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Hearn 1995 mudarra part003 p0091-0140

原始文件名
hearn_1995_mudarra__part003__p0091-0140.pdf.lecture.clean-v1.md
源路径
early music/A-Major Field Exam/01-vihuela_harpsichord/P2/.pdf-reader-parts/a9076090ceec/hearn_1995_mudarra__part003__p0091-0140.pdf.lecture.clean-v1.md
专题内序号
第 71 篇

目录

ch1 Iconographic Evidence for Vihuela Stringing

  • s1 [描述性拆分] Spanish Iconographic Evidence and Its Limitations
    • 页码：1-1
  • s2 [描述性拆分] Footnotes on Spanish Depictions
    • 页码：1-1
  • s3 [描述性拆分] The Viola da Mano as Italian Depiction of the Vihuela
    • 页码：2-2
  • s4 [描述性拆分] Chronological vs. Geographical Differences in Vihuela Construction
    • 页码：3-3
  • s5 [描述性拆分] Literary Evidence Equating Italian and Spanish Vihuelas
    • 页码：4-4
  • s6 [描述性拆分] Reconciling Iconographic and Literary Evidence Across Time
    • 页码：5-6

ch2 Musical Evidence Implying Octave Stringing

  • s7 [描述性拆分] Gill’s Observation on Bass-Tone Problems
    • 页码：6-7
  • s8 Stringing Implications of Fuenllana’s Use of Split Courses
    • 页码：8-10
  • s9 [描述性拆分] Fuenllana’s Avoidance of Split Bass Courses in Book Three
    • 页码：10-12
  • s10 [描述性拆分] Audibility and Voice-Leading Impact of Fuenllana’s Omitted Voices
    • 页码：13-15
  • s11 [描述性拆分] Unnecessary Split-Course Fingerings and Tone Color
    • 页码：15-15
  • s12 [描述性拆分] Summary of Fuenllana’s Stringing Implications
    • 页码：16-17

ch3 Musical Evidence for an Octave Fourth Course in Mudarra

  • s13 [描述性拆分] Closed Fingerings as Evidence for Octave Stringing
    • 页码：18-19
  • s14 [描述性拆分] Closed-Fingering Principles and the Four-Course Guitar
    • 页码：19-20
  • s15 [描述性拆分] Tone-Color Changes Between Octave and Unison Courses
    • 页码：21-22
  • s16 [描述性拆分] Statistical Predominance of Closed Fingerings on the Fourth Course
    • 页码：23-25
  • s17 [描述性拆分] Half-Step Approach and Meantone Fretting Patterns
    • 页码：26-28
  • s18 [描述性拆分] Unexploited Alternate Fingerings and Right-Hand Solutions
    • 页码：29-29
  • s19 [描述性拆分] Unusual Treatment of the Fourth Course in Mudarra’s Writing
    • 页码：30-33
  • s20 [描述性拆分] Alternative Explanations for Mudarra’s Fourth-Course Fingerings
    • 页码：33-34

ch4 Summary of Vihuela Stringing Evidence

  • s21 [描述性拆分] Iconographic and Literary Summary
    • 页码：34-35
  • s22 [描述性拆分] Fuenllana’s Stringing and Mudarra’s Historical Position
    • 页码：35-37

ch5 Part Three: Right- and Left-Hand Technique

  • s23 [描述性拆分] Introduction to Technique and Left-Hand Sustaining
    • 页码：38-38
  • s24 [描述性拆分] The Adjacent-Pair Fingering Theory
    • 页码：38-39
  • s25 [描述性拆分] Objections to the Adjacent-Pair Theory
    • 页码：40-41
  • s26 [描述性拆分] Overview of Right-Hand Techniques
    • 页码：41-42
  • s27 [描述性拆分] Plectrum and Thumb-Under Compared
    • 页码：43-44
  • s28 [描述性拆分] Historical Chronology of Lute Right-Hand Techniques
    • 页码：44-45
  • s29 [描述性拆分] Venegas de Henestrosa’s Evidence for Thumb-Out Use
    • 页码：45-45
  • s30 [描述性拆分] Iconographical Evidence and Castilian vs. Aragonese Technique
    • 页码：46-47
  • s31 [描述性拆分] Probable Right-Hand Technique of Individual Vihuelistas
    • 页码：48-49

ch6 Thumb-Out or Thumb-Under Implications of Dedillo

  • s32 [描述性拆分] Methodological Approaches and Sitar Comparisons
    • 页码：50-50

s1 [描述性拆分] Spanish Iconographic Evidence and Its Limitations

第1段（P0001）

原文复述

The depicted strings appear uniform in thickness, which suggests an all-unison stringing. However, we have no way of determining whether this depiction reflects an actual sixteenth-century stringing practice or is simply the result of the artist’s unwillingness to devote much technical effort to a small and rarely noticed detail. The ideal iconographical evidence for vihuela stringing would be a painting that also faithfully rendered the strings of a different instrument—for instance, a lute—fitted with octave courses. If such a comparative painting existed, we could be relatively confident that the artist had taken the trouble to depict the vihuela’s stringing accurately as well.

中文讲解

本段提出一个方法论上的疑虑：单凭一幅维韦拉琴（vihuela）的绘画，无法判定所画弦制是否如实。原因有二：其一，画中弦的粗细一致，看起来像是同度双弦（all-unison stringing）；其二，作者无法区分这究竟是十六世纪真实的弦制，还是画家不愿在小细节上花工夫的偷懒结果。为解决这一不确定性，作者提出"理想图像证据"的标准——必须存在一幅同时画出另一件乐器（以鲁特琴 lute 为例）使用了八度双弦组（octave courses）的画作，这样我们才有理由相信同一画家在画维韦拉琴时也认真处理了弦的细节。换言之，本段确立的是后文评判西班牙图像证据时的尺子：只有当画家在其他乐器上表现出弦制细节的准确性时，维韦拉琴的图像才算可靠。这一步为下一段转向意大利图像做好了铺垫。

补充说明

本段中"all-unison stringing"与"octave courses"是两种不同的弦制方式：前者指每组弦的两根音高相同，后者指低音组的两根弦相差八度。这是判断一把琴是否具有"八度低音"特征的关键区别，也是本节论证的核心技术分界。

第2段（P0002）

原文复述

Unfortunately, no such depiction of a vihuela exists, assuming that the vihuela is exclusively a Spanish instrument. There does exist, however, a painting by Girolamo dai Libri, now in the National Gallery in London, which includes a depiction of both a viola da mano and a small octave-strung lute. The painting clearly shows an angel playing a small viola da mano, which “displays six courses, eleven strings, and octaved basses exactly like its companion lute.” Other depictions of the viola da mano in which the stringing can be made out likewise show octave-strung basses and a single first course.

中文讲解

本段是上一段方法论标准的具体应用：既然理想的"对照画作"对维韦拉琴并不存在（在将维韦拉琴视为西班牙独有乐器的前提下），作者将目光转向了意大利的 viola da mano（手持维奥拉）。Girolamo dai Libri 那幅现藏于伦敦国家美术馆的画作之所以关键，是因为它同时画出了 viola da mano 与一把小型八度弦鲁特琴——画家在同一幅画中已经证明自己会在另一件乐器上如实画出八度双弦组，所以他对 viola da mano 的描绘也就可以信赖。引文给出了具体数据：六组弦、十一根弦、低音为八度双弦，与旁边的鲁特琴完全一致。其他可辨认弦制的 viola da mano 图像也呈现同样的特征（八度低音 + 单根第一弦）。这一段把"图像证据"的锚点从西班牙的维韦拉琴转移到了意大利的 viola da mano 上，为后文讨论两者是否实为同一种乐器埋下伏笔。

补充说明

本段末尾出现的脚注 108、109、110 标示了上述论断的文献来源，但脚注的具体内容并未出现在本节输入范围内，故此处不展开。“viola da mano"是意大利语名称，字面意思即"手持维奥拉”，在文艺复兴文献中常被视为维韦拉琴的意大利对应物。

第3段（P0003）

原文复述

Given this clear iconographical representation of viola da mano stringing, the question of whether Italian depictions legitimately reflect a separate instrument, or are merely paintings of imported vihuelas rendered by Italian artists, becomes one of obvious importance. No extant

中文讲解

本段是一个过渡段，作用是把前文得出的实证结论（viola da mano 的弦制在图像上是清晰的：六组弦、十一根弦、八度低音）引向一个更深层的辨识问题。既然意大利画家手中的 viola da mano 在弦制上与西班牙维韦拉琴的核心特征如此吻合，那么图像中所见的 viola da mano，究竟是反映了一件独立的意大利乐器，还是只是意大利画家把从西班牙传入的维韦拉琴换了个意大利名字来画？这是一个会直接决定本节证据效力的判断：如果两者本质相同，则意大利图像可以反过来佐证维韦拉琴的弦制；如果两者不同，则证据链断裂。段末以"There are no extant"戛然而止，表明论述将延续到下一节，但作者已经把读者引向了这一关键岔路口。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节内嵌三个脚注标记：108（关于"若维韦拉琴被视为西班牙独有则不存在理想对照画作"的限定说明）、109（Girolamo dai Libri 画作中 viola da mano 弦制描述的引文出处）、110（其他可辨认弦制的 viola da mano 图像的出处）。脚注的具体文字内容未包含在本节输入中，无法在此进一步展开，但它们均承担"来源/佐证"功能，不改变正文论证方向。

💡 本节核心要点

  1. 单幅维韦拉琴的图像不足以证明其弦制：画家可能并未如实描绘小细节，需要"对照画作"作为可信度检验。
  2. “理想图像证据"的标准：同一画家在同一幅画中，对另一件乐器（如鲁特琴）也如实画出了八度双弦组。
  3. 在将维韦拉琴限定为西班牙乐器的前提下，不存在这样的理想对照画作。
  4. Girolamo dai Libri 藏于伦敦国家美术馆的画作提供了 viola da mano 的理想对照证据：六组弦、十一根弦、八度低音，与同画的鲁特琴一致。
  5. 其他可辨弦制的 viola da mano 图像同样显示八度低音与单根第一弦，与上述结论相互印证。
  6. 由此引出一个核心待解问题：意大利的 viola da mano 究竟是独立乐器，还是意大利画家所画的进口维韦拉琴？这一判断决定了本节图像证据能否回推到维韦拉琴。

🔑 关键术语

  • vihuela：十六世纪西班牙的弹拨乐器，本节论证的核心对象。其弦制（是否采用八度双弦组）是图像证据分析的目标。
  • viola da mano：意大利语名称，字面意为"手持维奥拉”，在本节中作为意大利方面的对应乐器出现；其在 Girolamo dai Libri 画作中被清晰地描绘为六组弦、十一根弦、八度低音。
  • all-unison stringing：每组弦的两根音高相同的弦制方式。在维韦拉琴的某些图像中，所有弦粗细一致，正是这种弦制在视觉上的表现。
  • octave courses：八度双弦组，即低音组的两根弦音高相差八度。是本节用来判定画家是否如实描绘弦制的关键标识。
  • iconographical evidence：来自绘画、雕塑等视觉材料的证据。本节讨论的是其在推断乐器弦制时的可信度问题。
  • Girolamo dai Libri：意大利文艺复兴画家，其现藏于伦敦国家美术馆的画作是本节引出 viola da mano 弦制定论的关键图像。

s2 [描述性拆分] Footnotes on Spanish Depictions

第1段（P0004）

原文复述

108 At least none mentioned in any published material known to this author. 109 Gill, “Vihuelas, Violas” 458.

中文讲解

这两条是位于同一页的脚注108与脚注109。

脚注108是一句限定性的注释，原文为：“At least none mentioned in any published material known to this author."（至少在作者本人所知的任何已出版材料中未曾提及。）它不是提供出处，而是对正文某处陈述的限定：作者强调，自己之所以作出该判断，并非源于文献中的明确证据，而是基于其掌握的已出版资料范围内未出现相关记载。这是一个否定性的认识声明（epistemic disclaimer），提示读者该陈述以"作者目前未见反例"为依据，而非经过穷尽性考证。

脚注109则是一条简短的文献出处：“Gill, ‘Vihuelas, Violas’ 458."。它指向作者姓 Gill、题为《Vihuelas, Violas》的文章（应为期刊文章，标题用引号），第458页。在学术脚注格式中，无出版信息意味着它应接续上一条脚注中的出版细节（或全书采用统一的缩写格式，读者需借助参考文献表还原完整出版项）。其作用是为正文中的某个具体观点或引用提供来源。

两者的功能互补：108划定作者主张的认知边界，109则把可以落实为文献来源的部分精确地锚定到 Gill 的文章第458页。

补充说明

脚注108与脚注109共享同一段，说明它们都附着于本页正文中同一个被标注的句子上方或下方；108是限定，109是出处，二者一起构成对该句子完整而克制的注释组合。

第2段（P0005）

原文复述

110 Corona-Alcalde, “The Viola” 9.

中文讲解

这是脚注110，原文为：“Corona-Alcalde, ‘The Viola’ 9."。它指向作者姓 Corona-Alcalde、题为《The Viola》的文章（或论文章节），第9页。

与上一段的脚注109格式完全一致：作者姓 + 作品题（用引号表示文章/章节标题）+ 页码。由于本节采用了高度简化的脚注缩写格式，完整的出版信息（刊物名、卷期、年份等）需到文末的参考文献表查证。

就其在正文中的功能而言，这条脚注为某个具体的主张、数据或表述提供单一来源：在以"vihuela"与"viola"为讨论对象的语境中，Corona-Alcalde 的《The Viola》是与脚注109（Gill 的《Vihuelas, Violas》）相互呼应的两份核心参考文献，分别从 viola 与 vihuela/viola 两个角度为作者论述中的西班牙弦乐器描绘提供文献支撑。两条出处并列出现，提示作者是综合两篇文献构建本节观点的。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节由两条页码连续的脚注条目构成（P0004含脚注108与109，P0005含脚注110）。脚注108属于限定型注释，作者用以声明自身认知边界；脚注109与110为出处型注释，分别指向 Gill 的《Vihuelas, Violas》第458页与 Corona-Alcalde 的《The Viola》第9页。脚注108没有对应的参考文献条目，因其本身不是引文来源；109与110的完整出版信息需在文末参考文献表中还原。

💡 本节核心要点

  1. 脚注108是作者的认识声明，限定正文陈述仅限于"作者所知的已出版材料"范围内。
  2. 脚注109与110均为简短出处，分别指向 Gill《Vihuelas, Violas》第458页与 Corona-Alcalde《The Viola》第9页。
  3. 本节采用高度简化的脚注缩写，完整出版信息依赖文末参考文献表。
  4. Gill与Corona-Alcalde的两篇文献互为补充，分别为作者论述中关于西班牙弦乐器描绘的两个侧面提供依据。

🔑 关键术语

  • epistemic disclaimer（认识声明）：指作者在正文中插入的、对自身主张之认知范围或证据基础作出限定的话语。脚注108"At least none mentioned in any published material known to this author"即典型例，表明作者主张以"我所知的文献中未出现"为依据，而非经过穷尽考证。
  • 脚注缩写格式（shortened footnote form）：学术写作中常将作者姓、作品短题与页码并列于脚注内，而把刊物名、卷期、年份等完整出版信息集中置于文末参考文献表。本节脚注109、110即采用此格式。
  • Vihuelas：西班牙文艺复兴时期的拨弦乐器族，在本节语境中与英语 viola 同名现象相关，是作者讨论"西班牙描绘"时涉及的核心对象之一。
  • Viola：此处既指西班牙语境中的中世纪／文艺复兴弦乐器，也与现代英语中的中提琴同名；Corona-Alcalde 的《The Viola》正是以此为研究对象。

s3 [描述性拆分] The Viola da Mano as Italian Depiction of the Vihuela

第1段（P0006）

原文复述

Italian sources do not describe viola da mano construction, so all speculation about the viola da mano’s actual construction is based on Italian paintings and literary references. The apparent difference in names is an illusion: viola da mano (viola of the hand) is merely a literal Italian rendering of the Spanish “vihuela de mano.”

中文讲解

本段的核心功能是拆除一个语言学层面的假象。作者先点出史料结构上的一个关键短板：意大利本土文献几乎没有留下关于viola da mano形制的直接描述，因此后世对其构造的所有推断都只能依赖意大利的绘画图像与文学旁证。接着作者处理名称问题：viola da mano 与西班牙语 vihuela de mano 看似是两种不同的乐器名称，实则只是同一概念在两种罗曼语中的字面对译（“手之维奥尔/维韦拉”）。换言之，仅凭名称差异不能作为两种乐器的证据。理解这一段的关键在于：作者把讨论从"叫什么"转向"实质是什么”——既然名称是翻译关系，那么真正需要论证的就不再是称谓的差异，而是乐器构造本身是否真的不同。这为下一段引入历史传播与构造证据做好了铺垫。

第2段（P0007）

原文复述

The vihuela’s point of origin was in the Catalan areas of the kingdom of Aragon; it apparently spread from there into Castille and also into southern Italian Aragonese possessions such as Naples. The vihuela’s spread to northern Italy can be tracked in paintings and is also easily related to historical events. In 1492 Rodrigo Borgia was elevated to the papacy as Alexander VI. The first appearance of so-called viola da manos in northern Italian paintings, particularly in the Papal states, almost exactly coincides with this election of Rodrigo to the papacy. Given this history, it would be necessary to prove that the vihuela was both adopted and significantly altered by Italian musicians before admitting that the Italian term viola da mano reflects a different instrument whose stringing has no relevance to the Spanish vihuela.

中文讲解

本段是本小节的论证主干，作者提出了一种基于历史地理传播的解释来支撑"viola da mano就是vihuela"的判断。第一层是地理传播链：vihuela 起源地在阿拉贡王国的加泰罗尼亚地区，从这里向外两条线扩散——一路进入卡斯蒂利亚（伊比利亚半岛腹地），另一路进入阿拉贡在南意大利的属地，尤其是那不勒斯。第二层是进入北意大利的具体路径，作者将其与1492年 Rodrigo Borgia 即位为教皇亚历山大六世这一政治事件直接挂钩：北部意大利画作中首次出现所谓 viola da mano 的时间，与这次教皇选举几乎完全重合，而 Borgia 本人出身于阿拉贡系的博尔吉亚家族，与西班牙渊源极深。第三层是论证负担的转移：基于上述传播史，若要主张意大利的 viola da mano 是另一种与西班牙vihuela无关的乐器，举证责任在主张者一方——他们必须同时证明(a)意大利音乐家确实采用了vihuela，并且(b)他们对其进行了实质性的改造。读这一段时要注意作者的语气是渐进的：先用"apparently"“can be tracked"“almost exactly coincides"这些带有保留意味的措辞，再推出一个相当强的逻辑结论——举证责任在对方。这种结构使结论显得既审慎又有力。

第3段（P0008）

原文复述

There is not much hard evidence to support this contention. Since the lateral peg placement often noted as the major distinguishing feature of the Italian viola da mano can also be seen in a few early Valencian paintings and at least one later Castilian source, the supposedly

中文讲解

本段开始转入对反方意见的具体反驳（句子在本节末尾截断，后续应继续到下一页）。作者承认存在一种"主张”（contention），即意大利的 viola da mano 在构造上不同于西班牙vihuela，但他指出支持这一主张的硬证据并不多。接着他给出一个具体反例：那种常被用来区分意大利 viola da mano 的关键特征——侧面（lateral）弦轴布置——其实在几幅早期瓦伦西亚（Valencian）绘画中也能看到，并且至少在一份较晚的卡斯蒂利亚文献中也有记载。也就是说，原本被当作意大利版本独有标志的构造特征，在伊比利亚本土同样存在。理解这段时要注意两点：(1)它把举证从"是否存在差异"转向"差异是否专属于意大利”；(2)句子末尾的"the supposedly"是一个未完成的句子，其宾语和谓语部分留到下一页——读者应意识到这一截断并非终点。

第4段（P0009）

原文复述

111 Ian Woodfield, The Early History of the Viol (Cambridge: Cambridge UP, 1984) 81. 112 Woodfield 81.

中文讲解

这两条脚注均为来源注，分别支撑正文 P0007 中的两处陈述：第111注指向 Ian Woodfield《The Early History of the Viol》（剑桥大学出版社，1984年）第81页，作为"vihuela 起源在阿拉贡加泰罗尼亚地区，并由此向南意大利阿拉贡属地扩散"以及"通过1492年教皇选举等历史事件向北部意大利传播"等论断的文献来源；第112注同样指向 Woodfield 同书第81页，支撑"北部意大利画作中首次出现 viola da mano 的时间与 Rodrigo Borgia 即位教皇几乎完全重合"这一具体观察。两条脚注都出自同一书同一页，说明本段的历史传播论述高度依赖 Woodfield 这一部专著的考证。

第5段（P0010）

原文复述

113 See the “Madonna and Child with Angel Musicians” by Rodrigo Osona, reproduced in Woodfield, 46; and the woodcut of two vihuelists or guitarists in the Romancero historiado of Lucas Rodriguez, (Alcalá, 1582) reproduced in the Editorial Costalia.

中文讲解

第113注为图像证据注，支撑正文 P0008 关于"侧面弦轴布置并非意大利独有"的论点。它给出两件具体的伊比利亚视觉材料：第一件是 Rodrigo Osona 的画作《Madonna and Child with Angel Musicians》（《圣母子与天使乐师》），转引自 Woodfield 同书第46页，作者用这幅早期瓦伦西亚画作来说明伊比利亚一侧早已出现后来被视为意大利特征的弦轴布局；第二件是 Lucas Rodriguez 1582年在阿尔卡拉出版的《Romancero historiado》中的一幅木刻版画，画中两名 vihuelist 或 guitarist 的人物，由 Editorial Costalia 出版社再版转引，这份"较晚的卡斯蒂利亚文献来源"与正文中的"at least one later Castilian source"直接对应。两条材料合在一起，构成对"侧面弦轴是意大利viola da mano独有特征"这一主张的反证。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末尾集中出现三条脚注（第111、112、113），均承担来源/证据注功能：第111、112注均出自 Ian Woodfield, The Early History of the Viol (Cambridge: Cambridge UP, 1984), p. 81，为正文关于vihuela起源、阿拉贡向南意大利扩散以及1492年教皇选举与北部意大利出现viola da mano时间重合的论述提供史学依据；第113注为图像证据注，提供两件伊比利亚一侧的视觉材料（Rodrigo Osona 的《Madonna and Child with Angel Musicians》和 Lucas Rodriguez 1582年《Romancero historiado》中的木刻），用于支持"侧面弦轴布置并非意大利viola da mano独有特征"这一反方意见。节内正文中并无图表或边栏，所有附加材料均集中于脚注。

💡 本节核心要点

  1. 史料结构上的关键缺口：意大利本土文献没有直接描述viola da mano的构造，因此关于其形制的所有讨论都必须依赖意大利画作与文学旁证，而非当地文字记述。
  2. 语言学层面的去伪：viola da mano与西班牙语vihuela de mano只是同一概念在两种罗曼语中的字面翻译，名称差异不构成乐器不同的证据。
  3. 历史地理传播链：vihuela起源于阿拉贡加泰罗尼亚地区，由此分别传入卡斯蒂利亚和南意大利阿拉贡属地（如那不勒斯），1492年Rodrigo Borgia当选教皇亚历山大六世后，北部意大利画作中开始出现viola da mano，时间高度吻合。
  4. 举证责任的转移：基于上述传播史，若要主张意大利viola da mano是与西班牙vihuela无关的另一乐器，主张者必须同时证明"被采用"与"被实质改造"两步，而非由对方负举证责任。
  5. 构造特征归属的反证：常被视为意大利viola da mano标志的侧面弦轴布置，在早期瓦伦西亚画作（如Osona的《Madonna and Child with Angel Musicians》）与晚出的卡斯蒂利亚文献（如1582年《Romancero historiado》中的木刻）中同样可见，因此不能作为区分意大利版本与西班牙原型的独有特征。

🔑 关键术语

  • viola da mano：意大利语术语，意为"手之维奥尔”，在本节中被论证为西班牙语 vihuela de mano 的字面对译，并非独立乐器的名称；本节用其指称出现在意大利画作中、与西班牙vihuela属同一谱系的弹拨乐器。
  • vihuela de mano：西班牙语术语，意为"手之维韦拉”，即被弹拨的vihuela；本节将其作为原型乐器，viola da mano 是其在意大利语境下的对应名称。
  • kingdom of Aragon：中世纪伊比利亚半岛东部及地中海沿岸的王国，其领土横跨加泰罗尼亚、南意大利等地；本节以阿拉贡作为vihuela 起源与传播的政治地理背景，用以解释该乐器如何同时进入伊比利亚腹地与南意大利。
  • Papal states：中世纪至19世纪由教皇直接统治的意大利中部领土；本节指出北部意大利画作中首次出现 viola da mano 的地区主要在教皇国，与1492年 Borgia 系教皇登位的政治事件在地理上重叠。
  • lateral peg placement：“侧面弦轴布置”，指弦轴箱（pegbox）设于琴颈侧面的弦轴排列方式；本节讨论者常以此作为意大利 viola da mano 区别于西班牙vihuela的标志，但作者用瓦伦西亚画作与卡斯蒂利亚木刻证明该特征在伊比利亚一侧同样存在。
  • stringing：“弦的配置/定弦”，即乐器所用弦的数量、张力与音高排列；本节指出反方主张真正的争议焦点在于意大利viola da mano的定弦是否与西班牙vihuela相关，而非仅仅外观或名称。

s4 [描述性拆分] Chronological vs. Geographical Differences in Vihuela Construction

第1段（P0011）

原文复述

The author proposes that the “Spanish” headstock with posterior pegs — the form depicted in Milán’s El Maestro and in later Spanish representations — may have become the standard construction only after the Italian paintings had been completed, the great majority of which date from before 1520 (see note 114). If this is so, then the variations in vihuela construction visible across these images are more plausibly explained by chronology than by geography. The author further cautions that Italy achieved political and cultural cohesion even later than Spain did, and that drawing distinctions between sixteenth-century instrumental types on the basis of twentieth-century national borders is therefore a hazardous procedure. The vihuela can instead be regarded as a single, shared Aragonese instrument in both Valencia and Naples, since both cities lay under Aragonese rule; its appearance in certain northern Italian paintings may thus attest to the patronage of a Catalan Pope rather than to ordinary adoption by Italian players. Deciding the matter would require, in part, reconstructing the precise circumstances in which each painting was commissioned and finished — a study beyond the scope of this paper — because in viola da mano depictions arising from Papal commissions the artist’s instrumental models may well have been drawn from instruments played by the Pope’s own Catalan musicians.

中文讲解

这一段是小节的论证核心，提出要用“时间差异”而非“地域差异”来解释画面上维韦拉琴构造的不同。其推理链条由几层叠加而成：（1）米兰《El Maestro》和后来西班牙绘画里出现的“西班牙式”后置弦轴琴头，可能是在意大利绘画完成之后才定型为标准形制——而意大利绘画大多作于1520年之前；那么我们在画面上看到的“意大利琴”和“西班牙琴”的差别，与其说是两国各自的传统，不如说是同一器物在不同时间段被描绘的产物。（2）意大利在政治和文化上比西班牙更晚凝聚为一个整体，所以拿20世纪的国家边界去区分16世纪的乐器类型，本身就不可靠。（3）瓦伦西亚和那不勒斯当时都在阿拉贡王冠治下，所以维韦拉琴可以被视为一种通行于两地的共同阿拉贡乐器；它在意大利北部画面中出现，更可能是加泰罗尼亚教皇赞助的结果，而非意大利乐手的日常使用。（4）要彻底回答这个问题，需要逐一还原每幅画的委托和完成情境，作者明说这超出了本文范围。这一段为整节定下基调：与其相信“西班牙琴”和“意大利琴”是两种器物，不如承认它们可能是同一件器物在时间推移中被先后描绘的样子。作者态度审慎，明确划出本文所能覆盖的边界。

补充说明

本段末尾的脚注编号114指向本节最后一段（P0014），该脚注以Corona-Alcalde的目录为依据，说明绝大多数viola da mano绘画确实早于1520年，从而直接支撑本段“意大利绘画早于西班牙标准琴头定型”的时间顺序论证。本段内部出现的“西班牙式琴头”指代前文已讨论过的后置弦轴构造，与米兰《El Maestro》中的描绘直接对应。

第2段（P0012）

原文复述

Ian Woodfield, who can justifiably be called the foremost authority in the field of iconography with which this paper is concerned, never directly confronts the question of whether a separate and distinct Italian form of the plucked vihuela existed — his book is principally devoted to the viol da gamba — and within that book he never once employs the Italian-language term for the plucked instrument. That this omission is not the result of mere oversight but reflects a deliberate scholarly judgement is established by the quotation that follows, taken from the chapter of his book entitled “The Introduction of the Viol into Italy.”

中文讲解

这一段的功能是铺垫并引出Woodfield的权威性观点。它做了三件事：第一，确立Woodfield在该图像志领域的学术地位（“arguably the most knowledgeable”），为他接下来要被引用的观点增加分量；第二，交代他的研究重心其实是viola da gamba（搁腿持奏的弓弦维奥尔琴），而非拨弦的viola da mano，这解释了他为什么不主动去论述拨弦维韦拉琴的“意大利形态”；第三，最关键的是点出他从不使用意大利语中指称拨弦维韦拉琴的术语——这一“缺席”并不是疏忽，而是经过考量的立场，这一点将由紧随其后的直接引语来证实。因此本段在论证结构上是典型的“设靶”段：先抬高对方的权威性，再通过指出其“沉默”来为本文的论点服务——既然最权威的学者都未给意大利拨弦维韦拉琴单独命名，那么把维韦拉琴拆成“西班牙型”和“意大利型”就缺乏学术依据。

补充说明

本段提到Woodfield著作的章节标题“The Introduction of the Viol into Italy”，这是其论证的具体出处，下一段（P0013中的书目片段）和紧随本段之后的引语都将出自该书的同一章。段中未给出Woodfield著作的书名，但本节并未提供该信息，故不应补写。

第3段（P0013）

原文复述

This is a fragment of bibliographic information reading: “Edicion, estudio, bibliografia e indices por Antonio Rodriguez Monina, (Madrid: 1967) 201.” That is, the edition, study, bibliography and indices were prepared by Antonio Rodriguez Monina; the work was published in Madrid in 1967; the cited page is 201.

中文讲解

这是一条书目信息残段，看形式是某条脚注引文的出版物信息尾部：注明此版本的编订、研究、书目与索引均由Antonio Rodriguez Monina完成，出版地为马德里，出版年为1967年，所引页码为201。它本身不承载论点，而是为前一段（P0012）所预告的引语、或为另一条脚注提供出版来源。在本节中它属于学术装置的一部分，让读者能够核查被引用文献的具体版本和页码。其版面属性属于脚注/参考文献信息，而非正文论证。

第4段（P0014）

原文复述

Footnote 114 provides the following information: as a case in point, every viola da mano painting examined by Corona-Alcalde in his article “The Viola” — with the sole exception of one highly atypical depiction — was produced prior to 1520. A single engraving may have been made as late as 1530, but this engraving is in fact a copy of an earlier painting, now lost, that was itself executed before 1510.

中文讲解

这是第114号脚注的内容，承担证据功能，支撑P0011中“绝大多数意大利viola da mano绘画作于1520年之前”这一关键时间判断，从而为“时间差而非地域差”的解释提供量化依据。它给出两层证据：（1）Corona-Alcalde在“The Viola”一文中讨论的几乎全部viola da mano绘画都早于1520年，唯一例外是一个高度反常的例子；（2）那唯一的例外其实是一幅约1530年的版画，但它所复制的是一幅更早、已佚的原作，且原作完成于1510年之前，因此并不真正打破“意大利绘画早于1520”这一总体规律。换言之，即使算上这幅版画，意大利方面的图像证据在时间上仍然早于米兰《El Maestro》及其所代表的“西班牙式”后置弦轴琴头定型期。该脚注对正文主张起限定与来源双重作用：既为年代判断提供具体出处，又通过讨论“最晚”的那一例来限定这一规律的边界。

补充说明

Corona-Alcalde指的是前文已提及的Antonio Corona-Alcalde，“The Viola”是其所撰文章的标题，均见于本段正文。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条非正文材料：P0013是书目信息残段（很可能是P0012所引Woodfield章节引语的完整出处的一部分，即由Antonio Rodriguez Monina编订、马德里1967年版，第201页），提供出版核查信息；P0014是第114号脚注，以Corona-Alcalde目录中的年代数据，为P0011中“意大利绘画早于1520年”这一核心时间判断提供来源支撑，并通过对唯一“晚至1530年”版画的限定，证明该年代上限依然成立。两者皆服务于小节中心论点——差异是时间性的而非地域性的。

💡 本节核心要点

  1. 小节核心主张：维韦拉琴在画面中显示的构造差异，应主要用时间差异而非地域差异来解释。
  2. 关键时间证据：Corona-Alcalde目录中几乎全部viola da mano绘画作于1520年之前，因此“西班牙式”后置弦轴琴头在这些意大利画面中尚未定型。
  3. 政治史背景：意大利在政治和文化上的整合晚于西班牙，以20世纪国家边界区分16世纪乐器类型在方法论上不可靠。
  4. 共主统治的作用：瓦伦西亚与那不勒斯同属阿拉贡王冠，维韦拉琴可视作两地共享的阿拉贡乐器，而非两地各自独立的器物传统。
  5. 加泰罗尼亚教皇赞助的传播路径：意大利北部画面中出现维韦拉琴，可能反映教皇身边加泰罗尼亚乐手所用乐器的影响，而非意大利本土的日常使用。
  6. Woodfield的沉默作为证据：该领域最具权威的学者从未使用意大利语术语指称拨弦维韦拉琴，这种有意的省略暗示并不存在独立的意大利拨弦维韦拉琴形态。

🔑 关键术语

  • viola da mano：“手持维奥尔琴”，即拨弦维韦拉琴（vihuela de mano）的意大利语对应名，是本节讨论的核心乐器对象，与搁腿持奏的viola da gamba（弓弦）相区别。
  • Spanish headstock with posterior pegs：“西班牙式琴头，后置弦轴”，米兰《El Maestro》及后续西班牙图绘中出现的特定弦轴布局；本节主张此形制可能是在意大利绘画完成之后才成为标准。
  • Aragonese control：“阿拉贡统治”，指15世纪后期至16世纪初阿拉贡王冠同时控制瓦伦西亚与那不勒斯这一政治史背景，是本节论证“维韦拉琴是共同阿拉贡器物”的依据。
  • iconography：“图像志”，指以绘画等视觉材料作为历史证据来研究乐器形制与传播的方法，本节整体即建立在此方法之上。
  • viol da gamba：“搁腿持奏的维奥尔琴”，即以弋拉奏、夹于两腿之间的弓弦乐器；Woodfield著作的主要研究对象，与本节核心器物（拨弦viola da mano）形成对照。

s5 [描述性拆分] Literary Evidence Equating Italian and Spanish Vihuelas

第1段（P0015）

原文复述

Terms such as “viola spagnola,” “viola a la spagnola” or “viola napoletana” normally referred to the vihuela de mano — understandably so, because this instrument retained its close association with Spain throughout the 16th century and remained to some extent a peripheral, “exotic” instrument, whereas the viol, having been very quickly assimilated into the very centre of Italian musical life, soon lost any association it may once have had with its Spanish ancestor.

中文讲解

本段解释为何意大利文献中常用"viola spagnola"（西班牙维奥拉）、“viola a la spagnola”（西班牙式维奥拉）、“viola napoletana”（那不勒斯式维奥拉）等术语来指称vihuela de mano（手弹维韦拉琴）。作者认为这种命名是可以理解的，因为该乐器在16世纪始终与西班牙保持密切关联，并长期处于意大利音乐生活的边缘，被视为一种"异域"乐器。与之形成对照的是viol（维奥尔琴）：viol被迅速吸收进入意大利音乐生活的核心，很快就失去了原本可能拥有的西班牙祖先色彩。因此，意大利文献在区分vihuela与viol时，倾向于借"spagnola"这一标签强化vihuela的西班牙性。

本段的关键在于澄清：这些意大利语术语并不是在地理上区分乐器，而是在文化定位上作出标识——vihuela是"来自西班牙的"，viol则是"意大利化了的"。这一术语现象为下文的论证作了铺垫：既然意大利人也用同一名称指代西班牙的vihuela与意大利的viola da mano，那么它们实质上是同一件乐器的不同地方变体。

补充说明

脚注115指明本段论述依据Woodfield的著作第95页。“vihuela de mano"与"viola da mano"分别为西班牙语与意大利语中"手弹维奥拉琴"的对应称呼，是本节核心对比对象。viol（维奥尔琴）虽源出西班牙琴族，但在意大利语境中已不再被视为西班牙乐器，与vihuela的处境不同。

第2段（P0016）

原文复述

In perhaps the earliest reference to the viola da mano, Tinctoris also

中文讲解

这是一个未完整的引导句，需要与下一段P0017连读才能构成完整意思。它提示读者：Tinctoris（廷克托里斯，15世纪音乐理论家）对viola da mano的论述，是目前已知最早的文献之一。

本段独立成项时只能保留原句面貌：作者以"In perhaps the earliest reference"作为过渡，预备引出Tinctoris对意大利和西班牙两种"版本"的统一判断。句中"also"提示Tinctoris的论述将补充P0015所讲的术语证据，暗示文献记载与命名现象相互印证。

补充说明

无额外补充。原文为过渡性半句，论旨须与P0017连读方完整。

第3段（P0017）

原文复述

views both the Italian and Spanish “versions” as the same instrument:

中文讲解

本段承接P0016的引导句，明确指出Tinctoris把意大利和西班牙的"版本"视为同一种乐器。冒号的使用表明作者随即要直接引用Tinctoris的原话来支撑这一判断。

本句虽短，却承担关键的论证功能：它将P0015的术语分析与即将引用的廷克托里斯文本衔接起来，建立起"文献也把两者画等号"的论点。作者用"versions"一词加引号，暗示意大利和西班牙的viola并不构成两种独立的乐器，只是同一件乐器在不同地区的称呼变体。

补充说明

无额外补充。此句为引文引导句，需与P0018合读。

第4段（P0018）

原文复述

The lyra . . . is now known everywhere as the lute, perhaps to distinguish it from the various other instruments to which it has given rise . . . that, for example, invented by the Spanish, which both they and the Italians call the viola, but the French the demi-luth. This viola differs from the lute in that the lute is much larger and tortoise-shaped, while the viola is flat, and in most cases curved inwards on each side.

中文讲解

这是Tinctoris文本的英文转述，是本小节的核心引文。它包含两层信息：

第一层是命名谱系。Tinctoris指出，lyra（里拉琴）现在普遍被称为lute（琉特琴），以区别于由它衍生出的其他乐器。他举出的例子是西班牙人发明的那种琴——西班牙人和意大利人都称之为viola，而法国人称之为demi-luth（半琉特琴）。关键证据在于：Tinctoris明确说"both they and the Italians call the viola”，即西班牙人和意大利人共用同一名称viola，这就把意大利和西班牙的vihuela/viola da mano直接画上了等号。这是15世纪理论家笔下意大利、西班牙两种"版本"实为同一乐器的最早文字证据之一。

第二层是形制区分。Tinctoris在同一段落中继续说明viola与lute的差别：lute更大且呈龟甲形（tortoise-shaped），viola则较平，两侧大多内凹（curved inwards）。这种描述与维韦拉琴家族的实际形制相符——维韦拉琴为平背、侧板内凹的吉他类拨弦乐器，不同于弯背的琉特琴。

这段引文的功能是双重证据：既证明Tinctoris将viola视为与lute并列的独立乐器（即vihuela/viola da mano），又证明他认为西班牙和意大利的viola是同一件乐器。

补充说明

脚注116注明本段引文转引自A. Baines 1950年发表于《加尔平学会期刊》的论文第19页。原引文出自Tinctoris的《De inventione et usa Musicae》（《论音乐的发明与使用》）。“demi-luth"意为"半琉特”，是法国对vihuela/viola的称呼，反映出该乐器在法国人心目中的尺寸——比标准琉特小，但形制与之相似。

第5段（P0019）

原文复述

Beyond the near-identical depictions in paintings, further links between the viola da mano and the vihuela can be identified. The only music specifically designated for the viola da mano appears in two books simultaneously issued by Francesco da Milano, Intavolatura de Viola o vero Lauto [Tablature for the Viola or the True Lute] published in Naples in 1536. The second book is written in a rare form of tablature known as Neapolitan, which resembles standard Italian tablature except that the order of the strings is reversed and an open course is represented by a one instead of a zero. Luis Milán’s 1536 El Maestro uses a similar tablature, the only difference being the use of a zero for the open first course.

中文讲解

本段从另一维度——音乐文献与指法谱（tablature）——补充论证意大利viola da mano与西班牙vihuela的等价关系，承接前文绘画证据与术语证据。

论证分两步。第一步指出，Francesco da Milano（弗朗切斯科·达·米兰诺，文艺复兴时期著名琉特琴/维奥拉琴演奏家）1536年在那不勒斯同时出版了两册《Intavolatura de Viola o vero Lauto》（《维奥拉琴或真琉特琴指法谱》）。这是目前仅见的明确标注为viola da mano的乐谱，故对乐器身份的判定极具价值。第二本使用的是被称为Neapolitan（那不勒斯式）的稀有指法谱，其与标准意大利指法谱基本相同，但有两处差异：弦的顺序颠倒，空弦用"1"而非"0"表示。

第二步将这一指法谱与Luis Milán（路易斯·米兰，西班牙vihuela音乐的核心人物）1536年的《El Maestro》（《大师》）中所用的指法谱比较。两者高度相似，唯一差别是Milán用"0"表示空第一弦。两册同年出版的乐谱采用几乎相同的指法系统，跨越了地理边界，强烈提示意大利viola da mano与西班牙vihuela在演奏实践与记谱传统上彼此相通。

本段的作用是从"音乐实践"层面落实"它们是同一种乐器"的结论：不仅画家画得一样、理论家说得一样，连演奏者记谱的方式也几乎一样。

补充说明

脚注117注明本段依据Tyler的《The Early Guitar》（《早期吉他》）第22页。“open course"指未按住的空弦组；意大利标准指法谱以"0"表示空弦，那不勒斯式则以"1"表示，方向反转。Francesco da Milano与Luis Milán同在1536年出版乐谱，且采用近乎一致的记谱系统，这一巧合构成横跨地中海的音乐交流证据。

第6段（P0020）

原文复述

115 Woodfield 95.

中文讲解

这是正文P0015所附脚注115的完整内容，仅指出文献依据为Woodfield著作第95页。该脚注为作者对vihuela在意大利"边缘化”、viol却"意大利化"这一对比的来源标注，属于支持性文献出处。

补充说明

脚注仅提供出处，无额外信息。版面属性为脚注。

第7段（P0021）

原文复述

116 A. Baines, “Fifteenth-Century Instruments in Tinctoris’s De inventione et Usa Musicae,” Galpin Society Journal 3 (1950) 19.

中文讲解

这是正文P0018所附脚注116的完整文献信息：A. Baines撰写的论文《廷克托里斯〈论音乐的发明与使用〉中的15世纪乐器》，发表于《加尔平学会期刊》（Galpin Society Journal）第3卷（1950年），第19页。该脚注是Tinctoris引文的转引来源，并非直接引自Tinctoris原作，而是经Baines翻译/编辑后转引。它为正文中的廷克托里斯论述提供了学术上的可靠依据。

补充说明

脚注为来源标注，Tinctoris原文出自《De inventione et usa Musicae》。Baines的转引包含对原文的英译与乐器学注释，是研究廷克托里斯乐器论述的经典二手文献。

第8段（P0022）

原文复述

117 Tyler, The Early Guitar 22.

中文讲解

这是正文P0019所附脚注117的完整文献信息：Tyler所著《The Early Guitar》（《早期吉他》），第22页。该脚注为Francesco da Milano 1536年那不勒斯出版的viola da mano乐谱的来源依据，并间接支撑了随后关于那不勒斯指法谱的论述，属于支持性文献出处。

补充说明

脚注为来源标注。Tyler的著作研究文艺复兴时期的吉他与维韦拉琴谱系，是该领域的标准参考文献。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含三则脚注（115、116、117），分别支撑P0015（Woodfield关于vihuela与viol在意大利不同命运的论断）、P0018（Tinctoris引文的转引来源，Baines 1950）以及P0019（Francesco da Milano 1536年viola da mano乐谱，Tyler《早期吉他》）。本小节无独立图表或边栏材料；论证全部依靠正文叙述与脚注引用完成。

💡 本节核心要点

  1. 意大利文献中的"viola spagnola"“viola a la spagnola"“viola napoletana"等术语是文化标识而非地理分类，反映vihuela在意大利始终被视为与西班牙关联的"异域"乐器，而viol则已完全融入意大利音乐生活。
  2. Tinctoris（15世纪音乐理论家）把意大利和西班牙的viola视为同一种乐器，并在同一段引文中明确说"西班牙人和意大利人都称之为viola”，法国人则称之为demi-luth。
  3. Tinctoris在同一段中将viola与lute明确区分：lute更大且龟甲形，viola较平且两侧内凹——这与vihuela/viola da mano的实际形制相符。
  4. Francesco da Milano 1536年在那不勒斯出版的《Intavolatura de Viola o vero Lauto》是目前唯一明确标注为viola da mano的乐谱，其第二册使用那不勒斯式指法谱。
  5. Francesco da Milano与Luis Milán同于1536年出版的乐谱采用近乎相同的指法系统（仅空弦记号不同），从演奏实践层面印证意大利viola da mano与西班牙vihuela实为同一件乐器。

🔑 关键术语

  • vihuela de mano：西班牙语术语，意为"手弹维韦拉琴”，指16世纪盛行于西班牙的拨弦乐器，形制与意大利的viola da mano基本一致，是本节论证中的核心对象之一。
  • viola da mano：意大利语术语，意为"手弹维奥拉琴"，指意大利境内的同型乐器，与vihuela de mano在文献和乐谱中被视为同一乐器的不同地区变体。
  • viola spagnola / a la spagnola / napoletana：意大利文献中常见的标签性称呼，指代vihuela/viola da mano，反映该乐器在意大利始终与"西班牙"形象相联系，是P0015讨论的术语现象。
  • viol：维奥尔琴，源自西班牙琴族但迅速被意大利化，在16世纪已不再被视为"西班牙"乐器，与vihuela的边缘/异域地位形成对照。
  • Tinctoris：廷克托里斯，15世纪佛兰德斯音乐理论家，本节引用的《De inventione et usa Musicae》提供了把意大利和西班牙viola画等号的最早文字证据之一。
  • demi-luth：法语术语，意为"半琉特"，是法国人对vihuela/viola da mano的称呼，强调其形制与琉特相似但尺寸较小，反映出该乐器在法国的文化定位。
  • Intavolatura de Viola o vero Lauto：Francesco da Milano 1536年于那不勒斯出版的乐谱集，标题意为《维奥拉琴或真琉特琴指法谱》，是现存的viola da mano专用乐谱，标题中的"o vero Lauto"（或真琉特）进一步印证两种乐器的关联。
  • Neapolitan tablature：那不勒斯式指法谱，与标准意大利指法谱相似但有两点差异：弦的顺序颠倒，空弦用"1"而非"0"表示。该记谱系统被Francesco da Milano与Luis Milán同年（1536）出版的乐谱所共享。

s6 [描述性拆分] Reconciling Iconographic and Literary Evidence Across Time

第1段（P0023）

原文复述

The author concludes that most of the available evidence suggests the vihuela and the viola da mano are essentially the same instrument, differing in name only. No Spanish paintings are currently known that depict vihuela stringing accurately—probably because most Spanish paintings of the period are relatively crude compared with the works of Italian Renaissance artists. However, the only clear iconographical evidence for stringing—on the Italian vihuela, also called the viola da mano—shows the instrument with octave-strung fourth, fifth, and sixth courses.

中文讲解

本段提出全文的一个核心结论：vihuela 与 viola da mano 实际上是同一件乐器，差异仅在于名称。其证据基础有两层：第一层是消极证据——目前没有可信的西班牙绘画能准确展示 vihuela 的弦制，作者把这一缺失归因于西班牙当时的绘画水平相对粗拙，不及意大利文艺复兴画家精细。第二层是积极证据——唯一清晰的弦制图像证据来自意大利的 viola da mano 图绘，显示其第四、五、六组弦都采用了八度双弦（octave-strung）。换言之，作者认为，在“名称不同但实物相同”这一假设下，可以用意大利的图像证据来填补西班牙的视觉证据空白。这是一个关键的逻辑跨越：尽管来源不同，但既然是同一件乐器，意大利图像中的弦制就可以合理地作为 vihuela 弦制的代表来使用。

补充说明

段落中的 “octave-strung” 指一组双弦中高音弦比低音弦高八度，这是文艺复兴时期鲁特琴族乐器常见的低音弦制法，目的是补足低音音量。“Course” 在此指琴上"一组弦"（通常两根为一组，按八度同音），而非单根弦。

第2段（P0024）

原文复述

There appears to be a contradiction between this iconographical evidence, which implies the use of octave strings on the sixth, fifth, and fourth courses, and the literary evidence from Pisador and Bermudo, which permits octaves only on the fifth and sixth courses. However, the conflict vanishes once the evidence is placed in its historical context. Most viola da mano depictions date from early in the sixteenth century, when vihuela and lute music was thinner and more instrumental in conception and the voice-leading problems caused by an octave pair on the fourth course would not be so extreme. Bermudo and Pisador’s instructions come from the middle of the century, when vihuela music was more contrapuntal and the musical liabilities of an octave fourth course would logically outweigh its acoustic advantages. Both

中文讲解

本段处理一个表面上的矛盾：图像证据允许第四、五、六组弦都用八度双弦，而 Pisador 与 Bermudo 的文字记述只允许第五、六组使用八度。作者并不否认这一矛盾的存在，但主张把它放进历史脉络中即可消解。其论证逻辑分两步。第一步是音乐风格演变：十六世纪初的 vihuela 与鲁特音乐"更单薄、更偏器乐化"，对位声部之间的相互制约较少，因此即便第四组弦是八度双弦，所引发的声部进行问题也不会太尖锐。第二步是文献时点差异：Bermudo 与 Pisador 的著述处于十六世纪中期，此时 vihuela 音乐"更注重对位"，第四组弦若用八度，在声部进行上所造成的音乐损失会大于其在音量上的声学收益，所以八度在该组弦上被放弃。这里的关键论证逻辑是：文献作者是依据当时的音乐实践与审美需要来规定弦制的，因此图像证据与文献证据之间的差异，与其说是矛盾，不如说是同一乐器在不同时代的实践差异。段落末尾的 “Both” 一词是承接下段的连词，提示下一句将把图像与文献两类证据合在一起作综合判断。

补充说明

此处所谓 “voice-leading problems”（声部进行问题）指对位音乐中同时鸣响的若干声部若走向不协调，会破坏和声逻辑；八度双弦本质上等于一个声部的八度重复，因此在密集对位中容易被视为声部进行的瑕疵。

第3段（P0025）

原文复述

iconographical and literary evidence thus fit a gradual move from the use of octaves on the fourth, fifth, and sixth courses early in the vihuela’s history to a more prevalent use of octaves only on the fifth and sixth courses by the middle of the century. Mudarra’s place within this historical continuum makes it possible that he used either stringing, so further evidence is needed before deciding on a likely stringing for his music.

中文讲解

本段是对前两段的收束与综合，承接 P0024 末尾的 “Both” 一词：图像与文献两类证据共同勾勒出一条渐进的演变轨迹——vihuela 早期在第四、五、六组弦上都使用八度双弦，到十六世纪中期则演变为更普遍地只在第五、六组弦上使用八度。重要的是，作者把 Mudarra 安置在这一历史连续体之中，由此得出一个方法论上的结论：由于 Mudarra 处于这一演变过程的中间阶段，他使用任一种弦制在历史上都是可能的，因此不能仅凭现有证据对他作品的可能弦制作出单一判定。这一表述实际上是为前文铺设的判断悬置：作者没有给出最终结论，而是要求"进一步证据"，从而把弦制问题留给后续考察。

补充说明

Mudarra（阿尔韦托·德·马达拉，西班牙十六世纪 vihuela 作曲家、演奏家）在本节中的位置是"待定对象"——他既可能属于早期谱例，也可能属于中期实践，因此单凭风格或文献难以断定其弦制。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节不含脚注、图表或边栏文字。文中涉及的图像证据（意大利 viola da mano 图绘）和文学证据（Pisador、Bermudo 的著述）均在正文叙述中直接出现，无独立编号或图注。

💡 本节核心要点

  1. 本小节的核心命题是：vihuela 与 viola da mano 实为同一乐器，差别只在名称，因此意大利图像证据可作为 vihuela 弦制的有效参照。
  2. 图像证据显示早期 vihuela 在第四、五、六组弦上均使用八度双弦；Pisador 与 Bermudo 的文字记述则只允许第五、六组使用八度。
  3. 表面矛盾可以通过历史脉络化解：十六世纪初音乐更器乐化、对位较薄，第四组用八度无大碍；十六世纪中期音乐更注重对位，第四组用八度的声部进行缺陷压过其声学优势。
  4. 两类证据合在一起呈现出一条渐进的演变轨迹——从早期三组八度到中期两组八度。
  5. Mudarra 处于这一连续体之中，他使用任一种弦制在历史上皆有可能，因此其作品的弦制需依赖进一步证据才能判定。

🔑 关键术语

  • vihuela / viola da mano：作者主张两者实为同一类拨弦乐器，仅有西班牙语和意大利语名称之分；这是本节用意大利图像证据推断西班牙 vihuela 弦制的逻辑前提。
  • octave-strung course：一组以八度同音方式张弦的低音弦组；本节关注的是其在第四、五、六组弦上的有无变化及其音乐后果。
  • iconographical evidence：来自绘画等视觉图像的乐器证据；本节指出意大利 viola da mano 图绘展示了早期三组八度弦制。
  • literary evidence：来自乐器论著的文字证据；本节以 Pisador 与 Bermudo 为代表，记载了十六世纪中期仅在第五、六组使用八度的实践。
  • voice-leading problems / musical liabilities：指八度双弦在对位音乐中引发的声部进行瑕疵；这是作者用以解释为何中期 vihuela 弃用第四组八度的音乐学理由。
  • historical continuum：作者用以统合两类证据的时间框架，把早期图像证据与中期文献证据视为同一演变过程的两个阶段，从而消解表面矛盾并安置 Mudarra。

s7 [描述性拆分] Gill’s Observation on Bass-Tone Problems

第1段（P0026）

原文复述

Subheading (markdown level ‘##’): ‘Musical Evidence Implying Octave Stringing’. It introduces the sub-section that follows, whose subject is musical evidence pointing to the use of octave stringing on the vihuela.

中文讲解

这是一条以Markdown二级标题格式(’##’)排出的子小节标题,标示出下文即将转入一个以音乐证据为论据的子单元。标题文字’Musical Evidence Implying Octave Stringing’明确告知读者:以下段落将不再停留于一般的乐器学或图像学讨论,而是从维韦拉琴实际音乐文本中可观察到的特征,推断其下组弦应采用八度配弦。标题功能上把论证从前提引入到证据展示阶段。

补充说明

本条与脚注’PARA:P0026’锚点对应,作为子标题处理;其内容含义须在随后段落(P0027—P0033)中展开,不可作正文段落同等深度讲解。

第2段（P0027）

原文复述

Donald Gill’s 1981 article ‘Vihuelas, Violas and the Spanish Guitar’ accepts without reservation the hypothesis of unison basses. Later in the same article, Gill records an observation to be quoted in the following paragraph.

中文讲解

本段为引用Gill原文做铺垫。作者先点明Gill 1981年文章《Vihuelas, Violas and the Spanish Guitar》的总体立场——毫无保留地接受同音低音(unison basses)假设;随即提示在同篇文章稍后,Gill自己又记下了一个值得注意的观察。该铺垫在论证上具有策略性:作者即将以Gill本人的观察作为支点,反过来质疑Gill同音弦的结论,从而把权威论据转化为对立方论据。

补充说明

文章题名《Vihuelas, Violas and the Spanish Guitar》按原文保留;Gill身份与立场仅依据本段文字判定。

第3段（P0028）

原文复述

(Quoted from Gill) The very obvious question of how the vihuela produced adequate bass tone with unison plain-gut strings, bearing in mind the many two- and three-part passages on the lower three courses that occur in the tablatures, has never been to my knowledge publicly aired. The best suggestion made so far is that only the gold- and silver-rich Spaniards could afford the high-quality Munich-made gut strings that would be required for such stringing (footnote 118), but one suspects that the shallow, flat-backed vihuela body had different acoustic properties from the lute’s. This would be an interesting subject for investigation on historically based instruments that have been strung with high-twist gut (footnote 119).

中文讲解

本段是Gill原文的直接引文,提出同音弦假说下的核心难题:若维韦拉琴下三组弦是同音配以普通羊肠弦,如何提供足够的低音音色以应付工字谱中常见的下三组弦两声部、三声部段落?Gill本人承认这是一个’非常明显的问题’,但其给出的’迄今最佳解释’却相当脆弱——靠’只有金银充裕的西班牙人方买得起所需的高质慕尼黑羊肠弦’来弥合;并辅以’维韦拉琴浅、扁的背板可能具有与鲁特琴不同的声学特性’的推测。该段在论证中起双重作用:一方面让Gill的观察被引出,另一方面又暴露出其补救性解释(高质弦+特殊琴体)的叠床架屋,从而为作者提出八度配弦这一更简解释腾出空间。

补充说明

引文中上标118对应脚注P0030(Abbot & Segerman, ‘On Single’ 37-42),上标119对应脚注P0031(Gill, ‘Vihuelas, Violas’ 459);术语’unison plain-gut strings’、‘high-twist gut’、‘shallow, flat-backed vihuela body’均按原文保留。

第4段（P0029）

原文复述

Gill’s observation is well-founded; two- and three-part bass passages are a common occurrence in the music of Mudarra and the other vihuelistas. In addition to these polyphonic bass passages, the vihuelists were also fond of using the bass register for extensive runs and felt no [compunction about using very high positions on these courses]…

中文讲解

作者明确表态:Gill的观察是有根据的。下三组弦上的两声部、三声部低音段落在Mudarra等维韦拉琴作曲家作品中确属常见;除多声低音段落之外,维韦拉琴家还偏好把低音区用于长段音阶跑动,且毫无顾忌地使用这些弦上的高把位。本段是P0028的引文与P0032完整论证之间的桥梁——先肯定Gill的观察,再把更具体的例证(第十把位、跑动指法)留到P0032。需要注意的是,本段在原文第6页底部以’felt no’中断,语义上与P0032开头的’compunction about using very high positions on these courses’相连。

补充说明

Mudarra的身份(16世纪西班牙维韦拉琴家、作曲家)仅依据本段文字可识别的姓名与上下文判断,未引入外部年表信息。

第5段（P0030）

原文复述

Footnote 118: Abbot and Segerman, ‘On Single’ 37-42.

中文讲解

本条为P0028引文中上标'118’对应的脚注,仅给出文献出处(作者姓氏、文章题名简写、起止页码),用以支撑Gill所谓’高质慕尼黑羊肠弦’这一补救性解释的来源。

补充说明

脚注体例’作者, ‘题名缩写’ 页码’是音乐学论文的常见简略引用形式;‘On Single’的完整题名可对照同节其他脚注风格推断为关于’单弦(single string)‘问题的文章。

第6段（P0031）

原文复述

Footnote 119: Gill, ‘Vihuelas, Violas’ 459.

中文讲解

本条为P0028引文中上标'119’对应的脚注,标明Gill自己文章第459页即引文所在页码,便于读者回查原文。

补充说明

短引形式’Vihuelas, Violas’为论文内部一致使用的简写,全称见P0027。

第7段（P0032）

原文复述

compunction about using very high positions on these courses; at least one of Mudarra’s fantasies in Book One uses the tenth fret on the sixth course (footnote 120). Mudarra in particular seems to relish the use of the bottom three courses, often fingering runs in a manner that moves the notes onto the bass courses as quickly as possible. Given the already-discussed features of modern (and presumably sixteenth-century) plain-gut strings, all of these features of vihuela writing would seem to create problems in a unison-strung instrument, as Gill implicitly admits above. Complex polyphony and fast runs would sound muddy on strings that are dull, and suspensions and other contrapuntal devices become increasingly hard to hear as sustain decreases. The use of the bass courses in runs that could easily utilize another fingering lower on the neck also implies some special feature of those courses. Gut basses have a tendency towards differing intonation as they are fretted further up the neck, a problem exacerbated by the use of unisons. Gill’s solution to these problems involves first hypothesizing a great supply of high-quality plain-gut bass strings in sixteenth-century Spain and then judging modern vihuelas’ historical ‘accuracy’ by the sound produced with these unison basses. A simpler answer is to suspect that the vihuela did not use unison basses at all, but was routinely strung with bass octave-pairs for the same reasons as were sixteenth-century lutes.

中文讲解

本段是本节论证的核心枢纽,完成从’音乐现象’到’配弦推论’的跳跃。它承接P0029被截断的句子,首先给出具体例证:Mudarra《第一册》中某首幻想曲使用到第六弦(最低弦)的第十把位(见脚注120);Mudarra尤其偏爱下三组弦,常以尽可能快地将音符转移到低音弦的方式安排跑动指法。基于此前已讨论的现代(及推测的16世纪)普通羊肠弦特性,这些写作特征若置于同音弦乐器上就会产生问题——暗淡的弦会让复杂复调与快速跑动听感浑浊,延音不足又使延留及其他对位手法难以被听见;明明可以用靠琴颈下方的指法却仍选择低音弦,暗示这些弦具备某种特殊属性;羊肠低音弦在高把位上音准会发生偏移,同音双弦还会加剧此问题。Gill的应对方案是双重的:先假设16世纪西班牙存在大量高质羊肠低音弦供应,再以同音弦下的音色去判定现代维韦拉琴的’历史准确性’。作者提出’更简单的答案’:维韦拉琴本就如同16世纪鲁特琴一样,常规以八度双弦为低音弦配弦——这一句从反面把Gill同音弦假说的必要性整体推翻。

补充说明

’the tenth fret on the sixth course’对应脚注120(见P0035);‘Book One’指Mudarra的《Tres libros》中的第一册;‘octave-pairs’在本节中指同组两根弦相差八度音程的配弦。

第8段（P0033）

原文复述

In addition to these general features of vihuela music that argue for the use of octave-stringing, the use of octave pairs might also leave more definite musical traces, particularly in the use of certain fingerings and the avoidance of others. In contrast to other types of sixteenth-century notation, tablature provides exact fingering information, and is thus ideal for this sort of musical analysis. Fuenllana’s Orphénica lyra is unique among the vihuela tablatures in that pitch relations within a course can be accurately deduced by comparing certain intabulations with the vocal originals. Since Fuenllana was the only vihuelist to notate this ‘split course’ technique, an examination of the octave-stringing implications in Orphénica will be presented before examining the more subtle fingering evidence of octave-pairs in the music of Mudarra.

中文讲解

本段是从’一般性音乐特征’过渡到’具体指法痕迹’的衔接段。作者指出,除P0032列举的整体特征外,八度双弦还可能在某些指法的使用与回避上留下更确凿的痕迹。维韦拉琴工字谱(tablature)与同时期其他记谱法不同,能够提供精确的指法信息,因而特别适合此类分析。Fuenllana的《Orphénica lyra》在所有维韦拉琴工字谱中独树一帜,因为通过将其中的intabulation与声乐原作对比,可以精确推断同组弦内部的音高关系;而Fuenllana也是唯一一位把’分弦(split course)‘技术明确记谱下来的维韦拉琴家。因此,作者决定先考察《Orphénica lyra》中八度配弦的含义,再去检视Mudarra作品中更细微的指法证据。该段在结构上起承上启下作用——同时为下一小节的分析路径与依据预先交代。

补充说明

‘Orphénica lyra’为Fuenllana 1554年出版的维韦拉琴曲集题名;‘intabulation’指将声乐或其他媒介的音乐改编为鲁特琴或维韦拉琴工字谱;‘split course’特指在同一组弦上两根弦分别按不同音高(并分别记谱)的技术。

第9段（P0034）

原文复述

Stray text fragment: ‘4r;’

中文讲解

此条为散落的文本片段'4r;’,源自P0032脚注'120’的部分内容(对照P0035中的完整脚注)。在版面读取时它与上下文脱节,属于排版或OCR残留,无独立论说功能;其完整含义应结合P0035理解。

补充说明

‘fol. 4r’是文献学中’第4叶正面’的常规缩写,本片段正是该缩写的残片。

第10段（P0035）

原文复述

Footnote 120: Mudarra fol. 4^r; Chantarelle edition 32.

中文讲解

本条为P0032中’第十把位’例证对应的脚注,给出Mudarra原谱(其印刷版第4叶正面)与现代编辑版(Chantarelle版第32页)两处参照,便于读者交叉核对。

补充说明

‘fol. 4^r’是西文/拉丁文文献学中’第4叶正面’的常规缩写;Chantarelle版应是20世纪由Chantarelle出版社推出的Mudarra曲集现代编辑版。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含三则脚注(118、119、120)及一条与之相关的散落文本片段。脚注118(Abbot & Segerman, ‘On Single’ 37-42)支撑Gill关于’高质慕尼黑羊肠弦’的来源说明;脚注119(Gill, ‘Vihuelas, Violas’ 459)标示Gill引文所在页码;脚注120(Mudarra fol. 4^r; Chantarelle edition 32)为P0032中’Mudarra《第一册》某幻想曲使用第六弦第十把位’的例证提供两处版本参照。散落片段'4r;’(P0034)实为脚注120的残片,无独立论说功能。本节无图像或乐谱占位符,亦无其他附加材料。

💡 本节核心要点

  1. Gill在其1981年文章中虽接受同音低音假设,却自己观察到该假设无法解释下三组弦上常见的多声段落与高把位使用,这一自相矛盾是本节论证的支点。
  2. 作者确认Gill的观察成立:多声低音、长段跑动、高把位(如Mudarra《第一册》中第六弦第十把位)是维韦拉琴音乐的常态,而非偶然。
  3. 同音羊肠低音弦会带来听感浑浊、延音不足、高把位音准偏移等问题;Gill的应对(高质慕尼黑弦 + 浅背板声学)属叠床架屋的补救。
  4. 作者提出’更简单的答案’:维韦拉琴本就同于16世纪鲁特琴,常规以八度双弦为低音弦配弦,从而一并解决多声、跑动与高把位等所有难题。
  5. 为更确切地证实八度配弦,作者将利用工字谱保留精确指法的特点,先考察Fuenllana《Orphénica lyra》中独有的’分弦’记谱(因其intabulation可与声乐原作对照推出同组弦内音高关系),再回到Mudarra作品中的更细微指法证据。

🔑 关键术语

  • unison basses：同音低音——同组两根弦发出同一音高的配弦方式,是Gill及多数学界过去对维韦拉琴低音弦的假设。
  • octave-pairs：八度双弦——同组两根弦相差八度音程的配弦方式,作者主张维韦拉琴与16世纪鲁特琴一样采用此法。
  • bass courses：低音弦(组)——指维韦拉琴/鲁特琴靠下的若干组弦(本节特指下三组),是多声与跑动问题集中发生的弦段。
  • plain-gut / high-twist gut：普通羊肠弦 / 高捻度羊肠弦——后者为加捻密度较高的羊肠弦,在Gill看来是同音弦假设下改善音色的可能材料。
  • tablature：工字谱——用字母、数字或符号标示所按弦与把位的记谱法,因能提供精确指法,成为本节指法分析的基础。
  • intabulation：将声乐或其他媒介音乐改编为鲁特琴或维韦拉琴工字谱的过程;Fuenllana的intabulation因可与声乐原作对照,被本节用于推断同组弦内音高关系。
  • split course：分弦——在同一组弦的两根弦上分别按不同音高(并在记谱中分别标示)的技术;Fuenllana是唯一在维韦拉琴工字谱中明确记下此技法的作曲家。
  • shallow, flat-backed vihuela body：浅、扁背板的维韦拉琴琴体——与鲁特琴半球形背板形成对比,Gill推测其声学特性可能与鲁特琴不同,以解释同音弦下的音色问题。

s8 Stringing Implications of Fuenllana’s Use of Split Courses

第1段（P0036）

原文复述

Stringing Implications of Fuenllana’s Use of Split Courses

中文讲解

本句是小节标题，标明本节要回答的核心问题：Fuenllana 使用“分弦(split course)”技法这一现象，对他所使用的维韦拉琴(vihuela)的弦制配置意味着什么。标题中的“stringing implications”表明，作者接下来不是单纯描述技法本身，而是要把技法分布当作证据，反推弦的搭配方式(unison 同音双弦或 octave 八度双弦)。

第2段（P0037）

原文复述

As mentioned earlier, Fuenllana several times uses a technical device known as a “split course,” on the second, third, and fourth courses. To “split” a course, a vihuelist would fret the bottom string of a course while the other was allowed to ring open. Fuenllana notated this device by putting a zero (for the open string) and another number (showing where the other string of the course was to be fretted) together in a box on the desired course. Charles Jacobs correctly concluded that this precluded Fuenllana’s use of octave strings on the fourth course, a conclusion which is verified by the illogical voice-leading which would have resulted from the use of an octave pair in these situations. However Jacobs did not raise the question of why Fuenllana avoided this device on the first, fifth, and sixth courses.

中文讲解

本段先给出 split course 的定义：按住一个双弦组中较细的一根弦(下弦)，让较粗的一根弦(上弦)空弦振响。这种按法在数字谱中以“0”(空弦)与另一个品位数字同置于一个方框内来标记。Fuenllana 在第 2、3、4 弦组上多次使用了这一技法。作者在此提出本节的两个推动点：第一，Jacobs 据此正确推断第 4 弦组不可能是八度双弦——因为若使用了八度对，相关声部进行会显得不合逻辑；第二，但 Jacobs 留下了一个未被回答的问题：为什么 Fuenllana 在第 1、5、6 弦组上完全不用 split course？换言之，第 5、6 弦组是否同样为八度双弦(从而使 split course 不可用或不需要)，就成为本节要检验的核心假设。

补充说明

本段中的“course”指维韦拉琴上两根(或多根)同奏的弦组；“unison course”表示两根同音弦，“octave course”表示相距八度的两根弦。术语“voice-leading”在此指多声部进行中的声部关系合理性。

第3段（P0038）

原文复述

Split courses are also called for in two lute tablatures, the so-called Capirola Lute Book by Vincenzo Capirola and the Cracow Lute Book by Valentin Bakfark. $^{121}$ The standard sixteenth-century lute stringing presumably used by both would have octave-pairs on the fourth, fifth, and sixth courses. An examination of these tablatures shows that Capirola used the device exclusively on the third string and that Bakfark used it only on the second and third courses. Neither lutenist used the device on a presumably octave-strung course. $^{122}$

中文讲解

本段引入两个对照案例：意大利的 Capirola 鲁特书和波兰的 Bakfark(Cracow)鲁特书。16 世纪标准鲁特弦制在第 4、5、6 弦组上使用八度双弦，这是公认的前提。然而作者检查两部曲谱后指出：Capirola 只在第 3 弦组上使用 split course，Bakfark 只在第 2、3 弦组上使用；两人均未在按理为八度配置的弦组上使用该技法。这一对照观察为作者的论证提供了跨乐器的独立证据：split course 的分布与八度弦组呈负相关，与同音弦组呈正相关。

补充说明

本段的对照逻辑是：如果 split course 只在非八度弦组出现是普遍现象，那么它在 Fuenllana 曲谱中的分布也就遵循同一规律，而不是偶然的个人偏好。

第4段（P0039）

原文复述

Practical experimentation shows one possible explanation for the avoidance of this technique on octave-strung courses. Splitting courses is not easy, as is admitted by both Fuenllana and Bermudo, $^{123}$ and to use the device where it is not needed would be illogical. The alternate solution for any split-fingering on a unison course involves two fretted notes. However, the alternate solution for any split fingering on an octave-course involves only one fretted note, and is less likely to result in a physically impossible chord when other voices are added, as can be seen in Example 2.1 below.

中文讲解

本段从演奏实践的角度给出机制解释。Split course 本身就是一种较难的指法(Fuenllana 本人和 Bermudo 都承认其难度)，因此演奏者不会在没有必要时使用它。在同音双弦上若想达到同样的音响效果(空一弦、按一弦)，替代方案是两根弦都按——指法负担更重，反而 split course 更高效。但在八度双弦上，替代方案只需要按一根弦(另一根可空弦或按别的品位)就能用单一指型获得 split course 想要的音程组合，因此 split course 并不提供明显优势，反而增加难度。作者指出，正是因为替代方案在八度弦组上更简单，加入其他声部时也不容易产生“物理上不可能按出”的和弦(split course 若需在同弦组内同时按出两个相距很大的品位，反而可能超出左手伸展极限)，所以演奏者自然回避在八度弦组上使用 split course。引用 Example 2.1 是请读者对照谱例来直观验证这一推理。

补充说明

“physically impossible chord”指左手无法在单根把位内同时按下的指型组合；split course 之所以常出现在最低的几根同音弦组上，是因为同音弦上的 split 需要一根按高品位、一根空弦，按高品位的张力较小、手指够得到。

第5段（P0040）

原文复述

For this reason, it can be said that split-course fingerings are more useful on unison-strung courses. Their occurrence in Bakfark’s and Capirola’s tablatures fits this assumption precisely. If Fuenllana used the stringing implied by this author’s interpretation of Pisador’s tuning instructions (unison fourth course, octave-paired fifth and sixth) the use of split courses is perfectly consistent between Bakfark, Capirola, and

中文讲解

本段是上一段结论的形式化总结：split-course 指法在同音双弦上更有用。Bakfark 和 Capirola 的谱面分布正是这一假设的实证。进而，作者把对自己关于 Pisador 弦制解读的弦制方案(unison 第 4 弦组、第 5、6 弦组为八度双弦)代入，发现三位作曲家(split course 的使用范围)就完全吻合。本段在原文末尾以“and”截断，句子跨入 P0044 才完成。

补充说明

作者此处依赖的“this author’s interpretation of Pisador’s tuning instructions”是其论文前文对 Pisador 调弦说明的释读，本节把它作为弦制重建的关键前提之一。

第6段（P0041）

原文复述

121 Ward, “The Vihuela” 82-83.

中文讲解

这是 P0038 中脚注编号 121 所对应的文献出处：Ward, “The Vihuela,” 第 82–83 页。该出处为 Capirola 与 Bakfark 两部鲁特谱集中 split course 记号的对照提供来源依据，对正文论点起外部文献支撑作用。

第7段（P0042）

原文复述

122 See Valentini Bakfark, Opera Omnia, Volume II, The Cracow Lute Book. (Cracow, 1565; Budapest: Editio Musica, 1979); also Vincenzo Capirola, Compositione di Messer Vincenzo Capirola Archivum Musicum Collana di testi rari, vol. 39 (Firenze: 1981).

中文讲解

脚注 122 给出两部鲁特原始文献的版本信息：Bakfark 的 Opera Omnia 第二卷即 Cracow 鲁特书(1565 年克拉科夫抄本，1979 年布达佩斯 Editio Musica 出版)；Capirola 的 Compositione di Messer Vincenzo Capirola，见 Archivum Musicum Collana di testi rari 第 39 卷(1981 年佛罗伦萨出版)。本脚注为 P0038 的谱面考察提供原始资料来源。

第8段（P0043）

原文复述

123 Bermudo, fol. 99 $^{r}$ ; Fuenllana fol. 5 $^{r}$ ; trans. in Jacobs edition Orphénica, lxxvii.

中文讲解

脚注 123 给出 P0039 中“split course 不易演奏”这一观点的原始文献佐证：Bermudo 原著第 99 正面(fol. 99r)、Fuenllana 原著第 5 正面(fol. 5r)，以及 Jacobs 编订、翻译的 Orphénica Lyra 版前言第 lxxvii 页。本脚注对正文起直接引文来源作用，强化“split course 技术上困难”这一经验性前提。

补充说明

“fol.”是 folio(对开页)的缩写，r 表示 recto(正面/右页)，用以定位早期印刷本中的具体位置。

第9段（P0044）

原文复述

Fuenllana—all three use split-course fingerings only on unison courses, and have a particular fondness for their use on the lowest-pitched unison course. If one holds to the standard assumption that Fuenllana used only unison courses, then his avoidance of the device on the fifth and sixth courses stands in need of an explanation.

中文讲解

本段接续 P0040 末尾被截断的句子，完成论证：Fuenllana、Bakfark、Capirola 三人都只在同音双弦组上使用 split course，并特别偏爱用在音高最低的同音弦组上。这与作者从 Pisador 推得的弦制方案完全一致。然而，作者随即设置一个反事实检验：若坚持传统学界假定——Fuenllana 所有弦组均为同音双弦(全 unison)——那么他为何完全不在第 5、6 弦组上使用 split course，就成了一个需要解释的反常现象。这一反诘为作者自己的弦制重建(第 5、6 弦组为八度双弦)提供了最有力的论辩：只有弦制中包含八度对，才能合理说明这种回避。

补充说明

这是典型的“反证法”论证：先假设对方(全 unison 派)成立，推出与曲谱事实不符的结论，从而削弱旧说、增强自己关于第 5、6 弦组为八度双弦的假设。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有三条脚注(121、122、123)和一处指向 Example 2.1 的谱例引用。脚注 121(Ward《The Vihuela》第 82–83 页)为 Capirola 与 Bakfark 谱中 split course 的对照提供来源；脚注 122 给出两部原始鲁特文献的版本信息(Bakfark Opera Omnia Vol. II, 1979; Capirola, Archivum Musicum vol. 39, 1981)；脚注 123 引 Bermudo fol. 99r、Fuenllana fol. 5r 以及 Jacobs 编 Orphénica Lyra 前言 lxxvii 页，支撑“split course 演奏难度较大”的经验性前提。文中 Example 2.1 用于直观展示在八度双弦组上 split-fingering 的替代方案只需按一根弦，因此 split course 优势不大、且不易产生左手不可达的和弦。

💡 本节核心要点

  1. Split course 指在同一双弦组中一根空弦、一根按品的指法；Fuenllana 在第 2、3、4 弦组上使用它，而完全不在第 1、5、6 弦组上使用。
  2. Jacobs 据此正确推断第 4 弦组不可能是八度双弦，但未解释为何第 5、6 弦组上无 split course。
  3. 跨乐器对照显示：Capirola 与 Bakfark 在按理为八度配置的弦组上也同样避免 split course，提示这是普遍现象。
  4. 演奏实践上，split course 在同音双弦上替代方案需两根弦都按，指法负担更重，因此更值得使用；在八度双弦上替代方案只需按一根弦，split course 既难又无明显优势。
  5. 据此可推出 split-course 指法对同音双弦组更有用，三位作曲家均偏爱在最低的同音弦组上使用它。
  6. 若坚持 Fuenllana 全 unison 弦制的传统假设，则其在第 5、6 弦组上完全回避 split course 反而成为反常；只有接受第 5、6 弦组为八度双弦的弦制重建(基于作者对 Pisador 调弦的解读)，才能一致地解释所有现象。

🔑 关键术语

  • split course：在同一双弦组中，让一根弦空弦振响、另一根弦按品的指法；在数字谱中以“0”与另一品位数字共置一格标记；本节将其作为推断弦制(unison vs. octave)的证据。
  • course：维韦拉琴或鲁特琴上两根(或多根)同奏的弦组；可调成同音(unison)或八度(octave)。
  • octave-strung course / octave-pair：同一 course 内两根弦调成相距八度，是 16 世纪鲁特琴第 4、5、6 弦组的常规配置。
  • unison-strung course / unison pair：同一 course 内两根弦调成同音；维韦拉琴的常规配置，但作者论证 Fuenllana 仅在前几根 course 上使用。
  • voice-leading：多声部音乐中各声部之间的音程与进行关系；本节用“illogical voice-leading”指若第 4 弦组为八度对，则 split course 处会出现不合理的声部进行。
  • Pisador’s tuning instructions：作者前文释读的 Pisador 维韦拉调弦说明；本节据其重建出“unison 第 4 弦组、octave 第 5、6 弦组”的弦制方案，作为解释 split course 分布的前提。
  • Example 2.1：正文中引用的谱例，用以直观展示在八度双弦组上 split-fingering 的替代方案仅需按一根弦，因而不易产生物理上不可达的和弦。

s9 [描述性拆分] Fuenllana’s Avoidance of Split Bass Courses in Book Three

第1段（P0045）

原文复述

Caption only: “Example 2.1: Alternate fingerings for split courses with unison and octave bass stringing (Vihuela in E).” The associated embedded image data has been omitted from the text; only the caption and its position are retained.

Example 2.1: Alternate fingerings for split courses with unison and octave bass stringing (Vihuela in E).

中文讲解

P0045 只是一段图题，原文为英文，对应 Example 2.1，介绍维韦拉（调弦为 E）上同度与八度低音弦组在「分弦」（split course）演奏时的可替代指法。解题作用在于：把后续要讨论的「分弦技法」和「同度/八度低音弦」这两种关键条件并列在同一张图里，让读者在进入正文论证前先理解术语。补栏提示：「分弦」指在同一组同度（或同音程）双弦上，用不同手指/把位同时按住，使原本需靠另一根弦才能按出的音能够同时发声，常用于保留多声部和声。由于图像数据被略去，需查阅原文图版才能看到具体指法谱例。

补充说明

该图位于第10页，紧接其后 P0046 开始论证。图题的英文措辞已完整保留，没有引入原文中未出现的术语。

第2段（P0046）

原文复述

One explanation compatible with all-unison stringing is that Fuenllana did not use split-courses on the fifth and sixth courses because he never encountered musical situations in which they were needed. If Fuenllana had used the device in wholly original compositions this argument would be immune to proof or disproof, but Fuenllana’s polyphonic intentions are easy to verify since he uses split-courses exclusively in the five- and six-voice intabulations in Book Three. An examination of the original vocal versions shows at least four instances where Fuenllana, if his vihuela had had unison bass courses, could have used this device on the fifth course to include otherwise unfingerable

中文讲解

P0046 是本节论证的逻辑起点，作者提出一种可以与「全同度调弦」假说兼容的解释：第五、六弦之所以未使用分弦，是因为 Fuenllana 在作曲中从未遇到需要分弦的音乐情境。

然而作者随即说明，这种「无可证伪」的解释在他这里实际上是可以被检验的：Fuenllana 的《第三册》专门用于五声部、六声部的转写（intabulation），而正是在这些转写里他才唯一地使用了分弦技法。换言之，转写有原作可对照，因此他对声部的取舍是有据可查的，并不属于「完全原创而无法验证」的范畴。

基于这一可验证性，作者开始把原作的人声音乐版本与 Fuenllana 的维韦拉版本逐处对照，发现了至少四处在「如果第五弦是同度低音组（即允许分弦）」的条件下，本来能够用分弦技法的位置（用以保留原本按不出的声部）。段尾以「otherwise unfingerable」收束，语义上属于被截断的句子——后续判断「fingable 还是 unfingerable」要等到 P0047 才能完成。

补充说明

段落结尾的「unfingersable」按原文保留了形容词截断，没有补写被截去的后半句；这是页面或文本切分造成的断句，含义需与 P0047 连读才能补完。

第3段（P0047）

原文复述

voices. In each case Fuenllana instead chooses to drop one of the voices. A complete listing of these instances is included at the end of the paper in Appendix Two. The example below is typical.

中文讲解

P0047 是 P0046 句末截断的延续：作者明确结论——在这至少四处的每一个里，Fuenllana 都没有使用分弦把额外声部按出来，而是直接丢掉其中一条声部线。

作者继而交代证据材料：所有这些例子的完整清单放在论文末尾的「Appendix Two」中，本节只先举出一例「as typical」做示范。这一「先样本、后全表」的安排提示读者：作者已掌握系统性的对照证据，本节援引的是典型案例而非个例孤证。

补充说明

P0046 末尾的「unfingersable」在本段以语义补全——能被分弦技法按出而不必丢掉的，就是那些原本「按不出」的声部。

第4段（P0048）

原文复述

Example 2.2: Fuenllana’s split-course intabulation of Gombert’s “Aspice Domine” with alternate solution available only on unison strung basses. $^{124}$

中文讲解

P0048 是 Example 2.2 的图题，英文原文。标题点明了三点关键信息：①示例取自 Gombert 原作 “Aspice Domine” 的 Fuenllana 转写；②这一转写使用了「分弦」；③本图同时给出另一种「仅当低音弦为同度调弦时才可行」的替代按法。

所谓「仅当同度调弦时才可用的替代按法」，其论证意义在于：若低音弦为八度（octave strung），那就根本无法把组成该和弦所需的所有音都按到，因此必须丢声部；只有在同度（unison strung）的条件下，才有第二种完整保留所有声部的按法。这一对照即是作者检验 Fuenllana 是否本可以不分担、不丢声部的关键工具。

标题末尾的上标 $^{124}$ 表示在 P0051 中有对应的脚注来源说明。

补充说明

在 P0049 处本应出现该示例的图像/乐谱，但文本中只有占位符，无可读音符细节。

第5段（P0049）

原文复述

Place of embedded image data only: page 11, position of Example 2.2 musical example. No image text is present.

第11页图像或乐谱示例

中文讲解

P0049 是图像占位，对应第11页 Example 2.2 的乐谱位置。图像数据已被略去，只能从上下文判断它呈现了 Gombert “Aspice Domine” 转写中的两种方案：Fuenllana 实采的「分弦+丢声部」按法，以及一种需要同度低音弦才能实现的「保留所有声部」的替代按法。由于文本缺失乐谱细节，需查阅原文图版才能比对具体音符。此处的论证重点在两套按法的「可不可行条件」之差，而非具体音高序列本身。

补充说明

占位符提示位于第11页，正值 P0048 题注之下、P0050 关于丢声部可听度的论述之前。

第6段（P0050）

原文复述

In none of the four instances where Fuenllana chooses to drop a voice is the note doubled elsewhere, so the omissions are quite audible when compared with the vertical sonorities in the vocal originals. In modern

中文讲解

P0050 总结前一组（至少四处）丢声部的听觉后果：被丢掉的音在其他声部里没有任何同音重复（doubling），因此与原作的纵向和声铺排相比，Fuenllana 的删减在听觉上相当显眼。

这一句承担了本节关键的「可听辨度」论据：如果只是单纯重复音被省略，听众很难察觉，但这些被丢的音都是「独一无二」的和声结构性音，因而一丢就能听出差别。换言之，作者不能简单地说成 Fuenllana「为了音色方便」而省略，因为这里付出的是和声结构上的明显代价。段末「In modern」是与 P0053 在排版上跨页衔接的句首残片，需与 P0053 连读。

补充说明

「vertical sonorities」指同一时点上纵向堆叠出的和声音响；与「horizontal」(横向的旋律进行) 相对，便于后文判断被丢音的和声功能（如根音、三音、五音）。

第7段（P0051）

原文复述

124 Fuenllana fol. 59 $^{v}$ ; Vocal original derived from Jacquet of Mantua, Collected Works vol. 5, Corpus Mensurabilis Musicae 54, Ed. by Phillip T. Jackson and George Nugent, (Hanslerr-Verlag: American Institute of Musicology, 1986) 48-54.

中文讲解

P0051 是上标 $^{124}$ 所对应的脚注，提供《Aspice Domine》转写与原作两方的一手出处：转写出自 Fuenllana 原书第 59 对开页背面（fol. 59 $^{v}$）；人声原作由 Jacquet of Mantua 全集第五卷刊出，由 Phillip T. Jackson 与 George Nugent 编辑，隶属 Corpus Mensurabilis Musicae 54 辑，Hansler-Verlag 旗下 American Institute of Musicology 1986 年出版，第 48–54 页。这条脚注的功能是同时为「Fuenllana 的实际按法」与「原作的对位原貌」给出可回溯版本，供本节论证的对照来源。

补充说明

脚注中的机构、卷次、年代均在脚注文本里出现，未补写 task_input 之外的信息。

第8段（P0052）

原文复述

Caption only: “Example 2.3: Fuenllana’s split-course intabulation of Morales’s “Jubilate Deo” with alternate solution available only on unison strung basses. $^{125}$” The embedded image data has been omitted from the text; only the caption and its position are retained.

Example 2.3: Fuenllana’s split-course intabulation of Morales’s “Jubilate Deo” with alternate solution available only on unison strung basses. $^{125}$

中文讲解

P0052 是 Example 2.3 的图题。结构与 P0048 完全平行：转写自 Morales 的 “Jubilate Deo”，原图给出 Fuenllana 的实际按法与一种「仅同度低音弦才可用」的替代按法，并以 $^{125}$ 指向 P0056 的脚注。

该例的作用在 P0054 会进一步展开——它将用来演示一种特殊情形：被「省略」的音在纸面上看似只是被延迟一拍（造成一个延音/静止），但实际弹奏中整条低音线会被显著改写。

补充说明

图像数据缺失，需查阅原文第12页图版。

第9段（P0053）

原文复述

terms, Fuenllana’s omitted notes function as roots of the affected “chords” in two instances, the third in another, and the fifth in another.

中文讲解

P0053 与 P0050 末句「In modern」连读，构成完整一句话：「In modern terms, Fuenllana’s omitted notes function as roots of the affected “chords” in two instances, the third in another, and the fifth in another.」

即作者用现代和声术语，对 P0050 所提四例进行分类总结：四例中被丢的音，两例是所涉和弦的根音（root），一例是三音（third），另一例是五音（fifth）。配合 P0050「其他声部没有同音重复」的观察，可知被丢的不是任意外部旋律音，而是承担和声骨架结构性功能的音——这进一步强化了「这些省略是有听感代价的」这一论据。这也回应了 P0046 末「otherwise unfingerable」的推断：丢掉的正是按不出的和声骨架音。

补充说明

作者给「chords」加了引号，提示他意识到「和弦」一词是现代分析术语，与原作风格在严格意义上有距离；这是一处自觉的术语限定。

第10段（P0054）

原文复述

In two other instances, while the “omitted” note appears to be merely delayed on paper, the actual change from the original is far greater when the intabulation is actually played. A listener hearing Example 2.3 below would probably perceive it as having a bass line which moves from C to Eb on the fourth beat, since both notes are played on the same string, rather than perceiving the bass line as having a rest on the fourth beat.

中文讲解

P0054 转入另一组情况：除了前文四例之外，「另有两例」在乐谱纸面上看似只是把该音「稍作延后」——即原曲中应有声部发声的位置，转写里出现一个休止或延音——但真正拿起乐器按原作弹奏时，与原曲的差距远比纸面看上去的大。

作者以 Example 2.3 为典型展开：听众实际听到的，并不是「第四拍上有一条延音休止」的低音线，而是同一条弦上从 C 走向 E♭ 的实际低音进行。因为前后两个音都落在同一根弦上，等于是用一根弦的横向移动「代替」了原本那条休止，结果低音的旋律轮廓被改写。

这一段的分析意义在于它把「丢声部」从「和声减少」拓展到「旋律轮廓改写」：纸面上无损的延后，在听感上却改变了低音句法。这是对 P0050/P0053 听感论据的进一步证据补强，同时也为本节的整体主张（Fuenllana 看似简单省略，实则付出清晰可闻的代价）做了注脚。

补充说明

「C to Eb on the fourth beat」中的 C 与 E♭ 为 P0052 提到的 Morales “Jubilate Deo” 转写里的具体音高，只有回归原谱例才能确认其小节位置；本段直接引用了这一对具体音名。

第11段（P0055）

原文复述

Intabulation possible with split unison fifth course.

中文讲解

P0055 只有一句极短的英文标注：「Intabulation possible with split unison fifth course」，直译为「使用分弦同度第五弦组时可成立的转写方案」。

从排版逻辑看，这一句紧邻 Example 2.3 的图位（P0052）之下，应是图版内的另一行说明文字——提示读者：图中所标注的另一种按法只有在「第五弦组按同度调弦」且「使用分弦」的前提下才能实现。换言之，与 P0048 的副题「alternate solution available only on unison strung basses」遥相呼应，是同一论点的图像化注释。

补充说明

该句用语极短，宜视作图内副题而非独立段落；与 P0048 副题构成对照关系：两例图均强调「替代按法仅在同度低音下可行」。

第12段（P0056）

原文复述

125 Fuenllana, fol. 81 $^{v}$ ; vocal original derived from Cristóbal de Morales, Opera Omnia, Vol. 2, Transcripción y estudio por Higinio Anglés (Barcelona: 1953) 184-191.

中文讲解

P0056 是上标 $^{125}$ 对应的脚注，提供 Jubilate Deo 转写与原作两方的来源：转写出自 Fuenllana 原书第 81 对开页背面（fol. 81 $^{v}$）；人声原作刊于 Cristóbal de Morales 的《作品全集》第二卷，由 Higinio Anglés 抄录与研究，1953 年于巴塞罗那出版，第 184–191 页。功能与 P0051 平行：为本节第二例及其论证提供可回溯的一手版本依据。

补充说明

脚注中所有机构、出版地、年代与卷次信息均来自脚注文本本身，未补写外部资料。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含三处非正文条目需要汇总：

  1. P0045：Example 2.1 图题（图省略），介绍维韦拉（E 调）上同度与八度低音弦组的分弦指法。
  2. P0048–P0049：Example 2.2（Gombert “Aspice Domine” 转写）的图题与图像占位，对照「Fuenllana 实采按法」与「仅同度低音弦下可行的替代按法」。
  3. P0051 与 P0056：分别对应上标 124、125 的两个脚注，给出 Fuenllana 原书页码与人声原作版本（前者 Jacquet of Mantua 全集第五卷/CMM 54；后者 Morales 全集第二卷/Anglés 校订）。这些图与脚注共同支撑本节论证：Fuenllana 在《第三册》转写中本可使用同度分弦保留所有声部，却选择丢声部，且省略对听感影响明显。

💡 本节核心要点

  1. 本节的核心证据来自《第三册》五、六声部转写——这些作品有可对照的人声原作，因此 Fuenllana 对声部的取舍可以逐处验证。
  2. 作者列举至少四个例子：Fuenllana 宁可丢声部也不在第五、六弦组用分弦，且被丢的声部在其他声部没有同音重复，和声骨架（根音/三音/五音）因此明显受损。
  3. 另有两例纸面上看似只是延后，但实际按奏时由于同弦连续拨响，会改写低音的旋律轮廓（如 Example 2.3 中从 C 到 E♭ 的进行），听感损失比乐谱看上去更大。
  4. 两个示例（Aspice Domine、Jubilate Deo）均给出「仅在同度低音调弦下成立」的替代按法——这是检验「是否本可保留所有声部」的关键对照工具。
  5. 整体逻辑是排除「从未遇到需要分弦的音乐情境」这一假说，转而支持「第五、六弦组不是同度调弦」（即分弦在手但调弦不提供物质基础）的解释。

🔑 关键术语

  • split course（分弦）：在同一组同度（或同音程）双弦上，靠不同手指/把位同时按住，使原本需要借另一根弦才能按出的音能够同时发声，从而在保留多声部对位的同时回避单弦把位的局限。是本节讨论的核心技法，其前提是相关弦组必须为同度调弦。
  • unison strung basses / octave strung basses（同度低音 / 八度低音）：维韦拉第五、六弦组的两种调弦方式：同度（两根同音）允许分弦；八度（两根八度重叠）使分弦不可行，因为高、低八度不能同时在按弦条件下叠加成完整和声。本节正是依赖两者的「能否分弦」差异来判别 Fuenllana 的具体调弦。
  • intabulation（转写/移植曲）：把原为人声（或他器乐）所写的作品移植到特定乐器（如维韦拉），并由改编者填写具体按弦指法。本节里因原作存在，「转写」对声部的取舍每一处都有原作可对照——这是 Fuenllana 《第三册》能被用作检验证据的关键所在。
  • vertical sonorities（纵向和声音响）：同一时点上纵向叠加出的音的总体响度与音高组合，与「横向旋律进行」相区别。在本节被用于刻画「原作中纵向堆叠听感结构」，从而凸显 Fuenllana 所丢掉的音「在听感上无法被其他声部替代」。
  • root / third / fifth（根音 / 三音 / 五音）：P0053 用现代和声语言总结被丢声部所承担的结构功能：四例中两例为根音、一例为三音、一例为五音。三者皆是和弦骨架上「不可替代」的音，使得「省略」在和声层面具备清晰可辨的后果。
  • doubled notes / doubling（被同度重复的音 / 同音重叠）：P0050 用以排除「该音被另一声部八度或同度重复后省略亦无影响」这一可能：如果被丢的音在别处已重复，作者就承认其省略「在听感上无足轻重」；他刻意指出在所讨论的四例中都不存在这种重复。

s10 [描述性拆分] Audibility and Voice-Leading Impact of Fuenllana’s Omitted Voices

第1段（P0057）

原文复述

In at least three further instances, splitting a unison-strung course would have significantly improved the voice leading, because it would have allowed the affected polyphonic line to be sustained. In those instances, Fuenllana instead chose fingerings that were harder to execute and musically less effective.

中文讲解

本段为该小节开篇，明确指出作者识别出至少三个具体位置，在这些位置若把同音弦组（unison course）拆分使用，将明显改善声部进行，因为受影响的对位声部可以因此延续下去；而富恩利亚纳（Fuenllana）在这些地方却放弃了这一更优方案，选择了指法更困难、音乐效果更差的处理方式。“Instead"一词形成强烈对照：一边是理论上更优的拆分弦组方案，另一边是富恩利亚纳的实际选择。这一对照为整节设定了核心议题——为何富恩利亚纳在某些关键位置有意放弃可改善声部进行的拆分手法。作者的判断（“more difficult and musically less effective”）带有明显的批评语气，表明这些遗漏造成了可被听辨的损失，而非仅仅理论上的瑕疵。

补充说明

unison course 指维韦拉琴（vihuela）上两根调成同音的弦组成的弦组，可整体发声亦可分开弹两个不同音高。

第2段（P0058）

原文复述

[Image placeholder retained] Figure caption: Example 2.4 — Fuenllana’s split-course intabulation of Josquin’s “Credo” from the Missa de Beata Virgine, with an alternate solution available only on unison-strung basses. (Footnote reference 126.)

Example 2.4: Fuenllana’s split-course intabulation of Josquin’s “Credo” from Missa de Beata Virgine with alternate solution available only on unison-strung basses. $^{126}$

中文讲解

本条为乐谱示例（Example 2.4）的图注，说明该例展示了富恩利亚纳为若斯坎（Josquin）《圣母弥撒》（Missa de Beata Virgine）中"信经”（Credo）所作的带拆分弦组的移植谱（intabulation），其中还呈现了一种替代方案，而该替代方案只有在低音弦采用同音弦组（unison-strung basses）时才可能实现。该图注末尾的上标 126 对应下一条脚注。由于此处嵌入图像数据被省略，实际音符内容无法从文本中判读，需查阅原图才能看清被拆分的具体弦组以及替代方案如何连接对位声部。从论证角度看，这一示例紧随 P0057，用具体乐谱为"若拆分弦组则可改善声部进行"提供实例。

第3段（P0059）

原文复述

Footnote 126: Fuenllana, fol.73v; vocal original derived from Werken van Josquin des Prez, Vol. 16 (Amsterdam: A. Alsbach and Co, 1951), pp. 139–143.

中文讲解

本条为脚注 126，属于来源出处类脚注，为图注 P0058 提供文献定位：富恩利亚纳原谱位于 fol.73v（右手页）；所依据的声乐原本则出自 1951 年阿姆斯特丹 Alsbach 出版社《若斯坎·德普雷作品集》第 16 卷第 139–143 页。该脚注仅作来源标识，不对正文主张作出限定、补充或反驳。

第4段（P0060）

原文复述

The polyphonic significance of the passages in which Fuenllana does not split the fifth course is in no way less than that of the passages in which the device is used on the third and fourth courses.

中文讲解

本句以极其强调的语气（“in no way less”）主张：富恩利亚纳未拆分第五弦组的那些段落，其对位重要性绝不亚于他在第三、第四弦组上实际使用拆分手法的段落。这是一句关键的预防性反驳，意在堵住一种可能的对立解释——即所谓富恩利亚纳之所以没拆分第五弦组，是因为该处的对位内容本来就不重要，无需借助拆分弦组来维持。借此一句，作者迫使读者接受：未拆分第五弦组的语境与已拆分其他弦组的语境在音乐份量上是对等的，因此不能用"段落本身无足轻重"来解释遗漏。

第5段（P0061）

原文复述

The significance of these deviations from literal intabulation depends in large measure on how faithfully Fuenllana usually adhered to his vocal models. Most scholars agree that Fuenllana was indeed conscientious in this regard. Although the intabulations are not strictly literal, they generally do present an accurate reduction of the work intabulated. While fusion of parts is common (i.e., a single course must be thought of as supplying unisons that belong to several lines), and sustained notes are repeated, and lines are frequently embellished, it is very rare for the intabulation to drop isolated notes from a polyphonic line of the original, particularly notes that cannot be regarded as ornamental. Charles Jacobs writes: “It is astonishing, especially in the five- and six-part compositions [the very intabulations in which split-courses appear] to what extent Fuenllana preserved the polyphony of his models.” This overall fidelity makes it less likely that Fuenllana’s avoidance of split fifth-course fingerings was accidental.

中文讲解

本段是本节论证的核心：富恩利亚纳是否故意避开拆分第五弦组，关键在于他对声乐原本总体忠实与否。作者先让步——移植谱并非逐字逐音，但总体上仍是原作的准确缩编；常见的简化手段包括声部融合（一根弦组需被视为同时承担数条声部中的同音）、持续音重复以及声部装饰化。然而，作者随即指出，富恩利亚纳极少省略原谱对位声部中的孤立音符，尤其是那些不能算作装饰音的音符。Charles Jacobs 的引语以学术权威支撑这一判断，特别强调五声部与六声部作品——也就是拆分弦组实际出现的那些作品——中富恩利亚纳保留原作对位结构的程度之彻底。括号中的编辑性插入 [the very intabulations in which split-courses appear] 把读者注意力引向一个要害事实：拆分弦组正出现于对位最密集的那些作品中，反过来说明富恩利亚纳完全有能力也有意愿处理高度复杂的对位关系，因此他"回避拆分第五弦组"更可能是刻意选择，而非能力所限或疏漏。整段以"accidental"一词作结，为后文（P0062、P0064）逐一反驳可能的反对意见埋下伏笔。

补充说明

方括号 [the very intabulations in which split-courses appear] 并非 Jacobs 原话，而是本文作者自行加入的插入语，意在把论点最关键的连接点凸显出来。

第6段（P0062）

原文复述

Another possible objection is that Fuenllana’s sources differed from those available today. Because we can in no way verify the exact notes of Fuenllana’s sources, this claim is impossible to prove or disprove. Nevertheless, the general fidelity of Fuenllana’s intabulations to the known extant sources, together with the number of instances in which Fuenllana could profitably have split a unison fifth course, argue against this being a

中文讲解

本段是反驳链条的第二环，针对一种可能的反对意见：富恩利亚纳所用底本可能与今存版本不同，因此即使他没拆分第五弦组，也不能说他忽略了本应出现的对位音。作者坦承，由于无法核实富恩利亚纳所用底本的具体音符，此说既无法证实亦无法证伪——这是一种方法论上的坦诚。但紧接着以两点论据作出反驳：其一，富恩利亚纳的移植谱与现存已知底本总体吻合度很高；其二，可识别出的"本可拆分第五弦组"的位置不止一两处，而是有相当数量，因此把所有遗漏都归因于底本差异在概率上不可行。该段在句末未完，句意延伸到下一条 P0064。

第7段（P0063）

原文复述

Footnote 127: Jacobs edition, Orphénica, p. xliv.

中文讲解

本条为脚注 127，是 P0061 中 Charles Jacobs 引语的来源标识，指向 Jacobs 编辑的《Orphénica Lyra》（即富恩利亚纳 1554 年维韦拉琴曲集）一书的导言部分第 xliv 页。该脚注仅作学术出处说明，不对正文主张加以限定或扩展。

第8段（P0064）

原文复述

…complete explanation, although it might account for isolated cases. A final objection — that Fuenllana’s blindness invalidates any comparison between his intabulations and the vocal originals — can be answered with the same argument.

中文讲解

本段承接 P0062 未完成的句子，先以"complete explanation"收束，把"底本差异"这一可能解释排除为整体性解释，但承认它在个别孤立情形中或许仍能成立。随后提出第三种、也是最后一种反对意见——富恩利亚纳是盲人，因此其移植谱与声乐原本之间的任何比较都先天无效——并以"the same argument"（即 P0061 所建立的"总体忠实"论据）作结，干脆地一并驳回。如此，作者在小节末尾形成了一个系统性的反驳结构：先用 P0060 排除"段落无足轻重"的托辞，再用 P0062–P0064 排除"底本不同"与"盲人不可比"两类方法论异议，从而把"富恩利亚纳在第五弦组上回避拆分弦组是有意而非偶然"的判断牢牢立住。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料包括三项：图示 Example 2.4（P0058）位于第 13 页，展示富恩利亚纳对若斯坎《圣母弥撒》“信经"的拆分弦组移植谱及其仅在同音低音弦下方可成立的替代方案，图像本身未嵌入，需查阅原图；脚注 126（P0059）给出乐谱与声乐原本的双重出处；脚注 127（P0063）为 P0061 中 Charles Jacobs 引语的来源标识，指向 Jacobs 编辑版《Orphénica Lyra》导言第 xliv 页。三项均为来源/定位类脚注，对正文论证起到支持作用而非限定作用。

💡 本节核心要点

  1. 富恩利亚纳至少在三处本可借拆分第五弦组以延续对位声部、改善声部进行的位置上，选择了指法更难且音乐效果更差的处理方式。
  2. 未拆分第五弦组的段落，其对位重要性不亚于他实际在第三、第四弦组上使用拆分手法的段落，从而排除了"段落无足轻重"这一解释。
  3. 本节论证的关键基石是富恩利亚纳对声乐原本的总体忠实性——经 Charles Jacobs 等学者确认，他极少省略非装饰性的孤立对位音；这一忠实性使得"回避拆分第五弦组"不大可能是出于偶然。
  4. 作者以三步反驳逐一化解潜在异议：方法论上承认底本差异与盲人因素均无法证实亦无法完全排除，但以总体忠实性和相关案例数量加以反驳，最终将"有意识的选择"作为最可信的解释。

🔑 关键术语

  • split course / unison course（拆分弦组 / 同音弦组）：维韦拉琴上由两根调成同音的弦组成的弦组，既可整体发声（一个同音重复音），也可被拆开同时弹奏两个不同音高，从而参与两条不同的对位声部。本节所说的"omit"或"avoid split”，即指富恩利亚纳未利用此手段让一根弦组同时承担两个音。
  • intabulation（移植谱）：把原本为声乐多声部写作的作品转写成可在拨弦乐器（此处为维韦拉琴）上演奏的形式。“literal intabulation"指与原作音符高度一致的移植谱。
  • voice leading（声部进行）：各条对位声部从一个和音或音高向下一和音或音高移动的方式，关注线条的连贯性、平滑性与独立性。本节用此概念衡量富恩利亚纳指法选择是否损害了对位清晰度。
  • Missa de Beata Virgine（《圣母弥撒》）：若斯坎·德普雷以圣母祷歌为定旋律的弥撒套曲，本节 Example 2.4 即取材自其中"信经”（Credo）乐章。
  • Orphénica Lyra：富恩利亚纳 1554 年出版的维韦拉琴曲集，本节脚注 127 所引 Jacobs 编辑版即指此书。

s11 [描述性拆分] Unnecessary Split-Course Fingerings and Tone Color

第1段（P0065）

原文复述

Another aspect of Fuenllana’s use of split-courses on the third and fourth courses also points to use of octave-pairing. In one of its more common occurrences (five times) a split-course fingering serves as a substitute for another fairly easy fingering of the same chord. In each instance the alternate fingering given below would give the same notes and essentially the same tone color with unison basses as Fuenllana’s difficult use of a split course.

中文讲解

本段引入本小节的核心论证：从功能上看，Fuenllana 在第三、第四弦上使用的某些分弦按法本可被更简易的替代按法取代。作者观察到这种"可替代的分弦按法"出现得相当频繁——多达五次——而且每一次都能找到演奏同一和弦却更简便的指法。作者先给出功能等价的判断：若按八度弦配置的假设来看，这些替代按法在音响上（tone color）与原谱所记之分弦按法基本一致。本段的论证作用是为后文制造一个"反常点"：既然分弦按法在难度上并不优于替代按法，作者就必须给出别的理由来解释作曲家为何坚持选用分弦按法——这把读者引向"音色差异"这条解释路径。

补充说明

“split course"指维韦拉琴上把一对同音弦中的一根单独按下，使该弦组短暂分裂为两个不同音；“unison basses"与后文将出现的"octave-strung"相对，分别指同度配弦与八度配弦。

第2段（P0066）

原文复述

Example 2.5: Unnecessary split course-fingering implying use of octave-strung basses in Fuenllana’s intabulation of “Si bona suscepimus” by Verdelot. $^{129}$

中文讲解

这是一幅乐谱示例的图注（Example 2.5），作者用来展示"不必要之分弦按法"的典型实例。该例取自 Verdelot 作品"Si bona suscepimus"经 Fuenllana 改编为维韦拉曲谱的段落。图注标题已经预先给出作者的结论性解读：这一分弦按法之所以被采用，是因为它在含八度配弦的假设下能产生与替代按法不同的音色。换言之，图注本身已包含了论证方向：图谱是用例，文字段落是用例所要支撑的推论。由于内嵌图像数据已省略，具体按法数字需查阅原图。

补充说明

图注末尾的上标 $^{129}$ 对应正文后页脚的参考文献条目（P0070）。

第3段（P0067）

原文复述

第15页图像或乐谱示例

中文讲解

这是该页上的另一处图像或乐谱占位符。结合上下文判断，它极可能属于同一图例（Example 2.5）的一部分——用于展示与 P0065 所述"较简易替代按法"相对应的具体指法，或是与 P0066 中那段 Verdelot 改编直接相关的乐谱。具体的按法数字、弦序与音符内容因图像数据省略而无法确认，需查阅原图。

第4段（P0068）

原文复述

The substitute fingerings in these cases are not only possible, but actually seem easier than Fuenllana’s fingering. However, if Fuenllana was using octave-strung fifth and sixth courses, the substitute fingerings would involve two octave-courses ringing against two unison-courses, giving a much different sound than his actual fingering. The same situation holds with almost every other occurrence of a split-course fingering substituting for a possible “normal” fingering in Orphénica Lyra (listed in full in Appendix Two of this document): each occurs in a situation where the normal fingering would result in a different tone color due to greater use of octave-courses had Fuenllana used octaves on the fifth and sixth courses. A single exception occurs in the ninth compás of Fuenllana’s intabulation of the “Crucifixus” from Josquin’s Missa de Beata Virgine. If Fuenllana used an entirely unison stringing, his use of split-course fingerings in these examples seems inexplicable.

中文讲解

本段是本小节论证的推进段，完成了"音色解释"的成立。推理分四步：第一，作者指出那些替代按法不仅可行，而且看起来比 Fuenllana 实际所记的按法更简易——这放大了"为何仍选分弦按法"的疑问。第二，给出反事实假设：若第五、六弦为八度配弦，则替代按法里会有两根八度弦同时鸣响并叠加在两根同度弦之上，从而与 Fuenllana 实际使用的按法在音响上产生显著差异。第三，把这一观察推广到《Orphénica Lyra》中几乎所有"分弦按法替代常规按法"的实例（完整列表见附录二），指出常规按法往往会导致更多八度弦同时发声，因而音色不同。第四，作者诚实承认存在一个例外——Josquin《Missa de Beata Virgine》中"Crucifixus"改编的第九 compás——并在此基础上提出全段最强结论：若全琴皆为同度配弦，则这些分弦按法在选择上"几乎不可解释”(inexplicable)。本段的论证作用是把"音色差异"从一个图例的偶然观察，提升为整本曲集范围内的系统性论据，并以一个承认的反例来维持学术诚实。

补充说明

compás 在西班牙语音乐术语中指节奏单位或小节性质的节拍群；此处特指 Fuenllana 改编段落中的节拍位置编号。“附录二"指向当前文档后部，属于当前 task input 范围之外的引用，因此不在此处展开其内容。

第5段（P0069）

原文复述

128 Charles Jacobs has convincingly argued that Fuenllana’s blindness was probably not total. See Jacobs edition Orphénica, xxvi, xxxix, xliii.

中文讲解

这是一条编号为 128 的脚注。它的内容并非紧贴 P0065–P0068 的论证主线，而是交代一项与 Fuenllana 本人身体状况相关的史实考订：Charles Jacobs 曾有说服力地论证，Fuenllana 的失明很可能并非完全失明。该脚注引自 Jacobs 编辑的《Orphénica Lyra》版本前言第 xxvi、xxxix、xliii 页。它属于本小节范围之内的旁证型脚注，提醒读者：尽管作曲家失明，其改编中仍然存在诸多精细选择（如本节讨论的分弦按法），因此视觉辅助（如口述核对他人指法）并非排除项，但对音乐本身的理解并不因此削弱。

第6段（P0070）

原文复述

129 Fuenllana, fol. 61 $^{v}$

中文讲解

这是一条编号为 129 的脚注，体例极为简略，仅给出文献出处：Fuenllana 原谱第 61 对开叶的背面（verso，即 61v）。它对应 P0066 中 Example 2.5 的图注上标 $^{129}$，说明该乐谱示例直接抄自或参照 Fuenllana 原作的此页。它的作用是来源标注，为"Si bona suscepimus"改编中那段分弦按法提供原典坐标，便于读者自行核对。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节范围内的附加材料包括：

  1. Example 2.5 一处乐谱示例（图注位于 P0066，正文按法占位符位于 P0067；内嵌图像数据已省略，须查阅原图）。
  2. 脚注 128（P0069）：关于 Fuenllana 失明程度的史实考订，引用 Jacobs 编《Orphénica Lyra》前言。
  3. 脚注 129（P0070）：Example 2.5 的原典出处坐标 Fuenllana, fol. 61v。
  4. 文中提及的"附录二"列出《Orphénica Lyra》中所有"分弦按法替代常规按法"的实例，但附录本身不在本节输入范围内。

💡 本节核心要点

  1. Fuenllana 在第三、第四弦上使用的某些分弦按法存在明显更简易的指法替代方案，这种"难度倒挂"构成本小节需要解释的反常现象。
  2. 若第五、第六弦为八度配弦，则替代按法与实际按法所产生的"八度弦/同度弦混合数"不同，进而导致音色不同——这是解释反常现象的关键机制。
  3. 此一观察从单一图例被推广到《Orphénica Lyra》整本曲集中的几乎所有相关实例，使"音色差异"成为系统性的论据，而非孤立巧合。
  4. 作者诚实地承认一处例外：Josquin《Missa de Beata Virgine》“Crucifixus"改编的第九 compás。
  5. 若全琴为同度配弦，则这些分弦按法的选择在功能上"几乎不可解释”——这是本节对八度配弦假说的最强反证式支持。

🔑 关键术语

  • split course (分弦按法)：在维韦拉琴上短暂地把一对同音弦中的一根单独按至不同音位，使该弦组临时分裂为两个不同音高的演奏手法；本节以此作为核心证据来推断配弦方式。
  • unison basses (同度低音弦)：指维韦拉琴低音弦按同度（一弦一音）配弦的方式；与八度配弦相对，是本节论证中"音色差异"假设的关键对照。
  • octave-strung (八度配弦)：指将维韦拉琴某对弦配成相差八度的方式；本节以此假设来解释为何作曲家宁愿选用更难的分弦按法，以获得特定音色。
  • tone color (音色)：在本节中指因若干八度弦与同度弦同时鸣响的比例不同而产生的音响差异；它是作者用以解释反常分弦按法的核心概念。
  • compás：西班牙语音乐节拍单位；本节以"第九 compás"定位 Josquin 改编中的具体小节位置，作为承认的例外实例。

s12 [描述性拆分] Summary of Fuenllana’s Stringing Implications

第1段（P0071）

原文复述

In summary, the exact manner of Fuenllana’s use of split-courses implies a use of octave pairs on the fifth and sixth courses for the following reasons:

中文讲解

本段是整节的小节引言，宣告论证方向：作者即将用"分弦(splc-courses)“在富恩利亚纳(Fuenllana)手中的具体使用方式，反推出他的维韦拉琴在第五、第六对弦上装的是八度同音(octave pairs)而非同度(unison)双弦。这里"分弦"指的是把同一对弦的两根弦分别按住弹响（barré/分开击弦），从而获得八度效果；若该对弦本来就是同音，分弦才有意义；若是八度对弦，分弦出来的音则差一个八度。读者接下来应预期三个分论点的并列展开。

第2段（P0072）

原文复述

1): The two other instrumentalists who have used this device restricted its use to unison courses and used it primarily on the lowest-pitched unison course. If Fuenllana used the device for similar reasons and in similar situations his avoidance of the device on the fifth and sixth courses implies that his vihuela had octave pairs on these courses.

中文讲解

本段给出第一条理由，使用类比论证。作者指出，曾使用过分弦技巧的另外两位演奏家，其分弦行为只发生在同度对弦(unison courses)上，并且主要集中在音高最低的那组同度对弦上。推理过程是：如果富恩利亚纳使用分弦出于"类似动机、类似场合”，那么他在第五、第六对弦上从不使用分弦这一事实，反过来就意味着这两组弦不是同度对，而是八度对——否则他本应会像那两位演奏家一样，对最低那组同度对弦施行分弦。换言之，“缺席的证据"被当作积极证据使用：不是因为他用了什么，而是因为他没用什么，所以这两组弦只能是八度配对。这一推理依赖一个隐含前提：分弦的演奏便利性主要出现在同度对弦上。

第3段（P0073）

原文复述

2): Situations in which splitting a unison fifth-course would have been advantageous occur often in the music intabulated in Book Three by Fuenllana, but no instances of a split fifth or sixth course occur in Orphénica lyra. One explanation is that Fuenllana’s fifth and sixth

中文讲解

本段提出第二条理由的核心前提，并预留了续写。作者在富恩利亚纳《Orphénica lyra》(《奥尔甫斯之琴》)第三卷的鲁特琴改编曲(intabulation)中发现：存在大量音乐语境，如果第五对弦是同度配对，在那里实施分弦会非常方便；然而在整本曲集里，第五或第六对弦上却完全没有出现过分弦。这一"可分却未分"的矛盾需要一个解释，下一段将继续给出该解释。本段的逻辑是：先树立一个统计性的反常现象——本该频繁出现的手法却一次也没有出现——为后续假设创造动机。

第4段（P0074）

原文复述

courses had an octave-pair instead of a unison, which would have made the device unusable in these situations, since the fretted notes on the octave pair would sound an octave too high.

中文讲解

本段接续P0073的论证，给出第二条理由的结论：之所以"本该分弦却从不分弦”，是因为富恩利亚纳的第五、第六对弦是八度配对而非同度配对。在八度对弦上使用分弦技巧，会让被单独按住的那根弦发出的音比预期高出一个八度，音高完全错位，因此该技巧在这些弦上"无法使用”(unusable)。作者借此把"缺席"变成了"必然缺席”——不是富恩利亚纳忘了用，而是他的琴根本不允许他那样用。教学中需要注意的是：这里的"fretted notes on the octave pair would sound an octave too high"是技术性陈述，指的是八度对弦中较低那根弦被按住时，会因张力与音长差异而发出高于所按品位应有的音。

第5段（P0075）

原文复述

3): Fuenllana often splits the fourth course when a normal fingering utilizing unison fifth and sixth courses would actually be easier and would result in a similar tone color. A likely explanation is that Fuenllana avoided the normal fingering because his use of octave-pairs on the fifth and sixth courses would have resulted in a radically different tone color in the passage.

中文讲解

本段是第三条理由，讨论的是第四对弦上的分弦行为。从演奏便利性角度看，第四对弦上若采用普通指法(即保持第五、第六对弦为同度、让它原样响)既更简单，又能得到相近的音色；然而富恩利亚纳却常常选择在第四对弦上做分弦。为什么？作者给出的解释是：如果使用"普通指法"，那么被作为低音伴随响起的第五、第六对弦，由于是八度配对而非同度配对，会发出与第四对弦音色截然不同的声音；为了避免这种音色冲突，他宁可选择更麻烦的分弦指法。这条论证的关键不在于"音高对不对"，而在于"音色协调与否"——同度双弦的音色浑厚统一，八度双弦的音色更亮更"散"，两者混在一起听感会不融合。

第6段（P0076）

原文复述

One of the strongest usual objections to octave-stringing is its effect on contrapuntal voice-leading. Fuenllana’s music is dense and contrapuntally involved, which may explain his apparent decision to drop the octave-tuned fourth course seen in earlier Italian vihuela depictions. Mudarra’s music is less contrapuntally involved than Fuenllana’s, so he would not have had the same strong musical rationale for moving away from octave-strung basses. Additionally, Mudarra’s book is chronologically closer to the earlier practice implied by the Italian vihuela (i.e., viola da mano) depictions. Therefore, evidence that Fuenllana used octave-paired fifth and sixth courses implies that Mudarra also used octaves on these courses, and additionally raises the possibility that he used an octave pair on the fourth course as well.

中文讲解

本段处理一个反例并外推到穆达拉(Mudarra)。常见的反对意见认为，八度配弦会破坏对位声部进行(counterpointal voice-leading)的清晰度——低音区的八度双弦会模糊声部轮廓。作者承认这一点确有道理，但紧接着给出一个分层解释：(1) 富恩利亚纳的音乐对位密度极高，因此他选择放弃早期意大利维韦拉图像中可见的"第四对弦也用八度"的做法，是有充分音乐动机的；(2) 穆达拉的音乐对位不那么密集，他没有同样强的理由去脱离八度低音；(3) 穆达拉曲集在年代上更接近意大利维韦拉(即viola da mano，即"手持维奥尔")图像所暗示的早期实践。综合三点，作者作出推论：富恩利亚纳使用八度配弦的证据，反过来支持穆达拉至少在第五、第六对弦上也用八度配弦，并且还提示我们穆达拉在第四对弦上也可能使用了八度配弦。这是一个从单一证据(关于富恩利亚纳)推断相关实践(关于穆达拉)的扩展论证，其根基是两位作曲家的乐器属于同一传统且时间相距不远。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无脚注、无图表、无边栏附加材料。文中出现的《Orphénica lyra》是富恩利亚纳的曲集名；Mudarra是另一位西班牙维韦拉作曲家；viola da mano是早期意大利维韦拉的对应物。三者在正文中均作为论证对象被直接讨论，无需在additional_information中另列。

💡 本节核心要点

  1. 作者用"分弦"这一演奏技法的实际使用与否，反推维韦拉琴弦的配对方式，这是一种从演奏实践反推乐器形制的方法论。
  2. 第一条理由：富恩利亚纳避开对第五、第六对弦使用分弦，与另外两位使用过分弦的演奏家的行为模式形成对比，暗示这两组弦不是同度配对。
  3. 第二条理由：《Orphénica lyra》第三卷中本应出现分弦的语境很多，却一次也没有出现在第五、第六对弦上，最自然的解释是这两组弦被装成八度对，使分弦无法使用。
  4. 第三条理由：在第四对弦上选择更复杂的分弦而非简单指法，是为了避免八度配对的第五、第六对弦带来音色冲突。
  5. 对位密度是是否在第四对弦也用八度配对的关键变量：富恩利亚纳因对位复杂而放弃第四对弦的八度配弦，穆达拉则因对位较简而可能保留。
  6. 综合推论：富恩利亚纳用八度第五、第六对弦的证据支持穆达拉至少也用八度第五、第六对弦，并提示他可能连第四对弦也是八度配弦。

🔑 关键术语

  • split-courses：分弦：把同一对弦中的两根弦分别按住同时弹响，从而获得声部分离或八度效果。该技巧在同度对弦上有意义，在八度对弦上会使音高错位。
  • octave pairs：八度对弦：维韦拉或鲁特琴某一对弦中，两根弦的音高相差八度。与同度对弦相比音色更明亮、分散。
  • unison courses：同度对弦：一对弦的两根弦音高完全相同，弹响时融合为一个加厚的音。本节中"分弦"只在同度对弦上有演奏意义。
  • intabulation：鲁特琴/维韦拉琴曲改编：将原本为声乐或其他乐器创作的曲目改编为带指法的乐器分谱。第三卷音乐被作者称为intabulated。
  • Orphénica lyra：富恩利亚纳1554年出版的维韦拉琴曲集，是本节统计"分弦是否出现"的核心文献依据。
  • counterpointal voice-leading：对位声部进行：多个独立旋律线同时进行时的声部连接与走向。八度配弦的低音被认为可能模糊这种声部轮廓。
  • viola da mano：意大利早期对维韦拉琴的称呼，本节被引用为早期八度配弦实践的图像证据来源。

s13 [描述性拆分] Closed Fingerings as Evidence for Octave Stringing

第1段（P0077）

原文复述

Musical Evidence for the Use of an Octave Fourth Course in the Works of Alonso Mudarra

中文讲解

这是一节的总标题，原文以英文呈现。它告诉读者本节的核心问题：如何从阿尔方索·穆达拉（Alonso Mudarra）作品中的指法证据，去推断他使用的第四对弦是八度排弦（octave stringing）。标题中的"Octave Fourth Course"特指维韦拉琴（vihuela）上第四对弦的两根弦被调成相隔八度音程的排弦方式。整节标题位于第18页，紧接前文对富恩拉纳（Fuenllana）“分弦”（split courses）证据的讨论，因此它承担着"切换案例与论证方法"的功能：穆达拉的《Tres Libros》中没有分弦标记，所以必须换用另一种间接证据——封闭指法（closed fingerings）的使用习惯。

第2段（P0078）

原文复述

While the music of Fuenllana provides information definitely relating to octave or unison stringing through the composer’s use of split courses, this direct line of reasoning cannot be applied to Mudarra’s music, since the Tres Libros contain no split courses. However, Mudarra’s fingering habits do show interesting tendencies from which we can make logical deductions about his preferred stringing.

中文讲解

本段是本节的开场论断，承担"立靶—换路"的论证功能。

首先，作者回顾前文已经用过的方法：富恩拉纳的作品里作曲家直接标出了分弦（split courses），所以能确凿地证明他使用的是八度或同度排弦（octave or unison stringing）。这是一种"直接证据"路径。

其次，作者明确否定这条路不能照搬到穆达拉身上——《Tres Libros》中根本没有分弦标记，因此不能从"分弦"这一作曲记号直接推断排弦方式。

最后，作者提出替代策略：穆达拉的指法习惯本身呈现出值得注意的倾向（interesting tendencies），由此可以对其首选排弦方式作出合乎逻辑的推论（logical deductions）。也就是说，证据从"作曲家明文标注的弦"转为"演奏者隐含选择的指法"。

这一段的功能是为后面三段确立前提：要解读那些"不必要却仍然使用封闭指法"的现象，前提是维韦拉琴与鲁特琴、吉他一样，允许同一音高在不同把位、不同弦上实现——这正是下一段要展开的。

第3段（P0079）

原文复述

On the vihuela, as on the lute and the guitar, the same pitch can be produced at different places on the neck by different courses. An examination of any body of tablature will show many instances where a vertical sonority that could use one or more open strings has instead used a fretted fingering that produces the same pitches on lower-pitched courses. Usually these situations will be explainable by either the necessity of sustaining other polyphonic lines, an apparent desire to have more ringing strings, ease of right-hand fingering, or the fact that a bar producing the “open” note in a higher position would have been the most reasonable fingering in light of the musical context. However, when a “fretted” fingering is employed in musical situations where the open fingering was easier and would still have permitted the sustain of other polyphonic voices, the more difficult fingering stands in need of explanation.

中文讲解

这是本节的论证核心段，必须分层解读。

第一层（一般前提）：维韦拉琴和鲁特琴、吉他一样，同一个音高可以在琴颈的不同把位由不同弦对（courses）奏出。这是整个推论得以成立的前提——如果同一个音只能从某一根弦上得到，那也就不存在"用封闭指法替代开放指法"的余地。

第二层（普遍现象）：作者指出，任何一份数字谱（tablature）里都能看到大量这样的情形——一个纵向同时发音的和声结构本可以用某根或某几根空弦（open strings）来奏出，作曲家／演奏者却改用按弦指法，在音高更低的弦对上产生同样的音。

第三层（惯常解释）：作者列出四种足以说明这种选择的理由：①为了维持其他复调声部的持续音（necessity of sustaining other polyphonic lines）；②为了让更多弦保持共鸣（desire to have more ringing strings）；③右手拨弦指法更方便（ease of right-hand fingering）；④在更高把位用横按（a bar producing the “open” note in a higher position）才是当时音乐语境下最合理的指法。也就是说，“用按弦替代空弦"本身是一种中性选择，理由很多，不必惊讶。

第四层（关键反例）：但若出现一种情形——空弦指法更简单、又能照顾到其他复调声部的持续，却仍然被改用更难的按弦指法——那么这种"封闭指法”（closed fingering）就不再能被上述四种惯常理由打发掉，它本身就成了一件"需要解释的事"（stands in need of explanation）。

这里的逻辑非常关键：作者不是要证明"封闭指法存在"，而是要找出"封闭指法在惯常理由都不能成立时仍然出现"的那种反常案例，并把这种反常归因于——隐含的排弦方式。换句话说：只有当演奏者预期某根空弦的音色与他心目中那根弦的实际音色不一致时，他才会"宁可绕路也不愿用空弦"。这种绕路行为，反过来就暴露了他预设的排弦。

补充说明

vertical sonority 指和弦音块中纵向堆叠的和声音响；ringing strings 指让更多琴弦持续振动以增加共鸣的演奏／指法倾向；“a bar producing the ‘open’ note in a higher position"指用一个横按指法在更高把位奏出原本可由空弦得到的音，本质上是把"空弦音"在高把位复刻出来。

第4段（P0080）

原文复述

Several reasons for using such “closed” fingerings are familiar to modern-day guitarists. $^{130}$ Romantic-era guitarists often took advantage of such fingerings for single lines because fingerings that use as few string changes as possible sound more “melodic” and unified: the subtle changes in tone color that occur from string to string being minimized. A related principle occurs in choosing fingerings for polyphonic music: when fingering two or more lines, one should avoid moving the lower line onto the string just vacated by the upper line whenever possible.

中文讲解

本段为上一段末尾抛出的"封闭指法需要解释"补上现代演奏经验中的对应理由，并附有脚注130。它由两句原则组成：

第一原则（单旋律线）：浪漫主义时期的吉他演奏家常在单声部旋律中刻意采用封闭指法，因为换弦越少，旋律听起来越连贯、统一——避免了相邻弦之间细微音色差异造成的"断裂感”。这是一种音色美学原则，演奏者宁可放弃空弦的便利，也要让一连串音符保持在同一根弦上以保持音色的均匀。

第二原则（复调织体）：在处理两个或更多声部时，有一个相关的原则——下声部在移动时，应尽量避免"紧跟"上声部刚离开的那根弦。也就是说不让低音线"踩"在上声部刚刚腾出的弦上，从而保持两个声部在音色上的相对独立性。

这两条原则构成了作者下一步所要援引的现代经验参照系：当穆达拉也出现了类似的封闭指法选择时，我们既可以用维韦拉时代的音乐语境（上一段所述）来解释，也可以用这种跨越时代、跨越乐器的音色连续性／声部独立性原则来解释——而正是这种"现代人习以为常但对维韦拉时代而言需要解释"的指法，反过来可能暴露演奏者内心对每根弦音色的预设，从而成为推断排弦方式的重要旁证。

本段在全节中起承上启下作用：承接上段对"封闭指法需要解释"的宣告，给出第一条具体的解释方向（音色连续性与声部独立性），并通过脚注130把这一现代原则锚定在文献中，为后文将其迁移回穆达拉作品的论证做准备。

补充说明

脚注130是本段唯一的外部材料线索，它指向作者关于浪漫主义吉他指法原则的引证来源；其具体内容未在本节给出，需查阅脚注130本身。由于task_input中未提供脚注130的原文，按规则不在此处补充其具体文献信息。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节唯一一条附注材料是附于P0080的脚注130，作用是支撑"浪漫主义时期吉他演奏者刻意减少换弦以追求音色统一"这一说法。其完整文献信息不在本节范围内，需查原文脚注。P0077为本节大标题，P0078–P0080为正文段落，无图表或乐谱。

💡 本节核心要点

  1. 本节论证的总问题：如何从穆达拉《Tres Libros》中没有"分弦"标记这一点出发，借助指法习惯推断他使用的排弦方式。
  2. 方法论上的关键转折：从"作曲家明文标注的分弦"（富恩拉纳式的直接证据）切换到"演奏者隐含选择的指法"（穆达拉式的间接证据）。
  3. 维韦拉琴和鲁特琴、吉他一样，允许同一音高在不同把位、不同弦对上奏出，这是指法证据得以成立的物理前提。
  4. 在大多数情况下，作曲家或演奏者用按弦指法替代空弦都有合理的解释：维持复调持续音、增加共鸣、便于右手拨弦、或为照顾音乐语境而在高把位使用横按。
  5. 关键论证逻辑：当空弦指法既更简单又不妨碍其他声部延续时，演奏者却仍选择封闭指法——这种反常选择"需要解释"，并可被用来反推排弦方式。
  6. 本节末段引入两条现代演奏经验原则——单声部的音色连续性原则与复调织体中的声部独立性原则——为下一节把封闭指法现象回推到穆达拉作品并推断其八度第四对弦提供参照系。

🔑 关键术语

  • split course（分弦）：维韦拉／鲁特／吉他谱中由作曲家明确标注"将一对弦拆开按两根不同品位"的记号；若一对弦为同度排弦，拆开便会出现纯八度音程，从而成为判断排弦方式的直接证据。
  • closed fingering（封闭指法）：本节核心概念；指在本可使用空弦的情况下，演奏者仍选择让手指按住某根弦以在同一根弦（或同一对弦的另一根）上奏出该音，从而形成"手指一直停在弦上"的连续按弦状态，与"开放指法"（open fingering）相对。
  • octave stringing（八度排弦）：将一根弦对（course）中的两根弦调成相隔八度的排弦方式；维韦拉琴上第四对弦采用八度排弦后，单独拨其低音弦或高音弦会得到不同八度的同名音，直接影响指法与音色选择。
  • course（弦对）：维韦拉／鲁特琴等拨弦乐器上一组同时发出同音或八度音的两根或更多根弦，演奏时通常由左手同一指按住。
  • tablature（数字谱／工字谱）：以数字或字母指示按弦品位与弦序的记谱体系；本节论证的基础材料即这种乐谱中所记录的指法选择。

s14 [描述性拆分] Closed-Fingering Principles and the Four-Course Guitar

第1段（P0081）

原文复述

The application of these two principles in the fingerings of an instrumentally astute composer should be evident, and indeed many such fingerings can be found in Mudarra’s vihuela music. Given that these fingerings are the result of a desire for uniformity of tone color within a polyphonic line, we might also expect to find a further result when an instrument has some courses strung with unisons and others with octave pairs. Since the change in tone color when switching from an octave-paired course to a unison course would be more extreme than the change between other courses, such fingerings would likely have been used most frequently on the highest-pitched octave-paired course.

中文讲解

本段承接上一节提出的两条"封闭式指法"原则，将其从一般规则推进到具体的乐器配置情境。首先确认这些原则在 Mudarra 的维韦拉琴音乐中已有大量实例，因为有乐器修养的作曲家自然会在指法中体现对统一音色（tone color）的追求。在此基础上，作者引入了一个新的推论：当一件乐器的某些弦组是同音（unison）配置、另一些弦组是八度（octave pair）配置时，封闭式指法的使用频率应当出现不对称分布——因为在八度双弦组与同音弦组之间切换时，音色变化最为剧烈。为最大程度避免这种剧烈音色跳变，作曲家理应最频繁地在"音高最高的八度双弦组"上使用封闭式指法。这一段为下文对 Mudarra 四弦吉他作品的统计检验设置了可被证伪的预测：若统计结果与预测一致，则理论得到证实。

补充说明

本段中"these two principles"指前文（s13）提出的封闭式指法原则；“bourdon"和"re-entrant stringing"的具体含义将在下段通过 Mudarra 的实例加以界定。

第2段（P0082）

原文复述

An examination of such “closed” fingerings in the four-course guitar music of Mudarra provides confirmation of this theory. Mudarra’s guitar stringing is made clear when he asks for a bourdon on the fourth course instead of a re-entant stringing. Thus Mudarra’s guitar was strung with an octave-paired fourth course, unison second and third courses, and either a single or unison first course. Using the above theory, we would expect to find “unnecessary” closed fingerings employed most commonly on the fourth course. A tabulation of such fingerings in Mudarra’s six guitar pieces shows precisely this result, such “closed” fingerings are used only twice on the third course and once on the second, but they occur six times on the fourth course.

中文讲解

本段用 Mudarra 的六首四弦吉他作品作为统计样本，对上一段的理论预测进行实证检验。首先通过 Mudarra 在某处要求"在第四弦组上使用 bourdon（即八度低音弦对）而非 re-entrant（重新回到低音的独弦）“这一具体记谱证据，重建出 Mudarra 吉他实际的定弦方式：第四弦组为八度双弦，第二、第三弦组为同音双弦，第一弦组则可能是单弦或同音双弦。这一配置中，“八度双弦 ↔ 同音双弦"的音色切换恰好发生在第四弦组与第三弦组之间，因此按上段理论，封闭式指法应当集中出现在第四弦组。作者随后给出统计数字：六首作品中封闭式指法仅在第三弦组上出现两次、在第二弦组上出现一次，而在第四弦组上出现六次——分布与预测完全吻合。需要特别注意的是，作者将这种指法称为"unnecessary”（不必要的），是因为按常规指法逻辑，本可以换用相邻弦组完成相同音高，但作曲家刻意选择了同一弦组内的另一根弦，以维持低音线条的音色连贯。

补充说明

“bourdon"在早期鲁特琴/吉他语境中指八度低音弦对；“re-entrant stringing"指高低弦顺序非递进的非常规定弦。“Closed fingering"与"unnecessary closed fingering"在此节中作为同义术语使用，强调的是其超出功能需要的"音色维持"目的。

第3段（P0083）

原文复述

130 Twentieth-century lutenists who do no arranging of their own may actually be less aware of these tendencies since lute notation never leaves the choice of which course to use for a particular pitch up to the performer. Lack of awareness of this principle also occasionally leads to unlikely transcriptions of the implied polyphony in some lute and vihuela tablatures.

中文讲解

这是脚注 130。其功能是为正文论点提供一个"反向佐证”：当代不自行编曲的鲁特琴演奏者之所以对封闭式指法原则不敏感，是因为鲁特琴/维韦拉琴的塔布拉谱（tablature）本身并不指定某个音高具体应使用哪一根弦组——这一选择权被完全留给演奏者。因此缺乏作曲/编曲经验的演奏者往往不知道某段隐含复调（implied polyphony）中"应使用同弦组的另一根弦"这一暗示，进而在将塔布拉谱转写为现代五线谱时，把隐含的复调线条配置到错误的弦组上，从而产生"unlikely transcriptions”（不太合理的转写）。这一脚注既解释了封闭式指法在历史上如何"隐形"于演奏传统，也间接支持了 Mudarra 等作曲家在指法选择上的有意为之。

补充说明

脚注编号 130，与正文 P0081—P0082 的论证形成对位关系：正文证明作曲家有意为之，脚注指出演奏者可能因谱面不显示而忽略这一意图。

第4段（P0084）

原文复述

That these fingerings can hardly be accidental is evident when the implied polyphony is reconstructed in standard notation. Several times Mudarra has even sacrificed an ideal realization of the polyphony implied in other lines in order not to confuse the tone color in the bass line by switching from octave to unison courses. In Example 2.6 below, Mudarra’s fingering is not only more difficult when compared with the alternative, it also makes it almost impossible to sustain the tied C.

中文讲解

本段把封闭式指法"非偶然"的论证推向更强的层次：当把 Mudarra 的塔布拉谱转写成现代五线谱并重建出隐含复调时，可以清楚看到 Mudarra 多次为了低音线条的音色统一，宁愿在其他声部放弃"理想的复调实现”。换言之，音色一致性的追求压倒了对位法意义上的"最佳实现”——这是作曲家意图的强力证据。作者随后给出实例（图例 2.6）：在该例中，Mudarra 的指法不仅在技巧上比另一种可选指法更困难，而且几乎无法维持一个延音的 C（tied C）。这说明封闭式指法不只是"顺便"的结果，而是作曲家明知会增加演奏难度、限制声部进行，仍坚持选择的方案。“几乎无法”（almost impossible）一语凸显了该指法的"代价”，从而进一步排除"偶然"的解释。

补充说明

“implied polyphony"指塔布拉谱中并未以多个独立声部符号标出、但通过指法分布暗示出来的复调结构；“tied C"为跨弦组延续的同音连线，对封闭式指法构成额外的技术约束。

第5段（P0085）

原文复述

第20页图像或乐谱示例

中文讲解

本页包含一个图像或乐谱示例（被标记为图例 2.6），位于正文 P0084 所讨论内容之后。其版面功能是为上一段关于 Mudarra 封闭式指法"难度更高但维持了低音音色与连线 C"的论述提供具体谱例佐证。由于内嵌图像数据已省略，具体的指法数字、谱面走向以及低音线条与八度/同音弦组切换的对应关系需要查看原书第 20 页的图例 2.6 才能确认。

补充说明

本占位符与 P0084 的论证直接对应，是正文"封闭式指法非偶然"主张的核心证据之一。

第6段（P0086）

原文复述

131 Mudarra fol. 21r; Chantarelle edition 5, 65.

中文讲解

这是脚注 131，给出了正文 P0082 中重建 Mudarra 吉他定弦方式所依据的原始谱面来源：Mudarra 手稿第 21 正面（fol. 21r）；对应现代版（Chantarelle edition）第 5 首作品第 65 小节。该处即 Mudarra 在记谱中明确要求"在第四弦组上使用 bourdon"的位置，从而证明 Mudarra 的四弦吉他确实采用了八度双弦的第四弦组。

补充说明

“Chantarelle edition"是 Mudarra 作品的现代编订版本之一，常被作为引用页码的参照。

第7段（P0087）

原文复述

132 Mudarra fol. 23r; Chantarelle edition 69.

中文讲解

这是脚注 132，给出 Mudarra 作品的另一处引用：手稿第 23 正面（fol. 23r），Chantarelle 版第 69 小节。该脚注指向 P0084—P0085 提及的图例 2.6（即封闭式指法牺牲复调理想实现的实例）所在的乐谱位置。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节共含三条脚注（130、131、132）和一处图例占位符。脚注 130 解释演奏者为何可能忽略封闭式指法原则，与正文构成反向佐证；脚注 131 提供 Mudarra 第四弦组为八度双弦的原始谱例来源；脚注 132 指向图例 2.6 所对应的手稿与现代版位置。图例 2.6（位于第 20 页，文中以占位符呈现）是 P0084 论点的核心证据，需查阅原书方可获得指法细节。

💡 本节核心要点

  1. 封闭式指法原则在 Mudarra 维韦拉琴音乐中已可观察到；其动机是维持多声部线条内部的音色一致性。
  2. 当乐器同时配置同音弦组与八度双弦组时，“八度双弦 ↔ 同音弦组"之间的音色跳变最为剧烈，因此封闭式指法应最频繁地出现在音高最高的八度双弦组上。
  3. Mudarra 的四弦吉他定弦为：第四弦组八度双弦，第二、第三弦组同音双弦，第一弦组单弦或同音双弦；据此可预测封闭式指法集中于第四弦组。
  4. 统计六首吉他作品验证了该预测：封闭式指法在第四弦组上出现六次，第三弦组两次，第二弦组一次，分布与理论预测完全一致。
  5. Mudarra 多次为低音线条的音色统一而牺牲其他声部的"理想对位实现”，且所选指法在技巧上更难——这证明封闭式指法是有意为之而非偶然。
  6. 由于塔布拉谱本身不指定弦组选择，封闭式指法所暗示的隐含复调容易被现代转写者忽视，进而导致不合理的现代五线谱转写。

🔑 关键术语

  • closed fingering：在同一弦组（course）内改用另一根弦来演奏本可由相邻弦组完成的同音高指法。其"封闭"指不使用其他弦组；其"非必要"是因为按单纯功能逻辑可改用邻弦，但作曲家刻意维持同弦组以获得音色一致。
  • bourdon：在鲁特琴/吉他/维韦拉琴语境中指由八度低音与上方弦组成的弦组，提供深沉的低音音色。本节特指 Mudarra 第四弦组上的八度双弦配置。
  • re-entrant stringing：非递进的定弦方式，即并非所有弦组按音高顺序由低到高排列。本节中 Mudarra 在某些作品里若不取 bourdon，即可能采用此种非常规定弦。
  • octave-paired course / unison course：分别指由两根八度关系的弦组成的弦组，以及由两根同音关系的弦组成的弦组。本节论证的关键前提是这两种弦组之间的音色跳变在所有相邻弦组切换中最为剧烈。
  • implied polyphony：塔布拉谱中并未以独立声部符号明示、但通过指法分布暗示出来的复调结构。本节指出封闭式指法是作曲家传递隐含复调信息的重要载体。
  • tablature：鲁特琴/维韦拉琴所用的字母或符号记谱法，标识弦与品格而非音高；其谱面不指定哪个音高使用哪根弦组，弦组选择留给演奏者，这正是封闭式指法容易被忽略的谱面学原因。

s15 [描述性拆分] Tone-Color Changes Between Octave and Unison Courses

第1段（P0088）

原文复述

Sustaining the bass note G in Example 2.7 below is possible on a short-mensured four-course guitar, but the alternate fingering is still significantly easier.

中文讲解

本句承接上一小节对 Mudarra 短音程吉他上指法安排的讨论，引出 Example 2.7 作为具体例证。它指出：在短弦长的四组吉他上，让低音 G 持续延音虽然在技术上是可行的（“possible”），但需要采用"非典型指法”（alternate fingering，即用按弦代替空弦，或用相邻弦代替常规指法），并且作者认为这种替代指法要明显容易得多。这里用"significantly easier"提示读者：即便可行，替代指法在演奏便利性上仍优于常规指法——换言之，常规指法在这里显得不合理地困难，从而为下文论证 Mudarra 是为音色统一而非演奏便利选择指法埋下伏笔。

补充说明

“short-mensured"指短弦长、短有效振动长度的鲁特琴类乐器，常见于文艺复兴时期的吉他。“four-course guitar"指四组双弦琴，每组由相邻两弦（同音或八度）组成。

第2段（P0089）

原文复述

Example 2.7: # 20, “Fantasia del quinto tono,” compás 48-50.133

中文讲解

这是 Example 2.7 的图注，标明其内容出处：作品编号 20，标题《Fantasia del quinto tono》（第五调式幻想曲），小节（compás，西班牙语，意为"拍号/小节”）48–50。右上角的数字 133 为对应脚注编号。括号中的西班牙语专名（“compás”）和曲名保持原文不动，说明本节讨论对象直接来自 Mudarra 的具体乐谱片段，是用谱例而非抽象推理来支撑论点的典型学术写作方式。

补充说明

“# 20"为 Mudarra 1546 年出版的《Tres libros de música en cifras para vihuela》中的作品编号；“compás"在西班牙音乐语境中兼指节拍体系与具体小节。

第3段（P0090）

原文复述

第21页图像或乐谱示例

中文讲解

此条为 Example 2.7 的图位占位符（位于第 21 页），原始内容为乐谱或图像，文本输入中仅保留位置与图注信息。该图应展示《Fantasia del quinto tono》第 48–50 小节的乐谱，用以呈现 Mudarra 实际使用的非常规指法，从而使前文关于"低音 G 持续延音需要替代指法"的陈述获得可对照的实例。读者需查阅原书第 21 页的对应乐谱才能确认具体音符与指法标记。

第4段（P0091）

原文复述

The change in tone color between octave and unison courses is particularly noticeable when the line only uses the unison course for a single, isolated note or the unison course is approached from below by half-step. In the second case the listener will very likely perceive the line “produced” by the octave pair as suddenly making a jump of a major seventh or hear it ending with an unresolved leading tone. It might be expected that a sensitive composer would minimize such instances, although they would in some cases be unavoidable. In his guitar music, Mudarra never fingers an isolated note on the open third course when it is approached from below by a half-step. 134 In contrast, there are at least three instances in the guitar pieces where Mudarra incurs

中文讲解

本段是本节理论核心，集中阐述"八度组与同度组之间音色差异"何时最为刺耳。作者指出两种最易暴露音色差的情形：(1) 同度组只被单独、孤立地使用一次；(2) 从下方以半音上行进入同度组——此时听者极可能把八度对所产生的旋律听成"突然跳进一个大七度”，或听成"以未解决的导音收尾”，即一种"被截断"或"未解决"的听觉错觉。这第二种情形之所以关键，是因为八度对会让上方弦的音色在持续线上突然"断裂”，原本半音上行在听感上不再平滑。随后作者提出审美层面的假设：敏锐的作曲家应当尽量避免这类情形，尽管有时无法完全回避。紧接着给出 Mudarra 在吉他作品中的实证：他从不把"第三组空弦音"作为孤立音符，并且该音由半音下行（或更准确地说，从下方以半音进入）作为起点。最后一句 “there are at least three instances in the guitar pieces where Mudarra incurs” 是句子中途被截断，需与下一段开头 “significant additional technical difficulty” 拼合，构成完整对照——前一句是"绝不这样做”，下一段则是"在至少三处他反而刻意增加技术难度来避免同样的情形”，构成 Mudarra 行为的双向证据。

补充说明

“mi note"在西班牙/欧洲对位教学体系中指小三度音（即唱名 mi，对应固定唱名法中的 E 系音），“leading tone”（导音）指大七度音，此处讨论的"未解决导音"指原本应上行到主音的半音被同度组上的空弦音色打断，造成听感上的悬而未决。

第5段（P0092）

原文复述

133 Mudarra fol. 22; Chantarelle edition 67.

中文讲解

这是对应 Example 2.7 图注尾部编号 133 的脚注，给出乐谱来源：Mudarra 原谱第 22 叶（folio 22）以及 Chantarelle 编辑版第 67 页。它属于"出处脚注”，功能是让读者定位谱例原文以便核对，不对正文主张做限定或反驳。

补充说明

“folio 22"指原书对开页编号；Chantarelle 为该编辑版本的编辑者/版本名。

第6段（P0093）

原文复述

134 There are instances when the open third course is approached from below by half-step, but only in lines that continue to rise for several notes past the open third course.

中文讲解

这是对应 P0091 中编号 134 的脚注，对正文陈述 “Mudarra never fingers an isolated note on the open third course when it is approached from below by a half-step” 作出限定与澄清。脚注承认：第三组空弦音从下方以半音进入的情形确实存在，但仅限于"旋律在经过该空弦音后仍继续上行数音"的情况。换言之，只要空弦音不是孤立音符（即其后还有若干上行音，让旋律走向不"停"在那个音色断层上），Mudarra 便会接受这种指法。这一限定使正文绝对化的"从不"更精确：他避免的是"孤立+半音从下方进入"这一组合，而非所有从下方以半音进入的情形。该脚注属于限定性脚注，避免读者过度推广正文的结论。

第7段（P0094）

原文复述

significant additional technical difficulty to avoid the same situation. 135 In Example 2.8 below, Mudarra’s use of the stopped fourth course instead of the open third avoids this change of color on the resolution of a “mi” note, but also makes it almost impossible to sustain the tied note D. Use of the open third would have made sustaining the D only moderately difficult.

中文讲解

本段接续 P0091 被截断的句子，完整表述为：“there are at least three instances in the guitar pieces where Mudarra incurs significant additional technical difficulty to avoid the same situation.” 这构成 Mudarra 行为的第二类证据：在他的吉他作品中至少有至少三处，他宁可大幅增加演奏难度，也要避免"孤立空弦+半音下方进入"这一音色断层。随后引出 Example 2.8 作为其中一例的详细分析：Mudarra 选择按住第四组弦（stopped fourth course，即用左手按音以得到该音高）而非使用第三组空弦来演奏 mi 音（小三度音），从而避免了上述音色变化；但代价是几乎无法保持那个被延音记号拴住的 D（tied note D，即通过延音连接的两 D 音需要连绵不断），而使用第三组空弦本来只需"中等难度"即可保持 D 的延音。这段在论证中扮演关键角色：它把 Mudarra 的"反常"选择从抽象的"也许是为了音色"提升为具体的、有代价的选择——他用明显的技术损失换取音色连续性，说明其动机很可能是音色而非便利。

补充说明

“stopped course"与"open course"对应，前者需左手按音，后者直接拨响空弦。“tied note”（延音）通过延音记号将两同音连为一体，要求第二音可持续发声。

第8段（P0095）

原文复述

Example 2.8: # 20 “Fantasia del quinto tono,” compás 17-20.136

中文讲解

此为 Example 2.8 的图注：同样出自作品 # 20《Fantasia del quinto tono》，取自第 17–20 小节；右上角编号 136 对应尾页脚注。它与 Example 2.7 来源于同一首幻想曲，但取自更早的小节，为 P0094 关于"按住第四组弦而非使用第三组空弦"的具体分析提供可视证据。

第9段（P0096）

原文复述

第22页图像或乐谱示例

中文讲解

此条为 Example 2.8 的图位占位符（位于第 22 页），原内容为乐谱或图像，文本输入中仅保留位置信息。该图应展示《Fantasia del quinto tono》第 17–20 小节的具体音符与指法，使读者能够核对 Mudarra 在此处选择"按第四组弦演奏 mi"而非"空第三组弦演奏 mi"的实际写法，并看到那根被延音拴住的 D 音。读者需查阅原书第 22 页以核对细节。

第10段（P0097）

原文复述

In the examples above Mudarra has chosen guitar fingerings that seem unnecessarily difficult unless there is some strong rationale for their use. Given that this sort of fingering occurs primarily on the fourth course, and that the fourth course is the only one with an octave pair, a connection between such fingerings and the use of an octave-course seems likely.

中文讲解

本段是在前面两个谱例基础上的归纳总结。作者强调：从纯粹的演奏便利角度看，Mudarra 在吉他作品中所选指法"看似毫无必要地困难”——除非有某种强有力理由驱动这种选择；接着给出统计/经验观察：这种"反常"指法主要发生在第四组弦上，而第四组恰恰是整套琴中唯一使用八度对（octave pair，即同组两弦相差八度而非同度）的弦组。基于这两条事实（反常指法集中在第四组 + 第四组唯一具有八度对），作者推断二者之间很可能存在因果联系——Mudarra 是为了避免八度对与同度组之间音色突变，才刻意选择更难的指法。这段在小节整体论证中的作用是把"局部观察"上升到"乐器结构层面"的因果推断。

第11段（P0098）

原文复述

Turning the process around, by looking for the occurrence of similar fingering choices in vihuela music one could deduce where a stringing scheme switched from an octave-course to a unison course. If a vihuelist avoided easy open fingerings with unusual frequency on a particular course, particularly when the fretted fingerings are explainable as avoiding voice-leading problems caused by a different stringing of the higher open course, the lower course may well have been octave-strung.

中文讲解

本段把上一段的因果关系"反向应用”，提出一种可操作的史料推断方法：因为 Mudarra 的吉他实例表明"刻意反常指法"可作为八度组的标志，那么在史料保存更稀缺的 vihuela（比维埃尔琴，一种与吉他近缘的西班牙拨弦乐器）作品中，研究者可以反过来寻找这类反常指法——一旦在某根弦上反复出现"刻意避免使用方便的空弦音"的现象，且这种回避恰好能被解释为"高弦上的某种张弦方式所引起的声部进行问题"，那么那根低弦很可能就是按八度方式张弦的。这是本节最具有方法论意义的一段：从个案观察上升为研究程序，把对 Mudarra 的分析转译为可推广到整个 vihuela 曲目中的判据。但作者措辞谨慎——“may well have been”，而非肯定式，强调这是带概率的推断而非定论。

补充说明

“vihuela"是与四组吉他平行存在的西班牙拨弦乐器，常被学者比较研究；“voice-leading"指声部进行。

第12段（P0099）

原文复述

135 Full examples are given in Appendix Two of this document.

中文讲解

此为对应 P0094 中编号 135 的脚注，提示读者：Mudarra 吉他作品中"为避免音色断层而刻意增加技术难度"的另外至少两处完整实例，列于本文档的附录二（Appendix Two）。它属于导引性脚注，将正文论证延伸到附录中的完整证据，确保读者知道此处只是摘录性举例而非穷尽。

第13段（P0100）

原文复述

136 Mudarra fol. 22 r ; Chantarelle edition 67.

中文讲解

此为对应 Example 2.8 图注中编号 136 的脚注，给出谱例原始出处：Mudarra 原谱第 22 叶的右页（folio 22 r，“r"为 recto，指对开页正面；其反面为 verso 即 “v”）以及 Chantarelle 编辑版第 67 页。属于出处脚注，仅供核对谱例定位，不对正文主张作限定或反驳。

补充说明

“recto/verso”（r/v）是古籍与对开本书页的标准标注方式，分别指示正面与反面。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节涉及两个谱例（Example 2.7 与 Example 2.8）均出自 Mudarra《Fantasia del quinto tono》（# 20），分别取 compás 48–50 与 17–20，原谱位置为 fol. 22（包含 recto 与 verso 两面），在 Chantarelle 编辑版中均见第 67 页。两个谱例并非孤立装饰，而是 P0097 归纳结论的直接证据。脚注 133、136 为谱例出处脚注；脚注 134 为对正文绝对化表述的关键限定；脚注 135 为导引性脚注，指向附录二的另外两处完整实例。此外，本节谱例图中因 OCR/排版限制无法直接读取音符细节，需查阅原书第 21–22 页以核对 Mudarra 的具体指法标记与延音连接。

💡 本节核心要点

  1. Mudarra 在吉他作品中刻意选择技术上更困难的指法，目的并非演奏便利，而是避免八度组与同度组之间因音色突变造成的听感断裂。
  2. 两种最易暴露音色差的情形是：(a) 同度组只被作为孤立音符单独使用一次；(b) 同度组被从下方以半音进入，此时听者会把八度对产生的旋律听成"跳进大七度"或"未解决的导音收尾”。
  3. Mudarra 在吉他作品中的实证呈"双向证据”：其一，他从不把第三组空弦音作为孤立音符并由下方半音进入（仅在旋律继续上行时可放宽）；其二，他至少有至少三处宁可增加显著技术难度也要回避同种情形（Example 2.8 即其一）。
  4. 这类反常指法集中在第四组弦，而第四组恰是该琴中唯一按八度对张弦的弦组，由此可推断反常指法与八度对张弦之间存在因果联系。
  5. 将上述因果关系反向应用，可在史料稀缺的 vihuela 曲目中作为推断张弦方式的判据：若某弦频繁回避便利的空弦音，且回避理由可解释为高弦张弦方式带来的声部进行问题，则该低弦很可能按八度方式张弦。

🔑 关键术语

  • octave course：四组琴中按八度张弦的一组双弦（即同组两弦相差八度而非同度），本节指第四组弦，用于发出比同度组更明亮、更"金属感"的音色；其音色与同度组差异显著，是本节讨论"音色断层"的关键。
  • unison course：按同度张弦的一组双弦（同组两弦同音），用以产生更柔和饱满的音色；与八度组并列时若单独、孤立或被半音从下方进入，会产生可被听感察觉的音色突变。
  • alternate fingering：替代指法，即放弃常规空弦/按弦选择而采用非常规的指位组合。在本节语境中，Mudarra 之所以采用替代指法，并非为简化演奏，而是为避开八度组与同度组之间的音色断层，因此"看似不必要地困难”。
  • “mi” note (mi)：在欧洲对位/唱名教学体系中"mi"指小三度音（即固定唱名法中的 E 系音，本节语境下指第三组或第四组空弦上可奏出的 E 类音）。Mudarra 在 Example 2.8 中选择按住第四组弦演奏 mi，是为了避免该音作为孤立同度空弦时的音色突变。
  • stopped course：与"open course"（空弦）相对，需用左手按音才能发出目标音高的弦组。在本节中，Mudarra 选择"stopped fourth course"而非"open third course"，是明知增加难度也要避免音色断层的关键证据。
  • voice-leading problems：声部进行问题，特指当上方弦按八度张弦时，下方半音上行的旋律在听感上被扭曲为大七度跳进或未解决导音的问题；本节把"反常指法"解读为作曲家为规避此类声部进行问题而作出的取舍。

s16 [描述性拆分] Statistical Predominance of Closed Fingerings on the Fourth Course

第1段（P0101）

原文复述

A complete examination of Mudarra’s 43 solo vihuela pieces revealed four such “unnecessary” fretted fingerings on the second course, 11 on the third course, eight on the fifth course, four on the sixth course, and 23 on the fourth course. Deciding to what degree this sort of fingering would have to predominate on a particular course to constitute proof of octave-stringing is ultimately a subjective decision, but if the ratios and seeming logic of Mudarra’s use of unnecessary fingering in the guitar pieces are extrapolated, the above numbers point strongly to use of octave-stringing on the fourth course: unnecessary “closed” fingerings were used there twice as often as on any other course.

中文讲解

本段给出Mudarra 43首独奏维韦拉琴作品中的统计结果：在第二弦组出现4次「不必要的」按弦指法，第三弦组11次，第五弦组8次，第六弦组4次，而第四弦组多达23次。作者承认，要确定「在某弦组上占多大比例才算作八度调弦的证据」本质上是主观判断；但他主张，若把Mudarra在吉他作品中「不必要按弦」指法的使用比例和内在逻辑外推到维韦拉琴，这些数字强烈指向第四弦组采用八度调弦——因为「不必要的封闭指法」在第四弦组上出现的频率是其他任何弦组的两倍。这段是本节论证的核心数据支柱：用「封闭指法」出现频率的悬殊差异（第23次相对第4–11次）作为八度调弦假说的统计学证据。其逻辑是：若第四弦组是同度（unison）双弦，按第四弦组一个品位产生的音高，常常可以由空弦的第三弦组代替；Mudarra如此频繁地选择按第四弦组而非空第三弦组，最自然的解释就是他追求的是该音在同度双弦上与第三弦组并不可替换的音色效果（双弦八度的复合音色）。

补充说明

「不必要的封闭指法」（unnecessary “closed” fingering）在此处指：作者认为原本可以用空弦演奏、却仍选择按住某品位来完成的指法。其「不必要」是相对同度调弦假说而言的——若第四弦组实为同度双弦，则按一个品位获得的音与空第三弦组音高相同（或相近），可以不必按；但若该弦组为八度双弦，按弦得到的音高与空第三弦组不同，按弦则成为必要。本节标题中的「Closed Fingerings」即对应这里的「按弦（封闭）」指法。

第2段（P0102）

原文复述

Mudarra seems to have used these fingerings most often to avoid having the highest-pitched one or two notes of an ascending polyphonic “bass” or “tenor” line switch from the fourth course to the third.

中文讲解

本段解释Mudarra使用这些按弦指法最常见的目的：避免上行复调中的「低音」或「次中音」声部在到达最高的一两个音时，从第四弦组切换到第三弦组去演奏。换言之，他宁愿在第四弦组上多按一品，也不愿意让旋律声部在最高点突然跳到另一组弦上。这段是把统计现象落到具体的音乐写作场景：八度调弦下的第四弦组能够提供一个比空第三弦组稍高（高八度）的音，使低音/次中音声部得以延续在同一音色和同一「弦组序列」内，从而避免音色或音域突然断裂。这一规则即是前段「统计异常」背后的写作动机。

第3段（P0103）

原文复述

Example 2.9: #12, “Fantasia que contrahaze la harp en la manera de Luduvico,” compás 137-142. $^{137}$

中文讲解

本项为图示/乐谱占位符，标题为「Example 2.9：第12首《Fantasia que contrahaze la harp en la manera de Luduvico》（模仿Ludovico竖琴风格的幻想曲）第137–142小节」，并附上尾注137的标记。该示例用于展示Mudarra在低音/次中音声部上行时如何选择按第四弦组而非空第三弦组，作为前段所述「避免弦组切换」的实例证据。原图谱内容未提供，需查阅原书页面对应的乐谱与指法标注。

补充说明

尾注137的内容未在本节出现（属于上一节或前后位置），此处不予展开。

第4段（P0104）

原文复述

Alternate fingering of same passage using open third course.

中文讲解

本项为图示占位符，说明这是「同一乐段改用空第三弦组的替代指法」。它与P0103构成对照：同一段旋律若改用空第三弦组演奏，呈现的就是若第四弦组为同度调弦时本应采用的指法。通过两图并列，作者让读者直观比较Mudarra实际选择的封闭按弦指法与「同度假说下」的替代指法之间的差异。

第5段（P0105）

原文复述

第24页图像或乐谱示例

中文讲解

本项为占位符，标记第24页的图像或乐谱示例位置。原图的标题与具体内容缺失（仅注明「第24页图像或乐谱示例」），需查阅原书第24页确认其内容。从上下文看，它位于P0104和P0106之间，可能属于版面版式元素或图版的一部分。

补充说明

无额外补充（无法从输入中确认具体内容）。

第6段（P0106）

原文复述

Example 2.9A: # 47, “Fantasia” compás 52-55. 138

中文讲解

本项为图示/乐谱占位符，标题为「Example 2.9A：第47首《Fantasia》第52–55小节」，附尾注138标记。该例与Example 2.9同类，用于再次呈现Mudarra在上行低音/次中音声部中以按第四弦组替代空第三弦组的做法，作为统计趋势中的又一个具体例证。

补充说明

尾注138的完整内容见P0108。

第7段（P0107）

原文复述

Alternate fingering of same passage using open third course.

中文讲解

本项为图示占位符，是Example 2.9A（第47首《Fantasia》第52–55小节）的「改用空第三弦组的替代指法」版本。其功能与P0104一致：与P0106的原始指法并置，呈现同度调弦假说下的替代选择，以凸显Mudarra实际选择之「不寻常」。

第8段（P0108）

原文复述

138 Mudarra, Book Two, fol. 24 $^{r}$ ; Chantarelle edition 121.

中文讲解

本项为脚注138，交代Example 2.9A的文献来源：Mudarra《Tres Libros》第二册第24r叶；Chantarelle版本第121页。它是正文P0106图例的来源标注，为前段所举实例提供原始乐谱定位，让读者可据此查阅Mudarra原谱或对应的现代编辑版。

补充说明

「fol. 24r」指对开本页的正面（recto），「Chantarelle edition」是Chantarelle出版社出版的Mudarra《Tres Libros》现代编辑版。这一脚注仅作出处用途，不对正文观点作进一步限定。

第9段（P0109）

原文复述

If Mudarra had used an octave-strung fourth course, these fingerings would have avoided the inherent voice-leading problems produced by the switch from an octave course to a unison course.

中文讲解

本段给出推论：若Mudarra使用的是八度调弦的第四弦组，那么他所选择的这些按弦指法，正好能够避免「从八度弦组切换到同度弦组」所带来的内在声部进行问题。换句话说，从八度弦组跳到同度弦组，音色会从双弦八度的复合音色变成普通双弦同度音色，听感上会出现「断层」；Mudarra通过在第四弦组上多按一品，使旋律保持在同一音色组内，从而维持声部进行的连贯性。这段把P0101–P0102的统计与写作动机连接到声部进行（voice-leading）层面：Mudarra的指法选择不仅是统计上的反常，更是避免音色断层与声部跳跃的合理安排。

补充说明

「声部进行问题」（voice-leading problems）在此特指：八度调弦与同度调弦的音色听感不同，若旋律在最高音突然从八度双弦（第四弦组）转到同度双弦（第三弦组），会形成音色与音响上的不连贯；按第四弦组的较高品位则可让旋律继续留在八度音色内。

第10段（P0110）

原文复述

However, where a line starting on the bass courses continues to ascend past the pitch produced on the fourth or fifth fret of the fourth course (and hence a switch from a presumed octave-strung fourth course to a unison-strung third course must occur somewhere), Mudarra used the open third course freely, as in the example below.

中文讲解

本段是一个关键的「反向证据」或限制条件：当从低音弦组出发的旋律继续上行，超过第四弦组第四或第五品所能达到的音高时，由于这一位置必须从「假定的八度调弦第四弦组」转入「同度调弦第三弦组」，Mudarra此时便不再回避，反而自由地使用空第三弦组。换言之，他的回避策略仅适用于「还能在第四弦组上完成」的音域；一旦旋律超出第四弦组的可用范围，他就接受弦组切换。这段让作者的论证更可信：Mudarra并非一律回避第三弦组，他的选择遵循一条内在逻辑——「只要能在八度音色内完成，就保持在第四弦组上；超出八度音色范围，则坦然转用第三弦组」。

第11段（P0111）

原文复述

Example 2.10: # 1, “Fantasia” compás 44-45. 139

中文讲解

本项为图例标题「Example 2.10：第1首《Fantasia》第44–45小节」，附尾注139标记。该例用于具体展示P0110所述情形：当旋律必须从八度调弦的第四弦组跳到同度调弦的第三弦组时，Mudarra会直接使用空第三弦组，是P0110规则的实例化。

补充说明

尾注139的完整内容见P0114。

第12段（P0112）

原文复述

第25页图像或乐谱示例

中文讲解

本项为占位符，标记第25页的图像或乐谱示例位置，对应Example 2.10（第1首《Fantasia》第44–45小节）的乐谱。原图具体内容缺失，需查阅原书第25页。

第13段（P0113）

原文复述

The second most common “unnecessary” use of the fourth course in Tres Libros occurs whenever the fingering of other voices demands that the pitch usually produced on the first fret of the third course (G on an E vihuela, or Bb on a G vihuela) must be played on the fifth fret of the fourth course. In situations where this note is approached from below by half step, Mudarra will almost always approach it on the fourth fret of the fourth course rather than the open third course.

中文讲解

本段提出第二类最常见的「不必要」使用第四弦组的情况：每当其他声部的指法要求将「通常在第三弦组第一品上演奏的音」（E调维韦拉琴上为G，或G调维韦拉琴上为Bb）改在第四弦组第五品上演奏时，便出现这种指法。Mudarra在《Tres Libros》中「几乎总是」采用这一做法。其关键限定是：当该音是「从下方以半音进入」时，Mudarra会以第四弦组的第四品来接近它，而非使用空第三弦组。这一偏好不能用简单的「音色选择」解释，而显示出作者对声部进行的细致考究：通过在第四弦组上以半音级进（在第四品与第五品之间）达到目标音，比从空第三弦组进入该音在声部走向上更自然。「几乎总是」（almost always）这一限定保留了对个别例外的开放态度。

补充说明

「G on an E vihuela, or Bb on a G vihuela」提示Mudarra的作品存在不同调性/不同定弦的维韦拉琴：E调维韦拉琴第三弦组空弦的设定使第一品为G；G调维韦拉琴第三弦组第一品为Bb。这说明Mudarra的「不必要按弦」规则在不同调性的乐器上同样出现，并非个别作品的偶然。第四弦组第五品对应第三弦组第一品的音高，这一等音关系是本段论证的几何基础。

第14段（P0114）

原文复述

139 Mudarra fol. 1 $^{v}$ ; Chantarelle edition 25.

中文讲解

本项为脚注139，交代Example 2.10的文献来源：Mudarra原谱第1v叶（verso，背面）；Chantarelle版本第25页。该脚注为P0110–P0112所述「旋律超出第四弦组范围时自由使用空第三弦组」的具体实例提供原始乐谱定位。

补充说明

「fol. 1v」指对开本页的背面（verso）。脚注仅作出处用途，不对正文观点作进一步限定。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两处脚注（138、139）和若干乐谱示例（Example 2.9、2.9A、2.10）及其「改用空第三弦组的替代指法」对照版本。脚注仅给出Mudarra《Tres Libros》原谱（第二册第24r叶、第1v叶）和Chantarelle现代版本（121页、25页）的定位，是正文实例的原始出处，不引入新的限定或反驳。乐谱示例与替代指法配对呈现，是为了让读者直观比较Mudarra实际选择的封闭指法与同度调弦假说下的替代方案之间的差异，从而凸显Mudarra选择的「不寻常」。

💡 本节核心要点

  1. Mudarra 43首独奏维韦拉琴作品中，「不必要的」按弦指法在第四弦组出现23次，是其他弦组（4–11次）的至少两倍，统计上高度异常，强烈指向第四弦组的八度调弦。
  2. Mudarra使用这些按弦指法最常见的目的是避免上行低音/次中音声部在最高音处从第四弦组切换到第三弦组，以保持音色连贯。
  3. 若第四弦组为八度调弦，则这些指法同时避免了「从八度双弦跳到同度双弦」所产生的声部进行与音色断层问题。
  4. 当旋律必须超出第四弦组第四或第五品的音高范围、弦组切换不可避免时，Mudarra则坦然使用空第三弦组，证明他的选择有内在逻辑而非盲目回避第三弦组。
  5. 第二类常见的「不必要」第四弦组按弦出现于「第三弦组第一品的音（G/Bb）被改在第四弦组第五品演奏」的情形；当该音由下方以半音进入时，Mudarra几乎总是改用第四弦组第四品而非空第三弦组，显示其对声部半音级进的细致考量。
  6. Mudarra在E调与G调维韦拉琴上都表现出同一按弦偏好，表明此规律并非个别作品的偶然，而是贯穿《Tres Libros》的系统性写作习惯。

🔑 关键术语

  • octave-stringing（八度调弦）：将弦组的两根弦调成相距八度而非同度的做法。本节以此解释第四弦组「不必要」按弦的频次异常：若第四弦组为八度双弦，按弦所得音高与空第三弦组不同，按弦才有意义。
  • unnecessary “closed” fingering（不必要的封闭按弦指法）：在作者看来本可由空弦完成、却仍选择按住某品位来演奏的指法；其「不必要」是相对同度调弦假说而言，本节以此为统计指标。
  • course（弦组）：维韦拉琴/吉他上成对的两根弦为一「弦组」（course）。本节讨论的核心对象是第四弦组（从低音弦组算起的第四组）。
  • unison course / unison stringing（同度调弦）：弦组的两根弦调成相同音高的做法。与八度调弦相对；Mudarra的写作习惯被认为与第四弦组采用同度调弦的常规假说不符。
  • Tres Libros：Mudarra于1546年出版的《三书》，本节统计与举例均取自此集。
  • voice-leading problems（声部进行问题）：本节指旋律从八度双弦跳到同度双弦所引起的音色与音响断层；Mudarra的按弦指法被解释为对此类问题的规避。

s17 [描述性拆分] Half-Step Approach and Meantone Fretting Patterns

第1段（P0115）

原文复述

Example 2.11: # 29, “Fantasia,” compás 41-44, with alternate fingering. 140

中文讲解

这是Example 2.11的图注，指向作品Mudarra第三册《Tres Libros》中的Fantasia #29，compás（第41–44小节），并指出谱例展示的是一种替代指法（alternate fingering）。句末的上标140对应后文的脚注，标明该谱例的版本来源。本图注的功能是为下面P0116的乐谱占位符提供作品名与小节定位，并预先告知读者：本例所呈现的指法并非通常采用的那一种，而是被回避的替代方案，以配合本节关于半音进入与八度弦配置关系的讨论。

第2段（P0116）

原文复述

第26页图像或乐谱示例

中文讲解

此处为第26页上的图像或乐谱占位符，与P0115的图注相对应，原文实际内容（如乐谱的音符、品位标记、指法数字）已被省略，只能看到它在版面中所处的位置。结合上下文，它应当展示Mudarra《Fantasia》第41–44小节的常规指法与替代指法，并突出第四弦第五品与第三弦空弦之间的八度关系，以说明被回避的指法在半音进行中带来的声部进行问题。需查看原图才能核对具体音符与指法数字。

补充说明

占位符本身承载的信息有限；其论说意义依赖P0115的图注与P0117的文字论述。

第3段（P0117）

原文复述

The alternate fingering avoided by Mudarra in these cases would have resulted in a much weaker half-step progression to the note produced on an octave-paired fifth fret, fourth course, since the perceived pitch produced by the octave string would seem to arrive from nowhere rather than being the resolution of a sharp or mi.

中文讲解

本段解释Mudarra为何在这些小节里回避那种替代指法。若采用替代指法，从上下文进入第四弦第五品所发出的音，将构成一次非常弱的半音进行。原因是：在八度配置下，第四弦第五品发出的音是与其八度弦（如第三弦空弦）配对的音高；那个被听到的音会显得“无端出现”，而不是作为前一个升音（sharp）或mi的解决。换言之，作者认为Mudarra更偏好让半音以“解决”的方式进入，而不是凭空跳出一个八度同名的音。这一论证用声部进行（voice-leading）的合理性来支持八度第四弦的假设：如果Mudarra使用的是同度弦，那么替代指法本身并不存在这种“凭空冒出”的听觉问题。

补充说明

文中“sharp or mi”指西班牙/早期吉他传统中的两种特定音名：sharp（升音，即把品位升高得到的高半音）与mi（通常是空弦音或某条弦的基音），二者构成可被听者识别为有方向性的半音关系。

第4段（P0118）

原文复述

The worst possible voice-leading case with an octave fourth-course stringing never occurs: there are absolutely no instances where the open third string is approached by half-step. However, it could be argued that this is more a result of Mudarra’s use of meantone temperament than evidence for use of octaves. An examination of the fretting charts derived from the Tres Libros shows that Mudarra used fretting patterns that always resulted in an unusable (i.e., out-of-tune) sharp on the third fret of the fourth-course. 141 Any ascending half-step approach to the pitch of the open third course would thus create intonational problems. Coincidence or not, these fretting patterns complement the presumed use of an octave-fourth course by placing an “unusable,” out-of-tune

中文讲解

本段提出一个关键的反论可能性，再将其化解。第一步承认一个事实：在八度第四弦配置下，最糟糕的声部进行情形——以半音进入第三弦空弦音——在Mudarra的全部作品中一次都没有出现。这一缺席可被视为八度配置的证据。第二步提出反对意见：这种缺席也许仅仅源自Mudarra使用的中庸全音律（meantone temperament），而非八度弦本身。第三步给出化解：基于《Tres Libros》推得的品位分布图显示，第四弦第三品永远是一个“不可用”的（即走音的）升音；因此任何从下方以半音上行进入第三弦空弦音高，都会带来音准问题。第四步总结：无论是否为巧合，这些品位分布恰好在“八度配置本应回避半音”的同一处放上了一个走音的升音，从而与八度弦的声部进行偏好彼此强化。脚注141指向本文件第44–48页关于品位图的讨论。

补充说明

“meantone temperament”（中庸全音律）是十六世纪常用的音律体系，其中三度音程被调“纯”，但由此导致某些半音（如第四弦第三品对应的升音）会显著走音；这一走音事实为Mudarra的指法选择提供了独立的解释维度。

第5段（P0119）

原文复述

140 Mudarra Book Two fol. 6v; Chantarelle edition 84.

中文讲解

这是对P0115图注中上标140的脚注，说明Example 2.11的乐谱来源：Mudarra原谱收入第二册fol. 6v（第六叶背面），现代编辑本（Chantarelle edition）见第84页。该脚注属于来源出处类脚注，让读者可以核对原谱与现代版本，以便验证替代指法的具体小节与品位。

第6段（P0120）

原文复述

141 See this document 44-48.

中文讲解

这是对P0118中上标141的脚注，将读者引向本文件（同一研究文档）第44–48页。该范围通常对应Mudarra品位分布图与中庸全音律分析的章节；脚注的作用是为P0118中关于“第四弦第三品永远不可用”的论断提供图表与方法学支撑，属于旁证/来源类脚注。

第7段（P0121）

原文复述

Vihuela in B / all modes

中文讲解

这是第27页上的一个图例或子标题，标明接下来展示的乐谱或图表是“调为B的维韦拉琴，适用于所有调式（todos los modos）”。从原文版式看，它隔断了P0118与P0122之间的长句，并引出后面的图示或表格。该标题的功能是告诉读者：以下示例所依据的维韦拉琴以B为基本调音，并且品位图的推导对各调式普遍适用。

补充说明

在十六世纪的维韦拉琴传统中，常见的调音有多种；本节选定B调是因为它最有利于呈现中庸全音律下各品位的走音情况。

第8段（P0122）

原文复述

half-step in precisely the place where it would also be avoided for reasons other than temperament.

中文讲解

本段承接P0118被隔断的句子，补全其结论：Mudarra的品位分布所放上的“不可用、走音的升音”，恰恰落在“即便不考虑到音律、也本应被回避半音进入”的同一位置上。换言之，作者借此把两条独立的原因（中庸全音律造成的走音、与八度声部进行造成的弱进行）汇聚到同一个音位上，使二者相互印证，进一步强化“八度第四弦”的推断。

补充说明

此句是P0118在跨页与子标题之后的逻辑收束，使前文的反论被彻底化解。

第9段（P0123）

原文复述

Mudarra’s probable use of a meantone fretting provides further evidence implying use of an octave-paired fourth course. Two of Mudarra’s fretting patterns have a pitch discrepancy between the fourth course fourth fret and the third course open. The fretting patterns are given below.

中文讲解

本段过渡到具体证据。论点是：Mudarra很可能使用中庸全音律品位，这一事实为“八度配对第四弦”的假设提供了进一步的旁证。具体引出两条品位分布（fretting patterns）：在这两条分布中，第四弦第四品的音高与第三弦空弦的音高并不一致（即存在音高差/pitch discrepancy）。如果Mudarra用的是同度（unison）第四弦，那么第四弦第四品就应该与第三弦空弦完全同音；他既不修正这一差异、又继续使用这些品位分布，最合理的解释是他把第四弦当作八度弦来听——此时细微的音高差会被八度掩盖，但在品位图上仍可观察到。本句最后一句提示读者：“品位分布图见下文”，对应P0121起的图示。

补充说明

pitch discrepancy（音高差）指物理上两处发出的音并非精确同音；同度弦下这种差异会被听者直接察觉，八度弦下则因八度本身的容错性而不成为问题。

第10段（P0124）

原文复述

Mudarra’s hypothesized use of meantone temperament thus strengthens the case for an octave fourth course when these occurrences are examined. If Mudarra did use a meantone fretting one logical explanation for these fingerings is that he preferred playing a sharp on a “flat” fret to the voice-leading problems involved in switching from unison to octave-courses.

中文讲解

本段是小节收束句，把中庸全音律与八度弦两个论据合拢。第一步给结论：Mudarra使用中庸全音律的假设一旦成立，就能进一步支持第四弦为八度配置的推断。第二步给出最合理的解释：若Mudarra确实按中庸全音律排品位，那么他宁愿在一条“平/降”品位（flat fret，指物理上偏高或偏低的品位）上奏出一个升音（sharp），也不愿为了声部进行的顺畅而把第四弦从同度换成八度弦。换言之，作者认为Mudarra承担了音律上的小小不纯，以换取八度配置带来的声部进行优势——这是一种代价/收益的权衡论证，把音乐家的演奏选择从“是否意识到音准”上升到“是否重视声部逻辑”。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节含有两个脚注（140、141）和两处非正文版块（P0116的图像/乐谱占位符、P0121的子标题“ Vihuela in B / all modes ”）。脚注140为Example 2.11提供原谱与现代版本的双重出处（第二册fol. 6v；Chantarelle edition第84页），属来源类；脚注141指引读者查阅同文件第44–48页以核对Mudarra的品位分布图，属旁证类。占位符与子标题共同构成“P0118被隔断—P0122补全”的跨页结构，并承载“维韦拉琴按B调、适用于所有调式”这一通用假设，使中庸全音律的品位分析对各调式均有效。

💡 本节核心要点

  1. Mudarra回避的替代指法之所以不可取，是因为在八度第四弦配置下，第四弦第五品的音会显得“无端出现”，而非作为前一个升音或mi的解决，这削弱了半音进行的声部逻辑。
  2. 在Mudarra的全部作品中，第三弦空弦音从未被半音进入；这一缺席既可以被解释为八度声部进行的结果，也可以被解释为中庸全音律造成的音准问题。
  3. Mudarra的品位分布总是使第四弦第三品成为一个走音的升音；因此任何从下方以半音上行进入第三弦空弦音高都会造成音准问题——这恰好与八度配置“本应回避”的位置重合，使两条独立论据彼此强化。
  4. 在Mudarra的品位图中，第四弦第四品与第三弦空弦之间存在音高差；这种差异在同度弦下会被听见，而在八度弦下则因八度本身的容错性而不成为问题，从而为八度配置提供进一步的旁证。
  5. 最合理的综合解释是：Mudarra宁愿承担中庸全音律带来的小幅音律不纯，也不愿为声部进行的便利而在同度与八度弦之间切换，体现了一种以声部逻辑为先的演奏取向。

🔑 关键术语

  • half-step (semitone) approach：半音进入，即下方音以小二度关系上行或下行到目标音；在本节中用于讨论进入第三弦空弦音与第四弦第五品音的声部进行合理性。
  • octave-paired fourth course：八度配对的第四弦，即第四弦与另一条弦按八度同音配置，而非按同度同音配置；本节以此假设解释Mudarra回避某些替代指法的原因。
  • unison-courses：同度配置的琴弦，即相邻两条弦发出同一音高；与八度配置相对，是本节考察的另一种可能性。
  • meantone temperament：中庸全音律，一种十六世纪常用的调音体系，三度音程被调到接近纯五度；其代价是某些半音（特别是升号方向的音）会出现明显走音。
  • fretting pattern：品位分布，即各条弦在各品上所对应的音高布局；在本节中特指从《Tres Libros》反推出的Mudarra所用品位模式。
  • sharp / mi：早期西班牙/吉他传统中的音名术语，sharp指通过品位升高得到的高半音，mi通常指某条弦的基音或空弦音，二者构成具有方向感的半音关系。
  • pitch discrepancy：音高差，即两个理论应同音的位置实际发出的音并不完全相同；在同度弦下会被听者察觉，在八度弦下则被八度容错所掩盖。
  • voice-leading：声部进行，指各声部之间音与音的连接与解决关系；本节用其判断半音进入是否自然、是否具有解决感。

s18 [描述性拆分] Unexploited Alternate Fingerings and Right-Hand Solutions

第1段（P0125）

原文复述

Example 2.12: # 35, “Fantasia,” compás 7–9. ¹⁴²

Example 2.12: # 35, “Fantasia,” compás 7-9. $^{142}$

中文讲解

这是一个图表/乐谱占位符，包含图注信息：这是例2.12，引自曲目编号35《幻想曲》（Fantasia），第7至9小节（compás 在西班牙语中指"小节"），并附带脚注142。结合下一段（P0126），可知该例用于说明：原本可以采用另一种按弦（alternate fingering）来避免第四弦上的问题，但作者并未这样做，因此该例成为论证Mudarra使用了八度调弦（octave stringing）第四弦的证据之一。

第2段（P0126）

原文复述

Alternate fingering would have used in-tune open third course, but would have caused voice-leading problems with an octave-paired fourth course.

中文讲解

本句紧接例2.12的图注，解释为何Mudarra没有采用替代按弦（alternate fingering）。原本可以转用调准的空弦第三弦（in-tune open third course），但若如此处理，会与第四弦形成八度配对（octave-paired fourth course）造成声部进行（voice-leading）上的问题。这句话在论证中的功能是：作者承认存在技术上可行的替代方案，但Mudarra选择了继续使用第四弦——这一选择反过来支持作者关于第四弦八度调弦的假设。

第3段（P0127）

原文复述

[第29页图像或乐谱示例]

第29页图像或乐谱示例

中文讲解

本页一处图像或乐谱示例的占位符。从上下文判断，应与下一段（P0128）讨论的"未利用的替代按弦"数量统计相关，或为后续例2.13的视觉呈现做版面预留。具体乐谱内容须查阅原图。

第4段（P0128）

原文复述

Mudarra’s “unnecessary” uses of the fourth course would imply octave-stringing far less strongly if he had routinely let similar presumed octave-course/unison-course voice-leading problems stand that could have been avoided by using the fourth course. However, I have found only four cases where technically possible alternate fingering solutions to these problems are left unexploited in the Tres Libros.

中文讲解

本段是本小节论证的核心。逻辑可分为两层：

  1. 反事实条件：作者指出，如果Mudarra经常性地放任那些本可用第四弦避免的声部进行问题（octave-course/unison-course voice-leading problems）存在，那么Mudarra"不必要地"使用第四弦就不能强烈支持八度调弦的假设——因为也可以用第四弦直接解决该问题。

  2. 经验事实：作者在《Tres Libros》中仅找到四处（only four cases）技术上可行的替代按弦方案未被采用。这意味着Mudarra在绝大多数情况下都是要么用第四弦解决声部问题，要么不存在这种问题，从而反向支持第四弦八度调弦（octave-stringing）的假设。

该段的作用是给整章关于第四弦八度调弦的论证设置一个限定与检验：作者并非盲目把每一次第四弦的出现都当作八度调弦的证据，而是考察了"反例"的数量，并发现其稀少，从而加强了主要假设。

补充说明

“Tres Libros"指Mudarra于1546年出版的《三书》（Tres libros de música en cifras para vihuela），是研究西班牙文艺复兴维韦拉琴音乐的核心原始文献。“four course"在维韦拉琴/吉他语境中指从最粗到最细数起的第四根弦组（course）。

第5段（P0129）

原文复述

In Example 2.13 below, the two notes on the third course in compás 64 can be played on the fourth, avoiding the voice-leading problems that would occur if an octave fourth-course were used. However, this would make it extremely tricky to sustain the “0” on the fourth course and the “2” on the fifth course in compás 63.

中文讲解

本段是对例2.13的具体分析，是P0128所述"四例未利用的替代按弦"之一的详细阐释。推理如下：

  • 在compás 64（小节64）中，第三弦上的两个音本可以改由第四弦演奏，从而避免使用八度第四弦时可能产生的声部进行问题。
  • 然而，如果真这样做，演奏者在compás 63（小节63）中就需要同时维持第四弦上的空弦音"0"与第五弦上按第二品的"2”——这在右手拨弦与左手按弦的配合上会变得"极其棘手”（extremely tricky）。
  • 因此Mudarra放弃了这一替代方案。

本例的作用是说明：即便存在技术上可行的替代按弦，作者也要逐案检验其在实际演奏中的可行性；本例中"可行"被证伪，所以Mudarra的选择不能作为八度调弦假设的反例。

补充说明

P0128提到在Tres Libros中仅有四处未利用的替代按弦；本段（P0129）连同P0125–P0126所讨论的例2.12，应是这四处之一或与这四处的整体统计相关。具体的对应关系需查看原文完整例2.13。

第6段（P0130）

原文复述

142 Mudarra Book Two fol. 11ᵛ; Chantarelle edition 96.

中文讲解

这是脚注142，内容为：出处引自Mudarra《第二书》（Book Two）fol. 11ᵛ（fol.即folio，对开页）；并标注Chantarelle版本第96页。这是学术出版中标准的原始文献定位信息，作用是为前文例2.12（曲目35《Fantasia》，第7–9小节）提供可查的版本来源，使读者能在Mudarra原版（1546年《Tres Libros》的第二册）或Chantarelle的现代编辑版中找到相应片段，以核实作者关于第四弦用法的分析。

补充说明

Chantarelle edition指Chantarelle出版社出版的《Mudarra Tres Libros》现代编订版本，是研究该作品常用的可获取版本之一。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两处图注/图像占位符（P0125例2.12的图注与P0127的版面图像占位符）以及一处脚注（P0130，编号142）。脚注142为前文例2.12提供原谱版本定位（Mudarra Book Two fol. 11ᵛ；Chantarelle版第96页），属于来源类注释。图注中的"compás"为西班牙语"小节"之意，与正文讨论的特定小节定位直接相关。

💡 本节核心要点

  1. 本小节的核心论证策略是"反例检验"：作者并非把每一次第四弦出现都默认为八度调弦证据，而是考察是否存在Mudarra本可避免的声部进行问题却未避免的反例。
  2. 经验统计结果：在Tres Libros中，作者仅发现四处技术上可行但未被采用的替代按弦方案，这一稀缺性反向加强了第四弦八度调弦的假设。
  3. 例2.12（P0125–P0126）展示了"替代按弦虽调音准确却引发声部进行问题"的情形，是Mudarra使用第四弦的合理性例证。
  4. 例2.13（P0129）展示了另一种情形：替代按弦虽能避免声部进行问题，但在实际演奏中（保持相邻弦持续发音）变得几乎不可行，从而解释了Mudarra为何放弃替代方案。
  5. 本节的方法论意义在于：作者通过对极少数"未利用替代按弦"案例的逐一分析，使主要假设（第四弦八度调弦）获得了稳健性，而非仅凭出现频率草率下结论。

🔑 关键术语

  • alternate fingering（替代按弦）：在维韦拉琴/吉他上，同一音高可以由不同弦组以不同指法实现；此处特指可用第三弦替代第四弦演奏某音的方案。
  • voice-leading problems（声部进行问题）：指多声部音乐中由于音高相邻或平行而产生的和声/对位上的不理想连接，如平行八度或不良声部交叉。
  • octave-paired fourth course（八度配对的第四弦）：指第四弦组的两根弦被调成相隔八度，从而在弹奏单音时自动产生八度叠置效果，是作者关于Mudarra维韦拉琴调弦法的核心假设。
  • octave-stringing（八度调弦）：在同一弦组的两根弦上以八度音程调弦，是文艺复兴时期部分维韦拉琴/琉特琴的调弦方式；本节的论证围绕其存在与否展开。
  • compás：西班牙语词汇，在早期音乐理论中指"拍号"或"小节"；本节中用于定位Mudarra原谱中的具体小节序号。
  • Tres Libros：全名《Tres libros de música en cifras para vihuela》（1546），西班牙作曲家Alonso de Mudarra为维韦拉琴所作的三册曲集，是本节所有引例的来源文献。

s19 [描述性拆分] Unusual Treatment of the Fourth Course in Mudarra’s Writing

第1段（P0131）

原文复述

Another solution would be to avoid sounding the octave pair in the two notes of the line which occur on the fourth course. Both historical evidence and practical experience argue that such subtleties are possible. A thumb stroke which sounds only the bourdon of an octave-paired course is actually the bane of beginning lutenists. The fact that some vihuelists probably made use of nails would make the plucking of only the bourdon by the index finger feasible as well. These techniques would be easier on courses which were widely spaced, and Fuenllana’s use of split-course technique in left-hand fingerings implies that the strings of a vihuela course were indeed far apart. Finally, at least one modern lutenist has discussed his occasional use of techniques for playing only one string of a course. $^{143}$ Therefore the problems created by an octave fourth course in this example are as easily avoidable by an alteration of right-hand technique as by a changed fingering.

中文讲解

本段论证的是应对"第四弦列为八度同音弦列"问题的另一条出路：调整右手技法而非指法。

核心论点可以拆成三层：

  1. 问题的另一种解决方式：避开让八度双弦同时发声的演奏时刻。音乐线条落在第四弦上的那两个音若只在低音弦（bourdon）上拨响，八度造成的声部进行瑕疵就不再出现。
  2. 这种精细的"只拨单弦"技巧在历史与实践中均可成立：作者用三个证据支撑——（a）初学鲁特琴者用拇指拨弦时常常误碰高音弦，恰恰反证"只拨低音弦"对训练有素的演奏者而言是可控的；（b）部分维卫拉琴家留指甲，使得食指也能做到单弦拨奏；（c）Fuenllana 在按弦指法中使用了"分弦（split-course）“技法，说明维卫拉的同列两弦之间间距较大，单弦拨奏物理上是可行的。
  3. 现代演奏者也能做到：脚注 143 引用了 Robin Irvine 的研究，说明此类技巧直到 20 世纪仍有实践者。

由此得出结论：在本节讨论的乐例中，即便假设第四弦按八度调弦，演奏者也可以通过右手技法的调整来回避问题，而不一定要改用作者偏好的"在按弦层面回避"的指法。这个结论与全节论证关系密切——它削弱了"Mudarra 必须写出特定指法不可"这一假说的强度，为后续讨论 Mudarra 的指法选择是否真的不寻常做了重要铺垫。

需要注意的细节：作者用 “the bane of beginning lutenists” 这一略带幽默的表达，意思不是"单弦拨奏对生手是灾难”，而是"生手用拇指拨弦时常常意外同时拨响八度高音弦"——这反过来说明受过训练的演奏者完全可以避免这一问题。

补充说明

本段中"bourdon"指八度同音弦列中音较低的那根弦；“split-course technique"指维卫拉或鲁特琴演奏中左手分别按住两根弦以获取微分音高差的技法，作者借此反推维卫拉的弦距比后来鲁特琴的弦距大。脚注 143 见 P0133。

第2段（P0132）

原文复述

Example 2.13: # 11, “Pleni de la Missa Faysan Regres de Josquin,” compás 61-65. $^{144}$

中文讲解

此为图注占位符，引用的是谱例 2.13。

图注信息包括：曲目标题"Pleni de la Missa Faysan Regres de Josquin”（基于若斯坎《鹿回弥撒》“Pleni sunt caeli” 的改编段落）、乐曲编号第 11 首、小节位置 compás 61-65，以及指向脚注 144（即 Mudarra 原谱第 12r 页与 Chantarelle 版第 47 页）。

这段谱例在 P0131 的论证中扮演关键角色：作者以此例展示一种"若不调整指法或右手技法，八度双弦会暴露出来"的乐句，因此它是被论证的实例，而非独立陈述。原图细节（包括具体音符、节奏型、声部走向）需查看原书或乐谱，本节文本层面仅给出位置与出处。

补充说明

“compás"为西班牙语术语，指节拍分组或类似小节的时间单位。脚注 144 见 P0134。

第3段（P0133）

原文复述

143 Robin Irvine, “Why Did the Right-Hand Position for Playing the Lute Change in the Mid-Sixteenth Century?” Lute News: The Lute Society Newsletter 15 (1990): 7-9.

中文讲解

脚注 143 的内容为完整的书目信息：作者 Robin Irvine、文章标题"Why Did the Right-Hand Position for Playing the Lute Change in the Mid-Sixteenth Century?"（“为何 16 世纪中期鲁特琴右手演奏姿态发生了变化？"）、发表于《Lute News: The Lute Society Newsletter》第 15 期（1990 年），第 7–9 页。

此脚注为 P0131 末尾"至少有一位现代鲁特琴家讨论过他偶尔使用只拨单弦的技法"提供文献依据。其在论证中的功能是：现代演奏实践的旁证——表明作者所主张的"只拨低音弦"技巧并非凭空臆想，而是有当代专业演奏者书面讨论过的真实现象。它是一则支持性证据，而非来源性或限定性脚注。

第4段（P0134）

原文复述

144 Mudarra fol. 12 $^{r}$ ; Chantarelle edition 47.

中文讲解

脚注 144 给出谱例 2.13 的两处文献定位：Mudarra 原谱第 12r 页（即该谱集中的右页第 12 叶），以及 Chantarelle 版第 47 页。

这是来源性脚注，告诉读者去何处查阅谱例 2.13 对应的曲谱原文与现代版本。它本身不参与论证，仅作为学术查证指引。

补充说明

“fol. 12r"为"folio 12 recto"的缩写形式，指手稿或古版第 12 叶的正面。

第5段（P0135）

原文复述

第31页图像或乐谱示例

中文讲解

此为第 31 页上的图像或乐谱占位符，原图内容被省略。

从上下文判断，紧接其后的 P0136 是关于谱例 2.14 的论述，但 P0136 本身并未给出可读图片，而 P0137 才标注"Example 2.14"的图注。因此 P0135 在版面上很可能承担某种版面职能（如分页位置的乐谱片段延续、或与谱例 2.13 末尾相关的延续图像），但具体内容需查看原图才能确认。文本层面无可复述的细节，仅能确认它位于第 31 页、与本节"非常规处理第四弦"的论证相邻。

第6段（P0136）

原文复述

In Example 2.14 below, the alternate fingering is not significantly more difficult and would have avoided the highest note of the phrase being isolated on the third course. However, both the tempo and the ornamental nature of the passage make the “voice-leading” problems that would have been produced by an octave-paired fourth course unobtrusive.

中文讲解

本段针对谱例 2.14（第 41 首"Fantasia”，compás 38-41）展开论证。

关键论点有两条，且二者形成对比张力：

  1. 存在一条备用指法，难度并未显著增加，且能避免"乐句最高音孤立落在第三弦上"的局面——这一最高音的孤立在和声或线条上并不理想。
  2. 但即便不采用这条备用指法，由此引发的"声部进行瑕疵”（作者加引号，暗示此处的 voice-leading 是广义用法，指八度双弦同时发声带来的线条浑浊或音准问题）也不明显，因为该乐段速度较快且具有装饰性。

这两层合在一起的意思是：本例中 Mudarra 没有采用"对位上更优的备用指法"并不构成严重问题，因为装饰性快速段落足以遮盖八度双弦带来的听感缺陷。这与全节"Mudarra 似乎刻意回避某些指法"的论题直接相关——本例为作者进一步限定了这种"刻意"的程度：在装饰性快速乐句中不回避，是可理解的；但在全节其他乐例中，这种回避就显得不寻常。

加引号的 “voice-leading” 一词是作者自觉的修辞提醒：传统对位法中的 voice-leading 通常指严格避免平行五八度等违例，本段用法较为宽松，仅指八度双弦造成的乐句清晰度下降。

第7段（P0137）

原文复述

Example 2.14: # 41, “Fantasia” compás 38-41. $^{145}$

中文讲解

此为谱例 2.14 的图注占位符。

图注信息：曲目编号第 41 首、体裁"Fantasia”、小节位置 compás 38-41，指向脚注 145。该谱例是 P0136 论证的对象——作者在此乐例上分析了 Mudarra 备用指法的取舍与"声部进行瑕疵"的听感可见性。原图细节需查看原书。

补充说明

脚注 145 见 P0139。

第8段（P0138）

原文复述

Possible alternate fingering using closed fourth course

中文讲解

此为另一幅图注占位符，标题"Possible alternate fingering using closed fourth course"（“使用闭合第四弦的备用指法”）。

从文字可知：此图展示的是对谱例 2.14 同一乐段使用"闭合第四弦"处理时可能采用的备用指法。“闭合第四弦"意味着该弦按单一音高（不按八度双调）使用，因此避免了八度同音列所带来的声部进行瑕疵。这正是 P0136 提及的"alternate fingering"的可视化呈现。

图的具体指法谱（如哪些音用哪根手指按压、左右手符号）需查看原图。

补充说明

“闭合第四弦”（closed fourth course）这一表述指的是：在某段音乐进行中，将第四弦作为普通单音高弦使用，暂不启用其八度配对；这是相对于"开放八度第四弦"的一种局部选择。

第9段（P0139）

原文复述

145 Mudarra Book Two fol. 17 $^{r}$ ; Chantarelle edition, 107.

中文讲解

脚注 145 给出谱例 2.14 的文献定位：Mudarra《第二本书》（Book Two）第 17r 页，以及 Chantarelle 版第 107 页。

这是来源性脚注，供读者查阅原谱与现代版本。与 P0134 同属纯定位脚注，不参与论证。

附带说明：Mudarra 1533 年版的"Tres libros de música en cifras para vihuela"分为三册，本节出现的第一首在第一册（第 1r 页，即 P0144 所指），第二首则在第二册——这一出版结构对查阅者颇为重要。

第10段（P0140）

原文复述

In both of the remaining instances Mudarra’s failure to use a polyphonically preferable alternate fingering occurs in fantasias that resemble introductory ricercares more than highly polyphonic instrumental motets. The example below is typical of both.

中文讲解

本段对剩余的两处实例做了总体定性。

核心主张：Mudarra 在另外两处没有采用"对位上更优"的备用指法，但这两处都出现在"幻想曲（fantasia）“中，且这些幻想曲更像是开场用的 ricercare（一种以模仿对位开篇的器乐体裁），而非高度对位化的器乐经文歌（instrumental motet）。

论证意义：这一限定非常关键——作者并没有说 Mudarra 在所有作品里都避免该指法，而是把这两次"未回避"放在一种特殊的体裁环境中：作品的对位密度相对较低、开篇性质明显、对声部清晰度的要求不像经文歌那样严苛。因此，这两处的指法选择不构成 Mudarra 总体倾向的反例，反而因为体裁限制而成为例外。

“The example below is typical of both"一句提示下一段（P0141–P0142）将以谱例 2.15 作为这两处的代表进行展示。

在本节整体论证中，本段扮演"限定与例外处理"的角色——它通过体裁限定解释了为什么并非所有乐例都能作为 Mudarra 总体倾向的证据，从而加强了"在真正对位密集的乐段中，Mudarra 的指法选择显示出对第四弦的非常规态度"这一总论点。

补充说明

“ricercare"一词源自意大利语，本义为"搜寻”，16 世纪指以主题模仿开篇的器乐体裁，是后来赋格曲的前身之一。“instrumental motet"指以经文歌为模板、但去除了歌词的纯器乐改编体裁，对位要求极高。

第11段（P0141）

原文复述

Example 2.15: # 1, “Fantasia de pasos largos” compás 44-46. $^{146}$

中文讲解

此为谱例 2.15 的图注占位符。

图注信息：曲目编号第 1 首、标题"Fantasia de pasos largos”（“长步幻想曲"或"长拍幻想曲”，“pasos largos"为西班牙语"长步/长拍"之意）、小节位置 compás 44-46，指向脚注 146。

此谱例被作者用来代表 P0140 所述的两处"未采用备用指法"实例的典型形态——它处于乐曲接近结尾的片段（compás 44-46），且乐曲开篇具备 ricercare 特征。原图细节需查看原书。

补充说明

“pasos largos"为西班牙语字面意思"长步/大跨步”，在音乐语境中通常暗示节奏较慢、步幅较大的平稳进行，与"pasos”（意为"步伐"或"段落”）的传统用法相关。脚注 146 见 P0144。

第12段（P0142）

原文复述

第32页图像或乐谱示例

中文讲解

此为第 32 页上的图像或乐谱占位符，原图内容被省略。

从上下文看，紧接其后的是 P0143 关于"第三、第四弦之间被回避的指法类型在其他位置很常见"的论述；而 P0142 之前是 P0141 谱例 2.15 的图注。因此 P0142 在版面上可能是与谱例 2.15 直接相关的乐谱呈现（具体承担主谱例还是对照片段需查看原图）。文本层面无可复述的细节。

第13段（P0143）

原文复述

The fact that the types of fingerings that Mudarra takes care to avoid between the third and fourth courses are otherwise common further emphasizes his unusual treatment of the fourth course. Fingerings such as the one below are not unusual except between the third and fourth courses.

中文讲解

本段是本节论证的总结性加强。

核心主张：Mudarra 在第三弦与第四弦之间刻意回避的那一类指法，在其他弦对之间其实是常见的；这种"只在此处独特地回避"的现象，恰恰反过来凸显了 Mudarra 对第四弦的"非常规处理”。

论证逻辑分两层：

  1. 现象对比：相同的指法形态在其他弦对（如第一与第二弦、第二与第三弦等）之间出现频率正常，说明 Mudarra 并不是在原则上排斥某种指法类型。
  2. 由此得出结论：他对第三、第四弦之间特定指法的回避是有针对性的、特殊的，因此值得作为本节讨论的核心现象来对待。

“Fingerings such as the one below are not unusual except between the third and fourth courses"一句是反证逻辑的精髓：把"普遍模式"与"本节例外"并置，使例外显得更突出。这与本节小标题"Mudarra 的非常规第四弦处理"直接呼应，是该小节论证的收束句。

“the one below"提示紧随其后的图像（P0145）展示了一个通常并不构成问题的指法实例，用来与"第三、第四弦之间的相同指法"做对照。

第14段（P0144）

原文复述

146 Mudarra fol. 1 $^{r}$ ; Chantarelle edition 25.

中文讲解

脚注 146 给出谱例 2.15 的文献定位：Mudarra 原谱第 1r 页（注意这是该册的第一首，对应"Book One"的开篇），以及 Chantarelle 版第 25 页。

这是来源性脚注，提供曲谱原文与现代版本的查阅位置。值得注意的是：此处 Mudarra fol. 1r 与 P0139 的 Book Two fol. 17r 不同——这暗示 Mudarra 的第一首"Fantasia de pasos largos"出现在第一册，而第 41 首"Fantasia"出现在第二册。文献定位的精确性对查证至关重要。

第15段（P0145）

原文复述

第33页图像或乐谱示例

中文讲解

此为第 33 页上的图像或乐谱占位符，原图内容被省略。

从上下文判断，P0143 末尾提到"the one below are not unusual except between the third and fourth courses”，因此 P0145 在版面上很可能对应"在其他弦对之间并不罕见的那种指法"的可视化示例，用以与"第三、第四弦之间同样形态但被回避"形成对照。这是 P0143 反证逻辑的视觉支撑。具体指法形态需查看原图。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附录材料包括三处谱例图注（谱例 2.13、2.14、2.15，以及 2.14 的一则备用指法图）和三条脚注（143、144、145、146）。

脚注 143 为支持性脚注，引用 Robin Irvine 关于 16 世纪中期鲁特琴右手姿态变化的研究，证明"只拨单弦"的现代实践仍在。

脚注 144、145、146 为来源性脚注，分别给出 Mudarra 原谱与 Chantarelle 现代版本的对照页码。值得注意的是三首作品的版本分布：#11 在第一册 fol. 12r；#41 在第二册 fol. 17r；#1 则回到第一册 fol. 1r——这种分布提示作者在整章中跨多册取材。

谱例 2.13、2.14、2.15 在论证中分别承担不同功能：2.13 用于说明"可以靠右手技法回避问题”（P0131）；2.14 用于分析"装饰性乐段中即便出现瑕疵也无大碍”（P0136）；2.15 则作为剩下两处的代表，体裁是开场型 ricercare 风格的幻想曲（P0140）。此外，2.14 还附有一则"使用闭合第四弦的备用指法"的可视化对照。

💡 本节核心要点

  1. Mudarra 在多处刻意避免第三、第四弦之间会引起"八度双弦发声"的指法选择，这种回避不是出于技术难度，而是出于声部清晰度的考虑。
  2. 即便不改变指法，演奏者也可以通过右手技法（仅拨低音弦）回避八度双弦的听感问题——作者用初学者拇指误触高音弦、维卫拉琴家留指甲、Fuenllana 的分弦指法以及现代演奏者的讨论等多个证据为这一替代方案做了支撑。
  3. Mudarra 偶尔没有采用"对位上更优"的备用指法（如谱例 2.14），但这类情形多出现在速度较快、装饰性强的乐段，八度瑕疵在听感上不构成严重问题。
  4. 剩余两处"未回避"实例（谱例 2.15 是代表）出现在开场型 ricercare 风格的幻想曲中，对位密度较低，因此不构成对其总体倾向的反例。
  5. Mudarra 所回避的那一类指法形态在其他弦对之间其实很常见——这一对比反向凸显了他对第四弦的处理具有特殊性，构成全节"非常规处理第四弦"这一论点的关键收束。
  6. 全节论证策略是先通过单例外（谱例 2.13）展示右手技法作为替代解释的可行性，再用谱例 2.14 限定"未回避"情形的合理性边界，最后用谱例 2.15 与指法分布反证突出 Mudarra 总体倾向的特殊性。

🔑 关键术语

  • bourdon：在八度同音配对的弦列（course）中，音高较低的那根弦。本节中作者主张可以通过"只拨 bourdon"的右手技巧回避八度双弦同时发声带来的声部瑕疵。
  • course：维卫拉/鲁特琴上原本作为整体发声的两根（或多根）弦组成的弦列。某些 course 调为八度同音，形成 octave-paired course；同一 course 的两根弦可以独立拨奏或同时拨奏。
  • octave-paired course：同列两弦调成相距八度的弦组。这是维卫拉第四弦常见的调弦方式之一。本节的核心讨论围绕这一调弦可能暴露出的声部清晰度问题展开。
  • split-course technique：维卫拉或鲁特琴演奏中，左手分别按住同列两弦以获取两个微分音高差（如半音）的技法。Fuenllana 在按弦指法中使用了这一技法，作者借此反推维卫拉弦距较大，使单弦拨奏在物理上可行。
  • closed fourth course：在某一乐段进行中，将第四弦作为普通单一音高的弦使用，暂不启用其八度配对。这是一种局部的"调弦/用弦选择"策略。
  • compás：西班牙语术语，指节拍分组或时间单位，在本节谱例图注中用于标示片段在原谱中的位置。
  • fantasia / ricercare / instrumental motet：三种器乐体裁：fantasia 为较自由的器乐独奏曲；ricercare 以主题模仿开篇，是赋格的前身之一；instrumental motet 为去掉歌词、保留对位织体的经文歌改编。三者的对位密度与声部清晰度要求不同，本节据此区分 Mudarra 指法选择的合理性边界。
  • voice-leading（声部进行）：本节中作者使用此词时加了引号，采用较宽松的含义——不仅指严格对位法中避免平行五八度等违例，也指八度双弦同时发声所带来的乐句清晰度下降。

s20 [描述性拆分] Alternative Explanations for Mudarra’s Fourth-Course Fingerings

第1段（P0146）

原文复述

Although the author of this study has hypothesized that Mudarra’s so-called “unnecessary” fingerings on the fourth course are the result of his use of octave stringing on the fourth, fifth, and sixth courses, several other explanations for these fingerings could be entertained. However, each such explanation would carry other unlikely implications regarding Mudarra’s music, as discussed below.

中文讲解

本段是这个小节的开篇，点出作者的论证结构。作者此前已提出其核心假说：Mudarra第四弦上所谓的"不必要的"指法源于他在第四、五、六弦上采用了八度配弦（octave stringing），即每根弦旁伴有一根高八度的副弦。在此假说之外，理论上有若干种备选解释，作者在此预先提示：每一种备选解释都还会连带产生其他对Mudarra作品的难以置信的推论。下文即以编号"1. 2. 3. 4.“对四种常见备选假设逐一排除。理解本节关键在于看清这是一种排除法（eliminative argument）——通过否定所有有竞争力的对立假说，来反衬作者主假设的合理性。

第2段（P0147）

原文复述
  1. Bad fingerings: There are too many examples to justify the bulk of these fingerings as flukes unless one also admits that Mudarra did not entirely understand his instrument. All available evidence indicates that Mudarra was in fact regarded by his contemporaries as a highly competent composer and vihuelist. Although Bermudo ridicules at least one unnamed vihuelista (probably Pisador), Mudarra is specifically praised in the Declaración,¹⁴⁸ and compositions from the Tres Libros constitute the bulk of Venegas de Henestrosa’s
中文讲解

本段开始逐一排除第一种备选假设——“指法为疏失”。作者从三方面立证：第一，相关指法实例数量太大，不能以"偶发笔误"一笔带过；若坚持是失误，则等于同时承认Mudarra根本不懂自己的乐器；第二，所有同时代证据都将Mudarra视为造诣很高的作曲家与比维拉琴家；第三，Bermudo虽嘲笑过至少一位匿名比维拉琴家（很可能是Pisador），但在Declaración中专门对Mudarra加以褒奖，而且其Tres Libros中的作品在Venegas de Henestrosa书中……（句子在此处被分页打断，由P0150续完）。从结构上看，这一段实质是把"Mudarra是笨拙的演奏者"这一最朴素的反对意见先否决掉，以腾出空间讨论更细致的几种解释。

补充说明

此段是编号"1. Bad fingerings"小节的正文开头，对应的反驳论证延伸至P0150（因分页被拆成两段）。句末上标148对应脚注148（Bermudo原书页码），由P0149给出。

第3段（P0148）

原文复述

¹⁴⁷ Mudarra Book Two fol. 15ᵣ; Chantarelle edition 103.

中文讲解

这是脚注147，给出原典出处：Mudarra《Tres libros de música en cifras para vihuela》第二册第15叶正面（fol. 15ᵣ），以及Chantarelle编订版第103首。在本段小节中脚注147属于资料溯源性质，标明与正文相关的Mudarra原谱具体页码与编订本对应位置。

第4段（P0149）

原文复述

¹⁴⁸ Bermudo fol. 29ᵣ.

中文讲解

这是脚注148，指向Bermudo原书第29叶正面（fol. 29ᵣ）。它对应P0147正文中"Mudarra is specifically praised in the Declaración"一句的上标，作为Mudarra在Declaración中受到褒奖这一历史评价的文献来源，构成排除第一种备选假设（“指法是疏失”）的关键旁证。

第5段（P0150）

原文复述

unacknowledged “anonymous” vihuela fantasias in the Libro de Cifra Nueva.¹⁴⁹

中文讲解

本段是P0147末句的跨页续写，完成第33页中断的句子：Mudarra《Tres Libros》中的作品构成了Venegas de Henestrosa《Libro de Cifra Nueva》中那些未署名的"匿名"比维拉幻想曲的主体。这一事实是排除"指法是疏失"的最有力旁证——同时代与后世的抄本与曲集中竟以匿名方式大量收录他的作品，说明同行对他的作曲能力评价之高，从而彻底否定"他不熟悉自己乐器"的假设。句末上标149对应脚注149，给出该书具体引用位置。

补充说明

此段位于第34页首，是第33页末P0147句子的自然延续。本段与P0147应作为一个完整句子一起阅读。脚注149的引用正文未在本批source_paragraphs范围内，仅出现编号。

第6段（P0151）

原文复述
  1. Result of composing away from the instrument: These fingerings are not more frequently used in intabulations, the most likely place to find an unidiomatic technical solution resulting from composing away from the instrument.
中文讲解

本段排除第二种备选解释——“远离乐器作曲所致”。其推理逻辑如下：如果Mudarra是离开乐器凭记忆或想象写出指法，那么这种与乐器自然把位不相符的"非惯用"方案，应在intabulations（把声乐或其他乐器作品改编为比维拉琴谱的曲）中出现得最频繁，因为改编此类音乐最容易让人凭想当然地乱写指法。然而统计显示，此类指法在intabulations中并未更频繁出现，因此"远离乐器写谱"这一解释也不能成立。这是典型的以统计/分布特征反推写作方式的论证。

第7段（P0152）

原文复述
  1. A general preference for the sound of notes played on stopped strings: Since these fingerings are most prevalent on the fourth course, the rationale for their use must apply most strongly to that course. Rejection of octave stringing leaves the disproportionate use of these fingerings on the fourth course unexplained.
中文讲解

本段处理第三种备选解释——“总体偏好按弦（stopped string）的音色”。论证分两步：第一步，这些指法在第四弦上明显集中，因此任何用来解释它们的理由都必须能针对第四弦做特异说明；第二步，若要维持"按弦音色偏好"就必须放弃作者原有的八度配弦假说，而一旦放弃这一假说，“为何偏偏是第四弦出现频率异常高"就完全失去解释。换言之，作者意在指出：备选解释3与作者的主假设是互斥的，而备选解释3自己又无法回答第四弦的特异分布，因此陷入两难。本段在整个论证链中是把"按弦偏好"这一最常见的音色审美型解释排除掉的关键一步。

第8段（P0153）

原文复述
  1. Use of vibrato or some other ornament not available on a stopped string: The arguments above also apply.
中文讲解

本段处理第四种备选解释——“为使用颤音或其他某种按弦所不能产生的装饰音”。作者未展开新论据，仅以"前述论证同样适用"一句带过。其逻辑是：第四种解释与第三种共同依赖"按弦与空弦（或按弦与八度配置）在表现能力/音色上不对等"这一基础假设；既然P0152已驳倒第三种所依据的整体推理，该推理也足以否定第四种，因此无需重述。这种简洁的处理本身是有意的修辞：作者借此暗示第三、第四两种解释互为表里，否定其一即兼否其二。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为典型的排除论证。主体正文由P0146总括开场，并以"1./2./3./4.“四个编号小标题（P0147、P0151、P0152、P0153）依次列举四种备选解释。在版面上，P0147末尾在第33页中断，由P0150在第34页首续写完成，构成完整一句。脚注147（P0148）位于第33页，提供Mudarra原谱（Book Two fol. 15ᵣ; Chantarelle版第103首）出处；脚注148（P0149）位于第33页，指向Bermudo fol. 29ᵣ，作为正文"Mudarra is specifically praised in the Declaración"的文献支撑；脚注149在本批段中仅以编号形式出现在P0150末，其具体引用文字未在所提供段落中给出。脚注148是排除第一种备选解释的核心证据来源。

💡 本节核心要点

  1. 本节是排除法（eliminative argument）：通过逐一否定四种候选解释，巩固作者关于Mudarra在第四、五、六弦采用八度配弦的核心假说。
  2. 第一种备选解释（“指法为疏失”）被三层证据驳倒：实例过多不能归为偶然；同代评价一致高；后辈曲集中以匿名形式大量收录其作品。
  3. 第二种备选解释（“远离乐器作曲”）被分布证据驳倒：若是凭想象写谱造成非惯用指法，应集中在intabulations，但统计上并未如此。
  4. 第三种备选解释（“按弦音色偏好”）因特异分布被驳倒：相关指法独独集中于第四弦，与"普遍偏好"逻辑相悖；而一旦放弃八度配弦假说，又无法解释第四弦特异。
  5. 第四种备选解释（“装饰音需要”）以"前述论证同样适用"一笔带过，因为其基础假设与第三种相同，前者一破后者随之而破。
  6. 整节在论证形式上以编号小标题统一体例，行文简洁、结构对称，体现作者有意进行系统的反方观点排查。

🔑 关键术语

  • octave stringing / octave on the course：“八度配弦”，即在某根主弦旁增设一根调成比主弦高八度的副弦；作者的核心假说，认为Mudarra在第四、五、六弦上如此配弦，正是第四弦上"多余指法"的成因。
  • stopped string：“按弦”，以左手指按压在品位上发声的弦，与空弦（open string）相对；本节中用于第三、四种备选解释，指Mudarra按弦产生的音色或不可在按弦上实现的装饰音作为理由。
  • intabulation：“器乐改编曲”，把声乐或其他器乐作品改写为比维拉琴或鲁特琴谱；作者用其作为测试"远离乐器写谱"假说的统计样本。
  • Declaración：Bermudo著作中论述比维拉琴演奏的篇章，本节脚注148引自该书第29叶正面，作为"Mudarra同时代被高度赞誉"的文献证据。
  • Libro de Cifra Nueva：Venegas de Henestrosa所编比维拉琴数字谱集；本节以其中未署名的"匿名幻想曲"实多为Mudarra作品，作为Mudarra在同时代及后世享有崇高声誉的关键旁证。
  • anonymous vihuela fantasias：“匿名比维拉幻想曲”，见P0150，指《Libro de Cifra Nueva》中以匿名方式收录而实为Mudarra所作曲的幻想曲；用于支持Mudarra作曲水准被后世承认。

s21 [描述性拆分] Iconographic and Literary Summary

第1段（P0154）

原文复述

Summary

中文讲解

本段是二级标题，原文写作 “Summary”（总结）。它标志本节为总结性章节，承担回顾与收束的双重功能。从紧随其后的两段可见，本节将综合图像证据（意大利的视觉材料）与文学证据（十六世纪中期的西班牙文献），论证早期比维拉琴在低音弦上应使用八度配弦，挑战学界通行的"全部同音弦"立场，并以三条文学证据之间的张力为落脚点。

第2段（P0155）

原文复述

It has been argued in Part Two, Chapter One that the evidence behind the usual scholarly opinion that vihuelists used all-unison stringing is inconclusive. In addition, evidence pointing a use of octave-paired basses by the vihuelistas can be presented. While Spanish iconographic evidence is lacking, depictions of the instrument in Italy show the instrument with octave pairs on the fourth, fifth, and sixth courses, exactly like the early sixteenth-century lute. The only evidence arguing that the Italians might have significantly altered the instrument is the fact that the Italian depictions routinely show vihuelas with a slightly different headstock and soundhole position. The argument that this is a real variation from the Spanish model (implying the possibility of other variations, such as stringing) rather than a passing phase of the instrument’s development is undermined by a dearth of Spanish depictions from the same period and the occasional occurrence of Spanish vihuelas and guitars with similar features at later dates. Therefore, the stringing most strongly implied for the early vihuela by the iconographic evidence is with octave-strung fourth, fifth, and sixth courses. The standard scholarly position of all-unison stringing requires some rejection of this evidence.

中文讲解

本段是本章总结段落，由多个互相衔接的论证环节构成，中心主张是：图像证据最有力地指向早期比维拉琴在第4、5、6弦上使用八度配弦，而非通行学说所主张的全同音弦。

其推理链可拆解为四步。第一步承接第二部分第一章的判断：以往学界确信的"全同音弦"立场，其证据并不充分。第二步正面提出替代证据：来自意大利的图像描绘了比维拉琴，与十六世纪初鲁特琴一样，在第4、5、6弦上采用八度配弦。第三步回应唯一可能的反对意见——意大利图像中比维拉琴的琴头与音孔位置略有不同，可能暗示意大利人对乐器做了实质改动。作者驳斥这种解读：同一时期西班牙图像本就稀缺，所谓"意大利独有特征"难以证实，更可能只是乐器演变过程中的过渡阶段；况且后来的西班牙比维拉琴与吉他偶尔也出现类似特征，进一步削弱了"意大利改型说”。第四步得出结论：图像证据最有力地支持八度配弦；坚持"全同音弦"的学术立场，必须先否定这些图像证据。

学习时应注意：作者把"差别是否存在"与"差别是否构成变体"明确区分开来——只在形态不一致并不足以推出结构上有差异；以及，作者承认西班牙图像稀缺是论辩中的薄弱之处，因此最终结论是以"最有力地支持”（most strongly implied）这一限定语气呈现。

补充说明

本段提到的"Part Two, Chapter One”（第二部分第一章）属于本书内部结构，呼应前文对"全同音弦"学说证据不足的论证。原文"evidence pointing a use of octave-paired basses"在语法上未出现介词"to"，疑为排印或转写遗漏，正文语境中应理解为pointing to a use。

第3段（P0156）

原文复述

149 John Ward, “The Editorial Methods of Venegas de Henestrosa,” Musica Disciplina 6 (1951): 105-113.

中文讲解

本段是脚注149，引用John Ward 1951年发表于《Musica Disciplina》第六期的文章《Venegas de Henestrosa的编辑方法》，页码为105–113。该脚注为本节乃至本章关于配弦证据的讨论提供学术参考文献支撑，指向研究十六世纪西班牙音乐文献编辑与释读的既有学术成果。脚注位置紧接上一段，因此属于支持性学术来源。

补充说明

脚注中提及的Venegas de Henestrosa是十六世纪西班牙音乐文献的编者，本节正文围绕其资料所反映的配弦问题展开讨论。

第4段（P0157）

原文复述

The three pieces of literary evidence from the mid-1500’s—Pisador’s tuning instructions, Bermudo’s description of cuerdas requintadas, and his earlier description of the relation between the stringing of the vihuela and the four-course guitar—can all be consistently interpreted as implying that the vihuela by this time was commonly strung with octave-pairs on only the fifth and sixth courses. The standard position that two of these statements imply all-unison tuning places them at odds with the third and may be based on anachronistic twentieth-century assumptions about what is a “normal” sixteenth-century stringing.

中文讲解

本段把注意力从图像证据扩展到文学证据，集中讨论十六世纪中期的三条材料：Pisador的调弦说明、Bermudo对cuerdas requintadas的描述，以及Bermudo更早关于比维拉琴与四弦吉他配弦关系的论述。

作者主张这三条证据可以统一地解读为：至此时期，比维拉琴在第5、第6弦上才使用八度配弦，其余弦组仍为同音。即图像证据揭示的"第4、5、6弦八度配"与文学证据揭示的"仅第5、6弦八度配"构成若干时间或地域上的差异，但都共同否定"全弦组同音"的旧说。

作者进一步指出，传统学术立场把其中两条解释为支持全同音弦，结果与第三条相互矛盾；这种内部不一致可能根源于二十世纪学者对"何为十六世纪正常配弦"的非历史性预设——用现代弦乐器配弦的"常态"去套十六世纪，从而误读了原始材料。这一批评既是方法论层面的反思，也呼应第一段对图像证据的相同处理。

学习时应特别注意：作者使用了"consistently interpreted"（一致地解读）这一表述，强调对三条证据给出统一解释的可能性，这是与"传统立场把三条证据解释为彼此矛盾"的根本分歧所在。

补充说明

Pisador、Bermudo均为十六世纪西班牙音乐文献的作者，cuerdas requintadas为十六世纪西班牙音乐文献中描述一种琴弦配制的术语。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节开篇的"## Summary"为二级标题，提示本节为总结性章节。P0156是脚注149，引用 John Ward, “The Editorial Methods of Venegas de Henestrosa,” Musica Disciplina 6 (1951): 105–113，作为正文关于Venegas de Henestrosa文献编辑问题与配弦证据讨论的学术支持来源。

💡 本节核心要点

  1. 本节核心主张：图像证据最有力地支持早期比维拉琴在第4、5、6弦上使用八度配弦，而非学界通行的"全同音弦"旧说。
  2. 意大利图像中琴头与音孔位置的细微差异，并不构成意大利对乐器作实质性改型的证据，因为同一时期西班牙图像稀缺，且后来西班牙比维拉琴与吉他亦偶见类似特征。
  3. 坚持"全同音弦"的学术立场，必须排斥部分图像证据；这种证据取舍本身已经削弱该立场的稳固性。
  4. 三条十六世纪中期的文学证据（Pisador的调弦说明、Bermudo对cuerdas requintadas的描述、Bermudo关于比维拉琴与四弦吉他配弦关系的论述）可以一致地解读为：此时比维拉琴仅在第5、6弦上使用八度配弦。
  5. 传统立场把其中两条解读为支持全同音弦，导致与第三条矛盾；这种内部冲突可能源于二十世纪对"何为十六世纪正常配弦"的非历史性假设。

🔑 关键术语

  • vihuela：西班牙文艺复兴时期的拨弦乐器，本节讨论的核心乐器。
  • vihuelistas：比维拉琴的演奏者，本节中即指历史上使用该乐器的乐师群体。
  • all-unison stringing：全同音配弦，指每条弦组中两条弦调成相同音高；本节中作者挑战的旧学派立场。
  • octave-paired basses / octave stringing：八度配弦低音弦组，指弦组中两条弦调成相距八度；本节中作者主张的早期比维拉琴配弦方式。
  • iconographic evidence：图像证据，指来自绘画、版画等视觉材料中的乐器描绘；本节中主要依靠意大利图像。
  • cuerdas requintadas：十六世纪西班牙音乐文献中描述一种琴弦配制的术语，本节作为Bermudo的三条文学证据之一被讨论。
  • four-course guitar：四弦吉他，比维拉琴的简化形制；Bermudo曾将其与比维拉琴的配弦进行对比。
  • headstock：琴头，弦在琴枕端的固定部分；本节中用于比较意大利与西班牙图像中的细微差别。
  • soundhole：音孔，乐器共鸣箱面板上的开口；本节中同样用于比较意大利与西班牙图像中的细微差别。

s22 [描述性拆分] Fuenllana’s Stringing and Mudarra’s Historical Position

第1段（P0158）

原文复述

Internal musical evidence drawn from the works of Fuenllana—a contemporary of Bermudo—can be read as supporting the supposition that certain mid-century vihuelists used octave pairs on the fifth and sixth courses, but not on the fourth. The way Fuenllana deploys split-courses in his intabulations becomes entirely logical under such a stringing hypothesis. If instead he had been working with unison basses, two patterns remain unexplained: his consistent failure ever to employ the split-course device on the fifth and sixth courses, and his occasional unnecessary use of that same device on the fourth course.

中文讲解

本段引入与Bermudo同时代的Fuenllana作为新的内部音乐证据来源。核心逻辑是：Fuenllana在不同琴弦组（courses）上是否使用"分弦奏法"（split-course，同时拨响同组两根弦）这一写作分布，可以反向推断该组是八度定弦还是同度定弦。如果某组为八度定弦，作者同时拨响两根弦就会得到清晰、低沉、稳定的低音八度强化效果——这正是写作动机；若该组只在功能上不需要这种强化时偶尔被使用，则意味着该组不是八度。因此：第5、6组从不使用split-course，符合它们为八度定弦（强化低音是默认行为，作者无需刻意写出）；若假设它们为同度定弦，则"从不使用"这个事实失去解释。相对地，第4组"偶尔不必要地使用split-course"若在八度定弦下就是低音强化，是合理的；若假设所有组都是同度定弦，那么在第4组上偶尔写分弦就显得无来由。本段真正要做的，是用这一分布模式的双重一致性来排除"全同度"假设，并支持"中高音组为八度"的中间状态。

第2段（P0159）

原文复述

The body of evidence assembled to this point is consistent with a hypothetical scenario in which the fourth, fifth, and sixth courses were all octave-strung early in the century, with a transition toward a unison fourth course underway—at the latest—by 1552. On that basis Mudarra may well have used octaves on his fifth and sixth courses. The fourth course, however, remains the problematic case. Mudarra’s close chronological proximity to Bermudo, Pisador, and Fuenllana would argue for his sharing their stringing, yet the music he writes is stylistically closer to the earlier and less contrapuntally elaborate style of Narváez and Da Milano—making it entirely possible that he still used an octave fourth course. Mudarra accordingly occupies a position in vihuela history on which arguments can be mounted both for his adoption of a later stringing practice and for his retention of an earlier one. Since significant—though not wholly conclusive—internal musical evidence can be advanced pointing toward Mudarra’s probable use of an octave fourth course, the balance of evidence appears to favor that stringing.

中文讲解

本段将前段拼出的证据链汇总，并对Mudarra进行定位。中心主张是：Mudarra处于16世纪中期定弦制度过渡阶段的关键位置，并且内部音乐证据倾向于"第4组为八度"。推理分两层：（1）证据链整体支持"世纪初第4、5、6组皆为八度，到1552年前后已至少开始向第4组同度转变"的渐进模型，因此Mudarra（其Tres Libros于1546年出版）使用第5、6组八度是自然推论；（2）真正为难的是第4组，作者列出正反两方论据——“反方"是时间上的贴近：Bermudo（1552年论著倾向于把第4组调成同度）、Pisador、Fuenllana都是Mudarra的同代人，定弦理应相同；“正方"是风格上的贴近：Mudarra的音乐反而更像较早的、复调层次较少的Narváez和Da Milano，而后两者的曲目写作风格本就暗含八度低音的传统。两者旗鼓相当，因此作者特别谨慎地写"significant (if not completely conclusive)"，承认这是"权衡"而非"证明”。最终本节以"证据天平倾向于八度第4组"收束。

补充说明

本段隐含的研究方法学：作者优先以内部音乐证据（写作手法分布）为权重，外部编年（出版时间接近）作为辅助。这里的"Narváez与Da Milano风格更为早期"来自本章前文建立的论证，本节直接援引。

第3段（P0160）

原文复述

If Mudarra was using an octave fourth course in 1546, then the movement toward a unison fourth must have been a comparatively recent development by 1552. The scenario which therefore fits the available evidence is this: vihuelists began the sixteenth century with octaves on the fourth, fifth, and sixth courses, and were in the process, by roughly the middle of the century, of moving to octaves on only the fifth and sixth courses. Insistence, by contrast, that the correct stringing was all-unison would require setting aside contrary practical, iconographical, and musical evidence. A

中文讲解

本段由Mudarra一案反推出整个定弦演变的时间梯度。1546年Mudarra若仍为第4组八度，则1552年Bermudo提出"同度"只能是刚刚发生不久的新现象，这意味着变动是渐进的而非突变。由此勾勒的整体图景是：16世纪初→第4、5、6组皆八度；16世纪中叶→正过渡到"仅第5、6组为八度”。这是一个两段式模型，恰好同时容纳Mudarra（1546，4组八度）和Bermudo/Fuenllana（1550年代前后，4组开始同度）两侧的证据。段末一句则是对对立学派的集中反驳：若坚持"全同度"说，就必须忽视实操、画像（iconography）与音乐三方面的相反证据，作者借此明确反对把同度设想推到整个世纪。本段末尾的"A"是排版延续标记，与下段连读。

补充说明

“iconographical evidence"指来自当时绘画、雕塑等视觉材料中描绘的琴弦组数与定弦方式，与"practical”（演奏实务）、“musical”（内部音乐证据）并列为三方面证据来源，这一三分法承自本章前述对整段争议的分类。

第4段（P0161）

原文复述

A re-examination of the evidence bearing on vihuela stringing therefore yields a plausible hypothesis: the correct ‘historical’ stringing for the performance of Mudarra’s Tres Libros is plain gut strings with octave pairs on the fourth, fifth, and sixth courses, while the first course was most likely strung with a single string.

中文讲解

本段是本小节的结论句，作者给出针对Mudarra《Tres Libros》（1546）的具体演奏用定弦建议：（1）材质一律为素肠线（plain gut）；（2）第4、5、6组使用八度对弦；（3）第1组为单弦。这一建议直接对应上文确立的"世纪中期仍处于过渡阶段"的图景，且把Fuenllana内部证据与Mudarra风格证据合二为一。作者用"plausible hypothesis"而非"proven fact"收尾，保持与前段"if not completely conclusive"一致的分寸——这是为演奏实践提出的、有依据但未至铁证的方案。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文段落中未出现独立脚注、图表、边栏或图题；末尾P0160/P0161之间的"A"为章节内句首字母延续标记，不构成独立材料。

💡 本节核心要点

  1. Fuenllana作品中split-course手法的分布——第5、6组完全不用、第4组偶尔不必要地使用——与"中高组为八度"的定弦假设逻辑自洽，并使"全同度"假设留有未解释的反常。
  2. 本节提出一个渐进的、双阶段的世纪定弦演变模型：16世纪初为第4、5、6组皆八度，至16世纪中叶正过渡到"仅第5、6组为八度"，且这一过渡在1552年前后已经被Bermudo记录。
  3. Mudarra在编年上接近Bermudo/Pisador/Fuenllana，但在风格上更接近较早的Narváez与Da Milano，使第4组成为争议焦点；作者判断内部音乐证据的天平倾向于"第4组仍为八度"。
  4. Mudarra 1546年用八度第4组，与1552年同度说并存，意味着该转变在六年之中方兴未艾——这一时间标尺反过来支撑了渐进模型。
  5. “全同度"说法面临三重反证（演奏实务、画像证据、内部音乐证据），故作者不采纳。
  6. 本节落地结论：演奏Mudarra《Tres Libros》的"历史定弦"为素肠线，第4、5、6组八度配对，第1组单弦——这是一个被定位为"合理假设"而非"确证"的方案。

🔑 关键术语

  • split-course：在intabulation中同时拨响同一琴弦组（course）两根弦的写作手法；在本节中充当定弦诊断工具：出现与否、出现得是否必要，反推出该组是否为八度定弦。
  • octave pair / octave stringing：同一琴弦组的两根弦调成八度音程关系的定弦方式；提供低音强化与音色厚度，是本节论证的核心假设对象。
  • unison basses：全部或部分琴弦组的两根弦调成同音的定弦方式；本节中若全部组皆同度，则会与Fuenllana的split-course分布模式不一致。
  • intabulation：为鲁特琴或维韦拉琴所作的改编曲，通常改编自已有声乐作品或器乐作品；本节讨论的是Fuenllana这类作品的内部写作手法。
  • iconographical evidence：来自当时绘画、雕塑等视觉材料中关于维韦拉琴定弦与琴弦组数的描绘，在本节被列为与实操证据、内部音乐证据并列的三类证据之一。
  • Tres Libros：Mudarra于1546年出版的维韦拉琴曲集；本节提出的"历史定弦"演奏建议专门针对此曲集。
  • “historical” stringing：作者用语，指为演奏某部早期曲目所建议的、符合历史背景的定弦配置；带有"合理假设"的分寸，并非声称已被证实为唯一正确的方案。

s23 [描述性拆分] Introduction to Technique and Left-Hand Sustaining

第1段（P0162）

原文复述

Part Three Right- and Left-Hand Technique

中文讲解

这是一个一级章节标题，宣告进入本书第三部分，主题为右手与左手演奏技法。该标题本身只是版面标记，但它标志了论述焦点的转换：作者在前面已经处理完律制与弦序等客观参数，从这里开始转入对演奏者身体动作与触键/触弦方式的考察。

第2段（P0163）

原文复述

With the probable temperament and stringing appropriate for a historically correct performance of Mudarra’s music established, the next area of investigation concerns the particulars of Mudarra’s and the other vihuelistas’ technical approach to the instrument. Since different techniques often have musical and interpretive implications, the importance of vihuela technique transcends the merely practical, and may have implications even for those choosing to play this repertoire on the guitar or lute.

中文讲解

本段在结构上起承上启下作用。承接前文：律制与弦序问题已经解决（“established”），因此下一步的研究对象是穆达拉与其他维韦拉演奏家（vihuelistas）的具体技法。值得注意的是，作者随即修正了读者可能抱有的实用主义期待——他明确指出技法不只是操作层面的问题，“transcends the merely practical”，因为不同的手指动作往往带有特定的音乐与诠释含义。这一句为整章定调：技法研究必须与音乐表达挂钩，而不是孤立的指法手册。最后，作者把讨论范围扩大到在吉他或鲁特琴上演奏同一曲目的人，暗示这些技法原则具有跨乐器的可迁移意义，即使乐器本身不同。

第3段（P0164）

原文复述

Left-Hand Technique

中文讲解

这是第三部分下的二级小节标题，将论述进一步收窄到左手技法。它预告了作者将先讨论右手还是左手——此处直接切入左手，预示作者意识到左手在维韦拉文献中存在专门的、不同于一般弦乐论述的关注点。

第4段（P0165）

原文复述

In almost all particulars the vihuelistas’ scant discussions of left-hand technique are identical to those of the lutenists, with the most stress being laid on the necessity of leaving the left-hand fingers down long enough to adequately delineate polyphonic lines (which are only implied in the tablature, since tablature can give note durations only for the most quickly moving voice). Mudarra is unusually specific in this regard; he routinely employs the symbol $\wedge$ over numbers to let the player know when it is particularly important that a note be sustained. Other than this advice, which is really more musical than technical, the author notes that the vihuelistas provide little advice as to how to overcome the considerable left-hand difficulties in their tablatures.

中文讲解

本段是这一小节的核心论点段落，包含三层信息。

第一层是史料层面的判断：维韦拉演奏家关于左手的零星论述（“scant discussions”）几乎与鲁特琴演奏家的论述相同，重心都压在一条规则上——左手手指必须保留足够长的时间，以勾勒出复调中的各个声部（polyphonic lines）。作者随即给出这一规则的技术根源：tablature（表格式记谱法，只能用数字代表品位与弦）只能标注运动最快的声部的时值，其他声部的延续长度是被"暗示"而非明示的，因此演奏者必须靠手指不抬起来来让那些次要声部持续发声。

第二层是作曲家层面的特例：穆达拉在此点上"unusually specific”，他常规地在数字上方加上 $\wedge$ 符号来提醒演奏者哪些音必须延长。这说明在同一时代的维韦拉家中，穆达拉记谱最精细，把其他维韦拉家默认由演奏者自行判断的事情写进了谱面。

第三层是作者的态度：穆达拉给出的这条建议"really more musical than technical"——它本质上是音乐诠释层面的提示（让哪些音被听见、持续多久），而非纯粹的指法操作。最后作者承认，除了这条提示之外，维韦拉文献对如何克服谱面中实际存在的"considerable left-hand difficulties"几乎无话可说。这是一句诚实的研究边界声明：作者会讨论左手困难，但原始文献本身提供的技术指引极其有限。

补充说明

$\wedge$ 符号的作用限于本段给出的功能说明——提醒某个音应被保留/持续，作者未给出该符号在原始西班牙语文献中的术语或额外含义，不予补写。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节无脚注、图表或边栏材料。P0162 与 P0164 为章节标题，P0163 为引介段，P0165 为论述段，所有附加信息均已并入相应条目。

💡 本节核心要点

  1. 第三部分的研究主题是维韦拉演奏家的具体技法，研究重心已从律制与弦序转入演奏动作本身。
  2. 作者明确强调：技法的意义不限于实用性，不同的指法选择带有音乐与诠释后果，且对改用吉他或鲁特琴演奏者同样有参考价值。
  3. 左手技法的核心规则是"手指保留足够长以勾勒复调声部"，其根源在于表格式记谱（tablature）只能标注运动最快的声部的时值，其他声部只能靠手指持续按弦来暗示延续。
  4. 在所有维韦拉家中，穆达拉格外细致地用 $\wedge$ 符号在数字上标记必须延留的音，使本属演奏者判断的事项被记入谱面。
  5. 穆达拉的延留提示本质上属于音乐诠释层面的指引，而非纯粹的技术操作说明。
  6. 除上述提示外，维韦拉文献对如何应对谱面中实际存在的左手困难几乎不提供技术建议，这是作者明确承认的史料边界。

🔑 关键术语

  • vihuelistas：维韦拉演奏家/作曲家的统称。本节中作为与 lutenists（鲁特琴家）并列的两类早期弹拨乐文献来源，两者在左手技法的论述上几乎相同。
  • tablature：表格式记谱法，用数字指示品位与弦而非用音符记写时值。本节强调其局限：只能明确标注运动最快声部的时值，其他声部的延续长度只能被暗示，需靠左手手指不抬起来实现。
  • polyphonic lines：复调中的各条独立声部。在维韦拉/鲁特琴曲目中，这些声部被同时在同一组弦上奏出，由于记谱限制，演奏者必须通过保留左手按指来让次要声部持续被听见。
  • $\wedge$ symbol：穆达拉在本节讨论的标记，加在数字之上，用于提醒演奏者该音必须被延留；它是穆达拉谱面中比同代维韦拉家更细致的一种记谱手段。
  • left-hand sustaining：左手延留，即左手手指在已经拨响后仍保持在弦上不让其止音，是本小节技法论证的核心动作，其作用是实现 tablature 未明写的声部延续。

s24 [描述性拆分] The Adjacent-Pair Fingering Theory

第1段（P0166）

原文复述

A possible exception to the exact correspondence of lute and vihuela left-hand technique has been advanced in the twentieth century as a result of internal musical analysis. Robert Mavinrac and Antonio Corona-Alcalde have both pointed to the fact that many of the most difficult chordal stretches in the tablatures, particularly Fuenllana’s, contain a high proportion of “adjacent pairs:” two neighboring courses stopped at the same fret. Mavinrac and Corona-Alcalde advance the theory that these “adjacent pairs” were meant to be played with a single fingertip (not an internal bar). Use of this technique, however, would mean that sixteenth-century vihuelas were constructed with an extremely close string spacing at the nut, close enough that four strings could be fretted with a single fingertip. 150

中文讲解

本段提出一个对"鲁特琴与比韦拉琴左手技法完全对应"这一基线论述的潜在例外，即所谓"相邻弦对"（adjacent pair）按弦理论。

  1. 中心主张：20世纪学者 Mavinrac 与 Corona-Alcalde 通过"内部音乐分析"（即从原始谱面本身出发的解读，而非依赖图像或器物证据），观察到比韦拉琴原始乐谱中许多最困难的张大和弦（尤其在 Fuenllana 的作品中）包含高比例的"相邻弦对"——相邻的两根弦组停在同一品上。两位学者据此提出：这些"相邻弦对"本意是用单根手指的指尖同时按响，而非用横按（internal bar）。

  2. 关键概念的对比：理论中隐含一个被作者明确点出的对比——“单指指尖"与"横按"是两种截然不同的左手动作。前者利用指腹/指尖的弧度同时接触两根紧邻的弦，后者则要求一根手指平直覆盖所有目标弦。物理条件上，前者对弦距的要求远低于后者。

  3. 限定与转折：作者以 “however” 引出该理论的隐含代价——若该按弦法成立，则16世纪比韦拉琴必须在琴枕处具有极窄的弦距，足以让一根指尖同时按住四根弦。这是一个相当极端的器物要求，为下一段展开推论留出空间。

  4. 在本小节中的作用：本段是对前文"鲁特—比韦拉技法对应"框架的限定与修正，开启了对该对应关系的一次具体质疑；同时，它把争论从"演奏实践对应"层面转向"器物形态是否允许"层面，标志着一个方法论的跃升。

第2段（P0167）

原文复述

If this “adjacent pair” fingering were actually a common vihuela technique, it would have radical implications for the actual construction of vihuela nuts, necks, and fingerboards. String spacing would have to be very tight at the nut, close enough for one fingertip to depress four strings. The spacing at the bridge would of necessity be wider, since plucking fingers require at least some minimal separation between courses. Pointing out the fact that an extrapolation of string length from the depiction of Orpheus in Milán’s El Maestro results in a string length of almost 80 cm. (evidence that would seem to conflict with the short scale length implied by numerous stretches), Mavinrac has also asserted that this technique would allow the performance of the solo repertoire on an instrument with a much longer string length than generally thought practical. 151

中文讲解

本段是 P0166 的逻辑延伸，系统推演"相邻弦对"理论若成立所引发的器物与声学后果。

  1. 中心主张：作者使用虚拟语气（“If … were actually … it would have …"）将理论推到极端——若该按弦法确为常规，则比韦拉琴在琴枕（nut）、琴颈（neck）、指板（fingerboard）的物理构造上必须做出根本性重构。“Radical” 一词强调这种重构的激进性质。

  2. 两端非对称设计：作者指出一种器物形态上的非对称张力——琴枕处弦距极窄（单指可按四弦），而琴桥（bridge）处弦距必须较宽（拨弦手指需要最小分离度以分别拨响各弦组）。这种"上窄下宽"的弦距布局是本理论最具识别度的器物推论。

  3. 弦长问题的化解：本段引入 Mavinrac 的另一条论证链。米兰（Milán）所著《El Maestro》中俄耳甫斯（Orpheus）的插画可用于外推弦长，得到约 80 厘米的数值。然而，许多张大和弦似乎暗示一种短弦长（短弦长下手指可及范围更大）。两者形成表面矛盾。Mavinrac 指出：若采用"相邻弦对"技法，则长弦长配以极窄琴枕弦距仍可让手指够到这些和弦，因此该理论能同时解释长弦长的图像证据与宽幅和弦的乐谱证据。

  4. 论证功能：本段展示了该理论的核心吸引力——它能同时容纳表面冲突的两类证据（图像 vs. 乐谱、长弦长 vs. 宽幅和弦），并把它们统一在一种器物形态假设之下。这是该理论被视为有力的根本原因。

  5. 限定语气的保留：作者使用"would have to”、“of necessity”、“would seem to conflict"等表述，始终保持假设语气，并未宣称该理论已被证实，这体现了学术写作中对未确证假说的克制。

补充说明

本段中提到的米兰《El Maestro》中的俄耳甫斯（Orpheus）插画是本节弦长推算的图像依据；“courses”（弦组——多根同音弦的组合）是比韦拉/鲁特琴构造的核心特征；琴枕（nut）与琴桥（bridge）作为弦的两个端点，其间距决定弦长，而本节论证的核心正在两端点弦距之间建立非对称关系。

第3段（P0168）

原文复述

150 Corona-Alcalde, “The Viola” 24; Robert Mavinrac, “The Guitar to 1700: Part One,” Lute Society of America Newsletter 20.2 (1985): 9-10.

中文讲解

这是正文 P0166 的脚注（编号 150），为"相邻弦对"理论提供两条学术文献来源：

  1. Corona-Alcalde 的论文《The Viola》第 24 页；
  2. Robert Mavinrac 的论文《The Guitar to 1700: Part One》，发表于 Lute Society of America Newsletter（鲁特琴学会通讯）1985 年第 20 卷第 2 期，第 9-10 页。

该脚注的功能是学术溯源——为正文中由两位学者联合提出的理论主张提供可追溯的原始文献。两条文献跨越 1985 至 21 世纪初两个时段，表明该理论并非单一学者的孤立观点，而是具有跨年代的两条独立论证传统汇流而成的假说。Corona-Alcalde 的论文标题《The Viola》（中提琴/古维奥尔琴）暗示其从维奥尔琴研究视角切入，而 Mavinrac 则从更广义的早期吉他史框架展开。

补充说明

Mavinrac 文章标题中"Part One"的字样表明这是一个系列研究的第一部分，其论证框架覆盖至1700年的早期弦乐器历史。

第4段（P0169）

原文复述

151 Mavinrac 10.

中文讲解

这是正文 P0167 的脚注（编号 151），仅简略标注来源：Mavinrac 一文第 10 页。

由于 P0167 中关于"长弦长"与"Orpheus 插画外推"的延伸论证完全出自 Mavinrac，而非 Corona-Alcalde，脚注只指向 Mavinrac 同一条文献而略去完整出处，体现了学术写作中"同一文献不重复全称"的惯例。该脚注的功能是对 Mavinrac 弦长主张的精确页码标注，便于读者定位其关于长弦长与极窄琴枕弦距相结合的原始论证。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两条脚注，均为学术溯源性质：脚注 150（P0168）标注了"相邻弦对"理论两位提出者的完整文献来源——Corona-Alcalde《The Viola》第 24 页与 Mavinrac《The Guitar to 1700: Part One》第 9-10 页；脚注 151（P0169）以缩略形式为 P0167 中 Mavinrac 关于长弦长的延伸论证标注第 10 页。两条脚注共同构成本节所有理论主张的学术依据链条。

💡 本节核心要点

  1. “相邻弦对"按弦理论由 Mavinrac 与 Corona-Alcalde 在20世纪基于对原始乐谱的内部音乐分析提出，是对"鲁特—比韦拉左手技法完全对应"基线论述的一个具体例外。
  2. 该理论的核心观察是：比韦拉琴原始乐谱中许多最困难的张大和弦（尤其 Fuenllana 的作品）包含高比例的"相邻两弦同品"结构，这些结构被重新解读为用单指指尖按响，而非横按。
  3. 若该理论成立，则16世纪比韦拉琴在器物构造上必须满足一种非对称布局——琴枕处弦距极窄（足以让一根指尖按四弦），而琴桥处弦距仍需较宽以容纳拨弦动作。
  4. 该理论的关键吸引力在于它能化解一个表面矛盾：图像证据（米兰《El Maestro》中俄耳甫斯插画外推约 80 cm 弦长）与乐谱证据（众多张大和弦暗示的短弦长）看似冲突，但长弦长配以极窄琴枕弦距可使两者同时成立。
  5. 该理论的提出方式——从乐谱内部观察出发并推及器物形态——标志着比韦拉琴研究从演奏实践考据向器物形态重构的关键跃升；同时，作者用虚拟语气与"radical"等限定词保留了对其激进性的克制态度。

🔑 关键术语

  • adjacent pairs（相邻弦对）：本节核心术语，指相邻两根弦组（courses）在同一品上同时按响的和弦结构特征。该理论认为它们实际由单根手指的指尖同时接触两根紧邻弦来按响，而非用横按覆盖，从而对琴枕弦距提出极窄的要求。
  • internal bar（横按）：与"相邻弦对"技法相对的传统左手动作，指用一根手指平直地同时按压多根弦。在本节中作为被排除的替代解释出现，用以凸显"单指指尖"理论的独特物理条件要求。
  • courses（弦组）：比韦拉琴与鲁特琴特有的构造单位，由多根同音弦组成。本节反复以弦组为对象讨论琴枕与琴桥两端的弦距问题；琴桥端必须保证各弦组间有最小间距以容纳拨弦手指。
  • tablature（原始乐谱/塔布拉谱）：以字母或数字标记品位与弦的早期弦乐器记谱体系。本节所有内部音乐分析均直接建立在对这类原始谱面的解读之上，是"相邻弦对"理论的直接证据来源。
  • nut（琴枕）：弦乐器琴颈顶端、弦振动的物理起点之一。本节论证的核心器物参数正是琴枕处的弦距——理论要求此处必须极窄，以容纳单指同时按四弦的极端需求。

s25 [描述性拆分] Objections to the Adjacent-Pair Theory

第1段（P0170）

原文复述

Corona-Alcalde has dissented with this part of the theory based on the large number of stretches that do not contain adjacent pairs and the strong possibility that depictions of large vihuelas reflect the size of only those used for accompaniment and ensembles. 152

中文讲解

本段引述 Corona-Alcalde 对该理论(adjacent-pair theory,相邻双弦按弦法)这一部分的异议。她反对的理由有二:第一,谱面中存在大量不含“相邻对”的乐段;第二,画像中所绘的大型比韦拉琴很可能只反映了用于伴奏和合奏的那种规格,未必是独奏用的尺寸。这两点都削弱了用相邻双弦按弦法解释全部乐段的必要性。承接前文,本段由“他人的肯定”转向“他人(及作者本人)的质疑”,为后文系统罗列反对意见做铺垫。脚注 152 指向 Corona-Alcalde 的 “The Viola” 第 24 页。

补充说明

脚注 152 即此段末尾的上标编号,出处为 Corona-Alcalde, “The Viola” 24。需注意,本段是该小节中第一条对相邻双弦按弦法提出异议的段落,与后文作者自己的五条反对意见相互呼应。

第2段（P0171）

原文复述

Several objections to any use of “adjacent pair” technique occur to this author. The first is that the very tight spacing required for use of the technique cannot be seen in any vihuela depictions. A second is raised by Fuenllana’s use and description of split courses. Use of this technique implies a very wide string spacing. Thirdly, a disproportionate number of the “impossible” fingerings mentioned by Corona-Alcalde occur in Pisador’s book, which consists mostly of intabulations. Griffiths has characterized the Spanish psyche as a whole as being characterized by a “formality of public ceremony — represented by publication”; 153 it is conceivable and in keeping with this tendency that Pisador and the other vihuelists strove to be stringingly “correct” in their intabulations to the point of actually including impossible chord formations if they were demanded by fidelity to the vocal originals. This procedure would also leave the performer a choice as to which voice to omit. Some of these “impossible” chord formations also occur where the tablatures incorporate a line intended for vocal performance by means of two-color printing or marks beside one tablature voice. Although the prevalent scholarly opinion is that these notes were supposed to be

中文讲解

本段集中阐述作者本人对“相邻对”技术的若干反对意见,一口气提出前三条:第一条,相邻对技术要求弦间距极窄,而这一特征在任何维韦拉琴画像中都看不到;第二条,Fuenllana 对分弦(split courses)的描述与使用,反过来暗示弦间距较宽;第三条,Corona-Alcalde 提到的所谓“不可演奏”的按弦,异常集中地出现在 Pisador 的曲集中,而该曲集以移植曲(intabulations,即把声乐或他人作品移植到维韦拉上)为主。作者援引 Griffiths 的概括——西班牙人心理带有“公开仪式的形式感,体现于出版”——进而推测:Pisador 等人为了对原作保持高度“忠实”,宁可保留不可演奏的和弦,让演奏者自行选择省略某一声部。此外,这类“不可演奏”和弦还常出现在用双色印刷或在谱表旁作记号以提示为人声保留的声部处。作者承认学界主流意见认为这些音应由维韦拉手加倍演奏,但段落在此处中断,留待下段继续。本段的论证逻辑是:从实物证据、画像证据、Pisador 曲集的体例三方面同时削弱相邻对按弦法的可行性,并提出一种替代解释(忠实于声乐原作的可省略声部)。脚注 153 出自 Griffiths, “At Court and at Home” 第 9 页。

补充说明

本段末尾以“supposed to be”中断,与下一段(P0174)首词“doubled by the vihuelist”构成同一句话。术语层面:intabulation 指把其他作品(多为声乐)改写为维韦拉(或鲁特琴)谱的移植曲;split courses 指同一音品上分出的两弦间距较宽的安排,two-color printing 是当时印刷谱中用颜色区分声部归属的惯例。

第3段（P0172）

原文复述

152 Corona-Alcalde, “The Viola” 24

中文讲解

脚注 152。引用 Corona-Alcalde 的文章 “The Viola” 第 24 页,作为本段所引异议的文献来源。

第4段（P0173）

原文复述

153 Griffiths, “At Court and at Home” 9.

中文讲解

脚注 153。引用 Griffiths, “At Court and at Home” 第 9 页,为作者关于“西班牙人形式化的公开仪式感”这一概括提供出处。

第5段（P0174）

原文复述

doubled by the vihuelist, a constant appearance of impossible chords associated with this notational technique suggests another solution to both problems—that doubling of these notes was not obligatory. 154 A fourth objection is more practical; to have used this technique vihuelists would also have needed a left-hand fretting technique of unprecedented accuracy. Finally, several of the chords that Corona-Alcalde considers playable only with his theoretical “adjacent pairs” technique can also be accomplished by fretting a course with the left-hand thumb.

中文讲解

本段承接 P0171 中断的句子:虽然学界主流认为那些用于人声表演的谱面记号本应由维韦拉手加倍弹奏,但“不可演奏”和弦与该记号法同时反复出现这一现象,提示另一种解释——这些音的加倍并非强制性的。脚注 154 即对应此处的解释方案。接着作者提出第四条反对意见,属于演奏实践层面:若真使用相邻对技术,左手按弦的精度要求将是史无前例的,这一点在当时的演奏传统中很难成立。最后,作者指出 Corona-Alcalde 视为只能靠相邻对技术才能成立的和弦,实际上也可以通过左手拇指按压琴弦(thumb fretting)来实现——这相当于釜底抽薪:即便存在某些看似只有相邻对才能解决的指法,也仍存在其它常规的解释,从而进一步削弱该理论的必要性。整体上,本段以“替代解释存在”收束,使整组反对意见在逻辑上闭合。

补充说明

脚注 154 在所提供的源段落中仅作为上标出现,其完整文字未包含在本段输入范围内;此处只能确认它支撑“doubling 并非强制”这一替代假说。术语上,fretting a course with the left-hand thumb 是鲁特琴/维韦拉琴传统中左手拇指绕到琴颈背面按弦的技法,常见于多弦同品的安排,与相邻对技术属于不同的演奏策略。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含三条脚注:P0172(脚注 152,引 Corona-Alcalde “The Viola” p. 24),用于支撑 Corona-Alcalde 对相邻对理论的异议;P0173(脚注 153,引 Griffiths “At Court and at Home” p. 9),用于支撑作者关于西班牙式“公开仪式感”心理特征的概括;P0174 末尾出现脚注 154,用于支撑“doubling 并非强制性”的替代解释(其完整书目信息不在本节输入范围内)。脚注与正文构成直接对应关系,均起来源/支撑作用,而非限定或旁证。

💡 本节核心要点

  1. Corona-Alcalde 反对相邻对按弦法,理由是大量乐段并不含相邻对,且画像中的大型维韦拉可能仅用于伴奏或合奏。
  2. 作者提出至少五条反对意见:弦间距过窄不可见于画像、Fuenllana 的分弦暗示宽间距、Pisador 移植曲中“不可演奏”按弦比例异常、四是左手按弦精度要求史无前例、五是所谓只能靠相邻对弹出的和弦也可以由左手拇指按弦实现。
  3. 作者借 Griffiths 关于西班牙式公开仪式感的概括,提出“忠实于声乐原作、可由演奏者自行选择省略声部”的替代解释来解释那些看似不可演奏的和弦。
  4. 针对双色印刷/记号所指示的人声声部,主流意见要求维韦拉手加倍演奏,但作者指出若加倍并非强制,则“不可演奏”和弦与人声记号同时出现这一现象即可一并解释。
  5. 整节论证的方向是:既否定相邻对按弦法的必要性,又给出可与之竞争的常规解释(拇指按弦、声部可省略等),从而把该理论从“唯一解”降为“并不必需”的选项。

🔑 关键术语

  • adjacent pair (相邻对)：Corona-Alcalde 提出的理论性按弦技术,指同时按压两根相邻弦以构成某些看似不可演奏的和弦。本节围绕其必要性与可行性展开质疑。
  • intabulation (移植曲)：把其他作品(多为声乐)改写为维韦拉/鲁特琴谱的做法;Pisador 曲集中此类作品占多数,作者据此推断其中“不可演奏”按弦可能是为忠实原作而保留。
  • split courses (分弦)：同一音品上分出的两弦间距较宽的安排,Fuenllana 有所使用与描述;本节据此反推宽间距的存在,与相邻对技术所要求的极窄间距相冲突。
  • two-color printing / marks beside a tablature voice (双色印刷或谱表旁的标记)：用于在乐谱中提示某声部归人声演唱的记谱惯例;不可演奏和弦常与之同现,引发关于维韦拉手是否必须加倍这些音的争论。
  • fretting a course with the left-hand thumb (左手拇指按弦)：左手拇指绕到琴颈背面按压琴弦的传统技法;作者指出它可以实现 Corona-Alcalde 视为只有相邻对技术才能成立的和弦,从而削弱该理论的独特解释力。

s26 [描述性拆分] Overview of Right-Hand Techniques

第1段（P0175）

原文复述

Section heading: “Right-Hand Technique.”

中文讲解

这是本小节的章节标题，正式将论述焦点从左手技法切换到右手技法。上一节讨论了三种乐器在左手技法上的相似性，本标题则开启了一个新的论题：维韦拉琴的右手技法具有怎样的独特性，以及它与鲁特琴、现代吉他技法的关系。标题自身不包含论证内容，但其后的段落将围绕该论题展开分类与个案分析。

第2段（P0176）

原文复述

In contrast to the similarity in left-hand technique between vihuela, lute, and guitar; there are good reasons to suspect that vihuela right-hand technique had several unique features and was less standardized than sixteenth-century lute technique. Particularly interesting are the vihuelists’ use of dedillo (a method of playing runs using the index finger alone, alternately plucking in both directions), the possible use of right-hand fingernails by some vihuelists, and the likelihood that some vihuelists used a right-hand technique which in ways anticipated that used on the modern guitar. Before attempting a determination of the probable particulars of Mudarra’s right-hand technique, it is necessary to discuss the nature of various possible right-hand techniques and the musical strengths and limitations of each.

中文讲解

本段是整小节的总论点，作者以对照开篇：维韦拉琴、鲁特琴与吉他在左手技法上相似，但右手技法却可能独具特色且不如十六世纪鲁特琴那样规范化。作者由此抛出本节将要重点考察的三条线索：(1) dedillo——即仅用食指交替顺逆方向拨奏快速音列；(2) 部分维韦拉琴家可能使用右手指甲拨弦；(3) 某些维韦拉琴家的右手技法在某些方面预示了现代吉他的技法。其中“可能（possible）”“有理由推测（good reasons to suspect）”“预期（anticipated）”等限定语表明作者持谨慎立场，不把这些特征当作定论。最后一句是论证策略上的过渡：在判断Mudarra具体使用何种右手技法之前，必须先把所有可能的右手技法类别逐一厘清，了解各自的优势与局限。换言之，本段为后文搭建了“分类—评估—对照个案”的论证骨架。

补充说明

“dedillo”作为西班牙语术语，指仅用一根食指完成快速音列演奏，是维韦拉琴文献中明确记载的右手技法之一；“Mudarra”是十六世纪西班牙维韦拉琴作曲家，本书的研究对象，本节末尾将为判断其具体技法做铺垫。

第3段（P0177）

原文复述

154 Griffiths, “At Court and at Home” 13.

中文讲解

这是脚注154的引用信息，指向Griffiths所撰文章《At Court and at Home》的第13页。该脚注的位置表明它与P0176中关于宫廷与家庭演奏语境的论述相关，为作者“维韦拉琴技法具有独特性”的判断提供旁证。

第4段（P0178）

原文复述

Right-hand techniques on plucked/fretted string instruments can be roughly categorized into three groups: plectrum, thumb-out, and thumb-under. In plectrum technique the arm is held roughly parallel to the strings, a plectrum is employed to pluck the strings, and the motion comes from the wrist or forearm. Plectrum technique has the advantages of volume and great speed in playing single lines. On the negative side, solo performance of most polyphonic pieces is inherently impossible with a plectrum.

中文讲解

本段进入论证的第一阶段——分类。作者将拨弦/有品弦乐器的右手技法粗略分为三类：拨片（plectrum）、拇指在外（thumb-out）、拇指在内（thumb-under），并首先详述拨片技法。形式条件是：手臂大致与弦平行，使用拨片，运动来自手腕或前臂。从演奏效果看，拨片技法的优势是音量大和单声部快速演奏能力强；其先天局限是大多数复调作品无法用拨片作独奏演绎——因为单声部的快速拨片无法同时维持多条独立声部。这一局限很重要，因为它立刻把维韦拉琴这一以复调独奏为核心体裁的乐器与拨片技法的适用范围区分开来，为后文转向指弹技法埋下伏笔。

补充说明

三类技法名称“thumb-out”和“thumb-under”将在后续段落分别展开，本段只介绍plectrum；作者用“roughly（粗略地）”一词限定分类的精度，提醒读者这不是绝对排他的分类。

第5段（P0179）

原文复述

The earliest lute techniques seem to have employed a pick, and the very earliest depictions of vihuelas also imply plectrum playing, although the pick is not always visible. In many fifteenth-century lute and vihuela paintings, the arm actually approaches the strings from underneath the instrument, perhaps as an aid to holding it while playing. It is likely that a downward stroke of the plectrum was habitually employed on strong beats and an upward stroke on weak beats, as this would match the common preference of modern plectrum players.

中文讲解

本段用图像证据支持拨片技法作为早期主流的判断。论证链条由三层组成：第一，最早的鲁特琴技法显然使用了拨片；第二，最早的维韦拉琴图像也暗示了拨片演奏，尽管图像中拨片本身不一定可见；第三，十五世纪许多鲁特琴与维韦拉琴绘画显示手臂实际上从乐器下方接近弦，这一姿态可能既出于演奏需要也帮助稳定持琴。由此进一步推论：强拍下扫、弱拍上挑的拨片运动方式很可能已成习惯，因为这一偏好与现存的现代拨片演奏者偏好相符。值得注意的限定词包括“seem to have”“imply”“is likely”，表明作者承认图像证据（拨片不一定可见）的不完全性，但仍倾向支持拨片为最早主流技法的判断。这一结论将直接影响后续对维韦拉琴技法演变路径的推断。

补充说明

本段以图像史料（painting）作为主要证据来源，与现代拨片演奏者的实践相印证，构成“古今对照”的论证方式。

第6段（P0180）

原文复述

Thumb-under technique, apparently invented in the late fifteenth century, is thought to be an outgrowth of plectrum playing. In this technique, the arm is again held almost parallel to the strings, and rapid divisions or scales also employ a motion of the wrist and forearm. Instead of plucking with a plectrum, the instrumentalist utilized the thumb downwards on strong beats and the index upward on weak beats. Independent finger motion is used more in playing chords or independent polyphonic parts. The technique gets its name from the direction of the thumb, which on following through goes under the index finger.

中文讲解

本段引入“拇指在内”技法作为第二类右手技法。该技法的关键史实定位是：约十五世纪晚期发明，被认为是拨片技法的衍生形态（outgrowth），这意味着它并非凭空出现，而是从已有实践中演化而来。形式条件上，它保留了手臂与弦大致平行的姿态，快速音列同样依赖手腕与前臂运动；与拨片技法不同的是，演奏者用拇指向下拨强拍、食指向上拨弱拍，独立的手指运动则用于和弦或多声部独立声部。最后一句解释了技法名称的来源：拨弦后拇指随动作收于食指下方，因此得名“拇指在内”。这一技法的出现具有音乐史意义——它使独奏者能够在不使用拨片的情况下兼顾音量、速度与多声部，为维韦拉琴这类以复调独奏为核心体裁的乐器提供了技术基础。文中“apparently”“is thought to be”体现作者对发明时点与谱系关系的谨慎态度。

补充说明

“outgrowth”一词暗示作者认为“拇指在内”并非对拨片的彻底替代，而是从其语境中演化出来——手臂姿态、发力部位、节拍分工等都与拨片技法有继承关系。

第7段（P0181）

原文复述

155 For a general background on this subject, see Paul Beir, “Right Hand Position in Renaissance Lute Technique,” Lute Society Journal 12 (1979): 5-24.

中文讲解

这是脚注155的内容，为本小节关于右手技法分类（拨片、拇指在外、拇指在内）的整体讨论提供了一般性背景文献。它指向Paul Beir发表于1979年《Lute Society Journal》第12期的文章《Right Hand Position in Renaissance Lute Technique》，页码5至24。该脚注对正文的作用是综合性背景支持，而非单一论点的直接证据。

补充说明

Beir此文是后世讨论文艺复兴鲁特琴右手技法的常用参考文献之一；本脚注将正文的分类框架与已有学术成果联系起来。

第8段（P0182）

原文复述

156 Beir 6.

中文讲解

这是脚注156的简要引文，指向同一篇Beir文章的第6页。该脚注位于介绍“拇指在内”技法的段落末尾，用于支持该技法为拨片技法的衍生形态（outgrowth）这一判断。其作用是为一个具体的史学定位提供出处，而非综合性背景。

补充说明

脚注155与156引用同一文献，但定位不同：155作为整小节分类框架的总体背景，156则专门支撑“拇指在内”起源于拨片这一谱系判断。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两则脚注：脚注154（Griffiths，“At Court and at Home” 13）支持前文关于演奏语境的判断；脚注155（Beir, “Right Hand Position in Renaissance Lute Technique,” Lute Society Journal 12 (1979): 5-24）为整小节右手技法分类提供总体背景；脚注156（Beir 6）专门支持“拇指在内”技法源于拨片的判断。小节正文不含独立图像或表格，主要依靠文字论证与对早期绘画的引用。

💡 本节核心要点

  1. 维韦拉琴的左手技法与鲁特琴、吉他相似，但右手技法可能更具独特性，且标准化程度低于十六世纪鲁特琴。
  2. 维韦拉琴右手技法的三条值得关注的线索：dedillo（仅用食指交替拨奏）、可能的指甲使用、以及某些维韦拉琴家预示了现代吉他技法。
  3. 拨弦/有品弦乐器的右手技法可粗略分为拨片、拇指在外、拇指在内三类，本节先介绍前两者，为后文判定Mudarra所用技法奠定基础。
  4. 拨片技法以音量和单声部快速见长，但天生无法胜任大多数复调作品的独奏，限制了其作为维韦拉琴主流技法的可能性。
  5. 早期鲁特琴与维韦拉琴图像表明拨片为最早主流技法，且强拍下扫、弱拍上挑的分工很可能已成习惯。
  6. 拇指在内技法约发明于十五世纪晚期，被视为拨片技法的衍生，使独奏者能在保持音量与速度的同时兼顾复调多声部。

🔑 关键术语

  • dedillo：西班牙语术语，指仅用食指一根手指、交替顺逆方向拨奏快速音列或走句的右手技法，是维韦拉琴文献中明确记载的技法之一，与本节讨论的维韦拉琴独特右手特征直接相关。
  • plectrum technique：使用拨片（pick/plectrum）拨弦的技法；手臂大致与弦平行，运动来自手腕或前臂；优势是音量与单声部速度，局限是无法胜任大多数复调独奏。
  • thumb-under technique：拇指在食指下方跟随动作的指弹技法，约十五世纪晚期发明，被视为拨片技法的衍生；拇指向下拨强拍、食指向上拨弱拍，独立手指运动用于和弦或多声部，是文艺复兴后期至巴洛克时期鲁特琴/维韦拉琴复调独奏的关键技术支撑。
  • thumb-out technique：本小节归类中提到的第三类右手技法，作者在本节未展开具体描述，需结合上下文与脚注155所引Beir文献理解；与“拇指在内”相对，主要区别在拇指的跟随方向及相应的指间配合方式。
  • polyphony / polyphonic solo：复调，即多声部同时进行的音乐织体；复调独奏要求一名演奏者同时清晰呈现多条独立声部，这一能力是判定右手技法是否适用于维韦拉琴体裁的关键标准。

s27 [描述性拆分] Plectrum and Thumb-Under Compared

第1段（P0183）

原文复述

Thumb-under combines the speed of plectrum playing in divisions with an ability to play polyphonically. It also tends to produce a sweet tone, since the string is plucked at an extreme angle, damping many of the upper overtones. The technique is at a disadvantage when confronted with some arpeggios and bass-accompanied runs, particularly on lutes with more than six courses. For instance, thumb-under is difficult in Example 3.1 below, since the usual fingering can involve rapid movements of the thumb from string to string.

中文讲解

这一段正式将拇指下扣法(thumb-under)与拨子弹奏(plectrum)并置比较,并交代其优势、劣势与典型适用情境。优势方面,拇指下扣在快速单音走句(divisions)上兼具拨子演奏的速度,同时还能多声弹奏(polyphonically),即在同一时刻通过不同手指拨响多根弦来产生多声部效果。音色方面,作者解释了其甜润(sweet)的来源:拇指以倾斜的极端角度触弦,会抑制许多高次泛音(upper overtones),使声音更暗、更柔。劣势方面,作者明确指出拇指下扣在某些琶音(arpeggios)和带低音伴奏的走句(bass-accompanied runs)上处于不利位置;问题在六组弦以上的鲁特琴(more than six courses)上尤为突出,因为常规指法要求拇指在不同弦之间频繁跳跃,容易造成速度与稳定性的双重损失。为支撑这一论述,作者援引紧随其后的Example 3.1作为具体例证。

补充说明

“divisions"指文艺复兴与巴洛克时期鲁特琴音乐中常见的快速单音走句,通常是对一段旋律的分解装饰。“courses"指鲁特琴上若干根同音弦并排的一组弦;“more than six courses"指多于六组的鲁特琴,即七组及以上的大型鲁特琴(例如巴洛克时期的十一弦、十三弦鲁特琴)。

第2段（P0184）

原文复述

Example 3.1: “The King of Denmark’s Galliard” by John Dowland, measures 45-48, with standard thumb-under fingering for accompanied runs. $^{157}$ (Embedded image data omitted; caption and position retained.)

Example 3.1: “The King of Denmark’s Galliard” by John Dowland, measures 45-48, with standard thumb-under fingering for accompanied runs. $^{157}$

中文讲解

这是Example 3.1的图注说明,展示的是约翰·道兰(John Dowland)的《丹麦国王的加利亚舞曲》(The King of Denmark’s Galliard)中第45-48小节,标注为"带低音伴奏走句的标准拇指下扣指法”。上标157表示该例证背后有第157号脚注作为文献支撑(脚注的具体内容未在本节输入中给出,需查阅原文)。此图位于P0183所述"拇指下扣在琶音和带低音走句上处劣势"的论点之后,作为具体乐谱例证,让读者直观看到拇指必须在多根弦之间频繁跨越的实际情形。实际谱面与指法符号需查看原图才能获取。

补充说明

脚注157的具体内容未在本节输入中提供,只能确认其指向该例取自道兰作品的某种历史或现代版本之类的来源说明,详细出处需查原文。

第3段（P0185）

原文复述

第44页图像或乐谱示例(内嵌图像数据已省略;位置与图注保留)

第44页图像或乐谱示例

中文讲解

这是第44页上的另一个图示/乐谱占位符。其原始图注未在输入中完整提供,只能确认图像位于第44页版面中,类型为图像或乐谱示例。结合上下文(紧接Example 3.1与下文对拇指下扣可行性的讨论),此图很可能继续围绕同一乐段的手型/指法示意图、或Paul O’Dette的演奏姿态照片,以视觉形式补充论证。需查看原图才能确认其确切内容与用途。

第4段（P0186）

原文复述

Nonetheless, this sort of passage is far from impossible with thumb-under technique, as the playing of modern thumb-under lutenists such as Paul O’Dette strongly affirms.

中文讲解

这一段是对P0183那种"拇指下扣在琶音和带低音走句上处劣势"的限定与反驳。“Nonetheless"一词标志着转折——尽管常规指法看似困难,但现代拇指下扣演奏家(以Paul O’Dette为代表)的实际演奏"strongly affirms"有力地表明,这类乐段"远非不可能”(far from impossible)。作者借此避免读者形成"拇指下扣无法处理琶音/带低音走句"的绝对结论,同时把现代演奏实践引入历史技法的可行性讨论,以演奏实例为前文的劣势描述加上一层现实层面的缓冲。

补充说明

Paul O’Dette(生于1954年)是美国著名鲁特琴演奏家,以拇指下扣法演奏文艺复兴与早期巴赫时期的鲁特琴曲目而闻名,在该领域具有标杆地位。本节输入未提供他的更多生平或演奏细节,故此补充仅限于人物姓名与演奏流派身份。

第5段（P0187）

原文复述

In thumb-out technique, the arm is held more perpendicular than parallel to the strings. Although a wide variety of angles can be employed, a technique is considered thumb-out if, when playing on adjacent strings, the thumb follows through outside the fingers.

中文讲解

这一段开始正式定义"拇指外拨法”(thumb-out),作为与"拇指下扣法"对照的另一种右手技术。判别标准有二:(1)手臂相对弦的方向更接近垂直(perpendicular)而非平行(parallel);(2)在相邻弦上拨奏时,拇指的运动轨迹是从其他手指的外侧绕过的(follows through outside the fingers)。作者特意加上"a wide variety of angles can be employed"的限定,即角度并非一刀切,而是存在一个连续谱;真正决定分类的不是几何角度的精确数值,而是拇指在邻弦切换时是"内穿"还是"外绕"这一动作特征。

补充说明

“thumb-out"与"thumb-under"在鲁特琴学派术语中常成对使用。拇指"外拨"意味着拇指绕过其余四指的外侧,触弦点偏向指尖方向,适合在琴码附近纵向扫弦,与"下扣"在力学路径上互为镜像。

第6段（P0188）

原文复述

Thumb-out is ideal for playing arpeggios and bass-accompanied runs. The technique is at a disadvantage in playing very fast single-line divisions, however, since the usual alternation of index and middle fingers involves the coordination of independent sets of muscles associated with two fingers. A good thumb-under or plectrum player accomplishes the same goal with a much simpler and easier-to-coordinate back-and-forth motion of the wrist and forearm.

中文讲解

这一段正面阐述拇指外拨法的长处与短处,与P0183形成镜像对称。长处:在琶音(arpeggios)和带低音伴奏的走句(bass-accompanied runs)上"ideal"理想。短处:在非常快速的单音走句(divisions)上则处于劣势,原因是标准的食指/中指交替拨弦需要协调两组各自独立的肌肉群(index finger与middle finger各有一套独立的肌肉系统),动作复杂度显著高于单关节或单肌群的摆动。相比之下,拇指下扣法或拨子法的快速单音走句,主要依赖腕部与前臂的往复运动(simpler back-and-forth motion of wrist and forearm),更容易协调,因此速度上更具优势。作者借此完成三种技术(拇指下扣、拨子、拇指外拨)在三类任务(多声、琶音/带低音走句、快速单音走句)上的对比雏形。

补充说明

“divisions"再次出现,与P0183同义,指快速单音走句。“back-and-forth motion of the wrist and forearm"描述的是旋转式拨弦的发力机制,与交替指拨(independent sets of muscles for two fingers)的发力机制形成力学对比。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两个非正文视觉材料:(1) Example 3.1(P0184)——道兰《丹麦国王的加利亚舞曲》第45-48小节的乐谱图例,标注"带低音伴奏走句的标准拇指下扣指法”,上标脚注157,作为P0183关于拇指下扣劣势论点的具象证据;(2) P0185——第44页另一处图像/乐谱占位符,原图注未在输入中给出,用途需查原图。两个材料的作用是把抽象的"指法难度"转化为可读的谱面或演奏姿态,支撑本节论证。脚注157的内容未在本节输入中给出,仅可确认其作为该谱例的来源支撑存在。

💡 本节核心要点

  1. 拇指下扣法(thumb-under)在快速单音走句上兼具拨子式的速度,且能多声弹奏,音色因倾斜触弦抑制高次泛音而偏甜润。
  2. 拇指下扣在琶音与带低音伴奏走句上处劣势,尤其在六组弦以上的鲁特琴上问题更突出,典型例证为道兰《丹麦国王的加利亚舞曲》第45-48小节(Example 3.1)。
  3. 尽管指法层面存在困难,现代拇指下扣演奏家(如Paul O’Dette)的实际演奏表明此类乐段"远非不可能”,劣势并非绝对。
  4. 拇指外拨法(thumb-out)的判别标准是手臂较垂直,且在邻弦切换时拇指从其他手指外侧绕过;角度本身是一个连续谱,关键看拇指运动路径。
  5. 拇指外拨法在琶音与带低音走句上理想,但在快速单音走句上因需协调食/中指两套独立肌肉群而处劣势。
  6. 在快速单音走句上,拇指下扣或拨子依靠腕部与前臂的简单往复运动即可完成,协调成本低于拇指外拨的交替指拨,速度更具优势。

🔑 关键术语

  • thumb-under：拇指下扣法。鲁特琴右手技术之一,拇指从其他手指下方穿过,触弦角度倾斜;本节中其作用为:快速单音走句上速度接近拨子,且可多声弹奏,音色甜润;但在某些琶音与带低音伴奏走句上处劣势。
  • thumb-out：拇指外拨法。鲁特琴右手技术之一,手臂较垂直,拇指在邻弦切换时从其他手指外侧绕过;本节中其作用为:琶音与带低音伴奏走句上理想,但因需协调食/中指两套独立肌肉而在快速单音走句上处劣势。
  • plectrum：拨子。本节中作为速度参照:拇指下扣在快速单音走句上能达至拨子演奏的速度。
  • divisions：快速单音走句。鲁特琴/早期音乐中以分解方式装饰一段旋律的快速跑句;本节中用于对比拇指下扣/拨子与拇指外拨在速度任务上的表现。
  • bass-accompanied runs：带低音伴奏的走句。右手同时拨响低音弦与旋律弦的多声织体;本节中用于区分拇指外拨(适合)与拇指下扣(在此类走句上有时处劣势)的代表性任务。
  • courses：鲁特琴上的同音弦组。“more than six courses"指六组以上的大型鲁特琴,本节中用于强调拇指下扣在多弦乐器上面对带低音走句时劣势更明显。
  • polyphonically / polyphonic：多声地/多声的。本节中用于描述拇指下扣可同时在多根弦上奏出独立声部的能力,是其与单纯拨子演奏相比的一项额外优势。
  • upper overtones：高次泛音。弦振动时基频以外的整数倍频率成分,本节中用于解释拇指下扣倾斜触弦"甜润音色"的声学来源——高次泛音被抑制,声音更暗更柔。

s28 [描述性拆分] Historical Chronology of Lute Right-Hand Techniques

第1段（P0189）

原文复述

Drawing on lute treatises, tablatures, and iconographic evidence, scholars can state with reasonable confidence that plectrum-style playing remained the preferred approach on the lute until roughly 1500. The next phase, thumb-under technique, was then dominant up to about 1625, after which thumb-out took over from approximately 1625 to 1800 — the latter date also marking the point by which the lute had come to be regarded in general as an obsolete instrument.

中文讲解

本段建立了一套鲁特琴右手技法的历史时间框架。作者的依据是三类史料：文字性论著（treatises）、记谱文献（tablatures，用字母或符号记录弦位而非五线谱）、以及图像证据（iconography，指雕塑、绘画等可视化资料）。这三类材料的相互印证，使作者能以"相当的确信”（fair assurance）给出三个分期：约1500年之前的拨片弹奏期、约1500至1625年的拇指内扣期、以及约1625至1800年的拇指外伸期。其中"fair assurance"一词相当关键——它表明作者对自己的判断有充分信心，但并不声称绝对无误。三个时期的终点1800年同时也是鲁特琴作为主流乐器走向衰落之时，这意味着右手技法的演变与乐器本身的兴衰大致同步。脚注158应为这一分期提供具体学术来源。

补充说明

三类证据的分工：treatises 提供理论层面的演奏指导，tablatures 提供实际演奏谱面中的指法标记，iconography（绘画、雕塑）提供演奏姿态的视觉确认。三者交叉印证才使得"fair assurance"成立。

第2段（P0190）

原文复述

In the absence of any contrary evidence, one would therefore apply a thumb-under technique to the entire vihuela repertoire, since thumb-out did not become the preferred technique on the lute — an instrument whose main distinction from the vihuela lies in body shape — until roughly the start of the seventeenth century. However, there are grounds for thinking that thumb-out was already in use in Spain well before the rest of Europe adopted it.

中文讲解

本段完成一个推断步骤：既然鲁特琴直到17世纪初才转向拇指外伸，而维韦拉琴与鲁特琴的主要差异仅在于琴体形状（弦数、调弦法基本相同），那么在没有反证的情况下，维韦拉音乐理应按拇指内扣方式来演奏。这是一种"由已知推未知"的默认假设（default assumption）。然而，作者紧接着引入了对这一默认假设的修正：存在证据表明，西班牙可能在欧洲其他地区之前就已经采用了拇指外伸技法。这意味着不能简单地用鲁特琴的时间表套用到维韦拉上，西班牙本土的演奏实践可能独立于欧洲主流而更早发生转变。这一段因此承担了双重作用——既给出常规情况下的演奏方案，又为后文可能的修订（西班牙特殊论）埋下伏笔。容易误解之处在于：“primary difference is body shape"不是说两者完全相同，而是强调琴体轮廓差异是核心区别，从而支持用鲁特琴资料推断维韦拉演奏方式的方法。

补充说明

“body shape"的具体含义：鲁特琴有典型梨形（mandolin-like）背板，维韦拉琴则有更接近现代吉他的扁平吉他形琴体；但弦数（通常六弦）、调弦法则基本一致，这正是推断可行性的依据。“thumb-under"与"thumb-out"的差别主要影响力度、音色清晰度以及快速经过句的流畅性，因此并非纯风格问题。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

脚注158为P0189中关于鲁特琴右手技法历史分期的论断提供学术依据。

💡 本节核心要点

  1. 鲁特琴右手技法可基于论著、谱例和图像三类史料勾勒出三个历史阶段
  2. 约1500年之前为拨片期，约1500-1625年为拇指内扣期，约1625-1800年为拇指外伸期，1800年前后鲁特琴被视为过时乐器
  3. 在缺乏反证时，维韦拉音乐应按拇指内扣方式来演奏，因为维韦拉与鲁特琴的核心区别仅在琴体形状
  4. 存在证据显示西班牙可能比欧洲其他地区更早采用拇指外伸技法，这意味着不能简单套用鲁特琴时间表

🔑 关键术语

  • plectrum-style：用拨片（羽管、塑料片等）弹奏的方式，是约1500年以前鲁特琴的主要奏法。
  • thumb-under：右手拇指置于食指下方、贴近琴弦的指法姿态，约1500至1625年间为鲁特琴主流。
  • thumb-out：右手拇指置于其他指外侧（更靠近手掌边缘）的指法姿态，约1625年后在鲁特琴上成为主流。
  • tablatures：用字母、数字或符号标记弦与品位而非音高的记谱法，为推断指法与右手技法提供直接证据。
  • iconography：绘画、雕塑等视觉资料，通过描绘演奏姿态为右手技法提供独立于文字的旁证。
  • vihuela：西班牙文艺复兴时期的拨弦乐器，与鲁特琴同属一个家族，主要差异在琴体形状。

s29 [描述性拆分] Venegas de Henestrosa’s Evidence for Thumb-Out Use

第1段（P0191）

原文复述

The most obvious piece of literary evidence pointing in this direction comes from the comments of music publisher Venegas de Henestrosa in the preface to his Libro de Cifra Nueva. Venegas gives a brief but clear description of different ways to play quick runs (redobles) on the vihuela.

中文讲解

本段把本小节的核心文献证据指向音乐出版人 Venegas de Henestrosa 在《Libro de Cifra Nueva》序言中所写的文字。作者用“most obvious piece of literary evidence”表明，在其论证链中，Venegas 的描述是支持其论点（关于拇指外置/内置的持手方式）最直接、最具说服力的文字来源。Venegas 所描述的对象是维韦拉琴（vihuela）上快速反复的走句（redobles），即把一个或几个音快速重复演奏的技法。本段同时具有承上启下的功能：上一段或前文已建立作者关于右手拇指位置的判断，本段则正式引入文献证据加以支撑。

第2段（P0192）

原文复述

You should know also that there are four ways to make diminutions: one with the index finger of the right hand, which is called redoblar de dedillo [with the finger going back and forth across the string], the second is the Castilian style, in which the thumb crosses over the index finger; the third way is foreign style [figueta estranjera] which is the opposite, bending the index finger over the thumb, the fourth is to play with the index and middle fingers. 159

中文讲解

本段是 Venegas 原文的英文转述，作者括注了上标 159 指向出处脚注。Venegas 介绍了维韦拉琴上演奏“减花”（diminutions，即将长音拆解为快速短音符装饰的走句）的四种右手方法：(1) redoblar de dedillo——只用右手食指来回拨弦；(2) “卡斯蒂利亚风格”（Castilian style）——拇指越过食指；(3) “外国风格”（figueta estranjera）——与第二种相反，食指越过拇指；(4) 用食指和中指弹奏。作者引用这段话的目的，是要在文字层面确认右手各指相对位置（尤其是拇指与食指谁在上）的多种可能性，从而为讨论 thumb-out 与 thumb-under 两种技术提供历史佐证。原文中四个名称保留其西班牙语/英语原貌，以便读者与脚注 159 的原始出处核对。

补充说明

本段引文出处由上标 159 指向 P0196 的脚注。

第3段（P0193）

原文复述

The second manner of playing divisions described above by Venegas is a good description of thumb-out technique, while the third,

中文讲解

本段将 Venegas 所述的第二种“卡斯蒂利亚风格”明确对应到作者所称的 thumb-out 技法。原文用“divisions”一词替代上一段中出现的 diminutions，二者在文艺复兴音乐术语中等价，均指装饰性快速走句。本段在“while the third,”处中断，与下段 P0194 构成一个完整的句子，作者据此把 Venegas 描述的二、三两种方法并列对照。注意此处“a good description of thumb-out technique”是作者的判断，而非 Venegas 自己的命名——Venegas 仅称之为“卡斯蒂利亚风格”，作者把这种风格翻译为现代研究者使用的技术名词。

补充说明

本段在句法上未结束，与 P0194 共同构成一个完整句子。

第4段（P0194）

原文复述

characterized as “foreign,” aptly describes thumb-under. Since the vihuela is traditionally viewed as an exclusively Spanish instrument, it initially seems reasonable to assume that the “foreign” thumb-under technique was rarely used on the vihuela.

中文讲解

本段承接 P0193，完成对 Venegas 第三种方法的解读：Venegas 称之为“foreign”的那种“食指越过拇指”的弹法，作者认为恰好（aptly）描述了 thumb-under 技法。作者选择“aptly”一词，强调 Venegas 用“foreign”来形容食指越过拇指是非常贴切的命名。随后作者提出一个初步假设：维韦拉琴传统上被视为西班牙独有的乐器，那么被标为“外国”的 thumb-under 技术在维韦拉上应该较少使用。关键限定词“initially seems reasonable”是后文逻辑的伏笔——它预示这一貌似合理的假设将在后文被证据推翻或修正，使整段具有“设疑—待解”的论证功能。

第5段（P0195）

原文复述

Beir 23-24.

中文讲解

本段是脚注 158 的内容，仅给出简短引用标记：Beir 著作第 23-24 页。它在原文中作为脚注出现，作用是为正文或前文某处主张提供延伸阅读的页码指引。

补充说明

脚注内容仅此简短一行。

第6段（P0196）

原文复述

Venegas de Henestrosa, Libro de Cifra Nueva para tecla. harpa, y vihuela (Alcalá de Henares, 1577) fol. 8v; rpt. in Monumentos vol. 2, 159; trans. in Beir 14.

中文讲解

本段是脚注 159 的内容，为 P0192 所引 Venegas 原文提供完整书目信息：原版为 Venegas de Henestrosa，《Libro de Cifra Nueva para tecla, harpa, y vihuela》，Alcalá de Henares，1577 年出版，第 8v 页；该书后收入 Monumentos 第 2 卷第 159 页重印；Beir 著作第 14 页有英文译文。出版年份为 1577 年。脚注同时给出原版、重印版与现代英译三种文献线索，方便读者核证作者转述的准确性。

补充说明

出版年份为 1577 年；标题中 tecla、harpa、y vihuela 分别指键盘、竖琴与维韦拉琴三种乐器。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两条脚注：脚注 158（P0195，‘Beir 23-24.’）作为简短引用标记，指向 Beir 著作第 23-24 页，可能服务于前文相关主张的延伸阅读；脚注 159（P0196）为 P0192 引用 Venegas 原文提供完整书目溯源，涵盖 1577 年 Alcalá de Henares 原版（fol. 8v）、Monumentos 第 2 卷第 159 页的重印本以及 Beir 第 14 页的英文译文。两条脚注共同的功能是为 Venegas 引文的准确性提供文献佐证。

💡 本节核心要点

  1. Venegas de Henestrosa 在《Libro de Cifra Nueva》序言中对维韦拉琴快速走句（redobles / diminutions）的描述，被作者认定为支持其拇指位置论述的最直接的文学证据。
  2. Venegas 原文列出四种右手演奏方法：redoblar de dedillo（食指来回）、卡斯蒂利亚风格（拇指越食指）、figueta estranjera（外国风格，食指越拇指）、食指与中指并用；其出处为 1577 年 Alcalá de Henares 版第 8v 页。
  3. 作者把第二种“卡斯蒂利亚风格”对应到 thumb-out 技法，把第三种“外国风格”对应到 thumb-under 技法；’thumb-out/thumb-under’ 是作者现代术语，Venegas 本人并未如此命名。
  4. 作者据此提出初步假设：因维韦拉琴被视为西班牙独有乐器，被标为’foreign’的 thumb-under 技法在维韦拉上应较少使用；‘initially seems reasonable’ 的措辞暗示该假设将在后文被重新审视。
  5. 脚注 158 与脚注 159 分别承担延伸引用标记与完整书目溯源的功能，强化了 Venegas 作为本节核心证据的可信度。

🔑 关键术语

  • vihuela：西班牙文艺复兴时期的拨弦乐器，是本节讨论的核心乐器；本节论证的语境是维韦拉琴上右手拇指与食指的相对位置。
  • redobles / diminutions (divisions)：在长音上展开的快速装饰性走句；diminutions 与 divisions 在本节中互换使用，Venegas 原文以 diminutions 命名，作者转述时以 divisions 复述。
  • redoblar de dedillo：Venegas 所列第一种方法，使用右手食指来回拨弦，本节中作为四类右手技法之首被引用。
  • Castilian style：Venegas 所列第二种方法，拇指越过食指；作者在本节中将其对应到 thumb-out 技法。
  • figueta estranjera：Venegas 所列第三种方法的西班牙语名称，意为’外国风格’，食指越过拇指；作者在本节中将其对应到 thumb-under 技法。
  • thumb-out / thumb-under：右手拇指相对于食指的位置：拇指置于食指外侧（朝面板）为 thumb-out，置于内侧（朝掌心）为 thumb-under；这是作者使用的现代技术术语，Venegas 原文中未出现。
  • Libro de Cifra Nueva：Venegas de Henestrosa 编纂的指法谱集，1577 年于 Alcalá de Henares 出版，涵盖键盘（tecla）、竖琴（harpa）与维韦拉琴（vihuela）；本节引文出自其序言第 8v 页。

s30 [描述性拆分] Iconographical Evidence and Castilian vs. Aragonese Technique

第1段（P0197）

原文复述

However, any random sampling of vihuela and guitar depictions in paintings, woodcuts, etc. provides examples of instruments being played with both hand positions. Furthermore, the woodcut illustrations in the vihuela books of Milán and Mudarra both show musicians playing thumb-under. This forces a re-examination of the literary evidence of Venegas.

中文讲解

本段用来说明视觉证据对Venegas文献描述形成的挑战。作者承认两类画作证据：随机的图像（油画、木刻等）显示两种手位均存在；并且特别指出Milán和Mudarra两本vihuela书籍中的木刻插图也都明确呈现thumb-under（大拇指置于琴颈下方的手位）。这迫使读者不能再单方面依赖Venegas的文字描述。逻辑上，如果图像证据明确支持thumb-under，而权威文献却与之抵触，那么该文献要么被误读，要么需要从更细分的语境中重新理解——这正是下文要展开的方向。

补充说明

脚注160号将在P0199中引出对应的插图来源。本段开头的“However”是针对前文所作的让步与转折：从单一Venegas文献证据过渡到引入图像证据进行对峙。

第2段（P0198）

原文复述

Spain in the sixteenth century was not the same firm national entity that exists in the twentieth century. Prior to the marriage of Ferdinand and Isabella “Spain” did not exist as a country at all, and the marriage did not result in the complete and instant unification of the kingdoms of Aragon and Castile. Viewed in this light, Venegas’s description of one technique as “Castilian” and the other as “foreign” does not in any way rule out the use of a thumb-under “foreign” technique in Aragon. This interpretation avoids the contradiction inherent in the inclusion of instructions for a “foreign” technique in a paragraph aimed at players of an instrument we now regard as exclusively Spanish; Venegas viewed the vihuela as an instrument common in two countries: Aragon and Castile, both parts of twentieth-century Spain. This explanation also neatly fits the iconographical evidence of the two most famous vihuela depictions: The Orpheus in Milán’s book (published in Valencia, an Aragonese province) plays

中文讲解

本段是本节的核心论述。作者援引16世纪西班牙尚未统一为民族国家这一历史事实：Ferdinand与Isabella结婚之前甚至“没有”西班牙这一国家，结婚之后阿拉贡（Aragon）与卡斯蒂利亚（Castile）也只是有限度地联合，并未形成20世纪意义上的同质民族国家。在此视角下，Venegas把一种手位称作“卡斯蒂利亚的”、另一种称作“外国的”，并不等于说外国手位在阿拉贡境内没有应用，因为阿拉贡在16世纪本身就是独立王国而非“卡斯蒂利亚内部”。这样做的策略意义在于：消除“Venegas给一种‘外国’手位下定义，却面向如今我们视为纯西班牙乐器的演奏者”的逻辑矛盾。因为Venegas自己是把vihuela看作在两个今日都属于西班牙的地区——阿拉贡与卡斯蒂利亚——共同存在的乐器。该解释同时顺带贴合两幅著名vihuela图像的发行地：Milán之书由阿拉贡省份瓦伦西亚出版。段尾故意截断，是为了让P0200承接Orpheus的具体手位。

补充说明

“Castilian”与“foreign”是Venegas文本中的原词，作者没有翻译，而是保留并赋予地区史含义。

第3段（P0199）

原文复述

160 See illustrations in Woodfield, 38-60; also Turnbull, plates 7, 8, 10, 15, 16a.

中文讲解

这是注160的内容，提示读者可在Woodfield著作第38至60页以及Turnull所辑图版的第7、8、10、15、16a号图版中查阅P0197所述“任意抽样”所引申出的多种维韦拉与吉他演奏图像，以印证两种手位并存。

补充说明

脚注160对正文论点起旁证作用：它把P0197的概括性陈述具体化为可检索的图版资料来源。

第4段（P0200）

原文复述

thumb-under, the Arion in Narváez’s Delphín de Música (published in Castile) plays thumb-out. Thus it is possible that Venegas is describing two co-existing vihuela techniques: thumb-out, which was more common in Castile and may have originated there; and thumb-under, a method more commonly employed in the Aragonese Kingdom of Spain and other “foreign” countries.

中文讲解

承接P0198的断句，本段先收尾Milán书中的Orpheus为thumb-under，再指出Narváez《Delphín de Música》中的Arion为thumb-out。两书的出版地分别落在阿拉贡省份与卡斯蒂利亚，恰好和Venegas的术语一一对应。由此，作者提出一个调和性假说：Venegas所描述的可能是当时并存的两种vihuela技法——thumb-out在卡斯蒂利亚更常见甚至可能在那里起源；thumb-under则在阿拉贡及更广阔的“外国”地区更为普遍。此假说同时化解了三组矛盾：(1)文献与图像之间；(2)Venegas的“卡斯蒂利亚/外国”二分与今人把vihuela视为纯粹西班牙乐器的冲突；(3)两幅代表性图像所暗示的地域差异。

补充说明

Orpheus与Arion分别为希腊神话中擅长音乐的人物，作为vihuela书籍中插图的题材在本节中承担身份参照作用，而非论证主角。

第5段（P0201）

原文复述

There is only one other illustration of a vihuela (or perhaps a four-course guitar) in the vihuela books themselves. Mudarra’s Tres Libros contains a rather crude woodcut beneath the end of the psalm-tone setting “Exurge quare.” It clearly shows a thumb-under technique, which initially seems strange since Mudarra’s book was published in Seville, part of the province of Castile. However, Robert Stevenson considers it a strong possibility that Mudarra had traveled to Italy in 1529 in the retinue of the fourth Duke of the Infantado, Inigo Lopez de Mendoza. Mudarra’s music also reveals hints of Italian influence, including settings of Italian texts and instances of word painting. Given these possible “foreign” influences, the inclusion of an illustration showing thumb-under is explainable and could be considered as evidence, if not complete proof, that Mudarra used this technique.

中文讲解

本段处理之前假说中唯一不利于卡斯蒂利亚—thumb-out关联的例外：Mudarra《Tres Libros》在诗篇调“Exurge quare”末尾的木刻插图明确显示thumb-under，但Mudarra之书于塞维利亚——卡斯蒂利亚省份出版，按前段假说本不该出现thumb-under。作者提供两条独立线索来自圆其说：其一，引Robert Stevenson的考证，认为Mudarra有可能于1529年随第四代Infantado公爵Inigo Lopez de Mendoza出访意大利；其二，Judith Etzion等人的研究表明Mudarra的音乐存在意大利影响的痕迹，包括意大利语歌词设置和文字描绘（word painting）手法。两条线索共同指向Mudarra接触“外国”演奏传统的可能性，从而把该插图解释为“合理但不构成完整证明”的thumb-under使用证据。从论证结构看，本段把假说从“是/否”的二元判断微调为“概率与倾向”，增强了P0198–P0200地区差异化假说的弹性。

补充说明

“word painting”在本段中是指音乐随歌词内容作图绘式描摹的修辞做法，是文艺复兴时期音乐中外来影响的常见信号。

第6段（P0202）

原文复述

161 Both woodcuts are reproduced in Frederic V. Grunfeld, The Art and Times of the Guitar: An Illustrated History of Guitars and Guitarists (New York, London: Collier MacMillan, 1969) 57, 59.

中文讲解

此为注161的内容，指出P0200提到的两幅著名木刻（Orpheus与Arion）均可在Grunfeld《The Art and Times of the Guitar》第57与59页中找到复制版本。

补充说明

脚注161对正文论点起来源说明作用，便于读者复核图像证据。

第7段（P0203）

原文复述

162 Mudarra, Book Three fol. H4r; Chantarelle edition 245.

中文讲解

此为注162的内容，标注Mudarra《Tres Libros》中所述粗陋木刻在原典中的具体位置：第三卷H4r页，以及Chantarelle现代版本第245页。这是“需查看原图”类占位符，提示文本图像细节须到原书对应位置核对。

第8段（P0204）

原文复述

163 Stevenson, “Mudarra” 757-758.

中文讲解

此为注163的内容，仅以简称标注P0201中关于Mudarra可能出访意大利的推断来源于Robert Stevenson撰写的Mudarra主题文章，第757至758页。

第9段（P0205）

原文复述

164 Judith Etzion, “The Spanish Polyphonic Ballad in 16th-Century Vihuela Publications,” Musica Disciplina 35 (1981): 179-96.

中文讲解

此为注164的内容，给出P0201中关于Mudarra音乐存在意大利影响这一陈述的文献依据：Judith Etzion发表于《Musica Disciplina》1981年第35卷的文章《16世纪维韦拉出版物中的西班牙复调民歌》，第179至196页。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料主要包括四则脚注和一幅需查核原书的木刻插图：注160引导读者查阅Woodfield与Turnull所辑图像以印证“两种手位并存”的总体说法；注161指明P0200所述Orpheus与Arion两幅木刻现可在Grunfeld著作第57与59页核实；注162标注Mudarra《Tres Libros》木刻所在原书位置（H4r）以及Chantarelle现代版本第245页，对应“需查看原图”占位符；注163、注164则分别为P0201中Mudarra出访意大利及其音乐受意大利影响的论断提供原始学术来源（Stevenson与Etzion）。这些脚注整体上对正文论点起旁证与版本指引作用，而非限定主张。

💡 本节核心要点

  1. 图像证据（vihuela/吉他画作与书籍木刻）显示thumb-out与thumb-under两种手位在视觉材料中并存，与Venegas的文学描述之间形成张力。
  2. 16世纪的“西班牙”尚未形成统一民族国家，阿拉贡与卡斯蒂利亚仍是两个政治实体，因此Venegas用“卡斯蒂利亚的”与“外国的”区分两种手位并不排除thumb-under在阿拉贡境内的实际使用。
  3. 代表性图像与出版地互证：Milán书（瓦伦西亚/阿拉贡）中的Orpheus为thumb-under，Narváez书（卡斯蒂利亚）中的Arion为thumb-out，提示两种技法在两地区并行存在。
  4. Mudarra《Tres Libros》中粗陋的thumb-under木刻出现在塞维利亚（卡斯蒂利亚）出版物里构成表面反例，可借Mudarra可能出访意大利及其音乐中的意大利影响加以解释。
  5. 本节最终倾向于将Venegas的描述理解为对两种并存技法的并陈，而非要求vihuela演奏者统一采用某一种。

🔑 关键术语

  • thumb-under：在本节中指左手大拇指从琴颈下方伸入的手位；作者借此概念指代在阿拉贡及意大利等地“外国”地区更为常见的vihuela左手指法。
  • thumb-out：在本节中指左手大拇指始终保持在琴颈外侧、不绕到背面的手位；作者认为此手位在卡斯蒂利亚更常见，并可能起源于该地。
  • Castilian：在本节中并非泛指“西班牙式”，而是Venegas文本中用来标记卡斯蒂利亚王国区域内一种vihuela技法（thumb-out）的地域标签。
  • foreign：在本节中指Venegas原文用以指称与卡斯蒂利亚手位相对的另一种手位（thumb-under），在16世纪语境下涵盖阿拉贡及更远地区。
  • Aragonese Kingdom of Spain：在本节中特指16世纪与卡斯蒂利亚并立、至Ferdinand与Isabella结婚后才有限度联合的阿拉贡王国；作者用以解释Venegas“外国”一词不必排除vihuela在阿拉贡的存在。
  • word painting：音乐随歌词语义作形象化描摹的作曲手法，本节中作为Mudarra受意大利音乐影响的具体表现之一出现。

s31 [描述性拆分] Probable Right-Hand Technique of Individual Vihuelistas

第1段（P0206）

原文复述

Therefore, an admittedly speculative case can be made from iconographical and literary evidence that while thumb-out technique was used in Spain, thumb-under can also be considered as a “correct” technique for the performance of the music of some of the vihuelistas, and was more commonly used in Aragonese areas of Spain and by vihuelists with a significant exposure to lute technique from other countries. With these principles reinforced by the additional confirmation of the woodcuts in El Maestro and the Tres Libros, it seems likely that Mudarra and Milán used a thumb-under technique. Conversely, vihuelists with little or no opportunity for foreign instrumental training might have adopted the “Castilian” thumb-out technique. Given their amateur backgrounds, it seems likely that Pisador and Daza were either essentially self-taught or taught in Spain. The blind Fuenllana seems to have come from a lower or middle-class background and was also unlikely to have received foreign instrumental training in his youth. Almost nothing is known about the life of Valderrábano, so classification of his technique will not be attempted, although the locale of publication was Castilian.

中文讲解

本段是前文关于“拇指外伸/内收”右手技法讨论的收束与个案应用，作者坦承这里的推论带有推测性（“admittedly speculative”），但仍主张可以勾勒出一幅可信的图景。核心论点有三层：

第一层，建立两条地域—技法对应关系。其一，拇指外伸（thumb-out）是西班牙（尤其是卡斯蒂利亚）的一般做法；其二，拇指内收（thumb-under）虽属少数，但在阿拉贡地区以及那些较多接触外国鲁特琴演奏法的维韦拉演奏者中更为常见，因此也应被视为某些曲目演奏中“正确”的技法之一。

第二层，将上述原则落实到具体人物。Mudarra 与 Milán 的推断得到《El Maestro》和《Tres Libros》中木刻插图的“额外确认”，因此作者认为二人较可能采用拇指内收。相对地，Pisador 和 Daza 因其业余背景（amateur backgrounds）很可能自学或在卡斯蒂利亚本土习琴，故归入拇指外伸一类。双目失明的 Fuenllana 出身中下阶层，青年时代几乎没有机会接受外国器乐训练，也被归入拇指外伸。Valderrábano 因生平资料极度匮乏，作者明示不作归类，仅指出其出版地为卡斯蒂利亚。

第三层，方法论上的自我克制：作者没有把推测包装成定论，而是用“seems likely”“can be considered”等模态措辞，把整体论证标记为“基于图像与文学证据的合理重建”，而非考古学意义上的实证。这是阅读本节时需要把握的关键基调——它不是结论，而是带条件标记的分类提议。

补充说明

本段内部有两组对照关系值得读者留意：一是“技法—地理”对照（拇指外伸/卡斯蒂利亚 vs 拇指内收/阿拉贡及国外影响），二是“技法—传记”对照（出身、视力、是否受过国外训练）。这两组对照是同一推测框架的两个入口：作者既可从木刻图像去推断，也可从演奏者的生平背景去推断，两条线索若重合则归类更可靠。Valderrábano 的处理（注明出版地为卡斯蒂利亚但不作分类）展示出作者在证据不足时主动留白的学术态度。

第2段（P0207）

原文复述

Thus, a combination of iconographical and literary evidence and a speculative reconstruction of each vihuelist’s training results in a classification of individual vihuelists’ probable technique as follows:

中文讲解

本句是承前启后的过渡句，本身不包含新信息，但它在论证结构上承担两个功能：一是把前面零散的个案（Mudarra、Milán、Pisador、Daza、Fuenllana、Valderrábano）收束为一项系统化的“分类”；二是以冒号引出紧随其后的列表式总结（虽然在本节所提供的段落中没有直接呈现该表，但“as follows”的措辞表明原书接下来应有一份按人物排列的技法归类）。因此，本句既是论证收口，也是格式标记。

中文读者需注意：此处的“classification”并非最终结论，而是“probable technique”——作者一直用“probable”“seems likely”等限定词提醒读者，这种分类是带推测性的重建。

第3段（P0208）

原文复述

Another example of differences in vihuela technique can be seen in various vihuelistas’ use or neglect of the techniques of middle/index alternation and dedillo. The only vihuelistas to specifically discuss dedillo and include passages where its use is recommended are Milán and Mudarra, who both seem to have played thumb-under. The only vihuelist who specifically mentions index-middle alternation is Fuenllana, who probably played thumb-out; he is also the only vihuelista to express a dislike of dedillo. It is a possibility worth further examination that the preference for different redoble techniques among these vihuelists has a logical connection between the differing use of thumb-out and thumb-under techniques.

中文讲解

本段把论证从“拇指位置”扩展到与之相关的另一组右手技法——redoble（轮指类技巧）——中的两种具体手法：食指/中指交替（middle/index alternation）与 dedillo（中指单指轮击）。作者借此建立一个重要的三角对应关系：

  1. 主张并示范 dedillo 的人：只有 Milán 和 Mudarra，而这两人在前文已被归为拇指内收。
  2. 主张食指/中指交替的人：只有 Fuenllana，而他被归为拇指外伸；同时 Fuenllana 也是唯一明确表达不喜欢 dedillo 的人。
  3. 作者提出一个值得进一步研究的可能性：redoble 技法的偏好，与拇指位置（外伸或内收）之间可能存在某种合乎逻辑的关联。

这一段的关键意义在于：它不再依赖图像与传记，而是转向维韦拉演奏家本人在序言或曲集中留下的文字主张（literary evidence 的具体化）。当三类独立证据——图像、个人传记、演奏家自己的技法陈述——指向同一归类时，归类的可靠性就得到相互印证。例如，Milán 与 Mudarra 既在木刻中呈现拇指内收，又在自己的曲目中倡导 dedillo，这是双重证合；而 Fuenllana 三重一致（盲人出身、木刻/传记推定拇指外伸、自述偏爱食指中指交替且排斥 dedillo），可视为本节中最强的个案。

末句的“worth further examination”是典型的学术留白措辞，提醒读者作者并未把相关性当作因果关系来主张，而只是把一个可检验的假说摆在台面上。

补充说明

本段中出现的 redoble 一词是西班牙语术语，指维韦拉和早期吉他音乐中的轮指/震音类技巧；middle/index alternation 与 dedillo 都是它的子类手法。原文末句的表述略欠紧凑（“a logical connection between the differing use of…”），但其意图很清楚：作者认为不同 redoble 技法的偏好，可能与右手拇指在外/在内这一姿势选择存在系统性关联，而不是各自分散的偶然差异。

第4段（P0209）

原文复述

165 See Mudarra fol. A 3 r; Chantarelle edition 21. For Milán’s remarks in trans. see Jacobs edition of El Maestro, 296-299.

中文讲解

本条是脚注 165，为正文关于 Milán 与 Mudarra 主张并示范 dedillo 的说法提供文献来源。脚注分两半：第一半指向 Mudarra 原版曲集的 A 3 r 页（以及对应该页的 Chantarelle 现代版本第 21 页），第二半指向 Jacobs 编辑出版的《El Maestro》英译本第 296–299 页中的 Milán 原文译注。其作用是“来源（source）型”注释：使读者能够自行查阅两位演奏家关于 dedillo 的原始陈述，从而验证正文所作“only vihuelistas to specifically discuss dedillo”这一排他性论断。

第5段（P0210）

原文复述

166 Fuenllana fol *5 v, *6 r; trans in Jacobs edition Orphénica, xc, xci.

中文讲解

本条是脚注 166，为正文关于 Fuenllana 主张食指/中指交替并表达对 dedillo 厌恶的论断提供文献出处。引用指向 Fuenllana 原版曲集 *5 v 与 *6 r 两页（星号页码表示曲集前部非数字编号的前言/序言部分），并在 Jacobs 编辑出版的《Orphénica Lyra》英译本第 xc 与 xci 页（即序言部分的罗马数字页码）给出对应译文。脚注功能同样是“来源”型：让读者得以核验 Fuenllana 是唯一明确谈论这两种 redoble 变体且立场鲜明排斥 dedillo 的维韦拉演奏家。

补充说明

脚注中的页码形式 *5 v、*6 r 使用星号表示非阿拉伯数字编号，原版曲集前言部分常采用此惯例；翻译本对应使用罗马数字页码（xc、xci），读者据此可知 Fuenllana 的相关陈述出现在其曲集的序言段落，而非作品主体中。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条脚注（编号 165、166），均为来源型注释，分别支撑正文关于 Mudarra/Milán 论及 dedillo（第 165 条）以及 Fuenllana 论及食指/中指交替并排斥 dedillo（第 166 条）的排他性判断。两脚注共同把正文主张钉在可查阅的原版曲集与现代编辑译本之上，是“literary evidence”这一证据支柱的具体落地。节内未出现图表。

💡 本节核心要点

  1. 作者把“拇指外伸/卡斯蒂利亚”与“拇指内收/阿拉贡或受外国影响”构建为两条平行的地域—技法对应线，并据此对每位维韦拉演奏家作出推测性归类。
  2. Mudarra 与 Milán 在木刻图像与音乐主张两条证据上同时被归为拇指内收，是本节证据最充分的归类。
  3. Pisador、Daza（业余背景）与 Fuenllana（失明、中下阶层、未受外国训练）被归为拇指外伸；Valderrábano 因生平资料不足被明确留白，不作归类。
  4. 作者将 redoble 技法中的食指/中指交替与 dedillo 分别与 Fuenllana（拇指外伸）和 Milán/Mudarra（拇指内收）配对，从而引入“拇指位置与 redoble 偏好可能存在系统性关联”这一可检验假说。
  5. 全文始终使用 “seems likely”“can be considered”“worth further examination”等限定语，明确将自身定位为基于图像与文学证据的推测性重建，而非定论。

🔑 关键术语

  • thumb-out technique：右手拇指伸出、置于其他手指之外的维韦拉/早期吉他持手姿态；本节中被作者关联到西班牙（尤其卡斯蒂利亚）的本土传统与自学或本土训练的演奏者。
  • thumb-under technique：右手拇指内收、置于食指之下（或与食指相对）的持手姿态；本节中被作者关联到阿拉贡地区及那些较多接触外国鲁特琴演奏法的维韦拉演奏者，如 Mudarra 与 Milán。
  • vihuelistas：西班牙文，复数形式，指 16 世纪创作并出版维韦拉曲集的演奏家—作曲家群体；本节聚焦于 Mudarra、Milán、Pisador、Daza、Fuenllana、Valderrábano 六人。
  • dedillo：西班牙语维韦拉/鲁特琴术语，指以中指单独快速重复击弦的技巧；本节中只有 Milán 与 Mudarra 明确讨论并示范其用法，二者均被推定使用拇指内收。
  • middle/index alternation：redoble 的另一种实现方式，即食指与中指快速交替击弦；本节中唯一明确论及此法的是 Fuenllana，他被推定使用拇指外伸。
  • redoble：西班牙语术语，维韦拉与早期吉他音乐中的轮指/震音类技巧，是食指/中指交替与 dedillo 等具体手法的总称；作者提示其内部子类偏好可能与拇指位置选择存在逻辑关联。
  • Castilian：在本节中并非单纯指地理或语言，而是作者用以标记一种被假定为卡斯蒂利亚地区主流的“拇指外伸”传统；Valderrábano 的出版地被注明为 Castilian，但其个人技法因史料不足未作归类。
  • Aragonese：在本节中指与卡斯蒂利亚相对的阿拉贡地区传统，作者认为该地区及受外国鲁特琴技法影响的演奏者更可能采用拇指内收。

s32 [描述性拆分] Methodological Approaches and Sitar Comparisons

第1段（P0211）

原文复述

Thumb-Out or Thumb-Under Implications of Dedillo

中文讲解

这是一个二级小节标题，引出本节要讨论的核心问题：在演奏 dedillo 这一食指交替拨弦技巧时，历史上手究竟应当采用 “thumb-out”（拇指在外，手腕较低、拇指指向面板上方）还是 “thumb-under”（拇指在内、蜷于掌下）的持琴姿势。该标题明确把 “dedillo” 与拇指位置问题绑定，提示读者本节的论证将围绕如何验证"正确"的手型展开。

补充说明

标题中 “Thumb-Out or Thumb-Under” 指的是吉他/琉特琴类乐器演奏中拇指相对于食指的空间位置，是西方早期弹拨乐器研究中常见的持琴姿态分类术语。

第2段（P0212）

原文复述

At least one recent article states bluntly that dedillo demands the use of a thumb-out technique. However, the author seems to consider this statement self-evident, presenting no proofs or reasons for his conclusion. My own experimentation has not resulted in similar certainty; dedillo initially seemed difficult and strange from either hand position.

中文讲解

本段陈述作者的论点起点：已有近期文献直接断言 dedillo 必须采用拇指在外的手型，且未给出论证。紧接着作者用自身经验作为反证——他亲自尝试两种手型后，都感到 dedillo 操作起来别扭、不顺手，因此无法像该文章作者那样确信某种手型是唯一正确的。这里其实暗含一个方法论批评：单一作者的"直觉"不能替代经验或文献证据。

第3段（P0213）

原文复述

The historically correct method of holding the hand while playing dedillo could be rediscovered in several different ways. One approach would be to observe other plucked instrument players using index-alternation techniques. Another approach would involve actual experimentation with the technique.

中文讲解

本段提出两条互补的研究路径：第一，横向比较其他使用食指交替技巧的弹拨乐器演奏者，观察他们使用何种手型；第二，纵向通过演奏 dedillo 本身进行实验，从身体感受中归纳可行手型。这两条路径分别对应"外部类比"与"内部实践”，作者实际上是在为下一段（sitar 类比）做方法论铺垫。

第4段（P0214）

原文复述

Several other instruments use or have used index-alternation techniques similar to dedillo. Two of these instruments utilize the technique in a thumb-out position. Sitar players use the index finger alone for runs from a thumb-out position. Although one would have to skate on very thin ice indeed to prove a historical connection between vihuela and sitar techniques, the virtuosity of modern sitarists proves that this is a physically feasible hand position for the execution of dedillo. A similar sort of confirmation comes from the writings of the seventeenth-century Italian lutenist Alessandro

中文讲解

本段进入具体论证：作者指出 sitar（印度西塔琴）演奏者在快速跑动中只使用食指，并采用拇指在外的手型。他明确承认 vihuela 与 sitar 之间存在历史传承关系的说法证据薄弱（“skate on very thin ice”——踩在极薄的冰上，喻指论证危险），但仍主张这种横向对比至少能证明：dedillo 在拇指在手型下是"身体上可行"的。该段末尾引出 17 世纪意大利琉特琴演奏家 Alessandro（名字被脚注截断）的文献作为第二条佐证线索，预示下一段会延续讨论。

补充说明

段末 “Alessandro” 后的内容在本节范围内被脚注 167–169 切断，下文应接续该意大利琉特琴家的著作引证，但已超出本节边界。“thin ice” 是英语口语习语，意为"证据不充分、容易站不住脚”。

第5段（P0215）

原文复述

167 Mavinrac 9.

中文讲解

脚注 167，仅给出极简的文献信息：作者或条目名为 “Mavinrac”，引用位置为第 9 页。该脚注对应 P0212 中"at least one recent article states bluntly that dedillo demands the use of a thumb-out technique"的引文来源，属于对正文中"近期某篇文章"断言的来源标注，作用是支持而非限定正文主张。

补充说明

脚注格式极简，仅 “Mavinrac 9."，未列出版本与出版地；这表明作者认为读者能够自行定位，或此处只是简略标识而非正式书目条目。

第6段（P0216）

原文复述

168 Allen Keesee, The Sitar Book (New York: Oak Publications, 1968) 16, 26-27.

中文讲解

脚注 168，提供完整书目信息：Allen Keesee 著《The Sitar Book》，1968 年由纽约 Oak Publications 出版，引用页码为第 16 页及第 26–27 页。该脚注对应 P0214 中关于 sitar 演奏者使用拇指在手型、单用食指做快速跑动的描述，作用是为横向类比提供权威来源，强化"拇指在外手型身体上可行"这一论点。

补充说明

脚注同时给出多页（16 与 26–27），表明作者在不止一处查到 sitar 拇指在手型的相关论述，以增强引证强度。

第7段（P0217）

原文复述

Although there could conceivably be a connection; the Moorish influence on North Indian sitar music is well documented, as is the Moorish influence in Spanish music.

中文讲解

脚注 169 的内容，是作者对正文 “skate on very thin ice” 一句的补充说明：虽然 vihuela 与 sitar 之间直接传承证据薄弱，但摩尔人文化影响同时见于北印度 sitar 音乐与西班牙音乐，因此两者间存在历史关联在概念上是"可以想象的”。这条脚注的作用是限定并稍作平衡——既不否定文化传播的可能性，也不主张有直接证据，属于旁证而非支持。

补充说明

脚注中 “Moorish influence” 指 8 世纪以来伊斯兰/北非摩尔文化经安达卢西亚向西传播的历史背景；该信息仅来自脚注本身，不应再补充脚注之外的细节。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附三条脚注（167–169）。脚注 167（Mavinrac 9）为 P0212 中"近期某文章主张 dedillo 必须拇指在外"的来源；脚注 168（Keesee, The Sitar Book, 1968, pp. 16, 26–27）为 P0214 中 sitar 类比提供权威书目支撑；脚注 169 是对正文"skate on very thin ice"判断的限定性补充，指出摩尔人影响同时见于 sitar 与西班牙音乐，使两者关联在概念上可想象但缺乏直接证据。整体上，脚注 167、168 起到支持作用，脚注 169 起到限定与旁证作用，三者共同支撑作者关于"拇指在手型在身体上可行但历史证据薄弱"的论证。

💡 本节核心要点

  1. 作者批评既有文献对 dedillo 必须使用拇指在手型的断言缺乏论证。
  2. 作者提出两条还原历史持琴姿势的方法：横向比较其他弹拨乐器与自身实践。
  3. 以 sitar 演奏作为主要类比对象，证明拇指在手型在身体上能够执行食指交替跑动。
  4. 作者明确承认 vihuela 与 sitar 之间缺乏直接历史传承证据，避免作出过强推断。
  5. 17 世纪意大利琉特琴家 Alessandro 的著作为第二条独立佐证线索，本节边界处截断。
  6. 脚注体系为类比提供外部来源，同时以摩尔文化影响旁证限定论证强度。

🔑 关键术语

  • dedillo：vihuela 等早期弹拨乐器上使用食指连续交替拨弦的技巧，是本节讨论的核心对象。
  • thumb-out：拇指位于食指之上、指向面板上方的手型，是本节论证 dedillo 演奏时讨论的两种持琴姿态之一。
  • thumb-under：拇指蜷于掌下、不越过食指的手型，与 thumb-out 相对，是本节需要排除或对照的另一种持琴姿态。
  • index-alternation：食指交替拨弦的技巧统称，dedillo 即其中之一；该术语用以横向比较 sitar 等其他乐器上的同类手法。
  • Moorish influence：脚注 169 中提到的概念，指摩尔文化对北印度 sitar 音乐与西班牙音乐的共同影响，是本节中 vihuela–sitar 关联的唯一历史桥梁假设。