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Griffiths vihuela performance practice

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源路径
early music/A-Major Field Exam/01-vihuela_harpsichord/P2/griffiths_vihuela_performance_practice.pdf.lecture.clean-v1.md
专题内序号
第 79 篇

目录

C1 Chapter Introduction and Sources

  • C1.1 [描述性拆分] Title and Epigraph
    • 页码：1-1
  • C1.2 [描述性拆分] Statement of Aims and a Survey of Sources
    • 页码：2-2
  • C1.3 [描述性拆分] Footnotes on Sources and Early Studies
    • 页码：2-2
  • C1.4 [描述性拆分] Moorish and Urban Origins, and the Rise and Decline of the Vihuela
    • 页码：3-3
  • C1.5 [描述性拆分] Footnotes on Tinctoris and Aragonese Documents
    • 页码：3-3
  • C1.6 [描述性拆分] The Printed Tablatures, Theoretical Sources, and Players
    • 页码：4-4
  • C1.7 [描述性拆分] Footnotes on Printed Sources, Composers, and Improvisation Accounts
    • 页码：4-5

C2 Chapter Performance Context and Style

  • C2.1 Improvisation and Embellishment
    • 页码：6-6
  • C2.2 [描述性拆分] Footnote on Orphénica lyra
    • 页码：6-6
  • C2.3 Placing Music on the Vihuela
    • 页码：7-7
  • C2.4 [描述性拆分] Footnotes on Intabulation Practice
    • 页码：7-7
  • C2.5 Improvising and Composing Fantasias
    • 页码：8-8
  • C2.6 Singing and Playing
    • 页码：8-8
  • C2.7 [描述性拆分] Footnotes on Fantasia Composition and Performance Practice
    • 页码：8-8
  • C2.8 [描述性拆分] Intabulation in Flexible Configurations
    • 页码：9-9
  • C2.9 [描述性拆分] Footnotes on Ensemble Playing, Doubling, and Pisador Notation
    • 页码：9-9

C3 Chapter Tempo and Construction

  • C3.1 Tempo and Metre
    • 页码：10-10
  • C3.2 [描述性拆分] Post-1550 Tempo Practice and Fuenllana’s Aesthetic
    • 页码：11-11
  • C3.3 Instruments and Playing Technique
    • 页码：11-11
  • C3.4 [描述性拆分] Footnote on Fuenllana’s Tempo Advice
    • 页码：11-11
  • C3.5 [描述性拆分] Vihuela Variants and Scordatura
    • 页码：12-12
  • C3.6 [描述性拆分] Footnotes on Vihuela Measurements and Tunings
    • 页码：12-12

C4 Chapter Stringing, Fretting, and Playing Posture

  • C4.1 Stringing
    • 页码：13-13
  • C4.2 Pitch and Tuning
    • 页码：13-13
  • C4.3 [描述性拆分] Footnotes on String Pitch and Material
    • 页码：13-13
  • C4.4 [描述性拆分] Tuning Methods and Reference Marks
    • 页码：14-14
  • C4.5 Frets and Temperament
    • 页码：14-14
  • C4.6 [描述性拆分] Footnotes on Pythagorean Temperament and Fretting
    • 页码：14-14
  • C4.7 [描述性拆分] Reconciling Theoretical and Practical Semitones
    • 页码：15-15
  • C4.8 [描述性拆分] The Strategic Value of Pythagorean Temperament
    • 页码：15-15
  • C4.9 [描述性拆分] Footnotes on Specific Fantasias and Meantone Argument
    • 页码：15-15
  • C4.10 Playing Posture
    • 页码：16-16
  • C4.11 Left-Hand Technique
    • 页码：16-16
  • C4.12 [描述性拆分] Footnotes on Posture and Left-Hand Fingering
    • 页码：16-16
  • C4.13 [描述性拆分] Plate Captions for the Vihuela
    • 页码：17-17
  • C4.14 [描述性拆分] Sustaining Polyphonic Voices in Left-Hand Technique
    • 页码：18-18
  • C4.15 Right-Hand Technique
    • 页码：18-18
  • C4.16 [描述性拆分] Footnotes on Holding Fingers and Baroque Notation
    • 页码：18-18
  • C4.17 [描述性拆分] Captions for Examples on Sustaining Notes
    • 页码：19-19
  • C4.18 [描述性拆分] Plucking Technique and the Apoyando Thumb Stroke
    • 页码：19-19
  • C4.19 [描述性拆分] Footnotes on Right-Hand Stroke Definitions and Examples
    • 页码：19-19
  • C4.20 [描述性拆分] Fuenllana on the Attack of Dedillo
    • 页码：20-20
  • C4.21 [描述性拆分] Milán’s Cuaderno on Dedillo and Dos Dedos
    • 页码：20-20
  • C4.22 [描述性拆分] Mudarra’s Advice on Redoble
    • 页码：20-20
  • C4.23 [描述性拆分] Footnotes on Fuenllana and Milan’s Redoble Guidance
    • 页码：20-20
  • C4.24 [描述性拆分] Descending Passages and Dedillo Continuity
    • 页码：21-21
  • C4.25 [描述性拆分] Two-Finger Alternation and Cantus Firmus Texture
    • 页码：21-21
  • C4.26 [描述性拆分] Footnotes on Cantus Firmus and Pasos de Contado
    • 页码：21-21

C5 Chapter Conclusion and Title Page

  • C5.1 [描述性拆分] Mechanics, Aesthetics, and Performance Pluralism
    • 页码：22-22
  • C5.2 [描述性拆分] Performance on Lute, Guitar, and Vihuela — Title Page
    • 页码：23-23

C1.1 [描述性拆分] Title and Epigraph

第1段（P0001）

原文复述

THE VIHUELA: PERFORMANCE PRACTICE, STYLE, AND CONTEXT JOHN GRIFFITHS

中文讲解

这段文字由章节标题与作者署名两部分构成。标题中"THE VIHUELA"（维韦拉琴）点明研究对象，副标题"PERFORMANCE PRACTICE, STYLE, AND CONTEXT"（演奏实践、风格与语境）以并列结构预告全书三个核心研究维度：演奏实践、艺术风格与文化语境。作者John Griffiths（约翰·格里菲斯）是研究十六世纪西班牙维韦拉琴的当代学者。标题在版面层级上居首，作为全文开篇，确立了以演奏实践为核心、辅以风格分析与文化语境考察的整体框架。

第2段（P0002）

原文复述

This diversity of modes, melodies, consonances and duly proportioned rhythms, together with many other beauties are found by musicians on the vihuela, united in one, and more perfectly than on any other instrument. For from the vihuela comes the most perfect and deepest music, the gentlest and sweetest concord, that which most pleases the ear and enlivens the mind; moreover, that of greatest efficacy, which most moves and ignites the soul of those who hear it. $^{1}$

中文讲解

这段是置于正文之前的题词（epigraph），以英文译文形式呈现。其原文明细见本节P0005，源自十六世纪西班牙维韦拉琴曲集《Silva de sirenas》编者Enríquez de Valderrábano所作的序言。该题词的核心论断是：维韦拉琴能够将多样化的调式（modes）、旋律（melodies）、协和（consonances）与匀称的节奏（duly proportioned rhythms）“集于一身”（united in one），比其他任何乐器都更完美地呈现音乐之美。这一宣示之后紧接一组递进式的赞美：第一层——“最完美深沉的音乐”（the most perfect and deepest music）；第二层——“最柔和甜美的协和”（the gentlest and sweetest concord）；第三层——“最悦耳动心、愉悦心智”（most pleases the ear and enlivens the mind）；第四层——“最具效力，最能打动并点燃听者灵魂”（of greatest efficacy, which most moves and ignites the soul）。从听觉感受（耳、智）到情感冲击（灵魂），四个层面层层递进，构筑出一种由感官到精神的全方位感动。作者Griffiths选择十六世纪原文作为题词，意在引导当代读者从当时的演奏家/编纂者视角重新认识维韦拉琴的艺术地位，并暗示后续研究将围绕其审美独特性与演奏实践展开。末尾的上标"¹"对应P0005中的西班牙语原文。

补充说明

脚注¹对应本节末尾P0005所列的西班牙语原始引文（Enríquez de Valderrábano, Silva de sirenas, fol. [5r]），题词的英文译文即据此译出。

第3段（P0003）

原文复述

For an instrument played as extensively as the vihuela de mano was in sixteenth-century Spain, it has left an astonishingly small inheritance of music, instruments, and other information related to its performance. We are nevertheless fortunate that limited resources should yield such a richness of perspectives. The present study begins by examining several of the cultural issues regarding the vihuela prior to considering questions of style, taste, and instrumental technique. The reasons for this approach are simple: an understanding of context develops an image of the cultural and intellectual world of the original practitioners, while more detailed questions of musical style and instrumental technique, respectively, delineate the artistic objectives of performance practice and strategies for its implementation. It is always my hope that informed, historically based practice should not be restricted by the limitations of source materials, but should produce artistic performances in which the final product is greater than the sum of all the parts.

中文讲解

这段是绪论的第一段实质内容，开篇便提出一个看似矛盾的现象：维韦拉琴（vihuela de mano，即手弹式维韦拉琴）在十六世纪西班牙的演奏极为广泛，却仅留下极少的乐谱、乐器和与演奏相关的其他信息。作者用"astonishingly small inheritance"（令人惊讶的小遗产）一语凸显史料与演奏实况之间的巨大反差，但随即以"nevertheless fortunate"（然而幸运的是）转折，暗示少量史料反而能提供多角度的观察视角（“richness of perspectives”）。随后Griffiths交代全书的研究路径：先讨论维韦拉琴相关的文化议题（cultural issues），再处理风格、品味与演奏技术问题。他明确给出方法论理由——理解语境有助于"重建"（develops an image of）演奏者所处的文化与知识世界；而更具体的音乐风格问题揭示演奏实践的艺术目标，演奏技术问题则说明实现这些目标的策略。这一从语境到风格再到技术的三段式结构对应副标题的三个维度。最后一句是作者的艺术宣言：他希望基于史实的有依据演奏（informed, historically based practice）不被史料局限，反而能产出"整体大于部分之和"的艺术表演。这是Griffiths写作立场与全书结构的纲领性宣示。

第4段（P0004）

原文复述

The core of what we know about the vihuela consists of seven well-known books of printed music, a handful of pieces in manuscript, a small number of theoretical sources and illustrations, two surviving instruments, and a patchwork of documents that offer fleeting glimpses of the instrument and its world. The discovery of new materials continues to augment and refine our knowledge of the instrument, its music, and its players, while John Ward’s 1953 account of the vihuela and its performance practice remains the most authoritative, central point of reference. $^{2}$ More recent studies have examined the early development of the instrument prior to the emergence of notated vihuela music, the Italian variant of the vihuela known as the $viola\ da\ mano$ , and a number of newly identified manuscript sources of music. $^{3}$ More significantly, it is now understood that the vihuela was not exclusively a court instrument, but that it was popular among the middle class and as important a means in its own day as the modern compact disc in increasing access to polyphonic art music. $^{4}$

中文讲解

这一段具体盘点维韦拉琴研究的史料基础。作者将"我们关于维韦拉琴的核心知识"分为六类：七部著名的印刷乐谱（seven well-known books of printed music）、少量手稿乐谱（a handful of pieces in manuscript）、若干理论文献与图像（a small number of theoretical sources and illustrations）、两件幸存的乐器（two surviving instruments），以及若干文献片段（a patchwork of documents，“拼凑而成的文件”，形容来源零散）。“a patchwork"与"fleeting glimpses”（稍纵即逝的一瞥）两个措辞形象地刻画了这些零散文献所能提供的浅层但多面的视角。Griffiths随后肯定新材料发现持续扩充和修正相关认知，并点出John Ward 1953年的研究至今仍是最具权威性的中心参考文献（脚注²）。接着介绍近期研究的三个方向：印刷乐谱出现之前的早期乐器发展、意大利变体"viola da mano"（手弹维奥尔）、以及新近识别的手稿乐谱来源（脚注³）。最后是一项重要的观念更新：现代研究已确认维韦拉琴并非仅为宫廷乐器，在中产阶级中亦十分普及，其在当时的地位相当于今日的CD（compact disc），对推广复调艺术音乐起到了关键作用（脚注⁴）。本段通过层层递进——基础史料盘点→权威文献指认→近期研究方向→观念革新——为读者勾勒出维韦拉琴研究的学术地形。

补充说明

脚注²对应John Ward 1953年关于维韦拉琴及其演奏实践的权威研究，是该领域的中心参考文献；脚注³对应关于早期乐器发展、意大利变体viola da mano以及新发现手稿来源的近期研究；脚注⁴对应关于维韦拉琴在中产阶级中的普及以及其在推广复调音乐方面作用的近期研究。

第5段（P0005）

原文复述

Enríquez de Valderrábano, Silva de sirenas, fol. [5r]: ‘Esta diversidad de tonos, sones, consonancias, y rythmos [sic] de devida proporción, con otros muchos primores músicos se hallan en una vihuela, todo junto, y más perfectamente que en otro instrumento alguno. Ca en la vihuela es la más perfecta y profunda música, la más suave y dulce consonantia, la que más applaze al oydo y alegra el entendimiento, y otrosí la de mayor efficacia, que más mueve y enciende los ánimos de los que oyen.’

中文讲解

这段以西班牙语原文的形式呈现了P0002题词的原始出处。它引用自Enríquez de Valderrábano编纂的《Silva de sirenas》（《塞壬之歌集》）一书第[5r]叶（即第五叶正面）。原文保留了多处早期近代西班牙语的拼写特征，如"todo junto"（现代拼写同此）、“rythmos"后括注”[sic]“表明引者保留原拼写并提示读者留意、“de devida proporción”（应为"debida proporción”）、“consonantia”（“consonancia"的旧式拼写）、“oydo”（“oído"的旧式拼写）等，反映了十六世纪卡斯蒂利亚语的书写习惯。原文内容与P0002英文译文逐句对应：“Esta diversidad de tonos, sones, consonancias, y rythmos de devida proporción, con otros muchos primores músicos"对应"This diversity of modes, melodies, consonances and duly proportioned rhythms, together with many other beauties”；“se hallan en una vihuela, todo junto, y más perfectamente que en otro instrumento alguno"对应"are found by musicians on the vihuela, united in one, and more perfectly than on any other instrument”；最后一句"Ca en la vihuela es la más perfecta y profunda música, la más suave y dulce consonantia, la que más applaze al oydo y alegra el entendimiento, y otrosí la de mayor efficacia, que más mueve y enciende los ánimos de los que oyen"逐项对应英文的四个赞美层次（注意古西班牙语连词"Ca"等于现代"Porque/Ya que”）。Griffiths提供原始西班牙语引文，意在让具备西班牙语能力的读者直接核对原文，避免转译造成语义损失，同时展现他对一手史料的尊重。该引文由十六世纪演奏家兼编纂者Valderrábano亲自撰写，从当时人的内部视角确立了维韦拉琴的崇高地位。

补充说明

此段即P0002中脚注¹所指之原始西班牙语出处。“Silva de sirenas”（《塞壬之歌集》）是十六世纪重要的维韦拉琴曲集之一，编者Valderrábano既是演奏者也是出版人，其序言兼具推介与理论性质。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节共包含三处脚注引用，均位于正文段落中并以阿拉伯数字上标形式出现：脚注¹位于P0002末尾，对应P0005的西班牙语原始引文（Enríquez de Valderrábano, Silva de sirenas, fol. [5r]），其功能是揭示英文题词的原文出处，便于语言能力较强者直接核对一手史料。脚注²位于P0004，对应John Ward 1953年的权威研究（关于维韦拉琴及其演奏实践），作为该领域的中心参考文献为Griffiths的史实判断提供权威支撑。脚注³位于P0004，对应关于早期乐器发展、意大利变体viola da mano以及新发现手稿来源的近期研究；脚注⁴位于P0004，对应关于维韦拉琴在中产阶级中的普及以及其在推广复调音乐方面作用的近期研究。脚注³和⁴的功能是为Griffiths所提及的近期学术动向和观念更新提供文献依据。本节无图表、乐谱或边栏内容。

💡 本节核心要点

  1. 全书以维韦拉琴（vihuela de mano）为研究对象，按演奏实践、艺术风格与文化语境三个维度展开，框架在标题与绪论中相互呼应。
  2. 题词选自十六世纪西班牙维韦拉琴曲集编者Valderrábano的序言，从当时演奏家/编纂者的内部视角确立了维韦拉琴作为音乐美集大成者的崇高地位。
  3. Griffiths开篇即提出核心悖论：维韦拉琴在十六世纪西班牙演奏极广，但留下的乐谱、乐器和文献却出奇稀少——这一史料与实况的反差成为全书的研究起点。
  4. 全书采用由语境到风格再到技术的研究路径：先重建演奏者的文化与知识世界，再分析艺术目标，最后讨论实现策略，这一顺序直接对应副标题的三维度。
  5. 维韦拉琴研究的史料基础有限但多元，包括七部印刷乐谱、少量手稿乐谱、若干理论与图像、两件幸存乐器和零散文献，Griffiths同时强调John Ward 1953年的研究仍是中心权威。
  6. 现代学术已更新对维韦拉琴社会角色的认知：它并非仅为宫廷乐器，而在中产阶级中亦十分普及，其历史地位相当于今日的CD，是推广复调艺术音乐的重要媒介。

🔑 关键术语

  • vihuela / vihuela de mano：维韦拉琴（手弹式维韦拉琴），十六世纪西班牙流行的拨弦乐器，琴体与吉他相似但通常配有六对（共十二根）琴弦。在本节中作为全书的核心研究对象反复出现，“vihuela de mano"用于强调其为手弹拨弦乐器而非弓弦乐器。
  • epigraph（题词）：置于书或章节开头的引文，用以概括主题或奠定基调。本节P0002的英文译文与P0005的西班牙语原文共同构成全书的题词，为后续讨论确立审美与历史定位。
  • Silva de sirenas：《塞壬之歌集》，由Enríquez de Valderrábano编纂的十六世纪维韦拉琴曲集，是本节题词的原始出处。
  • viola da mano：手弹维奥尔，维韦拉琴的意大利变体。本节中作为维韦拉琴在意大利的对应物被提及，体现Griffiths对维韦拉琴在欧洲范围内传播与变体的关注。
  • performance practice（演奏实践）：基于历史证据重建古代音乐的演奏方式，包括乐器配置、装饰音处理、节奏诠释等方面，是本书副标题中的核心议题之一。
  • context（语境/文化语境）：演奏者所处的社会、智识与文化环境。Griffiths主张优先考察语境，认为它是理解演奏实践风格与技术选择的前提，对应副标题中的"CONTEXT”。

C1.2 [描述性拆分] Statement of Aims and a Survey of Sources

第1段（P0006）

原文复述

The life of the vihuela de mano extends from the last quarter of the fifteenth century into the early 1600s. Scholars trace the emergence of the Renaissance vihuela back to the mid fifteenth century, primarily relying on iconographical evidence. Ian Woodfield locates the vihuela’s origins in Aragon around the middle of the fifteenth century, treating it as a single instrument that was at once plucked and bowed; independently built, differently constructed plucked and bowed versions only began to appear from the 1480s onward. Tinctoris, in his De inventione et usu musicae (ca. 1487), attests to the instrument’s Spanish origins by calling it a ‘hispanorum invento’. Most iconographical depictions from before 1500 show the plucked vihuela played with a plectrum. According to Woodfield, the bowing technique of the vihuela de arco arose from the adoption of the Moorish underhand bowgrip of the rabel, and this claim may also have parallels in plucked performance. Civic records provide complementary written evidence concerning players from this period. Although most early iconography portrays vihuelas being played in allegorical liturgical configurations, several references exist to blind players of the bowed vihuela de arco and rabel who served as oracioneros, presumably professional ballad singers. Apprenticeship contracts indicate that these musicians spent periods of between three and six years learning their repertory by heart and mastering the bowed instruments named. Although these documents are not specifically related to the plucked vihuela, they come from the period when no distinction is made between plucked and bowed models, and further research might be able to connect the practices of these oracioneros directly to the accompanied singing of secular romances of the kind found in the sixteenth-century vihuela books. Tinctoris’s report of having heard the vihuela de arco used ‘ad historium recitationem’, although it refers to the bowed type, similarly waits to be connected directly to this tradition.

中文讲解

这一段是整个小节的方法论总纲，作用是搭起一个历史框架并清点文献基础，需要从四个层次去理解。

第一，确立时间边界。维韦拉·德·马诺的生命周期被定在十五世纪最后二十五年到十七世纪初，这就把研究对象锁定在文艺复兴盛期到尾声这段。同时指出其源头更早——十五世纪中叶，这一判断主要依赖图像学（iconographical）证据，而不是音乐文献本身。

第二，介绍伍德菲尔德（Woodfield）的"一器双用"假说。他把维韦拉的起源放在阿拉贡，认为十五世纪中叶的维韦拉本是一件既能拨奏也能拉奏的乐器，直到1480年代才开始分化出独立的拨弦型和拉弦型。这个判断非常重要，因为下文引用了大量关于拉弦维韦拉（vihuela de arco）和拉贝（rabel）的史料，如果接受了"一器双用"前提，这些史料就不再是旁支，而可能与后来的拨弦维韦拉传统相关。

第三，并置三类证据。图像学（教堂、寓意图、塑像中的乐器形象）、市政档案（学徒契约、艺人登记），以及廷克托里斯（Tinctoris）约1487年《De inventione et usu musicae》里的拉丁记载。廷氏的"hispanorum invento"是早期最重要的西班牙起源证据；另一处说他听到此器被用于"ad historium recitationem”（讲述历史故事），则把维韦拉和叙事朗诵传统联系起来。

第四，提出尚未完成的研究任务。作者承认关于拉弦维韦拉和拉贝的证词，特别是盲人oracioneros（职业民谣歌手）的学徒契约——他们在三到六年内记诵曲目并学会拉琴——严格来说不属于拨弦维韦拉的传统。但他主张这些艺人所处的时代尚未严格区分拨与拉，他们的实践日后可能经由"伴唱世俗罗曼斯"（accompanied singing of secular romances）这种路径，与十六世纪维韦拉曲集中以人声加维韦拉伴奏的歌曲传统接续起来。廷氏那条"ad historium recitationem"的记载同样还在等待被直接接入这条线索。

值得留意的转折词：作者用’might also have parallels’、‘presumably’、‘might be able to connect’、‘similarly waits to be connected’这些保留性措辞，表明他是在勾勒一个待验证的研究方向，而不是给出定论。这种克制语气与本节"陈述目的并综述文献"的定位完全契合。

补充说明

本段内部的术语关系可以这样定位：vihuela de mano（手拨维韦拉，即本研究的中心对象）与 vihuela de arco（拉弦维韦拉）在十五世纪共属一支，直到1480年代才分家；rabel 是被伍德菲尔德指认为维韦拉弓法源头的一件拉弦乐器；oracioneros 是研究中被推测为连接拉弦维韦拉档案与十六世纪维韦拉曲集中罗曼斯伴唱传统的关键中介。两个拉丁短语 hispnorum invento、ad historium recitationem 是廷克托里斯原文中的措辞，作者强调要等’未来研究’把它们与拨弦维韦拉传统直接接续。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本段文末带有编号脚注5、6、7（footer markers），按当前任务输入的范围与修复记录，脚注的具体内容不在本段 anchor 之内，仅作为正文外线索提示——脚注5与伍德菲尔德的图像学追溯相关，脚注6与学徒契约相关，脚注7与廷克托里斯"ad historium recitationem"的引述相关。这些脚注主要承担文献溯源功能，而非改变正文论点。

💡 本节核心要点

  1. 维韦拉·德·马诺的历史周期被定在十五世纪最后二十五年至十七世纪初，早期史源主要依靠图像学和市政档案，而非曲谱本身。
  2. 伍德菲尔德提出"一器双用"假说：维韦拉起源于阿拉贡，原为拨弦与拉弦兼具的同一件乐器，至1480年代才开始分化为不同构造的两类，这为后续将拉弦史料关联到拨弦传统提供了合理性。
  3. 史料呈现多源并置的格局：图像学（多为宗教寓意式演奏形象）、市政档案（学徒契约、盲人乐师登记）、廷克托里斯约1487年的拉丁文记载（‘hispanorum invento’与’ad historium recitationem’）共同构成证据群。
  4. 作者把盲人oracioneros——这些职业民谣歌手通常以vihuela de arco或rabel伴奏——作为可能连接拉弦档案与十六世纪维韦拉曲集中罗曼斯伴唱传统的关键中介，但明确以推测语气标注为尚待研究验证的方向。
  5. 廷氏所记维韦拉’用于讲述历史’（ad historium recitationem）的应用场景与上述罗曼斯伴唱传统之间，目前仍是一个有待直接接续的研究空缺。

🔑 关键术语

  • vihuela de mano：手拨维韦拉，本研究的核心对象，相对应于 vihuela de arco（拉弦维韦拉）。在本段语境中即十五世纪末至十七世纪初由手拨奏并有曲集存世的那件乐器。
  • vihuela de arco：拉弦维韦拉。本段指出十五世纪中叶的维韦拉兼具拨与拉两种功能，独立构造的拉弦型号自1480年代起出现；其弓法据伍德菲尔德说源自摩尔式下握弓的拉贝传统。
  • rabel：拉贝，一件拉弦乐器。本段中它有两个作用：一是伍德菲尔德认为其下握弓法是vihuela de arco弓法源头的证据；二是与vihuela de arco并列出现在盲人oracioneros的史料里。
  • oracioneros：本段中指以拉弦维韦拉或拉贝伴奏的职业民谣歌手；多为盲人，史料见于学徒契约与市政登记。作者推测其行当日后可能与十六世纪vihuela曲集中世俗罗曼斯的伴唱传统相接。
  • iconographical evidence：图像学证据，主要指教堂雕刻、绘画、寓意图中描绘的乐器演奏形象，是十五世纪维韦拉史料的主要来源；其偏向宗教寓意场景的特点也限制了它对世俗演奏实况的反映。
  • plectrum：拨子。本段据图像学指出，1500年以前大多数图像中的拨弦维韦拉是用拨子弹奏的，这一定量细节对讨论早期演奏方式与后世指弹传统的关系有影响。
  • ‘hispanorum invento’：廷克托里斯约1487年《De inventione et usu musicae》中的拉丁原话，意为’西班牙人之发明’，是本段中用来证明维韦拉西班牙起源的核心外部证词。
  • ‘ad historium recitationem’：廷氏同书中关于维韦拉使用场合的另一处拉丁原话，意为’用于讲述历史/故事’。本段强调它虽记于vihuela de arco项下，却尚待与维韦拉曲集里的叙事歌曲传统直接接续。
  • De inventione et usu musicae：廷克托里斯约成书于1487年的音乐论著。本段从中引出’hispanorum invento’与’ad historium recitationem’两条拉丁语录，是该段最重要的一手欧洲音乐文献依据。

C1.3 [描述性拆分] Footnotes on Sources and Early Studies

第1段（P0007）

原文复述

Footnote 2: John Ward, ‘The “Vihuela de mano” and its Music, 1536–1576’, Ph.D. dissertation, New York University, 1953.

中文讲解

本条为脚注2，完整著录John Ward于1953年在纽约大学提交的博士论文《“The Vihuela de mano” and its Music, 1536–1576》。该文献是早期维韦拉琴研究中具有奠基意义的英文专论,覆盖时段为1536至1576年,即西班牙维韦拉印本乐谱集中出现的高峰期。论文标题中的西班牙语词"Vihuela de mano"(手持维韦拉)用以特指有指板的弹拨乐器,以区别于弓弦的维拉(viole/viola da弓)“与文献基础,本节后续脚注多次引用或呼应其论点,例如脚注3中提及的"viola da mano"段落(pp.59–63),即出自该篇。著录格式包括了作者、文章题目(置于单引号内)、学位类型、授予机构和年份,这是英语学术规范中常见的博士论文引注形式。该脚注本身不包含论证,它的功能是为正文中的某一陈述提供原始学术来源,读者可据此进一步核证。

第2段（P0008）

原文复述

Footnote 3: The early history of the vihuela is documented in Ian Woodfield, The Early History of the Viol (Cambridge, 1984); the viola da mano is discussed in Ward, ‘The Vihuela de mano’, pp. 59–63, and James Tyler, The Early Guitar (Oxford, 1980). For details of recovered manuscripts, see Juan José Rey, Ramillete de flores: Colección inédita de piezas para vihuela (1593) (Madrid, 1975); Antonio Corona-Alcalde, ‘A Vihuela Manuscript in the Archivo de Simancas’, The Lute 26 (1986), pp. 3–20; John Griffiths, ‘Berlin Mus. MS 40032 y otros nuevos hallazgos en el repertorio para vihuela’, in España en la Música del Ocidente, ed. Emilio Casares et al., 2 vols. (Madrid, 1987), vol. I, pp. 323–4; and Antonio Corona-Alcalde, ‘The Earliest Vihuela Tablature: A Recent Discovery’, EM 20 (1992), pp. 594–600.

中文讲解

本条脚注3篇幅较长,按主题可拆分为三组参考文献,呈现作者对维韦拉琴研究文献基础的全面铺陈。

第一组聚焦"早期历史"与"viola da mano"主题:包括Ian Woodfield《The Early History of the Viol》(剑桥,1984)用于维韦拉琴的早期史,Ward文中pp.59–63对viola da mano的讨论,以及James Tyler《The Early Guitar》(牛津,1980)。值得说明的是,这里"viola da mano"是作者用以提示读者注意乐器称谓在不同文化语境中的对应与张力——viola da弓属欧洲弓弦家族,而vihuela de mano则属拉丁语世界的拨弦琴,二者在词形上极易混淆,Tyler对早期吉他的考察恰好提供了区分二者的旁证。

第二组针对"重新发现的乐谱手稿”:Juan José Rey《Ramillete de flores: Colección inédita de piezas para vihuela (1593)》(马德里,1975);Antonio Corona-Alcalde《A Vihuela Manuscript in the Archivo de Simancas》,《The Lute》第26卷(1986),pp.3–20;John Griffiths关于柏林Mus.MS40032及其他新增的维韦拉曲目,收入Emilio Casares等编《España en la Música del Ocidente》两卷本(马德里,1987),第I卷pp.323–4;以及Corona-Alcalde《The Earliest Vihuela Tablature: A Recent Discovery》,《EM》第20卷(1992),pp.594–600。该组文献覆盖了手稿的发现、整理与刊布,其中Corona-Alcalde的两篇文章一为Simancas档案馆所藏维韦拉手稿,一为"已知最早维韦拉数字谱"的报道,题中"Recent Discovery"突出其首报性质。

综合来看,这条脚注的功能不仅是引注,更展示了作者对相关学术地图的熟悉程度:既包括总体史料(Woodfield、Tyler),也包括基于具体手稿的微观研究(Rey、Corona-Alcalde、Griffiths)。其编排暗示作者意识到维韦拉研究在二十世纪后半叶的推进,主要依赖具体手稿的重新发现,因此在文献推荐上有意识地结合了广义叙述与狭义专题。

补充说明

本脚注中的期刊缩写JLSA指《Journal of the Lute Society of America》,EM指《Early Music》,《The Lute》指美国The Lute Society刊物,均为该领域常见引注惯例;Wikipedia及音

乐学词典中亦可见同样缩略。本条信息仅依据脚注内含的期刊名缩写推断其完整名称。

第3段（P0009）

原文复述

Footnote 4: See John Griffiths, ‘At Court and at Home with the Vihuela de mano’, JLSA 22 (1989), 1–27.

中文讲解

本条脚注4指向John Griffiths发表于《JLSA》(美国鲁特琴学会期刊)第22卷(1989)的文章《At Court and at Home with the Vihuela de mano》,页码为pp.1–27。从标题结构可知,文章论述了维韦拉琴的两类使用语境——“宫廷中"与"家庭内”,前者指向职业乐人、宗教与贵族礼仪场合的演奏,后者则覆盖市民阶层的私娱、自学与中等阶层的日常音乐生活。Griffiths在前一条脚注中已出现(关于柏林Mus.MS40032),此处再次出现表明作者对其两个不同侧面的成果均有引用。脚注以"See"引出,通常意味着该处正文做出了一个可在Griffiths文中直接核验的判断(例如关于维韦拉琴的社会使用场域或家庭娱乐角色)。该脚注功能是为一个社会学/文化史维度的主张提供支持来源,而非单纯补充技术细节。

第4段（P0010）

原文复述

Footnote 5: Literary reference to the vihuela has been traced back to the anonymous Libro de Apolonio (ca. 1250).

中文讲解

本条脚注5是一则简短的史料溯源说明:对维韦拉的文学性提及,可被追溯到约公元1250年的匿名作品《Libro de Apolonio》。这句话既未给出版本号,也未给出研究文献,而以一行说明形式给出。

教学性要点:《Libro de Apolonio》是中世纪西班牙语文学中一部以韵文形式写成的圣人传(st

ory of Apollonius of Tyre),成书时间约在13世纪中叶,是西班牙文学中较早的叙事作品之一。脚注以此说明"维韦拉"一词作为文化意象进入西语文学视野的时间点——这早于所有现存乐谱(最早的实物记录通常认为与15世纪后期手稿相关)。因此这条脚注为正文中的某个"早期提及"主张提供了一个上溯到13世纪中期的时间锚点,使读者意识到:乐器在文献中的出现远早于乐曲实物的存留。脚注中"ca. 1250"表明作者对成书年代持审慎态度,以约略年标记之。

第5段（P0011）

原文复述

Footnote 6: Among the players in the documents reported by Pallarés Jiménez are Juan de Vitoria and Juan Pérez de Guernica (1462), Ramón Recalde and Iñigo García Landa (1466), and García Jiménez and Juan Sánchez de Córdoba (1469), in each case master and apprentice.

中文讲解

本条脚注6列举了Pallarés Jiménez所研读的档案中所记载的维韦拉琴演奏者,以三对年份——1462、1466、1469——分别列示:1462年的Juan de Vitoria与Juan Pérez de Guernica;1466年的Ramón Recalde与Iñigo García Landa;1469年的García Jiménez与Juan Sánchez de Córdoba。脚注末句强调"in each case master and apprentice",即每对都是师傅与学徒组合。

这一信息的学术意义在于:它是"15世纪已存在有组织的维韦拉琴师徒传承"这一主张的直接档案依据,提供了具体姓名、年份以及一对一的师徒关系结构。在解释上需注意以下几点。第一,这里仅列三组,而非全部——脚注用"Among"(“其中”、“包括”)说明它是样本而非全集,提醒读者Pallarés Jiménez的原研究涉及更广泛的样本。第二,师徒成对出现这一模式,提示我们15世纪后期西班牙社会中维韦拉琴的传授已经制度化,可能与行会、大学或宗教机构的训练体制相关。第三,这些姓名大多属西班牙北部巴斯克及周边地区(Guernica、Vitoria、可能的Recalde等),与Pallarés Jiménez可能研究的地理范围一致。脚注本身不展开论证,它的功能是为正文关于演奏实践与社会组织的陈述提供一手档案来源。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节由编号脚注2至6组成,每一脚注均为正文提供单一来源或一组来源;无图像、表格或边栏内容。脚注2至脚注4聚焦学术文献(博士论文与专题文章),脚注5追溯到13世纪文学语境,脚注6提供15世纪的具体演奏者档案。脚注的功能集中在三类:为总体史观提供权威综述(Ward、Woodfield、Tyler)、为手稿发现提供首报与整理信息(Rey、Corona-Alcalde、Griffiths)、为社会/制度性论断提供具体证据(Pallarés Jiménez的档案、Libro de Apolonio的早期文学引用)。

💡 本节核心要点

  1. 本节构成了一张以John Ward 1953年博论为起点的维韦拉研究文献网,周边汇集了Woodfield、Tyler、Griffiths、Corona-Alcalde、Rey等关键学者成果。
  2. 脚注3展示了维韦拉研究在20世纪后半叶主要依靠新发现的手稿(1593 Ramillete de flores、Simancas档案馆本、柏林Mus.MS40032、最早维韦拉数字谱等)不断推进的路径。
  3. 脚注5将维韦拉进入文学视野的时间上溯至约1250年的《Libro de Apolonio》,这远早于所有已知乐谱实物,显示出乐器名与演奏实践的不平衡。
  4. 脚注6以1462、1466、1469三组师徒组合的具体姓名,证明15世纪后期维韦拉琴已有成对的师徒传授结构,演奏实践已经制度化。
  5. 整节脚注的功能分工明确:宏观史观(Ward, Woodfield, Tyler)、手稿细节(Rey, Corona-Alcalde, Griffiths)、社会使用(Griffiths JLSA文)、文学溯源(Libro de Apolonio)、档案实证(Pallarés Jiménez档案),几乎覆盖了维韦拉研究所需的全部维度。

🔑 关键术语

  • Vihuela de mano：西班牙语,直译"手持维韦拉",用以特指有指板、由手拨奏的维韦拉琴,是本节文献网络的核心研究对象,区别于弓弦的viola da弓或viola da gamba等。
  • Viola da mano：意大利语字面意义为"手持维韦拉",与vihuela de mano指称概念近似,脚注3中Ward在其博论pp.59–63专门讨论此术语,以澄清乐器名在国际文献中的对应关系。
  • Vihuela tablature：维韦拉数字谱/表记法,即按西班牙/意大利鲁特琴传统用字母或数字记写节奏与品位位置的记谱方式;脚注3中Corona-Alcalde 1992年的文章以"The Earliest Vihuela Tablature"为题,对最早一份此类谱的发现进行报道。
  • Libro de Apolonio：13世纪中叶匿名西班牙语韵文作品,约成书于1250年;脚注5指出对维韦拉的文学提及可追溯至此,是该乐器名进入西语文学的最早记录之一。
  • Master and apprentice：脚注6明确说明,档案中三对维韦拉演奏者皆为"师徒关系",这是15世纪后期该乐器演奏实践已制度化的关键证据,也是本节中重要而具体的制度性术语。

C1.4 [描述性拆分] Moorish and Urban Origins, and the Rise and Decline of the Vihuela

第1段（P0012）

原文复述

Numerous early references to the vihuela link it to Moorish culture, and they locate its use within an urban, rather than courtly, context — one that points to a direct link with oral tradition. The Moorish connection is confirmed by documents recently brought to light in Zaragoza that refer from 1463 to Moorish instrument makers such as Juce and Lope de Albariel, ‘maestros de hacer vihuelas y laudes’, that is, master builders of vihuelas and lutes. While most of the iconography presented by Woodfield of late fifteenth-century vihuelas is of Valencian provenance, parallel documentary evidence from Zaragoza confirms the continuing practice there of vihuela playing by Christian, Jewish, and Moorish musicians. In line with the assumption that the decline of the lute in Spain was a consequence of the expulsion or conversions of non-Christians, we find instances of musicians described in the 1480s as lutenists who are cited by 1500 as vihuelists. It is precisely at this time that the presence of the vihuela is noted at court.

中文讲解

本段为整节奠定了维韦拉（vihuela）的早期历史与社会语境，集中交代三件事：第一，维韦拉的早期形象与摩尔文化紧密相连，使用场合是城市而非宫廷，因此与口头传统直接对接；第二，这种摩尔渊源得到具体文献支撑——萨拉戈萨新近披露的 1463 年文件提到了摩尔裔制琴师 Juce 与 Lope de Albariel，西班牙文原文 ‘maestros de hacer vihuelas y laudes’（维韦拉与鲁特琴的制琴大师）应原样保留，因为这是直接引自原始文献的称号；第三，维韦拉并非孤立地进入西班牙文化，而是与鲁特琴有一段交接过程——结合 1480 年代非基督徒遭驱逐或改宗这一历史背景，可以观察到一些原本被称作 lutenist（鲁特琴手）的乐师到 1500 年前后被改记为 vihuelist（维韦拉琴手），而维韦拉正是在这一时期开始出现在宫廷记录中。

理解本段的关键在于：作者不是在做单纯的器乐史叙述，而是在搭建一个解释框架——维韦拉具有摩尔传统、城市口头传统、跨宗教（基督徒、犹太人与摩尔人共奏）以及从鲁特琴过渡而来这四重特征。这一框架对后文（1536–76 年印刷谱集时期）所代表的’成熟期’是一种来源性的说明：维韦拉不是凭空在宫廷诞生，而是先在城市口头传统中成形，再被宫廷接纳。‘parallel documentary evidence’（平行的文献证据）一语尤其重要，它意味着萨拉戈萨的档案与 Woodfield 所用瓦伦西亚的图像证据互为佐证，而非互为取代。

补充说明

本段中 ‘maestros de hacer vihuelas y laudes’ 是直接引自 1463 年萨拉戈萨文献的西班牙文称号，文中紧跟其后的 ‘master builders of vihuelas and lutes’ 是作者提供的英文意译，二者并置，意在让读者同时获得原文术语与英文释义。‘Woodfield’ 是本段引用的图像资料编纂者，作者仅说明其晚十五世纪维韦拉图像大多源自瓦伦西亚，并未在原文内进一步介绍其身份。

第2段（P0013）

原文复述

During the period in which Spanish tablatures were printed (1536–76), vihuela performance practice is more attentively documented, after which our knowledge again becomes hazier. Although manuscript sources exist after 1580 that document a continued practice, it is nevertheless the period in which taste and musical styles began to change radically in Spain and vihuela playing declined in favour of the guitar. In the early seventeenth century its waning fortunes are aptly portrayed in Sebastián de Covarrubias’s Tesoro de la lengua Castellana o Española (1611), in a definition more heavy-hearted than customary in lexicography:

中文讲解

本段勾勒出维韦拉的历史弧线：从 1536 到 1576 年印刷西班牙数字谱（tablatures）的这段时间是文献最为详尽的’高峰’，此前的来源多集中于图像与档案，此后的’知识’又再次变得模糊。作者强调 ‘more attentively documented’（记录更为细致）与 ‘knowledge again becomes hazier’（知识再度模糊）之间的落差，意在告诉读者：维韦拉研究的史料分布并不均衡，最丰富的证据恰好对应其文化影响最大的时期。

‘Although manuscript sources exist after 1580 that document a continued practice’ 这一让步句非常关键——它表明维韦拉并未在 1580 年突然消失，手稿抄本中仍可见其演奏实践的延续。但紧接的 ‘it is nevertheless the period in which taste and musical styles began to change radically’ 把叙述重心从’是否还有人弹’转移到’整体趣味与风格发生了根本性变化’，即衰落不仅是因为维韦拉演奏减少，更是因为审美范式被吉他取代。

末句将 Covarrubias 1611 年《Tesoro de la lengua Castellana o Española》（《卡斯蒂利亚或西班牙语宝藏》）中的一则词典条目作为’衰落’的合适写照，并预先提醒读者：这是一则比一般词典定义更沉重的定义（‘more heavy-hearted than customary in lexicography’），从而为下一段直接引语中的怀旧与惋惜语调做好准备。‘aptly portrayed’（被恰当地刻画）一词点明了作者的史料使用方法——用一条词典释义来代表一种乐器的命运。

补充说明

’tablatures’（数字谱/tablatura）在西班牙维韦拉语境中指用字母、数字或符号标示按弦品位与节奏的记谱法，与现代五线谱体系并列；本段限定词 ‘Spanish tablatures’ 与 ‘printed (1536–76)’ 共同将其指向西班牙维韦拉书的印刷出版期。‘Tesoro de la lengua Castellana o Española’ 是 Covarrubias 编纂的西班牙语词典，1611 年出版，是本段中提到的早期维韦拉衰落史料的载体。

第3段（P0014）

原文复述

This instrument has been highly esteemed in our time, and there have been most excellent players, but since the invention of the guitar, there are only few who devote themselves to the study of the vihuela. It has been a great loss, because on it could be played all kinds of notated music, and now the guitar is no more than a cowbell, so easy to play, especially in the strummed way, that there isn’t a stable boy who isn’t a guitarist.

中文讲解

本段是上一段预告的 Covarrubias 词典原文，由作者直接引出，原文为英文翻译形式（原文词典以西班牙文写成）。这段引语承担三重论证功能：

第一，‘highly esteemed in our time’ 与 ‘most excellent players’ 提示维韦拉曾经拥有崇高的文化地位，与上一段 ‘wanning fortunes’（衰落中的命运）形成今昔对照。第二，‘a great loss’（巨大的损失）一语以词典条目之口作出价值判断——维韦拉能够演奏 ‘all kinds of notated music’（各种记谱音乐），意味着它被视为严肃、可承载全部记谱音乐传统的乐器。第三，对吉他的贬抑 ’no more than a cowbell’（不过是一只牛铃铛）以及 ’there isn’t a stable boy who isn’t a guitarist’（连马夫都是吉他手）是一种社会讽刺：吉他的普及被等同于其艺术水准的低落，作者借此凸显维韦拉衰落的文化意涵——不仅是器物的更替，也是审美深度的流失。

‘strummed way’（扫弦奏法）一词在本段中并非中性术语，作者以它来指代吉他最易上手、最不’艺术化’的奏法，与维韦拉的记谱音乐传统形成对照。读者应特别注意：本引语并非 Covarrubias 冷静的乐器学描述，而是一种带强烈情感倾向的辩护，呼应了上一段 ‘more heavy-hearted than customary in lexicography’ 的预告。

补充说明

本段全部内容均为上一段所引 Covarrubias 1611 年《Tesoro de la lengua Castellana o Española》词典条目的英文译文；原文为西班牙文，本节中以英文译文形式呈现。‘stable boy’（马夫/马童）在原文中是对当时社会下层人员的指代，作者借此完成对吉他普及所带来的’去专业化’现象的形象化讽刺。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含 5 个脚注（编号 8–12）：脚注 8 出自萨拉戈萨 1463 年文献，涉及摩尔裔制琴师 Juce 与 Lope de Albariel，作为维韦拉摩尔渊源的直接史料；脚注 9 涉及 Woodfield 的图像研究及萨拉戈萨的平行证据，证实基督徒、犹太人与摩尔人共同参与维韦拉演奏；脚注 10 关联 1480–1500 年间鲁特琴手向维韦拉琴手称谓转变的实例；脚注 11 标注维韦拉在宫廷中首次出现的史料出处；脚注 12 标明 Covarrubias 1611 年《Tesoro》中该词典条目的版本或出处。这五处脚注共同构成本小节的史源骨架，使’摩尔—城市—口头’的起源论与’印刷谱期—衰落期’的时期划分均有可追溯依据。本节未包含图表或乐谱。

💡 本节核心要点

  1. 维韦拉的早期形象具有浓厚的摩尔文化色彩，主要使用场合是城市而非宫廷，因而与口头传统直接相连，而非宫廷书面传统。
  2. 1463 年萨拉戈萨文献中提到的摩尔裔制琴师 Juce 与 Lope de Albariel 提供具体史料支撑；瓦伦西亚的图像证据与萨拉戈萨的文献证据相互印证，显示基督徒、犹太人与摩尔人共同演奏维韦拉。
  3. 维韦拉与鲁特琴在 1480–1500 年间发生称谓转移，这一转移被作者解释为与非基督徒遭驱逐或改宗的历史背景相关；维韦拉正是在这一时期被宫廷接纳。
  4. 1536–76 年的西班牙数字谱印刷期是维韦拉文献最详尽的阶段，此后的史料虽未中断但趋于模糊，而这一时期也恰逢西班牙音乐趣味与风格的剧变及吉他对维韦拉的取代。
  5. Covarrubias 1611 年《Tesoro》中的词典条目被作者用作维韦拉衰落的’合适写照’：维韦拉被赞许为可演奏所有记谱音乐的严肃乐器，而吉他则被讽刺为’牛铃铛’般的简单普及乐器，二者形成艺术深度上的强烈对照。

🔑 关键术语

  • vihuela / 维韦拉：西班牙文艺复兴时期的拨弦乐器，本节论述其历史起源、社会语境与衰落过程，是全文研究对象。
  • maestros de hacer vihuelas y laudes：1463 年萨拉戈萨文献中授予摩尔裔制琴师 Juce 与 Lope de Albariel 的西班牙文称号，原文保留，与英文意译 ‘master builders of vihuelas and lutes’ 并置，是维韦拉摩尔渊源的关键史源。
  • tablatures / 数字谱：用字母、数字或符号标示按弦品位与节奏的记谱法，西班牙维韦拉书印刷期（1536–76 年）是其文献最为丰富的阶段。
  • iconography / 图像证据：本节特指 Woodfield 所编纂的晚十五世纪维韦拉视觉资料，主要源自瓦伦西亚地区，与萨拉戈萨的文献证据相互补充。
  • lexicography / 词典编纂：本节借 ‘more heavy-hearted than customary in lexicography’ 一语突出 Covarrubias 词典条目的反常语调——本应客观的释义却带有怀旧与惋惜之情。
  • Tesoro de la lengua Castellana o Española：Sebastián de Covarrubias 1611 年出版的西班牙语词典，本节以其维韦拉条目作为衰落期的一手史料。

C1.5 [描述性拆分] Footnotes on Tinctoris and Aragonese Documents

第1段（P0015）

原文复述

Footnote 7. De inventione et usu musicae (ca. 1487). Tinctoris had visited Catalonia during his employment at the court of Naples. See Woodfield, The Early History of the Viol, p. 79.

中文讲解

中文释义：脚注7。Tinctoris的《论音乐的发明与用途》（约1487年）。Tinctoris在那不勒斯宫廷任职期间曾到访加泰罗尼亚。参见Woodfield，《维奥尔琴的早期史》，第79页。

讲解：本脚注提供两项信息。其一是Tinctoris著作《论音乐的发明与用途》的写作时间（约1487年）；其二是作者亲身经历——他在那不勒斯宫廷任职期间曾访问过加泰罗尼亚。这一地理经历是脚注8—11所引阿方索文献群之外的一处旁证，提示读者：在15世纪后期的伊比利亚半岛，意大利—阿拉贡—卡斯蒂利亚之间存在一条活跃的音乐人员与文献流通通道。引用Woodfield关于维奥尔琴的研究作为来源，说明这一访问已被早期乐器史研究记录并加以利用。该脚注的作用是"来源"与"旁证"，为主文中可能涉及的Tinctoris对伊比利亚音乐状况的了解提供背景。

第2段（P0016）

原文复述

Footnote 8. Miguel Angel Pallarés Jiménez, ‘Aportación documental para la historia de la música en Aragón en el último tercio del siglo XV’, 5 parts, Nassarre 7/1 (1991), pp. 175–212; 7/2 (1991), pp. 171–212; 8/1 (1992), pp. 213–74; 8/2 (1992), pp. 171–244; 9/1 (1993), pp. 227–310.

中文讲解

中文释义：脚注8。Miguel Angel Pallarés Jiménez，《15世纪最后三分之一世纪阿拉贡音乐史文献贡献》，分5部分，刊于《Nassarre》期刊：第7卷第1期（1991年），第175—212页；第7卷第2期（1991年），第171—212页；第8卷第1期（1992年），第213—274页；第8卷第2期（1992年），第171—244页；第9卷第1期（1993年），第227—310页。

讲解：本脚注是一份完整的文献著录，目的不是论述某个观点，而是交代下文（脚注9、10）所引证的全部档案材料的总出处。Pallarés Jiménez这一系列五篇长文系统公布了15世纪晚期阿拉贡地区的音乐档案，因此成为后文讨论维韦拉演奏者（罗德里戈·卡斯蒂略、Mossé Patí、Alí Aucert）时反复回指的来源库。其作用是"来源"——为主文及后续脚注中所有具体演奏者案例提供基础文献支撑；同时也是读者进一步追踪原档案的指南。

第3段（P0017）

原文复述

Footnote 9. For example, Rodrigo Castillo, lutenist and vihuelist active between 1488 and 1500; Mossé Patí ‘judío, tañedor de vihuela’ active 1485–8; and Alí Aucert, a Moor who entered the service of don Pedro de Mendoza in 1489 on the condition that he teach him to play the vihuela, are reported in Pallarés Jiménez, ‘Aportación documental’ Pt. III, Documents 69 and 139; Pt. IV, Documents 75 and 110.

中文讲解

中文释义：脚注9。例如：罗德里戈·卡斯蒂略（Rodrigo Castillo），鲁特琴与维韦拉琴演奏者，活动时间为1488年至1500年；Mossé Patí，“犹太人，维韦拉琴演奏者”，活动时间1485—1488年；阿里·奥塞特（Alí Aucert），摩尔人，于1489年进入唐·佩德罗·德·门多萨（don Pedro de Mendoza）的府上服务，条件是他必须教主人弹奏维韦拉琴。上述三人均见于Pallarés Jiménez《文献贡献》第三部分第69号与第139号文献；第四部分第75号与第110号文献。

讲解：本脚注通过三个具体人物，呈现15世纪后期阿拉贡地区维韦拉演奏者的多元身份。三个例子相互呼应：罗德里戈·卡斯蒂略代表受宫廷或贵族府邸雇用的基督徒演奏者；Mossé Patí以"犹太人"身份被记录，说明犹太社群成员也参与维韦拉演奏；阿里·奥塞特作为摩尔人进入贵族府上服务，且其雇佣条件明文要求教授维韦拉琴，证明此乐器在贵族音乐生活中具有礼仪与娱乐双重价值。第三例尤其关键——雇主愿意以雇佣为条件学习维韦拉琴，反映出维韦拉在当时是一种被视为值得主人亲自研习的乐器。这些例子为脚注10中"tañedor de laúd"与"tañuel de vihuela"称谓的转换提供了同一演奏者跨年份的档案基础。作用：“例证"与"来源”。

第4段（P0018）

原文复述

Footnote 10. The page Rodrigo Castillo (in the documents mentioned in n. 9) is described in 1488 as a ’tañedor de laúd’, and in 1500 as a ’tañuel de vihuela’.

中文讲解

中文释义：脚注10。罗德里戈·卡斯蒂略（即脚注9所引文献中的人物）在1488年档案中被称为"tañedor de laúd"（鲁特琴演奏者），而在1500年档案中被称为"tañuel de vihuela"（维韦拉琴演奏者）。

讲解：本脚注通过同一演奏者在不同年份的称谓变化，揭示一个关键的语言学—乐器史事实：在15世纪末的阿拉贡档案中，“laúd”（鲁特琴）与"vihuela"（维韦拉琴）这两个名称可以指称同一位演奏者的同一项职业活动。这意味着当时对弦拨乐器（尤其是带指板的梨形或心形琴体乐器）的分类尚未完全稳定，文献用词随年份、抄写者习惯而变。换言之，对研究者而言，1488年的"tañedor de laúd"和1500年的"tañuel de vihuela"很可能是指同一种乐器（很可能是维韦拉琴），而非两种不同乐器。这一观察对于正确统计15世纪末维韦拉演奏者人数、避免把同一人在不同档案中的称谓重复计数，至关重要。作用：“限定"与"来源”——既限定脚注9中"lutenist and vihuelist"这一笼统描述，又为正文相关判断提供档案依据。

补充说明

原文文本为"The page Rodrigo Castillo"，“page"在此语境下可能为抄录或OCR所致。若指其职业身份，应理解为"演奏者"或"乐师”；本讲解据脚注内容将其理解为对卡斯蒂略演奏者身份的指称。该词的具体形式不影响脚注整体结论。

第5段（P0019）

原文复述

Footnote 11. Between 1489 and 1500 Rodrigo Donaire was a salaried member of the House of Castile as a player of the vihuela and a singer, although the references fail to clarify if he played the vihuela de arco or de mano. See Tess Knighton, ‘The a cappella Heresy in Spain: An Inquisition into the Performance of the Cancionero Repertory’, EM 20 (1992), pp. 574–6.

中文讲解

中文释义：脚注11。1489至1500年间，罗德里戈·多奈雷（Rodrigo Donaire）作为维韦拉琴演奏者与歌手，领取薪水成为卡斯蒂利亚王室的成员；但相关文献未能说明他所演奏的究竟是"vihuela de arco"（弓奏维韦拉琴）还是"vihuela de mano"（手弹维韦拉琴）。参见Tess Knighton，《西班牙的无伴奏异端：对歌曲集曲目演出方式的考察》，刊于《Early Music》第20卷（1992年），第574—576页。

讲解：本脚注引入第四位演奏者罗德里戈·多奈雷，并提出一个正文层尚未解决的方法论难题：尽管史料明确记载他是卡斯蒂利亚王室的带薪维韦拉琴演奏者与歌手，但无法判定他演奏的是弓奏还是手弹形式。“vihuela de arco”（弓奏）与"vihuela de mano"（手弹）在15世纪末是两个截然不同的乐器分支——前者属维奥尔琴家族，后者则更接近现代吉他式拨弦乐器。无法区分，意味着任何关于"维韦拉演奏者人数与类型"的结论都带有不可避免的不确定性。引用Knighton关于西班牙歌曲集曲目演出方式的研究作旁证，说明这一难题已被早期音乐研究界明确意识到。作用：“限定”——限制正文对维韦拉演奏者人数或乐器类型的断言；“旁证”——为后续研究者提示档案语言的含混性。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节由连续五条编号脚注（7—11）构成，全部位于同一页（页3）。脚注7提供Tinctoris《论音乐的发明与用途》及加泰罗尼亚之行的旁证；脚注8著录Pallarés Jiménez分5期刊发的阿拉贡音乐档案长文，是脚注9、10的共同来源库；脚注9提供三位不同身份的维韦拉演奏者档案案例；脚注10针对其中罗德里戈·卡斯蒂略在1488与1500年的称谓差异提出"laúd/vihuela"可能指同一乐器的观察；脚注11引入罗德里戈·多奈雷并明确指出档案无法判定弓奏还是手弹形态。脚注间形成"总文献库→个别案例→同一案例的跨年份称谓→同一时期新案例与新难题"的递进结构。

💡 本节核心要点

  1. 这五条脚注共同支撑主文中关于15世纪后期伊比利亚半岛（特别是阿拉贡与卡斯蒂利亚）维韦拉演奏者群体及其文献基础的论断。
  2. 脚注8所引Pallarés Jiménez系列文章是后续具体人名案例的档案来源库，所有具体演奏者（罗德里戈·卡斯蒂略、Mossé Patí、阿里·奥塞特）均可追溯至该文献。
  3. 这些档案揭示15世纪末维韦拉演奏者的多元身份背景：基督徒（如卡斯蒂略、多奈雷）、犹太人（Mossé Patí）、摩尔人（阿里·奥塞特）皆参与演奏并受贵族或王室雇用。
  4. 脚注10揭示文献语言层面的关键不稳定性——同一演奏者可在不同年份被记为"tañedor de laúd"或"tañuel de vihuela"，提示研究者laúd与vihuela两词在当时档案中可能存在指称重叠。
  5. 脚注11指出维韦拉演奏者文献中弓奏（de arco）与手弹（de mano）的根本区分往往无法从档案中获得，构成对维韦拉演奏者人数与乐器类型统计的方法论限制。
  6. 脚注7将Tinctoris及其加泰罗尼亚之行作为对照旁证，暗示意大利—阿拉贡—那不勒斯宫廷之间在15世纪末存在跨地区音乐人员与知识的流通。

🔑 关键术语

  • vihuela de arco：弓奏维韦拉琴。在15—16世纪伊比利亚指以弓拉奏的维韦拉家族乐器，与现代维奥尔琴同源。脚注11指出档案常无法判定演奏者所用者为此形制还是vihuela de mano。
  • vihuela de mano：手弹维韦拉琴。以手指或拨子拨奏的维韦拉家族乐器，形制更近于现代吉他。在脚注11中与vihuela de arco对举，构成档案识别上的两大可能类目。
  • tañedor de laúd / tañuel de vihuela：西班牙语档案中对弦拨乐器演奏者的称谓：前者意为"鲁特琴演奏者"，后者意为"维韦拉琴演奏者"。脚注10通过罗德里戈·卡斯蒂略在1488与1500年分别被如此称呼，说明两词在15世纪末阿拉贡档案中可能指同一乐器或同一演奏活动。
  • Nassarre：西班牙阿拉贡地区的音乐学期刊，脚注8所引Pallarés Jiménez系列文章即分5期连载于此。脚注中标注为后续阿拉贡音乐档案的总来源。
  • judío：西班牙语"犹太人"。脚注9中以"judío, tañedor de vihuela"形式出现于Mossé Patí的档案记录中，作为15世纪末阿拉贡犹太社群成员参与维韦拉演奏的标识。
  • House of Castile：卡斯蒂利亚王室／宫廷。脚注11中用以指罗德里戈·多奈雷1489—1500年间所隶属的带薪雇佣机构，说明维韦拉演奏者已纳入卡斯蒂利亚王室的正式薪俸体系。

C1.6 [描述性拆分] The Printed Tablatures, Theoretical Sources, and Players

第1段（P0020）

原文复述

Not surprisingly, the most informative sources for information on vihuela technique and musical style are the seven known printed vihuela tablatures, by Luis Milán (El Maestro, 1536), Luis de Narváez (Los seys libros del Delphín, 1538), Alonso Mudarra (Tres Libros de Música, 1546), Enríquez de Valderrábano (Silva de sirenas, 1547), Diego Pisador (Libro de música de Vihuela, 1552), Miguel de Fuenllana (Orphénica Lyra, 1554), and Esteban Daza (El Parnasso, 1576). Additional practical information is contained in a few paragraphs found in the Libro de Cifra Nueva (Alcalá de Henares, 1557) of Venegas de Henestrosa, the earliest of the Spanish publications whose titles advertise their appropriateness for any polyphonic instrument — keyboard, harp, or vihuela. The Declaración de instrumentos musicales by Juan Bermudo also offers considerable insight; Santa María’s Arte de tañer fantasía is less central. These sources have all been examined with reference to performance practice by Ward and in Joan Myers’s survey of vihuela technique. In addition, Charles Jacobs has investigated questions of tempo and metre, and both Annoni and Freis have made detailed studies of the information given by Bermudo relating to the vihuela.

中文讲解

本段是典型的“史料学/文献综述”段落，作者在进入演奏实践的具体讨论之前，先把研究维韦拉所用的文献底盘摊开。理解时需要抓住三层信息：

  1. 一手核心资料是七部印行的维韦拉数字谱（tabla- ture），从 1536 年的 El Maestro 到 1576 年的 El Parnasso，跨越四十年，恰好覆盖维韦拉作为出版乐器的全部兴盛期。把这七部著作按时间顺序排成一条线，读者就能感受到这门乐器在出版文化中的生命周期。注意作者特意交代“已知”的（the seven known printed）——这是在提醒读者今后若再有谱集出土，本节论断需要重新校准。

  2. 第二层是围绕数字谱的“周边理论资料”。Venegas de Henestrosa 1557 年的《Libro de Cifra Nueva》之所以被单独提出，是因为它的书名把“数字谱”的适用面从单一乐器扩展到了“键盘、竖琴或维韦拉”这类复调乐器群——这一点对演奏实践有直接意义，因为同一首乐曲可能跨乐器移植。Bermudo 的《Declaración de instrumentos musicales》信息密度大、被视为重要；而 Santa María 的《Arte de tañer fantasía》主要对象是键盘，被评为“较为边缘”。作者用“less central”这一措辞做的是分级，并非全盘否定。

  3. 第三层是现代二手研究：Ward、Joan Myers 的演奏实践调查、Charles Jacobs 的速度与节拍研究、以及 Annoni 与 Freis 对 Bermudo 相关段落的细读。作者把这一层放在本段末尾，等于告诉读者：他对维韦拉的论述建立在这些先行研究之上，后续论证并非凭空。

段首的“Not surprisingly”是一个低调的逻辑连接词，把“这七部谱集最有用”作为不证自明的前提推出，避免再度论证；同时把 Venegas、Bermudo、 Santa María 作为补充而不是平行级别的资料来源——这是后面解释演奏技法时读者必须分清的“主要依据”和“辅助依据”。

补充说明

本段内的脚注编号（13–18）用来指向七部数字谱、Venegas、Bermudo、Santa María 以及四种现代研究专著的具体出处；本讲解不展开这些脚注的具体内容，相关信息属于学术综述层面的提示，不影响本段所建立的两层文献框架——七部核心数字谱 + 周边理论/现代研究。

第2段（P0021）

原文复述

The ambitions of sixteenth-century vihuelists may have been quite different from the goals of performers today. The players were largely members of the professional classes for whom the courtly model of society was dominant, and their spiritual and intellectual lives were influenced by the currents of humanism and religious piety that were present in many aspects of Spanish life. Many of the players were amateurs with professions in law, public administration, and the church. Some were professional soldiers, such as the poet Garcilaso de la Vega (1503–36) and the vihuelist Luis de Guzmán (d. 1528) whose music was known to both Bermudo and Narváez. Of the published vihuela composers, Narváez, Fuenllana, and Valderrábano were professionals, Luis Milán was a gentleman courtier, Alonso Mudarra a cleric, and both Diego Pisador and Esteban Daza remained middle-class amateurs. Both professionals and non-professionals such as Luis Milán would have performed habitually at court, and it was probably in these surroundings that the young page Luis Zapata heard Narváez and remembered him as an extraordinarily gifted improviser.

中文讲解

本段把焦点从“文献”切换到“演奏者”，目的是给接下来关于演奏实践的讨论设定一个社会—文化坐标系。它要传达的核心主张是：十六世纪维韦拉演奏者的目标和今天的演奏者“可能”很不相同（may have been — 注意这里的弱化语气，作者不主张绝对差异，而只是在提醒读者不要把现代动机投射到古人身上）。

围绕这个核心主张，作者搭建了三层解释：

  1. 社会身份层面：演奏者来自“职业阶层”（professional classes），其中不少是业余爱好者，他们的正职在法律、行政和教会中。这意味着他们习琴并非为了成为职业乐手，而是整体修养（courtly accomplishment）的一部分——“courtly model of society”把维韦拉演奏牢牢嵌入贵族式的礼仪与教养体系，而不是现代意义的“音乐会—舞台”文化。

  2. 精神—思想层面：humanism（人文主义）和 religious piety（宗教虔敬）是当时西班牙生活多方面的潜流，作者用这一组词解释为什么维韦拉曲目经常同时表现出世俗娱乐与宗教虔诚两种调性——这也提醒后面解读曲目选择和风格时不能只看技法层面。

  3. 职业种类的具体例证：法律、政务、教会之外，还点名了“职业军人”（professional soldiers）这一群体，并以诗人 Garcilaso de la Vega（1503–36）和维韦拉家 Luis de Guzmán（卒 1528）为例；后者尤其有说服力，因为他的音乐同时被两位重要著述者 Bermudo 和 Narváez 提到，构成史料上的接力证据——这正是把人物姓名留在文本里的真正理由。

紧接着作者把这七位出版作曲家一一归类：Narváez、Fuenllana、Valderrábano 是职业音乐家；Luis Milán 是贵族廷臣（gentleman courtier）；Mudarra 是神职人员（cleric）；Pisador 和 Daza 则是中产业余爱好者。这一分类对阅读本节及本书其他部分至关重要——例如 Milan 的《El Maestro》与宫廷诗唱之间的紧密关系、Mudarra 宗教作品的比例、Fuenllana 面向贵族赞助人等议题，都与这一身份划分直接相连。

最后，作者用“宫廷—业余/职业”两个看似对立的范畴归一：无论职业与否，连 Luis Milán 这样典型的贵族业余者都会在宫廷中常规演出。由此带出小 Luis Zapata 在宫中聆听少年时 Narváez 并将其记为“extraordinarily gifted improviser（非凡的即兴演奏家）”的轶事。这段轶事的意义不在于 Zapata 本人，而在于：它是为数极少的关于十六世纪维韦拉演奏被旁观者直接评价的史料，作者用它来支撑“宫廷即兴”这一演奏实践环节，从而把抽象的宫廷背景落实到具体的听觉记忆中。

补充说明

Garcilaso de la Vega 和 Luis de Guzmán 在本段同时作为“职业军人—维韦拉相关”的例子出现，但二人的功能不同：Garcilaso 被列入是为了说明维韦拉演奏在诗人—军人阶层中的普及；Guzmán 则因同时见诸 Bermudo 与 Narváez 的笔下而具有史料交叉印证的意义。读者的注意力应放在后者的“双重史料来源”这一证据意义上，而非仅仅把他记为又一位诗人或军人。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

  • vihuela tablature (维韦拉数字谱)：本节最核心的史料类型：用字母或数字（六线谱）记录指法与节奏而非音高的记谱法，1536–1576 年间共保存了七部完整印本，是研究维韦拉技法与风格的主要依据。
  • courtly model of society (宫廷式社会模式)：本节用来刻画维韦拉演奏者社会语境的概念——以宫廷礼仪与贵族教养为模板组织日常与艺术活动，维韦拉演奏作为宫廷修养的一部分而被业余爱好者习得。
  • humanism and religious piety (人文主义与宗教虔敬)：作者用来同时解释世俗与宗教两类维韦拉作品并存的精神背景，指十六世纪西班牙思想生活中的两股主导潮流。
  • professional classes / amateurs (职业阶层中的业余爱好者)：本节区分维韦拉演奏者的关键身份标签：演奏者多来自司法、行政、教会等职业阶层，但以业余身份习琴；只有 Narváez、Fuenllana、Valderrábano 等少数是真正的职业音乐人。
  • improviser / improviser at court (宫廷即兴演奏者)：本节末段通过 Luis Zapata 的回忆带出该术语，指在宫廷环境中不加准备地即兴演奏的维韦拉家——这是十六世纪维韦拉演奏实践的重要侧面，被作者用作连接宫廷背景与具体技艺的史料支点。

C1.7 [描述性拆分] Footnotes on Printed Sources, Composers, and Improvisation Accounts

第1段（P0022）

原文复述

12 ‘Este instrumento ha sido hasta nuestros tiempos muy estimado, y ha habido excelentísimos músicos; pero después que se inventaron las guitarras, son muy pocos los que se dan al estudio de la vihuela. Ha sido una gran pérdida, porque en ella se ponía todo género de música puntada, y ahora la guitarra no es más que un cencerro, tan fácil de tañer, especialmente en lo rasgueado, que no hay mozo de caballos que no sea músico de guitarra.’

中文讲解

这是脚注12所引的一段16世纪西班牙语原文，原文即以西班牙语写就。中文大意为：这件乐器直到我们这个时代一直备受推崇，也曾出现过极其出色的乐师；但自从吉他被发明以来，致力于研习维韦拉的人已经寥寥无几。这是巨大的损失，因为各类’puntada’（按谱而作的精细）音乐原本都写在它上面；而如今吉他不过是一只牛铃，尤其是其扫弦弹法如此简单，以至于连马童（mozo de caballos）都能成为吉他乐师。这段引文的修辞功能十分鲜明：作者把维韦拉的’puntada’传统（有严密记谱的精致复调作品）与吉他的扫弦普及化尖锐对立，借此表达对’低门槛、大众化’乐器取代’高门槛、艺术化’乐器的强烈不满。‘mozo de caballos’（马夫/马童）是一个带嘲讽色彩的形象，意在凸显大众化乐器门槛过低、缺乏真正艺术深度。这一段既提示16世纪已存在关于吉他取代维韦拉的论争，也为后文讨论维韦拉作为’艺术化’乐器及其演奏传统提供背景。

补充说明

‘puntada’在此与’按谱演奏、记谱严密’的精细曲目相关；‘rasgueado’特指吉他的扫弦奏法；‘cencerro’（牛羊所戴之铃）用作贬义比喻，暗示响亮刺耳而缺乏艺术内涵。

第2段（P0023）

原文复述

$^{13}$ Full titles and detailed inventories are given in Howard Mayer Brown, Instrumental Music Printed Before 1600 (Cambridge, MA, 1965).

中文讲解

这是脚注13，提示读者：1600年以前印行的器乐音乐（instrumental music printed before 1600）的完整书名与详细目录，见Howard Mayer Brown 1965年的同名专著（剑桥，马萨诸塞州出版）。这是一份基础性的书目工具，意在引导研究者由该书入手，系统检索16世纪伊比利亚乃至欧洲整体的器乐印刷本。其作用是为后文所讨论的维韦拉曲集、教学手册提供权威的版本与目录依据。

补充说明

Brown此书至今仍是研究16世纪器乐印刷本的标准书目工具。

第3段（P0024）

原文复述

$^{14}$ Luis Venegas de Henestrosa, Libro de Cifra Nueva para Tecla, Harpa, y Vihuela (Alcalá de Henares, 1557), ed. Higinio Anglés in La música en la corte de Carlos V. Con la transcripción del ‘Libro de Cifra Nueva para Tecla, Harpa y Vihuela’ de Luys Venegas de Henestrosa (Alcalá de Henares, 1557), Monumentos de la Música Española 2–3 (Barcelona, 1944; rpt 1965). This interchangeability is repeated in the titles of two other important sources: Tomás de Santa María, Libro llamado Arte de tañer fantasia, assi para Tecla como para Vihuela, y todo instrumento, en que se pudiere tañer a tres, y a quatro vozes, y a mas (Valladolid, 1565), and Hernando de Cabezón, Obras de Musica para tecla, arpa y vihuela (Madrid, 1578).

中文讲解

脚注14给出三本代表性印刷本的完整书目：Venegas de Henestrosa的《数字新谱》（tecla、harpa、y vihuela，Alcalá de Henares，1557），由Higinio Anglés编辑并收入《卡洛斯五世宫廷音乐》及《西班牙音乐古迹》系列第2–3卷（巴塞罗那，1944年；1965年重印）；Tomás de Santa María的《Arte de tañer fantasia》（Valladolid，1565）；Hernando de Cabezón的《Obras de Musica para tecla, arpa y vihuela》（Madrid，1578）。作者在此特别强调一个反复出现的现象：tecla（键盘）、harpa（竖琴）、vihuela（维韦拉）三者并列出现在曲集标题中，反映了’可互换性’（interchangeability）——即同一首作品可在键盘、竖琴或维韦拉上演奏，使用同一套数字谱记谱体系。这不仅是出版惯例，更折射出当时实际演奏传统中将这三件乐器视为同一’家族’并可互换演奏的观念。

补充说明

‘Cifra Nueva’即’新式数字谱’，强调其相对早期数字谱的革新；‘Monumentos de la Música Española’是西班牙音乐史料系列；‘interchangeability’（可互换性）是本脚注的核心概念。

第4段（P0025）

原文复述

$^{15}$ Juan Bermudo, Comienza el libro llamado declaración de instrumentos musicales . . . (Osuna, 1555); rpt ed. Macario Santiago Kastner, Documenta Musicologica 11 (Kassel, 1957); Tomás de Santa María, Libro llamado arte de tañer fantasia (Valladolid, 1565), translated as The Art of Playing Fantasia, ed. Almonte C. Howell and Warren E. Hultberg (Pittsburgh, 1991).

中文讲解

脚注15列出两本关键的理论文献。其一，Juan Bermudo的《乐器声明》（Declaración de instrumentos musicales，初版Osuna，1555；后有1557年增订版），由Macario Santiago Kastner编辑收入’Documenta Musicologica’第11卷重印（Kassel，1957）。该书系统讨论各种乐器的构造、演奏、调律，是16世纪最重要的乐器通论之一。其二，Tomás de Santa María的《Arte de tañer fantasia》（Valladolid，1565），由Almonte C. Howell与Warren E. Hultberg译注为英文《The Art of Playing Fantasia》（匹兹堡，1991）。后者专注于键盘与维韦拉的即兴幻想曲（fantasía）技法，是讨论16世纪幻想曲演奏法的核心来源。两者对维韦拉演奏、调律和教学法的研究是后人无法绕开的源头。

补充说明

‘Documenta Musicologica’是Bärenreiter出版的近代音乐文献再版系列；Bermudo著作的’Fray’（修士）身份为其论述增添了宗教人文色彩。

第5段（P0026）

原文复述

$^{16}$ Joan Myers, ‘Vihuela Technique’, JLSA 1 (1968), pp. 15–18.

中文讲解

脚注16指引一篇关于维韦拉演奏技法的短文：Joan Myers的《维韦拉技法》（‘Vihuela Technique’），载于《鲁特琴学会学报》（JLSA）创刊号第15–18页。该文以英文期刊形式引导读者了解现代学者对维韦拉左手按弦、右手拨弦、装饰奏法等具体技法的系统化研究。其学术意义在于把维韦拉演奏技法作为一个独立的研究对象，与鲁特琴研究并置讨论。

补充说明

‘JLSA’即Journal of the Lute Society of America（美国鲁特琴学会学报），虽以鲁特琴学会为名，其内容亦涵盖维韦拉研究。

第6段（P0027）

原文复述

$^{17}$ Charles Jacobs, Tempo Notation in Renaissance Spain, Musicological Studies 8 (Brooklyn, 1964).

中文讲解

脚注17给出研究文艺复兴时期西班牙节奏记号（tempo notation）的专著：Charles Jacobs的同名著作《文艺复兴西班牙的节奏记号》，载于’Musicological Studies’系列第8卷（Brooklyn，1964）。这对于理解西班牙数字谱中常见的’脉动指示’类标记（如’con discreción’、‘a espacio’、‘poco a poco’等约定俗成的速度与表情术语）的实际含义至关重要，是研究16世纪西班牙器乐演奏节奏意识的关键文献。

补充说明

‘Musicological Studies’是Institute of Mediaeval Music出版的学术系列；此书出版后仍是讨论文艺复兴西班牙音乐节奏记号的标准参考。

第7段（P0028）

原文复述

$^{18}$ Maria Therese Annoni, ‘Tuning, Temperament, and Pedagogy for the Vihuela in Juan Bermudo’s Declaración de instrumentos musicales (1555)’, Ph.D. diss., Ohio State University, 1989; Wolfgang Freis, ‘Perfecting the Perfect Instrument: Fray Juan Bermudo on the Tuning and Temperament of the vihuela de mano’, EM 23 (1995), pp. 421–36.

中文讲解

脚注18列出两项关于维韦拉调律与律制的重要研究。其一，Maria Therese Annoni 1989年的博士论文《Bermudo<乐器声明>中的维韦拉调律、律制与教学法》（俄亥俄州立大学）；其二，Wolfgang Freis 1995年发表于《早期音乐》（EM）第23卷第421–36页的《完善完美乐器：修士Juan Bermudo论vihuela de mano的调律与律制》。两项研究共同表明：维韦拉并非简单的均律乐器，而是存在多种律制安排的可能；Bermudo的论述是讨论这一议题的核心文献。Freis的标题’Perfecting the Perfect Instrument’借用Bermudo本人对维韦拉’近于完美’的评价，提示研究者在此观念基础上讨论其律制选择。

补充说明

‘EM’即Early Music（《早期音乐》期刊）；’temperament’（律制）指一个八度内各音的音高分配方案，与’tuning’（调弦）相关但不同——后者涉及具体弦的音高设定，前者涉及整体音阶音高关系的系统安排。

第8段（P0029）

原文复述

Court performances most closely resemble the modern concert in both their acoustic conditions and the dynamics between performer and audience, but they were also isolated events within a society whose social rituals did not include public concerts. Most of the surviving references to vihuela playing do not describe court settings. In the main, they are abstract representations of the prowess of individual players that are silent about both the music they played and the settings in which they were heard. Some accounts appear to derive from small gatherings, however, or circumstances where the commentator is perhaps the only witness of the performance. One such description is of the small informal gathering celebrated in the Madrid home of the organist Bernardo Clavijo, as given by Vicente Espinel in La vida del escudero Marcos Obregón. He writes that ‘hearing maestro Clavijo on the keyboard, his daughter Bernardina on the harp and Lucas de Matos on the seven-course vihuela, imitating each other with serious and uncommon turns, is the best thing that I have heard in my life’. $^{21}$

中文讲解

本段是本节论证的核心段落之一，处理一个史料学问题：我们能从文献中复原出多少16世纪维韦拉演奏的实际场景？作者分三层展开。第一层，宫廷演出虽在声学条件与’演员—听众’互动关系上最接近现代音乐会，但它们在当时西班牙社会只是偶发事件（isolated events），其时并无’公共音乐会’（public concerts）这种社交仪式（social rituals）作为制度化存在。第二层，文献事实：绝大多数流传下来的维韦拉演奏文献并不描写宫廷场景，而是抽象地赞美某位演奏家的技艺，对具体曲目和演奏场合均避而不谈。第三层，文献中的少数例外——某些小型聚会的描述，或评论者本人是唯一的见证者。作者随即给出具体例证：Vicente Espinel在《马科斯·奥夫雷贡侍从的一生》（La vida del escudero Marcos Obregón）中描写的马德里管风琴家Bernardo Clavijo家中的小型非正式聚会。其英文译文为：‘hearing maestro Clavijo on the keyboard, his daughter Bernardina on the harp and Lucas de Matos on the seven-course vihuela, imitating each other with serious and uncommon turns, is the best thing that I have heard in my life’。引文末尾的标记'21’指向脚注21（即本节P0033段），其作用是为这段英文译文提供西班牙语原文以供校勘。需要注意：本英文译文中女儿名为’Bernardina’（不带敬称）；译文’imiting each other with serious and uncommon turns’是其英语译者所选择的措辞。该译文与P0033西班牙原文在具体词句上有所差异。

补充说明

‘seven-course vihuela’指七组弦的维韦拉，‘course’指一组同度或八度共鸣的多根弦；‘social rituals’（社交仪式）一词暗示当时西班牙宫廷演出并非制度化音乐活动，而是嵌入更广泛的贵族生活节庆与礼仪之中。Espinel本人既是诗人、小说家，又是维韦拉演奏家，他对这场聚会的描述具有行家视角。

第9段（P0030）

原文复述

The real purpose of many sixteenth-century literary references to the vihuela, it would seem, is the enumeration of the personal qualities and talents of virtuous or exemplary individuals. Such references reveal the musical capacity of a good vihuelist to be equated with moral virtue and spiritual enlightenment along the lines advocated by Castiglione, who lived the last year of his life in Spain and whose influential Cortegiano was first published in Spanish translation in 1534. An important aspect of vihuela playing was the individualistic pursuit of enlightenment and edification through study and self-improvement. Social performance at intimate domestic gatherings of family and friends extends from this base. As tablature notation enabled any person to play sophisticated and complex music by numbers, without any knowledge of music theory or compositional style, study had multiple rewards. In their domestic role, the printed vihuela manuals may be transmitting a code that relates only partially to public performance, but includes advice on practices relevant to private activity. Thus, suggestions such as those of Daza and Pisador that commend the vihuelist to sing one voice of the fantasias in their books as they play may relate less to public performance convention than as guidance to the domestic performer on how to gain maximum understanding and benefit from private music making.

中文讲解

本段是P0029的论点深化，回应’为什么多数16世纪文学文献只赞美维韦拉演奏家个人而不谈曲目与场合’这一问题。作者给出三层解释。其一，目的论层面：这些文献的真正功能是列举有德或典范人物的品格与才华，把维韦拉演奏能力等同于道德与精神上的’完善’。这正是意大利人文主义者卡斯蒂利奥内（Castiglione）在《侍臣论》（Il Cortegiano）中倡导的’完美廷臣’理想。Castiglione生命的最后一年在西班牙度过，其著作于1534年首次出版西班牙文译本，对伊比利亚贵族人文氛围产生深远影响。其二，个体层面：维韦拉演奏的一个重要面向是通过学习与自我修养追求个体性的精神启蒙与社会教化（enlightenment and edification），家庭与亲友间的亲密家庭聚会表演由这一基础延伸而来。其三，记谱法层面：数字谱（tablature notation）使任何人不必懂得乐理或作曲技法即可按数字演奏复杂音乐，使’学习’获得多重回报（multiple rewards）。作者由此提出一个重要假说：在家庭角色中，印刷的维韦拉手册传递的，或许是一种’只与公共演奏部分相关、却包含私人活动指导’的隐性编码（code）。据此，Daza与Pisador等编者建议维韦拉演奏者在演奏时唱出幻想曲的某一声部，与其说是公共演出的惯例，不如说是对家庭演奏者’如何从私人音乐活动中获得最大理解与教益’的指引。该段的关键论证在于：要从’私人/家庭演奏’而非’公共音乐会惯例’的角度理解维韦拉手册中的许多演奏建议，这颠覆了把印刷曲集视为纯粹’演出脚本’的读法。

补充说明

Castiglione的《侍臣论》确立了文艺复兴’完美廷臣’形象——既要通武艺又要具人文修养，并以gracia（优雅）表达一切；Daza与Pisador都是16世纪后期西班牙维韦拉曲集的编者；‘fantasía’（幻想曲）是维韦拉曲集中极为重要的体裁，强调即兴与对位。

第10段（P0031）

原文复述

$^{19}$ See Juan José Rey, ‘El vihuelista Luis de Guzmán’, RM 4 (1981), pp. 129–32, and Garcilaso de la Vega, Obras con anotaciones de Hernando de Herrera (Seville, 1580).

中文讲解

脚注19指引两处文献：Juan José Rey关于维韦拉家Luis de Guzmán的研究《维韦拉演奏家Luis de Guzmán》，载于西班牙《音乐评论》（RM即Revista Musical）第4卷第129–132页（1981年）；以及Garcilaso de la Vega的诗文集Obras con anotaciones de Hernando de Herrera（塞维利亚，1580年）。这两条线索共同提示：维韦拉演奏家已经进入西班牙的文学人物志传统，与西班牙黄金时代诗人Garcilaso的抒情诗歌世界相互交织。Garcilaso作品中频繁出现的维韦拉与音乐意象，是后世研究16世纪西班牙贵族文化中音乐地位的文学来源之一。

补充说明

‘RM’即Revista Musical（西班牙音乐评论）；Garcilaso de la Vega是16世纪西班牙最重要的诗人之一，其诗作常咏及维韦拉与音乐。

第11段（P0032）

原文复述

$^{20}$ Luis Zapata, Miscelánea (ca. 1592), ed Pascual de Gayangos, Memorial Histórico Español 9 (Madrid, 1859), p. 95; translated in Ward, ‘The Vihuela de mano’, p. 381. Descriptions of Milán’s own performance practices are recorded in his El Cortesano (1560) and discussed in Luis Gasser, Luis Milán on Sixteenth-Century Performance Practice (Bloomington, 1996), Ch. 2.

中文讲解

脚注20提供两条材料。其一，Luis Zapata的《杂录》（Miscelánea，约1592年成书），由Pascual de Gayangos编辑收入《西班牙历史文献》（Memorial Histórico Español）第9卷（Madrid，1859年），原文见第95页；该段文字由Ward在《维韦拉手琴》（‘The Vihuela de mano’）第381页译为英文。其二，关于Luis Milán本人的演奏实践，见于其1560年出版的《侍从》（El Cortesano），并由Luis Gasser在《Luis Milán论16世纪演奏实践》（Luis Milán on Sixteenth-Century Performance Practice，印第安纳布卢明顿，1996年）第2章专门讨论。Milán的《侍从》本身既是侍臣修养手册，也包含详细的演奏与装饰奏法指导，是关于一位维韦拉作曲家本人演奏实践的罕见一手文献。

补充说明

‘Memorial Histórico Español’是19世纪西班牙皇家历史研究院出版的史料汇编系列；Luis Milán是第一位出版维韦拉曲集（1535年《El Maestro》）的西班牙作曲家，《侍从》是其第二本重要著作。

第12段（P0033）

原文复述

21 ‘Pero llegado a oir al mismo maestro Clavijo en la tecla, a su hija doña Bernardina en el arpa y a Lucas de Matos en la vihuela de siete órdenes, imitándolos los unos a los otros con gravísimos y no usados movimientos, es lo mejor que he oído en mi vida.’ La vida del escudero Marcos Obregón (ca. 1616), Colección Austral N° 1486 (Madrid, 1972), relación III, descanso 5.

中文讲解

这是脚注21，给出P0029所引英文译文的西班牙语原文（与英文译文在措辞上有明显差异）。中文大意：‘然而终于得以亲耳听到Clavijo大师本人在键盘上、他的女儿doña Bernardina在竖琴上、Lucas de Matos在七组维韦拉上，他们彼此以极其庄重且不常见的乐句相互模仿，这是我所听到的最好的事情。‘出处：Vicente Espinel，《马科斯·奥夫雷贡侍从的一生》（La vida del escudero Marcos Obregón，约1616年成书），Colección Austral丛书第1486号（马德里，1972年版），relación（故事）III，descanso（休憩/段落）5。需注意西班牙原文与P0029英文译文的若干差异：(1) 原文使用敬称’doña’称呼Bernardina，英文译文省略了此敬称；(2) 原文’imitándolos los unos a los otros’强调演奏者之间’相互模仿/追随’的具体行为——‘imitándolos’是代词形式，指模仿彼方的乐句，’los unos a los otros’为对称的’彼此’，较英文’imiting each other’更具方向感与互动感；(3) 原文’gravísimos y no usados movimientos’（极其庄严/厚重且不常见的乐句）较英文’serious and uncommon turns’语气更强烈，‘gravísimos’为阳性最高级，暗示出一种庄重、凝练、近乎教堂音乐般的’庄严’维度，与’imitación’（模仿）一道暗示对位式的、彼此追随对方’主题’的高级演奏方式。脚注21的学术功能正是为正文英文译文提供西班牙原文，以利研究者直接核校原典。

补充说明

Espinel本人是诗人、小说家兼维韦拉演奏家，因此他对该聚会的描写具有行家视角；‘relación’与’descanso’是16–17世纪西班牙流浪汉小说的章节—小节结构，relación为大的故事段落，descanso为段内的小休憩或插曲；‘doña’是西班牙语对女性的敬称，相当于英语的’Madam’或意大利语’Donna’，显示Bernardina作为宫廷乐师后代的身份。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节集中于脚注与正文引文的交错关系。脚注12（P0022）以西班牙语原文形式收录一段关于维韦拉与吉他兴衰的批评；脚注13–18（P0023–P0028）为乐器印刷本与维韦拉理论文献的书目指引，构成本节学术语境的文献底盘；脚注19–21（P0031–P0033）为支撑正文关于演奏场合与文学传统论述的原始材料。值得注意的是脚注21（P0033）与正文P0029的关系：脚注21为正文英文译文提供西班牙语原文，是典型的’正文中给出译文、脚注保留原文’的学术规范做法；二者语言不同、细节亦有差异，研究者据此可对原文做出独立判断。

💡 本节核心要点

  1. 16世纪印刷的维韦拉曲集与教学文献构成后世研究的核心文献群（脚注13–18），其中’tecla、harpa、vihuela’在曲集标题中并列出现，揭示了三类乐器在实际演奏中互换使用同一套数字谱记谱体系。
  2. 16世纪西班牙本土文献已存在对吉他取代维韦拉的强烈批评（脚注12/P0022），把维韦拉的’puntada’精修音乐传统与吉他的扫弦普及化尖锐对立。
  3. 宫廷演出虽具备现代音乐会的声学与互动特征，但在当时西班牙社会是偶发性事件，缺乏制度化的’公共音乐会’传统（P0029）。
  4. 维韦拉演奏的多数文献不描写具体场合与曲目，而是抽象赞美个人技艺（P0029）。
  5. Espinel关于Clavijo家聚会的描写，是少数兼具具体人员与乐器配置特征的私人家庭演奏记录，其英文译文见P0029，西班牙原文见P0033脚注21。
  6. 16世纪文学将维韦拉演奏能力等同于道德与精神完善，受Castiglione《侍臣论》的人文理想驱动；Daza与Pisador等编者建议边弹边唱，可能服务于私人演奏的’自我教化’目的，而非公共演出惯例（P0030）。

🔑 关键术语

  • vihuela de mano：16世纪西班牙最流行的拨弦乐器之一，与鲁特琴同属鲁特家族；本节讨论的演奏实践与曲目主要以此类维韦拉（手持式维韦拉）为对象，而非平置型的vihuela de péñola。
  • cifra / tablature / cifra nueva：‘数字谱/表谱’，通过数字或符号标记指位、节奏与时值，使无乐理基础的爱好者亦可演奏复杂音乐；‘cifra nueva’特指16世纪中期出现的新式数字谱（如Venegas 1557年曲集）。
  • fantasía：维韦拉曲集中最重要、最具即兴与对位特性的体裁，常作为演奏技艺展示与个人化’幻想’表达的场域；本节P0030即以之为例讨论边弹边唱的实践。
  • Castiglione / Cortegiano：意大利人文主义者卡斯蒂利奥内所著《侍臣论》，塑造了文艺复兴’完美廷臣’形象——通武艺、具人文修养、以优雅表达一切；1534年西班牙译本深刻影响伊比利亚贵族文化，是本节P0030将维韦拉演奏与道德完善挂钩的关键文献。
  • seven-course vihuela (vihuela de siete órdenes)：七组弦的维韦拉，16世纪后期的主流形制；‘course’指一组同度或八度共鸣的多根弦，P0029/P0033所述Lucas de Matos所用即此类。
  • Declaración de instrumentos musicales：Juan Bermudo 1555年的《乐器声明》，是研究16世纪乐器构造、演奏与律制的核心文献；本节P0028的两项研究（Annoni、Freis）均围绕此书展开。
  • puntada / rasgueado / cencerro：来自P0022脚注12引文的三个关键术语：‘puntada’指按谱演奏的精修曲目；‘rasgueado’指吉他扫弦奏法；‘cencerro’（牛铃）为贬义比喻，暗示吉他取代维韦拉后成为响亮刺耳但缺乏内涵的器物。
  • El Cortesano：Luis Milán 1560年出版的书，既是侍臣修养手册，也包含其本人演奏实践的描述，是研究16世纪维韦拉演奏实践的一手文献，本节P0032脚注20作为重要参考文献。

C2.1 Improvisation and Embellishment

第1段（P0034）

原文复述

IMPROVISATION AND EMBELLISHMENT

中文讲解

这是小节标题，开启第 C2.1 节，论题为 16 世纪维韦拉琴（vihuela）演奏实践中的即兴演奏与装饰加工两个相关但有别的方面。标题本身将两条线索并列：“improvisation”（即兴创造新材料）与 “embellishment”（对既有作品进行装饰润色），提示读者下文将分别处理它们在维韦拉传统中的位置。

第2段（P0035）

原文复述

Vihuela practice shared with the lute a heritage in improvisation, although the development of the sixteenth-century instrumental style is also much indebted to the dominant tradition of vocal polyphony. Just over two-thirds of the extant vihuela repertory is made up of intabulated vocal music. Applied to music emanating from both the vocal and the inherently instrumental traditions, improvisation and embellishment were important ingredients of instrumental practice. Although cantus firmus compositions do not abound in the repertory – Narváez’s book includes some variations on hymn melodies and a basse danse – both Venegas de Henestrosa and Fuenllana make specific reference to such playing in their discussion of right-hand technique, and a small number of pieces in the manuscript sources suggest that cantus firmus improvisation may have been more widespread than the printed sources would have us believe. A closely related practice was to improvise or invent variations on repeated harmonic grounds, a technique apparently derived from improvising accompaniments in the performance of strophic romances. The numerous variations on Conde Claros, Guárdame las vacas (or Romanesca), and the Pavana show how vihuelists created independent instrumental pieces by developing each variation from idiomatic devices such as chords, arpeggios, scale movement, motivic imitation, or other sophisticated forms of counterpoint. Cantus firmus melodies appear to have been treated similarly.

中文讲解

本段勾画维韦拉琴即兴传统的两条来源，并交代其在整个曲目中的相对比重。

一、来源与比重：开篇点出维韦拉琴与琉特琴共享即兴演奏传统，但同时强调 16 世纪器乐风格的发展在很大程度上受惠于声乐复调传统。“just over two-thirds”（超过三分之二）这个数字是关键事实——现存的维韦拉曲目绝大多数是把声乐曲改编为器乐演奏的"intabulation"，因此作者必须同时考虑声乐与器乐两个传统下的即兴与装饰。

二、cantus firmus 的处境：印刷曲集中以固定旋律（cantus firmus）为基础的作品不多，纳瓦埃斯（Narváez）的书中仅含几首赞美诗变奏与一支 basse danse；然而维内加斯·德·埃内斯特罗萨（Venegas de Henestrosa）和富埃纳利亚纳（Fuenllana）在讨论右手技法时都明确提到这种奏法，手稿中也有少量相关作品。作者由此推断：cantus firmus 即兴的实际流行程度可能超过印刷资料给人的印象——印刷资料的"贫乏"可能反映的不是实践的稀少，而是出版策略或美学偏好的选择。

三、在反复和声型上的变奏：与 cantus firmus 紧密相关的是"在反复和声基础上即兴或创作变奏"，作者指出此技法源于为分节歌谣（strophic romances）即兴伴奏的实际需要。Conde Claros、Guárdame las vacas（又名 Romanesca）以及 Pavana 三个反复低音是这一类实践的代表；通过对每一变奏展开和弦、琶音、音阶进行、动机模仿以及其他复杂对位手法，维韦拉演奏者实际上在创作独立的器乐曲，而不再仅是伴奏。

四、收束：作者把固定旋律（cantus firmus）也归入同样的处理逻辑，暗示这两条线索——以既有旋律为基础与以和声型为基础——在维韦拉手中共用一套变奏思维。这一段整体上是本节的"概览与定位"，为下一段集中讨论装饰（embellishment）问题铺垫。

补充说明

本段内部术语关系提示：intabulation 是声乐→器乐改写的载体，故"三分之二"这一比例实际指"源自声乐的曲目"的占比；这与下文 P0036 转入讨论"对声乐原作做装饰"形成直接呼应——只有先确认曲目来源以声乐为主，“装饰 intabulation"才成为一个有意义的争论点。

第3段（P0036）

原文复述

Though melodic embellishment of vocal pieces was a distinct practice, intabulations contain little embellishment other than at cadences. In agreement with Bermudo and Pisador, Fuenllana expressed his opinion that unembellished intabulations allow the player to preserve both the polyphonic integrity and tempo of the original model; accordingly, in most of his arrangements he restricted himself to cadential ornamentation. He does, however, provide embellished versions of a few pieces, such as Claudin de Sermisy’s Tant que vivray. Valderrábano was of a similar mind, stating that unadorned works were less difficult to play, particularly given the current vogue for complex counterpoint. His stated preference was to leave embellishment to the taste and technical ability of the player, although he advertises that he adds embellishments in a few works as a model for those who wish to play in this way. Bermudo goes so far as to admonish those players who ‘destroy good music with importune glosses’, and considers it an audacity for any instrumentalist to attempt to ‘improve’ compositions by eminent masters. It must be remembered that in all these cases writers are expressing their taste and personal preference, and in so doing all are also tacitly acknowledging a practice of embellishing intabulated vocal pieces.

中文讲解

本段聚焦维韦拉琴演奏者对"为声乐 intabulation 加上旋律装饰"这一做法的态度，集中呈现四位西班牙 16 世纪作/述者（贝穆多 Bermudo、皮萨多尔 Pisador、富埃纳利亚纳 Fuenllana、瓦尔德拉瓦诺 Valderrábano）的不同立场，并以作者本人的一句反讽式收束点出本节论证的关键。

一、整体基调的悖论：开篇先承认"旋律装饰声乐原作"作为一种"独立的实践"存在，紧接着却说 intabulation 中的装饰非常稀少，仅止于终止式（cadences）。这一对照揭示了维韦拉传统的张力：装饰既被实践，又不被提倡。

二、富埃纳利亚纳的立场——“忠实原作"的美学：富埃纳利亚纳与贝穆多、皮萨多尔持相同看法，认为不装饰的 intabulation 能保留原曲的复调结构与速度。因此他在大多数改编中只做终止式装饰；但他并非完全禁止——在若干作品（如克洛丹·德·塞尔米西 Claudin de Sermisy 的 Tant que vivray）中仍提供带装饰的版本，作为可行性的示范。这是一种"原则上的克制+少数例外"的态度。

三、瓦尔德拉瓦诺的立场——“留给演奏者”：他同意 unadorned 版本更易演奏（尤其在复杂对位流行的当下），并主张把装饰与否的选择交还给演奏者的品味与技术。他在少数作品中加入装饰，并明确告知读者这是给愿意装饰者的"示范”——他比富埃纳利亚纳更温和，把装饰视为合理但应自愿的选项。

四、贝穆多的立场——“对装饰的强烈谴责”：贝穆多的态度最严厉。他斥责用"importune glosses”（不当的润饰）毁掉好音乐的演奏者，并认为任何器乐家擅自"改进"大师的作曲都是一种冒犯。这一立场与其说是中性的美学偏好，不如说带有捍卫作曲家权威的职业伦理色彩。

五、作者的关键收束：作者提醒读者，上述四位所发表的其实只是个人品味与偏好；但正因他们如此表态，恰恰默示了"为声乐 intabulation 加上装饰"在实践中确属常态——否则不必费心立规。这一句把整段的史料价值翻转过来：原本看似"反对装饰"的文献群，反过来成了"装饰确实存在"的旁证；这是作者对史料进行批判性解读的关键一步。

注：本段末尾的脚注 22、23 在所提供段落中未展开其内容，其确切出处与具体引文需查阅原书。

补充说明

本段在论证上与 P0035 紧密衔接：P0035 证明曲目以声乐 intabulation 为主，P0036 随即转入"这些 intabulation 是否被装饰"的具体争议；P0035 末尾指出 cantus firmus 与反复和声变奏共享一套创作思维，P0036 中瓦尔德拉瓦诺提到"the current vogue for complex counterpoint"亦呼应了这一点——装饰被克制的部分原因正是 16 世纪复杂对位的盛行。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文引用了脚注 22 与脚注 23（P0036 末尾），但所提供的段落范围内未给出这两条脚注的展开内容；其完整引文及出处须查阅原书页脚或尾注。本节正文未含独立的图表或谱例，所有具体作品名（如 Conde Claros、Guárdame las vacas/Romanesca、Pavana、Tant que vivray）均以行文方式提及，未配独立乐例说明。

💡 本节核心要点

  1. 维韦拉琴的即兴传统同时来自琉特琴传统与声乐复调传统，而现存曲目中超过三分之二是对声乐的 intabulation，因此即兴与装饰必须放在声乐—器乐双重背景下讨论。
  2. 印刷曲集中 cantus firmus 作品稀少（纳瓦埃斯书中仅有少量赞美诗变奏与 basse danse），但维内加斯·德·埃内斯特罗萨与富埃纳利亚纳的右手技法论述以及手稿资料显示这种即兴可能比印刷资料所暗示的更为普遍。
  3. 在反复和声型（Conde Claros、Guárdame las vacas/Romanesca、Pavana）上创作变奏的技法，源于为分节歌谣即兴伴奏的实际需要，并在维韦拉手中发展出独立的器乐作品，依赖和弦、琶音、音阶进行、动机模仿与复杂对位等手法。
  4. Intabulation 中旋律装饰非常有限，基本只出现在终止式——这是因为富埃纳利亚纳、贝穆多、皮萨多尔等认为不装饰的版本能更好地保留原曲的复调结构与速度。
  5. 四位作/述者态度有别：富埃纳利亚纳原则克制而少数作品例外，瓦尔德拉瓦诺把装饰的选择交给演奏者，贝穆多则强烈谴责擅自给大师作品加装饰的行为。
  6. 作者的关键翻案在于：这些对装饰的批评与保留态度本身，就默示了"为声乐 intabulation 加上装饰"在 16 世纪维韦拉实践中确属普遍现象——史料的"反面"恰好成为实践的正面证据。

🔑 关键术语

  • vihuela：16 世纪西班牙主要的拨弦乐器家族；本节讨论其演奏实践中的即兴与装饰问题，全节贯穿此对象。
  • intabulation：把声乐作品（多为复调）改写为器乐演奏谱的过程与产物；在维韦拉曲目中占比"just over two-thirds"，是本节讨论装饰问题的前提。
  • cantus firmus：事先存在的主调旋律，被用作新作品或即兴的结构基础；本节指出其作为变奏与即兴的载体在维韦拉实践中可能比印刷资料所呈现的更普遍。
  • polyphony / polyphonic integrity：复调，多条独立声部的写作；富埃纳利亚纳主张不装饰的 intabulation 能保留原曲的复调完整性与速度。
  • strophic romance：分节歌谣体裁，反复的诗节配以同一组和声；维韦拉琴为之即兴伴奏的实践据作者推断是"反复和声型变奏"技法的来源。
  • Conde Claros / Guárdame las vacas (Romanesca) / Pavana：三种反复和声型（harmonic grounds），是 16 世纪维韦拉琴变奏套曲中最常被采用的低音基础；其变奏展示了从伴奏走向独立器乐曲的演化路径。
  • cadence / cadential ornamentation：终止式，乐句或乐段结束处的和声停顿；本节中，intabulation 中唯一被普遍允许装饰的位置就是终止式。
  • Bermudo, Pisador, Fuenllana, Valderrábano, Narváez, Venegas de Henestrosa：16 世纪西班牙维韦拉传统中的作/述者群体；本节以他们的论述作为"对装饰的偏好与批评"的主要史料依据。

C2.2 [描述性拆分] Footnote on Orphénica lyra

第1段（P0037）

原文复述

Footnote 22: Orphénica lyra, introductory fol. v r.

中文讲解

本段是编号为 22 的脚注，全部内容为出处指引：指向《Orphénica lyra》一书的序言部分，具体位置为第 v 页的正面（recto）。‘fol. v r.’ 是文献学惯例写法，其中 ‘fol.’ 是拉丁文 folium 的缩写，意为’对开页’或’叶’，‘v’ 是罗马数字 5，‘r’ 代表 recto（叶的正面，通常为右页），与 verso（叶的反面/左页）相对。脚注在学术著作中通常承担来源标注或旁证功能：此处的脚注 22 由正文中的某处上标 ²² 触发，提示读者该处陈述所依据的原始文献位于《Orphénica lyra》序言第 v 页正面。在本小节中，它的作用是为正文的某个主张或引文提供可追溯的文献坐标，本身不展开论述。

补充说明

脚注 22 的具体正文触发点（即哪句话带上了标 ²²）位于本节之外的文本中，本段不包含该信息；故不作进一步推断。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节仅含一条脚注条目（编号 22），全部信息为出处指引：书名《Orphénica lyra》、序言部分、fol. v r.（第 v 对开页正面）。无图表、无边栏文字。

💡 本节核心要点

  1. 本段是编号 22 的脚注，而非正文段落。
  2. 脚注指向《Orphénica lyra》序言第 v 页正面（fol. v r.）。
  3. ‘fol.’ 为 folium 的缩写，‘v’ 为罗马数字 5，‘r’ 表示 recto（叶的正面）。
  4. 该脚注的功能是为正文中由上标 ²² 标记的陈述提供原始文献坐标。

🔑 关键术语

  • Orphénica lyra：脚注所引的原始文献名称；在本节中作为出处来源出现，本身没有进一步的释义。
  • fol. v r.：文献定位标记，意为’第 v 对开页的正面’（folio 5 recto），用于精确指示《Orphénica lyra》序言所在的具体页码位置。

C2.3 Placing Music on the Vihuela

第1段（P0038）

原文复述

PLACING MUSIC ON THE VIHUELA

中文讲解

这是一个章节小节标题，原文为 “## PLACING MUSIC ON THE VIHUELA”，指示本节将讨论如何把音乐安放在维韦拉琴（vihuela）的指板上。该标题开启的论题是：维韦拉琴的定弦并非按固定音高（fixed pitch）来组织，而是按弦与弦之间的音程关系（intervallic relationship）来组织，因此把一段音乐移植或创作给维韦拉琴时，需要在指板上寻找一个合适的“位置”以容纳旋律、和声与终止。这一小节是 C2 部分关于维韦拉琴作曲与改编实践的具体展开，承接前文关于维韦拉琴构造与定弦的讨论，并把焦点从乐器本身转向演奏与记谱的实际操作。

第2段（P0039）

原文复述

Composing or arranging for the vihuela meant fitting music to an instrument for which the intervallic relationship between strings was more important than a concept of fixed pitch. Pisador, for example, indicates that the vihuela has no fixed mode because it is arranged with semitone frets, and explains that players should be aware of melodic motion, cadences, and finals. 24 His views are shared by the majority of other vihuelists. Most vihuela pieces – intabulations and original compositions – locate the root note of the final chord on the open sixth, fifth, or fourth course, or at the second fret of those courses, depending mainly on the range of the piece, with mode being a secondary consideration. This formula ensures the advantageous use of open strings and a vocabulary of idiomatic chord configurations that reappear in piece after piece. Much of Bermudo’s discussion of intabulation is directed towards this outcome, and the seven vihuelas for which he provides templates offer the intabulator a practical tool for making intabulations accordingly. As has been clarified frequently in modern literature, these are not references to vihuelas of different size and pitch; they are conceptualizations of the fingerboard to facilitate intabulation and performance. 25 To this end Bermudo describes vihuelas in Gamaut, Are, Bmi, Cfaut, Dsolre, Elami, and Ffaut. According to this practice, the intabulation of a piece of music in mode 1 with a final D on V/2 gives a vihuela in Gamaut or G; the same piece arranged so that the D final is on V/0 supposes a vihuela in Are or A; and, should it fall on VI/0, a tuning in Dsolre or D is imagined. 26 An intabulator who has difficulty conceiving the relationship of notes to the fingerboard can construct a template of the fingerboard or make use of those illustrated in Bermudo’s treatise.

中文讲解

本段是这一小节的核心论述，阐明维韦拉琴作曲家与改编者（intabulator）在把音乐“放上”琴弦时遵循的逻辑。中心主张可拆为三层。

第一层，维韦拉琴的音乐思维以弦间音程关系（intervallic relationship）为主导，而非以固定音高（fixed pitch）为主导。作者举 Pisador 为例：Pisador 指出维韦拉琴用半音品（semitone frets）排布，因此“没有固定的调式”（no fixed mode），演奏者真正应当关注的是旋律走向（melodic motion）、终止（cadences）和调式主音（finals）。这是因为半音品格允许在指板上临时调整每个品格之间的间距，从而让同一件琴可以演奏多种调式，而不必像某些固定品位的键盘或拨弦乐器那样被限制在某几个调。作者紧接着说明，这一观点是当时大多数维韦拉琴演奏家/编曲者的共识（the majority of other vihuelists）。

第二层，由此产生的实际编曲公式（formula）。绝大多数维韦拉琴作品——无论是把已有声乐或器乐曲改写而成的改编曲（intabulations），还是原创乐曲（original compositions）——都会把终止和弦的根音（root note of the final chord）放在第六弦、第五弦或第四弦的空弦（open string）上，或者放在这三根弦的第二品上。选择哪一根弦或哪一个品位，主要取决于乐曲的音域范围（range of the piece），调式只是次要考量（mode being a secondary consideration）。这一公式带来两个直接好处：一是充分利用空弦（advantageous use of open strings），空弦共鸣强烈、音色清亮；二是形成一套反复出现的“惯用和弦配置”（idiomatic chord configurations），使其在作品中形成一致的语汇。Bermudo 关于改编（intabulation）的讨论正是为了达成这一结果：他给出的七种“维韦拉琴”模板（templates）就是供改编者把音乐安置到合适指板位置的实用工具。

第三层，作者澄清一个常见误解：现代文献已经多次指出，Bermudo 的七种维韦拉琴并不是指七种尺寸或音高不同的乐器，而是指七种指板的概念化方案（conceptualizations of the fingerboard），目的是便利改编与演奏。Bermudo 用唱名（solmisation）方式来命名它们：Gamaut（G）、Are（A）、Bmi（B）、Cfaut（C）、Dsolre（D）、Elami（E）、Ffaut（F）。作者接着用一个具体的例子说明这一实践如何运作：一首调式 1、终止音为 D 的乐曲，若 D 落在第五弦第二品（V/2），对应的就是 Gamaut（G）位；若把同一首曲的终止 D 安排在第五弦空弦（V/0），对应的则是 Are（A）位；若终止 D 落在第六弦空弦（VI/0），想象的定弦则是 Dsolre（D）位。换言之，同一首音乐可以根据其终止音在指板上的实际落点，被“投射”到不同的概念性指板名上。最后，作者建议：若改编者难以在脑中构想音符与指板的关系，可以自制一张指板模板（template），或者直接使用 Bermudo 论著中给出的插图模板。

本段在整节论证中的作用：它把“维韦拉琴没有固定调式”这一理论前提与“如何把音乐安放在指板上”这一实践命题连接起来，揭示出维韦拉琴音乐语汇的核心来源——不是抽象的调式逻辑，而是指板位置、终止音与空弦利用之间的具体工程。Bermudo 的七种维韦拉琴因此不是乐器目录，而是编曲工作图。容易误解之处：读者若把 Bermudo 的七个名字当作不同调音（tuning）的乐器，就会混淆“概念化指板”与“物理定弦”的差异；作者特意强调，正确的理解是把它们视为便于改编与演奏的指板图示。

补充说明

本段内部前后照应：作者先用 Pisador 的论述确立“没有固定调式”的前提，再用“终止根音落点公式”给出实际结果，最后用 Bermudo 的七种维韦拉琴与具体例子（mode 1、final D、V/2、V/0、VI/0）演示该公式如何在操作层面落地。术语方面，V/2 表示第五弦第二品，V/0 表示第五弦空弦，VI/0 表示第六弦空弦；Gamaut/Are/Bmi/Cfaut/Dsolre/Elami/Ffaut 依次对应 G/A/B/C/D/E/F，是 16 世纪常用的唱名体系（Bermudo 在其著作《Declaración de instrumentos musicales》中使用）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含三处脚注标记（24、25、26），但其具体内容并未在当前 source_paragraphs 中给出，因此仅能确认它们分别支撑：Pisador 关于半音品与无固定调式的论述（24）、Bermudo 七种维韦拉琴实为指板概念化而非不同尺寸/音高乐器的现代学界澄清（25）、以及以 mode 1、final D 三个落点为例的具体编曲方案（26）。除文本段落外，本页没有图表或乐谱示例，相应内容以 Bermudo 论著中的插图指板模板作为参照。

💡 本节核心要点

  1. 维韦拉琴的音乐组织以弦间音程关系为核心，而非以固定音高为前提；Pisador 等人因此认为维韦拉琴没有固定调式，演奏者须关注旋律走向、终止与调式主音。
  2. 实际编曲中存在一条公式：终止和弦的根音通常落在第六、第五或第四弦的空弦或第二品上，选择依据乐曲的音域，调式仅作次要考量。
  3. 这一公式带来两大好处：充分利用空弦共鸣，并形成反复出现的惯用和弦配置语汇。
  4. Bermudo 论著中的七种“维韦拉琴”（Gamaut、Are、Bmi、Cfaut、Dsolre、Elami、Ffaut）并非不同尺寸或定弦的乐器，而是指板位置的概念化模板，目的是便利改编与演奏。
  5. 作者以一首 mode 1、终止音 D 的乐曲为例，说明同一首音乐在不同指板落点（V/2→G、V/0→A、VI/0→D）下可以被映射到不同的概念性指板名上。
  6. 对难以构想音符与指板关系的改编者，作者建议自制指板模板或直接使用 Bermudo 论著中给出的模板图示。

🔑 关键术语

  • intervallic relationship：弦与弦之间的音程关系。在本节中，作者强调维韦拉琴的音乐组织以这一关系为主导，而非以固定音高为前提，因此同一件琴可承载不同调式的音乐。
  • fixed pitch / no fixed mode：固定音高／无固定调式。Pisador 等人认为，由于维韦拉琴使用半音品格，它没有固着于某一调式；演奏者需要根据旋律、终止与终止主音来判断乐曲的调式归属。
  • intabulation：把已有的声乐或器乐曲改编为维韦拉琴（或类似拨弦乐器）独奏曲的实践。本节把它与“original compositions”（原创乐曲）并列为维韦拉琴曲目的两大来源。
  • open course / second fret：空弦与第二品。本节公式的核心：终止和弦的根音落在第六、第五或第四弦的空弦（open）或第二品（second fret）上，以保证空弦利用与指板手感的便利。
  • Gamaut, Are, Bmi, Cfaut, Dsolre, Elami, Ffaut：Bermudo 在其论著中使用的七种唱名化指板名，分别对应 G、A、B、C、D、E、F。它们并非七种不同的琴，而是七种概念化指板位置方案，用以指导改编者把音乐安放在合适的指板区段。
  • V/2, V/0, VI/0：指板位置的简写：罗马数字表示弦序（V=第五弦、VI=第六弦），斜杠后的数字表示品位（0=空弦，2=第二品）。作者以 mode 1、终止 D 为例，演示终止根音在 V/2、V/0、VI/0 三处时分别对应 Gamaut、Are、Dsolre 三种概念性指板。

C2.4 [描述性拆分] Footnotes on Intabulation Practice

第1段（P0040）

原文复述

Footnote 23 cites Declaración, fol. 84v, and adds that an almost identical admonition is made on fol. 29v.

中文讲解

这是第23号脚注，引用了《Declaración》一书第84v页的内容，并补充指出在第29v页还有一段几乎完全相同的告诫（admonition）。它属于一手文献的页码定位脚注，同时通过指明文献中另有一处平行表述，为正文所引内容提供重复出现的旁证，提示读者这两处文本实质相同。

第2段（P0041）

原文复述

Footnote 24 cites Libro de música, introductory fol. Aiii v.

中文讲解

第24号脚注指向《Libro de música》一书序言部分的Aiii v页（即署名页之后、进入正文之前的扉页/导言页），为主文中某项具体引述提供原始出处的定位。

第3段（P0042）

原文复述

Footnote 25 cites Ward, ‘The Vihuela de mano’, pp. 37ff.; Antonio Corona-Alcalde, ‘Fray Juan Bermudo and his Seven Vihuelas’, The Lute 24 (1984), 77–86; Annoni, ‘Tuning, Temperament, and Pedagogy’, pp. 89ff.

中文讲解

第25号脚注集中列出三项与维韦拉相关的现代研究文献：第一项是Ward关于手维韦拉（vihuela de mano）的论文，自第37页起的内容；第二项是Antonio Corona-Alcalde关于Bermudo及其七种维韦拉分类的论文，发表于1984年的《The Lute》杂志第24期，第77–86页；第三项是Annoni论及定弦、调律与教学的论文，自第89页起的内容。三项文献共同支撑本节关于intabulation实践中定弦与教学法的论述，pp. 37ff. 与 pp. 89ff. 表示从该页起往后多页的内容。

第4段（P0043）

原文复述

Footnote 26 states that Roman numerals indicate the course, and arabic numerals specify the fret.

中文讲解

第26号脚注对维韦拉数字谱的记谱约定作了关键说明：罗马数字标示弦（course，即一组同音弦），阿拉伯数字标示具体的品（fret）。这是阅读本节乃至全文谱例的入门钥匙——文中以"罗马数字.阿拉伯数字"形式出现的坐标，前半段决定在哪一组弦上按弦，后半段决定在该弦上的第几品，二者共同定位所奏音高。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节（[描述性拆分] Footnotes on Intabulation Practice，第7页）的全部4段均为页脚引用类脚注（第23–26号），未包含图表、表格、边栏或图示。脚注23–24为原始十六世纪文献《Declaración》与《Libro de música》的页码定位；脚注25为三项现代研究文献的出处汇集；脚注26为维韦拉数字谱记谱约定的简明说明，服务于正文中所有谱例的解读。

💡 本节核心要点

  1. 本小节4段均为第7页的脚注（编号23–26），属于"Footnotes on Intabulation Practice"，承担出处定位与记谱约定说明两类功能。
  2. 脚注23给出《Declaración》fol. 84v的定位，并提示fol. 29v有几乎相同的告诫，为正文提供一手文献的页码与平行文本旁证。
  3. 脚注24指向《Libro de música》序言部分Aiii v页，为另一处一手文献的引用提供定位。
  4. 脚注25汇集Ward（‘The Vihuela de mano’）、Corona-Alcalde（关于Bermudo的论文，1984年《The Lute》第24期）以及Annoni（关于定弦、调律与教学）三项关键二手研究，构成定弦与教学论述的参考文献集合。
  5. 脚注26确立了维韦拉数字谱的编码规则：罗马数字＝弦（course），阿拉伯数字＝品（fret），是阅读本节所有"弦.品"坐标标记的解码钥匙。
  6. 整组脚注既为主体论述提供史料依据（一手文献页码＋二手研究），又为谱例阅读提供必要的约定说明，与本节标题"Intabulation Practice"（改编/转写实践）的主题紧密呼应。

🔑 关键术语

  • course：维韦拉上的一组同音弦；本节第26号脚注规定用罗马数字标示，与表示品的阿拉伯数字配合定位音高。
  • fret：维韦拉指板上的品位；第26号脚注规定用阿拉伯数字标示，与标示弦的罗马数字共同构成谱面坐标。
  • Declaración：指Bermudo 1555年的《Declaración de instrumentos musicales》，第23号脚注以fol. 84v（并参照fol. 29v）为出处，是本节一手文献的核心来源之一。
  • Libro de música：第24号脚注所引的一部一手文献，本节指向其序言部分Aiii v页，为正文中相关引述提供原始出处。
  • ‘The Vihuela de mano’：Ward所撰关于手维韦拉的论文，是第25号脚注列出的第一项现代研究文献，自第37页起的内容涉及本节所关注的intabulation实践。
  • ‘Fray Juan Bermudo and his Seven Vihuelas’：Antonio Corona-Alcalde发表于1984年《The Lute》第24期（第77–86页）的论文，聚焦Bermudo的七种维韦拉分类，是第25号脚注的第二项参考文献。
  • ‘Tuning, Temperament, and Pedagogy’：Annoni的论文，论及维韦拉的定弦、调律与教学法，自第89页起的内容构成第25号脚注的第三项参考文献。

C2.5 Improvising and Composing Fantasias

第1段（P0044）

原文复述

IMPROVISING AND COMPOSING FANTASIAS

中文讲解

本节标题’即兴演奏与创作幻想曲’（IMPROVISING AND COMPOSING FANTASIAS）点明本小节的核心议题：维韦拉琴家（vihuelist）通过’即兴’与’作曲’两条路径来生产幻想曲（fantasias）。标题以对照式并列结构预告了本节的论证框架——把’幻想曲创作’置于维韦拉琴演奏艺术的最高位置（‘pinnacle of the vihuelist’s art’，见下段），并将在随后两段中区分两条创作路径：一条以Milán《El Maestro》为代表的、贴近器乐即兴的原创路径；另一条则是后期维韦拉琴家更为依赖声乐作曲技法与intabulation工序的纸面谱写路径。

第2段（P0045）

原文复述

The composition of original fantasias is described as the pinnacle of the vihuelist’s art. Most of the fantasias in Milán’s El Maestro are said to be fundamentally distinguished from those of all subsequent composers by being less dependent on techniques drawn from vocal composition and more closely tied to instrumental improvisation (cf. note 27). The text points out that Milán’s recourse to a reservoir of melodic cells, motives, textural complexes, cadential formulas, and even whole passages is evident from how often these devices recur across many pieces. Milán is characterized as a musician who composed straight onto the instrument by improvising with partly pre-composed materials. Whether this kind of practice was more widespread, however, is a question on which no further evidence can be brought to bear.

中文讲解

本段为整节定调，提出两个并列的核心判断。第一，原创幻想曲的创作被定位为维韦拉琴演奏艺术的最高水平。第二，Milán《El Maestro》中的幻想曲之所以与所有后来作曲家的同类作品在性质上根本不同，是因为它较少依赖从声乐作曲借鉴来的技法，而更贴近器乐即兴演奏——这是一个关于创作’工艺’而非风格表面差异的判断。

作者用具体的音乐现象支撑这一论断：在多首作品中反复出现的’melodic cells（旋律单元）、motives（动机）、textural complexes（织体组合）、cadential formulas（终止公式）乃至整段段落’，表明Milán拥有一套可在多首作品间反复调用的’现成材料库’。作者由此把Milán刻画为’以部分预编写的素材为基础，在乐器上直接即兴作曲’的演奏家——也就是说，他不是先在纸上完整谱曲再在乐器上还原，而是把’作曲’与’演奏’合为同一个动作。

最后一句的限定十分关键：这种’乐器上直接作曲’是否在其他维韦拉琴家中也广泛存在，作者承认没有其他证据可以证实，因此论断的边界严格止于Milán本人。本段的功能是为后续段落建立’Milán范式’作为参照点，使下一段关于后期维韦拉琴家的讨论能够形成对照。

补充说明

本段所列’melodic cells、motives、textural complexes、cadential formulas乃至整段段落’是作者用以描述Milán’现成材料库’的具体层次，其作用是支持’Milán直接以即兴方式在乐器上作曲’这一判断；本段末尾的限定（’no other evidence can be brought to bear’）划清了论断的边界——这些观察只能限于Milán本人及其《El Maestro》。

第3段（P0046）

原文复述

Later vihuela fantasias, by contrast, rely more extensively on practices derived from vocal composition. Bermudo is cited as offering vihuelists a graded pathway to mastery: first through the intabulation of duos from Mass movements, then through simple three-part polyphony, before attempting works in four or more voices by Morales, Gombert, and others. Bermudo treats all of this as prerequisite to inventing one’s own fantasias, specifically so that they should be ‘in good taste’ (cf. note 28), which the author judges one of the most explicit statements of aesthetic goals. Whether many vihuelists could actually improvise fantasias of the kind preserved in the printed repertory is not revealed by surviving documents. It seems clear, however, that in a number of cases fantasias were composed on paper and then transferred to the vihuela by exactly the same process used in intabulating vocal works. The fantasias of Daza and Pisador are singled out as the most likely to have been conceived in this fashion (cf. note 29).

中文讲解

本段与上一段形成对照，转向Milán之后的维韦拉幻想曲传统。两条线索贯穿全段。

第一条线索是Bermudo所设计的、由简到繁的训练路径：先从弥撒乐章对位（duos from Mass movements）的intabulation入手，再到简单三声部复调，最后才进入Morales、Gombert等人的四声部以上作品。Bermudo把这一切都定位为’自己创作幻想曲’的前提条件，其最终衡量标准是作品必须’在良好品味之中’（‘in good taste’）。作者特别强调，这是所能见到的、关于幻想曲’美学目标’最直白的表述之一——也就是说，‘in good taste’不仅是一个品味判断，更被作者提炼为16世纪西班牙器乐美学的一个核心语汇。

第二条线索是关于具体创作工序的判断。作者提出，在若干后期作品中，幻想曲很可能是先在纸上谱成，再通过与intabulation声乐作品完全相同的工序转写为维韦拉琴谱；Daza与Pisador的幻想曲被认为最有可能采用这种工作方式。

同时，作者承认史料并未揭示当时到底有多少维韦拉琴家能够真正像印刷曲集中所显示的那样即兴演奏幻想曲，因此对’即兴能力’与’纸面作曲’之间的实际差距保持审慎。

本段与上段合起来，构成了’Milán的即兴性原创路径 vs. 后期受声乐影响的纸面谱写路径’这一对照结构：前者直接在乐器上即兴（vocal-independent, improvisation-based），后者把声乐谱转写为器乐谱的工序反向应用于原创幻想曲（vocal-derived, paper-based）。

补充说明

intabulation在本段特指把现成的声乐作品（弥撒乐章对位、复调经文歌等）按维韦拉琴的指法与音域重新誊写为器乐谱的工序；作者认为Daza、Pisador的幻想曲正是通过与intabulation完全相同的工序从’纸面’转移到’乐器上’的，这与上段Milán’直接即兴在乐器上’形成程序上的对照。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文中标有三处脚注编号（27、28、29），分别位于P0045末段、Bermudo’良好的品味’一语之后、以及Daza与Pisador的判断之后。脚注本身的具体内容不在本次输入范围内，因此其内容与用途无法在本节内进一步定位；只能确认它们在正文中分别承担来源支持、限定关键引语、归属判断的功能。本节不含图像、表格或乐谱占位符。

💡 本节核心要点

  1. 原创幻想曲的创作被定位为维韦拉琴演奏艺术的最高成就（‘pinnacle of the vihuelist’s art’），构成本节的最高评价基准。
  2. Milán《El Maestro》中的幻想曲与所有后来作曲家的同类作品在性质上根本不同：前者更贴近器乐即兴，后者更依赖从声乐作曲借鉴的技法——这是一个关于创作’工艺’而非风格表面的判断。
  3. Milán拥有一套可在多首作品中反复调用的素材库（melodic cells、motives、textural complexes、cadential formulas乃至整段段落），他以部分预编写的素材在乐器上即兴作曲；此论断的边界严格止于Milán本人，‘更广泛的实践’无证据可证。
  4. Bermudo提出由简到繁的训练路径（弥撒乐章对位二声部→简单三声部复调→Morales、Gombert等人的四声部以上作品），把这一切视为自己创作幻想曲的前提条件，最终标准是’in good taste’。
  5. ‘in good taste’被作者判定为所能见到的、关于幻想曲’美学目标’最直白的表述之一，从而把16世纪西班牙器乐美学的关键语汇明确呈现在读者面前。
  6. 在若干后期作品中，幻想曲很可能先在纸上谱成，再通过与intabulation声乐作品完全相同的工序转写为维韦拉琴谱；Daza与Pisador的幻想曲最有可能采用这种方式；至于’是否有许多维韦拉琴家能真正即兴演奏印刷曲集中那种水平的幻想曲’，史料并无揭示，作者保持审慎。

🔑 关键术语

  • fantasia（幻想曲）：本节所讨论的核心对象，特指维韦拉琴传统中原创性最高的一类器乐曲；本节的中心议题即此类作品的’创作方式’与’即兴演奏可能性’之间的关系。
  • vihuelist / vihuela（维韦拉琴家 / 维韦拉琴）：本节的主体（演奏者）与乐器；‘pinnacle of the vihuelist’s art’指维韦拉琴演奏艺术中的最高成就，本节即围绕’幻想曲创作’是否构成这一最高成就而展开。
  • intabulation（声乐作品的器乐转写）：本节特指把现成的声乐作品（弥撒乐章对位、复调经文歌等）按维韦拉琴的指法与音域重新誊写为器乐谱的工序；作者既用它描述Bermudo推荐的训练路径，也用它描述后期幻想曲’从纸面转移到乐器’的工序。
  • melodic cells, motives, textural complexes, cadential formulas（旋律单元、动机、织体组合、终止公式）：作者用以描述Milán’现成材料库’的具体层次，用以支撑’Milán在乐器上即兴作曲’这一判断；它们在多首作品中的反复出现是Milán’音乐记忆’与’即兴组装’方式的可观察证据。
  • El Maestro（Milán, 1536）：本节用以指代Milán的维韦拉琴曲集；本节判断其内部幻想曲在创作工艺上与传统上更接近器乐即兴、较少依赖声乐派生技法，从而与后期维韦拉琴家形成对照。
  • ‘in good taste’（在良好品味之中）：Bermudo对维韦拉琴家创作幻想曲所提出的审美标准；作者认为这是关于16世纪西班牙器乐美学目标最直白的表述之一，并把’达到此标准’作为Bermudo整套训练路径的最终目标。

C2.6 Singing and Playing

第1段（P0047）

原文复述

SINGING AND PLAYING

中文讲解

这是本小节的标题，以Markdown二级标题的形式呈现。标题“Singing and Playing”（演唱与演奏）点明本节将要讨论的核心问题：在维韦拉琴（vihuela）曲目中，歌唱与器乐演奏之间的关系究竟如何。换言之，作者要在本节中回答两件事——维韦拉琴作品是否同时承担歌唱功能；如果是，那么维韦拉琴演奏者是否就是演唱者本人。这一标题因此是一个论题性的小节题，而非描述性短语。

补充说明

标题本身不携带论证信息，但其分词形式“Singing and Playing”暗示了本节将分别讨论“歌唱”与“演奏”两种活动在维韦拉琴实践中的并存与合一。

第2段（P0048）

原文复述

The vihuela repertory includes works that were intended primarily to be sung to accompaniment, as well as pieces in which singing was an option. Obligatory or optional, the evidence points to the vihuelist being also the singer. The books of Mudarra, Valderrábano, Pisador, and Fuenllana include accompanied songs as well as intabulated vocal works with the vocal part notated on a separate mensural staff, which are incomplete unless both voice and vihuela participate together. In the tablatures of Milán, Valderrábano, Pisador, and Fuenllana, the figures corresponding to the vocal parts are printed in red, while the books of Mudarra and Daza signify sung parts with apostrophes (puntillos) at the upper right-hand corner of the tablature figures, with the text printed beneath. In numerous instances, the vihuelists indicate that these parts are shown so that the works can be sung if desired. Pisador and Daza extend this practice to their fantasias as well.

中文讲解

本段是本小节的核心论证段落，作者提出并支撑一个具体的历史主张：维韦拉琴演奏者同时也是歌唱者。论证可分四层。

第一层（区分两类作品）。作者先在曲目内部做出区分：一类作品“primarily”以歌唱为主、器乐只是伴奏；另一类歌唱只是“可选项”（an option）。这一区分是必要的，因为如果两类都被笼统称为“歌唱作品”，就会掩盖实际使用方式的差异。

第二层（提出主张并引出证据）。无论歌唱是“必须”还是“可选”，证据都指向同一个结论：vihuelist（维韦拉琴演奏者）本人就是歌唱者。这里的“也”（also）很关键——它意味着演奏者并非聘请专业歌手，而是兼任演唱。这一点是该小节所要确立的核心事实。

第三层（文献层面的两类证据）。作者列出两批书目作为证据。第一批是Mudarra、Valderrábano、Pisador、Fuenllana四人的曲集，其中既包含伴奏歌曲，也包含将声乐作品“intabulated”（即把原本为其他乐器或人声写的部分改编成维韦拉琴的符号谱记谱）的作品，且声乐声部被记在一条独立的“有量记谱”五线谱（mensural staff）上。作者强调：这类作品“除非人声与维韦拉琴共同参与，否则不完整”（incomplete unless both voice and vihuela participate together），因此演奏者必须会唱。第二批则专门说明记谱约定：在Milán、Valderrábano、Pisador、Fuenllana的曲集中，对应声乐声部的符号用红色印刷；而Mudarra与Daza则用位于谱字右上角的撇号（西班牙语称puntillos）来标记歌唱部分，并在下方印出歌词。两种视觉约定殊途同归，都意在让演奏者一眼分辨出“这是要唱的”。

第四层（可选性歌唱的延伸）。作者进一步指出，在许多实例中，维韦拉琴家明确说明这些声乐声部之所以被标出，是为了让作品“if desired”（如愿意）能够演唱；Pisador与Daza甚至把这一“可唱化”实践扩展到了他们的fantasias（幻想曲）——而fantasias原本通常是纯器乐曲，这一扩展因此更具说服力。

综合起来，本段的论证策略是：以书目为据、以记谱符号为视觉证据，逐步把“歌唱是可选”这件表面上的小事，推向“维韦拉琴演奏者事实上兼具歌者身份”这一更大的历史结论。这也为后续章节理解十六世纪西班牙维韦拉琴文化的整体面貌提供了前提。

补充说明

段中提到的“mensural staff”是指十六世纪常见的有量记谱五线谱，主要用于声乐声部的节奏与音高精确记录；而维韦拉琴作品本身多采用数字符号谱（tablature中的cifra）。两套记谱系统并列出现，正是“intabulated vocal works”的典型外观，本段通过这一记谱现象本身来反推演奏者必须能唱。此外，puntillos与红色印刷两种记谱惯例的并存，说明当时并无统一标准，但不同编者共享同一意图——让声乐部分在符号谱中可被识别。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无独立的脚注、边栏或图例说明出现在本小节段落中。P0048内部所提及的mudarra、Valderrábano、Pisador、Fuenllana、Milán、Daza六位维韦拉琴曲集编订者，以及红色谱字、puntillos两类记谱特征，本身既是正文也是证据，无需另列附加材料。

💡 本节核心要点

  1. 维韦拉琴曲目同时包含“必须唱”与“可选唱”两类作品，但演奏者兼任歌者这一点贯穿两类作品。
  2. Mudarra、Valderrábano、Pisador、Fuenllana的曲集中，intabulated vocal works将声乐声部单独记于有量记谱五线谱上，声部与器乐部缺一不可。
  3. 不同编者采用不同的视觉记谱约定（Milán等人的红色谱字；Mudarra与Daza的puntillos加下方歌词），共同服务于让声乐部分在符号谱中可被识别。
  4. 维韦拉琴家本人常在曲集中说明标出歌唱部分是为了让作品“如愿意即可演唱”。
  5. Pisador与Daza将“可唱化”扩展至fantasias，进一步表明歌唱与演奏合一并非个别曲目现象，而是这一演奏传统的整体特征。

🔑 关键术语

  • vihuela：十六世纪西班牙主要的拨弦乐器之一，本节语境中特指其演奏实践与曲目传统，是讨论“唱与奏合一”这一现象的主体。
  • intabulation / intabulated vocal works：将原本为其他媒介（如人声或其他乐器）创作的音乐改编为维韦拉琴符号谱（tablature）的过程及产物；本节中这类作品因声乐声部被独立标出而成为演奏者必须会唱的关键证据。
  • mensural staff：有量记谱五线谱，用以精确记录声乐声部的节奏与音高；在intabulated vocal works中与维韦拉琴符号谱并列出现，是区分“歌唱部分”的物理标志。
  • puntillos：西班牙语术语，指位于维韦拉琴符号谱字符右上角的撇号，Mudarra与Daza用以标记该谱字对应的是歌唱部分，下方通常印有歌词。
  • fantasia：一种通常为纯器乐体裁；本节中Pisador与Daza把“可唱化”记谱扩展到fantasias，因此成为论证“歌唱—演奏合一”并非偶发的有力证据。
  • vihuelist：维韦拉琴演奏者；本节核心主张即指向该身份的合一性——vihuelist同时也是歌者本人，而非聘请专门声乐家合作。

C2.7 [描述性拆分] Footnotes on Fantasia Composition and Performance Practice

第1段（P0049）

原文复述

Footnote 27: John Griffiths, ‘The Vihuela Fantasia: A Comparative Study of Forms and Styles’, Ph.D. diss., Monash University, 1983, Ch. 2.

中文讲解

这是一条简短的书目脚注，正文标号 27 指向 John Griffiths 1983 年在澳大利亚莫纳什大学完成的博士论文《The Vihuela Fantasia: A Comparative Study of Forms and Styles》（维韦拉幻想曲：形式与风格的比较研究），并具体定位到该论文的第 2 章。在学术写作中，这种注法意味着正文某处关于维韦拉幻想曲形式与风格的概括性论述，其权威依据来自 Griffiths 论文第 2 章的比较分析。它并不是在补充新事实，而是把正文的判断挂靠到一份专题性的博士论文上，以增强论断的可追溯性。

补充说明

该条注释仅交代出处与章节位置，本身不再展开论证；正文中 27 号标记所在之处可视为对 Griffiths 第 2 章观点的引用或转述。

第2段（P0050）

原文复述

Footnote 28: Bermudo, Declaración, fol. 99v.

中文讲解

这是第 28 号脚注，引用 Bermudo 的《Declaración》一书中第 99 对开页的背面（fol. 99v，即 folio 99 verso 的缩写，表示该叶的背面）。在早期印刷本与手抄本的引用惯例中，‘r’ 表示正面（recto），‘v’ 表示背面（verso）。这条注释为正文中的某个具体陈述提供了第一手文献佐证，把论述锚定到一份具体的、可翻查的历史文献叶面上，便于其他研究者按页核对。Bermudo 的《Declaración》本身是 16 世纪西班牙音乐理论的重要文献，但本注释只交代书名缩写与具体叶位，并未透露该叶的内容。

补充说明

本注释的功能在于精确定位一手史料；其正文 28 号标记所在处的论断，其原始依据需查阅 Bermudo《Declaración》第 99 叶背面方可知晓。

第3段（P0051）

原文复述

Footnote 29: Although there is no direct documentation of this practice, the music of both composers suggests the likelihood of score composition and subsequent intabulation. In Daza’s case, the dogged adherence to detailed aspects of vocal compositional practice leads to this conclusion, while in Pisador’s music it is the density of his thematic imitation – often totally obscured and inaudible on the vihuela – that suggests a similar working method. Regarding Pisador, see John Griffiths, ‘The Vihuela Fantasia’, pp. 315–64 and Esteban Daza, The Fantasias for Vihuela, ed. John Griffiths, Recent Researches in Music of the Renaissance 54 (Madison, 1982), pp. xi–xiv.

中文讲解

这是一条兼具论证与引证功能的脚注，包含两层内容。第一层（论证部分）：作者指出，尽管没有任何直接文献记载可以证明作曲家先写总谱、再把它改写成维韦拉用的 tablature（intabulation，即把多声部作品改编为某件乐器专用记谱法的过程），但两位作曲家 Daza 与 Pisador 的音乐本身却暗示了这一工作程序很可能存在——也就是说，作者用’间接推论’代替了’直接史料’来重建作曲流程。针对 Daza，作者给出的证据是：他顽固地、不加妥协地依附于声乐作曲实践中的若干具体细节；这一特点只有在他首先按照声乐思维谱写、再移植到维韦拉谱表时才能合理解释，因为若直接为维韦拉写作，这些冗赘的声乐细节本无必要。针对 Pisador，作者给出的证据则不同：他的主题模仿密度极高，而这种密度在维韦拉这件乐器上往往完全被遮蔽、根本听不出来；如果他的目标只是维韦拉音响，就不必写得如此厚重；这种’对乐器演奏效果而言过剩’的复调密度，同样暗示他先按总谱思维写作，再改编为维韦拉谱表。第二层（引证部分）：作者为 Pisador 这一推论提供了两条后续阅读指引——Griffiths 博士论文第 315–64 页，以及 John Griffiths 编辑的 Esteban Daza《The Fantasias for Vihuela》一书的第 xi–xiv 页（该书收录于《Recent Researches in Music of the Renaissance》第 54 卷，1982 年于 Madison 出版）。整条注释的方法论意义在于：当缺乏直接文献时，作者以’音乐文本内部的反常特征’作为间接证据来反推作曲家的实际工作流程，这是音乐学中常见的’风格证据’用法。

补充说明

本注释中’Recent Researches in Music of the Renaissance 54’为一份以卷号连续编号的音乐学辑刊系列，本注释中的卷次（54）、出版地（Madison）与年份（1982）即由此而来；这三条脚注（P0049、P0050、P0051）连续编号 27、28、29，且都出现在同一页（第 8 页），构成一个围绕维韦拉幻想曲作曲与演奏实践的集中注释群。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节（第 C2.7 节）实际上是一组连续脚注（编号 27、28、29），全部位于第 8 页。脚注 27 与 28 为纯文献指引，分别指向 Griffiths 1983 年博士论文第 2 章以及 Bermudo《Declaración》第 99 叶背面。脚注 29 则是一条兼具论证与文献指引的复合脚注，先以两位作曲家（Daza、Pisador）音乐文本中的内部特征作为间接证据，推断其采用了’先写总谱、再改编为维韦拉谱表’的工作流程，再以 Griffiths 论文 pp. 315–64 与 Griffiths 编辑的 Daza 幻想曲集（RRMR 54, 1982）pp. xi–xiv 作为后续阅读指引。

💡 本节核心要点

  1. 本节三条脚注连续编号 27、28、29，集中提供维韦拉幻想曲作曲与演奏实践方面的文献与推论支撑。
  2. 脚注 27（Griffiths 1983 博士论文第 2 章）与脚注 28（Bermudo《Declaración》fol. 99v）属于纯出处标注，分别承担学术专著来源与一手史料定位的功能。
  3. 脚注 29 的核心方法是’风格证据’：在缺乏直接文献的情况下，作者从音乐文本内部的可疑特征反推作曲流程。
  4. 对 Daza 的推断依据是其对声乐作曲细节的’顽固依附’；对 Pisador 的推断依据是其主题模仿密度过高、在维韦拉上常被遮蔽而听不出来。
  5. 两条线索共同指向同一结论：Daza 与 Pisador 可能都遵循’先写总谱，再改编为维韦拉专用谱表（intabulation）‘的工作程序。
  6. 脚注 29 同时为读者提供了 Griffiths 论文具体页码（pp. 315–64）以及 Griffiths 编辑的 Daza 幻想曲集（RRMR 54, 1982）序言（pp. xi–xiv）作为延伸阅读入口。

🔑 关键术语

  • intabulation：将多声部作品（多为声乐或总谱形式）改编为某件乐器（尤其是维韦拉、鲁特琴等拨弦乐器）专用记谱法的过程；本节注释 29 推断 Daza 与 Pisador 正是先写总谱再进行 intabulation。
  • score composition：在总谱层面上进行作曲的工作方式，即把各声部同时在多行谱表中写出，而非直接为单一乐器写作；本节注释 29 据此推断两位作曲家的实际工序。
  • vihuela：16 世纪盛行于西班牙的拨弦乐器，本节脚注围绕其幻想曲作品的作曲流程与演奏实践展开讨论。
  • fantasia：一种自由、即兴性的器乐曲体裁；本节脚注所讨论的正是维韦拉上的幻想曲（vihuela fantasia）。
  • thematic imitation：复调写作中一个主题在多个声部依次进入并加以模仿发展的手法；脚注 29 指出 Pisador 的主题模仿密度极高，以至于在维韦拉上常常被遮蔽而听不出来。
  • vocal compositional practice：为声乐（尤其是复调声乐）写作时遵循的作曲惯例，如各声部独立可唱、终止式处理等；脚注 29 指出 Daza 在维韦拉作品中仍坚持这些细节，据此推断他先按声乐思维谱写。
  • Recent Researches in Music of the Renaissance (RRMR)：本节注释 29 中提到的音乐学辑刊系列，Griffiths 编辑的 Daza《The Fantasias for Vihuela》收录于该系列的第 54 卷（1982 年于 Madison 出版）。

C2.8 [描述性拆分] Intabulation in Flexible Configurations

第1段（P0052）

原文复述

Vihuelists evidently performed intabulations in flexible configurations: as solo pieces; with one or more of the voices sung; or possibly together with other instruments. On this last point information is indeed scarce. One of the few references is given by Bermudo, who recommends placing a handkerchief under the strings to form a new nut in order to conform to the pitch of others when playing en concierto. Considerable discussion has also centred on the issue of whether or not sung vocal lines should be doubled by the vihuela. Apart from specific cases where separate mensural notation and tablature precisely declare the composer’s intentions, the absence of reference to the problem in sixteenth-century sources suggests that it was not a crucial issue for players and there is no suggestion that a particular practice existed. Pisador’s choice of notational format has more to do with legibility and notational clarity than performance practice. In the second and seventh books of his Libro de música, the three-part villancicos and villanescas are notated with red ciphers ‘so that the voice they indicate may be sung by the player’, while four-part pieces are notated with the vocal part on a separate staff. Several of his transcriptions of cantus firmus Masses indicate the cantus firmus in red figures, perhaps more for didactic reasons than as a performance direction, and the majority of the motets show one voice in red, although Pisador designates other motets ’to play without singing’. With regard to his thirteen fantasias based on pre-existing themes ‘sobre pasos remedados’, statements of the theme are also printed in red and indicated to be sung as ’this will be a most pleasurable thing for him who plays and sings them, for the theme is found in all the voices’.

中文讲解

本段的核心论点是：vihuela演奏者在演奏intabulation（即把原本为其他声部或合奏写作的音乐移植到vihuela上的作品）时，所采取的演奏配置是灵活而非固定的，至少有三种情形并存——独奏、同时演唱一个或多个声部、以及可能与其他乐器合奏。作者特别指出，关于“与其他乐器合奏”的直接证据非常稀缺；Bermudo的建议（用一块手帕垫在琴弦下临时形成新琴枕，以便把vihuela调成与他者音高一致）几乎是仅有的直接提示之一，关键词en concierto正指“合奏”场合。

第二组讨论的问题是：vihuela在演奏者演唱声部的同时，是否需要把那条人声线条在乐器上再奏一遍（即所谓doubling）。作者的判断是：除少数作曲家以mensural notation（规整的音符谱）与tablature（数字谱）并置、明示其意图的案例外，十六世纪原始文献几乎未触及这个问题，由此反推当时演奏者并未视之为关键争议，也没有形成统一做法。换言之，红色数字、红字cipher、puntillos这些版面记号，主要服务于“可读性”和“谱面清晰”，未必是严格的演奏指示。

Pisador的Libro de música提供了可观察的例证：第二、七册的三声部villancicos与villanescas用红色数字书写，红色数字对应的就是“由演奏者本人演唱”的声部；四声部作品则把人声部分单独排在mensural staff上。其他几例也按这一逻辑区分——cantus firmus弥撒用红字标出定旋律，作者认为这更可能是教学用途而非演奏指令；多数motet有一条声部以红色标示，但另一些motet被明确指定“只奏不唱”（to play without singing）。最后，十三首以既存主题写作的fantasia“sobre pasos remedados”，其主题句同样以红色印刷，并注明“供弹唱者使用”，因为主题在所有声部中均出现，所以由谁演唱并不影响曲式完整——这一例很好地说明红色记号在此处兼具“提示演唱”与“突出主题”双重功能。

补充说明

本段对Pisador的描述集中在其所采用的红色数字与并列mensural staff这两种排版手段的区分作用：红色数字内嵌于tablature中，而mensural staff是与tablature分开的谱表。这两种手段的并存，是判断“作曲家是否在意演奏方式”的关键证据。

第2段（P0053）

原文复述

No preference is shown in the repertory for any particular voice range, and intabulations can be found showing any one of the voices – soprano, alto, tenor, or bass – in red ciphers or by puntillos. In the libro segundo of Silva de sirenas, Valderrábano presents a collection of motets and Mass sections in which either tenor or bass parts are shown in red ‘para cantar y tañer’ while the libro tercero comprises songs, intabulations of motets, villancicos, and other songs printed with an upper voice on a separate mensural staff and a specific indication for the vihuelist to sing them in falsetto (‘para cantar en falsete’).

中文讲解

本段承接前段关于“可读性大于演奏规定”的判断，进一步指出在整批intabulation曲目中，并不存在对某一特定人声音域（soprano、alto、tenor、bass）的偏好；任何一条声部都可能被标示为待唱声部，标记方式为红色数字或puntillos（小圆点符号）。这与Pisador的实践一致，再次强化作者论点：红色与puntillos是灵活的版面工具，而非固守的演奏守则。

Valderrábano的Silva de sirenas则提供了两套相反的排版方案作为例证。Libro segundo中的motet与弥撒段落，把tenor或bass声部以红色显示，并注“para cantar y tañer”（“边唱边奏”），即由vihuela演奏者担任其中较低的人声线条；而Libro tercero中的歌曲、motet的intabulation、villancicos等，则采用另一种方案：在并排的mensural staff上标明较高的声部，并明确指示演奏者用假声演唱（“para cantar en falsete”）。两册作品的不同处理，意味着即便同一编者，在不同册中也按曲目性质选择不同演唱配置：高声部用假声、低声部用本嗓，正对应vihuela演奏者的实际音域能力。

本段的功能是：通过Valderrábano两册作品的具体版面对比，呼应并具体化前段“灵活配置”的论点，同时说明“用红字还是用假声”这两种看似矛盾的指示，其实都源自同一种实用考量——使vihuela演奏者能够在自身音域内兼任演唱者，而不必依赖外部歌手。

补充说明

Para cantar y tañer与para cantar en falsete两条西班牙文指示均直接出现在原文中，本节并未提供其完整谱例编号或具体页码，因此补充仅限对指示含义的字面解读，不引申至具体作品。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文带有编号脚注30、31、32的引用标记（分别对应Bermudo的建议、唱声部是否应被乐器加倍的问题、以及Pisador第二、七册中villancicos的红色数字记谱）。这些脚注本身未被包含在source_paragraphs之中，故本节范围仅按正文指示识别其存在，不进一步展开脚注内容。

💡 本节核心要点

  1. vihuela演奏者演奏intabulation时采取三种并存的灵活配置：纯独奏、自行演唱一个或多个声部、以及与其他乐器合奏（后者直接证据稀缺）。
  2. 关于“vihuela是否同时奏出被演唱的声部（doubling）”的问题，十六世纪原始文献几乎未作规定，作者据此推断该问题在当时并非关键争议，亦不存在统一做法。
  3. 红色数字、红色cipher与puntillos在本节语境中主要服务于谱面清晰与可读性，而非严格的演奏指令；其含义需结合具体版式（是否另有mensural staff并置）来判断。
  4. Pisador的Libro de música在不同体裁中分别采用红色数字与并列mensural staff，并在若干motet上明确标注“只奏不唱”；其十三首fantasia“sobre pasos remedados”的主题句以红色印刷并注明供弹唱者使用，因为主题贯穿所有声部。
  5. 整批intabulation曲目对演唱声部的音域无固定偏好，soprano、alto、tenor、bass皆可被标示为待唱声部。
  6. Valderrábano的Silva de sirenas两册形成对比：libro segundo以红字标示tenor或bass“para cantar y tañer”（边奏边唱），libro tercero则用mensural staff标示高声部并指示以假声演唱（“para cantar en falsete”），反映出vihuela演奏者在自身音域内兼任演唱的实用考量。

🔑 关键术语

  • intabulation：在本节中指将原本为其他声部或合奏写作的音乐，移植到vihuela上以数字谱（tablature）形式呈现的作品；其演奏配置在本节中为讨论核心。
  • en concierto：西班牙文，原文出现在Bermudo建议的语境中，指“合奏、与其他乐器同奏”的演奏场合；与“独奏”和“自弹自唱”并列为vihuela演奏intabulation的可能配置之一。
  • red ciphers / puntillos：本节讨论的两类谱面标记：前者为红色印刷的数字（tablature中的cipher），后者为小圆点符号。原文将它们用作“标示待唱声部”的可读性手段，作者强调其服务于谱面清晰而非严格的演奏规定。
  • Libro de música (Pisador)：本节中作为Pisador版式实践的例证来源：第二、七册的三声部villancicos与villanescas以红色数字记谱、四声部作品以并列mensural staff记谱；部分motet明确标注“to play without singing”；十三首fantasia“sobre pasos remedados”以红色印刷主题句。
  • Silva de sirenas (Valderrábano)：本节中作为Valderrábano两种相反排版方案的例证来源：libro segundo以红色标示tenor或bass并注“para cantar y tañer”；libro tercero以并排mensural staff标示高声部并指示“para cantar en falsete”。
  • para cantar y tañer / para cantar en falsete：西班牙文指示，分别出现在Valderrábano两册作品：前者意为“边唱边奏”，后者意为“以假声演唱”；二者均规定vihuela演奏者同时承担人声，反映出其按音域灵活担任演唱角色的实践。
  • sobre pasos remedados：西班牙文术语，出现于Pisador十三首fantasia的标题语境中，原文将其释义为“基于既存主题”；本节用以说明红色印刷的主题句之所以可供弹唱，是因为主题贯穿所有声部。

C2.9 [描述性拆分] Footnotes on Ensemble Playing, Doubling, and Pisador Notation

第1段（P0054）

原文复述

Footnote 30: Bermudo, Declaración, fol. 30r.

中文讲解

这是该页的第30号脚注，给出了一条文献出处：胡安·贝尔穆多（Juan Bermudo）的《乐器声明书》（Declaración de instrumentos musicales），第30叶正面（fol. 30r，即 folio 30 recto 的缩写，指对开本装订后该叶的正面页）。脚注编号前的上标“30”表明它紧附于正文某句话之后，作用是为正文中的某个主张提供原始文献来源；本节标题所指示的论题是合奏演奏（ensemble playing）和乐器声部叠加（doubling），因此该脚注很可能在为正文关于贝尔穆多如何描述合奏或声部叠加实践的那段话提供原始出处。folio 30r 是该书具体的叶位编号，便于读者直接翻检原书。

补充说明

脚注编号沿用正文上标的统一编号；‘fol. 30r’ 是对开本版式下定位页码的标准写法（r = recto 正面，v = verso 反面）。本脚注本身只是出处指针，没有提供正文主张的具体内容。

第2段（P0055）

原文复述

Footnote 31: For example, Jesús Bal y Gay, ‘Fuenllana and the Transcription of Spanish Lute Music’, AcM 2 (1939), pp. 16–27.

中文讲解

这是第31号脚注，以“For example”开头，明确把自己定位为举例性质，而非唯一的文献支撑。它引用了 Jesús Bal y Gay 的论文《富恩利亚纳与西班牙琉特音乐的转写》（‘Fuenllana and the Transcription of Spanish Lute Music’），发表于《音乐学学报》（Acta Musicologica，缩写为 AcM）1939年第2卷，第16至27页。在正文中，这一脚注用以支撑关于“西班牙琉特音乐转写”之复杂性或具体做法的论述，Bal y Gay 的文章是这一领域的早期代表性研究之一，因此作者用“例如”引入，说明它是诸多同类研究中的一项，而非唯一依据。读者由此被引导进入关于富恩利亚纳（Miguel de Fuenllana）等十六世纪西班牙琉特演奏家—作曲家如何被现代学者从原始记谱法转写为现代谱式的学术脉络。

补充说明

脚注以 ‘For example’ 开头，是判断其论证功能的关键信号：它不是唯一支撑，而是众多可能参考中的一例；‘AcM’ 是期刊 Acta Musicologica 的标准缩写。

第3段（P0056）

原文复述

Footnote 32: ‘para que la voz que por ellas va señalada, la cante el que tañe’, quoted here and following from the prologue of Pisador’s Libro de música.

中文讲解

这是第32号脚注，由两部分构成。第一部分是直接引文，原文为西班牙语：‘para que la voz que por ellas va señalada, la cante el que tañe’，意思大致是“为了让其中（即谱表/记号）所标示的声部，由演奏者本人唱出”。第二部分用英文说明该引文以及接下来若干脚注的出处：迭戈·皮萨多尔（Diego Pisador）的《音乐之书》（Libro de música）之“序言”（prologue）。“quoted here and following”这一措辞尤为关键——它告诉读者：本脚注以及紧随其后的若干脚注，凡涉及皮萨多尔的引文，均来自同一篇序言，而不是分散引用书内各章。这一组引文的作用，是用十六世纪西班牙演奏家—作曲家本人的原话，揭示当时常见的“一人同时演奏与歌唱”这种合奏/重奏实践背后的记谱逻辑：谱面上不仅标出乐器声部，还暗含可唱的声部线索，演奏者据此兼任歌手。

补充说明

‘quoted here and following’ 是学术脚注中常用的范围声明，表明本脚注起、至另行说明处止的连续引文均来自同一来源（Pisador 序言），便于读者识别引文集群的出处边界。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含三条编号脚注（30–32），均位于第9页，附属于正文论述“合奏演奏、声部叠加与皮萨多尔记谱法”的相关句子。三条脚注的功能分工明确：第30号给出贝尔穆多《乐器声明书》具体叶位的原始文献出处；第31号以举例方式提供转写问题方面的现代学术参考（Bal y Gay 1939）；第32号则以皮萨多尔《音乐之书》序言中的西班牙语原话作为一手语料，并预告后续脚注将持续引自同一篇序言。

💡 本节核心要点

  1. 本节的三条脚注在功能上呈互补关系：一条指向原始文献（贝尔穆多）、一条指向现代学术研究（Bal y Gay）、一条直接引用十六世纪一手文献（皮萨多尔序言）。
  2. 第30号脚注采用 ‘fol. 30r’ 这种对开本式精确定位，说明正文主张有可检的原始文本支撑。
  3. 第31号脚注以 ‘For example’ 起首，表明它只是同类研究中的一项代表，而非穷尽性引用。
  4. 第32号脚注不仅引述了皮萨多尔序言中的一句西班牙语原文，还以 ‘quoted here and following’ 声明了后续引文的共同出处范围，提示读者其后若干脚注属于同一引文集群。
  5. 被引的西班牙语原句 ‘para que la voz que por ellas va señalada, la cante el que tañe’ 揭示了“演奏者兼任歌唱者”这一实践的记谱依据：谱面上标明可唱的声部线索。
  6. 三条脚注共同支撑本节正文关于十六世纪西班牙音乐中合奏、doubling（声部叠加）以及皮萨多尔记谱做法的论述。

🔑 关键术语

  • Declaración：此处指胡安·贝尔穆多 1555 年的著作《乐器声明书》（Declaración de instrumentos musicales），本节第30号脚注以 ‘fol. 30r’ 指向该书第30叶正面作为原始文献出处。
  • fol. 30r：对开本装订书籍的页位标记写法，‘fol.’ 是 folio 的缩写，‘r’ 代表 recto 即正面（与 verso 反面对应），用于精确定位原书中的具体页面。
  • Fuenllana：指十六世纪西班牙琉特演奏家—作曲家米格尔·德·富恩利亚纳（Miguel de Fuenllana），Bal y Gay 1939 年的文章即以其作品之现代转写问题为研究对象。
  • Acta Musicologica (AcM)：国际音乐学界的重要学术期刊，巴尔与盖伊 1939 年关于西班牙琉特音乐转写的文章即发表于该刊第2卷，本节第31号脚注引为现代学术参考。
  • Pisador’s Libro de música：指迭戈·皮萨多尔（Diego Pisador）约 1552 年的《音乐之书》，本节第32号脚注所引西班牙语句子即出自该书的序言，揭示“演奏者同时演唱谱面所示声部”这一记谱与实践逻辑。
  • doubling：本节标题中出现的术语，指在合奏中由一位演奏者同时承担两条（或更多）声部的做法；本节脚注所引的贝尔穆多与皮萨多尔文献都涉及与此实践相关的记谱与表演问题。

C3.1 Tempo and Metre

第1段（P0057）

原文复述

TEMPO AND METRE

中文讲解

这是本章 C3.1 的小节标题，用以开启本节对维韦拉琴（vihuela）曲目中速度与节拍指示问题的系统讨论。它把读者从前一节内容带入一个新论题：在十六世纪上半叶的印刷维韦拉琴谱中，乐曲速度是如何被标示、规定和理解的。

第2段（P0058）

原文复述

The earliest four printed vihuela books include explicit indications of the desired tempo, which constitute the earliest known tempo markings in European music. Milán provides verbal instructions to guide the performer, using phrases such as ‘algo apriessa’ (‘somewhat fast’), ‘con el compás batido’ (‘with a beating pulse’), ‘compás a espacio’ (‘a slow beat’), or ‘ni muy apriessa ni muy a espacio sino con un compás bien mesurado’ (‘neither very fast nor very slow but with a well-measured beat’). While most of his music is to be played with a regular pulse, he also includes fantasias in a style that require internal tempo changes. Grouped together in each of the two libros of El Maestro are pieces that show ‘más respecto a tañer de gala que de mucha música ni compás’ (‘more respect for “gallant playing” than much other music, nor for the beat’). His so-called de gala or ‘gallant’ style consists of chords mixed with passage work that is commonly called playing dedillo (‘consonancias mescladas con redobles que vulgarmente dizen para hazer dedillo’) in which the intention of the author is that ‘all that is in chords should be played slowly and all that is in running notes fast, and pause on each fermata’ (‘todo lo que será consonancias tañerlas con el compás a espacio y todo lo que será redobles tañerlos con el compás apriessa, y parar de tañer en cada coronado un poco’). $^{33}$

中文讲解

本段提出本小节的核心命题：现存四部最早的印刷维韦拉琴谱中保存了可辨识的速度指示，它们构成已知最早的欧洲音乐速度标记。作者通过密兰（Milán）的实践从三层展开论证。第一层是密兰的措辞：他没有使用记号，而是用一整套口语化短语来传递速度概念——algo apriessa（稍快）、con el compás batido（保持稳定的脉动）、compás a espacio（慢速）、以及 ni muy apriessa ni muy a espacio sino con un compás bien mesurado（不快不慢、节拍规整）——这显示出十六世纪上半叶的速度描述仍带有强烈的经验性、对话性色彩，尚未被抽象为可机械对应的符号。第二层是规整脉动与可变性并存：密兰大多数作品要求稳定的拍速，但他也创作了在作品内部需要变换速度的幻想曲（fantasias），说明“统一速度”并非唯一规范。第三层是 de gala / dedillo 风格的具体规定：《El Maestro》两卷各自集中收录了一类乐曲，其题词称为“更重华丽演奏而非更多音乐或拍速”，技术上是和弦（consonancias）与快速音型（redobles，俗称 dedillo）相交替；密兰明文规定前者慢奏、后者快奏，并在每个停顿符号（coronado）处稍作停留。这条规则实质上是一种“局部速度对比”指令，可视作后世 rubato 与表情性速度处理的早期雏形。作者的态度是节制而具体的：他不只罗列材料，而是把每一条文字指令的内容、语境与适用范围一一交代清楚。

补充说明

本段提到《El Maestro》系密兰所编之维韦拉琴曲集（具体页码见脚注 33）。密兰用以对照的 redobles（快速音型段落）与 consonancias（和弦）这一对概念，是理解 de gala 演奏规则的关键：原文“todo lo que será consonancias tañerlas con el compás a espacio y todo lo que será redobles tañerlos con el compás apriessa”明确把两者分配为不同速度层级。

第3段（P0059）

原文复述

In subsequent publications, Narváez, Mudarra and Valderrábano adapted traditional mensural signs to indicate two or three performance speeds. Narváez uses the symbols Φ for pieces to be played quickly or ‘apriessa’, and Φ for those to be played slowly or ‘muy de espacio’. Mudarra uses three mensural signs Φ , C, and Φ to show tempos of fast, moderate and slow – ‘apriessa’, ‘ni muy apriessa ni muy a espacio’, and ‘despacio’, respectively. The signs employed by Valderrábano show a similar range of tempos with the signs Φ for ‘a espacio’ (slow), Φ : ‘más apriesa’ (‘faster’) and Φ : ‘muy más apriesa’ (‘very much faster’). While in the vast majority of instances the tempo indicated by signs provides relatively useful guidance to the performer, it does appear that the vihuelists were not entirely consistent in their application. In comparing, for example, two consecutive fantasias in Mudarra’s first book, we find works identical in most respects – mode, length, textural density, difficulty, compositional style – yet one is marked to be played at a faster speed than the other. $^{34}$ In some instances where markings appear to be anomalous, such as the Romanesca and Pavana de Alexandre in Mudarra’s first book, slow tempo markings do not result in slow tempos when the given sign is taken to indicate the duration of the written tablature bar instead of the musical pulse. In both cases, slow tempos are given because the pieces are respectively notated in 3/2 and 4/2, so that the bars are of longer real-time duration than the more common 2/2 ones.

中文讲解

本段把论述从密兰的文字式标记推进到三位后续维韦拉琴家——纳瓦埃斯（Narváez）、穆达拉（Mudarra）和瓦尔德拉瓦诺（Valderrábano）——的实践，重点有三。第一是符号化的出现：他们把既有的定量记谱（mensural）符号借用作速度标签，每家使用的具体符号不同——纳瓦埃斯用两符区分快/慢，穆达拉用三符（Φ、C、Φ）覆盖快/中/慢，瓦尔德拉瓦诺用三符并借冒号表示更快的等级。这是一个“挪用既有记谱资源以承载新信息”的过程，符号本身仍属传统 mensural 体系，但功能已偏向速度指示。第二是作者的诚实限定：尽管在绝大多数情况下这些符号对演奏者有相当参考价值，维韦拉琴家在使用上并非完全一致；为佐证这一点，他举出穆达拉第一卷中两首相邻的幻想曲——除速度标记外几乎在调式、长度、织体密度、难度、风格等所有维度上相同，却被标为不同速度——可见标记者的主观判断会介入“客观”符号。第三是“反常”标记的解释：以穆达拉的《Romanesca》和《Pavana de Alexandre》为例，若把符号解读为“标尺小节（tablature bar）的时长”而非“音乐脉动（musical pulse）的时长”，则表面上的“慢速标记”未必导致实际演奏更慢，因为这两首分别以 3/2 和 4/2 记谱，每一标尺小节在真实时间上比常见的 2/2 小节更长。这一区分“符号所指对象”是本段最重要的方法论贡献：它提醒读者，速度符号可能指向不同层级的时间单位，不能机械等同于每分钟节拍数。

补充说明

本段中出现的 Φ、C、Φ: 等均为传统 mensural（定量记谱）体系的符号，原文以 LaTeX 形式统一呈现为 Φ 字符，但在原始印刷谱中各符号在笔画、点划数量上有所不同，借以区分不同的“记谱尺度/速度含义”；这一点对理解作者所说“符号所指对象不同”的论证尤为关键。

第4段（P0060）

原文复述

$^{33}$ El Maestro, fol. Diii r.

中文讲解

这是脚注 33，注明 P0058 中所引密兰关于 de gala / dedillo 演奏风格的那段西班牙语原文出自《El Maestro》一书的 Diii r 叶（正面）。它对正文中“作者明文规定和弦慢奏、音型快奏”的主张起到原始文献出处的作用，使读者可回查一手文本。

第5段（P0061）

原文复述

34 Tres libros, fols. v r and vi r; Fantasias 5 and 6 in the Pujol edition, Monumentos de la Música Española 7 (Barcelona, 1949; rpt 1984).

中文讲解

这是脚注 34，注明 P0059 中所比较的两首穆达拉《幻想曲》分别出自《Tres libros》一书的 v r 叶与 vi r 叶，并同时指向 Pujol 编辑的《Monumentos de la Música Española》第 7 卷（巴塞罗那，1949 年初版，1984 年重印）中编号为第 5、6 的两首幻想曲。该脚注兼具“原始印刷谱出处”和“现代编辑版出处”双重功能，便于研究者交叉核对引文所涉乐曲的具体位置。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两条脚注，无图表或边栏。脚注 33（P0060）指出密兰关于 de gala / dedillo 演奏规则的西班牙语引文位于《El Maestro》Diii r 叶正面，作为对正文 P0058 中“和弦慢奏、音型快奏、停顿处稍延”主张的原始文献支持。脚注 34（P0061）指出 P0059 中用来证明速度标记不一致的两首穆达拉《幻想曲》在《Tres libros》中的原始位置（v r 与 vi r 叶），并给出对应的现代编辑版本（Pujol 编《Monumentos de la Música Española》第 7 卷，第 5、6 首），兼具原版与编辑版双重出处功能。

💡 本节核心要点

  1. 现存四部最早的印刷维韦拉琴谱保存了已知最早的欧洲音乐速度标记，是本节的核心命题。
  2. 密兰只用口语化文字（algo apriessa、compás a espacio、ni muy apriessa ni muy a espacio 等）指示速度，尚未使用抽象符号体系。
  3. 密兰在 de gala / dedillo 风格乐曲中明文规定“和弦慢奏、音型快奏、停顿处稍延”，构成一种局部速度对比规则，是后世表情性速度处理的早期雏形。
  4. 纳瓦埃斯、穆达拉、瓦尔德拉瓦诺各自把传统 mensural 符号借用作速度标签，分别覆盖二至三档速度，体现了“既有记谱资源被重新赋予速度含义”的过程。
  5. 尽管符号大多可作参考，维韦拉琴家在使用上并不完全一致——穆达拉第一卷中两首相邻幻想曲在其他维度几乎相同却被标为不同速度即为证据。
  6. 对所谓“反常”的慢速标记必须区分符号所指对象：以 3/2 或 4/2 记谱的乐曲，其标尺小节本身比常见 2/2 小节在真实时间上更长，因此慢速标记未必导致实际演奏更慢。

🔑 关键术语

  • vihuela：十六世纪西班牙的弹拨弦乐器；本节讨论的全部印刷曲谱均为维韦拉琴谱集，是速度标记研究的对象。
  • mensural signs：传统定量记谱体系的记号；本节中三位维韦拉琴家将其借用作速度标签，这是“既有符号承担新功能”的核心现象。
  • de gala / dedillo：密兰所谓“华丽/风流”演奏风格；技术上是和弦（consonancias）与快速音型（redobles）的交替组合，并被规定为“和弦慢、音型快、停顿处稍延”。
  • compás：西班牙语，指节拍/速度/拍子，是贯穿本节的速度描述关键词（如 compás a espacio、compás apriessa、compás batido）。
  • tablature bar 与 musical pulse：本节 P0059 引入的关键区分：速度符号可能指“标尺小节的时长”或“音乐脉动的时长”；若指前者，则 3/2、4/2 记谱的乐曲会使同一符号在真实演奏时间上比 2/2 更长。

C3.2 [描述性拆分] Post-1550 Tempo Practice and Fuenllana’s Aesthetic

第1段（P0062）

原文复述

The vihuelists who published after 1550 chose to break with the new tradition established in the 1530s and 1540s. It was certainly not due to their lack of familiarity with the earlier books. Pisador instructs his readers that tactus (compás) ‘can be of greater or lesser interval as the player may desire’ (‘puede ser de mayor espacio o menor como quisiere el que tañe’). Towards the end of his preface (fols. viii v-ix), Fuenllana stresses the need to play evenly as one of the necessities of good performance, but concerning tempo his pronouncement is so intertwined with references to the ability of the player and the difficulty of the works, that it appears more to do with establishing a tempo relevant to the player’s competence than to any ideal performance tempo. Fuenllana was more concerned to define an aesthetic objective for the performer, advocating a goal of unhurried forward movement rather than giving prescriptive tempo indications. Good taste, it seems, was more the manner of the performance than its speed:

中文讲解

本段是这一小节的核心论点段落，提出一个判断：1550年之后出版的维韦拉（vihuela）曲集作者有意背离了1530—1540年代所建立的新传统。

首先，作者排除了一个可能的反解释——他们并非因为不知道前人的书才这样做。也就是说，这种背离是有意识的传承选择，而不是无知造成的偏离。

其次，作者用两位代表性人物的具体说法支撑这一论断：

  1. 皮萨多尔（Pisador）告诉读者，tactus（西班牙语译作 compás，即拍号/打拍子的单位）的大小可以由演奏者自行决定，“可长可短，依奏者所愿”。这等于把节拍速度的决定权完全交给演奏者本人。
  2. 富恩利亚纳（Fuenllana）在其序言末尾（fols. viii v–ix）虽然强调"演奏均匀"是良好表演的必要条件，但他对速度的论述始终和"演奏者的能力"以及"乐曲的难度"纠缠在一起，因此其意图更接近于：让速度配合演奏者的实际水平，而不是给出一种理想化的、客观的演奏速度。

由此，作者提炼出富恩利亚纳真正的美学立场：他所追求的是一种表演的"美学目标"——倡导一种"从容不迫的向前推进"（unhurried forward movement），而非开出规定性的速度指示。换言之，“好品味”（good taste）在富恩利亚纳看来指的更多是演奏的方式（manner），而不是演奏的快慢（speed）。

本段的论证逻辑可概括为：先以群体判断立论（后1550年的维韦拉作者主动背离旧传统），再逐一引用皮萨多尔和富恩利亚纳的原文作为证据，最后从中提炼出富恩利亚纳的美学意图——为表演者确立一种审美理想，而不是机械规定速度。它与前文的对照十分关键：前几节展示了1530—1540年代已经形成了新的速度传统，而本段则说明富恩利亚纳等人有意选择了另一种取向。这为下一段引用富恩利亚纳的原话做了铺垫。

第2段（P0063）

原文复述

“Concerning the tempo with which these works should be played, I only wish to say that each should conform to the technical ability of his hands and the difficulty of the work, for he who has ability has licence to play any work with more liberty and dexterity, even if it be a difficult one. And he who does not have such ability should play with a slower beat, especially at the beginning, until knowing how to play the work accurately, and to maintain the integrity of the composition. And finally, both those who have skill and those who lack it, it seems to me that in any work they might play whether easy or difficult, they should choose the average, so that the beat is neither fast nor very slow.” (footnote 35)

中文讲解

本段是上一段所承诺的富恩利亚纳原话引文，是支撑全节论点最直接的一手材料，需逐层解读其内在结构。

富恩利亚纳的这段话可分成三层意见，对应三组演奏者及其速度判断标准：

  1. 速度须服从演奏者的手的技术能力与乐曲的难度——这是一条总原则。
  2. 对技术好的演奏者：他拥有"许可"，可以用更多的自由与灵巧来演奏任何曲子，即便曲子很难。这里隐含的观念是，技术赋予诠释的自由度，速度可以因此加快。
  3. 对技术不足的演奏者：他应该用更慢的拍子，尤其在曲子开头，直到能准确演奏并保持乐曲结构的完整。这里表现的是一种训练上的谨慎：宁可慢，不可在尚未掌握结构之前以正常或较快的速度跑过乐曲。
  4. 对两类演奏者的共同要求：无论技术高低、曲子难易，都应该选择"中庸"（the average），让拍子既不快也不极慢。这是富恩利亚纳真正的美学底线。

作者在此引用这段话（页脚注35标明出处），是要让读者直接看到：富恩利亚纳并没有把速度当作一个固定的、客观的数值去规定，而是把它和演奏者的能力挂钩，并最终归于一种"中道"式的审美判断。这与上一段归纳出的"从容不迫的向前推进"的美学目标完全吻合——他提倡的不是快或慢，而是不被速度绑架、保持乐曲气韵均稳的演奏状态。

需要避免的误读是：把富恩利亚纳的主张理解为"随便多快都行"或"越快越自由"。原文已经限定在"既不快也不极慢"这一区间内，因此"自由"仍是被审慎节制着的，而非无限度的。

补充说明

本段末尾的上标 35 为脚注引用编号，指示此段引文出自富恩利亚纳原书序言的页脚注 35。本节正文并未展开该脚注的额外内容，故本条仅作为版式标记说明。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0063 末尾的上标 “35” 是富恩利亚纳序言引文的出处编号，对应原文页脚注释 35，作为学术引证的版式标识保留。本节范围内未出现图表、谱例或边栏材料。

💡 本节核心要点

  1. 1550 年之后出版的维韦拉作者有意识地背离了 1530–1540 年代形成的速度新传统；这一背离并非因为不熟悉前人著作，而是有意识的取向选择。
  2. Pisador 把 tactus (compás) 的大小交由演奏者自行决定，意味着节拍速度不再由曲集规范事先锁定。
  3. Fuenllana 在序言末尾虽然强调"演奏均匀"，但他的速度主张始终与演奏者的能力和乐曲难度挂钩，本质上是让速度去适应演奏者，而非设定理想化速度。
  4. Fuenllana 的真正美学目标不是给出规定性的速度，而是倡导一种"从容不迫的向前推进"（unhurried forward movement）的演奏状态。
  5. 在他看来，“好品味"属于演奏的方式（manner），而不是演奏的快慢（speed）——速度只是良好表演的众多品质之一。
  6. Fuenllana 引文三层结构（因人而设速 + 鼓励技术优秀者的自由 + 对技术不足者的审慎 + 共同要求"中庸”，即不快不极慢）共同体现了以演奏者能力为基点、以中道为审美的速度观。

🔑 关键术语

  • tactus / compás：文艺复兴音乐理论中的节拍单位。tactus 是拉丁文术语，西班牙语对应词为 compás。本节中皮萨多尔指出 compás 可由演奏者自行决定其长短，实际上是将节拍速度的决定权交给演奏者本人。
  • vihuelists / vihuela：十六世纪西班牙维韦拉琴的演奏者与作曲家群体。1530–1550 年代是他们出版曲集的高峰期，本节讨论的是这一群体中 1550 年后出版者的速度取向。
  • unhurried forward movement：作者用以概括 Fuenllana 美学目标的关键短语，指一种从容不迫、稳步推进的演奏状态，而非字面意义上的"慢"或具体速度数值。它是 Fuenllana 用以替代规定性速度指示的审美规范。
  • good taste / 好品味：Fuenllana 表演美学中的核心概念。本节明确指出，在他的理解中，“好品味"指向演奏的方式（manner），而不是演奏的快慢（speed）。

C3.3 Instruments and Playing Technique

第1段（P0064）

原文复述

INSTRUMENTS AND PLAYING TECHNIQUE

中文讲解

这是本节的标题（用大写形式呈现），作用是宣告该小节的论题：从’乐器实物’与’演奏技法’两条线索来讨论维韦拉琴（vihuela）。标题把乐器形制（尺寸、音高、弦长）与演奏实操（可弹奏性、技术处理）并置，提示下文会同时诉诸文献证据与实证演奏检验。

第2段（P0065）

原文复述

From the variety of sizes shown in pictorial representations of the vihuela and by customary reference in the sources to its intervals rather than its pitch, it is unlikely that vihuelas were built to a standard size. Bermudo used the term vihuela común (common vihuela) to describe the instrument that he thought of as usually tuned in G, or sometimes A, irrespective of how those pitches translated into modern equivalents. In practice, pitch, according to Milán, was established empirically by the size of the instrument and the thickness of its strings. The variety of sizes is confirmed by Valderrábano’s music for two vihuelas which calls for instruments tuned up to a fifth apart. Empirically, it is evident that much music in the surviving tablatures is difficult if not impossible to play on instruments with a string length of over 72 cm, as found on the only surviving vihuelas in Paris and Quito. The music is much easier to negotiate on instruments with a string length of 60 cm or less. It could even be the case that string lengths became shorter during the course of the century: the music of the later tablature books is much more manageable on an instrument with a vibrating length of 55 cm or less. Small instruments like this might have been known from quite early on if the proportions of the vihuela depicted in the frontispiece of Narváez’s book are reliable.

中文讲解

本段围绕一个核心主张展开：维韦拉琴在十六世纪并没有统一的规格尺寸。作者用层层递进的证据链来支撑这一观点，而不是只给一个结论。

第一层证据同时诉诸’图像’与’文献’：绘画中的维韦拉琴尺寸不一；原始文献又习惯以’音程’而非’绝对音高’来描述定弦。这两点合起来暗示当时并不存在一把’标准琴’。

第二层引用三位具体作者。Bermudo 所说的 vihuela común（‘通用维韦拉’）通常定弦于 G、有时为 A，但他所指的’G’是相对音高关系中的 G，并不直接对应现代 A=440 体系下的某一赫兹数——因此后人不应把这一调名折算成现代绝对频率。Milán 则把音高当作一个经验变量：具体音高取决于琴身大小和弦的粗细，这意味着同一’调名’在不同琴上实际响度可以不同。Valderrábano 为两把维韦拉写作的曲目进一步确认了这一多样性——他要求两件乐器定弦相差可达一个纯五度，若有标准规格，这种写法就毫无必要。

第三层把论证从’文献’转入’实证’：巴黎与基多两把仅存的维韦拉琴有效弦长都超过 72 厘米，但实测表明许多存世数字谱中的音乐在这种长度上’难以甚至无法弹奏’；若把弦长降到 60 厘米以下，则演奏顺畅得多。这一对照说明：现存的实物并不能代表当时实际演奏所用的规格，反而是文献中保存的乐谱暗示了另一种（更短的）主流规格。

第四层作者提出历时性的推测：弦长在整个世纪内可能逐渐缩短——后期的数字谱书更适合在 55 厘米甚至更短的琴上演奏。但 Narváez 书前扉页插图中维韦拉琴的相对比例表明，小型琴很可能从很早就已存在，因此’渐小’并非单向的铁律，更可能是规格多样化中的一种倾向。

本段在小节整体论证中的作用：它为后续讨论’如何在现代条件下演奏维韦拉曲目’建立了前提——不存在一把标准琴可以承载全部文献，演奏者必须根据曲目本身选择或重建适当规格的乐器。容易误解之处在于：Bermudo 的’G’不应被直译为现代的某个绝对频率；Milán 的’经验性定音’也不是主张没有规则，而是主张规则落实在具体琴与弦上时会因器而异。

补充说明

正文中出现的上标 36 指向一则脚注，注释位置在’Paris and Quito’之后，根据上下文可定位其涉及现存两件维韦拉琴（巴黎与基多）的弦长数据；其余脚注信息本段未提供。文中’string length’与’vibrating length’指同一概念，即有效振动弦长，两处分别用于陈述实物规格与演奏阈值的论证。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节仅含一处脚注引用（上标 36），位于 P0065 中’Paris and Quito’之后，依上下文判断其内容与现存两件维韦拉琴的弦长（约 72 cm）这一关键实物证据相关；正文未提供该脚注的完整文字。其余版面元素仅为小节标题本身，无图表、谱例或边栏。

💡 本节核心要点

  1. 维韦拉琴在十六世纪没有统一尺寸——绘画与原始文献这两类证据共同支持这一判断。
  2. 同时代作者（Bermudo、Milán、Valderrábano）以音程关系与经验参数描述乐器，而非现代意义上的绝对音高；Bermudo 的’G’指的是相对调名，不可直接换算为现代赫兹数。
  3. 现存的巴黎与基多维韦拉琴（弦长超过 72 cm）并不能代表当时实际演奏所用规格——大量数字谱在此长度上难以或无法弹奏。
  4. 演奏实验显示：60 cm 以下弦长适合多数数字谱，后期数字谱更宜在 55 cm 以下演奏，提示弦长可能随时间整体缩短。
  5. Narváez 扉页插图中小型琴的比例表明，‘越来越小’并非单向趋势，而是规格多样化背景中的一种倾向，演奏者应按曲目选择适当规格。

🔑 关键术语

  • vihuela：维韦拉琴；十六世纪西班牙鲁特琴族的有指板拨弦乐器，本节讨论对象。
  • vihuela común：‘通用维韦拉’，Bermudo 使用的术语，指通常定弦于 G、有时为 A 的常见型号；其调名在本节中被作为’以音程而非绝对音高描述乐器’的典型例证。
  • tablature：数字谱，本节特指存世的维韦拉琴指法字母谱；其与实物弦长之间的可演奏性差异是本节关键论据。
  • string length / vibrating length：弦长／有效振动弦长，本节用于区分’现存实物规格（72 cm 以上）‘与’据乐谱推测的实际演奏规格（60 cm 以下，晚期可至 55 cm 以下）‘的核心物理量。
  • frontispiece：扉页插图，此处指 Narváez 数字谱书扉页中所绘的维韦拉琴图像，其相对比例被作者援引为’早期即存在小尺寸琴’的视觉证据。

C3.4 [描述性拆分] Footnote on Fuenllana’s Tempo Advice

第1段（P0066）

原文复述

Nota 35: Orphénica lyra, folio v r introductorio: «En lo que toca al compás con que estas obras se han de tañer, solo quiero dezir, que cada vno se deue conformar con la dispusición de sus manos, y dificultad de la obra, pues él que las tuuiere con ellas se tiene la licencia para tañer con más libertad y destreza, qualquiera obra, aunque tenga dificultad. Y él que no tuuiere tanta soltura de manos deue tañer con el compás reposado, en especial a los principios, hasta tener conocimiento de la obra que tañe por vsar de limpieza en lo que tañere, y guardar la verdad de la compostura. Y al fin así los que tienen manos, como los que carecen dellas, me parece que en toda obra que tañeren, ora sea fácil o dificultosa, deuen de elegir el medio: quiero dezir, que ni el compás vaya apressurado, ni muy de espacio.»

中文讲解

这是注释35，转引自西班牙作曲家、维韦拉琴演奏家米格尔·德·富恩拉纳（Miguel de Fuenllana）1554年出版的《Orphénica lyra》（《俄耳甫斯之琴》）卷首语folio v r中的一段话，主题是演奏这些作品时所应采用的「compás」（节拍/速度）。原文用早期现代西班牙语写成，包含三层递进的建议：

  1. 因人而异：每位演奏者都应当让自己的速度（compás）配合「手的条件」（dispusición de sus manos）与「作品的难度」（dificultad de la obra）。这是一种以演奏者生理条件为优先、以作品难度为次要参照的弹性原则。

  2. 按能力分流：手上有功夫（tuuiere con ellas）的演奏者被授予「更大自由与技巧」（más libertad y destreza）的许可，无论作品多难均可如此发挥；手上功夫不足者则应以「compás reposado」（平静、从容的速度）演奏，尤其在乐曲开头（a los principios），直到熟悉作品为止，目的是为了「干净利落地演奏」（vsar de limpieza）并「保持编排的真实性」（guardar la verdad de la compostura）。这里的「compostura」指编排、作曲本身的结构与对位安排，「verdad」强调忠实呈现作曲家意图。

  3. 共通的中道：富恩拉纳最后收束于一个普遍的审美准则——无论手上功夫高低、不论作品易或难（ora sea fácil o dificultosa），都应当选择「medio」（中道、适中）：速度既不应「apressurado」（急促），也不应「muy de espacio」（过于缓慢、宽松）。

这段引文的价值在于：它是文艺复兴时期西班牙最早的、为器乐作品演奏速度提供明确书面指导的文献之一。其要点并非给出固定速度，而是确立一个允许个体化诠释、却又以「中道」为审美底线的灵活框架；这与同时期理论家（如托马斯·德·圣玛丽亚、格拉纳多斯）往往给出具体拍号或速度标记的做法形成对比，反映出富恩拉纳更倾向于将速度决定权部分让渡给演奏者。

「compás」在16世纪西班牙语中兼具「拍号/小节」与「实际演奏速度」两义，此处显然指后者。「soltura de manos」直译「手的灵巧/解放」，是指维韦拉琴或吉他左手运指、右手拨弦的纯熟度。「verdad de la compostura」则把演奏伦理与作曲家文本的真实再现绑定，是早期音乐演奏实践（performance practice）讨论中的关键概念。

补充说明

本段为页脚注释（footnote 35），其正文出处为《Orphénica lyra》folio v r 的卷首语；引文前的编号「35」表明它在主文中对应某项被脚注支持的陈述（主文内容不在本节范围内）。本节的任务是解释这一脚注的文本本身，而非推断主文的论点。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节仅含一条编号脚注（35），其文本为富恩拉纳《Orphénica lyra》卷首语folio v r 的直接引文。脚注的作用是为正文中的某一陈述提供原始文献支持，本身不包含图表、乐谱或外部参考。

💡 本节核心要点

  1. 富恩拉纳在《Orphénica lyra》卷首给出的速度建议分三层：因人而异、按能力分流、共通中道。
  2. 「compás」在本段特指演奏速度，而非单纯的拍号或小节划分。
  3. 手上有功者获许以更多自由与技巧演绎，手上功夫不足者则被要求以平静速度演奏，尤其在乐曲开头。
  4. 演奏的伦理目标有二：保持「limpieza」（干净）与「verdad de la compostura」（忠实再现作曲家编排）。
  5. 最终建议是选取「medio」（中道）：既不急促，也不过于缓慢，此原则对所有人、所有难度的作品一律适用。
  6. 该引文是文艺复兴时期西班牙罕见的、由作曲家本人明文写下的速度与演奏自由度的指导文献。

🔑 关键术语

  • compás：在本段中特指演奏作品时实际采用的速度/节奏快慢（而非仅指拍号或小节划分）；富恩拉纳围绕如何选择此速度给出三条建议。
  • dispusición de sus manos：「手的条件/状态」，指演奏者双手的生理与技艺条件；这是决定速度灵活度的首要个人因素。
  • soltura de manos：「手的灵巧/解放」，即维韦拉琴或吉他演奏中双手运指、拨弦的熟练与灵活程度；缺乏此条件者需以从容速度演奏。
  • verdad de la compostura：「编排/作曲的真实性」，强调演奏须忠实再现作曲家在编配、对位与结构上的原意，是演奏伦理的核心。
  • medio：「中道/适中」，富恩拉纳用以统摄全段的总原则：速度既不急促也不过分宽松，是文艺复兴常见的审美中庸准则。

C3.5 [描述性拆分] Vihuela Variants and Scordatura

第1段（P0067）

原文复述

The common vihuela was a six-course instrument tuned to the same intervals as the lute — fourth, fourth, major third, fourth, fourth — although variants of four, five, and seven courses were also played. Bermudo treats all of these variant forms in his Declaración. Fuenllana includes a group of pieces written for the five-course vihuela, and pieces for four-course instruments appear in both Orphénica lyra and Mudarra’s Tres libros. All of these instruments fall under vihuela in the generic sense of the term, yet sources generally call the four-course instrument a guitarra; Bermudo likewise refers to the five-course instrument as a guitar. References to seven-course vihuelas recur throughout the century, the earliest documenting its use by Luis de Guzmán, while later sources note the vihuelist abilities of the composer Francisco Guerrero. [Footnote 37]

中文讲解

本段的核心主张：vihuela并非只有一种形制，六弦是常见的’标准’形制，但四弦、五弦、七弦的变体同时存在并被演奏。

承接前文：在前文把vihuela作为一个整体介绍之后，本段把论题推进到’形制多样性’层面，为下一段讨论scordatura（替代调弦）作铺垫——既然弦数不同，调弦规范也必然不统一。

关键概念与术语关系：

  • ‘course’指弦组，vihuela每弦组通常包含两根同音弦，因此’六弦琴’实际是十二根弦。
  • 标准六弦vihuela的调弦音程为四度—四度—大三度—四度—四度，与文艺复兴lute相同（绝对音高不同）。
  • ‘vihuela’是属类名称，但sources在不同弦数时使用不同的具体名称：四弦一般称guitarra，五弦Bermudo也称guitar。
  • 注意这里的’guitarra/guitar’不是今天的古典吉他，而是当时西班牙的另一类带品拨弦乐器。

例子与论证作用：

  • Fuenllana的曲目、Orphénica lyra、Mudarra的Tres libros——这些曲集实例证明不同弦数的vihuela确实进入演奏实践，而不是停留在理论设想。
  • Luis de Guzmán（’earliest’）和Francisco Guerrero（’later sources’）为七弦vihuela提供跨世纪的使用证人。
  • ’earliest’和’later’两个时间副词提示史料并非均匀分布，承认七弦vihuela的历史记录是零散而非连续的。

小节中的作用：建立’vihuela是一个含多形制的乐器家族’这一基本图像，是后文讨论scordatura的前提。

易误解处：不可把sources中的’guitar’等同于现代吉他；也不可把’vihuela’误解为只有六弦一种形制。

补充说明

本段内’course’是vihuela形制划分的基本单位（四/五/六/七弦皆按弦组计数）。‘vihuela’与’guitarra’的术语对照是本段关键：四弦形制在sources中一般称guitarra，五弦形制也被Bermudo称为guitar，但二者都仍属于’vihuela’这一属类。脚注37位于段末，原文未给出具体内容，从位置推断其作用是为Luis de Guzmán与Francisco Guerrero两则史料提供出处。

第2段（P0068）

原文复述

Scordatura for the vihuela occurs only in the books of Pisador and Fuenllana, both of which in a number of places call for the sixth course to be lowered by a tone. From Bermudo, however, it is evident that tuning was not necessarily rigidly standardized. He discusses variant tunings and, alongside the standard tuning, presents two further options: one in which the third course is raised by a semitone, as on the modern guitar — a tuning Bermudo says he had seen in Italian sources — and another built on a major triad ascending G–B–d–g–b–d¹, on the assumption that G is the lowest course. Bermudo enumerates four different tunings for the seven-course vihuela, four for the five-course guitar or vihuela, and three for the four-course guitar. He claims that the adventurous vihuelist ‘does not content himself with the tuning of the vihuela común, but tunes according to his wishes and ciphers according to the tuning, and . . . [that] only he will know how to play on such a vihuela.’ [Footnote 38] Without further evidence, it is difficult to determine whether these tunings represent mere theoretical speculation or belonged to an actual practice.

中文讲解

本段的核心主张：vihuela的scordatura（替代调弦）作为有谱可考的实践仅见于Pisador与Fuenllana的曲集，主要形式是降低第六弦全音；但Bermudo提供的证据显示，调弦实践可能远比曲集中所反映的更具弹性。

承接前文：上一段确认vihuela存在多种弦数形制，本段进一步指出’同一形制下还可能存在多种调弦’，从而把’多样性’这一论题从形制层推进到调弦层。

关键概念与论证结构：

  • ‘scordatura’本段特指偏离vihuela común（标准六弦vihuela）调弦的替代方案；Pisador与Fuenllana是仅有的两位在印刷谱例中明确写入变调的作曲家。
  • Bermudo的两种变体调弦：(1) 第三弦升高半音——与现代吉他的调弦一致，Bermudo声称在意大利文献中见过，意味着这种调弦并非西班牙独有，存在跨地域的交流；(2) 以大三和弦为基础的调弦 G–B–d–g–b–d¹——这种调弦使大三和弦的演奏特别便利，体现文艺复兴时期以三度叠置为基础的调弦思维。
  • 调弦枚举数量：七弦4种、五弦4种、四弦3种。数字本身说明规范种类繁多，没有单一标准。

直接引语的功能：Bermudo引述的’不满足于vihuela común的调弦，而是按自己意愿调弦、按调弦指法演奏……只有他才知道如何弹这样的vihuela’——既暗示存在个性化演奏实践（‘adventurous vihuelist’），也暗示这种能力并不普遍。Bermudo作为理论家既描述又略带评价。

史学的克制：末句’In the absence of other evidence, it is difficult to assess whether these tunings are simply theoretical speculation, or were part of a real practice’是关键限定。变体调弦究竟是纸上理论（Bermudo本人在写音乐理论书），还是真实演奏实践，作者坦承无法判断。这是早期音乐史研究中典型的史料学克制态度。

易误解处：‘as on the modern guitar’是作者的话，不是Bermudo的用语——Bermudo并未使用’modern guitar’概念来命名其变体调弦；此外’vihuela común’作为对照基准只出现一次，但其含义必须与上一段六弦琴的标准描述对接才能理解。

补充说明

‘scordatura’在本节是Pisador、Fuenllana曲集中可考的替代调弦实践；‘vihuela común’是上一段六弦标准形制在本段的对照基准。Bermudo列举的’七弦4种、五弦4种、四弦3种’是其总论层面的分类，与下一句引语构成’理论描述+人物形象’的双重证据。脚注38位于引语之后，原文未给出具体内容，从位置推断其作用是为Bermudo这段引语标明Declaración中的出处。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两个脚注标记（脚注37、38），分别出现在两段末尾。脚注37服务于七弦vihuela使用者（Luis de Guzmán、Francisco Guerrero）的史料出处；脚注38服务于Bermudo关于’adventurous vihuelist’的引语出处。原文未提供脚注的具体文本，但依据位置可判断二者均承担来源支撑的功能，而非补充论据或限定正文主张。

💡 本节核心要点

  1. vihuela并非单一乐器，而是一个包含四弦、五弦、六弦、七弦等多种形制的乐器家族。
  2. 四弦形制在sources中一般称guitarra，五弦形制也被Bermudo称为guitar，但二者都仍属于’vihuela’这一属类——这与现代意义上的’guitar’不同。
  3. 有谱可考的vihuela scordatura仅出现在Pisador与Fuenllana的曲集中，最常见的形式是降低第六弦全音。
  4. Bermudo的论述提示当时调弦实践存在相当弹性：第三弦升半音（与现代吉他相同的调弦）、以大三和弦为基础的G–B–d–g–b–d¹，以及为不同弦数所枚举的多达11种调弦（7×4+5×4+4×3的合计含重复），均显示规范远未统一。
  5. Bermudo引语中的’adventurous vihuelist’形象暗示存在按个人意愿调弦的演奏者，但同时也暗示这种能力并非普及。
  6. 作者在末句明确承认’In the absence of other evidence’，对变体调弦究竟是理论推测还是真实演奏实践持保留态度——这是早期音乐史研究中面对史料不完整时的典型克制。

🔑 关键术语

  • vihuela：文艺复兴时期西班牙带品拨弦乐器的属类名称；本节明确指出其涵盖四、五、六、七弦等多种形制，并不专指六弦琴。
  • course：vihuela上的弦组，每组通常含两根同音弦；本节按course数对vihuela形制进行分类（四/五/六/七弦即四/五/六/七个弦组）。
  • vihuela común：本节提及的标准六弦vihuela，调弦音程与lute一致（第四、第四、大三度、第四、第四），是讨论scordatura时的默认参照基准。
  • guitarra / guitar：本节sources中通常指四弦vihuela；Bermudo也用’guitar’称五弦vihuela；与现代意义的吉他不同，是当时西班牙另一类带品拨弦乐器。
  • scordatura：本节专指vihuela的非标准调弦实践，在印刷曲集中仅见于Pisador与Fuenllana的作品，最常见形式是降低第六弦全音。
  • Declaración (de instrumentos musicales)：本节反复引用的来源文献，作者Bermudo；本节所述多种vihuela形制与变体调弦的论据主要来自此书。

C3.6 [描述性拆分] Footnotes on Vihuela Measurements and Tunings

第1段（P0069）

原文复述

Footnote 36: Comparative measurements for both instruments are given in Egberto Bermúdez, ‘The Vihuela: The Paris and Quito Instruments’, in La guitarra española (Madrid, 1991), pp. 25–47.

中文讲解

这是第36号脚注，属于参考文献性质的脚注。其作用是为正文中关于两件维韦拉琴（vihuela）的比较测量数据提供出处：将巴黎（Paris）和基多（Quito）两件传世维韦拉琴的尺寸数据来源指向 Bermúdez 1991 年的论文 pp. 25–47。读者若想核对正文给出的具体测量数值，需要查检该文献。这一脚注本身没有新的论证主张，只是文献溯源，因此在本小节中的功能是支撑前文关于琴体尺寸与音律推断之间的对应关系。

补充说明

脚注中的 ‘La guitarra española’ 是该论文集名称，原文使用西班牙语，含义为’西班牙吉他’；‘vihuela’ 是文艺复兴时期伊比利亚半岛的有指板拨弦乐器，常被译作’维韦拉琴’。本页脚注页码与正文表格/数字之间的对应关系无法在本段中进一步确认。

第2段（P0070）

原文复述

Footnote 37: Francisco Pacheco, Libro de descripción de verdaderos Retratos de Illustres y Memorables varones, c.1599; facsimile edn (Seville, 1983), p. 204.

中文讲解

这是第37号脚注，亦为文献出处类脚注。它引用了西班牙画家、文艺理论家 Francisco Pacheco（约 1568–1644）所著的人物肖像志《Libro de descripción de verdaderos Retratos de Illustres y Memorables varones》（《真实而著名的显赫人物肖像描述之书》），原稿约成于 1599 年，本小节使用的是 1983 年塞维利亚（Seville）的影印本，第 204 页。该脚注的作用是把正文中关于维韦拉琴的某一处陈述（例如演奏场景、社会语境或乐器形制描述）回溯到 Pacheco 的著作；具体支撑的是哪一主张，需结合正文对应的上标 37 一起阅读。

补充说明

‘c.1599’ 是拉丁语 circa 的缩写，意为’约 1599 年’，表示成书年代为大致推测；‘facsimile edn’ 即 facsimile edition，影印本。Pacheco 与维韦拉琴/演奏实践的具体关系在本段中不能进一步推断。

第3段（P0071）

原文复述

Nota 38, Declaración, fol. 93v: «no se contente con el temple de la vihuela común: sino temple a su voluntad, y cifre conforme al temple, y tañendo aquello cifrado, solo el sabrá tañer por semejante vihuela».

中文讲解

这是第38号脚注，与前两条不同——它不是单纯的文献出处，而是直接引用了《Declaración》一书中 fol. 93v（93 页背面）的一段西班牙语原文。中文译文为：‘不要满足于普通维韦拉琴的调弦法；应当按自己的意愿来调弦，并按照这一调弦法来记谱（cifrar），而演奏这样记下的乐谱时，只有他本人才能用同类的维韦拉琴演奏出来。’ 这段引文的核心信息是：常规的’普通维韦拉琴调弦法’（temple de la vihuela común）并非唯一标准，演奏者可以根据需要自由选择调弦（temple a su voluntad），并且由于调弦不同，相应的记谱（cifra，即数字谱）也只能在该特定调弦下由其本人演奏——这表明十六世纪维韦拉琴存在多种并存、且高度个人化的调弦方式，记谱与具体乐器/调弦紧密绑定。作者在正文中以此作为关键证据，说明当时并不存在单一的、统一的维韦拉琴标准音律。

补充说明

术语 ‘cifrar / cifra’ 指维韦拉琴所用的数字记谱法（tabulature），数字代表品格位置；’temple’ 在此指调弦法（tuning temperament），而非后世意义上的平均律 temperament；‘vihuela común’ 中的 ‘común’ 意为’普通的、常见的’，暗示存在’非普通’的非常规调弦方式。这三段脚注合起来共同支撑本节关于维韦拉琴尺寸差异与多重调弦可能性的论证。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节全部由三条例证性/文献性脚注构成（编号 36、37、38），分别承担三种不同功能：第36号为测量数据的现代学术出处（Bermúdez 1991），第37号为历史文献出处（Pacheco c.1599/1983），第38号为直接引文（Declaración, fol. 93v），三者在正文中分别对应不同主张——测量比较、社会语境、非常规调弦的实存证据。

💡 本节核心要点

  1. 巴黎与基多两件维韦拉琴的比较测量数据来自 Bermúdez 1991 年论文，是本节量化讨论的现代学术基础。
  2. Francisco Pacheco 的著作提供了维韦拉琴演奏的十六世纪西班牙社会语境证据，其影印本（1983）是当代学者获取该来源的主要途径。
  3. 《Declaración》fol. 93v 的引文明确记载了’普通维韦拉琴调弦’之外还存在按个人意愿调弦的做法，且记谱与该特定调弦不可分离。
  4. 三段脚注共同揭示：本节关于维韦拉琴的结论建立在’实物测量 + 历史图像/文献 + 当事人直接陈述’三类证据之上。
  5. 引文中 cifrar（数字谱记谱）与 temple（调弦法）之间的强耦合，解释了为何十六世纪维韦拉琴作品难以用单一音律标准来演奏。

🔑 关键术语

  • vihuela：西班牙文艺复兴时期的有指板拨弦乐器，形制类似吉他但通常有六弦双弦（orders）；本节讨论的核心乐器对象。
  • temple de la vihuela común：西班牙语短语，意为’普通/常见维韦拉琴的调弦法’，指当时通行的标准调弦；与之相对的非常规调弦正是第38号脚注所讨论的对象。
  • cifrar / cifra：西班牙语动词’记谱’及其名词形式，指维韦拉琴专用的数字记谱法（tabulature）；数字代表按压的品格位置，而非音高名。
  • Declaración：本节未在本段给出完整书名，但属十六世纪西班牙维韦拉琴相关的重要文献；fol. 93v 为其第93页背面，是第38号引文的出处。

C4.1 Stringing

第1段（P0072）

原文复述

STRINGING

中文讲解

本段是页内的小节标题"STRINGING”（上弦/弦的配置）。它开启了对维韦拉琴（vihuela）弦的组数、调音方式以及制作材料的具体讨论，标志着论证从更一般的乐器结构问题转入与"弦"直接相关的小专题。

第2段（P0073）

原文复述

The vihuela’s courses appear to have been tuned in unisons, although this cannot be established with certainty. In the literature, strings are discussed by course—always expressed in the singular (the prima, segunda, etc.)—rather than by individual string. The only exception is found in the introduction of Pisador’s book, which directs the player to ’take one of the open fourth strings and tune it in unison with its pair’ as the starting point for tuning the vihuela. The sole other Spanish evidence favouring unison pairs over octaves is the testimony of Covarrubias, who identifies unison courses as one of the features distinguishing the vihuela from the guitar. As has recently been argued, such references are insufficient evidence upon which to base a general conclusion. Likewise, the question of whether one or two strings were used on the first course suffers from a comparable lack of information: the testimony of Covarrubias and the painting in Barcelona Cathedral depicting a five-course vihuela that clearly displays a single first course are the only explicit pieces of information. Strings were not always perfectly round or uniform in diameter. Milán describes a simple method of testing strings for true intonation before mounting them on the vihuela: the player plucks an outstretched string and observes whether its vibration produces an even arc ‘as if two strings and not more’. Little is known about string-making in Spain or the importation of foreign strings, and no evidence has been produced to show whether the vihuela’s bass strings were plain gut, or whether the techniques of roping or chemical modification of gut (so-called ’loaded’ gut) that have been revived in recent decades are relevant to Spanish practice.

中文讲解

本段是本小节的核心论证段，围绕"维韦拉琴的弦究竟如何配置"这一中心问题，依次推进了若干相互嵌套的论题。

其一，开篇以"appear to have been"与"cannot be sure"双重限定提出最常见的假设：各组弦按同度（unison）调音。这一句为整段定下"证据薄弱、结论从宽"的基调——同度配置只是可能性，不是既成事实。

其二，作者随即解释为什么这一假设看似合理：西班牙文献在讨论弦时一律以"course（组）“为单位，用单数形式（prima、segunda 等）指称一组弦，而非逐根描述。这一惯例本身既不证明也不证伪同度配置，但提示作者把"组"作为基本分析单位。

其三，在文献惯例之外，作者举出唯一一处明确要求"组内同度调音"的程序性文献：Pisador 在书的前言中要求演奏者"取一根空第四弦，与其同组弦同度调音"作为调音起点。这是本段最直接的实证。第二处西班牙方面的支持来自 Covarrubias，他把同度配置列为维韦拉琴区别于吉他的特征之一，属比较性陈述而非操作指令。

其四，紧接两条证据之后，作者以"As has recently been argued"立刻把评估拉低：上述两条引证过于单薄，不足以支撑任何一般性结论。这显示作者并非在堆砌证据，而是对证据本身保持距离——他不盲从既有观点。

其五，论证顺势转入一个相关却更难回答的问题：第一组弦究竟是一根还是两根。文本以"similar lack of information"再次承认此处证据稀缺，能指明的两条独立来源是 Covarrubias 的文本与巴塞罗那大教堂一幅可清楚看出第一组为单弦的五组维韦拉琴绘画。这是全段中唯一一处同时调动文字与图像两类史料的例子。

其六，作者把视线从"有几根"转向"弦本身的物理品质”：当时的弦在圆度与直径上并非完美。Milán 给出的测试程序是——在装上乐器之前，先拨动一根拉直的弦，观察其振动弧线是否均匀，文中以"as if two strings and not more"作为视觉标准。这句引文字面看似矛盾，但功能明确：它把"两根弦并排振动"作为单根理想弦应有的振动样板，从而把"好弦"的判据外化为可观察的物理形态。

其七，段末以坦承无知收束整段：西班牙本土制弦与进口弦都知之甚少；低音弦究竟是普通羊肠线（plain gut）、加捻线（roping），还是化学改性后的"loaded"羊肠线，迄今均无直接证据。“loaded"加引号提示其为术语而非通俗说法；“revived in recent decades"的限定语则提醒读者：尽管近代有学者复兴该技术，但尚无证据可把它推回西班牙的历史实践。

总体而言，整段遵循一种"提出假设—惯例支持—直接证据—自我批判—相关问题—材料未知"的递进结构，每一转折都附带"cannot be sure”、“Little is known”、“no evidence has been produced"等限定性短语自我设防，避免任何超出证据的推断。读者应特别注意：本段并非在介绍维韦拉琴弦制的定论，而是勾勒证据分布的稀疏形态。

补充说明

段落中的脚注编号 39、40、41、42 分别对应 Pisador 引文、Covarrubias 关于维韦拉琴/吉他区别的引文、对既有结论的近期反驳意见、以及 Milán 的弦测试程序四处出处；脚注正文未出现在当前输入中，无法进一步展开。“prima、segunda 等"为维韦拉琴文献按"组"命名的传统——因总是按组讨论，故用单数形式，与本段所述文献惯例自洽。“as if two strings and not more"为 Milán 的原文引语，引用时字面应保留，不可改译。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节共包含四处脚注引用：第 39 注对应 Pisador 关于第四组同度调音的引文；第 40 注对应 Covarrubias 关于同度配置区分维韦拉琴与吉他的陈述；第 41 注对应近期对上述证据不足以支撑一般性结论的反驳性意见；第 42 注对应 Milán 关于弦品质测试程序的引文。脚注的完整正文未在当前输入范围内，无法进一步说明其内容或出处。本段未涉及图表或边栏材料。

💡 本节核心要点

  1. 维韦拉琴各组弦最有可能按同度（unison）调音，但作者以"appear to have been"和"cannot be sure"明确表示这只是可能性，无法确证。
  2. 西班牙文献传统上以"course"为单位、用单数称呼弦（prima、segunda 等），这一惯例间接支持"按组讨论"的视角，但本身并不直接证明同度配置。
  3. 唯一明确描述组内同度调音程序的西班牙文献来自 Pisador 的前言；另一处来自 Covarrubias 的对比性陈述（区分维韦拉琴与吉他）。
  4. 作者借近期研究指出：上述两条证据过于单薄，不足以支撑一般性结论——此为对既有观点的明确限定。
  5. 第一组弦究竟是一根还是两根同样缺乏信息；仅有的两条来源是 Covarrubias 的文字与巴塞罗那大教堂一幅可清楚看出单弦第一组的五组维韦拉琴绘画。
  6. Milán 描述了一种早期弦品质测试：在装上乐器前先拨动拉直的弦，观察其振动弧线是否均匀（“如同两根弦而非更多”），这是本段唯一的程序性技术细节。
  7. 对西班牙本土制弦、进口弦、以及低音弦究竟是 plain gut、roping 还是 “loaded” gut，迄今均无任何直接证据——段末以三层未知并列收束。

🔑 关键术语

  • vihuela：本节讨论的西班牙弦乐器，与吉他形制相关但被 Covarrubias 明确区别开来；本小节围绕其弦的组数、调音与材料展开。
  • course：乐器上作为单一单位共同发声的一组弦，可包含一根或多根；维韦拉琴通常有五至六组，文献中按"prima、segunda 等"以单数形式指称。
  • unison：相同音高；本节讨论维韦拉琴同组的多根弦是否调至同度，作为区别于八度配置的替代方案。
  • octave：音高比为 2:1 的音程；本节作为同度配置的替代可能性被提及，作者认为现有西班牙证据更倾向于同度而非八度。
  • prima, segunda：维韦拉琴文献按"组"命名弦的传统称谓（第一组、第二组……），总是单数形式，与本段所述"按组而非按根讨论"的文献惯例自洽。
  • Pisador：本节中唯一明确要求组内同度调音程序的西班牙作者，其书的前言提供了"取一根第四弦与同组弦同度调音"这一具体引文。
  • Covarrubias：本节中提供两项关键陈述的西班牙权威：一是同度配置是维韦拉琴区别于吉他的特征，二是其见证也涉及第一组弦根数的问题。
  • Milán：本节中描述弦品质测试程序的西班牙作者，其引语"如同两根弦而非更多"是判断单根弦振动均匀度的视觉标准。
  • gut：由动物肠制成的传统弦材料；本节讨论维韦拉琴低音弦是否使用 plain gut（普通羊肠线）、经过 roping（加捻）还是化学改性（loaded gut）。
  • loaded gut：经过化学处理以增加重量的羊肠弦；本节以加引号形式呈现，表明其为术语而非通俗说法，作者同时指出尚无证据表明此技术与西班牙历史实践相关。

C4.2 Pitch and Tuning

第1段（P0074）

原文复述

PITCH AND TUNING

中文讲解

这是一个二级章节标题，宣告本小节转入维韦拉琴（vihuela）的"音高与调弦"论题。结合下文内容，该标题开启了关于维韦拉琴真实音高（verdadera entonación）如何被经验性地决定、第一弦如何被用作调弦基准、以及调弦过高或过低时所出现的物理现象的讨论。

第2段（P0075）

原文复述

Milán’s advice on stringing suggests that the true pitch of the vihuela, its verdadera entonación, was determined empirically according to the size of the instrument. His advice to novices is to choose a first string according to the size of the instrument; quite simply, this means the larger the vihuela, the thicker the string. This string is raised to just below its breaking point, ‘as high as it can bear’, and the other courses are tuned from it. ⁴³ Venegas also recommends that the first string be used as the reference point for tuning since it is easily broken. Milán comments that if the vihuela is tuned too high it goes down, and if it is too low it goes up.

中文讲解

本段的核心主张是：维韦拉琴的真实音高并非由某种固定的标准音高决定，而是由乐器的尺寸经验性地决定的。作者从三条互相印证的线索展开论证。第一条来自 Milán，他对初学者的建议是：根据琴的尺寸选择第一根弦，琴越大弦越粗；这条弦被调至"它所能承受的最高点”——也就是接近断裂的临界张力——然后其余各组弦都以此弦为基准进行调弦。第二条来自 Venegas，他同样主张以第一弦作为调音参考点，理由是它最容易断裂；这条理由以反面方式印证了第一条做法：正因为第一弦绷得最紧、离断裂点最近，它一旦断了整套调音就失去基准，所以选材和上弦方式必须谨慎。第三条仍是 Milán 的观察：调得过高，琴的整体音高反而会下降；调得过低，音高反而会上升。这是一种经验性的物理现象，说明弦的张力并非线性地决定音高——过紧时弦的弹性行为改变，过松时张力不足导致音高偏低，演奏者需要在断裂极限以下寻找一个稳定的张力区间。三条线索共同表明，在 16 世纪维韦拉琴的实践中，“音高"不是一个抽象的数字，而是与乐器尺寸、弦的粗细、张力的物理极限紧密耦合的工艺参数。verdadera entonación（真实调律/真实音高）一词暗示作者认为存在一种与琴体本身匹配的、唯一的正确音高，而这种正确音高只能通过试弦、调弦、听辨来逼近，无法从外部标准直接套用。

补充说明

脚注 ⁴³ 在原文中对应 Milán 和 Venegas 关于"以第一弦为调音基准"这一做法的出处来源；本段同时引用两位作者，使该结论具有交叉印证。“courses” 在早期弹拨乐器语境中指一组同音或八度的双弦/多弦（而非单根弦），因此米兰"以第一组弦定基准，其余各组由它调出"的说法与 16 世纪维韦拉琴的成对（cursos）结构一致。无其他超出原文信息的补充。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节正文末尾的脚注 ⁴³ 标注于"第一弦被调至接近断裂点、其他各组弦由此调出"一句之后，作用是为 Milán 和 Venegas 关于调弦基准的实践提供文献出处支持，并使两人关于"以第一弦为参考"的建议形成交叉印证。本节无图表或边栏内容。

💡 本节核心要点

  1. 维韦拉琴的真实音高（verdadera entonación）是由乐器尺寸经验性地决定的，而非依据某个外部固定标准。
  2. 选弦原则：琴体越大，第一弦应越粗；第一弦被调至"所能承受的最高”（接近断裂点），其余各组弦以此为基准调出。
  3. Milán 与 Venegas 的建议相互印证：两人都主张以第一弦作为调音参考点，原因在于第一弦绷得最紧、最易断裂，是整套调音中最脆弱也是最关键的环节。
  4. 调弦存在经验性的物理现象：调得过高整体音高反而下降，调得过低反而上升，说明需要在断裂极限以下寻找一个稳定的张力区间。
  5. 调音实践与乐器尺寸、弦的粗细、张力的物理极限紧密耦合，是一套具体的工艺—听觉操作，而非可由抽象标准直接套用的程序。

🔑 关键术语

  • verdadera entonación：西班牙语术语，意为"真实调律/真实音高”。在本节中指维韦拉琴与其琴体尺寸相匹配的、唯一正确的音高；它不是外部标准强加的音高，而是通过选弦粗细、张力极限等经验手段逼近得到的音高。
  • first string (primera cuerda)：维韦拉琴上绷得最紧、张力最大、最接近断裂点的弦。在本节的调弦实践中，它被用作整套调音的基准参考。
  • courses：早期弹拨乐器上的成对或成组同音/八度弦。Milán 以第一组（course）为基准调出其他组，与维韦拉琴的多弦成对结构相一致。
  • empirical tuning：本节描述的调音方法——依据乐器尺寸选弦粗细、把第一弦试至接近断裂点再以它为基准调其余弦——是一种依赖经验和物理试探而非固定标准的调音方式。

C4.3 [描述性拆分] Footnotes on String Pitch and Material

第1段（P0076）

原文复述

Footnote 39: Libro de música, introduction, fol. iii r.

中文讲解

这是第39条脚注，仅给出一条文献出处：《Libro de música》（《音乐书》），引自其导言部分，第iii r叶（recto，正面）。作为脚注，它为正文页13中关于弦高（string pitch）或弦材的某条具体陈述提供一手文献支持；它本身不包含论点，只表明作者援引了这部文献的导言位置以作背书。folio 的“r”表示叶的正面（verso 为背面），是早期印刷/手抄本文献的常规标注方式。

补充说明

本页脚注为正文提供文献凭证；其作用是“来源”，而非独立论证。

第2段（P0077）

原文复述

Footnote 40: Covarrubias, Tesoro, p. 670 states that the guitar has ‘cuerdas requintadas, que no son unisonas, como las de la vihuela, sino templadas en quintas [sic]; fuera de la prima que está en ambos instrumentos, es una cuerda sola’ [‘higher strings which are not unisons like those of the vihuela, but tuned in fifths except for the first of both instruments which is a single string’].

中文讲解

这是第40条脚注，作者援引 Covarrubias《Tesoro》（《西班牙语文宝库》）第670页的一段话，作为对比吉他（guitar）与维韦拉琴（vihuela）排弦方式的旁证。原文用西班牙语指出：吉他拥有“cuerdas requintadas”（较高、较细的弦），它们不像维韦拉琴那样成对同度（unísons）排布，而是“templadas en quintas”——但编者在此处加了 [sic] 标记，表示原文（十六/十七世纪拼写）如此保留，作者并不为之背书语法或措辞；[sic] 仅表明“这是原文的写法”，并不对所述音程作更正或定性。引文接着说明，两种乐器最外圈的那根弦（la prima，最高音弦）都是单弦（“una cuerda sola”），而非成对同度。从结构看，这一条脚注的核心功能是把 Covarrubias 引入正文的讨论，作为支持“早期吉他外圈弦为单弦”这一陈述的权威史料，并间接显示吉他与维韦拉琴在排弦上存在差异。

补充说明

[sic] 的唯一作用是让读者看到作者对原文拼写或表述持保留态度，但原文究竟是否实为另一词，作者未作断言，本节讲解亦不补加。引文内的小字英文译文是编者补的意译，帮助现代读者理解西班牙语原句。

第3段（P0078）

原文复述

Footnote 41: See Bill Hearn, ‘Playing Devil’s Advocate: The Shaky Case for Unison-Course Vihuela Stringing’, LSAQ 29 (1994), pp. 3–10.

中文讲解

这是第41条脚注，指示读者参看 Bill Hearn 的文章《Playing Devil’s Advocate: The Shaky Case for Unison-Course Vihuela Stringing》（《唱反调：维韦拉琴同度排弦之脆弱论据》），发表于 LSAQ（《早期音乐学报》/Lute Society of America Quarterly）第29卷（1994年），第3–10页。脚注以“See”开头，表明这是一条学术指引，把关于“维韦拉琴是否采用同度双弦（unison courses）”这一争议问题引导到 Hearn 1994年的反驳性论述上，从而为正文相关讨论提供对立面或反方证据。

补充说明

LSAQ 为该领域关于维韦拉琴/鲁特琴排弦问题的重要期刊；Hearn 此文的标题暗示其对“同度排弦”通行说法持质疑态度。

第4段（P0079）

原文复述

Footnote 42: El Maestro, fols. Aiii v–Ai v.

中文讲解

这是第42条脚注，仅给出一条文献出处：《El Maestro》，第 Aiii v 至 Ai v 叶（即该书序言部分的若干叶）。作为脚注，它指向 Mudarra 1546 年《El Maestro》中的一段序言性文字，该段通常讨论调弦或排弦，为正文关于早期维韦拉琴/吉他定弦的论述提供一手史料依据。

补充说明

Aiii v–Ai v 这一叶码区间暗示所引内容横跨序言数叶，通常涵盖作者对乐器调弦、弦序的说明性文字。

第5段（P0080）

原文复述

Footnote 43: El Maestro, fol. A iii v: ‘subireys la prima tan alto quanto lo pueda suffrir; y después templareys las otras cuerdas al punto de la prima’.

中文讲解

这是第43条脚注，作者直接引用《El Maestro》第 A iii v 叶中的一句西班牙语原文：“subireys la prima tan alto quanto lo pueda suffrir; y después templareys las otras cuerdas al punto de la prima”。逐句理解：先“把第一弦（la prima，最高音弦）尽可能调高到能承受的高度”，然后“再把其他弦以第一弦为标准音调好”。这说明在 Mudarra 的实践中，第一弦被视作调弦的基准音高（reference pitch），其他弦依此而调——这对正文关于“早期乐器以最高音弦为调音基准”的讨论构成直接史料。

补充说明

原文“suffrir”（应为 modern “sufrir”）与“subireys”（应为 modern “subiréis”）保留了十六世纪的拼写形式，引文未作规范化，以保留史料原貌。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节页13的五条脚注（39–43）整体功能：①作为正文页13关于弦高（pitch）与弦材（material）论述的一手文献凭证（39、42、43 引自《Libro de música》与《El Maestro》序言）；②提供支撑性二手文献（40 引 Covarrubias；41 引 Hearn 1994）；③为正文所述“早期弦序特征”提供具体引文范例（第43条直接引用调弦指导原文，第40条直接引用吉他外圈单弦之描述）。

💡 本节核心要点

  1. 本节全部为脚注，对应正文页13关于弦高与弦材的论述提供出处。
  2. 第39、42、43条指向十六世纪西班牙一手乐谱文献（《Libro de música》《El Maestro》），第43条直接引用调弦指导的西班牙语原文。
  3. 第40条引用 Covarrubias《Tesoro》描述吉他外圈最高音弦为单弦，且与维韦拉琴之同度双弦不同，文本中 [sic] 仅表示原文如此保留。
  4. 第41条引入 Hearn 1994年关于维韦拉琴同度排弦说的反驳文章，为相关学术争议提供反方文献。
  5. 整体上，这些脚注一方面以一手史料支持“早期乐器以第一弦为调音基准”“外圈弦多为单弦”等具体主张，另一方面又把读者引向关于同度排弦是否成立的当代讨论。

🔑 关键术语

  • la prima：西班牙语，指一套弦组中最外圈、最高音的那根弦（the first/thinnest string）；在《El Maestro》中作为调音基准。
  • cuerdas requintadas：Covarrubias 用来描述吉他的“高而细的弦”，并指出其不像维韦拉琴那样成对同度排布。
  • [sic]：拉丁语“如此”，表示编者将原文照录并不为之改正，本节中仅提示原句/原词拼写或措辞的特殊，并不隐含音程或术语的更正。
  • El Maestro：指 Diego de Mudarra 1546年出版的维韦拉琴曲集，本节第42、43条脚注引其序言。
  • Libro de música：本节第39条脚注引用的西班牙早期音乐文献，其导言部分被作为关于弦序或定弦问题的一手史料。

C4.4 [描述性拆分] Tuning Methods and Reference Marks

第1段（P0081）

原文复述

The tuning instructions of Milán and Pisador proceed by unisons and octaves. Milán gives two tuning methods for the instrument: unisons descending from the first string on the fifth and fourth frets of each lower string as required. Pisador varies from this only in that he starts from the fourth course. Milán’s second method is based on the octaves II/3–IV/0, III/3–V/0, and IV/2–VI/0. Pisador specifies these same octaves for confirming the tuning done by unisons. Venegas adds to a similar description his observation that some players teach tuning by marking a line across the strings at the nut of a tuned vihuela for students to use as a visual reference point, retuning the strings by aligning the marks with the nut.

中文讲解

本段以比较的方式系统梳理了三位十六世纪西班牙文献作者——米兰（Milán）、皮萨多尔（Pisador）和维内加斯（Venegas）——关于维韦拉琴调音的不同处理方式。需要分几个层次来理解：

  1. 共同的音程基础。全段以一句话建立框架：米兰和皮萨多尔的调音指导都建立在两种音程之上——同度（unison，相同音高）和八度（octave，跨越八个音级的音程）。这并非偶然，因为维韦拉琴通常有六组弦（course，每组两根同音弦），调音的核心任务就是让不同弦组发出相同或成八度的音，所以这两种音程足以覆盖全部需要。

  2. 米兰的第一种方法——同度下行。他从第一弦（最高音弦组）出发，按下其第五品和第四品得到两个音，再用这两个音作为参照去调整下方各弦的空弦音，使各弦与按下的音形成同度。这种方法的逻辑是：第六弦（最低）的空弦音高通常等于第一弦某品按下的音高，因此无需借助音叉或外部参照即可逐弦校准。

  3. 皮萨多尔的微小变体。皮萨多尔同样使用同度法，但起点不是第一弦而是第四弦组（fourth course）。这是一个起点选择上的差异，并未改变方法本质——可能是因为前三组弦已经调好，或出于教学便利。

  4. 米兰的第二种方法——八度法。米兰列出了三组八度对应关系：II/3–IV/0 表示第二弦第三品的音与第四弦空弦音成八度；III/3–V/0 是第三弦第三品与第五弦空弦；IV/2–VI/0 是第四弦第二品与第六弦空弦。其中罗马数字代表弦组（I 为最高，依次下降），阿拉伯数字代表品位。这是一种不依赖同度的独立调音路径。

  5. 皮萨多尔与米兰的关键差异。皮萨多尔同样列出这三组八度，但用法不同：他把它们当作已经用同度法调好之后的校验手段（confirming），而非独立的调音方法。同一组音程关系，在米兰那里是第二条路径，在皮萨多尔那里是同度法之后的检验步骤——这是两人方法论的核心差别。

  6. 维内加斯的视觉教学法。在抽象的音程方法之外，维内加斯记录了一种更朴素的师徒传承方式：教师先把一台维韦拉琴调好，然后在琴枕（nut，琴颈顶端横条）处的所有弦上横画一条标记线。学生用这根带标记的弦作为模板，在自己琴上调音时，只要把标记线对齐到自己琴的琴枕位置，即可复现正确音高。这是一种纯视觉的参照手段，跳过了音程推理，对初学者尤其友好。

本段在本小节中的作用：呈现十六世纪维韦拉琴调音并非单一方法，而是由音程理论（同度/八度）和直观教学（视觉标记）共同构成的实用技术体系，同时辨明米兰与皮萨多尔之间"方法 vs. 校验"的微妙分歧。

补充说明

术语说明：罗马数字（II、III、IV、V、VI）指维韦拉琴的弦组编号，I 代表最高音弦组，向下依次递增；阿拉伯数字代表品位（0 = 空弦）。这是十六世纪西班牙维韦拉琴数字谱（cifra）的标准记法，本段未作额外解释但遵循该惯例。

💡 本节核心要点

  1. 米兰和皮萨多尔的调音指导都建立在同度和八度两种音程之上，因为维韦拉琴的弦组结构只需要这两种音程即可校准
  2. 米兰提供两种调音方法：一是同度法（从第一弦下行，利用第五、四品），二是八度法（II/3–IV/0、III/3–V/0、IV/2–VI/0 三组对应）
  3. 皮萨多尔的同度法仅在起点上变化（从第四弦组开始），八度法则被用作同度调音之后的校验步骤而非独立方法——这是与米兰方法论上的核心差异
  4. 维内加斯记录了一种视觉教学传统：在已调好的琴枕处画标记线作为视觉参照，省略音程推理，便于初学模仿
  5. 本段显示十六世纪维韦拉琴调音是一个由抽象音程方法与直观教学手段共同构成的实用技术体系

🔑 关键术语

  • unison：同度；指两个音高相同的音同时或先后发声，本段中作为维韦拉琴逐弦校准的基本音程
  • octave：八度；跨越八个音级的音程，本段中以 II/3–IV/0 等特定品位对应表示弦组之间的八度关系
  • course：弦组；维韦拉琴上通常由两根同音弦组成的单位，本段中以罗马数字 I–VI 标识，从最高到最低
  • nut：琴枕；琴颈顶端固定弦位置的横条，本段中维内加斯所述标记线即画于此处作为视觉调音参照
  • vihuela：维韦拉琴；十六世纪西班牙流行的弹拨乐器，本段所述调音方法的对象

C4.5 Frets and Temperament

第1段（P0082）

原文复述

FRETS AND TEMPERAMENT

中文讲解

这是C4.5小节的标题，英文写作"FRETS AND TEMPERAMENT”（品与律制）。它开启的论题是：关于维韦拉琴（vihuela）琴品的实际设置方式以及所依据的音律体系如何被认知与传承。标题以大写英文呈现，点明本节将围绕"如何放置品”（fretting）与"采用何种律制"（temperament）这两个相互关联的问题展开论述。

第2段（P0083）

原文复述

Knowledge of vihuela fretting, temperament, and intonation is principally derived from the precise accounts given by Bermudo. He observes that most vihuelists placed the frets by ear, and moreover that few did it well, ^{44} so it is possible that he had never seen his scientific method of fretting used in Spain. It can only be hoped that his mathematical formulas accord with the sound world he knew. He gives advice at three levels: a simple fretting system for beginners, more complex systems for advanced players, and a sophisticated system to satisfy the needs of the most inquiring player. While his ultimate system results in an approximately equal temperament, Bermudo’s simpler systems are all based on Pythagorean principles of pure fifths, and unequal major and minor semitones. ^{45}

中文讲解

本段的核心主张是：当代关于维韦拉琴琴品设置与音律的知识，主要源自贝尔穆多（Bermudo）的精确记载。作者紧接着指出贝尔穆多观察到大多数维韦拉演奏者是凭听觉放置琴品，而且做到位的人极少，由此推断贝尔穆多本人可能从未在西班牙见到过自己那种科学化的定品法被实际采用，只能期望他的数学公式与他所熟知的音响世界相吻合。这一句话承担了两个功能：一是交代史料来源的局限性——所有关于维韦拉音律的认知几乎都建立在一个单一权威文本之上，而该文本与实际演奏传统之间可能存在脱节；二是为下文设置伏笔，引出贝尔穆多三层次建议的描述。

作者随后说明贝尔穆多的建议分三个层级：面向初学者的简易定品法、面向进阶演奏者的较复杂系统，以及满足最具探究精神的演奏者需要的精密系统。这种分层结构揭示了贝尔穆多写作的目的不仅是记录，更是面向不同水平读者提供可操作的教学方案。

最后一句是本段最关键的论断：贝尔穆多最高级的系统产生"近似平均律"（approximately equal temperament）的结果，但他较为简单的几套系统则全部建立在"纯五度的毕达哥拉斯原则"（Pythagorean principles of pure fifths）之上，并使用不等的大二度和半音。这意味着读者不能把贝尔穆多的律制思想简单等同于平均律；他的工作其实横跨两种音律传统——从毕达哥拉斯五度律逐步过渡到接近平均律的体系。

两处脚注标记（^{44}、^{45}）分别支撑"凭听觉放置且少有人做得好"这一观察，以及毕达哥拉斯原则与不等半音的论断，属于资料性旁证而非新主张。

补充说明

本段中"three levels"（三层级）的描述与P0084中"simplest system"与"more advanced systems"的区分直接呼应。脚注44、45的具体内容需参见原文页脚，本节正文未展开。“pure fifths"指频率比恰为3:2的五度，是毕达哥拉斯律制的基础；“unequal major and minor semitones"指大、小半音不相等，这正是毕达哥拉斯律制的标志性特征，也是与平均律最显著的差别。

第3段（P0084）

原文复述

Bermudo’s simplest system specifies only the placement of frets corresponding to the diatonic notes, and he leaves the player to place by ear the frets that correspond to accidentals. For the standard vihuela in G he gives rules for placing frets 2, 4, 5, 7, and 10: fret 2 is placed at $\frac{1}{3}$ of the distance from the nut to the bridge, fret 4 at $\frac{1}{3}$ the distance between the second fret and the bridge, frets 5 and 7 respectively at $\frac{1}{4}$ and $\frac{1}{3}$ of the full string length, and fret 10 at $\frac{1}{4}$ of the distance between fret 5 and the bridge. ^{46} The chromatic frets are initially placed at half the distance between the whole tone frets, and moved towards the nut if a smaller $fa$ semitone is desired, or towards the bridge if it is to be a larger $mi$ . Bermudo’s more advanced systems give the mathematical calculations for all the frets on the seven vihuelas for which he provides intabulation templates. The essentially diatonic frets 2, 5, 7, 9, and 10 remain constant for all these vihuelas, while the other frets are manipulated slightly to give both diatonic and chromatic notes their correct intervallic distance within Pythagorean temperament. The templates depicted in Bermudo’s treatise provide an approximation that allows the reader to see which frets represent both major and minor semitones.

中文讲解

本段是对P0083所述"三层次系统"中前两层的具体展开，先讲最简易系统，再讲进阶系统。

第一层——简易系统：作者指出贝尔穆多最简单的定品法只规定对应自然音阶（diatonic notes）的琴品位置，而将变化音（accidentals）对应的琴品留给演奏者凭听觉放置。这一设计本身揭示了该系统的教学取向：它面向初学者或实践演奏者，因此不要求具备完整数学知识，只需要按照几何比例放置五个关键品即可。对于标准G调维韦拉，规则具体如下：第二品置于从琴枕（nut）到琴桥（bridge）距离的1/3处；第四品置于第二品到琴桥距离的1/3处；第五品与第七品分别置于整条弦长的1/4与1/3处；第十品置于第五品到琴桥距离的1/4处。这些分数位置的设计逻辑是为了使相邻自然音品之间的音程符合毕达哥拉斯律制下的全音比例。变化音品的放置方法是先放在相邻两个全音品正中（即半音几何中点），若演奏者希望得到较小的"fa"半音，则向琴枕方向移动；若希望得到较大的"mi"半音，则向琴桥方向移动。这里"fa"与"mi"是中世纪/文艺复兴音乐理论中对小半音与大半音的传统称呼，本段因此直接使用了这些符号，提醒读者贝尔穆多沿用的是传统的唱名术语。

第二层——进阶系统：作者指出更复杂的系统给出了贝尔穆多为之提供数字谱模板（intabulation templates）的七种维韦拉定品的全部数学计算。其中基本上属于自然音阶的2、5、7、9、10号品在所有维韦拉上保持不变，而其余琴品则被微调，以使自然音与变化音在毕达哥拉斯律制内都获得正确的音程距离。这一"固定品+微调品"的安排意味着：变化音品在不同调高维韦拉上的位置会略有偏移，而自然音品的位置是跨乐器通用的。最后一句补充说明贝尔穆多论著中所绘制的模板提供了近似图示，让读者可以直观看出哪些品同时代表大、小半音——也就是说，模板让抽象的数学比例变成了可读的图形对照。

本段在整节中的作用是把上一段的概括性论断落到可操作的工艺层面：它告诉我们贝尔穆多不是空谈理论，而是给出了具体的分数比例、具体的品号编号，以及具体的"听辨—调整"流程，从而把毕达哥拉斯律制转化为维韦拉演奏者可执行的定品步骤。脚注46支撑上述具体的1/3、1/4等分数定位。

补充说明

本段中提到的"vihuela in G"指以G调定弦的维韦拉，是当时最常见的标准调高。"$fa$ semitone"与”$mi$ semitone"是借用传统唱名指代小半音（diatonic semitone，约16:15）与大半音（chromatic semitone，约25:24）的传统术语——这两类半音不相等正是毕达哥拉斯律制的特征。“intabulation templates”（数字谱模板）指贝尔穆多论著中为不同调维韦拉所给出的具体演奏图示，既是音律信息的载体，也是演奏教学的工具。脚注46的具体内容需参见原文页脚。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有三处脚注标记（^{44}、^{45}、^{46}）。脚注44用于支撑"多数维韦拉演奏者凭听觉定品且少有做好"这一观察；脚注45用于支撑"简单系统基于毕达哥拉斯纯五度原则并使用不等的大小半音"这一论断；脚注46用于支撑G调维韦拉上第二、四、五、七、十品具体分数定位的描述。三处脚注均为资料性来源标注，本节正文未进一步展开其内容。贝尔穆多论著中所绘制的定品图示（templates）属于本节讨论的图示材料，但原文仅以文字描述其功能，未提供具体图像细节，需查看原书方能确认。

💡 本节核心要点

  1. 关于维韦拉定品与音律的知识几乎完全源自贝尔穆多的单一权威记载，而贝尔穆多观察到同时代的维韦拉演奏者多凭听觉定品且做得到位者极少，由此推断其科学定品法可能从未在西班牙被实际采用。
  2. 贝尔穆多提供三层定品建议：面向初学者的简易系统、面向进阶演奏者的较复杂系统、以及面向探究者的精密系统，体现了从实用到理论的分级教学思路。
  3. 贝尔穆多最高级的系统接近平均律，但较简单的系统全部基于毕达哥拉斯纯五度原则，使用不等的大、小半音，二者并非同一律制。
  4. 最简易系统只规定自然音品的分数位置（如第二品置于弦长1/3处、第五品置于弦长1/4处等），变化音品留给演奏者凭听觉调整，体现了"固定骨架+听辨微调"的设计思路。
  5. 变化音品在简易系统中默认置于两全音品正中，需要小半音（fa）时向琴枕方向移动，需要大半音（mi）时向琴桥方向移动，直接使用传统唱名术语。
  6. 进阶系统为七种维韦拉提供全部品的数学计算；其中2、5、7、9、10号自然音品跨乐器保持不变，其余品则按毕达哥拉斯律制微调，使自然音与变化音均获得正确音程距离。

🔑 关键术语

  • Pythagorean temperament / 毕达哥拉斯律制：以频率比为3:2的纯五度为基础构建的音律体系，其标志性特征是大半音（约25:24）与小半音（约16:15）不相等。本节中贝尔穆多的简单与进阶系统均以此为基础。
  • equal temperament / 平均律：将八度等分为十二个相等半音的律制，使所有半音完全等同。本节指出贝尔穆多最高级的系统产生"近似平均律"的结果，但仍非真正严格的平均律。
  • fa semitone / mi semitone：借用传统唱名术语分别指小半音（diatonic semitone）与大半音（chromatic semitone）。本节中变化音品的位置依演奏者想要的是fa半音还是mi半音而向琴枕或琴桥方向微调。
  • intabulation templates / 数字谱模板：贝尔穆多论著中为不同调维韦拉提供的演奏图示，既是定品信息的可视化载体，也是帮助读者辨识各品代表大小半音的教学工具。
  • nut and bridge / 琴枕与琴桥：弦乐器两端固定弦的部件。本节中所有品的分数位置都以二者为参照点（如"自琴枕至琴桥距离的1/3处”）。

C4.6 [描述性拆分] Footnotes on Pythagorean Temperament and Fretting

第1段（P0085）

原文复述

⁴⁴ Declaración, fols. 102r ff.

中文讲解

这是第 44 号脚注，正文仅给出文献指引：作者标明了主要史料《Declaración》（《Declaración …》之略）的所在位置——fols. 102r ff.，即从第 102 对开页的正面（recto）起及其后续若干页。“fols.” 是 folios（对开页）的缩写，“r” 指 recto（正面），与 verso（背面，写作 “v”）相对；“ff.” 意为 “and the following”（以及其后的若干页），用于指引读者去查阅紧接其后的若干对开页。该脚注属于来源出处型注释，其功能是为正文中的某项断言提供一手史料的定位依据，使研究者可据以核对原文献，本身不承载实质性的论述或数据。

补充说明

本脚注的版面属性为文献注释；它自身不含数字、公式或音高数据，仅指引读者去查阅《Declaración》第 102r 页及之后的内容。其指向的具体主张需要回看正文才能定位，本节范围内看不到正文对该资料的引用位置说明。

第2段（P0086）

原文复述

⁴⁵ Annoni, ‘Tuning, Temperament, and Pedagogy’, pp. 132, 135, and 163ff. tabulates equivalents in cents for these systems.

中文讲解

这是第 45 号脚注，为读者指明一份重要的二手研究文献：Annoni 所撰的论文《Tuning, Temperament, and Pedagogy》（《调律、音律与教学法》）。作者给出了具体页码——第 132 页、第 135 页，以及第 163 页之后的若干页（163ff.）——并说明 Annoni 在这些位置以表格形式（tabulates）列出了"these systems"（即上文正在讨论的几种调律/音律体系）的分音等价（equivalents in cents）。cents（分音音分）是一种以 1200 分等于一个八度的对数式音程计量单位，用于比较不同律制下同名音程之间的微小差异。因此，这一条脚注的功能是为读者提供一份可查阅的量化对照表：当读者希望把文中描述的几种律制换算成统一的分音数值以便比较时，可以翻检 Annoni 的表格。其性质属于工具性、指向性参考，本身不在脚注里给出具体数字。

补充说明

cents 一词是本脚注中唯一带技术含义的术语；正文未直接展开 cents 的定义，因此中文讲解中应作为对正文读者必要的释义。“these systems” 在本节上下文内指第 4.6 节所讨论的毕达哥拉斯律制（详见前后正文）。

第3段（P0087）

原文复述

⁴⁶ These frets, expressed as decimal fractions (rounded to 4 places) of the distance from nut to bridge, are the following: 0.1111, 0.2099, 0.2500, 0.3333, and 0.4375.

中文讲解

这是第 46 号脚注，也是本节最实质的一条注释：它直接给出了五根品丝（frets）的具体位置。脚注开头的限定条件必须读全——所有数值都是按"从琴枕（nut）到琴桥（bridge）的距离"来度量的，并以保留四位小数的小数形式（decimal fractions, rounded to 4 places）给出。换言之，0.1111 等数值并非绝对长度，而是相对于全弦长（nut 到 bridge 之间的距离）的比例。作者列出的五个数字依次为 0.1111、0.2099、0.2500、0.3333、0.4375，它们恰好是 1/9、17/81、1/4、1/3、7/16 这五个精确分数保留四位小数后的结果。把它们放回到毕达哥拉斯律制的语境里理解：若琴弦全长为 1，按压到上述位置后振动弦长变为 1 减去该比例，由此产生的频率比（在开放弦之上）分别为 9/8（全音）、81/64（毕达哥拉斯大三度，即"diese"）、4/3（纯四度）、3/2（纯五度）、16/9（小七度）。换言之，这五个品丝不是平均分布，而是按毕达哥拉斯自然音程的弦长比来定位的，正因如此它们才会出现像 17/81 这样非整数的怪异比值。脚注本身只负责把数值交给读者，至于这些数值对应哪些音程，需要结合上文的律制说明来读。

补充说明

本脚注的关键数字特征是：1/9、17/81、1/4、1/3、7/16 这五个精确分数。四位小数化的舍入仅对 17/81（≈ 0.209876…）造成可见差异；其余四个分数的小数表示都是精确的有限循环或终止小数。注意脚注明确以"距离琴枕"而非"距离琴桥"作为度量起点，写作时若把方向写反（例如说成"距琴桥的距离"）就会得到完全相反的音程比值。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节整体由三条脚注构成，全部位于第 14 页。三条脚注性质不同：P0085（P0085，脚注 44）为原始史料出处，指向《Declaración》第 102r 页及之后的内容；P0086（脚注 45）为工具性二次文献，指引读者去 Annoni《Tuning, Temperament, and Pedagogy》一文第 132、135 及 163 页以下查阅各律制的分音对照表；P0087（脚注 46）为定量数据脚注，列出五根按毕达哥拉斯律制定位的品丝相对于全弦长的小数坐标。三条脚注合起来为正文关于"毕达哥拉斯律制及其在品丝乐器上的具体实现"这一论题提供了一手史料来源、二手文献索引以及实测数据三方面的支撑。

💡 本节核心要点

  1. 本节由位于同一页（第 14 页）的三条脚注组成，专门服务于正文关于毕达哥拉斯律制及其在品丝乐器上安置方式的讨论。
  2. 脚注 44（对应 P0085）为原始史料指引，指向《Declaración》第 102r 页及之后若干页。
  3. 脚注 45（对应 P0086）为工具性二次文献指引，指向 Annoni《Tuning, Temperament, and Pedagogy》第 132、135、163 页以下，以便查阅各律制的 cents 对照表。
  4. 脚注 46（对应 P0087）给出五条品丝的具体位置，数值按距琴枕的弦长比例、保留四位小数的小数形式列出：0.1111、0.2099、0.2500、0.3333、0.4375。
  5. 这些小数恰好等于 1/9、17/81、1/4、1/3、7/16；按毕达哥拉斯律制，它们对应的开放弦上方音程依次为 9/8（全音）、81/64（毕达哥拉斯大三度）、4/3（纯四度）、3/2（纯五度）、16/9（小七度）。
  6. 三条脚注合起来为正文提供来源、可查证的对照表、以及可直接代入计算的实测坐标三类不同性质的支撑。

🔑 关键术语

  • folio (fols.) / recto (r) / ff.：用于手稿与早期印本的文献定位单位：folio 指一页对开纸，recto 为其正面，verso 为其背面，ff. 表示"以及其后的若干页"。本节脚注 44 即按此规范指向《Declaración》第 102r 页及之后的内容。
  • cents（分音音分）：以 1200 分等于一个八度的对数式音程计量单位，用于在不同律制之间做精确比较。脚注 45 提示读者在 Annoni 的表格中可查到各律制下相应音程的分音值，但本节正文并未直接展开其定义。
  • nut / bridge（琴枕 / 琴桥）：品丝乐器上界定弦长两端的固定件：琴枕位于弦的指板端（靠近弹奏者），琴桥位于共鸣箱端。脚注 46 明确以"琴枕至琴桥的距离"为度量全长，所有品丝位置都是该全长的比例。
  • fret（品丝）：横嵌于指板上、用于界定弦长的金属或肠线细条；按在某根品丝上方的弦被该品丝截短，从而改变音高。脚注 46 给出本节讨论的品丝乐器的具体品丝位置。
  • 毕达哥拉斯律制（Pythagorean temperament）：本节论题所围绕的律制；以纯五度 3:2 为生成基础，依次叠加得到各自然音程。本节脚注 46 列出的五根品丝即按此律制的弦长比来安置，其中 17/81 这样的分数正是毕达哥拉斯大三度（81/64）所独有的标识。

C4.7 [描述性拆分] Reconciling Theoretical and Practical Semitones

第1段（P0088）

原文复述

But owing to the intervals between courses, these tunings do not always give the correct semitone at each fret of each string. In G tuning, for example, the first fret should give a small fa semitone for E♭ and B♭ on courses II and III, and a mi semitone for F♯ on course IV. Theoretical and practical differences are irreconcilable. Bermudo acknowledges the problem and describes practices that can remedy these deficiencies by (1) finding an alternate fingering on another string for the incorrect note, (2) altering the pitch of the string with the left hand, (3) slanting the fret, (4) moving the fret, (5) using double frets of different thicknesses to give both the correct mi and fa in the manner of the split keys of keyboard instruments, or (6) retuning and playing only one of the strings of a unison course. He is not sympathetic towards some of these practices, but they obviously represent some of the solutions that players used.

中文讲解

本段揭示的是路德琴调律中的一个根本矛盾：按理论设定的等距品格，无法在每根弦的每一品格都同时给出正确的半音。作者以 G 调为例：第一品上，II 弦和 III 弦本应给出小 fa 半音（对应 E♭ 与 B♭），IV 弦则应给出 mi 半音（对应 F♯）；但在固定品格间距下，同一品不可能同时满足这两种不同的半音需求。这就是“理论半音与实际半音不可调和”的含义。

针对这一矛盾，作者指出 Bermudo 列举了六种补救方案：(1) 在另一根弦上找替代指法，(2) 用左手按弦临时改变音高，(3) 把品格斜置，(4) 移动品格位置，(5) 像键盘的分裂黑键那样使用厚薄不同的双品格，使同一品上能同时发出正确的 mi 与 fa，(6) 对同音双弦重新调音使只弹其中一根。这些方法说明：Bermudo 虽然在态度上并不完全认可它们，但承认这是演奏者实际采用的应对之策。这一段的功能是为下文铺路——既然连 Bermudo 都在寻找偏离等距品格的变通办法，那么后文关于 Milán 和 Valderrábano 在第四品上“移动品格”的记述，就不再是孤立的反常现象，而是同一难题在不同作曲家手中的不同解法。

补充说明

本段中“courses II、III、IV”是路德琴自最高音弦起算的弦序编号；fa 半音（即 diatonic/小半音）与 mi 半音（即 chromatic/大半音）的关系，正是毕达哥拉斯体系中同一品位置无法两全的核心难点。

第2段（P0089）

原文复述

References to altering fret positions are found in the books of both Milán and Valderrábano, specifically with regard to the fourth fret. The apparent contradiction between them – Milán recommends moving the fourth fret towards the pegs while Valderrábano requests that it be shifted towards the rose – is reconciled in terms of the modes in question. Within a Pythagorean framework, both instructions result in altering the semitone division to create an effect closer to equal temperament, similar to Bermudo’s most elaborate system of fret placement. In Milán’s case, the change to the fourth fret specified for his fantasia in modes 3 and 4 serves, in A tuning, to correct the octave b–b¹ (IV/4–I/2) and to decrease the sharpness of the semitones g♯¹ and d♯¹ (II/4 and III/4) to something close to equally tempered notes. ⁴⁷ In Valderrábano’s case, his Fantasia sobre un pleni in mode 1 assumes E tuning with the final on IV/0. ⁴⁸ Modification of the placement of the fourth fret sharpens the normally minor semitone between a and b on course III, again approximating equal temperament. Thus, Mark Lindley’s argument that Milán played in meantone temperament is without credibility; it completely ignores Bermudo and develops on the assumption that Pythagorean tuning was far too ‘Medieval’ for the refined ‘Renaissance ear’. ⁴⁹

中文讲解

本段把前文 Bermudo 所提的“移动品格”这一变通办法，与同时代两位作曲家书中的具体记载对接，论证看似矛盾的指示其实指向同一个目标。表面上的冲突是：Milán 要求把第四品格向弦轴方向（peg 方向）移动，Valderrábano 则要求把它向琴桥方向（rose 方向）移动，二者方向相反。然而这一冲突在“调式不同”这一前提下得以化解：毕达哥拉斯调律的整体框架不变，差异只是为了让该调式所必需的半音分布更接近平均律。

具体到两位作曲家：Milán 的《幻想曲》按 A 调处理，调式为 3 与 4；移动第四品格后，能修正 IV/4 至 I/2 之间 b–b¹ 的八度关系，并把 II/4（g♯¹）与 III/4（d♯¹）这两处原本过锐的半音压平，使其接近平均律的音高。Valderrábano 的《Fantasia sobre un pleni》采用调式 1，以 E 调为基础，结束音（final）落在 IV/0；同样移动第四品格，使 III 弦上 a 与 b 之间本来偏小的小半音升高，从而逼近平均律。两人的具体调整方向相反，但都源于各自调式对半音位置的不同需求。

最后一段具有论战性质：作者以本节论证为根据，批评 Mark Lindley 提出的“Milán 使用中全律（meantone temperament）”之说，认为该说法之所以站不住脚，是因为它忽视了 Bermudo 的记述，并先验地把毕达哥拉斯调律贬为“中世纪的”、不合“文艺复兴耳朵”的东西——而本节恰恰说明，在毕达哥拉斯框架内通过移动品格逼近平均律是当时普遍且合理的做法。

补充说明

“towards the pegs”与“towards the rose”方向相反，是因为不同调式要求第四品格上的半音是 fa 还是 mi：fa 半音需要品格离琴桥更近（向 peg 方向移），mi 半音则反之。“Modes 1、3、4”指十六世纪路德琴书籍常用的调式编号系统；脚注 47、48、49 分别对应 Milán 幻想曲、Valderrábano 幻想曲与 Lindley 论点的文献来源。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节涉及脚注 47（Milán 幻想曲调式 3、4 中第四品格移动对 A 调八度与半音的修正）、脚注 48（Valderrábano《Fantasia sobre un pleni》调式 1、E 调、结束音 IV/0 的设定依据）、脚注 49（Mark Lindley 关于 Milán 使用中全律观点的批评来源）。这些脚注为正文中的具体调式—调律对应关系提供了原始文献支撑，并强化了末段对 Lindley 论证的反驳。无图表与边栏。

💡 本节核心要点

  1. 等距品格在多弦路上德琴上无法同时给出正确的 fa 半音与 mi 半音，因此理论与实际必然存在差距。
  2. Bermudo 列出六种补救方案（替代指法、左手改音、斜置/移动品格、双品格、只弹同音双弦之一），承认理论缺陷但保留实用性。
  3. Milán 与 Valderrábano 关于第四品格移动方向看似相反的记载，可在各自调式的需求下统一解释：均在毕达哥拉斯框架内使相关半音更接近平均律。
  4. 具体实例：Milán 在 A 调下通过移动第四品格修正 b–b¹ 八度并拉低 g♯¹、d♯¹；Valderrábano 在 E 调下借此使 III 弦 a–b 的小半音升高。
  5. 本节旨在反驳 Lindley 的“Milán 使用中全律”说，认为该说忽视 Bermudo 的记录并以“文艺复兴耳”取代证据。

🔑 关键术语

  • fa semitone / mi semitone：分别指小半音（diatonic semitone）与大半音（chromatic semitone）。在毕达哥拉斯调律下同一品格位置无法同时满足两者，是本节理论—实践矛盾的核心。
  • courses (II/III/IV)：路德琴自最高音弦起算的弦序编号；II/4、III/4、IV/4 等写法标示某弦第四品格。
  • fourth fret：本节反复讨论的关键品格；Milán 与 Valderrábano 分别以相反方向移动它，使其上方半音近似平均律。
  • towards the pegs / towards the rose：分别指品格向弦轴（peg）方向或向琴桥（rose）方向平移；方向差异由调式所需半音种类决定。
  • Pythagorean framework：以纯五度叠加为基础的毕达哥拉斯调律体系；本节主张 Milán 与 Valderrábano 仍以此为基本框架，仅对个别品格作调整以逼近平均律。
  • equal temperament：平均律；本节两位作曲家移动第四品格的共同目标都是让相关半音“接近”而非完全实现平均律。
  • meantone temperament：中全律；Lindley 主张 Milán 使用的中全律是本节反驳的对象，作者认为该说缺乏对 Bermudo 记载的考量。
  • modes 1, 3, 4：十六世纪路德琴文献使用的调式编号；不同调式对第四品格半音类型的要求不同，导致 Milan 与 Valderrábano 指示方向相反。
  • final on IV/0：调式结束音位于第四弦空弦的位置，是确定 Valderrábano 幻想曲调律与调式的关键。

C4.8 [描述性拆分] The Strategic Value of Pythagorean Temperament

第1段（P0090）

原文复述

While the primary beauty of Pythagorean temperament lies in the purity of its fifths, in strategic terms it favours the structure of vihuela music. The cadences that form its essential grammar and punctuation are strengthened – to the modern ear, at least – by the sharpness and upward insistence of cadential leading notes, and the more strongly plaintive Phrygian cadences that emphasize the flatter fa semitone. It seems no surprise that Spanish taste for Pythagorean temperament may have endured longer than in other parts of Europe due to its inherent strong contrasts and affective intensity.

中文讲解

本段提出的是毕达哥拉斯律制在"策略层面"的价值判断，而不仅仅是审美层面。作者先用 while 引导转折，承认毕达哥拉斯律制的首要美感来自五度音程的纯净度（与该律制基于纯五度堆叠生成音阶的特性一致），但随即把视角切换到"strategic terms"，指出这种律制在结构上对维韦拉琴音乐特别有利。

所谓"有利"指的是终止式（cadence）的效果：作者用"grammar and punctuation"这一比喻，把终止式比作句子中的语法和标点，说明终止式是音乐结构中最具收束力和表达力的位置。毕达哥拉斯律制会让两类终止式都得到强化：第一类是普通的终止式，其导音（leading note）因该律制中大三度比平均律更尖锐而具有"sharpness and upward insistence"——即导音倾向于更强烈地上行解决到主音，听感更有冲力；第二类是弗里几亚终止式（Phrygian cadence），它强调的是下行的 fa（re-sol 这类进行中的 fa），而毕达哥拉斯律制中的 fa 音比平均律低，呈现出"flatter fa semitone"，从而使弗里几亚终止式听上去更加"plaintive"（哀怨、悲切）。括号中的"to the modern ear, at least"是重要的限定——作者承认这种尖锐与悲切的色彩，对习惯了平均律的现代人尤其明显，并不主张历史听众的感受一定如此。

最后，作者给出一个历史推断：西班牙对毕达哥拉斯律制的偏好可能比其他欧洲地区延续得更久，并解释为"strong contrasts and affective intensity"（强烈对比与情感强度）与该律制天然吻合。换言之，作者用音乐修辞效果（终止式的尖锐与哀怨所形成的强烈对比）来解释一个历史/地理现象（西班牙的律制选择与延续），把声学特征、修辞效果和文化选择三者串成一条因果链。

补充说明

本段内部需要照应的术语关系：“fa semitone"指 re 与 fa 之间较小的半音距离；在毕达哥拉斯律制中，re 比平均律高、fa 比平均律低，因此这个半音比平均律的相应半音更窄，这正是 Phrygian cadence（弗里几亚终止式，re→do 下行时上方声部从 fa 落到 mi 形成的尖锐半音收束）听起来更"plaintive"的声学来源。“cadential leading notes"则指大三度中较高的那个音（mi），它在毕达哥拉斯律制中比平均律尖锐，因此解决到主音时上行感更强。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无额外的脚注、图表或边栏内容。

💡 本节核心要点

  1. 毕达哥拉斯律制的首要美感在于五度纯净度，但在结构策略层面，它对维韦拉琴音乐特别有利。
  2. 该律制通过两类终止式强化对比：普通终止式的导音因毕达哥拉斯大三度更尖锐而具有更强的上行推动力。
  3. 弗里几亚终止式因 fa 半音偏低而更显哀怨，这种"plaintive"效果是该律制情感强度的关键来源。
  4. 作者用"sharpness and upward insistence"与"plaintive"构成的强烈对比，解释西班牙对该律制的偏好为何可能比其他欧洲地区更持久。
  5. 括号中的"to the modern ear, at least"是重要限定，表明上述色彩判断至少对现代听感成立，并不直接断言历史听感亦如此。

🔑 关键术语

  • Pythagorean temperament：毕达哥拉斯律制；以纯五度（3:2）连续叠加生成音阶的调律体系，五度极纯，但大三度比平均律尖锐、半音间距不均匀。
  • vihuela：维韦拉琴；西班牙文艺复兴时期的拨弦乐器，与吉他同源但形制不同，本段中作为毕达哥拉斯律制实际应用的主要载体。
  • cadence / cadential leading note：终止式／终止式中的导音；终止式被作者比作语法与标点，是结构收束处；毕达哥拉斯律制下的导音（mi）因大三度尖锐而具有更强的上行解决冲力。
  • Phrygian cadence：弗里几亚终止式；以 re→do 的下行、上方声部从 fa 落到 mi 形成的半音收束为特征；fa 在毕达哥拉斯律制中更低，使该终止式听感更为哀怨。
  • fa semitone：re 与 fa 之间的半音距离；在毕达哥拉斯律制中此半音比平均律更窄，是弗里几亚终止式"plaintive"效果的声学来源。

C4.9 [描述性拆分] Footnotes on Specific Fantasias and Meantone Argument

第1段（P0091）

原文复述

Footnote 47: Fantasia 14, fol. D vi r, and Con pavor recordó el moro, fol. Qiv v.

中文讲解

这是正文第 47 号脚注，用以支撑前文关于某段音乐的判断。脚注给出两处具体出处：一是《Fantasia 14》（第 14 首幻想曲）所在的手稿叶面 D vi r（即第 6 折叠叶的正面）；二是《Con pavor recordó el moro》所在的手稿叶面 Qiv v（即第 4 折叠叶的反面）。这两个叶面定位是研究者级别的精确引证，表明正文所述的某一现象（如音律使用、对位特征或音乐修辞）能够在这两首作品的具体叶面上找到依据。脚注本身不展开论证，仅以出处形式为正文主张提供一手文献支持。

补充说明

原文所引《Con pavor recordó el moro》为本小节所在文本讨论的曲目之一，与《Fantasia 14》共同被作者用作论据；脚注的叶面编号应理解为所属印本/手稿的原始翻页标识，与现代页码不同。

第2段（P0092）

原文复述

Footnote 48: Silva de sirenas, fol. 74r.

中文讲解

这是正文第 48 号脚注，仅给出一条出处：《Silva de sirenas》第 74 叶正面。脚注为单行引证形式，作用是把正文中的某一具体陈述指向这部曲集中明确标定的叶面，让读者能够按图索骥地核验作者主张。它不评论、不限定，仅承担来源定位的功能。

补充说明

《Silva de sirenas》是 16 世纪西班牙重要的鲁特琴曲集，本节正文讨论的曲目之一可能正出于此；本脚注是该曲集在本小节文献支撑体系中的又一处具体定位。

第3段（P0093）

原文复述

Footnote 49: Mark Lindley, ‘Luis Milán and Meantone Temperament’, JLSA 11 (1978), p. 46.

中文讲解

这是正文第 49 号脚注，引用一篇二手学术文献：Mark Lindley 所撰《Luis Milán and Meantone Temperament》（路易斯·米兰与平均律音律），发表于 JLSA（《美国鲁特琴学会会刊》, Journal of the Lute Society of America）第 11 卷（1978 年），第 46 页。该脚注在性质上属于学术引用，为本小节关于平均律音律（meantone temperament）的论点提供外部权威支持：作者主张某个与米兰或其同时代音乐相关的音律特征时，以 Lindley 的研究作为论证依据。脚注末尾的页码 46 表明具体观点可在该文中找到。

补充说明

JLSA 为鲁特琴研究领域的专业期刊；Lindley 是音乐学界长期研究早期音律体系的学者。该脚注与 P0091、P0092 的原始文献引证形成“一手曲谱定位 + 二手学术论证”的两层支撑结构。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为纯脚注集合（脚注 47–49），共三条，均以出处形式出现，未包含图表、边栏或图例。三条脚注分两类职能：P0091 与 P0092 指向一手曲谱集的具体叶面，为正文主张提供原始材料定位；P0093 指向二手学术文献，为正文关于平均律音律的论证提供研究界既有结论的支撑。三者共同构成该页正文（关于特定幻想曲与平均律论证）的文献脚手架。

💡 本节核心要点

  1. 本节三条脚注全部为出处型脚注，仅承担来源定位功能，不展开独立论述。
  2. P0091 与 P0092 指向一手曲谱集的具体叶面编号，用于将正文主张对应到原始乐谱。
  3. P0093 引入 Lindley 1978 年 JLSA 文章，为正文关于平均律音律的论点提供学术支撑。
  4. 三条脚注在层次上互补：一手曲谱定位与二手研究引用共同加固正文的论证基础。
  5. 脚注信息保留了精确的叶面编号（fol. D vi r、Qiv v、74r）和卷期页码（vol. 11, 1978, p. 46），便于读者逐项核查。

🔑 关键术语

  • Fantasia：16 世纪鲁特琴音乐中的器乐体裁，以自由即兴式的对位织体为特征；本脚注所指为手稿中编号第 14 的幻想曲。
  • Con pavor recordó el moro：西班牙语曲目名，意为“摩尔人忆起了恐惧”，是本节讨论的鲁特琴/维韦拉琴曲目之一。
  • Silva de sirenas：“塞壬的森林”，1547 年由 Miguel de Fuenllana 出版的维韦拉琴曲集，是 16 世纪西班牙鲁特琴音乐的核心文献之一。
  • Meantone temperament：平均律音律，一种在 16 世纪键盘与拨弦乐器中广泛使用的调律体系，使三度音程较为纯净；Lindley 的研究专门讨论 Luis Milán 与该音律体系的关系。
  • JLSA：Journal of the Lute Society of America（《美国鲁特琴学会会刊》），鲁特琴研究领域的专业学术期刊。
  • fol.：拉丁文 folium（叶）的缩写，前置数字与字母组合（如 D vi r）表示手稿/印本装订后的具体叶面位置。

C4.10 Playing Posture

第1段（P0094）

原文复述

PLAYING POSTURE

中文讲解

这是一个二级章节标题，用以引出本节将要讨论的主题——维韦拉（vihuela）在演奏时的身体姿势、乐器的持放方式以及右手相对弦的位置，而不是演奏技法本身的指法细节。该标题本身并不承载论述，只起结构标记作用，告诉读者以下段落将围绕“如何持琴”这一具体物理问题展开。

第2段（P0095）

原文复述

None of the writers on the vihuela say anything about how the instrument is to be held. Our observations can therefore be based only on iconographical evidence and on personal experimentation. The pictures most often show the instrument with its lower bout resting on the player’s right upper thigh, the neck of the vihuela tilted at between 35° and 60° above horizontal, and the right forearm pressing the body of the instrument against the player’s chest for additional support. The frontispieces from the books of Narváez and Milán (Plates 8 and 9) are representative examples of the positions seen in the iconographical sources; they also display the two extremes of right-hand position. Milán’s figure of Orpheus appears to play with a thumb-under technique, while Narváez’s figure of Arion is unmistakably playing thumb-out (footnote 50). Other depictions of players of the vihuela, the viola da mano, and of early guitars show only small variations. Some fifteenth- and sixteenth-century pictures show players of vihuelas de peñola and de mano performing standing up, with the instrument held between the forearm and the player’s belly and without the use of any cord or strap; in this position the forearm can lie almost parallel to the strings, although the instrument is harder to play with the same ease as when seated. A comparable right-arm position appears in Giovanni Raimondi’s engraved portrait (ca. 1510) of Giovanni Philotheo Achillini playing the viola da mano, where the waist of the instrument sits on his right leg and the neck lies almost horizontal to the ground (footnote 51). This portrait represents a variant that appears to be the exception to the norms of both Spanish and Italian practice, and the seated positions shown by Milán’s and Narváez’s vihuelists indicate a manner of sitting and holding the instrument that seems to have remained unchanged until at least the end of the seventeenth century.

中文讲解

本段的任务是在文献不足的情况下，为“维韦拉如何被持放”这一问题搭建一个基于图像的重建。论证大致分四步推进。第一步是交代证据缺口：所有关于维韦拉的文字作者都不谈持琴姿势，因此只能依靠图像史料并辅以演奏者自身的实验尝试。这一限定很重要——它把整段立论的方法论交代清楚，避免读者把它当成书面对书面的总结。第二步是从图像中提取典型特征：低音弧置于右大腿、琴颈向上倾斜35°–60°、右前臂把琴体压向胸膛作支撑。这是一个描述“常规坐姿”的最小三要素组合。第三步用两个里程碑式的版画——纳瓦埃斯（Narváez）书和米兰（Milán）书的卷首插图——作为代表样本；重要的是，这两张图不仅展示了常规持法，还各自呈现了右手位置的两种极端：米兰画中的俄耳甫斯（Orpheus）像似使用“拇指在指下”的技术（thumb-under），纳瓦埃斯画的阿利翁（Arion）则明显在用“拇指在外”的技术（thumb-out）。也就是说，作者借助同一个来源同时记录了右手技术的两个对立端，这两幅图实际上承担了双重证据功能：既证明持琴方式的稳定，也证明右手手法并不唯一。第四步处理两个偏离常规的变体：其一是站立姿势，琴凭前臂与腹部夹住、不用绳带，前臂可与弦接近平行，作者坦承这种姿势不如坐着舒服；其二是意大利画家雷蒙迪（Giovanni Raimondi，约1510年）为阿基利尼（Giovanni Philotheo Achillini）演奏 viola da mano 所作的版画，琴腰在右腿而琴颈近乎水平，作者明确指出这是西班牙与意大利常规“之外的例外”。最后一段落到一个稳健的归纳：从米兰与纳瓦埃斯插图所见的坐姿持琴方式，一直延续到至少十七世纪末基本不变。因此本段论证的结构是“证据局限—典型特征—代表样本（含两极）—站立变体与意大利例外—长时段稳定性归纳”，读者要把握的是作者如何在书面文献缺位时仍能给出有节制的归纳。容易误解之处有两点：一是不要把“thumb-under”和“thumb-out”的两极看作对立错误，它们在同一时期并存，作者认为这正是图像资料的真实反映；二是阿基利尼那幅画不是常规西班牙持琴法的代表，而是被作者刻意拿来当作西班牙/意大利常规之外的例外来讨论。

补充说明

本段内出现的“lower bout”与“waist”均指鲁特家族乐器琴体形状上的部位区分（前者为下半部宽处，后者为腰部收窄处），原文即可定位其指涉；脚注 50 支持本段关于两种右手位置（拇指在指下 vs 拇指在外）并存的判断，脚注 51 支持对雷蒙迪版画的判断，二者在本段中起来源支撑作用。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

段中正文明确标注了两条脚注——第 50 条对应米兰卷首插图中俄耳甫斯与纳瓦埃斯卷首插图中阿利翁两种右手位置的对照判断；第 51 条对应雷蒙迪（ca. 1510）所作阿基利尼版画，证实“琴颈几乎水平”这一意大利持琴变体。文中另提及纳瓦埃斯书卷首插图与米兰书卷首插图分别为图版 8 与图版 9，作为典型样本出现。除此之外本小节不包含其他附加材料（无表格、无独立图说、无边栏文字）。

💡 本节核心要点

  1. 所有讨论维韦拉的作者都对持琴姿势保持沉默，因此关于姿势的结论必须基于图像史料并辅以作者本人的实验性演奏尝试。
  2. 图像中最常见的坐姿持法是：低音弧置于右大腿，琴颈向上倾斜约35°–60°，并由右前臂将琴体压向胸膛以获额外支撑。
  3. 纳瓦埃斯书与米兰书的卷首插图（图版 8 与图版 9）被作者定为典型样本，且同一证据同时显示右手技术存在两极：米兰之俄耳甫斯似为拇指在指下（thumb-under），纳瓦埃斯之阿利翁明确为拇指在外（thumb-out）。
  4. 存在一个站立变体：琴凭前臂与腹部夹持、无绳带，前臂可与弦几乎平行，但作者承认这种姿势比坐着难弹。
  5. 雷蒙迪约1510年所作阿基利尼演奏 viola da mano 的版画提供了一个例外——琴腰在右腿、琴颈几乎水平，作者把它定位为“西班牙与意大利常规之外的例外”。
  6. 由米兰和纳瓦埃斯插图所代表的坐姿持琴方式似乎一直延续到至少十七世纪末，显示出相当长时段的稳定性。

🔑 关键术语

  • lower bout：鲁特家族乐器琴体下半部较宽的部位，原文中指其搁于右大腿之上的那一段琴身。
  • thumb-under / thumb-out：对应右手演奏时拇指相对于食指的位置：拇指在指下者为“thumb-under”，拇指在其外者为“thumb-out”。本节用它来标记同一时期两套并存的右手技术取向。
  • vihuela de peñola / vihuela de mano：原文中出现的两类维韦拉/早期有指板拨弦乐器变体名称，作者引此用以区分某些十五、十六世纪图像中所描绘的对象。
  • viola da mano：与维韦拉关系密切的意大利同类拨弦乐器名词，原文用以指代雷蒙迪版画中所演奏的乐器。
  • iconographical evidence：图像/视觉史料证据。本节把它与“书面文献保持沉默”这一前提并置，确立了全段立论的主要资料来源。

C4.11 Left-Hand Technique

第1段（P0096）

原文复述

Section heading: ‘## LEFT-HAND TECHNIQUE’. This is a markdown level-2 heading that introduces the small section devoted to left-hand technique.

中文讲解

这是C4.11小节的标题，标志着论述焦点转向维韦拉琴（vihuela）演奏中的左手技巧。维韦拉琴是一种文艺复兴时期的西班牙拨弦乐器，演奏者需用左手在指板上按弦以决定音高，因此左手指法与按弦方式构成演奏技术的重要面向。该标题为读者建立了本节的论域——只限于左手（而不涉及右手拨弦、读谱或装饰等议题），并引出下一段所讨论的文献内容。

第2段（P0097）

原文复述

Two issues concerning the left hand receive comment from writers on the vihuela. Venegas de Henestrosa is the only writer to provide advice on fingering patterns. He indicates first that it is preferable to use open strings where possible instead of notes stopped at the fifth fret, and he also comments that ascending and descending passages are to be fingered with the ‘second and fifth, or the fourth fingers’, that is, 1, 4, and 3 in modern terms. No further clarification is offered. The simplest interpretation of this reference is that comfortable fingering patterns are recommended which allow the hand to remain in a natural position without having to be extended more than necessary.

中文讲解

本段集中交代维韦拉琴文献中关于左手指法的两条具体建议，并坦承史料极为有限。

核心事实：在所有讨论维韦拉琴的作者中，只有Venegas de Henestrosa留下了关于左手指法（fingering patterns）的明确建议；其他作者均未涉及此话题。这一限定本身已暗示本节之后任何推论都必须保持谨慎，因为可用证据只此一端。

第一条建议：尽可能使用空弦（open strings），而不要按压第五品（fifth fret）上的音。其内在理由——作者紧接着给出——是为了让手保持自然位置、不必过度伸展。换言之，若某音高能在空弦上得到，或通过第五品以外的其他按弦法实现，演奏者就应避开第五品按弦这个会迫使左手张开的动作。

第二条建议：上行与下行乐句（ascending and descending passages）应使用「第二指与第五指，或第四指」按弦，作者换算为现代指法即「1、4、3」。旧称对应三个不同的手指，现代编号1、4、3也对应三个不同的手指，作者直接把两者等同，未在文本中解释换算依据。读者只需知道：上行乐句涉及食指（现代1）与小指（现代4），下行乐句涉及无名指（现代3）。这一安排与第一条原则呼应——选择令手指不必过度伸展的按法。

紧接着作者承认：Venegas de Henestrosa本人未提供进一步澄清（“No further clarification is offered”）。因此作者所做的「最简明解释」只是：这两条建议共同指向一个总目标——推荐让左手保持自然、无需过度延伸的舒适指法。

本段在小节中的作用：它确立了C4.11小节的基本事实底盘——史料稀缺且简略，因而全节的分析只能在这一有限证据下做保守解读，避免任何超出原文范围的发挥。

补充说明

本段中旧式指法编号（“second and fifth, or the fourth fingers”）与现代编号（“1, 4, and 3”）之间的对应关系，作者仅以"that is"作直接断言，并未在文中说明换算依据或编号体系；本栏不对这一编号体系做超出原文之外的说明。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

C4.12 [描述性拆分] Footnotes on Posture and Left-Hand Fingering

第1段（P0098）

原文复述

Footnote 50 states that for a basic definition of the thumb-under and thumb-out techniques, the reader is referred to Paul O’Dette’s article ‘Plucked Instruments’, published in A Performer’s Guide to Renaissance Music, edited by Jeffrey T. Kite-Powell (New York, 1994), page 142.

中文讲解

这是一条注释（脚注50），向读者指明两条基本演奏技巧——thumb-under（拇指从下方穿过）与 thumb-out（拇指留在弦外/上方）——的定义来源。它把正文里使用的术语追溯到 Paul O’Dette 撰写的 ‘Plucked Instruments’ 一文，该文收录在 Jeffrey T. Kite-Powell 主编的《文艺复兴音乐演奏者指南》（纽约，1994 年）第 142 页。也就是说，正文中若提到这两种拇指技法，作者的根据来自这本合集中的 O’Dette 章节；脚注本身不展开定义，而是把读者引向权威性的二手文献。

补充说明

脚注序号 50 与下一条 51 在原书第 16 页同页出现，均属于本节论及“姿势与左手按弦”的文献支撑。

第2段（P0099）

原文复述

Footnote 51 indicates that the relevant depiction is to be found in Alexander Bellow, The Illustrated History of the Guitar (New York, 1970), page 72.

中文讲解

这是一条注释（脚注51），为正文提到的某幅图示给出文献出处：它指向 Alexander Bellow 所著《吉他图说史》（The Illustrated History of the Guitar，纽约，1970 年）第 72 页。脚注本身只提供图像来源信息，并不描述画面内容；其作用是让读者能够在该书中定位到对应的图示，作为正文中“姿势/左手按弦”论述的视觉佐证。

补充说明

脚注 51 的功能是图像溯源（image attribution），与脚注 50 的术语定义溯源互补；两者共同为本节关于演奏姿势与左手按弦的论述提供文献基础。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节由第 16 页的两条脚注组成：脚注 50 为术语定义出处（Paul O’Dette 1994，第 142 页），脚注 51 为图示出处（Alexander Bellow 1970，第 72 页）。二者均不展开内容，而是把正文中的术语和图像分别引向权威二手文献，分别承担“定义溯源”和“图像溯源”的功能。

💡 本节核心要点

  1. 脚注 50 为正文中 thumb-under 与 thumb-out 两种拇指技巧提供基础定义的文献出处，指向 O’Dette 1994 第 142 页。
  2. 脚注 51 为正文中提及的图示提供图像出处，指向 Bellow 1970 第 72 页。
  3. 两条脚注均不承担论述功能，仅作为本节“姿势与左手按弦”主题的参考文献支撑。
  4. 两者在功能上互补：一条对应术语定义来源，一条对应图像来源。

🔑 关键术语

  • thumb-under：在本节上下文中仅作为被引用术语出现，含义指向一种拇指从弦下方穿过的鲁特琴/吉他拨弦方式；具体技术定义须查阅 O’Dette 1994 第 142 页（脚注 50 的来源）。
  • thumb-out：在本节上下文中仅作为被引用术语出现，含义指向一种拇指留在弦外的拨弦方式；与 thumb-under 形成对照，具体技术定义须查阅 O’Dette 1994 第 142 页。

C4.13 [描述性拆分] Plate Captions for the Vihuela

第1段（P0100）

原文复述

Plate 8 Orpheus playing the vihuela, from Milán, El maestro (Valencia, 1536)

中文讲解

这是一段图版（image placeholder）占位符，对应编号 ‘Plate 8’。其图题文字为「Orpheus playing the vihuela」（奥菲斯在弹奏维韦拉琴），并标注素材出处为 Milán 所著《El maestro》，1536 年于巴伦西亚出版。由于该段位于第 17 页 ‘Plate Captions for the Vihuela’（维韦拉琴图版说明）小节中，作者在此并不对画中形象展开文字描述，仅以图题与出版信息的形式为该版画提供版式定位与来源线索，方便读者在查阅原书时按图索骥。文中括号说明「内嵌图像数据已省略；位置与图注保留」表明原图数据在此文本环境中并未加载，因此画面具体的构图、色调、人物姿态、琴的形制细节都无法从这一条文字中读出，必须查看原图才能确认。讲解时不应据文本外推任何未见细节，仅应说明该占位符在版面上所承担的位置与图题功能。

补充说明

本段在原小节中的作用是：标记 Plate 8 的位置，并同时交付三个可从图题直接读出的事实——乐器类别（vihuela）、人物（Orpheus）、来源印本（Milán, El maestro, Valencia, 1536）。无额外补充。

第2段（P0101）

原文复述

Plate 9 Arion playing the vihuela, from Narváez, Los seys libros del Delphín (Valladolid, 1538)

中文讲解

这是紧随上一条之后的又一条图版占位符，对应编号 ‘Plate 9’。图题文字写作「Arion playing the vihuela」（阿利翁在弹奏维韦拉琴），出处为 Narváez 的《Los seys libros del Delphín》，1538 年于巴利亚多利德出版。与 P0100 相比，两条占位符结构完全平行：都以 vihuela 作为乐器主题，都以一位（按图题所指）演奏该乐器的人物作为画面主角，都附有 16 世纪三十年代西班牙维韦拉琴核心曲集的出版信息——这表明本小节是把这两幅插画作为「维韦拉琴题材版画」的代表性案例并列陈列，意图借助出版来源提示读者这两部印本在维韦拉琴图像传统中的地位。同样，括号说明已明示嵌入图数据被省略，故具体视觉内容（阿利翁的坐姿、海豚／琴身的刻画、版面边饰等）须查阅原图才能确认，不可凭文字描述猜测。

补充说明

两条占位符的功能对照：Plate 8（Milán, 1536）与 Plate 9（Narváez, 1538）出版年份仅相隔两年，分别出自西班牙维韦拉琴文献中的两部奠基性曲集；作者并置陈列它们，便于读者把图版说明与下文的曲目／乐制讨论在同一页内互查。无额外补充。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节位于第 17 页，标题为 ‘Plate Captions for the Vihuela’。该小节仅由两条图版占位符构成（P0100、P0101），原文均以 Markdown 图像标记 ‘… ’ 加图像说明链接的形式呈现，嵌入的图像数据在文本输入中已被省略，仅保留位置与图题。除此之外，本小节无脚注、无表格、无文字性图释、无参考文献条目等附加材料。

💡 本节核心要点

  1. 本小节的文本性质为图版说明列表，而非论证性段落，正文不承担推理功能，只交付图题与出版信息。
  2. Plate 8 取自 Milán《El maestro》（Valencia, 1536），图题标识画面主题为「Orpheus playing the vihuela」。
  3. Plate 9 取自 Narváez《Los seys libros del Delphín》（Valladolid, 1538），图题标识画面主题为「Arion playing the vihuela」。
  4. 两图均属 16 世纪三十年代西班牙维韦拉琴核心曲集中的版画插图，作者将它们并置陈列，旨在为后续讨论维韦拉琴的图像传统提供版式索引。
  5. 由于嵌入图像数据被省略，画面细节无法从本节文字中获取，确认视觉信息须查阅原图或原书。
  6. 两条占位符的结构、版式位置与图题写法高度平行，是同一类版式元素（caption + 来源标注）的成对呈现。

🔑 关键术语

  • Plate Caption（图版说明）：在本小节中专指用来标记图版顺序、主题与原始出版物来源的简短文字；本小节的两条条目即属此类。
  • Vihuela（维韦拉琴）：本小节核心乐器。两条图题都标识画面人物正在「playing the vihuela」，因此本节是围绕该乐器的版画图题集合。
  • Orpheus（按图题文字标识）：Plate 8 图题中所指人物，原文写作「Orpheus playing the vihuela」。
  • Arion（按图题文字标识）：Plate 9 图题中所指人物，原文写作「Arion playing the vihuela」。
  • Milán, El maestro (Valencia, 1536)：Plate 8 所依据的印本，由编者在图题括号内直接给出。
  • Narváez, Los seys libros del Delphín (Valladolid, 1538)：Plate 9 所依据的印本，由编者在图题括号内直接给出。
  • 内嵌图像数据已省略；位置与图注保留：两条占位符链接内附的脚本注释，说明原图数据未被加载到文本输入中，但图版位置与图题仍按原样保留。

C4.14 [描述性拆分] Sustaining Polyphonic Voices in Left-Hand Technique

第1段（P0102）

原文复述

The second matter concerns sustaining polyphonic voices by leaving the left-hand fingers on the fingerboard. Fuenllana exemplifies typical situations by precise description. He refers to chords as in Ex. 7.1, where it is necessary to keep the finger holding V/2 and VI/2 (the bass voice) in place for the duration of each tablature bar. In selecting fingerings, he gives the instance shown as Ex. 7.2, specified by him in E tuning, where it is necessary to sustain the lower voices while the upper part descends from g¹ to f¹. He advocates the fingering shown in Ex. 7.3a in preference to Ex. 7.3b, which unnecessarily curtails the sound of the lower voices. Mudarra uses the sign of the circumflex above tablature ciphers to indicate that ‘the finger should not be lifted for the duration of the bar, if it is found at the beginning of it’, a statement intended to mean holding the finger in place for the duration of a semibreve.⁵² Numerous instances of this occur in Mudarra’s tablature at places that alert the player to suspensions, and concur with Bermudo’s caution to be attentive to maintaining left-hand fingers in place to allow suspensions to sound properly.⁵³ As an advanced technique, Fuenllana and Bermudo both allude to stopping only one string of a course, and letting the other sound at its open pitch as a way of fingering difficult chords. Fuenllana indicates that he resorts to this technique only in intabulations of works in five or six voices in order that the integrity of the counterpoint be preserved.⁵⁴ Numerous examples are found among his intabulations of five-voice motets.

中文讲解

这段讨论的核心是：如何在左手技法中通过"手指不离开指板"来维持多声部（polyphonic voices）的持续音响。它属于小节标题"Sustaining Polyphonic Voices in Left-Hand Technique"下的第二个具体议题。

作者依次通过三位理论家——Fuenllana、Mudarra、Bermudo——的材料来证实这一做法在十六世纪西班牙维韦拉（vihuela）演奏传统中是真实存在且被规范化的。

第一层证据来自 Fuenllana 的具体乐例（Ex. 7.1）。他指出，在那种和弦进行中，按住 V/2 和 VI/2 弦（也就是承担低音声部的那根手指）必须在整个塔布拉图尔小节（tablature bar）的时值内留在原位。这是"手指留弦"最直接的体现：低音持续，其他声部在它之上运动。

第二层证据来自 Fuenllana 关于指法选择的讨论（Ex. 7.2、Ex. 7.3a、Ex. 7.3b）。乐例被指定在 E 调定弦下：当高声部从 g¹ 下行到 f¹ 时，下方声部需要持续。Fuenllana 明确推荐 Ex. 7.3a 而拒绝 Ex. 7.3b，原因不是音高或节奏的问题，而是 Ex. 7.3b 会"不必要地截断下方声部的音响”（unnecessarily curtails the sound of the lower voices）。换言之，作者挑选乐例的意义在于证明：在维韦拉的语境里，指法选择的标准不仅是"能不能按到”，还包括"能否让多声部完整发声"。

第三层证据来自 Mudarra 的符号系统。他在塔布拉图尔数字上加注抑扬符（^），意思是"如果该音出现在小节开始处，则该手指在本小节内不应抬起"。作者进一步说明，这一指示的实质含义是"将该手指保持一个全音符（semibreve）时值"。重要的是，这些带抑扬符的位置并非随机——它们常常出现在需要演奏挂留（suspensions）之处，提示演奏者此处必须保持手指不离弦，才能让不协和音按规定解决。这就把"手指留弦"这一演奏技法与对位法中的"挂留—解决"规则直接联系在一起。

随后作者又提到 Bermudo 的告诫——注意保持左手手指在位以使挂留音响完整——与 Mudarra 的实践互相印证。两种独立来源（一位是理论家、一位是作曲家）在这里达成一致，说明这一做法不是某人的个别偏好，而是当时被认可的标准操作。

第四层是更高级的技法：只按住一对弦（course）中的一根弦，而让另一根作为空弦自由振动，作为"困难和弦"的指法解决方案。Fuenllana 和 Bermudo 都提到这一点。Fuenllana 明确自己只在五声部或六声部的作品中才使用此技法，目的是"保全对位的完整性"（preserve the integrity of the counterpoint）。也就是说，当声部数量增多、按全部手指已经不可能时，他才允许牺牲某根弦的可控性（用空弦代替按弦），换取整体对位结构不被破坏。

总结本段在本小节中的功能：它在第一节"描述性拆分"的框架下，用 Fuenllana、Mudarra、Bermudo 三家之材料，从基本指法（低音持续）、指法比较（Ex. 7.3a vs. 7.3b）、符号记法（^）、对位功能（挂留）以及高级技法（部分按弦+空弦）五个层次，勾勒出维韦拉演奏者如何通过左手留弦来支撑多声部织体，并指出这一切最终服务于对位的完整性。

补充说明

本段在乐例编号 Ex. 7.1、Ex. 7.2、Ex. 7.3a、Ex. 7.3b 中使用数字编号方式，这些谱例需查阅原书 Fuenllana 章节方可见其实际音型与指法。脚注 52、53、54 分别支撑 Mudarra 抑扬符解释、Bermudo 关于挂留的告诫、以及 Fuenllana 在五/六声部作品中保留对位完整性的声明——这些脚注在本段中仅作为引用标记出现，其具体出处内容不在当前段落文本之内。“V/2”、“VI/2"指的是维韦拉指板上按弦位置的塔布拉图尔编号（第五品第二弦、第六品第二弦等含义需依原书图示确认）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本段涉及三个脚注（编号 52、53、54）以及四个谱例引用（Ex. 7.1、Ex. 7.2、Ex. 7.3a、Ex. 7.3b），但这些材料的具体内容（脚注的原始出处、谱例的实际音型与指法）在当前段落文本中并未给出，仅作为论证的支撑标记出现。如需了解脚注的完整文献来源或谱例的具体音高与按弦位置，需参照原书相应页面。

💡 本节核心要点

  1. 维韦拉演奏传统中"左手手指留弦"是一项被明确规范的多声部持续技法。
  2. Fuenllana 以 Ex. 7.3a 与 Ex. 7.3b 的对比说明：指法选择需以保全下方声部音响为准则，而非仅以可及性为准则。
  3. Mudarra 用塔布拉图尔数字上方的抑扬符（^）标示"该手指在本小节内不离弦”，其实际含义为持续一个全音符（semibreve）时值。
  4. Mudarra 的抑扬符标记位置与 Bermudo 关于挂留（suspension）的告诫互相印证，把左手留弦技法与对位法的挂留—解决规则直接挂钩。
  5. Fuenllana 与 Bermudo 都提到"只按一对弦中的一根、让另一根以空弦振动"的高级技法；Fuenllana 仅在五或六声部作品中才使用此法，目的是保全对位完整性。

🔑 关键术语

  • polyphonic voices：多声部——指乐曲中同时进行的两条或更多独立旋律线，是本段全部论述的对象语境。
  • fingerboard：指板——维韦拉琴颈上左手按弦的平面；本段所有"留弦"操作都发生于此。
  • tablature bar：塔布拉图尔小节——以塔布拉图尔记谱法划定的一个时值单位；本段中"留弦持续整个小节"即指覆盖该单位的全部时值。
  • suspension：挂留——对位法中将一个音从一个和弦延续到下一个和弦、形成不协和而后解决的技法；本段指出挂留是触发"左手留弦"规则的关键对位情境。
  • course：一对弦——维韦拉上通常两根同音弦为一组（course）；高级技法"只按其中一根"即指在同一 course 内只按住一根、另一根作为空弦发声。
  • intabulation：将原本为声乐或其他乐器创作的作品改编为键盘/维韦拉等拨弦乐器独奏谱的实践；Fuenllana 的五/六声部经文歌改编（intabulations of five-voice motets）正是这种产物的代表。
  • semibreve：全音符——当时值单位使用；Mudarra 抑扬符标记的实际持续时长被作者解释为一个 semibreve。

C4.15 Right-Hand Technique

第1段（P0103）

原文复述

RIGHT-HAND TECHNIQUE

中文讲解

这是一个二级小节标题，英文原文为“RIGHT-HAND TECHNIQUE”（右手技法）。它把论述焦点从乐器形制、弦的配置或左手按弦问题，切换到演奏者右手如何拨弦、持手位置以及触弦方式等议题。这个标题的功能是“开启论题”：它向读者预告，接下来将要讨论的，是维韦拉（vihuela）演奏中右手相关的具体问题——尤其是持手姿势（拇指朝外与拇指朝内之争）以及指肚与指甲拨弦的差别。由于本条输入仅为标题行，原文并未在此处给出任何主张或限定，因此本栏不展开引申。

第2段（P0104）

原文复述

Iconographical sources, though often unreliable, show vihuelists playing with the right hand held in both thumb-out and thumb-under positions, as they are commonly termed. In six proficiently executed Spanish paintings and four woodcuts that show hand positions clearly, at least five if not seven of the players are using the thumb-out position, and three of them appear to be depicted playing thumb-under. The variety of practice is confirmed by Venegas de Henestrosa, who includes both positions among his ‘four manners of redoubling’. His use of the terms figueta castellana for the thumb-out alternation of thumb and index finger and figueta extranjera for thumb-under alternation is indicative of what he believed to be the origins of each style, but no preference is shown towards either the ‘Castilian’ or ‘foreign’ way, and each is presented as a legitimate manner of playing. 55 It is also clear from Fuenllana’s comments which follow below that some players used their nails to play the vihuela while others did not.

中文讲解

本段的主张是：十六世纪维韦拉演奏者在右手姿势上同时存在两种做法（thumb-out 拇指朝外、thumb-under 拇指朝内），两者都被视为合法的演奏方式，作者并未在其中作出优劣取舍。为了支撑这一主张，作者动用了三类证据：

  1. 图像证据（iconographical sources）。作者首先承认这类来源“often unreliable”（往往不可靠），随即给出一组经过筛选的具体数字：在六幅绘制精良且手部清晰可辨的西班牙油画，以及四幅同样清晰的木版画中，使用 thumb-out 姿势的演奏者至少五人，可能多达七人；被画成 thumb-under 的有三人。这里“至少五至七人”的模糊措辞很重要——作者没有断言确切比例，而是承认图像解读存在弹性，刻意保留了“不确定性”，以免把图像证据说得过满。

  2. 文献证据（Venegas de Henestrosa）。这位作者在自己的著作中把两种姿势都纳入所谓 “four manners of redoubling”（反复/轮指的四类方式）之中，由此在文本层面独立佐证了图像所显示的多样性。Venegas 还分别造了两个术语：thumb-out（拇指与食指交替）称为 figueta castellana（卡斯蒂利亚式），thumb-under（拇指从下方穿插）称为 figueta extranjera（外邦式）。作者指出，术语命名本身说明 Venegas 相信这两种风格各有来源，但 Venegas 并未在两者之间表现出“prefer”（偏好），而是把每一种都呈现为 “legitimate manner of playing”（合法的演奏方式）。这一处的关键教学含义是：不要把 figueta castellana / extranjera 这种地理标签误读为价值高低判断，它只是“来源说”的反映，不等于“优劣说”。

  3. 下文伏笔（Fuenllana）。作者最后预告，Fuenllana 即将出现的相关评论（which follow below）会显示，有些演奏者使用指甲（nails）拨弦，有些人则不用。这一句是衔接句，把当下关于“手部位置”的讨论，自然延伸到下一段关于“接触弦的介质（指肚还是指甲）”的讨论。

综合来看，本段在整节中的作用是“建立多元性”：先用图像证据立数字，再用 Venegas 的术语与平等陈述立态度，最后用 Fuenllana 的伏笔把读者引向下一个子议题。它既不偏袒 thumb-out，也不贬抑 thumb-under，其论证姿态是有意识地节制。脚注 55 在此出现，应到原文核实 Venegas 与图版编号的具体出处。

补充说明

本段内的术语关系澄清：thumb-out = 拇指位于其余四指之上、向外伸出，与食指交替拨弦，对应 figueta castellana；thumb-under = 拇指从食指下方穿过进行拨弦，对应 figueta extranjera。Venegas de Henestrosa 与 Fuenllana 均为十六世纪西班牙维韦拉/音乐理论著述者，本段对他们的全部判断都基于段落中可直接读到的论述，未对其生平或著作年代作额外补充。脚注 55 用于支撑 Venegas 关于 figueta castellana / extranjera 的术语与平等陈述，原文未列出该脚注的具体内容，需查阅原书脚注。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内未见图表、边栏或独立小节注释；附加材料仅有一处脚注标记 55（位于 P0104 末尾），其作用是为 Venegas de Henestrosa 关于 figueta castellana / figueta extranjera 的术语及“两种姿势均合法”的陈述提供文献出处，其具体页码与版本信息需查阅原书脚注。

💡 本节核心要点

  1. 维韦拉演奏在十六世纪同时存在 thumb-out（拇指朝外）与 thumb-under（拇指朝内）两种右手姿势，作者在二者之间不作优劣判断。
  2. 图像证据（6 幅油画 + 4 幅木版画，10 名可辨演奏者）显示 thumb-out 占多数（至少 5 人，可能 7 人），thumb-under 为 3 人；作者刻意用“at least five if not seven”保留判读弹性。
  3. Venegas de Henestrosa 的 “four manners of redoubling” 在文本层面独立佐证了这种姿势多样性，且他并未在两种姿势间表现偏好。
  4. 术语 figueta castellana（thumb-out）与 figueta extranjera（thumb-under）只反映 Venegas 对各风格来源的判断，不等于对二者的价值评价。
  5. Venegas 与图像资料共同表明，两种姿势都被当时演奏者与理论家视为合法的演奏方式。
  6. 本段以 Fuenllana 关于“是否用指甲拨弦”的后续评论作为衔接，把议题从手部位置自然延伸到触弦介质。

🔑 关键术语

  • thumb-out position：右手拇指位于其余四指之上、向外伸出的持手姿势；与食指交替拨弦，对应 Venegas 所说的 figueta castellana。
  • thumb-under position：右手拇指从食指下方穿过的持手姿势；拇指与其他指交替拨弦，对应 Venegas 所说的 figueta extranjera。
  • figueta castellana：Venegas de Henestrosa 用来称呼 thumb-out（拇指—食指交替拨弦）方式的术语，字面意为“卡斯蒂利亚式”。本节中只反映其来源说法，不带价值评价。
  • figueta extranjera：Venegas de Henestrosa 用来称呼 thumb-under（拇指从下方穿插交替拨弦）方式的术语，字面意为“外邦/外来式”。本节中只反映其来源说法，不带价值评价。
  • ‘four manners of redoubling’：Venegas de Henestrosa 著作中归纳的四类反复/轮指方式，本段指出其中同时包含 thumb-out 与 thumb-under 两种持手姿势。
  • Venegas de Henestrosa：本段所引十六世纪西班牙音乐文献作者，其关于右手姿势的术语与“两种姿势均合法”的陈述是本节的关键文本证据。
  • Fuenllana：本段提及的十六世纪西班牙维韦拉相关作者，作者预告其后续评论将涉及“用指甲或不用指甲拨弦”的差别。
  • iconographical sources：本节所引用的图像类史料（油画、木版画等），作者承认其“往往不可靠”，但在能够清晰显示手部姿势的作品中，仍被用作姿势多样性的辅助证据。

C4.16 [描述性拆分] Footnotes on Holding Fingers and Baroque Notation

第1段（P0105）

原文复述

52 El Maestro, fol. Aiii v: ’no an de alçar el dedo de la cuerda durante aquel compás, si estuviere al principio de el’.

中文讲解

本条是页脚注 52，给出的文献出处是《El Maestro》fol. Aiii v，并附一段西班牙语原文引文：’no an de alçar el dedo de la cuerda durante aquel compás, si estuviere al principio de el’。从可见的西班牙语词面看，引文涉及 el dedo（手指）、la cuerda（弦）与 aquel compás（该小节／该拍段），并以 alçar（举起、抬起）作为动作动词。结合本节标题"Footnotes on Holding Fingers and Baroque Notation"所确立的话题，可知此条脚注为前文关于按弦保持的讨论提供原始出处。引文末尾的条件从句 si estuviere al principio de el’ 在本脚注内未给出完成形式，其完整语境须回到《El Maestro》原书 fol. Aiii v 方能确定；因此本脚注层面只能确认引文出处与字面用词，不宜对条件句的具体演奏情境作出进一步断言。

第2段（P0106）

原文复述

53 Declaración, fol. 28r.

中文讲解

本条是页脚注 53，仅给出文献出处：《Declaración》一书 fol. 28r（叶 28 的正面，r 即 recto）。这是典型的简短文献脚注形式——只标注页位置而不附引文——为前文某一具体主张提供原始来源。

第3段（P0107）

原文复述

54 Orphénica Lyra, introductory fols. iv v–v r.

中文讲解

本条是页脚注 54，引用文献为《Orphénica Lyra》，参考位置为该书开头的两个连续叶面：iv v（叶 4 的背面，即 verso）至 v r（叶 5 的正面，即 recto）。该脚注同样不附引文；‘introductory fols.’ 的措辞表明所引内容位于该书的绪论或序言部分，为正文讨论按弦保持与巴洛克记谱法提供来源。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节位于第 18 页，标题为"Footnotes on Holding Fingers and Baroque Notation"，由三条页脚注（编号 52–54）组成。其中脚注 52（P0105）附有《El Maestro》原文中的西班牙语引文，是本节中唯一带有正文引文的脚注；脚注 53（P0106）与脚注 54（P0107）均为纯出处脚注，仅标注文献名与叶面位置。

💡 本节核心要点

  1. 本小节是前一节正文论点的文献来源脚注群，标题指向’保持按弦’与’巴洛克记谱’两个相关主题。
  2. 脚注 52 援引《El Maestro》fol. Aiii v 并附有西班牙语原文引文，是三条脚注中唯一含原引文的一条；引文末尾的条件从句须回查《El Maestro》原文才能获得完整语义。
  3. 脚注 53、54 分别为《Declaración》fol. 28r 与《Orphénica Lyra》开头两叶（iv v–v r）的简短出处标注，均不附引文。
  4. 三条脚注合在一起，为正文中关于按弦保持与巴洛克记谱的论述提供来自三本不同文献的原始来源支持。

🔑 关键术语

  • El Maestro：本节脚注 52 援引的文献名称；本脚注所引用的位置标记为 fol. Aiii v。
  • Declaración：本节脚注 53 援引的文献名称；脚注仅标注 fol. 28r 一处叶面位置。
  • Orphénica Lyra：本节脚注 54 援引的文献名称；引用范围为该书开头的两个叶面 iv v 与 v r。
  • compás：出现在脚注 52 的西班牙语引文中，对应小节或拍段的概念，是该引文讨论动作持续时间所参照的时间单位。

C4.17 [描述性拆分] Captions for Examples on Sustaining Notes

第1段（P0108）

原文复述

Ex. 7.1

中文讲解

本段是"持续音示例（Examples on Sustaining Notes）“小节中第一个乐谱示例 Ex. 7.1 的图位占位符。原文以 Markdown 图像语法标记该位置，原图（乐谱内嵌数据）已被省略，仅保留位置和图注标记。它在版面功能上代表一个具体的音乐谱例占位，用于配合正文中关于持续音的讨论；其实际音符内容、谱号、调号与时值无法从当前输入中确认，需查看原图。由于本段不含可读文字信息，这里不存在需要转写或解释的论点，其讲解价值在于说明：它属于该小节三个示例（Ex. 7.1、Ex. 7.2、Ex. 7.3）序列中的第一个，承担示例演示功能。

补充说明

本段唯一可定位的信息为示例编号 Ex. 7.1 及其在前文"Captions for Examples on Sustaining Notes"小节中的图位序列作用；无额外补充。

第2段（P0109）

原文复述

Ex. 7.2

中文讲解

本段是同一小节中第二个乐谱示例 Ex. 7.2 的图位占位符，结构与 P0108 完全一致：使用 Markdown 图像语法占位，乐谱内嵌数据已省略，仅保留位置和图注。它在示例序列中处于 Ex. 7.1 之后、Ex. 7.3 之前，构成持续音示例的中间一项；具体谱面内容（音高、节奏、持续音如何被贯穿或延长）无法从当前文本中读出，需参考原图。作为图像占位符，本段不承担文字论证功能，仅在小节排版中提供第二个可视化案例的位置标记。

补充说明

可定位信息仅为示例编号 Ex. 7.2 及其在三个示例序列中的中间位置；无额外补充。

第3段（P0110）

原文复述

Ex. 7.3

中文讲解

本段是该小节第三个、也是最后一个乐谱示例 Ex. 7.3 的图位占位符。原文以同样的 Markdown 图像语法标记位置，原图数据省略，仅保留位置和图注。在小节结构上，它与 Ex. 7.1、Ex. 7.2 一起构成"Captions for Examples on Sustaining Notes"所对应的三个并列谱例，起到收束示例序列、完整呈现持续音多种处理方式的作用。实际谱面内容（持续音的写法、所在声部、时值延续方式等）无法在当前文本中确认，需查看原图后方能解读。三个示例之间是否在难度、音区或声部层次上形成递进，亦属于不可从本输入直接判定的信息。

补充说明

可定位信息仅为示例编号 Ex. 7.3 及其在序列中作为第三项的收束位置；无额外补充。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节正文由三个连续的音乐谱例图位占位符（Ex. 7.1、Ex. 7.2、Ex. 7.3）组成，均使用 Markdown 图像语法表示，内嵌乐谱数据已省略，仅保留位置与图注。三者构成一个示例序列，呼应小节标题"Captions for Examples on Sustaining Notes”，作为正文论述持续音写法的配套谱例。其作用集中于谱面演示而非文字论证，故本小节无独立的脚注、边栏或图表说明需要额外汇总。

💡 本节核心要点

  1. 本小节由三个音乐谱例占位符（Ex. 7.1、Ex. 7.2、Ex. 7.3）依序列排列，分别对应 P0108、P0109、P0110 三个段落。
  2. 每个段落均为图像占位，不含可读正文文字，因此其讲解以版面功能和示例序列位置为主。
  3. 三个示例共同承担"持续音（Sustaining Notes）“的谱面演示任务，呼应小节标题。
  4. 由于内嵌乐谱数据已省略，实际音高、时值、声部与持续音处理方式需查阅原图才能确认。
  5. 本小节在整体上属于示例陈列，不承担独立的文字论证功能，其讲解深度受限于输入可定位信息。

🔑 关键术语

  • Ex. 7.1 / Ex. 7.2 / Ex. 7.3：正文小节中连续编号的三个音乐谱例，分别出现在 P0108、P0109、P0110；本节标题为"Captions for Examples on Sustaining Notes”，故三者均用于演示持续音的写法或处理。
  • Sustaining Notes：本小节标题中的核心术语"持续音"，指在音乐进行中被延长或贯穿的音；其在三个示例中的具体呈现方式需结合原图谱面确认。
  • 图位占位符（Markdown 图像语法）：本段文本中"[图像说明：…]“形式的标记，用于在原文中指示乐谱图像的位置；当前输入中图像数据已被省略，仅保留位置与图注。

C4.18 [描述性拆分] Plucking Technique and the Apoyando Thumb Stroke

第1段（P0111）

原文复述

Most of the specific discussion of plucking technique is devoted to the execution of rapid passages. The noteworthy exception occurs in Fuenllana’s instructions for playing cleanly, where he makes special comment about the use of the thumb where a string is to remain silent between the strings to be plucked with the thumb and fingers. In such instances, Fuenllana advocates using an apoyando thumb stroke to guard against it accidentally striking the intermediate string. He makes it clear that this can only be done when the music is moving in minims and semibreves, and not in diminutions.

中文讲解

本段指出，在关于弹拨技术的具体讨论中，绝大部分内容集中在快速乐句的处理上；但有一个值得注意的例外——富恩利亚纳（Fuenllana）在论述"如何弹得干净"时，专门讨论了拇指的使用：当某一根弦在拇指与其他手指将要拨奏的弦之间应当保持静音时，应当怎样避免误响。富恩llana的建议是采用"apoyando”（靠弦、止弦）式的拇指拨弦，使拇指在拨弦后顺势靠住下一根弦，从而物理性地阻止其震动发声。段末明确限定了这种处理的可应用范围：只有在音乐以二分音符（minim）和全音符（semibreve）进行时才能采用，而在"diminutions"（装饰性的快速细分音符段落）中则不能使用。这里的关键在于节奏速度——速度越慢，指间动作的余裕越大，靠弦止音才有空间实现；一旦进入快速的细分音符段落，指法必须更经济紧凑，便无法再用这种方式来控制中间弦的发声了。这也呼应了首句"大部分讨论集中在快速乐句"的判断，因为正是在快速段落中此类止音控制难以施展，作者才需要把可用的例外单独提出来说明。

补充说明

术语"apoyando"原意为西班牙语"支撑、依靠"，在弹拨乐语境中指拨弦后手指顺势靠住相邻弦的止音式拨法；与"tirando"（拨后离开、使邻弦自由振动）相对。minim 与 semibreve 是文艺复兴时期常用的相对时值记号，minim 为半拍，semibreve 为全拍，在速度上明显慢于 diminution 段落中常见的更短时值音符。脚注 56 通常对应 Fuenllana 原著的页码或曲例出处，可作为验证依据，但本节正文未引用其具体内容。

第2段（P0112）

原文复述

Milán, Mudarra, Fuenllana, and Venegas provide commentary regarding the kind of strokes that were used for the performance of redobles – rapidly ‘redoubled’ or paired notes used both in cadential ornamentation and scale passages. All authors distinguish between the single-fingered dedillo stroke, and various ways of playing figueta or with two fingers, dos dedos. Dedillo was the term used by vihuelists that described the use of the index finger in the manner of a plectrum. As a technique, it appears to be a vestige of the early period of vihuela practice; by the 1550s it was regarded by Fuenllana as no longer the ideal way of playing. From Fuenllana’s description of the stroke it may be deduced that the flesh of the finger was used for the accented note of each pair:

中文讲解

本段将视线从单音止音技术转向成对音符——redobles（“重复双音”）的演奏。米兰（Milán）、穆达拉（Mudarra）、富恩llana与贝内加斯（Venegas）四位维韦拉琴（vihuela）作者都对此留下评述。redobles 是一种快速成对出现的音符，既用于终止式装饰，也用于音阶片段中。作者们一致区分了两种基本奏法：其一为 dedillo，即单独用食指弹拨，食指被当作拨片（plectrum）来使用；其二为 figueta 或 dos dedos，即用两根手指交替或配合弹拨。从历史定位看，dedillo 被视为维韦拉琴早期实践的遗存——到 1550 年代，富恩llana 已认为它不再是理想的奏法，这暗示着多指弹拨技术已在该时期渐成主流。从富恩llana的描述还可推知，在 dedillo 的每一次"双音"击弦中，食指的指肉（flesh）专门用于承担重音——也就是说，一对音符里只有那一下是带力度的实音，另一下相对轻，从而形成"重—轻"的抑扬节奏。本段作为小节结尾（句子以冒号中断，表示接下来还有 Fuenllana 对该奏法的进一步描述），其作用是为读者勾勒出 dedillo 的技术图像与历史评价，为下一段的具体细节做铺垫；它与前一段形成对照——前段讨论拇指的止音控制（apoyando），本段则进入指法体系本身的历史分层与新陈代换。

补充说明

redobles 一词在西班牙语中字面为"重复、回响"，在维韦拉琴和早期吉他文献中特指"重—轻"成对出现的快速音型，常见于终止式与音阶装饰。figueta 一词的来源与具体动作含义在本节正文中未给出明确定义，仅被列为"两指奏法"之一；其与 dos dedos 的关系（是否为同一奏法的不同名称）需查阅脚注或更详细的 Fuenllana 原文。plectrum 虽常被理解为吉他拨片，但此处作者强调食指"如拨片般"使用，意指单指独立承重，未必暗示实际存在附加拨片。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0111 段末附有脚注 56，应指向 Fuenllana 原书关于 minims 与 semibreves 中拇指靠弦奏法的具体出处或曲例，用于支撑该论断的原始文献来源；本节正文未直接引述其内容。P0112 句子以冒号中断，表明本节截断于 Fuenllana 对 dedillo 具体动作描述之前，完整论述应延续至下一小节或下一段。

💡 本节核心要点

  1. 维韦拉琴的弹拨技术讨论以快速乐句为主，Fuenllana 的拇指靠弦奏法是一个明确例外，用于解决中间弦不应发声时的止音问题。
  2. apoyando 拇指奏法的适用条件严格：仅在二分音符和全音符的慢速段落中可行，在快速的 diminution 段落中无法实施。
  3. 四位维韦拉琴作者——Milán、Mudarra、Fuenllana、Venegas——均讨论了 redobles（成对快速音符）的演奏，区分了单指 dedillo 与两指 figueta/dos dedos 两种基本奏法。
  4. dedillo（用食指代拨片）被定位为早期维韦拉琴实践的遗存，到 1550 年代已不被 Fuenllana 视为理想奏法，反映出多指奏法在该时期逐渐取代单指奏法。
  5. 从 Fuenllana 的描述可推断：在 dedillo 的每一对音符中，食指指肉承担重音，形成"重—轻"的节奏对比，这是该奏法的核心音色特征。

🔑 关键术语

  • apoyando：西班牙语"靠弦"奏法，拨弦后手指顺势靠住相邻弦以物理止音；本节中特指拇指采用该方式防止本应静音的中间弦意外发声。
  • minim / semibreve：文艺复兴时期相对时值记号，分别为半拍与全拍；本节中作为"慢速段落"的标志，决定了拇指靠弦奏法能否实施的速度前提。
  • diminutions：对原本较长音符的快速细分，即装饰性快速音符段落；速度过快使得拇指靠弦止音难以施展，是本节讨论的排除范围。
  • redobles：西班牙语"重复双音"，指维韦拉琴与早期吉他音乐中快速成对出现的"重—轻"音型，用于终止式装饰与音阶段落；本节四位作者均讨论其演奏方式。
  • dedillo：维韦拉琴术语，指仅用食指按拨片方式弹拨的奏法；被视为早期实践遗存，至 1550 年代已被认为不再理想。
  • figueta / dos dedos：维韦拉琴术语，指用两根手指弹拨的奏法；与 dedillo 形成对照，被视为该时期逐步取代单指奏法的主流技术。
  • plectrum：原指拨弦工具（如拨片），本节中用于类比食指在 dedillo 中独立承重的功能，未必暗示使用附加拨片。

C4.19 [描述性拆分] Footnotes on Right-Hand Stroke Definitions and Examples

第1段（P0113）

原文复述

Footnote 55: Anglés, La música en la corte de Carlos V, vol. I, p. 159.

中文讲解

这一段是正文第 55 号脚注，列出引用来源：西班牙音乐学家 Higini Anglés 的著作《La música en la corte de Carlos V》（《卡洛斯五世宫廷中的音乐》）第一卷第 159 页。该脚注的功能是为正文讨论右手击弦定义及例证的具体观点提供史源出处；由于本节仅提供脚注本身，正文中被注释的具体句子未出现在输入中，故脚注只能依据其指向的卷页说明作者从这部卡洛斯五世宫廷音乐专著中引述了与右手技术相关的材料。第 159 页的具体内容无法在本任务输入中直接定位，所以这里只能说明脚注的指向与功能，不再补写书中原话。

第2段（P0114）

原文复述

Footnote 56: Orphénica lyra, introductory fols. vi r–viv r.

中文讲解

这一段是正文第 56 号脚注，引用来源为《Orphénica lyra》（Orphenica Lyra），指明页码为序言部分第 vi 正面至第 viv 正面诸叶。《Orphénica lyra》是十六世纪西班牙维韦拉琴曲集，其序言部分通常包含演奏实践的说明，包括右手击弦、指甲触弦位置及装饰音指法等内容。该脚注的作用是为正文关于右手击弦定义和示例的论述提供原始文献依据，作者让读者回到这部曲集序言的对应叶以核实原典。由于输入中未给出序言原文，具体的论述上下文不在本节范围内，因此这里只说明脚注的指向功能，不补写序言内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节由两条编号脚注（55、56）组成，均位于第 19 页，作为正文中关于右手击弦定义与示例论述的来源注释，脚注 55 指向 Anglés《卡洛斯五世宫廷音乐》第一卷，脚注 56 指向《Orphénica lyra》序言部分。两条脚注共同承担对正文中相关引述或定义提供出处核实的功能，本身不展开论述。

💡 本节核心要点

  1. 本节全部由两条编号脚注组成，本身不陈述新观点，而是为正文关于右手击弦定义与示例提供史源索引。
  2. 脚注 55 把读者引向 Anglés《卡洛斯五世宫廷中的音乐》第一卷第 159 页，作为正文右手击弦相关论述的外部参考文献。
  3. 脚注 56 把读者引向《Orphénica lyra》序言部分（第 vi 正面至第 viv 正面诸叶），让读者回到维韦拉琴曲集的原始序言以核实作者对右手奏法的引述。
  4. 两条脚注均不展开实质论述，其作用仅限于来源标注，因此本节无需整合新的论证脉络，只需准确登记所指文献及其卷页定位。
  5. 由于脚注文本本身极短且未承载新主张，对本节的理解重点在于把握它们各自指向哪部文献、哪一卷页，从而在阅读正文时能据此回查原典。

🔑 关键术语

  • Anglés, La música en la corte de Carlos V：西班牙音乐学家研究卡洛斯五世宫廷音乐的专著，全书多卷，被脚注 55 引用于第一卷第 159 页，作为本节正文右手击弦论述的史源之一。
  • Orphénica lyra：十六世纪西班牙维韦拉琴曲集，脚注 56 引用其序言部分的若干叶，指明作者在本节正文中关于右手击弦的定义与例证来自该曲集序言的演奏说明。

C4.20 [描述性拆分] Fuenllana on the Attack of Dedillo

第1段（P0115）

原文复述

One of the excellences that this instrument has is [the quality of] the attack with which the finger strikes the string. And given that in this manner of redoble [= dedillo], the finger when it enters strikes with [this] attack, when it leaves it is impossible to avoid striking with the nail, and this is an imperfection, for neither is it a [properly] formed note, nor does it strike wholly or truly. And it is here that those who redouble with the nail will find ease in what they do, but not perfection. $^{57}$

中文讲解

【中文译文】这件乐器的优点之一，便是手指拨弦时所具有的击弦质感。然而，在这种 redoble（= dedillo，即“轮指/同音反复”）的奏法中，手指落下（入弦）时能以肉垫击出这种好的声音，但手指抬起（离弦）时不可避免地会带上指甲的触碰，而这是演奏上的一种缺陷——因为这样发出的音既不是成形完好的音符，也不是完整、纯正的击弦。而那些用指甲来 redoble 的人，虽然能在动作上找到便利，却无法获得声音上的完美。

【讲解】 本段是 Fuenllana（富恩利亚纳）就 dedillo（一种通过同音反复来制造颤音或延音效果的维韦拉琴/吉他技巧）所做的关键性批评。段落包含三层递进论证：

  1. 乐器的优点：手指肉垫击弦能产生优良的 attack（击弦质感/起音），这是该乐器本应具备的美学特质之一。attack 是早期音乐演奏美学中的核心概念，指音符开始瞬间的声音品质。
  2. dedillo 技术的两阶段困境：手指下落（enter）时能用指肉击弦，品质尚好；但手指抬起离弦（leaves）时，必然会触及指甲，从而破坏声音。这里的关键在于——作者认为一次完整的击弦动作中，肉与甲的先后参与会导致声音"不完整、不纯正"。这呼应了文艺复兴时期演奏家追求"音色纯净"的美学理想。
  3. 对"用指甲 redoble 者"的评判：作者明确指出，那些依赖指甲来完成 redoble 的人在技法上固然省力（ease），但牺牲了声音品质（perfection）。这是一种典型的"以音色标准评判技法取舍"的态度。

本段在本节整体论证中的作用：确立了后续讨论 dedillo 问题时所依据的核心矛盾——技法的便利性与音色的纯正性之间的张力。作者在此为批评 dedillo（乃至更广义的、依赖指甲的奏法）铺垫了美学根据。

补充说明

段落末尾的脚注 57 在本任务输入中未给出具体内容，因此无法对其进一步说明。该脚注通常应提供引文出处或旁证材料。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节脚注 57 的内容在 task_input 中并未提供，无法据其展开。段落本身位于第 20 页，标题为"Fuenllana on the Attack of Dedillo"，即富恩利亚纳对 dedillo 击弦的评述。

💡 本节核心要点

  1. 维韦拉琴/吉他的优点之一是手指肉垫击弦所产生的 attack（起音质感）。
  2. dedillo（redoble）奏法在手指离弦时不可避免地带到指甲，破坏声音的完整与纯正。
  3. 作者将"不可避免地触甲"判定为演奏上的 imperfection（缺陷）。
  4. 用指甲完成 redoble 虽然带来动作上的便利，但损害了声音的 perfection（完美）。
  5. 本段确立了贯穿该小节的核心张力：技法便利性与音色纯正性之间的取舍。

🔑 关键术语

  • dedillo / redoble：维韦拉琴和早期吉他上的一种奏法，指通过手指的快速反复触弦来产生同音延续或颤动效果。Fuenllana 用 redoble 一词并以等号注明其对应于 dedillo。
  • attack：击弦动作中手指接触琴弦瞬间所产生的声音品质，是文艺复兴演奏美学中评价乐器与技法的关键指标之一。
  • nail：指甲。本段区分指肉击弦与指甲击弦所产生的不同声音，指甲被认为会造成音色不纯正的"缺陷"。
  • ease vs perfection：本段核心对比：用指甲 redoble 带来动作上的 ease（便利、轻松），但丧失了声音上的 perfection（完美、纯正）。这是作者评判技法取舍的根本标准。

C4.21 [描述性拆分] Milán’s Cuaderno on Dedillo and Dos Dedos

第1段（P0116）

原文复述

Milán designed the fourth cuaderno of the first book of El Maestro to demonstrate the distinction between playing dedillo and playing dos dedos. At the opening of the cuaderno he notes that the playing of redobles is ‘commonly called playing dedillo’, which implies that the term was in common use in the 1530s. He prescribes dedillo as the principal technique for the first three fantasias (nos. 10–12), explaining at the beginning of Fantasia 12 that these pieces ‘will better be played with dedillo as they are composed for acquiring dexterity’. The remaining two fantasias (nos. 13 and 14) are designated for dos dedos. When the pieces are compared, it becomes clear that the redoble passages intended for dedillo are concentrated on the upper three courses of the instrument, whereas the two-finger alternation passages are concentrated on the lower three.

中文讲解

本段集中交代了米兰（Luis de Milán）第一册第四 cuaderno 的设计意图与结构分工，是理解这两种指法差异的关键段落。

第一，作者点明本 cuaderno 并非随意编排，而是一个"对照实验"：前 3 首幻想曲（nos. 10–12）用于 dedillo，后 2 首（nos. 13、14）用于 dos dedos，通过让读者实际演奏比较两种奏法所产生的音色、力度与灵活性差别。这意味着读者不能把它们混在一起读，而要把两组作为配对样本对照分析。

第二，作者引用了 cuaderno 开篇的措辞——米兰把 redobles 的演奏"通常称为 dedillo"。这个"通常"二字具有版本学意义：它证明 dedillo 在 1530 年代已是行内通用术语，米兰无需专门定义，只能顺势说明约定俗成的叫法。这是推断该术语流行年代的内部证据，而非后世研究者的补注。

第三，米兰在 Fantasia 12 开头给出了一条教学理由：“will better be played with dedillo as they are composed for acquiring dexterity”——之所以用 dedillo，是因为这组乐曲本就是为练习指法灵巧而写的。这暗示 dedillo 在当时被视为一种偏"练功"性质、强调单指快速反复的奏法，与 dos dedos 双指交替在功能上是有差别的。

第四，也是本段最具体的音乐学发现：把两组曲目横向比较，可以看到技法分布与乐器音域的对应关系——dedillo 集中在高音三组弦（upper three courses），dos dedos 集中在低音三组弦（lower three courses）。这并非偶然，而是反映了两种奏法在物理上的适用区间：单指拨奏易于控制高音区细弱的弦上快速 redoble，而双指交替则在低音区粗弦上更具力度和清晰度。这条观察把指法术语落到了具体的乐器构造层面，是本段论证的收束点。

综上，本段完成了三件事：确立本 cuaderno 的对比结构、提供术语的时代证据、并给出指法与音域对应的实证观察，为下一节深入分析两种奏法的差异做好了铺垫。

补充说明

段落脚注 58 应在此处核对原书 Fantasia 12 起首的引文出处与上下文，以确认米兰本人原话与英译的对应；其余信息均可在本段内部定位，无需外部补充。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

脚注 58 位于 Fantasia 12 引文 “will better be played with dedillo as they are composed for acquiring dexterity” 之后，应在原书中查对米兰原文措辞及该引文的版本来源；本段未涉及图表、谱例或边栏说明。

💡 本节核心要点

  1. Milán 第一册第四 cuaderno 是一个对照样本集：nos. 10–12 用 dedillo，nos. 13–14 用 dos dedos，用以让演奏者直接比较两种指法。
  2. Cuaderno 开篇将 redobles 的演奏称为 ‘dedillo’，‘commonly called’ 一语表明该术语在 1530 年代已是常见用法。
  3. Fantasia 12 起首说明前 3 首用 dedillo 的目的是 ‘acquiring dexterity’，即把这种奏法定位于练习性、灵巧性的训练功能。
  4. 比较两组曲目可见：dedillo 的 redoble 段集中于乐器高音三组弦，dos dedos 的双指交替段集中于低音三组弦。
  5. 指法与音域的对应关系反映了两种奏法在物理层面的不同适用区间：高音细弦宜单指快速 redoble，低音粗弦宜双指交替以获得清晰度与力度。

🔑 关键术语

  • cuaderno：米兰《El Maestro》中的分册/章节单位，相当于一个小节集；本段所指为第一册第四 cuaderno。
  • dedillo：西班牙语术语，指单指快速反复拨奏同一根弦以产生 redoble 效果的指法；米兰在 1530 年代将其作为 redobles 的通称使用。
  • dos dedos：西班牙语术语，意为"两指"，指用两指交替拨奏以产生快速反复音型的指法，与 dedillo 形成对照。
  • redoble：指反复、震音类的快速音型；在米兰的术语体系中等同于 dedillo 奏法所产生的音响。
  • El Maestro：Luis de Milán 于 1535–1536 年出版的维韦拉曲集，是文艺复兴早期西班牙弹拨乐器最重要的教学与作品合集之一。
  • course (of the instrument)：维韦拉/吉他类弦乐器上的一组共响弦；本段"upper three courses"与"lower three courses"指乐器上最高音三组弦与最低音三组弦。

C4.22 [描述性拆分] Mudarra’s Advice on Redoble

第1段（P0117）

原文复述

Mudarra recommends playing with two fingers but acknowledges that there are situations in which the dedillo stroke is useful, and he specifies exactly how to employ it:

中文讲解

本段是一句编辑性导语（用英文写就），把Mudarra关于redoble的看法预先交代给读者。它包含两层信息：第一，Mudarra的主推手法是dos dedos（两指弹奏）；第二，他并不排斥dedillo（单指弹奏），承认其在某些场合有用，并将在下一段具体说明其用法。冒号提示下文是Mudarra本人的原话或直接引语。因此本段的功能不是陈述技术内容，而是为下一段的引文铺设读解框架：先告诉读者Mudarra的态度是“推荐主用+承认例外+给出规则”，使读者带着预期进入引文。

第2段（P0118）

原文复述

Concerning the redoble I wish to state my view, and it is this: I regard the two-finger [stroke] as good, and whoever wishes to play well should take my advice and use it, because it is the most secure and the one that gives the passages the best style. I shall not speak ill of dedillo. Whoever practices both manners of redoble will encounter no difficulties, for both are necessary at times. Dedillo is for passages played from the first [string] toward the sixth [course]—that is, from high to low—and dos dedos is for ascending passages and for cadencing. Dedillo is for passages that move from the first string toward the sixth, which is from high to low, and the two-fingered technique is for moving from low to high, and for cadencing.⁵⁹

中文讲解

本段是Mudarra本人关于redoble（轮指/反复弹奏）观点的直接引语，中文大意为：“关于redoble我想谈谈我的看法：两指法是好的；想弹好的人应当采纳我的建议，因为最稳当，也最能赋予乐段最佳风格。我并不贬低dedillo。两种redoble都练，就不会遇到困难，因为两者各有其用。dedillo用于从第一弦向第六弦（即由高到低）的下行乐段；两指法用于上行乐段以及终止句式。dedillo用于由第一弦向第六弦（即由高到低）的乐段，两指法用于由低到高以及终止句式。”

需要把握几点：第一，Mudarra的态度是双重而非排他——他“推荐”dos dedos，但不“贬低”dedillo，这是一种务实的折中立场，推荐理由是“稳当”与“风格”。第二，他给出了明确分工：dedillo用于下行乐段（由高到低），dos dedos用于上行乐段以及终止乐句（cadencing）。在文艺复兴吉他/维韦拉琴上，第六弦为最低音、第一弦（最上弦）为最高音，所以“由第一弦向第六弦”即下行，“由第六弦向第一弦”即上行。第三，技法分工的内在逻辑是机械性的：两指交替在不同方向的连续动作中更便于控制，单指在不同方向上各有其优势。第四，文中末句重复了前一句关于技法分工的同一规则，呈现为同义复述/语段重复，这通常反映出原文译本中存在并列叙述或同义改写，读者应理解为同一条规则被重申以加强记忆。第五，本段末尾的上标⁵⁹指示此处附有脚注，但脚注内容不在本节输入范围内，故此处只标记其存在。

补充说明

本段末句对前一句规则的重述（dedillo下行、dos dedos上行及终止）在原文中以重复形式出现，属于引文内部可见的语段结构特征，不引入外部信息。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节引文末尾附有脚注标记⁵⁹，但脚注内容不在本次输入范围内，仅记录其存在。

💡 本节核心要点

  1. Mudarra关于redoble的主推手法是dos dedos（两指法），理由是更稳当、风格更好。
  2. Mudarra并不排斥dedillo，而是承认两种手法各有适用场合。
  3. 他明确分工：dedillo用于下行乐段（由第一弦向第六弦，即由高到低），dos dedos用于上行乐段及终止乐句。
  4. 他建议两种手法都应练习，因为“两者都是必要的”。
  5. 整段呈现的是一种务实而非教条的态度——以风格与可靠性为优先，同时承认单指法在下行段落中不可替代。
  6. 末句以重复形式重申同一分工规则，反映引文中存在同义复述/语段重复现象。

🔑 关键术语

  • redoble：一种反复/轮指性质的奏法，在文艺复兴维韦拉琴与早期吉他文献中常作为持续音或装饰性重复手法被讨论。
  • dedillo：单指弹奏技法，本节中特指用于下行乐段的单指redoble手法。
  • dos dedos：两指交替弹奏技法，本节中被Mudarra视为redoble的首选方式，用于上行乐段与终止句。
  • course：六弦乐器上的“弦组”单位；本节中“第一弦”指最上（最高音）弦，“第六弦”指最下（最低音）弦，‘从第一弦向第六弦’即下行。
  • cadencing：在本节中指终止句式/收束性乐段，Mudarra指明这类段落应使用两指法（dos dedos）。

C4.23 [描述性拆分] Footnotes on Fuenllana and Milan’s Redoble Guidance

第1段（P0119）

原文复述

Nota 57, citada de los folios introductorios v v–vi r de la Orphénica lyra: «vna de las excelencias que este instrumento tiene, es el golpe con que el dedo hiere la cuerda. Y puesto que en esta manera de redoble, el dedo quando entra hiere la cuerda con golpe, quando sale no se puede negar el herir con la vña, y esta es imperfectión, así por no ser el punto formado, como por no auer golpe entero ni verdadero. Y de aquí es que los que redoblan con la vña hallarán facilidad en lo que hizieren, pero no perfection.»

中文讲解

这是富恩利纳（Fuenllana）《Orphénica lyra》引言部分对 redoble（轮指／快速重复击弦）技术的一段规范批评。富恩利纳首先把该乐器的长处之一归结为手指击弦所产生的 “golpe”（击打／敲击感）；随即转入正题：在 redoble 这种奏法中，手指落下时确实是用指腹击弦（golpe），但手指抬起时不可避免地要用指甲（vña）触弦。他将这一现象判为一种 “imperfectión”（缺陷／不完美），给出的双重理由是——音符没有被清晰成形（“el punto no formado”），并且没有完整而真实的 golpe。由此推出：那些用指甲做 redoble 的人会发现动作容易，但永远达不到 “perfection”。这段话的功能有三：一是点出 redoble 的执行机制，二是确立 “golpe” 作为评价好坏的核心标准，三是把指甲触弦判定为技术瑕疵，从而在演奏美学上为指肉派张本。它是本小节所引三段脚注中最具论证性的段落，也是判断后续米兰两条材料立场的重要参照。

补充说明

本段内的古体拼写需保留原文风貌：“vna”=“una”，“auer”=“haber”，“quando”=“cuando”，“vña”=“uña”（指甲），“perfection”=“perfección”（保留了 -ction 古形）。“golpe” 一词在本节具有双重含义，既指击弦的动作，也指该动作所产生的音响效果，富恩利纳正是以这个双重含义作为评判 redoble 优劣的核心。

第2段（P0120）

原文复述

Nota 58, del folio Diii v de El Maestro: «mejor se tañeran con dedillo pues son hechas para hazer soltura de dedo».

中文讲解

这是米兰（Milán）《El Maestro》中一句极为简短的陈述：作品 “mejor se tañeran con dedillo”（最好用 dedillo 来弹），理由是 “son hechas para hazer soltura de dedo”（这些曲子本就是用来训练手指灵活度的）。dedillo 是以指腹／指尖演奏的方式，与指甲触弦相对。米兰在这里以教学目的作为辩护——既然曲目本身是为训练手指灵巧度而设，那么自然应该用指腹去演奏。短短一句却与富恩利纳的立场相互印证：两人都不约而同地站在指肉派一边，都把 “soltura de dedo”（手指的灵巧性）视为值得追求的演奏价值。脚注 58 在本小节中起到桥梁作用——既呼应脚注 57 对指甲 redoble 的批评，又为脚注 59 中米兰更详尽的 redoble 意见提供背景。

补充说明

“dedillo” 一词字面意为 “小指／指腹”，在十六世纪西语音乐文献中特指以指腹（而非指甲）触弦的奏法；“hazer” 与 “soltura” 分别为 “hacer” 与 “soltura” 的古体拼写。

第3段（P0121）

原文复述

Nota 59, del folio introductorio iii r de los Tres libros de música: «Acerca del redoble quiero dezir mi parecer. Y es que tengo por bueno el de dos dedos: y que quien quisiere tañer bien de mi consejo dévelos usar porque es redoble más cierto: y que da mejor ayre a los passos. Del dedillo no digo mal quien pudiere tener entrambas maneras de redoblar no se hallará».

中文讲解

这是米兰《Tres libros de música》引言部分对 redoble 的完整表态。一开篇他就声明要 “dezir mi parecer”（说出自己的看法），随后亮出核心立场——他认为 “el de dos dedos”（用两根手指的 redoble）是好的，并劝告想弹好的人采用此法，理由有二：一是这种 redoble “más cierto”（更准确／更确定），二是它 “da mejor ayre a los passos”（给经过的乐句带来更好的气息／韵味）。紧接着他话锋一转，对 dedillo 表示 “no digo mal”（我并无贬损之意），并说若能同时掌握两种 redoble 方式，就不会陷入窘境——然而引文至此被截断（“no se hallará” 后未完），读者只能从上下文推断米兰接下来要说的是 “不会陷入困境／不会出错” 一类的意思。这段话的功能有三：第一，它从演奏准确性（“cierto”）和音乐表现力（“ayre”）两个维度为 redoble 提出评价标准；第二，它把技术争议从 “指肉 vs 指甲” 推进到 “单指 vs 双指” 这一更具体的层面；第三，它表现出一种兼容并蓄的态度，与富恩利纳较为绝对化的批评形成对照。

补充说明

“dévelos” 是古体缩合形式，相当于现代西语的 “debe los”（应当使用它们）；“passos” 是 “pasos”（乐句／经过段）的古体拼写；“ayre” 即现代 “aire”，此处指演奏所赋予乐句的气息或韵味。引文在 “no se hallará” 处截断，提示原本文本中应有下句，但未收入本节，读者须注意其不完整性。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节由三条脚注（编号 57、58、59）组成，每条都标明出处：57 来自 Fuenllana《Orphénica lyra》引言 fols. v v–vi r，58 来自 Milán《El Maestro》fol. Diii v，59 来自 Milán《Tres libros de música》引言 fol. iii r。脚注体例保留古体西语拼写（vña、auer、quando、dezir、passos、hazer 等）。三条引文均围绕同一议题——redoble 的执行方法，构成一组并列材料，用以支撑正文关于十六世纪 vihuela 演奏美学与技术规范之争的讨论。第 59 号脚注的引文在 “no se hallará” 处被截断，说明原文中应有下文，但本节并未收录，读者需留意这一残缺。

💡 本节核心要点

  1. 本节围绕十六世纪西班牙 vihuela 文献中关于 redoble 执行方法的争论，依次引用 Fuenllana 与 Milán 两位作者的三段关键论述。
  2. Fuenllana 在《Orphénica lyra》中以 “golpe”（击弦的纯粹性与完整性）为标准，把 redoble 中抬起手指时不可避免的指甲触弦（vña）判为 “imperfectión”，从而在演奏美学上站到指肉派一方。
  3. Milán 的《El Maestro》以教学目的为依据，明确主张用 dedillo（指腹）演奏，因为这些曲目本身就是为了训练 “soltura de dedo”（手指的灵巧性）。
  4. Milán 的《Tres libros de música》把争议从 “指肉 vs 指甲” 推进到 “单指 vs 双指”：他认为双指 redoble 在准确性（“cierto”）和表现力（“ayre”）上都更胜一筹，但对 dedillo 也并无贬损，主张演奏者最好同时掌握两种方式。
  5. 三位来源（Fuenllana、《El Maestro》、《Tres libros》）共同倾向于指肉派，但内部又有 “应否用指甲”（Fuenllana 否定、Milán 保留）与 “单指 vs 双指”（《El Maestro》默认双指但未明言）两层分歧，显示出 redoble 技术规范的多元化。
  6. 三段引文均使用古体西语拼写，保留了十六世纪印刷原本的语言风貌；第 59 号脚注在 “no se hallará” 处截断，呈现文本的不完整状态。

🔑 关键术语

  • redoble：轮指／快速重复击弦技巧，是十六世纪 vihuela 装饰音体系中的基础形式之一；本节围绕其具体执行方式展开争论。
  • golpe：手指击弦的动作及其产生的敲击声；Fuenllana 将其作为评价 redoble 质量的核心标准，“golpe 完整而真实” 即意味着音头清晰、音色纯正。
  • vña（uña）：指甲；Fuenllana 认为在 redoble 中抬起手指时不可避免地以指甲触弦，由此造成音符成形不全、击弦不纯，被他判定为技术瑕疵。
  • dedillo：以指腹／指尖演奏的方式；与指甲奏法相对，Milán 在《El Maestro》中明确推荐此法。
  • soltura de dedo：手指的灵巧度／灵活度；Milán 用以解释以 dedillo 演奏的训练曲目的教学目的。
  • ayre（aire）：气息／韵味；Milán 在《Tres libros》中以此评价双指 redoble 能为乐句带来更生动的音乐表现。
  • passos（pasos）：乐句／经过段；Milán 认为双指 redoble 对 “passos” 的表现力更为有利。

C4.24 [描述性拆分] Descending Passages and Dedillo Continuity

第1段（P0122）

原文复述

In keeping with Fuenllana’s suggestion that the accentuation in dedillo playing was carried out using the flesh stroke, Mudarra favours the use of the dedillo stroke for descending passages, since the motion of the finger towards the lower strings on accented notes permits a smooth and natural crossing from one string to the next. In the first three of his fantasias, Mudarra employs the abbreviations “dos de” and “dedi” to mark the passages that are to be played with their respective strokes, in accordance with the principle he has stated. The dedillo technique has been preserved to the present day as an integral part of playing the Portuguese guitar.

中文讲解

本段的核心主张是：Mudarra 在下行乐句（descending passages）中系统地偏好使用 dedillo（肉指奏法），并给出了力学层面的理由。

首先，作者把 Mudarra 的做法与 Fuenllana 的一个暗示（implication）联系起来：Fuenllana 暗示 dedillo 演奏中的重音是通过肉指（flesh stroke，即用指肉而非指甲触弦）完成的。这一前提使得 Mudarra 的下行乐句偏好有了理论依托——既然重音落在肉指上，那么手指在按到重音时自然会向低音弦一侧移动，而这种移动恰好为跨弦提供了便利。所以“下行乐句适合 dedillo”并非风格选择，而是由触弦方式与弦的物理布局共同决定的。

其次，本段把 Mudarra 的偏好落实到了具体的记谱实践：在他前三首幻想曲（fantasias）中，他用两个缩写——“dos de”和“dedi”——来标注哪些乐句分别用哪种指法演奏。这是把“原则”转化为“可读谱面”的关键一步：缩写本身就承担了演奏指示的功能，让读者不必通读前言也能识别指法要求。

最后，作者补充了一个跨越四百余年的连续性事实：dedillo 技法一直被保留到今天，并且成为葡萄牙吉他（Portuguese guitar）演奏不可分割的一部分。这一句把 16 世纪西班牙-葡萄牙维韦拉琴（vihuela）谱面中的指法缩写，与今天仍存活的口传/演奏传统直接对接，暗示 Mudarra 谱中的“dedi”并非孤立记号，而是一条仍在延伸的技法链条中的一环。

容易误读之处在于：把 Mudarra 的“偏好”当成单纯风格偏好。事实上作者强调的是力学必然性——重音方向与跨弦方向重合，因此 dedillo 在下行乐句中几乎不是“选择”，而是“顺理成章”。

补充说明

“dos de”与“dedi”是 Mudarra 在前三首幻想曲中分别标注两种指法的两个谱面缩写，原文明确说明它们各自对应“respective strokes”（各自的指法），即一个对应 dedillo，另一个对应另一种奏法；本段未在 task_input 中给出“dos de”的完整展开形式，故不在此补充。

💡 本节核心要点

  1. Mudarra 的 dedillo 偏好与 Fuenllana 关于“肉指重音”的暗示相一致，构成理论上的承接关系。
  2. 下行乐句适合 dedillo 的根本原因是力学上的：重音落在肉指时手指向低音弦一侧移动，恰好便于顺势跨到下一根弦。
  3. Mudarra 在前三首幻想曲中用 “dos de” 和 “dedi” 两个缩写分别标注两种指法，把演奏原则直接写入谱面。
  4. 这些谱面缩写不是孤立标记，而是 dedillo 技法传承链上的一环——该技法一直延续到今天的葡萄牙吉他演奏中。

🔑 关键术语

  • dedillo：本节指一种用指肉（而非指甲）触弦的奏法；在 Mudarra 的谱面中以缩写 “dedi” 标注，专门用于下行乐句。
  • flesh stroke：用指肉触弦的方式；本节指出 Fuenllana 暗示 dedillo 中的重音即由这种触弦方式完成，是 Mudarra 选择 dedillo 处理下行乐句重音的前提。
  • descending passages：旋律音高向下进行的乐句；Mudarra 偏好在其中使用 dedillo，因为向低音弦移动的手指动作同时承担了重音与跨弦两项任务。
  • “dos de” 与 “dedi”：Mudarra 在前三首幻想曲中使用的两个谱面缩写，分别指示两种不同的指法/奏法；其中 “dedi” 对应本节讨论的 dedillo。
  • Portuguese guitar：本节作为 dedillo 技法在当代仍被保留并被视作“integral part（不可分割的一部分）”的乐器，用以证明该技法跨越数个世纪的连续性。

C4.25 [描述性拆分] Two-Finger Alternation and Cantus Firmus Texture

第1段（P0123）

原文复述

Regarding two-finger alternation, Venegas and Fuenllana are the most specific. Venegas considers index–middle alternation to be appropriate in pieces where the thumb needs to play a cantus firmus, or its presumed secular equivalent ‘making a discant with index and middle de contado’. The same texture can also be played with dedillo above the cantus firmus, but not with thumb-index alternation. Fuenllana, the master of them all it would seem, deserves the last word. In distinguishing between two-finger redoble types, he expresses his preference for middle-index alternation. He praises thumb-index playing, and comments that it is particularly appropriate for the thicker lower three courses, as one can achieve a fullness of tone, and adds that it can be used on all the courses ‘as we know is done by strangers to our nation’. Of middle-index alternation he tells us that it should be played in regular alternation using the middle finger on strong beats, and that it can be used in both descending and ascending passages. He adds:

中文讲解

本段集中讨论两指交替奏法（two-finger alternation），并把 Venegas 与 Fuenllana 两位理论家作为最具体的论述来源。Venegas 指出，食指—中指交替（index–middle alternation）适合用在需要拇指承担 cantus firmus（定旋律，即低声部持续声部）的乐曲中，并将其世俗对等物概括为「用食指和中指 de contado 奏出 discant」（discant 指高声部对位旋律，de contado 即按节拍清晰地奏出）。换言之，食中两指交替正是为了让拇指腾出来稳定低音定旋律。同时他允许在定旋律之上用 dedillo（拨弦）奏出同样的织体，却不允许用拇—食交替来承担这一功能——这暗示拇—食指交替在和声功能上与拇指承担低音的角色相冲突。Fuenllana 则进一步细分两类 redoble（轮指/快速交替）：他表面上称颂拇—食指奏法，认为它特别适合低音三组弦（thicker lower three courses）以获得饱满音色，并指出它也可用于全部品位，只是这种用法「我们都知道是由我们国度的外人所做」——这句话明显带有本位口吻，说明当时主流圈内对拇—食指奏法的评价仍不及食中两指奏法。在食—中交替上，Fuenllana 给出了明确技术指令：均匀交替、中指落在强拍（strong beats）、下行与上行音列皆可使用。本段在论证上完成两件事：一是用 Venegas 的表述说明两指交替的织体功能（让位拇指）；二是用 Fuenllana 表明圈内推崇食—中交替而非拇—食交替的审美倾向，由此过渡到下一段 Fuenllana 的总结性断语。

补充说明

本段末尾「He adds:」为直接引语引子，引出下一段 P0124 中 Fuenllana 的原话；因此两段在结构上构成「叙述+引文」的连续单位。cantus firmus、discant、redoble、dedillo、de contado 在十六世纪西班牙/伊比利亚半岛拨弦文献中属常规术语，本段仅说明其在「两指交替」语境下的功能，不引入额外词源。

第2段（P0124）

原文复述

I dare to venture, that in this manner alone resides all the perfection that any manner of redoble might contain, both in velocity and cleanliness, and in permitting that which is played with it be most perfect for, as has been said, there is great virtue in plucking the string with a good attack, without needing to use the nail or any other kind of invention, for in the finger alone, as in [any] living material, lies the true spirit, which is brought out by striking the string.

中文讲解

这是 Fuenllana 给出的总结性断语，紧接上段对食—中两指交替的技术说明。他明确宣称：任何 redoble 形式所能达到的全部完美——包括速度（velocity）、清晰度（cleanliness）以及由此带来的整体演奏水准——都只存在于这种奏法（食—中两指交替）之中。其论证依据是发声机制本身：用「好的起音」（good attack）拨弦即足以产生「巨大的功效」（great virtue），无需借助指甲（nail）或任何其它人工装置（invention）。理由被表述为近乎哲学化的命题——真正的「精神」（spirit）内在于手指本身，如同存在于「任何有生命的材料」（living material）之中，并通过击弦被激发出来。这一表述把演奏美学与一种「指肉即生命」的有机论联系起来：好的声音来源于有血肉的指尖与弦的接触，而非任何机械或装饰性的辅助手段。本段在本节中的功能，是把前一段的技法规范（regular alternation、中指重音、上行下行皆可）上升到审美与本体论层面的最高评价，从而坐实作者对「食—中两指交替」的总体态度；同时它也隐含对当时可能流行的「用指甲或其他辅助手法」的批评。读者应注意：「without needing to use the nail or any other kind of invention」并非泛指所有拨弦法，而是特指在两指 redoble 语境下对替代触发方式的拒斥；「living material」是 Fuenllana 自拟的比喻，不能当作物理学术语解读。

补充说明

上标 62 对应 Fuenllana 原书出处（基于输入段尾的上标 62），说明这段引文直接采自其论著，而非作者的转述。「redoble」在本节专指两指快速交替技法，而非泛指装饰音或颤音。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节涉及三个脚注（按文中上标）：60 与 61 出自 Venegas，62 出自 Fuenllana；它们共同支撑本节对两位理论家论述的引用。本节无图表、无乐谱插图，仅为论述性文字，由两段连续文本组成（P0123 末尾「He adds:」为引语过渡，P0124 即其引文）。

💡 本节核心要点

  1. Venegas 把食—中两指交替定位为让拇指能够承担 cantus firmus（或世俗 discant 低声部）的功能型织体。
  2. Venegas 允许用 dedillo 在定旋律之上奏出同样织体，但明确否定拇—食指交替在该场景中的可用性。
  3. Fuenllana 区分两类两指 redoble，表面上称颂拇—食指奏法适用于低音三组弦以追求饱满音色，但同时暗示该法在圈内评价不及食—中奏法（所谓「外国人」的用法）。
  4. Fuenllana 给食—中交替定下明确技术规范：均匀交替、中指落于强拍、上行与下行皆可用。
  5. Fuenllana 的总结性引文把食—中 redoble 抬升为「一切 redoble 完美」之所在，理由是指肉本身具备「精神」般的生命力，无需借助指甲或任何人工装置来获得好的起音。
  6. 本节整体完成从「功能定位」到「技法规范」再到「美学/本体论评价」的论证链条，确立食—中两指交替的优越地位。

🔑 关键术语

  • two-finger alternation / redoble：本节核心术语，指用两根手指快速、规律地交替拨弦的技法；redoble 为西班牙语对应词，在本节中专指两指快速交替。
  • cantus firmus：定旋律，即由低声部持续承担的固定旋律线；本节中作为拇指奏出的低音声部，决定上方须采用何种两指交替织体。
  • discant / ‘de contado’：discant 指与定旋律相对的高声部对位旋律；‘de contado’ 为西班牙语「按节拍清晰地奏出」，是 Venegas 用来描述食指与中指奏出 discant 的措辞。
  • dedillo：伊比利亚拨弦传统中的指拨奏法（与指甲奏法相对），本节中作为可在定旋律之上替代两指交替的合法手段出现。
  • index–middle alternation vs. thumb–index alternation：本节比较的两类两指 redoble：食—中交替（被推崇）与拇—食指交替（被认为仅适合低音区或「外人」的用法）。
  • strong beats：Fuenllana 规定食—中交替中由中指承担强拍，是节奏重音与指法分工的统一要求。

C4.26 [描述性拆分] Footnotes on Cantus Firmus and Pasos de Contado

第1段（P0125）

原文复述

mal conellas porque entrambas son menester a tiempos. El dedillo para passos que se hazen de la prima hazia la sexta que son de arriba para abaxo y el de dos dedos para los que se hazen pa arriba y para el clausular. El dedillo para pasos que se hacen de la prima hacia la sexta que son de arriba para abajo y el de dos dedos para los que se hacen de abajo para arriba y para clausular.’

中文讲解

这段文字以西班牙语原文形式给出，先后呈现了同一引文的两个版本：前一段保留了早期西班牙语的拼写特征（如"hazia"、“abaxo”、“pa"等），后一段则使用现代化的拼写（“hacia”、“abajo”、“para”）。内容阐述的是维韦拉（vihuela）演奏中两种指法技巧的使用规则：“dedillo”（单指弹奏法）用于从最高弦"prima"到最低弦"sexta"的下行"passos”（经过句）；“dos dedos”（双指弹奏法）则用于上行的经过句以及"clausular"（结束、收束乐句）。原文开头的"mal conellas porque entrambas son menester a tiempos"意为"二者结合使用不好，因为两者在不同的时机都各有其用"，引出后文对两种指法分工的说明。在本小节的论证中，这段引文为脚注60与61所讨论的"passos de contado"技术提供了第一手演奏规则依据，将"dedillo"（下行）与"dos dedos"（上行/收束）明确地与不同的运动方向绑定。

补充说明

此段是注释性引文，未给出文献出处；其来源应在对应的脚注（此处为脚注60或61引用的Anglés书中Venegas的段落）中追溯。两个版本并列展示是西班牙早期音乐文献编辑的常见做法，以便读者同时参照原文拼写与现代西语的可读性。“prima"指维韦拉（及同类乐器）的最高音弦，“sexta"指最低音弦，故"de arriba para abaxo"即从高到低（下行）。

第2段（P0126）

原文复述

$^{60}$ Anglés, La música en la corte de Carlos V, vol. I, p. 160.

中文讲解

这是脚注60，仅给出文献出处：Anglés的著作《La música en la corte de Carlos V》（《卡洛斯五世宫廷中的音乐》）第一卷第160页。该脚注对应正文中关于"dedillo"与"dos dedos"两种指法规则的引文（即P0125的内容），用以标明前述西班牙语文字的原始来源与页码。它本身不提供新的论据，而是一项出版层面的学术规范标识，将正文论述锚定在权威的二手文献中，方便研究者进一步核查原文。

第3段（P0127）

原文复述

$^{61}$ Venegas, from Anglés, La música en la corte de Carlos V, vol. I, p. 160: ‘discantar con dos dedos de contado, o redoblar de dedillo sobre el canto llano: las quales dos vozes, no se podrán llenar con redobles de figueta’. The only reference in musical sources to this term is the title of Mudarra’s Fantasia de pasos de contado in Tres libros de música, fol. 4r, built as running notes above an unidentified or original bass.

中文讲解

脚注61引用了Venegas（经由Anglés转引）的一段关键术语定义：“discantar con dos dedos de contado”（以双指快速地即兴对位式弹奏）、“redoblar de dedillo sobre el canto llano”（用单指在素歌上方反复演奏）。引文后半句"las quales dos vozes, no se podrán llenar con redobles de figueta"意为"这两种声部无法用竖笛（figueta）的redobles来填充”，由此区分了维韦拉/吉他类的指弹redoble与管乐器figueta上redoble在功能与音色上的不同。脚注接着说明，在乐谱文献中唯一一处直接出现"pasos de contado"这一术语的，是Mudarra《Tres libros de música》第4r叶上的"Fantasia de pasos de contado”，并指出其结构为"在一条未明确标明或即兴的低音线之上方运行的音符"。这段说明一方面确认术语的实际使用语境，另一方面揭示了"pasos de contado"作为即兴性、流动化处理在具体作品中的体现方式，对理解"contado"的节奏与演奏含义具有关键作用。

补充说明

“figueta"是西班牙文艺复兴时期的一种小型直吹笛类乐器（类似recorder）；“canto llano"即素歌（plainchant）；“redoble"指同音或相邻音的快速反复弹奏；“discantar"在本节语境中偏向即兴对位式的上方声部加花。“pasos de contado"这一术语从Venegas的描述到Mudarra曲目的标题出现，说明它既是一种演奏技法描述，也直接成为乐曲体裁命名。

第4段（P0128）

原文复述

62 Orphénica Lyra, introductory fol. vi r: ‘oso dezir, que en ella sola consiste toda la perfection que en qualquiera modo de redoble puede auer, assi en velocidad, como en limpieza, como en ser muy perfecto lo que con el se tañe, pues como dicho es, tiene gran excellencia el herir la cuerda con golpe, sin que se entremeta vña ni otra manera de inuención, pues en solo el dedo, como en cosa biua consiste el verdadero spíritu, que hiriendo la cuerda se le suele dar’. The ‘other manner of invention’ may be a reference to thimbles or finger picks of the type that have been documented with reference to Francesco da Milano’s playing. See Paul O’Dette, ‘Some Observations about the Tone of Early Lutenists’, Proceedings of the International Lute Symposium Utrecht 1986, ed. Louis P. Grijp and Willem Mook (Utrecht, 1988), p. 87.

中文讲解

脚注62引自《Orphénica Lyra》序言第vi r叶，对"redoble"的美学理想做了最集中的陈述：作者敢于宣称，所有的redoble之完美——无论速度（velocidad）、清晰度（limpieza），还是所奏内容的精纯——都"只"寄托于"手指本身”（“en solo el dedo, como en cosa biua”，在活物一般的手指之中）。核心在于"herir la cuerda con golpe”（以击打的方式敲击琴弦），并且强调不应让"uña”（指甲）“ni otra manera de inuención”（或其它任何人为装置）介入其中；真正的"精神”（espíritu）就蕴含在手指的击弦之中。脚注的英方作者据此推测，“otra manera de inuención"很可能指的是拇指拨片或指尖套之类的辅助工具——这类物件在Francesco da Milano等文艺复兴鲁特琴/维韦拉演奏者的史料中曾有记载。该推测的二手文献来源为Paul O’Dette在《Utrecht 1986国际鲁特琴研讨会论文集》中的论文《Some Observations about the Tone of Early Lutenists》第87页。这段引文在论证链中具有决定性意义：它把"赤手击弦"上升为一种美学原则，从而与"redobles de figueta"以及任何借助指甲或机械辅助的发音方式形成对立，为下文讨论早期鲁特琴/维韦拉音色传统提供了理论支柱。

补充说明

《Orphénica Lyra》是Miguel de Fuenllana 1554年出版的维韦拉曲集序言，在早期西班牙弹拨乐文献中以系统化的美学论述著称。“herir la cuerda con golpe"强调的是一种主动的、几乎带打击性的触弦动作，而不是今天常见的指甲斜拨；这种触弦观与O’Dette等现代演奏者关于"早期鲁特琴家音色"的复原研究相互印证。脚注中提到的Francesco da Milano是16世纪最重要的鲁特琴家之一，其演奏中的指套/拨片使用问题在音乐学界曾长期争议。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节为脚注群（编号60–62），集中围绕"cantus firmus（canto llano）之上方声部的redoble/pasos de contado技术"展开论辩。脚注60为简短出版来源；脚注61给出Venegas对术语的定义并将之与figueta（竖笛）redoble作对比，同时指明Mudarra《Tres libros de música》中"Fantasia de pasos de contado"是乐谱中唯一一处直接使用该术语的作品；脚注62引《Orphénica Lyra》序言，将"赤指击弦"确立为完美redoble的核心原则，并以Paul O’Dette关于Francesco da Milano可能使用指套/拨片的研究作为对立参照。三条脚注共同构成对"pasos de contado"与"dedillo/dos dedos"等演奏术语的定义、文献定位与美学评价的三重支撑。

💡 本节核心要点

  1. “dedillo”（单指）用于从prima到sexta的下行passos，“dos dedos”（双指）用于上行passos及clausular（收束），二者按方向分工使用。
  2. “discantar con dos dedos de contado"与"redoblar de dedillo sobre el canto llano"构成一对关键术语，前者为即兴对位式上方声部，后者为单指在素歌上方的反复奏法，二者都不能由figueta（竖笛）的redoble来替代。
  3. “pasos de contado"作为乐谱标题，仅出现在Mudarra《Tres libros de música》第4r叶"Fantasia de pasos de contado"中，结构为即兴/未标明的低音线上方的流动音符。
  4. 《Orphénica Lyra》序言将"完美redoble"归结为"手指本身（活物一般）击弦”，明确反对"uña”（指甲）或"otra manera de inuención”（其他人为装置）介入，将赤手击弦升格为美学原则。
  5. 英方作者推测《Orphénica Lyra》所谓"其他人为装置"指拨片或指套一类工具，相关讨论可追溯至Francesco da Milano的演奏史料，并由Paul O’Dette在1986年Utrecht鲁特琴研讨会上以"早期鲁特琴家音色"为题加以发挥。

🔑 关键术语

  • dedillo：西班牙早期弹拨乐术语，指以单指（通常为食指）连续击弦的快速演奏技巧；在本节中专门用于从prima下行至sexta的passos。
  • dos dedos de contado：指以两指快速、节奏相对规整地弹奏（即"contado"带计数、量化的含义）的技巧，用于上行passos和乐句的clausular（收束）。
  • canto llano：即素歌（plainchant），作为即兴上方声部与redoble所依附的固定旋律线（在本节语境中近似cantus firmus的功能）。
  • pasos de contado：字面意为"按节拍计数的经过句”；Venegas定义为以双指在canto llano上方快速加花的对位手法，且唯一以该名作为曲目标题出现于Mudarra《Tres libros de música》中的"Fantasia de pasos de contado”。
  • redoble：在西班牙早期弹拨乐中指同音或邻近音的快速反复击弦，可由dedillo或dos dedos执行；脚注62据《Orphénica Lyra》将其完美性归结为手指击弦本身，而非借助指甲或工具。
  • figueta：西班牙文艺复兴时期的小型直吹笛（类似recorder）；Venegas指出其redoble无法替代维韦拉上由dedillo或dos dedos所承担的两类声部，揭示了本节区分弹拨redoble与管乐redoble的关键论点。
  • herir la cuerda con golpe：《Orphénica Lyra》序言用语，意为"以击打方式敲击琴弦"，是本节美学论述的核心动作原则，强调主动、打击性的触弦而非指甲斜拨，并排斥任何"otra manera de inuención"（其他人为装置）的介入。

C5.1 [描述性拆分] Mechanics, Aesthetics, and Performance Pluralism

第1段（P0129）

原文复述

For the performer, the development of a historically derived performance practice requires the assimilation of information that I instinctively separate into the categories of mechanics and aesthetics. Regarding the latter, vihuela music itself reveals much of its own story. Our stylistic understanding of the repertory is the first thing that guides us in the application of instrumental technique. A deeper understanding of vihuela music in its larger musical and social contexts sharpens this knowledge: it is easier to make good music on the vihuela if one has a grasp of the sixteenth-century Spanish vocal styles and of music theory of the period. The individuals who played the instrument, their social experience, their musical preferences and traditions, and the working of their minds also form an indispensable part of the backdrop. From other, more fragmentary accounts, we can form a clearer image of the social context in which the vihuela was performed that can help us understand such issues as the role of improvisation, the value that players placed on the authority of the musical texts they used, and the level of stylistic uniformity that social conventions demanded of performers.

中文讲解

本段为整个小节奠定方法论框架：作者把演奏者为了重建"历史性演绎实践"所需要吸收的信息，本能地分为"mechanics（演奏技法/物理机制）“和"aesthetics（美学判断）“两类。

就美学一类而言，作者主张维韦拉音乐自身已经透露了大量信息——换言之，乐谱与曲目内部就承载着风格线索，因此演奏者的"风格理解"是运用技法的第一道指南。

作者进一步主张，若将维韦拉音乐放回更宏观的"音乐与社会语境"中加以理解，这种风格知识会被磨砺得更加锐利。他具体指出两项外部条件：16世纪西班牙的声乐风格，以及同时代的乐理知识——掌握这两者，会让演奏者更容易"在维韦拉上奏出好的音乐”。

除了曲目本身，作者还强调演奏者群体也是不可省略的背景：他们是谁、其社会经验、音乐偏好与传统，乃至其心智运作方式，都构成理解演奏实践的必要底色。

对于乐谱与曲目所不能直接告知的内容，作者寄希望于"更为零碎的文献记载”，这些材料有助于重建维韦拉演奏所处的社会情境，并由此澄清若干具体议题——即兴演奏扮演的角色、演奏者对所用乐谱权威性的重视程度、以及社会惯例对演奏者所要求的风格统一性的水平。

本段在本节论证中的作用：它为下一段（P0130）作出铺垫——既然演绎实践需要从音乐本身、社会语境、零碎记载等多个层面汲取信息，那么当这些来源本身呈现分歧时，就不应该被当作缺陷，而应被理解为揭示了实践的多元性边界。

补充说明

段落内部的术语关系：mechanics与aesthetics是一对分析性范畴，作者明言是"本能地"区分，并非严格的学科定义，二者在本节中是组织讨论的工具而非论辩对象。intabulations一词首次出现在本段，但具体含义要到P0130的并列结构（“embellishment, particularly in intabulations”）中才得到进一步定位；本节内仅以"零碎文献"与乐谱权威性等议题提示其作为风格证据的相关性。

第2段（P0130）

原文复述

For the vihuela, there is no single ‘correct’ way to play. The central sources reveal a variety of standards and taste in matters such as embellishment (particularly in intabulations), tuning, tempo, and virtually every other dimension of performance. There is no reason to doubt the reliability of these sources, and the very fact that they do not agree simply assists us to define the boundaries of performance practice and instrumental technique. We can only conclude that there was no uniformly consistent manner in which the vihuela was played. Some players used thumb-under while others preferred thumb-out; some evidently played with nails, while others used flesh; there were progressives who expanded existing practice, and conservatives who maintained older traditions. Taken as a whole, the strength of these traditions led to an instrumental technique which was inherited by subsequent generations of guitarists, and which served the new instrument with little alteration for some 300 years.

中文讲解

本段在方法论铺垫之后给出本节的核心结论之一：维韦拉不存在一种单一的"正确"演奏方式。

作者援引"中央文献来源"，指出它们在装饰音（尤其是在intabulations这种乐谱形式中）、调音、速度以及几乎所有其他演奏维度上，都呈现出多样的标准与趣味。关键的逻辑转折在于：作者主张没有理由怀疑这些来源的可靠性，它们之间的不一致并不构成问题，反而恰恰帮助我们勾勒出演绎实践与演奏技法的边界。换言之，来源分歧不是文献学的遗憾，而是实践多元性的直接证据。

由此作者只能得出一个结论——维韦拉的演奏方式并不存在统一一致的范式。他给出三组具体的二元对照作为例证：左手持琴姿态上有thumb-under（拇指置于琴颈后方）与thumb-out（拇指置于琴颈上方）的分别；触弦方式上有用指甲演奏与用指肉演奏的分别；风格立场上则有扩展既有实践的"进步派"与维护旧有传统的"保守派"。这三组对照的功能是把抽象的"多元性"具体化为可观察、可操作的演奏变量。

段末将视角拉长至历史后果：上述诸多传统合在一起所产生的力量，凝结成一种演奏技法，被后世几代吉他手所继承，并在乐器更替之后，依然在相当程度上不加改动地为新乐器（吉他）服务了约300年。这一收束把"多元性"与"跨世代稳定性"并置起来——具体实践是多元的，但这种多元性所积累出的整体技术传统反而具有长期的延续力。

与前段的关系：P0129交代演奏者应从何处汲取信息（乐谱、社会语境、零碎记载），P0130则对这些信息进行整合后得出一个辩证结论——来源越丰富、内部越分歧，越说明不存在唯一正解；但分歧并非混乱，它本身界定了实践的可允许范围。

补充说明

段中intabulations的位置：通过"embellishment (particularly in intabulations)“这一括号插入语，可知intabulations是装饰音实践尤为凸显的乐谱/曲目类型；本节未给出其精确定义，但通过上下文可确定它是中央文献中体现装饰趣味多样性的重要载体。thumb-under与thumb-out、指甲与指肉这两组对照在本节论证中承担"具体化多元性"的功能，应理解为作者对中央来源差异的物质化举例，而非穷尽性的分类。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节页码标注为22，标题为"Mechanics, Aesthetics, and Performance Pluralism”，属于"描述性拆分"性质的小节，本身未配脚注、图表或边栏；段内出现的"中央文献来源"（central sources）、“intabulations”、“thumb-under/thumb-out"等具体所指，需要查阅原书相关章节与图谱方可确认，本节范围内仅以文本方式处理。

💡 本节核心要点

  1. 本节提出一个分析性二分：历史性演绎实践所需的信息可分为mechanics（演奏技法）与aesthetics（美学判断）。
  2. 维韦拉音乐自身即承载大量风格信息，演奏者的风格理解是运用技法的第一道指南；将其置入16世纪西班牙声乐风格与同时代乐理语境，会进一步提升判断力。
  3. 演奏者群体的社会经验、音乐偏好与传统、以及零碎文献记载，共同构成理解演奏实践的必要底色。
  4. 对于维韦拉，不存在单一的"正确"演奏方式；中央文献在装饰音、调音、速度等几乎所有维度上呈现多样标准与趣味。
  5. 来源之间不一致不应被视为文献缺陷，而应被理解为界定实践多元性边界的直接证据。
  6. 具体多元性体现为三组对照：thumb-under与thumb-out的左手手型、指甲与指肉的触弦方式、进步派与保守派的风格立场。
  7. 这种多元性所凝结的演奏技法被后世吉他手继承，在乐器更替后几乎不加改动地延续了约300年。

🔑 关键术语

  • mechanics and aesthetics：作者在本节中本能地将历史演绎实践所需信息划分成的两类：mechanics指演奏技法的物理层面，aesthetics指美学判断层面；本节仅以分析工具的方式使用这对范畴，未给出严格定义。
  • historically derived performance practice：历史性演绎实践，指演奏者基于历史材料（乐谱、文献、社会语境等）所重建的演奏方法；这是本节讨论的对象。
  • intabulations：一种在中央文献中尤其能体现装饰音实践多样性的乐谱/曲目类型；本节未给出精确译名或定义，仅说明其是装饰趣味集中显现的载体。
  • central sources：维韦拉演奏研究中的主要原始资料；本节主张这些来源在演奏维度上彼此不一致，但作者认为这种不一致本身界定了实践的边界。
  • thumb-under / thumb-out：本节所举的两种左手持琴姿态；作者把它们作为演奏多元性的具体例证，并列呈现，未在本节内作进一步评判。
  • embellishment：装饰音；本节将其与调音、速度并列为演奏多元性显现的维度，并特别指出intabulations是其差异尤为显著的场合。

C5.2 [描述性拆分] Performance on Lute, Guitar, and Vihuela — Title Page

第1段（P0131）

原文复述

PERFORMANCE ON LUTE, GUITAR, AND VIHUELA

中文讲解

此行为全书主标题，处于扉页最上方（带井号标题层级标记），点明全书的研究对象：鲁特琴、吉他以及维韦拉琴的演奏实践。三个并列乐器名用逗号分隔，构成全书的统一研究对象范围，同时也是本节的论题入口。

第2段（P0132）

原文复述

Historical Practice and Modern Interpretation

中文讲解

副标题，指明全书的角度是兼顾"历史演奏实践"与"现代诠释"的双重视角。该副标题限定了主标题的研究方式：不是单纯的乐器史，也不是单纯的演奏手册，而是把历史实践与现代诠释并置处理。

第3段（P0133）

原文复述

Edited by

中文讲解

“Edited by” 表明本卷属于论文集/编辑性著作，而非单一作者专著。此短语引出后文的编者信息，提示读者本书汇集多位作者的文章，由编者统一组织。

第4段（P0134）

原文复述

VICTOR ANAND COELHO

中文讲解

全大写的编者姓名 Victor Anand Coelho，与上一行 “Edited by” 直接对应，标明他是本书的主编。仅列出编者本人，未列出个别章节作者，符合扉页惯例。

第5段（P0135）

原文复述

Professor of Music

中文讲解

编者的职称 “Professor of Music”（音乐教授），用于在扉页上注明其在所属机构内的学术身份，为编者背书。

第6段（P0136）

原文复述

The University of Calgary, Alberta

中文讲解

编者的任职机构：位于加拿大阿尔伯塔省的卡尔加里大学。与上一行职称共同构成 “Professor of Music, The University of Calgary, Alberta” 的完整所属关系，表明编者任职于加拿大高校的音乐学科。

第7段（P0137）

原文复述

[No text]

中文讲解

本段为空白行，原文标记为 “[No text]"，用于在扉页上将编者信息与出版社信息之间留出视觉间隔，属于版式占位。

补充说明

无额外补充；该项仅起版式分隔作用。

第8段（P0138）

原文复述

CAMBRIDGE UNIVERSITY PRESS

中文讲解

全大写的出版社名称 Cambridge University Press（剑桥大学出版社），位于扉页底部，表明本书由该出版社出版，暗示其属于剑桥的学术出版系列。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为扉页（title page），全部内容为出版信息：主标题、副标题、编者身份、机构归属及出版社，未含脚注、图表、边栏或正文。各项仅起标识出版与编辑信息的作用。

💡 本节核心要点

  1. 本节是全书扉页，列示完整出版信息。
  2. 主标题限定研究对象为鲁特琴、吉他与维韦拉琴。
  3. 副标题将研究视角设定为"历史实践与现代诠释"并置。
  4. “Edited by” 表明本书为编辑性论文集。
  5. 主编为 Victor Anand Coelho，任职于加拿大卡尔加里大学音乐学科。
  6. 出版方为剑桥大学出版社。

🔑 关键术语

  • Performance on Lute, Guitar, and Vihuela：书名主标题，指明全书聚焦的三类弹拨乐器：lute（鲁特琴）、guitar（吉他）和 vihuela（维韦拉琴），这三者是欧洲早期及文艺复兴时期弦乐演奏传统的核心代表乐器。
  • Historical Practice and Modern Interpretation：书名副标题，规定本书研究方法的双重维度：既要追溯历史演奏实践，也要与现代诠释相结合，属兼具史学与演奏学的方法论定位。
  • Edited by：表明本书为多作者论文集，由主编统稿；区别于单一作者专著。
  • Cambridge University Press：出版社全称，剑桥大学出版社，常用于标识本书的学术出版来源与系列定位。