THE 'VIHUELA DE MANO' AND ITS part003 p0091-0140

目录

ch1 Tempi and Performance Styles in 16th-Century Vihuela Music

• 1.1 [描述性拆分] Concepción del compás según Phalèse y la coexistencia de estilos interpretativos
  • 页码：1-1
• 1.2 [描述性拆分] La duplicidad de prácticas y la evidencia de Vásquez
  • 页码：2-2
• 1.3 3. De tañer con limpieza.
  • 页码：3-4
• 1.4 [描述性拆分] Notas sobre Bermudo, Lieto y Le Roy
  • 页码：4-4
• 1.5 [描述性拆分] Ejemplos de Fuenllana, redirección de Ceja y soluciones para la mano izquierda
  • 页码：5-5
• 1.6 [描述性拆分] Notas adicionales sobre Mudarra, Valderrábano y Bermudo
  • 页码：6-6
• 1.7 [描述性拆分] Sujeción preventiva de cuerdas, división de un curso y la teoría de Fuenllana
  • 页码：7-8
• 1.8 [描述性拆分] Trastes superiores, calidad de los instrumentos y limitaciones de la vihuela
  • 页码：9-9
• 1.9 [描述性拆分] Unísonos, digitación de cuerdas y virtudes del instrumento
  • 页码：10-11
• 1.10 4. The glosa and redoble.
  • 页码：11-12
• 1.11 [描述性拆分] La fantasía de redobles de Fuenllana y los redobles de Milán
  • 页码：13-14
• 1.12 [描述性拆分] Digitaciones de redoble según Fuenllana y Mudarra
  • 页码：15-15
• 1.13 [描述性拆分] Variaciones de digitación por Mudarra y Venegas
  • 页码：16-16
• 1.14 [描述性拆分] Ausencia de ornamentación improvisada y argumentos de Bermudo y Valderrábano
  • 页码：17-18
• 1.15 Valderrábano
  • 页码：18-18
• 1.16 [描述性拆分] Evolución de la ornamentación y las tres prácticas de Ortiz
  • 页码：19-19
• 1.17 [描述性拆分] Improvisación, Ortiz como formulario y consejo de Bermudo
  • 页码：20-20
• 1.18 5. Cifras colonias.
  • 页码：20-20
• 1.19 [描述性拆分] Cifras de color rojo como notación mixta y la práctica de Milán
  • 页码：21-21
• 1.20 [描述性拆分] Variantes de notación, Mudarra, Valderrábano, Pisador y Daza
  • 页码：22-22
• 1.21 [描述性拆分] El apogeo planificado de los cifrados en color y la pedagogía asociada
  • 页码：23-24
• 1.22 [描述性拆分] Función pedagógica de las colores y la tradición de cantar al tocar
  • 页码：25-25
• 1.23 6. The art of ciphering.
  • 页码：25-25
• 1.24 [描述性拆分] División del canto de órgano y opiniones de Le Roy y Bermudo
  • 页码：26-26
• 1.25 [描述性拆分] Compás mayor y menor, división proporcional según Milán y Narváez
  • 页码：27-27
• 1.26 [描述性拆分] Procedimiento de notación: diagrama del mástil, vihuela pintada y elección de trastes
  • 页码：28-28
• 1.27 [描述性拆分] Adornos, notas omitidas y consejos de Le Roy sobre textos difíciles
  • 页码：29-29
• 1.28 [描述性拆分] Música ficta en las tablaturas, precisión de los cifrados y evidencia de errores
  • 页码：30-31
• 1.29 [描述性拆分] Estudio comparativo de las once tablulaciones del madrigal de Berchem
  • 页码：32-32
• 1.30 [描述性拆分] Análisis de las alteraciones añadidas por los intabistas
  • 页码：33-34
• 1.31 [描述性拆分] Comparación con la edición de van Maldeghem y las observaciones de Fox
  • 页码：34-35
• 1.32 7. Música en concierto.
  • 页码：35-35
• 1.33 [描述性拆分] Consorts de bandurrias, vihuelas y la afinación de Bermudo
  • 页码：35-36
• 1.34 [描述性拆分] Repertorio del libro cuarto de Valderrábano y consejos de Venegas
  • 页码：37-38
• 1.35 [描述性拆分] 8. Appendix. The transcription of tablature.
  • 页码：38-39
• 1.36 [描述性拆分] Antecedentes de la transcripción moderna y el problema de los símbolos
  • 页码：39-41
• 1.37 [描述性拆分] Crítica de la edición de Pujol y la función de las líneas divisorias
  • 页码：41-42
• 1.38 [描述性拆分] Re-batido, equivalencia de valores y la gallarda de Mudarra
  • 页码：42-44
• 1.39 [描述性拆分] Compás proporcional, romanesca y las reducciones de Pujol
  • 页码：45-45
• 1.40 [描述性拆分] Comparación de las primeras diferencias de Mudarra y Narváez
  • 页码：46-47
• 1.41 [描述性拆分] Errores específicos de Pujol en los compases proporcionales
  • 页码：48-48
• 1.42 [描述性拆分] Ventajas de la partitura de teclado según Anglés
  • 页码：49-49
• 1.43 [描述性拆分] Argumento musical para la afinación en la transcripción y diferencias con el laúd
  • 页码：49-50

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1.1 [描述性拆分] Concepción del compás según Phalèse y la coexistencia de estilos interpretativos

第1段（P0001）

原文复述

another compás which goes neither very apriesa nor very despacio. And likewise that which is completely triste desires a despacio measure. $^{25}$

中文讲解

本句延续前文对不同性质音乐作品应采用不同速度的论述：存在另一种compás（拍子/节奏单位），其运行速度既不过快（apriesa，西班牙语，意为“快”）也“不过慢”（despacio，西班牙语，意为“慢”）；同样地，整体情绪属于triste（悲伤）的作品则要求采用despacio的拍子。这里隐含的逻辑是：compás的选择不是单一的、抽象的速度，而要配合乐曲的整体情感色彩。句尾的脚注25标示其出处为Monumentos, VII, 40，这是西班牙音乐理论文献的汇编。本句与随后P0003引用的Phalèse序言形成平行证据——两份不同时代、不同地区的文献都把文本情感与拍子/速度的对应关系作为重要议题。

补充说明

本段以小写“another”开头，表明它在原文中承接前一段；速度词汇apriesa/despacio/triste均为西班牙语术语，作者保留原文形式以体现语料来源。

第2段（P0002）

原文复述

Similarly, in the preface to Phalèse’s Des Chansons Reduictz en Tabulature de Lut: $^{26}$

中文讲解

本句为衔接句，作者用“Similarly”（同样地）引出与前段相呼应的另一例证：Phalèse《Des Chansons Reduictz en Tabulature de Lut》一书的序言。该书1547年由卢汶（脚注26标示）出版，是16世纪鲁特琴曲目与理论的重要来源。作者通过“Similarly”明确告诉读者：前一段给出的西班牙语例证，与这里即将引用的Phalèse法语序言，是两条独立却同向的证据，都支持“音乐速度应随文本情感而变”的观点。脚注26将在P0006中给出完整书目信息。

补充说明

《Des Chansons Reduictz en Tabulature de Lut》是Phalèse出版的鲁特琴曲集，其序言包含重要的表演指示理论。

第3段（P0003）

原文复述

Car changement & variation de la velocite ou legierete, & de l’attatgement de voix n’est point en petite estime, ne sans bien grande elegance, veu que par icelle tous les movemens se sont aux coraiges des auditeurs, tous ainsi comme il semble a quelcung le mieulx. Compassion & tristesse sesmeut & prouoque par grave & tardif chant: & au contraire ioye & liesse de legier & agile: mais nous ne ferons icy autre chose que mettre les notes ou signes desdictes mesures.

中文讲解

这是Phalèse序言的法语原文，作用是直接呈现16世纪鲁特琴文献对速度/拍子变动的理论态度，需以现代法语大意加教学性说明呈现：

大意为：因为速度（或称轻快程度）以及人声放松/舒展的变化与多样性，并非无足轻重，也绝非没有相当大的优雅性；须知借助这种变化，所有的音乐动作都被传达至听者的心灵之中，每一种动作都似乎在各自的情形下成为最合适的。悲悯与哀伤由沉重、迟缓的歌唱所激发与唤起；反之，喜悦与欢愉则来自轻快、敏捷的歌唱；但是我们在此处不做别的事情，只是把上述各种拍子的音符或符号记录下来。

本段在论证链中承担核心证据职能：Phalèse明确承认速度变化具有强大的情感修辞效力——慢而重唤起悲悯，快而轻唤起喜悦——但同时也承认，自己的记谱只能把“拍子的音符与符号”如实记录，并不直接承担传达情感的全部责任。这一自我限定正与P0004中作者即将讨论的矛盾紧密相关：Phalèse既肯定可变速度的重要性，又仅以中性符号记谱，留给演奏者处理。

补充说明

原文中的&为古法语常用的et连写形式；attatgement为古法语词，意为“人声的张力、舒展”。作者保留法语原文拼写以呈现文献原貌。

第4段（P0004）

原文复述

That recommendations for a uniform “normal” tempo and for variable tempi exist in contemporary sources seems contradictory and it is tempting to ignore the theorists and credit only the practical musicians. But historic facts cannot be denied; they must be reconciled. Apparently in 16th-century musical practice two different performance styles existed concurrently: the one flexible, responsive to the changing mood of the text, the other more uniform, less concerned with the spirit of the text than with musical

中文讲解

本段是作者对前述两段材料（P0001西班牙语例证与P0003 Phalèse序言）的总结性反思。论证逻辑分三层：

第一层提出表面矛盾——同一时期的不同理论文献中，既有人主张统一的“正常”速度，也有人主张随文本情绪变化的可变速度；这两种主张看上去相互冲突。

第二层承认诱惑——面对矛盾，研究者很容易选择忽视理论家、只信任实践音乐家，因为后者似乎提供了更具体、可观察的演奏证据。

第三层提出作者的方法论立场——“历史事实不可否认，必须调和”（must be reconciled），这既是史学方法论命题，也预示了作者对既有研究的批判态度：不能简单否定任何一方。

第四层给出本节的中心论点：16世纪音乐实践中实际上并行存在两种演奏风格——一种是灵活的、对文本情绪变化作出回应的；另一种则较为统一、更关注音乐自身（句中“less concerned with the spirit of the text than with musical”在此处被截断，将在下文继续展开）。本句位于段尾但被页面切断，作者以此留出空间以便在下一节进一步界定这两种风格。

由此可见，本段是本节论点的承转枢纽：从“呈现材料”过渡到“提出调和方案”。

补充说明

末句明显被截断（“than with musical”之后应继续），但本节只到P0007，不在此展开续文内容。

第5段（P0005）

原文复述

25. Monumentos, VII, 40.

中文讲解

本条为正文P0001末尾的脚注25，内容仅为简略文献出处标识：Monumentos, VII, 40。这一缩写指引读者查阅西班牙《Monumentos》丛书第七卷第40页。该丛书是19世纪末至20世纪由Francisco Asenjo Barbieri等学者主持编纂的西班牙音乐历史文献汇编，常被音乐学家用于追溯西班牙早期音乐理论家的原文。本脚注属于来源类注释，专门支撑P0001中关于apriesa/despacio/triste等术语的史料出处，使前段论述具备可核查的文献基础。

补充说明

脚注的“来源”功能——它本身并不增加新主张，仅为正文提供可追溯的原始出处。

第6段（P0006）

原文复述

26. (Louvain, 1547), Livre I, f. A iij’. For a description of Francesco da Milano’s playing ("… making the strings languish under his fingers by his divine manner of playing … [then reviving] the strings in some bewitching fashion and, invigorating his play bit by bit with a gentle force…") see Pontus de Tyard’s Solitaire Second, ou Prose de la Musique (Lyons, 1555), pp. 113-115; the original passage is quoted in D. P. Walker, “Musical Humanism in the 16th and Early 17th Centuries,” in the Music Review, II (1941), 112-113. See also Galilei’s praise of the lutenists’ ability “to express the affections of Armonie,” which surpassed that of organists; Fronimo, p. 51.

中文讲解

本条为正文P0002末尾的脚注26，包含多层信息，需逐一说明其作用：

（1）Phalèse作品版本信息——(Louvain, 1547)，Livre I, f. A iij’，即1547年卢汶（比利时城市）第一卷A iij’对开页，为P0003引文的确切出处位置。

（2）Francesco da Milano（16世纪著名鲁特琴家）的演奏描述，引自Pontus de Tyard《Solitaire Second, ou Prose de la Musique》（里昂，1555年）第113-115页。原文片段描绘其演奏如何“在神妙的手法下让琴弦在他指下哀婉”，再“以某种迷人之姿让弦声复苏，并以温柔之力逐步充盈其演奏”——这一描述与Phalèse序言中的可变速度理论相互印证，说明理论声明在实际演奏中确有体现。

（3）D. P. Walker的二手研究——其论文《Musical Humanism in the 16th and Early 17th Centuries》发表于《Music Review》第二卷（1941年）第112-113页，转录了Tyard的原文，方便英语学界引用。

（4）补充佐证——Galilei（温琴佐·伽利莱）在《Fronimo》第51页中赞扬鲁特琴家“能表达Harmonie的情感”，且能力胜过管风琴家，为可变速度与情感表达提供了来自意大利的平行证据。

整个脚注的结构是：先指明Phalèse原文出处，再用Tyard的演奏描述作为“可变风格”的实践例证，最后以Galilei作旁证，三层证据互相支撑本节关于“两种并存演奏风格”的论点。

补充说明

脚注所列文献横跨1547至1941年，其中D. P. Walker的1941年论文是英语学界对此类材料最常引用的二手来源；伽利莱《Fronimo》原版1584年于威尼斯出版，但脚注仅给出引用页码。

第7段（P0007）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

本段为版权声明，属于该书出版社加印的格式性文字，标明本书已获版权所有者授权使用本章内容，禁止未经许可的进一步复制。它与本节音乐学论证无内容关联，仅起法律与版面标识作用。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条脚注（25、26）以及一条版权页声明。脚注25为简短出处指引（Monumentos, VII, 40），支撑P0001的西班牙术语史料来源；脚注26为复合型脚注，既给出Phalèse1547年卢汶版的精确页码（Livre I, f. A iij’），又通过Pontus de Tyard关于Francesco da Milano演奏的描述、D. P. Walker的1941年二手研究、以及Galilei《Fronimo》第51页的旁证，为P0003所引Phalèse“可变速度”主张提供实践层面的并行证据。本节无图表或乐谱。

💡 本节核心要点

1. 本节以两条独立史料（P0001西班牙语文献与P0003 Phalèse法文序言）共同证明：16世纪音乐理论承认音乐速度应随文本情感而变化。
2. Phalèse序言明确把“悲悯与哀伤”对应“grave & tardif”（沉重迟缓）、把“喜悦与欢愉”对应“legier & agile”（轻快敏捷），这是速度–情感对应论的关键表述。
3. 作者直面一个史学难题：同一时期既有主张统一“正常”速度的文献，也有主张可变速度的文献；前者倾向于将实践差异归功于演奏家，但作者坚持“历史事实必须调和”，拒绝单方面否定理论家。
4. 本节核心论点：16世纪音乐实践中并行存在两种演奏风格——一种灵活、随文本情绪而变，一种较为统一、更关注音乐自身；这一并存关系是调和上述文献矛盾的关键。
5. 脚注26通过Tyard描述Francesco da Milano的演奏、Galilei对鲁特琴家的赞美，为“可变风格”在实践层面的存在提供了跨地域的旁证网络。

🔑 关键术语

• compás：西班牙语术语，本节指音乐作品采用的拍子/速度单位；其选择要配合作品的情感色彩，既存在既不快也不慢的中间状态，也存在完全triste（悲伤）作品所要求的despacio（慢速）。
• apriesa / despacio / triste：三个西班牙语速度与情感术语：apriesa意为“快”，despacio意为“慢”，triste意为“悲伤”。在本节史料中三者作为配对出现，用以说明compás的速度选择并非抽象数值，而是与乐曲情绪直接挂钩。
• velocite ou legierete：Phalèse序言中的法语短语，意为“速度或轻快程度”，与“attatgement de voix”（人声的舒展/张力变化）共同构成16世纪对可变演奏维度的两大范畴。
• attatgement de voix：古法语词组，指人声的张力、舒展或情绪性变化；Phalèse将其与速度变化并列为调动听者情感的关键手段。
• uniform tempo vs. variable tempo：本节调和的核心矛盾：同时代文献中既出现要求统一“正常”速度的论述，也出现主张按文本情绪改变速度的论述；作者主张二者并不真正冲突，而对应着两种并存的演奏风格。
• Phalèse, Des Chansons Reduictz en Tabulature de Lut (Louvain, 1547)：1547年于比利时卢汶出版的鲁特琴曲集，其序言是本节关于可变速度情感修辞的核心证据来源；脚注26精确指明其引用位于Livre I, f. A iij’。

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1.2 [描述性拆分] La duplicidad de prácticas y la evidencia de Vásquez

第1段（P0008）

原文复述

function. Juan Vásquez declares this in the dedication to

中文讲解

这一行是前一段末尾的延续：上一段以“function.”结束，本段紧接着引出新主题，介绍胡安·巴斯克斯（Juan Vásquez）在其作品集的献词中如何阐述音乐的功能。作者用这一句过渡，把读者的注意力从前文的概括性陈述转向巴斯克斯本人的原话，作为下文引文的来源说明。

补充说明

句首的“function.”是上一段最后一个词的延续，说明本节承接的是关于“音乐的功能”这一论题。

第2段（P0009）

原文复述

his second collection of villancicos and sonetos:

中文讲解

本行继续上句，说明巴斯克斯作出这一表述的文献位置：他第二本诗集的献词部分。该集收录了 villancicos（西班牙语宗教或世俗多声部歌曲）与 sonetos（十四行诗形式的作品），表明巴斯克斯同时活跃于宗教与世俗两个写作领域，这与他随后表达的音乐功能二分思想相互呼应。冒号提示下文将直接引述献词原文。

补充说明

villancico 与 soneto 在此处仅以作品类别出现，原文未对其体裁特征作进一步界定。

第3段（P0010）

原文复述

How great, Illustrious Sir, is the power which music has on the minds of men will easily be perceived from the effects it has on them, for we see that it exhilarates some, saddens others, heals some, disturbs others excessively and dangerously, like that young man whom music in the Phrygian mode excited so much, that Pythagoras ordered him who played to change the tono into spondeus, and thus the young man gradually was calmed by the grave and peaceful music. And this difference is due in part to the disposition of the listeners and in part to the very composition of the music, which sometimes is composed of serious and sometimes of light figures, and sometimes sung with a hurried and sometimes with a slow compás. Which diversities . . . the musicians of our time have most excellently separated, placing the grave and sad music in the temples . . . so that it further arouses us to devotion and raises the spirit to contemplation of its creator, making of it that which is sung in the divine offices and praises. Leaving for the gay canciones (which serve to delight the afflicted minds) the lighter and merrier composition, examining the spirit of the text for the matter and Music which best suit it.27

中文讲解

本段是巴斯克斯献词原文的英译。论证逻辑分三层：

第一层，音乐对人的心灵具有强大的作用，可由其“效应”看出——使人欢愉、悲伤、痊愈、过度激动乃至危险，例证是毕达哥拉斯命令琴师将弗里几亚调式（Phrygian mode）改为 spondeus（扬抑抑格节奏）以安抚那位被激奋的年轻人。

第二层，音乐效果的差异来自两方面：一是听众的气质倾向（disposition of the listeners），二是乐曲本身的构成（composition of the music）——后者体现为“figures”的庄重或轻快，以及 compás（西班牙语“拍子/节拍”）的急促或缓慢。

第三层，当代音乐家已把这种多样性“出色地分离开”：庄重悲哀的音乐被安置于教堂（temples），用以激发虔诚、引导精神上升到对造物主的冥想，用于礼拜与赞美诗；轻快愉悦的音乐则留给了 gay canciones（西班牙语“歌曲”），其功能是“安慰受困扰的心灵”（to delight the afflicted minds）。作者主张作曲家应审视歌词的精神以选择最契合的音乐。

这个长引文的功能是为后文作者的论证提供原始证据：巴斯克斯本人明确把音乐区分为两类用途（宗教的、世俗的），并将其与节拍、织体差异联系起来。句末的“27”是脚注标记，对应脚注 P0016。

补充说明

保留的西班牙语/古典术语：tono（音调、此处实指希腊化时期的调式体系）、spondeus（希腊—拉丁诗律中的扬抑抑格，巴斯克斯用以指代对应的庄重节奏）、compás（节拍/小节）、canciones（歌曲）。这些词在原文中以斜体或保留原文形式出现，未被译者统一为英语，提示它们是术语而非普通词汇。

第4段（P0011）

原文复述

Vásquez’s remarks suggest the prima and seconda prattica

中文讲解

作者开始对巴斯克斯的长引文进行解读，提出巴斯克斯的言论“让人联想到”（suggest）巴洛克时期著名的 prima prattica 与 seconda prattica 之二分。这是一个过渡句：把巴斯克斯的实践性论述接入更大的音乐美学史范畴。prima 与 seconda prattica 在文中尚未展开，作者仅点出这两个意大利文术语作为类比框架，具体的内涵留待下两句补足。

第5段（P0012）

原文复述

of the Baroque, the cultivation of two distinct styles, one

中文讲解

本行承接上句，说明 prima 与 seconda prattica 在巴洛克时期的内涵：它们代表“两种不同风格的培育”（the cultivation of two distinct styles），其中“一种”（one）将与下一句的“另一种”（the other）分别对应宗教与世俗音乐。这一短句的作用是把巴洛克风格的二分界定为“文化选择”而非偶然现象，为读者准备好宗教/世俗对立的论证框架。

第6段（P0013）

原文复述

associated with religious, the other with secular music.

中文讲解

本行完成对 prima/seconda prattica 的简明界定：一种与宗教音乐相联系，另一种与世俗音乐相联系。结合 P0011–P0012，可知作者认为巴斯克斯的论述其实预示了巴洛克的这一风格二分——即在宗教场合使用庄重严肃的音乐，在世俗场合使用轻快愉悦的音乐。值得注意的是，作者用 “suggest” 而非 “prove”，语气上保留了一定距离，承认巴斯克斯只是“暗示”了这一理论。

第7段（P0014）

原文复述

It has been suggested that diversity of tempi was

中文讲解

本句切换到另一个相关论点。此前学界曾有人提出，节拍（tempo）多样性只存在于独奏器乐之中（此说带有脚注 20/28 标记）。作者用 “It has been suggested”（“有人曾提出”）这一被动结构，暗示这是一种尚有争议、需要被检验的既有观点。句尾未完成，具体的“只存在于何处”留待 P0015 揭示。

补充说明

本句结尾的未完成结构在 P0015 中得到补足。

第8段（P0015）

原文复述

found only in solo instrumental music, 20 but Vásquez makes it clear that the same diversity was found in vocal music. Though he does not say so, the performance of a polyphonic villancico with one voice or instrument to a part and of Masses and motets with several performers to a part probably determined the tempo. Such a distinction is still widely observed in the performance of a madrigal by four or five solo voices where a vivace tempo is possible, and of a large choral work by Handel or Bach where the sheer mass of voices does not allow a really fast tempo. Furthermore, density and complexity of texture also determine tempo since elaborate polyphony does not “sound” in a too fast tempo.

中文讲解

本段是 P0014 未完成句的补足与论证延伸，逻辑分四步：

1. 反驳既有观点：作者用“but Vásquez makes it clear”明确反驳那种“节拍多样性只见于独奏器乐”的说法，指出巴斯克斯的言论表明同样的多样性也存在于声乐之中。

2. 推断（而非巴斯克斯原话）：虽然巴斯克斯未明说，但作者推断节拍的差异很可能由演出编制决定——多声部 villancico 由单声或单乐器担任一声部，可以较快速；而弥撒与经文歌由多声部演唱，需要较慢的节拍。这里作者用 “probably” 表明这是他的推测。

3. 现代类比：作者进一步用现代演出实践作类比——四、五位独唱者演唱的牧歌可以采用 vivace（活泼的）节拍，而亨德尔或巴赫的大型合唱作品因“声部数量的庞大”（sheer mass of voices）不允许真正的快速。

4. 进一步原理：节拍还由织体的密度与复杂程度决定，因为繁复的对位在过快节拍下“听不清楚”（does not “sound” in a too fast tempo）。

这一段的功能是把巴斯克斯的实践观察推进为一般性的演出美学原则，并把他的证据范围从器乐扩展到声乐，修正了既有学说。

补充说明

本段内嵌的脚注标记 “20” 在脚注序列中以 “28. Apel, The Notation of Polyphonic Music” 的形式出现，原文未交代编号不一致的原因，可能是排版或编辑所致。Handel 与 Bach 的拼写在原文中写作 “Handel cr Bach”，其中“cr”疑为印刷错误或“or”的误植，本输出保留原文拼写。

第9段（P0016）

原文复述

27. Monumentos, IV, 23. Similar ideas are expressed by Silvestro Ganassi, Regola Rubertina (Venice, 1542); see Benvenuto Disertori, “Antichità del sonar con espressione,” in Rivista Musicale Italiana, XLIV (1940), 351-358. See also Claudio Sebastiani, Bellum Musicale (Strasburg, 1563), f. 5: “Likewise, they [keyboard players] will bring much sweetness to the ears of the hearers if, when playing some Cantio, they play those notes called minims or semiminims occasionally in slow measure and also occasionally render them in the fashion of dancing, in such a way that in the same Cantio they play . . . in slow and dance manner.”

中文讲解

这是对正文 P0010 引文的脚注 27，提供文献来源与同期佐证：

1. 主出处：巴斯克斯的献词引文出自 Monumentos（西班牙音乐文献集），第 IV 卷第 23 页。
2. 类似观点的佐证：意大利演奏家、理论家 Silvestro Ganassi 在 1542 年威尼斯出版的 Regola Rubertina 中表达了类似看法，相关讨论见 Benvenuto Disertori 1940 年发表于《意大利音乐评论》（Rivista Musicale Italiana）第 XLIV 卷 351–358 页的文章《演奏表情的古风》（Antichità del sonar con espressione）。
3. 进一步佐证：Claudio Sebastiani 在 1563 年斯特拉斯堡出版的 Bellum Musicale 第 5 叶中也表述了类似主张——键盘演奏者应使同一首 Cantio 中的音符（minims 或 semiminims）时而以缓慢节拍、时而以舞蹈化的方式呈现。

脚注的功能是为巴斯克斯的观点提供横向（同时代、同领域其他作者）的支持，表明“同一作品中节拍/风格多样性”的观念并非孤例，而是 16 世纪音乐实践与理论的共通主张。Sebastiani 引文尤其与正文关于“compás 急促或缓慢”之讨论形成直接呼应。

补充说明

脚注保留了大量外来语专名与文献缩写：Monumentos（西班牙音乐古迹丛书）、Regola Rubertina、Antichità del sonar con espressione、Rivista Musicale Italiana、Bellum Musicale、Cantio、minims/semiminims 等。这些均为原文既有元素，未在脚注内另行解释。

第10段（P0017）

原文复述

28. Apel, The Notation of Polyphonic Music, 900-1600, p. 190.

中文讲解

这是正文 P0015 中关于“节拍多样性只存在于独奏器乐”这一既有观点的脚注 28，出自 Willi Apel 的著作《多声音乐记谱法，900–1600 年》（The Notation of Polyphonic Music, 900-1600）第 190 页。该脚注的功能是标明被作者反驳之学说的具体文献出处，以便读者进一步查证。其与正文 P0015 内嵌标记 “20” 的编号差异未在原文中说明。

第11段（P0018）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

此为版权声明（copyright notice），属于书籍版本层面的版页说明，并非作者论述的组成部分。其作用是告知读者：该页文字的复制已获版权所有者授权，未经许可不得进一步复制。它与本节的音乐学论证无关。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两条脚注（编号 27 与 28），分别对应正文 P0010 与 P0015：脚注 27 为巴斯克斯引文提供出处 Monumentos, IV, 23，并补充同时代 Ganassi 与 Sebastiani 的类似论述以横向佐证；脚注 28 则为作者反驳的既有观点（节拍多样性仅见于独奏器乐）提供 Apel《多声音乐记谱法》第 190 页作为来源。小节末尾的版权声明为非学术内容，属书籍版权信息。

💡 本节核心要点

1. 巴斯克斯在第二部 villancicos 与 sonetos 集献词中明确提出音乐具有双重功能：在教堂用于激发虔诚、引导精神冥想；在世俗场合用于安慰并愉悦心灵。
2. 巴斯克斯的言论预示了巴洛克时期的 prima 与 seconda prattica 二分——分别对应宗教与世俗两种风格，这是同一时期音乐实践与体裁的有意识分离。
3. 作者反驳既有观点：节拍（compás/tempo）的多样性并非独奏器乐所独有，声乐（尤其是 villancico 与弥撒/经文歌的多声部演唱）中也同样存在这一多样性。
4. 节拍的差异由演出编制决定：单声或每声部一位演唱/演奏者允许快速，多声部密集编制则倾向于慢速；这一原则在现代牧歌与大型合唱作品（亨德尔、巴赫）的演出中仍被遵守。
5. 织体的密度与复杂程度也制约节拍，繁复的对位在过快节拍下听觉上难以辨认。
6. 脚注提供的同期佐证（Ganassi 1542、Sebastiani 1563）表明这一“同一作品中混合节拍与风格”的观念是 16 世纪欧洲音乐实践的共通现象，而非巴斯克斯一人之见。

🔑 关键术语

• villancico：西班牙语多声部歌曲体裁，在巴斯克斯的诗集中与 soneto 并列出现，原文未对其作进一步界定；正文语境中指一种可由单声或单乐器担任一声部演唱的声乐体裁。
• soneto：西班牙语十四行诗形式，作为巴斯克斯诗集收录的体裁之一，与 villancico 并列出现。
• Phrygian mode：希腊—中世纪调式体系中的弗里几亚调式，巴斯克斯用以指代一种据称会激起激奋情绪的调性，并借毕达哥拉斯故事说明其需要被“spondeus”节拍所平衡。
• tono：西班牙语术语，巴斯克斯献词中用以指代乐曲所采用的调式或音调系统；与希腊化时期的调式体系相通。
• spondeus：希腊—拉丁诗律中的“扬抑抑格”，巴斯克斯借以指代庄重、缓慢的节奏，被毕达哥拉斯用以平息那位被弗里几亚调式激奋的年轻人。
• compás：西班牙语术语，指乐曲的拍子、节拍或小节；巴斯克斯用以说明同一乐曲可以“急促”或“缓慢”的方式呈现，构成音乐多样性的来源之一。
• canciones：西班牙语“歌曲”之复数，在巴斯克斯献词中指世俗、欢愉、轻快的声乐作品，用以“安慰受困扰的心灵”。
• prima prattica / seconda prattica：意大利文术语，指巴洛克时期两种风格的划分；正文中由作者提出，用以概括巴斯克斯所预示的“宗教音乐”与“世俗音乐”之二分。
• figuras (figures)：在巴斯克斯原文中指构成乐曲的“声部进行/音乐素材”，分为“庄重”与“轻快”两类，是 compás 之外的另一项音乐多样性来源。
• Cantio：拉丁语“歌曲”，出现于脚注 27 中 Sebastiani 的引文，指键盘演奏者所演奏的乐曲；脚注说明演奏者可在同一 Cantio 内混合使用缓慢与舞蹈化的节拍。

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1.3 3. De tañer con limpieza.

第1段（P0019）

原文复述

3. De tañer con limpieza.

中文讲解

这是本节的西班牙语小节标题，原文不做翻译，保留其原文形式。“De tañer con limpieza"直译为"以整洁的方式演奏"或"清晰/干净的演奏”，作者在前一段引言中已说明这一短语在原始文献中主要与"经过性不协和音"（accidental dissonances）和"延留不协和音"（suspension dissonances）相关，但本节将把其他相关的演奏整洁度问题也纳入同一标题下进行集中讨论。因此这一标题开启了本节关于维韦拉琴数字谱（tablature）演奏中节奏记号、和声时值以及多声部织体如何被清晰、准确地呈现的论题。

第2段（P0020）

原文复述

In the sources the phrase, de tañer con limpieza, which might be translated ’neat play,’ was largely restricted to accidental and suspension dissonances, but since it adequately describes other, related problems which, though separately treated in the sources, will be here gathered under the one heading.

中文讲解

作者交代本节标题"de tañer con limpieza"的来源与覆盖范围。该短语在原始理论文献中原本主要用来指"经过性不协和音"与"延留不协和音"的处理（即演奏者应如何干净地解决这些不协和），但作者认为该术语同样适合描述其他相关的演奏整洁度问题，这些问题在原文献中虽有分别讨论，作者却决定在本节中将它们集中归入同一标题下处理。这一句的功能是：为接下来的论述做主题统合——读者可以期待本节涉及不协和音处理之外更广泛的"演奏整洁"问题，其中最核心的就是数字谱记号在多声部节奏表达上的局限性。

第3段（P0021）

原文复述

The one serious limitation to tablature notation is the manner in which note values are indicated, for the metrical signs placed above the ciphers can indicate only the smallest note value. Hence it is impossible to designate different note values occurring simultaneously. A polymetric texture of independent voice-parts must be deduced from the character of the music and imposed on the homometric tablature, a fact recognized by both theorists and vihuelists.

中文讲解

本段提出数字谱（tablature notation）在节奏记写上的根本性局限：谱面上方标示的"节拍符号"（metrical signs）只能指示该小节中最小的音符时值，因此无法同时标记多个声部各自不同的时值长度。后果是：当一首作品实际上具有多声部各自独立的节奏（polymetric texture，即各声部节拍不完全一致）时，演奏者必须从音乐本身的性质去"推断"出这种多节奏织体，再把它"叠加"到一种原本是"同节奏"（homometric，即所有声部共用同一时值单位）的数字谱之上。作者强调，这一事实既被理论家也被维韦拉演奏家（vihuelists）所承认，说明这并非孤立的学术观察，而是演奏实践中的共识。这一段是本节核心问题的提出——数字谱的同节奏记写与音乐实际的多声部节奏之间的张力，正是"整洁演奏"必须解决的关键。

补充说明

“homometric"与"polymetric"相对：前者指谱面记写的同质化节奏单位，后者指实际音乐中各声部各自独立的节奏结构。两者之间的差距由演奏者填补。

第4段（P0022）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是一段版权声明，属于版面附加信息，并非正文论述。

第5段（P0023）

原文复述

Bermudo warns that not all ciphers in a compás take their value from the metrical sign printed above the tablature.

中文讲解

作者引用西班牙理论家贝尔穆多（Bermudo）的警告：在维韦拉数字谱中，并非一个小节（compás）内所有的数字符号（ciphers，即指法数字）都自动从谱面上方的节拍符号获得时值。这一句是上一段抽象论述的具体化——数字谱的节拍符号不能机械套用于所有声部，演奏者需要识别哪些声部跟随该节拍符号、哪些声部其实拥有更大的时值。这为下一段贝尔穆多的具体例证做铺垫。

补充说明

“Bermudo"即胡安·贝尔穆多（Juan Bermudo），文艺复兴时期西班牙音乐理论家；“compás"在西班牙语音乐术语中指"小节"或"拍号单位”；“ciphers"在此指数字谱上的指法数字。

第6段（P0024）

原文复述

If the sign of a semiminima is placed above a measure [repartimiento], it may happen that one voice has only one cipher, and it will be a semibreve; and if the other voice has two ciphers, they will be minimas. So that the sign does not indicate the value of all the voices, but only of the voice which has the most ciphers….29

中文讲解

本段是贝尔穆多的原文引述，具体说明节拍符号与各声部时值之间的对应规则：当谱面上方放置的是"半短音符”（semiminima）的节拍符号时，可能出现这样一种情况——一个声部只有一个数字，此时该数字代表"全短音符”（semibreve，时值更大）；而另一个声部有两个数字，每个数字则为"短音符”（minima）。因此节拍符号并非指示所有声部的时值，而只指示"拥有数字最多的那个声部"的时值。这条规则以脚注29为来源标记，对应数字谱多声部解读的关键操作原则：节拍符号的所指对象由该小节内数字数量最多的声部决定，其他声部按数字数量比例换算成更大的时值。括号中的"repartimiento"是贝尔穆多原文中对小节/分配单位的术语，作者以方括号保留并加以说明。

补充说明

术语层级关系：semibreve（全短音符，时值最大）＞ minima（短音符）＞ semiminima（半短音符，时值最小，本例中即谱面节拍符号所对应的单位）。括号内"[repartimiento]“是作者对贝尔穆多原文用语的注释性翻译/保留。

第7段（P0025）

原文复述

Typical problems in the polymetric realization of tablature are discussed by Fuenllana. 30 In two examples, the player is to strike a consonancia, or ‘chord,’ and not remove his fingers from the fret(s) until the next consonancia is struck.

中文讲解

作者指出，维韦拉演奏家与理论家富恩利安纳（Fuenllana）讨论了数字谱多节奏实现中的典型问题（脚注30为来源标记）。在两个具体例子中，富恩利安纳要求演奏者在击响一个"consonancia”（即和弦或音程叠置的"协和音组"）之后，手指不要离开琴弦品位（fret），直到下一个 consonancia 被击响为止。这一演奏指令直接应对前文所述的多声部时值问题——当一个声部需要保持延续而另一个声部继续运动时，演奏者必须通过"按弦不抬指"的方式维持那些持续音，从而在物理上实现多节奏织体。本段的功能是将抽象的节奏规则落到具体的左手按弦技术上。

补充说明

“Fuenllana"即米格尔·德·富恩利安纳（Miguel de Fuenllana），16世纪西班牙维韦拉演奏家与理论家；“consonancia"在此并非严格意义上的三和弦概念，而是泛指协和的音程组合或同时发响的多音。

第8段（P0026）

原文复述

中文讲解

此为图例(1)的占位符，对应富恩利安纳论及的两个示例中的第一个。从图像数据不可见，但其内容在下一段（P0028）有具体文字说明。该图与正文论证紧密相关，展示了"两个音由开放空弦奏出、其余音在品位上保持"的多声部按弦方案。

补充说明

需查看原图以确认具体的品位数字与弦位布局。

第9段（P0027）

原文复述

中文讲解

此为图例(2)的占位符，对应富恩利安纳示例中的第二个。其内容在下一段（P0028）有具体文字说明，展示了"外声部保持、中间声部运动"的按弦方案。

补充说明

需查看原图以确认具体的品位数字与弦位布局。

第10段（P0028）

原文复述

Since, in (1), two tones of the consonance are formed on open strings, only the fret V 2 is fingered throughout the compás. In (2), the two outer tones are held for the compás and the middle voice moves.

中文讲解

本段具体解释两个示例的演奏逻辑：在示例(1)中，由于该协和音组中的两个音由开放空弦（open strings，即不按品位即可发响的弦）奏出，因此演奏者只需在整个小节期间按住"V 2"这一品位指法，而其他音由空弦自然持续——这正是"按弦不抬指"原则的最简洁体现。在示例(2)中，协和音组的两个外声部音在整个小节内被持续按住，而中间声部则继续运动并发出新的音。这意味着演奏者必须同时维持两个外声部的按弦位置，再让中间声部的手指完成运动，两层动作并存即对应着多节奏织体的物理实现。这两个例子共同示范了：数字谱的同节奏记写背后，演奏者实际执行的是多声部各自独立的时值延续与替换。

补充说明

“V 2"为维韦拉数字谱中的指法标记，表示第五弦的第二品位；“open strings"指空弦；“two outer tones"与"middle voice"对应多声部织体的层次划分。

第11段（P0029）

原文复述

To preserve the truth of the music and to avoid leaving a consonancia “out of tempo,” Fuenllana counsels the student to know all notes and frets “which are most convenient for the left hand,” in anticipation of necessary sub-

中文讲解

本段（原文在末尾以"sub-“截断，应是延续至下一页的段首词）交代富恩利安纳的教学建议：为了保持音乐的真实（“the truth of the music”）并避免让一个协和音"脱离节拍”（“out of tempo”），富恩利安纳劝诫学生预先熟知所有"对左手最便利"的音与品位组合，以备后续演奏之需（“in anticipation of necessary sub-"，“sub-“后内容应涉及手指的替换或后续的和声）。这一建议的逻辑承接前文：既然多节奏织体要求某些音持续按住、某些声部继续运动，演奏者就必须预先规划好左手的位置与指法，否则会出现协和音错位或脱拍的情况。这是本节关于"整洁演奏"的实践性结论——整洁不仅是被动地解决不协和音，而是演奏者主动以指法规划来保证多声部节奏的准确。

补充说明

原文末尾"sub-“为段落延续的标记，说明本段在原书页面上未结束，内容应继续至下页。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

脚注29对应P0024中贝尔穆多原文引述的来源；脚注30对应P0025中富恩利安纳讨论的来源。两个未命名图例(P0026、P0027)为富恩利安纳谱例的视觉呈现，图像数据缺失，其内容由P0028的文字说明覆盖。P0022为版权声明页眉/页脚信息。

💡 本节核心要点

1. 本节标题"de tañer con limpieza"源自原始文献，本节将其涵盖范围扩展至所有与演奏整洁度相关的问题。
2. 数字谱的核心局限：谱面节拍符号只能指示最小音符时值，无法同时标记多声部各自的时值长度。
3. 贝尔穆多明确规则：节拍符号的时值仅适用于该小节内数字最多的声部，其他声部按数字数量换算为更大时值。
4. 富恩利安纳通过"协和音击响后按弦不抬指"的演奏指令，在物理上实现多声部时值差异。
5. 两个示例分别展示了"空弦+品位维持"与"外声部持续+中声部运动"两种按弦方案，对应不同的多节奏织体实现方式。
6. 富恩利安纳的教学结论：演奏者必须预先规划对左手最便利的音与品位组合，以避免协和音脱离节拍，保证多声部节奏的准确性。

🔑 关键术语

• de tañer con limpieza：西班牙语短语，直译"整洁地演奏”。原始文献主要用于经过性与延留性不协和音的处理，本节将其扩展为涵盖数字谱多声部节奏整洁演奏的总括性概念。
• tablature notation / ciphers：数字谱记谱法及其上的指法数字。维韦拉琴等拨弦乐器用数字表示品位和空弦来记写音乐。
• homometric / polymetric：“同节奏"与"多节奏”。数字谱本身是homometric的（同质化时值单位），而实际音乐常具有polymetric（各声部独立节奏）的织体结构。
• semibreve / minima / semiminima：文艺复兴时期的音符时值层级，由大到小依次为：全短音符（semibreve）＞ 短音符（minima）＞ 半短音符（semiminima）。
• consonancia：西班牙语术语，泛指协和的和声音程或音的叠置；在本节语境中并非现代意义上的三和弦，而是同时发响的多音组合。
• repartimiento：贝尔穆多原文中对小节或拍号分配单位的术语，作者在方括号中保留并对应为"measure”。
• Bermudo / Fuenllana：16世纪西班牙音乐理论家与维韦拉演奏家。贝尔穆多提供节拍符号与各声部时值对应关系的规则；富恩利安纳提供多节奏实现的演奏建议与具体谱例。

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1.4 [描述性拆分] Notas sobre Bermudo, Lieto y Le Roy

第1段（P0030）

原文复述

29. Declaración, f. 104-104’. Lieto, Dialogo Quarto, f. A iiiij, makes the same point in connection with an example of tablature; also Le Roy, Instruction, f. 19 et passim.

中文讲解

本条为正文中的脚注29，集中提供三条并列来源，以佐证正文所提出的某项主张。首先引用《Declaración》，具体位于第104至104’叶；接着指明Lieto所著《Dialogo Quarto》在A iiiij叶处就同一观点作出呼应，并特别指出该处是借助一段tablature（按：指按弦乐器所用的减字谱/数字谱记谱法）例证来表述的；随后以“also”引出Le Roy的《Instruction》，指出在第19叶及全书各处（et passim，拉丁文习语，意指“及书中多处”）都能见到同样的论述。三个引用并置，意在表明正文所论并非孤证，而是同时见于《Declaración》、Lieto的《Dialogo Quarto》以及Le Roy的《Instruction》等多部著作。需要强调的是，本脚注原文仅给出作品简称与叶码，并未提供作者全名、出版地、年代或作品定性等额外信息，因此讲解只能停留在脚注本身所提供的内容上，不可补述作者国籍、出版背景或作品体例等原文未载之事实。

补充说明

本脚注原文仅提供三处作品的简称与叶码：Declaración, f. 104-104’；Lieto, Dialogo Quarto, f. A iiiij；Le Roy, Instruction, f. 19 et passim。原文未给出上述作品的作者全名、出版地、出版年代或学科定性，讲解不应超出此范围。et passim为拉丁文习语，意为“及书中多处”，表示该观点在Le Roy《Instruction》中并非仅出现在第19叶，而是散布于全书。

第2段（P0031）

原文复述

30. Orphénica Lyra, f. 6’.

中文讲解

本条为正文中的脚注30，仅给出一处来源：Orphénica Lyra，第6’叶。该脚注的作用是为正文中的某一具体论点提供文献支撑。所引《Orphénica Lyra》仅以作品简称与叶码出现，原文并未注明作者身份、出版年代、出版地或作品内容性质，因此本讲解只能限于这一最小范围，不可依据外部知识补述作者归属、年代或作品内容。

补充说明

无额外补充。原文仅提供作品简称“Orphénica Lyra”与叶码“f. 6’”，未载作者、年代或内容信息。

第3段（P0032）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

本段为典型的版权声明（copyright notice），属于出版社/版权方附加的版面要素，而不属于正文论证内容。其作用是告知读者：本文档（或本专著的扫描件）系经版权所有者授权复制；未经授权，不得再行复制。该类声明在学术著作的影印版或数据库版本中常见，用以标示著作权归属与使用限制。它与本节所讨论的Bermudo、Lieto、Le Roy等音乐理论家的内容并无直接关系，仅作为版面包围文字出现于第4页页脚位置。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节共含三段，皆为非正文版面要素：P0030与P0031为正文脚注（编号29与30），P0032为版权声明。脚注29集中提供三条文献出处以印证正文观点（《Declaración》f. 104-104’、Lieto《Dialogo Quarto》f. A iiiij并附一段tablature例证、Le Roy《Instruction》f. 19 et passim）；脚注30仅引《Orphénica Lyra》f. 6’一处。两段脚注共同呈现作者以多重来源支撑某一具体主张的引证策略，原文未提供作者全名、出版信息或内容定性。

💡 本节核心要点

1. 本节所有内容均为脚注与版权声明，不含正文叙述。
2. 脚注29并置三条来源——《Declaración》、Lieto《Dialogo Quarto》、Le Roy《Instruction》——以多重引证支撑正文观点。
3. 脚注29特别指出Lieto借助谱例（tablature）阐明同一观点，Le Roy则在《Instruction》第19叶及全书多处（et passim）作出类似论述。
4. 脚注30仅引《Orphénica Lyra》f. 6’一处，用以支撑正文中的某一具体论点。
5. 原文在两段脚注中均只给出作品简称与叶码，未提供作者全名、出版地、年代或学科定性，讲解与补充均不应超出此范围。
6. P0032为版权声明，仅作版面包围之用，与本节所论音乐理论内容无直接关联。

🔑 关键术语

• Declaración：本节脚注29中以简称形式引用的作品，原文仅给出“Declaración, f. 104-104’”，未提供作者全名、出版年代、出版地或完整书名。
• Dialogo Quarto：Lieto所著作品，本节脚注29引用其A iiiij叶；原文说明该处通过一段tablature（减字谱）例证来呼应正文观点。
• Instruction：Le Roy所著作品，本节脚注29引用其第19叶及全书各处（et passim）；原文未提供完整书名、出版地或年代。
• Orphénica Lyra：本节脚注30所引作品，仅注明“f. 6’”；原文未提供作者、出版年代或内容性质。
• tablature：弦乐器所用的一种记谱法体系（如数字谱、字母谱）；本节脚注29指出Lieto借由一段tablature例证来表述同一观点。
• et passim：拉丁文习语，意为“及书中多处”，用于指示某观点或引文在Le Roy《Instruction》中并非仅出现于第19叶，而是散布于全书。

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1.5 [描述性拆分] Ejemplos de Fuenllana, redirección de Ceja y soluciones para la mano izquierda

第1段（P0033）

原文复述

Image or musical score example on page 5 (embedded image data omitted; position and caption preserved).

中文讲解

这是一处第 5 页的图像或乐谱占位符，原图的嵌入数据已被省略，仅保留位置与图注信息。由于缺少原图，无法判断其具体内容；通常此类占位符用于显示与正文论述相关的乐谱或图示，需查阅原书方能确认其细节。它在版面中应位于本节起始处，承上启下地引入 Fuenllana 的例子。

第2段（P0034）

原文复述

stitutions. His example,

中文讲解

这是从上一页延续下来的碎片文字，“stitutions"为某英文单词的词尾部分；结合本节标题（“redirección de Ceja” 即品位的重新指派）以及后文讨论用其他品位替代不便指法，可推测前文应为 “substitutions”（替代指法）之类的术语。“His example,"（他的例子）作为过渡，引领出紧接其后的 “Poor” 与 “Good” 两个对比范例。

补充说明

本段明显是跨页断裂的残留片段；其确切词形无法仅凭本段判断，应与上一页末句连读。

第3段（P0035）

原文复述

Poor

中文讲解

此单词为乐谱或图示的标签，意为"差（的指法版本）"。它与下一段 “Good” 对应，标记 Fuenllana 给出的同一段音乐中两种不同的左手指法方案：前者指出按某品位时手型受限（按 I 1 时不得不松开其他手指），后者展示改进方案。

第4段（P0036）

原文复述

Good

中文讲解

此单词为对比标签，意为"好（的指法版本）"。与 “Poor” 配对，指向 Fuenllana 在同一谱例中推荐的、能在不离开其他按弦指的前提下奏出同音的替代品位方案，即后文 P0040 所详述的 II 6。

第5段（P0037）

原文复述

in terms of the player’s left hand and the vihuela’s frets, can be translated thus:

中文讲解

此句承接前述 “Poor” 与 “Good” 两个标签，完整含义为：就演奏者左手与维韦拉琴（vihuela）品位的角度而言，Fuenllana 的例子可被"改写"为以下形式。它把 Fuenllana 原数字谱中隐含的指法选择，转化为对左手动作与品位的明确文字说明，并引出后文具体的图示与文字分析（I 1 与 II 6 的对比）。

补充说明

“can be translated thus” 在此处并非指语言翻译，而是指"可被转写/改写为"可读的现代指法描述。

第6段（P0038）

原文复述

Image or musical score example on page 5 (embedded image data omitted; position and caption preserved).

中文讲解

此为第 5 页的图像或乐谱占位符，应展示将 Fuenllana 原谱"翻译”（改写）后的具体音位与指法版本——即 P0037 所承诺的"translated thus"的视觉呈现。其实际图形未保留，需查原书方能确认是 “Poor” 版本还是 “Good” 版本。

第7段（P0039）

原文复述

Image or musical score example on page 5 (embedded image data omitted; position and caption preserved).

中文讲解

此为第 5 页的另一个图像或乐谱占位符，与 P0038 通常成对出现，分别对应 “Poor” 与 “Good” 两种指法方案的具体图示（具体顺序与配对需查阅原书）。它的作用是把抽象的指法讨论落到可见的品位编号与手指编号上，使读者能够直观比较两者的差异。

第8段（P0040）

原文复述

To play I 1, the hand, because of its limited stretch, must quit the other frets. To avoid this the same pitch is sought on a more convenient fret, II 6, which can be fingered without releasing the frets previously touched. Similar suggestions are made by Valderrábano 31 and exemplified countless times in the tablatures, where frets which satisfy physical limitations and yet allow a polymetric interpretation of the music are used. 32

中文讲解

本段是本节的核心论证段落，揭示了 Fuenllana（以及 Valderrábano）指法建议背后的物理逻辑，可分三层理解：

1. 中心主张：若在第 I 弦第 1 品（I 1）按音，由于左手张幅有限，必须松开此前按住的其他品位。为解决这一矛盾，Fuenllana 选择在更顺手的第 II 弦第 6 品（II 6）寻得同一音高，从而不必抬起已按的指头。

2. 例证的功能：作者用"同一音高可在不同品位获得"这一物理事实，展示指法设计如何服从于左手把位的实际可达性，而非机械地追求某一定位；这正是 “Poor”/“Good” 标签背后所蕴含的取舍。

3. 一般性原则的扩展：作者进一步指出 Valderrábano 也提出过类似建议，并在大量原始数字谱（tablatures）中反复出现——这些品位选择同时满足两重条件：（a）符合演奏者的生理限制；（b）允许多声部节奏（polymetric）对位关系的实现。

4. 论证作用：本段将 Fuenllana 的个别例子升格为 16 世纪西班牙维韦拉琴/琉特琴文献中普遍存在的指法原则，为后文引入 Mudarra 的具体记谱革新（弯音符）作铺垫。

补充说明

“I 1” 与 “II 6” 采用罗马数字表示弦与品（弦号—品号），是当时西班牙数字谱的常见简化记法；上标 31、32 分别引导到本页两条脚注。

第9段（P0041）

原文复述

To achieve in a practical way what Fuenllana and Valderrábano present as a general principle, Mudarra, in the first of his Tres libros, places a circumflex over certain ciphers to indicate that the finger should not be raised from

中文讲解

本段将论证由"一般原则"层面推进到"记谱实践"层面：

1. 承接关系：Fuenllana 与 Valderrábano 给出的是一般性原则（用替代品位解决左手张幅问题），而 Mudarra 在其《Tres libros》（《三卷书》）第一卷中，发明了一种具体的记谱手段——在某数字（cipher，即品位号）上方标注弯音符（circumflex，∧），以提示演奏者该指不要抬起。

2. 逻辑关系：这是一次从"经验性建议"到"谱面化符号"的演进，弯音符的引入正是为了把 Fuenllana 的指法智慧直接编码进乐谱本身，使读者无需自己推导哪些指需要保持不动。

3. 段末截断：句尾 “should not be raised from” 为悬空结构（后接名词短语，应指品位或琴弦之类），说明该句将延续到下一页，完整给出弯音符所标记的具体对象。

补充说明

Mudarra 的《Tres libros de música en cifras para vihuela》是 16 世纪西班牙维韦拉琴音乐的重要曲集；弯音符记号是其中较少被讨论的指法指示符号之一。

第10段（P0042）

原文复述

31. Silva de sirenas, f. opposite b.

中文讲解

此为正文上标 31 所对应的脚注：指引读者查阅 Fuenllana 的《Silva de sirenas》（《塞壬之林》），具体位置在"对开页 b 的对面”（f. opposite b，即与 b 对开页相对的一页，16 世纪书籍常用这种方式指示包含跨页插图的版面）。该脚注对正文起直接来源（出处）作用，支撑作者关于 Valderrábano 与 Fuenllana 提出类似指法建议的论断。

补充说明

Silva de sirenas 为 Fuenllana 出版的维韦拉琴曲集；“f. opposite b” 指包含相关插图的对开页位置。

第11段（P0043）

原文复述

32. See Jesús Bal y Gay, “Fuenllana and the Transcription of Spanish Lute-Music,” in Acta Musicologica, XV (1939), 23-24.

中文讲解

此为正文上标 32 所对应的脚注：引导读者参阅 Jesús Bal y Gay 所撰论文《Fuenllana and the Transcription of Spanish Lute-Music》（《Fuenllana 与西班牙琉特琴音乐的转写》），刊于《Acta Musicologica》第 XV 卷（1939 年）第 23–24 页。该脚注为正文"在大量数字谱中反复出现这一原则"的论断提供现代学术旁证，是关于 Fuenllana 作品转写问题的重要参考文献之一。

补充说明

Jesús Bal y Gay 是 20 世纪上半叶研究西班牙早期键盘与琉特音乐的重要学者；《Acta Musicologica》为国际音乐学权威期刊。

第12段（P0044）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

此为版权声明：经版权所有者许可复制；未经许可不得进一步复制。这是典型的学术资料库或电子文档页面所附的版权提示，仅具版面/法律属性，不参与本节的学术论证。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节附有两条脚注（P0042、P0043），分别指向 Fuenllana《Silva de sirenas》对开页 b 处的相关图示，以及 Bal y Gay 1939 年发表于《Acta Musicologica》的研究论文；前者直接支撑作者关于 Valderrábano/Fuenllana 替代指法的论断，后者为该现象提供现代学术旁证。页内另含三处图像或乐谱占位符（P0033、P0038、P0039），分别承担乐谱或图示功能，但因嵌入数据被省略，需查阅原书方能确认细节。末段 P0044 为版权声明，不含论证内容。

💡 本节核心要点

1. Fuenllana 的指法建议（I 1 → II 6）背后是左手张幅的物理限制：当在原位按音需要松开其他手指时，可在相邻弦或同弦上更顺手的品位获得同音，从而保持把位完整。
2. 该原则并非 Fuenllana 一人所倡：Valderrábano 提出过类似建议，且在西班牙 16 世纪维韦拉琴/琉特琴数字谱中被反复实例化。
3. 品位选择必须同时满足两重条件：既受演奏者生理条件制约，又能让多声部节奏（polymetric）对位关系得以实现。
4. Mudarra 在《Tres libros》第一卷中以"弯音符（circumflex）置于数字之上"的记谱方式，把 Fuenllana 的一般性原则编码进谱面，使演奏者能直接读出哪些手指不应抬起。
5. 本节体现了从"口传式的指法经验"到"谱面化的记谱符号"的演进脉络，是西班牙维韦拉琴记谱法史中的一环。

🔑 关键术语

• tablature（数字谱）：用数字、字母或符号指示弦与品/孔的乐谱记写方式；本节中西班牙 16 世纪维韦拉琴所用的 cifra 即属此类。
• vihuela（维韦拉琴）：16 世纪西班牙流行的拨弦乐器，形制近琉特而调弦近吉他；本节讨论的指法与品位即针对此乐器。
• cipher（cifra）：数字谱中表示品位或弦序的数字；本节中"I 1"“II 6"等即此记法。
• circumflex（弯音符, ∧）：Mudarra 在《Tres libros》中置于某些品位数字之上的符号，用以提示演奏者该指不要离开品位。
• polymetric（多声部节奏的）：指不同声部各自采用独立节奏型（如 3 与 2 的对位）的作曲手法；本节中"polymetric interpretation"指品位选择不应破坏这种节奏对位关系。

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1.6 [描述性拆分] Notas adicionales sobre Mudarra, Valderrábano y Bermudo

第1段（P0045）

原文复述

the string until the end of the compás or, if the sign ap-

中文讲解

这是该段首句被OCR或版面拆开后的首段片段。句子描述一个记号（结合上下文应为某种"持续/延音"符号）的覆盖范围：（该记号使）琴弦的振动一直延续到该compás结束；如该记号出现在compás的中段，则延续到下一compás的中点。“compás"为西班牙语术语，在vihuela与琉特琴音乐中通用，意为"小节"或"拍节”。本片段以半词"ap-“结尾，留待下一片段拼合。

第2段（P0046）

原文复述

pears in mid-compás, until the middle of the following

中文讲解

承接P0045，将截断的"appears"以"pears"形式继续，并说明该记号若出现在mid-compás（小节中段）时所遵循的特殊规则：音的延续不是到本compás结束，而是延伸到下一compás的中点。“mid-compás"是西班牙语compás与英语mid-构成的混合说法，意指"小节中部”。

第3段（P0047）

原文复述

compás. $^{33}$ In the second and third libros he dispenses with

中文讲解

完成"compás"一词，并以脚注标记33收束本句。接着转入新论点：在第二和第三libros中，作者（指Mudarra，此处讨论的核心对象）舍弃了（这个记号）。“libros"为西班牙语"书”，指Mudarra出版的多册vihuela曲集；这是16世纪西班牙vihuelistas惯用的卷次称谓。

补充说明

脚注33的内容见P0069。

第4段（P0048）

原文复述

what, at best, is a prop for the beginner. Significantly,

中文讲解

承接上文，说明被舍弃的记号充其量只是"初学者的辅助工具”（a prop for the beginner）。短语"at best"暗示作者对其价值的评价并不高——它至多只是初学时的拐杖，并非创作层面的必需元素。句末的"Significantly,“是关键转折提示词，预告下文要展开一个更具实质意义的观察。

第5段（P0049）

原文复述

the sign is used, not for suspensions, but for consonant

中文讲解

揭示该记号的真正用途：它并不是用来标记suspensions（悬挂延音，即与后来达到的和弦形成不协和关系并被延续的音），而是用于consonant（协和音）的延续。这是本段论证的关键转折，把读者从"记号=悬挂延音"的常见预设中拉出来，进入作者所主张的、记号服务于协和音响（harmony）的论点。

补充说明

“suspension"是音乐理论术语，指一个音被延续而与其后到达的和弦形成不协和，然后解决到协和的常见对位手法。

第6段（P0050）

原文复述

tones whose continued sounding is necessary “for the perfec-

中文讲解

进一步限定需要延续的是consonant tones（协和音），其延续"必要"是为了达到某种"perfection（完美）"。引文在此开启但未闭合：“for the perfec-"——下半部将在下一片段补全为"perfection”。这种"continuation”（持续音）使协和音响在声部间完整地建立起来。

第7段（P0051）

原文复述

tion of the more greater harmonie.” This is also true of

中文讲解

完成被截断的"perfection"和"harmonie”，闭合引文。原文引用为"for the perfection of the more greater harmonie”（为更伟大协和的完美），出处为Mudarra或其他vihuelist的原书。需要注意"more greater"在现代英语语法上属双重比较级，但在16世纪英语中是常见的强化表达，并非笔误。引文结束后，作者宣告此规则同样适用于下文的例子。

补充说明

此处的引文应是Mudarra（或相关vihuelist）原书中的措辞，措辞风格属于16世纪英语的修辞强化。

第8段（P0052）

原文复述

the examples given by Fuenllana and Valderrábano. Suspen-

中文讲解

指出此规则也适用于Fuenllana和Valderrábano二人所给出的例子——即他们同样将该记号用于协和音的延续，而非悬挂延音。“Suspen-“开启新词"Suspension”，留待下片段拼合。

补充说明

Fuenllana（Miguel de Fuenllana，约1500–1579）和Valderrábano（Enríquez de Valderrábano，活动于16世纪中叶）均为西班牙vihuelistas，是本节标题所点名的两位重要人物。

第9段（P0053）

原文复述

sion dissonances, of their very nature, declare themselves

中文讲解

完成"Suspension dissonances”（悬挂不协和音），并阐述一个理论要点：悬挂不协和音"by their very nature”（就其本质而言）是自明的。意思是它们的不协和性通过前后乐句的上下文自然显现，无需额外标记。

第10段（P0054）

原文复述

and need no sign.

中文讲解

收束论证：悬挂不协和音不需要特殊记号来标记。这与前文对记号用途的正面论述（标记协和音延续）形成完整闭环——记号不用于自明的不协和音，而用于自明不够、需要强调的协和音响延续。

第11段（P0055）

原文复述

Mid-century Italian lutenists employed a piccola

中文讲解

笔锋一转，跨越到其他音乐传统：16世纪中叶（Mid-century）的意大利琉特琴演奏家使用一种piccola（小）符号，下一词"croce”（十字）将在P0056拼合为"piccola croce”（小十字）。这种横向比较显示作者正试图勾勒同一记号功能在不同文化传统中的平行表现。

补充说明

“Mid-century"在文中指16世纪中叶，约1550年代。

第12段（P0056）

原文复述

croce which, according to Vincenzo Galilei, Fronimo (2nd

中文讲解

完成"piccola croce”（小十字）。该记号的功能与含义，据Vincenzo Galilei的著作Fronimo（第二版，威尼斯，1584年）第14页所述。Galilei是意大利音乐理论家（约1520–1591），也是天文学家伽利略之父；Fronimo是他1584年出版的琉特琴演奏与记谱法文献，是研究意大利琉特琴传统的核心资料。

补充说明

Galilei的Fronimo（1584年第二版）是意大利文艺复兴晚期琉特琴演奏与数字谱解读的权威著作之一。

第13段（P0057）

原文复述

ed., Venice, 1584), p. 14, signified that “in that place

中文讲解

补充Fronimo的完整出版信息（第二版，威尼斯，1584年，第14页），并引出Galilei对piccola croce的释义：“in that place”（在该处）——意指"the finger is held still”（手指保持不动），引文开启但未闭合。

第14段（P0058）

原文复述

the finger is held still.” The sternle, described by Hans

中文讲解

完成Galilei的引文，并引入德国传统中的对应符号——sternle（德语"小星”），由Hans Gerle描述。这表明piccola croce、sternle等名称虽异，但实质功能相同：指示演奏者在该位置保持手指不动，让音得以延续。

补充说明

Hans Gerle（约1500–1570）是德国琉特琴演奏家与制琴师，著有多部琉特琴演奏法与曲集。

第15段（P0059）

原文复述

Gerle, Musica und Tabulatur (Nürnberg, 1546), f. M 3',

中文讲解

标注Hans Gerle著作《Musica und Tabulatur》的出版信息：纽伦堡，1546年，第M 3’叶（folio M 3 verso，正反页标记中撇号表示背面）。

补充说明

Gerle此书是16世纪德国琉特琴文献的代表之一，兼含演奏法与曲集。

第16段（P0060）

原文复述

functioned in the same fashion, as did “the barres that be

中文讲解

说明sternle与piccola croce功能一致（in the same fashion），并引出法国传统中的另一类似符号——“the barres that be drawen bias”（斜向绘制的横线）。引文开启未闭合。“barres"为法语"横线/小节线”，“bias"为古英语/法语"斜向"之意。

补充说明

“barres”（法语）在此处不是指横按，而是记谱中表示"延音/保持"的斜向划线记号。

第17段（P0061）

原文复述

drawen bias. under the letters or passages,” mentioned by

中文讲解

承接引文，描述该barres的形态与位置：在字母（letters，即tablature中的字母符号）或乐句（passages）之下，“drawen bias”（以斜向方式绘制）。“drawen"是古英语"drawn"的过去分词形式，符合16–17世纪英语用法。

第18段（P0062）

原文复述

Le Roy, Instruction, f. 69'.

中文讲解

完成引文与文献信息：该记号见于Adrian Le Roy的《Instruction》（教学法/演奏法）一书第69’叶（folio 69 verso）。至此，作者已勾勒出意大利、德国、法国三地琉特琴传统中的类似"保持音"符号，论证这是一个跨越地域的普遍做法。

补充说明

Adrian Le Roy（约1520–1598）是法国印刷商与琉特琴演奏家，出版了大量法国琉特琴曲集；与Robert Ballard合作密切。

第19段（P0063）

原文复述

A curious problem, discussed only by Fuenllana, con-

中文讲解

转入新话题：一个"奇特的问题”（a curious problem），仅由Fuenllana讨论。这一限定语"discussed only by Fuenllana"强调该问题是Fuenllana独家观察，未见于其他vihuelist/lutenist。“con-“开启"concerns”。

第20段（P0064）

原文复述

cerns accidental dissonance produced by touching a string

中文讲解

完成"concerns”，指出问题内容：因触碰了一根并未被cipher（数字谱/cipher tablature）所要求的弦而产生的偶然不协和音（accidental dissonance）。这指向一个具体的演奏物理现象：当手指按压某弦时，可能不小心同时使相邻弦发声，造成谱面未记载的不协和音。

补充说明

“cipher"指vihuela/琉特琴的数字谱记谱法（西班牙语称cifra），用数字与字母标记按弦位置与品位。

第21段（P0065）

原文复述

not called for by the cipher. $^{34}$ He instances the playing

中文讲解

完成该问题的描述（“未被cipher所要求的弦”），并以脚注34标注文献来源。“He"承接前文，指Fuenllana。“He instances the playing"预告Fuenllana将给出具体演奏例子。

补充说明

脚注34的内容见P0070。

第22段（P0066）

原文复述

of the consonance, I 0, II 2, III 3, V 0 (e.g., C c e g),

中文讲解

Fuenllana所举的具体演奏例子：演奏一组协和音程，弦序与按位分别为I 0（第一弦空弦）、II 2（第二弦第2品）、III 3（第三弦第3品）、V 0（第五弦空弦）。括号中给出实际音名示例"C c e g”，在C调空弦调弦下，这一组合近似一个分解的大三和弦叠置，呈现协和的音响。

补充说明

罗马数字I、II、III、V等指vihuela/琉特琴的弦序编号（自下而上或自最高音弦起算的传统）；0表示空弦。

第23段（P0067）

原文复述

and the chance touching of IV O (e.g., f) which occasions

中文讲解

描述问题产生的方式：偶然地（by chance）触碰到了第四弦的空弦（IV 0），实际音例如f。这个未被要求的f音会与C c e g的协和配置形成不期望出现的不协和关系。原文写作"IV O”，其中O为印刷/OCR中对数字零的替代写法，与P0066中"I 0、II 2、III 3、V 0"使用的0含义相同，均指空弦。

补充说明

“IV O"中的O应理解为数字零（0），指第0品即空弦，与P0066中其他弦位的数字记法保持一致；原文此处为印刷体大写O。

第24段（P0068）

原文复述

an undesired dissonance. To anticipate and thus prevent

中文讲解

承接上文，说明这种偶然触碰造成的结果：“an undesired dissonance”（一个不期望的不协和音）。随后以"To anticipate and thus prevent”（为了预见并因此预防……）开启解决方案的论述，但句子在此中断，下文应在下页继续。这一处理显示作者论证在版面断点处停下。

第25段（P0069）

原文复述

33. Monumentos, VII, 40. Bermudo, Declaración, f. 101, describes the same device.

中文讲解

脚注33：指出该延音/持续记号在Monumentos（《西班牙音乐古迹集》）第七卷第40页以及Bermudo的Declaración一书第101叶也有描述。该脚注作为对正文主张的文献佐证，证明Mudarra所用的延音记号在西班牙理论传统中并非孤例。

补充说明

Juan Bermudo（约1510–1565）是西班牙音乐理论家，其《Declaración de instrumentos musicales》（1555）是16世纪vihuela文献的核心著作之一。“Monumentos de la Música Española"是由Barbieri推动的西班牙音乐文献整理系列。

第26段（P0070）

原文复述

34. Orphénica lyra, f. 6-6'.

中文讲解

脚注34：标注Fuenllana关于偶然不协和音（accidental dissonance）问题的讨论见于《Orphénica lyra》一书的第6叶至第6叶背面（f. 6-6’，folio 6 recto至folio 6 verso）。该脚注为正文所述"仅Fuenllana讨论此问题"提供具体页码定位。

补充说明

《Orphénica lyra》（1554年，塞维利亚）是Fuenllana出版的vihuela曲集，是16世纪西班牙vihuela音乐的核心文献之一。

第27段（P0071）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是版权方的标准许可声明，出现在该节末尾，是出版社或版权持有者要求的固定版面提示。它不属于正文论证的一部分，仅表明该文献的复制受版权限制。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条脚注（脚注33与脚注34）：脚注33指向Monumentos VII卷第40页及Bermudo《Declaración》第101叶，佐证正文所述延音记号在西班牙理论传统中亦有描述；脚注34指向Fuenllana《Orphénica lyra》第6–6’叶，定位其关于偶然不协和音的独家讨论。两脚注均为正文主张的来源标注。此外，节末有版权方标准许可声明一则，属版面信息而非论证内容。

💡 本节核心要点

1. Mudarra在第二、第三libros中舍弃了仅对初学者有用的延音记号，表明此记号并非创作的必需元素。
2. 该记号的真正功能不是标记悬挂延音（悬挂不协和音本身就自明，无需标记），而是标记需要延续的协和音以"成就更伟大的协和”。
3. 此用法同样见于Fuenllana与Valderrábano的例子中，体现出vihuela传统内部的一致性。
4. 同一功能以不同名称出现在意大利（piccola croce）、德国（sternle）、法国（barres biais）等地的琉特琴传统中，显示这是一个跨地域的普遍做法。
5. Fuenllana独家讨论了一个具体的演奏物理问题：手指意外触碰未在数字谱中指定的弦时，会产生偶然不协和音，需要预见并加以预防。

🔑 关键术语

• compás：西班牙语术语，本节中指vihuela/琉特琴音乐中的"小节"或"拍节"单位，用于界定延音记号的覆盖范围。
• libros：西班牙语"书”，本节中指Mudarra出版的多册vihuela曲集，是vihuelistas惯用的卷次称谓。
• cipher / cifra：vihuela与琉特琴的数字谱记谱法，用数字与字母标记按弦位置与品位；本节中用以区分"被谱面要求"与"未被谱面要求"的弦音。
• piccola croce：意大利语"小十字”，16世纪中叶意大利琉特琴传统中表示"手指保持不动、令音延续"的记号；据Vincenzo Galilei《Fronimo》（1584年第二版）第14页所释。
• sternle：德语"小星”，16世纪德国琉特琴传统中功能类似piccola croce的延音记号，由Hans Gerle《Musica und Tabulatur》（纽伦堡，1546）所载。
• barres biais：法语"斜向绘制的横线”，法国琉特琴传统中置于字母或乐句之下的延音记号，见于Adrian Le Roy《Instruction》第69’叶。
• Suspension（悬挂延音）：对位法中一个音被延续而与其后到达的和弦形成不协和、随后解决到协和的手法；本节中作者论证此类不协和音"自明"而无需记号标记。

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1.7 [描述性拆分] Sujeción preventiva de cuerdas, división de un curso y la teoría de Fuenllana

第1段（P0072）

原文复述

To avoid such mishaps, Fuenllana recommends stopping the IV course with the thumb of the right hand, allowing the thumb to come to rest against the string after V has been struck (0). In a second example the preventive muting is likewise given to the thumb, which suggests that the most problematic strings for unwanted resonance were the lower, thicker strings of the vihuela.

中文讲解

本段承接前文关于空弦误振的问题，提出Fuenllana给出的预防性消音方案：用右手拇指在拨响第五弦后顺势靠在第四弦上，使其静音。第二个例子同样依靠拇指实施预防性止音，说明作者关注的重点是vihuela较粗、较低音的弦——这些弦因为振幅大、共鸣强，最容易在拨响邻弦后继续震动而干扰和声或旋律的清晰度。需要注意：这里说的是右手拇指（pulgar），而非左手按弦，所以属于“拨弦动作顺带完成的止音”，是一种经济而演奏性强的技巧。

补充说明

本段开头的“such mishaps”承自上一个小节关于空弦震动的讨论；“IV 0”中的0在西班牙数字谱中表示空弦（cuerda al aire）。

第2段（P0073）

原文复述

A convenience for the intabulator and a serious technical difficulty for the player was the splitting of a course: one string of a pair sounded open while the other was stopped. This division of a course sometimes yielded a tone that was otherwise unavailable or not technically feasible. Fuenllana, who used the device repeatedly in his own tablature, illustrates it with the following example: IV 0, III 3, II 3, I 2 (yielding, for instance, the pitches F–c–f–a).

中文讲解

本段引出本节第二个关键概念——“分割琴弦对”（división de un curso）。vihuela的琴弦成对排列（course），通常两根同音弦一起发声；所谓“分割”就是让一对弦中只响一根（另一根或被止音、或本来就在不同音高上被按停）。这对记谱者（intabulator）十分方便，因为可以取得原本不存在或难以单独获得的音；但对演奏者来说，左手需要在一对弦中分别处理，难度大增。Fuenllana亲自在数字谱中频繁使用此技法，并以IV 0, III 3, II 3, I 2（得出F–c–f–a的和弦结构）为例说明。需要强调：作者此处并非说Fuenllana“发明”了分割技法，而是在展示Fuenllana的解释方式，使读者能够识别其谱例中的相应记号。

补充说明

“intabulator”指把乐曲转写成数字谱（tablatura）的人；“course”特指vihuela/lute类乐器成对设置的弦组；“IV 0”中的IV代表第四弦（从最高音算起为第四组弦），0为空弦。

第3段（P0074）

原文复述

To indicate the division, Fuenllana encloses the two ciphers together, as will be seen in the example that follows.

中文讲解

本句说明Fuenllana在记谱上如何标识“分割琴弦对”：把一对相关的数字（cifras）用一个方框圈在一起，作为“此对弦中只应响其中一根”的视觉提示。这是作者从Fuenllana原始谱例中归纳出的记谱约定，旨在让读者看到具体例子时能辨认出方框的含义。

补充说明

“cifras”即数字谱中的数字符号；Fuenllana用方框圈起两个数字，本质上是后世乐谱中“分声部记号”或“stacked noteheads”的早期雏形。

第4段（P0075）

原文复述

together with other aspects, just as the following example shows.

中文讲解

此句在原文中为流水行文中的过渡片段，作者借“as in the following example”把抽象的记谱规则与下一页的具体谱例衔接起来。由于句意与上句紧密绑定，可视为同一记谱说明的延续。

补充说明

本句片段与P0074的“as in the following example”和P0076的“of ‘neat play’”共同构成一个完整句子，作者讨论的是“neat play”这一更广义美学范畴内的一个具体手法。

第5段（P0076）

原文复述

Like other aspects of ‘neat play,’ splitting a course was a means by which the vihuelist could preserve the integrity of the composition.

中文讲解

本句将“分割琴弦对”归入vihuela演奏美学中“整洁、利落的弹奏”（“neat play”）范畴：与其他“干净演奏”的手法一样，分割技法服务于“保持作品本真”这一更高目标。也就是说，作者认为分割弦不仅是技术奇技，更是维护作曲家意图、避免错音或冗余共鸣的方式。这句话对理解整段小节的核心价值取向至关重要——技术细节始终服从“忠于原作”这一美学原则。

补充说明

“neat play”在此节中作为统摄性的演奏美学概念，与“keep the truth of the composition”（P0079）共同构成本段的主题句。

第6段（P0077）

原文复述

35. Ibid., folio 4’. Examples of the split course occur in Libro III, folios 59–65’, 70–71, 73, 76, 82’; and in Libro V, folios 112’–114’. Bermudo, in his Declaración, folio 99, describes the same technique and judges it ‘a good skill, although it requires considerable practice.’ A different method of marking a split course is found in one of Backfark’s tablatures; see Otto Gombosi, Der Lautenist Valentin Bakfark, Leben und Werke (Budapest, 1935), pp. 99–100. Dr. Gombosi has informed the author that split courses also appear in the Capirola manuscript held at the Newberry Library.

中文讲解

此为注释35，提供本节正文论断的三重佐证。第一层是Fuenllana原谱内部的并行实例（Libro III f. 59–65’、70–71、73、76、82’；Libro V f. 112’–114’），证明此技法并非孤例；第二层引Bermudo《Declaración》f. 99对此技法的独立描述与评价——“好技巧，但需要大量练习”，说明16世纪西班牙理论家共识性地认可该技法；第三层通过Gombosi的著作说明Backfark在鲁特琴谱中使用了另一种标记法，并经Gombosi私人告知，作者得知Capirola手稿（藏于Newberry Library）中也存在分割琴弦对的例子。整体上，这条注释把单一作者（Fuenllana）的实践扩展为跨地域、跨时代、跨乐器的普遍现象，从而支撑正文中“vihuelist保存作品本真”的论断。

补充说明

“Ibid.”指向前一条注释所引文献；“Libro III”“Libro V”为Fuenllana《Orphenica lyra》中的第三、第五卷；Bermudo的《Declaración de instrumentos musicales》是1555年出版的西班牙音乐理论著作；Valentin Bakfark（Backfark）为16世纪匈牙利著名鲁特琴家；Capirola MS是约1520年代米兰的鲁特琴/维卫拉琴手稿。

第7段（P0078）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

此为出版社版权声明，提醒读者本页内容受版权保护。属于版式性元文本，与正文论述无关。

第8段（P0079）

原文复述

vihuelist could ‘keep the truth of the composition.’

中文讲解

此为P0076/P0079跨越页码后落到第8页的句尾片段，承接上文“neat play”的论述：分割琴弦对等“整洁”技法的最终目的，是让vihuela演奏者“保持作品的真实性/本真”。“truth of the composition”在此特指作曲家的和声意图与对位结构能不被演奏技术局限所歪曲，是16世纪西班牙键盘与拨弦乐器演奏美学的核心信条之一。

补充说明

本句在第8页顶端承接第7页末段，因此单独成段排版。

第9段（P0080）

原文复述

![Page 8 image or musical example] (Embedded image data omitted; caption and position preserved.)

中文讲解

此为第8页的图像或乐谱占位符。结合上下文，本位置应展示Fuenllana原谱中“分割琴弦对”的具体实例——即P0074所提到的“两个数字被方框圈在一起”的视觉标记。读者需查阅原书以确认方框的精确位置、所涉及的弦与品位、以及其前后的音乐语境；本占位符处不可见的细节包括具体的小节位置、调号、节奏符号等。

补充说明

本图应为Orphenica lyra原谱的影印件，是本节“分割琴弦对”概念的视觉核心证据。

第10段（P0081）

原文复述

Because the higher frets were frequently misplaced, Bermudo warned the vihuelist not to go beyond the seventh fret, if he could manage without ‘the praises of the villagers’ who applaud whenever all the frets are used. Discussing the first of his fantasias, Milán notes that they are notated in ‘easier términos’ (what one might call ‘first position’), which do not exceed the fifth fret; when, later in his tablature, he notates for the tenth fret, he explicitly draws the reader’s attention to that fact. Bermudo believed that a player should employ all ten (or more) frets only when seeking to develop facility and speed, and only during practice.

中文讲解

本段将议题从“分割琴弦对”转入“品位使用范围”，讨论16世纪vihuela品位（尤其高品位）位置不精确的问题。Bermudo的告诫——“若能不靠村民的喝彩就别超过第七品”——既反映了高品位频繁被误置的工艺现实，也暗示了一种演奏美学偏见：业余听众见到使用全部品位就盲目叫好，而专业演奏家应识别并避免这种炫耀。Milan则在《El Maestro》中以行动回应：他的幻想曲基本写在前五个品的“easier términos”（约等于现代吉他的“第一把位”），只在极个别处才到第十品，并主动提示读者。两位作者由此呈现三种立场：Bermudo反对无谓使用高品位，Milan谨慎而克制地使用高品位，Bermudo进而补充认为使用全部十个以上品位仅应服务于“练习敏捷与速度”，不应进入正式演奏。本段的论证逻辑是：技术限制（品位不准）+ 美学节制（不滥用）= 真实作品呈现。

补充说明

“fret”一词在vihuela/lute类乐器上指横跨指板的弦档（通常用肠线或金属丝绑扎）；“términos”是西班牙语谱面术语，指演奏的把位；“first position”是本作者为帮助现代读者理解而加入的类比，不是Milan原文用语。

第11段（P0082）

原文复述

In the printed tablatures the lower frets (1–5) are most frequently used, but the higher frets are not avoided altogether. Often a high fret was unavoidable, particularly on the first course, because a technical constraint left no alternative, as the examples drawn from Valderrábano’s tablature will show.

中文讲解

本段把Bermudo与Milan的论述拉回到谱面事实：在现存的印刷数字谱中，低品位（1–5）确实最常用，但高品位并未被回避。具体到第一弦（最细、音最高），常因低把位无法达到所需的音高或音色而不得不使用高品位。作者预告接下来将以Valderrábano《Libro de música de vihuela》中的谱例佐证此判断。这就把抽象的“品位讨论”落到了可验证的文本证据上。

补充说明

“first course”即最靠近演奏者的一组弦（音最高、弦最细），在vihuela/lute的传统术语中通常编号为I，是使用高品位最频繁的弦。

第12段（P0083）

原文复述

36. Declaración, folio 99.

中文讲解

此为注释36，简要注明正文引用Bermudo关于第七品警告的出处：1555年《Declaración de instrumentos musicales》第99页。这是支持正文“P0081”中Bermudo观点的一手文献指引。

第13段（P0084）

原文复述

37. El Maestro, folio [E iii j].

中文讲解

此为注释37，注明正文引用Milan关于“easier términos”和第十品提示的出处：1536年《El Maestro》的[E iii j]页（即第三折页的背面）。这是支持正文“P0081”中Milan谱例事实的一手文献指引。

补充说明

“folio [E iii j]”采用早期印刷书惯用的折页标记法，E为对开编号，iii为该对开的第三折，j为该折的背面。

第14段（P0085）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

此为出版社版权声明，与P0078相同，为第8页底部的版式性元文本。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条实质性脚注（35、36、37）以及两处出版社版权声明。第35号脚注是本节最重的学术佐证：它把Fuenllana的“分割琴弦对”做法置于跨作者（Bermudo）、跨国籍（Backfark）、跨媒介（Capirola MS）的比较视野中，从而把本节一个看似孤立的技法提升为16世纪拨弦乐器演奏美学的普遍现象。第36、37号脚注则分别锚定Bermudo的第七品警告与Milan的“easier términos”论述，确保作者对小节第三段（P0081）的转述均有可靠一手出处。第8页中部的图像占位符（“方框圈两个数字”的谱例）是P0074记谱说明的视觉中心，是读者理解“分割琴弦对”记号约定不可替代的证据，需查阅原书。

💡 本节核心要点

1. Fuenllana的预防性止音主要用右手拇指在拨弦后顺势压住下一根粗弦，说明低、粗弦是最易产生误振的部位。
2. “分割琴弦对”（división de un curso）指一对弦中只响一根，对记谱者便利却对演奏者构成明显技术挑战。
3. 分割弦在Fuenllana原谱中以“两个数字被方框圈在一起”的方式标记，属于“neat play”美学范畴。
4. 此技法的根本目的是“keep the truth of the composition”，即通过技术服从作品本真。
5. Bermudo、Milan与Valderrábano的谱面证据共同显示：vihuela演奏家倾向于在低品位（1–5品）活动，但高品位并非禁忌，尤其在第一弦无法回避。
6. Milan把前五个品称为“easier términos”（约相当于第一把位），超过第五品时会主动提示读者，反映了作者自觉的谱面节制。

🔑 关键术语

• preventive muting (sujeción preventiva)：本节指Fuenllana提倡的预防性消音：在拨响一根弦后立即让右手拇指顺势压住相邻的粗弦（特别是IV），以阻止其继续共鸣造成杂音。属于右手拨弦动作的延伸，是一种经济、演奏性强的止音方式。
• splitting of a course (división de un curso)：本节指vihuela/lute一对琴弦中只让其中一根发声（另一根被止音或被按在不同音高上），从而获得一对同音弦无法提供的特殊音高组合。Fuenllana在谱中以方框圈两个数字标记该技法。
• neat play：本节中作者使用的统摄性演奏美学概念，涵盖一切让作品呈现干净、忠实的演奏手法（如预防性止音、分割琴弦对等），其核心是“保持作品的真实性”。
• easier términos：本节中Milan使用的西班牙语谱面术语，意指较低把位的演奏区域（基本不超过第五品），相当于现代吉他的“第一把位”，用来表示作品谱写在演奏上更便利的音域。
• course：本节中vihuela/lute类乐器上成对设置的两根同音弦中之一组；编号从最细高音弦算起为I，最粗低音弦依次为II、III、IV等；本节大量技术论述都围绕一个course内部的两个弦如何被独立处理。
• intabulator：本节中指把已有乐曲（声乐或器乐作品）转写为数字谱的人；本节把“分割琴弦对”视为“便利intabulator”的技法，因为转写者可以借此获取原本不易得到的和弦音组合。

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1.8 [描述性拆分] Trastes superiores, calidad de los instrumentos y limitaciones de la vihuela

第1段（P0086）

原文复述

[第9页图像或乐谱占位符；内嵌图像数据已省略，仅保留位置与图注。]

中文讲解

这是第9页的一处图像或乐谱占位符，原书在此处嵌入了相关图示，但本任务输入中省略了图像本体，只保留了位置信息。其内容（很可能是上小节延续的vihuela指板/品位示例或相关表格）需查阅原书第9页方能确认，因此本节讲解不依赖其具体像素细节。

补充说明

本段位于章节开头位置，紧接上一节关于指板音位的讨论；其作用是页面版面的图像锚点，具体内容须回到原书查看。

第2段（P0087）

原文复述

[第9页图像或乐谱占位符；内嵌图像数据已省略，仅保留位置与图注。]

中文讲解

这是第9页的第二处图像或乐谱占位符，原文在此位置附有图示，具体内容已省略。与P0086相同，需查阅原书页面才能获知其细节；在本节文字论证中，这些图示起到与正文叙述配合的视觉参照作用。

第3段（P0088）

原文复述

[第9页图像或乐谱占位符；内嵌图像数据已省略，仅保留位置与图注。]

中文讲解

这是第9页的第三处图像或乐谱占位符，原文在此处嵌入了图示但数据被省略。其具体内容（可能为上品位奏法示例或图表）需查阅原书页面；在本节文字中作为配合论证的视觉材料出现。

第4段（P0089）

原文复述

[第9页图像或乐谱占位符；图注保留为 “f. 93’"。]

中文讲解

这是第9页的第四处图像或乐谱占位符，并保留了图注 “f. 93’"。该图注极可能是指原文献中第93页（带有’号表示对开页或正反面的另一页）的翻拍或影印图样，具体所指的是vihuela手稿或印刷谱中的某一页版面，需查阅原书才能确认其对应的曲目或内容。

补充说明

图注中 “f. 93’” 的写法是文献学中对开本（folio）引用的常见格式，‘常表示该叶的另一面（verso或对应页）。此图注为研究者提供了图像来源线索，但具体所指仍依赖原书。

第5段（P0090）

原文复述

All sources, practical and theoretical, agree that the open string is preferable to one stopped. Technically “it is more restful for the left hand”; musically it is “the best that the instrument has.“38

中文讲解

本段是本小节第一句完整论述，明确提出一个跨文献类型的共识：无论实践性乐谱还是理论性著作，都一致认为vihuela的空弦音优于按弦音。其原因有两个层次：一是技术层面——空弦演奏让左手更省力（“more restful for the left hand”）；二是音乐层面——空弦发出的音色是这件乐器所能产生的最佳效果（“the best that the instrument has”）。作者用技术-音乐的二分法组织论点，并以第38号脚注作为补充，呼应前文对vihuela指板按弦所带来的音色与按压力问题的讨论，从而为下一句转向讨论"尽管精心对待，vihuela仍有局限"做铺垫。

补充说明

此处作者援引的"实践性"与"理论性"两类原始资料之间的共识，是论证上的一个重要修辞：通过对不同来源文献的同时引用，把对空弦的偏好从单一作者的看法提升为广泛接受的事实。第38号脚注将在P0099给出内容。

第6段（P0091）

原文复述

For all the care lavished on it, and all the in-

中文讲解

本句因原书排版被截断为多行（跨P0091—P0095），但语义上是连贯的一句话。此处是句首的让步状语，意思是"尽管人们在这件乐器上倾注了种种关怀”，“in-“是横跨到下一行被连字符拆开的"ingenuity"一词的前半部分。作者在此预设了一个潜在的反差：vihuela虽然被精心对待，但仍有其先天限制。

补充说明

原书中此处为印刷换行造成的连字符断词，源数据按物理行切分，因此单独看是无完整意义的片段；中文讲解需说明它是排版碎片而非独立论点。

第7段（P0092）

原文复述

genuity of the players and their technical virtuosity, the

中文讲解

本段承接上一行的"in-"，组成完整的"ingenuity"一词（意为"精巧、独创性”）。句子继续说明：演奏者的独创性以及他们在技术上的精湛造诣，仍然不能改变接下来的事实。语法上，“For all the care lavished on it, and all the ingenuity of the players and their technical virtuosity, the vihuela was a limited instrument…” 是一个由 “For all…” 引出的让步状语，主句被推迟到下一行。

第8段（P0093）

原文复述

vihuela was a limited instrument and this was recognized

中文讲解

本行承载了主句的核心断言：vihuela是一件有局限的乐器，并且这一点被人们所认识。注意"was a limited instrument"用的是过去时态，这与本节论述文艺复兴时期vihuela的历史事实一致——作者从一开始就把vihuela定位为一件已被同时代演奏家和理论家承认为受限的乐器。

第9段（P0094）

原文复述

by its most ardent champions. In preparing the student to

中文讲解

本句前半句的"by its most ardent champions"是重要的限定语：认识到vihuela局限性的不是它的批评者，而是其最热心的拥护者。这一点在论证上有特别的说服力——不是反对者在贬低vihuela，而是它的支持者自己承认其限制，由此可避免被误解为偏见。紧接着"In preparing the student to"引出下文关于Venegas如何指导学生避免vihuela局限的引语。

补充说明

“ardent champions”（最热心的拥护者）这一限定词暗示作者要强调承认局限并不等于否定乐器；这为下一句Venegas引语的定位——是"声明局限"而非"为vihuela道歉”——埋下伏笔。

第10段（P0095）

原文复述

intabulate music in his cifra nueva, Venegas cautions:

中文讲解

本行引入本节的关键引语来源：Venegas在其"cifra nueva"中告诫学生如何避免vihuela的局限。“intabulate"在文艺复兴音乐术语中指将一般乐谱（如声乐谱或其他器乐谱）转写为乐器专用记谱法（这里是vihuela的"cifra nueva"即数字谱/新记谱法）的过程。下一段（P0096）将以引语形式呈现Venegas告诫的具体内容。

补充说明

“cifra nueva”（西班牙语"新数字谱”）是vihuela演奏者在16世纪使用的一种记谱体系，与lute的法国式tablature不同。Venegas此处告诫的对象是学习把其他音乐改编到vihuela谱上的学生。

第11段（P0096）

原文复述

… before beginning to set the work, consider how far it ascends, or descends, because there are many works which do not fit on the vihuela, and look to see if the diminution of the work is a difficult one of sixths, or tenths, ascending or descending with corcheas, or semicorcheas, because you will not be able to play them, even though you have good hands….39

中文讲解

本段是Venegas告诫的引语原文（英语译文，夹杂西班牙语术语"corcheas"“semicorcheas”），其内容可拆为三层递进的告诫：(1) 在动手转写一首作品之前，先看清它的音域跨度，因为许多作品根本放不进vihuela的音域；(2) 检查作品的"diminution"是否包含难以用六度或十度音程快速上下行走的快速音符（corcheas = 八分音符，semicorcheas = 十六分音符）；(3) 即使手巧，这种快速音程跑动也演奏不出来。“diminution"在文艺复兴对位理论中特指对原旋律的细分、装饰化处理，常产生快速音群，这与vihuela有限的音域和按弦能力相冲突。脚注39指示出处为 Monumentos, II, 160。

补充说明

“diminution"在文艺复兴音乐中不是泛指"减少”，而是技术性术语，指把长音符拆为短音符从而增加装饰性的对位或变奏手法；Venegas特别指出其困难在于六度、十度的快速音程跑动，这暴露了vihuela按弦时左手难以兼顾大幅度伸展与快速走指的双重限制。

第12段（P0097）

原文复述

This is not an apology for the vihuela but a declaration of

中文讲解

本句紧接P0096的引语，是作者对Venegas告诫的元评论。“This is not an apology for the vihuela but a declaration of…” 明确告诉读者：不要把上面那段话读作对vihuela的辩护或贬低，而应读作对客观局限的坦诚声明。这一区分至关重要——它防止读者误以为作者或Venegas在贬低vihuela，而是承认乐器的物理边界。

第13段（P0098）

原文复述

obvious limitations which might, with other words, be writ-

中文讲解

本行是上一行句意的延续，意思是"显而易见的局限，这种局限用别的话也可以写出……"，“writ-“是连字符断词，“written"被拆到下一行（在原书中将接续到P0099以下的版面）。作者在此暗示：vihuela的局限是常识性的，可以用很多不同方式表达；这等于从历史共识的角度再次确认vihuela的受限地位。

补充说明

本行同样是排版断行，与P0099脚注一起占据原书同页底部，过渡到脚注内容。

第14段（P0099）

原文复述

38. The use of dots in vihuela tablature did not indicate fingering or the direction of the stroke, as they did in French and Italian lute books; their purpose was solely to facilitate reading consonancias and, occasionally, to signal a change of note-value.

中文讲解

这是第38号脚注，对应P0090末尾的上标。其内容是对vihuela数字谱中"点"这一符号的专门说明：在vihuela的 cifra 中，小圆点的功能与法国、意大利lute谱不同——它们并不表示指法或拨弦方向；其唯一作用是辅助读谱者识别 consonancias（谐音/和声音程的奏法），偶尔用来标示音符时值的改变。这条脚注对正文主张起限定与澄清作用：澄清读者可能从lute谱惯例带入的误读，确保不会把vihuela谱中的点误认为指法标记。

补充说明

“consonancias"在文艺复兴西班牙音乐术语中指和声音程或与之相关的演奏法；脚注限定了"点"仅服务于这种和声音程的清晰识读。

第15段（P0100）

原文复述

39. Monumentos, II, 160.

中文讲解

这是第39号脚注，对应P0096引语末尾的上标。其内容仅是文献出处简写：“Monumentos, II, 160”——指 Monumentos de la música española 这一西班牙音乐史料汇编的第二卷第160页。该脚注纯粹为引用来源标识，本身不承载论证内容。

第16段（P0101）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是原书第9页底部的版权声明行，属版面提示性内容，提示读者相关材料的转载须获得版权所有者许可。它不影响本节的论证内容，仅说明该书受版权保护。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节附有两处附加材料：(1) 第38号脚注（P0099），对P0090提及的vihuela数字谱中"点"的记谱功能作出专门澄清，与法国/意大利lute谱的惯例区分开来；(2) 第39号脚注（P0100），为P0096 Venegas引语提供出处（Monumentos, II, 160）。此外P0086—P0089为四幅图像/乐谱占位符，其中P0089保留图注 “f. 93’"，提示图像对应原文献第93叶（f.=folio，‘号表示该叶的对应另一面）。P0101为版权声明。

💡 本节核心要点

1. 无论实践性乐谱还是理论性著作都一致认为vihuela的空弦音优于按弦音，理由兼及技术（左手省力）与音乐（音色最佳）两个层面。
2. 尽管vihuela得到演奏家的精心对待与技术发挥，它仍被同时代人——包括其最热心的拥护者——承认为一件受限的乐器。
3. Venegas在其 cifra nueva 中告诫学生：在把作品改编到vihuela谱之前，必须先检查作品音域是否在vihuela音域之内，以及 diminution（装饰化的细分音群）是否包含六度、十度的快速跑动（corcheas、semicorcheas），否则即便手巧也演奏不出来。
4. 作者明确把Venegas的告诫定位为"对明显局限的声明"而非"对vihuela的辩护/道歉”，从而避免读者将其误读为贬低。
5. 第38号脚注澄清：vihuela数字谱中的点不表示指法或拨弦方向，其唯一作用是辅助识读 consonancias（和声音程），偶尔标示时值改变；这与法国、意大利lute谱的记谱惯例形成对照。

🔑 关键术语

• cifra nueva：西班牙语，意为"新数字谱”，是16世纪vihuela演奏者使用的一种乐器专用记谱体系。本节中Venegas用以告诫学生把外来作品改编入该谱时须考虑vihuela的音域与按弦限制。
• intabulate / intabulation：将一般乐谱（如声乐谱或其他器乐谱）转写为特定乐器记谱（此处为vihuela的cifra nueva）的过程，是文艺复兴时期vihuela文献常见的实践活动。
• diminution：在文艺复兴对位与变奏理论中，指将长音符拆为更短音符从而形成装饰性快速音群的手法；本节中Venegas特指其六度、十度快速跑动的形式，因vihuela难以演奏而构成局限。
• consonancias：西班牙语，意为"和声音程"或与之相关的演奏法；第38号脚注指出vihuela数字谱中"点"的唯一主要功能就是辅助识读 consonancias。
• corcheas / semicorcheas：西班牙语，分别意为"八分音符"和"十六分音符”；出现在Venegas告诫的引语中，与六度、十度音程结合，表示在vihuela上难以实现的快速装饰化走句。
• open string vs. stopped string：空弦（不按弦）相对于按弦音被本节所有原始资料一致评为更优：技术上空弦让左手更省力，音色上空弦被公认为vihuela"所能发出的最佳音响”。

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1.9 [描述性拆分] Unísonos, digitación de cuerdas y virtudes del instrumento

第1段（P0102）

原文复述

ten of any instrument – “the Harpe, Virginals, and other made of like harmonie, havyng all nede of like excuse.“40 Venegas does not cite the particular virtues of the vihuela: its approximate equal temperament and the attendant ease with which music could be ciphered on any frets; its excellence in consort and for the accompaniment of songs; and its many unisons. The last, lacking on keyboard instruments, allowed a unison of two voices to be placed on different strings. In explaining the intabulation of such a unison to a student, Le Roy, Instruction, f. 17-18, uses a passage in the chanson, Si le bien qui au plus grand bien, by Lassus. He instances the point where discant and contratenor share the same pitch, which is left by the discant after a minima, and the contratenor after a semibreve. To preserve the “truth of the music,” the unison has to be placed on two different strings, so that the contratenor will not lose half its value. Le Roy gives the neophyte intabulator a general rule for “all other like haps, that as ofte as the proper and naturall place of the one part, shall be occupied by an other, you must of necessitie have recourse to another stryng, that maketh the unission [sic] with that…” To show where such unisons can be found he prints “A generalitie of unissons” for the lute. An example from the vihuela literature, in Daza’s tablature (f. 98’, brace 2, compás 9), is typical.

中文讲解

本段是本节的核心论说段，需分两层来理解。

第一层是“补足缺失”——作者指出，另一位论及“任意乐器”（the Harpe、Virginals 等同类键盘乐器）的作者曾经列举过这类乐器各自需要的“借口”式辩护，而 Venegas 本人却没有为维韦拉琴列出其“特殊优点”。作者替 Venegas 补出三项：近似平均律及其带来的“任意品位皆可换算”之便；合奏与伴歌的优越性；以及大量的八度同音（unison）资源。其中第三项是本段展开的重点。

第二层是“同音必须分弦”——这一项键盘乐器先天不具备。因为键盘不能在同一音高上独立地发出两条“弦”的声音，所以在制表（intabulation）过程中若两个声部落在同一音上，便只能共用一键，第二个进入的声部便会被前一声部“吃去”其时值。作者借 Le Roy《Instruction》f. 17-18 对 Lassus《Si le bien qui au plus grand bien》一曲的处理来说明：discant 在 minima 后离弦，contratenor 在 semibreve 后离弦，若共用一弦则后者将损失一半时值，从而损害“音乐的真实性”（truth of the music）。Le Roy 据此给出一条通用规则——凡一声部的“自然位置”被另一声部占用时，必须改投另一能与之成同音之弦。Le Roy 还为琉特琴列出“A generalitie of unissons”作为查找表。

最后，作者将这一原本以琉特琴教学为语境的原则“落地”到维韦拉琴的文献中，以 Daza 谱集 f. 98’ 第二组括弧、第 9 compás 处的例子作为“典型”代表，把琉特琴的通用规则与维韦拉琴的实际谱例联系起来，暗示维韦拉演奏者同样受益于此一传统。本段的论证作用在于：(1) 通过“同音必须分弦”这一技术细节，把维韦拉琴相对键盘乐器的结构性优势具体化；(2) 把维韦拉琴与同属弹拨弦乐的琉特琴在制表原则上归入同一谱系；(3) 为“维韦拉琴的多重优点”补全 Venegas 文本中未明言的部分。

注：本段以“ten of any instrument”开头，明显承接前一页末尾被截断的句子（如“writ[ing] of any instrument”之类），复述时保留其残句形式。

补充说明

“ciphered on any frets”指在塔布谱（tablature）下凭平均律将任意品位对应到所需音高；“intabulation”在此指把多声部声乐作品改写为单件弹拨弦乐器塔布谱的过程；“minima / semibreve”是文艺复兴时期的音符名称，分别对应较短与较长的时值，其比例（一倍之差）正是“contratenor 损失一半时值”的算术根据；“unission [sic]”是原书引文中的拼写错误形式，已由方括号 [sic] 标明，本节复述时如实保留。

第2段（P0103）

原文复述

40. Le Roy, Instruction, f. 57.

中文讲解

这是脚注 40，给出 Le Roy《Instruction》第 57 页的出处。它对应正文 P0102 中引号内的句子——“the Harpe, Virginals, and other made of like harmonie, havyng all nede of like excuse.”——的来源。也就是说，作者用以与 Venegas 进行对比的那段关于键盘乐器的引文，出自 Le Roy《Instruction》f. 57；而本段正文中另一处对 Le Roy 的引用（论同音制表）则在 f. 17-18，两处引文出自同书的不同位置，脚注只为前一处提供文献支撑。

第3段（P0104）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是与第 10 页所复制之历史资料相关的版权声明，属于页面附带的法律/权利管理信息，并非作者论证的一部分。其作用是告知读者该页内容（含历史谱例之复制）已获版权人许可，但未经许可不得再行复制。

第4段（P0105）

原文复述

中文讲解

这是第 11 页上的图像/乐谱占位符。结合上一段正文末尾所预告的“在 Daza 的塔布谱（f. 98’，第二组括弧，第 9 compás）中有一典型例子”，该图最有可能是 Daza《El Parnasso》（或其他维韦拉曲集）f. 98’ 处的塔布谱原件复制图，用以直观展示上一段所论之“同音分弦”实践；但图像本身的具体内容（如弦位、品位、节拍记号）需查阅原图方可确认，故此处不作猜测。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节附带的非正文材料包括三项：(1) 脚注 40（P0103），为正文引文“the Harpe, Virginals, and other made of like harmonie, havyng all nede of like excuse.”提供 Le Roy《Instruction》f. 57 的出处，与正文另一处 Le Roy 引用（f. 17-18，同音制表规则）出处不同；(2) 版权声明（P0104），说明第 10 页内容已获许可复制；(3) 第 11 页的图像/乐谱占位符（P0105），疑为 Daza 塔布谱 f. 98’ 第二组括弧、第 9 compás 处的复制图，与正文末尾所述“典型例子”相呼应。三项均为辅助材料，其作用分别为出处支撑、版权提示与直观例证。

💡 本节核心要点

1. Venegas 未明言维韦拉琴的三项“特殊优点”：近似平均律带来的任意品位换算之便、合奏与伴歌的优越性、以及丰富的同音资源；本段作者替 Venegas 补全了这三项。
2. 同音分弦是维韦拉琴相对键盘乐器的结构性优势：键盘无法在同一音高上以两条独立“弦”发声，故多声部制表时第二个声部必然损失时值。
3. Le Roy《Instruction》f. 17-18 以 Lassus《Si le bien qui au plus grand bien》中 discant 与 contratenor 共占同音之例，论证“同音必须分弦”，并给出“minima 后离弦 / semibreve 后离弦”的算术根据。
4. Le Roy 将此点提炼为面向初学者的通用制表规则：凡一声部之“自然位置”被另一声部占用，即须改投另一可成同音之弦；并附“A generalitie of unissons”作为琉特琴的查找表。
5. 作者将该原本针对琉特琴的同音规则“落地”到维韦拉文献中，以 Daza 谱集 f. 98’、第二组括弧、第 9 compás 处的例子作为“典型”代表，暗示维韦拉与琉特共处同一制表传统。

🔑 关键术语

• Equal temperament（近似平均律）：维韦拉琴所采用的近似平均律调律，使乐曲可在任意品位上换算（ciphered on any frets），这是其相对键盘与等分律乐器的关键优点之一。
• Unison（同音）：两个声部落在同一音高。在弹拨弦乐器上，同音可分置不同弦上以保留两声部各自的时值；键盘乐器则不具备此能力。
• Intabulation（制表）：把多声部声乐作品改写成单件弹拨弦乐器塔布谱的过程；本段所讨论的“同音分弦”规则正是其核心技术问题之一。
• Consort（合奏）：同类乐器（或同族乐器）共同演奏的形式，是维韦拉琴被作者列为“优点”之一的演奏场合。
• Discant / Contratenor（高声部 / 低声部，次中音部）：文艺复兴复调中的两个声部；本段以两者共享同一音高为例，说明分弦制表的必要性。
• Minima / Semibreve（最短音符 / 半全音符）：文艺复兴时期的两种音符时值，其比例关系（semibreve ≈ 2 × minima）解释了若共用一弦 contratenor 将损失一半时值这一论断。
• Vihuela（维韦拉琴）：西班牙文艺复兴时期的拨弦弹拨乐器，本书的核心研究对象；本节通过同音分弦将其与键盘乐器和琉特琴分别比较。
• Tablature（塔布谱）：以字母、数字或符号标示弦与品位的记谱法，本段所引 Daza 与 Le Roy 均使用此类记谱。

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1.10 4. The glosa and redoble.

第1段（P0106）

原文复述

4. The glosa and redoble.

中文讲解

本条为一个二级章节标题（以##标示），开启本章的第四节，论题集中在16世纪西班牙音乐中两类装饰／变奏技法——glosa与redoble。它向下界定了本节将讨论的对象，并暗示二者将在同一节中并列处理。

补充说明

标题本身不提供论点；其作用是划分本章的下一讨论单元。

第2段（P0107）

原文复述

The verb glosar was borrowed ultimately from the lexicographer and more immediately from the poet; its original sense was ’to elucidate, define, comment on a word or passage’. By analogy the poetic glosa became the elucidation of a borrowed verse; the musical glosa, in turn, was the free enlivening, by means of diminution, of borrowed vocal music. Described as a parasitic art—less concerned with ornament itself than with the application of ornament—this practice was cultivated by keyboard players and almost totally neglected by vihuelists in their published output. In the strict sense Mudarra’s five compositions labelled glosas are parodies (see p. 227); only Fuenllana issued a genuine glosa, which as both curiosity and type-example deserves description here. The borrowed model is the well-known chanson Tant que vivray, attributed in one source to Claudin de Sermisy and first printed by Attaingnant in 1530; Fuenllana’s intabulation (continues across the page break).

中文讲解

本段承担本节的概念奠基工作：(1)追溯glosa一词从词典编纂者到诗人再到音乐家的词义迁移，最终把它界定为"用diminution让借来的声乐旋律自由地活跃起来”；(2)以"寄生艺术"定位其本质——所重者不是装饰本身而是装饰的应用；(3)指出实践分布的不对称——键盘传统培育此艺，维韦拉已出版曲目则几乎全然忽略；(4)限定Mudarra的五首所谓glosa其实应归为parody（见p.227），从而把"真正的glosa"这一荣誉单独归于Fuenllana；(5)交代所借原典Tant que vivray的归属与首次印刷，为后文具体描述铺垫。句末"Fuenllana’s intabulation"跨页中断，留待P0112承接。

补充说明

段中以脚注标号41与42分别提示Janner（1943）的词源研究和Coimbra键盘手稿M.M.48这一例外，下文P0108与P0109详述。

第3段（P0108）

原文复述

41. See Hans Janner, “La glosa española,” in Revista de Firología Española, XXVII (1943), 181-232.

中文讲解

参考文献脚注。指向Hans Janner发表于《Revista de Filología Española》第27卷（1943年）第181–232页的论文"La glosa española”，为正文关于glosa词义在西班牙传统中演变的论述提供文献支撑。

补充说明

原文刊名作"Revista de Firología Española”，与通行的"Filología"拼写不一致；本脚注如实保留原文拼写，不予改动。

第4段（P0109）

原文复述

42. The keyboard partitura, M.M. 48, in the University Library, Coimbra, is an exception; none of the motets contains any added ornament; the copyist has simply scored the parts.

中文讲解

限定性脚注，对正文"键盘演奏家培育glosa"之论作反例说明：Coimbra大学图书馆所藏编号M.M.48的键盘partitura（分部谱）是一个例外，其中的经文歌皆无任何添加装饰，抄写者仅将各声部记写下来。这一例证既限定了正文的概括，也暗示装饰性glosa在键盘传统中并非处处可见。

第5段（P0110）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

版权声明水印／页脚文字，声明本页内容经版权所有者许可复制，禁止未经许可的进一步复制。属版面信息，不承载学术论点。

第6段（P0111）

原文复述

and glosa are but two of a hundred 16th-century arrangements.

中文讲解

跨页续句，与P0107末句"Fuenllana’s intabulation"及P0112开篇构成完整判断：Fuenllana的intabulation与glosa只是16世纪同类改编作品约一百种之中的两种。作者借此强调该体裁在16世纪盛行，Fuenllana只是其中一个代表性样本，从而把个案放回到整体风气之中。

补充说明

此句虽短，却是连接P0107与P0112的关键——只有看到这一句，P0107末的"intabulation"与P0112整段对intabulation的描述才能在语流上贯通。

第7段（P0112）

原文复述

As if deliberately inviting comparison, Fuenllana prefaces his glosa with a simple intabulation of the chanson. The intabulation is riddled with textual changes and is printed as a song with the bass (!) part in red ciphers and the text placed beneath the tablature. Sometimes the discant is altered; frequently the inner voices are recast; and even certain consonancias are modified by ‘chord’ substitutions. Fuenllana rarely permitted himself such latitude when ciphering borrowed music; the author therefore conjectures either that his source—possibly itself another instrumental arrangement—was corrupt, or that the refurbishing was prompted simply by the chanson’s age. The glosa that follows transforms the intabulated model through figuration in individual voice-parts and a thinning of the texture, the latter a consequence of simplifying or suppressing inner parts; short, scale-like runs (pasos), frequently extending a compás or more, lightly obscure the discant melody without effacing its identity. The piece is, in short, a figural variation, and this label well characterises the glosa.

中文讲解

本段是本节的核心描述段，展开两件工作：(1)勾画Fuenllana的intabulation——文本改动繁多、低音用红色数字记写（作者以”(!)“提示其反常）、discant偶改、内声部常重排、consonancias甚至以和弦替换取代——并指出Fuenllana在处理其他借来音乐时极少如此放手，作者推测其来源或是另一器乐改编本（已讹）或因chanson年代已久而需翻新；(2)描述紧随其后的glosa如何转化intabulation——通过各声部的figuration与织体变薄（简化／省略内声部），使短小级进音型pasos在保留discant轮廓的前提下稍作模糊。结论是：这种体裁就是figural variation（音型变奏），而此名贴切地刻画了glosa。整段的论证逻辑是：先呈现参照（intabulation），再呈现转化（glosa），由对比凸显glosa作为"音型变奏"的本质。

补充说明

符号”(!)“是作者的强调标点，提醒读者注意"低音用红色cipher记写"在排版与谱法上的特殊性；compás在16世纪西班牙术语中既可指节拍组也可指小节，此处作为pasos长度的衡量单位。

第8段（P0113）

原文复述

Example 1

中文讲解

小节标题（以##标示），提示下文进入第一个具体音乐实例的分析，本条目本身不携带正文。

第9段（P0114）

原文复述

The figurations that Fuenllana employs are pasos and redobles. The former—scale-like passages—take innumerable forms and have been catalogued by Ortiz. The latter (redoblar, ’to repeat’), by contrast, is a stereotyped four-note turn, mi–re–mi–fa, which may be followed by a five-note trill, mi–fa–mi–fa–mi. Since Sancta María in 1565 describes the reiterated form as nuevo, this may account for the trill’s absence from the vihuela tablatures. Equally absent—both unmentioned and unused by vihuelists—is the quiebro (from quebrar, ’to break’): a mordent of fa–mi–fa or fa–sol–fa, or a trill mi–fa–mi–fa–mi–fa–mi–fa–mi, which Sancta María discusses at length.

中文讲解

本段对Fuenllana所用的两类装饰音型作精细界定，并补出第三类未被维韦拉传统采用的装饰：(1)pasos是级进式音型，形态繁多，Ortiz曾为之编目；(2)redobles源自redoblar（重复），是固定格式的四音回音mi–re–mi–fa，可接五音颤音mi–fa–mi–fa–mi；Sancta María 1565年把"重复型"称为nuevo，作者推断这或可解释颤音为何不见于维韦拉数字谱；(3)quiebro源自quebrar（断），即mordent型装饰（fa–mi–fa／fa–sol–fa）或长颤音（mi–fa–mi–fa–mi–fa–mi–fa–mi），Sancta María详加讨论，但维韦拉家既未使用亦未提及。三层并列结构用以勾勒出"键盘传统与维韦拉传统在装饰实践上的差异”。

第10段（P0115）

原文复述

43. Reprinted in Wilhelm Tappert, Sang und Klang aus Alter Zeit (Berlin, [1906]), p. 27. Fuenllana himself describes the piece as a Strambote a quatro and attributes it to “Verdeloth”; see f. 118′ of the Orphénica lyra.

中文讲解

文献脚注，提供两条旁证材料：(1)Wilhelm Tappert 1906年在柏林出版的《Sang und Klang aus Alter Zeit》第27页再版了该作品；(2)Fuenllana本人将该作品称作"Strambote a quatro”，并把作者归于"Verdeloth”；参见《Orphénica lyra》f. 118’。此脚注支持正文关于chanson归属、流传及Fuenllana自身命名的论述。

第11段（P0116）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

与P0110相同的版权声明水印／页脚。属版面信息。

第12段（P0117）

原文复述

44. Music examples not included with the text will be found in the Appendix following the Bibliography, p. 490.

中文讲解

编辑性脚注，提示读者：未随正文印出的音乐谱例可见于文献之后、附录中的第490页。它告知读者谱例的查阅位置，本身不增加论点。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有四条脚注（41、42、43、44）及两处版权声明水印。脚注41指向Janner 1943年关于"La glosa española"的研究，为glosa词源提供文献支撑。脚注42以Coimbra大学图书馆藏M.M.48键盘分部谱为反例，限定正文关于键盘传统培育glosa的概括。脚注43记录Tappert 1906年的再版本，并交代Fuenllana自定名称"Strambote a quatro"与署名"Verdeloth”，出自《Orphénica lyra》f. 118’。脚注44为编辑说明，指示未附谱例可在文献后的附录第490页查阅。节末"Example 1"标题提示本节将引入具体音乐实例。

💡 本节核心要点

1. glosa的词义链：从词典编纂者的"释义"行为，到诗人对一节借来诗的诠释，再到音乐家用diminution对借来声乐的活化——本质是"寄生艺术"，重在装饰之应用而非装饰本身。
2. 实践分布的不对称：键盘传统培育glosa，维韦拉已出版曲目几乎全然忽略；维韦拉家中只有Fuenllana的一首作品是严格意义上的glosa，Mudarra的五首则应归parody。
3. Fuenllana的版本结构：先呈现简单的intabulation、再呈现glosa，以邀请对照；其intabulation充斥着文本改动、低音红色数字、discant偶改、内声部重排乃至和弦替换——这种自由在Fuenllana处理其他借来音乐时极为罕见。
4. glosa作为figural variation：通过对各声部作figuration（音型化）并简化或省略内声部使织体变薄，使短小级进音型pasos稍作模糊discant轮廓而不破坏其识别性。
5. Fuenllana所用两类音型：pasos（级进式，Ortiz编目）与redobles（mi–re–mi–fa回音，可接mi–fa–mi–fa–mi颤音）；颤音的缺失可能与Sancta María 1565年称其重复型为nuevo有关。
6. 装饰实践的体裁差异：维韦拉家既未使用也未提及的quiebro（quebrar, ‘断’），即mordent或长颤音fa–mi–fa／fa–sol–fa／mi–fa–mi–fa–mi–fa–mi–fa–mi，Sancta María虽有详述，却未进入维韦拉传统。

🔑 关键术语

• glosa：源自动词glosar（释义、注释），经诗人借喻后被音乐家用作对借来旋律的diminution式装饰性变奏；本节中只有Fuenllana的一首作品属此严格意义，Mudarra的五首则归parody。
• diminution：16世纪音乐变奏技法之一，通过细分音符时值使旋律线条"活化"；本节将音乐glosa定义为用diminution让借来的声乐自由地活泼起来。
• intabulation：将其他体裁的乐曲改编为键盘或维韦拉数字谱（tablature）的形式；本节中Fuenllana的intabulation充斥着文本与和声改动，consonancias甚至以和弦替换代之。
• paso：级进式短小音型，形态繁多，Ortiz曾为之编目；在Fuenllana的glosa中是模糊discant轮廓而保持其识别性的主要figuration手段。
• redoble：源自redoblar（重复），固定格式为四音回音mi–re–mi–fa，可接五音颤音mi–fa–mi–fa–mi；Sancta María 1565年称其重复型为nuevo，或可解释颤音不见于维韦拉数字谱的现象。
• quiebro：源自quebrar（断），即mordent或长颤音fa–mi–fa、fa–sol–fa或mi–fa–mi–fa–mi–fa–mi–fa–mi；Sancta María详加讨论，但维韦拉家既未使用亦未提及。
• figural variation：音型变奏；本节作者用以概括glosa的本质——通过声部内的音型化与织体简化改写原旋律，保留其discant轮廓。
• consonancias：此处指协和音程或和音；Fuenllana的intabulation对此类音程作"和弦替换"，构成其改写策略的一环。
• compás：16世纪西班牙音乐术语，既指拍组也指小节单位；本节用于衡量pasos长度（常达一compás以上）。
• Strambote a quatro：Fuenllana本人对所改编chanson的自定体裁名称，意为四声部strambote；脚注43交代其作者被Fuenllana归于"Verdeloth"。

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1.11 [描述性拆分] La fantasía de redobles de Fuenllana y los redobles de Milán

第1段（P0118）

原文复述

All of the Spanish tablatures contain fantasias (or

中文讲解

本节开篇句的前半段。作者提出一个总括判断：所有西班牙古乐谱中都收录有某种形式的"幻想曲"。“tablatures”（指法谱集）特指16世纪维韦拉琴与键盘所用的符号记谱体系；“fantasias"是该谱集中常见的自由器乐曲种。下一行将给出该词的西班牙别名并指明这些曲子的共同特征。

第2段（P0119）

原文复述

tientos) dedicated to diminution or the redoble; e.g.,

中文讲解

紧接上句，“tientos"是"fantasías"的另一西班牙语名称，作者以括号并列处理。句子的核心信息是：这些幻想曲/接驳曲专门服务于两种技术——“diminution”（减缩法，即把长音拆成短装饰音）与"redoble”（一种反复式的装饰音型）。“e.g.,“引出下面Mudarra、Valderrábano、Fuenllana、Daza四位作曲家的例子。

第3段（P0120）

原文复述

Mudarra’s Fantasia de passos largos para desembolver las

中文讲解

第一例：Mudarra的《长经过句幻想曲，为舒展双手而作》（Fantasia de passos largos para desembolver las manos）。曲题本身就明示了目的——以"passos largos”（长段经过句）作为舒展"manos”（双手）灵活性的练习素材。这类标题揭示了当时幻想曲与手指训练之间的内在关联。

第4段（P0121）

原文复述

manos, $^{40}$ a fantasía se hallarán redobles, in Valderrábano’s

中文讲解

补完Mudarra曲名，并以脚注40指明出处（参P0123条相关注释说明该书背景）。随后给出第二例：Valderrábano谱集中题为"a fantasía se hallarán redobles”（“幻想曲中可寻redoble”）的曲子。这条曲题强调曲中将出现"redoble"装饰音型——它与上例"长经过句"形成题材上的对照。

第5段（P0122）

原文复述

tablature, $^{49}$ Fuenllana’s fantasía de redobles … para

中文讲解

完成Valderrábano的引述，脚注49对应《Silva de sirenas》第70页。随后引入Fuenllana的"redoble幻想曲"（fantasía de redobles），曲题截断处"para"预示其完整目的将在P0128补出。这一例处于本段举例序列的第三位，承上启下——上承Valderrábano以"redoble"为关键词的命名，下启后文对Fuenllana此曲的专题讨论。

第6段（P0123）

原文复述

45. See Tratado de glosas sobre cláusulas y otros géneros de música de violones (Rome, 1553), ed. by Max Schneider (Cassel, [1936])–hereafter referred to as Tratado de glosas–, pp. 9-48.

中文讲解

正文第45号脚注。引用1553年初版于罗马、由Max Schneider约1936年在卡塞尔编辑的《维韦拉琴cláusulas加花与其他音乐种类的论著》（“Tratado de glosas sobre cláusulas y otros géneros de música de violones”），指明参考第9–48页，并约定后文一律简写为"Tratado de glosas"。该书是16世纪维韦拉琴"glosa"（装饰加花）实践的经典文献，为本段开篇关于"减缩法与redoble"的总论提供原始文献支持。

补充说明

该脚注首次确立了"Tratado de glosas"这一后文将反复使用的简称。

第7段（P0124）

原文复述

47. Loc. cit. Kinkeldey, Orgel und Klavier in der Musik des 16. Jahrhunderts, p. 41, misprints Sancta Maria’s example of the quiebro, which should have an additional mi fa before the final mi. Santiago Kastner, Música Hispanica (Lisbon, 1936), pp. 83-111, summarizes the Spanish sources on keyboard ornamentation.

中文讲解

正文第47号脚注，承载双重功能。其一是勘误：作者指出Kinkeldey《16世纪音乐中的管风琴与钢琴》第41页转录Sancta María所举"quiebro"（一种装饰音）示例时漏印了一个"mi fa"，应在末尾"mi"之前补足。其二是综述指引：提示Santiago Kastner《西班牙音乐》（里斯本，1936）第83–111页对西班牙键盘装饰音资料做过集中总结，可作横向参考。“Loc. cit.“说明该脚注针对前文已引同一文献作进一步补注。

补充说明

脚注在勘误的同时承担综述索引作用，是文献学注脚的典型写法。

第8段（P0125）

原文复述

48. Monumentos, VII, 1-4.

中文讲解

正文第48号脚注，极其简短，仅标引《西班牙音乐古迹集成》（Monumentos de la Música Española）第7卷第1–4页。该卷收录Cabezón家族键盘音乐作品，为前文讨论西班牙键盘装饰音与"redoble"提供谱例支撑。

第9段（P0126）

原文复述

49. Silva de sirenas, f. 70.

中文讲解

正文第49号脚注，标引《Silva de sirenas》第70页。这是Enríquez de Valderrábano 1547年出版的维韦拉琴曲集，正是正文P0121所引"a fantasía se hallarán redobles"一首的出处。该脚注使前文Valderrábano例子的文献来源具体化。

第10段（P0127）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

本页底部版权声明，提示内容经版权所有者授权复制，禁止未经许可的再传播。属版式信息，不参与正文论证。

第11段（P0128）

原文复述

redobles galanos y de buena diminución, $^{50}$ and Daza’s

中文讲解

承接P0122，补完Fuenllana"redoble幻想曲"曲题的完整用意：“为高贵华丽的redoble与上乘减缩所作”（“para redobles galanos y de buena diminución”）。“galanos”（华丽）一词揭示此曲并非纯技术操练，而是兼顾"减缩"的修辞性表达。脚注50引向Fuenllana的《Orphénica lyra》第169背面。其后以"and Daza’s"过渡到本段第四例。

第12段（P0129）

原文复述

fantasías que llevan ciertos passajes para desembolver las

中文讲解

Daza曲题片段：“携某些经过句、为舒展双手而作的幻想曲”（“fantasías que llevan ciertos passajes para desembolver las manos”）。与Mudarra例相比，Daza例使用"passajes”（经过句）而非"passos largos”，但同样以"舒展双手"为指法训练目的，显示出这类"练习性幻想曲"标题的共通模板。

第13段（P0130）

原文复述

manos. $^{51}$ Fuenllana’s fantasia, not a pedantic exercise but

中文讲解

完成Daza曲名（脚注51指向Daza《El Parnasso》第27页）。随后作者开始对Fuenllana的"redoble幻想曲"作性质判断：以"not a pedantic exercise but…"（不是枯燥练习，而是……）的转折结构，将此曲与"pedantic exercise"（学究式、纯炫技的练习）区分开来，为下行的"etude"定性预留空间。

第14段（P0131）

原文复述

an etude, has the four-note redoble as one of its themes,

中文讲解

揭示转折答案：Fuenllana此曲是"练习曲"（etude）。其特别之处在于，“四音redoble”（four-note redoble）被作为主题之一嵌入曲中。这一处理使该曲兼具训练功能与真正的作曲意涵——它不是脱离音乐的指法操练，而是以"redoble"音型作为统一素材的小型音乐作品。

第15段（P0132）

原文复述

which is treated imitatively and serves to unify the short,

中文讲解

进一步说明"四音redoble"主题在曲中的展开方式：以"模仿式"（imitatively，即不同声部先后重复同一旋律型）处理，并由此"统一全曲"（unify）。这揭示了作品的结构原则——以单一装饰音型作为贯穿性主题，把一首"短"曲凝结为一个有内在逻辑的整体。

第16段（P0133）

原文复述

unpretentious piece, probably written at the last minute to

中文讲解

继续修饰作品规模：“unpretentious”（朴实、不铺张）。作者以推测语气（“probably”）给出创作情境的假设——很可能是"最后一刻匆忙赶写"（written at the last minute）。这是对作品非正式、临时性来源的推断，为下行"顶替quodlibet"之说铺垫。

第17段（P0134）

原文复述

substitute for a quodlibet (see p. 97).

中文讲解

交代匆忙赶写的目的：用来"临时顶替一首quodlibet"（集各家既有旋律片段于一曲的拼贴体）。“参见第97页"的页内互引说明作者在第97页对quodlibet另有专论，本处推测与该讨论形成互证。这一收束使Fuenllana之曲被纳入"为替换场合临时制作"的语境，与曲题中"华丽、上乘"的修辞形成微妙反差。

第18段（P0135）

原文复述

Not all vihuelists use redoble in this restricted

中文讲解

进入本节第三段，开门见山：并非所有维韦拉琴家都按上文那种"狭义”（restricted）使用"redoble"。“restricted"回指上文Sancta María体系下"四音redoble"那种特定义。这一转折为下文的"广义"用法——尤其是Milán——铺垫。

第19段（P0136）

原文复述

sense. The “consonances mixed with redobles,” in Milán’s

中文讲解

补完上句：进入具体讨论。引述Milán谱中"consonances混以redobles”（“consonances mixed with redobles”）的措辞。“consonances"在Milán的语境中指和弦式段落（与装饰性经过句相对的块状织体），提示"redobles"在此处并非某种独立装饰音型，而是与和弦段落并列的某种成分。

第20段（P0137）

原文复述

four tentos, are chordal sections alternating with figura-

中文讲解

进一步解读Milán的措辞：在其四首"tentos"中，“consonances混redobles"实指"chordal sections”（和弦段落）与"figuration”（装饰性经过句）的交替。“tentos"是西班牙语对幻想曲的另一种称谓，与P0118–P0122段的术语体系相呼应。

第21段（P0138）

原文复述

tion; the four-note redoble does not appear in any of the

中文讲解

紧接"figuration”（行末被断字为"figura-"）。本句给出关键观察：上文所说的Milán"装饰性经过段"中并不出现上文特指的"四音redoble"音型。这一观察直接挑战了Milán与Sancta María用"redoble"指同一物的假设——下文将由此引出"redoble"一词在Milán笔下含义更广的结论。

第22段（P0139）

原文复述

figural sections. $^{22}$ Use of the term redoble as synonymous

中文讲解

完成上句。脚注22标引Milán的《El Maestro》（参P0152）。随后作者给出关键判断：Milán将"redoble"用作"任何figural经过段"的同义词——这意味着在Milán的语汇里，“redoble"已经脱离"四音装饰音"的严格定义，被泛化使用。

第23段（P0140）

原文复述

with any figuration (paso) is also reflected in Milán’s

中文讲解

“paso"是西班牙文对装饰性经过段的另一通用称呼，作者以括号插入说明Milán的"redoble"等同于"paso”。这一泛化也体现在Milán关注的具体角度——下文将揭示：他关心的不是装饰音本身，而是它的演奏方式。

第24段（P0141）

原文复述

concern, not with the nature of a particular ornament (i.e.,

中文讲解

进入Milán关注点的具体阐释：并非某种特定装饰音本身（“the nature of a particular ornament”）的音乐内涵。“i.e.,“引出对该"particular ornament"的具体所指——下行的"Sancta María所描述的redoble”。这一对照把Milán与Sancta María的差异明确化。

第25段（P0142）

原文复述

the redoble as described by Sancta María), but with the

中文讲解

明确"特定装饰音"即Sancta María所严格定义的"redoble”。这一补释使前句的"particular ornament"具体化，并形成"而非……而是……“的对比框架——前者是装饰音的音乐结构本身，后者是其演奏方式（“the manner”），下一行揭晓。

第26段（P0143）

原文复述

manner in which any ornament was fingered. His redobles

中文讲解

揭晓Milán所关切的真实面向：“任何装饰音的指法方式”（“the manner in which any ornament was fingered”）。这意味着对Milán而言，“redoble"本质上是按指法训练目的分类的装饰段，而非按音型分类的音乐素材。下行开始枚举他的具体分类。

第27段（P0144）

原文复述

are para hacer dedillo (’to make the index finger’), and

中文讲解

Milán分类的第一类：“para hacer dedillo”（“to make the index finger”，活动食指）。“dedillo"是"dedo”（手指）的指小词，作者通过括注英译揭示其字面意义——使食指"成形"或"得力”。这表明此类"redoble"专为训练食指灵活性而设计。

第28段（P0145）

原文复述

para soltura de dos dedos (‘for the agility of two fingers’).

中文讲解

Milán分类的第二类：“para soltura de dos dedos”（“for the agility of two fingers”，为两指灵巧而设）。“soltura"意为灵巧、流畅。两类"redoble"共同点：都以"指法训练"为目的，与Sancta María体系中"四音redoble"那种音型定义形成对比。

第29段（P0146）

原文复述

This imprecise use of the term is characteristic of the vi-

中文讲解

作者对Milán用法的评价：“imprecise”（不精确）。并指出这种宽泛用法是"vihuelists”（维韦拉琴家）的共同特征——“vi-“是行末断字，下行补为"huelists”。这一概括把Milán例上升为整个维韦拉琴派的语言习惯。

第30段（P0147）

原文复述

huelists, who called any ornamental passage or paso a re-

中文讲解

解释"不精确"的具体表现：维韦拉琴家把"任何装饰性段落或paso"都称为"redoble”。“re-“是行末断字，下行补为"doble”。该句与上句共同说明：“redoble"在维韦拉琴文献中实为装饰性经过段的泛称，并非特指四音音型。

第31段（P0148）

原文复述

doble and often used glosa in the same way. When discussing

中文讲解

进一步指出，维韦拉琴家也以同样宽泛的方式使用"glosa”（加花）一词——这构成"redoble"与"glosa"在维韦拉琴语汇中的互换关系。下行以"When discussing the redoble"转入另一层观察：当他们真正对"redoble"展开评论时，所论范围被显著收窄。

第32段（P0149）

原文复述

the redoble, they restricted their comments to the manner

中文讲解

本段以至本节的最后一句片段：当维韦拉琴家专门讨论"redoble"时，他们的评论范围被限定在"方式”（the manner）之上。句意在此处中断，依前文语境可合理推测完整句为"the manner in which it was fingered / executed"之类，即他们的论述其实只涉及指法层面。该完整表述已超出本节范围，留待下节接续。

补充说明

本句与P0143所述Milán关注"指法方式"形成呼应，可视为对维韦拉琴家评论习惯的总结性收束。

第33段（P0150）

原文复述

50. Orphénica lyra, f. 169’.

中文讲解

正文第50号脚注，标引Fuenllana《Orphénica lyra》（1554）第169页背面（“f. 169’“中撇号表示verso，即背面）。该页即正文中"redobles galanos y de buena diminución"一句的原始来源。

第34段（P0151）

原文复述

51. Libro de Música en cifras para Vihuela, intitulado el Parnasso (Valladolid, 1576)–hereafter referred to as El Parnasso–, f. 27.

中文讲解

正文第51号脚注，标引Esteban Daza的《维韦拉琴数字谱音乐集，题名El Parnasso》（巴利亚多利德，1576）第27页，并约定后文一律简称"El Parnasso”。该页即正文中Daza所举"fantasías que llevan ciertos passajes"一曲的出处。该脚注确立了本节后文将反复使用的简称。

第35段（P0152）

原文复述

52. El Maestro, pp. 131-147.

中文讲解

正文第52号脚注，标引Luis de Milán的《El Maestro》（1536）第131–147页。这一段对应正文所论Milán四首"tentos”（其中包含"consonances mixed with redobles"等措辞），是P0136–P0140关于Milán用语讨论的一手出处。

第36段（P0153）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

本页底部版权声明，与第13页（P0127）相同，提示本页内容经版权所有者授权复制，禁止未经许可的再传播。属版式信息，不参与正文论证。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节内嵌的非正文材料包括：脚注45（P0123）、脚注47（P0124）、脚注48（P0125）、脚注49（P0126）、脚注50（P0150）、脚注51（P0151）、脚注52（P0152），以及第13页底部（P0127）和第14页底部（P0153）两处版权声明。脚注45、51承担简称约定功能（约定"Tratado de glosas"与"El Parnasso"两个后文反复使用的简称）；脚注47同时承担勘误（更正Kinkeldey转录Sancta María"quiebro"示例的漏印）与综述指引（提示Kastner《Música Hispanica》的西班牙键盘装饰音综述）；脚注48、49、50、52为各引文的一手或权威版本出处。两处版权声明属版式信息，不参与论证。

💡 本节核心要点

1. 西班牙古乐谱集中的幻想曲/接驳曲有相当一部分以"减缩法"或"redoble"为主题；Mudarra、Valderrábano、Fuenllana、Daza四家的曲题本身就明示了"减缩法与redoble"这一共同取向。
2. Fuenllana的"redoble幻想曲"并非枯燥练习，而是一首以"四音redoble"为主题、以模仿式展开统一全曲的简短练习曲（etude），很可能临时用来顶替一首quodlibet而作。
3. 并非所有维韦拉琴家都按Sancta María那种严格意义使用"redoble”；Milán笔下的"redoble"含义更广，等同于任何装饰性经过段（paso）。
4. Milán关注的是装饰音的指法（如"为活动食指"para hacer dedillo、“为两指灵巧"para soltura de dos dedos），而非其音乐结构本身，反映出维韦拉琴家以指法训练为分类依据的语用习惯。
5. 维韦拉琴家常将"redoble"与"glosa"互换使用，泛指任何装饰性经过段；一旦真正展开评论，他们的论述范围又被收窄至"指法方式"这一单一维度。

🔑 关键术语

• Redoble：本节核心术语。在Sancta María体系中特指一种四音反复的装饰音型；在维韦拉琴家笔下则被泛化，等同于任何装饰性经过段（paso）。本节围绕这一狭义/广义的张力展开。
• Fantasia / Tiento：16世纪西班牙器乐曲种。“Tiento"是西班牙文别名，二者在本节中互换使用，指无固定结构、自由发挥的器乐作品，许多专为减缩法或redoble训练而作。
• Diminution（减缩法）：将较长音符拆分为若干较短装饰音符的演奏实践。与redoble共同构成本节所论"练习性幻想曲"的核心训练素材。
• Quiebro：Sancta María所记述的一种具体键盘装饰音。本节脚注47曾因Kinkeldey转录其示例的漏印而作勘误。
• Paso：西班牙文对装饰性经过段的通称。本节指出维韦拉琴家常将"redoble"等同于"paso”，体现其术语的宽泛用法。
• Glosa：在西班牙音乐中既指装饰加花技法，也指相关乐曲形式（如"glosas sobre cláusulas”）。本节指出维韦拉琴家也以宽泛方式使用该词，与"redoble"互通。
• Quodlibet：将若干既有旋律拼合为新曲的拼贴体。本节作者推测Fuenllana的"redoble幻想曲"可能是临时顶替的一首quodlibet。
• Dedillo / Soltura：分别指"dedo”（手指）的指小形式与"灵巧、流畅"。本节中用于标示Milán笔下redoble的两类指法训练目标（食指训练、两指灵巧）。
• Consonances：在Milán用法中指和弦式段落，与"figuration"（装饰性经过段）相对。本节指出Milán的"consonances混redobles"实为和弦段落与装饰段落的交替结构。
• Etude（练习曲）：本节用来定性Fuenllana作品的关键词，强调其以"四音redoble"为主题所具有的真正作曲意涵，与"pedantic exercise"（枯燥练习）相对。

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1.12 [描述性拆分] Digitaciones de redoble según Fuenllana y Mudarra

第1段（P0154）

原文复述

in which a diminution might be fingered. The nature and

中文讲解

原文片段，承接前文关于某段diminution可用何种指法来弹奏的讨论，引出下文对指法本身相对优劣的评价。中文释义：‘其中某段diminution可以有多种指法。这些指法以及另一种指法的本质……’。本句在原文中被换行拆为多段，需与后续段合读。

第2段（P0155）

原文复述

relative excellence of these fingerings and another are dis-

中文讲解

原文片段。中文释义：’……这些指法以及另一种指法的相对优劣在……’。’these fingerings and another’指前文已讨论的指法以及另一种将要引入对比的指法；‘dis-‘为行末断字，下段续为’cussed’。

第3段（P0156）

原文复述

cussed in several tablature prefaces, most extensively in

中文讲解

原文片段。中文释义：’……在多部tablature序言中被讨论，其中以……最为详尽’。’tablature prefaces’指十六世纪西班牙vihuela印刷本中所附的演奏说明文字；‘most extensively in’下段续为’Fuenllana’s’。

第4段（P0157）

原文复述

Fuenllana’s.

中文讲解

原文片段，完成整个主句，明确指出在多部vihuela指法谱序言中，Fuenllana的序言对redoble指法的讨论最为详尽，本节随即转入对其分类与评价的引述。

第5段（P0158）

原文复述

In the latter the redobles are divided into three

中文讲解

原文片段。中文释义：‘在后者（Fuenllana）中，redobles被分为三种’。’the latter’回指上一段提及的多部tablature prefaces中最近提及的Fuenllana序言；‘redobles’指对单音作快速反复的装饰奏法。

第6段（P0159）

原文复述

types: 53 dedillo, played with the index finger; de dos

中文讲解

原文片段。中文释义：’……三类：53 [脚注] dedillo，用食指奏出；de dos [dedos]……’。脚注标号53指向Fuenllana原书Orphénica lyra，作为三类划分出处的依据。‘dedillo’字面虽含’de dedo’之意，本处特指食指单独拨弦。

第7段（P0160）

原文复述

dedos, with the thumb and index; and de los dos dedos

中文讲解

原文片段。中文释义：‘dedos，拇指与食指合用；以及 de los dos dedos……’。第一类指法命名完成，转入介绍第二类’de dos dedos’（拇指与食指协同）。

第8段（P0161）

原文复述

primeros, with index and middle fingers. The first Fuenllana

中文讲解

原文片段。中文释义：‘primeros，食指与中指。第一种Fuenllana……’。第三类指法命名完成：‘de los dos dedos primeros’即食指与中指交替拨弦。接着转入Fuenllana对第一种指法（dedillo）的评价。

第9段（P0162）

原文复述

considers “easy and agreeable to the ear, but it is not to

中文讲解

原文片段。中文释义：’……认为是’顺耳而易奏’，但不可讳言其缺陷’。这是Fuenllana对dedillo的总体评价：听觉上易奏、悦耳，缺点是存在内在的不完美（紧接着下段解释为何不完美）。

第10段（P0163）

原文复述

be denied imperfection,” since, after striking the string

中文讲解

原文片段。中文释义：‘不可讳言其缺陷’，因为在击弦之后……’。完成对Fuenllana’缺陷’一词的引述，‘since’引出对该缺陷的技术性原因说明。

第11段（P0164）

原文复述

con golpe, hitting an adjacent string when drawing the

中文讲解

原文片段。中文释义：‘con golpe [用力击下] 之后，在把手指抽出时，极易碰到相邻的弦……’。Fuenllana给出的具体技术解释：食指单独做redoble时，向下击弦（con golpe）之后回收手指的过程中难以避免触碰邻弦。

第12段（P0165）

原文复述

finger out is difficult to avoid. The second “contains” per-

中文讲解

原文片段。中文释义：’……碰到相邻弦。第二类’本身即包含完美’，但……’。dedillo缺陷原因陈述完毕。‘per-‘为’perfection’的行末断字，下段续为’fection’。

第13段（P0166）

原文复述

fection in itself" but should be restricted to the three

中文讲解

原文片段。中文释义：‘fection [本身]即包含完美’，但应只用于最低的三组……’。Fuenllana对第二种指法（拇指与食指）的评价是’本身即完美’，但限定其使用范围——只能用于最低的三组courses。

第14段（P0167）

原文复述

lowest courses, which are closest to the thumb; since the

中文讲解

原文片段。中文释义：’……最低的三组，因为它们最靠近拇指；又因为这些……’。‘courses’指vihuela上由多根弦构成的弦组；最低三组弦离拇指最近，拇指与食指合作拨弦最为便利。

第15段（P0168）

原文复述

strings are thicker they require strong fingers for complete

中文讲解

原文片段。中文释义：’……这些弦更粗，需要有力的手指才能奏出完整而结实的redobles’。这是限定于低courses的具体原因：低音弦更粗，需要较大力度，而拇指与食指协同能够提供此力度。

第16段（P0169）

原文复述

and firm redobles. The third fingering alone has “all the

中文讲解

原文片段。中文释义：’……结实有力的redobles。第三种指法独自具备’redoble所能达到的全部完美……’。完成对第二种指法的论证后，转入对第三种（食指与中指）的最高评价。

第17段（P0170）

原文复述

perfection of which the redoble is capable, as much in speed

中文讲解

原文片段。中文释义：’……redoble所能达到的全部完美，无论在速度上……’。第三种指法在速度方面即达到redoble的极致，与下一段’清晰度’并列构成评价的两维。

第18段（P0171）

原文复述

as in clarity….” In the example cited by Fuenllana, the

中文讲解

原文片段。中文释义：’……还是清晰度方面……’。引文结束（’….‘为原文省略号）。接着转入Fuenllana所举的具体谱例，用以展示第三种指法的实际弹法。

第19段（P0172）

原文复述

first of eight eighth-notes is played by the middle, the sec-

中文讲解

原文片段。中文释义：‘在Fuenllana所举之例中，八个八分音符的第一个由中指奏出，第二个由食指奏出……’。谱例的描述开始：食指与中指交替拨弦，八个八分音符构成redoble。

第20段（P0173）

原文复述

ond with the index finger, and so on in alternation.

中文讲解

原文片段。中文释义：’……第二个由食指奏出，如此交替进行’。完成对Fuenllana谱例的描述：食指、中指交替拨弦。这一具体奏法直接对应于上文’速度与清晰度’两方面都达极致之评价。

第21段（P0174）

原文复述

Mudarra 54 considered the redoble de dos dedos good

中文讲解

原文片段。中文释义：‘Mudarra 54 认为 redoble de dos dedos 是好的……’。脚注标号54指向Mudarra相关文献出处（Monumentos, VII, 40）。作者从Fuenllana的评价转向Mudarra对相同指法的评价。

第22段（P0175）

原文复述

and the most certain for giving “the best ayre to the passos.”

中文讲解

原文片段。中文释义：’……并且是最能保证’给passos以最佳ayre’的方式’。Mudarra对第二种指法（拇指与食指）的总体评价：不仅好，更是最稳妥地使passos获得最佳风韵（ayre）的方式。

第23段（P0176）

原文复述

He does not speak ill of the dedillo (it will be needed on

中文讲解

原文片段。中文释义：‘他并未贬低dedillo（某些场合仍需用到它）……’。Mudarra并未否定第一种指法，并承认其在某些特定情境下仍有用途。这与Fuenllana对dedillo的负面评价形成对照。

第24段（P0177）

原文复述

occasion), but it is apparent that he shares Fuenllana’s

中文讲解

原文片段。中文释义：’……某些场合，但显然他与Fuenllana抱有同样的保留态度’。作者点明：Mudarra虽未明言贬低dedillo，但实际上与Fuenllana对其抱有同样的保留。

第25段（P0178）

原文复述

reservations. He suggests the dedillo for the pasos which

中文讲解

原文片段。中文释义：’……保留态度。他建议把dedillo用于那些……’。Mudarra的实际建议：dedillo应仅用于特定的passos（哪种passos在本节边界外被截断）。

第26段（P0179）

原文复述

53. Orphénica lyra, f. 5’-6.

中文讲解

脚注53。来源：Fuenllana《Orphénica lyra》第5 verso至第6 recto页。指向上文Fuenllana对三类redoble指法划分与评价的原文位置。该脚注属来源类，为作者对Fuenllana序言言论的转述提供原典依据。

第27段（P0180）

原文复述

54. Monumentos, VII, 40.

中文讲解

脚注54。来源：Monumentos de la música española第七卷第40页。指向上文Mudarra对redoble de dos dedos评价的文献出处。该脚注属来源类，为作者对Mudarra言论的引用提供依据。

第28段（P0181）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

版权提示。版面属性说明：本页内容经版权所有者授权复制；未经许可不得进一步复制。属于版务声明，不承载任何实质学术内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条脚注与一段版权提示。脚注53（Orphénica lyra, f. 5’-6）指向Fuenllana原书序言中讨论redoble三类指法的具体页码，为作者对Fuenllana分类与评价的转述提供原典出处；脚注54（Monumentos, VII, 40）指向Mudarra相关讨论的文献出处，为作者对Mudarra言论的引用提供来源依据。两条脚注均为来源类脚注，对正文主张起文献支撑作用。版权提示为版务声明，不承载学术内容。

💡 本节核心要点

1. Fuenllana将redoble按指法分为三类：dedillo（食指）、de dos dedos（拇指与食指）、de los dos dedos primeros（食指与中指），并依次对其演奏效果作出由低到高的评价。
2. 第一种dedillo被评价为’顺耳易奏但有缺陷’：击弦（con golpe）之后回收手指时极易碰触邻弦，造成杂音。
3. 第二种de dos dedos’本身即完美’，但其应用范围被限定在最粗、最低的三组course，因为低音弦更粗，需要较大力度方能奏出完整而结实的redobles。
4. 第三种de los dos dedos primeros被Fuenllana视为redoble所能达到的最高完美，在速度与清晰度两方面均达极致；其具体奏法为食指与中指交替拨弦（八个八分音符为例）。
5. Mudarra赞同第二种指法（de dos dedos），认为它是最稳妥地赋予passos以最佳ayre的方式；虽未直接贬低dedillo，但与Fuenllana抱有同样的保留态度，并建议dedillo仅用于特定的passos。

🔑 关键术语

• redoble：vihuela/吉他文献中指对单音作快速反复的颤音类装饰奏法；本节讨论的三种指法都是实现redoble的具体拨弦方式。
• dedillo：Fuenllana分类中的第一类redoble指法：单用食指拨弦；本节中被评价为’顺耳易奏但有缺陷’，因为击弦后回收手指时极易碰触邻弦。
• de dos dedos：Fuenllana分类中的第二类redoble指法：拇指与食指协同；Fuenllana认为’本身即完美’但应限于最低三组course；Mudarra认为这是赋予passos最佳ayre最稳妥的方式。
• de los dos dedos primeros：Fuenllana分类中的第三类redoble指法：食指与中指交替拨弦；Fuenllana认为其在速度与清晰度两方面都达到redoble所能达到的极致。
• courses：vihuela上由多根（通常成对）弦构成的弦组；本节中Fuenllana将de dos dedos限定于最低（最粗）的三组course。
• con golpe：Fuenllana描述dedillo缺陷时所用的技术术语，意为’用力击下’；击弦之后的回收动作会增大碰触邻弦的可能。
• passos：vihuela文献中指乐句或乐节；Mudarra在讨论指法时所关注的是使passos获得最佳’ayre’。
• ayre：西班牙语，意为’气韵、风韵、风格’；Mudarra用以评价de dos dedos，即该指法最能使passos获得最佳的音乐气质。
• diminution：将长音拆为短音的作曲/变奏技法；本节开篇承接前文对某段diminution指法选择的讨论。

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1.13 [描述性拆分] Variaciones de digitación por Mudarra y Venegas

第1段（P0182）

原文复述

原文为图像或乐谱占位符：" "。这表示第16页此处原本嵌入了一张图像或一段乐谱，本输入仅保留其位置和图注格式说明。

中文讲解

这是第16页开篇处的一个图像或乐谱占位符。从上下文判断，本节紧接着即讨论Mudarra libro primero前三首fantasia中"de di"与"de dos"的指法标注，以及Sancta María所描述的redoble经典形式与Venegas的figueta castellana/estranjera等指法，因此该图很可能是Mudarra原版tablature中带指法标注的乐例，或是对应于所讨论指法技巧的示意图。确切的图像或谱面内容须查阅原书。

补充说明

该占位符位于本节起始位置，与下文直接论述的Mudarra/Venegas指法标注主题密切相关；但仅凭占位符不能确认图示对象是tablature片段、示意图或表格。

第2段（P0183）

原文复述

原文片段：“are made from course I to VI, that is, from the highest to”

中文讲解

承接前文关于redoble de un dedo（单指redoble）与redoble de dos dedos（双指redoble）的论述，说明其使用方向：本片段指出redoble de un dedo由I弦到VI弦，即由最高音弦到最低音弦。本片段为不完整句，需与后续片段连读。

补充说明

该片段承接的应是上一小节（或本页前段）已提出的两种redoble指法区分。

第3段（P0184）

原文复述

原文片段：“lowest course, and the redoble de dos dedos for pasos made”

中文讲解

续上句：单指redoble用于由I弦到VI弦（高到低）。接下来叙述redoble de dos dedos（双指redoble），专门用于pasos（过渡/经过段落），其方向待下句说明。

第4段（P0185）

原文复述

原文片段：“from VI to I, that is, from the lowest to the highest course,”

中文讲解

指出redoble de dos dedos用于pasos时方向相反：自VI弦至I弦，即由最低音弦到最高音弦。作者明确把两种redoble的方向对应到不同弦序，体现Vihuela文献中redoble的方向区分传统。

补充说明

与P0183合看，可见两种redoble指法的方向正好相反（un dedo 高→低，de dos dedos 低→高）。

第5段（P0186）

原文复述

原文片段：“and for cláusulas. In C tiempo (espacio), only passages of”

中文讲解

续述redoble de dos dedos的适用范围：除pasos外也用于cláusulas（终止乐句/终止式）。随后转入时值（tempo）讨论：在C tempo（亦称espacio，即"宽松的"时值）下，只有八分音符段落允许使用redoble指法。

补充说明

espacio一词在此处由原文以括号形式标注出来，是对该时值速度特征的说明（更宽松/舒展）。

第6段（P0187）

原文复述

原文片段：“eighth-notes should be played with a redoble fingering; in”

中文讲解

承上句：在C tempo/espacio下，只允许八分音符段落采用redoble指法。言外之意——更长（如四分音符）的音型在此tempo中不应使用redoble。

第7段（P0188）

原文复述

原文片段："¢ tiempo (which is more apresurado) the redoble may be used"

中文讲解

进入¢ tempo：原文形容它"更为apresurado（急促/快速）"。在此更快的时值下，redoble指法的适用范围可扩展（即不仅限于八分音符，还可允许更长的音符）。

补充说明

¢符号与C符号对照使用，是16世纪西班牙Vihuela/键盘音乐文献中常见的两种时值符号，本节给出的特征是：¢更急促。

第8段（P0189）

原文复述

原文片段：“with quarter-notes. In the first three fantasias of libro”

中文讲解

在¢ tempo下，redoble指法可用于四分音符段落。随后转入具体作者实践的讨论：在Mudarra的libro primero（《第一卷》）前三首fantasia中……

第9段（P0190）

原文复述

原文片段：“primero, Mudarra indicates fingerings by printing de di or”

中文讲解

Mudarra在libro primero前三首fantasia的tablature（数字谱）下方，以印刷方式标注指法——或为"de di"（一指）或为"de dos"（二指）。

第10段（P0191）

原文复述

原文片段：“de dos below the tablature. Since the recommended finger-”

中文讲解

Mudarra的指法标注（“de di"或"de dos”）出现在tablature下方。由于（since）这些所推荐的指法所伴随的是……

第11段（P0192）

原文复述

原文片段：“ings accompany a variety of short runs, none of which resem-”

中文讲解

Mudarra所标注的指法所伴随的是各种各样的短跑动音型（short runs），但其中没有一种与……相似。

第12段（P0193）

原文复述

原文片段：“bles the classic form of the redoble as described by Sancta”

中文讲解

……与Sanecta María所描述的redoble经典形式相似。这一比较构成了作者对Mudarra的redoble概念进行重新评估的关键。

补充说明

Sancta María即本节中作为经典redoble定义权威的对照对象。

第13段（P0194）

原文复述

原文片段：“María, it appears that Mudarra considered the term redoble”

中文讲解

作者由此推断（it appears）：Mudarra把"redoble"一词理解为……

第14段（P0195）

原文复述

原文片段：“to signify any scale figure in small note values.”

中文讲解

……Mudarra笔下的redoble指的是任何用小音符构成的音阶形片段（scale figure in small note values），而非Sancta María那种特定的装饰/终止式形式。这是本节的一个核心论点：Mudarra的redoble在语义上被宽泛化了。

补充说明

这一宽泛化定义与前文C/¢ tempo中关于redoble可使用于八分或四分音符段落的规定相互呼应——只要是小音符构成的音阶化片段，皆可称redoble。

第15段（P0196）

原文复述

原文片段：“Venegas de Henestrosa describes four redoble finger-”

中文讲解

转入另一来源的讨论：Venegas de Henestrosa描述了四种redoble指法……

补充说明

Venegas de Henestrosa是16世纪西班牙音乐实践者，本节以他为与Mudarra并置的另一关键来源。

第16段（P0197）

原文复述

原文片段：“ings, including three not mentioned elsewhere. 96 The first”

中文讲解

Venegas记载了四种redoble指法，其中三种不见于其他文献（脚注96标出来源）。首先介绍第一种。

补充说明

脚注96对应后文P0207给出的Monumentos, II, 159-160出处。

第17段（P0198）

原文复述

原文片段：“of these, figueta castellana, is "crossing the first finger”

中文讲解

第一种指法名为figueta castellana（“卡斯蒂利亚式"指法），其定义为"把食指（第一指）跨过中指（第二指）之上”。

补充说明

名称中的"castellana"暗示卡斯蒂利亚本土风格，与后述"estranjera"（外国式）形成对照。

第18段（P0199）

原文复述

原文片段：“over the second"; the reverse, "bending the second finger”

中文讲解

figueta castellana是食指跨在中指上方；其反向动作——“中指弯曲压在食指之上”——称为……

补充说明

两种指法为反向动作，反映出当时文献对指法动作方向性的关注。

第19段（P0200）

原文复述

原文片段：“over the first," is called figueta estranjera. The third”

中文讲解

反向动作（中指压过食指）叫做figueta estranjera（“外国式"指法）。随后介绍第三种指法。

补充说明

castellana/estranjera的命名沿用了当时常见的"本土/外来"分类框架。

第20段（P0201）

原文复述

原文片段：“fingering "is with the second and third fingers: which is”

中文讲解

第三种指法"使用中指（第二指）与无名指（第三指）"。

补充说明

该指法与前两种单指/交叉指法不同，是双指并用。

第21段（P0202）

原文复述

原文片段：“good for carrying the canto llano with the thumb and for dis-”

中文讲解

这种中指/无名指指法的好处在于：可以用拇指承担canto llano（素歌/平调旋律声部），并……

补充说明

canto llano由拇指承担表明该指法实际上同时涵盖了低音声部与上方声部的分工。

第22段（P0203）

原文复述

原文片段：“canting immediately with the two fingers…." Crossing the”

中文讲解

……可以立即用这两指（中指与无名指）做即兴的对位（discanting）。Venegas原文引语至此结束。作者接着评论：手指交叉（crossing）的特点……

第23段（P0204）

原文复述

原文片段：“fingers was characteristic, not of vihuela, but of keyboard”

中文讲解

作者指出，手指交叉（crossing the fingers）这一动作，并非Vihuela（西班牙拨弦乐器）的演奏特征，而是键盘演奏的特征。

补充说明

作者在此对Venegas的指法来源提出质疑，暗示其可能不属Vihuela原生传统。

第24段（P0205）

原文复述

原文片段：“playing; Venegas probably transferred the fingering associated”

中文讲解

作者推断：Venegas可能把原本与键盘演奏相关联的指法转移（transferred）到了Vihuela语境下的redoble论述中。下一行（即后文）将给出该推断的延伸。

补充说明

本句以"associated"结尾，下一页或下一句应续写该指法所"关联"的具体对象。

第25段（P0206）

原文复述

脚注55原文：“55. Monumentos, VII, 1-2, contains a transcription of the same fantasia. Unfortunately, Pujol has relegated the indications for de di and de dos to the small print of the Crítica de la Edición, p. 89.”

中文讲解

脚注55指出：Pujol编辑的Monumentos第七卷第1-2页收录了同一首fantasia的转写，但遗憾的是，Pujol把正文所提及的"de di"与"de dos"指法标注贬入小字印刷的"版本评注”（Crítica de la Edición）第89页，使这些指法信息在现代学术版本中处于边缘位置。这是为正文Mudarra指法论述提供的版本史补充，兼带对Pujol编辑选择的批评。

补充说明

该脚注对正文的作用是来源指引兼批评性补充：既指出现代转写中可找到Mudarra指法信息的具体位置，又指出该信息在Pujol版本中被边缘化。

第26段（P0207）

原文复述

脚注56原文：“56. Monumentos, II, 159-160.”

中文讲解

脚注56仅为文献出处：Monumentos第二卷第159-160页。指向正文所述Venegas四种redoble指法（含figueta castellana、figueta estranjera及第三种中指/无名指指法）的来源页码。属于直接来源性脚注。

补充说明

与脚注55同属Monumentos系列，但分卷不同：脚注55在VII卷（对应Mudarra），脚注56在II卷（对应Venegas）。

第27段（P0208）

原文复述

原文：“Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.”

中文讲解

这是版权声明页眉（学术数据库或版权页的标准声明）：经版权所有者许可而复制；未经许可不得进一步复制。属于页面版面性内容，非正文论述。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条脚注：编号55（P0206）对应正文Mudarra指法论述，文献为Monumentos VII, 1-2，并补充批评Pujol将"de di"与"de dos"指法标注贬入小字Crítica de la Edición第89页；编号56（P0207）对应正文Venegas四种redoble指法论述，文献为Monumentos II, 159-160。P0182为第16页起始处的图像/乐谱占位符，与本节讨论的指法标注主题关系密切，但具体图示对象需查阅原书方能确认。P0208为版权页声明。

💡 本节核心要点

1. Redoble在Sancta María的经典定义中是一类特定的音阶/装饰音型；而Mudarra的实际使用将其宽泛化为"任何由小音符构成的音阶形片段"，二者语义并不等同。
2. Mudarra在libro primero前三首fantasia的tablature下方印有"de di"（一指）与"de dos"（二指）的指法标注，对应高→低（I→VI弦）与低→高（VI→I弦）的两种相反方向。
3. 时值（tempo）限定redoble指法的可用音长：在C tempo/espacio下仅可用于八分音符段落；在更急促的¢ tempo下可扩展到四分音符段落。
4. Venegas de Henestrosa记载了四种redoble指法，其中figueta castellana（食指跨中指）、figueta estranjera（中指压食指）与中/无名指指法三种未见其他文献记载，命名采用"本土/外国"框架。
5. 作者判断Venegas所述的交叉指法（crossing the fingers）实属键盘演奏传统而非Vihuela传统，因此推测Venegas是把键盘指法概念移植到了Vihuela语境。
6. 现代学术版本（Pujol的Monumentos）虽转写了Mudarra的fantasia，却将"de di"与"de dos"指法标注贬入小字评注，使这一信息在现代出版物中被边缘化（脚注55）。

🔑 关键术语

• redoble：本节中既有Sancta María所定义的"经典"形式（特定装饰/终止式音型），又被Mudarra宽泛化为"任何由小音符构成的音阶形片段"；两种用法并置是本节的核心对比。
• paso / cláusula：Vihuela音乐中的两类典型应用场景：paso指过渡/经过段落，cláusula指终止乐句/终止式，redoble de dos dedos可用于这两类。
• C tiempo (espacio) / ¢ tiempo (apresurado)：两种时值符号：前者较宽松（espacio），redoble仅可用于八分音符段落；后者更急促（apresurado），redoble可扩展到四分音符段落。
• de di / de dos：Mudarra在tablature下方使用的指法标注术语：“de di"指用一指，“de dos"指用二指；方向上对应高→低与低→高两种相反路径。
• figueta castellana / figueta estranjera：Venegas所记的两种反向交叉指法：前者食指跨过中指，后者中指压过食指；命名沿用"本土/外国"分类框架。
• canto llano：素歌（plainchant），在本节指法语境中作为由拇指承担的持续低音声部，使其余指可专注于上方的redoble或discanting。
• Sancta María / Mudarra / Venegas de Henestrosa：三者并置：Sancta María为redoble经典定义的权威；Mudarra在libro primero前三首fantasia中以"de di"“de dos"标注指法，但用法被作者认为宽泛化了redoble概念；Venegas记载了四种redoble指法，其交叉指法被作者判为移植自键盘传统。
• crossing the fingers：手指交叉动作；作者论证此为键盘演奏的典型特征，而非Vihuela原生传统，由此推断Venegas的指法描述可能源自键盘实践。

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1.14 [描述性拆分] Ausencia de ornamentación improvisada y argumentos de Bermudo y Valderrábano

第1段（P0209）

原文复述

with one instrument to the other.

中文讲解

这是一段残句，承接上一页（16）末尾的内容，本应以省略号或连字符起首（如 “…transfer from one instrument to the other”），但本卷仅显示了尾段。在本节论证中，它充当上一段落的收尾语，预示下文将转入对维韦拉文献中即兴装饰问题的新讨论，因此本段无须独立展开论点，只需说明其版面接续位置。

补充说明

该句与上一节内容（论及乐器之间的转写/移植）相衔接，是版面换行造成的跨段残句。

第2段（P0210）

原文复述

Significant in 16th-century vihuela literature is the

中文讲解

本句开启本节核心论题：在16世纪维韦拉文献中具有显著意义的现象是——其以断行形式被下句续写，故本段宜与P0211合并理解为一句完整命题。它点出本节将围绕维韦拉曲目在即兴装饰方面的"显著特征"展开，是整段论证的总纲句。

补充说明

维韦拉（vihuela）是16世纪西班牙的六弦拨弦乐器，盛行于宫廷与贵族圈，与文艺复兴时期的鲁特琴（lute）地位相近。

第3段（P0211）

原文复述

absence of any suggestion that the instrumentalist impro-

中文讲解

本句承接P0210，宣示核心命题：在维韦拉文献中显著的事实是没有任何提示让演奏者去即兴装饰。本句以"absence of any suggestion"明确强调这种"缺失"本身才是值得注意的现象，而不是其反面。这一观察将构成本节后续援引Bermudo、Fuenllana、Valderrábano等人观点的论说基础。

补充说明

句末 “impro-” 为跨行连字符（hyphenation），原词是 “improvise”。

第4段（P0212）

原文复述

vise ornaments. Milán invites the singer to add ornaments

中文讲解

承接P0211，构成完整句 “absence of any suggestion that the instrumentalist improvise ornaments”。然后作者以Milán的例外来证明维韦拉乐师本身不被鼓励即兴装饰：Milán在其《El Maestro》中欢迎歌唱者对旋律添加装饰，但对维韦拉声部则要求谱面写出全部装饰，演奏者不得自行增添。这一对比揭示了维韦拉文献的"装饰由作曲家控制、不由演奏者自由发挥"这一关键特征。

补充说明

Luis de Milán（约1500–1561后），西班牙维韦拉作曲家，《El Maestro》（1536）是已知最早的维韦拉曲集。

第5段（P0213）

原文复述

to the melody; those for the vihuela are written out. In

中文讲解

延续P0212，说明Milán的规则：歌唱者装饰可自由添加，但维韦拉声部的装饰已被预先写出，因此演奏者无须、也不应自行即兴发挥。这是文献中明确可考的作曲家立场之一，为本节"维韦拉乐师未被建议即兴装饰"的论点提供了首例实证。

第6段（P0214）

原文复述

the prefatory remark to the Soneto en italiano, Madonna per

中文讲解

继续介绍Milán上述表态的出处——该说明出现在《Soneto en italiano, Madonna per voi ardo》一曲的前言中。这是作者用来佐证P0212–P0213观点的具体文献定位（曲名 + 前言位置），由此可让读者查阅原典核实。

补充说明

Madonna per voi ardo是一首意大利语十四行诗体（soneto）歌曲，常见于16世纪上半叶的西班牙宫廷抒情传统。

第7段（P0215）

原文复述

voi ardo, he writes:

中文讲解

与P0214合读，完整曲名为《Soneto en italiano, Madonna per voi ardo》。作者在此处插入冒号，预告Milán本人的原话将被引出——但本卷所引Milán前言原文实际上分散在后续脚注57、58中（参见P0225、P0226）。因此本段作为"引文引入句”，其作用是提示下一处直接引语的来源。

第8段（P0216）

原文复述

Valderrábano alone suggests that the player might add glosas

中文讲解

承接上文对Milán的讨论，作者转而介绍另一位维韦拉作曲家Valderrábano的立场：他是唯一一位暗示演奏者"或许可以"添加装饰（glosas）的作者。这是本节第一个"反例”——但作者随即指出这种允许并不具体，因而并不能构成对维韦拉即兴装饰传统的强支持。“alone"一词在论证上至关重要，说明维韦拉圈子的主流立场是否定或回避即兴装饰。

补充说明

Enríquez de Valderrábano（约1500–1557后），西班牙维韦拉作曲家，代表作《Libro de Música de Vihuela intitulado Silva de Sirenas》（1547）。

第9段（P0217）

原文复述

(= ornaments) to the ciphered music but he does not partic-

中文讲解

作者在此处用括号为非西语读者解释术语 “glosas” 即装饰（ornaments），并将之限定于"对已用数字谱写成的音乐"而言。同时指出Valderrábano虽允许，但未具体说明——意即没有给出装饰的种类、位置或执行方法，因此这种允许在实践上并无约束力，也难以成为演奏者系统即兴的依据。

补充说明

“数字谱”（cifra / tablature）指用字母或数字表示弦与品位而非音高的记谱法，是维韦拉与鲁特琴的标准记谱方式。

第10段（P0218）

原文复述

ularize; the other vihuelists either do not mention ornamen-

中文讲解

完成P0217跨行词 “particularize”（具体说明），随即对比其余维韦拉作曲家的态度：他们要么完全不提演奏中可添加的装饰，要么直言谴责这一做法。这是"对比论证”：Valderrábano的允许是个案，而其他维韦拉作者的整体态度是否定或沉默。这两条路径在论证效果上等价——都不鼓励即兴装饰。

第11段（P0219）

原文复述

tation to be added in performance or forthrightly condemn

中文讲解

承接P0218，完整呈现其他维韦拉作者对待演奏装饰的两类态度：一是"沉默不提”（可视为不认可），二是"明确谴责"。“forthrightly condemn”（直率谴责）一词预示后文Bermudo将作为最尖锐的代表被引用。

第12段（P0220）

原文复述

the practice. Glosas appropriate to the music were spar-

中文讲解

承接P0219，说明另一关键事实：即便作曲家认可装饰，他们也只会"少量"地（sparingly）提供那些被认为"适合该音乐"的glosas。这意味着作曲家本人对装饰的数量与位置有绝对控制，演奏者不能擅自添加未被谱面认可的装饰。这一句为下文Fuenllana的"仅在终止式且合于节拍"的具体规定做铺垫。

补充说明

“sparingly”（少量地）一词暗示装饰在当时被视为例外而非惯例。

第13段（P0221）

原文复述

ingly provided by the composers. According to Pisador,

中文讲解

完成P0220跨行词 “sparingly”，强调作曲家提供装饰的节制态度。下句"According to Pisador"标明下例出自Pisador转述的Fuenllana观点。Pisador本人也是维韦拉作者，其转述引文同时具有二手证据的可信度。

补充说明

Diego Pisador（约1508/1509–1557后），西班牙维韦拉作曲家，1546年前后撰写了Libro de Música de Vihuela（虽然其曲集中存在印刷争议）。

第14段（P0222）

原文复述

Fuenllana, too, was convinced that “with glosas or redobles

中文讲解

本句开启对Fuenllana立场的转述（经由Pisador）。“too”（也）一词暗示Fuenllana加入到与前文Milán类似的"反对自由装饰"阵营。Fuenllana的具体观点是：装饰或颤音（redobles）会"掩盖作品的本真”。这是从审美层面——而非纯演奏规范——否定即兴装饰的论据。

补充说明

Miguel de Fuenllana（约1500–1579），西班牙维韦拉作曲家与盲人演奏家，1554年出版《Libro de Música para Vihuela intitulado Orphenica Lyra》。“Redobles"在16世纪西班牙音乐术语中常指快速的同音反复或颤动音。

第15段（P0223）

原文复述

the truth of the composition is obscured,” and allowed them

中文讲解

承接P0222，构成完整引语 “with glosas or redobles the truth of the composition is obscured”。Fuenllana的核心论点是：装饰/颤音会模糊作品的本质。这是一种"忠实于作曲家原意"的美学主张，与今日所谓"演奏诠释"观念相对立。句末"and allowed them"预示即Fuenllana并非全盘否定装饰，而是有条件地允许——条件见P0224。

第16段（P0224）

原文复述

only at cadences, and where they could be played en tiempo

中文讲解

承接P0223，说明Fuenllana允许装饰的两项严格条件：(1) 仅在终止式（cadences）；(2) 必须"合拍"（en tiempo），即严格符合乐曲节拍，不打乱节奏结构。这一限定反映了维韦拉圈子对装饰的核心规训：即便允许，也只能作为结构性位置的修辞功能，而不允许作为演奏者炫技或发挥个性的载体。本句末尾"en tiempo"与P0228中的"and were appropriate to the music"在原文中通过脚注59跨页相连，应整体理解。

补充说明

“en tiempo"为西班牙语术语，意为"合拍/按时”；“cadences"指乐曲结构中的终止和声位置。

第17段（P0225）

原文复述

57. El Maestro, pp. 185–187.

中文讲解

这是脚注57，文献出处指向Milán《El Maestro》第185至187页。它对应正文P0214–P0215所引Milán关于"歌唱者可加装饰，维韦拉声部则须谱面写出"的言论来源。脚注的作用是让读者直接查阅Milán原文以核实这一立场。

第18段（P0226）

原文复述

58. Libro de Música, f. A ij.

中文讲解

脚注58，文献出处指向Valderrábano《Libro de Música》（即《Silva de Sirenas》）第一对开页（f. A ij）。它对应正文P0216–P0217所述Valderrábano唯一暗示演奏者可添加glosas的言论位置。脚注采用对开本印张代号"f. A ij”，反映16世纪印刷书籍的折页标注惯例。

补充说明

“f. A ij"为对开本印张与页码记号：A是折本名，ij（即 ii）是该折本正面的第二页。

第19段（P0227）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是版权声明页脚（或页眉水印），说明该文本的复制已获版权方许可，未经许可不得再行复制。它不具备论证内容，本节中仅作为版面属性出现。

第20段（P0228）

原文复述

and were appropriate to the music. $^{59}$ Bermudo, a most outspoken critic, considered “inopportune glosas as “the greatest corruption and damage to music … [found] among players.” His feelings are those of an organ teacher whose pupils, “though they set [intabulate] the best music in the world … destroy it with their glosas”; he despaired of their acquiring a good style (buen ayre) of playing. $^{60}$

中文讲解

本段开头的"and were appropriate to the music"承接P0224经脚注59跨页延续，构成Fuenllana允许装饰的第三项条件——“须适合该音乐”。其后脚注59为Fuenllana文献出处，脚注60为Bermudo文献出处。本段的核心是介绍Bermudo（胡安·贝尔穆多）：他被视为最直言不讳的批评家，将"不合时宜的装饰"斥为"音乐界最大的腐败与损害”。其立场来源于他的管风琴教学经验：尽管学生能将世界最好的音乐译为键盘谱，却在演奏时以glosas将其毁掉；他因此对学生是否能养成良好演奏风格（buen ayre）深感绝望。本段用"most outspoken"“greatest corruption"“destroy"“despaired"等强烈措辞，把维韦拉/管风琴文献对即兴装饰的反对推到了最高调。

补充说明

Juan Bermudo（约1510–约1565），西班牙方济各会修士、音乐理论家，代表作《Declaración de instrumentos musicales》（1555），其中包含大量管风琴与维韦拉的教学论述。“buen ayre"为西班牙语术语，意指"良好的演奏风格/气质”，是文艺复兴时期音乐美学评价习语。“intabulate"指将声乐曲或其他器乐作品改编为键盘/拨弦乐器可奏的谱面。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有三项编号脚注（57、58、59、60），分别对应Milán《El Maestro》第185–187页、Valderrábano《Libro de Música》f. A ij、Fuenllana文献出处，以及Bermudo文献出处。此外还有一行版权声明水印（“Reproduced with permission…"），属版式信息，无实质论说内容。这些脚注的功能在于：让读者据原文核实作者转述之精确性，同时为后续引文提供学术追溯依据。

💡 本节核心要点

1. 16世纪维韦拉文献的显著特征是几乎没有提示演奏者即兴装饰——这一"缺失"本身就是值得注意的现象。
2. Milán欢迎歌唱者即兴装饰，但对维韦拉声部要求谱面写出全部装饰，暗示两种音乐实践在装饰自由度上的根本差异。
3. Valderrábano虽被标注为唯一允许演奏者添加glosas的维韦拉作者，但他未作具体规定，故该允许缺乏实践意义。
4. 其他维韦拉作者要么不提演奏装饰，要么明确谴责——否定/沉默构成了维韦拉圈子的主流态度。
5. Fuenllana认为glosas与redobles会"掩盖作品的本真”，仅允许装饰出现在终止式、合拍且适合乐曲的位置上，体现严格的作曲家权威。
6. Bermudo作为最直言不讳的批评家，将不合时宜的装饰斥为"音乐最大的腐败与损害”，并以管风琴学生的失败教学经验为佐证，进一步强化了对即兴装饰的整体否定。

🔑 关键术语

• vihuela (维韦拉)：16世纪西班牙六弦拨弦乐器，是本节所有讨论的核心乐器；其文献（曲目与前言）构成本节论点的来源基础。
• glosas：西班牙语术语，指对旋律的装饰或变奏处理；本节作为"ornaments（装饰）“的同义词使用，集中于维韦拉演奏是否允许添加装饰这一议题。
• redobles：16世纪西班牙音乐术语，常指快速的同音反复或颤动音；Fuenllana将其与glosas并列为"掩盖作品本真"的两类装饰形式。
• en tiempo：西班牙语术语，意为"合拍/按时”；Fuenllana允许装饰的限定条件之一，强调装饰不得扰乱乐曲节奏结构。
• buen ayre：西班牙语术语，意为"良好的演奏风格/气质”；Bermudo用以评价学生演奏艺术水准的标准，本节借此凸显其对装饰破坏演奏风格的忧虑。
• intabulate (译谱/改编为键盘或拨弦谱)：将声乐或其他器乐作品改写为键盘或拨弦乐器可演奏的数字谱；Bermudo抱怨学生尽管能完美译谱，却在演奏中以glosas毁掉原作。
• 数字谱/字母谱 (cifra, tablature)：用字母或数字标记弦与品位而非音高的记谱法，16世纪维韦拉与鲁特琴的标准记谱方式；本节多处论及在数字谱基础上加glosas的可能性。

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1.15 Valderrábano

第1段（P0229）

原文复述

Valderrábano

中文讲解

这是书中的一个二级小节标题，仅起论题切换的标记作用：把论述对象转入"Valderrábano”（瓦尔德拉瓦诺），即下文将要讨论的某位维韦拉琴音乐家或其同名曲集。其具体身份与生平不属本节输入所能直接确认的范围，因此不在此补述。该标题本身不承载论证内容，仅为下文展开预设主题。

第2段（P0230）

原文复述

In spite of its ambivalence, this statement reveals that

中文讲解

这是让步状语加主句起头的组合。“In spite of its ambivalence"指向上文某段被引用的、立场"模棱两可”（ambivalent）的陈述，作者承认其态度有摇摆，但仍要从中提炼一个核心事实。“in spite of"的让步语气既是对前文态度的尊重，也是强调下文判断稳健性的修辞策略——即使引文立场暧昧，所揭示的事实仍可成立。

补充说明

“this statement"所对应的具体引文来自前一段（不在本节输入范围内），故此处不补。

第3段（P0231）

原文复述

one important reason for the paucity of glosas in vihuela

中文讲解

主句谓语部分：本节核心命题——“维韦拉琴音乐中glosas数量稀少"存在"一个重要"原因。“important"与"one"两个限定词同时出现，限定其权重：既表明并非唯一原因（为后文继续罗列留出空间），又强调此原因的份量。“paucity”（稀少）与后文的"decrease in the number of"构成同义反复式的呼应。

第4段（P0232）

原文复述

music is the demand which polyphony makes on the player. In

中文讲解

第一个原因的展开：复调音乐（polyphony）对演奏者提出较高技术要求。“the demand which polyphony makes on the player"是名词化结构，强调这种"需求"是一种施加于演奏者身上的负担，而非风格选择。句末的"In"与下行的"addition"组合，构成"in addition"的并列递进，预告第二个原因。

第5段（P0233）

原文复述

addition, the vihuelists did not cultivate those forms (e.g.

中文讲解

承接上行的"In addition”，引出第二个并列原因：维韦拉琴家并未"培育”（cultivate）那些曲式。“cultivate"比"play"或"compose"语意更重，暗示这是一种系统、长期、流派身份层面的发展缺失，而非简单的曲目缺失。括号”(e.g.“提示下文将列举具体曲式作为例证。

第6段（P0234）

原文复述

pass’e mezi, toccate, etc.) which in Italian lute music gave

中文讲解

列举被忽略的曲式：pass’e mezzo（意大利琉特琴一种"半程"即兴段曲式）和toccata（触技曲），并以"etc.“表示未穷尽。“which in Italian lute music gave"设定对照语境：意大利琉特琴传统培育了这些形式，而维韦拉琴传统没有，构成作者论证中的文化对照参照系。“pass’e mezi"作为文献中的拼写形式予以保留。

第7段（P0235）

原文复述

rise to fabulous diminution and ornamentation. Moreover,

中文讲解

承接上行的"which … gave rise to”：正是这些曲式在意大利琉特琴传统中"催生"了"令人惊叹的”（fabulous）细分（diminution，即将长音分解为短音群的装饰技术）和装饰演奏（ornamentation）。“fabulous"带有作者的主观欣赏色彩，反衬出维韦拉琴传统在装饰丰富度上的相对克制。句末"Moreover"作为第三层递进的连接词。

第8段（P0236）

原文复述

there are far more redobles (i.e., pasos) in Milán’s tentos

中文讲解

转入实证比较：在米兰（Milán）的tentos（维韦拉琴的一种类似里切尔卡的"试探曲"曲式）中，redobles（快速反复音型）的数量远多于对照对象。“i.e., pasos"是作者的术语对齐——把redobles等同于pasos，使下文可以用更通用的术语替代这一概念。“far more"是量级副词，强调差异的显著。

第9段（P0237）

原文复述

and fantasias than in the fantasias of Narváez and succeed-

中文讲解

完成"more X in A than in B"结构的B端：纳瓦埃斯（Narváez）的fantasias中redobles数量更少。行末的"succeed-“是分行连字符，下行"ing"应还原为"succeeding”，表示"纳瓦埃斯及其后继的维韦拉琴家”。“fantasias"是维韦拉琴与琉特琴传统中的自由体裁，这里作为统计redobles数量的另一来源。

第10段（P0238）

原文复述

ing vihuelists, whose music displays an increase in poly-

中文讲解

接续上行：“后继的”（succeeding）维韦拉琴家的作品显示出"polyphonic density”（复调密度）的提升。“increase in poly-“行末与下行的"phonic"连成"polyphonic”。这是把"装饰减少"归因于"织体选择"的因果链的关键环节：演奏者越把注意力投入多声部协调，能分给装饰即兴的资源就越少。

第11段（P0239）

原文复述

phonic density and a corresponding decrease in the number of

中文讲解

接续上行的"poly-"，完成最后一句并在本行结束：复调密度的提升对应着（corresponding）某种数量的下降。“of"之后所接名词在本节输入中被页面截断，将转下页，故此处不复述未出现的名词。“corresponding"是关键的逻辑连接词——作者把"装饰减少"与"复调增加"链接成对应关系，而非两个独立事实。这是用结构性原因（织体厚度上升）解释装饰性段落稀少的归纳推理。

补充说明

“of"后的名词被页面截断，应为下一节内容，本节输入未提供，故不补。

第12段（P0240）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是文献提供方（如ProQuest、EBSCO等学术数据库）在每页底部加注的标准版权声明，与正文内容无关。其作用是告知读者该电子文本来源于受版权保护的资料，已获授权展示，但未经允许不得再行复制或传播。这是英语电子书页面常见的固定格式。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内的非正文元素仅含两处：作为二级小节标题的 P0229（”## Valderrábano”）和作为页脚版权声明的 P0240。除此之外无脚注、图表、表格或边栏材料；正文从 P0230 连续到 P0239，在 P0239 行末因换页而被截断（“a corresponding decrease in the number of"之后所接名词未在本节输入中出现）。

💡 本节核心要点

1. 本节的核心论断：维韦拉琴音乐中 glosas（装饰性变奏段落）数量稀少并非偶然，而是由若干可识别的结构性原因造成。
2. 第一个原因是复调音乐（polyphony）对演奏者的双手提出较高要求，把演奏者的注意力与指法资源占满，留给装饰即兴的余地因此被压缩。
3. 第二个原因是维韦拉琴传统缺少像意大利琉特琴那样的曲式（pass’e mezzo、toccata 等），而正是这些曲式在意大利传统中催生了华丽的 diminution（细分）与 ornamentation（装饰）。
4. 实证比较支持上述结构性解释：米兰的 tentos 与 fantasias 中 redobles（=pasos）数量远多于纳瓦埃斯及其后继者的 fantasias。
5. 解释机制：纳瓦埃斯等后继者的作品呈现"复调密度上升"与"装饰性段落数量下降"的对应关系，作者借此把 glosas 稀少归因于织体选择本身。
6. 论证节奏上，作者用"in spite of ambivalence”（让步）、“in addition”（并列）、“Moreover”（递进）三个连接词，使三条原因依次展开、层层推进。

🔑 关键术语

• glosas：维韦拉琴音乐中的装饰性变奏段落；本节论证的对象，作者以此作为衡量维韦拉琴装饰丰富程度的核心指标。
• redobles / pasos：快速反复音型；作者用 “i.e.” 将二者对齐，本节中作为可量化的装饰指标，统计其在不同曲式中的出现频次以支持结构性解释。
• pass’e mezzo：意大利琉特琴传统中的"半程"即兴经过句曲式；本节作为维韦拉琴家未培育的曲式例子出现，与意大利琉特琴形成文化对照。
• toccata：意大利琉特琴（及键盘）传统中的触技曲；与 pass’e mezzo 并列，作为维韦拉琴传统缺失的曲式类型之一。
• diminution：将长音分解为短音群的装饰技术；文艺复兴音乐装饰体系的核心，在本节中作为意大利琉特琴装饰丰富的代表出现。
• ornamentation：装饰性演奏的总称；与 diminution 并列出现，作者用这对术语概括意大利琉特琴传统中由特定曲式催生的装饰现象。
• tentos：维韦拉琴曲式，功能上接近里切尔卡或卡农；本节作为统计 redobles 数量的来源之一（与米兰的曲目相关）。
• fantasias：自由形式的器乐曲；本节同时作为统计 redobles 的来源，分别对照米兰与纳瓦埃斯及其后继者的不同作品。
• polyphonic density：复调密度，指同时运行的独立声部数量与织体厚度；本节中作为解释装饰性段落数量下降的核心机制——密度上升对应可分配给装饰的资源下降。
• polyphony：多声部音乐；与 polyphonic density 配合使用，本节中以"对演奏者所施加的需求"形式出现，用以解释维韦拉琴家被占满的演奏资源。

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1.16 [描述性拆分] Evolución de la ornamentación y las tres prácticas de Ortiz

第1段（P0241）

原文复述

pasos, a development which culminates in the fantasias of

中文讲解

本段为上一句的延续片段，作者在前面讲到一种加花路径之后指出，这条路径的最高发展即出现在《Orphénica lyra》中的fantasias。中文可读作“……pasos（帕索舞曲），其发展在《Orphénica lyra》中的幻想曲中达到顶峰”。作者把帕索舞曲与随后印刷于塞维利亚的《Orphénica lyra》集中的幻想曲传统连接起来，暗示前者的写法是后者幻想曲写法的前身或前身之一，本节以此句承接前一节对西班牙十六世纪加花实践演变的叙述。

第2段（P0242）

原文复述

the Orphénica lyra.

中文讲解

本段与P0241共同构成完整一句：装饰加花技巧的发展在《Orphénica lyra》的幻想曲中达到顶点。《Orphénica lyra》是1554年由Fuenllana主编并刊印于塞维利亚的维韦拉曲集（标题全名为Orphenica lyra con canal para la citara），此处作者借以代表伊比利亚键盘/拨弦乐器幻想曲传统的成熟产物，并以之作为西班牙本土加花路径演化链条的终点，从而把本书先前小节对具体加花措施的讨论，引向更高层级的曲式范畴（fantasia）。

第3段（P0243）

原文复述

The opinion, held by many music historians, that in

中文讲解

本段开启作者对一种流传已久的史学观点的反驳。原文可译作：“许多音乐史学家所持的一种观点认为，在实际演奏中”。作者用了“held by many”这一限定，表明他引述的是一种主流但在他看来不够准确的看法，暗示其论证目的是要将其与西班牙语境区分开来。句子在此处断开，只是排版上的换行。

第4段（P0244）

原文复述

performance much late-renaissance music was subjected to un-

中文讲解

承接P0243，继续陈述被反驳的观点：“……大量晚期文艺复兴音乐在演奏中被施加了（un-）”。“un-”为下行的连字符，本句将在P0245给出完整的修饰语来描述这种加花——作者将之形容为不光彩的、贬低原作本意的“diminution”。

第5段（P0245）

原文复述

dignified diminution, is a generalization of limited rele-

中文讲解

本段补全P0243-0244的术语与判断。“undignified diminution”指所谓“降低原作格调的对位花奏”，是当时音乐史学界对晚期文艺复兴声乐/器乐曲在演奏中被即兴拆解并加入细分音符（diminution）的批评性标签；作者随即用“limited rele-”在此对等地否定了这一总括在西班牙语境中的适用性，等于下一行将完成“a generalization of limited relevance to Spanish music”（一种对西班牙音乐相关性有限的笼统说法）的句子。

第6段（P0246）

原文复述

vance to Spanish music. $^{62}$

中文讲解

本段结束前句，并在句末以脚注62的方式标记支撑文献。中译为：“……（这是）一种对西班牙音乐相关性有限的笼统说法”。这是作者本节立论的关键转折：他承认这种“多数史学家共享的看法”，但马上做出地域限定，把它从西班牙音乐中剥离出去——也就是说，作者认为西班牙的演奏实践并不同于那种普遍被批评的失当加花，论证由此进入他对西班牙本土glosa实践的正面描述。

补充说明

脚注62（见P0264）为该观点提供具体文献来源，属于来源支持型脚注。

第7段（P0247）

原文复述

glosa popularity in the 16th century; the men responsible

中文讲解

承上句，本段进入第一处让步承认：作者承认“十六世纪glosa（花奏）的普及”，即花奏作为十六世纪惯例确有广泛影响，这本不需要也无法否认；而后半分句开始介绍西班牙tablaturas（数字谱集）的编者——“the men responsible for the Spanish tablatures”——即负责编辑西班牙数字谱集的人，作者即将为他们对待glosa的态度辩护。

第8段（P0248）

原文复述

for the Spanish tablatures, parsimonious in their use of the

中文讲解

本段补全上一行开头并指出西班牙数字谱集编者“在其使用glosa方面parsimonious”（节制、吝惜地使用glosa）。“parsimonious”在这里并非贬义，而是描述一种克制的态度：他们在谱面写作中并不滥用花奏，这与他们引述中持否定态度的批评者立场一致。

第9段（P0249）

原文复述

glosa, found it necessary to condemn those of irresponsible

中文讲解

本段补全P0248末的介词结构，说明这些克制的编者“认为有必要去谴责那些不负责任的（irresponsible）”。也就是：他们对“演奏者中的不负责任者”采取批判态度，把加花之弊归结为演奏者层面的不严肃，并期望通过谱面文字或前言性说明予以斥责。作者此处区分了“谱集编者的克制”和“演奏者的滥加”，这一区分在下一句将继续起作用。

第10段（P0250）

原文复述

players. But to confound the critics with those who took

中文讲解

本段结束“criticise irresponsible players”这部分叙述，并用一个转折连词but引出下一步区分：等同于“不要把（前文所述的）批评者（critics）与那些……的人混为一谈”。这是作者论证中的又一个辨析步骤：他要同时保持对irresponsible players的批评和对其余实践者/文献的认可，明确把它们划归不同阵营。

第11段（P0251）

原文复述

“the works that many good authors have composed with excel-

中文讲解

本段起即为一处直接引语的开头，引述的是上一句提到的“those who took”之后所针对群体的典型言行之一：“许多优秀作者以精美技艺与饱满精神所创作的曲作”。“with excel-”在此断行，下一行将完成“with excellent artifice and spirit”的引语。引语的内容指向对原作艺术性的称扬，与随后即将出现的贬损对比形成强烈反差。

第12段（P0252）

原文复述

lent artifice and spirit” and “composed them anew, investing

中文讲解

本段闭合第一段引语（“with excellent artifice and spirit”——以精湛的结构与饱满的精神），并紧接第二段引语的开头：“重新写作它们，给它们仅仅披上（investing）……”。作者此处用直接引文的方式，让读者听到一种对原作的损毁性做法——把优秀的曲子“重新”写一遍而并未真正深化。下一行将揭示这种“重新披上”具体表现为何物。

第13段（P0253）

原文复述

them with nothing more than redobles,” distorts history.

中文讲解

本段闭合上句的引语“nothing more than redobles”（除redobles之外什么都没有），并由作者本人作出判断——“distorts history”（这一做法歪曲了历史）。作者借此把这种只会机械叠加redobles（重复音/简单装饰音）、并把高质量名作贬值化的人与上文的批评者严格区分开来：前者是真正值得谴责的irresponsible players，而前述那种笼统的史学论断把两者混为一谈，是以偏概全地抹杀了西班牙谱集编者的克制与专业判断。

补充说明

作者用redobles一词作为不够格花奏的标志，与下文Ortiz所写的变化艺术（variation/diferencia）形成隐性对比。

第14段（P0254）

原文复述

Only one treatise on ornament was written by a Span-

中文讲解

本段开启作者本节论证的第二主轴：关于装饰的西班牙语一手文献极为稀少——“只有一份关于装饰的论著出自西班牙人（之手）”。“a Span-”在此断行，下一行将完成“a Spaniard”一词。中译“在探讨装饰理论的论著中，仅有一部由西班牙人撰写”暗含的论断是：尽管花奏在十六世纪伊比利亚极为普遍，但只有一位西班牙人投入精力把它做成可传承的成文体系——这就是Ortiz。

第15段（P0255）

原文复述

iard, Diego Ortiz, and it should be viewed in the broad av-

中文讲解

本段闭合上行（“a Spaniard, Diego Ortiz”），并继续指出该论著应被放置于何种理解框架之内——“应当放在（in the broad av-）”。作者用“it should be viewed”这种带有方法论含义的措辞，强调读者不要把这部书当作直接、即席、碎片化的花奏说明书，而应把它作为一份……

第16段（P0256）

原文复述

enue of improvisation, as a formulary of the nascent art of

中文讲解

本段闭合上行的“the broad avenue of improvisation”（宽广的即兴大路），并在下一短语中将Ortiz的论著定位为“a formulary of the nascent art of”（一份关于（处于）萌芽阶段（nascent）艺术（的艺术）的处方/范例集）。也就是说，作者把Ortiz的《Tratado de glosas》看作：在即兴的更广阔背景下，关于尚处于萌芽期的variation（变奏）艺术的一份成形示例集——这一界定把该书历史性地置于变奏艺术史的源头处。

第17段（P0257）

原文复述

the variation. Written in Rome and printed in an Italian

中文讲解

本段闭合上行的“the variation”（变奏艺术），并开始介绍这部论著的出版背景——“Written in Rome”——即Ortiz在罗马写成此书；“and printed in an Italian”——后半句子将完成“printed in an Italian as well as a Spanish edition”，指明它既有意大利文版本也有西班牙文版本。这一出版史细节暗示该书同时面向意大利与伊比利亚两个读者群，作者借此既肯定其国际流通，又提示其西班牙根脉。

第18段（P0258）

原文复述

as well as a Spanish edition, Ortiz’s treatise sets forth

中文讲解

本段闭合上行关于版本的描述（“a Spanish edition”），并开始引出本书要交代的核心内容：“Ortiz的论著阐明（sets forth）”。作者用“sets forth”这样的权威性动词，把接下来要介绍的“vihuela d’arco与键盘乐器合奏的三种方式”作为整套装饰与变奏理论中最核心的纲领。

第19段（P0259）

原文复述

three ways in which the vihuela d’arco can play with a key-

中文讲解

本段引出该论著明确规定的内容：vihuela d’arco（弓弦维韦拉/即viol族乐器）与一件键盘乐器合奏时有“三种方式（three ways）”。“a key-”在此断行，下一行将完成“a keyboard instrument”。这是本节最实质的乐种/合奏信息：作者在此为西班牙“弓弦维韦拉+键盘”合奏实践给出一份由当时权威理论家做出的分类。

第20段（P0260）

原文复述

board instrument: fantasia in concert; sobre canto llano,

中文讲解

本段闭合上行（“a keyboard instrument”），并引出三种方式的前两种：“fantasia in concert”（合奏幻想曲）和“sobre canto llano”（在素歌上方即兴/创作）。第二种以西班牙语原文teórico给出，作者在下一行将给出其英文对译。

第21段（P0261）

原文复述

or discanting; and sobre compostura, which he describes as

中文讲解

本段先完成第二种方式的英文释义“discanting”（即在固定旋律上方对位/即兴地演唱或演奏的处理方式），随后引出第三种：“sobre compostura”。作者指出Ortiz本人将第三种描述为……，下一行将给出该描述所用词语——这是Ortiz对该实践的一种内在界定而非单纯的英文对译。

第22段（P0262）

原文复述

diferencia. $^{63}$ Of the three, the second, known in English as

中文讲解

本段完成Ortiz第三种方式的西班牙语指称——“diferencia”（“变奏”），即他对sobre compostura（作曲式配合/合奏配编）一词的内在解释。再以脚注63标示来源后，作者开始对该“三种方式”中的第二种进一步用英文释义命名——“known in English as”，但此处断行，相关英文对译将在下一页开始出现。也就是说，他把第二种命名为sobre canto llano并把它对应到discanting；而关于该第二种方式的英译及其它细节，将在下一节继续展开。本句构成本节论证的关键过渡：从规则陈述进入分项讨论。

补充说明

脚注63（见P0265）为该术语diferencia提供出处页码，为来源/定位型脚注。

第23段（P0263）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是本页面页脚处出现的版权声明（copyright notice），并非作者论证的组成部分，而属于出版层面上的法律提示。属于“非正文内容”，本节阐释不必在此展开论题。

补充说明

版权声明为本页页脚文本，无补充。

第24段（P0264）

原文复述

62. See, e.g., Imogene Horsley, “Improvised Embellishment in the Performance of Renaissance Polyphonic Music,” in Journal of the American Musicological Society, IV (1951), 3-19; see also Ward, “The Use of Borrowed Material in 16th-Century Instrumental Music,” ibid., V (1952), 91-93.

中文讲解

这是对正文P0246中尾注标62的脚注内容。完整信息为：“参见，例如，Imogene Horsley《文艺复兴复调音乐演奏中的即兴装饰》，载《美国音乐学学会杂志》IV期（1951）第3-19页；另见Ward《十六世纪器乐曲中对借用材料的运用》，同上V期（1952）第91-93页。”该脚注为作者前面引用的“许多音乐史学家所持之观点——晚期文艺复兴音乐在演奏中被做出不光彩的细分花奏”这一笼统说法提供具体文献来源，支持/限定正文中“limited relevance to Spanish music”（对西班牙音乐相关性有限）这一针对性论断。它属于来源/旁证型脚注：让读者得以回溯到支撑“普遍意见”的两篇代表性研究，以便进一步比较、判断其在西班牙语境是否成立。

补充说明

本脚注提供的两位学者Horsley与Ward代表作者用以标识“多数音乐史学家共同持有的笼统意见”的代表性参考。脚注与正文之间的关系属于外部支持而非直接定义。

第25段（P0265）

原文复述

63. Tratado de glosas, p. 51.

中文讲解

这是对正文P0262中尾注63的脚注内容，完整信息为“《装饰花奏论》（Tratado de glosas），第51页”。该脚注为Ortiz本人对该第三种合奏方式的西班牙语描述——“sobre compostura, which he describes as diferencia”——提供具体页码出处，是来源/定位型脚注，便于读者查证Ortiz原文用“diferencia”一词界定第三种实践出现的精确位置。

补充说明

脚注简写表明作者直接引用了Diego Ortiz, Tratado de glosas sobre clavicordio y de arpa（关于古钢琴与竖琴的花奏论）。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

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1.17 [描述性拆分] Improvisación, Ortiz como formulario y consejo de Bermudo

第1段（P0266）

原文复述

Continuing from the previous page, this line opens the clause noting that divisions on a ground ‘assumed the greatest importance in’ [the century named on the following line].

中文讲解

本段是接续前页论述的句子片段。原文因排版断行只剩 ‘divisions on a ground, assumed the greatest importance in’，单独看语义不完整，必须与 P0267 的 ’the 16th century’ 拼合阅读，才能还原为’在固定低音上做细分变奏（divisions）在 16 世纪取得最重要地位’。这是作者对三种音乐实践进行排序描述中的第二项；中文讲解要让读者明白单独看 P0266 只是半句，要把它放回三项目并列结构中理解。

第2段（P0267）

原文复述

Completing the temporal clause with ’the 16th century;’ and opening the third item of the enumeration: ’the third [item] is another aspect of variation’ [continued below].

中文讲解

本段先完成 P0266 的时间状语（‘in the 16th century’），用分号并列后引入第三项：’the third is another aspect of variation’。原文出现 ’the third’ 说明此前已隐含两项（the second 已由 P0266 引出）；本段是第三项的起点，其完整内容在 P0268 收束。中文讲解要让读者注意这种’第二—第三—第一’的环形枚举结构，是文艺复兴音乐理论常见的分类方式。

第3段（P0268）

原文复述

Concluding the third item (’technique;’) and beginning the first item of the enumeration: ‘and the first was, presumably, a music like the’ [continued in the next paragraph].

中文讲解

本段把第三项收束为 ’technique;’（即’另一种变奏技法’），再用 ‘and the first’ 折回到序列的第一项，开启对’第一种’音乐的描述。从’第三项’跳回’第一项’，形成先述第二、第三、再补述第一的倒叙顺序。中文讲解要让读者抓住这种回环式列举，以便理顺论证脉络：三类实践按重要性或形态特征并置，而非严格的历时分类。

第4段（P0269）

原文复述

Concluding the first item: it ‘was, presumably, a music like the preserved fantasias, though less involved and more recercada.’

中文讲解

本段补完三项目中的第一项：‘a music like the preserved fantasias, though less involved and more recercada’——一种类似留存幻想曲（fantasías）的音乐，但结构没那么繁复、更具即兴探索（recercada）特质。‘presumably’ 表明作者基于推断而非确证；‘recercada’ 来自西班牙语 recercar，意为’反复搜索/即兴展开’，是 16 世纪西班牙音乐理论术语。中文讲解要让读者明白：作者给出的三种类型——固定低音上的细分（第二）、另一类变奏技法（第三）、类似幻想曲但更即兴的样式（第一）——按音乐形态学并置，时间维度（16 世纪的重要性）只对第二项明确给出。

补充说明

recercada 在本段中表示’更具即兴探索性的展开方式’，与 fantasías 相对——前者更自由散漫，后者更结构化。

第5段（P0270）

原文复述

‘To assume, as many have, that Ortiz lavished such attention’ — opening a sentence that addresses and rejects a common misreading of Ortiz’s treatise.

中文讲解

本段开启一句转折性论断：‘To assume, as many have, that Ortiz lavished such attention [on diminution and ornament for their own sake] is to misread his treatise.’ 关键词 ‘as many have’ 显示学界存在普遍误读，作者要纠偏。中文讲解要让读者明白这是论辩句式（To assume X is to misread Y = 把 X 当真就等于误读了 Y），为 P0271–P0272 的反驳做铺垫；’lavished such attention’（倾注过多关注）带有批评色彩，预示被批评的解读将焦点放错了地方。

第6段（P0271）

原文复述

Continuing the same sentence: ‘on diminution and ornament for their own sake is to misread’ — specifying the objects of the supposed attention that would constitute a misreading.

中文讲解

本段补全 P0270 的宾语：’lavished such attention on diminution and ornament for their own sake’。‘diminution’ 是把长音符细分为快速音符群的技法（与 augmentation 相对），‘ornament’ 指装饰音。‘for their own sake’（为它们自身）点出误读的核心：把奥蒂斯（Ortiz）的目的看成炫技或装饰本身。中文讲解要让读者明白，‘为装饰而装饰’是批评家常见的简化解读，作者即将指出奥蒂斯另有教学目的。

第7段（P0272）

原文复述

Concluding the negative claim and introducing the corrective: ‘his treatise. Rather, he sought to teach improvisation,’ — replacing the misreading with Ortiz’s actual pedagogical aim.

中文讲解

本段先以 ‘his treatise.’ 收束前面的误读句，再用 ‘Rather’ 引出作者真正的解释：‘he sought to teach improvisation’——奥蒂斯写作的目的是教授即兴演奏。‘Rather’ 是论辩结构中的关键转折连词，标志着从否定到肯定。中文讲解要让读者注意：作者不是在评论奥蒂斯的装饰技术本身是否精妙，而是在追问’为什么写这本论著’，答案是’教即兴’。

第8段（P0273）

原文复述

Continuing: ’not as a creative, but as a recreative, performing art; his’ — drawing the crucial distinction between creation and recreation, and opening the description of the treatise’s content.

中文讲解

本段是本节论证的核心句之一：’not as a creative, but as a recreative, performing art’。作者用 creative / recreative 这对概念，把即兴定位为’再创造性’而非’原创性’。‘recreative’ 强调演奏者借由既有素材（公式、既存曲调）重组出新的演奏版本，与作曲家从无到有的’创作’形成对比。中文讲解要让读者理解：这种’再创造’观正是文艺复兴即兴美学的核心——演奏者不是凭空创作，而是熟练运用既有词汇库。

补充说明

recreative 与 creative 的对立是本节最关键的概念对偶；recreative 一词在英文中较少见，作者使用它有特定学术用意——指基于既有材料的再加工式表演艺术。

第9段（P0274）

原文复述

Continuing: ’treatise is a collection of formulas, and examples of the’ — characterizing the treatise as a formulary with worked examples.

中文讲解

本段把奥蒂斯论著的性质概括为：‘a collection of formulas, and examples of the manner in which…’。‘formulas’（公式/套式）说明论著的核心是套路化的音型或片段，而不是抽象理论；’examples of the manner’ 指出每条公式都配以示范应用。中文讲解要让读者明白：把论著定位为’formula book’是理解奥蒂斯的关键——它是手册（cookbook）而非论述书（treatise in the modern sense）。

第10段（P0275）

原文复述

Continuing: ‘manner in which the formulas can be applied to res facta or’ — specifying that the formulas are applied to composed music or, [in the next clause,] extended over a plainchant.

中文讲解

本段补完 P0274 的 ’examples of the manner in which…’，并指出公式可应用到两类材料上：‘res facta’ 或其他（‘or’ 之后接续于 P0276）。‘res facta’ 是拉丁术语，指已写定的、‘被做成’的成品音乐（与即兴相对），十六世纪理论家用此词专指’已完成的作曲’。中文讲解要让读者明白：‘公式应用到 res facta’即在既有曲目上叠加装饰/细分；‘spun out over a canto llano’（见 P0276）即在单声部圣咏上即兴展开——两者构成即兴的两大主要场景。

补充说明

res facta 是与即兴相对的拉丁术语，指已写定、可重复演奏的成品音乐。

第11段（P0276）

原文复述

Concluding the sentence: ‘[the formulas can be applied to res facta or] spun out over a canto llano.’

中文讲解

本段收束 P0275 的 ‘or’ 分句：‘spun out over a canto llano’。‘canto llano’ 是西班牙语’plainchant’（素歌/单声部圣咏）的意思；‘spun out’ 形象地表示在圣咏之上拉长、延展即兴。中文讲解要让读者明白：奥蒂斯公式书的两大应用场景——为既有作品（即 res facta）添加装饰，或在素歌之上即兴展开——覆盖了 16 世纪即兴演奏的主要情境。

补充说明

canto llano 即西班牙语的素歌（plainchant），与意大利语的 canto fermo / canto piano 同义。

第12段（P0277）

原文复述

‘In a similar spirit, Bermudo advises the beginner to’ — introducing Juan Bermudo as a parallel pedagogical authority whose advice aligns with Ortiz’s approach.

中文讲解

本段开启新句，把视角从奥蒂斯转向同代人贝尔穆多（Bermudo, Declarador de instrumentos musicales, 1555）：‘In a similar spirit, Bermudo advises the beginner to…’。‘similar spirit’ 明确把贝尔穆多与奥蒂斯并置——二人虽分属不同作者、不同乐器谱例（维韦拉 vs. 通用谱例），但教学哲学相通。中文讲解要让读者明白：作者用’同精神’两句话就把两位理论家绑定，形成跨文本佐证。

第13段（P0278）

原文复述

Continuing: ‘perform others’ music before attempting to create his own’ — Bermudo’s specific recommendation: imitation precedes invention.

中文讲解

本段给出贝尔穆多的具体建议：‘perform others’ music before attempting to create his own’——先演奏别人的作品，再尝试自己的创作。这是典型的人文主义教学法：先模仿典范，再独立创作（与古典修辞学传统一致）。中文讲解要让读者明白：这是’再创造’美学的教学论版本；它解释了为什么公式书（奥蒂斯）和素歌变奏示范（贝尔穆多）都强调’先模仿’。

第14段（P0279）

原文复述

Continuing: ‘and points out that, “having set [i.e., intabulated] this’ — opening Bermudo’s quoted remark, with the gloss ‘[i.e., intabulated]’ clarifying that ‘set’ here means arranging a polyphonic piece for solo vihuela.

中文讲解

本段开启直接引语，并以方括号插入作者的解释：’[i.e., intabulated]’。‘having set this [borrowed] music’ 中的 ‘set’ 是早期英语/音乐行话，意为’为独奏乐器改编’；现代术语是 ‘intabulation’（把多声部作品改写为带符号的维韦拉或键盘谱）。中文讲解要让读者明白：括号里的 ‘i.e., intabulated’ 是原作者为现代读者加的同义注，说明贝尔穆多谈论的是把’借来的’多声部作品转写为维韦拉谱的过程。

补充说明

intabulation（intabulación）是将多声部作品改写为键盘或维韦拉等独奏乐器的带符号谱的实践，‘set’ 在本句中即此义，作者已在本句方括号内加注。

第15段（P0280）

原文复述

Continuing the quotation: ‘[having set this borrowed] music and played it often, he can draw out an’ — emphasizing that repeated performance of intabulated music enables creative variation.

中文讲解

本段延续引语：’[having set this borrowed] music and played it often, he can draw out an excellent fantasia…’。关键词是 ‘played it often’（反复演奏）和 ‘draw out’（引出/抽取出来）——通过反复演练既存谱例，演奏者’抽取’出可独立成曲的 fantasia。中文讲解要让读者理解：‘draw out’ 的措辞暗示 fantasia 不是凭空得来，而是从反复演奏既存作品中’自然流出’——这正是 ‘recreative’（再创造）观点的具体落地。

第16段（P0281）

原文复述

Continuing the quotation across the line break: ’excellent fantasia . . . made out of the music he has al-’ [ready set on the vihuela, concluding in the next paragraph].

中文讲解

本段是贝尔穆多原话跨行延续部分：’excellent fantasia . . . made out of the music he has already set on the vihuela’。’excellent fantasia’ 是结果，‘made out of the music he has already set’ 是材料与路径。省略号 ‘. . .’ 提示原文有跳跃式措辞，作者摘录时保留。中文讲解要让读者明白：贝尔穆多的核心论点是 fantasia 可以完全从既存维韦拉改编曲中’提炼’出来——这是’再创造’美学最直接的论证。

第17段（P0282）

原文复述

Concluding the quotation (‘ready set on the vihuela’) with footnote 64, and adding the author’s commentary: ‘The result, a parody fantasia,’

中文讲解

本段收束贝尔穆多引文（带脚注 64），并由作者作出术语定性：‘The result, a parody fantasia’。‘parody’ 在文艺复兴音乐中是技术术语，指’借用既有旋律素材（通常为声乐或固定旋律）作为骨架、但以新形式呈现的作品’；‘parody fantasia’ 即以既存旋律为基础的幻想曲。中文讲解要让读者明白：parody 在这里没有贬义（不是讽刺模仿），而是变奏/借用技术的名称；这是理解 P0283 的关键。

补充说明

parody 在 16 世纪音乐术语中指借用既存旋律（多为素歌或定旋律）作为新作品骨架的实践，与现代英语的’戏仿’含义不同；脚注 64 指向贝尔穆多原话出处。

第18段（P0283）

原文复述

Continuing: ‘is a form of variation. Ortiz, by providing the student with’ — classifying parody fantasia as variation, and turning back to Ortiz’s contribution.

中文讲解

本段先把 parody fantasia 归类为 ‘a form of variation’（变奏的一种形式），再用 ‘Ortiz, by providing the student with…’ 把焦点拉回奥蒂斯。中文讲解要让读者理解这一过渡的逻辑：贝尔穆多描述了’通过反复演奏既存作品产出变奏’的教学法；接下来作者要指出奥蒂斯如何把这种思路系统化为可立即使用的’现成词汇库’，并暗示后者更进一步。

第19段（P0284）

原文复述

Concluding the passage: ‘a ready-made vocabulary, went a step farther.’ — summarizing that Ortiz’s provision of ready-made formulas advanced pedagogy beyond Bermudo’s approach.

中文讲解

本段是全节的结论句：‘a ready-made vocabulary, went a step farther.’ 作者把奥蒂斯的方法总结为’提供现成的词汇库’，并评价为比贝尔穆多’走得更远’。‘went a step farther’ 的对比对象是上一节的贝尔穆多（让学习者通过反复演奏既存作品’自然产出’幻想曲）；奥蒂斯则直接把词汇喂到学习者嘴边，省去从’反复演奏’到’抽取 fantasia’之间的若干步骤。中文讲解要让读者明白：这是本节论证的收束——作者在’教即兴’这一总论点上，把两位理论家分成’通过模仿而水到渠成’（贝尔穆多）与’直接供给公式套式’（奥蒂斯）两档，后者更直接、更工程化。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

脚注 64：位于 P0282 末尾，对应贝尔穆多关于’借来的音乐’与’excellent fantasia’原话的出处，作者未在本节正文中复述脚注内容；脚注起到出处核对作用，而非补充论证。本节无图像、表格或乐谱占位符。

💡 本节核心要点

1. 三项目分类：作者列举三种与即兴/变奏相关的音乐样式——‘divisions on a ground’（16 世纪最重要）、‘another aspect of variation technique’、以及类似留存幻想曲但更即兴的样式；后者（‘recercada’）按倒叙顺序被列为’第一项’。
2. 反驳常见误读：奥蒂斯并非为装饰而装饰，他写论著是为了’教即兴’；常见解读把论著焦点放在 diminution 与 ornament 本身是误读。
3. 再创造而非创造：即兴被定性为 ‘recreative performing art’，演奏者借由既有词汇（公式、定旋律）重组出新版本，与’creative’（原创）形成对照。
4. 奥蒂斯论著的双重功能：既是公式集（collection of formulas），也是应用示范（applied to res facta 或 spun out over a canto llano）。
5. 贝尔穆多的佐证：与奥蒂斯同精神，建议初学者先演奏他人之作；通过反复演奏已改编谱例可’抽取’出 parody fantasia。
6. 结论性的对照：parody fantasia 是变奏的一种形式；奥蒂斯通过直接提供’现成词汇库’，在教学上比贝尔穆多更进了一步。

🔑 关键术语

• divisions on a ground：在固定低音（ground）之上把长音符细分为快速音型的变奏实践，16 世纪达到鼎盛，是本节所列三种类型中的’第二项’。
• recercada：来自西班牙语 recercar，意为’反复搜索/即兴展开’；本节中用来形容比保存下来的 fantasías 更自由、更即兴的样式（第一项）。
• diminution：把原音符时值减半或缩短，从而形成快速音符群的技法；与 augmentation 相对，是 16 世纪即兴装饰的核心手段。
• recreative performing art：作者用来描述即兴的关键定性，强调演奏者基于既有素材（公式、定旋律、既存曲目）进行再加工，与’creative’（无中生有的原创）相区别。
• res facta：拉丁术语，指已写定、可重复演奏的成品音乐（与即兴相对），本节中与 canto llano 共同构成公式应用的两大对象。
• canto llano：西班牙语，指单声部素歌（plainchant），与意大利语 canto fermo / canto piano 同义；本节中是公式’延伸展开’的对象。
• intabulation / ‘set’：把多声部作品改写为维韦拉或键盘等独奏乐器的带符号谱；本节中贝尔穆多使用的 ‘set’ 即此义，作者在方括号内以 ‘intabulated’ 加以注释。
• parody fantasia：借用既存旋律（多为素歌或定旋律）作为骨架的幻想曲；‘parody’ 在 16 世纪音乐术语中无贬义，指借用与变奏的实践，本节定性其为变奏的一种形式。

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1.18 5. Cifras colonias.

第1段（P0285）

原文复述

5. Cifras colonias.

中文讲解

这是第5节的标题，用西班牙语写成「Cifras colonias」。需要特别指出的是，正文（P0286以下）紧接着讨论的实际术语是「cifras coloradas」（红色数字/红色记谱符号），而非「colonias」。这种标题与正文用词不一致，多半是排印或OCR层面的错误：在西班牙语音乐文献中，「cifras coloradas」指以红色印刷、用于视觉上突出某类数字低音数字的记谱方式。标题的功能是为本节定下题旨，即转入对「殖民」主题相关数字（按字面）或更可能是「红色数字」（按作者实际讨论）这一类记谱现象的专门讨论。

补充说明

标题中「colonias」与正文「coloradas」的不一致，提示读者在引用时应当统一为「cifras coloradas」，以免误植。需要查看原书第20页确认二者的关系。

第2段（P0286）

原文复述

The problem of the cifras coloradas has been ably

中文讲解

本段是本节正文的起句，被排版断行而独立成段。原文为英文，意为：「cifras coloradas 的问题已被……得力地考察过」。注意作者使用的是西班牙语术语「cifras coloradas」（字面义为「被着色的数字」），这是西班牙文艺复兴与殖民时期音乐文献中指代「红色数字低音」的固定术语；作者将其直接嵌入英文叙述，说明这是一个跨语种的专门概念，无需翻译。此句把「cifras coloradas」确立为一个既存的学术问题，并把该问题的研究权委托给即将点名的学者，自己仅作综述性介绍。

第3段（P0287）

原文复述

examined by Jesús Bal y Gay. $^{67}$ His conclusion, that the vis-

中文讲解

本段承接前句，揭示对 cifras coloradas 进行研究的是 Jesús Bal y Gay 这一学者，并附上注67作为出处。紧接其后是作者转入对该学者结论的转述：「His conclusion, that the vis-」（他的结论是，那种视……），其中「vis-」是「visual」（视觉的）一词被强行断行后的前缀，下一行才会拼全。这种处理提示作者并不直接评判，而只是转述 Bal y Gay 的结论，强调 cifras coloradas 的核心问题在于「视觉上的……」。在本节论证链中，本句的功能是将 cifras coloradas 问题的实质定位于「视觉隔离/突出」这一层面，为后续展开做好准备。

补充说明

注67在当前输入段落中未出现，其具体内容需要查看本节或原书相应位置的脚注；但作者未提供，无法从本节输入直接定位。

第4段（P0288）

原文复述

ual isolation of certain ciphers, printed in red to indicate

中文讲解

本段完成前一行被截断的单词，呈现「visual isolation of certain ciphers, printed in red to indicate」（对某些数字的视觉隔离，以红色印刷来指示……）。意思是说：Bal y Gay 的结论是——某些 cifras（数字/数字符号）通过以红色印刷这一视觉手段被「隔离」出来，目的是「to indicate」（用来指示……）。句子在这里再次被截断，所指示的对象（指示什么）并未在本节呈现的段落中给出。结合上下文与该术语的通行含义，作者实际上是在强调：cifras coloradas 的红色印刷并不是装饰，而是一种功能性记谱手段，使特定数字在密密麻麻的数字低音谱表中得以视觉分辨。注：本节展示的句子止于「to indicate」，后续内容需在本书下一节或下一页中查找。

补充说明

本段在所给的篇幅中并未完成句子（止于「to indicate」），读者需自行查阅后续段落以了解 Bal y Gay 结论的完整表述。

第5段（P0289）

原文复述

64. Declaración, f. 29’.

中文讲解

本段是脚注64，内容为：「Declaración, f. 29’.」。这是一条简短的文献出处指引，指向名为《Declaración》（即 Miguel de Fuenllana 所著《Declaración de instrumentos musicales》，1554年）的乐谱文献，folio 29’ 即第29页背面（verso）。该脚注的功能是为前文关于 cifras coloradas 的具体例证或引用提供一手乐谱来源，让读者能据此回查原始谱例。在本节论证中，它属于对 Bal y Gay 结论或作者本人论述的原始谱例支持。

补充说明

「f. 29’」中撇号表示 verso（背面），是音乐学和古籍学通用的简称法。

第6段（P0290）

原文复述

65. “Fuenllana and the transcription of Spanish Lute-Music,” pp. 16-27.

中文讲解

本段是脚注65，内容为：「“Fuenllana and the transcription of Spanish Lute-Music,” pp. 16-27」。这是一条论文/章节引用，标题为《Fuenllana and the transcription of Spanish Lute-Music》（《Fuenllana 与西班牙鲁特音乐之誊录》），所引页码为第16至27页。该脚注为前文关于 cifras coloradas 或西班牙鲁特音乐记谱问题的论述提供二手学术性出处，属于现代学术性研究文献的引证，与脚注64指向的一手《Declaración》乐谱形成「一手文献＋二手研究」的搭配。

补充说明

该条文献的具体作者与出版信息在当前段落中未提供，可结合上下文或参考书目定位。

第7段（P0291）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

本段是版权声明：「Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.」（经版权所有者许可复制。未经许可，禁止进一步复制）。这是典型的学术资料库或出版社植入式版权提示，用以提示使用者该电子文本须遵守版权规定，不得在授权范围之外任意转载、传播或复制。其本身不构成学术内容，对前文考证与论述无任何主题性作用，但对于读者使用该文本具有法律约束意义。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节除正文之外附带的非正文材料包括：脚注64（指向《Declaración》第29页背面的一手乐谱来源）、脚注65（指向《Fuenllana and the transcription of Spanish Lute-Music》第16–27页的二手研究文献）、以及页底的版权提示。脚注67在当前小节段落中并未出现（仅在正文行内被引用），其具体内容需在原书其他位置查找。两组脚注（一手＋二手）共同支撑作者对 cifras coloradas 的论述。

💡 本节核心要点

1. 本节开启关于「cifras coloradas」（红色数字/红色数字低音）的专门讨论，作者将这一现象作为已有学术问题而非新作主张提出。
2. 作者把对 cifras coloradas 的研究权委托给 Jesús Bal y Gay，并转述其结论——某些 cifras 通过以红色印刷的手段实现视觉隔离，用以「指示」某种记谱功能。
3. 视线断词（vis-／ual）揭示印刷版式对作者论证的物理约束，说明 cifras coloradas 的核心特征在于「视觉」层面的分辨。
4. 标题写作「Cifras colonias」与正文「cifras coloradas」存在用词不一致，可能是排印或OCR层面的错误。
5. 本节论证依赖一组搭配脚注：脚注64给出《Declaración》第29页背面的一手谱例，脚注65给出关于 Fuenllana 鲁特音乐誊录的二手研究，二者构成完整的资料支撑。
6. 本节展示的句子止于「to indicate」，所指示的对象需在后续段落中续读，作者在此仅完成对 cifras coloradas 之视觉隔离功能的引介。

🔑 关键术语

• cifras coloradas：西班牙语术语，指在乐谱中以红色印刷的数字（尤指数字低音 cifras），其作用是把某些数字从密集谱表中视觉上「隔离」出来，用以指示特定的记谱功能或演奏提示。在本节中，它是 Bal y Gay 所研究的核心对象，也是作者转入专门讨论的题旨。
• Jesús Bal y Gay：作者点名的学者，本节对其结论作转述性引介，定位为 cifras coloradas 问题的考察者；其具体研究需通过注67或相关文献进一步了解（当前输入未提供）。
• visual isolation：Bal y Gay 结论的核心概念，指通过颜色（红色）等视觉手段将某些数字符号在视觉上隔离开来；这是 cifras coloradas 的本质特征，而非装饰性效果。
• Declaración：西班牙文艺复兴作曲家 Miguel de Fuenllana 1554年出版的《Declaración de instrumentos musicales》，是本节脚注64所引的一手乐谱来源。
• Fuenllana and the transcription of Spanish Lute-Music：本节脚注65所引的关于 Fuenllana 与西班牙鲁特音乐誊录的现代学术文献，为 cifras coloradas 的论述提供二手研究支撑。

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1.19 [描述性拆分] Cifras de color rojo como notación mixta y la práctica de Milán

第1段（P0292）

原文复述

a singing part, did not exclude them from the instrumental

中文讲解

这是上一页句子被截断后的下行片段。原文承接的是关于 vihuela 谱集中"声乐部分"与"器乐部分"如何共存的讨论：作者肯定前一节学者的结论，认为让同一批演奏者同时承担声乐声部，并不等于把他们从器乐伴奏中排除出去。句子在 “instrumental” 处断行，下行将继续以 “accompaniment” 完成该短语。本片段单独看意义有限，必须与 P0293 拼合阅读。

第2段（P0293）

原文复述

accompaniment, is well founded. Since his study was con-

中文讲解

承接 P0292，“accompaniment” 把上一行末尾的 “instrumental” 补全为 “instrumental accompaniment”，并以 “is well founded” 完成整句判断：先前关于"歌唱声部不排斥器乐伴奏"的结论是有依据的。随后以 “Since his study was con-"（“由于他的研究只关注……"）开启对前人研究范围的限定，con- 在行末断字，下行续 cerned。

第3段（P0294）

原文复述

cerned only with Fuenllana’s tablature, no attempt was made

中文讲解

承接 P0293 末端的 “con-"，补全为 “concerned”，明确前人（Bayo y Gay 一系）的研究范围只限于 Fuenllana 的谱集。因此，“no attempt was made”——作者随即指出，由于这种限定，前人没有尝试引入其他来源的证据。这句话的功能是为本节"补充新材料"作铺垫：既然前人只看了 Fuenllana，留下的空白便由本文填补。

第4段（P0295）

原文复述

to introduce evidence from other sources; nor was Bay ¥ Gay

中文讲解

承接上一行，“to introduce evidence from other sources” 是 “no attempt was made” 的不定式补语，意思是"未尝试引入其他来源的证据”。分号后并列另一项否定：“nor was Bay ¥ Gay …"。原文中的 “¥” 是 OCR 误识，原文应为西班牙语姓名 “Bay y Gay”（即西班牙音乐学者 Mariano Bustillo de Bayo y Gay，或其前人研究），需要识别为人名而非符号。本句开始对 Bay y Gay 本人的研究取向再作一层限定：他既未引入其他来源，也——见 P0296——未关注红色数字的教学法属性。

补充说明

原文 “Bay ¥ Gay” 中的 “¥” 为 OCR 误读，应还原为西班牙人名 “Bay y Gay”。

第5段（P0296）

原文复述

concerned with the pedagogic character of the red ciphers.

中文讲解

承接 P0295 末尾的 “nor was Bay y Gay”，补全为完整否定句：他也不曾关注红色数字（red ciphers）所具有的教学法性质。这里的 “pedagogic character” 指的是红色数字在教学中承担的功能——它不只是装饰或排版手段，而是有明确教学意图的记谱工具。本句的功能是把本节焦点从"音材料来源"转向"教学功能”，为下文讨论 Milán 的教学法做好准备。

第6段（P0297）

原文复述

These and related aspects will be considered here.

中文讲解

这是上一句的总结句：上述这些方面（红色数字的教学法性质、其他来源证据的引入等）以及相关的议题，都将在本文中加以讨论。句子简短，但起到承上启下的作用：既承认前人研究的合理与局限，又宣告本文将填补"红色数字教学法"这一空缺，是过渡到下一段（讨论红色数字如何区分声乐与器乐声部）的桥梁。

第7段（P0298）

原文复述

Use of red ciphers allowed both the instrumental and

中文讲解

本段论述红色数字的第一个功能：它使得声乐部分与器乐部分在同一份乐谱中能够彼此区分。句子在 “instrumental and” 处断行，下行将补全 “vocal parts”。这里的"区分"指的是视觉与识读层面的可分辨性——尽管两种成分共用同一套符号体系与同一张六线谱。

第8段（P0299）

原文复述

vocal parts to be distinguishable, though printed in one

中文讲解

承接上一行，补全为 “vocal parts to be distinguishable”，明确声乐声部可被分辨。随后用 “though” 转折：尽管它们是被"以同一形式”（in one form of notation）和"同一张六线谱”（on one six-line tablature）印制在一起的。这一转折揭示了红色数字的精妙之处——它无需改变记谱形式或谱面格式，只靠颜色就能在同一载体上做声部分类。

第9段（P0300）

原文复述

form of notation and on one six-line tablature. This had

中文讲解

完成上一行的并列结构 “in one form of notation and on one six-line tablature”，点出红色数字的使用前提：所有内容使用同一种记谱形式、印在同一张六线谱上。随后以 “This had” 引出下文所要列举的多项优势——即红色数字记谱给 vihuela 演奏者带来的便利。

第10段（P0301）

原文复述

several advantages for the vihuelist of which uniformity of

中文讲解

“This had several advantages for the vihuelist”：作者开始列举红色数字对 vihuela 演奏者的好处。先提出第一项优势的开头 “uniformity of”，下行将补全 “symbol”——即符号体系的统一性。意思是：vihuela 演奏者不必在不同记谱系统之间切换，所有信息都在同一套数字符号里。

第11段（P0302）

原文复述

symbol was not the least; more important was the avoidance

中文讲解

承接上一行：“uniformity of symbol was not the least”——符号统一并非最微不足道的优势，作者用双重否定强调它是值得重视的一项；随即以 “more important was the avoidance” 引出更重要的优势，即"避免"某种事物——见下行（避免使用有量记谱法）。这种从次要到主要的修辞递进，旨在告诉读者：红色数字记谱的真正价值在于它让演奏者绕开了他们所不擅长的记谱系统。

第12段（P0303）

原文复述

of mensural notation, a subject that for many performers

中文讲解

补全优势的核心内容：“the avoidance of mensural notation”——避免使用有量记谱法。随后的同位语 “a subject that for many performers” 是定语从句的开头，下行将说明：对许多演奏者而言，有量记谱法这门学问是怎样的状态。这句话是本节的关键论点：当时许多 vihuela 演奏者并不通晓有量记谱法，因此作者把"绕开它"列为红色数字的最大优点。

第13段（P0304）

原文复述

must have remained a closed book or one imperfectly read.

中文讲解

承接 P0303，“a subject that for many performers must have remained a closed book or one imperfectly read”——对许多演奏者来说，有量记谱法这门学问要么完全不曾打开（a closed book，比喻完全陌生），要么打开却没能读懂（imperfectly read）。作者用这种虚拟语气（must have remained）作历史推测，强调的是一种普遍状态而非个别现象。这一论断为下文"从塔布拉谱就能让手指找出旋律、并提示歌唱"的教学法铺平道路：因为演奏者读不懂有量谱，所以才需要塔布拉谱加红色数字这种替代方案。

第14段（P0305）

原文复述

From tablature the fingers could discover the melody and

中文讲解

本段从论证红色数字"避免有量记谱"的优势，转入具体教学法：“From tablature the fingers could discover the melody”——演奏者从塔布拉谱中可凭手指动作发现旋律。本句把"塔布拉"与"手指"联系起来，强调这是一种身体性、操作性的识谱方式，与有量记谱的视觉识谱形成对照。句子在 “and” 处断行，下行将补全动词 “prompt the voice”。

第15段（P0306）

原文复述

prompt the voice, a procedure recommended by Milán, who used

中文讲解

承接上行，补全为 “prompt the voice”——塔布拉谱中手指的动作可以提示、推动歌唱声部的进行。随后的同位语 “a procedure recommended by Milán” 把这一做法追溯到 Luis de Milán 的推荐，“who used” 在行末断句，下行引出 Milán 实际如何运用的细节。这一句把"从手指到声音"的教学程序正式归功于 Milán，从而将本节焦点从泛论推进到具体史实。

第16段（P0307）

原文复述

red ciphers in all songs included in El Maestro. “First,

中文讲解

承接上行 “who used”，补全为 “who used red ciphers in all songs included in El Maestro”——Milán 在《El Maestro》所收的全部歌曲里都使用了红色数字。这是本节第一个具体的史料支撑：Milán 不是在个别曲例里、而是系统性地使用红色数字。冒号之后引出 Milán 自己陈述教学顺序的原话，行末 “First,” 表示引文开始。

第17段（P0308）

原文复述

you set the villancico just as it is on the vihuela: and

中文讲解

Milán 原话的第一句：“First, you set the villancico just as it is on the vihuela”——先按照 villancico 在 vihuela 上的样子把曲子弹出来。“set” 在此处为演奏用语，意为"安置、安排、弹奏”。冒号后接 “and”，下行继续引出下一步动作。这句话揭示出教学顺序的第一步：在塔布拉谱上完整演奏整首 villancico。

第18段（P0309）

原文复述

when you know how to play it well, you will follow the red

中文讲解

承接上行 “and”，补全为 “and when you know how to play it well”——等你把曲子练熟了。条件从句结束，主句开始：“you will follow the red”，下行将补全 “ciphers”——你就可以跟着红色数字走。这一句确立了"先器乐、后声乐"的教学前提：只有先把整首曲子弹好，才能进入声乐学习阶段，否则红色数字的提示功能无从生效。

第19段（P0310）

原文复述

ciphers, looking to see which string of the vihuela they

中文讲解

承接上行 “the red”，补全为 “the red ciphers”，并以 “looking to see” 引出具体动作：看着红色数字，并寻找它们对应 vihuela 上的哪一根弦。句子在 “they” 处断行，下行将完成定语从句（“they touch”——红色数字所触碰的那根弦）。这一句让读者看到红色数字的物理意义：每个红色数字像普通塔布拉数字一样对应一根弦与一个品位，歌唱者只需照着数字找到对应弦位即可发声。

第20段（P0311）

原文复述

touch, and that [cipher] you will sing. $^{06}$ To indicate the

中文讲解

承接上行 “they”，补全为 “they touch”，即"红色数字所对应、所触到的那根弦”。随后是引文的最后一句：“and that [cipher] you will sing”——然后你就照着那个数字唱。方括号 [cipher] 是编者补出的名词，强调"那个（红色）数字"才是歌唱的对象。句末上标 06 对应脚注 66（见 P0317）。“To indicate the” 是引文结束后转入下一句的开头，下行将补全为 “part that could be sung”——用红色数字来标示"可唱"的部分。

第21段（P0312）

原文复述

part that could be sung Narváez also used red ciphers exclus-

中文讲解

承接上行 “To indicate the”，补全为 “the part that could be sung”——即可唱的部分；主句为 “Narváez also used red ciphers”：另一位 vihuela 作曲家 Narváez（Luys de Narváez）也使用了红色数字。“exclus-” 行末断字，下行补全为 “exclusively”。这句话把红色数字的使用从 Milán 推广到 Narváez，为本节论断"红色数字是当时一种普遍做法"提供第二例史料支撑。

第22段（P0313）

原文复述

ively.

中文讲解

补全上行末尾的 “exclus-” 为 “exclusively”——Narváez 也以专一、专门的方式使用红色数字来标示可唱声部。短短一个词，却呼应了 P0307 中 Milán 的系统性做法：两位 vihuela 主要作曲家都把红色数字作为"专用于标声乐部分"的工具，从而把红色数字从"个别装饰"提升为"约定俗成的谱面惯例”。

第23段（P0314）

原文复述

Mudarra, following the practice of some Italian lut-

中文讲解

本句引入第三位作曲家 Mudarra（Alonso Mudarra），并指出他的做法与 Milán、Narváez 不同：他"沿用了某些意大利琉特琴家的实践”。“lut-” 行末断字，下行补全 “enists”。这句话为本节打开新的对照视角：并非所有 vihuela 作曲家都采用"同谱加红色数字"的方式，至少 Mudarra 选择了另一种混合记谱方案。

第24段（P0315）

原文复述

enists, placed the vocal line in mensural notation above

中文讲解

承接上行 “lut-"，补全为 “lutenists”。Mudarra 的具体做法是：把声乐线（vocal line）以有量记谱（mensural notation）放置在塔布拉伴奏的上方。值得注意的是，这一做法恰恰与本节前文"避免使用有量记谱"的论断形成张力：Mudarra 的方案反而引入有量记谱作为声乐记号。这暗示当时存在多种混合记谱方案，并非只有"红色数字"一种。

第25段（P0316）

原文复述

the tablature accompaniment, $^{67}$ an arrangement that may well

中文讲解

承接上行 “above”，补全为 “above the tablature accompaniment”——在塔布拉伴奏之上。句末上标 67 对应脚注（见 P0318）。随后以 “an arrangement that may well” 引出推测性同位语，下行将完成该从句。这种混合记谱安排（声乐线用有量谱在上、器乐用塔布拉在下）可能就是后世"单页纸带声乐声部"式印刷布局的雏形，作者以 “may well” 表示一种合理的推断而非定论。

第26段（P0317）

原文复述

66. El Maestro, p. 71.

中文讲解

脚注 66。内容为米兰《El Maestro》（《大师》）第 71 页——这是 P0311 处 Milán 原话的来源页码标注。其作用是为直接引文提供原始文献定位，让读者可自行核查引文出处。这条脚注属于"来源支持型"脚注。

第27段（P0318）

原文复述

67. Bermudo, Declaración, f. 104’, describes this method as

中文讲解

脚注 67 的开头。内容为：“Bermudo, Declaración, f. 104’"——指西班牙音乐理论家 Juan Bermudo 的《Declaración de instrumentos musicales》（《乐器声明》）第 104 正页。“describes this method as” 是编者对 Bermudo 原文的概述，下行未完。该脚注用于佐证 P0314-P0316 中 Mudarra 所用"声乐线置于塔布拉之上"的方法；脚注的作用属于"旁证型”：它说明这种做法并非 Mudarra 独创，而是被同时代理论家 Bermudo 所观察、描述过。

第28段（P0319）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是页脚版权声明，属于版面附加内容而非正文论说。原文为：“经版权所有者许可复制。未经许可不得进一步复制。“它提示读者：本页内容受版权保护，复制作受到限制。在本节功能上，它与作者论证无关，仅是出版者附加的法律告示。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节附带的非正文材料包括：(1) 脚注 66（P0317），标注 Milán《El Maestro》第 71 页为 P0311 处直接引文的来源，属于"来源支持型"脚注；(2) 脚注 67（P0318，由 Bermudo《Declaración de instrumentos musicales》第 104 正页起），用于旁证 Mudarra 所采用的"声乐线置于塔布拉之上"做法，属于"旁证型"脚注；(3) 页脚版权声明（P0319），与论证无关，仅为出版者法律告示。

💡 本节核心要点

1. 红色数字（cifras rojas）的首要功能是让声乐与器乐声部在同一份塔布拉谱中可被分辨，而无需更换记谱形式或谱面。
2. 使用红色数字给 vihuela 演奏者带来多重便利，其中最关键的是"避免有量记谱”——因为对许多演奏者而言，有量记谱几乎是无法读懂或未曾打开的知识领域。
3. Milán 在《El Maestro》所收全部歌曲中都使用红色数字，并明确给出"先弹熟 villancico、再跟红色数字找对应弦来唱"的两步教学顺序。
4. Narváez 同样以红色数字专用于标示可唱声部，证明这种做法在 vihuela 作曲家中已形成惯例。
5. Mudarra 走的是另一条混合记谱路径：沿用意大利琉特琴家的做法，把声乐线以有量记谱置于塔布拉伴奏之上——这说明 16 世纪西班牙 vihuela 圈对"如何混合呈现声乐"存在不止一种方案。

🔑 关键术语

• cifras de color rojo / red ciphers：在塔布拉谱中以红色印制的数字符号，与普通黑色数字同形，但专用于标示声乐可唱部分或与歌唱相关的音位；其核心功能是让声乐与器乐在同一张六线谱上可分辨。
• notación mixta / mixed notation：在同一版面中并用两种记谱体系的做法，本节中具体指"塔布拉 + 红色数字"或"塔布拉 + 上方有量记谱声乐线"两种混合方案。
• tablatura / tablature（六线谱）：用于 vihuela、琉特琴等拨弦乐器的一种记谱法，以六条横线代表六根弦，线上的数字代表按压的品位；它与有量记谱不同，主要指示指法与弦位，而非时值。
• notación mensural / mensural notation（有量记谱法）：文艺复兴时期通用的复调记谱体系，用不同形状的音符与符尾表示音的时值比例；本节强调对许多 vihuela 演奏者而言，这种记谱是陌生或难以读懂的。
• villancico：15-16 世纪西班牙的一种诗歌与歌曲体裁，结构常为叠歌（estribillo）与数段诗句（coplas）的交替；Milán 在《El Maestro》中收有许多 villancico，并为它们配上红色数字声乐提示。
• vihuela / vihuelist：vihuela 是西班牙文艺复兴时期与琉特琴形制相近但略有不同的拨弦乐器；vihuelist 即演奏或为此乐器作曲的人，本节中主要包括 Fuenllana、Milán、Narváez、Mudarra。
• El Maestro：Luis de Milán 1536 年出版于瓦伦西亚的 vihuela 谱集，本节中它是红色数字系统性使用的最早、最完整的史料来源，所引教学顺序原话出自其第 71 页。
• práctica de Milán / practice of Milan：指 Luis de Milán 在《El Maestro》中所确立的 vihuela 谱面惯例——以红色数字在塔布拉谱中标示可唱部分；本节以此为参照点，对比 Narváez 与 Mudarra 的不同做法。

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1.20 [描述性拆分] Variantes de notación, Mudarra, Valderrábano, Pisador y Daza

第1段（P0320）

原文复述

be called song-score. In two pieces, the only intabulations

中文讲解

本句是上一段论述的延续，承接此前对"song-score”（声乐-总谱式记谱）的讨论：作者将某种把声乐与器乐结合的记谱方式称为song-score，并指出在Mudarra仅有的两首intabulations（器乐改编曲）中，他采用了一种不同的方法。该句的主要信息在于引出下文对Mudarra所用替代记谱法的具体说明。

补充说明

此句承接前文（不在本节范围内）对intabulation及记谱方式的总体讨论；“song-score"是作者在此为西班牙vihuela曲目中所用的、把歌唱声部嵌入乐谱的特定记谱方式所起的名称。

第2段（P0321）

原文复述

acknowledged by Mudarra, he employed a different method, in-

中文讲解

本句继续前句未完成的句子，说明在Mudarra所承认（acknowledged）的两首intabulations中，他采用了一种不同于此前所述song-score的方法。句子在"in-“处断行，为下一行的开头作准备。

第3段（P0322）

原文复述

cluding the singing part in the tablature and marking with

中文讲解

承接上行未完成的句子：Mudarra所用的不同方法包括把歌唱声部（singing part）一并写入数字谱（tablature）之中，并以下一行所述的符号加以标记。句子在"with"处断行。

补充说明

“tablature"此处指vihuela所用的字母数字混合谱表（cifra），而非五线谱。

第4段（P0323）

原文复述

a vertical dash those ciphers to be sung. Valderrábano,

中文讲解

Mudarra方法的具体内容：他在谱表中以一条垂直短线（vertical dash）标记那些需要歌唱的cipher（数字谱符号）。至此句结束对Mudarra方法的描述，随即转入对Valderrábano的讨论，句子在"Valderrábano,“处断行。

补充说明

“vertical dash”（垂直短线）是Mudarra在两首intabulations中所用的、用以替代红色cipher的标记方式，本节下文还将解释其印刷成本方面的可能动因。

第5段（P0324）

原文复述

Pisador and Fuenllana used both red ciphers and song-score,

中文讲解

本句列举另几位vihuela作者所用的记谱手段：Valderrábano、Pisador和Fuenllana都同时使用过红色cipher与song-score这两种方式。句子在"song-score,“处断行。

第6段（P0325）

原文复述

but only Fuenllana utilized the two forms in one piece. $^{60}$

中文讲解

在同时使用红色cipher与song-score的几位作者之中，只有Fuenllana在一首作品中同时并用了这两种形式。这是一个限定性的关键比较：它把Valderrábano和Pisador与Fuenllana区分开来——前者只在不同作品里分别使用不同形式，而Fuenllana在同一作品中混合使用。句末的脚注60为该判断提供来源支持。

补充说明

脚注60为Fuenllana在同一作品中同时使用红色cipher与song-score这一论断提供出处；脚注内容不在本节范围内展开。

第7段（P0326）

原文复述

Like Mudarra, Daza, notating both parts in tablature, in-

中文讲解

本句开启对Daza的讨论：与Mudarra相似，Daza在数字谱（tablature）中同时记下两个声部。句子在"in-“处断行。

补充说明

“both parts"指声乐（歌唱）声部与器乐声部。

第8段（P0327）

原文复述

dicated the sung ciphers by a vertical dash. Though less

中文讲解

Daza的具体做法：与Mudarra一样，他用一条垂直短线（vertical dash）来指示那些需要歌唱的cipher。“Though less"开启了一个让步关系，下一句将评价这种做法的外观特征。

第9段（P0328）

原文复述

elegant, the dash, as a substitute for the red cipher, may

中文讲解

本句对垂直短线这一替代方式进行评价：作者承认它不如红色cipher"elegant”（优雅），但它被用作红色cipher的替代。“may"表示作者对下一句所述原因的推测语气，而非确定结论。

补充说明

作者在此处的措辞"less elegant"暗含一种审美评价，但同时把dash当作red cipher的实用替代手段来对待。

第10段（P0329）

原文复述

have been inspired by the high cost of printing double-im-

中文讲解

承接上句：作者推测，dash作为红色cipher的替代，可能是因为印刷"double-impressions”（双色套印）的高昂成本所促成。“may have been"保留了推测语气，避免作出绝对断言。句子在"double-im-“处断行。

补充说明

“double-impressions"指在同一版面分两次套印不同颜色（典型为黑色与红色）所需的额外印刷工序。

第11段（P0330）

原文复述

pressions, particularly in the Spain of 1572. $^{69}$

中文讲解

句子完成：印刷成本高昂这一压力在1572年的西班牙尤为突出，故Mudarra与Daza改用dash作为经济替代。脚注69对这一历史背景提供更广泛的来源支持（涉及新世界金银输入引发的通胀）。

补充说明

脚注69的内容在本节范围内可见（P0338），它提供了关于16世纪西班牙经济状况及印刷纸价上涨的更详细佐证。

第12段（P0331）

原文复述

The apotheosis of the colored cipher was planned for

中文讲解

本句开启对一种设想中的极致做法的描述：“colored cipher”（彩色cipher）的"apotheosis”（极致呈现、登峰造极）原本是为下一句所述的作品所规划。这一表述带有一种预期性的、略带戏剧化色彩的口吻，预示作者即将描述一个未实现或被取消的宏大设想。

补充说明

“apotheosis"一词在此为转义用法，并非指神化或圣化，而是形容一种登峰造极的、计划中极致化的呈现。

第13段（P0332）

原文复述

the Orphénica lyra. According to the printed legend, partly

中文讲解

承接上行：彩色cipher的极致呈现是为"Orphénica lyra”（Sevilla, 1554，由Alonso Mudarra编辑的著名vihuela曲集）所规划。根据该曲集中的印本图例（printed legend）——这一图例部分被一张粘贴的勘误（paste-in cancel）所遮盖——可以重建原本的设计意图。句子在"partly"处断行。

补充说明

“Orphénica lyra"是Mudarra于1554年在Sevilla出版的vihuela曲集全名；“paste-in cancel"指印好后粘贴上去、用以覆盖原印内容的小纸片，是当时校正印本的常见做法。

第14段（P0333）

原文复述

obscured by a paste-in cancel, f. 157’ was to have carried

中文讲解

由于图例部分被粘贴的勘误遮盖，作者只能通过残存信息推断：原本f. 157’这一叶（folio）预定要承载……句子在"carried"后断行。“was to have carried"这一过去将来完成式表达了一种未曾实现的计划。

补充说明

“f. 157’“中的撇号（’）表示verso（背面）；若无撇号则为recto（正面）。

第15段（P0334）

原文复述

a quodlibet of four villancicos, each printed in a differ-

中文讲解

原本f. 157’预定承载的是一首由四首villancicos组成的quodlibet（多声部拼合作品），每首以不同颜色印刷。句子在"differ-“处断行。

补充说明

“quodlibet"在此处特指把多首既有旋律拼合在一起的多声部组合体，是16世纪常见的器乐合奏形式之一。

第16段（P0335）

原文复述

ent color: tiple, De dónde venís amores, in black; contralto,

中文讲解

具体说明四首villancicos与四色的对应：高声部（tiple）演唱"De dónde venís amores”，用黑色印刷；次高声部（contralto）演唱下一首，用红色印刷（断行处即为contralto声部所用颜色与歌曲名的衔接点）。

补充说明

“tiple"为西班牙语声部名称，指最高声部；“contralto"为次高声部。两者均为quodlibet中的声部划分。

第17段（P0336）

原文复述

Si me llaman a mí llaman, in red; tenor, Con qué la lavaré,

中文讲解

继续具体对应：contralto声部演唱"Si me llaman a mí llaman”，用红色印刷；tenor声部演唱"Con qué la lavaré”，颜色未在此句中给出（因本节原文在此被脚注P0337打断）。三首villancicos的曲名均为西班牙语原名，作者未作翻译。

补充说明

此处的tenor与contralto、tiple共同构成quodlibet的四个声部中已明示的三个，第四个声部（bajo）的信息本应在续文中给出，但原文被脚注中断。

第18段（P0337）

原文复述

68. Orphénica lyra, f. 67, e.g.

中文讲解

本段为脚注68。它指向Orphénica lyra第67页（verso或recto，原文未明示）作为例子（e.g.），用以支持正文中的某个论断。结合上下文，该脚注很可能指向Mudarra在该曲集中使用红色cipher的具体例证，作为对Mudarra在intabulations中记谱实践的来源佐证。脚注的"e.g."（例如）表明它仅举一例，而非穷尽性列举。

第19段（P0338）

原文复述

69. At this time spiraling inflation, encouraged by the influx of New World gold into Spain, had seriously affected Spanish economy; see Earl Hamilton, American Treasure and the Price Revolution in Spain, 1501-1650 (Harvard University Press, 1934). Bermudo, Declaración, f. 142, gives as one reason for not including his promised libro sexto “the lack and high cost of paper, which rose so much that formerly printing cost a third less than the blank form does now. God willing, when there is an abundance of paper, it will be printed….”

中文讲解

本段为脚注69。它包含两个层次的支持：其一，经济背景——当时西班牙因新世界黄金输入引发螺旋式通胀，严重影响本国经济，作者引用Earl Hamilton于1934年由哈佛大学出版社出版的《American Treasure and the Price Revolution in Spain, 1501-1650》作为来源；其二，同期史料旁证——Bermudo在《Declaración》第142页中，将其承诺的"libro sexto"未能付印归因于纸张匮乏与价格飞涨，并说过去印刷价格仅为现价的三分之二。Bermudo引文为西班牙语原文，作者未作翻译。该脚注用以支持正文中关于1572年西班牙印刷双色套印成本高昂的判断——既给出宏观经济学原因，也给出同时代印刷从业者的一手陈述作为旁证。

补充说明

Bermudo的《Declaración de instrumentos musicales》（Osuna, 1555）是16世纪西班牙音乐理论的重要文献；“libro sexto"指Bermudo原计划写成的第六卷，其未付印本身即印证了脚注所讨论的纸价问题。

第20段（P0339）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

本段为版权声明（页脚/水印类版面元素）：经版权所有者许可复制；未经许可不得进一步复制。它不属于正文论述，仅表明该页的复制授权状态。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条脚注：脚注68（P0337）指向Orphénica lyra第67页作为Mudarra使用彩色cipher的实例（e.g.），用以佐证正文中关于Mudarra记谱实践的论述；脚注69（P0338）提供1572年西班牙印刷业经济背景的双重来源——宏观经济史著作（Earl Hamilton, 1934）与同时代音乐理论家Bermudo在《Declaración》中关于纸价高昂导致libro sexto未能付印的一手陈述，从经济史与印刷史两个层面支持正文中"dash可能因双色套印成本高而被采用"的推测。本节正文还提到一个未实现的Orphénica lyra计划：在f. 157’上以四种不同颜色（至少含黑色与红色）印刷一首由四首villancicos组成的quodlibet，由于粘贴的勘误遮盖了相关图例，作者只能依据残存印本信息加以重建。

💡 本节核心要点

1. Mudarra在仅有的两首intabulations中采用了与song-score不同的方法——把歌唱声部写进数字谱，并用垂直短线（vertical dash）标记需要歌唱的cipher。
2. Valderrábano、Pisador和Fuenllana都曾同时使用红色cipher与song-score两种记谱形式，但只有Fuenllana在一首作品内并用两者。
3. Daza仿效Mudarra的做法，把两个声部都记入数字谱并以垂直短线指示歌唱声部；这种dash虽不如红色cipher"elegant”，但可视为红色cipher的经济替代。
4. dash作为红色cipher替代品的可能动机是1572年西班牙双色套印的高昂成本——这与新世界黄金输入引发的螺旋式通胀及纸价飞涨直接相关。
5. Orphénica lyra原本规划了一次彩色cipher的"极致呈现”：在f. 157’上以四种不同颜色印刷一首由四首villancicos组成的quodlibet（tiple黑色、contralto红色、tenor为下一色，bajo未明示），但相关图例因粘贴的勘误而部分被遮盖，作者只能从残存信息中重建。

🔑 关键术语

• song-score：作者为西班牙vihuela曲目中所用的、把歌唱声部与器乐声部合并记于同一谱面的一种记谱方式所起的名称，是本节与其他记谱方式（如彩色cipher、垂直短线标记法）相对照的基准类型。
• intabulation：把已有声乐曲或合奏曲改写为单一或少数乐器演奏形式的改编；本节特指Mudarra所作的两首vihuela改编，是他唯一在记谱方法上与song-score不同的作品。
• tablature / cifra：vihuela所用的字母-数字混合记谱体系，本节中Mudarra和Daza将歌唱声部与器乐声部均记入此种谱表，并以特殊符号（如vertical dash）区分歌唱声部。
• vertical dash：Mudarra与Daza在其intabulations中用以标记需要歌唱的cipher的垂直短线，是其经济替代方案中"less elegant"的标记符号。
• red cipher：以红色印刷的cipher记号，用以在谱面上把歌唱声部与器乐声部区分开来；本节中Valderrábano、Pisador和Fuenllana使用过这一方式，但其双色套印成本较高。
• double-impressions：在同一版面分两次套印不同颜色（典型为黑色与红色）所需的额外印刷工序；本节中作者推测正是该工序的高成本促使Mudarra与Daza改用垂直短线替代。
• quodlibet：由多首既有旋律或声部拼合而成的多声部组合体；本节指Orphénica lyra f. 157’原本拟由四首villancicos拼合而成。
• paste-in cancel：印好后粘贴上去覆盖原印内容的纸片，是16世纪印本校正的常见做法；本节中它遮盖了Orphénica lyra中关于f. 157’原本设计的图例。
• Orphénica lyra：Mudarra于1554年在Sevilla出版的vihuela曲集全名；本节涉及该曲集中既有的彩色cipher实例（脚注68）与原本规划但未实现的彩色quodlibet设想。
• apotheosis of the colored cipher：作者用以形容在Orphénica lyra f. 157’上原本规划的、四首villancicos以四种颜色印刷之极致化呈现方案的修辞性表述。

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1.21 [描述性拆分] El apogeo planificado de los cifrados en color y la pedagogía asociada

第1段（P0340）

原文复述

in blue; bass, Por una vez que mis ojos alcé, in green. (Footnote 70.)

中文讲解

这一行是上一段关于四声部色彩编码句子的末尾片段，列出低音（bass）对应的色彩与歌曲名：低音声部将以绿色 ciphers 印刷，曲名为 Por una vez que mis ojos alcé。上标 70 指向脚注，其中保存了被覆盖页底下仍可辨识的西班牙文原版印刷指示，说明了红、黑、蓝、绿四色如何分别对应 tiple、contralto、tenor 与 bass。

补充说明

这是上下文中四声部 villancico 印刷计划的最后一项；前几项分别指定了 tiple（黑）、contralto（红）与 tenor（蓝）。本行把 bass 与 Por una vez que mis ojos alcé 配对，标志着该计划的色彩与曲目对应清单结束。

第2段（P0341）

原文复述

This piece was suppressed, probably because of some techni-

中文讲解

这是新段落的首行，说明一段原本计划中付印的作品最终被取消；末尾连字符 techni- 表明该词在下一行继续。作者将作品被取消归因于技术与经济两类因素中的某种。

补充说明

techni- 与下一行合并为 “technical”。该句与前一段的多色印刷讨论直接呼应，转入讨论这些方案的命运。

第3段（P0342）

原文复述

cal or financial difficulty, and a less pretentious Fantasia

中文讲解

续接上一行，补全 “technical” 一词，并完整列出被取消的两类可能原因——技术上的或经济上的困难；同时引出替代方案是一首规模较小的 Fantasia（曲名延续到下一行）。

补充说明

“Fantasia” 在下一行接续 “de redobles”，构成完整曲名 Fantasia de redobles。

第4段（P0343）

原文复述

de redobles, printed in black ciphers, was substituted. An-

中文讲解

补全曲名为 Fantasia de redobles，明确替代方案以黑色 ciphers 印行，与原计划的彩色奢华印刷形成对比；句末 “An-” 预示下一个句子的主语 “Another”。

补充说明

这一段把实际印行的版本（单色）作为放弃方案的对照，说明现实印刷的局限。

第5段（P0344）

原文复述

other projected four-color printing, (footnote 71) with a different

中文讲解

开启对第二个多色彩印刷计划的讨论——为每个声部安排不同颜色的"四色印刷”。脚注 71 引出了相应的原始西班牙文片段，说明作曲家曾规划用类似方法将 Ave Maris stella 与 Gaudeamus 两首圣咏的四声部合编同样按色编码。

补充说明

脚注 71 的原文残片透露出与脚注 70 类似的色彩编码安排。

第6段（P0345）

原文复述

color for each voice, was abandoned in favor of a simple

中文讲解

承接上行，补全"每声部一种颜色"的设计，并指出该计划同样被放弃，转而采用简化的方案。

第7段（P0346）

原文复述

printing of the same piece in two colors, red and black, with

中文讲解

交代简化方案的细节：同一作品以红、黑两色印刷，替代原本的四色设想。

补充说明

红 + 黑两色在十六世纪西班牙音乐印刷中是常见的折中方案，与黑单色相比仍保留色彩区分的功能。

第8段（P0347）

原文复述

one part isolated in mensural notation above the tablature.

中文讲解

段落末行说明：在简化版中，有一个声部被单独以 mensural notation（按节拍的常规谱表记谱）印出，并放置在数字谱（tablature）的上方，使演奏者能同时阅读传统谱与数字谱。

补充说明

mensural notation 即按节奏与音符时值的五线谱式记谱；与维韦拉琴数字谱并行排版，可帮助演奏者直接识别独立旋律线条。

第9段（P0348）

原文复述

Though never realized, these lavish plans for the

中文讲解

开启新的分析段，作者承认这些多色彩印刷的宏大计划虽从未付诸实施，却具有学术价值——它们透露出色彩 ciphers 的设计意图。

补充说明

“lavish” 一词强调原本构想的奢华与超规格，是与最终简化的实际版本之间的张力所在。

第10段（P0349）

原文复述

use of colored ciphers indicate that one of their purposes

中文讲解

承接上行，引入作者的核心判断：彩色 ciphers 的用途之一由此被揭示出来。

第11段（P0350）

原文复述

was to isolate melodic lines, frequently borrowed cantus

中文讲解

揭示该用途的具体内容：从谱面上分离出单条旋律线，特别是被借用的定旋律。

补充说明

cantus firmus 是文艺复兴音乐中从圣咏借来的预存旋律，常用作对位或模仿的基础。

第12段（P0351）

原文复述

firmi, so that the player could better understand the music

中文讲解

续接上行，补全短语 “borrowed cantus firmi”，并指出这样做的目的是让演奏者更好地理解自己所演奏的音乐。

补充说明

“borrowed cantus firmi” 暗示印刷者（作曲者）有意将借来的旋律独立呈现，便于学习者识别其作为模仿或对位的来源。

第13段（P0352）

原文复述

he played. Pisador expressed a similar intention when he had one voice-part of a fantasia printed in red ciphers and the corresponding solmization syllables printed below the tablature: “a very instructive thing for him who plays and sings them, because there are imitative passages in all the voices.” (Footnote 72.) At the beginning of his tablature, Valderrábano places two fugas, a 3, with one part in red ciphers for the player “who sings and plays the said red cipher” which has been indicated in this manner “for an understanding of the sol fa.” (Footnote 73.) With the same pedagogical spirit, Sancta María directed the player “to sing each voice by itself, understanding its sol fa completely.” (Footnote 74.)

中文讲解

本段以三处十六世纪西班牙音乐文献的引文支撑作者的核心论点。Pisador 在其数字谱中把一幻想曲的某一声部以红色 ciphers 印出，并在谱表下附以对应的视唱音节（solmization syllables），并亲口解释这是"对又弹又唱的人非常有益的安排，因为所有声部都有模仿段落”。Valderrábano 在《Silva de sirenas》卷首放置两首 a 3 赋格，把其中一个声部以红色 ciphers 印出，专供"边唱边弹"的演奏者学习，并指出这样印的理由是"帮助理解视唱法（sol fa）"。Sancta María 也以同样精神指示演奏者"逐声部唱出，全面理解其 sol fa”。三段引文共同说明：在不同的体裁（villancico、fantasia、fuga）、不同的著作（Libro de Música、Silva de sirenas、Arte de tañer Fantasia）中，十六世纪作者们一致采用"色彩 + 视唱音节"的组合方式，让维韦拉琴学习者能够同时唱与弹，由此深入理解多声部结构中的模仿与对位。

补充说明

a 3 表示"三声部”；sol fa / solmization 是十六世纪欧洲通用的视唱音节系统（ut-re-mi-fa-sol-la 等），既是记忆工具，也是演唱依据。

第14段（P0353）

原文复述

70. It is a tribute to 16th-century glue that, with the exception of one small corner, the cancel sheets in the New York Public Library exemplar have remained firmly in place. As much of the text as can be read through the cancel follows. Siguese una compostura de quatro villancicos diferen / tes … [De donde venis amores. Si me] llamen a mi llamen. Con que la lavare. Y por una vez que mis ojos alge. Imprimen / se con [que … puede] tener conoscimiento de / qualquiere de los quarto villancicos para poderse cantar en este manera. De donde / venis amores es el de la cifra negre y la boz del tiple. Si me llamen a mi llamen es el / de la colorada y sirue de contralto. Con que la lauare es el de la azul y la boz del ten / or. Por una vez que mis ojos alce es el contrabaxo y el de la verde. De ma / nera que teniendo cuenta con los colores como ya es dicho. Tanen- / dose esta compostura le podra cantar qualquer de los villan / cicos que … able fuere.

中文讲解

脚注 70 解释正文所指上标 70 的来源。纽约公共图书馆藏本中，被覆盖在原版之上的 cancel sheets（取消页/替换页）至今仍牢固附着在原位——作者幽默地称这是"对16世纪胶水的致敬”。透过覆盖层仍可读到部分西班牙文原版印刷指示，介绍一组由四首不同的 villancico（De donde venis amores、Si me llamen a mi llamen、Con que la lavare、Por una vez que mis ojos alce）合编的多声部合集；指示规定每首 villancico 由不同声部演唱，并按颜色区分：tiple 用 cifra negre（黑数字谱），contralto 用 cifra colorada（红数字谱），tenor 用 cifra azul（蓝数字谱），contrabajo 用 cifra verde（绿数字谱）。这一原文即正文 P0340 末尾描述的依据。

补充说明

“cancel sheets"指装订后被替换或覆盖的散页；“exemplar"为单本/样书；“villancico"是十六世纪西班牙常用的多声部世俗歌曲体裁；“tiple / contralto / tenor / contrabaxo"分别对应高、对位、男高与低音声部。该脚注是本节最关键的史源证据。

第15段（P0354）

原文复述

71. F. 162’. The original text reads: Siguese una compostura a quatro cō dos cātollanos diferentes. Ave Maris stella: y Gau / [deamus] … / deste cātollanos o de las dos bozes d los acōpañan: teniēdo cueta cō las quarto tin / tas … [desta] / tiple y la desta cifra negre, y es el cātollano del aue maris stella. Y el dela cifra color / [ada es] … la del contrabaxo es la cifra verde.

中文讲解

脚注 71 引用原书 f. 162’（第162页反面）上的西班牙文片段，作为正文 “another projected four-color printing” 的依据：作品由两首不同的圣咏（cātollanos，即 cantollanos 的缩写）Ave Maris stella 与 Gaudeamus 合成，按四色印出——其中 tiple 与 cifra negre（黑数字谱）对应 Ave Maris stella 的旋律，cifra colorada（红数字谱）用于另一声部，cifra verde（绿数字谱）用于 contrabajo（低音）。此脚注与脚注 70 共同表明：同一作曲家曾系统地规划过两套四色彩印刷方案，但两者最终都被取消。

补充说明

“cātollanos"是 “cantollanos” 的缩写，即西班牙文中源自拉丁文 cantus 的"圣咏/固定旋律”；f. 162’ 是原书第162页反面（verso）。

第16段（P0355）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

标准的版权声明，表示本页内容已获版权所有者授权使用，禁止未经许可的进一步复制。

第17段（P0356）

原文复述

When both the accompaniment and vocal part are notated in cipher, the singer and vihuelist were probably one. Singers may have learned tablature and read their parts over the vihuelist’s shoulder, but this was surely an exceptional performance. In his general advice to the reader, Milán addresses a single performer, though in his comments on each song he frequently divides his remarks between a cantor and an instrumentalist; but this was for clarity in discourse. According to his partly autobiographical

中文讲解

本段开启新的议题：当伴奏与声乐部分都用数字谱（cipher）记录时，歌者与维韦拉琴演奏者很可能是同一人。歌者或许学过数字谱，凑到演奏者肩后读谱，但这种表演方式应是少数例外。Milán 在《总导读》中以"单一演奏者"为对象写作，而在逐曲评注中却经常区分 cantor（歌者）与 instrumentalist（乐器手）——但这种区分只是出于论述清晰，而非暗示两个独立角色的存在。段末截断处预告下文将引用 Milán 的部分自传性陈述以作进一步支持。

补充说明

Milán 指 Luis de Milán，其《El Maestro》（1535/1536）是维韦拉琴文献的核心出版物；“cantor"在十六世纪西班牙语境中既可指职业歌手，也可指能唱 solmization 的学习者。

第18段（P0357）

原文复述

72. Libro de Música, f. A ij.

中文讲解

脚注 72 出处说明：Pisador 的《Libro de Música》（1552）第 A ij 页（即卷首第二对开页反面）。

补充说明

Diego Pisador，《Libro de Música de Vihuela》于 1552 年在萨拉曼卡出版；f. A ij 是卷首预备页之一（无数字编号）。

第19段（P0358）

原文复述

73. Silva de sirenas, f. [i.]. Daza, El Parnasso, employs puntillos (= a slight dash to the right of a cipher) to mark the tenor voice in fantasias a 4 and the alto in fantasias a 3, “so that if they [the players] wish they may sing it”; see, e.g., f. l. And in several compositions in the Silva de sirenas, ff. 49’, 57’, 61, 84, Valderrábano indicates, with dots placed to the right of the cipher, the voice-part with the cantollano.

中文讲解

脚注 73 提供两条相关证据。第一条引自 Enríquez de Valderrábano 的《Silva de sirenas》（1547）卷首预备页（f. [i.]，无数字编号）。第二条补充：另一位维韦拉琴家 Daza 在《El Parnasso》中用 puntillos（数字谱右侧的小横划）标记四声部幻想曲中的男高声部、三声部幻想曲中的中音声部，使演奏者"如愿意可唱该声部”（见 f. l）。第三条同样针对 Valderrábano：在《Silva de sirenas》第 49’、57’、61、84 页中，作者用数字谱右侧的点（dots）标记定旋律所在的声部。这三条证据共同说明，色彩并非唯一标记手段，但所有方法都服务于同一目标——让演奏者识别并演唱特定声部。

补充说明

puntillos 在西班牙语中意为"小点/小符号”；a 4 / a 3 分别表示"四声部/三声部”；cantollano 再次指源自圣咏的固定旋律。这些非色彩的标记手段表明作者们已意识到色彩方案的局限，并发展出更经济的替代方案。

第20段（P0359）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

与第 23 页相同的版权声明。

第21段（P0360）

原文复述

74. Arte de tañer Fantasia, p. 114.

中文讲解

脚注 74 出处说明：Tomás de Sancta María 的《Arte de tañer Fantasia》第 114 页。

补充说明

Sancta María 的《Arte de tañer Fantasia》于 1565 年在巴利亚多利德出版，是文艺复兴西班牙最重要的键盘与弦乐演奏理论著作之一。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含四条脚注（70–74），其中脚注 70 与 71 用西班牙文残片重现了被放弃的两套四色彩印刷方案（前者关于四首 villancico 的合编，后者关于 Ave Maris stella 与 Gaudeamus 两首圣咏的合编），是本节论点最关键的史源证据。脚注 72、73、74 为 Pisador《Libro de Música》、Valderrábano《Silva de sirenas》、Daza《El Parnasso》与 Sancta María《Arte de tañer Fantasia》的页码指引，支持正文中关于"边弹边唱"教学传统的论述。两条"Reproduced with permission…“声明为出版社常规版权标识，与正文论述无关。

💡 本节核心要点

1. 多色彩数字谱（colored ciphers）虽大多未能付诸实施，但它们的设计意图透露出维韦拉琴谱法的核心目的之一：通过色彩分离各声部，特别是借用的 cantus firmus，以便演奏者学习与理解。
2. 在多色彩方案被取消后，作曲者与印刷者常退而采用"黑红二色 + 一声部用 mensural notation 独立标出"的折中印刷方式，反映出理想与印刷成本之间的张力。
3. Pisador、Valderrábano、Sancta María 三人的论述共同表明：色彩 ciphers 的关键功能并非装饰，而是辅助"边弹边唱"的教学法，帮助学习者理解多声部结构中的模仿与对位。
4. Daza 与 Valderrábano 进一步发展出非色彩的标记手段——puntillos 与数字谱右侧的点——以指示可唱或源自圣咏的声部，说明作者们意识到色彩方案的局限，并发展出更经济的替代方案。
5. 当声乐与伴奏均以数字谱记录时，歌者很可能就是维韦拉琴手本人；Milán 文本中"cantor 与 instrumentalist"的区分更多是论述上的修辞便利，而非暗示两种独立角色的存在。

🔑 关键术语

• colored ciphers：彩色数字谱——在维韦拉琴数字谱中以不同颜色（如黑、红、蓝、绿）印刷同一作品中各声部的方法。本节中作为区分声部、便于教学的视觉手段被讨论。
• cantus firmus / cantollano：源自圣咏的预存固定旋律，常被借用作对位或模仿的基础。本节指出多色方案的目的之一即是从谱面上分离这些借用的旋律线。
• mensural notation：按节奏记谱的传统谱表记谱法。本节中提到在简化版印刷中，一个声部被单独以 mensural notation 标出并置于数字谱之上，使演奏者同时阅读传统谱与数字谱。
• tablature / cifra：维韦拉琴所用的"数字谱”，以字符或数字表示弦与品位。本节反复出现，是与"mensural notation"对照的记谱法。
• puntillos：数字谱右侧的小横划（dash），用以标记可唱或源自圣咏的声部，是非色彩的替代标记手段。
• a 3 / a 4：维韦拉琴文献中表示"三声部 / 四声部"作品的标记方式。
• villancico：十六世纪西班牙常用的多声部世俗歌曲体裁；本节脚注 70 中作为四色彩印刷实验的体裁例证。
• solmization / sol fa：用音节（ut/re/mi/fa/sol/la 等）唱出音高的视唱系统；本节中作为"边弹边唱"者必须掌握的技能。

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1.22 [描述性拆分] Función pedagógica de las colores y la tradición de cantar al tocar

第1段（P0361）

原文复述

El Cortesano, the courtier of Milan, sang and played his own songs, as befitted the Renaissance courtier (footnote 75). “The text,” in Fuenllana’s view, was “the soul of any composition,” because, although any composed piece of music may be very good, without the text it seems to lack its true spirit (footnote 76). Coming from a composer who wrote many fantasias, this sounds like an overstatement; nevertheless, the sentiment does accurately express a sixteenth-century ideal, and especially that of Spanish song-writers.

中文讲解

这段话围绕一个核心观念展开：16 世纪的理想作曲家应当让歌词与音乐融为一体，作者通过两组材料来说明这一点。第一组是"米兰的宫廷中人 El Cortesano”——他亲自演唱并演奏自己创作的歌曲，作者借此点明文艺复兴宫廷侍从（courtier）所应具备的素养：把歌唱与演奏结合于一身，而不是把二者交给不同的人。第二组是西班牙作曲家富恩拉纳（Fuenllana）的名言，他把"歌词"抬高为作品的"灵魂”，认为没有歌词的音乐虽然可能在技艺上很好，却失去了"真正的精神”。

紧接着作者做了一个关键的自我修正：富恩拉纳本人恰恰写过大量"fantasias”（无歌词的纯器乐曲），因此他那句把歌词等同于灵魂的话，作为整体声明来看未免夸大。然而作者并不就此否定富恩llana，而是把他的话定位为一种时代理想的典型表达——尤其在西班牙 song-writers（歌曲作者）当中，这种"歌词至上"的态度相当普遍。

本段的功能是为整节定下张力：一方面是歌（cantus/cancion）传统中歌词优先的理想，另一方面是富恩拉纳等作曲家同时创作大量无词器乐幻想曲的事实。这两个面向之间的张力，正是本节接下来需要解释和化解的对象。

补充说明

段落末尾出现的脚注编号 75 与 76 在本段正文中只作为标注出现，其内容并未在当前输入中给出，因此无法进一步转述。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本段引用了脚注 75（对应 El Cortesano 在米兰自弹自唱的事例）和脚注 76（对应富恩拉纳关于歌词为作品灵魂的引文），两段脚注的具体内容在本节范围内未提供，需查阅原文脚注方能确认出处与补充信息。

💡 本节核心要点

1. 16 世纪的文艺复兴宫廷理想要求侍从亲自演唱并演奏自己创作的歌曲，米兰的 El Cortesano 即为此种典范。
2. 富恩拉纳把"歌词"视为作品的"灵魂”，认为缺少歌词的音乐即使技艺精湛，也丧失了真正的精神。
3. 这一论断与富恩拉纳自身的创作实践相矛盾：他同时写作了大量无歌词的幻想曲，因此作为绝对命题来看有所夸大。
4. 尽管如此，富恩拉纳的话准确反映了 16 世纪、尤其是西班牙 song-writers 群体中盛行的"歌词优先"理想。
5. 本段由此引出本节需要处理的核心张力：歌（带词）与纯器乐曲（无词）两种传统在同一作曲家身上并存的事实。

🔑 关键术语

• El Cortesano：原文中被作者用来指代一位身在米兰的宫廷人物，作为文艺复兴侍从亲自自弹自唱自己作品的典型例证；其具体身份需结合脚注 75 确认，本节正文未提供更多细节。
• Fuenllana：本段引述其言论的 16 世纪作曲家；他认为歌词是任何音乐作品的"灵魂”，并被作者用来代表同时代尤其是西班牙 song-writers 的歌词优先理想。
• fantasias：指无歌词、纯器乐演奏的乐曲体裁；作者借此说明富恩拉纳本人的创作实践与其"歌词即灵魂"的概括性论断之间存在张力。
• Renaissance courtier：本节所指 16 世纪理想中的廷臣形象，其典范行为之一便是亲自动手写作并演出自己的歌曲，体现歌与奏的统一。
• Spanish song-writers：16 世纪西班牙一类专门从事歌曲（带歌词）创作的作曲家，作者把他们视为"歌词至上"理想最坚定的代表群体。

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1.23 6. The art of ciphering.

第1段（P0362）

原文复述

6. The art of ciphering.

中文讲解

这是第六章的标题，原文以小节标题的形式出现，标题为“The art of ciphering”（译为“数字谱的艺术”或“译谱的艺术”）。它点明本章将讨论的核心议题：把已成形的乐曲转写为数字谱（cipher，即字母或数字形式的乐器记谱法，通常用于维韦拉琴 vihuela 的指法谱表）的技艺。这一标题承接前文对维韦拉琴音乐文献的考察，转向演奏者与抄谱者所必须掌握的实务技能。

补充说明

标题中的 cipher 是 16 世纪欧洲琉特琴、维韦拉琴等拨弦乐器常用的字母谱（tablature），不同于现代五线谱也不同于有量记谱（mensural notation）。此处的 cipher 与现代英语中“密码”的含义无关，应理解为“用数字或字母符号指示琴弦与指法的记谱体系”。

第2段（P0363）

原文复述

Translating composed music into cipher, an essential skill for the 16th-century vihuelist, required less musical than mechanical ability, a knowledge of the instrument, and a great deal of patience. The basic principles of intabulating were easily acquired; understanding the mensural notation of the music to be intabulated demanded more extensive information, which theorists often simplified for the beginner by furnishing tables, charts and rules-of-thumb, with which mensural notation could be “read” mechanically, without comprehension. 77 Extensive use of such devices is questionable; probably all vihuelists concerned with cipher.

中文讲解

本段提出本节的核心主张：将既有乐曲译为数字谱（intabulation）是 16 世纪维韦拉琴演奏者的一项关键技艺，但这项技艺更多依赖的是机械操作能力、对乐器的熟悉以及耐心，而非纯粹的音乐才能。

作者把这项工作分为两个层次：其一，intabulation 的基本操作原则（即如何把音符转化为琴弦与指位）相对容易掌握；其二，真正理解被转写乐谱所依据的有量记谱（mensural notation，即用音符形状与时值符号记写节奏与音高的体系）则需要更为专门的知识。为了降低门槛，理论家为初学者提供表格、图表与经验法则（rules-of-thumb），使有量记谱可以被“机械地”读出，而不必真正理解其内在含义。

接着作者给出两层限定：第一，这种“机械读取”的做法被广泛使用的程度其实值得怀疑（questionable），暗指实际演奏者未必完全依赖这类简化工具；第二，作者推测（probably）所有关心译谱工作的维韦拉琴演奏者都会涉及此事。结尾的脚注 77 指向具体的理论文献作为佐证。

理解本段需要注意：作者并非贬低机械记忆，而是揭示了 16 世纪译谱实践中“理解”与“操作”之间可以被拆开的现象——这对于评估当时演奏者的真实音乐素养以及抄本传承方式具有重要意义。

补充说明

段中 intabulating / intabulation 指把抽象的乐曲记谱（多为有量记谱）转写成某一具体乐器（如维韦拉琴）的指法谱/数字谱的行为；mensural notation 是文艺复兴时期主流的记谱体系，以音符形状表示时值比例；rules-of-thumb 即经验性的简化规则。脚注 77 指向的具体文献将在 P0366 中说明。

第3段（P0364）

原文复述

75. Libro intitulado el Cortesano (Valencia, 1561); see the reprint, in Collección de Libros Españoles Raros o Curiosos, Tomo VII (Madrid, 1874)–hereafter referred to as El Cortesano–; see also Trend, Luis Milán and the Vihuelistas, pp. 79-81.

中文讲解

这是编号 75 的脚注。它记录了《Libro intitulado el Cortesano》一书的版本信息：原版于 1561 年在巴伦西亚出版；后收入《Collección de Libros Españoles Raros o Curiosos》第七卷（Madrid, 1874 年马德里重印）；文中约定此后以简称“el Cortesano”指代此书。脚注还提示读者参阅 Trend 所著《Luis Milán and the Vihuelistas》第 79–81 页。

此脚注并非直接支持本段正文中“译谱技艺”的论述，而属于前文讨论维韦拉琴文献时引用的来源信息，作者按照学术惯例将其与正文分别排版，故在当前页面仍以脚注形式呈现；它在本小节中起的是来源/旁证作用，提示关于维韦拉琴演奏与译谱实践的进一步文献可在此查阅。

补充说明

脚注中提及的 Luis Milán 是 16 世纪西班牙维韦拉琴作曲家，《el Cortesano》中包含重要的维韦拉琴音乐与演奏信息；Trend 的研究是关于这一时期西班牙维韦拉琴家的标准参考文献。此信息仅来源于本脚注内容本身。

第4段（P0365）

原文复述

76. Orphénica lyra, f. 4’.

中文讲解

这是编号 76 的脚注，仅给出文献信息：《Orphénica lyra》，第 4’ 页（即第 4 页正面，撇号代表 recto 正面）。它是关于该作品某一具体段落或页码的简短出处说明，对正文论述提供来源支持，提示读者可前往该处查阅相关论述。

补充说明

Orphénica lyra 是 16 世纪西班牙维韦拉琴音乐的重要曲集之一；f. 4’ 为拉丁文缩写 fol. 4’，意为第 4 叶的正面（recto）。此信息仅来源于本脚注。

第5段（P0366）

原文复述

77. See, e.g., Lieto, Dialogo Quarto, f. B iij-D i’.

中文讲解

这是编号 77 的脚注，正是本节正文末尾引用的那一处。它建议读者参阅 Lieto 的《Dialogo Quarto》一书中第 B iij 到 D i’ 折页（folio）的内容。

脚注中以“e.g.”（例如）作引导词，表明该文献是正文所论述现象（理论家为初学者提供表格、图表、经验法则，使有量记谱可被机械读出）的一个实例来源，起支持作用，而非穷尽性的唯一证据。读者据此可追溯到具体的简化读谱材料，从而印证正文关于“机械读取”现象的判断。

补充说明

B iij、D i’ 等标记为当时印本常用的折页编号法（signature/folio 编号），其中罗马数字后的 iij 表示 i 的第三次重复（即该编号的第三个折页）；本脚注仅提供文献位置，不展开内容。

第6段（P0367）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是版权声明，说明本页（或本段材料）经版权所有者授权复制；未经许可不得进一步复制。该句不属于学术论述内容，仅为出版/数据库版权信息，具有法律效力。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节页面附加材料包括三条脚注（编号 75、76、77）以及一行版权声明。脚注 75 指向《Libro intitulado el Cortesano》(Valencia, 1561) 的 1874 年马德里重印本及 Trend 的《Luis Milán and the Vihuelistas》，提供前文讨论维韦拉琴文献时的版本与研究指引；脚注 76 给出《Orphénica lyra》第 4’ 页的出处；脚注 77（正文 P0363 末尾所引）指向 Lieto《Dialogo Quarto》第 B iij–D i’ 折页，作为“理论家提供表格、图表、经验法则使有量记谱可被机械读取”的实例来源。版权声明对材料的复制权限作出限定。

💡 本节核心要点

1. 将既有乐曲译为数字谱（intabulation）是 16 世纪维韦拉琴演奏者的关键技艺，但其核心更多是机械操作能力、对乐器的认识与耐心，而非纯然的音乐才能。
2. 译谱工作可分为两个层次：intabulation 的基本操作原则较易掌握，真正困难的是理解被转写乐曲所依据的有量记谱（mensural notation）。
3. 理论家为降低门槛，为初学者提供表格、图表与经验法则，使有量记谱可以被“机械地”读出而无需真正理解。
4. 作者对“机械读取”做法被广泛使用的程度表示怀疑（questionable），同时推测（probably）所有关心译谱的维韦拉琴演奏者都会涉及此事。
5. 脚注 77（指向 Lieto《Dialogo Quarto》）为正文关于简化读谱材料的判断提供具体文献实例。

🔑 关键术语

• cipher：原指 16 世纪维韦拉琴等拨弦乐器所用的字母/数字指法谱（tablature），与有量记谱相对；本节讨论的就是把乐曲译为这种谱表的过程。
• intabulation / intabulating：指把抽象的乐曲（通常以有量记谱记写）转写为某一具体乐器指法谱/数字谱的行为，是维韦拉琴演奏者必须掌握的实务。
• mensural notation：有量记谱，文艺复兴时期以音符形状表示时值比例的记谱体系；真正理解它需要较为专门的知识，是译谱工作中较困难的一层。
• rules-of-thumb：经验法则；本节指理论家为初学者所编制的简化规则、表格与图表，使有量记谱可被机械读取而不必理解其原理。
• vihuelist：维韦拉琴（vihuela）演奏者；本节讨论的核心对象群体，他们的译谱技能构成 16 世纪键盘与拨弦乐器文献传承的重要环节。

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1.24 [描述性拆分] División del canto de órgano y opiniones de Le Roy y Bermudo

第1段（P0368）

原文复述

ing had a working knowledge of mensural theory.

中文讲解

本段文字是上句的延续补全：在句子中间断行，可以还原为“……having a working knowledge of mensural theory”。承接前文已讲述的canto de órgano概念，此处交代从事维韦拉琴记谱的人必须具备等值化有量记谱（mensural theory）的实际工作能力。mensural theory指的是文艺复兴时期用全音符、二分音符等有量符号表示不同音值的记谱体系，维韦拉琴所用的数字谱（cifra）要把这种有量谱中的音值关系转换成手指按弦的位置，所以记谱者必须先理解canto de órgano的节拍与音值结构。

补充说明

原文中“mensural”特指有量记谱法（mensural notation），与后来的小节线体系不同；维韦拉数字谱的转换依赖于对该体系的理解，而非依赖现代小节概念。

第2段（P0369）

原文复述

Having chosen his music – a villancico, motet, mad-

中文讲解

这一行属于跨行排版的中断，原句意为“在选定要记谱的乐曲——即一首villancico（西班牙方言歌）、motet（经文歌）或madrigal（牧歌）之后”。此句列出了维韦拉琴家最常从canto de órgano转写成数字谱的三类声乐体裁以及弥撒段落，暗示维韦拉琴记谱实践主要服务于声乐曲的器乐化改编。villancico和madrigal提供西班牙与意大利语境的世俗复调，motet和弥撒则代表宗教复调，二者构成十六世纪伊比利亚半岛键盘与拨弦乐器改编曲的主要来源。

补充说明

villancico是西班牙特有的诗歌与歌曲形式，通常以短小的副歌（estribillo）配以若干coplas；madrigal则是意大利的世俗复调歌曲形式。

第3段（P0370）

原文复述

rigal, or Mass section – the vihuelist divided the canto

中文讲解

承接上行的“mad-”，此处与下行合并还原为“madrigal, or Mass section – the vihuelist divided the canto”。句意是：维韦拉琴家在确定曲目后，对canto（这里指canto de órgano的乐谱文本）进行划分。本句的关键动词divided引出本节的核心操作——即把原本按有量记谱写成的乐谱划分成等值的小段，这是将声乐谱转换为数字谱前的关键准备步骤。

第4段（P0371）

原文复述

ue órgano (i.e., mensurally notated music) into equal meas-

中文讲解

此行与上行连读为“the vihuelist divided the canto de órgano (i.e., mensurally notated music) into equal meas[ures]”。作者在此对canto de órgano作出明确解释：它指的是按有量记谱法写成的音乐文本。“equal measures”（等量小节）是十六世纪数字谱转写流程中的核心概念——它不是现代意义上的拍号小节，而是根据所选划分单元（breve或semibreve）形成的等值时间块，用来帮助数字谱每行（línea）容纳固定数量的时值，从而与原来的canto de órgano逐音对应。

补充说明

canto de órgano一词在西班牙早期音乐术语中泛指按有量记谱法写就的声乐曲谱，与cifra（数字谱）相对。

第5段（P0372）

原文复述

ures. No source suggests scoring the voice-parts prior to

中文讲解

本句补全了上一行的“meas-”，还原为“measures”。作者接着断言：没有任何文献记载维韦拉琴家在转写数字谱之前先进行分声部写总谱（scoring the voice-parts）的步骤。这是本节论证的关键事实主张——十六世纪的维韦拉琴数字谱并非源自预先编订的总谱，而是直接从canto de órgano的单一声部逐一转换。这一做法与现代编辑整理时按总谱对照的习惯不同，因此直接对比canto de órgano与数字谱存在方法上的难题。

第6段（P0373）

原文复述

ciphering; this made “twoo labours for one,” since, as Le

中文讲解

本句指出：不分总谱直接转写成数字谱（ciphering）意味着“一份工作变成两份”（twoo labours for one，原文保留了十六世纪英语的拼法），并引用Le Roy作为佐证的开始。这里的“劳作”指两个阶段：先把声乐谱转写成数字谱，再要让数字谱乐谱能直接用于演奏；由于没有现成的总谱可参考，演奏者必须自行在心里或桌面上进行声部综合，再把综合结果落实为按弦动作。

补充说明

Le Roy指Adrian Le Roy（活跃于十六世纪中后期的法国音乐家、出版商），其著作中曾讨论琉特琴与西式乐谱的转写方法。

第7段（P0374）

原文复述

Roy noted, “ye must after doe as much to bryng the same in-

中文讲解

这是Le Roy原话的转引第一部分（保留十六世纪英语拼写）：ye must after doe as much to bryng the same in[to Tablature]。意思是：你必须在之后付出同样多的工夫，把同一首作品带回到乐器的数字谱/表记谱（Tablature）。这段引文支持作者前一行的判断——直接由canto de órgano转写乐器数字谱是双倍劳动；Le Roy的批评说明这种“逆向”复原工作在十六世纪已被演奏者意识到是低效的。

补充说明

引文中保留的古英语形式（ye、doe、bryng）属于十六世纪英式拼写，作者刻意保留以体现引用文献的原始风貌。

第8段（P0375）

原文复述

to Tablature for the instrumente….“70 The player who ci-

中文讲解

本句延续Le Roy引语，结尾“70”是脚注上标，对应后续的脚注（但本节页面上可见的脚注编号跳到78与99，因此该编号对应前文）。句意完整为：把同一首作品再次制成适用于乐器的数字谱后那位不先划分小节就直接转写数字谱的演奏者，本行结尾的“ci-”将在下一行接续为“ciphered”。此处为引入作者对这种高水平玩家的评价作铺垫。

第9段（P0376）

原文复述

phered without first barring the music was “a most superior

中文讲解

本句完成Le Roy引语后的论断：不经预先划分小节就直接转写数字谱的人被Le Roy称为“a most superior being”（极为出色的存在）。barring在十六世纪音乐语境中并非现代意义上的标小节线，而是指把乐曲分成等值时值单元以便逐行转写为数字谱。因此本句揭示了十六世纪演奏界的一种共识：能不依赖预先划分小节就直接把canto de órgano转为乐器数字谱的人拥有极高的音乐修养与综合能力，这呼应本节开篇提到的“working knowledge of mensural theory”。

第10段（P0377）

原文复述

being.” And Bermudo thought

中文讲解

本句作为引语收尾，并引出Bermudo的并列观点：And Bermudo thought（贝穆多也认为）。句法上将Le Roy与Bermudo两位理论家并列，借两位分别来自法国与西班牙的权威人物共同强化“不先划分小节即能记数字谱者技高一筹”的论断；下一行将给出Bermudo的完整引文。

补充说明

Juan Bermudo（约1510—1565）是西班牙著名的方济各会修士与音乐理论家，其《Declaración de instrumentos musicales》（1555）是研究维韦拉琴实践最重要的十六世纪理论文献之一。

第11段（P0378）

原文复述

… that a musician, by training himself to cipher by the book [por el libro], could come to such perfection in the understanding and use of the vihuela, that he would be able to play if a book of canto de órgano were placed before him.79

中文讲解

本段是Bermudo《Declaración de instrumentos》原文（由西班牙语por el libro翻译补充）的转引，编号79。其中心意思是：通过训练自己“按书”（por el libro，即按数字谱文本）记谱，一位音乐家可以在维韦拉琴的理解与使用上达到如此完美的程度，以至于即使把一本canto de órgano（声乐谱）放在他面前，他也能够演奏。这一观点与Le Roy的“a most superior being”相呼应，强调canto de órgano与数字谱之间存在双向转化的能力——高水平者既能由声乐谱生成数字谱，也能由数字谱还原出适合演奏的声部组合。该段用Bermudo的权威理论佐证了前一段Le Roy的实践观察。

补充说明

[por el libro]是作者对西班牙语原文的英译注，提示读者此处的“by the book”对应Bermudo著作中的西语术语por el libro。

第12段（P0379）

原文复述

Experienced players divided the music into breve, beginners

中文讲解

本句开始论述实际操作中的划分方式：熟练的演奏家把音乐按breve（全音符，等于现代两拍或一个二分音符时值单位）来划分；初学者则按下一行将要说明的semibreve划分。这一对比揭示了canto de órgano与数字谱之间的转换能力取决于演奏者的经验层级——经验越丰富，越能把握大尺度的时值结构；初学者则需要更细密的小单元作为参照。

补充说明

Breve在有量记谱体系中是较长的音值单位，相当于两个semibreve；用作划分单元时，每一“段”（measure）包含更大的时值跨度，适合对节奏形态有宏观把握的演奏者。

第13段（P0380）

原文复述

into semibreve measures; the latter division, with rare ex-

中文讲解

本句承接上行的对比：初学者按semibreve（二分音符时值单位）划分小节；这种划分方式除了少数例外，正是印本数字谱中所采用的划分法。句意核心在于：在实际出版物中流传下来的维韦拉琴数字谱，绝大多数使用的是以semibreve为基本单元的小节划分，因此它代表了通行的、面向一般学习者的做法，与前一行的breve划分（属于专家做法）形成鲜明对照。

第14段（P0381）

原文复述

ception, is the one found in printed tablatures. Narváez,

中文讲解

本句补全上行的“ex-”，给出结论：这种semibreve划分几乎唯一地出现在已印行的数字谱中。接着引入Narváez作为权威见证，预备在随后几行引用他对compás（节拍单元）的具体定义。Luis de Narváez是十六世纪中叶最重要的维韦拉琴家之一，其《Los seys libros del delphin》（1538）是现存最早的西班牙维韦拉琴印本之一。

第15段（P0382）

原文复述

in the preface to his work, defines the “distance and space

中文讲解

本句展开Narváez的定义来源：在其作品的前言中，Narváez把compás定义为两个golpe（节拍点）之间的“距离与间隔”。这是十六世纪西班牙音乐理论中将compás从抽象的等值时值概念具体化为可触可感的节拍间隔的代表性表述。golpe原意可指击打或敲击，在演奏维韦拉琴时被理解为重拍或拍击点，因此compás即两个重拍之间的时间长度。

第16段（P0383）

原文复述

which there is from one beat [golpe] to another” as a compás

中文讲解

本行承接上行的引文开头：compás就是从一个golpe（节拍点）到下一个golpe之间的距离与间隔。[golpe]是作者对西班牙语原词的英译注，确保英语读者明白作者所说的beat对应的是西语golpe。这一界定体现了十六世纪西班牙维韦拉琴传统中compás概念的实践性——它以身体可感的拍击来度量，而非依赖现代记谱法中的拍号。

第17段（P0384）

原文复述

(measure), and describes two kinds, the greater, having the

中文讲解

本句给出Narváez对compás的二分：compás有两大类；本行先引出第一种即“the greater”（大compás）。Narváez将compás分为大、小两种，这是十六世纪西班牙音乐理论中关于节拍单元的标准分类，对应于以breve或semibreve作为基本单元的两种节拍框架。

第18段（P0385）

原文复述

value of a breve, and the lesser, called compasillo, having

中文讲解

本句给出两种compás的具体内涵：the greater（大compás）具有一个breve的时值；the lesser（小compás）被命名为compasillo（西班牙语“小compás”的指小词），具有一个semibreve的时值。这恰好印证前文关于熟练者用breve、初学者用semibreve的区分：compás概念本身被Narváez形式化为两种尺度的节拍单元。compasillo作为有名称的小compás，是西班牙音乐术语中固定下来的概念，亦常见于其他十六世纪西语音乐理论著作。

第19段（P0386）

原文复述

78. Instruction, f. 26’.

中文讲解

本行为脚注编号78，对应正文中的上标70。脚注内容指出，Le Roy所转述的观点出自《Instruction》一书第26正面（f. 26’）。这是一条来源注释，说明“a most superior being”的说法源自Le Roy这本关于琉特琴演奏的指导用书。该脚注为正文引用提供了文献依据，但未对正文观点作出额外限定或扩展。

第20段（P0387）

原文复述

99. Declaración, f. 98’. In the well-known painting by Bartolomeo Veneto, reprinted in Einstein, The Italian Madrigal, I, opposite p. 142, the lutenist plays a three-voice piece from parts separately notated on two pages of an opening. For a transcription of the music, see Disertori, “La leutista di Brera o del sonare a libro,” in Rivista Musicale Italiana, XLIII (1939), 640-644. Kinkeldey, Orgel und Klavier in der Musik des 16. Jahrhunderts, p. 98, discusses this general subject in connection with organists.

中文讲解

本段为脚注编号99，对应Bermudo引文的上标79。脚注首先交代Bermudo引文的出处——《Declaración》第98正面（f. 98’）。随后补充了一段旁证：在Bartolomeo Veneto的一幅知名画作中（被Einstein《意大利牧歌》卷一第142页对页翻印），一位琉特琴家演奏的三声部作品来自两份分别记谱的乐谱页面（即不依赖总谱、直接看各自声部演奏）。这条视觉材料与Bermudo“por el libro”式的演奏实践互为印证。脚注进一步给出该画中音乐的转写文献（Disertori发表于《意大利音乐杂志》1939年第43卷第640–644页），并提及Kinkeldey在《十六世纪管风琴与键盘》中关于管风琴家同类做法的讨论（p. 98）。整段脚注的功能是：用Veneto画作与Disertori、Kinkeldey的现代学术成果为正文“分声部演奏需要高水平”的论断提供跨媒介佐证，并延伸到管风琴家的相关实践。

补充说明

脚注中将本页面上方提到的上标编号写作“99”，而此页主文本对应位置应为79；这是文献脚注编号与原文版面对应的小幅偏差，注释本身指明Declaración f. 98’即Bermudo原著对应页面。

第21段（P0388）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

本行为版权声明：经版权所有者许可复制；未经许可不得进一步复制。它属于出版物的标准化版权页脚信息，与正文论述无直接关系，仅说明当前文本（含脚注）的复制与传播受版权限制。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条脚注（编号78与99）：编号78为来源注，指出Le Roy“a most superior being”说法的出处为《Instruction》第26正面；编号99为来源注兼旁证，注明Bermudo引文出自《Declaración》第98正面，并补充Bartolomeo Veneto画作与Disertori、Kinkeldey的研究，跨媒介佐证“分声部演奏”这一实践。此外，页面底部为标准的版权声明。

💡 本节核心要点

1. 维韦拉琴家在转写数字谱（cifra）前，先把canto de órgano（按有量记谱写就的声乐谱）划分成等值小节；没有任何史料表明他们事先编排过分声部总谱。
2. 这种不做总谱直接转换的做法意味着“双倍劳动”（twoo labours for one），得到Le Roy与Bermudo两位理论家的一致评论。
3. Le Roy和Bermudo都认为，能不先划分小节就直接由canto de órgano转为数字谱的演奏者，是“极为出色的”（a most superior being）或可在维韦拉琴的理解与使用上达到完美境界的人。
4. 实际操作中，熟练者按breve划分，初学者按semibreve划分；后者（除少数例外）是印本数字谱中实际采用的标准做法。
5. Narváez在其前言中把compás定义为从一个golpe（节拍点）到下一个golpe之间的间隔，并区分大compás（一个breve）与compasillo（一个semibreve）两种形式。
6. Bermudo的“por el libro”说法与Veneto画作中分声部演奏的视觉证据共同证明，分声部演奏实践同时存在于西班牙、法国乃至意大利的琉特琴与管风琴传统之中。

🔑 关键术语

• canto de órgano：西班牙早期术语，指按有量记谱法写就的声乐（或一般器乐）乐谱文本，是维韦拉琴数字谱转写的源头。
• mensural notation / mensural theory：有量记谱法——文艺复兴时期以全音符、二分音符等符号标记不同时值的记谱体系；理解该体系是从事canto de órgano与数字谱之间转换的前提。
• cifra / ciphering：维韦拉琴数字谱及由canto de órgano向数字谱的转写动作；十六世纪时，cifra的转写通常需要先划分小节。
• compás：西班牙音乐理论中的节拍单元，Narváez定义为从一个golpe到下一个golpe的距离；可分为大compás（一个breve）与compasillo（一个semibreve）。
• golpe：西班牙语原意为“击打/拍击”，在维韦拉琴语境中指可感知的节拍点，是compás长度计算的基准。
• compasillo：compás的指小形式，时值为一个semibreve；是十六世纪印本维韦拉琴数字谱中最常用的节拍单元。
• breve / semibreve：有量记谱中的两种基本音值单位；一个breve等于两个semibreve；熟练者按breve划分小节，初学者与印本实践通常按semibreve划分。
• por el libro：Bermudo《Declaración》中的术语，字面意思为“按书”，指通过阅读数字谱文本掌握演奏与转写技能的方法。

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1.25 [描述性拆分] Compás mayor y menor, división proporcional según Milán y Narváez

第1段（P0389）

原文复述

the value of a semibreve. ⁸⁰ In explaining his use of the greater measure (compás mayor), Milán explains that

中文讲解

本段是承接上文的残句末尾（…全音符的时值。注80），同时开启本节的核心议题：Milán 对"较大拍号”（compás mayor，西班牙语，意为"大拍”）的用法与说明。句中"In explaining his use of the greater measure (compás mayor)“提示作者即将引用 Milán 本人的原话来解释为什么他要采用比常规 compasillo 更大的拍号结构。这里的"greater measure"即 compás mayor，是与下节将讨论的"smaller measure"相对的术语。

补充说明

compás mayor：西班牙语术语，字面意为"大拍”，指 vihuela/琉特记谱中比标准全音符拍号（compás de semibreve / compasillo）更大的拍号单位；它通过把若干音符合并为一拍来降低读谱密度。

第2段（P0390）

原文复述

“… it is difficult for you to understand the reckoning [cuenta] of the canto in a compasillo, because of the eighth-notes which there are, and it will be easier to understand this large measure if the note values are as you see them now.“⁸¹

中文讲解

这是 Milán 的直接引语，括号内"reckoning [cuenta]“是作者对西班牙语 cuenta 的英译与原文并列。Milán 解释：之所以改用大拍号，是因为原谱（cantus 部分）在 compasillo 中含有大量八分音符，对演奏者来说"难以计算（cuenta）"；而一旦音符时值被放大呈现（即把一拍的内容压缩显示），就更容易读懂。括号注 81 标明出处为《El Maestro》第127页。引文揭示了 compás mayor 实际上的功能性目的——简化读谱，而非改变音乐时值。

补充说明

cuenta：西班牙语，意为"计算、计数”，在记谱语境中指演奏者对拍号内音符时值的累加与归位。

第3段（P0391）

原文复述

When the ciphered music is in proportional measure,

中文讲解

此句开启作者的解释：当数字谱（ciphered music，即 vihuela 的六线数字谱）处于"比例拍号”（proportional measure）时……这是条件状语，引出下文对比例换算规则的陈述。

补充说明

ciphered music：vihuela 与琉特所用的"数字谱”（tábula cifrada），不用音符而用六条线上的数字指示品位。

第4段（P0392）

原文复述

a compás of three or nine semibreves, three minimas, or six

中文讲解

承接上句，列出比例拍号的具体换算选项：3 个或 9 个全音符为一拍、3 个二分音符为一拍、或 6 个……此处的"或”（or）表明多种比例同时成立。数字 3、9、3、6 都是比例数，表示该拍内所含的音符数量。

第5段（P0393）

原文复述

semiminimas was equal to one semibreve compás; e.g., Milán’s

中文讲解

此段续接 P0392，补充被截断的项：6 个 semiminimas（半短音符，相当于十六分音符）也等于一个全音符拍。换言之，在比例拍号中，“一拍"可以容纳 3 个全音符、9 个全音符、3 个二分音符、或 6 个半短音符——它们都被等价为常规全音符拍号（semibreve compás）中同样长度的总时值。句末"e.g.,"（例如）引出具体例证。

补充说明

semibreve compás：以全音符为基本拍长度的常规拍号，即 compasillo。

第6段（P0394）

原文复述

sixth pavana “is in the proporción de tres semibreves compás

中文讲解

此句引出 Milán 的第六 pavana（帕凡舞曲）作为例证。作者引用原谱题注，西班牙语"proporción de tres semibreves compás"字面意思是"三全音符的比例拍号”，意即该曲每个拍号等于 3 个全音符的总时值。

补充说明

pavana：帕凡舞曲，16 世纪常见的宫廷舞曲，常用比例拍号记写。

第7段（P0395）

原文复述

“… and all the breves which you find alone, now equal

中文讲解

此段为 Pavana 原谱题注的剩余部分（接 P0394），西班牙语原文大意为：所有单独出现的 breve（短音符，方形音符）现在都等于一拍。

补充说明

breve：短音符，文艺复兴时期的一种音符时值，大于全音符（semibreve）但小于二倍短音符（longa）。

第8段（P0396）

原文复述

one compás [i.e., d d = o, and a = o. = o].“⁸² Thus a pro-

中文讲解

作者用方括号给出视觉示意：单独的两个 breve（d d）等同于一个全音符 o（这里使用了早期记谱的音符符号），而单独的 breve（a）也等于一个全音符 o。注 82 指向 Apel 著作第57页的 pavana 影印件。本句末尾 “Thus a pro-“是词尾被截断，预告"proportional measure”（比例拍号）。

第9段（P0397）

原文复述

portional measure will always be played in the same time as

中文讲解

承接上段被截断的句子，结论出现：比例拍号（proportional measure）将始终在同一个时长内奏出。这一陈述是本节的关键——虽然音符符号被改写、放大显示，但实际演奏的总时长保持不变。

第10段（P0398）

原文复述

the normal semibreve compás. Narváez gives the clearest ex-

中文讲解

此句完成上一行被截断的句子：“the normal semibreve compás”（常规全音符拍号）。换言之，比例拍号和常规拍号的总时长一致，区别仅在音符密度。随后作者转向另一权威：Narváez（Luis de Narváez，《Los seys libros del delphin de música de cifras para tañer vihuela》，1538）给出了最清楚的说明。词尾 “ex-“再次被截断，预告"exposition”（阐述）。

补充说明

Narváez：Luis de Narváez（约 1500–1550 后），西班牙 vihuela 演奏家与作曲家，其 1538 年出版的数字谱集是研究 vihuela 比例拍号的核心文献。

第11段（P0399）

原文复述

position of the proportions, of which the following is a

中文讲解

承接被截断的词，完成"Narváez gives the clearest exposition of the proportions”；句末 “of which the following is a"预告下句将给出 Narváez 比例说明的"résumé”（概要）。

第12段（P0400）

原文复述

résumé.

中文讲解

此单词独立成段，结束过渡句。“résumé”（法语，意为"摘要、概要”）标志着下一项内容——可能是一张图表或列表——将是 Narváez 关于比例规则的概括。

第13段（P0401）

原文复述

中文讲解

本段为图像或乐谱占位符，位于上句 Narváez résumé 之后，疑为该摘要的图示或表格本身（很可能展示 Narváez 各种比例拍号的视觉示意）。图像数据未提供，需查看原图方可确认内容。

第14段（P0402）

原文复述

Having barred the mensurally notated voice-parts,

中文讲解

此句开启下一论题：记谱者（intabulator，转谱人）在为 vihuela 转写谱时所做的步骤——“在为有量记谱（mensurally notated）的声部画好小节线之后”。本节关于比例拍号的讨论由此过渡到下一个话题：转谱者如何选取低音线。

补充说明

mensurally notated：使用有量记谱法（mensural notation）写成的声乐或器乐分谱，即 16 世纪常用的白音符黑音符体系。

第15段（P0403）

原文复述

the intabulator scanned the bass part for the lowest pitch

中文讲解

承接上句：转谱者（intabulator）随后审视低音部（bass part），从中找出最低音。句中"the intabulator"主语延续了上文的逻辑施动者；“lowest pitch"是转谱者所寻找的目标——这通常对应 vihuela 的第六弦（最低音弦）。本句开启了转谱工作流的下一步。

补充说明

intabulator：转谱人，指将原本为复调声乐或其他乐器写成的乐谱改写为数字谱（tábula）的人。

第16段（P0404）

原文复述

80. Monumentos, III, 20. Apel, The Notation of Polyphonic Music, 900–1600, p. 3, considers this measuring of the music “a progressive feature of keyboard and lute notation.”

中文讲解

脚注 80 的内容：出处为 Monumentos III, 20（即 CSM 或类似西班牙音乐文献汇编第三卷第20页）。并补充：Apel 在《The Notation of Polyphonic Music, 900–1600》第3页中认为这种按比例衡量音乐的方法是"键盘与琉特记谱的一项进步性特征”。脚注既给出直接出处，又提供二级文献的评价视角，对正文关于比例拍号的"进步性"主张形成旁证。

补充说明

Apel, Willi：20 世纪著名音乐学者，其《The Notation of Polyphonic Music, 900–1600》是文艺复兴记谱法研究的经典参考文献。Monumentos：此处指《Monumentos de la Música Española》（西班牙音乐遗迹），CSM 出版的西班牙早期音乐文献汇编。

第17段（P0405）

原文复述

81. El Maestro, p. 127.

中文讲解

脚注 81 简注：引文出处为《El Maestro》（Luis de Milán, 1536 年的 vihuela 曲集）第127页。功能为来源注，对应正文 P0390 中 Milán 的引语。

补充说明

El Maestro：Luis de Milán 1536 年出版的 vihuela 数字谱曲集全名《El Maestro》，是 vihuela 文献的奠基之作。

第18段（P0406）

原文复述

82. See the facsimile of the pavana in Apel, op. cit., p. 57.

中文讲解

脚注 82：参见 Apel 同书第57页中所刊出的第六帕凡曲的影印件（facsimile）。功能为辅助材料指引——读者可据此查阅原始谱例以验证正文所述"proporción de tres semibreves compás"的实际呈现方式。

补充说明

facsimile：影印件，即按原版式复印的早期印刷乐谱页面。

第19段（P0407）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

此为出版社版权声明（page-bottom boilerplate），说明本页内容经版权所有者授权复制，进一步复制需另行取得许可。非学术内容，无需学术讲解。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节含有三个脚注与一张疑似图示/表格（占位符 P0401）。脚注 80 同时给出直接出处（Monumentos III, 20）与 Apel 的二级评价（“a progressive feature of keyboard and lute notation”），对正文"比例衡量法具有简化读谱功能"的主张形成学术支持。脚注 81 简注米兰《El Maestro》第127页，对应 Milan 关于 compás mayor 必要性的引语。脚注 82 指向 Apel 同书第57页的第六 pavana 影印件，作为读者核实比例记号实际形态的视觉依据。P0401 图像占位符疑为 Narváez 比例拍号的概要图示，紧随"résumé"一词出现。P0407 为出版商版权声明。

💡 本节核心要点

1. compás mayor 的设计目的是把 compasillo（标准全音符拍号）中过密的八分音符放大显示，从而降低读谱难度，而非改变音乐总时长。
2. 比例拍号下，一个拍号可容纳 3 或 9 个全音符、3 个二分音符、或 6 个半短音符；但其总时值始终等于一个常规全音符拍号。
3. Milán 通过第六 pavana 的题注直接示范：“proporción de tres semibreves compás”，所有单独出现的 breve 在该曲中等同于一拍。
4. Narváez 给出最清晰的比例拍号阐述；本节末尾提供其概要（疑以图示呈现，需查原图）。
5. 本节随后过渡到转谱工作流的下一步：intabulator 在画好小节线后，从低音部扫描出最低音——为本节之后讨论转谱逻辑埋下伏笔。

🔑 关键术语

• compás mayor：西班牙语"大拍”，vihuela/琉特数字谱中放大音符时值的拍号；通过把一拍内多个小音符合并显示来减轻读谱负担。
• compás de semibreve / compasillo：以全音符（semibreve）为基本拍长度的常规拍号，是比例拍号比较的基准。
• proporcional measure / proporción：比例拍号，西班牙记谱传统中以数字比例（3、9 等）规定一拍内音符数目的拍号系统；总时值与 compasillo 一致。
• semibreve：全音符，文艺复兴有量记谱中作为基本时值单位之一，是本节所有比例换算的基准音符。
• breve：短音符，时值大于全音符的音符；在比例拍号中可单独等同于一个拍号。
• intabulator：转谱人，将原本为复调声乐或其他乐器写成的有量记谱转写为数字谱（vihuela/琉特专用谱式）的人。
• mensurally notated：有量记谱的，指使用 16 世纪音符形状系统记写的乐谱，与数字谱（tábula cifrada）相对。
• El Maestro：Luis de Milán 1536 年出版的 vihuela 数字谱曲集，是 vihuela 文献的奠基之作，本节多处引语来源于此。

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1.26 [描述性拆分] Procedimiento de notación: diagrama del mástil, vihuela pintada y elección de trastes

第1段（P0408）

原文复述

and this pitch he imagined to be that of the lowest open

中文讲解

本段是上一句的延续：制谱者（intabulator）把心中设定的某个音高想象为最低开放弦（或最低开放音对）所发出的音。由于原文跨行截断，“open"之后接续到下一段的 “course on the vihuela”，因此此处的 “the lowest open” 是与下段最低开放 “course on the vihuela” 直接相连的。讲解时必须告诉读者：本节叙述的对象是键盘（或拨弦乐器）制谱者，他在脑中锚定一个音高，作为整个制谱过程的起算音。

补充说明

本段的开头 “and” 表明这是跨页续句，承接前一页对调音或起算音的讨论；“lowest open” 在此与下一段 “course on the vihuela” 直接衔接，不能脱离下文单独理解。

第2段（P0409）

原文复述

course on the vihuela. He then drew a diagram of the neck

中文讲解

本段承接上段，把"最低开放"补全为"vihuela 上的最低开放弦组（course）"。“Course"指维韦拉琴上由两根同度弦组成的弦对。随后介绍制谱者画出了琴颈的图示。叙述的核心动作是"画琴颈图”，这一步是整个制谱流程的物理/视觉起点。

补充说明

维韦拉（vihuela）是十六世纪西班牙的拨弦乐器，与文艺复兴早期英国音乐理论讨论的指法位置密切相关；此处绘制琴颈图是为了把抽象音高映射到具体按弦位置。

第3段（P0410）

原文复述

of the instrument, wrote in the appropriate pitch letters

中文讲解

继续描写琴颈图：在琴颈图上，他把各弦组（courses）和各品位（frets）对应的音高字母填入其中。“Pitch letters"即音名字母（a、b、c、d、e、f、g），相当于把音高系统以字母形式标注在图上，使制谱者能像看地图一样在指板上定位每个音。

补充说明

此处 “of the instrument” 与上段 “diagram of the neck” 共同构成 “neck of the instrument”；“pitch letters” 是维韦拉（以及整个西欧音乐）记谱中以字母标示音高的传统方法，与数字谱（cifra）相互呼应。

第4段（P0411）

原文复述

of the courses and frets, and with the aid of this vihuela

中文讲解

完成"在弦组与品位处填入音高字母"的描写，并引入关键工具 “vihuela pintada”。这一短句把两件事连在一起：① 在图上标注了弦组与品位的音高；② 借助这一"绘制的维韦拉"去译解乐谱。“vihuela” 一词在此被截断，下一段将补全为 “vihuela pintada”。

补充说明

本段 “with the aid of this vihuela” 是过渡短语，承上启下：先说明图上已标好音高字母，再引出 “pintada” 一词，构成 “vihuela pintada” 这一专门术语。

第5段（P0412）

原文复述

pintada ciphered the barred music, seeking frets convenient

中文讲解

本段首次揭示核心术语 “vihuela pintada”（绘制的维韦拉），并说明其用途：借助这一绘制的维韦拉图来译解带谱杠的有量乐谱（barred music）。译解（cipher）的目的是寻找便于手部按压的品位。“Seeking frets convenient for the hand"是本节的实用导向——选择指位的首要标准是手部舒适度与可行性，而非纯粹的音高正确。

补充说明

“Vihuela pintada”（绘制的维韦拉）特指把音高字母写在琴颈图上形成的辅助工具；“ciphered” 在这里指把有量乐谱翻译/译解为可在指板上演奏的具体按弦方案；“barred music” 指带有谱杠（即现代小节线雏形）的乐谱。

第6段（P0413）

原文复述

for the hand, using open strings whenever possible, split-

中文讲解

承接上段 “seeking frets convenient”，补全为 “convenient for the hand”，紧接着列出第一条具体策略：尽可能使用空弦（open strings）。空弦无需左手按压，音色清亮且能腾出手指，因此是制谱者优先考虑的对象。段末 “split-” 是单词 “splitting” 的跨行截断。

补充说明

“Open strings” 即空弦，维韦拉制谱中优先使用空弦不仅因为方便，还因为空弦能产生与其他按弦不同的共鸣与音色。

第7段（P0414）

原文复述

ting a course when necessary, placing unisons on two differ-

中文讲解

承接上段 “split-"，补全为 “splitting a course when necessary”：必要时把一个弦组（course，由两根同度弦构成）拆开只用其中一根。这是维韦拉演奏中一项实用手法，因为同度弦对中只按一根而另一根保持空振，可以避免不必要的张力与杂音。段末 “differ-” 是 “different” 的跨行截断。

补充说明

“Course”（弦组）是维韦拉的核心结构，每组两根同度弦；“splitting a course” 在十六世纪西班牙、英国的拨弦与键盘理论中都有记载，是一种折中处理。

第8段（P0415）

原文复述

ent courses, and, if he followed Bermudo closely, avoiding

中文讲解

承接上段 “two differ-"，补全为 “two different courses”，即把同度音（unisons）分置于两根不同的弦组上。紧接着提出一个有条件的原则：“if he followed Bermudo closely”——如果他严格遵循贝尔穆多（Bermudo）的说法，那么他还会避开某些品位。“Bermudo"即胡安·贝尔穆多，《乐器声明》（Declaración de instrumentos musicales, 1555）的作者。段末引出下一段 “bad frets”。

补充说明

“Bermudo” 是十六世纪西班牙最重要的音乐理论家之一，本节对其学说的引述是为了解释制谱者选择指位的另一条隐性规则。条件短语 “if he followed Bermudo closely” 表明这是可选的、严格遵守才适用的原则，而非放之四海皆准的硬性规定。

第9段（P0416）

原文复述

“bad” frets. Above all, he tried to “place the note on the

中文讲解

补全上段：避免"坏"品位（bad frets）。所谓"坏"品位，是指那些会产生音准问题或指法不便的品位。随后提出制谱过程中最为优先的总原则：“place the note on the string in such a way…"，即尽可能让一根弦在持续时间内只承担一个音高。这条总原则在引文中继续展开到下段。

补充说明

“Bad frets” 的具体含义在不同理论家笔下略有差异，但通常指音程关系不佳或指板位置上不合理的品位；这是十六世纪制谱理论中常见的争议点之一。

第10段（P0417）

原文复述

string in such a way . . . that [he did] not occupy that

中文讲解

继续引文：“place the note on the string in such a way…that [he did] not occupy that [string with another note]"。方括号 “[he did]” 是原文的编辑插入，用以补全语法。其大意是：把一个音放在某根弦上时，要使得在该音的持续时间内，“那根弦”（that string）不要被另一个音所占据。这是单弦持续占用规则的形式条件。

补充说明

方括号 “[he did]” 表明这是现代编辑为补足省略语法而加入的，原文实际语气更简洁；“that string” 是回指上文 “the string”，构成同一根弦的持续占用原则。

第11段（P0418）

原文复述

string with another note (if it is possible) until the value

中文讲解

引文继续展开：“not occupy that string with another note (if it is possible) until the value [of the first note is passed]"。括号 “(if it is possible)” 表示这是一个尽量遵守但可通融的原则；“until the value of the first note is passed” 是该原则的最终条件——直到第一个音的时值结束为止。这是"单弦单音"原则的形式化表达。

补充说明

“value” 在音乐语境中特指音符的时值（duration）；这条规则与后来键盘/拨弦乐演奏法中的"延留音"或"不重复触弦"原则密切相关。

第12段（P0419）

原文复述

of the first note is passed.” According to Bermudo, this

中文讲解

引文至此结束：“of the first note is passed.” 完整表达了"单弦持续占用"原则。随后叙述者转述贝尔穆多的评价：“According to Bermudo, this [principle is especially observed in the syncopated cláusulas]"。这里把抽象原则与具体音乐现象——切分（syncopated）cláusulas——联系起来，引出下一段贝尔穆多的进一步说明。

补充说明

“Cláusula” 在十六世纪音乐修辞与对位理论中常指一个完整的音乐短句或终止式（cadential formula），具有特定的不协和与协和模式；本节中与"syncopated"连用，特指带切分延留的乐句。

第13段（P0420）

原文复述

“is especially observed in the syncopated cláusulas . . .

中文讲解

进入贝尔穆多的引文："[this] is especially observed in the syncopated cláusulas…"。贝尔穆多强调，“单弦持续占用"原则在切分 cláusulas 中尤其重要。这是因为切分延留会延长某音的时值，更需要保证弦不被迫同时承担另一个音。省略号表示引文将继续展开具体场景。

补充说明

切分 cláusulas 涉及不协和音的延留处理，是十六世纪对位教学的重点；贝尔穆多专门挑出这类乐句来强调指法原则，说明理论家关注的核心是演奏的清晰度。

第14段（P0421）

原文复述

for . . . if one gives the consonance on the first beat and

中文讲解

引文继续：“for…if one gives the consonance on the first beat and [then raises the finger from the syncopated note]"。这里给出具体场景：在第一拍给出协和音（consonance），然后把手指从切分音上抬起。“Constance on the first beat” 暗示切分延留的不协和音在第一拍或接近第一拍的位置产生。省略号 “for…” 表示话语的自然停顿。

补充说明

“Consonance”（协和）在十六世纪理论中通常指完全协和或不完全协和的音程，如三度、六度、八度、五度等；与"dissonance”（不协和）相对。这里的协和音出现在第一拍，是为了与延留的不协和音形成对比。

第15段（P0422）

原文复述

then raises the finger from the syncopated note, the disso-

中文讲解

引文继续：“then raises the finger from the syncopated note, the disso-[nance of the cláusulas will not be heard]"。即如果在协和音之后立即把手指从切分音上抬起，那么 cláusulas 中的不协和（dissonance）将不会被人耳听到。“Disso-” 是 “dissonance” 的跨行截断。

补充说明

“Raises the finger”（抬手）这一动作的物理意义在于使延留的切分音实际不再发声，从而避免了不协和的清晰呈现；这是用指法技巧"消音"不协和的处理方式。

第16段（P0423）

原文复述

nance of the cláusulas will not be heard, and this under-

中文讲解

引文补全：“the dissonance of the cláusulas will not be heard”。补全后，“and this under-[stood dissonance]"——以及这种被"理解"但不被"听到"的不协和。“Understood"在此有特殊含义：虽然耳朵听不见，但理论家和听众能在心理上感知到它的存在。

补充说明

“Understood” 一词把"听觉"与"理解"分开，是十六世纪音乐修辞中一个重要概念：理论上的不协和结构仍可被识别，即使实际演奏中被指法技巧掩盖。

第17段（P0424）

原文复述

stood dissonance gives great substance [ser] to the composi-

中文讲解

引文继续：“this understood dissonance gives great substance [ser] to the composi-[tion of the Music of this time]"。方括号 “[ser]” 是原文编辑插入，可能为原文印刷或誊写中遗漏的词（“ser” 在西班牙语中意为"to be”，暗示此处引自西班牙语原文）。“Great substance” 指赋予乐曲厚重的内涵。

补充说明

方括号 “[ser]” 提示原文此处可能为印刷遗漏；“great substance” 一语是贝尔穆多对隐性不协和结构所产生艺术效果的肯定性评价。

第18段（P0425）

原文复述

tion of the Music of this time.“83

中文讲解

贝尔穆多引文的结束：“to the composition of the Music of this time.” 后接上标 “83”，对应页脚脚注 83，即《Declaración de instrumentos musicales》的第 28 页对开。整段引文至此完成：贝尔穆多认为，借助指法技巧"隐藏"的不协和，恰恰赋予了当时音乐以厚重感。

补充说明

上标 “83” 是脚注编号，指示本段引文出处；与下一页 P0432 的脚注内容相对应——“83. Declaración, f. 28."。

第19段（P0426）

原文复述

Since he ciphered one voice-part at a time, the in-

中文讲解

本段开启新的论述层次：因为制谱者每次只译解（cipher）一个声部（voice-part），所以他必须先得到一个"自然的、粗糙的"方案，再加工成更精致的形式。“One voice-part at a time” 揭示了制谱过程的工序性——逐声部分别处理，最后合成多声部。“In-” 是 “intabulator”（制谱者）的跨行截断。

补充说明

“Voice-part”（声部）指复调音乐中的单一声部线条；制谱者通常先单独处理每个声部，然后再考虑声部之间的协调，这是与即兴演奏不同的工作流。

第20段（P0427）

原文复述

tabulator first arrived at a “naturall and grosse order”

中文讲解

承接上段 “the in-"，补全为 “the intabulator first arrived at a ’naturall and grosse order’"。制谱者首先得到一个"自然的、粗糙的顺序”。“Naturall and grosse order” 是借自英语当时的用法，“grosse"意为"粗糙、未加工”，与"artificiall”（精工、巧妙）形成对比。这种自然/精工的两阶段叙述是制谱理论的核心框架。

补充说明

“Grosse” 一词在十六世纪英语中含"粗略、原始"之意；此处暗示制谱的第一稿是朴素的、合乎音高顺序的方案，作为后续精修的基础。

第21段（P0428）

原文复述

which he then altered to “a more artificiall sorte,” by

中文讲解

承接上段：制谱者把这个"自然、粗糙"的方案再加工为"a more artificiall sorte”（更为精巧的形式）。“Sorte” 是 “sort”（种类、方式）的旧拼写。“More artificiall” 强调第二阶段是有意识的艺术加工，使指法与和声效果更佳。下一段引出具体的加工方法。

补充说明

“Artificiall” 一词在此呼应十六世纪英语中"artifice”（人工技巧）的含义；“sorte” 是 “sort” 的变体拼写，当时常见于学术与音乐著作中。

第22段（P0429）

原文复述

studying the ciphered music for “the beste forme every stop

中文讲解

说明加工的具体动作：通过研究已译解的乐谱，确定"the beste forme every stop [fret] is to be brought into”——即每一个品位（stop/fret）应当被置于何种形式最合适。“Beste forme” 指最佳的指位安排；“stop” 与 “fret” 在此为同义关系，“stop"是英国早期音乐中"按弦位置"的常用术语。

补充说明

“Stop” 在英国早期音乐术语中常指"按弦的位置"或"品格”；“beste forme” 表明制谱者追求的不是最简单的指法，而是艺术上最合适的安排。

第23段（P0430）

原文复述

[fret] is to be brought into.“⁶⁴ Ornaments and diminution,

中文讲解

引文结束，方括号 “[fret]” 是现代编辑对 “stop” 一词的注释性补全，使当代读者更易理解；上标 “⁶⁴”（实际为 84）对应脚注 84，引自勒鲁瓦（Le Roy）《Instruction》。随后叙述者转入下一个议题——装饰（Ornaments）与减缩（diminution）：这些手法如果被加入，也是节制使用。

补充说明

方括号 “[fret]” 是现代编辑加入的等价术语；上标 “⁶⁴” 实际是脚注 84 的编号，对应页脚 P0433 的 “Le Roy, Instruction, f. 26’."。“Diminution” 在十六世纪音乐中指把长音符时值细分、加入快速音形的装饰手法。

第24段（P0431）

原文复述

if added, were sparingly applied, unless the intabulator

中文讲解

承接上段：装饰与减缩"如果被加入”（if added），也是节制地（sparingly）使用，“unless the intabulator”——除非制谱者是（某种特定类型的）人。“Sparingly applied” 提示制谱者原则上不滥用装饰；条件从句 “unless…” 表示存在例外情况——某些制谱者会较为自由地使用装饰。段末被截断，下一页应继续说明例外条件。

补充说明

“Sparingly applied” 一语与本节整体基调一致：本节反复强调节制原则（节制装饰、避开坏品位、优先空弦）；“unless” 引出例外，但具体例外内容留至下节。

第25段（P0432）

原文复述

83. Declaración, f. 28.

中文讲解

脚注 83：出处为《Declaración》（即贝尔穆多 1555 年《乐器声明》），第 28 页对开（f. 28）。该脚注对应 P0425 处贝尔穆多关于切分 cláusulas 的引文。脚注形式采用简写书名加folio编号，是早期音乐学术著作常见的标注方式。

补充说明

脚注提供引文原始出处；“f. 28” 是 folio（第 28 页对开）的缩写，十六世纪书籍常以此方式标注页面位置。

第26段（P0433）

原文复述

84. Le Roy, Instruction, f. 26’.

中文讲解

脚注 84：出处为勒鲁瓦（Le Roy）所著《Instruction》（《教学》或《演奏教程》），第 26 页反面（f. 26’）。该脚注对应 P0430 处关于"beste forme every stop [fret] is to be brought into"的引文。Adrian Le Roy 是十六世纪法国印刷商、鲁特琴演奏家与音乐理论家。

补充说明

“f. 26’” 中的撇号表示"反面”（verso），即该页的背面；十六世纪法英音乐文献中常以此类标注指示具体页面。Le Roy 的《Instruction》是当时具有影响力的演奏教学著作。

第27段（P0434）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

本段是版权声明（copyright notice），表明本节内容经版权所有者授权复制，未获授权不得进一步复制。该声明与正文内容无直接关联，仅为出版层面的版权提示。

补充说明

版权声明属于版式信息，不属于正文论证的一部分；其作用是声明本文的复制权限，对理解本节音乐内容无直接影响。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条脚注：脚注 83（Declaración, f. 28）支持 P0425 处贝尔穆多关于切分 cláusulas 与"被理解的不协和"的引文；脚注 84（Le Roy, Instruction, f. 26’）支持 P0430 处关于"beste forme every stop [fret] is to be brought into"的引文。此外，P0434 为该页面的版权声明，属于版式信息，与正文论证无关。

💡 本节核心要点

1. vihuela pintada（绘制的维韦拉）是制谱者的核心辅助工具，通过把音高字母填入琴颈图来为每个音定位具体指法。
2. 制谱者优先考虑手部便利：使用空弦、必要时拆分弦组、把同度音分置于不同弦组、严格遵循贝尔穆多时避开"坏"品位。
3. 贝尔穆多强调的核心原则是"单弦持续占用”：把一个音置于某弦后，在该音时值结束前不要让该弦承担另一个音，以维持对位清晰。
4. 在切分 cláusulas 中，这一原则尤为重要：制谱者通过提前抬手，使延留的不协和不被听到，但被"理解"的不协和赋予当时音乐以厚重感。
5. 制谱过程分两阶段：先按自然顺序译解每个声部得到"naturall and grosse order”，再加工为"a more artificiall sorte”——为每个品位确定最佳形式。
6. 装饰（ornaments）与减缩（diminution）即便被加入，也以节制为原则，体现整个制谱过程对简朴与可行性的重视。

🔑 关键术语

• vihuela pintada：绘制的维韦拉图；指把音高字母（pitch letters）填入琴颈图所形成的辅助工具，是十六世纪制谱者在纸面上推演指法的核心方法，本节中所有指法选择都以此图为起点。
• course：维韦拉上的弦组，由两根同度弦组成；本节中"splitting a course"指只按其中一根弦而让另一根保持空振，是一种实用折中手法。
• bad frets：“坏"品位，指会产生音准问题或指法不便的品位；这是有条件的规则——只有严格遵循贝尔穆多学说的制谱者才会刻意避开。
• cláusula：十六世纪音乐中的短句或终止式单位；本节中特指带切分延留的不协和乐句，是贝尔穆多论述"单弦占用"原则的具体对象。
• syncopated note：切分音；本节中特指延留到下一强拍的不协和音，是 cláusulas 中的关键音，其指法处理决定不协和是否能被听到。
• naturall and grosse order vs. artificiall sorte：制谱过程的两个阶段：“自然、粗糙的顺序"是初步译解稿，“精巧的形式"是后续的艺术加工；两者共同构成从功能到艺术的制谱升级路径。
• stop / fret：本节中"stop"是英国早期对"按弦位置"或"品格"的常用术语，与 “fret” 同义；“beste forme every stop is to be brought into"即每个品位的最佳安排。
• diminution：十六世纪音乐中的减缩手法，指把长音符细分为快速音形；本节强调其使用需节制，是装饰与减缩原则的体现。

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1.27 [描述性拆分] Adornos, notas omitidas y consejos de Le Roy sobre textos difíciles

第1段（P0435）

原文复述

was one of the “barbaric players” scorned by Bermudo, or

中文讲解

本段是接续前一页末尾的句子片段。作者在列举改编者（intabulator）任意改动原作的两类典型情境：其一，他本人就是贝穆多（Bermudo）在其著作中抨击的所谓"粗野演奏者”（barbaric players）之一；其二，他打算对所借来的音乐进行加花变奏（glosa）。两种身份虽不同，但都会驱使他对原复调作省略或装饰。

补充说明

barbaric players 出自贝穆多《Declaración de instrumentos musicales》（1555），指不谙规则、随意处理原作的琴师；本句因跨页而在此处断裂。

第2段（P0436）

原文复述

wished to compose a glosa (or figural variation) of the bor-

中文讲解

延续上一片段，给出第二种情境：改编者"希望为借来的音乐写作一个 glosa（即装饰性变奏）"。这显示即便不是为了解决技术难题，仅出于作曲上再创造的需要，也足以使改编者改写甚至省略原作中的某些音。

补充说明

glosa 是文艺复兴时期的术语，指围绕已有旋律或声部进行装饰化、对位化的变奏；“bor- / rowed” 因排版换行而拆开。

第3段（P0437）

原文复述

rowed music.

中文讲解

完成"borrowed music"一词，使句子结尾完整：“对所借用的音乐进行装饰性变奏”。本段无独立信息，仅承接上行换行断词。

第4段（P0438）

原文复述

If the work was to be “adorned with runnyng pointes

中文讲解

开始一段较长引文，以早期现代英语提出条件句：“若作品要被 runnyng pointes（快速的经过音型）与 passages（走句）所装饰……““runnyng pointes"在伊丽莎白时代英国音乐文献中指一连串快速、阶进或音型化的经过音，是装饰声部、强化表现力的常用手段。

补充说明

以下 P0438–P0446 整段为引文，句尾以 P0446 上标 85 收束；引文用早期英语拼写（y 代表 i，“runnyng” “pleasyng” “shalbee” “whiche” 等）。

第5段（P0439）

原文复述

and passages,” the intabulator “shalbee forced sometyme,

中文讲解

闭合引语前半并开启条件分句：“那么改编者’有时将被迫’……““shalbee"即 shall be，“sometyme"即 sometime——此处强调省略并非任意为之，而是为达到装饰效果所必须付出的代价。

第6段（P0440）

原文复述

for the better grace and pleasyng of the eare, to leave out

中文讲解

说明省略的目的：“为了使听觉更优雅、更愉悦”。这就把省略从技术范畴拉回到审美范畴——省略并非无可奈何，而是服务于整体听觉效果的一种修辞。

第7段（P0441）

原文复述

some one note of the accorde of some one of the partes: not

中文讲解

指明省略的具体对象——“某一声部（partes）某和弦（accorde）中的某一个音”。这一表述揭示改编者实际是在和弦层面、局部地对原复调作剪裁，而不是整体改写。

第8段（P0442）

原文复述

so muche for all that for necessitie, as for the pleasaunt-

中文讲解

以"not so much… as…“句式作关键区分：省略音符"并非出于必要，而是为了声音的愉悦”。这是整段引文的理论核心——为愉悦而省略，并以加花走句加以补偿。

补充说明

“so muche… as” 是早期英语的等价比拟结构。

第9段（P0443）

原文复述

nesse of the sounde: yea and that with full recompence of

中文讲解

完成"pleasantnesse of the sounde”（声音的愉悦），并以"yea and that with full recompence of"进一步强调省略并非剥夺——它要由加花走句来"充分补偿”。

第10段（P0444）

原文复述

the lacke of the note, whiche shalbee omitted, by the put-

中文讲解

承接上文：“通过加入 runnyng point 或 passage 来充分弥补被省略音符所留下的空缺”，并将 “puttyng to of” 留给下一行。

第11段（P0445）

原文复述

tyng to of a runnyng point or passage, wherein lieth all

中文讲解

完成"puttyng to of a runnyng point or passage”，并指出"其全部巧妙之处正在于此”。“cunning” 在此并非贬义，而是"技巧、机巧、艺术的精髓"之意。

第12段（P0446）

原文复述

the cunning.“85

中文讲解

引语以"the cunning”（一切巧妙所在）结束，紧扣开头"adorned with runnyng pointes and passages”。末尾的上标"85"指向本节末尾的脚注，标明此段引文的出处。

第13段（P0447）

原文复述

When ciphered, the piece was undoubtedly tested on

中文讲解

作者从引语转回自身论述：当乐谱被 ciphered（转写成数字谱）之后，作品必然会在琴上经过试奏。“ciphered” 是鲁特琴改编的核心术语——把原谱"译码"为六线谱上的指法数字。

第14段（P0448）

原文复述

the instrument, with particular regard for suspensions, their

中文讲解

试奏过程中有特别关注的对象——“延留音（suspensions）“及其"解决（resolution）"。延留音是对位法中保持一个音以制造不协和再解决的核心手法；改编者必须保证其在琴上的清晰呈现。

第15段（P0449）

原文复述

resolution, and other aspects de taner con limpieza. When,

中文讲解

补全"延留音的解决”，并指出试奏还关注其他"弹奏得干净利落"的方面。“de taner con limpieza” 是西班牙语习语，意为"演奏得清晰、干净、不拖泥带水”——这是当时西班牙音乐论著（包括贝穆多著作）反复申明的演奏美学。

补充说明

此处把一句西语直接嵌入英语叙述，作者借此把西班牙、英格兰两个传统的演奏美学并置。

第16段（P0450）

原文复述

for some reason, the intabulator found it impossible to ci-

中文讲解

提出另一种省略的动机：当出于某种原因，改编者发现无法在不挪动其他音符或牺牲演奏便利的情况下，把原谱中的某音 cipher（转写）到琴上时……这是上一段审美省略之外的第二种省略——由技术不可行所迫。

第17段（P0451）

原文复述

pher a note of the original without displacing others or

中文讲解

完成"cipher"一词，揭示改编者面临的实际困境：转写一个音会牵动其他声部的指法，或使演奏变得别扭。

第18段（P0452）

原文复述

sacrificing ease of play, he left it out.

中文讲解

给出结论：在上述情况下，改编者便将该音略去。本句呼应前段"为愉悦而省略"的理由，与本段"为可行而省略"的理由并列，构成改编实践中省略音符的两条合法性来源。

补充说明

P0447–P0452 整体构成作者对"省略合理性"的小结。

第19段（P0453）

原文复述

Le Roy, Instruction, f. 45,

中文讲解

第二处引文的标头：Le Roy，《Instruction》（即 Le Roy 与 Ballard 出版的鲁特琴教程《Briefve et facile instruction pour apprendre la tablature…》之英译本），第 45 对开页起。句首的省略号”…“标示引文从该页中段截取。

补充说明

Adrien Le Roy 是 16 世纪法国鲁特琴家与出版商，与 R. Ballard 长期合作。

第20段（P0454）

原文复述

… there is a place in the Tenour followyng the Musicke [Lassus’ chanson, Vray dieu disoit], in the whiche there is founde a greate dificultie, and strainyng of the hande, so as it cannot be plaied, without takyng the hande of, whiche causeth the sounde of the other partes to ceasse, whiche is one of the greateste faultes and inconvenience that can happen to the plaier on the Lute, whiche errour the common sorte for the moste parte doe fall into, excepte suche as be excellent doers in this arte, wherefore it is better to make that place all plaine, without takyng of the hande, although it bee marked double in the Musick: because so there is

中文讲解

整段为 Le Roy 著作英译本的长引文。作者以拉絮斯（Orlande de Lassus）的法语尚松《Vray dieu disoit》为例（方括号[]为论文作者所加注），指出该曲男高音声部（Tenour）有一处极大难度，必须抬手离开指板才能奏出，而这一抬手的瞬间会使其余声部声音中断——这被 Le Roy 视为鲁特琴手可能犯下的最严重失误之一；多数平庸琴师都会犯此错，唯真正的高手能避免。所以宁可将该处全部"弹得朴素”（即略去或简化密集的双音），也不要为忠实谱面而抬手——因为如此一来就……（引文在此跨页截断）。这段引文为前文"省略即合理选择"提供了真实乐谱的范例支撑，呼应 Le Roy 的实践智慧。

补充说明

“Vray dieu disoit” 是拉絮斯的法语尚松，方括号为现代编辑（即本论文作者）所加注；引文末"because so there is"在句中被截断，延续到下一页。

第21段（P0455）

原文复述

85. Ibid., f. 13’.

中文讲解

第 85 号脚注。“Ibid.“指前述同一文献（即 P0438–P0446 引文出处），“f. 13’“中的撇号表示第 13 对开页的背面（verso），是对前面长引文出处页的精确锁定。

补充说明

脚注用"f."（folio 对开页）而非"p."（page），并以撇号表示 verso（背面），是 16 世纪印本常用的引用方式。

第22段（P0456）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是出版方的标准版权声明，提示本节内容（含 Le Roy 著作较长引文）系在版权所有方许可下使用，进一步复制须另行取得授权。它属版面包饰性文字，与本节论证无关。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一条编号脚注（第 85 号），仅以 Ibid. 与对开页码（f. 13’）回指前述同一文献，为 P0438–P0446 长引文提供精确出处；节末另附一条出版社的版权声明（copyright notice），说明 Le Roy 引文经权利人许可使用，进一步传播受限。本节无图表、无边栏、无图像占位符。

💡 本节核心要点

1. 本节聚焦鲁特琴改编中"省略音符"这一行为的两条合法性来源：其一为审美性省略（“为听觉愉悦而省略，并以经过音补偿”，见 P0438–P0446），其二为技术性省略（“为避免挪动其他音或牺牲演奏便利”，见 P0447–P0452）。
2. 审美性省略的引文强调：以 runnyng pointes and passages（快速经过音型与走句）替代所缺之音，“其中蕴含一切巧妙”——这是加花变奏美学的核心命题。
3. 技术性省略的引文以 Le Roy 的《Instruction》为例，引用拉絮斯《Vray dieu disoit》男高音声部的一处难点，主张宁可将该处简化，也不要为追求谱面忠实而使其他声部中断——这是省略在演奏实践层面的正当理由。
4. “ciphering”（把原谱转写为数字谱）与"glosa”（装饰性变奏）是鲁特琴改编的两个关键概念，分别代表技术转写与作曲再创造两个维度，二者皆可为"省略"提供合法理由。
5. 作者把一句西语"de taner con limpieza"嵌入英语叙述，提示本节乃至全文把西班牙（贝穆多）、英国（伊丽莎白时代文献）、法国（Le Roy）三种改编传统并置考察。
6. Le Roy 引文末句"because so there is……“被本节末尾的版权声明截断，作者有意识地让论证在此戛然而止。

🔑 关键术语

• glosa：文艺复兴时期对借来旋律作装饰化或对位化变奏的手法。本节中它是改编者改动原作的两大动机之一（与"粗野演奏者"的身份并列）。
• ciphering (ciphered)：把原谱转写成鲁特琴数字谱（tablature）的过程——在六条线上标记指位数字。本节中它是试奏与决定省略的前提性步骤。
• runnyng pointes and passages：16 世纪英语中指快速经过音型与走句的术语，是装饰声部、强化听觉愉悦的核心手段；本节中被省略的"充分补偿"正是通过加入它们实现。
• suspensions / resolution：延留音（将某音保持以制造不协和）与其解决。本节中作为试奏环节特别关注的对象，反映对位层面的转写准确性要求。
• intabulator：将原本为人声或其他乐器写作的复调转写为鲁特琴数字谱的人。本节论说的核心行为主体，所有省略与装饰的决定都由其作出。
• de taner con limpieza：西班牙语习语，意为"弹奏得干净利落”。本节作为西班牙演奏美学传统的代表，与英语传统（runnyng pointes）和法语传统（Le Roy）并列。

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1.28 [描述性拆分] Música ficta en las tablaturas, precisión de los cifrados y evidencia de errores

第1段（P0457）

原文复述

nothyng loste of the perfection, seyng it is not doubled, but for pleasure and ioye of the harte, more then for any occasion of the accorde, or of the harmonie….

中文讲解

本段是跨越前一页的引文片段，使用早期现代英语拼写形式（nothyng、seyng、ioye、harte、more then、harmonie），并以四个点的省略号结尾，标志它是较长引文的中间省略。译为现代汉语：’……完美性毫无损失，因为它没有被重复；而是为了心灵的愉悦与喜悦，多于为了协和或和声的需要。‘这是一段16世纪的引文，作者借它为下文的核心主张作修辞铺垫：即使声部没有被’重复’演奏或演唱，音乐的完整性也不受损害，因为音乐的功能在于情感和美感（‘pleasure and ioye of the harte’），而非纯粹的和声结构（‘occasion of the accorde, or of the harmonie’）。这种论调暗示：把全部声部（包括含升降记号的声部）完整记入tablature，并非削弱音乐，而是在更高层面上维护了音乐的完美性。

第2段（P0458）

原文复述

If one part was to be sung, the intabulator indicat-

中文讲解

本段是句子因排版断行而被切分的片段，末尾的’indicat-‘显示单词’indicated’在印刷中被一分为二。与P0459-P0461合起来读，本句完整为：‘If one part was to be sung, the intabulator indicated the relevant pitches by means of color or a dash, included the text beneath the tablature, and indicated, by string and fret, the initial pitch of the voice part.‘译为中文：‘如果要演唱一个声部，把谱改成tablature的人就用颜色或一短横标出相关音高，把歌词文本置于tablature下方，并通过弦与品的标记指明该声部的起始音。‘本句开启对intabulator记谱实践的程序性描述——当一个声部需要人声演唱时，intabulator使用的三套记号体系：颜色/短横、歌词文本、起始弦与品。作者以此铺垫tablature在’保留人声’方面的完整记谱能力，为后续musica ficta的论证奠定基础。

第3段（P0459）

原文复述

ed the relevant pitches by means of color or a dash, includ-

中文讲解

本段完成上一行的’verb indicat-ed’，并起新词’includ-’（又是断字连字符），与P0460衔接。完整片段为’……ed the relevant pitches by means of color or a dash, includ-’。这是上文介绍的第一项记谱技术——‘以颜色或一短横标出相关音高’。颜色（通常为红色或其他区别性墨色）与短横是16世纪tablature中标记人声插入位置的标准方式：让tablature读者能够区分’应被奏出的音’与’应被唱出的音’，使同一张谱面上同时承载器乐与人声内容。

第4段（P0460）

原文复述

ed the text beneath the tablature, and indicated, by string

中文讲解

本段完成’includ-ed’，接着续写：’ed the text beneath the tablature, and indicated, by string’。第二项记谱技术是’把歌词文本置于tablature下方’，使演唱者能够跟随vihuelist的指法演奏而同时演唱。第三项技术即将开始：‘按弦……标出’——指的是在声部进入的那个特定时刻，需要标明该演奏哪一根弦。本段位于介绍’在tablature中保留人声’三步骤的中间，承接歌词文本，引出’起始弦’的下一步指示。

第5段（P0461）

原文复述

and fret, the initial pitch of the voice part. Musically

中文讲解

本段续写：‘and fret, the initial pitch of the voice part. Musically’。第三项记谱技术为’按弦和品标出该声部的起始音’，即通过指定具体的弦和品格位置来精确告知声部进入时的音高。句末的’Musically’一词开启下一句关于’musically sophisticated vihuelists’的论述。综合P0458-P0461，作者展示了intabulator在保留人声时拥有一套精确的记谱词汇：颜色/短横标记音高、文本承载歌词、弦与品给出起音。这套词汇体现了tablature使用者对’完整保留原作’的严谨态度，与下文论证tablature作为musica ficta证据之可靠性形成衔接。

第6段（P0462）

原文复述

sophisticated vihuelists included the sharps and flats which,

中文讲解

本段由’P0461 Musically’承接，开启新句：‘sophisticated vihuelists included the sharps and flats which,’。这是本节的核心论断之一：‘有音乐素养的vihuelists把升降号……也写入了tablature。‘词’sophisticated’（有音乐素养的、精于此道的）与下文将反驳的’unmusical’形成对照——为反驳’制作者不具音乐能力’的反对意见埋下伏笔。‘Included’（写入、包含）是关键动词：升降号并非被略去，也非留给演奏者现场判断，而是被明确地写入了cifra记号。

第7段（P0463）

原文复述

according to the customs of musica ficta, would normally

中文讲解

本段续写：‘according to the customs of musica ficta, would normally’。作者将vihuelists的实践与musica ficta的习俗直接对接：vihuelists写入的这些升降号，正是mensural声乐谱中本应依据musica ficta规则由演唱者现场补加的那些变音记号。‘Customs of musica ficta’（musica ficta的习俗）一语暗示这些变音的加入遵循一套表演者熟知的、通常不写在纸面上的惯例。‘Would normally’（通常会）显示作者认识到这些变音在mensural声乐中是’通常情况下’会被加上的默认动作。

第8段（P0464）

原文复述

have been added in performances from mensurally notated

中文讲解

本段续写：‘have been added in performances from mensurally notated’，与P0465的’voice-parts’衔接。完整意为：‘这些升降号通常是在演奏中，根据mensural notation记写的声乐谱而现场加上的。‘作者由此建立了musica ficta的发生场域：mensural notation的声乐谱只有音高骨架，具体变音由演奏者在表演中现场补加。这种’mensurally notated voice-parts’（用mensural notation记写的声乐谱）是与vihuela tablature对比的另一端：前者依靠演奏者的现场判断，后者把这种判断显式编码进cifra之中。

第9段（P0465）

原文复述

voice-parts. Since tablature is concerned, not with pitch,

中文讲解

本段完成’mensurally notated voice-parts.’，并开启新句：‘Since tablature is concerned, not with pitch,’。作者提出tablature的根本特征——tablature所记的’不是音高，而是指法位置’。这一区分是后续论证的关键支柱：一旦tablature只关心指法而非音高，那么每一个cifra就必须精确指向一个具体音高，否则tablature的’指法—音高’对应关系就被打破。作者将这一区分作为不证自明的原理（‘Since…’），表明这是tablature notation的内在契约。

第10段（P0466）

原文复述

but fingering position, each cipher must precisely indicate

中文讲解

本段续写：‘but fingering position, each cipher must precisely indicate’。作者由此推出tablature的逻辑必然性：因为tablature关心的是指法位置（fingering position），所以每一个cifra（指法符号）都必须精确地指向一个具体的音高。‘Each cipher’（每一个cifra）的普遍性表述把所有cifra都纳入这条要求，没有例外。‘Precisely’（精确地）一词与下文’an imprecision tablature disallows’形成呼应——任何不精确都被视为对tablature契约的违反。

第11段（P0467）

原文复述

the pitch to be played; to cipher otherwise would confuse

中文讲解

本段续写：’the pitch to be played; to cipher otherwise would confuse’。作者从正面要求（每个cifra精确指向音高）转向反面假设：如果不这样记，就会’造成混乱’。‘To cipher otherwise’（以其他方式记cifra）指任何允许cifra对应不止一个音高的做法。‘Would confuse’（会混淆）是虚拟语气，描述违反规则时的后果——tablature的根本约定（即cifra—指法—音高的对应）会被搅乱。这是论证链中由正面规则推导到反面假设的关键一步。

第12段（P0468）

原文复述

pitch with touch notation, an imprecision tablature disal-

中文讲解

本段续写：‘pitch with touch notation, an imprecision tablature disal-’（连字符接’disallows’）。‘Pitch with touch notation’（音高与指法notation的混淆）是上句’would confuse’的具体内容：把’应该奏出什么音高’与’应该把手指放在哪里’这两件事搞混。‘An imprecision tablature disallows’（一种tablature所不允许的不精确）是一种近乎规则性的判断——tablature notation体系本身不容许这种含混。作者将这种’不准许’抬高到notation体系层面的不可违反性，为后文’musica ficta-rich’的论断提供逻辑必然性。

第13段（P0469）

原文复述

lows. For this reason, 16th-century tablatures are rich

中文讲解

本段完成’disal-lows.’，并开始结论：‘For this reason, 16th-century tablatures are rich’。‘For this reason’（正因如此）将前面三句的逻辑串联：cifra必须精确指向音高 + 不允许指法与音高的混淆 → 16世纪tablature富含已记下的musica ficta。结论部分即将以’rich with notated musica ficta’结束。‘16th-century’（16世纪）这一时间限定表明，作者认为这是16世纪特有的实践，与早期或晚期可能不同的tablature形成对比。

第14段（P0470）

原文复述

with notated musica ficta.

中文讲解

本段是上一句的句末：‘with notated musica ficta.’。这是本段论证的结论——‘16世纪tablature富含已被记下的musica ficta。‘也就是说，作者认为tablature并非musica ficta的’中立’载体，而是musica ficta的’显式编码’载体。这一结论为后续讨论tablature作为musica ficta证据的可信度作了奠基：tablature中出现的每个升降号都是当时有意识记入的，不是偶然的产物。

第15段（P0471）

原文复述

The importance of this evidence has on occasion been

中文讲解

本段开启新句：‘The importance of this evidence has on occasion been’。‘On occasion’（有时候、偶尔）一词缓和了语气，表明作者承认这一证据并非从未受到挑战，而是受到过一些批评。‘This evidence’（这一证据）回指上文P0462-P0470的核心发现——tablature富含已记下的musica ficta。作者准备引入对该证据的反对意见，逐一反驳，为本节的论证链条作防御性巩固。

第16段（P0472）

原文复述

questioned on the grounds that tablature makers were un-

中文讲解

本段续写：‘questioned on the grounds that tablature makers were un-’（接’musical’）。第一项反对意见：批评者认为tablature的制作者（tablature makers）‘unmusical’（不懂音乐、没有音乐素养）。‘On the grounds that’（基于……理由）显示这是一种’质疑其证据有效性’的策略性论证——如果制作者本身不懂音乐，那么他们记下的内容就不能作为musica ficta的可靠证据。作者将在P0473-P0476引入第二项类似意见，并准备在P0477-P0482之后用反例驳斥。

第17段（P0473）

原文复述

musical, a gross generalization, made without real knowledge

中文讲解

本段完成’un-musical’，并紧接：‘a gross generalization, made without real knowledge’。作者用激烈的措辞定性这一反对意见：‘gross generalization’（粗暴的、以偏概全的概括），‘made without real knowledge of the sources’（在对原始资料没有真正了解的情况下作出）。这是一种先声夺人的反驳策略：与其逐条回应每个批评者，不如先质疑其方法论的基础——批评者在没有研究第一手tablature资料的情况下作出了概括性判断。这为后续用Palestrina、Le Roy、Narváez等具体例证反驳铺平道路。

第18段（P0474）

原文复述

of the sources. Of a kind is the objection that the limita-

中文讲解

本段完成’made without real knowledge of the sources.’，并引入第二项反对意见：‘Of a kind is the objection that the limita-’（接’limitations’）。‘Of a kind’（同一类的）把第二项反对意见与第一项归为同一类——它们都是怀疑tablature makers能力/客观性的论调。第二项具体内容即将出现：关于’lute和vihuela的局限性’限制了intabulator，使其只能压缩原作。

第19段（P0475）

原文复述

tions of the lute and vihuela compromised the intabulator,

中文讲解

本段续写：’tions of the lute and vihuela compromised the intabulator,’。第二项反对意见：lute和vihuela的局限性’compromised’（损害、妨碍）了intabulator。‘Compromised’一词暗示：intabulator原本想完整地传达原作，但由于乐器的局限（音域、音色、和声能力等技术约束）而被迫妥协，无法做到完整转写。这是一种’结构性’而非’人格性’的反对意见：即使intabulator有足够能力，乐器本身的物理限制也会迫使他只保留模型的’基本骨架’。

第20段（P0476）

原文复述

restricting him to the barest essentials of his model.

中文讲解

本段完成第二项反对意见：‘restricting him to the barest essentials of his model.’（将他限制于其模型最基本的要素）。‘Barest essentials’（最基本的要素）是一个高度紧缩的表述：批评者认为intabulator的成果被乐器局限’削足适履’到只剩下骨架。作者将在下一段用Palestrina的反例反驳这一论点——如果连复调作曲家都在lute上’开始’创作弥撒曲，那么’lute的局限性’就无法构成有效反对。

第21段（P0477）

原文复述

How can this objection be reconciled with Palestrina’s hav-

中文讲解

本段开启反驳：‘How can this objection be reconciled with Palestrina’s hav-’（接’having’）。‘How can this objection be reconciled with…?’（这一反对意见如何能与……相调和？）是一种反问式修辞，暗示答案是否定的——反对意见与下列事实无法调和。‘Palestrina’是文艺复兴对位法传统中具高声誉的作曲家，被引用作为反驳’lute局限性’论点的核心证据：他在lute上’开始’创作弥撒这一事实，暗示lute绝非’严重受限’的乐器。

第22段（P0478）

原文复述

ing “begun to set the Kyrie and Gloria of the first mass

中文讲解

本段续写：‘ing “begun to set the Kyrie and Gloria of the first mass”’。这是直接引语的开头，作者引自Oliver Strunk的文章（见脚注87）。‘Begun to set’（开始创作）一语保留了引文的精确性——不是说Palestrina完成或写完了这首弥撒，而是说他开了个头。‘Kyrie and Gloria’（慈悲经与荣耀经）是常规弥撒的前两部分，被引为’first mass’（第一首弥撒曲）的代表内容；脚注87的完整文献出处表明这是他的’Missa Dominicalis’。引号表明这是对原始文本的严格引用，而非作者意译。

第23段（P0479）

原文复述

[for Duke Guglielmo Gonzaga] on the lute . . . ?” 07 or with

中文讲解

本段完成引语：’[for Duke Guglielmo Gonzaga] on the lute . . . ?” 07 or with’。方括号’[for Duke Guglielmo Gonzaga]‘是作者（或Strunk）所作的编辑性插入，说明这首弥撒是Palestrina为Guglielmo Gonzaga所作的第一首；省略号’. . .‘标志引文中被略去的部分；问号’?‘是引文原有的标点，作者以’How can this objection be reconciled with…?‘的反问方式收束了这一论证段。‘07’是上标脚注标记，根据上下文与脚注87的内容判断，应为'87’（指向Strunk的文章作为引文出处），很可能是排版或OCR误读。句末’or with’预示下一个反例即将登场。

第24段（P0480）

原文复述

86. See Edward Lowinsky, “The Function of Conflicting Signatures in Early Polyphonic Music,” in The Musical Quarterly, XXXI (1945), 229-230.

中文讲解

这是脚注86。完整信息：‘See Edward Lowinsky, “The Function of Conflicting Signatures in Early Polyphonic Music,” in The Musical Quarterly, XXXI (1945), 229-230.‘译：‘参见Edward Lowinsky，《早期复调音乐中矛盾调号的功能》一文，载于《音乐季刊》第31卷（1945年），第229-230页。‘该脚注为正文关于musica ficta和tablature的论点提供方法论支撑：通过Lowinsky对’矛盾调号’（不同声部使用不同调号）的研究，作者把’变音记号在表演中的现场处理’这一议题确立为已有学术讨论的合法议题。该脚注为正文主张提供旁证。

第25段（P0481）

原文复述

87. Quoted by Oliver Strunk, “Guglielmo Gonzaga and Palestrina’s

中文讲解

这是脚注87的第一行（因排版原因被分为两半，下半部分见P0504）。完整信息由两部分组成：‘Quoted by Oliver Strunk, “Guglielmo Gonzaga and Palestrina’s Missa Dominicalis,” in The Musical Quarterly, XXXIII (1947), 232.‘译：‘由Oliver Strunk引用，见其文《Guglielmo Gonzaga与帕莱斯特里纳的Missa Dominicalis》一文，载于《音乐季刊》第33卷（1947年），第232页。‘该脚注为P0478-P0479中关于Palestrina在lute上’开始创作’弥撒的引文提供文献来源。‘Quoted by’（由……所引）一语显示作者并非直接引用原始文本，而是引用了Strunk对原始文本的转引。该脚注为正文主张提供文献来源。

第26段（P0482）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是版权声明的固定格式文本，原文为英文：‘经版权所有者许可而复制。未经许可不得进一步复制。‘该声明与本节的学术内容无关，属于出版机构对所复制资料的权利标识——表明本节中的某些段落（如P0479中的引文）是从已出版的版权所有材料中复制而来，需要在引用时声明权利。P0482和P0506两段版权声明分别在第30页底部和第31页底部出现，是印刷物复制品的固定附加内容。

第27段（P0483）

原文复述

Le Roy’s concern, in his discussion of ciphering, for the

中文讲解

本段开启新句：‘Le Roy’s concern, in his discussion of ciphering, for the’。‘Le Roy’作为第二个反例登场，回应’lute有crippling limitations’的反对意见。‘In his discussion of ciphering’（在他关于记cifra的论述中）将Le Roy定位为权威的声音——他是一位tablature实践的专家，对记谱的精确性有专门论述。‘Concern’（关注、关怀）一词预示Le Roy在论述中表现出对记谱精确性的关怀——具体内容见P0484。

第28段（P0484）

原文复述

loss of a note or “prick” of augmentation? The latter’s

中文讲解

本段续写：’loss of a note or “prick” of augmentation? The latter’s’。Le Roy关心的是：哪怕是一个音符的丢失，或者一个’augmentation的prick’的丢失。‘Prick’（点、刺）在此指augmentation dot（附点）——一个用以延长音符时值的小点。‘Augmentation’（延长、增值）此处用作节奏术语，指附点使音符时值加倍的规则。问号是反问式修辞，与P0477的’How can this objection be reconciled with…?‘呼应：Le Roy对最小细节的关心表明tablature完全有能力承载细致的音乐内容，作者借此反驳’lute/vihuela有crippling limitations’。‘The latter’s’即将引出Le Roy的著作。

第29段（P0485）

原文复述

Instruction should disarm all those who credit the lute and

中文讲解

本段续写：‘Instruction should disarm all those who credit the lute and’。‘Instruction’指Le Roy的lute教材（‘Instruction’首字母大写表明是专有书名），由其’确切存在’足以’disarm’（解除、驳倒）那些认为lute和vihuela有’crippling limitations’（严重局限）的人。‘Disarm’一词的军事隐喻很重：作者把反驳视为’解除武器’，暗示该教材的存在本身就是反驳对方论点的有力武器。

第30段（P0486）

原文复述

vihuela with crippling limitations. Any suggestion that

中文讲解

本段完成’credit the lute and vihuela with crippling limitations.’，并开启新句：‘Any suggestion that’。‘Crippling limitations’（严重/致残的局限性）一词以最强有力的措辞重述反对意见的实质。下一句将转入另一项反对意见：’tablature满是错误’的主张（‘Any suggestion that tablatures are full of error’）。作者用类似的措辞强度一一回应每项质疑。

第31段（P0487）

原文复述

tablatures are full of error maligns the makers; the vi-

中文讲解

本段续写：’tablatures are full of error maligns the makers; the vi-’（接’vihuelists’）。作者把’认为tablature满是错误’的主张定性为’maligns the makers’（诽谤/污蔑制作者）。‘Malign’（污蔑、恶意中伤）一词的道德重量很重：暗示该主张不仅在学术上站不住脚，还在伦理上不公平——制作者的能力和诚意被无端贬低。下一句将解释为什么这种污蔑不公平：vihuelists总体上是关心准确性的。

第32段（P0488）

原文复述

huelists were, as a rule, concerned with accuracy and fre-

中文讲解

本段续写：‘huelists were, as a rule, concerned with accuracy and fre-’（接’frequently’）。‘As a rule’（一般而言、总体上）一词作出一个温和的限定——并非每个vihuelist都是完美的，但总体而言他们’concerned with accuracy’（关心准确性）。这种限定反驳策略很典型：作者承认有例外（下一段的Pisador），但仍坚持总体判断。‘Frequently printed tables of errata’（频繁地刊印勘误表）即将出现，这是vihuelists关心准确性的具体表现之一。

第33段（P0489）

原文复述

quently printed tables of errata; Narváez may even have

中文讲解

本段完成’fre-quently’，并续写：‘printed tables of errata; Narváez may even have’。‘Tables of errata’（勘误表）是16世纪印刷书末或卷首的标准附录，列出印刷错误供读者更正。频繁出现勘误表本身就证明制作者和出版者关心准确性。紧接着的例子是Narváez。‘May even have’（甚至可能）一语表明该例证是论证的高潮：‘不仅有勘误表，Narváez甚至亲自用笔纠正他书中的印刷错误’——这种细节表明作者对准确性的关心达到极致。

第34段（P0490）

原文复述

corrected some of the printing errors in his book by hand. 88

中文讲解

本段续写：‘corrected some of the printing errors in his book by hand. 88’。Narváez亲自用手工笔改来纠正他书中的印刷错误——这是制作者关心准确性’达到极致’的具体证据。句末的上标'88’指向脚注88（见P0505），该脚注提供这一手工笔改的文献出处（来自’Monumentos’卷III第25页）。这一证据在论证链中的作用是：不仅在出版的版本里有勘误表，作者本人还用笔在他自己的书里做了修正——这是任何认为’tablature makers unmusical’的观点都难以回避的’硬证据’。

第35段（P0491）

原文复述

Error in the Spanish prints is no more frequent than in

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本段开启新句：‘Error in the Spanish prints is no more frequent than in’。这是一个比较性的论断：西班牙vihuela印刷本中的错误’mensural notation印刷声乐谱中的错误一样频繁——并不更多。‘No more frequent than’（并不比……更频繁）这种统计学风格的措辞相当有力：它把错误率与另一种notation（mensural notation）作横向对比，反驳了’tablature错误特别多’的暗示。这种论证的价值在于把焦点从’tablature制作者的能力’转移到’印刷物本身容许的错误率’——tablature的错误率并不比其他notation更高。

第36段（P0492）

原文复述

mensurally notated part-books, and in most instances is

中文讲解

本段完成第一句：‘mensurally notated part-books,’，并续写：‘and in most instances is’。完整意：西班牙印刷本中的错误并不比mensural notation的声乐谱更多，而且在大多数情况下’most instances’是容易识别的。‘Most instances’（大多数情况下）一词承认错误确实存在，但说明它们通常能被识别——这是关键性的限定：错误的可识别性意味着它们不会误导认真的读者，因此不会构成对整个证据基础的’致命性’反驳。

第37段（P0493）

原文复述

easily recognized. Most often displaced ciphers, probably

中文讲解

本段完成’and in most instances is easily recognized.’，并续写：‘Most often displaced ciphers, probably’。作者接着具体说明大多数错误属于什么类型：‘displaced ciphers’（错位的cifra）。‘Displaced’（错位、移位）指cifra在排版中错位——本来该在某个位置上的数字/字母被排到了另一位置上。‘Probably’（大概、很可能）一词承认作者是基于经验而非确凿证据作出判断，但’probably printer’s faults’（大概是印刷工人的错误）的判断在历史印刷研究中是常规共识。

第38段（P0494）

原文复述

printer’s faults, are involved. Exceptions there are. The

中文讲解

本段完成’displaced ciphers, probably printer’s faults, are involved.’（大多数错误涉及错位的cifra，大概是印刷工人的错误）。‘Involved’（涉及、牵涉）一词用作谓语动词，说明大多数错误属于这一类。作者接着说’Exceptions there are’（也有例外）——这是论证链中必要的一步：承认整体结论有例外，并即将引入一个具体例外。

第39段（P0495）

原文复述

tablature of Pisador, a rank amateur, is full of error (of

中文讲解

本段续写：’tablature of Pisador, a rank amateur, is full of error (of’。Pisador的tablature被作者称为’满是错误’。‘A rank amateur’（十足的业余者、彻头彻尾的外行）是对Pisador的强烈贬低——‘rank’（十足的、完全的）这一程度副词加强了’amateur’（业余者）的贬义。这是论证中承认’唯一例外’的一步：承认Pisador是反例，但要把他的反例归因于他本人的业余性。

第40段（P0496）

原文复述

which he was cognizant); but his book was the only one not

中文讲解

本段续写：‘which he was cognizant); but his book was the only one not’。作者指出Pisador本人’cognizant’（察觉到、意识到）自己书中的错误——这一细节有两层作用：（1）说明Pisador不是’无辜的’业余者，而是明知有错却无能力（或无机会）改正；（2）说明错误在出版前就有可能被发现或修正，但Pisador缺乏这种能力或机会。‘But’（但是）标志转折，引出关键的限定：‘his book was the only one not [printed professionally]’——他的书是唯一一本没有经过专业印刷出版的。

第41段（P0497）

原文复述

printed professionally.

中文讲解

本段完成上一句：‘printed professionally.’。这一结尾非常重要：Pisador的书是唯一一本没有经过’专业印刷’的vihuela书——其他vihuela印刷本都经过了专业印刷厂的常规校对流程。这一限定解释了为什么Pisador的例子是例外：在没有专业校对的情况下错误率才会升高。从论证策略上看，作者通过把Pisador的’业余者身份’与’非专业印刷’这两个因素绑在一起，把他的反例从’反驳整体论断’降格为’证明印刷过程的重要性’——这反而支持了作者的整体论断。

第42段（P0498）

原文复述

The value of accidentals included in the intabulated

中文讲解

本段开启新句：‘The value of accidentals included in the intabulated’。作者转入论证的最后一个主题：从证据价值的’可靠性’问题（‘makers unmusical?’、’limits of instruments?’、‘full of error?’）转向证据价值的’代表性’问题（accidentals能否代表一般实践？）。‘Remains limited’（仍然有限）一语预示作者将对证据的代表性作出限定。

第43段（P0499）

原文复述

music remains limited as long as the evidence is drawn from

中文讲解

本段续写：‘music remains limited as long as the evidence is drawn from’。‘As long as’（只要）一词划定证据有效性的边界：当证据’drawn from one source’（仅取自单一来源）时，intabulated music中变音记号的价值仍然有限。这一表述相当于承认：哪怕是可靠的、丰富的变音记号，如果只取自一个tabulature，也可能只是该制作者的个人习惯。

第44段（P0500）

原文复述

one source. A single print may exhibit ignorance or eccen-

中文讲解

本段完成’drawn from one source.’，并续写：‘A single print may exhibit ignorance or eccen-’（接’eccentricity’）。作者区分了三种情况：（1）单一印刷本可能’exhibit ignorance’（显示无知/能力不足）或’eccentricity’（怪癖、个性偏好）。‘Ignorance or eccentricity’（无知或怪癖）这两个并列举出了单一来源可能误导的两类原因——前者涉及能力问题，后者涉及个人风格问题。这意味着单一来源不能作为’musica ficta普遍实践’的代表。

第45段（P0501）

原文复述

tricity; several tablatures, all of one country, may illus-

中文讲解

本段完成’eccen-tricity;’，并续写：‘several tablatures, all of one country, may illus-’（接’illustrate’）。作者把证据的’代表层级’提升一层：多份tablature，如果都是同一国家的，可能’illustrate’（说明、揭示）’national taste’（国家性的品味/风格）。这就把证据从’单个制作者的偏好’提升到’国家性的实践’。‘National taste’是描述某地区共通风格传统的标准表述。

第46段（P0502）

原文复述

trate national taste, or those from one short period, fashion.

中文讲解

本段完成’illus-trate national taste,’，并续写：‘or those from one short period, fashion.’。作者作出第三个层级的限定：来自同一短暂时间段的tablature可能反映的只是’fashion’（时尚、短暂的潮流）而不是更稳定的实践。‘National taste’与’fashion’这两个对照表明：要让证据具有普遍性，需要既跨越国家又跨越时间的多个来源。这是论证中对’代表性’的严格限定——作者不允许读者把单一或单一类型的证据直接当作普遍实践的代表。

第47段（P0503）

原文复述

These limitations can be exceeded if the examples are taken

中文讲解

本段开启新句但句子不完整：‘These limitations can be exceeded if the examples are taken’。‘These limitations’（这些限制）回指上文P0498-P0502关于’证据代表性有限’的三层分析。‘Can be exceeded’（可以被超越）一语预示作者将提出克服这些限制的方法——即扩大样本量、跨越多个国家、跨越更长时段。‘If the examples are taken [from……]‘的’[from……]‘部分在本节中未出现，句子的具体条件在下一页继续展开（节末中断）。

第48段（P0504）

原文复述

Missa Dominicalis,” in The Musical Quarterly, XXXIII (1947), 232.

中文讲解

本段是脚注87的第二行（因排版原因与P0481分离），补全脚注87：‘Quoted by Oliver Strunk, “Guglielmo Gonzaga and Palestrina’s Missa Dominicalis,” in The Musical Quarterly, XXXIII (1947), 232.‘完整信息：‘由Oliver Strunk引用，见《Guglielmo Gonzaga与帕莱斯特里纳的Missa Dominicalis》一文，载于《音乐季刊》第33卷（1947年），第232页。‘这一脚注为P0478-P0479中关于Palestrina在lute上’开始创作’弥撒的引文提供完整的文献来源。该脚注为正文主张提供文献来源。

第49段（P0505）

原文复述

Under “Correction of the author in the six books of the Delphin,” is the following note (Monumentos, III, 25): “On the eighty-first leaf, on the second plana [verso], on the second renglon [score], in the twentieth variation of Conde claros, a part in the text is erased and corrected below by hand….” A similar note follows.

中文讲解

这是脚注88。完整内容：在’六卷Delphin的作者更正’这一标题之下，于’Monumentos, III, 25’出处中有如下注释：‘在第八十一叶的第二plana [verso即背面]，第二renglon [score即一行谱]，在Conde claros的第二十变奏中，原文中有一部分被擦去并用手在下方更正……‘另有类似注释跟随。‘Plana’是印刷页面（此处特指verso即背面）；‘renglon’指一行印刷内容（对应乐谱的一行）；‘Conde claros’是Narváez的’Delphin’中的著名变奏集中的第20号变奏。该脚注作为P0489-P0490的具体文献证据，证明Narváez确实在已印刷的成书上手工修改过错误——这是’tablature makers关心准确性’的硬证据。该脚注为正文主张提供直接文献来源。

第50段（P0506）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是版权声明的固定格式文本，出现在第31页底部，与P0482（第30页底部）的声明相同：‘经版权所有者许可而复制。未经许可不得进一步复制。‘这是出版机构对所复制资料的权利标识，与本节的学术论证无关。版权声明与脚注88之后并置，体现了复制者对受版权保护的引文所承担的法律义务。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含以下非正文材料：（1）脚注86（P0480）引用Edward Lowinsky《早期复调音乐中矛盾调号的功能》一文（《音乐季刊》第31卷，1945年，第229-230页），支持正文关于musica ficta运作机制的方法论讨论；（2）脚注87（P0481+P0504）跨页拼合，引用Oliver Strunk《Guglielmo Gonzaga与帕莱斯特里纳的Missa Dominicalis》一文（《音乐季刊》第33卷，1947年，第232页），是P0478-P0479中关于Palestrina在lute上’开始创作’弥撒这段引文的文献来源；（3）脚注88（P0505）从’Monumentos, III, 25’引用具体段落，记录Narváez在已印刷的’Delphin’（六卷本vihuela作品）中手工笔改错误的具体位置（第八十一叶第二plana即verso、第二renglon即一行谱，Conde claros第20变奏），这是P0489-P0490’Narváez may even have corrected some of the printing errors in his book by hand’的硬证据；（4）版权声明P0482和P0506是出版机构对所复制材料的标准权利标识。此外，P0479中的上标'07’在原文中应为'87’（指向脚注87的Strunk文章），很可能是排版或OCR误读。

💡 本节核心要点

1. 本节的核心论点是：16世纪vihuela tablature富含显式记下的musica ficta升降号，其根源在于tablature notation的内在逻辑——因为tablature只关心指法位置而不直接给出音高，每个cifra必须精确指向一个具体音高，不允许指法与音高的混淆；musica ficta的’表演者现场补加’因此必须在cifra层面被编码。
2. 作者反驳了三项常见的反对意见：（a）tablature makers’unmusical’的概括——被斥为’gross generalization made without real knowledge of the sources’；（b）lute/vihuela有crippling limitations——被Palestrina’在lute上开始创作弥撒’（脚注87来源：Strunk 1947）以及Le Roy教材的存在所驳倒；（c）tablature满是错误——被拆解为’displaced ciphers, probably printer’s faults’（机械性印刷错误）和’Pisador例外’（业余者+非专业印刷）。
3. 作者对错误率作出统计学风格的判断：‘西班牙vihuela印刷本中的错误并不比mensural notation声乐谱中更多’——这一横向比较把焦点从’tablature makers的能力’转移到’印刷物容许的错误率’，削弱了’tablature证据不可靠’的论点。
4. 作者对vihuelists关心准确性的具体证据：’tables of errata’是常规做法，Narváez甚至手工笔改他书中的错误（脚注88提供具体页码和曲目名：Conde claros变奏集第20变奏）。
5. 作者对证据价值作出方法论的限定：单一印刷本可能只反映’ignorance or eccentricity’；同国多书可以反映’national taste’；同一短时段多书可能只反映’fashion’；要确立普遍实践需要既跨越国别又跨越时段的样本——这是论证链中对’代表性’的严格限定。
6. 本节论证的逻辑链条是：tablature的内在逻辑要求cifra精确指向音高 → sophisticated vihuelists因此把musica ficta显式写入cifra → 但这些制作者并非不具音乐能力（反驳unmusical objection）、乐器也不构成致命限制（反驳limitations objection）、错误率也与mensural印刷本相当（反驳error objection） → 即使如此，单一来源的代表性有限，需要更广泛的样本支撑（节末中断处）。

🔑 关键术语

• musica ficta：在mensural notation记写的声乐谱中，表演者根据惯例在演奏中现场补加的升降号（sharps和flats），原本不写在纸面上。在本节中，‘musica ficta’特指sophisticated vihuelists显式记入tablature cifra中的那些变音记号（与P0462-P0470的论述呼应）。
• tablature (tablatura)：为lute、vihuela等拨弦乐器设计的记谱法。在本节中，作者强调tablature关心的不是音高本身，而是指法位置（fingering position）——即在某一根弦上某一品的位置（P0465-P0466）。
• cipher (cifra)：tablature中代表某个弦上某个品的字母/数字符号。在本节中，’each cipher must precisely indicate the pitch to be played’意味着每个cifra必须精确指向一个具体音高，不容许指法与音高的混淆（P0466-P0468）。
• intabulator：为tablature创作或把其他音乐（多为复调声乐作品）改编为tablature的人。在本节中，intabulator被描述为’the intabulator indicated the relevant pitches by means of color or a dash’——即用颜色或短横标记人声音高（P0458-P0461）。
• mensural notation：用于记写声乐的记谱法，以音符形状记写节奏。在本节中，mensural notation与tablature形成对比——前者依靠演奏者现场按musica ficta惯例补加升降号，后者由cifra精确指向音高（P0464-P0465、P0491-P0492）。
• vihuela / vihuelists：16世纪西班牙的拨弦乐器，与lute类似但形制不同，是西班牙vihuelists编写musica ficta-laden tablature的主要乐器。‘Musically sophisticated vihuelists’是本节正面论证的核心主体（P0462）。
• Narváez：vihuelist，其作品被称为’Delphin’（六卷本的vihuela作品）。在本节中，他被引用为’tablature maker关心准确性’的极致例子——他甚至在已印刷的成书上手工笔改错误（脚注88提供具体证据：第八十一叶第二plana verso、第二renglon即一行谱，Conde claros第20变奏）。
• Pisador：另一位vihuelist，其tablature被作者称为’a rank amateur’（十足的业余者）的代表，其书’full of error’（满是错误）。但作者指出他的书是唯一一本没有经过专业印刷的vihuela印刷本，从而将其反例归因于业余身份与缺乏专业校对，而非反对整体论断。
• Le Roy：其’discussion of ciphering’和’Instruction’（首字母大写的教材书名）被作者引用。Le Roy对’一个音符或一个附点（prick of augmentation）的丢失’的关心被用作反驳’lute有crippling limitations’的证据（P0483-P0485）。
• Palestrina：其’begun to set the Kyrie and Gloria of the first mass [for Duke Guglielmo Gonzaga] on the lute’（据Strunk 1947年文章引述）被作者引用，作为反驳’lute/vihuela有crippling limitations’的首要反例——他作为对位法传统中的作曲家仍在lute上’开始’创作弥撒曲（P0477-P0479）。
• tables of errata：16世纪印刷书末尾或卷首的勘误表。在本节中，‘vihuelists…frequently printed tables of errata’被作为’关心准确性’的具体证据之一（P0488-P0489）。
• “prick” of augmentation：Le Roy在其关于记cifra的论述中关注的一个细节。‘Prick’在此指augmentation dot（附点）——延长音符时值的小点；‘augmentation’是节奏术语。Le Roy对’一个附点的丢失’的关心被作者用作反驳’lute有crippling limitations’的证据（P0484）。
• plana / renglon：西班牙术语，出现在脚注88的引用中。‘Plana’指印刷页面（特指verso即背面）；‘renglon’指一行印刷内容（对应乐谱的一行谱）。两者合起来定位Narváez手工修改错误的具体位置：第八十一叶第二plana（verso）第二renglon（行），Conde claros第20变奏（P0505）。

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1.29 [描述性拆分] Estudio comparativo de las once tablulaciones del madrigal de Berchem

第1段（P0507）

原文复述

from a number of sources, different in kind, place of origin and date. In the following pages, eleven intabulations of Berchem’s four-voice madrigal, O s’io potessi donna, assembled from diverse sources, are compared with each other and with van Maldeghem’s modern edition in the Trésor Musical. 89 The intabulations have been drawn from the follow-

中文讲解

本段承接前文，说明作者从若干在类型、产地和年代上彼此不同的来源中，收集到 Berchem 的四声部牧歌《O s’io potessi donna》的十一首 intabulation（将复调声乐作品改编为独奏器乐曲），并将在下文中把这十一首彼此之间、与 van Maldeghem 在《Trésor Musical》中的现代版本两两对照比较。脚注 89 指向《Trésor Musical》某一卷某一页（即下文 P0519 的来源注释）。句末"have been drawn from the follow-“是被排版分行的延续，下段以"ing sources:“续完单词"following”。

补充说明

本段中"intabulation"指 16 世纪常见的做法：把原本为多个声部而写的牧歌或其他声乐曲改写为鲁特琴或键盘乐器能独自演奏的版本。van Maldeghem 的《Trésor Musical》是一部 19 世纪出版的多卷本早期音乐选集，本节将以其中 Berchem 作品的现代编辑版作为对照基准。

第2段（P0508）

原文复述

ing sources:

中文讲解

本段是上一段末尾被截断的单词 “follow-ing” 的接续，组成 “following sources:"（以下来源：），并以 Markdown 二级标题样式排版，起到引出下面十项文献清单的作用。内容上并无独立主张，仅为版式延续。

第3段（P0509）

原文复述

1. Melchiore de Barberiis. Intabulatura di Lautto. Libro Quinto (Venice, 1546), f. 6-7.

中文讲解

清单第 1 项：Melchiore de Barberiis 的《Intabulatura di Lautto, Libro Quinto》（《鲁特琴曲集，第五册》），1546 年于威尼斯出版，引自原书第 6 至第 7 叶。该书是 Barberiis 系列鲁特琴曲集的一册，专门收录改编曲。

第4段（P0510）

原文复述

2. Dominico Bianchini. Intabolatura de Lauto … Libro Primo (Venice, 1546), f. 25.

中文讲解

清单第 2 项：Dominico Bianchini 的《Intabolatura de Lauto … Libro Primo》（《鲁特琴曲集，第一册》），1546 年于威尼斯出版，引自第 25 叶。出版地与第 1 项同年同地，说明 1546 年前后威尼斯是意大利鲁特琴 intabulation 出版的一个集中点。

第5段（P0511）

原文复述

3. Francesco Vindella. Intavolatura di Liuto . . . Libro Primo (Venice, 1546), f. [B iiiij]-C.

中文讲解

清单第 3 项：Francesco Vindella 的《Intavolatura di Liuto … Libro Primo》（《鲁特琴曲集，第一册》），1546 年于威尼斯出版，引自标号 B iiiij 至 C 的叶。署名栏中省略号是原书扉页的保留形式，复述时一并保留。

第6段（P0512）

原文复述

4. Simon Gintzler. Intabolatura de Lauto . . . Libro Primo (Venice, 1547), ff. N ij’-N iij’.90

中文讲解

清单第 4 项：Simon Gintzler 的《Intabolatura de Lauto … Libro Primo》，1547 年于威尼斯出版，引自 N ij’ 至 N iij’ 叶（即从原书目录 N 的第 2 叶背面到第 3 叶）。句末的上标 90 对应下文 P0520 关于 Gintzler 这一改编谱片段的脚注。

第7段（P0513）

原文复述

5. Miguel de Fuenllana. Orphénica lyra (Seville, 1554), ff. 119-119’.

中文讲解

清单第 5 项：Miguel de Fuenllana 的《Orphénica lyra》（《俄耳甫斯之琴》），1554 年于西班牙塞维利亚出版，引自第 119 叶及其背面（119’）。这是清单中第一个非意大利来源，标志着 Berchem 的改编谱从意大利一路传播至伊比利亚半岛。

第8段（P0514）

原文复述

6. Melchior Neysidler. Il Primo Libro Intabolatura di Liuto (Venice, 1566), pp. 2-4.

中文讲解

清单第 6 项：Melchior Neysidler 的《Il Primo Libro Intabolatura di Liuto》（《鲁特琴曲集第一册》），1566 年于威尼斯出版，引自第 2 至第 4 页。该条目是德国/纽伦堡传统出身的 Neysidler 在威尼斯出版的作品，体现意大利出版业对德语区鲁特琴家的吸引力。

第9段（P0515）

原文复述

7. Pierre Phalèse. Luculentum Theatrum Musicum (Louvain, 1568), ff. 31’-32.

中文讲解

清单第 7 项：Pierre Phalèse 的《Luculentum Theatrum Musicum》（《璀璨的音乐剧场》），1568 年于比利时鲁汶出版，引自第 31 叶背面至第 32 叶。这是清单中第一个低地国家（现今比利时）的来源，出版中心由意大利向北转移。

第10段（P0516）

原文复述

8. Bernhard Jobin. Das Erste Buch. Newerlessner Fleissiger ettlicher viel Schöner Lautenstuck (Strassburg, 1572), ff. B ij’-B iij.

中文讲解

清单第 8 项：Bernhard Jobin 的《Das Erste Buch. Newerlessner Fleissiger ettlicher viel Schöner Lautenstuck》（《第一册：精选诸多精美鲁特琴新作》），1572 年于斯特拉斯堡出版，引自 B ij’ 至 B iij 叶。这是清单中第一个德语区来源，长标题是 16 世纪德语音乐印刷物典型的冗长书名风格。

第11段（P0517）

原文复述

9. Matthaeus Waisselius. Tabulatura continens insignes et selectissimas quasque cantiones (Frankfurt a/0., 1573), F. D ij’-D iij.

中文讲解

清单第 9 项：Matthaeus Waisselius 的《Tabulatura continens insignes et selectissimas quasque cantiones》（《含显著而最精选歌曲的曲集》），1573 年于奥得河畔法兰克福（Frankfurt an der Oder，与美因河畔法兰克福区分）出版，引自 D ij’ 至 D iij 叶。

第12段（P0518）

原文复述

10. Benedict de Drusina. Tabulatura continens praestantissimas et selectissimas quasque contianes . . . (Frankfurt a/0., 1573), f. B ij-B ij’.

中文讲解

清单第 10 项：Benedict de Drusina 的《Tabulatura continens praestantissimas et selectissimas quasque contianes …》（《含最杰出而最精选歌曲的曲集》），1573 年于奥得河畔法兰克福出版，引自 B ij 至 B ij’ 叶。值得注意的是，原书标题中"contianes"很可能是"cantiones”（歌曲）的印刷错误，作者照原文录入而非更正，是忠实于底本的体现。

第13段（P0519）

原文复述

89. XXVII (1891), 7.

中文讲解

这是脚注 89 的全部内容。它说明 P0507 中所提及的 van Maldeghem《Trésor Musical》版本出自该选集第 XXVII 卷（1891 年）第 7 页。该脚注属于参考文献/出处型注释，对正文起到指明文献来源的作用。

第14段（P0520）

原文复述

90. A fragment of Gintzler’s arrangement is reprinted by Oscar Chilesotti, “Le alterazione cromatiche nel secolo XVI $^{O}$ ,” in Bericht über den III. Kongress der Interna-

中文讲解

这是脚注 90 的开头部分。内容告知读者：上文 P0512 所列 Simon Gintzler 的 Berchem 改编谱，其中一个片段曾由 Oscar Chilesotti 在《“Le alterazione cromatiche nel secolo XVI $^{O}$"》（《16 世纪的半音变化》），载于《Bericht über den III. Kongress der Interna-》（《第三届国际[音乐学大会]报告集》）中重印。脚注在此处因排版被截断，“Interna-“将在下一段或下一页续为"Internationalen … Kongresses der … Musikgesellschaft"之类的全称。脚注 90 属于旁证型注释，提供 Gintzler 改编谱的另一可见文献，方便读者检索。

第15段（P0521）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是版权声明：经版权所有者许可而复制；未经许可不得进一步复制。它是图书内页常见的版权告示，不属于学术论证内容，仅起法律提示作用。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节中包含两类附加材料：其一，脚注 89（P0519）给出 P0507 所引 van Maldeghem《Trésor Musical》版本的卷期页（第 XXVII 卷，1891 年，第 7 页），属于出处注释；其二，脚注 90（P0520）说明第 4 项来源（Simon Gintzler）中 Berchem 改编谱的片段曾由 Oscar Chilesotti 在《“Le alterazione cromatiche nel secolo XVI $^{O}$"》（载于《Bericht über den III. Kongress der Interna[tionalen … Musikgesellschaft]》）中重印，属于旁证/二次刊布注释，便于读者交叉检索。两个脚注分别起到来源标注和资料补充的作用，未对正文主张加以限定或修正。

💡 本节核心要点

1. 本节开启了对 Berchem 四声部牧歌《O s’io potessi donna》十一首鲁特琴 intabulation 的比较研究，对照基准是 van Maldeghem 在《Trésor Musical》（第 XXVII 卷，1891 年）中的现代版本。
2. 十项来源在地域与年代上呈扇形分布：1546 年威尼斯（Barberiis、Bianchini、Vindella）→ 1547 年威尼斯（Gintzler）→ 1554 年塞维利亚（Fuenllana）→ 1566 年威尼斯（Neysidler）→ 1568 年鲁汶（Phalèse）→ 1572 年斯特拉斯堡（Jobin）→ 1573 年奥得河畔法兰克福（Waisselius、Drusina），覆盖意大利、伊比利亚、低地国家、德语区四个出版中心。
3. 意大利在 1546 年集中出版三册第一/第五册的鲁特琴曲集，说明威尼斯是该曲目传播的关键节点；其后该曲目逐步北传并西传至伊比利亚，体现了 16 世纪中后期欧洲印刷网络对单一牧歌跨区域改编的承载力。
4. 脚注 89、90 分别交代现代编辑版与早期改编片段的二次刊布信息：89 指向《Trésor Musical》卷期页；90 指向 Chilesotti 在国际音乐学大会报告中重印 Gintzler 片段的事实，为后续章节的版本对照提供文献基础。
5. 本节的功能是建立比较研究的资料基础：先确立对照基准（现代编辑版），再列具十一份历史手抄/印刷来源，从而把"哪一版本更权威"与"各地改编者如何处理原作"这两条问题摆上台面。

🔑 关键术语

• intabulation：16 世纪常见的做法，指把原本为多声部演唱而写的声乐曲（如牧歌）改写为一件键盘或弹拨乐器独奏的版本。本节所比较的十一首 intabulation 都是把 Berchem 的四声部牧歌《O s’io potessi donna》改写为鲁特琴独奏的谱本。
• Trésor Musical：由 van Maldeghem 在 19 世纪编辑出版的多卷本早期音乐选集。本节以其中第 XXVII 卷（1891 年）第 7 页所刊 Berchem 作品的现代版本作为比较基准。
• van Maldeghem：19 世纪比利时音乐学者，编有《Trésor Musical》。本节把他对 Berchem 作品的现代版本作为对照点，与十一份历史 intabulation 进行比较。
• Berchem：指 16 世纪作曲家（此处为 Jacquet/Willem van Berchem 等家族成员之一，文本未明示具体哪位，需结合上下文）。本节比较的牧歌《O s’io potessi donna》出自其手笔，原作为四声部。
• four-voice madrigal / O s’io potessi donna：四声部牧歌，原作为复调声乐曲；本节研究的核心曲目。其意大利文标题意为"啊，女士，但愿我能……"。
• leaf (f., ff.)：古籍装订术语，“f.“表示单叶，“ff.“表示多叶；带撇号（如 119’、N ij’）指叶的背面（verso）。本节所有出处都使用叶码而非现代页码，以贴合原始印刷物的物理结构。
• Cantiones / contianes：拉丁文"歌曲"之意，本节中 P0517、P0518 两书的标题皆含此词；P0518 中的"contianes"应为印刷误字，作者未予改动。

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1.30 [描述性拆分] Análisis de las alteraciones añadidas por los intabistas

第1段（P0522）

原文复述

Heading (item 11): Bernhart Schmid, Zwey Bücher Einer Neuen Kunstlichen Tabulatur auff Orgel und Instrument (Strassburg, 1577), folios S j–S ij. The heading identifies the specific archival source used for this example: two books of a new artful tablature for organ and instrument printed in Strassburg in 1577, foliated S j through S ij.

中文讲解

本条并非正文，而是作者为具体例子所标的来源标题，编号 11。它指向 Bernhart Schmid 1577 年在斯特拉斯堡出版的管风琴与乐器新式记谱法两册集中的 S j–S ij 对开页。该题首的功能在于把随后对 Berchem 牧歌改编谱例中所观察到的一些变音（accidentals）的归属指向具体的乐器改编本，避免读者把整段归到单一来源上。其版式属性属于章节/插图小节标题，本身不展开论证，但读者应意识到 P0523–P0538 中所说的"intabulators 所加的变音"有一部分就取自该刊本。

第2段（P0523）

原文复述

Ideally each intabulation of the madrigal should be reproduced, since the presence or absence of a particular accidental is often dictated by the suppression of a note or by the diminution; but this would occupy too much space. Instead, the madrigal, transcribed from 16th-century part-books, is here printed in score and the accidentals, added in the instrumental sources, are placed above the notes altered. A number is placed next to the accidental indicating in how many instrumental sources the particular note has been altered (i.e., a superscript 10 means that in ten intabulations the pitch of the note was raised).

中文讲解

本段交代本例所采用的分析与呈现方法。理想做法是把每一份改编都完整转写，但实际做不到：其一，一个具体变音的出现或缺失往往取决于原声部是否在改编中被省略该音或被减值（diminution），这意味着同一个音在不同改编中可能因为上下文省略或节奏细分而被改或不被改；其二，全部转写篇幅过大。退而求其次，作者把 16 世纪分声部抄本中的原牧歌先转写成总谱（score），再把所有改编本中加入的变音逐一标记在被改动音符的上方，旁边附一个数字，表明"在多少份乐器改编本中，这个音被这样改动”。括号里的示例是上标 10，意为十份改编都把这个音升高了。该方法同时承担两件事：把乐器改编者作为整体行为来统计，又保留逐音的分布信息，便于读者看出哪些改动是高度共识，哪些只是少数派的修辞处理。

补充说明

本段的方法说明与 Example 2 (P0524) 之后的全部讨论密不可分：读者应将 P0525–P0538 中每一个被报出"多少份改编作了该改动"的数字，都理解为按此方法在多份 intabulation 之间叠加统计的结果，而非单一来源的特征。

第3段（P0524）

原文复述

Example 2.

中文讲解

本条是 Example 2 的小节标题/编号，提示其下 P0525 起开始对第二例进行具体的逐音分析。作为版面标记，它与 P0522 的来源标题 P0523 的方法说明共同构成示例的开头：先标号、再说明统计规则、再进入对该例改动分布的具体讨论。其本身不携带论证信息。

第4段（P0525）

原文复述

Berchem’s madrigal is in Dorian transposed to G with one flat in the signature. Of the four tones altered by the intabulators, f is most frequently raised, melodically in the figure, g f-sharp g, and harmonically in the perfect cadence. The fourth degree of mode is less often raised, almost always for a cadence on the dominant. The extensive use of e-flat is sometimes for the melodic figure, d e-flat d, but more often for the avoidance of the tritone, b-flat e, or the diminished fifth, e b-flat. The third degree is raised at two points: in two of the arrangements at

中文讲解

本段开始具体描述 Berchem 这首牧歌在所有改编本中被改动四类音的总体面貌。先交代调式背景：多利亚调式移到 G（也就是下多里亚/低多里亚），调号有一个降号。这一背景对后续理解改动方向至关重要，因为 G 上的多里亚调式其四级是 c、五级是 d、七级为 f 自然音；改动集中在三个高度敏感的音上。第一，f（调式第七级）被升高的频次最高，既出现在旋律公式 g–升 f–g 中——这是文艺复兴常用的"导音式"下行—上行旋律回旋，也出现在完满终止（perfect cadence）中，把下属小七度音拉向主音以求导音化。第二，第四级（c）升高得较少，且几乎都是为了在属音（d）上做终止才升高，目的是把 c 变成导音引向 d。第三，降 e 出现得很频繁；少数情况下是旋律公式 d–降 e–d——这一公式与前述 g–升 f–g 同源（次三度下行再回升）——但更多时候是为了规避 b–降 e 的三全音以及 e–降 b 的减五度，这两段和声音程在小调色彩片段里过于尖锐，乐器改编者因此把 e 降下来使之变成小三度内和声关系。第四，第三级（e 自然音）的升高将在本段末尾先抛出"出现在两个点上：其一是两份改编中……"，并跨段在 P0529–P0530 接续讲完，即一处出现在牧歌第一段结束的第 18 小节，另一处出现在结束大主三和弦的常规位置（十一个改编本同此处理）。本段承担的是分类归纳：先以 f、四级、降 e、第三级四个被改动的音为线索，分别给出旋律动机、和声终止、避免不协和这三种逻辑动机，为读者预读谱例提供概念框架。

补充说明

读者应注意本段对"四处升高"的陈述在 P0525 自身内部并未完全收束：第三级在 P0525 末尾只讲到"两份改编中在……“便被分页切到 P0529，要理解第三级升高两处的具体位置必须把 P0525 与 P0529–P0530 合并阅读，但本段对四类改动的分类已足够完整。

第5段（P0526）

原文复述

tionalen Musikgesellschaft, 1909 (Vienna, 1909), 134.

中文讲解

本条为脚注或参考出处的残余行：从行首的 “tionalen” 可以判断这是 “Internationalen” 一词的后半段，说明它属于上一页 (page 33) 已开头的脚注或参考文献条目（例如 Internationale Musikgesellschaft / 国际音乐学协会）之延续，所引条目出自 1909 年维也纳出版的会议或刊物第 134 页。其功能是版本/文献来源说明，与 P0525 中的谱例分析无直接论证关系，仅提供读者追溯该数据来源的途径。

第6段（P0527）

原文复述

91. Il Primo Libro di Madrigali d’Archadelt a quatro (Venice, 1541).

中文讲解

本条是脚注 91，注明 P0523 中"16 世纪分声部抄本"所述牧歌来源的具体版本：Archadelt（雅各布·阿卡代尔特）四声部《牧歌第一辑》（Il Primo Libro di Madrigali d’Archadelt a quatro），1541 年威尼斯出版。它与 P0523 中说明的方法论相互印证：作者先以分声部抄本为基础把原牧歌转写为总谱，再叠加乐器改编者所加的变音。该脚注为 P0523–P0538 整套谱例分析提供原版的版本依据，限定了"16 世纪分声部抄本"的具体指代。

第7段（P0528）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

本条是版权声明的标准页脚文字：在版权所有人许可下复制本例，未经许可不得再次复制。它与本节的学术论证无关，仅表明所附谱例的复制权限限制，提示读者该谱例受版权保护，引用需取得许可。其版式属性为版权页脚。

第8段（P0529）

原文复述

the end of the first section of the madrigal (measure 18),

中文讲解

本条承接 P0525 末尾被打断的句子，续讲"第三级（e 自然音）升高"两处中的第一处：即在两份改编中于牧歌第一段末尾（measure 18 / 第 18 小节）把 e 升高为升 e。它显示第三级升高并非随意装饰，而是与曲式节点（段落结束）相关；此处升高 e 与和声上导入该段落的收束主和弦有关。它把 P0525 中关于第三级升高"两处中的第一处"的具体位置落实到了小节号上。

第9段（P0530）

原文复述

and in eleven for the usual concluding major triad. Cer-

中文讲解

本条承接 P0529，续讲"第三级升高"两处中的第二处：在十一个改编本中，于收束主三和弦这一常规位置上把第三级 e 升高为升 e，从而把原本可能是小三度或大调色彩的收束明确为大调主三和弦（即把多利亚调式原本暧昧的小三度主音改为大三度主音，是把多里亚"转写"成伊奥尼亚收束的典型做法）。句末的"Cer-“是下一段"Certain"一词的连字断行痕迹，提示随后要讲到"某些改动特别之处”。本句完成 P0525 中第三级升高的第二处说明，且通过"十一个改编本"这一具体数字再次体现 P0523 所述的统计方法——大多数改编者在终止主三和弦上取得一致。

第10段（P0531）

原文复述

tain alterations, particularly that in measure 24, are

中文讲解

本条与 P0530 末尾连字 “Cer-” 拼合为 “Certain alterations…"，引出后文要讨论的一个具体特例：第 24 小节的某处改动。它把分析从"统计多数"转入"个别改动的内部机制”，引出 P0532–P0534 中关于"变音与省略并存"的论证，即当乐器改编者在同一位置既省略了某声部音又添加了变音时，需要解释他们的取舍逻辑。

第11段（P0532）

原文复述

coupled with the suppression of a tone. In this instance,

中文讲解

本条续 P0531：第 24 小节那一处改动是与"某音被省略（suppression of a tone）“相伴发生的。这句话点出了 P0523 方法论中已暗示的一个核心事实——变音的出现或缺失往往受制于声部是否被压缩或省略，本段以第 24 小节为具体例证，把这一一般原则落实到一个真实小节上，从而为 P0533–P0534 的进一步解释做铺垫。“In this instance,“则提示下文要展开此处的取舍细节。

第12段（P0533）

原文复述

the discant formula, g f-sharp g, was of greater importance

中文讲解

本条开始解释第 24 小节那一取舍：原来在女高声部（discant / 高声部）出现的旋律公式 g–升 f–g 比起另一个声部是否完整呈现，被改编者视为更重要的东西。也就是说，改编者宁可保留并维持这一"导音式旋律回旋"的清晰度，也要为此付出其他声部被改动的代价。

第13段（P0534）

原文复述

to the instrumentalists than the tenor’s b-flat, which was

中文讲解

本条承接 P0533 的比较结构：在第 24 小节，改编者认为"高声部的 g–升 f–g 旋律公式"比"男高声部（tenor）的降 b 是否被听到"更要紧，于是宁可让男高声部在那个位置被省略掉，把空间让给旋律公式。这说明在管风琴/键盘改编的语境里，对清晰导音式旋律的需求高于对全部声部完整呈现的需求；换言之，乐器改编者的取舍逻辑是"修辞性旋律公式"优先于"完整复调声部”。

第14段（P0535）

原文复述

omitted. Sometimes only three or four of the intabulators

中文讲解

本条完成 P0534 的句子：男高声部的降 b 因此被省略。接着转入一个新话题：并非所有改动都获得高度一致的认可——有时只有三到四位改编者同意对同一音作出升高。它由"高度共识”（f 的升高、终止主三和弦的升高）过渡到"局部共识"乃至"分歧"的情况，为 P0536–P0538 中第 7 小节的具体例子做铺垫。

第15段（P0536）

原文复述

agree on the alteration of a tone; e.g., in measure 7,

中文讲解

本条紧接 P0535，续成"只有三到四位改编者同意改动某音；例如第 7 小节，……"，引出 P0537–P0538 中的具体分布数字。它由"一般趋势"切换到"具体分歧案例”，提醒读者变音分布并非铁板一块，而是存在不同改编者做出不同选择的现象。

第16段（P0537）

原文复述

three of the sources alter the alto c, and three the bass e

中文讲解

本条给出第 7 小节的具体统计：在所有改编本中，三份改动了女高声部（alto）的 c，三份改动了男低声部（bass）的 e。它显示即便是同一小节之内，乐器改编者之间也可能存在多种彼此并不重合的取舍方案——有的选择升高 alto c，有的选择升高 bass e，二者各占三份。

第17段（P0538）

原文复述

and alto e, while six alter only the bass e.

中文讲解

本条完成第 7 小节的具体统计：另三份同时升高了 alto 的 e 与 bass 的 e（也就是和声上构成 e/e 的低声部齐奏到升 e），而最大宗（six 份）则只改动 bass 的 e。也就是说，对该小节而言，最常见的单一处理是仅升高 bass e（6 份），而把升高 alto e 或同时升高 alto c 等做法作为少数派方案（各 3 份）。这一分布说明：在一个本应"一致升高导音"的位置，改编者之间仍有相当大的个体差异；不同改编者所看重的"协和化目标"不同——有人只要求低声部形成半音进行，有人则同时让上方声部加入半音化。这一具体案例完成了"少数派改动"的说明，也呼应了 P0523 的统计方法——单音位置上方那个数字正是这样来的。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附带材料：① P0522 所标 Bernhart Schmid 1577 年 Strassburg 版 Zwey Bücher Einer Neuen Kunstlichen Tabulatur (ff. S j–S ij)，作为 Example 2 的部分乐器改编来源；② P0523 中方法说明所对应的牧歌原版——脚注 91 指出为 Archadelt《Il Primo Libro di Madrigali d’Archadelt a quatro》(Venice, 1541)；③ P0526 为脚注残行，应与上一页已出现的脚注 90 等条目连读，标的是 Internationale Musikgesellschaft, 1909 年维也纳出版，第 134 页；④ P0528 为谱例复制权声明（copyright notice）。这些附加材料的功能分别为：①标定乐器改编的来源版本；②标定原声部版本；③为前文数据/统计提供文献依据；④声明谱例版权，限制进一步复制。

💡 本节核心要点

1. 本节给出一种将多份 16 世纪乐器改编本的变音叠加在原牧歌总谱上、并以数字标注"多少份改编作了该改动"的统计呈现方法（P0523），用以同时呈现乐器改编者的群体倾向与个体差异。
2. Example 2 以 Berchem 的多里亚移调到 G（一个降号）的牧歌为对象，改编者共对四类音进行了变动：f 升高（最频繁，旋律公式 g–升 f–g 与完满终止），四级 c 升高（多用于属音终止），降 e 广泛使用（多为规避 b–降 e 的三全音与 e–降 b 的减五度），以及第三级 e 的升高。
3. 第三级 e 的升高出现在两处：一是两份改编在第一段末尾第 18 小节的局部升高，二是多达十一个改编本把结束主三和弦改为大三度（即把多里亚小三度主音"升级"为伊奥尼亚式大三度主和弦），这是把多里亚"调式色彩"转写为大调色彩的典型做法。
4. 第 24 小节是变音与声部省略并存的范例：在那里，改编者宁可省略男高声部的降 b，也要保留女高声部的 g–升 f–g 旋律公式，揭示乐器改编中"导音式旋律公式"对声部完整性的优先地位。
5. 第 7 小节则展示了变音分布的"少数派"与"多数派"格局：六份改编只升高 bass e，三份同时升高 alto e 与 bass e，三份则升高 alto c——说明即便在同一小节，乐器改编者之间也存在不同协和化方案，反映出改编实践中的个体修辞选择。

🔑 关键术语

• intabulation / intabulator：把声乐曲移植为键盘或琉特类乐器记谱（tablature）形式的改编实践及从事者。本节所有"intabulator 所加的变音"均指这些乐器改编者在乐器版本中额外引入的升号、降号，而非原声乐分声部抄本中已有者。
• accidental：调号之外临时加在某一音符前的升号、降号或还原号。本节中所有被统计的变音均为 16 世纪乐器改编本所添加的临时升降号，作者把它们标注在原牧歌总谱被改动音的上方。
• diminution：把长音符细分为更短时值的改编手法。本节 P0523 提到，变音的出现或缺失常与某音是否被减值或被省略相关，因此离开具体改编中的节奏处理，变音无从孤立解释。
• Dorian transposed to G：把多里亚调式移调至 G 上，使音阶为 G A B-flat C D E F G，调号一个降号。该调式在终止上倾向小三度主音，本节讨论的"第三级升高"与"f 升高"都是把多里亚向大调色彩靠拢的具体手法。
• perfect cadence：完满终止，下属到属再到主的 V–I 进行。本节中 f 升高常服务于这种完满终止，因为把下属七度音升为导音是获得清晰 V–I 半音关系的最常见做法。
• discant：高声部/女高声部旋律线（discantus）。本节在第 24 小节用它指代最高声部，其中 g–升 f–g 是关键旋律公式，改编者优先保留之而牺牲男高声部的完整度。
• tritone / diminished fifth：三全音（增四度，如 b-flat 到 e）与减五度（如 e 到 b-flat）。本节指出乐器改编者大量使用降 e，正是为了把这两段尖锐音程转化为协和的小三度内关系。

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1.31 [描述性拆分] Comparación con la edición de van Maldeghem y las observaciones de Fox

第1段（P0539）

原文复述

Only one modern edition of Berchem’s piece has been published.

中文讲解

本句（与下一段合成一句）开启本节主题：Berchem这部作品目前只有一部现代版本。这种"唯一性"陈述把后文的所有评议都聚焦在这一部版本上，并暗示了讨论其质量问题具有特殊重要性。

第2段（P0540）

原文复述

and that one is by the none too reliable van Maldeghem.

中文讲解

点出现代版本的编者为van Maldeghem，并用短语"none too reliable”（可靠性并不高）作出含蓄的负面评价。双重否定式的低调措辞是为后文对其编辑实践的系统批评预先铺垫，写作上属于先让步再升级的常见策略。

第3段（P0541）

原文复述

His reprint, compared with the 1540 edition of Gardano, contains thirty emendations,

中文讲解

确立本节比较的参照系：van Maldeghem的再版相对1540年Gardano版共有三十处修订。这是后文所有统计和判断的事实基础。

第4段（P0542）

原文复述

five of which appear as suggestions above the staff;

中文讲解

说明三十处修订中只有五处以"建议"形式标注于谱表上方，符合学术版本学的常规做法，使读者得以辨别此处非Gardano原文。

补充说明

“above the staff"指乐谱五线谱上方的注脚区域，传统上用于标注编者建议、读法或异文。

第5段（P0543）

原文复述

the remainder are incorporated into the score without any indication of their origin.

中文讲解

指出其余修订直接并入总谱而未标明任何来源，使读者无从分辨何为1540年Gardano原文、何为van Maldeghem自行加入的修订。这是后文指控其"不够谨慎"的关键事实前提。

第6段（P0544）

原文复述

It is possible that van Maldeghem used another edition for his source,

中文讲解

以"it is possible"提出一种较为宽容的解释：van Maldeghem或许使用了另一版本作为底本。这是论辩中的让步（concession），作者随后用"but"转入更有力的指控。

第7段（P0545）

原文复述

(that van Maldeghem used) another edition for his

中文讲解

承接上句，重申所依据的可能为另一版本。本段为分行的中部，作用是延续让步句的语义。

第8段（P0546）

原文复述

source, but it is more likely that he was not too careful

中文讲解

用"but it is more likely"转折，进入作者的核心判断：他更可能是"不够谨慎”。这是概率式比较（possible vs. more likely），既保留理性的克制，又明确表达倾向性。

第9段（P0547）

原文复述

in distinguishing between the original text and his editorial

中文讲解

说明"不谨慎"的具体所指：未能区分原文与编辑修订。这是给出最直接解释的位置。

第10段（P0548）

原文复述

emendations. (Footnote 92.) Of the thirty differences between the

中文讲解

结束对van Maldeghem的指控句，并附脚注92作为外部学术支持；随即以"Of the thirty differences"开启下一句，进入对三十处修订的分类统计。

补充说明

脚注92引自Gustave Reese对van Maldeghem编辑实践的专论（《Notes》VI, 1948），属于支持类来源。

第11段（P0549）

原文复述

Trésor edition and the 1540 print, twenty-one are for the

中文讲解

点明统计对象：van Maldeghem的Trésor版与1540年Gardano印刷版之间的三十处差异中，有二十一处属于……

补充说明

此处"Trésor edition"即van Maldeghem所出再版所在的系列；与本段开头"only one modern edition"形成内部照应。

第12段（P0550）

原文复述

lowering of e to e-flat, six raising f to f-sharp, and three raising c to c-sharp.

中文讲解

完成统计：三十处修订中，21处将e降为降e（加降号），6处将f升为升f，3处将c升为升c。降号类合计21处（约70%），升号类合计9处（约30%），整体明显偏向加降号。

补充说明

这些升降号属musica ficta（未记于谱面、由演奏者依惯例添加的临时升降号）的范畴；此处特指van Maldeghem对Gardano 1540原谱所作的音高改动。

第13段（P0551）

原文复述

In the 16th-century intabulations, f

中文讲解

转入对照数据：16世纪intabulations中的musica ficta实际做法。结构上承接上一句末尾"This contrast"所预告的对比。

补充说明

“intabulation”（亦作intavolatura）指16世纪将声乐曲改编为器乐演奏谱的实践，是本节对照数据的来源。

第14段（P0552）

原文复述

is raised to f-sharp thirty-three times, c to c-sharp twelve,

中文讲解

给出16世纪intabulations中的部分数据：f升为升f共33次，c升为升c共12次。升号使用明显多于van Maldeghem再版中的相应数字。

第15段（P0553）

原文复述

and e is lowered to e-flat twenty-five times. This contrast

中文讲解

完成统计：e降为降e共25次；并以"This contrast"引出对比——van Maldeghem再版的修订偏向（多降少升）与16世纪intabulations的实际做法（升号相对更多）相反。

第16段（P0554）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

版权声明页眉，说明本节所引内容的版权归属与再利用限制，与正文论证无关。

补充说明

此为出版社或版权机构印于原文中的固定声明，属于版面信息而非论述。

第17段（P0555）

原文复述

Footnote 92: On Maldeghem’s editorial practices, see Gustave Reese, “Maldeghem and his Buried Treasure,” in Notes, VI (1948), 75-82.

中文讲解

脚注92引自Gustave Reese发表于1948年《Notes》第六期的论文《Maldeghem and his Buried Treasure》（页75–82），专门讨论van Maldeghem的编辑实践，对正文"不够谨慎"的判断提供外部学术支持。

补充说明

本脚注属来源类注释，使正文的批评可以回溯到既有学术文献。

第18段（P0556）

原文复述

bears out the finding of Charles Warren Fox who studied the

中文讲解

承接上句"This contrast”，指出van Maldeghem再版与16世纪intabulations的差异印证了Charles Warren Fox的研究结论。动词"bear out"意为"证实、支持”。

补充说明

Charles Warren Fox是研究Pisador tablature中musica ficta问题的学者。

第19段（P0557）

原文复述

question of musica ficta in connection with Pisador’s tab-

中文讲解

具体说明Fox研究的题材：围绕Pisador的tablature所展开的musica ficta问题。

补充说明

“musica ficta"为16世纪及更早音乐中未记于谱面的临时升降号，由演奏者依惯例添加。

第20段（P0558）

原文复述

lature. “There is a clear implication that modern editors

中文讲解

引出Fox的核心判断——引号开始：现代编辑倾向于……

第21段（P0559）

原文复述

of 15th- and 16th-century music tend to insert more flats

中文讲解

Fox判断的第一部分：15至16世纪音乐的现代编辑倾向于加入更多降号（flats）。

第22段（P0560）

原文复述

and fewer sharps than was the custom in the 16th century

中文讲解

Fox判断的第二部分：相比16世纪惯例，加入更少的升号（sharps）。

第23段（P0561）

原文复述

(at least in the middle of that century in Spain).“93 In

中文讲解

Fox陈述的时空限定：“至少在16世纪中期的西班牙如此”。引号结束，并出现脚注93的引用标记；本句末尾"In"引出下一句。

补充说明

脚注93的内容未在本节范围内给出。

第24段（P0562）

原文复述

view of the general agreement among the eleven instrumen-

中文讲解

引出作者对Fox陈述的修正：鉴于……之间的普遍一致。这是本节论证的转折点。

补充说明

“the eleven instrumentalists"指改编Berchem这部madrigal的11位16世纪乐器家，其musica ficta做法即上文intabulations统计的样本。

第25段（P0563）

原文复述

talists who arranged Berchem’s madrigal, it should be pos-

中文讲解

明确"普遍一致"所指的对象：11位改编Berchem此madrigal的乐器家之间。

补充说明

这11位乐器家即前文统计中的样本（f升为升f 33次、c升为升c 12次、e降为降e 25次），属同一批intabulations。

第26段（P0564）

原文复述

sible to remove the qualifying phrase from Fox’s statement.

中文讲解

作者最终的修正建议：可以将Fox陈述中的限定短语"at least in the middle of that century in Spain"去掉。这是本节论证的落点——以更广泛的乐器家样本为依据，证明Fox的时空限定可以放宽。

补充说明

“qualifying phrase"特指Fox原句中”(at least in the middle of that century in Spain)“这一限定语；本节以11位乐器家的一致证据主张将其删去，使Fox的结论获得更广的适用性。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内的附加材料包括：①P0554为版权声明（页眉式），与正文论证无关，仅说明本节所引内容的版权归属与再利用限制。②脚注92（P0555）引自Gustave Reese发表于1948年《Notes》第六期的论文《Maldeghem and his Buried Treasure》（页75–82），为正文对van Maldeghem编辑实践的批评提供外部学术支持。③P0561处出现脚注93的引用标记，但脚注93的正文内容未在本节范围内出现。

💡 本节核心要点

1. Berchem这部作品的唯一现代版本出自van Maldeghem的Trésor版再版，作者以"可靠性不高"对其作含蓄贬低。
2. 该再版相较1540年Gardano原版共有30处修订：仅5处以"建议"形式标注于谱表上方，其余25处无标注地直接并入总谱。
3. 30处修订的构成偏向加降号：21处e→降e、6处f→升f、3处c→升c，与现代编辑多加降号的倾向相符。
4. 对照16世纪乐器改编本中的musica ficta实践（f→升f 33次、c→升c 12次、e→降e 25次），16世纪实际升号使用明显多于van Maldeghem再版，构成鲜明对比。
5. 上述对比印证了Charles Warren Fox对Pisador tablature研究的结论：现代编辑倾向加入更多降号、更少升号。
6. 基于11位改编Berchem madrigal的乐器家之间的普遍一致，作者主张可以从Fox的陈述中删去”(at least in the middle of that century in Spain)“这一时空限定。

🔑 关键术语

• van Maldeghem：本节批评对象，其Trésor版Berchem再版因修订未标明来源而被作者认为编辑实践欠妥。
• Gardano (1540 edition)：16世纪原版印刷（1540年），在本节作为比较van Maldeghem再版的基准。
• Berchem：本节所讨论作品的作曲家，其madrigal被11位16世纪乐器家改编。
• Trésor edition：van Maldeghem所出再版所在的Trésor系列，本节统计的30处修订即发生于此版与1540年Gardano版之间。
• intabulation：16世纪将声乐曲改编为器乐演奏谱的实践，是本节对照数据（升号使用频率）的来源。
• Pisador’s tablature：16世纪西班牙Pisador的琉特琴数字谱，为Charles Warren Fox研究musica ficta问题的素材。
• musica ficta：未记于谱面、由演奏者依惯例添加的临时升降号；本节围绕van Maldeghem再版与16世纪intabulations的实际做法均就此概念展开比较。
• emendation：编辑对原文所作的修订，本节特指van Maldeghem相对1540年Gardano版加入的三十处改动。
• madrigal：16世纪意大利复调声乐体裁，此处指Berchem被多位乐器家改编的原曲。

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1.32 7. Música en concierto.

第1段（P0565）

原文复述

7. Música en concierto.

中文讲解

本段是小节的标题，编号为第7节，标题为“Música en concierto”（音乐会音乐／音乐在音乐会中）。它以标题形式开启一个新的讨论单元，预告本节将围绕音乐在音乐会（concert）这种现场表演情境中的题材、体裁、演出实践或作品选择等议题展开。本段仅为章节标题，不包含论证或具体内容，因此其作用是标示论题边界、提示读者进入新主题，而非提出具体主张；正文的实际论证需要阅读本节标题之下随后出现的段落。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节在当前task_input中仅包含一个标题段落（第7节标题“7. Música en concierto.”），未提供脚注、图表、边栏或额外材料；如本节存在正文段落、脚注或图示，需另由对应段落承担讲解，本汇总不补写范围外内容。

💡 本节核心要点

1. 本节标题用西班牙语写作“Música en concierto”，编号为第7节，宣告该小节专门讨论音乐会情境下的音乐。
2. 标题本身不提出主张，仅作为论题入口，限定后续内容的讨论范围与对象。
3. 理解本节须结合紧随标题出现的正文段落，标题只起引导与划分结构的作用。

🔑 关键术语

• Música en concierto：西班牙语原标题，字面意为“音乐会音乐／在音乐会中演奏的音乐”。在本节中作为论题标识，提示读者本节关注的是面向音乐会演出实践的音乐作品、体裁或相关议题。

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1.33 [描述性拆分] Consorts de bandurrias, vihuelas y la afinación de Bermudo

第1段（P0566）

原文复述

Música en concierto or the consorting of two or more

中文讲解

此段为跨页断句的起始部分，原文使用西班牙语术语 Música en concierto（合奏音乐）作为主题词，后接英文同位语 the consorting of two or more instruments。它不是独立段落，而是与 P0567–P0570 共同构成一句完整论述：西班牙文献多次提到这种合奏，而贝尔穆多（Bermudo）《Declaración》中的零散意见提供了最清晰生动的理解。教学上需注意作者把“合奏”一词与具体的西班牙早期音乐实践联系起来，并暗示后续将以 Bermudo 的描述为主要依据。

第2段（P0567）

原文复述

instruments, is mentioned in several Spanish sources. Sug-

中文讲解

承接上段，补全 instruments 一词并以西班牙史料的存在作为铺垫：合奏在多份西班牙文献中均被提及，句末 Sug- 是 gestions 一词的跨行连字。本句为后文引用 Bermudo 制造学术预期。

补充说明

Sug- 是 gestions 的连字形式，原文因排版在行末断词。

第3段（P0568）

原文复述

gestions and opinions, scattered through chapters of

中文讲解

补全 Sug- gestions 一词，并强调这些意见散布于 Bermudo《Declaración》各章之中。作者通过 scattered（散布）一词提示：合奏实践并非系统论述，而是散见于不同章节的实践性建议，这正是 P0569 所总结的史料特点。

第4段（P0569）

原文复述

Bermudo’s Declaración, give the most precise and vivid idea

中文讲解

明确点出最关键史料：Bermudo 的《Declaración》。作者用 most precise and vivid idea（最精确、最生动的认识）形容这部著作，说明它既是技术性（精确）又是描写性（生动）的双重来源，奠定了后续具体引述的权威性。

补充说明

Juan Bermudo 是 16 世纪西班牙著名音乐理论家，其《Declaración de instrumentos musicales》（1555）是研究西班牙文艺复兴乐器实践的重要文献。

第5段（P0570）

原文复述

of the art.

中文讲解

以 of the art 收束整句，强调前述建议描绘的是“合奏这门艺术”的面貌。艺术一词把演奏技术提升为具有审美与技艺价值的实践，预示后文将区分学徒级别与更高水平的合奏形式。

第6段（P0571）

原文复述

He describes two bandurrias arranged for playing to-

中文讲解

转入 Bermudo 的具体描述：他提及两把 bandurria（曼陀林类弹拨乐器）为合奏而设。playing to- 是 gether 的跨行连字。教学上要注意作者开始进入“具体乐器编配”层，不再停留于一般性介绍。

补充说明

Bandurria 是西班牙文艺复兴时期常见的梨形或船形琴身的弹拨乐器，常以拨奏或指弹方式发声。

第7段（P0572）

原文复述

gether, the three strings of one tuned like the lowest

中文讲解

补全 gether，并开始陈述第一把 bandurria 的调弦方式：其三根弦与 vihuela（维韦拉琴）最低的三根弦同音。这建立了“复制维韦拉低音声部”的设计思路，说明合奏乐器通过调弦对应关系分担乐曲的音域。

补充说明

维韦拉（vihuela）是西班牙文艺复兴时期主要的六弦弹拨乐器，与琉特琴形制相近。

第8段（P0573）

原文复述

together, the three strings of one tuned like the lowest three of the vihuela, the three strings of the other tuned like the three highest on the vihuela. Any music a 4 could be ciphered for and played on the two instruments, and, with similar adjustment of the tunings, the like could be performed on any two similar instruments. “Making music this way is for the apprentices.” More ambitious was an ensemble of vihuela, discante and guitar, or discante, guitar and bandurria, tuned for consort playing; for example, (imagining C1 as the lowest pitch):

中文讲解

本段集中说明 Bermudo 提出的两类合奏方案：① 学徒级——两把 bandurria，一把调成维韦拉最低三弦的音高，另一把调成最高三弦的音高，从而能把任何四声部音乐用数字谱（ciphered）改编并由两件乐器合奏；引文 “Making music this way is for the apprentices.” 明确贬低这种安排为初学者的做法。② 更高级的合奏——维韦拉 + discante（高音乐器）+ 吉他，或 discante + 吉他 + bandurria 的组合，调成合奏所需的特定音高，作者设想以 C1 作为最低音。教学要点：作者借此揭示一种音乐社会的等级观念——简单的两件同型乐器合奏被视为学徒练习，而不同族乐器的组合才被视作真正的合奏艺术（música en concierto）。为后文的调弦表（P0576）和实际曲目（P0577–P0581）铺垫。

补充说明

discante 在此处指 16 世纪西班牙的高声部弹拨乐器，常指一种高音维韦拉或类似乐器；a 4 指四声部音乐；数字谱（cifra/ciphered tablature）是用数字或字母标记音高位置与节奏的记谱法。

第9段（P0574）

原文复述

93. “Accidentals in Vihuela Tablatures,” in BAMS, no. 4 (1940), 23. The general problem here considered has been extensively studied by Apel, Accidentien und Tonalität in den Musikdenkmalern des 15. und 16. Jahrhunderts (Berlin, 1936). Since the sources drawn on by Apel are mostly organ tablatures, particularly those of Germany, his findings are essentially of local relevance; throughout the 16th century German instrumentalists were, as a rule, both conservative and provincial. Before Apel’s findings can be accepted as generally valid, a more exhaustive study of 16th-century intabulations is necessary; from this it may be possible to make certain generalizations, e.g., about the raising of the seventh degree in cadences.

中文讲解

这是脚注 93，内容与正文讨论无直接关联，而是作者附加的学术旁注：① 引用自己 1940 年发表在 BAMS 第 4 期上的论文《维韦拉谱中的变化音》；② 指出 Apel（阿佩尔）1936 年的著作《15、16 世纪音乐文献中的变化音与调性》虽研究同类问题，但其取材主要是德国管风琴谱，因此结论只具有地方性；③ 总结说 16 世纪德国乐手普遍保守且地方化，因此 Apel 的结论不可一概而论；④ 主张需对 16 世纪的器乐改编（intabulations）做更全面的研究，才可能得出关于终止式中七级升高等问题的普遍规律。教学上，这条脚注反映作者的学术倾向：他既重视具体语境的差异（西班牙 vs. 德国），又警惕过早的概括，体现了史料批判的方法论。

补充说明

脚注中提到的作者即本专著的作者本人，此处表现为自我引用与学术史回顾。

第10段（P0575）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是版权声明的固定格式文本，表明该页内容经版权所有者授权使用，禁止进一步复制。对正文论证无直接内容贡献，仅是出版物的法律声明。

第11段（P0576）

原文复述

$$ \begin{array}{c c c c c c c c c c} \text {guitar} & & & \underline {{G}} & \underline {{c}} & \underline {{f}} & \underline {{a}} & \underline {{d ^ {1}} \ \underline {{\text {discante}}} & & \underline {{C}} & \underline {{F}} & \underline {{B ^ {b}}} & \underline {{d}} & \underline {{g}} & \underline {{c ^ {1} \ \text {vihuela} & & \underline {{G ^ {1}} & \underline {{C}} & \underline {{F}} & \underline {{A}} & \underline {{d}} & \underline {{g} \end{array} $$

中文讲解

本段为一张调弦对照表（合奏用），列出三种乐器自上而下的调弦音高：guitar（吉他）：G–c–f–a–d¹；discante：C–F–B♭–d–g–c¹；vihuela：G¹–C–F–A–d–g。表中下划线表示空弦音。教学要点：① 各乐器空弦音共同构成一组泛音列式的“合奏调弦”，使六、七声部作品在合奏时能够清晰分配给不同乐器；② 与正文“imagining C1 as the lowest pitch”（想象 C1 为最低音）的说明对应——表中 vihuela 的 G¹ 实为上方音，反映出表的实际呈现是按音高从低到高排列；③ B♭ 的出现说明该合奏包含变化音，以适应六、七声部作品中的临时升降。需要查看原图核对完整音高位置与顺序。

补充说明

原文中 c¹ 即中央 C 上方八度的 C；下划线为空弦（open string）标记；表的呈现顺序可能为自上而下逐行写出三种乐器的全部空弦。

第12段（P0577）

原文复述

This arrangement is appropriate for the playing of “some

中文讲解

承接 P0576 的调弦表，作者转述 Bermudo：这种调弦安排适合演奏“某些……作品”，引文尚未结束。这是把抽象调弦方案与具体曲目联系起来的过渡句，引导读者进入实际应用情境。

第13段（P0578）

原文复述

works for six voices from the two last Masses [Mille regrets,

中文讲解

补充“some works”的内容：指贝尔穆多认为这种安排适合演奏六声部作品，特别是 Morales《Missa Mille regrets》与即将提到的另一首弥撒。教学要点：① 把调弦方案与具体作品挂钩，证明此合奏并非理论空想；② 让读者看到 16 世纪西班牙本土作曲家（Morales）及其作品如何被纳入合奏实践。

补充说明

Mille regrets 是 16 世纪欧洲广泛流传的旋律，被多位作曲家（包括 Josquin、Mortales 等）用作弥撒的定旋律（cantus firmus）。

第14段（P0579）

原文复述

Si bona suscepimus] of the first book of the most learned

中文讲解

补全 Morales 弥撒曲名：《Si bona suscepimus》弥撒，并说明二者均出自 Morales 第一册弥撒集中“最后两首”。most learned（最有学问的）一词表明作者对 Morales 学识的高度评价，反映出当时对作曲家理论修养的重视。

第15段（P0580）

原文复述

Cristoval de Morales,” or motets for six and seven voices,

中文讲解

给出作曲家全名 Cristoval de Morales（克里斯托瓦尔·德·莫拉莱斯），并扩展适用的曲目类型：除弥撒外，也适用于六、七声部的经文歌（motets）。这说明该合奏配置具有较广的曲目适用范围，并非只能演奏某一类作品。

补充说明

Cristóbal de Morales（约 1500–1553）是 16 世纪西班牙最重要的复调作曲家之一，曾任罗马西斯廷教堂唱诗班成员。

第16段（P0581）

原文复述

“as arranged by the excellent musician Anriquez. The ref-

中文讲解

继续引文：这些经文歌是“由杰出音乐家 Anriquez 改编”的。excellent musician 一词说明 Anriquez 在改编中的关键作用——他将原本的声部配置转化为适合合奏的版本。最后 The ref- 是 reference（参考）的跨行连字，引出 P0582 的“5 - 5,”。

补充说明

Anriquez 在 16 世纪西班牙音乐文献中常被提及为改编者，但此段本身未给出更多生平信息。

第17段（P0582）

原文复述

5 - 5,

中文讲解

这是一个片段，内容为调弦标记 5-5。在 16 世纪西班牙乐器记谱法中，5 通常代表空弦音高（即现 G 或 sol），相邻 5-5 表示两根空弦同音，结合脚注 94 可知这是 bandurria（以及 rabel）的常规调弦。但此片段独立成行、位置特殊，可能是正文引文结尾“reference to”或编者按的残余，需谨慎理解为 Bermudo 论及合奏时参照的另一种调弦规格（学徒级两把 bandurria 的 5-5 调弦）。

补充说明

5-5 调弦即两根弦同度，常见于 bandurria 与 rabel，便于指弹与快速演奏。

第18段（P0583）

原文复述

94. Declaración, f. 98. Covarrubias, Tesoro, p. 190, defines bandurria as “a kind of instrument, like a rabel pequeño, all of one piece and dug out. It has a parchment as a cover and the strings are struck with the fingers. It has very high notes [bozes], and by mixing it with other instruments the music is enlivened.” The normal tuning was 5 - 5, with which “the players . . . wished to abbreviate the guitar in size and [number of] strings . . . This instrument has as many notes on three strings as the guitar a los nuevos has on four.” (Bermudo, op. cit., f. 97’.) The rabel, mentioned by Covarrubias, is defined in his Tesoro, p. 893, as a “musical instrument with strings and a small bow; it is small and all of one piece, with three strings, and very high [loud?] notes.” The tuning, according to Bermudo, op. cit., f. 29’, was 5 - 5, and imitated the guitar a los nuevos, since it has nine notes range in open.

中文讲解

这是脚注 94，集中补充关于 bandurria 与 rabel 两种乐器的描述与调弦：① 引 Covarrubias《Tesoro》定义 bandurria 为“类似 rabel pequeño 的整块挖空乐器，覆以羊皮纸，弦以手指弹击，音色很高，与其他乐器合奏可使音乐活泼”；② Bermudo 指出 bandurria 的常规调弦为 5-5，目的是“缩小吉他尺寸并减少弦数”，三根弦即可达到“吉他 a los nuevos 四根弦的音域”；③ 同页提及 rabel，定义为“带弦与琴弓的小型整体乐器，三根弦，音色很高”，按 Bermudo 引文其调弦同为 5-5，并模仿吉他 a los nuevos，开放弦音域可达九个音。教学要点：① 此脚注将正文提到的 bandurria（5-5 调）落实为具体的乐器学定义；② 揭示 bandurria 与 rabel、吉他 a los nuevos 之间的形制与调弦关系；③ 为理解 P0573 “学徒级”合奏的音色可能性提供物质基础——高音乐器与低音乐器搭配可形成明亮活泼的合奏效果。

补充说明

Covarrubias《Tesoro de la lengua castellana o española》（1611）是西班牙语历史性词典；a los nuevos 指一种特定的吉他调弦或变体；parchment 在此处为绷蒙的皮膜（既可作共鸣膜也可作打击面）。

第19段（P0584）

原文复述

f. 97’.)

中文讲解

这是脚注 94 末尾的页码与括号收尾，对应“Bermudo, op. cit., f. 97’.”一句的延续，标示该段引文出处并闭合括号。在脚注结构上承接其前的引文，无独立论证内容。

第20段（P0585）

原文复述

95. Declaración, f. 98-98’.

中文讲解

脚注 95，仅给出引文出处：Bermudo《Declaración》第 98 页至第 98 页反面（即 f. 98-98’）。它对应正文 P0573 末尾“More ambitious was an ensemble … (imagining C1 as the lowest pitch):”的引文来源，说明该调弦安排与相关论述出自 Bermudo 此页。

补充说明

在早期印刷书中，撇号（’）表示页的反面（verso）。

第21段（P0586）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

与 P0575 相同的版权声明，标示该页（36 页）内容受版权保护。对正文无实质贡献。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节页码范围 35–36，跨页内容包含正文、两个脚注（93、94、95）、一张调弦对照表及两处版权声明。脚注 93 为作者自我引用与 Apel 研究的局限性反思，与正文主题关联较弱；脚注 94–95 则直接支持正文论述：脚注 94 提供 bandurria 与 rabel 的乐器学定义与 5-5 调弦细节，脚注 95 标示“更高级合奏”调弦方案（guitar、discante、vihuela 三件组合）源自 Bermudo《Declaración》第 98–98’页。调弦对照表（P0576）是本节的关键可视化材料，将抽象的“合奏调弦”落地为具体的空弦音高序列。版权声明两处（P0575、P0586）属出版法律标识，无学术内容。

💡 本节核心要点

1. Bermudo 的《Declaración》是研究西班牙文艺复兴合奏实践的关键史料，其描述兼具精确性与生动性。
2. Bermudo 把合奏分为两档：学徒级（两把同型 bandurria 调成维韦拉高低三弦的对应音高，可演绎四声部作品）与更高级的多乐器合奏（vihuela、discante、吉他或 discante、吉他、bandurria 组合）。
3. 高级合奏的调弦方案以 P0576 的对照表呈现：吉他 G-c-f-a-d¹、discante C-F-B♭-d-g-c¹、维韦拉 G¹-C-F-A-d-g，兼顾六、七声部作品中的变化音（如 B♭）。
4. 该调弦方案特别适用于 Morales 第一册弥撒集中的《Mille regrets》与《Si bona suscepimus》六声部弥撒，以及由音乐家 Anriquez 改编的六、七声部经文歌，体现西班牙本土作曲家在合奏实践中的核心地位。
5. 脚注 94 补充了 bandurria 与 rabel 的乐器学定义和 5-5 调弦传统，揭示了学徒级合奏的乐器物质基础。

🔑 关键术语

• Música en concierto：西班牙语术语，意为“合奏音乐”，指两件或更多乐器的合奏实践；本节以此为论题，区分学徒级与更高级的合奏形式。
• Bermudo / Declaración de instrumentos musicales：16 世纪西班牙音乐理论家 Juan Bermudo 及其 1555 年出版的著作；本节视其为描述西班牙合奏调弦实践最精确、最生动的史料。
• Bandurria：西班牙文艺复兴时期的弹拨乐器，形似小曼陀林；脚注 94 定义其为“类似 rabel pequeño 的整块挖空乐器”，常规调弦 5-5，本节为合奏中常见的明亮型声部乐器。
• Vihuela：西班牙文艺复兴时期六弦弹拨乐器，与琉特琴形制相近；其音域与调弦是 bandurria 合奏参照的基准。
• Discante：16 世纪西班牙的高声部弹拨乐器，本节中作为合奏高音声部的一员参与多乐器合奏。
• 5-5 tuning：两根弦同度（同空弦音高）的调弦方式，常见于 bandurria 与 rabel，便于指弹与快速演奏，并在本节中代表学徒级合奏的典型调弦。
• A 4 (a quattro voci)：四声部音乐；本节指可由两把调成对应音高的 bandurria 演绎的声部规模。
• Ciphered tablature / cifra：数字谱或字母谱，本节指用数字标记音高与节奏的记谱法，是将复调作品改编给合奏乐器的重要中介。
• Mille regrets / Si bona suscepimus：Morales 第一册弥撒集中的两首六声部弥撒，分别以流行旋律 Mille regrets 与 Si bona suscepimus 为定旋律；本节用为例证说明高级合奏的适用曲目。
• Anriquez：16 世纪西班牙“杰出的音乐家”，本节中作为六、七声部经文歌的改编者被引述，负责将原作品调整为适合合奏的版本。

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1.34 [描述性拆分] Repertorio del libro cuarto de Valderrábano y consejos de Venegas

第1段（P0587）

原文复述

The reference is to the cuarto libro of Enriquez de Valderrábano’s

中文讲解

本段首词’erence’实为上一页末尾’ref-‘的延续，共同构成’reference’一词。承接上一页的论述，正式点明本节所指为瓦尔德拉瓦诺（Enriquez de Valderrábano）所编tablature的’cuarto libro’（西班牙语，‘第四卷’）。这是本节论题的明确锚定。

第2段（P0588）

原文复述

tablature, which is entirely devoted to music for two vihuelas

中文讲解

承接P0587，说明该tablature第四卷完全用于两把vihuela的合奏音乐。‘vihuela’（西班牙语）是一种弦乐器名，本段指明了第四卷的体裁定位。

第3段（P0589）

原文复述

en quarto maneras de temple, e.g., (footnote 96)

中文讲解

’en quarto maneras de temple’为西班牙语，意为’以四种temple方式’。’temple’本节指vihuela的品制/调律方式。该短语表明第四卷的两把vihuela作品是按四种不同的temple编排的。脚注96为正文提供原始文献出处。

第4段（P0590）

原文复述

The music in books 5 and 6, arranged by Valderrábano, is

中文讲解

承接第四卷，转向瓦尔德拉瓦诺tablature的第5、6卷。‘arranged by Valderrábano’明示这两卷中的音乐由瓦尔德拉瓦诺进行改编。本句为下一段对该曲目特征的评价作铺垫。

第5段（P0591）

原文复述

probably representative of the mid-century consort repertoire:

中文讲解

作者以’probably’（可能）一词对评价加以保留，语气审慎。‘mid-century consort repertoire’指16世纪中叶通行的合奏曲目库。本句为对第5、6卷改编曲目的总体定性。

第6段（P0592）

原文复述

three Mass sections (including the Et in spiritum

中文讲解

开始罗列第5、6卷改编曲目的具体内容：第一类为三段弥撒乐章（Mass sections），其中包含Et in spiritum。该词为弥撒’信经’(Credo)中一段经文的拉丁文起始（‘在圣神中’）。

第7段（P0593）

原文复述

sanctum of Morales’ Mass Mille regrets), motets by Josquin,

中文讲解

承接上句：Et in spiritum sanctum选自作曲家Morales所作的Mille regrets弥撒曲。Mille regrets在原文中作为弥撒名（Missa Mille regrets）出现。随后转入介绍第二类作品——经文歌（motet），先提及作曲家Josquin。

第8段（P0594）

原文复述

Gombert, Willaert and Morales, three French chansons, and

中文讲解

继续列举经文歌作者：Gombert、Willaert、Morales。第三类作品为三首法国尚松（chansons，原文中以复数形式出现）。该段以罗列方式揭示第5、6卷改编曲目的体裁与作者范围。

第9段（P0595）

原文复述

two original pieces, one a setting of an unidentified basse

中文讲解

第四类作品：两首原创作品（区别于前述的改编曲）。第一首是为某首’未被识别’（unidentified）的basse dance（低音舞曲）tenor所写的改编。’tenor’在此语境下指作为定旋律的低音声部。

第10段（P0596）

原文复述

dance tenor, and the other a setting of the Conde claros

中文讲解

承接上句，basse dance tenor改编的介绍结束。另一首原创作品则为’Conde claros’主题（theme）的改编。Conde claros为原文中给出的主题名。

第11段（P0597）

原文复述

theme. (footnote 97) The latter may exemplify in an artistic form the

中文讲解

承接’Conde claros theme’完成上一句。脚注97标记上一段内容的文献补充。‘The latter’（后者）特指两首原创作品中的后者，即基于Conde claros主题的改编。作者提出判断：该作品可能以艺术化（书面化）形式呈现某种演奏类型。

第12段（P0598）

原文复述

type of improvised playing, “come what may,” criticized by

中文讲解

‘come what may’（随兴所至）为作者对这种即兴演奏类型的描述性标签，暗示其演奏不拘谱面、随兴发挥。这一类型受到Bermudo的批评。本句用’criticized by’引入Bermudo的批评态度，与后文Ortiz的相反态度形成对比。

第13段（P0599）

原文复述

Bermudo and treated seriously and at length by Ortiz. It

中文讲解

与前段对Bermudo的批评态度形成对照：Ortiz对同一种即兴演奏类型持’seriously and at length’（认真且详尽）的论述态度。这种对照揭示了原文中两位理论家对即兴演奏的两种相反立场。句末’it’开启下一论点。

第14段（P0600）

原文复述

cannot be altogether fortuitous that Valderrábano’s three

中文讲解

‘It cannot be altogether fortuitous that…’（……绝非纯属巧合）是作者的下结论式表达，承接上文对’come what may’式即兴演奏的讨论。‘altogether’为语气留有细微余地（意为’并非全然巧合’），表明作者认为该现象背后存在某种规律性。

第15段（P0601）

原文复述

original compositions for two vihuelas are, in essence,

中文讲解

承接上句，主体为’瓦尔德拉瓦诺为两把vihuela所写的三首原创作品’。‘in essence’（本质上）这一短语为关键限定词，将揭示这三首作品的共同本质特征。

第16段（P0602）

原文复述

discants sobre canto llano.

中文讲解

‘discants sobre canto llano’为西班牙语，意为’素歌之上的discant’。Canto llano即素歌/单声圣歌；discant指在定旋律之上叠加的华丽对位旋律。本句的结论将瓦尔德拉瓦诺的三首原创作品定性为：以素歌为定旋律的discant——亦即Ortiz所论即兴演奏传统的’艺术化呈现’。

第17段（P0603）

原文复述

Venegas, in discussing a consort of two or three in-

中文讲解

本节话题从瓦尔德拉瓦诺（Valderrábano）转向另一位作者Venegas。Venegas讨论的主题是’consort of two or three instruments’（两件或三件乐器的合奏）。此句为新话题的开端，从曲目分析转入演奏实践层面。

第18段（P0604）

原文复述

struments, recommends tuning the lowest strings of the vi-

中文讲解

承接P0603：完整表达为’consort of two or three instruments’。Venegas的建议是：将vihuela与harp（一种弦乐器/竖琴）的最低音弦调至特定音高。此为合奏演奏前的实用调音建议。

第19段（P0605）

原文复述

huela and harp to the six regrave (theoretically, D¹) of

中文讲解

承接P0604末尾的’vi-’，还原为’vihuela and harp’。具体调音建议为：将最低弦调至monacordio下方第六度（six regrave）的位置，理论音高为D¹（低音D）。‘regrave’与’monacordio’均为西班牙音乐术语，本节术语栏对其作进一步说明。

第20段（P0606）

原文复述

96. Silva de sirenas, f. 45.

中文讲解

脚注96。引用了名为Silva de sirenas的著作第45页正面（f. 即folio，正面页）。该脚注为正文’en quarto maneras de temple’（P0589）提供原始文献出处。

第21段（P0607）

原文复述

97. Several of Valderrábano’s arrangements for two vihuelas were reprinted in Phalèse’s Hortus Musarum (Louvain, 1552); see p. 392.

中文讲解

脚注97。指出瓦尔德拉瓦诺为两把vihuela所作的若干改编曲曾被收入Phalèse编纂的乐谱集Hortus Musarum（拉丁语，字面为’缪斯之园’），1552年于鲁汶（Louvain）出版，参见第392页。此为瓦尔德拉瓦诺作品传播史与版本史的旁证。

第22段（P0608）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

版权声明。说明本页内容经版权所有者许可复制；未经许可不得再行复制。属版式声明，非正文内容，提示读者该书的学术引用规范。

第23段（P0609）

原文复述

the monacordio. (footnote 98) In his tablature he included two ensemble pieces, Crecquillon’s Belle sans paire [sic], a 12, arranged para dos instrumentos, (footnote 99) and an anonymous fuga a quarenta, Unum colle Deum, which “can be played by ten instruments, each one with four voices.” (footnote 100) In neither instance are the instruments named; probably any aggregate of instruments was acceptable.

中文讲解

本段起始的’the monacordio’延续P0605中’D¹ of’，构成完整短语’D¹ of the monacordio’。脚注98对应Venegas的调音建议。随后转述Venegas的tablature内容：收录了两首合奏作品——其一为作曲家Crecquillon的Belle sans paire（原文如此[sic]，原文写作’Belle sans paire’，作者标记sic表示保留拼写），一首12声部作品，被改编为’para dos instrumentos’（西班牙语，‘为两件乐器而作’，脚注99）；其二为一首匿名fuga a quarenta，名为Unum colle Deum，可’由十件乐器演奏，每件演奏四个声部’（脚注100）。结尾的关键观察：两首作品均未指明具体乐器；作者由此推断Venegas可能认为任何乐器组合都可接受，暗示当时合奏实践中对乐器配置的开放态度。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含三条学术脚注（96、97、98-100）与一条版权声明。脚注96（Silva de sirenas, f. 45）为’en quarto maneras de temple’提供文献来源；脚注97记录瓦尔德拉瓦诺的改编曲曾被Phalèse收入Hortus Musarum（1552年于鲁汶出版，第392页），可视为作品流传史与版本史的旁证；脚注98-100分别对应Venegas的调音建议与其tablature中两首合奏作品。P0608为版权说明，属版式信息而非学术内容。

💡 本节核心要点

1. 瓦尔德拉瓦诺tablature第四卷专门为两把vihuela合奏而作，且按四种temple（调律方式）编排；第5、6卷的改编曲目涵盖弥撒乐章、经文歌、法国尚松与原创作品，可视为mid-century合奏曲目的典型样本。
2. 瓦尔德拉瓦诺的三首原创两vihuela作品的本质是’discants sobre canto llano’（素歌之上的华丽对位旋律），作者据此将其与Ortiz所论即兴演奏传统对接，认为Conde claros的改编即该传统的’艺术化呈现’。
3. 关于合奏即兴演奏的态度存在分歧：Bermudo批评之，Ortiz则认真详尽地论述之；瓦尔德拉瓦诺的书面化作品被作者视为介于批评与肯定之间的折中形态。
4. Venegas对两至三件乐器合奏提出具体调音建议：将vihuela与harp的最低弦调至monacordio下方第六度（理论音高D¹）。
5. Venegas的tablature收录了两首未指明具体乐器的合奏作品（12声部改编与可由10件乐器演奏的fuga a quarenta），反映出当时合奏实践对乐器组合的开放态度。

🔑 关键术语

• vihuela：西班牙语，指一种弦乐器。本节讨论其在两乐器合奏中的使用与调律规范，是本节核心乐器。
• tablature：记录音乐的符号体系。本节特指瓦尔德拉瓦诺（Libro cuarto等）与Venegas所编纂的vihuela曲目集。
• canto llano：西班牙语，意为素歌/单声圣歌（plainchant）。本节用于揭示瓦尔德拉瓦诺原创作品的结构本质：在canto llano之上叠加的discant。
• discant：指在定旋律（此处即canto llano）之上即兴或对位化的旋律声部。‘discants sobre canto llano’即’素歌之上的discant’，是瓦尔德拉瓦诺原创作品的本质特征。
• monacordio：西班牙语，指单弦键盘乐器（一弦琴）。本节中Venegas以其作为合奏调音的基准，参考其D¹音。
• regrave：西班牙音乐术语，原文以’six regrave’出现，对应理论音高D¹。本节作为monacordio下方的音级单位使用。
• temple：西班牙语，指vihuela等弦乐器的品制/调律方式。’en quarto maneras de temple’即’以四种不同的temple编排’。
• consort：英文术语，指同种或不同种乐器的合奏组合。本节讨论两件或三件乐器的consort。
• fuga a quarenta：西班牙语术语，意为'40声部的fuga’。本节中Unum colle Deum一作按作者描述可由10件乐器各奏4声部（共40声部）演奏。

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1.35 [描述性拆分] 8. Appendix. The transcription of tablature.

第1段（P0610）

原文复述

8. Appendix. The transcription of tablature.

中文讲解

本行是第8节的标题——附录，主旨是"维韦拉琴指法谱的转写”。它位于正文之后，作为附录，集中讨论如何把16世纪西班牙维韦拉琴所用的指法谱（tablature）转写成现代音高记谱（即五线谱/音高谱）这一实践问题。标题点出了本节的核心动作：transcription（转写）。

第2段（P0611）

原文复述

For the vihuelist tablature has obvious advantages which are lacking for those who read it without instrument in hand; transcription into pitch notation serves the latter and is without particular value for the player. Hence a transcription should satisfy the needs of the non-vihuelist; whether or not it can be used by the instrumentalist who is unwilling to master the simple rudiments of a notation conceived entirely in terms of his needs is a matter of less concern to the transcriber.

中文讲解

本段在原书中因排版被切分为P0611至P0619多个行片段，下面讲解其完整内容。

作者首先区分两类使用者：维韦拉琴演奏者（vihuelist）与没有乐器在手的读者。论证链是：1）指法谱对演奏者有明显优势，因为它是"完全按演奏者需要设计"的记谱法——演奏者只需把符号对应到指板位置即可；2）这种优势对手中没有乐器的读者并不存在；3）将指法谱转写成音高谱（pitch notation）是为了服务后者，对演奏者而言价值有限（甚至多此一举）；4）由此推出转写的首要目标：满足非维韦拉琴使用者（non-vihuelist，主要是研究者、分析者）之需；5）至于一个不愿花功夫掌握"指法谱基本原理"的演奏者能否使用这份转写，转写者并不在意。

本段的功能是为整个附录的讨论定调：转写本身就是一种"翻译”，主要服务于不演奏、不识原始谱面的现代读者，而不是给拒绝学习原始谱面的演奏者作替代品。关键短语"a notation conceived entirely in terms of his needs"点明了维韦拉琴指法谱的人因学（ergonomic）设计本质——它不是抽象的音高记录，而是演奏者友好的实用记谱。

第3段（P0612）

原文复述

For the vihuelist tablature has obvious advantages which are lacking for those who read it without instrument in hand; transcription into pitch notation serves the latter and is without particular value for the player. Hence a transcription should satisfy the needs of the non-vihuelist; whether or not it can be used by the instrumentalist who is unwilling to master the simple rudiments of a notation conceived entirely in terms of his needs is a matter of less concern to the transcriber.

中文讲解

本paragraph_id（P0612）是上一段同一段落在原书排版中的下一行片段，内容承接P0611。完整讲解见P0611。

第4段（P0613）

原文复述

For the vihuelist tablature has obvious advantages which are lacking for those who read it without instrument in hand; transcription into pitch notation serves the latter and is without particular value for the player. Hence a transcription should satisfy the needs of the non-vihuelist; whether or not it can be used by the instrumentalist who is unwilling to master the simple rudiments of a notation conceived entirely in terms of his needs is a matter of less concern to the transcriber.

中文讲解

本paragraph_id（P0613）是同一段落的下一行片段，承接P0611–P0612。完整讲解见P0611。

第5段（P0614）

原文复述

For the vihuelist tablature has obvious advantages which are lacking for those who read it without instrument in hand; transcription into pitch notation serves the latter and is without particular value for the player. Hence a transcription should satisfy the needs of the non-vihuelist; whether or not it can be used by the instrumentalist who is unwilling to master the simple rudiments of a notation conceived entirely in terms of his needs is a matter of less concern to the transcriber.

中文讲解

本paragraph_id（P0614）是同一段落的下一行片段，承接P0611–P0613。完整讲解见P0611。

第6段（P0615）

原文复述

For the vihuelist tablature has obvious advantages which are lacking for those who read it without instrument in hand; transcription into pitch notation serves the latter and is without particular value for the player. Hence a transcription should satisfy the needs of the non-vihuelist; whether or not it can be used by the instrumentalist who is unwilling to master the simple rudiments of a notation conceived entirely in terms of his needs is a matter of less concern to the transcriber.

中文讲解

本paragraph_id（P0615）是同一段落的下一行片段，承接P0611–P0614。完整讲解见P0611。

第7段（P0616）

原文复述

For the vihuelist tablature has obvious advantages which are lacking for those who read it without instrument in hand; transcription into pitch notation serves the latter and is without particular value for the player. Hence a transcription should satisfy the needs of the non-vihuelist; whether or not it can be used by the instrumentalist who is unwilling to master the simple rudiments of a notation conceived entirely in terms of his needs is a matter of less concern to the transcriber.

中文讲解

本paragraph_id（P0616）是同一段落的下一行片段，承接P0611–P0615。完整讲解见P0611。

第8段（P0617）

原文复述

For the vihuelist tablature has obvious advantages which are lacking for those who read it without instrument in hand; transcription into pitch notation serves the latter and is without particular value for the player. Hence a transcription should satisfy the needs of the non-vihuelist; whether or not it can be used by the instrumentalist who is unwilling to master the simple rudiments of a notation conceived entirely in terms of his needs is a matter of less concern to the transcriber.

中文讲解

本paragraph_id（P0617）是同一段落的下一行片段，承接P0611–P0616。完整讲解见P0611。

第9段（P0618）

原文复述

For the vihuelist tablature has obvious advantages which are lacking for those who read it without instrument in hand; transcription into pitch notation serves the latter and is without particular value for the player. Hence a transcription should satisfy the needs of the non-vihuelist; whether or not it can be used by the instrumentalist who is unwilling to master the simple rudiments of a notation conceived entirely in terms of his needs is a matter of less concern to the transcriber.

中文讲解

本paragraph_id（P0618）是同一段落的下一行片段，承接P0611–P0617。完整讲解见P0611。

第10段（P0619）

原文复述

For the vihuelist tablature has obvious advantages which are lacking for those who read it without instrument in hand; transcription into pitch notation serves the latter and is without particular value for the player. Hence a transcription should satisfy the needs of the non-vihuelist; whether or not it can be used by the instrumentalist who is unwilling to master the simple rudiments of a notation conceived entirely in terms of his needs is a matter of less concern to the transcriber.

中文讲解

本paragraph_id（P0619）是该段落的最后一行片段，整段至此完整结束（句号落在"transcriber"之后）。完整讲解见P0611。

第11段（P0620）

原文复述

Tablature is a timeless principle, valid for all fretted instruments; its elements, however, reflect current usage and belong to an age. Thus there is one problem which does concern both player and transcriber: the significance of the signs. Breve and semibreve, proportions and barring, compás and tiempo have changed in meaning and require of an editor, not fidelity, but equivalence. Those who transcribe tablature already translate; to balk at intelligible renderings is to misunderstand the entire mechanic of transcription. In similar fashion, the player who reads from tablature misinterprets unless he transliterates mentally. A precise understanding of the 20th-century equivalents for 16th-century symbols is the prerequisite to reading or editing music for vihuela.

中文讲解

本段在原书中跨越P0620–P0625（第38页）并接续到P0630（第39页），下面讲解其完整内容。

本段是附录的核心论点，提出转写的方法论原则——“等价”（equivalence）而非"忠实”（fidelity）。论证由两层对比构成：

第一层：tablature 是永恒原理，但其具体元素是时代的产物。“Tablature is a timeless principle, valid for all fretted instruments”——指法谱作为一个原则（让演奏者直接对应到指板位置）适用于所有有品乐器，跨越时代与地域；“its elements, however, reflect current usage and belong to an age”——但具体用什么符号、怎样标记时值与节拍，则属于它所在时代的用法，会随时代而变。这一区分至关重要：它为"等价转写"提供了合法性——既然符号的意义是时代的，那么现代编辑要做的是把16世纪符号的含义用20世纪符号等价地表达出来，而不是机械地"忠实"复制原始字形。

第二层：列出真正令演奏者与转写者都关心的问题——符号的意义。Breve（全音符）与 semibreve（二分音符）、proportions（比例记号，即当时用来改变基本时值的比例关系，如双重减速/三倍加速等）、barring（小节线）、compás（西班牙术语，指节拍体系或拍号）与 tiempo（节奏速度）——这些都在历史中改变了含义。因此现代编辑面对这些符号时要求的不是 fidelity（字面忠实），而是 equivalence（功能等价）。“Those who transcribe tablature already translate”：转写者已经在做翻译；“to balk at intelligible renderings is to misunderstand the entire mechanic of transcription”：如果你抗拒"让现代读者能读懂"的呈现方式，那你根本没有理解转写这一工作的本质。同样，演奏者从指法谱读谱时也必须在心里"transliterates mentally”（心理音译/转换），否则就是误读。最后的总结断言：对16世纪符号的20世纪等价物的精确把握，是阅读或编辑维韦拉琴音乐的先决条件。

本段的功能是：把上一段"转写为谁服务"的认识论问题转化为方法论——转写必须是"翻译”，必须以等价（equivalence）为目标。

第12段（P0621）

原文复述

Tablature is a timeless principle, valid for all fretted instruments; its elements, however, reflect current usage and belong to an age. Thus there is one problem which does concern both player and transcriber: the significance of the signs. Breve and semibreve, proportions and barring, compás and tiempo have changed in meaning and require of an editor, not fidelity, but equivalence. Those who transcribe tablature already translate; to balk at intelligible renderings is to misunderstand the entire mechanic of transcription. In similar fashion, the player who reads from tablature misinterprets unless he transliterates mentally. A precise understanding of the 20th-century equivalents for 16th-century symbols is the prerequisite to reading or editing music for vihuela.

中文讲解

本paragraph_id（P0621）是上一段同一段落在原书排版中的下一行片段，内容承接P0620。完整讲解见P0620。

第13段（P0622）

原文复述

Tablature is a timeless principle, valid for all fretted instruments; its elements, however, reflect current usage and belong to an age. Thus there is one problem which does concern both player and transcriber: the significance of the signs. Breve and semibreve, proportions and barring, compás and tiempo have changed in meaning and require of an editor, not fidelity, but equivalence. Those who transcribe tablature already translate; to balk at intelligible renderings is to misunderstand the entire mechanic of transcription. In similar fashion, the player who reads from tablature misinterprets unless he transliterates mentally. A precise understanding of the 20th-century equivalents for 16th-century symbols is the prerequisite to reading or editing music for vihuela.

中文讲解

本paragraph_id（P0622）是同一段落的下一行片段，承接P0620–P0621。完整讲解见P0620。

第14段（P0623）

原文复述

Tablature is a timeless principle, valid for all fretted instruments; its elements, however, reflect current usage and belong to an age. Thus there is one problem which does concern both player and transcriber: the significance of the signs. Breve and semibreve, proportions and barring, compás and tiempo have changed in meaning and require of an editor, not fidelity, but equivalence. Those who transcribe tablature already translate; to balk at intelligible renderings is to misunderstand the entire mechanic of transcription. In similar fashion, the player who reads from tablature misinterprets unless he transliterates mentally. A precise understanding of the 20th-century equivalents for 16th-century symbols is the prerequisite to reading or editing music for vihuela.

中文讲解

本paragraph_id（P0623）是同一段落的下一行片段，承接P0620–P0622。完整讲解见P0620。

第15段（P0624）

原文复述

Tablature is a timeless principle, valid for all fretted instruments; its elements, however, reflect current usage and belong to an age. Thus there is one problem which does concern both player and transcriber: the significance of the signs. Breve and semibreve, proportions and barring, compás and tiempo have changed in meaning and require of an editor, not fidelity, but equivalence. Those who transcribe tablature already translate; to balk at intelligible renderings is to misunderstand the entire mechanic of transcription. In similar fashion, the player who reads from tablature misinterprets unless he transliterates mentally. A precise understanding of the 20th-century equivalents for 16th-century symbols is the prerequisite to reading or editing music for vihuela.

中文讲解

本paragraph_id（P0624）是同一段落的下一行片段，承接P0620–P0623。完整讲解见P0620。

第16段（P0625）

原文复述

Tablature is a timeless principle, valid for all fretted instruments; its elements, however, reflect current usage and belong to an age. Thus there is one problem which does concern both player and transcriber: the significance of the signs. Breve and semibreve, proportions and barring, compás and tiempo have changed in meaning and require of an editor, not fidelity, but equivalence. Those who transcribe tablature already translate; to balk at intelligible renderings is to misunderstand the entire mechanic of transcription. In similar fashion, the player who reads from tablature misinterprets unless he transliterates mentally. A precise understanding of the 20th-century equivalents for 16th-century symbols is the prerequisite to reading or editing music for vihuela.

中文讲解

本paragraph_id（P0625）是同一段落在第38页的最后一行片段，句子被切断在"require of an"处（页面排版所致），本段继续到第39页的P0630。完整讲解见P0620。

第17段（P0626）

原文复述

98. Monumentos, II, 161.

中文讲解

这是脚注98，文献出处指向 Monumentos（《历史文物汇编》）第II卷第161页。它以极简形式标注了一个具体页码，说明正文前段某处陈述（或上一段中提到的某个引文/事实）来源于 Monumentos II 第161页。在本附录语境中，它为转写方法或符号历史背景提供了来源支持，但未给出更详细的版本信息（出版年、编者等）。脚注编号98延续自正文部分，说明此处仍属全书统一的注释系统。

第18段（P0627）

原文复述

99. Reprinted in ibid., 158-162.

中文讲解

这是脚注99，文献出处指出某资料被重印（Reprinted）于 Monumentos（同前，ibid.）第II卷第158–162页。它与脚注98属于同一来源系列（同为 Monumentos, II），但指向另一段连续页码（158–162页），很可能是一篇被重印的文本（如一篇16世纪文献、序言或与现代维韦拉琴研究相关的章节）。ibid. 表示"同前”，即同于最近一次出现的非缩写来源（Monumentos, II）。该脚注对正文某条陈述提供了原始文献位置（158–162页），属于支持/来源类型。

第19段（P0628）

原文复述

100. Reprinted in ibid., 163-168.

中文讲解

这是脚注100，文献出处指出某资料被重印于 Monumentos（同前，ibid.）第II卷第163–168页。它与脚注98、99共同构成 Monumentos, II 一组连续页码的引文（161；158–162；163–168），很可能对应正文所引述或讨论的三段相邻原始文献。该脚注对正文同样起来源支持作用，编号100意味着这是本附录（也可能接近全书末尾）三连脚注中的最后一条。

第20段（P0629）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

本行是版权声明（page footer / boilerplate），属于标准的复制权限说明：已获版权所有者许可重印；未经许可不得进一步复制。它出现在第38页底部，是出版社或数据库（如版权管理中心）统一添加的版式元素，与本节论证内容无关；其作用仅在于标示材料的使用权限状态。

第21段（P0630）

原文复述

Tablature is a timeless principle, valid for all fretted instruments; its elements, however, reflect current usage and belong to an age. Thus there is one problem which does concern both player and transcriber: the significance of the signs. Breve and semibreve, proportions and barring, compás and tiempo have changed in meaning and require of an editor, not fidelity, but equivalence. Those who transcribe tablature already translate; to balk at intelligible renderings is to misunderstand the entire mechanic of transcription. In similar fashion, the player who reads from tablature misinterprets unless he transliterates mentally. A precise understanding of the 20th-century equivalents for 16th-century symbols is the prerequisite to reading or editing music for vihuela.

中文讲解

本paragraph_id（P0630）是上一段同一段落在第39页的接续部分，紧接P0625末尾被截断的"require of an”，开始于"editor, not fidelity, but equivalence”，直至段落结束。完整段落讲解见P0620。

从内容看，P0630承接P0620–P0625的论点，做出关键转折：编辑面对16世纪记号，要求的不是字面"忠实”（fidelity）而是功能"等价”（equivalence）。随后强调转写本身就是翻译（those who transcribe tablature already translate）；抗拒"让现代读者读得懂"的呈现方式，等于误解整个转写工作的本质（to balk at intelligible renderings is to misunderstand the entire mechanic of transcription）。进一步类比：演奏者读指法谱也必须在心理上完成"音译”（transliterate mentally），否则就是误读。最后落点：对16世纪符号的20世纪等价物的精确把握，是阅读和编辑维韦拉琴音乐的先决条件（prerequisite）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本页底部附有三条连续脚注（98、99、100），均以 Monumentos, II 为来源：98指向第161页；99指向同书重印的158–162页；100指向同书重印的163–168页。三条脚注共同构成一组来源链，为正文陈述提供文献支持（出处/旁证），本身不引入新的论据。第38页页脚有标准版权声明（“Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission."），属版式元素，与本节内容无关。

💡 本节核心要点

1. 指法谱转写的首要服务对象是缺乏乐器与原始谱面阅读能力的非维韦拉琴使用者，而非不愿学习指法谱基本原理的演奏者。
2. Tablature 作为"让演奏者直接对应指板位置"的原则是跨越时代与地域、适用于所有有品乐器的永恒原理；但其具体符号、用法和时值标记则是时代的产物。
3. 16世纪记谱符号——breve（长音符）、semibreve（短音符）、proportions（比例记号）、barring（小节线）、compás（节拍/拍号）、tiempo（速度）——其含义已经历历史变迁。
4. 由此推出转写的方法论核心：编辑要求的不是字面"忠实”（fidelity），而是功能"等价”（equivalence）——用20世纪符号传达16世纪符号的本来含义。
5. 转写本身就是一种"翻译”；抗拒让现代读者读得懂的呈现方式，等于误解整个转写工作的本质。
6. 演奏者读指法谱时也必须在心理上完成"音译"转换；精确把握16世纪符号的现代等价物，是阅读和编辑维韦拉琴音乐的先决条件。

🔑 关键术语

• tablature（指法谱）：一种不直接记写音高，而记写演奏者手指在指板/键盘上的位置与动作的记谱法。本节把它定性为"对演奏者友好的、永恒的原理”，但其具体符号则属时代产物。
• pitch notation（音高谱/音高记谱）：现代五线谱一类直接记录音高的记谱体系。本节认为把它作为指法谱转写的目标格式，主要服务于没有乐器、不识指法谱的现代读者。
• transcription（转写）：本节特指把16世纪维韦拉琴指法谱改写为现代音高谱的过程。作者强调它本质上是一种"翻译”，必须以等价（equivalence）为目标，而非字面忠实。
• breve / semibreve（长音符/短音符）：16世纪常用的两种音符时值符号；其相对长度在历史中发生过变化（如 breve 在某些时代相当于现代全音符的两倍）。编辑时需要给出其20世纪等价。
• proportions（比例记号）：16世纪用来临时改变基本时值关系的符号系统（如双重减速或三倍加速等），含义随时代变化，是转写者必须做"等价"处理的项目。
• compás / tiempo：compás 为西班牙术语，指节拍体系或拍号；tiempo 指节奏速度。二者在16世纪音乐语境中的含义与现代不完全一致，转写时需要给出20世纪等价。
• equivalence vs fidelity（等价 vs 忠实）：本节提出的方法论对立：编辑要求的是让现代读者在功能上读懂（equivalence），而不是机械复制16世纪符号的字面外观（fidelity）。抗拒可读呈现就是误解转写本质。
• vihuelist（维韦拉琴演奏者）：本节开篇区分的关键角色：维韦拉琴演奏者能直接从指法谱读谱，故不在转写服务的首要对象之列；本节将转写视为面向 non-vihuelist（研究者等）的工具。

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1.36 [描述性拆分] Antecedentes de la transcripción moderna y el problema de los símbolos

第1段（P0631）

原文复述

Since the establishment in 1907 by the Internationalen Musikgesellschaft of a Kommission zum Studium der Lautenmusik, the need for a generally accepted transcription method has been widely acknowledged. However, despite the work of the commission and the efforts of individual scholars, no agreement has been reached. There exist forty years later as many ways of transcribing lute and vihuela music as there were when Koczirz discussed the matter in 1909. During this period several scholars have published articles in which they most persuasively argue for a transcription that makes musical sense of the original and does not confuse facsimile with translation; frequently their arguments have been supported by evidence drawn from 16th-century sources. The influence of their ideas is best

中文讲解

本段是这一小节的开篇，交代现代鲁特琴/维韦拉琴记谱法转写（transcription）讨论的历史起点。作者把时间锚定在1907年——国际音乐学会（Internationale Musikgesellschaft）下设"鲁特琴音乐研究委员会”（Kommission zum Studium der Lautenmusik）的成立——并指出此后四十年间，学界虽承认需要一种普遍接受的转写方法，但始终未能达成一致。作者援引Koczirz 1909年的讨论作为对照点，意在说明现状：方法数量之多与半个世纪前并无差别。随后转向一个关键区分——即"facsimile”（原样复制）与"translation”（真正的音乐翻译）之间的区别。作者承认学者们的论证常具有说服力，并以16世纪原始资料为据；但本句在"their ideas is best"处被切断，等待下页承接（关于这些思想影响的具体表现）。读者应注意：作者用"persuasively"承认论证质量，却用"however”、“no agreement”、“as many ways"等转折语揭示行业仍未标准化，这为本节后续提出"基于16世纪史料的明确转写方法"做了铺垫。

第2段（P0632）

原文复述

101. “Über die Notwendigkeit eines einheitlichen, wissenschaftlichen und instrumentaltechnischen Forderungen entsprechenden Systems in der Übertragung von Lautentabulaturen,” in Bericht über den III. Kongress der Internationalen Musikgesellschaft, pp. 220-223.

中文讲解

这是正文所提到的Koczirz 1909年发言的脚注（编号101）。脚注保留了德文原题：“论在鲁特琴塔布拉谱转写中建立统一、符合科学及乐器技术要求的体系的必要性”，刊载于《国际音乐学会第三届大会报告》第220-223页。该脚注为正文提供了"40年前Koczirz就已讨论此问题"这一比较点的文献来源，本身不是论证而是史料溯源：它支撑了作者关于"问题长期悬而未决"的判断。读者应注意题目中的关键词——“统一”（einheitlich）、“科学”（wissenschaftlich）、“符合乐器技术要求”（instrumentaltechnischen Forderungen entsprechend）——这正是作者在本节中所要回应的三个维度。

第3段（P0633）

原文复述

102. See in particular Gombosi, “Bemerkungen zur Lautentabulatur-Frage,” in Zeitschrift für Musikwissenschaft, XVI (1934), 497-498.

中文讲解

脚注102指向Gombosi 1934年发表于《音乐学杂志》（Zeitschrift für Musikwissenschaft）第16卷第497-498页的文章"关于鲁特琴塔布拉谱问题的评论”。“See in particular"表明作者将Gombosi视为该议题中尤为重要的代表学者。该脚注为正文"several scholars have published articles"中的代表例证，同时是下文P0635（继续列举Schering、Gombosi、Apel各版本）和P0636（讨论Gombosi的Hoftanz研究及风格批评）的人物伏笔。题目中"Frage”（问题/议题）一词呼应了作者所说"no agreement has been reached”。

第4段（P0634）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是出版社加在第39页底部的版权声明（典型的学术论文影印版页脚），非正文内容。它说明本文献是经版权方许可重印的，且未经许可不得进一步复制。该条目属于版面要素而非论证要素。

第5段（P0635）

原文复述

seen in those editions of lute music – e.g., by Schering, Gombosi, Apel – in which the editor has not been influenced by a false reverence for obsolete symbols. However, none of the writers concerned seems thoroughly to have explored the sources for support of his ideas and it is perhaps for want of such clear documentation that some editors of lute and vihuela music have felt free to evolve their own transcription methods.

中文讲解

本段承接上页断句，完成"The influence of their ideas is best seen in those editions…“的句子。作者列举Schering、Gombosi、Apel三人的鲁特琴版本，说明进步编辑的共同特征是"没有被对过时符号的虚假敬意所左右”——即不再机械照搬塔布拉谱中的字母/数字符号，而是将其转化为现代记谱法中的真实音乐信息。然而"however"一转，作者提出批评：这些学者中无人对支撑其主张的原始资料做过彻底探究（“thoroughly to have explored the sources”），正是缺乏这种清晰文献支撑（“clear documentation”），使得部分鲁特琴和维韦拉琴版本编辑得以自行其是地发明各自的转写方法。这一段在论证上具有承上启下的功能：既肯定现有成果，又指出论证基础的薄弱，从而为作者本人"以16世纪史料为据提出系统方法"的进入做好铺垫。需注意作者用"false reverence"这一带价值判断的措辞，暗示对原谱符号的迷信本身是错误的转写态度。

补充说明

本段列举Schering、Gombosi、Apel三人，应与紧随其后的脚注103、104、105一一对应阅读；脚注106则解释了为何部分编辑（如Fabio Fano）敢于自立转写法。

第6段（P0636）

原文复述

Certain questions, of course, cannot be answered by an appeal to history, e.g., barring. In connection with dance music the problem is simple since the barring is determined by considerations outside the music. More often, as Gombosi demonstrates in his study of the Hoftanz, barring is but one aspect of style criticism. Furthermore, Gombosi has shown that formal analysis can be, in large part, a study of rhythmic organization and the latter will dictate the actual barring of the music. Certainly, in 16th-century fantasias the measuring of the music can only

中文讲解

本段进入具体子议题——小节划分（barring，即现代乐谱中按小节断开的标记）。作者首先承认有些问题单靠历史无法回答，barring即其一。然后分层处理：（1）舞蹈音乐——barring由音乐之外的考量决定（如舞步），因此问题相对简单；（2）更常见的情况——barring只是风格批评（style criticism）的一个方面，作者援引Gombosi关于宫廷舞蹈（Hoftanz）的研究为例；（3）进一步推广——Gombosi还表明形式分析在很大程度上就是节奏组织（rhythmic organization）的研究，而节奏组织本身将决定实际的barring；（4）对于16世纪的fantasia一类体裁，音乐的"measuring”（即按段落/小节切分）只能通过……（句末截断，待下页补全）。读者应理解：作者把barring问题从单纯的记谱技术上升为风格批评问题，但同时预告——某些情况下barring可以由史料"机械地"决定——这一推进为本节核心立论埋下伏笔。句子在"can only"处中断。

第7段（P0637）

原文复述

103. Geschichte der Musik in Beispielen (Leipzig, 1931), e.g., pp. 88-91.

中文讲解

脚注103为Schering的《以实例讲述的音乐史》（Geschichte der Musik in Beispielen），莱比锡1931年出版，例如第88-91页。该脚注对应正文P0635中"Schering"的版本举例，作为Schering未被"虚假敬意"束缚的具体出版物的旁证。脚注以"e.g.“标示该书中第88-91页只是代表性页码，并非Schering处理鲁特琴音乐的唯一段落。

第8段（P0638）

原文复述

104. Der Lautenist Valentin Bakfark, pp. 1-32 at end of the volume.

中文讲解

脚注104指向Gombosi的《鲁特琴演奏家Valentin Bakfark》一书末尾第1-32页。该脚注对应P0635中"Gombosi"的版本举例——指Gombosi在该专著末尾附上的Bakfark作品转写/乐谱部分。该条目同样作为"未受过时符号虚假敬意影响"的代表出版物存在。

第9段（P0639）

原文复述

105. Musik aus früher Zeit (1550-1650) (Mayence, n.d.).

中文讲解

脚注105对应Apel的《早期音乐（1550-1650）》（Musik aus früher Zeit），美因茨出版，无具体出版年（n.d. = no date）。该脚注对应P0635中"Apel"的版本举例，作为该学者主张"按音乐意义而非机械复制原谱"的代表出版物之一。题目括号中的年代范围"1550-1650"即作者所谓"16世纪来源"在选材上的延伸。

第10段（P0640）

原文复述

106. See, e.g., Fabio Fano in defense of his transcription method, in Istituzione e Monumenti dell’Arte Musicale Italiana, IV (Milan, 1934), 114-116.

中文讲解

脚注106举Fabio Fano为例，说明有些编辑公开为自己的转写方法辩护。该文献出自《意大利音乐艺术机构与文物》（Istituzione e Monumenti dell’Arte Musicale Italiana）第4卷（米兰，1934年）第114-116页。该脚注对应P0635中"some editors of lute and vihuela music have felt free to evolve their own transcription methods"的论证——Fano即为"自行发明方法"的代表性编辑。引用的目的不是批评Fano的音乐能力，而是凸显行业缺乏统一标准这一现象。

第11段（P0641）

原文复述

107. “Der Hoftanz,” in Acta Musicologica, VII (1935), 50-61.

中文讲解

脚注107对应正文P0636中所提到的Gombosi关于宫廷舞蹈（Hoftanz）的研究，刊于《音乐学学报》（Acta Musicologica）第7卷（1935年）第50-61页。该脚注支撑了作者"barring is but one aspect of style criticism"的论断——Gombosi通过Hoftanz研究展示barring如何从属于更大的风格判断。题目"Der Hoftanz”（宫廷舞蹈）本身即作者用以说明"barring的考量超出音乐本身"的典型对象。

第12段（P0642）

原文复述

108. See, e.g., Gombosi’s review of Milton Steinhardt’s Jacobus Vaet and His Motets, in The Musical Quarterly, XXXVIII (1952), 162-167.

中文讲解

脚注108指向Gombosi对Milton Steinhardt《Jacobus Vaet及其经文歌》的书评，载于《音乐季刊》（The Musical Quarterly）第38卷（1952年）第162-167页。该脚注为正文"Gombosi has shown that formal analysis can be, in large part, a study of rhythmic organization and the latter will dictate the actual barring of the music"提供第二处文献支撑——即Gombosi不仅在Hoftanz研究中，在对他人著作的评论中也贯彻了同一主张。该脚注与脚注107共同勾勒出Gombosi"barring从属于节奏组织乃至风格批评"这一观点的两条证据线。

第13段（P0643）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是加在第40页底部的版权声明，与P0634性质相同，属于版面要素而非论证要素。

第14段（P0644）

原文复述

be determined satisfactorily by a close examination of each

中文讲解

本行是P0636末句"Certainly, in 16th-century fantasias the measuring of the music can only"的接续（跨页排版所致），构成完整句”…can only be determined satisfactorily by a close examination of each phrase"的一部分。复述必须保留这种被排版分行的单行形式——这是原文实际呈现状态。

第15段（P0645）

原文复述

phrase. Yet not all matters of barring are style-critical

中文讲解

本行前半"phrase.“完成上句；后半"Yet not all matters of barring are style-critical"开启新转折。“Yet"为关键转折词，作者承认尽管barring常与风格批评相连，但并非所有barring问题都属于风格批评范畴——这意味着存在风格批评之外的barring决定因素，为下文"机械层面决定"的论断铺路。复述须按原文分行保留。

第16段（P0646）

原文复述

in nature; if, as we hope to prove, 16th-century sources

中文讲解

本行承接上句"style-critical in nature”，构成完整短语"not all matters of barring are style-critical in nature”，随后以分号引出条件从句。“if, as we hope to prove, 16th-century sources"是本节核心承诺的入口——“we hope to prove"明确暴露了作者此处的论辩立场：接下来的研究将以证明16世纪史料本身足以决定barring作为目标。读者应识别出"we hope to prove"这一元话语标记——它预告了下文将展开的具体论证。复述按原文分行保留。

第17段（P0647）

原文复述

indicate with precision and finality the general basis for

中文讲解

本行继续上一行的条件从句，构成"16th-century sources indicate with precision and finality the general basis for”。注意"with precision and finality”（精确且最终地）——这是强断言，宣称16世纪史料不仅给出方向，而且给出明确、无可争辩的依据。作者用"finality"一词暗示他将提出的是决定性证据，而非开放性建议。复述按原文分行保留。

第18段（P0648）

原文复述

a transcription method, some of the re-barring of ciphered

中文讲解

本行延续上句，构成完整短语"the general basis for a transcription method”，然后接"some of the re-barring of ciphered”。“re-barring of ciphered"指对以密码记谱（ciphered notation，即塔布拉谱/数字谱）所写音乐进行重新划分小节的工作——这是本节核心议题。复述按原文分行保留。

第19段（P0649）

原文复述

music will be determined on a purely mechanical level.

中文讲解

本行作为整个段落的结尾，完成全句："…some of the re-barring of ciphered music will be determined on a purely mechanical level.“作者在此亮出核心论断：只要16世纪史料能精确而最终地提供转写方法的一般基础，那么对密码记谱音乐的小节重划将在"纯粹机械层面"上即可完成。“purely mechanical level"与开篇"false reverence for obsolete symbols"形成呼应——作者意在表明：一旦方法被史料确立，转写工作就成为可重复、可验证的程序，而不再是依赖编辑个人风格或对原谱的盲目崇拜。这是本节论证的落点：把转写从艺术判断变为可由史料支撑的程序性操作。复述按原文分行保留。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节含8条脚注（编号101-108），均围绕正文论点提供文献来源：脚注101（Koczirz）作为问题长期悬而未决的历史起点；脚注102（Gombosi 1934）作为代表性学者观点；脚注103-105（Schering、Gombosi、Apel的版本）作为"未受虚假敬意影响"的代表出版物；脚注106（Fano）作为"自行其是"的反例；脚注107-108（Gombosi的Hoftanz研究与对Steinhardt的书评）作为barring从属于风格批评/节奏组织的证据。第39、40页底部各有一条版权声明（“Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission."），属出版社版面要素而非作者论述。第41页段落因跨页排版被拆为六行（P0644-P0649），这是原文版面真实状态，讲解中已说明。

💡 本节核心要点

1. 1907年国际音乐学会下设鲁特琴音乐研究委员会，标志着转写方法标准化问题被正式提出，但此后四十年仍未达成共识。
2. 现有学者（以Koczirz、Gombosi、Schering、Apel为代表）的论述虽具说服力，却普遍缺乏对16世纪原始资料的彻底文献考察，导致部分编辑自行发明转写法。
3. 作者区分"facsimile”（原样复制）与"translation”（音乐翻译），前者不可取，后者要求从塔布拉谱中提取真正的音乐含义。
4. barring问题常从属于风格批评（如Gombosi对Hoftanz的研究所示），但并非所有barring问题都属于风格范畴。
5. 作者承诺将以16世纪史料为据，提出具有"精确性与终局性"的转写方法一般基础，从而使部分小节重划工作可在纯粹机械层面完成。
6. 本节的功能是为作者的"基于史料的转写方法"主张进行文献史的定位与学术合法性铺垫：既承认前人贡献，又指出方法基础的缺失，从而为下文的系统性方案确立入口。

🔑 关键术语

• Lautentabulatur / 鲁特琴塔布拉谱：以字母或数字（ciphered notation）编码的鲁特琴/维韦拉琴记谱体系，本身不直接显示音高与节奏，需经转写方能成为现代可读乐谱；本节的核心讨论对象即此类谱面如何被合理转写。
• facsimile vs. translation：作者在P0631中提出的关键区分：facsimile指机械复制原谱外观（字母/数字），translation指把原谱转译为现代记谱中的真实音乐内容；作者主张后者，反对把二者混淆。
• barring / 小节划分：在现代乐谱中标出小节线的行为；对塔布拉谱音乐而言，barring是转写工作的一个具体子问题，作者承认其常与风格批评相关，但在某些情况下可由史料"机械地"决定。
• style criticism / 风格批评：基于音乐风格惯例对乐曲节奏、断句、barring等做出判断的方法论；P0636援引Gombosi指出barring常是风格批评的一个方面，而非孤立的技术决定。
• Hoftanz / 宫廷舞蹈：Gombosi 1935年研究的对象（脚注107），作者借以说明barring如何受音乐之外的考量（如舞步）影响，因而问题相对简单。
• ciphered notation / 密码记谱：即以数字或字母编码代替音高时值的记谱方式，本节末尾P0648-P0649所谓"ciphered music"的re-barring正是针对此类谱面的小节重划工作。
• Kommission zum Studium der Lautenmusik / 鲁特琴音乐研究委员会：1907年由国际音乐学会下设的研究机构，作者将其成立时间作为现代转写方法讨论的官方起点。
• Internationale Musikgesellschaft / 国际音乐学会：1907年成立该委员会的国际学术组织；本节将其设立委员会的时间作为讨论转写方法标准化的历史坐标。

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1.37 [描述性拆分] Crítica de la edición de Pujol y la función de las líneas divisorias

第1段（P0650）

原文复述

A conditional opening: if, in the following pages, the editions cited more often are those of Emilio Pujol…

中文讲解

这是本节的条件状语从句开端。作者预先声明：在后续讨论中，Emilio Pujol 编辑的版本将被更频繁地引用。这一声明具有修辞功能——它先在形式上承认 Pujol 版本的中心地位，再为下文对该版本提出的"基本扭曲"批评作铺垫，使批评显得既坦诚又有所节制，避免被误解为对 Pujol 工作的全盘否定。

第2段（P0651）

原文复述

…specifically those of the Narváez and Mudarra tablatures, cited more frequently than other transcriptions of vihuela music…

中文讲解

明确所频繁引用的具体对象：Narváez 与 Mudarra 的数字谱版本，且这种引用频率高于其他维维拉琴音乐的转录本。Narváez（Los seys libros del Delphin，1538）与 Mudarra（Tres libros de música en cifras para vihuela，1546）是16世纪西班牙维维拉琴文献的核心源头，作者选择聚焦于这两位作曲家的版本，意味着本节批评将直接落到最重要的原始文献之转录上。

第3段（P0652）

原文复述

…the reason for this frequency of citation is not from…

中文讲解

承接上文，语气未完。这一片段表明：作者要排除一种可能的动机解释——他对 Pujol 版本的频繁引用并非出于某种隐秘原因。语意尚未结束，等待下一片段补充具体所指。

第4段（P0653）

原文复述

…any malice.

中文讲解

补全上文：作者频繁引用 Pujol 版本并非出于"任何恶意”。这一极短句具有重要的论辩功能——它预先消解了读者可能产生的敌意预设，使接下来的批评显得是出于学术必要而非个人成见，从而为 Pujol 与读者双方都留出接受的余地。

第5段（P0654）

原文复述

The actual reason is that Pujol’s intention is to publish all vihuela music…

中文讲解

转入解释真正原因：Pujol 的编辑意图是将所有维维拉琴音乐整理出版。这一陈述揭示了 Pujol 编辑工程的总体目标——不是单点研究，而是覆盖整个维维拉琴曲目的大型编辑工程。作者由此将后文批评的对象定位为工程本身，而非编辑者个人。

第6段（P0655）

原文复述

…within the volumes of the series Monumentos de la Música Española…

中文讲解

点明 Pujol 出版工程的载体：《西班牙音乐古迹》（Monumentos de la Música Española）丛书系列。该丛书是20世纪西班牙音乐学的重要出版工程，旨在系统整理伊比利亚半岛的历史音乐遗产。Pujol 在其中承担维维拉琴部分的编辑任务。

第7段（P0656）

原文复述

…a series which, once completed, will, without doubt, become…

中文讲解

对丛书完成后的学术地位作出预测：一旦完工，将毫无疑问地成为……此处语意未完，为下一片段预留。句中"without doubt"的强烈肯定，提示作者承认该工程的潜在权威性。

第8段（P0657）

原文复述

…the accepted critical text for this literature.

中文讲解

补全上文：成为该领域被广为接受的权威校勘本（critical text）。作者在此明确承认 Pujol 工程一旦完成将占据权威位置。这一让步与下文的批评形成对照：作者既承认工程的整体价值，又指出已出版两卷所采用的编辑原则存在根本缺陷。

补充说明

“校勘本”（critical text）指经过严谨校勘、可供学界使用的规范化文本，是版本学（textual criticism）中的核心概念。

第9段（P0658）

原文复述

However, since the editorial principles employed in the two volumes already published…

中文讲解

转折开始：以"however"引入作者保留意见。已出版的两卷所遵循的编辑原则构成了问题所在。措辞"two volumes already published"明确批评范围——不是针对尚未出版的未来卷次，而是已经面世、可供检验的具体成果。

第10段（P0659）

原文复述

…permit certain basic distortions of the music…

中文讲解

指出这些编辑原则允许对音乐进行"某些基本扭曲”。“Basic distortions"这一用语较为严厉：作者认为问题不是细节层面的偏差，而是涉及对原谱的根本性误读。这一定性决定了后文批评的力度与方向。

第11段（P0660）

原文复述

…distortions which frequently occasion misrepresentation of the original, making it imperative…

中文讲解

进一步说明扭曲的结果：经常导致对原作的误现（misrepresentation）。作者由此推出结论——对这一版本进行批评已成必要之事（imperative）。这一逻辑链条为整节批评文章奠定了合法性依据。

第12段（P0661）

原文复述

…that such a critique establish for the student…

中文讲解

说明批评的具体目标：替学习者建立一种方法。这表明作者并非要否定 Pujol 版本，而是要为学生提供一种解读路径，使 Pujol 的转录能够发挥更大作用。这一目标定位使批评带有建设性，而非破坏性。

第13段（P0662）

原文复述

…a way in which Pujol’s transcriptions can be made to reflect more accurately…

中文讲解

承接上文：使 Pujol 的转录能够更为准确地反映……此处语意未完，指向一个具体的参照对象。

第14段（P0663）

原文复述

…the intention of the sixteenth-century vihuelists.

中文讲解

补全上文：16世纪维维拉琴家的演奏意图。至此，作者完整阐明了本节的双重任务：既批评 Pujol 编辑原则导致的扭曲，又试图提供一种路径，使转录本能够回归原始作曲家的演奏意图。这一陈述为整节定下了基调——批评是为了还原，而非否定。

补充说明

“16世纪维维拉琴家"在本节中特指 Mudarra、Narváez、Valderrábano 等活跃于1530–1550年代的西班牙维维拉琴作曲家与演奏家。

第15段（P0664）

原文复述

The vihuelists barred their ciphers in units of semibreves…

中文讲解

进入具体技术分析。维维拉琴家以全音符（semibreve）为基本单位来划分小节。这是16世纪维维拉琴数字谱记谱实践的核心特征之一：作曲家本人在数字谱中加入小节线。

补充说明

“Cipher"在数字谱语境中指代音高的数字符号；维维拉琴谱使用数字（而非字母或位置）来标示品位与弦。

第16段（P0665）

原文复述

…or occasionally breves, and sometimes in proportional measures which…

中文讲解

补充说明：偶尔也使用二全音符（breve）为单位，或使用比例记谱（proportional measures）。这表明维维拉琴家的小节划分并不统一，存在多种单位，反映了中世纪以来有量记谱（mensural notation）传统在16世纪的延续。

补充说明

“Breve"即二全音符，在有量记谱体系中其时值为全音符的两倍。

第17段（P0666）

原文复述

…were nevertheless always defined in terms of semibreve compases.

中文讲解

关键限定：所有比例记谱无论如何总是以全音符小节（semibreve compás）为参照来定义。这一陈述至关重要——它说明维维拉琴记谱尽管单位多样，但都以全音符小节为统一的参照框架，理解原始小节线必须以此为基础。

补充说明

“Compás"在西班牙音乐术语中既指小节，也指拍号/节奏单位；本节主要取"小节"之义。

第18段（P0667）

原文复述

This practice facilitated easy scansion, allowed the vihuelists to evade mensural theory…

中文讲解

陈述这种小节实践带来的功能：便于韵律划分（easy scansion）、使作曲者得以规避有量记谱理论（mensural theory）。后者尤其关键——16世纪维维拉琴家多为业余爱好者，他们不愿被传统有量记谱的复杂规则束缚，于是通过划小节线让阅读变得直观。

第19段（P0668）

原文复述

…but in doing so obscured the metric structure of the music.

中文讲解

指出这种做法的代价：虽然简化了阅读，却模糊了音乐的真正节拍结构。这是本节论点的核心——维维拉琴家的小节线是阅读便利工具，并非节拍结构的真实标记。任何将原始小节线当作现代小节线来理解的尝试，都会扭曲作品原意。

第20段（P0669）

原文复述

An obvious example of this is Mudarra’s gallarda (which equals the saltarello)…

中文讲解

以具体作品作为例证：Mudarra 的 gallarda（等同于 saltarello 舞曲）。作者选用舞曲作为例证具有特殊意义——舞曲的节拍结构应严格遵循舞蹈动作的实际节奏，是检验小节线是否准确的最佳样本。

补充说明

Gallarda（加亚舞曲）与 saltarello（萨尔塔列洛舞曲）在16世纪音乐语境中常被视为同一类快速三拍子舞曲。

第21段（P0670）

原文复述

…a piece which, in the original, is neatly set out in duple compases…

中文讲解

说明该曲在原始版本中的版式：整齐地按双拍子小节（duple compás）排列。这一描述为后文揭示"外形与实际不符"的对比埋下伏笔——表面看是清晰的双拍子结构，但实际演奏节拍并非如此。

第22段（P0671）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是出版社附加的版权声明（copyright notice），并非作者正文。它出现在第41页底部，是页面版式元素而非论述内容。

第23段（P0672）

原文复述

…yet both the dance measure and the disposition of the cadences dictate…

中文讲解

接续上句（跨页继续论述）：然而舞蹈的拍号与终止式的安排都规定……此处的转折"yet"揭示表面版式与实际演奏节拍之间的矛盾。

第24段（P0673）

原文复述

…that in performance three duple compases comprise a single metric unit.

中文讲解

揭示作品真正的节拍结构：演奏时三个双拍子小节构成一个节拍单位。换言之，尽管 Mudarra 将其书写为连续的双拍子小节，但实际的演奏节拍是按每三个双小节（即六个全音符）为一组的更大单元进行。这一结论是后文批评 Pujol 转录的关键依据。

第25段（P0674）

原文复述

Pujol’s conscientious transcription (see note 109)…

中文讲解

将批评落到 Pujol 的具体转录上：Pujol 那份严谨的转录本（注109）……此处"conscientious"一词反讽意味浓厚——严谨的转录反而丢失了原谱的精神。脚注109应包含该转录的出版出处，但具体内容不在本节范围内。

补充说明

脚注109的内容未包含于本节段落范围之内，无法确认其细节。

第26段（P0675）

原文复述

…preserves the outward form of the original…

中文讲解

指出 Pujol 转录的特点之一：保留了原作的外在形式。这是对 Pujol 工作的部分肯定——他忠实地把 Mudarra 的双拍子小节再现了出来。

第27段（P0676）

原文复述

…without the slightest hint of its spirit…

中文讲解

转折再次出现：却连乐曲精神的丝毫暗示都没有给出。“Without the slightest hint"语气强烈，强调 Pujol 转录不仅在某种程度上偏离，而是完全没有任何关于原谱真正节拍结构的提示。这是本节对 Pujol 转录的核心批评。

第28段（P0677）

原文复述

…and with a complete neglect of the prescribed dance measure.

中文讲解

补全批评：完全忽视了原本规定的舞蹈拍号。这一陈述具有判断性质——原谱中的双拍子小节排列实际上是按舞蹈节拍书写的（每三个双小节对应一次舞蹈动作单元），Pujol 机械地照搬小节线而未解读其下的舞蹈意图，构成对音乐体裁的根本性误读。

第29段（P0678）

原文复述

The vihuelists’ barlines served only as a reading convenience and carried no further significance.

中文讲解

作者总结性陈述：维维拉琴家所划的小节线仅起阅读便利之用，没有更深层的意义。这是本节关于小节线功能的明确结论——否定将小节线视为节拍结构标记的解读方式。

第30段（P0679）

原文复述

How else can one interpret the manuscript additions to the Biblioteca Nacional copy of Mudarra’s Tres Libros…

中文讲解

以反问形式引出论据：若小节线具有节拍结构意义，如何解释西班牙国家图书馆（Biblioteca Nacional）所藏 Mudarra《Tres Libros》抄本中后人添补的手写内容？作者暗示：那些没有小节线的后人添加内容，正说明原始的小节线并非不可替代的节拍标记。

补充说明

“Biblioteca Nacional"指西班牙国家图书馆（马德里），藏有大量16世纪西班牙音乐手稿。

第31段（P0680）

原文复述

…or Attaingnant’s first printed lute tablature, or Galilei’s tablature of 1562…

中文讲解

补充同类证据：Attaingnant 最早印行的鲁特琴数字谱，以及 Galilei 1562 年的数字谱。这两份文献都没有小节线，与 Mudarra 抄本中人手添加的部分属于不同来源、不同地区、不同乐器的独立证据——它们共同支持"小节线仅为阅读便利"的论点。

补充说明

Attaingnant 是16世纪初巴黎著名音乐出版商；Galilei 此处指 Vincenzo Galilei（Galileo Galilei 之父），佛罗伦萨卡梅拉塔会社成员。

第32段（P0681）

原文复述

…be interpreted, since in all of these no barlines appear?

中文讲解

补全反问：既然这三份文献中都不出现小节线，又当如何理解呢？作者以多重独立证据强化论点：无论维维拉琴、鲁特琴还是后来的意大利数字谱，都存在无小节线的版本，说明小节线并非音乐本身的必要元素。

第33段（P0682）

原文复述

Or, more aptly…

中文讲解

过渡语：或者，更贴切地说……“More aptly”（更贴切地）表明作者即将给出更直接相关的论据。

第34段（P0683）

原文复述

…the reprints of fantasias by Narváez and Valider…

中文讲解

引出最贴切的证据：Narváez 与 Valderrá（bano）的幻想曲重印本。这些重印本暗示某些原版在重印时已被调整（很可能是去除了小节线），这是与本节主题（小节线仅为阅读便利）最直接相关的现象。本节文字在此被截断。

补充说明

本段在原文此处被截断，“Valider-“应为"Valderrábanos”（即 Enríquez de Valderrábano）的开头。

第35段（P0684）

原文复述

[Continuation broken off mid-word: the line ends with ‘Valíder-’, suggesting the complete word is ‘Valderrábanos’ — the section text continues beyond this anchor.]

中文讲解

本段文字以未完成的词"Valíder-“结束，说明该行在中段被截断，完整词应为 Valderrábanos（Valderrábano）。作者原本要列举的 Narváez 与 Valderrábano 幻想曲重印本是本节论点的核心证据，但具体论述在所提供的段落范围之外。

补充说明

本节在原文 P0684 处被截断，更完整的论述超出本节段落范围。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节涉及一处脚注——P0675 处标注的脚注109，指向 Pujol 转录 Mudarra gallarda 的具体出处，但该脚注的完整内容不在本节提供的段落范围内，无法在本节内确认其细节。此外，第41页底部（P0671）含有一行版权声明：“Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission."，为出版社附加的版式元素而非作者正文论述。

💡 本节核心要点

1. 作者频繁引用 Pujol 版本并非出于恶意，而是因为该版本将成为西班牙维维拉琴音乐校勘本的权威——但作者同时指出其编辑原则造成了"对原作的基本扭曲”，故有必要对学生提供一种批判性的解读路径。
2. 维维拉琴家以全音符（或偶尔二全音符、比例单位）划分小节，这种做法便于阅读、规避有量记谱理论的复杂性，但模糊了作品的真正节拍结构。
3. 以 Mudarra 的 gallarda（saltarello）为例：原谱虽按双拍子小节整齐排列，但舞蹈拍号与终止式安排表明演奏时三个双拍子小节才构成一个节拍单位。
4. Pujol 的转录虽严谨地保留了原作的外在形式，却没有传递出丝毫关于真正节拍结构与舞蹈体裁精神的信息，构成对原谱的失真性呈现。
5. 维维拉琴家的小节线仅起阅读便利之用，并无更深层节拍结构意义；这一结论得到多份独立文献（无小节线的 Mudarra 抄本后人添补、Attaingnant 鲁特琴谱、Galilei 1562 数字谱）的支持。
6. 作者以 Narváez 与 Valderrábano 幻想曲的重印本作为最贴切的论据，暗示重印时去除了小节线，但该论据的完整论述在本节所提供的段落范围之外。

🔑 关键术语

• semibreve：全音符。在本节中是维维拉琴家划分小节的基本单位，所有比例记谱均以全音符小节为参照来定义。
• breve：二全音符，在有量记谱体系中时值为全音符的两倍。维维拉琴家偶尔也以二全音符为单位划分小节。
• compás：在西班牙音乐术语中既指小节也指拍号/节奏单位。本节主要取"小节"之义，用以指维维拉琴数字谱中由作曲家划定的版式单元。
• vihuelists：16世纪的维维拉琴家与作曲家，本节特指 Mudarra、Narváez、Valderrábano 等活跃于1530–1550年代的西班牙音乐家。
• cipher (in tablature)：数字谱中代表音高的数字符号。维维拉琴使用数字而非字母或弦位来标示品位与空弦。
• mensural theory：有量记谱理论，指中世纪以来通过音符形状与比例符号来精确标示时值的复杂规则体系。维维拉琴家通过划小节线绕开了这一理论的复杂性。
• gallarda / saltarello：16世纪西班牙与意大利的快速三拍子舞曲，本节中两词互训，指同一舞蹈体裁。
• barlines：小节线。本节核心论点：维维拉琴家的小节线仅为阅读便利，不具有现代意义上的节拍结构标记功能。
• critical text：校勘本，指经过严谨版本校勘后形成的规范化文本。Pujol 的工程旨在为维维拉琴文献提供权威的校勘本。

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1.38 [描述性拆分] Re-batido, equivalencia de valores y la gallarda de Mudarra

第1段（P0685）

原文复述

rábano, published by Phalèse (Louvain, 1547),

中文讲解

本段是接续上一小节末尾的句子片段。‘rábano’是某一名称（可能是某位编订者或地名）的尾段，本节随后讨论该来源由Phalèse于1547年在鲁汶出版的乐谱。本片段不构成独立论点，仅起承上启下、引入Phalèse重印本的过渡作用。

第2段（P0686）

原文复述

though retaining the same note-values, indicated in the

中文讲解

承接上文，继续说明Phalèse重印本的特征：尽管保留了相同的音符时值，但以’法国方式’（in the French fashion）呈现。

第3段（P0687）

原文复述

French fashion, have two compases of the original com-

中文讲解

继续描述Phalèse重印本的形式特征：以法国方式呈现，将原始的两个compases（西班牙语’小节’）合并为一个。

第4段（P0688）

原文复述

bined into one? The doubling of the contents of a measure,

中文讲解

完成前一句疑问（‘是否将原始的两个小节合并为一个？’），并提出新判断：一个小节的内容被翻倍。

第5段（P0689）

原文复述

in the Phalèse lute tablature, does not affect the meter of

中文讲解

承接上文判断，说明在Phalèse琉特琴数字谱中，小节内容翻倍并不影响音乐的节拍。

第6段（P0690）

原文复述

the music, but clearly indicates the non-musical function

中文讲解

继续陈述：尽管小节内容翻倍不影响节拍，却明确显示出小节线具有’非音乐功能’。

第7段（P0691）

原文复述

of barlines. For example, Narváez’s first fantasia is

中文讲解

完成对小节线非音乐功能的判断，并以Narváez的第一首fantasia为例展开论证。

第8段（P0692）

原文复述

barred in duple in both the original and the reprint, though

中文讲解

举例说明：Narváez的第一首fantasia在原版与重印本中均按二拍子划分小节。

第9段（P0693）

原文复述

the music is obviously in triple meter. The reverse occurs

中文讲解

接续上例：尽管按二拍子划分，但音乐明显是三拍子的。下文以’the reverse occurs’（相反的情况出现）转入对Venegas键盘选集的讨论。

第10段（P0694）

原文复述

109. Monumentos, VII, 24. Gombosi, ‘Zur Frühgeschichte der Folia,’ in Acta Musicologica, VIII (1936), 127, n. 2, has already pointed out that Mudarra’s piece is a saltarello.

中文讲解

脚注109。引证Gombosi在Acta Musicologica 1936年文章中已指出Mudarra的乐曲（结合本节小标题’la gallarda de Mudarra’，即其gallarda）实为saltarello（意大利快速三拍子舞曲）；出处另见Monumentos VII, p. 24。该脚注功能：为正文关于Mudarra作品分类的论述提供前人研究的旁证支持。

第11段（P0695）

原文复述

110. For a list of the borrowed pieces, see p. 383.

中文讲解

脚注110。提示借用曲目清单见本书第383页。功能：交叉引用，指向更详细的资料。

第12段（P0696）

原文复述

111. E.g., a semiminim sign denoted a minim value.

中文讲解

脚注111。举例解释正文所谓’以法国方式’的具体含义：在法国记谱惯例中，原本代表四分音符（semiminim）的符号被用来表示二分音符（minim）的时值，即符号所代表的时值被减半。功能：为正文提供具体技术说明。

第13段（P0697）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

第42页的版权页脚声明，属于版面信息。

第14段（P0698）

原文复述

in the keyboard anthology of Venegas, where, in a lute fantasia by Francesco da Milano, the Italian breve measure has been halved. If 16th-century editors were not scrupulous in following the barring of their sources, certainly the 20th-century editor need not insist on this dubious fidelity.

中文讲解

承接P0693末句’the reverse occurs’，展开论证：相反的情况出现在Venegas的键盘选集中——其中收录了Francesco da Milano的一首琉特fantasia，原本的意大利breve小节被减半（即按二分方式处理）。由此推出方法论结论：既然16世纪的编者本身都不严格遵循来源谱面的小节划分，20世纪的编者当然也不必坚持这种可疑的’忠实性’。这是本节核心的方法论判断之一。

第15段（P0699）

原文复述

When barlines are adjusted to the musical accent, the metric and rhythmic structure of vihuela music asserts itself, but retention of 16th-century note-values obscures the tempo of the music. For a true understanding of this music, reduction of note-values is as important as rebarring. As noted earlier (p. 68), the theoretical duration

中文讲解

本段提出本节的核心论点之一：当小节线被调整到与音乐重音一致时，比韦拉音乐的节拍与节奏结构得以清晰呈现；但若保留16世纪的音符时值，则会掩盖音乐的实际速度。要真正理解比韦拉音乐，‘减时值’（reduction of note-values，按比例缩小音符时值以反映实际速度）与’重新划分小节’同等重要。本段并提示前文（p. 68）已讨论过semibreve的理论时值（本节下文继续展开）。

第16段（P0700）

原文复述

112. The incipits of Milano’s fantasia, which was originally printed in Intabolatura de Lauto di M. Francesco Milanese et M. Perino Fiorentino … Libro Terzo (Venice, 15+7), f. c, and Venegas’ reprint, in his Libro de cifra nueva, f. 14, will make the change immediately apparent:

中文讲解

脚注112。提供Milano这首fantasia的原始出版资料：1547年威尼斯《Intabolatura de Lauto di M. Francesco Milanese et M. Perino Fiorentino … Libro Terzo》（f. c）；以及Venegas在《Libro de cifra nueva》（f. 14）中的重印本。该脚注预告：以下以incipit（乐谱开头片段）对照原版与重印本，让’减时值’的效果一目了然。功能：为图例提供来源信息。

补充说明

原文'15+7’疑为'1547’的排印或OCR讹误。

第17段（P0701）

原文复述

中文讲解

第43页图像/乐谱占位符之一，对应脚注112引出的incipit图例，用以直观展示Milano fantasia原版与Venegas重印本在小节划分与音符时值上的差异。需查看原图以了解具体谱面。

第18段（P0702）

原文复述

中文讲解

第43页图像/乐谱占位符之二，与上一占位符配对呈现原版与重印本的对照。需查看原图以了解具体谱面。

第19段（P0703）

原文复述

A striking instance of notation adapted to the skill of the performer occurs in the Intabolatura di Lauto del Divino Francesco da Milano et dell’eccellente Pietro Paulo Borrono da Milano … Libro Secondo (Venice, 1546), f. 30. In the midst of a fantasia ’there are some battute which for the students are difficult; for them the same battute have been made in another form of easier tempo, that is, a semicroma is made worth a croma. And the croma a seminima.’ The original passage of five battute (= compases) is not only notated in larger note-values, but the same music is barred in ten measures. The second (ossia) reading affects the tempo, not for aesthetic but technical reasons. Fuenllana, Orphénica lyra, f. 146, cautions the player that ’there is in some places much diminution of note-values … when this occurs it is necessary to be concerned with the compás, as well in playing quietly as in giving value to the musical notes …’

中文讲解

本段是本节最重要的具体例证之一。在1546年威尼斯出版的《Intabolatura … Libro Secondo》（f. 30）中，某首fantasia里出现了’为演奏者技术便利而调整记谱’的显著实例：编者在原版5个battute（意大利语’小节’，等于西班牙语compases）之外，提供了ossia（替代读法）版本，将同一段音乐以更大的音符时值重写，并把小节重新划分为10个。具体换算：semicroma（十六分音符）= croma（八分音符），croma（八分音符）= seminima（四分音符），即所有音符时值翻倍，使原本’对学生较困难’的段落变得更易演奏。这种调整是为了技术便利，而非美学考量。Fuenllana在《Orphénica lyra》（f. 146）中也警告演奏者：‘有些地方音符时值被大量缩减……遇到这种情况时，必须关注compás（节拍），无论是轻声演奏还是充分给音符时值。’ 该例说明16世纪音乐出版实践中已存在有意识的’减时值’（按更大时值重写）现象，目的是适应演奏者的技术水平。

第20段（P0704）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

第43页的版权页脚声明，属于版面信息。

第21段（P0705）

原文复述

of a 16th-century semibreve, the counting unit of the renaissance, was M. 70-80; in practice, the duration varied, dependent on the character of the music and the technical proficiency of the performer. A 20th-century rendering of the semibreve cannot be achieved by ‘reduction,’ which assumes an explicit duration in the symbol, but, as Curt Sachs has clearly reasoned, by ’transliteration,’ substituting for the obsolete symbol its modern equivalent, the quarter-note, or, if the music recommends a compás mayor, by the half-note. For example, the first of Narváez’s diferencias on the romanesca, Guárdame las vacas, is ciphered in semibreve compases, though obviously the music moves in triple measures, each composed of three of the original compases. This would be apparent from the music alone, but Salinas’ description of the theme as one In quo trochaei sunt omnes, and the musical incipit which he prints as illustration, further substantiate such a reading.

中文讲解

承接P0699末句（关于semibreve的理论时值）。本段提出本节的另一关键论点：16世纪semibreve（全音符）作为文艺复兴时期的计数单位，理论时值约为M. 70-80（即每分钟70-80拍），但实际演奏中时值会因乐曲性质与演奏者水平而变化。在20世纪呈现semibreve时，不应使用’reduction’（减时值）的方法——因为它假设符号本身含有明确的时值；而应采用Curt Sachs所论证的’transliteration’（转写/转译）方法，即用现代等价符号替代已废弃的旧符号：通常用四分音符替代，若乐曲属于compás mayor（较慢的拍型）则用二分音符替代。具体例证：Narváez基于romanesca和声模式的diferencias中第一首《Guárdame las vacas》，虽然以semibreve小节记谱，但实际音乐进行在三重拍子下进行，每三个原始小节构成一个现代意义上的小节。仅从音乐本身即可看出这一读法，但16世纪理论家Salinas在《De musica libri septem》（p. 348）中将该主题描述为’In quo trochaei sunt omnes’（‘其中皆为trochee长短格’），并附印incipit作为图例，进一步证实了这种解读。

第22段（P0706）

原文复述

中文讲解

第44页图像/乐谱占位符，对应正文提到的《Guárdame las vacas》谱例，让读者直观看到Narváez记谱方式（semibreve小节）与实际节拍结构（三重拍子）之间的关系。需查看原图以了解具体谱面。

第23段（P0707）

原文复述

The same music, when used by Ortiz as the canto llano for

中文讲解

本段为句子片段，‘同一段音乐’指上文讨论的《Guárdame las vacas》主题；‘canto llano’即素歌（plainchant/格里高利圣咏）。句子未完，将在下节继续展开：Ortiz将该音乐用作某首乐曲的canto llano（素歌定旋律）。

第24段（P0708）

原文复述

113. ‘Some remarks about old notation,’ in The Musical Quarterly, XXXIV (1948), 365-370; see also Gombosi’s review of Dragan Plamenac’s ed. of Ockeghem’s Collected Works, II, in JAMS, I (1948), 50-52.

中文讲解

脚注113。提供Curt Sachs主张的原始文献出处：‘Some remarks about old notation’（关于旧记谱法的一些评论），载于《The Musical Quarterly》第34卷（1948年），第365-370页。另推荐参考Gombosi对Plamenac编辑的《Ockeghem全集》第二卷的书评，载于JAMS第1卷（1948年），第50-52页。功能：为正文引述Curt Sachs提供权威文献来源。

第25段（P0709）

原文复述

114. De musica libri septem, p. 348.

中文讲解

脚注114。注明Salinas《De musica libri septem》（论音乐七卷）第348页对《Guárdame las vacas》主题的描述（‘In quo trochaei sunt omnes’）及所附incipit。功能：提供Salinas引证的具体页码。

第26段（P0710）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

第44页的版权页脚声明，属于版面信息。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含的附加材料及其功能如下：

脚注：

• 109（Monumentos VII, 24；Gombosi《Zur Frühgeschichte der Folia》，Acta Musicologica VIII, 1936, p. 127, n. 2）：为正文关于Mudarra作品分类的论述提供前人研究的旁证支持，指出该乐曲实为saltarello。
• 110（指向p. 383）：交叉引用借用曲目清单。
• 111（semiminim符号=minim时值）：为正文’以法国方式’提供具体技术说明。
• 112（Milano《Intabolatura … Libro Terzo》Venice, 1547, f. c；Venegas《Libro de cifra nueva》f. 14）：为p. 43两幅谱例图提供来源信息。
• 113（Curt Sachs《Some remarks about old notation》，The Musical Quarterly XXXIV, 1948, pp. 365-370；Gombosi JAMS I, 1948, pp. 50-52）：为’transliteration’概念提供权威文献出处。
• 114（Salinas《De musica libri septem》p. 348）：为’Guárdame las vacas’主题的trochee分析提供具体页码。

图像/乐谱：

• p. 43占位符P0701与P0702：配对呈现Milano fantasia原版与Venegas重印本的incipit对照，直观展示’减时值’效果。
• p. 44占位符P0706：呈现《Guárdame las vacas》的incipit，证实其三重拍子读法。

页脚版权声明：P0697（p. 42）、P0704（p. 43）、P0710（p. 44），均属版面信息。

💡 本节核心要点

1. 16世纪某些拨弦乐谱（如Phalèse 1547版）的小节线具有非音乐功能——将两个原始小节合并为一，并不反映实际节拍；例证为Narváez第一首fantasia在原版与重印本中均按二拍子划分小节，但音乐明显为三拍子。
2. 16世纪编者本身对来源谱面的小节线并不严格遵循（如Venegas在《Libro de cifra nueva》中将Milano琉特fantasia的意大利breve小节减半），故20世纪编者不必拘泥于这种可疑的’忠实性’——这是本节的方法论前提。
3. 要真正理解比韦拉音乐，‘减时值’（按比例缩小音符时值以反映实际速度）与’重新划分小节’（按音乐重音）同等重要——本节两个方法论核心命题之一。
4. Curt Sachs提出’transliteration’（转写/转译）方法：用现代四分音符替代16世纪的semibreve（全音符）；若乐曲属compás mayor（较慢的拍型）则用二分音符；区别于假设符号本身含明确时值的’reduction’（减时值）。
5. 实例：Narváez《Guárdame las vacas》第一首diferencias虽以semibreve小节记谱，实际为三拍子（每三个原始小节构成一个现代小节）；Salinas《De musica libri septem》p. 348将其主题描述为’In quo trochaei sunt omnes’，并附incipit，佐证此读法。
6. 16世纪音乐出版中已存在为适应演奏者技术水平而调整记谱的实践——1546年《Intabolatura … Libro Secondo》（f. 30）提供ossia替代读法：把原版5个battute以翻倍的音符时值（semicroma→croma→seminima）重写并重新划为10小节；Fuenllana亦提醒演奏者关注compás与时值的对应。

🔑 关键术语

• compás / compases：西班牙语’小节/拍子’。本节讨论的核心单位，如’semibreve compases’（以全音符为单位的小节）。compás mayor则是其中一种较慢的拍型。
• compás mayor：西班牙文艺复兴音乐中一种较慢的拍型。当原谱属于此类型时，Curt Sachs主张用现代二分音符替代semibreve，以保持较慢的速度感。
• transliteration（转写/转译）：Curt Sachs提出的术语，指用现代等价符号替换已废弃的旧符号（例如用四分音符替代semibreve），以’翻译’而非’减时值’的方式实现20世纪的呈现。区别于假设符号本身含明确时值的reduction。
• re-batido / rebarring：按音乐重音重新划分小节。本节论证’减时值’与’rebarring’对理解比韦拉音乐同等重要。
• battute：意大利语’小节’，与西班牙语compases、英文measures相当。本节引用1546年Intabolatura时使用该词。
• semicroma / croma / seminima：意大利语记谱术语。semicroma=十六分音符，croma=八分音符，seminima=四分音符。1546年Intabolatura的ossia读法采用’semicroma=croma；croma=seminima’的换算，即所有音符时值翻倍。
• semibreve：全音符。16世纪文艺复兴时期的’计数单位’，理论时值约为M. 70-80（每分钟70-80拍），但实际演奏中会因乐曲性质与演奏者水平而变化。
• trocheo（trochee）：古典韵律/节拍术语，长短格（—˘）。Salinas在《De musica libri septem》p. 348中将《Guárdame las vacas》主题描述为’In quo trochaei sunt omnes’（‘其中皆为长短格’），佐证其三拍子读法。
• canto llano：西班牙语’素歌’（即plainchant/格里高利圣咏）。本节P0707提及Ortiz将该音乐用作某乐曲的canto llano（素歌定旋律）。
• ossia：意大利音乐术语’替代读法’。本节P0703引用1546年Intabolatura提供的ossia替代读法——为初学者将原谱以更大音符时值重写。
• saltarello：意大利快速三拍子舞曲。脚注109据Gombosi指出Mudarra的乐曲（结合本节小标题，即其gallarda）实为saltarello。

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1.39 [描述性拆分] Compás proporcional, romanesca y las reducciones de Pujol

第1段（P0711）

原文复述

The seventh recercada indicated by footnote 115 carries the time signature of a C bearing a 3 beneath it, that is,

中文讲解

本句开启本小节的一个新段落,指向一首’第七recercada’(具体作者身份需由前文承接,本段本身未明示),其拍号为’C下方加3’的标记——这是文艺复兴记谱法中表示’三倍比例’(proportio tripla,即3:1)的常规写法,即所记的音符时值按三倍于正常时值的比例解读。括号尚未关闭,留给下一行继续定义。

第2段（P0712）

原文复述

proportio tripla); and Mudarra’s diferencias on the roman-

中文讲解

本行关闭前一行括号中的术语解释(即将该拍号定义为proportio tripla),并引入本节的核心对比对象之一——Mudarra(阿隆索·德·穆达拉)所作的romanesca(罗马内斯卡)主题diferencias(变奏曲)。行末’roman-‘与下一行连写,共同构成’romanesca’一词。

第3段（P0713）

原文复述

esca ^116 are written in proportional compases of three semi-

中文讲解

本行完成’romanesca’一词,并附脚注116;随后描述Mudarra变奏曲的compás(小节)结构——每一compás按比例记谱包含三个semibreve(全短音符)。‘semi-‘在下行拼为完整的’semibreves’。

第4段（P0714）

原文复述

breves. Comparison of Mudarra’s variation set with Narváez’s

中文讲解

本行完成’semibreves’短语,并引出本节核心论证:将Mudarra的romanesca变奏集与Narváez(路易斯·德·纳瓦埃斯)的同名变奏集进行对照。两者均以romanesca为题并使用比例记谱,但compás单位所含主题材料的密度不同——这是后文即将展开的关键观察。

第5段（P0715）

原文复述

reveals that three of the latter’s compases contain as much

中文讲解

对照得出精确的数量结论:‘后者’(Narváez)的三个compás仅承载一个Mudarra compás所承载的主题材料量。换言之,Narváez的compás单位在主题含量上是Mudarra的三分之一。这一观察是后文形式等式与音乐直觉矛盾的基础。

第6段（P0716）

原文复述

of the theme as one of Mudarra’s. Musically this means

中文讲解

本行复述上述比例关系(Mudarra的一个compás相当于Narváez的三个),并以’Musically this means’(从音乐上而言,这意味着)引出下一行的可视等式。

第7段（P0717）

原文复述

that Narváez’s $\bullet|\bullet|$ = Mudarra’s $|\bullet\bullet\bullet|$ . Theoretically,

中文讲解

将前一行的比例结论以图示等式呈现:Narváez的compás模式’•|•’(两个semibreve之间加一小节线)与Mudarra的compás模式’|•••|’(三个semibreve连写)在音乐内容上等价。‘Theoretically’(从理论上)一词承上启下,预示作者即将讨论这种形式等价在比例记谱框架下会产生的问题。

第8段（P0718）

原文复述

when it does not signify sesquialtera, a proportional meas-

中文讲解

提出理论判定的限定条件:‘当它并非表示sesquialtera时’。sesquialtera是文艺复兴时期最常用的3:2比例(三音占两音的时值)。作者由此排除sesquialtera读法,把Mudarra的’三semibreve比例compás’重新归入3:1的比例解读。

第9段（P0719）

原文复述

ure of three semibreves equals one semibreve compás (i.e.,

中文讲解

承接上行的限定,陈述理论结论:一个三semibreve的比例小节(在非sesquialtera解读下)其时值等于一个正常的semibreve compás。这是mensural记谱法中3:1比例的形式表述。

第10段（P0720）

原文复述

$\bullet\bullet\bullet = \bullet$ ; but such an equation is deceptive. Thus inter-

中文讲解

以可视等式’三个semibreve等于一个semibreve(••• = •)‘重申上述结论,随即以’but such an equation is deceptive’(但这一等式具有欺骗性)发出警告——作者提示,虽然形式上3:1读法成立,但应用于Narváez/Mudarra对比时会产生音乐上荒谬的结果。

第11段（P0721）

原文复述

preted, Narváez’s setting of the romanesca would have to be

中文讲解

承接’such an equation is deceptive. Thus interpreted’(如此解读的话),开始阐述荒谬的后果:按这种解读,Narváez的romanesca曲集将不得不——

第12段（P0722）

原文复述

performed three times slower than Mudarra’s, a preposterous

中文讲解

陈述荒谬结论:Narváez的演奏速度必须是Mudarra的三分之一慢。作者用’a preposterous idea’(一个荒谬的设想)明示这一结果不可接受,从而揭示3:1字面读法的失效。

第13段（P0723）

原文复述

idea since the first variations of both sets are musically

中文讲解

开始提供反证:两位作曲家romanesca变奏集的首段变奏在音乐材料上彼此相似,因此不可能在实质不同的速度下演奏。

第14段（P0724）

原文复述

similar and are to be played apriesa (allegro).

中文讲解

完成反证:两套变奏集的首段变奏音乐相似,且均标注apriesa(西班牙/意大利语乐谱术语,意为’快速地’,约相当于allegro)。既然两端均要求以快速演奏,任何使Narváez比Mudarra慢三倍的解读必然错误——尽管这种解读是按记谱表面形式所暗示的。

补充说明

apriesa为记谱用语,在本段中起限定’演奏速度’的作用。

第15段（P0725）

原文复述

In transcribing Mudarra’s diferencias, Pujol arbitrar-

中文讲解

从理论讨论转向现代编辑实践。Pujol(埃米利奥·普约尔,Monumentos de la Música Española的编者,Mudarra与Narváez现代版本的编订者)在转写Mudarra的diferencias时,作者用’arbitrarily’(任意地)一词带有批判意味地指出——他将原本的semibreve一律减半。

第16段（P0726）

原文复述

ily reduced the original semibreves by half, “arriving there-

中文讲解

承接上行的’arbitrarily’,明确普约尔的操作是’将原本的semibreve减半’,并引述其本人给出的辩护——(在下行中完成)‘以此获得书写上的更大清晰度,同时不改变作品的基本特性’。

第17段（P0727）

原文复述

by at greater clarity in the writing without altering its es-

中文讲解

本行是普约尔自我辩护引文的中间段。引文完整内容为’arriving thereby at greater clarity in the writing without altering its essential character’(由此获得书写上的更大清晰度,同时不改变其基本特性)。作者以引号形式转述,带有内在的怀疑意味。

第18段（P0728）

原文复述

sential character."^117 The original measure of 3/1 allows such

中文讲解

闭合引文,附脚注117(Monumentos, III, 85-87,即普约尔编订Mudarra曲集的序言页码)。随后开始技术性分析:为什么对Mudarra的减半操作是可行的——Mudarra原本的3/1拍号(mensuration)允许这一减半操作,因其每一小节内的semibreve数量不变,只是视觉尺寸缩小。

第19段（P0729）

原文复述

reduction to 3/2 without change of the original barlines; sim-

中文讲解

说明几何上的结果:3/1拍号在每个semibreve减半后变为3/2拍号,但关键在于——原始的小节线(barlines)可以原封不动地保留。每个小节内仍然装下相同数量的semibreve,只是其书写形态变小了。这是普约尔的Mudarra转写之所以’干净’的技术原因。

第20段（P0730）

原文复述

ilar halving of Narváez’s semibreve recommends the elimination

中文讲解

过渡到Narváez的平行问题:如果对Narváez的semibreve施行同样的减半操作,将会产生什么后果?作者指出,合乎逻辑的结果是——消除(剔除)大量原始小节线。

第21段（P0731）

原文复述

of two-thirds of the original barlines, an editorial liberty

中文讲解

量化这一后果:对Narváez施行同样的减半,理论上需要消除原始小节线数量的三分之二。这是因为Narváez的compás本来就比Mudarra的小(每个compás仅含Mudarra主题量的三分之一),若沿用原小节线位置,要么与预期小节边界冲突,要么强行复制。作者把’消除三分之二小节线’称为’一种编辑自由度’。

第22段（P0732）

原文复述

Pujol eschews. Further obfuscating the true meter of Nar-

中文讲解

指出普约尔’规避了’(eschews)这一编辑介入——即他没有消除Narváez的原始小节线。然后转向进一步的编辑问题:普约尔在Narváez的转写中还添加了一个C(普通拍号)标记。

第23段（P0733）

原文复述

váez’s music, Pujol has added a C time-signature. Indeed, it

中文讲解

批评添加的C拍号’进一步模糊了’(obfuscating)Narváez原作的真实拍子结构。作者认为,引入现代普通拍号标记掩盖了原本的比例结构。随后以’Indeed, it’(事实上)引出本节结论。

第24段（P0734）

原文复述

is difficult to discover a rationale common to the two tran-

中文讲解

本节结论的开始:难以找出一种统一的编辑原则(rationale)能够同时解释普约尔对两位作曲家所做的两种转写处理——既对Mudarra减半semibreve(且不剔除小节线),又对Narváez添加C拍号。两者并不服从于同一编辑逻辑。

第25段（P0735）

原文复述

scriptions.

中文讲解

完成结论句:’(two) transcriptions’。全句为’it is difficult to discover a rationale common to the two transcriptions’(很难发现一个能同时适用于两套转写的共同原则)。这是本节对普约尔编辑实践不统一的最终评判。

第26段（P0736）

原文复述

115. Tratado de glosas, p. 126.

中文讲解

脚注115:指明正文提到的’settima recercada’出处为《Tratado de glosas》(《华丽装饰法论》),第126页。该脚注为正文中的曲例提供乐谱出处,属于’来源/出处’类脚注。

第27段（P0737）

原文复述

116. Reprinted in Monumentos, VII, 20-21, 30.

中文讲解

脚注116:指明Mudarra的romanesca diferencias转载于《Monumentos》(Monumentos de la Música Española),第VII卷,第20-21页及第30页。属’来源/出处’类脚注,标明曲例在现代文献中的可查阅位置。

第28段（P0738）

原文复述

117. Monumentos, III, 85-87.

中文讲解

脚注117:指明普约尔那段’获得书写清晰度而不改变基本特性’的辩护文字出自《Monumentos》第III卷,第85-87页(普约尔编订Mudarra曲集的序言部分)。属’来源/出处’类脚注,为正文中的引述提供文献依据。

第29段（P0739）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

版权声明页脚,提示本页内容经版权所有者许可转载,未经许可不得进一步复制。属于版面/版权信息,无音乐学论证功能。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含三个脚注(115、116、117),均属于’来源/出处’类,功能是为正文所引的具体曲例(Mudarra第七recercada、Mudarra的romanesca diferencias、Pujol的编辑辩护文字)提供乐谱/文献定位,分别指向《Tratado de glosas》第126页、《Monumentos de la Música Española》第VII卷20-21及30页、以及《Monumentos》第III卷85-87页。最后一段(P0739)为版权许可声明,无学术内容。

💡 本节核心要点

1. Mudarra的romanesca diferencias采用三semibreve的比例compás;Narváez的romanesca每个compás仅承载Mudarra一个compás主题含量的三分之一,即’三个Narváez compás = 一个Mudarra compás’。
2. 若按3:1的比例字面读法(非sesquialtera时),三semibreve比例小节等于一个semibreve compás,推导出Narváez应比Mudarra慢三倍演奏。
3. 此3:1读法被否定,因为两套变奏集的首段音乐材料相似,且均标注apriesa(allegro)。
4. Pujol对Mudarra的转写将semibreve减半;因Mudarra原作的3/1拍号减半后变为3/2,原小节线可保留不变,这一操作技术上自洽。
5. 同样的减半若施于Narváez,需要消除三分之二的原始小节线,Pujol规避了这一编辑介入。
6. Pujol另在Narváez转写中加注了C(普通拍号),进一步模糊了原作的比例拍子结构。
7. 本节结论:难以发现一个统一的编辑原则能同时解释Pujol对两位作曲家的两套转写,批判其编辑实践的不一致。

🔑 关键术语

• compás：西班牙音乐学术语,指小节或节拍单位。在vihuela音乐中,比例compás中的音符时值依mensuration比例整体缩放。本节中作为比例记谱下的核心计量单位。
• proportio tripla：三倍比例,即3:1(三音占一音的时值),在mensural记谱中以C下方加3标记。在本节中,与sesquialtera(3:2)区别讨论,是Narváez记谱形式上可能引发的解读。
• sesquialtera：文艺复兴时期最常用的3:2比例,即三音占两音的时值。本节中作为比例解读的对照/排除项出现——作者明确指出’当不表示sesquialtera时’,比例读法才转为3:1。
• semibreve：mensural记谱中的全短音符,时值介于breve(全音符)与minim(二分音符)之间。本节中作为比例compás的基本计量元素,普约尔编辑实践的减半对象即此音符。
• apriesa：记谱用语,源自西班牙/意大利语,意为’快速地’,约相当于allegro。本节中作为反证3:1字面读法的关键证据——两端均标apriesa,故不可能速度悬殊。
• romanesca：文艺复兴时期一种流行的和声-旋律公式,被广泛用作变奏集与intabulation的基础。本节中为Mudarra与Narváez共同采用的变奏主题。
• diferencias：西班牙语’变奏曲’之意(字面’差异’),为Mudarra、Narváez等vihuela作曲家用于其变奏体裁的术语。本节中指代两套romanesca变奏集。
• recercada：即兴风格的器乐作品,常用于本节开篇提到的Mudarra第七recercada(参见脚注115)。

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1.40 [描述性拆分] Comparación de las primeras diferencias de Mudarra y Narváez

第1段（P0740）

原文复述

In the example printed below, the first diferencias of the two sets are contrasted. The semibreve has been rendered as a quarter-note; Mudarra’s original barlines are retained, Narváez’s reduced 1:3, as indicated by the music; the tempo signs, which Pujol includes in the quasi-facsimile incipits and decodes only in the Comentario, are here supplied in their proper place at the head of the music in verbal form. 118 The stipulated apriesa (allegro) tempo for both pieces accords with the transliterations in a manner totally foreign to Pujol’s transcriptions. In ridding the transcription of todo reflejo de arcaísmo, the music immediately declares itself and, more important, is accurate in its representation of the composer’s intention.

中文讲解

本段为下例对比做编辑说明：把两部变体集（差异曲/primeras diferencias）的首段并列展示。其编辑处理有四点：(1) semibreve（全音符）以四分音符呈现，即按 1:4 缩比；(2) Mudarra 的小节线原样保留，Narváez 的小节线则按 1:3 缩减（依音乐所示）；(3) 拍号/速度标记（tempo signs）原本只出现在 Pujol 的准影印 incipit 和 Comentario 中，此处则用文字形式置于乐谱开头；(4) 两曲均标示 apriesa（allegro）速度。apriesa 是西班牙文艺复兴术语，对应现代 allegro。整段的关键修辞是「totally foreign to Pujol’s transcriptions」——即作者的逐字转写与 Pujol 的现代化处理完全不同。Pujol 在其编辑中清除「todo reflejo de arcaísmo」（一切古风痕迹），作者认为这种做法虽使音乐读起来更「现代」，却牺牲了对作曲家原始意图的准确再现。本段为后文对比例记号（proportional measures）失真问题的总纲。

补充说明

示例 3 将于 P0741 处标示其标题。脚注 118（P0743）将解释 tiempo signs 与现代拍号（C、¢）的区别。文中保留西班牙语原词 apriesa、todo reflejo de arcaísmo，以维持术语与作者立场的精确性。

第2段（P0741）

原文复述

Example 3.

中文讲解

此为小节内第三个对比示例的标题。功能是引出紧接其后的具体乐谱与讨论，标识此例用于比较 Mudarra 与 Narváez 首段 diferencia 的并列转写。

第3段（P0742）

原文复述

A serious misrepresentation of proportional measures occurs in Pujol’s transcription of the fourth diferencia of Narváez’s variation set on O gloriosa Domina. 119 The variation begins in 3/1, proporción tres semibreves en un compás; four measures from the end the proportion changes to 9/3, so that, in Narváez’s words, como yvan tres semibreves en un compás, llevan nueve. In his transcription, Pujol completely falsified the change by rendering it 9/4. The distortion is evident if the time signatures and note-values of Narváez’s original, Pujol’s reduction, and an exact transliteration are compared.

中文讲解

本段指出 Pujol 在转写 Narváez《O gloriosa Domina》第四变体时对比例记号（proportional mensuration）的严重误译。原文起始比例为 3/1（proporción tres semibreves en un compás，即每个小节含三个全音符，即 sesquialtera/tripla）；至倒数第四小节时，比例变为 9/3，Narváez 自己的话是「como yvan tres semibreves en un compás, llevan nueve」——原 1 小节的 3 个全音符现在变成 9 个全音符，相当于 tripla 中的 tripla（即比例值放大三倍，仍维持原有节奏比例关系）。然而 Pujol 在转写中把这一变化误标为 9/4，从而把比例记号变成普通的复合拍号（compound meter），彻底丢失比例内涵。这是文艺复兴转写中常见但严重的问题：mensuration proportion 与现代拍号表面上形似，实质含义迥异。作者主张若把 Narváez 原文、Pujol 转写、严格逐字转写三种版本的拍号与音符值并列，即可一目了然地看出失真。

补充说明

脚注 119（P0745）将补充其他比例误译出现的页码（14、19、47、56）。此例的西班牙语原词 proporción、semibreve 均是 16 世纪西班牙维乌埃拉文献中的标准术语。

第4段（P0743）

原文复述

118. The use of C and ¢ time signatures, which appear in most of Pujol’s transcriptions, must not be confused with tiempo signs; the latter appear only in the quasi-facsimile incipits and the Comentario, even when the tiempo changes in the middle of a piece; see, e.g., Mudarra’s canción, Sin dubdar.

中文讲解

脚注 118 厘清两组易混符号：(1) C 与 ¢（cut-C，即 Φ 拍号）出现在 Pujol 大多数转写中，但它们是现代记谱的拍号标记；(2) tiempo signs 则是西班牙原始文献中真正的速度/比例符号，仅在 Pujol 编辑的准影印 incipit 与 Comentario 中保留，即便作品中段出现 tempo 变化，主转写正文里也不标 tiempo signs。本段与 P0740 中提到的「tempo signs … are here supplied in their proper place at the head of the music in verbal form」呼应——作者认为这是 Pujol 编辑的疏漏，引文 Mudarra 的 canción《Sin dubdar》即是中途 tempo 变化的范例，可为参照。

第5段（P0744）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

版权声明，说明此处乐谱在原书中系经版权所有者授权使用，进一步复制须取得许可。这是学术出版物的标准法律标注，本身不承载论证内容，仅表明该示例的版权状态。

第6段（P0745）

原文复述

119. Other instances where the proportions have been incorrectly rendered occur on pp. 14, 19, 47, 56.

中文讲解

脚注 119 列举 Pujol 转写中比例记号误译的其他例证所在页码：14、19、47、56 页。这表明 P0742 所讨论的 9/4 错误并非孤立个案，而是 Pujol 编辑中反复出现的系统性问题。补充说明作者对 Pujol 的批评具有文献广度，并非仅挑一处瑕疵。

补充说明

本节涉及页码指 Pujol 编《Monumentos de la música española, III》（即下文脚注 120 所引版本）内的页码。

第7段（P0746）

原文复述

[第47页图像或乐谱示例，内嵌图像数据已省略；位置与图注保留]

中文讲解

此处为第 47 页的图/乐谱占位符，原 PDF 中嵌有具体图示内容但已被略去。从上下文判断，此图很可能用于佐证 P0747—P0752 中关于 Pujol 转写比例失真的讨论，或展示 O gloriosa Domina 第四变体的原始记谱与 Pujol 转写并排对比。需查看原书图版方可确认细节；仅凭当前输入无法核实其具体内容、谱例条数或音符细节。

第8段（P0747）

原文复述

In his critical notes, Pujol correctly describes the original notation and its meaning, and explains his conscious distortion of it: “we interpret it in agreement with the monodic feeling of the hymn, [O gloriosa Domina], grouping the notes of the counterpoint into triplets of minimas.” 120 Such subjective interpretation is surely out of place in a scholarly edition.

中文讲解

本段揭示 Pujol 的比例失真并非无意识的笔误，而是有意识的选择。Pujol 在自己的 Comentario（评注）中其实正确地描述了原始记号及其含义，并坦承自己「为了与赞美诗的单声部风格（monodic feeling）相合」而将对位音符归并成 minima（半音符）的三连音。也就是说，Pujol 自觉地把原本按比例记谱写的复调织体压缩成符合现代听觉习惯的「三连音+单声部」形态。作者对此立场为否定：学术版本（scholarly edition）的职责是忠实呈现作曲家记谱，而非替作曲家作主观风格判断；「such subjective interpretation is surely out of place in a scholarly edition」是本段的核心论点，将技术分歧上升为编辑学原则之争。

补充说明

脚注 120（P0752）将对比 Davison 与 Apel 编《Historical Anthology of Music》中同一变体集的转写处理，以多版本对比佐证本节批评。

第9段（P0748）

原文复述

Most of the errors in Pujol’s transcriptions orig-

中文讲解

本句为下一段论证的起首，被排版断为「orig-」。原文连读为「originate」，即「Pujol 转写中大多数错误的根源在于……」。本片段本身仅承担句首的承接作用，完整含义需与 P0749—P0751 拼合。

补充说明

此段（P0748—P0751）在原书版面上是同一自然段被 OCR/换行拆为四行，论证连续不可分割。

第10段（P0749）

原文复述

inate in his refusal to bar the music according to musical

中文讲解

接续上句「orig-」，拼合为「originate in his refusal to bar the music according to musical …」。即「他拒绝按音乐重音来划分小节线」。文艺复兴的原始记谱常不按现代意义上的强拍起小节，作者认为 Pujol 既不按原始 mensuration 划分，也不按音乐重音划分，造成小节线与乐句错位，是系统误差的总源头。本片段仍属同一论证流的中段，须与 P0748、P0750、P0751 合读。

第11段（P0750）

原文复述

less misleading, though equally false, is his reten-

中文讲解

本句接续 P0749 的「musical」，构成「according to musical accent; less misleading, though equally false, is his retention …」。语义为：「不那么误导、但同样不真实的，是他保留……」——这是对前一句的让步与转折：作者承认不按重音划小节是最严重的，但还有「次重」类错误。下面 P0751 的「tion of obsolete note-values or an arbitrary reduction which」将接续此句，说明 Pujol 保留已废止的音符值或采用任意缩比。

第12段（P0751）

原文复述

tion of obsolete note-values or an arbitrary reduction which

中文讲解

本句收束 P0748—P0750 的整段：「tion of obsolete note-values or an arbitrary reduction which …」，即「……保留已废止的音符值，或采取任意缩减……」。该段（P0748—P0751）整体把 Pujol 的转写错误归为三类根源：(1) 拒绝按音乐重音分小节（最严重）；(2) 保留 obsolete note-values（已废止的音符值）；(3) 采用任意的音符值缩比。三者「equally false」，但程度递减。本句显然是该段论述的过渡句，其结论将接续到 P0748—P0751 之后的下一段落（不在本小节范围内）。

第13段（P0752）

原文复述

120. Monumentos, III, 48. In the transcription of this variation set in A. T. Davison and Apel, Historical Anthology of Music (Harvard University Press, 1946), I, 130-132, the semibreve of variations 1-3 and 5 is reduced by half; in 4 by four; in 6 there is no reduction. Consistent transliteration requires σ = σ, and the indication 𝓙 = 𝓙 for the two proportional variations. Of the six, only the fourth variation is correctly rendered. There are, in addition, numerous errors in the transcription, including the omission of two measures, which must be checked against Pujol’s more accurate edition.

中文讲解

脚注 120 详述另一部主流选集——Davison 与 Apel《Historical Anthology of Music》（哈佛大学出版社 1946 年）第一卷 130-132 页——对同一变体集的转写处理。其缩比规则不统一：变体 1-3 与 5 的全音符缩为原值一半（1:2），变体 4 缩为四分之一（1:4，即按 1:4 呈现，semibreve 等于 breve），变体 6 则不缩。作者指出，若严格一致地逐字转写，则对所有变体均应保持 σ = σ（全音符等于全音符），仅对两段比例变化的变体标注 𝓙 = 𝓙 之类的比例指示（OCR 符号模糊，原意应是 mensuration sign 的等式，表示比例前后关系）。结果六段中只有第四变体被 Davison/Apel 正确转写，其余皆有失；并且还有漏掉两小节等其他错误，作者因此提醒读者应以 Pujol（尽管有比例失真）作为比对基础。这条脚注的战略意义在于：连 Davison/Apel 这种权威选集也未做好比例转写，Pujol 的比例失真并非孤例，反而揭示了整个 20 世纪上半叶对此类西班牙文艺复兴 mensuration 文献理解的普遍薄弱。

补充说明

Monumentos, III 指 Monumentos de la música española 第三卷，即 Pujol 编辑 Narváez 选集的版本，第 48 页是 Pujol 对此变体集所作的 Comentario 起始页。Davison 与 Apel 缩写后的姓名指 Archibald T. Davison 与 Willi Apel。

第14段（P0753）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

版权声明，位置与第 47 页图/谱下方的 P0744 对应，表明该图/谱同样系经版权所有者授权使用，进一步复制须取得许可。版面属性，不承载论证。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两条脚注（118 在 P0743，119 在 P0745，120 在 P0752）；一处版权声明出现两次（P0744、P0753）；一处图/乐谱占位符（P0746，对应第 47 页）。脚注 118 阐明 tiempo signs 与现代拍号 C、¢ 的区别，服务于 P0740 的编辑说明；脚注 119 列出其他比例误译所在页码，扩展 P0742 的批评范围；脚注 120 以 Davison/Apel《Historical Anthology of Music》（1946）为对照，揭示该权威选集在同一变体集上同样比例失真，从而把对 Pujol 的批评置于更广泛的版本学背景中。第 47 页的图像占位符（需查看原书）很可能用于呈现 O gloriosa Domina 第四变体的原始记谱、Pujol 转写与严格转写的并排谱例，以可视方式佐证 9/4 错误的严重性。

💡 本节核心要点

1. 本小节以「apriesa (allegro) 速度、保留 Mudarra 小节线、Narváez 按 1:3 缩减、tempo signs 以文字形式置于曲首」四项原则，给出首段 diferencias 的并排转写范例，凸显作者「逐字转写、清除一切古风痕迹」与 Pujol「现代化重写」之编辑路线差异。
2. Pujol 对比例记号的处理是本节批评的核心：他把 Narváez《O gloriosa Domina》第四变体中由 3/1 转 9/3 的比例变化误写为 9/4，把比例 mensuration 变成普通复合拍号，从而消除作曲家所设的节奏比例关系。
3. Pujol 的错误不是无意识的：他在自己评注中坦承是为了「与赞美诗的单声部风格相合」而主动将对位音归并为半音符三连音；作者主张这种主观风格解释「surely out of place in a scholarly edition」。
4. Pujol 转写错误的根源有三，按严重性排序：(1) 拒绝按音乐重音划小节（最严重）；(2) 保留已废止的音符值；(3) 采用任意的音符值缩比（次重，但同样虚假）。
5. 通过脚注 119 与 120，本节把对 Pujol 的批评扩展为对整个早期版本学界的批评：脚注 119 列出其他误译页码说明其系统性问题；脚注 120 以 Davison/Apel《Historical Anthology of Music》对照，证明即使权威选集亦未正确转写比例记号（六个变体中只有第四个正确）。
6. 脚注 118 区分 tiempo signs（西班牙原始 mensuration 符号）与现代拍号 C、¢，为 P0740 把 tempo signs 用文字置于曲首的做法提供理论依据，亦澄清阅读 Pujol 准影印 incipit 与 Comentario 时应注意的符号层级。

🔑 关键术语

• diferencia：西班牙文艺复兴时期用于变奏曲（尤其是 vihuela 维乌埃拉曲目）中的「变体/差异」段落，相当于英语 variation。在 Mudarra 1533《三书》与 Narváez 1538《Los seys libros del delphin》中的变体集各包含数段 diferencias。本节特指两部变体集中的「首段 primera diferencia」以作并排比较。
• semibreve：全音符，文艺复兴白色音符体系中的基础时值单位。本节中 semibreve 被作者以 1:4 比例缩为现代四分音符；Pujol 在 Davison/Apel 选集中则对不同变体分别采用 1:2、1:4、1:1（不缩）等不一致的缩比。
• proporción / proportional mensuration：比例记号，西班牙文艺复兴 mensuration 系统中以分数形式表达的速度比例关系（如 3/1、9/3），表示相对于基础时值的成比例加速或减速。关键性质是「比例式」（proportional）而非现代意义的「拍号式」（meter-based），因此把 9/3 写成 9/4 会被作者视为比例内涵的丢失。
• apriesa：西班牙语原始速度术语，对应现代 allegro。本节两首首段 diferencia 的速度标示。
• tiempo signs：原始西班牙 mensuration 符号（与 C、¢ 等现代拍号符号有别），标示乐曲的速度/比例变化。Pujol 仅在准影印 incipit 与 Comentario 中保留这些符号，主转写中以 C、¢ 等替代；作者则主张在文字版中以言词标示其所处位置。
• transliteration（与 transcription 相对）：逐字转写/对译，本节作者立场：保留音符原值（σ = σ）并以现代符号精确对应原始 mensuration，不作主观风格调整。与 Pujol 的「transcription」（重写式转写）形成对比。
• Comentario：Pujol 编辑 Monumentos III 时附在乐谱正文之后的评注部分，对原始记号含义、比例变化、风格意图等作出说明。本节指出 Pujol 在 Comentario 中其实正确描述了原始记号却仍选择「重写」，故其错误是有意识的。

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1.41 [描述性拆分] Errores específicos de Pujol en los compases proporcionales

第1段（P0754）

原文复述

neither reproduces the original nor transliterates accurately.

中文讲解

这句承接前文，继续以否定的并列形式说明某种译谱或编辑方式的结果：它既没有再现原始文本，也没有做到准确的转写（transliterate）。‘Transliterate’在乐谱语境中指把一种记谱符号（如字母谱、字谜谱）按对应规则一一转换成另一种记谱形态。本句的句法位置表明它是一个长句的尾巴，开头应为某个否定主语（被前段截断），核心信息是双重失败——既失真又不准确。这为下一句的转折（‘Happily …’）做铺垫：作者在整体批评之后，专门指出一个值得肯定的方面。

第2段（P0755）

原文复述

ly. $^{121}$ Happily no criticism can be made of the accuracy

中文讲解

这是上一句换行后接续的片段，’ly.’ 是 ‘accurate-’ 的延续，句末的脚注标号 121 表示前一句的判断（既未再现也不准确）有具体的出处或文献支持。紧接着 ‘Happily’ 一词标志作者情绪与评价立场的转折：从整体批评转入对 Pujol（普约尔）工作中值得肯定之处的肯定。’no criticism can be made of the accuracy’ 是一句双重否定，意思是就准确性而言无可指摘，语气较为正式，强调接下来要表扬的是 Pujol 把密码谱转换为实际音高记号这一步骤。

补充说明

脚注 121 应对应前一句’既未再现也不准确’的文献出处；但脚注内容不在本段输入范围内。

第3段（P0756）

原文复述

with which he has translated the ciphers into pitch symbols;

中文讲解

这句补全 ’no criticism can be made of the accuracy’ 的具体所指：所赞赏的准确性体现在 ‘he has translated the ciphers into pitch symbols’（他将密码谱转写为音高符号）。‘Ciphers’ 在十六世纪西班牙鲁特琴与键盘音乐语境中指数字谱或字母谱（如字母 ciphers 表示音程），‘pitch symbols’ 则是现代的五线谱音符。这一表扬确认了 Pujol 在’解码’层面的可靠性：他确实把原始密码谱中的音程信息正确地翻译成了具体的音高。

第4段（P0757）

原文复述

there are few textual errors, and almost all emendations,

中文讲解

作者从转写准确度扩展到校勘层面：’there are few textual errors’（文本层面的错误很少），表明 Pujol 版本在保留原文文本方面大体可靠。接着 ‘and almost all emendations’ 用 ‘almost all’ 进行了限定（并非百分之百），引出下一句对校改（emendations）处理方式的评价。‘Emendation’ 指编辑者对原文疑似讹误之处所作的修正或改动，这是版本校勘学的核心概念。

第5段（P0758）

原文复述

even changes in time-signatures such as that described above,

中文讲解

这句以 ’even’ 进一步限定 ’emendations’ 的范围：即便是改动拍号（time-signatures）这种较重大的编辑介入，作者也将其纳入 Pujol 已交代清楚之列。‘such as that described above’ 指向前文已经讨论过的某个具体拍号改动例子，意味着该例子是 Pujol 主动作出、且在注释中说明的合理改动之一。‘Even’ 在这里起让步作用，强调即便属于较激进类型的改动，也在 Pujol 的说明范围之内。

第6段（P0759）

原文复述

are fully accounted for in the Comentario.

中文讲解

本句收束 ‘almost all emendations … are fully accounted for’ 这一肯定判断：Pujol 在《Comentario》（注释/评论集，西班牙语）中对几乎所有校改——包括拍号变更——都做了充分说明。‘Comentario’ 用斜体且为首字母大写，提示其为 Pujol 版本的正式注释文献名称，是评判其编辑透明度的重要依据。这句话为本节关于’准确性’的小结画上句号：转写可靠、文本错误少、校改透明，构成 Pujol 工作的优点。

第7段（P0760）

原文复述

Like Chilesotti, Gullino and several others who

中文讲解

新一层论证的开头，用 ‘Like’ 引出一组同类编辑者：Chilesotti（基莱索蒂）、Gullino（古利诺）以及另外几位。这一比较手法的作用在于：第一，避免将 Pujol 的做法描写为孤立的怪癖，而是定位在一种较为常见的传统中；第二，把对他的批评延伸为对一种编辑习惯的批评。‘several others who …’ 形成一个定语从句，将延续到下一段，限定这些人的共同特征。

补充说明

Chilesotti 与 Gullino 的具体身份及作品详见脚注 122（P0773）。

第8段（P0761）

原文复述

have published lute music in editions destined for the use

中文讲解

承接上文定语从句，说明这些编辑者的工作性质：他们出版的鲁特琴音乐版本，‘destined for the use’（目的是供……使用）暗示其面向的是演奏者而非学者。这一定位是后文批评的关键铺垫：‘面向演奏者’与’服务学术研究’对应不同的编辑标准，作者正是要据此评价 Pujol 版本的归属。

第9段（P0762）

原文复述

of guitarists, $^{122}$ Pujol consistently employs a single, treb-

中文讲解

本句揭示这一类编辑的核心特征：这些版本是供吉他演奏者使用的（‘destined for the use of guitarists’）。脚注 122 给出典型例证（Chilesotti 的 Lautenspieler、Gullino 的 Molinaro 鲁特琴曲集等）。在这样的定位下，Pujol ‘consistently employs a single, treble staff’（一贯采用单一的高音谱表）记谱，‘consistently’ 强调这是其一贯做法而非偶然选择。‘Treble’ 在此行末被换行截断为 ’treb-’。

补充说明

脚注 122 的具体内容见 P0773。

第10段（P0763）

原文复述

le staff with the music notated an octave higher than it

中文讲解

续接上句 ’treb-le staff’，完整表述为 ’treble staff’，并补充关键细节：‘with the music notated an octave higher than it actually sounds’——即音乐在实际记谱上比实际音高要高一个八度。这是吉他记谱中由来已久的惯例（吉他谱常用高音谱表记写并比实音高八度，以避免在五线上过多地加下加线）。作者把这一惯例作为 Pujol 编辑实践的一部分加以呈现，为下一句的价值判断做准备。

第11段（P0764）

原文复述

The usefulness of the single staff in com-

中文讲解

本句起开始讨论’单一谱表’的价值与局限。‘com-’ 是 ‘commercial’ 的换行截断，提示作者将分两个层面论述：先承认单一谱表在商业版本（commercial editions）中的实用性，再指出其在学术版本中的不足。这种’先肯定后批评’的结构体现了作者公允的学术态度——不因整体否定而抹杀其合理之处。

第12段（P0765）

原文复述

mercial editions, where the needs of the performing musician

中文讲解

续接 ‘commercial editions’，并以 ‘where’ 引导的定语从句说明商业版本的特征：演奏者的需求被置于比文本清晰度更优先的位置（’the needs of the performing musician are of greater concern than textual clarity’）。这一定位解释了为什么 Pujol 等人会采用单一谱表：商业版本追求易读、易用，无需保留复杂的多声部层次。

第13段（P0766）

原文复述

are of greater concern than textual clarity, cannot be ques-

中文讲解

句尾 ‘cannot be ques-’ 与下句 ’tioned’ 组成 ‘cannot be questioned’（无可置疑）。作者明确承认：在商业版本语境下，单一谱表的实用性是不容质疑的。这一让步为后文的转折（‘However’）提供逻辑前提：批评并非针对其在演奏场合的价值，而是针对其在版本校勘场合的适用性。

第14段（P0767）

原文复述

tioned. However, the loss of clear voice-part differentia-

中文讲解

‘questioned’ 结束前句；‘However’ 标志论证转向。批评焦点落到 ’the loss of clear voice-part differentiation’——即无法清晰区分各声部（voice-parts）。‘Differentia-’ 在此行末被换行截断。‘voice-part’ 在复调音乐（polyphonic music）中指独立的旋律线条或声部。

第15段（P0768）

原文复述

tion in polyphonic music should exclude this simplified

中文讲解

续接 ‘differentia-tion’，完整表述：‘voice-part differentiation in polyphonic music’。作者明确指出：在复调音乐中无法清晰区分各声部，这一缺陷 ‘should exclude this simplified score’（应当将这种简化的乐谱排除在外）——这里的 ’exclude’ 不是禁止使用，而是指排除在某种特定范围之外。

第16段（P0769）

原文复述

score from critical editions. $^{123}$

中文讲解

本句揭示作者的关键结论：这种简化乐谱应被排除出 ‘critical editions’（学术性/评注性版本）。‘Critical edition’ 是版本校勘学的专门术语，指以学术严谨态度考证、注释、编辑而成的权威版本，与面向演奏的商业版本形成对照。脚注 123 提示这一观点并非作者首创，而是有先行者（Koczirz）已批评过此做法。整段论证的逻辑链是：单一谱表对演奏者有用 → 但在复调音乐中损失了声部分辨 → 因此不适用于学术版本。

补充说明

脚注 123 的具体内容见 P0774。

第17段（P0770）

原文复述

If Pujol’s single-staff scoring of Narváez and

中文讲解

本段开始引入具体的对比案例：以 Pujol 的单一谱表版本与 Higinio Anglés（伊希尼奥·安格莱斯）的键盘乐版本相比较。‘Narváez’（纳尔瓦埃斯）是十六世纪西班牙著名鲁特琴作曲家，‘Mudarra’（穆达拉）则是同期的另一位西班牙鲁特琴/维韦拉琴作曲家，二者均为西班牙键盘/拨弦音乐史的关键人物。‘If … is compared with …’ 的条件结构预设了比较的可行性，并引导读者关注两者在记谱方式上的差异。

第18段（P0771）

原文复述

Mudarra fantasias is compared with Higinio Anglés’ keyboard

中文讲解

续上句，完整交代比较对象：Pujol 对纳尔瓦埃斯与穆达拉 ‘fantasias’（幻想曲，十六世纪西班牙音乐中重要的器乐体裁）的单一谱表记谱，与 Higinio Anglés 的 ‘keyboard scores’（键盘乐谱）相对比。Anglés 是二十世纪西班牙重要的音乐学家，主编《西班牙音乐史》（Hispaniae Musica）等巨著，他把同样的音乐改编成键盘谱形式来呈现。

第19段（P0772）

原文复述

scores of the same music, transcribed from Venegas’ Libro

中文讲解

交代 Anglés 键盘谱的来源：’transcribed from Venegas’ Libro’（转录自 Venegas 的著作）。‘Libro’ 在此为截断词，全句延伸至下段未给出的内容（因本节边界止于 P0772）。‘Venegas’ 通常指十六世纪西班牙作家与音乐理论家 Juan Fernández de Venegas，但其具体作品名需结合上下文（可能是关于西班牙键盘音乐的文献）。Anglés 从该书中转录这些幻想曲，再用键盘谱呈现，能更清楚展示多声部结构，这正是与 Pujol 单一谱表形成对比的关键所在。

第20段（P0773）

原文复述

122. See, e.g., Chilesotti’s Lautenspieler des XVI. Jahrhunderts (Leipzig, [1891]), or Guuseppe Gullino’s ed. of the Intavolatura di Liuto di Simone Molinaro (Florence, 1940).

中文讲解

这是脚注 122 的完整内容，作为正文 P0762 处提及 ‘Chilesotti、Gullino 等人’的具体文献佐证。包含两部代表性作品：(1) Chilesotti（基莱索蒂）的《十六世纪的鲁特琴演奏家》（Lautenspieler des XVI. Jahrhunderts），1891 年于莱比锡出版，是十九世纪末鲁特琴复兴运动中的重要曲集；(2) Guuseppe Gullino（朱塞佩·古利诺，注意原文拼写为 Guuseppe）编辑的 Simone Molinaro《鲁特琴曲集》（Intavolatura di Liuto di Simone Molinaro），1940 年于佛罗伦萨出版，Molinaro 是十六世纪意大利作曲家。两部作品的共同点是：均为面向演奏者的实用版本，体现了’供吉他演奏者使用’那一类编辑传统的代表性范例。

补充说明

脚注中 Leipzig 后括注的 [1891] 表明出版年份为推断或不确定值；Gullino 名字按原文保留拼写 Guuseppe。

第21段（P0774）

原文复述

123. Koczirz, op. cit., already criticized this practice.

中文讲解

脚注 123 极简短，却承担重要的学术史功能：‘Koczirz, op. cit.’ 指前文已经引用过的 Koczirz（科齐尔茨）著作（‘op. cit.’ = opere citato，即’前引著作’），‘already criticized this practice’（早已批评过这种做法）。这意味着作者对 Pujol 单一谱表的批评并非个人新见，而是与 Koczirz 等先行者立场一致；‘already’ 一词强化了这种批评的延续性与共识性。

第22段（P0775）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是出版社或数据库加在扫描页末的版权声明模板：经版权所有者授权复制；未经许可不得进一步复制。属于元数据性质的版面元素，并非作者正文论述，不承载学术内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节涉及两则脚注：脚注 122（P0773）补充说明 Chilesotti 的《十六世纪的鲁特琴演奏家》（Leipzig, [1891]）与 Gullino 编辑的 Molinaro《鲁特琴曲集》（Florence, 1940），用以佐证 P0760–P0762 中关于’面向吉他演奏者的实用版本传统’之论述；脚注 123（P0774）援引 Koczirz（前引著作）早已批评单一谱表记谱这一做法，为 P0767–P0769 中将简化谱排除出学术版本的结论提供先行学者支持的旁证。此外，P0775 为版权声明模板，属版面元数据，不参与学术论证。

💡 本节核心要点

1. Pujol 在’把密码谱转写为音高符号’以及’文本校勘’两个层面表现可靠，文本错误少，校改（包括拍号改动）均在《Comentario》中有充分说明。
2. Pujol 与 Chilesotti、Gullino 等鲁特琴音乐编辑一样，采用单一高音谱表记谱并比实音高八度，这一做法源于’面向吉他演奏者的商业版本’传统。
3. 作者承认单一谱表在商业版本中的实用性，但指出其代价是无法清晰区分复调音乐中的各个声部。
4. 据此，作者判定单一谱表不应进入学术性版本（critical editions），并以 Koczirz 的早期批评作为旁证。
5. 以 Pujol 的 Narváez、Mudarra 幻想曲单一谱表版本与 Higinio Anglés 的键盘谱版本相对比，凸显前者在多声部呈现上的局限。

🔑 关键术语

• transliterate：在本节语境中指把十六世纪西班牙鲁特琴/维韦拉琴的字母或数字密码谱（ciphers）按规则一一转写为现代五线谱音符；作者认为 Pujol 在此步骤上是准确的，但在更广的’再现原文’层面上仍有问题。
• emendation：版本校勘学术语，指编辑者对原文中疑似讹误之处所作的修正或改动；本节强调 Pujol 对其校改（包括拍号变更）均在《Comentario》中作了充分说明。
• Comentario：Pujol 版本的正式注释文献；首字母大写并以斜体呈现，是评判其编辑透明度与学术可信度的核心依据。
• ciphers：指十六世纪西班牙弦乐中以字母或数字代表音程的密码谱系统；与’pitch symbols’（五线谱音符）相对，是 Pujol 转写工作的原始对象。
• single treble staff：Pujol 等编辑者一贯采用的单一高音谱表记谱方式，并将音乐比实音高八度记写；属面向吉他演奏者的实用记谱惯例，但在复调音乐中损失了声部清晰度。
• voice-part differentiation：复调音乐中各独立声部或旋律线条的清晰区分；作者认为单一谱表无法呈现这一层次，因此不适用于学术性版本。
• critical edition：版本校勘学的专门术语，指以学术严谨态度考证、注释、编辑而成的权威版本；与面向演奏的商业版本形成对照，是本节评判 Pujol 单一谱表是否合适的核心标准。
• op. cit.：拉丁文 opere citato 的缩写，意即’前引著作’；脚注 123 中以此指代前文已引用过的 Koczirz 著作。

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1.42 [描述性拆分] Ventajas de la partitura de teclado según Anglés

第1段（P0776）

原文复述

This fragment closes a preceding sentence by stating that, with respect to ‘de cifra nueva,’ the difference is obvious; footnote 124 is attached, and a new sentence begins with the word-fragment ‘Anglés’ edi-’ (the hyphenated start of ’edition’).

中文讲解

这一行是上一句的收尾，作者就西班牙语原词 ‘de cifra nueva’ 作出断言：差异是显而易见的。’edi-’ 是 ’edition’ 一词因排版换行而被拆开的前半段。脚注 124 在此出现，作者随即开启本节的核心对比——Anglés 版本与 Pujol 版本在可读性上的差异。

补充说明

片段中的 ‘de cifra nueva’ 为西班牙语术语，原样保留于英文行文中；脚注 124 的具体内容不在本节可见文本范围内。

第2段（P0777）

原文复述

This fragment continues the sentence begun in the previous paragraph, contributing the words ’tion can be read without the reconstructive act demanded’.

中文讲解

本行接续上段，把被换行拆开的 ’edi-tion’ 拼成 ’edition’，并交代 Anglés 版本的关键优点：读者不必再进行音乐上的’复原动作’。这一短句是本节主张的正面论点（Anglés 可直接读懂），下一行将立即引入反面对照（Pujol 的版本迫使读者复原）。

第3段（P0778）

原文复述

This fragment continues the same sentence, contributing ‘by Pujol’s more cramped, less precise indication of the pol-’ (the hyphenated start of ‘polyphonic’).

中文讲解

此行接续同一句子，转入对 Pujol 版本的负面描述：他对位织体的指示’更拥挤、更不精确’。‘pol-’ 是 ‘polyphonic’ 因换行拆开的前半段。读者要理解 Pujol 版，就必须依靠这种不充分的提示去做脑补复原——这与 Anglés 版本形成鲜明对照。

第4段（P0779）

原文复述

This fragment completes ‘polyphonic’ as ‘pol-yphonic’ and ends the sentence with ‘polyphonic complex.’; it then opens a conditional clause beginning ‘Were the “inflation-bill script” dispensed’.

中文讲解

此段先把 ‘pol-yphonic’ 拼完整，用 ‘polyphonic complex’ 结束关于可读性对比的第一句；随即开启一个反事实条件句。作者给 Pujol 记谱中某项特征加了一个讽刺性的标签 ‘inflation-bill script’（直译为’膨胀账单体’），暗示该记谱像长篇累牍的账单那样冗杂。

补充说明

‘inflation-bill script’ 是作者在此处临时造的称呼（带引号），并非通行术语；其具体所指未在本节展开。

第5段（P0780）

原文复述

This fragment continues the conditional clause with ‘with, Pujol’s versions would be even more difficult to read,’.

中文讲解

接续条件从句：若把那套’膨胀账单体’去掉，Pujol 的版本反而会更难读。这暗示那种冗杂的记法其实承担着帮助读者识读的功能——删去它，阅读负担会更大。下一行将揭示 Pujol 本人对这一点的自觉态度。

第6段（P0781）

原文复述

This fragment continues the sentence with ‘a danger he is aware of and has used as argument against re-’ (the hyphenated start of ‘reduction’).

中文讲解

此段把上一句补完：Pujol 自己也意识到了这种难读的’危险’，并把这种危险反过来用作反对缩短音符时值（reduction of note-values）的论据。也就是说，Pujol 让’记谱法不易读’反过来限制了’音乐文本的呈现方式’。下一行将引入作者对这种论证方向的反讽评价。

第7段（P0782）

原文复述

This fragment completes ‘reduction of note-values’ as ’re-duction of note-values’ and inserts the parenthetical ‘(a curious example of the cart lead-’ (the hyphenated start of ’leading’).

中文讲解

本行完成 ‘reduction of note-values’ 一词的换行拼写，并嵌入作者的反讽性插入语。这里的 ‘cart leading the horse’（车在前，马在后）是英语习语 ‘put the cart before the horse’（本末倒置）的变体——作者用以批评 Pujol 把记谱的方便性凌驾于音乐文本呈现之上，让’手段’反过来规定’目的’。

补充说明

‘put the cart before the horse’ 是英语常见成语，意为’本末倒置’；作者在此略作变体写成 ‘cart leading the horse’，效果一致。

第8段（P0783）

原文复述

This fragment completes the parenthetical as ’leading the horse).’ and then opens a new sentence: ‘It would be preferable to reprint the orig-’ (the hyphenated start of ‘original’).

中文讲解

此段把反讽插入语 ‘(a curious example of the cart leading the horse).’ 收尾，随后开启作者自己提出的替代方案：他宁愿把原始的字母谱（tablature）影印出版。下一行将进一步说明这种做法的服务对象。

第9段（P0784）

原文复述

This fragment completes ‘original’ as ‘orig-inal’ and continues ’tablatures in facsimile, which would ideally serve the’.

中文讲解

本行把 ‘orig-inal’ 拼完整，引出影印方案的具体服务对象：弹奏原谱对应乐器的演奏者。下文将补全为 ’the guitarist and lutenist’，即吉他演奏者与鲁特琴演奏者。

第10段（P0785）

原文复述

This fragment completes ‘guitarist and lutenist’ and continues ‘or to employ keyboard score, thus’.

中文讲解

此段完成 ‘guitarist and lutenist’，紧接着抛出第二种替代方案：使用键盘总谱（keyboard score）。这一关键词正是本节标题 ‘Ventajas de la partitura de teclado según Anglés’（按 Anglés 所论键盘总谱的优点）的中心议题。

第11段（P0786）

原文复述

This fragment continues ’thus serving the musician who studies the music without instru-’ (the hyphenated start of ‘instrument’).

中文讲解

本行进一步界定键盘总谱的核心服务对象：那些不持原乐器、或在钢琴上研究音乐的’音乐学者’。这与上一行提出的影印方案形成对照——后者服务于原乐器演奏者，前者服务于以分析/读谱为目的的研究者。

第12段（P0787）

原文复述

This fragment completes ‘instrument’ as ‘instru-ment’ and continues ‘or at the piano; such an edition might conceivably be’.

中文讲解

此段把 ‘instru-ment’ 拼完整，列出研究者可能的两种读谱方式（无乐器或在钢琴上），并以分号后接让步从句：这样一个版本’conceivably’（可想象地）也能被……注意 ‘conceivably’ 一词语气克制，作者仅承认理论可能性，并不主张键盘总谱已经能取代原乐器谱。

第13段（P0788）

原文复述

This fragment completes the sentence with ‘used by the guitarist as well.’

中文讲解

本段将让步从句收尾：原乐器演奏者（吉他演奏者）也可能使用这种键盘总谱版本。这一句总收本节前一段关于键盘总谱优点的论述——它服务于更广的读者群（研究者与原乐器演奏者皆可使用），而 Pujol 的版本则只能服务于有原乐器且能复原其拥挤记谱的少数人。

第14段（P0789）

原文复述

This paragraph opens with ‘As shown in an earlier part of this study (p. 40),’ as a clear cross-reference back to an earlier part of the same book.

中文讲解

此段开启本节第二个论证单元。作者提示读者：本书前文（40 页）已讨论过某一论题，那里的结论将支撑接下来的论述。这是一个明确的章内回指——读者应回头翻阅第 40 页以把握下文的前提。

补充说明

’this study’ 指作者本人正在撰写的同一本书；‘p. 40’ 是该书较早的一页，与本节所在第 49 页相距约 9 页。

第15段（P0790）

原文复述

This fragment continues ‘coincidence of mode and pitch in the 16th century was only’.

中文讲解

此段承接 P0789 的回指，给出前文已确立的结论：16 世纪的’调式与具体音高一致’（即某调式名恰好对应一个固定的绝对音高）只是’……’。换言之，作者在前文已论证过理论与实践并不严格对应，本节将依此评判 Pujol 的转录。

第16段（P0791）

原文复述

This fragment completes ‘a theoretical possibility’ and opens the contrastive clause ‘and Pujol’s transcriptions accord-’ (the hyphenated start of ‘accord’).

中文讲解

本段把上一句补完——‘调式与音高一致’只是一种理论上的可能性——并以 ‘and Pujol’s transcriptions accord-’ 引出对比从句：由于此句跨页、跨节被切断，‘accord’（一致/对应）的宾语将在下一节展开，但本节已能看出作者的论辩方向：Pujol 的转录’依照’了某种理论上的预设，而这与历史实际不符。

补充说明

‘accord-’ 是 ‘accord with’ 一词因换行被拆开的前半段，‘与……相一致’之意；其宾语在下一节补出，本节文本中暂不可见。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节可见的脚注标记仅有 P0776 末尾的 124 号；其脚注内容不在当前文本范围内，无法在本节内复述。P0789 对前文第 40 页的回指属于本节自身的跨页互引，已在各段讲解中说明。本节无图表、插图或边栏文字。

💡 本节核心要点

1. Anglés 的版本可直接阅读，不必像面对 Pujol 那种拥挤、精度不足的对位指示时那样由读者自行脑补复原。
2. Pujol 意识到自己的记谱难读，反而以这种难读性为论据反对缩短音符时值——本末倒置（‘cart leading the horse’）。
3. 作者提出的第一替代方案是把原始字母谱（tablature）影印出版，最适合服务于弹奏原乐器的吉他与鲁特琴演奏者。
4. 第二替代方案是采用键盘总谱，最适合服务于不持乐器或在钢琴上研究音乐的研究者。
5. 键盘总谱’conceivably’也可被原乐器演奏者使用，因此其潜在读者群比 Pujol 的版本更广。
6. 本节末段回指第 40 页，提示 16 世纪’调式与音高一致’只是理论可能性，进而铺垫对 Pujol 转录的批评（该批评的具体落点跨入下一节）。

🔑 关键术语

• de cifra nueva：西班牙语术语，原样保留于本节英文行文中，指 16 世纪后期在西班牙使用的鲁特琴/吉他数字谱（cifra）系统；本节紧接其后的句子即就这一谱式与别的谱式作差异评判。
• tablature：按指板位置而非音高记写的字母/符号谱，本节语境下指原版的鲁特琴或吉他字母谱；作者主张把它以影印形式再版。
• keyboard score：把多个声部压缩到两条五线谱（通常为高、低声部各一行）的总谱，可用键盘乐器读奏；本节把它列为 Pujol 版本之外的替代方案。
• polyphonic complex：多个独立旋律线条交织而成的对位织体；本节认为 Pujol 的记谱对它的指示’更拥挤、更不精确’，迫使读者去重建音乐。
• mode and pitch coincidence：某教会调式（mode）在理论上映射到一个固定的实际音高位置；本节援引第 40 页的结论，断言 16 世纪这种对应关系只是理论可能，实践中的转录常与之不符。
• inflation-bill script：作者加引号自造的讽刺性称呼，指 Pujol 版本中某种冗杂却辅助识读的记谱特征；作者暗示它形同冗长的账单。

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1.43 [描述性拆分] Argumento musical para la afinación en la transcripción y diferencias con el laúd

第1段（P0792）

原文复述

ing to the claves (= key signatures) included in the tabla-

中文讲解

此条是上一句延续到本页开头的换行片段，正处于词中破折号处，’tabla-‘为’tablatures’的断字。本节从这里起正式进入’purely musical argument’（纯粹的音乐学论证）。‘claves’是本节核心术语，括号内注明它等于 key signatures（调号），指vihuela谱表上对应某些品位应被按下的标记。单独看此条无完整主张，需与P0793-P0794合并读出整句：’…按谱表所列claves（=key signatures）进行转写的方式，在早期演奏实践中并无先例。’

第2段（P0793）

原文复述

tures is without precedent in the earlier performance prac-

中文讲解

承接P0792，完成’tablatures’一词的拼写并开始’practice’一词。本片段承担的关键主张是：依claves转写的做法在vihuela实际演奏传统中并不存在。换言之，谱表所给的调号更多是表记谱层面给演奏者的提示，而非演奏者本人按’现代调号’概念去解读。

第3段（P0794）

原文复述

tice. There is, however, a purely musical argument for

中文讲解

完成’practice’并以句号结束前一句，随即以转折连词’however’开启新论证：尽管历史上无先例，但有’purely musical argument’（纯粹音乐学上的理由）支持这种转写法。这种从’史实’到’理论正当性’的转向，是本小节论证的枢纽——作者不再诉诸历史先例，而是诉诸转写结果是否反映作曲者意图。

第4段（P0795）

原文复述

transcribing in this manner. If a tuning from G¹ were used

中文讲解

承接上一条完成’transcribe’结构，并设立一个反事实假设：‘if a tuning from G¹ were used’（若以G¹定弦为基准）。G¹带下划线和上标'1’，指vihuela第一（最低）弦定为G的定弦方案。这是Renaissance vihuela常用的几种定弦之一。此处假设把vihuela谱中的所有曲目都按G¹定弦来转写，目的是推演这种统一做法的后果。

第5段（P0796）

原文复述

for all of the pieces in a vihuela tablature, many will ap-

中文讲解

延续P0795的假设，补全条件：‘for all of the pieces in a vihuela tablature’（对vihuela谱表中的所有曲目）。换言之，作者推演的不是某一个特殊曲目，而是统一以G¹定弦转写全谱后会发生什么。

第6段（P0797）

原文复述

pear in pitches foreign to renaissance theory; e.g., sev-

中文讲解

推演结果：‘appear in pitches foreign to renaissance theory’（会出现在Renaissance音乐学理论之外/外的音高）。Renaissance modal theory（调式理论）所能容纳的音高有限；若以G¹定弦统一转写，会出现许多理论框架不能干净归类的音。随后’e.g., sev-‘引出具体例证。

第7段（P0798）

原文复述

eral of Fuenllana’s fantasias, transcribed in this tuning,

中文讲解

引出Fuenllana若干首fantasia作为具体例证——‘sev-eral of Fuenllana’s fantasias, transcribed in this tuning’。作者此处的作用是用名作实物证据，把抽象论证落到具体曲例上，让读者能感知’奇异音高’究竟是什么形态。

第8段（P0799）

原文复述

appear in Dorian transposed to B-flat and have a signature

中文讲解

描述这些fantasia在G¹定弦下将呈现的样貌：Dorian调式移调到以B♭为最终音（‘Dorian transposed to B-flat’），并对应一个特定的调号（‘and have a signature’）。‘Dorian transposed to B-flat’指Dorian的本位四度上移，以B♭为final；这是非典型的多利安位置。

第9段（P0800）

原文复述

of four flats. Many vihuelists undoubtedly played the Dorian

中文讲解

完成上句：调号为四个降号（B♭、E♭、A♭、D♭）。这在Renaissance音乐中十分罕见，因此成为问题——vihuelist若真这么演奏，就跳出了当时理论可优雅解释的范围。句末随即开启下句’Many vihuelists undoubtedly played the Dorian…’，过渡到下一条解释vihuelist对此调式的认知。

第10段（P0801）

原文复述

124. For a list of the pieces borrowed by Venegas, see Ward, ‘The editorial Methods of Venegas de Henestrosa,’ in Musica Disciplina, VI (1952), 112.

中文讲解

这是脚注124，为正文提供文献证据。它指引读者去查阅Ward的文章（《Musica Disciplina》第六卷，1952年，第112页），以获取Venegas所借曲目的清单。其功能是为正文（讨论Venegas借用情况的内容）提供来源支撑，属于旁证/来源型脚注。

第11段（P0802）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

属于第49页下方的版权声明（page footer / copyright notice），仅承担版面功能，与正文论证无关。

第12段（P0803）

原文复述

第50页图像或乐谱示例

中文讲解

第50页图像或乐谱示例的占位符。位置紧接P0802页脚之后、P0804正文继续之前；根据P0804-P0823上下文，应是与Narváez fantasia主题相关的乐谱示例（可能展示Narváez曲首在两种转写下的对照），具体图面内容因输入未含图像数据而需查看原图。

第13段（P0804）

原文复述

mode in this and any other octave, but still thought that

中文讲解

接续上页最后一条P0800。完整句子是：vihuelist虽然确实演奏了’Many vihuelists undoubtedly played the Dorian mode in this and any other octave’——即在B♭这个音高（Dorian移到B♭）甚至任何其他八度上都按Dorian的色彩演奏，但’but still thought that’（仍自以为）——认知与实际物理音高脱节。此条正是叙述这一心理—物理错位的关键转折。

第14段（P0805）

原文复述

they played in D-d Dorian or in a transposition of that mode

中文讲解

承接P0804，补全为’they played in D-d Dorian or in a transposition of that mode’。‘D-d Dorian’指以D为最终音（final）的Dorian调式（在vihuela常见定弦中以空弦呈现）；作者指出vihuelist以为自己是在’D-d Dorian或其经过16世纪modal theory允许的移调’中演奏。这是关键论断：心理模型是D-d Dorian，而非B♭-Dorian。

第15段（P0806）

原文复述

which was allowed by 16th-century modal theory. This is

中文讲解

完成P0805的定语从句：‘which was allowed by 16th-century modal theory’（这在16世纪调式理论中是允许的）；紧接’This is’为下一条作铺垫，开始解释Bermudo用语的含义。实质论点是：这种’在多个音高奏出同一调式，但自称D-d Dorian或其被允许的移调’的观念，在当时理论上合法。

第16段（P0807）

原文复述

the meaning of Bermudo’s phrase, ‘imagine the lowest course

中文讲解

引入Bermudo的短语作为这一心理模型的实证依据：Bermudo（16世纪重要的音乐理论家）说过’imagine the lowest course…’（想象最低弦是…）。作者把vihuelist的’以为在D-d Dorian’理解成Bermudo这句话的实义——一种约定的认知映射，而不要求物理上的D音。

第17段（P0808）

原文复述

to be in’ such-and-such a pitch, convenient for the range

中文讲解

承接P0807完成引文：’to be in’ such-and-such a pitch（是某音），并接补语’convenient for the range’（图演奏音域之便）。这表明Bermudo允许演奏者按所奏曲目的音域来选定一个’想象的低位’，使调式归属清晰。

第18段（P0809）

原文复述

of the music and the frets of the instrument. For this

中文讲解

完成’b convenient for the range of the music and the frets of the instrument’——句尾说明Bermudo依据’music’s range’和’instrument’s frets’两因素指定该想象音高；同时以’For this’开启下一句。For this reason（因此）的出现标志承上启下：从Bermudo的允诺转向对Pujol转写法的评价。

第19段（P0810）

原文复述

reason, Pujol’s transcriptions for differently-tuned vi-

中文讲解

承接P0809形成’For this reason, Pujol’s transcriptions for differently-tuned vi-[huelas]’——以’因此’引出Emilio Pujol的转写实践：他为vihuela各曲选用不同的定弦方案（不是统一用G¹），而非历史上真实的统一演奏实践。

第20段（P0811）

原文复述

huelas, though not supported by 16th-century practice, re-

中文讲解

完成’differently-tuned vihuelas’，并通过让步从句’though not supported by 16th-century practice’（虽无16世纪演奏实践支撑）作让步转折。本片段的功能是显示作者的双层论点：Pujol的差异化定弦虽历史失实，但能更好地呈现vihuelist心中的音高。

第21段（P0812）

原文复述

sult in a faithful rendering of the pitches as conceived by

中文讲解

完成’re-[sult]’，承接上句给出主句结论：‘result in a faithful rendering of the pitches as conceived by the vihuelists’（能忠实地呈现vihuelist内心所构想的音高）。这是本小节论证的核心命题：转写的正当性建立在’忠实再现作曲家心理音高’上，而非’与历史演奏实践一致’上。

第22段（P0813）

原文复述

the vihuelists. For the 20th-century musician it is less

中文讲解

完成’as conceived by the vihuelists’，并以’For the 20th-century musician’转入对现代读者影响的讨论。‘it is less’……意即对20世纪乐人而言，前一种呈现方式’更不令人困扰’，为接下来Narváez的对比例作铺垫。

第23段（P0814）

原文复述

unsettling to read the beginning of Narváez’s fantasia in

中文讲解

完成’unsettling to read the beginning of Narváez’s fantasia in’——把比较对象定为Luys de Narváez的某首fantasia的开头。引入名作级实例，使抽象的’composer intention’（作曲者意图）论题变得可感。

第24段（P0815）

原文复述

the fourth mode as a a c d, than to find the same phrase

中文讲解

前半对比项：’the fourth mode as a a c d’——在第四调式中以’a a c d’读出。其中第四调式（fourth mode）在16世纪modal theory中通常指以D为final的调式（D-Dorian），‘a a c d’用小写字母提示其调式功能音（a为la-la，c为do，d为re/d final）。这一行在音乐学上意味着读者看到熟悉的Dorian音列，不会困惑。

第25段（P0816）

原文复述

transposed to b-flat b-flat d-flat e-flat, which it would

中文讲解

后半对比项：’transposed to b-flat b-flat d-flat e-flat, which it would [be in a G¹ tuning]’。这是P0795假设的统一G¹定弦下，同一乐句在记谱上呈现的样子——出现b♭ b♭ d♭ e♭这种四降号体系的特征性音列，引出一连串意外的变化音。

第26段（P0817）

原文复述

be in a G¹ tuning. In the first the intention of the com-

中文讲解

完成P0816并补出’In the first’——‘第一种呈现方式中，作曲者的意图被发现’（‘In the first the intention of the com-[poser] is discovered’）。这是关键命题：与d♭、b♭纠缠的转写相比，‘a a c d’式的呈现更能揭示composer intention。

第27段（P0818）

原文复述

poser is discovered; in the second, pitches which, though

中文讲解

完成’intention of the composer is discovered’，并以’in the second’开启对比的后半：第二种呈现中（‘in the second’），‘pitches which, though theoretically known…’——那些虽然理论上可理解、但仅在演奏中偶然遇到的音，被记谱’固定’下来。这一句是本小节最尖锐的论点：人为记谱可能误把偶然音抬高为’作曲事实’。

第28段（P0819）

原文复述

theoretically known, were always haphazardly arrived at in

中文讲解

完成’pitches which, though theoretically known, were always haphazardly arrived at in [performance]’。‘haphazardly arrived at’（偶然出现）强调这些d♭之类只是演奏中手指按品位时的偶发结果，并非作曲家刻意安排的’音’。

第29段（P0820）

原文复述

performance, are made facts. Unless the modern reader is

中文讲解

完成P0819，形成’are made facts’：这些偶发音被记谱’事实化’。紧接’Unless the modern reader is’开启条件从句——除非现代读者了解以上问题，否则…，转入对读者—音乐学素养的要求。

第30段（P0821）

原文复述

acquainted with the problems involved, d-flats in a transcrip-

中文讲解

完成’acquainted with the problems involved’，并具体给出’d-flats in a transcription of a 16th-century composition’——若不知背景，16世纪作品的转写中冒出d♭，将被误读。这是从理论到实践的’提醒’：现代读者会赋予d♭以超出原意的份量。

第31段（P0822）

原文复述

tion of a 16th-century composition will assume an irrelevant

中文讲解

完成'16th-century composition will assume an irrelevant’——读者会给d♭以’irrelevant importance’（不切实际的重要性）。本片段作出该节的实践性建议：当读者不知背景时，d♭会被高估。

第32段（P0823）

原文复述

importance.

中文讲解

完成’irrelevant importance’，为本段P0804-P0823的整个长句画上句号。这一句结尾的总意旨：要让当代音乐学者真正理解vihuela作品，必须把握住vihuelist心中的调式与音域观念，而不是按统一G¹转写后再去解读偶发的d♭。

第33段（P0824）

原文复述

To know that the vihuelist used all frets of his in-

中文讲解

新一段之始，承接P0823的论证引入新的中心主张——要了解vihuelist用了’全部’琴品（‘all frets of his instrument’），方法上的必然要求。这是对’如何研究vihuela’的方法论命题，并把目标设在’全琴品’与（下一条）‘自然/变化两套调式’。

第34段（P0825）

原文复述

strument and played in both the ’natural’ and ‘accidental’

中文讲解

承接P0824完成’used all frets of his instrument’，并补充’and played in both the ’natural’ and ‘accidental’ [modes]’——vihuelist在’自然调式’（无升降号、用空弦和基础品即得）与’变化调式’（需按压变化音品位）之间自由游走。’natural/accidental’的对立在Renaissance modal theory中常见，指不需变音符号 vs. 需要变音符号演奏的调式。

第35段（P0826）

原文复述

modes, it is necessary to study the tablature, and this is

中文讲解

提出方法论结论：‘it is necessary to study the tablature’（必须研究谱表本身）。‘and this is’引出对Pujol版本的批评——下一条接续。

第36段（P0827）

原文复述

one criticism that may be made of Pujol’s edition. Moreover,

中文讲解

完成上一条，形成’one criticism that may be made of Pujol’s edition’（对Pujol版本可提出的一个批评）：他以现代转写呈现，掩盖了’用全琴品+自然/变化两套调式’这一vihuelist的关键特征。‘Moreover’进一步把论证推进至vihuelist与lutenist的对比。

第37段（P0828）

原文复述

it is in this unfettered use of his instrument that the vi-

中文讲解

承接P0827，‘Moreover, it is in this unfettered use of his instrument that the vi-[huelist differed]’。‘unfettered’（不受束缚的）一词突出vihuelist在定弦与品位使用上的高度自由，这是即将与lutenist形成对比的关键特征。

第38段（P0829）

原文复述

huelist differed from his contemporary, the lutenist, all of

中文讲解

完成’vi-huelist differed from his contemporary, the lutenist’——点明本节副标题’diferencias con el laúd’的核心对比：vihuelist vs. lutenist。‘all of’引导下句，说明lutenist的ciphered music都能被一套定弦转写。

第39段（P0830）

原文复述

whose ciphered music may be transcribed with a single (A or

中文讲解

承接上条：‘all of whose ciphered music may be transcribed with a single (A or’——lutenist所有’ciphered music’（字母/数字谱）皆可仅用一套定弦转写，此处开口于’A or’即首个字母对应的音高（前几courses多半定为A或邻近音）。这句话的句子在小节末尾开放、被版权声明截断。

第40段（P0831）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

属于第50页下方的版权声明（page footer / copyright notice），仅承担版面功能，与正文论证无关；同时它在小节末尾截断了P0830未完成的句子。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一处脚注（P0801，脚注编号124）、两处版权声明（P0802、P0831，分别位于第49页和第50页页脚）和一处图像或乐谱占位符（P0803，第50页中部，根据上下文应为与Narváez fantasia对照示例相关的乐谱）。脚注124提供Ward文章的引用，以支持正文关于Venegas所借曲目的论述；版权声明属常规版面信息；图像占位符因输入不含图面数据，具体乐谱内容需查阅原图。

💡 本节核心要点

1. 作者提出一个’纯粹音乐学’的理由，论证按谱表所列claves（调号）转写vihuela乐曲是正当的，即使这种做法在16世纪演奏实践中并无先例。
2. 若以统一的G¹定弦转写全谱，会产生大量Renaissance调式理论难以容纳的音高；Fuenllana若干fantasia在这种转写中将以Dorian-on-B♭形态出现，调号高达四个降号。
3. vihuelist自认在D-d Dorian或16世纪modal theory允许的移调中演奏；Bermudo所言’imagine the lowest course to be in…‘正反映了这种’按调式意愿而非物理空弦’的认知映射。
4. Pujol采用不同定弦的转写虽然历史失实，却能更忠实地呈现vihuelist心目中的音高；Narváez fantasia在第四调式中以’a a c d’呈现，比b♭ b♭ d♭ e♭呈现更能揭示composer intention。
5. vihuelist对全琴品及’自然’与’变化’两种调式的自由运用，正是Pujol转写本可能掩盖的维度，故直接研读谱表本身不可替代。
6. vihuelist的’unfettered’运用与lutenist形成鲜明对比：lutenist的所有ciphered music可由一套定弦转写，因此无须像vihuela那样按曲目灵活选用不同调高与定弦。

🔑 关键术语

• claves (= key signatures)：vihuela谱表中的调号标记，对应某些品位应被按下而产生的特征性升降音集合；作者强调按claves转写是揭示composer intention的关键。
• G¹ tuning：vihuela第一（最低）弦调为G的定弦方案；本节以此为反事实假设，论证按统一此定弦转写全谱会导致理论外语的音。
• Dorian transposed to B-flat：Dorian调式移调到以B♭为final；按G¹定弦转写Fuenllana部分fantasia时所得到的位置，会引出四降号调号。
• D-d Dorian：以D为final的Dorian调式（vihuela常见谱面位置）；vihuelist认知中奏B♭-Dorian时仍自认在D-d Dorian或16世纪modal theory允许的移调上。
• Bermudo’s phrase：Bermudo关于’imagine the lowest course to be in [某音]‘的语句；按所奏曲目的音域与琴品的便利而设定一个想象的低位调式归属。
• Pujol’s transcriptions for differently-tuned vihuelas：Emilio Pujol以现代记谱呈现vihuela音乐时，为不同乐曲采用不同定弦（而非统一G¹）；虽无16世纪演奏实践支持，但被作者认为更忠实地再现了vihuelist心中的音高。
• Narváez’s fantasia in the fourth mode：Narváez某首fantasia开头的’a a c d’，在第四调式（以D为final的Dorian）中读出；与按G¹定弦后呈现的b♭ b♭ d♭ e♭作对比。
• ’natural’ and ‘accidental’ modes：Renaissance modal theory中的两类调式：不需要变音符号即可演奏的（’natural’）与需要按变音品位才能演奏的（‘accidental’）。vihuelist两者皆用。
• ciphered music：字母/数字谱——主要指lutenist所用的French/English tablature；其乐谱可普遍以一套（首弦为A或邻音的）定弦转写。