目录
10 Antonio de Cabezón at the Centre of the World Repertoire, Interpretation and Meaning
- 10.1 [描述性拆分] ‘世界中心’的声誉与宫廷生涯的开端
- 页码：1-3
- 10.2 [描述性拆分] 欧洲巡游与宫廷音乐交流
- 页码：3-6
- 10.3 [描述性拆分] 与欧洲乐派、管风琴与传播网络的联系
- 页码：6-8
- 10.4 [描述性拆分] 保存曲目、体裁与作品总数
- 页码：8-9
- 10.5 [描述性拆分] 创新蒂恩托、赞美诗与变奏曲
- 页码：10-11
- 10.6 [描述性拆分] 键盘通作化作品及卡韦松父子的风格差异
- 页码：11-11
- 10.7 [描述性拆分] 圣玛丽亚论著所记演奏与作曲实践
- 页码：12-14
- 10.8 [描述性拆分] 二拍子与三拍子速度体系及西班牙速度变化传统
- 页码：14-16
- 10.9 [描述性拆分] 律制传统与键盘乐器调音
- 页码：17-20
- 10.10 [描述性拆分] 键盘自唱实践、解释限度与音乐意义
- 页码：21-21
- 10.11 Appendix 1
- 页码：22-26
- 10.12 Appendix 2
- 页码：27-33
- 10.13 Bibliography
- 页码：34-36
10.1 [描述性拆分] ‘世界中心’的声誉与宫廷生涯的开端
第1段（P0001）
原文复述
The chapter heading announces this as the tenth chapter of the volume, with the title ‘Antonio de Cabezón at the Centre of the World: Repertoire, Interpretation and Meaning’.
中文讲解
本章为卷中第十章，标题为《位居世界中心的安东尼奥·德·卡贝松：曲目、阐释与意涵》。这一标题以「位居世界中心」一语点出全章的核心论旨——卡贝松在其所处时代的欧洲音乐世界中居于枢纽位置；并以「曲目—阐释—意涵」三组关键词预告了文章的三个论述层次：先勾勒卡贝松作品在当时的欧洲版图，再讨论在最新研究指引下的演奏实践，最后揭示这些实践所承载的意义。该标题亦与下一段（P0003）开篇题词中的「ha hallado el centro en el componer」（在作曲中找到了中心）相互呼应，使题词与章节题旨之间形成修辞闭环。
第2段（P0002）
原文复述
The author’s byline reads ‘Andrés Cea Galán’, identifying the writer of this chapter.
中文讲解
本页正文上方署名为 Andrés Cea Galán，表明本章由其撰写。该署名用于归属作者身份，本身并不承载论述内容。
第3段（P0003）
原文复述
Como arranque del capítulo se antepone un epígrafe en lengua castellana con el siguiente tenor literal: «Bive agora Antonio el ciego, tañedor de la Capilla de la Emperatriz, que en el arte no se puede más exmerar, porque dicen que [ha] hallado el centro en el componer». El cierre del pasaje lleva una llamada en superíndice con la cifra 1, que remite a la primera nota a pie de página.
中文讲解
这段西班牙文题词译为：「如今在世的有盲人安东尼奥，是皇后礼拜堂的乐师；据传在艺术上已无法再有更进一步的精进，因为人们说他在作曲中已然找到了中心。」题词中包含三个关键信息：其一，安东尼奥被时人称作「el ciego」（盲人），是当时社会辨识其身份的最直接标签；其二，他在「Capilla de la Emperatriz」（皇后礼拜堂）任职，这一点将在 P0011 中得到具体年代与制度的展开；其三，「hallado el centro en el componer」（在作曲中找到了中心）正是本章标题「位居世界中心」一语的来源——作者将一道出自 1539 年文献（见脚注 1）的早期评价，转化为统领全章的中心论旨。
第4段（P0004）
原文复述
The author declares that this article aims to offer an overview of Antonio de Cabezón’s music within the European context of his own time. He adds that, before entering into the relevant aspects of Cabezón’s compositional output, it is necessary to review an important part of Cabezón’s life, and that only then can guidelines for the interpretation of his music be presented in the light of the most recent research.
中文讲解
这段文字以英文写成，明确交代了本章的总体目标与论述顺序：作者要把卡贝松的音乐「置于其时代的欧洲语境之中」加以概述。为实现这一目标，他安排了一个三段式的展开次序——先回溯卡贝松生平的若干重要段落，再进入其作品的相关层面，最后才能依据最新研究提出演奏方面的指引。这一次序本身即蕴含一个方法论主张：演奏阐释不能脱离传记与制度史的语境独立作出，必须以生平叙述作为进入音乐文本的门槛。
第5段（P0005）
原文复述
The author announces that, as a point of departure, he will consider the words contained in the preface to the collection titled Obras de música, published by Antonio’s son Hernando in the year 1578. The reference is marked with a footnote labelled 2.
中文讲解
作者在此交代，下文的论证起点是一段出自《Obras de música》（《音乐作品集》）序言的文字，该书由卡贝松之子 Hernando 于 1578 年出版。「As a point of departure」（作为一个起点）一语点明这段引文并非装饰，而是承担引入主题的功能：先以同时代自我评价（出自卡贝松之子之手）为后续的「中心论旨」提供第一手文献支撑。
第6段（P0006）
原文复述
The passage quoted runs, in its English rendering, as follows: ‘And no one was so mad as to not surrender their fantasies to the renowned genius of Antonio de Cabezón. This was understood not only in Spain, but also in Flanders and Italy, where he journeyed in the service of our lord the Catholic Monarch King Philip.’ The passage closes with a footnote marker labelled 3.
中文讲解
这段文字是 P0005 所指 1578 年序言中西班牙文段落的英译，译为：「没有人如此疯狂，竟不向安东尼奥·德·卡贝松的卓越才华俯首称臣。此种声名不仅在西班牙为人所知，亦在弗兰德斯与意大利流传——他曾随我国天主教君主菲利普国王前往那些地方效力。」引文中包含两处关键修辞：第一，「no one was so mad」（没有人那么疯）以悖论式夸张塑造一种不可抗拒的声望；第二，把这种声望从西班牙扩展到弗兰德斯与意大利，并用「journeyed in the service of」（随侍出行）一语暗示其宫廷差旅属性。该引文是 P0010 即将作出的「中心论旨」判断的直接文献来源。
第7段（P0007）
原文复述
Footnote 1 supplies an English translation of the Spanish epigraph used at the head of the chapter, reading: ‘In our time there lives Antonio [de Cabezón], the blind, a musician in the Empress’ Chapel. They say that in his art none can perfect it any further, as he has come upon the very center of composition.’ The note then gives the full bibliographic source of the original Spanish wording: Cristóbal Villalón, Ingeniosa comparación entre lo antiguo y lo presente (Valladolid: Nicolas Tyerri, 1539), edited by Manuel Serrano y Sanz and issued as volume 33 of the Libros publicados por la Sociedad de Bibliófilos Españoles (Madrid 1898), pages 176–7; together with an online access URL and the date on which it was consulted (5 September 2022).
中文讲解
脚注 1 的功能有两层：第一，为开篇西班牙文题词提供权威的英译，使读者得以对照正文理解「el ciego」（盲人）、「Capilla de la Emperatriz」（皇后礼拜堂）、「hallado el centro en el componer」（在作曲中找到了中心）三个关键词；第二，给出题词的原始出处——Cristóbal Villalón 1539 年于巴利亚多利德出版的《古今之巧比》（Ingeniosa comparación entre lo antiguo y lo presente）。这一文献的意义在于：它把对卡贝松「中心地位」的最早公开评价上溯至 1539 年——即卡贝松进入宫廷仅约十三年之时——为作者的中心论旨提供了一手时代证据。
第8段（P0008）
原文复述
Footnote 2 observes that it is not known for certain whether the eloquent words in the preface to the 1578 Obras de música are those of Hernando de Cabezón or those of another author, and refers the reader to the preface of José Sierra Pérez, Antonio de Cabezón (1510–1566). Una vista maravillosa de ánimo (Madrid, Sociedad Española de Musicología, 2010) for further discussion of the matter.
中文讲解
脚注 2 针对 P0005 中提到的「Hernando 的序言」加上一道学术保留：目前并不能确定序言中那些「雄辩的文字」究竟出自 Hernando de Cabezón 本人之手，还是另一位匿名作序者之手。这条脚注本身并不削弱引文作为证据的力量——作者仍将其用作论述起点——但它体现了一种学界的审慎态度，并指向 José Sierra Pérez 2010 年关于卡贝松的专著作为该问题的进一步参考。
第9段（P0009）
原文复述
La nota a pie de página número 3, que da inicio a la transcripción del pasaje original en español citado en P0006, presenta el siguiente tenor literal: «Y ninguno huvo tan loco, que no rindiesse sus fantasias a la grandeza de ingenio que en Antonio de Cabeçon se conocia. Lo qual se entendio assi no solo en España:». Tras los dos puntos se abre una frase que se completa en la nota siguiente.
中文讲解
脚注 3 的西班牙文原文译为：「没有人如此疯狂，竟不把他心中的幻想屈服于安东尼奥·德·卡贝松身上所显露出的卓越才华。这一点不仅在西班牙为人所知：」——冒号之后是一段未完的引文，将在下一段（脚注续句 P0014）中补足为「而且也在弗兰德斯与意大利……」。读者需要注意：脚注 3 在印刷版面上跨越 P0009 与 P0014 两段处理，引用时必须将两部分合并方可得到完整引文。
补充说明
本段是脚注 3 的上半段，须与 P0014 合读。
第10段（P0010）
原文复述
The author states that, evidently, the passage just quoted aims to express the importance and singular nature of Antonio de Cabezón as a composer and performer within the European context of his own time. He concedes that, although to present-day readers this description may appear exaggerated, one must bear in mind that during his lifetime Antonio de Cabezón stood, in fact, at the centre of the world.
中文讲解
本段是全章核心论旨的明确陈述：作者一方面承认序言中的高度评价（如「无人不俯首」）在今人眼中或显夸张，另一方面坚持认为在当时的历史情境下，卡贝松「位居世界中心」是一个可以成立的事实判断。这句话有两层结构上的意义：其一，呼应章节标题与题词中的「centro」一词，将前面题词（P0003）与序言引文（P0006）的修辞正式转化为作者的论旨；其二，「stood at the centre of the world」中的「stood」（站立、处于）暗示这是一种「位置」而非单纯的「影响力」——卡贝松之所以居中心，并非因其艺术辐射远近，而是因其制度位置（宫廷礼拜堂乐师）即处于当时欧洲权力网络的枢纽之上。
第11段（P0011）
原文复述
The author emphasises that Antonio de Cabezón served as a musician in the Spanish Royal Court for the span of forty years, beginning in 1526 at the age of sixteen and continuing without interruption until his death in 1566. During these four decades he was in turn in the service of the members of the royal family listed in Table 1, to which the reader is referred.
中文讲解
本段提供了卡贝松宫廷生涯的时间骨架：从 1526 年以 16 岁入宫服务，直至 1566 年逝世，连续四十年未曾中断。这一时间跨度的意义有三：其一，它把卡贝松的整个成年职业人生都固定在「西班牙宫廷」这一唯一机构之内，因此其音乐活动与作品的产生语境可被严格界定；其二，「uninterrupted」（未中断）一语排除了「宫廷乐师离职—复职」的常见模式，强调其地位之稳定；其三，作者把具体的「为哪位王室成员效力」一节推迟到一份表格（Tab. 1），意味着详细名单将在图表而非正文中呈现，本节传记叙述的功能是「建立时间框架」而非「列举雇主」。
补充说明
本段提到 Tab. 1（王室服务对象列表），其内容本节文本内未呈现，需查阅原书图表。
第12段（P0012）
原文复述
The author explains that Empress Isabel of Portugal was the wife of the Holy Roman Emperor Charles V, who was the grandson of Maximilian I of Habsburg. Isabel acted as regent over the Spanish territories during the long absences of her husband, whose involvement in state affairs required extensive travel. After the empress’s death in 1539, Cabezón entered the service of her two daughters, Juana and María of Austria.
中文讲解
本段交代卡贝松最初服务对象——葡萄牙的伊莎贝尔皇后的身份与职能：她是神圣罗马帝国皇帝查理五世（哈布斯堡家族马克西米利安一世之孙）的妻子，因丈夫频繁外出处理国务而长期担任西班牙领土的摄政。1539 年伊莎贝尔逝世后，卡贝松转入其两位女儿——奥地利的胡安娜（Juana）与奥地利的玛丽亚（María）——府中继续服务。这一段的关键事实有四点：第一，伊莎贝尔作为皇后同时是西班牙摄政，说明卡贝松所处的宫廷不只是礼仪性机构，而是政治中枢；第二，查理五世的「长期外出」与「广泛巡行」意味着宫廷本身常随君主流动，因而卡贝松的「居中心」位置带有强烈的旅行属性；第三，1539 年是卡贝松服务对象「由母及女」的关键转折点；第四，两位继承人后文均将单独讨论，构成下一段的引子。
第13段（P0013）
原文复述
The author reports that María of Austria married Maximilian II of Austria in 1548 and that, together, they succeeded the Empress Isabel as regents in Castille during the continued absences of the emperor, who was now often accompanied by his own son, Prince Philip. Maximilian and María left Spain in 1552 for his native Vienna. After the death of Maximilian in 1576, María returned to Madrid and retired to the convent of Las Descalzas Reales, an institution founded in 1577 by her sister Juana. Among her retinue at the convent, serving as a chaplain, was the composer Tomás Luis de Victoria. Although she was now relegated to the role of dowager empress, by her status as the widow of Emperor Maximilian, two of her sons, Rudolf and Matthias, would both eventually secure their own election to the imperial throne. The author adds that María was also the mother of two rulers of the Low Countries (Ernest and Albert of Austria) and of Maximilian III, regent of Austria; that her daughter Elisabeth became queen of France by marriage; and that her daughter Ana married her own uncle, Prince Philip, after his accession to the Spanish throne as Philip II.
中文讲解
本段以奥地利的玛丽亚（María）为核心，铺设了一张哈布斯堡王室网络：她于 1548 年嫁给马克西米利安二世，夫妇二人共同接替伊莎贝尔皇后担任卡斯蒂利亚摄政；1552 年夫妇同返维也纳。1576 年马克西米利安去世后，玛丽亚回到马德里，隐居于其妹妹胡安娜 1577 年所创建的 Las Descalzas Reales 修道院；该院中曾有作曲家 Tomás Luis de Victoria 作为随从神职人员服务。玛丽亚虽退居太后之位，但其子 Rudolf 与 Matthias 后来均当选为神圣罗马帝国皇帝；Ernest 与 Albert 则分别统治低地国家；Maximilian III 任奥地利摄政；其女 Elisabeth 通过婚姻成为法国王后，另一女 Ana 则在自己舅舅菲利普亲王登上西班牙王位（称菲利普二世）后嫁给了他。理解这段需要把握三层关系：第一，玛丽亚的服务时段是 1539 年至 1552 年（与卡贝松自 1539 年起的服务期高度重合），由此卡贝松的「居中心」位置借助玛丽亚—维也纳—宫廷网络延伸到哈布斯堡王朝的多个分支；第二，作者用 Las Descalzas Reales 与 Victoria 这一细节暗示：卡贝松所属的宫廷音乐传统在玛丽亚退位之后仍以另一种形态延续；第三，玛丽亚家族中两位皇帝、两位低地国家统治者、一位奥地利摄政、一位法国王后，使卡贝松所服务女主人的亲属网络实际上覆盖了 16 世纪后半叶欧洲的多个核心政治体——这是 P0010「位居世界中心」判断的最具体的制度注脚。
补充说明
本段中 Ana 与菲利普二世的舅甥婚配与玛丽亚「母亲」角色同段并置，与同代哈布斯堡王朝政治联姻惯例一致；本节文本未提供更多婚姻背景。
第14段（P0014）
原文复述
La nota a pie de página número 3 continúa y completa la transcripción del pasaje en español, añadiendo: «pero en Flandes y en Italia, por donde anduvo siguiendo y sirviendo al catholico Rey don Philippe nuestro señor de quien fue tambien querido y estimado, quanto pudo ser hombre de su facultad de Rey ninguno […].» A renglón seguido se ofrece la referencia bibliográfica completa: Hernando de Cabezón, Obras de Música (Madrid: Francisco Sanchez, 1578) (RISM 157824), proemio (sin paginación); con un enlace en línea a través de la URL indicada y la fecha de consulta (24 de junio de 2022).
中文讲解
脚注 3 在此补完西班牙文引文，可译为：「……而且也在弗兰德斯与意大利——他曾随侍我国天主教君主菲利普国王陛下前往那些地方效力，并被国王如此器重与推崇，以至于在他的专业领域之内，再没有比他更受国王礼遇的人了。」紧接其后是完整书目信息：Hernando de Cabezón，《音乐作品集》（马德里：Francisco Sanchez，1578 年）（RISM 编号 157824），序言部分（无页码）；附在线链接及 2022 年 6 月 24 日的访问日期。这一脚注与 P0009 合并后即为 P0006 英译所对应的西班牙原文，因此其引用价值与 P0006 互为表里。
补充说明
本段是脚注 3 的下半段，须与 P0009 合读方为完整。
第15段（P0015）
原文复述
Footnote 4 states that, unless otherwise indicated, all biographical data in the chapter derive from Macario Santiago Kastner, Antonio und Hernando de Cabezón. Eine Chronik dargestellt am Leben zweier Generationen von Organisten (Tutzing, 1977); and notes that a Spanish edition was subsequently published as Macario Santiago Kastner, Antonio de Cabezón, edited by Antonio Baciero (Burgos, 2000).
中文讲解
脚注 4 是一项文献总说明：除非另行注明，本章所采用的全部传记事实均来自 Macario Santiago Kastner 关于安东尼奥与 Hernando 父子两代管风琴家的编年研究（德文初版 1977 年 Tutzing 出版；西班牙文版由 Antonio Baciero 编辑，2000 年 Burgos 出版）。这一脚注的功能是为本节（P0011、P0012、P0013、P0016）所给出的具体年份、职位与亲属关系提供单一权威来源。
第16段（P0016）
原文复述
The author notes that María of Austria’s younger sister, Juana, married King Joâo Manuel of Portugal. Their son would later succeed to the Portuguese throne as Sebastiâo I. After the death of her husband in 1554, Juana returned to Spain and assumed a regency for the duration of her brother Philip II’s voyage to England in order to marry Mary Tudor.
中文讲解
本段交代玛丽亚的妹妹胡安娜（Juana）：她嫁给葡萄牙国王 Joâo Manuel，二人之子后来继承葡萄牙王位，称塞巴斯蒂昂一世（Sebastiâo I）。1554 年胡安娜丧夫后回到西班牙，并在兄长菲利普二世赴英与玛丽·都铎结婚的行程期间代行摄政。理解这段需注意三点：第一，「玛丽亚的妹妹」一语把胡安娜与 P0013 中的玛丽亚串联起来，二人共享同一母系（伊莎贝尔皇后）且先后摄政；第二，胡安娜之子塞巴斯蒂昂一世的继位意味着卡贝松所服务的皇后的外孙后来成为葡萄牙国王——又一次「中心位置」的家族注脚；第三，1554 年这一年既标记胡安娜回西班牙的时点，也暗示卡贝松的服务对象范围已扩展到一位实际执掌西班牙摄政的公主。
💡 本节核心要点
🔑 关键术语
10.2 [描述性拆分] 欧洲巡游与宫廷音乐交流
第1段（P0017）
原文复述
Throughout this period, the Spanish court had no fixed residence. As a court musician, Cabezón’s travels therefore took him across Europe, where he passed through the many cities listed in Tab. 2.
中文讲解
本段交代了卡韦松（Antonio de Cabezón）随西班牙宫廷游历欧洲的大背景：在这一时期，西班牙宫廷本身没有固定的驻地，因此作为宫廷音乐家，他的行程被朝廷的巡游所决定，足迹因而遍及表2所列的多座城市。这句话的功能是为整个小节定下空间框架：下面所叙述的意大利、奥地利、德国、低地国家、英格兰之行，并非出于卡韦松个人的艺术旅行或朝圣目的，而是被嵌入在王室的政教行程之中。他所到之处之所以具有音乐交流意义，恰恰是因为他始终以王子的随行人员身份在宫廷仪式现场出现。
补充说明
文中所谓"throughout this period"承接上一节关于卡韦松自1548年起为王室服务的时间范围。“Tab. 2"指示读者参阅原书第3页末尾或第4页开头的行程表格，本节叙述的城市名大多能在该表中找到对应编号。
第2段（P0018）
原文复述
5 Rudolf II of Habsburg was educated in Madrid. He became Archduke of Austria, King of Hungary and Bohemia, and was Emperor of the Holy Roman Empire from 1576 till his death in 1612. Matthias of Habsburg was governor of Austria, King of Hungary, Bohemia and Croatia, and became emperor in 1612.
中文讲解
本脚注对应正文中提及的两位哈布斯堡家族成员：鲁道夫二世（ Rudolf II ）与马蒂亚斯（ Matthias ）。脚注交代了二人与西班牙宫廷的渊源——他们都在马德里受过教育——并补充其在欧洲各领地所担任的头衔和继位时间。鲁道夫二世1576年起担任神圣罗马帝国皇帝直至1612年去世；马蒂亚斯曾任奥地利总督，1612年继位为皇帝。脚注的功能是限定并核实前文称呼，使读者明白正文中的"Ferdinand I"等名号对应的是哪一位哈布斯堡君主。
补充说明
此脚注为人物身份说明，属于对正文称谓的来源性注释；其作用是确保读者将正文中的家族成员与历史人物对号入座，不引入新论点。
第3段（P0019）
原文复述
6 Ernest, also educated in Madrid, was Archduke of Austria and became governor of the Low Countries in 1594. Albert was Archduke of Austria, Chancellor of Castille, Viceroy of Portugal, archbishop of Toledo and governor of the Low Countries together with king Philip II’s daughter Isabel Clara Eugenia from 1596 to 1621.
中文讲解
本脚注继续交代哈布斯堡家族成员厄内斯特（Ernest）与阿尔伯特（Albert）的身份：二人亦曾于马德里受训；厄内斯特1594年起担任低地国家总督；阿尔伯特则身兼奥地利大公、卡斯蒂利亚大臣、葡萄牙总督、托莱多大主教，并自1596年至1621年与腓力二世之女伊莎贝尔·克拉拉·欧亨尼亚共同治理低地国家。脚注的写作功能与前一条相同，即为正文中的名字提供可查证的头衔清单，便于读者核对哈布斯堡家族这一支系与西班牙王室之间的血缘及政治关系。
补充说明
脚注中所列"governor of the Low Countries"为正文涉及的政区背景；伊莎贝尔·克拉拉·欧亨尼亚作为腓力二世之女，是下文P0021中提到的腓力王子之姐。
第4段（P0020）
原文复述
7 After the death of Charles, she returned to the Stallburg (a part of the Hofburg palace in Vienna) in 1575 and founded the Klarissenkloster St. Maria, Königin der Engel. She died there in 1592.
中文讲解
本脚注记述了查理五世（Charles）去世后一位女性家族成员的去向：她于1575年回到维也纳霍夫堡宫中的斯达堡（Stallburg）部分，并创建了圣克拉拉女修会之"天使之后圣母玛利亚"修道院（Klarissenkloster St. Maria, Königin der Engel），1592年在那里去世。脚注澄清了上一节或前一节正文中所提到的某位女性（应为查理五世的姐妹或女儿之一）的后续人生轨迹，为理解西班牙与维也纳宫廷之间持续的人事联系提供注解。
补充说明
“Stallburg"为霍夫堡宫建筑群中以马厩闻名的翼楼，此处被借作居住和宗教活动空间；修道院名为天主教克拉拉安贫会（Poor Clares）在维也纳的一所分院。
第5段（P0021）
原文复述
From 1548, Cabezón was in the exclusive service of Prince Philip. This decision was taken at the start of the prince’s journey to Italy, Austria and Germany, where he was to be presented as the successor to the Spanish crown in the Low Countries. As a member of the entourage, Cabezón departed from Valladolid on the 2nd of October 1548 (Tab. 2). Travelling via Zaragoza and Barcelona, their fleet of one hundred ships was received in Genoa by Admiral Andrea Doria himself. From Genoa, they travelled on through Milan, Cremona, Mantua, Rovereto and Trent. They crossed the Alps via Bolzano and Brixen, arriving in Innsbruck in early February of 1549. Here the entourage was received by Ferdinand I, the regent of Austria and Prince Philip’s uncle. They continued on through Munich, Augsburg, Ulm, Heidelberg, Luxembourg and Namur, arriving in Brussels on the 1st of March 1549, six months after their departure from Spain. Prince Philip finally joined his father, the Emperor Charles, as well as the Emperor’s two sisters, Queen Mary of Hungary and Queen Eleanor of France. After an initial four-month stay in Brussels, the retinue (Cabezón ever present in the roster) visited the most important cities in Flanders and Holland, which were ready to acknowledge Philip as the apparent heir to the throne. This trip, along the cities listed in Tab. 2, took more than three months. They then returned to Brussels and remained for another seven months, finally departing at the beginning of June 1550. Thus, Cabezón spent a total of fourteen months in the Low Countries in the course of this journey.
中文讲解
本段是本小节的核心叙事，详述卡韦松第一次随腓力王子出行的全过程。其要点可拆解为五个层次：
一、专属服务关系的起点。1548年起卡韦松被纳入腓力王子的"独家"服务编制，这一安排与王子即将启程的继承者展示之旅同步发生，说明其宫廷乐师身份自始即绑定在王子的政治行程之上。
二、海上阶段与意大利登陆。1548年10月2日自巴利亚多利德启程，经萨拉戈萨、巴塞罗那，乘坐由一百艘船组成的舰队抵达热那亚，由海军上将安德烈亚·多里亚（Andrea Doria）亲自迎接。这一细节表明此行带有强烈的外交仪式规格。
三、跨越阿尔卑斯。从热那亚经米兰、克雷莫纳、曼图亚、罗韦雷托、特伦托，再经由布里克森和博尔扎诺翻越阿尔卑斯，于1549年2月初抵达因斯布鲁克，受到奥地利摄政、腓力的叔父斐迪南一世接待。
四、低地国家的政治目的。1549年3月1日抵达布鲁塞尔，与皇帝查理五世及两位姑姑（匈牙利王后玛丽和法国王后埃莉诺）会合。停留四个月后，随行人员又走访了弗兰德和荷兰主要城市，这些城市已准备承认腓力为王位继承人。该次次级巡游耗时三个多月。
五、时间账。回到布鲁塞尔后再停留七个月，直至1550年6月初离境；低地国家全程累计十四个月。
这一段在论证上承担两重作用：一方面通过精确日期与地名确立卡韦松"在场"的事实链；另一方面以"Cabezón ever present in the roster"明确他作为随行编制一员从未缺席，因此下文中他对当地乐器、曲目和演奏家的接触具有制度性保证。
补充说明
脚注标记"8"挂在本段第一句的"Low Countries"之后，对应P0022所引用的卡韦特·德·拉·埃斯特雷亚（Calvete de la Estrella）所撰《最幸运的旅程》（El felicíssimo viaje del muy alto y muy poderoso Príncipe don Phelippe），是这一历史行程的权威文献来源。
第6段（P0022）
原文复述
8 A complete report of this journey appears in Juan Cristóbal Calvete de la Estrella, El felicíssimo viaje del muy alto y muy poderoso Príncipe don Phelippe (Amberes: Martín Nucio, 1552), modern edition by Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Carlos V y Felipe II (Madrid, 2001). Online: https://bibliotecadigital.jcyl.es/es/consulta/registro.do?id=4546 (accessed 5 September 2022).
中文讲解
本脚注提供了P0021所述王子之行的第一手史料出处：胡安·克里斯托瓦尔·卡韦特·德·拉·埃斯特雷亚（Juan Cristóbal Calvete de la Estrella）所著《最幸运的旅程》（El felicíssimo viaje del muy alto y muy poderoso Príncipe don Phelippe），1552年由安特卫普的 Martín Nucio 印行；现代版由"卡洛斯五世和腓力二世百年纪念国家协会"于2001年在马德里推出，附有卡斯蒂利亚-莱昂数字图书馆的在线访问链接（2022年9月5日检索）。脚注的作用是来源注释，确保上文关于航线、城市名、日期的叙述具有可核查的史料支撑，而不依赖二手转述。
补充说明
无额外补充。脚注本身已包含完整的版本信息与可访问的电子文献路径。
第7段（P0023）
原文复述
On the 7th of June of 1550, Philip and his father, accompanied by their respective entourages, departed for Augsburg via Aachen and Cologne. There they were hosted by the Fugger family and attended the Diet of the Holy Roman Empire. Its main agenda at the time was to contain the spread of Protestantism in Europe. Their stay in Augsburg lasted more than ten months: from the 8th of July 1550 to the 25th of May 1551. They finally returned to Spain via Genoa in July 1551. In total, Cabezón’s journey in the service of the prince lasted two years and eight months.
中文讲解
本段叙述1550–1551年腓力父子同赴奥格斯堡的行程。要点如下：
一、政治语境。1550年6月7日出发，途经亚琛、科隆前往奥格斯堡；父子双方各有随行；奥格斯堡议政大会（Diet of the Holy Roman Empire）由福格尔家族（Fugger family）接待，其主要议程是遏制新教在欧洲的扩展。这一宗教—政治背景解释了为何此行规格极高、停留极长，也意味着随行音乐家必然服务于大规模礼仪场合。
二、时间账。奥格斯堡停留从1550年7月8日至1551年5月25日，长达十个月以上；1551年7月经热那亚返西班牙。
三、整段总账。结合前段低地国家的十四个月，卡韦松为王子服务所完成的本次出行的总时长为两年八个月。
作者在此用具体数字逐段叠加，最终是为了引出下一段"三年后再赴英格兰"时能够给出"四年五个月"的累计数据，以量化的方式证明卡韦松长期旅居海外的事实，从而为后面关于音乐交流环境的论述提供时间基础。
补充说明
脚注标记"9"挂在本段关于议会停留起讫的描述之后，指向P0026关于会议正式闭幕日期的补充说明。“Fugger family"是当时欧洲最重要的银行业与矿业家族，曾多次资助哈布斯堡君主，并为奥格斯堡议会提供会场与财务支持。
第8段（P0024）
原文复述
Just three years later, Cabezón again accompanied Philip on his journey to England to marry Queen Mary Tudor. They departed from Spain on the 13th of June 1554, this time with a fleet of 125 ships, arriving in Southampton 41 days later. The princely court settled in Winchester, where the wedding was celebrated in the cathedral. Their arrival in London was delayed until mid-August, where they remained for one year until August 1555, when Philip departed to Brussels for a third visit. Cabezón spent another four and a half month there before he was granted permission to return to Spain. His brother Juan de Cabezón, also a member of the Spanish Royal Chapel since 1546, continued in the Prince’s service.
中文讲解
本段叙述卡韦松随腓力赴英迎娶玛丽·都铎的第二次长期行程。要点包括：
一、出行规模。1554年6月13日自西班牙启程，舰队规模较前次（100艘）增至125艘，41天后抵达南安普敦。
二、礼仪节点。宫廷暂驻温彻斯特，婚礼在该城大教堂举行。
三、停留分布。直至8月中旬方抵伦敦，在伦敦停留至1555年8月，整整一年；随后腓力前往布鲁塞尔进行第三次访问。
四、卡韦松的离队与家族关联。卡韦松在低地国家又度过四个半月后获准返回西班牙；其兄胡安·德·卡韦松（Juan de Cabezón）自1546年起亦为西班牙王家礼拜堂成员，仍继续随侍腓力。
这一段在本节论证中的作用是引出"家族网络"的伏笔：兄弟二人先后服务于同一宫廷，作者借此暗示卡韦松家族与西班牙王室之间的稳定关系，以及王室音乐编制内部可代际更替的人事结构。
补充说明
无额外补充。“Queen Mary Tudor"即英格兰女王玛丽一世（Mary I），与西班牙王子腓力（后来的腓力二世）的婚姻是政治联盟安排，因此随行人员含完整王家礼拜堂。
第9段（P0025）
原文复述
Thus, Cabezón spent a total of four years and five months of his life away from Spain, with long stays in Brussels (more than fifteen months), Augsburg (more than ten months) and London (one year) and punctuated by visits to many important cities in Italy, Austria, Germany, the Low Countries, England. It is worth noting, that in addition to other ceremonies, the sung Catholic mass was celebrated daily by the Spanish Royal Chapel in each and every one of the cities they visited. No doubt local musicians participated in many of these ceremonies, religious or otherwise. The frequency and variety of these occasions provided a rich meeting place for Cabezón and a diverse array of musicians, an environment in which he would have encountered many different repertoires and styles of playing. Given his official role as a court organist, he would surely have been able to listen to and perhaps even play many of the organs of the churches in which the Royal Chapel heard and celebrated mass.
中文讲解
本段是前文行程叙事的小结与意义阐释，包含三层推进：
一、量化总结。卡韦松累计离开西班牙四年五个月，其中长期驻留点为布鲁塞尔（十五个月以上）、奥格斯堡（十个月以上）、伦敦（一年），其余穿插意大利、奥地利、德国、低地国家、英格兰的多次短期访问。
二、音乐交流的制度性条件。作者指出，西班牙王家礼拜堂在所到城市每日举行唱诵弥撒，地方乐师参与其中，礼仪场合频繁且多样，这构成了卡韦松与各地乐师交流的天然场所。这一陈述的关键是强调交流并非偶然，而是被宗教仪式所"日常化”。
三、器乐接触的推断。鉴于卡韦松的宫廷管风琴师身份，作者以"surely have been able to listen to and perhaps even play"作出有节制的推测：他在举行弥撒的教堂中完全有机会聆听乃至演奏当地的管风琴，从而接触到不同地方传统下的乐器、曲目与风格。
“no doubt"和"would surely have been able to"这两个限定语是理解本段语气的重要线索：作者用适度推测代替硬性论断，把行程与接触可能性的关系摆到读者面前。
补充说明
脚注标记"10"挂在本段末句的"mass"之后，正文中未呈现其对应内容（被截断或留待另一节处理），但读者可从位置判断其属来源性注释，提示弥撒与教堂管风琴的史料出处。
第10段（P0026）
原文复述
9 Even if the session of the diet had adjourned officially on the 14th of February 1551
中文讲解
本条为脚注9的开头一句，对应P0023中关于奥格斯堡议会停留时间（1550年7月8日至1551年5月25日）的描述。其作用是对正文进行限定：尽管议会的正式会期在1551年2月14日已经闭幕，但王室一行在奥格斯堡的实际停留一直延续到5月25日才离开。脚注以此澄清"停留超过十个月"并不等于议会会期仍然进行，区分了政治日程与宫廷行程的时间长度。
补充说明
脚注在此处文本不完整（句子在逗号处被截断），其完整内容可能涉及议会闭幕日期的史料来源。读者需结合脚注上下文理解其意图为对正文停留时间的限定说明。
第11段（P0027）
原文复述
Philip remained abroad until 1559. Back in Spain, Antonio de Cabezón spent the next two years in the service of Philip’s son Prince Carlos in Valladolid, after one year’s leave of absence in his hometown in Ávila to marry Luisa Nuñez. When Philip returned to Spain to rule, Cabezón returned to his service. At this time, the members of the now defunct Emperor’s Flemish Chapel were incorporated into the Spanish Chapel in Madrid, thus strengthening and consolidating the pre-existing musical exchange between these two professional institutions.
中文讲解
本段是本小节的收束，把叙事从旅行阶段拉回到卡韦松回国后的体制性处境。要点如下：
一、腓力离国期间卡韦松的归属。腓力在海外滞留至1559年；在此期间，卡韦松先获准回故乡阿维拉（Ávila）休假一年并与 Luisa Núñez 结婚，随后在巴利亚多利德为腓力之子卡洛斯王子（Prince Carlos）服务两年。
二、王子归来与编制改组。腓力归国亲政后，卡韦松重新回到其服务范围。此时，原皇帝佛兰德礼拜堂的成员因原主（查理五世）已亡故而被并入位于马德里的西班牙礼拜堂。
三、意义。这一合并事件被作者定性为"强化并巩固"两个专业机构之间既有的音乐交流，含义是：佛兰德与西班牙礼拜堂之间的交流原本就因1548–1559年的长期共行而存在，本次编制合并则将这种交流从临时共事变为制度性整合。
本段在整节中的作用是落到"音乐交流"主题上：旅行段落解释个人接触，最后一段则点出由交流促成的机构性融合。
补充说明
脚注标记"11"挂在本段末句之后，对佛兰德礼拜堂成员并入西班牙礼拜堂的具体史实作进一步说明。Prince Carlos 即腓力二世之子卡洛斯王子（Carlos, Príncipe de Asturias），后因精神问题和政治冲突在1568年被捕。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节包含的附加材料如下：
- 脚注5（P0018）：交代 Rudolf II 与 Matthias 的头衔与在位时间，是正文中哈布斯堡家族成员称谓的核实。
- 脚注6（P0019）：交代 Ernest 与 Albert 的头衔与治理时间，同样为正文称谓的来源说明。
- 脚注7（P0020）：说明查理五世去世后一位女性家族成员回维也纳斯达堡并创建修道院的史实，属于对正文中隐含人物身份的补充。
- 脚注8（P0022）：为1548–1550年王子行程提供权威史料出处（Calvete de la Estrella 1552年安特卫普版及2001年马德里现代版与在线链接）。
- 脚注9（P0026）：限定 P0023 中奥格斯堡停留时间，提示议会正式闭幕日期早于王室离开日期。
- 脚注10（P0025末尾，正文未呈现其完整内容）：与弥撒和教堂管风琴史料相关的来源注释。
- 脚注11（P0027末尾，正文未呈现其完整内容）：与佛兰德礼拜堂并入西班牙礼拜堂史实相关的来源注释。
- 表2（Tab. 2）：本节中多次被引用的城市行程总表，承载具体的城市名与时间线细节，是与正文叙述互为支撑的视觉材料。
💡 本节核心要点
- 1548年起卡韦松被纳入腓力王子的专属服务编制，其后的所有欧洲行程都绑定在王子的政治与宗教展示行程之上。
- 本次出行分为两段：1548年10月至1550年6月的低地国家巡游（十四个月）和1550年6月至1551年7月的奥格斯堡议会之行（十个月以上），累计两年八个月。
- 1554年6月至1555年8月卡韦松再随腓力赴英迎娶玛丽·都铎；其在伦敦停留一年、布鲁塞尔四个半月后获准返西班牙。其兄胡安·德·卡韦松继续随侍。
- 卡韦松累计离开西班牙四年五个月，主要长期驻留地为布鲁塞尔、奥格斯堡和伦敦。
- 西班牙王家礼拜堂在每一所到城市每日举行唱诵弥撒，地方乐师参与其中，这种高频次、多样化的仪式为卡韦松接触不同曲目、风格与管风琴器物提供了制度化的交流环境。
- 1559年腓力归国后，原皇帝的佛兰德礼拜堂成员并入马德里的西班牙礼拜堂，这一机构性合并使此前因长期共行而形成的音乐交流被制度化地巩固。
🔑 关键术语
- Spanish Royal Chapel (Capilla Real)：西班牙王家礼拜堂，本节中指随腓力王子出行的完整礼仪与音乐人员编制；其在每一所到城市每日举行唱诵弥撒，是卡韦松接触各地音乐家的制度性载体。
- Diet of the Holy Roman Empire：神圣罗马帝国议政大会；本节特指1550–1551年在奥格斯堡举行的议政会，其议程以遏制新教扩展为主，是腓力父子与卡韦松在奥格斯堡长期停留的政治背景。
- Fugger family：福格尔家族，本节中指在奥格斯堡议政大会期间接待腓力父子的银行业与矿业家族，提供了礼仪与住宿条件。
- Emperor’s Flemish Chapel：皇帝佛兰德礼拜堂；查理五世在位期间服务于宫廷的佛兰德籍音乐人员编制；本节末段交代其成员在腓力归国后被并入马德里的西班牙礼拜堂。
- court organist：宫廷管风琴师；卡韦松的正式职衔；本节用以推断他在所到教堂中有机会聆听乃至演奏当地的管风琴。
- exclusive service：专属服务；指卡韦松自1548年起被纳入腓力王子的独家服务编制，因而其行程与王子的政治行程完全绑定。
10.3 [描述性拆分] 与欧洲乐派、管风琴与传播网络的联系
第1段（P0028）
原文复述
As far as the context of Antonio de Cabezón’s professional life is concerned, the most thorough analysis is to be found in the work of the musicologist Macario Santiago Kastner. Kastner’s research seeks to establish concrete connections between Cabezón and the numerous musicians whom he would have been able to meet, both in Spain and abroad. He notes, for example, Cabezón’s possible influence on Peter Paix, the organist of the Fugger family in Augsburg. This hypothesis rests upon the appearance of the first description of the use of both thumbs in the context of German keyboard music, in the writings of Jacob Paix, Peter’s son.12 This practice had been an integral facet of keyboard technique in Spain since at least the middle of the 16th century, if not earlier. Kastner also notes the presence of a copy of Antonio de Cabezón’s Obras de música in the library of Wolfenbüttel, signed by Gregor Aichinger, an organist and composer active in Augsburg. For Kastner, these facts point to a probable diffusion of Cabezón’s music in the region.13 Kastner further points out that Cabezón’s visit to London coincides with Thomas Tallis’s duties in the English capital, when Tallis was employed by the Chapel Royal under Mary Tudor. He also speculates on the possibility of a meeting between Cabezón and Tallis’ student William Byrd (who was at this time about fourteen years old), and thus suggests Cabezón’s variations as a model for the style of the English virginalists.14 Since Kastner’s observations appear some years after Willi Apel’s publication ‘Neapolitan links between Cabezón and Frescobaldi’, they belong to a well-established line of research into the probable connections between Cabezón and other national schools of composition.15
中文讲解
本段是 10.3 节的主体起笔，介绍研究卡贝松（Cabezón）专业背景的核心学者——音乐学家 Macario Santiago Kastner。Kastner 的方法论是从’接触网络’入手：在西班牙国内外，凡卡贝松可能遇到的同行、雇主、宫廷同僚，都被当作可能的联系节点加以比对。其论证特征是把推断层层建立在具体可查的物证（抄本签名、文本描述）或时间重合（任职期、访英期）之上。
本段给出三组证据链：
- Paix 家族链：Jacob Paix（Peter 之子）的德语键盘文献中首次出现’双拇指’（both thumbs）描述，而双拇指技巧自 16 世纪中期在西班牙已是常规——作者由此反推卡贝松可能影响过 Augsburg 富格尔（Fugger）家族管风琴师 Peter Paix；这是’风格特征反向溯源影响’的典型论证。
- Wolfenbüttel 抄本链：Aichinger（活跃于 Augsburg 的管风琴师兼作曲家）在 Wolfenbüttel 图书馆持有并签名卡贝松《Obras de música》抄本，被作者视为’音乐传播’（diffusion）的间接证据。
- 伦敦链：卡贝松访问伦敦与 Thomas Tallis 在 Mary Tudor 朝廷 Chapel Royal 的任职期重合；Tallis 的学生 William Byrd 当时仅约 14 岁，作者推测二人可能见面，并进而把卡贝松的变奏曲视作英国 virginalists（维金纳琴乐派）风格的范本。
时间定位上，Kastner 的研究晚于 Willi Apel 1938 年发表的’那不勒斯—卡贝松—Frescobaldi’，因此本段把它纳入研究’卡贝松与其他国别乐派之间联系’的既定学术传统。本节随后将在此基础上补充更多传播与接触线索，并引出卡贝松旅行经验向’乐器建造’转化的推论。
第2段（P0029）
原文复述
Footnote 10: On this matter, Andrés Cea Galán, ‘Audire, tangere, mirari: Notas sobre el instrumentarium de los Cabezón’, in: AnM 69 (2014), 225–48.
中文讲解
脚注 10，文献出处脚注。指向 Andrés Cea Galán 2014 年发表于 AnM（第 69 辑）的研究文章，题意为关于卡贝松家族所用乐器（instrumentarium）的注释。该脚注的功能是为前文（前节）关于卡贝松所接触乐器的论述提供补充文献，本身不在本节正文展开范围内。
补充说明
本脚注文献归属为 AnM（分析音乐学期刊）2014 年第 69 辑，是当代关于卡贝松家族乐器问题的一份专题研究。
第3段（P0030）
原文复述
Footnote 11: An updated study about the Chapel of King Philip II can be found in Luis Robledo Estaire, ‘La música en la Casa del Rey’, in: Aspectos de la cultura musical en la Corte de Felipe II, ed. Luis Robledo Estaire et al., Patrimonio Musical Español 6 (Madrid, 2000), 99–193.
中文讲解
脚注 11，文献补充脚注。指引读者参阅 Luis Robledo Estaire 关于腓力二世（Felipe II）宫廷礼拜堂音乐的更新研究，收入其主编的《腓力二世宫廷音乐文化的诸面向》（Patrimonio Musical Español 6，马德里，2000 年）第 99–193 页。功能是为前文（前节）有关宫廷礼拜堂的论述提供一份权威综合性研究参考。
第4段（P0031）
原文复述
Footnote 12: Kastner, Antonio und Hernando de Cabezón (see n. 4), 216. The text from Paix’s edition quoted by Kastner reads, ‘[…] Dann so man mit dem Daum an der rechten Hand auch haltet, wirt die Coloratur mit dem hinderm und kleinen finger leichtlich gefuhrt: deszgleichen auch mit der linken hand geschehen kan. Dann ich mit fleisz nachgesuchet, wie drey Stimen mit einer hand gegriffen, unnd dennach ein Coloratur könte mit lauffen […]’. In any case, this must be contrasted with Harald Vogel’s essay on German organ technique, ‘Zur Spielweise der Musik für Tasteninstrumente um 1600’, in: Samuel Scheidt. Tabulatura nova, ed. by Harald Vogel, Part II (Wiesbaden/Leipzig/Paris, 1999), 145–71.
中文讲解
脚注 12，承担三重功能：（1）出处注——指向 Kastner《Antonio und Hernando de Cabezón》（参见注 4）第 216 页；（2）原始文献引文注——把 Jacob Paix 版中所引、由 Kastner 转录的德语段落完整呈现；（3）反例/对照研究注——指出此推论须对照 Harald Vogel 关于 1600 年前后德国键盘乐器演奏方式的论文。
所引德语原文是一段关于右手拇指如何与其他手指配合、从而使 coloratura（快速走句）易于运行的论述，并补充左手可类推；其关键句’Dann ich mit fleisz nachgesuchet, wie drey Stimen mit einer hand gegriffen, unnd dennach ein Coloratur könte mit lauffen’直译为’我曾刻意探究：如何能用一只手按三个声部，同时还能运行一段走句’。这正是’双拇指/多指配合’技巧的早期德语描述，是 Kastner 推断 Pa 父子受卡贝松影响的语文学证据。Vogel 的反例论文则提示读者：德国本土自身也存在发展出相关技巧的可能，因此影响方向并非单线。
补充说明
德语引文中的’Daum’与’fleisz’为 16 世纪末德语正字法形式，分别对应现代德语 Daumen（拇指）与 Fleiß（勤奋、努力）。
第5段（P0032）
原文复述
We could add further data to those connections. The presence of Obras de música in France, for example, can be traced back to a reference by Pierre Trichet in his Traité des instruments (c. 1640). In 1586, only eight years after the publication of Obras de música, at least seven copies of the book were sent to colonial Mexico. Likewise, two of the extant exemplars preserved in Brussels and Washington D.C. attest to the presence of Cabezón’s music in Portugal.16 One may also imagine Antonio de Cabezón hearing and likely playing the organ of the cathedral church of Notre-Dame in Saint-Omer. Jehan Titelouze was born there in 1562 and later took up his first post as organist in this very church. Also noteworthy is Cabezón’s visit to the Oude Kerk in Amsterdam, which at this time boasted two organs. Jan Pieterzoon Sweelinck began his illustrious career as city organist associated with this church in 1577. Even more intriguing is the meeting in Brussels between Peter Phillips, Peter Cornet and John Bull in the immediate wake of Cabezón’s 18 month stay in this city.
中文讲解
本段在 Kastner 已建立的框架上补充三类传播与接触证据：
- 抄本传播链——《Obras de música》在 16–17 世纪的四条地理线索：法国（Pierre Trichet 的《Traité des instruments》，约 1640 年提及）、殖民地墨西哥（1586 年，至少七部抄本运抵）、葡萄牙（通过布鲁塞尔与华盛顿现存两部抄本佐证）。‘卡贝松原作出版后八年即有七部远渡美洲’这一数字，是 10.3 节用以论证其’国际流传速度’的关键数据。
- 乐器—人物接触链——卡贝松的旅行同时带来与各地管风琴及管风琴师的实际接触：圣奥梅尔（Saint-Omer）的 Notre-Dame 教堂管风琴——日后法国管风琴乐派奠基人 Jehan Titelouze（1562 年生于该城，后任该堂首任管风琴师）；阿姆斯特丹老教堂（Oude Kerk）两台管风琴——Jan Pieterzoon Sweelinck 1577 年起在该堂任市管风琴师，开启其辉煌生涯。
- 布鲁塞尔集会——在卡贝松 18 个月居留布鲁塞尔之后不久，Peter Phillips、Peter Cornet 与 John Bull 三人在该城相遇，构成本节称为’更为引人入胜的’（even more intriguing）一次潜在交汇。
三组证据的递进逻辑是：从’文本传播’到’器物接触’再到’人物同期同地’，作者用逐步逼近’实际接触’的证据强度，论证卡贝松对欧洲键盘乐派的潜在辐射面。
第6段（P0033）
原文复述
Unfortunately, it is difficult to draw any solid conclusions about these relationships and possible influences in the absence of both concrete documentary references and of any surviving music by many of the musicians whom Cabezón would have encountered (especially those attached to the courts of
中文讲解
本段是一段跨页正文的起始部分，承担方法论上的’自我设限’功能。作者坦承：由于缺乏具体的文献证据，且卡贝松所可能遇到的许多乐师（尤其是附属于各宫廷的音乐家）本人几乎没有作品流传下来，因此上文罗列的种种联系与影响只能停留在’推测’层面，无法形成扎实结论。
该句的句法被脚注与版面切分，末尾的’尤其是在……宫廷之中的那些人’将跨越本页与下页（P0038）以’布鲁塞尔、伦敦与奥格斯堡’作结。语气转折（‘Unfortunately’）表明，作者在罗列了大量看似可观的接触证据之后，主动声明其论证强度有限——这与上一段’甚至更为引人入胜’的修辞形成节制性反差，是学术史叙述中常见的’先扬后抑’。
补充说明
此段实与 P0038 构成同一自然段，因脚注与版面分割跨页，源文件将其拆为两段。
第7段（P0034）
原文复述
Footnote 13: Kastner, Antonio und Hernando de Cabezón (see n. 4), 226. Unfortunately, this particular copy with the signature ‘5.2 Musica 2º’ has been misplaced.
中文讲解
脚注 13，文献出处兼现状说明。指向 Kastner 同书第 226 页关于 Wolfenbüttel 抄本的具体引证，并补一句物质层面的现实说明：该抄本上署名 ‘5.2 Musica 2º’ 的那一部现已遗失（misplaced）。功能在于既给出 P0028 中 Aichinger 签名抄本论断的页码依据，又向研究者交代这一关键物证当前的不可访问状态。
第8段（P0035）
原文复述
Footnote 14: On this topic, see Macario Santiago Kastner, ‘Parallels and discrepancies between English and Spanish keyboard music of the 16th and 17th century’, in: AnM 7 (1952), 77–115, and William Porter, ‘A stylistic analysis of the fugas, tientos and diferencias of Antonio de Cabezón and an examination of his influence on the English Keyboard School’, DMA thesis, Boston University, 1994.
中文讲解
脚注 14，文献补充脚注，为 P0028 中关于卡贝松变奏作为’英国维金纳琴乐派’风格模型这一推测提供两项延伸研究：Kastner 1952 年发表于 AnM（第 7 辑）的英语与西班牙键盘音乐’平行与差异’专文，以及 William Porter 1994 年的波士顿大学 DMA 博士论文——后者在题名层面已经预设了’卡贝松对英国键盘学派影响’的研究取向。
补充说明
Porter 论文题名中的 fugas、tientos、diferencias 分别指卡贝松键盘作品中的赋格、‘尝试曲’（西班牙语 tiento）与变奏（diferencias）三类体裁，本节正文未直接展开这三类体裁的内涵。
第9段（P0036）
原文复述
Footnote 15: Willi Apel, ‘Neapolitan links between Cabezón and Frescobaldi’, in: MQ 24 (1938) 419–37.
中文讲解
脚注 15，文献出处脚注。指向 Willi Apel 1938 年发表于《音乐学季刊》（MQ，第 24 卷）第 419–437 页的论文’那不勒斯联系：卡贝松与 Frescobaldi’，正是 P0028 末尾将 Kastner 研究定位为’晚于’的奠基性前驱文献。
第10段（P0037）
原文复述
Footnote 16: B-Br Fétis 2000C (RP), US-Wc M7.C145. The former belonged to the ‘Congregaçâo do Oratorio de Estremoz’, the latter bears the inscription ‘Do uso do irmâo frei Gaspar de S. Joâo’.
中文讲解
脚注 16，文献版本注，为 P0032 中提到的布鲁塞尔与华盛顿两部《Obras de música》现存抄本给出国际通用的图书馆排架号：B-Br Fétis 2000C (RP)（布鲁塞尔皇家图书馆 Fétis 收藏 2000C 号，RP 标记含义未在本节交代）与 US-Wc M7.C145（华盛顿国会图书馆）。脚注还交代各自的前所有者/题献：前者属葡萄牙埃什特莫兹（Estremoz）的’圣奥拉托利会众’，后者则题有修士 Gaspar de S. João 之’使用’题识。
这两条藏书印记把’卡贝松音乐在葡萄牙’的证据由地理推断落实为具体的修会/修士流通史。
补充说明
排架号前的 B-Br 与 US-Wc 是 RISM（国际音乐资料检索系统）使用的国家—城市图书馆代码，分别代表比利时布鲁塞尔与美国华盛顿。
第11段（P0038）
原文复述
Brussels and London and to the city of Augsburg). What is known for certain, however, is that having heard and probably played a great many instruments in the course of such widespread travels across Europe, Cabezón proposed to engage a Flemish organ builder when the construction of new organs became an imperative for the Royal Chapel in Madrid.17 In particular, he put forward the name of Jean Crinon, who had built not only the organ of St-Omer mentioned above (later played by Titelouze), but also several other important instruments which he would have known in Brussels, at least from their regular use at state occasions. Crinon declined the royal invitation to work in Spain, because he was already busy with a number of important commissions in Flanders, and by this time, also surely because of his advanced age. These circumstances paved the way for the appearance of Gilles Brebos in the context of organ building in Spain.18 Brebos was commissioned to carry out the most important organ project in 16th century Europe: four large organs for the Basilica of the Monastery at El Escorial. In addition, he provided a variety of smaller instruments, both for the monastery itself and for other institutions associated with the Spanish Royal Court.19
中文讲解
本段首先用一句括号补全 P0033 的从句——‘附属于布鲁塞尔、伦敦与奥格斯堡宫廷的音乐家’——并随即以’What is known for certain, however’作语气反转，从推测转入可考事实：本节至此才第一次出现’确定无疑’层面的结论。
作者指出：卡贝松在欧洲广泛游历中曾听过、很可能也亲自演奏过大量乐器，这一经历直接转化为一项具体的实务建议——当马德里王家礼拜堂（Royal Chapel）需要建造新管风琴时，他提名了佛兰德斯管风琴匠 Jean Crinon。Crinon 不仅造过前述圣奥梅尔的管风琴（后由 Titelouze 演奏），还在布鲁塞尔造过多台重要乐器，卡贝松至少从国家典礼的常规使用中熟悉它们。Crinon 因在弗兰德斯已有多项重要委托，加上年事已高，婉拒了赴西班牙的邀请。
这一拒绝’为 Gilles Brebos 进入西班牙管风琴建造语境打开了道路’（paved the way）。Brebos 随即被委托执行'16 世纪欧洲最重要的管风琴工程’——为埃斯科里亚尔（El Escorial）修道院大教堂建造四台大型管风琴，此外还为修道院本身以及与西班牙宫廷相关的其他机构提供多种小型乐器。
本段的功能是把’卡贝松与欧洲乐派的联系’由’演奏与传播’层面拓展到’乐器制造’层面：他的旅行经验不仅使他成为风格传播的节点，也使他成为西班牙宫廷向北欧引进乐器技术的中介人。Brebos 主持的 El Escorial 工程把这种中介关系物化为'16 世纪欧洲最大的管风琴工程’，由此把本节与下一节（关于卡贝松作品本体）之间的桥梁搭建完成。
补充说明
脚注 17、18、19 的内容不在本节段落范围内被显式展开；按 P0038 中三处上标标记的位置，它们应分别承载：（17）卡贝松向皇家礼拜堂建议延请 Crinon 的史实出处；（18）Brebos 在西班牙管风琴建造语境出现的语境出处；（19）El Escorial 工程及其他宫廷乐器的具体出处。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节（10.3）包含八条脚注（编号 10–16，再加 P0038 末尾出现的 17、18、19 三条标记但其内容不在本节段落范围内）。脚注 10（Cea Galán, 2014）与脚注 11（Robledo Estaire, 2000）为前节内容的文献补充，本节正文不再引用。脚注 12 兼具出处与原始引文（含德语 Paix 段落）并附反例研究（Vogel, 1999），是 P0028 中’Paix 家族链’的关键支撑。脚注 13 注明 Wolfenbüttel 抄本已遗失。脚注 14（Kastner 1952, Porter 1994）支撑 P0028 的 Byrd/virginalists 推测。脚注 15（Apel 1938）将 Kastner 研究定位为’既定学术传统’的前驱。脚注 16（B-Br Fétis 2000C, US-Wc M7.C145 及两份修会/修士题识）支撑 P0032 中葡萄牙传播的判断。本节无独立图表或边栏。
💡 本节核心要点
- Kastner 是研究卡贝松专业背景的最系统学者，其方法是从’接触网络’（同行、抄本、宫廷任职期）推断可能影响，因此推断必然带有’或然性’而非确证。
- 已提出的可能联系至少包括：与奥格斯堡的 Pa 父子（通过’双拇指’技巧反向溯源）、Aichinger 在 Wolfenbüttel 的签名抄本、与伦敦 Tallis 及其学生 Byrd 的可能接触，这些都属’风格特征—文献时间—宫廷任职期’三重叠合的论证。
- 《Obras de música》在 16–17 世纪的国际传播有四条可考线索：法国（Trichet 提及）、殖民地墨西哥（1586 年至少七部）、葡萄牙（布鲁塞尔与华盛顿两份修会来源抄本）、奥格斯堡（Aichinger 抄本）。
- 卡贝松的欧洲旅行同时带来与各地管风琴与管风琴师的实际接触：圣奥梅尔 Notre-Dame（Titelouze 出生地）、阿姆斯特丹 Oude Kerk（Sweelinck 1577 年起的基地）、布鲁塞尔（卡贝松居留 18 个月之后 Phillips、Cornet、Bull 在该城相遇）。
- 由于直接文献与同时代乐师作品的缺失，所有上述联系只能停留在推测层面；本节明确以’Unfortunately’作自我设限，是学术史叙述常见的’先扬后抑’。
- 卡贝松的旅行经验直接转化为乐器建造建议：他提名佛兰德斯匠人 Crinon 未果，由此引出 Brebos 主持的'16 世纪欧洲最大管风琴工程’——埃斯科里亚尔修道院大教堂四台大型管风琴及附属小型乐器。
🔑 关键术语
- Obras de música：卡贝松的键盘作品集，1578 年由其子 Hernando 编辑出版，是本节关于抄本传播（法国、墨西哥、葡萄牙、奥格斯堡）的核心载体。
- Chapel Royal：英国宫廷礼拜堂，Mary Tudor 在位时期 Tallis 在此任职；本节借其任职期与卡贝松访英时间重合，推测二人及 Byrd 可能相遇。
- English virginalists：16–17 世纪英国维金纳琴作曲家群体（Byrd、Bull、Philips 等）；本节把卡贝松的变奏体裁视作其风格的可能模型。
- Fugger family：奥格斯堡的银行/商人家族，雇用 Peter Paix 为家族管风琴师；本节以此家族为节点把卡贝松与德语区键盘世界联系起来。
- coloratura（键盘语境）：在本节中特指键盘声部中的快速走句技巧，脚注 12 所引德语段落即讨论’用一只手的拇指配合其他手指同时承担多声部与走句’。
- Oude Kerk：阿姆斯特丹老教堂，本节指出该堂 16 世纪末拥有两台管风琴，是 Sweelinck 1577 年起任市管风琴师的所在地，构成卡贝松—Sweelinck 潜在接触的器物节点。
- Basilica of the Monastery at El Escorial：埃斯科里亚尔修道院大教堂，本节称其四台大型管风琴工程为'16 世纪欧洲最重要的管风琴工程’，由 Gilles Brebos 主持，承接了 Crinon 拒绝后的佛兰德斯技术输入。
- Jehan Titelouze：法国管风琴乐派奠基人，1562 年生于圣奥梅尔，本节借其在卡贝松所访教堂任职，构成法—西键盘世界接触链的关键人物。
10.4 [描述性拆分] 保存曲目、体裁与作品总数
第1段（P0039）
原文复述
***
中文讲解
这一条仅呈现“## ***”这一标题格式标记，没有承载可以独立释读的标题或论题。结合本小节边界，它标示随后内容进入保存曲目、作品数量、作者归属与体裁范围等问题；不能据此进一步补造标题含义。
第2段（P0040）
原文复述
All things considered, Antonio de Cabezón’s most important legacy is his music, which still speaks to us eloquently five centuries after its creation. The printed sources account for a total of at least 282 compositions, of which 157 are brief versets or fabordones. A further 125 pieces can be considered major works. The composition of one vocal piece has been attributed to the period of his stay in England.²⁰ Not included in this account are a number of pieces probably by Cabezón, but without any indication of authorship. These are the anonymous pieces published in the Libro de cifra nueva of 1557²¹ and the pieces marked Ca or A.C. in the Coimbra manuscript (P-Cug MM 242).²² Also excluded are pieces by other composers which have been misattributed to Cabezón.²³
中文讲解
本段首先给出评价性结论：卡韦松最重要的遗产是其音乐，作者以“五百年后仍能动人地与我们对话”强调这些作品的持久意义。随后以可核数的印刷来源建立作品规模的最低界限：至少282首，其中157首是短小的versets或fabordones，另有125首可视为主要作品；157加125正好构成所述总数。英格兰时期的唯一声乐作品采用的是“被归于”而非确定创作于该时期，因而这一表述保留了归属上的不确定性。作者还主动划定排除范围：可能由卡韦松创作但作者身份没有标记的作品、匿名刊于《Libro de cifra nueva》的作品、科英布拉手稿中仅标有Ca或A.C.的作品，以及实际上出自其他作曲家却被误归于卡韦松的作品，都不计入282首。这里的排除标准不是作品是否可能由他创作，而是现有一手标记能否可靠支持作者归属，因此数字是一个保守的、可追溯到印刷来源的计数，而非未经限定的全部创作总量。
补充说明
“at least 282”表示282是最低数，不能据此断言作品总数不可能更多。原文没有界定哪些作品算作“major works”，也没有为versets和fabordones提供形式上的分类标准。
第3段（P0041）
原文复述
17 On this topic, see Cea Galán, ‘Audire, tangere, mirari’ (see n. 10).
中文讲解
这是一条交叉参考文献，只要求读者参阅Cea Galán的《Audire, tangere, mirari》，并指向注释10。它没有转述该文的具体主张或证据，因此在本边界内只能确认其文献导航功能，不能进一步推断作者赞同了哪一项结论。
第4段（P0042）
原文复述
18 The documents relating to this matter were published by Cristina Bordas, ‘Nuevos datos sobre los organeros Brebos’, in: Livro de homenagem a Macario Santiago Kastner, ed. Maria Fernanda Cidrais Rodrigues, Manuel Morais and Rui Vieira Nery (Lisbon, 1992), 51–67. This documentation complements the dates presented by Guido Persoons, De Orgels en de Organisten van der Onze Lieve Vrouwkerk te Antwerpen van 1500 tot 1650 (Brussels, 1981), 158, and Jeannine Lambrecht-Douillez, Orgelbouwers te Antwerpen in de 16de eeuw, Mededelingen van de Ruckers-Genootschap 6 (Antwerpen, 1987), 16.
中文讲解
脚注18提供一组文献出处：Cristina Bordas刊布了与该事项有关的文档；该脚注同时说明，这些材料补充了Guido Persoons著作第158页和Jeannine Lambrecht-Douillez著作第16页所列日期。其论证意义在于以多份文献相互参照日期，但当前输入没有列出各文献所载的具体日期，因此不能补写任何日期性结论。
补充说明
脚注明确说明的是“文档”与两处“日期”之间的互补关系，并未在当前边界内给出这些日期本身。
第5段（P0043）
原文复述
19 On this topic, see Andrés Cea Galán, ‘Órganos en la España de Felipe II: elementos de procedencia foránea en la organería autóctona’, in: Políticas y prácticas musicales en el mundo de Felipe II, ed. John Griffiths and Javier Suárez-Pajares (Madrid, 2004), 325–92. An abbreviated version of this article (in English, French and German) was published in Andrés Cea Galán, ‘Órganos en España entre los siglos XVI y XVII’, in: ISO Journal 23 (July 2006), 6–32. See also Louis Jambou, Evolución del órgano español. Siglos XVI-XVIII, 2 vols., Ethos música 2 (Universidad de Oviedo, 1988).
中文讲解
脚注19汇集了三个层次的文献：首先是Cea Galán关于费利佩二世时期西班牙管风琴及本土管风琴制造中外来来源因素的长篇论文；其次是同一论述的英、法、德文缩写本；最后还列出Jambou关于16至18世纪西班牙管风琴演变的著作。脚注借此把专题论文、跨语种缩写本和范围更广的专题著作并置，但本输入没有转述这些文献的具体论证，所以只能确认其参考和互补定位。
第6段（P0044）
原文复述
As presented in Tab. 3, the preserved repertoire is remarkable for its quantity and in its variety. These qualities led Willi Apel to define Antonio de Cabezón as an exception in the panorama of 16th-century European keyboard music, since his output includes examples that represent the full range of genres and styles used by the musicians of his time.²⁴ In absolute terms, because of the large amount of surviving music, he occupies a position among Renaissance composers of keyboard music which is similar to that of Francesco da Milano in the field of lute music.
中文讲解
本段的中心不是继续罗列数量，而是解释作品数量与体裁、风格多样性共同产生的历史意义。作者引用Willi Apel把卡韦松视为16世纪欧洲键盘音乐格局中的例外，理由不是单一数量优势，而是其保存下来的作品覆盖了当时所用体裁和风格的完整范围。接着，作者以鲁特音乐领域的Francesco da Milano作类比：两人分属不同乐器和体裁领域，此处比较的是因大量作品保存而形成的突出历史地位，而不是说卡韦松也创作鲁特音乐，也不是把两个领域混为一谈。“保存下来的曲目”还提示，这些判断以现存材料为基础，不能直接等同于作曲家已经散佚的全部创作。
补充说明
正文提到Tab. 3，但当前输入没有收录该表；因此只能确认本段关于数量、多样性及历史地位的总括，不能补列表格中的体裁分类或数字。
第7段（P0045）
原文复述
20 A Letanía pro Regina gravida composed during the supposed pregnancy of Mary Tudor, published by Luis Robledo Estaire, ‘Sobre la letanía de Antonio de Cabezón’, in: NASS 5, no. 2 (1989), 143–9.
中文讲解
脚注20为正文提到的唯一声乐作品给出题名、创作情境和出版文献：这是一首《Letanía pro Regina gravida》，被置于所谓“玛丽·都铎怀孕”期间的语境中，并可追溯至Luis Robledo Estaire发表于NASS的文章。“supposed”明确表示这一怀孕前提本身带有不确定性；因此，该脚注为英格兰时期归属提供可查阅的文献线索，但不能把脚注中的情境表述改写成已经确证的事实。
第8段（P0046）
原文复述
21 Venegas de Henestrosa, Libro de cifra nueva (Alcalá de Henares: Juan de Brocar, 1557) title page; online: http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000039213&page=1 (accessed 23 June 2022).
中文讲解
脚注21精确标识了正文中匿名作品的来源：Venegas de Henestrosa的《Libro de cifra nueva》、1557年阿尔卡拉版本及印刷者Juan de Brocar，并附有数字化题名页链接和访问日期。它的作用是让读者能够定位并核对这一文献版本；题名页这一文献标识本身并不证明匿名作品的作者就是卡韦松。
第9段（P0047）
原文复述
22 The question of the identification of these pieces in the manuscript MM 242 of the University of Coimbra is rather complex. One of the pieces by Antonio de Cabezón published in Libro de cifra nueva was copied in the fol. 13 under the name Ca. In total, another 13 pieces bear the same letters identifying their authorship, but Kastner assigned all of them to Antonio Carreira. This composer is identified in the sources with A. carreira, with only his surname carreira, twice with A. Car. and once with A.C. On this topic see also Gerhard Doderer, ‘Os manuscritos MM 48 e MM 242 da Biblioteca da Universidade de Coimbra e a presenca de organistas ibéricos’, in: RdM 34, no. 2 (2011), 43–62.
中文讲解
本脚注解释了为什么科英布拉手稿中标有Ca或A.C.的曲子不能仅凭缩写就安全计入卡韦松名下。识别困难来自一个具体例子：《Libro de cifra nueva》中一首明确属于卡韦松的作品，被抄在第13叶并标作Ca；另有13件作品也带有这种作者标记，但Kastner把全部这13件归给Antonio Carreira。资料还以A. carreira、carreira、两次出现的A. Car.和一次出现的A.C.指称同一位作曲家，说明不同记号之间存在复杂对应关系。这里的“Ca”或“A.C.”不能被机械地等同于Cabezón的姓名首字母，否则会夸大作品总数；作者排除这些曲子，是由于现存的归属标记不足以形成确定的作者归属。
补充说明
脚注先提到1首卡韦松作品，又提到另外13首具有相同标记的作品，因此在当前识别语境中一共直接讨论了14首；原文没有把“所有14首都由Kastner归给Carreira”，只明确说另外13首被如此归派。
第10段（P0048）
原文复述
23 See Andrés Cea Galán, ‘New Approaches to the Music of Antonio de Cabezón’, in: Early Keyboard Journal 27–29 (2012), 7–25.
中文讲解
脚注23为排除其他作曲家作品被误归于卡韦松这一做法提供文献入口，指向Cea Galán关于卡韦松音乐的新研究文章。它只说明该文是处理误归属问题时应参阅的资料，并未在当前输入中列出任何具体误归作品或判断。
第11段（P0049）
原文复述
24 Willi Apel, The History of Keyboard Music to 1700 (Bloomington, 1972), 76.
中文讲解
脚注24给出了正文中“例外”判断的具体文献出处：Willi Apel的《The History of Keyboard Music to 1700》第76页。它为把卡韦松视为16世纪欧洲键盘音乐中的例外这一历史评价提供可查证来源，但本输入没有转录该页的相关原文。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
附加材料包括脚注17—24。脚注17提供Cea Galán相关文献的交叉指引；脚注18列出Cristina Bordas刊布的文档，并说明其与Persoons及Lambrecht-Douillez所列日期的互补关系；脚注19同时提供专题长文、跨英法德语的缩写本和Jambou的两卷本著作。脚注20为《Letanía pro Regina gravida》提供作品情境与出版出处；脚注21给出《Libro de cifra nueva》的版本、题名页链接和访问日期；脚注22说明科英布拉手稿中作者缩写识别的复杂性；脚注23指向讨论卡韦松作品及误归属问题的文章；脚注24则为Apel对卡韦松的“例外”评价标明页码。正文另提到Tab. 3，但当前输入未含该表，无法据此外推其栏目和分类数据。
💡 本节核心要点
- 卡韦松最重要的遗产被归于其音乐；印刷来源至少保存282首作品，其中157首是短小的versets或fabordones，另有125首被视作主要作品。
- 作品数量采用保守的作者归属口径：可能由卡韦松所作但缺少作者标记的匿名作品、科英布拉手稿中归属不明的Ca或A.C.作品，以及其他作曲家的误归作品均被排除。
- 英格兰时期仅有一首声乐作品以“被归于”表述，这种措辞保留了归属上的不确定性。
- 保存下来的曲目不仅数量大，而且覆盖当时体裁与风格的完整范围；正是数量与多样性共同构成Apel所谓“例外”的依据。
- 卡韦松在文艺复兴键盘音乐中的突出地位，被类比为Francesco da Milano在鲁特音乐中的地位；这一类比比较历史分量和保存规模，并不抹去二者在乐器与体裁上的区别。
🔑 关键术语
- printed sources（印刷来源）：本段作品总量的计数依据。印刷来源至少保存282首作品，因此“至少”限定的是现存有来源可查的作品数，而不是作曲家全部可能创作的数量。
- versets or fabordones：原文将二者并列，并共同归入157首短小作品。输入没有提供二者的形式或体裁定义。
- major works（主要作品）：指125首“可以视为主要作品”的曲子。原文没有进一步规定长度、编制或其他判定标准。
- authorship marks Ca or A.C.（作者归属标记Ca或A.C.）：科英布拉手稿中的缩写不能单独可靠证明作者就是Cabezón，因为这些字母也出现在Antonio Carreira的其他署名形式中。
- misattribution（误归属）：指实际由其他作曲家创作却被归到卡韦松名下的作品。由于不能支持卡韦松作者身份，这类作品被排除在282首之外。
- preserved repertoire（保存下来的曲目）：指当前印刷或手稿来源中保留下来的作品集合。其数量和体裁、风格多样性共同构成卡韦松历史地位的评价基础。
10.5 [描述性拆分] 创新蒂恩托、赞美诗与变奏曲
第1段（P0050）
原文复述
Although all of the tientos by Cabezón printed in 1557 and half of those published in 1578 generally fit the ricercar or the fantasia models, six tientos in Obras de música exhibit considerable originality at many levels. Commenting on these six pieces, Willi Apel writes that each of them ‘is a master-piece, and has individual features and many remarkable and captivating details’. By combining imitative sections with others based on fabourdon techniques, they anticipate the toccata style — a genre whose nascent features scarcely appear in any other keyboard repertoire before Cabezón’s death in 1566. Of the six, Apel believes that it is the Tiento de primer tono which ‘represent[s] the climax of Cabezón’s works’. In many respects, the style achieved by Cabezón in these pieces not only predates the style developed in the tientos of Aguilera de Heredia, Correa de Arauxo or Rodrigues Coelho in Spain, but also exhibits many of the techniques explored in the fantasias of Sweelinck and Pieter Cornet.
中文讲解
本段是本节核心论点的首次陈述：1578年《Obras de música》中有六首蒂恩托具有显著创新性。段落以四层递进展开：(1) 先以总体背景收束——1557年版的全部蒂恩托与1578年版的一半仍属利切卡尔或幻想曲范式；(2) 引Apel的权威评语，将这六首定义为’每首都是杰作’；(3) 给出技术层面的说明：模仿段落与福布尔东段落相结合，并指出这种组合预示了托卡塔风格，而1566年Cabezón去世前的其他键盘曲目中几乎看不到托卡塔的新生特征；(4) 最后从时间和地理两个维度同时定位——既早于西班牙本土后继者Aguilera de Heredia、Correa de Arauxo与Rodrigues Coelho所发展的蒂恩托风格，又与北方Sweelinck、Pieter Cornet幻想曲中所探索的手法相呼应。其中’predates’和’exhibits many of the techniques’是经过仔细选择的措辞：作者并非声称Cabezón影响了北方幻想曲，而是强调其手法与后来的发展平行存在。《Tiento de primer tono》被Apel视为Cabezón全部作品的’巅峰’，这是本小节中唯一一处对单首作品作出最高级别艺术评价的论断，为后文铺垫。
第2段（P0051）
原文复述
With regard to the hymn settings, Willi Apel likewise observes that ’no organ master crystallised this [cantus firmus] style so purely, filled it so perfectly with content, as Cabezón’. Many extraordinary passages in these pieces confirm a unique approach to diminution. For those hymns in which Cabezón places the melody as a cantus firmus in the bass, the resulting texture heralds the style adopted by Titelouze for each of the opening versets of his own Hymnes, published in 1623. Among other conspicuous outliers is a singular Pange lingua composed in protus mode, with the cantus firmus maintained in tritus.
中文讲解
本段将论述从蒂恩托转向赞美诗集。段落包含三个层次的主张：(1) Apel的总评——没有哪位管风琴大师像Cabezón那样把cantus firmus风格’如此纯粹地结晶出来、并如此完美地填充内容’；(2) 技法层面指出这些作品中存在许多’非凡的段落’，确认了一种独特的diminution处理；(3) 给出两处具体的风格前瞻证据：其一，把旋律作为低音cantus firmus的赞美诗预示了Titelouze 1623年《Hymnes》中每个开篇verse的处理方式；其二，一首独特的protus调式Pange lingua把cantus firmus保留在tritus声部，这是对调式色彩的有意安排。需要理解’heralds’一词的含义：作者意指Cabezón的写法指向了一种后来被Titelouze完整确立的样式。最后一句的’conspicuous outliers’提醒读者，并非所有赞美诗都遵循同一模式——Cabezón在赞美诗集中至少有两套并行的处理逻辑。
补充说明
本段中提到的Titelouze《Hymnes》1623年版的出版信息系作者原文给出的事实，可与本节前一段关于Tiento de primer tono’预示托卡塔’的论证互为参照：两处都体现作者在’前兆’意义上的写作逻辑。
第3段（P0052）
原文复述
No less remarkable is Cabezón’s collection of diferencias (variations). Among them, the Diferencias sobre el canto llano del caballero is an elaboration of the cantus firmus of the Gombert chanson ‘Dezilde al cavallero’, presented successively in the sopran, tenor, altus and bass. This same technique is found in the work of later composers, including in that of Sweelinck and Titelouze. Cabezón’s other diferencias are developed as variations on a ground, but with incessant reference to the original melodies. Among these, three are clearly constructed adhering to Italian dance forms: Discante sobre la pavana italiana, Diferencias sobre la Gallarda milanesa and Diferencias sobre la pavana italiana. The Diferencias sobre el canto de La Dama le demanda is simply another version of the same Italian pavan, a piece later reproduced by Thoinot Arbeau in the Orchésographie of 1588. From this collection, the Discante sobre la pavana italiana (Appendix 1) emerges as a highly significant piece, for it became a model reused by John Bull, Sweelinck, Scheidt, Thomas Robinson, Alfonso Ferrabosco, Michael Praetorius and many other European composers, who often acknowledged its provenance with such titles as Spanish pavan or Pavana hispanica.
中文讲解
本段转入变奏（diferencias）领域，分三组材料展开。读者需注意：原文括号内明确标注diferencias即英语的variations，这是体裁对应关系。其一，《Diferencias sobre el canto llano del caballero》以Gombert尚松’Dezilde al cavallero’的cantus firmus为基础，依次在高音、上次中音、下中音与低音四个声部呈现，这一手法后来见于Sweelinck和Titelouze。其二，其余diferencias以固定低音（ground）为骨架展开，但不断回溯原始旋律；其中三首明显依照意大利舞曲形式构建：《Discante sobre la pavana italiana》、《Diferencias sobre la Gallarda milanesa》和《Diferencias sobre la pavana italiana》——请注意标题中存在两首同名pavana italiana，需结合附录定位。其三，《Diferencias sobre el canto de La Dama le demanda》实际是同一首意大利pavan的另一版本，后来被Thoinot Arbeau收录于1588年出版的《Orchésographie》。本段最具分量的事实是：作者明确指出《Discante sobre la pavana italiana》成为欧洲多国作曲家（Bull、Sweelinck、Scheidt、Robinson、Ferrabosco、Praetorius等）反复借用的模型，并常以’Spanish pavan’或’Pavana hispanica’署名以承认其来源。本段使用’emerges as a highly significant piece’而非简单的’is important’，暗示作者在历史影响层面给该曲以特别地位。
补充说明
原文列举的标题、舞曲名称、作曲家姓名均为原文直接给出的信息，无外部补充。
第4段（P0053）
原文复述
In fact, one of the tientos attributed to Antonio de Cabezón in the Libro de cifra nueva is, in reality, a ricercar by Julio Segni da Modena published in Musica nova (Venice: [Andrea Arrivabene], 1540) (RISM 154022). The same piece is published twice in Musicque de Joye (Lyon: Jacques Moderne, [c. 1550]) (RISM [c. 1550]24), attributed to Segni and to Adrian Willaert. On the other hand, the Tiento de tercer tono published in Obras de música also appears in two Italian manuscript sources under an attribution to ‘Giaches’. On this matter, Andrés Cea Galán, ‘Nuevas rutas para Cabezón en manuscritos de Roma y París’, in: RdM 34, no. 2 (2011), 223–34, and idem, ‘New Approaches to the Music of Antonio de Cabezón’.
中文讲解
这是脚注25，对正文第一段（‘generally fit the ricercar or the fantasia models’）作出限定性补充，属’限定’类脚注。它揭示两件与归属相关的事实：(1) 收录于《Libro de cifra nueva》中署名为Antonio de Cabezón的一首蒂恩托，其实是1540年威尼斯《Musica nova》中由Giulio Segni da Modena所作的利切卡尔，且同一首作品在[c.1550]年里昂《Musicque de Joye》中两次出版，分别归于Segni和Willaert名下；(2) 反方向看，《Obras de música》中刊出的《Tiento de tercer tono》在两份意大利手稿中以’Giaches’署名出现。脚注末尾指引Andrés Cea Galán 2011年的文章与同一作者的另一篇英文文章作为深入考证的来源。此脚注的论证功能是：作者以归属性混乱的具体例子提醒读者，正文所说’符合利切卡尔/幻想曲范式’并非Cabezón本人首创——他的一部分’范式作品’其实是借用/误署，因此本节讨论’创新’时必须把这类归属存疑的作品与那六首具有原创性的作品区别开来。
第5段（P0054）
原文复述
Apel, The History of Keyboard Music, 190.
中文讲解
这是脚注26，为正文第一段中Apel的引文（每首作品’是杰作，具有各自特征……’）标明出处：Willi Apel《The History of Keyboard Music》第190页。本脚注属于’来源’类脚注，仅提供文献定位，不附加新主张。
第6段（P0055）
原文复述
Ibid., 193.
中文讲解
这是脚注27（用’Ibid.‘承接脚注26同一书），指向Apel《The History of Keyboard Music》第193页，为正文第一段中Apel关于《Tiento de primer tono》是Cabezón作品’巅峰’的判断标明出处。属于’来源’类脚注。
第7段（P0056）
原文复述
Unfortunately, the lack of 16th century instrumental musical sources from the Low Countries makes it impossible to establish the possible connections between the two repertoires.
中文讲解
这是脚注28，对正文第一段关于Cabezón与Sweelinck、Pieter Cornet幻想曲之间’展现了共同手法’的断言作出限定：作者坦承由于16世纪低地国家器乐文献的缺失，目前无法在两套曲目之间建立确定的联系。该脚注把正文中看似肯定的’共性’陈述降级为’可能的呼应’，属于’限定’类脚注，对作者的比较论断起到重要的方法论克制作用。
第8段（P0057）
原文复述
Three pieces in Obras de música are based on the ground of Las Vacas, a Hispanic variant of the Romanesca. However, it is the Diferencias sobre el villancico de quien te me enojó Isabel that stand out as the most remarkable of Cabezón’s variations (Appendix 2). As has already been expressed in an article, this piece comes down to us in a corrupted version. This is probably due to the fact that Cabezón’s son Hernando copied and published his father’s music from incomplete or imperfect drafts. This piece consists of three main sections: the first presents four complete variations on the passamezzo moderno; the second comprises two variations and is constructed as a pavan on the same ground, albeit harmonically enriched, with the main melody in the bass. This latter technique echoes the style found some decades later in the pavans composed by William Byrd. The final section exhibits many textural changes, which according to subsequently codified performance practices can suggest interesting changes of character and tempo in the overall context of a style which also anticipates some elements of the nascent Italian toccata.
中文讲解
本段是对变奏集论述的收束。读者需区分两个层次：(1) 三首作品建立在Las Vacas低音之上，而Las Vacas被作者明确定义为Romanesca的西班牙变体；(2) 但作者把真正的高峰留给《Diferencias sobre el villancico de quien te me enojó Isabel》（附录2）。在论述该曲时作者作出一个版本史层面的限定——它以’讹传’的版本流传下来，很可能是因为Cabezón之子Hernando从残缺草稿中抄录并刊布。这构成理解该曲文本现状的关键背景。在结构分析上，作者把该曲分为三段：(a) 第一段呈现passamezzo moderno的四次完整变奏；(b) 第二段由两段变奏组成，作为同一低音上的pavan构建，且主旋律位于低音且和声更为丰富——作者用’echoes’一词将其与数十年后William Byrd所作的pavan联系起来，注意此处仍属’回响’而非’影响’；(c) 末段呈现许多织体变化，作者依照’后来被编码化的演奏实践’推测这些变化暗示着性格与速度的转换，整体风格预示了新生意大利托卡塔的若干要素。最后一句与第一段蒂恩托’预示托卡塔’的论述形成呼应：作者两次使用’anticipates some elements of the nascent Italian toccata’，揭示本节的核心论点是Cabezón在变奏、蒂恩托与赞美诗三类体裁中都展现出对托卡塔风格的前瞻。
补充说明
本段提到的’passamezzo moderno’与上一段所述的’pavana italiana’、‘Gallarda milanesa’同属意大利舞曲-低音模式谱系，Las Vacas作为Romanesca的西班牙变体则与本节变奏主题紧密相关——这些都可在原文上下文内部相互印证。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节共包含五条脚注（P0053–P0056，加上正文段落末尾指引但其内容不在本节范围内的脚注31）。脚注25（P0053）属于限定类，对正文’Tiento合于利切卡尔/幻想曲范式’的陈述提供归属考证的细节，指出至少一首作品实为Segni所作；脚注26与27（P0054、P0055）属于来源类，分别为Apel的两段引文提供页码（190与193）；脚注28（P0056）属于限定类，对Cabezón与Sweelinck、Pieter Cornet之间的’共有手法’陈述作出方法论限制，承认低地国家文献缺失使确证不可能。脚注31（P0057中提及’已在一篇文章中表达过’）的内容不在本节边界内，本节未予展开。
💡 本节核心要点
- 1578年《Obras de música》中六首蒂恩托突破利切卡尔/幻想曲范式，将模仿段落与福布尔东技法结合，作者由此将其定位为托卡塔风格的’前兆’；《Tiento de primer tono》被Apel视为Cabezón全部作品的巅峰。
- Cabezón的赞美诗处理将旋律置于低音的cantus firmus写法预示了Titelouze 1623年《Hymnes》开篇verse的样式；protus调式的Pange lingua把cantus firmus保留在tritus声部，是该集中突出的’异例’。
- 变奏集分三类材料：以Gombert尚松旋律为基础（《Diferencias sobre el canto llano del caballero》）、以意大利舞曲形式构建（pavana italiana、Gallarda milanesa）、以西班牙本土低音变体构建（Las Vacas/Romanesca）。
- 《Discante sobre la pavana italiana》被Bull、Sweelinck、Scheidt、Robinson、Ferrabosco、Praetorius等欧洲作曲家反复借用并常以’Spanish pavan’或’Pavana hispanica’署名，是本节论述Cabezón影响范围最广的核心证据。
- 《Diferencias sobre el villancico de quien te me enojó Isabel》因Hernando抄自残缺草稿而以讹传讹地传世；其三段式结构（passamezzo moderno变奏、加厚pavan、织体多变的末段）再次指向新生意大利托卡塔，构成与蒂恩托段落的呼应。
- 脚注28坦承低地国家文献缺失，作者在比较Cabezón与Sweelinck、Pieter Cornet时主动限定为’共有手法’而非’影响关系’，体现了谨慎的史源学态度。
🔑 关键术语
- Tiento：本节核心西班牙键盘体裁；在Cabezón手中既与利切卡尔、幻想曲并行存在，又因结合模仿与福布尔东而被作者视为预示托卡塔的过渡形态。
- Diferencias：西班牙变奏形式的名称，原文以括号注明其对应英语variations；本节涉及的diferencias材料来源涵盖尚松旋律、意大利舞曲低音与西班牙本土低音变体三类。
- Cantus firmus：已存在的固定旋律作为结构基础；在本节Cabezón的赞美诗中被置于低音声部，作者认为此种处理预示了Titelouze的开篇verse写法。
- Fabourdon：一种以平行声部进行为基础的对位技法；本节正文指出Cabezón把模仿段落与fabourdon段落相结合，是六首创新蒂恩托的特征之一。
- Passamezzo moderno：16世纪意大利舞曲-低音模式之一；本节在P0057中作为《Diferencias sobre el villancico de quien te me enojó Isabel》第一段四次完整变奏的低音基础出现。
- Romanesca：16世纪意大利低音模式；本节在P0057中由作者明确定义为Las Vacas这一西班牙变体的’原型’。
- Protus / tritus：中世纪教会调式分类中的两类调式名称；P0051中一首Pange lingua的定调为protus，但其cantus firmus被Cabezón保留在tritus声部，构成作者所强调的’显眼的异例’。
- Toccata：键盘体裁；本节两次指出Cabezón的蒂恩托与变奏末段’预示了新生意大利托卡塔的若干要素’，是贯穿本节的核心前瞻判断。
- Orchésographie：据原文为Thoinot Arbeau于1588年出版的舞蹈汇编；本节指出《Diferencias sobre el canto de La Dama le demanda》（即同一首意大利pavan的另一版本）被收录于其中。
- Verset：为赞美诗各节所作的管风琴交替诗节；本节在P0051中用于描述Titelouze 1623年《Hymnes》开篇verset的样式，作为Cabezón低音cantus firmus写法的后继参照。
10.6 [描述性拆分] 键盘通作化作品及卡韦松父子的风格差异
第1段（P0058）
原文复述
Apart from these phenomena, it is perhaps the collection of intabulations (based on 3, 4, 5 and 6-part chansons, madrigals, motets and sections of the mass), which represents Cabezón’s most valuable contribution to the keyboard repertoire. The importance of the intabulations in terms of volume is immediately evident when comparing the number of pages devoted to each of the genres represented in Obras de música, as shown in Tab. 4.
中文讲解
本段提出本节的核心命题：除前文讨论的现象（暗示更早小节中讨论过的tientos、diferencias等）之外，卡韦松对键盘曲目最珍贵的贡献其实是一批 intabulation（通作化）作品。作者精确指出这些通作化所依据的原作体裁——三声部到六声部的尚松、牧歌、经文歌以及弥撒的片段。段落后半转引一个统计证据——《Obras de música》中各体裁所占页数的比较（由 Tab. 4 呈现），作者用版面体量的对比来直接证明 intabulation 的数量级意义。该段的功能是定位本小节主轴：在讨论风格差异之前，先确立通作化作为卡韦松键盘遗产的核心地位，从而为后面 P0059 的逐项分析搭建体裁前提。读者须理解 intabulation 是一种将其他体裁的复调作品改编到键盘上来演奏的传统做法，因此其“价值”同时包含曲目传承与键盘化技术两个层面。
第2段（P0059）
原文复述
There are several elements of interest in these intabulations that merit further scrutiny, such as the homogeneous distribution of the diminutions between the different voices as well as the introduction of imitative techniques in the ornamental material. Moreover, Cabezón seems to be the first to write intabulations in six voices with diminutions explicitly for keyboard instruments. Four motets and two madrigals of this kind are included in the publication. Particularly in these pieces, the overall impression is one of the original polyphony reduced to simple chords and consonances while the diminutions flow around. The scales and passages pass from one voice to another in a style that frequently approaches that found in the intonazioni and toccate of the Gabrieli family as well as in those of Claudio Merulo. Nevertheless, there are important stylistic differences between Antonio’s intabulations and those of his son Hernando. Four of Hernando’s intabulations have survived, included in Obras de música, whose title page conspicuously bears his father’s name. As Marie-Louise Göllner asserts in a 1990 article, Hernando makes use of new and advanced imitative techniques and treats each verse of the original work differently in relation to the meaning of its text. In her view, the appearance of similar elements in the music of succeeding generations connects his compositions with the toccata and madrigale passeggiato style developed by Neapolitan composers (among them Ascanio Mayone and Giovanni Maria Trabaci) some three or four decades later.
中文讲解
本段集中拆解通作化的具体技术特征与父子作品的风格分野，可分三层。第一层是共同特征：(1) 装饰（diminutions）在不同声部之间均匀分布，避免集中于高声部；(2) 装饰性材料本身引入了模仿手法，让原本作为加花的段落也具备对位独立性；(3) 卡韦松似乎是最早写作六声部、明确为键盘乐器安排装饰的通作化作者，《Obras de música》中含四首此类经文歌与两首牧歌；(4) 在这些六声部作品中，原复调被压缩为简化的和声骨架，装饰线条在其周围自由流动，音阶式乐句在各声部间穿梭——这段听觉印象是作者对“通作化如何重新组织原作”的直观描述。第二层是与意大利同时代键盘作品的对照：这种声部间流动的风格，频繁接近 Gabrieli 家族以及 Claudio Merulo 的 intonazioni（调律引子）和 toccate（托卡塔）——作者借此把卡韦松的键盘语汇嵌入到晚期文艺复兴意大利键盘传统之中。第三层是关键转折（“Nevertheless”引出）：父子之间存在重要风格差异。Hernando 的通作化现存四首，恰好收录于以父亲名义出版的《Obras de música》；借助 Marie-Louise Göllner 1990 年的论述，作者指出 Hernando 采用了更新、更先进的模仿技巧，并依据原作文本每一段歌词的不同含义区别对待，这构成与父亲更“装饰驱动”的处理方式的核心区别。Göllner 进一步认为，他的写法中预示的元素，后来连接到了那不勒斯作曲家（特别是 Ascanio Mayone 与 Giovanni Maria Trabaci）在大约三四十年后发展出的 toccata 与 madrigale passeggiato 风格（即对牧歌进行装饰化炫示演奏的传统）。本段的论证价值在于：它把通作化从“改编技术”升格为一种承载文本释义和预示未来风格的创作媒介，并把卡韦松父子放在一条通向十七世纪初南方键盘炫技风格的演变谱系里。读者需特别注意“toccata 和 madrigale passeggiato”是后于卡韦松父子、并主要由意大利南方作曲家发展的，作者用它们作为参考系来反向抬高 Hernando 的前瞻性。
补充说明
段落末尾的脚注上标“32”在本节范围内未给出对应正文，因此不在本段的补充范围内讨论。
第3段（P0060）
原文复述
30 For an updated review of the origin and diffusion of these pieces, see Giuseppe Fiorentino, ‘Música española del Renacimiento entre tradición oral y transmisión escrita: El esquema de folía en procesos de composición e improvisación’, doctoral thesis, University of Granada, 2009.
中文讲解
此为脚注 30，提供了关于 folía 套式（“el esquema de folía”）在西班牙文艺复兴音乐中起源与传播的更新综述，引向 Giuseppe Fiorentino 于 2009 年在格拉纳达大学提交的博士论文。从脚注编号顺序（30 接在正文中描述卡韦松父子风格差异的段落之后）可推断，其正文指向应在更早的小节中关于 folía diferencias 或类似段落的讨论；本节正文并未直接调用此脚注。为非正文条目，仅作来源/参考文献说明，不展开论证。
补充说明
脚注项，仅作来源标注，不构成本节的独立论证支撑。
第4段（P0061）
原文复述
31 Andrés Cea Galán, ‘¿Quién te me enojó, Isabel? y otras preguntas sin respuesta en las obras de música de Antonio de Cabezón’, in: Cinco siglos de música de tecla española, ed. Luisa Morales (Garrucha, 2007), 169–94.
中文讲解
此为脚注 31，提供了针对卡韦松《Obras de música》中作品的另一项专题研究——Andrés Cea Galán 的文章《¿Quién te me enojó, Isabel? y otras preguntas sin respuesta en las obras de música de Antonio de Cabezón》，收于 Luisa Morales 主编的《Cinco siglos de música de tecla española》（Garrucha, 2007），第 169–94 页。脚注顺序显示其正文指向也非本段 P0059 文本中的核心讨论，而属正文总体所引文献链的一部分。作为非正文条目，其作用是为正文提供可查的学术来源而非新主张。
补充说明
脚注项，仅作来源标注。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节包含一条正文脚注上标（P0059 末尾的“32”），但其对应的脚注正文未包含在 P0058–P0061 这一段落范围内，故本节额外信息仅记录 P0060（脚注 30，指向 Fiorentino 关于 folía 套式的博士论文）和 P0061（脚注 31，指向 Cea Galán 关于《Obras de música》中具体作品的研究文章）；此外，正文提及一项统计表格“Tab. 4”比较《Obras de música》中各体裁所占页数，本节未给出该表的具体内容。
💡 本节核心要点
- 通作化（intabulations）是卡韦松对键盘曲目最珍贵的贡献，其体量在《Obras de música》中占据显著页数（由 Tab. 4 所示）。
- 卡韦松的通作化在三到六声部的尚松、牧歌、经文歌与弥撒片段基础上展开，技术上以装饰（diminutions）在各声部间的均匀分布、对装饰材料模仿化、以及将原作压缩为简化和声骨架而让装饰自由流动为特征。
- 卡韦松被认为是最早为键盘乐器写作带装饰的六声部通作化作者（书中含四首六声部经文歌、两首六声部牧歌）。
- 卡韦松键盘语汇在声部流动的写法上，频繁接近 Gabrieli 家族与 Claudio Merulo 的 intonazioni 和 toccate。
- 父子风格存在重要差异：Hernando 采用更新的模仿技巧，并按原文本歌词的意义逐段区别处理，已然呈现出向前发展的意趣。
- Göllner（1990）认为 Hernando 通作化中的某些元素预示了此后约三四十年的 toccata 与 madrigale passeggiato 风格（如 Ascanio Mayone、Giovanni Maria Trabaci 等那不勒斯作曲家所发展者），由此把卡韦松父子置于一条连接晚期文艺复兴南方键盘炫技传统的演变谱系之中。
🔑 关键术语
- intabulation（通作化）：将其他体裁（如尚松、牧歌、经文歌、弥撒）的复调作品改编到键盘乐器上演奏的传统；在本节中同时具备曲目传承价值与键盘化技术价值。
- diminutions（装饰、加花）：围绕骨干音添加快速音符的装饰技巧；在卡韦松的通作化中被均匀分配到各声部，并被模仿手法所组织，从而超越单纯的装饰功能。
- intonazioni / toccate：意大利文艺复兴晚期的键盘体裁，前者多用作礼拜调律引子，后者是自由即兴性的炫技性乐曲；本节以此作为卡韦松声部流动写法的风格参照。
- madrigale passeggiato：将牧歌加以密集装饰化炫示演奏的实践，十七世纪初主要在意大利那不勒斯作曲家（如 Mayone、Trabaci）笔下形成独立风格；本节用其作为判断 Hernando 通作化前瞻性的参考系。
- Obras de música：卡韦松（与其子 Hernando）作品集的出版名称；本节所论四首 Hernando 的通abulations 即收录其中，而书名显著标注的是父亲 Antonio 的名字。
10.7 [描述性拆分] 圣玛丽亚论著所记演奏与作曲实践
第1段（P0062）
原文复述
Interest in Cabezón’s music is heightened by the fact that there is an enormous quantity of information about his playing style at the keyboard, as well as about his compositional process. The principal source for this information is Arte de tañer fantasía, published by Tomás de Santa María in 1565. This book includes the first and most complete description of all the fundamental aspects of keyboard music interpretation: the position of the hands and fingers, fingering, articulation, ornamentation and diminution. Santa María readily informs us that his work was supervised by both Antonio and Juan de Cabezón. Just as it was addressed to the musicians and theorists of their time, this affiliation continues to affirm the work’s faithful transmission of the interpretative and compositional tradition of the Cabezón brothers.
中文讲解
本段为整节定下基调：Cabezón 的演奏与作曲实践之所以被了解得异常详尽，是因为有一份体量庞大的同时期文献，而这份文献的主要来源就是 Tomás de Santa María 1565 年出版的《Arte de tañer fantasía》。作者在此提出两个核心论点：第一，该书包含对键盘演奏“基础方面”的“第一份、也是最完整的”描述，涵盖手与手指的位置、指法、奏法、装饰与减值；第二，该书的权威性来自 Santa María 本人指出的一个事实——Antonio 与 Juan de Cabezón 两兄弟曾监督过此书的撰写。句中“just as it was addressed to the musicians and theorists of their time”是关键转折：作者用一个平行结构把书当年的目标读者（同时代音乐家与理论家）与今天的学术用途对应起来，并指出 Cabezón 兄弟的参与使此书成为其家族演奏与作曲传统的可靠载体。脚注标记 33 与 34 分别指向书目信息与对“监督说”的支撑研究。
补充说明
“手的姿势、指法、奏法、装饰与减值”是文艺复兴键盘论著的五大标准教学范畴；本节反复强调 Santa María 一书同时覆盖这五项，是作者用来论证“第一份、最完整”这一最高级表述的具体依据。
第2段（P0063）
原文复述
32 Marie-Louise Göllner, ‘The intabulations of Hernando de Cabezón’, in: De musica hispana et aliis. Miscelánea en honor al Prof. Dr. José López-Calo en su 65 cumpleaños, ed. Emilio Casares y Carlos Villanueva, 2 vols. (Universidad de Santiago de Compostela, 1990), i, 275–90. Here, again, the lack of early Italian toccate or intabulations makes it impossible to establish any precise comparison between the two styles and schools.
中文讲解
本条为脚注 32，紧随小节标题之后，引用 Marie-Louise Göllner 关于 Hernando de Cabezón 移植曲（intabulations）的论文，收录于为西班牙学者 López-Calo 祝寿的论文集中。作者在脚注正文里附了一段方法论说明：因为缺少早期意大利的托卡塔或移植曲，所以无法在西班牙与意大利两种风格/学派之间建立精确比较。句中“Here, again”的“again”提示读者：缺乏可比材料、无法做跨国对比是本章中反复出现的一个限制，与正文中关于西班牙文献异常丰富的乐观论述形成微妙的张力——本节的丰富只限于西班牙一侧，跨国的对照研究仍然受阻。
补充说明
此脚注虽属脚注 32 编号，但内容上承接的是本章前一节关于 Cabezón 与同时期意大利键盘音乐关系的讨论，因此它起到承上启下的注释功能，而不仅是单纯的文献引证。
第3段（P0064）
原文复述
It bears noting that Santa María’s treatise presents an evidently advanced approach to fingering in the context of mid-16th century Europe, with extensive use of the thumb in both hands and the use of groups of two, three, four and even five fingers up and down in succession (arreo). With regards to ornamentation, Santa María offers descriptions of both small ornaments and trills as well as diminutions. He also differentiates between the ‘old’ and ’new’ ornaments, encouraging players to apply the latter rather than the former, and therefore implying a clear idea of evolution, progress and adaptation to the prevailing tastes of the day. These ’new’ ornaments start on the upper note and before the beat. Curiously, the quantity and quality of information about ornamentation transmitted by Santa María and other Spanish theorists contrasts with an almost total absence of signs in the music itself indicating where these ornaments are to be played. The exact opposite situation occurs in the English repertoire of the same period, wherein an abundance of signs in the musical sources contrasts with a lack of information about the meaning of these signs.
中文讲解
本段落实 P0062 的“第一、最完整”这一最高级判断，逐项展开 Santa María 究竟写了什么。论证分四步：（1）指法——在 16 世纪中叶欧洲的语境中，Santa María 的指法体系是“明显先进的”，其标志是双手大拇指的频繁使用，以及由二、三、四乃至五根手指顺次上下的连续运动（西班牙术语 arreo）；拇指的广泛使用之所以被强调，是因为在欧洲不同传统中拇指的角色差异很大。（2）装饰——Santa María 既描述小装饰与颤音，也描述减值；他进一步区分“旧”装饰与“新”装饰，并主张演奏者应使用后者，作者由此推断 Santa María 心中已经具备“演变、进步、顺应当时品味”的历史意识。（3）技术规格——“新”装饰从上方音开始并落在拍点之前，这是一个关乎时值的具体演奏细节。（4）比较学悖论：西班牙理论家留下了大量文字说明，但乐谱本身几乎没有标记装饰位置；而同时期英国乐谱恰好相反——记号极多，却缺乏解释。作者用这一对照凸显西班牙文献体系的不寻常：理论发达，谱面留白。
补充说明
“before the beat”（拍前）说明新装饰的主音先于节奏重拍出现，与任何“旧”装饰的时值位置形成对比；arreo 一词是 Santa María 自用的西班牙语术语，作者在括号中保留原词以示专门概念。
第4段（P0065）
原文复述
Perhaps the most interesting part of Santa María’s treatise refers to the practice of ’tañer con buen ayre’ (‘playing with good taste’). This signifies primarily an articulation technique, but also a manner of inégal interpretation. In tandem, these two elements are associated with good taste or grace in playing. Similar forms of inégalité likewise existed in France and Italy at this time. As Anne Smith writes broadly concerning Renaissance music, ’this is one of the areas of 16th century performance practice where much may still be discovered’.
中文讲解
本段把本节作者所认为最有趣的内容单独提出——“tañer con buen ayre”（演奏有良好品味）这一概念。作者把它拆成两个组成要素：（1）一种奏法技巧（articulation），即手指起落触键的方式；（2）一种“inégal”（不均等）的解释方式，即把乐谱上等值的音符处理成长短不一。作者强调，这两者在原文中被同时关联到“良好品味或优雅”这一审美概念上，因此不能只当作纯技术规则理解。接着作者将视野扩大到欧洲范围：当时法国、意大利也存在类似的“不均等”演奏实践。最后引用 Anne Smith 对整个 16 世纪演奏实践的概括性判断，把这一议题定位为尚有大量未被发现的研究领域，从而为本节的展开做出学术史层面的注脚。
补充说明
inégalité 一词源自法语，指把记谱等值的音符演奏成长短不等（典型为长短模式）；作者把这一通常与法国传统联系在一起的术语借用到西班牙语境，暗示三国传统在此互通。西班牙语 buen ayre 除“好品味”外，还有“好气息、好风格”的含义，本段仅以“good taste”译出，但该词在文艺复兴音乐修辞中承载的审美意涵远超字面。
第5段（P0066）
原文复述
33 Tomas de Santa María, Libro llamado arte de tañer fantasía (Valladolid: Francisco Fernandez de Cordova, 1565); online: http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000158382&page=1 (accessed 23 June 2022).
中文讲解
本条为脚注 33，挂在 P0062 中首次提到 Arte de tañer fantasía 处，给出该书的完整书目信息：作者 Tomas de Santa María；完整西班牙文书名《Libro llamado arte de tañer fantasía》；出版地 Valladolid；出版者 Francisco Fernandez de Cordova；出版年 1565；并附西班牙国家图书馆数字化平台（BDH）的在线链接及 2022 年 6 月 23 日的访问日期。该脚注是本节所有论述的一手文献基础。
第6段（P0067）
原文复述
34 This topic was studied in detail by Miguel Ángel Roig-Francolí, ‘Compositional theory and practice in mid-sixteenth century spanish instrumental music: the ‘Arte de tañer fantasía’ by Tomás de Santa María and the music of Antonio de Cabezón’, PhD thesis, Indiana University, 1990; idem, ‘En torno a la figura de Cabezón y la obra de Tomás de Santa María: aclaraciones, evaluaciones y relaciones con la música de Cabezón’, in: RdM 15 (1992), 55–85; idem, ‘Modal paradigms in mid-sixteenth-century Spanish instrumental composition: Theory and practice in Antonio de Cabezón and Tomás de Cabezón’, in: JMT 38 (1994), 249–91; idem, ‘Playing in consonances: a Spanish Renaissance technique of chordal improvisation’, in: EM 23 (1995), 437–49.
中文讲解
本条为脚注 34，挂在 P0062 中关于“Antonio 与 Juan de Cabezón 监督该书”这一断言之后，集中列出 Miguel Ángel Roig-Francolí 对此议题的四项代表性研究：1990 年印第安纳大学博士论文，将 Santa María 的论著与 Antonio de Cabezón 的音乐并置；1992 年发表于西班牙《音乐学杂志》（RdM）第 15 期的评估性论文；1994 年发表于美国《音乐理论杂志》（JMT）第 38 期的“调式范式”研究；以及 1995 年发表于《早期音乐》（EM）第 23 期的关于“协和音程之上演奏”——一种西班牙文艺复兴和弦即兴技巧——的论文。这组文献共同支撑作者在正文中做出的论断：Santa María 的论著可以视为 Cabezón 家族传统的可靠载体。
补充说明
1994 年论文副标题在原脚注中印作 “Antonio de Cabezón and Tomás de Cabezón”，其中“Tomás de Cabezón”按上下文应为“Tomás de Santa María”之误；复述此处严格按原书印刷保留。
第7段（P0068）
原文复述
35 See also the chapter of Maria Luisa Baldassari in this volume.
中文讲解
本条为脚注 35，挂在 P0064 关于指法的论述之后，仅一条简短指引：请同时参看本卷中 Maria Luisa Baldassari 所撰章节。这是一条横向交叉指引，向读者提示：键盘指法这一议题在本论文集中另有姊妹章节专门讨论，作者借此把本节的论述与同卷其他章节构成相互参照的论述网络。
第8段（P0069）
原文复述
36 On this topic see Andrés Cea Galán, ‘La cifra hispana: música, tañedores e instrumentos (siglos XVI-XVIII)’, Doctoral thesis, Universidad Complutense de Madrid, 2014, part II.
中文讲解
本条为脚注 36，挂在 P0064 关于“西班牙乐谱本身几乎没有装饰位置标记”这一比较学观察之后，指向 Andrés Cea Galán 在马德里康普顿斯大学完成的博士论文《La cifra hispana: música, tañedores e instrumentos (siglos XVI-XVIII)》（西班牙数字谱：音乐、演奏者与乐器，16–18 世纪），并具体指明参看第二部分。该文献为本节关于西班牙键盘谱面上装饰记号缺失的判断提供更系统的支撑。
补充说明
cifra 是西班牙键盘音乐特有的一种数字/字母混合记谱法，用于记录音高与和声位置；Cea Galán 的博士论文涵盖 16 至 18 世纪西班牙键盘记谱、演奏者与乐器的整体语境，本节此处仅取其中与装饰记号相关的一支。
第9段（P0070）
原文复述
Furthermore, Santa María’s book is a manual for the study of polyphonic improvisation, describing Renaissance compositional techniques in all their rigour as well as how to apply them extempore. From this wealth of detailed contemporary information, Antonio de Cabezón emerges as the sole composer of Renaissance instrumental music for whom such a complete textual record exists, both of the prevailing method of composition and of the interpretation of his work. In this respect he can only be compared to Claudio Merulo who actively participated in the writing of Girolamo Diruta’s treatise Il Transilvano.
中文讲解
本段以“Furthermore”起首，将论述从“演奏解释”扩展到“作曲与即兴”，完成全节的两步收束。第一层论断：Santa María 的书其实是一部复调即兴教材——它既以严谨方式讲述文艺复兴的作曲技法，也讲述如何把这些技法即时运用到演奏中，这意味着该书的覆盖面远超对既有作品的解释。第二层论断：从这份同时代文献的整体厚度看，Antonio de Cabezón 成为文艺复兴器乐作曲家中独一无二的个案：他是唯一一位同时拥有完整“作曲方法 + 演奏解释”双重文字记录的作曲家。为避免读者把这一评价看作孤立的抬高，作者设置了唯一可比的参照——意大利的 Claudio Merulo，他曾积极参与 Girolamo Diruta《Il Transilvano》一书的撰写。这样一来，Cabezón 不再是孤立现象，而是与意大利并立的、双双具备“作曲家本人介入理论著作”这一稀有条件的传统。该比较为本节标题中的“圣玛丽亚论著所记演奏与作曲实践”做出结论性定位。
补充说明
Diruta 的《Il Transilvano》分两部分于 1593 与 1609 年出版，是意大利文艺复兴晚期至巴洛克早期最重要的键盘论著之一；Merulo–Diruta 关系在结构上平行于 Cabezón 兄弟–Santa María 关系，二者同为“作曲家亲自参与其理论代言人著作”的稀有案例。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节包含脚注 32、33、34、35、36、37、38、39（脚注 37、38、39 未在所提供的段落中给出原文，故本汇总不展开其书目细节）：32 指向 Göllner 关于 Hernando de Cabezón 移植曲的论文，附有关于意大利—西班牙比较方法限制的说明；33 是 Santa María 1565 年《Arte de tañer fantasía》的一手书目；34 列出 Roig-Francolí 对该论著与 Cabezón 关系的四项系列研究；35 为同卷 Baldassari 章节的横向指引；36 指向 Cea Galán 关于西班牙 cifra 的博士论文第二部分；37、38 分别支撑 P0065 中关于奏法与不均等演奏以及 16 世纪演奏实践仍待发现的判断；39（推测）支撑 P0070 关于复调即兴训练的论述。这些脚注共同构成“理论著作—当代见证—现代学术”三层证据链。
💡 本节核心要点
- Santa María 1565 年的《Arte de tañer fantasía》是理解 Cabezón 演奏与作曲实践的首要文献来源，并由 Antonio 与 Juan de Cabezón 两兄弟监督，因此可视为 Cabezón 传统的可靠载体。
- 该书覆盖键盘演奏的所有基础方面（手位、指法、奏法、装饰、减值），且其指法体系以双手拇指的广泛使用与连续多指运动（arreo）为代表，在 16 世纪中叶的欧洲语境下属于先进实践。
- 书中明确区分“旧装饰”与“新装饰”，并主张使用后者，作者由此推断 Santa María 已具备“演变、进步、顺应时代品味”的历史意识；“新”装饰从上方音开始、位于拍点之前。
- 本节最被作者看重的概念是“tañer con buen ayre”，它是奏法技巧与不均等解释（inégal）的结合体，并与同时期法国、意大利的不均等演奏传统相呼应。
- 西班牙文献呈现“理论丰富、谱面无装饰标记”的特殊格局，与同时期英国“谱面有标记、理论解释缺乏”恰好相反。
- 该书实为复调即兴教材，因而 Antonio de Cabezón 成为唯一同时拥有完整作曲方法与演奏解释双重文字记录的文艺复兴器乐作曲家；唯一可与之比肩的意大利案例是参与撰写 Diruta《Il Transilvano》的 Merulo。
🔑 关键术语
- Arte de tañer fantasía：Tomás de Santa María 于 1565 年在巴利亚多利德出版的西班牙文键盘论著全称《Libro llamado arte de tañer fantasía》，本节所有关于 Cabezón 演奏与作曲实践的论述均以此书为首要依据。
- arreo：Santa María 原书使用的西班牙语术语，指二、三、四乃至五根手指顺次连续上下的指法运动模式，作者以此作为该书指法体系先进性的标志之一。
- inégalité / inégal：通常与法国传统联系在一起的术语，指把乐谱上等值的音符演奏成长短不一的处理方式；本节作者把它借用到 Santa María 的“buen ayre”语境中，并指出当时法国、意大利亦存在类似做法。
- tañer con buen ayre：Santa María 论著中的关键概念，直译为“演奏有良好品味”，在本节中被作者拆解为奏法技巧与不均等解释两个要素，并被视作本节作者认为最有趣的内容。
- cifra (hispana)：西班牙键盘音乐特有的数字/字母混合记谱法；脚注 36 借 Cea Galán 的博士论文说明，西班牙谱面装饰记号的缺失需在这一记谱传统语境下理解。
- Il Transilvano：意大利作曲家 Girolamo Diruta 的键盘论著，分两部分于 1593 与 1609 年出版；本节末段以 Merulo 参与撰写此书作为 Cabezón—Santa María 关系的唯一可比意大利案例。
10.8 [描述性拆分] 二拍子与三拍子速度体系及西班牙速度变化传统
第1段（P0071）
原文复述
Another prominent feature of Obras de música is the inclusion of a complete system of both binary and ternary tempo indications (Tabs. 5 and 6). These were used to indicate the proper playing speed of a piece or sections thereof, following a practice previously described in multiple vihuela books published by Milán, Narváez, Mudarra, Valderrábano and Pisador. In one way or another, together with Cabezón, they anticipate the use of the terms adagio and allegro invented in Italy for similar purposes around the year 1600. The Spanish system of indicating tempo reaches its peak with the Facultad orgánica of Francisco Correa de Arauxo, published in 1626.40 41
中文讲解
本段点出本小节讨论的第一个核心特征：《Obras de música》（Cabezón 的作品集）中完整收录了一套二拍子与三拍子速度指示体系（参表 5、表 6）。作者强调这一套速度术语的功能是标示整首乐曲或乐曲内部各段落的正确演奏速度，其前身见于多位维韦拉琴琴谱作者（Milán、Narváez、Mudarra、Valderrábano、Pisador）的出版物中。换言之，Cabezón 并不是凭空发明，而是延续并集成了 16 世纪西班牙键盘/拨弦乐器出版物中已有的速度指示传统。在小节定位上，作者把 Cabezón 和前述维韦拉琴谱作者一同视为意大利约 1600 年发明的 adagio 与 allegro 术语的“先驱”——这里的"以某种方式”（in one way or another）是有意为之的模糊措辞，提示读者：这些西班牙术语在概念功能上与后来的意大利术语对应，但并不完全等同或直接继承。最后，作者用 Correa de Arauxo 1626 年出版的《Facultad orgánica》作为西班牙速度指示传统的巅峰，与本段开头 Cabezón 的位置形成"先声—高峰"的纵向呼应。读者需注意：本段的关键词是"system”（体系），不是单一的术语列表；Tabs. 5 和 6 的存在表明这是一个结构化、可对照的二/三拍子速度表。
补充说明
无额外补充（本段本身已把表号、作者名、年代和功能都标明）。
第2段（P0072）
原文复述
37 An updated appraisal of this question can be found in ibid.
中文讲解
这是第 37 号脚注，信息非常简短：作者提示读者可在"ibid."（即同一书、同一位作者的同一著作）中找到对该问题的更新评价。脚注文本如此短小本身说明它只是导引性注释，并不提供新的论点或证据。
第3段（P0073）
原文复述
38 Anne Smith, The Performance of 16th-Century Music. Learning from the Theorists (Oxford, 2011), 70.
中文讲解
第 38 号脚注，引用 Anne Smith 2011 年由 Oxford 出版的著作《16 世纪音乐的演奏：向理论家学习》第 70 页。该书属于 16 世纪音乐演奏实践研究的二手文献，作者在此以一条简短引用把它列入参考文献，而非展开讨论。
第4段（P0074）
原文复述
39 On this topic see also the chapter by August Valentin Rabe in this volume.
中文讲解
第 39 号脚注，提示读者在同一论文集（this volume）中 August Valentin Rabe 撰写的章节也可作为相关主题的补充参考。这是典型的"参见同书另一章"的交叉指引。
第5段（P0075）
原文复述
40 Francisco Correa de Arauxo, Francisco, Libro de tientos y discursos de música práctica y theórica de órgano intitulado Facultad orgánica (Alcalá de Henares: Antonio Arnao, 1626).
中文讲解
第 40 号脚注，完整书目信息：Francisco Correa de Arauxo 的《Facultad orgánica》，全称为《Libro de tientos y discursos de música práctica y theórica de órgano intitulado Facultad orgánica》，1626 年由 Antonio Arnao 在 Alcalá de Henares 出版。这一条对应正文末尾"西班牙速度指示传统以 Correa de Arauxo 1626 年《Facultad orgánica》为巅峰"的文献源头。
第6段（P0076）
原文复述
41 On this topic, see Andrés Cea Galán, ‘La cifra hispana’, part II and chapter Cabezón.
中文讲解
第 41 号脚注，引导读者参看 Andrés Cea Galán 的文章《La cifra hispana》第二部分及其中关于 Cabezón 的章节。Cea Galán 是研究西班牙数字谱（cifra hispana）与 Cabezón 的重要学者，本条脚注意味着关于速度指示体系更深入的内容可在其论文中找到。
第7段（P0077）
原文复述
These tempo indications are complemented by Luis Milán’s instructions concerning the concept of ’tañer de gala'42 on the vihuela. He describes a refined manner of playing and implies alternating between slow and fast sections in a single piece.43
中文讲解
本段把话题从"速度指示术语"过渡到"演奏风度与速度对比”。作者指出，Cabezón 作品中那套速度术语系统，可以与 Luis Milán 在维韦拉琴著作中提出的"tañer de gala”（精致的演奏方式）相互补充。重要的是，Milán 描述的并不只是抽象的演奏美学，他还隐含地指出：在一首乐曲内部，乐章之间应当有慢速与快速的交替。这一观察为本小节后半部分关于"曲内速度对比"的讨论埋下伏笔。关键词"complemented by"提示读者：Milán 的贡献属于演奏实践（practice/idiom）层面，与正文前一段的速度术语体系是两种不同维度的材料，但指向同一种美学。
第8段（P0078）
原文复述
Nearly two centuries later, Pablo Nassarre, a student of Pablo Bruna, describes a similar manner of playing in his publication Escuela música (1724),44 in which he compares the performance practices of the Spanish and Italian musicians of his time. According to his description, both groups played ’especially in instrumental music’ alternating between slow and fast sections within a piece. However, it is the ’early Spanish masters’ (as Nassarre refers to them) who preferred to handle transitions between sections by applying accelerando and ritardando, while it was the Italians who performed tempo changes abruptly.45 Nassarre thus attributes to these early Spanish musicians a practice which at present, interpreters tend to associate solely with the Italian style cultivated by members of the Frescobaldi circle. It is also possible that Nassarre had in mind the Italian sonata or cantata style of the 17th century. A more difficult task, however, is to locate the music of Spanish origin to which he refers. Although it can be inferred that he was addressing his remarks to keyboardists and organists, it seems evident that Nassarre’s general approach is equally applicable to the vihuela/guitar and harp repertoire, as well as to some vocal music. Though a connection can be made with Milan’s instructions of 1536, it is otherwise difficult to establish with any degree of certainty the provenance of this Spanish approach to the performance of instrumental music as described by Nassarre. With regard to the practice of tempo changes in Spanish music, it is worth noting that the term allarga la batutta first appeared around 1600 in the music of composers such as Giovanni Maria Trabaci, all of whom were associated with the Spanish court in Naples.
中文讲解
本段是本小节的论证主干，需要逐层拆解。
第一层（背景）：将近两个世纪后，Pablo Bruna 的学生 Pablo Nassarre 在 1724 年的《Escuela música》中描述了与 Milán 相似的演奏方式。这就把时间线索从 1536 年（Milan 的《El maestro》）拉到 1724 年，构成"传统延续"的纵向叙事。
第二层（核心对比）：Nassarre 同时对比了他所处的时代西班牙和意大利演奏家。他在两群人身上都看到"曲内快慢段交替"的现象（尤其在器乐曲中），但给出了关键区分——“早期西班牙大师"偏好用渐快（accelerando）和渐慢（ritardando）平滑过渡，而意大利人则做突然的速度切换。
第三层（修正学界共识）：作者点出一个重要的史观问题：当代演奏者习惯把"曲内速度对比+渐变过渡"这一实践完全归给 Frescobaldi 圈子所代表的意大利风格，但 Nassarre 的描述表明这种做法也属于"早期西班牙大师”。这是一种对既有学术共识的有意修正。
第四层（限定与推测）：作者接着为 Nassarre 的描述设置两条可能性：其一，Nassarre 可能心中所指的是 17 世纪的意大利奏鸣曲或康塔塔风格（即 Nassarre 借鉴的参照系可能是意大利的）；其二，更难的是定位 Nassarre 所指的西班牙本土音乐来源——可以推测他主要面向键盘与管风琴演奏者，但其方法同样适用于维韦拉琴/吉他、竖琴甚至部分声乐曲目。
第五层（溯源的困难）：虽然可以与 Milán 1536 年的指示建立关联，但要确定 Nassarre 所描述的西班牙器乐演奏做法的具体出处，目前难以得出确切结论。这一句话明确告诉读者：传统链条存在，但具体作品层面的证据链是断裂的。
第六层（延伸材料）：最后，作者补充一个有趣的旁证——术语 “allarga la batutta”（延长弓/延长拍子）约在 1600 年出现在 Giovanni Maria Trabaci 等与那不勒斯西班牙宫廷相关的作曲家笔下。这一事实暗示：西班牙的速度变化实践可能通过那不勒斯宫廷这一枢纽，与意大利语汇发生了交叉。
整段的论证逻辑是：传统延续（Milan → Nassarre）→ 学界误读（把渐变当作意大利专属）→ 修正性叙述（西班牙人早用）→ 溯源困难（具体出处不明）→ 那不勒斯枢纽（语言/宫廷层面的可能联系）。
补充说明
无额外补充（本段已涵盖主要论证）。
第9段（P0079）
原文复述
42 ‘Gala’ refers to the special dress worn for significant occasions, as well as to the grace, charm or elegance employed when doing something. The term has connotations of perfection, excellence and exquisiteness, referring to specially chosen actions, persons or objects.
中文讲解
第 42 号脚注，解释"gala"一词的西班牙语含义。它既指重大场合穿着的礼服，也指做事时的优雅、风度与魅力；引申义包含完美、卓越、精致，专门用来指称经过特别挑选的行为、人或物。该词条对理解 Milan 的"tañer de gala"至关重要——它把"演奏"与"盛装出席"和"优雅动作"做了类比，从而把速度对比也纳入一种礼仪性的表演美学之中。
第10段（P0080）
原文复述
43 Milán expressed this clearly on several occasions. For example: ‘Ya os dixe q[ue] todo lo q[ue] es redobles que l[os] agays apriessa y la consonancia a espacio. De manera que en una mesma fantasia aveys de hacer mutación de compas. Y por esto os dixe que esta musica no tiene mucho respecto al compas para darle su natural ayre […].’ (I already told you that you have to play all the diminutions quickly and the consonances slowly. In such a manner that in a single fantasia you have to change the measure. And for this reason I told you that this music does not have much respect for the measure to give it its natural air.) Luis Milán, Libro de musica de vihuela de mano, intitulado El maestro (Valencia: Francisco Díaz Romano, 1536), fol. [23r]; http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000022795 (accessed 3 July 2022).
中文讲解
第 43 号脚注提供了 Luis Milán 在 1536 年《El maestro》（fol. 23r）中的一段直接引文及其英译。Milan 明确写道：装饰音（redobles）要弹得快，和音（consonancias）要弹得慢；这样在一首 fantasia 内部就要做拍号的变换（mutación de compas）；这种音乐并不严格遵守单一拍号，而是要赋予其"自然的呼吸/气质"（natural ayre）。这段引文是本小节 P0077 “tañer de gala"主张的最有力一手证据，同时也是 P0078 “与 Nassarre 描述建立关联"那一句话的实际支撑。
第11段（P0081）
原文复述
44 Pablo Nassarre, Escuela música según la práctica moderna (Zaragoza: Herederos de Diego Larumbe, 1724), parte primera, lib. iv, cap. xii, 443–4, ‘De la mucha utilidad que puede sacar el músico en la práctica de las proporciones’; https://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000014534 (accessed 5 September 2022).
中文讲解
第 44 号脚注给出 Nassarre《Escuela música》的完整书目及具体位置：第一部分、第四卷、第十二章，第 443–444 页，章题为"论音乐家在比例（proporciones）实践中可获的诸多益处”。“proporciones”（比例/拍号比例）一词在此值得注意——它表明 Nassarre 的论述框架是中世纪以来的"比例"理论，而非纯速度术语，但他从中观察到的演奏实践正是本段所讨论的曲内快慢交替。
第12段（P0082）
原文复述
45 On this topic, see Andrés Cea Galán, ‘Ayre de España: zu Tempo und Stil in der Escuela Música von Fray Pablo Nassarre’, in: In Organo Pleno: Festschrift für Jean-Claude Zehnder zum 65. Geburstag, ed. Luigi Collarile and Alexandra Nigito (Bern, 2007), 113–22. See also Cea Galán, ‘La cifra hispana’ (see n. 36), part II.
中文讲解
第 45 号脚注提供两条参考文献，均为 Andrés Cea Galán 的著作：一是其德语文章《Ayre de España：论 Nassarre〈Escuela Música〉中的速度与风格》，载于 2007 年 Bern 出版的 Jean-Claude Zehnder 65 岁纪念文集《In Organo Pleno》第 113–122 页；二是前引《La cifra hispana》第二部分。这两条与第 41 号脚注相互呼应，提示读者关于 Nassarre 与西班牙速度实践的研究主要由 Cea Galán 推进。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节包含的附加材料有：（1）正文 P0071 提到的表 5 和表 6，用于并列展示二拍子与三拍子速度指示术语对照；（2）第 37–41 号脚注（P0072–P0076），分别引向 Anne Smith 2011 年专著、本卷 Rabe 章节、Correa de Arauxo 1626 年原版书目和 Cea Galán 关于"La cifra hispana"的研究；（3）第 42 号脚注（P0079）解释西班牙语 “gala” 的语义，为 P0077 提供词义支撑；（4）第 43 号脚注（P0080）转录 Milán 1536 年《El maestro》fol. 23r 的西班牙语原文与英译，为"曲内快慢交替"主张提供一手文献证据；（5）第 44 号脚注（P0081）给出 Nassarre 1724 年《Escuela música》第一部分第四卷第十二章第 443–444 页的具体出处；（6）第 45 号脚注（P0082）引向 Cea Galán 关于 Nassarre 速度与风格的两篇研究。这些脚注共同构成了本节"术语体系 → 演奏实践 → 18 世纪回顾性论述 → 现代学术修正"的文献支撑网络。
💡 本节核心要点
- Cabezón 的《Obras de música》收录了完整的二拍子与三拍子速度指示系统（参表 5、表 6），这一系统延续自多位 16 世纪维韦拉琴琴谱作者（Milán、Narváez、Mudarra、Valderrábano、Pisador）的实践，并在功能上预示了约 1600 年意大利出现的 adagio 与 allegro 术语。
- 西班牙速度指示传统的巅峰是 Correa de Arauxo 1626 年出版的《Facultad orgánica》。
- Luis Milán 在《El maestro》（1536）中提出的 “tañer de gala” 概念，要求在一首 fantasia 内部对装饰音与和音、快与慢做对比与拍号变换，这是西班牙"曲内速度对比"传统的早期文献证据。
- 近两个世纪后，Pablo Nassarre 在《Escuela música》（1724）中对比了西班牙与意大利演奏家：两者都做曲内快慢交替，但"早期西班牙大师"偏好用 accelerando 与 ritardando 做渐变过渡，意大利人则做突然切换。
- 作者借此修正学界既有共识：当代演奏者常把"曲内速度对比+渐变"完全归给 Frescobaldi 圈子的意大利风格，但 Nassarre 的描述表明这种做法同样属于早期西班牙大师。
- 关于该做法的西班牙本土出处难以确切定位；其与术语 “allarga la batutta”（约 1600 年出现在与那不勒斯西班牙宫廷相关的作曲家 Trabaci 等人的作品中）暗示那不勒斯宫廷可能是西班牙与意大利速度语汇交汇的枢纽。
🔑 关键术语
- tañer de gala：西班牙语，意为"以精致的、风度优雅的方式演奏”。源自 “gala”（礼服、优雅、完美、卓越）。在本节中用来指 Luis Milán 在《El maestro》中提出的演奏美学，要求在曲内对装饰音与和音做快慢对比并变换拍号。
- redobles / consonancia：Milán 引文中的对照概念：“redobles” 指快速反复的装饰音/经过音，“consonancia” 指协和的和音。Milan 要求前者弹得快、后者弹得慢，从而在一首 fantasia 内部形成速度与拍号的变化。
- mutación de compas：西班牙语，字面意为"拍号的变换"。Milán 用以说明 16 世纪西班牙幻想曲演奏中频繁出现的拍号与速度切换，是"曲内速度对比"做法的术语化表达。
- accelerando / ritardando：渐快与渐慢的速度变化。Nassarre 据此把"早期西班牙大师"与意大利演奏家区分开：前者偏好渐变过渡，后者偏好突然的速度切换。
- allarga la batutta：约 1600 年出现在与那不勒斯西班牙宫廷相关的作曲家（如 Giovanni Maria Trabaci）作品中的术语，字面意为"延长弓/延长拍子"。在本节中作为旁证，说明西班牙速度变化实践通过那不勒斯宫廷与意大利语汇产生过交叉。
- Facultad orgánica：Francisco Correa de Arauxo 1626 年在 Alcalá de Henares 出版的管风琴著作，全称《Libro de tientos y discursos de música práctica y theórica de órgano intitulado Facultad orgánica》。作者在本节中将其标为西班牙速度指示传统的巅峰。
- proporciones（比例）：Nassarre《Escuela música》第十二章用以讨论拍号/时值关系的理论框架。Nassarre 的曲内速度对比论述正是嵌入这一中世纪沿袭下来的"比例"理论之中，而非直接使用现代意义上的速度术语。
10.9 [描述性拆分] 律制传统与键盘乐器调音
第1段（P0083）
原文复述
***
中文讲解
该条目只保留了“## ***”这一Markdown排版标记，没有呈现可读的标题文字。因此，它只能被识别为一个标题或加粗标记的残留，不能据此确定具体标题措辞或独立主题；从下一条开始才出现连续的论述内容。
第2段（P0084）
原文复述
Another important aspect in the European context of Cabezón’s music is the question of temperament and the different approaches to the tuning of musical instruments described in Spanish treatises. Apart from a controversial precedent expressed by Gonzalo Martínez Bizcargui (1511), the aforementioned Santa María was the first in Spain to characterise the diatonic, or singable (cantable), semitone as ‘major’. He thus positions himself as an advocate of a novel approach to temperament, first defended in Italy by Zarlino in 1558 and later again in Spain by Salinas in 1577 (Tab. 7).
中文讲解
本段把卡韦松音乐置于西班牙论著所形成的调律传统中考察：核心问题不只是如何定音，还包括论著者如何界定不同音程及其音高关系。Santa María的重要性在于，他率先在西班牙把音阶性、亦即可唱的半音界定为“大半音”。这里的“率先”有明确地域限制，是“第一位西班牙人”，并非声称欧洲范围内的首创。Martínez Bizcargui在1511年的相关先例被称为“有争议”，但本段没有说明争议的具体内容，因此不能进一步替他补足。Santa María由此被视为一种新调律取向的支持者；原文通过Zarlino于1558年在意大利的先行辩护和Salinas于1577年在西班牙的再次论述，为这种取向建立了跨地域的思想谱系。
补充说明
“Tab. 7”是正文中的图表交叉参照，但本节没有提供该表本身的标题、图注或内容。
第3段（P0085）
原文复述
More fundamentally, the first rejection of the classical Pythagorean division of the octave is found in the treatise Musica práctica (Bologna: Baltasar de Hyrberia, 1482) written by Bartolomé Ramos de Pareja. Later, Juan Bermudo presents an exemplary approach to equal temperament in his Declaración de instrumentos musicales.46 Using the term preparación to describe the process, his method is based on the division of the syntonic comma into three parts. Bermudo also proposes a modified version of this temperament suitable for the organ, the result of which approximates 1/8 comma meantone. As shown, Bermudo’s preparación of the syntonic comma anticipates the concept of participatio utilized by Zarlino in his mathematical and geometric definition of the various meantone temperaments.47
中文讲解
本段把论证从术语命名推进到调律原则本身。Ramos de Pareja在《Musica práctica》中拒斥古典的毕达哥拉斯式八度划分，构成“更根本”的观念转折；作者以“first rejection”明确赋予该论著优先地位。随后，Bermudo把这种观念变化落实为一种被称为“equal temperament”的典型方法：他以preparación称呼这一过程，方法的关键结构是把音法逗号分成三个部分。本段没有给出三个部分的实际音值或各音级的具体数据，因而不能仅凭“三等分”自行推算完整音高体系。面向管风琴时，他又提出修正版本，其结果近似八分之一音法逗号中律。这里的作用是说明同一思路会因乐器条件而调整。最后，文本将Bermudo的方法与Zarlino后来用于数学、几何界定各种中律的participatio联系起来；“anticipates”表示先行预示或概念上的对应，而不能直接理解为二者名称和内容完全相同。
补充说明
附注号46和47分别指向上述两部著作的文献信息，以及对相关思想关系的后续论述来源。
第4段（P0086）
原文复述
46 Juan Bermudo, Declaración de instrumentos musicales (Osuna: Juan de León, 1555), facs.ed. by Macario Santiago Kastner (Kassel/Basel, 1957). Online: <http:// bdh.bne.es/bnesearch/detalle/bdh0000046174> (accessed 5 September 2022)
中文讲解
这是对正文所提Bermudo《Declaración de instrumentos musicales》的完整文献说明：初版由Juan de León于1555年在Osuna刊行，1957年出版了Macario Santiago Kastner编辑的影印本。注释还提供BNE数据库中的在线地址及2022年9月5日的访问日期。它在本节中的主要功能是支持读者核对原著作及版本，本身没有另行提出新的调律主张。
第5段（P0087）
原文复述
47 On this matter, Cea Galán, ‘La cifra hispana’ (see n. 36), part II and the chapter Bermudo.
中文讲解
该脚注把读者引向Cea Galán的“La cifra hispana”，并特别指定第二部分及其中讨论Bermudo的章节，同时通过“see n. 36”要求回看另一条注释。它在本节中承担来源和交叉索引作用，为Bermudo的方法及其与相关调律概念的关系提供进一步依据，而没有在本条内增加新的论断。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
正文提及表7，但本节输入未包含该表的标题、图注或图内信息，仅能确认此处存在图表参照。脚注46提供Bermudo《Declaración de instrumentos musicales》的版本、影印本、在线地址和访问日期；脚注47则将相关论题引向Cea Galán“La cifra hispana”的第二部分及Bermudo章节，并回指注释36。两则脚注主要用于版本核对和论题延伸。
💡 本节核心要点
- 卡韦松音乐的欧洲语境不仅涉及作品本身，也涉及西班牙论著中形成的多种乐器调律取向。
- Santa María率先在西班牙把音阶性或可唱的半音界定为“大”半音，并由此支持一种可追溯至Zarlino、又在Salinas那里得到回应的调律取向。
- Ramos de Pareja的《Musica práctica》被作者视为对古典毕达哥拉斯式八度划分的首次拒斥，使讨论转向新的调律原则。
- Bermudo以把音法逗号分成三部分的preparación提出等律调音方法，并另行为管风琴设计近似八分之一音法逗号中律的修正方案。
- Bermudo的方法被视为预示Zarlino后来以participatio数学、几何界定各种中律的重要概念，但二者只是思想上的先行对应，并非同一术语或完全相同的方法。
🔑 关键术语
- temperament：调律或律制。本节用它讨论乐器定音的多种取向，包括半音的界定、毕达哥拉斯式八度划分的拒斥、等律调音和中律方案。
- diatonic or singable semitone (cantable)：音阶性或可唱的半音。Santa María将这种半音界定为“major”，从而明确其所采用的是哪一种半音。
- classical Pythagorean division of the octave：古典的毕达哥拉斯式八度划分。Ramos de Pareja的论著被本段称为首次拒斥这一划分方式。
- equal temperament：等律。Bermudo被描述为提出了一种典型方法；本段说明了其以音法逗号三等分为基础的结构，但没有给出全部音值。
- preparación：Bermudo用来描述其调音过程的术语。该过程以把音法逗号分成三个部分为方法基础。
- syntonic comma：音法逗号。Bermudo的方法把它分成三个部分；本段没有进一步说明该逗号的精确定义或数值。
- 1/8 comma meantone：八分之一音法逗号中律。Bermudo为管风琴设计的修正调律结果近似这一中律类型。
- participatio：Zarlino在数学和几何界定各种中律时使用的概念。文本认为Bermudo对音法逗号所作的preparación先行预示了这一概念。
10.10 [描述性拆分] 键盘自唱实践、解释限度与音乐意义
第1段（P0088）
原文复述
Antonio de Cabezón’s responsibilities as chamber musician at the Spanish court offer a final point of interest. Although he was then, as now, renowned as an instrumentalist, his duties also included singing. The eyewitness account of Pierre Maillard describes Cabezón singing while accompanying himself at the keyboard. A number of the hymn settings and motet intabulations included in Luis Venegas de Henestrosa’s Libro de cifra nueva are presented with their original texts printed in such a way that they align with the notated music (Tab. 8). This seems to suggest the practice described above, that of singing at the organ (cantar al órgano). In any case, the presence of these texts alongside the music opens up new perspectives for the interpretation of this repertoire.48
中文讲解
本段将讨论的视角从音乐文本本身转向了音乐的实际表演方式，揭示了卡贝松（Cabezón）作为宫廷室内乐人（chamber musician）的一项常被忽略的职责——歌唱。卡贝松如今主要以键盘演奏家著称，但当时的史料表明他同样承担歌唱任务。法国人皮埃尔·马亚尔（Pierre Maillard）的目击记录明确描述了卡贝松边弹键盘边自唱（accompanying himself at the keyboard）的场景。本段进一步指出，维内加斯·德·埃内斯特罗萨（Luis Venegas de Henestrosa）所编《数字谱新书》（Libro de cifra nueva）中的若干赞美诗改编曲和经文歌键盘化曲（motet intabulations）将原本的歌词与乐谱对齐印刷（参图表8），这一排版细节强烈暗示了当时存在一种被称为"cantar al órgano"（在管风琴/键盘上自唱）的实践惯例。这一发现的意义在于：传统上这些键盘改编曲常被视为纯器乐曲，但若有歌词与音符对齐，就意味着它们实际上可能为自弹自唱而准备，从而为重新理解该曲库的表演语境打开了新的空间。
补充说明
本段位于第10.10小节倒数第二段，与下一段（P0089）的总结性反思直接衔接。“cantar al órgano"是西班牙语固定术语，字面即"在键盘（管风琴）上歌唱”，是16世纪西班牙宫廷和教堂中一种将声乐演唱与键盘即兴伴奏结合的实践方式。
第2段（P0089）
原文复述
To conclude, even with the wealth of information available to help us interpret the music of Antonio de Cabezón, something will always be missing. Its real essence is not captured on paper or in the minutiae of Santa María, Milán and others; the scores and treatises alone cannot describe all that it takes to achieve a convincing rendition. This repertoire lived in the mind, in the imagination of the blind Cabezón. His music became a true sonic reality to his audience only through his fingers and his voice. In this sense, one must always maintain a critical attitude when confronting Cabezón’s musical texts, especially bearing in mind the difficult circumstances surrounding their transmission, having passed first over the desk of copyist Pedro Blanco before their final delivery into the hands of Hernando de Cabezón. One must also consider the further editorial challenge which this music presented to Hernando himself, and also to Venegas de Henestrosa.49 Above all, it is essential to accept the impossibility of reaching the true centre, which is a complete understanding of the original meaning and importance of Antonio de Cabezón’s music, both in his context and in ours. Such efforts can never be in vain, however, as this music has been heralded as that of a new Orpheus, praised for ‘sweetness’, but also admired because of its ‘strangeness’.50
中文讲解
这是本小节乃至全文的收束段，作者在此提出一个解释学层面的核心主张：无论掌握多少文献资料，演奏卡贝松的音乐总会缺失某种本质性的东西。作者援引圣玛丽亚（Santa María）、米兰（Milán）等人所代表的早期音乐理论传统，强调乐谱与理论著作本身无法描述出"使演奏具有说服力"的全部要素。原因在于——卡贝松本人是盲人——这些曲目存活于他的内心与想象之中，唯有通过他的手指与嗓音，音乐才能成为听众可闻的"声学现实"（sonic reality）。由此作者提出方法论上的告诫：面对卡贝松的乐谱必须保持批判态度，因为文本经过了复杂的传递链——先是抄写员佩德罗·布兰科（Pedro Blanco），再交到其子埃尔南多·德·卡贝松（Hernando de Cabezón）手中，最后还须考虑维内加斯·德·埃内斯特罗萨作为编者的编辑挑战。
然而，作者并未导向虚无结论。他一方面主张应坦然接受无法抵达"真正的核心"——即对卡贝松音乐在其时代与当下完整意义的彻底理解——的不可能性，另一方面又指出这些努力绝非徒劳，因为卡贝松的音乐被同时代人誉为"新俄耳甫斯"（a new Orpheus），既因"甜美"（sweetness）而受赞，也因"奇异"（strangeness）而令人钦佩。“新俄耳甫斯"的神话原型在此具有特殊意味：俄耳甫斯以音乐驯服万物，卡贝松则以键盘与歌声令听者倾倒，同时也呼应其盲人身份——如同神话中以"内在听觉"超越视觉限制的形象。整段以这种辩证的谦卑作结：承认限度，但不放弃诠释。
补充说明
本段中"a new Orpheus"的比喻源自16世纪西班牙宫廷的修辞传统（参脚注50所引Calvete de la Estrella的记载），将卡贝松比作神话中以琴声慑服自然与亡灵的乐师俄耳甫斯，凸显其音乐的魔幻魅力与超技艺的感染力。“sweetness"与"strangeness"的并列评价，提示了同时代人对其音乐的两面观感：既亲切动人又超越寻常。
第3段（P0090）
原文复述
48 This aspect is analysed in Andrés Cea Galán, ‘Cantar Victoria al órgano. Documentos, música y praxis’, in: Tomás Luis de Victoria: Estudios/Studies, ed. Javier Suárez-Pajares and Manuel del Sol (Madrid, 2013), 307–57.
中文讲解
这是脚注48，对应正文P0088关于"cantar al órgano"实践的讨论。脚注指引读者参阅安德烈斯·塞亚·加兰（Andrés Cea Galán）所撰论文《在管风琴上歌唱维多利亚——文献、音乐与实践》（Cantar Victoria al órgano. Documentos, música y praxis），该文收录于苏亚雷斯-帕哈雷斯（Suárez-Pajares）与德尔索尔（del Sol）主编的《托马·路易斯·德·维多利亚研究》（Tomás Luis de Victoria: Estudios/Studies），2013年马德里出版，第307–357页。论文标题将"歌唱于管风琴"与维多利亚（Victoria）相连，暗示这种实践在西班牙宗教音乐传统中具有跨作曲家的延续性。该脚注对正文起扩展性文献支持作用：它不修正正文主张，而是为"在键盘上自唱"这一实践惯例提供更详尽的史证与音乐学分析。
第4段（P0091）
原文复述
49 On all these subjects, Cea Galán, ‘¿Quién te me enojó, Isabel?’ (see n. 31); idem, ‘Nuevos pasajes corruptos en las Obras de música de Antonio de Cabezón’, in: Diferencias 1, 2ª época (2010), 67–98; idem, ‘Nuevas rutas para Cabezón’ (see n. 25); idem, ‘New Approaches to the Music of Antonio de Cabezón’ (see n. 23).
中文讲解
这是脚注49，对应正文P0089中关于卡贝松音乐文本传递困难与编辑挑战的整段论述。脚注列出四篇安德烈斯·塞亚·加兰（Andrés Cea Galán）的研究：①《¿Quién te me enojó, Isabel?》（详见前注31）；②《卡贝松〈音乐作品集〉中新的讹误段落》（Nuevos pasajes corruptos en las Obras de música de Antonio de Cabezón），载《Diferencias》第1期第二辑（2010年），第67–98页——直接为"传递过程中的讹误"提供例证；③《卡贝松研究的新路径》（Nuevas rutas para Cabezón，详见前注25）；④《卡贝松音乐研究的新进路》（New Approaches to the Music of Antonio de Cabezón，详见前注23）。
脚注的功能是综合性文献支持：它提示正文所提的"批判态度"与"编辑挑战"并非泛泛之论，而是塞亚·加兰在多篇专题研究中反复论证的具体学术议题，从抄本讹误考辨到诠释方法更新皆有覆盖。
第5段（P0092）
原文复述
50 Calvete de la Estrella described Cabezón’s playing in El felicíssimo viaje (see n. 8), fol. 17v–18r, when refering to the mass celebrated in the Genoa cathedral on the 8th of December 1548: ‘Celebrose la missa de pontifical. Oficiaronla los cantores y capilla d’el Principe con gran admiracion de todo el pueblo de ver la solenidad con que se haziay y con tan divina musica y de tan escogidas vozes y de oyr la
中文讲解
这是脚注50，对应正文P0089中所说卡贝松被誉为"新俄耳甫斯"并因其音乐之"甜美"与"奇异"而受到赞美的说法。脚注指出此评价源自卡尔韦特·德·拉·埃斯特雷利亚（Calvete de la Estrella）所著《最幸福的旅行记》（El felicíssimo viaje，详见前注8）第17v–18r页，所记为1548年12月8日在热那亚大教堂举行的一场大礼弥撒。脚注引述的西班牙原文片段翻译大意为：“举行了枢ial级弥撒。王子的歌咏团与唱诗班参与礼仪，全体民众怀着极大惊叹观看其庄严的举行，以及那神圣的音乐、由如此精选的嗓音所发出的歌唱，以及聆听……"——引文在此中断（疑原脚注在版面边缘截断）。
这一原始记载的功能是为正文中"新俄耳甫斯"比喻与"甜美"“奇异"评价提供一手史料出处。它证实卡贝松的音乐在宫廷巡行途中（1548年随王储赴热那亚）已经引发同时代人的惊叹性描述，将"divina musica”（神圣的音乐）、“escogidas vozes”（精选的嗓音）等语汇与卡贝松的演奏联系起来。脚注对正文起关键的史料来源证明作用。
补充说明
引文为16世纪西班牙语原文拼写（无现代正字法），保留了"haziay”（现代hacía）、“Pontifical"等当时形式，是研究16世纪宫廷记述文献拼写规范的原始材料。文本在"de oyr la"处中断，提示该脚注在原版排印中可能跨页或被截断，需查阅原书第18r页以获得完整引文。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节包含3条脚注（48、49、50），均位于第21页：
- 脚注48（P0090）：指明"cantar al órgano"实践的专题研究文献；
- 脚注49（P0091）：列举关于卡贝松文本传递与编辑问题的多项后续研究；
- 脚注50（P0092）：追溯"新俄耳甫斯"比喻与"甜美/奇异"评价的一手史料出处（Calvete de la Estrella）。 此外，正文P0088提及图表编号Tab. 8，指向Venegas de Henestrosa《Libro de cifra nueva》中歌词与乐谱对齐印刷的范例，为本节论点的视觉佐证。
💡 本节核心要点
- 卡贝松作为西班牙宫廷室内乐人，其职责不仅包括键盘演奏，也包括歌唱——皮埃尔·马亚尔的目击记录描述了他在键盘上自弹自唱的场景。
- Venegas de Henestrosa《数字谱新书》中部分赞美诗与经文歌改编曲在排版上保留了歌词与音符的对齐，提示"cantar al órgano”（在键盘上自唱）这一表演惯例的存在，从而为这些曲目的诠释打开了新的维度。
- 对卡贝松音乐的诠释存在不可逾越的限度——他身为盲人，其音乐存活于其内心与想象，唯有经由其手指与嗓音才能成为可闻的声学现实。
- 卡贝松音乐文本经历了佩德罗·布兰科抄写、埃尔南多·德·卡贝松编辑、维内加斯·德·埃内斯特罗萨出版等复杂环节，研究者必须以批判态度对待文本。
- 作者承认完全理解卡贝松音乐原始意义的不可能性，但强调诠释努力并非徒劳——其音乐被同时代人誉为"新俄耳甫斯”，以"甜美"与"奇异"双重特质打动听者。
🔑 关键术语
- cantar al órgano：西班牙语术语，字面意为"在管风琴（键盘）上歌唱”，指16世纪西班牙宫廷和教堂中键盘演奏者同时自弹自唱的实践方式，是本节P0088揭示的卡贝松音乐表演语境的关键概念。
- Libro de cifra nueva：1557年由Luis Venegas de Henestrosa编订的西班牙键盘音乐曲集，“cifra nueva"指一种新的数字记谱法；本节指出其中部分曲目在排版上保留歌词与音符对齐，为"cantar al órgano"实践提供曲谱层面的证据。
- motet intabulation：“经文歌的键盘化改编”，指将原本为复调声乐合奏而写的经文歌移植到键盘乐器上的改编形式；在本节语境中，这类改编保留歌词与乐谱对齐提示其原本可能的自弹自唱用途。
- sonic reality：“声学现实”，本节P0089的核心表述，指卡贝松的音乐唯有经由其演奏与演唱才成为听众可感知的真实音响，与仅停留在纸面与理论描述的"文本"形成对照。
- a new Orpheus：“新俄耳甫斯”，源自古希腊神话中以琴声慑服万物的乐师；本节用以指称同时代人对卡贝松音乐魔力的赞誉，强调其超越技艺层面的感染力，并呼应其盲人乐师身份所暗含的"内在听觉"形象。
10.11 Appendix 1
第1段（P0093）
原文复述
Appendix 1
中文讲解
这是位于第 22 页的章节标题“Appendix 1（附录 1）”，以 Markdown 二级标题的格式呈现，标志着正文之外补充材料的开始。该附录的主体是一部具体作品的抄本与重构谱例，它在整本书（或本章节）中起到从正文的分析与评论过渡到原始文献实物的桥梁作用，让读者得以直接面对这一音乐文献本身。
第2段（P0094）
原文复述
Antonio de Cabezón, ‘Discante sobre la pavana italiana’, in: Obras de música (Madrid, 1578), fol. 186v–187v.
中文讲解
这是本附录所依据的原始乐谱文献的完整书目信息：曲目标题为《Discante sobre la pavana italiana》（《意大利帕凡曲之上的迪斯坎特》），作者是西班牙盲人管风琴家与作曲家 Antonio de Cabezón（安东尼奥·德·卡贝松），收录于其遗作集《Obras de música》（《音乐作品集》）的 1578 年马德里版第 186v–187v 对开页。该条目说明附录乐谱并不是新发现的作品，而是从这部已有的印刷遗作集中重新整理而来，为后续的抄录与重构工作提供了明确的文献起点。
第3段（P0095）
原文复述
Transcription and reconstruction: Andrés Cea Galán
中文讲解
这是附录中的二级小标题，明确将附录内容定位为一份“抄录与重构（Transcription and reconstruction）”，并署名由 Andrés Cea Galán（安德烈斯·塞亚·加兰）完成。该标题在功能上界定了下面内容的形式——它不是原始乐谱的直接影印，而是经过编辑加工的现代版乐谱，从而与 P0094 的原始文献条目相互呼应：前者是来源，后者是整理结果。
第4段（P0096）
原文复述
This edition is based on the analysis presented in a prior journal article ‘Nuevos pasajes corruptos en las Obras de música de Antonio de Cabezón’ (2010). In order to paint a clearer picture of the metric structure of the piece (exemplified by its characteristic up-beat opening) in this edition, each bar is equivalent to two bars of the original. Original note values have been retained. Bars 40 and 48–49, missing from the original source, have been reconstructed and are differentiated in the score by a slightly reduced font size. Additional chromatic alterations are signaled above and beneath certain notes. Previously used to indicate the end of each variation, certain fermatas have been restored to their proper places. Each variation has been assigned a number in brackets. Each performer may view these modifications as suggestions, which in no way should hinder any personal interpretative decisions concerning both the structure and details of this composition with reference to the original source material.
中文讲解
这段是本版乐谱的“编辑说明（editorial preface）”，逐项交代了编者相对原始来源所作的所有处理及其理由，需要逐句辨析：
- 版本依据：本版是基于作者此前发表在 2010 年的期刊文章《Nuevos pasajes corruptos en las Obras de música de Antonio de Cabezón》（《卡贝松〈音乐作品集〉中新增的讹误段落》），因此本附录同时是学术成果的延伸。
- 小节换算（metric structure）：为了让全曲的节拍结构（以作品特有的“up-beat opening”即弱起开头为代表）更加清晰，本版中“每个小节等于原始小节的两个”，即人为地把小节放大了——这是版面清晰度的妥协，原作的节拍原则通过“Original note values have been retained”（保留原始音符时值）这一原则得到保留与平衡。
- 缺失小节：原始来源中缺失的 Bars 40 和 Bars 48–49，由编者“重构（reconstructed）”，并以“略微缩小的字号（slightly reduced font size）”在谱面上加以区分，以示其并非原貌。
- 变音记号：增加的“chromatic alterations”（半音变化音）被标注在相关音符的上方与下方，作为提示。
- 延长记号（fermatas）的复位：原本用于“标示每个变奏的结束”的延长记号被恢复到“它们原本应在的位置（proper places）”，意味着前一版曾误用 fermata 来分变奏，本版予以更正。
- 变奏编号：每个变奏用方括号数字予以编号，便于读者追踪。
- 演奏提示（也是对表演者的免责声明）：上述所有修改都仅应被视为“建议（suggestions）”，不应妨碍演奏者在参考原始来源基础上对作品结构与细节作“个人诠释决定（personal interpretative decisions）”。
整段话在逻辑上把“学术严谨”（忠实于原作、注明缺失、保留时值）与“实用灵活”（便于演奏者参考）两条原则同时陈述，是一份标准的现代早期音乐编辑版前言。
补充说明
段落中提到的“up-beat opening（弱起开头）”是 P0094 引用的《Discante sobre la pavana italiana》在节拍层面的特征；段落中提到的“chromatic alterations（半音变化音）”在本段之外没有进一步细节，但与 2010 年期刊文章“pasajes corruptos（讹误段落）”的考证工作直接相关。
第5段（P0097）
原文复述
suavidad y estrañeza con que tocava el organo el unico en este genero de musica Antonio de Cabeçon, otro Orpheo de nuestros tiempos.’ (The pontifical mass was celebrated with participation of the singers and chapel of the Prince, producing great admiration into the people due to the solemnity with which everything was done, with such a divine music and such selected voices, and also hearing the softness and strangeness with which the organ was played by the very unique man in this genre of music, Antonio de Cabezón, another Orpheus of our times.) See n. 49.
中文讲解
这段是作者在附录中插入的一段西班牙语史料引文及其英文译文，紧接着是注 49 的指引：
- 西班牙语部分：“suavidad y estrañeza con que tocava el organo el unico en este genero de musica Antonio de Cabeçon, otro Orpheo de nuestros tiempos.” 译文为：“他（卡贝松）以一种柔软而奇异的风格弹奏管风琴，在他所处的音乐体裁中独步一时，堪称我们时代的另一位俄耳甫斯。”——这是同时代人形容卡贝松琴艺的一段评价，强调其“softness（suavidad）”与“strangeness（estrañeza）”并存，并以古典神话中“Orfeo（俄耳甫斯）”作比，赋予其历史高度。
- 英文括号中的部分是节略译文，把上文的礼仪场面交代完整：由“the singers and chapel of the Prince（王子的唱诗班与歌咏团）”参与“pontifical mass（宗座弥撒）”，因其庄严、歌唱与卡贝松的管风琴演奏而令民众惊叹。
- “See n. 49”是学术指引，把读者导向正文注 49，那是该段引文的详细出处与上下文。
将这段史料紧贴于“Transcription and reconstruction”小标题之后，作用在于把现代编辑版与历史接受语境连接起来：读者在阅读谱例之前，已经先在文献学层面被引导进入卡贝松作为“unique Orpheus”的声誉框架。
补充说明
引文末尾的“See n. 49”是交叉指引，对应的脚注信息见正文前文（即第 49 号注释）；本附录段落中并未直接展开该脚注内容。
第6段（P0098）
原文复述
Ohirt- 7V Disa Dnd aa s na
中文讲解
该段文字是从某页乐谱版面扫描中截取的 OCR 识别残留片段（含有连字符、断行和明显与音乐内容无关的字母片段），呈现为“读者无从解读”的状态。原段内字母组合 “Ohirt-”、“Disa”、“Dnd aa s”、“na” 并未构成可读的西班牙语或英语词句，也并非完整的乐谱标记。考虑到本附录第 23 页包含图像式乐谱占位符（P0100–P0102），此段最有可能是页眉、文字题献或版面装饰元素的 OCR 误识，因而不提供实际音乐信息。读者应将本段视为“图像/乐谱占位符的不可解析碎片”，并以第 23 页的图像占位符作为实际内容来源。
第7段（P0099）
原文复述
Tra C snn on a 02,) Ano o n
中文讲解
与 P0098 类似，本段亦是来自第 23 页某一版面元素的 OCR 误识片段。字符“Tra”、“C”、“snn”、“on a 02,）”、“Ano o n”不构成可读语句或规范的乐谱标记符号。结合 P0098 与 P0099 紧接在 P0097（关于卡贝松的西班牙语引文）之后、并出现在三张乐谱图像占位符（P0100–P0102）之前，本段最有可能是与第 23 页乐谱相关的题献文字、注释文字或字母记号的 OCR 残留，而不是独立成段的实质内容。读者须直接参照该页原始乐谱图像方可获取有效信息。
第8段（P0100）
原文复述
中文讲解
这是第 23 页上的第一张乐谱/图像占位符。从上下文（P0094 标明的 fol. 186v–187v、P0096 说明的编辑处理）可以推断，本图是该乐谱在第 23 页上的图像式呈现（或图注），但内嵌的图像数据在当前文本中已被省略。其功能是为读者提供关于《Discante sobre la pavana italiana》开篇部分的视觉化参考，与 P0101、P0102 共同构成本附录主体乐谱的第一页。要理解其音符布局、谱号与小节划分，需查阅原始扫描图像。
第9段（P0101）
原文复述
中文讲解
这是第 23 页上的第二张乐谱/图像占位符，与 P0100 处于同一页（连续图示之一种）。该占位符在此页的整体版面中延续《Discante sobre la pavana italiana》的谱面呈现；图像数据被省略意味着无法从当前文字判定其覆盖的具体小节范围或节拍细节。读者应直接查看原图像，以确认其中“slightly reduced font size”（用以标记重构小节）、“fermatas 复位”等 P0096 所述编辑处理的可视化效果。
第10段（P0102）
原文复述
中文讲解
这是第 23 页上的第三张乐谱/图像占位符，与 P0100、P0101 共同构成本页的图像序列。在结构上，本图意味着第 23 页的版面被切分为多张图示，而不是一整幅单页乐谱，因此每张图大致对应原谱的一段连续小节或一个变奏。读者须将三张图连同 P0103（第 24 页）、P0104（第 25 页）和 P0105（第 26 页）的图示一起阅读，方能获得作品的全貌。
第11段（P0103）
原文复述
中文讲解
这是第 24 页上的乐谱/图像占位符。从 P0096 关于“重构小节（Bars 40 and 48–49）”的说明推断，该页很可能出现重构内容，并以“略缩字号”与原貌相区别；同时“additional chromatic alterations”也常以音符上方/下方的变音记号呈现，这些都需要查阅原图才能得到视觉层面的精确信息。
第12段（P0104）
原文复述
中文讲解
这是第 25 页上的乐谱/图像占位符。考虑到 P0096 提到“每一变奏以数字编号置于方括号中”“某些 fermatas 被恢复到 proper places”，这一页的图示很可能承担了较多变奏分段和 fermata 位置的展示功能。读者若希望核对“先前用于标示变奏结束的 fermatas 是否得到复位”，应以此页及前后页谱面为准。
第13段（P0105）
原文复述
中文讲解
这是第 26 页上的乐谱/图像占位符，也是本附录所跨图示的最后一页，结束于原文献 fol. 186v–187v 内容的视觉呈现。结合 P0096 末尾“Each performer may view these modifications as suggestions”的开放性立场，可知本谱面在最后页面仍为演奏者留有空间——这是附录从“学术重构”过渡到“表演实践”的最后一帧视觉提示。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
无（附录主体由书目信息、编辑说明、同代人评价引文以及 6 张分页乐谱图像占位符组成；除正文 P0096 提到的 2010 年期刊文章与注 49 之外，无其他独立附加材料在本节内出现）。
💡 本节核心要点
- 附录以二级标题形式开启，明确身份为“附录 1”，功能是承接正文分析，进入原始文献的呈现。
- P0094 给出原始乐谱的书目出处：卡贝松《意大利帕凡曲之上的迪斯坎特》，1578 年马德里版《音乐作品集》fol. 186v–187v。
- P0096 是完整的编辑说明，确立“学术严谨 + 演奏灵活”双重原则：保留原始音符时值、放大小节以利于节拍阅读、对缺失的 Bars 40 与 Bars 48–49 作重构并以略缩字号区分、复位 fermatas、用方括号给变奏编号，并允许演奏者自由诠释。
- P0097 引用同时代西班牙语史料（及英文译文）形容卡贝松“suavidad y estrañeza（柔而奇）”并以“otro Orpheo（另一位俄耳甫斯）”作比，由注 49 在正文中提供完整出处，是接受史层面的佐证。
- P0098、P0099 为第 23 页版面元素的 OCR 残留，不构成可读文字；其价值仅在于标记图像位置。
- P0100–P0105 是横跨第 23–26 页的 6 张乐谱图像占位符，承载全部编辑说明的视觉化结果；脱离原图无法判断具体谱面细节，故应在原书中查阅。
🔑 关键术语
- Discante sobre la pavana italiana：本附录的乐曲名称，西班牙语，意为“在意大利帕凡曲之上的迪斯坎特”；迪斯坎特（discante）是 16 世纪常见的对位化变奏形式，置于帕凡（pavana）之上即以帕凡的固定低音或主题作为变奏骨架，在本节中是整份重构谱例的对象。
- Obras de música：卡贝松的遗作集名，西班牙语《音乐作品集》；1578 年由其子 Hernando de Cabezón 在马德里整理出版，本附录的乐谱来源于该版的 fol. 186v–187v。
- Transcription and reconstruction：本附录编辑工作的双重定位：transcription（抄录）指将原始印刷符号转化为现代可读谱面；reconstruction（重构）特指对原始来源中缺失小节的补写，本附录中明确重构了 Bars 40 与 Bars 48–49。
- up-beat opening（弱起开头）：本曲在节拍层面的标志性特征，乐思从小节的弱拍起奏；P0096 提到的“每小节相当于原谱两个小节”，正是为了让这种弱起结构在视觉上更为明晰。
- fermata（延长记号）：原谱中曾被用于“标示每个变奏的结束”，但本版将相关 fermata “恢复到其原本应在的位置（proper places）”，是 P0096 列举的编辑复位之一。
- chromatic alterations（半音变化音）：P0096 中所提到的“additional chromatic alterations”，即在半音阶层面新增的变化音；它们以“标注于某些音符的上方与下方”的方式在谱面上被区分，与 2010 年期刊文章对“pasajes corruptos（讹误段落）”的考证直接相关。
- otro Orpheo / another Orpheus：P0097 引文的核心称谓，西班牙语/英语同义，指“另一位俄耳甫斯”，是同时代人对卡贝松琴艺与神性的修辞性赞誉。
10.12 Appendix 2
第1段（P0106）
原文复述
Appendix 2 (section heading).
中文讲解
P0106是小节标题"Appendix 2”（附录2）。它标识出本节的功能：作为前面正文的补充材料，给出Cabezón一首作品的转录与重建乐谱，并附编辑说明。从结构上看，这一节既是正文中相关讨论的延伸，也是附于文末的实例材料，因此它同时承担"提供实例"与"交代编辑依据"两种功能。它的标题层级（##）标明它是全节的统一编号，而本附录的全部内容都归在它之下。
第2段（P0107）
原文复述
Antonio de Cabezón, ‘Diferencias sobre el villancico de quién te me enojó, Isabel’, in: Obras de música (Madrid, 1578), fol. 193v–196v.
中文讲解
P0107是这首作品的来源出处信息：作者Antonio de Cabezón（卡韦松），作品名《Diferencias sobre el villancico de quién te me enojó, Isabel》——可直译为"在民歌’是谁惹了你，伊莎贝拉’之上的diferencias（变奏曲）"，收录于1578年马德里出版的《Obras de música》（《音乐作品集》），具体位于fol. 193v–196v。“diferencias"是16世纪西班牙在已有旋律基础上进行多段变奏的典型体裁；本节正是该体裁一份完整乐谱，来源标注则为后续编辑说明提供了版本对象。
补充说明
该段是后续编辑说明（P0109–P0110）所指的原始母本；其出版地（Madrid）、年份（1578）、叶号（fol. 193v–196v）都是不可省略的标识。
第3段（P0108）
原文复述
Transcription and reconstruction: Andrés Cea Galán.
中文讲解
P0108是一行署名：转录与重建由Andrés Cea Galán完成。这条简短署名提示读者：附录并非1578年原始印刷本的面貌再现，而是当代学者在该底本之上做出的修复性版本，因此才有后续P0109–P0110那些性质特殊的"编辑说明”。
第4段（P0109）
原文复述
This edition is also based on a previous analysis made in another article, ‘¿Quién te me enojó, Isabel? y otras preguntas sin respuesta en las obras de música de Antonio de Cabezón’ (2007),52 wherein a preliminary version was presented. This piece comes down to us from the original source in a fairly corrupted version. Specifically in b. 17, and beginning from b. 19 on, the note values have been doubled in the original printed version, thereby obscuring the structure of the piece as a whole. Furthermore, the reprise included in each variation has usually been misplaced, as is the case with the fermatas indicating the end of each variation. In the original, only the first variation up to the middle of the second is presented in a correct reading. From an editorial point of view, the last variation is especially problematic in its presentation of unnecessary repeated bars among other inconsistences. Thus, in its reconstruction, the present version presumes the original structure and form of each variation.
中文讲解
P0109是本附录的核心编辑绪论。它先给出底本交代：本校订版本以编者本人2007年发表的论文——《“是谁惹了你，伊莎贝拉？“以及Cabezón《Obras de música》中的其他无解之问》——中的初步版本为基础（脚注52指向正文注释31）。接着指明1578年原始印刷本三大伤处：1）第17小节以及从第19小节起，原印刷本音符时值翻倍，整体结构因此被遮蔽；2）每一变奏中应当出现的反复（reprise）通常被错置，标示变奏结束的fermata（延长记号）也同样被错置；3）原版中只有"第一变奏到第二变奏中段"读得通，最后一变奏中还存在不必要的重复小节以及其他不一致。在此事实之下，编者宣布其重建版以"还原各变奏应有的结构与形式"为编订假设，从而为P0110那些具体的谱面惯例定下目的。这一段让读者清楚地意识到：谱面里很多看上去"自然"的安排，其实是编者主动修复的结果。
补充说明
本段提到的小节编号（b. 17、b. 19）、各变奏之间的相对秩序、2007年的初步版本（同一编者），都仅作为本附录内部编辑线索使用，不应延伸为本附录之外的史实。
第5段（P0110）
原文复述
Likewise, each bar is equivalent to two bars of the original so as to paint a clearer picture of the piece’s metrical structure, especially as it opens on an up-beat. Occasional notes missing from the original have been restored and are differentiated in the score by a slightly reduced font size. Additional chromatic alterations are signalled above and beneath certain notes. The fermata have been restored to their proper places. Each variation has been assigned a number in brackets. Each performer may view these modifications as suggestions, which in no way should hinder any personal interpretative decisions concerning both the structure and details of this composition with reference to the original source material.
中文讲解
P0110把P0109抽象的修复目标具体化为六项可识别的谱面惯例。1）小节等值：今版的每一小节对应原始的两小节，目的是呈现更清晰的节拍结构，且因本作以弱起（up-beat）起头更需要这种可视化。这与P0109所说的"b. 17/19处原始时值翻倍"是同一现象的两个面向。2）补缺音符：原版偶有漏掉的音符被补回，谱面上以略小的字号呈现以与原貌区隔。3）变化音（chromatic alterations）：补充的升降记号标示于相应音符的上方或下方。4）fermata复位：P0109提到被错置的延长记号被还原到各变奏真正的终止处。5）变奏编号：每段变奏赋予方括号编号以便交叉参照。6）方法论声明：所有修改都被定位为"对演奏者的建议”，不应妨碍演奏者结合原始材料就结构与细节做出独立的诠释。这条声明在精神上把附录从"权威定本"降回"可商榷的工作版本”，是编者学术克制的体现。
补充说明
P0110是P0109各项问题在谱面上的逐一落实；两个关键术语"bars equivalent to two bars"与"up-beat"在因果上互证。
第6段（P0111）
原文复述
52 See n. 31.
中文讲解
P0111是P0109中带下标52的脚注，简短地把读者引向正文第31号注释。脚注31应承载2007年论文的完整书目信息；本脚注只给出此处的交叉指引，因此它不是独立的信息来源，而是定位指针。
补充说明
本附录本身没有给出注释31的内容；读者须返回正文第31号注释查阅出处条目。
第7段（P0112）
原文复述
Ta a nn on a o Ant Ctnn
中文讲解
P0112位于第28页顶部，是一段被识别的字符片段，原文写作"Ta a nn on a o Ant Ctnn"。从可辨字符看，可分段为"Ta a / nn on a o / Ant / Ctnn"，它是OCR（光学字符识别）后遭到破坏的某段文字——可能为标题、题献句或装饰性副文。在无法确认其原始呈现的条件下，本附录保留原输入字符而不补写：本段的主要功能是引出紧接其后的谱例（P0113起），其完整含义须参考原书第28页相应版面核对。
补充说明
该片段明显为OCR损坏所致；提示读者参阅原书第28页面版式，不得仅凭当前字符推论其本义。
第8段（P0113）
原文复述
[Image placeholder: page-28 figure or score example; embedded image data omitted; figure caption and position retained.]
中文讲解
P0113是第28页上的图像/谱例占位符（内嵌图像数据已省略）。它承担乐谱主体的可视化功能：在前段编辑说明之后，把"小节等值/补缺小字/变化音上下标注/fermata复位/方括号编号"等规则实际呈现于谱面上。该占位符本身不直接透露谱面细节，但已经显示出"文字规则 → 视觉谱面"这一衔接关系。
补充说明
需查看原图；本节不展开谱面细节。
第9段（P0114）
原文复述
[Image placeholder: page-28 figure or score example; embedded image data omitted; figure caption and position retained.]
中文讲解
P0114是第28页上的第二处图块占位符。它与P0113连续出现在同一页，提示第28页谱例以多图块形式铺排：每段图块对应一段变奏或变奏内部的过渡。具体音乐内容（如对位线条、和声走向）须经原图核对。
补充说明
需查看原图。
第10段（P0115）
原文复述
[Image placeholder: page-28 figure or score example; embedded image data omitted; figure caption and position retained.]
中文讲解
P0115是第28页上的第三处图块占位符。它紧接P0114，三者合计覆盖第28页整页谱面。在前述编辑规则下，读者预期在P0115上能看到：小节等值的节拍结构、归位后的fermata、方括号中的变奏编号，以及点缀在音符上下的额外变化音标记。
补充说明
需查看原图。
第11段（P0116）
原文复述
[Image placeholder: page-29 figure or score example; embedded image data omitted; figure caption and position retained.]
中文讲解
P0116是第29页上的图像/谱例占位符，作为第28页三段图块之后的延续。在版面顺序上承接上一变奏；具体谱面细节（如变奏编号的方括号、fermata位置）须参考原图核对。
补充说明
需查看原图。
第12段（P0117）
原文复述
[Image placeholder: page-30 figure or score example; embedded image data omitted; figure caption and position retained.]
中文讲解
P0117是第30页上的图像/谱例占位符，紧接第29页之后。它在曲谱推进的位置上可能正好跨过P0109所说的"第一变奏至第二变奏中段"——原版中唯一读得通的部分——之后的过渡。
补充说明
需查看原图。
第13段（P0118）
原文复述
a
中文讲解
P0118是位于第30页的一个孤立字母"a"。从它在P0117（第30页图块占位符）之后出现的位置来看，最合理的功能是图块内部的注记或脚注代号，提示此处下方或边旁附有补充注解；它不是独立成段的正文，故而单独成行只为版面标识的需要。其所指具体内容须查看第30页原书版面，本节附录未提供。
补充说明
具体所指需查原书第30页版式；本输入不包含该字母所指内容。
第14段（P0119）
原文复述
[Image placeholder: page-31 figure or score example; embedded image data omitted; figure caption and position retained.]
中文讲解
P0119是第31页上的图像/谱例占位符。按P0109的描述，最后一变奏是原版中编辑难点最集中的部分（“不必要的重复小节与其他不一致”），第31页通常承载后续变奏，因此本图块是检验编辑规则"修复"力度的关键地带。其实际效果须经原图核对。
补充说明
需查看原图。
第15段（P0120）
原文复述
[Image placeholder: page-32 figure or score example; embedded image data omitted; figure caption and position retained.]
中文讲解
P0120是第32页上的图像/谱例占位符，可能对应最后一变奏的中段或末段。解读时应特别留意P0110中三条核心惯例——小节等值、fermata归位、方括号变奏编号——如何在这一段同时落实，以判断原版的不一致是否被有效收敛。
补充说明
需查看原图。
第16段（P0121）
原文复述
[Image placeholder: page-33 figure or score example; embedded image data omitted; figure caption and position retained.]
中文讲解
P0121是第33页上的图像/谱例占位符，作为附录谱例的最后一页。它在曲谱结构上对应全曲的尾段，很可能就是最后一变奏尾段；这正是P0109所标识的"特别有问题"的核心区域。其修复效果如何直接关乎编者重建版本的可信度，须经原图核对。该页同时也是本附录全部段落（P0106–P0121）的收束，与P0106的标题"Appendix 2"在结构上形成首尾呼应。
补充说明
需查看原图。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本附录共有两类附加材料：1）一条交叉指引脚注——编号52，仅含"See n. 31"字样，将读者引回正文第31号注释以查阅2007年论文的完整出处；2）第28–33页共九处以"[图像说明：第X页图像或乐谱示例]“形式呈现的图块占位符（P0113–P0117、P0119–P0121），承担把P0109/P0110中所列编辑规则"翻译"为可视化谱面的功能——其具体谱面细节（小节是否对得上两小节、fermata是否到位、变化音记号位置、方括号编号）一概需查阅原书相应页面，本节附录未提供可读谱例数据。P0118是第30页上的孤立字母"a”，可能为脚注/注记代号，其所指内容不包含在本节输入中。除此之外，本附录无其他图表或边栏文本。
💡 本节核心要点
- 附录的性质是Cabezón《Diferencias sobre el villancico de quién te me enojó, Isabel》（1578年《Obras de música》，fol. 193v–196v）的当代转录与重建版，由Andrés Cea Galán在前文2007年论文的基础上完成。
- 原印刷本存在三类错误——音符时值在b. 17及自b. 19起翻倍、各变奏的reprise与fermata被错置、最后一变奏出现多余重复小节等不一致——这是附录必须"重建"的原因。
- 重建工作落实为六项可识别谱面惯例：每小节等值于原始两小节以呈现清楚节拍、补缺音符以小字呈现、补充变化音置于音符上下、fermata归位、各变奏以方括号编号、声明所有修改仅为对演奏者的建议。
- 编辑说明（P0109–P0110）与图块占位符（P0113–P0117、P0119–P0121）在功能上互补：前者声明规则，后者把规则可视化，二者必合并阅读才能完整理解本附录。
- 附录仅含一条交叉指引脚注（n. 52→n. 31），其完整书目信息须回到正文第31号注释处查阅；P0107的来源条目则已给出独立的出版信息，二者分工不重叠。
🔑 关键术语
- Diferencias：16世纪西班牙常用的一种键盘/合奏变奏体裁，以既有旋律为素材进行多段变奏；本附录曲目即以此形式写成。
- Villancico：西班牙中世纪至文艺复兴时期盛行的复调歌曲/民歌形式；本曲的种子旋律即为一首名为"¿Quién te me enojó, Isabel?“的villancico。
- Reprise：变奏中以主题或典型乐句形式再现的反复段；本附录中P0109指出原版reprise常被错置，编者在重建中按结构予以归位。
- Fermata：乐谱中标示需延音/停留的延长记号，在本曲中充当各变奏终止的标记；原版fermata位置错乱，编者在重建中将其重新安放在合适的结构点上。
- Up-beat（弱起）：乐曲从强拍之前的弱拍起头的方式；本作以弱起开始，是编者决定将每个今版小节等值为原始两小节以使节拍结构更清楚的关键理由。
- Variation（变奏）：对原始旋律以不同节奏、和声或织体进行变形复述的一轮音乐段落；本曲每段变奏在谱面中以方括号编号形式标示（如"1."、“2.“等）。
- Chromatic alteration（变化音）：原谱中缺失或需要补加的半音化升降记号；本附录把补充性的变化音记号标示于相应音符的上方或下方，以与原始记谱区分。
10.13 Bibliography
第1段（P0122）
原文复述
Bibliography
中文讲解
本段为章节标题“Bibliography”（参考文献/书目），表明以下内容是作者列出的参考文献清单，集中收录前文论述所引用的著作、论文、博士论文、古籍版本及在线资源。该标题开启了书目部分，但本身不包含任何论说性文字。
第2段（P0123）
原文复述
Willi Apel, ‘Neapolitan links between Cabezón and Frescobaldi’, in: MQ 24 (1938), 419–37
中文讲解
本条是 Willi Apel 所撰论文的书目信息：题名《Cabezón 与 Frescobaldi 之间的那不勒斯联系》，发表于《音乐季刊》（Musical Quarterly）第 24 卷（1938 年），页码 419 至 437。该文聚焦卡韦松（Cabezón）与弗雷斯科巴尔迪（Frescobaldi）经由那不勒斯产生的音乐联系，是前文讨论卡韦松作品传播路径与意大利影响时引用过的早期研究。
第3段（P0124）
原文复述
Willi Apel, The History of Keyboard Music to 1700 (Bloomington, 1972), https://bdh.bne.es/bnesearch/detalle/bdh0000046174
中文讲解
本条是 Willi Apel 的专著《1700 年以前的键盘音乐史》（The History of Keyboard Music to 1700），1972 年于布卢明顿出版，并附西班牙国家图书馆数字馆藏链接。该书是西方早期键盘音乐研究的经典工具书，前文在讨论西班牙键盘音乐传统时以此作为总体背景参考。
第4段（P0125）
原文复述
Juan Bermudo, Declaración de instrumentos musicales (Osuna: Juan de León, 1555), http://bdh.bne.es/bnesearch/detalle/bdh0000046174
中文讲解
本条是胡安·贝尔穆多（Juan Bermudo）所著《乐器声明》（Declaración de instrumentos musicales），1555 年由胡安·德·莱昂（Juan de León）于奥苏纳出版，并附西班牙国家图书馆数字馆藏链接。该书是 16 世纪西班牙音乐理论的重要原始文献，前文在论述当时乐器形制与演奏实践时曾加以引用。
第5段（P0126）
原文复述
Cristina Bordas, ‘Nuevos datos sobre los organeros Brebos’, in: Livro de homenagem a Macario Santiago Kastner, ed. Maria Fernanda Cidrais Rodrigues, Manuel Morais and Rui Vieira Nery (Lisbon, 1992), 51–67
中文讲解
本条为 Cristina Bordas 撰写的论文《关于管风琴制作家族布雷博斯的新资料》（‘Nuevos datos sobre los organeros Brebos’），收入 1992 年于里斯本出版的《Macario Santiago Kastner 纪念文集》，页码 51 至 67。该文涉及制作管风琴的 Brebos 家族的新资料，前文在讨论卡韦松所用管风琴的制造者及北方影响时曾引用。
第6段（P0127）
原文复述
Hernando de Cabezón, Obras de Música (Madrid: Francisco Sanchez, 1578) (RISM 157824), http://purl.org/rism/BI/1578/24
中文讲解
本条为埃尔南多·德·卡韦松（Hernando de Cabezón）所编《音乐作品集》（Obras de Música），1578 年由 Francisco Sanchez 于马德里出版，国际音乐文献资料总目编号 RISM 157824，并附 RISM 永久链接。这是安东尼奥·德·卡韦松（Antonio de Cabezón）遗作的原始印本，是前文论述的核心原始文献之一。
第7段（P0128）
原文复述
Juan Cristóbal Calvete de la Estrella, El felicíssimo viaje del muy alto y muy poderoso Príncipe don Phelippe (Amberes: Martín Nucio, 1552), modern edition by Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Carlos V y Felipe II (Madrid, 2001), https://bibliotecadigital.jcyl.es/es/consulta/registro.do?id=4546
中文讲解
本条为胡安·克里斯托瓦尔·卡尔维特·德·拉·埃斯特雷利亚（Juan Cristóbal Calvete de la Estrella）的《最显赫最强大的菲利普亲王殿下最幸福的旅行》（El felicíssimo viaje…），原版 1552 年由 Martín Nucio 于安特卫普出版；现代版本由卡洛斯五世与费利佩二世百年纪念国家协会于 2001 年在马德里整理出版，并附卡斯蒂利亚-莱昂数字图书馆链接。该书记录了菲利佩亲王的旅行，包括卡韦松随行宫廷音乐活动的描述，是前文涉及宫廷仪式与音乐演奏的一手史料。
第8段（P0129）
原文复述
Andrés Cea Galán, ‘Órganos en la España de Felipe II: elementos de procedencia foránea en la organería autóctona’, in: Políticas y prácticas musicales en el mundo de Felipe II, ed. John Griffiths and Javier Suárez-Pajares (Madrid, 2004), 325–92
中文讲解
本条是 Andrés Cea Galán 所撰《费利佩二世时期西班牙的管风琴：本土制琴中的外来元素》，收入 John Griffiths 与 Javier Suárez-Pajares 主编的《费利佩二世世界的音乐政策与实践》（马德里，2004 年），页码 325 至 392。该文研究菲利佩二世时期西班牙管风琴制作的外部影响，与前文对卡韦松所用乐器的物质文化背景相关。
第9段（P0130）
原文复述
Andrés Cea Galán, ‘Órganos en España entre los siglos XVI y XVII’, in: ISO Journal 23 (July 2006), 6–32
中文讲解
本条是 Andrés Cea Galán 的论文《16 至 17 世纪西班牙的管风琴》，发表于 ISO Journal 第 23 期（2006 年 7 月），页码 6 至 32。该文为前后两个世纪西班牙管风琴制造的综述性研究，是前文讨论乐器形制演变的重要参考。
第10段（P0131）
原文复述
Andrés Cea Galán, ‘Ayre de España: zu Tempo und Stil in der Escuela Música von Fray Pablo Nassarre’, in: In Organo Pleno: Festschrift für Jean-Claude Zehnder zum 65. Geburstag, ed. Luigi Collarile and Alexandra Nigito (Bern, 2007), 113–22
中文讲解
本条为 Andrés Cea Galán 所撰《Ayre de España：论 Pablo Nassarre 修士〈Escuela Música〉中的速度与风格》（‘Ayre de España: zu Tempo und Stil in der Escuela Música von Fray Pablo Nassarre’），使用德文写作，收入 Luigi Collarile 与 Alexandra Nigito 主编的纪念文集《In Organo Pleno：致敬 Jean-Claude Zehnder 65 寿辰》（伯尔尼，2007 年），页码 113 至 122。该文涉及 Nassarre 音乐学校中的西班牙风格特征，是前文讨论 18 世纪早期西班牙键盘风格传承的参考。
第11段（P0132）
原文复述
Andrés Cea Galán, ‘¿Quién te me enojó, Isabel? y otras preguntas sin respuesta en las obras de música de Antonio de Cabezón’, in: Cinco siglos de música de tecla española, ed. Luisa Morales (Garrucha, 2007), 169–94
中文讲解
本条是 Andrés Cea Galán 的论文《〈谁惹了你，伊莎贝尔〉以及安东尼奥·德·卡韦松音乐作品中其他无答案之问》，收入 Luisa Morales 主编的《西班牙键盘音乐五百年》（Garrucha，2007 年），页码 169 至 194。该文以具体曲名为切入点讨论卡韦松作品中悬而未决的文本与标题问题，是前文标题、署名及作品属性讨论的来源之一。
第12段（P0133）
原文复述
Andrés Cea Galán, ‘Nuevos pasajes corruptos en las Obras de música de Antonio de Cabezón’, in: Diferencias 1, 2ª época (2010), 67–98
中文讲解
本条是 Andrés Cea Galán 的论文《安东尼奥·德·卡韦松〈音乐作品集〉中的新发现讹误段落》，发表于《Diferencias》第 1 卷第 2 辑（2010 年），页码 67 至 98。该文是对卡韦松印本中讹误谱例的修订研究，前文在讨论原文校勘与版本问题时加以引用。
第13段（P0134）
原文复述
Andrés Cea Galán, ‘Nuevas rutas para Cabezón en manuscritos de Roma y París’, in: RdM 34, no. 2 (2011), 223–34
中文讲解
本条为 Andrés Cea Galán 的论文《罗马与巴黎手稿中卡韦松的新传播路线》，发表于 Revista de Musicología（RdM）第 34 卷第 2 期（2011 年），页码 223 至 234。该文考察卡韦松作品通过意大利和法国手稿传播的新证据，是前文论述作品地理传播的重要文献。
第14段（P0135）
原文复述
Andrés Cea Galán, ‘New Approaches to the Music of Antonio de Cabezón’, in: Early Keyboard Journal 27–29 (2012), 7–25
中文讲解
本条是 Andrés Cea Galán 用英文撰写的论文《研究安东尼奥·德·卡韦松音乐的新方法》，发表于 Early Keyboard Journal 第 27–29 卷合订本（2012 年），页码 7 至 25。该文面向国际早期键盘研究界综述卡韦松研究的新方向，与前文对最新学术路径的回顾呼应。
第15段（P0136）
原文复述
Andrés Cea Galán, ‘Cantar Victoria al órgano. Documentos, música y praxis’, in: Tomás Luis de Victoria: Estudios/Studies, ed. Javier Suárez-Pajares and Manuel del Sol (Madrid, 2013), 307–57
中文讲解
本条为 Andrés Cea Galán 的论文《在管风琴上歌唱维多利亚：文献、音乐与实践》，收入 Javier Suárez-Pajares 与 Manuel del Sol 主编的《Tomás Luis de Victoria：研究》（马德里，2013 年），页码 307 至 357。该文考察维多利亚（Victoria）与管风琴实践的关联，是前文讨论卡韦松与同时代宗教音乐家关系时引用的次级文献。
第16段（P0137）
原文复述
Andrés Cea Galán, ‘Audire, tangere, mirari: Notas sobre el instrumentarium de los Cabezón’, in: AnM 69 (2014), 225–48
中文讲解
本条为 Andrés Cea Galán 的论文《Audire, tangere, mirari：关于卡韦松家族乐器的札记》，发表于 Anuario Musical（AnM）第 69 卷（2014 年），页码 225 至 248。该文以“听、触、惊奇”三动词为线索考察卡韦松家族所使用的乐器组合，是前文讨论乐器与演奏实践的来源之一。
第17段（P0138）
原文复述
Andrés Cea Galán, ‘La cifra hispana: música, tañedores e instrumentos (siglos XVI-XVIII)’, Doctoral thesis, Universidad Complutense de Madrid, 2014
中文讲解
本条为 Andrés Cea Galán 的博士论文《西班牙 cifra 记谱法：音乐、演奏者与乐器（16–18 世纪）》（‘La cifra hispana: música, tañedores e instrumentos (siglos XVI-XVIII)’），2014 年于马德里康普斯顿斯大学（Universidad Complutense de Madrid）通过。该论文系统讨论西班牙 cifra（数字谱）记谱传统，是本研究最核心的二手文献之一。
第18段（P0139）
原文复述
Francisco Correa de Arauxo, Libro de tientos y discursos de música práctica y theórica de órgano intitulado Facultad orgánica (Alcalá de Henares: Antonio Arnao, 1626)
中文讲解
本条为弗朗西斯科·科雷亚·德·阿劳霍（Francisco Correa de Arauxo）所著《风琴试曲与实践及理论音乐论述之书，题作〈管风琴学〉》（Libro de tientos y discursos… intitulado Facultad orgánica），1626 年由 Antonio Arnao 于阿尔卡拉·德·埃纳雷斯出版。该书是 17 世纪西班牙管风琴音乐与理论的代表作，前文将其作为卡韦松之后西班牙键盘音乐传统的重要环节加以引用。
第19段（P0140）
原文复述
Gerhard Doderer, ‘Os manuscritos MM 48 e MM 242 da Biblioteca da Universidade de Coimbra e a presenca de organistas ibéricos’, in: RdM 34, no. 2 (2011), 43–62
中文讲解
本条为 Gerhard Doderer 的论文《科英布拉大学图书馆 MM 48 与 MM 242 手稿及伊比利亚管风琴家的出现》，发表于 Revista de Musicología（RdM）第 34 卷第 2 期（2011 年），页码 43 至 62。该文考察葡萄牙科英布拉大学馆藏手稿中的伊比利亚半岛管风琴家作品存留情况，是前文讨论作品在半岛内传播的重要来源。
第20段（P0141）
原文复述
Giuseppe Fiorentino, ‘Música española del Renacimiento entre tradición oral y transmisión escrita: El esquema de folía en procesos de composición e improvisación’, doctoral thesis, University of Granada, 2009
中文讲解
本条为 Giuseppe Fiorentino 的博士论文《文艺复兴时期西班牙音乐中的口头传统与书面传承：folía 程式在作曲与即兴过程中的运用》（‘Música española del Renacimiento… El esquema de folía…’），2009 年于格拉纳达大学通过。该论文以 folía（福利亚）这一固定低音程式为案例，研究口头与书面传统的张力，是前文讨论即兴与作曲关系时引用的来源。
第21段（P0142）
原文复述
Marie-Louise Göllner, ‘The intabulations of Hernando de Cabezón’, in: De musica hispana et aliis. Miscelánea en honor al Prof. Dr. José López-Calo en su 65 cumpleaños, ed. Emilio Casares y Carlos Villanueva, 2 vols. (Universidad de Santiago de Compostela, 1990), i, 275–90
中文讲解
本条为 Marie-Louise Göllner 的论文《埃尔南多·德·卡韦松的键盘改编曲》（‘The intabulations of Hernando de Cabezón’），收入 Emilio Casares 与 Carlos Villanueva 主编的《De musica hispana et aliis：纪念 José López-Calo 教授 65 寿辰文集》（圣地亚哥-德孔波斯特拉大学，1990 年），两卷本，第一卷页码 275 至 290。该文研究埃尔南多对其父作品的键盘转写，与前文对卡韦松家族传承的论述相关。
第22段（P0143）
原文复述
Louis Jambou, Evolución del órgano español. Siglos XVI-XVIII, 2 vols., Ethos música 2 (Universidad de Oviedo, 1988)
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本条为 Louis Jambou 的专著《西班牙管风琴的演变（16–18 世纪）》（Evolución del órgano español. Siglos XVI-XVIII），两卷本，收入 Ethos música 丛书第 2 号，1988 年由奥维耶多大学出版。该书是 16–18 世纪西班牙管风琴乐器史的基础性研究，前文关于乐器形制史的论述多以此为参考。
第23段（P0144）
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Macario Santiago Kastner, ‘Parallels and discrepancies between English and Spanish keyboard music of the 16th and 17th century’, in: AnM 7 (1952), 77–115
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本条为 Macario Santiago Kastner 的论文《16 与 17 世纪英国与西班牙键盘音乐的平行与差异》，发表于 Anuario Musical（AnM）第 7 卷（1952 年），页码 77 至 115。该文是比较英、西两国键盘传统的早期重要研究，是前文讨论卡韦松对英国维吉纳琴学派影响时的依据。
第24段（P0145）
原文复述
Macario Santiago Kastner, Antonio und Hernando de Cabezón. Eine Chronik dargestellt am Leben zweier Organisten (Tutzing, 1977); span. ed.: Macario Santiago Kastner, Antonio de Cabezón, ed. Antonio Baciero (Burgos 2000)
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本条为 Macario Santiago Kastner 的德文专著《安东尼奥与埃尔南多·德·卡韦松：以两位管风琴家生平呈现的编年史》（Antonio und Hernando de Cabezón. Eine Chronik…），1977 年于图青出版；西班牙文版由 Antonio Baciero 编辑，2000 年于布尔戈斯出版。该书是研究安东尼奥与埃尔南多生平与作品的核心参考，前文多处传记与作品背景信息均本于此。
第25段（P0146）
原文复述
Jeannine Lambrecht-Douillez, Orgelbouwers te Antwerpen in de 16de eeuw, Mededelingen van het Ruckers-Genootschap 6 (Antwerpen, 1987)
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本条为 Jeannine Lambrecht-Douillez 用荷兰文撰写的专著《16 世纪安特卫普的管风琴制造者》（Orgelbouwers te Antwerpen in de 16de eeuw），作为 Ruckers 同人学会通讯（Mededelingen van het Ruckers-Genootschap）第 6 号，1987 年于安特卫普出版。该书是关于 16 世纪安特卫普管风琴制造业的研究，是前文讨论尼德兰乐器与西班牙宫廷接触的来源。
第26段（P0147）
原文复述
Luis Milán, Libro de musica de vihuela de mano, intitulado El maestro (Valencia: Francisco Díaz Romano, 1536), http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000022795
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本条为路易斯·米兰（Luis Milán）所著《手维韦拉琴曲集，题作〈大师〉》（Libro de musica de vihuela de mano, intitulado El maestro），1536 年由 Francisco Díaz Romano 于瓦伦西亚出版，并附西班牙国家图书馆数字馆藏链接。该书是 16 世纪西班牙维韦拉琴音乐最重要的原始文献之一，前文讨论卡韦松所处乐器文化语境时加以引用。
第27段（P0148）
原文复述
Musica nova accomodata per cantar et sonar sopra organi […] (Venice: [Andrea Arrivabene], 1540) (RISM 154022) Musicque de Joye (Lyon: Jacques Moderne, [c. 1550]) (RISM [c. 1550]24)
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本条合并列出两部曲集：《新音乐，适于在管风琴上歌唱与演奏》（Musica nova accomodata per cantar et sonar sopra organi），1540 年由 Andrea Arrivabene 于威尼斯出版，国际音乐文献资料总目编号 RISM 154022；《Musicque de Joye》，约 1550 年由 Jacques Moderne 于里昂出版，编号 RISM [c. 1550]24。两部曲集均收录了同时代器乐与改编作品，是前文讨论卡韦松作品进入欧洲印刷曲集语境时的核心来源。
第28段（P0149）
原文复述
Pablo Nassarre, Escuela música según la práctica moderna (Zaragoza: Herederos de Diego de Larumbe, 1724), online: https://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000014534
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本条为 Pablo Nassarre（纳萨雷）所著《按现代实践之音乐学校》（Escuela música según la práctica moderna），1724 年由 Herederos de Diego de Larumbe 于萨拉戈萨出版，并附西班牙国家图书馆数字馆藏链接。该书是 18 世纪西班牙音乐理论的代表性著作，前文在讨论后世对卡韦松传统之承袭时加以引用。
第29段（P0150）
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José Sierra Pérez, Antonio de Cabezón (1510–1566). Una vista maravillosa de ánimo (Madrid, Sociedad Española de Musicología, 2010)
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本条为 José Sierra Pérez 的专著《安东尼奥·德·卡韦松（1510–1566）：精神的奇妙景观》（Antonio de Cabezón (1510–1566). Una vista maravillosa de ánimo），2010 年由西班牙音乐学会（Sociedad Española de Musicología）于马德里出版。该书是关于卡韦松生平的现代权威研究之一，前文多处传记信息依此。
第30段（P0151）
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Guido Persoons, De Orgels en de Organisten van der Onze Lieve Vrouwkerk te Antwerpen van 1500 tot 1650 (Brussels, 1981)
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本条为 Guido Persoons 用荷兰文撰写的专著《1500 至 1650 年安特卫普圣母教堂的管风琴与管风琴家》（De Orgels en de Organisten van der Onze Lieve Vrouwkerk te Antwerpen van 1500 tot 1650），1981 年于布鲁塞尔出版。该书是安特卫普圣母教堂管风琴史的专题研究，与前文讨论安特卫普乐器制造与西班牙宫廷联系的章节相关。
第31段（P0152）
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William Porter, ‘A stylistic analysis of the fugas, tientos and diferencias of Antonio de Cabezón and an examination of his influence on the English Keyboard School’, DMA thesis, Boston University, 1994
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本条为 William Porter 的 DMA（音乐艺术博士）论文《安东尼奥·德·卡韦松的赋格、试曲与变奏曲之风格分析，及其对英国键盘学派影响的考察》（‘A stylistic analysis of the fugas, tientos and diferencias of Antonio de Cabezón…’），1994 年于波士顿大学通过。该论文以美国学者的视角系统分析卡韦松作品风格并论述其对英国的影响，是前文相关讨论的参考。
第32段（P0153）
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Luis Robledo Estaire, ‘Sobre la letanía de Antonio de Cabezón’, in: NASS 5, no. 2 (1989), 143–9
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本条为 Luis Robledo Estaire 的论文《关于安东尼奥·德·卡韦松的连祷》（‘Sobre la letanía de Antonio de Cabezón’），发表于 NASS 第 5 卷第 2 期（1989 年），页码 143 至 149。该文聚焦卡韦松某首连祷作品的来源与版本，是前文讨论具体作品归属与文本问题的来源之一。
第33段（P0154）
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Luis Robledo Estaire, ‘La música en la Casa del Rey’, in: Aspectos de la cultura musical en la Corte de Felipe II, ed. Luis Robledo Estaire et al., Patrimonio Musical Español 6 (Madrid, 2000), 99–193
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本条为 Luis Robledo Estaire 的论文《国王宫室中的音乐》，收入 Luis Robledo Estaire 等主编的《费利佩二世宫廷音乐文化诸面向》（Aspectos de la cultura musical en la Corte de Felipe II），属于西班牙音乐遗产丛书 Patrimonio Musical Español 第 6 号，2000 年于马德里出版，页码 99 至 193。该文研究菲利佩二世宫廷音乐生活的具体情形，是前文讨论卡韦松在宫廷服务背景的重要文献。
第34段（P0155）
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Miguel Ángel Roig-Francolí, ‘Compositional theory and practice in mid-sixteenth century spanish instrumental music: the ‘Arte de tañer fantasía’ by Tomás de Santa María and the music of Antonio de Cabezón’, PhD thesis, Indiana University, 1990
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本条为 Miguel Ángel Roig-Francolí 的博士论文《16 世纪中叶西班牙器乐音乐中的作曲理论与实践：Tomás de Santa María 的〈Arte de tañer fantasía〉与安东尼奥·德·卡韦松的音乐》（‘Compositional theory and practice in mid-sixteenth century spanish instrumental music…’），1990 年于印第安纳大学通过。该论文以圣玛利亚的理论和卡韦松的作品为对照，研究作曲理论与实践的互动，是前文讨论卡韦松对位实践的重要文献。
第35段（P0156）
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Miguel Ángel Roig-Francolí, ‘En torno a la figura de Cabezón y la obra de Tomás de Santa María: aclaraciones, evaluaciones y relaciones con la música de Cabezón’, in: RdM 15 (1992), 55–85
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本条为 Miguel Ángel Roig-Francolí 的论文《围绕卡韦松其人与圣玛利亚其作：澄清、评价及与卡韦松音乐之关联》，发表于 Revista de Musicología（RdM）第 15 卷（1992 年），页码 55 至 85。该文进一步澄清卡韦松与圣玛利亚之间的关系，是前文讨论二人在理论与实践中之关系时的依据。
第36段（P0157）
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Miguel Ángel Roig-Francolí, ‘Modal paradigms in mid-sixteenth-century Spanish instrumental composition: Theory and practice in Antonio de Cabezón and Tomás de Santa María’, in: JMT 38 (1994), 249–91
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本条为 Miguel Ángel Roig-Francolí 的论文《16 世纪中叶西班牙器乐作曲中的调式范式：卡韦松与圣玛利亚的理论与实践》（‘Modal paradigms in mid-sixteenth-century Spanish instrumental composition…’），发表于 Journal of Music Theory（JMT）第 38 卷（1994 年），页码 249 至 291。该文以调式理论为框架比较卡韦松与圣玛利亚，是前文讨论调式体系应用的关键文献。
第37段（P0158）
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Miguel Ángel Roig-Francolí, ‘Playing in consonances: a Spanish Renaissance technique of chordal improvisation’, in: EM 23 (1995), 437–49
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本条为 Miguel Ángel Roig-Francolí 的论文《以协和音程演奏：一种西班牙文艺复兴的和弦即兴技法》（‘Playing in consonances: a Spanish Renaissance technique of chordal improvisation’），发表于 Early Music（EM）第 23 卷（1995 年），页码 437 至 449。该文探讨西班牙文艺复兴时期基于协和音程的和弦即兴技法，是前文讨论卡韦松即兴实践的来源。
第38段（P0159）
原文复述
Tomas de Santa María, Libro llamado arte de tañer fantasía (Valladolid: Francisco Fernandez de Cordova, 1565), http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000158382&page=1
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本条为 Tomás de Santa María（圣玛利亚）所著《题作〈幻想曲演奏艺术〉之书》（Libro llamado arte de tañer fantasía），1565 年由 Francisco Fernandez de Cordova 于巴利亚多利德出版，并附西班牙国家图书馆数字馆藏链接。该书是 16 世纪西班牙键盘演奏与作曲理论的经典著作，是前文讨论卡韦松音乐实践与理论语境的一手文献。
第39段（P0160）
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Samuel Scheidt. Tabulatura nova, ed. by Harald Vogel, Part II (Wiesbaden/Leipzig/Paris, 1999)
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本条为 Samuel Scheidt（新教德国管风琴家）的《新表记谱集》（Tabulatura nova），由 Harald Vogel 编辑，第二部分，1999 年于威斯巴登、莱比锡与巴黎出版。该作品是 17 世纪德国键盘音乐的代表作，其编辑版本是前文在比较西班牙与德国键盘传统时引用的参照。
第40段（P0161）
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Anne Smith, The Performance of 16th-Century Music. Learning from the Theorists (Oxford, 2011)
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本条为 Anne Smith 的专著《16 世纪音乐的演奏：从理论家学习》（The Performance of 16th-Century Music. Learning from the Theorists），2011 年由牛津大学出版社出版。该书以同时代理论著作为基础讨论 16 世纪音乐的演奏实践，是前文论述历史演奏实践与理论互动时的方法论参照。
第41段（P0162）
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Luis Venegas de Henestrosa, Libro de cifra nueva (Alcalá de Henares: Juan de Brocar, 1557), http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000039213&page=1
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本条为 Luis Venegas de Henestrosa 所编《新 cifra 谱集》（Libro de cifra nueva），1557 年由 Juan de Brocar 于阿尔卡拉·德·埃纳雷斯出版，并附西班牙国家图书馆数字馆藏链接。该书是 16 世纪西班牙 cifra（数字谱）记谱传统的重要印本，收录卡韦松家族与同时代西班牙键盘音乐作品，是前文研究中核心的一手文献。
第42段（P0163）
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Cristóbal Villalón, Ingeniosa comparación entre lo antiguo y lo presente (Valladolid: Nicolas Tyerri, 1539), ed. Manuel Serrano y Sanz, Libros publicados por la Sociedad de Bibliófilos Españoles 33 (Madrid 1898), https://bibliotecadigital.jcyl.es/es/consulta/registro.do?id=18741
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本条为 Cristóbal Villalón 所著《古今之间的巧妙比较》（Ingeniosa comparación entre lo antiguo y lo presente），1539 年由 Nicolas Tyerri 于巴利亚多利德出版；现代版由 Manuel Serrano y Sanz 编辑，收入西班牙藏书家协会丛书（Libros publicados por la Sociedad de Bibliófilos Españoles）第 33 号，1898 年于马德里出版，并附卡斯蒂利亚-莱昂数字图书馆链接。该书是 16 世纪西班牙文化论辩的原始文献，前文在讨论当时音乐文化的整体语境时曾加以引用。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节为参考文献清单（Bibliography），共 41 条书目条目（P0123–P0163），不附脚注、图表、边栏或其他附加材料；条目按作者姓氏字母顺序排列，覆盖（1）安东尼奥与埃尔南多·德·卡韦松作品的原始印本与曲集（如 P0127、P0148、P0159、P0162）；（2）当代音乐理论文献（如 P0125、P0149）；（3）现代学术研究——以 Andrés Cea Galán 为最著（P0129–P0138），另有 Macario Santiago Kastner（P0144–P0145）、Louis Jambou（P0143）、Miguel Ángel Roig-Francolí（P0155–P0158）等；（4）乐器与宫廷音乐文化研究（如 P0126、P0129、P0130、P0143、P0146、P0151、P0154）；（5）博士及学位论文（P0138、P0141、P0152、P0155）；（6）数字资源链接指向西班牙国家图书馆 BDH、BdH、CYL 数字图书馆及 RISM 国际音乐文献资料总目。这些文献共同支撑前文对卡韦松作品、传播、乐器与演奏实践的多维讨论。
💡 本节核心要点
- 本节为作者研究卡韦松及其音乐传统时所引用的全部文献清单，按字母顺序排列。
- 文献涵盖三类原始史料：1578 年《Obras de Música》印本、1557 年《Libro de cifra nueva》、以及 Santa María 与 Nassarre 等同时代理论著作。
- 现代研究的核心贡献者包括 Andrés Cea Galán（关于乐器、记谱法、作品传播与版本校勘）、Macario Santiago Kastner（关于卡韦松家族的权威编年史）、Miguel Ángel Roig-Francolí（关于调式理论与即兴实践）以及 Louis Jambou（关于西班牙管风琴演变）。
- 多篇文献体现跨国比较视角，如 Cea Galán 关于英国学派、Apel 关于那不勒斯联系、Porter 关于英西关系、Smith 关于 16 世纪演奏实践的方法论。
- 博士与学位论文（P0138、P0141、P0152、P0155）显示该领域研究的方法学多样性：从记谱法系统到固定低音程式、从风格分析到作曲理论。
- 多处条目附有数字资源链接（BDH、RISM、Biblioteca Digital de Castilla y León），反映了本研究以原始文献电子化为基础的当代学术路径。
🔑 关键术语
- cifra：西班牙 16 世纪数字记谱体系，以数字代表音程而非绝对音高；本节中 P0125、P0129、P0138、P0162 均围绕 cifra 记谱法展开讨论。
- intabulation：为键盘乐器改编声乐或合奏曲的过程，将原曲转写为键盘记谱；P0142 专门研究埃尔南多·德·卡韦松所作的 intabulation。
- tiento / diferencia：西班牙键盘音乐体裁：tiento 为试曲，diferencia 为变奏曲；P0152 即以此为核心分析对象。
- folía：16–18 世纪流行于伊比利亚半岛的固定低音程式，被用于作曲与即兴；P0141 即以此为博士论文主题。
- Modo / modal paradigms：调式体系与调式范式；P0157 以此为框架讨论卡韦松与圣玛利亚的作曲实践。
- Facultad orgánica：Correa de Arauxo 1626 年专著的全称与书名核心词，意指“管风琴学”；P0139 即此一以管风琴为中心兼及实践与理论的重要印本。
- RISM：国际音乐文献资料总目（Répertoire International des Sources Musicales），本节多条书目附其编号（如 157824、154022）以定位印刷曲集与原始资源。