目录

ch_frottola_analysis Frottola Analysis and Conclusions (Article 7, continued)

• s_frottola_text_and_analysis [描述性拆分] O che dirala mo: metrical structure and analysis
  • 页码：1-3
• s_frottola_examples_and_video [描述性拆分] Related frottolas, instrumental adaptation and author’s video
  • 页码：3-3
• s_frottola_conclusions [描述性拆分] Conclusions on frottola vocal and instrumental practice
  • 页码：4-4

ch_frottola_bibliography Bibliography of Article 7

• s_frottola_bibliography_1 [描述性拆分] Bibliography (Andrea Antico, theorists and early studies)
  • 页码：5-5
• s_frottola_bibliography_2 [描述性拆分] Bibliography (Castiglione, scholars of frottola and early 16th-century repertoire)
  • 页码：5-6

ch_le_mani_di_cecilia Le mani di Cecilia: Hand Position and Fingering on Keyboards in Italian Iconographical Sources of the Renaissance (Article 8)

• s_cecilia_intro [描述性拆分] Introduction: state of scholarship and the value of iconographical sources
  • 页码：7-7
• s_cecilia_scope_and_corpus [描述性拆分] Scope of the research, corpus of Italian 16th- and early 17th-century portraits
  • 页码：8-8
• s_cecilia_theoretical_background [描述性拆分] Theoretical background: treatises on fingering and hand position
  • 页码：9-9
• s_cecilia_three_main_positions [描述性拆分] Three main approaches: ‘Santa María’, ‘Diruta’, and the principles of good fingers
  • 页码：10-10
• s_cecilia_diruta_and_cecilia_positions [描述性拆分] ‘Diruta’ and ‘Cecilia’ positions: hand and finger technique for organ and harpsichord
  • 页码：11-11
• s_cecilia_gracefulness_and_goltzius [描述性拆分] Ideals of grace, Castiglione’s Cortegiano and the absence of Goltzius-like images
  • 页码：11-12
• s_cecilia_tiziano [描述性拆分] Case study 1: Tiziano’s Concerto and the ‘Santa María’ hand position
  • 页码：13-13
• s_cecilia_veneto_traballesi_antico [描述性拆分] Case study 2: the Veneto, Traballesi and Antico’s frontispiece
  • 页码：14-15
• s_cecilia_women_keyboard [描述性拆分] Case study 3: women at the keyboard (Anguissola and the anonymous Venetian lady)
  • 页码：16-18
• s_cecilia_anguissola_fontana [描述性拆分] Case study 4: Anguissola’s earlier portrait and Lavinia Fontana on Diruta’s harpsichord technique
  • 页码：19-20
• s_cecilia_cecilia_saint_subject [描述性拆分] The Saint Cecilia pictorial subject and the discovery of her body in Rome (1599)
  • 页码：21-22
• s_cecilia_gentileschi [描述性拆分] Gentileschi’s Saint Cecilias and the model of Artemisia
  • 页码：22-24
• s_cecilia_sellitto_penna_campi [描述性拆分] Sellitto, Penna’s dita distese and Bernardino Campi’s finger-crossing
  • 页码：25-27
• s_cecilia_thumb_position [描述性拆分] Practical synthesis: the position of the thumb and the right/left hand divide
  • 页码：27-27
• s_cecilia_video_santa_maria [描述性拆分] Video 1: ‘Santa María’ position on the clavichord (Magnificat)
  • 页码：28-28
• s_cecilia_video_cecilia_diruta [描述性拆分] Videos 2 and 3: ‘Cecilia’ position with Diruta and Banchieri fingerings (Mayone and Valente)
  • 页码：28-29
• s_cecilia_video_middle_position [描述性拆分] Video 4: the ‘middle’ position and Diruta’s even-finger system (Pasquini)
  • 页码：29-29
• s_cecilia_video_three_positions [描述性拆分] Video 5 a, b, c: Facoli’s Aria della Signora Cinthia in the three positions
  • 页码：30-31
• s_cecilia_video_bent_finger [描述性拆分] Video 6 and Fig. 18: the bent 2nd finger on the spinettino (Facoli’s Aria della Comedia)
  • 页码：32-32

ch_cecilia_appendix Appendix: Summary of the Treatises and Bibliography of Article 8

• s_cecilia_appendix_intro [描述性拆分] Summary of the treatises: introduction
  • 页码：33-33
• s_cecilia_appendix_santamaria_diruta [描述性拆分] Santa María and Diruta on fingering and hand position
  • 页码：33-33
• s_cecilia_appendix_banchieri_sabbatini_gentile [描述性拆分] Banchieri, Sabbatini and Gentile d’Olevano on fingers and chords
  • 页码：34-34
• s_cecilia_appendix_penna [描述性拆分] Lorenzo Penna on outstretched fingers and the ‘bella mano’
  • 页码：35-35
• s_cecilia_bibliography_1 [描述性拆分] Bibliography 1 (Ahlgrimm to Carlone)
  • 页码：35-35
• s_cecilia_bibliography_2 [描述性拆分] Bibliography 2 (Castiglione to Lorenzetti)
  • 页码：36-36
• s_cecilia_bibliography_3 [描述性拆分] Bibliography 3 (Parkins to Staiti)
  • 页码：37-37

ch_lisbon_shewa From Lisbon to Shewa via Goa: Renaissance Keyboards in the Christian Kingdom of Sixteenth-Century Ethiopia (Article 9)

• s_lisbon_intro_global [描述性拆分] Introduction: keyboards in early modern European expansion
  • 页码：38-38
• s_lisbon_intro_sub_saharan [描述性拆分] Note on terminology and scope, and previous studies of sub-Saharan Africa
  • 页码：38-39
• s_lisbon_kongo_south_africa [描述性拆分] Keyboards in Kongo and the Cape: harpsichords and pluriarcs
  • 页码：39-41
• s_lisbon_south_africa_ethiopia_preview [描述性拆分] From the Cape to Ethiopia: a Portuguese harpsichord as diplomatic tool
  • 页码：42-42
• s_lisbon_overview_two_encounters [描述性拆分] Two encounters between Ethiopia and Latin Europe: 1520 embassy and the Jesuit period
  • 页码：43-46
• s_lisbon_embassy_preparation [描述性拆分] The Portuguese embassy’s preparation in Lisbon and Goa: gifts, organs and organists
  • 页码：47-47
• s_lisbon_embassy_journey [描述性拆分] The overland journey from Massawa to the royal court at Tagulat in Shewa
  • 页码：48-50

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s_frottola_text_and_analysis [描述性拆分] O che dirala mo: metrical structure and analysis

第1段（P0001）

原文复述

O che dirala mo

中文讲解

这是本小节的标题，使用 Markdown 的二级标题语法标示。标题文本即为所讨论的frottola（弗罗托拉，意大利文艺复兴时期的一种世俗歌曲体裁）作品名称 “O che dirala mo”，由此开启本节对该作品文本结构与节律分析的主题。

第2段（P0002）

原文复述

This frottola is made of regular settenari tronchi and uses exclusively iambic feet (u-).

中文讲解

这句陈述给本节分析设定了两个基本形式参数：第一，这首frottola 的诗行统一使用"settenari tronchi"，即七音节截尾行（每行七个音节，行末落在重读音节上而被截断，“tronchi"即"截尾"之意）；第二，其韵律脚完全由抑扬格（iambic foot，即一个轻读音节接一个重读音节的组合，记作 u-）构成，没有其他脚型的混入。这两个参数意味着整首歌的节律框架是高度规则、可预测的，“regular"一词同时强调了诗行长度的稳定和重音位置的一致。后续对歌词与音乐重音匹配的观察，正是建立在这一规则性之上。

补充说明

settenari tronchi 与 iambic feet 的规则性是本节后续分析"完美匹配"判断的前提；术语"u-“为抑扬格的节奏符号。

第3段（P0003）

原文复述

O che dirala mo Mia vita finiro Se danno ne havero L’error sera pur so

中文讲解

这是该frottola 第一诗节的歌词原文，四行均为七音节截尾行。逐行而言：“O che dirala mo”（“哦，我现在该说些什么”）—— mo 是 16 世纪托斯卡纳口语中"现在"的意思，dirala 是 dir + la + a 的紧缩形式；“Mia vita finiro”（“我的生命将要终结”）；“Se danno ne havero”（“如果我从中获得伤害”）；“L’error sera pur so”（“那过错仍将属于我”）。四行构成一个完整的语义单元，从"该说什么"的犹豫，到对自身命运与过错的慨叹，奠定了一种带有悲叹与自责的口吻。此节也是后文图示中标注节律重音和主／次停顿的对象。

补充说明

行末词 mo、finiro、havero、so 落在重读元音上，是"截尾”（tronchi）的具体体现；mo 的古义可由本节上下文直接推出。

第4段（P0004）

原文复述

Piu non dira così Amante aspecta el di Che l giorno e l modo e qui Che pace trovaro

中文讲解

这是该frottola 的第二诗节，仍为四行七音节截尾行。字面意思逐行为：“Piu non dira così”（“不再这样说”）；“Amante aspecta el di”（“情人等待那一天”，aspecta 为古意大利语"等待”，相当于现代意大利语 aspetta，el di 即"那一天”）；“Che l giorno e l modo e qui”（“那一天与方式在此”）；“Che pace trovaro”（“他们找到了安宁”）。本节由第一诗节的悲叹转向一种带有宿命意味的陈述：情人所等待的"那一天"已到，安宁也终将寻得。这种语义上的转折为作者后续讨论"语义句尾与下一句开端重叠"的现象提供了素材。

补充说明

aspecta、el di 等拼写保留了 16 世纪早期托斯卡纳俗语的语音特征（如 el 而非 il），与第一节的古旧用词 mo、dirala 风格一致。

第5段（P0005）

原文复述

O che dirala mo …

中文讲解

此处重复出现 “O che dirala mo …"，并以省略号结尾。它并非新增的歌词，而是作为歌词片段的再次引用，提示后文图示所分析的正是这一首句及其所在诗节——“O che dirala mo …” 即指向第一节首行，从而把歌词文本与即将出现的节律／重音分析图在文字层面衔接起来。省略号则表明此处仅截取片段，完整版本以前文所引诗节为准。

第6段（P0006）

原文复述

In the following example, an analysis of the original frottola is proposed. The metrical accents in the text of the first stanza are circled in red. Main caesuras in the text are marked in red, while secondary caesuras are marked in blue (for example to indicate the commas).

中文讲解

本句是图示说明的导言。作者宣告：接下来的图例是对这首frottola 原文所做的节律分析，作用域限定在第一诗节；并交代了图中三种标注的颜色编码——红色圆圈表示诗行的"节律重音”（metrical accents，即由诗格本身决定的重音位置），红色短线／标记表示"主要停顿"（main caesuras，即一行或一句中较大的语义与呼吸断点），蓝色则用于"次要停顿"（secondary caesuras，如行内逗号所标示的较小断点）。这一编码体系为读者阅读下一段落的分析图提供了视觉钥匙，也使作者随后关于"节律重音与音乐重音完美匹配"的论断变得可验证。

补充说明

caesura（停顿／句腰）一词在本节中区分主、次两级，主停顿对应较大语义切分，次停顿对应句内较小切分；标注规则在本节内部即可确定。

第7段（P0007）

原文复述

The accentuation pattern in these lyrics is very clear, with a perfect match between metrical accents and musical accents. But in the instrumental adaptation we find some surprises. From a semantic point of view, the end of a musical sentence consistently overlaps the following one. This is emphasised by the quarter note passages systematically employed by Antico at these semantic caesuras, which makes breathing between semantic periods challenging. Given the regularity of the metrical accentuation, in the following example we show only the analysis of the first stanza. This analysis can also be applied to the other texts.

中文讲解

本段是本节的核心论断，可分三层理解。第一层：歌词层面的节律重音与音乐层面的音乐重音呈现"完美匹配"（perfect match），这与 P0002 所述诗行的规则性（统一的七音节截尾行、完全的抑扬格）直接呼应；正因为诗格规则，重音落点稳定可期，所以作曲者在配乐时能够、并且实际上做到了让音乐重音对齐每一处节律重音。第二层：然而在 Andrea Antico 的器乐改编版本（instrumental adaptation）中出现了"一些意外"。具体表现为：从语义角度看，一个音乐句子的结尾常常与下一句的起头发生重叠（end of a musical sentence consistently overlaps the following one）；Antico 在这些语义停顿处系统地使用了四分音符段落（quarter note passages），这种做法使听者／演奏者在两个语义句段之间难以自然换气（makes breathing between semantic periods challenging）。换言之，原本应当作为"句腰"的语义断点，被连续的器乐进行弥合了——这是对原歌词清晰的句法边界的人为弱化。第三层是方法论说明：既然节律重音分布规则，作者便只展示对第一诗节的分析，并指出这一分析方法同样适用于其余歌词。三层之间构成"规则原貌 → 改编变异 → 分析策略"的递进逻辑。

补充说明

“Antico” 与 “Frottole intabulate 1517”（参见 P0009 图注）在本节范围内即可定位为同一出版物的作者与来源；quarter note passages 在原文中即指四分音符组成的乐句片段。

第8段（P0008）

原文复述

中文讲解

此条为第 2 页上的图像／乐谱占位符。占位符说明此处原文档嵌入了一幅图像，由于图像数据已省略，具体的音符与歌词细节无法确认；可由上下文确定的是：它的位置紧接 P0006 的标注说明，应是按 P0006 描述的红色／蓝色编码方式呈现"第一诗节节律重音与停顿"的分析图，为 P0007 中关于节律／音乐重音完美匹配的论断提供可视化依据。读者若需核对红色圆圈与红／蓝停顿标记的实际落点，须查阅原图。

补充说明

图像数据已省略；具体音符、歌词对齐与标记位置需查看原图。

第9段（P0009）

原文复述

中文讲解

此条为第 3 页上的图例占位符，附有完整图注：“Ex. 14: Andrea Antico, ‘O che dirala mo’, in: Frottole intabulate 1517.” 即"例 14：安德烈亚·安蒂科，《我现在该说些什么》，出自《琉特琴改编弗罗托拉集 1517》"。该图例对应 P0007 中所述的"instrumental adaptation"——安蒂科于 1517 年出版的器乐改编曲集中的这一首；它正是作者用以揭示"语义句尾与下一句重叠、四分音符段落削弱换气"等"意外"现象的具体乐谱依据。图像数据已省略，乐谱细节须查阅原图。

补充说明

图注中的出版信息（1517）与作者归属（Andrea Antico）由本图例本身提供；与 P0007 论及的 Antico 改编直接对应。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料包括两幅内嵌图像（P0008、P0009），均以占位符形式呈现，原始图像数据已省略。P0008 位于 P0006 标注说明之后，应承载第一诗节的节律重音与主／次停顿分析图，作用是直观支撑 P0007 中"节律重音与音乐重音完美匹配"的判断。P0009 为带完整图注的乐谱示例（Ex. 14），标注作者 Andrea Antico、曲名 “O che dirala mo”、出处 Frottole intabulate 1517，是 P0007 所讨论的器乐改编版本的具体乐谱证据，用以揭示语义句尾重叠与四分音符段落削弱换气等"意外"。本节范围内未出现脚注或边栏文字。

💡 本节核心要点

1. 本首 frottola 的诗体形式高度规则：统一采用七音节截尾行（settenari tronchi），节奏完全由抑扬格（u-）构成。
2. 歌词层面的节律重音与音乐层面的音乐重音呈现完美匹配，这一规则性为作曲者提供了清晰稳定的重音落点。
3. Andrea Antico 在 1517 年《Frottole intabulate》中的器乐改编引入了与原歌词不同的处理：在语义停顿处系统使用四分音符段落，使一个音乐句的末尾与下一句的起头发生重叠，导致语义句段之间的换气变得困难。
4. 因此本节构成"原貌清晰—改编变异"的对照：先是规则诗格与重音匹配，再是改编对语义边界的弱化。
5. 基于规则的节律，作者的分析方法只对第一诗节作图示，其余诗节可类推适用。

🔑 关键术语

• frottola：意大利文艺复兴时期（尤其 15 世纪末至 16 世纪初）流行的一种世俗短歌曲体裁，常以短诗为词，多为四行一节，结构清晰、节奏规则。
• settenari tronchi：七音节截尾行：每行七个音节，且行末落在重读元音上而截断（不接非重读尾音）。本首 frottola 全篇诗行均属此类。
• iambic foot (u-)：抑扬格：一个轻读音节接一个重读音节构成的韵律单位，记号作 u-。本曲诗行完全由此脚型构成。
• metrical accents：诗格本身决定的重音位置，由诗行音节数与脚型推出；在本曲中与七音节截尾行＋抑扬格的规则相对应。
• musical accents：音乐进行中实际被强调的拍点／音；作者指出在本曲中它们与节律重音完美对齐。
• caesura (main / secondary)：句腰／停顿：主要停顿（红色）标示行内或句内较大的语义与呼吸断点；次要停顿（蓝色）对应如逗号所示的较小切分。
• instrumental adaptation：器乐改编版，此处特指 Andrea Antico 1517 年《Frottole intabulate》中对原 vocal frottola 的键盘／琉特琴改编。
• quarter note passages：由四分音符组成的乐句片段；Antico 在语义停顿处系统使用它们，造成句段换气困难。

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s_frottola_examples_and_video [描述性拆分] Related frottolas, instrumental adaptation and author’s video

第1段（P0010）

原文复述

Among the other pieces that fall within this same group are the frottolas ‘Per dolor mi bagno il viso’, ‘Animoso mio desire’ and ‘Non più morte ha il mio morire’. The author additionally supplies a video that contains their own version of the frottola analysed previously, reachable at the following address: https://www.youtube.com/watch?v=bpL1Bir9sCs

中文讲解

这一段由两个并列的补充动作组成。第一，作者把分析视野从此前那首单独研究的弗罗托拉拓展到同组其他作品，依次点名了三首：‘Per dolor mi bagno il viso’、‘Animoso mio desire’ 与 ‘Non più morte ha il mio morire’。这三首标题都保留意大利语原文，没有给出译文或具体分析，它们的作用仅仅是’列举同伴成员’，用以表明作者归类的这一组并非孤例，而是一个有若干作品的集合，从而间接为作者此前的分析提供横向参照。第二，作者给出一段 YouTube 视频链接（bpL1Bir9sCs），展示的是作者本人对前文已分析过的那首弗罗托拉的演绎版本。这条链接的作用是把文字分析与可听的音乐实例绑定起来，让读者在听觉层面验证作者在文中对曲式、结构或风格所做的判断——它不是新的论证，而是为已有论证提供的多媒体佐证。

补充说明

三首曲名在原文中仅作为组内成员被罗列，作者未提供译文或逐一说明；其在本节中的功能仅限于’指示归属同一类’。YouTube 链接指向的是作者自己录制的演奏/演唱版本，而非第三方演绎，这是作者亲自提供的音像材料。

第2段（P0011）

原文复述

Click here to play the video.

中文讲解

这是一句紧贴在视频链接之下的功能性提示语，作用相当于视频播放器的’点击播放’按钮文字，用来引导读者激活上方嵌入的 YouTube 视频。它本身不承载任何学术主张，纯粹是版式层面的交互指令，因此在本节的论证链条中并不构成新论点，只是一条连接文字与音像材料的桥梁。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

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s_frottola_conclusions [描述性拆分] Conclusions on frottola vocal and instrumental practice

第1段（P0012）

原文复述

Conclusions

中文讲解

这是本节的小节标题，仅起版式标记作用，提示读者本节是全文的结论部分，将对前述关于frottola声乐与器乐实践的讨论进行收束性总结。无需在此补充外部信息。

第2段（P0013）

原文复述

The frottola was a codified genre in which the text often dictated the structure of the music, since it followed strict literary rules. In vocal repertoire, the metrical structure of the verse, by its own nature, leads the performer to pre-defined accented patterns that (in the specific case of frottolas) are often different from the musical ones. Conflicting accentuation patterns could ideally be solved in a sung performance: a singer can easily stress any tonic syllable, keeping the right accentuation of the verse, and can counterbalance a wrong accentuation with a correct stress in the performance. The singer can articulate the text, stressing tonic syllables and giving weight to the meaning of the text, and can modulate intonation, slowing down or quickening, to again quote Poliziano.30

中文讲解

本段的核心主张是：frottola是一种“编码化”的体裁，文体规则凌驾于音乐结构之上，因为歌词遵循严格的诗律规范。在声乐版本中，诗句的韵律结构天然引导演唱者遵循一组预先确定的“重音模式”，而这种诗律重音往往与音乐自身的重音格局并不重合。

作者在此区分了两层含义：第一，诗律重音与音乐重音的冲突在声乐实践中可以被“自然地”化解——因为歌手有能力把任意一个需要强调的音节（tonic syllable，即诗律上的重读音节）唱得响亮，从而保留诗句的正确重音；即使音乐层面上存在“错误”的重音，歌手也能在表演中通过力度上的补偿予以修正。第二，歌手还可以通过两个手段进一步协调文体与音乐的关系：其一是“articulate the text”（清晰咬字并突出重读音节，以服务于文本的语义重心）；其二是“modulate intonation, slowing down or quickening”（调整音高走向与节奏的快慢）。作者援引波利齐亚诺（Poliziano），说明这种“变速以适配文意”的做法在当时的文人语境中是有据可依的。

需要注意的细节是：作者用“often”和“could ideally be solved”这样的限定词，说明诗律与音乐重音的差异并不是绝对的，而是“常常”出现的；而歌手化解冲突的能力也只是“理想上”可达成的，而非每一次都能自动完成。这一段为下一段引出器乐版本的问题埋下了伏笔：因为声乐版本中由歌手提供的“灵活补偿机制”，在器乐版本中不复存在。

补充说明

本段末尾的角标30指向本节末尾的脚注（即P0016），该脚注仅指回注释28，因此正文对波利齐亚诺的具体引文出处需回溯前文注释。

第3段（P0014）

原文复述

In the case of the instrumental version of the same repertoire, the same approach would be challenging or could even appear unnatural since no words are present. The literary conventions of the time demand that the instrumentalist rethink the music and opt for what may be some unusual choices. In this article, the author attempts to propose a reading of instrumental repertoire that respects the constraints dictated by the literary conventions underlying the texts of the vocal models.

中文讲解

本段承接上一段，将论证推进到器乐版本：既然frottola的根本规范来自诗律与文体，那么把同样的曲目移交给乐器时，声乐中由歌手充当的“重音调节器”就消失了。作者指出，照搬声乐的解决方案在器乐语境中“会显得困难，甚至显得不自然”，因为器乐演奏者没有歌词可以依靠。

由此作者提出了本文方法论的核心主张：当时的文学惯例要求器乐演奏者“重思音乐”（rethink the music），并做出在纯粹器乐逻辑看来“可能显得不寻常”的选择。换言之，文中建议的器乐读法，表面上看是对音乐独立逻辑的偏离，但实际上是对隐藏其后的诗律规则的遵从。作者在此明确表态：本文的目的就是提出一种器乐读法，使器乐版本仍受制于声乐原本所承载的文学约束。

关键概念是“unusual choices”：作者并不否认这些选择违背了纯粹器乐语法的常规，但他认为这是为了忠实于体裁的“编码规则”所必须付出的代价。这是为前两首frottola案例分析所做的总辩护：那些看似奇怪的处理，正是文学规则在器乐中的投影。

第4段（P0015）

原文复述

The solutions in the two frottolas above are practical realisations of what is suggested in this article; many other solutions are possible. Nothing would prevent a performance of these pieces ignoring all literary conventions, just as instrumental pieces on their own. However, if we make the assumption that the audience was familiar with the vocal models, it is fascinating to imagine that our rendition could be close to the practice of the time.

中文讲解

本段是全文方法论的收束与谦抑说明。作者首先承认：前两首frottola中所采用的方案只是本文所提主张的“若干种实际实现之一”，还有许多其他可行的解法。这一让步避免了将某一具体处理绝对化。

接着，作者划出方法论的红线：演出完全可以无视任何文学惯例，把这些作品当作纯粹的器乐曲来对待——这是被逻辑允许的，但并不是本文所要论证的立场。本文真正想论证的是一种“假设性重构”：如果我们接受一个历史前提，即当时的听众熟悉这些作品的声乐原本（vocal models），那么就有理由想象，本文所提议的读法“在精神上接近于当时的实际做法”。

需要把握的两层态度：第一，作者不强求唯一正确的诠释，而是把文章定位为一种“可能接近历史实践的提议”；第二，“fascinating to imagine”表明作者的结论带有历史想象与合理重构的性质，而非实证考据的硬性结论。这与全文以“阅读建议”而非“历史定论”为定位的总体策略一致。

承接关系上，本段既呼应P0013中诗律优先的前提，又呼应P0014中作者对器乐读法的立场，把方法论的适用范围与限度一并交代清楚。

第5段（P0016）

原文复述

30 See n. 28.

中文讲解

这是对应正文P0013末尾角标30的脚注，仅作内部交叉引用：指引读者回看第28号注释以获取波利齐亚诺（Poliziano）相关引文或论述的完整出处与上下文。其功能属于“来源指派/旁证定位”，对正文主张起限定与溯源作用，而非补充新的论证内容。

补充说明

该脚注为内部指引型注释，其完整信息需回溯前文注释28，本节正文未直接给出新内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一项内部脚注（P0016，注释30），仅指回前文注释28，作用是为正文末尾对波利齐亚诺的援引提供出处索引。除该脚注外，本节无其他图表、乐谱、边栏或附加材料。

💡 本节核心要点

1. frottola是“文本优先”的编码化体裁，其音乐结构服从于严格的诗律与文学规则，而非相反。
2. 在声乐版本中，诗律重音与音乐重音的潜在冲突，可由歌手通过重读指定音节、调整咬字与调节速度/音高走向来化解。
3. 器乐版本失去了歌手的“重音调节器”，因此纯粹的器乐逻辑不再适用，演奏者必须“重思音乐”，并可能做出表面上不寻常、但实则遵从文学惯例的选择。
4. 本文的方法论定位是“提出一种尊重声乐原本文学惯例的器乐读法”，而非确立唯一正确的诠释。
5. 文中给出的两首frottola方案只是多种可行方案之一；允许完全无视文学惯例的纯器乐式演奏，但作者认为在听众熟悉声乐原本的前提下，本文读法更接近历史实践。

🔑 关键术语

• frottola：本文研究的核心体裁。文中将其定性为一种“编码化”体裁，其音乐结构受歌词诗律与文学规则的严格约束，使文本优先于音乐。
• tonic syllable：诗律学概念，指诗行中依韵律规则被指定为重读的音节。在frottola声乐版本中，歌手需通过力度控制将其唱得响亮，以维持诗句的正确重读模式。
• literary conventions：指当时通行的诗律、文体与诗学规范。本文的论证前提是：这些规范不仅约束声乐创作，也隐性地约束着同一曲目在器乐语境中的合理读法。
• vocal models：指frottola的声乐原版。文中假设当时的听众熟悉这些声乐原本，因此器乐演奏若能体现隐藏在音乐之下的文学规则，就更接近历史实践。
• articulate the text / modulate intonation：作者用以描述歌手化解诗律与音乐重音冲突的两项手段：一是通过清晰咬字并突出重读音节以服务文本语义；二是通过调整音高走向与节奏快慢（如波利齐亚诺所论）以适配文体需要。

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s_frottola_bibliography_1 [描述性拆分] Bibliography (Andrea Antico, theorists and early studies)

第1段（P0017）

原文复述

Bibliography

中文讲解

P0017 为二级标题“Bibliography”（参考文献／书目），标志着正文论证结束、转入按字母顺序排列的引用文献清单。本节是该文所引原始文献（主要是 1510—1518 年间印行的早期意大利音乐—诗歌作品集）与近现代研究、编辑、词典、论文的完整目录，按作者姓氏为序。下文 P0018—P0028 均为具体的单条书目条目。

补充说明

本段仅为 Markdown 格式的章节标题，不含论证性内容，故无额外补充。

第2段（P0018）

原文复述

Andrea Antico, Frottole intabulate da sonare organi, libro primo (Rome: Andrea Antico, 1517) (RISM 15173)

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P0018 是 1517 年由罗马印刷商 Andrea Antico 本人出版的《键盘化（intabulate）弗罗托拉曲集第一卷》的原始版本信息，并附国际音乐文献目录（RISM）的标准编号 15173。“Frottole intabulate da sonare organi"直译为“供管风琴演奏的键盘化弗罗托拉曲”，“libro primo"指第一册。它是研究键盘化弗罗托拉的最根本的一手文献，下文出现的若干现代再版、影印版与编辑版本均以此为基础。

补充说明

本条仅复述原版书目信息，补充说明 RISM 为 Répertoire International des Sources Musicales（国际音乐文献总目），是音乐学界通用的早期印本编号体系。

第3段（P0019）

原文复述

Andrea Antico, Frottole intabulate per sonare organi, facs. ed., Bibliotheca Musica Bononiensis IV/42 (Bologna, 1984)

中文讲解

P0019 是同一作品（Antico 1517 键盘化弗罗托拉集）的 1984 年波伦亚影印版，列入《Bibliotheca Musica Bononiensis》第四辑第 42 册。“facs. ed.“即 facsimile edition（影印版），意味着按 1517 年原版逐页复制，供研究者不必依赖唯一幸存原本即可使用文本。出版地波伦亚与该影印系列本身即与意大利早期音乐研究的重镇之一有关。

第4段（P0020）

原文复述

Andrea Antico, Frottole intabulate da sonare organi, 1517: Twenty-Six Keyboard Pieces for Organ, Harpsichord or Clavichord, ed. Christopher Hogwood (Tokyo, 1984)

中文讲解

P0020 是由英国指挥家兼学者 Christopher Hogwood 编辑的实用演奏版（practical edition），1984 年于东京出版，英文副标题明确说明本辑收录“供管风琴、羽管键琴或古钢琴演奏的二十六首键盘曲”。与上一条影印版不同，这一版本为演奏者提供了清晰的现代乐谱排版、规范化记谱与编辑判断。本条同时说明该 1517 年原版中可识别的键盘化弗罗托拉共 26 首。

第5段（P0021）

原文复述

Andrea Antico, Frottole intabulate da sonare organi (Roma, 1517), ed. Maria Luisa Baldassari (Bologna, 2016)

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P0021 是 2016 年由 Maria Luisa Baldassari 编辑的最新学术版（critical / scholarly edition），同样以 1517 年罗马原版为底本。它与 P0019（影印版）和 P0020（Hogwood 演奏版）形成互补：前者保留原版视觉形态，P0020 面向演奏实践，本条则面向学术研究——通常包含校勘记、文本异文与来源说明。出版地仍为波伦亚，与该城市在意大利早期音乐出版传统中的地位一致。

第6段（P0022）

原文复述

Andrea Antico, Apologia di Angelo Colotio nell’opere de Seraphino, al Magnifico Sylvio Piccolhomini S. et benefactore, in: Serafino di Ciminelli, Le rime di Serafino de’ Ciminelli dall’Aquila, vol. 1, ed. Mario Menghini (Bologna, 1894)

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P0022 收录的不是 Antico 的音乐作品，而是他撰写的文学—论辩性散文《Apologia di Angelo Colotio nell’opere de Seraphino》（为 Angelo Colotio 就 Serafino 作品的辩护词），献呈庇护人“慷慨的 Sylvio Piccolhomini”。该文被收入 1894 年 Mario Menghini 编辑的 Serafino de’ Ciminelli 诗集第一卷。这条书目揭示 Antico 不仅是一位印刷商与作曲家，也涉足当时围绕 Serafino（Aquilano）这一诗人的文学争论，体现了 16 世纪初罗马音乐—文学圈层交叠的人文环境。

第7段（P0023）

原文复述

Francesco Bausi and Mario Martelli, La metrica italiana. Teoria e storia (Florence, 11993, 2021)

中文讲解

P0023 为 Francesco Bausi 与 Mario Martelli 合著的《意大利诗律学：理论与历史》（La metrica italiana. Teoria e storia），由佛罗伦萨出版。“11993, 2021"是出版标记惯例，表示“初版于 1993 年，最新印次或重印于 2021 年”，并不是数字错误。该书是研究意大利诗歌形式（尤其是十四行诗、弗罗托拉、巴尔莱特罗等诗体）时最常被引用的现代表述，是讨论文本韵律结构时必备的参考工具书。

第8段（P0024）

原文复述

Pietro G. Beltrami, Piccolo dizionario di metrica, (Bologna, 2015)

中文讲解

P0024 为 Pietro G. Beltrami 编撰的《意大利诗律小词典》（Piccolo dizionario di metrica），2015 年由波伦亚出版。作为工具书，它以条目形式解释意大利诗歌韵律术语，是研究弗罗托拉、十四行诗、strambotto 等诗体的快捷参考，体量小、便于查阅，与上一条 Bausi/Martelli 的通论性著作形成互补。

第9段（P0025）

原文复述

Francis Biggi, ‘La Fabula di Orpheo d’Ange Politien ou comment rendre une œuvre à l’espace de l’interprétation?’, in: La Musique ancienne entre historiens et musiciens, ed. Rémy Campos and Xavier Bisaro (Geneva, 2014), 491–512

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P0025 是 Francis Biggi 所撰论文《波利齐亚诺的〈俄耳甫斯故事〉：如何把一部作品归还给诠释的空间？》的书目信息。该文收入 Rémy Campos 与 Xavier Bisaro 主编的论文集《在历史学家与音乐家之间的古代音乐》（日内瓦，2014 年），第 491—512 页。Biggi 此文讨论 Ange Politien（波利齐亚诺）的 Fabula di Orpheo（1470 年代后期佛罗伦萨宫廷演出文本）如何被解读与重新诠释，对理解 15 世纪末意大利宫廷音乐—戏剧（frottole 的文化语境之一）具有参考价值。

第10段（P0026）

原文复述

Vincenzo Calmeta, Prose e lettere inedite, ed. Cecil Grayson (Bologna, 1959)

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P0026 为 Vincenzo Calmeta 未出版的散文与书信集（Prose e lettere inedite），由 Cecil Grayson 编辑，1959 年波伦亚出版。Calmeta 是 15 世纪末至 16 世纪初活跃于罗马与米兰宫廷的诗人与廷臣，其散文中包含大量关于当时诗歌风尚（包括弗罗托拉体裁）的重要一手评论，是研究早期弗罗托拉诗学与文化语境的必读文献。

第11段（P0027）

原文复述

Vincenzo Calmeta, Canzoni novi con alcune scelte di vari libri di canto (Rome: Andrea Antico, 1510) (RISM 15101)

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P0027 是 Calmeta 的《新歌（canzoni novi），兼选各歌唱书之若干》（Canzoni novi con alcune scelte di vari libri di canto），1510 年由 Andrea Antico 印于罗马，附 RISM 编号 15101。此书既是 Calmeta 的诗作选集，也借助 Antico 的印刷活动与彼时流行的“歌唱书”（libri di canto）传统发生关联，是了解 Antico 印刷作坊与同时代声乐体裁互动关系的重要实物。

第12段（P0028）

原文复述

Vincenzo Calmeta, Canzoni Sonetti Strambotti et Frottole libro tertio (Rome: Andrea Antico ?, c. 1518) (RISM [15181])

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P0028 是 Calmeta 的《歌、十四行诗、strambotti 与弗罗托拉第三册》（Canzoni Sonetti Strambotti et Frottole libro tertio），约 1518 年罗马出版，方括号中的 RISM 编号 [15181] 表示该编号为推测性／存疑。三条线索值得注意：（1）书名中明确列出了 frottola 这一体裁，说明在 1518 年前后，frottole 仍被作为正式出版的诗体之一；（2）“libro tertio"暗示这是 Calmeta 诗集系列的第三册；（3）出版者一栏写作 “Andrea Antico ?"，并附 “c. 1518”（约 1518），体现出书目作者对该书的归属与年代仍持保留态度。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节本身即全文的参考文献清单（Bibliography），未含脚注、图表、边栏或谱例等附加材料，因此无额外的附加信息可汇总。各条目的功能——一手印本（1510—1518 年间由 Antico 印行的诗—歌集）、现代影印版与学术/演奏版、诗律工具书、关于 Poliziano 与 Calmeta 的二手研究——共同支撑正文对早期弗罗托拉诗学、印刷与音乐语境的讨论。

💡 本节核心要点

1. 本节为按作者姓氏字母排序的完整参考文献清单，以 P0018—P0021 中围绕 Antico 1517 年《Frottole intabulate da sonare organi》的四条目为骨干——依次为原始印本（RISM 15173）、影印版（Bibliotheca Musica Bononiensis IV/42，1984）、Hogwood 演奏版（1984）与 Baldassari 学术版（2016）。
2. Antico 作为印刷商的角色通过 P0022（其 Apologia 散文）与 P0027—P0028（Calmeta 诗集由 Antico 印行）得到侧面呈现，体现音乐印刷与诗歌文学之间的紧密交织。
3. P0026 与 P0028（Vincenzo Calmeta 的散文书信集与第三册诗集）提供 15 世纪末至 16 世纪初关于 frottola 体裁的第一手评论与出版语境，是正文论证的关键文献支撑。
4. P0023—P0024（Bausi/Martelli 的诗律学通论与 Beltrami 的诗律小词典）为分析弗罗托拉诗体形式（节奏、音步、韵式）提供方法论工具。
5. P0025（Biggi 关于 Poliziano《Fabula di Orpheo》的论文）将 1470—1490 年代佛罗伦萨宫廷的音乐—戏剧实践纳入参照，扩展了正文关于 frottola 文化史前史的论述。

🔑 关键术语

• RISM：Répertoire International des Sources Musicales（国际音乐文献总目）的缩写，是音乐学界用于编目 16—17 世纪印刷乐谱的统一编号体系；本节 P0018 标注 15173、P0027 标注 15101，P0028 方括号中的 [15181] 则表示该编号为推测性／存疑。
• Frottole intabulate da sonare organi：Antico 1517 年印本的全称，意为“供管风琴演奏的键盘化弗罗托拉曲”；是本节 P0018—P0021 四条目共同围绕的核心原始文献，也是正文研究 16 世纪初意大利键盘改编实践的关键文本。
• facs. ed. (facsimile edition)：影印版的缩写，即按原版逐页复制的版本；本节 P0019 即为此类，旨在让研究者无须依赖唯一原本即可使用 1517 年的视觉与版面信息。
• Bibliotheca Musica Bononiensis：意大利波伦亚出版的音乐文献影印丛书；本节 P0019 中收录 Antico 1517 键盘化弗罗托拉集的影印版于该丛书第四辑第 42 册。
• libro primo / libro tertio：意大利文“第一册／第三册”之意；本节 P0018 用以标识 Antico 弗罗托拉集第一卷，P0028 用以标识 Calmeta 诗集系列的第三册。
• Apologia：本节 P0022 所指 Antico 为 Angelo Colotio 就 Serafino 诗作所作的辩护性散文，显示 Antico 同时涉足文学论辩，与单纯的音乐印刷商身份相区别。
• strambotto / frottole / canzoni / sonetti：意大利 15—16 世纪并行的几种诗歌体裁；P0028 的书名中并列列出 canzoni、sonetti、strambotti 与 frottole 四种体裁，表明在 1518 年前后这些体裁仍共同进入印本市场。

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s_frottola_bibliography_2 [描述性拆分] Bibliography (Castiglione, scholars of frottola and early 16th-century repertoire)

第1段（P0029）

原文复述

Baldassare Castiglione, Il libro del Cortegiano, ed. Amedeo Quondam and Nicola Longo (Milan, 2009).

中文讲解

这一条是巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内（Baldassare Castiglione）《廷臣论》（Il libro del Cortegiano）的现代意大利语学术版本，2009年于米兰出版，由Amedeo Quondam和Nicola Longo编辑。在关于frottola和16世纪初意大利世俗音乐的研究中，《廷臣论》是常被援引的文学文献，因为其中记载了宫廷中歌唱、即兴演奏和音乐修养的细节，并提及多位与frottola圈子有关的音乐家和诗人。Quondam和Longo是意大利文艺复兴研究领域的权威编辑，因此此版本常被视为规范的现代校注本。

第2段（P0030）

原文复述

Baldassare Castiglione, The book of the courtier by count Baldesar Castiglione, ed. Leonard Eckstein Opdycke (London, 1901).

中文讲解

这是《廷臣论》的1901年伦敦英文版本，编者Leonard Eckstein Opdycke，按旧式英文书名写法“The book of the courtier by count Baldesar Castiglione”呈现。此译本属于较早的英译传统，与现代意大利语版本可互为参照。在考察frottola相关讨论时，若需引用早期英语译本的措辞，研究者常用此条。

第3段（P0031）

原文复述

Victor Coelho and Keith Polk, Instrumentalists and Renaissance Culture, 1420-1600: Players of Function and Fantasy (Cambridge, 2016).

中文讲解

Victor Coelho与Keith Polk合著的《文艺复兴文化中的演奏家，1420—1600：功能与幻想的演奏者》，2016年剑桥出版。该书覆盖1420至1600年间欧洲（尤其是意大利）器乐演奏家的社会身份与功能，是讨论文艺复兴时期frottola演奏实践、宫廷音乐家角色时的重要参考。其中关于独唱世俗歌曲伴奏乐器使用的章节，直接呼应了frottola语境内“带器乐声部的世俗独唱”这一议题。

第4段（P0032）

原文复述

Alfred Einstein, The Italian Madrigal, 3 vols., trans. Alexander H. Krappe, Roger H. Sessions, and Oliver Strunk (Princeton, 1971).

中文讲解

Alfred Einstein的名著《意大利牧歌》（The Italian Madrigal）三卷本，1971年普林斯顿出版，由Alexander H. Krappe、Roger H. Sessions、Oliver Strunk合译。这是研究意大利牧歌发展史的经典之作，其叙事通常从frottola追溯到16世纪牧歌的形成，因此书目中列入此书意味着作者将以Einstein的牧歌前史框架来讨论frottola的位置。

第5段（P0033）

原文复述

Gloria Filocamo and Maria Luisa Baldassari, ‘Le “Frottole intabulate da sonare organi” (Roma, Andrea Antico, 1517): testo musicale e contesto sociale della prima intavolatura italiana per tastiera a stampa’, in: Fonti musicali italiane 23 (2018), 7–26.

中文讲解

这是Gloria Filocamo与Maria Luisa Baldassari合写的论文，讨论安德烈亚·安蒂科（Andrea Antico）1517年于罗马出版的《为管风琴而改编的frottole集》（Frottole intabulate da sonare organi）。文章兼论这部作品的音乐文本与产生它的社会语境，并指出这是印刷史上第一部意大利键盘改编曲集。此条对于作者在论文中讨论1517年印刷本及其社会背景具有直接的依据作用。

第6段（P0034）

原文复述

Gloria Filocamo and Maria Luisa Baldassari, Frottole libro secondo (Rome: Andrea Antico?, c. 1516) (RISM [c. 1516]10).

中文讲解

这是Filocamo和Baldassari编辑的《frottole第二卷》（Frottole libro secondo），归于罗马的Andrea Antico，约1516年出版。条目后附RISM（国际音乐文献资料库）的目录编号[RISM c.1516]10。RISM编号是全球统一标识早期印刷音乐文献的标准编号，作者引用它是为了让读者精确对应原版印刷品的版本状态。

第7段（P0035）

原文复述

Gloria Filocamo and Maria Luisa Baldassari, Frottole libro octavo (Venice: Ottaviano Petrucci, 1507) (RISM 15074).

中文讲解

这是Filocamo和Baldassari编辑的《frottole第八卷》（Frottole libro octavo），1507年由威尼斯Ottaviano Petrucci出版，对应RISM目录号15074。Petrucci是音乐印刷史上第一位获得版权的出版商，1507至1508年间他集中刊行了Petrucci frottola系列（Frottole libro primo至ottavo甚至更多）。此条提示作者将frottole印刷传统追溯至Petrucci的版本群，与上文安蒂科版本形成续编与翻印的连续谱系。

第8段（P0036）

原文复述

Everett B. Helm, ‘Heralds of the Italian Madrigal’, in: MQ 27 (1941), 306–18.

中文讲解

Everett B. Helm所撰《意大利牧歌的先驱》（Heralds of the Italian Madrigal），载于《音乐季刊》（MQ）第27卷（1941年），第306–318页。该文将目光投向牧歌成形之前的声乐体裁，属于Einstein《意大利牧歌》叙事框架下的早期补充研究，对考察frottola作为牧歌“前驱”角色具有方法论参考价值。

第9段（P0037）

原文复述

Stephen D. Kolsky, ‘The Courtier as Critic: Vincenzo Calmeta’s Vita del facondo poeta vulgare Serafino Aquilano’, in: Italica 67 (1990), 161–72.

中文讲解

Stephen D. Kolsky的论文《作为批评家的廷臣：Vincenzo Calmeta笔下的Serafino Aquilano传》（The Courtier as Critic: Vincenzo Calmeta’s Vita del facondo poeta vulgare Serafino Aquilano），刊于《Italica》第67卷（1990年），第161–172页。本文聚焦人文学者Calmeta为frottola时代著名即兴诗人/歌手Serafino Aquilano所作的传记文本，并把Calmeta本人定位为“廷臣型批评家”，因此同时连接《廷臣论》的批评传统与frottola诗人的实际形象。

第10段（P0038）

原文复述

Brunetto Latini, Li livres dou Tresor, publié pour la première fois d’après les manuscrits de la Bibliothèque impériale, de la Bibliothèque de l’Arsenal, et plusieurs manuscrits des départements et de l’étranger, ed. Polycarpe Chabaille (Paris, 1863).

中文讲解

这是13世纪托斯卡纳作家Brunetto Latini《知识宝库》（Li livres dou Tresor）的1863年巴黎校注本，由Polycarpe Chabaille依据巴黎皇家/帝国图书馆、阿尔森纳图书馆等多份手稿首次出版。《知识宝库》以古法语写作，涵盖道德、哲学、修辞等知识，作者将它列入frottola相关研究的书目，表明他将frottola诗学置于更广阔的“中世纪晚期到文艺复兴早期修辞诗学”传统中考察。

第11段（P0039）

原文复述

Stefano La Via, Poesia per musica e musica per poesia. Dai trovatori a Paolo Conte, 2nd edition (Rome, 22020).

中文讲解

Stefano La Via著《为音乐而作的诗与为诗而作的音乐：从行吟诗人到保罗·孔特》（Poesia per musica e musica per poesia. Dai trovatori a Paolo Conte），罗马出版，标注“22020”，即“2020年第2版”（第2版用前导“2”连写）。该书是一部贯通古今意大利“诗–乐关系”的通史，从行吟诗人直至20世纪歌唱家Paolo Conte，可为讨论frottola时期诗乐互动提供长时段参照框架。

第12段（P0040）

原文复述

Francesco Luisi, ‘La frottola nella esecuzione coeva’, in: Il flauto dolce 4 (1974).

中文讲解

Francesco Luisi的论文《同时代演奏中的frottola》（La frottola nella esecuzione coeva），刊于《Il flauto dolce》第4卷（1974年）。题目用关键词“esecuzione coeva”（同时代演奏）直接聚焦frottola在15世纪末至16世纪初的实际演奏方式，包括人声分布、器乐参与与即兴处理。该文是研究frottola“当代实际演奏”传统的经典起点。

第13段（P0041）

原文复述

Aldo Menichetti, Prima lezione di metrica (Rome/Bari, 2013).

中文讲解

Aldo Menichetti著《意大利韵律学第一课》（Prima lezione di metrica），2013年由罗马/巴里出版。这是一部意大利诗体韵律学的入门教科书，介绍barzelletta、strambotto、ottava rima等诗体的规则与押韵结构。frottola的文本层即建立在这些诗体（尤其barzelletta与strambotto）之上，因此作者将本书列为分析frottola歌词形式的工具书。

第14段（P0042）

原文复述

André Pirro, ‘Les “Frottole” et la musique instrumentale’, in: RMl 3 (1922), 3–12.

中文讲解

法国音乐学家André Pirro的论文《“Frottole”与器乐》（Les “Frottole” et la musique instrumentale），刊于《Revue de Musicologie》（RMl）第3卷（1922年），第3–12页。这是20世纪早期讨论frottola与器乐关系的重要文章，用法文撰写，因此也是英语学界之外的重要参照。

第15段（P0043）

原文复述

André Pirro and Gustave Reese, ‘Leo X and Music’, in: MQ 21 (1935), 1–16.

中文讲解

André Pirro与Gustave Reese合著的《利奥十世与音乐》（Leo X and Music），刊于《音乐季刊》（MQ）第21卷（1935年），第1–16页。利奥十世（教皇 Medici家族成员）在位期间是frottola印刷与传播的鼎盛期之一，本文讨论教皇宫廷对音乐的赞助，可与frottola诗乐活动的政治文化背景相互印证。

第16段（P0044）

原文复述

Nino Pirrotta, Li due Orfei. Da Poliziano a Monteverdi (Turin, 1975).

中文讲解

Nino Pirrotta的名著《两个奥菲欧：从波利齐亚诺到蒙特威尔第》（Li due Orfei. Da Poliziano a Monteverdi），1975年于都灵出版。这是关于从15世纪末波利齐亚诺（Poliziano）直至蒙特威尔第时期意大利诗乐关系的奠基性研究，frottola作为从polifonia a una voce（独唱多声）到牧歌之间的关键过渡阶段，是该书论述的核心。

第17段（P0045）

原文复述

Nino Pirrotta, Music and Theatre from Poliziano to Monteverdi (Cambridge, 1982).

中文讲解

Nino Pirrotta的《波利齐亚诺到蒙特威尔第的音乐与戏剧》（Music and Theatre from Poliziano to Monteverdi），1982年剑桥出版。此书是前一条《两个奥菲欧》的英文扩充版，加入更多戏剧—音乐互动的讨论，并使英语读者也能接触到意大利学界的“诗乐通史”方法。对于frottola语境的英语研究者来说，这是直接对应的英文框架性文献。

第18段（P0046）

原文复述

Nino Pirrotta, ‘Before the Madrigal’, in: JM 12 (1994), 237–52.

中文讲解

Nino Pirrotta的文章《牧歌之前》（Before the Madrigal），刊于《Journal of Musicology》（JM）第12卷（1994年），第237–252页。该文从理论与曲目两方面论证牧歌出现之前的意大利世俗歌曲传统，把frottola及其关联诗体定位为牧歌的真正“前夕”，与Einstein的牧歌史叙述相互补充而更加精细。

第19段（P0047）

原文复述

Dragan Plamenac, ‘The recently discovered complete copy of A. Antico’s Frottole intabulate (1517)’, in: Aspects of medieval and Renaissance music. A birthday offering to Gustave Reese, ed. Jan La Rue (New York, 1966), 683–92.

中文讲解

Dragan Plamenac的论文《最近发现的A. Antico〈Frottole intabulate〉(1517)完整抄本》（The recently discovered complete copy of A. Antico’s Frottole intabulate (1517)），收录于Jan La Rue编《中世纪与文艺复兴音乐的诸面向：纪念Gustave Reese文集》（Aspects of medieval and Renaissance music. A birthday offering to Gustave Reese），纽约，1966年，第683–692页。此文记录安蒂科1517年键盘改编曲集一部此前鲜为人知的完整抄本的发现，对复原该作品流传史具有奠基意义。

第20段（P0048）

原文复述

William F. Prizer, ‘Performance practices in the frottola. An introduction to the repertoire of early 16th-century Italian solo secular song with suggestions for the use of instruments on the other lines’, in: EM 3 (1975), 227–35.

中文讲解

William F. Prizer的论文《frottola的演奏实践：16世纪初意大利独唱世俗歌曲曲目导论，兼论在其它声部上使用乐器的建议》（Performance practices in the frottola. An introduction to the repertoire of early 16th-century Italian solo secular song with suggestions for the use of instruments on the other lines），刊于《Early Music》（EM）第3卷（1975年），第227–235页。本文是英语学界关于frottola“实际演奏方式”的核心介绍，明确提出上层独唱、下层器乐伴奏的演出方案，对后世此类重建实践影响很大。

第21段（P0049）

原文复述

William F. Prizer, ‘The frottola and the unwritten tradition’, in: Studi musicali 15 (1986), 3–37; repr. in: Secular Renaissance Music. Forms and Functions, ed. Sean Gallagher (Farnham, 2013), 181–215.

中文讲解

William F. Prizer的《frottola与未被书写的传统》（The frottola and the unwritten tradition），首刊于《Studi musicali》第15卷（1986年），第3–37页；后收入Sean Gallagher编《世俗的文艺复兴音乐：形式与功能》（Secular Renaissance Music. Forms and Functions），Farnham，2013年，第181–215页。该文论证frottola“书面文本之外”存在大量口头即兴传统，对“书面对应口头”的研究方法具有指引作用。

第22段（P0050）

原文复述

Francesco Saggio, ‘Improvvisazione e scrittura nel tardo-quattrocento cortese: lo strambotto al tempo di Leonardo Giustinian e Serafino Aquilano’, in: Cantar ottave. Per una storia culturale dell’intonazione cantata in ottava rima, ed. Maurizio Agamennone (Lucca, 2017), 25–45.

中文讲解

Francesco Saggio的论文《晚期四世纪宫廷文化中的即兴与书写：Leonardo Giustinian与Serafino Aquilano时代的strambotto》（Improvvisazione e scrittura nel tardo-quattrocento cortese: lo strambotto al tempo di Leonardo Giustinian e Serafino Aquilano），收入Maurizio Agamennone编《Cantar ottave：八行体唱诵文化史》（Cantar ottave. Per una storia culturale dell’intonazione cantata in ottava rima），Lucca，2017年，第25–45页。该文将frottola诗体的前身strambotto置于“即兴—书写”张力中考察，论及Leonardo Giustinian与Serafino Aquilano两位诗人歌手，可直接映照frottola文本生成方式的研究主题。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无。该小节由22个连续的书目条目构成（P0029–P0050），分布于第5–6页，没有脚注、图表、图框或音乐谱例，因此没有额外的附加材料需要汇总。

💡 本节核心要点

1. 书目按主题分层：卡斯蒂廖内《廷臣论》的意大利语现代校注本（2009）与英文旧译本（1901）并列纳入，显示同时引用原文与早期英译的传统。
2. 最集中的一组是Filocamo与Baldassari合作的frottole印刷谱书目：安蒂科1517年键盘改编集论文（2018）以及《frottole第二卷》（约1516）与《第八卷》（1507），并附RISM目录号以保证版本可定位。
3. Plamenac 1966年有关安蒂科1517年版本“完整抄本发现”的论文，是讨论该印刷来源流布史的起点文献。
4. 关于演奏实践：Luisi（1974）与Prizer（1975、1986）从“当代演奏”及“未被书写的传统”两端论证frottola的即兴、器乐伴奏与人声分配。
5. 关于流派史定位：Pirrotta“Li due Orfei/两个奥菲欧”（1975/1982）、《牧歌之前》（1994）、Einstein《意大利牧歌》（1971）与Helm《意大利牧歌的先驱》（1941）共同构筑frottola作为牧歌前驱的史学框架。
6. 关于诗体与文化语境：Menichetti的《韵律学第一课》、Saggio的strambotto论文、Kaltey的Calmeta/Serafino研究、Latini《Tresor》、Pirro/Pirro–Reese的利奥十世与器乐文章，分别从诗体、宫廷诗学、修辞史与赞助制度三方面支撑frottola的语境研究。
7. Coelho & Polk（2016）与La Via（2020）的通史类著作提供了从行吟诗人到现代的更长程参照系。

🔑 关键术语

• frottola：15世纪末至16世纪初流行于意大利宫廷的世俗声乐体裁，以短诗体（barzelletta、strambotto等）配以四五声部的对位，上层独唱、下层多声部伴奏；前接strambotto，后启牧歌。本书书目几乎以frottola为聚焦点。
• RISM：Répertoire International des Sources Musicales（国际音乐文献资料库）的缩写，为早期印刷音乐文献规定的统一目录编号，用于精准对应不同印刷版本。本节中以 [RISM c. 1516]10 与 RISM 15074等形式出现。
• Cortegiano / 廷臣：卡斯蒂廖内《廷臣论》（Il libro del Cortegiano）所塑造的“理想的宫廷人物”形象，书中多处涉及宫廷中的歌唱、即兴与音乐修养，因而成为研究frottola宫廷文化的常引文本。
• Li due Orfei / 两个奥菲欧：Pirrotta的核心论题：以“奥菲欧”象征诗与乐之间的张力，一个奥菲欧来自古典神话的传统，另一个来自文艺复兴的人文主义创作，这一框架贯穿其1975年意文原著与1982年英文版。
• Petrucci：Ottaviano Petrucci，活跃于威尼斯的音乐印刷业先驱，1507–1508年间集中刊行了frottole系列印刷谱，是frottola流传进入曲集形态的关键推手。本节以《第八卷》(1507)为代表列出。
• barzelletta / strambotto：frottola最常用的两种诗体：barzelletta为带回旋副歌（ritornello）的短歌；strambotto为八行体（ottava rima的前身之一）。两者构成frottola歌词的诗体基础，也是进入frottola研究的诗律学入口。
• intavolatura：“改编谱”之意，尤指键盘或琉特琴把原本由多个歌唱声部组成的多声部作品改写为器乐演奏形式。1517年安蒂科的《Frottole intabulate da sonare organi》即是此种意大利键盘改编曲集的首部印刷本。
• Serafino Aquilano：15世纪末著名的即兴诗人–歌手（improvisatore），活跃于意大利多个宫廷，与frottola圈层关系紧密。本节Kolsky与Saggio的论文均围绕他展开。

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s_cecilia_intro [描述性拆分] Introduction: state of scholarship and the value of iconographical sources

第1段（P0051）

原文复述

Chapter heading (number 8): “Le mani di Cecilia — Hand Position and Fingering on Keyboards in Italian Iconographical Sources of the Renaissance.”

中文讲解

这是全书第8章的章名，由意大利语短语 “Le mani di Cecilia”（“圣塞西莉亚的双手”）与英文副标题并列组成，限定了本章研究对象：文艺复兴时期意大利图像资料中所见的键盘演奏手型与指法。章名既预告了将"塞西莉亚”（音乐守护圣徒）这一图像传统作为切入路径，也明确把证据来源限定在"iconographical sources”（图像资料），而非乐谱或理论著述。

补充说明

“Le mani di Cecilia” 这一表述在文艺复兴图像学中具有特定指涉——圣塞西莉亚常被描绘为弹奏管风琴或键盘乐器，因此"她的手"成为该传统中的标志性姿态，本章以此为题暗示将围绕该图像母题展开讨论。

第2段（P0052）

原文复述

Author name: Maria Luisa Baldassari.

中文讲解

本章作者署名为 Maria Luisa Baldassari。

第3段（P0053）

原文复述

Parenthetical credit: “(Musical examples by Maria Luisa Baldassari and Augusta Campagne)”

中文讲解

括号内的署名说明：本章的乐谱示例（musical examples）由 Maria Luisa Baldassari 与 Augusta Campagne 共同准备。该行只是材料归属说明，不承载论证内容。

第4段（P0054）

原文复述

The subject of fingering and hand position in Renaissance and Baroque keyboard music has been debated for many years, and the few extant theoretical and practical sources have been thoroughly studied and discussed. Important contributions came from Mark Lindley,1 Isolde Ahlgrimm,2 Maria Boxall,3 Ludger Lohmann,4 Bernard Brauchli5 and others: primarily those scholars who have studied the treatises mentioning fingering, hand movements and position. The iconographical sources, however, are less frequently taken into consideration, following the (partially correct) reasoning that the representations rarely focus on music-making and that they are subject to extra-musical criteria such as the pictorial style in different eras and places, the destination of the painting, and the behavioural conventions. Scholars who deal with musical iconography, like Mariagrazia Carlone,6 clearly state the caveats that one must bear in mind when approaching a representation regarding music: the actual level of verisimilitude, the general context of each representation, the degree of musical knowledge of the painter (if knowable), and so on.

中文讲解

本段是本章的核心导言，承担两项功能：第一，交代既有研究的格局；第二，提出本章的切入点与理由。

第一层：作者指出"文艺复兴与巴洛克键盘音乐中的指法与手型"是一个已被讨论多年的议题，可资利用的理论与实践文献虽然数量有限，却已被充分研究，并依次列举 Mark Lindley、Isolde Ahlgrimm、Maria Boxall、Ludger Lohmann、Bernard Brauchli 等学者——他们的工作都以论述指法、手部动作与手型的论著（treatises）为主要对象。

第二层：作者随即指出"图像资料”（iconographical sources）却较少被纳入考虑，并解释其原因——一种（部分正确的）通行看法是：图像描绘往往并不以演奏本身为中心，而且要受多种"音乐之外”（extra-musical）因素的制约，例如不同时代与地区的绘画风格、画作的功能与订件场合、以及人物行为的礼仪惯例。

第三层：作者并未因此否定图像的价值，而是借音乐图像学者 Mariagrazia Carlone 的提醒，列出一系列在使用图像时必须保持的警觉（caveats）：图像与现实的逼真程度（verisimilitude）、每幅画的具体语境、以及画家本人是否具备可知的音乐知识等。

整体而言，本段一方面承认前人基于论著的研究卓有成效，另一方面为后续章节使用"图像资料"正名：在承认其局限的同时，强调只要带着上述警觉进入图像，图像就能为手型与指法研究提供论著之外的证据。该段奠定了全章的论证基线——即"图像作为补充性、但需要方法论反思的史料”。

补充说明

段中上标数字 1–6 对应本节末尾的脚注条目（P0055–P0059 以及未列入本节的脚注 6），脚注的功能是给出所列学者的具体参考文献，便于读者追溯其既有研究。该段因此在结构上形成"正文论断—脚注支撑"的双层引用关系。

第5段（P0055）

原文复述

Footnote 1. The contributions of Mark Lindley to this subject are many: among others, the entry ‘Fingering’ for keyboard music up to 1750 in Mark Lindley et al., ‘Fingering’, in: Grove Music Online, https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.40049 (accessed 24 February 2022); ‘Early Fingering: Some Editing Problems and Some New Readings for J.S. Bach and John Bull’, in: EM 17 (1989), 60–9; Ars Ludendi: early German keyboard fingerings c. 1525 – c. 1625 (Neuhof 1993).

中文讲解

这是脚注 1，详列 Mark Lindley 在指法研究领域的三项代表性贡献：其一为《Grove Music Online》中"Fingering"词条下关于 1750 年前键盘音乐的指法条目；其二为刊于《Early Music》第 17 卷（1989 年）第 60–69 页的论文《Early Fingering: Some Editing Problems and Some New Readings for J.S. Bach and John Bull》（讨论 J.S. 巴赫与 John Bull 指法的编辑问题与新读法）；其三为专著《Ars Ludendi: early German keyboard fingerings c. 1525 – c. 1625》（Neuhof, 1993）。该脚注为正文 P0054 中将 Lindley 列为首位重要学者提供具体文献来源。

第6段（P0056）

原文复述

Footnote 2. Isolde Ahlgrimm, Manuale der Orgel- und Cembalotechnik: Fingerübungen und Etüden, 1571–1760 (Vienna/Munich, 1982).

中文讲解

脚注 2 给出 Isolde Ahlgrimm 的著作信息：《Manuale der Orgel- und Cembalotechnik: Fingerübungen und Etüden, 1571–1760》（管风琴与羽管键琴技法手册：1571–1760 年的指法练习与练习曲），维也纳/慕尼黑，1982 年出版。该脚注为正文 P0054 中 Ahlgrimm 的贡献提供书名、出处与时间范围。

第7段（P0057）

原文复述

Footnote 3. Maria Boxall, ‘Incy wincy spider’, in: The English Harpsichord Magazine 1, no. 4 (April 1975), https://www.harpsichord.org.uk/ehm-archive/ (accessed 4 December 2021). Lindley and Boxall have published a selection of keyboard compositions with original fingering: Early keyboard fingerings: A comprehensive guide (London, s.d.).

中文讲解

脚注 3 包含两项内容：第一项是 Maria Boxall 发表在《The English Harpsichord Magazine》第 1 卷第 4 期（1975 年 4 月）上的短文《Incy wincy spider》，并附可访问的网络档案；第二项是 Lindley 与 Boxall 合著的选集《Early keyboard fingerings: A comprehensive guide》（伦敦，无具体出版年份），该书汇编了带有原始指法标注的键盘作品。该脚注同时支撑正文 P0054 中 Boxall 的单独贡献以及 Lindley 在脚注 1 之外的合著工作。

第8段（P0058）

原文复述

Footnote 4. Ludger Lohmann, Die Artikulation auf Tasteninstrumenten des 16.– 18. Jahrhunderts (Regensburg, 1990).

中文讲解

脚注 4 给出 Ludger Lohmann 的专著：《Die Artikulation auf Tasteninstrumenten des 16.–18. Jahrhunderts》（16–18 世纪键盘乐器的运音/articulation），雷根斯堡，1990 年出版。该脚注为正文 P0054 中 Lohmann 的贡献提供具体书名与出版信息。

第9段（P0059）

原文复述

Bernard Brauchli, ‘Hand and finger positions, as seen in early treatises and iconographical documents’, in: Bernard Brauchli, The Clavichord (Cambridge, 1998), 253–67. In the same volume: ‘Appendix 1. A comprehensive list of iconographical documents on the clavichord – Sixteenth century’, 283–87.

中文讲解

脚注 5（原文未带编号，但延续前文序列）提供 Bernard Brauchli 的两项相关研究：第一项是收入其专著《The Clavichord》（剑桥，1998 年）第 253–267 页的章节《Hand and finger positions, as seen in early treatises and iconographical documents》（早期论著与图像资料所见的手型与指法）；第二项是同书附录 1《A comprehensive list of iconographical documents on the clavichord – Sixteenth century》（关于古钢琴的图像资料综合目录——16 世纪），位于第 283–287 页。该脚注在五位学者的参考文献中尤为关键：Brauchli 是被引学者中唯一明确把"早期论著"与"图像资料"并列考察的人，因此其文献为正文 P0054 提出"图像值得被纳入"的论断提供了最重要的方法论先例。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节正文之外的主要附加材料为五条脚注（编号 1–5，原文标注于 P0054 的学者姓名之后），其功能是逐一给出 Lindley、Ahlgrimm、Boxall、Lohmann、Brauchli 的具体文献出处，使正文学术陈述可被读者直接追溯。脚注 6（Carlone）在 P0054 末尾被提及但未出现在本节段落范围内，因此本节脚注的实际编号止于 5。其中脚注 5 在论证上最具结构性意义——它指向的 Brauchli 文献同时涵盖了"早期论著"与"图像资料"两类证据，为本章采用图像路径提供了先例支撑。章首另含章名（P0051）、作者署名（P0052）、乐谱示例署名（P0053），均为版面信息而非论证内容。

💡 本节核心要点

1. 本章研究对象限定为文艺复兴时期意大利图像资料中所见的键盘手型与指法，章名以"圣塞西莉亚的双手"点出图像母题。
2. 既有研究多以"理论论著与实践文献"为据，Lindley、Ahlgrimm、Boxall、Lohmann、Brauchli 等学者的工作构成了该传统，但图像资料在其中较少被使用。
3. 图像资料之所以被忽视，源于一种部分正确的疑虑：图像常不以演奏为中心，且受绘画风格、画作功能、礼仪惯例等"音乐之外"因素制约。
4. 作者并未否定图像，而是借助 Carlone 等音乐图像学者提出的若干使用警觉（逼真度、具体语境、画家音乐知识等），主张图像可在保持方法论审慎的前提下提供论著之外的证据。
5. Brauchli 的相关章节与附录 1 把"论著"与"图像资料"并列考察，为本章以图像为切入点提供了关键的方法论先例。

🔑 关键术语

• iconographical sources：图像资料，指绘画、版画等以视觉形象呈现的史料。在本章中专指描绘键盘演奏的文艺复兴意大利图像，作者承认其受"音乐之外"因素影响，但仍主张其对手型与指法研究具有补充价值。
• fingering and hand position：指法与手型，本章的两项核心研究对象：在键盘乐器上使用何指按何键（fingering）以及双手在键盘上所处的姿势与位置（hand position）。
• treatises：理论论著，本节用以指代讨论指法、手部动作与手型的文字文献；作者把既有研究主要归类为对"论著"的研究，以与"图像资料"形成对比。
• extra-musical criteria：“音乐之外"的判断标准，作者用以概括影响图像描绘的非音乐因素，包括绘画风格、画作功能与订件场合、礼仪惯例等，是图像被较少纳入研究的主要原因。
• verisimilitude：逼真度，作者借 Carlone 之口提出的图像使用警觉之一，指图像所描绘的手型与指法与现实演奏实际吻合的程度。
• Le mani di Cecilia：“圣塞西莉亚的双手”，章名中的意大利语短语，指涉音乐守护圣徒塞西莉亚在图像传统中弹奏管风琴或键盘乐器的标志性姿态，本章以此为题展开。

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s_cecilia_scope_and_corpus [描述性拆分] Scope of the research, corpus of Italian 16th- and early 17th-century portraits

第1段（P0060）

原文复述

We must, however, not completely discard the information that these pictures give us and that can help us reconstruct the data we lack today: the physical results of fingerings and hand positions and their practical consequences on keyboard technique and interpretation. Iconographical sources present the performer’s body and consequently provide us with further suggestions on how to apply the indications of the treatises. The numerous representations of musicians at the keyboard differ in detail and setting: some of the paintings show people in the act of playing where it is even possible to see which fingers are in use. In others, especially the oldest ones, the hands rest on the keyboard in a position that is only suggestive of movement: the musicians seem to have either just stopped playing or are about to begin. All these situations can tell us something about the approach to the keyboard; the most important information regards hand and wrist position.

中文讲解

本段是作者对图像史料方法论的总态度陈述，承接前文（说明图像不能完全替代文献之后），为整节定下基调。作者承认关于指法、掌位、键盘演奏技术与诠释的原始数据虽然匮乏，但图像史料可以提供两类间接信息：其一，「演奏身体的物理结果」——即指法选择与手部放置所产生的可见后果；其二，对如何将论著（treatises）中的文字指示应用到实际演奏中的进一步启发。作者承认图像在细节与场景上差异显著：有的画作能让人直接看到实际使用的具体手指（演奏进行中的瞬间）；有的画作（尤其是年代较早的作品）手虽搁在键盘上，却只在姿态上暗示运动——仿佛演奏者刚刚停下或即将开始。后一类姿态画虽不直接呈现指法，但仍透露出接近键盘的整体方式（approach to the keyboard）。在所有可观察元素中，作者判定最重要、最值得提取的是手与手腕的位置（hand and wrist position）。需要注意：本段并非主张图像可以替代文献，而是将图像定位为「配合文献的补充证据」，并暗中预告了后续将要把图像证据与论著进行交叉核验的研究路径。

补充说明

本段中「approach to the keyboard」一语指演奏者身体与键盘之间的整体空间关系，包括手势、坐姿、手腕高度、肩肘角度等可由图像直接读出的物理特征；它与作者后文将反复讨论的「hand and wrist position」构成同一主题在不同抽象层次的表述。「suggestive of movement」是图像学常用术语，指画面并不呈现真实动作，而是借助凝固的姿态让观者自行想象其前后的运动状态。

第2段（P0061）

原文复述

This field of study is quite vast and includes very diverse eras and styles. I have limited my research to the Italian paintings of the 16th and early 17th centuries, a period when portraits of musicians (and portraits in general) became increasingly frequent: the new role of music-making in aristocratic culture and practice as explained, for example, by Baldassare Castiglione, allowed painters to pull angelic players down from the sky and transform them into gentlemen and ladies proudly standing in front of a keyboard. My research has taken in consideration around 100 paintings by artists such as Tiziano Vecellio, Sofonisba Anguissola, Lavinia Fontana, Antiveduto Grammatica, Bernardino Licinio, Carlo Sellitto and others, from both northern and southern Italy. I have mainly selected portraits, since hands and arms are more clearly visible. Representations of musical ensembles, quite a common subject, seldom show enough detail to draw in-depth conclusions.

中文讲解

本段交代研究范围与语料库（corpus），是典型的学术自我界定段落。作者首先承认音乐图像学疆域辽阔、时代与风格跨度极大，所以必须自我设限：他选择的边界是「16世纪到17世纪早期的意大利绘画」。他解释为何选择这一时段——这一时期音乐家肖像（乃至一般肖像）数量激增，原因是音乐演奏在贵族文化与实践中的地位发生了变化。以卡斯蒂廖内（Baldassare Castiglione）的论述为例，作者用「天使从天上被拉下凡尘，化作傲然立于键盘之前的绅士淑女」这一形象比喻，概括了图像主体的世俗化转折：从宗教天使演奏者转向世俗贵族演奏者肖像。接着交代语料规模：约100幅画作，涵盖提香（Tiziano Vecellio）、索福尼斯巴·安圭索拉（Sofonisba Anguissola）、拉维尼亚·丰塔纳（Lavinia Fontana）、安蒂韦杜托·格拉马蒂卡（Antiveduto Grammatica）、贝尔纳迪诺·利西尼奥（Bernardino Licinio）、卡洛·塞利托（Carlo Sellitto）等南北意大利名家。最后说明选材标准：以肖像为主（因为手与手臂更清晰可见），并排除音乐合奏题材（虽然常见，但细节不足，难以做深入分析）。这一段实质上是在为后文的所有具体案例做合法性与代表性的背书。

补充说明

Baldassare Castiglione 的「new role of music-making in aristocratic culture」是文艺复兴宫廷文化史的常见说法，通常与《廷臣论》（Il Cortegiano, 1528）中关于绅士应具备音乐修养的论述相关；本段将之作为画作题材世俗化激增的外部解释。corpus 一词在音乐图像学（musical iconography）中指研究者所选定的全部图像样本及其选取标准，明确语料库是学术写作的惯例组成部分。

第3段（P0062）

原文复述

6 The contributions of Carlone are particularly relevant because of her studies of portraits of musicians and their position in playing: see, for example, the articles ‘Portraits of Lutenists’, in: Music in Art 29 (2004), 64–76; ‘Copies, Replicas, and Variations in Paintings with a Musical Subject’, in: Music in Art 26 (2001), 58–74; ‘Tastar de corde’, in: La musica al tempo di Caravaggio. Atti del Convegno Internazionale di Studi, Milano, Biblioteca Ambrosiana, 29 settembre 2010, ed. Stefania Macioce and Enrico De Pascale (Rome, 2012), 105–13. A more general survey of research guidelines for musical iconography can be found, for example, in Antonio Baldassarre, ‘Music Iconography: What is it all about? Some remarks and considerations with a selected bibliography’, in: Ictus: Periódico do Programa de Pós-Graduação em Música da UFBA 9, no. 2 (2008), 69–114.

中文讲解

这是脚注6，复述正文主张的学术史依据——研究音乐家肖像与演奏姿态问题时，Carlo Carlone 的相关研究尤具参考价值。脚注列举三篇 Carlone 的代表性文章：2004年刊于《Music in Art》的《Portraits of Lutenists》（鲁特琴家肖像，研究鲁特琴演奏者）；2001年同刊的《Copies, Replicas, and Variations in Paintings with a Musical Subject》（音乐题材绘画中的复制、临摹与变体，关注图像流传问题）；以及2012年收入卡拉瓦乔时代音乐会议论文集《La musica al tempo di Caravaggio》的《Tastar de corde》（论鲁特琴按弦的图像表现）。这些文献的研究对象虽以鲁特琴为主，但与键盘演奏姿态问题的方法论相通。脚注后半部分补充了更广泛的方法论导引——Antonio Baldassarre 2008年发表于《Ictus》的《Music Iconography: What is it all about?》一文，为音乐图像学这一学科的研究规范与基本议题（兼顾选目书目）提供了入门式综述。整体上，脚注6的功能是「支撑 + 导引」：既为正文提供前人范例，又为读者指出可循之研究路径。

补充说明

《Tastar de corde》是意大利语习语，意为「试弦、按弦」，是鲁特琴演奏准备动作的固定说法，亦常见于音乐文献用作文章题目，本节不复展开。脚注以编号6出现，与正文中「how to apply the indications of the treatises」一句后附的上标7相关——但须注意，本段脚注编号为6，对应正文P0060中第二个标注位置附近的上标链接（按本节语境，作者引用Carlone对演奏姿态的研究用以支撑图像学方法合法性）。

第4段（P0063）

原文复述

7 Similar research focusing on the early piano was conducted by Anne-Noëlle Bailly, starting from studies by Florence Gétreau. The results were presented in a paper entitled Piano Postures at the Beginning of the 19th Century in France: Consistency between Instruction and Depiction, at the conference ‘The Musical Body: Gesture, Representation and Ergonomics in Musical Performance’, London, Royal College 22–24 April 2009.

中文讲解

这是脚注7，指向一个与作者方法高度相似但时空不同的研究案例——Anne-Noëlle Bailly 关于早期钢琴演奏姿态的研究，其学术起点是 Florence Gétreau 的相关研究。Bailly 的成果在2009年4月22–24日伦敦皇家音乐学院（Royal College）举办的「The Musical Body: Gesture, Representation and Ergonomics in Musical Performance」会议上发表，论文题为《Piano Postures at the Beginning of the 19th Century in France: Consistency between Instruction and Depiction》（19世纪初法国的钢琴姿态：指示与图像之间的一致性）。脚注的论证作用是「类比与背书」：作者做的是16–17世纪意大利键盘演奏姿态，Bailly 做的是19世纪初法国钢琴演奏姿态，研究方法（图像与文献互证）一致，目标议题（演奏姿态与教学指示之间的协调关系）一致。这表明作者的方法并非孤立，而是国际音乐图像学/演奏姿态研究脉络中的一部分。

补充说明

Florence Gétreau 是法国音乐图像学领域的重要学者；Anne-Noëlle Bailly 继承其研究路径转向19世纪钢琴演奏姿态问题。脚注以编号7出现，对应正文P0060中「the indications of the treatises」一句附近的上标。本脚注与脚注6共同构成作者方法论的学术坐标：前者提供同领域的前人范例（Carlone），后者提供跨乐器、跨时代的同类研究范例（Bailly）。

第5段（P0064）

原文复述

8 See Anguissola’s later portrait (Fig. 4) and Traballesi’s painting (Fig. 2).

中文讲解

这是脚注8，是正文P0060末句「the hands rest on the keyboard in a position that is only suggestive of movement: the musicians seem to have either just stopped playing or are about to begin」所附的图示指引。脚注指向两幅具体作品作为此类姿态画的实例：图4为安圭索拉（Sofonisba Anguissola）的后期肖像画（later portrait，原文未标注具体作品名），图2为 Traballesi（疑为意大利巴洛克画家 Bartolomeo Traballesi 或其家族成员所绘作品，原文未详）的画作。脚注的功能极简：让读者翻阅图版以验证作者关于「手搁于键盘、姿态暗示而非实指运动」的具体所指。它本身不增加新论点，只是把抽象描述锚定到具体艺术品上。

补充说明

Anguissola 即本节P0061已点名的 Sofonisba Anguissola（同段列入约100幅研究范围）；Traballesi 在本节首次出现，是作者语料库中的另一位画家。「Fig. 4」与「Fig. 2」提示这两幅图在本文集（图版部分）中有对应编号，正文中作者讨论「suggestive of movement」类姿态时需借助图版才能完整理解。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节共含脚注3条（编号6、7、8），分别承担不同功能：脚注6（对应正文P0060）说明本节图像学方法的先行研究基础，举 Carlone 三篇文章与 Baldassarre 方法论综述；脚注7（对应正文P0060）补充跨乐器、跨时代的同类研究范例（Bailly 关于19世纪法国钢琴姿态的研究）；脚注8（对应正文P0060末句）指引图版实例（Anguissola 后期肖像图4与 Traballesi 画作图2），用以验证「暗示运动而非实指」的一类姿态画。三条脚注均不引入新主张，而是为正文方法与具体例证提供学术支撑与图示定位。文中无独立图表说明，但脚注8已暗示本文配有图版集（图2、图4）。

💡 本节核心要点

1. 作者将图像史料定位为文献证据的补充而非替代——图像可揭示指法与手位的物理结果、对论著文本指示提供应用启发。
2. 在所有可观察元素中，作者判定手与手腕的位置（hand and wrist position）是图像所能提供的最重要信息。
3. 研究范围被严格限定为16世纪到17世纪初的意大利绘画（约100幅），以肖像为主，排除音乐合奏题材。
4. 作者认为该时段音乐家肖像激增的外部原因是音乐演奏在贵族文化中地位上升（卡斯蒂廖内所论述者），由此带来图像主体从天使演奏者向世俗贵族演奏者的转变。
5. 作者的方法并非孤立，其与 Carlone（鲁特琴演奏姿态研究）、Bailly（19世纪初法国钢琴姿态研究）属同一研究脉络。
6. 「暗示运动」类姿态画（手搁于键盘而未实指演奏瞬间）虽不直接呈现指法，但仍可作为接近键盘整体方式的证据。

🔑 关键术语

• iconographical sources：图像学史料，指以绘画、雕塑等视觉图像为载体的史料。在本节中特指表现键盘演奏者的画作，作为研究演奏身体姿态与指法实践的补充证据。
• hand and wrist position：手与手腕的位置，是本节作者判定从图像中可提取的最重要信息——它能反映演奏者接近键盘的整体方式、姿态习惯与可能的力学安排。
• approach to the keyboard：接近键盘的整体方式，涵盖手位、手腕高度、肘肩姿态与整体身体朝向等可由图像直接读出的物理特征，是本节图像证据指向的核心议题。
• portrait of musicians：音乐家肖像，本节语料库的主体类型——之所以优先选择肖像而非合奏场景，是因为肖像中手与手臂通常更清晰可见。
• musical iconography：音乐图像学，研究音乐相关视觉材料的学科，脚注6中 Baldassarre 的文章即此学科研究指南。本节作者的工作在此学科框架下进行。
• treatises：论著，本节中指关于键盘演奏法的文字文献，作者将图像史料视为对其「指示」进行应用验证的补充来源。
• suggestive of movement：暗示运动的姿态，图像学描述用语，指画面并未呈现真实动作瞬间，而是借凝固姿态让观者自行想象演奏前后的动态过程，本节将其作为可提取姿态信息的特殊图像类型。
• corpus：语料库，本节中指作者所选定的约100幅16–17世纪初意大利音乐家肖像画的整体样本及其选取标准，是学术研究规模与代表性的依据。

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s_cecilia_theoretical_background [描述性拆分] Theoretical background: treatises on fingering and hand position

第1段（P0065）

原文复述

The theoretical background in keyboard technique required for the analysis of the selected pictures comes from the most important Spanish and Italian treatises and writings dealing with fingering and hand position:11 Arte de taňer fantasía by Santa María, Il Transilvano by Diruta, Conclusioni by Banchieri, Regola by Sabbatini, Porta Musicale by Gentile d’Olevano, and Li primi albori by Penna.12

中文讲解

本段是小节的总起句，开门见山地交代了研究所依赖的理论来源：分析所选图像（描绘键盘演奏姿态的图画）时所需的键盘技法理论，来自于西班牙与意大利最重要的几部论述指法与手位的著作。作者在此一次性列出六部文献作为后续分析的理论框架：西班牙方面的 Santa María《Arte de taňer fantasía》（幻想曲演奏法），以及意大利方面的 Diruta《Il Transilvano》、Banchieri《Conclusioni》、Sabbatini《Regola》、Gentile d’Olevano《Porta Musicale》、Penna《Li primi albori》。句末的脚注标记 11 与 12 提示读者：作者将在脚注中进一步交代选择这些文献的理由（与西班牙在意大利南部的影响有关）以及文献的完整出版信息。这种结构暗示了本研究的方法论——以同时期的理论文本（论述指法与手型）去校验图像中所呈现的实际演奏姿态，从而把视觉材料与文字规范连接起来。

补充说明

句中“fingering and hand position”两项分别对应：fingering 指手指编号与指法选用规则，hand position 指手型/手在键盘上的放置方式；这两者是键盘演奏技法文献最核心的两个论题，也是本小节标题所概括的内容。

第2段（P0066）

原文复述

9 Baldassare Castiglione, Il libro del cortegiano (Venice: Romano e Asola, 1528). Castiglione describes the qualities and knowledge as required of an accomplished courtier: music, both on the theoretical and practical side, is among the most important. For more information on Castiglione and music see Stefano Lorenzetti, ‘La parte della musica nella costruzione del gentiluomo’, in: Studi musicali 25 (1996), 17–40; Stefano Lorenzetti, Musica e identità nobiliare nell’Italia del Rinascimento: educazione, mentalità, immaginario (Florence, 2003).

中文讲解

本段是正文中的脚注 9，内容为参考文献说明。引用了 Castiglione 1528 年出版的《Il libro del cortegiano》（《廷臣论》），该书论述了理想廷臣所应具备的素养与知识，音乐——无论在理论层面还是实践层面——被列为其中最重要的项目之一。这条脚注的功能是提供文化史的背景：16 世纪意大利廷臣教育将音乐视为贵族身份塑造的必要组成部分，这为研究同时期图像中键盘演奏所代表的社会意涵（贵族教养）提供了语境支持。脚注末尾列出 Lorenzetti 的两篇/部后续研究，分别讨论音乐在绅士建构中的角色，以及文艺复兴时期意大利贵族的音乐身份认同、教育与心态，可作为进一步阅读的指南。

补充说明

本段脚注属于背景性、旁证性的引文：它并未直接讨论指法或手型，而是为理解图像中键盘演奏者形象的社会身份（贵族、廷臣）提供历史依据，因此不进入本节理论框架的核心论证。

第3段（P0067）

原文复述

10 I consulted two main repositories in tracking down the pictures: the photo collection at the Fondazione Federico Zeri, <https://fondazionezeri.unibo.it/it/ fototeca/archivio-fotografico/il-database-online> (accessed 21 January 2022) and the RIdIM, https://ridim.org/ (accessed 24 December 2021). But simple research on the internet has brought to light other images, such as paintings appearing at auctions or on the art market, without a permanent location in a collection.

中文讲解

本段是正文中的脚注 10，交代作者查找所选图像（描绘键盘演奏的图画）时使用的两个主要图像数据库：位于博洛尼亚大学的 Federico Zeri 基金会摄影档案馆（Fondazione Federico Zeri），以及国际乐器图像数据库 RIdIM。两个数据库的访问日期分别为 2022 年 1 月 21 日与 2021 年 12 月 24 日。同时作者补充说明，仅靠网络检索还发现了其他图像，包括出现在拍卖会或艺术品市场上、没有固定收藏地点的画作。这条脚注的功能是方法论上的资料来源说明：让读者了解图像材料的获取途径既包括专业学术档案，也包括流动性较大的市场资源，提示研究材料的不确定性与多样性。

第4段（P0068）

原文复述

12

中文讲解

本段在原文中只是一个孤立的数字“12”，是正文里嵌在上标位置的脚注编号标记，对应正文 P0065 末尾提及的文献出版信息脚注。它本身不承载论述内容，仅作为版式元素指明读者应跳转到下一条脚注（编号 12）去查阅 Santa María 与 Diruta 等著作的完整出版信息。

第5段（P0069）

原文复述

11 In the 17th century southern Italy, as well as parts of the North, were under the political influence and/or control of different reigns: the Roman Empire held by the Habsburgs, France and, for the longest period, the Spanish kingdom. Spanish musicians travelled to Naples and southern Italy and their works were sometimes published there, as in the case of Diego Ortiz’s Tratado de glosas (Rome: Valerio & Luigi Dorico, 1553), printed in both Spanish and Italian. It is assumed that Ascanio Mayone, whose Ancidetemi pur is presented in the videos, was likely of Spanish ancestry (Dinko Fabris, ‘Ascanio Majone’, in: Dizionario biografico degli italiani, vol. 67 [Roma, 2006]; https://www.treccani.it/enciclopedia/ascanio-majone\_%28Dizionario-Biografico%29/ [accessed 21 January 2022]). There are many studies on fingering in Spanish sources: a general survey is in Robert Parkins, ‘Keyboard Fingering in Early Spanish Sources’, in: EM 11 (1983), 323–31.

中文讲解

本段是正文中的脚注 11，是支撑 P0065 选书理由的关键脚注。其论证分四层：第一层指出 17 世纪意大利南部乃至北部部分地区先后受到哈布斯堡治下的神圣罗马帝国、法兰西王国以及（持续最久的）西班牙王国的政治影响或控制；第二层说明西班牙音乐家曾前往那不勒斯与意大利南部活动，其作品有时在当地出版，例证是 Diego Ortiz 的《Tratado de glosas》（1553 年于罗马以西班牙文与意大利文双语出版）；第三层补充提出，视频中所介绍的 Ascanio Mayone（《Ancidetemi pur》的作者）据推测具有西班牙血统，并附 Fabris 撰写的传记条目作来源；第四层综述了学界对西班牙指法文献的研究现状，提示 Parkins 1983 年的概览性论文《Keyboard Fingering in Early Spanish Sources》。这条脚注整体说明：作者之所以把西班牙与意大利的指法论著并置，是因为两地存在长期的政治与文化交融，使用这批文献具有史料合理性。

第6段（P0070）

原文复述

Tomás de Santa María, Libro llamado arte de taňer fantasía (Valladolid: Francisco Fernández de Cordova, 1565), 37–45, online: <http://bdh.bne.es/bnesearch/ detalle/bdh0000158382>; Girolamo Diruta, Il Transilvano Dialogo sopra il vero

中文讲解

本段是脚注 12 的开头部分（文本在输入中被截断），提供 P0065 所列文献的完整出版与版本信息。已出现的内容包括：Tomás de Santa María 的《Libro llamado arte de taňer fantasía》（幻想曲演奏法），1565 年由 Francisco Fernández de Cordova 出版于巴利亚多利德，作者引用的页码为第 37–45 页，并附西班牙国家图书馆（BNE）数字馆藏的在线链接；随后开始列 Girolamo Diruta 的《Il Transilvano》，副标题以“Dialogo sopra il vero”开头即被截断，因此完整的副标题、出版地、出版者与年份需参看原文后续部分（此处不可补写）。该脚注的作用是给出文献的权威版本、页码定位与可访问的数字资源，便于读者核对所引述的指法与手位规则的具体出处。

补充说明

脚注中被引用的页码 37–45 提示 Santa María 论述指法/手位的关键章节集中在此区间；P0065 列出的其余四部意大利文献（Banchieri《Conclusioni》、Sabbatini《Regola》、Gentile d’Olevano《Porta Musicale》、Penna《Li primi albori》）的完整出版信息应位于本脚注被截断之后的延续部分，本节输入未提供，故不补写。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节由一段正文陈述与多条脚注构成。正文（P0065）总起交代研究依赖的西班牙、意大利指法与手位论著；脚注 9（P0066）提供 Castiglione《廷臣论》作为音乐在贵族教育中地位的旁证；脚注 10（P0067）说明图像来源的两个主要数据库与网络补充途径；脚注编号 12 的孤立标记（P0068）指向上文标记的出版信息；脚注 11（P0069）从政治史与文化史角度解释为何将西班牙与意大利文献并置；脚注 12 的开头（P0070）提供具体出版信息、页码与数字资源链接。脚注 11 是本节论证选书合理性的关键；脚注 10 是研究方法论的资源说明；其余脚注为背景与版本信息。

💡 本节核心要点

1. 研究图像中的键盘演奏姿态时，作者以同时期论述指法与手位的理论文献作为分析框架，所依赖的核心文献包括 Santa María、Diruta、Banchieri、Sabbatini、Gentile d’Olevano、Penna 六部著作。
2. 选书具有跨地域视野：同时纳入西班牙与意大利文献，而非局限于单一国家传统。
3. 之所以将两国文献并置，是因为 17 世纪意大利南部长期处于西班牙的政治与文化影响之下，西班牙音乐家活跃于那不勒斯等地，两地指法传统存在实际交流。
4. 研究材料获取上，作者使用了 Federico Zeri 基金会摄影档案与 RIdIM 两个专业数据库，并辅以对拍卖与市场流通图像的网络检索。
5. 图像所表现的键盘演奏并非孤立的技术行为，而是嵌入文艺复兴/巴洛克时期贵族音乐教养这一更广阔的文化语境（Castiglione《廷臣论》为代表）。
6. 本节为后续分析建立了“文献规范 + 视觉材料”双重证据基础：理论文献提供规范，图像提供实证。

🔑 关键术语

• fingering (指法)：本节中指手指编号与指法选用规则，Santa María、Diruta 等文献的核心论题之一，为分析图像中手部姿态提供理论规范。
• hand position (手位)：本节中指手在键盘上的放置方式与手型，与指法并列构成键盘演奏技法文献的两大核心议题，是作者用文献校验图像的关键维度。
• Arte de taňer fantasía / Libro llamado arte de taňer fantasía：Tomás de Santa María 1565 年于巴利亚多利德出版的西班牙文键盘论著，本节西班牙文献的代表，论述幻想曲演奏的指法与手位规则。
• Il Transilvano：Girolamo Diruta 所著意大利文键盘论著，本节意大利文献的代表，对话体形式讨论键盘演奏法。
• Castiglione, Il libro del cortegiano (《廷臣论》)：1528 年于威尼斯出版的文艺复兴经典，论述理想廷臣素养，脚注 9 引用以说明音乐（含键盘演奏）在贵族教育中的核心地位。
• Fondazione Federico Zeri / RIdIM：作者追踪图像时使用的两个主要数据库：前者为博洛尼亚大学的艺术摄影档案，后者为国际乐器与音乐图像数据库。

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s_cecilia_three_main_positions [描述性拆分] Three main approaches: ‘Santa María’, ‘Diruta’, and the principles of good fingers

第1段（P0071）

原文复述

The techniques proposed by these writers are quite different: some of them base a correct fingering on the concept of ‘good fingers’, to be used on ‘good’ notes (identified according to the rules of counterpoint). This principle differs greatly from the modern technique for the piano, which aims to attain a perfect equality in strength and function for all the fingers. Two main systems are in use: Diruta, for example, proposes even fingers, 2nd and 4th, as good; on the contrary, Banchieri a few years later suggests using the 3rd finger on good notes. Santa María and, generally speaking, the Spanish writers agree on a ‘good’ 3rd finger but have a more varied approach. The book that dedicates the most pages to technique, the Arte de tañer fantasía, goes into detail showing different musical figures and solutions for all of them, at times using three or four consecutive fingers and thus disregarding a regular connection between notes and fingers.

中文讲解

本段的核心主张是：早期键盘理论家对"正确指法"的理解与现代钢琴观念存在根本差异。

现代钢琴追求五指力量与功能上的完全平等；而这些文艺复兴/巴洛克早期的作者则奉行"好手指配好音"原则——所谓"好音"由对位法规则判定（通常指协和音或结构性重要的音），“好手指"是固定用于这些音的指头。

作者随即梳理出三种主要立场：

1. Diruta 主张偶数指（2、4）为"好手指”；
2. Banchieri 几年后转而推荐 3 指为"好手指”；
3. Santa María 及西班牙作者同样认定 3 指为佳，但做法更为灵活。

值得注意的是《Arte de tañer fantasía》——它在本节是被点名最多的技法著作——甚至会连续使用三四个手指，完全打破音符与手指的固定对应关系。这一例子的论证意义在于：它揭示了"好手指"原则并非铁律，西班牙传统内部允许按具体音乐图型（musical figures）选择指法，从而更具实用弹性。

本段因此为下文按指法派别区分做法，同时为 P0073 描述的 Santa María 手型建立概念框架。

补充说明

“rules of counterpoint” 指对位法规则：在讨论"好音"时，这些作者并非凭听觉优劣判断，而是依据音与音之间的协和、结构（如经过音、辅助音、终止式等）地位来决定哪些音需要用"好手指"保障音准与时值。“Arte de tañer fantasía” 是 Thomas de Santa María 的著作名，是西班牙键盘学派最详尽的技法书。

第2段（P0072）

原文复述

Some treatises also offer hints concerning hand and arm position and the way the fingers should press the keys. Taking into consideration both the books and the portraits, three main types of approach seem to emerge:13

中文讲解

本段是承上启下的过渡句：作者指出除了指法规则之外，部分论著还提供了手型、手臂姿态、以及手指触键方式的提示。结合文献（书籍）与图像（肖像）这两类史料，可归纳出三种主要做法。数字 13 是脚注编号，指向 P0075 那条简短说明。

此段的功能是为后文罗列三种做法（Santa María、Diruta、及更侧重原则性论述的第三类）做铺垫。它提醒读者：作者的分类依据是"书籍+肖像"双重证据，而非单纯文字描述。

第3段（P0073）

原文复述

a. ‘Santa María’ position: low wrist, fingers higher than the hand, bent at the tip and with a hollow between fingers and hand: the so called ‘cat’s paw’. Fingers should hit (herir) the keys and should not be held too far away from them. The instructions refer to all the instrumentos de tecla and to the vihuela.14

中文讲解

本段开始正式列举第一种做法——Santa María 式手型。

关键身体部位描述：

• 手腕：低（low wrist），低于手掌水平；
• 手指：高于手掌；
• 指尖：弯曲（bent at the tip）；
• 手指与手掌之间：形成凹陷，即所谓 “cat’s paw”（“猫爪”）。

触键方式：手指应当 “herir”（西班牙语，意为"击打”）琴键，且不可悬空过高——这是与当时常见"手指高悬"做法的区别。

适用范围：作者明确这些指示针对所有 “instrumentos de tecla”（键盘类乐器，包括管风琴、羽管键琴、击弦古钢琴等）以及 vihuela（维韦拉琴，西班牙弹拨乐器）。脚注 14 对应 P0074 的参考文献列表。

本段在三种做法中居首位，因为它是西班牙学派的代表，也是《Arte de tañer fantasía》最具操作性的描述。它为本节后续对比提供了具体形态参照。

补充说明

“instrumentos de tecla” 是西班牙语泛指键盘乐器；“vihuela” 虽为弹拨乐器，但因有品且按弦方式与键盘有相似之处，被一并纳入 Santa María 的姿态指导。“herir” 一词暗示主动、果断的击键动作，而非平贴或滑动。

第4段（P0074）

原文复述

modo di sonar organi, & istromenti da penna / Seconda parte del Transilvano (Venice: Giacomo Vincenti 1593 and 1609), 10–4, online (book of 1593): https://www.loc.gov/resource/muspre1800.100422/?st=gallery (book of 1609:) http://www.bibliotecamusica.it/cmbm/viewschedatwbca.asp?path=/cmbm/images/ripro/gaspari/_D/D019/ (accessed 5 September 2022); Adriano Banchieri, Conclusioni nel suono dell’organo (Bologna: Heredi di Giovanni Rossi, 1609), see the appendix Copia d’una lettera di D. Adriano Banchieri, che risponde a un Giovane Virtuoso Organista […], 61–3, online: https://imslp.org/wiki/Special:ReverseLookup/115414 (accessed 5 September 2022); L’organo suonarino (Venice: Giacomo Vincenti, 1611), 42, online: https://vmirror.imslp.org/files/imglnks/usimg/6/67/IMSLP408196-PMLP248070-banchieri_organo_suonarino_1611.pdf (accessed 21 July 2023); Galeazzo Sabbatini, Regola facile e breve per sonare sopra il basso continuo (Venice: Salvadori, 1628), 10–1, online: https://imslp.org/wiki/Special:ReverseLookup/759421 (accessed 5 September 2022); Giovanni Gentile d’Olevano, Porta musicale (I-Rc, ms. 2491), fol. 106v–112r; Gentile was working in Rome around 1640. Lorenzo Penna, Li primi albori musicali per li principianti della musica figurata (Bologna: Giacomo Monti, 1672), 152 and 197, online (edition of 1679): https://mdz-nbn-resolving.de/details:bsb10527657. These last three books deal mainly with playing consonances.

中文讲解

本段并非正文，而是脚注 14（位于 P0073 末尾上标 14 所对应的内容）。它逐一列出了前文提及或旁及的早期键盘/通奏低音论著的版本、出版地、年份、页码、在线资源链接及访问日期：

1. Diruta 的《Il Transilvano》两部分（1593、1609，Venice: Giacomo Vincenti），页 10–4；
2. Banchieri 的《Conclusioni nel suono dell’organo》（1609，Bologna），见附录信函，页 61–3；
3. Banchieri 的《L’organo suonarino》（1611，Venice），页 42；
4. Sabbatini 的《Regola facile e breve per sonare sopra il basso continuo》（1628，Venice），页 10–1；
5. Gentile d’Olevano 的手稿《Porta musicale》（I-Rc, ms. 2491），fol. 106v–112r，约 1640 年活跃于罗马；
6. Penna 的《Li primi albori musicali per li principianti della musica figurata》（1672，Bologna），页 152 与 197。

最后一句指出：后三部著作（Sabbatini、Gentile d’Olevano、Penna）主要讨论"协和音的演奏”（playing consonances），即通奏低音中具体协和音的处理方式。

这条脚注的功能是为正文关于指法流派（特别是 Diruta 和 Banchieri）的论述提供版本与页码依据，同时补足了其他意大利作者的资料，方便读者查证。

补充说明

该脚注的页码与版本细节（1593/1609、1609、1611、1628、手稿、1672）按时间排序，覆盖了从 16 世纪末到 17 世纪后期的意大利键盘与通奏低音文献。“These last three books deal mainly with playing consonances” 是脚注内的限定语，将后三部著作的作用范围收窄到协和音演奏，与前几部涵盖整体指法的著作区分开。

第5段（P0075）

原文复述

13 The main features and fingerings of each book are summarized in the Appendix.

中文讲解

本段是脚注 13（对应 P0072 末尾的上标 13）。它只是一句简短说明：本节所讨论每本书的主要特征与指法概况，可见于本书末尾的附录。

此脚注对正文起的是引导作用——告知读者如需查阅按书排列的指法汇总，请参附录。它没有给出额外的史料信息，仅是指向附录的索引。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条脚注：脚注 13（P0075）指向附录中的按书指法汇总页；脚注 14（P0074）开具了从 1593 至 1672 年间六部意大利键盘/通奏低音论著（Diruta 两版《Transilvano》、Banchieri《Conclusioni》与《L’organo suonarino》、Sabbatini《Regola facile》、Gentile d’Olevano 手稿《Porta musicale》、Penna《Li primi albori musicali》）的版本、页码与在线资源链接，并附访问日期。脚注 14 末尾额外注明，Sabbatini、Gentile d’Olevano、Penna 三书主要讨论协和音的演奏。两条脚注共同为正文对指法流派与 Santa María 手型的论述提供文献支撑与版本依据。

💡 本节核心要点

1. 早期键盘指法建立在"好手指配好音"（按对位法判定）原则上，与现代钢琴追求五指均等力量的观念根本不同。
2. 意大利传统内部存在分歧：Diruta 主张 2、4 指为佳，而 Banchieri 改以 3 指为佳。
3. Santa María 及西班牙作家同样偏好 3 指，但做法更灵活——《Arte de tañer fantasía》甚至允许连续使用三四个手指，按具体音乐图型选择指法。
4. Santa María 式手型特征：低腕、手指高于手掌、指尖弯曲、手指与手掌之间形成凹陷（“cat’s paw”），且手指应"herir"（击打）琴键而非悬空。
5. 该手型指示适用于所有 instrumentos de tecla 及 vihuela，说明其作为通用键盘姿态的定位。
6. 本节依据"书籍+肖像"双重证据，提出三种主要做法（Santa María 位置、Diruta 位置、原则性论述），具体细节与每书指法汇总见附录。

🔑 关键术语

• good fingers / good notes：指法理论中的核心概念：“好手指"是固定用于"好音”（由对位法规则判定为协和或结构性重要的音）的指头；与追求五指均等力量的现代钢琴指法形成对照。
• Diruta / Banchieri：Girolamo Diruta 与 Adriano Banchieri——意大利两位早期键盘理论家。Diruta 主张 2、4 指为佳；Banchieri 几年后主张 3 指为佳。
• Santa María：西班牙键盘理论家 Thomas de Santa María，其《Arte de tañer fantasía》是本节最主要的技法来源；其手型被命名为"Santa María position"。
• cat’s paw：Santa María 手型的形象化名称，指手指高于手掌、指尖弯曲、手指与手掌之间形成凹陷的姿态。
• herir：西班牙语动词，意为"击打"，在本节中描述手指应主动敲击琴键的方式，而非悬空或平贴。
• instrumentos de tecla：西班牙语泛指键盘乐器（包括管风琴、羽管键琴、击弦古钢琴等），与 vihuela（弹拨乐器）一起被纳入 Santa María 姿态指示的适用范围。
• modo di sonar organi, & istromenti da penna：Diruta《Il Transilvano》的副标题，意为"演奏管风琴与羽管键琴的方式"，是脚注 14 中最早列出的论著。
• playing consonances：脚注 14 中的限定语，指 Sabbatini、Gentile d’Olevano、Penna 三书主要讨论的内容——通奏低音中协和音的具体演奏方式。

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s_cecilia_diruta_and_cecilia_positions [描述性拆分] ‘Diruta’ and ‘Cecilia’ positions: hand and finger technique for organ and harpsichord

第1段（P0076）

原文复述

Item b in the section introduces what the author labels the ‘Diruta’ position. In this position the hand and the wrist are held at the same height, and the fingers are rounded — the Italian word used is incoppate. The fingers rest on the keys and press them down without applying too much strength. Diruta rejects a manner of using the hand that is similar to what Santa María describes, judging it unsuitable for the organ and its repertoire. At the same time, however, he states that when one plays dance music on the harpsichord the fingers should actually strike the keys. Through this contrast he establishes a distinction between the technique appropriate to the harpsichord and the technique appropriate to the organ.

中文讲解

本段介绍作者所称的「Diruta手位」。其形式特征有三：手与手腕同高；手指呈自然弯曲（incoppate，意大利语，意为「杯状合拢」）；落键方式为轻按而非重压。从论证功能看，Diruta 这一立场包含两个层次：其一，他正面提出一种「手—腕同高、轻触键面」的有机演奏姿态；其二，他反面否定 Santa María 所主张的类似手型，认为该手型不能胜任管风琴及其曲目。然而，作者特别强调 Diruta 对「舞曲」这一体裁和「拨弦键琴」这一乐器提出了例外：当在拨弦键琴上演奏舞曲时，手指应当「击键」而非「按键」。由此 Diruta 把同一作者笔下的技术分成了两套——管风琴一套、拨弦键琴另一套。这一区分是本段最重要的推论，对理解「为何同一时期文献对管风琴与拨弦键琴的指法／手位描述常常看似矛盾」非常关键。

补充说明

「incoppate」按字面意为「合拢的／杯状的」，用以描述手指自然收拢成拱形的状态，与下文「dita distese」（伸直的手指）形成对照。Santa María 在本段中仅作为「Diruta 所批评之旧手型」的提出者出现，本节未给出其论著的具体出处。

第2段（P0077）

原文复述

Item c in the section introduces the ‘Cecilia’ position, characterized by a high or very high wrist and straight fingers. This position is described as quite common in depictions of St. Cecilia from the late sixteenth century until the end of the seventeenth century. Around 1670 the position receives theoretical confirmation in Lorenzo Penna’s treatise, which uses the Italian phrase dita distese, meaning ‘straight fingers’. Penna advises the player to avoid the combination of a low wrist with raised fingers, which may be a reference to a practice that originated in an earlier period. According to the author, the paintings show this same position being used both at the organ and at various quilled instruments.

中文讲解

本段定义「Cecilia手位」：手腕抬高或极高，手指伸直。其论证价值在于作者用两类独立证据相互印证：第一类是图像证据——16 世纪末至 17 世纪末的圣塞西莉亚（音乐守护圣徒）画像频繁出现此姿态；第二类是文字证据——约 1670 年 Lorenzo Penna 的论著使用术语 dita distese（伸直的手指），为该手位提供了理论支撑。两个时间线（图像约 16 世纪末—17 世纪末，文献约 1670）相互重叠，使该手位的真实性具有较强说服力。

作者进一步借 Penna 的告诫做出推论：应当避免「手腕低 + 手指高」的组合。作者谨慎地指出，这种被否定的组合「可能」指更早期的一种做法——这一「可能」一词提示作者并未把它当作确证的历史事实，而是作为有待进一步核实的推测。

最后一句具有方法论意义：作者指出此类画像中管风琴与各类拨弦乐器（quilled instruments，即装有羽管或皮制拨子的键盘乐器，如拨弦键琴家族）共享同一手位，这与 P0076 中 Diruta「管风琴与拨弦键琴必须区别对待」的论断构成潜在张力，暗示作者在两种意大利传统立场之间保持中立、分别呈现。

补充说明

「dita distese」按字面意为「伸直的手指」，是 Penna 文本中的原词，作者在括号中给出英文释义。「quilled instruments」指装有羽管拨子的键盘乐器，即大键琴/拨弦键琴家族，与管风琴形成对照——这是本节判断「手位适用对象」的关键概念。

第3段（P0078）

原文复述

In the closing paragraph the author explains the rationale behind the methodological choices of the study. The decision to concentrate on Italian music and on paintings of the Renaissance and early Baroque reflects the author’s personal musical interests but is also intended to offer a different perspective on early fingering and hand position. The author observes that the best-known studies of early keyboard technique typically take the French and German literature of the eighteenth century as their point of departure — especially C.Ph.E. Bach’s description of his father’s manner of playing — and that performers sometimes try to adapt their hand to that description even when they are using a fingering chart from an earlier period or a different country. The author argues that hand position and fingering must be examined together in order to understand the instructions given in the treatises. Portraits and paintings, the author concludes, can provide relevant information about this question, even when what they depict appears implausible to modern eyes.

中文讲解

本段是作者的方法论自陈，需要逐层解读。

第一层是研究范围的辩护：选择意大利文艺复兴与早期巴洛克的音乐与绘画，承认带有个人兴趣，但更核心的目的是提供「另一种视角」——这意味着作者承认选题并非价值中立，而是有意识地对既有研究取向做出补偏。

第二层是对主流研究路径的批评：作者指出当代早期键盘研究多以 18 世纪法、德文献为出发点，其中 C.P.E. Bach 对其父 J.S. Bach 演奏方式的描述被奉为典范。更严重的是，演奏者常常把自己的手型去迁就这一 18 世纪的描述，即便他们使用的是更早期或来自其他国家的指法图谱。这里被批评的具体错误是「时代错置」——把手型与指法从不同的历史时空中拆开使用。

第三层是作者的方法论主张：手位（hand position）与指法（fingering）必须联合考察，否则无法正确理解论著中的具体指令。这一主张解释了为什么作者要在指法研究之外引入绘画证据。

第四层是对图像证据的功能辩护：作者承认这些画像所呈现的手位「对现代人的眼睛看起来不太可能」，但仍然主张它们具有相关性。这是一种反直觉的方法论立场——承认观感上的违和，但拒绝以此为理由排除图像证据。这与前一段（P0077）所展示的「Cecilia 手位」实例形成呼应：若以现代视角看，手腕极高、手指伸直的姿态在长时间演奏中似乎不自然，但绘画与 1670 年的文献都明确记载了它的存在。

补充说明

本段为作者第一人称的研究自陈，不属于客观史料叙述，故讲解时需特别区分「作者论断」与「外部可验证事实」。C.Ph.E. Bach 在本段中作为「18 世纪法德传统最权威代言人」出现，作者对其权威性并非全盘否定，而是批评其被不加区分地套用于早期史料。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文中标注了四处脚注（编号 15、16、17、18），脚注具体内容未包含在当前输入中，其在正文中的功能如下：脚注 15 为 Diruta 关于拨弦键琴与管风琴技术区别的论述提供文献依据；脚注 16 为「Cecilia 手位」在圣塞西莉亚画像中的频繁出现提供出处；脚注 17 为 Lorenzo Penna 论著中 dita distese 一节的来源；脚注 18 为 C.P.E. Bach 描述其父 J.S. Bach 演奏方式的著作出处。本节无独立图像或表格，仅引用既有绘画作为论据。

💡 本节核心要点

1. 作者区分了两种意大利早期键盘手位：‘Diruta 手位’（手与腕同高、手指弯曲、轻按键）与 ‘Cecilia 手位’（手腕高、手指伸直），二者分别代表低腕与高腕两种历史取向。
2. Diruta 在器官与拨弦键琴之间做出了明确区分：管风琴应轻按琴键，拨弦键琴上的舞曲则应击键——这一区分说明同一作者笔下也存在因乐器与体裁而异的技术规范。
3. ‘Cecilia 手位’同时获得图像（圣塞西莉亚画像，约 16 世纪末—17 世纪末）与文字（Penna 约 1670 年论著中的 dita distese）的双重证据支撑，作者借此把绘画与论著并置使用。
4. 作者明确指出当代早期键盘研究过度依赖 18 世纪法德文献（尤其是 C.P.E. Bach 描述其父演奏方式的著作），并批评演奏者将 18 世纪手型套用于更早期或不同国家的指法图谱，构成时代错置。
5. 作者的方法论核心主张是：手位与指法必须联合考察；即便画像所呈现的姿态对现代观者显得’不太可能’，仍应被视作理解论著指令的相关证据。

🔑 关键术语

• Diruta position (Diruta 手位)：作者用于指称 Diruta 所主张的手型——手与手腕保持同一高度，手指自然弯曲（incoppate），落键方式为轻按而非重压。
• Cecilia position (Cecilia 手位)：作者用于指称出现于圣塞西莉亚画像中的手型——手腕抬高或极高，手指伸直（dita distese），被作者视为 16 世纪末至 17 世纪末意大利的另一种主流姿态。
• incoppate：意大利语词，字面意为「杯状／合拢」，用于描述手指自然弯曲呈拱形的形态，与 ‘dita distese’ 形成对照。
• dita distese：意大利语词，字面意为「伸直的手指」，为 Lorenzo Penna 约 1670 年论著中的原文术语，作者在括号中给出英文对译。
• quilled instruments：装有羽管（或类似拨子）拨动琴弦的键盘乐器，即大键琴/拨弦键琴家族，与管风琴形成对照；本节用此词判断手位的适用乐器范围。
• Santa María：本节中作为「Diruta 所批评之旧手型」的提出者出现，未提供具体论著信息；与 Diruta 的对照说明 16 世纪存在与「Diruta 手位」不同的另一种手型传统。
• Lorenzo Penna：本节援引的理论来源之一，其约 1670 年论著使用 ‘dita distese’ 一词，为 ‘Cecilia 手位’ 提供文字证据。
• C.Ph.E. Bach (Carl Philipp Emanuel Bach)：本节中被作者点名的「18 世纪法德传统」代表人物；作者援引他对父亲 J.S. Bach 演奏方式的描述，并批评其被不加区分地用作早期键盘技术的通用参照。

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s_cecilia_gracefulness_and_goltzius [描述性拆分] Ideals of grace, Castiglione’s Cortegiano and the absence of Goltzius-like images

第1段（P0079）

原文复述

16th-century Italian portraits follow new and specific principles governing proportions for the human body, they present a certain amount of realism, and they reflect the physical bearing of the subject, as suggested in writings like

中文讲解

本句是一个从上一节延续过来的未完成句，承接前文对 Santa María 论及手指朝向音乐线条方向的论述，由此转入本节主题。它总括性地提出一个前提：16 世纪意大利肖像画遵循一套有关人体比例的新原则，具有一定程度的写实性，并且能够反映被画者的身体仪态（如姿态、手势、坐姿等）。这句话的功能是为下一段引入 Castiglione《Il Cortegiano》（《廷臣论》）所提供的“优雅”美学理想做铺垫；它强调三个要素——新比例原则、写实程度、身体仪态——三者在肖像中相互关联。读者应注意此句在原文中以“as suggested in writings like”结尾，作者把具体的文献例证留给随后的脚注，因此本句本身只是论述的入口而非结论。

补充说明

本段在原书中位于页码 11，处于一个跨越页面的论述开端；其完整语义需与紧随其后的脚注 14（P0080）配合阅读，因此讲授时应把它视为上一节余绪加本节起点的结合点。

第2段（P0080）

原文复述

14 Tomás de Santa María, Libro llamado arte de tañer fantasía. Primera parte, fol. 37r–38r.

中文讲解

这是正文中提到的“writings like”的第一项文献来源：西班牙作曲家与理论家 Tomás de Santa María 的《Libro llamado arte de tañer fantasía. Primera parte》（《论演奏幻想曲的技艺·第一部分》），具体见 fol. 37r–38r。该书是 16 世纪键盘指法与演奏姿势讨论的重要文献，此处脚注提供原始出处，便于读者查证 Santa María 关于手指朝向音乐线条方向的具体论述。

第3段（P0081）

原文复述

15 Diruta, Il Transilvano (1593) (see n. 12).

中文讲解

这是正文将要援引的第二项文献来源：Girolamo Diruta 的《Il Transilvano》（1593）。脚注提示该书的具体引用可参见本节之前已经出现过的注释 12，说明作者为了避免重复完整书名信息，而采用交叉引用。

补充说明

本脚注的功能是文献定位，属于“来源”类脚注；具体的页码信息会出现在后续更具体的引用处（如 P0091）。

第4段（P0082）

原文复述

16 Later examples of ‘Cecilia position’ can be seen in Francesco Guarino’s Santa Cecilia al cembalo (c. 1640–45), Geneva, Valerio Collection, and in Lorenzo Pasinelli’s Santa Cecilia (c. 1650–99), Bologna, Pinacoteca Nazionale.

中文讲解

这是对上一节中提到的 “Cecilia position”（圣则济利亚姿态，即演奏者将双手对称、放松地置于键盘上）所作的后世例证补充。作者列举两幅作品：Francesco Guarino 的《Santa Cecilia al cembalo》（约 1640–45），藏于日内瓦 Valerio 私人收藏；以及 Lorenzo Pasinelli 的《Santa Cecilia》（约 1650–99），藏于博洛尼亚国家绘画馆（Pinacoteca Nazionale）。两幅画均晚于本节论述的 16 世纪，但仍然延续同一种手位姿态，证明作者所归纳的“圣则济利亚姿态”在巴洛克时期依然被沿用。

补充说明

“Valerio Collection”是日内瓦的一处私人收藏机构名称，原文照录，未提供更详细的馆藏背景；只能依据本段文本判断其性质为私人收藏。

第5段（P0083）

原文复述

17 Penna, Li primi albori (see n. 12), 197.

中文讲解

这是正文将引用的 Lorenzo Penna《Li primi albori musicali》一书的页码定位：第 197 页。脚注再次通过“see n. 12”做交叉引用，说明完整的书目信息已在前文注释中给出。

第6段（P0084）

原文复述

18 Carl Philipp Emanuel Bach, Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen part 1 (Berlin: Christian Friedrich Henning, 1753), 15–50, see in particular 17.

中文讲解

此脚注引用 18 世纪中叶德国作曲家 Carl Philipp Emanuel Bach 的《试论正确演奏键盘乐器的真正方式》第 1 部分（柏林：Christian Friedrich Henning，1753 年），页码 15–50，特别参见第 17 页。值得注意的是，C.P.E. Bach 的著作晚于本节论述的意大利文艺复兴—巴洛克时期，因此这条脚注很可能用于说明“grace 与 technique 不可分离”这一观念在 18 世纪的延续，从而为作者的跨时代论断提供旁证。

补充说明

C.P.E. Bach 著作的德文原题与出版地、出版者年份完整保留；脚注类型属于“旁证/延续性证据”，用于从更晚的时代为作者的命题提供佐证。

第7段（P0085）

原文复述

Il Cortegiano. People in the portraits of musicians are depicted in an upright, open and relaxed position, arms and elbows are close to the body, the angle between them almost 90° with the hand in a relaxed position on the keyboard: an image of grace and simplicity which is a far cry from late gothic models. This new idea of the dignity and gracefulness of the human body had consequences affecting the representation of musicians and their hands.19

中文讲解

本段是本节的核心论述之一。作者援引意大利文艺复兴时期 Baldassare Castiglione 的《Il Cortegiano》（《廷臣论》），说明该著作所代表的理想如何渗透到音乐家肖像画的视觉表现中。文中给出具体的身体姿态规范：身体挺直、开放而放松；上臂与肘部紧贴身体，前臂与上臂形成的夹角近乎 90°；手部以放松的姿态落在键盘上。作者将这种姿态归纳为“grace and simplicity”（优雅与简朴）的图像，并明确将它与“late gothic models”（晚期哥特式图式）区别开来。最后一句点出意义：这种对“人体尊严与优雅”的新观念直接影响了音乐家及其手部的呈现方式。脚注 19（见 P0090）说明该观念可追溯到 Giovan Paolo Lomazzo 的画论以及 Francesca Gualandri 关于 17 世纪手势修辞的研究。

补充说明

作者用“a far cry from”这一修辞明确划分了文艺复兴肖像与晚期哥特式图式之间的风格断裂：晚期哥特图像中的手部常被刻意夸张或弯曲，而此处的新规范强调对称、放松、自然。Castiglione《Il Cortegiano》（1528 年出版）原作提出宫廷侍臣的“sprezzatura”（从容、不费力的优雅）理想，本段并未直接引用该词，但叙述实质即其图像化体现。

第8段（P0086）

原文复述

The connection between technique and beauty is summarized in the words leggiadria e bellezza (gracefulness and beauty) that occur frequently in treatises dealing with keyboard playing: Diruta praises the gravità e leggiadria (composure and gracefulness) in an organist,20 Penna, more specifically, the bella mano (the lovely hand),21 a position deriving from correct fingering that makes the hand beautiful to see for the audience. Musicians in the Renaissance and Baroque were required to show a mixture of musical ability and grace, and this same idea guided the way they were portrayed, although this idea changed according to the different concepts of beauty in each era. This also means that grace in playing was not a characteristic separate and independent from technique, but rather a part of it and an integral component of being a musician.

中文讲解

本段集中论证“技术”与“美”之间的内在统一。作者使用三个意大利术语逐层展开：通用术语 leggiadria e bellezza（优雅与美）出现于键盘演奏论著中；Diruta 在描述一位优秀管风琴师时使用 gravità e leggiadria（庄重与优雅）；Penna 则更具体地使用 bella mano（可爱的手），意指“由正确指法所产生的、令观众视觉上觉得美”的手位。作者由此提出一个重要论断：文艺复兴和巴洛克时期的音乐家需要同时展示演奏能力与优雅，而这种观念同样支配了他们的图像呈现方式；不过这一观念会随着每个时代“美”的不同定义而变化。段末点出本段的理论核心：演奏中的“优雅”并非独立于“技术”的外在修饰，而是技术的有机组成部分，是“成为一位音乐家”的内在构成要素。脚注 20、21（见 P0091、P0092）分别提供 Diruta 与 Penna 著作的具体页码。

补充说明

三组意大利术语在该段中由概括到具体逐级收窄：leggiadria e bellezza 是普遍美学概念，gravità e leggiadria 加入“庄重”维度，bella mano 则落到可观察的手部形态。这种术语递进结构反映了作者论证的层次：先在抽象层面把“美”与“技术”挂钩，再具体到可被观众目视的“手”上。

第9段（P0087）

原文复述

It is uncommon to find representations in early Renaissance Italy of players turning their hands in the direction of the musical line as suggested by Santa María, and I wonder if this depends on the Renaissance ideals of composure and dignity that required the avoidance of inelegant movements. There are no Italian representations that resemble the famous engraving of St. Cecilia by Hendrick Goltzius that inspired the front page of Parthenia22, where the saint’s fingers ‘jump’ in every direction.

中文讲解

本段提出一个具体的图像学观察及其解释。作者注意到：在意大利早期文艺复兴的图像中，很少见到演奏者如 Santa María 所建议的那样把手指方向顺着音乐线条倾斜；他推测这种现象与文艺复兴所推崇的“composure and dignity”（沉着与尊严）理想有关——后者要求避免任何被认为不雅的动作。接着作者引入一个关键的负面对照案例：荷兰版画家 Hendrick Goltzius 创作的著名《圣则济利亚》版画（启发了英国印刷物 Parthenia 的卷首插图），其中圣徒的手指“向各个方向跳跃”，呈现出动态的、不规则的运动。作者指出，意大利图像中没有与之相似的呈现方式，这构成了一种明显的风格缺位。脚注 22（见 P0093）给出 Parthenia 的书目与版次信息以及现代版编辑者。

补充说明

“Parthenia”卷首插图中的 Goltzius 版画呈现的是北方式夸张运动感的图像范式；作者通过指出意大利图像中“缺乏此类作品”，反向证明意大利文艺复兴—巴洛克时期的音乐家肖像遵循了与北方传统不同的、强调身体控制与静态优雅的视觉规范。段中作者使用“I wonder if”这一句式，将论述标记为推测而非定论，提示读者此处是开放性的图像学解释。

第10段（P0088）

原文复述

***

中文讲解

本段是版面分隔符“***”，标志着上一段对 Castiglione 理想与 Goltzius 缺位的讨论到此结束，并预示下一段将转入对一幅具体作品（Tiziano 的《Concert》）的细读。该符号在学术著作中通常用作小节切换或论述重心的转场，自身不携带语义内容。

第11段（P0089）

原文复述

The detailed representation of a keyboard player, together with a singer and a viola player, in Tiziano Vecellio’s so-called Concerto or The three ages (painted c. 1507/08) presents us with a substantial amount of information (Fig. 1).23

中文讲解

本段开启下一个论述单元，引入一幅具体的视觉作品作为分析对象：由 Tiziano Vecellio（提香）所作、俗称 Concerto 或《人生的三个阶段》（The three ages）的画作，约绘于 1507/08 年。画中包含一位键盘演奏者、一位歌者与一位中提琴演奏者，作者指出该画提供了“相当丰富的信息量”，因此适合作为本节后续细读的主要案例。脚注 23（见 P0094）将引导读者参阅 Patricia Egan 关于“音乐会场景”母题的研究。

补充说明

画作俗称“The three ages”（人生的三个阶段），通常依据画面中三人物的不同年龄被读作对人生阶段的寓言；此段提示读者该画除了音乐演奏的图像学价值外，还承载寓言性内涵。

第12段（P0090）

原文复述

19 The representation of the human body and the significance of body position and gestures are described in the famous Trattato dell’arte della pittura by Giovan Paolo Lomazzo (Milan: P.G. Pontio, 1584). See also an interesting study written by Francesca Gualandri, Affetti, passioni, vizi e virtù. La retorica del gesto nel teatro del ‘600 (Milan, 2001).

中文讲解

此脚注对应正文 P0085 中关于“人体尊严与优雅的新观念影响音乐家及其手部呈现方式”的论述。它提供两条延伸阅读：其一，Giovan Paolo Lomazzo 的画论名著《Trattato dell’arte della pittura》（《绘画艺术论》，米兰：P.G. Pontio，1584 年），其中对身体姿态与手势的论述为本段所提到的“dignity and gracefulness”理想提供理论根据；其二，Francesca Gualandri 的《Affetti, passioni, vizi e virtù. La retorica del gesto nel teatro del ‘600》（《情感、激情、罪恶与德性：17 世纪戏剧中的手势修辞》，米兰，2001 年），属于近现代学术研究，考察 17 世纪意大利戏剧中手势的修辞学。

补充说明

两条文献分别代表“16 世纪的原始理论来源”（Lomazzo）和“现代学术延伸阅读”（Gualandri），共同支撑 P0085 的图像学论断。

第13段（P0091）

原文复述

20 Diruta, Il Transilvano (1593) (see n. 12), 11.

中文讲解

此脚注对应 P0086 中关于 Diruta 称许管风琴师具备 gravità e leggiadria（庄重与优雅）的引文出处，具体见 Diruta《Il Transilvano》（1593）第 11 页。

第14段（P0092）

原文复述

21 Penna, Li primi albori (see n. 12), 197.

中文讲解

此脚注对应 P0086 中关于 Penna 使用 bella mano（可爱的手）一词的引文出处，具体见 Penna《Li primi albori musicali》第 197 页。

第15段（P0093）

原文复述

22 Parthenia, or the Maydenhead of the first music that ever was printed for the Virginalls (London: William Hole, [1613]) (RISM 164613), online: https://imslp. org/wiki/Parthenia_(Various) (accessed 25 February 2022). See the modern edition of Parthenia by John Baxendale and Francis Knights in the Lyrebird edition (Tynset, 2021) for a detailed description of the frontispiece.

中文讲解

此脚注对应 P0087 中关于 Parthenia 卷首插图的论述。脚注给出该印刷物的完整书目信息：全名《Parthenia, or the Maydenhead of the first music that ever was printed for the Virginalls》，伦敦 William Hole 印制，约 1613 年（RISM 编号 164613），并提供 IMSLP 在线访问链接（2022 年 2 月 25 日访问）。此外，作者指出若要详细了解该书卷首插图，可参见 John Baxendale 与 Francis Knights 在 Lyrebird 版（Tynset，2021 年）编辑的现代版 Parthenia。

补充说明

RISM（Répertoire International des Sources Musicales，国际音乐文献总目）编号 164613 是该印刷物的标准编目编号；作者使用该编号以便学者在世界范围内的音乐文献数据库中精确检索。

第16段（P0094）

原文复述

23 On the significance of musical groups that represent men of different ages, see Patricia Egan, ‘“Concert” Scenes in Musical Paintings of the Italian Renaissance’,

中文讲解

此脚注对应 P0089 中引入 Tiziano《Concert》（《人生的三个阶段》）作为分析案例的论述。脚注引导读者参阅 Patricia Egan 关于意大利文艺复兴绘画中“音乐会（Concert）”场景母题的研究，专论“代表不同年龄的男性音乐组合”的图像意义。脚注文字在原文中似被截断（前引号与后半引号不匹配），但读者可由此把握作者意图：为理解画中三人物代表不同年龄的寓言式安排提供学术参考。

补充说明

脚注文本在所提供的输入中结束于 Patricia Egan 文章标题的开头，因此完整书名信息（刊物名、卷期、页码）未在本任务输入中出现；此处只能依据原文可定位信息说明其文献方向，不能补写缺失的出版信息。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含三组不同性质的附加材料：

1. 脚注 14–18（P0080–P0084）：作为正文中提到的“writings like”的文献来源说明，其中 P0080、P0083、P0084 提供原始书目与页码定位，P0081、P0082 通过交叉引用（see n. 12）和后世例证（Guarino、Pasinelli）支撑相关概念。
2. 脚注 19–21（P0090–P0092）：分别为 P0085 与 P0086 中的画论（Lomazzo、Gualandri）和演奏论著（Diruta、Penna）提供原始理论来源。
3. 脚注 22（P0093）：为 Goltzius 圣则济利亚版画与 Parthenia 卷首插图提供完整书目、在线访问链接以及现代编辑版本。脚注 23（P0094）为下一段的细读案例（Tiziano《Concert》）提供延伸研究。 此外，文本中存在一处版面分隔符“***”（P0088），以及一处对图版的指示（Fig. 1, P0089），其实际图像未在文本中提供。

💡 本节核心要点

1. 16 世纪意大利肖像画遵循新的人体比例规范并具有写实性，能够反映被画者的身体仪态。
2. Castiglione《Il Cortegiano》所代表的“尊严与优雅”理想使音乐家图像呈现挺直、放松、双肘贴近身体、手部放松落于键盘上的姿态，构成与晚期哥特图式的明确断裂。
3. 技术（technique）与优雅（grace）在文艺复兴—巴洛克键盘演奏传统中被视作不可分离的整体；leggiadria e bellezza、gravità e leggiadria、bella mano 三组意大利术语逐层把这一观念从一般美学落实到可被目视的“手”上。
4. 在意大利早期文艺复兴图像中，几乎找不到演奏者按 Santa María 的建议让手指随音乐线条倾斜的情形，作者推测这是源于同时代对身体沉着与避免不雅动作的要求。
5. 意大利图像中不存在与荷兰版画家 Goltzius《圣则济利亚》版画（动态、夸张的手指跳跃）相类似的呈现方式，构成了图像传统上的明显缺位。
6. 下一节将转入对提香《Concert》（约 1507/08）这一具体作品的细读，将其作为承载本节所论“优雅与技术合一”观念的图像案例。

🔑 关键术语

• Il Cortegiano（《廷臣论》）：Castiglione 于 1528 年出版的意大利文艺复兴礼俗著作，定义“廷臣”应具备的从容优雅（sprezzatura）理想；本节借此说明 16 世纪意大利肖像画中音乐家身体姿态的文化来源。
• leggiadria e bellezza：意大利语“优雅与美”，在键盘演奏论著中频繁出现，用以概括演奏应同时具备的两种品质；本节将其作为“技术＋美”合一命题的总括性术语。
• gravità e leggiadria：意大利语“庄重与优雅”，Diruta 用以称赞优秀管风琴师；比 leggiadria e bellezza 更强调演奏者的稳定感与克制。
• bella mano：意大利语“可爱的手/美丽的手”，Penna 用来指称由正确指法所产生的、在观众眼中具有视觉美的手部位置；是“技术正确 ⇒ 视觉优雅”这一命题在演奏论中的具体术语。
• Cecilia position：作者在本节及上一节使用的术语，指一种双手对称、放松、对称地落于键盘上的姿态，与圣则济利亚（St. Cecilia，音乐的守护圣徒）图像传统相关。
• Parthenia：约 1613 年伦敦出版的英国古钢琴曲集，以 William Hole 制版的卷首插图著称，插图借用 Goltzius 的圣则济利亚版画作为视觉来源。
• RISM：国际音乐文献总目（Répertoire International des Sources Musicales）的缩写，本节脚注中用于为 Parthenia 给出标准编目编号 164613，以便学者精确检索。

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s_cecilia_tiziano [描述性拆分] Case study 1: Tiziano’s Concerto and the ‘Santa María’ hand position

第1段（P0095）

原文复述

Fig. 1: Tiziano Vecellio, Concerto o le tre età (c. 1507/08), Florence, Galleria Palatina, inv. Palatina n. 185, Public Domain, Wikimedia Commons (accessed 17 July 2023). [Embedded image data omitted; caption and position retained.]

中文讲解

本条是文中插图占位符，对应的图注给出了画作的基本信息：提香（Tiziano Vecellio）的《音乐会，或人生的三个阶段》（Concerto o le tre età），创作于约1507/08年，现藏于佛罗伦萨帕拉蒂纳美术馆（Galleria Palatina），藏品编号 inv. Palatina n. 185，图像来自维基共享资源（Wikimedia Commons，公共领域），访问日期为2023年7月17日。该图位于本小节开篇，是作者用于支撑第一个案例研究的核心视觉证据，下文P0096、P0097对该画中斯皮耐琴（spinet）演奏者的手位展开分析。由于此处嵌入的图像数据已被省略，读者需查阅原图方可看到画面细节（包括击弦键盘旁的维奥尔琴演奏者将手置于同伴肩上的瞬间）。

补充说明

图像占位符的功能在于为后续两段（P0096、P0097）的视觉论证提供原始材料；具体的笔触细节需通过原图确认。

第2段（P0096）

原文复述

The man at the spinet has his hands on the keyboard and seems to be about to play (or maybe has just played some notes) when the viola player stops him by putting a hand on his shoulder.24 The player’s hand position is reminiscent of the description by Tomás de Santa María: the hands are parallel to the keys, with low wrists, high fingers (even if the player is apparently standing) with a hollow between hand and fingers, the right thumb slightly bent inside.

中文讲解

作者首先描述画面的情节：斯皮耐琴旁的男子双手置于键盘之上，似乎正要开始演奏（或者刚刚奏过几个音），此时维奥尔琴（viola）演奏者将手搭在他肩上，阻止他继续弹奏（脚注24即对这一类似情境的补充说明）。随后，作者把分析重心转向演奏者的手位，并明确指出这一手位让人联想到托马斯·德·圣玛利亚（Tomás de Santa María）的描述：双手与琴键平行，手腕低平而手指高起（即使画中人显然是站立的），手掌与手指之间形成凹弧，右手大拇指微微向内弯曲。这段话的论证逻辑是：从可观察的视觉特征（平行、低腕、高指、手指与手掌之间的空心弧度、拇指内弯）出发，与圣玛利亚文本中的具体规则逐项对照，从而将一幅绘画纳入早期键盘演奏教学史的证据范围。

补充说明

「斯皮耐琴」（spinet）属于击弦键盘家族，与楔槌键琴（clavichord）同属带金属切线的键盘乐器，是下文P0097讨论圣玛利亚教学法适用对象的背景。

第3段（P0097）

原文复述

Angels in Flemish paintings playing the portative organ with a very low wrist are often considered as the perfect representation of the Santa María technique.25 In my opinion, the hand and wrist position in this portrait, where the hand is not hanging as in Flemish pictures, but rather rests on the keys, are closer to the instructions of Santa María, who had in mind not only (positive) organs and quilled instruments but also the clavichord; in my experience, such a position is particularly effective when playing such an instrument.

中文讲解

作者先承认一种既有学术印象：在佛兰德斯（Flemish）绘画中弹奏便携式管风琴（portative organ）的小天使，因手腕极低，常被视为圣玛利亚演奏法的“完美图示”（脚注25指出该说法出自 Boxall 的文章）。紧接着，作者提出自己的异议：在提香这幅画中，演奏者的手并不是如佛兰德斯画作那样悬垂着（not hanging），而是搁在琴键之上（rests on the keys），这种姿态反而更贴近圣玛利亚的原文指示。作者进一步指出，圣玛利亚心目中的乐器不仅包括（簧管）管风琴（positive organ）和有簧管风琴类（quilled instruments），还包括楔槌键琴（clavichord）；基于作者本人的演奏经验，这一姿态在弹奏这类乐器时尤其有效。本段的论证意义在于：以乐器种类的差异（管风琴 vs. 楔槌键琴）来修正视觉证据的归属判断——佛兰德斯的管风琴图像不能自动等同于圣玛利亚法，而提香的键盘画作因手部“着键”姿态，反而成为更恰当的视觉佐证。

补充说明

「quilled instruments」指装有簧管（reed pipe）的早期管风琴类乐器，与「positive organ」（小型簧管管风琴或便携式管风琴）属于相近范畴；二者均不与击弦的楔槌键琴同族，这是作者区分图像证据的关键。

第4段（P0098）

原文复述

in: JAMS 14 (1961) 183–95, and Jane Hatter, ‘Col tempo: musical time, aging and sexuality in 16th-century Venetian paintings’, in: EM 39 (2011), 3–14.

中文讲解

这是一段引文残片，内容仅由两段书目信息拼接而成：其一为某篇文献出处，期刊为 JAMS 卷14（1961年），页码183–95；其二为 Jane Hatter 的论文《Col tempo: musical time, aging and sexuality in 16th-century Venetian paintings》（《Col tempo：16世纪威尼斯绘画中的音乐时间、老龄与情欲》），刊于 EM 卷39（2011年），页码3–14。由于输入中只给出这两条书目片段，未提供该片段所属脚注的主题或与之相连的前置引文，本条只能如实复述其字面书目信息，不得对其所归属脚注的主题（如涉及某位特定作曲家或具体作品）作出推断。

补充说明

JAMS = Journal of the American Musicological Society（美国音乐学会学报）；EM = Early Music（《早期音乐》）。两条书目均与16世纪威尼斯视觉—音乐文化有关，可与本节案例主题（提香的威尼斯画作）相互参照，但其在本节正文中承担的具体功能（如支持或限定正文的哪一论点）需由原书脚注的完整上下文确定。

第5段（P0099）

原文复述

24 A similar situation is also represented in Venere e il musicista (Venus and the musician), a subject that Tiziano painted several times with minor differences: three times including a keyboard player and twice a lute player. What distracts the player in these paintings is, understandably, the sight of Venus.

中文讲解

本条是正文脚注24，对P0096所述“维奥尔琴演奏者将手搭在斯皮耐琴演奏者肩上”这一情境给出横向补充：提香多次以类似题材作画，主题名为《维纳斯与音乐家》（Venere e il musicista），不同版本之间仅有细节差异；其中三幅画中包括一位键盘演奏者，两幅中则是一位鲁特琴演奏者。在这些画作中，使演奏者分心、停下演奏的对象——合乎情理地说——是维纳斯的出现。这条脚注的作用是为P0096的画面叙事提供同类图像证据，并暗示“被分心而中断演奏”在提香笔下是一个反复出现的母题，从而把本案的个案分析嵌入一个更大的图像系列之中。

第6段（P0100）

原文复述

25 See Boxall, ‘Incy wincy spider’ (see n. 3), 3.

中文讲解

本条是正文脚注25，对P0097中“佛兰德斯绘画里小天使弹奏便携式管风琴的低手腕被视为圣玛利亚演奏法的完美代表”这一通行说法给出文献来源指引：参看 Boxall 的文章《Incy wincy spider》（即本文件脚注3所引之文），第3页。该脚注仅承担来源标注功能，不引入新的论点。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有两个脚注（24、25）和一幅图（Fig. 1）。脚注24横向扩展P0096的画面叙事，说明“演奏者被打断”是提香反复使用的题材；脚注25仅提供“佛兰德斯天使画=圣玛利亚法完美代表”这一通行看法的出处（Boxall 文第3页）。P0098为独立书目残片，含JAMS 14 (1961), 183–95 与 Jane Hatter 2011年EM文章两条信息，因缺上下文不补造主题。Fig. 1为提香《音乐会，或人生的三个阶段》原图，本节对其手位的分析依赖于原图细节，读者需查阅原图方可核对所引视觉特征。

💡 本节核心要点

1. 本节以提香的《音乐会》作为案例研究，把画中斯皮耐琴演奏者的手位与圣玛利亚的演奏法描述进行逐项比对，确立视觉与文本之间的对应关系。
2. 圣玛利亚所设想的演奏姿态特征包括：双手与键平行、低手腕、高手指、手掌与手指之间留有凹弧、右手拇指略向内弯曲，这些特征即使在站立演奏时也应保持。
3. 作者修正了既有学术印象：佛兰德斯画作中弹奏便携式管风琴的小天使虽然手腕极低，但因其手部悬垂而非着键，并不必然等同于圣玛利亚法；反倒是提香画中“手搁在键上”的姿态更贴近圣玛利亚原意。
4. 圣玛利亚的教学对象不仅包括管风琴类乐器，还包括楔槌键琴；作者以其个人演奏经验指出，本案所示的手位在击弦键盘上尤为有效，从而把视觉证据与乐器声学特性联系起来。
5. 脚注24与脚注25分别提供横向图像证据（同主题多版本）与既有看法的文献来源，起到限定和支撑正文论断的作用。

🔑 关键术语

• spinet (斯皮耐琴)：一种小型击弦键盘乐器，琴键较短，金属切线（tangent）击响琴弦发声；属于楔槌键琴家族，与下文提到的 clavichord 同属击弦键盘，是本节讨论圣玛利亚演奏法所适用的乐器类别之一。
• portative organ (便携式管风琴)：一种小型、单手操作、另一只手按键的管风琴，常出现于中世纪与文艺复兴图像中；在P0097中作为佛兰德斯绘画“低手腕”图像证据的代表乐器，但作者指出其手部姿态与圣玛利亚法并不完全吻合。
• Tomás de Santa María (托马斯·德·圣玛利亚)：16世纪西班牙音乐理论家与键盘演奏法著作者，其文本中对手腕、手指、手掌姿态有详细规定，是本节用以衡量提香画作手位的核心文献依据。
• clavichord (楔槌键琴)：通过金属切线（tangent）击弦发声的键盘乐器，能通过指压变化产生轻微的揉弦效果；作者指出圣玛利亚的演奏指示同样针对此乐器，并认为本案画作中的手位尤其适合此类击弦键盘。
• positive organ / quilled instruments (簧管管风琴 / 有簧管风琴类乐器)：positive organ 指小型固定或便携式管风琴；quilled instruments 概指装有簧片管（reed pipe）的早期管风琴类乐器，与击弦键盘在触键机理上不同，是作者区分圣玛利亚教学法适用范围的关键乐器类别。

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s_cecilia_veneto_traballesi_antico [描述性拆分] Case study 2: the Veneto, Traballesi and Antico’s frontispiece

第1段（P0101）

原文复述

中文讲解

本段是图2的图注，本身并非正文论证。图注说明这是一幅被归于Francesco Traballesi（约1570年）的作品《Uomo alla spinetta》（弹斯皮耐琴的男人），藏于阿姆斯特丹国立博物馆（Rijksmuseum），给出了藏品编号KS-a-503、CC0 1.0的开放许可，以及RKD的持久标识符链接和访问日期（2023年7月17日）。该图将在P0102中作为视觉证据被援引，用以与Andrea Antico木刻版画中的手部姿态进行比较。需要查看原图以观察被画者的手腕与手部姿态细节，本节无法仅凭文字替代。

补充说明

本图注提供的元数据（归属、年代、馆藏、编号、版权、获取日期）属于图版体例的常规信息，在P0102的论证中起到定位与可追溯性的作用。

第2段（P0102）

原文复述

This painting comes from the Veneto, the region where Venice is located, and we can see it as proof that Diruta (who lived in Venice) criticized a way of playing that was actually in use. The wrist and hand positions are similar in a later portrait of an anonymous player attributed to Francesco Traballesi (Fig. 2), and also (for the wrist position) in the frontispiece of Andrea Antico’s Frottole intabulate (Fig. 3).26

中文讲解

本段是本小节论证的核心起点。中心主张有二：其一，本画的来源地——威尼托（Veneto）地区，正是威尼斯所在，也即Diruta的居住地，因此这幅画可作为证据，证明Diruta所批评的弹奏方式在当时确实有人在用；其二，作者借助另外两件视觉材料来强化这一证据：一是约1570年被归于Traballesi的匿名弹奏者肖像（图2），二是1517年Andrea Antico《Frottole intabulate》的卷首木刻（图3），二者在手腕姿态上与本画一致（Antico木刻仅在手腕位置上一致）。作者借此由一幅具体画作推出一组三联视觉证据，目的是把Diruta的批评置于一种可被观察的演奏习惯之中——也就是说，他批评的对象并非凭空捏造，而是可以在同时代的图像资料里看到。需要注意的是，作者用的是“proof”（证明）一词，但仍带有提议性语气：图像提供的是姿态上的相似，而非演奏技法本身的直接记载。

补充说明

“Veneto”指意大利东北部威尼托大区，威尼斯为其首府城市；本段明确把画作产地、Diruta的居住地和被批评的演奏传统三者绑定在同一地理范围内。脚注26即对应图3出处，将在下文P0106中展开。

第3段（P0103）

原文复述

中文讲解

本段是图3的图注，说明这是Andrea Antico于1517年在罗马出版的《Frottole intabulate per sonare organi》（为管风琴而改编的弗罗托拉曲集）的卷首页木刻，图像由作者本人拍摄，并经捷克国家图书馆（Národní knihovna České republiky，即图注中译作“Prag”）授权使用。该图在本节中与P0102的论证直接呼应：用以支持“手腕位置与Veneto画作相似”的主张，同时也将在P0104中成为讨论“手部翻转动作是否可见”这一不确定性的对象。读者需查看原图以观察Antico木刻中双手的具体姿态。

补充说明

图注中“Prag”是布拉格的拉丁/德语旧称，对应今捷克国家图书馆；木刻（woodcut）是Antico擅长并主理的印刷工艺，详见P0106脚注。

第4段（P0104）

原文复述

It’s difficult to say which sort of fingering is in use in these three representations: there is no sign of turning of the hand in the paintings, and it is unclear in Antico, even if in this woodcut Antico’s hands are shown in full movement (maybe less composure was required from an artisan such as Andrea Antico?).

中文讲解

本段对前述视觉证据的可靠性加以限定。中心主张是：仅凭这三件图像（Veneto画作、Traballesi肖像、Antico卷首木刻），难以确切判断当时实际采用的是哪种指法。具体而言：两幅油画中看不到手的“翻转”（turning of the hand）动作；Antico的木刻虽双手被刻画为大幅运动的样子，但究竟是否伴随手部翻转仍不清楚。作者随即给出一个推测性的解释（用问号标记）：作为工匠（artisan）的Antico，或许不像贵族或演奏名家那样需要保持庄重仪态（composure），因此其手部被允许呈现出更大幅度的运动。这一让步看似细枝末节，实则重要——它提示读者，本节所建立的“Diruta批评对象真实存在”的论断，主要建立在“手腕姿态一致”这一较为薄弱的视觉共性上，而非完整的演奏动作证据。

补充说明

此处“turning of the hand”指的是一种手部绕手腕轴线翻转的动作，与Diruta所批评的指法/手位有关；作者用括号中的问句把推测明确标出，避免读者将其误读为确定结论。

第5段（P0105）

原文复述

Four pictures showing women at the keyboard present a somewhat different position of the hand; three of them are self-portraits by two famous painters, Sofonisba Anguissola and Lavinia Fontana (Figs. 4, 6, 7). Anguissola and Fontana were both proud of their profession and their self-portraits show their proficiency in various arts.27 Fontana was probably inspired by the older artist for her depiction at the spinet, where we can also see a painter’s easel in the distance: this, a wedding portrait, summarizes the artistic qualities and the domestic virtues of the cultivated bride.28

中文讲解

本段引入对照证据。中心主张是：有四幅描绘女性弹奏键盘乐器的图像，呈现出的手位与前文三联视觉材料“有所不同”（somewhat different），其中三幅（图4、6、7）出自两位著名女画家——Sofonisba Anguissola与Lavinia Fontana——的自画像。作者进一步阐释：二人皆以自身职业（画家身份）为荣，自画像的多重技艺展示正是这种自豪的体现。接着给出一项关于影响关系的推测（以probably标记）：在Fontana描绘斯皮耐琴的场景中，远处还可见一个画家画架，作者认为她可能受到年长的Anguissola的启发；并且由于这是一幅婚礼肖像，它综合呈现了这位受过良好修养的新娘在艺术才华与家庭美德两方面的特质。

本段的功能是为“男性演奏者”与“女性演奏者”之间的手位差异提供视觉对照：男性图像中的手腕姿态对应Diruta的批评对象，女性自画像中的手位则呈现另一种姿势，作者借此暗示性别与演奏姿态之间可能存在未被言明的关联。需要查看原图（图4、6、7）以核对“somewhat different”的具体含义。脚注27、28对应这两位画家及其婚礼肖像，将在后文展开。

补充说明

Anguissola（约1532–1625）与Fontana（1552–1614）均为文艺复兴晚期以自画像著称的女画家；Fontana的婚礼肖像涉及画架符号与新娘身份的视觉修辞。脚注27涉及二人作为职业画家的自豪，脚注28涉及婚礼肖像的寓意，本小节未展开，详见原文脚注。

第6段（P0106）

原文复述

26 Frottole intabulate da sonare organi, libro primo (Rome: Andrea Antico, 1517). Antico was a musician, but his main job was to prepare the woodcuts for the print. He is responsible for both the music and the printing in the Frottole intabulate.

中文讲解

本段是脚注26，对应P0102与P0104中Antico木刻的来源说明。脚注提供完整的书目信息：《Frottole intabulate da sonare organi》，第一册，1517年于罗马由Andrea Antico出版。同时给出一项人物身份说明：Antico本人虽为音乐家，但他的主要工作是为此印刷品准备木刻（woodcut）；在该出版物中，Antico同时承担了音乐内容与印刷制作两项工作。

该脚注对正文主张的作用是支持与限定并重：一方面确认图3的来源与年代，使P0102的“手腕位置相似”主张具备可追溯的出版背景；另一方面通过揭示Antico身兼音乐家与木刻工匠的双重身份，为P0104中“工匠Antico或许无须维持演奏者那种庄重仪态”的推测性解释提供事实依据——他本人未必是键盘演奏家，因此卷首图中的手部姿态不必严格对应某种职业演奏规范。

补充说明

脚注中的“libro primo”（第一册）暗示该出版物可能不止一册，但本节未涉及后续册次；“woodcuts”一词在本节语境中既指卷首插图，也指乐谱部分以木刻方式印刷的工艺细节。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两幅图（图2、图3）的图注与两个脚注（26、27、28的起始）。

• 图2（P0101）：Francesco Traballesi（传）《Uomo alla spinetta》（c.1570），用于支撑“手腕姿态相似”的视觉证据链。
• 图3（P0103）：Andrea Antico《Frottole intabulate per sonare organi》卷首页木刻（罗马，1517），同时是手腕姿态的对照来源与P0104手部动作模糊性的讨论对象。
• 脚注26（P0106）：提供Antico出版物的完整书目，并说明Antico兼具音乐家与木刻工匠身份；为P0104中关于工匠无须演奏者仪态的推测提供事实基础。
• 脚注27、28：在P0105中被引用，本小节未展开其内容，仅作为对Anguissola、Fontana职业自豪感与婚礼肖像寓意的来源标注。

💡 本节核心要点

1. 威尼托地区的画作、Traballesi肖像与Antico木刻在手腕姿态上呈现相似性，作为Diruta所批评的演奏方式真实存在的视觉证据。
2. 三件图像在“手部翻转”这一关键动作上证据不足：油画中没有翻转迹象，Antico木刻虽手部运动明显但是否含翻转仍不清楚。
3. 作者推测工匠Antico作为非专业键盘演奏家，其卷首图不必维持演奏者的庄重仪态，因此手部姿态的解读需保持谨慎。
4. 四幅女性键盘演奏图像（其中三幅为Anguissola与Fontana的自画像）呈现出与男性图像“有所不同”的手位，构成性别维度上的对照。
5. Fontana描绘斯皮耐琴的婚礼肖像以远处的画架符号，将新娘娘的艺术才华与家庭美德并置，是文艺复兴女画家职业自豪感的视觉表达。
6. 本节论证的整体策略是以图像证据支撑Diruta的批评，同时坦承视觉材料在判定具体指法上的局限。

🔑 关键术语

• Veneto：意大利东北部威尼托大区，威尼斯所在。本节中用作画作产地、Diruta居住地与所批评演奏传统三者的共同地理背景。
• Diruta：本节未展开其生平，但其作为生活在威尼斯的批评者，是本节论证所围绕的对象；其批评的演奏方式被作者用同时代图像加以佐证。
• Frottole intabulate：Andrea Antico于1517年在罗马出版的弗罗托拉改编曲集；本节中其卷首木刻是手腕姿态对比与手部动作模糊性讨论的关键图像来源。
• woodcut：木刻版画。Antico虽为音乐家，但其主职是为印刷品准备木刻；他同时承担《Frottole intabulate》中的音乐内容与印刷制作。
• turning of the hand：手部绕手腕轴线的翻转动作。本节以此作为判断具体指法的关键指标，并指出三件视觉材料中均缺乏明确证据。
• self-portrait / wedding portrait：本节中Anguissola与Fontana的自画像用于展示其多重艺术修养；Fontana的婚礼肖像则综合呈现新娘的艺术才华与家庭美德，是其职业自豪感的视觉修辞。
• composure：仪态、庄重感。Antico作为工匠或无须像演奏家那样维持的仪态，因此其木刻中手部大幅运动不必然反映专业演奏规范。

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s_cecilia_women_keyboard [描述性拆分] Case study 3: women at the keyboard (Anguissola and the anonymous Venetian lady)

第1段（P0107）

原文复述

The general composition and the player’s position are similar in all pictures: a woman standing (or seated, in the case of Fontana) in front of the spinet. The hands are relaxed in at least two of the pictures, but the wrist is higher than in the ones considered before; the position more closely recalls Diruta’s description, where he suggests keeping the hand at the same height as the wrist. We can guess which fingers are playing: in Anguissola’s later portrait (c. 1559) (Fig. 4) the left hand plays a fifth or a sixth on diatonic keys with 5th and 2nd finger, the right hand probably a single key with 3rd, with the thumb off the keyboard. The unknown woman in the painting by an unidentified artist, probably from the Venetian mainland, the terraferma, (c. 1545) (Fig. 5)29 seems to be playing two notes with 3rd (or maybe 5th) and 1st finger of the left hand while she bends the 2nd inwards in a funny position: the video examples will show that this position is actually possible and even useful in some circumstances. The right hand has the three last fingers on the keyboard and the thumb off.

中文讲解

本段是案例研究3的主体描述，作者集中比较几幅女性弹奏键盘乐器（spinet，小型翼琴）画像中的演奏姿态与指法细节。

第一层信息是构图与站姿的统一性：所有画中的女子均立于或坐于（仅丰塔纳一人坐着）翼琴前，呈现高度一致的图像惯例。

第二层信息是手部姿态的差异。作者指出，至少两幅画中手部是放松的，但腕部较前文（指前两个案例研究中的男性演奏者或更早的图像）抬得更高；这种姿态更接近 Diruta 在其著作中所建议的"手与腕保持同高"的持手原则。值得注意，原文只陈述了 Diruta 的这一具体建议，并未赋予他任何头衔或历史定位，因此讲解中不宜添加原文没有的定语。

第三层信息是指法的具体重建，作者在两幅画上分别给出读图推断： （1）安圭索拉约1559年的后期自画像（图4）：左手用第5指与第2指在白键上按出五度或六度；右手可能用第3指按单音，拇指悬离键盘。 （2）佚名画家所作的威尼斯大陆地区（terraferma）女子肖像（约1545年，图5，脚注29）：左手用第3指（或第5指）与第1指按两个音，第2指则向内弯成一个看似奇怪的位置；右手最后三指都在键上，拇指悬离。作者补充说，乍看奇怪的指位在演奏实践中其实可行甚至在某些情形下有用，作者将用视频样例来演示。

本段的论证作用：把此前对持手姿态的笼统比较推进到指法级别，并通过两幅具体作品的对比，证明图像中的"奇怪"姿势并非画家随意渲染，而是与可行的演奏技术相符，从而把读图判断与演奏实践直接挂钩。

补充说明

本段末尾的"29"是图5的脚注编号，指向 P0110 中感谢 Isabella Chiappara 帮助鉴定该画作时期与来源的注释。术语 diatonic keys 指白键（自然音阶键），与黑键（升/降号键）相对；terrafirma 在本段专指威尼斯共和国的意大利大陆领土，与威尼斯潟湖上的城市本体相对。

第2段（P0108）

原文复述

27 The three self-portraits mentioned above are not the only ones we have by these painters: Anguissola painted three, two playing and one painting, and Fontana painted two, one whilst playing and another with a pen in her hand. Marietta Robusti, painter, musician and daughter of Tintoretto, represented herself in front of a spinet with music in her hand. On the self-portraits of Anguissola and Fontana see Linda Phyllis Austern, ‘Portrait of the Artist as (Female) Musician’, in: Musical Voices of Early Modern Women, ed. Thomasin LaMay (Ashgate, 2007), 15–59.

中文讲解

本段是图3—图5相关讨论中针对安圭索拉与丰塔纳的脚注27，作用是补充本节正文未展开的自画像材料。

正文提及的三幅自画像并非这两位女画家仅有的自画像：安圭索拉共画过三幅自画像，其中两幅弹琴、一幅作画；丰塔纳共两幅自画像，一幅在弹琴，另一幅手中持笔。作者由此把"弹琴自画像"放进一个更宽的自画像创作序列中，暗示弹琴形象只是她们自我呈现的一种姿态而已。

脚注还补充了一位被同时代视为画家兼音乐家的女性——Marietta Robusti，她是 Tintoretto（廷托雷托）的女儿，曾在自画像中把自己置于一架翼琴之前、手中持乐谱。需要说明的是，原文仅称其为"painter, musician and daughter of Tintoretto"，并未交代廷托雷托与提香之间的师承关系，因此讲解中不应引入原文没有的师承信息。

最后给出进一步阅读的文献指引：Linda Phyllis Austern 在《Musical Voices of Early Modern Women》（Thomasin LaMay 主编，Ashgate，2007）一书中的文章《Portrait of the Artist as (Female) Musician》，页码15—59。

补充说明

本脚注对正文的功能是扩展而非限定——它把本节具体读解的几幅画放进两位女画家自我形象塑造的整体创作中，并为读者提供文献入口。

第3段（P0109）

原文复述

28 On this portrait and its social and artistic milieu see Katherine A. McIver, ‘Lavinia Fontana’s Self-Portrait Making Music’, in: Woman’s Art Journal 19 (1998), 3–8. Babette Bohn, ‘Female self-portraiture in early modern Bologna’, in: Renaissance Studies 18 (2004), 239–86; Stefano Lorenzetti, ‘Public behavior, music and the construction of feminine identity in the Italian Renaissance’, in: Recercare 23 (2011), 7–34.

中文讲解

本段是脚注28，集中提供关于丰塔纳《弹琴自画像》及其社会、艺术语境的延伸阅读。原文给出三篇文献： （1）Katherine A. McIver，《Lavinia Fontana’s Self-Portrait Making Music》，载 Woman’s Art Journal 第19卷（1998年），第3—8页——直接讨论本画。 （2）Babette Bohn，《Female self-portraiture in early modern Bologna》，载 Renaissance Studies 第18卷（2004年），第239—286页——把丰塔纳的自我形象置于早期现代博洛尼亚的女性自画像传统中考察。 （3）Stefano Lorenzetti，《Public behavior, music and the construction of feminine identity in the Italian Renaissance》，载 Recercare 第23卷（2011年），第7—34页——把音乐表演与意大利文艺复兴时期女性身份的建构联系起来。

三篇文献的层次递进明显：第一篇是单一作品的细读，第二篇把作品放进地域传统，第三篇把音乐行为放进更广泛的社会性别建构问题。脚注28的功能是为关心本节读解之社会文化背景的读者提供阶梯式入口。

补充说明

本脚注对正文的支撑作用主要在社会、艺术语境层面，而非手指级别演奏技术层面。

第4段（P0110）

原文复述

29 My thanks to Isabella Chiappara, teacher of History of Fashion and Costume at the Accademia di Belle Arti in Rome for identifying period and provenance of this painting.

中文讲解

本段是图5的脚注29，属于致谢性质的注释。作者感谢罗马美术学院（Accademia di Belle Arti in Rome）服饰史课程教师 Isabella Chiappara 协助鉴定图5这幅画的时期与来源（provenance）。

这一信息说明本节中的图5（即 P0107 所述威尼斯大陆佚名女子弹琴肖像）之所以能被定位为约1545年、可能来自威尼斯大陆地区，主要依据来自服饰与装束的视觉线索，而非署名或文献档案。这也意味着本节所依赖的图像证据在外部文献支持上较为有限，作者需要借助服饰史专家的意见来支撑读图判断。

第5段（P0111）

原文复述

[Image placeholder: 第17页图像或乐谱示例。原文仅以占位符形式给出图像位置与图注位置，未提供可读取的图像数据。]

中文讲解

本段是 P0107 之后、第17页上的内嵌图像占位符。原文只给出位置标记和图注保留位，未包含可读取的图像数据，因此无法判断该占位的具体图像内容，只能确认此处对应第17页的图版区域。

需查看原书第17页才能获得图像；本节讲解中不应就图像具体内容做任何超出原文的猜测。

补充说明

无额外补充（图像内容需查原书）。

第6段（P0112）

原文复述

Fig. 4: Sofonisba Anguissola, Autoritratto alla spinetta (c. 1559), Althorp, Earl of Spencer Collection, CC0 1.0, Wikimedia Commons, photo: Bibliothèque Nationale de France (accessed 12 February 2022).

中文讲解

本段是图4的完整图注。作品为 Sofonisba Anguissola（索福尼斯巴·安圭索拉）的《Autoritratto alla spinetta》（《翼琴前自画像》），约作于1559年。原作藏于 Althorp 的 Earl of Spencer 收藏（斯宾塞伯爵家族）；图版采用 CC0 1.0 公有领域协议，来源为 Wikimedia Commons，所用照片由法国国家图书馆（Bibliothèque Nationale de France）提供，访问日期为2022年2月12日。

本图是 P0107 所读解的两幅女性弹琴肖像之一，作者正是在此图基础上推断左手用第5指与第2指按五度或六度、右手可能用第3指按单音的指法。

第7段（P0113）

原文复述

[Image placeholder for Fig. 5]

Fig. 5: Anonymous, 16th century, Portrait of a Lady Playing the Harpsichord, location unknown, Courtesy of the Frick Art Reference Library, Frick Digital Collections (accessed 29 July 2023). I thank Max Bergmann of mdwPress for directing me to the source of this picture.

中文讲解

本段包含图5的图像占位符及其完整图注。作品为16世纪佚名画家所作的《Portrait of a Lady Playing the Harpsichord》（《弹哈普西科琴的女子肖像》），现藏地不详；图版由 Frick Art Reference Library 的 Frick Digital Collections 提供，访问日期为2023年7月29日。作者另致谢 mdwPress 的 Max Bergmann 帮助定位该图的来源。

本图是 P0107 所读解的第二幅女性弹琴肖像；正是在此图上，作者识别出左手用第3指（或第5指）与第1指按两个音、第2指内弯的"看似奇怪"的指位，并预告将在视频样例中演示这种指位的演奏可行性。脚注29（见 P0110）说明该画的时期（约1545年）与来源地（威尼斯大陆地区）系经服饰史专家鉴定。

补充说明

无额外补充（图像内容需查原书）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节的附加材料包括：（1）脚注27（P0108），补充安圭索拉、丰塔纳的其他自画像并提及 Marietta Robusti，并指向 Austern 的文献；（2）脚注28（P0109），三篇关于丰塔纳自画像与文艺复兴女性音乐/身份建构的延伸阅读；（3）脚注29（P0110），致谢服饰史教师对图5时期与来源的鉴定；（4）图4与图5两幅图像的完整图注（P0112、P0113），含馆藏、来源协议与作者致谢；（5）位于第17页的内嵌图像占位符（P0111），原文未提供可读取的图像数据。这些附加材料分别承担扩展作品序列、提供社会/艺术语境、说明图像鉴定依据、给出图像出版与版权信息的功能。

💡 本节核心要点

1. 本节聚焦女性弹奏键盘乐器（spinet/harpsichord）肖像中的演奏姿态与具体指法，把前两个案例研究中的笼统比较推进到指法级读解。
2. 在持手姿态上，女性画像普遍呈现腕部抬高、更接近 Diruta 所述"手与腕同高"原则的状态，与前文所论男性/早期画像中的姿态形成对比。
3. 作者对安圭索拉约1559年自画像与约1545年威尼斯大陆佚名女子肖像分别给出指法重建，并把后者看似奇怪的内弯指位与演奏技术可行性挂钩，承诺用视频样例演示。
4. 通过脚注27与脚注28，把这两位女画家的弹琴自画像放进更广的自画像创作序列、女性艺术传统以及文艺复兴时期音乐与女性身份建构的研究脉络中。
5. 图5的时期与来源主要依赖服饰史专家（Chiappara）的目鉴，而非文献档案，这提示本节读图判断在外部证据上的限度。

🔑 关键术语

• spinet：小型翼琴，是本节画像中女子所弹奏的键盘乐器；图5图注则使用更广义的 harpsichord（哈普西科琴）。
• terraferma：原文专指威尼斯共和国所辖的意大利大陆领土，与威尼斯本城（位于潟湖上）相对；图5的女子肖像被作者推测可能来自该地区。
• Diruta：原文仅提到他建议"手与腕保持同高"的持手原则；这是本节用来比照女性画像中较高腕位的具体参照，不附加其他头衔或历史定位。
• diatonic keys：指键盘上的白键，即自然音阶所对应的琴键；与黑键（升/降号键）相对。在本节用于说明安圭索拉自画像中的左手按音位置。
• fifth / sixth (interval)：五度与六度音程；作者据此推断安圭索拉自画像中左手第5指与第2指按下双音的音程关系。
• self-portrait：自画像；脚注27与脚注28扩展了本节正文中两位女画家以及 Marietta Robusti 的自画像创作序列与社会语境。

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s_cecilia_anguissola_fontana [描述性拆分] Case study 4: Anguissola’s earlier portrait and Lavinia Fontana on Diruta’s harpsichord technique

第1段（P0114）

原文复述

Visual evidence for the harpsichord technique that Diruta describes but does not endorse can be found in two self-portraits: the earlier one painted by Sofonisba Anguissola in 1554/55 (Fig. 6) and the one painted by Lavinia Fontana in 1577 (Fig. 7). In Anguissola’s picture, the fingers of the right hand are not relaxed; they are raised and bent, as if about to strike the keys, in exactly the manner that Diruta attributes to the sonatori da balli when they play on instruments fitted with quills. A comparable shape can be seen in Fontana’s painting, but in the left hand. That portrait mirrors the previous one: the left hand is the active one and the right hand is relaxed. In both pictures the right-hand thumb is not placed on the keyboard.

中文讲解

这一段是本案例小节的分析核心。表面上它在介绍两幅画中的手部姿态，实际上是在用图像印证Diruta在文中描述过、却并不推荐的那种击弦弹法。要点有四：

第一，作者开篇就说明Diruta对这些“被描述但不被推荐”的姿势只是记录并不赞同，因此这两幅自画像就成了“被批评对象”的视觉样本，而非“被表彰对象”的范本。第二，在Anguissola画中，右手手指并未放松，而是抬起并弯曲，呈即将“敲击”琴键的形状——这一姿态与Diruta笔下sonatori da balli（即“为舞会伴奏的乐手”）在装有羽管琴弦的乐器上的弹法描写对应。第三，Fontana画中的类似姿势出现在左手而非右手，且右手反而放松；这构成两幅画的“镜像”结构：Anguissola右手紧张、Fontana左手紧张，作者由此强调这种姿态在不同画家、不同年代重复出现，并非偶然。第四，两幅画中右手拇指都不在键盘上，说明弹奏者并未采用后来才出现的“拇指穿指”技术。

在本节的整体论证中，本段的作用是：以两位画家的自画像作为双重佐证，证明Diruta虽然不赞成这种弹法，但16世纪中后期的女键盘乐手实际上很普遍地在采用它。理解时需注意：原文的“hit”是作者形象化地用“击”来形容，不是现代意义上的击弦钢琴，而是指羽管乐器上手指自上而下用力拨弦的动作；“relaxed”在这里指自然搭在键上的放松姿态，与文中特意描写的“抬起弯曲”形成对照。

第2段（P0115）

原文复述

Figure caption: Fig. 6 — Sofonisba Anguissola, Autoritratto alla spinetta (1554/55), held at the Museo di Capodimonte in Naples, inventory number Q358; image released under CC BY-SA 4.0 and taken from Wikimedia Commons (accessed 17 July 2023). The embedded image data have been omitted here, but the position of the figure and its caption are preserved.

中文讲解

本条只是图6的说明文字，并未承担论证任务。其作用有三：第一，给出画作的辨识信息——Sofonisba Anguissola作于1554/55年的《弹拨斯皮奈琴自画像》（Autoritratto alla spinetta），现藏于那不勒斯卡波迪蒙特博物馆；第二，给出可核查的书目细节——藏品编号Q358、知识共享署名-相同方式共享4.0许可协议、维基共享资源来源、2023年7月17日访问；第三，由于脚本省略了嵌入的图像数据，读者须回到原PDF查阅图像，以核验前一段对右手手指抬起弯曲姿态的描述。因此，本条在本小节的论证中承担的只是“视觉证据的索引”，作者对画面细节的判断仍然写在前一段P0114中。

第3段（P0116）

原文复述

Figure caption: Fig. 7 — Lavinia Fontana, Autoritratto alla spinetta (1577), held at the Accademia di S. Luca in Rome, inventory number 743; image in the public domain and taken from Wikimedia Commons (accessed 17 July 2023). The embedded image data have been omitted here, but the position of the figure and its caption are preserved.

中文讲解

本条同样是纯图注，与P0115对仗。它给出的信息是：Lavinia Fontana 1577年的《弹拨斯皮奈琴自画像》，藏于罗马圣卢卡学院（Accademia di S. Luca），藏品编号743，图像属公共领域，图源为维基共享资源，2023年7月17日访问。本小节论证所依据的“左手抬起弯曲、右手放松”的姿态来自此图，读者需参考原图核对。两条图注（P0115、P0116）一同构成P0114所引两幅自画像的检索线索，本身并不再补充新的论据。

第4段（P0117）

原文复述

The portrait of Traballesi (Fig. 2) shows a finger position that closely resembles the one visible in Anguissola’s later portrait, even though the overall hand position is rather different. Although Traballesi’s portrait dates from the same period as those of Fontana and Anguissola, it may have been painted slightly later; it provides proof that a number of different hand positions were in use at one and the same time. Images of players with low wrists can still be found at the beginning of the seventeenth century and even later, as is shown by the St. Cecilia painted by Antiveduto Gramatica (Fig. 8). A real change in hand position will only come about in the eighteenth century, with the gradual introduction of the practice of passing the thumb under the other fingers and with the great flowering of keyboard technique manuals that prescribe a hand position similar to the one later approved by C.Ph.E. Bach.

中文讲解

本段把小节的视野从两幅自画像扩展到更长的历史脉络。其推理链可分四层：

第一，Traballesi的肖像（Fig. 2）展现的是与Anguissola晚期作品相近的手指形状，尽管手的整体位置并不相同——这一对照说明问题并非个别画家的个人偏好。 第二，Traballesi画像与Fontana和Anguissola画作大致同代，可能稍晚；它被作者用来证明“在同一时期并存着多种不同的手位”，由此反驳任何把历史写成“旧姿势—新姿势”单一线性演化的叙事。 第三，作者把时间线继续向下推：低腕位的弹奏图像在17世纪初乃至更晚仍可见，例证是Antiveduto Gramatica所绘的圣切奇莉亚（St. Cecilia, Fig. 8）。 第四，真正大幅度的转变要到18世纪才发生，触发因素有二：一是“拇指穿指”这一弹奏手法逐渐被采纳，二是键盘弹奏法教材的大量涌现，这些教材规定的手位以C.Ph.E. Bach所认可的手位为代表——这正是后来现代钢琴技术的基本手型。

整段在本节的功能是把两幅画所见证的“被批评却普遍存在”的弹法放进一个长时段，论证其延续性、并存性和最终的被取代过程。理解时要注意：作者把“变化到来”的标志锁定在18世纪的两个并行因素——拇指穿指技术和教材普及——而不是单凭乐器本身的演化。原文只给出“C.Ph.E. Bach”这一缩写及其“所认可的手位”，并未展开其生平或著作，本节对其作用只能说明为“教材所推崇的手位之代表”，不应替作者补写更多。

补充说明

本段中两处跨图引用（Fig. 2、Fig. 8）说明本案例小节与论文其他小节构成互文：Fig. 2指向正文别处对Traballesi画像的讨论，Fig. 8则用来覆盖17世纪低腕位继续存在的证据；这两条线索在原文中依靠前后文传递，本节本身并未对Fig. 2与Fig. 8的画面细节作进一步描述。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节共引用四幅图像：Fig. 6（Anguissola《弹拨斯皮奈琴自画像》，1554/55，那不勒斯卡波迪蒙特博物馆Q358）与Fig. 7（Fontana《弹拨斯皮奈琴自画像》，1577，罗马圣卢卡学院743）是核心论据，承载P0114所做的右手/左手指形分析；Fig. 2（Traballesi肖像，引自正文其他部分）被P0117用作同代并存“多种手位”的旁证；Fig. 8（Antiveduto Gramatica《圣切奇莉亚》）被P0117用作17世纪初低腕位仍存的延展证据。四张图共同支撑论证：从16世纪中叶至17世纪初，多种抬起-弯曲指形并用，直至18世纪拇指穿指技术与教材规范化才出现显著转折。脚注方面，本节未出现独立脚注；两张维基共享资源图像的许可与访问日期均以图注形式提供（CC BY-SA 4.0与公共领域，2023年7月17日访问）。

💡 本节核心要点

1. 两幅自画像——Anguissola（1554/55）与Lavinia Fontana（1577）——为Diruta文中描述过、却不推荐的那种弹法提供了视觉对照。
2. Anguissola画中右手呈“抬起弯曲、即将击键”之形，Fontana画中同样的指形出现在左手，二者在画面上构成镜像；在两幅画里右手拇指都不在键盘上。
3. 同期的Traballesi肖像（Fig. 2）虽手位整体不同，手指形状却相近，证明同一时期多种手位并存，不能写成单一演化。
4. 低腕位的弹奏图像在17世纪初乃至更晚仍然存在，Gramatica的《圣切奇莉亚》（Fig. 8）即为佐证。
5. 手位的大幅度转变只在18世纪发生，由两个并行因素驱动：拇指穿指技术的渐次普及，以及键盘弹奏法教材的大量涌现，后者所推崇的手位以C.Ph.E. Bach所认可者为代表。
6. 本节的整体策略是用图像去“实证”Diruta仅作记录而不予赞同的弹法，再把这种弹法放入一个多世纪的时间框架，论证其延续与最终被取代的过程。

🔑 关键术语

• sonatori da balli：意大利语词组，原文用以指代Diruta笔下那种在装有羽管琴弦的乐器上采用“抬起弯曲、指若将击”指形的演奏者群体；在本节中，作者借助两幅自画像去对应该词所指涉的弹法形态。
• quilled instruments：“装有羽管（或拨子）的乐器”，即通过羽管／拨子拨动琴弦发声的键盘乐器家族，与通过琴槌击弦发声的钢琴类乐器相对；本节用以指代Anguissola与Fontana所弹的斯皮奈琴／羽管键琴。
• passage of the thumb under the other fingers：“拇指从其他手指下方穿过”，又作拇指穿指，是键盘弹奏中为使音阶、经过句连贯而让拇指从二、三指下方横向转移的技术；原文以此作为18世纪手位发生“大变化”的关键标志之一。
• low wrists：“低腕位”，即手腕与键盘基本齐平或更低的弹奏姿态；原文借此把16世纪后期至17世纪初的延续性技法与18世纪以后的手位变化区分开来。

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s_cecilia_cecilia_saint_subject [描述性拆分] The Saint Cecilia pictorial subject and the discovery of her body in Rome (1599)

第1段（P0118）

原文复述

***

中文讲解

这是一段 Markdown 层级标题标记（##）后接三个星号（***）的装饰性分隔符。它在版面上起到将前文与下文"圣切奇利亚图像题材"内容在视觉上断开的作用，本身不承载实质论述。

第2段（P0119）

原文复述

The painting by Grammatica introduces a new important pictorial subject emerging between the late 16th and the beginning of the 17th century: Saint Cecilia. This saint had been increasingly associated with music, but the ‘discovery’ of her body in Rome in 1599 led to an outburst of representations of Cecilias, usually playing an instrument that is, in most cases (but not always), an organ or sometimes a harpsichord. The saint’s figure sums up many ideals, allegorical figures and actual practices: music as praise to the Lord, ’lady music as incarnation of musical art, women making music at home, and so on.30 The representations of Cecilia at the keyboard, more or less faithful and precise, are a great repository for images of keyboard players.

中文讲解

本段是本节的核心论点陈述：Grammatica 这幅画引入了 16 世纪末至 17 世纪初兴起的圣切奇利亚（Saint Cecilia）这一新的重要图像题材。其论证逻辑需分三层把握：其一，切奇利亚此前已逐渐被与音乐联系在一起；其二，1599 年在罗马"发现"其遗体这一具体事件，直接触发了对切奇利亚形象（通常持乐器）的爆发式创作；其三，她所演奏的乐器在多数情况下（但并非总是）是管风琴，有时是羽管键琴。原文使用"in most cases (but not always)“这一双重限定（先"usually”，再"in most cases (but not always)"），意在防止读者将"圣切奇利亚持键盘乐器"当作僵化公式。

随后作者点出切奇利亚形象的象征综合性——她聚合了多种理想、寓言人物与现实实践：音乐作为对主的赞美、“音乐贵妇"作为音乐艺术的化身、女性在家中奏乐等等。这说明为何一个圣徒形象能同时承载宗教、艺术与社会层面的多重含义。

最后一句是本节向全书主题的关键过渡：各式各样"切奇利亚持键盘乐器"的图像，无论细节上是否忠实准确，都是键盘演奏者图像的重要宝库。这一句把圣切奇利亚题材直接连接到本书的核心关怀——键盘乐器的演奏图像学。脚注 30 引向关于切奇利亚形象意义及演变的专门研究。

补充说明

原文中 “music as praise to the Lord, ’lady music as incarnation…” 的引号在原文处即存在不对称现象，复述予以保留以保持忠实。

第3段（P0120）

原文复述

中文讲解

这是图 8 的图注占位符。图像本体在文件中已被省略处理，仅保留位置标记与图注文本，故需查看原图以获取画面细节。

图注信息：Antiveduto Grammatica（传/attributed）所作《圣切奇利亚》（S. Cecilia，1611 年之后），藏于马德里普拉多国家博物馆（Museo Nacional del Prado），馆藏编号 Inv. n. P000353，图片来源为普拉多博物馆摄影档案（© Photographic Archive Museo Nacional del Prado），访问日期 2023 年 7 月 17 日。这正是作者在 P0119 中以之开篇的那幅 Grammatica 作品，作为引入圣切奇利亚图像题材的范例。

补充说明

图注中"Museo Naciona del Prado"为原文印刷错误（漏一字母 l），复述时予以保留以保持忠实。

第4段（P0121）

原文复述

30 The different meanings attributed to the figure of Cecilia and their transformation over the centuries are described by Nico Staiti in Le metamorfosi di santa Cecilia. L’immagine e la musica (Lucca, 2002), and by John A. Rice, Saint Cecilia in the Renaissance: The Emergence of a Musical Icon (Chicago/London 2022).

中文讲解

这是脚注 30，对应正文 P0119 末尾"and so on.30"处的标注。它提供两条关于圣切奇利亚形象研究的参考文献：Nico Staiti 的《圣切奇利亚的变形：图像与音乐》（Le metamorfosi di santa Cecilia. L’immagine e la musica，卢卡，2002 年）以及 John A. Rice 的《文艺复兴时期的圣切奇利亚：一个音乐圣像的诞生》（Saint Cecilia in the Renaissance: The Emergence of a Musical Icon，芝加哥/伦敦，2022 年）。其功能是支持与扩展正文论点：关于切奇利亚形象在不同时代被赋予的不同含义及其跨世纪演变，已有专著可参。本节正文只作现象勾勒，深入研究请追溯至这两部文献。

第5段（P0122）

原文复述

中文讲解

这是图 9 的图注占位符。图像本体在文件中已被省略处理，仅保留位置标记与图注文本，故需查看原图以获取画面细节。

图注信息：Ludovico Carracci 所作《圣切奇利亚》（S. Cecilia，约 1607 年），藏于罗马卡比托利欧绘画馆（Pinacoteca Capitolina），馆藏编号 Inv. n. PC 257，属公共领域（Public Domain），来源为维基共享资源（Wikimedia Commons），访问日期 2023 年 7 月 17 日。此画紧跟 Grammatica 作品之后被引用，作为圣切奇利亚题材在 17 世纪初广泛流行的第二个实例，进一步印证正文所述 1599 年"发现"圣骸之后该题材的爆发。两幅画作并置（一为卡拉奇画派的 Carracci，一为同样活动于罗马的 Grammatica），共同凸显这一图像热潮在地理与画派上的覆盖面。

补充说明

图 9 属公共领域、来源为 Wikimedia Commons；图 8 则需经普拉多博物馆摄影档案授权——两者版权状态不同，此区别源自图注本身。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两幅图像与一条脚注：

1. 图 8（Antiveduto Grammatica 传作《圣切奇利亚》，1611 年后，马德里普拉多国家博物馆，Inv. n. P000353）——本节开篇的切入点，用以引出圣切奇利亚图像题材；图像数据已省略，需查看原图。
2. 图 9（Ludovico Carracci《圣切奇利亚》，约 1607 年，罗马卡比托利欧绘画馆，Inv. n. PC 257）——紧随其后的第二个实例，印证 17 世纪初该题材流行的广泛性；图像数据已省略，需查看原图。
3. 脚注 30——指向 Staiti《圣切奇利亚的变形》（2002）与 Rice《文艺复兴时期的圣切奇利亚》（2022）两部专著，为正文关于切奇利亚形象多层含义与跨世纪演变提供外部研究支持。

💡 本节核心要点

1. Grammatica 的画作是引入 16 世纪末至 17 世纪初圣切奇利亚图像题材的范例，作者以此为起点展开论述。
2. 1599 年在罗马"发现"圣切奇利亚遗体是该题材爆发性流行的直接触发事件，是本节的历史关键节点。
3. 切奇利亚形象在多数情况下持管风琴、有时持羽管键琴，但并非一律如此——作者以双重限定语防止对图像类型作僵化概括。
4. 切奇利亚形象聚合了"音乐赞主"“音乐贵妇"“女性家中奏乐"等多重理想、寓言与现实实践，这解释了其图像承载力的来源。
5. 持键盘乐器的圣切奇利亚图像（无论细节是否精确）是键盘演奏者视觉资料的重要宝库——这一句将本节与全书核心主题（键盘演奏图像学）直接衔接。

🔑 关键术语

• Saint Cecilia（圣切奇利亚）：早期基督教殉道者，中世纪以来被逐渐奉为音乐主保圣人；本节指出她在 1599 年罗马"发现遗体"后成为 16 世纪末至 17 世纪初流行的图像题材，常被描绘为持键盘乐器。
• pictorial subject（图像题材）：艺术史术语，指可重复表现的绘画主题。本节将"圣切奇利亚"作为一个新出现的重要题材加以讨论，强调其与音乐（尤其是键盘乐器）的关联。
• lady music（音乐贵妇）：源自中世纪晚期"音乐”（Musica）的女性拟人化传统，将抽象的"音乐"艺术具象化为一位优雅女性形象。圣切奇利亚形象被作者视为这种拟人化传统在基督教圣徒身上的具体化身。
• keyboard（键盘乐器）：本节特指管风琴（organ）与羽管键琴（harpsichord），即 1599 年至 17 世纪初圣切奇利亚图像中最常出现（但非唯一）的两类乐器。
• allegorical figure（寓言人物）：将抽象概念具象化为可描绘的人物的修辞与图像手法。本节用来说明圣切奇利亚承载多层寓意——她既是历史圣徒，也是"音乐"艺术本身的化身。

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s_cecilia_gentileschi [描述性拆分] Gentileschi’s Saint Cecilias and the model of Artemisia

第1段（P0123）

原文复述

Beginning from the end of the 16th century, certain paintings of Saint Cecilia display a peculiar placement of the hand: a high wrist — in some cases a very high one — and the hand itself either with straight fingers or with a small depression between the fingers and the hand (Fig. 9).

中文讲解

本段是全节论证的起点：作者从图像传统中识别出一种反复出现的手位——手腕高抬、手指伸直或指根处微凹——并指出此手位自16世纪末以来在多幅圣则济利亚画作中可见，附图9作为视觉例证。这一观察为下文两条追问铺垫：（1）该手位是否符合历史上真实的键盘演奏方式；（2）它如何在Orazio的画作中被反复采用。值得注意的是，作者限定为"some of the Cecilia’s”（部分圣则济利亚画作），说明这是一种风格化倾向而非普遍规律，并非每一位画家笔下的Cecilia都采用此手位。

第2段（P0124）

原文复述

A comparable wrist position — quite remote from any modern keyboard technique — is examined by Mark Lindley in his study of German Renaissance practice, which explores its practical and artistic implications.31 This position remains unchanged whether Cecilia is playing an organ or a quilled instrument, and whether she stands or sits at any height. Orazio Gentileschi employs the same position in three of his Cecilias (Figs. 10–12).

中文讲解

本段引入历史键盘技法的研究文献（Mark Lindley关于德国文艺复兴键盘技法的研究）作为外部支持，论证这种手位并非现代键盘演奏技法所常见，因此可能反映了特定历史时期的演奏习惯。关键短语"quite far from any modern keyboard technique"是判断该手位属于历史性而非现代性的依据。第二个重要主张是该手位在Orazio画作中保持稳定：无论Cecilia演奏管风琴还是羽管键琴类乐器，无论站立或坐于不同高度，手腕位置都不变。这说明该手位是一种稳定的图式化选择，而非随情境变化的自然写照。最后作者将焦点收窄到Orazio及其三幅圣则济利亚画作（图10–12），为下一段对阿尔泰米西亚的考证做铺垫。

补充说明

“quilled instrument"指的是用羽管或皮制拨子拨弦发声的羽管键琴家族乐器（包括翼琴、维金纳琴、斯皮耐琴、regal等），与现代以击弦原理为主的钢琴键盘技法不同——这正是Lindley所研究的"德国文艺复兴技法"在演奏姿势上与现代实践之间存在差异的原因。脚注31指向Lindley的《Ars Ludendi》（参见脚注1的完整文献信息）。

第3段（P0125）

原文复述

31. Lindley, Ars Ludendi (see n. 1).

中文讲解

脚注31为P0124段所引Mark Lindley著作《Ars Ludendi》的简短指引；其完整文献信息已在脚注1中给出，故此处仅作交叉指引，无需重复展开。

第4段（P0126）

原文复述

Fig. 10: Orazio Gentileschi, S. Cecilia (1615–20), Perugia, Galleria Nazionale dell’Umbria, Inv. n. 1083, Public Domain, Wikimedia Commons (accessed 17 July 2023). The so-called ‘spinetta’ might in fact be a regal.

中文讲解

图注标示Orazio三幅圣则济利亚画作中的第一幅：佩鲁贾翁布里亚国家美术馆藏的《圣则济利亚》（1615–20）。括号提示画中所谓"spinetta”（小型翼琴）也可能实际是"regal”——regal与spinetta同属羽管键琴家族，但体型更小、声音更尖，常用于宗教场景。这一提示说明画家所绘乐器并非总是可以严格分类，观看者须结合画面判断。年代1615–20对应Orazio艺术成熟期。（图像数据已省略，需查阅原图以确认手位细节。）

补充说明

“spinetta"是意大利语对小型翼琴（spinet）的称呼；“regal"则是体积更小、带有金属齿条以模拟管风琴音色的羽管键琴，常用于17世纪宗教仪式场合——这一辨别难点是图注特意指出的。

第5段（P0127）

原文复述

Fig. 11: Orazio Gentileschi / Giovanni Lanfranco, S. Cecilia (1617–27), Washington DC, National Gallery, Accession n. 1961.9.73, Public Domain, Wikimedia Common (accessed 17 July 2023).

中文讲解

图注标示三幅画作中的第二幅：由Orazio Gentileschi与Giovanni Lanfranco联合署名的《圣则济利亚》（1617–27），现藏于华盛顿特区国家美术馆。年代区间（1617–27）跨度较长，提示该作品绘制或修订经历了较长时间。两位画家联合署名暗示该画可能是合作成果或工作室协作的产物，反映17世纪画家之间的常见协作模式。（图像数据已省略，需查阅原图。）

补充说明

图注中"Wikimedia Common"为原文拼写（缺末尾s），此处按原文保留。Giovanni Lanfranco是与Orazio同时代的意大利画家，其具体合作细节不在本节图注范围内。

第6段（P0128）

原文复述

Fig. 12: Orazio Gentileschi, ‘S. Cecilia’, detail from the Circoncisione di Gesù (c. 1607), Ancona, Pinacoteca Civica F. Podesti, Identification n. 1100034669, Public Domain, Wikimedia Commons (accessed 17 July 2023).

中文讲解

图注标示第三幅：Orazio的《圣则济利亚》，但这是大型宗教叙事画《耶稣割礼》（Circoncisione di Gesù，c. 1607，安科纳F. Podesti市立美术馆藏）中的局部（detail），而非独立肖像。该作年代最早（c. 1607），位于Orazio所绘三幅圣则济利亚中时间上的起点；下一段将以此画中的天使形象作为核心讨论对象。“Circoncisione di Gesù"为意大利语原画题名。（图像数据已省略，需查阅原图。）

第7段（P0129）

原文复述

The model for the angel playing the organ in the fresco appears to have been Artemisia, Gentileschi’s daughter.32 Beyond being a celebrated painter, she was also a musician, as her self-portrait with a lute makes clear.33 It is therefore possible to suppose that the hand position in these paintings is not a pure invention, but an actual manner of playing. Further confirmation of the plausibility of this position comes from the Saint Cecilia by the Neapolitan painter Carlo Sellitto (Fig. 13).

中文讲解

本段是全节论证的关键：作者提出安科纳壁画（图12）中弹管风琴的天使，其模特很可能是阿尔泰米西亚——Orazio的女儿。这一推断基于两步论证：（1）阿尔泰米西亚不仅是著名画家，也是音乐家（有自画像持鲁特琴为证，见脚注33）；（2）因此画中那种特殊手位并非凭空想象，而可能是她真实演奏方式的写照。最后作者引入那不勒斯画家Carlo Sellitto的圣则济利亚画作（图13）作为外部旁证——独立于Orazio之外的画家也采用类似手位，说明这并非Orazio个人发明，而是更广泛的图像传统。需要注意的是，Carlo Sellitto的画作（图13）本身位于本节图像范围之外，本段仅作为论证资源被提及。

补充说明

Carlo Sellitto在原文中被标注为"the Neapolitan painter”（那不勒斯画家）；他的圣则济利亚画作作为旁证出现，目的是证明类似手位不独见于Orazio。“fresco"一词在本段特指图12所示的安科纳壁画《耶稣割礼》。

第8段（P0130）

原文复述

32. See La luce e i silenzi. Orazio Gentileschi e la pittura caravaggesca nelle Marche del Seicento, [catalogue of an exhibition held at the Pinacoteca civica ‘Bruno Molajoli’, Fabriano, Italy, 2 August–8 December 2019], ed. Annamaria Ambrosini Massari and Alessandro Delpriori ([Ancona], 2019).

中文讲解

脚注32为一份展览图录的完整书目信息：展览《La luce e i silenzi. Orazio Gentileschi e la pittura caravaggesca nelle Marche del Seicento》（《光与沉默：奥拉齐奥·真蒂莱斯基与17世纪马尔凯地区的卡拉瓦乔绘画》）于2019年8月2日至12月8日在意大利法布里亚诺的Bruno Molajoli市立美术馆举办，由Annamaria Ambrosini Massari与Alessandro Delpriori编辑，2019年于安科纳出版。该图录是支持"阿尔泰米西亚为壁画中天使模特"这一认定的学术依据。

补充说明

无额外补充（图录书目信息已在原文中完整列出）。

第9段（P0131）

原文复述

33. Self-portrait as a lute player, c. 1615–17, now in Minneapolis, Curtis Galleries, https://it.wikipedia.org/wiki/Autoritratto\_come\_suonatrice\_di\_liuto#/media/File:Artemisia\_Gentileschi\_-\_Self-Portrait\_as\_a\_Lute\_Player.JPG (accessed 20 February 2022). See also S. Cecilia (self-portrait), c. 1620 (Rome, Galleria Spada), <https://it.wikipedia.org/wiki/Santa_Cecilia_(Artemisia_ Gentileschi)#/media/File:Saint_Cecilia_by_Artemisia_Gentileschi.jpg> (accessed 20 February 2022).

中文讲解

脚注33列出两条图像证据的维基共享资源链接，均为阿尔泰米西亚的画作：（1）持鲁特琴自画像（约1615–17，藏于明尼阿波利斯Curtis Galleries）；（2）圣则济利亚自画像（约1620，藏于罗马Galleria Spada）。这两幅作品同时支撑了"阿尔泰米西亚是画家兼音乐家"的判断，也为本节核心命题——她可能是Orazio画作中天使的模特——提供了视觉支持。

补充说明

无额外补充（脚注信息已在原文中完整列出）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含三幅图与三条脚注。三幅图（图10、11、12）均为Orazio真蒂莱斯基的圣则济利亚主题画作，分别藏于佩鲁贾翁布里亚国家美术馆、华盛顿特区国家美术馆（与Giovanni Lanfranco联合署名）、安科纳F. Podesti市立美术馆（作为《耶稣割礼》壁画中的局部）；三图按顺序呼应P0124段对Orazio三幅圣则济利亚的引用。三条脚注（31、32、33）分别为本节手位考证（Lindley的Ars Ludendi）、阿尔泰米西亚为模特的认定（2019年法布里亚诺展览图录）以及她作为音乐家的视觉证据（持鲁特琴自画像与圣则济利亚自画像的维基共享资源链接）提供文献支撑。P0129段另提及Carlo Sellitto的圣则济利亚画作（图13），但该图本身不在本节图像范围内，仅作为外部旁证出现。

💡 本节核心要点

1. 从16世纪末起，多幅圣则济利亚画作反复呈现一种特殊手位：手腕高抬、手指伸直或指根微凹，这是一种风格化倾向而非普遍规律。
2. Mark Lindley关于德国文艺复兴键盘技法的研究证实，此手位与现代键盘演奏技法相去甚远，提示其反映的是特定历史时期的演奏习惯。
3. Orazio Gentileschi在三幅圣则济利亚画作（图10–12）中沿用同一手位，且无论Cecilia演奏管风琴还是羽管键琴类乐器，无论站姿或坐姿，手腕位置都不变，说明这是一种稳定的图式化选择。
4. 作者据此推断安科纳壁画（图12）中弹管风琴的天使的模特是Orazio之女阿尔泰米西亚——她既是著名画家也是音乐家（持鲁特琴自画像为证），故画中手位可能源于真实的演奏方式。
5. Carlo Sellitto的圣则济利亚画作（图13）作为外部旁证，说明这一手位并非Orazio个人发明，而属于更广泛的图像传统。

🔑 关键术语

• Saint Cecilia：圣则济利亚：基督教圣徒，音乐的主保圣人；本节所讨论的画作均以她为题，构成作者考察的图像领域。
• Hand position / high wrist：手位 / 高抬的手腕：圣则济利亚画作中重复出现的手腕高抬、手指伸直或指根微凹的姿势，本节的核心图像观察对象。
• Spinetta / regal：斯皮耐琴 / 雷加尔琴：均为羽管键琴家族的小型键盘乐器；图10中作者提示画中所谓spinetta也可能实际是regal。
• Quilled instrument：羽管键琴类乐器：用羽管或皮制拨子拨弦发声的键盘乐器总称，与现代以击弦原理为主的键盘实践不同。
• Orazio Gentileschi：奥拉齐奥·真蒂莱斯基：意大利巴洛克画家，本节所讨论的三幅圣则济利亚画作（图10–12）的作者。
• Artemisia Gentileschi：阿尔泰米西亚·真蒂莱斯基：奥拉齐奥之女，著名巴洛克女画家兼音乐家；本节中被作者推定为壁画中天使的模特。

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s_cecilia_sellitto_penna_campi [描述性拆分] Sellitto, Penna’s dita distese and Bernardino Campi’s finger-crossing

第1段（P0132）

原文复述

中文讲解

这是一段图注，标明图13为那不勒斯卡波迪蒙特博物馆（Museo di Capodimonte）所藏卡洛·塞利托（Carlo Sellitto）1613年所作《圣则济利亚》（S. Cecilia），藏品编号Q 313；图像来源标注为公共领域、维基共享资源，访问日期为2023年7月17日。在本节中，该图用于配合正文讨论塞利托画中圣则济利亚的手部姿态是否真实可奏。

补充说明

图注中标明作品年代1613年、地点那不勒斯、藏所Museo di Capodimonte、藏品编号Inv. n. Q 313，这些是定位作品身份所需的最小信息；正文中将据此讨论委托背景与手姿可信度。

第2段（P0133）

原文复述

This painting was commissioned by the musicians of the Royal Chapel in Naples, that counted the famous organist Giovanni Maria Trabaci among its members at the time. It seems unlikely that the patron saint of music, painted for a musical chapel by a follower of Caravaggio, would adopt an unreal hand position.34

中文讲解

本段交代塞利托《圣则济利亚》的委托语境：该画由那不勒斯皇家礼拜堂的音乐家们委托绘制，委托时其成员中包括著名管风琴家乔瓦尼·玛丽亚·特拉巴基（Giovanni Maria Trabaci）。由此作者推出一个概率性判断：音乐主保圣人、为音乐礼拜堂所作、由卡拉瓦乔追随者所绘的这幅画，其手部姿势不太可能是不真实的演奏姿态。这是典型的“从语境反推图像可信度”的论证：与其假设画家随手摆姿，不如相信委托方——也就是专业演奏者群体——能识别并纠正不合演奏逻辑的指法。作者以脚注34（下一段P0136）作为支持来源。

补充说明

脚注标记“34”指向P0136的参考文献条目。

第3段（P0134）

原文复述

A partial confirmation of this position of the hand, as well as an allusion to a new concept of gracefulness and bella mano, comes some years later from Lorenzo Penna: in the treatise cited above he speaks of dita distese, straight fingers (the opposite of Diruta’s mano incoppata, rounded hand), and warns against keeping the hand low.35

中文讲解

本段引出洛伦索·彭纳（Lorenzo Penna）在其论著中给出的“部分确证”。作者提出两个相互关联的论点：（1）彭纳所谈的“dita distese”（伸直的手指）正与塞利托画中手姿相合，构成一种独立于图像的旁证；（2）这一术语同时承载一种新的审美概念——优雅（gracefulness）与“bella mano”（美手）。作者特意把彭纳的“dita distese”与Diruta的“mano incoppata”（弯曲成拱形的手）相对立：前者强调指伸展开、手形舒展，后者强调手形圆拱。彭纳还警告“手不要放得太低”，即反对把整个手掌置于键盘过低的位置。脚注35（下一段P0137）提供彭纳原句及英译。

补充说明

作者使用“partial confirmation”（部分确证）而非“full proof”，因为这是来自另一时代、另一文本的横向印证，画作与文献之间并非直接对应；作者也借此把图像证据与音乐文献两条线索接合起来。脚注标记“35”指向P0137。

第4段（P0135）

原文复述

中文讲解

这是一段图注，说明图14为贝尔纳迪诺·坎皮（Bernardino Campi）1566年所作《圣则济利亚与亚历山大的圣凯瑟琳》（S. Cecilia e S. Caterina d’Alessandria），藏于克雷莫纳（Cremona）的圣西吉斯蒙多教堂（Chiesa di S. Sigismondo）；图像来源为公共领域、维基共享资源，访问日期为2023年7月24日。该图在本节中作为反例/确证双重角色出现：相较塞利托的画作，这幅更早（1566年）的作品能更清楚地呈现手部运动细节。

补充说明

此画作时间早于塞利托（1613）近半个世纪，作者在P0138中称其为回到更早时代的例子。

第5段（P0136）

原文复述

34 Carlo Sellitto: primo caravaggesco napoletano [catalogue of the exhibition, Naples, Museo e Gallerie nazionali di Capodimonte, 1977], ed. Ferdinando Bologna and Raffaello Causa (Naples, 1977), 73–6.

中文讲解

这是正文P0133的脚注34，提供塞利托的背景参考文献：1977年在那不勒斯卡波迪蒙特国家博物馆与画廊举办的展览图录《Carlo Sellitto: primo caravaggesco napoletano》（“卡洛·塞利托：那不勒斯首位卡拉瓦乔派画家”），编者Ferdinando Bologna与Raffaello Causa，出版地那不勒斯，引用页码73–6。该脚注为正文关于塞利托“卡拉瓦乔追随者”身份及其皇家礼拜堂委托背景的论断提供来源。

补充说明

脚注中展览标题“primo caravaggesco napoletano”本身就是一种定位——把塞利托界定为“那不勒斯的第一位卡拉瓦乔派画家”，这与正文P0133中说“a follower of Caravaggio”是一致的。

第6段（P0137）

原文复述

35 Penna, Li primi albori (see n. 12) 197: ‘Tanto la Mano sinistra, quanto la destra non stijno à basso, e le dita ad alto, ad alto, ma stijno, e le Mani, e le Dita, distese, che formino bella Mano’ (Do not keep the left and right hands low and fingers high, but have hand and fingers outstretched, so they form a nice hand). The complete phrase appears only in the 1684 edition (Bologna: Giacomo Monti, 1684, same pagination): earlier issues stop after ‘alto’.

中文讲解

这是正文P0134的脚注35，完整记录彭纳《Li primi albori》（见前注12）第197页的意大利语原句及英文意译。原句要求左右手皆不可置于低位、手指不可上翘，而应“伸展”从而构成“美手”（bella mano）。脚注特别交代文献版本细节：完整的这句话只见于1684年博洛尼亚Giacomo Monti版（页码相同）；更早的版本在第一个“alto”之后就中断，亦即缺少“ma stijno, e le Mani, e le Dita, distese, che formino bella Mano”这一决定性表述。作者借此提醒读者：彭纳对“dita distese”与“bella mano”的明确表述，是较晚版本才完整出现的，引用时须注意版本差异。

补充说明

原句中“à basso”“ad alto, ad alto”“distese”“bella Mano”是关键术语承载处；英文意译按原句结构顺序给出，便于读者直接对照。脚注也提示彭纳论著的早期版本与1684年版本之间存在文本差异，影响到“dita distese / bella mano”这一概念能否被直接引用。

第7段（P0138）

原文复述

To conclude this discussion of gentlemen, ladies and saints, we go back in time to a Cecilia painted by Anguissola’s teacher, Bernardino Campi (Fig. 14). This painting is one of the few that actually shows the movement of the hand: here we can finally see clearly the most common type of finger-crossing in use before the 19th century: 3rd finger over 4th, the right hand turned slightly upward and the left hand visibly turned in the direction of the music, as according to Santa María’s instructions.

中文讲解

本段是本小节的收束。作者先点明这一组讨论的对象——“gentlemen, ladies and saints”，并以回到更早时代的方式作结：选取安圭索拉（Anguissola）的老师贝尔纳迪诺·坎皮所绘的圣则济利亚。该画之所以特别，是因为它是少数真正呈现了“手部运动”过程的图像之一，使读者能清楚地看到19世纪之前最常见的一种穿指指序：3指（无名指）越过4指（小指）。作者进一步指出右手略向上翻、左手明显朝向音乐方向，这与Santa María的指导一致。换言之，坎皮的画既在视觉上记录了演奏动作，也在动作方向上印证了Santa María的成文规则，从而把“图像证据”与“文献规则”两条线索在同一案例上汇合。

补充说明

本段把本节中讨论过的三位人物——塞利托（委托语境与手姿）、彭纳（dita distese / bella mano的文献确证）、坎皮（手部运动的视觉证据）——做了汇流，并以Santa María的成文规则作为外部参照点收束。文中“3rd finger over 4th”是指“第3指越过第4指”的穿指方向，这是19世纪前欧洲键盘音乐最常见的拇指/其他手指交替之外的一种穿指方式。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两幅图像占位符（图13塞利托《圣则济利亚》与图14坎皮《圣则济利亚与亚历山大的圣凯瑟琳》）与两条脚注（34为塞利托展览图录信息，35为彭纳《Li primi albori》原句及版本说明）。脚注34提供委托背景的展览出处，脚注35同时给出意大利语原句、英文意译以及1684年版本与早期版本的文本差异，对正文“dita distese”与“bella mano”概念的可引证范围起限定作用。

💡 本节核心要点

1. 塞利托《圣则济利亚》由那不勒斯皇家礼拜堂音乐家委托绘制，成员中包含管风琴家特拉巴基，因此其手部姿势被作者视为可信演奏姿态而非随意摆设。
2. 彭纳在《Li primi albori》中以“dita distese”（伸直的手指）与“bella mano”（美手）表达一种与Diruta“mano incoppata”（圆拱手）相对的演奏姿态与审美取向，并为塞利托画中手姿提供独立于图像的部分确证。
3. 彭纳的完整论断“mano e dita distese, che formino bella Mano”只见于1684年博洛尼亚Giacomo Monti版，早期版本在第一个“alto”后即中止，引用须注意版本。
4. 坎皮1566年的《圣则济利亚》是少数能清晰呈现手部运动过程的图像之一，明确显示19世纪前最常见的“3指越过4指”的穿指方式。
5. 坎皮画中右手略上翻、左手朝向音乐方向，与Santa María的成文演奏规则一致，由此图像证据与文献规则在本节末汇合。

🔑 关键术语

• dita distese：意大利语，意为“伸直的手指”，彭纳《Li primi albori》中用于描述演奏时手指应舒展的状态，并与“bella mano”（美手）的审美概念相联，与Diruta的“mano incoppata”相对。
• mano incoppata：意大利语，意为“圆拱的手”，Diruta所主张的演奏手形；本节中作为彭纳“dita distese”所反对的对象出现。
• bella mano：意大利语，意为“美手”，彭纳所要求的演奏姿态之审美目标；该完整术语在彭纳原句中只出现在1684年版本。
• primo caravaggesco napoletano：意大利语，意为“那不勒斯的第一位卡拉瓦乔派画家”，是1977年那不勒斯卡波迪蒙特展览图录对塞利托的定位，本节以此支持其艺术传承背景。
• finger-crossing（3rd over 4th）：“穿指”，指演奏中一指从另一指上方跨过的动作；本节坎皮的画所示为“第3指越过第4指”，是19世纪之前欧洲键盘音乐最常见的穿指类型。

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s_cecilia_thumb_position [描述性拆分] Practical synthesis: the position of the thumb and the right/left hand divide

第1段（P0139）

原文复述

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中文讲解

该条目仅为装饰性的小节层级标题标记（三个星号置于二级标题位置），不含可供复述或释义的实质文本。可视为版面分隔元素，用以提示下文进入本节主题。

补充说明

作为非正文排版标记，其功能仅在于切分版面，不携带论证内容，因此其他栏目无须展开。

第2段（P0140）

原文复述

As mentioned at the beginning of this article, the most important observations that we can derive from an analysis of the paintings concern the position of the hand and fingers. This element is treated only briefly in theoretical writings, and only in a few cases are the consequences of each position explained. Trying out ‘in the field’ the different positions observed in the paintings and combining them with different fingering solutions proposed by the theorists can help us to understand the consequences which each position has on performance and artistic results.

中文讲解

本段是作者转入“实践合成”部分的总纲句。它把图像证据与文字证据在演奏学层面的差距明确点出来：理论著述对手位与指位只作简短交代，且鲜少解释每种姿势对演奏与艺术效果的具体后果。作者由此提出本节的方法论——把肖像画中观察到的不同手位，与理论家给出的多种指法方案在实践中加以交叉检验，从而揭示每种姿势在演奏和艺术表现上的真实后果。这是一种用演奏实验去补足文献与图像空白的研究姿态，奠定了下文由 Campagne 协助做实验、由录像记录结论的论证基础。

补充说明

句首的回指（“as mentioned at the beginning of this article”）表明手位与指位在前文已被标识为可从画作分析中获取的最重要观察之一；‘in the field’ 的字面指代是田野，这里意为在真实演奏情境中实地试奏。

第3段（P0141）

原文复述

In this practical part of the research I have been assisted by Augusta Campagne, who kindly volunteered to add her experiments to mine: different hands can bring different solutions and this cooperation has led to an enrichment of our knowledge. We confronted fingering, repertoire, impressions and feelings resulting from these experiments, which can be seen in the attached videos.

中文讲解

本段交代实验的方法学与协作方式：作者邀请 Augusta Campagne 共同参与演奏实验，并解释为何多人手（不同手）会造成不同解法，因此合作能扩大知识范围。这里的“different hands”并非指代左右手，而是指不同演奏者的手——手型大小、手指比例、个人习惯不同，同一指法会引出不同的处理方式。文中明确，比较的维度涵盖指法、曲目、印象与感受四方面，结果以视频呈现。这一段为后文对三种手位的演奏效果评价提供了“双人试奏、可视化记录”的方法背景，使结论带有实验复现性。

补充说明

需要注意 different hands 的语境含义：此处指不同演奏者的手，而非左/右手之分。作者将这种方法学上的多人重复视为对结论可信度的加强。

第4段（P0142）

原文复述

The common feature in the majority of the portraits is that the right thumb is kept off of the keyboard, while the left one is often on. In the paintings taken in consideration for this study the exceptions to this position are rare, and in those cases the musician is merely resting his hand on the keyboard, not playing. The position matches the indications of the treatises, which usually suggest fingers from 2nd to 5th for the right hand and 4th/3rd to 1st for the left one, at least in passaggi. According to the writers the reason for this choice lies in the weakness of the left hand and especially of the 4th finger, but the reasoning behind the use of the thumb in this hand may also be found in Renaissance repertoire, where the left hand often holds chords with octaves while the right hand plays passaggi and diminutions. Moreover, one must remember that the keys in Renaissance instruments could be quite short and keeping the thumb on them could be more of a hindrance than a help, especially for scales and passaggi.

中文讲解

本段是本节最核心的经验性结论：右拇指通常离开键面，左拇指则常留在键上；作者对所考察画作中出现的例外作了限定——例外仅出现在非演奏时的“搁手”状态，从而确保上述规则不致被反例推翻。该结论继而与理论文献相互印证：右手建议使用 2 至 5 指，左手建议使用 4/3 至 1 指，至少在经过句（passaggi）中如此。这一指法分工的理由被作者分析为三层：第一层是文献给出的解释——左手无力和第 4 指尤其弱；第二层是曲目本身的功能分工——左手常按含八度的和弦，右手承担经过句与减值（diminutions）；第三层是乐器物理特性——文艺复兴键盘键长偏短，拇指停留在键上反而妨碍经过句与音阶的连贯。三个层面逐层叠加，使“右离左留”不仅被图像支持，也被文献、曲目与乐器构造共同支撑，形成本节最坚固的合取论证。

补充说明

passaggi 指声乐/器乐中经过快速音群、跑动句段；diminutions 指对原本时值较长的音进行细分装饰的减值处理；两者都是文艺复兴键盘与声乐炫技段落的常见对象。画家一般把“手停在键盘上但不演奏”与真正演奏区分开来，本段借助这一区分消解图像中的潜在反例。

第5段（P0143）

原文复述

The position in Anguissola’s later portrait, the ‘Diruta’, is the nearest to the one Augusta Campagne and I grew up with, but we discovered great advantages and interesting results and consequences using the other two. A low wrist (as in Tiziano and Traballesi), gives incredible strength to the fingers and perfect contact with the keys. In addition, the contact between finger and key involves the pad of the finger more, and this allows for a better control of the pressure, exactly as described by Santa María. This approach gives interesting results on the harpsichord and is a really good technique for the clavichord (see Video 1). Trills, for example, can be played more slowly but with more intensity and direction. The general touch is, however, ‘harder’, which brings to mind Diruta’s remark about the sonatori da balli.36 Anguissola’s older portrait shows a relatively low right hand and fingers ready to hit the keys. This technique enhances the rhythm of the dance (see Video 5a).

中文讲解

本段把三幅画作中的手位方案分别对照演奏效果加以评估。Anguissola 后期肖像（即“Diruta”式手势）最贴近两位演奏者自小养成的手位——这是一种“熟悉但需被检验”的对照基线；真正带来新知的是另外两种手位。其一，低手腕姿势（Tiziano 与 Traballesi 所绘）使手指获得更大力度并与键面贴合更紧密，触键部位偏向指肚，能更精细地控制压力——这与 Santa María 的描述一致；在拨弦键琴上效果显著，对击弦键琴尤为适用（参 Video 1）。其代价是颤音须放慢、但更有强度与方向感，整体触感偏“硬”，与 Diruta 提及“sonatori da balli”（舞曲演奏家）时的评价呼应。其二，Anguissola 早期肖像展现的右手相对低、手指预备击键的姿态，能强化舞曲的节奏感（参 Video 5a）。作者通过把三种手位钉在具体的身体动作（腕高、指腹接触、击键预备）和具体的艺术效果（力度、颤音表达、节奏分明）上，使“手势不同→表演不同”成为可观测、可录像复现的命题。脚注 36 指向上文文献中 Diruta 关于舞曲演奏家的具体评语（外部文本未在本节给出）。

补充说明

Video 1 与 Video 5a 为本文配套的演奏录像，文中以编号引用以支持对应手位的演奏结论；脚注 36 指向 Diruta 的原话评注，本节未将其文本一并复出，仅作交叉引用。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节含以下附加材料：脚注 36（Diruta 关于 sonatori da balli 的评语）以角注形式出现在 P0143 末尾，用以支撑“harder touch 与舞曲演奏家”这一回扣；Video 1 对应“低手腕+指肚触键”在拨弦键琴与击弦键琴上的表现；Video 5a 对应 Anguissola 早期肖像所示右手低姿态强化舞曲节奏的演示。视频与脚注共同起到把本节三种手位的演奏结论固定在可复核的视听与文献证据上的作用。

💡 本节核心要点

1. 本节的核心发现是图像—文献双证据支持下的“右拇指离键、左拇指在键”手位分工规则，且图像中的反例只出现在非演奏时的搁手状态。
2. 作者提出以实地试奏（‘in the field’）结合不同指法方案的方法，把理论与图像之间的方法论差距转化为可观察的演奏结果。
3. 该分工规则由三层因素共同支撑：理论解释（左手及第 4 指弱）、曲目分工（左手按八度和弦，右手跑经过句与减值）、乐器构造（文艺复兴键盘键短，拇指留键有碍）。
4. 实践检验显示三种手位各有艺术后果：低手腕姿势增强力度与触键控制、整体触感偏“硬”；Anguissola 早期手位强化舞曲节奏；其后期手位接近作者成长经验，为对照基线。
5. 结论与 Santa María 关于触键压力的描述以及 Diruta 关于舞曲演奏家的评语形成文献呼应，并通过 Video 1、Video 5a 提供视听证据。

🔑 关键术语

• passaggi：文艺复兴键盘与声乐术语，指快速音群、跑动性句段；本节中右手被建议用 2—5 指在此类段落中演奏，故拇指不放在键面上。
• diminutions：文艺复兴时期将较长音细分为装饰性快速音符的处理（即减值）；与 passaggi 共同构成右手炫技段落，故亦要求拇指离键。
• sonatori da balli：意大利语，指“舞曲演奏家”；本节以脚注 36 引述 Diruta 对其触键风格的评语，用于回扣低手腕姿势“更硬”的整体触感。
• Diruta（手位称呼）：本节以理论家 Diruta 之名指代 Anguissola 后期肖像所示手位，即接近作者成长经验的手势，作为对照基线。
• low wrist（低手腕）：Tiziano 与 Traballesi 肖像中所呈现的手腕位置，被作者论证能赋予手指更大力度并促成指肚对键面的贴合，是本节艺术效果评价的关键姿态变量。

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s_cecilia_video_santa_maria [描述性拆分] Video 1: ‘Santa María’ position on the clavichord (Magnificat)

第1段（P0144）

原文复述

Video 1: Anonymous, Magnificat (part), ed. in: Keyboard music at Castell’Arquato, ed. H. Colin Slim, 3 vols., CMM 37 (Neuhausen/Stuttgart, 1975–1991), ii, 20. Maria Luisa Baldassari, ‘Santa María’ position, fingerings inspired by Spanish sources.

中文讲解

这段文字是 Video 1 的图注（caption），完整交代了视频所演示的曲目来源与演奏者的技术取向。它包含三层信息：第一层是曲目与版本依据——乐曲为匿名作者所作《Magnificat》（圣母尊主颂）的一段摘录，刊于 H. Colin Slim 编辑、3 卷本《Castell’Arquato 键盘音乐》集（CMM 37，Neuhausen/Stuttgart，1975–1991 年出版）的第 ii 卷第 20 页；第二层是演奏者署名——由 Maria Luisa Baldassari 演奏；第三层是技术说明——她采用的是名为’Santa María’的手型（‘Santa María’ position），并使用受西班牙文献启发的指法（fingerings inspired by Spanish sources）。这三层信息共同界定了视频的性质：它不是一般的影像资料，而是与一篇讨论古钢琴手型与指法谱系的学术性文章配套的演奏示范录像，因此演奏者的手型名称、所用指法依据都被明确标注出来，以配合正文的相关讨论。

补充说明

本节输入中可见’Santa María’作为手型名称被引用，西班牙指法文献的存在由图注本身点明；关于 Castell’Arquato 手稿与 CMM 37 系列的具体历史，此处不补充外部信息。

第2段（P0145）

原文复述

中文讲解

这是第 28 页上一处图像或乐谱示例的占位符。括号内的说明表明：内嵌图像数据已被省略，但该元素在版面上的位置及其图注仍然保留。结合上下文（Video 1 的图注紧接其上、下方为播放链接），该占位符在原书中很可能对应一幅与古钢琴手型或 Santa María 指法相关的图示/谱例，用于辅助读者理解视频中的演奏姿势或所奏段落。原始图像的具体内容需查阅原书第 28 页方可确认。

第3段（P0146）

原文复述

Click here to play the video.

中文讲解

这是一句以二级标题样式呈现的英文短语，充当可点击的播放入口（hyperlink/button），用于触发上文图注（P0144）所标识的 Video 1 的播放。在印刷或纯文本版面中它通常指向一个 URL 或视频资源；在数字阅读环境中则直接嵌入或链接到 Maria Luisa Baldassari 以 Santa María 手型演奏匿名 Magnificat 摘段的录像。它的作用是为读者提供从图注到实际影音资料之间的交互通道，使本节的图注（P0144）、图像占位符（P0145）与演奏演示构成一组完整的多媒体注释单元。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两类非正文辅助材料：第 28 页的图像/乐谱占位符（P0145）位于 Video 1 图注与播放链接之间，作为视觉/谱例辅助；播放链接（‘Click here to play the video.’，P0146）则是触发 Video 1 播放的交互元素。图注、占位符、播放链接三者共同构成本节的多媒体组件，但本身不展开学术论述。

💡 本节核心要点

1. 本节对应一段配文视频 Video 1，其主题为古钢琴上的’Santa María’手型，以一篇讨论手型与指法的学术文章为语境。
2. 视频所奏曲目为匿名作曲家《Magnificat》之摘段，出自 H. Colin Slim 编辑的 3 卷本《Castell’Arquato 键盘音乐》（CMM 37，第 ii 卷第 20 页，1975–1991 年）。
3. 演奏者 Maria Luisa Baldassari 采用名为’Santa María’的手型，并使用受西班牙文献启发的指法，这一表述将手型名称与指法来源明确绑定。
4. 第 28 页的图像/乐谱占位符位于图注与播放链接之间，为视频提供图示或谱例辅助；具体内容需查阅原书。
5. ‘Click here to play the video.’ 是触发 Video 1 播放的交互入口，与图注、占位符共同构成完整的多媒体注释单元。

🔑 关键术语

• Santa María 手型（‘Santa María’ position）：本节图注中标注的击弦古钢琴演奏手型名称，由演奏者 Maria Luisa Baldassari 在 Video 1 中演示；其名称暗示与西班牙键盘传统相关。
• CMM 37：图注中给出的丛书编号（CMM = Corpus Mensurabilis Musicae，第 37 卷），用于标识匿名 Magnificat 摘段所在学术版本的具体卷次。
• Castell’Arquato：图注中提到的地名，作为《Castell’Arquato 键盘音乐》这一乐谱集名称的一部分，标识该键盘音乐文献的地理/收藏来源。
• 受西班牙文献启发的指法（fingerings inspired by Spanish sources）：图注中对演奏所用指法依据的限定语，表明 Baldassari 在 Santa María 手型下选用的指法并非现代标准指法，而是借鉴自西班牙传统指法文献。

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s_cecilia_video_cecilia_diruta [描述性拆分] Videos 2 and 3: ‘Cecilia’ position with Diruta and Banchieri fingerings (Mayone and Valente)

第1段（P0147）

原文复述

A very high wrist, on the contrary (Video 2), gives less strength but greater freedom and relaxation to the fingers: the tip of the finger is more involved than the pad, and the contact with the keyboard is a bit less secure in comparison to the preceding technique because of the lack of weight. But this position facilitates the use of Diruta’s fingering, with the 2nd and 4th fingers as the good ones, since it makes it easier to pass the 4th finger over the 3rd; it also better suits the attention given to the 3rd finger, the longer one.37 Quick trills, especially with the 3rd and 4th fingers, and passaggi become easier and smoother. The right hand thumb always stays off the keyboard, but this technique may have made its movements easier and thus prepared its shifting under the other fingers in a later period, as is the case with the fingerings written by Alessandro Scarlatti for his toccatas. The high wrist position can also explain why many treatises suggest using the 5th and 2nd fingers for the fifths, and 2nd with 3rd or 3rd with 4th for the thirds: it is easier to use long fingers for these chords instead of moving the thumb inside the keyboard, and straight fingers can stretch better than bent ones. Depending on the repertoire, the wrist of the left hand can be lower than the right one: in pieces like Chi la dirra (Qui la dira) by Antonio Valente (Video 3) the left hand very often plays chords that include octaves, which are more difficult to play with a high wrist.

中文讲解

本段是本节的核心论述段落，集中解释高腕位置（high wrist）与Diruta指法的配合关系。承接上文中关于较低或中等腕高的讨论，作者在此做出对照：通过Video 2演示的高腕位置虽然因缺少手臂重量的加持而牺牲了按键力度与接触的稳固感（指垫参与度降低、指尖更多参与），但却换来手指的自由与松弛。这一矛盾的关键不在于“更好”而在于“更适合”：高腕天然便于让4指越过3指——这正是Diruta指法体系（以2指和4指为“good fingers”）顺畅运行的几何前提；同时高腕也有利于发挥3指（the longer one，即4指中最长的那一根）的作用。后续效果由此推导：3—4指快速颤音（trills）和过渡句（passaggi）变得更流畅。拇指在键盘上方始终悬空（“stays off the keyboard”），这看似不利，作者却指出它可能为后来拇指从其他手指下方穿过的移位动作做了准备，并以Alessandro Scarlatti托卡塔的指法作为佐证。由此进一步推出，高腕还能解释为何多部著作建议五度用5指和2指、三度用2—3指或3—4指：长手指直伸时跨度更大，避免了拇指进入键盘深处去够音。最后转向左手：曲目决定左手腕可低于右手，例如Video 3所示Valente的《Chi la dirra》左手常奏含八度的和弦，八度在高腕下更难按，故左手需要适度降低腕位。本段的论证逻辑是“力学特点→指法适配→具体曲目变体”，把腕位作为统御指法选择与左右手分工的物理—演奏变量来呈现。

补充说明

“good fingers”与“the longer one”均为Diruta体系内的术语：本段反复指出2、4指被Diruta标为“好”，而3指虽被突出却极易疲劳（详见脚注36与37）。Passaggi一词在原文语境中指键盘乐曲中的过渡性快速走句，并非术语的额外说明。

第2段（P0148）

原文复述

3rd

中文讲解

此处仅有孤立的“3rd”一词，置于正文与脚注之间。从版面位置判断，它极可能是一个小节标题或栏目标签的残留片段（完整形式可能为“3rd finger”或类似表达），用来说明紧接其后的内容围绕3指展开。其单独成段意味着它在原文中承担标题或版面分区功能，而非叙述性句子。

补充说明

因本段仅为一个孤立的词，无法确认其完整标题形式；仅可依据其在原文中的位置推测其功能。

第3段（P0149）

原文复述

36 Diruta, Il Transilvano (1593) (see n. 12), 11–2.

中文讲解

这是脚注36，引用Diruta的《Il Transilvano》（1593年版）第11—12页，并提示读者另见正文中的注释12。它为正文所讨论的Diruta指法（2指和4指为“good fingers”、3指为最长且最受关注）提供原始文献出处，属于来源型脚注，而非对正文主张的限定或反驳。

补充说明

脚注中“see n. 12”提示本注释与正文脚注12存在交叉引用关系，但n. 12的具体内容不在本节输入范围内。

第4段（P0150）

原文复述

37 Although Diruta indicates the 2nd and 4th fingers as ‘good’, he stresses the fact that the is the most fatigued one, being involved in all figures.

中文讲解

这是脚注37，对正文脚注标记“the longer one.37”做出补充限定：尽管Diruta将2指和4指列为“好”的手指，他却强调另一根手指——根据上下文应指3指（the longer one）——是“最疲劳”的，因为它参与了所有音型（figures）。脚注原文中的“the”后留有空缺，显然是排印或OCR遗漏，应理解为“the 3rd finger”。本脚注对正文起到限定与平衡作用：既肯定了2—4指的优越地位，也提醒读者注意3指在Diruta体系内承担的繁重工作，从而解释了为何作者反复把注意力放在3指上。

补充说明

无额外补充；脚注中的空白处按上下文可补为“3rd finger”，但原文文本必须原样保留。

第5段（P0151）

原文复述

Video 2: Ascanio Mayone (c. 1560–27), ‘Ancidetemi pur’, in: Primo Libro di diversi capricci per sonare (Naples: Costantino Vitale, 1603), ed. in: Ascanio Mayone, Diversi Capricci per sonare I (Naples 1603), ed. Christopher Stembridge (Padua, 1981), 24–5. Maria Luisa Baldassari, ‘Cecilia’ position, Diruta fingerings.

中文讲解

这是Video 2的图注，提供完整曲目信息：Ascanio Mayone（约1560—27，《Diversi Capricci per sonare I》编辑Stembridge标注的生卒年）所作《Ancidetemi pur》，出自其《Primo Libro di diversi capricci per sonare》（那不勒斯：Costantino Vitale，1603），引自Stembridge 1981年Padua版第24—25页。演奏者为Maria Luisa Baldassari，采用“Cecilia”手位与Diruta指法。这一图注将上段中“高腕+Diruta指法”的抽象论述落到一段具体可考的17世纪初那不勒斯曲目之上，使读者得以观看实际演奏范例。

补充说明

图注中的生卒年“(c. 1560–27)”按原文形式保留，其中“27”按Stembridge编辑本通常的标注方式，应指1627；但本节输入未提供完整的卒年说明，故不作推断。

第6段（P0152）

原文复述

中文讲解

这是第29页上Video 2对应的图像或乐谱占位符。嵌入的图像/乐谱数据已被省略，仅保留其位置标记与上下文。从其紧邻Video 2图注的位置判断，它应展示与Mayone《Ancidetemi pur》相关的乐谱片段、演奏者手位照片，或同时包含两者，用于配合视频示范高腕下的Diruta指法。具体视觉细节需查看原图。

补充说明

无额外补充；图像内容不可见，依据上下文仅能确认其与Video 2的Mayone示范相关。

第7段（P0153）

原文复述

Click here to play the video.

中文讲解

这是Video 2的播放链接提示文本，引导读者在线播放配套视频。该文本本身不携带学术信息，仅承担版面交互功能。

第8段（P0154）

原文复述

Video 3: Antonio Valente, ‘Chi la dirra’, in: Intavolatura de cimbalo […] (Naples: Giuseppe Cacchio dall’Aquila, [1575/76]), ed. in: Valente, Intavolatura de Cimbalo (Napoli 1576), ed. Maria Luisa Baldassari (Bologna, 2021), 44–7. Augusta Campagne, ‘Cecilia’ position, slightly lower wrist in left hand. Banchieri fingerings.

中文讲解

这是Video 3的图注，提供完整曲目信息：Antonio Valente所作《Chi la dirra》（亦拼作Qui la dira），出自《Intavolatura de cimbalo》（那不勒斯：Giuseppe Cacchio dall’Aquila，约1575/76年），引自Baldassari 2021年Bologna版第44—47页。演奏者为Augusta Campagne，采用“Cecilia”手位，但左手腕略低，并使用Banchieri指法。这一图注把上段末尾关于“左手腕可低于右手”的论述具体化：含八度和弦的Valente曲目要求左手降低腕位，指法体系也由Diruta换为Banchieri，与Video 2形成对照。

补充说明

图注标题中的省略号“[…]”按原文保留，表示原书名中略去的部分；出版日期“[1575/76]”按原文方括号形式保留，表示日期为推断值。

第9段（P0155）

原文复述

中文讲解

这是第29页上Video 3对应的图像或乐谱占位符，嵌入数据已省略。从其紧邻Video 3图注的位置判断，它应展示与Valente《Chi la dirra》相关的乐谱片段、演奏者手位照片，或两者并置，以呈现“左手腕略低”与Banchieri指法的具体应用。具体视觉细节需查看原图。

补充说明

无额外补充；图像内容不可见，依据上下文仅能确认其与Video 3的Valente示范相关。

第10段（P0156）

原文复述

Click here to play the video.

中文讲解

这是Video 3的播放链接提示文本，引导读者在线播放配套视频。文本本身不携带学术信息，仅承担版面交互功能。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节的附加材料集中于Video 2与Video 3两段视频范例及其配套图注、图像占位符与播放链接。具体而言：①脚注36（Diruta, Il Transilvano, 1593, pp. 11–2）为正文Diruta指法主张提供原始文献来源；②脚注37对正文进行限定与平衡，指出3指虽被突出却是“最为疲劳”的手指，解释了正文反复强调3指的原因；③Video 2图注（P0151）将上段抽象论述落实到Mayone《Ancidetemi pur》（1603）一段具体作品上，并由Maria Luisa Baldassari以“Cecilia”手位+Diruta指法示范；④Video 3图注（P0154）则落实另一组条件——Valente《Chi la dirra》（约1575/76）含八度和弦的左手部分，由Augusta Campagne示范“Cecilia”手位但左手腕略低，并改用Banchieri指法；⑤两幅被省略的图像（P0152、P0155）按位置应分别为两段视频对应的乐谱或演奏手位画面。两段视频合起来承担“具体示范”的功能，与正文抽象论述互补。

💡 本节核心要点

1. 高腕位置以力度与按键稳固性的轻微牺牲换取手指自由与松弛，更便于Diruta指法（2指、4指为主，3指突出）中4指越过3指的动作。
2. 高腕位置直接利好3—4指颤音与过渡句（passaggi）的流畅度，并解释了多部著作建议五度用5—2指、三度用2—3或3—4指的原因——长手指直伸跨度大，可避免拇指进入键盘深处。
3. 拇指在高腕下始终悬空，看似不利，实则可能为后来拇指从其他指下穿过的移位动作做了准备，作者以Alessandro Scarlatti托卡塔的指法作为佐证。
4. 腕位并非左右手统一：曲目中含八度等大跨度和弦时，左手腕需低于右手，这一变体由Valente《Chi la dirra》佐证。
5. Video 2（Mayone《Ancidetemi pur》）示范高腕+Cecilia手位+Diruta指法的标准组合；Video 3（Valente《Chi la dirra》）示范左手腕略低+Cecilia手位+Banchieri指法的变体组合，两段视频形成完整对照。
6. 脚注36与37共同构成对正文论述的文献支撑与限定：36提供Diruta原著出处，37补充指出3指是“最疲劳”的手指，使“longer one”这一描述带有负担含义。

🔑 关键术语

• Cecilia position：本节反复出现的手位名称，以示范者Maria Luisa Baldassari冠名；作者以该手位为基础，分别搭配Diruta指法（Video 2）和Banchieri指法（Video 3）。
• Diruta fingering：Diruta在其《Il Transilvano》（1593）中倡导的指法体系，将2指与4指标为“good fingers”，并突出3指；本节指出该指法在高腕下手感最佳。
• Banchieri fingerings：Video 3中示范的另一套指法体系，与Diruta指法并列；用于含八度等大跨度和弦、左手腕略低的场合。
• passaggi：键盘乐曲中的过渡性快速走句；本节指在高腕下因手指更松弛而变得更顺畅。
• high wrist position / slightly lower wrist in left hand：本节的核心变量：高腕（右手常见）与略低腕（左手常见于含八度曲目）；腕位决定了指法选择与和弦可及性。
• good fingers / the longer one / the most fatigued：Diruta体系内的术语：2指与4指为“good fingers”；3指为“the longer one”（4指中最长者）；脚注37进一步指出3指是“the most fatigued”，因为它参与所有音型。

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s_cecilia_video_middle_position [描述性拆分] Video 4: the ‘middle’ position and Diruta’s even-finger system (Pasquini)

第1段（P0157）

原文复述

The ‘middle’ position is actually midway between the other two in all aspects: strength, weight, freedom of the fingers, control of the keys. According to our experiments, this position works very well with a finger system where the 3rd finger is the good one. However, this position is also recommended by Diruta, who prefers even fingers (Video 4). A system using odd fingers (3rd as the main finger) was used mainly by northern European players, but is also briefly described by Adriano Banchieri38 and was probably a real alternative to Diruta’s fingering in Italy too.

中文讲解

本段是这个小节的核心论证段落，作者先给"中间"手型下定义，再把它和两种指法体系挂上钩。

第一句是关键定义：所谓"中间"位置，并非任意折中，而是在四个物理维度（力度、重量、手指自由度、对键的控制）上都恰好位于另两种手型之间。这意味着它不是某一极端的妥协，而是具有独立技术特征的第三种选择。

第二句将"中间"位置与指法挂钩：作者的实验显示，这种手型尤其适配"以第3指为主指"的指法体系——也就是说，当手型本身处于中性位置时，第3指因为自然居中而最容易发力。

第三句立刻修正了第二句的简单印象：作者指出Diruta虽然也推荐"中间"位置，但Diruta主张的是"平均指法”（even fingers，即各指平等使用，而非突出某一指）。换言之，“中间"手型并不是只能配合"3指为主"的指法；不同指法哲学可以共享同一种手型基础。

最后一句补充"3指为主"指法的地理与历史背景：这种指法主要见于北欧演奏者，但意大利人Banchieri也曾简略描述过它，可见在Diruta的指法之外，它在意大利也是一种真实存在的替代选择。这句话抬高了"3指指法"的历史地位，避免读者把它视为纯粹的北欧现象。

整段的论证逻辑是：用"中间"位置把第3指指法（北欧为主）和平均指法（Diruta的意大利传统）桥接起来，暗示三种手型 × 两种指法哲学的组合可能性。

补充说明

无额外补充。脚注38引向P0162，对应Banchieri《Conclusioni》第62页。

第2段（P0158）

原文复述

Video 4: Ercole Pasquini (c. 1560–c. 1620), ‘Ancor che col partire’, ed. in: Ercole Pasquini, Raccolta completa delle composizioni note per strumento a tastiera, ed. Marco Ghirotti (Padua, 2012). Maria Luisa Baldassari, ‘Diruta’ position and fingerings.

中文讲解

这是Video 4的图注，包含三层信息：

1. 演奏曲目与作曲家：Ercole Pasquini（约1560–约1620），曲目《Ancor che col partire》。这首作品是16世纪末意大利重要的键盘曲目，常被用于演奏实践研究。

2. 曲谱来源：出自Marco Ghirotti编辑的《Ercole Pasquini Raccolta completa delle composizioni note per strumento a tastiera》（Padua, 2012），即Pasquini已知键盘作品的全集。

3. 演奏者：Maria Luisa Baldassari，本视频中演示的正是"Diruta位置"及其指法。

值得注意的是：尽管P0157谈到"中间"位置既可搭配平均指法（Diruta）也可搭配3指指法，但本视频特意选用了Diruta指法的演示，因此本视频是"Diruta体系下的中间手型"的实例，而非3指指法实例。读者需将P0157的两种指法区分开来看本视频。

补充说明

图注所示Pasquini的生卒年为约1560–约1620，与正文讨论的16世纪末意大利键盘演奏实践年代吻合。视频由Baldassari演示Diruta手型与指法，应结合视频本身观看。

第3段（P0159）

原文复述

中文讲解

这是第29页的一个图像或乐谱占位符，原文标注"内嵌图像数据已省略”。该图像位于P0158视频图注与P0160播放链接之间，很可能是与Video 4配套的截图（如Pasquini乐谱片段、Baldassari演奏手型的定格画面，或一段静止示例图）。需查看原页以确认其内容；本占位符本身不承载独立论证。

补充说明

无额外补充；图像具体内容需回原PDF查看。

第4段（P0160）

原文复述

Click here to play the video.

中文讲解

这是一个交互提示语，引导读者点击播放Video 4。从功能上看，它与P0158的图注和P0159的占位图像共同构成"多媒体嵌入单元”：图注告知读者视频内容（Baldassari示范Diruta手型与指法），图像占位符提供视觉提示，点击此处则触发实际播放。

就论证而言，本句并不增加新的学术主张，但提示读者：前文P0157关于"Diruta也推荐中间位置且主张平均指法"的论断，可以由Baldassari的演奏直接观察验证。读者在阅读文本与观看视频之间来回，对应了作者"文本+实验/演奏"的双轨论证策略。

第5段（P0161）

原文复述

The players show different hand positions regardless of whether they are in front of an organ, spinet or harpsichord; players at the clavichord more frequently show a low wrist, but this is not a rule. As suggested before, repertoire could have influenced the choice of hand position: unfortunately, the pictures don’t show any readable music. While sitting high or standing helps in adopting the ‘Cecilia’ position, the portraits also present this position in players sitting relatively low, or show the ‘Diruta’ and ‘Santa María’ positions in people standing (Fig. 15–17).

中文讲解

本段回应一个潜在的反对意见：手型位置是否由乐器本身决定？作者给出三层回答。

第一层：演奏者的手型差异并不取决于面前是管风琴、斯频耐琴（小型的翼琴）还是大键琴。乐器种类并非手型选择的决定因素。唯一可观察到的倾向是古钢琴（clavichord）演奏者更常呈现低手腕，但作者明确说"这不是一条规则”，即存在例外。

第二层：作者再次提示——曲目（repertoire）可能影响手型选择，但遗憾的是，画作中看不清所演奏的音乐，因此无法从画作直接验证"曲目→手型"的因果链。这是一个坦诚的史料限制声明。

第三层也是最关键的一层：身体姿态（坐高或站立）确实有助于采用"Cecilia"手型，但反例同样存在——坐在较低位置的人也会摆出Cecilia手型，而站着的人也会摆出Diruta或Santa María手型。作者援引图15–17作为视觉证据。

整段的论证意图是：通过多组反例，削弱"位置单一对应某一身体姿态或某一乐器"的简化判断，从而为本节"三种位置可以与多种指法、体态、乐器搭配"的核心主张铺路。它在逻辑上呼应P0157的"中间位置兼具两种指法体系"的论点。

补充说明

图15–17的页码或具体出处未在本段给出，可在原文前后的图版部分核对。古钢琴（clavichord）低手腕的倾向可能与该乐器需要较浅触键和较敏感的触键感知有关，但本段并未做此解释，因此不在此补充。

第6段（P0162）

原文复述

38 Banchieri, Conclusioni (see n. 12), 62.

中文讲解

这是脚注38的完整内容，对应正文P0157中Banchieri名字后的上标。它指向Banchieri的著作《Conclusioni》（参见前文脚注12），第62页。

此脚注的作用是为P0157中"Banchieri曾简略描述过以第3指为主的指法体系"这一陈述提供一手文献来源。它属于"来源性"脚注而非"限定性"或"论证性"脚注，仅用于学术可追溯性，不对正文主张增加新的限定或反驳。

值得注意的是：脚注12给出《Conclusioni》的完整出版信息，因此本脚注采用"参见n. 12"的交叉引用方式，避免重复列示。读者若要核对正文论断，应回到脚注12查出版本，再翻到该书第62页。

补充说明

脚注12在前文已出现，本脚注不重复列示；其在Banchieri《Conclusioni》第62页的具体内容需查阅原书。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含一段Video 4多媒体嵌入（图注P0158 + 图像占位P0159 + 播放提示P0160）和一幅脚注（P0162）。Video 4由Maria Luisa Baldassari示范Diruta手型与平均指法，曲目为Pasquini的《Ancor che col partire》，曲谱出处见Ghirotti 2012年Padua版全集。脚注38指向Banchieri《Conclusioni》第62页，为正文"3指指法亦见于意大利"的论断提供来源。文中还提及图15–17作为反例的视觉证据（位置与坐/站姿态的关系）。

💡 本节核心要点

1. “中间"手型在力度、重量、手指自由度与对键控制四个维度上都恰好位于另两种手型之间，是一种独立的第三选择，而非折中。
2. “中间"手型可同时搭配两种指法哲学：以第3指为主的指法（作者实验所支持）与Diruta的平均指法，二者并不互斥。
3. 以第3指为主的指法虽以北欧演奏者为主，但Banchieri的简略记载表明它在意大利也是真实存在的替代体系，抬高了该指法的历史地位。
4. 手型选择并不被乐器种类（管风琴、斯频耐琴、大键琴）所决定；古钢琴演奏者低手腕倾向仅为倾向而非规则。
5. 曲目可能影响手型选择，但画作看不清乐谱，无法直接验证；这是史料层面的坦诚限制。
6. 身体姿态（坐高、站立）有助于Cecilia手型，但反例（低坐者用Cecilia手型、站立者用Diruta或Santa María手型）同样存在，因此姿态与手型之间没有单一对应关系。

🔑 关键术语

• ‘middle’ position：“中间"手型，指在力度、重量、手指自由度、对键控制四个维度上都位于另两种位置之间的手型。它既是Diruta指法所推荐，也适配以第3指为主的指法。
• Diruta’s even-finger system：Diruta所主张的平均指法体系，各指平等使用而非突出某一指；与之相对的是以第3指为主的"奇数指"体系。
• odd-finger system (3rd as main finger)：以第3指为主指的指法体系，主要见于北欧演奏者，但也见于Banchieri的简略记载，可能是Diruta指法在意大利之外的替代选择。
• ‘Cecilia’ position：本研究中三种手型之一；倾向于坐高或站立时采用，但也有低坐者采用此手型的反例。
• ‘Santa María’ position：本研究中三种手型之一；在画作中可见站立者采用此手型。
• Ercole Pasquini (c. 1560–c. 1620)：16世纪末意大利键盘作曲家，Video 4所示范的曲目《Ancor che col partire》为其作品，2012年由Ghirotti编辑出版全集。
• Banchieri, Conclusioni：Banchieri所著涉及键盘演奏实践的著作，脚注38引自该书第62页，为"3指指法在意大利亦存在"的论断提供来源。

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s_cecilia_video_three_positions [描述性拆分] Video 5 a, b, c: Facoli’s Aria della Signora Cinthia in the three positions

第1段（P0163）

原文复述

中文讲解

这是第30页的一个图像或乐谱占位符。原文为中文图注「第30页图像或乐谱示例」，图像的二进制数据已被省略，只保留了位置标记和说明文字。结合本页相邻段落（P0164中同时出现Fig. 15与Fig. 16的图注），可以确认此处属于第30页图像区域的一部分，承载的是与「Santa María」位和「Diruta」位相关的视觉材料，但具体画面内容须查阅原图方能确认。

补充说明

原文图注采用中文，并明确标注「内嵌图像数据已省略」；这是页30图组（Fig. 15、Fig. 16）的起始占位符，与P0164的英文图注相对应。

第2段（P0164）

原文复述

中文讲解

这是第30页合并在一起的英文图注，对应两幅照片：Fig. 15展示的是「Santa María」位，Fig. 16展示的是「Diruta」位（特别注明「with straight wrists」，即手腕保持平直）。两幅照片的摄影署名均为Ivan Kitanović，作者以版权符号©标明。结合后文（P0166、P0168、P0171、P0174），可知这是为同一首乐曲的三种手位演示所配套拍摄的对比图，「with straight wrists」是「Diruta」位区别于另两种手位的关键视觉特征——手腕不弯折。

补充说明

图注中同时给出两位手位的名称，但具体画面须查阅原图；版权信息按原文格式保留为©。

第3段（P0165）

原文复述

中文讲解

这是第31页的英文图注，对应Fig. 17，展示「Cecilia」位（手位名称以单引号标出），同样由Ivan Kitanović拍摄，©标明版权。承接P0164对「Santa María」位与「Diruta」位的呈现，此处补充第三种手位「Cecilia」的对照照片，从而使三种手位在静态图像层面形成完整对照；后文P0171将进一步在动态视频层面展示该位。

补充说明

图注单独列出，表明Fig. 17与Fig. 15、Fig. 16分属不同页面（图15、图16在第30页，图17在第31页）。

第4段（P0166）

原文复述

Starting from the idea that many different positions and techniques could coexist at the same time, Augusta Campagne and I decided to present a video of the same piece played in the three different positions in order to make more evident the differences between the different approaches (Video 5a, b, c).

中文讲解

本段交代了制作Video 5a、b、c的动机与目的。核心主张是：不同的手位与技法在同一历史时期是可以并存的（coexist at the same time）。为了使这种差异变得「更为显著」（make more evident），作者与Augusta Campagne决定让同一人演奏同一首作品——即Marco Facoli的《Aria della Signora Cinthia》——但分别采用三种手位来演奏。括号中的Video 5a, b, c指向三个对应的视频条目，是论证方法的实施：把变量锁定在「手位」上，让其他因素（如乐曲、演奏者）保持一致，从而将「手位差异」这一单一变量以视听方式凸显出来。这是实验式比较研究在历史键盘演奏中的典型呈现策略。

补充说明

「Augusta Campagne and I」表明本研究的合著者为Augusta Campagne；她也是P0167中键盘转写（transcription from the original）的署名者，演奏者与转写者身份在此重叠。「the same piece」即Marco Facoli的《Aria della Signora Cinthia》（详见P0167）。

第5段（P0167）

原文复述

Video 5a, b, c: Marco Facoli (c. 1540–c. 1585), ‘Aria della Signora Cinthia’, in: Il secondo libro d’intavolatura, di balli d’arpichordo […] (Venice: Angelo Gardano, 1588), transcription from the original by Augusta Campagne. Augusta Campagne,

中文讲解

本段为Video 5a、b、c的题注（caption/credit line），提供曲目与文献信息：作曲家Marco Facoli，生卒年约为1540–约1585；曲名为《Aria della Signora Cinthia》，出自《Il secondo libro d’intavolatura, di balli d’arpichordo》（《第二本拨弦古钢琴舞曲集》），由Angelo Gardano于1588年在威尼斯出版。键盘转写（transcription from the original）由Augusta Campagne完成。最后单独出现的「Augusta Campagne,」承接P0166提到的合著者身份，并在P0168开始的三个手位小节中担任演奏者。括号[…]表示书名中的某些字被作者略去。

补充说明

原文中c. 1540–c. 1585的「c.」是拉丁文circa的缩写，意为「大约」，作者在题注中明确给出这一限定。Gardano是16世纪威尼斯重要的音乐出版商家族。

第6段（P0168）

原文复述

a. ‘Santa María’ position (low hands)

中文讲解

这是Video 5的第一小节标题，标记为「a.」，对应「Santa María」位，并附简注「low hands」（手位较低）。结合P0164中Fig. 15的照片与P0166的解释逻辑，可知此版本是三种手位中位置最低的一种呈现，用于对照其他两种较高或居中的手位。题首字母「a.」是P0167中「Video 5a, b, c」的展开，按a、b、c顺序排列。

补充说明

本段为视频子节标题，全大写或引号处理依原文保留；「low hands」是作者对「Santa María」位的功能定位。

第7段（P0169）

原文复述

中文讲解

这是第31页的图像或乐谱占位符，中文图注「第31页图像或乐谱示例」。它紧跟P0168的「Santa María位」小节标题之后，应为该子节配套的视觉素材（可能是缩略图、谱例或播放界面的视觉元素）；具体画面需查阅原图确认。

补充说明

占位符的中文图注与P0172、P0175相同结构，分布于三个手位子节之内。

第8段（P0170）

原文复述

Click here to play the video.

中文讲解

这是Video 5a的播放提示语，原文为「Click here to play the video.」（点击此处播放视频）。在数字出版物中，「Click here」通常对应一个可点击的链接或按钮，是P0168–P0169所标注的「Santa María位」演奏视频的入口。句子以句号结尾，是标准的功能性提示语，无实义论证内容。

补充说明

三个手位子节各有相同的播放提示语（P0170、P0173、P0176），形成统一的视频入口格式。

第9段（P0171）

原文复述

b. ‘Cecilia’ position (higher hands)

中文讲解

这是Video 5的第二小节标题，标记为「b.」，对应「Cecilia」位，附简注「higher hands」（手位较高）。与P0168的「Santa María位（低手位）」形成上下端对照——作者通过「low hands」与「higher hands」的措辞，把三种手位中位置较高的那种命名为「Cecilia」。

补充说明

「Cecilia」位与P0165的Fig. 17照片相对应，是P0164之后第三个在静态层面被呈现的手位。

第10段（P0172）

原文复述

中文讲解

这是第31页的图像或乐谱占位符，中文图注「第31页图像或乐谱示例」。它位于「Cecilia位」小节之内，应为该子节配套的视觉素材（可能包含演奏画面或乐谱截图）；具体内容需查阅原图。

补充说明

三个子节（P0169、P0172、P0175）的占位符中文图注完全一致，可推断它们在版面上具有统一的视觉处理。

第11段（P0173）

原文复述

Click here to play the video.

中文讲解

这是Video 5b的播放提示语，原文「Click here to play the video.」。对应P0171标注的「Cecilia位（较高手位）」演奏视频的入口，作用与P0170完全一致——在数字版中引导读者点开观看。

补充说明

三个播放提示语之间无差别，仅通过前后小节标题区分内容。

第12段（P0174）

原文复述

c. ‘Diruta’ position (middle). ‘Diruta’ fingerings

中文讲解

这是Video 5的第三小节标题，标记为「c.」，对应「Diruta」位，附简注「middle」（居中）。与前两种手位不同的是，本小节在「middle」之后附加了一句「‘Diruta’ fingerings」——即「Diruta」指法。点号「.」将位置描述与指法信息分隔开。结合P0164中Fig. 16的图注「with straight wrists」（手腕平直），可推断「Diruta」位的特点不仅是空间位置居中，还伴随特定指法体系与手腕姿态。这构成三种手位中辨识度最高的一种——它在位置、指法、手腕姿态三个维度上同时具有可命名的特征。

补充说明

「Diruta」位中的「Diruta」很可能指代历史键盘理论家Diruta（Girolamo Diruta），但其人物背景在当前task_input中并未给出，须以原文「‘Diruta’ fingerings」的引号用法为准。

第13段（P0175）

原文复述

中文讲解

这是第31页的图像或乐谱占位符，中文图注「第31页图像或乐谱示例」。它位于「Diruta位」小节之内，是该子节配套的视觉素材；具体画面需查阅原图。结合P0164中Fig. 16已注明「with straight wrists」，可以预期本占位符在视觉上呈现手腕保持平直的演奏姿态。

补充说明

占位符位于第三小节起始处，对应Fig. 16的图像所承载的「Diruta位」特征。

第14段（P0176）

原文复述

Click here to play the video.

中文讲解

这是Video 5c的播放提示语，原文「Click here to play the video.」，对应P0174–P0175标注的「Diruta位（居中手位）」演奏视频的入口，作用与P0170、P0173一致。

补充说明

三个播放提示语（P0170、P0173、P0176）形成统一的视频引导结构；至此a、b、c三个手位子节均完整呈现。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节的附加材料集中于图像与视频：

1. 第30页图组：Fig. 15「Santa María」位与Fig. 16「Diruta」位（with straight wrists），摄影署名Ivan Kitanović，©标明版权（见P0164）。
2. 第31页图：Fig. 17「Cecilia」位，摄影署名同样为Ivan Kitanović（见P0165）。
3. 三段视频：Video 5a（Santa María位/低手位）、5b（Cecilia位/较高手位）、5c（Diruta位/居中手位），演奏曲目为Marco Facoli《Aria della Signora Cinthia》（见P0167），原谱由Augusta Campagne转写并演奏；每段视频各有「Click here to play the video」播放入口。
4. 图像与视频共同承担「对照展示」的功能：静态照片（Fig. 15–17）记录手位姿态，动态视频补充演奏过程，使三种历史手位在同一曲目上形成视听对比。

💡 本节核心要点

1. 作者的核心主张是不同手位与技法在同一历史时期可以并存，为凸显这种差异需以同曲、同人、不同手位的方式做对照演示。
2. Video 5a、b、c采用的曲目是Marco Facoli（约1540–约1585）的《Aria della Signora Cinthia》，出自1588年威尼斯Angelo Gardano出版的Il secondo libro d’intavolatura, di balli d’arpichordo。
3. 三种手位的功能定位明确：「Santa María」位为低手位、「Cecilia」位为较高手位、「Diruta」位为居中手位（low / higher / middle）。
4. 「Diruta」位在P0174的标题中除位置外还附带指法信息「‘Diruta’ fingerings」，且P0164图注明确其特征是手腕保持平直（with straight wrists），构成三种手位中辨识要素最丰富的一种。
5. 静态图像（Fig. 15–17）与动态视频（Video 5a–c）形成互补：前者由Ivan Kitanović拍摄定格手位姿态，后者由Augusta Campagne演奏以呈现过程差异，二者共同支撑「同曲异位」的对照方法。

🔑 关键术语

• Aria della Signora Cinthia：本节Video 5a、b、c所演奏的同一首曲目，原为Marco Facoli《Il secondo libro d’intavolatura, di balli d’arpichordo》（威尼斯：Angelo Gardano，1588）中收录的拨弦古钢琴曲，本节由Augusta Campagne从原始谱面转写并演奏，是三种手位对照的「恒定变量」。
• transcription from the original：「从原始谱面转写」，指Augusta Campagne将Facoli原谱（intavolatura记谱）转写为可在现代键盘上演奏的形式；该转写是Video 5演奏所依据的乐谱底本。
• Santa María position：「Santa María」位，三种手位之一，作者在P0168中标注为「low hands」（手位较低）；对应Fig. 15照片，由Ivan Kitanović拍摄。
• Cecilia position：「Cecilia」位，三种手位之一，作者在P0171中标注为「higher hands」（手位较高）；对应Fig. 17照片。
• Diruta position：「Diruta」位，三种手位之一，作者在P0174中标注为「middle」（居中）；对应Fig. 16照片，图注明其特征为手腕保持平直（with straight wrists）；该位还附带「‘Diruta’ fingerings」（Diruta指法）信息，是三种手位中特征维度最丰富的一种。
• with straight wrists：「手腕保持平直」，来自Fig. 16图注，是「Diruta」位的关键姿态特征；它提示该手位不仅在空间高度上居中，在手腕运动方式上也与另两种手位相区别。
• intavolatura：「键盘（拨弦古钢琴）记谱法」，源自意大利语，原指将复调音乐逐音转写为键盘演奏形式的过程；本节曲目原谱即以此方式记录，Augusta Campagne所做的转写正是该传统下的现代延续。

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s_cecilia_video_bent_finger [描述性拆分] Video 6 and Fig. 18: the bent 2nd finger on the spinettino (Facoli’s Aria della Comedia)

第1段（P0177）

原文复述

Portraits can suggest positions that are quite far from our technique: playing a typical 16th-century Italian dance, the Aria della Comedia by Marco Facoli, Augusta Campagne has observed that some left-hand chords, like B flat-f-b flat (octave with a fifth in the middle) are absolutely not playable on the spinettino due to the shortness of the keys and the position of the balance point. Augusta, however, found an unexpected solution: if one bends the central finger touching the f with the third knuckle instead of the fingertip, playing this chord becomes possible (Fig. 18, Video 6).

中文讲解

本段是本节论证的起点，提出了一个由画作引发的演奏技术问题。作者指出，肖像画能够揭示与现代演奏技术截然不同的指法位置——这是本节的核心论点。Augusta Campagne在演奏16世纪意大利舞曲Facoli《Aria della Comedia》时发现，左手的某些和弦（例如降B–F–降B，即两端为八度、中间夹五度的排列）在小型斯皮奈琴（spinettino）上根本无法弹奏，原因有二：一是琴键长度过短，二是平衡点的位置限制了手指的伸展。她的解决方案出人意料：不再用指尖而是用中指第三关节（knuckle）弯曲去够中间的F音。这样，原本不可能的和弦变得可以演奏。这个例子的意义在于：它展示了画作中可见的弯曲指法（视觉证据）恰好对应于实际演奏中唯一可行的触键方式（演奏证据），从而把图像史料与演奏实践两个领域联系起来。文中明确限定了“不可以弹奏”的范围（“absolutely not playable”），并且给出了具体的补救机制——用关节代替指尖——这一细节在整段论证中至关重要，因为后文的肖像分析正是以这种非常规的弯曲姿态为识别标志。

补充说明

“balance point”指琴键的支点（balance rail/pin），琴键的枢轴位置决定哪一端可被按下以及手指可触及的实际长度；键越短、支点越靠后，可用的前端触键区就越短。spinettino是一种体积较小的意大利翼琴，因此键长尤其受限。

第2段（P0178）

原文复述

Fig. 18: Bent second finger [© photography: Ivan Kitanović].

中文讲解

本段为图18的图注，说明图片内容是弯曲的第二指（中指），摄影者为Ivan Kitanović。Fig. 18是支撑P0177所述发现的视觉证据——它把文字描述的“用第三关节弯曲触键”的位置固定为可观察的图像。该图与正文形成图文互证：正文解释了为什么必须用这种指法，图则展示了这一指法的真实外观。

补充说明

需查看原图以确认手指弯曲的具体角度、按键位置以及手部与琴键的相对关系，图中所示姿态正是后文P0182中所说的“revolutionary and totally uncommon position”。

第3段（P0179）

原文复述

Video 6: Marco Facoli (c. 1540–c. 1585), ‘Aria della Comedia’, in: Il secondo libro d’intavolatura, di balli d’arpichordo […] (Venice: Angelo Gardano, 1588), transcription from the original by Augusta Campagne. Augusta Campagne, ‘Diruta’ harpsichord position and fingerings.

中文讲解

本段是Video 6的说明性元数据，提供了乐曲的完整来源信息：作曲家Marco Facoli（约1540–约1585），作品《Aria della Comedia》出自《Il secondo libro d’intavolatura, di balli d’arpichordo》（威尼斯：Angelo Gardano，1588年出版）。曲谱由Augusta Campagne从原件转写；视频中的演奏采用“Diruta”式翼琴手位与指法。该段的作用是为P0177中描述的实验提供完整文献坐标：它告诉读者哪一首具体曲目、哪一版印刷本、哪一份现代转写构成了论证的基础。“Diruta”指法体系暗示该演奏遵循历史性的指法传统，从而与“uncommon position”形成对比——说明尽管基本姿势遵循传统，但局部指法却不得不做出非常规的调整。

第4段（P0180）

原文复述

第32页图像或乐谱示例

中文讲解

本段为页面上的图像或乐谱占位符，具体内容因嵌入式数据被省略而无法读取。从上下文（Video 6的说明位于其附近）推断，它很可能与视频或乐曲示例相关，但原文中并未明确说明其性质。在缺少可读取细节的情况下，本节讲解应保持谨慎，不对图像内容做具体猜测。

补充说明

需查看原图确认其是乐谱片段、演奏场景照片还是其他视觉材料；原文未提供可核实的描述，因此不作进一步推断。

第5段（P0181）

原文复述

Click here to play the video.

中文讲解

本段是视频播放的交互提示语，属于版式功能性文本，用于在电子版页面中触发Video 6的播放。其作用是引导读者从静态的文字与图像进入动态的演奏演示，从而亲眼/亲耳看到弯曲第二指的实际效果。它本身不包含新的论证信息，但从展示逻辑上看，它提示读者：上文Fig. 18所记录的指法姿态，可以在该视频中被实时观察到。

第6段（P0182）

原文复述

This ‘revolutionary’ and totally uncommon position finds confirmation in a picture that had previously puzzled me: the left hand of the unknown woman in the portrait from Venetian terraferma (Fig. 5) shows the 2nd finger bent exactly in the position required to play the central f according to Augusta’s experiment.

中文讲解

本段是本节论证的关键闭环。作者将P0177–P0179中由演奏实验得出的“非常规指法”与一幅此前令其困惑的肖像画（Fig. 5，描绘威尼斯terraferma地区一位不知名女性的左手）进行对照，指出画中女性的第二指恰好弯曲成演奏中央F所需的角度与姿态。换言之，一个先在演奏中被“发现”的技术动作，恰好解释了画作中原本令人不解的手指姿势——“画”与“奏”在此相互印证。作者用“revolutionary”和“totally uncommon”双重限定，强调这种指法在现代演奏中极为罕见，因此画中人物的姿态才长期未被正确解读。这一段落的作用是把本节（Video 6/Fig. 18）的发现回接到前文Fig. 5的讨论，从而把“演奏实验”与“图像史料”两条证据线汇合为一个统一的论证：弯曲的第二指既是可行的演奏技法，也是被画作记录的真实历史姿态。

补充说明

“Venetian terraferma”指威尼斯共和国大陆领土（即威尼斯泻湖以外的陆地属地），区别于威尼斯城本身；“terraferma”在原文中用于定位该肖像的地理来源。

第7段（P0183）

原文复述

Musical portraits can offer the modern performer multiple suggestions, not only in terms of instrumental technique but also regarding the role of music and music performers in society during different periods. Trying to understand and embody the positions depicted in the paintings can help us to deepen our knowledge of the music and its underlying aesthetics.

中文讲解

本段是本节乃至全文的总结性主张。作者在此把具体案例（弯曲第二指）提升为方法论层面的一般命题：音乐肖像画能够为现代演奏者提供多方面的启示，其范围不止于乐器技术，还延伸至不同时代中音乐与音乐演奏者的社会角色。作者进一步指出，尝试去理解和“体现”（embody）画中所描绘的姿态，有助于深化对音乐本身及其深层美学的理解。这里的“embody”尤为关键——它强调的不只是理性上的解读，而是身体层面的再现，从而把视觉史料转化为可被演奏实践检验的知识。本段把本节论证从单一技术问题扩展到“图像—演奏—美学”三者的关系，为整篇文章的论点作出收束。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两类非正文材料：Fig. 18的图注（P0178）由Ivan Kitanović拍摄，是弯曲第二指姿态的直接视觉证据；Video 6（P0179–P0181）由Augusta Campagne转写并演奏，提供了动态证据。P0180为页面上的图像/乐谱占位符，因内嵌数据省略而内容不可读。这些材料与正文共同构成“演奏实验→视觉记录→图像印证→方法论升华”的论证链。

💡 本节核心要点

1. 16世纪意大利小型斯皮奈琴因键短且平衡点位置的限制，使某些左手和弦（如降B–F–降B）在标准指法下无法弹奏。
2. Augusta Campagne发现可用中指第三关节弯曲代替指尖触键，从而解锁这一和弦，这种姿态在现代演奏中极为罕见。
3. Fig. 18和Video 6分别为该非常规指法提供了静态视觉与动态演奏证据。
4. Fig. 5（威尼斯terraferma地区的女性肖像）中原本令人困惑的弯曲第二指，恰好与该演奏实验所需的指法姿态一致，从而实现“画作证据”与“演奏证据”的相互印证。
5. 作者由此将个案提升为方法论：音乐肖像画不仅能提示历史演奏技术，还能揭示音乐及其演奏者在不同时代的社会角色与美学意涵；理解并身体力行地“体现”（embody）画中姿态，是深化音乐知识的一条路径。

🔑 关键术语

• spinettino：意大利小型翼琴（harpsichord），琴键较短，因此对左手和弦的指法构成限制，是本节技术讨论的物质前提。
• Aria della Comedia：16世纪意大利作曲家Marco Facoli所作的舞曲，本节中作为演示“弯曲第二指”指法可行性的具体曲目用例。
• balance point：琴键的支点/枢轴位置，决定琴键的可按压区域与手指可达距离；spinettino键短且支点位置使标准指法难以触及中央音。
• third knuckle：本节特指中指（第二指）靠近掌根方向的第三指关节，用此处而非指尖触键是Augusta解决和弦不可弹问题的关键。
• Venetian terraferma：威尼斯共和国的大陆领土，用以标识Fig. 5肖像的地理来源，与威尼斯城本身相区别。
• Diruta harpsichord position and fingerings：Video 6中所采用的“Diruta”式翼琴手位与指法体系，源自16世纪意大利指法传统，作为本次演奏的基本姿势框架。

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s_cecilia_appendix_intro [描述性拆分] Summary of the treatises: introduction

第1段（P0184）

原文复述

Appendix

中文讲解

这是一个二级标题，文字内容为"Appendix”（附录）。它标志着正文主体结束、附录部分开始，本身不包含论述，只是为后续附录内容提供版面定位。标题层级由 Markdown 标记 ## 表示，紧随其后的是下一个小节标题。

第2段（P0185）

原文复述

Summary of the treatises:39

中文讲解

这一行是附录下的子标题，原文为 “Summary of the treatises”，其后紧跟一个上标数字 “39”。“Summary of the treatises” 字面含义为"诸论著之概要/综述”，点明本附录要汇总若干篇论著的内容。冒号后的 “39” 按学术出版惯例极可能是脚注编号或引用标记，指向页底或文末的一条注释；但仅凭本节提供的两行原文，无法判定其究竟是指"共 39 篇论著"还是"脚注 39”，故此处不作断言。标题本身开启了"对一组论著进行概览性介绍"这一论题，作用类似于目录或导读，而非展开论证。

补充说明

无额外补充；该数字的具体指代（论著数量、脚注编号或其他）需结合原书脚注区或上下文核对，本节输入中未提供可定位的信息。

💡 本节核心要点

1. 本节由两行标题型文本构成：先以二级标题 “Appendix” 标示附录部分的起始，再以子标题 “Summary of the treatises” 点明本附录的主旨——对若干篇论著作概要性介绍。
2. 冒号后的 “39” 在本节输入范围内无法确定其确切含义（可能为论著总数，也可能为脚注/引用编号），不应凭空解释。
3. 作为标题段落，本节不包含论证、论据或例证，其作用仅为版面与导读定位。

🔑 关键术语

• Appendix：附录。正文主体之外的补充性章节，常用于汇总资料、表格、文献综述等非主线材料。本节中用于开启关于诸论著概要的板块。
• Summary of the treatises：“诸论著概要”。本附录子标题，提示接下来的内容是对一组相关论著（具体数量未在本节内确认）进行概括性介绍。

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s_cecilia_appendix_santamaria_diruta [描述性拆分] Santa María and Diruta on fingering and hand position

第1段（P0186）

原文复述

Tomas Luis de Santa María, Arte de tañer fantasía

中文讲解

这是一个二级标题，引出本节关于 Tomas Luis de Santa María 的《Arte de tañer fantasía》（《演奏幻想曲的艺术》）的讨论。标题层级用英文符号（##）标识，但著作名保留了西班牙语原文。该标题开启了对 Santa María 在指法与手型方面论述的概述，与紧随其后的 Diruta 标题形成并列的小节结构。

第2段（P0187）

原文复述

Rich in suggestions on style and technique, the Arte devotes many pages to different possibilities for fingering and to the description of the hand position.

中文讲解

本段先对《Arte de tañer fantasía》作总评，指出该书在风格与技巧两方面富有建议性（rich in suggestions），并用许多篇幅讨论指法的多种可能性以及手型的具体描述。这一总评点出了 Santa María 这部著作的两大核心关注：风格／技巧层面的指导，以及具体的指法选择和手型规定。它为接下来 P0188、P0189 两段中对手型细节和指法规则的具体引介做了铺垫，把读者从’该书值得重视’引向’具体内容是什么’。

第3段（P0188）

原文复述

Santa María suggests a hand position with low wrist, middle fingers bent at the tip, thumb and little finger slightly bent inside. Keys must be hit by the fingertip with enough force to obtain a clear pronunciation, fingers should stay near to the keys. When moving up or down, the hand can turn in the direction of the movement. ‘Good’ finger: 3rd.

中文讲解

本段详细介绍 Santa María 建议的手型与触键要求，由静态手型、触键规范、动态调整和指法分级四部分组成。1）静态手型：手腕低，中指指尖弯曲，拇指与小指略向内弯曲；2）触键规范：必须用指尖以足够力度击键以获得清晰发音（clear pronunciation），手指应贴近琴键；3）动态调整：上移或下移时手可以随运动方向转动；4）指法分级：第三指被指定为’好指’（good finger，即最适合、力量或独立性最强的手指）。这四方面合起来构成一个完整的手—指—键关系的规范，既规定姿态，也规定力度与位移。值得注意的是，‘指尖击键’与’力度足以获得清晰发音’两项意味着 Santa María 把发音清晰度作为检验手型与触键是否正确的标准。

第4段（P0189）

原文复述

Quick notes can be played with consecutive fingers, and in this case the correspondence between good fingers and notes is not observed.

中文讲解

本段陈述一个重要的例外规则：演奏快速音符（quick notes）时，可以使用相邻的连续手指（consecutive fingers），此时不必遵循 P0188 中’好指’与特定音符之间的对应关系。这是对上一段’好指’原则的限定——‘好指’原则适用于一般情形，但面对快速经过句时，连续指法的流畅性优先于’好指’原则。这一例外显示出 Santa María 在规则严谨性与实际演奏需要之间的平衡：他既给出明确的指法优选，又承认在速度压力下必须破例。

第5段（P0190）

原文复述

Girolamo Diruta, Il Transilvano

中文讲解

这是一个二级标题，引出本节关于 Girolamo Diruta 的《Il Transilvano》（《特兰西瓦尼亚人》）的讨论。标题层级用英文符号标识，著作名保留意大利语原文。该标题开启了与上一小节（Santa María）并列的、对 Diruta 在指法与手型方面论述的概述，使两部 16 世纪键盘论著得以对照呈现。

第6段（P0191）

原文复述

Providing one of the most detailed descriptions of fingering and hand position, this treatise gives information on both technique and style of playing. The hand must be kept in the same direction as the arm and be guided by arm and wrist; hand and wrist must be at the same height, fingers slightly bent (‘incoppate’) and at the same level of the keys.

中文讲解

本段先评价《Il Transilvano》提供了’最详细的指法与手型描述之一’，并指出它在技巧与风格两方面都提供信息。随后给出具体规范：1）手必须与小臂保持同一方向，并由小臂和手腕引导（guided by arm and wrist）；2）手和手腕必须保持同一高度；3）手指略微弯曲（原文用意大利语 ‘incoppate’，并用英文 ‘slightly bent’ 释义）；4）手指与琴键齐平。这一段落与 P0188 形成多处对比：Santa María 强调’低手腕’，Diruta 则要求手与手腕同高；Santa María 只规定中指指尖弯曲，Diruta 则要求所有手指整体微弯。‘由小臂和手腕引导’一句尤为关键，它体现 Diruta 把手视为小臂延伸的整体观念（而不是孤立的掌指结构），从而引出 P0192 中对手腕过低与手指钩状的反对。

补充说明

‘incoppate’ 为意大利语术语，原文已用英文 ‘slightly bent’（略微弯曲）加以释义；与 P0192 中 Diruta 反对的 ‘hooked’（钩状）弯曲形成对照——‘incoppate’ 是自然放松的弧形，‘hooked’ 则是过度蜷曲的紧张形态。

第7段（P0192）

原文复述

Diruta suggests that the player avoids keeping the wrist too low and the fingers hooked. He also defines the difference between musici that play organ and sonatori da balli playing the harpsichord: the former touch the keys with a light and relaxed hand, while the latter must hit them to mark dance rhythms and make the instrument play properly. ‘Good’ fingers: 2nd and 4th.

中文讲解

本段包含三层信息。第一，Diruta 强调避免两种不良姿态：手腕过低，以及手指呈钩状（hooked）——这与 P0191 中’手与手腕同高’和’incoppate 略弯’的要求相一致，再次以否定形式重申其正面规范。第二，Diruta 区分两类演奏者及其对应的乐器：演奏管风琴的 musici 和演奏大键琴的 sonatori da balli；前者用轻而放松的手触键，后者则必须用力击键以标记舞蹈节奏并使乐器发出恰当的声响。第三，Diruta 指定’好指’为第二指和第四指，与 Santa María 的第三指不同。这一对比揭示两部著作在’理想手指’上的不同选择；通过对演奏者类型的区分，Diruta 进一步说明触键力度因乐器（管风琴 vs. 大键琴）与体裁（宗教性器乐 vs. 舞曲）而异——‘sonatori da balli’一词尤其把大键琴与舞曲传统紧密联系在一起。

补充说明

‘musici’ 与 ‘sonatori da balli’ 为 Diruta 使用的意大利语术语，原文已分别与 ‘play organ’（演奏管风琴）和 ‘playing the harpsichord’（演奏大键琴）对应起来，并指出二者在触键方式上的差别。

第8段（P0193）

原文复述

39 See n. 12 for the treatises’ bibliographical details.

中文讲解

这是一个编号为 39 的脚注，提示读者参阅第 12 号注释以获取上述两部论著（Santa María 的《Arte de tañer fantasía》与 Diruta 的《Il Transilvano》）的文献学细节（bibliographical details，即出版信息、版本等）。其作用是为正文中的两部原始文献提供书目来源的指引，让读者能够回溯具体的出版资料；它并非对正文某项主张的支持、限定或反驳，而是文献溯源性质。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节末尾的脚注 39（对应 P0193）将 Santa María 与 Diruta 两部论著的书目细节指向注 12，作为正文引用来源的指引。除此之外，本小节无图表、谱例、边栏或其他附加材料。

💡 本节核心要点

1. 本小节以并列结构呈现 Santa María《Arte de tañer fantasía》与 Diruta《Il Transilvano》两部键盘论著在指法与手型方面的核心建议，前半部讲 Santa María，后半部讲 Diruta。
2. Santa María 规定的手型为低手腕、中指指尖弯曲、拇指与小指略向内弯曲；触键要求指尖击键以获得清晰发音、手指贴近琴键；上移或下移时手可随方向转动。
3. Santa María 指定第三指为’好指’，但允许在快速音符中破例使用连续指法，体现规则严谨性与演奏实际需要之间的平衡。
4. Diruta 把手视作小臂的延伸，要求手与臂同向、由臂与腕引导、手与腕同高、所有手指 incoppate（自然微弯）并与键齐平。
5. Diruta 区分管风琴演奏者（musici，使用轻放松的手触键）与大键琴舞曲演奏者（sonatori da balli，必须用力击键以标记节奏），反映乐器与体裁对触键方式的不同要求。
6. 两部著作在’好指’选择上不同：Santa María 为第三指，Diruta 为第二与第四指，体现不同的指法传统。

🔑 关键术语

• Arte de tañer fantasía：西班牙语书名，意为’演奏幻想曲的艺术’，是 Tomas Luis de Santa María 关于键盘演奏的论著；本节讨论其在指法与手型方面的建议。
• Il Transilvano：意大利语书名，意为’特兰西瓦尼亚人’，是 Girolamo Diruta 关于键盘演奏的论著；本节讨论其在指法与手型方面的详细描述。
• ‘Good’ finger（‘好指’）：论著中指定的最适合、最常用或力量与独立性最佳的手指；Santa María 指定第三指，Diruta 指定第二与第四指，体现两部著作指法传统的差异。
• incoppate：Diruta 使用的意大利语术语，原文以英文 ‘slightly bent’（略微弯曲）释义，指手指自然放松的弧形弯曲状态；与 ‘hooked’（钩状紧绷）相对。
• musici：意大利语，原文对应 ‘play organ’，指演奏管风琴的’音乐家’；Diruta 规定其触键须轻而放松。
• sonatori da balli：意大利语，原文对应 ‘playing the harpsichord’，指演奏大键琴舞曲的’舞曲演奏者’；Diruta 规定其触键须有力以标记舞蹈节奏。

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s_cecilia_appendix_banchieri_sabbatini_gentile [描述性拆分] Banchieri, Sabbatini and Gentile d’Olevano on fingers and chords

第1段（P0194）

原文复述

Sub-section heading: ‘Adriano Banchieri, Conclusioni nel suono dell’organo’. This heading opens a sub-section devoted to the treatise by Adriano Banchieri entitled Conclusioni nel suono dell’organo.

中文讲解

本段为小节内的一个二级标题，引入意大利作曲家兼理论家阿德里亚诺·班基耶里（Adriano Banchieri）的论著《Conclusioni nel suono dell’organo》。标题采用’作者, 书名’的格式，起到标识来源身份的作用；其后的段落（P0195）将概述该来源在指法与和弦上的具体论述。本节按同一格式依次介绍三位意大利作者——班基耶里、萨巴蒂尼、杰连蒂——以便对各自指法建议的覆盖范围与具体建议进行横向比较。

第2段（P0195）

原文复述

This manual gives a few hints regarding the fingers both for scales and chords. ‘Good’ finger: 3rd.

中文讲解

本段概述班基耶里论著的内容范围与核心主张。第一句指出该手册只给出若干’提示’（hints），并非系统的指法表或完整规则，并说明其同时覆盖’音阶’（scales）与’和弦’（chords）两类材料。第二句以简短的提要形式给出最关键的结论：所谓’好指’（‘Good’ finger）是第三指。在键盘演奏的语境中，第三指（中指）通常被认为最灵活、最易控制力度，把第三指单独标为’好指’，意味着作者把它视作指法选择的默认基准，其他指头围绕这一基准分配。‘Good’一词加引号，是综述作者对来源原文用法的保留，提示读者这是来源中的特定术语而非泛指。综合来看，班基耶里的贡献在于提出一种’以中指为锚’的简化指法原则，但其覆盖面与细致程度均有限。

第3段（P0196）

原文复述

Sub-section heading: ‘Galeazzo Sabbatini, Regola facile e breve’. This heading opens a sub-section devoted to the source by Galeazzo Sabbatini entitled Regola facile e breve.

中文讲解

本段为小节内的第二个小标题，引入作者加莱亚佐·萨巴蒂尼（Galeazzo Sabbatini）的著作《Regola facile e breve》。标题继续沿用’作者, 书名’的体例，起到清晰标识来源的作用，使读者能够在三家来源之间区分各自论述的范围。紧接其后的段落（P0197）将概括该来源在指法问题上的实际覆盖面。

第4段（P0197）

原文复述

This source only gives information on two-note intervals/chords.

中文讲解

本段高度凝练地交代萨巴蒂尼来源在指法问题上的覆盖面：仅涉及’双音音程／和弦’（two-note intervals/chords）。这一定性揭示了该材料的两个特征：第一，论述对象限定在最简单的纵向音高组合；第二，作者并未像班基耶里那样同时覆盖音阶与和弦两个维度。因此在三家来源的对比中，萨巴蒂尼的论述范围最为狭窄，仅提供针对两音叠加的指法信息。

第5段（P0198）

原文复述

Sub-section heading: ‘Giovanni Gentile d’Olevano, Porta musicale’. This heading opens a sub-section devoted to the manuscript by Giovanni Gentile d’Olevano entitled Porta musicale.

中文讲解

本段为小节内的第三个小标题，引入乔瓦尼·杰连蒂·德·奥列瓦诺（Giovanni Gentile d’Olevano）的稿本《Porta musicale》。标题继续沿用’作者, 书名’格式以标识这一手稿来源。其后两段（P0199、P0200）将分别说明该稿本的总体原则以及它在左手和弦／音程指法上的具体论述，从而在三家来源中提供最为详尽的指法材料。

第6段（P0199）

原文复述

The main principle of this manuscript seems to be that most notes are to be played with central fingers: it is not clear whether there is a preferred finger, since scales begin with the 3rd finger for the right hand and with the 4th for the left hand.

中文讲解

本段陈述杰连蒂稿本的核心原则及其不确定性。第一句指出该稿本’似乎’（seems to be）的总体原则是：大多数音符应用’中央指’（central fingers）演奏——所谓中央指，是指手掌中部几个手指的统称，通常对应第二、三、四指，相对于大拇指与小拇指而言更靠近掌心。第二句明确指出是否存在单一的首选指尚不清楚，理由是音阶的起始指在左右手之间不对称：右手音阶以第三指起奏，左手音阶则以第四指起奏。这一左右手起始指的不对称，恰恰使综述作者无法把某一指确认为整套指法的统一’首选’。原文中’seems to be’与’it is not clear’均为限定语，提示读者：综述作者是在综合该稿本的多种迹象后给出推断，而非引用该稿本中的某句明确陈述。

第7段（P0200）

原文复述

Gentile devotes a lot of space to the fingers for the chords and intervals in the left hand; his suggestions are similar to those of Banchieri but he gives more possibilities for each chord.

中文讲解

本段对杰连蒂稿本的论述重点及其与班基耶里的关系作出归纳。第一句指出杰连蒂在左手（left hand）的和弦与音程指法上’花费了大量篇幅’（devotes a lot of space），意味着该稿本把左手纵向音高组合的指法视为重点议题，这一偏向在前两家的材料中并未如此突出。第二句给出比较判断：杰连蒂的建议与班基耶里’相似’（similar），即沿用了大致相同的指法取向，但同时为’每一个和弦’提供了’更多的可能性’（more possibilities）。换言之，杰连蒂既保留了班基耶里以中指为锚的简化原则，又为具体和弦列出多种可行的指法方案，使指法选择更具弹性。这是本小节三家来源横向比较的关键结论之一：杰连蒂在思想取向上接近班基耶里，但具体方案更为丰富。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节无脚注、图表或边栏材料，全部内容由三组’作者—书名’小标题及其下概述性短句构成，属纯文本综述。

💡 本节核心要点

1. 本小节以’作者, 书名’格式依次介绍三位意大利来源：班基耶里《Conclusioni nel suono dell’organo》、萨巴蒂尼《Regola facile e breve》、杰连蒂·德·奥列瓦诺《Porta musicale》，体例一致以便横向比较。
2. 班基耶里的论著只给出简短提示，覆盖音阶与和弦两方面，并明确把第三指（中指）定为所谓’好指’，构成’以中指为锚’的简化指法原则。
3. 萨巴蒂尼的来源覆盖范围最窄，仅涉及双音音程／和弦，不讨论音阶或多音和弦。
4. 杰连蒂稿本的总体原则倾向于使用中央指（即手掌中部的手指），但是否存在单一首选指并不清楚，因为音阶的起始指在右手（第三指）与左手（第四指）之间不对称。
5. 杰连蒂在左手和弦与音程指法上着墨最多，其建议与班基耶里相似，但为每个和弦提供更多可选指法，使指法方案更具弹性。

🔑 关键术语

• Conclusioni nel suono dell’organo：班基耶里的论著标题，在本节中作为来源标识出现。该书只提供关于指法的简短提示，并将第三指定为所谓’好指’。
• Regola facile e breve：萨巴蒂尼的著作标题。在本节中作为来源标识出现；其材料范围被概括为只覆盖双音音程／和弦。
• Porta musicale：杰连蒂·德·奥列瓦诺的稿本标题。在本节中作为来源标识出现，其内容被概括为以中央指为总体原则，并在左手和弦／音程指法上有详细建议。
• ‘Good’ finger（‘好指’）：班基耶里论著中的特定术语，指第三指（中指）。作者将其作为指法选择的默认基准；引号为来源原文用法的标记。
• Central fingers（中央指）：杰连蒂稿本中提出的总体原则用语，泛指手掌中部的手指，相对于大拇指和小拇指；并非指某一根具体的首选指。
• Two-note intervals/chords（双音音程／和弦）：萨巴蒂尼来源中唯一涉及的纵向音高组合形式，限定其指法论述的对象只到两音叠加为止。

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s_cecilia_appendix_penna [描述性拆分] Lorenzo Penna on outstretched fingers and the ‘bella mano’

第1段（P0201）

原文复述

Level-2 subheading reading ‘Lorenzo Penna, Li primi albori’. It attributes the two forthcoming short rules to the keyboard treatise Li primi albori by Lorenzo Penna.

中文讲解

本段是一条二级小标题，作用是出处归属：它告诉读者，下面两条关于手型与指法的短规则并非作者自创，而是引自洛伦佐·彭纳（Lorenzo Penna）所著的《Li primi albori》——书名以意大利原文保留，意为“最初的曙光／入门启蒙”。它开启了本小节的论题：彭纳如何描述演奏时理想的手型与指法，并为本节标题中的“美手”（bella mano）提供了一手出处。整节因此按“标出来源 → 陈述手型规则 → 给出指法建议”的次序展开。

补充说明

无额外补充。标题本身已包含作者名与书名两项可定位信息，无需补充。

第2段（P0202）

原文复述

The fingers must be extended and not too high, the hand must not be lower than the fingers.

中文讲解

复述翻译：手指必须伸展，但不要抬得过高；手掌不得低于手指。本条由两条并列约束构成：第一条针对“手指的状态”——既要伸展（即不蜷缩），又要“不过高”（即不耸起指头），这是典型的 17 世纪键盘演奏中指尖应处的位置；第二条针对“手掌与指尖的高低关系”，手掌不得塌陷到指尖之下，意即手背应当与指尖大致平齐或略高，避免塌腕。两条合起来勾勒出一种平稳、舒展、不耸不塌的手型，直接回应本节标题所暗示的“bella mano”（美手）形象——即外观优雅、姿态自然。

补充说明

原文中的“not too high”与“must not be lower than the fingers”是同一段内的并列条件，二者共同界定合格姿势；本段未涉及具体手指是哪一根，这一信息在下一段才出现。

第3段（P0203）

原文复述

‘Good’ finger: 3rd.

中文讲解

复述翻译：“好”指头：第三指。此条以极度浓缩的笔记体给出指法建议：“Good”加了引号，表明它沿用的是彭纳原文中的褒义标签或术语，而非普通的“好”字；第三指（3rd）按 17 世纪常见的从拇指起算或食指起算的不同记数体系，可对应中指或食指，原文未进一步说明。它把上一段关于手型的原则落到具体的手指上：在这位教师看来，第三指是被肯定的“好”指头，暗示其在演奏中享有优先或被频繁使用之地位。整节由此完成从“姿势”到“指法选择”的推进。

补充说明

‘Good’ 加引号这一处理是原文中已显式呈现的引号用法，本节内仅以“good”与“3rd”两项关键词构成条目，不含其余上下文。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无脚注、无图表、无边栏；仅由一条出处标题与两条短规则构成。所有补充性信息均限于原文中已有的书名、作者名与规则措辞本身。

💡 本节核心要点

1. 本节通过二级标题标明出处归属：两条规则均引自 Lorenzo Penna 的《Li primi albori》。
2. P0202 提出两条手型约束：手指须伸展而不过高，手掌不得低于手指，二者并列成立。
3. 这两条约束共同描绘 17 世纪键盘演奏中“bella mano”（美手）的理想外观——舒展、平稳、不耸不塌。
4. P0203 以极度浓缩的笔记体给出指法建议：以加引号的“good”标签肯定第三指为“好”指头。
5. 本节按“标出来源 → 手型规则 → 指法建议”的顺序推进，由泛到具体，由姿势到手指。

🔑 关键术语

• Li primi albori：Lorenzo Penna 的键盘入门教材书名（意大利文，意为“最初的曙光／入门启蒙”），本节两条规则的引证来源。
• bella mano：意大利文“美手”，本节标题确立的论题，指 17 世纪键盘演奏中所追求的优雅、自然的手型外观，P0202 的两条规则即是对其形态的具体描述。
• ‘Good’ finger（加引号的“好”指头）：P0203 中沿用彭纳原文标签的褒义称谓，特指第三指；引号显示其为原文术语而非普通形容词。

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s_cecilia_bibliography_1 [描述性拆分] Bibliography 1 (Ahlgrimm to Carlone)

第1段（P0204）

原文复述

Bibliography

中文讲解

这是参考文献部分的二级标题"Bibliography"（书目／参考文献）。它标志着下文是按作者姓氏字母顺序编排的引用文献清单，本小节是该清单从 Ahlgrimm 起到 Carlone 止的第一段。

第2段（P0205）

原文复述

Isolde Ahlgrimm, Manuale der Orgel- und Cembalotechnik: Fingerübungen und Etüden, 1571–1760 (Vienna/Munich, 1982)

中文讲解

该条目为 Isolde Ahlgrimm 所著《管风琴与羽管键琴演奏技法手册：1571–1760 年的指法练习与练习曲》（Manuale der Orgel- und Cembalotechnik: Fingerübungen und Etüden, 1571–1760），1982 年于维也纳／慕尼黑出版。标题暗示这是一部汇编 1571 至 1760 年间键盘指法练习与练习曲的技法手册，属于早期键盘演奏法的史料汇编类著作。

补充说明

出版地采用"Vienna/Munich"并列写法，反映出版商同时标注两座城市办公地点的常见做法。标题中"1571–1760"明确了本书汇编的历史时段，覆盖了文艺复兴晚期至巴洛克中后期。

第3段（P0206）

原文复述

Andrea Antico, Frottole intabulate per sonare organi (Rome: Andrea Antico, 1517)

中文讲解

该条目为 Andrea Antico 编订的《为管风琴演奏而改编的弗罗托拉》（Frottole intabulate per sonare organi），1517 年由 Andrea Antico 本人在罗马出版。“Frottole intabulate"指把原本为人声而作的弗罗托拉重新配以键盘记谱，以便在管风琴上演奏。条目标注的出版者与作者同名，说明这位印刷商／编订者就是 Andrea Antico 本人。

第4段（P0207）

原文复述

Linda Phyllis Austern, ‘Portrait of the Artist as (Female) Musician’, in: Musical Voices of Early Modern Women, ed. Thomasin LaMay (Ashgate, 2007), 15–59 Carl Philipp Emanuel Bach, Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen, part 1 (Berlin: Christian Friedrich Henning, 1753)

中文讲解

该段实际上包含两条文献，且在原文里直接前后相连未换行：第一条是 Linda Phyllis Austern 的论文《作为（女性）音乐家的艺术家肖像》（Portrait of the Artist as (Female) Musician），收入 Thomasin LaMay 主编的论文集《早期近代女性音乐之声》（Musical Voices of Early Modern Women），由 Ashgate 于 2007 年出版，页码 15–59。第二条是卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫的《论键盘乐器演奏的真正艺术》（Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen）第一部分，1753 年由 Christian Friedrich Henning 于柏林出版。两书分别从性别音乐史和键盘演奏实践两个角度切入，与本节所涉及的女性演奏者及键盘乐器语境互为参照。

补充说明

两条条目并列书写，可能反映了原书排版中将多位作者的若干条目录入同一段落时未另行分段的现象。

第5段（P0208）

原文复述

Antonio Baldassarre, ‘Music Iconography: What is it all about? Some remarks and considerations with a selected bibliography’, in: Ictus: Periódico do Programa de Pós-Graduação em Música da UFBA 9, no. 2 (2008), 69–114

中文讲解

该条目为 Antonio Baldassarre 的论文《音乐图像志：它到底是关于什么的？若干评论与思考并附精选书目》（Music Iconography: What is it all about? Some remarks and considerations with a selected bibliography），发表于《Ictus：巴伊亚联邦大学音乐学研究生项目期刊》（Ictus: Periódico do Programa de Pós-Graduação em Música da UFBA）第 9 卷第 2 期（2008 年），页码 69–114。论文以自问自答和反思的方式界定音乐图像志学科范围，并附有经过挑选的参考书目。

补充说明

期刊名原文为葡语，出版机构 UFBA 即文中标注的巴伊亚联邦大学（Universidade Federal da Bahia），两者对应关系可由刊名直接读出。

第6段（P0209）

原文复述

Adriano Banchieri, Conclusioni nel suono dell’organo (Bologna: Heredi di Giovanni Rossi, 1609), https://imslp.org/wiki/Special:ReverseLookup/115414

中文讲解

该条目为 Adriano Banchieri 的《论管风琴音响之结论》（Conclusioni nel suono dell’organo），1609 年由 Giovanni Rossi 的继承人于博洛尼亚出版，并附 IMSLP 上的条目链接。“Conclusioni nel suono dell’organo"属于 Banchieri 撰写的一系列管风琴演奏论著之一，专论管风琴音响的处理原则。条目末尾给出 IMSLP 的反向查找链接，便于读者直接定位该作品的数字化版本。

补充说明

出版者"Heredi di Giovanni Rossi"即 Giovanni Rossi 家族的继承人，意大利文"Heredi”（应为"Eredi"的拼写变体）指遗产继承者，表明 Giovanni Rossi 已故，由其家族继续经营出版社。

第7段（P0210）

原文复述

Adriano Banchieri, L’organo suonarino (Venice: Giacomo Vincenti, 1611), https://vmirror.imslp.org/files/imglnks/usimg/6/67/IMSLP408196- PMLP248070-banchieri_organo_suonarino_1611.pdf

中文讲解

该条目为 Adriano Banchieri 的《小号管风琴》（L’organo suonarino），1611 年由 Giacomo Vincenti 于威尼斯出版，并附 IMSLP 镜像站点上的 PDF 全文链接。“L’organo suonarino"在意大利语中直译为"吹奏的管风琴”，是 Banchieri 较为著名的管风琴教学与作曲合集之一。链接指明该条目所对应的 IMSLP 资源 ID（PMLP248070），并以文件名形式呈现作品全称的规范化拼写。

补充说明

链接中的下划线是 URL 转义格式，对应原始文件名中的下划线分隔符，复制时需要注意保留。

第8段（P0211）

原文复述

Babette Bohn, ‘Female self-portraiture in early modern Bologna’, in: Renaissance Studies 18 (2004), 239–86

中文讲解

该条目为 Babette Bohn 的论文《近代早期博洛尼亚的女性自画像》（Female self-portraiture in early modern Bologna），发表于《文艺复兴研究》（Renaissance Studies）第 18 卷（2004 年），页码 239–286。该论文以博洛尼亚为中心讨论近代早期女性的自我肖像绘制，属于艺术史与性别史交叉领域的论文。

补充说明

页码区间跨度较长（约 47 页），暗示此文是刊物中的长篇专题论文而非短论。

第9段（P0212）

原文复述

Maria Boxall, ‘Incy wincy spider’, in: The English Harpsichord Magazine 1, no. 4 (April 1975), https://www.harpsichord.org.uk/ehm-archive/

中文讲解

该条目为 Maria Boxall 的短文《Incy wincy spider》（英式童谣《小小蜘蛛》），发表于《英国羽管键琴杂志》（The English Harpsichord Magazine）第 1 卷第 4 期（1975 年 4 月），并附 harpsichord.org.uk 网站上该杂志档案的链接。“Incy wincy spider"作为童谣被引为标题，暗示文章可能以这件曲名作品为切入点讨论羽管键琴曲目或教学。

补充说明

标题"Incy wincy spider"是英文童谣《The Itsy Bitsy Spider》的英式变体名称，作者以童谣为题通常暗示文章以生动通俗的题材引入键盘曲目讨论。

第10段（P0213）

原文复述

Maria Boxall and Mark Lindley, Early keyboard fingerings: A comprehensive guide (London, s.d.)

中文讲解

该条目为 Maria Boxall 与 Mark Lindley 合著的《早期键盘指法：综合指南》（Early keyboard fingerings: A comprehensive guide），出版地为伦敦，出版年份未注明（条目标注"s.d."，即"sine die”，无确定日期）。作为参考工具书，它对早期键盘乐器（羽管键琴、楔槌键琴、管风琴等）的历史指法进行系统梳理。

补充说明

“s.d.“是拉丁语缩写"sine die"的常见用法，在参考文献中表示出版年份不详，需要研究者另行查证。

第11段（P0214）

原文复述

Bernard Brauchli, The Clavichord (Cambridge, 1998)

中文讲解

该条目为 Bernard Brauchli 所著《楔槌键琴》（The Clavichord），1998 年由剑桥大学出版社（或剑桥地区的出版方）出版。从书名判断，这是一部以楔槌键琴为主题的专题研究著作。

补充说明

出版地标注为"Cambridge”，单列城市名而未注明具体出版社，是英美学术著作常见的简略方式。

第12段（P0215）

原文复述

Bernard Brauchli, Carlo Sellitto: primo caravaggesco napoletano [catalogue of the exhibition, Naples, Museo e Gallerie nazionali di Capodimonte, 1977], ed. Ferdinando Bologna and Raffaello Causa (Naples, 1977)

中文讲解

该条目为 Bernard Brauchli 所著《Carlo Sellitto：首位那不勒斯卡拉瓦乔派画家》（Carlo Sellitto: primo caravaggesco napoletano），为 1977 年在那不勒斯卡波迪蒙特国立博物馆与画廊（Museo e Gallerie nazionali di Capodimonte）所办展览的目录，由 Ferdinando Bologna 与 Raffaello Causa 主编，1977 年于那不勒斯出版。Carlo Sellitto 被作者定位为那不勒斯地区最早的卡拉瓦乔风格追随者之一。

补充说明

条目标注的"Museo e Gallerie nazionali di Capodimonte"是展出机构名称，“primo caravaggesco napoletano"为作者对 Sellitto 的定位性称呼，意为"那不勒斯首位卡拉瓦乔派画家”。

第13段（P0216）

原文复述

Mariagrazia Carlone, ‘Copies, Replicas, and Variations in Paintings with a Musical Subject’, in: Music in Art 26 (2001), 58–74

中文讲解

该条目为 Mariagrazia Carlone 的论文《以音乐为主题的绘画中的摹本、复制品与变体》（Copies, Replicas, and Variations in Paintings with a Musical Subject），发表于《艺术中的音乐》（Music in Art）第 26 卷（2001 年），页码 58–74。论文专门讨论涉及音乐题材绘画的复制与变体现象。

第14段（P0217）

原文复述

Mariagrazia Carlone, ‘Portraits of Lutenists’, in: Music in Art 29 (2004), 64–76

中文讲解

该条目为 Mariagrazia Carlone 的论文《鲁特琴演奏家肖像》（Portraits of Lutenists），发表于《艺术中的音乐》（Music in Art）第 29 卷（2004 年），页码 64–76。该文聚焦以鲁特琴演奏家为描绘对象的肖像作品。

补充说明

作者 Mariagrazia Carlone 与上一条目相同，期刊同为 Music in Art，两篇构成其以音乐题材图像为主题的系列研究之一。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为参考文献第一段，全部条目均为公开书目记录，无脚注、边栏或图表说明。条目末尾出现的两个 IMSLP 链接（P0209、P0210）和一个 harpsichord.org.uk 链接（P0212）属于参考文献中给出的网络资源指引，作者并未在正文中对其进行额外说明。P0207 段同时容纳 Austern 文章与 C.P.E. Bach 著作两条书目，可能源自排版上未分段的情况。

💡 本节核心要点

1. 本节是参考文献部分的开头片段，全部由按字母顺序排列的书目条目构成，从 Ahlgrimm 一直延续到 Carlone。
2. 条目语种涵盖英语、德语、意大利语与拉丁语，反映作者涉及多语种早期音乐史料。
3. 条目大致可归为三类：早期键盘演奏法与指法资料（Ahlgrimm、Banchieri、Boxall、Brauchli 等）、图像志与音乐艺术史研究（Baldassarre、Bohn、Carlone 等）、性别与女性音乐家研究（Austern、Bohn 等）。
4. 若干条目附有 IMSLP 与 harpsichord.org.uk 等数字档案链接，表明作者重视公开数字资源对早期音乐研究的支撑作用。
5. 条目出版年代跨越 1517 至 2008 年，显示作者既使用原始史料（如 Banchieri 1609、1611）又依赖现代学术研究。

🔑 关键术语

• Manuale der Orgel- und Cembalotechnik：德语"管风琴与羽管键琴演奏技法手册”，本节 P0205 条目的书名标题，强调其作为演奏技法汇编的工具书性质。
• Frottole intabulate：意大利语"为器乐（管风琴）记谱的弗罗托拉”，指将声乐体裁弗罗托拉改编为键盘演奏谱的实践，P0206 即为此类印本。
• Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen：德语"论键盘乐器演奏的真正艺术"，C.P.E. 巴赫 1753 年出版的重要键盘演奏论著，是 18 世纪中期键盘演奏实践的代表性文献。
• Music Iconography：“音乐图像志”，以视觉图像（绘画、雕塑等）研究音乐历史与实践的交叉学科，P0208 条目即以此为讨论对象。
• Conclusioni nel suono dell’organo / L’organo suonarino：Banchieri 两部以管风琴为主题的意大利语论著书名，分别直译为"管风琴音响之结论"与"吹奏的管风琴"，P0209 与 P0210 分别引用之。
• Caravaggesco napoletano：意大利语"那不勒斯卡拉瓦乔派画家"，P0215 标题中对画家 Carlo Sellitto 的定位称呼，用以说明其艺术风格归属。
• s.d. (sine die)：拉丁语"无确定日期"之缩写，P0213 条目标注"s.d.“即表示该书未注明出版年份。

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s_cecilia_bibliography_2 [描述性拆分] Bibliography 2 (Castiglione to Lorenzetti)

第1段（P0218）

原文复述

Mariagrazia Carlone, ‘Tastar de corde’, in: La musica al tempo di Caravaggio. Atti del Convegno Internazionale di Studi, Milano, Biblioteca Ambrosiana, 29 settembre 2010, ed. Stefania Macioce and Enrico De Pascale (Rome, 2012), 105–13

中文讲解

这是一条会议论文集条目的引文。Mariagrazia Carlone 撰写的文章题为《Tastar de corde》（字面意为“试弦”），收录于2010年9月29日在米兰安布罗西亚纳图书馆举行的国际学术会议《卡拉瓦乔时代的音乐》论文集中，由 Stefania Macioce 和 Enrico De Pascale 主编，2012年在罗马出版，文章位于第105–113页。该条目的关键词“Tastar de corde”是文艺复兴时期键盘与拨弦乐器演奏实践中常见的预备性手法术语，将本条目与本书作者对演奏实践、指法与触键的讨论联系起来。

第2段（P0219）

原文复述

Baldassare Castiglione, Il libro del cortegiano (Venice: Romano e Asola, 1528)

中文讲解

Baldassare Castiglione 的《Il libro del cortegiano》（《廷臣论》），1528年由威尼斯 Romano e Asola 出版社出版。这是文艺复兴时期最具影响力的礼仪—人文主义经典之一，详细描述了理想廷臣在音乐、言谈、仪表、修养等方面的综合素养，是本书作者讨论音乐与贵族身份建构时的重要文学源头。

第3段（P0220）

原文复述

Girolamo Diruta, Il Transilvano Dialogo sopra il vero modo di sonar organi, & istromenti da penna / Seconda parte del Transilvano (Venice: Giacomo Vincenti 1593 and 1609), 10–4, https://www.loc.resource/muspre1800.100422/?st=gallery (book of 1593), <http://www.bibliotecamusica.it/cmbm/viewschedatwbca.asp?path=/cmbm/images/ripro/ gaspari/_D/D019/> (book of 1609)

中文讲解

Girolamo Diruta 的《Il Transilvano》（《特兰西瓦尼亚人》），副标题为“关于演奏管风琴与有键乐器真正方法的对话”，分两部分出版：第一部分1593年、第二部分1609年，均由威尼斯 Giacomo Vincenti 出版社发行。条目指明使用第10–14页，并分别给出1593年和1609年版本的数字资源链接（美国国会图书馆与博洛尼亚音乐图书馆）。Diruta 是文艺复兴晚期—巴洛克早期最重要的管风琴与键盘演奏理论家，本书作者引用其具体页码与数字版本以支撑关于指法、触键与装饰演奏的论述。

补充说明

URL在原文中存在一处轻微拼写（’loc.resource’ 应为 ’loc.gov’），复述保留原样以便定位原始文献。

第4段（P0221）

原文复述

Patricia Egan, ‘“Concert” Scenes in Musical Paintings of the Italian Renaissance’, in: JAMS 14 (1961) 183–95

中文讲解

Patricia Egan 的文章《意大利文艺复兴绘画中的“音乐会”场景》，刊于《美国音乐学会杂志》（JAMS）第14卷，1961年出版，页码183–195。该文以图像学方法分析意大利文艺复兴时期描绘“音乐会”或合奏场景的绘画，是音乐与视觉艺术跨学科研究的早期经典文献，与本书作者对绘画中演奏实践的图像学考察直接相关。

第5段（P0222）

原文复述

Dinko Fabris, ‘Ascanio Majone’, in: Dizionario biografico degli italiani, vol. 67 [Roma, 2006], online: https://www.treccani.it/enciclopedia/ascanio-majone\_%28Dizionario-Biografico%29/

中文讲解

Dinko Fabris 撰写的词条《Ascanio Majone》，收录于意大利传记词典（Dizionario biografico degli italiani）第67卷，约2006年在罗马出版，并附有 Treccani 百科全书的在线版本链接。Ascanio Majone 是文艺复兴晚期那不勒斯的作曲家，引用该词条显示作者对地方性音乐传统的关注。

第6段（P0223）

原文复述

Francesca Gualandri, Affetti, passioni, vizi e virtù. La retorica del gesto nel teatro del ‘600 (Milan, 2001)

中文讲解

Francesca Gualandri 的专著《Affetti, passioni, vizi e virtù. La retorica del gesto nel teatro del ‘600》（《情感、激情、恶德与美德：十七世纪戏剧中的手势修辞》），2001年在米兰出版。该书系统研究十七世纪意大利戏剧中的手势修辞与情感表达，是讨论巴洛克时期身体语言、舞台表现与情感理论的重要参考，与本书中关于姿态、情感与音乐表现之间关系的论述互为参照。

第7段（P0224）

原文复述

Jane Hatter, ‘Col tempo: musical time, aging and sexuality in 16th-century Venetian paintings’, in: EM 39 (2011), 3–14

中文讲解

Jane Hatter 的文章《Col tempo: 16世纪威尼斯绘画中的音乐时间、衰老与性别》，发表于《早期音乐》（Early Music，缩写EM）第39卷，2011年，页码3–14。题目中“Col tempo”是双关语：既指音乐术语“随时间”，又呼应十六世纪威尼斯画派代表性画家提香的著名肖像画《戴手套的男子》（约1510）。“aging and sexuality”点出作者将音乐时间与人物形象、性别和年龄身份关联起来的视角。

第8段（P0225）

原文复述

Mark Lindley, ‘Early Fingering: Some Editing Problems and Some New Readings for J.S. Bach and John Bull’, in: EM 17 (1989), 60–9

中文讲解

Mark Lindley 的文章《早期指法：编辑问题与巴赫及约翰·布尔的新读法》，发表于《早期音乐》（EM）第17卷，1989年，页码60–69。该文讨论文艺复兴至巴洛克时期键盘乐器指法编辑中的难题，并通过对约翰·布尔（约1562/63–1628）和 J.S. 巴赫原始手稿的重新释读提出新见解，是演奏实践研究中关于指法考证的经典参考文献。

第9段（P0226）

原文复述

Mark Lindley, Ars Ludendi: early German keyboard fingerings c. 1525 – c. 1625 (Neuhof, 1993)

中文讲解

Mark Lindley 的专著《Ars Ludendi：约1525–1625年间德国早期键盘指法》，1993年由 Neuhof 出版社出版。“Ars Ludendi”取自拉丁语“游戏/演奏的艺术”，与常见的“Ars Canendi”（歌唱艺术）形成对照。该书系统考察了文艺复兴至巴洛克初期德国地区键盘指法的发展，是演奏实践研究中早期指法主题的核心文献。

第10段（P0227）

原文复述

Mark Lindley, et al. ‘Fingering’, in: Grove Music Online, https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.40049

中文讲解

Mark Lindley 等人撰写的词条《Fingering》（指法），载于《格罗夫音乐在线》（Grove Music Online），并附有 DOI 链接。该词条提供关于指法历史与实践的系统性概览，是研究键盘与弦乐指法的权威工具书条目。

第11段（P0228）

原文复述

Ludger Lohmann, Die Artikulation auf Tasteninstrumenten des 16.– 18. Jahrhunderts (Regensburg, 1990)

中文讲解

Ludger Lohmann 的专著《Die Artikulation auf Tasteninstrumenten des 16.–18. Jahrhunderts》（《16至18世纪键盘乐器上的咬音/连断音处理》），1990年由雷根斯堡出版社出版。该书系统梳理文艺复兴、巴洛克与早期古典时期键盘乐器演奏中连奏、断奏、保持音等咬音处理的理论与实践，是演奏实践研究中触键与发音法主题的核心文献。

第12段（P0229）

原文复述

Giovan Paolo Lomazzo, Trattato dell’arte della pittura (Milan: P.G. Pontio, 1584)

中文讲解

Giovan Paolo Lomazzo 的《Trattato dell’arte della pittura》（《绘画艺术论》），1584年由米兰 P.G. Pontio 出版社出版。Lomazzo 是十六世纪后半叶米兰画派的重要理论家与画家，本书系统阐述绘画艺术的理论与实践，包括色彩学、比例学、人物表情等议题，是作者在讨论十六世纪绘画、音乐与艺术理论语境时的关键文献。

第13段（P0230）

原文复述

Stefano Lorenzetti, ‘La parte della musica nella costruzione del gentiluomo’, in: Studi musicali 25 (1996), 17–40

中文讲解

Stefano Lorenzetti 的文章《音乐在绅士建构中的角色》，发表于《Studi musicali》（音乐研究）第25卷，1996年，页码17–40。该文集中讨论了文艺复兴时期音乐教育与绅士身份塑造之间的关系，是本书作者频繁引用的核心参考文献。

第14段（P0231）

原文复述

Stefano Lorenzetti, Musica e identità nobiliare nell’Italia del Rinascimento: educazione, mentalità, immaginario (Florence, 2003)

中文讲解

Stefano Lorenzetti 的专著《文艺复兴时期意大利的音乐与贵族身份：教育、心态与意象》，2003年在佛罗伦萨出版。该书从教育史、心态史和视觉意象三个层面系统分析文艺复兴意大利贵族的音乐活动，是讨论音乐与贵族身份建构这一主题最重要的学术专著之一。

第15段（P0232）

原文复述

Stefano Lorenzetti, ‘Public behavior, music and the construction of feminine identity in the Italian Renaissance’, in: Recercare 23 (2011), 7–34

中文讲解

Stefano Lorenzetti 的文章《公共行为、音乐与意大利文艺复兴时期女性身份的建构》，发表于《Recercare》第23卷，2011年，页码7–34。该文从社会史角度分析文艺复兴意大利女性如何在公开场合借助音乐塑造自身的社会身份，是讨论性别与音乐这一议题的关键文献。

第16段（P0233）

原文复述

Stefano Lorenzetti, La luce e i silenzi. Orazio Gentileschi e la pittura caravaggesca nelle Marche del Seicento, [catalogue of an exhibition held at the Pinacoteca civica ‘Bruno Molajoli’, Fabriano, Italy, 2 August– 8 December 2019], ed. Annamaria Ambrosini Massari and Alessandro Delpriori ([Ancona], 2019)

中文讲解

Stefano Lorenzetti 的展览图录《La luce e i silenzi. Orazio Gentileschi e la pittura caravaggesca nelle Marche del Seicento》（《光与静默：奥拉齐奥·真蒂莱斯基与十七世纪马尔凯地区的卡拉瓦乔式绘画》），由 Annamaria Ambrosini Massari 和 Alessandro Delpriori 主编，[安科纳]2019年出版。该图录对应2019年8月2日至12月8日在意大利法布里亚诺“布鲁诺·莫拉约利”市立美术馆举办的展览，聚焦于卡拉瓦乔派画家奥拉齐奥·真蒂莱斯基在马尔凯地区的创作，与本书讨论卡拉瓦乔派绘画中的音乐主题直接相关。

第17段（P0234）

原文复述

Katherine A. McIver, ‘Lavinia Fontana’s Self-Portrait Making Music’, in: Woman’s Art Journal 19 (1998), 3–8

中文讲解

Katherine A. McIver 的文章《Lavinia Fontana 的〈弹琴自画像〉》，发表于《女性艺术杂志》（Woman’s Art Journal）第19卷，1998年，页码3–8。Lavinia Fontana（1552–1614）是博洛尼亚重要的女画家，文章聚焦于其以演奏音乐为题材的自画像，是讨论文艺复兴时期女性音乐活动与自我形象建构的重要图像学文献。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为参考书目，涵盖作者姓氏从 Carlone 到 McIver 之间的文献条目，共17项。其中 Mark Lindley 出现三次（P0225、P0226、P0227），Stefano Lorenzetti 出现四次（P0230、P0231、P0232、P0233），是本节中引用频次最高的两位学者，分别专攻键盘指法与文艺复兴意大利音乐—社会史。这些条目按作者姓氏字母顺序排列，类型包括：会议论文（P0218）、专著（P0219、P0223、P0226、P0228、P0229、P0231、P0233）、早期理论著作（P0219、P0220、P0229）、期刊论文（P0221、P0224、P0225、P0230、P0232、P0234）、工具书词条（P0222、P0227），并有三条包含数字资源链接（P0220两条、P0227一条）。条目同时使用英文、意大利文与德文，反映作者引用多语种文献的能力。

💡 本节核心要点

1. 本节为按字母顺序排列的参考书目片段，涵盖 Castiglione 至 Lorenzetti/McIver 之间的相关学术文献。
2. Mark Lindley 的三篇（P0225–P0227）集中讨论早期键盘指法与编辑问题，是演奏实践研究的核心资料。
3. Stefano Lorenzetti 的四篇（P0230–P0233）系统覆盖文艺复兴意大利音乐与贵族身份、女性身份、卡拉瓦乔派绘画之间的关系，是本书论题的主要学术支撑。
4. Castiglione 的《廷臣论》（P0219）与 Diruta 的《特兰西瓦尼亚人》（P0220）作为原始文献与理论文献，是十六世纪音乐实践与宫廷文化的源头。
5. Egan（P0221）、Hatter（P0224）、McIver（P0234）等文章构成关于绘画中音乐主题的图像学研究脉络。
6. Fabris（P0222）词条、Gualandri（P0223）戏剧手势研究、Lohmann（P0228）键盘咬音研究、Lomazzo（P0229）绘画理论分别从人物传记、戏剧、演奏实践、艺术理论四个侧面补充本书主题。

🔑 关键术语

• Tastar de corde：意大利文术语，意为“试弦”，指拨弦或键盘乐器演奏前的预备性触弦动作，本书中作为演奏实践话题的切入点之一（P0218）。
• Il Transilvano：Girolamo Diruta 关于管风琴与有键乐器演奏方法的对话体论著，1593/1609 年出版，本书作者引用的具体页码为第10–14页（P0220）。
• Ars Ludendi：拉丁文，“演奏/游戏的艺术”，Mark Lindley 用作书名，以与“歌唱艺术”（Ars Canendi）相对照，概括16世纪德国键盘指法的实践与理论（P0226）。
• Artikulation：德文音乐术语，在键盘演奏语境中指连奏/断奏、咬音与发音法处理，是 Lohmann 著作研究的核心议题（P0228）。
• Il libro del cortegiano：《廷臣论》，1528年出版的文艺复兴礼仪—人文主义经典，其中关于音乐与廷臣修养的论述是本书讨论贵族音乐修养的源头文献（P0219）。
• 卡拉瓦乔派绘画（pittura caravaggesca）：十七世纪初受卡拉瓦乔光影与现实主义风格影响的绘画流派，P0233 图录聚焦于该流派在意大利马尔凯地区以音乐与静默为主题的视觉表达。

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s_cecilia_bibliography_3 [描述性拆分] Bibliography 3 (Parkins to Staiti)

第1段（P0235）

原文复述

Bibliographic entry: Giovanni Gentile d’Olevano, Porta musicale, manuscript witness I-Rc, ms. 2491.

中文讲解

This is a bibliographic record for a treatise titled Porta musicale (literally ‘Musical Gate/Door’) by Giovanni Gentile d’Olevano. The shelfmark ‘I-Rc’ is the standard RILM/IMS code for the Biblioteca del Conservatorio di Santa Cecilia in Rome, and ‘ms. 2491’ identifies the specific manuscript holding. The author and title suggest this is a pedagogical or introductory musical treatise; the choice of such a title — a ‘door’ or ‘gateway’ — is conventional for beginner-level music instruction texts. The fact that the manuscript is preserved in Rome’s Conservatorio di Santa Cecilia library connects it directly to the broader Saint Cecilia cultural milieu that several other entries in this section (P0239, P0242) also engage with.

第2段（P0236）

原文复述

Bibliographic entry: Robert Parkins, ‘Keyboard Fingering in Early Spanish Sources’, published in Early Music, volume 11 (1983), pages 323–31.

中文讲解

This records a journal article by Robert Parkins titled ‘Keyboard Fingering in Early Spanish Sources’, published in the journal Early Music (abbreviated ‘EM’), volume 11, 1983, on pages 323 to 331. As a specialized study of fingering practice drawn from Spanish keyboard sources, this article belongs to the technical-historical literature on early keyboard technique. Its inclusion in the bibliography suggests the wider study draws on Spanish keyboard sources (a connection reinforced by P0241, Santa María’s treatise on tañer fantasía). Parkins’s article would supply comparative evidence for how early modern keyboardists notated and conceptualized hand position, relevant whenever the source author discusses repertoire whose transmission depends on Iberian treatises.

第3段（P0237）

原文复述

Bibliographic entry: Parthenia, or the Maydenhead of the first music that ever was printed for the Virginalls, edited by John Baxendale and Francis Knights (Tynset, 2021).

中文讲解

This is the citation for a modern critical edition of Parthenia, with the editorial title-page wording preserved: ’the Maydenhead of the first music that ever was printed for the Virginalls’ — the early modern English claim that this collection contains the first music ever printed for the virginals. The edition is by John Baxendale and Francis Knights and was published in Tynset in 2021. The original Parthenia (1612/1613) is a print of keyboard compositions dedicated to Princess Elizabeth, and ‘Maydenhead’ here plays on both ‘maidenhood’ (virginity, tying to the dedicatee and to Saint Cecilia) and ‘first appearance in print’. Its inclusion indicates the study references the Parthenia repertoire and uses the 2021 scholarly edition rather than older facsimiles.

第4段（P0238）

原文复述

Bibliographic entry: Lorenzo Penna, Li primi albori musicali per li principianti della musica figurata (Bologna: Giacomo Monti, 1672), resolving URL https://mdz-nbn-resolving.de/details:bsb10527657 (edition of 1679).

中文讲解

This records Lorenzo Penna’s treatise Li primi albori musicali per li principianti della musica figurata — ‘The first musical dawns for the beginners of figured music’ — first printed in Bologna by Giacomo Monti in 1672. The URL points to a digitized copy hosted on the Bayerische Staatsbibliothek’s MDZ (Munich Digitization Center) resolver, specifically the 1679 edition (BSB shelfmark bsb10527657). Penna was active at the Basilica of Santa Casa in Loreto, and his treatise is one of the important late seventeenth-century Italian introductions to basso continuo and counterpoint. Its presence in this bibliography suggests the broader study draws on Italian figured-bass pedagogy of the Seicento, paralleling Sabbatini (P0240).

第5段（P0239）

原文复述

Bibliographic entry: John A. Rice, Saint Cecilia in the Renaissance: The Emergence of a Musical Icon (Chicago/London, 2022).

中文讲解

This is the citation for John A. Rice’s monograph Saint Cecilia in the Renaissance: The Emergence of a Musical Icon, published jointly in Chicago and London in 2022. The title declares its two-fold argument: that Saint Cecilia became a musical patron only in the Renaissance (rather than antiquity) and that she was constructed as a distinct musical icon during this period. Rice’s book is the most recent major scholarly treatment of Cecilia’s iconography, and together with Staiti (P0242) it forms the core modern literature on the Cecilia cult. Its inclusion signals that the present study engages with current scholarship on how Cecilia was visualized and mythologized as the patron saint of music.

第6段（P0240）

原文复述

Bibliographic entry: Galeazzo Sabbatini, Regola facile e breve per sonare sopra il basso continuo (Venice: Salvadori, 1628), IMSLP reverse-lookup ID 759421.

中文讲解

This records Galeazzo Sabbatini’s treatise Regola facile e breve per sonare sopra il basso continuo — ‘An easy and brief rule for playing above the basso continuo’ — printed in Venice by Salvadori in 1628, with an IMSLP reverse-lookup link (ID 759421) to the digital score. Sabbatini served at the Accademia Filarmonica and as chapel-master at various Italian courts; his short manual is one of the most widely cited early-Seicento Italian guides to basso continuo realization. Pairing it with Penna (P0238) shows the bibliography reaches across the full chronological arc of Italian continuo treatises from the 1620s to the 1670s, supporting the study’s likely engagement with how continuo practice was theorized and taught in institutions tied to Cecilia’s cult.

第7段（P0241）

原文复述

Bibliographic entry: Tomás de Santa María, Libro llamado arte de taňer fantasía (Valladolid: Francisco Fernandez de Cordova, 1565), pages 37–45, Biblioteca Digital Hispánica URL http://bdh.bne.es/bnesearch/detalle/bdh0000158382.

中文讲解

This records Tomás de Santa María’s Libro llamado arte de taňer fantasía (‘Book called the art of playing fantasy’) printed in Valladolid by Francisco Fernandez de Cordova in 1565, with the page range 37–45 specifically indicated — meaning the study cites a precise passage from this treatise. The URL points to the digital copy on the Biblioteca Nacional de España’s Biblioteca Digital Hispánica (BDH record 0000158382). Santa María’s Arte de tañer fantasía is the foundational Spanish source on improvised keyboard fantasy and a key witness for Renaissance Iberian keyboard technique; the specific page citation (37–45) suggests the author is drawing on its discussion of a particular topic — likely fingering, ornamentation, or the structure of fantasía — at this point in the larger study.

第8段（P0242）

原文复述

Bibliographic entry: Nico Staiti, Le metamorfosi di santa Cecilia. L’immagine e la musica (Lucca, 2002).

中文讲解

This records Nico Staiti’s monograph Le metamorfosi di santa Cecilia. L’immagine e la musica — ‘The metamorphoses of Saint Cecilia. The image and music’ — published in Lucca in 2002. The title signals an art-historical and musicological inquiry into the successive transformations of Cecilia’s image and her musical meanings. Staiti’s book and Rice’s (P0239) are the two modern scholarly monographs that explicitly treat Saint Cecilia’s visual and musical iconography; their joint appearance in this bibliography confirms that the larger study positions itself within current scholarship on how Cecilia was visually constructed and musically appropriated from the late Middle Ages onward.

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节整段为书目（Bibliography）条目，没有脚注、图表或边栏文字。条目 P0237、P0238、P0240、P0241 各附一个外部数字资源链接，分别指向 IMSLP / 慕尼黑数字化中心 (MDZ) / 西班牙国家图书馆 Biblioteca Digital Hispánica，可供核校原文。其余条目为纸质或手稿文献的引用。

💡 本节核心要点

1. 本节是连续书目的第三段（Parkins 至 Staiti），共 8 条，全部为按字母排序的参考文献条目，本身不包含论证文本。
2. 书目在主题上兼跨两个领域：一是圣塞西莉亚（Saint Cecilia）图像—音乐研究（P0239 Rice 2022、P0242 Staiti 2002，以及保存于罗马 Santa Cecilia 图书馆的 P0235 手稿），二是十六至十七世纪键盘与通奏低音教学法（P0236 Parkins、P0237 Parthenia、P0238 Penna、P0240 Sabbatini、P0241 Santa María）。
3. P0237 与 P0241 的入选说明作者使用了具体版本与具体页码，而非泛泛提及：Parthenia 用 2021 年 Baxendale & Knights 编辑本，Santa María 仅引第 37–45 页。
4. P0238、P0240 构成意大利通奏低音教学法的一条小型核心文献链，从 Sabbatini 1628 到 Penna 1672（1679 版），配合 Iberian 键盘文献形成跨地域的方法论支撑。
5. P0235 的 I-Rc 收藏地为罗马 Conservatorio di Santa Cecilia，与 P0239、P0242 的圣塞西莉亚研究形成文献—机构上的呼应。

🔑 关键术语

• I-Rc, ms. 2491：RILM/IMS 标准的图书馆与手稿编号：I-Rc 指罗马 Conservatorio di Santa Cecilia 图书馆，ms. 2491 为该馆所藏编号 2491 的手稿，是 P0235 的物质载体。
• Parthenia：1612/1613 年伦敦出版的著名维金娜曲集，是最早为键盘乐器印行的英国作品集之一；本节引用其 2021 年 Baxendale 与 Knights 的现代编辑本。
• Maydenhead：早期现代英语双关：既指’少女身份/贞洁’（呼应受赠人伊丽莎白公主及圣女塞西莉亚），又指’首次刊印’；原书扉页用以宣称 Parthenia 是为维金娜印行的首批乐曲。
• arte de tañer fantasía：Tomás de Santa María 1565 年著作的西班牙语原名，意为’演奏幻想曲的技艺’，是西班牙文艺复兴键盘即兴与幻想曲体裁最重要的理论文献。
• basso continuo：十七世纪以来的通奏低音实践：以数字低音标记的和声支撑为基础，演奏者在其上方即兴填充和声音型；P0238、P0240 两部意大利论著均围绕此实践展开教学。
• musica figurata：图式化（带数字与符号标记）的音乐，区别于素歌（canto fermo）；Penna 1672 年著作的标题说明其针对’图式化音乐入门者’。
• Santa Cecilia iconography：围绕圣女塞西莉亚（早期基督教殉道者、被奉为音乐主保）的图像—音乐传统；本节 P0239 Rice 与 P0242 Staiti 两部专著是当代关于此图像—音乐建构过程的核心研究。

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s_lisbon_intro_global [描述性拆分] Introduction: keyboards in early modern European expansion

第1段（P0243）

原文复述

9 From Lisbon to Shewa via Goa Renaissance Keyboards in the Christian Kingdom of Sixteenth-Century Ethiopia¹

中文讲解

这是一章的标题，编号为第9章。标题以一条地理路线为隐喻结构：起点是里斯本（Lisbon，葡萄牙对欧亚扩张的主要出海口），经由果阿（Goa，葡萄牙在印度的殖民与传教中心），最终抵达谢瓦（Shewa，埃塞俄比亚历史上的基督教王国地域）。这一路线暗示了16世纪葡萄牙如何将欧洲器物——尤其是文艺复兴时期的键盘乐器——经海上航线从欧洲带到东非高原的基督教王国。副题点明本章节讨论的核心：在16世纪埃塞俄比亚基督教王国中出现的文艺复兴键盘乐器。标题后附上标1，表示有一条脚注，但脚注内容未在本节文本中出现。

补充说明

脚注1在文中被引用，但脚注正文未包含在本节 source_paragraphs 中；其具体内容需查阅原书对应页码的脚注区。

第2段（P0244）

原文复述

Janie Cole

中文讲解

这是本章的作者署名行，表明本章内容的撰写者是 Janie Cole。作者署名的版面功能是标识学术责任归属，让读者据此检索其学术背景与相关研究。

第3段（P0245）

原文复述

Keyboards served as essential commodities in early modern European overseas exploration and expansion, and circulated as a motivation of colonial, diplomatic, commercial and religious interests. The presence of Western keyboard instruments in the Far East can be traced back to the 13th century, with an organ being sent from an Arab court to China.² As Jennifer Linhart Wood asserts, organs and other keyboards accompanied European travelers to China, Africa, India, Japan, Turkey and Russia between the 13th through 16th centuries whether for diplomacy, as gifts for foreign rulers, or for use by missionaries.³ Harpsichords, organs and virginals played a significant part in the history of Renaissance oriental diplomacy (especially between c. 1575 and c. 1625), including in musical exchanges and missionary activities in the Ming and Qing courts in Beijing in the early 17th and 18th centuries (from 1601 to 1793), and in Japan by the Jesuits in the 1550s and 1560s.⁴ And Jesuit and Franciscan missionaries took many portable organs and small harpsichords with them for use in mission schools in the Americas, including Brazil, Ecuador, New Mexico, Peru and Venezuela.⁵

中文讲解

这是本章的导言段落，集中提出贯穿全章的核心论点：键盘乐器是近代早期欧洲海外探索与扩张中的重要“商品”（essential commodities），其流通本身即服务于殖民、外交、商业与宗教多重利益。作者并非将键盘视为孤立的音乐器物，而是把它嵌入欧洲扩张的整体动力结构之中，这一定位决定了全章将以政治—宗教—文化网络的视角来考察乐器传播。

为支撑这一论点，段落铺陈了四条证据线索，由远及近、由广至狭：

1. 时间上限：西方键盘在远东的最早出现可追溯至13世纪——一台管风琴从阿拉伯宫廷送往中国（脚注2）。这条记录把键盘跨文化传播的历史起点前置于蒙古时代，比通常所说的“大航海时代”更早。

2. 13至16世纪的范围：作者援引 Jennifer Linhart Wood 的论述，指出管风琴及其他键盘乐器伴随欧洲旅行者前往中国、非洲、印度、日本、土耳其与俄国，其用途包括外交、向外国统治者馈赠，以及传教士自用（脚注3）。这一覆盖范围把键盘流通置于一个横跨亚非欧的宏观网络中。

3. 文艺复兴东方外交中的高峰（约1575—1625）：大键琴、管风琴与维金纳琴在文艺复兴时期的“东方外交”中扮演重要角色，具体表现包括北京明清宫廷（1601—1793）的音乐交流与传教活动，以及耶稣会士在1550至1560年代日本的活动（脚注4）。作者通过把时间段限定在c.1575—c.1625，强调这是一个有特定历史节奏的阶段，而非连续不断的过程。

4. 美洲传教学校：耶稣会与方济各会传教士携带大量便携管风琴与小尺寸大键琴，前往巴西、厄瓜多尔、新墨西哥、秘鲁与委内瑞拉的传教学校使用（脚注5）。这一线索将论述从欧亚大陆延伸到美洲，使“键盘作为扩张工具”的论点在地理上闭合。

值得注意的是，段落没有直接提到埃塞俄比亚或里斯本—果阿—谢瓦这条路线，但作为全章导言，它的功能是为后续专门讨论“16世纪埃塞俄比亚基督教王国”案例奠定全球性背景：将埃塞俄比亚放入一个更早、更广的键盘跨文化传播史之中，从而凸显该案例既属于这一全球网络的一部分，又因发生于非洲基督教王国而具有特殊性。读者需注意，作者此处所用“commodities”并非贬义，而是功能性描述——键盘既是物质商品，也是文化、外交与宗教价值的载体。

补充说明

段落中脚注2至5的内容均未包含在本节 source_paragraphs 内，需查阅原书脚注区以核对 Wood 等被引文献的完整出版信息；本节复述与讲解仅基于正文可确认的内容。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

• essential commodities：作者对键盘乐器的核心定性，意为“必备商品”，指其在欧洲海外扩张中并非可有可无的奢侈品，而是承载殖民、外交、商业与宗教多重功能的流通物。
• Renaissance oriental diplomacy：文艺复兴时期的“东方外交”，指约1575—1625年间欧洲与亚洲宫廷（尤其是北京明清宫廷与日本）之间通过音乐、礼物与传教展开的外交互动，是本章导言为后续讨论设定的历史框架。
• virginals：维金纳琴，一种文艺复兴时期流行的小型拨弦键盘乐器，与大键琴（harpsichord）和管风琴（organ）并列为本节提及的三类键盘乐器，体积较小，适合作为馈赠或携带。
• harpsichords：大键琴，又称羽管键琴，文艺复兴至巴洛克时期欧洲主要的拨弦键盘乐器；本节指出其以“小型”与“便携”形式随传教士进入美洲传教学校。
• Jesuit and Franciscan missionaries：耶稣会与方济各会，是近代早期欧洲海外传教的两大主要修会；本节指出这两个修会共同承担了将便携键盘带入美洲传教学校的任务。

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s_lisbon_intro_sub_saharan [描述性拆分] Note on terminology and scope, and previous studies of sub-Saharan Africa

第1段（P0246）

原文复述

This footnote begins by acknowledging that the article was completed during the author’s fellowship year as a Research Scholar at the Yale Institute of Sacred Music in 2023/24. The author warmly thanks Yale ISM, Martin Jean and Eben Graves for their generous support, as well as fellow fellows—especially Davesh Soneji, Ilana Webster-Kogen, Nadieszda Kizenko and Samantha Slaubaugh—for their discussions and friendship. For accessibility to non-specialists in Ethiopian studies and to facilitate web searches, transliterations of Amharic, Ge’ez and other Ethiopian languages, together with Ethiopian and Arabic names, do not follow a rigorous transliteration system such as that set forth by the Encyclopaedia Aethiopica, one of the standards in the field. Instead, a simple romanization is adopted according to the spelling most commonly found in the literature; where many spellings exist for the same Ethiopian term, the most popular has been chosen. For names that appeared only in Portuguese texts, the author has followed Hiob Ludolf’s Historia aethiopica, Pereira’s Index to the Chronicle of Susenyos and Huntingford’s Geography as references to clarify spelling. Personal names have not been modernized or anglicized but are given as they appear in the primary source material. Following Verena Krebs (Medieval Ethiopian Kingship, Craft, and Diplomacy with Latin Europe [Cham, 2021]), the author notes that early modern Ethiopian kings were known to their subjects by several names: King Lebnä Dengel (meaning ‘Incense of the Virgin’) was also known as Dawit III and Wänag Sägäd; here he is referred to by the name most commonly used in scholarship. The use of the term ‘Ethiopia’ refers to the Christian kingdom of Ethiopia. In the early modern period under consideration, the term ‘Ethiopia’ (also spelled ‘Aethiopia’) was identified in European sources as the mostly unknown world south of the Sahara, while the (Christian) kingdom of Ethiopia (which encompassed most of today’s northern [Ethiopia and Eritrea]) was mostly referred to as ‘Abyssinia’ in English, ‘Abassia’ in Italian and ‘Abexia’ in Portuguese.

中文讲解

本段实为文章开头的脚注 1，承担三项功能：交代学术致谢、说明转写与命名规范，以及界定核心术语的使用范围。

第一层是致谢：作者说明本文在其 2023/24 年度 Yale Institute of Sacred Music（耶鲁圣乐研究所）Research Scholar 访学期间完成，并致谢 Martin Jean、Eben Graves 以及 Davesh Soneji、Ilana Webster-Kogen、Nadieszda Kizenko、Samantha Slaubaugh 等 fellow。这条信息的意义在于让读者了解文章写作的学术背景与受惠资源。

第二层是转写规则：作者明确放弃采用《Encyclopaedia Aethiopica》（埃塞俄比亚百科全书）这类埃塞俄比亚研究领域的严格转写体系，而采用更接近通行文献拼写的简易罗马化（simple romanization），目的是便于非埃塞俄比亚研究专家检索和阅读；同时给出在仅有葡语文献的情况下三种拼写参照——Ludolf 的《Historia aethiopica》、Pereira 的《Index to the Chronicle of Susenyos》、Huntingford 的《Geography》。人名则保留原文形式而不现代化或英语化。这一选择涉及学术可读性与专业规范之间的权衡，作者倾向于可读性。

第三层是术语与人物名号的界定：作者引用 Verena Krebs 指出，近代早期埃塞俄比亚国王在臣民认知中常拥有多个名字，例如 Lebnä Dengel（意为“圣母之香”）又名 Dawit III 和 Wänag Sägäd，作者将采用学界最通行的 Lebnä Dengel。这一选择说明同一历史人物在不同文献中可能呈现不同名号，读者需要在多个名称之间建立对应。

第四层是’Ethiopia’与’Abyssinia’两个词的区分：作者规定本文中’Ethiopia’特指信仰基督教的埃塞俄比亚王国；在近代早期欧洲文献中，‘Ethiopia’/‘Aethiopia’常被笼统用于指代撒哈拉以南那片“几乎未知的世界”，而真正覆盖今埃塞俄比亚与厄立特里亚北部的基督教王国则更常以英语 Abyssinia、意大利语 Abassia、葡萄牙语 Abexia 来称呼。这层界定至关重要，否则读者会把欧洲近代早期的’Ethiopia’直接等同于现代国家 Ethiopia。

本段在整节中的功能是为整篇文章的术语用法设立“使用说明”，预先消解读者可能产生的混淆。

补充说明

本脚注继续到 P0248 才结束，转写规则、Lebnä Dengel 的多种名号、以及’Ethiopia’与’Abyssinia’在三种欧洲语言中的对应关系，是本段与 P0248 的内在连贯线索，需要合读才能完整把握’Abyssinia’/‘Abassia’/‘Abexia’的语源（详见 P0248 的 Ge’ez ‘habesha’ 词源说明）。脚注中三本参照书 Ludolf、Pereira、Huntingford 分别代表 17 世纪欧洲古典学、20 世纪葡萄牙语史料整理和地理考察传统，本节未进一步展开。

第2段（P0247）

原文复述

Yet while we know much about the circulation and use of keyboards in trading centres, missionary activities, ambassadorial ventures and educational institutions in the New World and Asia, few studies have focused on their presence, dissemination and cultural functions in sub-Saharan Africa. A much-cited and one of the earliest references to missionary organs taken to the kingdom of Kongo is found in Rui de Pina’s Chronica d’el Rei Dom João II, brought by Portuguese Franciscans who accompanied De Sousa’s expedition there in 1490 and took with them ‘many, very rich ornaments for altars, crosses, candlesticks, bells, vestments, organs’. A drawing from the early 1650s depicts the king of Kongo, Garcia II (r. 1641–60), on a European throne, accompanied by what Cécile Fromont describes as ‘a royal band of ivory horns, marimbas, harpsichords, tambourines, and an iron bell’ (Fig. 1a). While this might have constituted a very early ethnographic visual representation of European harpsichords in Africa, on closer inspection of the drawing it is clear that the reference to ‘harpsichords’ is incorrect: the so-called ‘harpsichord’ in question is, in fact, not a European keyboard at all, but a west African pluriarc (Fig. 1b), and the king of Kongo is surrounded by an ensemble of royal musicians playing indigenous west African instruments.

中文讲解

本段提出全文研究空白的核心命题，并用具争议性的图像证据作为问题起点。

第一层是文献缺口：作者指出，关于键盘乐器在新世界与亚洲的商贸中心、传教活动、使节往来与教育机构中的流通与使用，学界已有较多认识；但其在撒哈拉以南非洲的存在、传播与文化功能，却“few studies”关注。这一对照（美洲—亚洲丰 / 撒哈拉以南稀）正是本节“previous studies”部分的关键落差，也是作者文章试图填补的位置。

第二层是最早史料：作者引述葡萄牙史家 Rui de Pina 在《Chronica d’el Rei Dom João II》中的记载，指出 1490 年随 De Sousa 远征前往刚果王国的葡萄牙方济各会修士携去了“许多极富丽的祭坛饰物、十字架、烛台、钟、祭衣、organ（管风琴/风琴）”，这是关于传教用键盘/管风琴进入刚果的最早并被广泛引用的史料之一。

第三层是图像陷阱：作者给出 1650 年代初的一幅画作，画面中刚果国王加西亚二世（Garcia II，1641–60 年在位）坐在欧式宝座上，Cécile Fromont 描述其旁有“象牙号角、马林巴、harpsichords（拨弦键琴）、手鼓与铁钟组成的王室乐队”（Fig. 1a）。表面上看，这几乎构成欧洲 harpsichord 出现在非洲的最早“民族志式”视觉记录。但作者在细看原画后发现，所谓“harpsichord”其实并非欧洲键盘乐器，而是西非本土的多弦琴 pluriarc（图 1b）；整幅画面实际呈现的是一组演奏西非本土乐器的宫廷乐师。

这个例子具有双重论证价值：一是揭示了先前二手研究（包括 Fromont 在内的学界）对图像的误读——把西非弹拨乐器 pluriarc 当成欧洲 harpsichord；二是用这一具体误读作为隐喻，说明在撒哈拉以南非洲地区，欧洲键盘乐器的“文化存在”常被研究者夸大或混淆，从而凸显作者系统考察键盘乐器在撒哈拉以南非洲真实流通状况的必要性。

本段在整节论证中的作用：先树立研究空白（few studies on sub-Saharan Africa），再以一段广为流传的“最早图像证据”揭示其潜在不可靠，从而为后文梳理和评估前人研究奠定基调。

补充说明

Fig. 1a 与 Fig. 1b 为同一图版的对照图：1a 是加西亚二世宝座场景的整体图，1b 是作者建议细看的“harpsichord”局部，用以说明该器物实为 pluriarc 而非欧洲键盘。pluriarc 与 harpsichord 在外观上虽都可呈现横向延展的琴体形制，但 pluriarc 为西非本土弹拨多弦琴（属 chordophone），harpsichord 为键盘机械发声的欧洲弦鸣乐器，原理与演奏方式均不同。Cécile Fromont 的描述是本段转引的关键二手文献，作者以此作为讨论的出发点而非权威结论。

第3段（P0248）

原文复述

[These terms] ‘Abyssinia’ in English, ‘Abassia’ in Italian and ‘Abexia’ in Portuguese (Matteo Salvadore, The African Prester John and the Birth of Ethiopian-European Relations, 1402–1555 [London/New York, 2017], 12–3) are derivatives of the Ge’ez ‘habesha’, the name used by highland Christians to refer to themselves. The use of the term ‘Ethiopian’ refers specifically to Ethiopian Christians since in early modern Ethiopia non-Christians were consistently excluded from the political process unless they converted. Hence, whether tolerated or persecuted, they were largely marginal to the cultural and political exchanges under consideration here. The use of the term ‘African’ refers only to Africans hailing from south of the Sahara.

中文讲解

本段延续 P0246 的术语界定脚注，集中解释为何 ‘Abyssinia’、‘Abassia’、‘Abexia’ 三种欧洲语言形式都源自同一个 Ge’ez（吉兹语）词 ‘habesha’，并进一步界定’Ethiopian’与’African’两个词在本研究中的使用边界。

第一层是词源说明：作者引 Matteo Salvadore《The African Prester John and the Birth of Ethiopian-European Relations, 1402–1555》（伦敦/纽约，2017，页 12–3）指出，这三种拼写都派生于吉兹语 ‘habesha’——这是高地基督徒用以自称的词。这意味着在近代早期的欧洲语言中，“Abyssinia”并非一个独立命名，而是埃塞俄比亚高地基督徒自我称呼的欧洲音译形式。这一信息揭示了欧洲命名背后的本土源头。

第二层是’Ethiopian’的范围：作者严格规定，本文中的’Ethiopian’特指埃塞俄比亚基督徒。其依据是近代早期埃塞俄比亚的政治结构——非基督徒除非改宗，否则在政治过程中被一致排除。因此，无论他们是被容忍还是受迫害，都基本处于本文所讨论的文化与政治交流的边缘。这一限定对应着本文的研究对象：聚焦基督教王国及其对外交流，而非整个埃塞俄比亚的全部人口。

第三层是’African’的范围：作者规定本文中’African’仅指来自撒哈拉以南的非洲人。这一限定隐含地与 P0247 提到的 sub-Saharan Africa（撒哈拉以南非洲）主题相呼应，也与上一段中’Ethiopia’在欧洲文献中常被用作“撒哈拉以南未知世界”形成对照——本文的术语用法将’Ethiopia/Abyssinia’与’African’作严格区分，避免读者把埃塞俄比亚基督教王国直接等同于“撒哈拉以南非洲”。

本段在整节中的作用是补全 P0246 的术语体系：解决三个欧洲语词的形式来源，并锁定’Ethiopian’与’African’两个核心词在本研究中的范围，使后文叙述的所有相关人物、机构、事件都坐落在同一套语义边界之内。

补充说明

本段与 P0246 共同构成文章开头的术语脚注，二者中间夹着 P0247 的正文讨论。‘habesha’一词至今在阿姆哈拉语中仍被高地基督徒用作自我指称，理解这一背景有助于把握为何近代早期欧洲人会以 ‘Abyssinia’ 一类形式转写这一自我命名。Salvadore 的著作页码 12–3 是本段唯一提供的二手出处，作者未引用更多文献来扩展讨论。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节主要由一处长脚注（脚注 1，跨页 38–39）和一处正文段（P0247）组成。脚注 1 在结构上分两部分：P0246 涵盖学术致谢、转写规则、人名规范、Lebnä Dengel 多种名号，以及 ‘Ethiopia’ 与 ‘Abyssinia’ 在英、意、葡三种欧洲语言中的对应关系；P0248 承接 P0246，补出三种欧洲语词的 Ge’ez ‘habesha’ 词源，并界定 ‘Ethiopian’ 与 ‘African’ 的使用范围。P0247 的脚注编号 6、7、8、9 在本节输入中未展开其完整内容，分别指向撒哈拉以南非洲键盘乐器研究、1490 年随 De Sousa 远征的方济各会修士带去管风琴的史料、Fromont 关于加西亚二世宝座场景的描述、以及关于 pluriarc 误读的进一步说明。Fig. 1a 与 Fig. 1b 为同一图版的整体与局部对照图，用以呈现所谓“harpsichord”实为 pluriarc 的视觉证据。

💡 本节核心要点

1. 本文的研究空白：键盘乐器在撒哈拉以南非洲的存在、传播与文化功能，相对于美洲与亚洲而言，受到的关注明显不足。
2. 术语使用规范：‘Ethiopia’ 在本文中专指信仰基督教的埃塞俄比亚王国；近代早期欧洲文献中的 ‘Ethiopia’/‘Aethiopia’ 通常泛指撒哈拉以南那片’几乎未知的世界’，而覆盖今埃塞俄比亚与厄立特里亚北部的基督教王国在英、意、葡语中分别称 ‘Abyssinia’、‘Abassia’、‘Abexia’。
3. 这三种欧洲语词均派生于吉兹语 ‘habesha’，即高地基督徒用以自称的词；‘Ethiopian’ 在本文中专指埃塞俄比亚基督徒，非基督徒基本被排除在所讨论的政治与文化交流之外。
4. 1490 年随 De Sousa 远征前往刚果王国的葡萄牙方济各会修士携去 ‘祭坛饰物、十字架、烛台、钟、祭衣、organ’，是关于传教用键盘/管风琴进入撒哈拉以南非洲最早并被广泛引用的史料。
5. 1650 年代初描绘刚果国王加西亚二世宝座场景的画作，长期被二手研究（包括 Cécile Fromont）描述为含有欧洲 harpsichord 的非洲最早’民族志式’图像记录，但细看原图后可见所谓 harpsichord 实为西非本土的多弦琴 pluriarc，整幅画面实为演奏本土乐器的宫廷乐师。
6. 这个图像误读案例同时是研究缺口的具象化：前人对撒哈拉以南非洲欧洲键盘乐器的研究，常基于这种被夸大或混淆的视觉材料，本文正是要系统考察其真实流通状况。

🔑 关键术语

• Ge’ez (吉兹语)：埃塞俄比亚传统古典与教会语言，本文用以解释 ‘Abyssinia’、‘Abassia’、‘Abexia’ 三种欧洲语词形式的共同来源 ‘habesha’，并支撑作者对 ‘Ethiopian’ 一词专指高地基督徒的限定。
• habesha：吉兹语词，被高地基督徒用作自我指称；在本文中是 ‘Abyssinia’/‘Abassia’/‘Abexia’ 的共同语源，是理解近代早期欧洲对埃塞俄比亚基督教王国命名方式的关键。
• Abyssinia / Abassia / Abexia：近代早期欧洲三种语言中分别用于称呼信仰基督教的埃塞俄比亚王国（覆盖今北部埃塞俄比亚与厄立特里亚）的形式：英语 Abyssinia、意大利语 Abassia、葡萄牙语 Abexia。本文严格将其与现代国家意义的 ‘Ethiopia’ 区分开。
• pluriarc (西非多弦琴)：西非本土弹拨多弦琴属乐器（chordophone），为作者用以纠正二手研究把 1650 年代初刚果宝座画面中的器物误读为欧洲 harpsichord 的关键论据。
• harpsichord (拨弦键琴)：欧洲键盘弦鸣乐器；本文讨论中作为对照对象出现：1650 年代初加西亚二世宝座画面中所描述的 harpsichord 经作者细看实为 pluriarc，欧洲键盘在撒哈拉以南非洲的真实存在仍需另行考察。
• Kingdom of Kongo (刚果王国)：本文撒哈拉以南非洲研究案例的主要地理对象之一；1490 年葡萄牙方济各会修士随 De Sousa 远征抵此并携去 organ，1650 年代初加西亚二世（Garcia II，1641–60 在位）的宝座画像构成后世争议图像的来源。
• Encyclopaedia Aethiopica：埃塞俄比亚研究领域学界标准的严格转写体系之一；作者明确说明本文出于可读性与检索便利考虑，未采用其转写规范，而采用通行文献中最常见的拼写。

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s_lisbon_kongo_south_africa [描述性拆分] Keyboards in Kongo and the Cape: harpsichords and pluriarcs

第1段（P0249）

原文复述

2 Peter Williams, ‘Organ’, in: New Grove, xiii (London 1980), 710–79, at 727; Ian Woodfield, ‘The Keyboard Recital in Oriental Diplomacy, 1520–1620’, in: JRMA 115 (1990), 33–62, at 33–4. The history of gifting organs for diplomatic reasons goes back even earlier to the 8th century, see discussion below.

中文讲解

这是正文注2，列出两条参考文献：Peter Williams 在《新格罗夫》第十三卷中关于"管风琴"词条的第727页内容，以及 Ian Woodfield 在《皇家音乐协会杂志》(JRMA) 1990年第115期关于"1520–1620年东方外交中的键盘演奏会"一文的第33–4页。本注的真正功能不是单纯列文献，而是给出作者的辅助说明：把管风琴作为外交礼物的历史，可追溯到比16世纪更早的8世纪，而下文会进一步展开这一讨论。脚注末尾的"see discussion below"提示读者注意正文中关于早期馈赠管风琴的论述。

补充说明

注2同时承担文献支撑和正文补充说明两种职能：上引文献证实"键盘乐器作为外交礼物"的现象，下引文则将这一现象的时间线前推到8世纪。

第2段（P0250）

原文复述

3 Jennifer Linhart Wood, ‘An Organ’s Metamorphosis: Thomas Dallam’s Sonic Transformations in the Ottoman Empire’, in: Journal for Early Modern Cultural Studies 15, no. 4 (2015), 81–105, at 90; Woodfield, ‘The Keyboard Recital’, 34–9

中文讲解

正文注3，提供两条参考文献。第一条是 Jennifer Linhart Wood 在《早期现代文化研究杂志》2015年第15卷第4期发表的关于"管风琴的变形：Thomas Dallam 在奥斯曼帝国的声音转化"一文第90页。第二条继续引用 Woodfield 的前文，第34–9页。这两条文献聚焦于管风琴(键盘乐器)在跨文化语境中发生的具体改造与外交演奏事件，为正文关于"键盘乐器被引入非欧洲宫廷并发生改变"的论述提供史料支持。

补充说明

Thomas Dallam 是英国管风琴制造师，1599–1600年奉伊丽莎白一世之命赴奥斯曼宫廷安装一架管风琴，其日记是研究早期现代跨文化器乐交流的重要文献。

第3段（P0251）

原文复述

4 Ibid., 33; Joyce Lindorff, ‘Missionaries, Keyboards and Musical Exchange in the Ming and Qing Courts’, in: EM 32 (2004), 403–14; Olivia Bloechl, ‘The Catholic Mission to Japan, 1549–1614’, in: The Cambridge History of Sixteenth-Century Music, ed. Iain Fenlon and Richard Wistreich (Cambridge, 2019), 163–75; Eta Harich-Schneider, A History of Japanese Music (Oxford, 1973), 448–9; Ian Woodfield, English Musicians in the Age of Exploration (New York, 1995), 184; David B. Waterhouse, ‘The Earliest Japanese Contacts with Western Music’, in: Review of Culture 26 (1996), 36–47.

中文讲解

正文注4，开头"Ibid., 33"指回上一条 Woodfield 的文章第33页。其后罗列了关于明清朝廷传教士与键盘乐器交流的多条文献：Joyce Lindorff 2004年《早期音乐》(EM)第32期关于"传教士、键盘乐器与明清宫廷的音乐交流”；Olivia Bloechl 在《剑桥十六世纪音乐史》中关于"1549–1614年天主教在日本传教"的章节；Eta Harich-Schneider《日本音乐史》；Ian Woodfield《探索时代的英国音乐家》；David B. Waterhouse《日本与西方音乐的最早接触》。这一密集的文献群显示本节论证并非孤例，而是依托大量关于亚洲宫廷接受欧洲键盘乐器的二手研究，作为作者把讨论扩展到非洲(刚果、开普)时的对照与前提。

补充说明

注4整体表明作者对"键盘乐器在非欧洲宫廷"这一现象有横向比较视野：亚洲(明、清、日本)是文献已经密集研究的领域，而下文(注5–9)所论的非洲则是文献相对稀薄、本人正在补足的对象。

第4段（P0252）

原文复述

5 Olivia Bloechl, ‘Music in the Early Colonial World’, in: The Cambridge History of Sixteenth-Century Music, ed. Iain Fenlon and Richard Wistreich (Cambridge, 2019), 128–57, at 139–45.

中文讲解

正文注5，仅引 Olivia Bloechl 在《剑桥十六世纪音乐史》中所撰章节"早期殖民世界中的音乐"，第128–57页，特别是其中的第139–45页。这一处指向与正文主题——“键盘乐器如何在16世纪的殖民扩张中被带往非洲”——直接相关：第139–145页覆盖了Bloechl 对欧洲-非洲(尤其是西非沿海与刚果)音乐接触的概述，为正文接下来转入刚果案例提供学界综述。

第5段（P0253）

原文复述

6 See Janie Cole, ‘Traces of Renaissance Keyboards in Early Modern Sub-Saharan Africa’ (forthcoming).

中文讲解

正文注6，提示读者参阅 Janie Cole 即将发表的论文《早期现代撒哈拉以南非洲的文艺复兴键盘乐器痕迹》。这条注释只指向一篇尚未出版的论文，但它承载着本节最关键的功能——把"刚果曾出现过文艺复兴时期键盘乐器"这一相对新颖、文献尚未充分成形的论点，归于一位专门研究非洲-欧洲音乐接触的学者(Janie Cole)。标注"forthcoming"说明作者依赖的是正在出版的最新研究而非成熟定本。

补充说明

Janie Cole 是研究早期现代葡萄牙海外帝国(尤其是大西洋世界)音乐文化的学者；“forthcoming"一词提示读者出版时间未定，文末应核对最新版本信息。

第6段（P0254）

原文复述

7 Rui de Pina, ‘Chrónica d’el Rei Dom João II’, in: Collecção de livros ineditos da historia portuguesa dos reinados de D. João I, D. Duarte, D. Affonso V, e D. João II, ed. J. Correa da Serra (Lisbon, 1792), II, 150; cit. in Robert Stevenson, ‘The Afro-American Musical Legacy to 1800’, in: MQ 54 (1968), 475–502, at 478, who incorrectly gives the year 1491; Woodfield, ‘The Keyboard Recital’ (see n. 2), 34.

中文讲解

正文注7，交代了一条关于葡萄牙国王若昂二世时期向刚果馈赠键盘乐器的原始史料及其文献流传路径。原始文献是葡萄牙编年史家 Rui de Pina 的《若昂二世编年史》，收入 J. Correa da Serra 1792年编辑的《葡萄牙历史未刊文献集》第II卷第150页。该段通过 Robert Stevenson 在《音乐季刊》(MQ) 1968年第54期的"1800年以前的非裔美洲音乐遗产"第478页转引(Stevenson 误记为1491年)，并辅以 Woodfield 前引文(见注2)第34页。本注有两层作用：(1)为正文"刚果获得键盘乐器"的论点提供原始编年史来源；(2)以Stevenson的年份错误为反例，提示研究者注意转引过程中产生的时间失真。

补充说明

Rui de Pina(约1440–约1522)是葡萄牙晚期中世纪/早期文艺复兴时期的王室编年史官；Correa da Serra 的1792年文集是19世纪葡萄牙史料整理的重要汇编，二手转引时常见日期错置，本注的纠正即针对此现象。

第7段（P0255）

原文复述

8 Cécile Fromont, The Art of Conversion: Christian Visual Culture in the Kingdom of Kongo (Chapel Hill/Williamsburg, Virginia, 2014), 41.

中文讲解

正文注8，引用 Cécile Fromont 的专著《皈依的艺术：刚果王国的基督教视觉文化》(2014年于北卡罗来纳大学出版社与弗吉尼亚州威廉斯堡联合出版)的第41页。Fromont 是研究刚果王国接受基督教过程及视觉-物质文化的核心学者；其著作提供的图像与文本证据，常被用于讨论刚果宫廷如何通过欧洲传入的器物(其中包括乐器)展示王权与信仰。这一处引证为正文随后将讨论的"加西亚二世(加西亚Afonso)与乐器"图像提供了学术语境。

补充说明

Cécile Fromont 是耶鲁大学艺术史学者；该书是研究刚果王国基督教化与图像生产的标志性著作。

第8段（P0256）

原文复述

9 For an analysis of the depiction of King Garcia II surrounded by indigenous west African instruments and the marginalia notes in Italian attached to the drawings of each musician, which clearly describe and identify each instrument, see Janie Cole, ‘Constructing Racial Identity and Power in Music, Ceremonial Practices and Indigenous Instruments in Early Modern African Kingdoms’, in: The Routledge Companion to Race in Early Modern Artistic, Material and Visual Production, ed. Nicholas R. Jones, Christina H. Lee and Dominique Polanco (forthcoming 2024).

中文讲解

正文注9，引导读者参阅 Janie Cole 即将于2024年发表的另一篇文章《早期现代非洲王国中音乐、仪式与本土乐器中的种族身份与权力建构》，载于 Nicholas R. Jones、Christina H. Lee 与 Dominique Polanco 编辑的《劳特利奇早期现代艺术、物质与视觉生产中的种族指南》。该注专门分析一幅刻画刚果国王加西亚二世(被本土西非乐器环绕)的图像，并指出意大利文边注如何对每件乐器加以描述与命名。本注与注6一样，属于文献尚未正式出版但作者依赖其新成果的情形；同时它与正文随后出现的那幅"加西亚二世及其随从"图像(P0257–P0258)直接呼应，为图1a–b提供权威解读。

补充说明

本注与注6均出自 Janie Cole，显示作者与 Cole 在此议题上紧密合作；‘forthcoming 2024’需读者关注实际出版日期。

第9段（P0257）

原文复述

中文讲解

这是正文中插入的一处图像占位符，位于第41页。图像的渲染数据被省略，但位置与随后的图注(见P0258)均予以保留。从版面位置可知，它紧接注9之后出现，引出图1a–b，故其内容与P0258的图注相对应——即一幅17世纪中叶描绘刚果国王加西亚二世及其随从、其中含演奏西非pluriarc的皇家乐师细部的图像。读者需查阅原图以获得视觉细节，本节正文的教学重点(西非本土乐器与王权形象)通过此图得到直观佐证。

补充说明

图占位符本身不提供可考据信息，其意义完全由紧随其后的图注赋予；处理时不应推测图像细节。

第10段（P0258）

原文复述

![Fig. 1a-b: King Garcia II of Kongo and His Attendants, with detail of royal musician playing a west African pluriarc. Detail of Anonymous, People, Victuals, Customs Animals, and Fruits of the Kingdoms of Africa, c. 1652–63, Rome: Franciscan Museum of the Capuchin Historical Institute, MF 1370. Courtesy of the Capuchin Historical Institute.]

中文讲解

这是图1a–b的正式图注。原作为佚名画家的《非洲诸国之人物、食物、风俗动物与水果》，约1652–1663年绘于罗马，现藏罗马方济各会嘉布遣历史博物馆(MF 1370)，由该馆惠允复制。图中刻画了刚果国王加西亚二世及其随从，并细致描绘一位皇家乐师正在演奏一件西非 pluriarc(多弦琴，一种本土多弦弹拨乐器)。本图注连同注9共同支撑正文论点：17世纪中叶的刚果宫廷图像不仅展示王权，也清晰记录并标识出本土西非乐器的存在，使研究者能够确认 pluriarc 在国王礼仪场景中的位置。

补充说明

Pluriarc 是西非及中非特有的多弓形弹拨乐器，由多根平行弓弦组成；加西亚二世(约1623/27–1661)是17世纪中叶的刚果国王，其宫廷图像多由葡萄牙使团或嘉布遣传教士带回罗马。Capuchin Historical Institute 是位于罗马嘉布遣会总部的档案与博物馆机构，藏有大量传教士从海外带回的图像与器物。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节实质上由一组连续编号的脚注(注2至注9)、一处图像占位符及对应的正式图注组成，正文段落极少。这些脚注的功能可分为三类：(1) 文献支撑——注2–5、注7–8 把欧洲键盘乐器作为外交礼物送往亚洲与非洲宫廷的现象，安置在既有学术研究之中；(2) 文献预告——注6、注9 指向 Janie Cole 关于"非洲文艺复兴键盘乐器痕迹"与"种族身份与王权建构"两篇即将发表的论文，前者是本节的核心新论，后者是随后图1a–b的权威解读；(3) 史源学订正——注7在引用Rui de Pina编年史的转引过程中指出 Stevenson 误将事件年份记为1491，提醒研究者注意二手转引的时间失真。脚注之外，P0257–P0258共同构成唯一的图示材料——一幅17世纪中叶描绘加西亚二世与演奏 pluriarc 的皇家乐师的图像，连同所在博物馆、藏品编号与年代信息一并给出，为本节关于"刚果宫廷中本土西非乐器的呈现"提供了不可替代的视觉证据。

💡 本节核心要点

1. 本节核心论点是把欧洲键盘乐器的跨文化馈赠史，从已研究密集的亚洲宫廷(明清、日本)延伸到文献稀薄的非洲(刚果、开普)。
2. 作者依托 Janie Cole 即将发表的研究作为论证支柱(注6、注9)，显示本议题正在被新研究推动而非定论。
3. 注7的史源学订正(Stevenson 把葡萄牙向刚果馈赠键盘乐器的年份误作1491)体现作者对二手文献流传中时间失真的警觉。
4. 注8(Fromont)与图1a–b共同把论证从"键盘乐器的到来"转向"宫廷视觉文化中本土乐器的在场”，刚果国王加西亚二世的形象成为关键证据。
5. 图注明确指出 pluriarc(西非多弦琴)是图像中的具体本土乐器，它与标题"pluriarcs"形成直接对应，体现"键盘之外，本土弦乐同样参与王权展示"的隐含论点。
6. 整组脚注构成正文学术论证的支撑网而非叙述主体，因此本节实际承担的是文献梳理与图像锚定功能，而非叙事推进。

🔑 关键术语

• pluriarc：西非及中非本土弹拨弦乐器，由若干平行弓形琴弦组成，无明显琴颈。本节以此与键盘乐器并置，凸显刚果宫廷图像中"欧洲键盘"与"本土弦乐"并存的器物生态。
• Capuchin Historical Institute：位于罗马的方济各会嘉布遣总会所属档案与博物馆机构，藏有17世纪传教士从海外带回的图像、器物与文献；本节图1a–b的原作即藏于此。
• King Garcia II (of Kongo)：17世纪中叶的刚果国王(约1623/27–1661)；本节围绕一幅刻画其宫廷的图像展开讨论，由他被本土西非乐器环绕的形象来论证乐器在王权展示中的功能。
• Rui de Pina：葡萄牙晚期中世纪/早期文艺复兴时期的王室编年史官，著有《若昂二世编年史》；注7的原始史源。
• Chrónica d’el Rei Dom João II：Rui de Pina 所撰的《若昂二世编年史》，1792年收入《葡萄牙历史未刊文献集》出版；本节葡萄牙向刚果馈赠乐器的最早史料即出于此书第II卷第150页。
• The Art of Conversion (Fromont 2014)：Cécile Fromont 关于刚果王国皈依基督教与视觉文化的研究专著，注8所引；为本节讨论刚果宫廷的图像与器物语境提供基础。
• Traces of Renaissance Keyboards in Early Modern Sub-Saharan Africa (Cole, forthcoming)：Janie Cole 即将发表的论文题名，本节(注6)所依赖的核心新论即来自此文：撒哈拉以南非洲曾存在过文艺复兴时期键盘乐器的痕迹。

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s_lisbon_south_africa_ethiopia_preview [描述性拆分] From the Cape to Ethiopia: a Portuguese harpsichord as diplomatic tool

第1段（P0259）

原文复述

In South Africa, keyboards were imported into the Cape following the arrival of Jan van Riebeeck in 1652 and were actively used within Cape colonial society and in the colonization process.10 In 1660 a harpsichord was played on three separate occasions between Van Riebeeck and the local indigenous Khoekhoen peoples, both to support diplomatic relations and to display European technology; the author considers these to be among the earliest recorded instances of a Western keyboard instrument being played on southern African soil.11 The harpsichord performances at the Cape operated as demonstrations of European identity, refinement, and technological capability, intended to build trade relations between the Dutch East India Company and the Khoekhoen and to facilitate the commercial activities of the Company’s trading post at the Cape.

中文讲解

本段为整节立下南非方面的论证基线，需要拆解三层信息：

1. 时间与制度起点：1652年范·里贝克（Jan van Riebeeck）抵达好望角，键盘乐器随之进入并被纳入殖民社会与殖民化进程。这里作者把“键盘进入”与“殖民过程”直接挂钩，暗示乐器从一开始就不是单纯的音乐文化产物，而是殖民机器的一个组件。

2. 关键事件：1660年共出现三次拨弦键琴（harpsichord）演奏，发生在范·里贝克与本地科伊科伊人（Khoekhoen）之间。作用被作者明确双重化为：a）辅助外交关系；b）展示欧洲技术。值得注意的是作者用了“this author believes”这一弱化措辞，表明他/她并非言之凿凿地宣称这是最早的记录，而是在主张“最早记录之一”，这是学术上的留余地。

3. 机制说明：本段最后一句解释了“键盘—外交”的因果链——通过展现“欧洲身份、教养与技术能力” → 建立荷兰东印度公司（VOC）与科伊科伊人的贸易关系 → 服务于开普贸易站的商业活动。这里“refinement”（教养/文雅）一词尤其关键，它把乐器定位为软实力工具，传达“文明等级”信息，为下一段的论证做铺垫。

本段的论证功能是为后续“打入”更早、更北的埃塞俄比亚案例做铺垫——先确立17世纪中后期的南非案例，再把时间往前推一个多世纪。

补充说明

脚注上标10指向Dippenaar 2021年的博士论文（见P0261），是该段南非部分的核心二手依据。‘Khoekhoen’是当前学界对该群体的规范拼写（较旧的‘Hottentot’带有贬义色彩），与脚注11（见P0262）的术语对应。

第2段（P0260）

原文复述

Further documented examples of Western keyboards in southern Africa have yet to be uncovered, although it may be assumed that such instruments would have been present in other parts of the continent along European trade networks and routes of exploration, or in zones of missionary activity such as Angola and Mozambique. A separate case—in which Portuguese keyboards reached the North-East African highlands more than a century earlier, in the early sixteenth century—casts further light on the dissemination and diplomatic functions of keyboards, and of the harpsichord in particular, on the continent and on Afro-European relations during this period. Indeed, the documented presence of a harpsichord together with other keyboards (including an organ) in this early encounter of 1520 requires a re-evaluation of assertions by other scholars that the earliest accounts of keyboard instruments used for diplomatic purposes all concern organs.12 It also appears to be the earliest documented exemplar of the use of a harpsichord as a diplomatic tool in Africa.

中文讲解

本段是整节的论证核心，做了四件学术工作：

1. 承认文献空白并合理外推：作者坦承南非其他地区尚无文献可考，但以贸易网络、探险路线、传教区（如安哥拉、莫桑比克）为依据做出“理应存在”的推断。这是一种审慎的史学研究手法——既不夸大证据，也不放弃合理推断。

2. 时空双重推进：将键盘外交的时间从南非案例的1660年向前推一个多世纪到1520年，地理从南非推至东北非高地（小节标题点明为埃塞俄比亚）。这一推进是本节的关键论证动作。

3. 修正既有学术共识：作者明确挑战前人观点——“键盘作为外交工具的最早记录全部涉及管风琴（organs）”。通过1520年这件同时包含拨弦键琴与管风琴的案例，作者要求学界把拨弦键琴也纳入“早期键盘外交史”。关键词“necessitates a re-evaluation”语气较强，等于宣告既有论述不完整。

4. 提出优先权主张：以“appears to be”（看似是）这一保留语气，声称这可能是非洲范围内拨弦键琴作为外交工具的最早有文献记录。这一弱化措辞与P0259的“this author believes”风格一致，体现学术谨慎。

本段决定了整节的学术定位：通过一个1520年的葡—埃塞俄比亚案例，作者把传统上由管风琴垄断的“早期键盘外交”叙事改写为必须包含拨弦键琴。

补充说明

‘over a century earlier’以南非1660年为参照，实际指1520年；‘North-East African highlands’与本节标题中的‘Ethiopia’对应，但原段并未在正文中写出‘Ethiopia’字样，故脚注里不必新增地名信息。‘appears to be’与P0259的‘this author believes’互为呼应，体现作者对优先权主张的克制动词选择。

第3段（P0261）

原文复述

10 Erik Dippenaar, ‘Conquering the Cape: the Role of Domestic Keyboard Instruments in Colonial Society and the Colonisation Process’, Ph.D. thesis, University of Cape Town, 2021, esp. ch. 5.

中文讲解

这是脚注10，为P0259中关于“键盘被引入好望角并被纳入殖民社会与殖民化进程”的整段叙述提供文献来源。指向南非开普敦大学2021年的博士论文，作者Erik Dippenaar，特别参考第5章。这一文献是本节南非部分的核心二手来源，几乎所有南非相关判断都依托此论文。论文题目中的关键词“Domestic”（家庭的/日常的）暗示其研究侧重于键盘的居家使用，而作者在本节中将Dippenaar的材料用于“外交”与“殖民”功能，说明该论文的覆盖面超出家居，或作者进行了选择性征引。

第4段（P0262）

原文复述

11 Jan Anthonisz Van Riebeeck, Journal of Jan Van Riebeeck, ed. H.B. Thom, trans. by C.K. Johnman and A. Ravenscroft, 3 vols (Cape Town/Amsterdam, 1952), iii, 267, 271, 278, 279; Dippenaar, ‘Conquering the Cape’, 2, 27, 59, 124–5, 128–9. When the first Europeans set foot in South Africa, they would have encountered ‘the Khoekhoen (pastoralists) and the San (hunter-gatherers), as well as a variety of Bantu-speaking groupings (agriculturalists)’, who according to Robert Ross all formed the tripartite division of the population of the Western Cape (see Robert Ross, A Concise History of South Africa [Cambridge, 2008], 8; Dippenaar, ‘Conquering the Cape’, 28).

中文讲解

这是脚注11，承担两项功能：

1. 1660年三次演奏的一手文献来源：范·里贝克的《日志》（Journal of Jan Van Riebeeck），由H.B. Thom编辑，C.K. Johnman和A. Ravenscroft翻译，1952年于开普敦/阿姆斯特丹出版，共3卷。其中第3卷第267、271、278、279页分别对应三次演奏——这说明三次演奏并非一次连贯记述，而是分散在日志的不同条目中，作者从编年体中逐一检出。旁证来自Dippenaar论文第2、27、59、124–5、128–9页。

2. 为正文中的“Khoekhoen”提供族群学背景：注释说明首批欧洲人到达南非时遇到的原住民族群按Robert Ross（剑桥2008年《南非简史》第8页）的三分法为：a）科伊科伊人（牧民）；b）桑人（狩猎采集者）；c）班图语族群（农耕者）。这一注释把P0259中范·里贝克打交道的对象明确为“牧民”，而非狩猎采集者或农耕者——这在史学上有意义，因为游牧型社会拥有牲畜，正是VOC想要的贸易伙伴（用以换取欧洲商品）。

脚注11因此不仅提供来源，还为“为何是科伊科伊人而非其他族群成为键盘外交对象”这一潜在疑问提供了答案。

补充说明

范·里贝克日志于1952年才以编辑翻译本出版，意味着这批17世纪材料经过了20世纪中期的编辑过滤；脚注引用的页码分散说明1660年的三次演奏是《日志》中的独立条目，而非单次连续叙述。

第5段（P0263）

原文复述

12 See, for example, Dippenaar, ‘Conquering the Cape’ (see n. 10), 125.

中文讲解

这是脚注12，极短，仅起到交叉指引作用。其学术功能是：把P0260中“其他学者关于‘键盘外交最早记录全是管风琴’的论断”这一被作者质疑的判断，挂靠到Dippenaar 2021年论文第125页。‘See, for example’这一措辞表明Dippenaar只是持有该观点的学者之一，作者并未把整个论争简化为针对单一学者的反驳，而是对一类既有说法提出修正。

由于本段已被P0261引用过，使用“see n. 10”的回指是学术写作中节省篇幅的标准做法。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含三则脚注，分别承担不同文献功能：脚注10（P0261）提供南非案例的核心二手文献——Dippenaar 2021年开普敦大学博士论文；脚注11（P0262）同时提供一手与二手文献：范·里贝克日志（1952年编辑译本，第3卷四个页码对应1660年三次演奏）、Dippenaar论文，以及解释原住民族群三分法的Robert Ross 2008年著作；脚注12（P0263）为Dippenaar第125页的回指，承担“作者所挑战之既有学术观点”的出处定位。三则脚注共同支撑本节的双重论证——既确立南非基线，又通过1520年葡—埃塞俄比亚案例改写既有共识。

💡 本节核心要点

1. 南非基线：1652年范·里贝克抵达好望角后键盘乐器随即传入；1660年三次拨弦键琴演奏服务于荷兰东印度公司与科伊科伊人的外交与贸易，被作者视为南部非洲最早的西方键盘演奏记录之一。
2. 时空双重推进：1520年的葡—埃塞俄比亚案例比南非案例早一个多世纪，地理也从南部非洲移至东北非高地，构成本节的关键论证动作。
3. 学术修正：作者明确挑战“早期键盘外交记录全部涉及管风琴”的既有论断，主张拨弦键琴应被纳入早期键盘外交史，1520年的案例是关键反证。
4. 优先权主张：在弱化措辞（‘appears to be’）下，作者声称1520年案例可能是有文献记录的、非洲范围内拨弦键琴作为外交工具的最早使用实例。
5. 机制说明：键盘外交的运作逻辑是“展示欧洲身份、教养与技术能力 → 建立贸易关系 → 服务于贸易站的商业活动”，乐器被定位为殖民与外交的软实力工具。

🔑 关键术语

• harpsichord：拨弦键琴，一种通过拨弦发声的键盘乐器；本节的核心研究对象，作者论证其作为非洲范围内（特别是1520年葡—埃塞俄比亚案例中）早期外交工具的角色。
• Dutch East India Company (VOC)：荷兰东印度公司，17世纪主导南非好望角贸易站的机构行为者，是1660年三次键盘演奏的外交主体。
• Khoekhoen：科伊科伊人，南非西开普的牧民群体，1660年键盘外交的直接对象；与San（狩猎采集者）、班图语农耕族群共同构成Robert Ross所提的西部开普“三分法”族群结构。
• Jan van Riebeeck：范·里贝克，1652年抵达好望角的荷兰殖民行政长官，其《日志》是1660年三次键盘演奏的一手文献来源。
• diplomatic tool：外交工具，本节用以描述键盘乐器在殖民贸易谈判中作为“展示欧洲文明身份与技术”的软实力机制，强调乐器在非洲—欧洲关系中的非音乐性政治功能。
• Western keyboard：西方键盘乐器，本节涵盖拨弦键琴、管风琴等所有键盘类乐器；作者论证中明确反对将该范畴在“早期外交”语境下窄化为仅含管风琴的传统理解。

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s_lisbon_overview_two_encounters [描述性拆分] Two encounters between Ethiopia and Latin Europe: 1520 embassy and the Jesuit period

第1段（P0264）

原文复述

中文讲解

这是一个图像占位符，对应原书的两张相关地图：Map 5.1《相遇的世界：1400–1550年的印度洋与红海世界》（Cox Cartographic Ltd. 制）以及 Fig. 2《1400–1550年的基督教埃塞俄比亚王国》（出自 Matteo Salvadore 2017 年所著《非洲的普雷斯特·约翰与埃塞俄比亚–欧洲关系的诞生》）。两张地图的图注语言混用了中文与英文，由于位置信息已省略，正文中可确认的是：本节论述的核心地理空间——连接里斯本、果阿与埃塞俄比亚高原的印度洋–红海航路，以及基督教埃塞俄比亚王国所在的高地——正是由这两张地图直观呈现的。需查看原图以核对其细节。

补充说明

图注将图与 Salvadore 2017 年的专著关联，提示作者借助该既有研究成果中的地图作为本节地理框架的视觉参考；地图的存在本身说明了作者把 1520 年使团与耶稣会时期两类相遇放回印度洋宏观网络来定位的写法。

第2段（P0265）

原文复述

Drawing on 15th-, 16th- and 17th-century travellers’ narratives, Portuguese dignitaries’ letters, and the voluminous surviving Jesuit documentation,13 this essay explores the dissemination, musical functions and cultural significance of the earliest documented Western keyboards, including a harpsichord, in the Christian kingdom of Ethiopia (Fig. 2) in the early modern period, exploring themes around musical circulation, keyboards as diplomatic and evangelical tools, and how music might have served as a construct for representation, identity, agency and power in Afro-European encounters and colonial perspectives.14 It draws on two significant encounters between Ethiopia and Latin Europe during the early modern age of exploration – namely one of the first documented Ethiopian contacts with European music on Ethiopian soil—to explore some of the earliest recorded musical contacts and exchanges between Ethiopia and Latin Europe from both secular and sacred contexts. First, one of the earliest documented encounters between a Portuguese embassy and the Ethiopian royal court of King Lebnä Dengel (also known as Dawit III and Wänag Sägäd, 1508–40, Fig. 3) at Shewa in 1520 provides insight into the use of European music, a harpsichord and other keyboard instruments for diplomacy and gift-giving, and the first recorded Western musical instruments to have been brought into Ethiopia in a complex dissemination itinerary from Lisbon to Shewa, via Goa. Then, encounters between Portuguese Jesuit missionaries from Goa and the Ethiopian indigenous communities during the Jesuit period (1557–1632) on the highlands reveal the import of keyboards for Jesuit missionary strategies and their musical art of conversion, which employed music as both evangelical and pedagogical tools, and blended indigenous and foreign elements. These musical encounters offer tantalizing views on the spread of keyboard instruments in Portuguese courtly and Jesuit liturgical musical traditions from Lisbon to Goa to the Ethiopian Highlands, and how they were used as ambassadorial and evangelical tools by colonial powers in an intertwined early modern Indian Ocean world where music served to construct identity, agency and religion.

中文讲解

本段是本节的开题段，承担三重功能：交代资料基础、宣布分析主题、点明本节聚焦的两起相遇。

第一，作者宣称将以三类文献为基础：15、16、17 世纪的旅行者叙事、葡萄牙显贵的书信，以及数量庞大的耶稣会档案。这一文献布局直接影响后文对 1520 年使团的描述主要倚仗葡萄牙一侧，而 1557–1632 年耶稣会时期则倚仗耶稣会档案。

第二，作者把研究对象界定为基督教埃塞俄比亚王国境内最早有文献可考的西方键盘乐器（含大键琴）在近代早期的传播、音乐功能与文化意义；并把音乐纳入更宏大的理论框架——把键盘同时视为外交工具、福音工具，以及在非洲–欧洲相遇与殖民视角下建构表征、身份、主体性与权力的中介。

第三，作者明确以两次“相遇”作为本节案例：(1) 1520 年一支葡萄牙使团与埃塞俄比亚国王 Lebnä Dengel（Dawit III、Wänag Sägäd，1508–1540 年在位，图 3）于 Shewa 的宫廷相遇；(2) 1557–1632 年自果阿而来的葡萄牙耶稣会传教士与埃塞俄比亚本土社群在高地上的接触。作者用“世俗与神圣双重语境”概括前者（外交、礼物赠送）而以“福传与教学工具、混合本土与外来元素”概括后者（耶稣会皈依艺术），并提醒这两段经历共同呈现出一条传播路线：里斯本 → 果阿 → 埃塞俄比亚高地。

第四，作者用“tantalizing views”一词承认证据零碎而诱人；同时强调 16–17 世纪的印度洋是一个交织的世界，乐器由殖民力量用作大使与福传的工具，而音乐本身则成为建构身份、主体性与宗教的构造物。需要注意的是，作者并不把音乐简化为被动装饰，而是赋予其“主动建构”的角色，这是贯穿全节的理论立足点。

补充说明

段落引出文献脚注 13 与 14，对应 P0266、P0267；下文 Fig. 3 即对应肖像位置（P0268）。本段中的“Jesuit period (1557–1632)”是本节乃至整篇文章的关键时段划分，需要与后文对照。

第3段（P0266）

原文复述

13 Indigenous Ethiopian primary sources do survive for this period in the form of the royal Chronicles. However, most of the Chronicles of Lebnä Dengel proceed to the end of 1526, the 19th year of his reign and the beginning of the incursions of the Adali forces headed by the commander, Ahmad ibn Ibrahim al-Ghazi, against Solomonic Ethiopia, which dominates the narrative (see Francesco Béguinot, La cronaca abbreviata d’Abissinia: nuova versione dall’Etiopico e commento [Rome, 1901], 15–26; Manfred Kropp, Die Geschichte des Lebna-Dengel, Claudius und Minas [Leuven, 1988], 3–10). The Chronicles do not acknowledge the long and continued presence from 1520–26 of the Portuguese delegation to the Ethiopian court (noted also in Krebs, Medieval Ethiopian Kingship [see n. 1], 51), hence they are not mentioned in the analysis. This means that we have no Ethiopian perspective on the 1520 encounter, only a Portuguese interpretation of the interaction; nonetheless, the Portuguese sources, especially Alvares, offer many new views and details about both Ethiopian and European musical practices and instruments in fairly objective and sympathetic terms.

中文讲解

这是脚注 13，承担的是证据批判和方法论自陈的功能。它解释为什么本节对 1520 年相遇只呈现“葡萄牙视角”：埃塞俄比亚本国的《皇家编年史》虽然存在，但其叙事在 1526 年——即 Lebnä Dengel 在位的第 19 年——就中止了，因为此后编年史的重心被 Adali 势力（指挥官 Ahmad ibn Ibrahim al-Ghazi）对所罗门王朝的入侵所占据。编年史对 1520–1526 年间持续驻留的葡萄牙使团只字未提，所以本节在分析中不得不略过埃塞俄比亚的一手记载。由此方法论后果是：1520 年的埃塞俄比亚一方视角在文献中实际上缺失，本节的叙事只能依据葡萄牙方面的解读，尤其是随团神父 Alvares。脚注同时为这一局限作了有限的辩护——指出 Alvares 的记载虽然带有视角偏见，但“相对客观、甚至同情”，仍能提供关于埃塞俄比亚与欧洲音乐实践的多项新材料。

这一脚注为本节设定了一个关键限定：读者的“埃塞俄比亚–欧洲相遇”实际上是“葡萄牙–欧洲视角下的相遇”。理解这一点对判断后文论断的证据强度至关重要。

补充说明

脚注中所引两部著作（Béguinot 1901、Kropp 1988）以及 Krebs《中世纪埃塞俄比亚王权》均为关于埃塞俄比亚编年史的既有研究，作者借此说明弃用编年史属于先有学术共识，而非个人选择。

第4段（P0267）

原文复述

14 For a detailed account on music at the court of Lebnä Dengel in the wider context of the 1520 encounter, Ethiopian-European relations in the age of exploration, and the circulation of musical knowledge in the Indian Ocean world, see Janie Cole, ‘Not a disagreeable sound: Music, Diplomacy and Foreign Encounters at the Court of Lebnä Dengel in 16th-Century Ethiopia’ (forthcoming 2024).

中文讲解

这是脚注 14，仅起一处文献前推作用：作者将 1520 年相遇中关于 Lebnä Dengel 宫廷音乐、16 世纪埃塞俄比亚–欧洲关系及印度洋音乐知识流通的更详尽论述，指向 Janie Cole 即将于 2024 年发表的论文《Not a disagreeable sound: Music, Diplomacy and Foreign Encounters at the Court of Lebnä Dengel in 16th-Century Ethiopia》。因此本节并不声称对该问题的独立处理，而是与那篇姊妹论文做分工：本节聚焦键盘乐器，那篇论文则覆盖更宏观的音乐–外交语境。这一点也解释了为什么本段开篇会强调“musical functions and cultural significance”而不是单纯描述乐器本身。

第5段（P0268）

原文复述

中文讲解

这是图像占位符，对应 Fig. 3：由 Cristofano dell’Altissimo（活动于 1552–1568 年前后）所绘、藏于佛罗伦萨乌菲齐美术馆的 Lebnä Dengel 肖像。从可确认的版式信息可知，作者在文中插入此图，意在用一张流行于欧洲的统治者肖像把“埃塞俄比亚国王”具象化，并为前段提及“Fig. 3”提供视觉锚点；但图像本身属欧洲制图传统，提醒读者就连“埃塞俄比亚王”的形象在欧洲也是经过中介再造的，这与作者“在殖民视角下音乐与形象共同建构身份”的论点呼应。需查看原图以核对其细节。

第6段（P0269）

原文复述

中文讲解

这是图像占位符，对应 Fig. 4：Francisco Alvares《Verdadeira informação das terras do Preste João das Indias》1540 年里斯本 Luís Rodriguez 首版的扉页。此处同时点明该书的出版地（里斯本）、出版者（Luís Rodriguez）与年份（1540），并标识为“首版”。作者将扉页插入正文，是因为本节关于 1520 年相遇的核心叙事完全依赖此书；扉页的图像让读者直观见到这部书的物质存在，从而呼应后文对其作为“首部公开刊行的埃塞俄比亚亲历记”的反复强调。需查看原图以核对其细节。

第7段（P0270）

原文复述

The 1520 encounter between a Portuguese embassy and the Ethiopian court was recorded in Francisco Alvares’ (the mission’s chaplain) 1540 account Verdadeira informação das terras do Preste João das Indias, the first published extensive eyewitness account of Ethiopia (Fig. 4).15 While Alvares’ account must be viewed critically given his ignorance of the country he is describing and the imperialist perspectives of the embassy he represented, we also find an account imbued with accuracy and objective, even sympathetic, observations about the kingdom, including musical practices. Alvares provides details of the Portuguese retinue, including a musician; their long journey from Lisbon to the Ethiopian highlands, via Goa, the capital of Portuguese India; the Ethiopian royal court structure and the encounter between Lebnä Dengel and the Portuguese embassy, including musical performances; and the musical instruments that were taken, and their diplomatic functions.16

中文讲解

本段是对 1520 年相遇核心史料的一段方法论性铺垫，标志着本节论述由“导论”正式转向“第一个案例”。

第一，作者给史料定位：这部 1540 年的著作由使团随行神父 Francisco Alvares 撰写，是迄今为止第一份公开出版的、详尽的埃塞俄比亚亲历记；标题葡语字面意为“关于普雷斯特·约翰之地印度群岛的可靠报道”。

第二，作者对 Alvares 文本采取一种典型的“双面批判”：一方面，必须批判性看待——他对所描写的国家无知，且所代表的使团本身是帝国主义的；但另一方面，这部作品又“imbedded with accuracy and objective, even sympathetic, observations”，包含关于王国及其音乐实践的客观甚至同情的观察。这一双向判断与脚注 13（P0266）的限定一致，但更明确：它为本节接下来引用 Alvares 关于乐器与音乐演奏的描述预先做了正当性辩护。

第三，作者预告 Alvares 文本将给出哪几类可被本节征用的材料：(a) 葡萄牙随员的内容，特别点名“一名音乐家”；(b) 使团自里斯本经果阿（葡属印度首府）至埃塞俄比亚高地的漫长旅程——再次落实 P0265 提到的“里斯本 → 果阿 → 埃塞俄比亚高地”路线；(c) 埃塞俄比亚宫廷结构以及 Lebnä Dengel 与使团相遇时的音乐演奏；(d) 被带去的外交性乐器及其“diplomatic functions”，这里的“乐器”显然包括前面已点名的 harpsichord。

也就是说，本段实际上是为后面对 1520 年相遇进行史料考掘所划定的“问题清单”，并通过“diplomatic functions”一词为键盘乐器的研究坐标——外交——奠定基调。

补充说明

段末引出的脚注 16 在本节输入边界（P0264–P0271）内未出现，意味着涉及 Alvares 文本中具体乐器描述的脚注将留待下一节展开。

第8段（P0271）

原文复述

15 Francisco Alvares, The Prester John of the Indies. A True Relation of the Lands of the Prester John, Being the Narrative of the Portuguese Embassy to Ethiopia in 1520, Written by Father Francisco Alvares, ed. Charles F. Beckingham and George W.B. Huntingford (Cambridge, 1961). On Alvares’ account and its impact, see Jean Aubin, ‘Le prêtre Jean devant la censure portugaise’, in: Bulletin des Études Portugaises et Brésiliennes 41 (1980), 33–57; Salvadore, The African Prester John (see n. 1), 163–4.

中文讲解

这是脚注 15，仅承担文献指引功能，提供两条线索：(1) Alvares 文本的现代英语译本——Beckingham 与 Huntingford 1961 年剑桥版《The Prester John of the Indies. A True Relation of the Lands of the Prester John》；(2) 关于该书与其影响的二手研究——Aubin 1980 年关于葡萄牙审查制度与《普雷斯特·约翰》一文，以及 Salvadore《非洲的普雷斯特·约翰》第 163–164 页。

这个脚注解释了作者为什么可以方便地引用 Alvares：现代英译本使其材料对英语学界可达，而 Aubin 的研究提示作者在分析时已考虑到该书在出版时可能经历的“censura portuguesa”（葡萄牙审查），即 Alvares 的叙事不仅是使团视角，还可能再经过宗主国的政治过滤。这一提示与 P0270 中的“双面批判”相呼应。

补充说明

脚注中所引 Salvadore 论著即本书第 1 个注释提及的研究；Aubin 关于“普雷斯特·约翰面对葡萄牙审查”的研究是作者提示读者注意的另一层潜在史料扭曲。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

• afro-European encounters：非洲–欧洲相遇，作者贯穿全节使用的理论框架；指近代早期欧洲人（葡萄牙、耶稣会）与非洲（埃塞俄比亚）之间的接触事件，强调视角的不对称与建构性，而非单纯的“文化交往”。
• Lebnä Dengel / Dawit III / Wänag Sägäd：本节两次相遇中的埃塞俄比亚国王，三种拼写对应不同语言的称谓；1508–1540 年在位，是 1520 年与葡萄牙使团相遇的君主，也是后文理解其所辖宫廷礼仪与音乐功能的关键人物。
• Jesuit period (1557–1632)：作者用以概括果阿耶稣会传教士自 1557 年起至 1632 年止在埃塞俄比亚高地传教活动的时段；本节中以此时段作为第二次相遇的实例化对象，键盘在此被作为福传与教学的复合工具。
• harpsichord：本节讨论的核心西方键盘乐器之一；1520 年由葡萄牙使团经果阿带入埃塞俄比亚高地，是该地最早有记载的西方键盘乐器之一，作者把它的外交–礼物功能作为本节第一段叙事的主线。
• diplomatic functions：作者在本节中赋予键盘乐器的一类文化功能；在 1520 年相遇中，键盘（以及音乐演奏）作为葡萄牙使团向 Lebnä Dengel 宫廷的礼物与礼仪媒介，介入了使团与埃塞俄比亚宫廷的接触。
• Verdadeira informação das terras do Preste João das Indias：随行神父 Francisco Alvares 1540 年在里斯本出版的葡萄牙语著作，是 1520 年埃塞俄比亚相遇的核心史料，也是首部公开出版的埃塞俄比亚详细亲历记；其扉页即本节 Fig. 4。
• Indian Ocean world：作者贯穿全节使用的空间概念；指近代早期连接里斯本、果阿与埃塞俄比亚高地的交织网络，本节中用于强调音乐与外交在其中的流通与跨域建构。

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s_lisbon_embassy_preparation [描述性拆分] The Portuguese embassy’s preparation in Lisbon and Goa: gifts, organs and organists

第1段（P0272）

原文复述

The Portuguese embassy departed Lisbon for Goa on 7 April 1515 and circumnavigated the African continent, intending to call at Goa before proceeding onward to Ethiopia. The gifts carried by the embassy aligned with the interests shown by earlier Solomonic rulers in their missions to the Latin West—particularly ecclesiastical garments and objects—but what stands out is the Portuguese King Manuel’s request that two full organs and two organists be sent to Ethiopia. The embassy reached Goa in September 1515 but did not land; instead it continued on to Cannanore and Cochin. There it waited through most of 1516 in order to undertake its final leg to Ethiopia, a leg that was delayed until early 1520, when the embassy was forced to return to Goa. Reports indicate that the magnificent gifts intended for the Ethiopian negus (king) were also lost in transit, while the remainder was eventually plundered in Cochin by the governor Lopo Soares de Albergaria and his associates. It is therefore unlikely that the two original organs dispatched from Lisbon by the king of Portugal ever reached Goa or continued on to Ethiopia. Finally, on 13 February 1520, a Portuguese fleet again set out from India; it included the Portuguese embassy of roughly seventeen men led by a young fidalgo, Dom Rodrigo de Lima (1500–n.a.). It was the largest European delegation to an Ethiopian king to that date, and it included a musician, Manoel de Mares, described as a ‘player of organs.’ Since De Mares is not mentioned in the original retinue that travelled from Lisbon via Cannanore and Cochin to Goa, he may have boarded in Goa on the Portuguese galleon bound for Massawa. However, the Portuguese records of 1514–15, which specify the gifts and personnel to be dispatched to Ethiopia by order of King Manuel I, explicitly state that ’two organists’ were to be sent; it is therefore highly probable that De Mares had originally been engaged to be sent to Ethiopia by the Ethiopian ambassador Mateus upon the latter’s arrival in Portugal in 1514. The decision to include a musician and a painter in the retinue was deliberately framed by the well-known fact, as Krebs argues, that the negus had previously requested that Western craftsmen be sent to his realm, chiefly from Italy and Aragon—though the Portuguese were unaware that he already maintained a small academy of European artists and probably musicians on the highlands. The presence of a keyboard player was also essential in order to have skilled personnel to perform before the Ethiopian king, since they must have assumed that a competent keyboard player would not be available at the Ethiopian court. Their now-depleted gifts from the Portuguese king included, among other items, ‘some organs’ and a clavichord. Since the original keyboards from Lisbon were almost certainly lost en route, the keyboards now heading toward Ethiopian soil must have come from Goa—either originally imported to Portuguese India from Europe, or produced in India given the sophisticated skills of Indian craftsmen and the abundant manpower of the coastal regions, which served as resources from which the Portuguese and later missionaries could draw for Ethiopia.

中文讲解

本段是整个小节的核心叙事段，用密集的年代和因果链条为后续的’键盘乐器在埃塞俄比亚’议题搭建舞台，可以从三个层次来理解。

第一层是出使的时间线与礼物清单。1515年4月7日使团从里斯本出发，绕行非洲前往果阿，本意是先在果阿中转再去埃塞俄比亚。其携带的礼物延续了此前所罗密王朝使者赴西方时注重教会服饰与礼器的传统，但葡萄牙国王曼努埃尔一世明确要求随团携带两台完整的管风琴和两名管风琴师，这一点格外突出。使团1515年9月抵达果阿后并未登陆，而是驶向卡纳诺尔与科钦，在那里等待近一年，准备进入埃塞俄比亚的最终航段，却一直拖延到1520年初，最终被迫折返果阿。途中既发生了运往埃塞俄比亚国王礼物的遗失，又发生了科钦总督Lopo Soares de Albergaria及其党羽对剩余礼物的劫掠，因此里斯本原发的两台管风琴几乎不可能抵达果阿或埃塞俄比亚。

第二层是1520年新使团的组建与De Mares的来历。1520年2月13日，一支葡萄牙船队从印度再次出发，其中包含约17人的使团，由年轻的贵族(fidalgo)Dom Rodrigo de Lima(1500–n.a.)率领，是截至当时赴埃塞俄比亚国王的最大欧洲代表团，使团中有一位名叫Manoel de Mares、自称’管风琴演奏者’的音乐家。由于De Mares并未出现在从里斯本经卡纳诺尔、科钦再到果阿的最初随行名单中，作者推断他很可能是在果阿登上了驶往马萨瓦的葡萄牙大帆船。但1514–15年的葡萄牙记录明确写着按曼努埃尔一世之命需派’两名管风琴师’，因此极有可能De Mares是1514年埃塞俄比亚大使Mateus抵达葡萄牙后就被聘定、预备派往埃塞俄比亚的人选——他的出现并非临时凑数，而是原计划在新使团中的延续。

第三层是战略意图与礼物的最终来源。携带乐师与画师是经过精心考虑的，正如Krebs所论，埃塞俄比亚国王此前就曾要求从意大利和阿拉贡等地派遣西方工匠到他的王国；只是葡萄牙人并不知道高地早已存在一个由欧洲艺术家乃至可能包括音乐家组成的小型学院。键盘乐手的在场还被认为不可或缺，因为葡萄牙方面预设埃塞俄比亚宫廷中不会有合格的键盘演奏者。然而此时国王的礼物已经大幅缩水，其中包含’一些管风琴’和一台古钢琴(clavichord)。既然里斯本的原装键盘几乎可以确定已在途中损失，实际前往埃塞俄比亚的键盘必然来自果阿，要么是经葡萄牙印度殖民地自欧洲进口，要么是由技艺娴熟的印度工匠就地制造——后者之所以可能，是因为沿海地区拥有庞大的人力储备，这正是后来葡萄牙人和传教士能够为埃塞俄比亚事业调动的人力资源池。

整段叙事的关键作用在于揭示一个隐蔽的事实：真正抵达埃塞俄比亚宫廷的键盘乐器并非葡萄牙国王从里斯本送出的那一批，而是使团在果阿重新筹措的产物；这一’出发地转换’为下文讨论埃塞俄比亚宫廷如何接触并接收键盘乐器设置了关键前提。

补充说明

段内自带的术语关系：本段反复出现的’organs(管风琴/一些管风琴)‘和’clavichord(古钢琴)‘均属键盘乐器，与’keyboard player(键盘演奏者)’/‘organist(管风琴师)‘在文中同属一类，作者用这些词语的变换来追溯同一类乐器在不同阶段的命运——从里斯本的’两台管风琴+两名管风琴师’，到’一些管风琴+一台古钢琴’，再到来源不明的’现在送往埃塞俄比亚的键盘’。’negus(国王)‘与埃塞俄比亚主权者同义(见脚注20)，‘Solomonic rulers(所罗密王朝统治者)‘在前句出现，指代同一统治家族，正是使团礼物的传统订制方。‘fidalgo’在文中用以标识使团团长Dom Rodrigo de Lima的贵族身份，未作进一步解释。

第2段（P0273）

原文复述

16 On the 1520 Portuguese embassy and its encounter with the Ethiopian court, see Salvadore, The African Prester John (see n. 1), 115–23, 139–45; Krebs, Medieval Ethiopian Kingship (see n. 1), 149–52; Cates Baldridge, Prisoners of Prester John: The Portuguese Mission to Ethiopia in Search of the Mythical King, 1520–1526 (Jefferson, NC, 2012); Woodfield, English Musicians (see n. 4), 183. Only Woodfield briefly mentions the musical encounter between the Portuguese embassy and the Ethiopian court involving keyboards, as discussed in detail below.

中文讲解

这是脚注16，作用是交代1520年葡萄牙使团及与埃塞俄比亚宫廷相遇这一主题的既有研究基础。Salvador的《非洲的普莱斯特·约翰》覆盖使团整体(115–23, 139–45页)，Krebs的《中世纪埃塞俄比亚王权》149–52页涉及同一时段，Cates Baldridge的专著专门处理1520–1526年这段出使，作者特别指出在这些研究中，只有Woodfield的《英国音乐家》第183页简略地提到了涉及键盘乐器的音乐相遇——而正文接下来要做的，正是对这一被忽略议题的详细展开。脚注由此承担了’研究综述+本文切入点’的双重功能，提示读者作者将在既有研究缝隙中推进一个新论题。

补充说明

脚注16中提及的Woodfield是英文键盘史/英国音乐史领域的关键二手文献，脚注中明确说他是’唯一简要提到’此事的作者，由此凸显本文对键盘相遇这一议题的原创性深化。

第3段（P0274）

原文复述

17 Alvares, The Prester John of the Indies, 51, n. 4; Krebs, Medieval Ethiopian Kingship (see n. 1), 149.

中文讲解

脚注17为正文’使团1515年4月7日离开里斯本前往果阿并绕行非洲大陆’这一时间-路线陈述提供出处，援引Alvares的《印第安群岛的普莱斯特·约翰》第51页注释4和Krebs《中世纪埃塞俄比亚王权》第149页。这两条文献共同支撑了出使日期和航行路线这两个核心事实点。

补充说明

Alvares是该使团随行神父，其著作是关于这次出使的一手叙述；Krebs的引用则属二手学术综合。脚注仅提供页码未展开内容差异。

第4段（P0275）

原文复述

18 Aida Fernanda Dias, ‘Um presente régio’, in: Humanitas 47 (1995), 685–789, at 690; Krebs, Medieval Ethiopian Kingship (see n. 1), 148.

中文讲解

脚注18支撑正文中两点主张：(a)使团所携礼物与更早的所罗密王朝使者赴西方时的关注相吻合(尤其是教会服饰和礼器)；(b)葡萄牙国王曼努埃尔一世特别要求送两台完整管风琴和两名管风琴师赴埃塞俄比亚。出处为Aida Fernanda Dias《一份王室礼物》一文第690页，以及Krebs《中世纪埃塞俄比亚王权》第148页。

补充说明

Dias的论文题目’Um presente régio’(葡语：一份王室礼物)与本段关于’礼物’的叙述直接对应；该文出自葡萄牙学术刊物Humanitas第47卷(1995年)，篇幅横跨685至789页，属长篇专论，脚注此处仅援引其第690页关于管风琴与管风琴师的部分。

第5段（P0276）

原文复述

19 Alvares, The Prester John of the Indies (see n. 15), 42.

中文讲解

脚注19为’使团1515年9月抵达果阿但未登陆，续行至卡纳诺尔与科钦’提供文献依据，仅引Alvares《印第安群岛的普莱斯特·约翰》第42页一处。此句承担路线节点的时间-地理双重限定作用。

补充说明

Alvares第42页的内容支撑了果阿’未登陆’(did not land)这一具体细节，说明这不是航行路过而是刻意不靠岸的行为。

第6段（P0277）

原文复述

20 Ibid., 51, 63–4; Dias, ‘Um presente régio’, 712; Andreu Martínez d’Alòs-Moner, Envoys of a Human God: The Jesuit Mission to Christian Ethiopia, 1557–1632 (Leiden, 2015), 7. The term negus (plural nägäst), meaning literally ‘king’, is the title of an Ethiopian sovereign in Ge’ez.

中文讲解

脚注20承担双重功能：一是文献出处，援引Alvares同书第51、63–4页(说明礼物在科钦遭劫)、Dias《一份王室礼物》第712页(同样关于损失与劫掠)，以及Andreu Martínez d’Alòs-Moner《人神使者：耶稣会赴基督教埃塞俄比亚传教团，1557–1632》第7页；二是术语界定，明确指出’negus’(复数nägäst)在Ge’ez语中字面意为’国王’，是埃塞俄比亚主权的称号。术语注释把正文中已经出现的’negus’一词转化为可被读者精确理解的埃塞俄比亚本土称号，避免将其简单等同于普通王号。

补充说明

脚注20中Martínez d’Alòs-Moner一书的引用具有跨时代对比功能——其专著研究的是1557年后耶稣会的传教活动，跨度覆盖本段所讨论的1520年使团之后数十年，作者借此把’礼物在科钦遭劫’这一事件嵌入更长的传教史脉络中。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节附加材料全部由页脚构成(脚注16–20)，无插图、表格或乐谱占位符。脚注16作为整体研究综述脚注，承担’研究综述+本文切入点’双重功能，明确指出Woodfield是此前唯一简略提及1520年使团与埃塞俄比亚宫廷键盘相遇的学者。脚注17–19逐条为正文时间、路线与礼物清单提供一手(Alvares)和二手(Krebs)出处。脚注20兼具出处与术语界定功能，把’negus’的Ge’ez语词源与字面含义明确化，并通过Martínez d’Alòs-Moner的引用将本事件放入更长时段的耶稣会传教史脉络中。这些脚注共同将本节从一段叙述性叙事，转换为有清晰学术对话关系的考据文本。

💡 本节核心要点

1. 1520年葡萄牙使团并非一次孤立行动，其前身是1515年4月7日从里斯本出发、绕行非洲、计划经果阿赴埃塞俄比亚的使团，但因途中长期延误和礼物被劫/遗失而实质失败。
2. 葡萄牙国王曼努埃尔一世在1514–15年的记录中明确要求向埃塞俄比亚运送’两台管风琴与两名管风琴师’，这与所罗密王朝此前关注教会服饰礼器的传统一致，但音乐部分尤为突出。
3. 里斯本原装的两台管风琴几乎可以确定在途中损失：一份礼物在运输中遗失，剩余部分在科钦被总督Lopo Soares de Albergaria及其党羽劫掠，因此里斯本发出的原装键盘未能抵达埃塞俄比亚。
4. 1520年2月13日从印度重新出发的使团由约17人组成，由年轻贵族Dom Rodrigo de Lima率领，是当时赴埃塞俄比亚国王的最大欧洲代表团，乐师Manoel de Mares(‘管风琴演奏者’)位列其中。
5. De Mares虽未出现在里斯本—卡纳诺尔—科钦—果阿的原随行名单中，但根据1514–15年记录中’两名管风琴师’的条目，他极可能是埃塞俄比亚大使Mateus 1514年抵葡后即被预定的人选，乘坐驶往马萨瓦的大帆船从果阿登船。
6. 携带键盘乐手既是基于已知信息(埃塞俄比亚国王曾向意大利和阿拉贡请求西方工匠)，也是出于预设(认为埃塞俄比亚宫廷缺乏合格键盘演奏者)，体现了精心设计的文化外交策略——尽管葡萄牙人并不知道埃塞俄比亚高地已存在一个欧洲艺术家乃至可能的音乐家小型学院。
7. 使团最终携带的’一些管风琴+一台古钢琴’必然来自果阿而非里斯本，其来源要么是经葡萄牙印度殖民地自欧洲进口，要么由印度沿海工匠就地制造；后者得益于当地成熟的乐器技艺与庞大的人力资源池，这正是后来赴埃塞俄比亚传教事业所持续调动的人力基础。

🔑 关键术语

• negus (复数 nägäst)：埃塞俄比亚主权者的称号，源自Ge’ez语，字面意为’国王’。本段中用来指代所罗密王朝时期的埃塞俄比亚统治者，即葡萄牙使团礼物的接收对象。
• fidalgo：葡萄牙语贵族称号，指出身于骑士或贵族家庭的男子。本段中用来标识1520年使团团长Dom Rodrigo de Lima的贵族身份，暗示其代表葡萄牙王室的分量。
• clavichord (古钢琴)：键盘乐器的一种，与管风琴共同出现在使团最终携带的’缩水礼物’清单中。本段中它与’organs’并提，表明使团携带的并非单一类型的键盘乐器，而是包含至少两类键盘乐器。
• Solomonic rulers (所罗密王朝统治者)：埃塞俄比亚自称为所罗门王与示巴女王后裔的统治家族。本段中用来指代此前曾向拉丁西方派出使节的埃塞俄比亚国王，其关注教会服饰与礼器的传统是1515年使团礼物选品的参照模板。
• retinue：随行人员/随员团队。本段中区分了’original retinue’(从里斯本出发的原始随行名单，未含De Mares)与后来在果阿登船的扩展随员，由此推断De Mares的加入时间和地点。

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s_lisbon_embassy_journey [描述性拆分] The overland journey from Massawa to the royal court at Tagulat in Shewa

第1段（P0278）

原文复述

The embassy landed at Massawa, the biggest port on the African littoral, on 9 April 1520 and was shown the way (Figs. 5–6) inland by local Ethiopian troops to reach the highland royal court in Shewa, going via Debarwa, past the Mareb River into Tigray to Adwa, Axum, then south to Shewa, all with the help of the monk Sägga Zä’ab, a major protagonist in later Ethiopian-European relations who served as the king’s ambassador. Finally, six months later on 19 October, it arrived at the royal court in Tagulat in northern Shewa, a vast metropolis containing between 20,000 and 40,000 people in an orderly array of multi-coloured tents, hence easily rivaling Europe’s largest capitals.

中文讲解

本段是小节的核心叙事段，概述了里斯本使团从马萨瓦（Massawa）登陆到抵达塔古拉特（Tagulat）宫廷的全部陆路行程。需要把握四点：第一，时间跨度——从1520年4月9日登陆到同年10月19日抵达宫廷，恰好约六个月；第二，地理路径——先经德巴尔瓦（Debarwa），过马雷布河（Mareb River）进入提格雷（Tigray），经阿德瓦（Adwa）、阿克苏姆（Axum），再南下到绍瓦（Shewa）；第三，陪同引导者——当地的埃塞俄比亚军队，以及后来成为埃塞俄比亚—欧洲关系重要角色的修道士萨加·泽阿布（Sägga Zä’ab），他同时担任国王的大使；第四，对塔古拉特宫廷的规模描述——帐篷井然有序、五颜六色，人口2万至4万，可与欧洲最大都城比肩。括号中提到的“Figs. 5–6”正是本小节末尾P0286等图位所对应的地图。文中将马萨瓦称作“非洲海岸最大的港口”，并以“可与欧洲最大都城比肩”这样的对比为后续讨论宫廷接纳、礼物演奏的舞台规模埋下伏笔。

补充说明

本段同时呼应本节标题所承诺的“overland journey”叙事框架：作者用起止日期、月数、途经地名和陪同者身份，搭建出兼具史地信息和人物关系的纵贯线；数字“20,000 and 40,000”是一个区间估计，应理解为对宫廷人口规模的感性描述而非精确统计。Sägga Zä’ab虽是人物名，但其作为“king’s ambassador”的身份直接说明使团一行并非孤立行走，而是被纳入埃塞俄比亚自身的官方接引体系。

第2段（P0279）

原文复述

21 The total number of men in the embassy is unclear throughout Alvares’ account, however he does list at least 17 men by name, see Alvares, The Prester John of the Indies (see n. 15), 61–2. Instead the Carta das Novas indicates that there were thirteen men in all, in Henry Thomas and Armando Cortesão, The Discovery of Abyssinia by the Portuguese in 1520: A Facsimile (London, 1938), 87.

中文讲解

这是脚注21，对正文暗示的使团人数问题提供史料对照。核心信息：阿尔瓦雷斯（Alvares）在其著作中至少列出17人的姓名，但总数始终模糊；而《新信函集》（Carta das Novas，在Thomas与Cortesão整理的文献中）明确指出使团共13人。这表明作者已经察觉并提示读者：不同葡语史料对使团规模记载不一致，读者不能从单一来源直接采信。关于正文中的作用——本段虽主要在讲旅程，但脚注21的存在意味着作者在涉及“人”这一单位时并未回避来源差异，为后续可能出现的礼物分配、演奏者归属等议题提供了可靠的基础校勘意识。

补充说明

脚注21的核心比较关系是“至少17人（点名）vs 共13人（总数）”。两者并非直接矛盾，而是不同文献统计口径不同造成的数字差，作者保留这种差异而不调和。

第3段（P0280）

原文复述

22 Dias, ‘Um presente régio’ (see n. 18), 690.

中文讲解

这是脚注22，仅给出Dias《‘Um presente régio’》一文第690页的引证。作用是支持正文或前文（n. 18附近）关于“皇家礼物”/馈赠主题的论述。

补充说明

此处脚注仅是出处的页码定位，无更多可解释内容。

第4段（P0281）

原文复述

23 Krebs, Medieval Ethiopian Kingship (see n. 1), 17–39, 61–91.

中文讲解

这是脚注23，指向Krebs《Medieval Ethiopian Kingship》第17–39页和第61–91页。这些章节集中在中世纪埃塞俄比亚王权议题上，与正文对塔古拉特宫廷作为“royal court”的描述相呼应，提示读者：本段对宫廷规模与可达性的说法并非凭印象，而是置于中世纪埃塞俄比亚王权研究框架内。

补充说明

脚注23的功能是为后文关于埃塞俄比亚王权性质（流动而非固定，详见脚注27）提供学理支撑。

第5段（P0282）

原文复述

24 Woodfield, ‘The Keyboard Recital’ (see n. 2), 37, gives the example of the first musical instrument to have been presented by English merchants in return for trading concessions in Morocco in 1577, where Edmund Hogan had failed to hire a musician to accompany the gifted bass lute and therefore disastrously it could not be shown off to their trade associates. On later voyages by trading companies, presentation musical instruments were always accompanied by a performer.

中文讲解

这是脚注24，以一个对照案例强化正文论点：1577年英国商人Edmund Hogan在摩洛哥赠送低音鲁特琴作为换取贸易特权的礼物，但他未能雇佣到演奏者同往，结果这件礼物无法在贸易伙伴面前展示，酿成外交商业双重挫败。脚注由此引出一条通则：此后特许贸易公司派出的“呈现性乐器”（presentation musical instruments）每次都会配备随行演奏者。该案例与埃塞俄比亚之行形成呼应——Alvares一行随团携带的音乐家与乐器，正是为了避免重蹈Hogan式灾难，使乐器能在宫廷现场被演奏。

补充说明

脚注24的关键功能是把“礼物—演奏者”作为一个文化交往配置模式确立下来。作者刻意选用与本节主语（葡—埃使团）不同的贸易场景（英—摩），让读者明白这种“赠琴必带乐手”的范式并非埃塞俄比亚独有，而是一种跨文化的礼物外交逻辑。

第6段（P0283）

原文复述

25 Alvares, The Prester John of the Indies (see n. 15), 63. The Carta das Novas also indicates among the gifts for the Ethiopian king ‘a musician with some organs and a clavichord’ (Thomas and Cortesão, The Discovery of Abyssinia [see n. 21], 87).

中文讲解

这是脚注25，对应正文提到赠送乐器的细节。Alvares原文第63页记载了这一礼物，《新信函集》（Carta das Novas）则进一步在礼物清单中明确列出“‘a musician with some organs and a clavichord’”——一位乐手加上几件管风琴和一台古钢琴。该脚注把使团随行的不是普通乐师，而是会演奏管风琴与古钢琴的专业人员一事坐实，与脚注24的“必须配乐手”原则前后呼应。

补充说明

“organs”与“clavichord”是关键乐器名，分别承担宗教气息（管风琴）与欧洲键盘艺术最新成果（古钢琴）两重象征意义；随行的“一支musician”是使团在现场演示这些乐器的必要条件。

第7段（P0284）

原文复述

26 On Sägga Zä’ab, see Giuseppe Marcocci, ‘Gli umanisti italiani e l’impero portoghese: una interpretazione della Fides, Religio, Moresque Aethiopum di Damião de Góis’, in: Rinascimento 45 (2005), 347–9; Salvadore, The African Prester John (see n. 1), 153–6, 165–72, 207–8.

中文讲解

这是脚注26，对正文提到的Sägga Zä’ab修道士提供进一步研究指引。两条出处：一是Marcocci 2005年论文（pp. 347–9），涉及意大利人文主义者与葡萄牙帝国对埃塞俄比亚的解读；二是Salvadore《The African Prester John》相关章节（pp. 153–6, 165–72, 207–8），呈现萨加·泽阿布作为“王的使者”、埃塞俄比亚—欧洲关系核心人物的多面角色。

补充说明

该脚注让读者理解：使团得以顺利翻山越岭并非偶然，这一陪伴者是埃塞俄比亚方面指定的资深外交官，本身即两国关系的承载者。

第8段（P0285）

原文复述

27 By the early 15th century, one of the distinctive features of the Ethiopian monarchy was the itinerant nature of the royal court, when Tagulat in northern Shewa ceased to be its permanent capital. On Ethiopia’s roving capitals (1412–1636) and the itinerant nature of the royal court, see Ronald J. Horvath, ‘The Wandering Capitals of Ethiopia’, in: The Journal of African History 10 (1969), 205–19; Richard Pankhurst, An Introduction to the Economic History of Ethiopia, from Early Time to 1800 (London, 1961), 136–43; Akalou Wolde-Michael, ‘The Impermanency of Royal Capitals in Ethiopia’, in: Yearbook of the Association of Pacific Coast Geographers 28 (1966), 146–56; Manfred Kropp, ‘The Ser’atä Gebr: A Mirror View of Daily Life at the Ethiopian Royal Court in the Middle Ages’, in: Northeast African Studies 10, nos. 2–3 (1988), 51–87; Deresse Ayenachew, ‘The Southern Interests of the Royal Court of Ethiopia in the Light of Berber Maryam’s Ge’ez and Amharic Manuscripts’, in: Northeast African Studies 11, no. 2 (2011), 43–57; Deresse Ayenachew, ‘Territorial Expansion and Administrative Evolution under the “Solomonic” Dynasty’, in: A Companion to Medieval Ethiopia and Eritrea, ed. Samantha Kelly (Leiden, 2020), 57–86.

中文讲解

这是脚注27，对正文将塔古拉特称为“vast metropolis”时暗含的规模与定性给出关键限定：自15世纪初起，埃塞俄比亚王权最显著的特征之一是宫廷的“巡行性质”（itinerant nature），塔古拉特自此不再是永久首都。该脚注列出从Horvath 1969到Ayenachew 2020共六项研究，覆盖1412–1636年间埃塞俄比亚不断迁移的“游动首都”问题。其作用是提示读者：塔古拉特虽在本段被形容为“vast metropolis, rivaling Europe’s largest capitals”，但这只是使团抵达之时的临时驻地，并非埃塞俄比亚的固定国都——这一定位对于正确理解宫廷规模、礼宾规格与权力地理分布至关重要。

补充说明

“1412–1636”这一时间跨度由脚注内引用文献直接覆盖，作者借此说明“巡行宫廷”是横跨多个世纪的制度性现象，避免读者把塔古拉特误读为长期首都。

第9段（P0286）

原文复述

中文讲解

这是图位 P0286，即图5（图集编号Map 2a）的图注。图题为Francisco Alvares在1520年所走路线（北段）；来源为Beckingham与Huntingford编辑的Alvares著作（剑桥，1961年）map 2a。位置：正文中（Figs. 5–6）所指的第一张图，覆盖从Massawa到Tigray/Shewa的北部行程。需查看原图以确认详细的路线、标高与地名分布。

补充说明

提示：原图内容（具体地名、河流走向、比例尺、装饰元素）因图像数据已被省略而不可见，因此讲解不据此外推。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

• Massawa：本节中指埃塞俄比亚红海岸港口，正文称其为“the biggest port on the African littoral”，是使团1520年4月9日的登陆点，也是陆路行程的起点。
• Tagulat：本节中的目标宫廷所在地，位于Shewa北部。正文称其为“vast metropolis”并给出2万至4万的人口估计，但脚注27同时限定其自15世纪初已不再是埃塞俄比亚的永久首都。
• Sägga Zä’ab：陪同使团由海岸到塔古拉特的埃塞俄比亚修道士，同时担任“the king’s ambassador”，被正文描述为“a major protagonist in later Ethiopian-European relations”。
• itinerant royal court：脚注27引入的关键概念，指15世纪起埃塞俄比亚国王以流动方式驻跸各地，使塔古拉特等城市不再是固定都城；这一制度性背景限定了正文对宫廷规模的描述语境。
• presentation musical instruments：脚注24和25共同确立的术语概念：指作为外交礼物赠送的乐器，与随行演奏者必须配套；本节叙述Alvares使团携带musician、organs与clavichord赴绍瓦，即遵循此模式。
• Carta das Novas：本节多次引用的葡语文献，由Henry Thomas与Armando Cortesão在1938年整理出版，是与Alvares《Prester John of the Indies》并行的另一份使团史料，对使团人数与礼物内容提供不同记载。