THE 'VIHUELA DE MANO' AND ITS part002 p0046-0095

所属学科: 作曲家与曲目专题
所属专题: Vihuela 与早期羽管键琴
原始文件名: THE_'VIHUELA_DE_MANO'_AND_ITS___part002__p0046-0095.pdf.lecture.clean-v1.md
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专题内序号: 第 17 篇

I.1 [描述性拆分] Placing the Semitone Frets by Geometric Mean
- 页码：1-1
I.2 [描述性拆分] Bermudo’s Geometric Fretting and Near-Equal Temperament
- 页码：1-1
I.3 [描述性拆分] Murray Barbour’s Evaluation of Bermudo’s Methods
- 页码：1-2
I.4 [描述性拆分] Unequal Semitones and the Problem of Missing Tones
- 页码：2-3
I.5 [描述性拆分] Theorists’ Remedies for Missing Tones
- 页码：3-5
I.6 [描述性拆分] Tablature-Makers’ Treatment of Mi and Fa Frets
- 页码：5-5
I.7 [描述性拆分] Mián, Valderrábano, and Doizi de Velasco on Missing Commas
- 页码：5-7
I.8 4. The tunings.
- 页码：7-7
I.9 [描述性拆分] Narváez’s Clave Indications and Tablature Clues
- 页码：7-8
I.10 [描述性拆分] Pujol’s Theory and Its Discrediting by Salazar and Mendel
- 页码：9-9
I.11 [描述性拆分] Haphazard Pitch and the Imaginative Tuning of the Lowest Course
- 页码：10-11
I.12 [描述性拆分] Picturing the Vihuela as an Imaginary Instrument
- 页码：11-12
I.13 [描述性拆分] Claves as Key Signatures and Fuenllana’s Affirmation
- 页码：13-14
I.14 [描述性拆分] Parallel Lute Evidence and Valderrábano–Mián on Mode and Tuning
- 页码：14-15
I.15 [描述性拆分] Consequences of Painted versus Imagined Vihuelas
- 页码：16-16
I.16 [描述性拆分] Handkerchief Bridge, Course Relationships, and Requintadas
- 页码：16-18
I.17 [描述性拆分] The Five-Course Guitarra and Bordones
- 页码：18-19
I.18 [描述性拆分] Temple Común, Destemples, and New Vihuelas
- 页码：19-20
I.19 [描述性拆分] Complex Distunings of Two Courses and Guzmán’s Technique
- 页码：20-22
I.20 [描述性拆分] Seven-Course Vihuela and Tunings of Smaller Guitars
- 页码：22-23
I.21 5. Vihuela and lute.
- 页码：23-24
I.22 [描述性拆分] Spanish Preference for Guitar and Covarrubias’ Praise
- 页码：25-29
I.23 6. Appendix. The viola da mano.
- 页码：29-30
I.24 [描述性拆分] Documentary Evidence that Viola a Mano Was a Vihuela
- 页码：30-32
I.25 [描述性拆分] Spread of the Guitar in Europe and Italian Vogue
- 页码：33-33

II THE PERFORMANCE PRACTICE

II.1 [描述性拆分] 1. The teacher.
- 页码：34-35
II.2 [描述性拆分] Sources beyond the Tablatures and the Finger-Tip versus Nail Question
- 页码：36-36
II.3 2. Compás and tiempo.
- 页码：37-38
II.4 [描述性拆分] Milán’s, Narváez’s, and Mudarra’s Tempo Indications
- 页码：39-42
II.5 [描述性拆分] Valderrábano’s Relative Tempo Signs and Daza’s Signs
- 页码：42-44
II.6 [描述性拆分] Tempo Followed Texture and Mudarra’s Aesthetic of Compás
- 页码：44-49
II.7 [描述性拆分] 3. De tañer con limpieza.
- 页码：49-50

本页（p.1）出现一个上标脚注编号 69（位于 P0001 末尾），指向该节末尾或页面下方的注释；脚注正文未包含在当前 task_input 内，因此只能确认其存在，无法复述内容。

💡 本节核心要点

前文已把"固定"音即七声自然音按毕达哥拉斯体系安置完毕。
本节的任务是在这些自然音之间插入变化半音（semitones）的品丝。
例外情况是 b-c 与 e-f 这两对已构成自然半音的相邻音名，它们不需要再额外加品。
其余半音的安置法将在下文给出，本节标题预告采用几何均值（geometric mean），即令相邻品距按等比数列收缩。
毕达哥拉斯体系（用于自然音）与几何均值（用于变化音）在本节并列出现，构成两种不同的音律—几何依据。

🔑 关键术语

semitone：半音；本节指夹在七声自然音之间的变化音，以及 b-c、e-f 这类已存在的自然半音。
diatonic tones：七声自然音；本节中指已用毕达哥拉斯体系定位好的"固定"音，是插入变化半音的参照基准。
Pythagorean system：毕达哥拉斯调音体系；通过 3:2 纯五度连叠加减得出音程的古典方法，本节中作为自然音品位的律学依据。
geometric mean：几何均值；本节标题预告安置变化半音所用方法，即按等比数列（频率比 2^(1/12)）缩放弦长以确定品位。
halfstep：半音；与 semitone 同义，此处特指 b-c 与 e-f 这一类在自然音阶中已天然存在的半音距，因此无需再插品。

I.2 [描述性拆分] Bermudo’s Geometric Fretting and Near-Equal Temperament

第1段（P0007）

原文复述

补充说明

semitono mayor与semitono menor为原文保留的西班牙语术语，指纯律/毕达哥拉斯律体系中大小不同的两类半音。

explains as follows:

中文讲解

“他解释如下："。这一短句结束P0012—P0015中对Bermudo方法的概述性交代，引出P0017中Bermudo本人对该方法的完整自述。

第11段（P0017）

原文复述

If the whole-tone of the vihuela were divided according to arithmetical measurement, it would be an easy thing to place the intervening [semitone] frets. But this [arithmetical] division would not be the middle of the whole-tone according to musical measurement [compás de Música] … because … the upper half [of the string length] would contain a greater interval than the lower half, because the string would be shorter than the lower half. For this reason, in order to make these intervening [semitone] frets occur at the middle of the whole-tone according to musical measurement, you have to subtract a little distance from the upper semitone and give it to the lower semitone: and in this way the said frets will be almost in the middle according to musical

中文讲解

这是Bermudo本人对其几何方法的完整论证，分为三步：(1) 反设——若按算术测量（即取全音弦长间隔的算术中点）来划分全音，则半音品格的放置会很简便；(2) 反驳——但该算术中点并非音乐测量（compás de Música）意义上的中点，因为上半个弦长区间所对应的音程将大于下半个区间，原因是上半个区间处的有效弦长更短（弦长与音高呈非线性关系）；(3) 修正方案——要让半音品格落在音乐测量的中点，必须从上方的半音减去一点距离，加给下方的半音。需要特别注意的是原文措辞"几乎处于中点”，这一限定词揭示了Bermudo的方法本质上是"近等程"的近似：他把两个半音在几何中项附近安置，但并未宣称达到严格意义上的等程划分。原文本段在"according to musical"处中止，应在后续继续。

补充说明

compás de Música为Bermudo原文使用的西班牙语术语，指音乐意义上的音程测量，与算术意义上的长度测量相对。本段末尾的引文在原节选范围内未完成，“almost in the middle according to musical"后应继续（应为"measurement”），本节复述忠实于原文截断处。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末尾脚注70位于P0007之后，正文未给出其具体内容，故此处无法展开。本节无图表、乐谱或边栏等附加材料。

💡 本节核心要点

Bermudo以一条方向性操作规则开场：fa半音向ceja方向偏移，mi半音向puente方向偏移，原文在此处仅给出操作指令而不解释理由。
通过与管风琴的对比，Bermudo指出维韦拉上不存在结构上区分的大半音与小小半音，其处理方案是品格可调而非键的物理分离。
Bermudo放弃毕达哥拉斯比率法，转而遵循Faber Stapulensis的方法，并据Barbour指认采用欧几里得的几何比例中项方法。
Bermudo本人的论证以反设与反驳结构展开：算术中点不等于音乐测量的中点，因为弦长与音程的非线性关系使上半段对应更大音程。
解决方案是"从上方的半音减去一点距离加给下方"，使两半音在几何中项附近安置。
原文措辞"几乎处于中点"（casi en el medio）揭示该方法是近等程的近似，而非严格意义上的等程划分。

🔑 关键术语

vihuela común：16世纪西班牙的拨弦乐器，本节讨论的品位安置与调律实践即以此琴为对象。
ceja / puente：维韦拉琴上靠近琴头和靠近琴桥的两个端部位置标记，本节P0007的方向规则即指品位在该全音区间内应向哪一端偏移。
semitono mayor / semitono menor：西班牙语术语，指大半音与小小半音；Bermudo在引文中指出维韦拉上不区分此两类半音，依靠品格可调来应对。
compás de Música：Bermudo原文术语，指音乐意义上的音程测量，与算术意义上的长度测量相对，是其论证中区分"几何正确"与"算术简单"的关键概念。
geometric mean proportional：几何比例中项，即满足a:x = x:b的x值；Bermudo据Barbour指认用此方法在半音品位安置中取代毕达哥拉斯比率法。
Faber Stapulensis：即Jacques Lefèvre d’Étaples，16世纪法国人文主义学者，著有音乐算术相关著作；本节明指Bermudo的理论方法直接取自他。
Pythagorean ratios：基于整数比的音程划分传统；本节明指Bermudo放弃此方法，转用几何中项。

I.3 [描述性拆分] Murray Barbour’s Evaluation of Bermudo’s Methods

中文讲解

引语继续：‘以这种 artificio，使得所有五度都完美’。‘artificio’ 是西班牙语 Bermudo 自创/自用的术语，原义为’技巧/工艺/巧妙装置’，作者未译为英文是有意保留 16 世纪西班牙语音乐理论家的原用词，凸显其修辞特色。该词在此既指柱位的精妙布局，也暗含 Bermudo 对自身’技艺’的自信。Bermudo 的核心断言——‘所有五度都完美’——与 Barbour ‘仍有太多毕达哥拉斯五度’的批评正面冲突，是本节最尖锐的对立。

补充说明

‘artificio’ 为西班牙语，本节英文正文未译；指精妙的工艺或巧妙的设计。

第19段（P0036）

原文复述

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节涉及的脚注与附加材料包括：脚注 12（指向 Murray Barbour 的论著，是本节反复援引的权威来源）；脚注 69、70（均为 ‘Loc. cit.’，承接上一小节末尾的同源引用）；脚注 71（附于 ‘measurement.’，来源说明）；脚注 73（说明第二种方法中’固定音’的精确测量）；脚注 75（Bermudo 关于其第二种方法完美性的引文出处）。页 1 末的版权声明（P0020）说明本文献经授权复制，与本节论证无直接关系。这些脚注共同支撑了 Barbour 的统计评价与 Bermudo 的原文引用，使本节成为以二手研究（Barbour）评估一手史料（Bermudo 原著）的典型音乐学段落。

💡 本节核心要点

Murray Barbour 揭示 Bermudo 第一种切分法用几何平均数切分全音，所产生的偏差（S.D. 3.3，M.D. 4.5）小于后期理论文献中绝大多数律制；Barbour 因此定性该法’在实践中产生了一种近乎等律的律制’。
Bermudo 的第二种方法面向’勤勉的音乐家’，对半音与’固定音’都给出精确测量；Barbour 承认其’几乎没有哪种方法能如此接近真正的等律’。
但 Barbour 同时批评第二种方法’仍有太多毕达哥拉斯五度，因而不能令人满意’——肯定与保留并存的典型学者立场。
Bermudo 本人则毫无音乐学家的保留，宣称其第二种方法使’所有五度、所有半音、所有三度’都完美无缺（其中保留西班牙语术语 artificio）。
然而 Bermudo 又自承：‘如果有人在西班牙使用过这种方法，我从未见过或听说过’——他亲手拆解了自己方法在实践中的地位。
作者据此作结：Bermudo 的第二种方法’只有理论上的兴趣’，将其明确定位为理论史现象而非可付诸演奏的律制。

🔑 关键术语

geometric mean（几何平均数）：本节指用于将全音（频率比 9:8）二等分的方法，取上下两频率的 √(ab)。Bermudo 用此法切分全音所产生的偏差小于多数后期律制，被 Barbour 评价为’近乎等律’。
S.D. / M.D.（标准差 / 平均偏差）：相对于理想等律的统计偏差度量。文中数值为 S.D. 3.3、M.D. 4.5（单位为音分），数值越小越接近等律；这是 Barbour 量化评估 Bermudo 第一种方法的关键证据。
equal temperament（等律）：将八度均分为十二个相等半音的律制，使所有调性可自由转调，但牺牲纯五度与纯三度。Bermudo 两种方法都被 Barbour 认为’接近’等律，但第二种被批评仍残留过多毕达哥拉斯五度。
Pythagorean fifth（毕达哥拉斯五度）：频率比严格为 3:2 的纯五度。其十二次堆叠与七次八度不重合，产生毕达哥拉斯音差；过多毕达哥拉斯五度会破坏三度协和，是等律欲解决的问题，也是 Barbour 批评 Bermudo 第二种方法的核心理由。
artificio：Bermudo 原著中的西班牙语术语，本节英文未译，原义为’技巧/巧妙装置/工艺’。Bermudo 用此词形容其第二种方法柱位布置的精妙，体现原作者对自身’技艺’的自信，亦与 Barbour 冷静的统计语体形成对照。
“fixed” tones（‘固定音’）：Bermudo 第二种方法中需要精确测量的一组参照骨架音级，与半音测量并列；具体所指应据 Bermudo 原著确定，本节未详述。
“diligent musicians”（‘勤勉的音乐家’）：Bermudo 第二种方法的预设读者群，暗示该法较精细、需要演奏者具备更高素养，与第一种方法面向的更广群体形成对照。

I.4 [描述性拆分] Unequal Semitones and the Problem of Missing Tones

六弦共用一品的设计意味着每条弦上对应的"半音"位置不同——即mi品格比fa品格高出一个syntonic comma，从而同按一品在不同弦上得到的并非真正的等半音，而是近似半音。

第10段（P0049）

原文复述

[第3页图像或乐谱示例占位符，源文件路径：.pic/THE_‘VIHUELA_DE_MANO’_AND_ITS___part002__p0046-0-ca3fa222a9/image-0001-1d1edc615cbd.jpg]

第3页图像或乐谱示例

中文讲解

此处为第3页的图像（或乐谱）占位符，承接上段末句"The following diagram, from Bermudo’s treatise, shows the ‘missing’ tones on the vihuela of Gamaut”。该图原出自Bermudo 1555年《Declaración》的f. 109附近，功能是用图形方式标注"加马ut调维韦拉琴"上"缺失音"（如B-flat与e-flat）的位置，使抽象的音律讨论可视化、具体化。原文未给出图中细节，故不可对其具体符号、谱例或音名做推测。

补充说明

需查阅原图以确认图中的具体标注；该图直观补强了上段关于"缺失音"的论述。

第11段（P0050）

原文复述

According to Bermudo, the “missing” tones could be supplied in several ways. Sometimes, after fretting their instruments correctly, players pulled frets out of line to produce mi’s on one course and fa’s on another, as needed. For Bermudo, such tampering is a “poultice” not a remedy, since, when moved, “the fret will not occur at exactly the right place on any string.“⁷⁶ Another expedient, “a not

中文讲解

此段交代Bermudo本人针对"缺失音"问题提出的几种补救办法，以及他对这些办法的态度。第一种常见做法是：在按平均律安好品格之后，演奏者把品格稍微向一侧拨偏（pull frets out of line），从而让品格在某一条弦上发出mi、在另一条弦上发出fa——这是直接利用P0041所述mi品格与fa品格高度不同的机制。Bermudo本人对这种做法持强烈否定态度，比喻为"敷药”（poultice）而非"治疗”（remedy）：品格一经挪动，“在任何弦上都不会恰好落在正确的位置”。该段揭示16世纪调律理论与实践之间的张力：在不存在真正平均律的条件下，演奏者要么接受"缺失音”，要么以折中调整的权宜之计来弥补。句末"Another expedient, ‘a not…“被本节切到下一节继续，预示着第二种补救方法的引入。

补充说明

脚注76将在后文给出，本节段落止于此处；poultice（敷药／膏药）是仅能缓和症状而非治本的医学比喻。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含五条连续脚注（71–75），全部为正文论断的文献来源：脚注71为简略指代’Loc. cit.’，承前注；脚注72指1932年康奈尔未出版博士论文《Equal Temperament, Its History from Ramis (1482) to Rameau》第76–83页；脚注73指Bermudo《Declaración》f. 109正反两面，并补充Barbour 1951年《Tuning and Temperament》第164–166页；脚注74再次指向康奈尔论文第81页；脚注75再次指向《Declaración》f. 109’。这些脚注共同支撑本节关于'16世纪维韦拉琴品格按某种平均律安置但半音并不相等’‘mi品格比fa品格高一个comma’‘缺失音’等具体事实。节中P0049为来自Bermudo原书的图示占位符，其作用是直观呈现加马ut调维韦拉琴上’缺失音’的位置。P0047为版权声明，属版式信息，不参与论证。

💡 本节核心要点

16世纪维韦拉琴虽按某种’平均律’安置品格，其所有半音实际上并不相等：mi品格比fa品格高出一个syntonic comma（音差），Bermudo认为此差别可被耳朵觉察。
由于一根品格同时服务于六条琴弦，每一品格都会在六弦上同时产生六个’升半音’，但这些音未必符合实际音乐需要，于是同一品格既可能产生可用音也可能产生无用音。
以假想调弦G¹ C F A d g为例，第一品格同时给出G¹♯、C♯、F♯、A♯、d♯、g♯，其中g♯、A♯、d♯在当时的音乐实践中不被使用，而两个关键音——降B与降e——反而无法获得，从而构成所谓’缺失音’。
Bermudo本人承认存在多种补救办法：其中之一是演奏者在安好品格后把品格向一侧拨偏，使其在某弦上发mi、在另一些弦上发fa，但Bermudo强烈反对这种做法，称其为’敷药’而非’治疗’，因为品格一动便在任何弦上都不再恰在正确位置。
本节通过引用Bermudo的原始论述（f. 109正反）、Barbour的现代研究以及一篇未出版的博士论文，把16世纪调律理论与其演奏实践之间的张力具体化。

🔑 关键术语

vihuela：16世纪西班牙流行的六弦弹拨乐器，形制与早期吉他相近；本节专门讨论其品格安置与调律实践。
equal temperament：平均律。理论上将八度等分为十二个完全相等的半音，使各调均可自由转调；本节指出16世纪维韦拉琴的所谓’平均律’其实只是近似的品排布，并非真正的等半音。
semitone / mi / fa：半音。本节中mi指’升’半音（即比某音高约一个辛托尼卡音差的半音，对应自F出发的上行半音），fa指’降’半音或自然半音。维韦拉琴品格对这两种半音各按不同位置放置，故mi品格略高于fa品格一个comma。
comma (syntonic comma)：音差，尤指syntonic comma（辛托尼卡音差），约为81:80的频率比、约21.5音分；本节中mi品格比fa品格正好高出此值，Bermudo认为这一差别可被耳朵察觉。
courses：琴弦组。维韦拉琴有六条弦（六courses），一弦一品的设计意味着同一品格同时影响所有六条弦。
missing tones：缺失音。本节小标题中提出的核心概念——按现有品格无法直接弹出但音乐中又需要的音（如B-flat与e-flat）。
poultice / remedy：敷药／治疗。Bermudo的比喻：把品格拨偏以补足缺失音只是’敷药’般缓和症状，并非根本的’治疗’，因为品格一动便在任何弦上都不再恰在正确位置。
vihuela de Gamaut (Gamaut)：加马ut调维韦拉琴。Bermudo原书用图示说明此调上’缺失音’的具体分布。

I.5 [描述性拆分] Theorists’ Remedies for Missing Tones

第1段（P0051）

原文复述

Declaración, f. 107.

中文讲解

这是从上一页延续下来的脚注引用部分，脚注编号76，指向Bermudo《Declaración》第107页（背面以撇号107’或正面107表示）。原文中属于对上一页正文中某段引文的来源注释。

补充说明

在此节中属于P0057之前正文中Bermudo言论的来源标注，本段只是跨页脚注的残余部分。

第2段（P0052）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

本节最后一段：两个品位“不会相互干扰”。引文结束，脚注81提示此处引用来自《Declaración》。这是Bermudo论证的收束：双品位方案既保证可用性，又避免操作冲突，是一个经过周密考虑的工程方案。

补充说明

脚注81应对应Bermudo《Declaración》中的相应页码，是本节末尾引文的来源标注。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含三处版权声明（P0052、P0076），分别出现在第3、4、5页的开头，是出版社对摘录与复制的法定限制。三处实质性脚注（P0073=脚注77、P0074=脚注78、P0075=脚注79）以及一段跨页延续的引文与操作步骤（P0077末尾对应脚注80、最后段P0084末尾对应脚注81）。脚注77、79为简短页码引用，脚注78为术语说明（罗马数字I–VI表示弦，阿拉伯数字1–10表示品位），是理解全文举例（如III 1、IV 5、IV 10等）的关键。脚注80、81未在本节中出现其实际编号内容，只在引文末尾以小号数字标记，应在本节之外的后续文本中给出。本节正文无图表、无小节标题，只是一段连续论述Bermudo补救缺失音的方法。

💡 本节核心要点

Bermudo批评某些维韦拉琴演奏者通过改变琴弦张力或按弦方式“伪造”缺失音，将其比作“暗中作恶的基督徒”，强调这种欺骗在他人亲手检验时才会暴露。
Bermudo提出三种诚实的补救方法：①在其他品位上寻找替代音（如Gamaut调式中b♭可由IV 5提供）；②当替代不可行时，在原品位“后面”松弛按弦，使mi临时变为fa；③添加fa品或安装可移动的双第一品位。
Bermudo的方案强调测量的精确性（用卡尺等分第三品到琴马的距离）和工艺的合理性（fa品比mi品厚以避免摩擦），体现文艺复兴理论家的理性化、规范化的乐器学思维。
本节通过具体调式（Gamaut、Gfaut/Cfaut/Ffaut等）和具体品位编号（III 1、IV 5、IV 10等）的例子，展示了缺失音问题的复杂性和补救方法的多层次性。
Bermudo的方案不仅是技术指南，也包含道德诉求：诚实补救 vs. 暗中作弊——理论家与演奏者之间的张力构成文艺复兴音乐文化的重要议题。

🔑 关键术语

missing tones (缺失音)：在本节中指维韦拉琴调律体系下无法在某品位上直接按出的重要音高（如b♭、e♭等）。这是Bermudo补救方法所针对的核心问题，也是本节标题的直接来源。
vihuela (维韦拉琴)：文艺复兴时期西班牙流行的六弦（或六组双弦）拨弦乐器，形制类似吉他但指板较短。文中举例（I–VI弦、1–10品）都基于这种乐器的构造。
calipers (卡尺)：用于等分距离的测量工具。Bermudo在P0072–P0077描述的操作中用卡尺测量第三品到琴马的距离并做八等分，以确定新fa品位的精确位置。
puente (琴马)：西班牙语“桥”，指维韦拉琴上的琴马。操作中作为测量距离的一个端点（第三品到puente的距离）。
mi / fa (唱名)：中世纪与文艺复兴时期的唱名体系中的第三音（mi）和第四音（fa）。在维韦拉琴的品位体系中，mi与fa之间是半音关系，可通过品位移动或松弛按弦实现转换。
Gamaut / Cfaut / Ffaut / Gsolreut (调式名)：源自Guido d’Arezzo唱名体系的调式名称：Gamaut=第三调式（G为最终音）、Cfaut=第一调式（C为最终音）、Ffaut=第四调式（F为最终音）、Gsolreut=第二调式（G为最终音）。这些调式在Bermudo讨论缺失音时作为具体语境。
ygual (西班牙语)：西班牙语“相等、均匀”。在P0057引文中特指品位间距相等或按压力度均匀，是判断演奏者是否“作弊”的标准之一。

中文讲解

清单第一条：弦I（即第一弦）第8品格（实际音高为升d），两次被写作降e。这里用mi型半音的物理位置（升d，靠近e）来承担fa型半音的功能（降e，靠近d）。两次出现为论点提供了初步的实证基础。

补充说明

‘I’指第一弦；‘8’为品格编号；方括号内为该品格对应的实际音高（升d）。

第10段（P0094）

原文复述

II 1 [= d-sharp] twice used for e-flat

中文讲解

清单第二条：弦II第1品格（升d），两次被用作降e。与上一条同音高（升d），但出现在不同弦的不同品格（II 1），说明这种’mi型品格承担fa型功能’的实践在该作品中具有跨弦、跨品位的普遍性，而不局限于某一品。

补充说明

与I 8对比：相同音高（升d）在两处不同品格都被用作降e，强化了’mi/fa半音共用同一物理位置’的论点。

第11段（P0095）

原文复述

补充说明

‘compás’为西班牙语，指乐曲中的小节或节拍单位。

第14段（P0098）

原文复述

the a-sharp of III 1 must agree with b-flat an octave lower

中文讲解

与P0097合为完整句：‘一个具体实例见于第10小节，其中弦III第1品的升a必须与低八度的降b协和。‘揭示该替代在音乐中产生真实声学后果：谱表上写作’升a’（mi型半音位置），但声部进行要求它实质上充当降b，与下方低八度的降b形成协和关系。这一例子同时为该实践提供了功能性解释——作曲家如此选择并非任意，而是基于具体的和声需要。

补充说明

‘must agree’暗示此处有明确的协和需求，反向证明谱表制作人虽’忽略’mi/fa差别，但在作曲家实际写作中这种物理等同是有效的。

第15段（P0099）

原文复述

Declaración, f. 103’.

中文讲解

脚注80。引用贝尔穆多的《Declaración》（全称《Declaración de instrumentos musicales》，1555年出版）第103页背面（‘‘‘为verso/背面标记），为前文关于贝尔穆多对’缺失’音关切的主张提供第一手出处支持。脚注与正文共同表明：本节描述的谱表实践，正是贝尔穆多曾试图在理论上加以纠正的对象。

补充说明

该脚注为前文关于贝尔穆多理论立场的论述提供一手文献依据。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末尾的脚注（编号80，见P0099）引用贝尔穆多《Declaración de instrumentos musicales》第103页背面，为前文关于贝尔穆多对维韦拉调律中’缺失’音关切的主张提供第一手文献依据。脚注提示读者：本节所述谱表制作人的实践，正是贝尔穆多曾试图在理论上加以纠正的现象。本节主体结构为：先陈述理论对比（维韦拉演奏家 vs. 谱表制作人），再给出实证清单（纳瓦埃斯第一首幻想曲中的mi/fa替代），最后落到一个具体和声实例（compás 10），形成由理论到实证再到功能性解释的完整论证链。

💡 本节核心要点

作者对比两类人对贝尔穆多理论关切的接受程度：维韦拉演奏家可能共享此关切（用’may have been’弱化），谱表制作人明确不共享（用’it was not’强调）。
谱表制作人的具体做法：忽略mi型半音与fa型半音的差别，以同一品格承担两种功能，相当于在物理上把两种半音等同处理。
实证基础来自纳瓦埃斯第一首幻想曲（为Gañut的维韦拉所作）：共列出四个品格（I 8、II 1、III 1、III 6），合计三十六次出现’mi型半音被用作fa型半音’。
其中弦III第1品（升a代降b）出现27次，是频次最高的实例，凸显该实践的常规性而非偶然性。
compás 10的具体例子说明：在声部进行中，写作’升a’（III 1）实质上需要与下方低八度降b协和，从而为该mi/fa替代实践提供了功能性解释。
脚注80指向贝尔穆多《Declaración》f. 103’，作为一手出处支持。

🔑 关键术语

Bermudo（贝尔穆多）：十六世纪西班牙音乐理论家胡安·贝尔穆多，代表作《Declaración de instrumentos musicales》（1555），关注维韦拉调律中’缺失’的音高，特别是mi/fa半音的区分。
Vihuelists（维韦拉演奏家/作曲家）：为维韦拉（六弦有品拨弦乐器）演奏或作曲的人。本节中作者推测他们可能与贝尔穆多共享对’缺失’音的理论关切。
Tablature-makers（谱表制作人）：制作数字谱表（用字母指示弦、数字指示品格）的人。本节中作者明确指出他们忽略mi/fa半音差别，以同一品格承担两种功能。
Mi and fa（mi与fa）：六音唱名法（solmization）中相邻的两个唱名，代表半音关系的两个音级。mi型半音（如升d，靠近自然音上端）与fa型半音（如降e，靠近自然音下端）在理论上可有细微差别，是本节论争的核心。
Missing tones（‘缺失’的音）：维韦拉常用调律下未能妥善覆盖或解释的音高，特别是由于mi/fa半音差异导致的调律缺口，是贝尔穆多理论关切的中心。
Compás（小节/节拍）：西班牙语，指乐曲中的小节或节拍单位。本节中compás 10指纳瓦埃斯第一首幻想曲的第10小节。
Declaración（《乐器声明》）：贝尔穆多于1555年出版的西班牙文音乐理论著作。本节脚注80（f. 103’）即引用此书，为贝尔穆多的理论立场提供一手文献。

I.7 [描述性拆分] Mián, Valderrábano, and Doizi de Velasco on Missing Commas

第1段（P0100）

原文复述

Declaración, f. 107’.

中文讲解

Doizi引文的结尾片段："……短暂放下吉他，再回来弹奏同一调式于所述bmi上，不去触动另一终位，便不再感到生硬或陌生。“附脚注84。本片段的论证意义重大：Doizi用亲身实验证明，所谓"bmi上第五或第六调式听起来生硬”，并非因为该品位客观上音高有误，而是耳朵对terminos ordinarios（普通品位）形成的习惯所致；只要暂时脱离这一习惯，听感即可恢复正常。本引文为本节"missing commas"讨论提供了听感心理学层面的关键反证——并非所有看似缺失的逗号都需要物理校准。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附带四处脚注（标号81–84）。脚注81仅以简写形式给出Declaración第107 verso页的版本定位；脚注82是本节最长的注释，关联米兰《El Maestro》第xvi页与瓦尔德拉瓦诺《Silva de sirenas》第74 verso页中关于"将第四品朝音孔方向降低，从mi品变为fa品"的具体操作指示；脚注83对应米兰《El Maestro》第30页；脚注84位于Doizi de Velasco引文末尾，本节未展开其内容。两处版权水印（P0101、P0124）为出版社/版权方加注的版面包围信息，无学术内容含义。

💡 本节核心要点

本节聚焦于十六世纪维韦拉琴演奏中相邻品位之间的微音程偏差（即所谓"缺失的逗号"），并展示了三种应对策略：演奏者按指触即时微调、直接移动品丝、以及对听感偏差本身的反思。
即时解决方案由演奏者技巧承担：技术娴熟者能用指触临时补偿偏差，生手则只能奏出"不纯"的音。
物理改造方案由文献明文支持：米兰在《序言》（《El Maestro》第xvi页）和《El Maestro》第30页中均明确指示学生/演奏者通过升高或降低品丝来解决关键mi/fa偏差。
术语对照：fuerte=mi（“强"音位，同音名的较高版本），flaco=fa（“弱"音位，同音名的较低版本）——这是十六世纪维韦拉琴调律理论中关于品位身份的核心分类，由米兰与瓦尔德拉瓦诺的引文共同确立。
Doizi de Velasco提供了听感心理学层面的关键证据：通过暂时放下吉他再返回弹奏，“生硬感"消失，证明听感偏差并非品位本身的客观错误，而是耳朵对terminos ordinarios的习惯性偏好。
全节呈现一条递进论证链：演奏技术经验（按指触）→ 文献记载的物理调整（移动品丝）→ 听感经验对调律观念的反向反思（Doizi实验），揭示十六世纪维韦拉琴调律实践的多层次复杂性。

🔑 关键术语

comma：本节特指一个syntonic comma量级的微音程偏差（约21.5音分），即同一音名的两个理论音位之间的固有音高差。本节标题中的"missing commas"即指维韦拉琴相邻品位上此类微调校准的缺失。
mi：六声音阶唱名之一；在维韦拉琴品位术语中等同于fuerte（“强”）音位，即同一音名中略高的版本。
fa：六声音阶唱名之一；在维韦拉琴品位术语中等同于flaco（“弱”）音位，即同一音名中略低的版本。
vihuela：维韦拉琴，十六世纪盛行的西班牙六弦拨弦乐器，是本节讨论的主要对象乐器。
compás：西班牙语"小节"或"节拍单元”，本节用于说明"下一小节第一品被其他音占用"的语境。
termino：西班牙语"音位/品位位置”，指具体的品位定位。
terminos ordinarios：“普通品位/常规音位”，指未经特殊调整的标准品位，是Doizi对比实验中的基准参照。
blandura：西班牙语"柔和、细腻”，Doizi用以描述fa音位的听感属性。
fuerte：西班牙语"强、硬"，与mi音位相对应的属性词。
flaco：西班牙语"弱、瘦"，与fa音位相对应的属性词。
Pleni：本节以"sobre un Pleni"形式出现，指瓦尔德拉瓦诺某首幻想曲所基于的具体音乐素材名称。
rosa (rose-hole)：维韦拉琴/吉他面板上的装饰性音孔，本节在脚注82中作为移动品丝时的方向参考点。
Declaración：一部维韦拉琴著作的题名，本节脚注81中作为文献出处引用。
El Maestro：米兰的维韦拉琴曲集（含序言），本节脚注82与脚注83分别引其第xvi页与第30页。
Silva de sirenas：瓦尔德拉瓦诺的维韦拉琴曲集，本节脚注82引其第74 verso页中关于调整第四品的具体指示。

I.8 4. The tunings.

第1段（P0126）

原文复述

4. The tunings.

中文讲解

本行是第4节的标题，标题为"The tunings"（定弦）。这一节正式开始讨论维韦拉琴（vihuela）的不同定弦方式。从结构上看，本节由两个层次的论证组成：首先以16世纪音乐理论家Bermudo的论述作为文献证据，揭示维韦拉琴演奏中"想象"参照音的多种多样；随后过渡到从Narváez开始出现的实际乐谱（practical sources），指出乐曲之间的定弦变化是被隐含地假定的演奏要求。本标题把读者从前文（可能讨论维韦拉琴的一般属性或音乐文化背景）拉回到具体的乐器技术细节。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节文本包含两处脚注编号标记：一处紧接在G¹/A¹注释之后（编号85），另一处紧接在b-flat/f-sharp示例之后（编号30）。这些脚注的具体内容未包含在本节的source_paragraphs范围内，故无法在此处对其内容进行复述；从位置上判断，它们很可能为Bermudo与Narváez相关引述提供文献出处。除此之外，本节没有包含图表、乐谱示例或其他附加材料；仅有的视觉元素是P0131中"£mi"这一可能的印刷误读字形。

💡 本节核心要点

Bermudo在其著作中记载，他同时代的维韦拉琴演奏家通常将第六弦的空弦音"想象"为Gamut（即G¹），有时则为A¹。
Bermudo还在后续章节中描述了多种其他定弦参照音：Emi、Cfaut、Dlasolre、Elami、Ffaut，并提及teclas negras（黑键，如降b、升f等半音），从而显示定弦远非单一。
从Narváez开始，同样的定弦多样性也出现在实际乐谱（practical sources）中。
这些实际乐谱中，乐曲之前常附有文字指示（directions）、符号（signs）或两者并存，用于帮助演奏者在特定弦或品位上定位Cfaut与Ffaut两个音。
由于Cfaut与Ffaut的物理位置在不同乐曲之间经常变化，这意味着维韦拉琴的定弦在乐曲之间需要相应调整——这一点是从乐谱形式中被"推断"（implied）出来的实践要求。
本节的核心论点是：维韦拉琴的定弦具有显著的多样性与可变性，这一点既见于理论文献（Bermudo），也见于实际演奏实践（Narváez之后的乐谱），二者相互印证。

🔑 关键术语

Bermudo：本节所引述的权威证人，其著作记述了16世纪维韦拉琴演奏家对最低弦的多种不同"想象"方式，是定弦多样性论点的主要理论文献来源。
vihuelists：维韦拉琴的演奏者；本节中讨论定弦多样性的实践主体。Bermudo声称正是这些演奏家们把空弦"想象"为不同的音。
Gamut：源自六音组唱名法（Guidonian system）的术语，在文艺复兴音乐理论中传统上指代音阶最低音G；本节中具体对应G¹，作为空弦最常见的理论参照。
Cfaut / Dlasolre / Elami / Ffaut / Emi：Guidonian六音组唱名系统的标准缩写形式，对应不同音级上的特定唱名位置（C fa ut、D la sol re、E la mi、F fa ut、E la mi）。本节中它们被作为Bermudo所记录的定弦参照音，与G¹、A¹并列出现。
teclas negras：西班牙语，意为"黑键"。本节中特指半音/变化音类的定弦参照，如降b和升f，说明Bermudo描述的定弦并不限于自然音。
Narváez：与Bermudo并列的另一位早期维韦拉琴作曲家/演奏家，本节以其作为分界，指出从此开始，定弦多样性也出现在实际乐谱中。
directions / signs：实际乐谱中位于乐曲之前的文字指示（directions）、符号（signs）或两者并存；它们的作用是帮助演奏者在特定弦或品位上定位Cfaut与Ffaut。
practical sources：实际出版或流通的维韦拉琴曲目（区别于Bermudo的理论著作）。它们的存在形态（乐曲前的方向与符号）成为推断定弦变化的证据。
imaginar / imagine：本节的关键动词，意为"想象"。它揭示出维韦拉琴演奏的一种理论—实践分离：物理空弦音高被"等价"为某个理论音名，演奏者据此理解谱面。

I.9 [描述性拆分] Narváez’s Clave Indications and Tablature Clues

第1段（P0141）

原文复述

For example, in Narváez, f. 1, the first fantasia

中文讲解

作者以 Narváez 曲集第一页（f. 1）的第一首幻想曲作为具体案例，引出本小节要分析的谱前说明。本句起到定位和引入的作用：点出材料出自 Narváez，并指明观察对象是开篇第一首 fantasia。

第2段（P0142）

原文复述

第5段（P0145）

原文复述

Nuevo modo de Cifra para Tañer la Guitarra con variedad, y perfección, p. 8.

At the beginning of the tablature the following clef signs

中文讲解

作者承接前页引文，转入对维韦拉数字谱（tablature）开篇谱号的说明。这里只交代"谱首出现了下列谱号标记"，起承上启下的作用，引出紧随其后的图像示例。

第10段（P0150）

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节涉及两条脚注：脚注 84 标识一本吉他记谱法著作的出处（第 8 页），脚注 85 引用《Declaración》中关于维韦拉第六弦定弦惯例的原文，脚注 86 简短指引到本书第 56–58 章的相关讨论，脚注 87 则完整标识了 Narváez 长引文的版本（《Los seys libros del Delphin de música》，Valladolid，1538）并把此后简称定为 “Delphin de música”。节中另含一处图像占位符（P0150），呈现第 8 页 Narváez 维韦拉数字谱开头的 clave 标记，使读者能够直接对照前页引文与谱面实物。两条"Reproduced with permission"行（P0148、P0169）为版权声明，不参与论证。

💡 本节核心要点

Narváez 在每首 fantasia 前以 “Por gesolreut + 第 X 弦第 Y 品＝某 clave 音” 的固定句式标注调式与定弦位置，例如第一首指示第四弦空弦为 fefaut、第三弦第三品为 cesolfaut。
作者据此反推：第四弦＝fefaut（F）、第三弦＝alamire（A），第一首 fantasia 处于"移调多利亚"调式，谱面针对以 G¹ 开始定弦的维韦拉。
第二首 fantasia 的谱前指示改用第四弦第三品＝fefaut、第二弦第一品＝cesolfaut，由此反推第四弦＝Desolre（D）、第二弦＝bfabmi（B♭），全曲为"下多利亚"调式，对应以 E¹ 开始定弦的维韦拉。
类似的调式—谱号—定弦指示在 Valderrábano 与 Pisador 谱中"时有时无"，在 Fuenllana 与 Daza 谱中则"一贯出现"，Narváez 是这一实践的早期范本。
Narváez 本人自述放置谱号的目的是让演奏者一眼看出每个调式的 cláusula（终止式）位置与 términos（结束音），其首要关怀是终止逻辑而非定弦信息——定弦是现代学者从这些谱号中二次推得的副产品。

🔑 关键术语

Por gesolreut：六声音名系统中的 G sol re ut，在维韦拉／吉他文献中用来指示以 G 弦作为起始弹奏位置；本节中是 Narváez 谱前说明的核心组成之一。
fefaut：六声音名系统中的 F fa ut，对应现代音名 F；本节中用于标示第四弦空弦或某弦某品的绝对音高位置。
cesolfaut：六声音名系统中的 C sol fa ut，对应现代音名 C；本节中用于标示某弦某品的音高位置。
alamire：六声音名系统中的 A la mi re，对应现代音名 A；本节中通过"第三弦第三品＝cesolfaut"倒推得出第三弦空弦为 alamire。
Desolre：六声音名系统中的 D sol re，对应现代音名 D；本节中作为第二首 fantasia 第四弦空弦音，提示该曲整体定弦较第一首下移三度。
bfabmi：六声音名系统中的 B fa b mi，对应现代音名 B♭；本节中作为第二首 fantasia 第二弦空弦音。
Dorian transposed：“移调多利亚”，即止音本应在 D 的多利亚调式被整体上移四度至 G；本节中指 Narváez 第一首 fantasia 的调式归属。
Hypodorian：“下多利亚”，八调式之一，止音位于 D；本节中指第二首 fantasia 的调式归属，与第四弦空弦的 Desolre 对应。
cláusula：16 世纪西班牙音乐理论中的"终止式"概念；本节中引自 Narváez 自述，指每个调式在乐曲中所形成的固定终止式。
términos：16 世纪西班牙音乐理论中的"终止音／结束位置"；本节中与 cláusula 并列出现，是 Narváez 放置谱号标记所要让演奏者看清的另一对象。

I.10 [描述性拆分] Pujol’s Theory and Its Discrediting by Salazar and Mendel

第1段（P0170）

原文复述

Construing the claves for each piece literally, transcribed according to the temple (tuning) indicated, the result, in most instances, is an exact correspondence between mode and pitch; i.e., a fantasia in Dorian has D for its final, another in the first mode por gesolreut has G, etc. To achieve such correlation the vihuelist would require differently tuned instruments; according to Pujol, vihuelas of three sizes, tuned from D¹, F¹ and A¹, are sufficient for the six temples in Narváez’s tablature. Each vihuela could accommodate two tunings: the first serving D¹ and E¹, the second F¹ and F¹-sharp, the third A¹ and G¹. Subscription to this theory would, in the consecutive performance of the fourteen fantasias in the Delphin de música, involve the elaborate ritual of changing instruments nine times, altering the temple of the E¹ vihuela twice, and that of the A¹ vihuela four times.

中文讲解

本段是对Pujol（普约尔）理论的具体展开。Pujol主张：如果按字面意义理解每首作品的claves（调式符号），并依据所标注的temple（音高定弦）来转写，那么在大多数情况下，调式（mode）与实际音高（pitch）之间会形成精确的一一对应——例如Dorian调式的fantasia以D为主音（final），第一mode por gesolreut则以G为主音。要实现这种对应，演奏者需要使用调弦不同的乐器；Pujol认为，三种尺寸的vihuela（自D¹、F¹、A¹调弦）即可覆盖Narváez手稿谱表中六个temple所需的全部音高。每把vihuela可承担两个temple：第一把负责D¹与E¹，第二把负责F¹与F¹♯，第三把负责A¹与G¹。作者随后指出其推论后果：若连续演奏Delphin de música中全部十四首fantasia，就必须执行一套极其繁复的仪式——更换乐器九次，并把E¹调vihuela的temple改动两次，把A¹调vihuela的temple改动四次。这是作者用以质疑Pujol理论的关键修辞：哪怕理论上能自洽，实际演奏中几乎不可行，从而为下文Salazar和Mendel否定其历史真实性做铺垫。需要注意的是，原文使用西班牙语词claves、temple、por gesolreut以及作品名Delphin de música，这些都应理解为16世纪西班牙音乐文献的术语，而非英文翻译对象。

补充说明

本段中claves与temple是一对核心术语：claves指谱面上标明的调式符号，temple在Pujol用法中特指具体的音高定弦（不只是一个调式名，而是一组绝对音高）。文中给出的具体数字（D¹、F¹♯、G¹等）和次数（换琴九次、改temple两次与四次）都是Pujol推论的具体结果，原文没有省略，读者理解Pujol理论的繁琐性必须依据这些数字。

第2段（P0171）

原文复述

Adolfo Salazar has questioned the historical basis of Pujol’s interpretation, particularly the agreement between mode, tuning and pitch. His conclusions agree with those reached independently by the writer and are fully supported by the findings of Arthur Mendel in his important

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两条脚注与一条版权声明。脚注88（对应P0172）提供Pujol原论述出处Monumentos III, 28–31，以及Hutchinson在Pisador研究中持相同假说的旁证；脚注89（对应P0173）提供Salazar质疑文章的完整书目信息。版权声明（对应P0174）属版面声明，不承载论证内容。P0171末尾悬空的“in his important”指向未在本节范围内的下一脚注（应承接Mendel研究的出处）。

💡 本节核心要点

Pujol的理论核心是：在按claves与temple字面意义转写时，调式与音高之间存在精确的一一对应；为实现这种对应，演奏者需使用三把不同定弦的vihuela。
该理论若被接受，则连续演奏Delphin de música全部十四首fantasia将引发极不合理的实际后果：换琴九次，E¹调vihuela改temple两次，A¹调vihuela改temple四次——这一点构成作者质疑其历史真实性的重要修辞依据。
Adolfo Salazar首先质疑了Pujol解读的历史依据，尤其否定mode、tuning与pitch的对应关系；作者独立得出与Salazar相同的结论，并得到Arthur Mendel研究的支持，从而形成学界一致的否定意见。
本节通过将Pujol个人假说与三位研究者的独立质疑并列，把一种理论性的诠释重新置于历史证据的检验之下，预示了后续小节将以更具体的证据展开反驳。

🔑 关键术语

claves：西班牙语术语，指谱面上标注的调式符号。在本节中，Pujol按字面理解claves来推断作品的调式归属，是其理论的前提。
temple：西班牙语术语，在Pujol用法中不只表示调式名称，而特指某一组具体的音高定弦（绝对音高）。与英文mode（调式）有别。
por gesolreut：中世纪调式记谱体系中的术语，指以G为基准音（re）的第一调式（protus authenticus）。本节用其说明该fantasia以G为主音。
final：调式中作为结束音和结构中心的音；本节指fantasia结尾及围绕其组织的音。Dorian调式的final是D。
Narváez：16世纪西班牙vihuela作曲家，本节中其tablature（谱表）被作为Pujol理论应用的主要对象。
Delphin de música：即Narváez于1538年出版的Los seys libros del delphin de música，本节中十四首fantasia是该曲集的核心曲目。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含四条脚注（91–94）与一条版权声明。脚注91（Bermudo, Declaración, f. 29）支撑正文引语"中间弦可被调到弦能承受的音高”；脚注92（Milán, El Maestro, p. xvi）支撑"Primera弦最易断裂"的论述；脚注93（Fray Tomás de Sancta María）提供完整书目信息并设立《Arte de tañer Fantasia》的缩略规范，支撑"调最低弦"的实践；脚注94（Amat, Guitarra Española, p. 3）支撑"无论从哪根弦开始调，结果都一样"的格言。版权声明（Reproduced with permission…）为版面条目，不承载论证内容。脚注95在正文中被引用（P0197关于乐器尺寸与品质之处），但其具体内容未包含在本节输入范围内。

💡 本节核心要点

理论与实践的偏离：理论上16世纪维韦拉的最低音是Gamaut或Are，但实际音名不代表绝对音高，最低弦也不一定首先调弦
调弦起点的灵活性：演奏者可从中间弦（因易于承受张力）、Primera弦（因最易断故先测试）、或最低弦开始，且无论从哪根弦开始，结果都一样
教材传统的差异：Milán与Pisador只标明音程关系而不给绝对音名；Narváez、Valderrábano、Fuenllana、Daza四位作者甚至不给出调弦指导或音名
音高的实际决定因素：弦的张力强度、乐器的尺寸与品质、演奏者的听觉、以及季节——这些条件共同造成了16世纪维韦拉音高实践的无统一标准特征

🔑 关键术语

vihuela：本节讨论对象，即"the 16th-century vihuela”——16世纪的维韦拉，一种弦乐器。其调弦逻辑是：最低弦定调，其他弦依音程关系推算。
Gamaut / Are：本节中作为16世纪维韦拉理论上"最低音"的两个音名（“the lowest pitch… was Gamaut or Are”）。文中将二者并列为最低音的可选名称，表明在当时二者皆可作为调弦基准，但作者随即论证：实际音名并不指向绝对音高。
course：本节中指维韦拉上的弦组。文中出现"lowest course”（最低弦组）、“middle courses”（中间弦组）、“primera course”（第一弦组）等表述，提示维韦拉的弦组存在音域层级。
primera：西班牙语"第一”，本节中专指维韦拉上最细、音最高、最易断裂的那根弦组（“the primera course”）。文中指出可将其尽可能调高以测试弦的承受力。
sin maestro：西班牙语短语，意为"无师”（sin = 无，maestro = 师/老师）。本节中用于描述Milán和Pisador为自学者所写的调弦指导——即不依赖教师在场的自学教材。
intervallic relationship：音程关系。本节中指教材只标明各弦之间的相对距离（如四度、五度），而不给出具体音高（绝对音名）的指导方式。Milán和Pisador的教材采用此法。

I.12 [描述性拆分] Picturing the Vihuela as an Imaginary Instrument

第1段（P0198）

原文复述

Recognition that their instruments were tuned to an “X” pitch is reflected in many ways by the vihuelists. For example, in the fourth book of his tablature, Valderrábano includes music for two vihuelas, identified by him as Mayor and Menor, respectively. In the directions for tuning the two instruments Valderrábano does not employ pitch names; the two vihuelas are to be tuned en unisonus, en tercera, en quarta and en quinta. (See footnote 96.)

中文讲解

本段开门见山地指出：vihuelistas（vihuela演奏者/作曲家）意识到他们的乐器是按某种"X"音高定音的。这里的"X"是代数意义上的变量，代表任意选定的某个音高，并不是一个固定值。证据之一是Valderrábano第四册数字谱中包含Mayor（大vihuela）和Menor（小vihuela）两把乐器的音乐，但他在调音指示中完全不使用绝对音名（pitch names），而只用音程关系：en unisonus（同度）、en tercera（三度）、en quarta（四度）、en quinta（五度）。这种相对调音的记法本身就证明：vihuela的音高是被设想为相对的、可任意指定的，而非绝对固定的。本段是本节论证的起点：vihuela在概念上是一种"音高未定"的乐器。

第2段（P0199）

第8段（P0205）

原文复述

Milán, El Maestro, p. [xv], instructs the student: “If the vihuela is large, have the first [string] more thin than thick…” In his contribution to his son’s Variete of Lute Lessons (London, 1610), p. 10, John Dowland recommends: “Wherefore first have consideration to the greatnesse or smalnesse of the Instrument, and thereby proportionably size your strings, appointing for the bigger Lute the greater strings, and for the lesser Lute the smaller strings…” In the same passage he suggests “these double basses [i.e., double courses] likewise must neighter be stretched too hard, nor too weake, but that they may according to your feeling in striking with your Thombe and finger equally counter-poyse the Trebles…”

中文讲解

这是脚注95。作者引用了两条材料来佐证正文论点：(1) Milán的El Maestro指示学生：“如果vihuela较大，第一弦要细一些而非粗一些”——说明vihuela的物理尺寸直接影响配弦，而配弦又影响音高。(2) John Dowland在其子Variete of Lute Lessons（伦敦，1610年）第10页中更系统地说：要先考虑乐器的大小，按比例配弦，大琴配粗弦，小琴配细弦；双弦课程（double courses / basses）张力不能太紧或太松，要凭拇指与手指拨弦的手感与高音弦（trebles）相平衡。两条材料合在一起支持一个隐含论点：vihuela的实际音高受乐器物理规格支配，因此没有也不可能有"绝对标准音高”。本脚注为正文P0199–P0204关于"vihuela音高由演奏者决定"的论述提供了独立佐证。

补充说明

脚注95。Milán与Dowland分属不同时期、不同地域（16世纪西班牙vihuela与17世纪初英国lute），但都给出同一类配弦原则——这进一步说明"按乐器尺寸配弦、从而音高可任意"是文艺复兴/巴早期弹拨乐器共有的实践。

第9段（P0206）

原文复述

Silva de sirenas, title-page to Libro IV.

中文讲解

脚注96：简短文献来源标注。Silva de sirenas是Valderrábano整部作品集的总名，Libro IV是该作品集的第四册。脚注指向第四册的标题页（title-page），用以核实P0198中关于"Mayor和Menor两把vihuela的调音指示"出自何处。

补充说明

脚注96。

第10段（P0207）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

补充说明

第11段（P0208）

第20段（P0217）

第29段（P0226）

💡 本节核心要点

vihuelistas意识到他们的乐器是按任意选定的"X"音高定音的——这是本节标题"想象的vihuela"概念的核心。
Valderrábano在第四册中只用音程（en unisonus, en tercera, en quarta, en quinta）而不用绝对音名指示调音，本身就是"vihuela音高任意"的间接证据。
即便声乐部分以有量记谱法写出，它也不决定vihuela伴奏的实际音高；歌手必须从vihuela的具体弦和品起音，因此原始声乐线条被移调。
Mudarra数字谱第59页的Clamabat autem mulier提供了上述程序的实例：声乐谱首音记为A，但按vihuela的 $\underline{\mathsf{G}}^{\perp}$ 定音，歌手实际唱 $\underline{\mathsf{C}}$；现代编辑Pujol错误地移调vihuela伴奏而保留声乐谱原音高，与Mudarra原意相反。
作者反驳Ferand的假说：vihuela谱中的"以弦和品指示歌手起音"不是15世纪sight doctrine（即兴视唱传统）的余波，而是制谱者（intabulator）有意识做出的机械转换装置——前者即兴，后者机械，性质根本不同。
Bermudo亲口确认：vihuela第六弦组的空弦音高可以是任何Guidonian唱名（gamaut/are/bmi/cfaut/dsolre等），并强调后续乐器图示只是"imaginar”（想象）、“pintar”（描绘）的产物，不代表特定绝对音高——这是本节标题的直接来源。

🔑 关键术语

vihuela：16世纪西班牙主要的六弦（或六组双弦）弹拨乐器，形制类似吉他但调弦与音乐传统不同；本节论证其"音高任意"的属性。
tablature（数字谱）：一种通过指示弦与品来记写弹拨乐器音乐的记谱法，不直接显示音高——这正是vihuela音高可被"想象"指定的记谱学基础。
mensural notation（有量记谱法）：文艺复兴时期用于记写复调声乐的记谱法，直接显示音高与节奏值；本节用以说明：即便声乐用有量记谱写出，也不能决定vihuela的实际音高。
intabulator：将其他记谱法（通常是有量记谱法）转写为数字谱的人；本节强调其工作是一种"机械"程序，而非即兴实践。
sight doctrine：15世纪的即兴视唱/即兴对位实践；本节用以和vihuela数字谱中的"机械转换"程序作对照，被作者明确区分为不同性质的实践。
Guidonian solmization（六音节唱名：gamaut, are, bmi, cfaut, dsolre）：中世纪以来Guidonian体系中的标准唱名，分别对应G, A, B, C, D等音；本节中Bermudo用以说明vihuela的空弦音高可以是其中任何一个，从而证明音高是任意指定的。
signos（唱名/记号）：Bermudo原文中泛指各种Guidonian唱名；说明vihuela空弦可承担任何"唱名"位置。
imaginar / pintar（想象 / 描绘）：Bermudo原文中的两个关键词；他强调vihuela及其相关乐器在后续章节中的图示（pintar）只是想象中的描绘，不代表特定绝对音高——是本节标题的直接来源。
en unisonus / en tercera / en quarta / en quinta：Valderrábano第四册中用来描述Mayor与Menor两把vihuela调音关系的术语，意为同度/三度/四度/五度——只标音程，不给绝对音名。
“X” pitch（任意/相对音高）：本节用以指代vihuela演奏者/制谱者任意指定的定音高，是"想象的vihuela"概念的形式化表达。

补充说明

此脚注为正文"imaginary art"论点提供了同时代的文献佐证。

第22段（P0254）

原文复述

Declaración, f. 100’.

中文讲解

脚注99，仅给出出处：Declaración, f. 100’（Bermudo著作Declaración第100页背面）。这是Bermudo关于如何通过观察弦上半音来判断调式的论述所在页码。

补充说明

此脚注为正文中Bermudo的引文提供页码出处。

第23段（P0255）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

结束全节：“strument and with the same strings and frets（乐器上，用同样的弦和同样的品位）"。这是作者对整节的最终总结：凭借准平均律和无固定音高记谱法的结合，vihuelist能够用同一件乐器的同样的弦和品位演奏所有调式——这正是Bermudo和Fuenllana论述所共同指向的核心结论。它揭示了文艺复兴vihuela音乐实践的技术基础：tablature记谱法的"无音高"特性 + 准平均律的"可移动"特性 = 单一乐器演奏全调式的可能性。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条脚注。脚注98（P0253）出处为Declaración, f. 29’与Venegas de Henestrosa, Libro de Cifra Nueva para tecla, harpa, y vihuela (Alcalá, 1557)，重印于Monumentos, II, 162；该脚注引文支持正文"imaginary art"论点。脚注99（P0254）出处为Declaración, f. 100’，对应Bermudo关于通过弦上半音判断调式的引文。P0255为版权页脚声明。Fuenllana引文的原始出处未在本节脚注中给出。

💡 本节核心要点

vihuelistas的tablature中关于fefaut和cesolfaut谱号的说明，本质上是’key signatures（调号）’，告知演奏者’想象’F和C两音的位置，并通过这两音确定调式的finalis（终止音）。
Bermudo建议：若tablature未标调式和谱号，可通过观察弦上半音关系（如第三弦出现0后接1）反推调式；并警示转调（transuntadas）后所附谱号信息可能不可靠。
Fuenllana明确肯定：vihuela上不存在针对八个调式中任何之一的固定终止音（término），因为vihuela具有’完美性（perfección）’，通过在punto位置放置品位，任何调式都能在任何位置完美演奏。
Fuenllana承认某些términos更困难并被称为acidentales（gamut之外），但强调这种困难并非源于某位置比另一位置’更不完美’，而是源自位置本身的特殊性与使用频率。
作者总结：准平均律（quasi-equal temperament）与无固定音高记谱法（pitchless notation）的结合，使vihuelist能够用同一件乐器的同样弦与品位演奏所有调式——这是Bermudo与Fuenllana论述共同指向的技术基础。

🔑 关键术语

fefaut：F谱号的历史名称，源自中世纪唱名fa ut（=F）；本节中作为vihuela tablature调号的代表，被作者重新阐释为’调号’。
cesolfaut：C谱号的历史名称，源自唱名ce sol fa ut（=C）；本节中与fefaut并列为vihuela tablature调号的代表。
finalis：调式的终止音/主音；中世纪和文艺复兴调式理论的核心概念，指调式结束时的最低音。本节中作为谱号/调号所要确定的最终目标。
signo(s)：谱号/记号；本节特指vihuela tablature上指示F与C位置的符号，作者将其重新阐释为’调号’。
transuntadas：西班牙语动词transuntar的过去分词；意为’转调/移调’，指对tablature数字谱进行的移调操作。Bermudo警告转调后的谱号信息可能不准确。
vihuela of Are：一种vihuela调弦方式，其第三弦空弦对应mi音；Bermudo以此为例说明如何从弦上半音关系判断调弦系统。
Are：vihuela历史上的一种调弦系统名称，以第三弦空弦为mi、音阶b fa mi…为标识。
vihuela of Gamaut：以G（伽马ut）为基准音的vihuela调弦系统；脚注98引文中作为’想象其他vihuela’对比对象的实例。
quasi-equal temperament：准平均律；接近现代平均律但不完全等同的调律方式，是本节论证vihuela可以演奏所有调式的音律基础之一。
pitchless notation：无固定音高记谱法；指vihuela数字谱tablature只指定弦与品位而不指定绝对音高的记谱方式，是本节论证的另一关键技术基础。
término：西班牙语’终止音/终结’；Fuenllana用此术语指调式在vihuela上的具体终止位置。
acidentales：西班牙语术语；据本节原文说明其通常含义为’outside the gamut’。Fuenllana用此指gamut之外、较少使用的音位——并非因其不完美，而是因其困难与不常用。
gamut：完整音域；‘gamut之外’指非常规音域或较少使用的音位。
punto：西班牙语’点/位置’；Fuenllana指vihuela上演奏特定调式所需放置品位的位置。
perfección：西班牙语’完美性’；Fuenllana认为这是vihuela的特性，使得任何调式都可以在任何位置完美演奏。

I.14 [描述性拆分] Parallel Lute Evidence and Valderrábano–Mián on Mode and Tuning

第1段（P0270）

原文复述

补充说明

Aacadet 即 Jacques Arcadelt（约 1507—1568），为当代著名作曲家；此处保留原文拼写形式以便与脚注和引文一致。

补充说明

鲁特琴第二弦的标准音高在不同调弦法下略有差异；在常见的 Renaissance 调弦中，第二弦通常为 C 或 D 附近的音高；le Roy 此处指的是当时常见的调弦设置，具体由脚注 101 出处的 f. 15’ 上下文提供。

第12段（P0281）

原文复述

Orphénica lyra, f. 6’-7.

“by diatonic degree”指按自然音阶依次变换（按 D/E/F/G…递增），区别于半音递进；“without changing its original sounding pitch”强调物理音高未变，只是记谱/唱名层面在变。

第16段（P0285）

原文复述

Valderrábano, it is true, thought that “each mode is played better in one place than in another,” but agrees with Fuenllana that there is “no particular modo [tono particular] on the vihuela.“103 The same conclusion can be drawn from an observation of Milán’s:

中文讲解

本段从两条证据切入诗琴/vihuela 传统中的调式观念：1) Valderrábano（Enríquez de Valderrábano，1547 年《Silva de sirenas》的作者）承认“每种调式在某位置上演奏比另一位置更好”，但仍与 Fuenllana 一致，主张“vihuela 上并不存在专属某一调式”。方括号内“tono particular”为编者对“modo particular”的西班牙文同义表达。2) 作者预告接下来要引用 Mián（Luis de Milán，1536 年《El Maestro》的作者）的观察作为佐证。本段的论证功能是：把视角从鲁特琴（le Roy、Lieto）切换到 vihuela 传统（Valderrábano、Fuenllana、Milán），并指出两传统得出一致结论——调式区分在物理定弦层面并非本质。

补充说明

方括号“tono particular”是编者对 Valderrábano 原文中西语术语的注释；西班牙文 modo 与 tono 在早期音乐理论中常可互换使用。

第17段（P0286）

原文复述

In the previous fantasia you have seen where you have to play the fifth mode on the vihuela. And the sixth mode can also be played within these same términos. The following fantasia is in the sixth mode. I have changed it to another-part of the vihuela in order that you may know that the sixth and fifth modes can also be played in the términos in which this present fantasia goes. 104

🔑 关键术语

intabulation：把多声部或声乐作品改编为独奏弦乐器（鲁特琴、vihuela 等）曲谱的过程；本节所有引文都围绕“把不同调式的声乐曲 intabulate 到弦乐器上”这一行为展开。
mode (tune)：十六世纪所谓的“调式”，指教会调式体系（如 Dorian、Phrygian 等）；le Roy 文本中以 Tune 一词出现，编者在方括号中明确 Tune = mode。
solmisation (D la sol re / G sol re ut)：十六世纪常用的唱名系统，以 ut-re-mi-fa-sol-la 命名音阶中的音级；不同 final（终止音）起算时，唱名随之重排，从而让同一物理音高在不同“调式”下获得不同唱名标签。
course (空弦组)：鲁特琴和 vihuela 上按音高排列的弦组，单 course 通常由数根同音或八度关系的弦组成；open sixth course 即第六根空弦组。
cipher / 数字谱：鲁特琴/vihuela 的传统记谱方式，在六条横线（代表六根弦/弦组）上标数字表示品位；Lieto 表格的功能是让不识谱者也能查到对应数字。
términos：Mián 在《El Maestro》中使用的术语，指 vihuela 在某定弦下可有效演奏的指板音域/位置；本节中 Mián 用它论证第五、六调式可在同一音域内演奏。

I.15 [描述性拆分] Consequences of Painted versus Imagined Vihuelas

补充说明

脚注 105 在此节内未给出具体内容，但表明作者为"ciphers of Spain and of foreign countries"这一说法提供了史料出处，起到来源支持的作用。

第17段（P0307）

原文复述

This theoretical recognition of the divorce of mode and

中文讲解

开启本节最后一句——也是本节论证的总结性陈述：“这种对调式与……分离（divorce）的理论承认”。句子未完，下一小节将继续，但本段已经透露了作者的中心论点：vihuelas pintadas 的出现不仅是一种演奏实践，更代表调式（mode）与乐器物理音域之间传统的紧密联系被理论性地拆开了。这是一个高度浓缩的判断，需要读者理解"divorce of mode and [instrumental pitch/range]“的隐含意义。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

脚注 105 出现于 P0306，引述 Bermudo 关于新方法见于"西班牙及外国 ciphers"的说法，作者据此补充了出处史料。

💡 本节核心要点

两种演奏方法的对立：旧派"换乐器以适应音乐"vs.新派"调整音乐以适应绘有指板的维韦拉”。
旧派方法曾造就技术能力更强的演奏者，但他们学识不如新派广泛。
旧方法与 16 世纪管风琴家做法类似：超出乐器音域时改写音乐以适应可用符号。
新方法的核心创新：把最低弦设想为可变音高，其具体音高由乐曲本身的最低音决定。
Bermudo 以规范性口吻背书新方法：好演奏者都使用它，且西班牙及外国谱面惯例都如此。
vihuelas pintadas（绘有指板标记的维韦拉）的普及意味着调式与乐器物理音域的"分离"得到理论承认。

🔑 关键术语

vihuelas pintadas：指板上绘有音位标记的维韦拉琴，使每根弦的指位音高可视化、可对照，与新方法的"想象性音高"密切相关。
signos：西班牙语词汇，指乐谱上代表音高或指位的符号；本节特指维韦拉六线谱上的记谱惯例。
Gamaut：六线谱体系中的最低八度名称，相当于大字一组的 G，是旧派演奏者心中恒定的最低空弦参照音。
ciphers：指各种数字谱或字母谱等记谱体系；Bermudo 用以说明新方法的广泛流传范围。
mode：调式，本节末尾与"divorce"搭配出现，暗示传统调式体系与乐器物理音域之间的紧密联系在新方法下被打破。

I.16 [描述性拆分] Handkerchief Bridge, Course Relationships, and Requintadas

第1段（P0308）

原文复述

A sentence fragment continuing from the preceding section: ‘pitch, forced on the vihuelists (and lutenists) by the physi-’. The sentence is completed across the following paragraphs.

中文讲解

本段是承接上一小节的一句话末尾的片段。完整句子（在 P0308–P0312 中共同构成）指出：维韦拉琴家（及鲁特琴家）所实际采用的 pitch，受乐器本身的物理限制、字母谱记谱法以及不识谱的学徒所迫，应被视为 16 世纪调式理论解体的一个因素。本句开头承接前文关于维韦拉琴（以及鲁特琴）实际演奏音高普遍偏低于其他乐器的论述，作者将这一’物质层面的非标准音高’作为调式理论松动的具体原因之一。

补充说明

本段作为跨页断行，承接上一小节关于维韦拉琴实际音高偏低的论述。

第2段（P0309）

原文复述

补充说明

16 世纪调式理论的瓦解与大、小调体系的兴起，是西方音乐史的转折点之一。

第5段（P0312）

原文复述

Final word of the sentence: ‘century.’

中文讲解

本片段补全时间状语 ‘in the 16th century’（在 16 世纪）。至此，前文跨越五个断行长句结束，全句可还原为：’…pitch, forced on the vihuelists (and lutenists) by the physical limitations of their instruments, tablature notation, and their illiterate “pupils,” must be considered a factor contributing to the break-up of modal theory in the 16th century.’ 这一结论为后面关于具体调弦实践差异的讨论提供了宏观框架。

第6段（P0313）

原文复述

Beginning of a new sentence: ‘Bermudo describes a way in which the temple of all six’.

中文讲解

本段是 P0313–P0316 整段句子的首部，引出 Bermudo（贝尔穆多）记述的一种做法。西班牙理论家 Juan Bermudo 在其 1555 年《Declaración de instrumentos》中描述了维韦拉琴调音的一种特殊方式。’temple’ 在此指弦的张力状态或具体的音高，‘six courses’ 即维韦拉琴全部六组弦。这是 16 世纪乐器理论文献中关于’非标准调音操作’的一个具体例证。

补充说明

temple 在西班牙语音乐理论中常指弦的张力或具体音高。

Copyright notice: ‘Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.’

原文复述

Footnote 108: ‘108. Dentice was a Neapolitan musician, mentioned by Cerreto, Della prattica musica vocale, et strumentale, 155-159; ten motets by him are preserved in a manuscript described by Anglés, “El Archivo Musical de la Catedral de Valladolid,” p. 78.’

中文讲解

本段为脚注 108，补充说明 Fabrice Dentice 的历史背景：Dentice 是那不勒斯音乐家，曾被 Cerreto 的《Della prattica musica vocale, et strumentale》（155–159 页）提及；另有十首经文歌保存在一份手稿中，该手稿在 Anglés 的《El Archivo Musical de la Catedral de Valladolid》一文第 78 页有所描述。这一脚注为正文中 Dentice 的合奏式调弦方式提供了历史语境，证明这种’例外’调弦法确有意大利源头。

第21段（P0328）

原文复述

Copyright notice: ‘Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.’

中文讲解

第22段（P0329）

原文复述

The paragraph completes Covarrubias’ contrast: the guitar’s strings are ‘requintadas, which are not unisons, like those of the vihuela, but are tuned in fifths….‘109 His definition of requintadas is wrong. Fifty years earlier Bermudo had already found the term curious, explaining: ‘They used to put another string on the fourth course of the guitar, which they call requinta. I do not know whether, when they gave this name to that string, it formed a diapente, which is a perfect fifth, with the said fourth string: and for this reason it took over the name requinta. Now they do not have this tuning, but both strings form an octave, just as on the laúd, or vihuela de flandes. Since this instrument has the three or four courses of double strings, which form octaves between themselves, they say that it has cuerdas requintadas.‘110

中文讲解

本段呈现 Covarrubias 与 Bermudo 关于 ‘requintadas’ 一词的争论。Covarrubias 在《Tesoro》中对比吉他与维韦拉的弦时写道：吉他的弦是 ‘requintadas’（‘被五度化的’），不像维韦拉那样是同度而是五度。作者在正文中明确指出 Covarrubias 的定义是错误的。

早半个世纪，Bermudo 已经对这一术语感到困惑。他记述：早期人们在吉他的第四弦上另加一根弦，称之为 ‘requinta’。他自己也不确定——在命名时，这根弦是否真的与第四弦构成 diapente（音乐理论术语，即完全五度）；如果是，因这一音程关系得名为 ‘requinta’。但现在（指 Bermudo 写作时）这种调弦已不存在，两根弦实际上按八度调音，就像 laúd（鲁特琴）或 vihuela de flandes（弗兰德鲁特琴）一样。由于该乐器有三四组双弦各自按八度调音，人们便说它有 ‘cuerdas requintadas’（‘被’五度化的弦）。

本段揭示了 16 世纪乐器术语的演变：‘requintadas’ 起初可能确指五度调音，但因双弦结构本身被称作 ‘requintadas’，后来即使实际按八度调音，名称仍沿用下来。这是术语与实践脱节的典型案例，也提示作者对早期史料的术语不能照字面理解。

补充说明

‘diapente’ 是中世纪/文艺复兴音乐理论中的术语，指完全五度（fifth）。’laúd’ 与 ‘vihuela de flandes’ 都被作者等同于鲁特琴——前者是西语，后者是’弗兰德鲁特琴’的西语称谓。

第23段（P0330）

原文复述

The paragraph states that in addition to the four double courses, a bordón, ‘which sounds an octave below,’ was occasionally added. Such bordones were ‘in addition to those [strings] which are struck on the neck of the instrument, and they are touched only in open in order to give the octaves.’ 111 In the first of his fantasias for guitar, Mudarra advises the player that the guitar ‘has to have a bordón on the fourth [course]’; 112

中文讲解

本段讨论四弦吉他的扩展装置——bordón（低音附弦）。核心信息：在四组双弦之外，偶尔会’附加’一根 ‘bordón’，它发出低于常规弦一个八度的音。这种附加弦’只在空弦上拨奏’，不参与指板按音——‘give the octaves’（提供八度低音）。这种 bordón 的存在条件是：‘除了原本在指板上按的那些弦之外’——即 bordón 是独立于常规弦的额外添加。

作为佐证，吉他作曲家 Mudarra 在其第一部吉他幻想曲中向演奏者建议：‘guitar 必须有一根 bordón 在第四 [弦组]’。‘has to have’ 一语建议这种 bordón 是当时的标准做法或 Mudarra 强烈推荐的做法。

本段是 P0313–P0329 调弦实践讨论的尾声，将四弦吉他的具体结构补充完毕：四组双弦 + 可选 bordón。这为后续关于弦的进一步讨论画上一个小结。

补充说明

Mudarra 是 16 世纪中期西班牙作曲家，其《三书》出版于 1546 年塞维利亚，‘bordón’ 一词沿用至后世指南吉他/班多钮琴等乐器中的低八度单弦。

第24段（P0331）

原文复述

Footnote 109: ‘109. Tesoro, p. 670.’

中文讲解

本段为脚注 109，标注 Covarrubias 关于 ‘requintadas’ 那一引文的出处：‘Tesoro, p. 670’，即 Covarrubias 1611 年《Tesoro de la lengua》第 670 页。该词典为西班牙语权威工具书。

第25段（P0332）

原文复述

Footnote 110: ‘110. Declaración, f. 96.’

中文讲解

本段为脚注 110，标注 Bermudo 关于 ‘requintadas’ 那一长引文的出处：‘Declaración, f. 96’，即 Bermudo《Declaración de instrumentos》第 96 页。该脚注为 Bermudo 对术语的’好奇’解释提供原始文献。

第26段（P0333）

原文复述

Copyright notice: ‘Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.’

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节共含六条脚注与三条版权声明。脚注 105（P0317）引用《Declaración》第 90 页背面，承接上节调式理论论述；脚注 106（P0318）指向前同一著作第 30 页，支持 P0313–P0316 的’手帕抬音’叙述。脚注 107（P0326）给出 Pisador 1552 年《Libro de Música》的卷首页引用方式，是 P0321 同度调音证据的原始出处；脚注 108（P0327）补充 Dentice 的意大利—西班牙关联背景，为 P0322 的 Le Roy 引用提供历史坐标。脚注 109（P0331）指向 Covarrubias《Tesoro》第 670 页，标注其’requintadas’定义为’按五度’的引文出处；脚注 110（P0332）指向 Bermudo《Declaración》第 96 页，标注其对术语由来的解释。此外，每页底部均出现版权许可声明（共三次，分别在 P0319、P0328、P0333），仅属版面属性，无学术内容。

💡 本节核心要点

16 世纪维韦拉琴/鲁特琴的偏低实际音高，受乐器物理限制、字母谱与不识谱学徒的代代相承所强化，是 16 世纪调式理论瓦解的’物质性’因素之一。
Bermudo 记述了一种临时操作——在 ceja（pontezuela）下塞入手帕（panezuelo）——用以一次性将全部六组弦的整体音高抬高，其用途大概是与其他乐器合奏（música en concierto）。
维韦拉琴与鲁特琴的双弦调音方式不同：维韦拉琴一组双弦按同度（unison）调音，由 Pisador 唯一明示、其他史料通过省略默认；与之并置的 Le Roy 引用则说明 Dentice 派鲁特琴家也曾以同度取代八度以求和声完美。
四弦吉他的双弦则按八度调音，与维韦拉琴的同度成鲜明对比；Covarrubias 在《Tesoro》中将前者称为 ‘requintadas’，但其’按五度’的定义被作者判定为错误。
‘Requintadas’ 一词的实际来源：Bermudo 早 50 年已表示困惑——它最初可能指一根与第四弦成五度的’重新五度化’弦，但后来实际按八度调音，名称却保留下来，成为’按八度调音的双弦’的代名词。这是术语与实践脱节的典型案例。
四弦吉他在四组双弦之外可附加一根 ‘bordón’（仅空弦拨奏，发出低八度音），Mudarra 的第一部吉他幻想曲建议演奏者使用这种结构。

🔑 关键术语

panezuelo (handkerchief)：西班牙语’小方巾’，Bermudo 记述的临时抬高维韦拉琴全部六组弦音高的物件，被塞在弦下靠近 ceja（pontezuela）的位置。
ceja / pontezuela：维韦拉琴指板末端（音枕位置）横木的西语名称，相当于英文 small bridge。
temple：在 16 世纪西班牙语音乐理论中，指弦的张力或具体音高状态，本节用作’pitch’的同义概念。
música en concierto：西班牙语’合奏音乐’，指维韦拉琴与其他乐器共同演奏的场合；本节用作’手帕抬音’的具体用途。
diapente：中世纪/文艺复兴音乐理论术语，指完全五度（fifth）；Bermudo 在解释’requinta’可能的由来时使用此词。
requinta / cuerdas requintadas：起初可能指按五度加于第四弦的附弦；后来在四弦吉他上指按八度调音的双弦。Covarrubias 将其误解为’按五度’，作者予以纠正。
laúd / vihuela de flandes：Bermudo 用以与四弦吉他比较的两种鲁特琴——前者是西语鲁特琴，后者是’弗兰德鲁特琴’的西语称谓，本节作为’按八度调音的双弦’的参照。
bordón：附加于四弦吉他的低八度单弦，仅作空弦拨奏以提供低音；Mudarra 在第一部吉他幻想曲中建议演奏者使用。

I.17 [描述性拆分] The Five-Course Guitarra and Bordones

第1段（P0334）

原文复述

Footnote 111: Covarrubias, Tesoro, p. 229.

中文讲解

这是编号111的脚注，仅给出文献出处：Covarrubias所著《Tesoro》第229页。它对应正文前一段中某一定义、术语或乐器形制的论述，作者以Covarrubias的权威著作为其支撑来源，使读者可按页索引以便回查。

第2段（P0335）

原文复述

中文讲解

收束本段最后一句：’the same recommendation’——即Amat作出与Briçeno相同的指示。这是本节论证的支柱性结论：基于两位互不相关的教学者互证，齐奏设弦被推断性确立为该乐器在不同文献背景下的共同实践。句末上标'113’为下一脚注的入口标记，提示这一论断另有第113号参考文献作支撑；不过就当前段落范围而言，该编号仅有指引作用，并未开展。

补充说明

脚注113尚未在本节段落中出现，本句仅以上标编号形式呈现。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节涉及三个脚注编号：(1) 脚注111（Covarrubias, Tesoro, p. 229）位于前一页（页18），是上一段正文中某术语或定义的资料源；(2) 脚注112跨页18与页19，由两部分组成——前半引证《Monumentos, VII, 25, n. 1》并节录Sanz关于装弦多样性的英文译述，后半由作者本人作出’这一倾向大概也适用于随后讨论的五首吉他曲’的延伸评论，因此这一脚注兼具证据转引与作者评论两种功能；(3) 脚注113仅以编号上标形式出现于本节末句之后，作为下一参考文献的入口标记，并未在本节段落主体中展开。

💡 本节核心要点

17世纪Guitarra Española的标准形制是’五组弦，且每组双弦调为齐奏’——这是本节第一条乐器学结论。
齐奏设定成为作者判断乐器谱系的判据：由此推定本乐器源出六组弦的vihuela，而非早期四组弦的吉他——这一双重否定是本节的核心论证。
每组双弦的具体定弦关系并非由图表直接给出，而是由Briçeno《Método》f. B与Amat《Guitarra Española》第2页两段相同的教学指示推断出来——作者以’inferentially’(推断性)一词明示其方法学局限。
论证策略上，本节以’教学文献中的装弦指示’作为间接证据，借助两位互不相关的独立教学者互证，建立推断的稳健性。
脚注112另外提示了一种与本节齐奏规则相异的装弦可能：罗马派大师完全省去bordón（低音弦组）。作者在脚注延伸评论中推测，这一倾向也可能适用于其后讨论的五首吉他乐曲，从而把本节（乐器学）与后续乐曲分析相系。
本节同时承担两项工作：建立乐器形制判据（齐奏、五组、来源）以及建立方法学自觉（推断之必要与互证之力量）。

🔑 关键术语

Guitarra Española：本节讨论的17世纪西班牙吉他，五组弦的拨弦乐器；本节围绕其每组双弦的调音关系展开。
Course（弦组）：拨弦乐器上’被同时拨响的一组弦’。本乐器中一’组’通常含两根，故五组即’five courses’。
Unison tuning（齐奏调音）：指同一弦组内的两根弦调到完全相同的音高。本节以此作为乐器谱系归属的关键判据。
Bordón：西班牙语，意为’低音弦/低音弦组’。Sanz的引文指某些罗马派大师在吉他上完全不用任何bordón。
Six-course vihuela（六组弦vihuela）：作者推定为Guitarra Española前身的乐器——西班牙本土的多组弦拨弦乐器，标准形式为六组弦。
Four-course guitar（四组弦吉他）：作者明确排除的另一种可能前身——组数较少、形制定位不同的更早吉他形态。
Inferential evidence（推断性证据）：作者以’inferentially’一词标记的方法学术语：定弦规则由教学指示推论而来，并不直接源自图表。

I.18 [描述性拆分] Temple Común, Destemples, and New Vihuelas

第1段（P0346）

原文复述

In the 16th century the intervallic relationship,

中文讲解

这是本小节开篇段落的起首句，将论述限定在16世纪并预告即将给出的音程关系。句中只出现限定语和时间状语，具体的音程数值要在下一句才呈现。

第2段（P0347）

原文复述

中文讲解

总音域（ambitus）为21个音级，范围从G到d’（原文用带特殊符号的G与d’表示边界音）。段末标注脚注114，指向Declaración一书第28页正反两面的引文来源。

补充说明

“ambitus"在音乐学中指乐器的整体音域；脚注114引自Declaración，原书第28页正反两面的论述。

第9段（P0354）

原文复述

Any divergence from the temple común was called

中文讲解

新段落开头。作者引入"temple común”（“通用调弦”）的对立概念——任何偏离这一通用调弦的做法都被赋予特定名称。

补充说明

“temple común"字面意为"通用/共同的调弦”，是16世纪维韦拉琴界的标准调弦法。

第10段（P0355）

原文复述

第13段（P0358）

原文复述

Guitarra Española, p. 2.

sixth course a whole-tone a whole-tone for certain pieces, $^{115}$ which re-

中文讲解

承接P0354—P0357的话题：Pisador和Fuenllana指示演奏者将第六组弦（最高组弦）降低一个全音（whole-tone），用于某些特定乐曲。段末标注脚注115，本段范围未含其内容。

第17段（P0362）

原文复述

中文讲解

引文结束。脚注117（本节范围未含其内容）标注。Bermudo接下来描述几种"vihuelas nuevas”（新维韦拉琴）——即使用非常规accordatura（调弦法）的维韦拉琴。

补充说明

“vihuelas nuevas"字面意为"新维韦拉琴”，指那些使用非常规调弦法的特殊乐器。

第29段（P0374）

原文复述

补充说明

本段在本节边界处中断，未给出完整结尾。

第35段（P0380）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内包含两条脚注：脚注113引用《Guitarra Española》第2页；脚注114引用《Declaración》（Fuenllana的著作）f. 28-28’，即第28页正反两面。另有脚注115、116、117分别出现在P0361、P0365、P0373，但这些脚注的具体内容不在本节source_paragraphs范围内，未能完整呈现。P0360与P0380均为版权声明提示，属于版面信息而非正文，分别出现在第19页与第20页的末尾。P0379所在的段落结尾处被截断，句子未完成。

💡 本节核心要点

16世纪维韦拉琴的temple común（通用调弦）相邻各组弦之间的音程为4-4-3-4-4（半音），与同时期鲁特琴一致；假定最低音组为G，六组弦的音高为G-C-F-A-d-g，整体音域（包含最高组弦的品格）为21个音级（G-d’）。
任何偏离temple común的调弦称为destemple（走调）；在保存下来的维韦拉琴文献中，只在Pisador和Fuenllana的乐谱中见到一种destemple——将第六组弦降低一个全音，使音程变为5-4-3-4-4。
Fuenllana对该destemple的解释是：适应调式（mode），使调式的finalis（结束音）落在空弦上，并评价这种做法是"本乐器所能达到的最佳状态”。
Bermudo则进一步认为，有抱负的维韦拉琴家不应止步于vihuela común的调弦，而应自行设计调弦法并据此记谱；他描述了若干vihuelas nuevas（具有非常规accordatura的维韦拉琴）。
作者对Bermudo所述vihuelas nuevas的真实性持保留态度：除前述例外之外，这些"新"维韦拉琴在现存乐谱中均无对应实例；这可能源于维韦拉琴印刷谱本质上具有教学性，会排除那些只具特殊性的内容。

🔑 关键术语

temple común：西班牙语，意为"通用/共同的调弦”。本节指16世纪维韦拉琴界普遍采用的4-4-3-4-4半音组间音程关系的标准调弦法，与同时期鲁特琴共通。
destemple / vihuelas destempladas：destemple源自西班牙语动词destemplar，意为"走调/失谐”，本节统指任何偏离temple común的调弦做法；vihuelas destempladas即采用此类非标准调弦的维韦拉琴。
vihuelas nuevas：西班牙语，意为"新维韦拉琴”。本节特指Bermudo所描述的、采用非常规accordatura（调弦法）的维韦拉琴；其谱面与实际演奏的对应关系并不明确。
ambitus：音乐学术语，指乐器的整体音域范围。本节指六组弦维韦拉琴从最低音G到最高品格d’之间的21个音级。
double-courses：指维韦拉琴每组弦由两根同音弦并排构成的"双弦组"结构。六组弦即六组double-courses。
accordatura：意大利语借词，意为"调弦法”。本节特指Bermudo所述vihuelas nuevas所采用的各种非常规调弦方式。
finalis / mode：教会调式理论术语。mode指调式体系；finalis指特定调式的结束音（功能上类似现代意义的"主音”）。Fuenllana通过降低第六组弦使finalis落在空弦上。
tablature：本节指维韦拉琴所用的字母谱/数字谱系统，是直接标记弦与品位置的记谱法，而非现代通用的五线谱。
gamut：本节中不指传统"全音阶"含义，而是指维韦拉琴从最低音组到最高音组之间的音域范围。

I.19 [描述性拆分] Complex Distunings of Two Courses and Guzmán’s Technique

第1段（P0381）

原文复述

Orphénica lyra, f. 104’, “Here are another four fantasias of the sixth mode: in each one of which the sixth [course] has to be lowered a half-step [un punto] from the pitch to which it is usually tuned, and it has to sound the octave of the open fourth [course].” For other examples see f. 140, and Pisador, Libro de Música, ff. 34’, 56, 56’, 85.

中文讲解

本条是脚注115，原文出自萨拉萨尔（Alonso Mudarra / Miguel de Fuenllana脉络中的）Orphénica lyra第104叶背面的指示语，编辑者给出英文译述并保留西文术语 un punto。引文核心是一条调弦指令：‘每首曲都须把第六[弦组]从通常调高降低半音[un punto]，令其与空弦的第四[弦组]成八度。’ 在维韦拉六弦组的最常见组合中，第六弦组比第四弦组低五度；将第六弦组再降半音，使其余第四弦组成八度，会形成一种比常规调弦更易产生空弦共鸣八度的安排。脚注末尾进一步指出 f. 140（Orphénica lyra）与 Pisador Libro de Música 的 ff. 34’、56、56’、85 处还有其他同类型例证，从而把’第六弦组降半音’这一手法锚定为16世纪西班牙维韦拉曲目的一项习惯做法。

补充说明

原引文用方括号’[course]’、’[un punto]‘标记原西语术语未译的部分，让读者直接看到’半音’在西文中的用语 punto；本节结尾对 Chase 和 Mitjana 的误释（脚注118、P0400）也与本条所确立的’弦组降半音’传统有关。

第2段（P0382）

原文复述

Perhaps because the open string has more resonance than the stopped string.

中文讲解

本条是脚注116，是一条编辑性的注释（短注），用以解释上一条脚注或正文中提到某条做法的可能动机：也许是因为开放空弦的共鸣比按指后停住的弦更为丰沛。该条没有引文出处，仅作推测式说明，作者本人也以 ‘Perhaps’（或许）标记其推测性质，提醒读者这是一种合乎直觉的解释，而非定论。

补充说明

本条对应正文对’降第六弦组半音’之物理效果的解释，属无外部文献定位的编者直觉说明。

第3段（P0383）

原文复述

Declaración, f. 93’. Nassarre, Escuela Música, p. 462, “As for the tuning in which the courses of strings are, the ancients and even the moderns varied the Vihuelas very much….”

本段是 P0418 句子的最后片段：’……第一弦组的品。$^{122}$’ 末段加上了上标 $^{122}$，指向相应脚注（脚注正文未在本任务输入中），应是作者对'5-4-3-5-4-2’这一替代调弦方案的出处或评论。整句完整为：’……或加上第一弦组的各品之后可达二十五个音。’ 此上标将该替代方案与某具体来源或评论相挂钩，可能与本节前文对 Bermudo 调弦方案的评论相关。

补充说明

上标 $^{122}$ 的脚注正文不在本任务输入范围；编辑者无法定位其更细致的来源/评论。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节由三类材料交织：(1) 文首脚注115–117（P0381–P0383）属前一节主题（维韦拉降第六弦组半音）的延伸性文献出处和编者推测；(2) P0400–P0402脚注118–120是本节 Guzmán 段的出处与学术纠错；(3) 页中版权告示 P0403；(4) 主文两段——前半为’单弦组/双弦组/激进式改调+ Guzmán 单根弦改弦’的层级分类，后半为’七弦维韦拉 Bermudo 提出的两种新调弦方案’的对比。所有脚注与公式片段（P0396、P0408、P0416–P0417）的排版断续都已在解释中说明其合并阅读的必要性。

💡 本节核心要点

本节确立’改调’的层级分类：单弦组简单改调（如降第三/升第四全音）→ 双弦组复杂改调（如一升六降、六升一降、五升六降全音）→ 极端改调（间隔成 M3-m3-4-M3-m3 的非典型排列）
改调动机的物理性解释：开放空弦共鸣优于按弦停音（脚注116）
Luis de Guzmán 的独门技艺——在保持整体调弦为通常 temple 的前提下，只动第三或第四弦组中的’一根’弦，并利用击双音时改调弦按品所产生的协和音程关系
对二手文献（Chase、 Mitjana）将 Fuenllana、Guzmán 描述成’未调琴演奏’的误读进行明确否定
七弦维韦拉有两套 Bermudo 提出的非常规调弦：5-4-5-4 方案音域最广（22/28 音），但弦规格要求苛刻；5-4-3-5-4-2 方案缩小音域（19/25 音）以换取备料便利
这两套七弦方案的核心吸引力是：可与 Nicolas Gombert 等复调作品及管风琴音域对等，使维韦拉成为’可独立承担管风琴与大型合奏曲目独奏转写的便携乐器’

🔑 关键术语

destemple / destemplada / distuning：西语 destemple 或 destemplada 指’非标准调弦/失谐’，与英语 distuning 同义。在本节中，‘动整根弦组’（如升第一降第六）是广义 destemple 的常见做法；而 Guzmán 的’只动一根’是高度特殊的微调。脚注118 把它译为英文 ’not tuned (i.e., des-templada)’，本节作者认为 Chase 与 Mitjana 的解读过度延伸为’整把琴未调’是误读。
temple común / temple nueva：temple común 即’常用/通行调弦’；temple nueva 即’新型调弦’。本节 P0404–P0419 在七弦维韦拉语境下区分两者：temple común 为 ‘4-4-4-3-4-4’，temple nueva 为 ‘5-4-5-4’ 或其变体 ‘5-4-3-5-4-2’。
ambitus：音域，指一件乐器从最低到最高可发声的距离。本节用以量化七弦维韦拉的不同调弦所覆盖的音元素个数（22/28 vs 19/25），并以’≥ mano común de canto 并 = 管风琴音域’为评估其是否能承接 Gombert 等作品的依据。
mano común de canto：西语术语，意’常规歌唱手位/音域’。本节 P0413 中 Bermudo 借之作为评估基线：他的新调弦超出了常规歌唱音域，进而等价于管风琴音域。
course (弦组)：维韦拉上的’一组弦’，多为同音双弦（或单弦）一并按同一指位发声。本节用 ’lowering a whole-tone’ 等说法时，‘调一根弦组’即调整该组的整体音高（两根一起）。特殊例外是 Guzmán 改’一组中的一根’，脚注118–120围绕此事展开纠错。
de improviso / sin previo ensayo：西语，‘即兴地/无预先练习地’。本节 P0388–P0389 引文标记 Fuenllana 在 Bermudo 要求下当场展现改调能力，暗示这一级别的改调要求演奏者具备即兴改调技能。
punto：西语 ‘un punto’ 即’一个半音/半音步’。脚注115（P0381）把这一西班牙时代术语以括号嵌入英译之中，提醒读者原尺度单位。

I.20 [描述性拆分] Seven-Course Vihuela and Tunings of Smaller Guitars

第1段（P0420）

原文复述

Two tunings were employed for the four-course guitar.

中文讲解

本句是本小节的开篇句，须与下一段连读方为完整一句。它宣告：本文将讨论四弦吉他（four-course guitar）这一较小尺寸弹拨乐器的调弦方案，并预告该乐器主要使用’两种’调弦——具体即后文的 a los viejos（旧式）与 a los nuevos（新式）。‘四弦’之’弦’实指成对的弦组（course），故四弦吉他实由四组双弦或单弦组成，是相对五、六、七弦维韦拉体型更小的一类弹拨乐器。

第2段（P0421）

原文复述

…in 16th-century Spain. The first, a los viejos, which was “more

中文讲解

承接上句，限定时地为'16世纪的西班牙’。接着给出第一种调弦的称谓’a los viejos’（西班牙语，按字面意为’为老者’，此处应理解为’用旧式（调弦）’），并开始引用他人对该调弦的一段评价。该引语自此段的’which was “more’起，一直延伸到 P0423 末才闭合，故此处必须保留未闭合的引号。引语内容并非作者本人评价，而是脚注 124 所指向的文献中某人对这一调弦的常规描述。

补充说明

‘a los viejos’ 按上下文宜理解为’以旧式调弦’，与下文’a los nuevos’成对使用；原文未给出原始语言下的完整对应译名。

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

‘vihuela de cinco órdenes’ 为西班牙语，意为’五条弦/五排弦的维韦拉’；’temple común’ 为西班牙语，意为’共用/通用调弦’；‘obras a tres’ 为西班牙语，意为’三声部作品’。G¹ 中的上标 1 是八度标记，标识该 G 较常规 G 低一个八度，具体记谱方式依原书体例。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节由三类材料组成：① 正文段落（P0420–P0425、P0428–P0430），它们构成关于四弦吉他两种主要调弦、Bermudo 的两种补充提议，以及五弦维韦拉通用调弦与 Bermudo 五弦提议的连续论述；② 脚注 121（P0426），以 ‘Op. cit., f. 95’.’ 极简形式回指前文已引用过的同一来源，是正文 Mudarra/Fuenllana 实际使用情况来源标注的旁证；③ 版权声明（P0427），属扫描件页面底部的版式信息而非学术内容。OCR/排版切分上：P0420–P0425 实为同一连续句子，跨页时被 P0426、P0427 中断；P0425 以 ‘The’ 单独结尾，与 P0428 以 ‘second’ 开头的内容衔接，构成完整的’第一种/第二种’对比论述。

💡 本节核心要点

16 世纪西班牙四弦吉他主要使用两种调弦：a los viejo…（音程模式 5 – 3 – 4，如 C – G – B – e），被定位为’适合古老浪漫曲与扫弦’的旧式调弦；与 a los nuevos（音程模式 4 – 3 – 4，如 C – F – A – d），被定位为’为吉他写下的好音乐’的新式调弦。
两种调弦的实证基础来自 Mudarra 与 Fuenllana 的数字谱：Mudarra 的六首吉他曲中除一首外均使用 a los nuevos，使后者在实践中具有具体且显著的统计主导地位，形成与旧式调弦在实践层面的对照。
Bermudo 在传统 a los viejos / a los nuevos 之外另提出两种四弦吉他调弦（4 – 1 – 4 与 M3 – m3 – 4），前者以’恢复伟大的墨丘利的吉他’这种古典权威叙述为采纳理由，后者以’不应让该乐器只有一种新调’的实用主义为纳入理由，呈现 16 世纪乐器理论中权威神话与体裁实用性双重动因的交织。
五弦维韦拉（vihuela de cinco órdenes）的’通用调弦’（temple común）为 4 – 4 – 3 – 4（如 G¹ – C – F – A – d），音域达十二度加六；Fuenllana 数字谱中所收九首作品即以此调弦为基础，是该乐器家族的标准配置。
Bermudo 另为五弦维韦拉提出一种调弦 5 – 4 – 3 – 1（如 G¹ – D – G – B – c），据其本人陈述’适合音域达十五至十六个音的三声部作品（obras a tres）’，说明 16 世纪乐器调弦选择与作品体裁（如三声部）、音域需求之间存在密切的对应关系。
综合来看，本节以四弦吉他四种、五弦维韦拉两种调弦的整理，揭示出 16 世纪较小尺寸弹拨乐器的调弦实践具有显著多样性；在两端共同支撑这一多样性的，是 Mudarra/Fuenllana 数字谱的实践实证与 Bermudo 的理论提议，形成’实证—理论’互补的论证结构。

🔑 关键术语

a los viejos / a los nuevos：西班牙语成对的短语，分别意为’用旧式（调弦）‘与’用新式（调弦）’。本节用其标识四弦吉他的两种主要调弦称谓：前者与古老浪漫曲、扫弦奏法关联，后者与’为吉他写下的好音乐’关联。
ambitus：拉丁语，意为’音域/总音程范围’。本节以’十度加六’‘九度加六’‘十二度加六’描述四弦吉他不同调弦及五弦维韦拉通用调弦的总可用音程；‘加六’部分的具体构成依脚注 125/128 的原始来源说明。
accordatura：意大利/拉丁化形式的音乐术语，意为’调弦方式’或’调弦法’。本节中专指 Bermudo 在既有调弦之外所提出的多种额外调弦方案（如 4 – 1 – 4、M3 – m3 – 4、5 – 4 – 3 – 1 等）。
vihuela de cinco órdenes：西班牙语，意为’五条弦/五排弦的维韦拉’。是维韦拉家族中较小或较简化的一型，本节讨论其通用调弦及 Bermudo 的替代提议，作为相对四弦吉他尺寸更大、相对六/七弦维韦拉尺寸较小的中间参照。
temple común：西班牙语，意为’共用/通用调弦’。本节指五弦维韦拉家族中最常用的 4 – 4 – 3 – 4 模式定弦，被 Fuenllana 在其九首作品中采用。
obras a tres：西班牙语，意为’三声部作品’。本节作为某特定调弦法（5 – 4 – 3 – 1 模式）适用体裁的标记，与该调弦所能支持的较宽音域（十五至十六个音）相匹配。
to cipher：16 世纪音乐英语动词，意为’以数字谱方式记写’‘为某作品制谱’。与西班牙语动词 ‘cifrar’ 同源；本节 ‘Fuenllana ciphered nine pieces’ 即指 Fuenllana 制写了九首作品的数字谱。
pattern：本节用以描述调弦法相邻弦组之间的音程序列（如 5 – 3 – 4、4 – 3 – 4、4 – 4 – 3 – 4 等）。此’音程模式+具体音高示例’的双重表述使各调弦法之间得以横向比较。

I.21 5. Vihuela and lute.

第1段（P0431）

原文复述

5. Vihuela and lute.

第5段（P0435）

原文复述

Declaración, f. 96’-97.

中文讲解

复述：脚注127，内容为“Declaración, f. 96’-97.”

讲解：再次指引《Declaración》第96页背面至第97页。延续前两条注脚的格式，提供原始文献的具体页码区间。本身不附加新论点，仅作为前文已建立论点的出处佐证。

第6段（P0436）

原文复述

0p. cit., f. 97-97’.

中文讲解

复述：脚注129，内容为“0p. cit., f. 97-97’.”

讲解：此处“0p. cit.”实为“Op. cit.”（前引文献）的印刷误植，指前一条脚注刚引用过的同一部《Declaración》，页码从第97页正背两面（recto至verso）。与前两条注脚的功能一致，皆为延续性的出处指引。注意脚注编号跳过128，直接从127跳到129。

补充说明

“0p. cit.”按上下文应理解为“Op. cit.”（opus citatum，已引文献），是对前一条脚注所引同一部书的回指。

第7段（P0437）

中文讲解

复述：本段原文复述如下：这种（被复兴的）乐器仅仅是guitar的众多形制之一；guitar自文艺复兴以来以这样或那样的形制从未中断使用。然而lute的情况则不同——它在17世纪度过了全盛期，到18世纪末便完全被人遗忘。事实上，西班牙吉他（guitarra española）对于17世纪意大利lute的迅速衰落负有部分责任。这些相互对立的历史解释了为何在20世纪只有西班牙的guitar演奏家能够对曾经以Narváez、Fuenllana等人的演奏为特征的那种技术精湛提供一点点暗示。在为数不多的几位献身于lute的演奏家中，没有人能与guitar大师们相比——这是传统失落与lute本身更高的技术要求共同造成的可悲结果。

讲解：此段是本节最具历史论证密度的一段，由若干层递进判断组成。第一层：被复兴的vihuela común只是guitar家族中的一种形制，而guitar自文艺复兴以来从未真正断绝使用（never known disuse）——这是一条连续的传承链。第二层：作为对照，lute于17世纪达到巅峰，至18世纪末便完全被遗忘（completely forgotten），其传承链断裂。第三层：作者把lute在17世纪意大利的迅速衰落，部分归因于guitarra española的竞争——这是一种跨文化的器乐替代机制。第四层：将这一历史反差与20世纪的实际演奏水平对接：因传承链延续，Spanish guitarists还能对Narváez、Fuenllana那种技术精湛提供“一点暗示”（a suggestion）；而lutenists尽管人数虽少（Of the few dedicated lutenists），却无人能与guitar大师比肩。第五层：作者把这一可悲结果（the sad result）归因于两点——失落了的传统（lost tradition）和lute本身更高的技术要求（the greater technical demands of the lute）。值得注意的是，作者在第三层中明确点出衰退发生于“17世纪的意大利”，而在第四层又聚焦于“20世纪”的西班牙guitar家，由此把乐器命运与国别语境区分开来。

补充说明

本段明确给出的两个归因——“lost tradition”与“the greater technical demands of the lute”——是理解作者结论的关键，二者并列而非择一：传承断裂与器物本身的技术门槛共同造成了20世纪lute演奏水准逊于guitar的局面。

第13段（P0443）

原文复述

Milán is described, e.g., as the auteur d’un traité de la viole in F. J. Fétis, Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique (2nd ed.; Paris, 1865), VI, 139; as an illustre luthiste espagnol in Hugo Riemann, Dictionnaire de Musique (Paris, 1931), p. 851; and as a “Spanish lutenist” in Grove’s Dictionary of Music and Musicians (3rd ed., New York, 1938), III, 459. The vihuela de mano has also been confused with the bowed viol; see, e.g., Encyclo-pédie, Part II, vol. 3, 1760-61, where the tablatures of Narváez, Valderrábano and Cabezón (!) are listed with music for les violes; also Gerald Hayes, Musical Instruments and Their Music, 1500-1750 (Oxford University Press, 1928-30), II, 92-93.

中文讲解

复述：本条脚注130原文复述如下：例如，Milán在F. J. Fétis的《Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique》（第2版，巴黎，1865年）第6卷第139页中被称为“auteur d’un traité de la viole”（一本维奥尔琴论著的作者）；在Hugo Riemann的《Dictionnaire de Musique》（巴黎，1931年）第851页中被称为“illustre luthiste espagnol”（著名西班牙鲁特琴家）；在《Grove’s Dictionary of Music and Musicians》（第3版，纽约，1938年）第3卷第459页中被称为“a ‘Spanish lutenist’”（一位“西班牙鲁特琴家”）。手执型比韦拉琴（vihuela de mano）也曾被与拉弦的维奥尔琴（the bowed viol）相混淆；例如，在1760–61年的《Encyclopédie》第二部分第3卷中，Narváez、Valderrábano乃至Cabezón（！）的tablature（数字谱/字母谱）竟被列于“les violes”（维奥尔琴类）之下。另见Gerald Hayes，《Musical Instruments and Their Music, 1500-1750》（牛津大学出版社，1928–30年）第2卷第92–93页。

讲解：此脚注是对正文P0438的实证支撑，列举了权威工具书与百科全书中把Milán错归为鲁特琴家/维奥尔琴论著作者的具体例证，并补充指出vihuela de mano甚至曾与拉弦的viol混淆——三位tablature作者Narváez、Valderrábano、Cabezón的数字谱被收入“les violes”项下，作者特意加“(!)”以示其震惊。Cabezón为管风琴/键盘家而非常被以violist称之，与前两位更显不当，因而感叹号尤具反讽意味。这条脚注因此在功能上既是来源（出处），又是限定（限定了“混淆”确实发生于权威出版物），同时也是旁证（旁证了误称现象之普遍与严重）。

补充说明

本脚注中三位被列名的人物——Narváez、Valderrábano、Cabezón——其名可由脚注自身直接读出；脚注所标注的出版信息（年代、卷次、页码）皆为本段内可见信息，未引入外部文献考证。

第14段（P0444）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

讲解：与P0437相同，此为页面附加的标准版权提示，标明复制许可状态。属于版面元素，与本节音乐学内容无直接关系。

补充说明

此为页面附加版权水印，不承载学术信息。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节内含两处附加版面材料：(1) 页脚位置的两条版权声明（分别对应P0437与P0444），格式相同，为数据库或出版社对每页内容复制的标准许可提示；(2) 一组页内脚注（125、126、127、129、130），其中125–129为延续性文献出处指引（指向《Declaración》的特定页码、《Monumentos》第七卷等），130为对正文命名混淆论断的实证支撑，列举Fétis、Riemann、Grove三家权威工具书与《Encyclopédie》、Hayes著作中把vihuela/vihuelist误归为lute或viol的具体例证，构成“支持+限定+旁证”三重功能。两类附加材料均与正文中关于命名混淆与历史传承断裂的核心论断紧密配合。

💡 本节核心要点

本节承接前文器型差异的讨论，把焦点转向命名问题：vihuela在现代西班牙语中等价于guitar，故不应与lute混称。
作者以方法论自限承认：音色特征（tone-character）属不可捉摸之物，文献不能保存、文字不能描述，16世纪乐器无一可演奏，比较只能“提供想象基础”而非确证。
作者揭示一条关键的历史反差：guitar自文艺复兴以来从未中断使用，传承链延续；而lute在17世纪达至巅峰后，至18世纪末完全被遗忘，传承断裂。
作者将lute在17世纪意大利的迅速衰落，部分归因于guitarra española的竞争，由此将乐器命运置于跨文化器乐替代的语境中理解。
20世纪演奏实况的不对称（西班牙guitar家尚可暗示昔日Narváez、Fuenllana之精湛；lutenists则无人能与guitar大师比肩）被作者归因于两点并列：lost tradition与the greater technical demands of the lute。
脚注130以权威工具书的实例（Fétis、Riemann、Grove、《Encyclopédie》等）实证命名混淆之普遍与严重，并补充vihuela de mano与拉弦viol混淆的旁证，使正文断言获得具体的文献支持。

🔑 关键术语

vihuela：一种西班牙历史上的拨弦乐器，本节标题与正文中以“obsolete name”称之；作者强调其现代等价词为guitar，故不应与lute混淆。
lute：鲁特琴，与vihuela并列为本节对比对象；本节指出其于17世纪达到全盛，至18世纪末完全被遗忘，传承链断裂。
guitar (guitarra española)：vihuela的现代等价乐器；本节强调guitar自文艺复兴以来以各种形制从未中断使用，并认为它对17世纪意大利lute的衰落负有部分责任。
vihuela común of six double courses：西班牙目前试图复兴的器物——六组双弦的普通型比韦拉琴；作者限定它只是guitar众多形制之一，不应被等同于整个比韦拉传统。
vihuela de mano：手执型比韦拉琴；在脚注130中被指出曾与拉弦的bowed viol相混淆。
organografia musical：西班牙语“乐器学”之英文化形式，作者用此自我界定本文的论域，表明本节从属于一篇乐器学论述。
tone-character：音色特征；作者认为这是两种乐器对比的“不可捉摸”（intangibles）层面，无法被文献或文字充分记录或描述。
the inconstancy of history：历史的不恒常性；作者用此限定“在现代乐器上的聆听”作为想象早期演奏之依据的可信度。

I.22 [描述性拆分] Spanish Preference for Guitar and Covarrubias’ Praise

本小节脚注集中出现在两处：(1) P0451、P0477、P0478/P0481、P0482–P0485 共同支撑正文中关于西班牙器乐传统偏 vihuela、琉特稀少的多项证据；(2) P0491–P0493 标示学界三种解释的来源。脚注功能可分三类：原始文献溯源（Anglés、Barbieri、Valle & Rayon、Eitner、Osthoff）、转引参照（Pacheco、Mitjana）以及观点归属（Chase）。页面反复出现 “Reproduced with permission of the copyright owner” 水印，属出版社版权声明，与正文无关。

💡 本节核心要点

Covarrubias 的 laúd 定义虽把琉特描述为在多国通行的重要乐器，但作者依据印刷出版、图像、家藏清册与宫廷档案等多种证据判断，他夸大了 laúd 在西班牙的实际地位。
16 世纪西班牙印刷的器乐作品几乎全部针对或适合 vihuela，唯一的例外是 Ortiz 为 viola da gamba 而作的《Tratado de glosas》；图像证据（谱集、论著、歌词本卷首的木刻）描绘的是吉他而非琉特。
王室库存与宫廷档案同样支持琉特稀少：1503 年塞戈维亚清册中所列六把琉特均带 “无弦”、“旧” 或纯工艺描述，更像艺术品而非演奏工具；Juan 太子居所乐器只有 vihuela，没有琉特。
历史上能查到的西班牙琉特演奏家极少：仅 Baltasar Ramírez 与画家 Luis de Vargas 留下名字；Mano di Castillo 等四位署名作曲家实见于意大利琉特乐谱抄本，且其作品带有意大利风格，作者认为他们并非在西班牙本土活动。
作者评估学界三种解释（反摩尔说、实用说、通名说）均不充分，并以 Bermudo 的章节分配为反证，认为琉特在 16 世纪西班牙实质上是 “vihuela de Flandes”——外来乐器。
即使是为琉特留下文学见证的 Covarrubias，也在其 Tesoro 中把最高赞美给了 vihuela，并哀叹五弦吉他兴起后研习 vihuela 的人数减少；他真正惋惜的不是某件乐器，而是与旧形态 vihuela 紧密相关的 prima prattica 风格的式微。
由此作者得出修正性结论：guitarra española 取代 vihuela 并不意味着西班牙器乐传统的断裂，因为新乐器与 vihuela común 同属一系；传统的延续在风格与曲目层面，而非乐器型号的同一性。

🔑 关键术语

laúd：西班牙语中的"琉特”。本节 Covarrubias 用它来指代那种在意大利与北非也流行的梨形拨弦乐器，作者则据此认为 Covarrubias 夸大了它在 16 世纪西班牙的份量。
vihuela：西班牙语中指多种弦乐器的通名；本节特指 vihuela común，即六组复弦、平背、指板有品的文艺复兴西班牙弹拨乐器，是 16 世纪西班牙键盘与复调作品的主要载体。
guitarra española：“西班牙吉他”，指四五组弦的吉他。Covarrubias 认为它的兴起使研习 vihuela 的人减少。
vihuela de Flandes：直译"佛兰德 vihuela”。出现在短语 “el laúd, o vihuela de Flandes” 中，作者据此判定琉特在 16 世纪西班牙被视为外来乐器。
objet d’art：法语"艺术品”。作者借以说明塞戈维亚清册中那些带漆音孔、象牙琴轸、黑肩、镶嵌装饰的琉特更接近陈设，而非演奏工具。
sin cuerdas / viejo / cinco órdenes：分别为西班牙语"无弦”、“旧”、“五组弦”。三者皆为 1503 年清册对六把琉特的状态描述，作者以此推断它们多半已无演奏价值。
prima prattica：意大利语"第一实践”，指文艺复兴盛期以严谨复调为代表的作曲风格。Covarrubias 真正哀悼的就是这种风格在吉他兴起后逐渐失传。
Tesoro：Covarrubias 编纂的《Tesoro de la lengua castellana o española》（1611），是西班牙巴洛克早期权威的西班牙语词典，本节中关于 laúd 与 vihuela 的引文均出于此书。
cancionero：“歌词本"或"歌谣集”，本节指 15–16 世纪刊印或抄写的西班牙世俗歌曲合集；其卷首页的木刻常被作者作为图像证据。
vihuela común：“普通 vihuela”，与 vihuela de arco（弓拉 vihuela）等区分。在 Bermudo 著作中它占据 38 章，是 vihuela 一族最被详尽论述的型号。
rabel：西班牙对阿拉伯三弦或四弦梨形琴的称呼，作者举此例以反驳"西班牙人潜意识排斥摩尔乐器"的解释——rabel 同样是阿拉伯源，却仍被采用。

I.23 6. Appendix. The viola da mano.

第1段（P0504）

原文复述

6. Appendix. The viola da mano.

💡 本节核心要点

本节附录旨在澄清「viola da mano」这一术语的来源与含义，回应正文对vihuela de mano的讨论。
核心论点是：viola与vihuela一样，既是弦乐器的通称也是某些具体乐器的专名，因此「viola即vihuela de mano的意大利名称」之说虽由Sachs等学者提出，却未被普遍接受。
学者间的「natural confusion」（自然混淆）是该术语长期缺乏定论的根本原因。
作者援引Tinctoris《De inventione et usu musicae》（约1487年后在那不勒斯印行）作为15世纪末的意大利文献佐证。
作者还引述一份早于Tinctoris的契约文献作为更早的实证史料，预示下文将给出乐器制造或雇佣合同中的具体证据。

🔑 关键术语

viola da mano：意大利语术语，字面意为「手持维奥尔琴」，在本节中作为与西班牙语vihuela de mano相对应的概念被讨论；作者质疑viola是否真正等同于vihuela de mano的意大利名称。
vihuela de mano：西班牙语术语，指文艺复兴时期西班牙的平背、弦纽在背后、有品的弹拨乐器，是本节附录所讨论的核心乐器对象。
Tesoro：指Covarrubias的《Tesoro de la lengua castellana o española》（1611），本节脚注141、142的来源，提供西班牙语乐器词汇的词典依据。
Tinctoris / De inventione et usu musicae：15世纪佛兰德音乐理论家Johannes Tinctoris的小册子，约1487年后在意大利那不勒斯印行，被作者用作讨论viola类乐器的15世纪末文献证据。
generic name：「通称」之意，与「particular instruments」（具体乐器）相对；viola与vihuela二者皆兼具通称与专名双重身份，是造成术语混乱的词源学原因。

I.24 [描述性拆分] Documentary Evidence that Viola a Mano Was a Vihuela

中文讲解

第19段（P0533）

原文复述

A seven-course guitar, played by the Bolognese poet-musician Giovanni Philoteo Achillini (1466-1538), is depicted in Marcantonio Raimondi’s well-known engraving of a lost painting by Francesco Francia. $^{146}$ Probably the violonj alla Napoletana listed in the Este inventories, $^{147}$ the viola to which Cellini’s father sang, $^{148}$ and that which, in addition to the lute, Francesco da Milano is reported to have played, $^{149}$ were all vihuelas.

中文讲解

本段由一个核心图像证据引出四例推论。核心证据：Marcantonio Raimondi（意大利文艺复兴著名版画家）的一幅知名版画复制了博洛尼亚诗人兼乐师 Giovanni Philoteo Achillini（1466–1538）演奏一把七弦吉他的场景，原作为 Francesco Francia 的画作，今已失传。版画作为图像史料的可信度极高，直接呈现了 15–16 世纪之交意大利音乐生活中’七弦吉他’的实际形象。基于此，作者以 ‘Probably… were all vihuelas’（大概……都是维韦拉）作四项并列推论：（1）埃斯特（Este）家族库存清单中列出的 ‘violoni alla Napoletana’（那不勒斯式维奥尔琴）；（2）本韦努托·切利尼的父亲所歌唱伴奏的 viola；（3）著名鲁特琴家 Francesco da Milano 除鲁特琴外所演奏的另一件乐器。四个例证共指一类乐器——弹拨的 vihuela，而非拉弦 viola da gamba。脚注 146–149 各引具体出处。

补充说明

脚注 146（Raimondi 版画的重印来源）、147（Este 库存清单与 Barberiis 例证）、148（Cellini 自传位置）、149（Francesco da Milano 文献）的完整内容分别见其后段落。

第20段（P0534）

原文复述

A viola da mano must also be intended in the often quoted line from Castiglione’s Il Cortegiano: Ma sopra tutto parmi gratissimo il cantare alla viola per recitare . . .“150 In English, French and German translations,

脚注 150 的后段内容（Becherini、Rubsamen）以及脚注 151、152、153 见 P0544。

第26段（P0540）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

本节的关键脚注群集中在页 31–32 交界处（P0539 + P0544），构成作者立论的三层支撑——文本证据（1469 佩鲁贾合同、Panhormitano 1559 著作、Castiglione 1528《廷臣论》、Bembo/Bitonto 信札等）、图像证据（Raimondi 仿 Francia 的 Achillini 版画）、以及独立技术性证据（Gombosi 论拉弦乐器难以承担复调）。尤其值得读者留意的是脚注 151 中提及的 Bukofzer 反对意见（认为 Castiglione 笔下的 viola 是拉弦乐器），作者虽未在正文展开驳辩，但其在 P0539 中对诸语种译本的统计性论证，事实上构成对 Bukofzer 立场的间接回应。

💡 本节核心要点

1469 年佩鲁贾合同以 ‘viola seu quitarra’ 与 ‘Quitarrista seu Violinista’ 同时出现，证明 15 世纪意大利语中 viola 与 quitarra 同义，皆指弹拨乐器。
Panhormitano《Dialogo Quarto》(1559) 因内容专讲鲁特琴表谱与多声部转谱，可证其 ‘viola a mano’ 即六弦 vihuela de mano（弹拨），而非拉弦 viola。
Raimondi 仿 Francia 版画呈现 Achillini 演奏七弦吉他，是 15–16 世纪之交意大利弹拨吉他作为艺术乐器的直接图像证据。
Castiglione《Il Cortegiano》中 ‘cantare alla viola’ 的英、法、德译作 ’lute’，西班牙译本作 ‘vihuela’，无一指拉弦乐器，统计上支持 viola = 弹拨乐器的判定。
葡萄牙语 ‘Cifras para viola’ 或 ‘para viola de mão’ 同时涵盖鲁特琴与维韦拉表谱，因二者皆以维韦拉演奏——侧面印证 ‘viola’ 在伊比利亚-意大利传统中本指弹拨乐器。
脚注 152 引 Gombosi 之论：拉弦 viola 难以承担复调音乐，因此 Panhormitano 与 Castiglione 文本中的 viola 必属弹拨族类。

🔑 关键术语

viola a mano：意大利语 ‘手弹维奥尔/手弹维韦拉’；本节论证核心术语。指六弦、用手弹拨、有品柱的 Renaissance 维韦拉（vihuela de mano），区别于拉弦的 viola da gamba。
vihuela de mano：西班牙语 ‘手弹维韦拉’；文艺复兴时期西班牙/意大利的高雅弹拨乐器，通常六组弦、有品，与鲁特琴并行。本节中将意大利 viola a mano 与之等同。
viola da gamba：意大利语 ‘夹腿维奥尔’；指文艺复兴至巴洛克时期的拉弦无品乐器家族，作者在本节中明确将其排除出 Castiglione/Panhormitano 语境下 ‘viola’ 的所指。
viola seu quitarra：1469 佩鲁贾合同用语；‘seu’ 为拉丁/意大利并列连词，‘viola 或 quitarra’，即把 viola 与 quitarra（吉他）视为同义，是弹拨等同的早期关键证据。
Quitarrista / Violinista：15 世纪意大利语中分别指吉他手与弹拨 viola 演奏者；‘Violinista’ 于此并非现代小提琴手，与 Quitarrista 并列对译，等同关系明显。
intavolare / intabulate：将多声部音乐改编为供有品弹拨乐器演奏的表谱记法；Panhormitano 的副标题使用 ‘intavolare’ 一词，意味着所讨论的 viola 与鲁特琴同属带品弹拨乐器族。
chitara da sette corde：意大利语 ‘七弦吉他’；1549 年 Barberiis《Intitolata Contina》以此名指其表谱所用四弦乐器，说明意大利人在某些场合将吉他与 viola 区分使用，遵循西班牙 ‘guitarra ≠ vihuela’ 的等级区分。
cantare alla viola：意大利语 ‘边弹 viola 边唱’；Castiglione《Il Cortegiano》原句。各国译者均以本国弹拨乐器名（lute、vihuela）译之，构成’viola 为弹拨乐器’的横向语际证据。
cithara：古典拉丁语 ‘弦乐器’；在 Castiglione 拉丁语挽歌的语境中，与意大利语 viola 对应使用，指弹拨类弦乐器而非现代意义上的西特琴/齐特尔琴。
Cifras para viola / para viola de mão：葡萄牙语 ‘为 viola / 手弹 viola 而作的表谱’；葡萄牙人把鲁特琴与维韦拉表谱统称如此，因为两种音乐皆以维韦拉演奏，证实 viola 一词在葡萄牙传统中专指弹拨乐器。

本节包含四条脚注（编号 154、155、156、157），分别对应正文中的史料引用：154 指向 Galpin《Old English Instruments of Music》1932 年第三修订版第 296 页（亨利八世乐器清单再版）；155 指向 Lesure《La Guitare en France au XVIe Siècle》（Musica Disciplina IV, 1950）；156 指向 1557 年普瓦蒂埃出版的《Discours non plus mélancoliques que divers》第 96 页，以及 Weckerlin《Nouveau Musicana》（1890）中的重印；157 指向 Portioli《La Nascita di Massimiliano Sforza》（Archivio Storico Lombardo IX, 1882）。此外，第 P0570 条为出版社版权声明。此外需要留意：正文中的上标编号在转写过程中出现疑似 OCR 误录（$^{177}$、$^{197}$），与脚注实际编号（155、157）不一致，已在讲解中注明。本节无插图、图表或乐谱占位符。

💡 本节核心要点

十六世纪英国宫廷虽已出现吉他的踪迹（如亨利八世清单中的 “Foure Gitterons”），但被登记为"exotics”，未取得鲁特琴那样的普及度与声望。
法国对吉他的流行风潮发生得更晚，约在十六世纪中叶，以 le Roy & Ballard（1551–55）和 Phalèse（卢万，1570）出版吉他曲谱为标志。
1557 年法国音乐家的抱怨——“整个世界都开始吉他化，鲁特琴几乎被遗忘”——既是流行狂热的第一手证据，也带有人文学者对流行品位取代古典传统的批评色彩。
意大利约 1500 年前后的吉他热可由多条相互交织的原因解释：西班牙时尚经那不勒斯进入意大利北部；西班牙乐师随枢机、贵族调动而流通；Alexander VI 任内与 1527 年罗马浩劫之前，西班牙事物享有特殊的文化尊崇。

🔑 关键术语

Gitteron / guiterne / guitarer：十六世纪英语、法语中对吉他类乐器的不同拼写。“Gitterons” 见于亨利八世清单；“guiterne” 是当时法语乐器名（与现代法文 guitare 同源）；“guitarer” 为对应动词，本节用其展示 1557 年法国音乐家如何以本土化语言表达"弹吉他"这一新时尚。
exotics：本节指"舶来品/异国物件”。在亨利八世乐器清单语境中，作者借此说明即便是宫廷收藏，吉他仍被归入外来门类，未与本土主流乐器（鲁特琴）并列。
tablature：十六世纪为拨弦乐器（鲁特琴、吉他等）使用的"工字谱/字母谱”——以横线代表弦、字母或符号代表把位与时值，而非现代五线谱。le Roy & Ballard、Phalèse 印刷此类曲谱，是吉他曲目在民间传播的物质载体。
Italo-Spanish court of Naples：十五世纪末至十八世纪初由西班牙（阿拉贡/哈布斯堡）王朝统治的那不勒斯宫廷。文中将其作为西班牙文化（包括音乐时尚）向意大利本土辐射的中转站，是解释意大利"吉他热"的关键地理—政治节点。
Sforza (Ascanio / Ludovico)：文艺复兴时期米兰斯福尔扎家族成员。Ascanio Sforza 是枢机主教，从罗马遣派乐师（含西班牙乐师）至其兄 Ludovico Sforza 治下的米兰宫廷，是本节"人员流动带动乐器传播"的具体例证。
pontificate of Alexander VI：指教皇亚历山大六世（出身西班牙博尔贾家族）的在位期（约 1492–1503）。文中以此时段标定"西班牙品味"在意大利达到顶峰的文化政治背景。
sack of Rome (1527)：1527 年查理五世军队洗劫罗马的事件。文中以该事件作为时间下界——在它之前，西班牙事物在意大利享有特殊尊崇，吉他作为该文化品味的物质载体之一随之流行。

II.1 [描述性拆分] 1. The teacher.

第1段（P0571）

原文复述

II THE PERFORMANCE PRACTICE

中文讲解

这是第二章的总标题，宣告下文将进入“演奏实践”这一论域。它标志着从此前关于维韦拉琴文献本身的背景介绍，转向讨论这些出版物实际上是怎样被用来教与学的层面。

第2段（P0572）

原文复述

The teacher.

第8段（P0578）

原文复述

补充说明

Declaración即“说明/宣言”，Milán在书中以此为前言标题。

作者特别强调：调式讨论并非不可或缺的基础知识，因此才被放置在全书之末。这一定位本身就是教学设计上的取舍。

第23段（P0593）

原文复述

the end), but as additional material for the curious who

中文讲解

进一步限定调式部分的功能定位：只是“供给好奇者”的补充材料。这一表述与上句合起来划清“核心”与“附加”两类内容的边界。

第24段（P0594）

原文复述

补充说明

eminently意为“突出地、格外”。

第27段（P0597）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

第28段（P0598）

原文复述

补充说明

此处区分了演奏（动作能力）与音乐理论认知两层。

第32段（P0602）

原文复述

read tablature is a substitute for theoretical knowledge.

中文讲解

把上述判断浓缩为一句命题：“会读数字谱”可替代“理论性知识”。这是本节对数字谱教学法最简洁的定义。

第45段（P0615）

原文复述

补充说明

Bermudo（Juan Bermudo），1555年出版Declaración de instrumentos musicales。

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

El Maestro：Luis Milán于1536年出版的维韦拉琴谱集，西班牙语意为“教师”。本节将其作为“自学式谱集”典范加以分析。
Declaración：Milán在El Maestro中的前言标题，西班牙语意为“说明”。本节指出其以简明扼要的形式罗列选弦、调弦、数字谱与compás y mesura等基础知识。
tablature / 数字谱：用数字或字母在谱表上指示弦位与指法的记谱方式。本节强调数字谱“可替代乐理知识”，让业余者亦能演奏复杂音乐。
compás y mesura：西班牙语拍子与时值/节奏规范。Milán前言中将其列为初学者必备内容之一。
fantasia：16世纪无固定曲式的器乐曲。El Maestro自第一把位fantasias至高把位fantasias编排，体现由简入难的教学逻辑。
first position / por otras partes：第一把位与其他（高）把位。El Maestro的曲目自前至后跨越不同把位，作为难度阶梯。
tentar la vihuela：西语“试探维韦拉琴”。El Maestro中以此为题的fantasias实为练习曲，目的在于测试乐器与演奏者。
redoble：维韦拉琴常用的颤奏/快速交替音技巧。El Maestro中以para hacer dedillo与soltura de dos dedos为目标进行训练。
tonos / términos / cláusulas：16世纪西班牙调式理论中的三组关键术语。El Maestro将其讨论置于书末，明示其为面向好奇者的补充材料。
proporciones：16世纪音乐中的节奏比例体系。Narváez前言中列入讲解内容之一。
tañer con limpieza：西语“干净地演奏”。Fuenllana前言中予以扩展讨论，是其前言最具特色的内容之一。
Regola per quelli che non ianno cantare：Petrucci前言的意大利语原标题，意为“为不懂歌唱者所立的规则”。本节脚注给出此原称与Wolf《记谱学手册》中的影印与德译位置。

II.2 [描述性拆分] Sources beyond the Tablatures and the Finger-Tip versus Nail Question

第1段（P0623）

原文复述

补充说明

“vihuelist"指维卫拉琴的演奏者；vihuela 是16世纪西班牙有弦乐器，常被视为古典吉他前身之一。

第4段（P0626）

原文复述

Certain aspects of performance practice have already

中文讲解

新一句的开头片段：“Certain aspects of performance practice have already…"（演奏实践的某些方面已经……），预示作者将说明哪些演奏实践内容已在本书前文论及。

第5段（P0627）

原文复述

补充说明

“sources are silent"是历史音乐学的常用说法，指现有文献、图像或实物对某一问题未提供信息。

第8段（P0630）

原文复述

补充说明

“fleshy tip of the finger"指手指指肚——手指正面的肉垫部分，与指甲相对。

第11段（P0633）

原文复述

or with the finger nail. This lacuna has fathered two

中文讲解

承接 P0632：…or with the finger nail.（……还是用指甲拨奏。）This lacuna has fathered two…（这一空白衍生出两……）作者宣告：原始资料的空白，直接促成了现代两种截然不同的演奏学派。

补充说明

“lacuna”（拉丁语"空白、缺口”）在历史研究中指文献/证据上的缺失，作者借此强调原始材料的局限如何反向塑造后世诠释。

第12段（P0634）

原文复述

补充说明

“intimate"形容音色贴近、亲密；“suave"形容音色圆滑、温润。两者都描述指肉派相较指甲派的柔和听感。

第16段（P0638）

原文复述

existed in the 16th century, for in 1676 Thomas Mace,

中文讲解

承接 P0637：…existed in the 16th century, for in 1676 Thomas Mace,…（……存在于16世纪，因为1676年托马斯·梅斯……）作者以年份和作者名作过渡，从"两种音色差异可能早已存在"的推测，进入具体史料的引证。

补充说明

Thomas Mace 为英国17世纪音乐理论家、演奏家；其著作《Musick’s Monument》（1676年伦敦出版）系统论述当时鲁特琴等弦乐器的演奏、修缮与教学。

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0642 为脚注2（Pujol，“La Guitare”，载 Encyclopédie 第二部分第3卷第2023页），属支持性脚注，为正文关于现代两派吉他音色差异的描述提供出处；P0643 为脚注3（(London, 1676), p. 74），属来源脚注，标明 Thomas Mace《Musick’s Monument》引文的版本与页码；P0644 为版权声明，指明本页内容系版权所有者授权使用，未经许可禁止进一步复制。

💡 本节核心要点

研究方法：本节以一份特殊文献集（含 taner fantasia 与 Le Roy’s Instruction 等）为材料来源，考察16世纪维卫拉琴演奏者的实际演奏实践。
知识来源的两层划分：谱面（tablature）已在前文品位与调弦章节中处理；本节集中讨论"表格记谱法之外"的来源——主要是图像（木刻版画）与非谱面文献。
原始资料的局限：作者明确承认，很多演奏细节（如何持琴、如何拨弦）属"显而易见之事"而"几乎从未被记述”；木刻版画虽能显示持琴姿态，却无法揭示指尖/指甲的拨弦选择。
“指尖 vs 指甲"的证据空白（lacuna）直接催生了现代吉他演奏的两大学派——指甲派（明亮清脆）与指肉派（柔和亲切），并形成鲜明的音色对照。
作者推测此种音色偏好的差异并非纯粹的现代发明——以1676年 Thomas Mace《Musick’s Monument》中的论述为证：17世纪已存在支持指肉、反对指甲的观点。
梅斯的论证逻辑与节制态度：他在"合奏"与"独奏"两种情境下分别评估，承认反对意见的合理性，并把自己的选择归结为个人意见——这恰好证明该争论在17世纪已经存在并被自觉讨论。

🔑 关键术语

vihuela / vihuelist：vihuela 是16世纪西班牙流行的有弦乐器，常被视为古典吉他前身之一；vihuelist 指其演奏者。本节以维卫拉琴演奏者的演奏实践为研究对象，材料来源主要是16–17世纪的图谱与文献。
tablature：弦乐器用的"表格记谱法”，以字母、数字或符号标记应按之弦与品。维卫拉琴的主要记谱方式；本节强调的是除它之外的来源——图像（woodcuts）与非谱面论述。
woodcuts：16世纪音乐著作与乐谱中常见的木刻版画插图，是当时描绘乐器形制与演奏姿势的主要视觉证据。本节中，woodcuts 是唯一能显示维卫拉琴持琴姿态的来源，却无法揭示指尖/指甲的拨弦细节。
lacuna：拉丁语，指文献或证据上的"空白、缺口”。作者借以命名"指尖 vs 指甲"问题在原始资料中的缺失，并指出正是这一空白反过来催生了现代两大学派。
Thomas Mace / Musick’s Monument：Thomas Mace 为英国17世纪音乐理论家、演奏家；《Musick’s Monument》（1676年伦敦出版）系统论述当时鲁特琴等弦乐器的演奏、修缮与教学。本节以其中"反对指甲拨弦、主张指肉拨弦"的两段引文为关键证据，证明17世纪已存在该争论。
Pujol, “La Guitare”, in Encyclopédie：Pujol 撰写的"La Guitare”（《吉他》）条目，载 Encyclopédie（《百科全书》）第二部分第3卷第2023页；本节以该条目为现代两派音色差异描述（明亮清脆 vs 柔和亲切）的文献出处。

II.3 2. Compás and tiempo.

第1段（P0645）

原文复述

补充说明

compás 在此处译为 measure，但严格说并非现代意义的’小节’，而更接近’律动/一拍’。

第5段（P0649）

原文复述

lower the hand or foot for an even tempo.“⁴ Sancta María,

中文讲解

引文完成，compás 被界定为’为获得均匀拍速而抬手或放脚’。句尾上标 ⁴ 对应脚注，标明引文出自 Milán 的《El Maestro》第 xvii 页。其后以 Sancta María 切换到第二位权威来源。

补充说明

Sancta María 是与键盘乐器演奏实践相关的16世纪西班牙理论家。

第6段（P0650）

原文复述

who devotes a chapter to this matter, lists four things

中文讲解

承接上句，说明 Sancta María 在其书中专辟一章讨论 compás，并列出四件’维持 compás 所需’的事。‘a chapter to this matter’ 表明该议题在 Sancta María 体系中具有结构性地位。

Footnote 4: El Maestro, p. xvii.

中文讲解

本段为脚注 4，标注前述 Milán 关于 compás 的引文出处：El Maestro 第 xvii 页。

第13段（P0657）

原文复述

Footnote 5: Otto Kinkeldey’s conclusion, in Orgel und Klavier in der Musik des 16. Jahrhunderts (Leipzig, 1910), p. 110, that Sancta María describes an unaccented first beat, has been questioned by Knud Jeppesen, in The Style of Palestrina and the Dissonance (2nd rev. ed., Copenhagen, 1946), p. 26, n. 1, though on purely subjective grounds. Jeppesen further weakens his argument by misreading the passage as a directive for singers, whereas Sancta María addresses only instrumentalists.

中文讲解

脚注 5 记录关于 Sancta María 第三条规则是否描述’无重音的第一拍’这一学术争议：Kinkeldey（1910 Leipzig 版《16 世纪的管风琴与键盘》第 110 页）得此结论；Jeppesen（1946 Copenhagen 修订版《帕莱斯特里纳的风格与不协和》第 26 页注 1）提出质疑，但仅依据主观理由；Jeppesen 还因把对器乐演奏者的指示误读为对歌唱者的指示而进一步削弱自己的论证。该脚注的功能是对正文’上下力度相等’之陈述作限定与旁证。

第14段（P0658）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

补充说明

tactus 是16世纪欧洲音乐理论中通用的’一拍’概念。

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含 11 条脚注（编号 4 至 11，编号 1–3 应在前文出现），分布如下：脚注 4（Milan, El Maestro p. xvii）支撑 compás 定义的引文出处；脚注 5（Kinkeldey 1910 vs Jeppesen 1946）记录关于 Sancta María 是否描述无强首拍的学术争议，并指出 Jeppesen 因误把对器乐演奏者的指示读作对歌唱者的指示而削弱了自己的论证；脚注 6 标出 Sancta María Arte de tañer Fantasia 第 15–16 页为四条规则正出处；脚注 7 为 Salinas《De musica libri septem》第五卷第 4 对开页；脚注 8（Praetorius 1905）旁证 Gafori 的有量理论；脚注 9 标 Gafori 1496 Milan 版《Practica musicae》第三卷第 4 章为 ‘pulsus seque respirantis’ 出处；脚注 10（Harvard Dictionary of Music p. 731, Apel 著作 pp. 189–191）为 Apel 关于统一常态拍速假设的文献支撑；脚注 11（Körte 1901《Laute und Lautenmusik》pp. 99–100）为正文中 Körte 观察的引文来源。本节无插图、无表格、无侧栏；P0658 与 P0683 均为版权页脚。

💡 本节核心要点

compás 的根本定义（Milan 表述）：仅是’为获得均匀拍速而抬手或放脚’的身体动作，代表了16世纪西班牙理论与实践的共识。
Sancta María 在《Arte de tañer Fantasia》中专章列出维持 compás 的四条必要规则：上下一对 golpe 且时间对称、手在半拍内停留、golpe 与音符同时响起且力度相等、全曲所有 compás 以首拍为尺度校准（nivelados）。
对 vihuela 演奏者而言，Sancta María 文本中的 ‘hand’ 应按 Salinas 的建议替换为 ‘foot’；但无论手或脚，全曲必须保持稳定的 compás。
西班牙语 compás 与欧洲传统的 tactus 等同；Gafori 将 tactus 的计数单位（semibreve）比作’安静呼吸之人的脉搏’，按现代节拍器约等于 M. 70–80。
17世纪起计数单位所对应的音符值变小，但理论上计数单位的实际持续时间保持不变——这是把符号体系变化与实际拍速恒定分开的关键原则。
是否存在一个演奏者围绕它作微小偏离的 ‘uniform normal tempo’（Apel 假设），至今仍是未决的学术问题；Körte 的观察为讨论提供线索。

🔑 关键术语

compás：西班牙语音乐术语，文艺复兴时期指’一拍/律动’而非现代意义的’小节’；本节中与欧洲传统的 tactus 等同，定义为’为获得均匀拍速而抬手或放脚’。
tiempo：西班牙语’时间/拍速’，与 compás 共构本节议题；本节通过 compás 律动来界定 tiempo 的均匀性。
golpe：西班牙语’击打/拍’；Sancta María 用来描述 compás 中的身体动作，分为’低击’（向下）与’高击’（向上）。
tactus：16 世纪欧洲音乐理论中的’一拍’基本单位，与西班牙 compás 等同；其计数单位一般为 semibreve。
semibreve：全音符；在 mensural notation 中常作为 tactus 一次下落的计数单位；Gafori 将其持续时间比作’安静呼吸之人的脉搏’，约等于现代节拍器 M. 70–80。
nivelados：西班牙语’被调平/齐平’，是 Sancta María 第四条规则的关键词；指全曲所有 compás 均以首拍为基准保持均等。
rezio / impetu：西班牙语’有力’与’冲力’；Sancta María 在第三条规则中要求每次 golpe 都应略重且带冲力地击出，且上下力度相等。
pulsus seque respirantis：拉丁文’安静呼吸下的脉搏’；Gafori 用此比喻 semibreve 的实际持续时间。
vihuelists：比韦拉琴演奏者；Sancta María 的四条规则经 Salinas 的 ‘hand→foot’ 替换适用于这一群体。
uniform normal tempo：Apel 提出的概念，指一个统一的常态拍速，演奏者只能在其附近作轻微偏离；本节正文指出该问题尚未得到定论。

apriesa and andante for espacio, which, like the Spanish

中文讲解

完成粗略对应的另一极——espacio 大致对应 andante（行板）。作者准备随后立即警告：无论 16 世纪的西班牙词还是后世的意大利词，都缺乏精确的拍号界定标准，都依赖演奏者的性格直觉。

第16段（P0699）

原文复述

补充说明

上标 15 在原书中实际对应脚注 13（ibid., pp. 62, 10, 5, 103, 85, 16），由跨页延续而来。

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

原文复述

text and the indication of the claves. The first sign “in-

中文讲解

完成符号位置的说明——在花体首字母与 claves 指示之后。本段开启 Narváez 对第一个符号的文字说明，引号开始；‘The first sign’（‘第一个符号’）指示……，跨段延续。

第40段（P0723）

原文复述

补充说明

脚注 15（见 P0730）是 Narváez 文字说明的英译出处页码。

第45段（P0728）

原文复述

Mudarra indicates tempo by means of three signs:

中文讲解

开启第三位维韦拉作曲家——阿隆索·德·穆达拉（Alonso de Mudarra，约 1510-1580）的速度标记系统。他的系统比 Milan 与 Narváez 都更复杂：有三种 tempo 符号，而非两种。本段是 Mudarra 系统的开端，其详细描述见下段。

补充说明

Mudarra 是塞维利亚作曲家、维韦拉演奏家与神父；其曲集 Tres libros de música en cifras para vihuela（1546）是文艺复兴时期维韦拉音乐的关键曲目集。

第46段（P0729）

原文复述

Op. cit., p. 24. In another place, p. 36, Milán prefaces a fantasia, “And so that you may perform it better and so that it seems what it actually is, I have already told you that you should seize [agays] everything that is a redoble swiftly and everything that is a consonancia slowly. In such a way that within the same fantasia you have a change of compás and for this reason I told you that this music does not pay much attention to the compás.” Espinel, Vida de Marcos Obregón, II, 132, describés an informal concert in which “the tiple, who was called Francisco de la Peña, began to make most excellent pasajes de garganta, and, since the melody [la sonada] was slow [grave], there was occasion to make them, and I had to give a sigh for each cláusula they made.”

$\phi = \overline{\phi} = \underline{apriesa}, \quad C = \text{neither very apriesa nor very espacio (i.e., moderato), and } \phi = \underline{despacio} \text{ (slowly, deliberately), “because for this tiempo twice as many notes [ciphers] go into a compás as into the others.”}^{16}$ The third tiempo is used only four times in Mudarra’s tablature. $^{17}$ Thrice it appears when there is a change from semibreve to breve measures. These changes were probably in sign only since two semibreve compases played apriesa would occupy about the same amount of time as a breve compás played despacio (i.e., |o|o|=|o|). One such change occurs in Mudarra’s intabulation of the last line, sed libera nos a malo, of Willaert’s four-voice Pater noster. $^{18}$ In the Petrejus (Norimbergae, 1538) edition of Willaert’s motet, which Mudarra probably used, the last line of the prima pars is set off from the preceding section by a fermata on the note and syllable [tentatio]nem; the isolation of this line may have suggested a broader tempo for the phrase “but deliver us from evil.” A similar change from semibreve to breve compás occurs twice in the soneto, A la muerte de la Serenisima princesa Dona María nuestra Señora, which va a

中文讲解

本段是本节信息密度最高的一段，详细展开 Mudarra 的三符号系统。1）符号定义：$\phi = \overline{\phi}$ = apriesa（快——继承 Milan 的 apriesa 与 Narváez 的 algo apriesa 谱系）；C = 介于 apriesa 与 espacio 之间的 moderato（中速）；$\phi$ = despacio（缓慢而稳重）。Mudarra 自己解释第三符号：‘因为此时一个 compás 内所含音符（ciphers，即 cifras 数字符号代表的音符数量）是其他两种 tempo 的两倍’——这是理解 Mudarra 系统的关键：‘despacio’ 不仅是慢，更是音符密度翻倍。2）作者随后校勘：第三符号（despacio）只用了四次；其中三次出现在 semibreve 到 breve 的拍号转换处；这些转换’可能仅是符号变化’，因为两个 semibreve 拍子以 apriesa 演奏与一个 breve 拍子以 despacio 演奏在时间上相等（|o|o|=|o|）。3）第一个例子：Mudarra 的 Willaert 4 声部 Pater noster 中 ‘sed libera nos a malo’（‘救我们脱离凶恶’）的改编。Mudarra 使用的可能是 Petrejus（Norimbergae, 1538）版——在该版中 Willaert motet 第一部分的最后一行前面有 fermata 记号与 [tentatio]nem 音节/音符；这行的’隔离’可能暗示了 ‘救我们脱离凶恶’ 应取更宽广的速度。4）另一相似转换出现在 soneto《A la muerte de la Serenisima princesa Doña María nuestra Señora》中两次，本段以 ‘which va a’ 结束，与下段连接。

补充说明

ciphers 在 Mudarra 的塔布拉谱中代表实际演奏的音符，故 ’twice as many ciphers go into a compás’ 指单位拍号内的音符密度加倍。2. Mudarra 的 despacio 与其他速度词不同：tactus 可能并未减慢，而是音符密度翻倍——这是分析的关键点。3. breve 在 16 世纪音值等于两个 semibreve（不是现代意义上的’二全音符’）。4. fermata 是文艺复兴常见的’暂停/延长’符号；Mudarra 利用 Petrejus 版的 fermata 作为广速的可视依据。

第50段（P0733）

原文复述

Monumentos, VII, 39.

中文讲解

脚注 16：出处—— Monumentos de la Música Española 第 VII 卷（Mudarra 曲集的现代编辑版）第 39 页。本脚注为 P0732 中 Mudarra 三符号系统的描述提供精确页码。

第51段（P0734）

原文复述

A fifth instance, ibid., 56, is a mistake. Pujol has read ♦ instead of the original’s C; since Mudarra clearly states that a despacio tempo is only for music in breve measures, this cannot fit the piece in question, which is in semibreve compás throughout.

中文讲解

脚注 17：本段提供关键的文本校对说明。Emilio Pujol（巴塞罗那音乐史家，曾编订 Mudarra 谱集）将一处应读为 C（moderato，中速）的符号误读为 ♦（despacio，缓慢）。Mudarra 自己明确规定 despacio 仅用于 breve 拍号乐曲；被误读的那一首通篇都是 semibreve 拍号，因此不应是 despacio。这是一个判读错误的批注——作者借此对 Mudarra 三符号系统’四次而非五次’的统计作出校勘。

补充说明

Pujol 是著名的西班牙鲁特琴/吉他音乐学者，他编订的 Mudarra 与 Milan 谱集是 20 世纪研究的基准版本。2. 这条脚注展现了现代学者在转录 16 世纪手稿时的实际困难：短短一个符号的误读即可使统计出错。

第52段（P0735）

原文复述

The motet is reprinted in A. W. Ambros, Geschichte der Musik (3rd ed., Breslau, 1893-1911), V (ed. by Otto Kade), 54+-45; Mudarra’s intabulation is reprinted in Monumentos, VII, 73.

中文讲解

脚注 18：为 P0732 中提到的 Willaert Pater noster 与 Mudarra 改编版提供版本来源。Willaert 的 motet 转载于 A. W. Ambros 编《Geschichte der Musik》（《音乐史》）第三版（1893-1911，5 卷）第 V 卷（Otto Kade 编辑）；Mudarra 的改编版转载于 Monumentos, VII 第 73 页。这是追溯 Mudarra 引用材料的可靠页码。

补充说明

Ambros 是 19 世纪最重要的音乐史学家之一，其《Geschichte der Musik》是第一部综合性音乐史巨著；现代 Mudarra 谱集则在 Monumentos 系列中。本脚注提供的页码数字略有残缺（‘54+-45’），在原文转录中保留其原貌。

第53段（P0736）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

第54段（P0737）

原文复述

manera de dialogo; the questioning ‘first voice’ in C

中文讲解

承接 P0732（’… which va a’）——完成短语 ‘va a manera de dialogo’（‘以对话方式’）。本段指出这首 soneto 中，‘first voice’（问话声部）使用 C tempo（moderato，中速）。这是 Mudarra 三符号系统中戏剧对比性用例。

补充说明

‘manera de dialogo’ 字面意为’对话方式’，是西班牙音乐中常见的体裁指示——两声部一问一答。

第55段（P0738）

原文复述

tated the breve measures of the intabulation and explains

中文讲解

本段继续——‘原谱的符号格式决定了改编谱中的 breve 拍号，并解释了 Mudarra 给出的 tempo 指示’。这是收尾性论断：正因为 Mudarra 的改编受到了 Hofheimer 原谱以 breve 为拍号单元的影响，所以他才会给出 despacio tempo——以音符密度翻倍、tactus 减慢来呈现贺拉斯的田园诗。

第68段（P0751）

原文复述

the tempo indication which Mudarra gave the music.

中文讲解

完成句子——‘并解释了 Mudarra 给乐曲的 tempo 指示’。这是本小节的最后一段：以一个论据——Mudarra 的 Beatus ille 谱中的 despacio tempo 是从原谱 breve 拍号结构中自然导出的——收束 Mudarra 三符号系统的讨论。本节整体论证自此终结。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含以下辅助材料：

脚注 12（p. 39）——出处说明，El Maestro, p. xix，支持正文 P0696 处 Milan 总括速度说明的引文。
脚注 13（p. 39）——出处说明，El Maestro, pp. 62, 10, 5, 103, 85, 16，为正文 P0703–P0707 列出的 Milan 各具体限定表达提供逐页出处。
脚注 14（p. 40，实为脚注编号延续自脚注 13）——双重建证 Milan tañer de gala 主张：op. cit., p. 24 给出 Milan 一段引文 + El Maestro p. 36 给出 Milan 另一段引文 + Espinel《Vida de Marcos Obregón》II, 132 给出同时期一场即兴音乐会的描述（Francisco de la Peña 的 tiple 在慢速旋律中做 pasajes de garganta）。
脚注 15（p. 40）——出处说明，Monumentos de la Música Española, III, 21，为正文 P0727 的 Narváez 文字说明提供英译页。
脚注 16（p. 41）——出处说明，Monumentos, VII, 39，为 Mudarra 三符号系统的描述提供精确页码。
脚注 17（p. 41）——文本校勘，Pujol 在 Monumentos, VII, p. 56 的转录将原本的 C（moderato）误读为 ♦（despacio），由此 Mudarra 三符号系统 despacio 用例的统计应为’四次而非五次’。
脚注 18（p. 41）——版本引用，Willaert Pater noster 转载于 Ambros《Geschichte der Musik》第三版（1893-1911）第 V 卷（Otto Kade 编辑）；Mudarra 改编版转载于 Monumentos, VII, p. 73。
脚注 19（p. 42）——出处说明，为 soneto《A la muerte》Mudarra 改编本提供引用。
脚注 20（p. 42）——出处说明，为 Beatus ille 取自 P. Hofheimer《Harmoniae poeticae》（Petreius, Norimbergae, 1539）提供精确页码。
版面条目——版权声明（Reproduced with permission of the copyright owner…）在 p. 39、p. 40、p. 41 各重复一次，属出版社版面包装，对本节论证不提供内容。
图表/谱例——本节文字中提及 $\phi$、$\Phi$、$\overline{\phi}$、C、♦ 等符号，以及 |o|o|=|o| 等口令式节奏示意，但文字本身已足够说明，读者无需另见图谱。

💡 本节核心要点

本节以 Mudarra（与 Narváez）谱集中的 tiempo 标记为 16 世纪音乐速度研究的主要证据；对 Milan、Narváez 与 Mudarra 各自系统的批判性审视构成论证骨架。
Milan 用 apriesa / espacio 两极术语构成速度坐标，并辅以中速（‘measured compás’）与各种限定副词；与 19 世纪 piú allegro、meno mosso 等细分术语相比，16 世纪西班牙词与后世意大利词都缺乏 metronome 含义，只指示乐曲性格。
Milan 的 tañer de gala 美学允许在同一乐曲内部作速度对比——慢的 consonances（和弦/协和音程）与匆忙的 redobles（细分音符）交替，并在 coronada（高点）上稍作停顿；这与 ’equal-measured compás’ 的总规则并列而不矛盾。
Narváez 系统极简：每首乐曲使用一个二元符号（$\phi$ = algo apriesa；♦ = muy espacio），置于花体首字母与 claves 之后；速度选择完全以乐曲效果为准。
Mudarra 系统最复杂：三种符号（apriesa / moderato / despacio）——其中 despacio 并非单纯的慢，而是音符密度翻倍（’twice as many ciphers go into a compás’）且仅用于 breve 拍号乐曲；该符号的引入提供了内部戏剧对比与诗性理解依据。
Mudarra 的 despacio tempo 用例（Willaert Pater noster 末行 + soneto 的对话声部 + Hofheimer Beatus ille 谱曲）显示作者对 tempo 标记做’批判性’解读——既要看到符号形式，也要结合歌词情感、原谱拍号与具体乐段的结构位置。

🔑 关键术语

tiempo：西班牙语，意为’时间/速度’，是 16 世纪维韦拉塔布拉谱中 tempo 指示的总称。Milan、Valderrábano、Narváez、Mudarra 都用此词标速度，但各自系统（两极副词 vs. 二元符号 vs. 三元符号）不同。
tactus：16 世纪音乐中的击拍基准——一手按固定速率上下拍动一次代表一个单位时间；本节所有 tiempo 标记实质上都是为 tactus 的速率给出具体规范。
compás / compasillo：compás 是 tactus 的击拍动作；compasillo 特指以 semibreve 为 tactus 单位的拍子，是 Narváez 与 Mudarra 文字说明里的核心单位。
apriesa / apressurado（espacioso / a espacio）：Milan 速度词汇的两极——apriesa（apressurado）意为’快速地’；espacioso（a espacio）意为’缓慢地’。两者皆非 metronome 标记，仅指示乐曲性格。
tañer de gala：西班牙术语，意为’庆典式/装饰式演奏’。Milan 鼓励的演奏风格：特征是同一乐曲内部追求速度对比（consonances 慢奏、redobles 匆忙），并在 coronada（高点）停顿，与 constant-measured compás 美学形成对比。
redoble（diminution）：redoble 在 Milan 写作中译为 diminution——维韦拉乐曲中的快速走句/细分音符；tañer de gala 美学里与 consonances 对照处理，前者匆忙、后者缓慢。
consonancia：Milan 术语——16 世纪既可指’协和音程’也可指’和声音’（同时发音的协和音或和弦）。在 tañer de gala 速度规定中要求慢奏。
coronada：Milan 术语，意为’加冕点’。在幻想曲结构中指音高点（高音区的协和音程或长音），要求演奏者稍作停顿以突出。
despacio（与 apriesa, moderato 并列）：Mudarra 三符号系统中最慢的 tempo 标记；其特殊性不只是慢——一个 compás 内所含 ciphers（ciphers）是其他两种 tempo 的两倍，且只用于 breve 拍号乐曲。
breve 拍号与 semibreve 拍号：16 世纪西班牙术语里，brev 与 semibreve 是音值关系（1 breve = 2 semibreve）的两类拍号。Mudarra 的 despacio tempo 可与两种拍号切换形式相关：两个 semibreve compases 以 apriesa ≈ 一个 breve compás 以 despacio。
claves（clave）：西班牙语对调律指示/指法记号的称呼（英语 clef 即源于此）。Narváez 谱集中 tempo 标记位于 claves 指示之后。
ciphers（cifras）：Mudarra 塔布拉谱中表示具体音符数量的数字符号。’twice as many ciphers go into a compás’ 即 Mudarra 对 despacio tempo 含义的自解释。
Beatus ille, qui procul negotiis（贺拉斯 Epode II）：贺拉斯《Epode》第 2 首首句（‘远离俗事的幸福人’）；西方最著名的田园诗原型。Mudarra 的谱曲取自 P. Hofheimer《Harmoniae poeticae》（1539），是 Mudarra despacio tempo 的第四个用例。
Dicolon distrophon（古典韵律）：两相对偶的词句结构。Beatus ille 在 Hofheimer 谱曲中体现该节律，故其 breve 拍号结构自然要求 Mudarra 给出 despacio tempo。
Willaert 的 Pater noster：16 世纪威尼斯乐派作曲家 Adrian Willaert 的四声部拉丁文经文歌。Mudarra 把其末行 ‘sed libera nos a malo’ 改编入维韦拉谱集，并在 Willaert 原谱 fermata 提示下加入 breve-拍号 despacio 转换。

II.5 [描述性拆分] Valderrábano’s Relative Tempo Signs and Daza’s Signs

第1段（P0752）

原文复述

中文讲解

这是关于瓦尔德拉瓦诺《Silva de sirenas》的关键脚注 21，分两层信息：

第一句给出引用位置 f. A’。

第二层是作者的解释性论述：原本用于"tempus imperfectum cum prolatione imperfecta”（不完整时值与不完整延长，记作 C 形）以及"prolatio dupla”（加倍延长，记作类似 $\phi$ 的形状）的量化记号，如果只按其量化含义去理解，会令人困惑。然而，由于这部数字谱采用小节线和等长 compás 来"度量"已经以"总谱"形式存在的音乐，这些原本表示量化比例的符号得以被征用来承担新的功能——也就是用作速度标记。只有"比例（proportions）“部分确实需要专门的量化符号，而这些由数字（3、3、9 等）单独提供。

这一脚注是本节最核心的方法论说明：解释了为什么作者可以把量化记号重新解读为速度记号——因为小节线与等长 compás 已经承担了度量功能，量化符号不再被这些功能独占。

补充说明

“compás"在西班牙语音乐术语中既可以指小节或度量单位，也可能与意大利语"compasso"相通；本段特别指 vihuela 数字谱中作为拍段单位的等长小节。

第8段（P0759）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

第9段（P0760）

原文复述

Like Milán, Valderrábano frequently qualifies the tempo sign; e.g, “somewhat apriesa,” “the compás to be played somewhat excited because if it goes espacio it will not seem good,” “this proportion [ $\phi$ :3] has to be played very apriesa; it has three minimas to the compás,” etc.

中文讲解

本句指出瓦尔德拉瓦诺与米兰一样，常常对速度记号附加修饰语或具体说明。作者举出三个例子：

“somewhat apriesa”——仅仅"有些快"的修饰；
要求 compás 奏得"稍微兴奋”，并解释若改成 espacio（慢）效果就不好——这是结合表现意图的速度修饰；
一段标记为 $\phi$ :3 的比例（proportion）被指示要"演奏得相当快（muy apriesa）"，并具体给出度量参考：每 compás 三条 minimas。

这些例证表明瓦尔德拉瓦诺的速度指示并非只用一个固定符号，而是结合具体演奏指令；第三个例子尤其重要，因为它把一种新速度意义绑死在已有的量化比例上。

补充说明

“minima"是 16 世纪音符术语，指较短的时值单位；“apriesa"意思是"快速地”，“espacio"意为"有间隔地/慢”，详见后文术语表。

… each one must conform to the disposition of his hands and the difficulty of the work … And he who does not have enough freedom of the hands must play with a settled measure [con compás reposado], especially beginners, until he has knowledge of the work … in order to enjoy clarity in what he plays and to keep the truth of the composition. And … whether it be easy or difficult, they [the players] ought to choose the medium [medio]: I wish to say, that neither does the measure go hastened, nor very slowly.

中文讲解

本段是富恩利亚纳《Orphénica lyra》的引文，连同方括号注释，构成其放任演奏者自选速度的论据，分四层：

演奏者必须迁就自己双手的状态与作品的难度；
手不够灵活的人——尤其初学者——必须用 “con compás reposado”（稳定的小节）来演奏，直到掌握作品；
这样做的目的是为"享受清晰、保持作品之真实”；
不论作品易或难，演奏者都应选取"medio”（中庸之道），即"既不仓促、也不很慢"的拍速。

中文讲解

第27段（P0778）

中文讲解

本段是本小节的核心论断之一，分三层：

历史时间的紧凑：四部数字谱全部出版于 1536–1547 这短短十一年之间，因此其差异不是长期演化而是同期不同作者的偏好。
作者群分类：米兰和纳瓦埃斯偏好快速；穆达拉和瓦尔德拉瓦诺偏好中速。后两人轻视慢速，瓦尔德拉瓦诺还轻视快速；意味着瓦尔德拉瓦诺尤其向"中庸"倾斜。
趋势总结：在十年间，主流偏好的速度从"快速"明显转向"中速”。这是从历时的角度对速度文化变迁作的一项总结性观察。

补充说明

“eleven years, 1536-47” 是数学上的闭区间表达（包含起止年份）；作者没有声称这是统计意义上的趋势，而是用了一个谨慎的"apparently”。

第30段（P0781）

原文复述

Without corroboration this statement might fall victim to our inability to define 16th-century tempo signs and directions metronomically; but additional evidence is at hand. Fuenllana, who gives no tempo indications for individual pieces, allows the performer to elect his own pace and only recommends a medio bueno, a measure neither hastened

中文讲解

本段是作者的方法论自我把关：仅靠 P0780 的统计，单一证据会因无法用现代节拍器标定 16 世纪速度术语而显得脆弱（“fall victim to our inability to define…metronomically”）。但作者随即引入额外的旁证——富恩利亚纳既不为单首乐曲标速度，又只推荐 “medio bueno”（好中庸）。原文段落在此页末尾被截断，关键修饰 “a measure neither hastened” 暗示后文将继续补全。

本句的功能是为下一节（很可能是 II.6 节）作衔接；以"medio bueno”（快慢适度的好中道）作为旁证，强化"中速偏受青睐"的整体论点。

补充说明

“medio bueno” 是一个新的美学-速度范畴，由作者把富恩利亚纳原文中"medio"与隐含的"好"接合而成，用以呼应前文米兰-纳瓦埃斯 vs. 穆达拉-瓦尔德拉瓦诺的速度对照，进一步奠定"中速"作为 16 世纪维韦拉乐谱速度文化的核心范式。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含五个正文脚注（19、20、21、22、23、24）和两个版权声明性页脚，以及一处页面内的分割标记（”##"）。脚注 21 是关键的方法论脚注，解释了为何瓦尔德拉瓦诺的量化记号（如 C、$\phi$ 形符号）可被重新解读为速度记号：因为小节线与等长 compás 已经承担度量功能，留下了符号的"语义空位"让作者征用来表示速度。脚注 19、20 与脚注 21 共同支撑本节关于瓦尔德拉瓦诺符号的讨论。脚注 22（出处 Silva de sirenas 的具体叶号）支撑 P0760 的具体引文。脚注 23（Libro de Música f. 7’ 和 f. 8）支撑 P0761 关于皮萨多尔的论述。脚注 24（Orphénica lyra f. 6’）支撑 P0764 富恩利亚纳长引文。P0759、P0777 两段版权声明属版式元素，无学术含义。第 44 页上本节末尾预告将有一个跨四部数字谱的速度标记对照表（参见 P0779），但该表格已超出本节边界。

💡 本节核心要点

瓦尔德拉瓦诺使用三档相对速度符号（espacio / mas apriesa / muy mas apriesa），与意大利语 andante、moderato、allegro 在语义上类似，但在速度实际上并非等同。
关键的解释工具是脚注 21：因为小节线和等长 compás 已经承担度量功能，原本的量化记号（C 与 $\phi$ 形）才能被重新用作速度记号，因此"比例（proportions）“才需要由数字（3、3、9 等）单独表示。
瓦尔德拉瓦诺与米兰一样经常给出对速度符号的口语化修饰（如 “somewhat apriesa”、“the compás played somewhat excited…"），还把量化比例与具体度量（每 compás 几条 minimas）结合起来。
皮萨多尔与富恩利亚纳代表了光谱的两端：前者只标注两次 tiempo，后者根本不标；富恩利亚纳在长引文中鼓吹 “medio”（中庸），速度应取决于演奏者的能力和作品难度。
达萨的速度符号含义只能推测：$\Phi$ 形符号使用 45 次可能表示 “apriesa”；$\mathbb{C}$ 形符号仅用于歌曲、出现 18 次可能表示 “espacio”，但后者似乎与文本情感不符，可借装饰演唱传统合理化。
尽管四部数字谱均出版于 1536–1547 的短短十一年间，米兰与纳瓦埃斯偏好快速、穆达拉与瓦尔德拉瓦诺偏好中速；速度偏好在这十年内从"快速"明显转向"中速”，富恩利亚纳所倡导的 “medio bueno” 是此趋势的旁证。

🔑 关键术语

compás：西班牙语音乐术语，在 16 世纪维韦拉数字谱中既指小节或度量单位，也是拍段（time unit）的核心参照；本节中它是维韦拉数字谱节奏与速度组织的基础，亦为脚注 21 重新解读量化记号提供依据。
espacio / mas apriesa / muy mas apriesa：瓦尔德拉瓦诺《Silva de sirenas》中三档相对速度名称：“espacio"意为慢、有间隔，“mas apriesa"意为更快，“muy mas apriesa"意为更快得多；与 andante、moderato、allegro 类似但非等同。
apriesa：西班牙语"快速地”，是 16 世纪西班牙音乐速度词汇之一，与 “espacio” 相对；词根与"apresurar”（加紧、催促）相通。
tiempo：西班牙语"时间/速度”，本节指代维韦拉数字谱中标注速度的总称；皮萨多尔标注过两次，富恩利亚纳完全不标，达萨亦未在前言中解释。
proportions /比例（proportions）：16 世纪音乐中专指通过数字比例改变音符时值关系的特殊记号；本节说明只有比例才真正需要量化记号，故这一功能由数字（3、3、9 等）单独提供。
medio / medio bueno：“medio"指"中庸之道"的速度，富恩利亚纳用以倡导"既不仓促、也不很慢"的拍速；“medio bueno"是作者用以概括 16 世纪维韦拉乐谱速度主流偏好的总结范畴。
ciphered tablature / 数字谱：为维韦拉（vihuela）这一乐器所用的数字记谱方式，以弦、品的数字代替音符位置；本节论及的速度记号全部镶嵌于这种"已经以总谱形式存在"的记谱系统内。
mensural signs / 量化记号：中世纪至 16 世纪音乐中表示音符时值比例的符号（如 tempus imperfectum cum prolatione imperfecta 的 C 形）；脚注 21 解释其在瓦尔德拉瓦诺书中被征用为速度记号的方法学根据。

II.6 [描述性拆分] Tempo Followed Texture and Mudarra’s Aesthetic of Compás

第1段（P0782）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

本段是作者的反驳与扩展。脚注 28 标号实指前文 Apel 著作（注中写为 $^{20}$ 疑为印刷错误）。作者以瓦斯克斯为据：拍速多样性同样存在于声乐（vocal music）中，而非仅限于独奏器乐。瓦斯克斯虽未明说，但作者补充推测：以每声部一歌/一乐器演奏的多声部 villancico，与以每声部多人演奏的弥撒/经文歌相比，前者允许多样的拍速。作者进而将此推到当代类比：四或五位独唱家唱牧歌（madrigal）可活泼（vivace）；亨德尔或巴赫的大型合唱作品因人数众多而无法真正快速（really fast tempo）。最后作者重申织体决定拍速原则：织体越复杂、对位越精致，越不能以过快拍速“听得清”（does not “sound” in a too fast tempo）。本段兼具反驳与理论阐发功能，是全节核心论证环节之一。

补充说明

脚注标记 $^{20}$ 与文末“28. Apel…”之间的不一致是原始印刷瑕疵；该段延续了上段“tempo followed texture”的核心命题，并通过独唱/合唱的对比例证扩展其适用范围。

第40段（P0821）

原文复述

Monumentos, IV, 23. Similar ideas are expressed by Silvestro Ganassi, Regola Rubertina (Venice, 1542); see Benvenuto Disertori, “Antichità del sonar con espressione,” in Rivista Musicale Italiana, XLIV (1940), 351-358. See also Claudio Sebastiani, Bellum Musicale (Strasburg, 1563), f. 5: “Likewise, they [keyboard players] will bring much sweetness to the ears of the hearers if, when playing some Cantio, they play those notes called minims or semiminims occasionally in slow measure and also occasionally render them in the fashion of dancing, in such a way that in the same Cantio they play . . . in slow and dance manner.”

accidental dissonance 指在协和音程间偶然出现的不协和音；suspension dissonance 指前一和弦音保留至下一和弦而形成的挂留；二者是 16 世纪对位法中需要被清晰处理的两个核心问题。

第45段（P0826）

原文复述

补充说明

Bermudo 的《声明之书》（Declaración de instrumentos musicales, 1555）是西班牙文艺复兴音乐理论的核心文献。

第48段（P0829）

原文复述

If the sign of a semiminima is placed above a measure [repartimiento], it may happen that one voice has only one cipher, and it will be a semibreve; and if the other voice has two ciphers, they will be minimas. So that the sign does not indicate the value of all the voices, but only of the voice which has the most ciphers….29

中文讲解

本段为贝尔穆多的原文引述（英译）。若 semiminima（半短音符）的标记置于一个 repartimiento（小节）上方，可能出现这样的情形：一声部仅含一个数字 cipher，该数字实为 semibreve（半长音符）；而另一声部含两个数字 cipher，则它们各为 minima（短音符）。因此，上方标记并非指示所有声部的时值，而只指示“含最多数字的那一声部”的时值。这是贝尔穆多对“如何把多节奏织体强加于同节拍数字谱”的明文规定，对实际演奏至关重要。脚注 29 指向其原始出处。

补充说明

semibreve 在 16 世纪相当于全音符；minima 为半拍；semiminima 为四分之一拍；repartimiento 是西班牙语，意为对位时值在小节内的分配。

第49段（P0830）

原文复述

Typical problems in the polymetric realization of tablature are discussed by Fuenllana. $^{30}$ In two examples, the player is to strike a consonancia, or ‘chord,’ and not remove his fingers from the fret(s) until the next consonancia is struck.

中文讲解

本段说明富恩利纳（Miguel de Fuenllana）讨论了数字谱多节奏实现的典型问题（脚注 30）。作者列举其中两类：演奏者需奏出一个 consonancia（即“协和音/和弦”），并在下一个 consonancia 击出之前保持手指于品格（fret）上不动。这是一种延音（sustain）技巧，对应于数字谱中标出的挂留音或延续音处理，为“de tañer con limpieza”（洁净弹奏）的具体实践之一。本段被两幅图像截断，图像分别由 P0831 与 P0832 标记。

补充说明

consonancia 在此处特指两个或以上同时鸣响的音，即现代意义上的“和弦”或“双音”；在 16 世纪西班牙语料中常指同时按住的复合音（compound stop）。

第50段（P0831）

原文复述

(1)

中文讲解

本段为图像占位符（编号 1），位于 P0830 论述 Fuenllana 多节奏示例之间，具体图像无法在本任务中查看；由上下文推测是 Fuenllana《Orphenica lyra》中某两例数字谱例谱（其中一个仅一个数字 cipher，另一例含两个 cipher）的影印摘录，用于演示多节奏实现的具体问题。读者需参阅原图。

第51段（P0832）

原文复述

(2)

中文讲解

本段为图像占位符（编号 2），紧接 P0831 的两例谱例之后，演示多节奏数字谱中“保持手指按品格”以维系 consonancia 的具体实现方式。具体细节需查看原图。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

compás：西班牙语术语，在 16 世纪维韦拉文献中既指拍速（速度感），也指拍子/节拍结构。穆达拉明确把 compás 与文本情感对应：欢快文本需欢快的 compás（apriesa），悲伤文本需缓慢的 compás（despacio）。
apriesa / despacio：西班牙语拍速指示词：apriesa 意为“快速地”；despacio 意为“缓慢地”。二者与 alegre（欢快）、triste（悲伤）共同构成 16 世纪西班牙音乐修辞学中的情感—速度配对。
tiempo：西班牙语“时间/拍速”术语，与 compás 在穆达拉用法中同义，皆指演奏速度。
prima prattica / seconda prattica：巴洛克时期由 Monteverdi 等发展出来的两种风格二分：前者以复调严格为本，后者以表达文本与情感为本。作者认为瓦斯克斯的宗教/世俗二分是该二分的前驱。
intabulation：“移植谱”，即把多声部声乐曲（弥撒段落、经文歌、牧歌等）改写为独奏乐器（维韦拉或琉特）数字谱的实践。维韦拉家的拍速标记多附于此类移植作品。
polymetric texture / homometric tablature：polymetric texture 指各声部独立的多节奏织体；homometric tablature 指数字谱表面上所有声部共享同一节拍单位。二者之间的张力构成数字谱记法的根本局限。
consonancia：西班牙语“协和音/和弦/双音”之意，在 16 世纪维韦拉文献中也指同时按住的复合音响。Fuenllana 要求演奏者在新 consonancia 击出前保持手指于品格上不动。
repartimiento：西班牙语术语，指小节内各声部对位时值的分配。Bermudo 用此术语指代一个含多声部时值的小节单位。

II.7 [描述性拆分] 3. De tañer con limpieza.

第50页图像或乐谱示例

中文讲解

本节附带的主要附加材料为：① 脚注 29（P0835）——通过 Lieto Dialogo Quarto f. A iiiij 与 Le Roy Instruction f. 19 et passim，横向证实 Fuenllana 的指法便利原则是意、法同时期琉特传统的共识；② 脚注 30（P0836）——指向 Fuenllana Orphénica Lyra f. 6’，是该原则的原始文献来源；③ 脚注 31（P0847）——指向 Valderrábano Silva de sirenas f. opposite b，对正文“Valderrábano 提出相似建议”提供一手出处；④ 脚注 32（P0848）——指向 Bal y Gay 1939 年发表于 Acta Musicologica 第 15 卷 23–24 页的论文，为正文“塔布拉图拉中此类指法无数可证”提供学术旁证；⑤ 第 50 页的三处图像/乐谱占位符（P0838、P0843、P0844）——分别承担“Fuenllana 原谱示例 Poor/Good”及其现代转译的功能，需配合原图阅读。综合来看，这些附加材料的作用可归纳为三类：原文出处支撑（脚注 30、31）、横向比较证据（脚注 29）、现代学术研究旁证（脚注 32）。

💡 本节核心要点

本节论证核心：在多声部维韦拉音乐中，为保持和音时值的完整(compás 内不离弦)，必须根据左手物理伸展限制选择最便利的品格按法，必要时用不同弦上的同音高替代(典型例：从 I 1 改用 II 6)。
论证结构由“原则—实例—对照—推广”四步构成：Fuenllana 提出原则(P0834)→ 作者给出 Poor/Good 对照谱例(P0838–P0844)→ 用 I 1 与 II 6 的对比具体说明(P0845)→ 扩展至 Valderrábano 的同类建议与无数塔布拉图拉证据(P0845、31、32 注)。
Fuenllana 的主张并非孤立：脚注 29 通过 Lieto 与 Le Roy 的材料，证明“预先熟知便利品格以保持和音不脱拍”是十六世纪欧洲琉特/维韦拉教学的共同原则。
Mudarra 将这一演奏智慧谱面化——在塔布拉图拉数字上方加抑扬符(ˆ)，明确指示“该指不可离开”，从而把抽象的指法原则转化为可视的记谱符号(P0846)。
整节呼应本节标题“De tañer con limpieza(关于干净地演奏)”：所谓“干净”，不仅指音色干净，更指节拍与多声部对位在物理上能被干净、不间断地执行。

🔑 关键术语

consonancia(和音 / 和谐音程)：十六世纪西班牙音乐理论术语，指两个或多个音同时发响构成的协和关系。本节中“把和音留在拍外(out of tempo)”即指和音的时值因换指而被打断。
compás：维韦拉音乐中的拍节单位(可视作小节或拍组)；本节讨论的指法是否合格，关键在于它能否让和音在整个 compás 内完整保持。
tablature(塔布拉图拉 / 数字谱)：用弦序(罗马数字)与品格(阿拉伯数字)记写弹拨乐的方式，十六世纪西班牙维韦拉、琉特普遍使用；本节中 I 1、II 6 即此类记号。
Fuenllana(米格尔·德·富恩拉纳)：十六世纪西班牙维韦拉演奏家、作曲家，著有 Orphénica Lyra 与 Declaración；本节将其作为“便利品格”原则的代表发言人。
Valderrábano(恩里克·德·瓦尔代拉瓦诺)：十六世纪西班牙维韦拉作曲家，著有 Silva de sirenas；脚注 31 表明他同样主张依据左手便利来安排指法。
Mudarra(阿隆索·德·穆达拉)：十六世纪西班牙维韦拉作曲家；他在 Tres libros 中以数字上方加抑扬符(circumflex)的方式标记“该指不可离弦”，是把演奏原则记谱化的关键人物。
polymetric interpretation(多节拍诠释)：在本节中指塔布拉图拉谱允许同一段音乐被理解为多种节拍形态；选用既满足物理限制又不破坏多节拍解读的品格，是指法选择的艺术所在。

目录

I ORGANOGRAFÍA MUSICAL (Fretting, Missing Tones, and Tunings)

II THE PERFORMANCE PRACTICE

I.1 [描述性拆分] Placing the Semitone Frets by Geometric Mean

第1段（P0001）

原文复述

中文讲解

补充说明

第2段（P0002）

原文复述

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补充说明

第3段（P0003）

原文复述

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第4段（P0004）

原文复述

中文讲解

补充说明

第5段（P0005）

原文复述

中文讲解

补充说明

第6段（P0006）

原文复述

lows:

中文讲解

补充说明

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

I.2 [描述性拆分] Bermudo’s Geometric Fretting and Near-Equal Temperament

第1段（P0007）

原文复述

中文讲解

补充说明

第2段（P0008）

原文复述

中文讲解

第3段（P0009）

原文复述

中文讲解

第4段（P0010）

原文复述

中文讲解

补充说明

第5段（P0011）

原文复述

中文讲解

第6段（P0012）

原文复述

中文讲解

补充说明

第7段（P0013）

原文复述

中文讲解

补充说明

第8段（P0014）

原文复述

中文讲解

补充说明

第9段（P0015）

原文复述

中文讲解

补充说明

第10段（P0016）

原文复述

中文讲解

第11段（P0017）

原文复述

中文讲解

补充说明

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

I.3 [描述性拆分] Murray Barbour’s Evaluation of Bermudo’s Methods

第1段（P0018）

原文复述

中文讲解

第2段（P0019）