Harpsichord sixteenth century mdwpress part002 p0046-0095

所属学科: 作曲家与曲目专题
所属专题: Vihuela 与早期羽管键琴
原始文件名: harpsichord_sixteenth_century_mdwpress__part002__p0046-0095.pdf.lecture.clean-v1.md
源路径: early music/A-Major Field Exam/01-vihuela_harpsichord/P1/.pdf-reader-parts/6d2143679f8d/harpsichord_sixteenth_century_mdwpress__part002__p0046-0095.pdf.lecture.clean-v1.md
专题内序号: 第 2 篇

sec0003 [描述性拆分] # 4 Hacking the System: Italian Keyboard Intavolatura and Scribal Habit
- 页码：3-4
sec0004 [描述性拆分] Rule-breaking to reveal voice leading
- 页码：5-5
sec0005 [描述性拆分] Conventions in a Bardini Codex intabulation of Rore’s ‘En voz adieux’ (Ex. 1)
- 页码：6-7
sec0006 [描述性拆分] Notes on staves-for-hands, rests, and composite ’tablature voices’
- 页码：7-8
sec0007 [描述性拆分] Lasso’s ‘Susanne un jour’ intabulation (Ex. 2) and idiomatic keyboard texture
- 页码：9-10
sec0008 [描述性拆分] Manuscript adherence to conventions across Bardini, Pietro Francese, and Castell’Arquato sources (Exs. 3–5)
- 页码：11-14
sec0009 [描述性拆分] Technology, the partitura instinct, and Andrea Gabrieli’s ‘Susanne un jour’ (Exs. 6a–b)
- 页码：15-16
sec0010 [描述性拆分] Cost of notational detail and use of custos signs in the Layolle manuscript (Ex. 7)
- 页码：17-19
sec0011 [描述性拆分] Scribal habits shared with Attaingnant’s intabulations (Ex. 8)
- 页码：19-20
sec0012 [描述性拆分] A hybrid intavolatura-partitura sketch of Arcadelt’s ‘Se per colpa’ (Exs. 9a–b)
- 页码：21-24
sec0013 [描述性拆分] ## Bibliography
- 页码：25-26

ch03 The Most Important Source for Practising in the Sixteenth Century

sec0014 [描述性拆分] # The Most Important Source for Practising in the Sixteenth Century
- 页码：27-28
sec0015 [描述性拆分] ## Content and Didactic Concept
- 页码：29-31
sec0016 [描述性拆分] ## Reading & Singing
- 页码：32-34
sec0017 [描述性拆分] ## Memorising, Writing & Playing
- 页码：35-36
sec0018 [描述性拆分] ## A Model for Practising in Stages and Suggestions for Practising and Teaching Today
- 页码：36-38
sec0019 [描述性拆分] ## Bibliography
- 页码：39-39

ch04 ‘Nach seinem selbst gefallen mit der Mensur wexln’

sec0020 [描述性拆分] # 6 ‘Nach seinem selbst gefallen mit der Mensur wexln’
- 页码：40-42
sec0021 [描述性拆分] ## Note Values and Tempo
- 页码：42-43
sec0022 [描述性拆分] ## Variable Note Values
- 页码：44-47
sec0023 [描述性拆分] Comparative versions of Byrd’s Fantasia C2 and Merulo’s toccatas
- 页码：48-50

sec0001 [描述性拆分] Cabrejón and bibliographic section preceding Chapter 4

第1段（P0001）

原文复述

The passage notes that the printed text contains a reference to ‘keyboard, harp and vihuela,’ but suggests that this mention of the instruments may have been inserted into the printed edition and was probably not part of the original version of the licence issued in 1575. Even setting that textual question aside, there is no evidence that Cabezón’s book was intended for any instrument other than keyboards, particularly the organ but also the clavichord. The straightforward reason is that, in sixteenth-century Spain, there was simply no interchangeable instrumental repertoire shared among keyboard, harp, and vihuela. Although Hernando de Cabezón clearly wished to perpetuate the memory of his renowned father, the publishing venture does not appear to have been a success. The lawsuit that Hernando brought in 1585 to recover money from the Madrid bookseller Blas Robles, to whom he had entrusted the sale of the books, indicates that there was little appetite in Spain for the music of a master who had been dead for more than twenty years.

中文讲解

这段话同时提出了两个相互关联的论点：一是关于这本书原本面向何种乐器，二是关于这部出版物的实际市场反响。

第一，关于乐器范围。作者对印刷本中出现的「键盘、竖琴和维韦拉琴」这一表述持怀疑态度，认为这句对乐器的列举很可能是后人增补进印刷本的内容，并不属于1575年最初签发的许可证原文。作者进一步论证：即便不论这个文本真伪的问题，也没有证据表明卡韦松的书是为键盘乐器以外的乐器而设计的——尤其是管风琴，其次还有击弦古钢琴。决定性的理由是，在16世纪的西班牙，「键盘、竖琴和维韦拉琴」之间根本不存在可互换演奏的共用曲目，三类乐器的曲目世界并不相通。这一步论证的关键在于：用「音乐曲目本身是否兼容」这一乐理史事实，从外部否定印刷本中那种把三种乐器并列的写法。

第二，关于出版反响。埃尔南多·德·卡韦松的本意显然是纪念他已故的父亲，但这次出版尝试在商业上并不成功。作者给出的具体证据是1585年埃尔南多对马德里书商布拉斯·罗夫莱斯的诉讼——埃尔南多曾委托罗夫莱斯代售这些书，却不得不诉诸法律追讨款项。这一例子并不是随手举出的：诉讼本身既是「市场需求不足」的直接后果，也是作者用来证明「出版失败」这一结论的具体凭据。它意味着在一位大师去世二十多年后的西班牙，读者与演奏者对他的音乐几乎已经没有购买意愿。

因此，这一段把「对许可证文本的考证」与「对书籍市场反响的史实」结合在一起：前者用来限定这本书的乐器适用范围（只针对键盘，尤其是管风琴和击弦古钢琴），后者用来表明埃尔南多虽有孝心与保存父亲遗作之意，但出版在市场上并未获得回应。读者容易忽略的一点是：作者并没有说卡韦松的音乐本身不好，而是把「去世已久」与「市场需求」直接挂钩，由此推出出版失败的解释。

补充说明

段尾标注的脚注27应当提供关于1585年诉讼及书商罗夫莱斯的一手史料或文献出处，但该脚注的具体内容并未出现在本节输入之中，需查原书脚注以确认来源。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

sec0002 [描述性拆分] ## Bibliography

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0013(“27 Ibid., 370.")是一条孤立的脚注残段(此处"Ibid."= ibidem,“同前书”),延续自 P0012(Early Music 20)同一卷期刊中的某处脚注,作为补注再次援引同一文献不同页码;被归入"Bibliography"标题下,可能是版式遗留。参考文献整体按作者姓氏字母顺序排列,主要类别包括:(1) 16 世纪伊比利亚原始印刷/手稿史料(P0003、P0005、P0006、P0008、P0029、P0031 等);(2) 同时期欧洲其他国家对照史料(P0009、P0010、P0026、P0030);(3) 20 世纪以来的记谱法与音乐史工具书(P0004、P0019、P0020、P0025、P0028、P0033);(4) 专题研究论文与博硕士论文(P0011、P0012、P0014、P0016–P0018、P0021、P0022、P0032);(5) 现代音乐通识教材(P0007、P0015)。文中多处条目附 IMSLP、RISM、VD16、BNE BDH、MDZ 等数字资源链接,显示该书数字人文倾向。

💡 本节核心要点

本小节为字母排序的"参考书目”,不承载论证,只为前文研究提供文献支撑,故每条以忠实复述为主。
核心原始史料集中于 16 世纪西班牙 cifra nueva 体系:Venegas de Henestrosa《Libro de cifra nueva》(1557)及其现代转录(Anglés 1944/1965),Cabezón《Obras de música》(1578),Baena《Arte novamente inventada》(1540),Santa María《Libro llamado arte de tañer fantasía》(1565)。
对照类史料来自同时期其他欧洲键盘/弹拨乐器印刷本:Capirola 鲁特琴手抄本(约 1517)、Cavazzoni《Intabvlatvra d’organo》、Spinacino《Intabolatura de lauto》(1507)、Paix《Thesavrvs Motetarvm》(1589),用以在西 cifra 与意 intavolatura 之间形成体系比较。
记谱法与通史工具书两脉络并列:Apel《Notation of Polyphonic Music 900–1600》、Wolf《Handbuch der Notationskunde》、Owens《Composers at Work》提供方法学参照;Grout、Reese、Brown、Freedman、Harman/Mellers 提供通史叙述。
专题研究以 John Griffiths(三次条目)、Tess Knighton、Kastner/Doderer(同一组科英布拉手稿的早期与近期研究)、Knighton 自身对 Baena 的研究等为代表,直接服务于本研究的核心文本(cifra nueva、Cabezón 作品集)。
多条书目附 IMSLP、RISM、VD16、BNE BDH、MDZ 等数字链接,反映该研究领域对数字化原始文献的依赖,亦提示本节具有数字人文导向。

🔑 关键术语

cifra nueva：西班牙文"新记谱法”,指 16 世纪用于键盘、竖琴与维韦拉的字母/数字键盘记谱系统;本研究的核心研究对象即 Venegas de Henestrosa 1557 年以此命名的曲集。
intavolatura / intabvlatura / intabolatura：意大利文术语,指将复调声乐曲或器乐曲改编为键盘/弹拨乐器键盘式记谱(tablature)的实践与谱面,在本节中以 Cavazzoni、Spinacino 等意大利印刷本为代表,与西班牙 cifra 形成体系对照。
tablature：用字母、数字或符号表示乐器按键/指位而非音高的记谱法统称;cifra 与 intavolatura 均属其下位类型。
RISM：Répertoire International des Sources Musicales(国际音乐文献目录)的缩写,为音乐史料的国际标准化编号体系;本节中 P0008(158724)与 P0030(15075/15076)即采用其编号。
VD16：Verzeichnis der im deutschen Sprachbereich erschienenen Drucke des 16. Jahrhunderts(16 世纪德语区出版目录)的缩写;P0026(Paix 1589 motet 集)采用其编号 ZV 26531。
BNE BDH：Biblioteca Nacional de España – Biblioteca Digital Hispánica(西班牙国家图书馆数字馆藏);P0029 与 P0031 均附其数字阅读链接。
IMSLP：International Music Score Library Project(国际乐谱典藏计划);P0005(Baena《Arte novamente inventada》1540)附其影印件链接。
Ricercar：16 世纪起源于意大利、以模仿对位为特征的器乐曲体裁,在 P0009(Capirola《Ricercar otavo》)中作为研究对象出现。
vihuela：16 世纪西班牙有弦栓弹拨乐器,形制类似吉他但调弦不同,在 cifra nueva 体系中与键盘、竖琴并列作为适用乐器,其原始印刷本及"是否真实用于演奏"之辩均为本小节相关研究主题。

sec0003 [描述性拆分] # 4 Hacking the System: Italian Keyboard Intavolatura and Scribal Habit

第1段（P0034）

原文复述

补充说明

Tamminga 生卒年（1953–2021）由献辞本身给出；其在键盘音乐领域的具体贡献未在本段说明，本节输入也不提供进一步背景，故不在此展开。

第4段（P0037）

原文复述

Due to the fact that the notational signs used in Italian keyboard intavolatura are derived from mensural notation, the functional ‘identity’ of intavolatura as a species of tablature is grounded in notational convention – that is, the ways in which the notation ‘behaves’ on the page – rather than through the use of specific figures or signs, such as numbers or letters. The original users of intavolatura seemed to largely agree on the use of these conventions (we might call them ‘rules’),¹ which diverge considerably in some ways from those of modern keyboard notation.² In fact, the conventions align intavolatura with other figure-based tablature systems used in the Renaissance; as in these other tablatures, the notation in intavolatura was conceived on a mechanical basis, in that it prescribes the mechanical actions of the player on the keyboard rather than providing an abstract view of polyphonic structures and voice leading and the like.

中文讲解

本段是本章的核心立论段落，集中提出作者对 intavolatura 本质的界定，需要逐层拆解。

第一层：intavolatura 的视觉符号虽然源自 mensural notation（有量记谱法），但其作为"tablature"的谱系身份并不取决于具体符号（数字、字母）本身，而取决于"notation behaves on the page”——即符号在纸面上运作的惯例。换言之，作者主张"tablature"是一种由惯例定义的功能类型，而非由符号类型定义的形式类别。

第二层：作者指出原始使用者在这些惯例上"largely agree"——形成了可被称为"rules"的共识；这些规则与现代键盘记谱存在显著差别。“Largely"一词保留了例外存在的余地。

第三层：这些惯例使 intavolatura 与文艺复兴时期其他"figure-based tablature”（基于符号而非音高的指法谱）相并列；其共通的"mechanical basis"意味着记谱的核心目的并非呈现抽象的复调结构与声部进行，而是直接规定演奏者在键盘上的机械动作。这与意在"reproducing contrapuntal structure on paper"的五线谱记谱形成方法论上的对立。

本段为整节奠基：后文对印刷本与手抄本差异的讨论、对抄写者偏离惯例的分析，都必须在这一"惯例定义身份、机械动作定义记谱"的框架下理解。

补充说明

原文中两个上标编号 ¹ 与 ² 分别对应同页的脚注 1（讨论 intavolatura 作为规则化过程的依据）和脚注 2（讨论 intavolatura 与其他二行五线谱记谱的差异），详见 P0038 与 P0040。

第5段（P0038）

原文复述

¹ This is especially the case if we consider intavolatura as the result of a process that can in turn be described through a set of rules. This is indicated by a reading of treatises that address the various formats of tablature; for example, in a survey of instructions related to lute tablature (see Dinko Fabris, ‘Lute Tablature Instruction in Italy: A Survey of the Regole from 1507 to 1759’, in: Performance on Lute, Guitar, and Vihuela: Historical Practice and Modern Interpretation, ed. Victor Anand Coelho [Cambridge, 1997], 16–46; repr. in: Musical Theory in the Renaissance: A Library of Essays on Renaissance Music, ed. Christle Collins Judd [Burlington VT, 2013], 451–82). The same ‘rule-based’ approach is also observed in the chapter on intabulation in Hans Buchner’s Fundamentum; see Hans Buchner, Sämtliche Orgelwerke, ed. Jost Harro Schmidt, 2 vols., EdM 54/55 (Frankfurt am Main, 1974), 14–7. The classic guide to intabulating in Italian keyboard intavolatura is found in the primo libro of Girolamo Diruta’s Seconda parte del Transilvano (Venice: Giacomo Vincenti, 1609); again, for Diruta the notational format can be seen as the product of intabulating which is in turn definable as a codified process made up of a series of rules or steps. ² The degree to which Italian organ intavolatura differs from other 16th-century notations that used two staves and mensural notation, such as those used for early French, Dutch, and English keyboard music – and therefore should be considered a unique specimen of notation – does not seem to be the subject of scholarly consensus. For example, in a recently posted presentation, John Griffiths seems to consider intavolatura as part of a broad category of ‘matrix tablatures’ (as

中文讲解

本段是脚注 1 与脚注 2 的前半部分，应作为脚注内容处理：脚注 1 支撑正文"intavolatura 的身份由惯例定义"的论断，脚注 2 引入学界对 intavolatura 是否为独立记谱系统的争论。

脚注 1 的论证逻辑：将 intavolatura 视作一个"可由规则集合描述的过程"的产物。作者通过三类文献佐证：(a) Dinko Fabris 对意大利鲁特琴 re gole（规则）的综述，证明"基于规则的"教学传统；(b) Hans Buchner 的《Fundamentum》中关于 intabulation（将其他媒介的音乐改编为键盘谱）的章节，展示非意大利传统中同样的规则化思路；(c) Girolamo Diruta《Il Transilvano》第二部分的 primo libro，作为意大利键盘 intavolatura 改编实践的经典指南，其中记谱格式被视为"intabulating 这一编码化过程的产物"。三者从理论、历史与实践三个角度支撑正文的"rule-based identity"。

脚注 2 的起点：作者指出意大利管风琴 intavolatura 与早期法国、荷兰、英国键盘所用的二行有量记谱之间的差异程度，以及是否应被视为独立记谱标本，尚未在学界取得共识。脚注由此引入 John Griffiths 的"matrix tablatures"分类概念，作为一种广义归类视角（本段末尾的"as"预示论述将在 P0040 续完）。

补充说明

脚注 1 中 Buchner《Fundamentum》是德国传统下对 intabulation 规则化最常被援引的早期文献；Diruta《Seconda parte del Transilvano》第一部分（primo libro）正是本节反复参照的核心实践指南。脚注 2 末尾的"(as"为分段造成的断句，续接在 P0040。

第6段（P0039）

原文复述

While intavolatura and its distinctive conventions have been established in modern scholarship, the main emphasis of this scholarship has been on printed sources.³ Interestingly enough, an examination of extant intabulations in manuscript sources reveals a broad adherence to the same conventions; this would indicate a common understanding of intavolatura as a codified and commonly-understood system, one shared between its users – composer, players, scribes, printing houses – who in turn shared the basic thought processes and procedures that informed the system. At the same time, intabulations in manuscript suggest a greater tendency to depart from the conventions; however, these departures most typically take the form of brief instances within intabulations that otherwise follow them. In fact, these brief flashes of departure only serve to highlight the common adherence to intavolatura’s conventions; the rules of intavolatura work as a sort of background force, one that works through the scribe on a seemingly unconscious or semiconscious basis, whereas the departures seem to deliberately push against that force in a conscious manner.

中文讲解

本段把分析从印刷本拓展到手抄本（manuscript），构成全节的关键转折。

第一层：现代研究主要建立在印刷本之上（脚注 3 标记），手抄本相对被忽视。

第二层：对手抄本 intabulation 的考察显示其与印刷本惯例高度一致，由此推断 intavolatura 是一种被 composer、players、scribes、printing houses 共同认知、共享思维过程的"编码化系统"。这支持了 P0037 中"惯例而非符号定义身份"的命题。

第三层：但手抄本确实表现出更强的偏离倾向——然而这种偏离总是以"局部的短暂实例"（brief instances）形式出现，而非对整套规则的全面替换。这一观察至关重要：它意味着偏离不能被理解为替代系统，而是对既有系统的局部干预。

第四层：作者引入一个具有理论重量的隐喻——“background force”（背景力）。Intavolatura 的规则像一种在抄写者身上以"unconscious or semiconscious"方式运作的背景力量，“departures"则是对这种力量的"deliberate, conscious"反作用。本段因此为本节副标题中的"Hacking the System"与"Scribal Habit"提供了概念根基：habit（无意识习惯）对应 background force，hacking（有意突破）对应 brief departures。

这段在论证链上的作用，是将正文论点从"系统是什么"推进到"系统如何被使用——以及如何在不破坏系统的前提下被局部改造”。

补充说明

段落末尾的脚注上标 ³ 对应 P0040 中延续的脚注 3 内容（学界对手抄本研究的呼吁及更多比较研究文献）。“habit"一词与本节副标题中的"Scribal Habit"前后呼应。

第7段（P0040）

原文复述

opposed to ‘fingerboard tablatures’); the category of matrix tablature includes all of the aforementioned two-staff mensural tablatures in addition to figure-based tablature systems. See John Griffiths, ‘Turning the Tables: Reassessing Tablature (presentation, 2021 Annual Conference of the Musicological Society of Australia December 9. 2021), 6–8. Presentation notes accessible on academia.edu: https://www.academia.edu/63608978/Turning_the_tables_reassessing_tablature (accessed 1 March 2022). However, Alexander Silbiger demonstrates that the conventions of intavolatura differ substantially from those of the notation used in, for example, Elizabethan England. See Alexander Silbiger, ‘Is the Italian Keyboard “Intavolatura” a Tablature?’, in: Recercare 3 (1991), 81–103, esp. 95–7. In addition, the intabulations of the Paris-based publisher Pierre Attaingnant show some similarities with intavolatura – such as the convention of the staves prescribing the notes to be taken by each hand (see below) – but they don’t share all of the same conventions, such as the consistent tendency to hide the voice leading of the polyphony through the omission of rests, or organizing stem direction around the vertical placement of the note on the staff. While the matter needs more comparative research to be fully resolved – unfortunately, the available modern transcription of the Attaingnant prints do not transcribe all of the notational details in an entirely accurate manner, including the distribution of notes between the two hands – I would argue that intavolatura deserves its distinction as a unique system, and for the purposes of the present article it will be treated as such. I will also argue that it shares conceptual similarities with the ‘fingerboard’ tablatures. For the available modern edition of Attaingnant’s intabulations, see Pierre Attaingnant, Transcriptions of Chansons for Keyboard, ed. Albert Seay, CMM 20 (n.p.: AIM, 1961). Italian keyboard intavolatura was the object of some scrutiny at the end of the last century; see Silbiger, ‘Is the Italian Keyboard “Intavolatura” a Tablature?’, Giuseppe Clericetti, ‘Criteri per un’edizione moderna della musica per strumenti a tastiera di Andrea Gabrieli’, in: Andrea Gabrieli e il suo tempo, ed. Francesco Degrada, Studi di musica veneta 11 (Florence, 1987), 353–86, and Paul Anthony Luke Boncella, ‘The Classical Venetian Organ Toccata (1591–1604): An Ecclesiastical Genre Shaped by Printing Technologies and Editorial Policies’, PhD thesis, Rutgers University, 1991, 122–41.

中文讲解

本段续接 P0038 的脚注 2 并构成脚注 3 的主体，应整体作为脚注材料阅读。其论证包含两条相互对照的学术路径与一个明确的作者立场。

第一部分（续脚注 2）：补完 Griffiths 的分类——“matrix tablatures"是与"fingerboard tablatures"相对的范畴，前者涵盖全部二行有量记谱与符号式记谱。这一分类倾向于把 intavolatura 归入一个更宽泛的家族。

第二部分：呈现相反立场的代表——Silbiger 在《Recercare》（1991）的研究表明 intavolatura 的惯例与英国伊丽莎白时代记谱存在显著差异。Attaingnant 的巴黎印本则呈现一个混合案例：与 intavolatura 共享"每行谱对应一只手"的惯例，却不共享"通过省略休止符隐藏声部进行"或"以垂直位置决定符干方向"等其他惯例。

第三部分：作者明确表态——尽管比较研究尚不充分（且 Seay 的现代转写对两手分布等细节的呈现不完全可靠），作者主张 intavolatura 应被视为独立的系统，并在本文中如此处理，同时承认其在概念上与"fingerboard"tablature 相近。这一立场为后文将 intavolatura 作为独立分析对象提供了合法性。

第四部分：补充学术史，说明意大利键盘 intavolatura 在上世纪末已得到 Silbiger、Clericetti、Boncella 等学者的专题审视，为作者后续进入"手抄本中的偏离与背景力"主题做了学术脉络上的铺垫。

补充说明

脚注中出现的网址与访问日期（2022 年 3 月 1 日）属于原文献提供的可定位信息；现代转写不准确的问题由作者本人在脚注内指出，本节输入未提供更具体的差异描述，故不在此补写。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

intavolatura：意大利文艺复兴时期的键盘记谱传统；其身份由"惯例"而非具体符号定义，强调规定演奏者的机械动作而非呈现抽象的复调结构。
mensural notation（有量记谱法）：通过音符形状与符号组合表示时值比例的记谱系统；intavolatura 的视觉符号虽源自有量记谱，但功能已转为机械动作指南。
tablature：在本节中特指以符号或字符指示演奏动作（如按键或按弦位置）的记谱类别，与意在呈现音高与节奏的现代五线谱形成功能对照。
intabulation：将原本为声乐或其他乐器写作的音乐改编为键盘谱的过程；在 Diruta 与 Buchner 等文献中被描述为由一系列规则或步骤构成的编码化过程。
regole（规则集）：意大利键盘与鲁特琴文献中用以指导记谱与改编的成文规则集合；Fabris 的综述显示这一规则化传统自 1507 年起延续。
matrix tablature：Griffiths 在 2021 年提出的广义分类，指包括二行有量记谱与全部 figure-based 记谱在内的家族，与"fingerboard tablature"相对。
background force（背景力）：本节作者用以形容 intavolatura 惯例的隐喻：指惯例通过抄写者以无意识或半意识方式运作的整体约束力，“departures"则是有意识地与该力量对抗的局部行为。

sec0004 [描述性拆分] Rule-breaking to reveal voice leading

第1段（P0041）

原文复述

Many of the instances of rule-breaking seem to be undertaken to reveal the voice leading of the model, deliberately going against the normal functioning of intavolatura in obscuring polyphony and voice leading through the action of its conventions. In other words, the intabulators ‘bend the rules’ in order to treat intavolatura like a partitura, or full score. In doing so these manuscript intabulations offer the modern reader a unique view on the processes and inner workings of intavolatura, including the intabulation process itself.

本段为案例分析设定了方法学立场：作者选择“intavolatura + 复调原作”的对照材料作为窗口，并承认证书只让“多数”而非全部intavolatura都服从惯例，为后续讨论“破规”留下逻辑空间。

第4段（P0044）

原文复述

4 For more, see the first chapter of my dissertation, Ian Pritchard, ‘Keyboard Thinking: Intersections of Notation, Composition, Improvisation, and Intabulation in Sixteenth-Century Italy’, PhD thesis, University of Southern California, Los Angeles, 2018. See <https://ianpritchardearlykeyboards.com/ intavolatura-projects/> for an in-progress collection of comparative models for intabulations in intavolatura; Augusta Campagne’s excellent website also contains comparative models, including several by Verovio: <https://www. augustacampagne.com/goodies> (accessed 4 August 2023).

中文讲解

这是正文P0043上标4对应的脚注，属于来源说明类脚注。它指向作者Ian Pritchard本人2018年在南加州大学（University of Southern California, Los Angeles）完成的博士论文《Keyboard Thinking: Intersections of Notation, Composition, Improvisation, and Intabulation in Sixteenth-Century Italy》的第一章；同时附有两个在线资源：一个是由Pritchard本人维护的intavolatura比较模型合集网站（ianpritchardearlykeyboards.com/intavolatura-projects/），另一个是Augusta Campagne的网站（augustacampagne.com/goodies），后者也收录比较模型并包含数例Verovio的作品，访问日期为2023年8月4日。该脚注的功能是支持正文P0043中关于“通过intavolatura与原作的并置比较来考察adaptation、(re)composition与记谱惯例”的方法学主张：它告诉读者在哪里可以找到这种并置材料的具体例证。脚注在此不构成新的论点，而是为前段方法学主张提供外部资源链接。

第5段（P0045）

原文复述

The scribe’s use of accidental dots is a particularity of the Bardini Codex. As Craig Monson explains, these dots are not unusual in and of themselves; however, the scribe uses them in a way that often seems to ‘reinforce’ the accidentals already shown in the key signature. This is evident in this example; it seems implausible that the dots here are meant to indicate ♭-naturals, but seem to instead ‘reinforce the flats already indicated. For more, see Craig Monson, ‘Elena Malvezzi’s Keyboard Manuscript: A New Sixteenth-Century Source’, in: EMH 9 (1990), 73–128, at 88–91.

中文讲解

本段讨论Ex. 1中Bardini Codex抄写者使用“变音点”（accidental dots，即用于临时记号的圆点）这一具体记谱行为，并指出它是该手抄本的一个particularity（即该手抄本独有的特征，不应被推及到所有intavolatura的常规）。作者援引Craig Monson的解释区分了两层：表层上，临时记号的圆点在当时的键盘记谱中并不稀奇；深层上，Bardini Codex的抄写者的特别之处在于他用这些点的方式常常像是在“强化”（reinforce）调号（key signature）中已经写明的变音记号。结合本节案例，作者认为在Ex. 1里，那些点“不太可能是”（it seems implausible）标记b-naturals（降号的还原，即把♭取消为♮），反而更像是“强化已经标示出的降号本身”。换言之，抄写者在本该用点号“取消变音”的位置，反倒用点号去“重复确认”调号中的降号。这一观察支持作者更大的论证：哪怕在一首“典型”的、多数惯例都可观察到的intavolatura中，Bardini Codex的抄写者也体现出自身独有的倾向（Bardini Codex的particularity）。段末指引读者进一步参阅Monson 1990年EMH第9卷第73–128页（具体在第88–91页）发表的关于Elena Malvezzi键盘手稿的研究。该脚注功能属于支持P0043中关于“所有intavolatura惯例在该例中都可观察”这一主张的限定性旁证。

补充说明

本段中的“reinforce”与P0041中关于“obscure”的措辞形成呼应：intavolatura按惯例倾向于遮蔽声部进行，而Bardini Codex的抄写者却以“reinforce”之势强化调号信息，从另一个角度展示了手抄本中“偏离中性惯例”的倾向。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有两条脚注（P0043与P0045各对应一处上标）。脚注4提供方法学文献与在线资源线索，指引读者到Pritchard 2018年博士论文第一章及其维护的intavolatura比较模型网站，以及Campagne网站中Verovio的intavolatura比较模型，访问日期为2023年8月4日；该脚注不引入新论点，仅为并置比较方法提供外部资源路径。脚注5实际上是P0045的全段，承担支持性功能：它用Monson对Elena Malvezxi键盘手稿研究（EMH 9, 1990, pp. 73–128, 具体在pp. 88–91）的权威说明，限定并支持了Ex. 1中关于Bardini Codex变音点“强化调号”的诠释，并提醒读者该抄写行为是该手抄本独有的particularity，不可泛化。此外，本节还提到一处乐谱占位符：Ex. 1，即Bardini Codex中由匿名intabulators据Rore尚松“En voz adieux”改编的intavolatura，被作者用来说明“intavolatura全部惯例在此多少都可见”。需查看原图以确认谱面细节。

💡 本节核心要点

intavolatura的常规功能是“遮蔽”原作的声部进行，但本节聚焦的“破规”行为却让部分手稿反向揭示了voice leading，本节以此为认识论资源。
intabulators通过bend the rules，把intavolatura当作partitura（全分谱）来使用，这使现代读者能够透视intavolatura的内部机制与intabulation改编过程本身。
作者确立方法学路径：研究intavolatura最有效的材料是“复调作品的intavolatura”，通过与其复调原作并置比较来同时审视adaptation、(re)composition与记谱惯例三条线索。
作者承认证书与大多数现存的intavolatura都遵守惯例，因此“破规”虽重要但属于少数案例，作者选择这些案例作为揭示机制的窗口。
Bardini Codex中Rore尚松“En voz adieux”的匿名intavolatura（Ex. 1）被定为典型代表，作者宣称其中intavolatura的几乎全部惯例都可观察到。
Bardini Codex抄写者对变音点（accidental dots）的独特用法——倾向于reinforce调号中已有的降号而非标记还原——是该手抄本独有的particularity，但同时也是intavolatura惯例灵活运用的具体例证。

🔑 关键术语

intavolatura：16世纪意大利键盘音乐的一种记谱体裁，按惯例压缩并遮蔽原复调的声部进行，以便键盘演奏者使用；本节论证其与partitura相对的“遮蔽”功能。
partitura：全分谱，将各声部分行透明展示的记谱方式；本节用以对比intavolatura，体现“打破规则的intavolatura”所模仿的目标形态。
intabulation：将一首复调原作改编为键盘intavolatura的过程（兼指其成品）；本节通过这一过程及其产品来研究intavolatura的内部机制。
Bardini Codex：本节案例分析的核心手抄本，其中所收匿名intavolatura（如本节Ex. 1，据Rore尚松“En voz adieux”改编）被作者称为“典型例”。
accidental dots：变音点（圆点），用以标示调号之外的临时升降；Bardini Codex抄写者把它们用作强化调号变音的特别手段，是该抄本的particularity。
voice leading：声部进行，各声部之间的音程关系与走向；正常intavolatura“obscures”voice leading，本节中讨论的“rule-breaking”正是为了让它被看见。
particularity：作者借Monson之语，指Bardini Codex抄写者独有的记谱倾向，用以提醒读者不可将该手抄本特征推及全部intavolatura。

sec0005 [描述性拆分] Conventions in a Bardini Codex intabulation of Rore’s ‘En voz adieux’ (Ex. 1)

第1段（P0046）

原文复述

[Image / musical example placeholder on page 6. The original page-6 image data is omitted here; the caption that accompanies the figure is preserved on the following source paragraphs.]

第6页图像或乐谱示例

中文讲解

第6页上方或正文起始处出现一处图像/谱例占位符，其本身没有可读文字（图像数据被省略），具体内容需查看原图。本栏只交代版面属性：它在第6页第46号段落位置出现，并与紧随其后的乐谱/比较图（Ex. 1）共同构成本小节的核心视觉材料。读者需回到原书第6页核对。

第2段（P0047）

原文复述

[Image / musical example placeholder on page 6, second instance. The original page-6 image data is omitted here; the figure caption that follows this placeholder provides the substantive identification.]

第6页图像或乐谱示例

中文讲解

第6页上又一处图像/谱例占位符，无可读取的文本。版面位置上紧邻 P0046，与下一条 P0048（图注）一起组成 Ex. 1 的版面单元。除位置信息外，不补充任何无法在原页中看到的内容。

第3段（P0048）

原文复述

Ex. 1: A comparative model showing Rore’s chanson ‘En voz adieux’ (top four staves), alongside a transcription of the intabulation (anon.) from the Bardini Codex, mm. 16–23, fol. 89r–89v (I-Fmba Ms. 967).

补充说明

本段在原文页 6 末尾被切断，与 P0051 实质上构成同一句话的跨页延续，因此本栏不补外部知识，仅提示此处与 P0051 的连贯关系。

第6段（P0051）

原文复述

Girolamo Diruta calls the parti di mezzo)6 in the left. We can see this clearly in mm. 16–18, with the bass and the middle parts all put on the bottom staff.

中文讲解

本段是 P0050 末尾被截断句子的续接：“……也就是 Girolamo Diruta 所说的 parti di mezzo）”交给左手，句末带尾注 6（即 Diruta 文献出处）。随即作者把读者拉回 Ex. 1 的具体小节：在 mm. 16–18 可以很清楚地看到低音与中间声部都被集中安排在下方一行。

教学上，这一句完成两件事：第一，给意大利术语 parti di mezzo（中间声部、中间各声部）一个历史出处——把它挂在 Diruta 名下，使“中间声部”这个看起来现代的术语实际上源自 16 世纪意大利键盘演奏家的写作习惯；第二，把上一段的抽象约定落到 Ex. 1 中具体可数的三个小节（16–18），让读者能够自己去看例证。作者正是要以此逐步建立“intavolatura 不是简单的多声部誊抄，而是一套独立的记谱体系”的整体论点。

补充说明

尾注 6 指向 Diruta 关于“parti di mezzo”的出处，是本句“意大利键盘改编通例”这一事实陈述的来源支撑；它不是旁证，而是 P0050–P0051 合句所依赖的引用。

第7段（P0052）

原文复述

Other intavolatura conventions can be observed in this example as well: in m. 20, the alto voice is given an upward stem on the third beat, making it appear as if it belongs to the soprano voice that follows; in the fourth beat it moves to the bottom staff and appears in the tablature as if it belongs to the tenor. We see a similar thing in m. 16, in which the tenor c1 is restruck and given a downward stem; in the tablature this makes it look as if the bass and tenor form a continuous, single part. This practice represents another fundamental element, one that further defines intavolatura as a distinct notational system: the stem direction of a given note is dictated by its vertical placement in the score, rather than its role within one of the polyphonic parts. This results in ‘composite’ parts – formed of individual notes taken from, say, the tenor and the bass parts in the polyphony – created using the same process as a basso seguente part. When it happens in the upper voices, there is the parallel effect of a ‘soprano seguente’ part.7

中文讲解

本段把论证从“上下行分配”推进到更核心、也更具区分度的特征——符干方向（stem direction）。作者列出两个具体观察点：

第 20 小节：第三拍的女高音声部（alto）被记成向上符干，看起来像是属于紧跟其后的女高音声部（soprano）；第四拍它移到下方一行，又在 tab 中显示为属于男高音声部（tenor）。
第 16 小节：男高音 c1 被重复击键（restruck）并加向下符干，于是在 tab 里看起来像是低音和男高音构成了“连续的一个声部”。

从这两个例子，作者抽出一条更具原则性的规则——这就是本段的中心主张：在 intavolatura 中，一个音的符干朝上还是朝下，并不是由它在多声部中“属于哪个声部”决定，而是由它在谱面上的“垂直位置（vertical placement）”决定。这一规则把 intavolatura 与普通的总谱记谱区别开来，因此作者把它称为“further defines intavolatura as a distinct notational system”——即把它定性为“一套独立的记谱体系”。

由此产生的具体后果是出现“composite parts（复合声部）”：它们由分别取自多声部中（例如男高音和低音）的各个音组成，但其构成逻辑与“basso seguente（跟随低音）”完全一致。当同样的现象发生在上方声部时，就出现与之平行的“soprano seguente（跟随高音）”。

理解上要注意三点：

“composite parts”并不是一个新作曲意图，而是记谱规则带来的副产物；
“basso seguente / soprano seguente”在这里是分析术语，用来命名这种由记谱垂直位置生成的“伪声部”；
整段例证全部落在 Ex. 1 的 mm. 16–23 之内，论证是“观察 → 原则 → 体系性结论”的逐步推进。

补充说明

尾注 7（出现在 ‘soprano seguente’ 一词之后）是对“basso seguente / soprano seguente”这一对术语及其历史背景的来源说明，承担的是术语出处的支持功能。

第8段（P0053）

原文复述

The Rore intabulation contains other typical intavolatura conventions. The long notes in m. 19 and m. 21 (the soprano breve and bass semibreve in m. 19; the dotted alto d1 breve in m. 21) are split into shorter ones; in this case they are given ties although this could just easily not have been the case. In fact, from an understanding of performance conventions on plucked keyboard instruments during this time period, we know that ties might be broken in performance to avoid ’leaving the [plucked keyboard] instrument empty’.8 In general, the practice of splitting longer notes into shorter ones – with ties or not – contributes to an inherent ‘verticalization’ of intavolatura, with polyphony reduced and made to coalesce around a structure of regular pulses (most typically at the minim level), an effect that has some parallels with the rhythmic system used in French and Italian lute intavolatura.9

中文讲解

本段延续“列出惯例 → 抽出原则”的论证节奏，转向第三类惯例——长音的拆分（splitting longer notes into shorter ones）。具体观察点：

第 19 小节：女高音声部的 breve（倍全音符）与低声部的 semibreve（半全音符）被拆成更短的值；
第 21 小节：附点的女高音 d1 breve 同样被拆分；
拆分时一般加上延音记号（ties），但作者强调“this could just easily not have been the case”——加不加 tie 在记谱上是任意的，并不构成硬性规则。

接着，作者引入一个演奏法层面的事实：依据当时拨弦键盘乐器（plucked keyboard）的演奏惯例，连音线（ties）甚至可能在实际演奏中被故意断开，目的是“避免让乐器闲置（leaving the instrument empty）”，即避免长音持续时右手或左手完全没有动作可做。这条尾注 8 把记谱与演奏之间的张力摆到读者面前：tab 里的 tie 不一定意味着演奏上真的延留不断。

最后，作者把这种“拆分长音”做法升华为一条整体特征——“verticalization（垂直化）”：多声部被压缩、并被强行整编到一整套均匀脉动（regular pulses）的节奏骨架上，最常见的是落在 minim（半音符）一级。这一效果与法国和意大利琉特琴 intavolatura 的节奏系统“some parallels”，即存在某些可类比之处（尾注 9）。

整段的教学要点有三：第一，“加 tie / 不加 tie”在这里是被允许的任意选择；第二，演奏上 tie 可以被有意断开，以填补空拍；第三，从“拆分长音”这一可见动作，引出“整个记谱体系倾向于把多声部重铸到规则脉动网格上”这一深层结构判断。换言之，verticalization 不是某一条记谱规则的副产物，而是整套 intavolatura 节奏观的统称。

补充说明

尾注 8（出现在“leaving the [plucked keyboard] instrument empty”的引文之后）支持演奏层面“连音线可被有意断开”的陈述，属于演奏惯例的来源；尾注 9（出现在与法国/意大利琉特琴节奏系统“some parallels”之后）则是对“琉特琴 intavolatura 节奏系统”这一类比的支持出处。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

intavolatura / intabulation：意大利语 intavolatura 与英语 intabulation 在本节基本同义：指把多声部作品（此处特指键盘乐器改编）按左右手重新分配到两行谱表的记谱/改编实践；在本节中作为与一般总谱记谱相对的“独立记谱体系”。
parti di mezzo：意大利语“中间声部”；作者引自 Girolamo Diruta，用以指代被移到左手一行的非最高、非最低的那些声部，与 bass 并列放在下方一行。
composite parts：复合声部：指在 intavolatura 中，由原本属于不同多声部（如男高音和低音）的若干音，借由“符干方向随垂直位置而定”的规则组合而形成的“看起来像同一个声部”的线条。
basso seguente / soprano seguente：“跟随低音 / 跟随高音”：用以命名上述复合声部分别出现在低侧或高侧时的分析术语；在本节中并不是独立的作曲技法，而是同一记谱规则在高低两侧的对称体现。
verticalization（垂直化）：本节用以概括“拆分长音、把多声部压缩到规则脉动网格上”这一整套节奏倾向的总称，最典型层级为 minim（半音符）；作者将其与法国/意大利琉特琴 intavolatura 的节奏系统类比。
tie（延音记号）：在 Ex. 1 中被作者指出其“写出与否是任意的”，并且在拨弦键盘的演奏惯例下可能有意被断开，以避免乐器在某一声部上“空拍”。

sec0006 [描述性拆分] Notes on staves-for-hands, rests, and composite ’tablature voices’

第1段（P0054）

原文复述

6 See Augusta Campagne, Simone Verovio: Music Printing, Intabulations and Basso Continuo in Rome around 1600, Wiener Veröffentlichungen zur Musikgeschichte 13 (Vienna, 2018), discussion on pp. 175–77. It is worth noting that while Diruta originally indicates that the alto and tenor should be ideally placed on the bottom staff, the precise placement of the middle parts seem to be tied, more than anything, to the accommodation of ornamentation in one of the two hands: ‘[…] Le parti de mezo, cioè il Tenore, & il Contralto s’accomodano come piu piace, nelle otto righe, overo nelle cinque, per commodità di fare le diminutione.’ Diruta, Seconda parte del Transilvano, lib. 1, 2; online http://www.bibliotecamusica.it/cmbm/viewschedatwbca.asp?path=/cmbm/images/ripro/gaspari/_D/D019/ (accessed 1 March 2022). This can be seen in the many elaborate and soloistic intabulations that feature alternating passaggi between the two hands; the parts are distributed between the two staves accordingly, to accommodate the ornamentation.

中文讲解

这是一条脚注（第6条），包含两方面的信息。

第一，文献引证：援引 Augusta Campagne 关于 Simone Verovio 的专著（《罗马1600年前后的音乐印刷、数字谱与通奏低音》，维也纳音乐史丛书第13卷，2018年）第175–77页的相关讨论。

第二，作者补充了一个关键观察：虽然 Diruta 原则上主张 alto 和 tenor 应放在下方的五线谱（八行谱的下五线）上，但中声部（alto 与 tenor）具体落到哪一行/哪只手，实际上更多取决于「让某只手方便演奏装饰加花」。引文来自 Diruta《Transilvano 第二部分》第一卷第2页，原意为：中声部（即 tenor 与 alto）可随意安置在八行谱或五线谱的任意位置，原则是「方便做减值（diminution，即装饰加花）」。作者用这段引文解释：soloistic 的 intavolatura 经常出现两只手交替炫技的段落（passaggi），因此声部在两谱表之间的分配服从于装饰演奏的物理需要，而非严格遵循 alto/tenor 必须靠下的原则。

这条脚注为正文关于「谱表—声部」对位关系的论述提供了一手文献支持，即：理论规范与实际谱面布局之间存在张力，而实际布局服从于演奏便利。

补充说明

「otto righe」指八行谱（intavolatura 常用的一种特殊谱表），「cinque」即五线谱；「diminutione」即减值法/装饰加花。「passaggi」指炫技性走句。Diruta 的原文是 intavolatura 谱面分配的核心论据。

第2段（P0055）

原文复述

7 In fact, combining the soprano and basso seguente parts form a short score, a prominent form of early notation for keyboard accompaniment; for more on types of accompaniment scores around 1600, see Augusta Campagne and Elam Rotem, Keyboard Accompaniment in Italy around 1600: Intabulations, Scores and Basso Continuo (Basel: Schola Cantorum Basiliensis, 2022), 73–102.

中文讲解

这条脚注（第7条）解释为何将 soprano 和 basso seguente 两个声部合在一起就构成了一份「短总谱（short score）」，并指出短总谱是约1600年前后键盘伴奏记谱的一种重要形式。脚注进一步指引读者参阅 Campagne 与 Rotem 合著的《1600年前后意大利的键盘伴奏：数字谱、总谱与通奏低音》（巴塞尔圣巴西尔学院，2022年）第73–102页，其中对当时的伴奏总谱类型有系统论述。

这条脚注支撑的是正文提出的一个事实性观察：intavolatura 把 soprano 与 basso seguente 并列后，呈现为视觉上的「总谱样貌」。脚注同时把这种记谱形式置入更广的早期键盘伴奏记谱谱系中。

补充说明

「basso seguente」是跟随上方声部（旋律）的低音线；「short score（短总谱）」是只记最基本几声部的简化总谱，常见于声乐或键盘伴奏。

第3段（P0056）

原文复述

8 After the famous phrase by Girolamo Frescobaldi, in his preface to the Toccate. For more, see Luigi Ferdinando Tagliavini, ‘The Art of “Not Leaving the

中文讲解

这条脚注（第8条）的上句，说明正文中关于休止符、装饰加花等问题的论述间接呼应了 Girolamo Frescobaldi 在其《Toccate》序言中的名言。Frescobaldi 是17世纪早期意大利键盘音乐的代表人物，其《Toccate》序言中的某些措辞成为后世讨论「键盘即兴装饰」时常被援引的经典语句。脚注下半句（与下条 P0058 衔接）预告进一步参阅 Luigi Ferdinando Tagliavini 的论文《「不让乐器空着」的艺术：早期意大利羽管键琴演奏评论》。

补充说明

Frescobaldi 的《Toccate》序言（1614/1615/1627等多个版本）以关于装饰、加花、即兴演奏的论述闻名。

第4段（P0057）

原文复述

Another typical convention is seen in the treatment of rests. In general rests in the polyphony are not notated when put into the tablature (’to not entangle with or confuse the other notes’, as Diruta advises); this is seen here in m. 16. However, in m. 20 a rest that is not in the original is added. Often these added rests have a purely mechanical function: to simply inform the player to remove their finger from a key (we might call these mechanical rests, as they are literal instructions for a physical action). The added rest in m. 20, however, seems to be intended to clarify or signal the entrance of the tenor c1 – which, of course, is not the actual tenor of the model. This is what Alexander Silbiger called a ‘fictitious rest’. The intavolatura conventions work together to provide the appearance of voices that don’t exist in the model but work perfectly well and logically in the tablature; in other words, intavolatura notation presents a kind of score made up of the composite voices formed from the crossing of parts and the vertical placement of the individual notes. The functional existence of these composite voices is reinforced by the shared stem directions, which give the false impression of individual lines in a full score. In fact, all of intavolatura’s conventions work in concert to create this general effect. To expand upon Silbiger’s conception of ‘fictitious rests’, in a very real sense intavolatura has ‘fictitious voices’ or better, tablature voices (’tablature’ in that they only exist in the tablature) that derive from yet supersede the original voices of the polyphony. In fact, they are conceptual and material recreations of the voices of the polyphony.

中文讲解

这是本小节的核心段落，集中论述 intavolatura 中休止符的处理以及由此推导出的「tablature voices（谱面声部）」概念。

第一层，关于休止符的一般惯例：作者指出，将复调作品移植到 intavolatura 时，原谱中的休止符通常不被记出。理由是 Diruta 所说的「不要让音符互相纠缠/混淆」。具体到本谱例，第16小节即是这种「休止符省略」的例子。然而第20小节却相反——intavolatura 中加入了一个原谱里没有的休止符。

12 It is worth noting that these ‘fictitious voices’ have analogues in other areas of 16th-century keyboard playing: they form a quasi partitura, for example (one is immediately reminded of the notable partiture printed by Gardano at the end of the 16th century, in full score without text, with an indication for performance on ‘perfect instruments’); they also function not at all dissimilarly to other tablature systems for keyboard, such as New German organ tablature and Spanish organ tablature, that are also conceptually structured as partiture. Angelo Gardano,

中文讲解

这是第12条脚注，开头部分，作者补充说：正文中提出的「fictitious voices（虚构声部）」在16世纪键盘演奏的其他领域也有类似物（analogues）。

第一类类比：它们实际上构成了「准总谱（quasi partitura）」。作者随即提示读者联想到 Gardano 在16世纪末印刷的著名 partiture——这些总谱以完整总谱形式印出，不含歌词，并标注用于「完美乐器（perfect instruments）」演奏。所谓「完美乐器」在当时的语境中通常指能演奏完整复调所有声部的键盘或琉特类乐器。

第二类类比：intavolatura 的功能方式与其他键盘 tablature 系统并无本质不同，具体指新德文管风琴 tablature（New German organ tablature）和西班牙管风琴 tablature（Spanish organ tablature），这两者在概念上同样被结构化为 partitura。

这段脚注把本小节提出的「intavolatura 的复合声部/谱面声部」从孤立的意大利语境扩展到16世纪欧洲键盘记谱的整体谱系中，论证这是一种跨地域、跨体系的普遍现象，而意大利 intavolatura 只是其中的一种特殊形式。脚注以印刷商 Angelo Gardano 的名字开头的后续部分（残段）连接到下一条文献信息。

补充说明

「partitura」一词在16–17世纪有更广含义，常指全总谱式的记谱；「perfect instruments」在16世纪意大利音乐语境中指具备演奏完整复调能力的键盘或拨弦类乐器。Gardano 是威尼斯著名音乐印刷世家。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节集中处理 intavolatura 记谱中的两类惯例——谱表—手的对应（staves-for-hands）与休止符（rests）——并由后者推导出「tablature voices（谱面声部）」这一核心概念。

脚注情况：

第6条：Campagne 关于 Verovio 的专著 + Diruta 原文（lib. 1, 2），佐证「声部在两谱表之间的分配服从装饰演奏便利」。
第7条：Campagne & Rotem 2022 年新著，引导读者进入早期键盘伴奏总谱类型研究。
第8条：Frescobaldi《Toccate》序言「不让乐器空着」经典论述 + Tagliavini 1983年《Early Music》文章。
第9条：Silbiger 关于 intavolatura 纵向对齐倾向的论述（第97页）。
第10条：Diruta「non intrichino le notte」原文（lib. 1, 4），佐证休止符省略惯例。
第11条：Silbiger「fictitious rest」出处（第83页）。
第12条：将「fictitious voices」与 Gardano 印刷的 partitura、新德文管风琴 tablature、西班牙管风琴 tablature 做横向类比。

文献谱系清晰：Diruta（16世纪末—17世纪初）→ Silbiger（20世纪末，核心理论奠基）→ Campagne & Rotem（21世纪20年代最新综合研究）。

💡 本节核心要点

intavolatura 移植复调作品时通常省略原谱休止符（Diruta「non intrichino le notte」原则），但有时会加入原谱没有的休止符。
加入的休止符可分为两类：纯机械性提示（mechanical rest）与「fictitious rest（虚构休止符）」——后者用来标记并不真实存在于原复调中的声部线条的进入/退出。
intavolatura 内部存在「tablature voices（谱面声部）」/「fictitious voices（虚构声部）」：它们由声部交叉和纵向排列拼合而成，仅在 intavolatura 自身中成立，是原始复调声部的概念性与物质性双重重构。
共同符干方向、纵向对齐、休止符的取舍等多种记谱惯例共同营造出「全总谱中独立声部」的视觉错觉——这是 intavolatura 记谱法的整体效果，而非单一惯例的产物。
声部在两谱表之间的分配（alto/tenor 在下谱表）并非严格规则，而服从于「让某只手方便演奏装饰加花」的实用原则。
intavolatura 的「谱面声部」并非孤立现象；它在 Gardano 印刷的 partitura、新德文管风琴 tablature、西班牙管风琴 tablature 中都有结构同源。

🔑 关键术语

intavolatura：16–17世纪意大利的键盘（及其他乐器）记谱体系，特点是「把复调作品的各声部按手分配在两谱表上」，属本节核心讨论对象。
tablature voices / fictitious voices：作者在 Silbiger「fictitious rest」基础上扩展提出的概念：intavolatura 内部由声部交叉与纵向排列拼合出来的「声部」，它们仅存在于 intavolatura 自身中，超越并替代了原始复调的声部。
fictitious rest：Silbiger 提出的术语：intavolatura 中加入的、原谱没有的休止符，用于标记并不真实存在于原复调中的声部线条的进入或退出。
mechanical rest：作者使用的术语：intavolatura 中加入的休止符仅起机械提示作用，即告知演奏者把手从键上挪开，不承载声部结构意义。
basso seguente：跟随上方旋律声部行进的低音线。soprano 与 basso seguente 组合起来即构成一种「短总谱（short score）」。
short score / partitura：16–17世纪的总谱或简化总谱记谱形式；本节中 intavolatura 的「谱面声部」与 Gardano 印刷的 partitura、新德文及西班牙管风琴 tablature 在结构上同源，都被概念化为 partitura。
diminution / diminutione：减值法/装饰加花。在 Diruta 的论述中，声部在两谱表之间的分配以「方便做 diminutione」为实用原则。
vertical alignment：Silbiger 强调的 intavolatura 特征：抄写者与出版商努力使各声部纵向对齐；这一倾向与共同符干方向一起强化了「独立声部线条」的视觉错觉。

sec0007 [描述性拆分] Lasso’s ‘Susanne un jour’ intabulation (Ex. 2) and idiomatic keyboard texture

第1段（P0063）

原文复述

Tablature voices and the conventions of intavolatura also share a common link by virtue of being rooted in what we might identify as the idiom of 16th-century keyboard playing: the ‘unwritten traditions’ of keyboard playing in the cinquecento, which have to be seen as a broad set of musical activities that were largely grounded in improvisation but also included technical elements such as fingering, and composition. In Ex. 2, a fragment from an intabulation of Lasso’s ubiquitous ‘Susanne un jour’, we can clearly see the tendency of intavolatura to ’translate’ vocal polyphony into idiomatic 16th-century keyboard textures.

中文讲解

本段是本小节论述的总起点。作者先把抽象的"表谱声部与惯例"落实到具体的历史语境——16世纪意大利（cinquecento）键盘演奏的"未成文传统"之中。值得注意的几个要点：第一，作者用"broad set of musical activities"来限定这套传统，明确它不等同于单纯的"键盘音乐”，而是涵盖即兴演奏（improvisation）、指法（fingering）和作曲（composition）等多个层面的活动整体；第二，作者用"might identify"等谨慎措辞，说明这种身份是研究者对历史实践的归纳，而非古人有意识给出的标签；第三，作者随即指出，intavolatura并非简单记录原谱，而是带有"翻译"倾向，把声乐复调"translate"成符合键盘演奏习惯的织体。这"翻译"一词是本小节的核心隐喻，footnote 14也正是由Victor Coelho提出并经Coelho与Polk在2016年专著中加以发展。Ex. 2作为引子案例，用Lasso广为流传的"Susanne un jour"的一小段整编本，把抽象论点具象化，为下一段（P0070）对平行五八度、“填充八度"等具体现象的分析做了铺垫。

补充说明

术语提示：cinquecento即意大利语"五百”，指1500年代；intavolatura/intabulation指将其他媒介（多为声乐复调）改编为键盘或琉特琴演奏谱的做法；Ex. 2是作者用以支撑论证的乐谱例证，其具体内容在下一条图注中说明。

第2段（P0064）

原文复述

[第9页图像或乐谱示例，内嵌图像数据已省略；位置与图注保留]

第9页图像或乐谱示例

中文讲解

本条为乐谱或图像占位符，对应第9页Ex. 2在版面中所嵌入的具体图形部分。由于原图数据未在本节文本中提供，无法对其细节加以复述或评判，仅能确认其在页面版式上的位置。读者需要结合论文原版的第9页插图来观察Lasso原谱（上）与Layolle手稿整编本（下）在25–28小节的对照情况。

第3段（P0065）

原文复述

[Ex. 2: Top staves: Lasso’s ‘Susanne un jour’; bottom staves: transcription of the intabulation from the Layolle manuscript, mm. 25–30, fol. 21r–21v (I-Fl Ms. Acquisti e Doni 641).]

Ex. 2: Top staves: Lasso’s ‘Susanne un jour’; bottom staves: transcription of the intabulation from the Layolle manuscript, mm. 25–30, fol. 21r–21v (I-Fl Ms. Acquisti e Doni 641).

术语提示：mensural signs即有量记谱符号，是文艺复兴以来用于记录音符时值与比例关系的符号体系；partitura此处隐含未出现但在P0074中展开，指"分部总谱"式读法。

第12段（P0074）

原文复述

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含三类附加材料：（1）一幅乐谱/图像（P0064–P0065，对应Ex. 2），用于支撑"翻译论"的视觉证据；（2）一条电子版音频入口（P0066），用于补充听觉证据；（3）一组版本/书目信息（P0067），列出Lasso原曲和Rore牧歌集的1577年Gardano版本；（4）四则脚注（n. 13–17），分别提供cinquecento键盘演奏的二手研究（Guido 2012；Chisholm 2015）、“翻译论"概念的提出者与出处（Coelho/Polk 2016）、ballo曲目对照（n. 15）、Sabbatini"填充八度"的原始文献（n. 16）、以及Silbiger定义的出处页码（n. 17）。整体而言，附加材料服务于同一论点链：用具体乐谱与版本信息落实例证，用文献指引加固概念与术语的学术可追溯性。

💡 本节核心要点

本节通过Ex. 2（Lasso《Susanne un jour》的Layolle手稿整编片段）论证intavolatura是一种"翻译"行为——把声乐复调改造为符合16世纪意大利键盘演奏习惯的织体。
Ex. 2中出现的’blatant’平行五度、八度与’filled octaves’，并非intavolatura惯例机械套用的副产品，而是整编者有意识recomposition的结果，说明"翻译"本质上是二度创作。
intavolatura的多种惯例彼此互联，共同构成一个为演奏便利服务的系统，其性质符合Silbiger对表谱的定义——只提供演奏所需的物理信息，指向手指而非心智。
意大利键盘intavolatura可被视为琉特intavolatura的近亲，二者本质都是’图形化’记谱，区别仅在于符号载体（有量符号 vs 字母/线/旗），这解释了为何上下两谱会规定左右手分工。
由于键盘intavolatura没有自带的图形符号来宣示其表谱身份，系统本身存在固有歧义：使用者可像读partitura那样用符干辨认声部，但惯例系统性压制了这种读法，反而以fictitious voice leading遮蔽真正的声部进行。
那些刻意把intavolatura当作partitura来读的少数实例，反向证明惯例本身服务于演奏而非理解，从而巩固’intavolatura就是表谱’的核心结论。

🔑 关键术语

intavolatura / intabulation：本节核心概念，指将其他媒介（多为声乐复调）改编为键盘或琉特琴演奏谱的做法；本节强调其"翻译"性质——从声乐语汇到器乐语汇的二度创作过程，而非简单记谱。
cinquecento keyboard playing：16世纪意大利键盘演奏实践，作者将其界定为涵盖即兴演奏、指法、作曲等多层面的"未成文传统"活动集合，是intavolatura惯例得以扎根的土壤。
filled octaves (after Sabbatini)：作者借自Galeazzo Sabbatini 1628年通奏低音著作的术语，指在两同度之间填充和弦音的器乐化处理；本节用其指代Ex. 2左手部分的键盘化改编手法。
homophonic conception：主调化织体倾向，即以单声部旋律为主、其他声部作和声支撑；本节用来描述整编者将原本复杂复调简化后的整体风格走向。
partitura：按声部分行排列的总谱式读法；本节指出intavolatura使用者本可借此读法清楚呈现声部进行，但惯例系统性压制了这种读法。
fictitious voice leading：intavolatura惯例下纸面呈现的声部进行与实际音响声部进行并不一致的人为安排；本节用来解释为什么两谱行往往无法真实呈现声部走向。
finger notation：Silbiger定义中表谱的本质属性——只提供演奏所需的物理信息；本节将其用作intavolatura符合"表谱"判准的核心标签。

sec0008 [描述性拆分] Manuscript adherence to conventions across Bardini, Pietro Francese, and Castell’Arquato sources (Exs. 3–5)

第1段（P0078）

原文复述

***

中文讲解

该行为一个加粗的“## ***”Markdown 标题标记，仅充当版面上的视觉分隔符，把前面讨论intavolatura理论描述的小节与下面进入谱例分析的段落在排版上隔开，本身不承载论证内容。

第2段（P0079）

原文复述

It is obvious that establishing a global functioning for intavolatura – one that held for the vast majority of keyboard music written down in Italy in the 16th and 17th centuries – would entail that the majority of music notated in the format demonstrates a general adherence to the conventions described above. Luckily, a thorough examination of sources in intavolatura shows this to be the case. Even a quick scan through the Bardini Codex (from which Ex. 1 was taken) reveals a broad alignment with intavolatura and its functioning on the part of its scribe. In fact, while various sources may show different overall degrees of adherence, sources using intavolatura generally show a basic adoption of its conventions. This is especially the case when taking the role of individual scribal habit into account; it is very rare to find a single source, for example, that completely ignores all of the conventions of intavolatura. Rather, we see individual intabulations that show instances in which the ‘rules’ were not followed entirely: a scribe puts one too many notes in a staff or in a chord, creating a brief moment of a rather unidiomatic keyboard texture, or overcrowds the staff through the use of too many rests. In these instances, the system is still at play but its rules are bent a bit. In most cases, these examples stick out for being in an intabulation that otherwise does stick to the conventions, making them momentary instances of aberration rather than system-wide, defining features. Each of the following examples (Exs. 3–5) is transcribed from a separate manuscript source, but in each we can observe a general adherence to intavolatura’s conventions, with a few deviations here and there. The first is from Ruffo’s madrigal ‘Per monti aplestri’, from the Pietro Francese manuscript (Ex. 3).

中文讲解

本段是进入三个谱例分析之前的总体导引，作用是把论证重心从“理论层面的描述”切换到“实证层面的对照”，因此承接上一节对intavolatura惯例所做的形式描述，提出一个可检验的预期：如果这些惯例确实是全局性的、被默认共享的，那么绝大多数用intavolatura记写的键盘作品在总体上应当呈现出对这些惯例的遵守。作者通过迅速浏览Bardini手稿（即谱例1的来源）即可看出其抄写员与intavolatura体系保持着广泛一致，由此把假设推进为一个经验性事实。

这里需要把握两层区别：一是不同手稿之间在“遵守程度”上存在差异，这取决于抄写者个人的书写习惯；二是即便在遵守度较低的手稿里，也极少出现整套惯例被完全弃用的情况，违反惯例通常只发生在个别intabulation内部的局部段落——例如某行谱表或某和弦多了一个音，造成短暂的不符合键盘演奏习惯的织体，或因休止符过多而使谱面拥挤。作者把这类现象界定为“规则被稍微弯曲”，而非系统被推翻；它们之所以引人注目，恰恰是因为同一首intabulation在别处是遵循惯例的，这些偏离因而属于“偶发的偏离”（momentary instances of aberration），而不是塑造手稿整体面貌的特征。

基于这一观察，作者随后逐一引入三个谱例（Ex. 3–5），每个取自不同的手稿来源，但都可以同时看到“总体遵守”与“个别偏离”的并存。谱例3来自Ruffo的牧歌‘Per monti aplestri’，取自Pietro Francese手稿，构成本节第一个分析对象。原文文本中写作“aplestri”，与后续谱例图注中的标准拼写“alpestri”略有出入，复述时严格保留原段落写法。

第3段（P0080）

原文复述

See ibid., 91 and 95–6.

中文讲解

这是一条脚注/页内引文缩写指示，仅指向上文已提及的同一文献（ibid.）的第91页和第95–96页，作为对前一节论述的具体页码支持，属于来源指引而非独立论证。

第4段（P0081）

原文复述

第12页图像或乐谱示例

中文讲解

这是一处页面图像占位符，位于第12页谱例上方，提示读者该位置有一幅需要查阅原书的图像或乐谱示例；由于内嵌图像数据已省略，详细内容（包括谱面具体音型、谱号、谱表数等）需要查看原图才能确认，本节对其功能的判读只能依据紧随其后的图注文字。

第5段（P0082）

原文复述

Ex. 3: Top staves: Ruffo’s ‘Per monti alpestri solitari et hermi’; bottom staves: transcription of the anonymous intabulation from the Pietro Francese manuscript, mm. 19–23, fol. 3r (D-Mbs Mus Ms. 9437).

中文讲解

这是谱例3的完整图注。该图注交代了上下对照关系：上方谱表呈现Ruffo的原作‘Per monti alpestri solitari et hermi’，下方谱表呈现Pietro Francese手稿中匿名intabulator所写的改编版，时间范围在小节19–23，对应fol. 3r，藏于慕尼黑巴伐利亚州立图书馆（库代号D-Mbs），编号Mus. Ms. 9437。这种“上原作、下改编”的对照版面是本节统一采用的呈现方式，使读者能够直接把intavolatura惯例的遵守与偏离与原始声乐文本进行比对。

第6段（P0083）

原文复述

Click here to listen to the example.

中文讲解

这是指向谱例3音频文件的超链接提示（Markdown二级标题下的链接文本），告诉读者可以点击播放对应的音响示例，从而在听觉上配合谱面阅读；本身不包含论证内容。

第7段（P0084）

原文复述

Here, the intabulator’s apparent desire to faithfully transcribe the original polyphony leads to the inclusion of chord voicing that is decidedly unidiomatic, with awkwardly held tied notes in the middle of chords. At the same time, the conventions of intavolatura are followed broadly; see, for example, the seguente bass in mm. 20–21, and the treatment of the unison in the last measure of the example. In the second example, an anonymous intabulation of Maschera’s Canzona Quinta (‘La Maggia’) from the Castell’Arquato collection (Ex. 4), the inclusion of rests from the bass part in mm. 39–40 goes against intavolatura convention; usually these rests from the polyphony would not be notated. However, at the same time, stem direction rules are generally followed (for example, the treatment of the alto a1 and tenor f#1 in the top staff in m. 41), as is the staves-for-hands prescription (see the disposition of parts between the staves in the same measure).

中文讲解

本段对谱例3和谱例4分别做了“偏离”和“遵守”两方面的具体刻画，方法是把每一例拆成两类观察：先指出违规之处，再指出在同一段落中惯例依然得到遵守之处。这种“偏离—遵守”并置的写法，正是对前一段“momentary instances of aberration”这一论点的逐例落实。

对于谱例3，作者把违规归因于intabulator希望忠实誊抄原始复调文本：这一动机使他把某些和弦的声部配置直接搬进键盘谱，结果产生了明确“不符合键盘演奏习惯”（unidiomatic）的和声安排，表现为和弦中间夹有“被延留的延音”（awkwardly held tied notes）这种令键盘演奏者难以处理的写法。与之相对，谱例3中seguente bass（在第20–21小节）以及最后小节对同度（unison）的处理，则仍符合intavolatura的规范，由此呈现“总体遵守、局部偏离”的面貌。

对于谱例4，作者先介绍材料来源：这是Castell’Arquato藏谱中Maschera《Canzona Quinta》（“La Maggia”）的匿名改编。这里的违规点出现在第39–40小节：原本复调低音声部中的休止符被原样保留进键盘谱，而按intavolatura惯例，这些继承自复调的休止通常不应被记写。然而，符干方向规则在谱例4中总体上仍被遵守，例如第41小节上谱表中女低音a1和男高音f#1的处理；同时“两手分谱”（staves-for-hands）的规定也得到遵守，可从同小节内声部在上、下谱表之间的分配看出。换言之，作者通过两个谱例并置展示的是：偏离是局部、可指认的，而遵守是总体、可观察的。

第8段（P0085）

原文复述

Ex. 4: Top staves: Maschera’s Canzona Quinta La Maggia; bottom staves: transcription of the anonymous intabulation from the Castell’Arquato manuscripts, fasc. 10, mm. 38–41, fol. 8r–11r (I-CARcc).

中文讲解

这是谱例4的完整图注，说明上方谱表对应Maschera《Canzona Quinta La Maggia》的原作，下方谱表对应Castell’Arquato手稿中匿名intabulator的改编，时间范围在小节38–41，跨越fascicolo 10的fol. 8r至11r，藏于意大利Castell’Arquato的相关藏馆（库代号I-CARcc）。同谱例3一样，采取“上原作、下改编”的对照版面，以便与本节前一段的论述逐项核对。

第9段（P0086）

原文复述

Click here to listen to the example.

中文讲解

这是指向谱例4音频文件的超链接提示，告诉读者可以点击播放对应的音响示例，以配合谱面阅读；本身不包含论证内容。

第10段（P0087）

原文复述

The third example is taken from yet another anonymous intabulation, this one of Arcadelt’s ‘Occhi miei lassi ben’ (Ex. 5). This is also from Castell’Arquato, although, it should be noted, from a different scribe than the Maschera intabulation.19 Immediately notable are the several instances of ‘unnecessary rests; in normal intavolatura practice these rests would not be notated. In addition, there are several awkwardly large intervals that challenge the playability of the intabulation, as seen, for example, in m. 36. At the same time, however, a general adherence to intavolatura convention can again be seen; in, for example, the treatment of the unison d1 between the alto and tenor in m. 40.

中文讲解

本段把分析推进到谱例5：Arcadelt的‘Occhi miei lassi ben’的匿名改编，同样出自Castell’Arquato藏谱，但作者特别提示“不同于先前Maschera intabulation的抄写者”（脚注19承担了这一信息的来源支持），这是为了避免读者把两份Castell’Arquato材料视为同一人手笔而影响对其惯例遵守程度的判断。

本段的论证结构与谱例3、4保持一致，先列偏离、后列遵守：偏离方面，作者注意到谱例5中出现了多处“多余的休止”（unnecessary rests）——按intavolatura的常态，这些休止不应被记写——同时还出现了一些“令演奏变得困难的笨拙大跳音程”（awkwardly large intervals that challenge the playability），例如第36小节；遵守方面，同一谱例中仍可见到对惯例的总体遵循，例证是第40小节女低音与男高音声部之间同度d1的处理方式。

由此，三个谱例构成了一个一致的论证模式：每份手稿在总体上遵守intavolatura惯例，但都伴随少量偏离；这些偏离在格式层面是局部、可指认的，不能用来否定intavolatura作为体系的稳定性。

第11段（P0088）

原文复述

19 For more on the various scribes represented in the Castell’Arquato manuscripts, see H. Colin Slim, ‘Some Puzzling Intabulations of Vocal Music for Keyboard, ca. 1600, at Castell’Arquato’, in: Five Centuries of Choral Music: Essays in Honor of Howard Swan, ed. Gordon Paine (Stuyvesant, NY, 1988), 127–52.

中文讲解

这是与正文第19号角注对应的完整文献条目，指向H. Colin Slim发表于1988年的文章《Some Puzzling Intabulations of Vocal Music for Keyboard, ca. 1600, at Castell’Arquato》，收入Gordon Paine主编、献给Howard Swan的论文集《Five Centuries of Choral Music》（Stuyvesant, NY, 1988）第127–152页。该条目在正文中的作用是支持前一句关于“不同抄写者”的断言，提供关于Castell’Arquato藏谱中不同抄写员身份的进一步研究指引，属于来源脚注。

第12段（P0089）

原文复述

第14页图像或乐谱示例

中文讲解

这是一处页面图像占位符，位于第14页谱例5上方，提示读者该位置有一幅需要查阅原书的图像或乐谱示例；由于内嵌图像数据已省略，详细内容只能依据紧随其后的图注加以推断。

第13段（P0090）

原文复述

Ex. 5: Top staves: Arcadelt’s ‘Occhi miei lassi ben’; bottoms staves: transcription of the anonymous intabulation from the Castell’Arquato manuscripts, fasc. 1, mm. 35–43, fol. 1v–2r (I-CARcc).

中文讲解

这是谱例5的完整图注，说明上方谱表对应Arcadelt的原作‘Occhi miei lassi ben’，下方谱表对应Castell’Arquato手稿中匿名intabulator的改编，时间范围在小节35–43，跨越fascicolo 1的fol. 1v至2r，藏于同一I-CARcc藏馆。注意此处fascicolo编号（1）与谱例4的fascicolo 10不同，与前一句“由不同抄写者完成”的提示相呼应。

第14段（P0091）

原文复述

Click here to listen to the example.

中文讲解

这是指向谱例5音频文件的超链接提示（Markdown二级标题下的链接文本），告诉读者可以点击播放对应的音响示例，以配合谱面阅读；本身不包含论证内容。

第15段（P0092）

原文复述

Therefore, while it is not uncommon to see exceptions to intavolatura convention, these exceptions are often contextualized within a general adherence to the conventions. In general, the old adage of the ‘exception to prove the rule seems to apply here. To think of it another way, intavolatura seems to be a constant background force in the minds of these intabulators, perhaps even operating on a subconscious or semi-subconscious level. In fact, the cognitive dissonance between a broad adherence to intavolatura conventions and the many instances in which the conventions are deviated from only highlights the mental ‘acceptance’, on the part of scribes and printers, of the systematic nature of intavolatura: its identity as a notational format as defined by a set of commonly-understood and intertwined set of conventions and unwritten rules.

中文讲解

本段是本小节的收束论证，将前面三个谱例中分别观察到的现象提升为对intavolatura体系性质的总体判断。其论证逻辑可以拆为四步：

第一步，承接事实层面的观察——在intavolatura惯例之外出现例外并不罕见，但这些例外往往被包裹在总体遵守的语境之中，因此“例外”并不削弱惯例，反而依赖惯例才能被辨认出来。第二步，作者借用了“the exception to prove the rule”（“例外证明规则”）这一谚语，把它从逻辑格言转化为历史记谱法的解释工具：正因为有规可循，偏离才能被识别为偏离。第三步，作者用“constant background force”（持续存在的背景力量）来描述intavolatura在intabulator心中的存在方式，并进一步推断它可能在“潜意识或半潜意识”（subconscious or semi-subconscious）层面运作——也就是说，遵守并非每次都经过明确思考，而是作为一种内化的书写习惯体现出来。第四步，作者把“总体遵守”和“偶有偏离”之间的张力命名为“认知失调”（cognitive dissonance），并由此反推出一种心理层面的“接受”（mental ‘acceptance’）：无论抄写员还是印刷者，都已经把intavolatura视作一个由“一套相互交织、彼此共通的惯例与不成文规则”（a set of commonly-understood and intertwined set of conventions and unwritten rules）所界定的记谱格式。

因此，本段的论证功能在于：把本节对个别手稿、个别谱例的实证分析抽象为对intavolatura“作为体系”这一身份的理论化总结，为前文关于“惯例被默认共享”的论点提供经验支撑。容易误解之处在于：作者并不主张intavolatura是一套被严格、机械执行的规则，而是强调它是一种被普遍“接受”、并在偏离发生时仍构成参照的格式性力量。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节所附非正文材料包括：三条图注（Ex. 3对应P0082、Ex. 4对应P0085、Ex. 5对应P0090），分别交代三份手稿/印刷材料的藏品归属、抄写员身份、时间范围与音高—小节对应关系；两处页内图像占位符（P0081、P0089），分别提示第12页与第14页谱例上方的图示位置；三条“Click here to listen to the example”音频链接提示（P0083、P0086、P0091），分别绑定谱例3、4、5的音响资源；一条与正文对应的简短注释（P0080，指向ibid.第91页和第95–96页）以及第19号脚注（P0088，指向H. Colin Slim 1988年关于Castell’Arquato藏谱中不同抄写员的研究）。这些附加材料的功能是为正文论证提供定位（藏品、抄写员、页码）、听觉参照（音频链接）与学术依据（脚注指引），并不独立承担论证推进。

💡 本节核心要点

作者用Bardini手稿的快速浏览切入，提出“总体遵守、局部偏离”这一贯穿本节的核心判断。
作者区分两类偏离：源于忠实誊抄复调文本（如谱例3的不符合键盘演奏的和弦配置、谱例5的多余休止与大跳音程），以及局部谱面拥挤（休止符过多导致谱表过满）。
三份谱例（Ex. 3–5）分属Pietro Francese手稿与Castell’Arquato藏谱的不同fascicolo，抄写员彼此不同，使作者得以在“不同手稿、不同抄写者”条件下检验惯例的稳定性。
在每一个谱例中，作者都采用“偏离—遵守”并置的写法，使偏离作为可辨认的局部异常、而非体系性特征呈现。
作者把“惯例—偏离”这一张力上升为心理层面的判断：intavolatura作为一种持续的背景力量在抄写员和印刷者心中运作，甚至可能在潜意识或半潜意识层面被接受。
由此，作者论证intavolatura的体系性身份源于“一套相互交织、彼此共通的惯例与不成文规则”，而非源于规则的严格机械执行。

🔑 关键术语

intavolatura：本节讨论的核心对象，一种用于键盘音乐的意大利记谱格式；其“惯例”包括符干方向规则、两手分谱、seguente bass的写法、对复调休止的处理等。
intabulation (intabulazione)：指根据既有声乐或器乐复调作品改编而成的键盘谱版本，本节中Ex. 3–5都是这类改编实例。
scribal habit：抄写员个人的书写习惯，被作者引入以解释为何不同手稿对intavolatura惯例的遵守程度存在差异。
seguente bass：intavolatura中对低音声部的一种典型处理方式，作者以Ex. 3第20–21小节为例，说明惯例在“总体遵守”中得到落实。
staves-for-hands prescription：intavolatura关于“两手分谱”的规定，要求将分配给左手与右手的声部分别记在不同谱表上，作者以Ex. 4第41小节的声部分布为例。
stem direction rules：intavolatura中关于音符符干方向的记谱规则，作者以Ex. 4第41小节上谱表中a1与f#1的处理为例。
unidiomatic keyboard texture：“不符合键盘演奏习惯的织体”，作者用以描述Ex. 3中因忠实誊抄复调而产生的、对键盘演奏者而言难以处理的和弦与延留音写法。
Castell’Arquato manuscripts (I-CARcc)：意大利Castell’Arquato的一批手稿藏谱，本节谱例4与谱例5均取自该藏馆的不同fascicolo，且抄写员不同。
Pietro Francese manuscript (D-Mbs Mus. Ms. 9437)：慕尼黑巴伐利亚州立图书馆藏有一份编号为Mus. Ms. 9437的手稿，本节谱例3取自其fol. 3r的小节19–23。
Bardini Codex：本节未对其作详细描述，仅以“谱例1的来源”出现，作者用以初步示范intavolatura惯例在已知手稿中的总体遵守状况。

sec0009 [描述性拆分] Technology, the partitura instinct, and Andrea Gabrieli’s ‘Susanne un jour’ (Exs. 6a–b)

第1段（P0093）

原文复述

中文讲解

此行仅为版式分隔符（通常由三颗星组成的 ornamental break），用以在前一节结尾与新一节开头之间制造视觉间隔，本身不承载论证信息。在结构上，它标示着上一段（关于印刷限制与 notational nuance 的总体论述）结束，新的一段即将以 Ex. 6a–b 为具体材料展开讨论。

第2段（P0094）

原文复述

Of course, if intavolatura operated as a distinct notational system with a commonly-understood set of conventions, one must ask why a scribe, publisher, or composer would ever depart from them. In the case of printed volumes, many instances of departure can at least partially be explained as the product of technological limitations. This has already been pointed out by scholars, and it is especially illuminated when comparing volumes produced using moveable type and volumes that were printed from copper plates; a classic example seen in the comparison between Merulo’s keyboard music printed using moveable type, such as the canzonas, and the toccatas, which were published by Verovio in Rome using intaglio techniques. The two volumes of toccatas demonstrate far more notational nuance and detail, while the canzonas show many instances in which one gets the sense that the notation was being pushed to its very limits.20

中文讲解

本段承接前文对 intavolatura 作为一套有共同约定的记谱体系的论述，进一步追问：既然 intavolatura 已形成惯例，为什么抄写者、出版商乃至作曲家还会偏离它？作者给出的回答聚焦于印刷层面的物质原因——技术限制可以部分解释偏离。论证的关键手段是比较印刷工艺：用活字印刷（moveable type）的梅鲁洛（Merulo）canzonas 与由维罗维奥（Verovio）在罗马以铜版凹版（intaglio）技术出版的托卡塔形成对照。铜版印刷允许更精细的谱面细节（notational nuance and detail），活字印刷则在复杂处被推到极限（‘pushed to its very limits’）。本段的论证意义在于为下一段引入 Andrea Gabrieli 的整谱（intabulation）做了铺垫：既然物质技术影响记谱选择，那么 Andrea Gabrieli 的 ‘Susanne un jour’——以活字印于 Gardano 1605 年刊本——其所出现的偏离同样需要从这一物质维度加以审视，但作者即将揭示，偏离背后还有更深层的‘partitura instinct’，即复原文体声部进行（voice-leading）的意图。

补充说明

脚注 20 指向 Campagne 关于 Verovio 出版的专著（具体见 n. 7），用以支撑’活字 vs 凹版’技术区别的论述；该脚注在本段主要起来源支持作用。

第3段（P0095）

原文复述

第15页图像或乐谱示例

中文讲解

此处为第 15 页上的图像或乐谱占位符，原图数据已被省略，仅保留了位置标记。其版面用途应与紧接着的 Ex. 6a 标题（P0096）配套出现，作为该谱例在上版面图区的视觉承载体——具体谱面内容需查看原书原图方可确认，作者随后的分析所指即建立在此图之上。

补充说明

本占位符与 P0096 的图注共同构成 Ex. 6a 的完整图说单元。

第4段（P0096）

原文复述

补充说明

本段中 ‘quintus’ 指 16 世纪五声部合奏/重唱中的第五声部（介于 altus 与 bassus 之间）；‘partitura’（整体总谱）与 ‘intavolatura’（键盘整谱）之别为作者全文的方法论核心：intavolatura 本是按键盘逻辑重组材料的实用谱，而 partitura instinct 指即使采用 intavolatura 形式，仍透露出按声部逻辑呈现原貌的倾向。

第7段（P0099）

原文复述

20 For more on the distinction between movable type and intaglio, see Campagne, Simone Verovio (see n. 7), 27–34.

中文讲解

此为正文 P0094 的脚注 20，提供关于活字与凹版（intaglio）印刷区别的进一步参考文献——指向 Campagne 关于 Simone Verovio 的专著第 27–34 页（该专著本身在脚注 7 中已完整引用）。脚注的论证功能为’来源支持’：补强正文中’印刷工艺影响记谱细节’这一陈述的学术根据。

第8段（P0100）

中文讲解

此为正文 P0098 的脚注 21，承担重要的方法论限定功能。作者指出：Andrea Gabrieli 的键盘音乐属身后出版（posthumously），因此整谱（intabulation）的实际制作者很可能是印局中人，甚至更可能是其侄子 Giovanni Gabrieli（以其叔父键盘音乐编辑者身份工作）。这一限定对正文论证有三重意义：（1）当分析偏离惯例的’作者意图’时，需谨慎——可能是 Giovanni 而非 Andrea 的判断；（2）‘partitura instinct’的归属由此可同时指向 Giovanni Gabrieli 的编辑理念；（3）脚注以 Grove Music Online 中 David Bryant 撰写的 ‘Gabrieli, Giovanni’ 条目作为外部来源支持这一推测。读者因此应将正文中对’Gabrieli’偏离惯例的描述，理解为对’Gardano 1605 年刊本制作者’这一更宽泛指称的论述，而非对 Andrea 本人意图的绝对断言。

补充说明

脚注末尾的 DOI 链接与访问日期为现代学术出版惯例，对应 Bryant 在 Grove Music Online 的 Giovanni Gabrieli 词条。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两处嵌入图像/乐谱占位符（P0095 与 P0100），分别承载 Ex. 6a（mm. 8–9）与 Ex. 6b（mm. 42–43）的谱例，原图数据已省略，仅留位置标记。两处图注（P0096、P0101）完整保留了文献信息，足以让具备原书条件的读者定位刊本。两段音频引导语（P0097、P0102）属电子版配套。两处脚注（P0099、P0103）分别提供印刷技术区别的来源（脚注 20，支撑 P0094）与整谱编订者归属问题的方法论限定（脚注 21，限定 P0098 中对’Gabrieli’的指称范围）。脚注 21 是本节论证中不可忽略的方法论要素：它将正文所谓’Gabrieli 的 partitura instinct’的归属开放给 Gardano 印局及 Giovanni Gabrieli，从而保护论证不被作者归属问题推翻。

💡 本节核心要点

印刷工艺（活字 vs 凹版铜版）对记谱细节的呈现能力具有物质性限制：Verovio 的凹版托卡塔展示更丰富的记谱 nuance，活字 canzonas 则常被推到记谱极限（为理解 P0098 中偏离技术性解释提供对照背景）。
在 Andrea Gabrieli 对 Lasso ‘Susanne un jour’ 的整谱中，存在多处对 intavolatura 常规的偏离，这些偏离不能由印刷技术限制解释（因为该刊本恰为活字印刷），因此必须从记谱者的意图层面寻找原因。
作者提出’partitura instinct’假说：偏离常规的记法——如 mm. 8 的连线、第三拍的附点细节、mm. 42 横跨十二度的和弦分布——其目的是保留拉索原曲的声部进行信息，使整谱向 partitura（整体分谱）逻辑倾斜，而非服从 intavolatura（键盘化重组）的实用逻辑。
连线与附点等’非常规细节’在键盘演奏上可能造成笨拙的指法（如 mm. 8 的指法替换），但仍被保留——这一悖论恰好反向证明：这些记法服务的对象首先是声部归属的视觉可读性，而非键盘演奏的便利性。
由于 Andrea Gabrieli 的键盘音乐为身后出版，整谱实际制作者可能是 Gardano 印局成员或 Giovanni Gabrieli（作为叔父键盘音乐编辑者）；因此所谓’Gabrieli 的 partitura instinct’应理解为对刊本制作者群体的指称，而非对 Andrea 本人意图的绝对归属。

🔑 关键术语

intavolatura：16 世纪意大利键盘音乐特有的记谱体系，按键盘布局与指法逻辑而非按声部逻辑重组材料。本节论证中，它是与 ‘partitura’（按声部呈现的总谱逻辑）相对立的概念。
partitura instinct：作者提出的核心概念，指制作者在采用 intavolatura 形式时仍透露出按声部逻辑呈现原貌的倾向——即在键盘谱面上保留或重示原作 voice-leading 的冲动。它解释了为何 intavolatura 中会出现违背键盘 idiom 的记法。
moveable type（活字印刷）：16 世纪常用的音乐印刷方式，通过可拆卸的铅字逐音符排版，谱面细节受限于活字的物理形态，复杂记谱常被’推到极限’。
intaglio（凹版印刷）：以铜版直接刻蚀谱面后印制的工艺，相较活字能呈现更精细的记谱细节（如细致的附点、连线、精确的符干方向）；Verovio 在罗马出版的托卡塔即采用此技术。
voice-leading（声部进行）：复调音乐中各声部横向进行的逻辑与相互关系。本节中作者论证 intavolatura 偏离常规的目的正是为了保留/呈现原曲的 voice-leading。
quintus：16 世纪五声部合奏/重唱中的第五声部，介于 altus 与 bassus 之间；本节 mm. 8 连线例证所服务的声部归属对象。

sec0010 [描述性拆分] Cost of notational detail and use of custos signs in the Layolle manuscript (Ex. 7)

第1段（P0104）

原文复述

It is also worth noting that including these details in the printing process must have cost additional labour and effort (this is perhaps especially noticeable when looking at the original source – see Fig. 1). For rather obvious reasons, it was much easier for a scribe (or a printing house using intaglio technique) to include this sort of notational detail, rather than a print shop using moveable type technology. The fact they are included, costs and labour notwithstanding, adds weight to the importance of their inclusion.

中文讲解

本段从物质生产的角度回应前文：如果印刷/誊抄者在谱表中保留了某些复杂的对位细节，那么这些细节不是偶然出现的，而必然意味着额外的劳作。作者承认，这些细节在原始手稿中（图1所示）更加显眼。接着，他对比了三种生产方式：手抄、凹版印刷（intaglio）和活字印刷（moveable type）。前两者在呈现这类细节时远较后者容易——因为活字是模块化的复合字模，复杂符号的排版成本极高。尽管如此，细节依然被保留下来，这个事实反向证明了这些细节在誊抄者/印刷者心目中的重要性：他认为这些信息不可省略，所以宁可承担额外的劳作成本。这段话为后文讨论誊抄者有意揭示声部进行提供了物质基础。

补充说明

本段的逻辑是「成本反证重要」：当某件事既费力又被完成，它就不可能是无意识的副产品。这一论证方式将在 P0106–P0109 中被进一步延伸——既然誊抄者愿意花力气保留对位细节，那么这些细节必然承担了某种超出「单纯可演奏性」的功能。

第2段（P0105）

原文复述

Fig. 1: Andrea Gabrieli, ‘CANZON deta Susanne un iour A Cinque Voci d’Orlando Lasso’, mm. 41–44, in: Canzoni alla francese et ricercari ariosi, tabulate per sonar sopra istromenti da tasti […] libro quinto (Venice: Angelo Gardano, 1605), 3r.

第11段（P0114）

原文复述

第19页图像或乐谱示例

中文讲解

这是第 19 页上的一个图像占位符。文本未提供任何图注或上下文描述，因此仅能确认此处存在一幅视觉材料（很可能是乐谱或页面图像）位于 P0113（论证文字）与 P0115（Ex. 7a 图注）之间。具体内容需要查看原图。

第12段（P0115）

原文复述

Ex. 7a: Top staves: Berchem’s madrigal ‘O s’io potessi donna’; bottom staves: transcription of the intabulation from the Layolle manuscript (by Alamanne de Layolle?), mm. 30–34, fol. 4v (I-Fl Ms. Acquisti e Doni 641).

中文讲解

这是 Ex. 7a 的图注，对应正文 P0109 所讨论的 Berchem madrigal ‘O s’io potessi donna’ 的 intavolatura 转写谱。图注说明：上方谱表为 Berchem 原 madrigal，下方谱表为 Layolle 手稿中该曲 intavolatura 的转写（编者推测誊抄者即 Alamanne de Layolle），覆盖第 30–34 小节，对应手稿 fol. 4v（佛罗伦萨国立图书馆藏，编号 Acquisti e Doni 641）。该图正是作者在 P0109 中讨论 custos 与双符干时所引用的核心谱例（第 31、33 小节的 custos 与第 33 小节的左后双符干 g）。需查看原图以核对实际谱面记号。

补充说明

「I-Fl」是意大利图书馆代码，「I-Fl」指佛罗伦萨国立中央图书馆（Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze）；「Acquisti e Doni 641」是该馆收藏编号。

第13段（P0116）

原文复述

第19页图像或乐谱示例

中文讲解

这是第 19 页上的第二个图像占位符，无图注，无上下文描述，仅能确认此处存在一幅视觉材料（推测为 Ex. 7b 的乐谱或页面图像，但文本未明确标识）。具体内容需要查看原图。

第14段（P0117）

原文复述

第19页图像或乐谱示例

中文讲解

这是第 19 页上的第三个图像占位符，无图注，无上下文描述，仅能确认此处存在一幅视觉材料。具体内容需要查看原图。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一个正文中出现的图注（图 1：Andrea Gabrieli 卡农，P0105）、三段编号脚注（22 在 P0108、23 在 P0110、24 在 P0111）、一个音频/视频交互链接提示（P0112）、以及若干图像占位符（P0114、P0116、P0117），其中第二个和第三个占位符对应的图注（即 Ex. 7b）未在 source_paragraphs 中出现。脚注 22 提供 custos 记号的英国 / 法国历史背景与对照用法，脚注 23 鉴定 Layolle 手稿中这位使用 custos 的誊抄者身份并提供生平与文献线索，脚注 24 简短标注 Boncella 关于「休止符作为声部转移标记」的论述出处。P0115 的图注（Ex. 7a）直接服务于 P0109 对 custos 与双符干功能的具体演示。

💡 本节核心要点

作者通过「生产成本反证重要性」的逻辑，为后续「破例记谱是有意识选择」的判断排除了一种简单解释（纯粹的印刷技术限制）。
作者将 Layolle 手稿誊抄者系统使用 custos 解释为「将 intavolatura 当作 partitura 使用」——即关心原始复调结构的揭示，而非仅服务于键盘演奏便利。
Layolle 誊抄者将 custos 与双符干并用，共同揭示声部归属与同度；这是一种与 intavolatura 惯例（压制对位细节）直接对立的取向。
作者指出偏离是不彻底的：同一首 intavolatura 中仍可见 intavolatura 惯例作为「未声明的」背景力量（如符干方向规则导致内部声部被遮蔽，同度处理并不统一），这反向证明惯例在誊抄者心中是真实的默认设定。
脚注 22、23 把 Layolle 的 custos 实践放入更大的谱学传统（英国、法国）与具体人物（Alamanno Layolle 及其父亲 Francesco 在里昂与 Jacques Moderne 的联系）之中，暗示这一记谱选择并非孤立的意大利现象。

🔑 关键术语

intavolatura / intabulation：指为键盘乐器改编的复调作品谱面形式，本节中既可作名词指谱面本身，也可作动词指改编行为。其核心特征是以牺牲对位细节、换取键盘可演奏性为原则（即文中的 conventions）。
custos / direct sign：谱末或行末提示下一行/谱表首音的符号；在 Layolle 手稿中被誊抄者挪用为「声部从一行谱表跨到另一行」的标记，从而揭示原始复调中各声部的实际归属。
partitura：意大利语「总谱 / 多声部参照谱」之意。在本节中用作对 intavolatura 常规功能的反向描述：作者认为某些誊抄者把键盘谱当作 partitura 使用，以揭示而非压制复调结构。
intaglio technique：凹版印刷技术，区别于活字印刷；作者在 P0104 中指出，凹版印刷与手抄都更容易保留复杂对位细节，活字印刷则成本极高。
double stems (双符干)：在键盘谱中用以提示第二声部共存的谱面记号；本节中作者指出 Layolle 誊抄者刻意使用此记号来标示原始复调中出现的同度（unison）。
parti di mezzo：意大利语「中间声部」，指 alto 与 tenor 这两条内部声部；作者在 P0109 中描述第 32 小节一连使用四个 custos 来提示这两条 inner voice 在两行谱表之间互换。

sec0011 [描述性拆分] Scribal habits shared with Attaingnant’s intabulations (Ex. 8)

第1段（P0118）

原文复述

As a side note, many of the particular scribal habits seen in the intabulations in the Layolle manuscript – notably, especially those attributed to Alamanne de Layolle by Frank d’Accone – are also observable in the intabulations of Pierre Attaingnant (but not the use of the custos sign to show voice leading). In Ex. 8, from Attaingnant’s

中文讲解

本段以"顺便一提"的口吻提出一个补充观察：拉约勒抄本（Layolle manuscript）中的许多具体抄写习惯——尤其是Frank d’Accone归在Alamanne de Layolle名下的那些——同样出现在Pierre Attaingnant的intabulation中。但作者立即给出一个明确的例外：用以标示声部进行的custos记号（custos sign）并不在Attaingnant的版本中出现。这是一个关键的负面限定，说明两者的"共有"并非全部抄写习惯的全面移植，而是有所取舍。句子在"from Attaingnant’s"处中断，由下一页P0119接续。Ex. 8即作者用于展示这种共有习惯的具体例证，其引文出处由P0119完成。

补充说明

本节中的"custos sign"在前文sec0010（note 2相关讨论）中已经作为意大利intavolatura的一种指示声部走向的记号被讨论过；此处明确指出Attaingnant虽与Layolle共享其他习惯，却不采用该记号，形成与sec0010的对照。

第2段（P0119）

原文复述

Vingt et cinque chansons musicales reduictes en la tabulature (1530), ‘unnecessary’ rests taken from the original polyphonic parts are seen in the bottom staves of mm. 11 and 15 (as shown above, this is not a typical feature of Italian intavolatura.)

中文讲解

本段接续P0118断句，说明Ex. 8引自Attaingnant的《Vingt et cinque chansons musicales reduictes en la tabulature》（1530）。具体观察是：在该例底部谱表的第11小节与第15小节中，可以看到从原始复调声部直接搬来的所谓"不必要"的休止符。作者括号补充限定：这种保留休止符的做法并不是意大利intavolatura的典型特征。换言之，这种"把复调原本中的休止符机械地保留在键盘转写谱里"的写法，是Attaingnant版本与Layolle抄本共有、却与意大利intavolatura传统相异的特征。它支持了P0118的总体判断——Attaingnant的intabulation在抄写习惯上与Layolle亲缘更近，但在性质上仍部分背离意大利intavolatura规范。

补充说明

“red-uictes"为16世纪法语拼写（现代法语作réduites），意为"改写、转写”。“tabulature"是法语/英语中的tablature一词，指键盘或琉特所用的字母/符号记谱体系。“unnecessary"加引号表示作者立场：这些休止符对键盘演奏的指法或连贯性而言并非必要，但抄写者保留了原貌。

第3段（P0120）

原文复述

[Image / score placeholder on page 20; embedded image data omitted; position and figure caption retained.]

第20页图像或乐谱示例

中文讲解

此处为第20页的图像或乐谱占位符，内嵌图像数据已省略，仅保留其页面位置与图注。结合后续P0122的图注信息可知，这是Ex. 8的乐谱图像的一部分（具体内容需对照原图查看）。本占位符的作用是与P0121、P0122共同构成完整的Ex. 8视觉呈现。

补充说明

无额外补充；乐谱细节不可见，需查阅原图核对手分布、休止符位置、符干方向与长度等转写要素。

第4段（P0121）

原文复述

[Image / score placeholder on page 20; embedded image data omitted; position and figure caption retained.]

第20页图像或乐谱示例

中文讲解

此处为第20页第二处图像或乐谱占位符，内嵌图像数据已省略，仅保留页面位置与图注。与P0120共同构成Ex. 8的乐谱图。

补充说明

无额外补充；具体乐谱内容需对照原图。

第5段（P0122）

原文复述

补充说明

本段末尾的脚注25指向Daniel Heartz关于法国出版商与意大利intavolatura印刷机构之间联系的论述。“staves for hands"在前文sec0010 (note 2) 已经作为意大利intavolatura的关键特征被讨论过；本段再次确认其为Attaingnant所采纳的核心惯例之一。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料包括：(1) Ex. 8的乐谱图与对应图注（P0120–P0122），其中图注明确指出转写保留了手分布、休止符位置、符干方向与长度等关键抄写细节，是作者论证抄写习惯归属的核心视觉证据；(2) “Click here to listen to the example."（P0123）为音频链接引导语，引导读者听Ex. 8；(3) 脚注25指向Daniel Heartz关于法国出版商与意大利intavolatura印刷机构联系的研究，为本节末尾的展望提供外部支撑。上述材料共同服务于本节的双重论点：Attaingnant的intabulation与Layolle抄本共享非意大利式抄写习惯（如保留"不必要"休止符），但同时也采纳了部分意大利intavolatura惯例（如按手分配谱表），呈现混合特征。

💡 本节核心要点

Attaingnant的intabulation与Layolle抄本（尤其是d’Accone归为Alamanne de Layolle名下者）共享多种具体抄写习惯，但custos记号是一个明确例外。
Ex. 8来自Attaingnant的《Vingt et cinque chansons musicales reduictes en la tabulature》(1530)，其底部谱表第11与第15小节保留了来自原始复调声部的"不必要"休止符；这种做法在意大利intavolatura中并非典型。
Attaingnant的intabulation同时采纳了若干意大利intavolatura惯例，其中最重要的是"按手分配谱表”（staves for hands）规则。
并非所有意大利intavolatura惯例都被一致遵循：根据音符垂直位置决定符干方向的做法未被一贯采用（参见前文note 2）。
作者承认需要更广泛地考察Attaingnant公开出版的intabulation与intavolatura之间的关系，并指出Daniel Heartz已经发现法国出版商与意大利intavolatura早期印刷机构之间存在联系的迹象（脚注25）。

🔑 关键术语

intabulation / intavolatura：将原本为复调声乐或其他乐器写的多声部音乐改写为键盘或琉特等单一乐器所用谱表的做法。意大利传统中称intavolatura，而法语/英语传统中常称intabulation。本节核心议题即比较两者在抄写与记谱惯例上的异同。
Layolle manuscript：本研究中讨论的核心抄本，其中收录多首键盘intabulation；其中部分作品的归属问题由Frank d’Accone经手研究，将其中一些归于Alamanne de Layolle。
custos sign：置于谱表末尾、提示下一行起始音高的记号。本节中提到该记号在Layolle抄本中被用来提示声部走向，但在Attaingnant的intabulation中并未出现，作为两者共享习惯的一个例外。
‘staves for hands’ rule：意大利intavolatura的一条惯例：上方谱表由右手演奏，下方谱表由左手演奏，构成固定的"按手分谱"结构。本节确认Attaingnant采纳了这条规则，但其他意大利惯例（如按垂直位置决定符干方向）则未被一致遵循。
Pierre Attaingnant：16世纪法国音乐印刷出版商，1530年在巴黎出版《Vingt et cinque chansons musicales reduictes en la tabulature》。本节以此版本作为与Layolle抄本及意大利intavolatura传统进行比较的关键实例。

sec0012 [描述性拆分] A hybrid intavolatura-partitura sketch of Arcadelt’s ‘Se per colpa’ (Exs. 9a–b)

第1段（P0125）

原文复述

***

中文讲解

此行为版面分隔符（由三个星号组成），标志着上一节内容结束、本节正文开始。在原文中，它起到视觉断节的作用，本身不携带任何论述信息。

第2段（P0126）

原文复述

Broadly speaking, the discussion above highlights the utility of examining the intabulation process as a way to see the ‘inner-workings’ of intavolatura – and, perhaps, the inner working of the mind of the intabulator as well – in that this process clearly demonstrates awareness of both intavolatura as a system and the possibility of breaking its conventions. One instance – an anonymous intabulation of Arcadelt’s ‘Se per colpa’ from the Castell’Arquato collection – is arguably an ‘intabulational’ sketch and therefore offers a glimpse of the intabulation process itself; if this is the case, it would be one of the few examples we have of this that is specific to keyboard intavolatura.26 This intabulation likewise shows an attempt to use intavolatura as a partitura, while also revealing an awareness of the basic functioning of intavolatura’s rules and conventions.

中文讲解

本段是本节的总起段落，承担由前文综述向具体个案过渡的功能。作者先用 broadly speaking 这一概括性措辞，把前面关于将’改编过程’（intabulation process）本身作为研究对象的讨论收束为一个判断：考察改编过程之所以有用，是因为它能让人’看到’ intavolatura（意大利式键盘数字谱/符号谱）的内在运作机制，并进一步’看到’改编者（intabulator）的内心运作。需要注意作者用了两个并列对象：intavolatura 作为一套系统，以及打破这套系统惯例的可能性，二者都被改编过程所展现。

随后作者引入本节的核心个案：Castell’Arquato 抄本集中一首阿卡德尔特（Arcadelt）《Se per colpa》的匿名改编。作者谨慎地使用了 arguably（可论证地）和 if this is the case（如果是这种情况）两个限定语，强调这是一个推断性的结论：这件改编可能是一份’intabulational sketch’（改编草稿/工作谱），能够让人一窥改编过程本身；如果这一判断成立，它将是少数几例专门针对键盘 intavolatura 的此类例证之一。

最后一句收束本段的论旨：这件改编同时呈现两种倾向——试图把 intavolatura 当作 partitura（分谱/总谱式的乐谱样式）来使用，以及显示出对 intavolatura 自身规则与惯例基本运作方式的了解。这是本节后续段落将要逐步展开论证的核心双线结构。

补充说明

文中’partitura’在十六世纪意大利音乐语境中并非现代意义上的’总谱’，而往往指按声部分列、便于阅读多声部关系的一种书写样式；它与作为键盘专用的’intavolatura’形成对照，这一点在本节中反复出现。

第3段（P0127）

原文复述

The sketch is in three staves as opposed to the normal two; this is similar to the notation of many of the keyboard works attributed to Veggio in the collection, and is in fact a tendency common to one particular scribe. At first glance, the intabulation appears to be an attempt to write a complete partitura rather than a tablature.

中文讲解

本段进入对该草稿外观形式的描述，并点出其第一项偏离常规的证据：它使用三行谱表（three staves），而不是 intavolatura 通常的两行。作者没有把这一特征简单归结为孤立现象，而是提供两条上下文线索：第一，Castell’Arquato 抄本集中归于 Veggio 之名的许多键盘作品也使用三行记谱；第二，这是抄本中某位特定抄写员（a particular scribe）共有的倾向。这两条信息暗示读者：三行谱的写法在同一抄本传统中并非孤例，可能与特定的抄写者群体或抄本使用情境相关。

段末以 at first glance（乍看之下）引入第二项观察：这件改编初看上去像是试图写成一份完整的 partitura，而不再是 tablature。这与上一段末尾的’intavolatura 当作 partitura 来用’形成呼应，但本段把’看起来像 partitura’这一点具体化为三行谱这一可观察的物理特征。

补充说明

Veggio 是 Castell’Arquato 抄本集中出现的一位人物，归属于他名下的作品数量在文中用于佐证’三行谱’并非孤例；该名字本身的意义不在于其历史身份，而在于它在抄本中的归名分布。

第4段（P0128）

原文复述

25 See Daniel Heartz, Pierre Attaingnant: Royal Printer of Music (Berkeley and Los Angeles, 1969), 40–1. Heartz points to possible French connections in the case of both Marco Antonio Cavazzoni’s 1523 volume of Recerchari and more broadly for the Rome-based publisher Andrea Antico, whose 1517 volume of intabulated Frottole is the first volume using Italian intavolatura. See Andrea Antico, Frottole intabulate per sonare organi libro primo (Rome: Andrea Antico, 1517), facsimile ed. (Bologna, 1970); Marco Antonio Cavazzoni, Recerchari, motetti, canzoni […] libro primo (Venice: Bernardo Vercelensis, 1523). In addition, one might point to the Jacques Moderne reprint (called Musicque de Joye) of most of the ricercars from the 1540 Venetian collection Musica Nova; interestingly enough, Moderne certainly had connections with Francesco de Layolle, organist at the Florentine church in Lyons and father of Alamanne de Layolle; see the introduction by Samuel F. Pogue in the facsimile reprint of Musicque de Joye (Peer: Alamire, 1991), 5. For more on the relationship between Musica Nova and Musicque de Joye, see Musica Nova: Ricercari, ed. Liuwe Tamminga, Tastature 3 (Colledara, IT, 2001), iv 26 Unfortunately, the Castell’Arquato manuscripts remain difficult to access, and no good digital scan of the collection is available.

中文讲解

本段在文本中实际承担脚注功能（编号 25 与 26 紧接在前一段的脚注引用之后），并不是正文的连续推进段落。它由两个内容板块组成。

Ex. 9a: Top staves: Arcadelt’s ‘Se per colpa’; bottom staves: transcription of the intabulation from the Castell’Arquato manuscripts, fasc. 5, mm. 1–8, fol. 22v.

中文讲解

本条是 Ex. 9a 的图注，也是该页图示序列中唯一带可识读说明文字的占位符。需特别留意图注内容本身：上方谱表呈现的是阿卡德尔特《Se per colpa》的原谱（声乐原貌），下方谱表呈现的则是 Castell’Arquato 抄本中该匿名改编的转写（transcription），抄本定位为 fasc. 5、fol. 22v，节选范围是小节 1–8。

这一图注的功能在于：把’原文本’与’改编文本’垂直并置，使读者得以在视觉上同时把握’原声部进行’与’键盘改编后声部进行’之间的差异——这正是下一段（P0134）作者所要逐项分析的内容：谱干方向、织体变化、加花装饰等。因此 Ex. 9a 是 P0134 论证的直接证据基础。

补充说明

图注中’transcription’指对原 intavolatura 的现代记谱转写；Castell’Arquato 抄本以 fascicolo（分册）和 folio（叶）编号，fasc. 5、fol. 22v 即第 5 分册第 22 叶背面，是本节讨论的改编所在的具体物理位置。

第9段（P0133）

原文复述

第22页图像或乐谱示例

中文讲解

本条为第 22 页图像序列中的占位符，紧接 Ex. 9a 图注之后出现，可能延续 Ex. 9a 的版面布局（同一例子的多栏排版或局部放大），也可能属于相邻材料。原文未另行说明，需参照原图确认。

第10段（P0134）

原文复述

The normal intavolatura rule of stem directions is not followed at all; instead stems are used to clarify the contour of the original voices. Perhaps somewhat ironically, this lends further credence to the existence of ’tablature voices’: that is, the notion that series of notes with the same stem direction in a tablature can be interpreted as constituting a new tablature part. However, at the same time this intabulation clearly seems meant to work as an idiomatic keyboard adaption: note the adaption of the polyphony into a more squarely chordal texture with the restriking of chords (m. 2 and 3, Ex. 9a), the addition of parts (m. 6, Ex. 9a), and even the extension and restriking of chords into rests (m. 8, Ex. 9a). Stereotypical keyboard ornamental figures are added, and the polyphony is briefly rearranged to accommodate them. This rearrangement of the original voice leading is also used to facilitate a more generally idiomatic texture, one that is more normally seen in intabulations.

中文讲解

本段是本节对 Ex. 9a 展开分析的核心段落，由两组相反方向的观察构成张力。

第一组观察指向’偏离 intavolatura 规则’：intavolatura 原本对谱干（stem）方向有规范，但本改编完全未遵循这些规范；谱干在此被改用来’clarify the contour of the original voices’——即服务于显示原声乐各声部的轮廓。这一做法具有方法论意义：作者用 perhaps somewhat ironically（或许颇具反讽意味）这一措辞指出，它反过来佐证了’tablature voices’（谱干声部）概念的存在：即同向谱干连成的音符系列，可被理解为’一个新的 tablature 声部’。换言之，这件原本看起来不循规的改编，反而为理解 intavolatura 中谱干所暗含的声部分层提供了新的依据。

第二组观察则用 however 转折，指出同一改编显然’也是’为键盘演奏服务的 idiomatic（习语化/合奏化）改编。作者用 note（注意）一词引出三项具体证据，每项都精确指向 Ex. 9a 中的具体小节：(1) m. 2 和 m. 3 处将复调织体改造为更方整的和弦式织体并重新击键（restriking of chords）；(2) m. 6 处添加声部（addition of parts）；(3) m. 8 处将和弦延展并击键延伸至休止处（extension and restriking of chords into rests）。这些都是十六世纪意大利键盘音乐中常见的’填充和延展’做法。

In addition, there are fascinating instances in which the parti di mezzo briefly swap places. These usually only last for a few beats, and seem to be a continuation of the ‘keyboardistic’ logic in the transcription (and a kind of preparation for the creation of proper tablature parts?), and/or to facilitate the inclusion of diminutions in another part. For example, in m. 37 (Ex. 9b) the tenor part of the vocal original – which is usually placed in the right hand in the intabulation – briefly migrates to the left hand. Is this to facilitate the upcoming passaggio in m. 37 in the soprano? It also makes sense to allow the ’tablature alto (that is, the implied lower voice in the right-hand staff) to continue its logical journey that begins on the g in m. 35, instead of swapping back up to the b as the polyphonic tenor continues in m. 37. In fact, it could be argued that the logical continuation of the c1 in the intabulation from mm. 35 to 36 kicks off the whole swapping of parts in the first place; note that this also includes a brief rearrangement of the polyphony in m. 36, with the addition of the c1 in the left hand of the tablature and the absorption of the tenor rest and g into the long g of the polyphonic alto part. This sort of rearrangement (or recomposition)

中文讲解

本段引入本节的第二个分析层次：声部互换（parti di mezzo briefly swap places）。作者用 fascinating 一词标识这种局部现象在整篇论证中的趣味性。

首先给出总体描述：这些互换通常只持续几个节拍，并被作者推测为两种动机的产物——其一，是转写中’键盘化逻辑’的延续，‘甚至可能是为日后生成规范 tablature 声部所做的准备’（提问式措辞）；其二，是为了便于在另一声部中加入 diminutions（细分/即兴式加花）。作者用 and/or 把两种动机并置，表示它们可能同时起作用，也可能因情形不同而分别起作用。

接着以 Ex. 9b 的 m. 37 为具体例证。原声乐中的 tenor 声部在该改编中通常置于右手，但在此处短暂迁移到左手。作者以问句形式给出一种可能解释：这样安排是否是为了让 m. 37 即将出现的 soprano 中的 passaggio（快速跑句/过门）腾出右手空间？

然后从另一个角度解释：让右手谱表中所隐含的 ’tablature alto’（即右手谱表里的’低位声部’）能够延续其在 m. 35 始于 g 的逻辑进行，而不必在 m. 37 随多声部 tenor 一起回跳到 b。

最后一段进一步把因果链往前推：作者用 it could be argued 给出更激进的推断——c1 这一音在 m. 35–36 的’intavolatura 内部逻辑延续’才是整组声部互换的真正起点；这一延续同时带来 m. 36 处的一次短暂声部重排——左手谱表中加入 c1，而原 tenor 的休止与 g 被’吸收’进多声部 alto 声部长音 g。

段末未写完，由 P0138 续接。这种’声部重排（rearrangement）或重写（recomposition）‘的论题由此承接下来。

本段的教学重点在于：作者不是把声部互换描述为简单的错误或疏忽，而是把它解释为同时受多种内在逻辑驱动（键盘化、tablature 声部逻辑、加花需要）的有意识选择。

补充说明

parti di mezzo（中部声部）通常指多声部音乐中介于 soprano 与 bass 之间的中间声部（alto、tenor 等）；passaggio 在此语境中指键盘音乐中常见的快速音阶式或分解式跑动音型。

第14段（P0138）

原文复述

is commonly observed in intabulations. It is also interesting that the chords formed in places such as the last beats of mm. 35 and 38 are the typical ‘filled octave’ chords – an octave with a fifth in the left hand – so commonly seen in cinquecento keyboard style. The brief instance of recomposition in m. 36 – in which the filled-octave chord in m. 35 is extended in favour of Arcadelt’s original polyphony – highlights the point.

中文讲解

本段承接 P0137 末句未完成的 ‘This sort of rearrangement (or recomposition)’，分两层加以收束。

第一层（‘is commonly observed in intabulations’）是把上一段所描述的具体现象放到更宏观的体裁背景中：声部重排或重写在 intabulations 这一体裁中是普遍存在的现象，而非本例所独有。这一句承担着’把个案置入通则’的修辞功能：作者借此把读者注意力从 Ex. 9b 的具体小节上稍微拉远，提示此种’重排’在当时的键盘改编实践中是常规操作。

第二层回到本例的两个具体位置（m. 35 和 m. 38 的末拍），指出这些位置形成的和弦是典型的’filled octave’和弦——左手’八度加五度’的填充八度结构。这是 cinquecento（十六世纪）意大利键盘风格中极为常见的和声-织体惯例。

第三层把这两点合在一起论证：m. 36 短暂的重写——其中 m. 35 的填充八度和弦被延伸以迁就阿卡德尔特原有的复调——正凸显了本节核心张力：键盘化的习语（‘填充八度’这种和声-织体惯例）会与对原声乐复调的忠实之间发生冲突，而本例的’重写’恰恰是在二者之间所作的取舍。‘highlights the point’一语提示这一小段是对前述观察的总结与强调。

补充说明

cinquecento 在此特指十六世纪的意大利文化与艺术时期；‘filled octave’（八度加五度的填充和弦）是该时期键盘音乐左手伴奏音型的典型形态之一。

第15段（P0139）

原文复述

In general, this intabulation appears to be a hybrid intavolatura-partitura. I wonder if it might be an example of a ‘prep score’ for what might have eventually become a more run-of-the-mill type of intabulation, or in other words a version of the score that Diruta advises beginners to make from part-books before intabulating.27 The use of three staves might facilitate the process overall. If so, this might once again indicate an awareness of intavolatura as a background force: I think we could even ask ourselves if intabulators were even consciously aware of the system they may have been attempting to ‘hack’ when breaking the rules of intabulation.

中文讲解

本段是本节的小结性段落，把前面所有具体观察综合为一个总判断。

作者首先给该改编贴上正式标签：a hybrid intavolatura-partitura（一份混合体：兼具 intavolatura 与 partitura 特征的改编）。这与 P0126 提出的’双线’判断（P0127、P0134 进一步落实）形成首尾呼应。

接着用 I wonder if（我不禁想问）这一表达推出一个具有推测性的假说：这件改编可能是一份’prep score’（预备谱/前期谱），即在真正写成常规类型 intabulation 之前所制作的预备性乐谱。作者随即把这一假说与 Diruta 的建议建立直接联系：Diruta 建议初学者在正式 intabulate 之前先从分谱（part-books）制作一份这样的预备谱。第 27 号脚注（P0142）正是对 Diruta 出处的指引。

作者进一步推测：使用三行谱可能正是在整体上便利了这种预备过程（‘might facilitate the process overall’）。

最后，作者以一个更宏观的方法论提问收束：如果是这种情况，那么它再次表明改编者对 intavolatura 作为一种’背景力量’（background force）的意识；甚至可以问：那些在打破 intavolatura 规则时，intabulator 自己是否清醒地意识到他们所试图’hack’（此处借用当代计算机用语’破解/绕开’的修辞）的那个系统本身？‘hack’一词以引号出现，提示这是作者刻意的修辞借用，把’打破规则的自觉性’与’对规则本身的潜在意识’之间的张力戏剧化。

本段是把整节的所有实证观察升华到对’改编者心智状态’的反思，与 P0126 开篇’intavolatura 的内在运作——以及改编者心智的内在运作’的设问首尾呼应。

补充说明

Diruta 是十六世纪意大利管风琴家与教育家，他的《Il Transilvano》是当时键盘演奏与改编教学的重要文献；‘prep score’在此为作者用来描述’正式改编前的工作底稿’的术语。

第16段（P0140）

原文复述

***

中文讲解

本行为版面分隔符（由三个星号组成），与 P0125 相对应，标志着本节正文结束、下一篇结论性内容开始。该符号本身不携带论述信息。

第17段（P0141）

原文复述

As recent scholarship has demonstrated, intabulations and tablature notations are long overdue for a more thorough examination. In the present case, even a brief examination like the one conducted in this article shows that they can reveal quite a lot about the musical thought processes and conceptions of keyboardists in the Renaissance. These would include not only abstract musical conceptions and musical practices, but also the way in which these conceptions and practices were translated into a functioning notational system. Therefore, on a broader level, one could argue that a thorough examination of intabulations is absolutely essential to any study of improvisation and composition in Renaissance culture.

中文讲解

本段是文章末尾的总结性段落，承担把个案分析上升为学科论旨的功能。

第一句以’近期研究已经表明’（As recent scholarship has demonstrated）起头，给出一个学科语境判断：intabulations 与 tablature notations 早就应当得到更充分的研究（long overdue for a more thorough examination）。这一表述把作者自己的工作与’近期研究’的方向加以衔接。

第二句把本个案与该学科判断直接挂钩：即使是像本文这样’简短的’考察（a brief examination like the one conducted in this article），也已经揭示出这些记谱材料能够告诉我们相当多关于文艺复兴时期键盘家’音乐思维过程与观念’的信息。注意作者用 the musical thought processes and conceptions 这种具有心智主义色彩的措辞——这与 P0126 开篇的’inner working of the mind of the intabulator’以及 P0139 的’意识的自觉性’形成纵贯全篇的呼应。

第三句具体列出可被揭示的内容范围：不仅是抽象的音乐观念和音乐实践，还包括’这些观念与实践如何被转化为一整套运作良好的记谱体系’。也就是说，研究 intabulations 的价值不仅在于音乐内容本身，还在于记号与心智之间的转化关系。

最后一句以 therefore 引出更宏观的学科命题：可以论证，对 intabulations 的彻底考察对于任何关于文艺复兴文化中即兴与作曲的研究而言都是绝对必要的（absolutely essential）。‘absolutely essential’一语把作者个案研究的意义推向该领域的核心地位。

本段在整篇文章的修辞结构中起到’由具体到一般’的收束作用，与本文开头对’改编过程作为研究对象’的设问构成闭合回路。

第18段（P0142）

原文复述

27 Diruta, Seconda parte del Transilvano, lib. 1, 1–2.

中文讲解

本条为脚注 27，对应 P0139 中提到 Diruta 建议初学者从分谱制作预备谱的具体出处。所引为 Diruta 的《Transilvano》第二部分（Seconda parte del Transilvano），第一册（lib. 1）第 1–2 页。这一简短脚注的功能是为 P0139 中的假说（这件改编可能是 Diruta 所描述的那种预备谱）提供文本来源。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节所含非正文附加材料：

脚注 25（P0128）：为正文 P0126 提及的’法国联系可能性’提供 Heartz《Pierre Attaingnant》一书的引证，并列出 Andrea Antico 1517 年 Frottole intabulate、Cavazzoni 1523 年 Recerchari、Moderne 的 Musicque de Joye、Musica Nova 等多条出版史线索，用以支撑早期意大利键盘印刷与法国之间可能存在的网络。
脚注 26（P0128）：指出 Castell’Arquato 抄本不易获取、且无数字扫描件这一研究限制，提示读者对本节个案的实物查阅难度。
图 Ex. 9a（图注在 P0132）：上栏呈现 Arcadelt《Se per colpa》原谱，下栏呈现 Castell’Arquato 抄本（fasc. 5, fol. 22v）mm. 1–8 的转写，是 P0134 各项具体分析（小节 2、3、6、8 处的和弦重击、加声部、和弦延展）的直接依据。
图 Ex. 9b（图示占位在 P0135、P0136，图注未单列但正文引用 mm. 35–38）：对应 P0137、P0138 关于声部互换、c1 延续逻辑、填充八度与重写的讨论。
脚注 27（P0142）：指引 P0139 中关于 Diruta 建议初学者从分谱制作预备谱之说的原始出处，即 Diruta《Seconda parte del Transilvano》lib. 1, 1–2。

💡 本节核心要点

本节以 Castell’Arquato 抄本中阿卡德尔特《Se per colpa》的匿名键盘改编为核心个案，论证它可能是一件兼具 intavolatura 与 partitura 双重特征的’改编草稿’，为研究改编过程本身提供难得的第一手证据。
该改编在外观上以三行谱出现，异于常规 intavolatura 的两行谱；这一形式特征在同一抄本传统中并非孤例（Veggio 归名作品、某位抄写员的习惯），并被作者初步解读为’试图写一份完整 partitura’的迹象。
Ex. 9a 揭示出一组反向观察：谱干方向完全脱离 intavolatura 规范而服务原声部轮廓，这一’违规’反而佐证了’tablature voices’（谱干声部）概念的存在；同时该改编又明显是合键盘习语化的——和弦重击、加声部、和弦延展、装饰音型以及原声部进行的短暂重排。
Ex. 9b 进一步展示中部声部（parti di mezzo）的短暂互换现象：m. 35–38 区间内，tenor 短暂迁移至左手、c1 延续与 alto 吸收 tenor 的长音 g、m. 35 与 m. 38 的’填充八度’和弦与 m. 36 的重写构成键盘习语与原复调之间的取舍。
作者把上述观察综合为’混合体’判断，并推测它可能是一份’prep score’——即 Diruta 在《Seconda parte del Transilvano》中所建议的那种、在正式 intabulate 之前由分谱先行制作的预备谱；三行谱形式可能正是为便利这种预备过程。
本节收束于一个方法论问题：intabulator 在打破 intavolatura 规则时，是否自觉意识到他们所’绕开’的那一系统本身？这一问句把个案提升为对’记谱—心智’转化关系的反思，并最终在 P0141 上升为’详尽研究 intabulations 对理解文艺复兴即兴与作曲不可或缺’的学科命题。

🔑 关键术语

intavolatura：十六世纪意大利为键盘乐器（以及琉特等拨弦乐器）发展出的一套符号/数字记谱体系；在本节中它常与 partitura 形成对照：前者遵循自身谱干、谱行等规则，后者倾向按声部完整呈现多声部关系。
partitura：在十六世纪意大利语境中多指按声部分列的乐谱样式，便于在视觉上同时把握所有声部；本节用它来描述那种把所有声部都明确写出的’分谱/总谱式’记谱方式。
intabulation / intabulation process：把现成作品（特别是声乐作品）改写为键盘或其他乐器 intavolatura 的过程；本节把’考察这一过程本身’视为研究 intavolatura 内在机制乃至改编者心智的关键途径。
tablatue voices / tablature alto：本节作者提出的概念性术语，指在 intavolatura 中由同向谱干串成的、隐含的’新声部层’；本节用以解释 Ex. 9a 中’不循谱干规则’的做法反而支持’谱干可被理解为声部分层’这一论断。
parti di mezzo：指多声部音乐中介于 soprano 与 bass 之间的中部声部（alto、tenor 等）；本节中讨论的’互换’即指这些中部声部在 Ex. 9b 局部短暂交换位置的现象。
filled octave chord：由’八度加五度’构成的和弦-织体形态，是十六世纪（cinquecento）意大利键盘音乐左手中常见的伴奏音型；本节把它作为 Ex. 9b m. 35、m. 38 处键盘习语化倾向的标志。
passaggio：键盘音乐中常见的快速音阶式或分解式跑动音型；本节在解释 m. 37 tenor 迁往左手时提出一种可能：此举是为了让右手腾出空间容纳 soprano 中的 passaggio。
prep score：作者在本节中提出的推测性术语，指改编者在正式完成常规 intavolatura 之前所制作的工作底稿；与 Diruta《Transilvano》中建议的’先从分谱制作预备谱’的步骤相对应。
Castell’Arquato manuscripts：本节所讨论的匿名 Arcadelt 改编所在的抄本集；脚注 26 指出该抄本不易获取、且无数字扫描件，故本节论证主要依赖于对局部片段的转写与分析。

sec0013 [描述性拆分] ## Bibliography

第1段（P0143）

中文讲解

这是 Luigi Ferdinando Tagliavini 1983 年发表于《早期音乐》（Early Music，EM）第 11 卷、页 299–308 的论文《“不让乐器闲着”的艺术：早期意大利大键琴演奏评论》。从标题可看出，作者围绕“不可让乐器闲置”的理念讨论意大利早期大键琴演奏实践。

补充说明

“EM”是 Early Music 期刊的缩写，牛津大学出版社出版；“Not Leaving the Instrument Empty”在原文中为带引号的短语，应理解为作者着重讨论的演奏准则/概念名。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节本身即为参考文献列表，不含脚注、图、表或边栏等附加材料。所有条目以作者字母顺序排列（P0162 Griffiths 与 P0163 Guido 之间因首字母大小写与转写规则维持原序），混合使用英文、意大利语及拉丁语作品名，并保留原始出版地、出版者与年份，包括若干带永久 DOI 或数字化资源链接的现代编辑本/影印本/会议报告。

💡 本节核心要点

本小节是一部围绕意大利 16 世纪键盘改编（intabulation/tablature）研究的参考文献集合，并非论证段落，因此逐条目的功能是供读者回溯原典与现代研究。
所列材料按性质可分为五类：早期印刷原典（如 Antico 1517、Cavazzoni 1523、A. Gabrieli 1605、Rore 1577）、现代校勘/影印本（如 Antico 1970 影印本、Attaingnant Seay 1961 版、Buchner Schmidt 1974 全集、Musica Nova Tamminga 2001）、期刊论文与会议报告（如 D’Accone 1966、Silbiger 1991、Chisholm 2015、Griffiths 2021）、工具书/百科条目（如 Grove 上的 Bryant、D’Accone 条目）以及专著/论文集（如 Coelho & Polk 2016、Campagne 2018、Campagne & Rotem 2022、Pritchard 2018）。
书目覆盖的地理范围以意大利（特别是威尼斯、罗马、佛罗伦萨、博洛尼亚）为核心，同时纳入法国印刷传统（Attaingnant、Moderne、Heartz 专著）和德语区研究（Buchner、Fabris、Diruta 接收情况），形成多国别互证的研究底色。
核心概念线索贯穿整张书目：intabulation/intavolatura、tablature、ricercari、canzoni alla francese、basso continuo、regole 等术语在多个条目中反复出现，表明正文将围绕这些概念的相互关系展开。
有三条目直接对正文论题提出概念性挑战或再评估——Silbiger 1991 询问意大利键盘 intavolatura 是否是表谱，Griffiths 2021 主张重新评估表谱，Campagne 2018/2022 与 Pritchard 2018 将 intabulation、basso continuo 与记谱/即兴/印刷技术并置——这些是参考文献中最具方法论意义的部分。
书目中同时收录影印本与数字资源链接（如 BSB/MDZ、eScholarship、Pavia University Press、bibliotecamusica.it、vr-elibrary），体现出作者重视原典的可核验性以及现代研究的可访问性。

🔑 关键术语

Intavolatura / Intabulation：意大利语 intavolatura 与英语 intabulation 在本小节中互译，指将原本为声乐或其他乐器写作的乐曲改写为键盘乐器演奏谱的过程及相关曲集。是本书正文论题的核心对象。
Tablature / Table谱：在条目 P0145、P0162、P0170 中出现，指 16 世纪欧洲为键盘或琉特而设的记谱体系（以字母/数字/符号标示音位或指位）。Silbiger 1991 与 Griffiths 2021 两篇直接讨论该概念在意大利语境下是否适用。
Ricercari：条目 P0152、P0160、P0167 中以 Recerchari/Ricercari 形式出现，指 16 世纪意大利发展出的以模仿对位为特征的器乐体裁，是键盘印刷曲集中最早的独立器乐体裁之一。
Canzoni alla francese：条目 P0160 中出现，指 16 世纪意大利对法国风格多声部歌曲的统称；在键盘改编曲集中常与里切卡尔并列出现，是当时键盘音乐体裁的另一支柱。
Basso continuo：条目 P0150、P0151 中出现，指 17 世纪前后兴起的通奏低音（数字低音）伴奏实践；在本小节书目中与键盘改编紧密并列，提示作者将这两类实践关联考察。
Regole：条目 P0159、P0163 中以 Regole 及 Breve & Facile Regola di Contrappunto 的形式出现，指意大利键盘/琉特著作中以“规则/法度”为名的演奏/对位教学章节，是该领域教学文本的传统形式。
RISM：条目 P0161 中以“RISM 157711”形式出现，指国际音乐文献总目（Répertoire International des Sources Musicales）对早期音乐印刷品赋予的标准编号，是研究 16 世纪印刷品的关键检索工具。
CMM / EdM：条目 P0146 中的 CMM（Corpus Mensurabilis Musicae）与条目 P0149 中的 EdM（Erbe Deutscher Musik）均为音乐学界重要的早期音乐现代校勘系列缩写，为学者提供经过编辑的可靠文本。

sec0014 [描述性拆分] # The Most Important Source for Practising in the Sixteenth Century

第1段（P0173）

原文复述

August Valentin Rabe

中文讲解

本段是正文 P0182 中“研究已经开展”一句的脚注 7 的开头部分。它列举两类既有研究作为佐证：第一类是 Grove Music Online 中关于 ‘Fingering’（指法，Mark Lindley 撰）和 ‘Ornaments’（装饰音，Louis Jambou 撰）的词条，并附 DOI 链接；第二类是对 ’tañer a consonancias’（其英译题名《Playing in Consonances》）这一主题的处理，引 Miguel A. Roig-Francolí 的文章，但该引文在此处被版面截断，完整文献信息应续于下一页（已超出本节范围）。该脚注的作用是：证明正文所谓指法与装饰音“已有研究”这一判断并非凭空，而是有具体的百科词条与专题论文可援引，从而为本章不重复这些议题的决定提供外部依据。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文中包含七条脚注（编号 1–7），分布于第 27、28 页。脚注 1（见 P0177）支持正文关于 Kinkeldey 1910 年引述以及 Nelson 2016 年研究的论断；脚注 2（见 P0178）为 Schola Cantorum Basiliensis 2019 年研讨会提供 URL，作为“合乎历史语境的演奏教学”蓬勃发展的具体旁证；脚注 3（P0179 与 P0183 因跨页而合并）给出 Rabe 关于 1440–1550 年间德语区键盘练习资料的汇编书目；脚注 4（P0184）系统提供 Santa María 1565 年原版影印本及两种英译本的获取方式与各自的局限；脚注 5（P0185）说明 Santa María 与印刷商所签合同的影印与英译所在页码，并指出存世 16 册；脚注 6（P0186）极短，仅注明 1541 年起编纂的时间出处；脚注 7（P0187 跨页未完）列举指法与装饰音领域已有的权威研究，作为本章有意省略这些议题的外部依据。此外，P0176 与 P0180 实为同一段落因跨页而拆分的两部分，论述自 P0176 的“极端匮乏”转折至 P0180 的“但 Santa María……”形成完整的因果叙述。

💡 本节核心要点

作者提出本章的两个核心问题：16 世纪键盘演奏者如何练习？回答这一问题如何反哺当代的练习与教学？
学术现状是双重空白——历史音乐学与音乐教学法都未系统处理这一议题，构成一项 desideratum；Kinkeldey 1910 年的引述未能点燃后续学术跟进，但合乎历史语境的演奏实践（HIP）的兴起使相关教学法成为新兴领域。
空白的成因之一是 16 世纪上半叶相关资料的极度匮乏；直至 Santa María 1565 年《Arte de tañer fantasía》出版，才出现整个 16 世纪最详尽的键盘练习资料。
Santa María 的著作以 clavichord 为重点，但书名与序言明确说明同样适用于 vihuela 及一切可作复调演奏的乐器，所论“tañer fantasía”即“即兴演奏复调”；其内容自 1541 年前后开始编纂、由印刷商印行多达 1500 册，论述散见于上下两卷。
本章创新之处在于首次将这些分散段落汇集通读，以揭示 Santa María 整体的教学法构想，并据此抽象出“分阶段练习模型”，最终提炼出可供当代键盘演奏者在练习、教学、演奏三方面借鉴的具体建议。
本章明确划定取材边界：手型、指法、装饰音等演奏技术议题因已有专门研究或仍需实践验证而不予处理，以保证论述的严谨性。

🔑 关键术语

desideratum：学术用语，意为“亟需填补的研究空白”；在本节中指 16 世纪键盘练习法在历史音乐学与音乐教学法中均未被系统研究的现状。
historically informed performance practice (HIP)：“合乎历史语境的演奏实践”，指基于历史文献与乐器复原来重建早期音乐演奏风格与方法的当代学术-演奏运动；本节中扩展为“historically informed teaching practice”（合乎历史语境的演奏教学）。
Arte de tañer fantasía：Tomás de Santa María 1565 年出版的全称《Libro llamado arte de tañer fantasía》（幻想演奏之技艺），本节将其确立为整个 16 世纪最详尽的键盘练习资料来源。
tañer fantasía：西班牙语术语，意为“即兴演奏复调”（extemporising polyphony），Santa María 全书围绕这一实践展开。
clavichord：击弦古钢琴；Santa María 著作的论述重点，但其适用性扩展至 vihuela 与其他可作复调演奏的乐器。
vihuela：西班牙文艺复兴时期的弹拨乐器；Santa María 在序言中明确说明其著作同样适用于 vihuela。
intabulation：将原本用定量记谱（mensural notation）书写的复调声乐或合奏作品改写为键盘/琉特琴等乐器演奏谱的实践；在本节脚注 1（见 P0177）讨论 Bermudo 时被提及。
tañer a consonancias：西班牙语术语，字面意为“按协和音程演奏”；脚注 7（见 P0187）以英译 ‘Playing in Consonances’ 引 Miguel A. Roig-Francolí 的文章处理这一主题。

sec0015 [描述性拆分] ## Content and Didactic Concept

第1段（P0188）

原文复述

Content and Didactic Concept

中文讲解

这是小节标题，开启对Santa María《Arte de tañer fantasia》一书内容结构与教学理念的整体勾勒。标题用’Content（内容）‘与’Didactic Concept（教学理念）‘两个关键词预先告诉读者：本节既要逐卷梳理这部两卷本著作涵盖了哪些论题与训练项目，也要说明作者如何理解键盘演奏的教学逻辑——亦即他主张通过什么路径让学习者掌握’fantasia’这种复调即兴演奏艺术。

第2段（P0189）

原文复述

As its title indicates, the two-volume book aims to teach the ‘art of playing fantasia’. The first volume deals with prerequisites, the second with the actual art of polyphonic playing.

中文讲解

这一句是整段概述的总纲：书名中的’fantasia’不是文学意义上的’幻想’，而是文艺复兴时期键盘复调即兴演奏的一门专门技术，作者明确把它定为教学目标。两卷的功能被一分为二——第一卷是’前置准备’（prerequisites），第二卷才是’复调演奏的实际技艺’（the actual art of polyphonic playing）。这一划分揭示了Santa María的教学哲学：复调即兴不能凭空习得，必须先掌握识谱、音程、和声规则等基础；因此第一卷不是孤立的理论附录，而是第二卷实践训练的脚手架。

第3段（P0190）

原文复述

Among the prerequisites, Santa María lists solmization, hexachords, hexachord mutations (Volume I, chapters 1–4), the basics of mensural notation (I, 5–6) and musica ficta (I, 7). He also discusses a (keyboard) instrument’s limitations compared to the singing voice – for example, the absence of certain pitches and the impossibility, due to the tuning system, of forming all intervals from every note (I, 8–12). He also deals with what we would call hand position, touch, articulation, runs and scales, fingering, rhythmic playing and ornamentation (I, 13–19b9). This is followed by instructions on how pieces notated in mensural notation may be used productively in one’s instrumental practice (I, 20–22). Following a brief examination of diminutions (I, 23), the author turns to the eight modes and their transpositions (I, 24–25), concluding with a detailed treatment of clausulae in two, three and four parts (I, 26).

中文讲解

本段是详细的第一卷’目录式’描述，作者按章序逐项列出Santa María所安排的前置训练内容，需要分四组来理解：

识谱与音律基础（第1–7章）：包含视唱练耳（solmization）、六音音列（hexachords）及其变位（mutations）、有量记谱法（mensural notation）入门、以及musica ficta（即临时记号与变化音的处理规则）。这些都是文艺复兴声乐与对位训练的标准起点。
键盘乐器的物理局限（第8–12章）：作者特别指出键盘相对于人声在两个方面的’短板’——某些音高无法奏出，以及由于调律系统的限制，无法从每一个起始音都构成完整音程。这一组章节揭示了Santa María写作的真实关切：键盘演奏者必须先认清乐器的物理边界，才能避免在即兴时撞上不可演奏的组合。
键盘演奏的技术层面（第13–19b章）：包含手位、触键、连断音（articulation）、音阶与走句运行、指法、节奏演奏、装饰音。其中19章在1565年原版中存在编号重复（两个都被印成'19’），译者将前一章编为19a、后一章为19b，脚注9专门说明了这一约定。
过渡到复调语境（第20–26章）：先教学生如何把用有量记谱法写就的声乐作品运用于键盘练习（这呼应了作者’通过合唱与合奏’的总思路），再简短讨论diminutions（把长音符拆成更短时值的加花手法），继而讲解八种教会调式及其移调，最后以二、三、四声部的clausulae（终止式）详细讨论收束全书第一卷。

这一章序的内在逻辑是：先建立识谱与音律常识，再承认键盘的物理限制，再训练手指与演奏技巧，最后把学习者带入真正需要复调思维的多声部语境。

补充说明

关于'19a/19b’的编号问题，详见本节脚注9（P0195）：1565年原版第一卷第18章之后接两个都标为'19’的章节，译者把它们分别称为'19a’与'19b’以便区分。

第4段（P0191）

原文复述

The first volume covers many topics also widely addressed in Musica practica treatises or textbooks that treat composition in mensural notation. This fact alone demonstrates that one of Santa María’s central approaches to playing the keyboard is through singing and making music from mensural notation in an ensemble with other musicians.

中文讲解

这一句是上一段庞杂章目的理论性总结，揭示了一个常被忽略的关键事实：第一卷许多内容（视唱、六音列、有量记谱、ficta、八调式、终止式）恰恰是同时期Musica practica类著作或讲授有量记谱法写作的教科书的标准题目。也就是说，Santa María把一本本属于’作曲/声乐教学’范畴的教材内容，塞进了一本’键盘教程’里。作者由此得出一个重要的解读：Santa María教授键盘的核心方法并不是’端坐琴前苦练指法’，而是’通过歌唱，并在合奏中以有量记谱法来演奏’。这一观察把第一卷的所有内容统一起来——它们看似零碎，其实共同指向一种以合奏歌唱为前提的键盘教学。

第5段（P0192）

原文复述

The second volume begins with a detailed treatment of the topics of consonance and dissonance (II, 1–10). Following this, there are several series of chapters discussing homophonic texture. The ‘rising and falling in consonances’ (subir y baxar a consonancias) begins with a variety of ways in which stepwise motions in the treble can be set polyphonically (II, 11–13). This concept is elaborated in a series of chapters on how tonal progressions in semibreves in the treble – starting from repeated notes and progressing through increasing intervals to octaves – can be worked out (II, 14–22). The same content follows for minimae (II, 23–28) and even semiminimae (II, 29) and fusae (II, 30). Next, the author turns to polyphonic composition. Over twenty chapters exhaustively present the possibilities for voice entries and combinations in paired imitations (II, 31–51). As the following chapter (II, 51) explains, these chunks of polyphonic music can then be joined together to form pieces.10 Following an essay on how to organise keyboard lessons (II, 52), the work ends with brief tuning instructions for clavichord and vihuela.

中文讲解

本段勾勒第二卷的章序与教学阶梯，可分为四个递进的板块：

和声基础（第1–10章）：用十个章节系统讲述协和与不协和（consonance and dissonance）。这是进入复调写作的规则基础。
主调织体写作练习（第11–30章）：以西班牙原文术语subir y baxar a consonancias（‘以协和音程上升与下降’）命名的一组练习。教法非常细致：先教如何把高声部的级进配上多声部和声（第11–13章），再以不同节奏单位分别展开——先在semibreves（全音符）层面，从同音反复开始，按音程从小到大一路做到八度（第14–22章）；同一思路再在minimae（短音符）、semiminimae（次短音符）甚至fusae（短符尾）层面重复。这种’同一原则在更细节奏单位上重演’的做法，是Santa María最显著的教学特征之一。
真正复调写作（第31–51章）：用二十多个章节详尽讨论’paired imitations’（成对模仿）中各声部的进入方式与组合可能性。第51章把这些模仿片断称为’chunks’（chunk即小段音乐单元），并说明它们可以拼接成完整乐曲。这是Santa María复调即兴方法的核心：从模仿片段出发组合成长曲。句末的上标'10’对应本节脚注10（P0198），说明’chunk’一词取自认知心理学。
教学组织与调律（第52章及末尾）：最后以一篇关于如何安排键盘课程的随笔收束教学论部分，并以古钢琴（clavichord）和维韦拉琴（vihuela）的简短调律说明作结。两卷结构形成对称——开篇准备知识，结尾回到实操细节。

补充说明

本段对Santa María著作的’理论—实践’关系做出关键评价，包含三个层次：

表面上看，这本书具有高度系统化的结构（与P0190、P0192罗列出的严密章序吻合），但Santa María并未让抽象规则脱离音乐实践。哪怕他在理论层面援引Boethius（波伊提乌）、Augustine（奥古斯丁）和Aristotle（亚里士多多德）等古典权威，甚至将对位规则等同于’自然法则’，所有谱例都不是为说明规则而造的抽象练习，而是特别创作的’真实音乐’。这些小单元一旦被一起演奏，就能构成有意义的乐段，并以clausulae（终止式）作结。这是说：他的’理论权威’外壳下，藏着的是真正的演奏可用材料。
在’成对模仿’这一核心议题上，他对声部进入安排的清晰度甚至超过了Franchinus Gaffurius（加福里）和Johannes Tinctoris（廷克托里斯）这两位被视作’古典’对位权威的作曲家—理论家的论著——后者几乎不触及这一主题。这一比较性判断把Santa María放在了16世纪键盘复调写作教学的最高位置。
对于关心教学法的读者，Santa María也在I,5、I,20、II,31、II,52等章节留下了若干具有随笔性质的反思段落，勾勒出他的教学理念轮廓。文中给出的四处具体位置，等于给后续研究指明了入口。

第10段（P0197）

中文讲解

这是一处图像占位符，原图带有西班牙语图注’Exemplo de quando entra primero el contrabaxo’（直译：‘下声部首先进入的范例’）。图像数据在当前输入中被省略，仅保留了位置与图注。该图出现在第31页，紧接P0197关于partitura谱式与各声部不对齐的说明之后，用作P0200所示图1之前的另一例证或参照——它的内容与下声部（contrabajo）进入方式的示范相关，应被视为Santa María讨论声部进入顺序时的实际谱例展示。原文没有提供可读的图面信息，因此具体的对位细节、谱面排版、是否包含四声部等均无法在本输入中确认，需查阅原图方能判断。

补充说明

由于图像本体被省略，无法确认该例所展示的声部数量、织体密度与谱面布局；图注西班牙语提示其主题为’下声部首先进入’，与P0197提到的partitura排版方式直接相关。

第13段（P0200）

原文复述

Fig. 1: Santa María, Arte, II, fol. 73v. The four voices are not aligned vertically. Click here to listen to the example (© August Valentin Rabe)

中文讲解

这是图1的占位符与英文图注。图注提供以下可确认信息：图像来源为Santa María《Arte》第二卷第73v页（fol. 73v）；图中包含四个声部（four voices）；这四个声部并不垂直对齐（not aligned vertically），这正是P0197所说’各声部或不对齐或只是大致对齐’的直接视觉证据。图注还提示读者’点击此处收听该例’，并署明版权归属August Valentin Rabe。结合图注中的’四声部不对齐’与上下文可知，该图正是用来说明partitura谱式——即谱面上横贯系统的笔道仅作分隔例子用，而非用来标示breve长度的小节——这一记谱实践的具体形态。然而原图的具体音高内容、对位细节与谱面布局因图像数据省略而不可见，需查阅原图方能判断。

补充说明

图注提示该图来自Arte第二卷fol. 73v，并显示四声部在垂直方向不对齐；这是P0197所述partitura谱式’各声部不对齐’论述的直接图证。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文P0192末尾标记了上标'10’，对应两条脚注内容：P0193补出参考文献及视频资源（EM 23（1995）461–71的’A Spanish Renaissance Technique of Chordal Improvisation’一文，及Early Music Sources网站上关于’Santa María协和音实践’的视频，2022年9月8日访问）；P0198则从认知心理学角度解释’chunk’一词，引自Tversky与Zacks的’Event Perception’（载Reisberg主编《牛津认知心理学手册》2013年版，第83页起）。脚注8（P0194）指引读者查阅同卷Baldassari与Campagne的合著文章作为延伸阅读。脚注9（P0195）为版本学说明：1565年原版第一卷第18章后两章都被错印为'19’，译者为避免混淆将两章都标作'19’，需要区分时分别记为'19a’与'19b’，故正文出现'19b9’这一编号。P0199与P0200为两处图像占位符：P0199图注为西班牙语’Exemplo de quando entra primero el contrabaxo’，与声部进入顺序示范相关；P0200为正式编号的’图1’，来源标注为Santa María《Arte》第二卷第73v页，四声部不垂直对齐，并附可点击收听的范例音频（©August Valentin Rabe）。两图均作为P0197关于partitura谱式’声部不对齐’论述的视觉例证。

💡 本节核心要点

两卷本的功能划分：第一卷铺设识谱、音律、键盘局限与演奏技术等’前置准备’，第二卷才进入复调即兴的实际技艺——这种结构本身就是Santa María教学法的核心。
Santa María教授键盘的根本路径并非’独坐琴前’，而是通过歌唱与有量记谱法下的合奏：他有意把通常属于Musica practica或作曲教材的题目纳入键盘教程，因此第一卷与canto de organo（器乐之声）传统紧密相连。
第二卷的内部教学阶梯为：协和与不协和 → 主调织体写作（subir y baxar a consonancias，从semibreves到fusae逐步细化） → 真正复调写作（成对模仿的声部进入与组合） → 把模仿片段（chunk）拼接成完整乐曲 → 教学组织与调律。
成对模仿（paired imitations）的教学是Santa María最显著的贡献：在声部进入安排的清晰度上，他的论述甚至超过了加福里（Gaffurius）与廷克托里斯（Tinctoris）这两位’古典’对位权威。
Santa María以古权威（波伊提乌、奥古斯丁、亚里士多德）为对位规则背书，但所有谱例都是’真实音乐’，并非抽象练习——理论与实操在他的文本中始终保持张力。
记谱方式本身就是教学立场的体现：所有例子用partitura（声部大致并列、垂直不严格对齐、横线只分隔例子而不标示breve小节）写就，使谱例具备作为即兴素材而非固定读谱的功能。

🔑 关键术语

fantasia：书名Arte de tañer fantasia中的’fantasia’指文艺复兴时期键盘复调即兴演奏这门专门艺术，而非文学意义的’幻想’；它是整部两卷本著作的教学目标。
musica ficta：中世纪与文艺复兴时期关于临时记号与变化音处理的一套规则，Santa María在第一卷第7章加以讲解，是进入有量记谱音乐演奏的必备知识。
mensural notation：有量记谱法，即按音符形状记写不同时值的记谱体系；Santa María的整个教学法围绕把用mensural notation写成的声乐作品转用于键盘实践这一核心展开。
canto de organo / canto llano：Santa María用来区分两种音乐范畴的术语：canto llano指礼拜音乐中以圣歌体记谱的单声部素歌；canto de organo指被乐师用作即兴复调素材的多声部音乐。前者是Santa María教学的对立面，后者是其教学的对象。
partitura：本节中所述一种’分谱并列’的谱式，各声部垂直方向或不对齐、或只是大致对齐，横贯系统的笔道仅用于分隔不同例子而不标示breve长度小节；这是Santa María将谱例当作’即兴素材’而非’固定读谱’的视觉标志。
subir y baxar a consonancias：第二卷第11–30章反复出现的教学主题，西班牙原文意为’以协和音程上升与下降’；练习从semibreves（全音符）一路细化到minimae、semiminimae与fusae，是Santa María主调织体写作训练的核心框架。
paired imitations：‘成对模仿’，第二卷第31–51章的核心议题，讨论各声部在模仿进入时的多种组合可能；Santa María对此主题的清晰阐述被认为超过加福里与廷克托里斯。
chunk：本节作者借用认知心理学术语，指可被拼接成完整乐曲的复调片断；源自Tversky与Zacks的’Event Perception’（载《牛津认知心理学手册》2013年版），意指人类把’持续变化的多模态信息流’压缩成的’有用信息单元’。
clausula (clausulae)：终止式；Santa María在第一卷第26章对二、三、四声部终止式作详细处理，并在谱例单元的末尾以终止式收束，从而让谱例既是用以说明规则的材料，也是可演奏的完整小段。
clavichord / vihuela：古钢琴与维韦拉琴；Santa María在全书末尾给出这两种乐器（前者为击弦键盘，后者为拨弦弹拨乐器）的简短调律说明，与第一卷关于’键盘相对人声的物理局限’的讨论形成首尾呼应。

sec0016 [描述性拆分] ## Reading & Singing

第1段（P0201）

原文复述

Reading & Singing

中文讲解

小节标题“Reading & Singing（读与唱）”，点出本节论题：圣玛丽亚关于键盘学习者应如何通过“读”与“唱”来接触并内化有量记谱的复调音乐（Canto de organo）。标题中并列“Reading”与“Singing”，提示本节将围绕这两类以人声和理性分析为主的活动展开论述，并涉及它们与写作、演奏等其他学习方式之间的配合。

第2段（P0202）

原文复述

补充说明

该脚注在原书跨页延续，下半段（P0218）补全了所引手稿与印刷本信息。

第17段（P0217）

原文复述

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含密集的脚注（P0203、P0204、P0205、P0211、P0212、P0213、P0214、P0215、P0216+P0218、P0219、P0220、P0221、P0222），其中脚注11–13为正文类比与术语辨析提供支持；脚注14–17直接对应卷一第57v页上的“三项活动”原文；脚注18与正文讨论节奏/拍速相连，并对比同时代印刷器乐文献；脚注19跨页（P0216+P0218）说明scala decemlinealis图示传统；脚注20指向卷一第22章以补强“从作品中获益”的方法；脚注21–23为P0217关于声部进入、终止式与协和/唱名的引文提供西文原文。文中Fig. 1为分声部排列的有量谱/分谱（partitura）示例，用以说明各声部之间只在节奏上大致对应、需由演奏者统一拍速。

💡 本节核心要点

圣玛丽亚的教学理念以读、唱、写、弹四联活动为框架，其中“读”“唱”承担把作品内化为自身fantasia素材的核心功能。
他把演奏与歌唱中的“分析”比作文人的阅读：广泛研习名家作品是每日精进、走向完美的源泉；这一比喻同时为“poner”一词被误读为“写作数字谱”提供了语义澄清的背景。
卷一第21章给出三项具体活动：弹足时值并保持均匀拍速、单声部唱出并把握唱名法、分析作品中所有协和与不协和——形成“节奏—旋律—对位”的递进序列。
唱名法（solmization）兼具三重作用：揭示音—音关系、对接调式体系（scala decemlinealis、Guidonian hand）、并为musica ficta、mi contra fa、模仿声部进入等对位判断提供分析工具。
这一分析路径的最终目标是把作品中的passos、终止式、协和与唱名记忆并迁移到演奏者自己的复调fantasias之中，使演奏具备“richness and abundance”，由此把键盘学习与作曲训练打通。

🔑 关键术语

Canto de organo：有量记谱的复调音乐；本节的学习对象。与之相对的“canto llano”通常指单声部素歌。本节所述的读、唱、写、弹活动正是围绕Canto de organo展开。
poner：圣玛丽亚用以指“演出/操持复调作品”的动词；在1960–1970年代英语音乐学文献中曾被误读为“写作数字谱”。Owens加以澄清，本节正文与脚注13明确指出poner并不限于数字谱转写。
tablature：数字谱，一种以字母、数字或符号指示琴键/弦/孔位而非音高的记谱方式，是有量谱之外器乐演奏常用的记谱途径。
partitura：分声部排列的谱式，即把各声部分行列出；本节借此说明为何需要在弹奏时自行设定统一拍速。
solmization / Solfa：唱名法，用音节（如ut/re/mi/fa/sol/la）指代音级并体现六声音阶位置的方法；本节把它定位为既是发声工具又是分析工具。
scala decemlinealis：十线谱，一种以十条线划分布音域并标注唱名与调式位置的图示工具；圣玛丽亚用以把键盘与调式体系对应起来。
Guidonian hand：圭多手，一种以手掌关节图示音级与唱名的传统教学工具，与scala decemlinealis一同在本节被用作调式/唱名的视觉辅助。
musica ficta：变化半音／临时升降的运用规则；本节把它列为唱名法在对位分析中所揭示的若干判断之一。
mi contra fa：mi与fa之间的三全音禁忌——即自然音阶中fa–mi之间形成的增四度（或减五度）所应回避的进行；本节把它作为唱名法所揭示的对位禁忌之一。
passos / clausula / cadence / fantasia：passos指复调中的动机或步法；clausula与cadence指终止式与收束；fantasia在此并非曲式概念，而指演奏者自身积累的可供即兴/创作使用的多声部素材库。本节把分析对象最终指向对这些要素的记忆与迁移。

sec0017 [描述性拆分] ## Memorising, Writing & Playing

第1段（P0223）

原文复述

Memorising, Writing & Playing

(1) 厘清’lesson’的语义边界：Santa María所说的’leción’并非指学生拿到的现成书面作品，而是课堂上与教师共同’做出’的即兴段落。这一界定颠覆了把中世纪/文艺复兴音乐教育简单理解为’抄谱—背谱’的现代成见。

(2) 揭示’记忆→书写’转换的学习心理学意义：在课堂中须即时、准确地记忆所做出（worked out）的段落，留待课后从容书写。作者强调’ear’与’fingers’——即听觉意象与运动意象——这两种内化形式必须被外化为纸面记号，且须与谱表、谱号、其他声部同步对齐。这一转换要求学生对即兴作品的整体建筑（architecture）有清晰意识，并对记谱规则、对位规则、作曲规则同时进行审视。

(3) 给出概念升格：一旦被书写下来，原属即兴过程的’lessons’便升级为’obras’（作品/成品），从此进入可唱、可练、可分析、可与其他obras比较的流通状态。换言之，记谱行为本身参与了作品的身份转变——它是把过程固化为文本的关键步骤。

因此本段是把Santa María的一条具体教学规定，提升到学习心理学与作品本体论层面的核心枢纽段落。

补充说明

‘worked out together’中的’worked out’在此处特指师生共同即兴创作/排练的过程，与英文现代用法（如’worked out a solution’）语境相通但语境特定。‘obras’为西班牙语’作品’的复数。

第6段（P0228）

原文复述

24 ‘Lo quarto procure el discipulo, despues de aver tomado la lecion y tenerla bien estudiada, sacarla en punto de la mesma manera que el maestro se la diere, con las glosas y con todo lo de mas, sin faltar ninguna cosa. Assi mesmo procure, cantar cada vna de las quatro vozes en particular.’ Santa María, Arte, II, fol. 121v My translation of this passage is based on Santa María/Howell/Hultberg, The art, II, 390. The translation of ‘sacar en punto’ as ’to put it into notation’, which may seem surprising at first sight, has been generally accepted in research since Kinkeldey. ‘Punto’ is used in contemporaneous musical writing (besides Santa Marías Arte, for example, in Juan Bermudo’s Declaración or Ortiz’s Trattado) to mean ’note’. However, the term can also mean larger sections of music, as the title of Ortiz’s print of 1553 makes clear: Trattado de Glosas sobre Clausulas y otras generos de puntos en la Musica de Violones […]. I would like to thank Andrés Cea Galán, Marija Blašković, Wolfram Aichinger and Fernando Sanz-Lázaro for their help and exchange on questions of translation.

中文讲解

本段是P0226引文对应的脚注24，承担三项功能：

(1) 给出Santa María《Arte》第二卷fol. 121v处的西班牙语原文，让读者能直接核对英文翻译的准确性。原文以古西班牙语拼写（如’dispulo’实际作’discipulo’、‘aver’代后世的’haber’、’lecion’代’lección’）呈现，体现了16世纪西语文体。

(2) 解释翻译选择的学理依据：‘sacar en punto’字面上不像’记谱’，但自Kinkeldey以来学界普遍接受此译。‘punto’在同时代音乐文献中（Santa María《Arte》、Bermudo《Declaración》、Ortiz《Trattado》）均用来表示’音符’。然而作者同时提示：‘punto’也可以指更大的音乐段落，证据是Ortiz 1553年出版物的完整标题——‘Trattado de Glosas sobre Clausulas y otras generos de puntos en la Musica de Violones’——其中’puntos’显然涵盖’终止句及其他类型的音乐段’。这层词义双重性是脚注论证的核心，提示读者翻译选择虽合理，但’punto’的内涵比单音符更宽。

(3) 致谢对翻译讨论提供帮助的四位学者。

因此该脚注不仅是文本出处，更是一个术语学的小型论证，为前文’记谱’译法的合法性提供学界共识与词源证据，同时保留对词义多义性的诚实提示。

补充说明

Kinkeldey此处指早期音乐学家Hans Kinkeldey，他是20世纪初最早将’sacar en punto’译为’to put into notation’的学者。Juan Bermudo的《Declaración de instrumentos musicales》（1555）与Diego Ortiz的《Trattado de glosas》（1553）均为16世纪重要的音乐理论文献，本脚注引用二者作为’punto’一词用法的同期旁证。

第7段（P0229）

原文复述

Santa María recommends students practise transposing complete pieces to all the degrees that the modal system allows and memorising their most imaginative passages in order to utilise them in their own fantasy-playing.25 Another way to use obras creatively is to extract any single voice of the polyphony and place it first in the discant, then in the other voices, and harmonising it homophonically ‘with consonances’ (a consonancias).26 Freer and correspondingly more demanding possibilities arise in contrapuntal playing over a chorale cantus-firmus or single voices of polyphonic compositions.27 These various types of playing serve to perfect what Santa María calls the fantasia a concierto, i.e the art of extemporising imitative polyphony.28

中文讲解

本段列举Santa María推荐的三种由’obras’驱动的fantasia练习方式，层层递进：

(1) 第一种是移调与记忆：学生应把完整作品移调到调式系统允许的所有音级上练习，并记忆其中最具想象力的乐段，以供自己fantasia演奏时挪用。这种练习把既成作品转化为即兴储备库。

(2) 第二种是声部抽离与齐奏化处理：把复调中的任一声部单独抽出，依次置于discant（高声部）与其他声部位置，并以’协和音’（a consonancias）对其作齐唱式（homophonic）和声化处理。这一手法把复调作品拆解为可重组的素材，训练学生把单一旋律线放入不同和声背景的能力。

(3) 第三种是对位式即兴：在圣咏定旋律（chorale cantus-firmus）或复调作品的单一声部之上作对位化演奏。作者注明这是三种方式中’更自由、相应也更难的’一类——因为它脱离了既有作品的完整框架，要求学生实时构造对位线条。

三段叙述在逻辑上形成由’低自由度’到’高自由度’的梯度，最终汇入Santa María所谓’fantasia a concierto’——即模仿式复调即兴艺术——这一训练目标。换言之，本段把P0227中’obras’（作为可分析、可比较的成品）与’fantasia’（即兴复调能力）之间的桥梁铺陈完毕：obras既是fantasia的素材来源，也是fantasia成熟度的衡量尺度。

补充说明

本段末尾三处上标编号（25、26、27、28）分别对应后文关于移调练习、声部抽离、对位即兴以及fantasia a concerto术语的脚注；本节正文未展开其内容，需查阅后续脚注方可确认细节。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一处脚注（P0228 / 编号24），提供Santa María《Arte》第二卷fol. 121v的西班牙语原文、引用Santa María/Howell/Hultberg译本、说明’sacar en punto’译法自Kinkeldey以来的学界共识、援引Bermudo《Declaración》与Ortiz 1553年《Trattado de Glosas》作为’punto’一词用法的同期旁证，并致谢四位参与翻译讨论的学者。脚注功能：来源标注+翻译论证+术语澄清，而非对正文观点的支持或反驳。P0229末尾标注的脚注25–28属于后文内容，本节未展开。

💡 本节核心要点

本节的教学法核心建立在三项活动链上：课堂即兴制作（worked out）→ 记忆（memorising）→ 记谱成文（writing）→ 实际演奏（playing），其中’记谱’是把即兴过程转化为obras的关键升格步骤。
Santa María在第二卷第52章以十二要素回顾全书主题，序列仅作教学编排，实际训练必然跨越数年并存在重叠与偏离。
学生被要求把课堂所学’原样写谱，含装饰，不得遗漏’，并单独唱出四个声部；这一硬性规定揭示了复调听辨与完整记谱的双重训练目标。
’lesson’在Santa María语境中指师生共同做出的即兴段落而非现成书面作品；记谱过程迫使学生从听觉与运动意象转化为纸面记号，需同时调动对记谱、对位、作曲三类规则的意识。
记忆一旦完成书写，lessons即升格为obras，进入可唱、可练、可分析、可比较的流通状态，从而成为fantasia练习的素材库。
由obras驱动的fantasia练习呈三个梯度：移调记忆并挪用乐段、声部抽离作齐奏化处理、圣咏定旋律之上作对位即兴，三者共同指向Santa María所谓’fantasia a concierto’——模仿式复调即兴艺术。

🔑 关键术语

obras：西班牙语’作品’的复数；在本节中指经书写固化后的即兴段落，区别于课堂中尚未落笔的’lessons’，是fantasia练习的素材与对照对象。
leción / lesson：本节特指课堂上师生共同即兴做出（worked out）的音乐段落，而非学生拿到的现成书面作品；其范围可以是一段，也可以是更大的片落（参考punto一词的多义性）。
fantasia a concierto：Santa María所用术语，指模仿式复调即兴艺术；本节列举的三种由obras驱动的练习方式（移调记忆、声部抽离、定旋律对位）均以完善这一能力为最终目的。
a consonancias：西班牙语’以协和音（和声化）‘之意；本节指将抽出的单一声部置于discant或其他声部位置并以齐唱方式作和声化处理的练习手法。
glosas：装饰、对位加花；在Santa María要求学生记谱时与’all ornaments’并提，强调不可在口传—书写转换中遗失这些修饰细节。
sacar en punto：Santa María用语，意指把所听/所学内容写成谱面；‘punto’在同时代文献中可指’音符’也可指更大的音乐段，脚注24对此词义双重性做了学界共识与词源证据的论证。
fantasia：本节核心目标，即复调即兴演奏艺术；Santa María的训练路径是把记忆—书写—演奏三环节与既成作品的创造性再利用相结合，以达此能力。

sec0018 [描述性拆分] ## A Model for Practising in Stages and Suggestions for Practising and Teaching Today

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含多条脚注（25–33），其中25、27为Santa María原典第一卷第22章九条练习中的西语原文（fol. 121v、122r）；26为交叉指引（第7号脚注关于“playing in consonances”）；28解释术语a concierto = polyphonic，并附Lexique Musical de la Renaissance与Hultberg 1964年USC博士论文两处参考；30、33给出P0243、P0251英译引文的西语原文及英译本页码与原典fol. 58r位置；29指引Ulrich Mahlert主编的《Handbuch Üben》（Wiesbaden, 2006）作为现代对照；31、32连同P0252的续接共同指向Jonathan de Souza, Music at Hand. Instruments, Bodies, and Cognition, Oxford Studies in Music Theory 11 (New York, 2017), p. 20，作为“habitual playing”“pitch-key pattern与motoric pattern解耦”的理论依据。功能上，脚注25、27、30、33承担文献来源与原文核对；26、28承担术语澄清；29、31、32承担现代研究对接；P0236–P0239的a–d四项作为正文模型条目，未配单独的脚注，但其源头正是脚注25、27所引文献。

💡 本节核心要点

Santa María第一卷第22章以汇编形式提供了多种练习，从其中可提炼出一个今天仍可用的分阶段练习模型。
该模型包含四个并行而非顺承的练习维度：分析并记忆主题（a）；用已记忆主题进行多参数（声部数、进入方式、起始音程音高、终止式、协和/不协和）变奏（b）；变化起始音高（c）；扩充主题库（d）。
Santa María把练习构想为endless spiral：读谱—独奏与合奏—intabulation—分析—记忆—器乐练习—移调—对位变奏—重组为学生自己的作品；新作又可作为新的obras循环处理。
练习目标在Santa María那里具有双重性：通过反复使用形成habit（习惯），使动作模式自动化以释放认知资源；同时保留动作技能的灵活性，使同一音高—键位图式可与多种动作模式联结。
该方法可以分解为两条并行的轨道：a. 通过读谱、记忆、书写巩固对音响与乐谱外观的认知—符号识别；b. 通过演唱与演奏获得对身体声音、言语与运动装置中动作模式及其组合块的运动控制。
Santa María的练习模式是multimodal与multi-perspectival的，与当下许多音乐学院仍主导的、强烈聚焦动作层面、以把作品演奏得完美为目标的“纯技术性”练习形成对照；但古今相通的一点是：无论方法如何多模态，器乐练习仍需以年计的恒心投入，水滴石穿之喻强调的正是时间维度上的perseverance。

🔑 关键术语

obras：在本节中指Santa María所讨论的多声部作品，是练习者分析、记忆、变奏、重组的起点与素材库，也是fantasia a concierto的对照基准。
fantasia a concierto：Santa María用语；脚注28解释“a concierto”为polyphonic的同义词，因而此术语在本节中等同于“多声部幻想曲”，即所有练习线索汇流的目标产物。
passos（passes / 主题片段）：脚注30括号中英译者把它等同于subjects（主题/片段）；是Santa María要求初学者反复练习直至形成习惯的最小乐思单位。
solfa graciosa：脚注25、27用语，指乐谱与音响上“优雅的视唱/谱面”，Santa María建议从obras中抽取这种片段加以记忆。
intabulation：把多声部作品改写为键盘（或琉特）指法谱的文艺复兴实践；本节把它作为无尽螺旋中的一环，承担“把读到的作品转化为可分析、可演奏的键盘文本”的功能。
clausulae：终止式；与subjects、imitations、counterpoint并列，作为P0236分析条目的对象之一，也是P0237变奏条目中可被变化的参数之一。
chunks of motoric patterns（动作模式组合块）：P0244、P0249用语，指演奏中被自动化执行的动作模式集合；既是habitual playing的基础，也是同一音高—键位图式可与多种动作模式灵活联结的载体。
habitual playing：P0244用语，脚注31指出由Jonathan de Souza在《Music at Hand》中系统论述；指通过反复使用（vso/uso）形成的演奏习惯，使动作模式能够自动执行并释放认知资源。
multimodal / multi-perspectival：P0250对Santa María练习方法的概括：多模态指同时调用听觉、视觉、动作、书写等通道；多视角指分析、记忆、变奏、创作等任务并行进行。
perseverance（水滴石穿之喻）：P0251、P0253用语，指每日多次、以恒心反复练习的时间维度，强调方法之外的坚持投入，是古今练习相通的核心条件。

sec0019 [描述性拆分] ## Bibliography

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节为书目列表，全部条目均为参考文献，正文与脚注的实际引用对象。条目类型包括：在线词条（P0255、P0257、P0259、P0266）、博士论文（P0256）、二十世纪初专著（P0258）、当代论文（P0261、P0265）、十六世纪原典（P0262、P0272）、现代专著（P0263、P0270、P0264、P0260）、Santa María 著作的多种版本/译本（P0267、P0268、P0269）以及认知心理学手册章节（P0271）。书目中没有图、表或脚注形式的附加材料，所有信息均以条目形式直接呈现。

💡 本节核心要点

书目按条目而非注释体例排列，每条独立显明作者/编者、出版年、版本及网址。
Santa María《Arte de tañer Fantasía》在书单中以三种形式出现：1565 年西语原版（P0268）、Howell/Hultberg 1991 双卷本研究版（P0269）以及 Honea 英译片段（P0267）。
书目语种分布兼及西、法、德、英语文献，反映作者以跨语种史料为基础的研究视角。
书目条目按作者姓氏字母顺序排列，便于检索（自 Jambou 至 Lindley，至 Santa María 各版本及其他）。
书目对在线资源（P0255、P0257、P0259、P0266、P0267、P0268、P0272）均附 URL，访问型条目（P0266）注明访问日期。

🔑 关键术语

Lexique Musical de la Renaissance：巴黎索邦大学 UMS 3323 项目维护的文艺复兴音乐术语在线词典，专涉西班牙文音乐专论，本节用以解释 concierto (a) 等西语音乐术语。
Critical Evaluation：Hultberg 1964 年博士论文（P0256）采用的体例，意为“对 Santa María 著作学术价值与历史意义的批判性评估”，与单纯翻译或编校不同。
Glosa / 花唱：P0262 中 Ortiz 论著探讨的核心概念，即将既有终止或动机以装饰性音符展开的做法，Santa María 在键盘体例中也涉及类似展开思路。
Fundamentum：P0264 中 Rabe 研究的中世纪晚期至十六世纪中叶音乐基础教材体裁，与本论文讨论 Santa María 的入门教学体例属同一传统。
Playing in Consonances：P0265 Roig-Francolí 论文题目，特指在协和音框架内进行的即兴演奏做法，是十六世纪西班牙键盘、和声即兴传统的核心术语。
Event Perception：Tversky 与 Zacks 在 P0271 中发展的认知心理学概念，指人对连续活动进行分段与组织为有意义“事件”的能力，是本论文（如涉及对位与乐句分段感知时）的认知科学参照。
Musica getutscht：Virdung 1511 年德语音乐入门书（P0272），是十六世纪初德语区乐器/记谱入门教学最早期的印刷资源，与同一百年间 Santa María 的西语键盘入门相对应。

sec0020 [描述性拆分] # 6 ‘Nach seinem selbst gefallen mit der Mensur wexln’

第1段（P0273）

原文复述

论证步骤如下：（1）以 Nicola Vicentino 1555 年的著作作为最重要文献切入点——他在书中提到用母语演唱的声乐合奏团会改换 measure；（2）归纳促使改换拍速的三大常见理由：affect（情感表现）、歌词意义、harmony（和声，本段中特意加了脚注 2 说明此处 harmony 取广义，包含作曲的多个方面）；（3）通过 Vicentino 把音乐中的速度变化类比于雄辩家（orator）“时而大声时而小声、时而慢时而快"的演说，说明这类描述暗含修辞学传统；（4）补充另一个动因：variety（变化感/多样性），Vicentino、那不勒斯同代人 Giovanthomaso Cimello 及后来多位作者均提及；（5）落到本章的关键提醒——尤其在器乐中，即便只是为了避免重复段落带来的单调，演奏者也可能在曲中改变拍速；仅靠不同音符时值和比例记号（proportional signs）并不足以承担"表现情感 + 提供变化"的双重任务。

因此本段的功能是为后续进入键盘文献中具体讨论"拍速自由变换"奠定理论语境，并预先反驳一种可能误解：以为作曲家只要写了比例符号或细分音符时值，演奏者就不必再调整 tactus。

补充说明

本段是后续具体讨论 Haiden 文本的引子。“vernacular” 指非拉丁语的本国语言（意大利语等）。“tactus” 是 16 世纪音乐理论中以手或脚打出的基本拍速单位，本段中作者坚持把它看作与装饰音、比例符号并列、可独立变化的参数。

第4段（P0276）

原文复述

1 Nicola Vicentino, L’antica musica ridotta alla moderna prattica (Rome: Antonio Barre, 1555), lib. 4, cap. 42, fol. 94v (incorrectly numbered 88 in the print); online: https://mdz-nbn-resolving.de/details:bsb00103730 (accessed 23 June 2022).

中文讲解

脚注 1，给出正文首次提及 Vicentino 著作的版本信息：书名《L’antica musica ridotta alla moderna prattica》（古代音乐还原为现代实践），1555 年由罗马的 Antonio Barre 印行；引用位置为第四卷第 42 章第 94v 叶（印刷中编号误作 88），并附有慕尼黑数字化中心（MDZ）的在线访问链接及访问日期 2022 年 6 月 23 日。该脚注为正文中"声乐合奏在用母语演唱时改换 measure"这一主张提供一手来源支持。

补充说明

无额外补充（所有信息均出自脚注本身）。

第5段（P0277）

原文复述

2 In this context, harmony may have been understood in its broader sense, embracing various aspects of the composition.

中文讲解

脚注 2，对正文中"harmony（和声）“一词作出限定性说明：在 16 世纪的语境里，harmony 未必仅指纵向的音高结合，而可能取更宽泛的含义，涵盖作曲的多个方面（例如音程关系、调式布局乃至整体协和效果等）。这一限定是为了避免读者用现代和声学的狭义去理解 Vicentino 等人列举的"促使变拍速的要素”，从而把段落解释得过于狭窄。

第6段（P0278）

原文复述

3 Vicentino, L’antica musica, lib. 4, cap. 42, fol. 94v [=88v]: ‘& la esperienza, dell’Oratore l’insegna, che si vede il modo che tiene nell’Oratione, che hora dice forte, & hora piano, & più tardo, & più presto, e con questo muove assai gl’oditori’. Translation from Nicola Vicentino, Ancient Music Adapted to Modern Practice, trans. Maria Rika Maniates, ed. Claude V. Palisca, Music theory translation series (New Haven, 1996), 301.

原文复述

Haiden does not specify any particular repertoire in which he expects keyboard players to vary the beat. While this practice was considered necessary for expressing affect, he also seems to suggest that there can be other reasons for changing the measure, or that it can be an end in itself. Such changes do not appear to have been fixed or predetermined and were left to the performer’s discretion.6 Furthermore, solo performance is described as being more flexible than ensemble playing. Perhaps Haiden would also have desired more flexibility, or better ensemble, from string consorts? His explanation for a depiction of a triumphal chariot glorifying music, dated 1607, shows the Mensur to be the whip in the hands of the allegorical figure representing the faculty of hearing, which makes the horses run quickly or slowly. Other elements positioned around the coachman include a sharp mind, nature, affect, and variety.

中文讲解

本段是作者对 Haiden 文本的诠释与延伸，分四层推进：（1）指出 Haiden 并没有指明在哪些具体曲目中应改换拍速，这暗示变换拍速并非由固定曲目规则决定；（2）但即便如此，Haiden 又把"打动 affection"视为变换拍速的正当理由，似乎同时承认"变换本身即可为目的”——即拍速变化可以是一种美学上的"为变而变”；（3）这些变化并非事先固定，留给演奏者自行裁量（performer’s discretion）；（4）独奏比合奏更易获得这种灵活性，并以反问形式推测 Haiden 也许希望弦乐合奏也能更灵活或更整齐。

本段后半部分转向 1607 年一幅颂扬音乐的凯旋马车图像：作者解释画中 Mensur（拍速）化身为一根马鞭，由象征"听觉"的寓言人物握在手中，让马匹或快或慢；驾车人周围环绕的其他元素还有"敏锐的心智（a sharp mind）、自然（nature）、affect、variety（多样性）"。这一图像被作者援引，作为对 Haiden 文字论述的视觉佐证——把抽象的"tactus 可变"转化为可见的"马鞭驱马”，并把 variety、affect 一并呈现为控制拍速的相关范畴。

段落在论证上的作用是：把 Haiden 的论述从单纯文字扩展到 16 世纪末的寓意图像传统，进一步巩固"速度灵活性属于演奏美学核心"的论点。

补充说明

“triumphal chariot”（凯旋马车）是文艺复兴晚期常见的寓意图像形式，用以把抽象概念具象化为车上的人物与器物。“Mensur” 在画中作为"马鞭"出现，是本节把"tactus 速度"与"听觉"联系起来的关键图像证据。

第11段（P0283）

原文复述

5 Hanns Haiden, Musicale instrumentum reformatum ([Nuremberg, 1610]) (VD17 12:651984X), fol. Bvr: ‘Zum andern / kan der Instrumentist / nach seinem selbst gefallen mit der Mensur wexln/ die jetzt langsam / dann bald wiederumb geschwinder führen / welches auch darzu gehört / die affectus zu movirn, So aber mehr Geiger/ zu gleich mit einander nicht thun / noch so eben zusamm treffen können’; online: https://nbn-resolving.org/urn:nbn:de:bvb:22-jh.mus.d.1-3 (accessed 24 June 2022). Unless otherwise indicated, translations are the author’s own.

中文讲解

脚注 5，提供正文引文的德语原文及出版信息。海登《Musicale instrumentum reformatum》（[纽伦堡，1610]），VD17 编号 12:651984X，第 Bvr 叶，原文为：“Zum andern / kan der Instrumentist / nach seinem selbst gefallen mit der Mensur wexln/ die jetzt langsam / dann bald wiederumb geschwinder führen / welches auch darzu gehört / die affectus zu movirn, So aber mehr Geiger/ zu gleich mit einander nicht thun / noch so eben zusamm treffen können”——意为：“第二，演奏者可以按自己乐意用 Mensur 来回变换，时而慢，时而很快地引导，这也属于打动情感（affectus）的需要；但多位小提琴手既不能同时这样做，也无法那么准确地合到一处。“脚注末尾声明除非另行注明，译文均为作者本人所译。该脚注是章节标题短语 “Nach seinem selbst gefallen mit der Mensur wexln” 的直接出处，同时为正文英文译文提供德语原文核对。

补充说明

“VD17” 是德国 17 世纪出版物联合目录的编号体系，用于标识单本印刷品。脚注所附巴伐利亚州立图书馆的 URN 链接，可在线查阅该书数字化副本。

第12段（P0284）

原文复述

6 A certain degree of flexibility about when to employ tempo changes is likewise implied by Vicentino’s remark that singers in an ensemble will have to agree where to change the tempo. See also Bardi’s comment on solo singers contracting or stretching the tactus at their pleasure quoted in n. 31 below.

中文讲解

脚注 6，对正文中"变换拍速是演奏者的自由裁量"这一说法给出文献旁证：Vicentino 也提到声乐合奏团需要事先约定在何处改变 tempo，本身就暗示着变换的时间点存在一定弹性。另请参看 Bardi 关于独唱者可按其意愿压缩或拉伸 tactus 的评论，引文出自下方脚注 31。该脚注用 Vicentino 与 Bardi 两份文献来交叉支撑"tactus 变换时刻由演奏者共同协商或单独决定"的论断，强化 P0282 中的"灵活性"论述。

第13段（P0285）

原文复述

Michael Praetorius cites the first part of Haiden’s statement in the chapter on the Geigenwerk in the second volume of his Syntagma musicum, replacing the remark concerning the limited flexibility of string ensembles with a recommendation that the practice of varying the measure ‘can similarly be observed on other instruments’.8 This brings the suggestion outside the context of Haiden’s argument and thus the reader wonders why Praetorius should associate tempo flexibility with this particular instrument and fails to mention it anywhere else in his book on organology.9 At the same time, his comment does suggest that the practice of changing the tempo should perhaps be applied more widely in instrumental music.

中文讲解

本段讨论的是 Haiden 文本被后人转引的方式及其意义。Michael Praetorius 在《Syntagma musicum》第二卷讨论 Geigenwerk 的章节里引用了 Haiden 的前半句（即演奏者可按己意变换拍速），却把原文中关于"弦乐合奏同步性差"的那句替换为一项建议：“这种变换拍速的做法同样可以在其他乐器上观察到”。由此产生两个层次的解读：（1）Praetorius 把 Haiden 的论述从"键盘独奏 vs 弦乐合奏"的具体语境中剥离出来，使其适用范围被推广到所有乐器，从而引出一个耐人寻味的问题——为什么 Praetorius 偏偏把速度灵活性与 Geigenwerk 这种特殊乐器挂钩，却在自己这部器乐志（organology）的其他章节里绝口不提此事？（2）但 Praetorius 的转引同时又把"变换 tempo"这一做法在器乐中的适用范围撑开，暗示它应当被更普遍地施行。

因此本段的作用是为本章确立一个文献史层面的观察：Haiden 的论点在 17 世纪初被传播和改写时，既可能丧失其原本的针对性，又可能获得更普遍的适用性。这一观察也直接为作者接下来把"变换拍速"重新放回具体键盘曲目（特别是当装饰音与变化音符时值同时出现时）做铺垫。

补充说明

“Syntagma musicum” 是 Praetorius 共四卷的综合性音乐百科著作，本段提到的是其中涉及乐器学与器乐论述的第二卷（De organographia），而非论述音乐实践或音乐理论的卷册。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含五则脚注（编号 1–6，但原文顺序中编号 5 与 6 出现在正文之后），分别承担不同功能：脚注 1–4 提供 Vicentino、Cimello 等 16 世纪文献的原始出处与版本信息；脚注 5 提供 Haiden 德语原文片段及《Musicale instrumentum reformatum》(1610) 的在线版本链接；脚注 6 以 Vicentino 与 Bardi 的言论为正文"灵活性"论述提供旁证。本节还援引一幅 1607 年的凯旋马车寓意图像作为视觉证据，将"Mensur"具象化为驾驭马匹的鞭子，环绕驾车人的还有心智、自然、情感与多样性。该图像与 Haiden 的文字相辅相成，使"tactus 速度可调"在 16 世纪末被视为听觉修辞学的核心维度之一。

💡 本节核心要点

16 世纪下半叶的多份文献明确允许在乐曲内部改变 tactus（拍速），主要动机为表现 affect、歌词涵义、和声与提供 variety（多样性），并且 tactus 本身被视作可独立调控的表演参数。
Vicentino 等作者把音乐中的速度变化类比于雄辩家的演说修辞（时而大声小声、时而快慢），并把 variety 与 affect 并列为速度变化的两大理由。
本章标题引自 Hanns Haiden 1610 年《Musicale instrumentum reformatum》：Geigenwerk 演奏者可按己意"用 Mensur 来回变换"拍速以打动情感，而多位小提琴手难以同步做到。
Haiden 文本说明键盘独奏相对弦乐合奏拥有更大的速度自由度，但并未规定在哪些具体曲目中使用此权利，留给演奏者裁量。
1607 年的凯旋马车寓意图像把 Mensur 表现为听觉寓言人物手中的马鞭，让马匹或快或慢；周围环绕心智、自然、affect 与 variety，呼应 Haiden 的论述。
Michael Praetorius 在《Syntagma musicum》第二卷转引了 Haiden 的论点，但替换了"弦乐合奏"那部分内容并把适用范围推广到所有乐器，既留下疑点也暗示速度灵活性应在器乐中更广泛地施行。

🔑 关键术语

tactus：16 世纪音乐理论中以手或脚指示的基本拍速单位；本节中作者强调它本身即是可独立变化的表演参数，与装饰音、比例符号共同构成表现手段。
Mensur：德语词，本节中既指乐器的有效弦长（用于 Geigenwerk），也指节拍的尺度（即 tactus 的快慢）。在 1607 年的凯旋马车图像中具象化为听觉寓言人物手中的"马鞭”。
affect / affections：16 世纪音乐修辞学的核心目标，指通过音乐手段在听者心中激发的特定情感。Haiden 把变换拍速视为"打动 affection"的必要手段之一。
variety (Mannigfaltigkeit / varietas)：与 affect 并列的另一重要动因，指通过速度、和声、力度等手段避免单调、增加变化感。Vicentino、Cimello 及后人均提及此点。
Geigenwerk：由 Hanns Haiden 于 1575 年发明的键盘弦乐器，能产生延音、分级力度与可控揉弦，被视作本章"键盘演奏者可自由变换拍速"这一主张的物质基础。
measure (misura / Mensur)：本节中常与 tactus 互换使用，指乐曲的拍子尺度或拍速；Haiden 允许 Geigenwerk 演奏者按己意改换 measure，使曲内速度变化成为可能。
ensemble (Zusammenstreffen)：合奏齐整度。Haiden 指出多位小提琴手难以同步变换拍速，故在合奏中实现拍速自由远不如键盘独奏便利。

sec0021 [描述性拆分] ## Note Values and Tempo

第1段（P0286）

原文复述

Note Values and Tempo

中文讲解

这是第二节的小节标题，开启了关于音符时值（note values）与乐曲速度（tempo）关系的话题。标题直接点明本节讨论的两个核心概念，并暗示它们之间存在关联。这是描述性的小节标题，本身不包含论证，只是为接下来正文提供议题框架。

第2段（P0287）

原文复述

It is likely that the tempo would often have changed between one section and another of a piece, where these differ as regards their predominant note values. Such differences often coincide with changes in text, harmony and affect, but their implications for the tempo are not always clear.

中文讲解

本段提出本节的核心论断：乐曲各段落之间很可能（it is likely）经常发生速度变化，前提是这些段落的主导音符时值（predominant note values）彼此不同。作者用 ‘it is likely’ 与 ‘often’ 两层限定保留不确定性，没有把命题绝对化。关键限定词是 ‘predominant’——指占多数的时值，而非所有时值。第二句补充：这种时值差异常常与歌词、和声、情感（affect）的变化同步出现，但作者明确承认它们对速度的影响 ’not always clear’（并非总是清楚）。该句为本节定下谨慎的基调：作者承认现象与规则存在，但拒绝把规则绝对化。这一论断承接前文关于速度可变性的讨论，并为下文引入具体历史例证作铺垫。

补充说明

‘affect’ 在文艺复兴音乐理论中指乐曲所表达或激发的特定情感状态，是当时表演实践与修辞学的核心概念之一。

第3段（P0288）

原文复述

中文讲解

本段以 ‘Contrary to the principle…’（与……原则相反）这一转折结构引出与 P0288 所述原则相反的实例。P0288 引述的原则是短音符多则整体放慢；Milán 的要求则相反——他在 1536 年的某些维韦拉琴（vihuela）幻想曲中，要求演奏者在和弦（记为 minims 二分音符）与跑动音型（记为 quavers 八分音符）之间提供更多对比，而不是把整体速度统一放慢。‘certain of his fantasias’（他的某些幻想曲）这一限定显示作者强调该方法只适用于特定作品。冒号表示接下来将直接引用 Milán 的原话。

补充说明

维韦拉琴（vihuela）是文艺复兴时期西班牙的一种弹拨乐器，形制与现代吉他类似但历史渊源不同。

第9段（P0294）

原文复述

And in order to play them with their natural style you need to direct yourself in the following way: all that might be in chords should be played with a slow beat and everything that is redobles [diminutions] should be played with a fast beat, and one should pause a little at each fermata.12

中文讲解

本段是 P0293 所引 Luis Milán 原话的英文翻译。引文具体内容：要使乐曲以’自然风格’（natural style）演奏，演奏者应遵循以下方法：所有写成和弦（chords）的部分应用慢拍弹奏；所有 redobles（即花奏/装饰变奏，diminutions）应用快拍弹奏；每个 fermata（终止符/停顿）处稍作停顿。作者在 ‘redobles’ 后用方括号注明其英文对应词 ‘diminutions’，帮助读者理解这一西班牙语术语在英语中的等值概念。这段引文是 P0295 解释并评价 Milán 原则的核心证据。

补充说明

fermata 是音乐记谱中表示延长或停顿的符号；redobles 在西班牙维韦拉琴文献中特指快速重复音或 diminutions（花奏/装饰变奏）。

第10段（P0295）

原文复述

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节共包含 7 条脚注（编号 7–13），分别支撑正文中的具体人名、年份与引文出处。脚注 7 与脚注 9 提供延伸阅读；脚注 8、10、12、13 为直接引文出处；脚注 11 为支持性学术参考文献。脚注 12 提供了西班牙国家图书馆数字化版本（bdh-rd.bne.es）的在线链接及访问日期（2022 年 7 月 3 日）。脚注 8 同时标注 VD17 编号 3:315037M，便于检索 17 世纪德语区早期印刷品。

💡 本节核心要点

速度在不同段落间很可能发生变化，前提是各段落的主导音符时值不同；这种变化常与歌词、和声、情感同步，但具体影响并不总是清楚。
速度选择在某种程度上取决于乐曲的时值、节奏类型与节奏层级；Ramos de Pareja（1482）记载了短音符过多时 mensura 上移至 semibreve 或 minim，导致时值单位的实际速度变慢。
约 1540 年出现的 note nere（黑音符）牧歌使作曲家能够在乐曲内部变化 compositional tactus，为诗意文本的情感需求提供多种节奏手段。
Luis Milán（1536）在某些维韦拉琴幻想曲中要求放慢和弦、放快 redobles（花奏），以与前述一般原则相反的方法放大快慢对比、强化情感。
Vicentino 抱怨歌手在悲伤段落卖弄装饰、在欢快段落又唱得过慢，说明声乐实践中存在未写明的拍子变化；作者由此归纳出一般规律：悲伤音乐配长时值与慢拍，欢快音乐配短时值花奏与快拍。

🔑 关键术语

mensura：文艺复兴音乐中表示拍子单位或时值计量的术语；mensura 在记谱层级上的转移意味着所对应音符实际速度的改变。
tactus：实际打拍子的速度单位；本节中 ‘compositional tactus’ 特指作曲层面的和声与对位节奏安排，与演奏层面的 tactus 速度有所区别。
note nere（黑音符）：文艺复兴记谱中时值较小、符头填实的音符，相对于 note bianche（白音符）；其约 1540 年起的流行开启了乐曲内部节奏多样性。
redobles：西班牙语术语，指快速重复音或 diminutions（装饰变奏/花奏），常见于 16 世纪西班牙维韦拉琴文献中。
fermata：记谱中表示延长或停顿的符号；在本节语境中与各段落间的速度转换相关。
affect：文艺复兴音乐理论中乐曲所表达或激发的特定情感状态，是当时表演实践与修辞学的核心概念。

sec0022 [描述性拆分] ## Variable Note Values

第1段（P0299）

Alamire Foundation：比利时鲁汶大学的研究机构，专精于低地国家音乐遗产研究，出版有相关年鉴与文献集。

第17段（P0315）

原文复述

20 Seth Calvisius, Bicinia septuaginta ad sententias evangeliorum anniversorium (Leipzig: Jacob Apel, 1599), fol. X3r, rule 18.

中文讲解

脚注20指向Seth Calvisius《Bicinia septuaginta ad sententias evangeliorum anniversorium》（《七十首配合福音句的二声部对唱曲》），莱比锡Jacob Apel 1599年出版，第X3r叶第18条规则。该规则即为P0311末尾所述「有时因和声与歌词之故加速或放慢tactus」的指示所在，是教学性bicinia中tactus可变的旁证。

第18段（P0316）

原文复述

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节共含七条脚注（14—22）与两处谱例（Ex. 1 与 Ex. 2）。脚注14、16提供Zacconi两段引文的意大利语原文；脚注15提供Zarlino对脉搏类比的出处；脚注17、21定位Borrono谱例来源；脚注18标记Gásser的「不同记谱方式」假说；脚注19、20分别支持Phalèse修订Lasso与Calvisius规则两条证据；脚注22给出Byrd版本批评评注。谱例1（Borrono，fol. 30r）展示ossia版本将semiquaver改记为quaver；谱例2（Fitzwilliam Virginal Book中的Byrd）展示quaver改记为semiquaver的速度加倍版本。两例谱例与文本论证共同构成本节证据链。

💡 本节核心要点

16世纪末理论家Zacconi明确反对击拍者因音符困难而放慢tactus，主张作曲家的记谱应被忠实执行。
stringere/allargare本指tactus下落与抬起动作的收放（类比脉搏的systole/diastole），并非简单的速度变化；以往学界对此有误读。
Borrono 1546年鲁特琴fantasia的ossia版本将semiquaver改记为quaver，作曲家本人明确归因于「tempo più facile」（更易的速度）而非单纯记谱差异。
Phalèse 1609年修订Lasso bicinia时将中段起音符时值整体加倍，作者推断这是为初学者的教学考虑。
Byrd键盘fantasia的Fitzwilliam版本则呈现相反方向：quaver被改记为semiquaver以示速度加倍，可能与即兴华彩段的灵活性或Byrd后期修订思路有关。
三个案例在「不明显改变速度」下皆可自洽，这动摇了对早期音乐记谱终极性的信心：若仅有替代版本传世，后人将无从还原原作意图。

🔑 关键术语

tactus：文艺复兴与早期巴洛克音乐中用一次下落—抬起手势所度量的时间基准单位，通常相当于一个semibreve的时值；本节讨论其内部的可变性。
stringere / allargare：意大利语动词，意为「收紧」「放宽」；在本节中特指tactus下落与抬起两段动作的相对收放，而非乐曲整体的速度调整。
diminution：原指对固定旋律作装饰性的细分；本节中泛指较快的细分音符（如quaver、semiquaver）段落，是引发击拍者放慢tactus的主要原因。
ossia：意大利语「o sia」（或者），用于在同一位置提供可替换的备选乐句或音符时值；本节中Borrono的ossia版本将semiquaver改记为quaver。
maestro di cappella：教堂乐长，统筹礼拜音乐的演出与击拍；Zacconi的批评对象即在此角色下擅自放慢tactus的击拍者。
bicinia：二声部对唱曲，16世纪广泛用于教学与业余合奏；本节中Lasso的十三首与Calvisius的七十首均为教学性样本。
Fitzwilliam Virginal Book：17世纪初英国最重要的键盘音乐手抄本之一，收录Byrd、Bull、Gibbons等作曲家作品，是本节Byrd版本差异的主要载体。

sec0023 [描述性拆分] Comparative versions of Byrd’s Fantasia C2 and Merulo’s toccatas

第1段（P0320）

原文复述

Example 2: William Byrd, Fantasia C2, BK25, bars 6–15. Comparison of versions in My Ladye Nevells Booke and The Fitzwilliam Virginal Book. (Footnote 23 attached to this example.)

Ex. 2: William Byrd, Fantasia C2, BK25, bb. 6–15. Comparison of versions in My Ladye Nevells Booke and The Fitzwilliam Virginal Book.23

中文讲解

这是谱例 2 的图注，标记为 p.48 上的一则乐谱比较，对象是 Byrd 的 C 大调第二幻想曲（编号 BK25）第 6 至 15 小节。作者把同一段音乐在两部重要英国古钢琴手稿——《My Ladye Nevells Booke》（1591 年左右由 Nevell 夫人抄录的键盘曲集）与《The Fitzwilliam Virginal Book》（由 Francis Tregian 等抄录的大型维吉纳曲集）——中的不同版本并置，使读者可以直接比对笔法、装饰音和分句选择。由于本章主旨在于讨论早期键盘音乐的“节拍/速度”解释问题，作者特意挑选 Byrd 幻想曲这种以模仿起头、随后进入较快音流化段落的结构，作为对照证据之一。脚注 23 将随后提供两本的精确谱位与卷号。该段尚无正文叙述，复述图注即可。

补充说明

原文以图片占位符方式呈现，具体音符需查看原图；本图注仅交代谱例来源与对照关系。脚注 23 见 P0322。

第2段（P0321）

原文复述

A literal interpretation with a more or less steady, unchanging beat seems very improbable in two of Claudio Merulo’s toccatas preserved in the so-called Turin Tablature. Copied between 1637 and 1640 and notated in ’new German organ tablature’, these are believed to be primitive versions, perhaps from as early as 1567, of toccatas published in 1598 and 1604 respectively. The large collection in Turin contains both versions of these two toccatas, the earlier versions having been copied from an unknown source and the later ones from Merulo’s printed books of toccatas. Besides many differences in the passagework, the first of these toccatas, no. 18 in the manuscript and no. 8 in the 1598 print (see Ex. 3), evidences a revision that is suggestive of a tempo change between sections. The earlier version in Turin includes a short ricercar-like section notated traditionally in minims. While this section was later removed, the transition to the subsequent section remained, albeit with the quaver figuration changed into semiquavers. It thus seems likely that the imitative section in long note values and the subsequent transition, as notated in the earlier version, were intended to be played at a faster tempo than the rest.

中文讲解

本段是本小节论证的脊柱。作者先用 Merulo（梅鲁洛）保存于所谓“都灵塔布拉图谱”（Turin Tablature，介于 1637–1640 年抄写）中的两首托卡塔，反驳“通篇节拍稳定不变”的字面解释。关键史实链：都灵抄本据信保存了早至约 1567 年的“原始版”，与 1598 年、1604 年正式印行的版本并行存在；前者据某未知来源，后者据印刷版转抄。通过比对手稿第 18 首（印刷版第 8 首，见 Ex. 3），作者指出：早期版含一段以二全音符（minims）记谱、风格类似 ricercar（里切卡塔）的小型模仿段；此段在印刷版中被删除，但过渡段却被保留下来，只是把八分音符（quaver）的音型改写成了十六分音符（semiquavers）。如果作者认为早期版的模仿段用长音符只是为了清晰表示“主题”，而十六分过渡段本质比八分过渡段更快，那么该模仿段及其后接的过渡段，必须演奏得比其他部分更快。换言之，作曲家本人用音符时值变化暗示了段间速度切换——这正是作者试图用版本比较树立的核心证据。同样需要切记：作者的语气是“it seems likely”，是推论而不是定论，为下一段进一步证据留出空间。

补充说明

Turin Tablature 中的「新德意志管风琴塔布拉谱」是一种字母/符号记谱体系，与意大利常见的五线谱记谱在节奏计量上不同；该塔布拉谱是不分小节的（unbarred），这一点在脚注 24（P0327/P0330）中将再次出现。

第3段（P0322）

原文复述

My Ladye Nevells Booke, GB-Lbl MS Mus. 1591, no. 36, fols. 161r–6r, at 161r f., and The Fitzwilliam Virginal Book, GB-Cfm Mus. MS 168, no. 103, 192–4, at 192.

中文讲解

脚注 23 给出谱例 2 所依据的两部英国古钢琴手稿的卷号、藏地编号与具体谱位：London, British Library 的 MS Mus. 1591（My Ladye Nevells Booke）第 36 号，第 161r–166r 叶，其中乐谱摘取自 161r 及其下一叶；Cambridge, Fitzwilliam Museum 的 Mus. MS 168（The Fitzwilliam Virginal Book）第 103 号，乐谱摘要见第 192–194 页其中第 192 页。这类藏地编号与谱位是版本比较论文的必要追溯信息，让读者能据此查证作者比较的具体分句位置。

第4段（P0323）

原文复述

[第 49 页图像或乐谱示例；内嵌图像数据已省略。]

第49页图像或乐谱示例

中文讲解

p.49 上的一则占位图像（无图注）。结合上下文（P0321 指向 Ex. 3，P0326 才是 Ex. 3 的正式图注），本占位很可能是页内图形元素之一，但仅凭占位无法确定其角色。出于忠实原则，复述其版面属性，不臆测内容。

补充说明

需查阅原图以确定其是否属于 Ex. 3 内部的某一截选或独立的缩略谱例。

第5段（P0324）

原文复述

[第 49 页图像或乐谱示例；内嵌图像数据已省略。]

第49页图像或乐谱示例

中文讲解

p.49 上的另一则占位图像。处于谱例 3 周围，可能为 Ex. 3 中的某一截选乐谱片段。仅复述位置与状态。

第6段（P0325）

原文复述

[第 49 页图像或乐谱示例；内嵌图像数据已省略。]

第49页图像或乐谱示例

第12段（P0331）

原文复述

See Luigi Collarile, ‘Claudio Merulo nell’intavolatura tedesca di Torino: il problema delle fonti’, in: In organo pleno: Festschrift für Jean-Claude Zehnder zum 65. Geburtstag, ed. Luigi Collarile and Alexandra Nigito (Bern, 2007), 89–112, at 99–103.

中文讲解

脚注 25，呼应 P0329 末尾提出的“1567 年宣告已失的早期印刷本”与“活字/铜版印刷技术变化促成装饰增加”两种说法，提示读者参阅 Luigi Collarile 的论文《都灵德意志塔布拉图谱中的 Claudio Merulo：原始史料问题》，发表于 2007 年伯尔尼出版的 Festschrift《In organo pleno》——庆祝 Jean-Claude Zehnder 六十五寿辰的论文集，Collarile 与 Nigito 合作编辑，本文第 89–112 页其中第 99–103 页。这一脚注把“技术史导致装饰增强”的假说归之于既有学术成果，而非作者本人的独立推测。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料主要由两类构成：

谱例（Ex. 2–Ex. 3）。Ex. 2 比较 Byrd 幻想曲 C2 BK25 第 6–15 小节在《My Ladye Nevells Booke》与《Fitzwilliam Virginal Book》中的版本；Ex. 3 比较 Merulo《Toccata di Ms. Claudio》第 18 首（都灵塔布拉图谱）与 1598 年 Verovio 印刷版《Toccata Ottava》的对应段落（第 52–57 小节）。谱例的功能是：让读者直接看到“模仿段与过渡段的音符时值差异”，支撑作者“段间速度变化”的反推。
脚注 23–25。脚注 23 给出英国两部古钢琴手稿的卷号、藏地编号与具体叶/页码；脚注 24 给出意大利抄本与 1598 印刷版的谱位、MDZ 数字化访问链接及关键方法学说明（“小节号对齐印刷版，因都灵塔布拉图谱不分小节”），并指向 Judd 1989 年牛津博士论文的完整对照转写；脚注 25 把 P0329 末尾的“1567 年失传印刷本”和“活字转铜版促成装饰增加”之说归功于 Collarile 2007 年论文的页码 99–103。三个脚注共同支撑本节的方法学（版本比对、可定位的二手转写、可定位的技术史背景）。

💡 本节核心要点

作者用都灵塔布拉图谱与 1598/1604 印刷版的对峙，反驳“通篇节拍稳定不变”的字面解释：早期版模仿段以二全音符记写并配有八分音符过渡，印刷版要么删除该段要么把音符对半化，意味着段间需要速度切换才能维持原有对照感。
第二首托卡塔（手稿 no.19 / 第二册印刷版 no.8）进一步加固论证：印刷版中模仿段保留但全部减为四分音符，使整体音符时值范围缩小；若两个版本并非被作曲家刻意写为不同作品，则必须预设段间明显速度变化。
作者允诺存在“替代解释”：Merulo 对段间对比度的设想可能随时间演化，快速段可能因乐器从羽管键琴换为管风琴而减慢；他还区分了“由装饰增强暗示的慢速”与“由演奏实践允许的花彩装饰”两类证据。
支撑论证的关键细节：后期版引入三十二分音符的颤音回响与音阶、被对半化的周围音符、而部分颤音保持十六分音符——装饰增量更可能落在演奏实践范围内，而非作曲家预设的速度变化。
方法学提醒：都灵塔布拉图谱本身不分小节，谱例小节号只能对齐印刷版的度量，这是版本比较中必须显式说明的技术前提。

🔑 关键术语

Turin Tablature / 都灵塔布拉图谱：指 1637–1640 年间抄写的、藏于都灵国家图书馆的键盘音乐手稿（Fondo Foà–Giordano, Giordano 2），记谱方式为新德意志管风琴塔布拉谱，不分小节；本节用以比较 Merulo 早至约 1567 年的原始托卡塔。
New German organ tablature / 新德意志管风琴塔布拉谱：以字母与符号表示音高与节奏的管风琴记谱体系，与意大利常用的五线谱记谱对照使用；其不分小节的特点要求作者把现代小节线对齐到印刷版。
Ricercar-like section / 里切卡塔风格段：以主题模仿、长音符记写、风格接近里切卡塔的小型段落；本节中出现在早期版 Merulo 托卡塔中，用二全音符记写以保持模仿清晰度。
Halved note values / 音符时值整体减半：Merulo 在印刷版中系统地把早期版的音符时值对半化（如二全音符→四分音符、八分音符→十六分音符），从而缩小全曲的节奏层级跨度。
Tremoletti / 小颤音：短小的颤音类装饰，在后期版中转写成三十二分音符；其与仍保持十六分音符记写的较长颤音形成对比，是作者判断装饰增量属于演奏实践范围而非作曲家预设速度变化的关键证据。
Demisemiquaver / 三十二分音符：比十六分音符更短的音符；后期版偶尔引入的极短音符，作者据此论证“十六分音符段应在后期版中放慢”。
Movable type vs copper plates / 活字 vs 铜版印刷：本节借 Collarile 之论，把装饰强化归因于印刷工艺由活字改为铜版的容量变化，而非作曲家本意；这是 P0329 末尾替代解释的技术史支撑。

目录

ch01 Bibliography (preceding Chapter 4)

ch02 Hacking the System: Italian Keyboard Intavolatura and Scribal Habit

ch03 The Most Important Source for Practising in the Sixteenth Century

ch04 ‘Nach seinem selbst gefallen mit der Mensur wexln’

sec0001 [描述性拆分] Cabrejón and bibliographic section preceding Chapter 4

第1段（P0001）

原文复述

中文讲解

补充说明

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

sec0002 [描述性拆分] ## Bibliography

第1段（P0002）

原文复述

Bibliography

中文讲解

第2段（P0003）

原文复述

中文讲解

第3段（P0004）

原文复述

中文讲解

第4段（P0005）

原文复述

中文讲解

第5段（P0006）

原文复述

中文讲解

第6段（P0007）

原文复述

中文讲解

第7段（P0008）

原文复述

中文讲解

第8段（P0009）

原文复述

中文讲解

第9段（P0010）

原文复述

中文讲解

第10段（P0011）

原文复述

中文讲解

第11段（P0012）

原文复述

中文讲解

第12段（P0013）

原文复述

中文讲解

第13段（P0014）

原文复述

中文讲解

第14段（P0015）

原文复述

中文讲解

第15段（P0016）

原文复述

中文讲解

第16段（P0017）

原文复述

中文讲解

第17段（P0018）

原文复述

中文讲解

第18段（P0019）

原文复述

中文讲解

第19段（P0020）

原文复述

中文讲解

第20段（P0021）

原文复述

中文讲解

第21段（P0022）

原文复述

中文讲解

第22段（P0023）

原文复述

中文讲解