Griffiths 2024 keyboard tablatures imaginary interchange

目录

C001 Keyboard Tablatures and Imaginary Instrumental Interchange in the Sixteenth Century

• S001 [描述性拆分] Keyboard Tablatures and Imaginary Instrumental Interchange in the Sixteenth Century
  • 页码：1-1

C002 Tablatures as Tables

• S002 Tablatures as Tables
  • 页码：2-2
• S003 [描述性拆分] 项目协作者与首条脚注
  • 页码：2-2
• S004 [描述性拆分] Wolf 论中世纪器乐记谱
  • 页码：3-3
• S005 [描述性拆分] 定义数字谱为“放入表格的音乐”
  • 页码：3-3
• S006 [描述性拆分] 数字谱作为多声部缩编总谱
  • 页码：4-4

C003 Historiography

• S007 Historiography
  • 页码：5-5

C004 Tablature Types

• S008 Tablature Types
  • 页码：6-6
• S009 [描述性拆分] Cavazzoni 印刷书影与图注
  • 页码：7-7
• S010 [描述性拆分] 矩阵谱与指板谱两大谱族
  • 页码：8-8

C005 Spanish Keyboard Tablatures

• S011 Spanish Keyboard Tablatures
  • 页码：9-9
• S012 [描述性拆分] Venegas 与 Cabezón 书影
  • 页码：10-10
• S013 [描述性拆分] “para tecla, harpa y vihuela” 三本书的核心
  • 页码：10-11

C006 Venegas de Henestrosa and Hernando de Cabezón

• S014 Venegas de Henestrosa and Hernando de Cabezón
  • 页码：11-11
• S015 [描述性拆分] Venegas 数字谱的结构与简洁性
  • 页码：12-13
• S016 [描述性拆分] Venegas 谱对竖琴与维韦拉琴的设想
  • 页码：13-13
• S017 [描述性拆分] Cabezón “Proemio” 与键盘定位
  • 页码：14-14
• S018 [描述性拆分] 印刷合同与最终书名的修改
  • 页码：15-15
• S019 [描述性拆分] 标题疑云与商业前景
  • 页码：16-16

C007 Bibliography

• S020 Bibliography
  • 页码：17-18

---

S001 [描述性拆分] Keyboard Tablatures and Imaginary Instrumental Interchange in the Sixteenth Century

第1段（P0001）

原文复述

Chapter 3: Keyboard Tablatures and Imaginary Instrumental Interchange in the Sixteenth Century

中文讲解

这是本章节的标题，编号为第三章。标题点明了本节的两个核心论题：一是16世纪键盘乐器所用的tab谱（tablature，字母谱/数字谱）问题；二是同一时期不同乐器之间所谓的"想象性互换"（imaginary instrumental interchange）现象。标题中"Imaginary"一词具有关键含义——它暗示这种乐器间的互换更多是记谱标注层面的设定或理论上的可能性，而非演奏实践中被普遍证实的真实操作，这正是后文需要辨析的重点。

第2段（P0002）

原文复述

John Griffiths

中文讲解

这是本章节的作者署名行，表明本节由John Griffiths撰写。结合后文第一人称叙述以及"lutenist and vihuelist"的自述，可知作者本人是一位鲁特琴和维韦拉琴演奏者，因此本节是从键盘乐器以外的多乐器演奏者视角对tab谱问题进行观察和评论。

第3段（P0003）

原文复述

Sources are one of the fundamental pillars of any kind of historical performance practice of music. Particularly for those of us who play polyphonic instruments, reading from the same pages that were used by players in the 16th century – for the purposes of the present study – draws us closer to the essence of the music we are playing, or so we believe. It obliges us to see the music as they did, and it requires us to make many of the same decisions about many aspects of performance that were faced by the musicians who created the pieces we play, or who were its original consumers. From my own perspective as a lutenist and vihuelist, it is quite surprising to see the large number of contemporary harpsichordists and organists who interpret this by playing primarily from carefully edited modern editions, written in modern notation. The contemporary lute world is the reverse: nearly all modern lutenists play from tablature, from the original notation, whether in facsimile reprint or in a modern typeset version of the original. This anomaly of notational practice is the first of the two main discussions within this essay; the other concerns that uniquely Spanish practice of the 16th century of having music ‘para tecla, harpa y vihuela’ that could supposedly be played on keyboards, harp and lute from the same notation.

中文讲解

本段是全章开篇的论点铺陈，确立了作者讨论问题的基本立场。Griffiths首先提出一个前提：原始资料（sources）是任何历史演奏实践的"基本支柱"。对于演奏复调乐器的人来说，使用16世纪演奏者实际使用的同一份乐谱，能够使演奏者更接近所演奏音乐的"本质"（essence）。但他随即用"or so we believe"作了自我限定，承认这一立场带有一定程度的信念色彩，而非已经被严格验证的客观事实。

接下来他点出这一立场带来的实际要求——演奏者必须像16世纪乐人那样"看"音乐，并在诸多演奏决策上与当年的创作者或消费者面临相同的选择。这一铺垫为后文批评现代编辑版本提供了逻辑依据。

然后他提出本段最具实质性的观察：当代古乐界存在一个"记谱实践的反常现象"（anomaly of notational practice）。一方面，当代羽管键琴家和管风琴家大量使用精心编辑的现代版本和现代记谱法；另一方面，鲁特琴世界几乎完全相反，无论影印本还是现代排版的原始记谱法，鲁特琴家都坚持从tab谱演奏。作者作为鲁特琴/维韦拉琴演奏者对此表示"surprising"，这一表态既是对键盘演奏界的含蓄批评，也为下文讨论埋下伏笔。

最后一段明确预告了全章的两大主题：第一是上述记谱实践的反常现象；第二是16世纪西班牙独有的"para tecla, harpa y vihuela"传统，即同一份乐谱据称可用于键盘、竖琴和维韦拉琴三种乐器演奏。西班牙语短语"para tecla, harpa y vihuela"直译为"为键盘、竖琴和维韦拉琴而作"，是理解16世纪西班牙器乐文化的一把钥匙。

补充说明

“polyphonic instruments"指能够同时演奏多条独立声部的乐器，包括键盘乐器、鲁特琴、维韦拉琴等；“tablature"在此特指指示指位/键位而非音高的记谱体系，与现代五线谱的"指示音高"思路根本不同；“para tecla, harpa y vihuela"是西班牙语，“tecla"为键盘、“harpa"为竖琴、“vihuela"为维韦拉琴。文中"anomaly of notational practice"这一表述，是作者立论的核心切入角度。

第4段（P0004）

原文复述

Tablature of one kind or another was the common notational language for keyboards and other polyphonic solo instruments during the 16th century. The exact extent of the surviving repertoire of works in tablature from before 1600 has not been calculated, but I would estimate it to be in the vicinity of 20,000 works, a substantial amount of music and a repertoire that is large enough not to be ignored. In this essay I wish to discuss some of the broader vision and distilled conclusions arising from a substantial research project about tablature in the 16th century. The project was actually based on all Western tablatures prior to c. 1750 that will soon be published as a single volume of encyclopaedic proportion representing tablatures for over forty instruments.1

中文讲解

本段承接上文，为研究tab谱的合理性提供事实依据。Griffiths首先陈述一个基本事实：16世纪期间，各种形式的tab谱是键盘乐器及其他复调独奏乐器的"通用记谱语言”（common notational language）。这一表述为前文提出的"记谱实践反常"提供了对照基准——tab谱在历史上本就是主流记谱法，因此当代键盘演奏者放弃它才显得反常。

其次，他给出一个量化估计：1600年之前以tab谱形式存世的作品数量大约在20,000首左右。他诚实地说明这一数字是个人估计（“I would estimate”），尚未经过精确统计。但即便如此，作者也强调这是一个"不可忽视"的体量，足以为研究提供足够的样本。

最后，他揭示了本文的学术来源：文章旨在呈现一个关于16世纪tab谱的大型研究项目所产出的"更宏观的视野和提炼出的结论”。值得注意的是，这个项目的实际范围远超16世纪——它涵盖了约1750年之前所有西方tab谱（不仅限于16世纪键盘或鲁特琴），即将以一部百科全书式的单卷本形式出版，覆盖四十余种乐器的tab谱。这一信息既说明了作者结论的学理基础，也暗示了本章所论只是该大项目的一个侧面。

补充说明

“c. 1750"中的"c.“是拉丁文"circa"的缩写，意为"大约”。“20,000 works"是作者的估算数字而非精确统计结果，文中明确以"in the vicinity of”（在……附近）作模糊化处理，体现了作者的学术谨慎态度。脚注标记"1"指向紧随其后的P0005。

第5段（P0005）

原文复述

1 Based at the Centre d’Études Supérieures de la Renaissance (CESR) in Tours, the project has been conducted with David Dolata and Philippe Vendrix as co-edi-

中文讲解

这是正文中标记为"1"的脚注，对应P0004末尾的脚注引用。本段提供了前文所述tab谱研究项目的机构归属和合作者信息：项目总部设在法国图尔（Tours）的"文艺复兴高等研究中心”（Centre d’Études Supérieures de la Renaissance，缩写为CESR），并由David Dolata和Philippe Vendrix担任共同编者（co-editors）。

这段脚注的作用是为前文所述大型研究项目提供学术背景的可追溯性，使读者能够了解作者结论的机构来源和合作框架，从而增强论证的权威性。脚注末尾的"co-edi-“是单词"co-editors"的截断形式，提示后文应还有关于项目结构、出版信息或其他编者的进一步说明，但本节输入的脚注在这一点上被截断，完整内容不在当前可见范围内。

补充说明

本节输入中此脚注明显在"co-edi-“处被截断，完整内容应延续讨论David Dolata与Philippe Vendrix的署名角色、出版时间或项目结构等细节；当前仅提供可见部分。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一个被截断的脚注（标记为1，关联P0004末尾的脚注引用）。该脚注交代了Griffiths所基于的tab谱研究项目的机构信息：项目设于法国图尔的CESR（Centre d’Études Supérieures de la Renaissance，文艺复兴高等研究中心），共同编者为David Dolata和Philippe Vendrix。脚注在"co-edi-“处被截断，完整内容应继续说明项目结构或出版细节。脚注的功能是为P0004所述"大型研究项目"提供可追溯的学术背景和权威性支撑。

💡 本节核心要点

1. 原始资料是历史演奏实践的基石；使用16世纪原始tab谱演奏被视为使演奏者更接近音乐"本质"的途径，但作者也承认这种信念带有一定主观色彩。
2. 当代古乐界存在记谱实践的反常反差：羽管键琴家与管风琴家多使用现代编辑版本，而鲁特琴家几乎一律从原始tab谱（无论影印本还是现代排版）演奏。
3. 全章将围绕两大主题展开：一是上述记谱实践的反常现象，二是16世纪西班牙独有的"para tecla, harpa y vihuela"传统。
4. 16世纪各种形式的tab谱是键盘及其他复调独奏乐器的通用记谱语言，作者估计1600年以前存世的tab谱曲目约20,000首，规模不容忽视。
5. 本文结论源于一个范围更广的大型研究项目：覆盖约1750年之前所有西方tab谱，涵盖四十余种乐器，即将作为百科全书式单卷本出版。
6. Griffiths的写作身份是鲁特琴和维韦拉琴演奏者，其论述立场从非键盘复调乐器演奏者出发，对键盘演奏界的现代记谱法倾向提出观察与质疑。

🔑 关键术语

• Tablature (tab谱)：一种通过指示指位、键位或品格位置来记录音乐的记谱法，与现代五线谱指示音高的方式根本不同；16世纪时是键盘及其他复调独奏乐器的主流记谱语言。
• Polyphonic instruments (复调乐器)：能够同时演奏多条独立声部的乐器，包括键盘乐器、鲁特琴、维韦拉琴等，是本节讨论tab谱问题的乐器类别基础。
• Imaginary instrumental interchange (想象性器乐互换)：16世纪（特别是西班牙）一种乐谱标注上的设定，即同一份作品据称可用于键盘、竖琴、维韦拉琴等不同乐器演奏；“imaginary"一词暗示这种互换在实践中是否真正成立仍需审慎辨析。
• Para tecla, harpa y vihuela：西班牙语短语，意为"为键盘、竖琴和维韦拉琴而作”，是16世纪西班牙乐谱上常见的标注，表明作品据称可通用于这三种乐器。
• CESR (Centre d’Études Supérieures de la Renaissance)：文艺复兴高等研究中心，位于法国图尔，是Griffiths所述tab谱研究项目的所在地；该缩写由本节脚注提供。
• Historical performance practice (历史演奏实践)：现代古乐运动中的核心概念，指尽量依据作曲家时代的乐器、记谱、演奏惯例来演绎古代音乐；Griffiths以原始tab谱为出发点，正是这一实践取向的体现。

---

S002 Tablatures as Tables

第1段（P0006）

原文复述

Section heading: ‘Tablatures as Tables’.

中文讲解

这是本节的小节标题，提示作者将要提出的核心解读视角——把 tablature（‘数字谱/符号谱’）视作 table（表格）。这一标题本身就是一个语义上的暗示：英语中 tablature 一词与 table 同源，作者将以’表格’的思路来重新审视这类记谱体系。该小节由此进入作者对 tablature 本质的正面定义尝试。

第2段（P0007）

原文复述

As a point of departure, it is necessary to go back to first principles: to define tablature and to locate it within the broad family of music notations. Most definitions of tablature describe its external features rather than offer a real definition. Tablature is most commonly described as ‘music encoded using letters and numbers’. The Oxford English Dictionary definition, in contrast, is more a description than a definition, encompassing ‘Any of various forms of musical notation, esp. one differing from staff notation’, adding that it is specifically ‘a form of notation used for stringed instruments in which lines denote the instrument’s strings and markings indicate fingering and other features […]’ but omitting to acknowledge the existence of tablatures for keyboards and numerous other instruments.²

中文讲解

本段是本节的论证起点，作者主张应回到’第一原理’——先给 tablature 一个真正的定义，并把它放在广义音乐记谱法的家族中定位。作者批评现有定义都只描述外部特征，并未触及本质：最常见的说法是’tablature 是用字母和数字编码的音乐’；而《牛津英语词典》的定义其实更像描述而非定义——它把 tablature 涵盖为’任何形式的音乐记谱法，尤其是与五线谱记谱法不同的形式’，并具体补充为’用于弦乐器的记谱形式，其中线条表示琴弦，符号指示指法与其他特征’。但作者指出，这一界定遗漏了键盘及其他多种乐器也存在 tablature 这一事实。整段为后文提出更准确的定义做铺垫：先穷举现有定义之不足，再显出自己定义的必要性。

补充说明

本段末尾的脚注编号’²’表明原文此处附有脚注，但本任务输入未提供脚注内容。

第3段（P0008）

原文复述

Limited as it is, the Oxford definition does not mention the use of letters as symbols. It is the idea of ‘playing by numbers’ that has often encouraged negative attitudes to tablature, as if it were a substitute for real notation, dismissed as simplistic, and categorised as a notation system for amateurs. This is no doubt reinforced by the widespread use of tablature for contemporary popular music, and the belief that it is designed for those who are unable to read conventional notation. Of course, none of this is true. One of the beauties of tablature is that it can be used by amateurs but, at the same time, it is a very sophisticated language that was also regularly used by professionals of the highest calibre.

中文讲解

本段继续批评《牛津英语词典》定义的局限：连’使用字母作为符号’这一点都未提及。作者接着解释为何 tablature 长期受到偏见——‘按数字弹奏’（playing by numbers）这种印象让它被当作’真正记谱法’的替代品，被贬为简单、为业余者所用。这种印象又被它在当代流行音乐中的广泛使用所强化，并进一步催生了’它是为看不懂常规记谱法的人设计’的偏见。作者对此明确反驳：‘以上都不是真的’（none of this is true）；tablature 的美正在于——它既能为业余者所用，又同时是一种极其精密的语言，长期被最高水平的专业演奏家使用。这一段的功能是为 tablature ‘正名’，扫除读者可能带有的先入之见，从而让作者自己的定义有一个干净的接受空间。

第4段（P0009）

原文复述

The closest to a meaningful definition of tablature was given in passing by Johannes Wolf just over a century ago, but has not been taken up subsequently – by him or anyone else, as far as I know. Sometimes the desire for a complex definition interferes with our clarity of vision and blinds us in a way that makes the simplest things elude. After my own particular epiphany concerning the nature of tablature, it was somewhat sobering to realize that Wolf had happened upon the same idea although he chose not to develop it further. On

中文讲解

本段指出，最接近’有意义定义’的是约一个世纪前 Johannes Wolf 顺带给出的——但无论是 Wolf 本人还是他人，都没有把这一思路继续展开下去。作者提出方法论层面的反思：‘对复杂定义的追求’反而会干扰我们的清晰视野，让我们对最简单的事物视而不见。随后作者坦露自己曾有过关于 tablature 本质的’顿悟’（epiphany），并发现 Wolf 早已偶然触及同一想法却未继续发展。本段末尾以孤立的 ‘On’ 一词结束，明显是句子被截断、承接下一段（很可能是连词 On the one hand / On the basis of / On the contrary 等的开头）。本段在本节论证中的作用是：(1) 引出前人对 tablature 定义的未尽工作；(2) 解释为何一个简单、准确的定义至今未被学界接受；(3) 凸显作者自己重新定义工作的必要性与首创性——虽然想法 Wolf 已有，但首次系统展开将由作者完成。

补充说明

本段以孤立的’On’结尾，说明原文此处跨段或跨页延续，本任务输入未包含其后续内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节含一处脚注引用（位于 P0007 段尾的’²’），但本次输入未提供脚注内容，无法进一步说明其支持、限定或来源关系。

💡 本节核心要点

1. 作者主张回到’第一原理’为 tablature 给出本质性定义，而非仅描述其外部特征。
2. 现有定义（包括《牛津英语词典》及最常见的’字母与数字编码’说法）皆被视为描述而非定义，且都遗漏了键盘及其他乐器的 tablature。
3. 作者批评’tablature=业余者按数字弹奏’的偏见，明确指出它既适合业余者，又是高水准专业音乐家长期使用的精密语言。
4. Johannes Wolf 一个世纪前曾顺带给出过最接近’有意义定义’的表述，但未被学界延续发展。
5. 作者提出方法论观点：过分追求复杂定义反而遮蔽对简单本质的认识——这为自己重新定义 tablature 提供学理依据。
6. 本节为后文给出作者本人的新定义做铺垫。

🔑 关键术语

• Tablature：本节核心对象。作者指出该词常被解释为’用字母与数字编码的音乐’，但实际上涵盖弦乐、键盘等多种乐器的记谱系统；本节标题暗示应将其理解为’table（表格）‘式的记谱。
• Staff notation：五线谱记谱法，是与 tablature 对照的’常规记谱法’。作者引用 OED 时把 tablature 界定为’尤其是与五线谱不同的形式’。
• Oxford English Dictionary (OED) definition：作者用以示例的权威词典定义，被作者评价为’更像描述而非定义’，且未涵盖键盘等乐器的 tablature、未提’字母作为符号’，构成本节批评的主要靶子。
• ‘Playing by numbers’：本节解释为何 tablature 长期被视为业余者简易工具的关键短语，作者认为正是这种印象造成了学界与公众对 tablature 的贬低。
• Johannes Wolf：约一个世纪前曾顺带给出过最接近 tablature 有意义定义的学者，但其思路未在他本人或他人处继续发展——是作者自己重新定义工作的思想先驱。

---

S003 [描述性拆分] 项目协作者与首条脚注

第1段（P0010）

原文复述

tors and with the collaboration of a large number of specialists: Cristina Alís Raurich, Gregorio Bevilacqua, Aurelio Bianco, Andrés Cea Galán, Stuart Cheney, Annie Coeurdevey†, Tim Crawford, Dinko Fabris, Monica Hall, Andrew Hartig, Erin Headley, Thilo Hirsch, Jeffery Kite-Powell, Nuria Llopis, Joachim Luedtke, Andreas Michel, Pietro Prosser, Jocelyn Nelson, Davide Rebuffa, Mark Rimple, John Robinson, Andreas Schlegel, Anne Smith, and Catalina Vicens.

中文讲解

本段紧接前页内容，开头的"tors and"实际上是上一页一个被截断的英文单词（如"authors"或"editors”）的末尾部分，因此本段实质上是该句的收尾：作者/编者与大量专家合作，并列出这些合作者的全名。需要注意三个细节：其一，名单以"and"收尾于Catalina Vicens，说明这是按英文学术惯例按字母顺序排列的合作者列表，“and"前最后一位即排在该字母段末位的合作者；其二，Annie Coeurdevey的名字后面带有剑号（†），在学术出版物中通常表示该合作者在本项目筹备或出版期间已经去世，这是对逝者致敬的标记方式；其三，这些合作者涵盖音乐学、乐器学、早期音乐演奏实践等不同领域的学者（例如Tim Crawford是中世纪与文艺复兴音乐研究的知名学者，Dinko Fabris是意大利早期音乐专家，Erin Headley是古乐演奏与维奥尔琴研究专家），表明该项目涉及跨学科的学术合作。本段本身不提供论证内容，它的功能是为正文中以个人名义承担的工作提供学术责任和合作范围的说明。

补充说明

本段为跨页段落，开头"tors"系上一页末行某词（如authors/editors）的尾端，承接前文。剑号†的学术惯例含义在此段中可定位——它紧跟Annie Coeurdevey的名字之后。

第2段（P0011）

原文复述

‘Tablature’ in: Oxford English Dictionary, https://www.oed.com (accessed 18 March 2022).

中文讲解

本段是第一条脚注，引用《牛津英语词典》（Oxford English Dictionary, OED）在线版中"Tablature"这一词条，访问日期为2022年3月18日。从该脚注的内容和位置可以推断：正文必定在邻近处首次使用了"tablature”（指早期音乐中用字母、数字或符号而非五线谱记录音高的记谱法）这一术语，作者通过脚注指引读者查阅权威英语词典以确认其定义与用法。这种做法有两层意义：一是显示作者对术语精确性的重视，二是为可能不熟悉该术语的读者提供权威来源。该脚注属于来源类脚注（source footnote），直接服务于正文中术语的权威性，而非对正文主张进行限定、反驳或补充论证。

补充说明

本脚注与P0010属于同一页面，但二者功能不同：P0010是合作者名单，属于学术责任说明；P0011是第一条引用脚注，属于来源标注。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条非正文内容：1）合作者名单（P0010末尾，剑号†标注Annie Coeurdevey为已故合作者）；2）第一条脚注（P0011），引用OED在线版"Tablature"词条，访问日期2022年3月18日，属于术语来源类脚注。

💡 本节核心要点

1. 本节由跨页的合作者名单收尾段和首条术语脚注组成，均属辅助性材料，不含论证内容。
2. 合作者名单显示项目汇集了早期音乐、乐器学、演奏实践等多领域的国际学者，Annie Coeurdevey名字后的剑号†表明该学者已故。
3. 首条脚注指向OED中"Tablature"词条，可推断正文首次使用该术语并通过脚注为读者提供权威定义来源。
4. 本节的两段共同体现了学术著作在权威性来源标注与团队合作署名上的规范做法。

🔑 关键术语

• Tablature：一种非五线谱记谱体系，常见于文艺复兴及巴洛克时期的琉特琴、键盘音乐等，通过字母、数字或符号在弦或品位上标示音高；本节脚注引用OED作为该术语的权威定义来源。
• † (dagger/obelisk)：学术出版物中附加于人名后的标记，通常表示该合作者或被致敬者已于作品筹备或出版期间去世。

---

S004 [描述性拆分] Wolf 论中世纪器乐记谱

第1段（P0012）

原文复述

the very first page of the second volume of his Handbuch, the one devoted to tablature, Wolf remarks that:

中文讲解

这是一句过渡/引语引导句，功能是为紧随其后的引文标明出处：Wolf 的 Handbuch 一书共两卷，而关于 tablature（符号谱/工尺谱类记谱法）的内容集中在第二卷，Wolf 的相关评论就出现在该卷的首页。这一句本身没有实质性主张，但它向读者传递了两条信息——其一，作者引用的 Wolf 言论来自一部权威性参考著作（Handbuch）；其二，所引之处位于该卷开篇第一页，因而具有纲领性、概括性的位置意义。换言之，作者刻意从 Wolf 最具总论性质的段落切入，借 Wolf 之口为本节关于 tablature 定义问题的讨论奠基。

第2段（P0013）

原文复述

While the Greeks distinguished between vocal and instrumental notation, in the Middle Ages special types of notation for different instruments, tablatures, were also developed alongside vocal notation. The tabula was the tablet or sheet on which a piece of music was written down. Notations were created for all kinds of keyboard, plucked, string and wind instruments. Letters and numbers along with notes represented its basic elements.

中文讲解

本段是 Wolf 在其 Handbuch 第二卷首页所发表的具体言论，包含相互关联的四层信息：第一层是历史对比——古希腊人已经区分了声乐记谱与器乐记谱，但中世纪走得更远，为不同乐器发展出专门的记谱体系（即 tablature），它与声乐记谱并行存在，而不是取代它；第二层是词源提示——tabula 即书写音乐所用的“板”或“纸”，Wolf 用这句话把 tablature 一词的来源交代出来；第三层是适用范围——keyboard（键盘）、plucked（拨弦）、string（弦乐）和 wind（管乐）四类乐器都有各自的 tablature，说明该现象在中世纪器乐实践中具有普遍性；第四层是符号构成——字母、数字与音符共同构成 tablature 的基本元素。理解本段的关键在于：Wolf 虽然没有给出一个形式化的定义，但他所陈述的内容——尤其是词源（tabula）与基本元素（字母、数字、符号）——已经蕴含了作者后文所要提炼的“tablature 的真实定义就嵌在该词本身之中”这一主张的素材。

补充说明

本段末尾标有上标数字 3，指向一段脚注；从当前输入中只能确认其为引用来源类脚注，具体书目信息无法在任务输入内定位，故不补写。

第3段（P0014）

原文复述

In the process of trying to define tablature, it is easy to overlook that the real definition of tablature is embedded in the term itself, as Wolf hints. In the other main notation treatise of the last century to deal with tablature, Willi Apel also avoids a direct definition of tablature, instead offering a long explanation that can be reduced to his separation of ’ensemble music’ from ‘soloist music’, plus a further two elements: tablatures ‘are distinguished by special features such as the use of figures and letters’, in a format which involves ’the writing of several parts on one staff’ instead of many.

中文讲解

本段由作者本人撰写，承担本节的论证推进功能，可分两层理解。第一层是作者的方法论判断：研究者想要为 tablature 下一个定义时，往往会忽略 Wolf 已经“暗示”的一点——tablature 的真实定义其实就嵌在该词的词源（tabula = 书写用的板/纸）之中，作者借此把 Wolf 那段未给出形式化定义的引文转化为一条积极的定义路径。第二层是与另一位 20 世纪权威 Willi Apel 的对照：Apel 的记谱学论著同样回避直接定义，而是给出一段长解释；这段解释可以被压缩为三个要素——其一，按使用场景区分“合奏音乐”与“独奏音乐”两类 tablature；其二，tablature 在符号特征上以数字与字母等专门记号区别于普通记谱；其三，其格式特征是把多个声部写在同一行谱表上，而不是分散到多行谱表中。作者以此说明：两大权威著作都不正面定义 tablature，这恰好反衬出从词源入手这一路径的必要性。

补充说明

本段末尾标有上标数字 4，指向一段脚注；从当前输入中只能确认其为引用来源类脚注（指向 Apel 的记谱学论著），具体页码与版本信息无法在任务输入内定位，故不补写。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两处上标脚注编号：编号 3 位于 P0013 句末，承接 Wolf 的引文，应为该引文的版本/页码出处；编号 4 位于 P0014 句末，承接 Apel 的引文，应为 Apel 论著的版本/页码出处。二者均属来源/引用类脚注，为正文直接引语提供文献支持。本节无图表、谱例、边栏或图像占位符。

💡 本节核心要点

1. Wolf 关于 tablature 的纲领性论述出现在其 Handbuch 第二卷（专论 tablature 的一卷）的第一页，具有开宗明义的定位意义。
2. Wolf 通过历史对比指出：中世纪在声乐记谱之外，为键盘、拨弦、弦乐、管乐等各类乐器分别发展出专门的 tablature。
3. Wolf 在同一段中提示了词源：tablature 源自拉丁语 tabula，即书写音乐所用的板或纸页。
4. Wolf 描述了 tablature 的基本符号元素：字母、数字与音符三者并用。
5. 作者据此提出方法论判断：tablature 的真实定义其实就嵌在词源之中，这是 Wolf 暗示却未明言的一点。
6. 作者援引 Willi Apel 的同类处理作为佐证：Apel 同样回避直接定义，而是把解释压缩为合奏/独奏之分、使用数字与字母等专门记号、以及把多个声部写在同一行谱表上这三项要素，由此反向衬托词源路径的可行性。

🔑 关键术语

• tablature：中世纪为各类乐器发展出的专门记谱体系，与声乐记谱并行存在；在本节中，作者论证其“真实定义”就蕴含在该词的词源之中。
• tabula：拉丁语，意为书写用的“板”或“纸页”；是 tablature 一词的词源，在本节中被作者识别为 Wolf 暗示的“真实定义”之所在。
• vocal notation：为歌唱设计的记谱；Wolf 指出中世纪的 tablature 是与此类记谱并行发展、而非取代它的另一套体系。
• instrumental notation：为器乐演奏设计的记谱；Wolf 以古希腊已有声乐/器乐之分作为历史对照点，引出中世纪器乐 tablature 的进一步专门化。
• ensemble music / soloist music：Apel 在解释 tablature 时所做的功能性分类，分别为多人合奏所用与单人独奏所用；是作者从 Apel 长篇解释中提炼出的第一项要素。
• Handbuch：Wolf 所著参考书名，其中第二卷专门讨论 tablature；本节所引的 Wolf 言论即出自该卷第一页。

---

S005 [描述性拆分] 定义数字谱为“放入表格的音乐”

第1段（P0015）

原文复述

Having considered these precedents, the most concise definition of tablature is to consider it simply ‘music put into a table’. This definition is derived from the Italian word ‘intavolatura’, which was first used as the title of Francesco Spinacino’s two books of Intabolatura de lauto published by Petrucci in 1507. From Italian the term was adapted into most modern European languages. Spain forms an exception: there tablature was known as ‘cifra’, that is, in cipher. The Italian noun ’tavola’ has various meanings, ranging from a piece of furniture to a mathematical table, the latter often described as a ’tabella’ in modern Italian. The derived verb ‘intavolare’ describes the action of ordering objects rationally as a table, and the related noun ‘intavolatura’ describes objects (music) systematically arranged in a table.

中文讲解

这段话是本节的核心定义段落。作者在回顾前面的先例后给出一个简短的定义：把塔布拉图尔视为“放入表格里的音乐”。这个定义不是任意提出，而是建立在词源链条之上：意大利语名词 tavola（桌子/家具/数学表格——后一种含义在现代意大利语中常称为 tabella），由它派生出动词 intavolare（把事物按理性秩序排成一张表）和名词 intavolatura（被系统排入表格的对象，此处即音乐）。该术语最早的文献用例出现在 1507 年 Petrucci 出版的 Spinacino 两册《Intabolatura de lauto》的书名中，并以“intavolatura”的形式被多数现代欧洲语言吸收，但西班牙是例外——西班牙语称 cifra，即“用密码/字母写出”。作者对词源的细致追溯不是炫学，而是为下一段做铺垫：tavola 本身就有“数学表格”之义，因此“tavola”天然意味着多维信息的有序排列，这一含义将直接支撑“塔布拉图尔其实是一种谱表（score）”的下一步论证。读者应特别注意：作者在此对“cifra”一词的处理方式暗示了在非意大利传统里，谱面表达更接近“编码”，这与意大利语传统以“表格”呈现多声部的思路有微妙差异。

补充说明

本段末尾的角注“5”对应后文 P0018 中的第二条注释，即 Spinacino 两册《Intabolatura de lauto》的版本信息（含 RISM 号 15075 与 15076），为本段的词源起点提供文献证据。此处无需补充额外背景。

第2段（P0016）

原文复述

Tables function to condense multidimensional information. To intabulate music—to put it into a table and make a tablature—produces a multidimensional table that arranges the music of individual polyphonic lines in a manner that shows how they sound together when played. A musical tablature is therefore a score. The Italian term ‘partitura’ was not invented until the following century, when multiple mensural staves were placed above one another on a page in the fashion that has subsequently been known as a score. As is well known from the studies of Jessie Ann Owens and others, polyphonic music was not notated in score during the 16th century. Her landmark study of the compositional techniques used by composers of vocal polyphony suggested alternate means that composers may have used during the compositional process to help them understand how the individual voices fitted together. Her findings pointed to the possible use of score sketches on paper, but suggested the use of non-permanent means such as incising on wax tablets or writing with chalk on slates among the likely ways that composers worked. Owens flirts with the use of tablature for the notation of scores but does not explore it in depth.

中文讲解

这一段承接上一段的词源论证，把“表格”的功能特征应用到乐谱问题上。关键推理链为：① 表格的本质功能是把多维信息压缩到一个可见的二维平面；② 把音乐放入这样的表格（intabulate）就意味着把每一条复调声部以可读方式叠列出来，使读者一眼能“听到”它们合起来的声音；③ 因此塔布拉图尔事实上就是一份谱表（score）。这是本段最重要的中心主张，相当于把本节标题“把音乐放入表格”从词源说明升格为概念命题。

之后作者引入历史细节：意大利语“partitura”一词直到 17 世纪（即塔布拉图尔出现后的下一个世纪）才被创造出来，专指把多条定量（mensural）五线谱纵向叠在同一页上的那种记谱形式。在此之前——也就是 16 世纪——复调音乐通常并不以谱表形式记写，这是 Jessie Ann Owens 等学者的共识。她在关于声乐复调作曲技法的里程碑式研究中提出作曲家可能借助纸上的谱表草稿、刻在蜡板上的临时标记、用粉笔写在石板上的图形等方式来把握各声部的纵向结合。她曾“触及”塔布拉图尔作为谱表记谱手段的可能性，却没有深入探讨。作者援引这一空白，意在说明：本文将要填补的，正是 Owens 当时虽未展开、但已浮现的“塔布拉图尔即谱表”这一思路。读者应注意，Owens 列举蜡板、粉笔石板等非永久性手段，恰恰与本段开头“表格”作为可擦写、多维信息载体的功能相呼应，说明塔布拉图尔被忽视的部分原因是它常被误认为仅属于某种乐器表，而未被视作一种普适的复调可视化工具。

补充说明

本段末尾的角注“6”引向 Owens 关于 16 世纪复调记谱的代表性论著，但本小节输入未含其文本，故不在此复述。该角注出现在原文中是说明 16 世纪尚无系统化谱表记谱的学术依据。

第3段（P0017）

原文复述

3 Johannes Wolf, Handbuch der Notationskunde, 2 Bde. (Leipzig, 1913–1919), ii, 1: ‚Unterschieden die Griechen zwischen einer Vokal- und einer Instrumentalnotation, so bildeten sich auch im Mittelalter neben den Gesangstonschriften besondere Arten der Aufzeichnung für verschiedene Instrumente aus, die Tabulaturen. Die tabula war die Tafel oder das Blatt, auf welchem ein Musikstück niedergeschrieben wurde. Notationen entstanden für alle Arten von Tasten-, Zupf-, Streich- und Blasinstrumenten. Buchstabe und Zahl bildeten neben der Note ihre Grundelemente.‛

中文讲解

本段为正文第 3 条脚注，引自 Johannes Wolf《记谱学手册》（Handbuch der Notationskunde）第二卷第 1 页。德文原文的要点是：① 中世纪在歌唱记谱（Gesangstonschriften）之外，发展出针对各类乐器的专门记谱方式，称为 Tabulaturen；② 拉丁/意大利词根 tabula 指的是承载乐谱书写的“板或纸页”（Tafel 或 Blatt）；③ 这些为键盘、拨弦、弓弦和管乐器设计的记谱体系以字母与数字作为核心元素，与音符并存。

该条脚注在本节论证中的作用是为“塔布拉图尔源自 tabula（板/页）”提供独立于当代意大利语义学的、更早的德语音乐学传统佐证；同时它点出了“字母+数字”作为塔布拉图尔基础元素的实质特征，与西班牙语 cifra（密码/字母体系）相呼应，从德语学界角度佐证了塔布拉图尔作为“字母—数字表格化记谱”的传统。这条 Wolf 引文连同后文 P0018 中 Apel 的著作，是作者把塔布拉图尔定义为“放入表格的音乐”时援引的两大学术支撑。

补充说明

无额外补充；脚注所引 Wolf 书是 20 世纪德语记谱学的经典综述，此为脚注本身信息所能确认的范围，不宜外推。

第4段（P0018）

原文复述

4 Willi Apel, The Notation of Polyphonic Music: 900–1600 (Cambridge, MA, 1942), xxii. 5 Francesco Spinacino, Intabolatura de lauto libro primo and Intabolatura de lauto libro secondo (Venice: Ottaviano Petrucci, 1507) (RISM 15075 and 15076).

中文讲解

本段为两条脚注的合并：第 4 条给出 Willi Apel 1942 年在马萨诸塞州剑桥出版的《复调音乐的记谱：900–1600》一书的引文位置（即前言第 xxii 页），该书是论及塔布拉图尔与复调记谱的常引英文经典。第 5 条给出 P0015 中提到的 Spinacino 1507 年两册《Intabolatura de lauto》（第一册与第二册）的版本信息：出版地为威尼斯，出版人为 Ottaviano Petrucci，并附 RISM 标准化编号 15075（第一册）和 15076（第二册）。

这两条脚注的功能分别是：① 为后续讨论塔布拉图尔在复调音乐中的地位提供权威二手文献（Apel）；② 为 P0015 中“intavolatura 一词首次见诸书名”这一史实提供具体书目定位（Spinacino/Petrucci 1507）。两者共同支撑本节以词源为出发点的小节标题主张。

补充说明

无额外补充。RISM 为《国际音乐文献总目》（Répertoire International des Sources Musicales）的缩写，是音乐书目识别的标准化代号，本信息已直接见于脚注原文。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

• tablature / 塔布拉图尔：本节给出的核心定义：“放入表格的音乐”。它借由意大利语 intavolatura/tavola 的词源正当化，本质功能是把每条复调声部以多维表格方式排列，使读者能同时“听”到各声部的纵向结合，因此在功能上等同于一份谱表。
• intavolatura / intavolare / tavola：意大利语词源三层：tavola 指桌子、家具，乃至数学表格（现代意大利语中数学表格也作 tabella）；动词 intavolare 指把对象理性地排为一张表；名词 intavolatura 指被系统排入表格的对象（在音乐中即乐谱本身），是“塔布拉图尔”一词在多语种中的共同来源。
• cifra：西班牙语对塔布拉图尔的称谓，字面义为“密码/字母”，体现非意大利传统更强调“字母编码”而非“表格化”呈现的视角。
• partitura：意大利语谱表术语，指把多条定量（mensural）五线谱纵向叠列在同一页上的谱面。该词直到 17 世纪才被发明，本节以此说明 16 世纪时尚无系统化的谱表记谱。
• score / 谱表：本节关键结论性概念。作者论证塔布拉图尔事实上就是一份谱表，因为表格的多维压缩功能使其能展示所有声部同时鸣响的效果。
• tabula：Wolf 引文中的拉丁/意大利词根，意为承载乐谱书写的板或纸页（Tafel/Blatt），是塔布拉图尔作为“表格式记谱”在更早德语音乐学传统中的同源词根。

---

S006 [描述性拆分] 数字谱作为多声部缩编总谱

第1段（P0019）

原文复述

The very nature of tablature allowed music to be presented in a way that was difficult in the standard notational formats of polyphonic music, whether in choirbook format or separate part-books. There are no documented explanations of why mensural copyists did not notate their works in score, especially when considering how it would have simplified composition as well as gaining an understanding of written compositions. It can only be supposed that the reasons were connected to using materials efficiently. Writing separate parts saves parchment or paper particularly through the way that silences are notated. Tablature is even more efficient than mensural parts with a full polyphonic piece often taking less space than a single part. For players performing from the notation, this also greatly reduced the number of page turns.

中文讲解

本段从物质条件层面解释数字谱（tablature）相对于常规有量记谱（mensural notation）的优势。核心论点：谱式的选择不仅是审美或理论问题，更受抄写材料和演奏便利性的制约。作者展开三层论证：(1) 与合唱本（choirbook）或分声部抄本（part-books）相比，数字谱天然适合呈现多声部音乐；(2) 抄写员为何不采用总谱（score）形式没有文献记载的答案，但作者推测这与材料经济性有关，因为分声部书写尤其在标注静默（silences）时更省羊皮纸或纸张；(3) 数字谱比有量分谱更省空间，一首完整多声部作品所占篇幅往往小于单个声部，这对演奏者而言大大减少了翻页（page turns）。需要注意的是，作者在此只是提出’推测’（supposed），并未声称有定论；同时’reduced the number of page turns’并非说完全消除翻页，而是强调’减少’。这一段为下一段关于演奏者兼通两种谱式的论述提供了物质基础：如果数字谱在版面经济性上有压倒性优势，那么演奏者和作曲家愿意跨谱式工作就合乎情理。

补充说明

本段中的术语关系：‘standard notational formats of polyphonic music’指合唱本（choirbook，多声部上下对齐排列在同一对开页上）和分声部抄本（separate part-books，各声部分开抄写）；‘in score’即总谱形式（各声部纵向对齐、一次可读全曲）；‘mensural parts’指以有量记谱法抄写的单个声部。‘silences are notated’所暗含的经济性是：在分声部抄本中，每个声部的休止符仍需占据独立的谱行或谱表，而在数字谱中休止信息可被系统性地压缩。

第2段（P0020）

原文复述

Research into the use of tablature shows that musicians read both mensural music and tablature. With specific reference to keyboard tablatures, we have examples from Albrecht Dürer through to J. S. Bach who were practised in both formats. Dürer notated fragments of keyboard music in tablature in his sketchbooks and Bach used tablature in seven pieces in his ‘Orgelbüchlein’ to obviate page turns. With reference to lutenists, perhaps the most striking example is Palestrina who is known to have refused to send his latest compositions to his patrons until he had written them out in tablature and played them on his lute. There are many other documented cases. Examples such as these serve to show that some – perhaps many – musicians in the 16th and 17th centuries were equally at home with mensural notation and tablature. In the case of Palestrina and others like him, tablature appears to have been part of the composer’s toolkit. This implies a form of musical bilingualism that allowed musicians to use different notation forms for different purposes. In the 16th century, it appears that musicians used mensural notation for performing polyphonic vocal music, but often preferred any of the numerous keyboard and lute tablature formats for writing polyphonic scores as well as for other solo instrumental music. This practice persisted in many places throughout the 17th century as well.

中文讲解

本段承接前段的物质性论证，转入演奏者/作曲家谱式能力的经验层面。中心主张是：16至17世纪的许多音乐家同时精通有量记谱与数字谱，这种’双语性’使他们能够按用途选用最合适的谱式。论证结构为’普遍—例证—结论’：(1) 研究表明音乐家确实读两种谱式；(2) 键盘方面举丢勒（Albrecht Dürer）到 J. S. 巴赫的连续线索——丢勒在素描本中以数字谱记键盘音乐片段，巴赫在《小风琴曲集》（Orgelbüchlein）的七首作品中用数字谱以避免翻页（注意此处明确提到’obviate page turns’，与前段’greatly reduced the number of page turns’首尾呼应）；(3) 鲁特琴方面举帕莱斯特里纳（Palestrina），他据载拒绝把新作送给赞助人，直到先把它们写成数字谱并在鲁特琴上演奏过；(4) 由这些例证推论出’musical bilingualism’（音乐双语性）的概念——不同谱式服务于不同目的：16世纪的做法是有量记谱用于多声部声乐的实际表演，而各种键盘与鲁特琴数字谱则用于书写多声部总谱及其他独奏器乐音乐，这一惯例在17世纪许多地方延续。需要注意限定语’some – perhaps many’、‘appears to have been’、‘it appears that’——作者对普遍程度保持审慎，并未声称所有音乐家皆如此。帕莱斯特里纳一案是论证的枢纽：他本人主要被视为复调声乐作曲家，但其使用数字谱的事实说明数字谱是’作曲工具包’的一部分，而非单纯的演奏记谱。

补充说明

本段内含的关键照应：前段提出的’page turns’问题在巴赫一例中以’obviate page turns’得到具体落实，说明数字谱的版面优势在18世纪初仍有现实意义。帕莱斯特里纳例子的’perhaps the most striking’带有作者评价色彩，因为此人通常不被视作器乐作曲家。‘musical bilingualism’是本段新造的概念性术语，将谱式选择类比于语言选择——同一信息可用不同’语言’表达，而选择取决于功能与场合。

第3段（P0021）

原文复述

6 Jessie Ann Owens, Composers at Work: The Craft of Musical Composition 1450–1600 (New York, 1997).

中文讲解

这是正文段 P0020 之前的脚注 6，标注前段所述研究结论的文献出处。所引为 Jessie Ann Owens 的专著《作曲家在工作：1450–1600 年的音乐创作技艺》（纽约，1997）。该书是研究文艺复兴时期作曲家如何实际进行音乐创作（草稿、誊写、修订等过程）的重要学术著作。脚注对正文主张的支撑性质：作为关于作曲家实践与谱式选择的学术依据来源，与 P0020 中关于音乐家兼通两种谱式、谱式服务于不同功能的论断相联。

补充说明

脚注内容仅为书目信息，无额外可补充的内部关系。出版年'1997’与城市’New York’是原书标注，须原样保留。

第4段（P0022）

原文复述

7 See Jean Michel Massing and Christian Meyer, ‘Autour de quelques essais musicaux inédits de Dürer’, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 45 (1982), 248–55, and Michael Maul and Peter Wollny, ‘Introduction’, in: J. S. Bach, Weimarer Orgeltabulatur (Kassel, 2007).

中文讲解

这是脚注 7，为正文 P0020 中关于丢勒与巴赫的两条例证提供具体文献依据。第一条：Jean Michel Massing 与 Christian Meyer 合撰的文章《围绕丢勒若干未刊音乐尝试》，载于《艺术史杂志》（Zeitschrift für Kunstgeschichte）第45卷（1982年），第248–255页——支撑丢勒在素描本中以数字谱记录键盘音乐片段的论断。第二条：Michael Maul 与 Peter Wollny 撰写的《绪论》，收入 J. S. Bach《魏玛管风琴数字谱集》（Weimarer Orgeltabulatur，卡塞尔，2007）——支撑巴赫使用数字谱避免翻页的说法。脚注性质：来源性脚注，将正文中的具体案例锚定到可核查的学术出版物。

补充说明

脚注中两部文献为德语/英语学界的专门研究，分别覆盖丢勒这一较早案例与巴赫这一较晚案例，时间跨度横跨文艺复兴至巴洛克晚期，与正文'16th and 17th centuries’的论断范围相呼应。

第5段（P0023）

原文复述

8 John Griffiths, ‘The Lute and the Polyphonist’, in: Studi Musicali 31 (2002), 71–90.

中文讲解

这是脚注 8，为正文 P0020 中帕莱斯特里纳用数字谱书写并在鲁特琴上演奏新作品的例证提供文献来源。所引为 John Griffiths 的文章《鲁特琴与复调作曲家》，载于《音乐学研究》（Studi Musicali）第31卷（2002年），第71–90页。脚注性质：来源性脚注，专文讨论鲁特琴与以复调著称的作曲家之间的关系，正是帕莱斯特里纳案例的核心议题。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节共含三条脚注（编号6、7、8），全部为来源性脚注，分别支撑正文中关于作曲家实践的总体判断（脚注6，Owens）、丢勒与巴赫的键盘数字谱案例（脚注7，Massing/Meyer 与 Maul/Wollny）、以及帕莱斯特里纳与鲁特琴的案例（脚注8，Griffiths）。脚注7中’Maßeinheit’引文题为法文（‘Autour de quelques essais musicaux inédits de Dürer’），其余题名为英文，符合原文行文习惯。本节无图表、谱例或边栏。

💡 本节核心要点

1. 数字谱的物质优势来自其记谱方式本身——相比有量记谱分声部抄本，数字谱将完整多声部作品压缩为更小篇幅，并通过休止的简略记法进一步节省纸张。
2. 抄写员未采用总谱形式的原因没有文献记载，作者推断这与材料经济性有关，因此对物质原因的判断仍属推测而非定论。
3. 16至17世纪的许多音乐家对有量记谱与数字谱同样熟稔，可视为一种’音乐双语性’（musical bilingualism），不同谱式服务于不同功能。
4. 键盘方面，丢勒在素描本中以数字谱记录键盘音乐片段，巴赫在《Orgelbüchlein》的七首作品中用数字谱以避免翻页——后者直接呼应数字谱’减少翻页’的物质优势。
5. 鲁特琴方面，帕莱斯特里纳的案例尤为关键：他作为多声部声乐作曲家却拒绝将新作送出，直至先写成数字谱并在鲁特琴上演奏，暗示数字谱已成为作曲家工具包的一部分。
6. 16世纪的实际分工是：有量记谱用于多声部声乐的表演，键盘与鲁特琴数字谱用于书写多声部总谱及独奏器乐音乐；这一惯例在17世纪多数地方延续。

🔑 关键术语

• tablature（数字谱）：一种以字母、数字或符号指示乐器音位与操作（如键盘按键、鲁特琴品格）的记谱法，与以音符时值记录音高的有量记谱法相对。本节强调其两大特性：篇幅经济（休止信息可被压缩）与便于独奏演奏者一次读取全部声部。
• mensural notation（有量记谱）：以音符形状与时值比例记录节奏与音高的记谱法，文艺复兴与巴洛克时期主流的声乐及器乐记谱方式。本节中用以对比数字谱的版面与功能。
• choirbook / part-books（合唱本 / 分声部抄本）：文艺复兴多声部音乐的两类主要抄写形式：合唱本将各声部纵向对齐排列于同一对开页，分声部抄本则将各声部分别抄为独立册页。本节指出二者均不如数字谱经济。
• musical bilingualism（音乐双语性）：本段提出的概念，指16至17世纪音乐家对有量记谱与数字谱均能熟练掌握，并按用途选择最合适谱式的能力，对应文中 ’equally at home with mensural notation and tablature’ 与 ‘use different notation forms for different purposes’。
• page turns（翻页）：演奏过程中因翻动书页造成的停顿。本节论证数字谱的物质优势之一即减少翻页次数，巴赫在《Orgelbüchlein》的七首作品中专门使用数字谱即是为’obviate page turns’。

---

S007 Historiography

第1段（P0024）

原文复述

Historiography

中文讲解

小节标题"Historiography”（史学／史学史／历史编纂学）标志着本文进入对tablature研究史的批判性回顾。该标题用词不是普通的"History”，而是"Historiography”——这暗示作者关注的并非简单陈述事件，而是分析关于tablature的学术叙事是如何被塑造、被扭曲的。标题之下的正文将系统讨论现代学界长期忽视tablature的史学根源及其应被纠正的必要性。

第2段（P0025）

原文复述

The factors that have led to unsympathetic academic attitudes to tablature in modern times derive from prejudices that possibly have their roots in the 19th century when ‘playing by numbers’ became increasingly associated with popular music genres and non-symphonic instruments such as the guitar, harmonium or ocarina among others. Restoring the legitimacy of tablature and its place among Western notations requires not only that these prejudices be overcome, but also that a number of related historiographic distortions be addressed and resolved. The outcome of such revisionism will have a positive effect in musicological thinking and also, hopefully, will encourage more contemporary keyboard players to use the historical notations that pertain to their instruments. With few exceptions, modern scholarship continues to deny the centrality of tablature. Tablature repertories are ignored in many writings as if they did not exist, an insignificant marginalised subset of Renaissance music.

中文讲解

本段提出本文的史学总论点：现代学界对tablature的冷淡并非偶然，其偏见可能源自19世纪——当时"按数字演奏”（playing by numbers）逐渐与流行音乐体裁及吉他、风琴、奥卡利那笛等"非交响化"乐器挂钩，使tablature被贴上"非严肃／非学术"的污名。要恢复tablature在西文记谱体系中的合法地位，仅克服这些偏见还不够，还须一并纠正一系列相关的史学扭曲。作者认为，这种修正主义将产生两方面积极效果：一是改进整体音乐学思维，二是鼓励当代键盘演奏者使用本属其乐器的历史记谱法。段末点出现状：除少数例外，现代学界仍否认tablature的核心地位；许多著作干脆把tablature曲目当成不存在，视其为文艺复兴音乐中无关紧要的边缘子集。

补充说明

“playing by numbers"是19世纪英语世界对"按数字／符号而非五线谱演奏"的俗称；“non-symphonic instruments"是作者用来指称那些不属于交响化乐队主流的乐器，正是它们与tablature的捆绑造成了tablature被贬低的语境。

第3段（P0026）

原文复述

The view of tablature as having limited significance is an historiographical issue that is closely tied to the pedagogy of music history. For much of the last century, the most widely used text books used at undergraduate level at universities – at least in the English-speaking world – have portrayed Renaissance instrumental music as little more than an afterthought to the mainstream of vocal polyphony, both liturgical and secular. This is the product of a conception of music that gave priority to sources and music genres over the idea of music as a social experience in Renaissance society.9 The result is the artificial partitioning of Renaissance music into ‘vocal’ and ‘instrumental’ categories, based on sources and notation, mostly without acknowledging that there were bilingual musicians who defied these boundaries and who were both polyphonists and instrumentalists. To separate them into categories would not occur in a social history of Renaissance music based on human activity rather than compositional genres. It is important for players and scholars today to realise that these distortions will not be rectified without effort and that the responsibility is ours to ensure it happens.10

中文讲解

本段把"tablature意义有限"这一史学观与音乐史的教学法直接挂钩。作者指出：过去一个世纪，英文世界大学本科最广泛使用的教科书把文艺复兴器乐描绘成复调声乐（无论宗教还是世俗）主流的"事后注脚”。这种叙述来自一种特定的音乐观——把"乐谱来源"与"音乐体裁"凌驾于"音乐作为文艺复兴社会中的社会体验"之上。其后果便是按来源与记谱方式人为地把文艺复兴音乐切分为"声乐／器乐"两类，却几乎不承认当时存在跨越这些界限的"双语音乐家”——他们同时是复调声乐的作者／演唱者与器乐演奏者。在以人的活动而非作曲体裁为基础的社会音乐史中，这种分类根本不该出现。段末作者向当代演奏者与学者发出呼吁：若不付出努力，这些扭曲无法自动消失，而责任在"我们"身上。末尾的上标"9"指向脚注9，上标"10"指向脚注10。

补充说明

“bilingual musicians"在本节中特指跨越声乐／器乐实践或跨越不同记谱体系的音乐家，并非语言层面的双语者；“polyphonists"专指复调声乐的作者或演唱者。

第4段（P0027）

原文复述

9 The most widely used texts of the last seventy years include Gustave Reese, Music in the Renaissance (New York, 1954); Donald J. Grout, A History of Western Music (New York, 1960) with nine subsequent editions by Claude Palisca and Peter J. Burkholder; Alec Harman and Wilfred Mellers, Man and his Music (London, 1962); Howard Mayer Brown, Music in the Renaissance (Englewood Cliffs, 1976); Richard Freedman, Music in the Renaissance (New York, 2012).

中文讲解

这是P0026末尾上标"9"对应的脚注，是对正文中"过去一个世纪最广泛使用的教科书"这一论断的具体文献支撑。脚注列出过去七十年间英文世界最具影响力的五部音乐史教材：Reese《文艺复兴中的音乐》（纽约，1954）；Grout《西方音乐史》（纽约，1960，作者撰文时已有Palisca与Burkholder主持的九个后续版本）；Harman与Mellers《人及其音乐》（伦敦，1962）；Brown《文艺复兴中的音乐》（恩格尔伍德克利夫斯，1976）；Freedman《文艺复兴中的音乐》（纽约，2012）。这五部教材横跨近六十年，构成正文中"教材长期忽视器乐／tablature"史学批判的实证基础。脚注末尾的"10"为下一条脚注的指引，但其内容不在本节范围内。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节含一条脚注（编号9，附于P0026正文末尾），具体列举了Gustave Reese、Donald J. Grout（及其Palisca、Burkholder主持的九个后续版本）、Alec Harman与Wilfred Mellers、Howard Mayer Brown、Richard Freedman等五部过去七十年间最具影响力的音乐史教材。该脚注对正文关于"英文学界主流教材长期把器乐／tablature视为复调声乐附庸"的史学批判起到实证支撑作用，使读者可以核对作者所称"最广泛使用"具体指哪几部著作。P0026末尾尚有一处上标"10”，提示存在第10条脚注，但该脚注内容不在本节边界内。

💡 本节核心要点

1. 现代学界对tablature的冷淡态度并非偶然，其偏见可能根源自19世纪——彼时"按数字演奏"与流行音乐体裁及吉他、风琴、奥卡利那笛等非交响化乐器挂钩，构成tablature被贬低的历史语境。
2. 要恢复tablature在西文记谱体系中的合法地位，仅克服偏见还不够，还须一并纠正一系列相关的史学扭曲；这种修正主义将产生两方面效果——改进整体音乐学思维、鼓励当代键盘演奏者使用本属其乐器的历史记谱法。
3. 当前学界除少数例外，仍否认tablature的核心地位；许多著作甚至把tablature曲目视作不存在、视其为文艺复兴音乐中无关紧要的边缘子集。
4. “tablature意义有限"这一史学观与音乐史教学法紧密相关：过去一个世纪英文世界大学本科最广泛使用的教科书，把文艺复兴器乐叙述为复调声乐主流的附庸。
5. 这种叙述源于以"乐谱来源／体裁"优先于"音乐作为社会体验"的音乐观，结果造成"声乐／器乐"的人为二分，忽视了当时跨越界限、既是复调声乐作者／演唱者又是器乐演奏者的"双语音乐家”。
6. 作者将纠正扭曲的责任归于当代演奏者与学者，呼吁以"人的活动"而非"作曲体裁"为基础的社会音乐史来替代以体裁分类的传统叙述。

🔑 关键术语

• Historiography：历史编纂学／史学史，指对历史叙事本身的形成、方法与偏差的批判性反思。本节以此为题，提示作者将分析tablature被边缘化的学术史过程，而非简单陈述音乐史事件。
• Tablature：一种通过字母、数字或其他符号直接指示琴弦位置／指法／孔位的记谱体系，与现代五线谱侧重记录音高不同。本节专指其西文传统，特别是文艺复兴时期键盘与鲁特琴所用的tablature。
• Playing by numbers：19世纪英语世界的俗称，指按数字／符号而非五线谱演奏。本节中与流行音乐体裁及吉他、风琴、奥卡利那笛等非交响化乐器挂钩，是tablature被贴上"非严肃／非学术"标签的关键语境。
• Polyphonists：复调音乐家，尤指复调声乐的作者或演唱者。本节用此词与"instrumentalists"对举，来说明当时存在同时身兼声乐与器乐实践的"双语音乐家”。
• Bilingual musicians：在本节中特指跨越声乐与器乐实践、或同时使用不同记谱系统的音乐家，并非语言层面的双语者。他们正是现行"声乐／器乐"二分叙述所忽略的对象。
• Renaissance polyphony：文艺复兴时期的复调音乐，包括宗教性（liturgical）与世俗性（secular）两类。在本节中作为被教材叙述抬高的"主流”，器乐／tablature则被叙述为其附庸。

---

S008 Tablature Types

第1段（P0028）

原文复述

Tablature Types

中文讲解

这是一个二级小节标题，英文写作”## Tablature Types"，中文意为"谱表类型"。该标题开启本节论题：讨论记谱法中谱表（tablature）的不同分类。作者在这一节中将引入对谱表形式多样性的总体观察，并把散见于欧洲各地、不同历史时期的谱表类型归纳为两大族系。

第2段（P0029）

原文复述

Most tablature is written using letters or numbers to represent pitch. Much 16th-century Italian keyboard music, however, was written in mensural notation on a multi-lined staff, but with all the voices combined onto the one staff, condensed into a table and thus designated by its composers as ‘intavolatura or ‘intabolatura’. A perfect example of this is the undated Intabvlatvra d’organo […] libro secondo by Girolamo Cavazzoni published in Venice some time after the libro primo issued in 1543. The title page leaves no doubt as to the composer’s understanding that his book was a tablature (Fig. 1), yet the notation is clearly in mensural notation on a pair of staves, divided according to the hands rather than by voices, although the correlation is very close (Fig. 2).

中文讲解

本段提出一个看似反常但关键的观察：16世纪意大利键盘音乐虽然使用的是有量记谱法（mensural notation），却被作曲家本人称为"intavolatura"或"intabolatura"——也就是谱表。作者先用一句话设定一般规则（多数谱表用字母或数字表示音高），再引出例外：意大利键盘乐将所有声部压缩进同一条多线谱表，呈现为"表格"形态，因此获得"intavolatura"之名。Cavazzoni的《Intabvlatvra d’organo […] libro secondo》（威尼斯出版，时间晚于1543年发行的libro primo）是这一现象的典范。值得注意的是，封面（图1）明确表明作者将自己的书视为谱表，但内文（图2）实际上是有量记谱，分行依据是左右手而非声部——尽管二者对应关系非常紧密。这个例子的论证意义在于：它打破了"谱表＝字母或数字记谱"的简单等式，证明"谱表"的本质是信息编排方式（声部压缩成表），而非记号外观。也就是说，谱表的判定不应只看记号，而应看排版逻辑与作者自我归类。这为下一段引出"谱表两大族系"的分类做好铺垫。

补充说明

段落中两次提到图（Fig. 1 标题页；Fig. 2 内文谱例），均未在原文内展开内容细节；其具体面貌需查看原图。Cavazzoni作品原题中的"Intabvlatvra"使用了拉丁字母V代替U的古典拼写形式，原文如实保留。

第3段（P0030）

原文复述

It is clear from the preceding example, then, that Italian keyboard tablatures are not very different to tablatures written with numbers or letters. This is clearly how they were perceived by the musicians who created and used them. Despite the differences in their appearance, especially the symbols for indicating the pitch of notes, they were all considered to be music in table format and, hence, tablatures. In each tablature type, in notation built from numbers, letters or mensural symbols, there are many variants, whether on the basis of the instruments they served, the practices adopted in different geographical locations, or variants designed to improve earlier types or individual differences that are best described as idiosyncratic. There are many family resemblances between certain tablature types whereas others are completely different. In the course of our research, however, we were able to distil these diverse tablature types into two broad families independent of whether they use numbers, letters or mensural symbols to designate pitch. These have been denominated ‘matrix tablatures’ and ‘fingerboard tablatures’. Matrix tablatures are the oldest, and the ones that are particularly relevant to keyboard music (Fig. 3). They are the tablatures that use either numbers, letters or mensural signs to represent pitch, and that have the multiple voices written with each voice as a separate row

中文讲解

本段承接上一段的Cavazzoni例子，把意大利键盘谱表放回更广阔的谱表世界中。作者首先收束上文的观察：意大利键盘谱表与字母/数字谱表在本质上差别不大，使用者和创作者的自我认知也证实了这一点——尽管外观（尤其是表示音高的符号）不同，它们都被视为"表格形式的音乐"，因此都是谱表。接着，作者承认谱表世界内部极其多样：每一种谱表类型（无论基于数字、字母还是有量符号）都存在变体，差异来源包括乐器、地区习俗、为改进旧式而作的修订，以及纯属个人癖好（idiosyncratic）的差异。某些谱表之间存在家族相似性，另一些则完全不同。面对这种多样性，作者所在的研究团队提炼出两个不受记号外观影响的大族系——“矩阵谱表”（matrix tablatures）和"指板谱表"（fingerboard tablatures）。本段重点引出其中之一：矩阵谱表是最古老的、与键盘音乐尤其相关的一种（图3）；它可以用数字、字母或有量记号表示音高，并且其关键特征是把多个声部分行书写，每个声部单独占一列/一行。这是本节论证的关键推进：从外观的混乱上升到结构性的二分法，并明确告诉读者本节后续将围绕这两族系展开。

补充说明

段落末尾句子未完，应在下一段延续。句中Fig. 3为与矩阵谱表相关的图示，原文未提供具体细节，需查看原图。“distil"一词原文使用英式拼写（对应美式"distill”）。

第4段（P0031）

原文复述

10 The International Musicological Society’s study group ‘Tablature in Western Music’ was created in 2011 to promote discussion of tablature related music in the broad musicological context.

中文讲解

这是编号为10的脚注，交代了"西方音乐中的谱表"研究小组的背景：它隶属于国际音乐学学会（International Musicological Society），成立于2011年，旨在更广泛的音乐学语境中促进关于谱表相关音乐的讨论。该脚注的作用是为正文的研究立场提供学术建制（institutional）上的背书和来源说明——即作者团队的分类工作（两大族系的归纳）发生在此学会研究小组的框架下，属于有组织的国际音乐学研究项目，而非个人随感。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0029引用了Fig. 1（Cavazzoni作品标题页）与Fig. 2（其内有量记谱谱例）；P0030引用了Fig. 3（与矩阵谱表相关的图示）。三处图示的视觉细节未在原文中给出，需查看原图。P0031为脚注10，说明作者所属研究团队的学术背景（国际音乐学学会下属"Tablature in Western Music"研究小组，2011年成立），其作用是为本节提出的两大族系分类框架提供学术建制上的来源与背书。

💡 本节核心要点

1. 谱表的判定标准是信息的编排方式（声部压缩为表格）而非记号外观，因此使用有量记谱但分声部压缩排列的意大利键盘乐仍被作曲家称作"intavolatura"。
2. Cavazzoni的《Intabvlatvra d’organo》libro secondo（威尼斯，晚于1543年的libro primo）是这一谱表概念的典型案例：封面自标为谱表，内文却为按手部分行的有量记谱。
3. 谱表世界内部高度多样，差异源于乐器、地区、改进意图与个人癖好；某些类型有家族相似性，另一些则完全不同。
4. 作者团队的研究将纷繁的谱表类型提炼为两个超越外观差异的大族系：“矩阵谱表”（matrix tablatures）与"指板谱表"（fingerboard tablatures）。
5. 矩阵谱表是最古老、与键盘音乐最相关的谱表族系，使用数字、字母或有量符号表示音高，并将每个声部分行书写。
6. 本节研究归属于国际音乐学学会2011年成立的"Tablature in Western Music"研究小组，具有明确的学术建制背景。

🔑 关键术语

• tablature：谱表/表格式记谱法。本文将其定义为将多个声部以表格形式压缩排列的记谱方式，判定依据是排版逻辑与作者自我归类，而非记号种类。
• intavolatura / intabolatura：16世纪意大利作曲家对自己键盘乐作品的称呼，意为"被排入表格的音乐"，用以指代那种虽然外观为有量记谱但把所有声部压缩进同一条谱表的记谱方式。
• mensural notation：有量记谱法。中世纪与文艺复兴时期用符号（音符形状与时值）记录节奏与音高的记谱体系，与字母谱表、数字谱表在外观上截然不同。
• matrix tablature：矩阵谱表。本节提出的两大族系之一，最古老，与键盘音乐关系尤为密切；其特征是用数字、字母或有量符号表示音高，并将每个声部作为单独一行书写。
• fingerboard tablature：指板谱表。本节提出的两大族系之一，与矩阵谱表并列；本段未展开其具体特征。
• International Musicological Society：国际音乐学学会。其下属研究小组"Tablature in Western Music"于2011年成立，是本节作者研究工作的学术组织背景。

---

S009 [描述性拆分] Cavazzoni 印刷书影与图注

第1段（P0032）

原文复述

INTABVLATVRA D’ORGANO, CIOÈ MISSE, HIMNI, MAGNIFICAT COMPOSTI PER HIERONIMO DE MARCANTONIO DA BOLOGNA DETTO D’VRBINO. LIBRO SECONDO. Col priuilegio dell’ illustrissimo Senato Veneto, Per anni X.

中文讲解

这段原文是 Girolamo Cavazzoni《管风琴改编曲集·第二卷》（Intabulatura d’organo, Libro Secondo）扉页的拉丁—意大利文混排标题。可拆解为四组信息：(1) 体裁说明——「Intabvlatvra d’organo」即"管风琴改编曲"，指把声乐作品按键盘演奏方式重写的曲集；「Misse, Himni, Magnificat」点明本卷收录弥撒、赞美诗和圣母晚祷歌三类礼拜音乐。(2) 作者署名——「Hieronimo de Marcantonio da Bologna detto d’Vrbi’ no」，意为"博洛尼亚人 Marcantonio 之子、被称为 d’Urbino 的 Hieronimo"，即 Girolamo Cavazzoni 本人；「detto d’Urbino」是其别名，源自其父在乌尔比诺的任职经历。(3) 卷次——「Libro Secondo」表明这是 Cavazzoni 同名曲集的"第二卷"，第一卷出版于 1523 年。(4) 出版特权——「Col priuilegio dell’ illustrissimo Senato Veneto, Per anni X」意为"经威尼斯最尊贵的元老院授予特权，为期十年"，这是当时威尼斯共和国为保护出版商免受盗版而授予的版权状。原文中字母「V」代「U」、省略撇号与重音等，均为 16 世纪意大利印刷字体与 OCR 转写中的常见现象，复述时已按规范形式整理。

补充说明

「Intabulatura」（意大利语 intavolatura）一词的含义需要结合段内的「Misse, Himni, Magnificat」来理解：它特指把原本为人声而作的礼拜音乐改写成键盘演奏谱的曲集，而非原创器乐曲。这一术语与 P0035 图注中将本卷定位为「Venice [Girolamo Scotto]」出版物的判断是同一文献的不同呈现。

第2段（P0033）

原文复述

[图像占位符：第 7 页内嵌图像数据已省略；位置与图注保留]

中文讲解

这是一个版面上的图像占位符，提示读者原书第 7 页此处存在一幅内嵌图像，但具体图像数据未随文本一同提供。结合本节其他段落，可推断它对应 P0032 的扉页文字——即 Cavazzoni 第二卷曲集的标题页书影。由于图像本身缺失，无法在此判断页面版式、字体装饰或威尼斯 Scotto 家族印刷厂的典型活字特征，需查阅原图方可补全。

第3段（P0034）

原文复述

[图像占位符：第 7 页内嵌图像数据已省略；位置与图注保留]

中文讲解

这是同一页上的第二个图像占位符。结合 P0035 的图注「Fig. 2: … fol. 1v.」可知，本占位符对应的是 Cavazzoni 第二卷曲集正文起始页（fol. 1v，即第一叶背面）的书影。该页通常紧接扉页之后，是曲集第一首作品的开端。由于图像数据未随文本提供，无法在此确认具体曲名、谱面布局或装饰元素，需查阅原图方可补全。

补充说明

「fol. 1v」是古籍版本学缩写：fol. = folio（对开叶），1v = 第一叶背面（recto 为正面 r，verso 为背面 v）。该页码记号再次印证 P0032 为 recto（标题页），P0034 紧随其后的 verso 即 fol. 1v。

第4段（P0035）

原文复述

Fig. 1: Girolamo Cavazzoni, Intabvlatvra d’organo […] libro secondo (Venice [Girolamo Scotto], after 1543), title page.; Fig. 2: Girolamo Cavazzoni, Intabvlatvra d’organo […] libro secondo (Venice [Girolamo Scotto], after 1543), fol. 1v.

中文讲解

这是本节两位图像的正式图注（captions）。其要点如下：(1) 两条图注的格式遵循学术出版惯例——「作者、曲名 (出版地 [出版者], 年代), 页面位置」。两者内容仅在末尾的「页面位置」一栏不同：Fig. 1 指向扉页（title page），与 P0032 文字内容完全对应；Fig. 2 指向 fol. 1v，与 P0034 占位符对应。(2) 方括号「[Girolamo Scotto]」表示出版者并非书页本身所明示，而是研究者根据版式、字体或同时期威尼斯印刷记录所作的推断——这一符号是书目学（analytical bibliography）中标识"存疑归属"的标准用法。(3) 「after 1543」即"1543 年之后"，表明具体出版年份不可考，只能依据现存最早副本的年代下限确定。(4) 曲名仍保留 16 世纪威尼斯印刷字体特有的「V」代「U」形式（Intabvlatvra），与 P0032 扉页保持一致，复述中不应改为现代正字法。整段图注的功能是把本节两幅书影精确锚定到同一版本的同一卷次，使正文论述与图像证据在书目信息上严密对齐。

补充说明

「after 1543」这一笼统年代需要与本节上下文相联系：若研究者无法在书页中找到明确刊记（colophon 或 printer’s date），便会以"现存最早副本年代"或"同期出版活动活跃期"作为下限。读者由此可知，本节讨论的是第二卷曲集中"年代不晚于 1543 年"的威尼斯版本，而非 Cavazzoni 任何已知确切年代的其他印本。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节除正文段落外，附加材料仅由两幅内嵌书影（图 1 与图 2）及其联合图注 P0035 组成；图注本身即承担"书目信息登记"的功能，相当于把 P0032 扉页文本与 P0034 占位符所指的 fol. 1v 在同一注释单元中并列定位。脚注、边栏或其他旁证材料在本节范围内无新增。

💡 本节核心要点

1. P0032 是 Cavazzoni 第二卷曲集扉页的拉丁—意大利文混排标题，交代了体裁（弥撒、赞美诗、圣母晚祷歌）、作者署名（含别名 d’Urbino）、卷次与威尼斯元老院十年出版特权四项关键信息。
2. 「Intabulatura d’organo」是 16 世纪键盘音乐的核心术语，特指把人声礼拜曲改写为键盘演奏谱，而非原创器乐作品。
3. P0033、P0034 为两幅书影的图像占位符，分别对应扉页（title page）与 fol. 1v，其内容数据未随文本提供，需查阅原图方可补全。
4. P0035 图注严格遵循学术书目格式，并在出版者与年代上分别使用方括号与「after」短语，明确标识存疑归属与下限年代，提示研究者与读者区分"书页自证"与"研究者推断"两类信息。
5. 本节整体以"原文标题 → 两幅书影 → 学术图注"的顺序，把 Cavazzoni 第二卷曲集的物质形态完整地呈现在同一页上，为后续音乐学讨论提供版本学锚点。

🔑 关键术语

• Intabulatura d’organo：意大利文"管风琴改编曲"，特指 16 世纪把声乐礼拜作品（弥撒、赞美诗等）改写为键盘演奏谱的曲集体裁；本节中即指 Cavazzoni 曲集的第二卷。
• Misse, Hymni, Magnificat：本卷收录的三类礼拜音乐体裁：弥撒、赞美诗、圣母晚祷歌（Magnificat 即《路加福音》1:46–55 圣母尊主颂歌），三者构成天主教日课与弥撒礼仪的核心声乐曲目。
• Girolamo Cavazzoni (Hieronimo de Marcantonio da Bologna detto d’Urbino)：本卷作曲家；本节通过 P0032 与 P0035 的署名确认其原名形式与"d’Urbino"别名的来源——其父 Marcantonio 曾任职于乌尔比诺宫廷。
• Libro Secondo：“第二卷”，本节讨论对象的卷次标识，区别于 Cavazzoni 早先出版的第一卷曲集。
• priuilegio dell’ illustrissimo Senato Veneto (annorum X)：威尼斯共和国元老院授予出版商的版权特许状，为期十年；这是当时威尼斯保护印刷业免受盗版的官方机制，本节通过 P0032 扉页原句展示其在 Cavazzoni 曲集上的实际呈现。
• fol. 1v：古籍版本学缩写，fol. = folio（对开叶），1v = 第一叶背面（verso），与正面 recto (r) 相对；本节 P0034 与 P0035 图注 Fig. 2 即以此标记书影的精确位置。
• [Girolamo Scotto]：图注中带方括号的出版者署名，标示此归属并非书页本身所明示，而是研究者基于同期威尼斯印刷业背景所作的推断；这是书目学中标识"存疑归属"的标准格式。
• after 1543：图注中的笼统年代标注，意为"不早于 1543 年"；表示具体出版年份不可考，只能根据现存最早副本或相关史料确定下限。

---

S010 [描述性拆分] 矩阵谱与指板谱两大谱族

第1段（P0036）

原文复述

placed one above another. These tablatures appear first to have developed in the German-speaking world, even though the oldest example dating from the 14th century is preserved in England.11 In contrast, fingerboard tablatures are those in which the lines of the conventional music staff are re-envisaged as the strings of an instrument running along a fingerboard (Fig. 4). The number of lines is defined by the number of strings on the instrument, with numbers or letters to represent the places on the fingerboard where strings are stopped. This tablature seems to come from the Italian peninsula but became common throughout all Europe.

中文讲解

本段是本小节的核心论述段落，正式给出两大谱族的概念对照。在前文已介绍’矩阵谱’（matrix tablatures）框架之后，本段做了三件事：（1）交代矩阵谱的地理起源——主要在德语区发展，但现存最古老的14世纪样本却保存在英格兰（脚注11指向罗伯茨布里奇抄本，详见P0039）；（2）定义’指板谱’（fingerboard tablatures）的视觉原理——把常规五线谱的每一条线重新理解为沿指板延伸的琴弦，线数等于琴弦数，谱面上的数字或字母则标记按弦的位置；（3）指出指板谱源自意大利半岛，但后来传播至整个欧洲。作者用 ‘appear first to have developed’（看来最初发展于）和 ‘seems to come from’（似乎源自）这样的限定语，避免对起源作出绝对断言，体现了史料不足时的审慎态度。对照来看：矩阵谱是按声部纵向上下排列的’格子’结构，记录的是音高与节奏；指板谱则把五线谱’翻转’为物理指板的镜像，记录的是手指在弦上的实际位置。两类谱族的核心差异在于书写思维——前者以作曲家视角的声部结构组织信息，后者以演奏者视角的乐器物理结构组织信息。

补充说明

本段是分类学定义段，与前一段介绍矩阵谱形态的内容形成对照式定义。两类谱族的对比逻辑为：‘形态描述—地理起源—现存最古样本—传播范围’。脚注11的指向见P0039。

第2段（P0037）

原文复述

中文讲解

本条目是图3的占位符与图注，并非正文段落。图3展示的是若斯坎·德·普雷（Josquin des Prez）所作《Benedicta es caelorum regina》的开头部分，原谱载于雅各布·派克斯（Jacob Paix）编辑的《Thesavrvs Motetarvm：Newerleßner zwey vnd zweintzig herrlicher Moteten》（1589年由斯特拉斯堡的Bernhart Jobin出版），文献编号VD16 ZV 26531，位于fol. 3r。这是一份典型的矩阵谱印刷实例——多声部作品以纵向并列方式上下排列，正是P0036所定义的矩阵谱族的具体图证。该图位于本节介绍矩阵谱与指板谱两大谱族的位置，用以直观说明矩阵谱的版面特征；具体谱面内容需查看原图（图注中提供有慕尼黑数字化中心MDZ的在线链接）。

补充说明

VD16为’Verzeichnis der im deutschen Sprachraum erschienenen Drucke des 16. Jahrhunderts’（16世纪德语区出版印本目录）的缩写，是德语区16世纪印刷品的权威登记编号系统，可作为该印本身份的核验依据（此信息仅作为图注中缩写VD16的说明，不引入额外外部史实）。

第3段（P0038）

原文复述

中文讲解

本条目是图4的占位符与图注。图4展示的是温琴佐·卡皮罗拉（Vincenzo Capirola）所作《Ricercar otavo》（第八首里切尔卡），载于US-CN（华盛顿特区国会图书馆）馆藏 Case MS VM C. 25号手稿，即著名的《卡皮罗拉鲁特琴曲集》（The Capirola Lute Book，约1517年），位于fol. 44v。该图位于本节讨论指板谱的位置，是P0036定义的’把五线谱线条重释为琴弦’的指板谱最直观的视觉例证——其谱面线数对应鲁特琴的弦数，线上的字母标记指示按弦品位（frets）。该图为意大利半岛起源的指板谱传统提供了一份带确切年份（约1517）和馆藏编号（US-CN Case MS VM C. 25）的一手图证。具体谱面形态需查看原图（图注中提供有法国图尔大学CESR的在线链接）。

补充说明

‘Ricercar otavo’中的’otavo’为意大利古体拼写，意为’第八’（现代意大利语标准拼写为’ottavo’）；‘frets’（品）概念未在本节正文中出现，仅作为解释指板谱按弦位置时的隐含信息，不作为独立术语列入。

第4段（P0039）

原文复述

These are included in GB-Lbl, Ms Add. 28850, known as the Robertsbridge codex.

中文讲解

本段是P0036中脚注11的正文内容，篇幅极短，功能为’来源指认’。它把P0036所提到的’现存最古老的14世纪矩阵谱样本’具体落实到一份确切的抄本：GB-Lbl（大英图书馆藏，GB为英国、Lbl为伦敦大英图书馆国际标准代码）Ms Add. 28850，即著名的’罗伯茨布里奇抄本’（Robertsbridge codex）。该抄本是国际音乐学界公认的西方早期器乐谱实物之一，其内容为14世纪的器乐改编曲（多以埃斯丹比耶等舞曲体裁为主），谱面采用矩阵形式书写——这与P0036对矩阵谱的定义完全吻合，同时也对P0036所述’虽主要在德语区发展、但最古样本保存在英格兰’这一悖论式陈述给出了具体的文献依据。

补充说明

本段作为脚注正文，承担的是’史实锚定’功能——它把正文中的概括性论断’最古老的14世纪样本’转化为一个可被独立查证的馆藏编号，使P0036的起源论断具有可验证的实证基础。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节共含两类附加材料：（1）图3（P0037），即若斯坎《Benedicta es caelorum regina》选自Paix《Thesavrvs Motetarvm》（1589）fol. 3r，用作矩阵谱的图例；（2）图4（P0038），即Capirola《Ricercar otavo》选自《卡皮罗拉鲁特琴曲集》（c. 1517）fol. 44v，用作指板谱的图例。两图分别由MDZ（慕尼黑数字化中心）与CESR（图尔大学Centre d’Études Supérieures de la Renaissance）提供在线访问，访问日期均为2022年8月3日。此外，含脚注11一条（P0039），对应正文所引最古14世纪矩阵谱样本，指向大英图书馆GB-Lbl Ms Add. 28850罗伯茨布里奇抄本。

💡 本节核心要点

1. 矩阵谱按声部上下并列书写，主要发展于德语区，但现存最古的14世纪样本为英格兰的罗伯茨布里奇抄本（GB-Lbl Ms Add. 28850）。
2. 指板谱把五线谱的线条重新诠释为沿指板延伸的琴弦，线数等于琴弦数，谱面数字或字母标记按弦位置。
3. 指板谱传统源自意大利半岛，后传播至全欧；与德语区为中心的矩阵谱传统形成清晰的地理与谱面形态对照。
4. 作者在起源论述中使用’appear first to have developed’与’seems to come from’等限定语，反映出现存史料不足以支撑绝对断言时的学术审慎。
5. 图3（若斯坎作品的德语区印刷谱）与图4（Capi罗拉的意大利鲁特琴手稿）分别作为两大谱族的图证，与其各自声称的地理起源相吻合。

🔑 关键术语

• matrix tablature（矩阵谱）：本节定义的核心术语之一，指把多个声部按上下纵向并列方式书写的谱式，谱面呈现为网格/矩阵状结构；据本节所述主要源自德语区，但最古14世纪样本保存于英格兰。
• fingerboard tablature（指板谱）：本节定义的核心术语之一，指把常规五线谱的线条重新理解为乐器沿指板延伸的琴弦、谱面以数字或字母标记按弦位置的谱式；据本节所述源自意大利半岛，后流传全欧。
• Robertsbridge codex（罗伯茨布里奇抄本）：大英图书馆GB-Lbl Ms Add. 28850号手稿的通称，是本节所引14世纪矩阵谱的最古老现存活样本，由P0039脚注正文确认为’最古样本’的具体载体。
• VD16：图3图注中的文献编号系统，缩写自德语'16世纪德语区出版印本目录’，作为Paix 1589年斯特拉斯堡印本身份的权威登记编号；仅为图注缩写的内部说明。

---

S011 Spanish Keyboard Tablatures

第1段（P0040）

原文复述

Spanish Keyboard Tablatures

中文讲解

这是本节的小节标题，原文以二级标题形式呈现，文字为“西班牙键盘谱”。它把论述从此前较为宽泛的谱面/指法谱话题收束到伊比利亚半岛（尤其是西班牙）的键盘乐器专用谱式，开启了对16世纪初至18世纪初西班牙键盘谱传统及其多样性的考察。

第2段（P0041）

原文复述

The second part of this essay is directed specifically to keyboard tablatures on the Iberian Peninsula, especially Spain. There is evidence of tablature use in Spain from the early 16th century. The earliest example is a fragment of fingerboard tablature, probably for vihuela, found in the endpapers of a book printed in 1513.12 The earliest keyboard tablature from the Iberian peninsula is the Arte […] pera aprender a tanger (Lisbon: Germao Galharde, 1540) by Gonzalo de Baena, written in an idiosyncratic alphabetic matrix tablature, independent of any other known tablature type. Only fairly recently rediscovered, this book is not so well known, with a first modern edition issued only in 2012.13 The best known type of Spanish tablature was the invention of Luis Venegas de Henestrosa, and used for his Libro de cifra nueva printed in Alcalá de Henares in 1557 by Juan de Brocar (Fig. 5). In the prefatory pages of the book, Venegas explains how he came to invent his tablature and expresses his desire that it should become a universal notation for all solo instruments. With improvements added by Hernando de Cabezón in his publication of the Obras de música of his late father Antonio in 1578 (Fig. 6), Venegas’ tablature became the predominant keyboard tablature used in Spain until the early 18th century. Even though Venegas’ tablature achieved considerable longevity, it is but one of numerous tablature types invented on the Iberian peninsula. These include the organ tablature proposed by Alonso Mudarra in his Tres libros de música (Sevilla: Juan de Léon, 1546), the continuous numeric tablature proposed by Bermudo in his Declaración de instrumentos (Ossuna: Juan de Léon, 1555) and then the dozen or so other Iberian tablatures revealed by Andrés Cea Galán in his doctoral dissertation of 2014.14

中文讲解

本段是本节的论证主体，交代了西班牙键盘谱传统的整体图景，可分为四个层次来理解。

第一，定位与时间起点。作者把论文第二部分明确收束到“伊比利亚半岛（尤其是西班牙）的键盘谱”，并把可追溯的谱面使用证据定在16世纪初。

第二，最早的实物证据。作者给出了两个层次的“最早”：一是1513年印本衬页上的一段指板谱（fingerboard tablature）残片，可能用于维韦拉琴（vihuela），这是伊比利亚谱面使用的最早实物例证；二是1540年由Germao Galharde在里斯本印行的Gonzalo de Baena《Arte […] pera aprender a tanger》，被视为伊比利亚半岛现存最早的键盘谱，其采用一种独立于其他已知谱式的、独特的“字母矩阵谱”（alphabetic matrix tablature）。作者特别强调此书近年才被重新发现，2012年才有首个现代版本，因此知名度有限。

第三，最具影响力的谱式及其传播。作者把“最著名的西班牙键盘谱”归功于Luis Venegas de Henestrosa，发明于其1557年在阿尔卡拉由Juan de Brocar印行的《Libro de cifra nueva》。在序言中，Venegas不仅说明发明经过，还提出一个雄心——使其谱式成为所有独奏乐器的通用记谱法。1578年，Hernando de Cabezón在编辑其亡父Antonio de Cabezón的《Obras de música》时加入了改进，使得Venegas谱式成为西班牙从16世纪中叶到18世纪初占主导地位的键盘谱。

第四，反对把Venegas谱式视为唯一。作者指出尽管Venegas谱式生命力强，但它只是伊比利亚半岛发明的众多谱式之一。例证包括：Alonso Mudarra在1546年《Tres libros de música》中提出的管风琴谱；Bermudo在1555年《Declaración de instrumentos》中提出的连续数字谱（continuous numeric tablature）；以及Andrés Cea Galán在2014年博士论文中所揭示的另外十余种伊比利亚谱式。这一收尾的目的在于纠正“西班牙键盘谱 = Venegas谱式”的简化印象，把谱式多样性确立为该地区键盘记谱史的真实状态。

补充说明

“cifra nueva”直译为“新数字谱”，在本节中即指Venegas de Henestrosa所创的谱式；“continuous numeric tablature”指Bermudo所用的连续数字谱；本段末尾提及“dozen or so other Iberian tablatures”均依赖脚注14的Cea Galán论文作为来源。

第3段（P0042）

原文复述

12 It is a single staff sketch drawn on the flyleaf of a copy of Lucius Marineus Siculus, Epistolarum familiarum libri xvii (Valladolid, 1514); see Antonio Corona-Alcalde ‘The earliest vihuela tablature: a recent discovery’, in: EM 20 (1992), 594–600

中文讲解

这是脚注12，对正文“a fragment of fingerboard tablature, probably for vihuela, found in the endpapers of a book printed in 1513”提供来源与具体描述。脚注说明该残片实际为单一线谱草图（a single staff sketch），出现在Lucius Marineus Siculus《Epistolarum familiarum libri xvii》（Valladolid, 1514）一书副本的扉页（flyleaf）上；并指向Antonio Corona-Alcalde在《EM》第20卷（1992年）594–600页发表的《The earliest vihuela tablature: a recent discovery》作为学术依据。该脚注为正文“1513年印本”这一时间与物件提供了精确核对（实为1514年印本的扉页），并指明学界对此发现的著录。

第4段（P0043）

原文复述

13 The tablature is described in Tess Knighton, ‘A newly discovered keyboard source (Gonzalo de Baenas’s Arte novamente inventada pera aprender a tanger, Lisbon, 1540): a preliminary report’, in: Plainsong and Medieval Music 5 (1996), 81–112; edited as Gonçalo de Baena, Arte para tanger (Lisboa, 1540), edition and introductory study by Tess Knighton (Lisbon, 2012). The tablature is available online: https://imslp.org/wiki/Special:ReverseLookup/216087 (accessed 23 June 2022).

中文讲解

这是脚注13，对正文关于Gonzalo de Baena 1540年《Arte […] pera aprender a tanger》的论述提供出处与版本信息。它给出三项内容：第一，Tess Knighton在《Plainsong and Medieval Music》第5卷（1996年）81–112页发表的初步报告文章，对该谱式进行了描述；第二，由Tess Knighton主编并撰写导读的现代版（Lisbon, 2012），即正文中提到的2012年首个现代版本；第三，IMSLP上的谱面在线资源链接，注明访问日期为2022年6月23日。该脚注既支持了正文“近来才被重新发现”的说法，也提供了研究该谱式与现代版的完整文献入口。

补充说明

脚注中作品名以葡语原文《Arte novamente inventada pera aprender a tanger》出现，与正文标题略异（正文使用缩略形式Arte […] pera aprender a tanger），反映了原书全称。

第5段（P0044）

原文复述

14 Andrés Cea Galán, ‘La cifra hispana: música, tañedores e instrumentos (siglos XVI-XVIII)’, Doctoral thesis, Universidad Complutense de Madrid, 2014.

中文讲解

这是脚注14，对正文末尾所述“十余种其他伊比利亚谱式”提供来源。它指向Andrés Cea Galán于2014年在马德里康普顿斯大学（Universidad Complutense de Madrid）完成的博士论文《La cifra hispana: música, tañedores e instrumentos (siglos XVI-XVIII)》。论文标题中“cifra”即西班牙语中对这类数字/字母谱式的通称，“siglos XVI-XVIII”指研究范围为16至18世纪。该脚注是本节关于西班牙谱式多样性主张的主要学术依据。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料全部为脚注（编号12、13、14），无独立图表或边栏文本。脚注12为正文1513/1514年指板谱残片提供物件描述与Corona-Alcalde 1992年的出处，并修正正文“book printed in 1513”所指实为1514年Valladolid印本的扉页。脚注13为Gonzalo de Baena 1540年键盘谱提供Tess Knighton 1996年的初步报告、2012年现代版以及IMSLP在线资源，构成该谱式研究的文献入口。脚注14则把“伊比利亚还有十余种其他谱式”的主张落实到Cea Galán 2014年的博士论文，为本节末段的多样性论证提供权威依据。正文中提及的图5（Libro de cifra nueva, 1557）与图6（Obras de música, 1578）属于插图说明，本节文本未涉及。

💡 本节核心要点

1. 本节把论文第二部分明确限定到伊比利亚半岛（尤其是西班牙）的键盘谱，并把谱面证据起点定在16世纪初。
2. 最早的两条证据分别是：约1514年印本扉页上的维韦拉指板谱残片，与1540年里斯本的Gonzalo de Baena键盘谱（独特的字母矩阵谱）。
3. 最负盛名且影响最久的西班牙键盘谱是Venegas de Henestrosa于1557年《Libro de cifra nueva》提出的谱式，并在1578年Hernando de Cabezón编订其父Antonio《Obras de música》时获得改进，一直主导至18世纪初。
4. Venegas曾明确希望其谱式成为所有独奏乐器的通用记谱法，体现出作者对“普适记谱”的自觉追求。
5. 本节刻意反驳“西班牙键盘谱 = Venegas谱式”的简化印象，举出Mudarra的管风琴谱、Bermudo的连续数字谱，以及Cea Galán博士论文揭示的十余种其他谱式，证明伊比利亚半岛谱式传统的多样性。
6. 三条脚注分别锚定了本节三个关键史实（最早的实物、最早的键盘谱、最多样性的来源），构成论证的文献骨架。

🔑 关键术语

• tablature：指法谱/表式记谱法，本节特指通过字母、数字或符号在网格/矩阵中指示指法与音位而非记录音高的记谱方式，是本节的核心对象。
• vihuela：维韦拉琴，16世纪流行于伊比利亚半岛的弹拨乐器，本节中它是最早指板谱残片最可能对应的乐器，也是与键盘谱并置讨论的参照。
• alphabetic matrix tablature：字母矩阵谱，Gonzalo de Baena 1540年键盘谱所用形式：以字母在矩阵中排布指示指位，独立于其他已知谱式，是本节强调的独特早期类型。
• Libro de cifra nueva：Venegas de Henestrosa 1557年于阿尔卡拉出版的西班牙键盘谱集，其谱式即“cifra nueva”（新数字谱），是本节所述最具影响力、最长寿的西班牙键盘谱。
• continuous numeric tablature：连续数字谱，Bermudo 1555年《Declaración de instrumentos》中提出的键盘谱方案，用连续数字而非矩阵表达音位，与字母矩阵谱形成对比。
• cifra：西班牙语中对数字/字母类键盘谱的通称，本节末段提到Cea Galán论文即以此为题，统称16—18世纪伊比利亚的此类记谱法。

---

S012 [描述性拆分] Venegas 与 Cabezón 书影

第1段（P0045）

原文复述

[图片占位标记] 第10页图像或乐谱示例。内嵌图像数据已省略；位置与图注保留。

中文讲解

本段是第10页上的一个图像占位标记，原书此处放置了一幅插图或乐谱示例，但由于数字输入过程中图像本体未嵌入，仅保留其在版面中的位置并提示原图为可查看的内容。结合下一页出现的图注（Fig. 5 与 Fig. 6），这一占位符对应的就是下一页将要介绍的两幅书影之一或其相关配图。在以文字为主的精讲中，遇到图像占位符时只能确认它的版面位置与上下文归属，不可对其视觉细节（字体、版式、木刻装饰、人物形象等）做任何推测，因为这些信息在当前输入中均不可见。

第2段（P0046）

原文复述

中文讲解

本段是第10页上的第二处图像占位符，其图注文字同时包含 Fig. 5 与 Fig. 6 两幅图的书目信息，需逐项复述：

Fig. 5 标注的是 Venegas de Henestrosa 所著《Libro de cifra nueva》（《新记谱法之书》），1557年由 Juan de Brocar 在 Alcalá de Henares 印刷出版，所拍为该书的扉页（title page），并附西班牙国家图书馆（BNE）数字化版本的网址以及 2022 年 6 月 23 日的访问日期。

Fig. 6 标注的是 Hernando de Cabezón 编辑的《Obras de música》（《音乐作品集》），1578 年由 Francisco Sánchez 在马德里出版，括号中给出 RISM（国际音乐文献总目）编号 158724，所拍亦为该书的扉页，并附 RISM 数字资源的永久链接（purl）以及 2022 年 6 月 24 日的访问日期。

这段图注的功能是把第10页出现的两幅书影与它们在学术规范下的书目出处对应起来：作者、书名、出版地、出版者、出版年份、收藏或编目机构以及在线访问途径，全部完整保留。括号外的网址与访问日期为读者复核图像出处提供途径，RISM 编号则是研究 16 世纪键盘音乐版本学时的标准引用标识。在论文正文中，这两幅扉页书影通常被并置呈现，用以支撑作者关于西班牙 16 世纪键盘音乐印刷传统的论述，因此图注必须把两本书的信息都完整列出，方便读者与正文中的论证对位。由于图像本体未内嵌，关于扉页木刻、字体、装饰的具体视觉细节无法从当前输入中确认，需查阅原图。

补充说明

本段图注同时承担两幅图的出处说明，作者以分号将 Fig. 5 与 Fig. 6 串联在同一行括号内，便于读者在同一位置核对两幅书影的全部书目要素。两书的出版地 Alcalá de Henares 与 Madrid、出版者 Juan de Brocar 与 Francisco Sánchez 在图注中一一对应，可视为对这两部西班牙 16 世纪音乐印刷品的并列引用。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节全部内容为图像占位符及图注，未包含脚注、边栏文字或表格。图注同时承担两幅书影（Fig. 5、Fig. 6）的书目出处说明，并附在线访问链接与访问日期、RISM 编号，作为正文中引用这两部 16 世纪西班牙键盘音乐印刷品的版本依据。

💡 本节核心要点

1. 本节在第10页并置展示了两幅16世纪西班牙键盘音乐印刷品的扉页书影，分别来自 Venegas de Henestrosa 的《Libro de cifra nueva》(1557) 与 Hernando de Cabezón 编辑的《Obras de música》(1578)。
2. 两幅图的图注完整列出作者、书名、出版地、出版者、出版年份以及扉页属性，构成标准的书目出处。
3. Fig. 5 附西班牙国家图书馆（BNE）的数字化版本网址，Fig. 6 附 RISM（国际音乐文献总目）编号 158724 及对应永久链接，便于读者复核原书影。
4. 图注同时附上 2022 年 6 月 23 日与 24 日两个不同访问日期，表明作者在写作过程中分别检索过这两个在线资源。
5. 由于图像本体未嵌入，所有关于扉页装饰、字体、木刻纹样等视觉细节的判断均需查阅原图，本节文字部分不应代替图像证据。

🔑 关键术语

• Libro de cifra nueva：Venegas de Henestrosa 于 1557 年在 Alcalá de Henares 由 Juan de Brocar 出版的键盘音乐曲集，“cifra nueva” 指一种键盘数字记谱法（数字谱），本节展示的是其扉页。
• Obras de música：Hernando de Cabezón 于 1578 年在马德里由 Francisco Sánchez 出版的其父 Antonio de Cabezón 遗作的键盘音乐集，RISM 编号 158724，本节展示的是其扉页。
• title page（扉页）：书名页，位于一本书的最前面，载明书名、作者、出版地、出版者与出版年份等关键书目信息；本节展示的两幅图像均为这两本书的扉页。
• RISM（Répertoire International des Sources Musicales，国际音乐文献总目）：国际通用的音乐文献编目体系，为每一部音乐印刷品或手稿分配唯一编号，本节 Fig. 6 引用了 RISM 158724 这一编号作为版本标识。
• BNE（Biblioteca Nacional de España，西班牙国家图书馆）：Fig. 5 的数字化版本由该馆在其数字馆藏平台 bdh-rd.bne.es 上提供，作者据此在线查阅并注明访问日期。

---

S013 [描述性拆分] “para tecla, harpa y vihuela” 三本书的核心

第1段（P0047）

原文复述

The present study, however, revolves around Venegas de Henestrosa’s Libro de cifra nueva (1557), and Hernando de Cabezón’s Obras de música (1578), a book that brought into print an anthology compiled many years earlier by Antonio de Cabezón who had died in 1566. The interesting feature of both volumes is that they are subtitled para tecla, harpa y vihuela, an indication that they are ‘for keyboard, harp and vihuela’. The sentiments of this phrase, the insinuation of a common notation and interchangeable repertory for the principal polyphonic instruments of the time, appears to be validated further when it is echoed in the title of Fray Tomás de Santa María’s keyboard treatise of 1565 titled Libro llamado Arte de tañer Fantasía, assi para Tecla, como para Vihuela, y todo instrumento, en que se pudiere tañer a tres, y a quatro vozes, y a mas. (A book called the Art of the Fantasia, equally for Keyboard as for Vihuela, and all instruments upon which one might play in three, four or more voices).15

中文讲解

本段是本节乃至整篇论文的论点入口。作者先点明研究围绕两本核心印刷物展开：Venegas de Henestrosa 的《Libro de cifra nueva》（1557）和 Hernando de Cabezón 编辑出版的《Obras de música》（1578）。后者实际上是一部由其父 Antonio de Cabezón 生前编订、卒于 1566 年后由其子付印的曲集汇编。两本书的副标题都写作 “para tecla, harpa y vihuela”（键盘、竖琴、维韦拉琴），这正是作者即将解构的关键短语。随后作者引入第三本书——Santa María 1565 年的《Arte de tañer Fantasía》，其标题写作 “assi para Tecla, como para Vihuela, y todo instrumento, en que se pudiere tañer a tres, y a quatro vozes, y a mas”。作者用 “echoed” 暗示三本书在措辞上似乎互相呼应，从而在表面上支撑了"共同记谱法、可互换曲目"这一推论。本段的关键修辞在于：作者表面上承认这种"interchangeable repertory"的暗示似乎被进一步验证（“appears to be validated further”），但实际是在为下一段 P0049 的反驳——“未经批判地接受这一短语"导致流行误解——铺设靶子。读者需要注意，作者用 “our organists” 之类的括注式表达，是为了稍后揭示学界对这一短语的接受是"未受审视的”。脚注 15 指向 Santa María 的原书版本和在线访问地址，详见 P0048。

补充说明

段中西班牙语短语 “para tecla, harpa y vihuela” 应原样保留：tecla 指键盘乐器（teclado 的缩写形式），harpa 指竖琴，vihuela 指维韦拉琴。这三者是十六世纪西班牙主要的复调乐器。“Libro de cifra nueva” 中的 cifra nueva 是当时西班牙特有的数字记谱法，与意大利的 tablature 属同一系统。A. de Cabezón 卒于 1566 年这一信息点明了《Obras de música》（1578）的汇编工作跨越了其生前与身后的时间段。

第2段（P0048）

原文复述

15 Tomas de Santa María, Libro llamado arte de tañer fantasía (Valladolid: Francisco Fernandez de Cordova, 1565); online: <http://bdh-rd.bne.es/viewer. vm?id=0000158382&page=1> (accessed 23 June 2022).

中文讲解

这是脚注 15 的完整内容，承载文献引证功能。它给出 Santa María 著作的完整书目信息：作者全名、书名全称、出版地（巴利亚多利德）、出版者（Francisco Fernandez de Cordova）、出版年份（1565），并附西班牙国家图书馆（BDH）的数字化访问链接及访问日期（2022 年 6 月 23 日）。该脚注为 P0047 中关于 Santa María 1565 年著作的叙述提供了一手出处支撑，使读者得以直接核查原书标题 “Libro llamado Arte de tañer Fantasía” 的拼写与措辞原貌，由此判断正文翻译版本是否准确。这一点在本研究中尤其关键，因为作者论证的核心正是 Santa María 标题的措辞与前两本书副标题的措辞"并不相同"，需要逐字审视。

补充说明

无额外补充。脚注中的 URL 标识符 “bdh-rd.bne.es” 对应 Biblioteca Digital Hispánica（西班牙国家图书馆数字资源库），链接中的页面编号（page=1）表明这是该书的首页视图。

第3段（P0049）

原文复述

Uncritical acceptance of this phrase has led to the assumption that the music of these books, if not all Spanish keyboard music is suitable for all three instruments and can be freely exchanged between them. Our musicological forefathers accepted the phrase without question and even if silently, never questioned its veracity. The dominant 20th-century Spanish scholar, Higinio Anglés, in his 1944 edition of Venegas’ Libro wrote, for example, that ‘our organists published music for keyboard, which could also be used for the other instruments in vogue at the time.‘16 This view of the interchangeable repertoire of ‘our organists’ has persisted without serious interrogation. My task here is to expose the manner in which this phrase ‘para tecla, harpa y vihuela’ came into existence, how it spread and consequently, to dispel the notion of an interchangeable Spanish repertory for solo instruments. This study demonstrates how Venegas’ use of the term ‘for keyboard, harp and vihuela’ makes sense in the context of his own book, but suggests that Cabezón’s use of the same phrase is likely to have been a hasty last minute addition, probably for commercial reasons. In Santa María’s case, the phrase is not the same, and the precise meaning of his wording needs to be carefully untangled. From the micro-history of these three books it becomes impossible to accept that the use on two occasions of the same phrase reflects a widespread Spanish practice of interchangeability in the way that has often been supposed.17

中文讲解

本段是论文的论点宣言，作者正式亮出研究意图。句子逻辑链如下：第一层，指出"未经理性审视地接受这一短语"是流行误解的根源，并明示如果不加区分就会推导出"这些书中的音乐（甚至全部西班牙键盘音乐）均适用于三种乐器并可自由互换"的极端结论。第二层，追述学术史的"默许"——前代学者（musicological forefathers）即便未明言，也是"悄无声息地"接受了这一短语的真实性；举证 Higinio Anglés 1944 年编辑版的论述：“our organists published music for keyboard, which could also be used for the other instruments in vogue at the time”，指出此观点"未经严肃质疑"（without serious interrogation）地延续下来。第三层，自陈研究任务：揭示短语"para tecla, harpa y vihuela"的诞生方式、传播路径，并消解"西班牙独奏乐器音乐可互换"这一成见。第四层，对三本书逐一定性：Venegas 用此短语在自书语境下自洽；Cabezón 的用法"很可能是仓促的临时刻意加入，理由或为商业考量"；Santa María 的措辞实则不同，需细致拆解其精确含义。第五层，由微观史（micro-history）推出否定性结论：“两处使用相同短语"并不足以支撑"西班牙普遍存在可互换实践"的假设。读者需注意：作者使用 “our organists” 加引号，并非认同，而是把它当作待解构的、带有民族主义情绪的旧式表述。“micro-history” 一词提示方法论——以三本书的出版细节为微观样本，反对宏大叙事式概括。脚注 16 将对应 Anglés 1944 年版本的引证，脚注 17 则将给出本论断的进一步文献支撑。

补充说明

段中 “Higinio Anglés” 是 20 世纪西班牙音乐学权威，他 1944 年编辑的《Libro de cifra nueva》成为后世引用 Venegas 的标准版本。A. de Cabezón 的曲集由其子 H. de Cabezón 出版时含有"商业动机"这一推断是本研究的原创性判断之一，而非既有共识。“micro-history”（微观史）是 20 世纪后期兴起的史学方法，强调从个案细节出发推导普遍命题，与传统自上而下的音乐学叙事相对。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含脚注 15 与脚注 16、17 的两个引用位置（脚注 15 的完整内容已作为 P0048 呈现；脚注 16 和 17 的实际内容未出现在所提供的 source_paragraphs 中，但根据上下文可推知：脚注 16 应为 Anglés 1944 年版本的引证，脚注 17 应为支持作者否定性结论的进一步文献）。脚注 15 的功能是为 Santa María 1565 年著作提供一手书目及数字访问链接，从而使读者得以核对原文标题的西语措辞——这正是作者论证 Santa María 用语与前两本书不同的事实基础。

💡 本节核心要点

1. 本研究的核心文本是 Venegas《Libro de cifra nueva》（1557）与 H. de Cabezón《Obras de música》（1578），二者共有的副标题"para tecla, harpa y vihuela"是全文论辩焦点。
2. Santa María 1565 年《Arte de tañer Fantasía》的标题措辞前两者"回响”（echoed），表面上强化了"可互换曲目"的暗示，但作者将证明其措辞实质不同。
3. 对"para tecla, harpa y vihuela"的未经理性审视的接受，导致学界（自 Anglés 1944 年版起）将三本书乃至全部西班牙键盘音乐视为可在键盘、竖琴、维韦拉之间自由互换的"共同曲目库"。
4. 作者将三本书置于各自的微观出版史中分别考辨：Venegas 用法在其书内自洽；Cabezón 用法疑为仓促补入且出于商业动机；Santa María 措辞需逐字拆解，不能与前两者画等号。
5. 研究方法论上，作者以三本书的微观出版史（micro-history）反对"两处使用相同短语即反映全西班牙实践"的宏大叙事式推论，论证严格受限于个案证据。
6. 本节同时承担双重功能：既陈述流行误解的来龙去脉，又宣告论文的解构任务——揭示短语来源、传播路径，并最终消解"独奏乐器音乐可互换"的成见。

🔑 关键术语

• para tecla, harpa y vihuela：西班牙语短语，意为"用于键盘、竖琴与维韦拉琴"。在本节中作为三本书共同或近似使用的副标题/标题短语，是作者论证的核心标靶；作者认为对该短语的未经理性审视引出了"西班牙键盘音乐可跨乐器互换"的误解。
• Libro de cifra nueva：Venegas de Henestrosa 1557 年出版的键盘与维韦拉曲集，“cifra nueva” 指西班牙式数字记谱法。该书是本研究的两大核心文本之一，其副标题含 “para tecla, harpa y vihuela”。
• Obras de música：Hernando de Cabezón 1578 年付印的曲集汇编，原由其父 Antonio de Cabezón 编订（Antonio 卒于 1566 年）。该书为本研究另一核心文本，作者认为其 “para tecla, harpa y vihuela” 副标题属"临时刻意加入"，动机可能与商业有关。
• Libro llamado Arte de tañer Fantasía：Fray Tomás de Santa María 1565 年出版的键盘演奏理论著作。其标题虽与前两本书副标题"回响"，但作者强调措辞具体不同（“assi para Tecla, como para Vihuela, y todo instrumento…"），不能与 Venegas/Cabezón 的短语等同视之。
• interchangeable repertory：英文术语，指"可在不同乐器间彼此替换的曲目库”。作者使用此术语指代学界既有的、被本研究所质疑的判断——即上述三本书的曲目乃至全部西班牙键盘音乐可在键盘、竖琴、维韦拉之间自由互换。
• micro-history：微观史，一种以个案细节为切入的史学方法，常用以对抗宏大叙事；本节中作者以此方法将三本书各自的出版语境独立拆解，反对由"两处相同短语"推出"西班牙普遍实践"的逻辑。

---

S014 Venegas de Henestrosa and Hernando de Cabezón

第1段（P0050）

原文复述

Venegas de Henestrosa and Hernando de Cabezón

中文讲解

本段为小节标题，标示本节所讨论的两位核心人物：路易斯·维内加斯·德·埃内斯特罗萨（Luis Venegas de Henestrosa）与埃尔南多·德·卡韦松（Hernando de Cabezón）。标题以并列方式呈现二人，暗示本节将以对照、比较的方式来展开论述——这一对照的核心是：维内加斯所编的曲集名实相符，确实收录“为键盘、竖琴和比韦拉而作”的音乐；而卡韦松后来的同名书虽然题名类似，其内容却并非如此。这一对照将贯穿全节，构成本节作者想要论证的中心。

第2段（P0051）

原文复述

Luis Venegas de Henestrosa (c. 1510–70), a musician in the employ of the Archbishop of Toledo from at least 1535 to 1545, and subsequently a parish priest in the town of Hontoba in Guadalajara, invented a new format of keyboard tablature and used it to compile the anthology that he accordingly named a ‘Book of new ciphers’ adding that it was ‘for keyboard, harp and vihuela’ in a very matter-of-fact fashion to reflect its contents.18 It is genuinely music ‘para tecla, harpa y vihuela’ in contrast to the later book by Hernando de Cabezón which is not. Venegas’ years in Toledo had allowed to move in highly cultured circles and to become familiar with the best music of his time. In contrast, his later life as a parish priest in a small rural community made him aware of the difficulty of access to good music for liturgical use. He begins the preface of his book ‘Al lector’ (To the reader) explaining that he expected to be the subject of the insults of professional musicians for having invented his tablature and thereby creating a ‘shortcut’ that would allow others of very inferior status to learn in a short time what had taken them years to achieve.19 Venegas knew, however, that his book would fill a void. As a church musician, he lamented the lack of competent organists for parish churches. As an organist, he lamented the lack of keyboard music in circulation. He wanted to help fill this void both directly and indirectly: by offering players a useful anthology, but also by inventing a new simple but effective notation, and by giving players tools to expand their own repertoire. He also saw in his tablature the possibility of a universal notation that could be used by all instrumentalists. Even if in modest employ, Venegas was a man with a broad perspective, perhaps an idealist if not a dreamer.

中文讲解

本段集中交代维内加斯·德·埃内斯特罗萨的生平与编纂动机，可分层理解。

第一层是生平背景：维内加斯（约1510—1570）至少在1535至1545年间受雇于托莱多大主教，担任乐师；其后在瓜达拉哈拉的小镇翁托瓦（Hontoba）任堂区神父。这两段身份——大教堂乐师与乡村神父——在他身上形成一种张力，也直接决定了他后来编书的动机。

第二层是曲集本身。他发明了一种新的键盘数字谱（tablature）格式，并用这种谱法编成一部曲集，相应地命名为《数字新书》（“Book of new ciphers”，西班牙文原题 Libro de cifra nueva），并以“for keyboard, harp and vihuela”作为副题。作者强调维内加斯“用非常平实的方式”添加这个副题，目的是反映曲集的实际内容。也就是说，标题与内容是相符的：它确实收录了“为键盘、竖琴和比韦拉而作”的音乐。作者随即点出关键对比——后来的卡韦松同名书虽然题名如此，却并不名副其实。这一句是整节论证的支点：它把本节的两个对象拆成了“名副其实的维内加斯”和“名不副实的卡韦松”，从而为下文的辨析埋下伏笔。

第三层是文化资本的形成。在托莱多的岁月让他得以出入高级文化圈、熟悉当时最好的音乐——这是他有能力编出这样一部选集的资本。

第四层是动机。翁托瓦作为小型乡村社区的堂区神父经历，让他亲身体会到礼仪音乐难以获得的困境。他在序言“致读者”（Al lector）中自述：他预料到会招来专业乐师的辱骂，因为他的数字谱提供了一条“捷径”，使那些地位远低于他的人能在短时间内学会专业乐师多年才掌握的东西。

第五层是他对自身使命的清醒认识：他知道自己的书能填补一个“空缺”（void）。这个空缺有两面——作为教会音乐家，他为堂区教堂缺乏称职的管风琴师而惋惜；作为管风琴家，他为流通中的键盘音乐不足而惋惜。他要直接、间接地填补这种空缺：直接地提供有用的曲选；间接地通过发明简明而有效的记谱法、给演奏者提供扩展曲目的工具。

第六层是更宏大的理想。他还希望自己的数字谱能成为一种通用记谱法，可供所有乐器演奏者使用。

最后一句是作者对维内加斯的整体评价：尽管职位卑微，他却具有宽广的眼界，或许可以说是个理想主义者甚至梦想家。这一定位把维内加斯塑造为本节乃至更大研究项目中的一个关键人物：他既是实用主义的“填补空缺者”，又是胸怀“通用记谱法”理想的远见者。

补充说明

“para tecla, harpa y vihuela”一句是该节核心论点的关键：tecla = 键盘，harpa = 竖琴，vihuela = 西班牙文艺复兴时期的弹拨弦乐器（与吉他相近但不同）。维内加斯的曲集与卡韦松的曲集都使用这一表述，但作者主张前者名副其实，后者名不副实，这一区别正是本节要展开的辨析对象。原文“Venegas’ years in Toledo had allowed to move in highly cultured circles”在原文中缺少“him”一类宾语，本处按原样保留。

第3段（P0052）

原文复述

16 Higinio Anglés, La música en la corte de Carlos V con la transcripción del ‘Libro de cifra nueva para tecla, harpa y vihuela’ (Alcalá de Henares, 1557) compilado por Luys Venegas de Henestrosa, 2 vols., Monumentos de la Música Española II, III (Barcelona, 1944; repr. 1965), xi-xii.

中文讲解

本条为脚注16，提供上文中维内加斯曲集相关讨论的文献依据。脚注指向西班牙音乐学家伊希尼奥·安格莱斯（Higinio Anglés）所编的学术版本，完整书名为《卡洛斯五世宫廷中的音乐，并附〈为键盘、竖琴和比韦拉而作的数字新书〉（阿尔卡拉·德·埃纳雷斯，1557）之誊录，路易斯·维内加斯·德·埃内斯特罗萨编》。该版本于1944年在巴塞罗那出版，作为《西班牙音乐古迹》（Monumentos de la Música Española）第二、三卷，1965年重印。所引页码为xi–xii，属于安格莱斯撰写的序言部分，正是讨论维内加斯的关键页面。该脚注的功能是为正文所述“维内加斯曲集为键盘、竖琴和比韦拉而作”提供权威的现代学术版本依据。

补充说明

脚注中出现的“Luys”是十六世纪西班牙语中“Luis”的拼写形式，反映了1557年原书题页的历史正字法，本处依原样保留。

第4段（P0053）

原文复述

17 This conclusion is not new: I have written about it in articles in Spanish published in 2007 and 2014. It is the first time however, that I have published on this topic in English. For the earlier studies see John Griffiths, ‘Venegas, Cabezón y las obras “para tecla, harpa y vihuela”’, in: Cinco siglos de música de tecla española – Five Centuries of Spanish Keyboard Music, ed. Luisa Morales (Garrucha, 2007) 153–68; and idem, ‘¿Fantasía o realidad? La vihuela en las Obras de Cabezón’, in: AnM 69 (2014), 193–214.

中文讲解

本条为脚注17，由作者约翰·格里菲斯（John Griffiths）亲自交代学术背景。他首先说明本节核心论点（维内加斯曲集名副其实、卡韦松曲集名不副实）并非新见：他已于2007年和2014年用西班牙文撰文论述过，本节是其首次以英文发表同一议题。随后他列出两篇前作：其一为《维内加斯、卡韦松与“为键盘、竖琴和比韦拉”而作的作品》，收入路易莎·莫拉莱斯（Luisa Morales）主编的《西班牙键盘音乐五百年》（Garrucha, 2007）第153–168页；其二为《幻想还是现实？卡韦松〈作品集〉中的比韦拉》，刊于《音乐年鉴》（AnM）第69卷（2014）第193–214页。

值得注意的第二篇标题——《¿Fantasía o realidad? La vihuela en las Obras de Cabezón》——其语义（“幻想抑或现实？卡韦松作品中的比韦拉”）直接点出本节要回答的根本问题：卡韦松名义上为比韦拉而作的那些作品，其演奏媒介究竟是真实存在还是想象之辞。这一标题与本节正文所强调的“名实之辨”高度对应，可以视为作者整个研究的总问题。

补充说明

脚注中“idem”为拉丁语，意为“同上作者”，表明两篇文献皆出自约翰·格里菲斯本人。“AnM”应为西班牙音乐学年刊 Anuario Musical 的缩写。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

---

S015 [描述性拆分] Venegas 数字谱的结构与简洁性

第1段（P0054）

原文复述

The tablature of Venegas de Henestrosa is strikingly simple in its design. It is a matrix tablature laid out on a staff whose number of lines varies, with one line assigned to each voice; the numerals 1 through 7 stand for the natural notes of each octave, the series beginning on F (so 1 = F, 2 = G, 3 = A, and so on). The music is divided into bars by tactus units, and there are no rhythmic signs: the spacing between the numerals is meant to convey their duration in a way that can be grasped intuitively. As the example that follows, Fig. 7, makes visible, the result is very easy to read.

中文讲解

本段提出本节的核心主张：Venegas 的数字谱在结构上是“显著简洁”的。需要从以下几个层面来理解这句话的含义。

第一，“matrix tablature”（矩阵式数字谱）是其结构特征——每条谱线对应一个声部，呈现为一种表格化的纵向布局；线数的多少随声部数量变化，而不是固定为五线。

第二，音高编码方式：1–7 对应每个八度中的自然音，且从 F 起算（即 1=F，2=G，3=A，依此类推）。这一点与现代人以 C 为起点的唱名习惯不同——F 作为起点，是更古老的、为适应 F 起始六声音阶（hexachord）而保留的传统做法，本段没有展开，作者也不必展开。

第三，节奏信息的处理方式：音乐按 “tactus” 单位划小节，但不设任何时值符号，节奏只通过数字之间的横向间距来体现。换言之，Venegas 的体系把"节奏"这一维度彻底交给眼睛去"直觉化"读取，而不是用符号去记写。这一选择本身就是他所谓"简洁"的关键所在。

第四，作者提醒读者注意后面的 Fig. 7，把它作为该谱面"易读"的视觉证据。本段与 P0057 的图例之间是"主张—例证"关系，与 P0056（脚注 19）所引 Venegas 本人序言中"gran facilidad"（极便利）的自述之间则是"外部描述—作者自证"的呼应关系。

容易误解之处：不要把这种"简洁"等同于"内容稀薄"。所谓简洁，是指符号系统本身被大幅压缩（无时值符号、无复杂图式），而谱面上承载的音乐内容并不因此减少。

补充说明

“Tactus” 在本段中仅被描述为划分小节的单位，并未进一步定义；其作为文艺复兴时期基本拍的概念，可视为同一文本语境下读者已经熟悉的专业术语，本段并不需要在任务范围之外进一步展开。

第2段（P0055）

原文复述

Note 18: The book is edited by Higinio Anglés under the title La música en la corte de Carlos V (see note 16). A listing of its contents is given in Brown 15572.

中文讲解

这一条是脚注 18，提供的是参考文献性的元信息：将本书（《Libro de cifra nueva》）定位到现代学者编辑的版本——Higinio Anglés 所编《La música en la corte de Carlos V》（查尔斯五世宫廷中的音乐），并指引读者参看此前脚注 16；同时说明乐谱内容的目录见 “Brown 15572”。

它对正文（P0054）的作用是支持性的：让读者能够将本节讨论的"Venegas 谱面"对应到一本确切的现代版本上，便于进一步核查 Fig. 7 等具体例子究竟出自哪一册。它本身不含音乐学主张。

补充说明

脚注中"see n. 16"表示这是对前文脚注 16 的回指，本任务输入中并未提供脚注 16 的具体内容，所以无法在本节内部对其作进一步引申。“Brown 15572” 在本节同样仅为一处索引号，文本未给出全称亦未提供进一步解释。

第3段（P0056）

原文复述

Nota 19: «Aunque por ser cosa nueva esta cifra sea agradable (muy amado lector), no dejo de temer que la gran facilidad que tiene sea causa para que los mejores músicos la calumnien y la tengan en poco; pues como ellos gastaron tanto tiempo y pasaron tanto trabajo en alcanzar lo que saben, y vean que por esta vía se ataja mucho camino, les será desabrida la manera de este guisado, sobre todo a los que carecen de caridad para con el aprovechamiento de sus prójimos — lo cual, amén de ser contra la ley de Dios, se opone a lo que ellos pretenden, que es aventajarse de los demás músicos, porque mucho más se sabrá en poco tiempo con ayuda desta cifra […].» Cita tomada del Libro de cifra nueva, fol. 2v.

中文讲解

这一条是脚注 19，引用 Venegas 本人在《Libro de cifra nueva》正文之前序言（fol. 2v）中的一段话。它是 P0054 主张最强的内部支撑：作者自己亲口承认，他发明的"cifra"（数字谱）正是因为"gran facilidad"（极便利）而招致行家蔑视。

需要细致看出的论证层次：

第一，Venegas 预见到了两件事——此谱的新颖性会让初学者感到亲切（“cosa nueva… será agradable”），却因过于简便而让"mejores músicos"（最优秀的乐师）贬低它。这是他主动把自己的"易学"特征摆在读者面前，而非辩护或辩解。

第二，他给出的因果链是：行家花了大量时间和精力（“gastaron tanto tiempo… pasaron tanto trabajo”）才掌握旧体系，而新谱"ataja mucho camino"（大大缩短了道路），这会让他们"desabrido"（感到不快）。换句话说，便利性本身被等同于一种威胁。

第三，他进一步把这个不快归咎于道德层面——把它归为"caridad"（慈善/爱人如己）之缺失，并上升到"contra la ley de Dios"（违背上帝之律法）、违背"aventajarse de los otros músicos"（出人头地）之本意。这是一种借宗教—道德话语来为技术革新所做的辩护，把对手的反弹重新解释为品格问题。

第四，结尾的结论是反诘式：用此谱将可在短时间内学会更多（“mucho más se sabrá en poco tiempo”），暗示学习的真正目的在于成果而非艰辛。

所以 P0056 与 P0054 的关系是：本节作者描述 Venegas 谱"simple"，而 Venegas 在序言里早已亲手解释了这种简单为何招忌、并为之做了道德上的辩护。两段放在同一节里读，可见作者在用当代文献中的自陈文字佐证自己对他谱系的判断。

容易误解之处：不要把 Venegas 的辩护当成谦辞或套话——他实质上是借助道德与宗教语言，把"反对简便记谱法"这一立场预设为恶（违背上帝律法），这是一种非常典型的 16 世纪为新事物合法性张目的修辞策略。

补充说明

文本中"cosa nueva" / “esta cifra” / “Libro de cifra nueva” 反复出现，说明 Venegas 自始至终用"新数字记谱"自我标榜，将自己的系统与既有传统记谱法对立起来。“atajar mucho camino” 中的"camino"（道路）是引申义的旅程，比喻音乐学习之路；“guisado” 字面是"菜肴"，此处用作比喻——谱面如烹饪出的菜肴，老食客会嫌它不合旧味。这些都是同一段文本内部就足以支撑的喻义，不需要外部史料来补足。

第4段（P0057）

原文复述

Figure 7 caption: Palero, «Primer Kyrie de Josquin glosado», in Libro de cifra nueva, fol. 54r. The embedded image data has been omitted; only its position and the accompanying caption are preserved.

中文讲解

这是一幅图例的图注，标注的是 Fig. 7 的来源：作曲者 Palero，曲名为"Primer Kyrie de Josquin glosado"（Josquin 第一首 Kyrie 之释读/修饰版本），所在页面为《Libro de cifra nueva》fol. 54r（即第 54 叶的正面）。

此图与 P0054 的关系直接相关——P0054 末尾的"as can be seen in the following example (Fig. 7) is very easy to read"正是让这张图出场：作者让读者自己看图，去验证前文关于该谱"极易辨认"的判断。图注本身不展开音乐内容分析，但提供两条线索：

第一，“de Josquin glosado”——这并不是 Josquin 本人写的原版 Kyrie，而是另一位作曲家 Palero 对 Josquin 原作的"glosa"（释读、对位化处理）。这说明 Venegas 的谱例不止用来印原创作品，也包括对当时最具权威的作曲家（Josquin des Prez，文艺复兴早期最具影响力的作曲家之一）作品的改编。

第二，“fol. 54r” 是叶号+正背面的标准定位，与 P0056 中"fol. 2v"属同一引用体系，便于读者按册核查。

需要注意的是：原图像数据此处被省略，本图注只能告诉读者这是哪一页、什么曲子，无法替代实际谱面来核实 P0054 关于"易读"的具体视觉表现。

补充说明

“r” 表示 recto（叶的正面），“v”（如 fol. 2v 中的 v）表示 verso（叶的背面），这是印本与写本中标识叶面的标准写法，仅从本节上下文即可理解，无需外部补充。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含三处非正文材料：（一）脚注 18（P0055），为参考文献，说明 Venegas 书的现代编辑者为 Higinio Anglés，书名为《La música en la corte de Carlos V》，并指引参看脚注 16 与 “Brown 15572”；其作用是为正文主张补充文献来源依据。（二）脚注 19（P0056），摘自《Libro de cifra nueva》序言 fol. 2v，是 Venegas 本人对自家谱法"gran facilidad"的自陈与道德化辩护；其作用是以一手文献佐证 P0054 关于该谱"remarkably simple"的判断，并显示作者本人已预见到来自专业乐师的排斥。（三）图例 7（P0057），即 Palero《Primer Kyrie de Josquin glosado》之谱面影印，占 fol. 54r 正面；其作用是 P0054 所指"可视之即易读"的那一具体乐例。

💡 本节核心要点

1. Venegas 的谱面采用矩阵式数字谱：谱线数随声部而定，每条线对应一个声部，1–7 对应自然音并以 F 为起点。
2. 节奏信息完全由数字之间的横向间距来传达，乐曲按 tactus 单位划小节，无任何时值符号——这是其"简洁"的核心机制。
3. Venegas 本人在序言中预言：正因该谱"gran facilidad"，已花费时间精研传统的乐师会蔑视它；他把这种反弹归咎于缺乏 caridad，并升格为违背上帝律法的问题。
4. P0054 的"易读"主张以 Fig. 7（Palero 对 Josquin Kyrie 的释读乐例）为视觉证据；图注本身仅提供曲目与叶面定位，不替代实际谱面。
5. 脚注 18 把 Venegas 原书锚定到 Higinio Anglés 编辑的《La música en la corte de Carlos V》这一现代版本，使读者可以据此核对原文与谱例。
6. 整条论证链是：外部描述（结构与读法）→ 作者自陈（序言中的易学性与道德辩护）→ 图例（视觉验证），三者共同构成对该谱"显著简洁"的支撑。

🔑 关键术语

• matrix tablature：矩阵式数字谱。谱面按声部分行排列，每声部一行，数字横向陈列；它是 Venegas 谱面整体布局的术语，本节中用来概括其结构创新。
• tactus：本节出现的文艺复兴节奏划分单位。原文仅说明乐曲按 tactus 单位划小节，并不进一步定义；它在本节中的作用是把数字之间的间距转化为可度量的拍子单位。
• natural notes of each octave / cifra 1–7：本节中每个八度内的七个自然音，用 1–7 表示，从 F 起算（1=F，2=G，3=A……）。这一编号体系是 Venegas 谱面编码音高的最基础规则，决定读者从谱面上读出的具体音高。
• folio (fol.) / r 与 v：印本或写本中叶面的标识方式，本节用以定位原文与谱例出处（如 fol. 2v 序言、fol. 54r 谱例）。“r"为 recto 即叶的正面，“v"为 verso 即叶的背面。
• cifra nueva：Venegas 本人在《Libro de cifra nueva》中对其谱法的自名，意为"新数字记谱”。在本节中起作用：它把 Venegas 的体系与既有传统记谱法对立起来，并解释其在序言中为何以"易学性与道德辩护"的姿态出场。
• glosa / glosado：本节图注中"de Josquin glosado"所用术语，指对前人（此处指 Josquin des Prez）原作的释读、修饰或对位性改编。它在本节中表明 Fig. 7 不是 Josquin 原版 Kyrie，而是另一作曲家 Palero 的再创作。

---

S016 [描述性拆分] Venegas 谱对竖琴与维韦拉琴的设想

第1段（P0058）

原文复述

Venegas believed that his tablature could be a universal notation for the harp and vihuela, the other polyphonic instruments in use in Spain at the time. In the prefatory texts Venegas gives guidance to harpists and vihuelists. He provides no specific text to assist harpists read the tablature given its similarity to the keyboard but provides a woodcut diagram on fol. 3 (sic = fol. 4) showing the strings of the harp and the corresponding cifras, commenting also that harpists will sometimes need to omit notes when the texture requires it. This tablature continued to be used by harpists in Spain until well into the 18th century, with the addition of fingering symbols in later sources for guidance.20

中文讲解

本段聚焦 Venegas 谱（cifra nueva）在两类乐器——竖琴与维韦拉琴——上的使用设想及实际传承。需要把握四个要点。第一，Venegas 主张其数字谱可作"通用记谱法”，覆盖西班牙当时仍在使用的另外两种复调乐器，体现了跨乐器推广的雄心。第二，序文中他给维韦拉手以文字指导，却不为竖琴手写专门说明，理由是竖琴谱与键盘谱在外观和读法上足够相似，竖琴手可自行读懂，这是一处"按需说明"的取舍。第三，作者为此补出的物证是一张位于 fol. 3（实即 fol. 4，文中以 sic 标记书叶编号的错误）的木刻图，图中展示竖琴各弦与 cifra 的对应关系；Venegas 同时承认竖琴手在织体需要时常须省略某些音，等于承认竖琴在复调完整呈现上存在物理局限。第四，本段的传承结论是：这种谱式在西班牙被竖琴手沿用至 18 世纪，后世抄本又为之加上指法符号，构成一条跨越约两百年的实践延续线。脚注 20 为此提供了约 1680 年的西班牙竖琴手稿实例。

补充说明

文中"the other polyphonic instruments"是相对键盘而言的补充：Venegas 的 cifra nueva 本是为键盘设计，因此要推广到"另一种乐器"时，竖琴（因与键盘同为拨弦/列弦且可同时发多音）与维韦拉琴（西班牙本土最常见的复调拨弦乐器）便成为最自然的候选对象。“fol. 3 (sic = fol. 4)“提示本书叶编号存在已知印刷错误，作者保留原文并加 sic 提示读者。

第2段（P0059）

原文复述

Using Venegas’ tablature on the vihuela required some memorisation, but was not difficult, but there is no evidence to suggest that it gained acceptance among players. Of greater relevance was Venegas’ recommendation to keyboard players that they learn how to rewrite lute or vihuela tablature into his cifra nueva. He notes (using the term vihuela to mean both vihuela and lute) that, because ‘of the many eminent vihuela players, both foreign and Spanish, with different airs and ways of playing, it seemed to me that it would be good to open to keyboard and harp players the door to all the vihuela music that is printed in cipher.‘21 He was aware of reality: at the time his Libro de cifra nueva appeared in 1557, only twenty keyboard books had been published in Europe, in comparison to some hundred books of lute tablature. To exemplify how it was done, he transcribed twenty works by lutenist Francesco da Milano, and vihuelists Luis de Narváez, Alonso Mudarra and Enríquez de Valderrábano into his book. As John Ward showed in his incisive study of these adaptations, Venegas did not simply transcribe the works from one notation to another: he modified them in various ways to become more idiomatic keyboard pieces, sometimes in ways that today might be considered questionable.22

中文讲解

本段说明 Venegas 的真正影响并不在维韦拉圈，而在键盘圈。两组对比需要看清。其一，技术上可行 vs 实际被接受：维韦拉手读 Venegas 谱只需稍加记忆并不困难，但缺乏证据表明该谱在维韦拉演奏者中真正流行起来——也就是说，便利不等于流行。其二，作者由此把论述重心转向 Venegas 对键盘演奏者的建议，即学会把鲁特或维韦拉数字谱改写成 cifra nueva。Venegas 自己的原话用了"打开大门"的修辞，目标是让键盘与竖琴手接触到已经印行的全部维韦拉文献（注意作者特意指出 Venegas 用 vihuela 一词兼指维韦拉与鲁特）。其现实动机由数字给出：1557 年 Libro de cifra nueva 出版时，欧洲仅有约 20 种键盘出版物，而鲁特数字谱出版物约百种，比例悬殊——这意味着存在大量尚未被键盘手触及的曲目资源，改写即是一条进入路径。为示范，他转录了鲁特家 Francesco da Milano 与维韦拉家 Narváez、Mudarra、Valderrábano 的作品共 20 首。但本段最后引入 John Ward 的研究以校正一种朴素想象：这些并非逐符翻译，而是被修改成"更键盘化"的版本，有些改编方式今天看来是有问题的——也就是说，“改写"伴随器乐特征损失或风格重塑，并非无损的谱面转换。

补充说明

“cifra nueva"是与"cifra”（旧式数字谱）相对的 Venegas 自创新式数字谱，故名"新数字谱”。“vihuela"在 16 世纪西班牙文献中常兼指维韦拉琴与鲁特琴两种拨弦乐器，本段括号说明即提醒读者注意这一术语混用。“some hundred books of lute tablature"是约数，强调与键盘出版物的不对称数量级，而非精确统计。

第3段（P0060）

原文复述

20 See, for example, the manuscript Barcelona, Orfeó Català, MM CV/42-R/40 (c. 1680).

中文讲解

这是正文 P0058 中尾注 20 的内容，给出一份支持"竖琴数字谱沿用至 18 世纪"这一判断的具体抄本例证：藏于巴塞罗那加泰罗尼亚合唱团（Orfeó Català）图书馆、编号 MM CV/42-R/40 的手稿，约抄写于 1680 年。它与正文配合，把"沿用至 18 世纪"的传承判断锚定到一份晚 17 世纪实物上，而非仅停留于笼统概述。

补充说明

本条为脚注而非正文段落，因此 source_restatement 与 chinese_explanation 均以脚注体例处理，supplement 仅作版面说明。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两处脚注（编号 20 与 21、22），分别对应正文 P0058 与 P0059。脚注 20 给出西班牙加泰罗尼亚地区 17 世纪末的竖琴手稿实例，以实证 Venegas 数字谱在竖琴圈的长期沿用；脚注 21、22 在正文中以引用上标出现，但本节范围内未展开其引文内容，按现有信息无法进一步讲解。

💡 本节核心要点

1. Venegas 自认其 cifra nueva 可作为西班牙竖琴与维韦拉琴的"通用记谱法”，但他只为维韦拉手写文字说明，竖琴手则依靠与键盘谱的相似性直接读谱，并辅以一张弦–cifra 对照木刻图。
2. Venegas 承认竖琴在复调织体上须"省略音符”，这是对竖琴物理局限的坦诚交代。
3. 在维韦拉圈，Venegas 谱虽技术上可用，却缺乏流行起来的证据；该谱真正的历史影响落在键盘界。
4. Venegas 的核心建议是让键盘演奏者学会把鲁特/维韦拉数字谱改写成 cifra nueva，其动机由 1557 年的出版格局支撑：欧洲键盘出版物约 20 种，对鲁特数字谱约 100 种，比例悬殊。
5. 为示范改写，Venegas 转录 Francesco da Milano（鲁特）与 Narváez、Mudarra、Valderrábano（维韦拉）共 20 首作品，但据 John Ward 的研究，这些并非逐符翻译，而是为适配键盘而做了器乐化改编，部分处理今天看来存疑。
6. 脚注 20 所举巴塞罗那加泰罗尼亚合唱团手稿（约 1680 年）为竖琴数字谱沿用至 18 世纪提供了抄本层面的物证。

🔑 关键术语

• cifra nueva：Venegas 在 1557 年《Libro de cifra nueva》中推行的西班牙键盘数字谱（新式 cifra），本节讨论它在竖琴与维韦拉上的推广设想。
• tablature (数字谱 / 字母谱)：以数字、字母或符号指示弦/键位置与时值的记谱体系，本节涉及键盘 cifra、竖琴 cifra 与鲁特/维韦拉 tablature 之间的相互转换。
• vihuela：16 世纪西班牙本土复调拨弦乐器；本节特别提示作者用 vihuela 一词兼指维韦拉琴与鲁特琴两种乐器，阅读引文时需留意这一术语混用。
• polyphonic instruments：可同时发出多音的乐器；本节以此区分键盘、竖琴与维韦拉，并说明 Venegas cifra nueva 的推广目标限于当时西班牙尚在使用的此类乐器。
• Libro de cifra nueva (1557)：Venegas 出版的西班牙键盘数字谱教本，出版时欧洲键盘出版物仅约 20 种，而鲁特数字谱出版物约 100 种——这是他提出"跨谱改写"建议的现实背景。
• Francesco da Milano; Luis de Narváez; Alonso Mudarra; Enríquez de Valderrábano：Venegas 在《Libro de cifra nueva》中示范改写时所依据的四位 16 世纪作曲家——前者为意大利鲁特家，后三者为西班牙维韦拉家，共转录 20 首作品。
• John Ward：对 Venegas 改编进行系统研究的学者；其结论强调这些改写是为键盘器乐习惯所做的"再创作"式调整，而非简单的谱面转换。
• Orfeó Català, MM CV/42-R/40 (c. 1680)：藏于巴塞罗那加泰罗尼亚合唱团图书馆的西班牙竖琴手稿，约抄于 1680 年，是脚注 20 用来支持"竖琴数字谱沿用至 18 世纪"判断的抄本例证。

---

S017 [描述性拆分] Cabezón “Proemio” 与键盘定位

第1段（P0061）

原文复述

The content of Venegas’ book completely justifies its being subtitled ‘for keyboard, harp and vihuela’. The case for Cabezón is not as simple. His extensive ‘Proemio’ completely ignores the harp and vihuela, save a few passing references, and most of the music in his tablature is far too complex for harp and vihuela without significant modification. Use of the phrase ‘for keyboard, harp or vihuela’ in the book’s title is therefore not tied to the contents of the book, which appears expressly conceived for keyboard, a compendium written by the greatest organist known in Spain in the 16th century and posthumously published by his son.

中文讲解

本段确立全节的核心对比：Venegas 副标题忠实反映内容，而 Cabezón 副标题只是形式沿袭。Cabezón 的《序言》（Proemio）几乎只谈键盘，仅零星提及竖琴和维韦拉；其 tablature 中绝大多数曲目若不作大幅改动，根本无法在竖琴或维韦拉上演奏。因此书名里的“对键盘、竖琴和维韦拉”其实同实际曲目无关——这是一位 16 世纪西班牙最伟大管风琴家的键盘曲合集，由其子遗作整理出版。作者此处并非做音乐评判，而是在澄清“键盘定位”：Cabezón 的书在本质上是为键盘而作的，这是后续讨论其谱面、版式如何“刻意对标 Venegas”却服务不同乐器语境的前提。

第2段（P0062）

原文复述

Hernando de Cabezón had decided to publish a manuscript of his father’s music by at least September 1575, when he was granted licence by Philip II for ‘a book made by Antonio de Cabezón your father […] called Compendio de música, suitable for keyboard, harp and vihuela, and which you have arranged and put into tablature.’ There is no evidence of the notational format used by Antonio de Cabezón for his Compendio, but evidently it was not written in tablature. It may have been written in a format such as that used in the Coimbra manuscripts written in score. Hernando de Cabezón notated it using Venegas’ tablature but with the addition of mensural rhythmic signs to give greater precision (Fig. 8). In May 1576, Hernando visited the printer Francisco Sánchez in Madrid to arrange the printing. He took a copy of Venegas’ book with him to show the printer what he wanted. The details are specified in the contract that Hernando signed with Francisco Sánchez on 29 May. Cabezón spelt out all the details of the typography and layout closely based on Venegas’ book. He left his copy of the book with Sánchez so he could refer to it as needed and required him to sign it as proof that he had seen it.

中文讲解

本段交代 Cabezón 出版史的关键事实链：①1575 年 9 月前 Hernando 已取得腓力二世许可证，许可证原文使用了“tecla、vihuela 和 arpa”三件乐器的提法——这就是书名副标题的真正来源；②Antonio 原稿并非 tablature，可能像科英布拉手稿那样以 score 形式写成；③Hernando 改用 Venegas 的 tablature 体系，并加入 mensural 节奏符号以增加精确度（图 8）；④1576 年 5 月 29 日 Hernando 同印刷商 Sánchez 签订合同，逐项规定排版与版式细节，全部仿照 Venegas 的书，甚至把参考用的 Venegas 原书留在印刷商处并要求签字为证。这条事实链既解释了 P0061 中副标题与内容错位的成因（许可证措辞的延续），也说明了为什么 Cabezón 的成书在物质形态上如此贴近 Venegas 的书——尽管音乐定位截然不同。

第3段（P0063）

原文复述

‘Atento a los muchos y eminentes músicos que ay de vihuela, assí estranjeros, como Españoles de differentes ayres y maneras de tañer, me pareció que sería bien abrir a los músicos de tecla y harpa la puerta de toda la música de vihuela que ay impressa de cifra en esta declaración: la qual querría que fuesse a todos tan agradable, como a mí me ha sido trabajosa; si a alguno le pareciere escura, con la vihuela que se pone abaxo, le será clara.’ Libro de cifra nueva, fol. 4v.

中文讲解

这是脚注 21，原文引自 Venegas《Libro de cifra nueva》fol. 4v 的真实前言（西班牙语）。Venegas 明确说明出版动机：鉴于维韦拉演奏家众多且风格各异，他希望为键盘（tecla）和竖琴（harpa）演奏者打开通往所有已刊 cifrado 维韦拉音乐的大门。这种“为键盘/竖琴玩家提供维韦拉曲库的释义与对位”是 Venegas 副标题的真实依据，也与 P0061 中指出的“Cabezón 的情况并非如此简单”形成对比。换句话说，Venegas 副标题是名副其实的，而 Cabezón 的副标题只继承了措辞格式，失去了功能意义。

补充说明

本段是对应正文 P0061 中 Venegas 副标题判断的原始文献证据；引文中的“tecla”与“harpa”是 16 世纪西班牙对键盘与竖琴的常用名。

第4段（P0064）

原文复述

22 John Ward, ‘The Editorial Methods of Venegas de Henestrosa’, in: MD 6 (1952), 105–13.

中文讲解

脚注 22 给出 John Ward 1952 年发表于《Musica Discipla》（缩写 MD）第 6 卷 105–113 页的文章《The Editorial Methods of Venegas de Henestrosa》。这是支撑正文 P0062 所述“Hernando 在版式与排版上紧密仿照 Venegas”论断的版本学与编辑学参考文献。

第5段（P0065）

原文复述

23 The feasibility of playing Cabezón’s music on the vihuela has been examined in detail by this writer. See Griffiths, ‘¿Fantasía o realidad?’ (see n. 17).

中文讲解

脚注 23 是作者 Griffiths 的自我引用，提示读者：Cabezón 音乐是否真的能在维韦拉上演奏的问题，他本人先前已在论文《¿Fantasía o realidad?》（即本节脚注 17）中做过细致讨论。这条脚注为 P0061“中绝大多数曲目未经大幅修改无法在竖琴和维韦拉上演奏”的判断提供了同一作者的前期研究出处。

第6段（P0066）

原文复述

‘[…] nos fue fecha relación diziendo que Antonio de Cabeçón vuestro padre, músico que ansí mismo fue de nuestra cámara y capilla auía hecho y ordenado, vn libro intitulado Compendio de música: el qual seruía para tecla, vihuela y arpa, y vos le auíades recopilado y puesto en cifra […].’ Obras de música, fol. iiv.

中文讲解

脚注 24 引自 Cabezón《Obras de música》fol. iiv 所保留的 1575 年腓力二世许可证原文（西班牙语）。证件记录：据禀，Antonio de Cabeçón（同样是皇上教堂与宫廷的乐师）作有一书《Compendio de música》，供 tecla、vihuela、arpa 使用，并由其子“Hernando”汇集并译成 cifra（数字谱/字母谱）。这条证据同时印证了 P0061（副标题措辞源自许可证）与 P0062（Hernando 是许可证持有者）的事实，并把“tecla、vihuela、arpa”三件乐器并置的措辞直接钉死在官方文件中——因此后来书名中沿用这一说法具有行政惯性意义，而非音乐内容意义。

补充说明

原文中的“cifra”即西班牙语 tablature 之意；引文按原文保留了 16 世纪拼写形式（如 Cabeçón、auía、ansí mismo 等）。

第7段（P0067）

原文复述

25 P-Cu MS 242 contains works by Cabezón. See Santiago Kastner, ‘Los manuscritos nºs 48 y 242 de la Biblioteca General de la Universidad de Coimbra’, in: AnM 5

中文讲解

脚注 25 说明：P-Cu MS 242（科英布拉大学图书馆馆藏手稿 242 号）收有 Cabezón 的作品，并指引读者参见 Santiago Kastner《Los manuscritos nºs 48 y 242 de la Biblioteca General de la Universidad de Coimbra》一文，载于《Anuario Musical》（AnM）第 5 卷。此脚注是为 P0062 中“Hernando 改用 Venegas 谱面体系时，Antonio 原稿的格式可能与科英布拉手稿一样以 score 写成”之推测提供的手稿学出处。需注意本条脚注在提供的原文中于期刊卷次处被截断，页码信息缺失。

补充说明

脚注文本在输入中于期刊卷号处截断（缺页码）；引文中“los muchos y eminentes músicos”与正文同页判断互为印证。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节属于全书的［描述性拆分］部分，论及 Cabezón 书中的 Proemio 与键盘定位。第 14 页上除正文 P0061–P0062 外，包含一组脚注（编号 21–25），其文本对应 P0063–P0067；脚注 26（关于 1576 年 5 月 29 日合同的内容）仅在正文中被引用，其脚注本体未在本节 source_paragraphs 中给出。文中提到 Fig. 8（Hernando 所加 mensural 节奏记号的样例图）以及 P-Cu MS 242 等具体的图像与手稿实物，需查原书方可确认。

💡 本节核心要点

1. Cabezón 书名副标题中的“对键盘、竖琴和维韦拉”是沿用 1575 年腓力二世许可证的行政措辞，并不能反映书的实际内容。
2. Cabezón 本人的 Proemio 几乎只论键盘，所收曲目绝大多数无法不经重大修改地在竖琴或维韦拉上演奏；其书实为 16 世纪西班牙最伟大管风琴家的键盘曲遗作合集。
3. Venegas 的情况相反：其《Libro de cifra nueva》前言明确宣告要为键盘与竖琴演奏者打开已刊维韦拉曲目之门，副标题名副其实。
4. Hernando 于 1575 年获得出版《Compendio de música》的许可证，原书并非 tablature，可能如科英布拉手稿那样以 score 形式写成。
5. Hernando 改用 Venegas 谱面体系，并叠加 mensural 节奏符号以提升精确度（图 8），在物质形态上紧密仿照 Venegas 的书。
6. 1576 年 5 月 29 日的印刷合同显示 Hernando 把 Venegas 原书交予印刷商 Sánchez 作为版式参照并令其签字，证明两书格式的高度对应是有意为之。

🔑 关键术语

• Proemio：西班牙语“序言/前言”。本节指 Cabezón 《Obras de música》中由其子 Hernando 所撰的长篇前言，几乎未触及竖琴与维韦拉，是判断此书实际“键盘定位”的核心文献证据。
• tablature / cifra：用字母、数字或符号标示指板品位或琴键位置/名称的记谱法。西班牙语称为 cifra。Cabezón 的书采用 Venegas 的 cifra 体系并加 mensural 节奏符号；Antonio 原稿是否曾以 cifra 写成则无证据。
• tecla：16 世纪西班牙语对键盘（包括管风琴、击弦或拨弦键盘）的统称，是本书名副标题中三件乐器之一；但实际内容仅服务于 tecla。
• vihuela：西班牙文艺复兴时期的六弦或七弦拨弦乐器，流行于 15–16 世纪。在本节中，作为副标题并列乐器之一，被指出绝大多数 Cabezón 曲目无法不经改动在其上演奏。
• arpa (harp)：西班牙语中对竖琴的称呼，同为副标题并列乐器之一；在 Cabezón 案例中同样被 Proemio 几乎完全忽略。
• Compendio de música：Antonio de Cabezón 原稿书名，1575 年许可证中提及；后由 Hernando 整理为 cifra 并刊入《Obras de música》。
• Libro de cifra nueva：Venegas de Henestrosa 的书名，副标题为“para tecla, arpa y vihuela”。其 fol. 4v 前言是本节判断 Venegas 副标题名副其实的关键原始文献。
• mensural signs：源自定量记谱法（mensural notation）的节奏符号。本节指 Hernando 在 Venegas cifra 体系上添加的节奏补充记号，用以提升记谱精度（见图 8）。
• score (partitura / score format)：多声部同时纵向书写的总谱式记谱，区别于 tablature。本节用来说明 Antonio 原稿可能采用的记谱形式，类似于科英布拉 P-Cu MS 242 等手稿。
• Obras de música：Hernando de Cabezón 整理并于 1578 年付梓的父亲作品集，fol. iiv 保存了 1575 年腓力二世许可证原文，是追溯 Cabezón 书名副标题官方源头的关键载体。

---

S018 [描述性拆分] 印刷合同与最终书名的修改

第1段（P0068）

原文复述

In the printing contract, Hernando de Cabezón’s book is described as ‘un libro de Antonio de cauezon, su padre, de tecla y bihuela, recopilado y Puesto en cifra por el dicho hernando de cauecon’, thereby revealing that by this date he was thinking of it as for keyboard and vihuela. No other documentation concerning the printing is conserved between the signing of the contract and the publication of the book in 1578. Curiously, when the book appeared in print, the title page of the Compendio de música, as Antonio had originally named it, had been changed to Obras de música without apparent warning. Nowhere prior to publication is there mention of the Libro de música, and it is only on the title page that it is thus described together with the reference to it being for keyboard, harp and vihuela: ‘Obras de musica para tecla arpa y vihuela’. This change must have happened at the very last moment after the typesetting of the tablature. It was customary with books of this type to print the main corpus of the book first and then add the title page, table of contents, preliminary texts and errata later. In the book itself, the first page of tablature has the original title of the book ‘Compendio de Música de Antonio de Cabeçon’ in large type. Throughout the entire corpus of tablature, the recto side of each folio also has ‘Compendio de Musica’ as its header.

中文讲解

本段揭示了卡韦松作品集在出版过程中书名与乐器定位发生的关键变动，核心主张有三：

一、合同阶段的乐器范围与成品不同。印刷合同用原文（带古拼写）描述该书为「Antonio de Cabezón 其父之书，为键盘与比维拉而作，由 Hernando de Cabezón 整理并以数字谱记之」，说明在签合同时，Hernando 心目中的乐器组合是「tecla y vihuela」（键盘与比维拉），不含竖琴（arpa）。

二、合同签订与 1578 年出版之间没有任何相关印刷档案存世，这意味着作者对乐器范围或书名做过调整的中间证据是缺失的；因此最终书名「Obras de música」相较 Antonio 原拟的「Compendio de música」是「无预警」的改变。而且「Libro de música」之名从不见于出版前任何文件，只出现在最终扉页上。

三、修改发生在印张排版之后、扉页付印之前。作者指出 16 世纪此类书籍的常见印刷流程是：先印主要正文（数字谱谱面），随后再补印扉页、目录、序言与勘误。因此正文仍保留了原书名「Compendio de Música de Antonio de Cabeçon」（大字印于谱面首页），且每一对开页正面（recto）的页眉均为「Compendio de Musica」——这说明改变只停留在扉页层级，并未波及正文。

本段在本节中起奠基作用：它把"合同乐器 vs 成品乐器"与"原书名 vs 扉页书名"这两组差异完整铺陈出来，为下一段对改动动机（作者推测）、许可文件中矛盾描述的进一步分析提供了事实基础。读者应特别注意"合同＝tecla y vihuela"与"扉页＝tecla, arpa y vihuela"之间多出的 arpa 一项，是后面段落将要质疑的关键点。

补充说明

本段中三个西班牙/古西班牙术语需要保留原文并理解其在本段的功能：

• “tecla”：键盘乐器统称（当时主要指管风琴与古钢琴）；
• “bihuela / vihuela”：一种六弦弹拨乐器，在 16 世纪西班牙被视为可与键盘同用的室内乐器；
• “cifra”：数字谱记谱法（用数字代表弦与品位），正是 Cabezón 家族擅长并推广的记谱方式。

“recto side of each folio"指的是每个对开叶的正面（右手页），相对的是背面 verso；这是西文古籍版面学的基本术语，关系到书名是否真正"全篇统一"的判断。

第2段（P0069）

原文复述

My suspicion is that very late in the printing process, Hernando de Cabezón changed his mind about the title. There is no way of knowing who may have persuaded him, whether the printer, somebody else, or even the author himself upon reflection. The title ‘Compendio de música’ has the ring of a theory treatise rather than an anthology of works to play and enjoy. In that respect, Obras de música sounds less pretentious and perhaps might have helped achieve sufficient commercial success to recuperate the cost of printing. Contrary to this, it is to be observed that in the version of the printing licence included in the book (on fol. [*2v]) the book is described as ‘vn libro intitulado Compendio de musica: el qual seruia para tecla, vihuela y arpa’, using the original title with the added reference to ‘keyboard, harp and vihuela.’ It seems that the reference here to the instruments may have been added to the printed version and may not have been included in the original version of the licence issued in 1575. Even if not the case, there is no evidence that Cabezón’s book was intended for any instrument other than keyboards, particularly the organ but also the clavichord. Quite simply, there was no interchangeable instrumental repertoire in 16th-century Spain for ‘keyboard, harp or vihuela.’ Even though it was clear that Hernando de Cabezón wished to perpetuate the memory of his renowned father, the venture does not appear to have been a success. Details of the law suit initiated by Hernando in 1585 to recover money from Madrid book dealer Blas Robles to whom he had entrusted the sale of the books indicates that there was little appetite in Spain for the music of a master who had been dead for over twenty years.27

中文讲解

本段是作者对上一段铺陈的"差异"所作的推测与论断，可以分解为四层逻辑：

第一层——动机推测。作者承认这只是"怀疑”（My suspicion），并诚实承认无从判定是谁推动了改名：可能是印刷商、他人，或 Hernando 本人反思后的决定。这一谨慎措辞为后面的判断留出回旋空间。

第二层——书名的语用学分析。作者指出「Compendio de música」（音乐纲要）听起来像一部理论性论著，而「Obras de música」（音乐作品集）则更像是供演奏与欣赏的曲集；后者"不那么装腔作势”，或许有助于销量，足以回收印刷成本。这一推断解释了 Hernando 为何可能放弃"compendio"而采用"obras”。

第三层——许可文件中的矛盾证据。书中所收录的印刷许可证（位于 fol. [*2v]）把此书描述为「名为 Compendio de musica 之书，供 tecla、vihuela 与 arpa 使用」。这里出现了三重交织的不一致：保留了原书名「Compendio」，但乐器列表却与合同（tecla y vihuela）以及扉页（tecla, arpa y vihuela）都不同——比合同多了 arpa。作者推测：“乐器"这一项可能是后加到印刷许可证中的，未必出现在 1575 年最初颁发的版本里。

第四层——乐器范围的历史性论断。即便不考虑上述推测，作者仍坚持核心结论：在 16 世纪西班牙，“键盘、竖琴或比维拉"之间不存在真正可互换的演奏曲目库（“there was no interchangeable instrumental repertoire”）。卡韦松的音乐原本就是为键盘（尤其管风琴与古钢琴）而作的，所以把 arpa 加进封面与许可证，是出版层面的商业包装，并不反映音乐本体的真实乐器归属。

第五层——市场失败。Hernando 虽出于纪念亡父的明确动机，但该书在商业上并不成功；1585 年他向马德里书商 Blas Robles 提起诉讼、追讨售书款项，表明这位已故大师的音乐在去世二十多年后于西班牙销路惨淡。这是全段落脚的事实点，并标注了脚注 27。

本段在论证链中的作用是：把 P0068 的"现象"上升为"解释”，并在最后引入市场结果以说明整个出版行为的经济后果。读者应区分作者哪些是"确证”（无互换曲目库、1585 诉讼事实）、哪些是"推测"（改名动机、许可证上乐器条目系后加），不可混淆。

补充说明

fol. [*2v] 的方括号与星号是古籍编辑学的占位符号：[*2v] 表示介于实际对开叶与印刷序号之间、用于前期材料的虚拟叶位，v 表示背面（verso）。本段中"interchangeable instrumental repertoire"是关键判断依据：现代意义上的"通用曲目"在 16 世纪西班牙并不存在，键盘音乐、竖琴音乐、比维拉音乐各有独立的传统与技法，因此用同一曲目"通用"于三种乐器是出版宣传多于乐谱事实。脚注 27（在 P0070 处理）即是支撑市场失败论断的文献来源。

第3段（P0070）

原文复述

Footnote 27, continued: (1950), 78–96; Gerhard Doderer, ‘Os manuscritos MM 48 e MM 242 da Biblioteca da Universidade de Coimbra e a presenca de organistas ibéricos’, in: RdM 34 no. 2 (2011), 43–62.

中文讲解

本段是 P0069 末尾脚注 27 的延续条目，列举支撑"1585 年诉讼"与"卡韦松音乐在西班牙销路惨淡"这两项事实的参考文献，包括一篇 1950 年发表的文献（页码 78–96）以及 Gerhard Doderer 撰写、刊于《音乐研究评论》（Revista de Música, RdM）2011 年第 34 卷第 2 期的论文，题为《科英布拉大学图书馆藏 MM 48 与 MM 242 号手稿及伊比利亚管风琴家的存在》，页码 43–62。脚注本身的作用是为正文的历史叙事提供来源支撑，使该论断有据可查。

补充说明

MM 48 与 MM 242 为科英布拉大学图书馆手稿编号；Doderer 这篇论文关注的是伊比利亚半岛管风琴家的活动及其手稿传统，与本节所讨论的卡韦松作品集流通、销路等议题直接相关，提供了伊比利亚地区管风琴曲目接受史的旁证。RdM 是葡萄牙语 / 西语音乐学界重要的同行评议期刊。脚注条目并未注明这些文献具体论证了哪一句，因此本段对正文的支撑方式是"提供背景史与文献坐标"，而非引述其原文结论。

第4段（P0071）

原文复述

Footnote 26: Archivo Histórico de Protocolos de Madrid, tomo 412, fols. 447r–448v, reprinted in Cristóbal Pérez Pastor, ‘Escrituras de concierto para imprimir libros’, in: Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 3ª época, i (1897), 363–71.

中文讲解

本段为脚注 26，给出 P0068 首句所引印刷合同原文的文献来源：原档藏于马德里历史档案馆（Archivo Histórico de Protocolos de Madrid）第 412 卷，第 447r–448v 叶；该档案由 Cristóbal Pérez Pastor 在其论文《用于印书的合同文书》（‘Escrituras de concierto para imprimir libros’）中重新刊布，该文发表于《档案、图书馆与博物馆杂志》（Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos）第三辑第 i 卷（1897 年），页码 363–71。脚注的功能是为合同原文提供"原始档案 + 学界再刊"的双重出处，方便读者复核。

补充说明

“Archivo Histórico de Protocolos"是马德里保存公证文书的档案馆，tomo（卷）412、fols. 447r–448v（447 正面至 448 背面）是其内部编号。Pérez Pastor 是 19 世纪末西班牙著名的文献学家，他的论文是研究西班牙早期印刷史时被反复引用的工具性文献。“3ª época"指该刊的第三个出版时期，是西语文献学期刊常见的分辑方式。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料集中在两条脚注上：

• 脚注 26（P0071）：P0068 所引 1570 年代印刷合同原文的原始档案（马德里历史档案馆 tomo 412, fols. 447r–448v）出处，及 Pérez Pastor 1897 年的再刊本；该脚注提供合同引文"un libro de Antonio de cauezon…“的可复核来源。
• 脚注 27（P0070）：支撑 P0069 关于 1585 年 Hernando 起诉书商 Blas Robles、卡韦松作品在西班牙销售失败之结论的参考文献，含一篇 1950 年文献（78–96 页）以及 Doderer 2011 年关于科英布拉手稿与伊比利亚管风琴家的论文（43–62 页）。

这两条脚注均为外延性来源证据（外部档案 / 二手文献），分别支持本节关于"出版事实"与"市场失败"两方面的论断；本节正文中并无独立图像、表格或边栏。

💡 本节核心要点

1. 印刷合同描述 Cabezón 作品集是为「tecla y vihuela」（键盘与比维拉）而作，原书名为「Compendio de música」；合同与 1578 年出版之间没有档案存世。
2. 最终扉页书名被改为「Obras de música para tecla, arpa y vihuela」，但正文谱面首页与每叶正面页眉仍保留原书名「Compendio de Música」，说明修改发生在排版后、扉页付印前的最末阶段。
3. 作者推测改名是 Hernando 在印刷末期决定的，「Compendio」一词易被误读为理论著作，「Obras」更贴近演奏曲集，可能有助于销路，但作者承认这是"怀疑"而非定论。
4. 书中收录的印刷许可证（fol. [*2v]）保留原书名却列出"tecla, vihuela y arpa"三种乐器，作者怀疑其中"乐器"部分系后添；即便如此，16 世纪西班牙并不存在键盘、竖琴、比维拉之间的真正可互换曲目库，因此 arpa 的加入更像是出版宣传。
5. Cabezón 作品本是为键盘（尤其管风琴与古钢琴）所作；尽管 Hernando 出于纪念亡父之目的推动出版，该书在商业上并不成功——1585 年他起诉马德里书商 Blas Robles 追讨款项，表明卡韦松音乐在作者去世二十余年后于西班牙鲜有销路。

🔑 关键术语

• Compendio de música / Obras de música：本节核心对比项。Compendio 是 Antonio 原拟之名，听来像理论性纲要；Obras 是 Hernando 末期改用的扉页书名，意指可供演奏的曲集，更利于市场销售。
• tecla, arpa y vihuela：扉页副题所列三种乐器（键盘、竖琴、比维拉）。其中 arpa 是合同文本中所无、后被添入的；作者据此指出 16 世纪西班牙不存在三种乐器之间的可互换曲目库。
• cifra (数字谱)：Hernando 整理其父曲谱所用的记谱方式，用数字表示弦位与品位，是 Cabezón 家族推广并为该书所采用的谱式。
• impresión licence / printing licence (印刷许可证)：西班牙旧制度下印刷书籍须经官方批准，本节指的是 1575 年颁发、刊于书中 fol. [*2v] 的那份许可证；其文字保留了原书名却被认为可能后加了乐器说明。
• fol. [*2v]：古籍编辑学占位符号，指介于前期材料与正式编号之间的虚拟对开叶背面；本节中该位置承载了印刷许可证，是揭示书名—乐器不一致的关键文献证据。
• recto 页眉 (running header)：每叶正面上端的简短书名标识。该书所有 recto 页眉均为「Compendio de Musica」，与扉页「Obras」形成对照，是判断"书名变更仅停留在扉页层面"的直接证据。
• Blas Robles / 1585 年诉讼：Hernando de Cabezón 委托的马德里书商；Hernando 1585 年起诉他追讨售书款项，本节以此为卡韦松音乐在西班牙销路惨淡的关键事实证据。

---

S019 [描述性拆分] 标题疑云与商业前景

第1段（P0072）

原文复述

中文讲解

本段在原文中仅由一个图像占位符及其图注组成，附有一行说明，提示其中嵌入的图像数据已省略，仅保留图注文字与该图像在版面中的位置。图注的内容为「Fig. 8: Cabezón, Obras de música, fol. 37v.」，即标明此图在原书或原文中是第八幅图，引自卡韦松（Cabezón）的《Obras de música》一书 fol. 37v（第三十七叶背面）。由于图像本体未呈现，本段无法提供任何可视层面的描述——例如谱面、版式、装饰或排版特征——也无法对图与正文论点的关联作出判定。讲读者如需了解此图在本节论证中的实际功能（例如是否为某条主张的实物证据、是否用于说明版式特征等），必须回到原图本身核对，本节的文字部分并未对此图作出任何文字层面的陈述或解释。

补充说明

原文图注仅包含三处可定位信息：图序号「Fig. 8」、引文出处「Cabezón, Obras de música」以及叶码「fol. 37v」。除此之外，原段落未提供关于该图内容的描述、其在正文中所承担的功能、相关历史背景或任何限定语；本节也没有给出可与图注交叉印证的正文句子。因此，关于该图的实质判断（如是否为标题问题的实物样本、是否反映某一出版物的版式特征）均无法从本段原文推出。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内仅含一段，且该段为图像占位符。其图注仅标明出处（Cabezón, Obras de música, fol. 37v.），未附任何文字解说、脚注或旁注。无其他附加材料。

💡 本节核心要点

1. 本节在原书中由一段独立的图像占位符构成，图注仅给出图序号、引文出处与叶码。
2. 原文明确说明嵌入的图像数据已省略，因此本段的图像本体不可见，无法基于本节文字对其视觉内容作出判断。
3. 本段原文未提供任何关于此图在正文中所承担功能（例如是否作为实物证据、是否用于讨论版式或标题问题）的文字陈述。
4. 关于本节小节标题所暗示的「标题疑云」与「商业前景」论题，原段并未给出可以直接引用的论述，需结合其他段落或原图核对。
5. 如需研究 fol. 37v 的实际版面与内容，应回到 Cabezón, Obras de música 原书或相应影印件核对，而非依赖本节文字。
6. 本节的内容性质提醒读者：图像类段落的解读受限于图像是否可查证，文字段落无法替代图像本身的判断。

🔑 关键术语

• Cabezón：图注中的姓氏，作为引文出处的作者署名出现于「Cabezón, Obras de música」。原段未给出作者全名、生卒年或家族背景。
• Obras de música：图注中所引曲集的西文原名，照原样保留，意为「音乐作品集」。原段未附加任何关于编者、出版年份或版本史的信息。
• fol. 37v：图注中的叶码标识，fol. 为 folio 的缩写，37v 指第三十七叶背面。原段未说明该叶承载何种谱面、插图或文字内容。
• Fig. 8：图序号，表明此图像在该书或该章节中是第八幅图。原段未交代其上下文位置（如所在章节标题或临近正文）。

---

S020 Bibliography

第1段（P0073）

原文复述

Bibliography

中文讲解

本段是论文中的章节标题“Bibliography”（参考文献/书目）。它开启其后罗列的全部引文与文献条目，本身不包含任何论述内容，仅起到划分章节结构的作用。从其后条目可知，作者将以统一规范的学术格式列出研究中所依据的原始文献、版本、专著与期刊论文。

第2段（P0074）

原文复述

Higinio Anglés, La música en la corte de Carlos V con la transcripción del ‘Libro de cifra nueva para tecla, harpa y vihuela’ (Alcalá de Henares, 1557) compilado por Luys Venegas de Henestrosa, 2 vols., Monumentos de la Música Española II, III (Barcelona, 1944; repr. 1965)

中文讲解

Higinio Anglés 编订的两卷本研究专著，属于 Monumentos de la Música Española（西班牙音乐古迹）系列第 II、III 卷。其内容包括对查理五世宫廷音乐的研究，以及对 Luys Venegas de Henestrosa 1557 年于阿尔卡拉·德·埃纳雷斯出版的《Libro de cifra nueva para tecla, harpa y vihuela》（为键盘、竖琴和维韦拉而作的“新记谱法之书”）所作的转录。该书是本论文所研究的核心原始文献，因此这部转录本为作者讨论原书编排与内容提供了主要文本基础。

补充说明

条目末尾标注的“Barcelona, 1944; repr. 1965”表明该书 1944 年初版、1965 年重印，是 Anglés 主持的大型西班牙音乐史料整理工程的一部分。

第3段（P0075）

原文复述

Willi Apel, The Notation of Polyphonic Music: 900–1600 (Cambridge, MA, 1942)

中文讲解

Willi Apel 关于 900 至 1600 年间复调音乐记谱法的经典著作。论文中若涉及西班牙 cifra 记谱法与其他键盘/弹拨乐器表谱体系（tablature）的对照与术语溯源，可援引此书作为通论性参考。它并不专门论述西班牙记谱法，但提供了欧洲复调记谱法发展史的框架，便于把 cifra 体系置于更广的语境中。

第4段（P0076）

原文复述

Gonçalo de Baena, Arte novamente inventada pera aprender a tanger (Lisbon: Germao Galharde, 1540), https://imslp.org/wiki/Special:ReverseLookup/216087

中文讲解

Gonçalo de Baena 1540 年于里斯本由 Germão Galharde 印行的《Arte novamente inventada pera aprender a tanger》（“新创学习弹奏之法”），是该书原版的数字化访问入口（IMSLP 国际乐谱库）。它属于伊比利亚半岛早期键盘教学与谱面实践的重要源头，与同年的《Arte para tanger》条目（P0077）所指应为同一著作的不同名称或不同版本。

补充说明

条目末尾的 IMSLP 反查链接表明作者利用了国际乐谱库的数字化资源来核对原版。

第5段（P0077）

原文复述

Gonçalo de Baena, Arte para tanger (Lisboa, 1540), edition and introductory study by Tess Knighton (Lisbon, 2012)

中文讲解

Baena 1540 年《Arte para tanger》的现代编辑本，由 Tess Knighton 编订并撰写序论，2012 年于里斯本出版。该条目与 P0076 在原版之间相互补足——前者提供原版数字化影像，后者提供带有学术导读的现代辑校本。两者并列表明作者既使用了原版，也使用了 Knighton 的研究性导读作为二手依据。

第6段（P0078）

原文复述

Howard Mayer Brown, Music in the Renaissance (Englewood Cliffs, 1976)

中文讲解

Howard Mayer Brown 的通论性著作《Music in the Renaissance》（1976）。属于文艺复兴音乐的综合性教科书，作者在论述文艺复兴时期的总体背景、风格特征与作品类型时，会参考此类通论来定位伊比利亚音乐在欧洲文艺复兴语境中的位置。

第7段（P0079）

原文复述

Hernando de Cabezón, Obras de música (Madrid: Francisco Sánchez, 1578) (RISM 158724), http://purl.org/rism/BI/1578/24

中文讲解

Hernando de Cabezón（卡贝松之子）于 1578 年在马德里由 Francisco Sánchez 印行的《Obras de música》（音乐作品集），即其父 Antonio de Cabezón 的遗作集。条目中 RISM 编号 158724 与 RISM 国际链接用于文献的权威定位。该集是研究 Cabezón 家族音乐作品的主要原始文献之一，与 Venegas 1557 年的《Libro de cifra nueva》在内容上既有重叠又可互证。

补充说明

RISM（Répertoire International des Sources Musicales，国际音乐文献总目）是音乐学界通用的原始文献编号系统，158724 即该印本在 RISM 中的唯一编号。

第8段（P0080）

原文复述

Vincenzo Capirola, ‘Ricercar otavo’, US-CN Case MS VM C. 25, The Capirola Lute Book (c. 1517), <http://ricercar-old.cesr.univ-tours.fr/3-programmes/ EMN/luth/pages/notice.asp?numnotice=4

中文讲解

Vincenzo Capirola 鲁特琴曲集中的第八首 ricercar（“Ricercar otavo”），抄本位于美国 Case Western Reserve 大学（编号 US-CN Case MS VM C. 25），抄本年代约 1517 年。该条目表明作者在讨论 16 世纪上半叶弹拨乐器表谱或 ricercar 体裁时，引用了这份意大利早期鲁特琴抄本作为对照材料——其表谱形态可与西班牙 cifra 体系作比较。

补充说明

条目末尾的旧域名 ricercar-old.cesr.univ-tours.fr 来自法国图尔大学 CESR 研究中心早年的鲁特琴研究项目页面。

第9段（P0081）

原文复述

Girolamo Cavazzoni, Intabvlatvra d’organo […] libro secondo (Venice [Girolamo Scotto], after 1543)

中文讲解

Girolamo Cavazzoni《管风琴集成曲第二卷》（Intabvlatvra d’organo libro secondo），由 Girolamo Scotto 于威尼斯印行，出版时间约为 1543 年之后。此为意大利管风琴“集成曲”（intavolatura）印本系列的延续，作者援引它很可能用于对照意大利与伊比利亚键盘音乐印本在谱面编排、装饰与体裁上的差异。

补充说明

出版者置于方括号中 [Girolamo Scotto] 是音乐书目学的常见做法，表示该印本的出版者并非印本本身显式标注，而是经研究推断确认。

第10段（P0082）

原文复述

Andrés Cea Galán, ‘La cifra hispana: música, tañedores e instrumentos (siglos XVI-XVIII)’, Doctoral thesis, Universidad Complutense de Madrid, 2014

中文讲解

Andrés Cea Galán 2014 年于马德里康普顿斯大学完成的博士论文《La cifra hispana: música, tañedores e instrumentos (siglos XVI-XVIII)》（西班牙 cifra：音乐、演奏者与乐器，16—18 世纪）。该论文是研究 cifra 体系最重要的近期专题研究之一，作者将其列入参考书目，表明其工作直接建立在 Cea Galán 对 cifra 体系所作的术语与实践考察之上。

第11段（P0083）

原文复述

Antonio Corona-Alcalde, ‘The earliest vihuela tablature: a recent discovery’, in: EM 20 (1992), 594–600

中文讲解

Antonio Corona-Alcalde 在《Early Music》（EM）第 20 卷（1992 年）第 594–600 页发表的论文《The earliest vihuela tablature: a recent discovery》（最早的维韦拉表谱：近期新发现）。该文报道了一项维韦拉表谱抄本/印本的发现，对追溯维韦拉记谱法的最早形态具有文献学价值；作者引用它以说明 cifra 体系与其他维韦拉表谱在谱面传统上的关联。

补充说明

期刊缩写 EM 在该书目中通指《Early Music》。

第12段（P0084）

原文复述

27 Ibid., 370.

中文讲解

本段并非独立的参考文献条目，而是一段错置的脚注交叉引用：“27” 为脚注编号，“Ibid.” 意为“出处与上一脚注相同”，“370” 为页码。从上下文与论文结构来看，它原本应属于脚注流中的一条注释，可能指向上方所列某项出处（P0073 之前的内容）的第 370 页。在按本节边界录入时仍须保留其原貌，并加以说明。

第13段（P0085）

原文复述

Gerhard Doderer, ‘Os manuscritos MM 48 e MM 242 da Biblioteca da Universidade de Coimbra e a presenca de organistas ibéricos’, in: RdM 34, no. 2 (2011), 43–62

中文讲解

Gerhard Doderer 在《Revista de Música》（RdM）第 34 卷第 2 期（2011 年）第 43–62 页发表的论文《Os manuscritos MM 48 e MM 242 da Biblioteca da Universidade de Coimbra e a presenca de organistas ibéricos》（科英布拉大学图书馆 MM 48 与 MM 242 手稿及伊比利亚管风琴家的在场）。该文聚焦于科英布拉大学图书馆的两份重要手稿与伊比利亚管风琴家的关联，与作者研究 Venegas—Cabezón 圈子的音乐活动可构成旁证。

补充说明

RdM 为《Revista de Música》（音乐杂志）的常用期刊缩写。

第14段（P0086）

原文复述

Richard Freedman, Music in the Renaissance (New York, 2012)

中文讲解

Richard Freedman 的《Music in the Renaissance》（2012 年纽约版）。属较新的文艺复兴音乐通论，作者在必要时引以为通论性参考。

第15段（P0087）

原文复述

John Griffiths, ‘The Lute and the Polyphonist’, in: Studi Musicali 31 (2002), 71–90

中文讲解

John Griffiths 在《Studi Musicali》第 31 卷（2002 年）第 71–90 页发表的论文《The Lute and the Polyphonist》（鲁特琴与复调作曲家）。Griffiths 是当代维韦拉研究的重要学者，该文讨论鲁特琴与复调写作之间的关系，与本论文涉及弹拨乐器（维韦拉）谱面传统的部分可构成对照。

第16段（P0088）

原文复述

John Griffiths, ‘Venegas, Cabezón y las obras “para tecla, harpa y vihuela”’, in: Cinco siglos de música de tecla española – Five Centuries of Spanish Keyboard Music, ed. Luisa Morales (Garrucha, 2007), 153–68

中文讲解

John Griffiths 收录于 Luisa Morales 主编《Cinco siglos de música de tecla española – Five Centuries of Spanish Keyboard Music》（西班牙键盘音乐五百年，Garrucha，2007）第 153–168 页的论文《Venegas, Cabezón y las obras “para tecla, harpa y vihuela”》（Venegas、Cabezón 与“为键盘、竖琴与维韦拉而作”的作品）。该文直接以 Venegas 与 Cabezón 为核心对象，并讨论“为键盘、竖琴与维韦拉”共用的一组作品，是本论文研究主题的最重要二手文献之一。

第17段（P0089）

原文复述

John Griffiths, ‘¿Fantasía o realidad? La vihuela en las Obras de Cabezón’, in: AnM 69 (2014), 193–214

中文讲解

John Griffiths 在《Anuario Musical》（AnM）第 69 卷（2014 年）第 193–214 页发表的论文《¿Fantasía o realidad? La vihuela en las Obras de Cabezón》（幻想还是现实？Cabezón《Obras》中的维韦拉）。该文以 Cabezón 遗作集中涉及维韦拉的作品为对象，考察其真实性与归属问题——这恰好与本论文所讨论的“为键盘、竖琴与维韦拉”共用曲目的辨认与编排直接相关。

第18段（P0090）

原文复述

Donald J. Grout, A History of Western Music (New York, 1960), (with nine subsequent editions by Claude Palisca and Peter J. Burkholder)

中文讲解

Donald J. Grout《A History of Western Music》（西方音乐史）初版于 1960 年纽约出版，其后由 Claude Palisca 与 Peter J. Burkholder 主持至第九版。该书是西方音乐史最通行的教科书之一，作者以之为通论性背景来源。

第19段（P0091）

原文复述

Alec Harman and Wilfred Mellers, Man and his Music (London, 1962)

中文讲解

Alec Harman 与 Wilfred Mellers 合著的《Man and his Music》（人与其音乐）1962 年伦敦版。属通论性的音乐史/音乐文化著作，作者以之作为一般性背景资料。

第20段（P0092）

原文复述

Santiago Kastner, ‘Los manuscritos nºs 48 y 242 de la Biblioteca General de la Universidad de Coimbra’, in: AnM 5 (1950), 78–96

中文讲解

Santiago Kastner 在《Anuario Musical》第 5 卷（1950 年）第 78–96 页发表的论文《Los manuscritos nºs 48 y 242 de la Biblioteca General de la Universidad de Coimbra》（科英布拉大学综合图书馆第 48 与 242 号手稿）。Kastner 是 20 世纪研究伊比利亚键盘音乐与管风琴手稿的先驱学者，该文与 Doderer 2011 年一文（P0085）属于同一对手稿的代际研究，作者并列引用以呈现该议题的研究脉络。

第21段（P0093）

原文复述

Tess Knighton, ‘A newly discovered keyboard source (Gonzalo de Baenas’s Arte novamente inventada pera aprender a tanger, Lisbon, 1540): a preliminary report’, in: Plainsong and Medieval Music 5 (1996), 81–112

中文讲解

Tess Knighton 在《Plainsong and Medieval Music》第 5 卷（1996 年）第 81–112 页发表的初步报告《A newly discovered keyboard source》(Gonzalo de Baena 的《Arte novamente inventada pera aprender a tanger》, 1540 年里斯本)。Knighton 在该文中首次向学界报告了 Baena 1540 年键盘原本的发现——这与本论文主题直接相关，也是其后 2012 年现代辑校本（P0077）的前置研究。

第22段（P0094）

原文复述

Jean Michel Massing and Christian Meyer, ‘Autour de quelques essais musicaux inédits de Dürer’, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 45 (1982), 248–55

中文讲解

Jean Michel Massing 与 Christian Meyer 在《Zeitschrift für Kunstgeschichte》第 45 卷（1982 年）第 248–255 页发表的论文《Autour de quelques essais musicaux inédits de Dürer》（关于丢勒几则未发表音乐尝试的考察）。属艺术史与音乐史交叉研究的文献，作者将其列入参考，可能用于讨论早期音乐记谱实践（特别是带有图示/数字特征的谱面）在视觉艺术史中的旁证。

第23段（P0095）

原文复述

Michael Maul and Peter Wollny, ‘Introduction’, in: J. S. Bach, Weimarer Orgeltabulatur (Kassel, 2007)

中文讲解

Michael Maul 与 Peter Wollny 为《J. S. Bach, Weimarer Orgeltabulatur》（巴赫《魏玛管风琴表谱》卡塞尔版，2007 年）所作的“序论”。作者引用此序论，可能是借助 Maul 与 Wollny 关于德语区管风琴表谱编辑传统的论述，作为讨论西班牙 cifra 表谱编辑方法时的对照参考。

第24段（P0096）

原文复述

Jessie Ann Owens, Composers at Work: The Craft of Musical Composition 1450– 1600 (New York, 1997)

中文讲解

Jessie Ann Owens《Composers at Work: The Craft of Musical Composition 1450–1600》（作曲家的劳作：1450—1600 年的音乐创作工艺）1997 年纽约版。该书基于草稿研究 15—16 世纪作曲家的实际创作流程，作者可能援引其中关于谱面编排、装饰与修订实践的论述，以讨论 cifra 抄本/印本中所见的编排选择。

第25段（P0097）

原文复述

Jacob Paix, Thesavrvs Motetarvm: Newerleßner zwey vnd zweintzig herrlicher Moteten (Strasbourg: Bernhart Jobin, 1589) (VD16 ZV 26531), <https:// mdz-nbn-resolving.de/details:bsb00031714>

中文讲解

Jacob Paix《Thesavrvs Motetarvm》（经文歌宝藏）1589 年于斯特拉斯堡由 Bernhart Jobin 印行；VD16 编号 ZV 26531，巴伐利亚州立图书馆数字化版本（MDZ）链接见条目末尾。该印本属德语区晚期文艺复兴复调经文歌集，作者引用它多半是为了在讨论印本编排、装饰或体裁时提供一个非伊比利亚的同期欧洲对照例证。

补充说明

VD16 为《Verzeichnis der im deutschen Sprachbereich erschienenen Drucke des 16. Jahrhunderts》（德语区 16 世纪印本总目）的缩写。

第26段（P0098）

原文复述

Cristóbal Pérez Pastor, ‘Escrituras de concierto para imprimir libros’, in: Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 3ª época, i (1897), 363–71

中文讲解

Cristóbal Pérez Pastor 在《Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos》第 3 系列第 1 卷（1897 年）第 363–371 页发表的论文《Escrituras de concierto para imprimir libros》（印书契约文书）。该文考察西班牙黄金时代出版商与作者之间签订的“escrituras de concierto”（印书合同），是研究 16 世纪西班牙印书制度的早期文献史研究，作者援引它很可能用于讨论 Venegas 1557 年《Libro de cifra nueva》的印行背景与契约安排。

第27段（P0099）

原文复述

Gustave Reese, Music in the Renaissance (New York, 1954)

中文讲解

Gustave Reese《Music in the Renaissance》（1954 年纽约版）。属最早系统化研究文艺复兴音乐的英文通论之一，长期作为标准参考；作者将其列入以备通论性引证。

第28段（P0100）

原文复述

Tomas de Santa María, Libro llamado arte de tañer fantasía (Valladolid: Francisco Fernandez de Cordova, 1565), <http://bdh-rd.bne.es/viewer. vm?id=0000158382&page=1>

中文讲解

Tomás de Santa María 1565 年于巴利亚多利德由 Francisco Fernández de Córdoba 印行的《Libro llamado arte de tañer fantasía》（所谓“弹奏幻想曲之法的书”），并附西班牙国家图书馆（BNE）数字化阅览链接。该书是 16 世纪西班牙键盘演奏理论最重要的著作之一，与 Venegas 的 cifra 体系以及 Baena 的 1540 年著作同属西班牙键盘传统，作者引用它以便将 cifra 实践置于完整的键盘教学语境中考察。

第29段（P0101）

原文复述

Francesco Spinacino, Intabolatura de lauto libro primo and Intabolatura de lauto libro secondo (Venice: Ottaviano Petrucci, 1507) (RISM 15075 and 15076)

中文讲解

Francesco Spinacino 1507 年于威尼斯由 Ottaviano Petrucci 印行的两卷《Intabolatura de lauto》（鲁特琴集成曲第一卷与第二卷），RISM 编号分别为 15075 与 15076。这是音乐出版史上最早一批使用活字印刷的鲁特琴表谱印本之一，作者援引它以呈现 16 世纪初弹拨乐器表谱在意大利的印本形态，从而与西班牙 cifra 在谱面传统上作对照。

第30段（P0102）

原文复述

Luis Venegas de Henestrosa, Libro de cifra nueva (Alcalá de Henares: Juan de Brocar, 1557), http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000039213&page=1

中文讲解

Luis Venegas de Henestrosa 1557 年于阿尔卡拉·德·埃纳雷斯由 Juan de Brocar 印行的《Libro de cifra nueva》（新记谱法之书），并附西班牙国家图书馆数字化阅览链接。该印本正是本论文所研究的核心原始文献，作者在正文中反复讨论其内容、编排与装饰；这一条书目将其原版与 BNE 数字化访问入口一并列出。

第31段（P0103）

原文复述

John Ward, ‘The Editorial Methods of Venegas de Henestrosa’, in: MD 6 (1952), 105–13

中文讲解

John Ward 在《Musica Disciplina》（MD）第 6 卷（1952 年）第 105–113 页发表的论文《The Editorial Methods of Venegas de Henestrosa》（Venegas de Henestrosa 的编辑方法）。该文直接以本论文研究的核心印本为对象，专门讨论其编辑与编排选择，属该议题的奠基性研究；作者以此为方法论起点进入对 cifra 印本编排的讨论。

第32段（P0104）

原文复述

Johannes Wolf, Handbuch der Notationskunde, 2 vols. (Leipzig, 1913–1919)

中文讲解

Johannes Wolf《Handbuch der Notationskunde》（记谱学手册）两卷本，1913—1919 年于莱比锡出版。该书是欧洲早期音乐记谱法研究的德语经典手册，作者援引它作为记谱法通论性的德语参考，与 Apel 的英文著作（P0075）形成互补。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为完整的参考文献清单，共 32 段：1 段章节标题与 31 段文献条目。条目按字母顺序排列（Anglés → Wolf），覆盖一手原始文献（Anglés 编订本、Baena 原版与 2012 辑校本、Spinacino 1507 印本、Venegas 1557 印本、Cabezón《Obras》、Santa María 1565 著作、Paix 1589 经文歌集等）、通论性二手研究（Apel、Brown、Freedman、Grout、Harman & Mellers、Owens、Reese、Wolf 等）、与本论文核心议题直接相关的专题论文（Cea Galán 2014 博士论文、Corona-Alcalde 1992、Griffiths 2002/2007/2014、Knighton 1996/2012、Ward 1952、Doderer 2011、Kastner 1950 等）以及文献史/出版史资料（Massing & Meyer 1982、Maul & Wollny 2007、Pérez Pastor 1897）。其中 P0084“27 Ibid., 370.”并非独立参考文献，而是从上一节误入本节的一段脚注交叉引用（脚注 27，指向同一出处的第 370 页），保留时已注明其性质。

💡 本节核心要点

1. 本节是论文参考文献清单，按字母顺序排列，共 31 条正式书目加 1 处误入的脚注交叉引用。
2. 书目结构可大致分为三类：一手原始印本/抄本（Venegas 1557、Cabezón 1578、Baena 1540、Spinacino 1507、Santa María 1565、Cavazzoni、Paix 1589 等）、关于 cifra 与西班牙键盘/维韦拉传统的专题二手研究（Cea Galán、Corona-Alcalde、Griffiths、Knighton、Ward、Doderer、Kastner、Pérez Pastor）、以及作为通论背景的记谱法与音乐史著作（Apel、Brown、Freedman、Grout、Harman & Mellers、Reese、Owens、Wolf）。
3. 核心原始文献——Venegas de Henestrosa 1557 年《Libro de cifra nueva》——同时以 Anglés 转录本（P0074）与原版 BNE 数字化本（P0102）两种方式列出，体现作者对原版与现代学术转录的双重使用。
4. Griffiths 在 2002、2007、2014 三度出现的论文，以及 Knighton 1996 初步报告与 2012 辑校本互证，表明本论文建立在学界近三十年关于西班牙键盘与维韦拉表谱的核心研究脉络之上。
5. P0084 一段为脚注交叉引用（“27 Ibid., 370.”）误入本节，录入时予以保留并加以说明，以避免读者误认其为一条书目。

🔑 关键术语

• cifra：西班牙语键盘/竖琴/维韦拉所用的一种字母—数字混合记谱体系（cifra nueva 即“新式记谱”），是 Venegas 1557 年《Libro de cifra nueva》以及 Baena、Santa María 等著作共同使用的谱面语言，在本论文中处于核心位置。
• vihuela：16 世纪伊比利亚半岛流行的弹拨乐器，谱面传统上与键盘音乐共享同一套 cifra 记谱法；本论文所讨论的《Libro de cifra nueva》明确以“para tecla, harpa y vihuela”（为键盘、竖琴与维韦拉）为副标题。
• tablature / intabulation (intavolatura / intabolatura)：通指以字母、数字或符号而非音符来指示乐器指法与音高的记谱方式；书目中 Cavazzoni、Spinacino、Paix、巴赫《Weimarer Orgeltabulatur》等条目分别代表意大利管风琴、意大利鲁特琴、德语区管风琴等不同表谱传统，与西班牙 cifra 形成跨地区对照。
• Libro de cifra nueva：Luis Venegas de Henestrosa 1557 年于阿尔卡拉·德·埃纳雷斯出版的西班牙键盘—竖琴—维韦拉合集，是本论文的研究对象。其原版及 Anglés 的转录本均见于本节书目。
• RISM：Répertoire International des Sources Musicales（国际音乐文献总目）的缩写，是音乐学界用于唯一标识历史音乐印本/手稿的标准编号系统；本节多条书目（如 RISM 158724、RISM 15075/15076）使用此编号。
• VD16：Verzeichnis der im deutschen Sprachbereich erschienenen Drucke des 16. Jahrhunderts（德语区 16 世纪印本总目）的缩写，用于为德语区印本分配唯一编号；本节 Paix 1589 条目中以 VD16 ZV 26531 标识其版本。