目录
ch17 Four-Part Writing
- 17.1 Hard Rules for Note-Against-Note Four-Part Writing
- 页码：1-1
- 17.2 Illustration of Hard Rules
- 页码：2-2
- 17.3 The Parallel-Sixth Model
- 页码：3-3
- 17.4 The Parallel-Tenth Model
- 页码：3-4
- 17.5 [描述性拆分] Sequential Patterns (Cerone, Example 17-3)
- 页码：4-5
- 17.6 [描述性拆分] Free Writing (Morley, Example 17-4): First Exchange on Outer Voices
- 页码：6-6
- 17.7 [描述性拆分] The Master’s Correction of Parallel Errors
- 页码：7-7
- 17.8 [描述性拆分] Discussion of Parallel Tenths and Crossing Voices
- 页码：8-8
- 17.9 [描述性拆分] Augmented Fourth-Species Suspensions and Pupil Praise
- 页码：9-9
- 17.10 [描述性拆分] The Pupil’s Own Draft and the Master’s Critique of Spacing
- 页码：9-10
- 17.11 [描述性拆分] The Cadential Fault and Summary of Principles
- 页码：10-11
- 17.12 [描述性拆分] Study of Repertoire Examples
- 页码：11-11
- 17.13 [描述性拆分] Falsobordoni (Morley, Example 17-7)
- 页码：11-11
- 17.14 [描述性拆分] Lutheran Chorales (Praetorius, Example 17-8)
- 页码：12-14
- 17.15 [描述性拆分] Cadences in Four Parts (Example 17-9)
- 页码：14-15
- 17.16 Phrygian Cadences
- 页码：15-15
- 17.17 Soft Rules
- 页码：15-15
- 17.18 Writing Against Parallel Sixths
- 页码：15-17
- 17.19 Four-Part French Chanson
- 页码：17-17
- 17.20 [描述性拆分] Exercise Series D: Free Four-Voice CF Settings
- 页码：18-18
17.1 Hard Rules for Note-Against-Note Four-Part Writing
第1段（P0001）
原文复述
Four-Part Writing
中文讲解
本段是全章的总标题——‘四声部写作’。它界定了本章的核心议题：以四个独立声部为载体的写作技法。在对位法语境中，‘四声部’通常对应女高音（S）、女低音（A）、男高音（T）、男低音（B）四个独立声部的组合，是文艺复兴以来最为典型的复调织体形式。该标题提示本章将围绕这一特定编制展开系统讲解。
第2段（P0002）
原文复述
Hard Rules for Note-Against-Note Four-Part Writing
中文讲解
本段是本节的小标题——‘音符对音符四声部写作的硬性规则’。其中’Note-against-note’指’音符对音符’的织体，即所有声部同时以相同节奏的音符相对，属于对位法中最基本的形态（一音对一音、节奏一致）。‘Hard rules’是’硬性规则’，意指必须严格遵守、不可违反的约束；本节末P0010提到的’soft rules’（弹性规则）则可灵活处理，两者形成对照。该标题明确了本节所讨论的规则之性质：不可通融的硬性规定。
第3段（P0003）
原文复述
- 6/3 chords are not to be used at the beginning or end of a piece. The opening and closing sonorities may consist solely of perfect consonances (unisons, octaves, and fifths in any combination), or they may also include thirds. As an exception, in the final sonority of a mode in which the third above the final is normally minor, that third may be altered to become major (cf. Praetorius’ Ex. 17-8c).
中文讲解
第一条硬性规则：作品的开头与结尾禁止使用6/3和弦（即第一转位三和弦，根音上方的纵向音程为三度与六度）。开头与结尾可以仅由’完全协和音程’（同度、八度、五度，可任意组合）构成，也可以再加入三度。本规则附带一条例外：若某调式其final上方的三度本应为小三度，则在该调式的最后一个音上，可以把这个三度改为大三度（参见普雷托里乌斯例17-8c）。该例外规定的实质是：首尾应使用稳定的协和音响，6/3由于低音位置上的不稳定性不宜充当首尾；而’小三度改大三度’则在保持协和的前提下为终止增加明亮感。
补充说明
6/3和弦指第一转位三和弦，根音上方的纵向音程关系为三度与六度。‘完全协和音程’包括同度、八度与五度。普雷托里乌斯（Praetorius）例17-8c是本节P0003正文所引用的实例，展示该例外做法的具体谱例。
第4段（P0004）
原文复述
- Diminished triads are never to be used in root position. They may be used in first inversion in the manner described in the rules for three-part writing set out in chapter 14.
中文讲解
第二条硬性规则：减三和弦禁止以根音位置出现。减三和弦只能以第一转位的形式使用，其具体处理方式参见第14章三声部写作的相关规则。本条与第一条在精神上一致：根音位置的减三和弦含有减五度音程，其不稳定性远超6/3，因此在四声部写作中亦须禁止；第一转位由于低音变为三音，音响上更易被听者接受，故可保留。
补充说明
第14章为本书专门讨论三声部写作的章节，本节P0004将减三和弦第一转位的具体用法指向该章处理。
第5段（P0005）
原文复述
- Use 6/3 chords less than a quarter of the time.
中文讲解
第三条硬性规则：6/3和弦的使用频率不得超过全部纵向音响的四分之一。这是一条定量限制。P0003禁止6/3出现在首尾，本条进一步限制其在作品内部的使用比例。两条规则共同防止写作中过度依赖第一转位，避免音响的不稳定感。
第6段（P0006）
原文复述
- Never have more than an octave between soprano and alto, or alto and tenor. The only exception is when crossed voices keep adjacent sounding notes an octave or less apart. The bass may be up to a twelfth from the tenor. It is best to plan adjacent voices in collateral (alternating plagal and authentic) ranges.
中文讲解
第四条硬性规则——声部间距规则。女高音与女低音、女低音与男高音之间的纵向音程不得超过八度。唯一例外是当声部发生交叉（crossed voices）时，只要相邻实际发音的音保持在八度或八度以内即可。男低音与男高音之间的间距最多可达十二度（八度加一个五度）。规则还建议在写作时把相邻声部安排在’对应音域’（collateral ranges）内，即让相邻声部分别落在’副调式音域’（plagal range）与’主调式音域’（authentic range）之间交错安排。该规则服务于声部独立性的原则：若相邻声部挤在同一音区则容易相互融合、失去四声部的层次感。
补充说明
‘Plagal range’指副调式（plagal mode）所采用的较低音域，以final下方四度为中心；‘authentic range’指主调式（authentic mode）所采用的较高音域，以final为中心向上延展。‘Collateral’（对应的）一词概括了让相邻声部分别落在正、副两种音域内的安排方式。
第7段（P0007）
原文复述
- Augmented fourth species may be used to create 6/4, 5/4, and 6/5 chords. The most common use of these is approaching cadences (as “II6/5”) but others are possible.
中文讲解
第五条硬性规则：含有增四度音程的声部进行（augmented fourth species）可以用来产生6/4、5/4、6/5等不协和和弦。其最常见的用法是接近终止式（例如此处所示的’II6/5’），但其他情形也可能出现。‘Augmented fourth species’指声部之间出现增四度音程的进行形式；6/4、5/4、6/5是依据低音上方音程组合而命名的纵向音响；‘II6/5’是这种和弦在终止式情境下的标记图式。本条放宽了前几条对协和性的严格限制，承认增四度进行所产生的特定不协和和弦在写作中的合法地位。
补充说明
本条所举的’II6/5’为终止式情境中增四度进行产生6/5和弦的具体应用例证。
第8段（P0008）
原文复述
- You must use three different pitch-classes in each vertical sonority (easier to accomplish in four parts than three) except the first and the last.
中文讲解
第六条硬性规则：除首尾两个音以外，每一个纵向同时发音的和弦必须包含至少三个不同的音级。本规则在四声部中比在三声部中更易实现。规则实质上要求避免声部之间长期的同度重叠（即不同声部长时间齐奏同音或八度），以保持声部独立性。首尾两音之所以例外，是因为P0003已规定首尾可仅由完全协和音程构成，允许出现’空和弦’（仅含同度或八度等音程的音响）。
第9段（P0009）
原文复述
7. Use standard cadences.
中文讲解
第七条硬性规则——以小标题形式排版：必须使用标准终止式。终止式是作品收束时的固定和声进行模式；此处明确’标准’意味着沿用文艺复兴的规范终止形式，而非自由处理。该条以二级标题样式呈现，提示其地位与前六条硬性规则等同，但表达简练，仅给出结论。
第10段（P0010）
原文复述
Before moving on to the exercises, we will examine several strategies for composing four-part note-against-note music. Although such a piece may strike us as a succession of chords, in the Renaissance it was more commonly described in terms of the successions of intervals between the voices. The author outlines four models: one in which the tenor and soprano move predominantly in parallel sixths; another in which the outer voices move in parallel tenths; a third in which the outer voices alternate vertical intervals in sequence; and finally, free writing. Once these models have been studied, the exercises should become easier. The soft rules are to be found on p. 248, and the exercises follow them.
中文讲解
本段是本节的过渡性总结段落，承前启后。作者指出：在进入练习之前，需先了解若干四声部音符对音符写作的策略。今天的读者倾向于把这类作品看作’和弦的接续’，但文艺复兴的理论家更多以’声部之间音程的接续’来描述它们。这一观察视角本身具有方法论意义：写作时应更多关注声部间的线性关系，而不仅是纵向的和弦堆叠。作者列出四种模型：(1) 男高音与女高音主要作平行六度进行；(2) 外声部（女高音与男低音）作平行十度进行；(3) 外声部依次交替不同的纵向音程；(4) 自由写作。掌握这些模型后，练习将更为顺利。弹性规则（soft rules）见第248页，随后给出练习。本段同时预告了本节之后的内容安排。
补充说明
‘Soft rules’（弹性规则）相对于本节前述七条’硬性规则’，是允许根据上下文灵活处理、仅作建议性约束的写作规范。弹性规则所在页码为248页，练习紧随其后——均位于本节范围之外。
💡 本节核心要点
🔑 关键术语
17.2 Illustration of Hard Rules
第1段（P0011）
原文复述
Illustration of Hard Rules
中文讲解
这是本章第17.2节的标题，全文写作"Illustration of Hard Rules"（硬性规则的示例说明）。从标题的措辞来看，本节承担的是示例性、演示性的功能：它不负责提出新的规则，而是为上一节（17.1）所建立的所谓"硬性规则"（hard rules）提供具体的例子或案例展示。“Illustration"一词在学术写作中通常指通过具体样本、操作或图示，把抽象规则落到实处，帮助读者看到规则在真实语境中如何运作。“Hard Rules"则与上一节的内容相对应——这里的"hard"指的是形式上严格、可机械判定、不留弹性空间的那种规则，相对于可在解释中酌情调整的"软"规则或原则。因此，本节开启的论题是：用具体材料来示范硬性规则的适用方式、边界或典型形态，从而把抽象规则变得可感知、可对照。
补充说明
本段仅为小节标题，正文尚未出现，因此本节内部的具体例子、论证结构与结论需依赖后续段落才能补全。
💡 本节核心要点
- 本节是第17章下的第2小节，标题为"Illustration of Hard Rules”，定位为示例/示范性内容。
- 本节的功能不是提出新规则，而是用具体例子说明上一节已建立的"硬性规则”。
- “Illustration"提示本节将依赖案例、操作或图示等具体材料。
- “Hard Rules"指向形式严格、判定明确的一类规则，与可酌情解释的"软"规则形成对照。
- 作为整章结构的一部分，本节位于规则介绍之后、可能的应用或讨论之前，起承上启下的作用。
🔑 关键术语
- Hard Rules：形式上严格、可机械判定、不留解释弹性的规则；本节围绕其给出示例说明。
- Illustration：在本节标题中表示"示例说明”，提示本节将用具体材料展示硬性规则的运作方式。
17.3 The Parallel-Sixth Model
第1段（P0012）
原文复述
The Parallel-Sixth Model
中文讲解
这是第 17 章第 3 节的标题，正式开启对"平行六度模型"的专题讨论。前文一般已介绍过多种对位／和声模型，此节聚焦于法国尚松（French chanson）写作中一种最具代表性的声部进行框架——以 tenor 与 soprano 长时间保持平行六度的骨架写法。读者需要在心中预设：作者将把 chanson 的织体抽象为"先有 tenor–soprano 平行六度骨架，再依次加入 bass 与 alto"的分析模型。
第2段（P0013）
原文复述
French chanson melodies were often set in note-against-note counterpoint, the added voices following the given melody in rhythmic unison. Such popular music from the early 1500s is often built on a framework consisting of a duo in which the tenor and soprano move mostly in parallel sixths. The bass is added to this duo, and the alto is added last. In the parallel-sixth model, the bass tends to skip a lot, while the alto does not. At the ends of phrases, normally the tenor and soprano move to an octave at the cadence, the tenor having “2–1” and the soprano making “8–7–8.” The soprano delay that makes the syncopated 7–6 suspension is the only deviation from the note-against-note texture (at m. 3 in Ex. 17-1).
中文讲解
本段提出整节的核心模型，应从四个层次来理解。
第一层是织体性质。note-against-note counterpoint 指的是所有声部以同一节奏运动、不做节奏错位的"齐奏式"对位；这里 added voices（加上的声部）以 rhythmic unison（节奏齐一）追随给定旋律，意味着低音与 alto 等并非独立于旋律，而是与旋律同步落点。这是理解整个模型节奏面貌的前提——它几乎完全是 homorhythmic（同节奏）的。
第二层是声部叠加次序。作者将十六世纪初的流行尚松构造描述为"分层搭积木”：先有一个 tenor 与 soprano 组成的二人组（duo），二人组主要在平行六度上运动；然后再把 bass 加到这个 duo 上，最后才加上 alto。这是一种分析性的构造顺序，不必等同于作曲家的实际创作过程，但作为框架能解释大多数尚松的声部结构。
第三层是各声部的旋律性格。bass 倾向大量跳进（skip a lot），alto 则相对平稳不走跳。配合上方的 tenor–soprano 平行六度骨架，结果是：高声部两条线以六度音程同步上下、低声部以跳进支撑和声、内声部 alto 平滑填充——三个层次各司其职，构成典型的尚松织体。
第四层是终止式惯例与唯一的例外。乐句结束时，tenor 以 2–1、soprano 以 8–7–8 的音级进行收敛到八度，这是该模型的标准收束：tenor 的 2–1 是从二级下行到主音的终止惯用音型，soprano 的 8–7–8 则刻画了经过降七级回到主音的弗里几亚式（Phrygian-flavored）轮廓，使终止处形成八度齐唱的稳定感。在这一几乎严格的齐奏织体中，作者只允许一处偏离节奏齐一：soprano 的延迟（delay）造成的切分 7–6 延留（syncopated 7–6 suspension），发生在 Ex. 17-1 第 3 小节。这是模型唯一为不协和音而做的节奏错位，也因此成为值得特别记忆的标志事件。
本段的功能是为后面所有讨论建立尺子：判断某段乐谱是否在"平行六度模型"之中，就看是否符合上述四层特征，并在终止前默认会出现切分 7–6 延留。
补充说明
段中数字标记（2–1、8–7–8、7–6）为音级（scale-degree）记号，“8"与"1"指代同一主音，故 8–7–8 表示主音下行到降七级再回到主音的轮廓；切分 7–6 延留特指 soprano 比下方声部晚一拍进入、形成七度不协和再向下解决到六度的节奏处理。这一对术语的解释仅依据本段所给记号含义，不引入模型之外的音阶或调式背景。
第3段（P0014）
原文复述
中文讲解
此处是教材中的内嵌乐谱占位符，编号为 Example 17-1，作者署名 Sermisy，附有法语尚松开头一句的英文译词（“It is day, says the lark . . ."）。本段并未提供可见的谱面内容，因此具体的声部排列、和声细节无法仅凭文字确认；其作用是给读者提供一份可对照的具体曲目，以验证前段所述"平行六度模型"的各项特征——尤其是第 3 小节 soprano 切分 7–6 延留的提醒。读本节时需回到原书查看 Ex. 17-1 的实际谱例。
补充说明
图注作者 Sermisy 指法国文艺复兴作曲家 Claudin de Sermisy（约 1490–1562），是十六世纪中期法国尚松的主要代表之一；此信息仅用来理解为何 Ex. 17-1 被选作该模型的代表谱例，未在本段正文给出，本补充仅起人物身份的限定作用，不引入其他作品或事迹。
第4段（P0015）
原文复述
The homorhythmic climax of the opening section of Victoria’s “O magnum mysterium” is an example of the parallel-sixth model. From the end of m. 16 to the middle of m. 19 the tenor and soprano move in parallel sixths with only small exceptions. The skips between $F$ and $B\flat$ in the bass, in the context of a phrase centered on $G$ , is a characteristic sound in a great deal of Renaissance music.
中文讲解
本段把前段提出的模型延伸到西班牙作曲家 Victoria 的圣母颂歌"O magnum mysterium"中，说明该模型并非法国尚松所独有。
Victoria 作品"开场段"的同节奏高潮（homorhythmic climax）是模型应用的典型位置——在情绪最高点时，高声部收紧到平行六度，与下方的齐奏节奏相配合，制造出合唱式的统一力度。从第 16 小节末尾到第 19 小节中点，tenor 与 soprano 几乎完全以六度平行运动，仅有少量例外，从而把"齐奏＋平行六度骨架"推到了极致。
bass 中 F 与 ♭B 的跳进发生在以 G 为中心的乐句之中。F 和 ♭B 并非 G 大三和弦（G–B–D）的成员，却在该乐句中来回跳跃，作者称之为"大量文艺复兴音乐中的特征音响”。这说明此模型所产生的不协和、跳进的低音声部在听觉上属于一种被广泛接受的"文艺复兴风味”——以 G 为调式中心，但允许低音在下方三度与降六级之间跳进，形成特有的色彩。
作用层面：这一段把抽象的"平行六度模型"从早期的 chanson 时段推向晚一百年左右的委 Victoria 宗教复调，证明该模型作为分析工具具有跨体裁、跨时代的适用范围；同时，作者借 Victoria 的例子反过来巩固了模型中"bass 跳进多、alto 平稳"的声部性格特征——本例低音在 F 与 ♭B 之间跳进，正契合模型对 bass 跳进的预期。
补充说明
本段提到的"以 G 为中心"并不等于现代意义上的 G 大调；F 与 ♭B 的出现提示该乐句更接近以 G 为最终音的多利亚或混合利底亚调式环境下的处理，但具体调式归属本段未给出，故补充仅作提示，不作判定。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节唯一的图例资料是 Ex. 17-1（Sermisy 作品，附有英文译词"It is day, says the lark . . ."），用作 P0013 中各项模型特征的总谱例证明，尤其用于标出第 3 小节 soprano 切分 7–6 延留的位置。本节无脚注、无旁栏（sidebars）文字。
💡 本节核心要点
- 平行六度模型以同节奏对位（note-against-note）为基础，几乎全段是齐奏织体。
- 声部按层次叠加：先有 tenor 与 soprano 的平行六度二人组，再依次加入 bass，最后加入 alto。
- 在模型中 bass 倾向大量跳进、alto 倾向平稳，造成上密下疏、内外声部互补的典型轮廓。
- 乐句收束的惯用终止运动为 tenor 2–1、soprano 8–7–8，最终汇聚到八度；这是模型的标准收束。
- 模型唯一被允许的节奏偏离是 soprano 切分 7–6 延留（出现在 Ex. 17-1 第 3 小节）。
- 该模型不限于早期 chanson，Victoria 的 O magnum mysterium 在开场段高潮处同样采用此框架，说明其跨体裁、跨时代的可适用性。
🔑 关键术语
- note-against-note counterpoint：指各声部以同一节奏同步运动的齐奏式对位；在本节中作为平行六度模型的标准织体形态。
- rhythmic unison：指所有加上的声部与给定旋律在节奏上完全同步，作为该模型中低音与 alto 的特征行为。
- parallel sixths：指两条旋律线持续保持六度音程的平行进行；在本节中是 tenor 与 soprano 二人组的标志性骨架。
- cadence motion 2–1 / 8–7–8：指音级记号表示的终止进行：tenor 从二级下行到一级，soprano 在一级—降七级—一级间反复后落回一级，是模型中标准的终止收束。
- syncopated 7–6 suspension：指 soprano 比其他声部晚一拍而形成的切分延留，先产生七度不协和再下行解决到六度；本节中它是该模型唯一被允许的节奏偏离（出现在 Ex. 17-1 第 3 小节）。
- homorhythmic climax：指多声部在同一节奏上、以齐奏织体取得的高潮；本节用它描述 Victoria 作品开场段平行六度骨架最为收紧的段落（第 16 小节末至第 19 小节中）。
17.4 The Parallel-Tenth Model
第1段（P0016）
原文复述
The Parallel-Tenth Model
中文讲解
本句为第17章第4节的小节标题“The Parallel-Tenth Model”（平行十度模型）。它开启了一个新的论题：从第14章讨论过的“外声部平行十度”出发，将其作为分析四声部织体的具体模型来使用。该标题的功能是把“平行十度”与前面已经讨论过的“平行三度”和“平行六度”模型并列，表明这一节将系统阐释这一模型自身的特征及其与平行六度模型之间的关系。
第2段（P0017）
原文复述
We have already studied moving the outer voices in parallel tenths (chapter 14). Example 17-2 is the beginning of Sermisy’s “Il me suffit,” whose melody is in the soprano. The first four chords fit the parallel-tenth model, then the parallel-sixth model takes over (note the fifths in mm. 5 and 6 that result from rhythmic anticipations in the soprano). In general, we can say that the parallel-tenth model permits the bass to move more smoothly; it also permits the sixth-to-octave motion to be made by alto and bass instead of tenor and soprano.
中文讲解
本段是本节的核心论述。首先，作者援引第14章已经讨论过的“外声部作平行十度进行”这一规则，把它作为本章展开“平行十度模型”的知识前提，意味着读者应带着“外声部可以以十度音程平行运动”这一既有认知来理解本节。
接着，作者引入谱例17-2——法国作曲家 Sermisy 的尚松《Il me suffit》的开头。作者首先点明该曲的旋律位于高声部（女高音），这是后续一切和声判断的前提：决定模型归属的是旋律声部与哪个对位声部之间形成何种音程，而不是任意两声部之间的关系。
在观察中，作者区分了该片段两段不同的结构逻辑：开头四个和弦符合“平行十度模型”，随后切换到“平行六度模型”。这意味着在短短几小节内，作者就展示了一个“模型切换”的实例，而不是把整首作品单一地归入一个模型。他提醒读者注意第5、第6小节出现的五度，这些五度不是作者主动追求的“平行五度”写法，而是由女高音的节奏性提前进入（rhythmic anticipation，即女高音在和声变换之前先唱出下一个音）所导致的——这是一个清晰的归因解释：五度不是结构选择，而是节奏事件的结果。
最后，作者给出平行十度模型的两条一般性结论：第一，它使低声部（男低音）的运动更加平滑，因为十度间距允许低声部不必像平行三度或平行六度那样频繁大跳；第二，它允许“六度到八度”的解决（即6–5、6–8 这类典型的终止进行）由中音区两个声部（女低音与男低音）来完成，而不是像平行六度模型那样依赖男高音与女高音。这种声部分配上的灵活性，是平行十度模型与平行六度模型最关键的区别之一，也是作者将其单独列为一种模型的原因。
本段在本节中的作用是给出“模型”与“实例”之间的桥梁：先立一般规则，再回到具体谱例验证，并通过对第5–6小节五度的归因，显示作者在用模型解释作品时仍然尊重作品自身的节奏事实。
第3段（P0018）
原文复述
1
中文讲解
此行内容仅为数字“1”。在原书的版面结构中，它承担的是版面/排版属性，最可能是 Example 17-2 的编号标记或谱例旁的页码/序号残片，本身不携带独立的论述信息。
第4段（P0019）
原文复述
Example 17-2 (Sermisy) (“My pains are enough for me, since they have brought me to death.”)
中文讲解
本段是谱例17-2 的图注：作者署名 Sermisy，并在括号内给出作品首句的法语原文《Il me suffit》对应的英译“这些痛苦对我已经足够，因为它们已将我引向死亡”。其作用是为读者提供文本依据——作品的歌词内容与“痛苦”“死亡”相关，因此作者选用此例并非随意，而是用以展示文艺复兴尚松在表达哀婉情感时所使用的和声手法。它与上一段的论述直接对应：作者在那里所分析的“开头四个和弦符合平行十度模型”，正来自于这一谱例。
第5段（P0020）
原文复述
中文讲解
此为第4页的图像或乐谱占位符。结合上下文，它对应的即是 Example 17-2 的乐谱本身：Sermisy《Il me suffit》开头的四声部织体，是作者在上一段中用来演示“前四和弦符合平行十度模型、随后切换到平行六度模型，并出现由女高音节奏性提前进入所造成的五度”这一系列观察的对象。由于内嵌图像数据已省略，本占位符仅保留其位置与图注；其细节（如具体音高、和弦级数、各声部节奏形态）需查阅原书原图。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节范围内附有谱例 Example 17-2，作品为 Sermisy 的《Il me suffit》，其功能是承载本节关于“平行十度模型”与“平行六度模型”切换的全部具体论述，包括第5–6小节因女高音节奏性提前进入而产生的五度现象。该谱例本身即为脚注/图注合一的附加材料；除此外本节无独立脚注。
💡 本节核心要点
- 平行十度模型在第14章关于“外声部平行十度进行”的基础上展开，是继平行三度、平行六度之后的第三种结构模型。
- 谱例17-2（Sermisy《Il me suffit》）显示，开头四个和弦属于平行十度模型，随后切换到平行六度模型，体现了模型在作品内部的动态转换。
- 第5、6小节出现的五度并非作者主动的和声选择，而是由女高音的节奏性提前进入（rhythmic anticipation）造成的副作用。
- 平行十度模型的核心优势之一是允许低声部运动更平滑，因为它不再需要低声部频繁大跳来维持与上声部之间的特定音程关系。
- 平行十度模型还允许传统的“六度到八度”解决由女低音与男低音完成，而非由男高音与女高音完成，从而扩展了声部分配的灵活性。
- 判定模型归属时必须以旋律所在声部（此处为女高音）为基准：模型描述的是旋律声部与某一对位声部之间的关系。
🔑 关键术语
- Parallel-Tenth Model（平行十度模型）：指四声部织体中，旋律声部与某一对位声部（在本节典型为男低音）之间持续保持十度音程关系，从而构造和弦序列的结构模型。
- Parallel-Sixth Model（平行六度模型）：旋律声部与对位声部之间持续保持六度音程关系的结构模型，在本节中作为与平行十度模型对照、并可能在同一作品中与之切换的另一种模型出现。
- Rhythmic anticipation（节奏性提前进入）：指一个声部（此处为女高音）在和声变化之前先于其他声部唱出下一个音高的节奏现象，本节中用来解释第5、6小节五度的成因。
- Sixth-to-octave motion（六度到八度的进行）：传统和声中典型的解决进行（如6–5或6–8），本节指出在平行十度模型下此进行可由女低音与男低音完成，而非仅由男高音与女高音完成。
- Outer voices（外声部）：指四声部织体中音高最高的声部（女高音）与最低的声部（男低音）。第14章已讨论过外声部作平行十度进行，本节在此基础上将“外声部十度”升级为一种贯穿全局的结构模型。
17.5 [描述性拆分] Sequential Patterns (Cerone, Example 17-3)
第1段（P0021）
原文复述
A level-2 section heading introduces this subsection with the title “Sequential Patterns.”
中文讲解
这是一个二级标题，开宗明义地把本节命名为"连续性模式"（Sequential Patterns）。此标题把讨论从零散的对位规则推进到具体的、可整体搬用的声部进行样式：作者将在此节给出几组由女高音旋律动向与两外声部纵向音程所决定的可复用四部和声样式。注意 “Sequential” 在这里并非严格意义上作为对位手法的"模进"（sequence），而是指"按次序排列的若干种样式"——作者要按女高音的不同运动类型依次列举若干模式，因此称为"sequential"。
第2段（P0022）
原文复述
Pietro Cerone proposes methods for completing a four-part texture, basing these methods on the melodic motion of the soprano line and on the succession of vertical intervals occurring between the outer voices. These intervals include, but are not restricted to, parallel tenths; notably, Cerone never uses sixths between the outer voices. Example 17-3 presents several of these patterns, which he intends beginners to copy in their entirety. Some patterns are shown both in a simple form and in an embellished form; the embellished versions contain brief passages of close imitation.
中文讲解
本段是本节的核心引言，以一段话同时回答四个问题：作者是谁、规则从何而来、有何例外、教材如何呈现。
第一，材料来源与作者：把Cerone作为权威来源，向学习者保证所列模式具有经典文献依据。
第二，规则的两条依据：(1) 女高音（soprano）的旋律运动方式（级进或跳进）；(2) 两外声部（outer voices，即最高与最低声部）之间纵向音程的连续。这两条共同决定内声部的填充空间——一旦高音旋律走法与外声部音程关系定下，中间的两个声部就有了相对清晰的填充余地。
第三，明确的范围限定：(a) 平行十度是"包括但不限于"的典型样式之一——并非唯一；(b) 六度（不论平行与否）“从不"出现在两外声部之间——这是Cerone的排他性规定，体现其对外声部轮廓清晰度的重视。
第四，教学意图：“copy wholesale”——初学者被要求把整个模式作为一个单元照搬，而非逐条应用规则清单；这与以"规则清单"为主、靠规则逐步推导的教学法不同，强调模仿整套已完成的四部和声样式。
第五，呈现方式：每种模式分"simple”（简洁）与"embellished"（装饰）两版；装饰版会出现"bits of close imitation"（小段近距离模仿），即几个声部以相近材料短促依次进入形成模仿。
补充说明
段落中提到的具体数字（“四部和声"“第17-3例”）与术语（平行十度、六度、近距离模仿）在后续段落（P0024–P0028）中以图例形式具体展示，本节范围内未作进一步展开。
第3段（P0023）
原文复述
A level-2 subheading titled “Example 17-3 (Cerone)” introduces the group of music examples that follow.
中文讲解
这是"Example 17-3 (Cerone)“这一二级小标题，其功能是为接下来的乐谱示例分组打头，标明这些谱例属第17章的第3个示例，且材料出自Cerone。相对于P0021的主标题"Sequential Patterns”，此小标题承担的是"即将展示具体谱例"的预告作用，提示读者接下来不是抽象论述而是可直接照搬的乐谱单元。
第4段（P0024）
原文复述
Caption for example a reads: “soprano rising by step, making 10ths and 8ves with the bass.”
中文讲解
这是第17-3例a小节的图注，规定该模式的两项关键参数：
(a) 女高音（soprano）的运动方式——“rising by step”，即级进上行（按音阶逐音上行，无跳进）。
(b) 女高音与低音（bass）之间的纵向音程——“10ths and 8ves”，即十度与八度。十度是三度加一个八度的复音程（compound interval），八度则是基本音程。当女高音以级进上行时，她与低音之间的纵向关系就在十度与八度这两种协和、轮廓清晰的音程之间交替，从而保证两外声部既协和又具旋律动力。
此模式正是P0022"包括但不仅限于平行十度"这一陈述的典型代表：女高音级进上行时，外声部会自然产生连续的十度进行，以及在到达八度音程时形成的八度支点。
第5段（P0025）
原文复述
An inline image/music-score placeholder is present on page 4. The image data itself is omitted here; only the position (page 4) is retained (the original alt-text read “第4页图像或乐谱示例”). No additional musical caption is visible in this placeholder; the descriptive caption for example a is given separately in P0024.
中文讲解
这是第4页上一个内嵌的图像/乐谱占位符，原图的具体声部进行未在源数据中给出，需查看原书第4页谱例17-3a才能看到完整的四部和声书写。占位符本身只保留位置信息（第4页）；图注文字已在P0024中独立给出（即"soprano rising by step, making 10ths and 8ves with the bass”）。就教学功能而言，这张图正是P0022要求初学者"整体照搬"（copy wholesale）的对象，是把P0022抽象规则具象化为可模仿乐谱单元的第一步。
补充说明
无额外补充；具体音高、节奏与声部进行需查阅原书第4页。
第6段（P0026）
原文复述
An inline image/music-score placeholder is present on page 5, with caption b: “skips of a third down, making 15ths and 12ths with the bass.” The image data itself is omitted here; only the position (page 5) and caption are retained.
中文讲解
这是第17-3例b小节的乐谱占位符，位于第5页。图注规定该模式的两项参数：
(a) 女高音旋律运动——“skips of a third down”，连续下行跳进三度（不是级进，而是每音下行跳三度）。
(b) 与低音的纵向音程——“15ths and 12ths”，即十五度与十二度。十五度是两个八度（double octave），十二度是五度加一个八度（compound fifth）。两者都是非常开阔、明朗的复音程。
模式b与模式a形成对照：a是级进上行得到十度与八度，b是下行三度跳得到十五度与十二度，体现Cerone按"女高音运动方式 × 外声部纵向音程"两个维度来列举模式的方法——同一作者笔下，运动方式不同则音程配置相应改变。具体音高与节奏需查阅原书第5页。
补充说明
无额外补充；具体音高与节奏需查阅原书第5页。
第7段（P0027）
原文复述
An inline image/music-score placeholder is present on page 5, with caption c: “skips of a third up, making 10ths with the bass.” The image data itself is omitted here; only the position (page 5) and caption are retained.
中文讲解
这是第17-3例c小节的乐谱占位符，位于第5页。图注规定：
(a) 女高音旋律运动——“skips of a third up”，连续上行跳进三度（如 C→E→G→B 式的三度跳进）。
(b) 与低音的纵向音程——“10ths”，持续十度，没有像a模式那样出现八度。这条规则被更严格地框定：上行三度跳必须稳定维持十度。
c与b形成对照：同为三度跳，b下行得到十五度/十二度，c上行则需严格维持十度。这种"运动方向不同，纵向音程随之不同"的设计，正是P0022所说"包括但不仅限于平行十度"的进一步体现——十度在c中被强化为唯一允许的外声部音程，不能因跳进而放开。具体音高与节奏需查阅原书第5页。
补充说明
无额外补充；具体音高与节奏需查阅原书第5页。
第8段（P0028）
原文复述
An inline image/music-score placeholder is present on page 5, with caption d: “skips of a fourth down, making 17ths and 12ths with the bass.” The image data itself is omitted here; only the position (page 5) and caption are retained.
中文讲解
这是第17-3例d小节的乐谱占位符，位于第5页。图注规定：
(a) 女高音旋律运动——“skips of a fourth down”，连续下行跳进四度（每音下行跳纯四度）。
(b) 与低音的纵向音程——“17ths and 12ths”，即十七度与十二度。十七度是三度加两个八度的复音程（compound tenth），十二度同b模式。两者都是开阔、协和的复音程，符合P0022对两外声部纵向关系的限定。
模式d完成了从级进上行(a)、下行三度跳(b)、上行三度跳(c)到下行四度跳(d)的全方位列举：四个模式分别对应四类不同的女高音运动，并各自对应特定的、相对稳定的两外声部音程关系。读者按图照搬，即可获得Cerone所认可的标准四部和声样式。具体音高与节奏需查阅原书第5页。
补充说明
无额外补充；具体音高与节奏需查阅原书第5页。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节范围内的附加材料仅含占位符化的乐谱图例（第4页一张、第5页三张），分别对应模式a、b、c、d的具体声部进行。这些图例的功能是把P0022所述的抽象规则具象化为可照搬的乐谱单元；每张图附图注标明两个关键参数（女高音运动方式、两外声部纵向音程），初学者据此即可识别和模仿。本节无脚注、无边栏文本、无额外表格。
💡 本节核心要点
- Cerone按两个维度系统列举四部和声模式：女高音的旋律运动方式（级进上行、下行三度跳、上行三度跳、下行四度跳）与两外声部之间的纵向音程（十度/八度、十五度/十二度、十度、十七度/十二度）。
- 两外声部纵向音程"包括但不限于平行十度"，并明确排除六度——这是Cerone的硬性排他规则，而非可有可无的偏好。
- 每个模式都给出"简洁"（simple）与"装饰"（embellished）两版；装饰版中会出现近距离模仿（close imitation）的小段。
- 教学目标是"整体照搬"（copy wholesale），强调把整套四部和声样式作为单元来学习，与按规则清单逐步推导的教学法路径不同。
- 从模式a到d，女高音运动从级进扩展到跳进、方向有上有下、跳距由三度到四度，呈现从最稳定（a）到运动幅度最大（d）的渐进安排。
🔑 关键术语
- four-part texture：四部和声织体；本节所有模式都是为 SATB 四声部写作而设计的，内声部的填充方式由女高音运动与两外声部纵向音程共同决定。
- outer voices：外声部，指最高声部（女高音/soprano）和最低声部（低音/bass）。Cerone 的规则以两外声部的纵向音程关系为核心依据。
- parallel tenths：两外声部之间持续的十度平行进行。十度是三度加一个八度的复音程，被 Cerone 视为典型且可接受的两外声部纵向关系，但作者明确指出这只是"包括但不限于"的若干种之一。
- close imitation：近距离模仿；本节指装饰版中出现的、声部间以相近旋律材料短促依次进入的小段落。
- compound interval (8ve / 10th / 12th / 15th / 17th)：复音程：超过八度的音程。本节图注中的 8ves = 八度、10ths = 十度（=三度加八度）、12ths = 十二度（=五度加八度）、15ths = 十五度（=两个八度）、17ths = 十七度（=三度加两个八度）。它们作为两外声部纵向音程，决定了内声部的填充空间。
- embellished version：装饰版；与"simple"（简洁版）相对，是在简洁版四部和声基础上加入经过音、邻音或近距离模仿等装饰而成的变体。
17.6 [描述性拆分] Free Writing (Morley, Example 17-4): First Exchange on Outer Voices
第1段（P0029）
原文复述
Free Writing
中文讲解
本段是小节标题，用于在排版层级上宣告本节将进入“Free Writing”（自由写作/对位写作练习）这一主题。标题本身不携带实质理论内容，但其功能是把 Morley 的教学片段从之前的讨论中切分出来，作为新的练习场景的入口。
第2段（P0030）
原文复述
Thomas Morley gives an extended lesson in four-part note-against-note writing, beginning with outer voices and concentrating on doubling as a basic principle (Ex. 17-4). Because Morley’s style is to unfold slowly and dramatically, you will find the main points summarized on p. 243. The master begins by giving the student the outer voices and asking him to fill in the inner parts:
中文讲解
本段是本节正文的第一段，承担开启场景与交代写作条件两项任务。中心主张是：Morley 在例 17-4 中给出了一个较长的“四部一对一对位写作”课程，其教学顺序是从外声部（outer voices，即最高的声部和最低的声部）开始，并以“加倍”（doubling）作为核心原则。
承接关系上，本段建立在前面小节已经建立的音程与声部运动规则之上，把抽象规则转化为可操作的师徒对话形式。
关键概念说明：
- “note-against-note writing” 指一个对位音对一个和弦音的严格对位写法，即每个声部同步运动，没有切分音或节奏对比；
- “outer voices” 指的是四声部中最外面的两条线——女高音声部（最高）与低音声部（最低）；
- “doubling” 在四部写作中特指把和弦中的某个音重复一次，使原本三音的和弦扩展为四个声部——这是把三和弦改写为四声部和声的最基本手段；
- “inner parts” 指中间两个声部（次中音与中音），它们是学生在被给定外声部之后需要自己补写的对象；
- “Morley’s style is to unfold slowly and dramatically” 是作者对教材体例的提示：由于 Morley 的原文以戏剧化口吻逐句展开，冗长而缓慢，因此作者提示读者直接参阅第 243 页的要点小结，以免被情节拖慢理解。
该段在本节论证中的作用是设置问题情境：先生（Morley）抛出外声部，学生补写内声部；具体规则与学生答卷将在后续段落给出。
补充说明
本段末尾冒号表示后续段落将直接引述 Morley 教材中的原文与学生回答，这是十六世纪英文对位教材常见的引语呈现方式。“p. 243” 指原作者课本的总结页码，属于脚注/交叉引用性质，提示读者跳读，不属于本页正文。
第3段（P0031）
原文复述
He says the student is to include notes a fifth, an octave, and a tenth above the bass (i.e., in our modern terms, to have complete root-position triads with the root doubled). Morley adds that a sixth is possible above the bass, in which case it substitutes for the fifth. (The fifth and sixth together are possible under certain circumstances, making a 6/5 chord.) The student hands in the following:
中文讲解
本段给出本节第一轮师生交换的具体规则，是本节的核心规则段。
中心主张：Morley 规定学生补写内声部时，必须包含低音声部上方的五度、八度和十度三个音；由此组成完整的根位三和弦并把根音加倍。
逐条解释：
- 五度（a fifth above the bass）：从根音向上数到五度，即三和弦的五音；
- 八度（an octave above the bass）：把根音重复到高声部位置，这是“加倍”原则的直接体现——因为低音本身就是根音，所以高音的根音与低音的根音构成八度；
- 十度（a tenth above the bass）：从根音向上数第三个音，即三度音的转位形式（在低音上方是十度）；
括号内的现代术语解释：完整根位三和弦（complete root-position triads）指和弦三音都在原位，不省略、不转位；根音加倍（root doubled）指把和弦中作为最低音的根音再复制到另一声部，使四个声部共用同一个根音。于是原本三个音的三和弦变成了四个音的纵向结构：低音=根音，低音上十度=三音，低音上五度=五音，高音=根音（八度复制）。
例外条款：Morley 补充说低音上方也可以是六度，当是六度时它代替（substitutes for）五度的功能，即用六度替换五度。这反映了六度可以作为五度的替代——在音乐效果上，六度的音响比纯五度更柔韧，常用于强调某一拍的色彩。
第三个括号：第五度与第六度在特定情况下可以同时出现，构成 6/5 和弦。这是一种使用条件受限的扩展做法，不是默认配置；作者特别用括号括起，提醒读者这并非首选，而是例外。
段末"The student hands in the following:" 是引语过渡，把段落焦点从规则陈述切换到学生的实际答卷，下一段将给出乐谱实例。
在本节的论证链条中，本段完成了理论规则的陈述：先给基本配置（五度+八度+十度=根位三和弦加倍根音），再给替换规则（六度代替五度），最后给扩展例外（六五度共存）。这套规则将抽象对位理论落地为可检验的写作清单。
补充说明
本段括号内的“6/5 chord”指音乐理论中的六五和弦，即在低音上方同时有六度与五度两个音形成的不协和密度较高的复合音响；“under certain circumstances”暗示该用法需要在节奏位置、和声进行或声部连接上有特殊考虑，不属于本节展开的范围。“root-position”原意为“根位”，即和弦根音处于最低声部。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节页面范围内的非正文信息包括：P0030 段中提及的交叉引用 “p. 243”，指向作者原书第 243 页对 Morley 教学要点的总结；括号中 “(Ex. 17-4)” 指向第 17 章的例 17-4，这是本节对应的谱例。除此之外本节没有其他脚注、图说或边栏。
💡 本节核心要点
- Morley 通过师徒对话的形式教授四部一对一对位写作，先给出外声部（最高与最低声部），让学生补写内声部。
- 补写内声部的基本配置是：在低音声部上方安排五度、八度与十度，对应现代和声概念中“完整根位三和弦加根音加倍”。
- 低音上方的五度可以被六度替代，二者在功能和位置上互相替换。
- 在某些条件下五度与六度可以同时出现，构成 6/5 和弦，这是一种受限的扩展用法。
- 由于 Morley 原书以戏剧化口吻缓慢展开，本书作者另在第 243 页提供要点小结，方便读者快速把握规则。
🔑 关键术语
- note-against-note writing：一对一对位写作，每声部同步运动、无节奏对比，是四声部写作的最基础形态，也是本节 Morley 教学的前提。
- outer voices：四声部中最外面的两条声部——最高声部与最低声部（低音声部），本节作为先生给定、学生补写内声部的起点。
- doubling：把三和弦中的某一音重复一次，以凑足四个声部；本节核心原则是把根音复制到另一声部，形成八度加倍。
- root-position triad：根音处于最低声部的原位三和弦；本节规则要求四声部必须写出完整根位三和弦并复制根音。
- 6/5 chord：在低音上方同时出现五度与六度的复合音，是本节允许但在特定条件下才能使用的扩展形态。
17.7 [描述性拆分] The Master’s Correction of Parallel Errors
第1段（P0032）
原文复述
The master responds that the pupil has parallel octaves between the tenor and bass that result from the omission of the tenth (E) in the second chord. The C in the tenor is unnecessary since there is already one in the given soprano. He also criticizes the parallel fifths between the tenor and bass at the fifth and sixth notes, the doubled F♯ at the eighth note, and finally the parallel fifths between the tenor and bass at the eleventh and twelfth notes. The master then proposes the following correction: “In this example you may see al your oversights mended.” The 5/4 chord at the asterisk results from an augmented fourth-species suspension in the alto:
中文讲解
【翻译】教师回应说，学生的男高音（tenor）与男低音（bass）之间出现了平行八度，这是由于在第二个和弦中漏写了十度音（E）。男高音中的 C 是不必要的，因为给定的高音部（soprano）中已经有一个 C。他还批评了第五音与第六音处男高音与男低音之间的平行五度、第八音处 F♯ 被重复，以及第十一音与第十二音处男高音与男低音之间的平行五度。教师随后提出如下修正：“在此例中，你将看到你所有的疏漏都被改正了。“星号（asterisk）处的 5/4 和弦，是由高音声部（alto）中一个增四度的第四类对位延留音（augmented fourth-species suspension）所形成的：
【讲解】这一段集中体现了对位教学中"逐项标错—给出示范修正"的典型批改流程，可从以下几个层面理解：
-
平行八度的成因分析：教师不仅指出错误，还解释了根源——第二个和弦中漏掉了十度音 E。在严格对位中，十度与八度同属完全协和音程，但十度在听感上保持了两声部的独立性；如果用更窄的音程替代，就会压缩声部距离，最严重时形成连续的纯八度即平行八度。这说明看似局部的"少写一个音"可能直接破坏声部独立性原则。
-
不必要的同音重复：男高音中的 C 被判为多余，因为高音声部（题目给定的 cantus firmus）已经唱了 C。当高声部已经稳定地占有一个音时，再在次要声部重复相同音高通常被视为冗余，削弱声部之间的对比与独立。
-
两组平行五度：与平行八度同属严格对位中最严禁的两类错误。本段在第5–6 音与第11–12 音处连续出现男高音–男低音之间的纯五度平行，表明学生连续在和声连接上失手。
-
F♯ 的重复：第八音处 F♯ 被写重了，即两个声部同时唱 F♯。原文仅以 “doubled F♯” 一语带过，并未说明其在调性中的功能（例如是否作为导音），因此只能按字面理解为"同一音高被写到两个声部"这一现象，不应擅自赋予其调性含义。
-
修正版中的 5/4 和弦：教师给出修正版本，并特别说明星号处的 5/4 和弦（即低音上方同时叠置五度与四度）来自高音声部的延留音——这是第四类对位的典型特征：前一个和弦中的音以切分节奏延续到下一个和弦，形成一个不协和音程后再下行解决。原文称此延留为 “augmented fourth-species suspension”，意为"在第四类对位框架下形成的增四度不协和延留”，正是这种增四度的张力和随后的解决，使该和弦被听成 5/4 的不协和音响。
-
教师批改的话语风格：引语 “In this example you may see al your oversights mended” 是教师对学生提交的总结性评语，“al” 系古体拼写，等同于现代英语 “all”。这段文字点明了本节的核心教学功能——通过对照原题与修正版，让学生直观看到错误如何被改正。
补充说明
段落末尾的冒号提示其后应当紧跟修正后的乐谱示例（其中包含星号标记处），但本段文本本身并未列出任何音符。“tenth (E)” 中的 (E) 标记的是该十度音程的具体音高——E，是教师指出学生漏写的那个音。“given soprano” 指题目中作为固定旋律（cantus firmus）预先给出的高音声部，而非学生自由写作的声部。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本段涉及的版面要素：(1) 段末冒号表示紧接其后应有修正后的乐谱示例，但本节文本本身未包含音符内容；(2) 文中的 “asterisk”（星号）是修正版乐谱中标记需要解释的和弦位置的符号；(3) 教师引语 “In this example you may see al your oversights mended” 保留原文古体拼写 “al”（相当于现代英语 “all”），是教师对学生批改的总评性话语。
💡 本节核心要点
- 教师在该例中共指出四类错误：男高–男低之间的平行八度、男高音中多余的 C、两组男高–男低之间的平行五度，以及第八音处 F♯ 的重复。
- 第一组平行八度的根源被明确归因于第二个和弦中漏掉了十度音 E，说明局部的缺音会引发声部独立性的丧失。
- 男高音中的 C 因高音声部已含同音而被判为冗余，反映严格对位中避免不必要重复的原则。
- 修正版中星号处的 5/4 和弦来自高音声部的第四类对位延留音，属于"增四度"性质的不协和延留。
- 本段呈现的是师–生对位教学中典型的批改结构：先逐项指出错误并解释原因，再给出示范性修正版本。
🔑 关键术语
- parallel octaves / 平行八度：两个声部在相邻和弦上连续出现纯八度音程。在严格对位中是最严重的和声错误之一，因为它使两声部在听感上等同为一个声部，丧失独立性。本段中此错误被归因于第二和弦中漏掉十度音 E。
- parallel fifths / 平行五度：两个声部在相邻和弦上连续出现纯五度音程。与平行八度同属严格对位中最严禁的两类错误。本段中此错误连续出现两次，分别在第 5–6 音与第 11–12 音。
- tenth / 十度：音程名称，指两个音之间相距十个音级。在对位语境中常指两声部之间应保持的协和距离之一。本段中教师指出学生漏掉的正是十度音 E。
- doubled note / 音的重复：指同一音高同时出现在两个或更多声部中。本段中第八音处的 F♯ 被重复即属此类；男高音中的 C 因高音声部已有同音也被判为不必要的重复。
- fourth-species suspension / 第四类对位延留音：对位法中的一种处理方式，特征是前一个和弦的音以切分节奏延续到下一个和弦，形成不协和音程后再解决。本段中高音声部即使用了此种延留，造成 5/4 的不协和音响。
- augmented fourth / 增四度：音程名称，相距六个半音的四度（如 F–B）。本段中作为高音声部延留音程出现，是修正版星号处 5/4 和弦不协和性的来源。
- figured bass 5/4 / 数字低音 5/4：数字低音记号，表示在低音上方同时叠加五度与四度音程。本段中此 5/4 和弦由高音声部的第四类对位延留音形成。
17.8 [描述性拆分] Discussion of Parallel Tenths and Crossing Voices
第1段（P0033）
原文复述
A student objects that strict adherence to the rule requiring a fifth, an octave, and a tenth above every bass note will produce forbidden parallels when the outer voices move in tenths — as in the sixth note of Example 17-4c, where no octave appears above the bass (at the † mark, where the bass and soprano are in parallel tenths). The master replies: ‘Then for avoiding of that faulte, take this for a generall rule, that when the base and treble ascend in tenthes, then must the tenor bee the eight to the treble in the second note as for the example [bracketed Ex. 17-5a]: but by the contrary, if the base and treble descend in tenthes then must the tenor bee the eight to the treble in the first of them [bracketed in Ex. 17-5b].’ Morley conceives these chords in pairs, shown by brackets. In the higher of the two chords in each pair the tenor doubles the soprano on the third of the chord, which allows the tenor and alto to move in contrary motion to the bass.
中文讲解
学生提出反对意见：若严格遵守「每个低音上方配五度、八度、十度」的规则，当外声部（bass与soprano）已经以十度平行进行时——例如例17-4c第六音†处——高音之上便无法在不产生禁用平行的前提下再补入一个独立的八度音。
导师的两条配器规则用以回应此「faulte」（过失）： · 上行十度（例17-5a）：tenor必须在第二音做高音的八度重复； · 下行十度（例17-5b）：tenor必须在第一音做高音的八度重复。
原始引文保留若干旧式英语拼写：’eight’代octave、‘bee’代be、‘faulte’代fault、‘generall’代general、’tenthes’代tenths、’treble’代高音。这一保留揭示出文本本身属于较早历史时期的英语对位教学。
【关键概念】Morley以方括号把相邻两和弦标示为「一对」构思。每对的较高（第二）和弦中，tenor与soprano同唱该和弦的三度，这种「重复」使剩余的tenor与alto只剩两个音要摆动，正好为对bass的反向运动（contrary motion）腾出空间——这正是规避禁用平行（平行五度或平行八度）的根本机制。换言之，规则并非任意规定哪个音承担八度，而是要先通过对三度的重复切断同向进行的链路，再让剩下的声部只能反向运动。
【承上启下的论证作用】本段是前段「五八十」规则的细化与例外：当外声部本身已是十度，即上方自带三度音程，再额外补入一个独立八度音必然引发内部声部的平行，所以必须改用「成对地指定tenor何时做八度」的位置规则。同时，本段亦为下一段讨论声部交叉作铺垫——因为第二和弦中tenor跃至高音区，自然会高于counter（即alto），从而引出「声部可否交叉」的合法性问题。
补充说明
†为正文标记，指示例17-4c第六音处问题所在。方括号[Ex. 17-5a]、[Ex. 17-5b]在原谱面上将相邻两和弦视觉化「配对」，使Morley的「成对构思」具象可读。十度音程本身已包含三度，三度上重复的代价仅在较高和弦的高音位置显化。
第2段（P0034）
原文复述
The pupil asks, ‘May you carrie your tenor part higher then your counter as you have don in your example of tenths ascending?’ (at the fourth note of Ex. 17-5a). The master answers, ‘You may. The parts may go one through another’ (i.e., they may cross). The pupil wonders why the crossing was necessary — that is, why the D was not given to the alto and the A to the tenor. The master responds that this alternative voicing would have produced parallel fifths between the soprano and alto, and parallel octaves between the soprano and tenor.
中文讲解
本段紧接上段，把焦点转向「声部交叉」（voice crossing）的合法性问题。
学生发问：‘May you carrie your tenor part higher then your counter’——即在例17-5a第四音处，tenor暂时高于counter（alto），这是否被允许？导师给出明确肯定回答：‘You may. The parts may go one through another’——声部之间可以彼此穿过（they may cross）。原文引号保留若干旧式拼写：‘carrie’代carry、’then’代than、‘don’代done。
学生继续追问：为什么必须这样做？为什么不把D给alto、A归tenor？这恰好揭示了Morley配器的真实动机：替代配器并非审美偏好，而是会同时引发两条禁行平行——soprano与alto之间出现平行五度（P5）、soprano与tenor之间出现平行八度（P8）。
【概念厘清】‘parts may go one through another’逐字直译为「声部可以一穿过另一个」，即允许声部交叉。本节印证了早期英语对位法并不死守「四声部按音域固定排列」的现代教条，而是允许具体情境下的声部互换。
【教学法观察】‘counter’是英语对位传统中与现代alto/下中音对应的旧称，与本节第二和弦高音区位置一致。本段以师生对话的方式呈现：学生两次追问步步紧逼，导师则先用一句概括性允许（‘You may’）回应合法性问题，再用具体测算（两条禁行平行）证明该选择的必然性，形成「许可—论证」双层回应。
【论证意义】合观两段可见一个完整的教学循环：上位规则（每音配五八十）失败 → 导师给出位置规则（哪一音做八度）→ 实施时引出声部交叉 → 以替代配器下两条禁行平行作为交叉为何是「唯一方案」的论证。这正是禁用平行规则从抽象原则转化为「十度进行中具体哪一音做八度、何时允许声部交叉」位置操作的过程。
补充说明
‘counter’为英语对位传统术语，与现代alto（下中音）相对应，可由女性或男假声担任；‘carrie…higher then your counter’中’then’为’than’的旧式拼写。替代配器中D归alto、A归tenor所触发的两条禁行（P5与P8）证明：Morley所选的交叉方案并非「破例」，而是经过严谨测算后的「唯一可行」位置决策。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节无独立脚注或图表说明。所有例证（例17-4c、17-5a、17-5b）的位置信息均嵌入正文中并以†或方括号标记；†标示问题发生的具体乐音位置，方括号标示Morley原谱中两个相邻和弦被配对阅读的区域。原文中两处引文采用旧式英语拼写（eight/bee/faulte/generall/tenthes/treble/carrie/then/don），保留了16至17世纪英语的特征。
💡 本节核心要点
- 当外声部（bass—soprano）以十度平行进行时，传统的「低音上方配五度、八度、十度」规则会与禁用平行规则冲突，需要成对处理的位置规则作为补救。
- Morley提出的两条「位置规则」为：上行十度时tenor在第二音重复高音八度，下行十度时tenor在第一音重复高音八度，分别由例17-5a、例17-5b示例。
- 该规则生效是因为每对高和弦中tenor对soprano的三度重复，使tenor与alto能对bass作反向运动，从根本上切断了任何潜在的平行五度或平行八度链路。
- 文艺复兴英语对位明确允许声部交叉（voice crossing），本节中以导师的’parts may go one through another’直接得到肯定。
- 例17-5a第四音处的交叉配器并非任意审美选择，而是为绕开替代方案（D归alto、A归tenor）下soprano—alto之间的平行五度与soprano—tenor之间的平行八度这两条禁行所设计的唯一可行方案。
- 两段合起来展示了禁用平行规则如何从抽象原则转化为「十度进行中具体哪一音做八度重复、何时允许声部交叉」的具体位置操作。
🔑 关键术语
- Parallel tenths（平行十度）：两声部连续构成的十度音程进行；本节核心问题情境。当外声部进入此进行时，传统的「低音上方配五八十」规则必须让位于成对处理的位置规则。
- Voice crossing（声部交叉）：某一内声部临时高出相邻声部位置的瞬间错位；本节由导师以’parts may go one through another’明确允许，并解释为唯一能规避两条禁行平行的方案。
- Forbidden/illegal parallels（禁用平行）：平行五度（P5）与平行八度（P8）等禁行声部进行；本节贯穿始终的硬约束。导师用以证明某一配器为何不可接受的最终依据就是P5与P8的出现。
- Counter（counter / 下中音）：英语对位传统术语，与现代alto相对应；可由女性或男假声担任。文中以’tenor高于counter’的具体提问出现，对应第二和弦高音区。
- Contrary motion（反向进行）：两声部朝相反方向的运动；本节作为绕开禁行平行的关键手段。Morley通过让tenor与alto对bass作反向运动，确保任何潜在的平行链路被切断。
- ‘Eight’（octave的旧式拼写）：原文’eight’即现代英语octave（八度）的旧式拼写，与’bee/faulte/generall/tenthes/treble/carrie/then/don’等同属十六至十七世纪英语特征，本节保留以呈现教学文本原貌。
17.9 [描述性拆分] Augmented Fourth-Species Suspensions and Pupil Praise
第1段（P0035）
原文复述
The master goes on to allow a diminished fifth at the fourth note because it is approached obliquely and resolved correctly, moving by contrary motion to a third. The chord is a “dominant 6/5” resulting from a suspension in augmented fourth species between alto and tenor (Ex. 17-5c).
中文讲解
本段解释老师为何在第17.8节所讨论的禁止规则之外，特意破例允许了一个减五度。关键论据由三个条件共同支撑：① 该减五度以斜向（oblique）方式被引入，而非跳进或同向进入；② 随后以反向（contrary motion）进行到一个三度，得到正确解决。这两个条件合起来意味着不协和音并非无控地悬置，而是被严格纳入“预备—延留—解决”的延留音逻辑中。老师用这一例外说明：对位中真正需要禁止的不是减五度本身，而是它被生硬使用的方式。
随后作者给出该和弦的功能定性——“dominant 6/5”（属六五和弦）。这一标签的功能不是单纯的命名，而是告诉读者：表面看起来可疑的减五度，在纵向叠置上构成了一个具有明确和声功能的属变和弦，从而在听感与理论上都可被接纳。该减五度来源被进一步定位为中音与次中音声部之间“增四度四声部对位”（augmented fourth species）所产生的延留音（supension），并以谱例 17-5c 为据。换言之，作者在本节借助一个看似违反减五度禁令的实例，演示老师如何通过“控制进入、确保解决、确认和弦功能”三步来合理化一个边缘的不协和音，从而为前述“描写性拆分”提供一处可观察的证据。
补充说明
“dominant 6/5”即属七和弦的三音与五音同时以六度与五度方式置于低音之上，这里用作对所讨论纵合和弦的功能标记；其与减五度的关系在于，减五度由该和弦内部音程产生，因而被纳入和声功能而非被视为纯粹的线性违规。原文未给出谱例细节，因此本段对声部走向的描述只能依据文字本身，不作具体音符推断。
第2段（P0036）
原文复述
Then the pupil praises several features of the finished product: “This example I like very wel for these reasons, for . . . if you marke the artifice of the composition you shall see that as the treble ascendeth five notes, so the tenor descendeth five notes likewise . . . Last of all the counter in the last foure notes doth answere the base in fuge from the second note to the fifth.” (These features have been bracketed.)
中文讲解
本段转入学生的回应，让学生自己总结示范作品的优点，借此验证老师前述分析的合理性。学生共点名了两项“artifice”（作曲技法/巧妙安排）。
第一项是高声部（treble）与次中音（tenor）之间的五音镜像运动：高声部上行五度，次中音即下行同样五度。这一描述强调的是两外声部之间的反向对称结构，学生用它来证明整段写作在宏观轮廓上具备清晰的方向对照，而非零散地处理不协和音。
第二项是末尾四音中“对位声部”（counter）对“低音”（base）的模仿（fuge，即 fugue/模仿对位）：从低音的第二个音出发，进入到第五个音，构成跨声部的呼应。学生用这一点说明终止段落并非草草收束，而是以模仿手法收束，使作品在结束时仍保持对位张力与统一。
括号说明“这些特征已被加上方括号”，意味着作者已在谱例中标出这两处位置，方便读者对照。可见本段的论证功能是：以学生的自我点评作为外部佐证，从“轮廓对称”与“收束模仿”两个角度确认作品的成功，同时与老师基于不协和音分析所做的判断相互呼应——一边是纵向和声的合理化，一边是横向线条与终止的设计，二者共同支撑了“描写性拆分”对作品的评价。
补充说明
原文将这两项特征标记为已加方括号，表示谱例中已有对应标注；学生引文中的拼写（wel、marke、foure、answere、fuge）保留十六七世纪英语的拼写习惯，反映了原始文献的语言状态，本节未对这些用词作现代英语规范化处理。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
无额外的脚注、图表说明或边栏信息；原文唯一附加材料指向谱例 17-5c，其作用是为 P0035 中所述减五度与属六五和弦提供可查的乐谱依据，并为 P0036 中方括号标注的两项特征提供位置参考。
💡 本节核心要点
- 老师允许一处减五度破例，条件是斜向进入并以反向运动正确解决到三度
- 该减五度由中音与次中音之间增四度四声部对位所产生的延留音造成
- 该和弦被定性为属六五和弦，从而把表面违规纳入明确的和声功能
- 学生从两方面赞赏作品：高声部与次中音的五音反向镜像，以及末尾四音中对位声部对低音的模仿
- 学生的点评与老师的和声分析相互佐证，共同支撑本节“描写性拆分”的评价
- 方括号标注表明谱例中已标示出上述两项特征，便于读者对照查看
🔑 关键术语
- Augmented fourth species：增四度四声部对位，本节中指在标准四声部对位（第四类）基础上扩展而包含增四度不协和音程的对位写法，是 P0035 中减五度的产生来源。
- Suspension：延留音（挂留音），指前一小节的协和音作为不协和音被保留至下一小节并随后解决；本节中它是减五度出现的具体机制。
- Dominant 6/5：属六五和弦，即属七和弦的三音与五音以六度和五度方式叠加在低音之上；本节中用作对所述纵合和弦的功能命名，把减五度纳入可接受的属功能框架。
- Diminished fifth：减五度，本节中讨论的不协和音程；老师破例允许它的前提是斜向进入并反向解决到三度。
- Contrary motion：反向进行，两声部向相反方向运动；本节中指延留的减五度通过反向运动解决到三度，是其被接受的关键条件之一。
- Oblique approach：斜向进入，一声部保持不动、另一声部运动；与 P0035 中减五度被引入的方式相对应，是允许该不协和音的另一前提条件。
- Fuge：十六七世纪英语中的“fugue/模仿”，指一个声部的旋律片段被另一声部在稍后时点重复；P0036 中指对位声部在末尾四音对低音的模仿进入。
17.10 [描述性拆分] The Pupil’s Own Draft and the Master’s Critique of Spacing
第1段（P0037）
原文复述
The pupil tries to write his own example from scratch:
中文讲解
这是该小节的舞台说明式过渡句：原本师徒一直是在老师给定范例上做分析，现在切换为学生尝试独立写作。句子本身极短，但功能明确——它把论证从"批改既有范例"推进到"批改学生自己写出的作品”，因此接下来的评价对象不再出自任何先贤之手，而是学生本人的首份独立习作。
补充说明
本句没有技术内容，其作用是为P0038中老师对平行八度、声部间距的具体批评提供前提：只有先确立"这是学生从头所写”，老师对其错误的纠正才具有教学意义。
第2段（P0038）
原文复述
The master points out the parallel octaves in the fifth and sixth notes, and questions the spacing of the voices, asking why the sixth, seventh, and eighth tenor notes are not an octave higher and in the alto. The pupil responds that he was concerned about the ranges of the voices. The master says: “I like you well for that reason, but if you hadde liked the other waie so well you might have altered your cliffs thus:”
中文讲解
本段记载了老师对学生习作的双重批评，以及学生对其中一项的辩解。第一项批评是技术性的：第五与第六个音之间出现了平行八度，这在严格对位中是要避免的缺陷，因为平行八度会削弱各声部的独立性。第二项批评是关于声部排列的：老师认为学生原本可以让次中音的第六、第七、第八个音升高八度并放入中音声部。学生解释自己担心超出各声部的合理音域。老师对学生的顾虑给予肯定（“I like you well for that reason”），但随即指出存在另一条解决之道——不是牺牲声部贴近，而是改用不同的谱号（“cliffs”）来重新分配各声部所写的实际音高，从而同时兼顾音域与间距。这是一个关键的转折：问题不在于学生关心音域，而在于他把"音域限制"当成不可移动的硬约束，没有意识到谱号选择本身就是一种可调的参数。
补充说明
段落中的"parallel octaves in the fifth and sixth notes"指相邻两个音之间、两个声部同向作纯八度的运动；这是文艺复兴至巴洛克早期对位写作中最常被点名的违例之一，与平行五度并列。“cliffs"是谱号（clefs）的早期英语写法。
第3段（P0039）
原文复述
“whereby you should both have had scope enough to bring up your partes, and caused them to come closer together, which woulde so much the more have graced your example: for the closer the partes goe the better is the hermony, and when they stande farre asunder the harmonie vanisheth.” The previous examples had all been in soprano, alto, tenor, and bass clefs—the master now moves the alto and tenor part into higher clefs: treble, mezzo-soprano, alto, and baritone, and puts the tenor A–B–C an octave higher into the alto and has the tenor take E–G–G of the alto.
中文讲解
本段承接上段末尾的"alter your cliffs thus”，给出具体的改写方案与背后的原则。原则部分由老师以一般命题的方式陈述：通过换谱号，学生既可以为各声部留出充足的音域空间（“scope enough to bring up your partes”），又能让各声部在谱面上靠得更近（“come closer together”）；而声部越靠近，和声效果越好（“the closer the partes goe the better is the hermony”），反之声部拉得过开则"harmonie vanisheth"——和声感会消失。这是文艺复兴复调美学的核心原则之一：声部贴近不仅是为了视觉清晰，更被视为音响融合的必要条件。方案部分则把这一原则落到纸面：之前的范例都使用女高音、中音、次中音、低音四组谱号，老师现在把中音与次中音声部改写到更高的谱号——分别是高音谱号（treble）、次女高音谱号（mezzo-soprano）、中音谱号（alto）和男中音谱号（baritone）；具体操作是，把次中音声部原本的 A–B–C 三个音升高八度、移入中音声部，原中音声部的 E–G–G 三个音则交由次中音声部承担。如此换写之后，实际音高不变，但每个声部在各自新谱号下都落在更合理、更紧凑的音区之内，从而既消除了上一段指出的间距问题，也保留了学生对音域的关切。
补充说明
段落所列四组谱号（treble / mezzo-soprano / alto / baritone）是当时为四个基本声部各自设计的专用记谱工具：通过更换谱号，可以在同一谱表上以最少加线的方式记写该声部的常用音域，从而既保证可读性又保证声部之间的视觉间距。这一做法说明在十六世纪末的英国音乐教育中，谱号被视为作曲参数的一部分，而不仅仅是记谱的外部工具。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节不包含脚注、图表或边栏；唯一的非正文元素是P0037这一过渡句，已计入段落条目。其余内容均为老师与学生的对话及老师的口头说明。
💡 本节核心要点
- 小节的核心是从"批改既有范例"转向"批改学生独立写作"，由此把前文确立的对位规则首次应用到学生本人作品上。
- 老师对学生习作提出两项缺陷：第五、六音之间的平行八度，以及次中音声部在第六至第八音处排列过低、声部间距被拉开。
- 学生以"担心音域"为由为间距问题辩护；老师承认这种关切合理，但指出并非唯一解——可以通过更换谱号同时解决音域与间距两个问题。
- 老师提出文艺复兴复调的核心美学原则：声部越靠近和声越好，声部拉得越开和声感越消失（“the closer the partes goe the better is the hermony”）。
- 具体方案是把原先的女高音、中音、次中音、低音四组谱号改写为高音、次女高音、中音、男中音四组谱号，并把次中音的 A–B–C 升高八度移入中音、原中音的 E–G–G 移交次中音，使实际音高不变而声部排列更紧凑。
- 小节的论证意义在于揭示谱号选择本身是作曲的一部分：看似中性的记号工具，实际上直接关系到声部间距与和声效果。
🔑 关键术语
- parallel octaves：平行八度；指两个声部在相邻时点以纯八度同向运动，是文艺复兴至巴洛克早期对位写作中需要避免的违例，因为它会令两声部听上去融合为一个声部、丧失独立性。本节中，老师在学生独立写出的第五、六音之间点出这一错误。
- spacing of the voices：声部间距；指同一时刻各声部在音高轴上的相对位置。间距过宽（如次中音偏低八度）会使音响变得空洞、和声融合度下降，是本节老师批评学生习作的第二项要点。
- cliffs (clefs)：谱号；本节中作为可调参数出现。老师建议学生通过更换谱号（从 soprano/alto/tenor/bass 改为 treble/mezzo-soprano/alto/baritone）来重新分配各声部所记写的实际音高，从而同时兼顾音域与声部间距。
- ranges of the voices：各声部的合理音域；学生以此为间距过宽辩护，老师承认关切合理，但指出可以通过换谱号在不超域的前提下把声部拉近。
- treble / mezzo-soprano / alto / baritone clefs：高音、次女高音、中音、男中音四组谱号；本节中老师用来替代原先的女高音、中音、次中音、低音四组谱号，使每个声部都落在更紧凑、更可读的音区内。
- partes：早期英语形式的"parts"（声部/部分）；老师在引用中说"bring up your partes"意指把各声部在谱面上往较窄、较高的音区收拢。
- hermony / harmonie：早期英语拼写的"harmony"（和声）；老师在原则陈述中用"the closer the partes goe the better is the hermony"与"when they stande farre asunder the harmonie vanisheth"点出声部贴近与和声融合之间的因果关系。
17.11 [描述性拆分] The Cadential Fault and Summary of Principles
第1段（P0040）
原文复述
The master finally criticizes this example for cadencing out of the mode: “You have in the closing gone out of your key, which is one of the grosest faults which may be committed . . . the leaving of that key wherein you did begin, and ending in another.”
中文讲解
本段是教师对学生作业的最终点评，焦点落在终止式（cadence）上：学生在乐曲结束时离开了起始的调（key/mode），转入了另一个调。教师把这种行为称为"最严重的错误之一"（“one of the grosest faults which may be committed”），并用破折号引出解释——“离开你起始所用的调，而在另一个调上结束”。这句话承担两重功能：一方面为本节标题"The Cadential Fault"（终止式错误）提供权威出处与定义，使抽象的"fault"具象化为"开始一个调、终止于另一个调"的具体行为；另一方面把上一段（17.10）所讨论的结束手法归入一个明确的规则类别，为 P0041 之后的总结条目预设前提——即在谱例 17-4 的写作中，必须保持全曲调性统一，直到结束才解决回原调。理解时需注意：原文中的"key"和"mode"在中世纪/文艺复兴语境中并不严格区分现代意义上的大调/小调与教会调式，而是泛指"起始的调性中心"；教师用"grosest"一词显示这种错误被认为格外刺目，因为终止式是全曲收束处的身份标签，一旦改换就使作品失去了本应保持的统一性。
第2段（P0041）
原文复述
To sum up, the foregoing discussion illustrates:
中文讲解
这是一个过渡句，用"To sum up"（总之）将读者从前面的逐段讨论引向规则汇编。“the foregoing discussion"明确指向 17.4 至 17.10 各段（也包括本节内 P0040 的批评），“illustrates"提示接下来的项目并非新理论的引入，而是从前面的具体例子和对话中提炼出来的原则。它在结构上的功能相当于一份"要点清单"的标题，从 P0042 起以破折号（”-"）开头的并列条目形式逐一列举。读者应将此句理解为"以上讨论可归纳为以下几点"的标记，而非新增论点。
第3段（P0042）
原文复述
- the principle that notes should be placed a fifth, an octave, and a tenth above the bass (except that a sixth can be substituted for a fifth)
中文讲解
本条陈述了四声部写作中上方声部与低音之间的标准音程距离。规则要求：在低音之上放置五度、八度或十度音；作为唯一例外，可以用六度替代五度。这是文艺复兴/巴洛克四声部对位法的核心骨架——低音之上构成立体的和声骨架（五度提供开放八度的根音关系、八度提供音色支撑、十度提供丰满的张力），而六度替代五度则是为了让声部进行更流畅、避免过于空洞的和声效果。理解时需注意：(1) 此规则限定的是上方声部相对于低音的位置，不是任意两声部之间；(2) “十度"实际指十度三和弦的根音关系（即三度叠加到八度之上），意味着上声部旋律位置较高时仍能保持低音的稳定支撑；(3) 允许六度替代五度，是为了在保持低声部骨架的同时避免连续纯五度带来的空泛感。
第4段（P0043）
原文复述
- the possibility of 6/5 chords at the whole-note level resulting from augmented fourth species
中文讲解
本条指出：在全音符（whole-note）层级上，通过第四种对位类型（fourth species，即带延留的切分节奏/suspensions）的"增四度”（augmented fourth）处理，可以在原本的 5/3 和弦位置产生 6/5 和弦。6/5 是一种带挂留（suspended）的和声形态——通常由原本的 5/3 加上一个准备—延留—解决的过程得来。这里所谓"augmented fourth species"应理解为"在第四种对位中由于延留造成的暂时增四度关系”，这种暂时性的不协和音在解决时落到 6/3，然后低音进一步下行得到 5/3。换言之，原本教科书式的 5/3 和弦序列，由于引入了带延留的第四类对位节拍，可以局部呈现出 6/5 的表面形态。本条提醒读者：不要把 6/5 和弦视为错误，它是经过准备（preparation）、延留（suspension）和解决（resolution）的合法产物。
第5段（P0044）
原文复述
- the importance of parallel tenths in the outer voices
中文讲解
本条强调在外声部（outer voices，即最高声部 sop 与最低声部 bass）之间保持平行十度的重要性。十度被视为对位法中最具骨架感的进行之一，因为它结合了清晰的声部独立性和丰满的纵向和声效果。在四声部写作中，最容易出现平行五度和平行八度的违例，而平行十度却因为足够远（一个十度等于一个八度加三度）而被视为既协和又有趣味的进行。教师把这一点列为"重要"（importance），意在提示学生：在构思外声部进行时，应优先考虑两条线之间是否能形成持续的十度骨架，这样既能保证声部独立，又能避免平行五度/八度的陷阱。
第6段（P0045）
原文复述
- the exception, when the outer voices move in parallel tenths, to the principle of doubling the bass note in 5/3 chords—in that case the higher chord doubles the third, which is in the soprano (this exception is unnecessary when one of the chords is a 6/3)
中文讲解
本条陈述一个特例：通常情况下 5/3 三和弦应"倍低音"（doubling the bass，即重复根音以填满四声部）；但当外声部作平行十度进行时，高一和弦需要"倍三音"，而这个三音恰好位于女高声部（soprano）。也就是说，在外声部形成十度骨架的和弦对中，每一对和弦都需要有两个共同音支撑——低音上的根音已经被下方和声占用一次，上方三音（即女高音处的音）则被另一个声部复制以补足四声部人数。这一安排既保证了平行十度带来的声部清晰性，又维持了四声部的完整。括号中补充说明：当这对和弦中有一个是 6/3 时（即第一转位），上述例外就不再必要——因为第一转位本身就需要六度音作为低声部，已经提供了足够的多样性，无需再通过倍三音来避免空洞。理解此条需要熟悉"倍音"（doubling）原则：在传统四声部写作中，5/3 和弦应重复根音，转位和弦则通常重复低音。
第7段（P0046）
原文复述
- the rule that a raised tone (the F# in Ex. 17-4b) should not be doubled
中文讲解
本条是一条具体的禁止性规则：升高的音不应被重复（doubled），所举的例子是谱例 17-4b 中的 F#。“升高”（raised tone）通常指经过变音记号（sharp/flat/natural）临时升高的音，这些音在调性中具有导音（leading tone）或倾向性强的特征。如果将这种具有强烈解决倾向的音同时放在两个声部，会造成双重的、笨拙的倾向感，并使其中一个声部的解决陷入困境。F# 在谱例 17-4b 中显然承担某种倾向性解决的功能（很可能上行到 G），因此倍 F# 会让两条线同时向 G 解决，造成声部拥挤甚至反向八度。理解时需注意：规则的核心不是"任何升音都不能倍"，而是"具有强烈倾向的临时变音不应倍"。
第8段（P0047）
原文复述
- that illegal parallels may be avoided by crossing inner voices
中文讲解
本条陈述一种规避违例（illegal parallels）的技法：让内声部（inner voices，即女低音 alto 与男高音 tenor）互相交叉（crossing）。在四声部写作中，内声部之间的音高顺序本来应是 alto 在 tenor 之上；如果发生了并行五度或八度，可以通过让 alto 暂时下行到 tenor 之下（即 crossing）来打破，从而避免违例。这是一种务实的"补救"策略——并非主张主动交叉，而是当平行进行即将发生时，用交叉作为化解手段。本条在前面的具体讨论中很可能有对应的例子，让学生看到教师如何在学生的作业中标记违例、然后建议通过交叉来修复。
第9段（P0048）
原文复述
- that little bits of imitation are desirable (just as in Zarlino’s two-part first-species Example 3-5)
中文讲解
本条肯定了在四声部习作中点缀短小模仿（imitation）的价值，并以扎里诺（Zarlino）二声部第一类对位的例 3-5 作为类比参照。“little bits of imitation"指的是片段性的、点描式的模仿——一个声部先呈现一个动机，几拍后另一个声部在更高的音区重复同一动机。这种手法能让四声部齐奏的整体结构产生局部趣味和声部间的呼应，使作品听起来不那么呆板。提到 Zarlino 的用意在于回溯：本教材前面章节（第三章）已介绍过二声部中的模仿做法，本节将其原则扩展到四声部情境——但保持"小片”（little bits）的限定，提醒学生不要让模仿泛滥到打断流畅的和声进行。
第10段（P0049）
原文复述
- that the voices should maintain their proper ranges as defined by clefs
中文讲解
本条要求每个声部都应保持在谱号所规定的合理音域（proper range）之内。在文艺复兴/巴洛克的四声部总谱中，每个声部都有特定的谱号（clef）——通常女高、女低、男高用 C 谱号的不同位置，男低用 F 谱号，每个谱号隐含着该声部的舒适音域。学生在习作中容易把高音写得过高（超出女高音的便利范围）或把低音写得过低（超出男低音的支撑范围）。本条等于在说：写作时不仅要考虑音程关系、声部独立性，还要考虑每个声部在生理上和乐器上的实际可演奏性——这是本节从前面的纯对位规则转向"可演奏性"维度的标志。
第11段（P0050）
原文复述
- that tight spacing among the upper three parts is desirable
中文讲解
本条建议上三声部（soprano、alto、tenor）之间应保持紧凑的音程距离（tight spacing）。“紧凑"意味着这三声部在纵向上应彼此靠近，避免任何一个声部跳到远离另两个声部的位置形成"开口”（open position）。紧凑排列的优点是：(1) 让女高音的旋律线更突出，因为它不再被稀疏的中音区稀释；(2) 使和声听感更集中、温暖；(3) 与男低音保持适当的距离对比，避免所有声部拥挤在一处。在传统四声部写作中，存在"开放位置"（open position）和"紧密位置"（close position）两种基本排列，本条倾向于后者。
第12段（P0051）
原文复述
- that pieces should end where they began.
中文讲解
本条是整份原则清单的收束之句，也是对 P0040 教师批评的回响：作品应当在调性上（也暗含结构上）回到它开始的地方。所谓"where they began"既可以指调性（起始的调/调式），也可以指更广义的"结构起点的形态"——许多文艺复兴和巴洛克作品以原样或变化再现的方式结束首段的主题或和声进行。P0040 的"cadential fault"恰恰是违反了这条总原则的具体表现——学生没有让作品"end where it began"，而是漂移到了另一个调上。理解时要把 P0040 与 P0051 视为本节首尾呼应的两极：开头指出错误类型，结尾给出正确原则，中间用十条具体规则填充论证。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节无独立脚注、边栏或图表说明；唯一的图示引用为 P0046 中提到的"Ex. 17-4b"以及 P0048 中提到的"Zarlino’s two-part first-species Example 3-5"，前者位于本章较早段落（17.10 附近），后者为本书第三章的二声部例 3-5，本节仅以文字方式回引，不展开复述其谱面细节。
💡 本节核心要点
- 本节围绕"终止式错误"展开——离开起始调进入另一调被视为最严重的错误之一，教师在 P0040 直接引用原话定义了这一错误。
- P0041 至 P0051 以十条并列条目总结了本章（17 章）前述各节所涉及的具体对位规则与写作习惯。
- 这些规则覆盖多个维度：纵向音程距离（P0042）、和弦形态（P0043）、声部进行（P0044、P0047）、倍音（P0045）、变音处理（P0046）、音乐趣味（P0048）、音域与排列（P0049、P0050）。
- P0051 的"pieces should end where they began"与 P0040 的 cadential fault 形成首尾呼应，将具体的写作规则收束为一条总原则——调性（或更广义的结构）首尾一致。
- 本节的论说结构是"具体批评 → 规则清单 → 总原则"，并非新增理论，而是对前面 17.4 至 17.10 各段讨论的归纳与提升。
🔑 关键术语
- cadential fault：终止式错误；本节标题所指的核心概念，指作品终止时离开起始调而进入另一个调的错误，由教师在 P0040 中以"one of the grosest faults"加以定义。
- parallel tenths：平行十度；外声部（女高与男低）之间持续的十度进行，在四声部写作中被视为兼具声部独立性与和声丰满度的理想骨架，P0044 与 P0045 均涉及。
- doubling the bass note：倍低音根音；5/3 三和弦的标准补足手段，即重复根音以填满四声部；P0045 给出在平行十度进行中需要倍三音的例外情况。
- raised tone：升高音；经过变音记号临时升高的音；本节以谱例 17-4b 中的 F# 为例，说明此类具有强烈解决倾向的音不应被重复，P0046。
- augmented fourth species：增四度对位；本节指在第四种对位类型中由延留造成的增四度关系，由此产生 6/5 和弦的合法形态，P0043。
- inner voices crossing：内声部交叉；女低与男高音位置互换的写作手法，可用于规避内声部之间的违例平行进行，P0047。
- tight spacing：紧凑排列；上三声部（女高、女低、男高）在纵向音程上保持彼此靠近的排列方式，与"开放位置"相对，P0050。
- first species：第一类对位；全书沿用的分类术语，指音对音、节奏逐拍对齐的对位写作；P0048 提到的 Zarlino 例 3-5 即属此类。
17.12 [描述性拆分] Study of Repertoire Examples
第1段（P0052）
原文复述
Study of Reperoire Examples
中文讲解
本段是一个二级标题（##），原文文字为 “Study of Reperoire Examples”，其中 “Reperoire” 在原文中拼写如此（疑似 “Repertoire” 的拼写差异或原书印刷形态，需以原版为准），逐字复述时应保留此拼写而不予更正。该标题在小节中起开启新论题的作用：宣告接下来要进入对若干曲例（repertoire examples）的逐一研究或分析阶段，即不再停留在一般性的规则陈述，而是转向具体的曲目实例进行讨论。在小节标题处使用 “Study of” 而非 “Analysis of” 或 “Discussion of”，暗示作者将以较为系统、详尽的方式逐一审视这些曲例，目的可能是揭示它们如何印证前文提出的原则、或暴露原则在真实音乐中可能出现的例外与变形。该标题本身不承载论证内容，其功能纯粹是结构性导引：标记论证从“理论/规则叙述”转入“实例检验”的节点。
补充说明
标题中 “Repertoire Examples” 指作为研究对象的曲目实例集合；在本节语境中，这类曲例通常用以印证或检验前文提出的音乐学规则。原文拼写 “Reperoire” 应视为原书用字，不在本次输出中擅自改正。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
无（该段仅为二级标题，无脚注、图表、边栏或旁注内容）
💡 本节核心要点
- 本段为二级标题，标志着论证从规则陈述阶段转入曲例研究阶段
- 标题文字在原书中拼作 “Reperoire Examples”，本次复述按原样保留
- 标题仅承担结构性导引功能，不承载实质性论证主张
- “Study of” 一词暗示作者将以较为系统详尽的方式逐一审视所选曲例
- 曲例研究的目的通常在于印证前文规则或暴露其在实际音乐中的例外与变形
🔑 关键术语
- Repertoire Examples：曲例，即作者从既有曲目中挑选出来用以分析、印证或质疑其理论主张的具体作品片段；在本节中起到连接抽象规则与实际音乐材料的桥梁作用。
17.13 [描述性拆分] Falsobordoni (Morley, Example 17-7)
第1段（P0053）
原文复述
Falsobordoni
中文讲解
这是本节的标题，仅由二级标题形式呈现，标注本小节讨论的主题为 falsobordoni。它引出下面对这种对位技法与其在礼拜音乐中的运用方式的讨论。
第2段（P0054）
原文复述
A common use of note-against-note counterpoint in liturgical repertoire is to set melodies called psalm tones. Such settings are sometimes called falsobordoni. Morley gives one example for each of the eight psalm tones. Below are his settings of tones 2, 3, and 7, with the psalm tone melody in the tenor. By tradition, some psalm tones end on a note other than the starting one, so they can’t end where they began. Note how few 6/3 chords Morley uses, how much more the bass skips than the other voices, and how closely the upper three parts are spaced. What do you think are the principles behind these harmonizations?
中文讲解
本段提出了本节的核心背景与学习任务，逐层展开有以下要点。
第一，概念定位：作者指出，在礼拜仪式曲目（liturgical repertoire）中，note-against-note counterpoint（即一声对一声的严格对位，每个音符对应一个和声音响）的一种常见用途，就是为被称为 psalm tones 的旋律进行配和声；这种配和声设置有时被称为 falsobordoni。换言之，falsobordoni 既是“用对位手法为素歌诗篇调式配和声”这一做法，也是这种做法所产生的配和声体裁。
第二，教材示例范围：Morley 为八个 psalm tones 各自给出了一个范例，本小节下方仅展示了其中的调式 2、调式 3 与调式 7 三例，并且明确指出诗篇调旋律位于 teno（次中音部）。这告诉读者两件事：一是 falsobordone 体裁存在一套完整的八调式模板（对应八种诗篇调），二是 Morley 的写作手法在所有八例中具有一致性，因此可由三例推知其余。
第三，旋律结构上的限定条件：作者提醒，由于礼拜传统本身的规定，某些诗篇调的结束音并非起始音，因此这类诗篇调无法在终止处回到开始音。这是一条外部规则，它直接影响和声终止式的处理——作曲家不能套用“开始与结束同音”的常规和声收束方式，而必须让作品结束在一个不同的音上。这一限定也解释了为什么下面的例子可能会有非典型的终止进行。
第四，引导性观察：作者提示读者注意三点莫雷配和声现象——（1）6/3 和弦（六度加三度音程构成的六和弦）使用得极少；（2）相比其他声部，低音声部的跳进明显更多；（3）上方三个声部之间的音程距离（spacing）非常紧密。这三点是经验性的观察，而非结论，其作用在于为下一句设问铺垫。
第五，学习任务：作者以此提问结束——你认为这些配和声背后遵循的是什么原则？这是一道引导学生从感性观察（跳进多、6/3 少、上三声部紧密）归纳出和声原则的思考题。从整节教学角度看，作者并未直接给出答案，而是用提问把分析的工作交给读者，读者需要自行归纳，例如“为什么低音更适合做跳进来勾勒和声框架”、“为什么密集的上三声部有利于在礼拜朗诵式旋律上保持平稳的朗诵感”、“为什么限制 6/3 的使用能够避免与诗篇调旋律在次中音部形成空洞或平行的问题”等。
本段的整体作用是：先把 falsobordoni 在礼拜音乐中的位置、它与 note-against-note counterpoint 的关系交代清楚，再通过对 Morley 八例中三例的细节观察与提问，引出学生对“这类配和声的原则”的独立思考，为下方 Example 17-7 的谱例研习做认知准备。
补充说明
本段提到的 “psalm tones”“falsobordoni”“eight psalm tones”“tenor” 等术语的解释应仅以本段提供的信息为依据；不要从 task_input 之外补写礼拜仪式历史或 Morley 的生平信息。所谓 “6/3 chord” 在本节范围内，可理解为上方三声部之间或声部与低音之间出现的三度叠置六和弦结构，作者仅指出其使用稀少，并未给出规则定义。读者应紧扣作者提出的三项观察（少 6/3、低音跳进多、上三声部紧密）来回答末尾的提问，不要引入文中未出现的术语（如“斯特拉德拉式处理”“四声部终止式”等）。
第3段（P0055）
原文复述
Example 17-7 (Morley)
中文讲解
这是对下方谱例的标记性标题，标注该谱例编号为 Example 17-7，出自 Morley。它紧接 P0054 的引导，开启对 Morley 为诗篇调 2、3、7 所作的三首 falsobordoni 配和声实例的研习，用以回应本段所提出的观察要点与思考题。由于原文中此处紧接谱例占位符（图像/乐谱），本标题本身仅承担索引与定位功能。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
无。本小节输入仅包含三段：一段主标题、一段方法说明与引导提问、一段谱例标题；下方谱例（Morley 为诗篇调 2、3、7 所作的 falsobordoni 配和声实例）在当前 task_input 中以标题形式出现，未提供可阅读的谱面细节，故无法就具体音高进行补充说明，谱例内容需查看原书图像。
💡 本节核心要点
- Falsobordoni 是一种用 note-against-note（一声对一声）严格对位为礼拜诗篇调（psalm tones）配和声的体裁，常用于礼拜仪式曲目中。
- Morley 为八个诗篇调式各给出一个配和声范例，本节选取其中调式 2、3、7 三例，且诗篇调旋律固定位于 tenor（次中音部）。
- 由于礼拜传统，部分诗篇调的结束音与起始音不同，因此配和声无法在终止处回到开始音，这一外部条件直接影响终止式的写法。
- 在 Morley 的三例配和声中可观察到三项特征：6/3 和弦使用极少、低音声部跳进远多于其他声部、上方三声部排列非常紧密。
- 作者并未直接给出这些配和声背后的原则，而是以提问方式引导学生从上述观察归纳出和声处理的原则。
- Example 17-7 (Morley) 是承载上述三例 falsobordoni 配和声谱例的标记，其具体音高内容需查阅原书图像。
🔑 关键术语
- Falsobordoni：在本节中指“为诗篇调（psalm tones）所作的、采用一声对一声对位手法的配和声设置”，既是这种配和声做法本身的名称，也是由此产生的体裁名称；其特点是诗篇调旋律被置于 tenor，并由上方与低音声部以严谨的对位加以支持。
- Psalm tones：在本节中指礼拜仪式所用的八种诗篇调旋律，作者指出莫雷为这八种调式各写了一例 falsobordoni；部分调式因传统原因结束音与起始音不同，这一点限定了下例终止的处理。
- Note-against-note counterpoint：在本节中指一种严格的、每个音符对应对应和声音响的对位方式，与华丽的（florid）对位相对；本节用它来描述 falsobordoni 的基本织体：所有声部同步、按拍一一对应。
- 6/3 chord：在本节范围内指三度叠置的六和弦；作者指出 Morley 的 falsobordoni 配和声中使用此类和弦极少，这是引导学生归纳和声原则时的关键观察之一。
- Tenor：在本节中特指四声部 falsobordoni 里承担诗篇调旋律的声部（次中音部）；旋律放在该声部是为了让上方三个声部更容易保持平稳的朗诵感与紧密的间距，同时也使低音承担更多的跳进以勾勒和声框架。
17.14 [描述性拆分] Lutheran Chorales (Praetorius, Example 17-8)
第1段（P0056）
原文复述
Lutheran Chorales
中文讲解
本句是第17.14小节的标题，用以开启新论题：在本章讨论对位写作的语境下，举出另一类常见的“一音对一音”（note-against-note）对位体裁——路德宗圣咏（Lutheran chorales）的对位化配置。标题的功能是把讨论从此前小节关注的英国复调传统（Morley 等）切换到德语新教圣咏传统（Praetorius 等），提示读者后续将以具体谱例（Example 17-8）来展示这种体裁的和声与声部处理特点。
第2段（P0057）
原文复述
Another common use of note-against-note counterpoint is to set Lutheran chorales. Praetorius made hundreds of such settings. In the examples below, note how these pieces differ from those of Morley as regards doubling and spacing. Look for 6/3 chords, diminished 6/3 chords, 6/5 chords, and voice crossing in the inner parts used to avoid illegal parallels. Praetorius seems to favor contrary motion between the bass and soprano.
中文讲解
本段的中心主张是：把圣咏旋律作“一音对一音”对位化是 note-against-note counterpoint 的另一常见用途，而 Praetorius 留下了数百首这样的配曲。作者由此引入一组具体的观察任务，要求读者在下面的谱例中把 Praetorius 的处理方式与此前小节讨论过的 Morley 作比较，重点比较两件事：（一）doubling and spacing，即哪些音被八度重复、内声部之间的音程距离如何安排；（二）为避免“非法平行”（illegal parallels，即连续五度或连续八度），作者使用了哪些和声手段——6/3 和弦、减六三和弦（diminished 6/3，即根音上的减三和弦作六三位置，实际是减六度加三度的音程组合）、6/5 和弦（六和弦与四五和弦的复合音响），以及内声部的声部交叉（voice crossing，即内声部在某一瞬间跨越相邻声部）。最后，作者还点出 Praetorius 的一个风格倾向：在低音（bass）与最高声部（soprano，即女高音，此处指圣咏旋律所在声部）之间偏好反向进行（contrary motion）。这段话是全节的导读，既为读者设定了比较框架，又预告了具体观察清单。
补充说明
“illegal parallels”指连续五度或连续八度等在严格对位写作中被禁止的平行进行，本段中用作观察 Praetorius 如何通过改变内声部音型来回避这些禁忌。
第3段（P0058）
原文复述
Disregard figuration in short values in “Christ lag” for the moment. In “Da Jesus,” a Phrygian melody, note how the “2–1” is treated. A second setting is given in Example 17-8c, showing a standard way to deal with the Phrygian cadence: the final E in the soprano sounds as the fifth above an A sonority, with the lower voices moving to the E sonority afterward, giving the effect of a plagal cadence.
中文讲解
本段把注意力收窄到两首具体圣咏的局部处理上。先看“Christ lag”，作者请读者暂时忽略短时值的装饰性音型（figuration in short values），先关注骨干一音对一音的对位骨架；这样做的目的是让人不要被花唱旋律分心，而直接观察和声逻辑。再看“Da Jesus”，这是一首弗里几亚调式（Phrygian melody，特征是 E 小调类的自然小音阶，其中 ii 级和 iii 级为小音程）旋律，作者要求注意“2–1”的处理方式。所谓“2–1”，指的是在属音或某主音上方旋律由二度下行的导音式进行解决到主音，这里特指弗里几亚终止式（Phrygian cadence）中常见的低音下行半音：从 A 音（A 即 iv 级）下行半音到 G（即 iii 级），在调式中构成特殊色彩的终止进行；它之所以棘手，是因为低音这样处理时常常造成增二度等不协和音程。为了解决弗里几亚终止问题，Example 17-8c 给出了第二种配法，其标准做法是：圣咏（女高音）在终止处最后一个 E 音先在一个 A 和声（A sonority，即 A 大三和弦或小三和弦，此处使 E 成为 A 之上的五音）上方响起，下方三声部随后才移动到最终的 E 和声（E sonority，即以 E 为根音的终终止和弦）；这种“先让女高音落在属和弦之上、低声部再补上终止式”的安排，造成了类似附加终止（plagal cadence，即“正格终止”之外的另一种收束方式，其典型进行是 IV–I）的收束效果，既避免了弗里几亚半音下行带来的和声粗糙，又保留了圣咏旋律的完整收尾。
补充说明
“figuration in short values”指用短音符对长音进行旋律性装饰的花唱写法；“plagal cadence”常被称为“副终止”，与 D–T 的“正格终止”相区别，这里仅是听觉效果上的相似，并不意味着真正的 IV–I 进行。
第4段（P0059）
原文复述
Example 17-8 (Praetorius) (From Michael Praetorius, Gesamtausgabe der Musikaltschen Werke. Musae Sionae Teil VI (1609). Nr. CVII; Nr. CIX; Nr. CXXXI. Karl Heinrich Möseler Verlag.)
中文讲解
本句是 Example 17-8 的图注，给出谱例的版本来源。其性质是书目与版权说明：所引谱例取自 Michael Praetorius《音乐作品全集》（Gesamtausgabe der Musikalischen Werke）中的《Musae Sionae》第六部分（1609 年出版），具体编号为第 CVII 号、第 CIX 号和第 CXXXI 号三个作品，由 Karl Heinrich Möseler Verlag 出版社印行。这一来源说明的作用是让读者知道 Praetorius 的几百首圣咏配曲正是出自《Musae Sionae》这部大型新教圣咏集，便于核对原谱；同时也提示本节讨论的三首曲子分别对应后面的 a、b、c 三个分谱例。
第5段（P0060）
原文复述
a. (“Christ lay in Death’s bonds, given for our sin; He is risen again and has brought us Life. Let us be joyful, praise God and be thankful, and sing Alleluia.”)
中文讲解
本句是分谱例 a 的德文圣咏译文，对应“Christ lag in Todesbanden”（基督曾陷于死亡的捆绑）。歌词大意是：基督为我们的罪被死亡的绳索所缚，祂已经复活并将生命赐予我们，我们应当欢喜、赞美上帝、心怀感恩，并高唱阿利路亚。它是宗教改革时期 Luther 本人最重要的复活节圣咏之一，旋律后来亦被 Bach 多次用作众赞歌前奏曲与康塔塔的主题。这里的英文译文以括号形式嵌入，是为了告诉读者接下来分谱例 a 的圣咏旋律正是这一首复活节圣歌；正文中“Christ lag”的简称指的也是它。
第6段（P0061）
原文复述
中文讲解
本项是位于第 12 页的图像或乐谱占位符，按上下文判断应承载 Example 17-8a “Christ lag” 的实际谱面（即四声部一音对一音对位谱例之一）。由于图像数据被省略，本讲解无法核对其具体音符、谱号、调号、节奏和小节线等内容，读者须查阅原书第 12 页方可看到 Praetorius 实际如何为该圣咏配置和声与内声部。建议阅读时重点对照前文 P0057 给出的观察清单：哪些位置使用了 6/3、减六三、6/5 和弦，哪些地方出现了为避免“非法平行”而造成的内声部交叉，以及低音与女高音之间的进行方向。
补充说明
原书第 12 页与图注 P0059、P0060 在同一页面，应作为 Example 17-8a 的谱面一并阅读。
第7段（P0062）
原文复述
中文讲解
本项是位于第 13 页的图像或乐谱占位符，按上下文判断应承接前页的谱例，属于 Example 17-8a “Christ lag” 的延续或翻页版。图像数据被省略，本讲解无法核对具体音符与和声细节，读者须查阅原书第 13 页。其作用是让读者在同一首圣咏配曲上检验 P0057 列出的几项观察要素——doubling、spacing、6/3、减六三、6/5、内声部交叉，以及 bass–soprano 反向进行。
补充说明
本占位符与第 12 页的 P0061 共同构成 Example 17-8a 的完整谱面。
第8段（P0063）
原文复述
中文讲解
本项是位于第 13 页的图像或乐谱占位符，但同时以括号形式嵌入了分谱例 b 的德文圣咏英文译文。原文是“Da Jesus an dem Kreuze hing”，意为：当耶稣被挂在十字架上，祂的身体被刺伤，以沉痛的心情默想耶稣所说的那七句圣言。括号中的文字正是分谱例 b 的歌词大意，它对应 P0058 提到的“Da Jesus”那首弗里几亚调式圣咏，是全节讨论弗里几亚终止式处理方式的第一个示范谱例。图像数据被省略，读者须查阅原书第 13 页方可看到 Praetorius 实际如何为这首旋律配和声；阅读时应特别留意终止处的“2–1”半音下行（即低音从 A 下行到 G 的处理）以及为避免不协和音程所采取的声部安排。
补充说明
“the seven words”指耶稣在十字架上所说的七句话，源自四部福音书相关记载的合并，是受难题材圣咏的常见主题。
第9段（P0064）
原文复述
中文讲解
本项是位于第 13 页的另一处图像或乐谱占位符，按上下文判断应承接 P0063，是分谱例 b “Da Jesus” 的延续或翻页版。图像数据被省略，本讲解无法核对具体音符与和声细节，读者须查阅原书第 13 页。其作用是让读者在第二首圣咏上印证 P0057 列出的观察要点，并结合 P0058 的提示，重点查看作者如何处理弗里几亚终止式中的“2–1”半音下行以及和声规避策略。
补充说明
本占位符与 P0063 共同构成分谱例 b 的完整谱面。
第10段（P0065）
原文复述
中文讲解
本项是位于第 14 页的图像或乐谱占位符，按上下文判断应对应 P0058 所预告的分谱例 c——即“Da Jesus”的第二种配法，用以展示处理弗里几亚终止式的标准做法：女高音末音 E 先停在一个 A 和声上方作为五音，下方声部随后才移动到以 E 为根音的终和弦，由此获得附加终止式的听觉效果。图像数据被省略，本讲解无法核对具体谱面细节，读者须查阅原书第 14 页。通过把同一首圣咏的两种配法并列，作者意在让读者看到作曲家面对弗里几亚半音下行的和声难题时可以采取的不同解决方案，进而理解“避免非法平行”与“保留旋律自然收束”之间的权衡。
补充说明
本占位符与 P0063–P0064 同属“Da Jesus”这一首圣咏的不同配法。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节附加材料主要包含三类：图注（P0059）给出 Example 17-8 的出处（Praetorius, Gesamtausgabe der Musikalischen Werke, Musae Sionae Teil VI (1609), Nr. CVII; Nr. CIX; Nr. CXXXI, Karl Heinrich Möseler Verlag），作用是提供谱面来源与版本依据；分谱例标题（P0060、P0063）以括号形式嵌入德文圣咏的英译，作用是把谱面与具体圣咏的歌词主题对应起来；其余图像占位符（P0061、P0062、P0064、P0065）均因图像数据被省略而需查阅原书第 12–14 页方可核对音符与和声细节。
💡 本节核心要点
- Praetorius 的“Musae Sionae”第六部分（1609）收录了数百首路德宗圣咏的一音对一音对位配曲，是本节的核心谱例来源（CVII、CIX、CXXXI 三首）。
- Praetorius 的处理方式与此前小节讨论的 Morley 等英国作曲家在 doubling（八度重复）与 spacing（声部音程距离）安排上存在差异，读者须在谱例中作直接比较。
- 为避免连续五度、连续八度等“非法平行”，Praetorius 在内声部使用 6/3、减六三、6/5 等和弦以及声部交叉（voice crossing）等手段来绕开禁忌。
- Praetorius 在 bass 与 soprano 之间偏好反向进行（contrary motion），构成可观察的风格倾向之一。
- 在“Christ lag”中应暂时忽略短时值的装饰性花唱（figuration in short values），以利看清骨架一音对一音的对位逻辑。
- 弗里几亚调式圣咏的终止式（Phrygian cadence）以“2–1”低音半音下行为特征，常带来和声难题；Example 17-8c 给出标准做法：让 soprano 末音 E 先作为 A 和声之五音出现，下方声部随后才落至 E 和声，从而获得类似附加终止（plagal cadence）的收束效果。
🔑 关键术语
- note-against-note counterpoint：“一音对一音对位”，即每一音对一音的对位写作方式，不使用花唱或节奏细分；本节把它作为讨论 Praetorius 圣咏配曲的核心体裁框架。
- Lutheran chorale：路德宗圣咏，宗教改革时期形成的德语新教礼拜合唱旋律，后被作曲家广泛用作对位配曲的固定声部；Praetorius 的数百首配曲即出自《Musae Sionae》。
- doubling and spacing：“重复与间距”，指配曲中哪些音被八度重复，以及内声部之间的音程距离安排；本节要求把 Praetorius 的重复与间距方式与 Morley 作比较。
- illegal parallels：“非法平行”，指连续五度、连续八度等在严格对位写作中被禁止的平行进行；本节观察 Praetorius 如何通过和声配置和声部交叉来避免这些禁忌。
- 6/3 chord / 6/5 chord / diminished 6/3 chord：六三和弦、六五和弦与减六三和弦（即六度叠三度的复合音响，含减六度与三度）；本节把它们列为读者在 Praetorius 谱例中应主动辨认的和声形态，用以解释内声部如何规避非法平行。
- voice crossing：“声部交叉”，指内声部在某一瞬间跨越相邻声部音域；本节说明 Praetorius 用此作为避免非法平行的手段之一。
- contrary motion：“反向进行”，指两个声部同时向相反方向运动；本节指出 Praetorius 偏好 bass 与 soprano 之间的反向进行，构成可观察的风格特征。
- figuration in short values：“短时值的花唱装饰”，指用短音符对长音进行的旋律性装饰；P0058 请读者在“Christ lag”中暂时忽略它们，以便看清骨架对位逻辑。
- Phrygian melody / Phrygian cadence：“弗里几亚调式旋律 / 弗里几亚终止式”，前者以类似 E 小调的自然小音阶为特征，后者以 ii 级或 iv 级音到 iii 级音的低音半音下行（典型为 A–G）收束，常带来增二度等和声难题。
- 2–1：本节特指弗里几亚终止式中低音“2–1”式的半音下行（典型为 A–G），是配曲时需谨慎处理的关键进行。
- plagal cadence：“副终止 / 附加终止”，由 IV 到 I 构成的收束方式；本节用它来描述 Example 17-8c 中 soprano 先停留、lower voices 再补上的听觉效果，并不等同于真正的 IV–I 和声进行。
17.15 [描述性拆分] Cadences in Four Parts (Example 17-9)
第1段（P0066）
原文复述
Cadences in Four Parts
中文讲解
本段是小节标题「Cadences in Four Parts（四声部终止式）」，用于引出下文关于四声部终止式的讲解。该标题提示：作者将在此小节专门处理四声部织体下的终止式写法，与此前可能讨论过的三声部终止式相区别。
第2段（P0067）
原文复述
Cadences in four parts, like all cadences, are clichés, formulas that you are encouraged to borrow. Several are shown in Example 17-9, which are taken from Banchieri’s list of one hundred and from assorted repertoire. Many of these are the same as three-voice cadences with an alto added (often making degrees “5–5”). All of these cadence types can be transposed to any mode except the Phrygian. In the Dorian mode we often find the sixth degree flatted. (Note in the second of these examples that a seventh above the bass has been tied over from a preceding consonance.)
中文讲解
本段集中交代四声部终止式的写作态度、来源、构造特点与调式适用规则，需逐层拆解：
-
写作态度：作者明确说终止式（包括四声部终止式）是「clichés, formulas that you are encouraged to borrow」——即俗套、公式，鼓励学生直接借用，而不必自己另起炉灶。这是一种典型的历史风格写作教学立场：终止式是公共语汇，掌握并复用即可。
-
谱例来源：Example 17-9 中给出的若干范例，「taken from Banchieri’s list of one hundred and from assorted repertoire」——既取自班基耶里（Banchieri）所列的百条终止式清单，也取自各类实际曲目，表明这些公式并非个人发明，而是有经典先例支撑的惯例。
-
与三声部终止式的关系：作者指出「Many of these are the same as three-voice cadences with an alto added（often making degrees “5–5」）」。这意味着：四声部终止式常常只是在三声部终止式上方叠加一个次中音（alto），并非另立体系。所谓「often making degrees “5–5”」是指在加 alto 后，相邻两对声部之间接连出现五度音程（即两条平行五度），这正是四声部写作中需要警觉的声部进行问题，作者借此提示学生：直接套用三声部模板加 alto 时容易踩到平行五度的雷区。
-
调式移调规则：「All of these cadence types can be transposed to any mode except the Phrygian」——除弗里几亚调式外，其余调式都可以移调使用这些终止式。弗里几亚调式因自身的下二度音阶结构（E–F 是半音下行），其终止式具有独特的半音下行动作，与其他调式的终止式不可直接套用。
-
多利亚调式的特别处理：「In the Dorian mode we often find the sixth degree flatted」——在多利亚调式中，第六级音常常被降低（变为降六级），这是多利亚调式常见的色彩性处理，作者提醒学生在该调式中构造终止式时要注意这一音级变化。
-
连音提示：括号中补充说明「in the second of these examples that a seventh above the bass has been tied over from a preceding consonance」——在范例中的第二个里，低音上方的七度音是从前一个协和音延续（用延音线 tie）过来的，这是一种允许的声部进行方式，意在让学生注意到这一连接细节。
综上，本段为整个小节奠定基调：终止式是借来的公式；四声部版本多由三声部叠加而成并需注意平行五度；除弗里几亚外的各调式均可移调使用，且多利亚需留意降六级；并以连音细节提示具体处理方式。
补充说明
本段中提到的「Banchieri’s list of one hundred」即班基耶里所编订的百条终止式清单，是本节 Example 17-9 中所列范例的来源之一；「degrees “5–5”」中「degrees」指音程度数（interval），此处指叠加 alto 后易产生的相邻声部之间的连续五度音程。补充仅基于本段文字信息，不引入外部考证。
第3段（P0068）
原文复述
中文讲解
本段是图注占位符，对应 Example 17-9c，标题为「Cadences with the chanson idiom in the tenor（香颂风格的终止式——男高音声部）」。从图注可知：第 17-9 号谱例中包含一组以香颂（chanson，法国文艺复兴世俗歌曲）写法为特色的终止式，其特征落在男高音声部（tenor）。具体音高、节奏与声部进行需查阅原图，仅依据图注无法在文本层确认细节。
补充说明
无额外补充（仅图注信息可见，具体谱例内容须参考原图）。
第4段（P0069）
原文复述
中文讲解
本段是图注占位符，对应 Example 17-9d，标题为「Phrygian Cadences（弗里几亚终止式）」，图注中的「( # )」提示该谱例中包含升号变音（很可能涉及弗里几亚终止式中从下属到主音的下半音进行所需的还原/升号处理）。结合上一段正文所说「All of these cadence types can be transposed to any mode except the Phrygian」，本谱例单独列出弗里几亚终止式，正说明其写法独异于其他调式，需另列处理。具体音高与声部进行需查阅原图。
补充说明
无额外补充（仅图注信息可见，具体谱例内容须参考原图）。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节正文 P0067 中以括号形式给出的一条补充提示（关于第二范例中低音上方七度从前一协和音延续而来），属于夹注式说明，已并入对应段落的讲解。无独立脚注、无独立边栏文字。
💡 本节核心要点
- 四声部终止式与三声部终止式一样，都是「俗套公式」，教学上鼓励直接借用而非自创。
- Example 17-9 的范例来源于班基耶里的「百条终止式清单」以及各类实际曲目，具有经典与实战双重依据。
- 许多四声部终止式只是三声部终止式上方叠加 alto，叠加时易出现相邻声部之间的连续五度（degrees “5–5”），即平行五度问题。
- 除弗里几亚调式外，这些终止式可移调至任何调式使用；弗里几亚因其半音下行特质须另作处理（见 Example 17-9d）。
- 多利亚调式中的终止式常将第六级音降低，构成该调式的色彩性特征。
- 终止式中允许出现低音上方七度由前一协和音延音线延续而来的处理，是值得注意的声部连接细节。
🔑 关键术语
- Cadence（终止式）：用于结束乐句或乐段的和声—旋律公式；本节强调其为可借用的「俗套」，而非原创对象。
- Cliché / formula（俗套 / 公式）：作者对终止式的定性词，意在告知学生：这些写法是约定俗成的公共语汇，可直接套用。
- Banchieri’s list of one hundred（班基耶里百条终止式清单）：本节 Example 17-9 所引用的范例来源之一，提供百条经典终止式做法，是历史风格写作的常用依据。
- Degrees “5–5”（连续五度音程 / 平行五度）：指叠加 alto 后，相邻两对声部之间接连出现五度音程，构成声部禁止的平行五度，是四声部写作中需要避免的问题。
- Phrygian mode（弗里几亚调式）：本节中唯一被排除在通用移调规则之外的调式，因其半音下行（II–I）的终止式动作独异于其他调式。
- Dorian mode（多利亚调式）：本节提示其终止式中第六级音常被降低（flatted），是该调式的典型色彩处理，写作时需留意。
- Chanson idiom（香颂风格）：源自法国文艺复兴世俗歌曲（chanson）的写作惯例，在本节由 Example 17-9c 体现，特征落在男高音声部。
- Tie over from a preceding consonance（从前一协和音延续的延音线）：本节第二范例中所展示的声部连接手法：低音上方的七度音以延音线从前一协和音延续而来，是终止式中允许的处理。
17.16 Phrygian Cadences
第1段（P0070）
原文复述
Phrygian Cadences
中文讲解
这是第 17.16 节的标题，开启的话题是四声部写作中的"弗里几亚终止式”（Phrygian Cadences）。该小节承接前文关于三声部弗里几亚终止式的讨论（参看三声部终止式一节及谱例 17-9d），把同一类低音限制带来的和声选择问题推广到四声部语境。
第2段（P0071）
原文复述
The Phrygian cadence, as explained in the section on three-part cadences, cannot be made in the same way as the others, and examples of it are shown in Example 17-9d. If “2–1” is not in the bass, then there are few possibilities for the bass. It can have “2–6,” “7–6,” or (most often) “7–4.” In the last case, the goal of the cadence is E even though the lowest note of the sonority is A. Such a cadence often has a so-called “plagal” ending tacked on so that the final chord is E (as in Ex. 17-8c). Overlapping and evading cadences can be done in four parts just as they were in three.
中文讲解
这一段集中说明四声部语境下弗里几亚终止式与普通终止式在构造方式上的差异，并给出低音走向的有限选择。
首先，作者用回调的方式将本节与此前"三声部终止式"一节挂上钩：弗里几亚终止式的构成方式与其他终止式不同，其典型范式见谱例 17-9d。这一句话的作用是把读者已经见过的三声部案例直接搬过来作为四声部分析的参照，前文已经完成的概念澄清在此不必重复。
其次，作者指明低音（bass）的限制是弗里几亚终止式的核心难点：由于终止的目标是收在 E 上，而"2–1"的典型属到主的音程下行一般不存在（这一情形在前文三声部部分已解释），所以低音被压缩到几种特定走向上：可以是"2–6"、“7–6”，其中最常用的是"7–4"。这三个选项对应不同的上三声部排列，但它们共享同一个事实——低音必须避开"2–1"。
再次，作者对"7–4"情形单独点出一个容易被误解的细节：虽然最终和弦听起来、作为响度的基础是 E，但该和弦中最低的音却是 A。因此判断"终止的目标是 E"并不是只看最低音，而是要看整个和弦的根音或结构意义。这一句对应着初学者常会犯的"以最低音当作根音"的错误，作者用一句话把它澄清。
接着，作者说明弗里几亚终止式常常会"附加"一个所谓的"副格终止"（plagal ending），使最终的、显见的最后一个和弦确实落在 E 上，并提示可对照谱例 17-8c。这其实是一种补救措施：在"7–4"的最后，根音在 E、但低音在 A，若直接结束会留下挂留或转位的色彩，因此常在末尾加一个 IV–I 的副格进行，让最低音也归到 E 上。
最后一句承接前文对"交叠终止"（overlapping）与"规避终止"（evading）的一般讨论：指出这些在四声部中依然可以照三声部的同样方式做出，说明这些技术与声部数量无关，只与终止式本身的结构有关。这句话把本节拉回到全章共同的写作技术范围，而不是把弗里几亚终止式孤立处理。
补充说明
本节反复出现的 “2–6”、“7–6”、“7–4” 是低音两个外声部之间的音程对（下行数字表示），用于描述终止中低音如何从属和弦音进行到主和弦音；这些数字含义依本系列前文而定，本段并不重新定义。“plagal ending” 在本段特指附加在弗里几亚终止式末尾的 IV–I 副格进行，目的是让最末和弦最低音也达到 E（详见 Ex. 17-8c）。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节提到的谱例：Example 17-9d 用以展示三声部及此处延伸到四声部的弗里几亚终止式典型样式；Example 17-8c 用以展示附加副格终止后最终和弦落在 E 上的具体写法。这两个谱例构成本节叙述的视觉佐证，但本任务输入未含图谱，仅在文中索引。
💡 本节核心要点
- 弗里几亚终止式不能照其他终止式的方式构造，原因是低音须避开"2–1"的下行，因此可选低音走向被压缩到"2–6"、“7–6”、“7–4"几种，其中"7–4"最为常用。
- 在"7–4"的写法中，终止的和声目标是 E，但和弦最低音是 A，二者不一致——理解时应以和声目标而非最低音判断。
- 常见的补救方式是在末尾追加一个"副格终止”（plagal ending），使最末和弦在低音层面也归到 E 上，见 Ex. 17-8c。
- 交叠与规避这两类终止式处理手法，在四声部中可以沿用其三声部的做法，说明它们与声部数无关。
🔑 关键术语
- Phrygian cadence：弗里几亚终止式。一种终止类型，其特点是低音由属音滑向主音的下小二度（如 E 至 D 的情况），常导致最低音与和声根音不一致，在四声部写法中可用的低音走向非常有限。
- 2–1 / 2–6 / 7–6 / 7–4：终止式两末低音的音程对表示：左侧数字指前一低音相对主音的音程，右侧数字指后一低音相对主音的音程。弗里几亚终止式排除 2–1，因此可选 2–6、7–6、7–4 等。
- plagal ending：副格终止。在此被附加于弗里几亚终止式末尾的 IV–I 进行，目的是让最终和弦的最低音也落在主音 E 上，使收束感更完整（参见 Ex. 17-8c）。
- overlapping and evading cadences：交叠终止与规避终止。前文已经介绍过的两类终止式处理手法；本节指出它们在四声部中仍可按三声部方式做出，与声部数无关。
17.17 Soft Rules
第1段（P0072）
原文复述
Soft Rules
中文讲解
这是小节的二级标题，标题为“Soft Rules”（柔性规则 / 软规则）。它开启了一个列出四声部写作中“建议性”而非“强制性”准则的板块。所谓的 soft（软），是相对于不可违反的 hard rules（硬规则，如禁止平行五度、平行八度）而言——这些软规则是风格上的偏好或良好习惯，违反不会造成声部进行的错误，但遵守能让写作更优雅、更符合传统对位风格。
第2段（P0073）
原文复述
Lead the upper voices smoothly, but let the bass skip a lot. Avoid skips of a sixth in the bass. Cross inner voices to achieve parallel triads without voice-leading illegalities. Try to imitate the CF in the other voices (label your effort).
中文讲解
本段集中给出五条柔性规则，逐条解释其含义与用意：
-
“Lead the upper voices smoothly, but let the bass skip a lot.” 上方三个声部（女高音、女低音、男高音）应尽量平稳进行，主要以级进为主；低音则可以更多地跳进。原因是低音本身在功能和声上承担和声根音的角色，其跳进不会像内声部跳进那样破坏旋律线条的流畅性。
-
“Avoid skips of a sixth in the bass.” 特别禁止低音出现六度的跳进。六度跳进会瞬间把低音带到一个与上方声部难以顺畅衔接的位置，因此即便低音被允许多跳，六度也属于应避免的范围。
-
“Cross inner voices to achieve parallel triads without voice-leading illegalities.” 当写作需要产生连续三和弦（如平行三和弦进行）时，可以让内声部交叉（上方声部音高低于下方声部）以避免与外声部形成被禁止的平行——交叉后产生的“音程”虽是听觉上的平行，但记谱上通过声部换位规避了声部进行错误。
-
“Try to imitate the CF in the other voices (label your effort).” 鼓励在非 CF（cantus firmus，定旋律）声部中尝试模仿定旋律的音型或片段，并要求把这些模仿努力标注在作业上——这既是模仿对位训练，也是让老师能识别学生意图的方式。
这五条合在一起传达了一个核心思想：硬规则保证“正确”，软规则追求“自然、平衡、富有对位趣味”。
补充说明
“CF”即 cantus firmus（定旋律），是四声部写作中被指定为某一固定声部的旋律，其余三个声部围绕它展开对位。本段提到的“平行三和弦而不违反声部进行规则”，常通过内声部交叉（voice crossing）实现：例如上方声部暂时低于下方声部，使原本的平行五度/八度被改写成其他音程的并行，从而在听觉保持和弦平行的同时规避禁律。
第3段（P0074）
原文复述
Just as there are six “clinks” when four people toast, there are six ways to pair the lines in a four-part texture: SA, ST, SB, AT, AB, TB. Each one of these pairs must be inspected for voice-leading errors. Remember to judge which species is in operation at any given moment, and which voice has the agent in a suspension.
中文讲解
本段的核心是一个组合数学的类比，并由此引出操作规范：
-
六对声部的类比：四个人举杯碰杯时，任意两人之间都会发出一次“叮”的声响，一共是 C(4,2)=6 次。作者用这个日常类比说明：四声部织体中，任意两个声部都可以构成一对“组合”（SA=女高音-女低音，ST=女高音-男高音，SB=女高音-低音，AT=女低音-男高音，AB=女低音-低音，TB=男高音-低音），共六对。这意味着检查平行五度、平行八度等声部进行错误时，不能只盯着某一对相邻声部，而必须逐一审视全部六对。
-
每个 pairing 都要检查声部进行：这是对前一句的操作要求——逐对排查“声部进行错误”（voice-leading illegalities），如平行五度、平行八度、反向进行中的隐伏八度等。
-
判断当前是哪种 species 以及哪个声部承载延留音：在五类 species counterpoint（第一类一对、第二类二对一、第三类四对一、第四类带延留音、第五类混合）中，延留音（suspension）的规则各不相同：准备—延留—解决。要正确判断哪个声部是“agent”（引起延留—解决动作的主体），必须先确认该瞬间所处的 species。第四类专门以延留音为内容，而其他类中也可能出现偶然的延留，所以作者特别提醒要“每时每刻”判断。
这段把“检查清单”与“判断方法”合在一起，使读者意识到四声部写作不是只看外声部，而是对所有六个声部组合以及纵向和弦点都要做系统审视。
补充说明
“species”指的是 species counterpoint（对位法中的“类”）：第一类 note-against-note、第二类两对一、第三类四对一、第四类带延留音、第五类混合/florid。在第四类及第五类中，“agent”指执行延留—解决动作的声部，其上一拍需要准备音，当前拍保留为不协和音（延留音），下一拍解决到协和音。作者将“agent”专门提出，是因为在多声部同时出现不协和音时，必须先定位延留主体才能正确解决。
第4段（P0075）
原文复述
中文讲解
本段是一个图像或乐谱占位符，位于第 15 页本小节的结尾处。从小节语境判断，该图很可能用于图示六对声部的组合方式，或展示一个内声部交叉以产生平行三和弦的实例，亦可能是延留音在某一对声部中运作的乐谱示例。图像具体内容需查看原图方可确认。
补充说明
在 OCR 或抽取流程中，图像的嵌入数据被省略，仅保留位置与图注占位信息；该占位符的存在提示本节附有视觉材料，建议读者回到纸质或原始 PDF 查看。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节末尾附有一处图像/乐谱占位符（位于第 15 页），用于辅助说明本节内容（可能是六对声部示意、交叉声部示例或延留音图示）。由于图像数据未嵌入，需查阅原页面确认其具体内容与图注。
💡 本节核心要点
- Soft Rules 是相对于硬规则的“建议性”准则，违反不会构成声部进行错误，但符合传统风格。
- 上方三声部应保持平稳（以级进为主），低音则被允许更多地跳进，但禁止六度跳进。
- 当需要连续三和弦时，可通过内声部交叉（voice crossing）规避平行禁律。
- 鼓励在非 CF 声部中模仿定旋律，并需在作业上标注模仿段落。
- 四声部写作共有六对声部组合（SA/ST/SB/AT/AB/TB），每一对都必须单独检查声部进行错误。
- 在判断延留音（suspension）的处理时，必须先确认当前所处的 species 以及哪个声部是 agent。
🔑 关键术语
- Soft Rules（柔性规则）：本节标题。指四声部写作中“建议遵守、但不强制”的风格偏好，与禁止平行五度等硬规则相对；遵循它们能让写作更自然、更具对位趣味。
- CF（cantus firmus，定旋律）：本节中被指定为固定声部的旋律，其余声部围绕它写作。鼓励在其他声部中模仿定旋律的片段。
- voice crossing（声部交叉）：本节提出的技巧：让一个内声部暂时高于相邻的上方声部，使记谱上规避平行禁律，同时保持听觉上的连续三和弦。
- six pairings（六对声部组合）：SA, ST, SB, AT, AB, TB，由 C(4,2)=6 得出。每个 pairing 都需单独排查声部进行错误。
- species（对位的“类”）：一比一、二对一、四对一、带延留音、混合五种对位类型；在任何时间点都需先判断当前所在 species，才能正确处理延留音。
- agent（延留音的主体声部）：执行“准备—延留—解决”三步骤的声部；判断延留音前必须先定位 agent，否则解决方向与时机难以确定。
- suspension（延留音）：前一个和弦的音被保持到下一个和弦形成的不协和音，随后下行解决到协和音；本节提醒读者在每个瞬间都要判断哪个声部承载它。
17.18 Writing Against Parallel Sixths
第1段（P0076）
原文复述
Writing Against Parallel Sixths
中文讲解
这是一个二级标题，引出本节的主题：在写作中如何处理（以及避免写出）平行的六度进行。标题中的"Against"提示这是一个练习性质的小节，核心任务不是单纯复刻平行六度，而是训练学生在遇到平行六度链时学会为其配写正确的低音声部与内声部。
第2段（P0077）
原文复述
Find a bass line for each of these successions of parallel sixths (including a few other intervals created by anticipations or delays). Then fill in an alto part for each one.
中文讲解
本段是针对平行六度进行的两步练习指令：第一步，为每一组已经给出上方旋律的平行六度片段找到合适的低音声部（即在六度音程之下写出可接受的bass），其中部分片段还涉及由先现音（anticipation）或延迟音（delay）产生的其他音程；第二步，再为每一条写出中音部（alto）。括号中的说明意味着学生不仅要处理纯六度，还要处理那些因为节奏上的先现或延迟而临时出现的非六度音程。先现音与延迟音属于对位中"非同步节奏"的常见处理方式：先现指某和弦音提前出现在下一拍，延迟则指某和弦音被推迟到下一拍。
第3段（P0078）
原文复述
[No text detected]
中文讲解
本条在原书中对应一处图像，根据 OCR 规则（Rule 4 Edge Noise Strategy），原图无可辨认文字，因此正确识别结果为空，不应臆测内容。从上下文判断，这里应当是展示平行六度进行上方声部（旋律或给定 soprano）的乐谱片段，供学生在其下方寻找 bass 并填写 alto；具体音高与节奏需查看原图。
补充说明
此条目说明图片中没有可读文字，乐谱细节需参考原始图版。
第4段（P0079）
原文复述
中文讲解
本页第 1 处图像占位符，位于练习题区域。结合上下文，它应该是 P0077 所要求的第一个平行六度片段示例，给出上方声部让学生在其下配写 bass 并填 alto；具体音符与节奏需查看原图。
第5段（P0080）
原文复述
中文讲解
本页第 2 处图像占位符，是 P0077 练习中的第二个平行六度片段示例，其上方声部已给定，需由学生补写低音声部与 alto；具体内容需查看原图。
第6段（P0081）
原文复述
中文讲解
第 16 页上的另一处图像/乐谱占位符，仍属于练习配套的平行六度示例之一。结合本节练习流程，它应给出又一组六度片段，让学生在下方填入 bass 与 alto。音高细节需查看原图。
第7段（P0082）
原文复述
Fill in the inner voices following the principles outlined by Morley and summarized on p. 243.
中文讲解
本段指令学生在写好 bass 之后，继续填入内声部（inner voices，本节主要指 alto），所依据的规则来自 Morley（托马斯·莫利，伊丽莎白时代作曲理论家）的论述，并在第 243 页有摘要。Morley 的原则强调的是协和音程的处理、声部进行的平滑，以及避免不当的平行进行——这恰好与本节"Writing Against Parallel Sixths"（对抗平行六度的写作）相互呼应：六度本身协和，但连续平行六度常被认为风格不佳，因此写作时需通过 bass 与内声部的处理来"打破"或修饰。
补充说明
提示学生回顾第 243 页关于 Morley 写作原则的摘要。
第8段（P0083）
原文复述
中文讲解
本条为带有编号⑤的图像占位符，表示一组已编号的练习示例。结合 P0082 的指示，它很可能是最后一个或较复杂的平行六度片段，要求学生在 Morley 原则下填入完整的内声部；具体音高与节奏需查看原图。
第9段（P0084）
原文复述
Mark hard mistakes with X and soft ones with (X),
中文讲解
本段给出批改标记的约定：硬性错误（hard mistakes，即违反规则、明显不可接受的写作）用 X 标记；轻微错误（soft mistakes，例如风格欠佳或进行不够平滑，但尚可接受）用带括号的 (X) 标记。这种区分用于让学生了解错误的严重程度：硬性错误必须避免，而软性错误则属于风格层面，可以容忍但应改进。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节含多处图像/乐谱占位符（P0078、P0079、P0080、P0081、P0083），其中 P0078 经 OCR 检测无可读文本，其余仅保留位置与图注编号。具体音符、节奏与六度片段需查看原书图版。P0082 指向第 243 页 Morley 写作原则摘要。P0084 给出硬/软错误的标记约定（X 与 (X)）。
💡 本节核心要点
- 本节的核心训练是在已有平行六度上方声部的前提下，为其配上低音（bass）与 alto。
- 练习不仅涉及纯六度，还包括由先现音（anticipation）或延迟音（delay）造成的非六度音程，要求学生综合处理。
- 低音与内声部的写作应遵循 Morley 的对位原则（见第 243 页摘要），其精神是避免不当平行、保持声部平滑。
- 节题"Writing Against Parallel Sixths"暗示：六度虽协和，但连续平行六度在风格上常被视为不佳，需通过低音与内声部处理加以修饰。
- 批改采用 X 标记硬性错误、(X) 标记软性（风格性）错误的区分方式，帮助学生判断错误严重程度。
🔑 关键术语
- parallel sixths：平行的六度进行，即连续多个和声音程都是六度。它在传统对位中被认为风格欠佳，需要通过其他声部的处理来修饰。
- anticipation：先现音。指本应出现在后一和弦的音提前出现在当前拍，造成非同步节奏，本节中可能临时改变音程性质。
- delay：延迟音。指本应出现在当前和弦的音被推迟到下一拍，也属于非同步节奏处理，在六度片段中可能产生其他音程。
- bass / alto / inner voices：四个声部中的低音声部（bass）、次高声部（alto）以及夹在 soprano 与 bass 之间的内声部（inner voices）；本节要求学生为给定片段补写 bass 并填入 alto。
- Morley：托马斯·莫利，16 世纪英国作曲理论家；其写作原则在第 243 页被摘要，是本节填写内声部的依据。
- hard mistake / soft mistake (X / (X))：硬性错误用 X 标记（明确违规），软性错误（风格欠佳但尚可接受）用 (X) 标记。
17.19 Four-Part French Chanson
第1段（P0085）
原文复述
Four-Part French Chanson
中文讲解
这是一个二级小节标题，宣告本节将讨论如何在给定旋律的基础上构建四声部法国香颂（chanson）。它开启了本节的论题：以指定的旋律（或其片段）为出发点，按指定声部进行写作，先建立以六度平行为基础的二重对位，再依次加入低音和高音，最终形成四声部和声织体。
第2段（P0086）
原文复述
Using one of the given tunes (or a short segment) in the specified voice, begin by constructing a duo out of sixths. You may begin with an octave, and if there is a “2–1” cadence in the soprano, or an “8–7–8” cadence in the tenor, you must break out of the parallel-sixth model to cadence. Once the duo is completed, add a bass line. The bass is considered to enrich the interval succession. It adds harmonic support, generally by making root-position sonorities. First-inversion chords should occur on weak beats and for shorter durations. The bass may skip a lot more than the upper voices. Finally, add the alto. Once you see where your bass and alto are headed, you may want to rewrite your duo to deviate from the parallel-sixth model, occasionally introducing fifths and 7–6 suspensions as the result of anticipations or delays in one of the voices.
中文讲解
本段给出四声部法国香颂写作的完整工序与规则，是本节的核心操作说明。需要逐层把握其逻辑：
-
起点与材料：写作必须以"给定的旋律（或其短片段）“为种子，置于"指定的声部"中。换言之，调性与旋律位置由题目限定，写作者不能自选主旋律。
-
第一层——以六度平行为基础的二重对位：在主旋律之下构建一个持续的六度平行声部。这里"duo out of sixths"指以六度音程作为骨干的两声部结合，是十五世纪法国香颂的典型织体特征。规则允许"以八度开始"作为例外，说明开头的八度可以打破严格的六度连续。
-
终止式的强制例外：当女高声部出现 2–1 的终止进行，或男高声部出现 8–7–8 的终止进行时，“必须"脱离六度平行模式来处理终止。这是一条硬性规则：终止位置的和声逻辑（六度无法形成合格的终止）优先于织体的统一性。
-
第二层——加入低音：二重对位完成后再补写低音。作者把低音的功能定义为"enrich the interval succession”（丰富音程序列）和"adds harmonic support”（提供和声支撑），通常通过构成"root-position sonorities"（原位和弦）来实现。这说明低音在和声功能上承担骨架角色。
-
低音的节奏与音程自由度：低音的两个特别规则是：①第一转位和弦应出现在弱拍上、并且时值较短（避免功能性过强的转位削弱根音进行）；②低音可以比上声部"跳跃更多"，即不必像上声部那样保持级进或平稳运行。
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第三层——加入 alto（次高/上中音声部）：最后填入 alto。此时作者提示一个重要的工作循环：写完低音和 alto 之后，写作者会看清整体和声走向，因此需要回头改写二重对位，使之脱离严格的六度平行，可以"偶尔"引入五度或 7–6 延留（suspension）。这些五度与延留被解释为某一声部对另一声部的"anticipation（提前出现）“或"delay（延迟）“的结果。
本段的论证作用在于：它把四声部写作分解为"六度二重 → 加低音 → 加 alto → 回头修正"四个阶段，把织体生成当作一个迭代过程，而不是一次性线性写作。规则同时设定了硬性例外（终止式必须脱离六度）与软性引导（最后可偶用五度与 7–6 延留），这两层规则共同界定了什么是"符合语法的"法国香颂四声部写作。
补充说明
本段内部已经给出了"duo out of sixths”、“2–1 cadence”、“8–7–8 cadence”、“root-position sonorities”、“first-inversion chords”、“7–6 suspensions"等关键术语，作者把它们作为已知概念使用，因此本节解读可借助上下文而不必额外引入外部文献。alto 在此处指的是次中/上中音声部（即下加三度的男高音或等同声部），用于与 soprano、tenor 共同构成四声部织体。
第3段（P0087）
原文复述
Exercise Series D:
中文讲解
这是紧随方法说明之后的练习题标志。“Exercise Series D:“宣告本节配套的练系列名为 D，该系列应当要求学生按前一段给出的步骤（四声部法国香颂写作）实际动笔完成作品。它是结构上的转向标记，提示读者从规则讲解进入操作训练。
补充说明
无额外补充（具体练习题目通常出现在教材的随后页面或同一页后续内容中，本节范围内仅给出此标签）。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节末尾出现的 “Exercise Series D:” 属于练系列标签而非完整练习题；具体练习材料在原书后续内容中展开，本节范围内不提供更多附加信息。除 P0086 正文外没有脚注、图例或边栏。
💡 本节核心要点
- 本节为四声部法国香颂写作建立了一套分阶段、可迭代的工序：先以指定旋律和指定声部构建六度平行的二重对位，再加低音，再加 alto，最后允许回写二重对位以引入五度与 7–6 延留。
- 六度平行是基本织体模型，但终止式是硬性例外：女高的 2–1 与男高的 8–7–8 终止必须脱离六度模型。
- 低音的主要功能是提供和声支撑与根位和弦，其跳跃幅度可比上声部更大；第一转位和弦被限制在弱拍与较短时值。
- alto 的加入会反向影响二重对位的写作——这是本节最关键的写作思想：四声部不是线性生成，而是先生成骨架再根据整体走向回头调整。
- 偶发的五度与 7–6 延留被合理化为某声部对另一声部的提前（anticipation）或延迟（delay），因此被视为可接受的语言学变形而非错误。
🔑 关键术语
- duo out of sixths：以六度音程为骨干的两声部结合，是十五世纪法国香颂的典型对位模型，本节把它作为四声部写作的起点。
- 2–1 cadence / 8–7–8 cadence：分别在女高与男高声部出现的终止音型，是本节规定的硬性例外位置——遇到它们必须脱离六度平行模型去处理终止。
- root-position sonorities：根位和弦。本节要求低音以根位和弦为主来提供和声支撑。
- first-inversion chords：第一转位和弦。本节限定其应出现在弱拍且时值较短，避免削弱根音进行的力度。
- 7–6 suspensions：七度延留解决到六度的进行。在本节中作为允许的偶发处理，源于某声部相对另一声部的提前或延迟。
- anticipations / delays：本节用来解释为何四声部内部会出现五度与 7–6 延留的机制——某声部较另一声部提前或滞后一拍到达目标音，因此破坏六度平行。
17.20 [描述性拆分] Exercise Series D: Free Four-Voice CF Settings
第1段（P0088）
原文复述
[Figure caption: Exercise 17-D1. 内嵌图像数据已省略；位置与图注保留。]
中文讲解
这是页面上的第一张图占位符，标注为“Exercise 17-D1”（练习 17-D1）。在当前文本中我们无法看到图像本身，只能确认它与“练习系列 D：自由四声部固定旋律写作（Free Four-Voice CF Settings）”这一节直接相关，属于该系列第一道题的配图。图像最可能的用途是给出第一道练习的起始材料或示例谱例（soprano 旋律谱或其他声部骨架），但具体音高、节奏、音型需要查看原图才能确认。讲解时不应臆测图中细节，只能说明它在版面中位于本节起始处，与下方文字说明配套使用。
补充说明
图注编号 17-D1 与下文的题目编号“Exercise Series D”一致，提示这是该系列练习第一题（题目 1）的图示。
第2段（P0089）
原文复述
[Figure placeholder: 第18页图像或乐谱示例. 内嵌图像数据已省略；位置与图注保留。]
中文讲解
这是同一页上的第二张图占位符，未带特定英文图注，只标记为“第18页图像或乐谱示例”。在原版面中它紧接在 Exercise 17-D1 之后，可能延续第一题的谱例（如展示第一题所需的 soprano 旋律走向或起始音），也可能是对位写作范例的图示。当前文本无法读取图像内容，只能确认其在版面中的位置与图像类型（图像或乐谱示例）。讲解时应避免猜测可见音高、谱表、调号等不可知细节。
第3段（P0090）
原文复述
[Figure placeholder: 第18页图像或乐谱示例. 内嵌图像数据已省略；位置与图注保留。]
中文讲解
这是同页第三张图占位符，同样只有“第18页图像或乐谱示例”的中文占位说明，未提供独立图注。它与前一张图在版面上连续出现，可能共同构成一道练习题的多谱表展示（例如同时呈现 soprano 与其他声部，或展示四个声部的整体布局）。在本节“自由四声部固定旋律写作”的语境下，这些图像属于练习的视觉材料，但具体谱面内容需查阅原图。
第4段（P0091）
原文复述
[Figure caption: Exercise 17-D2. 内嵌图像数据已省略；位置与图注保留。]
中文讲解
这是第四张图占位符，标注为“Exercise 17-D2”（练习 17-D2）。它对应本节第二道题（即下一段要求“将第 1 章的 cantus firmus 片段置于 tenor”的那道练习），可能给出第一题的参考答案或第二题所需的 tenor 旋律片段图示。命名规则（17-D2）与前一张（17-D1）一致，表明本节至少含两道结构平行的练习图示。
补充说明
图注 17-D2 与下文第 2 条指令呼应，对应以 tenor 为固定旋律声部的练习。
第5段（P0092）
原文复述
Exercise Series D: Free Four-Voice CF Settings
中文讲解
本段是本节的小节标题，原文为“Exercise Series D: Free Four-Voice CF Settings”，可直译为“练习系列 D：自由四声部固定旋律（CF）配置”。它在功能上开启一组平行练习题：与前几个练习系列相比，本系列的特别之处在于（1）使用四声部，（2）强调“自由”（Free）配置——即允许学生自主选择其余声部的处理，而不仅限于严格模仿或对位规则；（3）以 CF（Cantus Firmus，固定旋律）作为写作基础。该标题告诉我们：接下来要做的不是再现固定题，而是提供一个 CF，让学生围绕它完成整段四声部写作。
补充说明
“Free”一词在此处区别于“strict”（严格对位），提示允许使用不完全协和的音程、经过音等更自由的声部进行，但 CF 本身仍须按指定声部保留。
第6段（P0093）
原文复述
- Set a Lutheran chorale tune (e.g., “Vater unser,” Ex. 1-3g) as the soprano in a note-against-note texture.
中文讲解
这是 Series D 的第 1 条指令，原文要求：将一首路德宗圣咏旋律（例如“Vater unser”，参 Ex. 1-3g）作为 soprano（最高声部），以“note-against-note”（一音对一音）的织体进行配置。关键要点：（1）固定旋律被指定为高音声部，这与早期许多对位练习把 CF 放在 tenor 或 bass 的传统不同，目的可能是让学生在练习高音对位的同时保留可识别的旋律轮廓；（2）“Vater unser”是一个具体示例，并指向第一章的 Ex. 1-3g，说明可调用的材料范围；（3）“note-against-note texture”意味着下三声部每个声部只对 CF 的每一个音提供一个音，是最基础的对位密度，不允许加装饰音；（4）以圣咏作为 CF 暗示学生需考虑歌词节奏与音节重音如何影响和声进行。
补充说明
“Vater unser”即《主祷文》德文圣咏旋律；“Ex. 1-3g”是第一章第 3g 号谱例的索引，表明该旋律在前文已经出现过，学生可翻查。
第7段（P0094）
原文复述
- Set a short cantus firmus from chapter 1 as the tenor in a note-against-note texture. Any fragment that ends on the final will do (e.g., the first twelve notes of “La Spagna”).
中文讲解
本段是第 2 条指令，原文要求：从第 1 章取一段短小的固定旋律，作为 tenor（次中音/内声部），以 note-against-note 织体配置；只要是任何以 final（调式结束音）结尾的片段都可以（例如《La Spagna》的前十二个音）。关键解读：（1）与第 1 题不同，这里 CF 被放在 tenor 而非 soprano，意味着上方需要写两个更高的声部（alto、soprano）以及低音声部（bass），对四声部协和关系的判断更复杂；（2）作者特意放宽材料选择——只要片段以 final 结束即可，目的是降低起点难度，让学生专注于声部间的音程控制，而非寻找合适的 CF；（3）示例《La Spagna》是文艺复兴时期流行的固定旋律，前十二个音已构成可用的短片段，结尾落在 final 上，说明片段本身已具备调式完整性；（4）两道题并列出现，构成“同一练习目标、两种材料选择”的并置结构。
补充说明
“La Spagna”是 15–16 世纪常见的固定旋律曲调，常用于对位教学；“final”在调式理论中指该调式的主音（结束音）。
第8段（P0095）
原文复述
The following table provides the information in English:
中文讲解
本段是一句孤立的英文句子：“The following table provides the information in English:”（以下表格以英文形式呈现该信息）。它在原文流中似乎是一句引导语或元说明，提示读者接下来会出现一张英文表格来汇总信息；但在本节当前文本范围内，并未见随附表格，也未在前文出现过“the information”所指的具体内容。从教学功能看，这句话本身不构成新的知识点，而是版面上的过渡/标注性文字；真实练习指令已由前两段（编号 1、2）给出。读者理解本节的关键在于前两段指令与图示，而非这一句。讲解时应明确指出这是一句版面性说明，避免误将其当作新的写作要求。
补充说明
该句在结构上像是一段翻译或校对说明的残留，提示后续可能附有英文表格，但在当前切分范围内未出现该表格内容。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节为练习系列 D，全部内容由图示与两条编号指令组成；图示 P0088–P0091 标记为 Exercise 17-D1 与 17-D2，构成两道题目的视觉材料，但具体谱面信息因图像数据省略而需查阅原书。P0095 是一句英文版面性引导语，未承载新的练习规则。
💡 本节核心要点
- 本节标题“Free Four-Voice CF Settings”明确要求学生围绕一个给定的固定旋律（CF）独立写作其余三个声部。
- 练习系列 D 提供两道并行的题目：第 1 题以路德宗圣咏（如“Vater unser”）为 soprano 上的 CF；第 2 题以第 1 章中的 CF 片段（如《La Spagna》前十二音）为 tenor 上的 CF。
- 两道题都限定为 note-against-note（一音对一音）织体，是四声部对位中最基础的密度，强调协和音程控制而非节奏装饰。
- 第 2 题允许“任何以 final 结尾的片段”，目的是放宽材料选择，让学生专注于声部间的音程关系。
- CF 的位置在两道题中不同（soprano vs. tenor），让学生分别练习在声部两端与中部承担固定旋律时的写作差异。
- P0095 仅为版面引导语，不构成新的练习指令或知识点。
🔑 关键术语
- Cantus Firmus (CF)：预先存在的旋律，作为多声部对位写作的基础声部；在本节中由作者指定或由学生从已有材料中选取。
- Note-against-note texture：一种最基础的对位织体：CF 每音对应其他声部的一个音，不允许加装饰音或切分节奏，用来训练最基本的协和与和声进行。
- Lutheran chorale：路德宗圣咏旋律，本节示例为“Vater unser”（《主祷文》德文版），引用自第一章 Ex. 1-3g。
- Final：调式的结束音/主音；本节要求所选 CF 片段必须以 final 结束，以保证片段在调式上的完整性。
- Soprano / Tenor：声部名称：soprano 为最高声部，tenor 为次中音声部；本节两道题分别把 CF 放在 soprano 与 tenor 上，以训练学生在不同声部位置承担固定旋律的能力。
- “La Spagna”：15–16 世纪广为流传的固定旋律曲调，常用于对位教学；本节示例取其前十二个音作为可用 CF 片段。