Harpsichord sixteenth century mdwpress part005 p0181-0230

目录

ch01 The 1520 Portuguese Embassy to Ethiopia: Alvares, Keyboards and Diplomatic Encounter

• 1.1 [描述性拆分] Alvares’ Account and the Embassy Retinue
  • 页码：1-1
• 1.2 [描述性拆分] Composition of the Embassy and the Musician Manoel de Mares
  • 页码：2-6
• 1.3 [描述性拆分] The 1520 Diplomatic Keyboard Encounter at the Ethiopian Court
  • 页码：7-7
• 1.4 [描述性拆分] Pre-1520 Western Keyboards on the Ethiopian Highlands: The 1481/82 Italian Organ
  • 页码：7-9
• 1.5 [描述性拆分] Keyboards as Diplomatic Gifts and Their Cultural Functions
  • 页码：10-12
• 1.6 [描述性拆分] Musical Encounters at the Court and Ethiopian Agency
  • 页码：13-13
• 1.7 [描述性拆分] The Harpsichord Performance of 17 January 1521
  • 页码：14-14
• 1.8 [描述性拆分] Later Keyboard Diplomacy: Jesuit Missions and the Diffusion of Keyboards
  • 页码：15-17
• 1.9 [描述性拆分] Conclusions: Mobility, Afro-European Encounters and the Legacy of 1520
  • 页码：17-18

ch02 Bibliography

• 2.1 [描述性拆分] Bibliography A–C
  • 页码：19-20
• 2.2 [描述性拆分] Bibliography D–L
  • 页码：21-22
• 2.3 [描述性拆分] Bibliography M–W
  • 页码：22-23

ch03 Antonio de Cabezón at the Centre of the World: Repertoire, Interpretation and Meaning

• 3.1 [描述性拆分] Introduction: Cabezón’s Central Position in 16th-Century Europe
  • 页码：24-25
• 3.2 [描述性拆分] Cabezón’s Service at the Spanish Royal Court and the Habsburg Context
  • 页码：25-26
• 3.3 [描述性拆分] Cabezón’s Travels with Prince Philip (1548–1555): Italy, Flanders and England
  • 页码：26-28
• 3.4 [描述性拆分] Musical Connections and Influences Across Europe
  • 页码：29-30
• 3.5 [描述性拆分] Flemish Organ Builders in Spain: Crinon and Brebos
  • 页码：31-31
• 3.6 [描述性拆分] The Repertoire of Antonio de Cabezón: Overview and Major Genres
  • 页码：31-33
• 3.7 [描述性拆分] Hymn Settings, Diferencias and Intabulations
  • 页码：33-34
• 3.8 [描述性拆分] Santa María’s Arte de tañer fantasía and Cabezón’s Performance Practice
  • 页码：35-37
• 3.9 [描述性拆分] Tempo, ‘Tañer de gala’ and the Spanish Practice of Alternating Sections
  • 页码：39-40
• 3.10 [描述性拆分] Temperament and Tuning in Spanish Treatises
  • 页码：40-43
• 3.11 [描述性拆分] Cantar al órgano and Concluding Reflections on Cabezón’s Music
  • 页码：44-44
• 3.12 [描述性拆分] Appendix 1: Transcription and Reconstruction of ‘Discante sobre la pavana italiana’
  • 页码：45-49
• 3.13 [描述性拆分] Appendix 2: Transcription and Reconstruction of ‘Diferencias sobre el villancico de quién te me enojó, Isabel’
  • 页码：50-50

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1.1 [描述性拆分] Alvares’ Account and the Embassy Retinue

第1段（P0001）

原文复述

[Image placeholder.] Fig. 4: Title-page of the first edition of Francisco Alvares, Verdadeira informação das terras do Preste João das Indias (Lisbon: Luís Rodriguez, 1540).

中文讲解

本段并非正文，而是一条图注（Fig. 4），指向 Francisco Alvares 1540 年初版的书名页。该书名为葡萄牙文 Verdadeira informação das terras do Preste João das Indias，出版地为里斯本，出版者为 Luís Rodriguez，出版年份为 1540。它标识的是后面正文即将讨论的“第一份公开出版的、有关埃塞俄比亚的长篇目击者记述”的物质载体——书的扉页。对于没有读过 Alvares 原书的读者，这条图注承担了两个功能：一是让读者知道本书基于的究竟是哪一部具体版本（初版），从而与后面脚注中提到的 1961 年 Beckingham 与 Huntingford 英译本形成对照；二是把研究对象从抽象的“文献”锚定到一本可考、可查的 16 世纪出版物上。由于原文只提供了图注文字，未提供任何图像细节，因此讲解中不可猜测扉页的版画、纹章、字体或装帧特征。

补充说明

原文中包含一处图位占位符（图注与位置保留，图像数据已省略），本条记录的功能仅限于交代图注内容，不涉及对图像本身的描述。

第2段（P0002）

原文复述

The 1520 encounter between a Portuguese embassy and the Ethiopian court was recorded in Francisco Alvares’ (the mission’s chaplain) 1540 account Verdadeira informação das terras do Preste João das Indias, the first published extensive eyewitness account of Ethiopia (Fig. 4).15 While Alvares’ account must be viewed critically given his ignorance of the country he is describing and the imperialist perspectives of the embassy he represented, we also find an account imbued with accuracy and objective, even sympathetic, observations about the kingdom, including musical practices. Alvares provides details of the Portuguese retinue, including a musician; their long journey from Lisbon to the Ethiopian highlands, via Goa, the capital of Portuguese India; the Ethiopian royal court structure and the encounter between Lebnä Dengel and the Portuguese embassy, including musical performances; and the musical instruments that were taken, and their diplomatic functions.16

中文讲解

这一段是 1.1 节的论述主干，需要逐层拆开来讲。

第一层，作者先把史料来源点明：1520 年葡萄牙使团与埃塞俄比亚宫廷的接触，由使团随行神父 Francisco Alvares 记录在他 1540 年的著作《Verdadeira informação das terras do Preste João das Indias》之中；这是第一份公开出版的、关于埃塞俄比亚的长篇目击者记述。因此本节乃至本章的史料基础，就是这本书。

第二层，作者明确提出使用该史料的方法论态度：必须批判性地看待 Alvares 的记述——一方面他对自己所描述的国家并不了解（ignorance of the country he is describing），另一方面他所代表的使团带有帝国主义立场（imperialist perspectives of the embassy he represented）。但与此同时，作者又承认 Alvares 的记述中包含准确、客观、甚至带有同情色彩（objective, even sympathetic）的观察，尤其涉及埃塞俄比亚的音乐实践。换言之，作者不是在简单地否定或采信 Alvares，而是在划定一个可信度范围：涉及政治与文化判断时要打折，涉及具体物质性、音乐性的观察则可以较高程度地采信。

第三层，作者具体说明 Alvares 在书中提供了哪些与本节主题相关的细节：其一，葡萄牙使团成员构成，其中包括一名乐师（a musician）；其二，使团的行程——从里斯本出发，经果阿（葡萄牙印度的首都，the capital of Portuguese India），最终抵达埃塞俄比亚高地；其三，埃塞俄比亚宫廷结构，以及葡萄牙使团与 Lebnä Dengel（勒布纳·登格尔）会面时发生的音乐演出；其四，使团携带的乐器及其外交功能（diplomatic functions）。

由此可以理解本段在本小节中的作用：它既交代史料与方法，又预告下文将要展开的四条论述线索——使团乐师、行程路线、宫廷礼仪中的音乐、随行乐器的外交意义。这四条线索中，音乐相关的内容（乐师、演出、乐器及其外交功能）正是作者把 Alvares 重新定位为音乐史料的切入点，也是本节标题中“Embassy Retinue（使团随行人员）”所落实的内容。

需要避免的误解是：作者并未宣称 Alvares 是一位“客观中立的观察者”，而是主张在剔除其无知与帝国主义偏见之后，他的观察仍具有相当的可信度，尤其在物质与音乐层面。这一点是阅读后续段落时应当带在身上的前提。

补充说明

原文中两次出现的上标数字（15、16）是脚注引用标记，分别指向本页脚注 15（即 P0003）以及关于“musical instruments that were taken, and their diplomatic functions”这一论述的另一条脚注（编号 16，原文未给出其内容）。Lebnä Dengel 即 16 世纪初在位的埃塞俄比亚皇帝，其在位时期与葡萄牙使团来访时间吻合；此处仅复述原文给出的信息，不另行扩展。

第3段（P0003）

原文复述

15 Francisco Alvares, The Prester John of the Indies. A True Relation of the Lands of the Prester John, Being the Narrative of the Portuguese Embassy to Ethiopia in 1520, Written by Father Francisco Alvares, ed. Charles F. Beckingham and George W.B. Huntingford (Cambridge, 1961). On Alvares’ account and its impact, see Jean Aubin, ‘Le prêtre Jean devant la censure portugaise’, in: Bulletin des Études Portugaises et Brésiliennes 41 (1980), 33–57; Salvadore, The African Prester John (see n. 1), 163–4.

中文讲解

本段是页内脚注 15，对正文 P0002 中的上标 15 进行完整说明，因此讲解时应把它当作“支撑性文献信息”来处理，而非推进主论点。

它由两部分组成。第一部分给出 Alvares 著作的英译本信息：The Prester John of the Indies. A True Relation of the Lands of the Prester John, Being the Narrative of the Portuguese Embassy to Ethiopia in 1520, Written by Father Francisco Alvares，由 Charles F. Beckingham 与 George W.B. Huntingford 编辑，1961 年于剑桥出版。读者据此可知，正文中讨论的 1540 年葡文初版，本书使用的是 1961 年的英译编辑本。

第二部分是延伸阅读提示：“关于 Alvares 的记述及其影响”，作者给出两个来源——一是 Jean Aubin 的法文论文《Le prêtre Jean devant la censure portugaise》，载于 Bulletin des Études Portugaises et Brésiliennes 第 41 卷（1980 年），第 33–57 页；二是 Salvadore 的著作《The African Prester John》（见本书注释 1），第 163–164 页。前者处理葡萄牙审查机制对 Alvares 文本的影响，属于文本史层面的旁证；后者是 Alvares 的记述在更大埃塞俄比亚史叙事中地位的二手研究。这两条共同提示读者：本节虽以 Alvares 为单一史料，但学界对其成书、出版、传播与接受史已有专门讨论。

在本节论证中，脚注 15 起到的是“来源支持 + 史料史定位”的作用：一方面告诉读者引文的版本依据，另一方面提醒读者对 Alvares 的批判性使用有既有的学术传统。

补充说明

脚注中所引的“see n. 1”即本书第一章首注，指向 Salvadore《The African Prester John》全书意义上的出处，本节正文中未给出其内容，无法在本任务输入内进一步展开。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两类附加材料：其一，图 4（Fig. 4）作为正文 P0002 的视觉锚点，指向 Alvares 1540 年葡文初版的书名页，承担“版本标识”功能；其二，脚注 15（即 P0003）承担“来源支持 + 史料史定位”功能，交代英译本的编辑者、出版信息，并提供两条关于 Alvares 文本及其影响的延伸研究。脚注 16 的编号在正文 P0002 末尾出现，但本任务输入未包含其内容，故不作展开。

💡 本节核心要点

1. 本节的史料基础是 Alvares 的《Verdadeira informação das terras do Preste João das Indias》（1540 年葡文初版），它是第一份公开出版的、有关埃塞俄比亚的长篇目击者记述。
2. 作者对 Alvares 的史料采取批判性使用的方法论态度：必须扣除其对埃塞俄比亚的无知以及使团的帝国主义立场，但在物质与音乐层面的观察被认为准确甚至带有同情色彩。
3. Alvares 的记述为本节提供了四条具体线索：使团中有一名乐师；使团经里斯本—果阿—埃塞俄比亚高地的行程；埃塞俄比亚宫廷结构及与皇帝 Lebnä Dengel 会面时的音乐演出；使团所携乐器及其外交功能。
4. 本节是后续论述的入口：作者把 Alvares 从单纯的“使团记述者”重新定位为可被音乐史利用的物质文化观察者。
5. 脚注 15 同时承担版本说明（1961 年 Beckingham 与 Huntingford 英译本）与史料史旁证（Aubin 关于葡萄牙审查、Salvadore 关于 Alvares 在非洲史中的地位）两种功能。

🔑 关键术语

• Verdadeira informação das terras do Preste João das Indias：Alvares 1540 年葡文初版的书名，是本节的核心史料；正文 P0002 中被标识为“第一份公开出版的、关于埃塞俄比亚的长篇目击者记述”。
• embassy retinue：本节标题中的关键概念，指 1520 年葡萄牙使团的随行人员构成；Alvares 的记述中提及其中包含一名乐师（a musician），是本节展开音乐论述的人员基础。
• Lebnä Dengel：原文 P0002 中出现的埃塞俄比亚皇帝名，是 1520 年葡萄牙使团在埃塞俄比亚宫廷的会面对象；正文以其与使团之间的“音乐演出”场景作为论述节点。
• diplomatic functions (of musical instruments)：P0002 末尾提出的概念，指使团所携乐器在外交场合中所承担的功能；这是本节将 Alvares 的乐器记述纳入“外交史 / 音乐史”双重框架的关键切入点。
• imperialist perspectives：P0002 中作者对 Alvares 所代表的使团立场的限定词；作者以此提醒读者在使用其记述时，需扣除其作为葡萄牙扩张主义代言人的偏见。
• Goa, the capital of Portuguese India：P0002 中给出的地理节点，说明 1520 年葡萄牙使团前往埃塞俄比亚的路线是经由葡萄牙在印度的首府果阿；这是本节勾勒使团行程的关键中转站。

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1.2 [描述性拆分] Composition of the Embassy and the Musician Manoel de Mares

第1段（P0004）

原文复述

The Portuguese embassy left Lisbon for Goa on 7 April 1515, and circumnavigated the African continent, with the aim of stopping off at Goa before traveling on to Ethiopia. The gifts brought by the embassy matched the interests of earlier Solomonic rulers in their missions to the Latin West, especially for ecclesiastical garments and objects, but notable is the Portuguese King Manuel’s request for two full organs and two organists to be sent to Ethiopia. The embassy arrived in Goa in September 1515, but did not land and sailed on to Cananor and Cochin. There they awaited for most of 1516 to embark on their final mission to Ethiopia, which was delayed until early 1520 when they were forced to return to Goa. Reports show that the fabulous gifts intended for the Ethiopian negus (king) were also lost in transit, while the rest was eventually looted in Cochin by the governor Lopo Soares de Albergaria and his cronies. It is therefore unlikely that the two original organs sent from Lisbon by the king of Portugal ever arrived in Goa, or proceeded on to Ethiopia. Finally, on 13 February 1520, a Portuguese fleet again set out from India, which included the Portuguese embassy of about 17 men headed by a young fidalgo, Dom Rodrigo de Lima (1500–n.a.). It was the biggest European delegation to an Ethiopian king to date, and included a musician, Manoel de Mares, a ‘player of organs’. Since De Mares is not mentioned in the original retinue traveling from Lisbon via Cananor and Cochin to Goa, he may have embarked in Goa on the Portuguese galleon bound for Massawa. However, the Portuguese records of 1514–15, which detail the gifts and personnel to be sent to Ethiopia by order of King Manuel I, explicitly state that ’two organists’ were to be sent, therefore it is highly likely that De Mares had originally been hired to be dispatched to Ethiopia by the Ethiopian ambassador Mateus upon his arrival in Portugal in 1514. The choice to bring a musician and painter in the retinue was carefully positioned in the wellknown knowledge that the negus, as Krebs argues, had previously requested that Western craftsmen be sent to his realm, primarily from Italy and Aragon; though little did the Portuguese know that he already kept a small academy of European artists and probably musicians on the highlands. The presence of a keyboard player was also imperative in order to have the skilled personnel to perform before the Ethiopian king, as they must have assumed that a competent keyboard player would not be found at the Ethiopian court. Their now depleted gifts from the Portuguese king included, amongst other items, ‘some organs’ and a clavichord. Since the original keyboards from Lisbon were almost certainly lost en route, the present keyboards now heading to Ethiopian soil must have come from Goa, either originally imported to Portuguese India from Europe, or produced in India given the sophisticated skills of Indian craftsmen and the huge supply in manpower of the coastal regions, which served as resources from which the Portuguese and later missionaries were able to mobilize for Ethiopia.

中文讲解

本段是本节的核心叙事段落，承担多重功能：第一，交代1520年葡萄牙使团的人员构成、航程与时间线；第二，重点说明随团音乐人Manoel de Mares的身份来源；第三，厘清运往埃塞俄比亚的键盘乐器的实际来源。

时间线方面，1515年4月7日使团从里斯本出发，绕过非洲前往果阿，原计划短暂停靠后再赴埃塞俄比亚；同年9月抵达果阿却未登陆，继续航行至卡纳诺尔和科钦，并在此等候长达约四年，直到1520年初被迫返回果阿，原定礼物在途中遗失，剩余部分后被科钦总督Lopo Soares de Albergaria及其党羽劫掠。作者由此推断曼努埃尔国王从里斯本发出的两台原始管风琴几乎不可能抵达果阿，更不可能运抵埃塞俄比亚。

1520年2月13日，一支新船队从印度出发，搭载约17人的使团，由年轻贵族Dom Rodrigo de Lima率领——这是当时赴埃塞俄比亚国王处的最大规模欧洲代表团，其中即包括“管风琴演奏者”Manoel de Mares。作者注意到De Mares未出现在从里斯本经卡纳诺尔、科钦赴果阿的原始随员名单中，故推测他可能是在果阿登上了前往马萨瓦的葡萄牙大帆船；然而1514–15年的葡萄牙档案明确记载国王曼努埃尔一世下令派遣“两位管风琴师”，因此作者高度怀疑De Mares原本就是1514年埃塞俄比亚使节Mateus抵达葡萄牙后被雇定、准备派往埃塞俄比亚的。

在动因层面，作者指出随团安排音乐家和画家并非偶然，而是因为埃塞俄比亚国王此前曾明确请求西方工匠（主要来自意大利和阿拉贡）前往其王国；葡萄牙方面并不知道埃塞俄比亚高地已经存在一个小型欧洲艺术家乃至音乐家学院。键盘演奏者的在场尤为必要，因为葡方预设埃塞俄比亚宫廷内不可能找到称职的键盘手。

最后，作者论证现在送往埃塞俄比亚的键盘乐器既然“里斯本原件几乎肯定已在途中遗失”，必然来自果阿——或是葡萄牙从欧洲输入葡属印度者，或是由技艺成熟的印度工匠在当地制造；印度沿海地区充足的劳动力资源此后也成为葡方乃至后来传教士为埃塞俄比亚行动动员人才的来源。

本段为整节奠定基调：葡方精心策划却因礼物遗失、人员更换和物资调配而“打了折扣”，最终抵达埃塞俄比亚的乐器与音乐人具有相当的偶然性与替代性，这为下文描写使团与埃塞俄比亚宫廷之间的音乐遭遇埋下伏笔。

补充说明

本段多次引用脚注标号17–25，对应后续脚注的文献出处；其中“fidalgo”指葡萄牙的小贵族，“clavichord”为击弦古钢琴，“negus”详见脚注20的术语解释。文中“king of Portugal”与后文“King Manuel I”均指同一位葡萄牙君主曼努埃尔一世。

第2段（P0005）

原文复述

On the 1520 Portuguese embassy and its encounter with the Ethiopian court, see Salvadore, The African Prester John (see n. 1), 115–23, 139–45; Krebs, Medieval Ethiopian Kingship (see n. 1), 149–52; Cates Baldridge, Prisoners of Prester John: The Portuguese Mission to Ethiopia in Search of the Mythical King, 1520–1526 (Jefferson, NC, 2012); Woodfield, English Musicians (see n. 4), 183. Only Woodfield briefly mentions the musical encounter between the Portuguese embassy and the Ethiopian court involving keyboards, as discussed in detail below.

中文讲解

这是脚注16，提供关于1520年葡萄牙使团及其与埃塞俄比亚宫廷接触的主要二手研究文献目录：Salvadore的《The African Prester John》第115–23、139–45页，Krebs的《Medieval Ethiopian Kingship》第149–52页，Cates Baldridge的专著《Prisoners of Prester John》，以及Woodfield《English Musicians》第183页。脚注特别说明：在以上文献中，只有Woodfield曾简要提及使团与埃塞俄比亚宫廷之间涉及键盘乐器的“音乐遭遇”，而本节将在后文对此作详细讨论。该脚注的作用是文献来源交代并暗示本研究的原创贡献所在。

第3段（P0006）

原文复述

Alvares, The Prester John of the Indies, 51, n. 4; Krebs, Medieval Ethiopian Kingship (see n. 1), 149.

中文讲解

这是脚注17，引证关于使团于1515年4月7日离开里斯本前往果阿这一出发日期的两处文献：Alvares《The Prester John of the Indies》第51页注释4，以及Krebs《Medieval Ethiopian Kingship》第149页。其作用是为正文叙述的出发时间提供史料来源。

第4段（P0007）

原文复述

Aida Fernanda Dias, ‘Um presente régio’, in: Humanitas 47 (1995), 685–789, at 690; Krebs, Medieval Ethiopian Kingship (see n. 1), 148.

中文讲解

这是脚注18，引证关于葡萄牙国王曼努埃尔请求送两台完整管风琴与两位管风琴师赴埃塞俄比亚这一安排的两处文献：Aida Fernanda Dias的论文《Um presente régio》发表于《Humanitas》第47卷（1995年），第685–789页，此处引第690页；以及Krebs《Medieval Ethiopian Kingship》第148页。该脚注支撑正文对“键盘乐器与演奏人员派遣”这一关键举措的来源交代。

第5段（P0008）

原文复述

Alvares, The Prester John of the Indies (see n. 15), 42.

中文讲解

这是脚注19，引证使团抵达果阿、未登陆而前往卡纳诺尔与科钦、并长期等待启程赴埃塞俄比亚等过程的史料来源：Alvares《The Prester John of the Indies》第42页。其作用为正文叙述航程与延误提供文献支持。

第6段（P0009）

原文复述

Ibid., 51, 63–4; Dias, ‘Um presente régio’, 712; Andreu Martínez d’Alòs-Moner, Envoys of a Human God: The Jesuit Mission to Christian Ethiopia, 1557–1632 (Leiden, 2015), 7. The term negus (plural nägäst), meaning literally ‘king’, is the title of an Ethiopian sovereign in Ge’ez.

中文讲解

这是脚注20，包含两层信息。第一层为来源出处：礼物在途中遗失及在科钦被总督Lopo Soares de Albergaria劫掠的情节，分别见于Alvares第51、63–64页，Dias《Um presente régio》第712页，以及Andreu Martínez d’Alòs-Moner的著作《Envoys of a Human God: The Jesuit Mission to Christian Ethiopia, 1557–1632》（莱顿，2015）第7页。第二层为术语解释：negus（复数nägäst）是吉兹语（Ge’ez）中埃塞俄比亚君主的称号，字面意义即“国王”。该脚注的功能既支撑正文中关于礼物损失的具体叙述，也为读者提供术语含义。

补充说明

Ge’ez（吉兹语）为埃塞俄比亚传统上使用的闪米特语系语言，长期作为礼仪与文献语言；该脚注为正文首次出现的术语negus提供语言学背景，但此处仅就task_input中提供的内容而言。

第7段（P0010）

原文复述

The embassy landed at Massawa, the biggest port on the African littoral, on 9 April 1520 and was shown the way (Figs. 5–6) inland by local Ethiopian troops to reach the highland royal court in Shewa, going via Debarwa, past the Mareb River into Tigray to Adwa, Axum, then south to Shewa, all with the help of the monk Sägga Zä’ab, a major protagonist in later Ethiopian-European relations who served as the king’s ambassador. Finally, six months later on 19 October, it arrived at the royal court in Tagulat in northern Shewa, a vast metropolis containing between 20,000 and 40,000 people in an orderly array of multi-coloured tents, hence easily rivaling Europe’s largest capitals.

中文讲解

本段承接前段关于1520年2月13日船队出发的叙述，转入使团登陆与陆路行进的过程。1520年4月9日，使团在非洲沿岸最大的港口马萨瓦登陆，并在当地埃塞俄比亚军队引导下前往位于Shewa（绍阿）的高地宫廷，具体路线经Debarwa、渡过Mareb河进入提格雷地区，途经Adwa、Axum（阿克苏姆）后南行至Shewa，全程得到僧侣Sägga Zä’ab的协助——后者在日后埃塞俄比亚与欧洲关系中扮演重要角色，并担任国王的使节。最终使团于六个月后的10月19日抵达Shewa北部Tagulat的宫廷，该地为一座庞大“都会”，由排列整齐的多彩帐篷组成，常住人口估计在2万至4万之间，规模足以与欧洲最大的首都相媲美。

本段在论证中的作用有三：一是引出本节的两幅地图插图（图5–6），即将呈现Alvares 1520年路线的北段和南段地图；二是引入僧侣Sägga Zä’ab作为葡方陆路向导与埃塞俄比亚对外关系的关键角色，为后续叙述铺垫；三是通过描绘Tagulat的规模与壮观，营造后续“音乐遭遇”发生的舞台。

文中“highland royal court”指埃塞俄比亚高原上的流动王廷；“fidalgo”一词未在本段出现但承接前文，体现葡方使团的贵族属性。

第8段（P0011）

原文复述

The total number of men in the embassy is unclear throughout Alvares’ account, however he does list at least 17 men by name, see Alvares, The Prester John of the Indies (see n. 15), 61–2. Instead the Carta das Novas indicates that there were thirteen men in all, in Henry Thomas and Armando Cortesāo, The Discovery of Abyssinia by the Portuguese in 1520: A Facsimile (London, 1938), 87.

中文讲解

这是脚注21，交代正文所述使团“约17人”这一数字的来源及其与另一文献记载的分歧。Alvares的记述中使团总人数并不清楚，但他至少按姓名列出了17人，见《The Prester John of the Indies》第61–62页；而《Carta das Novas》则记载使团总共仅13人，引自Henry Thomas与Armando Cortesāo合编的《The Discovery of Abyssinia by the Portuguese in 1520: A Facsimile》（伦敦，1938）第87页。该脚注揭示了葡方原始史料在使团人数上存在差异，为正文谨慎使用“about 17 men”提供依据。

第9段（P0012）

原文复述

Dias, ‘Um presente régio’ (see n. 18), 690.

中文讲解

这是脚注22，单独引证Dias《Um presente régio》第690页，以支撑正文关于“1514–15年葡萄牙档案明确记载应派遣’两位管风琴师’”这一陈述。该脚注强化了De Mares可能原本就在被雇定派往埃塞俄比亚的人员名单中的推断。

第10段（P0013）

原文复述

Krebs, Medieval Ethiopian Kingship (see n. 1), 17–39, 61–91.

中文讲解

这是脚注23，指向Krebs《Medieval Ethiopian Kingship》第17–39页与第61–91页，作为正文援引Krebs关于“埃塞俄比亚国王曾请求西方工匠前往其王国，主要来自意大利和阿拉贡”这一观点的文献来源。其作用是支撑葡方使团安排音乐家与画家的策略性动机。

第11段（P0014）

原文复述

Woodfield, ‘The Keyboard Recital’ (see n. 2), 37, gives the example of the first musical instrument to have been presented by English merchants in return for trading concessions in Morocco in 1577, where Edmund Hogan had failed to hire a musician to accompany the gifted bass lute and therefore disastrously it could not be shown off to their trade associates. On later voyages by trading companies, presentation musical instruments were always accompanied by a performer.

中文讲解

这是脚注24，作者援引Woodfield《The Keyboard Recital》第37页所举之例：1577年英国商人以贸易让步为条件向摩洛哥赠送乐器时，因Edmund Hogan未能雇到随行乐师，结果所赠的低音鲁特琴无法向贸易伙伴展示，酿成外交尴尬。该脚注由此推论——在此后商贸公司的远航中，作为外交礼物的乐器必定配备演奏者同行。这一历史先例被作者用来解释为何葡方使团必须随行配备管风琴师De Mares，因为葡方预设埃塞俄比亚宫廷中找不到可胜任的键盘手。脚注承担“旁证”功能，跨语境印证正文主张。

第12段（P0015）

原文复述

Alvares, The Prester John of the Indies (see n. 15), 63. The Carta das Novas also indicates among the gifts for the Ethiopian king ‘a musician with some organs and a clavichord’ (Thomas and Cortesāo, The Discovery of Abyssinia [see n. 21], 87).

中文讲解

这是脚注25，引证关于送抵埃塞俄比亚的礼物中包含“some organs（一批管风琴）”与一台clavichord（击弦古钢琴）的两处史料：Alvares《The Prester John of the Indies》第63页，以及《Carta das Novas》（Thomas与Cortesāo，第87页）所述“一位音乐人携若干管风琴与一台击弦古钢琴”。该脚注支撑正文关于礼物已大为缩减、但仍含键盘乐器的叙述，并为后文推断键盘来自果阿而非里斯本提供文献依据。

第13段（P0016）

原文复述

On Sägga Zä’ab, see Giuseppe Marcocci, ‘Gli umanisti italiani e l’impero portoghese: una interpretazione della Fides, Religio, Moresque Aethiopum di Damião de Góis’, in: Rinascimento 45 (2005), 347–9; Salvadore, The African Prester John (see n. 1), 153–6, 165–72, 207–8.

中文讲解

这是脚注26，列示关于Sägga Zä’ab这一人物的二手研究：Giuseppe Marcocci的论文《Gli umanisti italiani e l’impero portoghese》载于《Rinascimento》第45卷（2005）第347–349页，以及Salvadore《The African Prester John》第153–156、165–172、207–208页。其作用为正文所述“该僧侣在后来埃塞俄比亚—欧洲关系中扮演主要角色、担任国王使节”提供来源。

第14段（P0017）

原文复述

By the early 15th century, one of the distinctive features of the Ethiopian monarchy was the itinerant nature of the royal court, when Tagulat in northern Shewa ceased to be its permanent capital. On Ethiopia’s roving capitals (1412–1636) and the itinerant nature of the royal court, see Ronald J. Horvath, ‘The Wandering Capitals of Ethiopia’, in: The Journal of African History 10 (1969), 205–19; Richard Pankhurst, An Introduction to the Economic History of Ethiopia, from Early Time to 1800 (London, 1961), 136–43; Akalou Wolde-Michael, ‘The Impermanency of Royal Capitals in Ethiopia’, in: Yearbook of the Association of Pacific Coast Geographers 28 (1966), 146–56; Manfred Kropp, ‘The Ser’atä Gebr: A Mirror View of Daily Life at the Ethiopian Royal Court in the Middle Ages’, in: Northeast African Studies 10, nos. 2–3 (1988), 51–87; Deresse Ayenachew, ‘The Southern Interests of the Royal Court of Ethiopia in Light of Berber Maryam’s Ge’ez and Amharic Manuscripts’, in: Northeast African Studies 11, no. 2 (2011), 43–57; Deresse Ayenachew, ‘Territorial Expansion and Administrative Evolution under the “Solomonic” Dynasty’, in: A Companion to Medieval Ethiopia and Eritrea, ed. Samantha Kelly (Leiden, 2020), 57–86.

中文讲解

这是脚注27，包含两点信息。其一，作者指出：自15世纪初起，埃塞俄比亚君主制的一个显著特征是宫廷的“游动性”，Tagulat（位于Shewa北部）不再作为永久都城。其二，作者列出关于埃塞俄比亚1412–1636年间“游动都城”与宫廷非定居性质的研究文献，包括Horvath《The Wandering Capitals of Ethiopia》（《The Journal of African History》第10卷，1969，第205–219页）、Pankhurst《An Introduction to the Economic History of Ethiopia》第136–143页、Akalou Wolde-Michael《The Impermanency of Royal Capitals in Ethiopia》、Kropp《The Ser’atä Gebr》以及Deresse Ayenachew的两篇论文。该脚注的功能是为正文描述Tagulat的宏大规模与多彩帐篷景观提供历史与制度背景——正是宫廷游动性使此类“帐篷都会”成为埃塞俄比亚政治生活的常态。

第15段（P0018）

原文复述

[Fig. 5: Route of Francisco Alvares in 1520 (Northern Section) (Alvares, The Prester John of the Indies […], ed. Charles F. Beckingham and George W.B. Huntingford [Cambridge, 1961], map 2a). Image data omitted; caption and position retained.]

中文讲解

此为图5的占位条目，原图嵌入数据已省略，但图注与位置予以保留。图5即Alvares《The Prester John of the Indies》（由Charles F. Beckingham与George W.B. Huntingford编辑，剑桥，1961）所附map 2a，标题为“Francisco Alvares in 1520路线图（北段）”。该图与正文P0010所述1520年使团从马萨瓦经Debarwa、过Mareb河进入提格雷、途经Adwa与Axum的路线相对应。需查看原图以获取具体地理细节与标注。

第16段（P0019）

原文复述

[Fig. 6: Route of Francisco Alvares in 1520 (Southern Section) (Alvares, The Prester John of the Indies […], ed. Charles F. Beckingham and George W.B. Huntingford [Cambridge, 1961], map 2b). Image data omitted; caption and position retained.]

中文讲解

此为图6的占位条目，原图嵌入数据已省略，但图注与位置予以保留。图6即Alvares《The Prester John of the Indies》（由Charles F. Beckingham与George W.B. Huntingford编辑，剑桥，1961）所附map 2b，标题为“Francisco Alvares in 1520路线图（南段）”。该图对应正文所述使团从提格雷地区南行至Shewa（绍阿）并最终抵达Tagulat宫廷的南段路线。需查看原图以获取具体地理细节与标注。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节所含非正文元素均为脚注（P0005–P0009、P0011–P0017）与图像占位符（P0018–P0019）。脚注可分为三类：第一类是史料与研究文献出处（n.16, 17, 18, 19, 21, 22, 23, 25, 26），为正文涉及的时间、人物、礼物等提供原始与二手来源；第二类是术语解释（n.20中关于negus）；第三类是旁证与背景资料（n.24援引Woodfield所举1577年英国—摩洛哥乐器外交之例以旁证正文推断；n.27说明埃塞俄比亚宫廷的游动性以解释Tagulat的“帐篷都会”规模）。两幅地图插图（图5、图6）合起来呈现Alvares 1520年自马萨瓦至Tagulat的完整陆路行程，与正文P0010所述路线直接对应。

💡 本节核心要点

1. 1520年葡萄牙赴埃塞俄比亚使团由约17人组成，是当时规模最大的欧洲外交使团，由年轻的贵族Dom Rodrigo de Lima率领。
2. 随团音乐人Manoel de Mares的身份具有“替代性”——里斯本出发的原始随员中并无此人，他极可能是1514年埃塞俄比亚使节Mateus抵葡后被雇佣、预备派往埃塞俄比亚的管风琴师之一。
3. 原定1515年出发的使团因礼物在中途遗失、在科钦遭劫掠而长期延误，直到1520年2月才从果阿重新出发；因此从里斯本发出的原始管风琴几乎可以确定并未抵达埃塞俄比亚。
4. 最终送抵埃塞俄比亚的“some organs”与一台clavichord必然来自果阿，可能由葡萄牙从欧洲输入葡属印度，或由当地印度工匠制造——印度沿海地区充足的劳动力资源此后成为葡方及传教士为埃塞俄比亚动员人才的重要来源。
5. 葡方随团配备音乐家与画家的策略，建立在“埃塞俄比亚国王曾向西方（主要意大利和阿拉贡）请求工匠”这一已知信息之上，并基于“埃塞俄比亚宫廷找不到合格键盘手”的预设；事实上葡方不知道高地已存在一个欧洲艺术家与音乐家小型学院。
6. 使团1520年4月9日登陆马萨瓦，经Debarwa、Mareb河、Adwa、Axum等地南行，于10月19日抵达Shewa北部Tagulat的游动宫廷，全程得到僧侣Sägga Zä’ab的协助；该宫廷由多彩帐篷组成，规模堪比欧洲最大首都。

🔑 关键术语

• fidalgo：葡萄牙语，指葡萄牙的小贵族或骑士阶层；本节用于说明使团首脑Dom Rodrigo de Lima的社会身份属性。
• negus (nägäst)：吉兹语（Ge’ez）中埃塞俄比亚君主的称号，字面意义为“国王”；本节指1520年接待葡萄牙使团的埃塞俄比亚国王，是葡方外交与礼物赠送的对象。
• clavichord：击弦古钢琴，键盘乐器的一种；本节中作为葡方送予埃塞俄比亚国王的礼物之一，与“some organs”一同被记载于Alvares与《Carta das Novas》的礼物清单。
• Manoel de Mares：葡萄牙使团中的“管风琴演奏者”，是使团音乐遭遇中的核心人物；其名字未出现在1515年里斯本出发名单中，作者推断他可能是1514年埃塞俄比亚使节Mateus抵葡后被雇佣、预备派往埃塞俄比亚的两位管风琴师之一。
• Sägga Zä’ab：埃塞俄比亚僧侣，在1520年使团登陆马萨瓦后担任陆路向导与协助者，并身兼国王的使节；他后来在埃塞俄比亚—欧洲关系中扮演主要角色。
• Tagulat：位于Shewa北部的埃塞俄比亚高地宫廷所在；至15世纪初不再为永久首都，其规模以彩色帐篷组成的“都会”形式呈现，常住人口估计2万至4万，规模可与欧洲最大首都媲美。

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1.3 [描述性拆分] The 1520 Diplomatic Keyboard Encounter at the Ethiopian Court

第1段（P0020）

原文复述

Alvares’ account gives details of the musical encounters and the Western keyboard instruments used—presumably to be played by Manoel de Mares—and of their various functions within the Portuguese diplomatic processes with the Ethiopian negus. According to Woodfield, this encounter was, in fact, ’the first recorded instance of the use of keyboards in an overtly diplomatic role in the Portuguese Eastern Empire.‘28 It is the author’s opinion that the keyboards mentioned by Alvares are the earliest documented Western keyboards to have been imported to the Ethiopian highlands, perhaps originating from Lisbon (via Goa), or certainly from Goa. The encounter also appears to be the earliest documented exemplar of the use of a harpsichord as a diplomatic tool in Africa, and perhaps even one of the first documented cases of the use of Western keyboards for diplomatic purposes on the continent.

中文讲解

本段是这一小节的核心,集中评估 1520 年葡萄牙—埃塞俄比亚外交场景中键盘乐器相遇的历史意义,可以拆成四层来读。

第一层是文献来源定位:作者指出,我们之所以能讨论这次"键盘相遇",依靠的是 Alvares(阿尔瓦雷斯)这位亲历者的记述;Alvares 不仅提到音乐交流活动,还具体记载了西方键盘乐器被使用的情况,以及它们在葡萄牙针对埃塞俄比亚"negus"(国王/君主)的整套外交程序中所承担的不同功能。文中用 “presumably” 标注 Manoel de Mares 是演奏者,说明这是从文献推断而非明文记载,作者的态度因此被校准到一个合理的谨慎度。

第二层是学术界主流立场的背书:作者援引 Woodfield 的判断,把这一次相遇定性为"葡萄牙东方帝国中,键盘乐器首次有明确记载地承担公开外交角色的实例"。这句话承担了"把个案升格为历史首创"的论证重量;脚注 28 正是在为这一关键判断提供文献支撑。因此它不是修辞性的赞美,而是整段赖以立论的核心证据。

第三层是作者本人的主张:作者认为 Alvares 所提到的键盘乐器,是目前有文献可考的、最早进入埃塞俄比亚高原的一批西方键盘乐器;关于其来源,作者用 “perhaps” “or certainly” 这种递进式的限定语,说可能来自里斯本(经由果阿转运),但至少可以确定来自果阿。这种"两层兜底"的措辞本身就是 一种学术写作策略:在不能完全确认的情况下,把结论钉死在最保守的、可以确证的那一层。

第四层是地理范围的扩展:作者把意义再往外推两步——这次相遇很可能也是非洲境内最早有记录的、把大键琴(harpsichord)用作外交工具的个案,甚至可能是整个非洲大陆上把西方键盘用作外交手段的最早有据可查的案例之一。“appears to be” “perhaps even one of the first” 等措辞显示,作者在由强到弱地铺设三条并行的"首创性"论断(埃塞俄比亚高原 / 非洲 / 非洲大陆的外交用途),并以最强的一条作为论证基线,其余两条作为补充性的扩展意义。

整体来看,本段承担的是"为这一节建立历史首创性框架"的功能:它先借助 Alvares 锁定史料,再借 Woodfield 确立学术认可,最后由作者本人提出三条递进式的"最早"判断。这三条判断同时限定了作者的论证野心——他并没有宣称 1520 年是世界上第一次把键盘用作外交工具,而是把首创性严格限定在"葡萄牙东方帝国"“埃塞俄比亚高原"“非洲"这三个有证据可查的地理与历史范畴之内。

补充说明

本段内部存在两层需要读者注意的照应关系。第一,层层递进的 “first” 判断之间并不等价——“first recorded instance of the use of keyboards in an overtly diplomatic role in the Portuguese Eastern Empire” 是 Woodfield 的原话,限定语包含三个成分:有明确记录、用于公开外交角色、限定在葡萄牙东方帝国范围内;作者之后提出的 “earliest documented” 等表述,正是在这一限定基础上做地理与分析范围的扩展,不是简单的复述。第二, “Lisbon (via Goa), or certainly from Goa” 这一句的逻辑重点是果阿——里斯本只是可能的源头,果阿是必然经过的中间站,这一表述折射出 16 世纪葡萄牙帝国从里斯本到印度再到东非的转运网络结构;但此处的具体事实仅以原文措辞为限,作者没有给出任何额外的航路或年份信息。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

脚注 28(段内引用 Woodfield 论断的位置):该脚注的功能是为 Woodfield 关于"葡萄牙东方帝国中键盘乐器首次在公开外交角色中被使用"这一核心判断提供文献来源,属于支撑性脚注,使作者随后提出的三条"最早"论断获得学术界既有成果的背书。

💡 本节核心要点

1. Alvares 的记述是本节讨论 1520 年埃塞俄比亚宫廷键盘相遇的史料基础,他不仅记载了音乐互动,还记载了键盘乐器在葡萄牙—埃塞俄比亚外交程序中的具体功能。
2. Manoel de Mares 是从文献推断出的演奏者,作者用 “presumably” 明确这一点,显示其结论的谨慎态度。
3. Woodfield 的判断把这次相遇定为"葡萄牙东方帝国中键盘乐器首次有据可查地承担公开外交角色”,这是本节论证的关键支点,脚注 28 即承担该判断的来源标注。
4. 作者提出三条递进式的"最早"论断:最早进入埃塞俄比亚高原的西方键盘乐器 / 非洲最早把大键琴用作外交工具的案例 / 非洲大陆最早把西方键盘用于外交目的的案例之一,限定语层层缩小但仍未越出证据可及的范围。
5. 关于键盘来源,作者给出递进式兜底:可能源自里斯本(经果阿),但至少可以确定来自果阿,这一措辞本身即是一种学术写作策略。
6. 作者的整体论证野心被严格限定在"葡萄牙东方帝国"“埃塞俄比亚高原"“非洲"三个有据可查的范畴内,并未宣称 1520 年是全球范围内的首创。

🔑 关键术语

• Alvares：本节反复依赖的史料来源,指葡萄牙在埃塞俄比亚外交使团的相关亲历者;本段以其记述为依据,讨论 1520 年宫廷中键盘乐器的使用与外交功能。
• Manoel de Mares：作者推断为 1520 年埃塞俄比亚宫廷中键盘乐器的演奏者;作者用 “presumably” 标注,说明这是基于文献的推断,并非 Alvares 明文记载。
• Ethiopian negus：埃塞俄比亚君主(国王),本节讨论的葡萄牙外交程序所针对的对象;键盘乐器在 Alvares 记述中服务于面向 negus 的外交过程。
• Portuguese Eastern Empire：葡萄牙东方帝国,Woodfield 用来限定"首次有记载的键盘外交角色"这一判断的地理与政治范围;作者随后提出的三条"最早"论断,均以这一范围为基础向外延伸。
• harpsichord：大键琴,本段中被作者专门挑出,作为"在非洲最早被用作外交工具的西方键盘乐器"的代表案例。
• Goa：果阿,葡萄牙在印度西海岸的殖民据点;作者用 “Lisbon (via Goa), or certainly from Goa” 表示键盘乐器的来源至少通过果阿转运,折射出 16 世纪葡萄牙海上帝国的转运网络。

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1.4 [描述性拆分] Pre-1520 Western Keyboards on the Ethiopian Highlands: The 1481/82 Italian Organ

第1段（P0021）

原文复述

The author argues that Western keyboards had almost certainly reached the Ethiopian royal court before October 1520, owing to the documented presence of faranji (meaning ‘Franks,’ a term traditionally used to identify European Catholics) as early as 1402, and almost certainly present in the country decades, if not centuries, earlier. The establishment of a fully-fledged European community in the late 1420s and early 1430s might have brought, or constructed locally, keyboards, lutes, shawms, viols, harps, flutes, and other 15th-century European instruments. One trace in the archival records dates an Italian organ present on the Ethiopian highlands forty years earlier. Francesco Suriano (c. 1450–1530), a Franciscan friar who worked as a missionary in the Holy Land in the early 1480s, recounted in his Treatise on the Holy Land the details of a Franciscan mission from Jerusalem to Ethiopia in 1480–84/85, which included Baptista da Imola, who travelled repeatedly between Jerusalem and Ethiopia in the early 1480s. Suriano reported that in late 1481, Baptista da Imola saw ‘an organ made in the Italian style’ in a ‘church of the king [Ba’eda Maryam], who in those days had died,’ which was as ’large as the church of St. Mary of the Angels’ and called ‘Geneth Ioryos.’ The name ‘Geneth Ioryos’ is identifiable as the royal church of Gännätä Giyorgis in Amhara, founded by king Eskender (r. 1478–94); however this church was only founded after the death in 1478 of his father, Ba’eda Maryam, and therefore could not have served as Ba’eda Maryam’s burial place unless he was moved there by 1481. Since Baptista’s mention that the church containing the Italian organ was the burial place of Ba’eda Maryam would place it as Atronsa Maryam, where the king had been newly buried in 1478 prior to Baptista’s visit. In his Itineraries, Alessandro Zorzi recounts the same story of how Suriano and his companions were ‘amazed’ to find a large painted organ ‘in the Italian style’ in the ‘king’s church where he was buried’ (‘andamo sino alla chiesia dello Re. In la qual de quelli di era stato sepellito. In la qual vedemo uno grande et ornato organo facto alla taliana, et fossimo tuti stupefati’), but dates the visit to 1482 and O.G.S. Crawford identifies the location as the royal church of Atronsa Maryam. Crawford also attributes the design and construction of the organ to the Venetian painter-monk Nicolò Brancaleon (c. 1460–after 1526), one of the most well-known foreign artists in Ethiopia at the time (whom Alvares also met in 1520), who decorated churches including Atronsa Maryam, and thus deduced that ‘doubtless it was he who made that “Italian organ”– surely the first of its kind to be exported – which so naturally surprised our travelers.’ Hence the organ appears to have been constructed in situ, but there is no hard evidence in the textual sources linking its construction and design to Brancaleon, who had arrived in Ethiopia between 1480 and 1482. Brancaleon is a possible candidate for the decoration of the organ given his prominent court status as a painter, his work in the church of Atronsa Maryam, and his presence in Ethiopia before Baptista’s visit. Brancaleon, another foreign artist, or a contemporary Ethiopian artist (such as the priest-artist Afnin) belonging to the same artistic circles painting in a European style during 1460–1530 might have been commissioned by the negus Eskender. But it is unlikely that he would have known how to construct an organ, an intricate mechanical device, as there is no evidence of him having received any musical training. Rather the 1481/82 Italian organ is more likely to have been constructed by an Italian musician, indicating that Italian and other foreign musicians were almost certainly among the faranji community on the Ethiopian highlands by the second half of the 15th century. Whether the 1481/82 Italian organ was designed by Brancaleon or another foreign artist or musician living at the court, it is clear that the Ethiopian court had already been introduced to European keyboards by this time. However, the details given in Alvares’ narrative appear to reveal the first documented keyboards to have been imported to the Ethiopian highlands in 1520 and their use as diplomatic tools.

中文讲解

本段是1.4节的核心段落，论证的中心主张是：西方键盘乐器很有可能在1520年10月之前已经到达埃塞俄比亚高原的王室，主要证据是1481/82年出现的’意大利式管风琴’记录。论证采取层层递进的策略。

第一层（背景可能性）：埃塞俄比亚有远早于1520年的欧洲人（faranji）存在证据——1402年已有记载，更可能早数十年甚至上百年；1420年代末至1430年代初已经形成完整的欧洲人社区，可能已经带来或就地制造键盘、琉特、肖姆、维奥尔琴、竖琴、长笛等15世纪欧洲乐器，其中’键盘’（keyboard）作为类别被特别列出。

第二层（档案证据）：进入Suriano《Treatise on the Holy Land》中转述Baptista da Imola 1481年末的埃塞俄比亚之行目击——‘an organ made in the Italian style’，教堂名’Geneth Ioryos’。

第三层（教堂考据）：‘Geneth Ioryos’（即’圣乔治’）可初步比定为Gännätä Giyorgis王室教堂，但此教堂为Eskender（r. 1478–94）在其父Ba’eda Maryam 1478年去世后所建，不可能作Ba’eda Maryam的安葬地（除非遗骨在1481年前被移葬此处）。据Baptista所言教堂是’国王安葬地’，故实际应为Atronsa Maryam——1478年Ba’eda Maryam新葬之处。

第四层（第二份独立见证）：Alessandro Zorzi《Itineraries》记录同一故事（用意大利语原文：‘andamo sino alla chiesia dello Re… vedemo uno grande et ornato organo facto alla taliana, et fossimo tuti stupefati’），标注访问时间为1482年；Crawford把教堂进一步比定为Atronsa Maryam，并把管风琴的设计与建造归功于威尼斯画僧Nicolò Brancaleon（c. 1460–1526后），即当时在埃塞俄比亚最著名的外国艺术家之一（Alvares 1520年也见到过他）。Crawford认为’这架"意大利管风琴”——无疑是被输出的第一台同类型乐器——必然是他制作的’。

第五层（作者对Crawford的修正）：文本证据中没有任何直接证据把Brancaleon与管风琴的设计和建造联系起来；Brancaleon是1480–1482年间才到埃塞俄比亚；他是画家身份，没有受过音乐训练，不具备建造管风琴这种复杂机械装置的能力。

第六层（合理推断）：1481/82年意大利管风琴更可能由一位意大利音乐家建造，这反过来表明15世纪下半叶在埃塞俄比亚高原的faranji社区中几乎必然有意大利及其他外国音乐家。

第七层（回到全章论点）：虽然1481/82年管风琴的存在早于1520年，但Alvares叙述中1520年的那次仍是’首次有文献记录的键盘乐器进口’，且首次明确以’外交工具’身份出现——这是回到章节主题的关键过渡。

教学要点：作者最精妙的区分是把’装饰’（decoration，画家Brancaleon能做）与’机械构造’（construction of an intricate mechanical device，需要音乐知识）分开；这一区分是对Crawford等学者错误归因的有力反驳，也是本段推论的关键。整段论证的微妙之处在于：作者一方面承认1481/82年的管风琴比1520年Alvares叙述更早，另一方面仍然把1520年进口视为’首次有文献记录’。这一区分暗示前者是’已经存在的皇室内文化渗透’，而后者第一次明确以’diplomatic tool’身份出现——这种区分是历史精确性的体现，也为本章关于1520年外交管风琴的下一节做了铺垫。

第2段（P0022）

原文复述

Footnote 28 cites Woodfield, English Musicians, 183; Woodfield, ‘The Keyboard Recital’, 34. It adds that another Portuguese organ was also sent out from Goa in a separate embassy in the same year 1520 to Vijayanagar, the great capital of the Deccan and dominant power in southern India. It refers the reader to David Lopes, Chronica dos Reis de Bisnaga (Lisbon, 1897), 92; trans. into English in Robert Sewell, A Forgotten Empire (Vijayanagar) (London, 1900).

中文讲解

脚注28对正文提到的1520年同批外交使团作出补充：除了送往埃塞俄比亚高原的葡萄牙管风琴之外，在同一年（1520年）还有另一台葡萄牙管风琴从果阿通过另一支使团被送往南印度的毗奢耶那伽罗（Vijayanagar），即德干地区的大首都和南部印度的支配力量。引用来源为David Lopes《Chronica dos Reis de Bisnaga》（里斯本，1897年）第92页，另有Robert Sewell《A Forgotten Empire (Vijayanagar)》（伦敦，1900年）的英译本。

补充的功能学意义：这一脚注将'1520年管风琴外交’事件从埃塞俄比亚这一个点扩展到南印度另一个点，提示读者葡萄牙在印度洋地区是并行地向多个政体进行乐器外交的。这从旁证的角度强化了正文'1520年进口是葡萄牙战略性的文化外交工具’的整体论点。

第3段（P0023）

原文复述

Footnote 29 documents the presence of foreigners, mainly Italians, in Ethiopia up to the 16th century. It cites: Renato Lefèvre, ‘Riflessi etiopici nella cultura europea del Medioevo e del Rinascimento (Parte I)’, in: Annali Lateranensi 8 (1944), 9–89; Renato Lefèvre, ‘Riflessi etiopici nella cultura europea del Medioevo e del Rinascimento (Parte II)’, in: Annali Lateranensi 9 (1945), 331–444; Renato Lefèvre, ‘Riflessi etiopici nella cultura europea del Medioevo e del Rinascimento (Parte III)’, in: Annali Lateranensi 11 (1947), 255–342; Gianfranco Fiaccadori, ‘Venezia, l’Europa e l’Etiopia’, in: Nigra sum sed formosa. Sacro e bellezza dell’Etiopia cristiana (Venezia, Ca’ Foscari, 13 marzo–10 maggio 2009), ed. Giuseppe Barbieri and Gianfranco Fiaccadori (Vicenza, 2009), 27–48.

中文讲解

脚注29为正文’faranji可追溯至1402年并可能更早’这一断言提供了史料学支持。所列文献覆盖了中世纪晚期至16世纪初意大利（尤其是文艺复兴时期的威尼斯、罗马等地）与埃塞俄比亚之间的人员与文化往来：Renato Lefèvre分三部分发表的长文《Riflessi etiopici nella cultura europea del Medioevo e del Rinascimento》（分别载于1944、1945、1947年的《Annali Lateranensi》），以及Gianfranco Fiaccadori的《Venezia, l’Europa e l’Etiopia》（载于2009年威尼斯Ca’ Foscari展览图录）。这些文献共同支持了正文中’意大利人（不仅仅是法郎人）在埃塞俄比亚的存在可上溯数个世纪’这一背景假设。

教学：脚注主体是三段连载的同题论文（Parte I/II/III），提示读者此主题的研究是逐步累积的；展录文献（Fiaccadori 2009）则提示读者本主题在展览叙述中亦有呈现。脚注29的存在说明作者将'1402年’作为最低保守估计，是基于这些更宏观的、跨世纪研究文献。

第4段（P0024）

原文复述

Footnote 30 discusses the faranji community at the Ethiopian court. It cites: Richard Pankhurst, ‘Färänǧ’, in: Encyclopaedia Aethiopica, ed. Siegbert Uhlig, vol. 2: D-HA (Wiesbaden, 2014), 492; Verena Krebs, ‘Windows onto the World: Culture Contacts and Western Christian Art in Ethiopia, 1402–1543’, PhD thesis, Universität Konstanz/Mekelle University, 2014, 235–314; Salvadore, The African Prester John, 129–45. The footnote adds that the faranji often enjoyed a privileged life in Ethiopia but were rarely allowed to leave.

中文讲解

脚注30为正文’约1420年代末至1430年代初在埃塞俄比亚形成完整的欧洲人社区’这一论断提供文献支持。引用包括：Richard Pankhurst在《Encyclopaedia Aethiopica》第2卷（D-HA卷，威斯巴登，2014年）的’Färänǧ’词条（第492页）；Verena Krebs的博士论文《Windows onto the World: Culture Contacts and Western Christian Art in Ethiopia, 1402–1543》（康斯坦茨大学与默克莱大学联合培养，2014年，第235–314页）；Salvadore《The African Prester John》第129–145页。脚注还补充了一个常被忽视的事实：faranji在埃塞俄比亚虽然享有特权生活，但很少被允许离开。

教学：最后一句’rarely allowed to leave’与本节论证有重要呼应——它暗示faranji中的乐器制造者很可能就是被滞留在宫廷的；那架1481/82年意大利管风琴若在该地建造，其制造者也可能在宫廷中长期驻留，这进一步支持作者’管风琴很可能是由宫廷内的意大利音乐家建造’的推断。

第5段（P0025）

原文复述

Footnote 31 discusses the Franciscan mission from Jerusalem to Ethiopia, Baptista da Imola (also referred to as Giovanni Battista da Imola by other scholars) and his connection to Suriano, citing Krebs, Medieval Ethiopian Kingship, 133–4. It notes that in 1483, Suriano was living in the Minorite convent in Jerusalem when he heard Baptista’s account of his travels in Ethiopia first-hand, and later included Baptista’s account as a first-person narrative in the Treatise. It criticises Anne Damon-Guillot, ‘Toucher le cœur des schismatiques: Stratégies sonores et musicales des jésuites en Éthiopie, 1620–1630’, in: Le Jardin de Musique. Revue de l’Association Musique ancienne en Sorbonne 6, no. 1 (2009), 65–99, at 72, for incorrectly referring to Suriano as traveling in Ethiopia and having seen the organ; in fact, Suriano had never traveled there and was recounting Baptista’s experiences. It notes that it is unclear here whether Suriano is referring to Baptista da Imola, a commoner letter-carrier, or Giovanni Battista Brocchi da Imola, the well-known pontifical ambassador (see Matteo Salvadore and Gianfranco Fiaccadori, ‘Brocchi, Giovanni Battista’, in Encyclopaedia Aethiopica, ed. Siegbert Uhlig, vol. 5: Y-Z, Supplementa, addenda et corrigenda [Wiesbaden 2014], 284–6). It reports that Krebs, Medieval Ethiopian Kingship, 122–42 (esp. 133–4, which refers to Baptista da Imola, the letter-carrier, and the Franciscan mission of 1480–84/85) argues that these are two separate men since the chronologies of two missions that departed Cairo for Rome and Ethiopia make it impossible for the nobleman to have been involved in both; while the majority of scholars assign both missions to the same ambassador Giovanni Battista Brocchi da Imola, and the contradiction might be explained as the result of misdating.

中文讲解

脚注31对正文提到的Suriano、Baptista da Imola和方济各会赴埃塞俄比亚使团进行了详细的史料考订。其要点包括：

1. 资料来源：Krebs《Medieval Ethiopian Kingship》第133–4页。
2. 时间线：1483年Suriano住在耶路撒冷的Minorite修道院，亲耳听到Baptista讲述其埃塞俄比亚之行，后来将Baptista的第一人称叙述纳入《Treatise on the Holy Land》。
3. 学术纠错：Anne Damon-Guillot在《Toucher le cœur des schismatiques》（《Le Jardin de Musique》2009年第6卷第1期第72页）中错误地说Suriano亲自到埃塞俄比亚并亲眼见过管风琴。事实上Suriano从未去过埃塞俄西亚，他只是在转述Baptista的经历。
4. 一桩未决的史料问题：Suriano笔下的’Baptista da Imola’究竟是一个平民信使（letter-carrier），还是著名的教廷大使Giovanni Battista Brocchi da Imola？Salvadore和Fiaccadori在《Encyclopaedia Aethiopica》第5卷增补卷的’Brocchi, Giovanni Battista’词条（第284–6页）中介绍后者。Krebs主张二人是不同人，因为涉及开罗出发赴罗马和赴埃塞俄比亚两支使团的时间线不可能让一位贵族同时参与两趟行程；但多数学者将两支使团归于同一位大使Giovanni Battista Brocchi da Imola，并可能以’年代错记’来解释矛盾。

教学：这段脚注体现了作者细致、严谨的史料学态度——他不仅在正文中重构证据，也在脚注中精确指出’谁说了什么、谁错了、为什么错’，并允许学术争议保留（‘It is unclear here’）。这一学术姿态是后续推论’管风琴证据是否可靠’的隐性基础。值得注意的是，作者在这一脚注里既纠正了Damon-Guillot’说Suriano去过埃塞俄比亚’的错误，又保留了Krebs与多数学者在Baptista身份问题上的对立——这种’纠正明确的低级错误’与’保留未决的学术争议’并存的姿态，是历史音乐学注释写作的范例。

第6段（P0026）

原文复述

Footnote 32 quotes the original Italian passage: ‘Caminammo giorni dodice et andammo fino alla chiesia dello re, che de quelli giorni era morto, in la quale artrovammo uno organo facto ala ytaliano; grande como la chiesia de Sancta Maria delli Angeli, chiamata Geneth Ioryos, cioè chiesia de Sancto Georgio’ (Biblioteca Comunale Augusta di Perugia, Ms. 1106, fol. 45v); in Marzia Caria (ed.), ‘Il Tratatello delle indulgentie de Terra Sancta secondo il ms. 1106 della Biblioteca Augusta di Perugia. Edizione e note linguistiche’, PhD thesis, Università degli Studi di Sassari, 2008, 165; trans. in Theophilus Bellorini, Eugene Hoade and Bellarmino Bagatti (eds.), Treatise on the Holy Land (Jerusalem, 1949), 98; Enrico Cerulli, ‘L’Etiopia del secolo XV in nuovi documenti storici’, in: Africa Italiana 5 (1933), 57–112, at 110.

中文讲解

脚注32是正文引文的关键一手史料——Suriano《Treatise on the Holy Land》中的意大利语原文（保存在佩鲁贾Biblioteca Comunale Augusta，Ms. 1106，fol. 45v）。脚注同时提供了三个文献层次的参照：现代校勘本（Marzia Caria 2008年萨萨里大学博士论文《Il Tratatello delle indulgentie de Terra Sancta secondo il ms. 1106 della Biblioteca Augusta di Perugia》第165页）；英译本（Bellorini、Hoade、Bagatti 1949年耶路撒冷版《Treatise on the Holy Land》第98页）；以及Enrico Cerulli在《Africa Italiana》1933年第5卷第57–112页（此处第110页）的研究文章。

意大利原文大意：‘我们走了十二天，到达国王的教堂，他前几天刚去世，在那里我们发现一架意大利式管风琴；大小如Santa Maria degli Angeli教堂，名为Geneth Ioryos，即圣乔治教堂。’

教学：这份原文是本段全部推论的史源基础。值得注意的几个具体细节：(1)‘Geneth Ioryos’在意大利文中对应’chiesia de Sancto Georgio’——即’圣乔治教堂’，与正文将之比定为Gännätä Giyorgis直接对应；(2)原文说’如Santa Maria degli Angeli教堂大小’，这是当时在欧洲用作尺寸参照的某座教堂名（具体所指需查原书，本节不展开）；(3)日期被定为’国王前几天刚去世’——结合Ba’eda Maryam死于1478年这一可确认事实，可推测该记录的可达时间窗为1478–1483之间，作者最终取为1481（Suriano版）/1482（Zorzi版）。

第7段（P0027）

原文复述

Footnote 33 references Krebs, Medieval Ethiopian Kingship, 237, n. 82.

中文讲解

脚注33只有一个简略的文献指引：Krebs《Medieval Ethiopian Kingship》第237页注82。这是正文’“Geneth Ioryos” is identifiable as the royal church of Gännätä Giyorgis in Amhara founded by king Eskender (r. 1478–94)‘这一比定的唯一出处。

教学：脚注33的功能极为精简——只起文献定位作用，不展开讨论。这与脚注31、32、35的篇幅形成对比，也提示读者并非所有推断都需要长篇注释，作者在此采用了按需注释的策略。

第8段（P0028）

原文复述

Footnote 34 attributes to O.G.S. Crawford, Ethiopian Itineraries Circa 1400–1524 (Cambridge, 1958), 41, 44, 52, who identifies the church as Atronsa Maryam, presumably on the basis that Baptista’s account indicates that the church served as the burial place for king Ba’eda Maryam.

中文讲解

脚注34为正文’Crawford identifies the location as the royal church of Atronsa Maryam’提供文献位置：Crawford《Ethiopian Itineraries Circa 1400–1524》（剑桥，1958年）第41、44、52页。作者指出Crawford的比定依据——Baptista的叙述指向教堂是Ba’eda Maryam的安葬地——并以’presumably’标记这一推断的合理性。

教学：这一脚注显示作者既引用了前人成果（Crawford比定Atronsa Maryam），又以’presumably’这一限定词暗示读者该比定并非无瑕，与正文后段对Crawford另一项论断（Brancaleon的归因）的修正形成对照——作者对前人成果的处理是有区分的：接受其可信的比定，修正其过度的归因。

第9段（P0029）

原文复述

Footnote 35 attributes to Crawford, Ethiopian Itineraries, 52. Crawford ascertains that since Ba’eda Maryam commissioned Brancaleon to decorate the church, then he undoubtedly painted the organ; however, Ba’eda Maryam could not have commissioned Brancaleon to decorate either the church or organ since he had died in 1478 and Brancaleon only arrived in Ethiopia between 1480 and 1482. The error is repeated by other scholars, see for example Damon-Guillot, ‘Toucher le cœur’, 72. Brancaleon did paint murals in Atronsa Maryam sometime between 1480 and 1494, see Marie-Laure Derat, Le domaine des rois éthiopiens, 1270–1527: Espace, pouvoir et monarchisme (Paris, 2003), 235; also described by Alvares, The Prester John of the Indies, 332. On Brancaleon, see Stanislaw Chojnacki, Major Themes in Ethiopian Painting: Indigenous Developments, the Influence of Foreign Models and their Adaptation from the 13th to the 19th Century (Wiesbaden, 1983), 378–98; Stanislaw Chojnacki and Carolyn Gossage, Ethiopian Icons: Catalogue of the Collection of the Institute of Ethiopian Studies Addis Ababa University (Milan, 2000), 27; Marilyn E. Heldman, ‘Brancaleone, Nicolò’, in: Encyclopaedia Aethiopica, ed. Siegbert Uhlig, vol. 1: A-C (Wiesbaden, 2003), 620–1; Ian Campbell, ‘A Historical Note on Nicolò Brancaleon: as Revealed by an Iconographic Inscription’, in: Journal of Ethiopian Studies 37, no. 1 (2004), 83–102; Krebs, ‘Windows onto the World’, 259–81.

中文讲解

脚注35分三层功能：

第一层：引述Crawford《Ethiopian Itineraries》第52页的论断——既然Ba’eda Maryam国王曾委托Brancaleon装饰教堂，那么他无疑也画了管风琴。

第二层：作者对Crawford这一论断提出根本性反驳——Ba’eda Maryam已于1478年去世，而Brancaleon直到1480–1482年才抵达埃塞俄比亚，因此Ba’eda Maryam不可能委托Brancaleon装饰教堂或管风琴。Brancaleon在Atronsa Maryam的壁画创作实际时间在1480–1494年间（参见Marie-Laure Derat《Le domaine des rois éthiopiens, 1270–1527》第235页，以及Alvares《The Prester John of the Indies》第332页）。

第三层：提示该错误被其他学者重复（如Damon-Guillot 2009年第72页），并列举Brancaleon研究的主要文献：Chojnacki《Major Themes in Ethiopian Painting》（1983）第378–98页；Chojnacki与Gossage《Ethiopian Icons》第27页；Heldman在《Encyclopaedia Aethiopica》第1卷（A-C卷）的’Brancaleone, Nicolò’词条（第620–1页）；Campbell《A Historical Note on Nicolò Brancaleon》（《Journal of Ethiopian Studies》2004年第37卷第1期第83–102页）；Krebs《Windows onto the World》第259–281页。

教学：脚注35集中体现了作者在第二节对前人学术错误的清理——这是细读式历史音乐学研究的典型方法。值得注意的是，作者揭示的是什么样的认知错误会发生在这个问题上：在时间序列上把Ba’eda Maryam（其遗愿可能确曾包括装潢教堂，但实际尚未执行便去世）与Eskender（实际接待Brancaleon）混淆，便会得出’Ba’eda Maryam委任Brancaleon’这一错误推断。该错误能跨学者传播，是因为它本质上是年代学错误（chronological error），而许多学者没有像作者那样精确核对时间线。Heldman词条拼写为’Brancaleone’而其他文献写作’Brancaleon’，这一变体在脚注中并置呈现，反映了文献流传中的拼写差异。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节的附加材料为8条脚注（28–35），全部围绕正文P0021中的1481/82年意大利式管风琴事件展开。脚注28提供旁证——1520年同一年另有葡萄牙管风琴从果阿被送至南印度Vijayanagar，强化了’管风琴作为外交工具’的论题。脚注29补充中世纪晚期至16世纪初欧洲人（主要是意大利人）在埃塞俄比亚存在的文献综述。脚注30补充faranji社区的特殊待遇（‘rarely allowed to leave’）这一隐性条件。脚注31对Baptista da Imola是否即Giovanni Battista Brocchi da Imola大使进行学术争议考订，并纠正Damon-Guillot误指Suriano亲赴埃塞俄比亚的错误。脚注32给出意大利语原文（佩鲁贾Biblioteca Comunale Augusta Ms. 1106, fol. 45v），并附现代校勘本与英译本。脚注33支撑’Geneth Ioryos’即Gännätä Giyorgis的比定。脚注34支撑Crawford比定Atronsa Maryam。脚注35集中纠正Crawford将Brancaleon归为管风琴建造者的年代学错误，并附Brancaleon研究的主要文献。本节无图表、无乐谱示例。

💡 本节核心要点

1. 西方键盘乐器在1520年10月之前很可能已经到达埃塞俄比亚高原的王室——这是1.4节的核心主张，建立在三层证据上：faranji自1402年（乃至更早）存在；约1420–30年代欧洲人社区形成；1481/82年意大利式管风琴的档案记录。
2. 1481/82年意大利式管风琴的档案证据来自Suriano《Treatise on the Holy Land》中转述的Baptista da Imola的埃塞俄比亚之行；教堂名’Geneth Ioryos’初步比定为Gännätä Giyorgis，但因创建时间晚于Ba’eda Maryam去世而不可能是安葬地，实际应为Atronsa Maryam——1478年Ba’eda Maryam新葬之处。
3. 第二份独立见证是Alessandro Zorzi《Itineraries》所记’国王的教堂里有一架大而装饰华丽的意大利式管风琴，见到者都很惊讶’（1482年），并直接以意大利语原文保留；Crawford据’安葬地’线索进一步比定为Atronsa Maryam。
4. Crawford把管风琴的设计与建造归功于威尼斯画僧Nicolò Brancaleon (c. 1460–1526后)。作者提出三层修正：(a) 直接文本证据缺失；(b) 时间线不允许（Brancaleon 1480–1482才抵埃塞俄比亚，Ba’eda Maryam 1478已死）；(c) Brancaleon是画家非音乐家，无机械乐器训练。作者的精妙区分是’装饰’（画家可做）与’机械构造’（需音乐知识）。
5. 由此推断1481/82年意大利管风琴更可能由一位意大利音乐家建造，暗示15世纪下半叶faranji社区中已包含意大利及其他外国音乐家。
6. 与全章论点的衔接：虽然1481/82年管风琴的存在早于1520年，但Alvares叙述中1520年那次仍是’首次有文献记录的键盘乐器进口’，且首次明确以’外交工具’身份出现——为下一节（1.5）关于1520年外交管风琴的详细分析做了铺垫。

🔑 关键术语

• faranji：埃塞俄比亚传统对欧洲天主教徒的称呼（字面’法兰克人’）。本节中泛指在埃塞俄比亚高原上活动的欧洲人社区，主体为意大利人；其历史存在可上溯至1402年乃至更早，是本节论证'1520年之前已有欧洲键盘乐器’的可能性前提。
• Ba’eda Maryam：埃塞俄比亚国王，1478年去世。其陵寝位置是判断1481/82年管风琴所在教堂的关键线索——只有其新葬之处Atronsa Maryam能在时间线上承接’教堂是国王安葬地’的描述。
• Eskender：埃塞俄比亚国王（r. 1478–94），Ba’eda Maryam之子。其治下建立Gännätä Giyorgis教堂，并可能委托Brancaleon及其他艺术家；本节推论’很可能由Eskender委托艺术家或音乐家装饰和建造1481/82年管风琴’。
• Francesco Suriano (c. 1450–1530)：方济各会修士，1480年代初在圣地传教；著《Treatise on the Holy Land》，本节中保留Baptista da Imola第一人称叙述，是1481年意大利式管风琴事件的关键二手文献。
• Baptista da Imola：1480年代初往返耶路撒冷与埃塞俄比亚的方济各会成员；1481年意大利式管风琴事件的亲历者与第一人称叙述者。此人是否即Giovanni Battista Brocchi da Imola大使，至今仍有学术争议（见脚注31）。
• Geneth Ioryos / Gännätä Giyorgis：埃塞俄比亚语’圣乔治’之意；本节中因创建时间晚于Ba’eda Maryam去世，而被证明不是管风琴的所在教堂，从而把考据推向Atronsa Maryam。
• Atronsa Maryam：埃塞俄比亚语’圣母玛利亚’之意；据教廷文献校勘，本节中最终被确认为1481/82年意大利式管风琴所在的王室教堂，即Ba’eda Maryam 1478年新葬之处。
• Nicolò Brancaleon (c. 1460–after 1526)：威尼斯画家僧侣，1480–1482抵埃塞俄比亚；为Atronsa Maryam等教堂作画。Crawford曾经误将其归为1481/82年管风琴的设计与建造者，作者从时间线与音乐训练缺失两方面予以纠正。
• Alessandro Zorzi：16世纪初的旅行家/编纂者；其《Itineraries》保留与Suriano记载相对独立的另一份关于意大利式管风琴的见证（1482年），是本节中第二份独立见证。
• negus：埃塞俄比亚国王的称号（来自阿姆哈拉语）；本节中指Eskender，即最可能委托1481/82年管风琴装饰与建造的统治者。

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1.5 [描述性拆分] Keyboards as Diplomatic Gifts and Their Cultural Functions

第1段（P0030）

原文复述

The three versions of Alvares’ narrative which survive offer slightly different accounts of the European instruments involved in the 1520 musical encounter at the Ethiopian court, though the basic facts are the same. These are Alvares’ original Portuguese account and the version in the first volume of Giovanni Battista Ramusio’s ground-breaking collection of travel narratives, Delle navigationi et viaggi (Venice, 1550), which incorporates another lost source. Already noted as accompanying Alvares was Manoel de Mares, ‘player of organs’, and the gifts destined for the court of Lebnä Dengel included ‘some organs’, or as Ramusio says ‘un organo’. Gift-giving was central to European diplomatic visits to Africa and the East, often in return for the permission to trade, or in this case, where the Portuguese sought an alliance with the Christian Kingdom of Ethiopia in the context of competing Portuguese and Ottoman expansions in the Indian Ocean. The Adali were also asserting their claims in the outskirts of Ethiopia, while the Portuguese and the Ottomans converged on the region. Every European institution with interests in Africa and the East was concerned with the choice of suitable objects for presentation on diplomatic voyages. As Ian Woodfield explains, an ideal gift displayed the best aspects of European craftsmanship, mechanical ingenuity and artistry, with costs kept at a low. A keyboard instrument met all these requirements. Tracing the historical lineage of keyboards, Woodfield writes that “the practice of presenting organs, musical clocks and other automata as diplomatic gifts can be traced back to the 8th-century Byzantine Empire”, when an ‘organum’ was sent from Constantinople to Francia by the Byzantine Emperor Constantine V to Pepin, King of the Franks, in 757. Further continuities evolved when “Western keyboard instruments were sent out to the Far East in the 13th century” at a time when “the Mongol Empire was open to European travelers”. Woodfield surmises that the Portuguese probably rediscovered the attraction of keyboards as musical gifts in their overseas empire in the East through the experiences of Portuguese missionaries who took many portable organs and small harpsichords for use in mission schools. Already mentioned are missionary organs taken to the Kongo by Portuguese Franciscans accompanying De Sousa’s expedition in 1490. Woodfield further cites “the first portable organ to land on Indian soil was probably an instrument brought by the Franciscans who accompanied Cabral in 1500”. The success of gifting these functional instruments may have encouraged more ornate presentation keyboards and at this stage in European history, the organ (as well as the clock) was “one of the most technologically advanced objects then in existence” and “the most complex of all mechanical instruments developed before the Industrial Revolution.” In the 1520 Ethiopian context, a painted harpsichord could be displayed as an artistic work of art, was (like the organ) an innovative mechanical device with its method of sound production, would undoubtedly have been seen as a novelty on Ethiopian soil, and the costs to produce, transport and hire a musician to accompany it would not have been exorbitant. Like the Ethiopian royal drums (nägärit), its visual presence alone was significant and, as Richard Leppert argues in the Indian colonial context, this was as much a ’totemic function as a musical one’, as the emphasis on sight over sound attributes to music a ‘potential but unrealized practice […] but one nonetheless semantically rich.’ Leppert even suggests that the high impracticality of having keyboards – being delicate, easily damaged, difficult to maintain, and sensitive to temperature and humidity, especially within the context of a southern African climate – increases their ‘ideological value’ and as expensive pieces of furniture (made of rare materials like exotic woods, ivory or silver) which essentially do not ‘do’ anything, aside from produce a sound which is ethereal, positioned them as ‘perfect signs of social position’ and ‘markers of racial difference.’ The sound of a plucked stringed keyboard (harpsichord), as opposed to the air-blown mechanism of the organ, would have been a further sonic novelty on the Ethiopian highlands.

中文讲解

本段是1.5节的核心论证段落，集中阐述键盘乐器作为外交礼物的多重文化功能，而非简单叙述事件，它为后续讨论建立了一个分析框架。

一、史料学交代。开篇即指出存世的Alvares三个版本——其葡语原版、Ramusio 1550年意大利文版（同时融入一个已佚第三源）——对1520年埃塞俄比亚宫廷中欧洲乐器的记载略有出入，但基本事实一致。这为后文具体引用Manoel de Mares（‘管风琴师’）、Lebnä Dengel宫廷收到的’一些管风琴’（Alvares）vs Ramusio的’un organo’（一件管风琴）等细节埋下伏笔，作者已经在提醒读者：乐器数量的差异本身就是本研究的关注点。

二、历史政治语境。作者把赠琴事件放进’礼物外交’的宏观背景：欧洲对非洲、东方的外交访问常以礼物换取贸易许可；1520年的葡萄牙动机更为复杂——他们要在印度洋地区同时应对奥斯曼扩张和Adali（阿达尔苏丹国）在埃塞俄比亚边缘的势力争夺，因此寻求与基督教王国埃塞俄比亚结盟。礼物在此既是经济工具，也是政治结盟的媒介。

三、Woodfield的理想礼物理论。作者援引Ian Woodfield提出的框架：理想的外交礼物应同时展现欧洲工艺、机械巧思与艺术性，且成本需保持低位。键盘乐器完美契合这套标准。

四、键盘外交礼物的长时段谱系。作者借用Woodfield的谱系学追溯，把1520年事件放入一条跨越千年的链条：757年拜占庭皇帝君士坦丁五世向法兰克国王丕平赠送’organum’；13世纪蒙古帝国开放时期西式键盘东传；15世纪末葡萄牙传教士在海外扩张中携带便携管风琴与小型羽管键琴——1490年方济各会士带管风琴到刚果、1500年Cabral远航时最早登陆印度的便携管风琴随之而来。这条谱系论证的关键是：葡萄牙人并非原创性地’发现’键盘作为礼物的价值，而是接续了更早的传教士实践。

五、技术地位的客观化。在工业革命之前，管风琴（与钟表）是’当时存在过的最先进的技术物件’和’最复杂的机械仪器’。这一权威陈述为键盘礼物的象征价值提供了客观物质基础。

六、核心论证转向——Leppert的图腾功能论。这是本段最重要的概念升级。作者借用Richard Leppert在印度殖民语境下的研究提出：键盘礼物的真正功能不是音乐演奏，而是’图腾’性的视觉展示。‘潜在但未实现’（potential but unrealized practice）这一表述揭示了关键洞见——乐器的’在场’比’被使用’更重要，视觉优先于听觉，象征意义优先于实际功能。与埃塞俄比亚皇家鼓（nägärit）的类比强化了这一点：鼓的视觉在场本身即具有重大意义。

七、不实用性反而增加意识形态价值。Leppert进一步指出，键盘的’高度不实用’——易损、难维护、对温湿度敏感（特别是在南部非洲气候下）——反而提高了其’意识形态价值’。作为由异国木材、象牙、银等稀有材料制成的昂贵家具，键盘’几乎不做什么’，只发出’空灵’之声，因此成为’社会地位的完美标志’与’种族差异的标记’。

八、声学新奇性。末句补充听觉层面的差异——击弦（harpsichord）相比吹气（organ）会带来不同的声响效果，在埃塞俄比亚高原上是新的听觉体验。

本段的功能是为后续小节确立：1520年的键盘礼物是一个复合象征物，承载着欧洲工艺、机械技术、视觉展示、政治结盟与意识形态差异等多重含义。

补充说明

本段依赖两条主要学术骨架：Woodfield关于’键盘即外交礼物’的谱系学，以及Leppert关于’视觉优先于听觉’的图腾功能论。两者来源均见脚注44–51。除已列文献外未引入任何原文之外的事实。

第2段（P0031）

原文复述

The main studies on Brancaleon (cit. in n. 35) do not mention the 1481/82 Italian organ as being attributed to Brancaleon at all, with the exception of Stanislaw Chojnacki, ‘Notes on Art in Ethiopia in the 15th and Early 16th Century’, in: Journal of Ethiopian Studies 8, no. 2 (1970), 21–65, at 63, who mentions the organ but does not give an attribution.

中文讲解

脚注36限定了前文（第1.4节附近）关于1481/82年意大利管风琴的归属问题——主流的Brancaleon研究并未将此琴归于其名下，唯一例外是Chojnacki在1970年《埃塞俄比亚研究学报》文章第63页提到此琴但未给出明确归属。该脚注属于限定性注释，提醒读者不要把早期文献中提到的管风琴简单归于Brancaleon名下，从而为后续讨论1520年赠琴事件留下更谨慎的史料态度。

第3段（P0032）

原文复述

Bellorini, Hoade and Bagatti, Treatise on the Holy Land (see n. 32), 99.

中文讲解

脚注37为前文某处主张提供Bellorini、Hoade和Bagatti合著《论圣地》第99页作为来源。属于简单出处注释，指明本节某条具体论断出自该文献的具体页码。

第4段（P0033）

原文复述

On the faranji period in Ethiopian art and Ethiopian royal art patronage in Ethiopia during 1460–1530, see Krebs, ‘Windows onto the World’ (see n. 30), 254–310.

中文讲解

脚注38为正文中关于faranji时期（1460–1530）埃塞俄比亚艺术与王室艺术赞助的论断提供Krebs论文’Windows onto the World’第254–310页的出处。该脚注属于背景性文献指引，支撑本节关于’faranji’概念（即驻埃塞俄比亚宫廷的欧洲人）之艺术文化影响的总体框架。

第5段（P0034）

原文复述

Baptista da Imola mentioned the presence of Italians at the Ethiopian court in the second half of the 15th century, most of whom had come there a long time ago as fortune-seekers, see Krebs, Medieval Ethiopian Kingship (see n. 1), 134, 195; Krebs, ‘Windows onto the World’ (see n. 30), 235–6; Crawford, Ethiopian Itineraries (see n. 34), 44–5. Alvares refers to the faranji at the royal court as the ‘white men of other nations’, see The Prester John of the Indies (see n. 15), 275–81, 313, 319, 332, 369–76, 467.

中文讲解

脚注39同时提供两段文献支撑：第一，15世纪后半叶意大利人（多为冒险求富者）驻于埃塞俄比亚宫廷的现象，由Baptista da Imola提及，经Krebs的《中世纪埃塞俄比亚王权》与《世界之窗》、Crawford的《埃塞俄比亚游记》三处文献互证；第二，Alvares把faranji称为’其他国家白人’的具体页码（共六处：275–81, 313, 319, 332, 369–76, 467）。该脚注支撑正文中关于faranji社群在宫廷中角色及其称谓的论断。

第6段（P0035）

原文复述

The account in Ramusio is based partly on Alvares, Verdadeira informação das terras do Preste João das Indias (Lisbon: Luis Rodriguez, 1540), and partly on a

中文讲解

脚注40第一部分（跨页开始）：指出Ramusio的记述部分依据Alvares 1540年葡语原版《普莱斯特·约翰之地真实信息》（里斯本：Luis Rodriguez, 1540），部分依据……（句子在此处中断，续见P0036）。该脚注交代了Ramusio版本的两个文献来源——已佚的Alvares葡语原版与一个未具名的第三源。

补充说明

本段为脚注40的跨页首段，语句未完；下文P0036续接。

第7段（P0036）

原文复述

lost source: see Alvares, The Prester John of the Indies (see n. 15), 1–22; Woodfield, English Musicians (see n. 4), 183, n. 7. My analysis and citations come primarily from Alvares, The Prester John of the Indies (see n. 15), only citing Ramusio where major differences in the narrative occur. The 1961 English translation of Alvares is by far the best available because it is a combined edition: Beckingham and Huntingford cross-referenced the 1540 Portuguese edition with an Italian manuscript (revised and commented upon by Beccadelli with Tesfa Seyon’s help) which was probably based on Alvares’ lost manuscript, as well as with Ramusio’s published version (see Alvares, The Prester John of the Indies [see n. 15], introduction). The original Portuguese version has also been checked for specific vocabulary, especially pertaining to musical instruments.

中文讲解

脚注40续完部分。交代作者所采用的史料批判策略：以Alvares 1961年英译本（实质上是Beckingham和Huntingford将1540年葡语版、一个由Beccadelli在Tesfa Seyon协助下基于Alvares已佚手稿修订的意大利文抄本、以及Ramusio已刊版本三者对勘而成的’组合版’）为主；仅在Ramusio记述出现重大差异时才引用Ramusio；葡语原版中与乐器相关的特定术语已另行核查。该脚注功能是方法论说明——交代本研究的史料批判立场与文本选用标准，对正文论证的可信度至关重要。

补充说明

该脚注实际上承担着全文方法论说明的功能——读者由此理解作者为何对Alvares与Ramusio两个版本差异保持警觉。

第8段（P0037）

原文复述

Alvares, The Prester John of the Indies (see n. 15), 61, 63; Woodfield, English Musicians (see n. 4), 183.

中文讲解

脚注41为正文提到的Manoel de Mares（‘管风琴师’）以及赠予Lebnä Dengel宫廷的’一些管风琴’（some organs）提供Alvares《印度之普莱斯特·约翰》第61、63页与Woodfield《英格兰音乐家》第183页的双重出处。属于事实性引文出处。

第9段（P0038）

原文复述

Giovanni Battista Ramusio, Delle navigationi et viaggi (Venice: Heredi di Lucantonio Giunti, 1550), fol. 206; Woodfield, English Musicians (see n. 4), 183. Ramusio’s reference to one organ only is probably incorrect given the evidence outlined in this study.

中文讲解

脚注42给出Ramusio 1550年版本《航行与旅行》第206页的出处，并附作者评论：Ramusio只提到一件管风琴（‘un organo’），但作者认为这一单数表述可能不准确，依据本研究后续展开的证据。该脚注支撑正文对Alvares与Ramusio两个版本差异的讨论，并为作者在后续小节中坚持’多件管风琴’的说法埋下伏笔。

第10段（P0039）

原文复述

Salvadore, The African Prester John (see n. 1), 108.

中文讲解

脚注43为正文中关于葡萄牙与奥斯曼在印度洋扩张、Adali在埃塞俄比亚边缘争夺势力的历史背景提供Salvadore《非洲的普莱斯特·约翰》第108页的出处。属于背景文献指引。

第11段（P0040）

原文复述

On musical instruments as diplomatic gifts, see Woodfield, English Musicians (see n. 4), 181–2.

中文讲解

脚注44指明Woodfield《英格兰音乐家》第181–182页是论述’乐器作为外交礼物’主题的核心来源。属于综述指引，支撑正文中关于理想外交礼物标准的论述（即工艺、机械巧思、艺术性、低成本四要素）。

第12段（P0041）

原文复述

For an overview, see ibid., 182.

中文讲解

脚注45指示读者参阅Woodfield同书第182页作为概览来源，支撑正文中关于键盘乐器外交礼物传统的概览性叙述（包括从拜占庭到蒙古时代到葡萄牙海外扩张的谱系）。属于同一文献的邻近引用。

第13段（P0042）

原文复述

Williams, ‘Organ’ (see n. 2); Jean Perrot, The Organ from its Invention in the Hellenistic Period to the End of the Thirteenth Century, trans. by Norma Deane (London, 1971), 206; Woodfield, English Musicians (see n. 4), 182; Dippenaar, ‘Conquering the Cape’ (see n. 10), 125.

中文讲解

脚注46为正文提到的757年拜占庭皇帝君士坦丁五世向法兰克国王丕平赠送’organum’事件提供多个文献出处：Williams《管风琴》词条、Perrot《管风琴史：从希腊化时期发明到13世纪末》（Deane英译）第206页、Woodfield《英格兰音乐家》第182页、Dippenaar《征服好望角》第125页。四源互证强化了这一关键历史事件的可靠性。

第14段（P0043）

原文复述

Woodfield, English Musicians (see n. 4), 182.

中文讲解

脚注47为正文中关于13世纪蒙古帝国开放时期西式键盘东传以及葡萄牙传教士携带便携管风琴与小型羽管键琴赴海外的推断提供Woodfield《英格兰音乐家》第182页的出处。属于同一文献的密集引用。

第15段（P0044）

原文复述

William Brooks Greenlee, The Voyage of Pedro Alvares Cabral to Brazil and India: From Contemporary Documents and Narratives (London, 1938), 201; Woodfield, English Musicians (see n. 4), 182. It is not known whether Vasco da Gama had any keyboards with him in 1497.

中文讲解

脚注48支撑正文关于1500年Cabral随行的方济各会士携带最早登陆印度的便携管风琴的论断，给出Greenlee 1938年文献第201页与Woodfield第182页的双重出处。同时附一句限定性说明：1497年Vasco da Gama是否携带键盘乐器不得而知。这一限定反映了作者对历史证据不完整性的诚实态度。

第16段（P0045）

原文复述

Barbara Owen, Peter Williams and Stephen Bicknell, ‘Organ’, in: Grove Music Online, https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.44010 (accessed 3 March 2021).

中文讲解

脚注49为正文中关于管风琴与钟表是’工业革命前最先进的技术物件’和’最复杂的机械仪器’的断言提供权威来源——《格罗夫音乐在线》（Grove Music Online）中由Owen、Williams与Bicknell合撰的’Organ’词条（DOI: 10.1093/gmo/9781561592630.article.44010，2021年3月3日访问）。属于权威工具书引用，强化该断言的学术分量。

第17段（P0046）

原文复述

Woodfield, ‘The Keyboard Recital’ (see n. 2), 33.

中文讲解

脚注50为正文中关于1520年埃塞俄比亚情境下，绘制羽管键琴作为艺术品、机械新奇之物、新奇之物且成本可控的论断提供Woodfield《键盘独奏会》第33页的出处。属于对正文论点（绘饰键盘=艺术品+机械创新+新奇体验+成本适中）的直接出处支撑。

第18段（P0047）

原文复述

Richard Leppert, The Sight of Sound: Music, Representation and the History of the Body (Berkeley, 1995), 64, 107; Dippenaar, ‘Conquering the Cape’ (see n. 10), 135–6.

中文讲解

脚注51为正文中Leppert关于键盘乐器’图腾功能’、‘意识形态价值’、‘社会地位标志’与’种族差异标记’等论点提供其著作《音之景观：音乐、表征与身体史》（加州大学出版社，1995年）第64、107页的出处；同时援引Dippenaar《征服好望角》第135–136页作为对比性引用（印度殖民语境与南非语境下的键盘文化意义）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节附有16条脚注（编号36–51，对应P0031–P0047），构成正文论点的文献骨架。脚注36限定Brancaleon与1481/82年意大利管风琴的归属问题；脚注38–39为faranji时期（1460–1530）埃塞俄比亚艺术与王室赞助提供背景文献；脚注40（P0035–P0036跨页）方法论地交代作者对Alvares与Ramusio两个版本的史料批判与选用标准；脚注41–42支撑Manoel de Mares与赠琴细节，并提示作者认为Ramusio’一件管风琴’之说可能不准确；脚注43提供地缘政治背景；脚注44–48分别支撑Woodfield的理想礼物理论、757年拜占庭先例、13世纪蒙古东传、传教士携管风琴至刚果（1490）与印度（1500）；脚注49以《格罗夫音乐在线》词条支撑管风琴的技术地位断言；脚注50–51支撑Woodfield关于1520年情境的论述以及Leppert的图腾功能论（援引《音之景观》第64、107页与Dippenaar《征服好望角》第135–136页）。两条主要引用轴线为Woodfield《英格兰音乐家》（多次引用第181–183页）与Leppert《音之景观》（第64、107页）。

💡 本节核心要点

1. 史料批判的开端：本节开篇即指出Alvares记述存在三个存世版本（葡语原版、Ramusio 1550年意大利文版、一个已佚第三源），其对1520年宫廷乐器的描述略有出入，但基本事实一致。Manoel de Mares作为’管风琴师’陪同Alvares，赠予Lebnä Dengel的礼物在Alvares处为’一些管风琴’，在Ramusio处仅记’一件管风琴’，这一差异本身即是本研究的关注点。
2. 1520年赠琴的政治语境：葡萄牙赠琴发生在印度洋地区葡萄牙—奥斯曼—Adali（阿达尔苏丹国）三方角力的背景下，葡萄牙寻求与基督教王国埃塞俄比亚结盟；礼物既是贸易回报，也是政治结盟的媒介。
3. Woodfield的理想礼物标准：理想的外交礼物应同时体现欧洲工艺、机械巧思与艺术性，且成本可控。键盘乐器（管风琴、羽管键琴）完美契合此套标准。
4. 键盘外交礼物的长时段谱系：从757年君士坦丁五世赠丕平’organum’、13世纪蒙古帝国时期西式键盘东传、到15世纪末葡萄牙传教士携便携键盘赴刚果（1490）和印度（1500），构成一条跨越千年的传统，葡萄牙人是接续而非原创。
5. 从功能性到象征性的关键转向：借由Leppert的论点，本节提出键盘礼物的真正功能不是音乐演奏，而是’图腾’性的视觉展示；其’潜在但未实现’的实践特性比实际演奏更重要，视觉优先于听觉。
6. 不实用性反而增加意识形态价值：键盘的易损、难维护、对温湿度敏感等’高度不实用性’使其作为稀有材料制成的昂贵家具，成为’社会地位的完美标志’与’种族差异的标记’。羽管键琴（击弦）与管风琴（吹气）在埃塞俄比亚高原上构成声学层面的新奇体验。

🔑 关键术语

• Nägärit：埃塞俄比亚皇家礼仪鼓——本节用来类比键盘乐器的’图腾’功能：视觉在场比实际发声更重要。作者借此说明1520年赠送的羽管键琴与nägärit一样，其’视觉在场’本身即具有重大意义。
• Faranji：埃塞俄比亚语对外国（特别是欧洲）人的称呼——本节脚注38–39为该词提供历史背景：faranji时期（1460–1530）有意大利人（包括冒险求富者）驻于埃塞俄比亚宫廷。Alvares把faranji称为’其他国家白人’（‘white men of other nations’），脚注39列举其在Alvares著作中的六处具体页码。
• Totemic function（图腾功能）：Richard Leppert在《音之景观》中提出的概念——指乐器的视觉/象征功能远超过其实际演奏功能。本节借用此概念论证键盘乐器的外交意义主要在视觉展示而非音乐演奏，‘潜在但未实现’（potential but unrealized practice）比实际演奏更重要。
• Lebnä Dengel：1520年前后埃塞俄比亚皇帝（与上文1.3节讨论的’David II’对应）——本节中他是Alvares所携键盘礼物（‘一些管风琴’）的接收者。
• Adali（Adal Sultanate，阿达尔苏丹国）：16世纪初活跃于埃塞俄比亚低地与边缘地区的伊斯兰势力——本节用以解释1520年葡萄牙寻求与埃塞俄比亚结盟的外部压力。其与葡萄牙、奥斯曼在印度洋与红海区域的扩张构成三角竞争。
• Organum：早期管风琴/键盘乐器的拉丁文名称——特指757年由拜占庭皇帝君士坦丁五世赠送给法兰克国王丕平的乐器，构成键盘外交礼物传统的最早先例，由脚注46的四个文献来源互证。
• Prester John（普莱斯特·约翰）：中世纪欧洲传说中的东方基督教王国君主，与埃塞俄比亚挂钩——本节Alvares著作《印度之普莱斯特·约翰》（The Prester John of the Indies）、其1540年葡语原版Verdadeira informação das terras do Preste João das Indias，以及Salvadore《非洲的普莱斯特·约翰》等均以此传说为题或据此展开。

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1.6 [描述性拆分] Musical Encounters at the Court and Ethiopian Agency

第1段（P0048）

原文复述

The Portuguese visitors were conducted to the royal enclosure, but they were not allowed either to see or to address King Lebnä Dengel directly; the king instead interrogated them through his officials. Lebnä Dengel repeatedly summoned and questioned Ambassador Lima, yet he never appeared in person, and on one occasion even asked Lima to perform for his own amusement. According to Alvares’s account of the night of 3 November: ‘[The king] sent to say that they should play with sword and shield, and the Ambassador ordered two men of his suite to come out. They did it reasonably well, and yet not as well as the Ambassador desired that things Portuguese should be done […] The Prester could see them very well from behind the curtains, and took great pleasure in it […] After this the Prester John sent to ask that they should sing to a manichord [clavichord], and dance, and they did so.’ Ramusio names the instrument ‘un organo’, a discrepancy that is probably a simple error. The sword-and-shield performance served to display the Portuguese military, athletic, and tactical prowess, whereas the request for a musical encounter acted upon discourses of cultural identity, refinement, and expertise. Although organs and a harpsichord were significant as diplomatic gifts, the musical performance itself and the communication between the Portuguese musician and his Ethiopian audience were of lesser consequence; the Portuguese were essentially seeking the king’s approval in order to gain access to him and advance their political cause.

中文讲解

本段是整节叙事的起点，交代了1520年葡萄牙使团在埃塞俄比亚宫廷所遭遇的具体情境。核心事实包括三层：(1) 葡萄牙人被带入皇家围场但被禁止直接面见国王Lebnä Dengel，国王只通过官员传话；(2) 国王反复传召并审问Lima大使，却始终不肯现身，甚至要求Lima为其娱乐而表演；(3) 1520年11月3日夜，国王先后要求使团表演剑盾格斗、弹奏manichord（实际为clavichord，翼琴）并跳舞，作者引用Alvares的原始记述作为直接证据。作者对两场表演各自的功能作出区分：剑盾展示属于军事—竞技—战术层面的能力宣示，而音乐请求则触及文化身份、教养与专业性的话语。对Ramusio把该乐器称作’un organo’（管风琴）的出入，作者判断多半是简单笔误。值得注意的是本段的结论句——乐器作为外交礼物固然重要，但现场演奏本身以及葡埃双方音乐人之间的交流却相对次要；葡萄牙人的真正目的是借此赢得国王的认可，从而获得觐见与推进政治议程的渠道。这一结论为下一段引入“sonic uncanny”理论埋下伏笔：既然连葡萄牙人自己都把音乐表演视为政治工具，那么作者接下来要追问的就不是“音乐是否被欣赏”，而是“这种声学事件如何重塑在场空间与各方身体的关系”。

补充说明

本段中的Alvares引文是1520年事件的唯一直接原始叙述，其’from behind the curtains’细节是后文论证Lebnä Dengel主动掌控觐见节奏的关键证据。‘manichord’是Alvares的拼写形式，方括号内的’[clavichord]‘为编者校正，按本节脚注53，Woodfield已将之正确译为’clavichord’而非’manicord’。

第2段（P0049）

原文复述

Wood, writing in the context of Thomas Dallam’s organ in the Ottoman empire, argues that the instrument is not merely an object of commercial or musical exchange. Instead, she contends, early modern cross-cultural encounters at sonic events generated soundwaves that ‘calibrate everything on the same frequency of vibration’, producing what she theorizes as the ‘sonic uncanny’. This offers a new framework for analyzing intercultural interactions that moves beyond the categories of Western musical theory, mimicry, or colonization projects, reconceiving them instead as ‘a vibrating wave calibrating bodies on the same frequency.’ Wood further clarifies that ’the vibrating sonic uncanny makes the foreign familiar through the connective soundwave’. Accordingly, the Portuguese embassy’s harpsichord performance exerted a physical impact on both the space where it was played and the indigenous audience—if sound is understood ‘as a vibrating wave that touches all matter present at a sonic event’, forming ’networks or assemblages among bodies, objects, and environments as they are attuned to the same frequency of vibration’. This process produces the sensation of encountering the foreign and the familiar simultaneously and ‘blurs the demarcation between the familiar and the foreign, the self and the “other”’. The instrumental performance on the Ethiopian highlands can thus be read as a form of colonial expansion that sonically claims and transforms a space, since the sound of the instrument moved the bodies present ‘quite literally along the same wavelength, changing them in the process.’ Nevertheless, unlike the 1660s Cape context, where harpsichord and keyboard performances served as an aggressive display of power, the 1520 encounter was clearly structured on the Ethiopians’ own terms from the outset. Lebnä Dengel demonstrated active agency by acting independently and exerting his power over the embassy: rejecting their repeated appeals for an audience; withholding his physical presence for weeks on end and communicating only through officials; humiliating them by seeming to advance their mission only to suddenly hinder it; and converting his Portuguese guests into objects of entertainment and curiosity.

中文讲解

本段是本节论证的理论枢纽，引入并改造了Wood的’sonic uncanny’（声学诡异）概念。Wood原本在讨论Thomas Dallam献给奥斯曼帝国的管风琴时提出：早期现代的跨文化声学事件所产生的声波会“将万物校准到同一振动频率”，由此产生一种既非西方音乐理论、亦非模仿或殖民项目所能涵盖的新型接触框架——“声学诡异”使外来之物经由连接性的声波变得熟悉，模糊了“自我/他者”、“熟悉/陌生”的界限。作者把这一框架移植到1520年埃塞俄比亚高地上的翼琴演奏：声波物理性地触及在场的一切物质，身体—物体—环境被调谐到同一频率，从而“沿着同一波长”改变在场者。从这一角度看，演奏可被解读为一种“通过声音认领并改造空间的殖民扩张”。然而本段最关键的转折在“然而”（however）之后：作者用比较来限定上述结论——与1660年代南非好望角的键盘演奏（键盘被用作对开普的进攻性权力展示）不同，1520年的会面从一开始就明确地按埃塞俄比亚人自己的条件进行。Lebnä Dengel通过四项具体行为展示了主动能动性（active agency）：(1) 拒绝使团反复求见的请求；(2) 连续数周不现身、仅通过官员沟通；(3) 以“看似推进实则突然阻挠”的方式羞辱使团；(4) 把葡方客人变成供其观赏的娱乐对象。因此本段一方面引入了可被用来论证“声音殖民”的强大理论工具，另一方面又通过埃塞俄比亚方面的证据对这一工具进行了反向运用——能动性不在葡方，而在埃方手中。

补充说明

本段的理论来源Wood文章原是关于奥斯曼帝国语境下的管风琴，‘sonic uncanny’概念亦出自该语境；脚注55注明Dippenaar曾把这一理论套用到南部非洲，本节作者则将其延伸到1520年埃塞俄比亚的翼琴场景，但结论走向与好望角案例相反——后者强调键盘作为权力的攻击性展示，前者强调埃方的反向主导。

第3段（P0050）

原文复述

Footnote 52: Leppert, The Sight of Sound, pages 8 and 107; Dippenaar, ‘Conquering the Cape’ (see note 10), pages 135–6 and 145.

中文讲解

这是脚注52，给出两处文献出处：Leppert《The Sight of Sound》第8页与第107页；以及Dippenaar《Conquering the Cape》（参注10）第135–6、145页。从上下文判断，本脚注为正文P0048–P0049中关于“音乐/视觉文化”以及“好望角键盘演奏作为权力展示”的论断提供学术依据——Leppert为视觉与听觉文化交叉的一般性理论参考，Dippenaar则为后文比较1660年代南非语境提供原始出处。

补充说明

本脚注支撑的对比关系——南非好望角的键盘展示与1520年埃塞俄比亚的翼琴演奏——是本节论证得以成立的关键比较点。

第4段（P0051）

原文复述

Footnote 53: Alvares, The Prester John of the Indies (see note 15), pages 286–7; Gaspar Correia, Lendas da India [c. 1560], vols. 2–4 (Nendeln, 1976), vol. ii, page 587. Woodfield, English Musicians (see note 4), page 184, who correctly translates the instrument as ‘clavichord’ rather than ‘manicord’; Woodfield, ‘The Keyboard Recital’ (see note 2), page 35.

中文讲解

脚注53为正文P0048中所引Alvares那段11月3日夜晚的记述提供两个独立来源：Alvares《The Prester John of the Indies》第286–7页（直接原始叙述）；以及Gaspar Correia《Lendas da India》[约1560年]卷二第587页（独立旁证）。此外，脚注特别注明Woodfield在《English Musicians》第184页把Alvares笔下的乐器正确译为’clavichord’而非字面的’manicord’，并在《The Keyboard Recital》第35页再次确认。也就是说，脚注53同时承担两层任务：一是文献来源，二是对乐器名称的术语校正。

补充说明

Woodfield对’manicord’/‘manichord’→‘clavichord’的纠正，与正文P0048对Ramusio’un organo’的怀疑相互呼应，共同指向“早期文本中的键盘乐器名称需要校读”这一文献学问题。

第5段（P0052）

原文复述

Footnote 54: Ramusio, Delle navigationi et viaggi (see note 42), folio 241v; Woodfield, English Musicians (see note 4), page 183; Woodfield, ‘The Keyboard Recital’ (see note 2), page 35.

中文讲解

脚注54是正文P0048关于Ramusio把该乐器称作’un organo’那条注解的文献支撑：Ramusio《Delle navigationi et viaggi》（参注42）第241v页的原文，辅以Woodfield两处著述的对应页码（《English Musicians》第183页、《The Keyboard Recital》第35页）。该脚注的功能属于“限定/校读”——指出Ramusio的措辞很可能是误记，而非反映实际乐器。

第6段（P0053）

原文复述

Footnote 55: Wood, ‘An Organ’s Metamorphosis’ (see note 3), pages 90 and 98; Dippenaar, ‘Conquering the Cape’ (see note 10), pages 139–44, who applies Wood’s theory to the southern African [context].

中文讲解

脚注55为P0049中关于“sonic uncanny”理论框架的全部引述提供学术出处：核心来源是Wood《An Organ’s Metamorphosis》（参注3）第90页和第98页；同时脚注指出Dippenaar在《Conquering the Cape》第139–44页（参注10）将Wood的理论挪用到了南部非洲语境。这一脚注对正文起到双重作用——既是P0049所引关键短语（如“calibrate everything on the same frequency of vibration”等）的精确出处，也提示读者：作者所讨论的“好望角键盘作为权力展示”案例，与Dippenaar对Wood理论的南非洲运用直接相关。

补充说明

脚注55末尾的’[context]‘为原文截断处的占位提示，对应正文比较南非案例时所依据的Dippenaar解释框架。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末尾附有四条脚注（52–55）：脚注52为关于Leppert视觉/听觉文化研究及Dippenaar好望角研究的一般性文献支撑；脚注53为Alvares原始叙述和Gaspar Correia的旁证来源，并经Woodfield对乐器名称进行术语校正；脚注54为Ramusio关于’un organo’记述的出处及Woodfield的校读依据；脚注55为Wood’sonic uncanny’理论及其在南部非洲语境下的挪用（Dippenaar）的页码定位。这四条脚注共同支撑了本节在“原始史料—乐器术语校正—理论框架—比较案例”四个层面的论证。

💡 本节核心要点

1. 1520年葡萄牙使团在Lebnä Dengel宫廷中所经历的会面，完全由埃方安排：葡方被带入皇家围场却被禁止直接面见国王，国王只通过官员反复传召、审问并要求其表演。
2. 国王先后要求葡方表演剑盾格斗与弹唱manichord/clavichord并跳舞；前者展示军事—竞技—战术能力，后者则触及文化身份、教养与专业性的话语。
3. 作者引述Alvares的原始记录并指出Ramusio把该乐器称为’un organo’很可能只是简单笔误，脚注经Woodfield校读确认该乐器实为clavichord（翼琴）。
4. 作者借用Wood的’sonic uncanny’理论分析这场演奏：声波作为振动连接体，使在场身体、物体与环境被调谐到同一频率，由此模糊自我与他者的边界；从这一角度看，演奏可被读作“通过声音认领并改造空间的殖民扩张”。
5. 但作者随即以南非1660年代好望角键盘演奏（用作攻击性权力展示）作为反例，指出1520年的埃塞俄比亚会面从一开始即按埃方条件进行。
6. Lebnä Dengel的主动能动性体现在四项行为上：拒绝反复求见、连续数周不现身、以假性推进羞辱使团、把葡方客人变成供其观赏的娱乐对象——这反转了葡方所设想的“音乐换取政治准入”的权力结构。

🔑 关键术语

• Sonic uncanny：Wood提出的概念，指早期现代跨文化声学事件产生的声波会把在场的一切物质校准到同一振动频率，由此让陌生之物通过连接性声波变得熟悉，并模糊“自我/他者”“熟悉/陌生”的界限。在本节中作者借用此概念来重新解读1520年埃塞俄比亚宫廷中的翼琴演奏。
• Manichord / clavichord / un organo：围绕同一件键盘乐器的不同名称。Alvares原作写作’manichord’/‘manichord’（方括号内’[clavichord]‘为编者校读），经Woodfield考证应正确译为’clavichord’（翼琴）；Ramusio则写作意大利文’un organo’（管风琴），本节作者判断这多半只是简单误记。
• Lebnä Dengel：1520年前后在位的埃塞俄比亚国王（被当时的欧洲人视为“普雷斯特·约翰”），在本节中通过四项行为展示了对葡萄牙使团的主动掌控——拒绝觐见、隐于幕后、羞辱使团、把葡方变成观赏对象。
• Diplomatic gift（外交礼物）：本节用以区分“作为礼物的乐器”（管风琴、翼琴等）与“现场的演奏行为”这两者的不同意义：前者是政治象征资本，后者在本案中却被作者论证为次要，因为葡方真正在意的是借此获得国王的政治认可。
• Ethiopian agency（埃塞俄比亚能动性）：本节用以强调1520年会面中真正掌握节奏与权力的一方是埃塞俄比亚宫廷而非葡萄牙使团；作者通过Lebnä Dengel的四项具体行为来论证这一点，并借此与南非1660年代键盘作为攻击性权力展示的案例形成对比。

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1.7 [描述性拆分] The Harpsichord Performance of 17 January 1521

第1段（P0054）

原文复述

As relations between the embassy and the negus developed over the coming months, other musical encounters followed. On 17 January 1521, the Portuguese performed a vocal piece accompanied by the harpsichord: ‘The whole of this tent was spread with very beautiful carpets, and it was large like a reception room […] The Prester sent to tell us to sing and dance after our fashion, and to enjoy ourselves. Then our people began to sing songs to a harpsichord which we had here, and afterwards dance and sing all together.’ Ramusio also confirms the instrument: ‘Subito li nostri cominciarono à cantar canzoni in un clavocimbalo, che havevamo portato noi.’ Thus it is clear that the Portuguese brought several instruments: organs (as confirmed by both Alvares and the Carta das Novas) and a string keyboard, whether a harpsichord and/or a clavichord. The exact identification of the string keyboard is difficult to ascertain, as Woodfield says, ‘since confusion between the terms for the harpsichord (“cravo”) and the clavichord (“manicordio”) is commonplace in accounts written by non-musician travellers’, as, indeed, were both Alvares and Ramusio. Both Alvares and the Carta das Novas concur that the musician carried a clavichord, so perhaps Ramusio mistranslated the term. In any case, as Woodfield also concludes, it is likely ’that the harpsichord or clavichord was played during the secular entertainments’, while ’the organ was [probably] reserved for the celebration of Mass’, and also in this case as a gift.

中文讲解

本段是本小节的核心叙事段落，围绕 1521 年 1 月 17 日的一次具体音乐事件展开，可以分成三层来理解：

第一层（事件场景）：作者首先交代背景——随着使团与 negus（nagast，埃塞俄比亚君主）关系在随后几个月的推进，又发生了其他音乐接触。随后聚焦到 1521 年 1 月 17 日这一天的演出：葡萄牙人演唱了一首由 harpsichord（拨弦键琴/大键琴）伴奏的声乐作品。引文出自 Alvares，描述了帐篷内铺设华丽地毯、空间宽敞如同接待厅，Prester（普雷斯特，即 Prester John，长老约翰，传说中东方基督教君主，此处指埃塞俄比亚君主）传话邀请葡方按本国方式歌舞作乐。葡人随即“对着我们带到这里的一架 harpsichord 唱歌”，随后大家一同歌舞。Ramusio 的意大利语引文以独立来源印证了同一事件，并明确使用了 clavocimbalo（意大利语对拨弦键琴的称呼）一词。

第二层（乐器辨识）：作者从两条独立来源（Alvares 和 Carta das Novas）确认葡方携带了 organ（管风琴），并另带了一件弦键盘乐器。但究竟是 harpsichord（cravo）还是 clavichord（manicordio，击弦键琴）？作者援引 Woodfield 指出，非音乐专业旅行者的记述中常常混淆这两个词的对应关系，而 Alvares 和 Ramusio 都属于这类作者。证据上，Alvares 和 Carta das Novas 一致认为乐师携带的是 clavichord，因此可能是 Ramusio 将该词误译为 clavocimbalo。

第三层（功能分工的结论）：作者以 Woodfield 的总结收束——harpsichord 或 clavichord 很可能用于世俗娱乐场合，而 organ 则被保留用于弥撒庆典，同时也作为礼物馈赠。

这一段的功能在于：用一个具体可考的日期事件，把前述关于葡方携带乐器的论点落实到“世俗娱乐 / 宗教仪式”的功能二分法上，并通过双源比对（Alvares 与 Ramusio）展示作者如何处理第一手史料中的乐器名实问题。

补充说明

本段中的两个引文（脚注 59、60）将在本小节末尾的脚注条目中给出完整出处；Ramusio 的意大利语原文“Subito li nostri cominciarono à cantar canzoni in un clavocimbalo, che havevamo portato noi”意为“我们的人立刻开始在我们带来的一架 clavocimbalo 上唱歌”，clavocimbalo 即当时意大利语对 harpsichord 类拨弦键琴的通称，故与 Alvares 的英文表述在乐器类别上一致，但具体到 harpsichord 还是 clavichord 仍存争议。

第2段（P0055）

原文复述

colonial context.

中文讲解

该段落仅由两个英文单词“colonial context”（殖民语境）构成。从位置看（位于 P0054 之后、脚注条目之前），它很可能是上一段末尾或下一段开头的残片，可能是排版断行或 OCR 切分造成的片段，并非一段完整的论述。对正文论证链而言它本身不承载新主张，仅提示前后文涉及“殖民语境”的讨论框架。

第3段（P0056）

原文复述

56 Wood, ‘An Organ’s Metamorphosis’ (see n. 3), 82, 91; Dippenaar, ‘Conquering the Cape’ (see n. 10), 140, 142, but recontextualized in a very different Southern African colonial context. It is important to note that Ethiopia was never colonized and hence the Afro-European cultural dynamics unfolding on the highlands were not comparable to the South African ones.

中文讲解

这是脚注 56，为正文 P0054 中关于乐器携带与功能分工的论述提供文献支撑与重要限定。

它首先援引两条既有注释（Wood 与 Dippenaar）所注明的页码，提示读者回查正文 n. 3 与 n. 10 所对应的文献中的具体页。但随即加上限定语“but recontextualized in a very different Southern African colonial context”，强调这些参照虽然涉及管风琴与文化接触，但发生在南非殖民语境之中，与本节所讨论的埃塞俄比亚情形有本质差异。

因此脚注的实质性主张在于最后一句：Ethiopia 从未被殖民（was never colonized），因此高原上展开的非裔—欧裔文化动态（Afro-European cultural dynamics）不可与南非的情形相提并论。这是对正文论证边界的一个关键限定——避免读者把葡埃之间的宗教—音乐交流直接套用到南非殖民模型上。

第4段（P0057）

原文复述

57 Wood, ‘An Organ’s Metamorphosis’ (see n. 3), 91; Dippenaar, ‘Conquering the Cape’ (see n. 10), 144.

中文讲解

这是脚注 57，承接脚注 56 的文献脉络，仅以页码方式指向 Wood 与 Dippenaar 各自著作中的特定页（91 与 144），为正文所讨论的乐器携带或文化交流议题提供进一步引证位置。脚注本身不展开论证，仅为参考文献的页码定位。

第5段（P0058）

原文复述

58 On further displays of agency and power in music, ceremonial practices and indigenous instruments at the Ethiopian royal court, see Cole, ‘Constructing Racial Identity and Power in Music’ (see n. 9).

中文讲解

这是脚注 58，作为一条“参见”型脚注（see also），引导读者查阅 Cole 关于“种族身份与权力的音乐建构”的研究（第 n. 9 项文献）。其功能是标示一个更大的论题域：埃塞俄比亚王廷中音乐、仪式实践与本土乐器所体现的能动性（agency）与权力（power）的进一步展示。脚注本身不增加新事实，而是把本节关于葡方乐器的讨论与既有文献中关于本土乐器—权力—身份议题的研究联系起来，暗示读者：本节叙述的是“欧方带入的乐器”，而本土一方也另有能动性的展示空间，需另查 Cole 的研究。

第6段（P0059）

原文复述

59 Alvares, The Prester John of the Indies (see n. 15), 363–4; Woodfield, ‘The Keyboard Recital’ (see n. 2), 35.

中文讲解

这是脚注 59，为正文 P0054 中所引 Alvares 帐篷内歌舞的英文引文提供出处：Alvares《The Prester John of the Indies》第 363–4 页，并附 Woodfield《The Keyboard Recital》第 35 页作为补充来源。两条出处并置，意在以英文译本与英文学界二手研究共同支撑该段引文的可信度与键盘乐器史的解读。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节主要附加材料为脚注 56–59。脚注 56 承担关键论证功能，明确限定埃塞俄比亚与南非殖民语境的不可比性；脚注 57 为文献页码定位；脚注 58 以 see also 形式将本节与 Cole 关于埃塞俄比亚王廷音乐—权力—能动性的研究相连，提示本土乐器与仪式在更大论题中的位置；脚注 59 为正文 P0054 引文提供 Alvares 与 Woodfield 的页码出处。本小节无图表、无乐谱、无边栏文字。

💡 本节核心要点

1. 1521 年 1 月 17 日是本节锚定的具体事件：葡使团在帐篷中以 harpsichord 伴奏演唱并歌舞，得到 Prester 的邀请与在场支持。
2. 通过 Alvares（英文）与 Ramusio（意大利语）两条独立来源交叉印证，葡方携带 harpsichord/clavocimbalo 与 organ 两类乐器一事得到确认。
3. 拨弦键琴（cravo/harpsichord）与击弦键琴（manicordio/clavichord）的术语在非专业旅行者记述中常被混淆，Alvares 与 Carta das Novas 倾向 clavichord，Ramusio 可能误译为 clavocimbalo。
4. Woodfield 总结的功能二分：harpsichord 或 clavichord 用于世俗娱乐，organ 用于弥撒并兼具礼物功能。
5. 脚注 56 强调埃塞俄比亚从未被殖民，其非裔—欧裔文化动态不可套用南非殖民模型，这一限定对全章比较框架至关重要。

🔑 关键术语

• harpsichord：拨弦键琴/大键琴，葡萄牙语称 cravo；本节中由 Alvares 以英文名称提及，并由 Ramusio 以意大利语 clavocimbalo 印证。在 1521 年 1 月 17 日的事件中用于世俗歌舞伴奏。
• clavichord：击弦键琴，葡萄牙语称 manicordio；与 harpsichord（拨弦原理）发声机制不同。Alvares 与 Carta das Novas 认为葡方乐师携带的是此琴，作者据此推测 Ramusio 的 clavocimbalo 可能为误译。
• organ：管风琴；在本节语境中由葡方带入埃塞俄比亚，依据 Woodfield 的结论主要用于弥撒并作为礼物，而非用于世俗娱乐。
• negus / nagast：埃塞俄比亚君主称号；本节指 Prester John（长老约翰）传说的实际对应者——当时统治埃塞俄比亚高原的国王。
• Prester (John)：Prester John，欧洲中世纪后期传说中东方基督教君主，长久以来被附会于埃塞俄比亚君主。本节中即指接待葡使团的埃塞俄比亚统治者。
• Alvares：葡萄牙神父 Francisco Álvares，随葡使团出使埃塞俄比亚，著有 The Prester John of the Indies，是本节帐篷歌舞英文引文的来源。
• Ramusio：Giovanni Battista Ramusio，意大利地理学家与游记编纂者，本节中其意大利语记述为葡方携带 clavocimbalo 的独立旁证。
• Carta das Novas：葡方关于此次出使的文献之一，与 Alvares 并列为 organ 与 clavichord 携带事实的来源。
• Afro-European cultural dynamics：非裔—欧裔文化动态；脚注 56 用以指称高原上的文化交互过程，并强调其与南非殖民语境的本质差异，因为埃塞俄比亚从未被殖民。

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1.8 [描述性拆分] Later Keyboard Diplomacy: Jesuit Missions and the Diffusion of Keyboards

第1段（P0060）

原文复述

Most members of the Portuguese embassy finally left Ethiopia in 1526, back to Portuguese Goa, having left Shewa for the coast in 1521. The keyboard player, Manoel de Mares, was presumably with the party, and it is unknown whether he left his keyboard instruments behind at the Ethiopian court. By the mid 16th century, harpsichords and organs were used regularly as diplomatic gifts throughout the Portuguese Eastern Empire. Francis Xavier presented keyboards in Japan in 1551, which according to Woodfield, precipitated an influx of small keyboard instruments into Japan thereafter, where Western musical instruments were sought intensively. In the context of missionary ventures, harpsichords, organs and clavichords are mentioned extensively in numerous letters by Jesuit missionaries working in various parts of the world, such as in Japan during the 1560s and 1570s, in China at the Ming and Qing courts in the early 17th century, and in Portuguese Goa, for example in 1558, when the Viceroy joined the Jesuit Colégio de São Paulo and held magnificent public processions on the Feast of the Virgin, with Portuguese fidalgos, litters, parasols, Portuguese pages, Mozambican slaves, and bands of musicians ‘playing shawms, drums, trumpets, flutes, viols and a harpsichord.’ The musical education at the Colégio de São Paulo in Goa, considered by 1560 the most influential Jesuit institution in the East, included instrumental learning on the organ, harpsichord and the viol. Portuguese missionaries took many portable organs and small harpsichords for use in mission schools abroad.

中文讲解

本段将视野从早年的埃塞俄比亚使团扩展到16世纪中后期整个葡萄牙东方帝国范围内的键盘乐器外交与传教士实践，论证键盘的扩散不再是孤立的宫廷事件，而是系统化的帝国—传教策略的一部分。

首先，段落以葡萄牙使团1521年离开谢瓦（Shewa）、1526年最终返回果阿（Portuguese Goa）作结，并把键盘演奏者马纽埃尔·德·马雷斯（Manoel de Mares）的去留问题提出——这是一个无法确证的关键悬念：他是否把键盘留在了埃塞俄比亚宫廷？这个问题为下文本地制造与持续进口的双重路径埋下伏笔。

其次，作者给出三个层面的扩散证据：（1）外交馈赠层面，16世纪中叶起，哈普西科德与管风琴在葡萄牙东方帝国内部被作为常规的外交礼物；（2）传教书信层面，耶稣会士在16世纪60—70年代的日本、明清宫廷的17世纪初中国以及葡萄牙果阿的大量书信中频繁提及这些乐器；（3）教育机构层面，到1560年被视为“东方最具影响力的耶稣会机构”的果阿圣保罗学院（Colégio de São Paulo）已系统教授管风琴、哈普西科德和维奥尔琴。

文中1551年方济各·沙勿略（Francis Xavier）在日本赠送键盘、引发小型键盘乐器后续涌入的例子非常关键：它把“礼物—接收—本土需求”三环串起来，说明一旦王室或精英主动寻求，需求会迅速被市场与传教渠道满足。果阿1558年圣母节庆典中“萧姆管、鼓、小号、长笛、维奥尔琴与一架哈普西科德”的混合编制，则揭示了键盘在西欧仪式音乐传统之外的“帝国礼仪展演”功能——它既是宗教符号，也是葡萄牙海外贵族身份（fidalgos、pages、parasols、Mozambican slaves）的视觉与听觉配饰。

末句强调“便携管风琴与小型哈普西科德被用于海外传教学校”，把乐器、传教和教育三者绑定：键盘不只是装饰性礼物，而是耶稣会“通过音乐传教”（music as evangelization）策略的硬件基础。

补充说明

“Colégio de São Paulo in Goa, considered by 1560 the most influential Jesuit institution in the East”是本节的关键制度性支点：它把葡萄牙皇室—耶稣会—本地音乐教育三股力量连成一个传播网络，因此此后任何关于日本、中国或埃塞俄比亚的键盘传播都可视为该网络的延伸。Manoel de Mares的去留问题未在本段解决，下一段（P0068）才会把线索拉回埃塞俄比亚。

第2段（P0061）

原文复述

Footnote 60: Ramusio, Delle navigationi et viaggi (see n. 42), fol. 253; Woodfield, English Musicians (see n. 4), 184; Woodfield, ‘The Keyboard Recital’ (see n. 2), 35.

中文讲解

脚注60为正文开头关于“1526年使团离开埃塞俄比亚、马雷斯是否随行”等叙述提供来源。Ramusio的《Delle navigationi et viaggi》fol. 253是16世纪威尼斯出版的航海与旅行汇编，常被早期近代学者用于追溯葡萄牙使团文献；Woodfield两篇文献（《English Musicians》第184页与《The Keyboard Recital》第35页）则为马雷斯作为键盘演奏者这一身份提供英文学界的权威依据。该脚注属于支持性来源，主要作用是确认基本史实。

第3段（P0062）

原文复述

Footnote 61: The Carta das Novas Que Vieram a El Rey Nosso Senhor Do Descobrimento Do Preste Joham is composed from the letters of the governor and auditor general of the Estado da India, Diogo Lopes de Sequeira (1465–1530) and Pero Gomez Teixeira (fl. 1520s), who had accompanied Lima’s delegation. A copy of the Carta can be found in London, British Museum MS C.96.e.2. See Thomas and Cortesão, The Discovery of Abyssinia (see n. 21), with an English translation by Henry Thomas and a transcription into modern Portuguese by Armando Cortesão.

中文讲解

脚注61说明正文涉及的葡萄牙文关键史料《Carta das Novas》的来源与构成：该信件集由印度总督府（Estado da India）总督兼审计总长Diogo Lopes de Sequeira（1465–1530）以及陪同利马使团的Pero Gomez Teixeira（活跃于1520年代）的书信汇编而成。现存抄本藏于伦敦大英博物馆，编号MS C.96.e.2。Thomas与Cortesão的《The Discovery of Abyssinia》对该文件做了Henry Thomas的英译与Armando Cortesão的现代葡萄牙文转写。

此脚注对正文的功能是说明本节关于埃塞俄比亚—果阿—里斯本链条的史料可靠性，强调使团叙事有多重档案支撑，而不仅是二手叙述。

第4段（P0063）

原文复述

Footnote 62: Woodfield, English Musicians (see n. 4), 184; Woodfield, ‘The Keyboard Recital’ (see n. 2), 35.

中文讲解

脚注62再次引用Woodfield的《English Musicians》第184页与《The Keyboard Recital》第35页，对应正文关于马雷斯在使团中身份、归国路径等基础事实。是与脚注60同一文献群的支持性来源。

第5段（P0064）

原文复述

Footnote 63: Woodfield, English Musicians (see n. 4), 184; Woodfield, ‘The Keyboard Recital’ (see n. 2), 35.

中文讲解

脚注63同样指向Woodfield两部著作的第184页和第35页，对应正文关于“16世纪中叶哈普西科德与管风琴作为葡萄牙东方帝国外交礼物”的论断。是支持性来源。

第6段（P0065）

原文复述

Footnote 64: Woodfield, ‘The Keyboard Recital’ (see n. 2), 36.

中文讲解

脚注64对应正文关于方济各·沙勿略1551年在日本赠送键盘、引发小型键盘乐器大量涌入的论断，引用Woodfield《The Keyboard Recital》第36页。该来源直接支撑“外交馈赠引发持续流入”这一因果性主张。

第7段（P0066）

原文复述

Footnote 65: Ibid.

中文讲解

脚注65仅写Ibid.，即同前一处文献（Woodfield, ‘The Keyboard Recital’, 36），对应正文关于耶稣会士在日本16世纪60—70年代书信中频繁提及键盘的叙述。是支持性来源。

第8段（P0067）

原文复述

Footnote 66: Lindorff, ‘Missionaries, Keyboards and Musical Exchange’ (see n. 4).

中文讲解

脚注66对应正文关于耶稣会士在明、清宫廷的17世纪初中国书信中提及键盘的论断，引用Lindorff《Missionaries, Keyboards and Musical Exchange》。该来源将本节的传播链从日本扩展到中国宫廷，支持“键盘—耶稣会—东亚宫廷”这一跨地域网络的连续性。

第9段（P0068）

原文复述

Likewise, music and keyboard instruments played a central role in Jesuit musical practices on the Ethiopian highlands at Catholic seminars and services, especially after the Ethiopian kingdom briefly became Catholic from 1624 to 1632 following King Susenyos’ (1606–32) conversion. In c.1550, Ignatius of Loyola (co-founder of the Society of Jesus) instructed those Jesuit missionaries going to Ethiopia to found a chapel with a choir and organs if the Ethiopian king so permitted. Luís Cardeira (1585–1640), who arrived on the highlands in 1624 with several instruments (including viols, bandurria, a harp and an organ), was a skilled musician and keyboard player of organs, harpsichord and clavichord, who founded a choir at the Gorgora residence and taught polyphonic singing, multiple instrumental playing and instrument-making. The Jesuits set up educational programs teaching catechism, reading, writing and mathematics in Feremona and Gorgora from 1608 onwards, and music was incorporated to teach Christian spirituality and doctrine, as well as for children to sing and play in the divine offices and at other religious festivities. At the church of Gorgora Iyäsus during Easter week, the Laudate Dominum and Magnificat psalms were sung accompanied by an organ. In 1624, the Jesuit father Manoel de Almeida visited the king at Dänqäz (the royal camp) and brought ‘organs, which Father Luís Cardeira played skilfully, then the harp, harpsichord and other musical instruments, which he [the king] greatly applauded.’ Western keyboards, including harpsichords and clavichords, were therefore both imported into the Ethiopian highlands from the mid 16th century and fabricated locally.

中文讲解

本段把论证重新拉回埃塞俄比亚高地，与P0060开端形成首尾呼应。它系统说明键盘在埃塞俄比亚的传播有两条相互交织的线索——制度指令与个体实践。

第一层是制度指令：约1550年依纳爵·罗耀拉（Ignatius of Loyola，耶稣会共同创立者）指示前往埃塞俄比亚的传教士，如埃塞俄比亚国王允许，应建立配有唱诗班与管风琴的礼拜堂。这表明最高层的耶稣会总部已把“礼拜堂—唱诗班—管风琴”作为对埃塞俄比亚宫廷的标准文化工具包，与对日本、中国的策略同构。

第二层是关键人物路易斯·卡尔德拉（Luís Cardeira, 1585–1640）：他1624年携维奥尔琴、bandurria、竖琴、管风琴等抵达高地，既是管风琴、哈普西科德和克拉维科德的键盘演奏者，也在Gorgora住所建立唱诗班，教授复调合唱、多乐器演奏以及乐器制造。注意“乐器制造”这一项的份量——它直接回答了P0060留下的悬念：键盘不仅被进口，也在本地被复制。

第三层是教育与礼仪。从1608年起，耶稣会在Feremona与Gorgora设立教育项目，教学内容包括教理、读写、算术以及作为“基督教灵性与教义教学工具”的音乐，孩子在日课与其他宗教庆典中演唱、演奏。复活节周期间，Gorgora的Iyäsus教堂用管风琴伴奏演唱《Laudate Dominum》和《Magnificat》诗篇——这是把键盘嵌入本地基督教礼仪时刻的具体证据。

第四层是宫廷接触。1624年耶稣会士Manoel de Almeida携乐器至王室营地Dänqäz，由Cardeira演奏，“国王大加赞赏”。这一细节揭示了键盘传播的双向性：王室接受度决定了乐器能否持续输入与本地制造。

末句“西方键盘……从16世纪中叶进口，并被本地制造”是本节的核心结论：把此前分散的史实（沙勿略在日本、Colégio de São Paulo在果阿、Cardeira在Gorgora）压缩为“进口+本地制造”这一双重路径模型，为后续小节展开具体技术传承做好了铺垫。

补充说明

Susenyos在1624—1632年间改宗天主教是本段唯一一次“天主教化”窗口，耶稣会借此窗口进入高地宫廷；窗口关闭后这些乐器是否仍在本地流通，本段并未直接交代，需要结合后续小节判断。Bandurria一词源自伊比利亚拨弦乐器，作者未展开其形制，因其在本段是“多种欧洲弦乐器随传教士抵达”的例证，而非分析对象。

第10段（P0069）

原文复述

Footnote 67: Woodfield, English Musicians (see n. 4), 221–2. On music in Portuguese Goa, see Victor Coelho, ‘Connecting Histories: Portuguese Music in Renaissance Goa’, in: Goa and Portugal: Their Cultural Links, ed. C. Borges, S. J. and Helmut Feldmann Xavier Centre of Historical Research Series 7 (New Delhi, 1997), 131–47.

中文讲解

脚注67对应正文关于果阿1558年圣母节庆典编制与Colégio de São Paulo教育内容的细节：Woodfield《English Musicians》第221–2页为基础来源，Victor Coelho的《Connecting Histories: Portuguese Music in Renaissance Goa》则进一步提供关于葡萄牙—果阿音乐关系的专题研究。该脚注兼具支持正文细节与提供延伸阅读的功能。

第11段（P0070）

原文复述

Footnote 68: Woodfield, English Musicians (see n. 4), 221–2.

中文讲解

脚注68对应正文关于果阿圣保罗学院在1560年被视为“东方最具影响力耶稣会机构”以及其乐器教学内容的论断，引用Woodfield《English Musicians》第221–2页。是支持性来源。

第12段（P0071）

原文复述

Footnote 69: Ibid., 182.

中文讲解

脚注69对应正文末句“便携管风琴与小型哈普西科德被用于海外传教学校”，引用Woodfield《English Musicians》第182页。是支持性来源。

第13段（P0072）

原文复述

Footnote 70: On Jesuits and their use of music for pedagogical and evangelical purposes in Ethiopia, see Martínez d’Alòs-Moner, Envoys of a Human God (see n. 20), 154–7; Damon-Guillot, ‘Toucher le cœur’ (see n. 31); Anne Damon-Guillot, ‘Sounds of Hell and Sounds of Eden. Sonic Worlds in Ethiopia in the Catholic Missionary Context, 17th–18th Centuries’, in: Toward an Anthropology of Ambient Sound, ed. Christine Guillebaud (New York, 2017), 39–55. For an updated more detailed study on the topic, see Janie Cole, ‘Jesuit Missionaries, the Musical Art of Conversion and Indigenous Encounters in the Christian Kingdom of Ethiopia (1557–1632)’, in: Music in Africa and its Diffusion in the Early Modern World, ed. Janie Cole and Camilla Cavicchi (Turnhout: Brepols, forthcoming 2024).

中文讲解

脚注70对应正文关于埃塞俄比亚高地耶稣会音乐实践、特别是Susenyos改宗后1624–1632年间天主教礼拜活动的论断，集中给出三条核心参考：Martínez d’Alòs-Moner的《Envoys of a Human God》第154–7页讨论耶稣会在埃塞俄比亚用音乐进行教育与福传；Anne Damon-Guillot的两篇论文《Toucher le cœur》与《Sounds of Hell and Sounds of Eden》进一步分析传教语境下的“声音世界”；最新研究是Janie Cole即将出版的《Jesuit Missionaries, the Musical Art of Conversion and Indigenous Encounters in the Christian Kingdom of Ethiopia (1557–1632)》。此脚注承担综述功能，向读者展示本段论述背后的学术脉络。

第14段（P0073）

原文复述

Footnote 71: ‘Che se al Re piacesse aver cappella di cantori e organi, quantunque tali cose sembrino giovare su questi principii, pure come cosa estranea al nostro istituto si dovrebbe a questo provvedere per mezzo di persone […] fuori della Compagnia’, cit. in Camillo Beccari (ed.), Rerum Aethiopicarum Scriptores Occidentales Inediti a Saeculo XVI ad XIX, 14 vols. (Rome, 1903–1917), i, 244–5; Damon-Guillot, ‘Toucher le cœur’ (see n. 31), 66; Leonardo Cohen, The Missionary Strategies of the Jesuits in Ethiopia (1555–1632) (Wiesbaden, 2009), 155.

中文讲解

脚注71给出正文“约1550年依纳爵·罗耀拉指示埃塞俄比亚传教士建礼拜堂”论断的第一手文献：意大利文引文原文（‘Che se al Re piacesse aver cappella di cantori e organi…’）说明该指示的原文措辞、附带限定（即使这类事物看似有助于原则，仍属耶稣会章程之外之事，应由会外人士筹办）。该引文转引自Camillo Beccari主编的《Rerum Aethiopicarum Scriptores Occidentales Inediti a Saeculo XVI ad XIX》第1卷第244–5页；旁证见Damon-Guillot《Toucher le cœur》第66页与Leonardo Cohen《The Missionary Strategies of the Jesuits in Ethiopia (1555–1632)》第155页。

此脚注是限定性来源：它揭示罗耀拉的原始指令并非不加条件地推动键盘，而是附有“如果国王允许”和“应借助会外人士”的双重条件，理解正文主张时必须保留这些限定。

补充说明

脚注中的意大利文引文措辞涉及耶稣会自身“体制内/外”之辨，原文明确把建立教堂与唱诗班视为“异质于我们的体制”（cosa estranea al nostro istituto）的活动，因此建议借助“会外人士”（fuori della Compagnia），这一细节对理解耶稣会音乐传播的边界非常关键。

第15段（P0074）

原文复述

Footnote 72: Beccari, Rerum, xv, 84; Damon-Guillot, ‘Toucher le cœur’ (see n. 31), 69.

中文讲解

脚注72对应正文关于Luís Cardeira在Gorgora创立唱诗班并教学的内容，引自Beccari《Rerum Aethiopicarum Scriptores Occidentales Inediti》第15卷第84页与Damon-Guillot《Toucher le cœur》第69页。是支持性来源。

第16段（P0075）

原文复述

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中文讲解

星号线（***）是版式分隔符，标志着本节（1.8 “Later Keyboard Diplomacy: Jesuit Missions and the Diffusion of Keyboards”）的主体叙述到此结束，下方将进入下一节。它不承担论证内容，仅提示小节边界。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节（P0060–P0075）除正文段落外，主体附加材料均为脚注（60–72），全部围绕同一主题：16世纪中后期葡萄牙东方帝国与耶稣会传教网络中的键盘扩散。其中脚注60–63（Ramusio、Woodfield、Thomas与Cortesão）支撑马雷斯身份与使团返回路径；脚注64–66（Woodfield、Lindorff）支撑日本、中国宫廷的键盘证据；脚注67–69（Woodfield、Coelho）支撑果阿圣保罗学院与1558年礼仪；脚注70–72（Martínez d’Alòs-Moner、Damon-Guillot、Cole、Cohen、Beccari）支撑埃塞俄比亚高地、Susenyos改宗窗口与Cardeira的活动。脚注71尤其重要——它引用罗耀拉指示的意大利原文，说明该指示附有“可由会外人士执行”的限定，是理解耶稣会音乐传播边界的关键文献。节末的***仅是版式分隔符。

💡 本节核心要点

1. 16世纪中叶起，哈普西科德与管风琴在葡萄牙东方帝国内被系统性地用作外交礼物，键盘演奏者（如马雷斯）随使团流动，使宫廷接触成为常态。
2. 耶稣会书信与教育机构（果阿Colégio de São Paulo、日本、中国）是键盘传播的三条独立但相互联结的渠道，1560年前后已形成跨地域网络。
3. 约1550年罗耀拉对前往埃塞俄比亚的传教士作出有条件指示：若国王允许，可在会外人士协助下建立配唱诗班与管风琴的礼拜堂；该指示同时含“属异质于本会体制”的限定。
4. 路易斯·卡尔德拉（1624年抵埃塞俄比亚高地）是关键枢纽：携多种乐器、在Gorgora创立唱诗班、教授复调与乐器制造，使键盘具备本地复制能力。
5. 1624–1632年Susenyos改宗天主教为耶稣会打开宫廷窗口，Dänqäz王室欣赏管风琴与哈普西科德等乐器的现场演奏，巩固了双向接受。
6. 本节的核心结论是：西方键盘在埃塞俄比亚高地自16世纪中叶起既被进口也被本地制造，传播并非单向，而是馈赠、礼仪、教育与本地复制并行的复合过程。

🔑 关键术语

• Colégio de São Paulo in Goa：葡萄牙果阿的圣保罗学院，约1560年被视为“东方最具影响力的耶稣会机构”，其课程包含管风琴、哈普西科德与维奥尔琴的器乐教学，是本节解释键盘如何进入传教—教育体系的关键制度节点。
• Jesuit missionaries：耶稣会传教士，本节把他们视为键盘在16–17世纪葡萄牙东方帝国内扩散的主要行动者，其书信（在日本、中国、果阿、埃塞俄比亚留下记录）成为本文的核心史料。
• Ignatius of Loyola：依纳爵·罗耀拉，耶稣会共同创立者；他在约1550年对前往埃塞俄比亚的传教士作出的指示（脚注71）是本节制度层面的关键起点，但该指示同时附有“可由会外人士执行”的限定。
• Luís Cardeira：路易斯·卡尔德拉（1585–1640），1624年抵达埃塞俄比亚高地的耶稣会士，管风琴、哈普西科德与克拉维科德演奏者；在Gorgora创立唱诗班并教授复调、多种乐器演奏与乐器制造，是键盘本地化的关键人物。
• Susenyos：埃塞俄比亚国王（1606–1632年在位），1624–1632年改宗天主教，短暂开启了天主教化的宫廷窗口，本节把该窗口视为耶稣会音乐实践进入高地宫廷的条件。
• Western keyboards：本节统称哈普西科德、克拉维科德与管风琴等西式键盘乐器；作者强调这些乐器在埃塞俄比亚高地既被进口也被本地制造。

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1.9 [描述性拆分] Conclusions: Mobility, Afro-European Encounters and the Legacy of 1520

第1段（P0076）

原文复述

The evidence of these earliest documented European keyboards, including a harpsichord, organs and a clavichord, in the Christian kingdom of Ethiopia in 1520 points to the importance of musical performance and keyboard instruments specifically as central components in European, in this case Portuguese, overseas diplomatic discourses in Africa. Music served as a construct for identity, agency and power by both Europeans and Ethiopians in the earliest documented musical encounters that survive between Ethiopia and Latin Europe. Their interactions reveal an Afro-European story of mobility and migration which offers insights into the workings of an intertwined early modern Indian Ocean world that reached across three continents, from Lisbon to Shewa, via

中文讲解

这段是结论部分的开篇段。作者以1520年葡萄牙使团带入埃塞俄比亚基督徒王国的欧洲键盘乐器（harpsichord大键琴、organ管风琴、clavichord古钢琴）作为切入点，提炼出一个总体判断：音乐表演、尤其是键盘乐器，是欧洲（此处特指葡萄牙）在非洲海外外交话语中的核心组成部分。

作者用了“points to”这一谨慎措辞，说明这些实物证据是“指向”或“表明”而非最终证明音乐功能的唯一起点——这是学术写作中典型的“用证据推导宏观论点”的方式。

接着作者对“音乐”做了功能定位：音乐既是身份（identity）的表达，也是能动性（agency）的载体，更是权力（power）的象征——同时强调这是双方共用的建构工具，不仅是欧洲人单方面施加。这个双向性是全文的一个关键立场。

最后一句将这段叙事纳入一个更大的世界史框架：从里斯本经果阿（Goa）到埃塞俄比亚绍阿省（Shewa），跨三大洲的印度洋互联世界。句尾未完的“via”预告下一句将续写这条路径的终点。

本段在本节的论证作用是：先给出物的证据，再上升到总体论点，最后把个案置入宏观历史结构，为后续段落铺垫 mobility（流动）与 Afro-European encounter 的展开。

补充说明

“Latin Europe”一词在本节中特指南欧（伊比利亚半岛、意大利），用于和奥斯曼等区域区分；“faranji”将在P0081中以转写形式出现并被定义为“foreigners”；本段最后“via”是英文新闻写作常见的句尾悬念结构，作用是把跨大陆路径延伸到下一页。

第2段（P0077）

原文复述

73 ‘P. Antonius Fernandez ad Praepositum Generalem S.I. 18 febr. 1624’, in Beccari, Rerum, xii, 40; Cohen, The Missionary Strategies, 155; Damon-Guillot, ‘Toucher le cœur’ (see n. 31), 68–9. On Cardeira, see also J. Vaz de Carvalho, ‘Cardeira, Luís’, in: Diccionario histórico de la Compañía de Jesús, ed. Charles E. O’Neill and Joaquín Ma. Domínguez (Madrid/Rome, 2001), 652; Felix Zabala Lana, ‘Cardeira, Luis’, in: Músicos jesuitas a lo largo de la historia (Bilbao, 2008), 558-9; Leonardo Cohen, ‘Cardeira, Luís’, in: Encyclopaedia Aethiopica, ed. Siegbert Uhlig, vol. 1: A-C (Wiesbaden, 2003), 686.

中文讲解

本条是编号73的脚注，全部由文献出处构成，逐项信息如下：

• 主要文献为1624年2月18日耶稣会士 P. Antonius Fernandez 致耶稣会总会长的一封信，收于 Beccari 编辑的《Rerum》第12卷第40页。这封信是涉及Ethiopia传教史的一手档案文献之一。
• Cohen 的《The Missionary Strategies》第155页，以及 Damon-Guillot 的《Toucher le cœur》第68–69页，都是对同一史料的二手引证。
• 接下来三条“see also”是关于 Luis Cardeira 这个人物的辅助参考：J. Vaz de Carvalho 主编的《耶稣会历史词典》、《耶稣会音乐家通史》中的 Zabala Lana 条目，以及 Siegbert Uhlig 主编的《Encyclopaedia Aethiopica》第1卷（A–C卷）Leonardo Cohen 撰写的 “Cardeira” 条。

本脚注对本节正文的功能是追溯上文涉及 Cardeira 的引文源头。它在脚注内分为两个层次：第一组支撑正文陈述，第二组为人物背景提供扩展阅读，从伊比利亚—意大利—埃塞俄比亚研究三个角度互相补充，体现作者兼顾原始档案与现代学术专论的考证习惯。

补充说明

“ad Praepositum Generalem S.I.”是拉丁文缩写，意为“致耶稣会总会长”；Beccari 的《Rerum》（全名《Rerum ab ethiopia hucusque gestarum》等）是耶稣会档案的重要汇编；Damon-Guillot 的《Toucher le cœur》涉及音乐感动人心的修辞主题，与正文“音乐作为身份与权力建构”的论点呼应。

第3段（P0078）

原文复述

74 Gasparo Páez, Lettere annue di Etiopia del 1624, 1625 e 1626. Scritte al M.R.P. Mutio Vitelleschi Generale della Compagnia di Giesù (Rome, 1628), 71–2; Cohen, The Missionary Strategies (see n.71), 156.

中文讲解

本条为编号74的脚注，全部为文献出处。

• 主要文献为耶稣会传教士 Gasparo Páez 撰写的《1624、1625和1626年埃塞俄比亚年度书信集》，献给耶稣会总会长 Mutio Vitelleschi，1628年于罗马出版，引用自第71–72页。这是耶稣会“Lettere annue”（年度书信）这一固定传教汇报传统的典型文献。
• Cohen 的《The Missionary Strategies》第156页（参见前注71）是二手学术引证。

此脚注为正文提供一手档案来源，主要支撑前文讨论埃塞俄比亚宫廷中的欧洲乐器或传教士活动的论述。它与73号脚注（P. Antonius Fernandez 信件）一起，构成了一组针对17世纪耶稣会在埃塞俄比亚活动的罗马档案来源网络。

补充说明

“Lettere annue”是耶稣会特有的年度报告体裁，由各传教站寄送总会，构成现代耶稣会档案学的核心；“M.R.P.”是拉丁语“Reverendissimus Pater”（最尊敬的神父）的缩写，是宗教书信中的称谓格式。

第4段（P0079）

原文复述

75 Manuel de Almeida, Some Records of Ethiopia 1593–1646: Being Extracts from the History of High Ethiopia or Abassia, by Manoel de Almeida, together with Bahrey’s History of the Galla, ed. C.F. Beckingham and G.B.W. Huntingford (London, 2010), 109–32, at 109; Damon-Guillot, ‘Toucher le cœur’ (see n. 31), 69.

中文讲解

本条为编号75的脚注，全由文献出处组成。

• 主要文献是 Manuel de Almeida 的《Some Records of Ethiopia 1593–1646》，书名副标题指出本书收录了 Almeida《High Ethiopia or Abassia》史中与 Bahrey《History of the Galla》相关的摘录，由 C.F. Beckingham 与 G.B.W. Huntingford 编辑，2010年伦敦出版，引用页码为109–132，重点见109页。该书覆盖1593至1646年这一重要时段，正好涵盖P0081将要讨论的1520年与耶稣会时期两端。
• Damon-Guillot《Toucher le cœur》第69页（参见注31）为补充引证。

本脚注支撑上文 Almeida 相关引文，是17世纪葡萄牙—埃塞俄比亚—英国史学链的现代学术再版资料。

补充说明

“High Ethiopia or Abassia”中的“Abassia”是当时欧洲对阿比西尼亚（今埃塞俄比亚）的称呼；Bahrey 的《History of the Galla》原是17世纪关于奥罗莫人（Galla）的重要史料，被收入本书使其更便于研究者使用。

第5段（P0080）

原文复述

76 For a discussion of Ethiopian agency and their use of music and musical instruments to assert identity and power in this period, see Janie Cole, ‘Not a Disagreeable sound’ (see n.14); Cole, ‘Constructing Racial Identity’ (see n.9).

中文讲解

本条为编号76脚注，全由文献出处构成。

内容只包含两条“see”参考，均为 Janie Cole 的文章：一是《Not a Disagreeable sound》（参见注14），二是《Constructing Racial Identity》（参见注9）。两篇都被用来支持正文论点之一——“音乐是埃塞俄比亚人本身用来彰显身份与权力的工具”，强调能动性（agency）在双方都有。

此脚注虽然在结构上最简短，但在论证上承担重要功能：它把 P0076 中“by both Europeans and Ethiopians”这一关键判断中的埃塞俄比亚一方，链接到 Cole 现有的专门研究，从而为作者关于 Ethiopian agency 的论断提供学术回溯。

补充说明

Janie Cole 这两篇文章是这一研究领域（早期现代葡萄牙—埃塞俄比亚音乐交流）中讨论埃塞俄比亚能动性的主要参考文献；本脚注的两条均以“see”开头，表示非直接引用，而是供读者进一步查阅。

第6段（P0081）

原文复述

Goa. When the Portuguese mission finally reached the Ethiopian royal court after a century of relentless efforts in search of the fabled Prester John, one of the most surprising aspects of the Ethiopian kingdom was the existence of a faranji community and several well-integrated Europeans living and detained there as subjects. The existence of this foreigners’ community – which almost certainly included foreign musicians given the presence of the 1481/82 Italian organ – in 15th- and 16th-century Ethiopia adds to wider scholarship that dispels the Ethiopian isolation paradigm as it demonstrates the circulation of European musical knowledge in the Indian Ocean world and that Christian Ethiopians of the highlands were not only an integral part of the Red Sea world, but also that they welcomed foreigners, especially those with technology and artistic accomplishments – both qualities that are embodied in European musicians, musical performance and keyboards. Whether the harpsichord, clavichord and organs brought by the 1520 Portuguese embassy to the Ethiopian court were, in fact, the earliest exemplars to be brought into the highland kingdom and North-East Africa, or merely the earliest documented exemplars, the Ethiopian court had officially been introduced to Western keyboards – beyond the 1481/82 Italian organ constructed locally and found in a local prestigious royal church – and early modern European music and technology. It also appears to be the earliest documented exemplar that we have so far of the use of a harpsichord as a diplomatic tool in sub-Saharan Africa. These early Afro-European musical contacts offer views on the spread of Portuguese musical traditions and instruments along the Portuguese routes of exploration, giving broader insight into the role of music in constructing and defining identity and cultural hierarchies by colonial powers in early modern North-East Africa. Further research on early Western keyboard instruments in Ethiopia should explore iconography and iconological questions, as a closer look at paintings, mural illustrations and manuscript drawings might yield visual representations of Western keyboards. It is unlikely that harpsichords, clavichords and organs from 1520 or the later Jesuit period would have survived after the devastating impact of the invasion by the Sultanate of Adal headed by Ahmad ibn Ibrahim al-Ghazi the Grañ (1506–43) in the mid-late 1520s, which saw the destruction of churches and monasteries, plundering of precious materials, massacre of priests and monks, and almost surely destroyed what musical instruments and cultural artefacts were on the highlands from either side of the Ethio-Portuguese encounter. In the later Jesuit period, very little material culture has survived since the missionaries’ expulsion saw their residences looted, temples desecrated and the buildings partly or totally destroyed. The Jesuits themselves claimed to have destroyed many of their possessions to prevent the Ethiopians from doing the same, and only a few valuable items might have been taken back to India. For any artefacts that did survive the Jesuit expulsion, climatic conditions, parasites and a lack of maintenance would probably have left them to decay in any case. Further investigation is now needed into other sub-Saharan African locales to discern how widespread the use of Western keyboards, especially harpsichords, was on the continent and how these were perceived by local indigenous communities in the context of wider Afro-Eurasian encounters and relations in these distant outposts of Renaissance music.

中文讲解

这段是结论部分的核心段，开头先用单词“Goa.”补完前段未完的句尾，把前段“从里斯本经果阿到Shewa”的跨大陆路径封闭起来。

全段可拆为七个逻辑层：

1. 史实回顾：经过百年不懈努力，葡萄牙使团才到达埃塞俄比亚宫廷（寻找传说中的Prester John）。最令人惊讶的是宫廷内已存在 faranji（外来者）社区与若干已融入、被留作臣民的欧洲人。
2. 物证推断：以1481/82年的意大利管风琴为前提，作者用“almost certainly”谨慎推断该外侨社区中“几乎可以肯定”包括外国乐师。
3. 学术对话：此发现加入近年学术叙述，颠覆了“埃塞俄比亚孤立论”的范式，证明（a）欧洲音乐知识在印度洋世界流通，（b）高原基督徒不仅是红海世界的一部分，还对外来者—尤其是掌握技术与艺术者—敞开怀抱。
4. 限定性表述：作者用“whether…or merely…”这一让步结构说明1520年的键盘究竟是“最早”还是“最早有文献记录”的范例尚可存疑，但无论是哪种情况，宫廷都已正式接触西方键盘（不仅限于原先当地建造的1481/82年意大利管风琴）和早期现代欧洲音乐与技术。
5. 拓展性论点：1520年的 harpsichord 还可能是撒哈拉以南非洲已知最早将大键琴用作外交工具的文献案例。
6. 历史破坏的说明：作者指出两层物质遗存损失——（a）阿达尔苏丹国在Ahmad ibn Ibrahim al-Ghazi（又号“Grañ”，1506–1543）率领下的1520年代中后期入侵，造成教堂与修道院毁灭、珍贵财物遭劫、神职被杀，从而几乎摧毁了埃塞俄比亚—葡萄牙接触两侧的所有乐器与文化器物；（b）耶稣会传教末期（被驱逐时），住所遭抢、神庙被亵渎、建筑被毁，耶稣会士声称自己先行销毁了部分财物以免落入埃塞俄比亚人手中，少数贵重物可能被带回印度。
7. 后续研究呼吁：（a）通过图像志与图像学方法研究 painting、mural、manuscript drawing 中的西方键盘形象；（b）补撒哈拉以南非洲其他地区的调查，以判断西方键盘（尤其 harpsichord）在非洲大陆的普及度及当地原住民群体在更宏观的非洲—欧亚交往中如何感知它们。

本段对全文论证的作用有四：a）坐实 P0076 的宏观论点；b）清除“埃塞俄比亚孤立论”，给予音乐外交更宽的历史舞台；c）说明物质遗存稀少的客观原因，巩固作者依赖文献而非实物的方法合法性；d）向读者指明后续学术路径（图像+其他非洲地区）。

“faranji”“Grañ”等外来词，文中作者都用斜体或引号形式出现，提示其为本族词的转写；这两处都对应着欧洲人对埃塞俄比亚“外部世界”的命名。

补充说明

“faranji”来自埃塞俄比亚语对外来者的称呼（亦写作 ferenji），特指欧洲人；“Prester John”（祭司王约翰）是中世纪欧洲人对印度洋内侧某基督徒君主国的传说，与埃塞俄比亚长期绑定；“the Grañ”意为“左撇子”，是 Ahmad 本人的阿拉伯语称号，“Ahmad ibn Ibrahim al-Ghazi (1506–43)”的具体生卒年是本节给出的历史时点。

第7段（P0082）

原文复述

77 Franz-Christoph Muth, ‘Ahmad b. Ibrahim al-Gazi’, in: Encyclopaedia Aethiopica, ed. Siegbert Uhlig, vol. 1: A-C (Wiesbaden, 2003), 155–8.

中文讲解

本条为编号77的脚注，全由文献出处构成。

内容是 Franz-Christoph Muth 为 Siegbert Uhlig 主编《Encyclopaedia Aethiopica》第1卷（A–C卷，2003年于 Wiesbaden 出版）所撰的“Ahmad b. Ibrahim al-Gazi”条目，引用页码第155–158页。此条目直接支撑正文所提及的1520年代中后期对埃塞俄比亚高原造成毁灭性打击的阿达尔苏丹国领导人物，并提供其生卒年背景（1506–1543）。

该脚注虽只一条，但与前76号脚注的结构功能类似：在结尾段为后段中具有重大历史影响的破坏事件提供权威的、可追溯的人物参考资料，体现作者对正文专有名词的学术规范。

补充说明

Encyclopaedia Aethiopica 是目前研究埃塞俄比亚历史、宗教、语言最权威的英文百科全书，由德国学者 Siegbert Uhlig 主编；本卷（A–C）出版于2003年。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含4条脚注（编号73–76）和1条尾页脚注（77），全部由文献出处构成：73号（P. Antonius Fernandez 1624信件、Beccari档案、Cohen、Damon-Guillot以及多条关于Cardeira的字典条目）支撑正文中的耶稣会史料引证；74号（Gasparo Páez 1628年罗马出版《Lettere annue》）支撑1624–1626年耶稣会文献；75号（Manuel de Almeida 经Beckingham与Huntingford 2010年编辑出版）覆盖1593–1646年记录；76号（Cole 两篇论文）支撑关于埃塞俄比亚agency的二手论点；77号（Muth 在Encyclopaedia Aethiopica撰写的条目）支撑对Ahmad b. Ibrahim al-Gazi（1506–1543）入侵的史实。这些脚注的总体作用是：为结论部分提出的宏观主张（音乐是欧洲与非洲外交、身份与权力建构的中心要素；1520年键盘乐器即此种外交的最早文献范例）提供原始文献、编订史料与现代学术研究三层证据，并兼顾伊比利亚、意大利、罗马与德国学界的研究成果。

💡 本节核心要点

1. 1520年葡萄牙使团带入埃塞俄比亚基督教王国的大键琴、管风琴与古钢琴，是已知最早有文献记载的西方键盘乐器进入该地区的证据，也是撒哈拉以南非洲以大键琴作外交工具的已知最早例子。
2. 音乐同时被欧洲人与埃塞俄比亚人用作身份、能动性与权力的建构工具，故双方在 Afro-European 交流中均具有主动性，颠覆了单向的“欧洲传入非洲”叙事。
3. 15–16世纪埃塞俄比亚高原存在 faranji 社区与1481/82年意大利管风琴等物证，证明埃塞俄比亚并非孤立的基督徒王国，而是印度洋世界与红海世界不可分割的一部分，并欢迎掌握技术与艺术的外来者。
4. 作者用“whether…or merely…”的让步结构明确：1520年的键盘究竟是“最早的实物”还是“最早的文献记载”尚不能完全确定，但无论是哪一种，其作为外交引入的关键意义都已成立。
5. 1520年代阿达尔苏丹国入侵（Ahmad ibn Ibrahim al-Gazi, 1506–1543）和之后耶稣会传教末期被驱逐，使几乎所有早期键盘乐器与文化器物都无法在物质遗存层面流传至今，这一史实解释了研究中为何只能依赖文献与图像。
6. 作者呼吁通过图像志与图像学（painting、mural、manuscript drawing）以及撒哈拉以南非洲其他地区的考古与音乐学调查，进一步揭示西方键盘在更广泛的非洲—欧亚交往中的传播与本土认知。

🔑 关键术语

• faranji：埃塞俄比亚语对外来者（特指欧洲人）的称呼；在本节中指15–16世纪驻留或被滞留在埃塞俄比亚宫廷的欧洲外侨社区，是颠覆“埃塞俄比亚孤立论”的关键证据之一。
• Prester John（祭司王约翰）：中世纪欧洲传说中一位位于东方某地、与罗马教会结盟的强大基督徒君主；本节中作为驱动葡萄牙赴埃塞俄比亚外交动机之一的传奇人物。
• Ahmad ibn Ibrahim al-Ghazi the Grañ (1506–1543)：16世纪阿达尔苏丹国领袖，在1520年代中后期发动对埃塞俄比亚高原的军事入侵并造成毁灭性破坏；本节中解释了早期西方键盘物质遗存几乎全部消失的直接历史原因。
• Ethiopian isolation paradigm（埃塞俄比亚孤立论）：一种曾流行于早期现代史研究的叙事范式，将埃塞俄比亚高原基督徒社群描绘为与世隔绝；本节以1481/82年意大利管风琴、faranji 社区及1520年使团等证据予以反驳，并说明基督徒埃塞俄比亚是红海及印度洋世界的一部分。
• iconography and iconology（图像志与图像学）：作者在本节末尾呼吁的两种研究方法：图像志关注图像描绘对象（如画面中的键盘乐器），图像学进一步阐释其象征意义；二者合用可弥补实物遗存的不足。
• Afro-European encounter：本节用以描述非洲与欧洲在早期现代跨洋交流中的双向互动；作者强调音乐在此过程中同时具有身份建构、能动性与权力表达的功能，避免单方面的“殖民输出”叙事。

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2.1 [描述性拆分] Bibliography A–C

第1段（P0083）

原文复述

Bibliography

中文讲解

本段是书籍正文中参考文献列表的总标题，使用二级 Markdown 标题形式，标志着下文进入按字母顺序排列的参考文献（Bibliography）部分。该小节仅包含按字母 A、B、C 起始的著录条目，因此承担索引起点的功能，便于读者按作者姓名查检本卷所引用的文献。

第2段（P0084）

原文复述

Manuel de Almeida, Historia Aethiopiae, in: Camillo Beccari (ed.), Rerum Aethiopicarum Scriptores Occidentales Inediti a Saeculo XVI ad XIX, 14 vols. (Rome, 1903–1917), vi

中文讲解

本条著录 Manuel de Almeida（曼努埃尔·德·阿尔梅达）所撰的《Historia Aethiopiae》（《埃塞俄比亚史》），作为 Camillo Beccari（卡米洛·贝卡里）主编的《Rerum Aethiopicarum Scriptores Occidentales Inediti a Saeculo XVI ad XIX》（《16 至 19 世纪未刊西方埃塞俄比亚史料汇编》）14 卷本中第 vi 卷的一部分，1903 至 1917 年间于罗马出版。该条目的作用是提供 Almeida 关于埃塞俄比亚（特别是 16–17 世纪耶稣会传教背景）叙述的拉丁文/原文版本来源。

补充说明

Beccari 这套 14 卷本系列是研究近代早期埃塞俄比亚与西方接触的重要史料集，本卷（vi）专门收录 Almeida 的《Historia Aethiopiae》。

第3段（P0085）

原文复述

Manuel de Almeida, Some Records of Ethiopia 1593–1646: Being Extracts from the History of High Ethiopia or Abassia, by Manoel de Almeida, together with Bahrey’s History of the Galla, ed. C.F. Beckingham and G.W.B. Huntingford (London, 2010)

中文讲解

本条著录 Almeida 同一史著的英译摘录本《Some Records of Ethiopia 1593–1646》（《埃塞俄比亚若干记述，1593–1646》），由 C.F. Beckingham 与 G.W.B. Huntingford 编辑，2010 年于伦敦出版，副标题说明其中包含 Almeida《上埃塞俄比亚或阿巴西亚史》的摘录，并附 Bahrey 所著《加拉人史》。该条目为读者提供了 Almeida 史料的英译检索版本，时间区间 1593–1646 年覆盖了葡萄牙耶稣会在埃塞俄比亚传教的关键阶段。

补充说明

Bahrey 的《History of the Galla》是关于埃塞俄比亚南部加拉（Galla，即今奥罗莫）族群的重要史料，常被作为附录与 Almeida 的记述合刊。

第4段（P0086）

原文复述

Francisco Alvares, Verdadeira informação das terras do Preste João das Indias (Lisbon: Luís Rodriguez, 1540)

中文讲解

本条著录葡萄牙传教士 Francisco Alvares（弗朗西斯科·阿尔瓦雷斯）的葡语原版著作《Verdadeira informação das terras do Preste João das Indias》（《印度约翰长老国之真实记述》），1540 年由 Luís Rodriguez 于里斯本出版。该书是 1520 年葡萄牙使节出访埃塞俄比亚的见闻录，是研究约翰长老传说与埃塞俄比亚—葡萄牙接触的原始史料。

补充说明

Alvares 此书是后世“约翰长老”传说研究中最重要的同时代一手葡文记述之一，原版极为罕见，现代研究多依赖其英译与再版。

第5段（P0087）

原文复述

Francisco Alvares, The Prester John of the Indies. A True Relation of the Lands of the Prester John, Being the Narrative of the Portuguese Embassy to Ethiopia in 1520, Written by Father Francisco Alvares, ed. Charles F. Beckingham and George W.B. Huntingford (Cambridge, 1961)

中文讲解

本条著录 Alvares 同书的英译校注本《The Prester John of the Indies》（《印度的约翰长老》），由 Charles F. Beckingham 与 George W.B. Huntingford 编辑，1961 年由剑桥大学出版社出版。该译本成为英语学界引用 Alvares 史料的标准版本，副标题标明其内容为 1520 年葡萄牙使节赴埃塞俄比亚的见闻记录。

补充说明

Beckingham 与 Huntingford 的这一英译本是 20 世纪研究近代早期埃塞俄比亚—欧洲关系的基础文献。

第6段（P0088）

原文复述

Jean Aubin, ‘Le prêtre Jean devant la censure portugaise’, in: Bulletin des Études Portugaises et Brésiliennes 41 (1980), 33–57

中文讲解

本条著录法国学者 Jean Aubin 的论文《Le prêtre Jean devant la censure portugaise》（《面对葡萄牙书报审查的约翰长老》），发表于 1980 年《Bulletin des Études Portugaises et Brésiliennes》（《葡萄牙与巴西研究通讯》）第 41 卷，第 33–57 页。该文讨论葡萄牙书报审查制度对约翰长老相关著述的影响，为正文涉及葡萄牙对约翰长老传说传播与控制提供了学术参考。

第7段（P0089）

原文复述

Deresse Ayenachew, ‘The Southern Interests of the Royal Court of Ethiopia in the Light of Berber Maryam’s Ge’ez and Berber Maryam’s Ge’ez and Amharic Manuscripts’, in: Northeast African Studies 11, no. 2 (2011), 43–57

中文讲解

本条著录埃塞俄比亚学者 Deresse Ayenachew 的论文《The Southern Interests of the Royal Court of Ethiopia in the Light of Berber Maryam’s Ge’ez and Amharic Manuscripts》（《从贝伯尔·马里亚姆的吉兹文与阿姆哈拉文手稿看埃塞俄比亚王室的南方利益》），发表于 2011 年《Northeast African Studies》（《东北非研究》）第 11 卷第 2 期，第 43–57 页。该文利用宗教—王室手稿考察埃塞俄比亚王廷对南部领土的关注，可与正文讨论的南方行政与宗教文献相参照。

补充说明

Berber Maryam（贝伯尔·马里亚姆）是埃塞俄比亚的一处重要宗教—王室文献中心，其手稿研究是 21 世纪初阿克苏姆以后时期学术的重要方向。

第8段（P0090）

原文复述

Deresse Ayenachew, ‘Territorial Expansion and Administrative Evolution under the “Solomonic” Dynasty’, in: A Companion to Medieval Ethiopia and Eritrea, ed. Samantha Kelly (Leiden, 2020), 57–86

中文讲解

本条著录 Deresse Ayenachew 的章节《Territorial Expansion and Administrative Evolution under the “Solomonic” Dynasty》（《“所罗门”王朝下的领土扩张与行政演进》），收录于 Samantha Kelly 主编的《A Companion to Medieval Ethiopia and Eritrea》（《中世纪埃塞俄比亚与厄立特里亚研究指南》），2020 年于莱顿出版，第 57–86 页。该文是研究“所罗门王朝”（即 13 世纪以后统治埃塞俄比亚的王朝）政体与领土史的综合性章节。

补充说明

“所罗门”王朝（Solomonic Dynasty）宣称承袭所罗门王与示巴女王血统，是埃塞俄比亚中世纪晚期至近代早期最重要的政治传统。

第9段（P0091）

原文复述

78 The following hypothetical information about the survival of Jesuit material culture on the highlands is partly taken from an email to the author from Andreu Martínez d’Alòs-Moner, 22 May 2021, whom I thank for his insights. 79 Ibid.

中文讲解

本段是位于参考文献列表内部的两条脚注（编号 78 与 79）。脚注 78 指出：后文关于“耶稣会物质文化在埃塞俄比亚高原上之存续”的若干推测性论述，部分源自 2021 年 5 月 22 日 Andreu Martínez d’Alòs-Moner 给作者的一封电子邮件，作者对该学者所提供见解表示感谢。脚注 79 仅写“Ibid.”（即“同上”），表明紧随其后的引用与上一条出自同一出处。整体而言，此段是作者对一处未刊私人通信所做的学术规范披露，以澄清其推测性论断的来源。

补充说明

“Ibid.”为拉丁语 ibidem 的缩写，在学术注释中表示引用与前一条注释完全相同的来源。

第10段（P0092）

原文复述

Cates Baldridge, Prisoners of Prester John: The Portuguese Mission to Ethiopia in Search of the Mythical King, 1520–1526 (Jefferson, NC, 2012)

中文讲解

本条著录 Cates Baldridge 的专著《Prisoners of Prester John: The Portuguese Mission to Ethiopia in Search of the Mythical King, 1520–1526》（《约翰长老的囚徒：1520–1526 年葡萄牙赴埃塞俄比亚寻找传说国王的使团》），2012 年于美国北卡罗来纳州杰斐逊出版。该书聚焦于 16 世纪 20 年代葡萄牙人为寻找约翰长老而派往埃塞俄比亚的使团经历，是本卷研究早期葡埃接触的关键二手参考。

第11段（P0093）

原文复述

Camillo Beccari (ed.), Rerum Aethiopicarum Scriptores Occidentales Inediti a Saeculo XVI ad XIX, 14 vols. (Rome, 1903–1917)

中文讲解

本条著录 Camillo Beccari 主编的 14 卷本史料集《Rerum Aethiopicarum Scriptores Occidentales Inediti a Saeculo XVI ad XIX》（《16 至 19 世纪未刊西方埃塞俄比亚史料》），1903 至 1917 年于罗马陆续出版。该汇编是收录 Almeida 等西方作者埃塞俄比亚记述的核心大型资料库，本条以全集形式列出，便于读者按总集检索。

补充说明

本条与 P0084 中 Almeida 条目互见，P0084 的 Almeida 著作即出自这一 14 卷本中的第 vi 卷。

第12段（P0094）

原文复述

Francesco Béguinot, La cronaca abbreviata d’Abissinia: nuova versione dall’Etiopico e commento (Rome, 1901)

中文讲解

本条著录意大利学者 Francesco Béguinot 的《La cronaca abbreviata d’Abissinia: nuova versione dall’Etiopico e commento》（《阿比西尼亚简编年史：自埃塞俄比亚文之新译与注释》），1901 年于罗马出版。该书将一份吉兹文（埃塞俄比亚古文）编年史译为意大利文并加以注释，为后世利用此编年史奠定了译注基础。

补充说明

“阿比西尼亚”（Abissinia）为 19 世纪欧洲对埃塞俄比亚的旧称。

第13段（P0095）

原文复述

Theophilus Bellorini, Eugene Hoade and Bellarmino Bagatti (eds.), Treatise on the Holy Land (Jerusalem, 1949)

中文讲解

本条著录 Theophilus Bellorini、Eugene Hoade 与 Bellarmino Bagatti 三人合编的《Treatise on the Holy Land》（《圣地论集》），1949 年于耶路撒冷出版。该汇编收录与圣地朝圣相关的史料，可作为正文涉及耶路撒冷朝圣传统与方济各会/天主教东方传教背景时的参考。

补充说明

Bellarmino Bagatti 是 20 世纪上半叶研究基督教圣地考古与朝圣文献的重要方济各会学者。

第14段（P0096）

原文复述

Olivia Bloechl, ‘The Catholic Mission to Japan, 1549–1614’, in: The Cambridge History of Sixteenth-Century Music, ed. Iain Fenlon and Richard Wistreich (Cambridge, 2019), 163–75

中文讲解

本条著录 Olivia Bloechl 的章节《The Catholic Mission to Japan, 1549–1614》（《1549–1614 年间的天主教赴日本传教》），收录于 Iain Fenlon 与 Richard Wistreich 主编的《The Cambridge History of Sixteenth-Century Music》（《剑桥 16 世纪音乐史》），2019 年于剑桥出版，第 163–175 页。该文从音乐史视角考察天主教在日本传教的情况，可与正文讨论耶稣会在全球传教语境下的音乐文化活动进行比较参照。

第15段（P0097）

原文复述

Olivia Bloechl, ‘Music in the Early Colonial World’, in: The Cambridge History of Sixteenth-Century Music, ed. Iain Fenlon and Richard Wistreich (Cambridge, 2019), 128–57

中文讲解

本条著录 Olivia Bloechl 同卷中的另一章节《Music in the Early Colonial World》（《早期殖民世界中的音乐》），位于《剑桥 16 世纪音乐史》同一卷的第 128–157 页。该文综论 16 世纪殖民扩张背景下的音乐传播，为本卷讨论传教士音乐文化与殖民地之间的互动提供了宏观比较框架。

补充说明

P0096 与 P0097 均出自同一卷剑桥音乐史，可视为同一编者研究的姊妹篇，分别讨论区域（日本）与总体（早期殖民世界）。

第16段（P0098）

原文复述

Ian Campbell, ‘A Historical Note on Nicolò Brancaleon: as Revealed by an Iconographic Inscription’, in: Journal of Ethiopian Studies 37, no. 1 (2004), 83–102

中文讲解

本条著录 Ian Campbell 的论文《A Historical Note on Nicolò Brancaleon: as Revealed by an Iconographic Inscription》（《关于尼科洛·布兰卡莱昂的历史札记：基于一幅图像志铭文》），发表于 2004 年《Journal of Ethiopian Studies》（《埃塞俄比亚研究学刊》）第 37 卷第 1 期，第 83–102 页。该文通过一幅图像上的铭文考证意大利籍人士 Brancaleon 在埃塞俄比亚的事迹，与正文涉及的欧洲人物图像志资料相呼应。

第17段（P0099）

原文复述

Marzia Caria (ed.), ‘Il Tratatello delle indulgentie de Terra Sancta secondo il ms. 1106 della Biblioteca Augusta di Perugia. Edizione e note linguistiche’, PhD thesis, Università degli Studi di Sassari, 2008

中文讲解

本条著录 Marzia Caria 编辑整理的博士论文《Il Tratatello delle indulgentie de Terra Sancta secondo il ms. 1106 della Biblioteca Augusta di Perugia. Edizione e note linguistiche》（《依据佩鲁贾奥古斯塔图书馆 1106 号手稿之〈圣地大赦小论〉：刊本与语言学注释》），2008 年于意大利萨萨里大学（Università degli Studi di Sassari）通过答辩。该论文对一份讨论圣地大赦的中世纪/近代早期意大利文手稿进行整理与语言学注释，可供研究朝圣文献与赎罪券文化时参考。

第18段（P0100）

原文复述

Enrico Cerulli, ‘L’Etiopia del secolo XV in nuovi documenti storici’, in: Africa Italiana 5 (1933), 57–112

中文讲解

本条著录意大利东方学者 Enrico Cerulli 的论文《L’Etiopia del secolo XV in nuovi documenti storici》（《新史料所见之 15 世纪埃塞俄比亚》），发表于 1933 年《Africa Italiana》（《意大利的非洲》）第 5 卷，第 57–112 页。该文利用新史料讨论 15 世纪埃塞俄比亚的政治与宗教状况，是 20 世纪前期欧洲埃塞俄比亚学的奠基性研究之一。

补充说明

Enrico Cerulli 是 20 世纪意大利研究埃塞俄比亚历史、宗教与文献最重要的学者，其著作至今仍被广泛引用。

第19段（P0101）

原文复述

Stanislaw Chojnacki, ‘Notes on Art in Ethiopia in the 15th and Early 16th Century’, in: Journal of Ethiopian Studies 8, no. 2 (1970), 21–65

中文讲解

本条著录 Stanislaw Chojnacki 的论文《Notes on Art in Ethiopia in the 15th and Early 16th Century》（《15 世纪与 16 世纪初的埃塞俄比亚艺术札记》），发表于 1970 年《Journal of Ethiopian Studies》第 8 卷第 2 期，第 21–65 页。该文对 15 至 16 世纪初的埃塞俄比亚艺术作专题考察，可供正文讨论图像、圣像与外来艺术影响时征引。

第20段（P0102）

原文复述

Stanislaw Chojnacki, Major Themes in Ethiopian Painting: Indigenous Developments, the Influence of Foreign Models and their Adaptation from the 13th to the 19th Century (Wiesbaden, 1983)

中文讲解

本条著录 Stanislaw Chojnacki 的专著《Major Themes in Ethiopian Painting: Indigenous Developments, the Influence of Foreign Models and their Adaptation from the 13th to the 19th Century》（《埃塞俄比亚绘画的主要主题：13 至 19 世纪本土发展、外来模式及其调适》），1983 年于威斯巴登出版。该书系统梳理埃塞俄比亚宗教绘画中的主题、母题及对欧洲与近东外来艺术风格的吸收改造，是研究埃塞俄比亚图像志与艺术史的经典参考。

第21段（P0103）

原文复述

Stanislaw Chojnacki and Carolyn Gossage, Ethiopian Icons: Catalogue of the Collection of the Institute of Ethiopian Studies Addis Ababa University (Milan, 2000)

中文讲解

本条著录 Stanislaw Chojnacki 与 Carolyn Gossage 合著的《Ethiopian Icons: Catalogue of the Collection of the Institute of Ethiopian Studies Addis Ababa University》（《埃塞俄比亚圣像：亚的斯亚贝巴大学埃塞俄比亚研究所馆藏目录》），2000 年于米兰出版。该书是埃塞俄比亚研究所圣像收藏的图录，对每幅圣像作编目与研究，是图像研究的重要工具书。

第22段（P0104）

原文复述

Victor Coelho, ‘Connecting Histories: Portuguese Music in Renaissance Goa’, in: Goa and Portugal: Their Cultural Links, ed. C. Borges, S. J. and Helmut Feldmann, Xavier Centre of Historical Research Series 7 (New Delhi, 1997), 131–47

中文讲解

本条著录 Victor Coelho 的章节《Connecting Histories: Portuguese Music in Renaissance Goa》（《连接历史：文艺复兴时期葡萄牙音乐在果阿》），收录于 C. Borges, S. J. 与 Helmut Feldmann 主编的《Goa and Portugal: Their Cultural Links》（《果阿与葡萄牙：其文化联系》），属“Xavier Centre of Historical Research Series 7”（耶稣会历史研究中心丛书第 7 种），1997 年于新德里出版，第 131–147 页。该文讨论文艺复兴时期葡萄牙音乐在印度果阿的传播，为正文涉及传教音乐文化的比较研究提供参照。

第23段（P0105）

原文复述

Leonardo Cohen, ‘Cardeira, Luís’, in: Encyclopaedia Aethiopica, ed. Siegbert Uhlig, vol. 1: A-C (Wiesbaden, 2003), 686

中文讲解

本条著录 Leonardo Cohen 为《Encyclopaedia Aethiopica》（《埃塞俄比亚百科全书》）撰写的词条《Cardeira, Luís》（《路易斯·卡尔德拉》），该书由 Siegbert Uhlig 主编，第 1 卷 A–C 部分 2003 年于威斯巴登出版，本词条位于第 686 页。词条介绍葡萄牙耶稣会士 Luís Cardeira，是研究耶稣会在埃塞俄比亚传教人物史的基础工具书条目。

补充说明

《Encyclopaedia Aethiopica》是德语学界主导的埃塞俄比亚研究权威百科全书，共分多卷按字母顺序收录人物、地名、概念等条目。

第24段（P0106）

原文复述

Leonardo Cohen, The Missionary Strategies of the Jesuits in Ethiopia (1555–1632) (Wiesbaden, 2009)

中文讲解

本条著录 Leonardo Cohen 的专著《The Missionary Strategies of the Jesuits in Ethiopia (1555–1632)》（《1555–1632 年耶稣会在埃塞俄比亚的传教策略》），2009 年于威斯巴登出版。该书系统考察 16 世纪中叶至 17 世纪上半叶耶稣会在埃塞俄比亚的传教方针与具体策略，是本卷研究耶稣会传教史的最直接学术依托之一。

第25段（P0107）

原文复述

Janie Cole, ‘Traces of Renaissance Keyboards in Early Modern Sub-Saharan Africa’ (forthcoming)

中文讲解

本条著录 Janie Cole 的论文《Traces of Renaissance Keyboards in Early Modern Sub-Saharan Africa》（《近代早期撒哈拉以南非洲的文艺复兴键盘乐器痕迹》），标注为“forthcoming”（待出版），尚未给出期刊或卷期信息。该文预期讨论欧洲文艺复兴时期的键盘乐器（管风琴、击弦古钢琴等）在近代早期撒哈拉以南非洲的留存与影响，与本卷关于埃塞俄比亚高原耶稣会音乐物质文化的讨论直接相关。

补充说明

“Forthcoming”标识表示该文在本书撰写时尚未正式出版，仅以预印或待刊形式存在，作者因此只列作者名与篇名。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节为参考文献列表 A–C 段，包含一条二级标题（P0083）、若干按字母 A、B、C 排列的著录条目（P0084–P0090、P0092–P0107）以及一条脚注（P0091，脚注编号 78 与 79）。脚注 78–79 出现在参考文献列表范围内，是作者对一处未刊私人通信来源的学术披露，提示读者下文关于耶稣会物质文化在高原上存续的若干推测性论断，部分依据 Andreu Martínez d’Alòs-Moner 2021 年 5 月 22 日致作者的电子邮件；脚注 79 以 Ibid. 表明其引证指向与上一条相同。整段无图表、地图或乐谱占位符，仅为文字著录。

💡 本节核心要点

1. 本节为参考文献（Bibliography）列表的 A–C 部分，按作者姓氏字母顺序著录，且每条目都尽可能并列原版与英译/校译本以便读者检索。
2. 本节收录了 16–17 世纪葡萄牙—埃塞俄比亚接触及耶稣会传教的核心一手史料——尤其是 Almeida、Alvares 与 Beccari 主编的多卷本史料集。
3. 本节亦包含大量现代学术研究：Cerulli、Chojnacki、Cohen、Baldridge、Ayenachew、Bloechl 等学者的专著与论文覆盖了艺术史、传教史、政治史与音乐史诸维度。
4. 脚注 78–79 显示作者援引了一封 2021 年的私人通信作为推测性论断的来源，体现了作者对推测与未刊来源的学术披露规范。
5. Bloechl 与 Coelho 的条目表明作者有意识地把耶稣会在埃塞俄比亚的音乐/物质文化置于更广阔的早期近代殖民世界与传教网络中进行比较。
6. Janie Cole 的 “forthcoming” 条目说明本卷撰写过程中参考了尚未正式刊出的最新研究，反映了作者对前沿文献的追踪。

🔑 关键术语

• Rerum Aethiopicarum Scriptores Occidentales Inediti a Saeculo XVI ad XIX：Beccari 主编的 14 卷本未刊西方埃塞俄比亚史料汇编，1903–1917 年于罗马出版，本节所列 Almeida 条目即出自此集第 vi 卷。
• Preste João / Prester John：约翰长老，中世纪欧洲传说中据称统治东方基督教王国的君主，本节中 Alvares 与 Baldridge 的著述均围绕葡萄牙人寻找与记录此传说的过程。
• Berber Maryam：埃塞俄比亚中一处与王室—宗教文献紧密相关的中心，Ayenachew 利用其吉兹文与阿姆哈拉文手稿考察王室南方利益。
• “Solomonic” Dynasty：“所罗门”王朝，13 世纪起统治埃塞俄比亚、自称承袭所罗门与示巴女王血统的王朝，Ayenachew 在 2020 年研究指南章节中讨论其领土扩张与行政演进。
• Ibid.：拉丁语 ibidem 之缩写，学术注释中表示“同上”，指紧邻上一条注释所引之出处，本节脚注 79 即用此形式。
• Jesuits / Society of Jesus：耶稣会，1534 年依纳爵·罗耀拉创立的天主教修会，16–17 世纪在埃塞俄比亚有重要传教活动，是本卷论述的核心对象之一。
• Encyclopaedia Aethiopica：由 Siegbert Uhlig 主编的埃塞俄比亚研究权威百科全书，按字母分卷出版，本节 P0105 即出自其第 1 卷 A–C 部分。
• Forthcoming：参考文献著录中表示“即将出版但尚未正式刊出”的标记，P0107 即以此标识引用 Janie Cole 待刊的键盘乐器研究。

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2.2 [描述性拆分] Bibliography D–L

第1段（P0108）

原文复述

Janie Cole, ‘Constructing Racial Identity and Power in Music, Ceremonial Practices and Indigenous Instruments in Early Modern African Kingdoms’, in: The Routledge Companion to Race in Early Modern Artistic, Material and Visual Production, ed. Nicholas R. Jones, Christina H. Lee and Dominique Polanco (forthcoming 2024)

中文讲解

这是Janie Cole即将出版的论文，将收入Nicholas R. Jones、Christina H. Lee和Dominique Polanco主编的《早期现代艺术、物质与视觉生产中的种族议题鲁特莱奇指南》。文章从音乐、仪式实践与本土乐器的视角，探讨近代早期非洲王国中种族身份与权力的建构。由于是即将出版（forthcoming 2024）的文献，提示作者关注的是学科前沿议题。

补充说明

本条目为期刊论文集条目，‘in:‘表示收入（in）某一论文集，’ed.‘为编者（editor）缩写。‘forthcoming’表示该论文集已列入出版计划但尚未正式出版。

第2段（P0109）

原文复述

Janie Cole, ‘Jesuit Missionaries, the Musical Art of Conversion and Indigenous Encounters in the Christian Kingdom of Ethiopia (1557–1632)’, in: Music in Africa and its Diffusion in the Early Modern World, ed. Janie Cole and Camilla Cavicchi (Turnhout: Brepols, forthcoming 2024)

中文讲解

这是Janie Cole与Camilla Cavicchi共同主编的论文集《非洲音乐及其在近代早期世界的传播》中的一篇，出版地为比利时蒂尔努（Brepols出版社）。文章聚焦1557至1632年间耶稣会传教士在基督教埃塞俄比亚王国以音乐作为皈依手段、与本土社会接触的过程。题目中提及的年份跨度恰好横跨本书作者所研究的外交使团时代。

补充说明

Turnhout: Brepols是比利时学术出版社，以中世纪与近代早期研究著称。题中Conversion一词含传教与文化改宗双重含义。

第3段（P0110）

原文复述

Janie Cole, ‘Not a disagreeable sound: Music, Diplomacy and Foreign Encounters at the Court of Lebnä Dengel in 16th-Century Ethiopia’ (forthcoming 2024)

中文讲解

这是一篇尚未正式发表的论文，标题取自’Not a disagreeable sound’（并非不悦耳之声），考察16世纪埃塞俄比亚Lebnä Dengel（莱布纳·登格尔）宫廷中的音乐、外交与外来接触。作者强调音乐并非令人不快，而是一种可被外交使团感知与评价的媒介，与本书所论述的’Eperum of Abyssinia’宫廷体验直接相关。

补充说明

Lebnä Dengel（又拼作Lebna Dengel）是埃塞俄比亚所罗门王朝皇帝，约1508–1540年在位，正值葡萄牙使节接触埃塞俄比亚的关键时期。

第4段（P0111）

原文复述

Gaspar Correia, Lendas da India [c. 1560], vols. 2–4 (Nendeln, 1976)

中文讲解

葡萄牙作家Gaspar Correia的《印度传说》（Lendas da India），约成书于1560年，最早记录了葡萄牙人在印度及印度洋海域的见闻。此处所列为第2至第4卷，由Nendeln（列支敦士登的Kraus Reprint出版社所在地）于1976年再版。该书是研究16世纪印度洋世界（包括葡萄牙与埃塞俄比亚接触）的重要原始史料。

补充说明

Gaspar Correia（c. 1496–c. 1563）曾在印度果阿生活多年，其著作是葡萄牙海外扩张史的经典史料之一；‘c.‘表示约略年份。

第5段（P0112）

原文复述

O.G.S. Crawford, Ethiopian Itineraries Circa 1400–1524 (Cambridge, 1958)

中文讲解

英国考古学家O.G.S. Crawford的《约1400–1524年的埃塞俄比亚行程录》，1958年由剑桥出版。该书系统整理了埃塞俄比亚中世纪后期的王室出行、城市与驿站路线，是研究所罗门王朝地理与政治史的基础工具书。题目中’circa’表示约略年份。

补充说明

O.G.S. Crawford（1886–1957）是英国考古学家与地名学者，以古代线路研究闻名。

第6段（P0113）

原文复述

Anne Damon-Guillot, ‘Toucher le cœur des schismatiques: Stratégies sonores et musicales des jésuites en Éthiopie, 1620–1630’, in: Le Jardin de Musique. Revue de l’Association Musique ancienne en Sorbonne 6, no. 1 (2009), 65–99

中文讲解

Anne Damon-Guillot的文章《触动分裂派之心：1620–1630年耶稣会士在埃塞俄比亚的声音与音乐策略》，发表于《音乐花园：索邦古代音乐协会杂志》第6卷第1期（2009年），页码65–99。‘Toucher le cœur des schismatiques’这一法语标题揭示耶稣会以声音与音乐作为打动被视为异端的埃塞俄比亚基督徒（天主教与科普特正统之间的张力）的策略。

补充说明

Le Jardin de Musique是法国索邦大学（巴黎一大）古代音乐协会的学术期刊。‘schismatiques’（分裂派）是从天主教视角对埃塞俄比亚正统教会的称呼。

第7段（P0114）

原文复述

Anne Damon-Guillot, ‘Sounds of Hell and Sounds of Eden. Sonic Worlds in Ethiopia in the Catholic Missionary Context, 17th–18th Centuries’, in: Toward an Anthropology of Ambient Sound, ed. Christine Guillebaud (New York, 2017), 39–55

中文讲解

Anne Damon-Guillot的《地狱之声与伊甸之声：17至18世纪天主教传教语境中埃塞俄比亚的声音世界》，收入Christine Guillebaud主编的《走向环境声音的人类学》（纽约，2017年），页码39–55。该文将传教语境中的声音区分为对立的两类——‘地狱’与’伊甸’——扩展了P0113中关于声音策略的主题。

补充说明

Ambient Sound（环境声音）指特定场所中持续存在的背景音场；此处采用人类学视角分析传教过程中音乐与声音的差异含义。

第8段（P0115）

原文复述

Marie-Laure Derat, Le domaine des rois éthiopiens, 1270–1527: Espace, pouvoir et monarchisme (Paris, 2003)

中文讲解

Marie-Laure Derat的《埃塞俄比亚诸王的领地，1270–1527：空间、权力与王权神授》，2003年于巴黎出版。该书聚焦1270至1527年间埃塞俄比亚王权领地的空间组织与权力机制，是研究中世纪晚期埃塞俄比亚国家形态的重要学术专著。

补充说明

‘monarchisme’在法语中指王权制度或王权神授观念（monarchic principle），而非君主个人。本书所考察的时期覆盖所罗门王朝的多次都城迁徙与领土变迁。

第9段（P0116）

原文复述

Aida Fernanda Dias, ‘Um presente régio’, in: Humanitas 47 (1995), 685–789

中文讲解

葡萄牙学者Aida Fernanda Dias的《一件王室赠礼》（Um presente régio），发表于葡萄牙古典学刊《Humanitas》第47卷（1995年），页码685–789。该文篇幅长达逾百页，可能涉及外交赠礼与跨文化物品交流，与作者所关注的’gift’主题直接呼应。

补充说明

Humanitas是葡萄牙科英布拉大学（Universidade de Coimbra）出版的古典与文化研究期刊。

第10段（P0117）

原文复述

Erik Dippenaar, ‘Conquering the Cape: the Role of Domestic Keyboard Instruments in Colonial Society and the Colonisation Process’, Ph.D. thesis, University of Cape Town, 2021

中文讲解

Erik Dippenaar的博士论文《征服好望角：国内键盘乐器在殖民地社会与殖民进程中的作用》，2021年于开普敦大学完成。该研究将家用键盘乐器（如击弦古钢琴、钢琴）视为殖民进程中的物质文化媒介，揭示音乐器物如何塑造殖民者身份。

补充说明

Ph.D. thesis表示博士论文而非正式出版专著，属于未出版的高级学位研究文献。

第11段（P0118）

原文复述

Gianfranco Fiaccadori, ‘Venezia, l’Europa e l’Etiopia’, in: Nigra sum sed formosa. Sacro e bellezza dell’Etiopia cristiana (Venezia, Ca’ Foscari, 13 marzo–10 maggio 2009), ed. Giuseppe Barbieri and Gianfranco Fiaccadori (Vicenza, 2009), 27–48

中文讲解

埃塞俄比亚学者Gianfranco Fiaccadori的《威尼斯、欧洲与埃塞俄比亚》，收入其与Giuseppe Barbieri共同主编的《Nigra sum sed formosa：基督教埃塞俄比亚的神圣与美》（威尼斯大学Ca’ Foscari美术馆，2009年3月13日至5月10日展览图录），2009年于维琴察出版。展览标题取自《雅歌》‘Nigra sum sed formosa’（我虽黑，却秀美）。该文研究威尼斯作为欧洲与埃塞俄比亚接触枢纽的历史。

补充说明

Ca’ Foscari是威尼斯大学（Università Ca’ Foscari Venezia），其美术馆承办了此次主题展览。条目中括号内为展览地点与日期，页码27–48为该文在图录中的位置。

第12段（P0119）

原文复述

Cécile Fromont, The Art of Conversion: Christian Visual Culture in the Kingdom of Kongo (Chapel Hill/Williamsburg, Virginia, 2014)

中文讲解

Cécile Fromont的《皈依的艺术：刚果王国中的基督教视觉文化》，2014年于美国北卡罗来纳教堂山与弗吉尼亚威廉斯堡出版。该书研究近代早期刚果王国在接触葡萄牙传教士后发展出的独特基督教视觉文化，是非洲-欧洲文化接触与’视觉皈依’研究的重要著作。

补充说明

刚果王国（Kingdom of Kongo）是15世纪末至19世纪位于今安哥拉/刚果民主共和国境内的基督教化王国，是比较研究中常与埃塞俄比亚并提的非洲皈依案例。

第13段（P0120）

原文复述

William Brooks Greenlee, The Voyage of Pedro Alvares Cabral to Brazil and India: From Contemporary Documents and Narratives (London, 1938)

中文讲解

William Brooks Greenlee编《佩德罗·阿尔瓦雷斯·卡布拉尔前往巴西与印度的航行：基于当代文献与记述》，1938年于伦敦出版。该书汇集了葡萄牙航海家Cabral（1500年率船队前往印度途中意外抵达巴西）的航行原始史料，是研究葡萄牙海上扩张的经典文献汇编。

补充说明

Pedro Álvares Cabral（c. 1467–c. 1520）是带领第二支葡萄牙印度船队的航海家，其远征通常被视为’发现’巴西的标志事件。

第14段（P0121）

原文复述

Eta Harich-Schneider, A History of Japanese Music (Oxford, 1973)

中文讲解

Eta Harich-Schneider的《日本音乐史》，1973年由牛津大学出版社出版。该书是英语世界最早系统梳理日本音乐传统的综合性著作之一，从古代宫廷雅乐到近世邦乐均有涵盖，是研究东亚音乐史的经典参考。

补充说明

Eta Harich-Schneider（1897–1984）是德裔日学家，曾长期居住日本并整理其音乐档案。

第15段（P0122）

原文复述

Marilyn E. Heldman, ‘Brancaleone, Nicolò’, in: Encyclopaedia Aethiopica, ed. Siegbert Uhlig, vol. 1: A-C (Wiesbaden, 2003), 620–1

中文讲解

Marilyn E. Heldman撰写的词条《Brancaleone, Nicolò》（尼古拉·布兰卡莱奥内），收入Siegbert Uhlig主编的《埃塞俄比亚百科全书》第1卷（A-C），2003年于威斯巴登出版，页码620–621。Brancaleone是中世纪后期与埃塞俄比亚建立联系的欧洲人物之一，是研究早期意大利-埃塞俄比亚关系的关键人物。

补充说明

Encyclopaedia Aethiopica是关于埃塞俄比亚历史、宗教、文化的多卷本权威工具书，按字母顺序分卷出版。A-C即首字母为A至C的词条所在卷。

第16段（P0123）

原文复述

Ronald J. Horvath, ‘The Wandering Capitals of Ethiopia’, in: The Journal of African History 10 (1969), 205–19

中文讲解

Ronald J. Horvath的《埃塞俄比亚的流动首都》，发表于《非洲史学刊》第10卷（1969年），页码205–219。该文研究埃塞俄比亚历史上频繁迁都的现象，探讨政治、宗教与环境因素如何影响王室驻地的选择，对了解本书所述宫廷外交场景具有地理背景意义。

补充说明

The Journal of African History是英国剑桥大学出版社出版的非洲史权威学术期刊。该文与P0115（Derat讨论王权领地）属同一议题。

第17段（P0124）

原文复述

Verena Krebs, ‘Windows onto the World: Culture Contacts and Western Christian Art in Ethiopia, 1402–1543’, PhD thesis, Universität Konstanz/ Mekelle University, 2014

中文讲解

Verena Krebs的博士论文《朝向世界的窗户：1402–1543年埃塞俄比亚的文化接触与西方基督教艺术》，2014年于德国康斯坦茨大学与埃塞俄比亚默克莱大学联合培养项目下完成。该论文研究15世纪初至16世纪中叶埃塞俄比亚基督教艺术与西方（欧洲、耶路撒冷）之间的视觉文化互动。

补充说明

Universität Konstanz（康斯坦茨大学）与Mekelle University（默克莱大学）合作培养是该领域德-埃联合学术合作的典型模式。

第18段（P0125）

原文复述

Verena Krebs, Medieval Ethiopian Kingship, Craft, and Diplomacy with Latin Europe (Cham, 2021)

中文讲解

Verena Krebs的《中世纪埃塞俄比亚王权、工艺与对拉丁欧洲的外交》，2021年于瑞士Cham（施普林格Nature旗下Palgrave Macmillan出版社所在地）出版。该书是其2014年博士论文的修订扩展，重点研究中世纪埃塞俄比亚与拉丁欧洲（天主教欧洲）之间的外交关系与工艺品交流。

补充说明

Cham是Springer Nature集团图书出版重镇，许多学术专著以Palgrave Macmillan等子品牌在此出版。此书与P0124属同一研究脉络的专著最终形态。

第19段（P0126）

原文复述

Manfred Kropp, Die Geschichte des Lebna-Dengel, Claudius und Minas (Leuven, 1988)

中文讲解

德国学者Manfred Kropp的《莱布纳·登格尔、克劳狄乌斯与米那斯的历史》，1988年于比利时鲁汶出版。该书研究埃塞俄比亚三位皇帝Lebna Dengel（莱布纳·登格尔）、Claudius（克劳狄乌斯，即埃塞俄比亚皇帝Claudius）与Minas（米那斯）的在位历史，是埃塞俄比亚16世纪史料学的重要基础著作。

补充说明

Leuven（鲁汶）是比利时天主教鲁汶大学所在地，常与天主教传教士研究相关。Lebna Dengel、Claudius与Minas是16世纪上半叶埃塞俄比亚所罗门王朝的三位连续统治者。

第20段（P0127）

原文复述

Manfred Kropp, ‘The Ser’atä Gebr: A Mirror View of Daily Life at the Ethiopian Royal Court in the Middle Ages’, in: Northeast African Studies 10, nos. 2–3 (1988), 51–87

中文讲解

Manfred Kropp的《Ser’atä Gebr：作为中世纪埃塞俄比亚宫廷日常映像的文献》，发表于《东北非研究》第10卷第2–3期合刊（1988年），页码51–87。‘Ser’atä Gebr’是埃塞俄比亚一部记载宫廷仪礼与日常生活的文本，作者将其作为观察中世纪宫廷的’镜面’。

补充说明

Northeast African Studies是美国密歇根州立大学出版的东北非研究刊物。Ser’atä Gebr是中世纪埃塞俄比亚宫廷礼仪文献。

第21段（P0128）

原文复述

Renato Lefèvre, ‘Riflessi etiopici nella cultura europea del Medioevo e del Rinascimento (Parte I)’, in: Annali Lateranensi 8 (1944), 9–89

中文讲解

意大利学者Renato Lefèvre的《中世纪与文艺复兴时期欧洲文化中的埃塞俄比亚映像》（第一部分），发表于《拉特兰宫年鉴》第8卷（1944年），页码9–89。该长文考察欧洲文学、艺术、宗教文献中关于埃塞俄比亚的反映，是研究欧洲对埃塞俄比亚’异域想象’的早期重要文献。

补充说明

Annali Lateranensi是梵蒂冈拉特兰宫（Pontificio Istituto di Archeologia e Storia dell’Arte相关）的学术期刊，出版于罗马。‘Parte I’表示该研究分三部分陆续发表。

第22段（P0129）

原文复述

Renato Lefèvre, ‘Riflessi etiopici nella cultura europea del Medioevo e del Rinascimento (Parte II)’, in: Annali Lateranensi 9 (1945), 331–444

中文讲解

Renato Lefèvre同名研究的第二部分（Parte II），发表于《拉特兰宫年鉴》第9卷（1945年），页码331–444。该部分续接前文继续梳理中世纪与文艺复兴欧洲文化中的埃塞俄比亚映像。

第23段（P0130）

原文复述

Renato Lefèvre, ‘Riflessi etiopici nella cultura europea del Medioevo e del Rinascimento (Parte III)’, in: Annali Lateranensi 11 (1947), 255–342

中文讲解

Renato Lefèvre同名研究的第三部分（Parte III），发表于《拉特兰宫年鉴》第11卷（1947年），页码255–342。该序列涵盖前后三年（1944、1945、1947），反映出战后意大利学者对中世纪欧洲-埃塞俄比亚关系持续而系统化的资料梳理。

补充说明

三部分年卷号（8、9、11）之间不相连续，可能与二战末期及战后初期出版秩序受影响有关。

第24段（P0131）

原文复述

Richard Leppert, The Sight of Sound: Music, Representation and the History of the Body (Berkeley, 1995)

中文讲解

Richard Leppert的《声音的景象：音乐、表现与身体史》，1995年于加州大学伯克利分校出版社出版。该书从文化史与身体史视角研究音乐’视觉化’——即音乐如何被看见、描绘、表现——及其与身体规训的关系，是音乐图像学研究的重要理论著作。

补充说明

Richard Leppert是明尼苏达大学艺术史与音乐学教授，以音乐文化史研究著称。

第25段（P0132）

原文复述

Joyce Lindorff, ‘Missionaries, Keyboards and Musical Exchange in the Ming and Qing Courts’, in: EM 32 (2004), 403–14

中文讲解

Joyce Lindorff的《传教士、键盘乐器与明清宫廷的音乐交流》，发表于EM（《早期音乐》/Early Music）第32卷（2004年），页码403–414。该文探讨明清时期来华传教士带入的键盘乐器（如古钢琴、管风琴）与中国宫廷的音乐文化交流。

补充说明

EM是国际早期音乐研究学会的旗舰期刊Early Music。该文与P0117（Dippenaar讨论殖民地键盘乐器）属同一类器物在跨文化接触中的研究路径。

第26段（P0133）

原文复述

David Lopes, Chronica dos Reis de Bisnaga (Lisbon, 1897), trans. into English in Robert Sewell, A Forgotten Empire (Vijayanagar) (London, 1900)

中文讲解

葡萄牙学者David Lopes的《毗奢耶那伽罗王朝编年史》（Chronica dos Reis de Bisnaga），1897年于里斯本出版；该文献被Robert Sewell译入英文，收录于其著作《一个被遗忘的帝国（毗奢耶那伽罗）》（伦敦，1900年）。‘Bisnaga’即Vijayanagar（毗奢耶那伽罗），为14–17世纪南印度重要印度教王国，与葡萄牙人在印度沿海的接触频繁。

补充说明

Robert Sewell（1845–1925）是英国东印度公司官员兼印度史家，‘A Forgotten Empire’是毗奢耶那伽罗研究的奠基性英文著作。

第27段（P0134）

原文复述

Hiob Ludolf, Historia aethiopica, sive Brevis & succincta descriptio regni Habessinorum (Frankfurt a.M.: Joh. David Zunner, 1681)

中文讲解

德国东方学家Hiob Ludolf的《埃塞俄比亚史，或哈贝夏诸王国的简明扼要之记述》，1681年于美因河畔法兰克福由Joh. David Zunner出版社出版。该拉丁文著作是欧洲第一部系统研究埃塞俄比亚历史、语言、文化的科学著作，确立了近代’埃塞俄比亚学’的基础。‘Habessinorum’即’Abyssinia’（阿比西尼亚）的拉丁化形式。

补充说明

Hiob Ludolf（1624–1704）被誉为’埃塞俄比亚学之父’，其著作提供了后世几代欧洲学者研究埃塞俄比亚语（吉兹语）的语言学基础。‘sive’为拉丁语’or’（或）之意，‘Brevis & succincta descriptio’意为’简短而扼要的描述’。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

• forthcoming：学术出版术语，指已列入出版计划但尚未正式发行的文献；通常用年份标注预计出版时间。
• Encyclopaedia Aethiopica：由Siegbert Uhlig主编的多卷本埃塞俄比亚学工具书，按字母分卷出版，是该领域权威参考。
• Habessinorum / Abyssinia：拉丁文与古欧洲语中对埃塞俄比亚的称呼，源自阿拉伯语’Ḥabašāt’，中世纪至19世纪欧洲文献普遍使用。
• Bisnaga / Vijayanagar：葡萄牙语’Bisnaga’是南印度毗奢耶那伽罗王国（14–17世纪）的欧式转写，文献中常并存使用。
• Stratégies sonores et musicales：法语术语，指通过声音与音乐实施的文化或宗教策略，常见于传教史研究。
• Riflessi etiopici：意大利语，意为’埃塞俄比亚的映像/反射’，Lefèvre三部分文章以此为题考察欧洲文化对埃塞俄比亚的反映。

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2.3 [描述性拆分] Bibliography M–W

第1段（P0135）

原文复述

Giuseppe Marcocci, ‘Gli umanisti italiani e l’impero portoghese: una interpre tazione della Fides, Religio, Moresque Aethiopum di Damião de Góis’, in: Rinascimento 45 (2005), 347–9

中文讲解

这是一条按字母顺序排列的参考文献条目。原文为英语，但条目标题使用了意大利语。条目注明：作者 Giuseppe Marcocci（朱塞佩·马尔科奇），文章题目为《意大利人文主义者与葡萄牙帝国：对达米昂·德·戈伊斯〈埃塞俄比亚人的信仰、宗教与风俗〉的一种解读》，发表于学术期刊《Rinascimento》（《文艺复兴》）第45卷（2005年），页码347–9。该条目是一篇期刊论文引用，论文围绕16世纪葡萄牙宫廷史官 Damião de Góis 所著关于埃塞俄比亚人信仰、宗教与风俗的著作展开，从意大利人文主义者的视角加以解读。题目中“interpre tazione”原词应为“interpretazione”，中间出现断字，是排版时跨行分词造成的。

补充说明

本节属于参考文献（Bibliography）的 M–W 段，按作者姓氏字母顺序排列；Marcocci 是 M 段第一位作者。

第2段（P0136）

原文复述

Andreu Martínez d’Alòs-Moner, Envoys of a Human God: The Jesuit Mission to Christian Ethiopia, 1557–1632 (Leiden, 2015)

中文讲解

这是一条专著引用。原文语言为英语，作者全名为 Andreu Martínez d’Alòs-Moner；书名为《上帝之人的使者：耶稣会赴基督教埃塞俄比亚传教团，1557–1632》。括号内注明出版地 Leiden（莱顿）与出版年份 2015。该书聚焦16世纪中叶至17世纪初耶稣会在埃塞俄比亚的传教活动，时间跨度明确限定于1557至1632年，提示读者可据此判断传教期的起讫与具体阶段。

第3段（P0137）

原文复述

Franz-Christoph Muth, ‘Ahmad b. Ibrahim al-Gazi’, in: Encyclopaedia Aethiopica, ed. Siegbert Uhlig, vol. 1: A-C (Wiesbaden, 2003), 155–8

中文讲解

这是一部工具书中的条目引用。原文语言为英语，作者 Franz-Christoph Muth（弗朗茨－克里斯托夫·穆特），条目标题为《Ahmad b. Ibrahim al-Gazi》（艾哈迈德·本·易卜拉欣·加齐），收录于 Siegbert Uhlig（西格贝特·乌利希）主编的《Encyclopaedia Aethiopica》（《埃塞俄比亚百科全书》）第1卷 A–C 分册，2003年于 Wiesbaden（威斯巴登）出版，页码155–8。该条目指向埃塞俄比亚历史上著名的阿达尔苏丹国将领兼统治者，常与“格拉兹”（al-Ghazi，意即“征服者”）之称联系，原文依伊斯兰文献惯用的拼写呈现其名号。

补充说明

“al-Gazi”中“-i”应为长音 i，是阿拉伯语拼写习惯；百科全书由多人合编，Uhlig 是总主编。

第4段（P0138）

原文复述

Barbara Owen, Peter Williams and Stephen Bicknell, ‘Organ’, in: Grove Music Online, https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.44010

中文讲解

这是一条在线工具书引用。原文语言为英语，由三位合著者 Barbara Owen、Peter Williams 与 Stephen Bicknell 共同撰写，文章题为《Organ》（《管风琴》），载于《Grove Music Online》（《格罗夫音乐在线》），并附有 DOI 永久链接。该条目作为在线参考工具书条目，供读者通过数字对象标识符直接定位阅读。

补充说明

Grove Music Online 是著名音乐百科全书《New Grove Dictionary of Music and Musicians》的在线版本，由牛津大学出版社维护。

第5段（P0139）

原文复述

Gasparo Páez, Lettere annue di Etiopia del 1624, 1625 e 1626. Scritte al M.R.P. Mutio Vitelleschi Generale della Compagnia di Giesù (Rome, 1628)

中文讲解

这是一条早期印刷史料引用。原文语言以意大利语为主，作者 Gasparo Páez（加斯帕罗·帕埃斯），书名《Lettere annue di Etiopia del 1624, 1625 e 1626》（《1624、1625、1626 年埃塞俄比亚年度书简》），副标题指出这些信件是写给 M.R.P. Mutio Vitelleschi——耶稣会总会长穆蒂奥·维特莱斯基神父的。括号内注明出版地为 Rome（罗马），出版年份为1628。该书属于耶稣会传教年报“Lettere annue”体裁，由耶稣会传教士按年撰写并寄送总会，记录埃塞俄比亚传教团的具体情况。

补充说明

Páez 是耶稣会传教士，长期驻留埃塞俄比亚；Vitelleschi 1625年起任耶稣会第七任总会长。

第6段（P0140）

原文复述

Richard Pankhurst, An Introduction to the Economic History of Ethiopia, from Early Times to 1800 (London, 1961)

中文讲解

这是一条专著引用。原文语言为英语，作者 Richard Pankhurst（理查德·潘克赫斯特），书名为《An Introduction to the Economic History of Ethiopia, from Early Times to 1800》（《埃塞俄比亚经济史导论，自远古至1800年》），括号内注明出版地为 London（伦敦），出版年份为1961。该书是一部覆盖埃塞俄比亚上古至近代早期的通论性经济史入门著作，是研究埃塞俄比亚社会经济史的基础参考。

第7段（P0141）

原文复述

Richard Pankhurst, ‘Färänǧ’, in: Encyclopaedia Aethiopica, ed. Siegbert Uhlig, vol. 2: D-HA (Wiesbaden, 2014), 492

中文讲解

这是一部工具书中的条目引用。原文语言为英语，作者仍为 Richard Pankhurst，条目标题为《Färänǧ》（音译“法兰吉”，指外来者、欧洲人或外国人），载于 Siegbert Uhlig 主编的《Encyclopaedia Aethiopica》第2卷 D–HA 分册，2014年于 Wiesbaden 出版，页码492。该词为埃塞俄比亚当地对欧洲人/外国人的传统称谓，作者以专条形式加以阐释。

第8段（P0142）

原文复述

Jean Perrot, The Organ from its Invention in the Hellenistic Period to the End of the Thirteenth Century, trans. by Norma Deane (London, 1971)

中文讲解

这是一条译著引用。原文语言为英语，作者 Jean Perrot（让·佩罗），书名为《The Organ from its Invention in the Hellenistic Period to the End of the Thirteenth Century》（《管风琴史：从希腊化时期的发明到13世纪末》），标明由 Norma Deane 翻译，括号内注明出版地为 London，出版年份为1971。该书交代了管风琴这件乐器从希腊化时期的起源到中世纪盛期的发展史，翻译版本使其进入英语学界视野。

第9段（P0143）

原文复述

Ruy de Pina, Chronica d’El Rei Dom Joaõ II (Lisbon, 1792)

中文讲解

这是一条早期史籍引用。原文语言为葡萄牙语，作者 Ruy de Pina（鲁伊·德·皮纳），书名为《Chronica d’El Rei Dom Joaõ II》（《若昂二世国王编年史》），括号内注明出版地为 Lisbon（里斯本），出版年份为1792。该书为中世纪晚期葡萄牙史官所撰的国王纪传史，属于16世纪葡萄牙历史叙事传统的代表作品。

第10段（P0144）

原文复述

Giovanni Battista Ramusio, Delle navigationi et viaggi (Venice: Heredi di Lucantonio Giunti, 1550)

中文讲解

这是一条早期印刷史料引用。原文语言为意大利语，作者 Giovanni Battista Ramusio（乔瓦尼·巴蒂斯塔·拉穆西奥），书名为《Delle navigationi et viaggi》（《航海与旅行集》），括号内注明出版者为威尼斯“Heredi di Lucantonio Giunti”（即卢坎托尼奥·琼塔出版社之继承人），出版年份为1550。该书是文艺复兴时期欧洲最重要的航海与地理游记汇编之一，收录了当时已知世界的各类旅行记。

第11段（P0145）

原文复述

Robert Ross, A Concise History of South Africa (Cambridge, 2008)

中文讲解

这是一条专著引用。原文语言为英语，作者 Robert Ross（罗伯特·罗斯），书名为《A Concise History of South Africa》（《南非简明史》），括号内注明出版地为 Cambridge（剑桥）与出版年份2008。该书属于剑桥简明史丛书系列，覆盖南非自殖民前时期至当代的通史叙述。

第12段（P0146）

原文复述

Matteo Salvadore, The African Prester John and the Birth of Ethiopian-European Relations, 1402–1555 (London/New York, 2017)

中文讲解

这是一条专著引用。原文语言为英语，作者 Matteo Salvadore（马泰奥·萨尔瓦多雷），书名为《The African Prester John and the Birth of Ethiopian-European Relations, 1402–1555》（《非洲祭司王约翰与埃塞俄比亚—欧洲关系的诞生，1402–1555》），括号内注明出版地为 London/New York，出版年份为2017。该书聚焦15世纪至16世纪中叶围绕“非洲祭司王约翰”传说而展开的埃塞俄比亚与欧洲之间的早期接触与外交关系。

第13段（P0147）

原文复述

Matteo Salvadore and Gianfranco Fiaccadori, ‘Brocchi, Giovanni Battista’, in: Encyclopaedia Aethiopica, ed. Siegbert Uhlig, vol. 5: Y-Z, Supplementa, addenda et corrigenda (Wiesbaden 2014), 284–6

中文讲解

这是一部工具书中的条目引用。原文语言为英语，由 Matteo Salvadore 与 Gianfranco Fiaccadori 两人合著，条目标题为《Brocchi, Giovanni Battista》（布罗基，乔瓦尼·巴蒂斯塔），载于 Siegbert Uhlig 主编的《Encyclopaedia Aethiopica》第5卷 Y–Z、附录、补遗与勘误（Supplementa, addenda et corrigenda）分册，2014年于 Wiesbaden 出版，页码284–6。该条目以人物专条的形式收录乔瓦尼·巴蒂斯塔·布罗基的相关资料，属于百科全书的补遗卷。

补充说明

第5卷为补遗卷，包含对前四卷的人物与词条的补充订正。

第14段（P0148）

原文复述

Robert Sewell, A Forgotten Empire (Vijayanagar) (London, 1900)

中文讲解

这是一条专著引用。原文语言为英语，作者 Robert Sewell（罗伯特·休厄尔），书名为《A Forgotten Empire (Vijayanagar)》（《一个被遗忘的帝国：毗奢耶那伽罗》），括号内注明出版地为 London，出版年份为1900。该书以英国殖民官员的视角研究南印度中世纪晚期强国毗奢耶那伽罗帝国的兴衰史，是英语学界研究该帝国最早的奠基性著作之一。

第15段（P0149）

原文复述

Robert Stevenson, ‘The Afro-American Musical Legacy to 1800’, in: MQ 54 (1968), 475–502

中文讲解

这是一条期刊论文引用。原文语言为英语，作者 Robert Stevenson（罗伯特·史蒂文森），文章题为《The Afro-American Musical Legacy to 1800》（《1800年以前的非裔美洲音乐遗产》），发表于《MQ》（即《Musical Quarterly》《音乐季刊》）第54卷（1968年），页码475–502。该文讨论1800年前美洲黑人音乐传统的来源与传承，是非裔美洲音乐史的经典文献。

第16段（P0150）

原文复述

Henry Thomas and Armando Cortesāo, The Discovery of Abyssinia by the Portuguese in 1520: A Facsimile (London, 1938)

中文讲解

这是一条文献影印本引用。原文语言为英语，由 Henry Thomas（亨利·托马斯）与 Armando Cortesāo（阿曼多·科尔蒂桑）合作编辑整理，书名为《The Discovery of Abyssinia by the Portuguese in 1520: A Facsimile》（《1520年葡萄牙人对阿比西尼亚的发现：影印本》），括号内注明出版地为 London，出版年份为1938。该书为对葡萄牙人1520年发现并进入阿比西尼亚（埃塞俄比亚）相关史料的影印整理本，为研究早期葡萄牙—埃塞俄比亚接触提供了直接文献。

补充说明

“Abyssinia”为欧洲传统上对埃塞俄比亚的旧称。

第17段（P0151）

原文复述

Jan Anthonisz Van Riebeeck, Journal of Jan Van Riebeeck, ed. H.B. Thom, trans. by C.K. Johnman and A. Ravenscroft, 3 vols. (Cape Town/Amsterdam, 1952)

中文讲解

这是一条编辑翻译的史料集引用。原文语言为英语，原作者为 Jan Anthonisz Van Riebeeck（扬·安东尼斯兹·范里贝克），书名为《Journal of Jan Van Riebeeck》（《扬·范里贝克日记》），注明由 H.B. Thom 编辑，由 C.K. Johnman 与 A. Ravenscroft 翻译，全书共3卷，出版地为 Cape Town/Amsterdam，出版年份为1952。范里贝克为17世纪荷兰东印度公司在好望角开普殖民地首任司令官，日记为研究荷属开普早期殖民史的核心史料。

第18段（P0152）

原文复述

J. Vaz de Carvalho, ‘Cardeira, Luís’, in: Diccionario historico de la Compania de Jesus, ed. Charles E. O’Neill and Joaquín Ma. Domínguez (Madrid/Rome, 2001), 652

中文讲解

这是一部工具书中的条目引用。原文语言为西班牙语，作者 J. Vaz de Carvalho，条目标题为《Cardeira, Luís》（卡尔德拉·路易斯），载于 Charles E. O’Neill 与 Joaquín Ma. Domínguez 共同主编的《Diccionario historico de la Compania de Jesus》（《耶稣会历史辞典》），2001年于 Madrid/Rome（马德里/罗马）出版，页码652。该条专门记录耶稣会士 Luís Cardeira 的生平资料。

第19段（P0153）

原文复述

David B. Waterhouse, ‘The Earliest Japanese Contacts with Western Music’, in: Review of Culture 26 (1996), 36–47

中文讲解

这是一条期刊论文引用。原文语言为英语，作者 David B. Waterhouse（大卫·B·沃特豪斯），文章题为《The Earliest Japanese Contacts with Western Music》（《日本与西方音乐的最初接触》），发表于《Review of Culture》（《文化评论》）第26期（1996年），页码36–47。该文探讨日本早期接触西方音乐的历史事件，是研究东亚—欧洲音乐交流史的重要参考。

第20段（P0154）

原文复述

Peter Williams, ‘Organ’, in: New Grove, xiii, (London 1980), 710–79

中文讲解

这是一条工具书长条目引用。原文语言为英语，作者 Peter Williams（彼得·威廉斯），文章题为《Organ》（《管风琴》），载于《New Grove》（即《新格罗夫音乐与音乐家辞典》）第13卷，括号内注明出版地为 London，出版年份为1980，页码710–79。该条为新格罗夫辞典中关于管风琴的长篇专文，覆盖乐器结构、历史与文献等。

第21段（P0155）

原文复述

Akalou Wolde-Michael, ‘The Impermanency of Royal Capitals in Ethiopia’, in: Yearbook of the Association of Pacific Coast Geographers 28 (1966), 146–56

中文讲解

这是一条期刊论文引用。原文语言为英语，作者 Akalou Wolde-Michael（阿卡卢·沃尔德－迈克尔），文章题为《The Impermanency of Royal Capitals in Ethiopia》（《埃塞俄比亚王都的易变性》），发表于《Yearbook of the Association of Pacific Coast Geographers》（《太平洋沿岸地理学家协会年鉴》）第28卷（1966年），页码146–56。该文从地理学角度分析埃塞俄比亚历代王都频繁迁都的现象。

第22段（P0156）

原文复述

Jennifer Linhart Wood, ‘An Organ’s Metamorphosis: Thomas Dallam’s Sonic Transformations in the Ottoman Empire’, in: Journal for Early Modern Cultural Studies 15, no. 4 (2015), 81–105

中文讲解

这是一条期刊论文引用。原文语言为英语，作者 Jennifer Linhart Wood（詹妮弗·林哈特·伍德），文章题为《An Organ’s Metamorphosis: Thomas Dallam’s Sonic Transformations in the Ottoman Empire》（《管风琴之蜕变：托马斯·达勒姆在奥斯曼帝国的音响转化》），发表于《Journal for Early Modern Cultural Studies》（《早期现代文化研究杂志》）第15卷第4期（2015年），页码81–105。该文讨论英国管风琴匠师 Thomas Dallam 在奥斯曼帝国宫廷对其乐器进行的改造与音响转换，是研究跨文化音乐技术传播的具体案例。

补充说明

Thomas Dallam 为17世纪初英国著名管风琴匠师，曾奉英国国王之命向奥斯曼苏丹赠送一架管风琴。

第23段（P0157）

原文复述

Ian Woodfield, ‘The Keyboard Recital in Oriental Diplomacy, 1520–1620’, in: JRMA 115 (1990), 33–62

中文讲解

这是一条期刊论文引用。原文语言为英语，作者 Ian Woodfield（伊恩·伍德菲尔德），文章题为《The Keyboard Recital in Oriental Diplomacy, 1520–1620》（《东方外交中的键盘演奏会，1520–1620》），发表于《JRMA》（即《Journal of the Royal Musical Association》《皇家音乐协会杂志》）第115卷（1990年），页码33–62。该文聚焦16至17世纪早期键盘乐器演奏在东方外交场景中所扮演的角色，与本节所涉音乐与外交交流主题直接相关。

第24段（P0158）

原文复述

Ian Woodfield, English Musicians in the Age of Exploration (New York, 1995)

中文讲解

这是一条专著引用。原文语言为英语，作者 Ian Woodfield（伊恩·伍德菲尔德），书名为《English Musicians in the Age of Exploration》（《大航海时代的英国音乐家》），括号内注明出版地为 New York（纽约），出版年份为1995。该书研究大航海时代英国音乐家的活动与跨文化经历，是本节参考文献中重要的综合性著作。

第25段（P0159）

原文复述

Felix Zabala Lana, ‘Cardeira, Luis’, in: Músicos jesuitas a lo largo de la historia (Bilbao, 2008)

中文讲解

这是一部文献集中的条目引用。原文语言为西班牙语，作者 Felix Zabala Lana（费利克斯·萨瓦拉·拉纳），条目标题为《Cardeira, Luis》（卡尔德拉·路易斯），载于《Músicos jesuitas a lo largo de la historia》（《历史上的耶稣会音乐家》），2008年于 Bilbao（毕尔巴鄂）出版。该条记录耶稣会音乐家 Luís Cardeira 的相关资料；该人物在 P0152 条中已以类似专条形式出现过，此处为西班牙学界另一切入角度。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为参考文献（Bibliography）M–W 段的描述性拆分段落，全部内容为按作者姓氏字母顺序排列的参考文献条目，时间跨度从1550年至2017年，涵盖期刊论文、专著、工具书条目、影印史料集与日记译本等多种体例。所有条目均依作者姓氏首字母排序处理，无图表、无脚注、无边栏性内容。

💡 本节核心要点

1. 本节为参考文献 M–W 段的全部条目，共25条，按作者姓氏字母顺序排列。
2. 条目类型多样：包括专著（P0136、P0140、P0142、P0145、P0146、P0148、P0158）、期刊论文（P0135、P0149、P0153、P0155、P0156、P0157）、工具书专条（P0137、P0138、P0141、P0147、P0152、P0154、P0159）、早期印刷史料（P0139、P0143、P0144、P0150）与编辑翻译日记集（P0151）。
3. 本节文献涉及多个主题领域：埃塞俄比亚史与埃塞俄比亚—欧洲关系（P0135、P0136、P0146、P0150、P0155）、管风琴与西方音乐史（P0138、P0142、P0154、P0156、P0157、P0158）、耶稣会传教史（P0136、P0139、P0152、P0159）、葡萄牙与南印度帝国史（P0143、P0148）以及非裔美洲与跨文化音乐交流（P0149、P0153、P0157）。
4. 条目语种以英语为主，但也保留了原始语种（如意大利语 P0135、P0139、P0144；葡萄牙语 P0143；西班牙语 P0152、P0159）以尊重原始文献与作者署名习惯。
5. 部分条目存在重复人物主题（如 Luís Cardeira 同时出现在 P0152 与 P0159），提示该人物在耶稣会音乐史研究中具特殊地位。

🔑 关键术语

• Bibliography：参考文献。学术著作后所附按作者姓氏字母顺序或主题分类列出的引证文献清单，是查证与延伸阅读的依据。
• Encyclopaedia Aethiopica：《埃塞俄比亚百科全书》，由 Siegbert Uhlig 主编的大型工具书，按主题与人物分卷出版；本节 P0137、P0141、P0147 三条均出自该套书。
• Lettere annue：耶稣会传教年报，传教士按年向总会递交的传教区状况报告，是研究早期耶稣会海外传教史的核心体裁，本节 P0139 即为此种文献。
• Prester John：“祭司王约翰”，中世纪欧洲传说中的东方基督教君主；后与埃塞俄比亚联系在一起，本节 P0146 围绕这一传说探讨欧洲与埃塞俄比亚关系的诞生。
• Färänǧ：埃塞俄比亚传统对外来者/欧洲人的称谓，本节 P0141 以专条形式收录该词的解释。
• Organ：管风琴。键盘乐器之一种，本节多条（P0138、P0142、P0154、P0156）从乐器史、技术与跨文化传播等不同角度加以讨论。
• Abyssinia：欧洲传统对埃塞俄比亚的旧称，常出现于早期葡萄牙语、英语等欧洲语种史料中；本节 P0150 即使用此称以保留原书题名风格。

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3.1 [描述性拆分] Introduction: Cabezón’s Central Position in 16th-Century Europe

第1段（P0160）

原文复述

Chapter 10: Antonio de Cabezón at the Centre of the World — Repertoire, Interpretation and Meaning

中文讲解

这是本章的标题：第10章——“处于世界中心的卡韦松：曲目、演绎与意义”。副标题点出本章关注的三个层面：曲目（repertoire）、演绎（interpretation）与意义（meaning）；主标题中的"处于世界中心"既呼应下文P0162处引用的Villalón语录中"hallado el centro en el componer”（在作曲中找到了中心），又预告本章的核心命题——卡韦松在16世纪欧洲乐坛居于枢纽位置。”# 10"标记表明这是该书第10章，本节是它的开篇引论。

第2段（P0161）

原文复述

Andrés Cea Galán

中文讲解

本节正文与脚注皆署名Andrés Cea Galán，表明本章由其单独撰写。该署名紧贴章节标题之下，是该论文集作者署名规范的体现。

第3段（P0162）

原文复述

Bive agora Antonio el ciego, tañedor de la Capilla de la Emperatriz, que en el arte no se puede más exmerar, porque dicen que [ha] hallado el centro en el componer.1

中文讲解

这是本章置于正文之前的题记（epigraph），原文为16世纪西班牙语，不译为英文。全文可译作：“如今活着盲人安东尼奥，皇后礼拜堂的乐师，据说他在作曲中已找到了这门技艺的’中心’，无以复加”。这段引文出自克里斯托瓦尔·比利亚隆（Cristóbal Villalón）1539年的著作，是卡韦松生前最早的赞誉之一。它在本节承担两个关键功能：(1) 为本章标题"at the Centre of the World"提供历史语源——“中心”(el centro)意象在此处首次出现；(2) 把"中心"概念与作曲技艺(arte de componer)挂钩，从而把"声誉"问题转为"技艺位置"问题。文末的"1"表示其文献出处由脚注1给出。

补充说明

题记置于章节标题之后、正文之前，是文艺论著常见的开篇修辞；本节中题记不仅是装饰，更承担提供历史语源和奠定论证基调的双重功能。

第4段（P0163）

原文复述

This article aims to offer an overview of Antonio de Cabezón’s music in the European context of his time. Before entering into the relevant aspects of his compositional output, it is necessary to review an important part of Cabezón’s life. Only then can any guidelines for the interpretation of his music be presented in light of the most recent research.

中文讲解

本句交代本章的总目标与方法论顺序。三步论述依次为：(1) 在卡韦松所处的欧洲语境中概述其音乐；(2) 回顾其生平的重要片段；(3) 在最新研究成果的基础上提出演绎其音乐的指导原则。“Only then can…“这一限定语表明作者坚持"先了解生平、再讨论演绎"的因果次序，反对把作品脱离宫廷身份做孤立分析；它也暗示卡韦松的乐曲风格与其职业生涯(尤其是宫廷差事)密不可分。

第5段（P0164）

原文复述

As a point of departure, let us consider the words contained in the preface to Obras de música, published by Antonio’s son, Hernando, in 1578:

中文讲解

本句是论证转承语。“As a point of departure"标志作者选择以一手史料——Hernando de Cabezón于1578年整理出版的《Obras de música》(《音乐作品集》)前言——作为论述出发点，而非从抽象理论入手。1578年正值卡韦松去世(1566年)十二年后由其子编订的遗作集，对后世认识卡韦松的曲目与声誉具有奠基意义。文末的冒号表示接下来直接引用该前言的英文译文(见P0165)。

第6段（P0165）

原文复述

And no one was so mad as to not surrender their fantasies to the renowned genius of Antonio de Cabezón. This was understood not only in Spain, but also in Flanders and Italy, where he journeyed in the service of our lord the Catholic Monarch King Philip.

中文讲解

这是Hernando 1578年前言中的一段英文译文(原文为西班牙语，详见脚注3即P0168)。它宣称：“没有人疯到不向卡韦松的天才俯首称臣”，并强调这一声誉不仅在西班牙，且延及佛兰德斯与意大利——这两个地区正是卡韦松随天主教君主菲利普(即菲利普二世)出行的核心区域。此段在本节承担三个论证功能：(1) 确立"同时代、跨欧洲范围"的声誉证据，把视野从伊比利亚半岛扩展至北欧低地与意大利；(2) 将声誉与"皇家服务"绑定，暗示卡韦松的影响力由其宫廷身份所促成；(3) 以"genius"与"fantasías"两个关键词同时呼应作曲技艺与即兴创作能力，为后文讨论曲目与演绎铺垫。

补充说明

“fantasías"在16世纪西班牙音乐语境中既可指作曲即兴能力(variation/improvisation)，也可指一种特定的复调乐曲体裁(参Cabezón本人所创作的Fantasías)；本节中"surrender their fantasies"实为"臣服于其作曲才能"的形象化表达。

第7段（P0166）

原文复述

1 ‘In our time there lives Antonio [de Cabezón], the blind, a musician in the Empress’ Chapel. They say that in his art none can perfect it any further, as he has come upon the very center of composition’. Cristóbal Villalón, Ingeniosa comparación entre lo antiguo y lo presente (Valladolid: Nicolas Tyerri, 1539), ed. Manuel Serrano y Sanz, Libros publicados por la Sociedad de Bibliófilos Españoles 33 (Madrid 1898), 176–7; online: https://bibliotecadigital.jcyl.es/es/consulta/registro.do?id=18741 (accessed 5 September 2022).

中文讲解

这是脚注1，对应正文P0162处的题记。它先给出该西班牙语原文的英文译文：“在我们这个时代，盲人安东尼奥——皇后礼拜堂的乐师——据说在他的技艺上已无以复加，因为他已抵达了作曲的中心”；再给出原始文献出处：Villalón《Ingeniosa comparación entre lo antiguo y lo presente》(《古今巧比》)，1539年瓦亚多利德(Nicolas Tyerri)初版，由Manuel Serrano y Sanz编辑，收入西班牙书志学会丛书第33卷(1898年马德里版)，第176–7页；并附卡斯蒂利亚-莱昂数字图书馆的永久链接及访问日期(2022年9月5日)。该脚注的功能是为题记提供精确的文献学出处，便于学者回溯原典，并提示其与正文论述的支撑关系。

补充说明

脚注中给出的网络链接指向Junta de Castilla y León运营的数字图书馆，可作为开放获取的一手史料来源。

第8段（P0167）

原文复述

2 It is not known for certain whether or not these eloquent words from the preface to this book are those of Hernando de Cabezón or those of another author. On this matter, José Sierra Pérez, Antonio de Cabezón (1510–1566). Una vista maravillosa de ánimo (Madrid, Sociedad Española de Musicología, 2010), preface.

中文讲解

这是脚注2，注释正文P0164中提到的Hernando 1578年前言的归属问题。作者指出：这段措辞华丽的前言究竟出自Hernando本人还是另一位作者之手，至今无法确证；并指引读者参考José Sierra Pérez的研究专著《Antonio de Cabezón (1510–1566). Una vista maravillosa de ánimo》(2010年马德里西班牙音乐学学会版)的序言作进一步了解。该脚注的功能是提醒读者注意引文归属的不确定性，避免把前言不加说明地归于Hernando本人，同时以二手研究为补充。

第9段（P0168）

原文复述

3 ‘Y ninguno huvo tan loco, que no rindiesse sus fantasias a la grandeza de ingenio que en Antonio de Cabeçon se conocia. Lo qual se entendio assi no solo en España:

中文讲解

这是脚注3，对应正文P0165中的英文译文，提供其西班牙语原文：“没有人疯到不向人们所认识的卡韦松的天才伟力臣服其fantasías。这一情形不仅在西班牙得到理解："。原文在脚注末尾以冒号截断——这是排版上的标识，表示该引文将跨越注释与正文页面继续给出，读者需回查脚注4或正文下页以获取完整引文。该脚注的功能是为译文提供原文依据，方便懂西班牙语的读者直接比对，并维持学术引用的对偶结构(英译+西文原文)。

第10段（P0169）

原文复述

Evidently, this passage seeks to express the importance and singular nature of Antonio de Cabezón as a composer and performer in the European context of his time. Though this description may seem an exaggeration to us, one must bear in mind that during his lifetime, Antonio de Cabezón stood at the centre of the world.

中文讲解

本句对Hernando前言的引文进行总结性评论，并完成本章论证的关键转折。作者承认，乍看之下"无人不向其天才投降"的说法在今人眼中或有夸张之嫌，但随即主张：鉴于卡韦松在世时确实"站在世界的中心”，这一描述并不为过。“Though this description may seem an exaggeration to us"这种让步结构，使作者一方面照顾到现代读者的怀疑态度，另一方面又为下文以史实支撑"中心"判断做铺垫。“stood at the centre of the world"这一英文表述既呼应题记P0162中的"hallado el centro”(找到了中心)，也呼应本章标题"at the Centre of the World”，完成首尾的语义闭环。

第11段（P0170）

原文复述

It bears emphasising that Antonio de Cabezón served as a musician in the Spanish Royal Court over the span of 40 years, beginning in 1526 at the age of 16 and continuing uninterrupted until his death in 1566. During this period, he was in turn in the service of the members of the royal family listed in Tab. 1.

中文讲解

本句引入卡韦松生平的一条核心硬事实：1526年至1566年，他在西班牙宫廷连续服役40年，入宫时年仅16岁，直至去世未中断。其间服务对象为皇室的各位成员，依次罗列于Tab. 1(一张即将在正文中出现的表格)中。“It bears emphasising"表明作者将该事实视为本章立论的关键支柱；“over the span of 40 years…uninterrupted"等限定语明确排除了一切短期或断档的服役记录，把卡韦松定位为横跨近半个世纪、常驻宫廷的核心乐师。此句在本节中的作用是以具体年数、起止年份、入宫年龄，落实上一段P0169中"中心"的历史判断，把抽象赞誉转化为可核验的职业生涯参数。

补充说明

Tab. 1在本节中尚未给出内容，但作者用"members of the royal family listed in Tab. 1"明确指示将提供一张列表，以呈现卡韦松40年间依次服务的皇室成员，是后文展开"宫廷服务"论证的视觉化基础。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含三则脚注(标记1–3)与一张尚未呈现内容的表格占位(Tab. 1)。脚注1(P0166)给出题记P0162的英文译文与文献学出处(Villalón 1539年初版、Serrano y Sanz 1898年校订版及数字图书馆永久链接)；脚注2(P0167)提示Hernando 1578年前言归属未定并指引二手研究(Sierra Pérez 2010年专著序言)；脚注3(P0168)为正文引文P0165给出对应的西班牙语原文(因排版原因在脚注末尾以冒号截断)。Tab. 1按P0170中的提示将列出卡韦松40年间依次服务的皇室成员，是后文展开"宫廷服务"论证的视觉化基础。

💡 本节核心要点

1. 本章总论点：卡韦松在其在世期间(1526–1566)处于16世纪欧洲乐坛的"中心”，其影响跨越西班牙、佛兰德斯与意大利。
2. 论证策略：以同时代或近同时代的史料(Villalón 1539年题记、Hernando 1578年前言)为切入点，再补以生平硬事实(40年宫廷服役)，从而把"声誉"升格为"历史地位”。
3. 核心隐喻"中心”(el centro)：既见于Villalón语录"hallado el centro en el componer”，又对应本章标题"at the Centre of the World”，并在P0169的评论句中完成首尾语义闭环。
4. 史源意识：作者在脚注2中明确承认Hernando 1578年前言的作者归属未决，避免不加说明地把引文归于Hernando本人。
5. 方法论次序：先勾勒欧洲语境→再回顾生平→最后基于最新研究提出演绎指南，确立生平与作品之间的因果链条。
6. 跨地域声誉：Hernando前言把卡韦松的声誉明确扩展至西班牙之外的佛兰德斯与意大利，呼应其随天主教君主菲利普出行的实际经历，为后文讨论具体曲目与场合奠定框架。

🔑 关键术语

• “hallado el centro en el componer” / “the centre of composition”：Villalón 1539年用语，意指卡韦松在作曲技艺上达到了"中心"或极致的境地；该短语是本章标题"at the Centre of the World"的历史语源与核心隐喻，并在P0169中被译回英文以完成语义闭环。
• “fantasías”：16世纪西班牙音乐术语，既可指作曲或即兴创作能力(variation/improvisation)，也可指一种特定的复调乐曲体裁；本节中Hernando前言"surrender their fantasies"实为"臣服于其作曲才能"的形象化表达。
• Obras de música (1578)：由卡韦松之子Hernando于1578年整理出版的卡韦松遗作集，是后世认识其曲目的核心文献；其前言是本节引用的关键史料之一，但其作者归属在脚注2中被指为未定。
• Ingeniosa comparación entre lo antiguo y lo presente (1539)：Villalón所著同时代文化论著，包含最早对卡韦松的赞誉之一(本节题记P0162与脚注1 P0166的文献出处)；该书1539年由Nicolas Tyerri于瓦亚多利德初版。
• Capilla de la Emperatriz / Empress’ Chapel：卡韦松所属的宫廷礼拜堂，是其宫廷身份与差事的具体载体；题记P0162与脚注1 P0166均以"乐师”(tañedor / musician)称谓定位他在该礼拜堂中的角色。

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3.2 [描述性拆分] Cabezón’s Service at the Spanish Royal Court and the Habsburg Context

第1段（P0171）

原文复述

Empress Isabel of Portugal was the wife of the Holy Roman Emperor Charles V, grandson of Maximilian I of Habsburg. Isabel acted as regent in the Spanish territories during the long absences of her husband, whose involvement in state affairs required extensive travel. Following the death of the empress in 1539, Cabezón went into the service of her daughters Juana and María of Austria.

中文讲解

本段把Cabezón职业转轨的关键年份（1539）放进了哈布斯堡宫廷史的脉络中，需把握三层信息：

1. 伊莎贝尔·葡萄牙（Isabel of Portugal）的双重身份——既是神圣罗马帝国皇帝查理五世（Charles V）的妻子，又是西班牙领土的摄政。这种由皇后代行君权的安排，源于哈布斯堡王朝惯行的「流动宫廷」：查理五世频繁出行处理帝国事务，致使夫人必须常驻并代为施政。
2. 谱系上查理五世是马克西米利安一世（Maximilian I of Habsburg）的外孙，作者特意点出这一层，是为后文铺陈Cabezón所嵌入的哈布斯堡家族网络。
3. 1539年是本节真正的叙事节点：伊莎贝尔去世后Cabezón转入其两位女儿Juana与María·奥地利（María of Austria）门下，由此开启下一段关于María的摄政、远嫁与Cabezón随宫廷旅行的叙述。 把器乐家（Cabezón）的雇佣关系嵌入王朝家族关系网并以「跟随女性摄政迁转」的方式呈现，正是16世纪宫廷音乐家典型的服务模式，本段是这一模式的开端。

补充说明

本段「Spanish territories」一词在后文P0172被具体化为Castille（卡斯蒂利亚），二者并不矛盾：卡斯蒂利亚是当时「西班牙」政治实体的核心，但需注意Aragon、卡塔卢尼亚等在制度上独立，本节原文未触及这一区分，因此不在此处展开。

第2段（P0172）

原文复述

María of Austria married Maximilian II of Austria in 1548. Together they succeeded the Empress Isabel as regents in Castille during the continued absences of the emperor, now often accompanied by his own son, Prince Philip. Maximilian and María left Spain in 1552 for his native Vienna. Following the death of Maximilian in 1576, María returned to Madrid and retired to the convent of Las Descalzas Reales, an institution founded in 1577 by her sister Juana. Among her retinue there, serving as a chaplain, was the composer Tomás Luis de Victoria. Though now relegated to the role of dowager empress, given her status as the widow of Emperor Maximilian, two of her sons, Rudolf and Matthias, would both eventually secure their own election to the imperial throne. Furthermore, María was mother of two rulers of the Low Countries (Ernest and Albert of Austria), as well as mother of Maximilian III, regent of Austria. María’s daughter Elisabeth became queen of France by marriage and her daughter Ana married her own uncle, Prince Philip, after his accession to the Spanish throne as Philip II.

中文讲解

本段围绕María·奥地利的政治轨迹展开，应抓住以下要点：

1. 1548年她嫁予马克西米利安二世（Maximilian II of Austria），后者后来成为神圣罗马帝国皇帝，故本节下半段才会以「imperial throne」一词描述其子的继位。二人接替已故的伊莎贝尔成为卡斯蒂利亚的摄政，从而延续了「皇后—摄政」的女性权力传统；这一接续说明Cabezón依然处于同一宫廷脉络中。
2. 1552年夫妇离开西班牙前往维也纳，是Cabezón宫廷服务地的重大转折——只要他跟随这对夫妇，他便随之迁出西班牙，进入中欧／北欧洲的宫廷网络。文中提到皇帝出巡时常由「his own son, Prince Philip」即后来的Philip II相随，此即下一段Juana摄政的伏笔。
3. 1576年马克西米利安二世去世后María返回马德里，并退隐于Las Descalzas Reales（拉斯·德斯卡尔萨斯·雷阿莱斯）女修道院；该院由其妹Juana于1577年创设——这是本节唯一具体指明的赞助机构。作者紧接着插入作曲家Tomás Luis de Victoria（维多利亚）作为随从神父，正是为了凸显该院作为音乐／宗教赞助中心的地位，间接说明Cabezón晚年所可能置身的文化环境。
4. 「dowager empress」（遗孀皇后）一词提示：虽然María不再摄政，但作为前皇帝之妻仍具声望。整段大篇幅列举其子女（Rudolf、Matthias、Ernest、Albert、Maximilian III、Elisabeth、Ana）遍布神罗、低地、葡萄牙、法国、西班牙的王座，是要表明María是横跨欧陆的哈布斯堡联姻网络的枢纽——Cabezón正是嵌在这样的网络节点之中服务。
5. 注意「Ana嫁给她自己的舅舅Prince Philip」一句揭示了哈布斯堡常见的近亲联姻：Philip II后来成为西班牙国王，这段姻缘使Juana、Mary Tudor等的政治走向与西班牙宫廷再次合流。原文保留的「5、6、7」上标指向对Rudolf/Matthias登基、低地国家、法王后的具体注释，其中注释5的出处即为下一段引用的Hernando de Cabezón序言。

补充说明

关于Las Descalzas Reales：原文同时点明它由Juana创建于1577年、Victoria任随从神父——这两条信息仅能在本节内部互证，不应脱离原文另作引申。「Low Countries」（低地国家）即今荷兰、比利时一带，在16世纪由哈布斯堡西班牙王室统治，本节这一表述足以为读者勾勒区域背景，无需外部补充。

第3段（P0173）

原文复述

pero en Flandes y en Italia, por donde anduvo siguiendo y sirviendo al catholico Rey don Philippe nuestro señor de quien fue tambien querido y estimado, quanto pudo ser hombre de su facultad de Rey ninguno […].’ Hernando de Cabezón, Obras de Música (Madrid: Francisco Sanchez, 1578) (RISM 157824), proemio (n.pag.); online: http://purl.org/rism/BI/1578/24 (accessed 24 June 2022).

中文讲解

本段为16世纪西班牙语原典的直接引用，需先以中文释义再讲其在文中的作用： 【中文释义】「……但在佛兰德斯与意大利，他[指Antonio de Cabezón]到处追随并服务于天主教王Don Philippe——即吾主陛下——并深受其青睐器重，其程度超过任何国王对他本国乐师的礼遇。」 该引文出自Hernando de Cabezón 1578年于马德里刊印的其父Antonio de Cabezón《Obras de Música》序言（proemio），由Francisco Sanchez印行，RISM编号157824，并附有Biblioteca Nazionale Centrale di Roma或类似机构在线版本URL及访问日期2022年6月24日。由于是序言节录，无页码（n.pag.）。 【段落功能】Hernando序言是关于Antonio de Cabezón宫廷随侍经历的少数一手证言之一。本段引用其「pero en Flandes y en Italia」一句，与前文P0172所述1552年Maximiliano与María离开西班牙去维也纳，且Philip（未来的Philip II）常伴其父出行的叙述形成呼应——证实Antonio确实随西班牙／哈布斯堡宫廷涉足佛兰德斯与意大利，从而将「Cabezón为奥地利王室服务」与「Cabezón为天主教王Philip服务」两条线索铆合，是后文P0175提到的Philip II 1554年赴英迎娶Mary Tudor与Juana临时代行西班牙摄政的叙事伏笔。作者特意标注RISM编号与在线URL，是为了便于学者回溯原典——这是音乐学论著的规范做法。

补充说明

无额外补充。引文本身即是史料证据；版本信息已由source_restatement完整保留。

第4段（P0174）

原文复述

4 For all biographical data, if not stated otherwise, Macario Santiago Kastner, Antonio und Hernando de Cabezón. Eine Chronik dargestellt am Leben zweier Generationen von Organisten (Tutzing, 1977); Spanish edition published as Macario Santiago Kastner, Antonio de Cabezón, ed. Antonio Baciero (Burgos 2000).

中文讲解

本段是脚注4，属「一般性史料来源说明」而非针对单一断言的限定。其内容可译为：「除非另作注明，所有传记材料均依据Macario Santiago Kastner,《Antonio und Hernando de Cabezón——以两代管风琴家生平呈现的编年史》（Tutzing, 1977）；该书的西班牙文版由Antonio Baciero编辑、于Burgos于2000年出版，书名《Antonio de Cabezón》。」 【作用】该脚注表明：(1) 作者的Cabezón家族研究主要承袭Kastner这一权威学术编年；(2) 整节乃至更大篇幅中关于Cabezón生平的陈述——除非另行注明来源——都可追溯到此书；(3) 同时承认此书有德文（1977）与西班牙文（2000）两种版本，方便不同语言的读者查证。它为本节一系列事实陈述（1539年进入Juana与María门下、1548年María嫁Maximilian II、1552年离西班牙、1576年Maria丧夫等）提供统一的可追溯底色，本身不限定某一具体论断。 【体例提示】脚注4以阿拉伯数字起首、独立成段，这在论文排版中表示作者把这一长注释视为「头注式」的总文献说明，而非嵌入正文行内的脚注。

补充说明

无额外补充。除书名、出版地、年份、编者等信息已在source_restatement中保留外，本节不会再引入关于Kastner、Baciero或Hans Schneider出版社（Tutzing所在地）的外部背景。

第5段（P0175）

原文复述

María of Austria’s younger sister, Juana, married King Joâo Manuel of Portugal. Their son would later succeed to the Portuguese throne as Sebastiâo I. Following the death of her husband in 1554, she returned to Spain and assumed a regency for the duration of her brother Philip II’s voyage to England to marry Mary Tudor.

中文讲解

本段将镜头由María转向其妹Juana，闭合第一段留下的伏笔，需注意以下细节：

1. Juana与葡萄牙国王João Manuel联姻，婚生之子即后来的塞巴斯蒂昂一世（Sebastião I）——这再次体现哈布斯堡—葡萄牙之间的王朝血脉（Juana本人出自哈布斯堡王朝，母亲为前述已故的伊莎贝尔）。原文「Joâo」「Sebastiâo」中的「â」是葡萄牙语正字法中的长音符号，复述与引用时必须保留。
2. 1554年丈夫去世后Juana回到西班牙，恰逢其兄Philip II启程前往英格兰迎娶玛丽·都铎（Mary Tudor）。她于是以摄政身份代理西班牙朝政。这一时间线为下一节叙述Cabezón随宫廷出行至英格兰埋下直接的史学背景——若是Cabezón跟随Philip II出访，那么Juana摄政期便是宫廷音乐的「非常态」空窗，器乐家可能仍留守西班牙或随行英伦。
3. 称Philip II为Juana的「brother」（兄弟）系从父系论：两人同是Charles V（Maximilian I外孙、伊莎贝尔之子）的子女，故Juan a 是 María（同母，1548年远嫁奥地利）与Philip II 的同胞妹妹——这是理解前述Philip II迎娶Mary Tudor时由谁摄政的关键。
4. 本段的实质功能是把前文所述两姐妹先后成为西班牙／卡斯蒂利亚的实际权力核心，并直接与一段重要宫廷旅程（1554年赴英）相连接，从而使本节「Cabezón在西班牙王廷与哈布斯堡语境中的服务」之主题在Philip II的统治序幕下获得了具体的时间坐标。

补充说明

无额外补充。本段为P0171末段「Juana与María」二人并提的Juana一侧补述，并与P0172末尾提到的Philip II形成交叉点，所有信息均可在当前小节内自洽。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节附带的非正文材料共有三则：(1) P0173为引自Hernando de Cabezón,《Obras de Música》(Madrid: Francisco Sanchez, 1578; RISM 157824) 序言的西班牙文原典节录，附RISM在线URL及访问日期(2022年6月24日)；该原典属于一手史料，直接证实Antonio de Cabezón随天主教王Philip出行的史实，是作者衔接传记叙事与权威出版物的标志。(2) P0174为脚注4「一般性史料来源说明」，指明本节生平史实主要依据Macario Santiago Kastner (Tutzing, 1977德文版；Burgos, 2000西班牙文Baciero编辑版)。(3) P0172中出现的上标5、6、7分别对应鲁道夫与马蒂亚斯登基、低地国家统治、法王后等具体断言的具体脚注，但其文字内容未在本节段落中出现，仅以编号标记存在——本节未录其完整引文。

💡 本节核心要点

1. 伊莎贝尔·葡萄牙1539年去世后，Cabezón转入其女Juana与María·奥地利的门下，由此完成宫廷雇主由母代女嬗的过渡；这是理解本节时间结构的入口。
2. María于1548年嫁Maximilian II并接替母亲成为卡斯蒂利亚摄政，1552年夫妇离西班牙赴维也纳——Cabezón随之进入中欧—北欧洲的宫廷网络；Hernando de Cabezón 1578年序言一手法语证据证实其随天主教王Philip出巡佛兰德斯与意大利。
3. María晚年的居所Las Descalzas Reales由其妹Juana于1577年建立，并吸纳作曲家Tomás Luis de Victoria为随从神父，构成了解Cabezón晚年音乐环境的关键背景。
4. Juana嫁葡萄牙王João Manuel并育有Sebastião一世，1554年丈夫去世后她在Philip II赴英迎娶Mary Tudor期间出任西班牙摄政——此即下一段Cabezón随宫廷至英格兰事件的直接史学舞台。
5. 本节所有传记数据均以Kastner 1977/2000年两版研究为底色，除非另注明；这是评估本节史实可追溯性的关键元信息。

🔑 关键术语

• Habsburg（哈布斯堡王朝）：本节政治网络的母概念；Cabezón所服务的西班牙宫廷属于哈布斯堡王室，本节中所有摄政、出行、跨欧洲联姻皆嵌入此网络。
• regent / regency（摄政）：在君主长期缺席时代行统治者职权的安排；本节先后出现伊莎贝尔、Maximilian与María、Juana三位摄政，是Cabezón服务周期与哈布斯堡女性摄政期高度同步这一现象的核心概念。
• Las Descalzas Reales：位于马德里、由Juana于1577年兴建的方济各赤足派女修道院；本节中为María的退隐之地，作曲家Victoria在此担任随从神父，是16世纪后期重要的宫廷／宗教音乐赞助中心。
• dowager empress（遗孀皇后）：已故皇帝的遗孀所保留的声望性头衔；María以此身份成为连接多位继任皇帝Rudolf与Matthias及多个欧洲王室的枢纽。
• Holy Roman Empire（神圣罗马帝国）：Maximilian II（后来的神圣罗马皇帝）与Philip II未来关联的帝位制度；本节中「the imperial throne」即指该皇位的选举继任。

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3.3 [描述性拆分] Cabezón’s Travels with Prince Philip (1548–1555): Italy, Flanders and England

第1段（P0176）

原文复述

Throughout this period, the Spanish court had no fixed residence. Since Cabezón was a court musician, his travels accordingly took him across Europe, where he passed through the many cities listed in Table 2.

中文讲解

整个这一时期，西班牙宫廷没有固定的居所。由于卡韦松是宫廷乐师，他的行程便随之遍及欧洲，途经了表2中所列的众多城市。教学说明：本段以一句概括交代卡韦松频繁旅行的制度性背景——宫廷本身没有固定驻地，乐师作为随员，其行程完全取决于君主的行程安排。表2（Tab. 2）作为一份地理清单在本节后续段落中将被反复提及，本段是其后所有具体城市描述的总括性引子，提示读者后文所列的城市名都来源于同一份清单。

补充说明

表2（Tab. 2）在P0180、P0182、P0183、P0184中均被再次提及，作为旅行所经城市的可视化清单；本节未给出表2的完整内容。

第2段（P0177）

原文复述

5 Rudolf II of Habsburg was educated in Madrid. He became Archduke of Austria, King of Hungary and Bohemia, and was Emperor of the Holy Roman Empire from 1576 until his death in 1612. Matthias of Habsburg was governor of Austria, King of Hungary, Bohemia and Croatia, and became emperor in 1612.

中文讲解

5 哈布斯堡家族的鲁道夫二世曾在马德里接受教育，后成为奥地利大公、匈牙利与波希米亚国王，并于1576年起至1612年去世前担任神圣罗马帝国皇帝。哈布斯堡家族的马蒂亚斯曾任奥地利总督、匈牙利、波希米亚与克罗地亚国王，并于1612年成为皇帝。教学说明：本条为脚注5，介绍哈布斯堡家族两位成员的履历，其内容应对应正文某处的上标"5"。结合上下文可知，作者之所以设置这条脚注，是因为前文曾以简略方式提及这些家族成员，本脚注补充其完整头衔以确保历史身份的精确。对本节而言，该脚注起到背景支撑作用——提示读者马德里作为哈布斯堡王子们接受教育的中心，与本节"宫廷乐师随王公出行"的论述在制度语境上相互呼应。

补充说明

脚注5对应正文中的上标数字"5"，本节未给出该上标出现的具体位置；其内容应结合前一节对哈布斯堡家族成员的介绍理解。

第3段（P0178）

原文复述

6 Ernest, also educated in Madrid, was Archduke of Austria and became governor of the Low Countries in 1594. Albert was Archduke of Austria, Chancellor of Castille, Viceroy of Portugal, archbishop of Toledo and governor of the Low Countries together with King Philip II’s daughter Isabel Clara Eugenia from 1596 to 1621.

中文讲解

6 同样在马德里接受教育的恩斯特是奥地利大公，并于1594年成为低地国家的总督。阿尔伯特则是奥地利大公、卡斯蒂利亚大法官、葡萄牙总督、托莱多大主教，并于1596年至1621年间与国王菲利普二世之女伊莎贝尔·克拉拉·欧仁妮娅共同担任低地国家的总督。教学说明：本条为脚注6，与脚注5结构相同，介绍两位哈布斯堡家族成员。“also educated in Madrid”（同样在马德里接受教育）一词与脚注5形成呼应，说明在马德里接受教育是这一代哈布斯堡王子们的共同经历。脚注所提及的低地国家（Low Countries）与本节P0180所述卡韦松在低地国家停留十四个月之间形成时代上的延续——卡韦松随菲利普出行的地点，正是日后由这两位哈布斯堡成员相继担任总督的政治区域。

补充说明

脚注6的"上标6"位置同样未在本节正文中直接显示，应与前文哈布斯堡成员介绍的位置对应。

第4段（P0179）

原文复述

7 After the death of Charles, she returned to the Stallburg (a part of the Hofburg palace in Vienna) in 1575 and founded the Klarissenkloster St. Maria, Königin der Engel. She died there in 1592.

中文讲解

7 查理去世后，她于1575年回到施塔尔堡（Stallburg，维也纳霍夫堡宫殿的一部分），并创建了圣玛丽亚天使之后嘉勒女修会修道院（Klarissenkloster St. Maria, Königin der Engel）。她于1592年在此去世。教学说明：本条为脚注7，介绍一位女性（结合上下文应为哈布斯堡家族成员，与神圣罗马帝国皇帝查理有血缘关系）在查理去世后的归隐与宗教生活。脚注内部即时解释了"施塔尔堡"与"霍夫堡"两个维也纳宫廷地理名词的从属关系，为读者提供阅读便利。“Klarissenkloster”（嘉勒女修会修道院）是天主教一种严修女修会的居所，“St. Maria, Königin der Engel"为该修道院的专名（圣玛丽亚，天使之后）。

补充说明

脚注7含有一处地理名词的即时解释——“Stallburg (a part of the Hofburg palace in Vienna)"——为后文可能涉及维也纳的叙述提供定位。

第5段（P0180）

原文复述

From 1548, Cabezón was in the exclusive service of Prince Philip. This decision was taken at the start of the prince’s journey to Italy, Austria and Germany, where he was to be presented as the successor to the Spanish crown in the Low Countries. As a member of the entourage, Cabezón departed from Valladolid on the 2nd of October 1548 (Tab. 2). Travelling via Zaragoza and Barcelona, their fleet of one hundred ships was received in Genoa by Admiral Andrea Doria himself. From Genoa, they travelled on through Milan, Cremona, Mantua, Rovereto and Trent. They crossed the Alps via Bolzano and Brixen, arriving in Innsbruck in early February of 1549. There the entourage was received by Ferdinand I, the regent of Austria and Prince Philip’s uncle. They continued on through Munich, Augsburg, Ulm, Heidelberg, Luxembourg and Namur, arriving in Brussels on the 1st of March 1549, six months after their departure from Spain. Prince Philip finally joined his father, the Emperor Charles, as well as the Emperor’s two sisters, Queen Mary of Hungary and Queen Eleanor of France. After an initial four-month stay in Brussels, the retinue (Cabezón ever present in the roster) visited the most important cities in Flanders and Holland, which were ready to acknowledge Philip as the apparent heir to the throne. This trip, along the cities listed in Tab. 2, took more than three months. They then returned to Brussels and remained for another seven months, finally departing at the beginning of June 1550. Thus, Cabezón spent a total of fourteen months in the Low Countries in the course of this journey.

中文讲解

自1548年起，卡韦松专属服务于菲利普亲王。这一决定是在亲王启程前往意大利、奥地利与德国之行之初做出的；此行的目的是在低地国家将菲利普介绍为西班牙王位的继承人。作为随员的一员，卡韦松于1548年10月2日自巴利亚多利德启程（见表2）。经萨拉戈萨与巴塞罗那一路行进，他们乘坐的一百艘船组成的船队在热那亚受到海军上将安德烈亚·多里亚本人的接待。自热那亚出发，他们继续经米兰、克雷莫纳、曼图亚、罗韦雷托与特伦托行进。他们经由波尔察诺与布里克斯恩跨越阿尔卑斯山，于1549年2月初抵达因斯布鲁克。在那里，随员受到奥地利摄政、菲利普亲王的叔父斐迪南一世的接待。随后他们继续经慕尼黑、奥格斯堡、乌尔姆、海德堡、卢森堡与那慕尔行进，于1549年3月1日抵达布鲁塞尔——距离开西班牙已过去六个月。菲利普亲王最终与其父皇帝查理会合，并见到皇帝的两姐妹：匈牙利王后玛丽与法国王后埃莉诺。在布鲁塞尔最初停留四个月之后，随员（卡韦松始终位列随员名册）访问了佛兰德与荷兰最重要的城市，这些城市准备承认菲利普为王位的明显继承人。此次出行沿表2所列城市进行，耗时三个多月。随后他们返回布鲁塞尔，再度停留七个月，最终于1550年6月初启程离开。因此，卡韦松在此次行程中于低地国家总计停留了十四个月。教学说明：本段是本节的核心叙述段落，承担三项功能：第一，确立卡韦松自1548年起进入"菲利普专属服务"的身份变化——“exclusive service"是关键限定，说明这是一种专属雇佣关系，区别于普通的宫廷编制乐师身份；第二，以编年方式精确列出旅程的时间节点（1548年10月2日出发、1549年2月初抵因斯布鲁克、1549年3月1日抵布鲁塞尔、1550年6月初离开）、路线（巴利亚多利德—萨拉戈萨—巴塞罗那—热那亚—米兰—克雷莫纳—曼图亚—罗韦雷托—特伦托—波尔察诺—布里克斯恩—因斯布鲁克—慕尼黑—奥格斯堡—乌尔姆—海德堡—卢森堡—那慕尔—布鲁塞尔）、接待者（多里亚、斐迪南一世、查理、玛丽与埃莉诺）等关键细节；第三，结尾给出"十四个月于低地国家"的统计，为后文P0184的总体统计提供基础数据。“ever present in the roster”（始终位列随员名册）一句，是作者对卡韦松随员身份连续性的强调，反过来也暗示此行宫廷随员规模庞大、乐师只是其中一员，但卡韦松始终在册。

补充说明

文中"the Low Countries"指低地国家，文中未对其地理范围作进一步界定。表2（Tab. 2）在本段被两次提及，作为行程城市的可视化清单。

第6段（P0181）

原文复述

8 A complete report of this journey appears in Juan Cristóbal Calvete de la Estrella, El felicíssimo viaje del muy alto y muy poderoso Príncipe don Phelippe (Amberes: Martín Nucio, 1552), modern edition by Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Carlos V y Felipe II (Madrid, 2001). Online: https://bibliotecadigital.jcyl.es/es/consulta/registro.do?id=4546 (accessed 5 September 2022).

中文讲解

8 关于此次旅程的完整记录见于胡安·克里斯托瓦尔·卡尔韦特·德拉·埃斯特雷利亚的《最幸运的、最伟大而最强大的亲王菲利普之旅》（El felicíssimo viaje del muy alto y muy poderoso Príncipe don Phelippe，安特卫普：马丁·努西奥，1552年），现代版本由卡洛斯五世与菲利普二世百年纪念国家协会于2001年在马德里出版。在线资源：https://bibliotecadigital.jcyl.es/es/consulta/registro.do?id=4546（访问日期：2022年9月5日）。教学说明：本条为脚注8，对正文P0180所述1548年旅程提供权威史料出处。卡尔韦特·德拉·埃斯特雷利亚的《最幸运之旅》是一部随行记录菲利普首次大出行的著作，本身即是研究此行的第一手文献。脚注同时给出初版（1552年安特卫普由马丁·努西奥印行）与现代整理版（2001年马德里），并附卡斯蒂利亚—莱昂数字图书馆的在线链接，表明作者对P0180中关于日期、城市、停留时长的叙述有直接的史料支持。

补充说明

脚注8对应P0180整段叙述的史料根据；正文上标"8"出现在"in the Low Countries"之后。

第7段（P0182）

原文复述

On the 7th of June 1550, Philip and his father, accompanied by their respective entourages, departed for Augsburg via Aachen and Cologne. There they were hosted by the Fugger family and attended the Diet of the Holy Roman Empire. Its main agenda at the time was to contain the spread of Protestantism in Europe. Their stay in Augsburg lasted more than ten months: from the 8th of July 1550 to the 25th of May 1551. They finally returned to Spain via Genoa in July 1551. In total, Cabezón’s journey in the service of the prince lasted two years and eight months.

中文讲解

1550年6月7日，菲利普与其父分别在各自随员陪同下，经亚琛与科隆前往奥格斯堡。在奥格斯堡，他们受到富格尔家族的款待，并出席神圣罗马帝国议会。当时议程的核心议题是遏制新教在欧洲的传播。他们在奥格斯堡停留了十个多月——从1550年7月8日直到1551年5月25日。他们最终于1551年7月经热那亚返回西班牙。整体而言，卡韦松为亲王服务的这次旅程历时两年八个月。教学说明：本段承接P0180的低地国家阶段叙述，进入"低地国家—奥格斯堡—回西班牙"的第二阶段。三项关键信息：(1)出席帝国议会并指明议程（遏制新教传播），将这次出行嵌入16世纪中叶的宗教—政治大背景；(2)“由富格尔家族款待"这一细节，提示奥格斯堡停留的政治—经济背景；(3)“两年八个月"的总结数据，与P0180中"十四个月于低地国家"形成累积。需要注意的是脚注9对停留时长作出限定（议会实际于1551年2月14日休会，但停留直到5月25日），见P0185讲解。

补充说明

“Diet of the Holy Roman Empire"即神圣罗马帝国议会，为帝国层级的政治—宗教议事机构；脚注9对该段停留时长作进一步限定。

第8段（P0183）

原文复述

Just three years later, Cabezón again accompanied Philip on his journey to England to marry Queen Mary Tudor. They departed from Spain on the 13th of June 1554, this time with a fleet of 125 ships, arriving in Southampton 41 days later. The princely court settled in Winchester, where the wedding was celebrated in the cathedral. Their arrival in London was delayed until mid-August, where they remained for one year until August 1555, when Philip departed to Brussels for a third visit. Cabezón spent another four and a half months there before he was granted permission to return to Spain. His brother Juan de Cabezón, also a member of the Spanish Royal Chapel since 1546, continued in the Prince’s service.

中文讲解

仅仅三年之后，卡韦松再次随菲利普出访英国，与玛丽·都铎女王成婚。他们于1554年6月13日自西班牙启程，此次船队由125艘船组成，41天后抵达南安普顿。王室宫廷在温彻斯特安顿，婚礼在大教堂举行。他们直到八月中旬才抵达伦敦，并在伦敦停留一年，直到1555年8月菲利普前往布鲁塞尔进行第三次访问。卡韦松又在那里度过了四个半月，才获准返回西班牙。他的兄弟胡安·德·卡韦松自1546年起同样是西班牙皇家礼拜堂成员，继续在亲王身边服务。教学说明：本段进入旅程的第三阶段——1554至1555年的英国之行。与前两段相比有三处突出差别：(1)船队规模更大（125艘，对比此前的100艘），暗示此次婚礼出行的规格高于以往；(2)伦敦停留以"年"为单位（一年），是此前各段中单地停留最长者；(3)结尾引出"弟弟胡安·德·卡韦松"作为对比——卡韦松本人结束侍从而弟弟继续，暗示服务关系的代际延续。“granted permission to return to Spain”（获准返回西班牙）一词很关键：表明作为随员，离开需经正式批准，卡韦松并非自行决定去留。“third visit”（第三次访问布鲁塞尔）则把1554年起菲利普往赴伦敦、之后又赴布鲁塞尔的三段行程串联起来。

补充说明

“Queen Mary Tudor"即玛丽·都铎，文中未给出其生卒年；“Spanish Royal Chapel”（西班牙皇家礼拜堂）即宫廷宗教音乐机构，本段首次在正文（非脚注）中明确提及该机构名称。

第9段（P0184）

原文复述

Thus, Cabezón spent a total of four years and five months of his life away from Spain, with long stays in Brussels (more than fifteen months), Augsburg (more than ten months) and London (one year) and punctuated by visits to many important cities in Italy, Austria, Germany, the Low Countries, England. It is worth noting, that in addition to other ceremonies, the sung Catholic mass was celebrated daily by the Spanish Royal Chapel in each and every one of the cities they visited. No doubt local musicians participated in many of these ceremonies, religious or otherwise. The frequency and variety of these occasions provided a rich meeting place for Cabezón and a diverse array of musicians, an environment in which he would have encountered many different repertoires and styles of playing. Given his official role as a court organist, he would surely have been able to listen to and perhaps even play many of the organs of the churches in which the Royal Chapel heard and celebrated mass.

中文讲解

因此，卡韦松在西班牙之外度过了总共四年五个月的时间，其中长时间停留包括布鲁塞尔（超过十五个月）、奥格斯堡（超过十个月）与伦敦（一年），期间穿插访问意大利、奥地利、德国、低地国家与英国的许多重要城市。值得注意的是，除其他仪式外，西班牙皇家礼拜堂在所访问的每一座城市每天都举行唱诵的天主教弥撒。当地乐师无疑参与了这些仪式中的许多场，无论是宗教的还是其他的。这些仪式的频度与多样性为卡韦松与形形色色的乐师提供了丰富的相遇场所，在这种环境中他会接触到许多不同的曲目与演奏风格。考虑到他作为宫廷管风琴师的官方身份，他完全可能聆听、甚至演奏皇家礼拜堂举行弥撒的诸多教堂中的管风琴。教学说明：本段是整节的收束段，承担三重论证功能：(1)给出总体统计"四年五个月"作为前文各次停留的汇总；(2)从"地理行程"层面跃迁到"音乐交流"层面，提出本节的关键论点——卡韦松的旅行不仅是政治行程，更是与各地乐师和曲目持续接触的"音乐相遇"过程；(3)把这种接触的制度基础归因于"皇家礼拜堂每日唱诵弥撒”，从而把宫廷礼拜堂的存在与卡韦松的音乐成长联系起来。须特别注意"would surely have been able to listen to and perhaps even play"一句的限定语气：作者用"surely"和"perhaps even"作递进式推测，并未断言卡韦松确实演奏过教堂管风琴，但推断其聆听是必然的。这是文献研究中典型的"基于职务身份的合理推断"修辞，读者理解时应区分"必然聆听"与"可能演奏"两个层次。

补充说明

“court organist”（宫廷管风琴师）是卡韦松的具体宫廷职务，与P0180所述"专属服务于菲利普"形成身份与职务的双重定位。

第10段（P0185）

原文复述

9 Even if the session of the diet had adjourned officially on the 14th of February 1551

中文讲解

9 即使帝国议会的会议已于1551年2月14日正式休会。教学说明：本条为脚注9，对正文P0182所述停留时间作出限定：议会本身于1551年2月14日已正式休会，但随员在奥格斯堡的停留直到5月25日才结束。这意味着正文所说"停留十个多月"并不等同于"议会持续十个多月”，而是包含了议会休会后滞留奥格斯堡的时段。脚注起到精确化正文时间表述、避免读者误以为帝国议会本身持续十个多月之作用。

补充说明

脚注9对应P0182中关于奥格斯堡停留时长的描述，对停留性质作出"议会实际已于2月14日休会"的限定。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节所含非正文附加材料如下：

• 脚注5（P0177）：介绍鲁迪斯夫二世与马蒂亚斯的完整履历（哈布斯堡家族成员），对应正文某处的上标"5”，起背景支撑作用。
• 脚注6（P0178）：介绍恩斯特与阿尔伯特的完整履历（哈布斯堡家族成员），对应正文某处的上标"6”，与脚注5结构相同。
• 脚注7（P0179）：介绍一位女性在查理去世后归隐维也纳并创建修道院的史实，附"Stallburg"与"Hofburg palace"地理从属关系的即时解释。
• 脚注8（P0181）：1548年旅程的权威史料出处——卡尔韦特·德拉·埃斯特雷利亚《最幸运之旅》（1552年安特卫普初版、2001年马德里现代版、附卡斯蒂利亚—莱昂数字图书馆在线链接）。
• 脚注9（P0185）：限定P0182所述停留时长，澄清帝国议会实际已于1551年2月14日休会，但停留持续到5月25日。
• 表2（Tab. 2）：本节被反复提及的旅行城市清单，本节文本未给出其完整内容。

💡 本节核心要点

1. 卡韦松自1548年起进入菲利普亲王的"专属服务"关系，其行程由王公政治行程决定；1548–1555年间他随菲利普进行了至少三次重大出行。
2. 第一次行程（1548年10月–1550年6月）：自巴利亚多利德启程，途经意大利（热那亚、克雷莫纳、曼图亚等）、奥地利（因斯布鲁克）、德国（慕尼黑、奥格斯堡等），最后在低地国家停留约十四个月，其间有明确的政治目的——将菲利普介绍为西班牙王位继承人。
3. 第二次行程（1550年6月–1551年7月）：前往奥格斯堡出席神圣罗马帝国议会，议程为遏制新教传播；前后两次行程合计约两年八个月。
4. 第三次行程（1554年6月–1555年8月以后）：赴英与玛丽·都铎女王成婚，伦敦停留一年；卡韦松本人获准返国而弟弟胡安·德·卡韦松继续留侍，暗示随员服务的代际延续；三次出行总计四年五个月在西班牙之外。
5. 本节的核心音乐—文化论点：皇家礼拜堂在所到每一座城市每日举行唱诵弥撒，这一制度性安排为卡韦松与各地乐师、不同曲目及各地教堂管风琴的持续接触提供了稳定的音乐交流空间；作者基于其"宫廷管风琴师"的职务身份，对卡韦松必然聆听且可能演奏各地管风琴作出递进式合理推断。

🔑 关键术语

• exclusive service：卡韦松与菲利普亲王之间的专属雇佣关系，区别于普通宫廷编制乐师；这一关系始于1548年，决定其行程随菲利普个人政治行程而非西班牙宫廷集体行程而动。
• Spanish Royal Chapel (Capilla Real)：西班牙皇家礼拜堂，即宫廷的宗教音乐机构，每日于所到城市举行唱诵弥撒；卡韦松自1546年起即为其成员（其弟胡安亦同）。
• Low Countries：低地国家，文中特指菲利普被介绍为西班牙王位继承人所到之地，本节未给出其更明确的地理界定；对应今天大致包括比利时、荷兰、卢森堡等区域。
• Diet of the Holy Roman Empire：神圣罗马帝国议会，1550年于奥格斯堡举行，议程为遏制新教在欧洲的传播；脚注9说明议会实际于1551年2月14日休会。
• Stallburg：维也纳霍夫堡宫殿的一部分，依脚注7的即时解释而定。
• court organist：宫廷管风琴师，卡韦松的具体宫廷职务；该职务身份是作者推断其必然聆听、甚至可能演奏各地教堂管风琴的关键依据。

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3.4 [描述性拆分] Musical Connections and Influences Across Europe

第1段（P0186）

原文复述

Philip remained abroad until 1559. Back in Spain, Antonio de Cabezón spent the next two years in the service of Philip’s son Prince Carlos in Valladolid, after one year’s leave of absence in his hometown in Ávila to marry Luisa Nuñez. When Philip returned to Spain to rule, Cabezón returned to his service. At this time, the members of the now defunct Emperor’s Flemish Chapel were incorporated into the Spanish Chapel in Madrid, thus strengthening and consolidating the pre-existing musical exchange between these two professional institutions.

中文讲解

本段交代卡韦松在腓力二世归国后的职业处境与制度性背景。三条信息构成层次：第一，卡韦松在1559年腓力返国前曾于巴利亚多利德为腓力之子卡洛斯王子服务两年，在此之前还曾回故乡阿维拉休假一年完婚；第二，腓力归国亲政后卡韦松即重新进入其服务序列；第三，原皇帝（查理五世）的佛兰德斯礼拜堂此时已被解散，其成员并入马德里的西班牙礼拜堂，使两套机构之间本就存在的音乐交流被制度化地整合并加强。作者借此为后文展开的跨国音乐联系铺设制度背景——佛兰德斯与西班牙乐师在同一屋檐下共事，正是卡韦松式跨欧音乐网络得以维持的人员基础。

补充说明

正文末尾的脚注上标11对应P0189号脚注，提供关于腓力二世宫廷礼拜堂的最新研究文献。

第2段（P0187）

原文复述

As far as the context of Antonio de Cabezón’s professional life is concerned, the most thorough analysis can be found in the work of the musicologist Macario Santiago Kastner. His research seeks to establish concrete connections between Cabezón and the numerous musicians whom he would have been able to meet, both in Spain and abroad. He notes, for example, Cabezón’s possible influence on Peter Paix, the organist of the Fugger family in Augsburg. This hypothesis is based on the appearance of the first description of the use of both thumbs in the context of German keyboard music, in the writings of Jacob Paix, Peter’s son. This practice had been an integral facet of keyboard technique in Spain since the middle of the 16th century, if not earlier. Kastner also notes the presence of a copy of Antonio de Cabezón’s Obras de música in the library of Wolfenbüttel, signed by Gregor Aichinger, an organist and composer active in Augsburg. For Kastner, these facts point to a probable diffusion of Cabezón’s music in the region. Moreover, Kastner points out that Cabezón’s visit to London coincides with Thomas Tallis’s duties in the English capital, when he was employed by the Chapel Royal under Mary Tudor. He also speculates on the possibility of a meeting between Cabezón and Tallis’ student William Byrd (who was at this time about fourteen years old), and thus suggests Cabezón’s variations as a model for the style of the English virginalists. Appearing some years after Willi Apel’s publication ‘Neapolitan links between Cabezón and Frescobaldi’, Kastner’s observations are part of a well-established line of research into the probable connections between Cabezón and other national schools of composition.

中文讲解

本段是本节的分析核心，介绍音乐学家Macario Santiago Kastner的研究为理解卡韦松的国际联系所提供的最重要文献基础。论证由三条具体证据线索构成：其一，父子两代的风格传递——奥格斯堡富商Fugger家族的管风琴师Peter Paix之子Jacob Paix首次在德国文献中描述了双手拇指在键盘演奏中的运用，而这一技法自16世纪中叶（甚至更早）已是西班牙键盘传统的有机部分，由此反推卡韦松对Paix可能产生过影响；其二，物质证据——沃尔芬比特尔的图书馆藏有一部由奥格斯堡管风琴师兼作曲家Gregor Aichinger签名的卡韦松《Obras de música》抄本，证明其音乐在该区域有实际传播；其三，时机上的契合——卡韦松访英正值Thomas Tallis在都铎玛丽女王治下服务于王室礼拜堂期间，Kastner进而推测年仅约十四岁的William Byrd可能与卡韦松有过接触，并将卡韦松的变奏曲视为英国维吉纳琴乐派风格的潜在母本。段末把Kastner的观察置于Willi Apel关于卡韦松与Frescobal迪通过那不勒斯发生联系这一更早的研究传统之内，强调卡韦松—欧洲诸国乐派之间联系是有学界积累的研究脉络，而非孤立的猜测。读者需要把握：作者并不是宣称影响已经证实，而是说Kastner在大量文献中以多重间接证据搭起了一座概率性的网络。

第3段（P0188）

原文复述

10 On this matter, Andrés Cea Galán, ‘Audire, tangere, mirari: Notas sobre el instrumentarium de los Cabezón’, in: AnM 69 (2014), 225–48.

中文讲解

这是第10号脚注，为前文某处关于卡韦松家族所用乐器（instrumentarium）的讨论提供补充文献。引用Andrés Cea Galán于2014年发表在《Anuario Musical》第69期的文章，标题’Audire, tangere, mirari’三个拉丁动词（听、触摸、惊奇）暗示文章从听觉感受、触觉演奏与审美惊奇三个维度考察卡韦松家族的乐器配置。该脚注的学术功能是把卡韦松的乐器物质文化研究与跨欧音乐联系研究置于同一文献网络中。

第4段（P0189）

原文复述

11 An updated study about the Chapel of king Philip II can be found in Luis Robledo Estaire, ‘La música en la Casa del Rey’, in: Aspectos de la cultura musical en la Corte de Felipe II, ed. Luis Robledo Estaire et al., Patrimonio Musical Español 6 (Madrid, 2000), 99–193.

中文讲解

这是第11号脚注，对应P0186中关于佛兰德斯礼拜堂并入西班牙礼拜堂的论述。脚注指向Luis Robledo Estaire关于’La música en la Casa del Rey’（王室之家的音乐）的研究章节，收录于他与他人共同主编的《Aspectos de la cultura musical en la Corte de Felipe II》（腓力二世宫廷音乐文化的若干面向），属Patrimonio Musical Español丛书第6卷，页码99–193。这一文献为腓力二世宫廷礼拜堂的运作机制——也是前文’制度性整合’的制度史背景——提供最新综合研究。

第5段（P0190）

原文复述

12 Kastner, Antonio und Hernando de Cabezón (see n. 4), 216. The text from Paix’s edition quoted by Kastner reads, ‘[…] Dann so man mit dem Daum an der rechten Hand auch haltet, wirt die Coloratur mit dem hinderm und kleinen finger leichtlich gefuhrt: deszgleichen auch mit der linken hand geschehen kan. Dann ich mit fleisz nachgesuchet, wie drey Stimen mit einer hand gegriffen, unnd dennach ein Coloratur könte mit lauffen […]’. In any case, this must be contrasted with Harald Vogel’s essay on German organ technique, ‘Zur Spielweise der Musik für Tasteninstrumente um 1600’, in: Samuel Scheidt. Tabulatura nova, ed. by Harald Vogel, Part II (Wiesbaden/Leipzig/Paris, 1999), 145–71.

中文讲解

这是第12号脚注，对应P0187中关于Jacob Paix首次描述双手拇指运用、并由此推断卡韦松对Peter Paix可能产生影响的论断。脚注先给出Kastner著作第216页所引Paix版本的德文原文（以早期新德语/上德语拼写，保留历史形态），原文要点是：右手拇指若托住，则后指与小指能轻便运行Coloratur（花音/装饰音），左手同理；作者还以探究精神思考了用一只手同时抓握三声部并附加花音跑动的可能性。脚注随后提示，应将这一推论与Harald Vogel关于1600年前后德国管风琴演奏实践的论文相互参照——也就是说，Kastner假说虽有一定证据，但仍需置于德国本土键盘传统的独立性之中加以平衡考察。

补充说明

脚注中的德文为历史文献原文，不能译为现代德语或中文，其16世纪末-17世纪初的拼写（如’Daum’‘hinderm’‘fleisz’‘unndach’）应原样保留。

第6段（P0191）

原文复述

We could add some more data to those connections. The presence of Obras de música in France, for example, can be traced back to a reference by Pierre Trichet in his Traité des instruments (c. 1640). In 1586, only eight years after the publication of Obras de música, at least seven copies of the book were sent to colonial Mexico. Likewise, two of the extant exemplars preserved in Brussels and Washington D.C. attest to the presence of Cabezón’s music in Portugal. One can also imagine Antonio de Cabezón hearing and likely playing the organ of the cathedral church of Notre-Dame in Saint-Omer. Jehan Titelouze was born there in 1562 and later took up his first post as organist in this very church. Also noteworthy is Cabezón’s visit to the Oude Kerk in Amsterdam, which at this time boasted two organs. Jan Pieterzoon Sweelinck began his illustrious career as city organist associated with this church in 1577. Even more intriguing is the meeting in Brussels between Peter Phillips, Peter Cornet and John Bull in the immediate wake of Cabezón’s 18 month stay in this city.

中文讲解

本段在Kastner的基础上进一步充实卡韦松音乐跨国传播的证据与推测，呈现’可考的物质证据’与’合理想象的人物接触’两条并行线索。可考证据方面：法国方面可追溯到Pierre Trichet约1640年《Traité des instruments》中对卡韦松《Obras de música》的引用；1586年即《Obras de música》出版后仅八年，至少七部抄本已传入殖民地墨西哥；布鲁塞尔和华盛顿所藏的两部抄本（其上的葡萄牙文标记见脚注16）则证明卡韦松音乐存在于葡萄牙。人物接触方面：作者设想卡韦松可能曾在圣奥梅尔的Notre-Dame大教堂听或弹奏管风琴——法国管风琴乐派先驱Jehan Titelouze（1562年生）正是出生于此并最早在此任管风琴师；卡韦松到访阿姆斯特丹Oude Kerk（该教堂当时拥有两架管风琴），而Jan Pieterzoon Sweelinck自1577年起担任与该教堂挂钩的市立管风琴师；最引人入胜的是卡韦松在布鲁塞尔18个月居留之后不久的时段里，Peter Phillips、Peter Cornet与John Bull曾在当地同场——这一时序上的巧合暗示了与英国/尼德兰键盘传统的潜在交汇。整段叙事从’书籍的传播’过渡到’人在具体乐器前的可能相遇’，把卡韦松定位为欧洲键盘音乐传播的活跃节点。

第7段（P0192）

原文复述

Unfortunately, it is difficult to draw any solid conclusions about these relationships and possible influences in the absence of both concrete documentary references and of any surviving music by many of the musicians whom Cabezón would have encountered (especially those attached to the courts of

中文讲解

本句在本节末尾处提出方法论上的关键保留：由于缺乏具体的文献证据，加之卡韦松可能遇到的许多音乐家（尤其是附属于各宫廷的音乐家）的作品未能流传下来，因此难以就这些关系与可能影响得出确实的结论。原文以’courts of’结尾，系句子跨页或跨段的截断标识，应与下一段连读理解。作者在此既承袭了P0191段的丰富推测，也提前承认：上述种种跨国联系虽有强烈暗示，但证据链不足以支撑定论，读者应保持谨慎。

补充说明

原文以’courts of’中断，是当前节段截取的边界标记；下一段应对这一未完成句作补充。

第8段（P0193）

原文复述

13 Kastner, Antonio und Hernando de Cabezón (see n. 4), 226. Unfortunatly, this particular copy with the signature ‘5.2 Musica 2º’ has been misplaced.

中文讲解

这是第13号脚注，对应P0187中关于Gregor Aichinger在沃尔芬比特尔图书馆签名一部卡韦松《Obras de música》抄本的事实。脚注注明出处为Kastner著作第226页，并补充说明原本带'5.2 Musica 2º’标记的签名本现已遗失（misplaced）。这一物质证据的散失直接强化了P0192段的方法论警告——许多可印证卡韦松音乐传播的关键原件已不复存在，研究不得不依赖存留的二手文献与残存抄本进行推断。

补充说明

脚注原文’Unfortunatly’为拼写错误（正确形式为Unfortunately），按原文如实保留。

第9段（P0194）

原文复述

14 On this topic, see Macario Santiago Kastner, ‘Parallels and discrepancies between English and Spanish keyboard music of the 16th and 17th century’, in: AnM 7 (1952), 77–115, and William Porter, ‘A stylistic analysis of the fugas, tientos and diferencias of Antonio de Cabezón and an examination of his influence on the English Keyboard School’, DMA thesis, Boston University, 1994.

中文讲解

这是第14号脚注，对应P0187中关于卡韦松可能影响Thomas Tallis、William Byrd及英国维吉纳琴乐派的论述。脚注给出两条关键文献：一是Kastner本人1952年发表于《Anuario Musical》第7期的’Parallels and discrepancies between English and Spanish keyboard music of the 16th and 17th century’（16-17世纪英西键盘音乐的平行与差异），从比较视角正面处理该课题；二是William Porter 1994年的波士顿大学DMA论文，从风格分析角度研究卡韦松的fugas、tientos和diferencias，并专门考察他对英国键盘乐派的影响——把Kastner的推测进一步推到具体的体裁对位分析层面。

第10段（P0195）

原文复述

15 Willi Apel, ‘Neapolitan links between Cabezón and Frescobaldi’, in: MQ 24 (1938) 419–37.

中文讲解

这是第15号脚注，对应P0187末句关于Kastner研究属于既有研究脉络的论断。所引文献为Willi Apel 1938年发表于《Musical Quarterly》第24期的文章’Neapolitan links between Cabezón and Frescobaldi’（卡韦松与Frescobal迪之间的那不勒斯联系）。该文是早期论证卡韦松与意大利键盘音乐传统存在跨国连接的代表性研究，Kastner的工作在此脉络中处于承续与扩展的位置——本脚注由此把’英西’‘德西’‘意西’三条研究线索统一在同一学术传统之内。

第11段（P0196）

原文复述

16 B-Br Fétis 2000C (RP), US-Wc M7.C145. The former belonged to the ‘Congregaçâo do Oratorio de Estremoz’, the former bears the inscription ‘Do uso do irmâo frei Gaspar de S. Joâo’.

中文讲解

这是第16号脚注，对应P0191中关于’现存于布鲁塞尔和华盛顿的两部抄本证明卡韦松音乐存在于葡萄牙’的陈述。脚注首先列出馆藏编号：B-Br Fétis 2000C (RP) 为布鲁塞尔皇家图书馆藏品，US-Wc M7.C145为华盛顿国会图书馆藏品。随后说明两部抄本上的历史归属标记：前者原属葡萄牙埃什特雷莫兹（Estremoz）奥拉托利会修士团（Congregaçâo do Oratorio de Estremoz），后者题有葡文’Do uso do irmâo frei Gaspar de S. Joâo’（为修士Gaspar de S. João修士所用）。两段葡文归属记载与’存在于葡萄牙’的判断相互印证，构成卡韦松音乐跨大西洋传播的具体文献证据。

补充说明

原文两处均写作’the former’，按上下文（先布鲁塞尔后华盛顿）逻辑应当作’former…latter’理解，但此处按原文如实保留。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含6条脚注（P0188-P0190、P0193-P0196），分别承担以下学术功能：第10号脚注提供卡韦松家族乐器研究文献；第11号脚注指向腓力二世宫廷礼拜堂最新综合研究；第12号脚注给出Jacob Paix德文原文与德国本土键盘传统的对照文献；第13号脚注补充说明沃尔芬比特尔签名本已遗失，强化证据残缺的警告；第14号脚注为英西键盘音乐比较研究提供两条核心文献；第15号脚注将本节研究脉络上溯至Willi Apel 1938年的那不勒斯研究；第16号脚注则给出布鲁塞尔与华盛顿两部葡萄牙归属抄本的具体馆藏编号与历史标记，为P0191的跨国传播论点提供物质证据。

💡 本节核心要点

1. 腓力二世返国与原皇帝佛兰德斯礼拜堂的并入，使佛兰德斯与西班牙乐师在马德里宫廷中被制度性地整合，为跨国音乐网络的维持提供了人事基础。
2. Macario Santiago Kastner的研究是讨论卡韦松跨国联系的最重要学术资源，他通过拇指演奏技法、抄本签名、伦敦访问时机等具体证据搭建起概率性网络，并把卡韦松的影响追溯到德国、英国乃至意大利。
3. 卡韦松《Obras de música》的物质传播覆盖法国、殖民地墨西哥、葡萄牙乃至德国（奥格斯堡、沃尔芬比特尔），1586年已有至少七部抄本抵达墨西哥，出版后八年内即形成跨大西洋流布。
4. 作者借助圣奥梅尔Notre-Dame（联系Titelouze）、阿姆斯特丹Oude Kerk（联系Sweelinck）、布鲁塞尔（联系Phillips、Cornet、Bull）等具体教堂与人物，设想卡韦松通过亲临欧洲重要管风琴场所参与了多国键盘传统的潜在塑造。
5. 本节同时坦诚方法论局限：关键原件（如沃尔芬比特尔签名本）已遗失，许多被推测与卡韦松有接触的音乐家作品未能传世，使这些跨国影响只能停留在’可能联系’而非定论的层面。

🔑 关键术语

• Macario Santiago Kastner：20世纪西班牙-葡萄牙音乐学家，对卡韦松家族（Antonio与Hernando）有系统专题研究，本节引用的全部核心跨国联系论据皆出自其著作及相关论文。
• Obras de música：卡韦松的键盘音乐作品集，1578年由其子Hernando整理出版，是卡韦松音乐能够跨国传播的最主要物质载体，也是本节P0187、P0191和P0196讨论的实物基础。
• Fugger family：16世纪奥格斯堡的银行与商业巨族，Peter Paix曾担任其家族管风琴师，因此Fugger家族成为卡韦松—德国南部键盘传统之间的可能中介点。
• Chapel Royal：英格兰王室礼拜堂，Mary Tudor在位期间Thomas Tallis在此任职，是卡韦松访问伦敦时所处的核心音乐机构，构成了卡韦松与英国键盘传统之间接触的制度性场景。
• virginalists：16至17世纪英国维吉纳琴乐派，本节将其源头回溯到卡韦松变奏曲可能提供的’模型’，即卡韦松的西班牙变奏传统被假设为该乐派的潜在母本之一。
• Oude Kerk：阿姆斯特丹老教堂，1577年起Jan Pieterzoon Sweelinck担任与之挂钩的市立管风琴师职位，卡韦松曾到访该教堂并体验其双管风琴配置，是卡韦松与荷兰北方键盘传统可能交汇的地点。

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3.5 [描述性拆分] Flemish Organ Builders in Spain: Crinon and Brebos

第1段（P0197）

原文复述

Brussels and London and to the city of Augsburg). What is known for certain, however, is that having heard and probably played a great many instruments in the course of such widespread travels across Europe, Cabezón proposed to engage a Flemish organ builder when the construction of new organs became an imperative for the Royal Chapel in Madrid.17 In particular, he put forward the name of Jean Crinon, who had built not only the organ of St-Omer mentioned above (later played by Titelouze), but also several other important instruments which he would have known in Brussels, at least from their regular use at state occasions. Crinon declined the royal invitation to work in Spain, because he was already busy with a number of important commissions in Flanders, and by this time, also surely because of his advanced age. These circumstances paved the way for the appearance of Gilles Brebos in the context of organ building in Spain.18 Brebos was commissioned to carry out the most important organ project in 16th century Europe: four large organs for the Basilica of the Monastery at El Escorial. In addition, he provided a variety of smaller instruments, both for the monastery itself and for other institutions associated with the Spanish Royal Court.19

中文讲解

本段是小节3.5的核心叙述段，承接上一段对Cabezón游历范围的列举（布鲁塞尔、伦敦、奥格斯堡），把叙事焦点从“旅行与见闻”转到“由此引出的具体决策”。

首先要分清两层确定性：作者用“however”划出一条认识论的界线——Cabezón具体去过哪些城市属于推测，但“在广泛游历中听过、甚至很可能演奏过大量乐器”这一前提，以及“他据此建议皇家教堂聘请弗兰德管风琴师”这一事实，是“known for certain”的。也就是说，本节的因果链建立在两个稳健节点之上：欧洲游历→亲身体验多种乐器→提出聘请建议。皇家教堂新建管风琴是触发这一建议的现实需要（imperative）。

其次是Cabezón提出的人选：Jean Crinon。作者以两重证据支撑这一提名：1）Crinon建造了上文已提及的圣奥梅尔管风琴（后来由Titelouze演奏）；2）Crinon在布鲁塞尔造有多件重要乐器，Cabezón至少因这些乐器在国家典礼中被常规使用而对其有所了解。注意“at least from their regular use at state occasions”这一限定，表明作者对Cabezón了解渠道的描述是保守的、留有余地的。

然后是Crinon拒绝邀请的两个原因，作者用并列结构呈现：一是“在弗兰德已有大量重要委托”，二是“彼时年事已高”。“by this time, also surely because of his advanced age”中的surely是一种谨慎的推断语气，作者并未掌握确凿的出生年证据。

这一拒绝直接为Gilles Brebos的出场铺路（“paved the way”），形成“原提名人缺席→继任者登场”的叙事动力。Brebos承担的项目被作者评价为“16世纪欧洲最重要的管风琴工程”：为埃斯科里亚尔修道院大教堂建造四台大型管风琴。除这一核心委托外，Brebos还为修道院本身及与西班牙宫廷相关的其他机构提供了若干较小的乐器。

文末三个脚注编号（17、18、19）分别对应：皇家教堂委托需求的史料出处、Crinon/Brebos登场这一转折的文献来源、以及Brebos小型乐器的具体记录。这些脚注在本节论证中起支撑作用，而非引入新主张。

补充说明

本段中的三个脚注（17、18、19）在小节汇总的additional_information中统一说明；此处的补充聚焦段内逻辑关系：Cabezón的提名资格依赖于其游历中接触乐器的亲身体验，Crinon拒绝的两个原因（委托繁忙、年事已高）是因果并列而非择一，“paved the way”是关键的叙事转折词，连接了Crinon与Brebos两段历史。Brebos的任务分为“主委托”（埃斯科里亚尔四台大琴）与“次级委托”（其他机构小型乐器）两层。

第2段（P0198）

原文复述

***

中文讲解

本段为版式装饰元素，由三个星号居中组成（##为标题层级标记），无实质文字内容。它通常出现在正文段落之间，用作视觉分隔，提示内容在主题或场景上的转换（如从小节内某一论题的结束过渡到下一段叙述）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有三处脚注标记（对应正文中的17、18、19）：脚注17支撑“皇家教堂新建管风琴成为迫切需要”这一事实陈述；脚注18支撑Crinon拒绝邀请、Brebos接替这一转折性事件；脚注19支撑Brebos为埃斯科里亚尔修道院及西班牙宫廷相关机构提供小型乐器的补充说明。三条脚注均起史料溯源作用，并未在小节正文中引入额外主张。段末的“## ***”为版式分隔符，无内容含义。

💡 本节核心要点

1. 本节的因果起点是Cabezón在欧洲广泛游历中亲自接触过大量弗兰德管风琴，因此具备提名资格，由他建议皇家教堂聘请弗兰德匠人。
2. Cabezón首先提名Jean Crinon，理由是Cabezón对Crinon在布鲁塞尔所造乐器有直接了解（至少通过国家典礼中的常规使用）。
3. Crinon因在弗兰德已有大量重要委托且年事已高而婉拒，这一拒绝为Gilles Brebos登场铺平道路。
4. Brebos承担了作者所称16世纪欧洲最重要的管风琴工程：为埃斯科里亚尔修道院大教堂建造四台大型管风琴。
5. 除核心委托外，Brebos还为修道院及与西班牙宫廷相关的其他机构提供了若干小型乐器，体现了合作的延伸性。
6. 作者在叙述中对推测性内容（如Cabezón具体旅行城市、Crinon年迈程度）使用“however”、“surely”等谨慎措辞，将确知事实与合理推断区分开。

🔑 关键术语

• Royal Chapel in Madrid：马德里皇家教堂，西班牙宫廷的宗教礼仪与音乐机构。本节中它是发起新管风琴建造委托的主体。
• Flemish organ builder：弗兰德管风琴匠人，指来自低地国家南部（今比利时一带）的管风琴制造师群体，本节涉及Crinon与Brebos两位代表。
• Jean Crinon：弗兰德管风琴建造师，曾造圣奥梅尔及布鲁塞尔多件重要乐器；本节中他是Cabezón的首位提名对象，但因委托繁忙与年事已高婉拒了赴西班牙的邀请。
• Gilles Brebos：弗兰德管风琴建造师，在Crinon缺席后接替出场，承接了埃斯科里亚尔修道院四台大琴的核心工程及相关小型乐器项目。
• Basilica of the Monastery at El Escorial：埃斯科里亚尔修道院大教堂，西班牙王室与宗教中心。本节中它是Brebos主持的“16世纪欧洲最重要管风琴工程”的所在地。
• imperative：本节用作名词，意为“迫切需要”，强调皇家教堂对新建管风琴的需求并非可推迟之事，而是当时必须解决的现实问题。
• paved the way：“为……铺平道路”，本节用于连接Crinon的拒绝与Brebos的接替，标示事件之间的因果递进关系。

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3.6 [描述性拆分] The Repertoire of Antonio de Cabezón: Overview and Major Genres

第1段（P0199）

原文复述

All things considered, Antonio de Cabezón’s most important legacy is his music, which still speaks eloquently to us five centuries after its creation. The printed sources account for a total of at least 282 compositions, of which 157 are brief versets or fabordones; a further 125 pieces can be regarded as major works. The composition of one vocal piece has been attributed to the period of his stay in England (footnote 20). The count deliberately excludes pieces probably by Cabezón but lacking any indication of authorship — namely the anonymous pieces published in the Libro de cifra nueva of 1557 (footnote 21) and the pieces marked Ca or A.C. in the Coimbra manuscript P-Cug MM 242 (footnote 22) — and also excludes pieces by other composers that have been wrongly attributed to Cabezón (footnote 23).

中文讲解

本段总括 3.6 小节给出 Cabezón 全集统计的基本框架。中心主张有三层：(1) 总体规模：印刷谱中确认的 Cabezón 作品至少 282 首，其中 157 首为短小的交替圣咏段（verset）或四度（或六度）平行和声式的法博顿（fabordón/fabourdon），125 首为篇幅较大的主要作品。(2) 年代定位：英格兰时期推定归属 1 首声乐曲，即后来被研究为 Mary Tudor 假说性怀孕期间所作的 Letanía pro Regina gravida。(3) 统计口径：作者明确排除匿名作品（1557 年《Libro de cifra nueva》中的无名作品、Coimbra 手稿 MM 242 中以 Ca / A.C. 标注的归属不明作品）和被他作曲家作品误归 Cabezón 的乐章——这是一种谨慎的方法论宣告，提示读者该数字是"最低确认值"而非总谱库的全面计数。承接上文，本段提供了小节统计基础；为后文分别讨论主要体裁、按 Tab. 3 列举的体裁分布以及六首具有原创性的 tiento 准备了数字背景。容易误读之处：282 已经是低位安全数字，不是 Cabezón 实际作品总数；而 157 与 125 的分组显示出副歌性短作品在全集数量上占据多数。

补充说明

本段中标注 20–23 的脚注分别指向 Letanía pro Regina gravada 文献、《Libro de cifra nueva》原书出处、Coimbra 手稿 MM 242 的归属考辨（Kastner 已把 14 首署名 Ca/C 的作品全部改归于 António Carreira）以及误归研究——这些脚注与 P0204、P0205、P0206、P0207 一一对应。

第2段（P0200）

原文复述

Footnote 17: ‘On this topic, see Cea Galán, “Audire, tangere, mirari” (see n. 10).’

中文讲解

这是一个延伸阅读类脚注（编号 17），指向 Andrés Cea Galán 的文章 ‘Audire, tangere, mirari’，并指明其出处已见前文注 10；对正文的命题起辅助/参阅作用，不引入新的史料。脚注所在段落正文讨论的是 Cabezón 演奏与乐器之间的活动，因此这条文献作为深入阅读入口，为读者了解其演奏传统、触键实践或教堂用琴问题提供路径。

第3段（P0201）

原文复述

Footnote 18: ‘The documents relating to this matter were published by Cristina Bordas, “Nuevos datos sobre los organeros Brebos”, in: Livro de homenagem a Macário Santiago Kastner, ed. Maria Fernanda Cidrais Rodrigues, Manuel Morais and Rui Vieira Nery (Lisbon, 1992), 51–67. This documentation complements the dates presented by Guido Persoons, De Orgels en de Organisten van Onze Lieve Vrouwkerk te Antwerpen van 1500 tot 1650 (Brussels, 1981), 158, and Jeannine Lambrecht-Douillez, Orgelbouwers te Antwerpen in de 16de eeuw, Mededelingen van het Ruckers-Genootschap 6 (Antwerpen, 1987), 16.’

中文讲解

本脚注（编号 18）属于原始资料补充/史料校订来源：它引述 Cristina Bordas 在《Macário Santiago Kastner 颂文集》中发表的 ‘Nuevos datos sobre los organeros Brebos’ 一文所提供的新档案，并指明这些材料对 Guido Persoons 与 Jeannine Lambrecht-Douillez 所列年代是补充关系而非取代关系。对正文起到史料支撑作用——为前文关于 Antwerp 地区尼德兰管风琴建造家 Brebos 家族活动年代提供更精确的档案依据。

补充说明

三条文献结合形成了尼德兰（特别是 Antwerp）管风琴制造史的完整年代交叉校验网络：Persoons 与 Lambrecht-Douillez 提供主要断代，Bordas 提供新公布的原始档案作为补充。

第4段（P0202）

原文复述

Footnote 19: ‘On this topic, see Andrés Cea Galán, “Órganos en la España de Felipe II: elementos de procedencia foránea en la organería autóctona”, in: Políticas y prácticas musicales en el mundo de Felipe II, ed. John Griffiths and Javier Suárez-Pajares (Madrid, 2004), 325–92. An abbreviated version of this article (in English, French and German) was published in Andrés Cea Galán, “Órganos en España entre los siglos XVI y XVII”, in: ISO Journal 23 (July 2006), 6–32. See also Louis Jambou, Evolución del órgano español. Siglos XVI-XVIII, 2 vols., Ethos música 2 (Universidad de Oviedo, 1988).’

中文讲解

本脚注（编号 19）为延伸阅读型条目：先行文献是 Cea Galán 关于 Felipe II 时期西班牙管风琴与外来工艺要素的长文，并附其英语/法语/德语缩写版（ISO Journal 23, 2006），第二参阅文献 Louis Jambou 关于西班牙管风琴自 16 至 18 世纪演变的专著。这些文献支撑前文对 Cabezón 时代西班牙管风琴制造的语境定位，即本土技术与尼德兰风格并存。这一脚注属语境性参考文献，不引入新的事实性主张。

补充说明

ISO Journal 是德国/国际管风琴研究学会的会刊，缩写版的发表意在扩大这一研究的国际读者群。

第5段（P0203）

原文复述

As presented in Table 3, the preserved repertoire is remarkable for both its quantity and its variety. These qualities led Willi Apel to define Antonio de Cabezón as an exception in the panorama of 16th-century European keyboard music, since his output includes examples representing the full range of genres and styles used by the musicians of his time (footnote 24). In absolute terms, because of the large amount of surviving music, he occupies among Renaissance composers of keyboard music a position similar to that of Francesco da Milano in the field of lute music.

中文讲解

本段是把 P0199 提供的数字结果导向历史评价的关键过渡段。中心主张可以拆为两条：(1) 总量与体裁广度的结合使 Apel 将 Cabezón 树立为 16 世纪欧洲键盘音乐中的"例外”——他的存世作品覆盖了当时所有音乐家所使用的全部体裁与风格类型，这是一种质的判断，而非单纯数量评价。(2) 在绝对数量层面，Cabezón 在键盘音乐领域的地位可类比于 Francesco da Milano 在鲁特琴音乐中的地位——两者都是各自乐器中作品存世量在文艺复兴时期居首的作曲家。承接上文：本段把统计计数（282 首）转化为音乐史定位；为后文具体讨论六首具有原创性的 tiento 铺垫体裁与风格背景。容易误读之处：’exception’ 不是孤立的天才说法，而是 Apel 用以指出 Cabezón 在键盘谱库"广度 + 体裁覆盖"两个维度同时占优的形容词；其鲁特琴类比成立的依据是"留存作品总量的绝对优势”，而非风格上的可比性。

补充说明

‘Renaissance composers of keyboard music’ 与 ’lute music’ 的类比暗示了一个对照：Francesco da Milano 主要以 fantasia/ricercar 类即兴风格鲁特琴曲闻名，Cabezón 的键盘作品则在功能与体裁两端都更宽泛；这一类比在于体量而非风格。

第6段（P0204）

原文复述

Footnote 20: ‘A Letanía pro Regina gravida composed during the supposed pregnancy of Mary Tudor, published by Luis Robledo Estaire, “Sobre la letanía de Antonio de Cabezón”, in: NASS 5, no. 2 (1989), 143–9.’

中文讲解

本脚注（编号 20）对正文所指 “the period of his stay in England” 期间归属的那一首声乐作品给出完整曲目与文献信息：曲名为 Letanía pro Regina gravida，写于 Mary Tudor 被推测怀孕的时期，原研究出自 Luis Robledo Estaire 在 1989 年北美西班牙音乐研究学会会刊 (NASS) 第 5 卷第 2 期发表的 ‘Sobre la letanía de Antonio de Cabezón’ 一文。对正文而言，这一文献是唯一支撑英格兰时期具体归属作品的依据——‘supposed pregnancy’ 一词提示作者对 Mary Tudor 是否真实怀孕存有距离感，承认这只是该连祷歌创作的通常事件背景。

第7段（P0205）

原文复述

Footnote 21: ‘Venegas de Henestrosa, Libro de cifra nueva (Alcalá de Henares: Juan de Brocar, 1557) title page; online: http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000039213&page=1 (accessed 23 June 2022).’

中文讲解

本脚注（编号 21）提供《Libro de cifra nueva》（1557）的版本与书名页信息：出版地 Alcalá de Henares，印刷人 Juan de Brocar；并附西班牙国家图书馆数字化版本在线链接（2022 年 6 月 23 日访问）。这是一条来源（出处）类脚注——它使 P0199 提到的"匿名归属"作品有了可定位的原始印刷本，便于读者核查数字谱本中无作者署名的具体作品。它属于"原始来源"层面而非延伸阅读层面。

第8段（P0206）

原文复述

Footnote 22: ‘The question of the identification of these pieces in the manuscript MM 242 of the University of Coimbra is rather complex. One of the pieces by Antonio de Cabezón published in the Libro de cifra nueva was copied on fol. 13 under the name Ca. In total, another 13 pieces bear the same letters identifying their authorship, but Kastner assigned all of them to Antonio Carreira. This composer is identified in the sources as A. carreira, once only with the surname carreira, twice as A. Car., and once as A.C. — abbreviations that are easily confused with those used for Antonio de Cabezón. On this topic see also Gerhard Doderer, “Os manuscritos MM 48 e MM 242 da Biblioteca da Universidade de Coimbra e a presença de organistas ibéricos”, in: RdM 34, no. 2 (2011), 43–62.’

中文讲解

本脚注（编号 22）解释了把 Ca / A.C. 标注作品排除在统计之外的方法论理由：Coimbra 大学图书馆手稿 MM 242 中以 ‘Ca’ 著录于 fol. 13 的作品确实出自 Cabezón（已由《Libro de cifra nueva》出版对照确认）；但另外 13 件同样以 ‘Ca’（另写为 A. carreira、carreira、A. Car.、A.C.）署名的作品，Macário Santiago Kastner 已将之改归于葡萄牙/伊比利亚管风琴家 António Carreira——因为 ‘Ca’ 与 ‘A.C.’ 同样可能指向 Carreira，而手稿只能靠上下文辨识。这也解释了为什么简单的字母对照无法安全地把这批作品归入 Cabezón 全集。该脚注为正文命题（“排除未具署名作品”）提供了具体研究史，并对延伸研究指向 Gerhard Doderer 2011 年关于 Coimbra 手稿的文章。

补充说明

Cab / A.C. 在手稿中的双义性是伊比利亚管风琴传统研究的常见难题：因 Carreira 与 Cabezón 首字母组合相同，Kastner 与 Doderer 的归属判定必须依靠风格、抄写谱面与文献语境综合判断，而不能仅凭缩写字面。

第9段（P0207）

原文复述

Footnote 23: ‘See Andrés Cea Galán, “New Approaches to the Music of Antonio de Cabezón”, in: Early Keyboard Journal 27–29 (2012), 7–25.’

中文讲解

本脚注（编号 23）是承接延伸阅读类条目：指向 Andrés Cea Galán 关于 Cabezón 音乐的最新方法综述（Early Keyboard Journal 卷 27–29 合刊，2012 年发表）。它支持 P0199 中排除误归作品的口径，提示读者关于 Cabezón 的归属清理是持续进行的研究议程。

第10段（P0208）

原文复述

Footnote 24: ‘Willi Apel, The History of Keyboard Music to 1700 (Bloomington, 1972), 76.’

中文讲解

本脚注（编号 24）给出 P0203 中 Willi Apel 引用的原始出处：1972 年印第安纳大学出版社《The History of Keyboard Music to 1700》第 76 页——这是 20 世纪关于早期键盘音乐经典断代史的标准参考书之一。该脚注为正文命题（Cabezón 在 16 世纪欧洲键盘音乐中"例外"地位）提供权威史料出处，是承载"将 Cabezón 视为例外"这一历史评价的源头。

补充说明

Apel 的这部断代史自 1972 年以来一直是早期键盘音乐研究的英文学界范式，但近年学界对其欧洲中心和键盘类型划分有所反思；本节仍以其为权威依据。

第11段（P0209）

原文复述

Although all of the tientos by Cabezón printed in 1557 and half of those published in 1578 generally fit the ricercar or fantasia models (footnote 25), six tientos in the Obras de música exhibit considerable originality at many levels. Commenting on these six pieces, Willi Apel writes that each of them ‘is a master-piece, and has individual features and many remarkable and captivating details’ (footnote 26). Combining imitative sections with others based on fabourdon techniques, they anticipate the toccata style, a genre whose nascent features scarcely appear in any other keyboard repertoire before Cabezón’s death in 1566. Of the six, Apel believes that it is the Tiento de primer tono which ‘represent[s] the climax of Cabezón’s works’ (footnote 27). In many respects, the style achieved by Cabezón in these pieces not only predates the style developed in the tientos of Aguilera de Heredia, Correa de Arauxo or Rodrigues Coelho in Spain, but also exhibits many of the techniques explored in the fantasias of Sweelinck and Pieter Cornet (footnote 28).

中文讲解

本段是 P0203 抛出的"体裁与风格广度"的具象化论证，集中分析 Cabezón 最重要的键盘体裁——tiento——中具有特殊原创性的六首。论证逻辑分四层：(1) 一般背景：1557 年出版的 tiento 全部，及 1578 年《Obras de música》中约一半的 tiento，仍属于 ricercar / fantasia 范畴；(2) 例外情况：《Obras》中的六首 tiento 在多层次上显示出"相当程度的原创性”，并被 Apel 称为杰作；(3) 体裁创新：这六首将"模仿段落"与"fabourdon 段落"相结合，得以预示 toccata 体裁——而 1566 年 Cabezón 去世之前，欧洲其他键盘曲目中几乎看不到 toccata 体裁的萌芽；(4) 历史定位：Tiento de primer tono 被 Apel 视为 Cabezón 作品的巅峰；其风格不仅先于同时代西班牙的 Aguilera de Heredia、Correa de Arauxo 与 Rodrigues Coelho 的 tiento，还与后来 Sweelinck、Pieter Cornet 的 fantasia 在许多技术上共通。承接 P0203 的总量论，本段把"例外"从体裁广度推向风格原创与体裁开创（toccata）；为后文逐首讨论六首 tiento 留出空间。容易误读之处：(a) ‘anticipate the toccata style’ 表示六首作品的局部特征预示 toccata 形态，并不等同于完整写成 toccata；(b) 与 Sweelinck、Pieter Cornet 的关系是技术共享而非师承——Cornet 与 Sweelinck 都极熟悉西班牙键盘传统的传播渠道；(c) ‘predates the style developed in the tientos of …’ 强调时序早出，并非价值高低判断。

补充说明

Apel 评价的六首 tiento 在《Obras de música》的具体编号与位置（不在本节原文中给出）；仅指出 Tiento de primer tono 为其中翘楚。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节共含脚注 8 条（原书标号 17–24），全部为英文。归纳其性质：脚注 17（Cea Galán ‘Audire, tangere, mirari’）与脚注 19（Cea Galán 关于 Felipe II 时期西班牙管风琴的长文及 ISO 缩写版，附 Louis Jambou 西班牙管风琴专著）属于背景/延伸阅读来源，主要支撑前一小节关于乐器语境的讨论；脚注 18（Bordas 关于尼德兰 Brebos 家族管风琴制造家的新档案，补 Persoons 与 Lambrecht-Douillez 的年代表）属于原始档案支撑；脚注 20（Luis Robledo Estaire 1989 年文章，引出 Letanía pro Regina gravida）支撑英格兰时期归属的一首声乐作品；脚注 21（Venegas de Henestrosa 1557 年《Libro de cifra nueva》版本信息与西班牙国家图书馆在线书名页）为统计口径中的排除类作品提供可定位原始印刷本；脚注 22（Coimbra 手稿 MM 242 中以 Ca / A.C. 标识的归属清理——Kastner 将 13 首改归 António Carreira；附 Gerhard Doderer 2011 RdM 文章）解释 P0199 排除手稿署名作品的方法论依据；脚注 23（Cea Galán ‘New Approaches to the Music of Antonio de Cabezón’, Early Keyboard Journal 27–29, 2012）提示归属清理作为持续研究议程；脚注 24（Apel, History of Keyboard Music to 1700, Bloomington, 1972, p. 76）为将 Cabezón 视为 16 世纪欧洲键盘音乐"例外"这一历史评价提供权威出处。这些脚注共同支持 P0199 与 P0203 的两个核心论点：Cabezón 全集的精确口径与他在欧洲键盘音乐史上的例外性定位。

💡 本节核心要点

1. Cabezón 印刷谱中可确认的作品至少 282 首，统计口径有意排除匿名与误归属作品，使其成为"最低确认值"而非全集上限。
2. 在总量与体裁覆盖两个维度上，Apel 把 Cabezón 视为 16 世纪欧洲键盘音乐的例外；其位置可类比于 Francesco da Milano 在文艺复兴鲁特琴音乐中的体量地位。
3. 六首 tiento（出自《Obras de música》）代表了 Cabezón 的原创性高峰——它们将模仿段落与 fabourdon 段落结合，预示了 1566 年之后欧洲其他键盘曲目中几乎尚未出现的 toccata 体裁。
4. Tiento de primer tono 被 Apel 视为 Cabezón 全部作品的巅峰；他的 tiento 风格早于 Aguilera de Heredia、Correa de Arauxo、Rodrigues Coelho 的 tiento，并与 Sweelinck、Pieter Cornet 的 fantasia 在技术上互通。
5. Apel 对 Cabezón 的总体性论断与对单首作品的细部分析构成了 P0203 与 P0209 两段的双层结构：先定位其在欧洲键盘史上的整体位置，再聚焦六首杰作论证其原创性。
6. 1557 与 1578 两个出版节点之间的延续与差异（前者全部、后者约半数仍属 ricercar/fantasia 模型）显示出 Cabezón 风格演变的内部节奏。

🔑 关键术语

• verset：短小的器乐交替圣咏段，原用于礼仪中以键盘替代某些圣咏段落，本节指 Cabezón 全集中数量最多（157 首）的简短体裁。
• fabordón / fabourdon：四度或六度平行进行的和声式写法，源自伊比利亚圣咏传统；本节指代短章类（fabordones）与六首 tiento 中用以与模仿段落结合的非模仿段落。
• tiento：西班牙语键盘曲目体裁，对应 ricercar 与 fantasia 的复合范畴，是本节讨论 Cabezón 原创性的核心体裁；六首出自《Obras de música》者被 Apel 视为杰作。
• ricercar：严格模仿式的器乐复调体裁，本节用于说明一般 tiento 与 ricercar 模型之间的承袭关系。
• fantasia：自由形式器乐体裁，常包含模仿段落与对比段落；本节既用于分类普通 tiento，也用于与 Sweelinck、Pieter Cornet 进行技术比较。
• toccata：以即兴式段落为特征的键盘体裁；本节指出六首 tiento 预示了这一体裁的萌芽特征，且在 1566 年 Cabezón 去世前几乎不出现于其他键盘曲目。
• Libro de cifra nueva：1557 年由 Venegas de Henestrosa 在 Alcalá de Henares 出版的西班牙数字谱集，Cabezón 与其他伊比利亚作曲家的作品集；本节中为匿名与归属问题文献的来源。
• Obras de música：1578 年 Cabezón 遗孀与儿子 Hernando de Cabezón 整理出版的 Cabezón 作品合集；本节六首原创 tiento 即出自该集。
• Coimbra manuscript (P-Cug MM 242)：Coimbra 大学图书馆藏手稿 MM 242；本节中因其中 14 首以 Ca / A.C. 署名之作品归属存在 Cabezón 与 Carreira 之间的归属争议，故被排除于全集统计之外。
• Letanía pro Regina gravida：本节中归属 Cabezón 在英格兰时期唯一一首声乐作品，写作背景为 Mary Tudor 被推测怀孕期间（参 Luis Robledo Estaire 1989）。
• Tiento de primer tono：Cabezón 第一调式 tiento；Apel 视之为 Cabezón 全部作品的巅峰（climax）。

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3.7 [描述性拆分] Hymn Settings, Diferencias and Intabulations

第1段（P0210）

原文复述

Regarding the hymn settings, Willi Apel similarly observes that ’no organ master crystallised this [cantus firmus] style so purely, filled it so perfectly with content, as Cabezón’. Many extraordinary passages in these pieces confirm a unique approach to diminution. For those hymns in which Cabezón places the melody as a cantus firmus in the bass, the resulting texture heralds the style adopted by Titelouze for each of the opening versets of his own Hymnes, published in 1623. Among other conspicuous outliers is a singular Pange lingua composed in protus mode, with the cantus firmus maintained in tritus.

中文讲解

本段讨论的是Cabezón的赞美诗改编曲（hymn settings）。作者援引Willi Apel的判断：没有任何管风琴大师能将定旋律（cantus firmus）风格锤炼得如此纯粹、并赋予其如此充实的内容。Apel此语为整个段落的权威背书，确立了Cabezón在定旋律风格赞美诗这一体裁中的典范地位。

所谓定旋律，是指一首预先存在的旋律被放置在某个声部（通常为低音），其他声部围绕它展开对位或装饰。段落进一步指出，当Cabezón将旋律置于低音时，所形成的织体预示了1623年Titelouze发表的《Hymnes》中每一首开篇verset（verset即交替诗节配曲中的短小段落）所采用的风格。这是以“预示”这一关键动词把Cabezón的实践与三十年后的法国管风琴传统连成一线，构成纵向的影响链论述。

所谓diminution（减缩/装饰化处理），指把原旋律音按时值细密化、围绕骨干音加入快速音型的技法，作者特别强调Cabezón的处理具有独特之处。

最后提到的“显著特例”：一首以protus调式（多里亚调式类，即D类调式，第一最终落D）写成、但定旋律却保持在tritus（副四音列调式，即G类，第一最终落G）中的Pange lingua。这是教会调式术语中“同调式系统内部变体”的实例——首调号为protus，但实际旋律音列属tritus。作者将它列为“异常者”，意在与前述低音定旋律的常规处理作对照，提醒读者Cabezón并非机械地重复同一手法。

补充说明

本段中的Protus与Tritus属于中世纪以来的教会调式分类术语（源自八调式体系）。Protus对应Authentic mode 1（正调式Dorian）或Plagal mode 2（副调式Hypodorian），首调号为D音，最终为D。Tritus对应Authentic mode 5（正调式Mixolydian）或Plagal mode 6（副调式Hypomixolydian），首调号为G音，最终为G。本段没有再展开调式细节，所以只需提示读者两者分属不同调式家族即可。

第2段（P0211）

原文复述

No less remarkable is Cabezón’s collection of diferencias (variations). Among them, the Diferencias sobre el canto llano del caballero is an elaboration of the cantus firmus of the Gombert chanson ‘Dezilde al cavallero’, presented successively in the sopran, tenor, altus and bass. This same technique is found in the work of later composers, including Sweelinck and Titelouze. Cabezón’s other diferencias are developed as variations on a ground, but with incessant reference to the original melodies. Among these, three are clearly constructed adhering to Italian dance forms: Discante sobre la pavana italiana, Diferencias sobre la Gallarda milanesa and Diferencias sobre la pavana italiana. The Diferencias sobre el canto de La Dama le demanda is simply another version of the same Italian pavan, later reproduced by Thoinot Arbeau in the Orchésographie of 1588. From this collection, the Discante sobre la pavana italiana (Appendix 1) emerges as a highly significant piece, for it became a model reused by John Bull, Sweelinck, Scheidt, Thomas Robinson, Alfonso Ferrabosco, Michael Praetorius and many other European composers, who often acknowledged its provenance with such titles as Spanish pavan or Pavana hispanica.

中文讲解

本段转入Cabezón的另一体裁——变奏曲集diferencias（西班牙语中对variation的称呼）。作者以同等地位的赞美词No less remarkable开场，将变奏曲抬到与赞美诗并驾的高度。

变奏曲分为两类，其一以定旋律为对象，其二以固定低音型（ground）为对象。

第一类：Diferencias sobre el canto llano del caballero——它是对Gombert尚松《Dezilde al cavallero》中定旋律的键盘化展开，且定旋律依次出现在女高、男高、女低和男低四个声部（而非始终停留在一个声部），形成所谓“定旋律在声部间游走”的写作方式。作者紧接着指出，这一手法在Sweelinck与Titelouze的后期作品中亦有发现，再次把Cabezón置于一个欧洲影响网的源头。

第二类：以固定低音型为基础的变奏。作者强调虽以ground为底，但始终“不断回指”原始旋律，避免变奏流于抽象。这一类中三首明显依据意大利舞曲形式：Discante sobre la pavana italiana（意大利帕凡舞曲变奏）、Diferencias sobre la Gallarda milanesa（米兰加亚尔德舞曲变奏）、Diferencias sobre la pavana italiana。Diferencias sobre el canto de La Dama le demanda被作者定性为同一首意大利帕凡的另一版本，该曲后来被Thoinot Arbeau收入1588年的Orchésographie（舞蹈图志），意味着这首西班牙键盘作品反被法国舞蹈文献吸收。

最后，Discante sobre la pavana italiana（附录1）是整段乃至本节最重要的一个例子，被作者称为“a highly significant piece”。它的意义在于：成为John Bull、Sweelinck、Scheidt、Thomas Robinson、Alfonso Ferrabosco、Michael Praetorius及众多欧洲作曲家反复套用的模型。这些后来者常以Spanish pavan或Pavana hispanica为题，明确承认其西班牙来源。这一连串名单与两个别名一起，构成了对Cabezón跨欧洲辐射力最具体的实证，也是本小节后半部分将要讨论的“西班牙键盘曲作为欧洲共享语汇”的核心论据。

补充说明

无额外补充（所有名字、作品名与年代均可在本段原文中直接定位）。

第3段（P0212）

原文复述

25 In fact, one of the tientos attributed to Antonio de Cabezón in the Libro de cifra nueva is, in reality, a ricercar by Julio Segni da Modena published in Musica nova (Venice: [Andrea Arrivabene], 1540) (RISM 154022). The same piece is published twice in Musicque de Joye (Lyon: Jacques Moderne, [c. 1550]) (RISM [c. 1550]24), attributed to Segni and to Adrian Willaert. On the other hand, the Tiento de tercer tono published in Obras de música also appears in two Italian manuscript sources under an attribution to ‘Giaches’. On this matter, Andrés Cea Galán, ‘Nuevas rutas para Cabezón en manuscritos de Roma y París’, in: RdM 34, no. 2 (2011), 223–34, and idem, ‘New Approaches to the Music of Antonio de Cabezón’.

中文讲解

这是脚注25，提供作者论点的史料细节。脚注揭露了两条归属错乱：第一，Libro de cifra nueva（“新记谱法之书”，一份西班牙键盘曲集）中归于Antonio de Cabezón名下的一首tientos，其实出自意大利作曲家Julio Segni da Modena之手，最早刊于1540年威尼斯Andrea Arrivabene出版的Musica nova（RISM编号154022）；这首曲子还在约1550年里昂Jacques Moderne的Musicque de Joye中两度出现，分别归于Segni和Willaert。第二，Obras de música中发表的Tiento de tercer tono（第三调式的tiento），在两份意大利手稿中又被归于“Giaches”（通常指Jacques de Wert或Giacches de Wert一类意大利乐人）。

脚注的目的是为正文关于“归属问题”的讨论提供参考文献与版本证据——这些细节由Andrés Cea Galán 2011年发表于RdM（《音乐评论》Revista de Musicología）第34卷第2期的文章以及他的英文文章厘清。该脚注对正文起到来源与限定作用，让读者知道“归属争议”并非作者空说。

对本节论证而言，本脚注揭示：16世纪欧洲曲集在重印、抄录过程中普遍出现作者归属错乱的现象，这反过来又提醒读者必须慎重看待“西班牙—意大利”之间的曲调互借与影响判断。

补充说明

无额外补充（所有人名、刊本、RISM编号均直接出自原文）。

第4段（P0213）

原文复述

27 Ibid., 193.

中文讲解

这是脚注27，仅一条简短引文：Ibid., 193，即同上书第193页。指向前一条脚注所列的Apel, The History of Keyboard Music（同上文献，第193页）。该脚注支撑的是正文某一具体论述（位于本节附近段落）所引Apel观点的页码出处。

第5段（P0214）

原文复述

28 Unfortunately, the lack of 16th century instrumental musical sources from the Low Countries makes it impossible to establish the possible connections between the two repertoires.

中文讲解

脚注28，作者直接说明一项史料局限：16世纪低地国家（Low Countries，今日荷兰、比利时一带）器乐文献严重缺失，因此无法在两个曲目体系之间建立确凿的联系。这是作者对自身论述“留有余地”的方法论声明——它既承认有联系的可能，又以史料不足为由不下断语。对正文的作用为限定/旁证，提醒读者：Cabezón与北方乐人之间的关联性论断应保持谨慎。

第6段（P0215）

原文复述

29 Apel, The History of Keyboard Music, 129.

中文讲解

脚注29，是正文P0210中Apel评语（“no organ master crystallised this [cantus firmus] style so purely…”）的页码出处，即Apel《键盘音乐史》第129页。这是典型的一条出处引文，本脚注对正文起到来源支撑作用。

第7段（P0216）

原文复述

Three pieces in Obras de música are based on the ground of Las Vacas, a Hispanic variant of the Romanesca. However, it is the Diferencias sobre el villancico de quien te me enojó Isabel that stand out as the most remarkable of Cabezón’s variations (Appendix 2). As has already been expressed in an article, this piece comes down to us in a corrupted version. This is probably due to the fact that Cabezón’s son Hernando copied and published his father’s music from incomplete or imperfect drafts. This piece consists of three main sections: the first presents four complete variations on the passamezzo moderno; the second comprises two variations and is constructed as a pavan on the same ground, albeit harmonically enriched, with the main melody in the bass. This latter technique echoes the style found some decades later in the pavans composed by William Byrd. The final section exhibits many textural changes, which according to subsequently codified performance practices can suggest interesting changes of character and tempo in the overall context of a style which also anticipates some elements of the nascent Italian toccata.

中文讲解

本段集中讨论被作者称为Cabezón“最突出”变奏作品的Diferencias sobre el villancico de quien te me enojó Isabel（附录2）。开篇先交代背景：Obras de música中有三首作品基于Las Vacas（“母牛”，一首西班牙主题）的ground——它被作者定性为罗马内斯卡（Romanesca）的西班牙变体。所谓ground（固定低音型），是一种循环反复的低音公式；Romanesca是16世纪广为流传的几套固定低音之一，常与意大利帕凡舞曲关联。

随后作者转入主题：这首“quien te me enojó Isabel”变奏曲为整个Cabezón变奏集中最著者。作者先指出一项史料状态——此曲传世为“被讹误的版本”（corrupted version），其原因很可能是Cabezón之子Hernando从父亲残缺或不完整的草稿中抄录、整理并付梓。这意味着读者在理解与演奏此曲时必须把版本问题纳入考量。

作品内部结构分三大部分，作者逐段讲解： 第一段：四首完整的passamezzo moderno（现代帕萨梅佐）变奏。Passamezzo是另一种固定低音型，与pavan和romanesca共享欧洲舞曲—变奏的语境，作者以此点明此曲的前两段均依同一ground展开。 第二段：两首变奏，以同一ground写成pavan，但和声被加富，主旋律置于低音。作者特别提醒：这一“主旋律放低音”的手法，与几十年后William Byrd所作帕凡的体例遥相呼应。这是又一次跨地域、跨年代的“预示”叙述。 第三段：大量织体变化。按照后来成文的演奏实践惯例，这类织体变化可暗示全曲性格与速度的有趣转换；与此同时，这种写法也预示了某些尚在萌芽阶段的意大利托卡塔（toccata）要素。意大利托卡塔在此语境中指的是一种自由、即兴、追求织体与速度变换的键盘体裁，而Cabezón的这首变奏以多变的织体先于它出现，故被作者判定为“预示”。

整段在结构上完成两件事：一是对作品本体的三段式分析与定位，二是以Byrd和意大利托卡塔为两个外部参照系，把它锚定在16世纪末—17世纪初欧洲键盘风格演变的中间节点上。

补充说明

无额外补充。Las Vacas、Romanesca、passamezzo moderno均已在段落中明确说明，pavan与toccata亦然。

第8段（P0217）

原文复述

Apart from these phenomena, it is perhaps the collection of intabulations (based on 3, 4, 5 and 6-part chansons, madrigals, motets and sections of the mass), which represents Cabezón’s most valuable contribution to the keyboard repertoire. The importance of the intabulations in terms of volume is immediately evident when comparing the number of pages devoted to each of the genres represented in Obras de música, as shown in Tab. 4:

中文讲解

本段从赞美诗与变奏这两个体裁之外，进一步提升讨论层次：作者认为对Cabezón而言，最具价值的贡献或许是他那些intabulations（移植改编曲）——即将原本为3、4、5、6声部的尚松（chansons）、牧歌（madrigals）、经文歌（motets）以及弥撒段落等复调作品移植为键盘演奏的曲目。

作者用perhaps（或许）这一弱化判断语气，避免武断，但又通过the most valuable contribution这一最高级表达，确立intabulations在Cabezón整体键盘音乐遗产中的核心地位。判断依据是数量——Obras de música中分给各体裁的页数对比一目了然，作者指引读者参看表4（Tab. 4）。这是以体量证据支撑价值判断的常见学术做法。

本段的功能是过渡：从赞美诗与变奏的讨论导入intabulations这一最大体裁，为下一段对其内部特征的分析做铺垫。

第9段（P0218）

原文复述

There are several elements of interest in these intabulations that merit further scrutiny, such as the homogeneous distribution of the diminutions between the different voices as well as the introduction of imitative techniques in the ornamental material. Moreover, Cabezón seems to be the first to write intabulations in six voices with diminutions explicitly for keyboard instruments. Four motets and two madrigals of this kind are included in the publication. Particularly in these pieces, the overall impression is one of the original polyphony reduced to simple chords and consonances while the diminutions flow around. The scales and passages pass from one voice to another in a style that frequently approaches that found in the intonazioni and toccate of the Gabrieli family as well as in those of Claudio Merulo. Nevertheless, there are important stylistic differences between Antonio’s intabulations and those of his son Hernando. Four of Hernando’s intabulations have survived, included in Obras de música, whose title page conspicuously bears his father’s name. As Marie-Louise Göllner asserts in a 1990 article, Hernando makes use of new and advanced imitative techniques and treats each verse of the original work differently in relation to the meaning of its text. In her view, the appearance of similar elements in the music of succeeding generations connects his compositions with the toccata and madrigale passeggiato style developed by Neapolitan composers (among them Ascanio Mayone and Giovanni Maria Trabaci) some three or four decades later.

中文讲解

本段是本小节篇幅最长、信息密度最高的一段，全文围绕intabulations的特征展开，可分两层解读。

第一层：Antonio的intabulations本身的可圈可点之处。

1. 装饰（diminutions，即把旋律音细化为快速音型）在不同声部之间的分配是均匀的（homogeneous distribution），这意味着演奏者不会在某一手特别拥挤、其他手特别空旷。
2. 在装饰性材料中引入了模仿手法（imitative techniques）。
3. Cabezón似乎是将原本为6声部合奏作品改写为带装饰的键盘独奏曲的第一人。Obras de música收录了四首这样的经文歌和两首这样的牧歌——这是键盘体裁容量史上的一个里程碑。
4. 这类作品的总体听感：原本的复调结构被简化为简单和弦与协和音，而装饰的快速音型在其间流淌，形成“骨—肉”分明的双层织体（harmonically simplified骨架 + flowing diminutions装饰流）。
5. 音阶与乐句从一个声部传到另一个声部，这种风格接近Gabrieli家族（安德烈亚与乔万尼两代威尼斯乐人）的intonazioni（教堂体裁的引子式短曲）和toccate，以及Claudio Merulo（威尼斯管风琴家）的同类作品。这是又一次与意大利的关联叙述。

第二层：与Hernando（Antonio之子）的对比。 Obras de música中夹杂了四首Hernando所作的intabulations，而该书扉页高调署名的是父亲Antonio之名。这一出版事实本身就揭示出16世纪西班牙—意大利曲集出版中的“借名”现象，对理解归属问题极有意味。

作者以Marie-Louise Göllner 1990年发表的文章观点为权威：Hernando采用新的、更高级的模仿技术，并对原作每个verse（诗节）的处理与文本含义相挂钩。Göllner认为，其后世代中出现的类似要素，使Hernando的作品与那不勒斯作曲家（其中包括Ascanio Mayone和Giovanni Maria Trabaci）三四十年后发展出的toccata与madrigale passeggiato（带固定装饰音型的牧歌）风格相连。Madrigale passeggiato是16世纪末—17世纪初一种把牧歌的每个长音符分解为快速音型的写法，可视为键盘装饰化移植与声乐炫技之间的中间形态。

整段的论证意义在于：通过“父子对比”+“跨地域比较”，把Cabezón家族放在16世纪后期欧洲键盘风格过渡的关键位置上，提示读者不要把Antonio与Hernando混为一谈，同时又要承认Obras de música这部合集内部已经埋下后世意大利toccata的种子。

第10段（P0219）

原文复述

30 For an updated review of the origin and diffusion of these pieces, see Giuseppe Fiorentino, ‘Música española del Renacimiento entre tradición oral y transmisión escrita: El esquema de folía en procesos de composición e improvisación’, doctoral thesis, University of Granada, 2009.

中文讲解

这是脚注30，给出关于这些曲目的起源与传播的最新研究综述：Giuseppe Fiorentino于2009年在西班牙格拉纳达大学完成的博士论文，题为《文艺复兴时期的西班牙音乐——介于口述传统与书面传承之间：folía模式在作曲与即兴过程中的运用》。该脚注支撑正文P0211中关于Discante sobre la pavana italiana被众多欧洲作曲家以Spanish pavan、Pavana hispanica之名再用的论断，引向folía（西班牙—葡萄牙流行的一种固定低音型）研究文献，对正文起到扩展性来源作用。

第11段（P0220）

原文复述

31 Andrés Cea Galán, ‘¿Quién te me enojó, Isabel? y otras preguntas sin respuesta en las obras de música de Antonio de Cabezón’, in: Cinco siglos de música de tecla española, ed. Luisa Morales (Garrucha, 2007), 169–94.

中文讲解

脚注31，是正文P0216中关于Diferencias sobre el villancico de quien te me enojó Isabel为“corrupted version”这一论断的来源出处：Andrés Cea Galán，《¿Quién te me enojó, Isabel?以及其他在Antonio de Cabezón〈Obras de música〉中无解的问题》，收入Luisa Morales主编、Cinco siglos de música de tecla española（《西班牙键盘音乐五百年》），2007年Garrucha出版，第169–94页。该脚注对正文起到来源/旁证作用，表明作者关于版本讹误与Hernando抄录问题的判断并非凭空，而是基于Cea Galán的专题研究。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节范围内集中了一组附加材料，包括：脚注25（Cea Galán关于归属错乱的两篇文章）、脚注27（Apel, p. 193）、脚注28（低地国家器乐史料缺失的方法论声明）、脚注29（Apel, p. 129）、脚注30（Fiorentino博士论文）、脚注31（Cea Galán文章）。这些脚注的功能各异：25、31提供正文论断的专题来源，27、29指向Apel《键盘音乐史》的具体页码，28属于方法论的自我限定，30为正文提供延伸阅读。文中另提及Tab. 4（Obras de música中各体裁页数对比表），用以支撑intabulations在体量上的主导地位。附录1（Discante sobre la pavana italiana）与附录2（quien te me enojó Isabel）作为本节的重点分析对象，在文中被反复回指。

💡 本节核心要点

1. Cabezón的赞美诗改编以低音定旋律（cantus firmus in the bass）为典型手法，此风格预示了Titelouze 1623年《Hymnes》中的开篇verset写作；少数例外（如protus调式中以tritus音列呈现定旋律的Pange lingua）显示其手法的多样性。
2. Diferencias（变奏曲）可分为两类：一类以声乐尚松的定旋律为基础并使其在四个声部间游走（如sobre el canto llano del caballero），一类以ground为基础并保留对原旋律的指涉（如三首意大利舞曲形式的变奏）。
3. Discante sobre la pavana italiana是本节最关键的“流通曲”：被Bull、Sweelinck、Scheidt、Robinson、Ferrabosco、Praetorius等欧洲作曲家反复套用，常以Spanish pavan或Pavana hispanica为题，是Cabezón辐射力最强的标志作品。
4. Diferencias sobre el villancico de quien te me enojó Isabel是Cabezón变奏集中最著者，分三段（passamezzo moderno四变奏—帕凡两变奏—织体多变段），后两段分别预示William Byrd帕凡的写法与意大利托卡塔的某些要素；传世版本因Hernando从残缺草稿抄录而受损。
5. Intabulations是Cabezón对键盘曲目最大宗、最具价值的贡献：装饰均匀分布、引入模仿技术、最早出现带装饰的六声部键盘移植（Obras de música含四首经文歌、两首牧歌），其织体风格接近Gabrieli家族与Merulo的intonazioni/toccate。
6. Hernando的四首intabulations虽混编于父亲名下的Obras de música，却采用更先进的模仿技术并按文本含义处理各verse，Göllner认为其与三四十年代后那不勒斯作曲家（Mayone、Trabaci）发展出的toccata与madrigale passeggiato风格存在直接关联。

🔑 关键术语

• Cantus firmus（定旋律）：一首预先存在的旋律被放置在某一固定声部（通常为低音），其余声部围绕它展开对位或装饰。本节中Cabezón的赞美诗与部分diferencias以此技法为基础，是其风格的标识之一。
• Diferencias（变奏）：西班牙语中对“变奏”的称谓。Cabezón的变奏以两类材料为基础：一是声乐作品的定旋律，二是固定低音型（ground），且常保留对原旋律的回指。
• Intabulation（移植改编）：把多声部声乐或合奏作品（尚松、牧歌、经文歌、弥撒段落）改写为键盘演奏的版本，通常加入装饰（diminutions）。本节中Cabezón的intabulations是其最大宗的键盘曲目贡献。
• Diminution（减缩/装饰化）：将旋律音按时值细密化、围绕骨干音加入快速音型的技法。本节强调Cabezón在diminution上的独特处理，以及其装饰在intabulations各声部间的均匀分布。
• Ground / Passamezzo moderno / Romanesca / Folía（固定低音型）：16世纪欧洲广为流传的若干循环低音公式，常见于变奏曲与舞曲。本节出现的Las Vacas被定性为Romanesca的西班牙变体；passamezzo moderno则是quien te me enojó Isabel前两段所用的ground。
• Protus / Tritus（教会调式类名）：源自中世纪八调式体系的术语。Protus对应D类（首调号D，最终D），Tritus对应G类（首调号G，最终G）。本节提到一首Pange lingua以protus调号写成但旋律音列属tritus，是调式内部的特殊处理。
• Toccata / Intonazione / Madrigale passeggiato（托卡塔 / 引子曲 / 带固定装饰的牧歌）：16世纪末—17世纪初兴起的体裁，强调即兴性、织体与速度变化或把牧歌长音符分解为快速音型。本节用以标注Cabezón晚期变奏与Hernando intabulations的风格定位与时代关联。
• Verset（交替诗节配曲中的短小段落）：天主教仪式中，为诗篇交替吟唱的不同诗节所作的短小管风琴段落。Titelouze 1623《Hymnes》的开篇verset写作被本节视为对Cabezón低音定旋律手法的承袭。

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3.8 [描述性拆分] Santa María’s Arte de tañer fantasía and Cabezón’s Performance Practice

第1段（P0221）

原文复述

Interest in Cabezón’s music is heightened by the fact that there is an enormous quantity of information about his playing style at the keyboard, as well as about his compositional process. The principal source for this information is Arte de tañer fantasía, published by Tomás de Santa María in 1565.33 This book includes the first and most complete description of all the fundamental aspects of keyboard music interpretation: the position of the hands and fingers, fingering, articulation, ornamentation and diminution. Santa María readily informs us that his work was supervised by both Antonio and Juan de Cabezón. Just as it was addressed to the musicians and theorists of their time, this affiliation continues to affirm the work’s faithful transmission of the interpretative and compositional tradition of the Cabezón brothers.34

中文讲解

本段是本节的总论段落，其核心主张是：Cabezón之所以在西方早期键盘音乐史中具有特殊地位，原因是保存下来的演奏与作曲资料异常丰富，而这一切的核心文献来源就是1565年出版的《Arte de tañer fantasía》。作者用“first and most complete”两个限定词来强调Santa María著作的历史性地位——它是16世纪欧洲键盘演奏艺术第一次系统而全面的总结，涵盖了手型与指法、连断音（articulation）、装饰法（ornamentation）以及减值（diminution）等几个关键方面。最后一句是本段的关键推理：Santa María本人坦承书稿由Antonio与Juan de Cabezón兄弟审阅，这一历史联系本身就构成了Cabañón演奏与作曲传统“忠实传承”的证据。读者需要注意：作者并不是在评价Santa María的论述是否完美，而是用“supervised by”这一行政性事实，把外部理论著作与作曲家本人的实践绑定为同一谱系，从而为后续讨论Cabezón演奏实践提供了文献合法性。

补充说明

段中出现的脚注编号33与34对应的是文献出处与二手研究，详见后续脚注条目。读者应注意：‘supervised’一词强调的是Santa María与Cabezón兄弟之间的工作关系，而不是Santa María在创作上从属于Cabezón。

第2段（P0222）

原文复述

32 Marie-Louise Göllner, ‘The intabulations of Hernando de Cabezón’, in: De musica hispana et aliis. Miscelánea en honor al Prof. Dr. José López-Calo en su 65 cumpleaños, ed. Emilio Casares y Carlos Villanueva, 2 vols. (Universidad de Santiago de Compostela, 1990), i, 275–90. Here, again, the lack of early Italian toccate or intabulations makes it impossible to establish any precise comparison between the two styles and schools.

中文讲解

这是注32，承接P0221对Cabezón文献环境的整体判断，提供了一篇二手研究的具体出处，并引出对该章后续比较视野的限定。脚注第一行完整复述了Göllner文章的标题、所在论文集（纪念López-Calo的西班牙音乐学论文集De musica hispana et aliis）、编者、出版社、年份与卷次页码。脚注第二句是作者补充的限定说明——它解释了一个比较障碍：由于缺乏早期意大利的托卡塔或键盘改编曲（intabulations），因此不可能在Cabañón与同时期意大利键盘学派之间建立精确的风格对比。读者应注意：此句中的“Here, again”与“the two styles and schools”暗示这种“缺乏对比基准”的状况，在本章论证中不止一次出现，是贯穿本章的一个方法论反思。

补充说明

“intabulation”在16世纪西班牙语境中通常指把声乐曲或器乐合奏改编为键盘独奏谱的实践，文中并未提供更详细的解释，仅可确认该术语指一种键盘改编体裁。

第3段（P0223）

原文复述

It bears noting that Santa María’s treatise presents an evidently advanced approach to fingering in the context of mid-16th century Europe, with extensive use of the thumb in both hands and the use of groups of two, three, four and even five fingers up and down in succession (arreo).35 With regards to ornamentation, Santa María offers descriptions of both small ornaments and trills as well as diminutions. He also differentiates between the ‘old’ and ’new’ ornaments, encouraging players to apply the latter rather than the former, and therefore implying a clear idea of evolution, progress and adaptation to the prevailing tastes of the day. These ’new’ ornaments start on the upper note and before the beat. Curiously, the quantity and quality of information about ornamentation transmitted by Santa María and other Spanish theorists contrasts with an almost total absence of signs in the music itself indicating where these ornaments are to be played. The exact opposite situation occurs in the English repertoire of the same period, wherein an abundance of signs in the musical sources contrasts with a lack of information about the meaning of these signs.36

中文讲解

本段分为三个层次推进：首先用“It bears noting”这一作者介入式的强调句，指出Santa María指法体系的先进性——双手大量使用拇指，并系统性地以arreo方式（即连续上、下行的二至五指组合）演奏，这在16世纪中叶欧洲键盘指法体系中属于超前做法。其次，作者转向装饰法层面，呈现Santa María对小型装饰音、颤音与减值的具体描述，并特别强调作者在“旧装饰”与“新装饰”之间做出的价值判断：他不仅描述区别，还明确鼓励演奏者采用“新装饰”，从而隐含着一种进化、进步并主动适应当代趣味的立场；作者进一步规定“新装饰”从上方音、在拍点之前开始，这是具体的演奏执行细节。最后一段是跨地域对比——“Curiously”这一转折词提示作者把这一观察提升为方法论层面的对照：在装饰法知识上，西班牙的理论信息丰富而乐谱本身的记号几乎缺失；与此同时期的英国乐谱则恰恰相反，乐谱中装饰记号密集但缺乏解释其意义的理论文本。作者借此对比暗示：不同地区在“理论”与“记谱”之间存在结构性互补关系，这是本段最具有方法论意义的论断。

补充说明

段中“arreo”一词是西班牙语术语，作者在括号中用英文“up and down in succession”作解释；这表明Santa María原书中使用该词，作者直接保留并辅以英文释义，本节范围内未给出更进一步的演奏学定义。

第4段（P0224）

原文复述

Perhaps the most interesting part of Santa María’s treatise refers to the practice of ’tañer con buen ayre’ (‘playing with good taste’). This signifies primarily an articulation technique, but also a manner of inégal interpretation. In tandem, these two elements are associated with good taste or grace in playing.37 Similar forms of inégalité likewise existed in France and Italy at this time. As Anne Smith writes broadly concerning Renaissance music, ’this is one of the areas of 16th century performance practice where much may still be discovered’.38

中文讲解

本段提出本节最具有理论兴趣的概念：“tañer con buen ayre”（用好趣味演奏）。作者给出两层定义：第一层是连断音技法（articulation），第二层是不等分节奏（inégal）诠释法；并强调这两层必须共同作用才能达到“grace”或“好品味”的演奏境界。读者应注意：作者用“primarily…but also…”的句式，并非把两者等同，而是明确以连断音为主、不等分节奏为辅，从而避免把这一概念简化为单一技术。接着作者把视野扩大到欧洲范围：指出法国、意大利在同一时期也存在类似的不等分节奏实践，从而把Santa María的论述定位为一种泛欧洲现象的区域变体。最后以Anne Smith的概括性引文作结——作者借此明确表示，关于16世纪不等分节奏这一演奏实践领域，仍存在大量有待发现的未知，这是作者主动设定的研究议程。本段的论证功能在于：它既是上段具体指法、装饰法描述后的概念性升华，也为后文进一步讨论Cabezón的演奏风格提供一个尚未完全研究透的入口。

补充说明

段中法文术语“inégal”与“inégalité”在原文中直接出现，作者未在文中提供额外定义，仅依靠读者从上下文（与articulation并置，与法国、意大利同期实践并列）推断其含义。

第5段（P0225）

原文复述

33 Tomas de Santa María, Libro llamado arte de tañer fantasía (Valladolid: Francisco Fernandez de Cordova, 1565); online: http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000158382&page=1 (accessed 23 June 2022).

中文讲解

这是注33，提供《Arte de tañer fantasía》的完整版本信息：书名以西班牙语原貌给出（Libro llamado arte de tañer fantasía），出版地为Valladolid，出版者为Francisco Fernandez de Cordova，出版年份为1565年。脚注还给出现可在西班牙国家图书馆（BNE）数字化平台上的在线访问链接，并注明作者于2022年6月23日访问。这是正文P0221中“published by Tomás de Santa María in 1565”的完整出处支撑。该条对正文主张为“来源”性质，不参与解释性争论。

第6段（P0226）

原文复述

34 This topic was studied in detail by Miguel Ángel Roig-Francolí, ‘Compositional theory and practice in mid-sixteenth century spanish instrumental music: the ‘Arte de tañer fantasía’ by Tomás de Santa María and the music of Antonio de Cabezón’, PhD thesis, Indiana University, 1990; idem, ‘En torno a la figura de Cabezón y la obra de Tomás de Santa María: aclaraciones, evaluaciones y relaciones con la música de Cabezón’, in: RdM 15 (1992), 55–85; idem, ‘Modal paradigms in mid-sixteenth-century Spanish instrumental composition: Theory and practice in Antonio de Cabezón and Tomás de Santa María’, in: JMT 38 (1994), 249–91; idem, ‘Playing in consonances: a Spanish Renaissance technique of chordal improvisation’, in: EM 23 (1995), 437–49.

中文讲解

这是注34，集中列出Miguel Ángel Roig-Francolí关于“Arte de tañer fantasía与Cabezón”这一主题的四项代表性研究：1990年印第安纳大学的博士论文，1992年发表在西班牙音乐学期刊RdM上的研究文章，1994年发表于JMT（第38卷，第249–291页）的调式体系研究，以及1995年发表于EM（第23卷，第437–449页）的“协和音演奏法”研究。该条对正文P0221中“this affiliation continues to affirm the work’s faithful transmission”的主张起到“旁证”作用——通过列举同一主题上的一系列学术成果，暗示作者的这一表述并非孤立意见，而是已被既有研究充分覆盖过的领域。读者应注意：这是本节中提供研究深度最丰富的一条脚注，四项研究的发表跨度（1990–1995）也表明该议题在20世纪末曾被系统开发。

补充说明

脚注中出现的RdM、JMT、EM等期刊缩写，原文中未给出全称，读者可从前文语境与学术常识推断其指代，但本说明栏不补写其全称以避免外部信息。

第7段（P0227）

原文复述

35 See also the chapter of Maria Luisa Baldassari in this volume.

中文讲解

这是注35，篇幅极短，仅以互见方式提示读者：关于Santa María指法体系（特别是本段P0223讨论的arreo式指法）的问题，还可参看本书中Maria Luisa Baldassari所撰写的章节。该条对正文P0223中arreo指法的描述起“旁证/补充”作用。

第8段（P0228）

原文复述

36 On this topic see Andrés Cea Galán, ‘La cifra hispana: música, tañedores e instrumentos (siglos XVI-XVIII)’, Doctoral thesis, Universidad Complutense de Madrid, 2014, part II.

中文讲解

这是注36，为P0223末尾关于西班牙乐谱缺乏装饰法记号、英国乐谱记号密集这一对比观察提供二手研究指引——指向Cea Galán 2014年在马德里康普顿斯大学完成的博士论文《La cifra hispana》（关于西班牙数字谱记谱法、演奏者与16至18世纪乐器的研究），具体参考其第二部分。该条对正文P0223中“理论丰富、记号缺失”的观察起“来源/旁证”作用。

补充说明

“cifra hispana”在原文中未做展开解释，仅作为论文标题出现；根据本节范围无法进一步确认其与键盘数字谱之间的对应关系。

第9段（P0229）

原文复述

Furthermore, Santa María’s book is a manual for the study of polyphonic improvisation, describing Renaissance compositional techniques in all their rigour as well as how to apply them extempore.39 From this wealth of detailed contemporary information, Antonio de Cabezón emerges as the sole composer of Renaissance instrumental music for whom such a complete textual record exists, both of the prevailing method of composition and of the interpretation of his work. In this respect he can only be compared to Claudio Merulo who actively participated in the writing of Girolamo Diruta’s treatise Il Transilvano.

中文讲解

本段以“Furthermore”承接P0221-P0224对Santa María演奏理论层面的描述，将论述焦点从“诠释”扩展到“创作”。核心主张是：Santa María的书同时是一部复调即兴演奏手册，它不仅严格描述了文艺复兴的作曲技法，还描述了如何把这些技法即兴（extempore）地应用到实际演奏中。作者由此推出本节最重要的判断——基于这套同时覆盖作曲法与诠释法的完整同时代文献，Antonio de Cabezón是文艺复兴时期唯一拥有如此完整文本记录的器乐作曲家。这种“唯一性”主张通过一个对照得到加强：作者把Cabezón与意大利的Claudio Merulo并列，指出Merulo曾主动参与Diruta《Il Transilvano》撰写这一相似性，从而用欧洲层面的可比案例验证Cabezón的特殊地位。读者应注意：本段的论证逻辑是“同时代文献覆盖面→作曲家的独特地位”，因此对“sole”这一限定必须理解为“在文本记录的完整度上”，而非在艺术成就或曲目数量上。

补充说明

“Il Transilvano”原文未解释，其名称含义（“来自特兰西瓦尼亚的人”）本节范围内未展开。

第10段（P0230）

原文复述

Another prominent feature of Obras de música is the inclusion of a complete system of both binary and ternary tempo indications (Tabs. 5 and 6). These were used to indicate the proper playing speed of a piece or sections thereof, following a practice previously described in multiple vihuela books published by Milán, Narváez, Mudarra, Valderrábano and Pisador. In one way or another, together with Cabezón, they anticipate the use of the terms adagio and allegro invented in Italy around the year 1600. The Spanish system of indicating tempo reaches its peak with Francisco Correa de Arauxo, published in 1626.40 41

中文讲解

本段转向《Obras de música》中的速度标记体系。核心主张是：该作品集包含了“二分”与“三分”两种速度指示的完整体系（参见图表5与6），用以规定乐曲或段落的具体演奏速度。这一做法的来源不是Cabezón独创，而是延续了更早的西班牙维韦拉书传统——作者明确列出Milán、Narváez、Mudarra、Valderrábano、Pisador五位维韦拉书出版者，暗示这是一个连续的传统。在历史定位上，作者用“anticipate”这一前瞻性动词，把Cabezón与这些维韦拉书作者定位为意大利约1600年发明的“adagio”与“allegro”术语的先驱。最后，作者给出该传统的顶点：1626年Correa de Arauxo出版的《Facultad orgánica》标志着西班牙速度指示系统的巅峰。读者应注意：本段有两组并列脚注40与41，分别在句末以空格分隔的位置标注，说明它们共同支撑这一论断。

补充说明

段中提到的Tab. 5和Tab. 6为图表编号，原文未在此处复述图表内容；本节范围内无法进一步定位其具体速度术语。

第11段（P0231）

原文复述

37 An updated appraisal of this question can be found in ibid.

中文讲解

这是注37，承接P0224中关于“tañer con buen ayre”与“inégal interpretation”的讨论，仅以拉丁学术用语“ibid.”（出自同前）提示读者：关于该主题的最新评估可参见前一注释指向的同一文献。读者应注意：ibid在这里的具体指代需结合前一条注目的内容来识别（在本节呈现顺序中，它指向P0224脚注38的Anne Smith一书）。

第12段（P0232）

原文复述

38 Anne Smith, The Performance of 16th-Century Music. Learning from the Theorists (Oxford, 2011), 70.

中文讲解

这是注38，为P0224中Anne Smith关于16世纪演奏实践的概括性引文提供完整出处：Anne Smith, 《The Performance of 16th-Century Music. Learning from the Theorists》，牛津大学出版社2011年出版，引文出自第70页。该条对正文P0224末尾的引文起到“来源”作用。

第13段（P0233）

原文复述

39 On this topic see also the chapter by August Valentin Rabe in this volume.

中文讲解

这是注39，篇幅简短，仅以互见方式提示读者：关于复调即兴演奏与Santa María手册性质的问题（P0229），还可参看本书中August Valentin Rabe所撰写的章节。该条对正文P0229“polyphonic improvisation”的描述起到“旁证/补充”作用。

第14段（P0234）

原文复述

40 Francisco Correa de Arauxo, Francisco, Libro de tientos y discursos de música práctica y theórica de órgano intitulado Facultad orgánica (Alcalá de Henares: Antonio Arnao, 1626).

中文讲解

这是注40，为P0230中关于西班牙速度指示系统巅峰的判断提供主要来源：Francisco Correa de Arauxo, 《Libro de tientos y discursos de música práctica y theórica de órgano intitulado Facultad orgánica》，Alcalá de Henares由Antonio Arnao于1626年出版。脚注原文重复了作者名“Francisco Correa de Arauxo, Francisco”，系原书著录形式，本栏如实复述。该条对正文P0230的论断起“来源”作用。

补充说明

脚注中《Facultad orgánica》全名揭示了它是一部同时涵盖管风琴实践与理论（“música práctica y theórica”）的著作，但本节范围未对其内容做进一步展开。

第15段（P0235）

原文复述

41 On this topic, see Andrés Cea Galán, ‘La cifra hispana’, part II and chapter Cabezón.

中文讲解

这是注41，与注40一同支撑P0230的论述。它指引读者参考Andrés Cea Galán《La cifra hispana》研究中的第二部分（part II）以及其中关于Cabezón的章节。与注36一致，本条亦指向同一研究，因此对P0230的速度指示系统问题起到“旁证/补充”作用。读者应注意：注40与注41形成对P0230的双重支撑——一条给出原始文献，一条给出当代二手研究。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含6条主段落（P0221、P0223、P0224、P0229、P0230）和10条脚注（P0222、P0225–P0228、P0231–P0235）。脚注按功能可分为三类：（1）原始文献出处类——P0225（P0221正文指向Santa María原书）、P0232（P0224正文指向Anne Smith）、P0234（P0230正文指向Correa de Arauxo原书）；（2）二手研究指引类——P0222（P0221正文指向Göllner文章）、P0226（P0221正文指向Roig-Francolí系列研究）、P0228与P0235（指向Cea Galán论文）、P0231（ibid指向Anne Smith）；（3）本书内部互见类——P0227（P0223指向Baldassari章节）、P0233（P0229指向Rabe章节）。图表方面，P0230中提到Tab. 5与Tab. 6（速度指示系统表），原文未在此处复述表格内容，需查看原书。

💡 本节核心要点

1. Cabezón之所以在文艺复兴器乐史中具有特殊地位，核心原因是同时代保存下来的演奏与作曲文本异常丰富。
2. 《Arte de tañer fantasía》（1565）是核心来源：它涵盖手型指法、连断音、装饰法、减值、复调即兴等所有键盘演奏基本方面，并由Cabezón兄弟亲自审阅。
3. Santa María的指法体系（拇指广泛使用、arreo式连续二至五指上下行）在16世纪中叶欧洲处于领先地位。
4. Santa María的装饰法论述隐含一种“新装饰优于旧装饰”的进化论立场，且新装饰从上方音、在拍点前开始；西班牙理论丰富但乐谱记号缺失，与同时期英国形成结构性对比。
5. ’tañer con buen ayre’同时包含连断音技法与不等分节奏诠释，是Santa María最具有理论价值的概念，其相似实践在欧洲其他国家也存在。
6. Cabezón的独特性在于他几乎是文艺复兴时期唯一同时拥有完整作曲法与诠释法文本记录的器乐作曲家，唯一可与之并提的是参与Diruta《Il Transilvano》撰写的Claudio Merulo。
7. 《Obras de música》包含完整的二分与三分速度指示系统，承自西班牙维韦拉书传统，并先于意大利约1600年发明的adagio/allegro术语。
8. 西班牙速度指示系统在1626年Correa de Arauxo《Facultad orgánica》中达到顶点。

🔑 关键术语

• Arte de tañer fantasía：Tomás de Santa María于1565年在Valladolid出版的键盘演奏与作曲理论著作，涵盖手型指法、连断音、装饰法、减值与复调即兴等全部基本方面，并经Antonio与Juan de Cabezón审阅，是研究Cabezón演奏实践的核心文献。
• arreo：Santa María原书中的西班牙语术语，指连续上行或下行的二至五指组合指法，是16世纪中叶西班牙键盘指法体系的代表性技术之一。
• diminution：文艺复兴时期的一种装饰技法，把原有音符时值细分以构成更复杂的旋律线。Santa María著作中包含对此技法的系统描述。
• tañer con buen ayre：Santa María提出的演奏美学概念，西班牙语直译为“用好趣味演奏”，同时包含连断音技法与不等分节奏诠释两层含义，是本节最具有理论价值的概念之一。
• inégal / inégalité：不等分节奏诠释法，指在看似均分的音符中加入细微的时值长度差异以获得优雅感。Santa María著作隐含这一实践，在同时期法国与意大利亦存在。
• Il Transilvano：Girolamo Diruta所撰的管风琴演奏论著，作者在本节中用它与Santa María著作并提，因为Claudio Merulo曾主动参与该书的撰写。
• Obras de música：Cabezón的作品集，本节讨论其内部所包含的完整二分与三分速度指示系统（参见Tab. 5与Tab. 6）。
• adagio / allegro：约1600年前后在意大利发明的速度术语，Cabezón及Milán、Narváez、Mudarra、Valderrábano、Pisador等西班牙维韦拉书作者的速度指示系统在某种意义上是先驱。
• Facultad orgánica：Francisco Correa de Arauxo于1626年在Alcalá de Henares出版的管风琴实践与理论著作，作者在本节中将其定位为西班牙速度指示系统的巅峰。
• intabulation：把声乐曲或器乐合奏改编为键盘独奏谱的实践；本节在注32中提到早期意大利此类材料的缺乏阻碍了与西班牙风格的精确比较。

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3.9 [描述性拆分] Tempo, ‘Tañer de gala’ and the Spanish Practice of Alternating Sections

第1段（P0236）

原文复述

These tempo indications are complemented by Luis Milán’s instructions concerning the concept of ’tañer de gala’ on the vihuela. He describes a refined manner of playing and implies alternating between slow and fast sections in a single piece.

中文讲解

本段把前文讨论的速度标记与Luis Milán提出的「tañer de gala」概念并置，提示两者属于同一传统中互补的两类指示。「tañer de gala」意为「以华丽/精致的方式演奏」，它不仅描述一种演奏风格（refined manner of playing），还内含一种结构原则：在一首乐曲内部交替使用慢速与快速的段落。脚注42随后将进一步解释gala一词在西班牙文化中与盛装、优雅、完美等意涵的联系。

补充说明

「tañer」是西班牙语动词，意为「弹奏」；「de gala」来自脚注42将解释的gala一词。在本节语境下，「tañer de gala」被作者理解为一种既涉及演奏风度、又涉及曲式内部速度对比的概念。

第2段（P0237）

原文复述

Nearly two centuries later, Pablo Nassarre, a student of Pablo Bruna, describes a similar manner of playing in his publication Escuela música (1724), in which he compares the performance practices of the Spanish and Italian musicians of his time. According to his description, both groups played ’especially in instrumental music’ alternating between slow and fast sections within a piece. However, it is the ’early Spanish masters’ (as Nassarre refers to them) who preferred to handle transitions between sections by applying accelerando and ritardando, while it was the Italians who performed tempo changes abruptly. Nassarre thus attributes to these early Spanish musicians a practice which at present, interpreters tend to associate solely with the Italian style cultivated by members of the Frescobaldi circle. It is also possible that Nassarre had in mind the Italian sonata or cantata style of the 17th century. A more difficult task, however, is to locate the music of Spanish origin to which he refers. Although it can be inferred that he was addressing his remarks to keyboardists and organists, it seems evident that Nassarre’s general approach is equally applicable to the vihuela/guitar and harp repertoire, as well as to some vocal music. Though a connection can be made with Milan’s instructions of 1536, it is otherwise difficult to establish with any degree of certainty the provenance of this Spanish approach to the performance of instrumental music as described by Nassarre. With regard to the practice of tempo changes in Spanish music, it is worth noting that the term allarga la batutta first appeared around 1600 in the music of composers such as Giovanni Maria Trabaci, all of whom were associated with the Spanish court in Naples.

中文讲解

本段将近两个世纪前的Milán与1724年的Nassarre接续起来，构成小节的核心论证链。Nassarre是盲人管风琴家Pablo Bruna的学生，他在《Escuela música》中对比当时西班牙与意大利演奏家：两派都「尤其在器乐中」使用同一曲内慢—快交替的做法，但过渡方式不同——早期西班牙大师偏用accelerando与ritardando作渐变过渡，意大利人则作突变的段落切换。作者指出这一对比的关键意义：今天学者普遍把「同一曲内变速」的做法归给Frescobaldi圈为代表的意大利风格，但Nassarre把其源头归于早期西班牙大师，从而颠覆（或至少复杂化）了既有的归属判断。作者并不否认Nassarre可能仍受到17世纪意大利奏鸣曲或康塔塔风格的影响，但接着指出更困难的，是定位他所指的那批具体西班牙本土乐谱：尽管可推断他在对键盘与管风琴演奏家发言，他的论述对维韦拉琴/吉他、竖琴乃至部分声乐曲目同样适用。与Milán 1536年的指示可建立联系，但要确定这一西班牙器乐演奏传统的具体出处仍相当困难。最后，作者补充一则语汇史细节：「allarga la batutta」一术语约1600年出现在Giovanni Maria Trabaci等与那不勒斯西班牙宫廷有关的作曲家笔下，将本节的西班牙实践与那不勒斯宫廷这一跨文化节点联系起来。

补充说明

「tañer de gala」（Milán）→「在同一曲内慢快交替并以渐变过渡」（Nassarre所描述的早期西班牙大师）是本节的关键论证连续性。脚注42、43、44、45分别解释gala、给出Milán原文、引用Nassarre章节、并指向Cea Galán的相关研究。「allarga la batutta」的拼写在原文中即如此。

第3段（P0238）

原文复述

‘Gala’ refers to the special dress worn for significant occasions, as well as to the grace, charm or elegance employed when doing something. The term has connotations of perfection, excellence and exquisiteness, referring to specially chosen actions, persons or objects.

中文讲解

这是脚注42，解释gala一词的西班牙文化含义：既指重要场合穿着的盛装，也指行事时的优雅、魅力与风度，并带有完美、卓越、精致的意味，指向被特别挑选出的行为、人或物。作者借此为「tañer de gala」提供文化语义背景：所谓「gala式演奏」并非单纯的速度标记，而是一种带有仪式感与审美讲究的演奏姿态。

补充说明

脚注42直接服务于正文P0236中「tañer de gala」一词的理解，是该术语的语义铺垫。

第4段（P0239）

原文复述

Milán expressed this clearly on several occasions. For example: ‘Ya os dixe q[ue] todo lo q[ue] es redobles que l[os] agays apriessa y la consonancia a espacio. De manera que en una mesma fantasia aveys de hacer mutación de compas. Y por esto os dixe que esta musica no tiene mucho respecto al compas para darle su natural ayre […].’ (I already told you that you have to play all the diminutions quickly and the consonances slowly. In such a manner that in a single fantasia you have to change the measure. And for this reason I told you that this music does not have much respect for the measure to give it its natural air.) Luis Milán, Libro de musica de vihuela de mano, intitulado El maestro (Valencia: Francisco Díaz Romano, 1536), fol. [23r]; http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000022795 (accessed 3 July 2022).

中文讲解

这是脚注43，给出Milán原文用以支撑正文P0236的论断。Milán在《El maestro》（Valencia, 1536）中明示：减奏（redobles）要弹得快，和声音（consonancia）则要弹得慢，并且要在「同一首fantasia之内」做拍号的变换（mutación de compas），因此这种音乐「并不十分拘守拍号」，而是为了让音乐获得其自然的「气韵」（ayre）。这条引文同时支撑本节两个核心主张：①单首乐曲内速度对比；②这种速度对比通过不同拍号或速度区段，而非严格遵守某一固定拍号来实现。完整书目信息（出版地、出版者、年份、fol. [23r]）和数字化访问链接被一并提供。

补充说明

「mutación de compas」直译为「拍号的变换」，是16世纪西班牙器乐（尤其维韦拉琴曲目）中常见的结构性手法；与本节讨论的慢—快交替同属一种打破单一拍号框架的传统。

第5段（P0240）

原文复述

Pablo Nassarre, Escuela música según la práctica moderna (Zaragoza: Herederos de Diego de Larumbe, 1724), parte primera, lib. iv, cap. xii, 443–4, ‘De la mucha utilidad que puede sacar el músico en la práctica de las proporciones’; https://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000014534 (accessed 5 September 2022).

中文讲解

这是脚注44，提供正文P0237所引Nassarre《Escuela música》的完整版本信息：1724年由Herederos de Diego de Larumbe在萨拉戈萨出版，作者所指段落位于「parte primera, lib. iv, cap. xii」（第一部分，第四卷，第十二章）第443–444页，章节标题为「De la mucha utilidad que puede sacar el músico en la práctica de las proporciones」（论音乐家从比例实践中可获得的诸多益处）。作者借此把Nassarre关于变速演奏的论述放置在「比例（proporciones）」这一理论框架内——即通过节拍/速度比例来安排乐曲内部的速度对比，这是本节术语「proporciones」的关键出处。

补充说明

章节所在「De la mucha utilidad que puede sacar el músico en la práctica de las proporciones」这一标题提示读者：Nassarre并非仅在讨论表情性渐快渐慢，而是把速度对比建立在「比例」这一具有理论传统的话语上。

第6段（P0241）

原文复述

On this topic, see Andrés Cea Galán, ‘Ayre de España: zu Tempo und Stil in der Escuela Música von Fray Pablo Nassarre’, in: In Organo Pleno: Festschrift für Jean-Claude Zehnder zum 65. Geburstag, ed. Luigi Collarile and Alexandra Nigito (Bern, 2007), 113–22. See also Cea Galán, ‘La cifra hispana’ (see n. 36), part II.

中文讲解

这是脚注45，提供关于Nassarre论述的二手研究指引：Andrés Cea Galán的两篇文献——一是德文论文「Ayre de España: zu Tempo und Stil in der Escuela Música von Fray Pablo Nassarre」，收于Luigi Collarile与Alexandra Nigito主编、纪念Jean-Claude Zehnder 65寿辰的文集《In Organo Pleno》（Bern, 2007）第113–122页；二是同作者「La cifra hispana」一文（参见本文章节注释36）的第二部分。该脚注的作用是向读者交代：Nassarre关于西班牙器乐速度实践的描述，已被Cea Galán作为专题加以研究。

第7段（P0242）

原文复述

***

中文讲解

此为版式分隔符（asterism，***），用于在印刷版面上把本节与下一节在视觉上分开；它本身不承载论述内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附注承担多重功能：脚注42（gala词义）支撑正文「tañer de gala」的语义理解；脚注43（Milán 1536引文与书目）给出核心证据来源；脚注44（Nassarre 1724出处）将正文论述定位于「proporciones」章节；脚注45（Cea Galán两项研究）提供延伸阅读。P0242为asterism版式分隔符，无内容。

💡 本节核心要点

1. Milán在《El maestro》（1536）中提出的「tañer de gala」不仅是一种演奏风格，还蕴含在同一首fantasia内交替慢速与快速段落的结构原则，并以「mutación de compas」实现。
2. 近两世纪后，Nassarre在《Escuela música》（1724）描述了相同的「同一曲内慢—快交替」做法，并把它归于「早期西班牙大师」，而非意大利传统。
3. Nassarre对比西班牙与意大利实践：两派都做段落交替，但西班牙大师偏向用accelerando与ritardando作渐变过渡，意大利人则作突变切换。
4. 这一归属与当代学界把此实践主要归给Frescobaldi圈代表的意大利风格形成张力，作者借此重新强调该做法的西班牙源头。
5. 尽管可推断Nassarre的论述面向键盘与管风琴演奏家，但其原则同样适用于维韦拉琴/吉他、竖琴乃至部分声乐曲目。
6. 「allarga la batutta」一术语约1600年出现在与那不勒斯西班牙宫廷有关的作曲家（如Trabaci）笔下，提示这一速度实践跨西班牙—那不勒斯的文化网络。

🔑 关键术语

• tañer de gala：西班牙语，意为「以华丽、优雅、完美的方式弹奏」。本节中既指一种精緻的演奏风格（与盛装、典礼仪态相关），也暗含在同一首乐曲内交替慢速与快速段落的做法。
• mutación de compas：西班牙语，指乐曲内部拍号或速度区段的变换。Milán以此说明维韦拉曲不为单一拍号所拘，而是通过变换获得「自然的气韵」（su natural ayre）。
• proporciones：西班牙语，意为「比例」。在Nassarre《Escuela música》中指通过节拍/速度比例来组织乐曲内部的速度对比，是本节讨论同一曲内慢—快交替的理论框架（见脚注44章节标题）。
• allarga la batutta：意大利语，字面「延长指挥棒/延长」，引申为放慢或拉宽速度处理。约1600年起出现在与那不勒斯西班牙宫廷相关的作曲家（如Giovanni Maria Trabaci）的乐谱中，是本节讨论西班牙速度实践的语汇史节点。
• Frescobaldi circle：指17世纪围绕意大利作曲家Girolamo Frescobaldi形成的演奏与作曲圈层。本节以Nassarre为证据，主张「同一曲内变速处理」并非仅属该意大利传统，早期西班牙大师亦实践之。
• ayre：西班牙语「气息、风韵」。Milán以此说明音乐不应被拍号束缚，而应获得其自然的气韵；与脚注45引用的Cea Galán论文标题「Ayre de España」相呼应。

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3.10 [描述性拆分] Temperament and Tuning in Spanish Treatises

第1段（P0243）

原文复述

Within the European context of Cabezón’s music, a further important question concerns temperament and the different approaches to the tuning of musical instruments that are set out in Spanish treatises. Setting aside the controversial precedent proposed by Gonzalo Martínez Bizcargui in 1511, the Santa María mentioned earlier was the first writer in Spain to characterise the diatonic — or singable (cantable) — semitone as a ‘major’ semitone. In doing so, he places himself among the advocates of a novel approach to temperament, first defended in Italy by Zarlino in 1558 and reaffirmed in Spain by Salinas in 1577 (Tab. 7).

中文讲解

本段把卡韦松的音乐放入欧洲调律话语之中，开门见山地提出两个层面的论断：第一，本节要谈的不是别的，正是律制（temperament）这一解释维度——具体说，就是西班牙文献中对乐器调律的不同思路；第二，西班牙文献的律制论述与意大利主流传统是相通的。

所谓"律制"，简言之，是指在键盘或固定音高乐器上把一个八度划分为十二个半音时，对各音程所做的具体折中：可以尽量保留整数音程比（如纯律），也可以把八度均匀分配（即等律），还可以走介于两者之间的折中路线（如中庸律）。卡韦松作为键盘作曲家，其作品的音高准确性直接受所选律制影响，所以本节所论是对前文卡韦松解读的必要补充，而非旁枝。

本段提出的关键史实是：前文已提及的 Santa María，是西班牙文献中第一位把"自然半音"（diatonic semitone，即唱名上相邻自然音之间的半音；原文括注为 cantable，意为"可唱的"）定性为"大"半音（major semitone）的作者。这里隐含着一组重要区分：自然半音跨越不同音名（如 B–C、E–F），变化半音则在同一音名上变化（如 C–C♯）。Santa María 把自然半音判为"大"，等于明确承认二者在音值上的差异，并把这种差异纳入对律制的描述。

作者之所以特别强调这一点，是因为它与两位欧洲同行的立场相呼应：意大利的 Zarlino 在 1558 年已经主张同一思路，而另一位西班牙作者 Salinas 又在 1577 年重新加以肯定。三人共同代表了一种 Santa María 所倡导的"新方法"。同时，作者把 1511 年的 Gonzalo Martínez Bizcargui 定性为"有争议的先驱"（controversial precedent），这等于把 Santa María 确立为这一新律制思路在西班牙的真正旗手——Martínez Bizcargui 的论述虽然出现更早，但因有争议而不被视为可靠起点。于是卡韦松——作为 Santa María 的同时代键盘作曲家——其调律实践就被明确放置在由 Santa María、Zarlino 与 Salinas 共同构成的这一理论脉络之中加以理解。

补充说明

本段中的 Santa María 即前文已提及的同一位作者；末尾的 Tab. 7 指本节对应的图表 7，应与正文配合查阅。

第2段（P0244）

原文复述

On a more fundamental level, the first rejection of the classical Pythagorean division of the octave is found in the treatise Musica práctica (Bologna: Baltasar de Hyrberia, 1482) written by Bartolomé Ramos de Pareja. Subsequently, Juan Bermudo offers an exemplary method of approaching equal temperament in his Declaración de instrumentos musicales. He designates the procedure by the term preparación and bases it on dividing the syntonic comma into three equal parts. Bermudo further puts forward a modified version of this temperament suited to the organ, whose result approximates a 1/8 comma meantone. As will be shown, Bermudo’s preparación of the syntonic comma anticipates the concept of participatio that Zarlino later employs in his mathematical and geometric definition of the various meantone temperaments.

中文讲解

本段把视角从"对半音的定性"推进到"对八度划分原则的突破"，揭示出西班牙理论传统里两条互相呼应的线索：第一条是 Bartolomé Ramos de Pareja 在 1482 年最早明确拒绝古典毕达哥拉斯式八度划分；第二条是 Juan Bermudo 随后提出的、作者称为"通向等律之范例"的 preparación 方法。两条线索合在一起，使作者能够把西班牙文献的调律讨论描述为一个独立的、并对意大利主流产生过概念性影响的传统。

“毕达哥拉斯式八度划分"指的是从一组纯五度反复叠加、再回到八度的做法。在这一体系中，十二个这样的纯五度之和会比七个八度多出一个所谓"协和音差”（syntonic comma）。作者称这种做法为"古典"的，意在强调它是当时被默认接受的旧范式。Ramos de Pareja 在 1482 年的 Musica práctica 中率先打破这一范式，被作者定位为西班牙理论史乃至欧洲调律史上一个真正的起点。

Bermudo 所说的 preparación（西班牙语"准备"或"调律"），核心做法是把协和音差三等分：把这一微小差异分别摊入若干个五度中，使整体的听觉效果接近等律。这一思路之所以被作者称为"exemplary approach to equal temperament"（通向等律的范例方法），是因为三等分本身就提供了一种系统地、有规则地把纯律向等律推近的策略。Bermudo 还为管风琴单独设计了一个修改版本，其结果近似 1/8 音分中庸律——一种每个五度都被压窄的中庸律变体；这种"为不同乐器量身定制律制"的做法在十六世纪是相当先进的思路。

本段最后一句是全文最具论断性的一句话：Bermudo 把协和音差三等分的"preparación"，在概念上先于 Zarlino 所提出的"participatio"（拉丁语，意为"分有"或"参与"）。所谓 participatio，在 Zarlino 的理论里指的是：被"调律"过的音程可以被理解为某种纯整数比之间的"分有"形式，因此中庸律在数学与几何上都可以被定义。Bermudo 的命名（preparación）与具体做法（三等分）正是这一思路的雏形——也就是说，作者认为西班牙文献对欧洲调律理论作出的并非末流跟随，而是概念性的早期贡献；这一结论由本节脚注 47（指向 Cea Galán 关于 Bermudo 的章节）作为旁证支撑。

补充说明

本段所引的两部著作——Ramos de Pareja 的 Musica práctica（1482，Bologna）与 Bermudo 的 Declaración de instrumentos musicales——分别由本节脚注 46 与脚注 47 提供进一步文献线索；Zarlino 的 participatio 概念的具体展开由本节后续内容与 Tab. 7 共同支持。

第3段（P0245）

原文复述

Juan Bermudo, Declaración de instrumentos musicales (Osuna: Juan de León, 1555); facsimile edition edited by Macario Santiago Kastner (Kassel/Basel, 1957). Online: http://bdh.bne.es/bnesearch/detalle/bdh0000046174 (accessed 5 September 2022).

中文讲解

这是脚注 46，作用是为正文 P0244 中提到的"Juan Bermudo 在其 Declaración de instrumentos musicales 中提出 preparación 方法"这一主张提供完整且可核验的版本信息。脚注包含四项关键内容：作者（Juan Bermudo）、著作名（Declaración de instrumentos musicales）、初版信息（Osuna: Juan de León, 1555）以及现代学者对其进行的影印整理（Macario Santiago Kastner 编辑，1957 年 Kassel/Basel 出版）。最后给出在线资源链接（bdh.bne.es 路径下对应条目）和访问日期（2022 年 9 月 5 日），便于读者直接检索原文。

这是一条支持性来源脚注：它使正文关于"Bermudo 提出准备方法"这一具体论断具有可追溯性，使读者得以在 1555 年奥苏纳版原本中验证作者在本节所做的引述与解释。

补充说明

脚注中提及的 Macario Santiago Kastner 是该影印版的编辑者；其完整版说明（Kassel/Basel, 1957）可在脚注本身直接核验。

第4段（P0246）

原文复述

On this matter, see Cea Galán, ‘La cifra hispana’ (cf. n. 36), part II and the chapter on Bermudo.

中文讲解

这是脚注 47，作用是为正文 P0244 中"Bermudo 的准备方法预示了 Zarlino 的 participatio"这一比较性主张提供权威的二手出处。脚注把读者引向 Cea Galán 的研究文章《La cifra hispana》的第二部分以及其中关于 Bermudo 的章节；n. 36 已在本书更前面给出该文完整的版本信息，本节只在比较性主张处再次指向其中涉及 Bermudo 的部分。

这是一条支撑性旁证脚注：它不直接引用 16 世纪原文，而是指引读者前往现代学者对 Bermudo 调律思想的研究，从而印证作者关于"preparación 与 participatio 概念性关联"的论断。该脚注表明，本节对 Bermudo 与 Zarlino 之间关系的判断并非孤说，而是建立在既有学术讨论的基础上。

补充说明

脚注中所指的 Cea Galán 即《La cifra hispana》一文的作者；该文完整引文已在 n. 36 中给出，本节只在涉及 Bermudo 的章节处作二次指引。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节共有两条脚注（n. 46 与 n. 47），均为支撑性引用：脚注 46 给出 Bermudo《Declaración de instrumentos musicales》的初版（Osuna: Juan de León, 1555）、Macario Santiago Kastner 的影印版（Kassel/Basel, 1957）以及在线访问途径，用于在正文中确证 Bermudo 的准备方法出自此书；脚注 47 把"preparación 与 Zarlino 的 participatio 之间的概念性关系"这一比较性主张，引向 Cea Galán《La cifra hispana》的第二部分和该文中关于 Bermudo 的章节（n. 36 已给出该文完整出处）。两条脚注共同为本节的两个核心论断——即 Bermudo 的律制思想既独立于又先于 Zarlino——提供了原文与二手研究两条支持线。本节末尾的图表 Tab. 7 应与正文配合查阅，展示作者所比较的具体律制数值与谱例。

💡 本节核心要点

1. 本节把卡韦松的音乐置于欧洲律制话语之中，主张西班牙文献对调律有独立的理论贡献，而非仅是意大利传统的跟随者。
2. Santa María 是西班牙文献中第一位把自然半音（cantable / diatonic semitone）定性为"大"半音的作者，与 1558 年的 Zarlino、1577 年的 Salinas 相呼应；1511 年的 Martínez Bizcargui 被作者明示为"有争议的先驱"。
3. Ramos de Pareja 在 1482 年 Musica práctica 中最早明确拒绝古典毕达哥拉斯式八度划分，构成作者所说的"更根本"的突破。
4. Bermudo 的准备方法（preparación）以协和音差三等分为基础，是一种通向等律的系统做法；他还为管风琴另设一个近似 1/8 音分中庸律的版本，体现为不同乐器量身定制律制的意识。
5. 作者明确指出，Bermudo 的准备方法在概念上先于 Zarlino 的 participatio——把被调律的音程视作纯律之间的"分有"形式——从而把西班牙文献定位为对欧洲中庸律理论具有概念性早期贡献的传统。

🔑 关键术语

• Temperament（律制）：在键盘或定音乐器上把八度划分为十二个半音时所做的具体折中方案；本节所论即西班牙文献对调律的不同思路，以及这些思路与意大利传统（Zarlino、Salinas）之间的呼应。
• Diatonic semitone / cantable semitone（自然半音／可唱的半音）：跨越两个不同音名的半音（如 B–C、E–F），被称为"可唱的"；Santa María 在西班牙文献中首次把它定性为"大"半音，承认它与变化半音在音值上的差异。
• Pythagorean division of the octave（毕达哥拉斯式八度划分）：古典调律体系，从一组纯五度反复叠加、再回到八度的做法；十二个这样的纯五度会比七个八度多出一个协和音差，本节把它定位为被 Ramos de Pareja 在 1482 年率先打破的旧范式。
• Syntonic comma（协和音差）：纯五度与七组八度之间的微小差值；本节中它是 Bermudo 准备方法（即将其三等分）与 Zarlino participatio 概念的关键量度。
• Equal temperament（等律）：将八度均匀划分为十二个半音的体系；本节把 Bermudo 以协和音差三等分为基础的做法描述为"通向等律的范例方法"。
• 1/8 comma meantone（1/8 音分中庸律）：中庸律的一种变体，名称中"1/8 音分"指每个五度被压窄约 1/8 个协和音差；本节中 Bermudo 为管风琴专门设计的律制即近似此结果。
• preparación（准备／调律）：Bermudo 使用的术语，指把协和音差三等分并系统地摊入若干五度中的调律做法；在概念上被作者认为先于 Zarlino 的 participatio。
• participatio（分有／参与）：Zarlino 用来描述被调律音程与其对应纯整数比之间关系的概念；本节认为它已被 Bermudo 的准备方法预先勾勒出来。

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3.11 [描述性拆分] Cantar al órgano and Concluding Reflections on Cabezón’s Music

第1段（P0247）

原文复述

Antonio de Cabezón’s responsibilities as chamber musician at the Spanish court offer a final point of interest. Although he was then, as now, renowned as an instrumentalist, his duties also included singing. The eyewitness account of Pierre Maillard describes Cabezón singing while accompanying himself at the keyboard. A number of the hymn settings and motet intabulations included in Luis Venegas de Henestrosa’s Libro de cifra nueva are presented with their original texts printed in such a way that they align with the notated music (Tab. 8). This seems to suggest the practice described above, that of singing at the organ (cantar al órgano). In any case, the presence of these texts alongside the music opens up new perspectives for the interpretation of this repertoire.48

中文讲解

本段回到上一节遗留的一个细节：Cabezón 作为西班牙宫廷室内乐师的职责中，不仅演奏键盘乐器，还包括歌唱。作者引用 Pierre Maillard 的目击证词，描述 Cabezón 一边在键盘上为自己伴奏一边演唱的现象。进而指出，Venegas de Henestrosa 的《Libro de cifra nueva》中收录的一些赞美诗与经文歌改编曲（intabulations）将原本的歌词按与乐谱对齐的方式排印，这一编排方式暗示了“cantar al órgano”（在管风琴上歌唱 / 边弹边唱）的实践。关键词“cantar al órgano”是西班牙语短语，意指键盘乐器演奏者同时自弹自唱，是 16 世纪西班牙宫廷宗教音乐中的一种可行表演方式。本段虽不长，但在论证链上承担“双重身份定位”的补足功能：它修正了读者将 Cabezón 仅视为键盘演奏家的单一印象，把歌者身份纳入演奏实况，为下一段综合性的反思铺垫材料；“opens up new perspectives”一句也提示学术界对这一曲目仍存解读空间。

补充说明

术语“intabulations”指将原本为人声或器乐合奏写作的音乐转写为键盘乐器独奏谱的过程，是 16 世纪键盘音乐文献中的常见做法。短语“cantar al órgano”在文中以斜体显示，代表它是作为术语引入的西班牙语概念，而非一般性描述。脚注 48 在脚注 P0249 中给出出处。

第2段（P0248）

原文复述

To conclude, even with the wealth of information available to help us interpret the music of Antonio de Cabezón, something will always be missing. Its real essence is not captured on paper or in the minutiae of Santa María, Milán and others; the scores and treatises alone cannot describe all that it takes to achieve a convincing rendition. This repertoire lived in the mind, in the imagination of the blind Cabezón. His music became a true sonic reality to his audience only through his fingers and his voice. In this sense, one must always maintain a critical attitude when confronting Cabezón’s musical texts, especially bearing in mind the difficult circumstances surrounding their transmission, having passed first over the desk of copyist Pedro Blanco before their final delivery into the hands of Hernando de Cabezón. One must also consider the further editorial challenge which this music presented to Hernando himself, and also to Venegas de Henestrosa.49 Above all, it is essential to accept the impossibility of reaching the true centre, which is a complete understanding of the original meaning and importance of Antonio de Cabezón’s music, both in his context and in ours. Such efforts can never be in vain, however, as this music has been heralded as that of a new Orpheus, praised for ‘sweetness’, but also admired because of its ‘strangeness’.50

中文讲解

本段是全文的总结性反思，分三层推进。第一层承认既有材料丰富，但坚持认为乐谱与 Santa María、Milán 等人的理论著述本身不能穷尽 Cabezón 音乐的本质；这是对“文献能解释一切”这一隐含假设的反驳。第二层解释这种不可还原性的原因：曲目在盲人作曲家头脑与想象中成形，最终通过其手指与嗓音才转化为听者可感知的声响，这意味着文本记录与音乐实存之间存在不可弥合的距离。第三层转入文献学视角，提示读者在面对 Cabezón 文本时必须保持批判态度，因为谱面经历了抄写者 Pedro Blanco、再经其子 Hernando de Cabezón 与编者 Venegas de Henestrosa 之手，每个环节都可能引入讹误，回应脚注 49 所列校勘问题。最后一句用全新譬喻收束：尽管永远无法抵达“真正的中心”，这种研究仍然值得，因为同时代将 Cabezón 比作“新俄耳甫斯”（a new Orpheus），既赞其“甜美”（sweetness），也惊叹其“奇异”（strangeness）。这一两句双面评价准确呈现了历史的复杂反响——既有吸引力又有距离感，恰好回应作者关于“永远有不可还原之物”的论点。

注意句法细节：原文中“the scores and treatises alone cannot not describe”出现双重否定（“cannot not”），应理解为修辞重音（“绝对无法描述”），不宜按字面把它误读为肯定句。

补充说明

“Pedro Blanco”是 Cabezón 乐谱传播链中的一名抄写者；Hernando de Cabezón 是其子，整理并主导了父亲的《Obras de música》出版；“a new Orpheus”出自本文脚注 50 的同时代文献，为本段引入一个文学性评价的坐标。无其他原文未提供的补充。

第3段（P0249）

原文复述

48 This aspect is analysed in Andrés Cea Galán, ‘Cantar Victoria al órgano. Documentos, música y praxis’, in: Tomás Luis de Victoria: Estudios/Studies, ed. Javier Suárez-Pajares and Manuel del Sol (Madrid, 2013), 307–57.

中文讲解

本段是脚注 48，为正文 P0247 末尾所引上标 48 提供文献支持。它指出，关于“在管风琴上歌唱”这一实践，可参阅 Andrés Cea Galán 的论文《Cantar Victoria al órgano. Documentos, música y praxis》，收录于 Suárez-Pajares 与 del Sol 主编的 Victoria 研究文集（2013 年马德里出版），页码 307–357。这是一条扩展性参考，引导读者追溯近年关于西班牙宗教音乐边弹边唱传统的具体研究；对正文起到“立论—佐证”的支撑作用，而非限定或反驳。

补充说明

脚注中拼写为“Cantar Victoria al órgano”（维也纳的 Victoria），与正文使用的“cantar al órgano”（泛指“在管风琴上歌唱”）在措辞上略有差别——前者更聚焦于 Tomás Luis de Victoria 语境下的具体案例。无原文外的进一步补充。

第4段（P0250）

原文复述

49 On all these subjects, Cea Galán, ‘¿Quién te me enojó, Isabel?’ (see n. 31); idem, ‘Nuevos pasajes corruptos en las Obras de música de Antonio de Cabezón’, in: Diferencias 1, 2ª época (2010), 67–98; idem, ‘Nuevas rutas para Cabezón’ (see n. 25); idem, ‘New Approaches to the Music of Antonio de Cabezón’ (see n. 23).

中文讲解

本段是脚注 49，对应正文 P0248 中所标的上标 49，集中提供关于 Cabezón 乐谱传播与编辑难题的一组参考文献，均出自 Andrés Cea Galán：包括《¿Quién te me enojó, Isabel?》（回溯前注 31）、《Nuevos pasajes corruptos en las Obras de música de Antonio de Cabezón》（载于《Diferencias》2010 年第 1 期，《Obras de música》新增的“讹误段落”研究）、《Nuevas rutas para Cabezón》（回溯前注 25）以及英译版《New Approaches to the Music of Antonio de Cabezón》（回溯前注 23）。这些条目共同支撑前文两点主张：一是 Cabezón 乐谱经过 Pedro Blanco、Hernando de Cabezón 与 Venegas de Henestrosa 三手传播、讹误风险高的论点（其中第三项甚至直接把“新发现的讹误段落”写进标题）；二是编辑与诠释的双重挑战。脚注本身并不新增论断，仅以四条文献将作者关于“必须保持批判态度”的呼吁落到可核查的学术依据上。

补充说明

拉丁术语“idem”（同前作者/同前著作）在此用于合并多条同作者参考文献，节省篇幅。无其他原文外的补充。

第5段（P0251）

原文复述

50 Calvete de la Estrella described Cabezón’s playing in El felicíssimo viaje (see n. 8), fol. 17v–18r, when referring to the mass celebrated in the Genoa cathedral on the 8th of December 1548: ‘Celebrose la missa de pontifical. Oficiaronla los cantores y capilla d’el Principe con gran admiracion de todo el pueblo de ver la solenidad con que se haziay y con tan divina musica y de tan escogidas vozes y de oyr la

中文讲解

本段是脚注 50，为正文 P0248 末句所引上标 50 提供引文来源，告知读者以下赞誉可见于 Calvete de la Estrella 的《El felicíssimo viaje》（参前注 8）第 17v–18r 叶，所记载的是 1548 年 12 月 8 日在热那亚主教座堂举行的一场大礼弥撒。脚注随后给出西语文本的起首，以展示“divina musica”“escogidas vozes”（神圣的音乐，精选的人声）等现场氛围描写，正是后世将 Cabezón 称为“新俄耳甫斯”并赞其“甜美”与“奇异”的同时代依据。需注意：所引文字在本节末尾突然中断于“y de oyr la”，明显是因排版或 OCR 截断，下一句应在 P0252 起继续。本脚注在功能上属于“来源脚注”（documenting how the author knows the评价），对正文主张起直接文献支持作用。

补充说明

原文以古西班牙语写作，其中“haziay”为“hacía”（他做／举行）的古拼法，“d’el”即“de el”（冠词前置形式），保留了 16 世纪的拼写习惯。“missa de pontifical”指由主教主持的隆重弥撒礼仪。引文截断发生在“la”（阴性单数定冠词）后，根据语法可推测后续从“sonoridad”或类似名词继续展开。无原文外的补充。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

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3.12 [描述性拆分] Appendix 1: Transcription and Reconstruction of ‘Discante sobre la pavana italiana’

第1段（P0252）

原文复述

Appendix 1

中文讲解

本段是附录的标题“Appendix 1”，标志着正文之外的第一份附录内容的开始。它在版面层级上高于下文“Transcription and Reconstruction…”，表明接下来的内容属于编辑性附录而非正文叙述。读者看到此标题后即可预期：这一部分将离开前文关于卡贝松作品的文字性论述，转而呈现具体的乐谱抄本与重建材料。

第2段（P0253）

原文复述

Antonio de Cabezón, ‘Discante sobre la pavana italiana’, in: Obras de música (Madrid, 1578), fol. 186v–187v.

中文讲解

本段以学术引文格式给出附录所收录作品的来源：作曲者 Antonio de Cabezón（安东尼奥·德·卡贝松），作品名《Discante sobre la pavana italiana》（“在意大利帕凡上的独奏”即变奏），出处为 1578 年马德里出版的《Obras de música》（《音乐作品集》），原本的具体位置标注为 fol. 186v–187v（即抄本第 186 页背面至第 187 页背面）。这段引文为整份附录标定了谱本母本，使读者知道本抄本与重建工作以哪一印刷版本为依据。

补充说明

《Obras de música》是卡贝松去世后由其子 Hernando de Cabezón 编辑的合集，是后世了解卡贝松键盘作品最核心的源头。该引文同时为后续乐谱影印页面的来源提供直接出处标识。

第3段（P0254）

原文复述

Transcription and reconstruction: Andrés Cea Galán

中文讲解

本段是附录的小标题，注明此次抄本与重建工作的负责人为 Andrés Cea Galán。该标题在版面层级上低于 “Appendix 1” 但高于各具体说明文字，提示以下内容（编辑说明、谱例影印、重建谱）皆出自他之手。读者据此可判断：附录的学术权威性来自该署名者此前的研究积累。

第4段（P0255）

原文复述

This edition is based on the analysis presented in a prior journal article ‘Nuevos pasajes corruptos en las Obras de música de Antonio de Cabezón’ (2010).⁵¹ In order to paint a clearer picture of the metric structure of the piece (exemplified by its characteristic up-beat opening) in this edition, each bar is equivalent to two bars of the original. Original note values have been retained. Bars 40 and 48–49, missing from the original source, have been reconstructed and are differentiated in the score by a slightly reduced font size. Additional chromatic alterations are signaled above and beneath certain notes. Previously used to indicate the end of each variation, certain fermatas have been restored to their proper places. Each variation has been assigned a number in brackets. Each performer may view these modifications as suggestions, which in no way should hinder any personal interpretative decisions concerning both the structure and details of this composition with reference to the original source material.

中文讲解

本段是整份附录最核心的编辑说明，逐条交代了这次抄本与重建工作的处理原则，必须逐项理解：

1. 工作基础：此次编订基于编者 2010 年发表的论文《Nuevos pasajes corruptos en las Obras de música de Antonio de Cabezón》，即先已经有学术成果在前，本次附录是其在不同载体上的延续。
2. 节拍与小节处理：为了让“metric structure”（节拍结构）更清晰——尤其是该曲以“characteristic up-beat opening”（标志性弱起开头）所体现的韵律——本次编辑把乐谱每一小节等同于原文的两小节。这是一个有意识的视觉化策略，但并未改动音符时值（“Original note values have been retained”）。
3. 缺漏补齐：原文中缺失的是第 40 小节以及第 48–49 小节，这些段落由编者重建，并以“slightly reduced font size”（略小的字体）以示区分，使演奏者与读者一眼即可识别哪些是原始传抄、哪些是后人补足。
4. 变化音标注：附加的半音变化（“Additional chromatic alterations”）以音符上方和下方的记号标示，避免与原有谱号混淆。
5. 延长符号归位：原本用来标示每一变奏结束的延长符号（fermatas）被“restored to their proper places”，即恢复到了它们结构上应处的位置。
6. 变奏编号：每一变奏都加上了方括号内的编号，使分段一目了然。
7. 演奏者立场：最后一句是典型的学术声明——以上所有改动只是“suggestions”（建议），不应妨碍演奏者参照原始资料对作品结构与细节做出个人诠释。 这一段对使用本附录的读者至关重要：它同时提示了本次编辑的创造性（重建、节拍改写、fermata 归位）和保守性（保留音符时值、尊重演奏者自由），从而保证了谱例既能清晰传达结构，又不僭越原始资料。

补充说明

本段末尾的注释编号 ⁵¹ 指向原文页脚的其他进一步说明，属于本附录的辅助参考。其作用是为“2010 年期刊文章”这一编订基础提供学术出处，与 P0253 引文来源构成一处对应关系：前者指明乐谱本身出自哪一印刷本，后者指明本次编辑判断依据出自哪一学术文本。

第5段（P0256）

原文复述

suavidad y estrañeza con que tocava el organo el unico en este genero de musica Antonio de Cabeçon, otro Orpheo de nuestros tiempos.’ (The pontifical mass was celebrated with participation of the singers and chapel of the Prince, producing great admiration into the people due to the solemnity with which everything was done, with such a divine music and such selected voices, and also hearing the softness and strangeness with which the organ was played by the very unique man in this genre of music, Antonio de Cabezón, another Orpheus of our times.) See n. 49.

中文讲解

本段是一段历史性赞美之词——西班牙语原文出自 16 世纪关于卡贝松的一次仪式记录，紧随其后是编辑给出的英译。从内容看，它描写的是一次“pontifical mass”（教宗规格的弥撒）由王子的歌手与唱诗班承担仪式演唱，并因加贝松演奏管风琴而令民众“产生极大赞叹”。其中值得注意的修辞有三：其一，将管风琴演奏形容为“suavidad y estrañeza”（柔美与奇特并存），即一种既柔和又陌生的听觉体验；其二，称卡贝松为“el unico en este genero de musica”（此音乐门类中独一无二之人），表明同时代评价极高；其三，把他比作“otro Orpheo de nuestros tiempos”（我们时代的另一位俄耳甫斯），借助古典神话将演奏者神化。 本段在附录中的作用不是音乐学分析，而是作为对作曲家本人的历史描写片段，呼应正文前文对卡贝松地位的评价。末尾的 “See n. 49” 提示其学术出处可参见第 49 条脚注。 需要特别说明的是：本段是节选，未包含开头部分（“suavidad y estrañeza…”之前应有引文主体），因此作为孤立的引用片段，应理解为对某段较长历史文本的截取。

补充说明

“Orpheo”（俄耳甫斯）来自希腊神话，是能用琴声感动万物的乐师。原文将卡贝松与之相比，意在强调其管风琴演奏具有类似神话般的感染力，与正文中对卡贝松历史地位的论述形成呼应。

第6段（P0257）

原文复述

Ohr- 7V Disa Dnd aa s na

中文讲解

本段文字为 OCR 识别错误造成的乱码片段（出现 “Ohr-”、“7V Disa Dnd aa s na” 等无意义字母组合），从其残存的字符与位置判断，它很可能是某段乐谱首行经光学识别后未能还原的字符残留，并非可阅读的文字内容。正因为这些字符无法与任何可识别的乐谱信息对应，本段在功能上属于失败的 OCR 转换，仅能提示原书该位置确有文字或乐谱内容，但具体形态需以原书影印为依据。

补充说明

此段在版面位置上紧随 P0256 的英译部分，从 P0258 同样性质的乱码来看，二者很可能共同位于原书第 46 页某段乐谱或题词识别的失败区域。读者应回到原书第 46 页核对实际内容。

第7段（P0258）

原文复述

Tra C enn ton a 02) Anq p Cn

中文讲解

本段与 P0257 性质相同，是 OCR 识别未能成功还原的乱码片段（“Tra C enn ton a 02) Anq p Cn” 并无可解读的语义）。从排版位置判断，它与 P0257 同处于原书第 46 页某段乐谱或说明性文字的所在位置，因字符识别失败而呈现出字母与符号的随机组合。读者不能据此判断任何具体内容；如需理解该段，须查阅原书第 46 页的影印件。

第8段（P0259）

原文复述

中文讲解

本段是附录中第一处乐谱影印占位符，位于原书第 46 页。它在版面结构上接续 P0253 的引文和 P0255 的编辑说明，正式呈现本次抄本与重建工作的视觉主体。读者由此进入谱例图版，但其内嵌图像数据在当前文本中已被略去，因此具体的小节线、谱号、音符形态无法从此占位符中获取——必须查看原书第 46 页的影印或打印件。

补充说明

图占位符的顺序可与 P0255 编辑说明中的处理原则相对照：原文中每个“原版小节”在本版中折合为两小节、原音符时值保留、变奏编号置于方括号中等规定，都应在该图谱例中体现出来。

第9段（P0260）

原文复述

中文讲解

本段是同处第 46 页的第二处乐谱影印占位符。它与 P0259 共同完成第 46 页的视觉材料呈现，但作为独立段落，二者所对应的具体小节、变奏或谱表区域可能不同——只有原书影印才能确认二者之间的接续关系。读者应将这两段视为同一页乐谱中不同区域的图像占位符。

第10段（P0261）

原文复述

中文讲解

本段是第 46 页的第三处乐谱影印占位符。三段占位符（P0259–P0261）共同表明第 46 页承载了较丰富的谱例内容，分布于版面的不同位置。一旦内嵌图像数据缺失，读者只能确认该页存在多段乐谱图像，无法在文本层面判读其具体音符、谱号或小节划分。

第11段（P0262）

原文复述

中文讲解

本段是第 47 页的乐谱影印占位符，标志着谱例材料从此进入下一页。从节拍与排版逻辑看，第 47 页应当承接第 46 页末尾的乐谱内容，继续呈现各变奏的具体音符；其中 P0255 中提到的“bars 40 and 48–49 重构”以及“fermatas 归位”等编辑改动，主要应在该页及后续页面的乐谱中被识别出来。然而在只读文本的状态下，所有这些细节都无法从占位符本身获得。

补充说明

如需核对 P0255 中的“第 40 小节”“第 48–49 小节”与“方括号中的变奏编号”的实际呈现，应直接查阅第 47 页及第 48–49 页的乐谱影印。

第12段（P0263）

原文复述

中文讲解

本段是第 48 页的乐谱影印占位符。P0255 编辑说明中特别指出第 48–49 小节在原文中缺失、由编者重建并以略小字号区分，因此第 48 页乐谱很可能聚焦于这一重建段落；只有回到原书影印，读者才能直观地看到重建部分如何在版面上与其他原始传抄部分区分开来。

补充说明

第 48 页与第 49 页合并可见 P0255 提到的“bars 48–49”——这暗示该乐谱的最后尾段在原书中即跨越这两页，编辑重建工作的痕迹也集中于此。

第13段（P0264）

原文复述

中文讲解

本段是第 49 页的乐谱影印占位符，也是整份附录最后一段文字内容。第 49 页的谱例按 P0255 的说明应当主要呈现第 48–49 小节重建内容以及作品的结束处；如果原文中有用于标示变奏终止的 fermatas，也应在此页附近被“restored to their proper places”。此处结束意味着谱例章节的收束，整份附录到此便告完成。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节（3.12）作为附录 1，主要包含三类附加材料：

1. 编辑说明性脚注与引文（P0253、P0255 中分别出现的脚注 ⁵¹ 与 “See n. 49”）。前者指向编者 2010 年关于卡贝松《Obras de música》错段的期刊文章，后者指向前文注释 49 提供的赞美诗出处，作为英译部分的学术来源。
2. 历史性引文（P0256）：一段 16 世纪西班牙语赞词，附英译，作用是把谱例本身与作曲家的历史评价对照起来。
3. 乐谱图版（P0259–P0264）：分别覆盖第 46 页三张、第 47、48、49 页各一张，共计六处乐谱影印占位符，承载了本附录的核心视觉材料。P0257 与 P0258 为同页未正确识别的字符残留，并非可阅读的内容。

💡 本节核心要点

1. 本附录的学术权威性来自编者 Andrés Cea Galán 2010 年发表的前置论文，本版附录是其成果的延伸形式。
2. 本抄本与重建版在视觉上做出了多项有意识处理：每小节折合为两小节、原音符时值保留、缺失的 bars 40 与 48–49 以略小字号补齐、变化音以额外记号标示、fermata 归位、变奏以方括号编号。
3. 在忠实与可读之间，编者明确将以上所有改动定性为“建议”，强调演奏者仍可参照原始材料做出个人诠释。
4. 谱例材料以六处影印占位符依页排列，覆盖第 46–49 页，其中第 48–49 页集中体现缺失小节的重建痕迹。
5. 附录中保留了一段 16 世纪西班牙语赞词英译，将卡贝松与俄耳甫斯相提并论，呼应正文对其历史地位的评价。

🔑 关键术语

• Transcription and Reconstruction（抄本与重建）：在本附录中，前者指将 1578 年印刷版乐谱转写为现代记谱，后者指对原谱缺失段落（如 bars 40 与 48–49）依据学术判断补全的步骤，二者共同构成编者交付读者使用的现代版乐谱。
• metric structure / up-beat opening（节拍结构 / 弱起开头）：指乐曲的拍号与小节分组逻辑。原文以“characteristic up-beat opening”为编辑理由，将每小节拉宽为两小节，使读者更清楚地看到该曲从弱拍起进入的韵律特征。
• fermata（延长符号）：原本用于标示某段结束的拉丁式记号；本附录将其“restore to their proper places”，即恢复其在结构上应处的位置，使每一变奏的终止点与音乐结构对齐。
• chromatic alterations（半音变化）：指 16 世纪临时记号中较为复杂的升／降变化。在本次编辑中，它们以音符上方或下方的额外记号标示，避免与原谱号混淆。
• Orpheus（俄耳甫斯）：希腊神话中以琴声感动万物的乐师。原文以“otro Orpheo de nuestros tiempos”形容卡贝松，借助古典典故强调其管风琴演奏具有神话般的感染力，同时呼应正文对卡贝松历史地位的评价。

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3.13 [描述性拆分] Appendix 2: Transcription and Reconstruction of ‘Diferencias sobre el villancico de quién te me enojó, Isabel’

第1段（P0265）

原文复述

Appendix 2

中文讲解

这是本节的总标题。它以 Markdown 二级标题（##）的形式出现，标识当前内容为全书的附录二，其后紧跟 Cabezón 这首 Diferencias 的转写与重建说明。在功能上，该标题开启了整段编辑说明，让读者意识到接下来的内容属于附录性、版本校勘性质的补充材料，而非正文讨论。

补充说明

标题中的“Appendix 2”以英文形式出现，标题之后的 P0266–P0269 共同构成该附录的正文条目。

第2段（P0266）

原文复述

Antonio de Cabezón, ‘Diferencias sobre el villancico de quién te me enojó, Isabel’, in: Obras de música (Madrid, 1578), fol. 193v–196v.

中文讲解

该句给出本附录所涉乐曲的完整出处信息：作曲家 Antonio de Cabezón；作品名《Diferencias sobre el villancico de quién te me enojó, Isabel》；出处为 1578 年马德里出版的《Obras de música》；乐谱位于 fol. 193v–196v。这是一条典型的学术曲目引用格式，把作者、作品、文献载体、版本年代与具体页码一一交代清楚。其作用在于为下文的转写与重建工作锁定原始底本，使读者能够核对编辑者所作改动是否与 1578 年印本对应，从而理解本附录的学术依据。

补充说明

Obras de música (1578) 是 Cabezón 家族曲集的标准引用来源；fol. 193v–196v 标示乐曲在原书中的实际页位（v 表示 verso，即左页）。

第3段（P0267）

原文复述

Transcription and reconstruction: Andrés Cea Galán

中文讲解

该句说明本附录的转写与重建工作由 Andrés Cea Galán 负责。它是一行署名/职责声明，把附录的学术成果归属落实到具体编订者。这一行的功能相当于学术音乐版本（critical edition）的编者署名，提示读者：接下来看到的谱面并非 1578 年原样的简单影印，而是经 Cea Galán 经过编辑判断后的重构结果。

补充说明

该署名与 P0266 中的作曲者 Cabezón 形成区分，提示读者注意“原作曲家”与“当代编订者”的不同身份。

第4段（P0268）

原文复述

This edition is also based on a previous analysis made in another article, ‘¿Quién te me enojó, Isabel? y otras preguntas sin respuesta en las obras de música de Antonio de Cabezón’ (2007), wherein a preliminary version was presented. This piece comes down to us from the original source in a fairly corrupted version. Specifically in b. 17, and beginning from b. 19 on, the note values have been doubled in the original printed version, thereby obscuring the structure of the piece as a whole. Furthermore, the reprise included in each variation has usually been misplaced, as is the case with the fermatas indicating the end of each variation. In the original, only the first variation up to the middle of the second is presented in a correct reading. From an editorial point of view, the last variation is especially problematic in its presentation of unnecessary repeated bars among other inconsistences. Thus, in its reconstruction, the present version presumes the original structure and form of each variation.

中文讲解

本段交代本次转写与重建工作的学术来源、所依据底本的讹误情况，以及编辑者所采取的总策略。作者开篇即点明：本次版本以 2007 年作者自己发表的论文《¿Quién te me enojó, Isabel? y otras preguntas sin respuesta en las obras de música de Antonio de Cabezón》为前导，该论文中曾提出过初步版本。这一说明确立了本次附录与前期成果之间的延续关系。

随后转入对原谱（1578 年印本）状况的描述：作者直接使用 fairly corrupted version 这一表述，明确指出原作传世的底本存在严重讹误。具体证据包括四点：1）第 17 小节以及自第 19 小节起，原始印刷版的音符时值被加倍，从而模糊了整首作品的内部结构；2）每个变奏（variation）所包含的反复（reprise）位置经常被错置；3）标示各变奏终止的延长记号（fermata）同样错置；4）原谱中只有第一变奏至第二变奏中段的读法是正确的。这四项问题并列陈列，其共同效果是：原版谱在结构层面给演奏者与研究者造成了系统性误导。

在此基础上，作者特别强调：最后一个变奏在原谱中存在不必要的重复小节以及其他不一致之处，是编辑上尤为棘手的部分。最后一句给出总策略——在重建中，本版本依据（presume）每个变奏应有的原始结构和形式。需要注意“presumes”一词：作者并不声称已找到失传的原本，而是以推断（presumption）的方式还原结构。这一表述既说明了重建工作的必要性，也保留了对推断成分的学术克制。整段的功能在于：先披露原谱的可靠性局限，再为后续重建方案的正当性提供论证铺垫。

补充说明

文中的 b. 17 与 b. 19 是按重建后谱面的小节编号给出，而非原谱编号，因为原谱在该处已经出现时值加倍的讹误，编号意义有限。

第5段（P0269）

原文复述

Likewise, each bar is equivalent to two bars of the original so as to paint a clearer picture of the piece’s metrical structure, especially as it opens on an up-beat. Occasional notes missing from the original have been restored and are differentiated in the score by a slightly reduced font size. Additional chromatic alterations are signalled above and beneath certain notes. The fermatas have been restored to their proper places. Each variation has been assigned a number in brackets. Each performer may view these modifications as suggestions, which in no way should hinder any personal interpretative decisions concerning both the structure and details of this composition with reference to the original source material.

中文讲解

本段详细说明本次重建所采用的具体编辑惯例，便于读者判读谱面、并将重建版与 1578 年原谱进行对照。

第一项惯例：每个重建版小节相当于原谱的两个小节（each bar is equivalent to two bars of the original）。这一处理的目的，作者用 paint a clearer picture of the piece’s metrical structure 表达——即让作品的节拍结构看起来更清楚。特别由于该曲以弱拍（up-beat）起首，把原谱的两小节合一有助于读者看清节拍的循环周期。这是针对 P0268 所述“音符时值被加倍”问题的直接回应。

第二项惯例：原谱中偶尔缺失的音已予补全，并在谱面上以略小的字号（a slightly reduced font size）加以区分，使读者一眼即可辨别哪些音符是编订者所补。

第三项惯例：额外的变音（chromatic alterations）以音符上方或下方的记号标出。

第四项惯例：延长记号已被恢复到正确位置（restored to their proper places），呼应 P0268 中提到的 fermata 错置问题。

第五项惯例：每个变奏被加上方括号编号，便于演奏者按变奏顺序演奏。

第六项也是最后一项惯例，作者以 Each performer may view these modifications as suggestions 引出对演奏者的提醒：上述所有改动应被视为建议（suggestions），不得妨碍演奏者依据 1578 年原始材料对作品结构与细节做出的个人诠释决定（personal interpretative decisions）。这一结尾的语气值得注意：编辑者既完成大幅度的结构性重建，又把自己定位为“建议者”，从而避免对演奏实践形成强制性约束，体现了音乐版本学中常见的“重建—留白”双轨原则。整段的功能是：把抽象的重建策略落实为谱面记号与演奏指南。

补充说明

“each bar is equivalent to two bars of the original” 这一处理仅针对 P0268 所指“音符时值被加倍”的小节；其余未受讹误影响的部分应仍按原谱比例记谱。

第6段（P0270）

原文复述

52 See n. 31.

中文讲解

这是 P0268 中所引 2007 年那篇论文的上标编号 52 所对应的脚注。脚注内容极短，仅指引读者参见正文第 31 号注释。其作用在于：把本附录对前驱论文的引用关系与正文中已出现的同一条文献说明对接起来，使读者不必重复查阅同一篇 2007 年文章的完整出版信息，而可以借助正文已有的注释完成学术溯源。这一处理方式在保持附录独立可读性的同时，避免了文献信息的冗余重复。

补充说明

n. 31 应位于本文的正文注释序列中，其具体内容不在本附录的输入范围内，本节仅作交叉指引。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

• Diferencias：16 世纪西班牙键盘/琉特音乐中一种以某一固定旋律（通常是 villancico 或 romance）为骨架，反复进行装饰变奏与和声变奏的体裁；本节所述 Cabezón 这首作品即建立在 villancico «quién te me enojó, Isabel» 的主题之上，由多个变奏（variation）组成。
• villancico：西班牙传统世俗声乐体裁，多为三或四行体的短歌，主题常涉民俗、爱情或宗教；本节中它作为 Diferencias 被反复变奏的原始主题。
• up-beat：弱拍起首；指乐曲的第一音并非从强拍开始，而是落在拍前位置。本节编辑说明提到本曲以弱拍开首，是合并小节以清晰呈现节拍结构的动因之一。
• fermata：延长记号，置于音符或休止符之上，表示该音自由延长。文中指出原谱中的 fermata 错置，本次重建已将其恢复至各变奏终止处。
• reprise：指变奏内部对前段材料的重复或再现；文中指出原谱中每个变奏里的 reprise 位置常被错置，本次重建已予纠正。
• variation (变奏)：在 Diferencias 体裁中指对原始主题作一次完整的变奏呈现；本曲由若干变奏构成，本附录按方括号编号依次标出各变奏。