目录
ch18 Adding Three Parts in Mixed Values to a CF
- 18.1 Adding Three Parts in Mixed Values to a CF
- 页码：1-1
- 18.2 [描述性拆分] Examples 18-1a and 18-1b (Guerrero)
- 页码：1-1
- 18.3 [描述性拆分] The Seventh Chord (Example 18-2, Zarlino)
- 页码：2-2
- 18.4 [描述性拆分] Four-Part Counterpoint with a Motive (Example 18-3, Zarlino)
- 页码：2-3
- 18.5 [描述性拆分] Study of Repertoire Examples: Palestrina’s Missa “Ecce sacerdos magnus” (Example 18-4)
- 页码：4-7
- 18.6 [描述性拆分] English In Nomines: Tallis, Taverner, and Byrd (Examples 18-5–7)
- 页码：7-7
- 18.7 [描述性拆分] Taverner’s Example 18-6
- 页码：8-8
- 18.8 [描述性拆分] Byrd’s Example 18-7
- 页码：9-9
- 18.9 [描述性拆分] Cadence Placement in the Three In Nomines (Example 18-8)
- 页码：10-11
- 18.10 [描述性拆分] Banchieri’s “Contraponto bestiale alla mente” (Example 18-9)
- 页码：11-11
- 18.11 All Possible Motive Placements
- 页码：11-11
- 18.12 Other Repertoire for Study
- 页码：12-12
18.1 Adding Three Parts in Mixed Values to a CF
第1段（P0001）
原文复述
Adding Three Parts in Mixed Values to a CF
中文讲解
这是一级章节标题，开启本节论题：在已有的 CF（cantus firmus，定旋律）之上或之下再添加三个声部，而这些新加入的声部使用混合的节奏时值（mixed values）。所谓"mixed values"，意味着新声部不再像前一节那样只用全音符，而是同时出现二分音符、四分音符等不同时长，节奏密度有所提高。标题明确把论题限定在"四声部"+“混合节奏"这一组合下，是把此前两声部或三声部的对位规则向更复杂情形的一次推进。
第2段（P0002）
原文复述
The rules for the addition of three parts to a CF are the same as those for adding two parts. Voices that move together must be consonant with each other, even if they are both dissonant with the CF note. The principles for writing suspensions are the same as in three parts.
中文讲解
本段说明把三声部对位的规则整体平移到四声部中，但点出两点关键约束。第一，两个新声部若在同一节拍上同时进入新的音（“voices that move together”），则彼此之间必须是协和的，即使它们各自与 CF 形成不协和。换句话说，CF 与某声部的不协和关系，不能成为这两声部相互之间出现不协和的借口。第二，挂留（suspension）的写作原则与"三个声部"时的写法相同——此处的"three parts"指的是此前已学过的"在 CF 上加两个声部、合计三个声部"的语境，本节把它原样扩展到四声部。整体策略是：在新加入更多声部时，规则以原有三声部规则为基础，并不引入新规则，只是同样的协和、挂留要求在更多声部之间仍然成立。
补充说明
本段最后一句"the same as in three parts"应理解为"与此前三声部写法中的规则一致”，而不是"与本节之内三声部的写法相同"；这一指代关系需要结合章节顺序来把握。
第3段（P0003）
原文复述
Hard rule relaxed: In four parts you may move to a perfect interval by similar motion even if both voices skip. If the soprano is one of the two voices involved, it is preferable if its skip is not more than a third. See Example 18-3 at the asterisks.
中文讲解
本段宣布对一条传统的"硬规则"做出放宽：在四声部写作中，两个声部即便都作跳进（skip），仍可以通过同向运动（similar motion，两声部同向移动但音程距离保持不变）抵达一个完全协和音程（perfect interval，如纯五度、纯八度）。在更早的二声部、三声部写作中，到达完全协和音程的同向跳进通常是被禁止的，因为它容易暴露平行五度或平行八度；而本节放宽的理由是：四声部中还有其他声部承担和声功能，整体音响的稳定性足以吸收这种进行，因此规则可以松绑。但放宽并非没有边界：附加条件指出，若高声部（soprano）恰好是参与这次运动的两个声部之一，则最好让它的跳进幅度不超过三度（a third），以避免旋律线突兀。具体的乐谱呈现见例 18-3 中星号所标记的位置，需要对照原谱才能看清两声部各自的跳进方向和幅度。
补充说明
“perfect interval"在本节上下文中应理解为纯八度、纯五度或纯四度；“similar motion"与"parallel motion”（音程距离完全等同的平行进行）有区别——本节放宽的是前者，并不是允许真正的平行完全协和。
第4段（P0004）
原文复述
Idiom: The Long-Note Cambiata
中文讲解
这是二级小标题，引出一个专门的子论题：长音 cambiata。“Idiom"在这里指四声部写作中一种特定的样式或习惯写法，而不是泛指一般意义上的"习语”；“long-note"提示这是一种把 cambiata 第一个音拉长的变体；“cambiata”（换音/交替音）是一种旋律装饰音型——典型形为从一个不协和的上方音下行到比协和音更远的音，再回到协和音，本节标题只点出其名称与"长音"特征，具体形态留到下一段说明。
第5段（P0005）
原文复述
In this form of the cambiata the dissonance is still a quarter, but the first note can be a dotted half and the following notes can be half notes. The figure may now consist of four or even just three notes. See another example in Example 18-4 at the asterisk.
中文讲解
本段把"长音 cambiata"的具体节奏安排交代清楚：不协和的那个上方音（即所谓"quarter”，仍为距离协和音一个四度的位置）保留不变，但第一个音可以写成附点二分音符（dotted half note，时值三拍），后续的音为二分音符（half note，时值两拍）。这与标准 cambiata 习惯把全部音塞进一拍之内形成对比——本变体把整个装饰音型拉伸到更长的时值上。由于第一音被延长，原本紧贴的一串装饰音现在可以跨过更长的节奏单位，整个音型可以由四个音构成，也可以在收尾处合并而只剩三个音。要看清三音、四音两种形态在谱面上的差异，需要对照例 18-4 中星号所标记的具体位置。
补充说明
“quarter"在本句中指距离协和音一个四度的不协和音（即 cambiata 顶端的那个音），与"四分音符（quarter note）“含义不同，应根据上下文辨别。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节正文之外涉及两处谱例：例 18-3（用于展示"四声部中两声部通过同向跳进到达完全协和音程"的放宽规则，参见 P0003 提到的星号位置）以及例 18-4（用于展示长音 cambiata 在四声部中的具体谱面形态，参见 P0005 提到的星号位置）。两处谱例未包含在 source_paragraphs 之内，需要查看原书图例方能获得完整信息。
💡 本节核心要点
- 本节把上一阶段的三声部对位规则整体平移到四声部＋混合节奏的情境中，并不另立新规则。
- 两个新声部若同时运动，彼此之间必须协和；这一要求独立于它们各自与 CF 的不协和关系。
- 挂留（suspension）的写作原则在四声部中维持不变，继续遵循此前三声部中的准备—挂留—解决流程。
- 本节对"到完全协和音程的同向跳进"这条硬规则做出放宽：在四声部中，即便两个声部都跳进，仍允许通过同向运动到达完全协和音程；高声部参与时，跳进幅度最好不超过三度。
- 本节引入"长音 cambiata"这一四声部特有的样式：cambiata 的不协和音仍为上方四度，但第一音可拉长为附点二分音符，后续音为二分音符，整个音型可由三或四个音构成。
🔑 关键术语
- CF (Cantus Firmus)：定旋律，即事先给定的固定旋律线条，本节中作为所有新加入声部的对位基础。
- Mixed values：混合节奏时值，指新声部不再只用全音符，而同时使用二分音符、四分音符等不同时长，区别于此前只用全音符的对位练习。
- Suspension：挂留/延留，前一和声的音被延续到新和声上形成不协和，再下行解决到协和音；本节声明其写作原则在四声部中与三声部相同。
- Similar motion：同向运动，两个声部向同一方向移动但保持音程距离不变；本节放宽其与完全协和音程结合时的限制。
- Perfect interval：完全协和音程，指纯八度、纯五度、纯四度；本节放宽规则中"通过同向运动抵达的目标音程"即指此类音程。
- Cambiata：换音/交替音，一种旋律装饰音型，典型形为上方不协和音下行到比协和音更远的音再回到协和音；本节讨论的"长音 cambiata"是其将第一音拉长为附点二分音符的变体。
- Skip：跳进，指声部在相邻节拍之间跳过一级或更多级，与级进（step）相对；本节放宽规则允许两个声部都跳进地抵达完全协和音程，但高音部跳进最好不超过三度。
18.2 [描述性拆分] Examples 18-1a and 18-1b (Guerrero)
第1段（P0006）
原文复述
Example 18-1a
中文讲解
本条目是一个小节内的示例编号标题，用来标识本节第一段乐谱实例为"示例 18-1a”。它本身不是正文论述，而是后续图示（乐谱）的标签，开启了 18-1a 这个具体实例的呈现。
补充说明
该标签与小节标题"Examples 18-1a and 18-1b (Guerrero)“对应，说明本节将依次呈现两个相关示例，而 P0006 仅承担 18-1a 这一示例的进入标记功能。
第2段（P0007）
原文复述
中文讲解
本条目是一处图像/乐谱占位符，原本用于在正文中嵌入一张图（注：图注显示为"第1页图像或乐谱示例”），但当前可读取的内容只有占位说明，原始图像数据已被省略。本段的版面作用是：在"Example 18-1a"标题之下插入对应的实例图示，供读者查看。由于图本身不可见，无法对其细节做任何断言。
补充说明
占位符中的中文"第1页图像或乐谱示例"是脚本生成的图注替代文字，并非原文正文；阅读时需查看原始图像才能确认其具体内容。
第3段（P0008）
原文复述
中文讲解
本条目是第二个实例的图像/乐谱占位符，图注为"Example 18-1b (from Guerrero’s Ex. 16-15)"，表明该示例来自 Guerrero 著作或资料中的 Ex. 16-15，本书将其重新编号为 18-1b 加以引用。图像数据本身同样被省略，读者只能从图注得知来源信息，无法判断乐谱细节。
补充说明
图注中的"Guerrero’s Ex. 16-15"提示本节实例并非原创，而是从 Guerrero 的现有例 16-15 转引而来；这种"转引并重新编号"的做法在音乐理论教科书中常见，便于在新的章节脉络中复用既有谱例。
第4段（P0009）
原文复述
The image contains no legible text. According to Rule 4 (Edge Noise Strategy), when the ground truth is not clearly visible, the OCR should output nothing.
Therefore, the corrected OCR text is:
```text [No text detected]
中文讲解
本段是 OCR 处理的结果说明：作者声明图像中没有可辨认的文字，并援引"规则 4（边缘噪声策略）“作为依据——当真实文本（ground truth）不够清晰时，OCR 不应强行输出任何字符。基于该规则，作者给出的修正后 OCR 文本为”[No text detected]"（未检测到文本）。也就是说，本节的可读文本部分到此为止，剩余内容完全依赖原始图像本身。
补充说明
“Rule 4 (Edge Noise Strategy)“并非本节正文讨论的音乐理论规则，而是 OCR 工作流中的处理规则：其核心是避免在缺乏清晰字符依据时输出噪声或猜测字符。“ground truth"在此处指图像中实际存在、应当被识别出来的真实文本；当图像本身无法提供该依据时，正确做法是留空而非臆测。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节没有传统意义上的脚注、图表标题或边栏；其全部"附加材料"即 P0007 与 P0008 这两处图像/乐谱占位符，以及 P0009 中的 OCR 处理说明。它们的共同作用是：在图像无法被读取时，明确告知读者本节正文文本为空，并以规则 4 为依据说明这一空缺并非处理失误。
💡 本节核心要点
- 本节的核心身份是一段"描述性拆分"内容，其正式文本仅有四个极短的条目，没有展开任何音乐理论论述。
- 小节标题预告了两个示例：18-1a 与 18-1b（后者转引自 Guerrero 的 Ex. 16-15）。
- P0006 仅作为示例 18-1a 的标签，承担进入标记功能，不包含论述。
- P0007 与 P0008 是两处图像/乐谱占位符，由于原始图像数据被省略，读者只能借助图注了解实例的来源与编号。
- P0009 明确说明图像中没有可辨认文字，并引用 OCR 规则 4（边缘噪声策略）来论证"不输出任何文本"是正确做法，最终的 OCR 结果为”[No text detected]"。
- 因此，本节实质上没有可讲解的音乐理论内容；其信息全部围绕"这里有两个来自 Guerrero 的乐谱示例，但当前文本层无可读字符"这一事实。
🔑 关键术语
- Example 18-1a / 18-1b：本书为当前章节重新编排的示例编号；其中 18-1b 明确转引自 Guerrero 资料中的 Ex. 16-15。在本节中它们仅以标题/图注形式出现，没有正文展开。
- Guerrero’s Ex. 16-15：Guerrero 既有资料中的第 16-15 号示例，本书将其重新编号为 18-1b 加以引用，作为本节第二个实例的来源。
- Rule 4 (Edge Noise Strategy)：OCR 处理流程中的一条规则，核心要求是：当图像中的真实文本（ground truth）不足以被清晰辨认时，OCR 应输出空结果而非猜测字符；在本节中用于解释为何最终文本为”[No text detected]"。
- ground truth：在 OCR 语境中指图像里客观存在、应当被识别出来的真实字符序列；当图像本身无法提供这一依据时，规则 4 要求 OCR 不予输出。
- [No text detected]：本节 OCR 的最终输出结果，表明当前可读取的文本层为空，所有实质内容均依赖原始图像本身。
18.3 [描述性拆分] The Seventh Chord (Example 18-2, Zarlino)
第1段（P0010）
原文复述
A new chord type, to be added to the 6/5 chords covered earlier, is the seventh chord. Zarlino, who did not have that terminology, calls it “four parts in thirds with one another, with no octave sounding among them, as in this manner”:
中文讲解
本段正式把"七和弦"引入到本章的讨论中，定位为先前所述6/5和弦之外的一种新的和弦类型。关键信息有两层：第一，作者强调这是对前文6/5和弦内容的扩展与补充，说明本章采取的是一种逐步累加和弦类型的教学结构；第二，作者特别指明，文艺复兴理论家扎利诺（Zarlino）当时并没有"七和弦（seventh chord）“这个专门术语，因此他对该音响的描述采用的是结构性方式——“四个声部彼此以三度叠置，其中没有八度重复”。换言之，扎利诺是从声部排列（四个声部）和音程构成（三度叠置、无八度重复）两个维度来界定这个音响，而不是像现代理论那样从根音、三音、五音、七音的功能角度命名。“没有八度重复"这一限定尤其重要，它意味着四个声部必须恰好承载四个不同的音（根音、三音、五音、七音），不能像三和弦那样用八度重复根音来填补四声部。这一描述揭示了七和弦在十六世纪已被实践性地区分出来，只是尚未获得独立术语。
补充说明
前文所讲的6/5和弦是指第一转位三和弦上方再加一个六度音的和声结构（低音上方同时含三度与六度）。本段所说的七和弦是低音上方同时含三度、五度、七度的四声部结构，二者在织体密度与声部数量上形成对照。
第2段（P0011）
原文复述
[Example 18-2 (Zarlino)] — image placeholder; the embedded image data has been omitted, while the caption title and its position in the layout are preserved.
中文讲解
本条目为谱例占位符：原书此处嵌入的是例18-2（扎利诺）的乐谱图像，图像数据未随文本提供，仅保留了图注"Example 18-2 (Zarlino)“及其在版面上的位置。该谱例即是紧接其前一段中扎利诺用文字描述的那个"四声部三度叠置、无八度"的和弦实例，也是下一段（P0012）所要分析其具体声部进行与解决方式的对象。读者需参照原书图像方能看清音符位置与星号标记；仅凭当前文本无法确认具体的音区、谱号与节奏细节。
补充说明
无额外补充（图像内细节须查阅原图）。
第3段（P0012）
原文复述
The seventh chord is shown at the asterisk. The seventh (E) is prepared and resolved correctly down to a sixth (D) above the bass; the voice that had the fifth (C) above the bass must move so as not to conflict with the D, which it does by passing down to A.
中文讲解
本段聚焦于例18-2中星号位置所标记的那个七和弦，逐一说明其声部进行规则，是本小节论证的核心。分析包含三个层次：
-
七音的处理。文中将低音上方的七度音称为"the seventh (E)"，并指出它"被预备（prepared）并被正确地解决（resolved）"。所谓"预备”，意味着这个E在进入七和弦之前已经作为协和音（例如前一和弦的三音）出现，从而把一个原本不协和的七度音变成有准备的延留音；所谓"向下解决到低音上方的六度D”，意味着E不能上行或跳进，必须级进下行到D，而此时该D相对于低音就是一个六度。这一处理符合文艺复兴以来对不协和音"先预备、再下行级进解决"的标准做法。
-
五音的处理。作者指出"原本承担五音（C）的那个声部必须移动，以免与D发生冲突”。原因在于：若七音E解决到D的同时，原来的五音C留在原位，那么C和D就会在相邻声部形成二度（或与低音形成九度），这在严格的四声部写作中是禁止的平行/邻接进行。因此，C不能保持不动。
-
五音的具体走法。C声部通过"passing down to A”——即向下经过一个经过音（B）级进到A——来完成其运动。A是低音上方的三度，与D一起构成低音上方的六度与三度叠置，即6/3和弦结构。
综上，本段用一个具体的音程实例（E下行到D，C经过B下行到A）说明七和弦解决的两条声部规则：七音级进下行；五音必须调整以避免与七音的解决音发生邻接冲突。这一例子同时也是对前文扎利诺定义的回应——证明该结构虽无现代术语，但已有清晰的声部进行逻辑。
补充说明
“prepared"一词源自对位法中处理不协和音的预备原则：不协和音必须在出现为不协和之前，先在前面一个和弦中作为协和音出现，使听者对其有所准备。“passing down to A"中的"passing"指经过音，即在两个和弦音之间以级进方式短暂出现的非和弦音（C–B–A中的B），它不属于任何一个和弦但承担声部之间的平滑连接功能。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节唯一的非正文元素是例18-2（扎利诺）的乐谱图像占位符。该谱例的文字描述在P0010中给出，结构分析在P0012中给出，但具体的音符位置、谱号、节奏与声部安排须查阅原书图像方可确认。星号（*）标记的是七和弦出现的位置。
💡 本节核心要点
- 七和弦被作为6/5和弦之外的新和弦类型引入，扩展了本章的和声类型清单。
- 扎利诺不具备"七和弦"的现代术语，他对该音响的描述基于结构：四个声部以三度叠置，其中无八度重复。
- “无八度重复"意味着四个声部必须各自分担根音、三音、五音、七音四个不同的音，不可重复根音。
- 七音必须先预备（在前一和弦中作为协和音出现）再下行级进解决；例18-2中E解决到低音上方的六度D。
- 五音不能保持不动，否则会与七音的解决音D形成邻接冲突；C必须向下经过B再落到A（即passing down）。
- 本例的声部进行同时印证了扎利诺对该和弦结构的描述——尽管无现代命名，其内部已有清晰的预备与解决逻辑。
🔑 关键术语
- Seventh chord（七和弦）：在本节中指低音上方叠置三度、五度、七度的四声部和弦，扎利诺称之为"四声部三度叠置、无八度”，是本节新引入的和弦类型。
- 6/5 chord（6/5和弦）：本章前文已讨论的和弦类型，指低音上方同时具有三度与六度音程的和声结构（一般为带六音的第一转位三和弦）。
- Preparation（预备）：对位/和声写作中处理不协和音的规则：不协和音在进入不协和之前，必须先在前一和弦中以协和音身份出现。本节中E即按此规则被预备为七音。
- Resolution（解决）：不协和音向协和音的运动。本节中七音E以级进下行方式解决到D（D相对于低音为六度），是下行级进解决的典型例子。
- Passing tone / passing down（经过音 / 向下经过）：本节中C声部由C经过B再到A的级进下行，其中B为经过音。该写法用以平滑连接原五音C与解决音A，并避免C与D的邻接冲突。
18.4 [描述性拆分] Four-Part Counterpoint with a Motive (Example 18-3, Zarlino)
第1段（P0013）
原文复述
This is a level-2 section heading that reads “Four-Part Counterpoint with a Motive,” marking the opening of a subsection devoted to a four-voice counterpoint example organized around a recurring motive.
中文讲解
这是本小节的二级标题，揭示本节论题：从一个反复出现的动机(motive)出发，在固定调(cantus firmus)之上构建四声部对位。标题中的"with a Motive"提示读者本节的关键观察点不是声部数量，而是动机如何在四声部语境中被反复、变形和用以组织段落结构。该标题同时声明本节将以例18-3 (Zarlino) 作为分析对象，因此接下来主要是描述性而非规则性分析。
第2段（P0014）
原文复述
P0014 introduces Zarlino’s Ex. 18-3 as one of his examples of counterpoint in which a motive is worked against a cantus firmus (CF). The piece begins with preview imitation, in the same way as Zarlino’s three-part example cited earlier as Ex. 13-4. Subsequently, a scalar motive made up of five quarter notes reappears many times, both in ascending and in descending form; depending on the statement the first note of the motive is sometimes a dotted half and sometimes a quarter. The passage contains intermediate cadences, one to F and one to E, with the cadence to E being evaded. There is no cadence to the final G of the CF at measure 22, because the CF itself ascends from scale degree “7” to “8”; to close the setting, Zarlino therefore appends a “plagal” cadence. Asterisks in the score flag places where similar motion leads to a perfect interval while both voices are skipping (moving by leap).
中文讲解
这一段集中描述例18-3 的整体结构与几个值得特别注意的技术处理，可分三层来读。
第一层是开始手法：与本卷前面讨论过的三声部例13-4 类似，例18-3 同样以"预先模仿(preview imitation)“起笔——也就是让一个声部先单独唱出动机片段，随后才有第二声部以模仿形式进入；这种写法让听者在模仿真正开始之前先熟悉动机轮廓。
第二层是动机的反复与变形：一个由五个四分音符构成的音阶式动机(scalar motive)在全曲中多次重现，既可上行也可下行；作者特别标注动机起首音的节奏有时记为附点二分音符、有时记为四分音符，意在说明动机在不同时值规格中保留轮廓而不保留节奏，从而形成"轮廓同一、长短可变"的变奏。
第三层是终止与终止的回避：本段提到"间终止(intermediate cadences)“中的两个目标分别是 F 和 E，其中到 E 的终止被规避(evaded cadence)；而最关键的是到 CF 末尾 G(m. 22)的终止被取消了，原因是 CF 自身在那一处从"7"上行到"8”，如果再写一个标准终止到 G，反而与 CF 的导音—主音收束形成功能冲突或显得重复，所以查里诺改用所谓"借(plagal)“终止来收尾——也就是说，作曲家选择在 CF 自身结束之后再接一段完成最终收束的段落。
最后，谱面中星号(*)用来标记那些"两声部同向、且两声部都在跳进，但仍到达完全音程"的进行(similar motion to a perfect interval with both voices skipping)。在传统对位规则中，即便两声部都在跳进，只要同向到达完全音程，仍被认为是有问题的织体；查里诺允许它出现但加以标记，说明这段文本关注的是这类被允许的例外，作为讨论基础。
综上，这段文字的作用是把一个看似纯描述的范例，按"开始手法—动机反复—终止处理—被标记的例外"四个角度切分成可讨论的对象，为下文具体逐小节的细部分析做铺垫。
补充说明
段中提到的"Ex. 13-4"是作者以内部交叉引用形式提示的先例：例13-4 为三声部作品，例18-3 为四声部作品，两者均以预先模仿开头，因此本段用"Like his three-part example"作类比，引导读者把本节观察与前面对三声部例子的讨论一并理解。段中提到的"7"与"8"为音级(scale degree)的数字标记法，指 CF 在末小节从第7 音上行到第8 音，而不是指小节编号。
第3段（P0015）
原文复述
This is an image/score placeholder for “Example 18-3 (Zarlino);” the actual image data is not embedded in the text, but the caption position and figure reference are preserved. The reader should consult the original score image to see the full four-voice setting against the cantus firmus.
中文讲解
此处是例18-3 的图注占位符，表明图位于第3 页，是查里诺四声部对位实例的乐谱图像。由于图像数据未嵌入，正文细节(如声部记谱、具体小节号、星号位置等)需查阅原书原图方可确认。
第4段（P0016）
原文复述
This is a generic image/score placeholder on page 3 of the original document; the inline image data is omitted, and the caption position is preserved. Its specific content is not retrievable from the text and must be checked against the original.
中文讲解
第3 页上的图像/乐谱占位符之一；具体图像内容因数据省略而不可读，应回到原书查看。从上下文可以推断，它应当延续例18-3 的乐谱(可能为该例谱例的续页或放大局部)，但这一推断无法仅由文本严格证实。
第5段（P0017）
原文复述
This is another generic image/score placeholder on page 3 of the original document; the inline image data is omitted, and the caption position is preserved. Its specific content cannot be determined from the text alone.
中文讲解
第3 页上的另一处图像/乐谱占位符；与 P0016 一样，图像内容因数据省略而不可读，需查阅原书。结合 P0014 的描述，本图最可能仍属于例18-3 的乐谱范围(如末段含"借终止"处的局部)，但仅凭文本无法作出确定判断，因此不应在讲解中补写不可见的细节。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节包含一处正文中显式引用的图示位置(Ex. 18-3, 标注为 Zarlino 范例)以及两处第3 页的图像/乐谱占位符；所有图像的内嵌数据均已省略，因此关于谱面细节(声部记谱、星号确切位置、借终止的具体写法等)须查阅原书原图方可确认。本小节没有脚注、边栏或表格等其他附加材料。
💡 本节核心要点
- 例18-3 是查里诺在固定调(cantus firmus)之上以动机贯穿全曲的四声部对位实例，其结构组织核心是动机而非单纯的声部叠加。
- 作品以"预先模仿(preview imitation)“起笔，与作者此前讨论的三声部例子(Ex. 13-4)在开始手法上一脉相承；这表明预先模仿是该时期四声部与三声部对位共有的开头惯例。
- 贯穿全曲的核心是一个由五個四分音符构成的音阶式动机(scalar motive)，它反复出现，可上行也可下行，且每次陈述时首音的时值(附点二分音符/四分音符)可变，体现"轮廓同一、节奏可变"的变奏原则。
- 终止处理刻意回避了三处常规路径：到 E 的间终止被规避(evaded)；到 CF 最终音 G 的终止被取消——原因是 CF 在末小节自身从"7"上行到"8”——改以"借终止(plagal cadence)“补足收束。
- 星号(*)标示的是查里诺谱面中所允许的一种"相似进行到完全音程、且两声部都跳进"的例外写法，作为本节讨论该技术处理的具体语料。
- 本节以描述性拆分为主：通过开始手法、动机形态、终止策略与被标记例外四个角度，把一个完整四声部实例切分为可逐项讨论的对象，为后续小节(若有)的规则分析提供具体依据。
🔑 关键术语
- cantus firmus (CF)：固定调；用作对位基础的预先给定声部，本例中 CF 的末音为 G，小节 22 处由"7"上行至"8”。
- motive：动机；本例特指由五個四分音符构成的音阶式片段，被反复、上下颠倒并以不同时值规格陈述，是组织全曲结构的核心。
- preview imitation：预先模仿；让一个声部先独唱动机片段、随后另一声部才进入模仿，从而使听者在模仿真正形成之前已先熟悉动机轮廓。
- scalar motive：音阶式动机；连续按音阶方向进行的短片段，相对于跳进型动机而言；本例为五個四分音符构成的音阶式片段。
- evaded cadence：规避终止；本来应当到达目标音而临时转向他音，使该次终止未被完成，本例中到 E 的间终止即被规避。
- plagal cadence：借终止；查里诺在本例中由于 CF 自身从"7"上行至"8"而放弃常规终止到 G，改用以借方式收尾。
- similar motion to a perfect interval with both voices skipping：两声部同向且均作跳进却到达完全音程的进行；本例中以星号(*)标示，是查里诺谱面中允许但需特别标记的例外。
18.5 [描述性拆分] Study of Repertoire Examples: Palestrina’s Missa “Ecce sacerdos magnus” (Example 18-4)
第1段（P0018）
原文复述
中文讲解
本条为第4页的小节题图/栏目标识占位符，标题文字为“Study of Repertoire Examples”（曲目范例研究），用于提示本小节进入对实际文艺复兴曲目片段的分析与标注练习。图片本体未在输入中给出，需查看原书原图。
第2段（P0019）
原文复述
Palestrina’s Missa “Ecce sacerdos magnus” is built on the same version of this chant that Banchieri used to make his little motet (Ex. 9-4). Each of the three sections of the Kyrie uses the CF in breves in a different voice: it’s in the soprano for the Kyrie, the alto for the Christe (the CF is transposed down a fifth), and the tenor for the Kyrie. The other voices repeat various motives within these sections. The motives are for the most part repeated exactly for four notes at least, but their continuations are varied. Label motives and cadences in the section shown in Example 18-4.
中文讲解
本段是本小节的正文核心，交代了范例曲目及其分析方法，可分三层理解：
第一层——作品定位：帕莱斯特里那的弥撒《Ecce sacerdos magnus》所用的素歌曲调，与班基耶里（Banchieri）那首小型经文歌（参例9-4）所用的素歌是同一版本。这就把第18章的弥撒分析与第9章的经文歌分析在“同源素歌”上串联起来，提示读者可以把两处范例并置比较。
第二层——Kyrie三段的写作方式：Kyrie（垂怜经）通常由三段组成，本例每段把定旋律（CF = cantus firmus）以全音符（breves）的节奏安放在不同声部——第一段Kyrie由女高音（soprano）承担；第二段Christe由女低音（alto）承担，并且整条定旋律向下移低五度；第三段Kyrie再次出现时，则把定旋律交给男高音（tenor）。也就是说，作者用“换声部+移调”的方式让同一素歌在听觉上产生变化，但三段都保持素歌本身可被辨识。
第三层——对位声部的处理与学习任务：其余对位声部在各段内部反复使用若干动机（motives），其特点是“起首至少四音常作精确重复（imitational repetition / motivic restatement），而后续发展则加以变化（varied continuations）”。这正是文艺复兴复调中“动机模仿+自由延续”的典型写作习惯。最后，作者给学生布置的操作任务是：把例18-4所示段落里的动机和终止（cadences）逐一标注出来。
承前启下：本段一方面为接下来的谱例（P0020起的乐谱占位符）提供分析框架（换声部CF、动机重复、终止位置），另一方面呼应前面“描述性拆分”的小节标题——所谓“描述性拆分”，就是用动机与终止这种可直接观察的单位来切分音乐，而不必先预设和声功能。
补充说明
CF = cantus firmus（定旋律），贯穿全曲的素歌骨架；breves = 全音符，是文艺复兴定旋律最常见的时值；motive / cadence 的识别是本章“描述性拆分”分析法的基本单位。
第3段（P0020）
原文复述
中文讲解
本条为谱例18-4的图题占位符。括号内文字表明该例对应歌词“垂怜我等；基督求祢垂怜；主求祢垂怜”，即Kyrie三段正文的拉丁/英译对照。图注确认了它与P0019所述分析的对应关系，但乐谱本身（声部配置、具体音高、终止位置）未在输入中给出，需查阅原书原图。
补充说明
图注中的三段顺序与P0019所述的“女高—女低（移低五度）—男高”声部轮换顺序一致。
第4段（P0021）
原文复述
中文讲解
本条是第5页的乐谱或图像占位符，应为谱例18-4在第5页的延续版面（原书第4页起排的乐谱在第5—7页继续）。其具体内容（哪些动机重复、在哪个小节出现终止）须查阅原图方能确认，本输入未提供。
第5段（P0022）
原文复述
中文讲解
本条是第5页的又一处乐谱或图像占位符，与P0021同属谱例18-4在该页的延续部分。其声部细节、歌词位置与终止式均不可见，需查阅原书原图。
第6段（P0023）
原文复述
中文讲解
本条是第6页的乐谱或图像占位符，仍属谱例18-4或相关分析图示的一部分。乐谱的具体走向、对位声部与定旋律的交接时点无法从输入中读取，须查阅原图。
第7段（P0024）
原文复述
中文讲解
本条是第6页的又一处乐谱或图像占位符，与P0023同页并列。其音高、节奏与终止位置等信息本输入未提供。
第8段（P0025）
原文复述
中文讲解
本条是第7页的乐谱或图像占位符，是谱例18-4分析片段在原书中的收尾版面。具体的终止式写法、动机标注建议等内容不在输入中，需查阅原图。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节为典型的“分析任务”小节：正文段落仅一段（P0019），其余条目均为图题、栏目标识或谱例占位符（P0018为小节题图，P0020为谱例18-4的图注与歌词提示，P0021—P0025为谱例在第5—7页的延续版面）。这些图像/乐谱的功能是：承载并验证P0019所描述的“换声部CF + 动机重复与变化”写法，并供学生完成“标注动机与终止”的练习。
💡 本节核心要点
- 帕莱斯特里那《Ecce sacerdos magnus》所用的素歌与班基耶里经文歌（例9-4）所用素歌为同一版本，形成跨章节比较。
- Kyrie三段采用“同一定旋律、换声部、Christe段下移五度”的写法，使素歌在保持可辨识的同时产生色彩变化。
- 对位声部以“起首至少四音精确重复、后续加以变化”的方式形成动机贯穿，是文艺复兴复调典型手法。
- 本小节的核心学习任务是：在谱例18-4所示段落中逐一标注动机与终止，体现“描述性拆分”以可观察单位切分音乐的方法论。
- 小节体量小，正文仅一段，其余皆为图像/乐谱占位符，文字引导依赖P0019提供的分析框架。
🔑 关键术语
- CF (cantus firmus)：定旋律；本曲中即素歌《Ecce sacerdos magnus》的旋律线，作为贯穿全曲的骨架声部。
- breves：全音符；本曲中定旋律以全音符时值呈现，节奏平稳而突出，便于在多声部织体中辨认。
- motive (动机)：短小的音型单元；本曲中其余声部通过重复至少四音的起首动机并变化其后续来组织对位。
- cadence (终止)：乐段结束处的和声/旋律收束；本小节要求学生在谱例中逐一标出，作为段落切分的标志。
- transposed down a fifth：下移五度；特指Christe段在女低音声部呈示时，把整条定旋律降低五度演唱的处理。
18.6 [描述性拆分] English In Nomines: Tallis, Taverner, and Byrd (Examples 18-5–7)
第1段（P0026）
原文复述
Another productive source of examples of this technique is the English In Nomine, a type of cantus firmus composition usually written for a consort of viols or for keyboard. The cantus firmus is a section of a Benedictus chant. Examples 18-5 through 18-7 present the first twenty breves of consort In Nomines by Tallis, Taverner, and Byrd. The reader is asked to label the occurrences of each motive in the examples and to determine whether the cadences coincide with the introduction of new motives.
中文讲解
本段把分析对象从之前的范例切换到英国文艺复兴时期的In Nomine体裁，并提出本节的两个分析任务。
-
体裁定位：In Nomine是一种以cantus firmus（固定旋律）为结构基础的乐曲，常见编制为维奥尔琴合奏或键盘乐器。其固定旋律来自素歌Benedictus（圣哉经）中的一个片段，这意味着整首作品的对位、和声与节奏组织都围绕这条预先给定的旋律展开，与之前的自由对位范例形成对比。
-
与前文的衔接：作者称In Nomine是“this technique”的丰沃例源，承接前文对动机与终止关系的讨论。在本节语境中，“this technique”指的是通过标记动机出现位置并观察终止位置与新动机引入的关系，来分析音乐结构的方法。
-
分析任务：作者明确提出两项观察任务——一是为每个动机标注其所有出现位置；二是判断终止是否总是伴随新动机的引入。这两个问题直接服务于“动机—终止”对应关系的论证，为本节后续讨论英国风格特征提供分析基础。
补充说明
固定旋律来自Benedutus这一信息提示读者：分析时应先识别出贯穿全曲的那条Benedutus旋律线条，因为所有动机分析都建立在这一框架之上。
第2段（P0027）
原文复述
In the three examples, asterisks are placed at locations where voice-leading anomalies occur. These anomalies include a lower neighbor in half notes, a few dissonant upper neighbors in quarter notes, dissonant accented passing half notes, a half-note échappée, and an irregular use of a dotted half note and quarter note set against two half notes. We will regard these as English mannerisms and will not construct our models after them.
中文讲解
本段是对三首范例乐谱的读谱提示，并交代作者的理论立场。
-
星号的功能：在Examples 18-5至18-7的乐谱中，星号标记的是声部进行出现“异常”的位置。这些标记帮助读者在分析时跳过或特别留意这些点。
-
所列异常类型及其含义：
- 半音符下邻音：在下方做半音符级进的邻音；
- 四分音符上邻音中的若干不协和：上邻音在四分音符节奏上与和声冲突；
- 强拍上的经过半音不协和：在重音位置出现的经过音造成摩擦；
- 半音符échappée（逃音/避音）：在解决前短暂向上或向下的装饰性音；
- 附点二分加四分对两个半音符的不规则节奏对位：声部间出现2+1对2的不平衡节奏组合。
这些写法在严格的斯图加特/加布里埃利式对位训练中通常被视为不规范，但在英国伊丽莎白时期的实际作品中频繁出现。
- 作者的取舍：作者把这些现象统称为“English mannerisms”（英国风格习惯），并明确表示在建立模型时将不予模仿。这意味着本节的分析目的是观察现象而非传授规范——读者不应把这些异常当作可以套用的写法。作者以此区分了“描述性分析”（看清历史语料）与“规范性训练”（建立可套用的规则）。
补充说明
“We will not model on them”一句揭示了本节的双重身份：它既是历史风格分析，又是技法教科书；作者在此明确划出“观察”与“模仿”的边界。
第3段（P0028）
原文复述
[Example 18-5 (Tallis)] — embedded image data omitted; caption and position retained.
中文讲解
此处是Example 18-5（Tallis所作In Nomine）的乐谱占位符。该谱例应展示塔利斯这首合奏In Nomine的前二十个breves（二全音符）的内容，包含旋律声部、对位声部以及P0027提到的星号标注。
由于图像数据被省略，谱例中具体的音高位置、节奏细节、星号落点以及终止位置均需查阅原图才能确认。本书讲解所依赖的动机分布与终止对应关系，必须结合谱例实际走向来验证。
补充说明
无额外补充；谱例细节以原图为准。
第4段（P0029）
原文复述
The image contains no text. The vertical line is a stylistic or background element and must be ignored according to the rules.
中文讲解
本段是对前一处图占位符的元数据说明：图像内部不含任何可识读的文字或谱面信息，唯一可见的竖线属于样式或背景元素，按规则应忽略。
这段话的作用是提醒读者与后续处理流程：当前可获取的图像数据并未承载任何可供教学引用的乐谱内容，因此P0028所指的Example 18-5的实际谱面信息无法从该图像中读取，需以原书印刷谱例为准。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节附加材料仅含一处乐谱占位符（Example 18-5, Tallis）及其元数据说明。无脚注、无表格、无边栏文本。乐谱图像数据被省略，相关动机分布与终止位置需查阅原书印刷谱例才能核实。
💡 本节核心要点
- 本节以英国In Nomine（固定旋律来自Benedictus素歌）作为动机—终止分析的语料，承接前文对“this technique”的讨论。
- 分析任务是双重观察：标注每个动机的所有出现位置，并判断终止是否伴随新动机的引入。
- 三首范例（Tallis、Taverner、Byrd）前二十breves的乐谱中，星号标记声部进行异常的位置，作者明确将其归为“English mannerisms”而非可模仿的规范。
- 作者划清“描述性观察”与“规范性建模”的边界：本节旨在看清英国伊丽莎白时期实际作品的特征，而非教授可套用的对位规则。
- 乐谱图像数据被省略，所有具体音高、节奏、星号与终止位置均需以原书印刷谱为准。
🔑 关键术语
- In Nomine：英国文艺复兴时期的一种器乐曲体裁，以素歌Benedictus的某一片段作为cantus firmus，常见编制为维奥尔琴合奏或键盘乐器。本节将其作为分析动机与终止关系的语料。
- cantus firmus (CF)：固定旋律，一种预先给定的旋律线条，作为对位写作的结构基础。在In Nomine中，CF取自Benedictus素歌。
- Benedictus：天主教弥撒“圣哉经”中的一个段落。In Nomine体裁的固定旋律即取自此圣咏的某片段。
- breve：二全音符，文艺复兴时期常用的时值单位；在本节中用以界定分析范围（前二十个breves）。
- English mannerism：作者对伊丽莎白时期英国音乐中出现的声部进行异常（如下邻音、上邻音不协和、échappée、节奏对位不平衡等）的统称。本节明确将其作为描述对象而非模仿规范。
- échappée：逃音/避音，一种装饰性音符，在解决前短暂偏离主音方向，造成短暂的不协和。本节列举的“half-note échappée”即以半音符时值出现。
- lower neighbor / upper neighbor：下邻音与上邻音，指在主音下方或上方做级进再返回的装饰音；本节列出它们在不同时值（半音符、四分音符）下出现时的不协和处理，作为英国风格特征。
- cadence：终止，本节核心分析对象之一；作者要求判断其出现位置与新动机引入的关系。
18.7 [描述性拆分] Taverner’s Example 18-6
第1段（P0030）
原文复述
本段为第8页上的图像或乐谱示例占位符；内嵌图像数据已省略，仅保留位置与图注信息。图注文字：「第8页图像或乐谱示例」。
中文讲解
这是一处标记在第8页的图像或乐谱占位符。由于嵌入的图像数据被省略，读者必须回到原书第8页查看对应的视觉材料。仅凭占位符文本本身，无法确认该图具体属于插图、乐谱示例还是其他版面元素，也无法推断其具体内容。本段没有承载可独立解读的论点或文字主张，其功能完全依赖于原图。
第2段（P0031）
原文复述
本段为第8页上的图像或乐谱示例占位符；内嵌图像数据已省略，仅保留位置与图注信息。图注文字：「第8页图像或乐谱示例」。
中文讲解
这是同一页上的另一处图像或乐谱占位符，文字标识与P0030一致，说明此处原本嵌有第二幅图像或乐谱示例。由于图像数据被省略，无法判断它与前一占位符所代表的内容是相同还是不同、是否构成一组配图或乐谱的多个部分。所有具体视觉信息都需依赖原书查看。
第3段（P0032）
原文复述
本段为「Example 18-6 (Taverner)」的占位符；内嵌图像数据已省略，仅保留位置与图注信息。图注文字：「Example 18-6 (Taverner)」。
中文讲解
这一占位符明确指向被编号为「Example 18-6」、署名归属为「Taverner」的音乐示例。结合本节标题「Taverner’s Example 18-6」可知，此图正是本节「描述性拆分」所分析的对象——即Taverner作品中的第18-6号示例。由于图像数据被省略，无法从占位符文本判断该谱例的拍号、调号、织体或段落结构；任何对谱例本身的分析都必须以原书中的实际乐谱为准。本段的功能是为该音乐示例保留版面位置与归属标识，使读者能够将其与正文论述对应起来。
补充说明
本占位符与本节标题「Taverner’s Example 18-6」直接对应，是该节论题的核心可视化材料。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节页面内容全部由图像/乐谱占位符构成，共三处（P0030、P0031、P0032）。前两处仅标记为「第8页图像或乐谱示例」，未提供具体说明；第三处明确标注为「Example 18-6 (Taverner)」，是本节所讨论的核心音乐示例。三处占位符的内嵌图像数据均已省略，读者需查阅原书第8页方可获得完整视觉信息。
💡 本节核心要点
- 本节位于第8页，所有正文内容均以图像或乐谱占位符形式呈现，没有独立的文字段落。
- 三处占位符中，P0030与P0031为通用图例占位符，P0032明确归属于Taverner的「Example 18-6」。
- 「Example 18-6 (Taverner)」是本节标题所指的核心分析对象，其音乐内容必须依赖原书查看。
- 由于缺少可读文字，本节无法独立完成论证；其教学功能实质上依赖于对原谱例的视觉阅读。
- 占位符保留的图注与归属信息，是把谱例与正文论题关联起来的唯一线索。
🔑 关键术语
- Example 18-6：本节所指的核心音乐示例编号，与本节标题「Taverner’s Example 18-6」对应；具体谱面内容须查看原书第8页。
- Taverner：「Example 18-6」的署名归属，提示该谱例出自Taverner的作品；除署名外，本段文本未提供更多关于作曲者的信息。
18.8 [描述性拆分] Byrd’s Example 18-7
第1段（P0033）
原文复述
中文讲解
本段在原文位置仅呈现一个图像或乐谱占位符，文字标注为「第9页图像或乐谱示例」，并附说明「内嵌图像数据已省略；位置与图注保留」。这意味着原书第 9 页此处原本包含一幅图像或一段乐谱，但在当前可处理的文本中只能看到占位标记和位置提示，具体的图形内容（音符、谱表、调号、谱例编号、歌词、图注等）均无法从本段文字中读取。由于小节标题为「Byrd’s Example 18-7」，该占位符很可能对应 Byrd 第 18-7 号例子的某一组成部分（如谱例片段、谱表说明或附带图表），但仅凭占位符文字无法确认其确切的视觉内容或上下文标注，需要查阅原书第 9 页的图版才能获得完整信息。
补充说明
占位符中未提供任何可定位的文字信息（如谱例编号、调号、作品出处、节拍或歌词文本），因此无法就本图补充额外细节；仅可确认其位于第 9 页、属于 Byrd Example 18-7 的呈现区域。
第2段（P0034）
原文复述
中文讲解
本段同样是位于第 9 页的图像或乐谱占位符，文字说明与上一段一致：标注「第9页图像或乐谱示例」，并提示「内嵌图像数据已省略；位置与图注保留」。从其在原文段落序列中的位置推断，它紧接 P0033 出现，并与最后一段标注为「Example 18-7 (Byrd)」的 P0035 相邻，因此三段很可能共同构成 Byrd 第 18-7 号例子在第 9 页上的完整图示（例如多行谱表的连续行、多个谱例片段或图与图注的组合）。但本段自身并不携带可读文字标签，无法独立判断其具体内容。
补充说明
无额外补充；段落间顺序关系已在上栏说明。
第3段（P0035）
原文复述
中文讲解
本段以「Example 18-7 (Byrd)」作为图像或乐谱的标题性标注出现在第 9 页，紧随其后同样是「内嵌图像数据已省略；位置与图注保留」的占位说明。占位符中明确出现的文字只有「Example 18-7」这一例子编号以及作曲家姓氏「Byrd」，与本小节的标题「[描述性拆分] Byrd’s Example 18-7」完全对应，表明此处就是 Byrd 第 18-7 号对位例子的图示主体。然而，谱例中具体的声部数量、音程关系、节拍、调号、歌词或作曲家原作归属等分析要点，在占位符文字中均未给出，需查阅原书第 9 页图像方可了解。
补充说明
本段是三段中唯一带有明确谱例标识（Example 18-7、Byrd）的占位符，可作为定位 Byrd 第 18-7 号例子的关键锚点；但其内部细节仍属「需查看原图」范围。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节三段均为第 9 页上的图像或乐谱占位符，未包含可读取的正文、脚注、图表说明文字或图注。其中仅 P0035 带有可定位的图题信息「Example 18-7 (Byrd)」，与本节标题一致；P0033、P0034 仅显示「第9页图像或乐谱示例」字样与省略提示。三段共同构成 Byrd Example 18-7 在第 9 页的图示呈现区域，但具体谱面内容、对位要点和作者附注均需查阅原书图像。
💡 本节核心要点
- 本小节（第 18.8 节）在原文层面完全由图像/乐谱占位符组成，没有可供逐句讲解的正文段落。
- 三段占位符均位于第 9 页，依次为 P0033、P0034、P0035，在原文顺序上连续排列。
- 只有 P0035 携带明确的谱例标识「Example 18-7 (Byrd)」，与本节标题形成对应，可作为定位 Byrd 第 18-7 号例子的唯一文字锚点。
- P0033 与 P0034 本身未带谱例编号或图注文字，仅能确认它们位于第 9 页 Byrd 例子图示区域内，无法独立判定各自的具体内容。
- 由于所有图形数据在当前文本中被省略，本节的实际教学价值（声部进行、对位技术、音程处理等）须结合原书第 9 页图版方可获得，不应在文字层面对谱例内容进行推测。
🔑 关键术语
- Example 18-7 (Byrd)：占位符 P0035 中出现的谱例编号与作曲家署名，对应本小节标题所指 Byrd 的第 18-7 号例子，是本节中唯一可定位的图题信息；其具体的对位写法与谱面内容需查看原图。
- 图像/乐谱占位符：指原文中以「[图像说明：…]」形式呈现的标记，表示此处原本存在图像或乐谱，但当前可处理文本中只有位置与简短标题信息，无法读取图形内容。
- 第 9 页：三段占位符共同标注的页码（page 9），说明 Byrd Example 18-7 的图示位于原书第 9 页，构成本节的空间定位依据。
18.9 [描述性拆分] Cadence Placement in the Three In Nomines (Example 18-8)
第1段（P0036）
原文复述
A placeholder on page 10 marks the location of an embedded image or musical score example; the actual image data is omitted, but the position and any associated caption are preserved.
中文讲解
本段并非正文，而是位于第10页上方的一个图像/乐谱占位符。从它在文档中的顺序来看，它出现在本小节的开头，紧邻下面一段（P0037），很可能是与三首 In Nomine 范例相关的辅助图形（如坐标准确位置的标注图、谱例片段或节拍布局示意图）。由于实际图像数据被省略，无法描述其具体内容；阅读时应回到原书查阅原图，以确认每首作品中终止式（cadence）究竟落在哪个音符上。
补充说明
占位符的位置在 P0039 的引导句之前出现，提示读者图示将随正文一同引导对终止式落点的观察。
第2段（P0037）
原文复述
A placeholder on page 10 marks the location of an embedded image or musical score example; the actual image data is omitted, but the position and any associated caption are preserved.
中文讲解
这是紧接 P0036 之后的第二个图像/乐谱占位符，同样位于第10页。结合 P0036–P0038 连续三个占位符的安排，可推断原书在正文解释之前先用若干图形展示了例 18-8 所涉及的谱例细节（例如把固定旋律的最初二十个音、终止式落点以圆圈或方框标出，或分别呈现 Tallis、Taverner、Byrd 三首作品的局部乐谱）。具体内容需查阅原书。
补充说明
该占位符与 P0036、P0038 在同一版面，应被视作一组相互配合的图示，共同支撑 P0039 的分析。
第3段（P0038）
原文复述
A placeholder on page 10 marks the location of an embedded image or musical score example; the actual image data is omitted, but the position and any associated caption are preserved.
中文讲解
这是同一版面中第三个图像/乐谱占位符。它延续了前两个占位符所开启的“看谱对照”模式，作用是为 P0039 中对三首作品终止式位置的逐家对比做视觉铺垫。因为实际图像被省略，正文所做的判断（例如 Tallis 终止式最少、Taverner 在到达 D 之前先到 F 与 C、Byrd 两个终止式紧接出现）暂时只能依赖文字描述来理解；如需精确对照，需回到原书查看具体谱例。
补充说明
三个占位符连续出现说明此版面以图示为主、文字说明为辅，文字解读必须结合谱例才能完整成立。
第4段（P0039）
原文复述
Example 18-8 shows the first twenty notes of the CF and the places cadences occur in each of the three examples. Most of the cadences are to D, the final, but they are made in a variety of places. Tallis has the fewest cadences—what is the effect of this? Taverner’s cadences to F and C come immediately before cadences to D, making for a special intensity as the cadence to the “wrong” note is righted (how might you perform these cadences?). Byrd’s two cadences in quick succession reflect imitation at the breve between the soprano and tenor. This example demonstrates the freedom composers have in choosing where to make cadences against a CF.
中文讲解
本段是本小节的文字核心，紧紧围绕例 18-8 展开比较性分析。
首先，它点明图示的内容：用固定旋律（CF，即 cantus firmus，前二十个音）作为坐标，并标注三首范例中各终止式落在哪一音上。这一限定很重要——它告诉读者图示范围有限，只覆盖前二十音，因此比较只针对作品的“开端”段落，而非全曲终止安排。
接着提出一个总体观察：三首作品的终止式绝大多数都落在 D 上，因为 D 是该固定旋律的最终音（final），也就是作品的“调性归宿”。但作者特别强调“they are made in a variety of places”——虽然归宿音一致，落点的具体位置却因作曲家而异。换言之，cadence to D 是共同语言，何处说出这句话则是个人风格。
随后是三位作曲家的逐一比较：
- Tallis 的终止式最少。作者用反问 “what is the effect of this?” 提示学生去思考“少用终止式”会产生什么样的音乐效果——通常会让音乐显得更绵延、更少被打断，强调线条流动而非方整结构。
- Taverner 的终止式落在 F 和 C 上，并紧接一个落到 D 的终止式。这里的 F、C 并不是调性归宿，因此被作者称为到达“错误”（wrong）音的终止；但紧随其后的 D 终止会“纠正”这一偏离，形成张力—解决的特殊强度。作者再以 “how might you perform these cadences?” 反问，把分析引向表演层面：演奏者在处理这种先偏离后回归时，可能需要在力度、节奏或装饰上做出强调，让听者感受到张力。
- Byrd 的两个终止式快速紧接出现，这并非偶然，而是反映了女高音声部（S）与男高音声部（T）在 breve（倍全音符）层面上的模仿（imitation）。也就是说，终止式之所以成对出现，是因为两个声部在长音符层面互相追逐，从而在听觉上造成密集的收束感。
最后一句收束了本节的主旨：例 18-8 表明，作曲家在“对着固定旋律安排终止式”这一问题上享有相当大的自由；固定旋律提供了共同的骨架与归宿音，但终止式的密度、落点与前后关系，则交由作曲家按各自的修辞意图来安排。这是文艺复兴伊丽莎白时期 In Nomine 体裁内部多样性的一个具体缩影。
本段在本小节中的论证作用：把抽象的“作曲家在终止式安排上有自由”这一结论落到三个具体作品的对照之上，使结论既有共性（共归于 D）又有个性（落点与密度各异）。
补充说明
本段提到的三个反问句（“what is the effect of this?”、“how might you perform these cadences?”以及隐含在 Byrd 句中的“why are they paired?”）是教材常用的“引导反思”修辞，目的是把读者从被动阅读转向主动聆听与演奏层面的思考。它们本身并不构成主张，但提示了本节在教学层面的真正落点。
第5段（P0040）
原文复述
A placeholder on page 11 marks the location of Example 18-8; the actual image data is omitted, but the position and the figure number are preserved.
中文讲解
这是本小节的主体图示——例 18-8 本身——的占位符，位于第11页。它即是 P0039 所解读的那幅谱例/图表：内容为固定旋律前二十个音，并在三首 In Nomine 范例（Tallis、Taverner、Byrd）上分别标注出终止式的位置。由于图像数据被省略，本节文字中的具体描述（终止式落在哪个音、前后顺序如何、声部关系如何）暂时只能依靠 P0039 的叙述来构建图像；如需核对实际谱面，应查阅原书第11页的例 18-8。
补充说明
此占位符是整节论证的视觉核心，P0039 中所有的具体判断（Tallis 终止式最少、Taverner 在 F 与 C 后接 D、Byrd 两个终止式反映 S 与 T 在 breve 上的模仿）都必须结合该图才能获得直观验证。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节的附加材料主要由四个图像/乐谱占位符构成（P0036–P0038 位于第10页，P0040 为第11页的例 18-8 本体）。它们不是装饰性插图，而是论证的视觉支柱：P0036–P0038 在版面顶端先以图示铺垫“固定旋律＋终止式落点”的观察方式，P0040 则是正文 P0039 所描述内容的真正载体。P0039 文字中提到的“first twenty notes of the CF”与三位作曲家终止式位置的对比，均依赖这些图示来定位；脱离图示，文字只能保留结论而无法精确复现比较过程。
💡 本节核心要点
- 例 18-8 以固定旋律（CF）的前二十个音为坐标，标注出 Tallis、Taverner、Byrd 三首 In Nomine 范例中各终止式的具体落点。
- 虽然三首作品的终止式大多落在 D（固定旋律的最终音/final）上，但终止式的实际位置与密度因作曲家而异，显示了共性骨架之下的个性安排。
- Tallis 使用的终止式最少，由此带来更绵延、少停顿的音响效果——这是“少”作为一种修辞手段的典型例证。
- Taverner 在到达 D 之前先做出落到 F、C 的终止式，形成先偏离后回归的张力—解决模式，对演奏者的力度与节奏处理提出特别要求。
- Byrd 的两个终止式紧密相连，并非偶然，而是反映了女高音与男高音声部在 breve 层面的模仿关系。
- 综合而言，本例说明作曲家在“对着固定旋律安排终止式”这一环节拥有相当大的自由；固定旋律提供共同归宿，终止式安排则是个人风格的体现。
🔑 关键术语
- CF (cantus firmus)：“固定旋律”，即预先存在的旋律线，作为整首作品的结构骨架与低音/支撑声部。在本节中，CF 的前二十个音被作为坐标，用来定位各终止式的落点。
- Final：“最终音”，即作品调性结构上的归宿音。本节三首 In Nomine 的 final 都是 D，因此多数终止式落在 D 上。
- Cadence：“终止式”，在作品中起到收束、停顿或结构划分作用的和声/旋律进行。本节比较的焦点是各作曲家选择让 cadence 落在 CF 中的哪个音、密度如何。
- Breve：“倍全音符”，一种较长的音符时值（长于 semibreve/全音符）。本节指出 Byrd 两个紧接的终止式反映女高音与男高音声部在 breve 这一长音符层面的模仿。
- In Nomine：一种源自英国都铎时期的器乐体裁，通常以圣咏“ In nomine Domini ”的片段作为固定旋律来建构。本小节的三首范例（Tallis、Taverner、Byrd）即属此类。
- Imitation：“模仿”，即一个声部重复或变化重复另一声部先前出现过的旋律。本节特指 Byrd 作品中女高音与男高音声部在 breve 层面上互相追逐，由此造成两个终止式快速连续出现的听觉效果。
18.10 [描述性拆分] Banchieri’s “Contraponto bestiale alla mente” (Example 18-9)
第1段（P0041）
原文复述
Surely the silliest example of this technique is Banchieri’s “Contraponto bestiale alla mente” (counterpoint improvised by animals). The basses sing the CF while a dog, a cat, an owl, and a cuckoo repeat motives representing their respective noises. Try improvising on a different CF using the same motives.
中文讲解
本段是本小节的核心文字，作者在此举出一个他认为“最荒唐（silliest）”的范例——班基耶里（Banchieri）的《Contraponto bestiale alla mente》，意为“以动物之心即兴的对位”。作者用“surely…silliest”这种带主观色彩的判断，意在突出该作品把对位技法推向戏剧化、游戏化的极端，从而让读者直观感受“任意动机可叠加于固定定旋律”这一技巧的边界。
段落包含三层信息：
- 技法本身：低音声部演唱定旋律（cantus firmus，简称CF），承担稳定的支撑音；
- 角色化动机：狗、猫、猫头鹰、布谷鸟分别重复代表各自叫声的短小动机（motives），形成多声部对位；
- 实践建议：作者要求读者“换一条不同的定旋律，保留同样的动物动机”去做即兴练习——这是本节技法的核心训练目标，即让学生体会在固定动机不变的情况下，如何使对位线条适应不同的CF。
“silliest”一词并非贬低，而是作者带学术幽默感的修辞，强调此例在表现力上的夸张程度。读者应理解：此处“动物叫声动机”是技术性的“动机库”，并不需要真的具备音乐深度；其教学价值在于把抽象的“任意对位”规则转化为可操作、可聆听、可复制的练习场景。
补充说明
“CF” 为 cantus firmus 的缩写，指定旋律声部；“motives” 在此指短小而有特征的音型；“即兴（improvising）“在传统对位教学中通常指按既定规则现场写出或演唱对位声部，而非爵士意义上的自由即兴。
第2段（P0042）
原文复述
中文讲解
本段是图注（Example 18-9, Banchieri）。图注引述的意大利文标题直译为“驼背者不可信，跛足者同样不可信……”——这是文艺复兴时期班基耶里作品中常见的诙谐、戏谑式文本风格，本身即呼应“动物对位”的荒诞氛围。该标题承担版面功能：它既是图谱的标签，也暗示读者即将看到的是一份兼具喜剧性与严肃对位技法的谱例。
由于此处为图像占位符，具体声部排列、谱表记号、歌词与音符细节需查看原图方可确认，不可在解释中补造。
第3段（P0043）
原文复述
中文讲解
本段为第11页上的另一处图像/乐谱占位符，与 P0042 一同构成 Example 18-9 的完整谱例呈现（可能为对位声部、歌词文本或动物角色标记等）。由于图像数据被省略，仅能依据上下文确认其位置和版面作用：它紧接 Banchieri 范例的说明文字出现，承担“展示可读谱例”的功能。谱例的实际音符、歌词与角色分配需查看原图，不可推测。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节的附加材料集中在 Example 18-9 的两个图像占位符上：其一为带有意大利文诙谐标题的图注（“驼背者不可信，跛足者同样不可信……”），其二为对应的谱例图像。这两处图示共同支撑正文对“动物对位”技法的描述，使读者能够把文字说明（低音唱 CF，动物角色重复代表各自叫声的动机）转化为可看、可唱的乐谱。图像占位符均需查看原图方可获得谱面细节。
💡 本节核心要点
- Banchieri 的《Contraponto bestiale alla mente》被作者评为本技法“最荒唐”的范例，目的是以夸张方式凸显“任意动机对位于定旋律”这一原则。
- 作品的结构是：低音声部演唱定旋律（CF），而狗、猫、猫头鹰、布谷鸟各自重复代表其叫声的短小动机，形成多声部对位。
- 作者给出的训练任务是“换一条不同的 CF，使用同样的动物动机进行即兴”——这是本节教学的核心，把抽象规则落到可操作练习。
- 图注中引用的意大利文诙谐标题延续了文艺复兴音乐中常见的喜剧风格，与“动物对位”的荒诞设定相呼应。
- 本小节的所有谱例细节均需对照原图（Example 18-9），不可凭文字补造。
🔑 关键术语
- Cantus firmus (CF)：定旋律。指作为对位写作基础、保持固定时值与音高的预先给定旋律，通常由最低声部承担，在本例中由 basses 演唱。
- Contraponto bestiale alla mente：意大利文，意为“以动物之心即兴的对位”。是班基耶里（Banchieri）所作的诙谐对位作品，把动物叫声作为动机叠加于定旋律之上。
- Motives (动机)：短小而具有特征的音型。本例中，狗、猫、猫头鹰、布谷鸟各自拥有代表其叫声的动机，反复出现以形成对位线条。
- Improvising (对位教学中的即兴)：在本节语境下指按既定对位规则现场写出或演唱对位声部；并非现代爵士意义上的自由即兴。
18.11 All Possible Motive Placements
第1段（P0044）
原文复述
All Possible Motive Placements
中文讲解
本条是第 18.11 节的小节标题。标题“所有可能的动机对位位置”开门见山地给出了本节的任务：在给定的一个 cantus firmus（CF，定旋律）上，把一个给定的动机穷举地摆放到所有可能的位置上去。这是把同一对材料从短音符作业改写为 breve（二全音符）练习之前必须做的准备工作。
补充说明
此条仅为二级标题，没有正文内容。
第2段（P0045）
原文复述
Find all possible placements of a given motive against a given CF, as you did in chapter 9. If you are using the materials (short motive and CF) from an old two- or three-voice assignment, then you have already done this step. If you are going to use the same materials but are now adapting them for an exercise in breves, you will have to do this step afresh, since the short motive can fit more often against breves.
中文讲解
本段给出本节的具体操作指令，并区分了两种学习情境。第一句交代任务：像第 9 章那样，把一个给定动机在给定 CF 上找出所有可能的对位位置。第二、三句按情境分流：如果直接沿用之前二声部或三声部作业里的同一对材料（一个短动机加上一条 CF），由于第 9 章已经做过同样步骤，本步骤可以跳过；如果要把同一对材料改编为以 breve（二全音符）为基本时值的练习，则必须重新做一遍。理由是：一个节奏较短的动机相对较长的 breve 来说，对齐（fit）的自由度更高，因此会出现更多新的可能对位位置，旧清单不足以覆盖现在的需要。短句“the short motive can fit more often against breves”既是数学上的组合事实，也是本段关键的限定条件——它决定了何时可以复用旧结果、何时必须重做。
补充说明
无额外补充；段落中出现的“chapter 9”指本书较早章节中对位位置的穷举练习，含义以原文为准，不补充外部信息。
第3段（P0046）
原文复述
The following table provides the information in English:
中文讲解
这是一句过渡提示，告诉读者接下来会出现一张用英语文字呈现的表格，把上述对位位置的穷举结果以表格形式列出。它本身不包含论证内容，作用是把上一步文字指令与下一项表格材料衔接起来。表格的具体内容需参看原书页面，未在文字中给出。
补充说明
原页面中表格的实际内容此处没有以文字形式给出，需查看原书第 11 页上的图表。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节末尾预告了一张英语表格（紧随 P0046 之后），用于把“动机对位位置”的穷举结果以可视化方式列出；具体表格内容未包含在提供的文字中，需查看原页面。
💡 本节核心要点
- 本节的任务是在一条给定的 CF 上，把一个给定动机的所有可能对位位置全部找出来，方法与第 9 章一致。
- 若直接复用旧二声部或三声部作业中的短动机与 CF 材料，第 9 章已完成的穷举结果可以沿用。
- 若把同一对材料改写为以 breve（二全音符）为基本时值的练习，则必须重新做一次穷举。
- 必须重做的原因是短动机对较长时值的 breve 拥有更高的对齐自由度，从而产生更多旧清单未覆盖的对位位置。
- 穷举完成后，结果会以一张英语表格的形式呈现给读者。
🔑 关键术语
- CF (cantus firmus)：定旋律，即事先给定的固定旋律声部，本节中作为动机放置其上的参照线。
- motive：动机，一个较短的节奏—音高片段，本节中需要被摆放到 CF 之上寻找所有可能的对位位置。
- breves：二全音符，较长的音符时值单位；本节提到把同一对材料改写为以 breves 为基本时值的练习，会使短动机的可能对位位置增多。
- placement / fit：把动机相对于 CF 上的某个时间点对位放置（fit = 与 CF 在时值上对齐），本节要求列出所有此类放置。
18.12 Other Repertoire for Study
第1段（P0047）
原文复述
Other Repertoire for Study
中文讲解
这是一条二级小节标题，原文为英文"Other Repertoire for Study”，可译作"其他供学习的曲目”。它开启本小节，提示作者将在此处提供一份补充的研习曲目清单，以承接前文已讨论过的内容。标题本身并不包含论证，只是为后面的段落标明话题范围：与前文同一主题之下，还存在更多值得学习的作品。
第2段（P0048）
原文复述
There is so much Renaissance music based on this principle that only a few outstanding pieces are mentioned here: Missa “L’homme armé” by Morales; Frescobaldi’s Fiori Musicali, and the Benedictus movement from Palestrina’s Missa “Ad coenam Agni providi,” vol. 1, pp. 154–56.
中文讲解
本段说明：以"this principle”（这一原则）为基础创作的文艺复兴音乐作品数量极多，因此作者只在此处列举少数几首杰出作品作为代表。句中的"this principle"是回指用语，作者并未在本段重新界定它，读者需要回到前文（本章第18节更早的段落）才能确定其具体所指；本节本身不提供新的定义。
紧随其后，作者依次列出三件具体作品，作为进一步研究的指引：
- Morales 的 Missa “L’homme armé”——标题为"L’homme armé”（法语"武装的人”）的弥撒曲：
- Frescobaldi 的 Fiori Musicali——Fiori Musicali 为意大利语，意为"音乐之花”，本段将其归属于 Frescobaldi；
- Palestrina 的 Missa “Ad coenam Agni providi” 中的 Benedictus 乐章——“Benedictus"为弥撒中一个乐章的拉丁文名称，作者还给出了具体的卷次与页码（vol. 1, pp. 154–56），便于读者直接查阅指定版本。
理解时需要注意几点：
- “only a few outstanding pieces"暗示作者经过筛选，并非随机罗列；
- 给出精确的卷次与页码说明这是一份可直接用于学习的研习指引，而非泛泛的推荐；
- 三件作品来自不同作曲家、对应不同体裁（弥撒与器乐曲），显示作者从多个角度进行推荐。
补充说明
本段中的"this principle"为回指，原文未在本节中重新界定其具体内容，因此本节讲解不宜将其指认为某一具体技术名称。文中页码标注（vol. 1, pp. 154–56）指向一份具体的版本或选本，用于读者直接检索文本。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节无脚注、图表或边栏附加材料。
💡 本节核心要点
- 本节为研习曲目推荐性质的简短小节，标题明确其功能为引导进一步学习。
- 作者指出基于"这一原则"的文艺复兴音乐数量庞大，因此只精选少数代表作作为示例。
- 推荐的三件作品分别归属于 Morales、Frescobaldi、Palestrina 三位作曲家，涵盖弥撒与器乐作品两类体裁。
- 对 Palestrina 的 Missa “Ad coenam Agni providi” 中的 Benedictus 乐章给出了精确的卷次与页码（vol. 1, pp. 154–56），便于读者直接查阅。
- 句中"this principle"为回指用语，其具体技术含义需回到前文（本章更早的段落）确认，而本节不再重复界定。
🔑 关键术语
- Missa “L’homme armé”：标题为"L’homme armé”（法语"武装的人”）的弥撒曲，本段将其归属于 Morales，是本节推荐研习的第一件作品。
- Fiori Musicali：意大利语，意为"音乐之花”。本段将其归属于 Frescobaldi，是本节推荐研习的第二件作品。
- Benedictus：弥撒中一个乐章的拉丁文名称（“降福"之意）。本段特指 Palestrina 的 Missa “Ad coenam Agni providi” 第一卷中的 Benedictus 乐章，页码为 pp. 154–56。
- Missa “Ad coenam Agni providi”：标题为"Ad coenam Agni providi”（拉丁文"为预备羔羊之宴”）的弥撒曲，作者为 Palestrina。本节推荐研习的是其中的 Benedictus 乐章。