Kastner 1981 diferencias cabezon

所属学科: 作曲家与曲目专题
所属专题: Vihuela 与早期羽管键琴
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源路径: early music/A-Major Field Exam/01-vihuela_harpsichord/P1/kastner_1981_diferencias_cabezon.pdf.lecture.clean-v1.md
专题内序号: 第 47 篇

1.1 [描述性拆分] Encabezado editorial y metadatos de JSTOR
- 页码：1-1
1.2 [描述性拆分] Estilo personal de Cabezón y singularidades de su concepto de la Diferencia
- 页码：2-2
1.3 [描述性拆分] Criterios métricos y de transcripción para la música de Cabezón
- 页码：3-3
1.4 [描述性拆分] Diversidad de escrituras «teclísticas» en la variación europea del XVI-XVII
- 页码：4-4
1.5 [描述性拆分] Repeticiones, errores de imprenta y el caso de la Pavana Italiana
- 页码：5-5
1.6 [描述性拆分] Discante versus Diferencia: glosar y echar contrapunto
- 页码：6-6
1.7 [描述性拆分] Primer ciclo de las Vacas y la Gallarda Milanesa
- 页码：7-7
1.8 [描述性拆分] Las cinco Diferencias sobre el Canto del Cavallero y los ciclos sobre la Pavana Italiana y La Dama le demanda
- 页码：8-8
1.9 [描述性拆分] Introducción al ciclo «¿Quién te me enojó Ysabel?» y el texto del villancico
- 页码：9-9
1.10 [描述性拆分] Melodía temática, sistema de semitonía y catálogo de las ocho variaciones
- 页码：10-10
1.11 [描述性拆分] Recuento y análisis de las repeticiones en las variaciones 3.ª, 4.ª, 5.ª y 8.ª
- 页码：11-11
1.12 [描述性拆分] Análisis variación por variación (1.ª a 4.ª)
- 页码：12-12
1.13 [描述性拆分] Análisis de las variaciones 6.ª, 7.ª y 8.ª; voz, número y dinámica
- 页码：13-13
1.14 [描述性拆分] Cuadro del número de voces, cadencias y tonalidades del ciclo
- 页码：14-15
1.15 [描述性拆分] Carácter expresivo, contrastes y oscilaciones anímicas en Ysabel
- 页码：16-16
1.16 [描述性拆分] Propuestas de glosas para el reposo de los compases 199-213
- 页码：17-17
1.17 [描述性拆分] Colofón crítico, figuras retóricas y desiderata de una nueva edición de Ysabel
- 页码：18-18
1.18 [描述性拆分] Las ligaduras, la funcionalidad sonora y los ciclos segundo y tercero de las Vacas
- 页码：19-19
1.19 [描述性拆分] Estilo progresivo, herencia de Josquin y ocaso del género de Diferencias
- 页码：20-20
1.20 [描述性拆分] Duuiensela como colofón: fuentes, estructura y técnica de glosa
- 页码：21-21
1.21 [描述性拆分] Esquema formal, número de voces y sentido de la variación en Duuiensela
- 页码：22-22
1.22 [描述性拆分] Datación de las Diferencias y balance final: «Spain is different»
- 页码：23-23
1.23 APENDICE
- 页码：24-24

1.1 [描述性拆分] Encabezado editorial y metadatos de JSTOR

第1段（P0001）

原文复述

补充说明

这段是JSTOR数据库自动附加的标准化说明，并非正文内容。

第7段（P0007）

原文复述

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中文讲解

原文为使用条款提示：「您使用JSTOR档案即表示接受使用条款，使用条款详见https://about.jstor.org/terms」。这是一则法律性声明，置于每篇JSTOR内容的上方或下方，告知读者阅读或下载行为本身即代表对条款的同意。

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💡 本节核心要点

本节是JSTOR为《Revista de Musicología》1981年第4卷第2期第213–235页所自动添加的页面头与元数据信息。
P0001给出文章标题，点明研究对象是安东尼奥·德·卡韦松1578年《作品集》中的变奏曲（diferencias）。
P0002—P0004确立作者Macario Santiago Kastner、刊载期刊Revista de Musicología及其出版者SEDEM。
P0005提供JSTOR文章稳定URL，是唯一永久定位入口。
P0006—P0007与P0009—P0011为JSTOR的版权、机构说明、使用条款、合作声明与下载日志等固定附加信息。

🔑 关键术语

diferencias：西班牙文艺复兴时期键盘音乐中的变奏体裁，本文研究的核心对象，对应英语variations。
Obras (1578)：指卡韦松《键盘作品集》（Libro de obras para tecla），1578年由其子整理出版，是本文分析的主要曲谱来源。
Revista de Musicología：西班牙音乐学会（SEDEM）主办的音乐学期刊，本文最初发表于此，1981年第4卷第2期。
Sociedad Española de Musicología (SEDEM)：西班牙音乐学会，本文期刊的出版者，现与JSTOR合作进行数字化与开放访问。
JSTOR：非营利学术数字档案库，负责收录、保存并发布本文所在的期刊内容。
Stable URL：JSTOR为每篇文章分配的永久链接，包含唯一编号20794794，可独立定位本文。

1.2 [描述性拆分] Estilo personal de Cabezón y singularidades de su concepto de la Diferencia

第1段（P0012）

原文复述

补充说明

本段同时给出文献信息：Vaughan Williams之引文出自Oxford University Press, London, 1934年版的《National Music》一书。

第4段（P0015）

原文复述

Luys de Narváez, Antonio Valente, Andrea Gabrieli, William Byrd, Jan Pieterszon Sweelinck, Samuel Scheidt, citando sólo a estos, delinearon claramente cada una de sus variaciones al tratarlas o como secciones aisladas, o al indicar sus términos mediante dobles barras de compás, o al encadenarlas dentro de un único compás, añadiendo a la cadencia y su armonía conclusiva un corto pasaje que conduce a la variación siguiente o da principio a esta misma. Antonio de Cabezón, en cambio, —y tomo la libertad de hacerme aquí eco del slogan del oficial Turismo Español: «Spain is different»—, no separaba una Diferencia de otra de una manera algún tanto tajante, sino prefería enlazarlas con la ayuda de la intercalación de uno o más compases cuya música sirve de tránsito a la nueva diferencia, y puede acontecer que el pasaje musical de tránsito prepara el ambiente ya figurativo, ya expresivo del trozo a seguir. Aunque, en las OBRAS, los términos de las distintas Diferencias estén señalados por calderones o por la voz indicativa de «otra», la colocación de estas indicaciones no siempre resulta ser absolutamente exacta. Además, conforme a lo que se ha dicho más arriba, los compases de tránsito o sea los puentes de enlace, en vez de aclarar, ofuscan los lindes de cada una de las variaciones. Ello no obstante, los conjuntos de trozos musicales que forman un bloque o ciclo cerrado de Diferencias, acusan una admirable unidad de conceptos; su ininterrumpida fluencia sonora tanto refleja la serenidad psíquica como la capacidad connatural de un íntegro carácter renacentista de pensar en dilatados moldes musicales. Cabezón, en las OBRAS, nunca antepone a sus Diferencias el tema correspondiente en su forma simple, por consecuencia la sección inicial constituye la primera variación. Este detalle importante no ha sido considerado debidamente por los señores Felipe Pedrell e Higinio Anglès que, en sus ediciones, numeraron las diferencias siempre a partir de la segunda y no a partir de la primera, lo que, fuera de inducir en errores, arroja una suma de variaciones en la que falta siempre una. Por ejemplo, como indicó con acierto absoluto Willi Apel $^{1}$, las Diferencias sobre el «Canto del Cavallero» consisten de cinco variaciones y no sólo de cuatro como suponían los señores Pedrell y Anglès.

中文讲解

本段是文章的核心论证段，可分三层推进。

第一层（自开头至「da principio a esta misma」）以同时代六位写有变奏曲的作曲家——Luys de Narváez、Antonio Valente、Andrea Gabrieli、William Byrd、Jan Pieterszon Sweelinck、Samuel Scheidt——为参照系，归纳出彼时通行的三种划界做法：把各变奏处理为彼此独立的小节；用双纵线（dobles barras de compás）明确标示变奏起止；或在一小节范围内把变奏彼此串接，并在终止式及其结束和声之后添加短小引句，引导至下一变奏或开启同一首变奏。这三种做法的共同点是：变奏与变奏之间界限分明。

第二层（自「Antonio de Cabezón, en cambio」起）转向卡韦松本人的做法，与上一层形成强烈对比。作者戏谑地借用西班牙官方旅游局的口号「Spain is different」作修辞点睛，凸显卡韦松的与众不同：卡韦松并不以上述方式「一刀切」地分隔变奏，而是倾向于在变奏之间插入一个或多个小节作为「过渡」（compases de tránsito），即所谓「连接桥」（puentes de enlace）；这段过渡音乐不仅承上启下，还可能为下一变奏塑造「形象化的」或「表现性的」氛围（prepara el ambiente ya figurativo, ya expresivo del trozo a seguir）。作者随即指出，1578年《作品集》中虽用calderones（延长记号）或「otra」一词来标示各变奏起止，但这些标记的位置并非总是精确；而前文提到的过渡小节不仅没有让界限变得更清楚，反而模糊了变奏之间的边界（ofuscan los lindes）。然而这并不破坏音乐的整体性——卡韦松的变奏作为一个封闭的循环，依然表现出令人赞叹的概念统一；其连续不断的音响流动，既折射出一种「心理上的宁静」（la serenidad psíquica），也彰显了文艺复兴式完整人格在宏大音乐结构中思维的能力（la capacidad connatural de un íntegro carácter renacentista de pensar en dilatados moldes musicales）。

第三层（自「Cabezón, en las OBRAS, nunca antepone」起）切入版本学与编辑学层面的关键问题：卡韦松在《作品集》中从不先呈现主题原形，因此每组变奏的第一段本身就是「第一变奏」。然而前辈学者Felipe Pedrell与Higinio Anglès未察觉这一点，在编辑中均从「第二变奏」起算，导致变奏总数永远少算一首，编号体系亦引起误读。Willi Apel（带脚注上标1）则以《Canto del Cavallero》一曲为例，正确指出其变奏实际为五首，而非Pedrell、Anglès所认为的四首，由此纠正了长期存在的编辑错误。

本段同时承担双重功能：在音乐分析层面揭示卡韦松变奏中以「过渡」代替「分隔」的结构思维与美学取向；在文献批判层面纠正既有权威版本在变奏计数上的系统性失误。

补充说明

本段末尾Willi Apel名字处带有上标「1」，指向一条脚注；但该脚注正文未出现在本节所截取的页面范围内，故其具体内容在本节内无法核实。原文中的「Canto del Cavalle-ro」一词含因排版导致的换行连字符，应还原为「Canto del Cavallero」。

第5段（P0016）

原文复述

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中文讲解

这是JSTOR数字档案库自动生成的水印式版权与下载声明，以英语写出。该声明记录了本次下载的来源IP地址（140.182.176.13）、下载时间（协调世界时2026年5月29日20:47:05），并提示读者所有使用须遵守JSTOR服务条款（about.jstor.org/terms）。它属于平台附加信息，并非文章正文内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

文章以Vaughan Williams「风格即人」的格言为方法论前提，主张卡韦松的变奏风格具有强烈的个人色彩，在细节上区别于其同时代的西班牙及外国同行。
与Narváez、Valente、Gabrieli、Byrd、Sweelinck、Scheidt等惯于用「双纵线」「calderones」或「otra」等方式明确划分变奏界限的通行做法不同，卡韦松倾向于在各变奏之间插入过渡小节（compases de tránsito / puentes de enlace），由此使变奏之间的界限变得模糊。
卡韦松的变奏组虽然在分界标记上暧昧不清，但作为一个封闭循环仍表现出高度的概念统一；其连续不断的音响流动被作者诠释为文艺复兴式完整人格与宏大音乐思维结构的反映。
卡韦松在1578年《作品集》中从不先呈现主题原形，因此每组变奏的首段即为「第一变奏」；Pedrell与Anglès在编辑中误从「第二变奏」起算，导致计数永远少一首。
Willi Apel以《Canto del Cavallero》为例，正确指出该曲的变奏实为五首而非Pedrell、Anglès所记的四首，纠正了长期存在的版本学错误。
作者以西班牙旅游宣传口号「Spain is different」作修辞点睛，将卡韦松在变奏手法上的独特性与「西班牙与众不同」的气质作了带玩笑色彩的并置。

🔑 关键术语

Diferencia：西班牙语，意为「变奏」（对应英语variation / variations）。本节中指卡韦松《1578年作品集》中以反复变奏为核心结构原则的整套乐曲，是文艺复兴时期西班牙键盘与维韦拉琴音乐中的一种代表性曲式名称。
Calderones：西班牙语，指乐谱中的延长记号（即fermata）。本节中，《1578年作品集》用calderones来标示同一组变奏中各变奏之间的起止；作者特别指出，这一标记在版面上的位置并非总是精确。
Voz indicativa de «otra»：西班牙语，指用以提示「新变奏开始」的文字性标识，即单词「otra」（意为「另一首」「下一个」）。《1578年作品集》中除calderones之外的另一种变奏分段标记，但同样存在位置不精确的问题。
Compases de tránsito / Puentes de enlace：西班牙语，分别为「过渡小节」与「连接桥」之意。本节中特指卡韦松在各变奏之间插入的一个或多个小节：这段过渡音乐既承上启下，又可能为下一变奏塑造形象化或表现性的氛围；这是卡韦松区别于同时代同行的标志性结构手法。
OBRAS（1578年《作品集》）：指1578年出版的卡韦松作品集，本节中Kastner所有版本学与编辑学判断均以此版本为准；它是研究卡韦松变奏作品最重要的原始乐谱来源。

1.3 [描述性拆分] Criterios métricos y de transcripción para la música de Cabezón

第1段（P0017）

原文复述

A excepción de las diferencias de la Gallarda Milanesa, que están en compás de tres por dos (tempus perfectum), todas las demás piezas de Cabezón se fundamentan en el tempus imperfectum, y los compases basados en la unidad de la semibreve (redonda) se hallan impresos en ritmo binario. Aunque en los contextos originales cabezonianos puedan ocurrir hemiolias y alteraciones métricas de varia laya, al autor le parece preferible mantener la regularidad del impreso de los compases en las transcripciones en notación moderna. La llaneza del aspecto gráfico del original —tablatura en cifra— no levanta ninguna interferencia en el flujo comedido y sosegado de esta música, cualidad y característica del arte sonoro en el Renacimiento español: el propio ejecutante, dotado de talento musical connatural, sentirá tanto la sintaxis de la armonía como los pies en que estriba la división rítmica, y, con articulación y fraseo adecuados, sabrá interpretar el ingenioso enhebramiento de los períodos musicales.

中文讲解

本段阐述Cabezón作品在现代记谱转写时应遵守的两条核心度量规则，并为之设立辩护基础。第一条规则是度量归属：除Gallarda Milanesa以三对二拍（tempus perfectum）书写以外，Cabezón其余作品都立足于tempus imperfectum，以semibreve（redonda，即全音符）为基本单位并以二拍子形式印行——这等于把Cabezón作品的绝大部分归于二分性度量范畴，仅以Gallarda Milanesa为唯一已知例外。第二条规则是转写原则：即便在原始演出语境中可能出现各种hemiolia（三对二的节奏比例重叠）和度量变动，作者仍主张在现代记谱转写中保持谱面小节线划分的规律性，而不是迁就演奏中的细分或错位。本段的辩护逻辑由两条相互支撑的理由构成。一是视觉外观论：原谱采用tablatura en cifra（数字式键盘记谱），谱面极其朴素，并不对演奏者的视觉判读造成困扰，因此没有理由通过小节线的增删来’理顺’谱面。二是诠释者论：这种音乐具有西班牙文艺复兴艺术固有的’comedido y sosegado’（节制而平和）的流动特质，演奏者凭借’connatural’（与生俱来、与本能合一）的乐感，自能感知和声句法与节奏的’pies’（节拍脚/基本脉动），通过恰当的articulation（奏法上的连断）与fraseo（句法处理）再现乐句’ingenioso enhebramiento’（巧妙的穿缀连贯）。本段为本节后续批评’擅自改动小节线’的做法铺设前提：好的转写应当克制，不替演奏者代劳节奏与句法的判断。

第2段（P0018）

原文复述

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附带两项非正文要素：其一，P0019的’[2]‘是嵌入正文中的脚注序号标记，对应的实际脚注内容见P0020，是Willi Apel《Geschichte der Orgel- und Klaviermusik bis 1700》（Bärenreiter-Verlag，1967年）的引文，作用是为本节关于度量与转写原则提供史源支持；其二，P0021是JSTOR平台自动插入的标准使用与下载声明，属于数字存档的合规提示，不承担论证功能。两项均不进入作者的论述主线，但P0020在编辑史意义上间接支撑了P0017-P0018的编辑立场。

💡 本节核心要点

Cabezón的作品以tempus imperfectum（二分性度量）为基础，仅Gallarda Milanesa以tempus perfectum（三对二）为唯一例外。
现代记谱转写应严格保持原印谱面的小节划分规律，即便实际演出语境中可能出现hemiolia或其他度量变动。
原谱所采用的tablatura en cifra（数字式键盘记谱）谱面简洁朴素，不构成演奏者的视觉判读负担。
Cabezón的音乐本质上是横向铺陈的polyphony，其声部进行不支持钢琴式同步重音的预设。
Cabezón为之作曲的órgano、clavicordio、clavicémbalo等古键盘乐器均无法产生钢琴式强弱重音，物理上不支持小节线的改动。
Mozart、Chopin、Hindemith等作曲家虽作品中也常见度量变动却未擦除原小节线，这一类比削弱了’有变动即可擅改’的编辑理由。

🔑 关键术语

tempus imperfectum / tempus perfectum：中世纪mensural记谱体系中描述度量层级的术语。Tempus imperfectum指每breve内含两个semibreves的二进制划分（对应本节所说的’compases basados sobre la unidad de la semibreve……en ritmo binario’）；tempus perfectum指每breve内含三个semibreves的三进制划分（对应’compás de tres por dos’）。本节把它作为Cabezón作品度量归属的判定尺度。
semibreve (redonda)：mensural记谱中介于breve与minima之间的时值单位；作者用括号把这一术语与现代西班牙语名称’redonda’（全音符）并列标注。本节把它作为Cabezón基本小节结构的最小单位。
hemiolia：指在二进制度量段落中临时叠入三对二（3:2）节奏比例的修辞手段。本节承认它在Cabezón作品演出语境中可能出现，但仍要求转写谱面保持规律的小节划分。
tablatura en cifra：西班牙文艺复兴时期键盘音乐使用的数字记谱体系，用数字指代音高与按键位置，谱面呈现简洁朴素，本节借此说明原谱不会干扰演奏者判读。
contralíneas imitativas：复调写作中声部之间的模仿式对位线条，本节用以说明Cabezón各声部以横向展开为主，构成与不构成这一模仿关系时，其重音分布都不同于主调音乐。
homófono / escritura vertical：本节用以指称主调音乐（homofonía）中纵向同步发声的写作方式，被作者作为批评’用钢琴式重音观念改写小节线’时的对比靶子。
acentos pianísticos：现代钢琴演奏美学中可塑的强弱重音范畴，本节把它作为一种被错误移植到早期键盘音乐转写中的外来概念加以反对。
Castreño：作者在本段P0018中对Antonio de Cabezón使用的指代称呼（昵称形式），用以标示研究对象的身份。

1.4 [描述性拆分] Diversidad de escrituras «teclísticas» en la variación europea del XVI-XVII

第1段（P0022）

原文复述

El hecho de que en la forma Variación del siglo XVI-XVII coexistieron diferentes maneras de realizar las texturas «teclísticas» respectivas, en nada, absolutamente nada, afecta la integridad de los principios fundamentales sobre los que se asienta, en el arte sonoro, la actitud de variar, diferenciar, transformar o metamorfosear. Lo que importa es el impacto con que se logró (y todavía se logra) elevar la Variación a categorías y niveles estético-artísticos de validez indiscutible. Los españoles, tañedores especialmente de órgano y clavicordio (manicordio), prefirieron adherirse a un estilo de escritura estrictamente polifónico y horizontal en que es mantenido el número de las voces establecido inicialmente, (pueden acaecer ocasionalmente trocitos en escritura armónica, homófona o vertical), su solfa es un cantar bastante melodioso que no desdeña las posibilidades del legato inherentes a las digitaciones entonces usuales en España y Portugal. En cambio, los tañedores de tecla ingleses, en virtud de las circunstancias reinantes a la sazón, orientados más bien hacia las potestades del virginal, hallaron su ideal en el estilo de escritura de polifonía agujereada o perforada, en que, pese a los vestigios de conceptos horizontales de contrapunto, predomina el sentido de la grafía vertical y de la dinámica sonora inherente a la contextura musical, producidas por la constante aumentación o disminución de la cantidad de notas en los acordes. Es decir, el número de las voces es libre, no está sujeto a ningún precepto de teoría polifónica, pudiendo variar según las exigencias sonoro-expresivas ínsitas al virginal. No descartando las virtudes del estilo polifónico severo, hay que admitir que el contexto polifónico perforado mucho favorece a los instrumentos de tecla de cuerdas pellizcadas. No cabe duda de que con su escritura algo anárquica los virginalistas ingleses crearon el estilo pianístico por excelencia. Los holandeses, alemanes, italianos y franceses, dedicándose entonces a la combinación del órgano con el clavicémbalo, asociándoles de vez en cuando el clavicordio, más bien simpatizaron con contextos «teclísticos» en que el número de las voces fuese básicamente constante. Por lo visto la forma Variación para instrumentos de tecla de aquella época era capaz de abarcar muy diferentes modos de realización de la escritura musical.

中文讲解

这是本节的核心段落，承担着“描述性拆分”的任务：把16—17世纪键盘变奏曲形式下并存的几种写法风格逐一展开，同时为差异性的合理存在进行辩护。

段落的开篇先立一个总判断：写法上的差异绝不损害“变奏”这一美学态度的根本原则；真正重要的是变奏能否被提升到无可争议的艺术审美高度。这是一句“方法论上的预防针”，用绝对化措辞（“en nada, absolutamente nada”）先把读者对“风格分裂”的疑虑堵住。

然后进入三种“地方性写法”的并置：

第一，伊比利亚（西班牙/葡萄牙）传统。作者称西班牙演奏家以管风琴和击弦古钢琴（clavicordio/manicordio）为主，偏好严格的对位化、横向化的写法：起先确定的声部数量贯穿全曲，虽然零星也容许和声化、主调化（即“垂直化”）的小片段；其视唱（solfa）是一种相当歌唱化的、配合当时伊比利亚指法所擅长的连奏（legato）。要点是“声部数量恒定”和“旋律化歌唱性”。

第二，英格兰（virginal）传统。其理想是“穿孔式对位”（polifonía agujereada o perforada）。虽然仍残留横向对位思维的痕迹，但总体上以和弦中音符数量的不断增减来驱动垂直化的写法与音响的力度起伏。所谓“穿孔”，指的是声部不再被先验地限定，而是依据virginal这件拨弦乐器自身的“音响—表情需求”自由涨落。作者明确承认这种“某种程度上近乎无序”的写法孕育了“最为典型的钢琴化风格”（el estilo pianístico por excelencia），同时也并未否认严格对位风格自身的价值。

第三，荷兰、德、意、法大陆传统。这些地区彼时把管风琴与拨弦古钢琴（clavicémbalo）组合使用，有时也加入击弦古钢琴，因此更倾向于声部数量基本恒定的键盘写法，介于前述两极之间。

段末点睛：变奏曲形式之所以强大，正因为它“能够涵盖极其不同的音乐写法实现方式”。这一句为前面三种风格的同时存在提供了最终的辩护理由：从形式上来看，差异不是问题，差异本身就是该形式容量的证明。

补充说明

段内出现的几个术语关系需要厘清：“polifonía horizontal”（横向对位）强调声部以线性方式相互独立；“polifonía perforada/agujereada”（穿孔式对位）则指和弦中声部数量可自由增减，故从外观上呈现为“被打了孔”的不完整织体；二者构成段中互为反义的对照轴。作者用“ínsitas al virginal”（virginal所固有的）强调写法差异并非作曲家任意选择，而是被乐器物理属性反向塑造的结果。

第2段（P0023）

原文复述

Mientras prevalecen la quisquilla, el orgullo nacional, la xenofobia en la musicología de ciertos países sería aventurado volver a levantar la cuestión de si la Variación en su cualidad de acometimiento estético-artístico solvente logró alcanzar su primacía allende o aquende Pirineos. Pese a todas las divergencias en cuanto al concepto y a la realización de los contextos destinados a no importa qué tipo de instrumento de tecla, no conviene eludir la cuestión de si aquí o acullá brotaron las primicias bondadosas de la Variación.

中文讲解

本段是上一段（三类写法并置）之后的过渡与限定段，作用是给读者的“民族比较”冲动降温，又不完全取消“地理溯源”的问题本身。

第一句先承认一个现实：在某些国家的音乐学界，琐屑之争、民族优越感与排外情绪依然盛行。在这种气候下，重新挑起“变奏究竟是在比利牛斯山以北还是以南率先达到艺术上的支配地位”这一议题是鲁莽的。作者用了“aventurado”（冒险的）一词来限定这种提问方式的不妥。

第二句是关键的转折：用“pese a”（尽管）反接，先承认不管在概念上还是实现上各类键盘上下文存在多大分歧，“这里或那里最先结出变奏这一善果”这一问题本身不应回避。“primicias bondadosas”（丰美的初果）一语带有植物学的比喻色彩，把变奏的成熟看成一种可以追根溯源到某一个“土壤”的发生事件。

全段由此形成一种有节制的姿态：既反对以“民族骄傲”去抢排名次，又承认“谁先谁后”是一个学理上不应绕开的问题。这种态度为后文（如果还有后续小节）保留了一种可以从容讨论起源地理的可能性，同时也凸显了写作规范差异与起源争议之间的逻辑区分——前者（写法差异）已经在P0022中描述清楚，后者（起源地理）则需另行处理。

补充说明

“allende o aquende Pirineos”是古典化的西班牙语惯用结构，allende=山的另一侧（此处指比利牛斯山以北，即伊比利亚之外的欧洲），aquende=山的这一侧（即伊比利亚半岛）。段中互为对照的“aquí o acullá”（此地或彼地）正与上述地理修辞呼应，共同构成了“地理溯源”这一隐蔽主题的语义网。

第3段（P0024）

原文复述

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中文讲解

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脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节P0024为JSTOR页面底部的标准技术性声明（下载来源IP、时间戳、使用条款链接），属于平台元数据而非作者论证。该声明在小节论证层面不承担任何承接或推进作用，仅作为版权信息保留。

💡 本节核心要点

本节的核心论旨是：16—17世纪键盘变奏形式下并存的多种“teclística”写法（伊比利亚式严格横向对位、英式穿孔对位、大陆式声部数量基本恒定的混合写法）并不动摇“变奏”作为艺术态度的根本原则，反而证明了该形式对不同写法的容纳力。
作者先以绝对化语句（“en nada, absolutamente nada”）为差异性辩护，再以三类地方风格（西班牙/葡萄牙、英格兰、荷德意法）的并置完成“描述性拆分”，最终落到“变奏形式能够涵盖极其不同的音乐写法实现”这一收束句。
对英格兰virginalists的写法，作者称之为“穿孔式对位”，赋予其“两点革命性意义”：一是声部数量从对位法则中解放出来，二是这种略带“anárquica”（无序）特征的写法孕育了“最为典型的钢琴化风格”。
对伊比利亚传统，作者突出了“歌唱化（melodioso）+连奏（legato）+声部数恒定”的三重特征，并把这种风格与当时在西班牙、葡萄牙通行的指法习惯绑定，意在说明写法是被乐器指法实践所塑造的。
段末的限定与转向（P0023）一方面警告音乐学中的民族主义与排外情绪，另一方面又承认“谁先结出变奏之果”仍是不可回避的学术问题，为后续可能的起源地理讨论留下空间。

🔑 关键术语

Escritura «teclística»：键盘乐器专属的音乐写法。在本节中，作者以此统称16—17世纪键盘变奏曲所使用的织体实现方式，包括横向对位、穿孔对位、混合写法等不同路径。
Polifonía horizontal（横向对位）：强调独立声部线性展开的对位化写法，与“vertical/homófona”（垂直化/主调化）相对。本节中用来刻画伊比利亚传统在声部数量恒定前提下保持歌唱性线条的特征。
Polifonía agujereada o perforada（穿孔式对位）：作者自创的描述性术语，指和弦中音符数量不断增减、声部数不被先验限定、织体外观呈“打孔”状的对位写法。在本节中用于概括英格兰virginalists的书写风格，并被关联到“最为典型的钢琴化风格”。
Tañedores de tecla：键盘演奏者。在本节中以国别（españoles / ingleses / holandeses, alemanes, italianos y franceses）划分，串起三类风格谱系。
Virginal：英国16—17世纪盛行的拨弦键盘乐器。本节中作为英格兰写法的物理与美学决定因素出现：正是它的“音响—表情需求”让穿孔式对位成为可能。
Forma Variación：变奏曲体。本节将之视为一种能容纳多种写法实现的“容器”，强调其写法上的宽容度。
Allende o aquende Pirineos：比利牛斯山的另一侧或这一侧。本节中作为伊比利亚与其他欧洲传统之地理分野的修辞化表达，与“aquí o acullá”（此地或彼地）共同构成“起源地理”这一潜在线索。

1.5 [描述性拆分] Repeticiones, errores de imprenta y el caso de la Pavana Italiana

第1段（P0025）

原文复述

Hubo quien atribuyese a errores de imprenta o a corrupciones ocurridas en algunos contextos cabezonianos las repeticiones de determinadas secciones de música. Ya que en aquellos tiempos eran usadas las repeticiones de secciones en la música instrumental, ¿qué o quién podía impedir a Cabezón la redicha de algún trozo que le agradaba sobremanera y que quizá convendría al estado psíquico de la música contenido en tal o tal otra composición. En el hermoso concertado contrapuntístico intitulado Auemaristela [Aye maris stella] canto llano tenor, a tres (en OBRAS fol. 99v.; en reedición H. Anglès, vol. III, página 30 y ss.), Cabezón repitió entre los compases 82 a 98 lo que había dicho por vez primera entre los compases 65 a 81. Reza el comentario de Anglès: «Hay que observar que el original repite casi la misma música de la página 33, pautado I, compás 4, hasta el final de la misma en la página 34, pautado I, compás 2, hasta el pautado 4, compás 3, cambiando sólo algo en el bajo. A pesar de que Cabezón no repite nunca de esta manera, lo dejamos como está en el original.» Con el debido respeto hacia la eminente personalidad de Monseñor Anglès, mi maestro, permítome no conformarme con las palabras de la última frase porque en el segundo ciclo de las Diferencias sobre las Vacas (en OBRAS fol. 197; reedición Anglès vol. III, página 79 y ss., y en Kastner, Cabezón Claviermusik, pág. 7 y ss.) así como en las Diferencias sobre ¿Quién te me enojó Ysabel? y en otras composiciones todavía se encuentran muy ostensiblemente repeticiones de partes. A propósito de éstas opinó con profundo conocimiento de causa el musicólogo Willi Apel² que, debido a ciertas modificaciones introducidas delicadamente por Cabezón en algún giro armónico o rítmico de la segunda vez, no se trata de errores de imprenta. Acerca de las repeticiones en las Diferencias sobre el Villancico de ¿Quién te me enojó Ysabel? hablaré más detenidamente en los párrafos dedicados a esta importante composición.

中文讲解

本段是第1.5节的论证主体，核心主张是：Cabezón乐谱中出现的段落重复并非印刷错误或抄本讹变，而是作曲家有意识的艺术选择。

作者先以一句让步性的反问立论：既然当时的器乐本就通行段落重复（Cabezón所处时代是16世纪西班牙文艺复兴键盘乐的全盛期），那么没有理由把重复简单归咎于印刷讹误。Cabezón完全可以因为某段音乐"令他格外喜爱"或"契合整首作品的精神状态"而主动重复之。

随后作者给出一个具体例证：《Aye maris stella》三声部卡农式对位作品（Auemaristela这一拼写是作者保留的原版写法，方括号内为规范拼写）中，compases 82–98几乎原样重复了compases 65–81的内容。作者引用了著名音乐学家Anglès的评注作为出发点——Anglès本人也注意到这一重复与传统不符，但出于编辑原则仍保留原貌。作者紧接着以"permítome no conformarme"（请允许我不表赞同）的礼貌措辞，表明与导师Anglès的学术分歧。

支撑其异议的，是横向的版本对比：在《Diferencias sobre las Vacas》（牛的差异曲）的第二循环、《¿Quién te me enojó Ysabel?》以及其它作品中都能"很明显地"见到段落的重复。这一从个案推及全作品的论证策略，使作者的论点具有归纳强度。

最后，作者援引另一位学者Willi Apel的权威意见收束本段：Apel指出第二次出现时Cabezón会对和声或节奏作细腻的改动，这正说明重复是作曲家有意为之（若是印刷错误则不可能有精微的差异）。脚注²即指向Apel的著述（见P0028）。

值得注意的是，作者称Anglès为"mi maestro"（我的老师），这一表述既维持了学术敬意，又为下文的反驳奠定了谦逊而坚定的基调。段落末尾的预告——将在专门讨论《¿Quién te me enojó Ysabel?》的段落里详述——起到了把第1.5节作为引论性章节、向后文具体作品分析过渡的结构作用。

补充说明

本段内部所引证的两条目录信息互为参照：OBRAS fol. 99v.与reedición Anglès vol. III, pág. 30 y ss.指的是同一首《Aye maris stella》在原版（可能指Cabezón的《Obras de música para tecla, arpa y vihuela》近代版）与Anglès编辑版中的不同定位。“pautado"指谱表（sistema/staff），“fol.“为folio缩写。compás为小节。第28页（即P0028）的脚注²指向Apel的著作。

第2段（P0026）

原文复述

Algunos musicólogos harto formalistas descubrieron la falta de compases en el Discante sobre la Pavana Italiana (OBRAS fol. 187; Reed. Anglès vol. III, pág. 53 y ss.; Kastner, Claviermusik pág. 4 y ss.), pero por extraño que parezca, los músicos prácticos, al tocar aisladamente cada una de las cuatro voces y verificando la homogeneidad perfecta ostentada por la glosa en todas las partes, no se dan cuenta de ninguna carencia. De verdad, la ordenación cuantitativa o numérica de los compases de ciertas secciones no corresponde exactamente al esquema rígido y acostumbrado de la Pavana a guisa de danza cortesana. Huelga decir que esta Pavana de Cabezón ignora el derrotero estructural de las Pava-nas de Byrd. ¿Empero habría sido la intención del Ciego la de proporcionarnos con esta composición una estilización erudita e instrumental de la Pavana guardando ésta todo el rigor consonante a su fórmula habitual? ¡Cómo dista la forma cerrada de la Pavana de Cabezón, ensamblada mediante enlaces y puentes de transición, de las temáticamente emparentadas Spanish Pavan de John Bull y Pavana Hispanica de Sweelinck y Scheidt, ambas constituidas por variaciones de a 16 compases y proveidas de términos señalados por barras dobles!

中文讲解

本段承接前段关于重复问题的讨论，转向另一个看似"印刷错误"的指控：Cabezón的《Pavana Italiana》四声部Discante（discante在此指基于固定旋律的装饰变奏/对位声部，源自拉丁discantus）中，一些"过度形式主义"的音乐学家发现了"小节的缺失”。

作者的反驳策略颇具方法论意味：他把学院派的谱面审视（formalista视角）与演奏者的实际检验（“músicos prácticos”）对立起来。当后者把四个声部分别单独弹奏、验证各声部在装饰（glosa）中的完美齐一时，并未感到任何缺失。这种通过分离声部一一核对来检验文本合法性的做法，是键盘文献研究中的标准实证程序。

由此，作者把争论从"是否有印刷错误"层面提升到"形式范式"层面：意大利帕凡舞曲（Pavana）作为宫廷舞蹈，其小节的数量与配置本应符合一套严格惯用的结构图式；而Cabezón的帕凡并不严格匹配这一图式。作者明确指出，它"无视了Byrd帕凡舞曲的结构路径”（Byrd是英国键盘帕凡传统的代表），并以两个反问提出自己的假说：Cabezón这位失明的大键琴家（“el Ciego”=盲人，是Cabzéon的常见称谓）是否有意创作一部"保持舞曲公式严谨性、但又作为器乐学究化风格化处理"的帕凡？

段末的对比极具修辞张力：Cabezón的帕凡借助"链接与过渡桥段”（enlaces y puentes de transición）构成封闭形式；而与之主题相关的John Bull的《Spanish Pavan》与Sweelinck、Scheidt合作的《Pavana Hispanica》，二者皆以16小节为单位的变奏构成、并以双纵线（barras dobles）标示终止。这一对比揭示出作者的关键论点：西班牙键盘帕凡虽与北方范例有主题亲缘，但结构逻辑截然不同——它不是分段循环的变奏集合，而是用过渡桥段紧密缝合的整体。

这一论断也间接回应了P0025的主题：如果Cabezón有意识地脱离惯常舞曲公式，那么他在《Pavana Italiana》中"不符合严格图式"的处理就不应被怀疑为讹误，而是风格自觉的表现。

补充说明

“discante"与"glosa"是16世纪西班牙键盘音乐的两个相互关联的技术术语：discante指高声部对固定旋律（cantus firmus）的对位化装饰展开，glosa则更宽泛地指以变奏手法对既有旋律作风格化处理。“barras dobles”（双纵线）是变奏组之间的分界标记，常见于北方欧洲的成组变奏曲式。“el Ciego"指失明的Cabezón本人。

第3段（P0027）

原文复述

[4]

中文讲解

本条是版面中单独出现的方括号数字”[4]"。结合它在P0026之后出现、且P0028处的脚注以²编号的位置来看，"[4]“很可能是该章第4号脚注或第4个注释段落的版式编号占位符，也可能对应文中某一处的脚注锚标。其原文仅此三个字符，无可进一步释读的语义内容。

第4段（P0028）

原文复述

$^{2}$ APEL, W.: ed. cit.

中文讲解

本条是P0025中提到Willi Apel时上标²所对应的脚注正文。“ed. cit.“是拉丁文编辑学术语"editio citata”（已引版本）的标准缩写，意为"前面已经引用过的同一著作”，即作者无需再重复书的完整书目信息，读者可向上回溯查找首次出现处。这是音乐学与古典语文学论著中节省版面的常见做法。

本节没有提供该书完整的标题或出版信息，因此"ed. cit.“具体指向Apel的哪一部著作以及哪一版本，无法从本节输入单独确认。

第5段（P0029）

原文复述

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中文讲解

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脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一条带编号的脚注（P0028，标号²），指向Willi Apel已引用的同一著作（“ed. cit."），为正文P0025中关于Cabezón重复非印刷错误的权威意见提供文献支撑。节末出现的”[4]"（P0027）疑为第4号注释锚标或方括号编号占位符，但其完整含义需结合上下文页面排版进一步核实。P0029为JSTOR档案自动生成的使用条款页脚，属数字化分发元数据而非作者正文。

💡 本节核心要点

本节核心主张：Cabezón键盘作品中的段落重复不应被视作印刷讹误，而应被理解为作曲家有意为之的艺术选择。
作者以《Aye maris stella》（compases 82–98重复65–81）、《Diferencias sobre las Vacas》、《¿Quién te me enojó Ysabel?》三件作品为证据归纳链，证明重复是有意而非偶然。
Willi Apel的鉴别意见提供了关键论证：第二次重复时Cabezón在和声或节奏上引入细微变化，这一精微差异恰恰否定了"机械重复即印刷错误"的简单解释。
对《Pavana Italiana》的反驳采用实证方法：把四声部分别单独演奏并核对glosa的齐一性，证明并不存在小节缺失；学院派的形式主义审查与演奏实践的检验在此被对立起来。
作者进一步指出Cabezón的帕凡并非严格遵循宫廷舞蹈图式，而是脱离Byrd等北方范例的"封闭形式”——借助过渡桥段缝合而成，属于器乐学究化的风格化处理。
本节作为引论性章节承担过渡功能：在主体议题（重复与讹误）之外预告将对《¿Quién te me enojó Ysabel?》作更细致的专章分析。

🔑 关键术语

concertado contrapuntístico：卡农式/对位化的合奏形式，多声部按对位法配合。本节用于描述《Aye maris stella》的多声部对位织体。
glosa：16世纪西班牙键盘音乐术语，指以变奏手法对既有旋律作风格化、装饰性展开；本节中与discante相互关联。
discante：高声部对固定旋律（cantus firmus）作对位化装饰展开的声部；本节用于《Pavana Italiana》中四条装饰声部。
Diferencias：西班牙文艺复兴时期的变奏曲形式，常以固定旋律（多为流行旋律或宗教旋律）为基础作多段变奏；本节中用于《sobre las Vacas》《sobre ¿Quién te me enojó Ysabel?》等作品。
Pavana：16世纪流行于欧洲宫廷的慢速二拍子舞曲；本节核心比较对象——Cabezón的《Pavana Italiana》被作者视作对宫廷舞曲公式的学究化器乐风格化处理。
barras dobles：双纵线，标示变奏组之间的分界或终止；常见于北方欧洲变奏套曲。
ed. cit.：拉丁文缩写"editio citata”，意为"已引版本”，指前文已引用过的同一著作；本节脚注²使用此缩写指代Apel的相关论著。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两类附加材料：其一，编号为 [5] 的谱例占位符（P0033），其具体内容需查阅原书对应位置；其二，脚注 3（P0034），指引读者参阅附录中第 63—66 小节的音乐示例，以直观对照作者在第 P0032 段提出的「插入八分音符」的修改建议。这两条附加材料共同服务于作者对该作品第 65 小节「hueco」之处的具体修补性提议。

💡 本节核心要点

Cabezón 之所以在本作品使用「Discante」而非「Diferencia」，并非随意的命名差异，而是依据《西班牙皇家语言学院词典》所示的词义差别：「discantar」侧重于装饰性展开与对位叠加（glosar y echar contrapunto），与「variar / diferencia」并不对等。
该作品由六个结构不规则的段落组成，其音乐劳动的核心是对固定主题进行装饰性展开与多声部对位，而非宫廷舞曲式的规则化变奏——这是其被命名为「Discante」的根本理由。
作者从对位声部分配、八分音符节奏型的均衡分布，以及第 53—59 小节中由作曲家本人引入的「inégalité」（tañer con buen aire），推导出其他部分不应施加额外时值扭曲或 tempo rubato 的演奏诠释原则。
对第 65 小节前两拍的「hueco」，作者提出在第 63—66 小节范围内插入一组八分音符的建议（见附录谱例 3），但同时谦逊地表示这并非定论，并借用 Pirandello 的「Ad ogn’uno la sua verità」维护诠释的多元性。
作者批评了两种诠释极端：一是某些德英学者执着于宫廷舞曲必须保持偶数小节；二是把音乐织体中的任何「虚弱」都归咎于印刷工人；二者都不符合 Cabezón 本人的创作可能性。
本节在概念层面以「Discante ≠ Diferencia」的语义差别为支点，在技术层面以对位与节奏分析为支撑，在诠释层面以谦逊多元为立场，三层共同构成对该作品特殊性质的论证。

🔑 关键术语

Discante：西班牙语术语，本节中据《Diccionario de la Lengua Española》指对素材进行展开（glosar）与叠加对位（echar contrapunto）的音乐行为，亦可指弦乐合奏；作者以此强调它与「Diferencia」并不等同，正是 Cabezón 该作品标题选择的依据。
Diferencia：西班牙语术语，文艺复兴时期特指围绕固定主题（常为舞曲）所写的规则化变奏；本节中作为与「Discante」对比的范畴出现，作者认为本作品并不以这类规则化变奏为追求。
Discantar：动词，本节据 RAE 词典有两层含义：一是「glosar cualquiera materia」（对任何素材进行展开诠释），二是「echar el contrapunto sobre un paso」（在固定段落上加入对位）；它是「Discante」的词源。
Glosar：本节中意指对一段音乐素材进行装饰性展开与诠释，是「discantar」一词的核心语义之一；作者借此说明该作品的主导技法。
Contrapunto (contrapuntos)：本节中指对一个固定段落或主题之上所叠加的对位声部（可单可多）；作者以此描述该作品中多声部装饰与对位交织的劳作。
Corchea：西班牙语中指八分音符；本节作为分析单位出现，作者用它描述该作品四声部之间八分音符节奏型的均衡分配以及特定段落中两声部同步进行的炫技段落。
Inégalité / tañer con buen aire：法国键盘传统中的「不平均奏法」，使音符时值呈现微妙的非均匀化；作者指出作曲家在第 53—59 小节明确使用此法，因此推断作品其余部分不应任意施加此类时值变化或与之相关的 tempo rubato 与补偿性伸缩。
Tempo rubato y sus compensaciones convecinas：指自由伸缩的速度处理及其相邻小节所作的时值补偿；作者认为该作品八分音符的排列方式本身并不要求这种处理。
Ad ogn’uno la sua verità：意大利语引语，借自 Pirandello，意为「各人有各人的真理」；作者以此维护诠释的多元性，拒绝把自己的修补方案强加于人，也拒绝把音乐中的可疑处一律归咎于印刷工人。

本节涉及的附加材料均为版本/出处说明，未含独立脚注、独立图表或边栏：P0036列出三处文献坐标（OBRAS 1578原版 fol.185；Anglès现代版 vol.III p.49及下页；Kastner, Silva Ibérica II p.19及下页）；P0037援引Apel “loc. cit. pág. 259”，属简注式指引；P0038指向作者本人Silva Ibérica II的前言作为辩护理由的所在地。这些出处共同构成本节乃至全文的版本史脚手架，但本节未引入任何图像、谱例或表格占位符。

💡 本节核心要点

Hernando de Cabezón以"Diferencias sobre las Vacas"开篇整部《Diferencias》部分，作者将其命名为"primer ciclo"以区别于后续第二、第三循环；
第一循环由三段变奏与首段重复构成收束，整体定性为"escolástica"——学理性强、面向专业键盘演奏者的研习性作品；
第一变奏看似"少一小节"并非印刷错误，而是Antonio de Cabezón典型的"contracción"（主题压缩）手法，作者以Apel的论述作为外部佐证；
《Diferencias sobre la Gallarda Milanesa》仅含两段变奏，主题结构清晰无争议；
在1578塔布拉多谱重复指示问题上，作者主张采纳Silva Ibérica II版中"在两段B之间插入开篇A"的结构方案，对Pedrell与Anglès版本表示尊重但不予采用。

🔑 关键术语

Diferencias：西班牙文艺复兴时期键盘音乐中以一首固定旋律（常取自通俗曲调或舞曲）为基础所作的变奏；本节两首代表作即《Vacas》与《Gallarda Milanesa》的变奏循环。
Discantes：16世纪西班牙术语中泛指复调、对位性的器乐或声乐段落；Hernando原书使用的"Comiençan discantes"暗示Diferencias部分在体裁上承袭了discante的复调精神。
Composición escolástica：本节作者用以描述《Vacas》第一循环的定位——学理精深、内行取向，区别于简单的"escolar"（学校体例/习作）。
Contracción y dilatación de temas：Cabezón标志性的作曲手法：通过省略或扩展主题片段的时值来改变小节数与节奏密度，而不必另立新主题；本节作者以此解释《Vacas》第一变奏"少一小节"的现象。
Repeticiones (en la tablatura de 1578)：1578年塔布拉多谱中以符号标示的反复指示；在《Gallarda Milanesa》中其位置含歧义，影响对插曲A、B顺序的判断。
Episodio A / B：本节作者在Silva Ibérica II前言中用以划分《Gallarda Milanesa》曲式的插曲单元；其插序方案是本节作者版本学立场的核心。

1.8 [描述性拆分] Las cinco Diferencias sobre el Canto del Cavallero y los ciclos sobre la Pavana Italiana y La Dama le demanda

第1段（P0040）

原文复述

Las Diferencias sobre el canto llano del Cavallero (Cf. reediciones de Pedrell, Anglès, Kastner) constituyen, para muchos artistas hasta la médula —a los cuales me asocio—, una cumbre en la música universal de todas las épocas. Es una obra perfecta, en la que nada le falta y nada le sobra. Consistiendo en cinco variaciones, éstas pertenecen al género de la variación polifónica, conforme a la felicísima definición de Charles van den Borren. El contexto musical es tan perfecto y completo, de suerte que no soporta añadiduras ni de adornos, glosas, ni de «inégalités» en cuanto a los valores rítmicos de las notas. La modificación, de sea lo que fuere, redundaría en una ñoñería estilística de pésimo gusto, propia de un seudo-purista que sabe de reglas pero no de música. Aquí tenemos un modelo ejemplar del tipo de variación en la que el cantus firmus cambia de lugar en cada una de las diferencias: en el caso presente, el cantus firmus ocupa el tiple en las primeras dos diferencias; en la tercera pasa al tenor, en la cuarta al contralto, y en la quinta y última vuelve otra vez al tenor que hace de bajo, pudiendo aquí ser tocado en octavas o mediante la añadidura de un 16 pies. Esto en conformidad con los procedimientos de ejecución corrientes en el siglo XVI. La pieza está en el modo jónico, transportado al tono de fa. La melodía del cantus firmus no es la misma de El Caballero de Olmedo como antaño se supuso, pero tampoco corresponde exactamente al tema de Dezilde al cavallero usado por Nicolás Gombert para una composición contenida en el Cancionero de Uppsala. Es decir, o Cabezón se sirvió de una melodía extraída de una fuente que hoy desconocemos, o forjó el cantus firmus a su gusto y en atención a sus necesidades de composición. Queremos creer que esta obra repercutió en las variaciones polifónicas que, posteriormente a las de Cabezón, se compusieron fuera de España. La primera variación polifónica inglesa de la que tenemos noticia es la composición Will yow walke the woods soe wylde de William Byrd, incluida en My Ladye Nevells Booke y fechada de anno dñi 1590. Quien fuere capaz de hallar doquier en Europa un ciclo de variaciones polifónicas anterior a 1578, equivalente o superior al de Cabezón, que lo diga y lo publique con la correspondiente rimbombancia.

中文讲解

本段是全节份量最重的一段，作者集中评价《Cavallero》差异变奏集并厘清几项事实。中心主张是：此作在“直至骨髓”的资深音乐家圈中被奉为全时代普遍音乐的顶峰，作者明确将自己归入该阵营。

解释几个关键概念：(1) “variación polifónica”（复调变奏）按 Charles van den Borren 的经典定义是一种以固定旋律为骨架、其余声部对其做对位化变形的体裁；本段援引权威定义是为后续分析锁定学理依据。(2) 由于作品的“音乐语境”已自洽完美，所以作者反对给它添加任何装饰、华彩或对同时值音符做古乐式的“inégalités”节奏起伏；他认为这些改动只是“懂得规则却不懂音乐”的伪纯净癖，会沦为庸俗的做作——这是一种风格绝对主义论，贯穿全段。(3) 段中将本曲称为“变奏中固定旋律迁移声部”这一类型的典范，并具体描述了它的路径：第 1、2 变奏固定旋律在高声部(tiple)；第 3 变奏转至 tenor；第 4 变奏转至 contralto；第 5 变奏再度回到 tenor，但此刻 tenor 充当低音，可加八度重复或 16 尺音栓加强低域——这是 16 世纪键盘作品常见的实际奏法说明，本段是为读者建立演奏语境的“器乐史注脚”。(4) 全曲位于移调至 F 的伊奥尼亚调式(mod jónico transportado a fa)，即以 F 为中心音的大调式色彩，是判断其和声与终止的依据。

段末承接一段考据辨正：作者推翻过去学界关于此曲固定旋律来自《El Caballero de Olmedo》的旧说，并排除其直接采自尼古拉·贡贝尔(Nicolás Gombert)的《Dezilde al cavallero》（载于《Cancionero de Uppsala》——乌普萨拉歌曲手稿）的可能；他提出两可解释：要么 Cabezón 取自今日已佚之来源，要么他本人依作曲需要而作。这是一处明显的本源问题开放，由作者直接放到读者面前。

在传播影响层面，作者推断该曲对西班牙以外的复调变奏传统应有反响，并以英国最早可考的复调变奏——William Byrd 的《Will yow walke the woods soe wylde》（1590 年，载于《My Ladye Nevells Booke》）作为对照锚点——但他并没有宣称 Byrd 学自 Cabezón，仅以年代序为参照。段尾以修辞挑战作结：在欧洲范围内若有人能找到 1578 年以前可与本曲比肩甚至更胜的复调变奏套曲，请“高声”公布。这一挑战与其顶峰之论互相呼应，是为抬高本曲历史地位所做的学界邀请式论证。

承接关系上，本段为本节定下基调：先确立《Cavallero》的最高峰地位，再顺势转入后两首相对平实的变奏(P0041、P0042)，形成“高潮—回落—对照”的节内结构。

补充说明

本段在文中正面援引 Charles van den Borren 作为“variación polifónica”的定义权威，并提及 Pedrell、Anglès、Kastner 三人为既有再版的编辑；它也通过《El Caballero de Olmedo》、贡贝尔的《Dezilde al cavallero》及《Cancionero de Uppsala》构成“前人误识清单”，从而为本节正文论点提供考据支撑。

第2段（P0041）

原文复述

Con las cinco Diferencias sobre la Pavana Italiana volvemos a un ambiente musical más comedido y menos excepcional, aunque el corte de cada una de las variaciones no corresponda exactamente a las proporciones calculadas de los autores extranjeros.

中文讲解

本段是节内过渡句，功能在于从《Cavallero》的极高评价转入下一首作品《Pavana Italiana》。作者明言：这一组变奏回到了“更克制、更不非凡”的音乐语境，与《Cavallero》那种“顶峰级”的论断形成层级落差。

值得注意的是，作者随即抛出一个限定：每首变奏的“切分/比例切割”并不严格对应外国作曲家所“算”出的比例。这里暗含一个比较音乐学的判断——Cabezón 的变奏内部时长分配有不依外部标准数学刻度的自由，因此虽然风格更收敛，但他并未盲目服从外国变奏理论的量化规范。这种“更收敛却仍个性化”的说法，正好为下一段具体比较《Pavana Italiana》与《La Dama le demanda》之间的微小差异(P0042)做铺垫。

在本节整体论证中，本段将《Cavallero》—《Pavana》—《La Dama》三首串成“高—中—低”渐弱的修辞阶梯，让读者预期到两首后起的变奏集仍带有 Cabezón 标志性的“不服从现成比例”。

第3段（P0042）

原文复述

Las seis Diferencias sobre el canto de «La Dama le demanda» comienzan sobre la misma tonada que la composición anterior, que en las últimas variaciones está sugeta a algunas modificaciones. Pese a la identidad temática, conviene observar que en el segundo compás de la Pavana Italiana el tema y su armonización están ritmados sobre una blanca con puntillo seguida de una negra, mientras que en La Dama le demanda el segundo compás muestra dos notas de valor igual, o sea dos blancas. Sin embargo, en el segundo compás de la sexta variación de La Dama le demanda vuelven a aparecer la blanca con puntillo y la negra. No cabe duda de que a Cabezón le gustaba la variedad.

中文讲解

本段把《Pavana Italiana》(五首变奏)与《La Dama le demanda》(六首变奏)在主题层面直接打通：两者开头共享同一旋律，且《La Dama le demanda》后续变奏中对该旋律仍有修改。这从“主题同一”层面确认了二者之间的派生关系，与本节标题中“pavana italiana y la Dama le demanda”并行讨论相符。

段中关键是“小尺度节奏差异”这一具体观察。作者以第二小节为窗口逐字比较：在《Pavana Italiana》中主题与其和声化以“附点二分音符 + 四分音符”(即“长—短”的切分性格局)处理；同一谱面位置在《La Dama le demanda》中却是两个等值的二分音符(即均匀的“双半音”格局)。然而，到了《La Dama le demanda》第六首变奏的第二小节，附点二分 + 四分这一节奏又重现。作者由此得出的一句总结——“Cabezón 显然喜欢变化”——既是本段的论点落点，也是对 Cabezón 整个变奏美学的小型速写：他在同一主题内部以最细微的节奏单元实现多样性，而非仅依赖旋律轮廓的差异。

承接关系：本段紧接 P0041 关于“Proporciones calculadas de los autores extranjeros”的暗示，将“个性化比例”的抽象判断落到可数的小节—音符—时值层面，使读者能够从谱面上验证 Cabezón 对变奏结构的微观操控。

易误解之处：第二小节只是作者所选的“诊断切片”，并非《Pavana》和《La Dama》整首作品的总体节奏特征；不应被推及为整曲速度或律动差异。

补充说明

原文中“está sugeta”是西班牙语古拼写法（现代规范为“sujeta”），用以修饰《La Dama le demanda》末尾几首变奏中对起首旋律的改动；本段以此一处改写来印证“变”正是 Cabezón 的创作本能。

第4段（P0043）

原文复述

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中文讲解

本段是 JSTOR 平台自动生成的下载与使用声明脚注，仅标示下载来源 IP、UTC 时间戳，并指引至平台条款页面。它不承载任何学术论证内容,亦不含作者观点；在本节中起纯粹版面作用，作为该页扫描件的版权/访问标记。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节有两条非正文附加事项：(1) P0043 为 JSTOR 平台附带的下载与使用条款提示，标示 IP 140.182.176.13、时间戳 Fri, 29 May 2026 20:47:05 UTC，并链向 https://about.jstor.org/terms，属页脚元数据而非正文。(2) P0040 中所提 Pedrell、Anglès、Kastner 三家《Cavallero》再版系编者署名信息；Charles van den Borren 是“variación polifónica”定义的权威出处；anno dñi 1590 是拉丁缩写“主之年 1590”，即公元 1590。

💡 本节核心要点

本节开篇作者即宣告《Diferencias sobre el canto llano del Cavallero》是“直至骨髓”的历代艺术家所公认的普遍音乐顶峰，把自己列入这一阵营，并定性其为“恰到好处、增减皆不可”的完美之作。
该曲五首变奏属复调变奏，遵循 van den Borren 定义；其音乐语境之完美被作者用作反对任何加花、华彩或 inégalités 节奏处理的论据——修改即落为“懂规则不懂音乐”的伪纯净癖。
本曲被视为“变奏间固定旋律迁移声部”的典范：固定旋律依次经过 tiple(第 1-2 首)、tenor(第 3 首)、contralto(第 4 首)，再回到低音位的 tenor(第 5 首，可八度或加 16 尺音栓)，与 16 世纪实际奏法相对应。
曲作调式为移调至 F 的伊奥尼亚调式；固定旋律本源被作者厘清——既非源自《El Caballero de Olmedo》，也不完全等同《Cancionero de Uppsala》中 Gombert 的《Dezilde al cavallero》，可能源出亡佚素材或由 Cabezón 自创。
作者提出“影响外溢”假说并以 William Byrd 1590 年的《Will yow walke the woods soe wylde》(《My Ladye Nevells Booke》)为英国已知最早的复调变奏锚点；并以修辞挑战邀请学界去找出 1578 年前可与比肩的欧洲变奏套曲。
《Pavana Italiana》被定性为“更克制、更不非凡”的环境，但每变奏的切分比例与外国作曲家所“算”出的比例并不严格相符，为 Cabezón 的个性化变奏结构埋下伏笔。
《La Dama le demanda》与《Pavana Italiana》共享同一开头旋律，作者以第二小节的“附点二分 + 四分 / 两个等值二分 / 变奏 6 又回到附点”具体比较，凝缩为“Cabezón 喜欢变”这一全节小结。

🔑 关键术语

Diferencias：西班牙/伊比利亚 16 世纪键盘音乐的变奏体裁名称，以既定的歌曲或固定旋律为题，作一连串变奏；本节三部作品皆属此体裁。
canto llano：直译“平歌”，指作为变奏主题的素歌式/单声部旋律；并非特指礼拜用的格里高利圣咏旋律，在本节中即《Cavallero》所用固定旋律。
variación polifónica：复调变奏：每首变奏中由多个声部围绕同一个固定旋律(cantus firmus)进行对位化处理；本节以此为体裁分类的学理锚点。
cantus firmus：固定旋律声部/持续声部，作为变奏骨架；本曲中它在每首变奏里都更换所在声部，是该类变奏的标识性手法。
tiple / tenor / contralto：节内所述变奏集中固定旋律所迁移的三个声部名称，分别指高、次中、中等声部；其中充当低音时则是 bass-like 的 tenor。
16 pies (16 步/英尺音栓)：管风琴音栓规格，指发声比标准 8 步音栓低一八度，作者指出在《Cavallero》第 5 变奏末尾的低位 tenor 可加此音栓或叠八度，符合 16 世纪实际奏法。
modo jónico transportado al tono de fa：移调至 F 的伊奥尼亚调式，即以 F 为中心音、色彩接近 F 大调的教会调式；是本曲调式归属的标识。
«inégalités»：法语术语，意为“对同时值音符作轻微长短起伏”的古乐演绎法；作者认为本曲的完美语境不允许引入此类节奏修饰。
El Caballero de Olmedo：本节中作为固定旋律出处的“前人旧说”而出现，被作者明确否定为《Cavallero》固定旋律的来源。
Dezilde al cavallero：尼古拉·贡贝尔(Nicolás Gombert)所作、载于《Cancionero de Uppsala》(乌普萨拉歌曲手稿)的同名主题乐曲；作为本曲固定旋律“并非此曲”的对照候选。
My Ladye Nevells Booke：英国 16 世纪末重要的键盘乐曲集(被提及)，收有 William Byrd 1590 年的《Will yow walke the woods soe wylde》，本节将其作为已知最早英国复调变奏锚点。
anno dñi 1590：拉丁缩写，意为“主之年 1590”，即公元 1590，用于标示 Byrd 该曲的年代。

1.9 [描述性拆分] Introducción al ciclo «¿Quién te me enojó Ysabel?» y el texto del villancico

第1段（P0044）

原文复述

Con las ocho Diferencias sobre el villancico «¿Quién te me enojó Ysabel?» entramos en el terreno más complejo de las Diferencias cabezonianas. Mediante esta importante composición, de proporciones respetables —¡259 compases!— hizo Cabezón el mayor alarde de variar, transformar e incluso metamorfosear. No parece que en aquella época existiese otro compositor que le igualase en unos conceptos tan latos de la Diferencia. Sustento y nervio de todo arte de la Variación es yuxtaponer lo inestable a lo estable. El tema es el elemento estable: debe ser audible o perceptible durante la obra entera, a fin de que el intérprete y sus oyentes puedan distinguir entre el hilo temático y las transformaciones derivadas del mismo. El tema, como lo eterno; las variaciones o las metamorfosis, como lo temporal y transitorio, han de coexistir lado a lado y pugnar constantemente, con el fin de insuflar ya vida intensa y emotiva, ya abundancia morfológica y sentido ornamental a la obra cimentada en los principios incontrovertibles de la forma musical llamada Diferencia o Variación. En esta composición, el Ciego de Castrojeriz exige de su auditorio mucha concentración psíquica y meditación espiritual para captar con visión interior todos los recovecos de las metamorfosis a que somete su material temático. Pues, con recia anchura de cariz casi sinfónico, afín a la vena variativa de Anton Bruckner y Jean Sibelius, gobierna el modo de la variación con su inherencia de infinitas derivaciones. Tal anchura de inventiva origina una multicolor paleta musical que de cuando en cuando encubre el primitivo filón temático, lo cual dificulta la comprensión de los menos iniciados en los secretos del arte de los sones. Examinemos la hechura de estas invólgares Diferencias.

中文讲解

本段是 1.9 小节的核心导言，集中交代三件事：本组变奏的难度定位、卡韦松的变奏美学主张，以及听众应有的聆听姿态。

一、难度定位。原文用「el terreno más complejo de las Diferencias cabezonianas」把本组定位在卡韦松全部变奏中「最复杂」的一档，并以「¡259 compases!」这一具体数字和惊叹号提示篇幅的异常——这是一组在长度上就超出常规的巨型变奏套曲。「el mayor alarde de variar, transformar, amén de metamorfosear」三层动词递进，强调本组所展示的不仅是常规意义上的「变」，而是连续的「变形/蜕变」。

二、变奏美学的核心原理。原文抽出一条带普遍性的原则：「Fuste y nervio de todo arte de la Variación es yuxtaponer lo inestable a lo estable」——变奏艺术的筋骨在于把「不稳定的」与「稳定的」并置。其中主题承担可辨识的骨架，变奏/变形承担流动的外壳；二者既须共时并存，又须持续张力，方能同时提供情感强度与形态丰盈。原文把主题比为「lo eterno」、把变奏比为「lo temporal y transitorio」，意在把这一形式原则提升到近似哲学的高度。

三、卡韦松的特殊处理与聆听门槛。原文以「el Ciego de Castrojeriz」（卡韦松生于卡斯托雷赫里斯，幼年失明，故得此称）指代作曲家本人，要求听者投入「mucha concentración psíquica y meditación espiritual」并以「visión interior」去捕捉变形的所有「recovecos」。其变形幅度被形容为「recia anchura de cariz casi sinfónico」，并跨时代地类比 Anton Bruckner 与 Jean Sibelius 的变奏血脉——这是作者的一个时代错位式类比，意在说明卡韦松的变奏具有类似晚期浪漫派交响乐般的展开广度。这种「multicolor paleta」虽富丽，却时常遮蔽原始主题脉络，对「los menos iniciados」构成理解门槛。

末句「Escudriñemos la hechura de estas invólgares Diferencias」承担承上启下：作者用「invólgares」（字面所指为「不同寻常的、非凡的」，形容此组变奏极为罕见、独到）预告接下来要逐节剖析这组作品的具体构造。

补充说明

原文对「latos」与「invólgares」均未作词义注解，本段仅按上下文理解即可；本栏不再另行引入原文中不存在的词义对照。

第2段（P0045）

原文复述

La letra que todavía se conoce del villancico «¿Quién te me enojó Ysabel?» se encuentra en el suplemento del Cancionero General de Hernando del Castillo (Valencia, 1511)⁴ y se refiere a una Canción en la Germanía. Se trata de un texto de taberna totalmente ajeno al señorío señero que fue la gran calidad humana de Antonio de Cabezón. Ignoro si este texto burdo será una glosa sobre unos versos de más elevada condición, porque su grosería no se aviene con la finura de la melodía que sirvió de tema a estas Diferencias.

中文讲解

本段转向变奏主题来源——歌词文本本身，目的是为后续把一支市井歌曲被升华为高规格键盘变奏这一现象作铺垫。

一、歌词出处与体裁。原文明确：现存的「¿Quién te me enojó Ysabel?」歌词见于 1511 年瓦伦西亚版《Cancionero General》附录部分，由 Hernando del Castillo 编订，并被归入「Canción en la Germanía」一类。「Germanía」是十五六世纪西班牙的盗贼/市井黑话体系，因此本歌词被定性为「texto de taberna」（酒肆之词）。

二、格调反差。原文随即点出，这支市井粗俗的歌词与卡韦松本人的人格品质「el señorío señero que fue la gran calidad humana de Antonio de Cabezón」之间形成强烈反差。这是为后面「为何卡韦松会以此为题」留下张力。值得注意的是，原文并未给出解答，而是坦承「Ignoro si este texto burdo será una glosa sobre unos versos de más elevada condición」——作者诚实承认自己对粗俗文本与精雅旋律之间是否原本存在更典雅底本的关系并无定论，并把判断托付给读者。

三、对分析的意义。读者应理解：接下来对变奏技法的高度评价，所指并非歌词层面的成就，而是音乐层面的升华——一支市井旋律被卡韦松改铸为高规格的器乐变奏套曲，正是「粗词—精乐」这种落差，构成了本节考察的真正起点。

补充说明

「Germanía」一词在本节中作为歌词体裁的归类标签出现，原文并未对其作历史或社会语言学的展开说明。

第3段（P0046）

原文复述

[8]

中文讲解

本段在原书中以方括号「[8]」形式出现，独立成段，紧接于 P0045 关于歌词出处的正文段落之后、与 P0047 脚注 4 之间存在版面邻接。从结构判断，这是原书版面中遗留的一个孤立数字标记（疑似章节编号、脚注编号或其他排版符号的残余），并非完整的论述句。它在本节论证链中无可提取的主张或推理，读者翻阅原书可确认其性质，故本段不展开释义。

第4段（P0047）

原文复述

⁴ CASTILLO, Hernando del: Cancionero General, Valencia, 1511. Adiciones hechas en la octava edición de Amberes, 1557. Publ. con una Introducción de D. Antonio Rodríguez-Moñino, Editorial Castalia, Valencia, 1959.

中文讲解

本段是 P0045 正文中上标 ⁴ 所对应的脚注，作用是为歌词来源《Cancionero General》提供完整书目信息，使正文中的「Valencia, 1511」这一简略指认得以落实为可查的版本与近代重印本。具体而言：原书最初由 Hernando del Castillo 编订，1511 年于瓦伦西亚印行；其后在 1557 年的安特卫普第八版中作过增补（Adiciones）；现代可用的研究性版本则由 D. Antonio Rodríguez-Moñino 作序，Editorial Castalia 于 1959 年在瓦伦西亚重印出版。对正文而言，本脚注属于「来源出处」类附注，其唯一功能是把歌词文本的承载体定位到具体编订者、年代与版本上，为正文主张提供文献支持。

第5段（P0048）

原文复述

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中文讲解

本段为 JSTOR 数字分发平台自动添加的使用声明与下载信息页脚，标明本电子文本下载自 IP 140.182.176.13，下载时间为 2026 年 5 月 29 日 20:47:05 UTC，并提示所有使用须遵守 about.jstor.org/terms 之条款。它不属于作者论述，对本节论证无任何内容性作用，仅作为版本与版权标识存在。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节除正文段落外，仅含一项正式脚注（即 P0047，对应 P0045 正文中的上标 ⁴），其作用为补充歌词来源《Cancionero General》的完整书目信息；此外原书版面中还存在「[8]」这一孤立数字标记（P0046）以及 JSTOR 平台自动添加的使用条款页脚（P0048），二者均非作者论述内容。

💡 本节核心要点

本组变奏在卡韦松全部变奏中被定位为「最复杂」一档；259 小节的篇幅本身就是论据之一。
变奏艺术的核心原则是「稳定/不稳定」的并置：主题承担可辨识的骨架（原文比作「lo eterno」），变奏承担流动与装饰（比作「lo temporal y transitorio」），二者共时并存并持续张力。
卡韦松此作的变形幅度被作者形容为「recia anchura de cariz casi sinfónico」，并与勃鲁克纳、西贝柳斯作跨时代类比，意在凸显其变奏的交响性展开广度。
作者明确指出：这种广度所形成的「multicolor paleta」有时会遮蔽原始主题脉络，因此对非专业听众构成理解门槛，要求内省式的聆听态度。
歌词来源属市井体裁（「Canción en la Germanía」），与卡韦松的人格气质「el señorío señero」形成强烈反差；作者坦承对粗俗文本与精雅旋律之间是否另有典雅底本无从判断。
末句「Escudriñemos la hechura de estas invólgares Diferencias」承担承上启下功能，正式开启后续对各段变奏的逐一剖析。

🔑 关键术语

Diferencias：十五六世纪西班牙键盘音乐中以同一主题为骨架进行连续变奏的体裁；本节中作为卡韦松最具代表性的变奏形式反复出现。
Villancico «¿Quién te me enojó Ysabel?»：本组变奏所依据的原始歌曲；歌词属市井体裁，旋律则在卡韦松笔下被升华为高规格的器乐变奏套曲。
Ciego de Castrojeriz：对作曲家 Antonio de Cabezón 的称谓，指其出生于卡斯托雷赫里斯并自幼失明的事实；在本节中用于标示作者身份与作品的严肃性。
Cancionero General：由 Hernando del Castillo 编订的西班牙世俗歌曲合集，1511 年首版于瓦伦西亚；本节歌词文本即出自其附录。
Canción en la Germanía：本节歌词的体裁归类，「Germanía」指十五六世纪西班牙的盗贼/市井黑话体系；据此标签本歌词被定性为「texto de taberna」。
invólgares：本节末句用以形容此组变奏的形容词，字面所指为「非凡的、不同寻常的」，用以强调该组作品在卡韦松全部变奏中的独到之处。

1.10 [描述性拆分] Melodía temática, sistema de semitonía y catálogo de las ocho variaciones

第1段（P0049）

原文复述

Sobre Cabezón. Dado que el incipit citado por Francisco Salinas no coincide con el comienzo de la melodía utilizada por el Ciego, el autor sospecha que el villancico se cantaba sobre distintas tonadas. La tonada elegida por Antonio reúne las cualidades de un cantar popular sencillo pero noble: se compone de dieciséis compases, a los que se añadieron los últimos cuatro a modo de pequeña repetición, de manera que el tema completo suma veinte compases. Algunos investigadores tienen la manía de reducir a la mitad los valores rítmicos de las notas, fundiendo dos compases en uno; bajo esa lectura, el tema tendría sólo ocho compases y la represa dos. El autor, sin embargo —«no siendo americano apresurado»—, prefiere atenerse a la tradicional llanura castellana. El modo jónico del tema se halla transportado al tono de fa. La impresión original de 1578 indica, en la armadura, una B (si bemol) determinante de la tonalidad y el signo de la C sin partir, determinante del ritmo y del metro.

中文讲解

本段围绕Cabezón所用主题旋律的身份与记谱展开三项关键判断。第一，作者对Francisco Salinas所引的incipit（旋律起始片段）与“el Ciego”（此处指作品实际使用的旋律）开头的不同感到疑虑，由此推测同一villancico曾被配以多种tonadas（曲调），而Antonio最终选定了其中一首作为变奏基础。这是对前文的一个修正性观察，提示读者不要把Salinas的引文当作本曲主题的原貌。第二，作者明确该tonada的结构为16小节主体加上末尾4小节的“small reprise”（小型反复），合共20小节；同时批评一种学界流行的做法：将音符时值减半、把两个小节并成一个，从而把主题压缩为8小节、represa压缩为2小节。文中那句自称“no siendo americano apresurado”（“我们不是匆匆忙忙的美国人”），是一种带反讽的自谦姿态，意思是说宁可遵循西班牙本土传统那种朴素的、不强行“压缩”的读谱方式（“llanura castellana”意为卡斯蒂利亚式的坦荡平直）。第三，主题原本是Ionian mode（爱奥尼亚调式），被移调至F调；1578年原版乐谱在调号位置上标的是B（降B），用以确定调性，并以未划分的C记号确定节拍与节奏单位——这是当时西班牙键盘记谱法（cifra）特有的表示方式，需结合十六世纪mensural记谱习惯理解。

补充说明

「incipit」是拉丁音乐学用语，指一首乐曲最初几个音的标志性片段，常用于文献中引用一首作品的辨识。Salinas的incipit与作品实际旋律不一致这一现象，本身已说明villancico体裁在十六世纪存在“一词多调”的现象，即同一段歌词常配以不同旋律演唱。文中「B = Si bemol determinativo de la tonalidad」与「el signo de la C sin partir」是十六世纪西班牙cifra键盘记谱的典型记号：前者用于调性，后者用于节拍单位（相当于现代拍号），二者彼此独立。

第2段（P0050）

原文复述

Para que el lector conserve presente la melodía que, en las Diferencias, se somete a numerosas transformaciones susceptibles de dificultar el reconocimiento de su forma primitiva, se la reproduce aquí mediante el siguiente ejemplo musical.

中文讲解

本段是一段过渡说明，承担承上启下的功能：作者意识到在后续八首Diferencias中，主题旋律会被大幅变形，读者可能因此无法回溯原貌。因此在这一页插入该旋律的原版谱例，作为后续讨论的“参照原点”。这句话本身不包含音乐分析，但它的存在说明了为什么此处要出现谱例——这是讲解结构上的一次“预先铺设”：先展示原型，再展示变形。

补充说明

本段与紧随其后的两段谱例占位符在阅读顺序上形成“文字引导—谱例—继续论述”的固定结构。

第3段（P0051）

原文复述

[Imagen o ejemplo musical en la página 10. Contenido gráfico omitido; se conserva su posición y la referencia al contexto de inserción. Para verificar cualquier detalle notacional, hay que consultar el original.]

第10页图像或乐谱示例

中文讲解

本段为乐谱或图像占位符，位于第10页，紧接作者呼吁“请读者先熟悉旋律原貌”的那段文字之后。其作用就是将上一段所预告的“ejemplo musical”（音乐谱例）实际呈现出来，让读者在进入八首变奏的逐一分析之前，能够直观看到主题的原型。占位符中明确说明“需查看原图”，这是因为具体的音符、谱表、调号、谱号等信息无法仅凭文字定位。

补充说明

无额外补充；具体音符与谱面细节应查阅原书第10页对应位置的乐谱。

第4段（P0052）

原文复述

第10页图像或乐谱示例

补充说明

原文提供的可定位信息仅限于方括号内的数字9；其确切所指（页号、表/图编号、章节号或版面标记）需结合前后页上下文进一步确认，此处不作猜测性补充。

第11段（P0059）

原文复述

$^{5}$ SALINAS, Francisco: De Musica. Salamanca, 1577; reedición en facsímil Bärenreiter-Verlag, Kassel & Basel, 1958.

中文讲解

本段是页内脚注5的完整内容，是P0049中所引“Francisco Salinas”之incipit的版本来源。它给出的关键信息是：Francisco Salinas的著作《De Musica》初版于1577年由萨拉曼卡出版，1958年由德国Bärenreiter出版社（位于Kassel与Basel）以影印本方式再版。这一脚注对正文而言属于“来源支持”：让读者知道作者所引用的incipit出自哪一版萨拉曼萨文献，以便核对。

补充说明

Salinas为十六世纪西班牙著名音乐理论家，《De Musica》是一部兼具调式理论与七声律学论述的重要著作；本脚注提供的是该著作的出版与再版信息，是P0049中所做incipit对比的文献基础。

第12段（P0060）

原文复述

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中文讲解

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脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两类非正文附加材料：(1) 乐谱/图像占位符（P0051、P0052）：位于第10页，承接作者“请读者先熟悉旋律原貌”的提示，作用是为读者提供主题tonada的可视谱例，作为后续八首变奏分析的视觉参照；具体音符需查阅原书。(2) 脚注（P0059，即页内脚注5）：给出Francisco Salinas《De Musica》（1577年萨拉曼卡初版，1958年Bärenreiter影印再版）的版本信息，是P0049中incipit引文的来源支持。(3) 页脚版权声明（P0060）：JSTOR数据库自动附加的下载与使用条款，与正文论述无关。(4) 方括号标记“[9]”（P0058）：原文仅此一符号，具体所指（页码、图表编号或版面标记）未在提供段落中说明。

💡 本节核心要点

作者对Salinas所引incipit与作品实际主题开头不一致一事保持警觉，由此推断该villancico存在多种tonades（曲调），Antonio仅选用其中一首作为变奏基础。
所选tonada的结构为16小节主体加4小节小型reprise，合计20小节；作者拒绝学界流行的“音符时值减半”读法，坚持卡斯蒂利亚式的传统读谱方式。
主题原本为Ionian mode，移调至F调；1578年原版谱面以B（降B）调号确定调性、以未划分的C记号确定节拍单位。
作者明确指出：本曲虽表面上在不同声部依次呈现主题，但不能称为“复调变奏系统”（不同于Diferencias sobre el Canto llano del Caballero），因为变形过大，已无法稳定辨认主题轮廓与应用规则。
原谱中calderones的位置仅作为变奏分界的近似参考；本节以目录形式给出第一至第三变奏的长度（分别为19+第一拍、27、48+第一拍小节），用以建立变奏规模的量化参照。

🔑 关键术语

tonada：西班牙语“曲调”。在本节中特指Cabezón为该villancico所选定的、作为八首变奏基础的旋律原型（16+4=20小节），区别于Salinas所引的incipit。
incipit：拉丁音乐学术语，指一首作品开头的标志性片段。本节中特指Salinas在《De Musica》中所引的旋律起始句；作者指出该incipit与作品实际开头的旋律并不一致。
represa：西班牙语“再现/反复”。本节中指作者在tonada末尾补充的4小节小型重复，使主题从16小节扩展到20小节。
llanura castellana：字面意为“卡斯蒂利亚式的平坦/直白”。作者借以表达对强行压缩小节、缩减音符时值做法的拒绝，主张遵循西班牙本土传统朴素的读谱方式。
modo jónico：爱奥尼亚调式。本节中指主题原调所属的教会调式类别，被Cabezón移调至F调。
B / Si bemol：十六世纪西班牙cifra键盘记谱中用以标示降B调的调号符号（字母B），本节中作为1578年原版调性的标志。
C sin partir：未划分的C记号，是十六世纪mensural记谱中确定节拍与节奏单位的符号，相当于现代拍号的功能。
calderones：十六世纪西班牙cifra中的延长/分界记号。本节中，作者指出其在Cabezón原谱里用于近似划分八首变奏之间的边界。
variación polifónica：复调变奏系统。指主题在多个声部中按一定规则轮流陈述、保持可辨认轮廓的变奏写法；本节作者明确将本曲与Cabezón另一组Diferencias sobre el Canto llano del Caballero区分开来，指出本曲不属于此系统。
Cifra cabezoniana：Cabezón所用之西班牙键盘数字/字母混合记谱法。本节中作为分析calderones位置的依据来源。

1.11 [描述性拆分] Recuento y análisis de las repeticiones en las variaciones 3.ª, 4.ª, 5.ª y 8.ª

第1段（P0061）

原文复述

ce.

中文讲解

这是上一条目末尾因换行或换段而残留的字母片段（应为 “enlace” 一类的词尾 “…ce."），属于原文版面断裂造成的残片，本身不构成独立陈述。

第2段（P0062）

原文复述

$^{a}$ dif. 36 1/2 compases, precedida de 4 compases de puente de enla-

“endentada” 形象地指两段如齿相合般无明显接缝地衔接。

第6段（P0066）

原文复述

$^{a}$ dif. 36 compases.

[10]

中文讲解

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第15段（P0075）

原文复述

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中文讲解

JSTOR 数据库自动附加的版权与下载声明：内容于 2026 年 5 月 29 日 20:47:05 UTC 自 IP 地址 140.182.176.13 下载，使用须遵守 about.jstor.org/terms 所列条款，属版面元素而非作者论述。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节内唯一的脚注为 P0073（第 6 号），同时承担书目来源与对 Jacobs 转写的批评；P0061 与 P0062 中的 “ce.” 与 “enla-” 属跨行/跨段造成的版面条目残片；P0074 为印刷页码标记；P0075 为 JSTOR 自动附加的版权与下载声明，属版面元素而非正文论述。

💡 本节核心要点

Pedrell 计 6 首、Anglès 计 7 首、Apel 计 7 首、本文作者计 8 首；分歧根源在于是否把首段视为"主题"而非"变奏"，故 Pedrell 与 Anglès 的总数各少一首。
作者对 Charles Jacobs 1967 年纽约版持明确否定立场：批评其删除原谱全部延长号且未注明任何术语，脚注 P0073 提示读者不要信赖该转写。
本节的方法论基调（P0068）：变奏内部的重复段所附的和声/节奏微调与插入小节，皆为作曲家有意塑造，而非音乐文本的讹误或印刷错误。
P0068–P0071 以小节级标号逐一拆解第 3、4、5、8 变奏的重复区间与微小变体：第 3 变奏差异在 82–84 小节；第 4 变奏仅 130 小节；第 5 变奏仅 180 小节的终止公式；第 8 变奏在 250–252 小节并另含一个全曲编号 253 的插入小节。
第 8 变奏的 253 插入小节被作者升格为美学判断：戏剧化 coda 的张力，随后再"收束于天国般的宁静"，是把小节级观察转化为对作品整体情感弧线的诠释。
P0072 转向第 1 变奏（主题呈示）：Cabezón 在高声部呈示旋律（19 又 1/4 小节），由次中声部以主题暗示与变体参与和声化，并由中、低声部完成对位化的水平写作织体。

🔑 关键术语

diferencias：西班牙古乐术语，意为"变奏"；本节反复出现，是本作品体裁与编订计数的核心单位。
calderones：fermata（延长号）；本节中指原谱内插入的延音标记，作者指出 Jacobs 版本将之全部删除却未作标注。
endentada：形容两段变奏如齿相合般相互嵌接而无需独立桥段；用于 P0065 描述第 7 变奏与下一变奏的衔接方式。
puente de enlace：连接桥段；用于 P0062、P0064 描述变奏之间独立过渡段，与"endentada"形成结构对照。
escritura horizontal：水平化（对位化）写作；P0072 用以描述 Cabezón 在四声部中以横向声部进行构成的整体织体，对应主调化纵向和弦思维。
tonada glosada：旋律经过轻微装饰（glosa）的形态；P0072 用以刻画主题呈示的保守性与变奏潜能之间的张力。
fórmula cadencial：终止公式；P0070 用以说明第 5 变奏重复段末 180 小节与首次出现时"并非绝对一致"，暗示是作曲家有意微调而非讹误。
coda：终段/尾声；P0071 用以指第 8 变奏的收束段落，作者认为插入的 253 小节使该段落戏剧化后归于宁静。

1.12 [描述性拆分] Análisis variación por variación (1.ª a 4.ª)

第1段（P0076）

原文复述

已陈述的信息有三点：

其一，主题时值再次扩大（“valores rítmicos aumentados”），与第三变奏的高音处理方式相似。

其二，承接关系明确：尽管主题至此已历经多次变形（“pese a las metamorfosis de éste ya sufridas”），仍可辨认。“pese a”（尽管）这一让步结构强调变形之多，但主题骨架仍存。

其三，声部分工的转向：本变奏把"稳定的、基本的、且在此类作品中较为永久可辨的”（estables, básicos y más o menos perennemente reconocibles）要素交给女低音（contralto），而把其余要素（“entregando, en cambio, a las demás vo-"——交给其他声部……）则未在本页展开。这是本段最重要的概念性论断：作者认为该作品体裁中存在一类"永久可辨的核心元素”，在第六变奏中由女低音专门承载。

由于句子未完成，本段在小节整体论证中的作用只能部分解读：它把变奏发展中"主题逐步让渡给非高音声部"的过程推向女低音这一新位置，延续了前几变奏中声部角色不断轮换的逻辑。

补充说明

本段文本在页面底部被截断，下文应出现在下一页；“contralto”（女低音）在前几变奏中曾长期处于沉默或弱化位置，本段首次明确赋予其承担"可辨核心元素"的角色，这是一个值得关注的声部功能性转折。

第6段（P0081）

原文复述

[11]

中文讲解

本条是脚注序号标记"[11]“的占位符，在原文中以方括号数字形式独立出现，对应正文某处引用的第十一条注释。在没有附注正文的情况下，仅作为版式记号保留，提示读者此处有补充说明。

第7段（P0082）

原文复述

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中文讲解

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脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内未出现图表、乐谱占位符或图例；唯一附加标记为 P0081 的脚注序号”[11]"，因脚注正文未出现在本节页面范围内，无法在此进一步展开其内容。页面底部为 JSTOR 平台自动生成的使用声明，不构成音乐学论述的一部分。

💡 本节核心要点

第二至第四变奏呈现了"主题逐步变形 + 声部角色不断轮换"的渐变过程：主题从第二变奏的 tenor，到第三变奏被多声部以扩大时值分担，再到第四变奏重新回到 tiple 主担。
第三变奏是写作技法最密集的一段：主题以每小节一个全音符的速度出现，期间经历倒影（inversiones）、片段化引用、对位线绘制等多重变形。
第四变奏中低音层以全音符写出，“几乎像定旋律”（casi parece un cantus firmus），承担结构支柱功能，体现主题骨架与变形表层并存的复调逻辑。
第五变奏首次引入调性与色彩层面的转折：脱离 Fa Mayor 的主导，转向更阴郁、部分小调化与略带不协和的调性氛围，并以优美的声部间模仿收束。
第六变奏（文本在页内被截断）首次明确把"永久可辨的核心元素"交给女低音，构成声部分工上的新转折，与前几变奏中女低音长期沉默或弱化形成对比。
整体来看，作者的分析线索是"主题的辨认度"与"主题的承载声部"两条并行轴线：前者随变奏推进而递减并通过变形手段维持，后者则在 tiple、tenor、bajo、contralto 之间不断轮换。

🔑 关键术语

variación / diferencia：本节中交替使用的两个词，均指同一作品内部的变奏段落；在文艺复兴与巴洛克西班牙音乐文献中，“diferencia"是变奏曲（variaciones）的传统同义术语。
valores rítmicos aumentados：扩大的节奏时值，即把原主题音符的时值按比例放大（如原为四分音符的主题改用全音符陈述），是本曲多段变奏中保留主题骨架但放慢陈述速度的常用手法。
semibreve / redonda：全音符，在本节中被反复用作"慢速陈述"与"低音结构层"的标记。
blanca / negra：二分音符与四分音符，在第三变奏中被用来描述低音以短促方式暗示主题片段。
contrapunto / contramelodía / contralínea：对位、对位旋律与对位线，三者在本节中均指各声部围绕主题或独立展开的非主旋律线条。
inversión (de la melodía)：旋律倒影，把旋律音程方向上下翻转的对位变形手法，出现在第三变奏的 tenor 和 bajo 声部中。
cantus firmus：定旋律，复调音乐中以长时值支撑全曲或全段的固定旋律线，作者在第四变奏低音层用此比喻其结构功能。
imitaciones：模仿，指一个声部陈述的旋律片段被另一声部在稍后重复陈述，出现在第四、五变奏中作为段落收束手法。
Fa Mayor：F 大调，本曲的主导调性，作者在第五变奏中明确指出音乐从此调性"移开”，转向更阴郁的调性色彩。

第七变奏篇幅最短，核心是tiple与tenor之间的对位关系，alto与bajo仅作伴奏；作者借此驳斥把Cabezón的写作单纯等同于声乐化对位的观点。
作者以第218–220小节等为例，主张Cabezón在必要时也能采用brisée、détaché等主调化、纵向、跳进的写法，说明其风格并非仅限于legato式声乐模仿。
关于声部数的争议：Cabezón以及稍晚的Sweelinck、Cornet、Scheidt等大陆作曲家坚持固定声部数；英国virginalistas则偏爱Freistimmigkeit。作者认为后者可能受乐器音色条件制约，但固定声部数并非“劣于”英国传统，对德国学者Nitz的论断给予否定。
第八变奏是最后一首diferencia，调性回到F大调及下属方向的降B属，中声部以花唱对话高声部，尾声以主题片段与变形构筑coda，呈现圣歌/赞美诗般的宁静收束。
本节提出一个贯穿全曲的力度原理：在缺乏现代力度装置的条件下，复调器乐中的dinámica通过增加或减少声部数量来调节音响强度，从而替代现代意义上的强弱变化。
本节附有声部数统计图表（由P0086末尾提示）以及指向Nitz 1979专著的脚注，二者分别为本节论证的统计支撑与文献来源。

🔑 关键术语

contralíneas：西班牙语术语，指相对于主旋律线之外的“对位副线/装饰性副线”。在本节中用于描述变奏中的对位化装饰材料，其功能是“丰富、上色、使活泼”。
brisée：法语音乐术语，意为“破碎的、断奏式跳进”。在本节中用以描述Cabezón在第七变奏等段落中可能采用的、断裂式、纵向和声化的键盘写法。
détaché：法语音乐术语，意为“分弓/断奏”。在本节中用以描述Cabezón在键盘上所实现的、tañido harto suelto（极富弹性、分离的触键/弹奏效果）。
Freistimmigkeit：德语术语，意为“声部自由”，即不预先固定声部数量，依音乐需要增减声部。在本节中用以指称英国维金诺学派的写作偏好，并被作者视为可能受其乐器音色条件所限。
diferencia：西班牙文艺复兴键盘音乐中“变奏”的术语，与意大利“differenze”、英国“variations”同源。本节中作为第八变奏的名称出现，标志全曲最后一首差异变奏。
glosas：西班牙语音乐术语，意为“对装饰性变奏、花唱”。在本节中用以描述contralto对tiple歌唱的“辅佐”与“对话”关系。
dinámica（在本节的特定含义）：本节中作者将dinámica（力度/强弱）解释为“通过声部数的增减来调节的音响强度”，以替代现代键盘乐器依赖的力度装置；这是一种由作曲技法本身实现的“准力度”概念。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内包含两段 JSTOR 平台自动生成的页脚水印（P0107、P0114），以及两个独立的脚注编号占位（P0106 [18]、P0113 [14]），均不带相应脚注正文；其脚注本体另在它页。除此之外，本节无图表、无谱例插图，亦无独立边栏。

💡 本节核心要点

全曲声部数量按块状结构在 3 部与 4 部之间交替，局部压缩到 2 部，其起伏服从音响动力与对位编织的双重需求。
全曲最常见的终止式是从 fa 大调的属音 do 落到主音 fa，至少 18 处；IV→I（如 si bemol mayor→fa mayor）则属少见用法。
调式基础是移调至 fa 的爱奥尼亚调式，但作品保留了大量教会调式色彩并与调式固有的半音化并存。
全曲涉及的十二个调性（大调七个 + 小调五个）说明其和声语言远超典型变奏形态，进入’变形’领域。
作者警告不应以后世功能和声理论（Riemann、Reger、d’Indy、Zamacois）来套用 16 世纪音乐，并将 Cabezón 定位为带矫饰主义倾向、超越人文主义—古典主义主流的独立风格家。
209 小节第一拍上的’无三音九和弦’被作为和声多样性的标志性例证；全文收束于’音乐是用来听的，必须在键盘上弹奏分析’的方法论宣示。

🔑 关键术语

cadencia：终止式，指段落或乐句收束处、明确调性归属的和声进行；本节核心对象之一。
modo jónico：爱奥尼亚调式，即第 11 教会调式，相当于大调音阶；本曲以此模式移调至 fa 为基本框架。
hypojónico：下爱奥尼亚调式，即第 12 教会调式，亦对应大调音阶，但主音位于不同音级。
modos eclesiásticos：教会调式，指中世纪以来以正格调式与变格调式组成的八调式体系（多里亚、弗里几亚、利底亚、混合利底亚及其下位调式）。
modalismo：调式主义，指在作品中保留教会调式色彩而非纯粹依赖大—小调功能的写法。
cromatismo：半音化，指运用半音变化音来丰富旋律与和声色彩的手法，本节中与 modalismo 结合出现。
armonía funcional：功能和声，17 世纪后发展出的以主—属—下属关系为基础的调性和声理论，作者认为不应套用于 16 世纪音乐。
manierismo：矫饰主义，16 世纪末出现的艺术风格倾向，强调复杂、奇异与对常规的偏离；作者用其描述 Cabezón 和声中的非正统之处。
inversiones：和弦转位，把和弦根音置于低音以外的声部，从而改变低音与和声色彩；作者指出本曲和弦可用各种转位。
acorde de nona sin tercera：无三音九和弦，省略三度音而保留九度音的开放色彩和弦；209 小节第一拍被作者作为标志性例证。

1.15 [描述性拆分] Carácter expresivo, contrastes y oscilaciones anímicas en Ysabel

第1段（P0115）

原文复述

en parte menores, que, como parece, quieren imprimir un cuño dramático al discurso musical. Contemplando la obra desde un punto de mira afectivo y expresivo, nos viene la idea de que Cabezón, en lugar de hacer reflexiones sobre la letra de la tonada de taberna, se hizo cargo de los enojos de alguna Isabel, imaginaria o real, vertiendo en armonías adecuadas ya las cuitas, ya las alegrías de una doncella recatada. En nuestra opinión, hay un conato de tristeza y de dolor en el centro de la pieza, una especie de ápice dramático formando el contraste imprescindible con las demás secciones; conato que poco a poco se desvanece para restablecer el ambiente de serena y beata resignación, cuando no de conciliación con lo que inquietó al alma. Cabezón supo avalorar la utilidad de los contrastes aplicados a una obra de extensión considerable, pues sin la yuxtaposición de sentimientos no hubiera podido crear una pieza que afirma la «maña» del genio. Le petit maître procede de otra manera más chata. Sin embargo, no hay que decir que semejantes análisis concernientes a lo afectivo y expresivo dentro de una composición son altamente subjetivos, de suerte que sus resultados no deben ser impuestos a personas que se rigen por su propia objetividad.

中文讲解

本段延续对Cab ezón《Isabel》变奏曲的感性视角解读。开头承接前文（虽然以「en parte menores」并入上一句），强调作品中那些似乎要在音乐话语上盖上戏剧性印记的次要因素。作者从情感与表达的角度观察整部作品，提出一个具体的设想：Cab ezón并非在沉思某首酒馆曲调的歌词，而是承担起某位Isabel——无论是虚构的还是真实的——的怒气，并将一位娴静少女的愁苦与欢乐分别注入相应的和声之中。

作者随后提出具体的曲式—情感结构：作品中心存在一段短暂的悲伤与痛苦，构成了一个戏剧性顶点，与其他段落形成不可缺的对比；这一顶点逐渐消散，使氛围回归到宁静而虔诚的顺从，甚至是一种对曾令灵魂不安之物的和解。Cab ezón深知对比在一部规模可观的作品中的效用，因为若没有情感的并置，他就无法创作出足以确证其天才之「巧」（maña）的作品。

接着作者引入一个对比性批评对象——「Le petit maître」——以另一种更「扁平」（chata）的方式处理相同素材。Cab ezón在对比中胜出。最后，作者主动设置认识论边界：上述关于作品内情感与表达的分析高度主观，其结论不应强加给那些坚持自身客观性立场的人。这是一个对前文所有情感性论断的免责性自我限定，为本节余下段落从风格史与乐谱技术角度重新立论做好了铺垫。

补充说明

「tonada de taberna」（酒馆曲调）与前文对原始民歌曲调的讨论相呼应；「maña」一词在本段具有「巧技、匠心」之义，区别于纯粹的天才（genio），强调技艺层面的成功。「ápice dramático」指戏剧性的顶点或顶端，是西班牙语修辞中常见的空间化比喻。

第2段（P0116）

原文复述

En contraposición a mucha música esplendorosa de la era de los Vivaldi, Boismortier, J. S. Bach, que fundamenta una parte considerable tanto de su dinamismo como de su expresión en la fuerza motora de la constancia del ritmo y en las modalidades del concertante —la irresistible y pomposa cuadratura barroca—, la música de quilate exquisito del siglo XVI, sea humanista, renacentista o manierista, prefiere no prescindir de la alternancia de momentos de agitación con momentos de quietud; discurre entre llanuras, hondonadas y cumbres, procurando ser comunicativa y expresiva. De preferencia se mueve en dimensiones comedidas, en un mundillo íntimo y confidencial, que ignora todavía los planos grandiosos y de elocuencia sin zozobrar del Barroco. Inventóse el mito de que la música erudita del siglo XVI sería monótona, estática y triste. ¡Nada de eso! Unicamente, la música del siglo de Cabezón habla y narra de otro modo y en otros moldes o estructuras que la del siglo XVIII.

中文讲解

本段从P0115的主观情感分析转入风格史的对比框架。结构上先对立后修正：

第一层对比——以巴洛克为参照系。作者把Vivaldi、Boismortier、J. S. Bach所在的「辉煌时代」与16世纪音乐对立起来：巴洛克音乐把相当大一部分动力与表现力建立在节奏恒常性的推动力以及协奏性（concertante）模态之上——一种「不可抗拒而又华美的巴洛克方整」（cuadratura barroca）。换言之，巴洛克以节奏的稳定推力与协奏对比产生动态。

第二层——16世纪音乐的本体论描写。无论是人文主义、文艺复兴还是风格主义的16世纪精粹音乐，都不愿放弃骚动与静谧两种时刻的交替；它在「平原、谷地与山峰」之间穿行，追求传达性与表达性。它倾向于节制的小尺度，处身于亲密而可信赖的小世界，尚不知巴洛克那种宏伟的、毫无失稳的雄辩。

第三层——破除迷思。作者明确反驳一个被「发明」出来的神话：16世纪的学术音乐被说成是单调、静态、悲伤的——「完全不是这样！」16世纪音乐只是以另一种方式、在另一种模子或结构中说话和叙事，与18世纪音乐不同。

本段功能：既为P0115提出的「对比」策略提供风格史依据，又在巴洛克参照下凸显Cab ezón的16世纪属性，使下段（P0117）的技术分析具备历史位置。

补充说明

「cuadratura barroca」并非指绘画中的「四方形构图」借喻，而是作者对巴洛克音乐节律与协奏结构之规则性、方整性的概括性措辞。「humanista, renacentista o manierista」三个标签在作者笔下并非互斥，而是16世纪音乐风格的连续光谱。

第3段（P0117）

原文复述

Antonio de Cabezón, al pasar, en sus Diferencias Isabel, de la agitación a la quietud, se detiene en valores rítmicos de las notas no inferiores a la blanca y la redonda — lo que amortigua el movimiento — y deja reposar simultáneamente las cuatro voces sobre和弦 cuya armonía cambia lo menos posible. Cualquier cambio en el seno de la armonía verificase suavemente, evitándose ya modulaciones bruscas, ya relaciones alejadas de las tonalidades. Uno de esos momentos de aquietamiento surge con toda evidencia entre los compases 199 y 213, y forma contraste con el desasosiego de las secciones anterior y posterior respectively. Esos catorce compases producen la impresión de como si el autor desease tomar aliento antes de echar por el sendero que lleva al clímax final. No

中文讲解

本段从风格史论述转回具体作品的乐谱技术分析，对P0116提出的「骚动与静谧交替」给出可度量的技术实现方式。

第一层——节奏手段。Cab ezón在《Isabel》变奏曲中由骚动向静谧过渡时，停留在不低于「blanca y la redonda」（二分音符与全音符）的时值上。「不低于」是指音符时值不小于这两个最慢的时值，即不会使用更快的音符。这一节奏手段使运动得到缓冲（amortigua el movimiento）。

第二层——和声手段。四声部同时停留在和声变化尽可能少的和弦上。任何和声内部的进行都以平缓方式发生，避免突然的转调，也避免与主调相距过远的关系。

第三层——具体段落定位。在第199至213小节（共14小节）之间，明显出现这样一个静谧时刻，与前后段落的不安分别形成对比。

第四层——修辞化诠释。这14小节给人的印象仿佛是作者希望在踏上通往最终高潮之路之前先「喘口气」（tomar aliento）。

段末以「No」一词悬而未决，明显引出未完结的句子（其内容应在下段中），这是P0118「[15]」脚注编号所附着的正文所在。

本段功能：把P0115的情感解读与P0116的风格史论述同时落到小节级别的技术证据上，使「对比」从修辞主张转为可被乐谱验证的客观陈述。

补充说明

「blanca y la redonda」是西班牙语记谱术语：blanca即half note（二分音符），redonda即whole note（全音符），是16世纪复调记谱中相对缓慢的时值。「cuatro voces」（四声部）指16世纪西班牙键盘作品改编中常见的声部配置。「compases 199 a 213」给出可被乐谱核对的具体定位。「desasosiego」（不安）与「aquietamiento」（静谧）构成与P0116「agitación / quietud」同源的概念对。

第4段（P0118）

原文复述

[15]

中文讲解

这是页内一个孤立的脚注编号「[15]」，作为上段P0117正文末尾未完句（以「No」一词引出）所附的脚注锚点。其作用是把正文中某个未显示的细节（例如关于第199–213小节、14小节长度的具体来源、对比分析的方法论引文，或对作者所引文献的注释）链接到页面底部的脚注区域。脚注的实质内容需要查阅原书第16页底部的对应脚注15才能获知，本节文本中未给出该脚注的展开内容。

补充说明

无额外补充；此为版面元素，应与第16页脚注15的实体内容对读。

第5段（P0119）

原文复述

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中文讲解

这是JSTOR数字图书馆平台附加在每一页正文之下的标准下载与使用声明，表明该页面内容由IP地址140.182.176.13于2026年5月29日20:47:05 UTC下载，并声明所有使用须受JSTOR服务条款（about.jstor.org/terms）约束。它属于版面包覆信息（page footer / boilerplate），与本节对《Isabel》变奏曲的论述无直接内容关联。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一项版面附加材料：P0118的脚注编号「[15]」指向第16页底部脚注15。脚注15的实体内容未在所提供的段落中展开，需要查阅原书第16页底部才能获得（其可能涉及前段P0117对第199–213小节分析的方法论引证，或对Cab ezón对比策略的文献来源说明）。P0119为JSTOR平台自动附加的下载与使用声明，属版面包覆信息，不构成对正文论述的补充。

💡 本节核心要点

作者从情感—表达视角提出：Cab ezón在《Isabel》变奏曲中承担了某位Isabel（虚构或真实）的情感波动，作品中心存在一个悲伤与痛苦的戏剧性顶点，与其他段落构成不可或缺对比，并最终回归宁静虔诚的顺从。
作者引入「Le petit maître」作为反例：后者以更扁平的方式处理相同素材，从而反衬Cab ezón对对比策略的自觉运用，并以「maña」（巧技）一词界定其成就。
作者主动为本节所有情感性论断设置主观性边界，提示读者此类分析不应强加于持客观立场者，从而为下文的风格史与乐谱技术论证留出空间。
P0116确立风格史对立轴：以Vivaldi、Boismortier、J. S. Bach为代表的巴洛克音乐以节奏恒常性与协奏模态产生动力；而16世纪精粹音乐（人文主义、文艺复兴、风格主义）则以骚动与静谧的交替、亲密小尺度的话语方式、传达性与表达性为标志。
作者破除「16世纪学术音乐单调、静态、悲伤」的神话，强调16世纪只是以另一种方式、另一种模子叙事，与18世纪音乐不同。
P0117把「对比」论断落到可核对的技术细节：在由骚动向静谧过渡时，Cab ezón使用不低于二分音符与全音符的时值，并让四声部停留在和声变化最少的和弦上，避免突然转调与远关系进行；第199–213小节共14小节构成最显著的「静谧时刻」，与前后不安段落形成对比，并起「喘息」作用，预备通往最终高潮的路径。

🔑 关键术语

maña：西班牙语「巧技、匠心」之意；本节用于界定Cab ezón通过对比策略所达到的技艺层面的成就，区别于纯粹的天才（genio）。
ápice dramático：「戏剧性顶点」；本节用以指《Isabel》变奏曲中心那一段短暂的悲伤与痛苦，是与其他段落形成对比的核心戏剧性瞬间。
cuadratura barroca：「巴洛克方整」；本节作为对巴洛克音乐以节奏恒常性与协奏对比形成动力与表现力的概括性措辞，并非借自绘画术语。
blanca y la redonda：西班牙语记谱术语，分别指二分音符（half note）与全音符（whole note）；本节指出Cab ezón在静谧段落使用的时值不小于这两个最慢时值，从而缓冲节奏运动。
agitación / quietud：「骚动 / 静谧」；本节用以刻画16世纪精粹音乐偏好的两种时刻的交替，并具体体现于《Isabel》变奏曲的段落对比（desasosiego / aquietamiento）。
Le petit maître：法语「小名家、小大师」；本节作为反例用以衬托Cab ezón对情感对比的自觉运用——前者以「更扁平」的方式处理相同素材。

1.16 [描述性拆分] Propuestas de glosas para el reposo de los compases 199-213

第1段（P0120）

原文复述

No cabe la menor duda de que el compositor creó deliberadamente este punto de descanso, con lo que logró totalmente su propósito. Ello no obstante, puede acontecer que el intérprete, al tañer en claves, pianos o manicordios débiles, corra el peligro de que se desvanezca el sonido. Seguramente no se atenta a la tranquilidad cuando, mediante una glosa en corcheas, se vigoriza discretamente un acorde compuesto de blancas. Propongo las glosas siguientes:

无额外补充（图像细节不可见，无法在不引入外部信息的前提下作进一步说明）。

第4段（P0123）

原文复述

Compás 205 tenor:

中文讲解

第二个谱例的标题性说明，意为"第205小节男高音声部："。它显示出与P0121相同的呈现模式——按"小节号 + 声部"的格式分别给出方案，并从女低音转换到男高音。作者针对不同声部单独提议glosa，这是该节标题"Propuestas de glosas"（复数）之所以用复数形式的原因：每个声部位置都需要一份独立的提案。

第5段（P0124）

原文复述

[第17页图像或乐谱示例（图注与位置已保留；具体音符内容需参见原始页面）]

第17页图像或乐谱示例

中文讲解

本段是P0123标题之下男高音声部的glosa谱例占位。承接P0120的限定，其音符密度仍应限制在八分音符范围内并保持"含蓄"。图像本体不可见，因此本讲解不能具体说明每个音的音高与走向；唯一能确认的是其位置（第205小节，tenor声部）以及它与前一个谱例（P0122，第203小节，contralto）在声部和小节上的递进关系。

第6段（P0125）

原文复述

Compás 211 y 212 contralto revezado por el tiple:

中文讲解

第三个谱例的标题性说明，意为"第211与212小节由次女高音起、tiple接手（轮替演奏）："。这里出现了本节中唯一的特殊安排：不再是一次性由一个声部完成，而是contralto与tiple两个声部在两个小节内"revezado"（交替、轮流）进行。这说明作者在第203、205小节用的是单声部填充，而在第211、212小节则设计为两声部轮替的填充方式——同一种glosa策略在曲式不同位置上有不同的实现。

glosa：在本节指对由长音符（二分音符/全音符）构成的和弦进行装饰性分解或经过音填充的演奏处理，特指用八分音符在不破坏整体宁静的前提下"轻微活跃化"空旷和声的做法。
contralto：西班牙语，指女低音或次女高音声部；本节中第203小节及第211—212小节的glosa均与此声部相关。
tenor：西班牙语，指男高音声部；本节中第205小节的glosa单独分配给该声部。
tiple：西班牙古典音乐术语，指最高声部（多由男童或女高音演唱）；在第211—212小节与contralto轮替（revezado）承担装饰音。
revezado：西班牙语"交替地"，在本节标题P0125中表示contralto与tiple两个声部轮流演奏glosa。
claves / pianos / manicordios：西班牙语中三种17—18世纪常见的键盘乐器——分别对应harpsichords（古钢琴/羽管键琴）、pianos（钢琴）、manicordio（clavichord，翼琴）；本节总论中作为弱力度、易衰减音量的乐器类别提出。

无额外补充；这是该 PDF 由 JSTOR 系统自动加注的标准页脚，与本论文作者及其学术论述无关。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两类非正文版面元素：（一）脚注编号 “[17]"（P0132），其注释正文不在当前页面范围内，需查阅原书方可获得；（二）JSTOR 自动加注的访问与版权页脚（P0133），属数据库统一附加信息，与作者论述无关。脚注 17 的具体内容及 P0131 末句的完整结论跨入下一页，未在当前可见文本中出现。

💡 本节核心要点

本节在方法论上提出"装饰应节制"的编辑原则，主张以十六世纪演奏原貌为准，反对将现代手册中夸大的 superadornamiento 反推回 Renaissance 文本。
本节以"心理情态振荡（disposición psíquica）“为核心史学标志，将 Cabezón 与 Santa Teresa de Ávila 同代定性，明确将其与巴洛克作曲家及"孤立性格变奏”（variation de caractère isolée et indépendante）的实践区分开来。
本节以可证伪方式提出 Ysabel 第 115—135 小节中可能存在 kyklosis 与 palillogia 两种修辞格，其用法参照 Orlando di Lasso 的经文歌《Tristis est anima mea》，但作者自陈仅为研究假说而非定论。
本节作为 colofón，呼吁制作一份新的、严谨校订的 Ysabel Diferencias 现代版本，指出 Pedrell 与 Anglés 两版既有勘误，又擅自补入了 1578 原版并未出现的连音，区分了原谱确实缺失与为器乐演奏目的而有意省略两类不同情形。
P0130 末尾的 “consideramos concluido…” 是文意终止句，标志对 ¿Quién te me enojó Ysabel? 一曲的逐节专论结束，全文以编辑吁求作结。

🔑 关键术语

Diferencias：十六世纪西班牙键盘/维韦拉音乐中的核心体裁——以一支已知旋律为主题，作一系列变奏式的加工；本节讨论对象即为 Antonio de Cabezón 所作《Diferencias sobre el villancico ¿Quién te me enojó Ysabel?》。
Glosas / superadornamiento：“Glosas” 指演奏者即时添加的装饰性变奏片段；“superadornamiento” 是作者对当代装饰理论中过度繁复倾向的批评用语，作者主张应"用 parsimonia”（节制）添加，以此接近十六世纪真实实践。
Disposición psíquica / Grundstimmung：德文音乐学术语，指一部作品所对应的基本心理情调；本节以之作为区分十六世纪伊比利亚器乐（容许作品内情态游移）与巴洛克封闭形式（追求情调恒定）的关键史学分界概念。
Variation de caractère isolée et indépendante：法文术语，指后古典时期发展出的"每一变奏分别独立呈现一种性格"的变奏原则；本节据此说明 Cabezón 与其同代伊比利亚作曲家并不具备此种实践，以增强其非巴洛克属性。
Kyklosis 与 palillogia：源自古典修辞学的两种辞格——kyklosis 指循环往复的结构手法，palillogia 指叠句/急切复述；本节作者假设这两种修辞手法在 Ysabel 第 115—135 小节出现，类比 Orlando di Lasso《Tristis est anima mea》。
Ligaduras / cifra：“Ligaduras” 为音符连音记号；“cifra” 泛指十六世纪西班牙键盘或维韦拉所用的字母/数字指法谱（即 tablatura）。本节以此区分 Pedrell、Anglés 转写中擅自补入的连音与原版（1578 年《Musica para tecla, arpa y vihuela》）实际记录之间的差异。

连写线（ligaduras）是否被遵守取决于乐器的发声特性：有弦键盘、竖琴、维韦拉琴因声音易衰减，演奏时须反复触键；Venegas 1557 年已明言连写线只在管风琴上被尊重。
作者提出「funcionalidad sonora」原则作为编辑判断的依据：机械保留所有连写线会在复调中留下声部空缺并扭曲音乐织体，因此连写线缺失并非讹误。
第二循环（共六段变奏）被定性为「a lo divino」——庄严、内省、冥想；其重复为作曲家有意为之，旋律与作为固定低音的低音线在此最清晰地共同呈现。
第 95–115 小节的分解和声写法提示 Cabezón 兼有横向对位与纵向和声（«música golpeada»）思维。
第三循环（共四段变奏）由 Hernando 收尾，被作者与 Apel 一同定性为喧闹、世俗、诙谐，演奏上要求一定活泼感但仍属非急促速度。
谱面记号 O 表示慢速，谱首的 becuadro 指明第五调式（利底亚），作者强调该调式判断对半音处理至关重要。

🔑 关键术语

ligaduras：连写线，标示相邻音符在演奏上不重新触键的记谱符号；本节论证其在有弦键盘乐器上不应机械保留。
funcionalidad sonora：「声音功能性」，作者用以指称依据乐器发声条件决定是否保留或省略连写线的编辑原则。
vacas：本节用以指代《Guárdame las Vacas》中作为变奏对象的和声—旋律模块；其旋律与 ostinato 低音共同构成该模块。
style brisé：分解和弦式写法，原属法国琉特琴/键盘传统；作者借以描述第二循环 95–115 小节的和声段落。
música golpeada：「敲击音乐」，Fray Juan Bermudo 提出的术语，指按纵向和声/击弦方式而非横向对位方式构思音乐；本节用以论证 Cabezón 同时具备这种思维。
becuadro：自然记号（还原/升高），位于曲首时用于指明调式；本节据此确定《Vacas》第二、第三循环为第五调式（利底亚）。
O（signo rítmico）：原谱中的节奏/速度符号，本节明确其表示慢速（tempo detenido），第三循环虽 O 但要求演奏者保持一定活泼感。

💡 本节核心要点

本节开篇即对作品的最佳演奏媒介作出判断：有弦键盘乐器优于管风琴，这一体裁归属判断是讨论Cabezón键盘风格的前提。
作者明确反驳Willi Apel把Cabezón声部个性化追溯到Ockeghem传统的观点，提出Cabezón真正的偶像和师承对象是Josquin Desprez；其历史证据包括Cabezón从未对Ockeghem作品做过glosa。
Cabezón的贡献被定性为创造了“进步的键盘风格”（estilo progresivo），特征是为每一键盘声部注入独立个性，例证见其《Fabordones glosados》中不完全逐字的模仿。
在《Vacas》第四变奏中，Cabezón通过高声部装饰和纵向和声写法展示了属于“初生矫饰主义”时期的现代性，作者认为这种现代性不亚于英国virginalistas。
Cabezón的西班牙后继者未延续差异体创作，转而壮大Tiento并创造“半音栓Tiento”这一新体裁，意味着差异体在西班牙的衰落实质上是一种体裁转移。
Hernando de Cabezón以《Duuiensela》（法国chanson）结束整部《OBRAS》的差异体部分，分析显示其内部仍蕴含变奏技法的亲缘性，是差异体在衰落阶段留下的体裁回声。

🔑 关键术语

Diferencias (差异体)：16世纪西班牙键盘音乐中的变奏体裁，以分解或装饰的方式围绕固定和声—旋律骨干进行多次变体；本节聚焦Cabezón的差异体并讨论其衰落命运。
Estilo progresivo (进步的风格)：本节用以概括Cabezón对键盘音乐的革新：为每一键盘声部赋予独立个性，不完全逐字模仿声乐对位，并使乐器演奏技法趋于复杂精致。
Herencia de Josquin (Josquin的传承)：作者在反驳Apel的Ockeghem说之后主张的师承关系：Cabezón真正追随并继承的是Josquin Desprez的复调遗产，并将其转化为键盘体裁。
Tiple (高声部)：西班牙键盘与声乐传统中最高声部的称呼；在本节中指第四变奏中承担装饰性、戏谑性旋律的最高声部。
Tiento de Medio Registro (半音栓Tiento)：Cabezón之后西班牙管风琴作曲家创造的新亚类体裁，利用某一半音栓获得音色对比，是差异体衰落之后体裁重心向管风琴廷托转移的标志。
Virginalistas ingleses (英国维金诺琴家)：16世纪末至17世纪初英国键盘乐派，以Frescobaldi的同时代人Bull、Byrd、Gibbons等为代表；作者以此作为Cabezón现代性的横向参照。
Glosa (释意变奏)：以装饰、展开方式对既有作品进行变奏处理；在本节中既是Cabezón未对Ockeghem作品做过的事实陈述，也是他《Fabordones glosados》等作品的核心手法。

中文讲解

此为原书第20页的页码标记，方括号形式表明它是扫描或影印文档中的页码标识符。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节非正文附加材料包括两类：（1）脚注9（P0154），为正文P0148所引Attaingnant 1530年巴黎版chanson键盘移植谱提供现代学术版本（Seay编，《Corpus Mensurabilis Musicae》第20卷，1961），用于支撑作者对Cabezón创作可能参照之底本的文献考证；（2）JSTOR使用声明（P0153）与页码标识（P0155）属电子文献平台与影印页面的版面属性，并非研究内容。

💡 本节核心要点

Duuiensela被选作卷末压卷之作（colofón）的根本原因，是它在变奏手法上达到了Glosado与Diferencia相互提升的层级。
Cabezón此作的规模与技法，既超出他自己惯常的Glosado实践，也超过了Sermisy«Dont vient cela»在Attaingnant 1530年巴黎版中的键盘intabolatura。
虽然不能排除Cabezón熟悉Attaingnant的巴黎版chanson移植谱，但他最终选定Crecquillon的D’où vient cela为变奏底本；两人因Crecquillon担任Carlos V佛兰德乐长并多次驻西班牙而可能存在接触。
Sermisy与Crecquillon这两首尚松同为四声部，旋律高度相似，且都受法国尚松诗体的结构支配，诗对音乐的形式具有“暴政”式的影响力。
依据Karl Heinz Müller Lance的分析，Cabezón在键盘变奏中保留了声乐原型的乐句划分，其处理客观上承认Bar形式（A、B结构，Stollen I即A）。
P0152给出的A=第一主题乐句[B＝Stollen I]、B=第二主题乐句，是全节形式分析的起点，后续段落将进一步展开其余结构要素。

🔑 关键术语

Glosado：西班牙键盘音乐中对既有旋律进行对位化扩展与变奏处理的传统手法；本节中用以衡量Cabezón此作的常规参照基线。
Diferencia：西班牙键盘音乐中更高层级的变奏形式；作者断言Duuiensela实际上是把Glosado提升到了Diferencia的范畴，因此才足以充当卷末压卷。
Variación：本节用作观察视角的“变奏”范畴；作者“透过变奏的镜片”回看，才能理解Duuiensela被选为colofón的合理性。
Colofón：卷末压卷之作；本节指Duuiensela在整卷中的功能定位。
intabolatura：把声乐作品移植为键盘演奏谱的传统做法；本节用以指Sermisy«Dont vient cela»在Attaingnant巴黎版中的键盘改编谱。
poner en cifra：Cabezón谱面写作的术语，指把作品以键盘谱（cifra）形式记写下来；本节中用于描述他对Crecquillon D’où vient cela的键盘化处理。
Castreño / Ciego：均为对Antonio de Cabezón的别称（来自Castile的盲人）；本节用以同一指代Cabezón本人。
Bar (Barform)：德语音乐学术语，指AAB式二段体结构；本节中用以描述Cabezón在Duuiensela中所承认的形式（admite），即Stollen I与Stollen II（合为A）及其后Abgesang。
Stollen：Bar形式中与Abgesang相对的上句部分；本节P0152中明确把A标作[Stollen I]，B为第二主题乐句。

1.21 [描述性拆分] Esquema formal, número de voces y sentido de la variación en Duuiensela

第1段（P0156）

原文复述

a continuación:

中文讲解

本段是过渡短语 “a continuación:"（“如下：” / “接下来："），引导读者进入 Duuiensela 的正式图示与说明。它本身不携带实质音乐信息，仅起到版面承接作用，标志着前文（节 1.20 中关于声部构成与体裁定位的论述）已告一段落，下面开始对作品内部 A、B、C 三类乐句与 coda 的布局进行具体拆分。

第2段（P0157）

原文复述

补充说明

本段的小节核算（10+10+11+10+1=82）与图示分段一一对应，可作为读者核对全曲结构的数量依据；“repercuten reminiscencias del B en el tiple” 表明 coda 并不脱离主题，而是以回响方式收束 B 的乐思。

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中文讲解

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脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末尾的脚注编号 [21]（P0169）提示存在与正文论断相关的注释，但脚注正文不在当前输入范围内；P0170 为 JSTOR 数字版的下载版权水印，属版面元信息而非学术内容。其余段落为正文音乐分析。

💡 本节核心要点

Duuiensela 在大结构上沿用 Bar form：两段 Stollen（每段由 A、B 乐句构成）+ Abgesang（C 与 coda 归属之），整体由图示与文字双重说明。
全曲共 82 小节：A=B=10，C=11，coda=10，加一个 D 大调全音符结束小节；coda 开头在高声部回响 B 主题余韵。
Cabezón 在本曲中以三声部为主，仅在 mm. 44–52、55、56 与 coda 使用四声部，与 Claudin、Crecquillon 的四声部原作及他自己保留原声部的常规做法均有偏离。
A¹、A²、B¹、B² 四段主题变奏中，Cabezón “triturar”（拆解）开篇清晰的 A、B 旋律，将其化入 glosa 流体并相继包裹以其他和声，van den Borren 将此归入 “Variación melódico-armónica”。
C 段被 Cabezón 改造为相当辉煌的键盘化片段（Müller-Lancé 称之为 Tocata），与 Crecquillon 原版差异明显；coda 则刻意避免八分与十六分音符，以节制织体收束全曲。
Duuiensela 既可视为变奏，也可视为 paráfrasis（意译/释义），预示了 Cabezón 在键盘差异变奏既有结构之外，对源自声乐主题的变奏领域所作的自觉拓展。

🔑 关键术语

Stollen：德语 Bar form 中的第一大段，本节中细分为两对 A+B 乐句的呈现（A¹B¹、A²B²）。
Abgesang：德语 Bar form 中位于两段 Stollen 之后的收束段，本节中统辖 C 段（Tocata）与 Coda conclusiva。
Tocata：本节中 Müller-Lancé 对 Duuiensela C 段的命名，依据是该段键盘炫技特征；在西班牙语学术写作中常用以提示托卡塔体裁渊源。
poner en el manicordio：西班牙文艺复兴时期 “把声乐作品移植到键盘乐器” 的惯用表述，是本节讨论 Cabezón 改编实践的总称。
glosa：键盘化的装饰、扩展手法，Cabezón 借此把声乐旋律拆解并融入织体；本节 P0165 中 “fluido de la glosa” 即指这种装饰—变奏的织体流体。
semitonía：Cabezón 特有的半音体系/半音化手法，与 glosa 公式并列为他把声乐原作器乐化的两大技术支柱。
Variación melódico-armónica：Charles van den Borren 提出的变奏分类术语，指同时改变旋律与和声进行的一类变奏；本节用以归类 Duuiensela 的 A¹A²B¹B² 处理方式。
Diferencia para tecla：西班牙文艺复兴时期键盘音乐的差异变奏体裁；本节以 Duuiensela 与之对比，凸显 Cabezón 在该体裁既有结构之外的拓展。
paráfrasis：意译/释义体的副标题候选；本节作者认为 Duuiensela 同样适合此称谓，提示其兼具变奏与意译双重性质。
tiple：西班牙语中指声部或键盘作品中的高声部；本节 coda 开头 “repercuten reminiscencias del B en el tiple” 指高声部回响 B 主题的余韵。

1.22 [描述性拆分] Datación de las Diferencias y balance final: «Spain is different»

第1段（P0171）

原文复述

serenísimo y ensimismado. En este punto, Antonio de Cabezón corrobora con sus obras todas las cualidades humanas y artísticas que Hernando ensalzó en el prólogo a las OBRAS.

中文讲解

本段原为上一段落在本页中未完整截取的尾部片段，开头以两个形容词 ‘serenísimo y ensimismado’（极其宁静、沉醉于自我）接续上文的描写。作者随即转入对卡贝松（Antonio de Cabezón）的总结式评价：在《OBRAS》这部 1578 年的出版物中，卡贝松以作品本身印证了其子 Hernando 在序言里所赞美的全部人格与艺术特质。此句实际是为卡贝松的形象做收束性的盖章——Hernando 在序言中的赞美并非溢美之词，而是可以被作品本身所确证的判断。

补充说明

本段在本节内并不展开新的论题，而是作为上一段（不在本节范围内）对卡贝松形象的背书句存在；‘OBRAS’ 在本节语境中指 1578 年 Hernando de Cabezón 编订的其父作品集，与 P0172 中 ’la publicación de su hijo Hernando’、’la cifra de 1578’、’la recopilación de 1578’ 同指一书。

第2段（P0172）

原文复述

Quiere parecernos que hoy día ya no será posible averiguar con exactitud en qué época de su vida Cabezón compondría los ciclos de diferencias incluidos en la publicación de su hijo Hernando. Las Glosas y Diferencias de Antonio, contenidas en el Libro de Cifra Nueva de Luys Venegas de Henestrosa, son mucho más sencillas, para no decir primitivas, que las Diferencias que comprende la recopilación de 1578. Sin embargo, cabe recordar que Venegas de Henestrosa dirigió su primer libro a los principiantes, mientras que Hernando no tuvo en mente sólo a principiantes y bisoños. Es absolutamente plausible que Antonio no iba a entregar al astuto negociante Venegas lo mejor de su producción, la que en mucho sobrepasa los primeros grados de principiantes. Con arreglo a la suposición acertada de Monseñor Higinio Anglès, el libro de Venegas se encontraba aparejado para la imprenta ya en 1547. Conforme a diversos cronistas y escritores españoles, en dicho año de 1547 las facultades creadoras de Cabezón ya habían ascendido a su plenitud; además, es lícito dar crédito a la opinión de Cristóbal de Villalón al escribir éste en 1539: «Antonio, el Ciego, tañedor de la Casa de la Emperatriz, que en el arte no se puede más expresar, porque dicen que ha hallado el centro en el componer». Por nuestra parte, conocedores de la biografía de Cabezón, nos parece admisible que, a más tardar, las Diferencias contenidas en la cifra de 1578 serían compuestas entre los dos grandes viajes al extranjero, o sea entre 1547 y 1554, época en vida del Castreño no muy sosegada pero muy fecunda en cuanto a obras. Desde luego, nada obsta que hubiese concebido Diferencias antes o después del período señalado. Lo que importa saber es que, en lo atañedero a la Variación del siglo XVI para instrumentos de tecla, «Spain is different».

本节页面上可识别的非正文附加标记为编号 ‘[22]’ 的脚注入口（P0173），但该脚注的正文不在本节 source_paragraphs 范围内，无法复述其内容，仅可判断其在功能上对应 P0172 中某处具体引述或推断；P0174 为 JSTOR 平台自动生成的下载与使用声明，不构成作者论证的一部分。

💡 本节核心要点

作者明确承认：《OBRAS》（1578）中卡贝松 Diferencias 的具体写作年代在今天已无法精确判定。
通过与 Venegas 1547 年《Libro de Cifra Nueva》中较简易的 Glosas y Diferencias 在风格与读者对象上的对比，作者论证：卡贝松不会把最成熟的作品交给面向初学者的 Venegas。
借助 Anglès 的推断（Venegas 一书至迟 1547 年备齐付印）以及 Villalón 1539 年的同期评价，作者将卡贝松创作能力臻于成熟的时间锚定在 1547 年前后。
作者提出一个可行的断代窗口：1547 至 1554 年，即两次海外出使之间的时段；同时以 ’nada obsta…’ 明示这并不排斥窗口之外的创作可能。
本节以 ‘Spain is different’ 收束，把具体断代问题升格为文化判断：在十六世纪键盘变奏这一论域中，西班牙传统独立于欧洲其他主流，因而应当作为独特案例来考察。

🔑 关键术语

Diferencias：本节中特指 1578 年《OBRAS》中所收卡贝松较成熟、复杂的键盘变奏套曲，是本节断代与文化判断的主要对象；与 Venegas 书中较简易的 ‘Glosas y Diferencias’ 形成对照。
Glosas y Diferencias：本节中指 Venegas《Libro de Cifra Nueva》中所收卡贝松较简易的键盘变奏体裁，作者形容其 ‘mucho más sencillas, para no decir primitivas’。
Libro de Cifra Nueva：本节中指 Luys Venegas de Henestrosa 编订的西班牙键盘入门书，内含卡贝松较简易的作品；据 Anglès 推断，此书至迟于 1547 年便已备齐付印。
OBRAS / la cifra de 1578 / la recopilación de 1578：本节中交替用以指 1578 年 Hernando de Cabezón 编订的其父 Antonio 键盘、竖琴、维韦拉作品集，即本节中卡贝松成熟 Diferencias 的发表载体。
proemio a las OBRAS：本节中指 Hernando 为 1578 年《OBRAS》所作的序言，其中赞颂了其父 Antonio 的人格与艺术特质；P0171 即以《OBRAS》中的作品作为对这一赞颂的印证。
«Spain is different»：本节末句所提出的核心文化命题：在十六世纪键盘变奏（Variación del siglo XVI para instrumentos de tecla）这一论域中，西班牙传统具有独立性，应作为独特案例而非以欧洲其他地区的范式来衡量。

1.23 APENDICE

第1段（P0175）

原文复述

APENDICE

中文讲解

本段为小节标题「APENDICE」（附录）。它标志着正文之后的补充材料部分的开始，也界定了其后各项内容的性质：与前文对安东尼奥·德·卡韦松（Antonio de Cabezón）变奏曲研究密切相关的乐谱示例与文献索引。

补充说明

「APENDICE」为西班牙语「附录」之意，提示读者进入主体论述结束后的补充材料部分。

第2段（P0176）

原文复述

补充说明

「canto llano」即西班牙语中的「素歌」（plainchant），「Caballero」为曲名中所指的人物。

第8段（P0182）

原文复述

Pavana Italiana,

中文讲解

本段列出的曲目为《意大利帕瓦纳》（Pavana Italiana），是 Kastner 编辑版本中的另一首变奏曲。该曲目与前文 P0176 所提到的「Discante sobre la Pavana Italiana」在主题上直接对应。

第9段（P0183）

原文复述

补充说明

「Gallarda Milanesa」为意大利文艺复兴时期常见的三拍子舞曲样式。

第12段（P0186）

原文复述

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本附录并无独立的脚注；其内容主要为两类附加材料：(1) 标题为「Ejemplo musical referente al Discante sobre la Pavana Italiana」的乐谱图示位置说明（对应 P0176）；(2) 标题为「Indice bibliográfico concerniente a las reediciones modernas y más importantes de las Diferencias de Antonio de Cabezón contenidas en las OBRAS de 1578」的现代再版文献索引，分别按 Pedrell（1898）、Anglès（1966）、Kastner（1951、1965）、Goebels（1964）以及作者本人由 Unión Musical Española 出版的修订本编列。末尾 P0191 为页码标记 [23]，P0192 为 JSTOR 数字档案下载与版权页脚。

💡 本节核心要点

本附录为论文主体结束后的补充材料，集中提供与卡韦松《1578年作品集》中变奏曲相关的乐谱图示和现代再版文献索引。
Pedrell（1898）与 Anglès（1966）这两部大型版本均收录了卡韦松的全部变奏曲；后者在部分曲目的转录上仍依赖前者。
Kastner 分别在 1951 年（Claviermusik，含《骑士素歌》《意大利帕瓦纳》《Vacas 第二循环》）与 1965 年（Silva Iberica，含《米兰加利亚》《Guárdame las Vacas》第一、第三循环）编辑出版了卡韦松的变奏曲。
Goebels 1964 年的版本将卡韦松、John Bull、Sweelinck、Scheidt 四位作曲家就同一帕瓦纳主题所作的变奏汇编成册，是一份教学性比较版本，作者特别强调其利于不同作曲家之间的直观对比。
作者在文末告知读者：Unión Musical Española 已印行其对卡韦松《¿Quién te me enojó, Ysabel?》变奏曲的现代记谱修订，建议在阅读相关章节时配合查阅已印行的乐谱。

🔑 关键术语

APENDICE：西班牙语「附录」之意，指主体正文之后的补充材料部分。
Diferencias：西班牙文艺复兴时期键盘音乐中的变奏曲，通常以一首歌曲或舞曲为主题逐次加入装饰与变奏手法。
Discante：西班牙文艺复兴音乐术语，指在高声部对固定主题（或低声部曲调）所作的旋律变奏或对位装饰。
Pavana Italiana：意大利帕瓦纳舞曲，文艺复兴时期常见的一种庄严二拍子宫廷舞曲，常被选作变奏主题。
canto llano：西班牙语「素歌」（plainchant），指未经装饰的礼仪性旋律。
ciclo：西班牙语「循环」之意，此处指同一主题的不同变奏套曲（第一循环、第二循环、第三循环……）。
Gallarda Milanesa：米兰风格的加利亚舞曲，意大利文艺复兴时期常见的三拍子活泼舞曲。
Guárdame las Vacas：西班牙文艺复兴时期流传广泛的世俗歌曲主题，卡韦松即作有三套变奏循环（第一、第二、第三）。
Claviermusik：卡韦松键盘音乐曲集之名，Kastner 1951 年版本即以此为名。
SILVA IBERICA：「伊比利亚之林」之意，B. Schott’s Söhne 出版的伊比利亚音乐系列丛刊，Kastner 1965 年版本中所收录曲目属此系列。
edición instructiva：「教学性版本」之意，指为便于教学或比较研究而编订的版本（此处指 Goebels 1964 年所编的帕瓦纳比较版本）。

目录

ch1 SOBRE LAS DIFERENCIAS DE ANTONIO DE CABEZON CONTENIDAS EN LAS «OBRAS» DE 1578

1.1 [描述性拆分] Encabezado editorial y metadatos de JSTOR

第1段（P0001）

原文复述

中文讲解

补充说明

第2段（P0002）

原文复述

中文讲解

第3段（P0003）

原文复述

中文讲解

第4段（P0004）

原文复述

中文讲解

第5段（P0005）

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第6段（P0006）

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中文讲解

补充说明

第7段（P0007）

原文复述

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补充说明

第8段（P0008）

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补充说明

第9段（P0009）

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第10段（P0010）

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第11段（P0011）

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脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

1.2 [描述性拆分] Estilo personal de Cabezón y singularidades de su concepto de la Diferencia

第1段（P0012）

原文复述

SOBRE LAS DIFERENCIAS DE ANTONIO DE CABEZON CONTENIDAS EN LAS «OBRAS» DE 1578

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第2段（P0013）

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第3段（P0014）

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第4段（P0015）

原文复述

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第5段（P0016）

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脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

1.3 [描述性拆分] Criterios métricos y de transcripción para la música de Cabezón

第1段（P0017）

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第2段（P0018）

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第3段（P0019）

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