。‘Compose a complete invertible canon opening’——写入完整的可逆卡农开场；‘adding free material (C)’——加入自由材料 C，使原本仅由 A+B 构成的对位扩展为完整开场；’leading to a cadence on the final of the mode’——把音乐导向该调式最终音上的终止式。最后三项是标注规范：‘Label the mode of each voice’（为每个声部标注调式，文艺复兴音乐中各声部常属不同调式）、‘box the modules’（用方框框出 A、B、C 等模块，使结构性单元在谱面上一目了然）、’label the vertical intervals in the original combination and the inverted combination’（在原始组合与倒影组合中分别标注纵向音程）。

本段在本节整体中的作用：它把前面小节已经介绍的可逆卡农原理（A、B、C 模块；十二度可逆；模块化标注等）一次性转化为可执行的操作流程。理解它的关键有三：（1）‘找 A、B 分界点’ 即’定卡农参数’；（2）‘不含六度’ 即’十二度可逆’的具体判据；（3）‘box the modules + label the vertical intervals’ 是对前文理论框架的回填检验——只有把这些标注写出来，才能用谱面本身验证所写出来的卡农确属可逆且结构正确。

补充说明

本段内部术语关系澄清：‘modules’（模块）与 A、B、C 三段直接对应——box the modules 即把 A、B、C 在谱面上框出；‘invertible at the twelfth’（在十二度上可逆）作者自行定义为 ‘contains no sixths’（不含六度），这是本段给出的唯一界定；‘soggetti’ 在本段内由作者以英文 ‘motives’ 直接解释。Ex. 16-10a、b、c、e 在本节输入中未提供内容，仅可确定它们按进入方向分为下五度（a、e）与上五度（b、c）两组样本。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无。本节输入仅包含一个小节标题与一条作业指令，未出现脚注、图表正文或边栏材料。段中提到的 Ex. 16-10a、b、c、e 属于上一节（即 16.7 节）的谱例，在本节输入中未出现。

💡 本节核心要点

1. 本节是创作习题而非理论讲解：素材（A、B）由编者从文艺复兴可逆卡农作品中预先给定，学生负责找出 A、B 的分界点，并补写自由材料 C。
2. 解题核心是把素材视为谜题卡农，同时搜索一个时距与音距，使两声部纵向结合后不含六度——这是作者对’十二度上可逆’的操作性定义。
3. 模仿方向有现成参照：上五度进入模仿 Ex. 16-10b 或 c，下五度进入模仿 Ex. 16-10a 或 e。
4. 完整可逆卡农开场写完后，必须加入 C 段、引向调式最终音上的终止式，并标注每个声部的调式。
5. 最终标注规范：用方框框出各模块，并在原始组合与倒影组合中分别标注纵向音程——这两项也是对前文可逆卡农理论的回填检验。

🔑 关键术语

• soggetti (motives)：意大利语 soggetti 与英文 motives 同义，指卡农中先入声部所唱的主题旋律；本节素材即由编者从此类主题中选取。
• invertible at the twelfth：‘在十二度上可逆’。作者在本节中自行把它操作化为’不含六度的组合’——这是判断一段对位在十二度上是否可逆的具体判据。
• modules (A, B, C)：可逆卡农开场的结构模块：A 与 B 为给定对位主题，C 为学生自行添加的自由材料；‘box the modules’ 即在谱面上把各模块用方框标示。
• puzzle canon：谜题卡农：只给出单声部旋律，要求求解者同时确定模仿声部进入的时间距离与音高距离，使卡农完整成立。
• final of the mode：调式最终音，即该调式的主音或结束音；可逆卡农开场最后须引向此音上的终止式。

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16.9 Given Motives for Invertible Canon Openings

第1段（P0041）

原文复述

Given Motives for Invertible Canon Openings

中文讲解

本段是第16.9节的小节标题，英文原文为“Given Motives for Invertible Canon Openings”，意为“可逆卡农起句的给定动机”。标题表明本节将围绕一个在逆行卡农之前就已经给定的短小乐思（即“动机”）展开论述，核心问题是：当乐思先行确定时，如何用它去构造或匹配可逆卡农的起句结构。该标题的功能是开启一个练习性论题——学习者需要据已有的动机材料，思考或构造起句；它紧承前面关于倒影与逆行操作的小节，将关注点从“变换手法”转移到“材料的预置条件”上。

第2段（P0042）

原文复述

中文讲解

本段是一条图注/图像占位符，标识“练习 16-C2”。它说明此处原本嵌入的是该练习的谱例或图示，用以配合标题所指“可逆卡农起句”的给定动机材料。由于内嵌图像数据已被省略而仅保留位置与图注文字，无法看到具体的音高、节奏或对位走向；从章节语境推断，该练习很可能列出一个动机，并要求读者据此写出适合作为逆行卡农起句的声部进行，或者在起句已给定的条件下判断其逆行是否仍能形成完整卡农。此处只能依据图注判断图像存在，谱面细节需查阅原图。注意原占位符语言为英文图注，复述保持英文。

补充说明

仅说明该图像承载的是“练习 16-C2”，与本节标题“Given Motives for Invertible Canon Openings”直接对应；具体乐思内容从图注中无法获取，需查看原图。

第3段（P0043）

原文复述

中文讲解

本段是另一条图像占位符，位于第10页，说明此处存在一个“图像或乐谱示例”。标题未指定具体内容（既未给练习编号，也未标图号），从所处位置（紧接练习 16-C2 占位符之后，且属于本节末尾）来看，它最可能是与练习 16-C2 配套的谱例参考答案、附加提示谱例，或整节小结用的示意谱。由于源信息只给出“第10页图像或乐谱示例”这一通用描述，无法确认其乐思、调性、对位声部数等任何具体内容；所有谱面细节都需查阅原图。

补充说明

仅说明该占位符标记了本节末尾存在一个未具名谱例或图示；其与前一条练习 16-C2 图注的关系（同页相邻、可能相互印证）属于可由版面位置推断的提示，具体内容仍依赖原图。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节的可读内容仅为一个小节标题“Given Motives for Invertible Canon Openings”以及两条图像占位符标记。一条对应“练习 16-C2”，另一条标注为“第10页图像或乐谱示例”，二者均为内嵌图像数据被省略后的图注占位符。由于没有任何可读的正文段落，本小节没有脚注、边栏或图表说明性的散文文本可供讲解，所有谱例或图示细节均需查阅原图。

💡 本节核心要点

1. 本节标题限定其主题：围绕一个预先给出的乐思动机，构造或匹配可逆卡农（既有逆行、也可能含倒影变换的卡农）起始声部的进行。
2. 练习 16-C2 的图注表明该节配套有指定动机的练习，具体音高与节奏须查阅被省略的原图。
3. 紧随其后的第10页图像/乐谱占位符提示本节末尾另有一个谱例，可能作为该练习的参考答案或补充示例。
4. 从章节位置看，本节承接第16章关于逆行与可逆卡农的内容，将讨论焦点从变换手法转移到“动机已经确定”这一前置条件上。
5. 由于内嵌图像数据被省略，本节无法从文本层面还原任何具体乐思或对位细节，所有谱面信息均依赖原图。

🔑 关键术语

• Invertible Canon：可逆卡农，指可以进行逆行（即从尾到头反向演奏）而仍构成完整卡农的卡农形式；在本节语境中，特指在“给定动机”已经预置的前提下，去安排其起句，使逆行版本同样成立。
• Given Motive / Given Motives：给定动机，指在写作或练习开始前就已经由题目或上下文确定的乐思短句；本节标题强调“可逆卡农起句”必须在动机已给定的条件下进行设计，而非作者自由发明。
• Opening(s)：起句，指卡农中模仿声部开始追随先行声部的那一段进行；本节讨论的是在给定动机下如何构造这一起句，以满足可逆卡农的要求。
• Exercise 16-C2：第16章编号为 C2 的练习，位于本节首页，其具体谱例内容因图像省略而无法在文本中呈现；其功能从图注可确认为本节对应的配套习题。

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16.10 Benedictus Project

第1段（P0044）

原文复述

Benedictus Project

中文讲解

这是小节标题，宣告本节的任务为 ‘Benedictus Project’（Benedictus 写作项目）。‘Benedictus qui venit in nomine Domini’（奉主名而来的当受赞美）是弥撒常文《圣哉经》（Sanctus）的第二段开头词，本节围绕这段歌词，要求学生完成一个对位写作练习。

第2段（P0045）

原文复述

First, read the “Rules for Text Setting” in Appendix 1. You can do Part 1 alone or both parts.

中文讲解

作者给出两条预备性指令。第一条是阅读附录 1 中的 ‘Rules for Text Setting’（歌词设置规则），因为接下来 Part 1 与 Part 2 的所有具体写作要求都建立在这套规则之上，先熟悉规则再下笔是必要前提。第二条说明工作量有弹性：学生可以只写 Part 1，也可以把 Part 1 与 Part 2 都做完。短短两句设定了练习的前置条件与可选范围。

第3段（P0046）

原文复述

Part 1: Use one of the given head motives in the mode indicated for the word “Benedictus.” Invent the continuation (for “qui venit”), being sure that the duo is invertible at the twelfth. Plan your scheme of collateral voice ranges, order of entries, and time and pitch intervals of imitation. Don’t worry about crossing voices—as you know, this is almost inevitable when you use collateral ranges. After the third A melody is in, you need not continue the B melody exactly in that voice; simply lead to a cadence. You may repeat the word “Benedictus” and the phrase “qui venit” together or each part separately. The cadence must be to the final of the mode on “venit” unless you are also writing the second part, in which case it should be to the fifth of the mode.

中文讲解

Part 1 的写作规则可分七层来理解：

1. 起头动机的来源：在 Benedictus 一词所指定的 mode（调式）内，从作者给出的一组 head motives（起头动机）中选用一个作为对位的开端。
2. 续写与十二度可转位：qui venit 这段歌词上的续写由学生自行完成，但整段 duo（二重唱）必须 invertible at the twelfth（在十二度上可转位）——即把二重唱整体上移或下移十二度后对位关系仍然成立，这是一项关于作品转位稳定性的技术约束。
3. 整体设计要素：学生须事先规划 collateral voice ranges（副声部音域，即两声部音域相互靠近或重叠）、order of entries（各声部进入顺序）、time and pitch intervals of imitation（模仿的时间与音高间距），这些都是仿写对位的常规设计参数。
4. 声部交叉的放宽：作者明确指出，使用副声部音域时 crossing voices（声部交叉）几乎不可避免，不必为此担心。也就是说，本练习不要求严格的音区分隔，重点在对位逻辑而非声部独立。
5. A、B 旋律的处理：第三次 A melody（A 旋律）进入之后，B melody（B 旋律）不必仍精确地保持在原声部内，只需顺势导向一个 cadence（终止）即可。这给学生解除了机械维持声部分配的负担。
6. 歌词重复的灵活性：Benedictus 一词与 qui venit 短语可以一起重复，也可以各自单独重复，让学生在节奏与歌词布局上拥有自由度。
7. 终止音的双重规则：终止须落在 ‘venit’ 一词上，音高上要到达该调式的 final（调式主音，构成正格终止）；但若学生同时也要写 Part 2，则此处的终止音改落该调式的 fifth（属音），为下一段留出开放性的过渡。 总体来看，Part 1 同时给出硬约束（指定起头动机、十二度可转位、终止位置与音高）和软自由度（声部交叉容许、歌词重复方式、A 进入后 B 可让步），目的是让学生在受控框架内写出一个完整的、以 Benedictus 开头的二重模仿段。

第4段（P0047）

原文复述

Part 2: After the cadence on “-nit,” begin a new point of imitation using one of the given head motives for the phrase “in nomine.” You may repeat the words “in nomine” and “Domini” separately or together, cadencing to the final of the mode on “-mi-ni.”

中文讲解

Part 2 是承接 Part 1 的延续段落，规则可分为三层：

1. 进入时机：必须在 Part 1 末尾、词尾 ‘-nit’（即 venit 收尾的 ‘-nit’ 音节）处的 cadence（终止）之后，立刻开启一个 new point of imitation（新的模仿段）。这表明 Part 1 与 Part 2 在时间上是直接衔接的，Part 1 的终止同时充当 Part 2 的起点。
2. 起头动机的选用：这次的起头动机针对 in nomine 这一短语，仍须从作者给定的 head motives 中挑选，操作方式与 Part 1 一致——固定起头、自由续写。
3. 歌词与终止音：in nomine 与 Domini 两段歌词可分别重复，也可一起重复；终止落在 ‘-mi-ni’（即 Domini 词尾 ‘-mi-ni’ 中的 ‘-ni’ 音节）上，音高必须是该调式的 final（主音）。 关键的设计联动在于：Part 1 若通向 Part 2，其终止音停在 fifth（属音），形成开放性的半终止；Part 2 则以 final（主音）收束，构成封闭性的全终止。整个 Benedictus 段由此形成一个属—主呼应（fifth → final），Part 2 是 Part 1 那个开放终止的解答。

第5段（P0048）

原文复述

中文讲解

这是第 11 页上的图像或乐谱占位符。原文件中嵌入了具体的图像数据，但此处只保留了位置与图注标记，图像内容本身无法看到。从上下文（位于 Part 2 规则之后、第 11 页下沿）推断，它很可能与 Part 1、Part 2 所需的 head motives（给定起头动机）或写作示范有关，但其调式、声部数量、具体音高走向等需查阅原图。

第6段（P0049）

原文复述

中文讲解

这是第 11 页上紧邻前一占位符的另一图像或乐谱示例占位符，位置与图注保留，但实际图像数据省略。从位置上判断，它极可能与前一占位符同属一组示范材料（例如另一组可选的 head motives 谱例，或 Part 1/Part 2 起头段的对照示范）。其具体的谱面形态、调号、拍号、声部数量与音高走向均需查阅原图。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节除 Part 1（P0046）与 Part 2（P0047）两段正文规则外，还附有两条位于第 11 页的图像/乐谱占位符（P0048、P0049）。从位置判断，它们应提供 Part 1 与 Part 2 所需的 head motives 谱例或写作示范，对正文规则起到 ‘给定素材’ 的支撑作用。具体谱面细节需查原图。

💡 本节核心要点

1. 本节是 ‘Benedictus Project’ 写作练习，围绕 ‘Benedictus qui venit in nomine Domini’ 这段歌词，要求学生使用作者给定的 head motives 写出二重对位。
2. 写作前必须先阅读附录 1 的 ‘Rules for Text Setting’；Part 1 与 Part 2 可只做其一，也可两者都做。
3. Part 1 的三重核心约束：在指定调式内使用给定 head motive；续写部分须在十二度上可转位（invertible at the twelfth）；终止落在 ‘venit’，且若不接 Part 2 则用调式主音（final），若通向 Part 2 则改用属音（fifth）。
4. Part 2 在 Part 1 属音终止后立即开启新的模仿段，针对 in nomine 短语使用另一 head motive，终止落在 Domini 词尾 ‘-ni’ 处，调式主音。
5. Part 1 与 Part 2 在终止音设计上构成属—主呼应：Part 1 属音终止为 Part 2 留出开放空间，Part 2 主音终止完成整段 Benedictus 的封闭。
6. 作者在规则中刻意保留多种自由度（声部交叉容许、歌词重复方式灵活、A 进入后 B 旋律可让步），把写作重心放在对位逻辑而非严格的声部分隔上。

🔑 关键术语

• head motive：起头动机；本练习中由作者预先给定的开篇旋律素材，学生须从中选用一个作为 Benedictus 段（Part 1）或 in nomine 段（Part 2）对位写作的开端。
• mode：调式；本节中指中世纪/文艺复兴音乐中所用的音阶体系（如多利亚、混合利底亚等），每个段落的调式由 ‘Benedictus’ 一词所对应的调式决定。
• invertible at the twelfth：在十二度上可转位；指所写的二重对位整体上移或下移十二度后对位关系仍成立，是 Part 1 续写部分必须满足的一项技术要求。
• collateral voice ranges：副声部音域；指两个声部音域相互靠近或重叠的安排；本节中作者明确指出使用此类音域时声部交叉几乎不可避免。
• point of imitation：模仿段；指一个主题被不同声部依次模仿呈现所形成的段落；Part 2 要求在 Part 1 终止后开启一个全新的模仿段。
• cadence：终止；指乐句或段落结束处的旋律/和声收束动作；本节规定了终止在歌词中的具体位置（venit / -ni）以及音高（final 或 fifth）。
• final of the mode：调式主音；该调式的结束音与中心音；本节要求 Part 1 不接 Part 2 时终止于此音，Part 2 的终止亦落于此音，用以完成整段 Benedictus 的封闭。
• fifth of the mode：调式属音；调式主音上方的五度音；Part 1 在通向 Part 2 时须以此音为终止音，为下一段留下开放性的过渡。

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16.11 Head Motives

第1段（P0050）

原文复述

Head Motives

中文讲解

原文为一个二级标题「Head Motives」。直译为「头部动机」。该标题作为本节 16.11 的标题，标定了本章接下来将要讨论的对象。就当前输入而言，此处仅提供标题字面信息，未对「头部动机」作出定义或技术说明，亦未说明其与对位、答题、模进等技术之间的关系。

第2段（P0051）

原文复述

Exercise 16-D

中文讲解

原文为一个二级标题「Exercise 16-D」。直译为「练习 16-D」。该标题以编号形式标记本章中的一个习题条目（本书第 16 章的第 D 号练习），提示读者进入配套练习环节；当前输入未包含该练习的具体要求、谱例或解题说明。

第3段（P0052）

原文复述

Triple Counterpoint

中文讲解

原文为一个二级标题「Triple Counterpoint」。直译为「三重对位」。该标题标示本节中一个相对独立的论题块；当前输入仅为标题文字，未陈述「三重对位」的具体规则、变换形式、与「头部动机」的衔接方式，亦未给出任何例子或数字（如八度数、倒置方式等）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节（16.11 Head Motives）输入范围内的三段均为二级标题（##），不含正文段落、脚注、图表或边栏。无可汇总的附加材料。

💡 本节核心要点

1. 本节编号为 16.11，节标题为「Head Motives」（头部动机）。
2. 本节按顺序依次给出三个二级标题：「Head Motives」（P0050）、「Exercise 16-D」（P0051）、「Triple Counterpoint」（P0052），均属结构性标记而非正文论述。
3. 「Exercise 16-D」表明本节附有一道编号练习，但当前页面未列出该练习的具体内容。
4. 「Triple Counterpoint」标示了本节内一个独立的子论题，但当前页面未对其展开论述。
5. 本节整体在当前可定位的文本内尚未进入技术性正文，仅完成标题层级的纲目陈列。

🔑 关键术语

• Head Motives：字面含义为「头部动机」。本节以其作为标题，界定本节所讨论的对象；当前输入未给出该术语的定义或技术内涵。
• Exercise 16-D：字面含义为「练习 16-D」。属于第 16 章的编号练习条目（此处为 D 号），提示其后附有练习内容；当前输入未提供该练习的题面或要求。
• Triple Counterpoint：字面含义为「三重对位」。在本节中作为二级标题出现，标识一个相对独立的论题块；当前输入未对该术语作任何定义或举例说明。

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16.12 [描述性拆分] Triple Counterpoint

第1段（P0053）

原文复述

In triple counterpoint, the relative positions of all three melodies can be changed. In the three-voice module below, lines A, B, and C can be moved with respect to each other. A and B can be reversed, A and C can be reversed, and C and B can be reversed. However, in this particular combination, A can never be the lowest voice (why?). This means that of the six possible permutations of A, B, and C, only the four shown in Example 16-11 are usable.

中文讲解

本段定义三重对位（triple counterpoint）的核心特征：三条旋律（标记为 A、B、C）之间的相对位置全部可以互换。理论上三个声部两两反转可产生 6 种排列（3! = 6），但在本例中 A 永远不能处于最低声部，因此只有 4 种排列可用。关键提问"why?“实质上是提示读者：要判断一个排列是否合法，必须先查看原模块中各声部之间的音程关系是否满足对位规则——尤其要检验反转后是否会出现平行五度、非法四度等违例。括号内的设问在此处起引导作用，预示后文将给出具体音程原因。

补充说明

本段与前文二重对位（double counterpoint）的逻辑完全一致——任何可反转对位都受反转音程对应的协和度置换规则约束：A 与 B、A 与 C、C 与 B 的反转分别对应不同音程的可逆性条件。“Six possible permutations"指 3 的全排列 3! = 6；本节排除的 2 个不可用排列，均与 A 处于最低声部相关。

第2段（P0054）

原文复述

1

中文讲解

此处的"1"是版面中的孤立数字，其版面功能与上下文段落（P0053、P0055）之间似乎充当分隔或图示编号标记；由于该条目原文仅为单个数字，无完整语句，故无法还原其句子层面的语义。

第3段（P0055）

原文复述

In the permutations shown above the transpositions are always by octave. This means that the restrictions on which possible permutations can be used depend on the rules for invertible counterpoint at the octave. The reason A can never be the lowest voice is that in the original its first note makes a fifth with the first note of C; if A were to appear below C, an illegal fourth would result.

中文讲解

本段补全 P0053 提出的疑问。判定逻辑分三层：其一，Example 16-11 中所有排列的转位幅度都是八度（transpositions by octave），因此可用的限制条件全部由"八度可逆对位”（invertible counterpoint at the octave）的规则所决定；其二，八度可逆系统内的音程反向置换规则是协和度不变，因此原本协和的音程反转后必须仍协和；其三，具体到 A 与 C——A 的第一个音与 C 的第一个音在原模块中形成五度（fifth），若 A 移到 C 之下，五度被颠倒为四度（fourth），而四度在该对位体系中属于"非法”（illegal）——通常指四度被视为不协和（或在该上下文中禁止）。这是作者用具体音程证据回应 P0053 中"why?“的设问。

补充说明

八度可逆对位（invertible counterpoint at the octave）的核心规则：所有协和音程反转后仍协和，所有不协和音程反转后仍不协和（或被同等限制）。本例中五度与四度的互换是判定 A 声部是否能下移的关键依据。“Illegal fourth"在传统对位教学中的含义需结合上下文判断——此处作者将其归为不可接受，可能与对位风格或具体声部组合有关。

第4段（P0056）

原文复述

We will not discuss triple counterpoint invertible at the octave here for the reasons cited earlier: we want to explore the complexity and variety afforded by invertible counterpoint at the twelfth.

中文讲解

本段是节选范围的过渡性宣告。作者明确表示：放弃八度可逆的三重对位讨论，是因为要专注于十二度可逆对位（invertible counterpoint at the twelfth）所提供的复杂性与变化可能。“The reasons cited earlier"指前文（不在本节范围内）已经讨论过为何八度可逆三重对位在实用或教学价值上不如十二度可逆——这一论证在节选中被省略，但从本段的语气可推断作者已经做出"以十二度为重"的策略选择。从结构上看，本句是从一般原则（八度限制）转入具体实例（Zarlino 十二度例）的过渡。

补充说明

十二度可逆对位（invertible counterpoint at the twelfth）对应八度加五度的转位幅度（即声部升高八度再加五度，或降低八度再减五度），由此带来比纯八度转位更复杂的音程置换关系。

第5段（P0057）

原文复述

In the following examples from Zarlino, two melodies move down an octave and one moves up a fifth. In both, the soprano and tenor are moved down an octave to become the tenor and bass, and the bass is moved up a fifth to become the soprano. This means that the relationship between soprano and tenor is unchanged, but the bass must be invertible at the twelfth with both soprano and tenor.

中文讲解

本段交代 Zarlino 范例的实际转位方式。表面上看是"两个声部下移八度、一个声部上移五度”，但实质上是单一规则的应用：高音声部与中音声部都向下移八度（结果只是占用更低的八度音色，并保持彼此相对关系不变），而低音声部则向上移八度再加五度——即"十二度"的上行转位。这把原本的低声部变成新的高声部，原来的高/中声部相应下降。关键结论：上—中声部之间的相对音程关系不变（因为它们一同下降同样的幅度）；低声部相对于其余两条旋律都必须满足十二度可逆的全部约束。这意味着范例的特殊难度集中在低声部：它必须同时与另外两条旋律各自构成十二度可逆。

补充说明

Zarlino 指意大利文艺复兴理论家 Gioseffo Zarlino（1517–1590），其著作《Le istitutioni harmoniche》是该节中理论引用的来源，但本节以"Zarlino examples"形式标示，未展开生平。“Invertible at the twelfth"意味着转位幅度是十二度（八度 + 五度），对应音程倒置的不同规则集。

第6段（P0058）

原文复述

中文讲解

本条为图示占位符，标识 Example 16-12a（Zarlino 配例）的图像位置。图像内容不可见，无法从节选文本中还原谱例细节；需查阅原书图示。

补充说明

占位符中保留的关键信息：示例编号（16-12a）、作者归属（Zarlino）。根据上下文（图注"16-12a”），该谱例应包含节选中所讨论的转位前后两种三声部组合。

第7段（P0059）

原文复述

中文讲解

本条为第 13 页上的另一图像或乐谱占位符，图像内容未提供；需查阅原书图示。

第8段（P0060）

原文复述

Note how the standard cadence in the original is transformed in the inverted combination. Also, be sure you know what’s happening in m. 5 at the asterisk. An interesting feature of this technique is its effect on vocal ranges: the bass voice in the original is authentic Dorian, but it becomes plagal in the inverted combination. How does this affect the principle of collateral ranges?

中文讲解

本段把注意力从抽象规则转向读者的听觉与概念验证。三层提示：（1）注意原版终止式（standard cadence）在转位后如何被改造——因为低声部上行十二度，原本位于低声部的终止音型可能落在新低声部（中声部转化来的）的不同位置；（2）务必看清单数 5 小节（m. 5）星号处的声部进行——这是节选中提到的、需要学生自行分析的关键点；（3）揭示一种"声部音域变化"的现象：原本的低声部在原组合中用真实多里亚调式（authentic Dorian，即高音域），而在转位组合中变成副多里亚调式（plagial Dorian，即低音域）。这是因为低声部整体被向上转移十二度，超出真实调式音域范围，从而落到副调式范畴。最后的提问"How does this affect the principle of collateral ranges?“提示读者：声部音域的相对关系（collateral ranges）在转位后是否仍保持一致？上行十二度会改变音域的中心位置。

补充说明

“Authentic"与"plagal"在调式语境中指一个调式的两个音域变体：真实调式（authentic）的音域中心在调式主音之上（octave species 较高），副调式（plagal）的音域中心在调式主音之下（octave species 较低）。Dorian 第八音阶音域从 D 到 D 的两种排布即对应 authentic D 与 plagal D。“Collateral ranges"指各声部音域之间的相对分布关系。

第9段（P0061）

原文复述

The special requirements of Zarlino’s example is that in the original:

中文讲解

本段是引导性句子，引出 Zarlino 范例在"原组合"中必须满足的特殊条件清单。它本身不构成主张，而是为后续 P0062、P0063 两条具体限制做铺垫。

第10段（P0062）

原文复述

1. No sixths can occur in consonant positions between the bass and either the middle voice or the top voice. This is because the bass is inverted at the twelfth with respect to both the original middle voice and the original top voice;

中文讲解

本条是 Zarlino 范例的第一条特殊限制。原组合中，低声部与中声部以及低声部与高声部之间都不能在协和位置出现六度（sixth）。原因紧接其后：由于低声部相对于原始中声部和原始高声部都要做十二度可逆反转，因此原组合中的任意六度在转位后都会被颠倒为——按十二度转位的音程置换规则——一个在该对位语境中不可接受的音程。实质上，原组合避免六度，是为转位后保留合法协和音程的必要条件。这是十二度可逆对位本身所能承受的音程限制，与前文 P0055 中八度可逆下"五度→四度"的逻辑同构。

补充说明

十二度可逆对位（at the twelfth）下协和音程的倒置对应关系是该规则集的核心。原六度在十二度倒置后变为七度（在转位幅度 12 内：6 + 7 = 13 = 12 + 1），对本节而言作者认为其在低音位置不可接受。

第11段（P0063）

原文复述

2. No fourths can occur between the middle voice and the top voice. This is because the original middle voice is now the bass line and fourths are illegal with the bass.

中文讲解

本条是 Zarlino 范例的第二条特殊限制。原组合中，中声部与高声部之间不能出现四度（fourth）。原因：因为在转位组合中，原本的中声部降下来成为新的低声部（参见 P0057），而四度与低声部一起出现被视为非法（illegal）。这是节选前文已经建立的"四度与低声部不可接受"传统的延续应用：如果原组合中中—高声部之间有四度，转位后该四度会落到新低声部与高声部之间，从而违反对位规则。

补充说明

本条与 P0055 中"illegal fourth"的判定一致——四度在低声部之上被视为不协和或风格上不可接受。两条限制共同把 Zarlino 范例的可用音程集收窄到一个相当严格的范围内。

第12段（P0064）

原文复述

Another interesting feature of this technique is the effect of invertible counterpoint at the twelfth on the number of different pitch classes in the vertical sonorities. In Example 16-12b the asterisks show sonorities of only two pitch classes in the original that acquire a third in the inverted combination. The daggers indicate sonorities of three pitch classes in the original combination that are reduced to two in the inversion.

中文讲解

本段提出十二度可逆对位的第二个观察维度：它对纵向和声（vertical sonorities）中"不同音级数”（number of different pitch classes）的影响。两个相反的过程：（1）星号（asterisks）标记的和声位置——原组合中只有两个不同音级（two pitch classes），转位后变成三个音级（acquire a third）；（2）剑号（daggers）标记的和声位置——原组合中有三个不同音级，转位后减少到两个音级。原因是十二度转位幅度（八度 + 五度）会让原本同度或八度的音变为一个新的音级（产生第三音）；反之，原本独立的三个音经过特定的相对位移，可能有两个落入相同的音级（即相差八度，听起来仍是同一音级）。这一观察把论证从协和度扩展到纵向和声的"密度变化”。

补充说明

“Pitch class"指忽略八度音高归属的音级集合（如 C4 与 C5 属同一 pitch class）。“Two pitch classes"意味着三声部中至少两个音同属一个八度音级；“Three pitch classes"则三声部各属不同音级。

第13段（P0065）

原文复述

中文讲解

本条为节选文本中保留的连续数字 1 至 99。从内容与上下文位置（第 13 页例 16-12b 之下）判断，这组数字很可能是乐谱示例中的小节编号或排版占位片段；但因其作为独立段落出现，且无任何叙述性文字，故从节选范围内无法确定其具体语义归属。

第14段（P0066）

原文复述

中文讲解

本条为第 14 页上的图像或乐谱占位符，图像内容未提供；需查阅原书图示。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内的附加材料包括：示例 16-12a（Zarlino 谱例图示，占位符 P0058）、第 13 页上的另一图示（占位符 P0059，可能对应示例 16-12b 或补充谱例）、第 14 页上的图示（占位符 P0066）。这些图示共同承担本节核心论证的视觉证据展示——具体呈现 Zarlino 范例的转位前后声部组合以及 P0060 提及的 m. 5 星号位置、P0064 提及的星号与剑号所在和声位置。其余位置上的连续数字序列（P0065）版面功能不明，可能为小节编号或排版残留。

💡 本节核心要点

1. 三重对位（triple counterpoint）允许三声部位置互换，但实际可用排列数受声部间音程关系的约束——本例中 6 种全排列只有 4 种可用，A 永远不能位于最低声部。
2. P0053 提出的"A 不可作低声部"问题由 P0055 用具体音程（五度转位后变四度）作出回答，体现可逆对位的核心原则：转位后所有音程必须仍符合对位规则。
3. 本节明确放弃对八度可逆三重对位的讨论，转而集中探讨十二度可逆对位（at the twelfth），因其能提供更大的复杂性与变化。
4. Zarlino 范例的转位方式：两声部下行八度（声部间关系不变）、低声部上行十二度（实质即上行八度再加五度）；低声部必须同时与另外两声部各自构成十二度可逆。
5. 原组合的两条特殊限制：（1）低声部与中、高声部之间不可在协和位置出现六度；（2）中声部与高声部之间不可出现四度——这两条限制都为保证转位后纵向协和而设。
6. 十二度可逆还会改变纵向和声中的不同音级数：原组合中两音级和声可能扩展为三音级，三音级和声可能压缩为两音级，揭示转位对和声密度的双向影响。

🔑 关键术语

• triple counterpoint：三重对位。三条旋律可以相互反转位置的对位类型；可用排列与具体音程约束由各声部对间的可逆音程规则决定。
• invertible counterpoint at the octave：八度可逆对位。转位幅度为八度；协和音程反转后仍协和。八度可逆下五度与四度互换，因此四度在低声部上被视为非法。
• invertible counterpoint at the twelfth：十二度可逆对位。转位幅度为八度加五度（即十二度）；由此带来比纯八度更复杂的音程置换规则，是本节集中讨论的对象。
• authentic Dorian / plagal Dorian：多里亚调式的两种音域变体。真实调式（authentic）音域中心在调式主音之上，副调式（plagal）音域中心在调式主音之下。低声部上行十二度后，原本的真实多里亚调式音域变为副多里亚调式音域。
• collateral ranges：声部音域的相对分布关系。指各声部之间音域的相对位置与重叠方式；本节提问转位后低声部音域的变化如何影响这一原理。
• pitch class：音级。忽略八度归属的音高类别（如 C4 与 C5 属同一 pitch class）。本节用其统计纵向和声中"不同音级数”，以观察转位前后的和声密度变化。

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16.13 Warmups

第1段（P0067）

原文复述

Warmups

中文讲解

本段是第 16.13 节的小节标题「Warmups（热身练习）」。它开启了一个练习性的小节，把前文刚刚讨论完的可倒置（invertible）复调写作规则转化为可操作的练习任务，提示读者接下来不是阅读新理论，而是动手把既有材料按新规则改写。

补充说明

作为 Markdown 二级标题，它本身不包含论点，只起分隔和导航作用。

第2段（P0068）

原文复述

Go back to the three-part Series A exercises in chapter 14 (p. 178) and write solutions in the different species that can be inverted according to the model illustrated by Zarlino and schematized below. Note that several of the two-voice CF fragments are unusable as the lowest voices because they contain sixths. To these you can only add species voices below.

中文讲解

本段是热身练习的具体指令。中心主张是：让学生回到第 14 章第 178 页的三声部 Series A 练习，并按照 Zarlino 所示范的模型，把它们用「可倒置的不同 species」重新写一遍（即可倒置复调 invertible counterpoint 的写作）。这里隐含的论证承接是：前文 16.12 节刚刚给出倒置规则与 Zarlino 范例，本段将这些规则落到具体素材上，让学生检验自己是否理解「哪些 species 之间能安全倒置、哪些不能」。同时，作者给出一个关键的限定条件：原 Series A 中的若干两声部 CF（cantus firmus，固定旋律）片段因为含有六度音程，不能被放在最低声部；遇到这些片段时，只能在它们的上方添加 species 声部，而不能把它们视为可倒置结构中的下方声部。这一限定体现了对位法中「低音程方向」的实际限制——六度在小调式或某些进行中作为低音声程会与可倒置的协和规则冲突。

补充说明

段中提到的 Zarlino 指的是文艺复兴晚期理论家 Gioseffo Zarlino，其著作中的倒置模型是本节讨论的规范基础；CF 即 cantus firmus（固定旋律），是练习中被围绕或被倒置的骨架声部。

第3段（P0069）

原文复述

Example 16-13

中文讲解

本段是示例编号「Example 16-13」。它本身只是一个图例标签，标识紧随其后的乐谱或图表是全书第 16 章中的第 13 个示例，对应本节讨论的 Zarlino 倒置模型。它告诉读者：接下来看到的「original:」之下的内容，就是要被学生按可倒置 species 规则改写的原始版本。

第4段（P0070）

原文复述

original:

中文讲解

本段是子标签「original:」。它标识紧接其后的内容为「原始版本」，与后文（不在本节范围内）将会出现的「inverted:」倒置版本形成对照。这是示例内部的版面分隔词，提示读者当前展示的是尚未倒置、需由学生动手改写的那一份。

第5段（P0071）

原文复述

( \left{ \begin{array}{l} \text { 为 } (x, y) = \frac {1}{2} \left( x + y \right) \leqslant \frac {1}{2} \left( x - y \right) \ \text { 为 } (y, z) = \frac {1}{2} \left( x + y \right) \leqslant \frac {1}{2} \left( x - y \right) \ \text { 为 } (z, w) = \frac {1}{2} \left( x + y \right) \leqslant \frac {1}{2} \left( x - y \right) \ \text { 为 } (w, x) = \frac {1}{2} \left( x + y \right) \leqslant \frac {1}{2} \left( x - y \right) \ \text { 为 } (z, w) = \frac {1}{2} \left( x + y \right) \leqslant \frac {1}{2} \left( x - y \right) \ \text { 为 } (w, z) = \frac {1}{2} \left( x + y \right) \leqslant \frac {1}{2} \left( x - y \right) \ \text { 为 } (z, w) = \frac {1}{2} \left( x + y \right) \leqslant \frac {1}{2} \left( x - y \right) \ \text { 为 } (z, w) = \frac {1}{2} \left( x + y \right) \leqslant \frac {1}{2} \left( x - y \right) \ \text { 为 } (w, w) = \frac {1}{2} \left( x + y \right) \leqslant \frac {1}{2} \left( x - y \right) \ \text { 为 } (z, w) = \frac {1}{2} \left( x + y \right) \leqslant \frac {1}{2} \left( x - y \right) \ \text { 为 } (z, z) = \frac {1}{2} \left( x + y \right) \leqslant \frac {1}{2} \left( x - y \right) \ \text { 为 } (w, w) = \frac {1}{2} \left( x + y \right) \leqslant \frac {1}{2} \left( x - y \right) \ \text { 为 } (z, z) = \frac {1}{2} \left( x + y \right) \leqslant \frac {1}{2} \left( x - y \right) \ \text { 为 } (z, w) = \frac {1}{2} \left( x + y \right) \leqslant \frac {1}{2} \left( x - y \right) \ \text { 为 } (y, z) = \frac {1}{2} \left( x + y \right) \leqslant \frac {1}{2} \left( x - y \right) \ \text { 为 } (w, w) = \frac {1}{2} \left( x + y \right) \leqslant \frac {1}{2} \left( x - y \right) \ \text { 为 } (w, z) = \frac {1}{2} \left( x + y \right) \leqslant \frac {1}{2} \left( x - y \right) \ (\text { 有 }) = (x, w), (x, z), (x, w).

中文讲解

本段在原文位置上是 Example 16-13 的「original:」之下、承载具体谱例或图示内容的区域。但是，当前文本里的内容由 OCR 严重失真所得到：出现了 LaTeX 数组环境 \begin{array}{l} 与重复多次的「为 (变量, 变量) = ½(x+y) ≤ ½(x−y)」式片段，以及末尾「(有) = (x,w), (x,z), (x,w)」等结构。这些字符串既不是合法的数学表达式，也与本节复调写作的语义不符——对位法中不会出现「½(x+y) ≤ ½(x−y)」这样的不变量，变量名 (x,y), (y,z), (z,w) 等也不构成乐理记号。可以判定此段为对原始乐谱/示意图的失败 OCR 转写，原始资料应是 Example 16-13 的谱例本身（用音符、音程数字或简图展示可被倒置的原始声部组合），需要回到原书查看图像才能确认其内容。因此，本段作为占位说明：它表示 Example 16-13 的「original」原版谱面所在位置，用于学生动手写倒置版本时作为参照起点；其实际音符、音程与声部数等细节均需查阅原图。

补充说明

由于 OCR 结果不可解读，本节复述严格按输入文本原样保留失真内容，未做任何猜测性补正。读者须自行核对原书第 14–15 页 Example 16-13 的谱例图像以获得真实的声部进行信息。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节中 P0069「Example 16-13」与 P0070「original:」为示例内部标签，指示紧随其后的内容是原始版谱例。P0071 实际承载 Example 16-13 的原始版谱面，但当前输入为严重失真的 OCR 结果，需要查阅原书图像；末尾还出现一个疑似残段「(有) = (x,w), (x,z), (x,w)」，同样无法凭文本确认其含义。整节无脚注或边栏性附加材料。

💡 本节核心要点

1. 本节是第 16 章的「热身」练习单元，承接 16.12 节给出的可倒置复调规则，要求学生把规则落到具体材料上。
2. 练习素材来自第 14 章第 178 页的三声部 Series A 习作，按 Zarlino 示范的倒置模型改写为不同 species 的可倒置版本。
3. 作者对素材作了关键限定：含有六度的两声部 CF 片段不可置于最低声部，只能在其上方添加 species 声部，以避免不可倒置的低音程冲突。
4. Example 16-13 提供「original」原版谱面作为参照，用于与后文（节外）的倒置版本对照。
5. P0071 的谱例内容因 OCR 失真而无法从文本确认，须回到原书查看图像才能获得真实的音符与声部信息。

🔑 关键术语

• species (对位法中的「种」)：复调写作中按音符对位密度划分的一至五species框架。本节要求把 Series A 习作用「可倒置的不同 species」重新写，意味着不局限于单一 species，而是检验各 species 之间倒置的安全性。
• invertible counterpoint (可倒置复调)：指两个或更多声部之间可以互换上下位置而仍保持正确音程关系的写作方式。本节要求按 Zarlino 模型实现这种可倒置性。
• Zarlino：指文艺复兴理论家 Gioseffo Zarlino，其著作中提出的倒置协和规则（如三度变六度、六度变三度等）是本节「可倒置」判定的基础模型。
• CF (cantus firmus，固定旋律)：作为对位骨架的固定旋律声部。本节指出若干两声部 CF 片段因含六度而不能放在最低声部，只能在它们上方添加 species 声部。
• Series A：第 14 章中以 A 编号的一组三声部对位练习题（位于 p. 178），是本节热身任务要求改写的具体素材来源。

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16.14 Repertoire Example for Analysis

第1段（P0072）

原文复述

Repertoire Example for Analysis

中文讲解

这是一个二级小节标题，原文为 “## Repertoire Example for Analysis”，可译为“用于分析的作品实例”。它在本节中开启了一个新的分析任务模块：从抽象的三重对位理论转入对实际谱例的动手分析。上一节（或上一部分）应已讲解过三重对位的概念与规则，本小节则要求学习者把这些规则运用到一份具体的文艺复兴复调作品中，因此标题中“Repertoire Example（作品谱例）”一词表明这是一次由理论到实例的教学过渡。

补充说明

本节标题中并未指明具体乐派或分析对象，这些信息由随后的正文（P0073）和谱例图注（P0077）共同给出。

第2段（P0073）

原文复述

The purpose of triple counterpoint is to allow varied repetitions, which can be used to build larger sections. Sing Example 16-14, an excerpt from the Crucifixus section of Palestrina’s Missa “Repleatur os meum laude.” In the example, five combinations have been boxed. How do the repetitions contribute to the overall structure of this section?

中文讲解

本段提出三重对位的功能性目的：使作曲家能够在更大规模的段落结构中进行“变化重复”（varied repetitions）。随后引入具体的分析对象——例 16-14，选自帕莱斯特里纳（Palestrina）的《Repleatur os meum laude 弥撒》中的 Crucifixus（“被钉十字架”）段落。段落中的“歌唱该例”要求学习者先通过听觉建立对材料的整体印象；“五个组合被框出”提示分析的核心任务，即辨识这些框出的段落如何在重复中形成结构；“这些重复如何促成该段落整体结构”的提问，则把本节的中心议题明确化：把重复现象与曲式结构关联起来。值得注意的是，提问强调的是“重复如何贡献于结构”，而非单纯列举重复次数，这引导学习者从结构功能角度观察材料。

补充说明

Crucifixus 是天主教弥撒信经（Credo）中的一个固定段落名，本段仅以名称称呼，未给出歌词内容或译义，故无需在本节补充具体歌词大意。

第3段（P0074）

原文复述

1. In each box, label the melodic material that is reused. Use letters A, B, C, D, etc. Disregard transposition. In some voices only a small portion of the material in the box is repeated elsewhere. Note that the words are not always associated with the same melodic fragments.

中文讲解

这是分析任务的第一步：对每个框中的旋律材料进行“标记”。具体操作包括：用字母 A、B、C、D 等标示被重复使用的旋律；忽略转位（即不需要判断材料是否因上下移位而不同）；留意同一旋律可能仅以片段形式出现在其他声部；同时注意歌词与旋律并非固定对应——同一段旋律在重复时可能配以不同的歌词。这些限定条件共同界定了“旋律材料同一性”的判据：只看音高轮廓与节奏特征，不考虑绝对音高与歌词。这一步是后续识别与变换分析的基础。

补充说明

“Disregard transposition”这一限定提示本任务尚未进入三重对位中“音程转位”的具体讨论，分析范围仅限定在旋律轮廓的同一性上。

第4段（P0075）

原文复述

2. Show which boxes contain the same three melodies. (E.g., “The first box has the same three melodies as the third box.”)

中文讲解

第二步要求在第一步标注的基础上，建立框与框之间的对应关系：指出哪些框含有完全相同的三条旋律。所给例句（如“第一框与第三框含有相同的三条旋律”）说明，这一比较以三个旋律整体为单位，而非逐条比较；这正是三重对位的特征——三条旋律作为一组整体进行重复或变换。因此，本步骤实际上是在确认“哪几组对位段落是相互一致的”。

补充说明

此处的“same three melodies”强调三声部整体作为一组对位单元，是三重对位（而非二重或四重）对位概念的具体体现。

第5段（P0076）

原文复述

3. Explain how one boxed set of melodies is a transformation of another. (E.g., “A and B are moved up a sixth and C is moved down a seventh.”)

中文讲解

第三步要求进一步说明：一个框中的旋律组相对于另一个框经历了怎样的“变换”（transformation）。所给例句（A 与 B 上行六度、C 下行七度）提示变换以具体的音程位移来描述，且三条旋律可以各自以不同的音程进行位移——这正是三重对位允许的“变位”（inversion 或 displacement）操作。这一步把前两步“是否相同”的判断推进为“如何不同”的描述，使学习者从识别材料同一性过渡到理解材料变化的逻辑，从而呼应了 P0073 中“varied repetitions”的核心概念。

补充说明

本步骤所指的“变换”具体形式（如音程转位、移位等）需结合三重对位的规则来理解，本节正文未给出完整规则表，需参照前文相关内容。

第6段（P0077）

原文复述

中文讲解

这是一个谱例图占位符，图注文字为英文：“Example 16-14 (Palestrina)（‘. . . and His reign shall have no end.’）”，可译为“例 16-14（帕莱斯特里纳）（‘……他的国度永无止境’）”。图注仅提供作曲家、谱例编号与一句歌词片段作为参考标记，并未指明该歌词在弥撒文本中的具体位置，故不能据图注推断其属于信经中的哪一句。括号内以方括号说明“内嵌图像数据已省略；位置与图注保留”，表明实际谱面无法从本占位符文本中读取，需查阅原书相应页面。结合正文 P0073，这是 P0073 中要求歌唱与框选的同一谱例。

补充说明

图注歌词片段“and His reign shall have no end”系原文直接给出的文字信息，本节正文未说明其在弥撒文本中的归属，因此不宜在本节中作进一步段落归属的断言。

第7段（P0078）

原文复述

中文讲解

这是位于第 16 页的一个图像（或乐谱示例）占位符，原始文字以中文标注为“第16页图像或乐谱示例”，方括号说明“内嵌图像数据已省略；位置与图注保留”。由于本占位符未给出独立的图注文字，其具体内容（是否仍为同一例 16-14 的延续、或为新图示）需通过原书图像本身确认，无法仅由本占位符文本判断。

第8段（P0079）

原文复述

中文讲解

这是位于第 16 页的又一个图像（或乐谱示例）占位符，原始文字与 P0078 相同，标注为“第16页图像或乐谱示例”，方括号说明“内嵌图像数据已省略；位置与图注保留”。同样地，本占位符未提供独立的图注或说明文字，其实际内容与在版面中的具体位置（如是否紧随 P0077、P0078 之后呈现例 16-14 的不同声部或不同框区）需查阅原书第 16 页方可确认。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有三处谱例图像占位符（P0077、P0078、P0079），共同承载例 16-14 的乐谱内容；P0077 提供了图注文字（作曲家 Palestrina、歌词片段“and His reign shall have no end”），P0078 与 P0079 的占位符文字本身不包含图注信息。三处占位符均显示“内嵌图像数据已省略”，故真实谱面（包括五处方框、歌词下方旋律对应的具体音高与节奏）须查阅原书图像方可进行本节所要求的步骤 1–3 分析。

💡 本节核心要点

1. 本节将三重对位理论落实于一份具体的文艺复兴复调作品（帕莱斯特里纳《Repleatur os meum laude 弥撒》中的 Crucifixus 段落），用以体现“变化重复如何构建更大段落”的理论目的。
2. 分析任务的总体路径分为三步：先用字母标记框中被重复的旋律材料；再比较各框之间整体旋律组是否一致；最后描述各框之间的音程变换关系。
3. 第一步特别强调“忽略转位”“允许片段性重复”“歌词与旋律不固定对应”，这些限定共同界定了旋律同一性的判据，是后续比较的前提。
4. 第二步以“三个旋律整体”为比较单位，呼应三重对位以三声部组合为基本对位单元的概念。
5. 第三步要求把“相同”进一步描述为“如何不同”，把识别材料同一性推进到理解材料变化的逻辑，从而呼应 P0073 中“varied repetitions”的论点。
6. 所有判断与描述均需依据实际谱例，故图像占位符本身不具备可分析信息，分析须回到原书图像。

🔑 关键术语

• triple counterpoint（三重对位）：本节中心概念，指三条旋律可以作为一组整体进行位置或音程上的变换而保持有效的对位关系；本节通过例 16-14 演示其“允许变化重复以构建更大段落”的功能目的。
• varied repetitions（变化重复）：P0073 中明确给出的三重对位的应用目的，指同一对位材料以不同变换形式反复出现，从而构成更大规模的曲式段落。
• Crucifixus：本节谱例所选自的弥撒段落名称，原文仅以该名称指称，未给出歌词内容或中文译义；本节亦未补充其歌词大意。
• transformation（变换）：P0076 中用以描述一个框相对于另一个框的旋律变化（如某旋律上行六度、另一旋律下行七度），是三重对位“varied repetitions”在具体音高层面的体现形式之一。
• Example 16-14：本节所引谱例的编号，原书图注（P0077）表明其作者为 Palestrina，歌词片段为“and His reign shall have no end”，实际谱面在原书第 16 页的图像中呈现。

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16.15 More Repertoire for Analysis

第1段（P0080）

原文复述

More Repertoire for Analysis

中文讲解

这是一个二级小节标题，英文原文为"More Repertoire for Analysis”（更多可供分析的作品）。它的功能是开启一个新论题：在前面已经讲完可逆卡农与三声对位的规则之后，本节转入应用层面，向读者推荐一批具体的历史曲目作为课后练习材料。标题中的"More"提示这是教材中又一次给出实际作品指引的位置，“Repertoire"指向16世纪复调音乐的实际曲库，“for Analysis"则明确这些曲目的用途不是欣赏，而是供读者亲手去查找并验证前面学过的对位手法。

第2段（P0081）

原文复述

There are so many examples of the invertible canon in the repertoire that a good exercise for you would be to open any volume of Palestrina masses and scan the openings. For more triple-counterpoint-spotting fun, try William Byrd’s motet “Tristitia et anxietas,” from his 1589 collection, at mm. 20–35; or the Osanna movement of Victoria’s Missa “O magnum mysterium”; or the Benedictus from Palestrina’s Missa “O admirable commercium.”

中文讲解

本段是作者给读者布置的开放式练习建议，承接前面小节中关于可逆卡农（invertible canon）和三声对位（triple counterpoint）的理论讲解，把读者从规则层面引向实际作品层面。

第一句先给出一个总判断：文艺复兴时期的曲目中可逆卡农的例子非常之多，多到作者建议读者随便翻开一卷帕莱斯特里纳（Palestrina）的弥撒曲集、扫读各首的开头，就能找到不少实例。这句话的作用有二：一是强调这一手法并非稀有特例，而是16世纪复调音乐中的常见做法；二是为读者设定一个低门槛的训练方式——不必通读全曲，只看开头就能识别，从而降低畏难情绪。

第二句转向三声对位的具体推荐，给出三个定位明确的作品片段：

1. 威廉·伯德（William Byrd）的经文歌《Tristitia et anxietas》（出自其1589年曲集）第20—35小节——作者指定了精确的小节范围，说明这段集中体现了三声对位，值得在该处反复检验对位的倒置关系；
2. 维多利亚（Victoria）的《O magnum mysterium弥撒》中的Osanna乐章——未指定小节号，提示读者自行扫描；
3. 帕莱斯特里纳的《O admirable commercium弥撒》中的Benedictus乐章——同样未指定具体小节。

“triple-counterpoint-spotting fun"这种略带口语化的措辞透露出作者的态度：他把这部分当作一种"找一找"的趣味练习，而不是沉重的考试。三个作品分别来自三位不同作曲家（Byrd、Victoria、Palestrina），既覆盖英国与大陆两支传统，也覆盖弥撒与经文歌两种体裁，说明三声对位在16世纪晚期具有跨地域、跨体裁的普遍性。

整段在本节中的功能是落实"理论与实例结合”：前面已经把可逆卡农与三声对位的规则讲清，本段则把读者推入曲库，使学习闭环于可操作的分析实践。

补充说明

段落内部补充：作者选择Byrd 1589年曲集中的具体小节（mm. 20–35）作为唯一给出精确位置的例子，与其他两例形成对照，提示读者：并不是所有值得分析之处都集中在乐曲开头，三声对位常常在中段才完整展开，这与可逆卡农多在开场呈现的分布形成互补。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无脚注、图表或边栏材料；所有附加信息（具体作品名、作曲家、出版年、小节号）均已包含在正文段落中，并已在对应段落讲解中加以说明。

💡 本节核心要点

1. 本节的功能是衔接：从可逆卡农与三声对位的规则讲解，过渡到读者对实际16世纪曲目的分析练习。
2. 作者强调可逆卡农在帕莱斯特里纳弥撒曲集中俯拾即是，扫读作品开头即可识别。
3. 三声对位的练习对象覆盖三种体裁与地域：Byrd的经文歌（指定mm. 20–35）、Victoria弥撒的Osanna、Palestrina弥撒的Benedictus。
4. 三声对位的精彩片段往往不在乐曲开头，而在中段，这提示读者要具备扫描全曲的意识。
5. 作者以"spotting fun"的口吻把训练定位为趣味性练习，降低读者进入曲库的门槛。
6. 本节隐含的教学逻辑：理论 → 简例 → 自主分析实操，构成本章最后的应用环节。

🔑 关键术语

• invertible canon：可逆卡农。指模仿声部不仅可以在原方向上再现主题，还可以倒影或倒置方向再现，从而扩大模仿的灵活性。本节中作者用它指称帕莱斯特里纳弥撒开头中常见的卡农类型。
• triple counterpoint：三声对位。指三个声部之间可以按预定规则（如八度、三度、六度的倒置关系）互换位置，使同一段素材以多种和声结构呈现。本节中作者建议读者在Byrd等作品中识别此类片段。
• Palestrina：帕莱斯特里纳（约1525–1594），文艺复兴晚期意大利复调作曲家。本节中作为可逆卡农例证的主要来源，建议读者翻阅其弥撒曲集的开头寻找实例。
• William Byrd：威廉·伯德（约1540–1623），英国文艺复兴作曲家。其1589年出版的经文歌集被本节作者指定为三声对位的分析对象，特别是《Tristitia et anxietas》第20—35小节。
• Victoria (Tomás Luis de Victoria)：维多利亚（1548–1611），西班牙—罗马复调作曲家。其《O magnum mysterium弥撒》的Osanna乐章被本节列为三声对位的练习曲目。
• Osanna / Benedictus：分别为天主教弥撒《荣耀经》之后的《圣哉经》段落与《羔羊经》中的一段独唱式应答。本节中作者特意挑出这两段作为分析对象，说明它们内部富含可交换的对位结构。
• motet：经文歌。一种以拉丁文圣经或礼拜文本为歌词的多声部复调体裁。本节中Byrd的《Tristitia et anxietas》即为此类作品的代表。

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16.16 Free Imitative Counterpoint

第1段（P0082）

原文复述

Free Imitative Counterpoint

中文讲解

本段是小节标题，本身不包含论述内容。标题“Free Imitative Counterpoint”（自由模仿对位）提示本节将要讨论的对位类型：模仿关系存在、但不依赖固定重复的对位组合，而是让对位线条在每次出现时自由变化。需要结合下一段才能看清标题所承诺的论点。

第2段（P0083）

原文复述

In this book we emphasize techniques in which contrapuntal combinations are repeated. They are used often, they are economical, and they do not require the constant invention of new material. Free counterpoint, in contrast, contains no contrapuntal combinations that repeat. The head motives generally repeat, but the contrapuntal lines that occur against these motives are different. Usually free counterpoint involves different time intervals of imitation. That is, the third voice has a different relation to the second than the second had to the first. Free counterpoint is in some sense easier than the invertible canon but it requires a greater exercise of musical judgment: you have to decide when and on what note(s) to bring in the other voices, and you must constantly invent new material. For this reason it cannot be taught, it comes from experience.

中文讲解

本段是本节的核心定义段，必须逐层拆解。

1. 全书的方法论定位：作者先声明本书主要讨论“可重复的对位组合”，理由是它们使用频繁、经济（economical）、且不需要不断发明新材料。这是一个隐含的比较基线。

2. 自由对位的定义：与上述基线相对，“自由对位”不含任何重复的对位组合。但作者紧接着做了一项关键限定——起音动机（head motives）通常仍然重复，真正变化的只是叠加在这些动机之上的对位线条（contrapuntal lines）。因此“自由”并非指头动机自由，而是指每次进入的对位声部本身自由。

3. 模仿时间间隔的变化：作者特别指出自由对位通常涉及“different time intervals of imitation”。这句的意思要拆开看：在第二声部对第一声部进行模仿时所用的时间间隔（如五度、八度、延迟两拍等），到了第三声部对第二声部进行模仿时会改变。换言之，每一对模仿关系都是独立设计的，而不是套用同一个公式。

4. 难度判断的反直觉说法：作者说自由对位“在某种意义上比可逆卡农更容易”，原因是它不必满足严格的声部可互换条件；但它“要求更大程度的音乐判断力”，因为作曲者必须现场决定何时、用什么音高引入其他声部，并不断发明新材料。

5. 最后一句是本书的修辞性结论：自由对位“不能被教，只能来自经验”（cannot be taught, it comes from experience）。这句话不能简单理解为作者放弃教学，而是为后文铺路——他将通过Guerrero的实例，让读者体会经验如何替代规则。

在本节结构上，本段建立了“重复对位 / 自由对位”的二分，并为后文对Guerrero作品的逐处分析提供理论抓手。

补充说明

可与本段内部对照的术语关系：head motive指的是每个声部进入时所唱的起始音型；contrapuntal lines against these motives则指为该动机所配的对位线条。两者在“是否重复”上是分开的，这是理解全段定义的关键。

第3段（P0084）

原文复述

In the opening of the Benedictus from Francisco Guerrero’s Missa “De la Batalla escoutez” we hear the same combination used by Crequillon in Example 16-8. Renaissance composers routinely modeled on each other’s work, and much interesting musicological investigation has been done tracking down borrowed material. However, Guerrero is less systematic in presenting the material: he uses free countermelodies that don’t repeat (often running briefly in parallel motion with principal melodies), variants of the head motives, and different time and pitch intervals of imitation.

中文讲解

本段是把上一段的抽象定义落到具体作品的关键过渡段。

1. 作品定位：作者以Francisco Guerrero（西班牙文艺复兴作曲家）的Missa “De la Batalla escoutez”中的Benedictus段开头作为分析对象，并指出此处所听到的“对位组合”与Crequillon《例16-8》中的组合相同。这句话的功能是建立历史联系：同一组合被不同作曲家采用。

2. 文艺复兴的常规做法：作者提醒“Renaissance composers routinely modeled on each other’s work”，并指出音乐学界已做过大量追溯借用素材（borrowed material）的研究。这句话解释了前一句“相同组合”的成因——不是巧合，而是文艺复兴的常规借用实践。

3. Guerrero的特殊处理：用“However”一转，作者强调Guerrero在呈现该素材时“不太系统”（less systematic）。具体表现有三：

   • 使用不重复的自由对位旋律（free countermelodies that don’t repeat），这些对位常常与主旋律短暂地平行进行（running briefly in parallel motion with principal melodies）。这是一个重要的细节：自由对位并不排斥平行进行，只是这种平行只是局部、短暂出现，并非像严格对位那样作为控制逻辑。
   • 使用起音动机的变体（variants of the head motives），即头动机本身也作了变形，而不是原样重复。
   • 使用不同的时间和音高模仿间隔（different time and pitch intervals of imitation），呼应上一段“third voice has a different relation to the second than the second had to the first”的说法。

在本节结构上，本段把抽象定义转化为可观察的作曲特征清单，为下一段的小节级分析做铺垫。

第4段（P0085）

原文复述

What are his goals? In m. 5, a string of quarter notes builds up some excitement leading to the delayed entrance of the third voice; in m. 13 a new section begins in which shorter time intervals of imitation create more density; and in m. 17, parallel tenths in the outer voices lead to the final cadence of the section. As in Victoria’s “O magnum mysterium,” various devices are used to create greater tension, and rhythmic unison signals the end of the section. You may want to look at the whole movement to see if these principles apply in the “in nomine Domini” section. (Note that the ranges of tenor and bass are not collateral, making an unusual texture.)

中文讲解

本段是针对Guerrero该段落做“作曲家意图”层面的分析，必须按小节逐一解释。

1. 第5小节：一连串四分音符（a string of quarter notes）累积出某种兴奋感，目的是为第三声部的延迟进入做铺垫。这说明作曲家用节奏驱动来为声部入场制造动力。

2. 第13小节：开始一个新段落，其中使用更短的模仿时间间隔（shorter time intervals of imitation），从而创造更密集的织体（more density）。此处“更短”的模仿间隔是上段所说“different time intervals of imitation”的具体表现——短间隔意味着声部之间更紧凑，制造张力。

3. 第17小节：外声部以平行十度（parallel tenths in the outer voices）走向段落的最终终止（final cadence）。平行十度在文艺复兴对位中本是需谨慎处理的进行，但此处用作终止前的高潮陈述，与“rhythmic unison signals the end”一起形成段落结束的双重标志。

4. 类比与对比：作者将本作品与Victoria的“O magnum mysterium”进行类比，指出两者都用“各种手法制造更大张力”（various devices are used to create greater tension），并用“节奏齐奏”（rhythmic unison）标志段落结束。这种类比并非简单说两者相似，而是提示一种跨作品的体裁惯例。

5. 学习提示：作者建议读者去看整首作品，看这些原则是否同样适用于“in nomine Domini”段落。这是一种开放式的探究邀请，而非结论。

6. 括号内的声部范围说明：作者指出tenor和bass的音域并不平行对应（not collateral），从而形成一种不寻常的织体（unusual texture）。这意味着该段并非以“等距离声部叠加”为结构原则，而是有意让低音声部跨越较大音区，这与自由对位的“逐次发明”特征一致。

综合来看，本段把“自由对位”这种抽象风格落实为三个可观察的作曲决策（节奏铺垫、短模仿间隔、平行十度终止），并把它与文艺复兴常见的“张力—释放”体裁惯例联系起来。

第5段（P0086）

原文复述

Example 16-15 (Guerrero) (“Blessed is he who comes [in the name of the Lord.]) (Guerrero, Francisco. Opera Omnia, vol. 4. Edited by José Llorens Cisteró. Barcelona: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1982.)

中文讲解

本段是谱例16-15的图注，包含三层信息：

1. 谱例编号与归属：Example 16-15归属于Guerrero，说明它是本节正文分析的对应谱例。

2. 歌词与经文出处：括号内歌词“Blessed is he who comes [in the name of the Lord.]”译自Benedictus的核心经文，对应拉丁文“Benedictus qui venit in nomine Domini”，这印证了P0084所指认的“Benedictus”段落身份。

3. 学术出版信息：作者给出Guerrero的《Opera Omnia》（作品全集）第4卷，编辑者为José Llorens Cisteró，出版机构为西班牙巴塞罗那的Consejo Superior de Investigaciones Científicas（最高科学研究委员会），出版年份1982。这是一个标准的历史音乐学引证格式，作用是让读者可据以核对原文乐谱。它对正文起来源支持作用，而非论证作用。

第6段（P0087）

原文复述

中文讲解

本段是第18页上的图像或乐谱占位符。位置与P0086的图注“Example 16-15 (Guerrero)”直接对应，性质为谱例的一部分。具体音符内容因内嵌图像被省略而无法在文本中读取，需查看原书原图方可获得本谱例的乐谱细节。

第7段（P0088）

原文复述

中文讲解

本段为第18页另一处图像或乐谱占位符，与P0087一同构成Example 16-15的多页谱面。该占位符具体所载为哪一谱表行、是否标注小节号或歌词行，因图像数据被省略而无法确认。需查看原图以核实其与P0085正文分析（第5、13、17小节等位置）的对应关系。

第8段（P0089）

原文复述

中文讲解

本段为第18页第三处图像或乐谱占位符，仍属Example 16-15谱例的一部分。鉴于P0085中作者提示学生去查看“in nomine Domini”段落以检验原则是否成立，本占位符是否承载该后续段落的谱例，或仅是Benedictus谱例的延续，仅凭当前文本无法确定。需查看原图。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一组附加材料：

1. 谱例图注（Example 16-15，归属Guerrero），引自Guerrero, Francisco. Opera Omnia, vol. 4, ed. José Llorens Cisteró (Barcelona: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1982)。其作用是为P0084–P0085的小节级分析提供可查证的乐谱来源，属“来源支持”型引证。
2. 三个图像占位符（P0087–P0089）位于第18页，按版面惯例与Example 16-15的图注配对，构成同一谱例的多页乐谱展示。其内容需参见原书原图，本任务输入未提供可读乐谱细节。
3. 与上一节的对照：本段分析类比Victoria的“O magnum mysterium”，提示“张力—齐奏收束”是文艺复兴该体裁中跨作品的常见手法，但不构成新的引证条目。

💡 本节核心要点

1. 自由对位（free counterpoint）不含重复的对位组合，但起音动机仍可重复，真正变化的是为动机所配的对位线条本身。
2. 自由对位的核心特征是“每次模仿的时间间隔与音高间隔都可能不同”：第三声部对第二声部的关系不必等于第二声部对第一声部的关系。
3. Guerrero的Missa “De la Batalla escoutez”的Benedictus是典型示范：虽借用与Crequillon相同的对位组合，但以不重复的自由对位旋律、起音动机的变体，以及不同时间与音高间隔的模仿呈现出来。
4. 作曲意图分三层：第5小节用四分音符串铺垫第三声部延迟进入；第13小节用更短的模仿间隔创造织体密度；第17小节用外声部平行十度推向段落终止。
5. 段落结束同时依赖“张力手法的累积”与“节奏齐奏（rhythmic unison）”双重信号，并与Victoria的“O magnum mysterium”共享这一体裁惯例。
6. 作者最终把自由对位定位为“不能被教，只能来自经验”的判断性写作，强调音乐判断力高于规则套用。

🔑 关键术语

• Free counterpoint：在本节中专指“不含重复对位组合的对位写作”：头动机通常重复，但为头动机所配的对位线条每次不同；声部间的模仿时间间隔也不必统一。
• Head motive：每个声部进入时所唱的起始音型；本节中虽属“一般重复”的元素，但可被作曲家做变形（variants）。
• Time intervals of imitation：模仿声部相对于前一声部进入时的时间距离（如一拍后、两小节后等）。自由对位的特征是这一距离可在不同声部进入时变化。
• Pitch intervals of imitation：模仿声部与被模仿声部在音高上的距离（如五度、八度等）。自由对位允许在不同声部进入时使用不同的音高距离。
• Free countermelody：在本节中指“不重复的对位旋律”，常短暂地与主旋律作平行进行，是Guerrero处理借用素材时的具体做法。
• Invertible canon：作为对比参照出现——指任何一对声部都可互换担任主题的可逆卡农；作者说自由对位在某种意义上比它更容易，但需要更多音乐判断。
• Rhythmic unison：多声部以同一节奏齐奏。在本节中被作者视为段落结束的信号之一，与累积张力配合使用。