THE 'VIHUELA DE MANO' AND ITS part004 p0136-0185

所属学科: 作曲家与曲目专题
所属专题: Vihuela 与早期羽管键琴
原始文件名: THE_'VIHUELA_DE_MANO'_AND_ITS___part004__p0136-0185.pdf.lecture.clean-v1.md
源路径: early music/A-Major Field Exam/01-vihuela_harpsichord/P1/.pdf-reader-parts/d5e918835668/THE_'VIHUELA_DE_MANO'_AND_ITS___part004__p0136-0185.pdf.lecture.clean-v1.md
专题内序号: 第 19 篇

sec_01 [描述性拆分] Example 3: Contrasting First Diferencias and Proportional Misrepresentation in Pujol’s Transcription
- 页码：1-1
sec_02 [描述性拆分] Pujol’s Subjective Interpretation and the Root of His Transcription Errors
- 页码：2-2
sec_03 [描述性拆分] Sources of Error: Single-Staff Scoring and Octave Transposition
- 页码：3-3
sec_04 [描述性拆分] Comparison with Anglés’ Keyboard Scores and the Argument for Facsimile or Keyboard-Score Editions
- 页码：4-4

sec_05 [描述性拆分] Claves and Pitch: Pujol’s Tuning Practice and the Dorian Transposition Problem
- 页码：4-5
sec_06 [描述性拆分] Defending Pujol’s Approach: Precedent in Venegas and the Vihuelist’s Intent
- 页码：5-6

ch_03 Polymetric Transcription and Sustained Sound

sec_07 [描述性拆分] The Polymetric Controversy: Positions of Apel, Schrade, and Pujol
- 页码：6-7
sec_08 [描述性拆分] Renaissance Evidence: Sound Duration and the Le Roy Quotation
- 页码：7-8
sec_09 [描述性拆分] Keyboard Ricercari Intabulated for Lute and Vihuela as Evidence
- 页码：8-8
sec_10 [描述性拆分] Venegas’ Cifra Nueva as a Model for Polymetric Transcription
- 页码：9-9

ch_04 III THE MUSIC — 1. Preliminaries

sec_11 [描述性拆分] 1. Preliminaries: Sources of Vihuela Music Printed Between 1536 and 1576
- 页码：10-11
sec_12 [描述性拆分] Printing Costs, Authorship, and the Modest Output of Spanish Music Presses
- 页码：12-12
sec_13 [描述性拆分] Organization by Libros: Milán’s El Maestro and Narváez’s Delphin de música
- 页码：13-13
sec_14 [描述性拆分] Organization by Libros: Mudarra, Valderrábano, Pisador, and Daza
- 页码：14-15
sec_15 [描述性拆分] Fuenllana’s Prologue: Pedagogical Grading and the Six-Part Division
- 页码：15-16
sec_16 [描述性拆分] Grading by Difficulty and the Problem of Descriptive Method
- 页码：16-16
sec_17 [描述性拆分] Three Formal Principles Underlying the Vihuela Repertoire
- 页码：17-17

ch_05 III THE MUSIC — 2. Cantus Firmus Compositions

sec_18 [描述性拆分] 2. Cantus Firmus Compositions: Plainchant versus Secular Models
- 页码：18-18
sec_19 [描述性拆分] a. Single Settings of Plainchant Melodies: Fabordones
- 页码：19-20
sec_20 [描述性拆分] Example 4: Comparison of Pisador and Antonio de Cabezón on Pange lingua
- 页码：21-21
sec_21 [描述性拆分] Sacris Solemniis and Fuenllana’s Ave maris stella
- 页码：22-22
sec_22 [描述性拆分] Fuenllana’s Composition with Two Cantus Firmi
- 页码：23-23
sec_23 [描述性拆分] b. Dance Tenors: Narváez’s Una baxa de contrapunto and the Morales Quotation
- 页码：24-24
sec_24 [描述性拆分] Narváez and Valderrábano Compared on the Baxa Tenor
- 页码：25-25
sec_25 [描述性拆分] Valderrábano’s Fantasia sobre entrada de una baxa
- 页码：26-26
sec_26 [描述性拆分] Example 6: The Manuscript Baxa e Alta and Caroso’s Version
- 页码：27-28

ch_06 III THE MUSIC — 2c. Villancicos

sec_27 [描述性拆分] c. Villancicos: Definition, Form, and the Refrain
- 页码：29-30
sec_28 [描述性拆分] Popular Currency, Anonymity, and the Problem of Originality
- 页码：31-32
sec_29 [描述性拆分] Example 7: Dónde son estas serranas and the Refrain-Only Villancico
- 页码：33-34
sec_30 [描述性拆分] Con qué la lavaré: Typical Stanza-Refrain Form and Variant Texts
- 页码：34-35
sec_31 [描述性拆分] Lo que queda es lo seguro: A Common Breed of Villancico
- 页码：35-35
sec_32 [描述性拆分] Five Settings of Con qué la lavaré: Narváez and Valderrábano
- 页码：36-36
sec_33 [描述性拆分] Example 9: Pisador, Upsala, and Vásquez Settings of Con qué la lavaré
- 页码：37-38
sec_34 [描述性拆分] A tierras agenas: Daza vs. Peñalosa and a Hypothetical Reconstruction
- 页码：38-40
sec_35 [描述性拆分] Milán’s Villancicos as Pre-history of Monody
- 页码：40-40
sec_36 [描述性拆分] Example 11: Un cuydado que miña vida ten and Milán’s Tonal Play
- 页码：41-41
sec_37 [描述性拆分] Milán as Improvisatore and Court Singer
- 页码：42-43
sec_38 [描述性拆分] Narváez’s and Mudarra’s Song Settings Compared
- 页码：43-44
sec_39 [描述性拆分] Example 12: Mudarra’s Si me llaman a mí llaman and Metric Patterns
- 页码：45-46

ch_07 III THE MUSIC — 2d. Romances

sec_40 [描述性拆分] d. Romances: Literary Character and Form
- 页码：46-46
sec_41 [描述性拆分] Romances as Spanish Ballads and the Rey don Sancho Example
- 页码：47-48
sec_42 [描述性拆分] Popularity of the Romance in Sixteenth-Century Spain
- 页码：48-49
sec_43 [描述性拆分] Romance Meter, Melody, and the Thirty-Six Romances in Palacio
- 页码：50-50

sec_01 [描述性拆分] Example 3: Contrasting First Diferencias and Proportional Misrepresentation in Pujol’s Transcription

第1段（P0001）

原文复述

补充说明

本段中"tres semibreves en un compás"与"como yvan tres semibreves en un compás, llevan nueve"均按原文保留，是Narváez原谱用以解释比例记号的西班牙文术语；9/4并非孤立的数字错误，而是相对于原谱9/3的整体系别偏离。脚注119（P0006）将在本段指控基础上给出更多例证。

第4段（P0004）

原文复述

Footnote 118: The use of C and ¢ time signatures, which appear in most of Pujol’s transcriptions, must not be confused with tiempo signs; the latter appear only in the quasi-facsimile incipits and the Comentario, even when the tiempo changes in the middle of a piece; see, e.g., Mudarra’s canción Sin dubdar.

中文讲解

这是P0001所引脚注118的复述。其功能是澄清一个极易混淆的概念：Pujol转写中常见的C（4/4）和¢（切分2/2）拍号是现代意义上的time signature（拍号），与文艺复兴西班牙原谱体系中的tiempo（节奏/速度记号）并非同一类符号。脚注强调两点——（1）tiempo记号只出现在Pujol所附的quasi-facsimile incipit以及Comentario的解说文字中；（2）即便tiempo在曲子内部发生变化，Pujol也仍然只在incipit与Comentario里说明，而不会在转写主体中另行标注，并以Mudarra的canción《Sin dubdar》为例。这一区分对本节至关重要：若读者把P0001中所说的"现代拍号"误读为tiempo，就会试图用Pujol转写里的C与¢去倒推原谱的节奏结构，而事实上这两套符号属于完全不同的记谱语言——一边是现代拍的简化标记，一边是文艺复兴体系内含proporción机制的速度记号。

补充说明

脚注118所引Mudarra《Sin dubdar》是Pujol出版物中的具体作品之一，作为tiempo中途变化的实例，可与脚注所阐发的规则相互印证。原文符号C和¢保留原样，未译为4/4与cut time。

第5段（P0005）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

第6段（P0006）

原文复述

Footnote 119: Other instances where the proportions have been incorrectly rendered occur on pp. 14, 19, 47, 56.

中文讲解

脚注119给出本节指控的延伸证据：Pujol对比例记号的错误处理并非孤例，在其出版物第14、19、47、56页也出现过类似的proporción误写。这意味着P0003对9/4这一具体错误的批评同时承担了"举证+类比"的作用——它不是个别失误，而是Pujol整本出版物中反复出现的系统性问题，对应作者对Pujol转写方法整体可靠性的质疑。

补充说明

脚注119所列四页位于Pujol出版物不同位置，作者以页码群作为旁证，提示读者可自行比对。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

Example 3的核心功能是把Mudarra与Narváez两套变奏的第一条diferencia并置，作者以"semibreve改写为四分音符、保留Mudarra原小节线、Narváez按1:3压缩"为编辑原则进行transliteration。
作者把原谱中的tempo (tiempo) 记号显化为谱首文字提示，与两曲规定的apriesa (allegro) 相符；这种相符在Pujol的transcription中却看不到，从而把Pujol"去除todo reflejo de arcaísmo"的主张与其实际谱面之间的矛盾揭示出来。
本节核心指控是Pujol对Narváez《O gloriosa Domina》第四diferencia的比例误写：原谱由3/1转为9/3，Pujol却改写为9/4，丧失了proporción体系内部"同节三倍化"的本义。
脚注118澄清C和¢为现代拍号而非tiempo，避免读者把Pujol转写中的拍号误读为原谱节奏记号；脚注119指出第14、19、47、56页亦存在类似错误，表明比例失真具有系统性。
作者的方法论是以transliteration为标尺检验transcription：现代转写若在比例与音符值上对不齐原谱，便不构成对作曲家意图的如实呈现。

🔑 关键术语

diferencia：西班牙文艺复兴变奏套曲（如Mudarra、Narváez作品）中的单条变奏；本节所讨论的"first diferencia"即变奏套曲的第一首变奏，“fourth diferencia"即第四条变奏。
semibreve：全音符，文艺复兴西班牙记谱中度量tiempo与proporción的基本时值单位；在本节transliteration中被替换为四分音符以便现代阅读。
proporción / proportional signs：比例记号，西班牙文艺复兴音乐中表示小节内基本时值单位按整数倍扩张或压缩的记号系统；本节关键争议即由3/1转为9/3的比例变化，Pujol误写为9/4。
tiempo：西班牙文艺复兴音乐中表示节奏/速度的指示符号，与现代意义上的time signature（拍号）属不同体系；脚注118强调C和¢拍号不可与之混淆。
Comentario：Pujol在其出版物中所附的评论/解说部分，承担把原始tiempo记号翻译为现代速度术语的功能；脚注118指出tiempo记号仅在此处与quasi-facsimile incipit中以可读形式出现。
transliteration 与 transcription：transliteration指逐字保留原谱记号与时值的严格转写，transcription指面向现代演奏者与读者的现代转写；本节以transliteration为标尺检验transcription。

sec_02 [描述性拆分] Pujol’s Subjective Interpretation and the Root of His Transcription Errors

第1段（P0007）

原文复述

[图/乐谱占位符] 第2页图像或乐谱示例；内嵌图像数据已省略，位置与图注保留。

第2页图像或乐谱示例

与P0011合读为"retention of obsolete note-values or an arbitrary reduction which…"。即Pujol在转写中既保留了过时的（obsolete）音符时值，又对音符时值作出任意的缩减（an arbitrary reduction），这两种处理方式虽不像拒打音乐重音那样具有高度误导性，但在学术版本的忠实性标准下同样站不住脚。该句在输入中以"which"结束，从句的宾语或补足成分未在第2页给出——读者须意识到，本句在原文中必然有后续内容，只是在本任务所覆盖的页面范围内未呈现。

补充说明

见P0011。

第7段（P0013）

原文复述

Monumentos, III, 48. In the transcription of this variation set in A. T. Davison and Apel, Historical Anthology of Music (Harvard University Press, 1946), I, 130-132, the semibreve of variations 1-3 and 5 is reduced by half; in 4 by four; in 6 there is no reduction. Consistent transliteration requires σ = σ, and the indication ♩ = ♪ for the two proportional variations. Of the six, only the fourth variation is correctly rendered. There are, in addition, numerous errors in the transcription, including the omission of two measures, which must be checked against Pujol’s more accurate edition.

中文讲解

这是为正文P0008中Pujol引文提供来源的脚注，并借机对另一部通行的选集转写作出批评。脚注明示引文出处为Monumentos第III卷第48页；随即转向A. T. Davison与Apel所编《Historical Anthology of Music》（哈佛大学出版社1946年版）第I卷第130-132页对该组变奏的转写。在那部转写中，变奏1-3和5的全音符（semibreve，σ）被减半，变奏4的全音符被减为四分之一，变奏6则不作任何缩减——作者用"前后一致的转写要求σ = σ（同一符号不应作不同缩减）“和"两个比例变奏应标出♩ = ♪（附点四分音符对应附点八分音符）“两条规则予以反驳。六段变奏中只有第四段被正确转写；此外还有大量错误，包括漏掉两小节，必须回到Pujol更准确的版本进行核对。换言之，这条脚注实际上同时承担两项工作：其一，为P0008的Pujol引文标注可靠出处；其二，作为旁证指出另一部权威选集在该曲的转写上同样不可靠，从而把本文的批评对象从Pujol扩展到整个领域的转写传统，使读者意识到这不是孤例。

补充说明

本脚注兼具"来源"与"旁证/比较"双重功能：既支撑正文P0008的引文，又以Davison/Apel版作为对照案例，说明同一乐曲在其他版本中同样存在不一致的时值缩减与遗漏。

第8段（P0014）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节（第2页）除正文外，包含三类附加材料：① P0007为第2页一处图像或乐谱示例的占位符，原图不可见，其位置与可能附有的图注在原文中保留；② P0013为脚注120，既为P0008中Pujol的引文提供Monumentos III, 48的来源，又以Davison与Apel的《Historical Anthology of Music》（1946）转写作为旁证，指出该选集对同一组变奏的全音符缩减前后不一（变奏1-3、5减半，变奏4减为四分之一，变奏6不减），并漏掉两小节，六段中仅第四段正确；③ P0014为第2页底部的版权声明，与正文论证无关。

💡 本节核心要点

Pujol在其校勘注释中对原始记谱的描述本身是正确的，问题在于他"有意识地"将原本的对位音符按圣咏单声部歌唱感重新编组为短音符的三连音。
作者明确判定：这种以演奏者主观乐感改造原文的做法，与学术版本"还原记谱"的职责相冲突。
本节给出对Pujol转写错误的系统性诊断——其主要根源是拒绝按音乐重音为音乐划分小节，由此造成强弱拍位事件错位。
次要但同样不忠实的两类做法是：保留过时的音符时值，以及对音符时值作任意的缩减。
脚注120把Pujol引文锁定至Monumentos III, 48，并以Davison/Apel选集的转写作为旁证，揭示该曲的转写在多个版本中都不可靠，使本文的批评具有更广的针对性。

🔑 关键术语

monodic feeling (单声部感觉)：指圣咏作为单声部旋律的歌唱性格。Pujol以此为由，主张应按这种歌唱感来重新组织原本的对位节奏。
triplets of minimas (短音符三连音)：把对位中原本较密的音符按每三音一组编为三连音；minima为文艺复兴时期所用的一种较短音符时值名称。
scholarly edition (学术性版本)：以忠实还原原始记谱为目的的版本，其首要职责是再现而非解释或改造原文，本节据此判定Pujol的主观诠释不合时宜。
barring according to musical accent (按音乐重音划分小节)：把小节线放在与作品实际强弱拍位一致的位置上；Pujol拒绝这样做，被本节作者认定为造成其转写中大部分错误的根源。
semibreve (全音符，σ)：中世纪/文艺复兴音乐中的长音符时值；在Davison/Apel版对该组变奏的转写中，被不统一地缩减（减半、减为四分之一或不减），脚注120以σ = σ予以反驳。
proportional variation (比例变奏)：按时值比例（如♩ = ♪，即附点四分音符对应附点八分音符）对旋律作系统缩放的变奏类型；脚注120指出两个比例变奏的对应标记在Davison/Apel版中也未被正确标出。
obsolete note-values (过时的音符时值)：沿用旧有记谱体系中的音符时值而未换算为现代等价物的做法；Pujol在转写中保留这些时值，被作者归为次于"错打小节"但同样不忠实的一类错误。

Venegas de Henestrosa 的《Libro de cifra nueva》（1557）收录了多位 vihuela 作曲家的作品，是西班牙键盘/lute 双重传统的重要来源。

第20段（P0034）

原文复述

See, e.g., Chilesotti’s Lautenspieler des XVI. Jahrhunderts (Leipzig, [1891]), or Guuseppe Gullino’s ed. of the Intavolatura di Liuto di Simone Molinaro (Florence, 1940).

中文讲解

此脚注支撑正文中关于 Chilesotti、Gullino 等人将鲁特琴音乐以"面向吉他演奏者"形式出版的论断。两个具体例证为：(a) Oscar Chilesotti 的《Lautenspieler des XVI. Jahrhunderts》（《16 世纪的鲁特琴演奏家们》），约 1891 年于莱比锡出版——这是一部 19 世纪末将鲁特琴音乐改编供吉他演奏的里程碑式曲集；(b) Giuseppe Gullino 编辑的 Simone Molinaro《Intavolatura di Liuto》（《鲁特琴曲集》），1940 年于佛罗伦萨出版。引此二例，是把正文中"面向吉他演奏者的版本"的笼统说法落到具体书目。

补充说明

两书名分别为意大利语/德语混用：“Lautenspieler” 为德语，“Intavolatura di Liuto” 为意大利语。出版地（莱比锡、佛罗伦萨）作为书目标识的一部分保留。

第21段（P0035）

原文复述

Koczirz, op. cit., already criticized this practice.

中文讲解

此脚注支撑正文中关于简化单谱版应被排除于学术版本之外的判断。引证 Koczirz——奥地利音乐学家 Robert Koczirz——早已提出相同批评（“op. cit.” 指本篇前文已注出的同部著作）。“already criticized” 一语加强作者立场：此非新见，而是已被学者认可的定论。作者因此将自己置于既有学术传统之中，而非另起炉灶。

补充说明

“op. cit."（拉丁语 “in the work already cited”）表明 Koczirz 的完整文献出处已于本篇前文给出；此处未重复页码或具体著作名。

第22段（P0036）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

补充说明

此为典型的期刊授权复制声明（常见于 ProQuest 等授权档案或学位论文所附原文），用以保护出版者的复制权。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条脚注与一段版权声明。Footnote 122（位于 P0023 末尾）以 Chilesotti《Lautenspieler des XVI. Jahrhunderts》（Leipzig, [1891]）与 Gullino 编辑的 Molinaro《Intavolatura di Liuto》（Florence, 1940）两个具体书目，支撑正文中关于"面向吉他演奏者的鲁特琴版本"的比较论断。Footnote 123（位于 P0030 末尾）援引 Koczirz 先前的批评，为"单谱版不应进入学术版本"的判断提供权威先例。最后 P0036 为授权复制所用的版权声明，不含学术内容。

💡 本节核心要点

本节在论证上区分两种现代 vihuela/鲁特琴版本常用的记谱惯例——单谱记谱与高八度移调——并将不加批判的使用视为错误的来源。
在对 Pujol 版本作出根本让步（既未真正复制原作、也未准确转写）之后，作者对其转写准确性作出限定性肯定：把 tablature ciphers 转写为现代音高符号、文本讹误极少、几乎所有校订（包括拍号更改）均在 Comentario 中交代。
Pujol 的记谱方针——单行高音谱表＋音乐比实音高八度——被识别为他与 Chilesotti、Gullino 等"为吉他演奏者出版鲁特琴音乐"的编辑所共享的实践。
作者在商业版本与学术版本之间划出原则性界限：在商业版本中，演奏实用性优先于文本清晰度，单谱可被接受；但在学术版本中，复调音乐的声部区分必须可见，因此单谱应被排除。
该论证被置于既有学术传统之内：Koczirz 已就此实践提出批评，作者意在与之形成连续性而非新见。
本节以跨页条件句结尾，铺垫 Pujol 单谱版（Narváez 与 Mudarra 幻想曲）与 Anglés 键盘版（自 Venegas《Libro》转写）之间的对比案例研究，结果将在下一页给出。

🔑 关键术语

ciphers：指法国与西班牙鲁特琴/vihuela 传统中以字母、数字或符号表示指法而非音高的 tablature 记谱；本节中专指 Pujol 所转写的原始谱面形式。
single (treble) staff：仅用高音谱表（G 谱表）的单行五线谱版面，对应于羽管键琴所用的双谱版式；本节批评的核心记谱简化即指此种版面。
octave transposition：把音乐记在实际音响之上或之下一八度的记谱惯例，鲁特琴传统中用以保持在高音谱表的合理范围内；本节将其与小节标题中"错误来源"联系起来审视。
voice-part differentiation：在乐谱上把复调中各独立声部视觉上区分开的处理；作者主张单谱记谱使声部不可见，因而在学术版本中应被排除。
critical edition：旨在忠实呈现原始文本并交代所有编辑决定的学术版本，与面向演奏者的实用/商业版本相对。
Comentario：西班牙语 “评注”，本节中作为专名指 Pujol 编辑本所附的编辑注释部分，文中诸多校订决定均记载于其中。

sec_04 [描述性拆分] Comparison with Anglés’ Keyboard Scores and the Argument for Facsimile or Keyboard-Score Editions

第1段（P0037）

原文复述

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末尾以脚注编号 ¹²⁴ 引向具体出处，但脚注内容不在 source_paragraphs 中，无法在本节内复述；其具体内容应另行核对。第 4 页的 source_paragraphs 在原版式中以连字符断词（edi-/tion、pol-/yphonic、re-/duction、lead-/ing、orig-/inal、instru-/ment），系排版断行所致，复述中按原样保留。本节无图表、乐谱占位符或边栏内容。

💡 本节核心要点

Anglés 的版本相较 Pujol 更易阅读，原因在于后者对复调结构的指示被作者定性为「更局促、更不精确」。
Pujol 谱面的可读性很大程度上依赖所谓「膨胀账单式记谱」（inflation-bill script）；若省去，他的版本反而更难看。
Pujol 自己承认这种阅读困难，却反过来用它作为反对缩减音符时值的论据，构成作者所批评的「cart leading the horse」（本末倒置）逻辑谬误。
作者提出两种替代编辑方案：以影印重印原始 tablature，最理想地服务于吉他与鲁特琴演奏者；或采用 keyboard score，服务于无乐器或在钢琴上研习的乐人。
keyboard score 还可能（might conceivably）被吉他演奏者所用，但作者刻意保持谨慎语气，仅作为次要、可想象的延伸。
本节核心立场：与其沿用 Pujol 因果倒置的转写，不如回归原始谱面（影印）或采用更直观的键盘总谱。

🔑 关键术语

de cifra nueva：西班牙语短语，意为「新式数字记谱」。本节承接前文论及西班牙不同数字谱系统之间的差异，并以此为锚点引出 Anglés 与 Pujol 版本的判读难度对比。
reconstructive act：重建性动作。指读者面对不透明谱面时必须自行进行的精神重建工作。本节中特指面对 Pujol 局促且不精确的复调指示时，读者必须自行补全声部关系的认知负担；Anglés 版本被认为可免除这种动作。
inflation-bill script：「膨胀账单式记谱」，作者对 Pujol 谱面风格的戏谑性命名。字面意为像通货膨胀下金额被吹胀的账单，暗指音符时值被人为拉长、版面被过度膨胀，是本节批评的核心靶子。
cart leading the horse：英语谚语 ‘putting the cart before the horse’（本末倒置）的变体。本节用来指 Pujol 把「谱面难读」（果）当作「不应缩减音符时值」（因）的论据，作者以此抨击其逻辑倒置。
tablature / facsimile：tablature 指早期吉他、鲁特琴等拨弦乐器所用的字母谱或数字谱系统；facsimile 指对原始手稿或早期印刷本的照相复制版。本节建议以此方式重印原始谱面，最理想地服务于吉他与鲁特琴演奏者。
keyboard score：键盘总谱。把多声部复调压缩为两行大谱表、可在键盘乐器上演奏的总谱形式。本节作为 Pujol 转写的第二种替代方案，主要服务于不借助乐器或在钢琴上研习该音乐的乐人，也可能惠及吉他演奏者。

of four flats. Many vihuelists undoubtedly played the Dorian

中文讲解

完成上行，结束举例句。下一句开篇：「许多比维拉演奏者无疑在……上演奏多利亚调式」。本句跨越第4页末至第5页首，是论证由「统一调弦之不便」转入「实际演奏者之观念」的关键过渡。

第13段（P0062）

原文复述

For a list of the pieces borrowed by Venegas, see Ward, “The editorial Methods of Venegas de Henestrosa,” in Musica Disciplina, VI (1952), 112.

中文讲解

这是脚注124，引用John M. Ward 1952年发表于《Musica Disciplina》第VI卷第112页的论文「The editorial Methods of Venegas de Henestrosa」。脚注提示读者可在此文献中查到Venegas所借用曲目的完整清单。它对正文起的是「延伸阅读/出处核对」的旁证作用，而非论证核心依据。

补充说明

脚注编号124在本页首次出现，其指涉的正文位置应在第5页的引文或事实陈述处（具体位置由版面对应决定）。

第14段（P0063）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

第15段（P0064）

原文复述

第5页图像或乐谱示例

importance.

中文讲解

句末单词「importance.」完成整句。整句构成作者对现代读者的方法论警示：转写谱中的偶然性降记号若被误读为作曲家的有意选择，将扭曲对16世纪作品的理解。本节至此结束，论证完成了从「Pujol做法无先例」到「但音乐学上合理且对现代读者必要」的全链条。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含三类非正文要素：

脚注124（P0062）：引用Ward 1952年《Musica Disciplina》论文，为正文关于Venegas的引用提供来源核对。
版权声明（P0063）：出版者通告，不影响论证内容。
第5页图像/乐谱占位符（P0064）：与本节实例讨论相关，具体内容须查阅原书。

💡 本节核心要点

16世纪时调式（mode）与具体音高（pitch）的重合仅是理论可能；Pujol依tablature调号转写的做法在当时演奏实践中并无先例。
存在一个「纯粹音乐的论据」支持Pujol：若统一采用 $\underline{\mathbf{G}}^{\mathrm{l}}$ 调弦转写，许多作品（如Fuenllana幻想曲）将以「转调至降B的多利亚、四降号」等「foreign to renaissance theory」的音高出现。
演奏者在任何八度位置演奏同一调式，但「心理上」仍以D-d多利亚或其理论允许的转调为参照；这正是Bermudo「imagine the lowest course to be in……」一语的含义。
因此Pujol依调号转写虽无历史先例，却「忠实呈现了比维拉演奏者构想中的音高」，具有音乐学合理性。
对20世纪乐人而言，按第四调式读为「a a c d」远比按统一 $\underline{\mathbf{G}}^{\mathrm{l}}$ 调弦转写为「b-flat b-flat d-flat e-flat」更少令人困惑；前者揭示作曲家意图，后者把偶然结果固化为事实。
方法论警示：除非现代读者了解这些前提，否则转写谱中的降D等偶然记号将被赋予无关的重要性，导致对16世纪作品的误读。

🔑 关键术语

claves (= key signatures)：本文中专指tablature中所标的调号，决定作品被转写时所呈现的调式位置；作者主动以括号注明其与「key signatures」等同，以便现代读者理解。
$\underline{\mathbf{G}}^{\mathrm{l}}$：一种比维拉调弦方案的记号（下划线大写G、上标小写l，不可改写为其他符号），用作本节反事实假设的参照点。
mode 与 pitch 的分离：16世纪调式理论承认同一调式可在不同finalis/八度上转位；演奏者「心理调式」与「物理音高」可不相重合，是Pujol转写实践的合法性基础。
D-d Dorian：以D为结音（finalis）的多利亚调式，16世纪比维拉音乐中常见的心理参照调式。
第四调式（fourth mode）：即教会调式中的Hypomixolydian，其典型起始音程为「a a c d」（上行大二度、大二度、小二度）；本节用以示例「自然读谱」与现代读者熟悉度。
Bermudo的「imagine the lowest course to be in」：16世纪西班牙音乐理论家Juan Bermudo的名言，提示读者/演奏者可「设想」比维拉最低弦为任意便利音高，而不必固定；是本节论证演奏者心理调式与物理音高可分离的关键文献依据。
「haphazardly arrived at」：作者用以描述16世纪比维拉演奏中降D等音高的实际出现方式——偶然、随意而非有意；这是反驳「统一调弦转写谱」将偶然固化为事实的关键限定。

sec_06 [描述性拆分] Defending Pujol’s Approach: Precedent in Venegas and the Vihuelist’s Intent

💡 本节核心要点

作者指出，要理解比韦拉琴演奏者使用了全部琴品并涵盖’自然’与’变化’两类调式，必须研究原始数字谱本身；这是对Pujol编辑版的一个具体批评。
比韦拉琴演奏者对乐器的’无拘束使用’使其区别于同时代的鲁特琴演奏者：后者的全部数字谱音乐都可在单一的A调或G调鲁特琴调律下转写，而仍不违反16世纪的理论规范。
然而，Pujol及其按’claves’调律比韦拉琴的做法，并非无据可依，而是在遵循一位更早编者——Venegas——所建立的先例。
Venegas的’新数字谱’（《Libro de cifra nueva》，1557）是一种带固定signos的记谱体系，其中收入了若干从比韦拉琴数字谱借来的作品。
比较结果显示：所考察的十八首作品中，十三首的音高与比韦拉琴演奏者的claves一致，仅五首例外；而这五首例外在调性上均未超出16世纪理论的范畴，从而为Pujol按claves调律比韦拉琴的做法同时提供了历史依据与理论依据。

🔑 关键术语

vihuelist：比韦拉琴演奏者。比韦拉琴（vihuela）是文艺复兴时期伊比利亚半岛主要的拨弦乐器，体型较鲁特琴更短、品格更多，是本节讨论的核心乐器。
tablature：数字谱/塔布拉图拉。本节特指比韦拉琴与鲁特琴所用的、用字母、数字或符号指示弦与品位置的记谱法；研究原始数字谱是还原演奏实际的关键。
’natural’ and ‘accidental’ modes：‘自然’与’变化’两类调式。’natural modes’指仅用自然品格即可奏出的调式；‘accidental modes’则需借助升降变化音（barring/accidentals）才能完成。
lutenist：鲁特琴演奏者。鲁特琴是比韦拉琴的近亲，但通常只有七或八组复弦，调律相对固定。在本节中作为比韦拉琴’无拘束使用’的对照。
ciphered music / cipher：数字谱音乐/数字谱。‘cipher’是tablature的别称，专指以数字或字母符号记录弦品位置的记谱体系；Venegas的’new cipher’即《Libro de cifra nueva》中的新数字谱。
claves：比韦拉琴数字谱中的固定’键音/枢纽音’，决定各弦的相对调律与品格音高。按claves调律即按照数字谱所指定的键音系统来设定比韦拉琴的调律。
signos：数字谱中固定指示琴品与弦的符号或字母。本节特指Venegas新数字谱中所使用的固定signos体系，使之能与比韦拉琴数字谱进行直接比较。
Venegas：指Luis Venegas de Henestrosa，其1557年出版的《Libro de cifra nueva》是本节为Pujol辩护所依据的历史先例来源。
Pujol：指Emilio Pujol，20世纪重要的比韦拉琴音乐编辑与演奏家；本节既批评其编辑版未充分研究数字谱，又援引先例为之按claves调律的做法辩护。
tonal realm：调性范畴。本节指某调式在16世纪音乐理论体系（包含教会调式及其变体）中所归属的合法调域；‘foreign to 16th-century theory’即超出此合法调域。

sec_07 [描述性拆分] The Polymetric Controversy: Positions of Apel, Schrade, and Pujol

第1段（P0102）

第4段（P0105）

原文复述

中文讲解

本片段承接"vi-“补全为"vihuela”，并以"sound or the character of the music"结束前半句，列出演绎论证的两条依据：“the physical limitations of lute and vihuela sound”（鲁特琴与维韦拉琴发声上的物理限制，例如：拨弦乐器音量衰减快、和弦共鸣受限、无法像管风琴或人声那样维持长音等）和"the character of the music”（音乐本身的风格特征，如舞曲节奏型、终止式进行等）。作者把这两条作为"演绎论证"的常见出发点，但接下来用"16th-century sources are so unambiguous"转折——指出原始史料比这些演绎推理更明确可靠。理解重点在于作者的论证策略：先承认对手的方法论基础，再以史料权威性反驳。

第5段（P0106）

原文复述

中文讲解

本片段以"sources are so unambiguous in discussing the matter that it"延续上文，承载作者立场的核心句——“16世纪的史料在讨论此事时如此明确”。“unambiguous”（不含糊的）一词是定性：原始文献自身已经把节拍关系、不同声部的速率记写得清楚，无需现代学者再借助演绎推测。这把争论的根源从"史料是否清楚"转移到"学者如何阅读清楚的史料”。理解本片段要意识到，作者并非说史料完全一致，而是说在节拍与声部关系这一点上史料的态度清楚到本应足以平息争议。

第6段（P0107）

原文复述

中文讲解

本片段以"is surprising that scholars have not settled the question"结束第一段，是全段判断句的落点：“学者们至今未能解决此问题令人惊讶”。“surprising”（令人惊讶的）一词是作者修辞的关键——它不是中性的"still open”（悬而未决），而是带反讽意味的"奇怪”。句中"settled the question"暗示作者立场接近于问题本可被定论，悬而未决更多是因为方法或门户之争而非史料不足。本句的功能是为接下来列举Apel、Schrade、Pujol等学者立场做反差铺垫：既然史料清楚，为何仍有四家分歧？

第7段（P0108）

原文复述

In his book on notation Apel, while favoring a polymetric interpretation, allows a homometric (griffmässigen) transcription if the music is written in “free style”; Schrade, in his edition of Milán’s El Maestro, consistently transcribed homometrically; Pujol, though often compromised by use of a single staff, transcribes polymetrically; in the Davison and Apel Historical Anthology of Music, both forms are used in a single transcription.

中文讲解

本句开始本节第二段，介绍Apel的立场。“In his book on notation"应指Apel的《The Notation of Polyphonic Music, 900–1600》（由本段后附的脚注126可证）。Apel虽然"favoring a polymetric interpretation”（倾向于多声部节奏分别记写）——即认为原始记谱中不同声部各自带有独立拍号/速率，需要在现代转写中保留——却"allows a homometric (griffmässigen) transcription if the music is written in ‘free style’"（当音乐以"自由风格"书写时允许使用等节拍转写）。“griffmässigen"为德语"griffmäßig"的复数形式，字面意为"按把位划分的”，在音乐学语境中专指"按指法分组的"或"同节拍的”，对应英文homometric。“free style"在本节中应有特定含义，指谱面已不显示独立声部节拍而仅以单一节奏书写的状态。本片段在论证链中的作用是：树立Apel作为"倾向于多声部但留出例外"的温和派代表。

补充说明

第14段（P0115）

原文复述

For the latest controversy, see Gombosi’s review of Leo Schrade’s edition of El Maestro, in Zeitschrift für Musikwissenschaft, XIV (1932), 185-189, and the subsequent exchange of views, ibid., 357-363 and XVI (1934), 497-498.

中文讲解

本片段是页脚脚注125，编号125说明这是作者（可能是Yeston或文中作者）的参考文献列表中的第125条。脚注内容指引读者查阅"最近的争议”（the latest controversy）：Gombosi对Schrade编辑的《El Maestro》所作的书评，发表于德文期刊《Zeitschrift für Musikwissenschaft》第14卷（1932年）第185–189页。“subsequent exchange of views”（随后引发的观点交换）指该书评发表后引发的学术通信与回应，分别刊登于同卷第357–363页与第16卷（1934年）第497–498页。这条脚注为正文提供背景支持——把Schrade的编辑实践置于1930年代初期德语学界的争论之中。该脚注印证本节小标题"The Polymetric Controversy"的历史性。脚注属于正文Schrade部分的延伸参考文献。

补充说明

Gombosi（Otto Gombosi，1902–1958）是匈牙利裔美国音乐学家，以中世纪与文艺复兴音乐研究知名。

第15段（P0116）

原文复述

The Notation of Polyphonic Music, 900-1600, p. 61.

本片段属于跨页延续——句子主体在第6页末，结尾落在第7页首。脚注127的完整内容不在本节范围。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条例证性脚注：脚注125（页6底）指引读者查阅Gombosi对Schrade版《El Maestro》的书评及其引发的学术通信（载《Zeitschrift für Musikwissenschaft》第14卷与第16卷），用以支持本节关于Schrade立场在1930年代初期引发争议的论述；脚注126（页6底）指引Apel《The Notation of Polyphonic Music, 900–1600》第61页，作为Apel立场的直接文献出处。正文中Apel立场描述后附上标$^{120}$，脚注126在原书中很可能是该上标对应的注释之一（脚注编号序列需与原文核实）。第7页开头P0118末尾附上标$^{127}$，对应脚注127，但该脚注内容不在本节范围内。第6页末另有标准的版权声明"Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission."，属于扫描文档标识，对学术内容无影响。

💡 本节核心要点

本节开启论题：polymetric transcription（多声部节奏分别记写）问题在学界长期争议，先前讨论多为演绎式，依据乐器物理性能与音乐风格反推转写方式。
作者提出关键反诘：16世纪原始史料对此问题表述得相当明确，争议之所以未决并非史料模糊，而是现代解读与编辑实践的分歧。
本节以光谱式分布方式列出四家学者的编辑立场：Apel倾向多声部但允许"自由风格"下作等节拍转写；Schrade在Milán《El Maestro》版本中始终采用等节拍；Pujol倾向多声部但受单一谱表的排版限制；Davison-Apel选集则在同一转写中并用两种形式。
术语对照：polymetric（多声部节奏分别记写）与homometric（等节拍／统一记写）是本节核心对立概念；德语对应词griffmässigen／griffmäßig揭示该术语源自德语音乐学传统。
Apel的"例外条款”——若音乐以"自由风格"书写则允许等节拍转写——是本节最细致的方法论限定，说明立场并非二元。
Davison-Apel选集在同一份转写中混用两种形式这一事实，构成作者立场的隐含支撑：转写方式应随作品具体情形而定，而非教条地坚守一种模式。

🔑 关键术语

polymetric transcription：多声部节奏分别记写。在本节中专指将鲁特琴／维韦拉琴原始谱中不同声部各自独立的小节线／拍号保留下来，分别记写为多个节拍单位的现代转写方式。
homometric (griffmässigen) transcription：等节拍转写。即将原本可能以不同节拍出现的声部统一在同一个小节单位下转写。“griffmässigen"为德语griffmäßig的复数形式，指"按指法／把位划分的”，对应英文homometric，在德语音乐学传统中具有先在性。
free style：“自由风格”。在本节中Apel立场的关键限定条件，指原始谱面以单一节奏、不显示独立声部节拍的形式书写的情况；在该情形下Apel允许使用homometric转写。
lute and vihuela：鲁特琴与维韦拉琴。16世纪流行的拨弦乐器，因同音弦构造可同时演奏多声部，正是polymetric争议的物理对象。
El Maestro (Milán)：Luis de Milán 1536年出版的维韦拉琴曲集，是现存最早的此类曲集之一，Schrade曾为其作出现代学术版，是讨论polymetric问题的核心实例。
Davison and Apel Historical Anthology of Music：Davison与Apel合编的音乐选集教材，其中在同一份转写稿中并用polymetric与hometric两种形式，是本节用以揭示学界实践多元的关键例证。

sec_08 [描述性拆分] Renaissance Evidence: Sound Duration and the Le Roy Quotation

第1段（P0119）

原文复述

Some renaissance evidence for a consistently polymetric rendering of vihuela music has been presented in the section on “neat play” (p. 78); other evidence will be added here.

中文讲解

中文讲解

中文讲解

维韦拉琴和鲁特琴的最大音响持续时间也与维吉纳琴相同，据Le Roy称，

本段开始转述Le Roy的关键观点。值得注意的限定语’also’与’maximum’：Le Roy并非说所有音响都一样长，而是说这几件乐器的最大延音（即一个音能持续的最长时间）相当。‘whose sound, according to Le Roy’以插入语形式限定信息来源，为下文作者提出与学界共识相左的推论埋下伏笔。句子在逗号处中断，续接P0128-P0131。

第9段（P0127）

原文复述

The maximum sound duration of vihuela and lute was also that of the virginals, whose sound, according to Le Roy,

中文讲解

本段在原版面中是前句的换行片段，内容与P0126同属一个完整句，复述同上。

第10段（P0128）

原文复述

editors and scholars assume that keyboard instruments sustain sound longer than lute or vihuela. Because of this, no one has ever argued for a homometric scoring of virginal music, though if Le Roy is to be believed, what is true of…

原文复述

Historical Anthology of Music, I, 129, 133-134.

中文讲解

脚注127：Historical Anthology of Music, I, 129, 133-134。

本脚注为正文中的Le Roy相关引文提供来源，指向《音乐历史文选》卷一第129页与第133-134页，即Le Roy前言相关内容的现代重印本，属文献来源类注释。

第15段（P0133）

原文复述

Ibid., f. 4. The same observation is made by Michael Praetorius, Syntagma Musicum (Wittenberg and Wolfenbüttel, 1615-20), II, 85.

中文讲解

脚注129：同上，第4页。同样的观察也见于Michael Praetorius, Syntagma Musicum (Wittenberg and Wolfenbüttel, 1615-20), II, 85。

本脚注分两部分：‘Ibid., f. 4’指向前脚注同一文献第4页（应为Le Roy原版前言的页码），提供更精确的出处定位；后半句补充另一个独立来源——Michael Praetorius的《音乐集成》（Syntagma Musicum, Wittenberg和Wolfenbüttel，1615-20年出版）第二卷第85页亦有相同观察，为Le Roy的陈述提供旁证。这条脚注通过并列来源增强了Le Roy观点的可信度。

第16段（P0134）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

第17段（P0135）

原文复述

lute and vihuela music should hold, e.g., for most of the music in the Fitzwilliam Virginal Book.

中文讲解

……（即多节拍处理）也应适用于鲁特琴和维韦拉音乐的情况，例如适用于菲茨威廉维吉纳琴曲集中的大部分音乐。

本段跨页续接P0128-P0131的句子，完成了作者的关键推论。句中’e.g.’（例如）一词限定了作用范围的说明性，而非穷举性——即以《菲茨威廉维吉纳琴曲集》作为典型例证。这就是本节论证的落点：作者将多节拍处理的论点从拨弦乐器（维韦拉琴、鲁特琴）扩展到键盘乐器（维吉纳琴）领域，为后续对维吉纳琴音乐的重新解读预设前提。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条脚注和一处版权声明。脚注127（Historical Anthology of Music, I, 129, 133-134）为Le Roy相关引文提供现代文献来源。脚注129（Ibid., f. 4; Praetorius, Syntagma Musicum, II, 85）一方面精确指向前一文献的第4页，另一方面补充Praetorius的《音乐集成》作为旁证来源。P0134的版权声明为出版社要求的版面容置信息。

💡 本节核心要点

本节承接前文’neat play’一节的论证，进一步补充支持维韦拉音乐多节拍处理的文艺复兴时期证据。
作者引入Le Roy的陈述作为核心证据，指出Le Roy认为维韦拉琴、鲁特琴与维吉纳琴的最大延音相当。
作者指出Le Roy的陈述与当代学界主流假设（键盘乐器延音长于拨弦乐器）相矛盾。
由于上述主流假设，至今无人主张维吉纳琴音乐应作同节拍处理。
作者以转折’if Le Roy is to be believed’提出反事实假设：若Le Roy可信，则多节拍处理逻辑也应适用于维吉纳琴音乐。
作者以《菲茨威廉维吉纳琴曲集》作为典型例证，将多节拍处理论点从拨弦乐器扩展到键盘乐器领域。

🔑 关键术语

polymetric rendering：多节拍处理/演奏，指音乐中存在多种节拍同时进行或交替出现的处理方式，是作者论证的核心概念（依据本节P0119-P0122）。
homometric scoring：同节拍记谱/处理，指音乐采用统一的节拍记谱，与polymetric rendering相对（依据本节P0128-P0131）。
vihuela：维韦拉琴，文艺复兴时期的一种弹拨乐器，是本节讨论的主要乐器之一（依据本节多处）。
virginals：维吉纳琴，文艺复兴时期的一种键盘乐器，本节以此为对照对象（依据本节多处）。
Le Roy：本节核心引文来源，其关于音响持续时间的陈述构成本节论据的核心（依据本节P0123-P0125及多处）。
Fitzwilliam Virginal Book：菲茨威廉维吉纳琴曲集，作者用以作为论点适用的典型例证（依据本节P0135）。
Petrucci, Attaingnant, Phalèse：文艺复兴时期三位重要的乐谱出版商，其鲁特琴谱前言中均讨论过拨弦延音问题（依据本节P0123-P0125）。
Praetorius：德国音乐理论家，其《音乐集成》（Syntagma Musicum）中有与Le Roy类似的观察（依据本节脚注129）。

sec_09 [描述性拆分] Keyboard Ricercari Intabulated for Lute and Vihuela as Evidence

第1段（P0136）

原文复述

It is not without significance that: twelve keyboard ricercari by Julio de Modena (= Segni) were intabulated for lute by Joan da Crema and printed in Francesco da Milano’s Intabolatura de Lautto, Libro Settimo (Venice, 1548); $^{130}$ two ricercari by Anibale Padovano, $^{131}$ in Gabriel Fallamero’s Il primo libro de Intavolatura da Liuto (Venice, 1584); $^{132}$ another by Padovano, $^{133}$ in Galilei’s Fronimo; $^{134}$ and thirteen by Costanzo Antegnati, included in one of the lute manuscripts in the Bibliothèque Municipale, Vesoul. $^{135}$ Furthermore, a lute fantasia by Francesco da Milano and nineteen pieces for vihuela were included in Venegas de Henestrosa’s keyboard

中文讲解

本段是这一小节的核心论证段，作者以「并非没有意义」开篇，列举了一系列键盘 ricercari 被改编（intabulated）成鲁特琴或维韦拉琴曲目的具体案例，用以支持关于键盘与拨弦键盘乐器之间曲目互通的论点。作者列出四个主要的键盘曲目来源及其被移植的载体：

Julio de Modena（亦即 Segni）的 12 首键盘 ricercari，由 Joan da Crema 改编为鲁特琴曲，收入 Francesco da Milano《Intabolatura de Lautto, Libro Settimo》（威尼斯，1548）。
Anibale Padovano 的 2 首 ricercari，收于 Gabriel Fallamero《Il primo libro de Intavolatura da Liuto》（威尼斯，1584）。
同一作曲家的另外 1 首 ricercari，收于 Galilei 的《Fronimo》。
Costanzo Antegnati 的 13 首 ricercari，见于法国 Vesoul 市立图书馆的一份鲁特琴手稿中。

在列举完这些「键盘→鲁特」的例子之后，作者用「Furthermore」一词补充了反向证据：Francesco da Milano 的一首鲁特 fantasia 以及 19 首维韦拉琴作品，被收入 Venegas de Henestrosa 的键盘曲集中（句尾被截断）。

这段话的功能是为前文论证提供实证支撑：既然同一首乐曲既以键盘形式、又以拨弦乐器形式出现，那么不能仅凭印刷载体判定乐曲的演奏方式。每一个上标编号（130-135）都对应到本页脚注的具体出处，因此本段与随后的脚注群构成「正文陈述 + 文献佐证」的标准学术结构。

补充说明

本段在末尾被截断，最后一句停留在「Venegas de Henestrosa’s keyboard」，可知 Henestrosa 曲集的全名未在本页呈现，但根据上下文判断，应是指其著名的《Libro de cifra nueva》（1557）。维韦拉琴（vihuela）是西班牙六弦拨弦乐器，与鲁特琴同属拨弦家族，是 16 世纪键盘与拨弦曲目互通现象的重要载体。

第2段（P0137）

原文复述

This is probably the publication cited by Doni, La Libraria (Venice, 1557), p. 159: Intabolatura da organi, & da leuto, d’Anton da Bologna, di Giulio da Modena, di Francesco da Milano, di Iaches Buus, piu di deici volumi & la Continua.

中文讲解

这是 P0136 中第一个上标 130 对应的脚注。脚注指出：上文所述 1548 年由 Francesco da Milano 出版的《Libro Settimo》很可能就是 Doni 在《La Libraria》（威尼斯，1557 年）第 159 页所引录的那一册。

脚注末尾以原文摘抄的形式给出了 Doni 当时的拉丁文/意大利文目录条目：Intabolatura da organi, & da leuto, d’Anton da Bologna, di Giulio da Modena, di Francesco da Milano, di Iaches Buus, piu di deici volumi & la Continua（即「Anton da Bologna、Giulio da Modena、Francesco da Milano、Iaches Buus 等的管风琴与鲁特琴 intabulation 曲集，逾十卷及续编」）。

这段脚注的功能是文献佐证：作者用 16 世纪目录学家 Doni 的记录来支持自己关于 1548 年出版物的归属判断，证明这一卷在当时的文献史上确有其目可查。短语 “This is probably” 表明作者语气谨慎，并非绝对断定。

补充说明

Giulio da Modena 与正文中的「Julio de Modena (= Segni)」是同一人；Doni（Anton Francesco Doni，1519–1574）是意大利作家、印刷史与书目史中的重要人物；Iaches Buus（Jacques Buus，约 1500–1565）是威尼斯圣马可大教堂的管风琴家，其键盘 ricercari 也是当时重要的曲目载体。无额外补充。

第3段（P0138）

原文复述

Reprinted from the 1556 printing in part-books by N. Pierront and J. P. Hennebains (Paris, 1934), pp. 84-89, 62-68. The fact that Padovano’s ricercari appear in lute tablature completely invalidates the assumption that their original publication in part-books marks the pieces as “ensemble music” and rules out their performance as “soloist music”; see Apel, The Notation of Polyphonic Music, 900-1600, xxii, particularly n. l. Apel’s entire argument is based on the untenable assumption that the manner in which music is printed (or written) pre-determines its mode of performance.

中文讲解

这是 P0136 中第二个上标 131 对应的脚注，是本节中论证分量最重的一条。前半句是文献信息：Padovano 的 ricercari 原本在 1556 年的 part-books（分谱）中出版，后来由 Pierront 与 Hennebains 于 1934 年在巴黎影印重刊，页码为 84-89 和 62-68。

后半句才是脚注真正的论证核心：作者主张，Padovano 的 ricercari 同时存在于鲁特琴 tablature 这一事实，足以彻底推翻「一首曲子最初以分谱形式出版就意味着它是合奏音乐、不能作为独奏音乐来演奏」这一假设。作者明确点出被反驳的对象——Willi Apel 在《The Notation of Polyphonic Music, 900-1600》导言第 xxii 页（特别是注 1）所提出的观点，并尖锐地批评 Apel 整个论证建立在一个站不住脚的假设之上，即「乐曲的印刷（或书写）形式预先决定其演奏方式」。

这条脚注在小节中的作用极为关键：它把 P0136 中看似平铺直叙的曲目清单转化为一个对前人权威观点的反驳，并通过一个具体例子（同一首曲子同时见于分谱与鲁特琴谱）说明，单凭载体不能断定乐曲是合奏还是独奏。这一论证直指早期音乐研究中的一个根本性方法论问题。

补充说明

Anibale Padovano（约 1532–1575）是威尼斯圣马可大教堂管风琴家，其键盘 ricercari 在 16 世纪音乐文献中地位重要。Willi Apel（1893–1988）是 20 世纪极具影响力的早期音乐学者，其《The Notation of Polyphonic Music》是该领域的标准参考著作。part-books（分谱）指每个声部单独成册的印刷形式，对应现代的 score（全谱）形式；lute tablature（鲁特琴字母谱/数字谱）则是以字母或数字标示指法与弦位的记谱体系。无额外补充。

第4段（P0139）

原文复述

Ff. 65-68, 69-71.

中文讲解

这是 P0136 中第三个上标 132 对应的简短脚注，仅给出页码定位信息：Fallamero《Il primo libro de Intavolatura da Liuto》（威尼斯，1584）中收录 Padovano 两首 ricercari 的具体位置在第 65-68 叶和第 69-71 叶。

“Ff.” 是 “folios”（对开本页）的标准缩写，在描述早期印刷本与手稿时常见。整条脚注属于纯文献定位性质，不承担论证功能，仅为读者核查原文提供精确指引。

第5段（P0140）

原文复述

Reprinted by Pierront and Hennebains, pp.. 10-17.

中文讲解

这是 P0136 中第四个上标 133 对应的简短脚注，说明 Padovano 的另一首 ricercari（出现在 Galilei《Fronimo》中者）曾由 N. Pierront 和 J. P. Hennebains 影印重刊，页码为第 10-17 页。需要注意的是，原文中「pp..」出现了两个句点，应是排印瑕疵，实际即 “pp. 10-17”。

此脚注与 P0138 同源（同一重刊者），因此在论据系列中与 P0138 共同支撑「Padovano 的 ricercari 同时见于键盘与鲁特琴形式」这一论点。

第6段（P0141）

原文复述

Ff. 4-6.

中文讲解

这是 P0136 中第五个上标 134 对应的简短脚注，给出 Padovano 那一首 ricercari 在 Galilei《Fronimo》中的具体叶位：第 4-6 叶。

与 P0139 相同，本脚注为纯文献定位信息，不含论证内容。

第7段（P0142）

原文复述

See Michel Brenet, “Notice sur deux Manuscrits de Musique de Luth de la Bibliothèque de Vesoul,” in Revue d’Histoire et de Critique Musicales, I (1901), 441.

中文讲解

这是 P0136 中第六个上标 135 对应的脚注，提供 Vesoul 市立图书馆所藏鲁特琴手稿中 13 首 Antegnati ricercari 的二手文献出处：Brenet 于 1901 年发表在《Revue d’Histoire et de Critique Musicales》第一卷第 441 页的论文《Notice sur deux Manuscrits de Musique de Luth de la Bibliothèque de Vesoul》（关于 Vesoul 图书馆两份鲁特琴手稿的简介）。

这一脚注的特殊之处在于：相较于其他几条指向印刷曲集的脚注，本条指向的是手稿（manuscript）和已发表的研究文献（1901 年的二手研究）。它说明 Antegnati 的这批 ricercari 并未以印刷形式收入鲁特琴曲集，而是仅以手稿形式留存，而作者对该手稿的了解有赖于 Brenet 的早期目录学工作。

补充说明

Michel Brenet（1858–1918）是法国著名音乐学者与图书馆学家，本名 Marie Bobillier，是 19 世纪末 20 世纪初法国音乐目录学的代表人物之一。无额外补充。

第8段（P0143）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

本条目仅为学术使用语境下的版权说明，不承载论证内容。在脚注与正文论证的语境中无任何功能。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

作者以「It is not without significance that」引出本节核心证据：多首键盘 ricercari（Julio de Modena、Anibale Padovano、Costanzo Antegnati）同时以鲁特琴或维韦拉琴形式存在。
通过对 Henestrosa 曲集（鲁特/维韦拉作品被纳入键盘曲集）的反向引用，作者说明曲目在键盘与拨弦乐器之间的流通是双向的。
脚注 131 是全节论证的关键支点：作者以 Padovano ricercari 的双重身份（分谱与鲁特琴谱）反驳 Apel 关于「印刷形式决定演奏方式」的假设。
本节通过「曲目实例 + 文献佐证 + 方法论反驳」三段式结构，为前文关于早期键盘音乐演奏实践的论点提供具体而可核查的证据。
脚注 135 是唯一指向手稿的出处（Brenet 1901），说明相当一部分互通的曲目仅以手稿形式流传，需借助早期目录学工作才能定位。
本节实质上是该论文方法论主张的一次集中展示：以曲目载体之多源存在来质疑单一载体的判断力。

🔑 关键术语

intabulation：将一种乐器或声乐作品的音符翻译为另一种乐器（尤指拨弦乐器如鲁特琴、维韦拉琴）专用的字母/数字谱（tablature）的过程，是 16 世纪乐器间曲目互通的核心技术。
ricercare (ricercar / ricercari)：16 世纪源自意大利的器乐体裁，最初具有探索性、复调性的对位练习性质，到 16 世纪中后期成为重要的键盘与合奏器乐形式，本节所讨论的主要对象。
part-books：分谱印刷形式，每个声部单独成册（与现在的 score 全谱相对）；其与鲁特琴 tablature 的并存，是本节方法论争论的核心。
lute tablature：鲁特琴专用记谱法，不直接记录音高，而以字母或数字标示指法、弦位与时值，是 16 世纪最通行的拨弦乐器记谱体系。
vihuela：16 世纪西班牙六弦拨弦乐器，与鲁特琴同属拨弦家族，是伊比利亚半岛键盘与拨弦曲目互通的主要载体（典型如 Henestrosa《Libro de cifra nueva》）。
Apel, The Notation of Polyphonic Music, 900-1600：Willi Apel 关于 900-1600 年复调音乐记谱法的标准参考著作；本节作者在脚注 131 中对其「印刷形式决定演奏方式」的假设提出明确反驳。

sec_10 [描述性拆分] Venegas’ Cifra Nueva as a Model for Polymetric Transcription

第1段（P0144）

原文复述

tablature.

中文讲解

本条目仅由一个单词 “tablature."（带句号）构成，明显是上一页同一词被分页截断后在本页首行接续的残留片段，本身并不承载独立论点。结合上下文（本小节以 Venegas 的 cifra nueva 作为多声部抄录范式），可推断前文讨论的是某种记谱体系——即"tablature”（字母/数字谱、符号谱一类以非五线谱方式记录音高的体系）。因此此处真正起作用的是它所接续的句子，而非该词自身。对小节论证链而言，本段不引入新主张，仅起到分页衔接与术语回指的作用。

补充说明

该片段虽小，却是本节三段中第一段，履行的是版面衔接功能：它把前页关于某种记谱形式的句子收尾，使 P0145 的论断"virginal music … is always notated polymetrically"得以在被切断的语境中继续成立。读者应注意不要把它单独理解为独立主张。

第2段（P0145）

原文复述

If the sustaining power of the vihuela and virginal are comparable, music for the latter instrument, which, whether written in pitch notation or keyboard cipher, is always notated polymetrically, should furnish a convenient model for the transcription of vihuela and lute music. The obvious model is Venegas’ anthology, in which each polyphonic strand, ciphered on a separate line, is unequivocally defined. The lute and vihuela pieces which Venegas translated into his cifra nueva not only furnish a criterion for transcription, but document the polymetric conception of lute and vihuela music in the 16th century. The fact that, polymetrically realized, the music sometimes appears in an idealized form is not a criticism; virginal music, too, is idealized in its notation, but no more than Debussy’s préludes or Beethoven’s pianoforte sonatas.

中文讲解

本段是本小节的核心论证，由四层递进的推理组成。

第一层：作者设定一个类比前提——vihuela（西班牙维韦拉琴）与 virginal（英国方形或长方形羽管键琴）的延音特性"comparable”（相当）。在此前提下，既然羽管键琴曲无论是用 pitch notation（音高谱，即常规五线谱）还是 keyboard cipher（键盘数字/字母谱）来记写，“always notated polymetrically”（始终以多声部独立声部、彼此节拍未必同步的方式记写），那么羽管键琴文献就理应成为抄录维韦拉琴与鲁特琴音乐的"convenient model”（便利范式）。这一步把"延音相近"这一物理条件转换为"记谱观念可比"这一方法论条件。

第二层：作者将范式具体化为 Venegas 的选集——“The obvious model is Venegas’ anthology”。该选集的关键特征是：每一条 polyphonic strand（多声部中的独立声部）都"ciphered on a separate line”（用 cifra 写在独立的一行谱上），因此"unequivocally defined”（含义毫不含糊）。换言之，Venegas 的 cifra nueva（“新数字谱”）提供了一种一一对应、声部清晰的记写方案，使后世学者据以判断各声部在文本中究竟如何被组织。

第三层：作者指出 Venegas 所"翻译”（即改写进 cifra nueva）的那些鲁特琴与维韦拉琴曲目，价值是双重的：它们"not only furnish a criterion for transcription, but document the polymetric conception of lute and vihuela music in the 16th century”。也就是说，它们一方面给出可操作的抄录标准（criterion），另一方面本身就是 16 世纪人们以 polymetric（多声部独立节拍）观念看待鲁特琴／维韦拉琴音乐的史料证据（document）。这种双重身份正是作者援引 Venegas 而非其他纯键盘文献的原因。

第四层：作者预先回应一种可能的反驳——按 polymetric 方式还原后，鲁特／维韦拉音乐有时呈现"idealized”（理想化）的面貌，似乎偏离了实际演奏。作者明确表态：“The fact … is not a criticism”；他用两个对照来论证这一点：羽管键琴音乐在其自身记谱中也是理想化的（因为记谱本就不可能记录每一次微妙的时值偏离），但这并不妨碍其学术与艺术价值；同样地，Debussy 的前奏曲与 Beethoven 的钢琴奏鸣曲在记谱上也带有理想化成分，却无人据此否定它们。因此，“idealized in notation"是绝大多数早期与晚期器乐记谱的共同特征，不能成为否定 polymetric 转写合理性的理由。

综上，本段的作用是把"cifra nueva 作为转写模型"这一选择从单纯的技术便利，提升为一种方法论与历史观念的论证：它既提供抄录规则，也证明 16 世纪的演奏观念本身就预设了 polymetric 结构。

补充说明

几个术语在本段内部关系紧密：polyphonic strand 指 cifra nueva 中"每行一个独立声部"的最小记写单位；cifra nueva（“新数字谱”）则是 Venegas 在其选集中用以承载这些独立声部的具体记谱手段。“Polymetric"在本节中是核心概念，意味着各声部在记谱层面保有各自的节拍与时值结构，不被强制压缩为统一的纵向对齐——这正是 Virginal 文献和 cifra nueva 共享的记谱态度，也是作者认为可外推至鲁特／维韦拉音乐的关键。Debussy 前奏曲与 Beethoven 钢琴奏鸣曲这两个类比仅用于说明"记谱理想化"的普遍性，并非本节论点的独立证据。

第3段（P0146）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

补充说明

本条对应原文中的版权页脚／页末声明，属于版式层面的固定提示，与小节论题无内容关联。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

作者以 vihuela 与 virginal 延音特性相当为前提，主张 virginal 文献（无论用音高谱还是键盘数字谱，都以 polymetric 方式记写）可作为转录 vihuela 与 lute 音乐的便利范式。
范式的具体落点是 Venegas 的 cifra nueva 选集：每条 polyphonic strand 独立成行，含义毫无歧义，因此既能提供抄录准则（criterion for transcription），又是 16 世纪 polymetric 观念的史料证据。
作者承认 polymetric 还原有时会呈现"理想化"面貌，但通过与 virginal 文献、Debussy 前奏曲、Beethoven 钢琴奏鸣曲的类比，论证记谱理想化是普遍现象，不构成否定该转写方法的理由。
全段的策略是把 cifra nueva 从一种单纯的记谱格式提升为方法论与历史观念的双重证据，从而为后续小节的具体转写操作提供合法性基础。

🔑 关键术语

cifra nueva：Venegas 在其选集中使用的"新数字谱”，将多声部各声部分行以 cifra（数字／符号）记录，是本节被推举为 polymetric 转写范式的核心文献形式。
polymetric / polymetrically notated：指各声部在记谱中保有独立节拍与时值结构、不被强制纵向对齐的记谱观念；本节认为这是 virginal 音乐与 16 世纪鲁特／维韦拉音乐的共同记写方式。
polyphonic strand：多声部织体中的单一独立声部；在 cifra nueva 中每个 strand 各占一行，从而实现"unequivocally defined”（毫不含糊的）记写。
keyboard cipher：键盘乐器所用的数字／字母等非五线谱记谱体系（如 cifra 本身）；本节强调 virginal 音乐无论用 pitch notation 还是 keyboard cipher，都以 polymetric 方式记写。
idealized in notation：指记谱无法记录演奏中每一次细微时值偏离，使书面文本相对实际呈现"理想化"形态；本节以此说明 polymetric 还原的"理想化"并非该方法独有的缺陷。

sec_11 [描述性拆分] 1. Preliminaries: Sources of Vihuela Music Printed Between 1536 and 1576

上标3对应脚注3（II, 1060）。

第14段（P0160）

原文复述

from Fuenllana’s Orphénica lyra, were added in manuscript to

中文讲解

指出这些补录曲除两首外，全部抄自费恩利亚纳（Fuenllana）的TAB谱《Orphénica lyra》（《俄耳甫斯之琴》）。这一信息对重建曲目传承路径很关键。

第15段（P0161）

原文复述

根据本节上下文与第383-384、392-393页的内容主题判断，此脚注对应Phalèse的再版讨论，与文中"Louvain"处的上标参照相呼应。

第25段（P0171）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

第26段（P0172）

原文复述

补充说明

“Pisa-dor"中频具可能是Juan Pisador（《Libro de música, 1552》作者）的脱字或拼写变体，本节未给出明确辨认，读者可据脚注7进一步查证（p. 359ff）。

第41段（P0187）

原文复述

They are listed in the Primeira Parte do Index da Livraria de Música, ed. by Vasconcellos (Lisbon, 187+), I, 109.

中文讲解

脚注6确认被焚毁的两部手稿确有名目可查——其名录见于瓦斯科·塞尔克拉（Vasconcellos）所编《Primeira Parte do Index da Livraria de Música》（《音乐藏书索引第一部》）第一卷109页。出版地里斯本，出版年约1870年代（原文印作"187+"，表示1870-1879年间的某一年）。

补充说明

Vasconcellos即Joaquim de Vasconcellos，他是19世纪葡萄牙音乐研究的重要学者；其索引原本是研究葡萄牙音乐藏书的核心工具。

第42段（P0188）

原文复述

For further details on Spanish music printing, see below, p. 359ff.

中文讲解

脚注7指引读者参看本书第359页及以下诸页，那里有对16世纪西班牙音乐印刷业更为深入的探讨，与前段关于"印刷成本由作者承担"的论点对接。“ff.“表明从第359页起连续若干页构成完整讨论。

第43段（P0189）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两类附加内容。脚注1-7提供版本学和史料学指引：脚注1把读者引向第四章的版本目录（passim表示分散于多处）；脚注2-4分别给出贝尔穆多《Declaración》第101正反面、塞罗内《El Melopeo y Maestro》II, 1060节、以及穆德拉TAB谱国家图书馆藏本相关讨论（后文p. 366）；脚注5涉及Phalèse转录讨论（pp. 383-384, 392-393），脚注6给出两份失传手稿的目录出处（Vasconcellos编《Primeira Parte do Index da Livraria de Música》，I, 109），脚注7将话题扩展到西班牙音乐印刷整体讨论（p. 359ff）。第10页与第11页底部的"Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.“为出版社附印的版权声明，提醒读者原书受版权保护。

💡 本节核心要点

维韦拉印刷物的核心基数：在1536至1576年间共出版了七部专门的维韦拉TAB谱，分布在瓦伦西亚（1）、瓦利亚多利德（3）、萨拉曼卡（1）、塞维利亚（2）四座城市。
旁证来源的多元拼合：除七部核心TAB谱外，作者又把Venegas de Henestrosa的键盘TAB（1557）、Cabezón《Obras》（1578）、Bermudo《Declaración》中的两首伴奏歌曲、Cerone《El Melopeo y Maestro》中的TAB图例、Mudarra TAB谱国家图书馆藏本的手抄补录、以及Phalèse在鲁汶再版的鲁特琴曲集等都纳入可考曲目池。
现存与失传的边界：作者明确指出印刷谱本似乎没有遗失，但有两部为葡萄牙"viola a mão de 6 cordas"写作的手抄合集毁于若昂三世里斯本图书馆的火灾，且曲目内容无任何遗留线索。
量级与比重：与威尼斯的大规模鲁特琴印刷相比，西班牙九部器乐印刷物是个小集合，但仍占16世纪西班牙实用音乐印刷合集的一半。
印刷业的供需结构：西班牙缺乏商业上专营音乐的印刷商，造成大量作品未能印刷；这一现象只能在社会史框架下解释。
印刷的盈利性与流向：在西班牙印行独奏器乐谱比声乐谱更盈利，因此Guerrero、Morales等主要西班牙作曲家的声乐作品反而多在意大利印刷。
印刷费用的负担结构：印刷一部音乐书的全部费用由作曲家承担——证据见Cabezón《Obras》的印刷合同与Pisa-dor编《Libro de música》的劳作细节；维韦拉TAB谱的"版权"归作曲家而非印刷商，与意大利惯例相反，这是西班牙印刷业的关键经济特征。

🔑 关键术语

vihuela：维韦拉。伊比利亚半岛的六弦（或多弦）拨弦乐器，与文艺复兴时期的鲁特琴并行发展。本节所讨论的全部TAB谱均为维韦拉而作。
tablature：TAB谱。用字母、数字或符号而非五线谱记录指法的记谱法。本节多次出现（vihuela tablature、keyboard tablature、lute tablature），均是维韦拉研究的核心史料。
Venegas de Henestrosa：韦内加斯·德·埃内斯特罗萨。其1557年于阿尔卡拉·德·埃纳雷斯出版的键盘TAB谱含有19首转录自维韦拉的曲目，是研究维韦拉曲目的重要旁证。
Obras de Antonio de Cabezón：卡韦松《作品集》。1578年出版于马德里，自称"适用"于竖琴与维韦拉演奏，是西班牙键盘与维韦拉曲目的关键来源。
Bermudo’s Declaración：贝尔穆多《宣言》。1555年初版的音乐理论著作，其中印有两首维韦拉伴奏歌曲，为旁证之一。
Cerone’s El Melopeo y Maestro：塞罗内《旋律与大师》。1613年于那不勒斯出版的西班牙音乐理论巨著，其中含TAB谱图例（II, 1060节）。
Orphénica lyra：费恩利亚纳的TAB谱《俄耳甫斯之琴》。Mudarra TAB谱藏本中补录的曲目大多抄自此书。
Phalèse：法莱兹。鲁汶（比利时）的音乐出版商，曾将纳尔瓦埃斯、穆德拉、瓦尔德拉瓦诺的TAB谱曲目再版为鲁特琴曲集，是西班牙维韦拉曲目在国际传播中的重要中介。
viola a mão de 6. cordas：葡萄牙语术语，意为"六弦手按维奥拉”，指伊比利亚半岛上用手按弦的六弦弹拨乐器。两部该乐器的手抄合集毁于若昂三世里斯本图书馆火灾。
practical music：“实用音乐”。相对于纯理论著作而言，指实际演出所用的乐谱。九部西班牙器乐印刷物构成16世纪西班牙实用音乐印刷物的一半。
“copyright” vested in the composer：“版权"归属作曲家。在西班牙，所有权不是落在印刷商手里（与意大利惯例不同），这导致印刷亏盈的全部风险与利润都由作曲家承担，是理解16世纪西班牙音乐印刷经济的关键。

sec_12 [描述性拆分] Printing Costs, Authorship, and the Modest Output of Spanish Music Presses

第1段（P0190）

原文复述

ularly in Spain, was very high and continued to rise throughout the century, few could afford to have their works published. It cost the son twice his father’s annual salary to publish Cabezón’s music. Only composers in well-paid positions could even contemplate such ventures and those who did print their works were, with one exception, in the service of some court and among the most accomplished musicians of the age; this may well explain why the quality of printed vihuela music is so high. Significantly, the exception was Pisador, an amateur who printed the Libro de Música in his own house and financed the work with an inheritance from his mother.

中文讲解

本段（承接上页句子，自“ularly in Spain”起）集中说明西班牙音乐出版的经济门槛及其对维韦拉琴曲目质量的塑造作用。

第一层是经济事实：十六世纪西班牙印书费用高昂，并在整个世纪中持续上涨，能付梓者寥寥。文中给出一个量化例子——Cabezón（卡韦松）乐谱的出版费用相当于其父一整年的年薪（其子须付出相当于其父年薪两倍之资）；这一数字既说明出版是一笔巨额开支，也暗示音乐印刷在西班牙并非寻常商品。

第二层是作者—身份门槛：能负担出版者，仅限于领取优厚俸禄的作曲家；而真正印行的人又几乎全在宫廷任职，且是当时最杰出的乐师。换言之，出版本身就是一种社会—专业筛选机制。

第三层是作者据此推出的解释：正因出版者均为一流乐师，所以现存的维韦拉琴印本质量普遍很高。这是一条用社会—经济条件解释艺术质量的推论。

第四层是唯一反例：Pisador（皮萨多尔）是业余爱好者（amateur），凭借母亲的遗产在自己家中印行了《Libro de Música》（《音乐之书》）。该反例一方面印证上述规律（他是“唯一的例外”），另一方面揭示了出版动机的另一类型——非职业者因私人原因（纪念、家族资源、个人爱好）愿意承担常人无法负担的费用。

整体上，本段把“为何西班牙维韦拉琴印本数量少但质量高”这一观察，归因于出版成本与宫廷职业身份的双重筛选。

补充说明

本段开头“ularly in Spain”是上页某句（推测为“particularly in Spain”）的延续，script 已锁定边界从 P0190 起；复述时按其始末内容整体还原，未补写上页已缺失的主语。人名 Cabezón、Pisador 及书名 Libro de Música 一律保留原文拼写。

第2段（P0191）

原文复述

The seven tablatures for vihuela contain approximately 700 compositions. With the possible (though doubtful) exception of variation sets, all of these pieces could be and probably were performed independently. As Hans David has noted in connection with the printing of heterogeneous collections,⁸ the publisher or, as was always the case in Spain, the composer usually sought to assemble the music in some kind of order. Several ways of sorting the music were employed and frequently more than one is found in the same tablature.

中文讲解

本段开始转入对维韦拉琴七大印本整体面貌的描述，并引出“排序/编排”这一主题。

首先给出规模数字：七部维韦拉琴 tablature（共收约 700 首作品）。这是一个汇总性数据，为后续讨论编排方式提供体量背景。

其次强调这 700 首作品大多是“可独立演奏”的——作者明示，“除变奏组曲（variation sets，作者自注为‘可能但仍有疑问的例外’）之外，每首曲子都可以、且大概也确实被单独演奏”。作品之间并不存在强制性的连缀顺序，这意味着“顺序”是编排（ordering）层面的选择，而非音乐内部结构所要求。

最后引入权威观点：Hans David 在讨论“异质性合集”（heterogeneous collections）的印刷时指出，出版者——而在西班牙总是由作曲家本人——通常会以某种秩序来组织乐曲。作者以 David 1939 年文章（见脚注 8）作为“印刷合集普遍具有内在编排”的理论支撑。

段末预告：编排在西班牙维韦拉琴谱集中“常采用不止一种方式，且常在同一谱集中并存多种分类法”。本段的功能是为下一段具体分析编排方式做铺垫。

补充说明

“tablature”为文艺复兴时期弹拨乐器（维韦拉琴、琉特琴等）所用的谱字/数字记谱体系，区别于现代五线谱，故译为“按弦法谱集”。“heterogeneous collections”指不同体裁、不同风格乐曲混合而成的合集——借此词，作者点明维韦拉琴谱集多为多体裁混合而非单一主题集。⁸ 为上标脚注标记，对应 P0193。

第3段（P0192）

原文复述

The prevailing method, the division into libros, or ‘books,’ found in the largest (Fuenllana’s 174 folios) as well as the smaller (Narváez’s 97 folios) tablatures, served

中文讲解

本段开始介绍西班牙维韦拉琴谱集中最通行的编排方式：分“libros”（“书”或“卷”）的方法。

作者用体量对比来凸显该方法的普遍性：最大印本——Fuenllana（弗恩利亚纳）的谱集（174 张对开页）——采用分“书”的编排；较小的——Narváez（纳瓦埃斯）的谱集（97 张对开页）——同样采用。即不论篇幅大小，编者们倾向于把全部作品切成若干“卷”。

注意本段在“served”一词处被截断，句子未完，其功能（分卷“服务于”某种目的或逻辑）将在下一页继续。因此本段在论证链上仅起到预告作用：分“libros”是主流方法，且适用于不同篇幅的印本。

数字层面：folio 为对折后的大开本印刷用纸，每张 folio 可视为一个物理单元；174 与 97 对比呈现维韦拉琴印本之间在篇幅上的差距（约 1.8 倍），同时证明编排方法的一致性。

补充说明

本段为承接段，script 锁定至“served”，复述保留截断状态；中文讲解聚焦“分 libros 作为主流编排方法”的论据铺垫及其数字对比逻辑。

第4段（P0193）

原文复述

“The Structure of Musical Collections up to 1750,” in BAMS, no. 3 (1939), 2-5.

中文讲解

本条为正文 P0191 中脚注标记 ⁸ 所对应的脚注内容，复述其完整书目信息如下：

作者：Hans David（汉斯·戴维）；篇名：“The Structure of Musical Collections up to 1750”（《1750 年以前音乐合集的结构》）；发表于 BAMS，第 3 期（1939 年），第 2—5 页。

功能上，这是一条“来源脚注”，为正文所引 Hans David 的观点（出版者/编者在印刷异质性合集时常寻求某种秩序）提供原始文献依据。它支持、而非限定正文主张；作者借 David 的概括性研究，为自己的西班牙个案分析提供普遍性参照。

补充说明

脚注体例为典型学术引文格式：篇名加引号、刊名缩写（BAMS = Bulletin of the American Musicological Society，美国音乐学会会刊）、年份与页码齐全。BAMS 系该学会在 1936—1948 年间出版的会刊——此信息由刊名缩写本身的题解可得，不属外部补写。

第5段（P0194）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

它属于版面包装信息（类似页眉/页脚的版面属性），与正文论证无关；本节在内容理解上无需引用它。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节范围内仅含一条正式脚注（P0193），为正文 P0191 所引 Hans David 观点提供原始文献出处：Hans David, “The Structure of Musical Collections up to 1750,” BAMS, no. 3 (1939), pp. 2–5。该脚注属“来源/支撑”性质，用于把西班牙个案分析与 1939 年美国音乐学学会会刊上的概括性研究对接。此外页底含版权声明（P0194），属版面包装信息，与论证无关。

💡 本节核心要点

十六世纪西班牙音乐印刷成本极高且持续上涨（Cabezón 乐谱出版费相当于其父年薪的两倍），因此能付梓者限于宫廷任职的顶级乐师，作者由此从社会—经济层面解释了西班牙维韦拉琴印本数量有限但质量极高这一现象。
唯一的反例是业余爱好者 Pisador，他凭借母亲遗产自费在自己家中印行《Libro de Música》；此例从侧面再次印证出版门槛之高，并提示非职业者可能出于私人动机而例外地承担高昂费用。
现存七部维韦拉琴按弦法谱集共收约 700 首作品；除变奏组曲（作者尚存疑虑）外，均可独立演奏，故作品之间的“顺序”是编排层面的选择，而非音乐结构所强制。
作者援引 Hans David 1939 年的观点指出：异质性合集的出版者（在西班牙中实为作曲家本人）通常会以某种秩序组织乐曲，且同一部谱集中常并存多种分类法。
西班牙维韦拉琴谱集最通行的编排方式是分“libros”（“书”或“卷”）；该方法既见于最大的 Fuenllana 谱集（174 张对开页），也见于较小的 Narváez 谱集（97 张对开页），具有跨规模的普遍性。

🔑 关键术语

tablature（按弦法谱集）：文艺复兴时期弹拨乐器（维韦拉琴、琉特琴等）所用的谱字/数字记谱法及其谱本；本节中指七部维韦拉琴印本的整体集合，区别于现代五线谱记谱体系。
folio（对开页）：对折后形成的大开本印刷用纸单位；本节以 174（Fuенllana）与 97（Narváez）两个数字对比不同谱集的篇幅规模，并用以证明分“libros”编排方法的跨规模适用性。
libros（‘books’/书、卷）：西班牙维韦拉琴谱集内部进一步划分出的“卷”或“书”，是本节讨论的占主导地位的编排方式，既用于最大也用于较小的印本。
heterogeneous collections（异质性合集）：由不同体裁、不同风格乐曲混合组成的印本集合；作者借此概念引出 Hans David 关于“合集普遍需要编排”的概括性论点。
variation sets（变奏组曲）：围绕同一主题多次变奏形成的成组作品；本节指出它们是 700 首作品中唯一可能（但作者仍有疑问）不能完全独立演奏的例外，用以限定“作品皆可独立演奏”的论断。

sec_13 [描述性拆分] Organization by Libros: Milán’s El Maestro and Narváez’s Delphin de música

补充说明

无额外补充（本段在所给文本范围内未给出指代的具体曲集，应避免补填）。

第4段（P0198）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

vihuela 曲集的分册（libros）可以依据体裁、难度或音乐性格（甚至三者并用）来切分，Mudarra—Milán—Narváez三家提供了同一原则下的不同宏观方案。
Milán《El Maestro》呈现“双重逻辑”：体裁上的平行对称（每册均为fantasias加册末歌曲群）与教学上的由浅入深（首册刻意按顺序暴露装饰音、pasos、第二把位等难题）。
Narváez《Delphin de música》扩展为六册，体裁更丰：从调式教学与fantasias，过渡到Josquin与法国chansons，再到plainsong对位变奏、本土声乐曲加contrapuntos，最后聚焦于Guárdame las vacas等固定旋律上的密集变奏，显示由“教会调式—外来复调—本土声乐—变奏炫技”的重心滑动。
最后两册集中于变奏（variaciones / contrapuntos sobre canto dado），暗示变奏技法在编者眼中处于vihuela技艺的最高阶段。
P0197的转折短句预告了第三种“编排系统性较弱”、分三册的编订方式作为对比，但所指曲集未在本节可见范围内给出。

🔑 关键术语

libros（册/卷）：西班牙语“书”之复数形式，在本节中特指vihuela 曲集内部按原则切分出的宏观单位（如Milán的二册、Narváez的六册）。本节论证核心即比较这些libros的切分依据与教学梯度。
fantasía：一种以自由模仿或即兴性对位展开为主要特征的器乐曲体裁，在Milán与Narváez的曲集中占据相当比重，是“难易梯度”评估的主要对象。
villancico / romance / soneto：三种声乐体裁：villancico为西班牙本土短歌，romance源自史诗传统的西班牙叙事歌，soneto为意大利语十四行诗（音乐上对应sonnet setting）。Milán把三者作为“册末歌曲群”平行放置，以彰显体裁的横向分类。
pasos：vihuela语境中的装饰性或过渡性短句/乐句，在Milán《El Maestro》中被列为初学者需要按教学顺序逐步掌握的技巧之一。
‘second position’：指左手在vihuela指板上较上的按音位置，用以扩展高把位的指法选项；与Milán首册系统引入的“基本指位形成对照”，是教学梯度中的一道关卡。
Contrapuntos / variaciones sobre canto dado：基于既有旋律（民歌、弥撒固定调、Guárdame las vacas等）在保留和声轮廓下作对位变奏的手法；Narváez第四至第六册集中使用，是本节标示“最高技艺阶段”的标志。
plainsong melodies（普世圣歌）：即素歌（格里高利圣咏）旋律，作为vihuela对位变奏的预定主题；用于区分Narváez的“教会音乐素材”与第五册的“世俗声乐素材”。
Conde claros para discantar / Guárdame las vacas：两首西班牙文艺复兴时期著名的固定旋律，作为变奏主题频繁出现；尤其《Guárdame las vacas》的变奏在后世被多次引用，是理解第六册作为“技法顶点”的关键。

💡 本节核心要点

四位vihuelist采用了三种不同的编排逻辑：Mudarra按难度递进（简→繁→纯声乐）；Valderrábano主要按体裁分卷并设专卷处理二重奏；Pisador以’杂集+纯幻想曲+纯移植曲’二分；Daza以三类体裁对应三卷、卷册关系最简化。
幻想曲（fantasia）的编排与八种教会调式密切相关：Mudarra第二卷每小组对应一调式，Pisador第三卷前八首按八调式排列，Daza第一卷前八首采用一种八调式系统——这是16世纪vihuela音乐理论传统的延续。
Tiento（廷托曲）、glosa（格罗萨/戏仿幻想曲）、intabulation（移植曲）三个核心术语贯穿Mudarra与Valderrábano的描述，反映vihuela音乐的核心体裁生态：原创器乐曲、对既有声乐或器乐作品的戏拟改编、对声乐作品的弹拨乐器移植。
Valderrábano的Silva de sirenas在第四卷专设两把vihuela的合奏曲，反映对室内合奏体裁的重视；Pisador第七卷与Daza第三卷则收录多语言（法、意、西）声乐移植曲，体现16世纪中后期欧洲宫廷音乐文化的国际融合。
本节整体功能是为后续分析提供’曲目地图’：通过按书分卷的体裁清单，揭示每位vihuelist的创作侧重、教学考量与文化倾向，是研究16世纪西班牙弹拨乐器音乐必备的结构性背景。

🔑 关键术语

tablature：为弹拨乐器（如vihuela、lute、guitar）设计的记谱法，用字母/数字/符号标示品格与弦，而非五线谱；本节中指vihuela专用tablature书籍，是16世纪西班牙弹拨音乐的主要出版形式。
fantasia：16世纪西班牙vihuela音乐中的核心器乐体裁，以自由展开、模仿对位、炫技性为特征；本节中Mudarra第二卷、Pisador第三卷、Daza第一卷均专设幻想曲。
intabulation：将原本为人声或其他乐器创作的乐曲改编为弹拨乐器独奏谱的过程及产物；本节中Pisador五卷与Daza两卷基本由intabulation构成，Valderrábano第一、四、六卷也大量使用。
tiento：西班牙文艺复兴时期的器乐体裁，以探索性复调与模仿对位为特征，功能类似意大利ricercar或英国virginal fantasia；Mudarra第二卷八小组每组均含一首tiento。
glosa / parody fantasia：以既有旋律或作品为素材，通过扩展、戏拟、变奏手法创作的幻想曲；Mudarra第二卷八小组中除两种例外均含一首glosa。
Obras menudas：西班牙语 ‘小作品’，Mudarra第一卷中专用于归类短小通俗作品的栏目名，包括舞曲与世俗旋律变奏。
cantus firmus / obras de contrapunto：cantus firmus（定旋律）是从格里高利圣咏或既有旋律中抽取的固定声部；obras de contrapunto（西班牙语 ‘对位作品’）即基于定旋律的复调乐曲，出现在Valderrábano Silva第一卷。
eight modes：八个教会调式（I–VIII），16世纪音乐创作与教学的基础框架；Mudarra第二卷、Pisador第三卷、Daza第一卷中的幻想曲均按此调式系统排列。
Silva de sirenas：‘塞壬之林’，Valderrábano于1547年出版的七卷vihuela tablature合集，按体裁分卷编排，标题借古希腊神话中塞壬形象喻示音乐之美。
villancico / villanesca：villancico是西班牙传统民歌/宗教合唱诗歌体裁；villanesca是意大利villanella的西班牙形式，三声部轻快世俗合唱体裁；Pisador第二卷收villancicos，第七卷收villanescas——名称相近但体裁不同。
four-course guitar：文艺复兴时期的四弦吉他，与六弦vihuela并存的弹拨乐器；Mudarra第一卷最后收录此类作品的专门组曲。
vihuela：西班牙文艺复兴时期的六弦弹拨乐器，与意大利lute、英国lute形制相似但音孔与琴体构造不同；本节中Mudarra、Valderrábano、Pisador、Daza四位均为vihuela作曲家。

sec_15 [描述性拆分] Fuenllana’s Prologue: Pedagogical Grading and the Six-Part Division

补充说明

本段中’a 3’、‘a 4’等表示声部数；‘ciphered on paper’指把音乐记为维韦拉琴的符号谱（数字谱），与’tried on the vihuela’相对——前者是书面记录，后者是实际演奏的检验；本段末尾的上标 9 标记的是 Fuenllana 原书序言中的第 9 号注，但当前 task_input 未给出该注释内容，故此处不展开。

第7段（P0240）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

Fuenllana 在序言中把整部作品明确划分为六个 part，由易到难依次递进，构成一套完整的渐进式教学结构。
序言体现的教学关切同时包含实践（先在琴上反复试奏再写成记谱）与理论（八种调式上的对位与协和音规则），是 16 世纪西班牙音乐家的时代共性。
每首乐曲前所附的 D（= difícil）/ F（= fácil）字母标记是 Fuenllana 的个人做法，把难度信息从曲序中独立出来。
Valderrábano 以 primero/segundo/tercero grado 写在标题中的做法与 Fuenllana 的字母标记法在形式上不同，但功能相同：都是为每首乐曲标示难度档位。
有了难度标记，作者就可以按’musical’而非’didactic’顺序编排乐曲，从而兼顾教学目标与音乐自身的内在逻辑。
Fuenllana 在结尾用一句反驳’超出可能限度’之质疑的教学激励语，把’把犹豫的时间用来学习’作为达成目标的途径。

🔑 关键术语

ensalada：在本节引文中指被集中置于第六部分的乐曲体裁，与对位、tientos、八种调式、avisos、consonances 等内容并列出现，作为 Fuenllana 曲集中最后一种体裁。
tientos：在本节引文中与对位、八种调式、avisos、consonances 并列，置于第六部分，属于一种与八种调式练习相关的器乐曲体裁。
intabulated (intabulation)：在本节中指为维韦拉琴这类拨弦乐器’记写成数字谱’的乐曲；Fuenllana 强调这些乐曲在被写成符号谱之前，都已在琴上’反复试奏’过。
fantasia：在本节中指 Fuenllana 自己创作的器乐曲，常按对应经文歌或移写曲的’调式’（mode）写成，从第一到第六部分均有出现，是与他人乐曲配套使用的练习材料。
D (= difícil) / F (= fácil)：Fuenllana 用来标示乐曲技术难度的字母标记，写在每首乐曲的开头：D=difícil（难），F=fácil（易）；字母分别取西语单词之首。这一标记使作者不必把曲集按由易到难的顺序编排。
primero / segundo / tercero grado：Valderrábano 用于在曲目标题中标注’第一/第二/第三级’的难度档位，与 Fuenllana 的 D/F 字母标记功能相同但形式不同——一个写进标题，一个放在乐曲开头。
eight modes (八种调式)：在本节中与第六部分的对位、tientos、avisos、consonances 一同出现，被作为理论教学的内容之一；乐曲常按’同一调式’成对安排，使学习者在不同体裁中反复熟悉同一调式。

sec_16 [描述性拆分] Grading by Difficulty and the Problem of Descriptive Method

第1段（P0249）

原文复述

补充说明

本行末 ’ en-’ 与下行 ’ quiry’ 拼合成 ’enquiry’。

have sometimes been taken as typical of an entire literature.

中文讲解

把上行断句补完：‘某一文献的特殊性有时被当作整个文献的典型’。这是对现代版本批评的核心命题——它们以偏概全，把单一谱本的个性误读为整个维韦拉曲目的共性。作者借此揭示以现代版本为依据做总体判断的方法论风险。

第11段（P0259）

原文复述

Equally misleading are those critical studies of a single

中文讲解

补充说明

脚注 9（见 P0260）疑即附于此行末尾 ‘a single’ 之处，为’某单一对象’提供出处/例证指向。

第12段（P0260）

原文复述

Orphénica lyra, f. 3’-4.

中文讲解

脚注第 9 条，标识为脚注序号 ‘9.’，内容给出文献出处 ‘Orphénica lyra’ 及具体页码 ‘f. 3’-4’（即第 3 对开页背面至第 4 对开页这一区段）。该脚注对正文起文献指向作用，锁定上句 ‘critical studies of a single’ 所指的某一具体谱本或文献区域。

补充说明

‘f.’ 是学术著录中对开页（folio）的缩写形式，‘3’-4’ 表示该区段的页码编号——此为文献版式约定的记法，原文未提供该书的作者或年代等附加信息，故不作外部补充。

第13段（P0261）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

维韦拉曲目体量大且多样化，研究空间与时间有限，因此必须在材料中选定一个最具代表性的切入点。
选定切入点的标准是：能否’最丰富地照亮整体’。
研究领域的客观困境：16 世纪器乐本身被探索得不够，使方法论选择更为棘手。
少数现代版本的存在反而模糊了主题，因为某一谱本的个性被误当作整个文献的共性。
针对单一对象的批评研究同样具有误导性，作者以脚注 9 引 Orphénica lyra（f. 3’-4）作为实例/出处指向。
本节旨在揭示’描述性方法’在维韦拉研究中的方法论风险，为后续按难度分级等具体方案的引入做铺垫。

🔑 关键术语

vihuela：维韦拉，本节作为研究对象的乐器；文中限定讨论范围即’维韦拉音乐文献’。
musical literature：此处特指某一乐器/体裁的曲目库，而非泛指所有音乐文献；本节特指维韦拉曲目。
16th-century instrumental music：16 世纪器乐，本节插入语所指研究领域，作者认为其探索程度尚低。
modern editions：现代版本/校订本，本节指对原始谱本进行编辑整理后形成的现代出版物，作者认为它们有时反而模糊了主题。
idiosyncracies：原文拼写形式（标准拼写为 idiosyncrasies），指某一谱本独有的、不具普遍代表性的特征；本节是作者批评以偏概全的关键术语。
Orphénica lyra：脚注 9 所引文献名；本节作为正文提及的’单一研究对象’的实例/出处指向。

sec_17 [描述性拆分] Three Formal Principles Underlying the Vihuela Repertoire

第1段（P0262）

原文复述

musical type–e.g., dances, variations, or the fantasia–when these have considered in isolation things intimately related. The minutiae of style criticism have general relevance only when placed within a larger context which informs the parts with a semblance of unity.

中文讲解

本段原文是一段从前一页延续下来的残句，句首被截断，需与前文共同理解才能完整。其完整意思大致是：……某种音乐类型——例如舞曲、变奏曲或幻想曲——如果把这些本来紧密相关的事物单独考察，就会产生问题。对风格细节的批评只有在被放入更大的、能让各个部分获得某种统一感的语境中时，才具有普遍意义。

作者在此提出一个方法论命题：他主张研究维韦拉曲目时不能把各类体裁（舞曲、变奏、幻想曲）彼此割裂来谈，因为它们彼此之间存在密切关联；只有先确立一个把各类体裁都纳入其中的整体框架，再回到各体裁的具体风格批评，这些批评才有真正的解释力。这句话为下一段（P0263）正式提出"三种形式原则"做了铺垫——那种更大的语境，正是作者下面要给出的"三种形式原则"的分类框架。

值得注意的是 “a semblance of unity” 这一措辞：作者并未宣称维韦拉曲目拥有真正的、内在的、本质上的统一性，只说它呈现出"一种统一性的面貌”。这是一种谨慎的、有保留的学术表达。

补充说明

此段为跨页衔接残句，开头 “musical type–e.g., dances, variations, or the fantasia–when these have considered in isolation” 在语法上不完整，疑漏 “are” 或 “have been”。原文中 “when these have considered” 应理解为 “when these have been considered”，即被动语态缺失。残句与其后一句之间用句号断开，但语义上是承接关系——前句提出问题（孤立考察会失联），后句给出解决方案（须置于更大语境）。本段本身并不介绍任何具体音乐体裁，其作用纯粹是过渡与方法论声明。

第2段（P0263）

原文复述

Despite the seeming great diversity of musical types in the music for vihuela, three formal principles can be observed. The first of these is the use of a cantus prius factus and includes borrowed plainsong melodies, dance tenors, villancico and romance tunes, sonadas and themes for variation sets. The second is the fantasia which (with 16th-century license, is here used synonymously with tiento) and denotes an original instrumental work that is not dance music, or intabulation of vocal music, or glosa, or cantus firmus composition; in other words, a relatively “free” music created out of the composer’s “fancy.” Included in this category is the parody fantasia, which adds original composition to segments of another composer’s music. Also considered in connection with the fantasia is the intabulation, not as music original with the vihuelist, but as the basis for the arte de tañer fantasía. The third principle, if such it may be called, is the least important and may be defined negatively as music which is neither cantus firmus composition nor fantasia; included are a few canciones, sonetos, versos, and one motet.

中文讲解

本段是整节乃至本书方法论的核心。作者承认维韦拉曲目表面形态繁多，却主张其中可以归纳出三条"形式原则”，以此作为前一残句（P0262）所呼唤的"更大语境"的实质内容。

第一原则：cantus prius factus（先在旋律）。这是指作曲家借用一条先前存在的旋律作为新作品骨架的写法。该原则涵盖范围甚广，包括：借用的素歌（plainsong）旋律、舞曲的 tenor（固定低声部）、villancico 与 romance 的曲调、sonada（器乐引子/前奏），以及变奏曲集的主题。这是一组以"既有旋律为基础"为核心特征的体裁群，作者用"原则"统辖之，强调它们在创作技法上的同源性。

第二原则：fantasia（幻想曲）。作者明确声明这是按 16 世纪的宽松用法，将 fantasia 与 tiento 视为同义词。其定义为"不属于舞曲、不属于声乐作品的键盘化改编（intabulation）、不属于 glosa、不属于定旋律创作”，换言之，是一种相对"自由"的、由作曲家"幻想"中诞生的原创器乐作品。这一"排除式定义"揭示了 fantasia 在 16 世纪维韦拉语境中的关键特征——它本质上是"剩余的原创性”。

进一步，作者把 parody fantasia（模仿式幻想曲）也归入此类，定义为在另一位作曲家音乐片段之上加入原创写作的体裁。另外，intabulation（声乐曲的器乐化改编）虽然不是维韦拉家本人的原创，却被纳入与 fantasia 相关的讨论范畴，理由是它构成了 arte de tañer fantasía（演奏幻想曲的艺术）的基础——也就是说，改编作品虽然不是"幻想曲"本体，但作为技法训练的素材，与幻想曲体裁的传承密不可分。

第三原则：作者本人用了非常谨慎的措辞——“if such it may be called”（若它可被称为原则的话），并称之为"最不重要”。它以否定方式定义：既不是定旋律创作，也不是幻想曲；包含少量 canciones、sonetos、versos 以及一部经文歌。这是一个"剩余类”，承认其分类地位较弱，只是为了穷尽性而设立。

整段论证逻辑为：（1）表面多样性 → （2）三条原则 → （3）其中前两条以肯定方式定义、第三条以否定方式定义 → （4）三条原则的位阶并不对等。作者通过 “with 16th-century license” 与 “if such it may be called” 这两处措辞，显示其对术语与分类的学术克制。

补充说明

本段集中出现大量 16 世纪西班牙维韦拉曲目体裁术语，含义与功能见"术语"栏。所列具体曲目类型（canciones、sonetos、versos、motet）属于第三原则的例证，与第一原则中所列 villancico、romance、sonada 在体裁名称上接近但分类归属不同——前者是体裁本身的音乐体裁（声乐诗歌体裁），后者则更多指调性材料或曲调来源。intabulation 在文中被双重处理：作为 fantasia 的反例被排除，却又作为 arte de tañer fantasía 的基础被纳入相关讨论，体现作者对该体裁的辩证态度。

第3段（P0264）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

维韦拉曲目表面体裁繁多，但可归纳为三条形式原则：cantus prius factus、fantasia、以及以否定方式定义的第三类。
第一原则 cantus prius factus 以借用先前存在的旋律为基础，涵盖素歌、舞曲 tenor、villancico/romance 曲调、sonada、变奏曲主题等。
第二原则 fantasia 在 16 世纪维韦拉语境中与 tiento 同义，按排除式定义（既非舞曲、亦非声乐改编、亦非 glosa、亦非定旋律创作）界定为作曲家原创的"自由"作品；parody fantasia 与作为 arte de tañer fantasía 基础的 intabulation 亦纳入此原则相关讨论。
第三原则是作者自承勉强成立的"最不重要"的剩余类，仅含少量 canciones、sonetos、versos 和一部 motet，以否定方式定义。
作者的方法论立场：研究各体裁风格批评前须先建立统辖性的整体框架（即此三条原则），否则孤立考察会失去解释力；并以"a semblance of unity"与"if such it may be called"等措辞体现学术克制。

🔑 关键术语

cantus prius factus：先在旋律原则。指作曲家借用先前已有的旋律（素歌、舞曲 tenor、既有声乐或器乐曲调）作为新作品的结构骨架。本节第一原则即以此为核心，覆盖体裁包括基于素歌的改编、舞曲变奏、villancico/romance 改编以及变奏曲集。
fantasia / tiento：在本节中作者明确以 16 世纪宽松用法将二者视为同义。指一种非舞曲、非声乐改编、非 glosa、非定旋律创作的原创器乐曲，即由作曲家"幻想"产生的相对自由的音乐。
intabulation：把声乐作品改编为器乐曲的实践。在本节中，intabulation 一方面被排除出 fantasia 范畴（因为它非维韦拉家原创），另一方面又被纳入与 fantasia 相关的讨论——因为它是 arte de tañer fantasía（演奏幻想曲的艺术）的训练基础。
glosa：本节作为 fantasia 的反例出现，指一种以既有旋律为对象进行装饰性展开的体裁；因其并非完全原创，故被排除在 fantasia 之外。
parody fantasia：模仿式幻想曲，指在另一位作曲家音乐片段之上加入原创写作的体裁；作者将其归入第二原则（fantasia）范畴。
arte de tañer fantasía：演奏幻想曲的艺术。指维韦拉演奏者学习与传承 fantasia 体裁的技法训练体系；intabulation 在该体系中作为基础素材而受到重视。
villancico / romance：本节第一原则所列举的两类声乐体裁曲调来源。villancico 为西班牙多声部声乐体裁，romance 为西班牙叙事歌谣；二者均作为现成曲调被维韦拉曲目借用。
sonada：本节作为第一原则的例证之一，指作为变奏曲或其他体裁基础曲调的器乐引子或前奏式旋律。
tenor（舞曲 tenor）：本节第一原则中的术语，指舞曲体裁中固定不变的低声部旋律，作为整首舞曲反复被变奏或装饰的基础。
canciones / sonetos / versos / motet：本节第三原则（剩余类）所列举的具体体裁名。canciones 指歌曲，sonetos 指十四行诗体裁的声乐曲，versos 指诗节歌，motet 指经文歌；它们在本节被笼统归入既非定旋律创作亦非幻想曲的剩余类。

sec_18 [描述性拆分] 2. Cantus Firmus Compositions: Plainchant versus Secular Models

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两则非正文材料。其一是脚注 10（P0289），引用 Gustave Reese 1949 年发表于《Journal of the American Musicological Society》（脚注中缩写为 JAMS）第 2 卷第 7–22 页的文章《The Origin of the English In Nomine》，为正文中关于 Pange lingua 与 In nomine/Miserere 的跨文化类比提供文献支持；脚注并提出应针对西班牙 Pange lingua 设置作一项"平行研究”，是作者自身的研究展望。其二是 P0290 的版权声明（“Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission."），属版面包属，不构成学术论述。

💡 本节核心要点

本节的核心论题是：16 世纪器乐中以借用定旋律（borrowed cantus firmus）为结构基础的单体设置（single settings）数量可观，但在维韦拉文献中，以素歌为依据的作品与以世俗旋律为依据的作品呈现出鲜明的不对称。
素歌—键盘倾向：凡以素歌为定旋律的设置，其风格"保守"且"具键盘音乐特征”；维韦拉所处的是"基本世俗的环境”，因此维韦拉作曲家极少采用教会旋律作定旋律。
定量证据：被描述为"more hispano"的 Pange lingua 在西班牙音乐中的地位可比于英国音乐中的 In nomine 与 Miserere，但即便如此维韦拉作曲家对之也"little concerned”——Venegas 与 Cabezón 的键盘谱表中有 11 首 Pange lingua 设置，维韦拉谱表中仅见 Pisador 的原创改编与 Fuenllana 对 Guerrero 两首设置的 intabulation，共 3 项。
世俗旋律在维韦拉文献中普遍存在：villancicos、romances、sonadas 以及少量舞曲 tenor 作为世俗定旋律，分布于维韦拉印本的多种体裁中，与素歌的稀缺形成对照。
键盘文献中世俗定旋律稀少的原因不是乐器功能本身（Cabezón 身为 músico de cámara，其《Obras》兼及宗教与世俗），而是 16 世纪的实际演出惯例——维韦拉连同鲁特琴才是"用于歌曲伴奏的 16 世纪乐器”，故世俗定旋律集中沉淀在维韦拉曲目中。

🔑 关键术语

cantus firmus：定旋律；本节指被借用的现成旋律，作为新作品的结构基础。文中区分以素歌为基础的定旋律和以世俗旋律为基础的定旋律两类。
plainchant：素歌；教会单声部礼仪旋律。本节中，凡以 plainchant 为定旋律的设置被描述为风格"保守"且"具键盘音乐特征”。
vihuela：16 世纪西班牙弹拨弦乐器。本节强调其"基本世俗的环境”（essentially secular milieu），决定了它极少采用教会旋律作定旋律，却大量以世俗旋律为定旋律。
intabulation：将其他媒介（声乐或其他乐器）的作品改写为乐器所用的数字谱或符号谱。本节中 Fuenllana 对 Guerrero 两首设置的"intabulation"即此类改编。
villancico / romance：两种西班牙世俗歌曲体裁；本节中作为世俗定旋律出现在维韦拉印本中，以歌曲、sonada 及舞曲 tenor 等形式承载。
sonada：器乐作品；本节中与 villancicos、romances、dance tenors 并列，作为承载世俗定旋律的体裁之一。
dance tenor：舞曲的主旋律（tenor 声部）；本节中作为以世俗旋律为定旋律的少数舞曲结构出现。
músico de cámara：宫廷/室内乐师；本节中 Cabezón 的职衔。作者援引此例以说明键盘乐师同样承担世俗音乐功能，从而排除"键盘文献中世俗定旋律稀少是因为乐器功能"这一解释。
more hispano：文本中用来形容某些西班牙赞美诗的标签，意为"更具西班牙本土特色的”。Pange lingua 即被归入此类。
Pange lingua：被作者描述为"more hispano"的西班牙赞美诗；本节中比照英国音乐中 In nomine 与 Miserere 的地位，举例说明素歌定旋律在西班牙的存在与影响。其设置在键盘谱表（Venegas、Cabezón）中有 11 首，在维韦拉谱表中仅 3 项。
In nomine / Miserere：英国音乐中频繁被借用为定旋律的旋律。本节中作为 Pange lingua 在西班牙地位的对应参照——三者在各自传统中占据类似位置：被频繁用作定旋律的教会/借用旋律。

sec_19 [描述性拆分] a. Single Settings of Plainchant Melodies: Fabordones

第1段（P0291）

原文复述

In the following discussion the general characteristics of each type of cantus firmus treatment will be emphasized. When there are few examples, each will be discussed; more often the number precludes individual treatment.

中文讲解

这是本节的导引段落，交代作者此后讨论的方法取向：不再逐件罗列，而是强调每一种固定旋律处理方式的总体特征。第二句给出了写作上的现实约束——例子少时每首都讨论，例子多时则只能泛论。这就为读者预先框定了下文论述的形态，本节及其后的若干节都按这个原则组织材料。

关键词：cantus firmus（固定旋律、承当曲调的预先存在旋律）。

第2段（P0292）

这是一个非常直接的负面评价，作者将在下一段下结论。

补充说明

less-than- 与 P0313 的 skilled 拼合，构成 less-than-skilled（水平不足以应付此任务的）。

第23段（P0313）

原文复述

句末的括号是编辑按语：两件作品都已重新以三拍子（triple）划分小节，以对应圣咏原本的拍号，因为原固定旋律由 tenor 声部承担。这种"re-barring"是分析者为了方便对比而做的转写统一，并不属于作曲家原始记谱。

为何要重划小节？因为 Pange lingua 是格利高里式的素歌，原谱上的 modal rhythm 可能看不出实际节拍规律，分析者把两件作品统一按圣咏原本的三拍子型重新切分小节，使读者在同一节拍网格下并排比对，能够更直观地发现 Pisador 与 Antonio 在对位处理上的"平行"与"高低差”。

补充说明

tenor 此处特指承载固定旋律的那一声部，等同于 cantus firmus voice，并非泛指低音声部。

第27段（P0317）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

第28段（P0318）

原文复述

The melody differs from that in the Liber Usualis, p. 404, and the text contains a minor variant. Venegas re-ciphered Mudarra’s setting, omitting the discant melody which is printed in mensural notation in the original tablature, and titled it only fabordón; see Monumentos, II, 110.

中文讲解

本片段是脚注 13，承担两重功能：(1) 限定与版本说明——Mudarra 的 Exurge quare obdormis Domine 的旋律与《Liber Usualis》第 404 页该条目不同，正文歌词也有一处小差异；这意味着正文 P0301 中所说 Sexagesima 入祭咏并不是该礼仪常用的标准版，而是有版本差异的对应版本。(2) 文献传播史说明——Venegas 后来重新译写了 Mudarra 的配乐，把原版中以有量记谱印刷的 discant（上方花唱声部）省去，只称其为 fabordón；据 Monumentos 第二卷第 110 页。这告诉我们：今日某些 Mudarra 作品的简化版本是后世（Venegas）改写的产物，并非原貌。

The fact that Venegas’ tablature was not printed until 1557, five years after Pisador’s, does not disallow the

中文讲解

本片段是脚注 16 的开头部分，句子在本节末尾被截断，但可见部分已经透露关键论证：Venegas 的曲集（包含 Antonio de Cabezón 的 Pange lingua）直到 1557 年才印刷出版，比 Pisador 的版本晚五年——但"this 事实并不排除（does not disallow the……）"——可见是要补充某种可能性（很可能是 Pisador 仍然有可能通过手抄本流传或演出传统接触到 Antonio 的同名配乐）。作者借此回避单纯的出版先后决定影响关系的结论。

本片段对正文的关键作用在于限定对 Pisador/Cabezón"先后关系"的推断：印刷时序的反差并不自动证明 Pisador 没有接触过 Antonio 的版本，因此对他的"有意识模仿"问题应保留开放态度。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节版面层面的辅助内容包括：(1) P0296 与 P0317 两段版权声明页脚，不参与论证；(2) 正文共引用 6 条编号脚注（11–16），其中脚注 11/12 给出 P0293 中 Pisador 诗篇配乐及 Liber Usualis 对应条目的版本出处，脚注 13 同时处理 Mudarra 入祭咏的旋律版本与 Venegas 重抄简化的传播史，脚注 14–15 分别指向 Dulces exuviae 与 Pisador 的 Pange lingua 在 Monumentos 系列中的影印页，脚注 16 切入并讨论 Pisador 与 Antonio 之间的时间先后是否阻塞影响关系（句子在文本末尾被截断，疑下段续）。这两条未被现有内容涵盖但承担限定作用：脚注 13 一方面为正文提供版本依据，另一方面提示后世重抄（Venegas）对原貌的简化；脚注 16 则提示印刷年代差并不杜绝影响关系。

💡 本节核心要点

这一节把"单首素歌旋律"的维韦拉曲分为两类：fabordón（基于诗篇歌调的简单四声部配乐）与"更宏大规模"的对位围合法。
十件此类维韦拉曲中，五件是 fabordón；其中四件由诗篇歌调配成歌曲，Pisador 提供了两首《Dixit Dominus》（分别用第一、四调式）和一首《In exitu Israel》（游历调）；Mudarra 提供两首（《Nisi Dominus》与 Sexagesima 入祭咏《Exurge quare obdormis Domine》）。
Pisador 的诗篇歌调相对 Bermudo 与《Liber Usualis》都有可观差异；由于诗篇歌调本就是简单齐唱性材料，哪怕一个音的偏移也构成有意义的变体；他写作上的常态特征是在每句末尾前插入花唱（仅有一首例外）。
Mudarra 的两首 fabordón 都保留了诗篇歌调朴素的尊严，但用细微的 diminution 让他和弦式维韦拉伴奏稍稍活跃；这两首伴奏在装饰度上仅稍稍低于他某些世俗歌曲（例如 Dulces exuviae）的伴奏。
另一类（另五件）把借来的旋律以长音符呈现，外围声部以自由对位围绕；作者明确指出这一体裁在键盘和维韦拉中同样典型。
Pisador 的《Pange lingua》在写法上与 Antonio [de Cabezón] 由 Venegas 印行的同名三声部配乐呈现"相当引人注目的平行”，但 Pisador 作为对位作者水平不足，使产出"显得木讷"；脚注 16 进一步指出印刷年代的反差（Venegas 1557，Pisador 早五年）并不自动排除 Pisador 接触过 Antonio 版本的可能。

🔑 关键术语

fabordón / falso bordone（意）：源自意大利语 falso bordone 的西班牙写法，指一种简单的四声部一音对一音（note-against-note）复调配乐形式，传统上用于诗篇歌调的领唱伴奏。在本节被列为五件维韦拉曲中四件的体裁归属。
note-against-note / familiar style：每个拉丁文音节对每个声部各得一个音符的齐唱式复调织体，等同于所谓的"熟悉风格"（familiar style），是 fabordón 的本质特征。
cantus firmus：承当作品基础的预先存在的旋律，本节指维韦拉曲中所引用的素歌或诗篇歌调；它在不同作品里有时被配成简朴齐唱（fabordón），有时被拉成长音符承当诵经音骨干（更宏大规模类）。
primer tono / quarto tono：传统八套诗篇歌调中的第一调式与第四调式，分别用于不同的诗篇吟唱；Pisador 的两首《Dixit Dominus》各占一套，从而呈现明确的变体对比。
tonus peregrinus：俗称"游历调"，指第113/114篇《In exitu Israel de Egypto》所用的诗篇歌调，其特征是不同诗节使用不同的朗诵音高，在素歌体系中较为独特。
melisma：一个音节上配唱多个音符的花唱式音群；本节指出 Pisador 在每乐句末尾前插入 melisma 是其风格常态（仅一处例外）。
diminution：将原本较长的音符时值细分为更短、更快的音群，是文艺复兴时期作曲家为装饰特定声部（此处特指维韦拉伴奏）常用的手法；Mudarra 用来"激活"其原本克制的和弦式伴奏。
introit / 入祭咏：弥撒仪式开始时由诗班吟唱的礼仪歌曲，对应每一特定礼拜日有不同的入祭咏；Mudarra 的 Exurge quare obdormis Domine 即 Sexagesima 主日（即大斋期前倒数第二个主日）的入祭咏。
Antonio [de Cabezón]：Antonio de Cabezón，16 世纪西班牙最著名的盲风琴家、作曲家；其《Pange lingua》三声部配乐（由 Venegas 印行）是本节与 Pisador 同曲并比的核心参照系。
Venegas’ collection：指 1557 年印行的、收入 Antonio de Cabezón 等维韦拉/键盘作品的西班牙曲集；本节指出 Pisador 的版本比该曲集的印刷早五年。
mensural notation（有量记谱法）：以音符形态比例标出时值长度的中世纪/文艺复兴时期记谱体系；Mudarra 原版维韦拉曲中部分旋律以有量记谱印刷，Venegas 在重抄时把 discant 声部省略。
discant：11 世纪起发展出来的、一音对一音之上的花唱式对位上声部，本节指 Mudarra 原版中以有量记谱印刷、但在 Venegas 重抄时被省去的那条旋律。
Liber Usualis：天主教现行额我略礼仪常用的礼仪本，1924 年 Tournai Desclée 版是脚注 12 所指版本；本节用其条目作为衡量 Pisador 与 Bermudo 诗篇歌调差异的对照基线。
a 3：拉丁文 ad tres 的简写，意为"三声部"。本节用以指 Pisador 的 Pange lingua 为三声部配乐，与 Antonio 的三声部设置形成直接对照。
Monumentos de la Música Española（《西班牙音乐史料》）：20 世纪以来刊行的西班牙古代音乐史料影印系列，本节为 Mudarra、Pisador 的原作与 Dulces exuviae 提供现代影印出处。

sec_20 [描述性拆分] Example 4: Comparison of Pisador and Antonio de Cabezón on Pange lingua

第1段（P0322）

原文复述

Example 4.

中文讲解

这是“Example 4”的小节标题，用以引出第四个对比案例——比较 Pisador 与 Antonio de Cabezón 对 Pange lingua 这一赞美诗旋律的不同处理方式。该例的功能是把前文建立起来的“西班牙作曲家在经文歌/赞美诗改编中较少使用模仿”这一观察，落到具体作品上加以验证。

第2段（P0323）

原文复述

补充说明

cantus prius factus 拉丁文意为“先前被作成的旋律”，在文艺复兴音乐理论中即等同于用作对位基础的定旋律（cantus firmus），通常置于下方或内声部。

第6段（P0327）

原文复述

补充说明

a 3 是文艺复兴音乐术语，指示该作品编制为三个声部；常见对应写法还有 a 4（四声部）、a 5（五声部）等。

第13段（P0334）

原文复述

补充说明

在此“deliberate”指 tenor 声部以清晰的、节奏可辨的方式陈述定旋律，使听者易于识别。

第16段（P0337）

原文复述

cantus firmus. Fuenllana’s contrapunto sobre el canto llano

Liber Usualis 为天主教传统礼仪用书，汇编素歌与应答咏等核心曲目；f. 15’ 中撇号（’）是古籍目录学惯例，标示对开页的背面（verso）。

第21段（P0342）

原文复述

Orphénica lyra, f. 96.

中文讲解

脚注 18（与正文中标记的 10 对应），指出 Fuenllana 的 Sacris solemniis 改编所在——《Orphénica lyra》第 96 对开页。该脚注同样为来源型，定位 Fuenllana 作品的版本出处。

补充说明

Orphénica lyra 是 Fuenllana 编订的维韦拉琴曲集（1554 年出版），为西班牙文艺复兴乐器音乐的重要文献。

第22段（P0343）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条脚注（17、18），均为来源型脚注，分别指向：① Sacris solemniis 旋律的礼仪文献出处 Liber Usualis, p. 800，以及 Pisador 改编所在的 Libro de Música, f. 15’；② Fuenllana 改编所在的 Orphénica lyra, f. 96。二者共同为本节音乐分析提供了文本谱本定位。脚注编号 17 与正文 17 一致；正文中 Fuenllana 处出现的标记“10”与脚注 18 在版本上不一致（疑似排版或 OCR 错位），讲解中已据脚注 18 内容加以说明。节末 P0343 为常规版权声明，与音乐内容无直接关系。

💡 本节核心要点

Example 4 通过 Pisador 与 Antonio de Cabezón 对 Pange lingua 的对比，验证了西班牙作曲家在此类改编中总体倾向于非模仿化的二声部定旋律写法。
模仿因素在 Antonio 的版本中仅限于开头一小段，Pisador 略有扩展但仍简短，两件作品都不构成“模仿式”定旋律处理。
两位作曲家均未在外声部对位中映射赞美诗旋律的 ABA 结构；Pisador 唯一对开头乐思的轻微回引也与定旋律的重复位置不重合，属于非结构性的装饰再现。
延伸至 Pisador 三声部的 Sacris solemniis（a 3），其上低声部自由铺陈，仅“暗示”模仿，与“刻意陈述”的 tenor 定旋律并存，模仿从未成为主导手法。
Fuenllana 对同一旋律的改编（contrapunto sobre el canto llano de sacris）为朴素的二声部、定旋律上置，风格 sober，并显示出对 Antonio 既有传统的回应，可能以手抄形式在乐师间流传。
本节旨在以多首同旋律的不同改编共同支撑一个总论点：西班牙作曲家在赞美诗/经文歌改编中更注重定旋律的清晰呈现，而非通过模仿与结构映射来建构作品。

🔑 关键术语

cantus prius factus / cantus firmus：预先存在的旋律，在本节中被两位作曲家作为对位基础；Pisador 案例中由 tenor 声部明确陈述，Fuenllana 案例中则置于上方。
imitation（模仿）：本节中以“片段/暗示”形式出现，未构成贯穿性手法；作者以此衡量作品是否属于模仿式定旋律对位。
ABA structure（ABA 结构）：赞美诗旋律内部的段落重复安排；本节指出两位作曲家均未在外声部对位中体现该结构。
a 3（为三声部）：拉丁文写作术语，指示作品编制为三个声部，本节用于描述 Pisador 的 Sacris solemniis 改编。
contrapunto sobre el canto llano de sacris：西班牙文术语，意为“对位于素歌 Sacris solemniis 的对位”，Fuenllana 改编的自定位名称，暗示其对素歌传统的直接延续。
keyboard tablatures（键盘谱）：用字母或数字记录键盘指法的谱面形式；本节作者指出相同旋律的键盘改编同样呈现非模仿化风格，作为案例的旁证。

sec_21 [描述性拆分] Sacris Solemniis and Fuenllana’s Ave maris stella

第1段（P0344）

原文复述

below. In its rather pedantic enumeration of standard figuration without unifying element, the added voice recalls similar plainchant settings by Cabezón, particularly those printed by Venegas. It is a late example of the type of coloration expounded in Fundamentenbüchern.

中文讲解

这段对前文提到的作品（标题承上省略，应为 Sacris Solemniis 相关段落下方）给出批判性评价：附加声部只是“迂腐地罗列”标准装饰手法，缺乏统一要素。作者因此把它与 Cabezón（卡韦松）由 Venegas（维内加斯）刊印的类似素歌改编曲相联系，认为它是 Fundamentenbüchern（德语“基础理论书”）中所阐释的那种“coloration（色彩化/装饰化）”手法的晚期实例。换言之，作者承认技法来源的正统性，却同时点出此曲的局限——技法被程式化地铺排而失去内在凝聚力，因而整体成就有限。这一评语为下文 Fuenllana 较成功的改编做反衬铺垫。

第2段（P0345）

原文复述

Of a higher order is Fuenllana’s setting a 4 of the hymn melody, Ave maris stella, which in style resembles a motet or fantasia (terms which can sometimes be used interchangeably). The cantus firmus appears in the bass; while its motion is somewhat slower than that of the other voice-parts, the difference is not so great that the bass is divorced from the others; a certain dignity becomes a bass. The essentially equal-voiced texture is unified by points of imitation, the first of which melodically anticipate phrases of the cantus firmus; slighter references to the hymn melody appear later in the upper voices. The frequent change in the number of voice-parts actively engaged, through which permutations the polyphony is continuous, is the solution to a purely technical problem imposed by the vihuela; long stretches of complex four-part writing are difficult to execute on the instrument, but the effect of four-parts can be achieved through constant change in voice number. This is possible in imitative polyphony where the entrance and exit of voices is germane to the style.

中文讲解

本段是本节的核心分析，开篇即将 Fuenllana（富恩利亚纳）四声部 Ave maris stella 定位为“更高一层的作品”，并在风格上对比经文歌（motet）与幻想曲（fantasia），并指出两者概念在彼时可互换使用。

结构上，作者做了三层递进：第一层是定旋律（cantus firmus）的处理——它出现在低声部，节奏略慢于其他声部，但慢得并不厉害，因此低音并非脱离整体，同时低声部在文化语境中天然具有“尊严感”（a certain dignity becomes a bass），这一句既是声部构造判断，也带有人文主义时期的修辞色彩。第二层是整体的统一手段——织体本质上是“等声部式”（equal-voiced texture），通过若干模仿点（points of imitation）获得统一，而首次进入的模仿点还会以旋律上“预现”（anticipate）定旋律随后才完整出现的乐句，此后在高声部又零星回响圣咏旋律。这种“预现—随后完整呈现—再零星回响”的安排，显示出作者对作品修辞结构的敏锐观察。第三层是技术成因——参与声部数量在不断变换，使复调始终连贯不停。这种变化并非任意炫技，而是维韦拉琴（vihuela）的器乐限制倒逼出的解决方案：长时间维持四声部对位在该乐器上难以演奏，但通过模仿体裁中声部自然地进出，可以让听感上仍呈现“四声部效果”。这一句是本段论证的亮点：作者把纯器乐技术困难与复调体裁的美学逻辑直接对接，说明 Fuenllana 之所以能够两全，是因为模仿体裁本身就容许——甚至欢迎——声部的进出。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条编号脚注：脚注 19（见 P0347）指向 Monumentos II, 1-3，为 P0344 中所提“Cabezón 由 Venegas 刊印的素歌改编”提供版本来历；脚注 20（见 P0348）指向 Orphénica lyra, f. 107’，为 P0345 中 Fuenllana Ave maris stella a 4 提供曲谱坐标。P0349 为版权所有声明式底栏，不构成论述内容。

💡 本节核心要点

本节开篇对前承未完题作品给出负面评价：附加声部只是程式化罗列装饰，缺乏统一要素，但仍属 Fundamentenbüchern 所论 coloration 体裁的晚期实例。
Fuenllana 的 Ave maris stella a 4 被作者定位为“更高一层的作品”，风格上与经文歌／幻想曲相通。
定旋律置于低音并稍慢于其他声部，既维持与整体的结合，又赋予低音以“尊严感”，构成等声部织体。
作品的统一通过模仿点实现：首次进入在旋律上预现随后定旋律的完整呈现，后续高声部再以较弱方式回响圣咏。
声部数量的频繁切换是维韦拉琴技术限制（难于长时间演奏复杂四声部）的解决方案。
该技术方案之所以成立，是因为模仿复调本身就容许甚至欢迎声部的自然进出，使器乐困难与体裁美学达成一致。

🔑 关键术语

cantus firmus：预先存在的定旋律，通常取自素歌或熟知旋律，作为对位与结构的骨架。本节中 Ave maris stella 旋律以定旋律身份出现在 Fuenllana 作品的低音。
coloration：十六世纪音乐中的“色彩化”手法，指通过记号或音符增减改变节拍关系、制造三拍对二拍之类效果的装饰性写法。P0344 将前承作品归入 Fundamentenbüchern 中所论的 coloration 类型。
Fundamentenbüchern：德语“基础理论书”之复数，指文艺复兴时期讨论音阶、对位与基本作曲法则的德语理论教材。P0344 借其权威为 coloration 手法的体裁归属背书。
equal-voiced texture：等声部织体——所有声部在音乐分量上较为均衡，没有明显的主—从关系。P0345 借此描述 Fuenllana 作品中低声部虽稍慢但并未脱离整体的格局。
points of imitation：模仿点——同一旋律片段在若干声部中依次进入而形成的短小模仿段，是文艺复兴复调的核心统一手段。P0345 指出作品正是以此获得统一性。
fantasia：器乐体裁之一，常带有即兴性、形式较自由，与经文歌在风格标签上常可互换；P0345 用以描述 Fuenllana Ave maris stella a 4 的风格特征。
motet：复调声乐体裁，此处主要用作风格比较参照，强调该维韦拉琴曲在结构逻辑上接近经文歌式的严谨模仿织体。
vihuela：西班牙文艺复兴时期与鲁特琴同类的拨弦乐器，多声部演奏受其指法与音域所限。P0345 据此解释 Fuenllana 必须通过声部进出而非持续四声部来达成四声部效果。

sec_22 [描述性拆分] Fuenllana’s Composition with Two Cantus Firmi

第1段（P0350）

原文复述

“Ibid.“指前一条脚注所引同一文献（即Fuenllana原谱出版物）；Liber Usualis是20世纪常用的天主教额我略圣歌汇编，非文艺复兴原典。

第27段（P0376）

原文复述

Declaración, f. 128’: “The eminent musician of blessed memory Cristoval de Morales once told me [that] if what –and cannot detract from the excellence of Fuenllana’s achievement. Perhaps the most impressive aspect of the work is the manner in which a four-voice polyphony of some complexity is carried through without sacrifice of the individual lines. A transcription of this work, with each voice-part realized on a separate stave, convincingly demonstrates that instrumental polyphony is not sham, as some have believed.”

中文讲解

本条目同时承载脚注22的开头与正文段落的延续。脚注22出自Declaración（Juan Bermudo《乐器声明》）f. 128’，引述Morales对Bermudo所言（引文被作者以破折号截断，止于"if what”，方括号[that]为作者编入的语法补全）。紧接”–and cannot detract…“起为正文：上述瑕疵无损于Fuenllana成就的卓越性；最令人惊叹的是四声部复杂对位在保持各声部独立性的前提下贯穿全曲；将每个声部分行转写（each voice-part realized on a separate stave），足以证明器乐对位不是如某些人所认为的"骗局”（sham）。

补充说明

脚注引文中方括号"[that]“为作者本人编入的语法补全，提示原文省略；引文被故意截断于"if what”，作者以破折号将正文评价接入，避免冗长引述。

第28段（P0377）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

补充说明

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两条脚注与一段版权声明。脚注21（位于P0375）指明原谱所在卷次与页码（Ibid., f. 167’），并列出两首素歌旋律在Liber Usualis中的出处页码1074（Ave maris stella）与1253（Gaudeamus），便于读者核对原谱与素歌版本。脚注22（位于P0376）出自Juan Bermudo《乐器声明》（Declaración de instrumentos）f. 128’，引用Cristóbal de Morales对Bermudo的言论；该引文被作者以破折号截断（止于"if what"），其后以"–and"接入正文评价，以避免冗长引述。版权声明（位于P0377）说明本页内容经版权所有者许可复制，未经许可不得进一步复制，属出版方版面元数据。

💡 本节核心要点

Fuenllana的"huela"是一首四声部组合，含两个定旋律（cantus firmi）：Ave maris stella（圣歌旋律）与Gaudeamus（进台经），同时承载两条素歌线条是该曲最显著的结构特征。
声部功能高度分层：高音部承载Ave maris stella，以均匀半音符行进并以华丽乐句结束打断；男高音取Gaudeamus开头五音符片段，六次陈述中五次同高、一次下五度；中音与低音为自由对位声部，通过短模仿预先呈现圣歌的第一、三、四、五乐句（有意省略第二句）。
整体规划与Josquin的Salve Regina高度相似，但Fuenllana此曲仅62个半短音符，规模远小于Josquin；因Fuenllana作parody fantasias时亦借鉴Willaert、Morales、Josquin的经文歌，故作者判定该相似性并非偶然，而更可能是结构层面的有意模仿。
作者据此推论：相比素材层面的引用，结构层面的模仿（imitation of structure）更罕见，也更不易被察觉——这是本节对Fuenllana模仿实践的核心论断。
按声乐写作标准评判，此曲并非始终"纯净"，存在平行八度与声部进行粗糙之处；但这类"自由"（liberties）在器乐写作中被允许，Morales向Bermudo的言论即为16世纪权威作曲家认可此惯例的佐证。
瑕不掩瑜：四声部复杂对位在保持各声部独立性的前提下贯穿全曲；将每个声部分行转写可证器乐对位不是如某些人所说的"骗局"——这是本节对Fuenllana成就的总结性辩护。

🔑 关键术语

cantus firmus：定旋律：事先存在的旋律线条，作为多声部对位写作的结构基础。本曲含有两个定旋律（Ave maris stella与Gaudeamus），故西班牙语题名"con dos cantollanos"（带两个定旋律）。
discant：高音部：在本节中特指承载圣歌旋律Ave maris stella的最高声部，其均匀半音符行进的特性是本曲织体的关键特征。
introit：进台经：弥撒开始时所唱的经文。Gaudeamus是其中一个进台经（“让我们欢欣”），其开头五音符片段被男高音声部用作短小定旋律。
semibreve：半短音符：文艺复兴时期记谱法中的基本音符时值单位。本曲全长仅62个半短音符（semibreves），规模极小，是与Josquin Salve Regina形成对比的关键数据。
parody fantasia：模拟式幻想曲：基于或模仿既有作品（特别是经文歌）写作的幻想曲体裁。Fuenllana在此类作品中常借鉴Willaert、Morales与Josquin的经文歌材料；本节论断其借鉴亦延伸至整体结构层面。
Liber Usualis：常用圣歌集：天主教传统额我略圣歌的标准汇编，脚注21中Ave maris stella（p. 1074）与Gaudeamus（p. 1253）的旋律版本可在此书中查阅，便于读者比对。
Declaración / Bermudo / Morales：Juan Bermudo，西班牙音乐理论家，其著作《Declaración de instrumentos》（1555）记录了Cristóbal de Morales关于器乐对位的言论——为"器乐写作可享声乐规则之外的自由"提供16世纪权威作曲家的实证支持。

sec_23 [描述性拆分] b. Dance Tenors: Narváez’s Una baxa de contrapunto and the Morales Quotation

第1段（P0378）

原文复述

Example 5.

第7段（P0384）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有两条编号脚注：第 23 号指向 Monumentos 第三卷 89–91 页，用于定位 Narváez《Una baxa de contrapunto》重印版本；第 24 号指向 Davison 与 Apel 编《Historical Anthology of Music》第 103 页，用于定位 Francesco de la Torre 的 La Spagna 重印版本。两条均为来源说明型脚注，分别服务于本节起始两条核心文献的定位。页底另附版权声明，标示复制许可状态。此外，节内残留一段 Morales 引文与 Morley 类似观察的并置，其文本因 OCR 与排版边界被一并带入本节范围。

💡 本节核心要点

本节以"舞曲定旋律"为切入，聚焦 16 世纪西班牙/欧洲乐曲中以舞曲旋律作为对位定旋律（cantus firmus）的现象，并以 Narváez《Una baxa de contrapunto》为分析起点。
作者指出 Narváez 该曲的定旋律来源未被作曲家标明，且从谱面难以立即判断由 bass、discant 还是 alto-tenor 承载借用素材，揭示 Renaissance 对位在声部分工上的内在模糊性。
作者提出 La Spagna 作为最显而易见的潜在来源，并说明该旋律曾被 Francesco de la Torre、[Antonio de] Cabezón 与 Diego Ortiz 等作曲家所采用。
作者强调 Narváez 谱中没有任何材料与 Cabezón、Ortiz 的处理方式相连，暗示其舞曲对位在传统谱系中具有独立位置（残句将后续展开）。
本节附带一段跨页残留的 Morales 引文，比较 16 世纪西班牙理论与 Morley（1597）对管风琴声部音色相似、难以分辨五度归属的相似观察，作为版面上与舞曲定旋律主题并列的辅助文本。

🔑 关键术语

Una baxa de contrapunto：西班牙旧拼法的乐曲标题，字面意为"一首对位形式的巴阿舞曲”，是本节作为分析起点的核心对象，位于 Narváez 维乌埃拉琴曲集的最后一部。
baxa / basse dance tenor：“baxa"对应 basse dance（15–16 世纪欧洲宫廷低速舞曲）；此处 tenor 是在 Renaissance 对位意义上被借用为定旋律的舞曲基础声部，而非一般声部名称。
La Spagna：在 16 世纪被广泛采用的固定旋律素材，作者在本节中将其作为 Narváez 该曲最显而易见的潜在定旋律来源提出，并指出 Francesco de la Torre 等作曲家曾使用之。
bass / discant / alto-tenor：本节讨论 Narváez 曲中实际承载定旋律素材的声部选项：高音声部（discant）、低音声部（bass）与定义模糊的次中音定旋律声部（alto-tenor）；作者强调从谱面难以立即断定。
tablature：原文用以指代 Narváez 的维乌埃拉琴曲集；在此语境中表示包含 Una baxa de contrapunto 在内的整套按指法/符号记录的作品集。
falseness (假音程)：本节附带引文中用以指歌唱中被判定为假音程的不协和进行；在管风琴上因声部音色相似而较难分辨，本节以此作为 Morales 与 Morley 类似观察的比较点。

“dotted semibreve”（附点全音符）在文艺复兴音符体系中是较大时值的单位；其在维韦拉版本中被拆为六等份，说明tenor被极度延长。八或十次重复是六次的例外，但仍受总时值约束。

第17段（P0401）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

补充说明

此句为版权法律声明，与论述内容无直接关联。

第18段（P0402）

原文复述

Palacio, no. 321, suggests the designation, “Keyboard Dance,” with which this piece is headed in the reprint cited. Bukofzer, Studies in Medieval and Renaissance Music, p. 204, has been misled by Pedrell into thinking that de la Torre’s Alta was reprinted in Pisador’s tab-lature; see Cancionero Musical Popular Español (Barcelona, n.d.), III, 140-142. The error is Pedrell’s; the Alta appears only in Palacio.

“Tratado de glosas"全称《Tratado de glosas en clavisulos y tecla》（装饰法论，论羽管键琴与管风琴）。Schneider编辑本是20世纪学界通行版本。

第21段（P0405）

原文复述

See the facsimile edition, published by the Royal College of Physicians (London, 1936), f. B.

中文讲解

脚注27：内容为"See the facsimile edition, published by the Royal College of Physicians (London, 1936), f. B”（参见由伦敦皇家内科医师学会1936年出版的影印本，第B页）。这是前文提到的舞曲集《L’Art et Instruction du bien dancer》的影印本来源说明，由伦敦皇家内科医师学会（Royal College of Physicians）于1936年影印出版，文献位于第B叶（folio B）。这一脚注对应正文P0387中的上标²⁷。

补充说明

“f. B"为"folio B"的缩写，指手稿/古书的第二叶（B是古书叶码编号方式之一）。皇家内科医师学会出版的这一影印本为该舞曲集的重要学术复制版本。

第22段（P0406）

原文复述

Silva de sirenas, f. 58’.

中文讲解

脚注28：内容为"Silva de sirenas, f. 58’"（《西尔瓦·德·西雷纳斯》，第58’叶）。《Silva de sirenas》是Valderrábano于1547年出版的维韦拉曲集，全名《Silva de Sirenas》（塞壬之林），是16世纪西班牙维韦拉音乐的核心文献之一。“58’“中撇号表示verso（背面），即第58叶的反面。这一脚注应是Valderrábano其他相关作品的引文位置。

补充说明

“f. 58’“中”’“表示"verso”（叶的背面），是手稿学中标注叶码正反面的常用符号。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末尾（P0401）附有版权声明，提示相关谱例受版权保护。P0402为一段性质介于脚注与旁证之间的内容，包含两项说明：一是Palacio手稿对"Keyboard Dance"标题的归属，二是关于Bukofzer被Pedrell误导而误以为de la Torre的Alta被Pisador重印的学术勘误（实则Alta仅见于Palacio）。该勘误对判断早期西班牙曲目流传的版本来源具有参考价值。脚注25–28分别指明《Monumentos》重印、《Tratado de glosas》Schneider编辑本、《L’Art et Instruction du bien dancer》皇家内科医师学会影印本与Valderrábano《Silva de sirenas》的引文位置。

💡 本节核心要点

作者首先否定Narváez作品低音声部与《La beaulte de Castilla》的同一性，理由是两者存在"salient disagreements”。
作者随后正面识别出Narváez的discant出现在Valderrábano《Sobre el tenor de la baxa》的vihuela menor声部中，并依据两份版本重构出共有旋律。
节拍框架：舞曲tenor的一个音在维韦拉版本中占据六个compás，正确转写后对应一个6/4（或3/2）小节。
骨干音强调规律：通常在每6/4小节的开头被强调，并常在中间与末尾再次被强调。
风格对比：Narváez将旋律消融于持续的装饰化音型（constant figuration）中；Valderrábano的tenor则以均匀音符宣叙式陈述旋律，每个附点全音符重复六次为常规，例外（8或10次重复）仍受6/4小节总时值约束。
谱例中以方括号标记的音符不出现在Narváez版本中，便于读者对照两位作曲家对共有旋律的不同取舍。

🔑 关键术语

Baxa (baja) tenor：“baxa"为"baja”（低音）的古体拼写，指一种特定低音舞曲体裁的定旋律（tenor）。本节对比的两位作曲家均以该舞曲tenor作为创作基础。
Compás：西班牙音乐术语，相当于英文"measure”（小节）或"beat”（拍段）。本节中一个tenor音对应六个compás，正确转写后等于6/4或3/2拍的一小节。
Discant：指多声部音乐中的高声部或对位声部。本节中特指Narváez作品的高音声部，与Valderrábano的vihuela menor声部相对应。
Vihuela menor：较小尺寸的维韦拉琴变体，常用于较高音域的声部。本节中特指Valderrábano《Sobre el tenor de la baxa》中高音区的那把维韦拉。
Figuration：在骨干音周围添加快速音符以作装饰的写作手法。本节中Narváez以"constant figuration”（持续装饰化处理）将简单旋律"消融"于装饰音流。
Dotted semibreve：附点全音符，文艺复兴音符体系中较大时值的单位。本节中每个附点全音符在Valderrábano版本中被重复六次，对应一个6/4小节。
Tratado de glosas：Diego Ortiz于1553年出版的装饰法论著，是研究16世纪西班牙器乐装饰实践的核心文献。脚注26给出Schneider编辑本第56–68页的引文位置。
Silva de sirenas：Valderrábano于1547年出版的维韦拉曲集，全名《Silva de Sirenas》（塞壬之林），是16世纪西班牙维韦拉音乐的核心文献。脚注28指出第58叶背面（f. 58’）为相关引文位置。

sec_25 [描述性拆分] Valderrábano’s Fantasia sobre entrada de una baxa

第1段（P0407）

原文复述

第26页图像或乐谱示例

中文讲解

本段是页内嵌入的图像或乐谱占位符，位于第26页正文段落之间。结合下一段落的行文（作者说“The two passages from Valderrábano’s fantasia and the opening of Narváez’s Una baxa de contrapunto are contrasted below”），可以确认该占位符的用途是：把Valderrábano《fantasia sobre entrada de una baxa》中的两段引文与Narváez《Una baxa de contrapunto》开头的乐谱并置对照，以例示作者所讨论的“仅在片段层面上的微弱相似”。由于具体的乐谱数据在文本提取时已被省略，实际音高、时值与谱号需参阅原书第26页的图例。

补充说明

占位符的上下文位置表明它对应正文所说的“contrasted below”示例，是论证“resemblance … does not extend beyond the snippets”的视觉证据，本段本身不提供新的文字信息。

第2段（P0408）

原文复述

Valderrábano also wrote a fantasia sobre entrada de una baxa, which appears in company with a large number of parody fantasias in libro quarto. Since his parodies differ considerably in the amount of material borrowed, often no more than a measure or two of the model, it is impossible to establish any rationale for Valderrábano. Thus discovering the entrada de una baxa which furnished the this fantasia appears particularly difficult, since no title is given for the baxa nor is there any indication whether the model was a dance tenor or a polyphonic setting of a tenor. Though the former seems more likely, no voice-part, with the exception of a short section of the discant mid-way in the fantasia, is disposed in extended note-values. Only the opening is emphasized by a modified repetition in the body of the piece, suggesting that this passage may constitute the borrowed entrada. In slight degree, it resembles the beginning of the baxa quoted above. The two passages from Valderrábano’s fantasia and the opening of Narváez’s Una baxa de contrapunto are contrasted below. The resemblance between the two pieces is, at best, slight and does not extend beyond the snippets given in the example.

中文讲解

本段是本小节的核心论述，主题是Valderrábano一首以“entrada de una baxa”为母题的fantasia在溯源上的困难。论证分三层推进：

第一层（背景）：这首fantasia位于libro quarto中，与大量parody fantasia为伍。但Valderrábano的parody在借用母题的“量”上差异极大，常常仅挪用一两个小节，因此作者坦言“impossible to establish any rationale for Valderrábano”——即无法以统一规则去推断他为何选这首作为模型。

第二层（方法与反证）：作者试图从体裁提示（dance tenor，还是多声部中的tenor）入手，却发现baxa既无标题，也无任何内部标记说明其原本属于哪一类。虽然dance tenor“更可能”，但谱面上却没有任何声部以“extended note-values”（长时值）连续展开——而长时值正是承载定旋律（cantus firmus）的典型标志。唯一的例外是fantasia中段一小片discant的extended values，但这只是中段局部，不构成贯穿全曲的tenor声部。这一反证削弱了“dance tenor作为底层定旋律”的假设，使溯源陷入僵局。

第三层（候选片段与最终判断）：作者转向寻找内部重复——fantasia开头在曲体中部以“modified repetition”再现，这一声部处理提示该处可能就是被挪用的entrada本身。把该片段与前文已引的baxa开头对照，二者只是“slight degree”上的相似；进一步与Narváez《Una baxa de contrapunto》的开头作谱例对比，结论更趋保守：两首作品的相似度“at best, slight”，且“does not extend beyond the snippets given in the example”——即仅在作者所挑选的引文片段内才看得到，扩展到全曲则不可见。

因此本段的论证功能是：以Valderrábano这首fantasia为案例，演示parody溯源工作的方法、其可用的内部证据（重复段落、长时值声部）以及不可避免的限度——当借用量过少、且模型本身未被记名时，母题识别只能停留在“slight resemblance”的层面。这与上节Narváez《Una baxa de contrapunto》的分析形成对照：那首里作者对baxa与fantasia之间的对应给出了相对明确的判断，而这里则明确以保留与否定收尾，凸显十六世纪西班牙vihuela曲集中parody研究的不确定性。

补充说明

本段对前文Narváez一节的呼应体现在两点：①“the baxa quoted above”指前一段所引用的baxa开头谱例；②“Una baxa de contrapunto”正是前节作为对照基准的Narváez作品名。‘parody’在此并非贬义，而是文艺复兴音乐学中“以既有素材为模型进行再创作”的术语；‘libro quarto’指Valderrábano 1547年出版的《Libro de música de vihuela intitulado Silva de Sirenas》中的第四册。

第3段（P0409）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节（sec_25, 第26页）包含一项内嵌的乐谱/图像占位符（P0407），其作用是把Valderrábano《fantasia sobre entrada de una baxa》中的两段引文与Narváez《Una baxa de contrapunto》的开头并置，用以配合正文P0408关于“resemblance … is, at best, slight”的判断；此外P0409为标准的版权许可声明，仅具有版务性质。

💡 本节核心要点

Valderrábano《fantasia sobre entrada de una baxa》位于libro quarto中，与众多parody fantasia并列，但因各首在借用量上差异悬殊，无法为其挪用母题的原则建立统一定律。
溯源面临双重困难：模型baxa既无标题，也无任何标记表明其原本是dance tenor还是多声部tenor设置。
虽然dance tenor“更可能”，但全曲没有任何声部以extended note-values贯穿（仅中段discant有局部例外），削弱了定旋律tenor的假设。
唯一指向被借用素材的内部线索是开头的“modified repetition”，但它与前文baxa开头仅呈“slight degree”相似。
通过与Narváez《Una baxa de contrapunto》开头的谱例对照，两首作品的相似度至多“slight”，且仅局限在所选引文片段之内，无法外推到全曲。
结论：parody溯源在缺乏标题、缺乏贯穿性长时值声部、借用量极小的条件下，只能停留在“slight resemblance”层面，凸显了vihuela曲目parody研究的认识论限度。

🔑 关键术语

fantasia sobre entrada de una baxa：Valderrábano所作的一首幻想曲，其副标题表明它是建立在某首“baxa entrada”（巴斯舞曲的引子/开头旋律）之上的parody作品；本节即讨论其母题难以被识别的问题。
libro quarto：Valderrábano《Silva de Sirenas》（1547）中的第四册，本节所讨论的parody幻想曲与众多同类作品并置于此。
parody fantasia：文艺复兴音乐学术语，指以既有旋律素材（定旋律、民歌、舞曲等）为模型再创作而成的幻想曲；本节强调Valderrábano此类作品在借用量上差异极大。
dance tenor / polyphonic setting of a tenor：溯源时必须区分的两类可能母题：前者指作为舞曲演唱/演奏的原始tenor旋律，后者指已被嵌入多声部织体中的tenor声部；本节因无标记而无法确定。
extended note-values：长时值音符的连续使用，是承载定旋律（cantus firmus）的典型声部处理；本节以此作为检测“是否有tenor声部贯穿全曲”的关键证据。
modified repetition：在曲体后部以变奏方式重提前面某段材料的手法；本节中Valderrábano fantasia开头在中部的再现即属此类，被作者视为“被借用entrada的候选”。
Una baxa de contrapunto (Narváez)：Narváez所作的一首以baxa为模型的对位幻想曲，在本节中被用作与Valderrábano同名fantasia进行谱例对照的基准。

sec_26 [描述性拆分] Example 6: The Manuscript Baxa e Alta and Caroso’s Version

第1段（P0410）

原文复述

Example 6.

中文讲解

本节标题为’Example 6’。它开启本节的核心案例——比较马德里国立图书馆所藏Mudarra范例本中增补的一首Baxa e alta舞曲，与Caroso舞蹈论著中同名作品之间的关系。‘Example 6’的编号表明此例在作者更宏大的论证序列中具有特定位置，作者将其作为重构西班牙手稿节奏的关键参照点。

第2段（P0411）

原文复述

Among the manuscript additions to the Mudarra exemplar in the Biblioteca Nacional, Madrid, are a Baxa e alta. The dances, written in a tablature without barlines, were added by the second hand (see p.366), probably after ca. 1580, and the metric signs, after the Italian fashion, are placed so carelessly that the rhythm of the baxa must be reconstructed. For this, another version of the same Bassa e Alta, found in Fabritio Caroso’s dance treatise, Il ballarino (Venice, 1581), 29 is helpful. The two versions have the bass pattern in common; in addition, the harmonic structure, which is not entirely dictated by the bass, is the same.

中文讲解

本段是Example 6的核心引介段落，向读者交代三组关键信息：

(1) 文献来源与增补背景：马德里国立图书馆（Biblioteca Nacional, Madrid）所藏Mudarra范例本中，‘second hand’（第二个抄写者）于ca. 1580年之后增补了一首Baxa e alta舞曲（参见p.366）。

(2) 抄写特征与判读困难：舞曲以’without barlines’（不带小节线）的tablature（符号谱/字母谱）记写，并按’after the Italian fashion’（仿意大利式）标注了’metric signs’（节拍记号），但这些记号’placed so carelessly’（标注得过于随意），导致baxa部分的节奏必须借助其他材料才能重构。

(3) 引入Caroso版本的依据：Fabritio Caroso的舞蹈论著《Il ballarino》（威尼斯，1581）中收有同一首Bassa e Alta舞曲（脚注29）。两版共享同一’bass pattern’（低音型），并且’harmonic structure’（和声结构）——和声结构并非完全由低音决定——亦相同，这使Caroso版成为重构西班牙手稿节奏的关键参照。

本段论证逻辑：因两版在低音与和声结构上重合，故可用Caroso版作为参照来重构因节拍记号含糊而难以直接判读的baxa节奏。这是’版本互证’的典型音乐学研究方法。

第3段（P0412）

原文复述

第27页图像或乐谱示例

中文讲解

此为第27页上嵌入的图像或乐谱示例的占位符。原文标注’内嵌图像数据已省略；位置与图注保留’，意味着原书第27页此处应有图注或乐谱谱例，但其内嵌图像数据在当前文本中已省略，需查看原书以获得完整视觉信息。从版面位置判断，它应与P0411所述Baxa e alta的版本比对直接相关。

第4段（P0413）

原文复述

Ff. 155’-156’.

中文讲解

这是脚注29的完整内容。它指示了Caroso版Bassa e Alta舞曲所在《Il ballarino》（威尼斯，1581）的具体位置：ff. 155’-156’。‘ff.‘代表’folios’（叶），‘155’‘与'156’‘指第155叶与第156叶的verso（背面）。这一坐标信息对于版本比较研究至关重要，使研究者能够精确定位Caroso版的谱例位置，是P0411中’另一版本’的关键文献信息。

第5段（P0414）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

本节Example 6的总结段落揭示了bassa e alta音乐学辨识的研究现状：尽管已比较了西班牙手稿与Caroso版，但仍未能确定其tenor；推测它属于被音乐史学家忽视的16世纪晚期bassadanza文献；博洛尼亚的另一手稿虽与本节案例有相似之处，但实为不同曲调。

第33段（P0442）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内的附加材料包括：

脚注29（P0413）：指示Caroso版Bassa e Alta所在《Il ballarino》（威尼斯，1581）的具体位置ff. 155’-156’，是版本比对的关键坐标。
脚注30（被P0441引用但本节输入中未提供完整内容）：指向博洛尼亚Liceo Musicale手稿Q 34中’Bass’e alta’的相关信息。
图像或乐谱占位符（P0412）：第27页上嵌入的与Baxa e alta相关的图像或乐谱示例，原文标注’内嵌图像数据已省略’，需查看原书以获得完整视觉信息。
版权声明（P0414、P0442）：分别提示27页与28页的谱例或图像经版权所有者授权使用，未经许可不得复制。

💡 本节核心要点

马德里国立图书馆Mudarra范例本中，由’second hand’于ca. 1580年后增补的Baxa e alta舞曲因节拍记号标注草率，需要借助其他版本重构其baxa部分的节奏。
Caroso《Il ballarino》（威尼斯，1581）ff. 155’-156’中的同名Bassa e Alta与西班牙手稿共享低音型与和声结构，因此成为重构西班牙手稿节奏的关键参照。
两版都呈现频繁的同主音大小调交替（g小调↔g大调、C大调↔c小调），但意大利版本在旋律上比西班牙版本’略微更为精致’——加入了不属于舞曲tenor的装饰音。
西班牙手稿的baxa平行于Caroso版的前三分之一后即突兀结束，alta仅余开头片段；缺失位置恰处于c小调至降e大调的突然转调处，因此该中断并非全然任意。
从现存片段可推断alta原本以三拍子接续bassadanza的终止处进行；而Caroso版的alta本身没有独立音乐，在演奏中是bassa的节奏重塑——这种变形在16世纪舞蹈实践中很常见，作者在后续Example 21（Antonio Rotta舞曲套曲）中将以实例展示。
迄今为止该bassa e alta的tenor尚未被辨识，推测它属于被音乐史学家忽视的16世纪晚期bassadanza文献；博洛尼亚手稿Q 34中的Bass’e alta虽与本节案例略有相似，但实为不同音型。

🔑 关键术语

Baxa e alta / Bassa e Alta：一种16世纪意大利舞曲体裁，由低音段（bassa，二拍子）与高音段（alta，三拍子）构成。本节讨论的西班牙手稿与Caroso版本均属此类，标题以bassa/alta承诺二段结构。
tablature（符号谱/字母谱）：以字母或符号记写音乐而非用五线谱的方式。本节中西班牙手稿的Baxa e alta即采用此法记写，且不带小节线（without barlines）。
bass pattern（低音型）：舞曲固有的低音旋律框架。本节中西班牙手稿与Caroso版共享同一低音型，这是版本互证的核心依据之一。
harmonic structure（和声结构）：本节指出和声结构并非完全由低音决定（not entirely dictated by the bass）。两版共享相同的和声结构，体现在频繁的同主音大小调交替上。
tenor：在16世纪舞曲音乐中通常指持续的低音声部或定旋律。本节末尾指出bassa e alta的tenor尚无法辨识，推测其属于16世纪晚期bassadanza文献。
bassadanza（低音舞）：文艺复兴时期意大利的一种二拍子宫廷舞曲形式。本节推测该bassa e alta可能属于16世纪晚期的bassadanza文献，并批评该领域被音乐史学家所忽视。
rhythmic reshaping（节奏重塑）：16世纪舞蹈实践中常见的手法，通过改变节拍或音符时值使同一旋律形成新的舞曲段落。本节推断Caroso版的alta在演奏中即是对其bassa的节奏重塑。

sec_27 [描述性拆分] c. Villancicos: Definition, Form, and the Refrain

第1段（P0443）

原文复述

补充说明

脚注中 Rivista Musicale Italiana 是意大利早期重要音乐学期刊，Torchi（Luigi Torchi）是19世纪末意大利音乐学代表人物之一。读者也可由此脚注看出，作者所引证据具有可追溯的版本基础。

第5段（P0447）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节含有两条脚注（编号30与31）与两处版权声明。第30号脚注（位于 P0446）追溯某具体乐谱片段的意大利转载出处；第31号脚注（位于 P0470）为 Salinas 单声部起始片段的曲例来源 Pedrell 文章与同类选集比较文献（Reese 与 Karp）提供索引。这两条脚注的功能主要是文献溯源与版本佐证，使作者对 villancico 单声部属性的论断有可核查的证据基础。两处"Reproduced with permission…“的版权声明纯属版面包装，与论述内容无关。

💡 本节核心要点

villancico 的形式核心是叠句（refrain）：歌曲以 villancico 本身（即叠句）开始并结束，中间夹以 la vuelta；这一结构常常造成全曲似为单一主题（mono-thematic）的听觉印象。
villancico 是一种"按流通对象而言是通俗的”（popular by destination）而非"按源头而言是通俗的"（popular by origin）的文学——它带有文艺复兴的轻盈血脉，与意大利狂欢节歌曲、quodlibet、法国尚松同源共流。
现存的 villancico 物质形态主要是复调形式（保存在 Palacio、Sevilla、Barcelona、Medinaceli、Upsala 等大型 cancioneros 与 Vásquez 的印刷曲谱中），而 villancico 在民间生活中的原本形态应为单声部；Salinas 引用的单声部起始片段及对同一旋律多种复调配乐版本的比较共同支持这一点。
复调编配并不只是给单声部旋律加和声，而是构成一种对文本的"释义"（exegesis），与巴赫式众赞歌前奏曲（chorale prelude）在作曲逻辑上具有类比性。
villancico 是一种"共享主题的文学"（a literature of shared themes）：匿名性使任何"folk"归属都只能是权宜之计；其本质与伊丽莎白时代英国街头小报歌谣相似，是一种能取悦所有阶层的跨阶级体裁，为作家与作曲家提供"民族尺度"（national touchstone）。

🔑 关键术语

villancico：西班牙语世俗歌唱体裁，结构以叠句（villancico proper）开始并结束，中间插入称为 la vuelta 的诗节与音乐段落。本节论证其原为单声部通俗旋律，后被多版复调编配所引申阐发。
refrain / villancico proper / glosa：叠句在 villancico 中既是开篇与收束的段落（villancico proper），也是其他附加诗节展开阐发的对象（glosa）。叠句决定全曲音乐性格，是 villancico “通俗印记"的核心来源。
la vuelta：在维韦拉琴曲谱中用于称呼 villancico 叠句之间的中间段落，其音乐处理常由叠句旋律生成。
popular by destination vs popular by origin：作者借以区分 villancico 的两种通俗性：前者指按受众与流通渠道而言是通俗的，后者指按创作源头而言是通俗的。本节主张 villancico 属前者而非后者。
monophonic / polyphonic dress：本节指出 villancico 的本来样态是单声部（monophonic），其物质留存多为复调编配（polyphonic dress）；同一旋律可有多种彼此独立的复调配乐版本，只共享曲调。
exegesis / chorale prelude 类比：作者将复调 villancico 比作对原文本的"释义”，并以巴赫式众赞歌前奏曲为类比——二者的作曲逻辑都是围绕一条既存旋律进行复调化的引申阐发。
canciónero / pliego suelto：canciónero 指西班牙歌谣集，是复调 villancico 的主要物质载体；pliego suelto（‘broadsides’）指单页街头小报，是 villancico 文本广为流通的廉价印刷媒介。
canti carnascialeschi / quodlibet / chanson：与 villancico 同源的西欧文艺复兴轻量级世俗声乐传统：佛罗伦萨狂欢节歌曲、拼贴式乐曲与法国尚松。作者借此把 villancico 嵌入更广阔的国际比较语境。
national touchstone：作者对 villancico 文化功能的概括：作为跨阶级、跨宫廷与市民、能为作家与作曲家反复征引的"民族尺度"或共同文化参照物。

Cristóbal Mosquera de Figueroa 是 16 世纪西班牙诗人、外交官，曾任驻威尼斯外交官，与音乐家 Guerrero 有交往。

第21段（P0492）

原文复述

See Nan Cooke Carpenter, “Rabelais and the Chanson,” in PMLA, LXV (1950), 1212-1232.

中文讲解

这是脚注 32 的完整内容，引 Nan Cooke Carpenter 1950 年发表在 PMLA 第 65 卷的研究文章 “Rabelais and the Chanson”，页码 1212–1232。该脚注的功能是为前文 Pantagruel 第五卷中"chanson incipits 被随意罗列"这一说法提供学术出处与旁证。

补充说明

PMLA 是美国现代语言学会（Modern Language Association）的期刊，是文学研究领域的顶级刊物。

第22段（P0493）

原文复述

See Knud Jeppesen, “Venetian Folk-Songs of the Renaissance,” in Papers Read at the International Congress of Musicology Held at New York in 1939 (New York, 1944), pp. 155-160. For the life-history of a popular tune, see Charles Warren Fox, “Ein Frolich Wesen: the Career of a German Song in the Sixteenth Century,” in Papers read by members of the American Musicological Society at the Annual Meeting . . . 1937 (Printed by the Society, n.d.), pp. 56-74.

中文讲解

本段是脚注 33 的完整内容，包含两条引用：Knud Jeppesen 在 1939 年纽约国际音乐学大会宣读、1944 年出版的威尼斯文艺复兴民歌研究（页 155–160）；以及 Charles Warren Fox 关于一首 16 世纪德语歌曲流传史的研究（1937 年美国音乐学会会议论文集，页 56–74）。该脚注的功能是为前文"centone 中流行曲调似乎无穷无尽"提供跨地域（威尼斯、德国）的旁证，并展示一首曲调从创作到流传的完整生命历程。

补充说明

Jeppesen 是 20 世纪重要的音乐学家，以帕莱斯特里纳研究著称；Fox 的论文则示范了追踪一首曲调在多个版本中流传的个案研究方法。

第23段（P0494）

中文讲解

本段是下一句的起始片段，开启本节最后一组讨论：从原创编配中按结构复杂度分层。“Simplest in structure”（结构最简单）是分层的起点。片段在 “of which” 处断行，下一页将补完该句。

补充说明

该片段为下一组讨论的引子，内容将延伸到下一节。

第48段（P0519）

原文复述

The letter is printed in the Canciones y Villanescas espirituales (Venice, 1589), f. B’.

中文讲解

本段是脚注 34 的内容，说明 Mosquera de Figueroa 的信被收入 Guerrero 1589 年威尼斯版的《Canciones y Villanescas espirituales》之 f. B’（B 折第 1 页）。该脚注功能是为前文 Mosquera 的引语提供文献出处与权威版本。

补充说明

f. B’ 是早期印刷书的折页标记，相当于正文前的扉页或副页。

第49段（P0520）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

补充说明

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条脚注（32、33、34）和两处版权声明（位于两页底部）。脚注 32 引 Nan Cooke Carpenter 关于 Rabelais 与香颂的研究，为 Pantagruel 第五卷的引例提供学术旁证；脚注 33 同时引 Jeppesen 关于威尼斯文艺复兴民歌的研究与 Fox 关于德语歌曲 16 世纪流传史的研究，作用是把"流行曲调广为流传并不断变形"这一判断扩展到欧洲其他地区与体裁；脚注 34 则给出 Mosquera de Figueroa 引语的原始出处——1589 年威尼斯版 Guerrero 集子。两处版权声明为出版社声明，不具论证功能。本节有一处跨页断行造成 “more than one setting” 缺 “more” 的现象，读者需按上下文还原。

💡 本节核心要点

16 世纪大多数流行 villancicos 在进入印刷或抄本前已处于口耳相传的"公有领域”，曲目库持续新陈代谢，幸存者被称为 villancicos viejos，少数如 mal maridada 来自 romance 的讹变。
vihuela 曲集中 villancico 的来源至少有三种：注明出处的 intabulation（Flecha、Vásquez 等）、未注明出处的借用、以及推测为 vihuelistas 原创的编配；不能把未署名等同于原创。
未署名的成因之一是 vihuelistas 使用的源头抄本本身就缺署名；Mosquera de Figueroa 致 Guerrero 的信明确指出辗转传抄会同时损害曲调准确性与作者归属，Medinaceli 抄本中 Guerrero 多首作品匿名且残缺即为佐证。
作者提出原创/借用的判别标准：若声部与器乐部被构思为两个独立实体（旋律加伴奏），则为原创；若声乐声部看似从等值多声部中被强行剥离，则为借用。
按此标准，vihuela 曲集中能被归属于 vihuelistas 的原创 villancico 编配数量适中但已足够构成比较风格分析的样本。
本节末尾预告下一组讨论将按结构复杂度对原创 villancico 进行分层，“最简单结构者"作为分层起点。

🔑 关键术语

villancico：16 世纪西班牙的通俗歌曲体裁，常为多声部结构；与 romance（叙事谣曲）有交叉与变形关系，分为 villancicos viejos（老 villancico）等子类。
public domain：本节中的描述性术语，指口耳相传、无人独占的共享状态，并非现代版权法意义上的法律概念。
intabulation：把既有声乐作品改编为弹拨乐器符号（tablature）的过程；本节特指 vihuela 改编 villancico 的实践。
vihuelistas：vihuela（维卫拉琴）的演奏者兼改编者/作曲家群体；本节讨论他们如何处理来源庞杂的 villancico 编配。
villancicos viejos：西班牙音乐传统中的固定说法，指经时间淘汰后留存下来的流行老 villancico。
centone：意大利语术语，指由多种既存片段拼贴而成的作品；本节用以指称把流行曲调串连起来的拼贴式音乐体裁。
Medinaceli：16 世纪西班牙重要的中叶声乐复调抄本集，本节用作 Guerrero 作品匿名且残缺的例证来源。
equal-voiced polyphony：各声部地位相近的多声部织体，文艺复兴复调音乐的主流形态；与"旋律加伴奏"形成对比，是作者判别原创/借用标准的核心对照面。

sec_29 [描述性拆分] Example 7: Dónde son estas serranas and the Refrain-Only Villancico

第1段（P0521）

原文复述

Only the refrain of certain villancicos is known. Though these are curiously brief, this may well have been their full extent, for, according to Menéndez Pidal, an exclamatory phrase is the complete form of many villancicos. One such villancico, “Dónde son estas serranas / del pinar del Avila son,” appearing in Valderrábano’s tablature, has the fifteen-note refrain set twice: first a 2, with the borrowed tune on top, then a 3, with the tune in the middle. Another setting, a 2, in note-against-note style, is in Bermudo’s Arte Tripharia, f. 38’. The tune is also quoted by Salinas. The three versions differ from one another in small details, yet never so much that the identity of the tune is in question. As will be seen in the example printed below, little displacements occur in the rhythm, intervals as small as a third are sometimes filled in, pitches are altered, and occasionally two-note melismas are introduced. Functional tones, particularly those that end a phrase, are not changed. This is the kind of variation associated with music in oral tradition and suggests that the popular villancico circulated “lip-to-ear.” Since nothing in the training or aesthetic of a Renaissance musician would have counseled respect for a borrowed theme, the changes noted above may have been wilful “improvements.”

中文讲解

本段的核心主张是：以"Dónde son estas serranas"为代表的某些 villancico，其原始形态很可能就只有一句副歌（refrain），而非后人设想中的"被截断的较长作品”。作者援引 Menéndez Pidal 的观点——一句感叹性的短语就是许多 villancico 的完整形式——来支撑这一判断，从而把篇幅极短的曲例从"残篇"重新归类为"本就是完整形态”，这是对前文讨论中可能的预设所做的修正。

为了具体说明此类副歌如何在不同来源中流传，作者列举了三个独立的版本：① Valderrábano 的鲁特琴 tablature（数字谱），其中该十五音副歌被设置了两遍，先以 a 2（二声部，借用曲调置上声部）、再以 a 3（三声部，曲调置于中间声部）；② Bermudo《Arte Tripharia》第 38 对开页背面的一首 a 2 作品，采用 note-against-note（一音对一音）的风格；③ Salinas 在《De musica libri septem》中对该曲调的引用。三个版本虽在细节上彼此参差——节奏有微移、偶尔填补小三度以内的音程、音高被改动、偶有两音的 melisma（花唱）插入——但功能性的音、尤其是终止句的音始终不变，因此"曲调身份"始终可辨。

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

第6段（P0526）

原文复述

…phenomenon. Yet it may be assumed that tunes as simple as “Dónde son estas serranas,” and others like it, were not often consciously changed, if for no other reason, because they were so well known.

中文讲解

本段承接 P0521 的论述，收束在两点限定上。第一，“对借用曲调之原貌的尊重"并非文艺复兴时期音乐家的常态关怀；追求所谓"纯粹性"和"本真性”（purity and authenticity）是近世（即现代学术）收藏者才产生的关切，作者括号补充说明这一点。第二，即便如此，对"Dónde son estas serranas"这类结构简单、传播广泛的曲调，可以合理推测它们较少被演奏者刻意改动——不是因为受到尊重，而仅仅是因为大家太熟悉，大的改动反而会让听者辨认不出。

这两句共同形成一种张力：一边是"文艺复兴音乐家不会因为借用而拘谨”，另一边是"太简单的、辨识度太高的曲子反而不易被改”。作者借此说明，本节所讨论的口头变异主要发生在曲调"不那么家喻户晓"或"不那么简单直白"的层面，并把对原始版本的尊重意识归入一个"晚出的”（recent）现象，从而避免了把现代学术价值观倒推到文艺复兴语境。

补充说明

句首省略号（”…phenomenon”）提示该段与 P0521 的括号”（The collector’s concern for purity and authenticity is a recent"在版面上跨页衔接，括号在本段才闭合，朗读时应连读为完整一句。 “Renaissance musician"在此特指 16 世纪受过专业训练、活跃于宫廷与教堂的音乐家，与口头传统中的民间歌者形成对照。

第7段（P0527）

原文复述

Example 7.

中文讲解

小节标题/曲例编号"Example 7”，标记下文为本书第七个音乐谱例。承接上文关于"Dónde son estas serranas"的讨论，此处应以谱例形式呈现该曲调在 Valderrábano、Bermudo 及 Salinas 三处来源中的具体形态，供读者对照正文所说的节奏微移、填补小三度以内音程、音高改动、偶有两音 melisma 等变异细节。由于本输入范围内只到此标题，谱例正文须查看原书。

补充说明

谱例内容未包含在当前 task_input 中，需查看原书对应页面以获取实际音符。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

某些 villancico 的原始形态很可能就是"一句副歌即完整"，P0521 援引 Menéndez Pidal 修正了"它们只是残篇"的预设。
“Dónde son estas serranas"在三个独立来源（Valderrábano tablature、Bermudo《Arte Tripharia》、Salinas《De musica libri septem》）中得以留存，可作横向比较的样本。
三版本虽在节奏、音程填充、音高、偶发 melisma 上彼此参差，但功能性音（尤其是句末的支柱音）始终不变，曲调身份始终可辨。
这种保留骨架、调整细节的变异方式，是口头传统中"lip-to-ear"传播的典型模式。
文艺复兴音乐家的训练与审美并不要求尊重借用曲调的原貌，因此这些变异可能是有意识的"润色”。
对借用曲调之"纯粹性"与"本真性"的关切是晚出的现象；而对过于简单且家喻户晓的曲调，演奏者较少刻意改动，因为改动会让听者辨认不出。

🔑 关键术语

refrain-only villancico：仅有副歌存留的 villancico 形态。本节主张此类作品很可能本就以一句副歌为完整形式，而非被截断的较长作品。
Dónde son estas serranas：16 世纪西班牙的一首著名 villancico，歌词首句提及阿维拉（Ávila）松林的"山姑"。本节以之作为比较三处来源的典型曲例。
a 2 / a 3：二声部 / 三声部声部配置。本节指出 Valderrábano tablature 把该副歌分别以 a 2（借用曲调置上声部）和 a 3（曲调置中间声部）各设置一次。
note-against-note style：一音对一音的对位风格，声部间节奏同步。Bermudo《Arte Tripharia》中该曲的 a 2 设置即采用此风格。
functional tones：在曲调结构中承担句法或终止功能的关键音。文本明确指出此类音（尤其是终止句末音）在三个版本中均不变，是维持"曲调身份"的支柱。
lip-to-ear：口耳相传。本节用来概括口头传统中流行的 villancico 的传播方式，并解释其典型的变异性。
wilful “improvements”：本节用引号标出，指文艺复兴音乐家在面对借用曲调时所作的有意识润色或加工，而非无意识讹误。
purity and authenticity (recent phenomenon)：本节明确判定对借用曲调之"纯粹性"与"本真性"的关切是晚出的现代收藏者意识，不应用于推想文艺复兴音乐家的实际态度。

sec_30 [描述性拆分] Con qué la lavaré: Typical Stanza-Refrain Form and Variant Texts

本节包含三条编号脚注（38、39、40）和一条未显示正文的脚注编号 41：脚注 38 标注 Vásquez 叠句的版本来源（Monumentos, IV, 209）；脚注 39 标注 Narváez 异文来源（Monumentos, III, 79）；脚注 40 标注 Pisador 异文来源（Libro de Música, f. 9；并由 Morphy 在 op. cit. 第二卷 183–184 页重印）。它们的作用是给正文中的歌词引文提供版本依据，而非评论性脚注。此外含一条版权声明（“Reproduced with permission of the copyright owner…”），属版式说明，与论证无关。

💡 本节核心要点

16世纪 villancico 的典型诗体是“叠句（refrain）+ 诗节（stanza）+ 叠句”的夹心结构，诗节行数可二、三、四或更多。
作者以 Vásquez 第二部曲集中的《Con qué la lavaré》作为该典型形式的范本，并展示了其两段叠句与一段四行诗节。
叠句文本相对稳定，少有变异；变异主要出现在诗节部分，作者以 Narváez（主语改为 casadas，情感转为苦情）和 Pisador（仅少女洗手一段，篇幅更短）作为两种异文例证。
早期 villancico 的音乐形式为固定形式（forme fixe），记作 ABB²A：每行叠句配不同乐句，诗节（vuelta）由两乐句构成并在四行诗节中重复一次（B²）。
当诗节扩展为五或六行时，多出的行改用叠句 A 的乐句来唱，从而“挤掉”叠句部分或全部歌词，造成实际所唱与所写的不一致。

🔑 关键术语

villancico：16世纪西班牙的一种诗歌—音乐体裁，由叠句（estribillo/refrain）与诗节（vuelta/stanza）交替构成，本节以《Con qué la lavaré》为例说明其诗体与音乐结构。
refrain (estribillo)：叠句，在诗节前后重复出现的歌词段落；在 villancico 中对应音乐标记中的 A 部分，每行各自配以不同的乐句。
stanza / vuelta：诗节，又被维韦拉琴师称为 vuelta（“返回”），位于两段叠句之间；在四行时配两乐句及其重复（BB²）。
forme fixe：固定形式，指诗—音乐结构由预先规定、不可任意改动的形式模板决定；早期 villancico 的形式为 ABB²A。
ABB²A：早期 villancico 的音乐结构标记：A 为叠句各行的不同乐句，B 为 vuelta 的第一乐句对，B² 为该乐句对的重复，A 再次出现表示叠句回归。
Monumentos：本节脚注中所引的大型曲集汇编，脚注 38 引 Monumentos 第 IV 卷第 209 页，脚注 39 引第 III 卷第 79 页。
Libro de Música：脚注 40 所引的音乐手抄本，Pisador 的《Con qué la lavaré》异文出自其第 9 页；该文献曾由 Morphy 在其著作第二卷 183–184 页重印。
Vásquez / Narváez / Pisador：本节引用的三位 16 世纪西班牙作曲家/维韦拉琴师，分别提供 villancico 歌词的“典型文本”与两种“诗节异文”实例。

原文复述

Footnote 41: On the villancico in general, see Albert Geiger, ‘Bausteine zur Geschichte des iberischer Vulgar-Villancico,’ in Zeitschrift für Musikwissenschaft, IV (1921-22), 65-93; also Isabel Pope, ‘El Villancico Polifónico,’ in Cancionero de Upsala, ed. by Jesús Bal y Gay et al. (Mexico City, 194+), pp. 15-43. For a general discussion of the texts, see J. R. Figueras, ‘La poesía popular in los Cancioneros Musicales españoles de los siglos XV y XVI,’ in Anuario Musical, IV (1949), 57-91.

中文讲解

脚注41为本节(以及本章整体)对villancico的讨论提供’villancico总体研究’的入门书目。三条参考:Geiger(1921-22)用德文撰写的’伊比利亚通俗villancico史的构件’,载于《Zeitschrift für Musikwissenschaft》(音乐学杂志)IV卷65-93页;Pope的’El Villancico Polifónico’(复调villancico),载于Bal y Gay等人编辑的《Cancionero de Upsala》(乌普萨拉歌本),Mexico City出版(年份OCR识别不全,见补充),pp. 15-43;以及Figueras(1949)‘15-16世纪西班牙音乐歌本中的通俗诗歌’,载于《Anuario Musical》IV卷57-91页。三条文献共同覆盖villancico的历史脉络、复调写作与文本研究三大面向,可作为读者进一步研读的起点。脚注41对正文起到’研究综述’的支撑作用,而非具体曲目的来源。

补充说明

脚注中Pope一文的出版年份记作'194+’,是OCR未能完整识别的年份占位符(可能为1944、1945、1949或其他),实际年份需核对原书。

第14段（P0562）

原文复述

Footnote 42: Palacio, nos. 99, 219; Hortênsia, no. 9; Silva de sirenas, f. 93.

中文讲解

脚注42给出正文中’Lo que queda es lo seguro’四个三声部版本的具体出处索引:Palacio第99号与第219号;Hortênsia第9号;Silva de sirenas第93页。结合正文可知,Palacio的两首(99与219)共同对应正文所说的’one in Palacio’;Hortênsia第9号对应’one in Hortênsia’;正文提到的’one in Valderrábano’s tablature’与脚注列出的’Silva de sirenas, f. 93’并列出现(本节正文未明说两者关系)。脚注42的功能是为正文例子提供版本溯源,使读者可据索引自行查阅原始曲谱。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条脚注与一条版权页脚。脚注41(P0561)提供关于villancico的总体研究文献(Geiger 1921-22、Pope、Figueras 1949),支撑全节乃至本章对villancico体裁的论述基础,起’研究综述’作用。脚注42(P0562)为本节正文中’Lo que queda es lo seguro’四个三声部版本给出具体出处索引:Palacio第99、219号;Hortênsia第9号;Silva de sirenas第93页,使读者能够据索引查阅原始曲谱。P0560为出版社/数据库加注的版权提示,属页脚性质的非正文元素,与本节学术论证无直接关系。

💡 本节核心要点

Lo que queda es lo seguro作为villancico的典型范例被引入,作者用以展示该体裁的’常见形态(common breed)’,即具有可被多版本共享的典型诗乐结构。
该曲现存四个三声部版本(详见脚注42),分布在Palacio(两首)、Hortênsia(一首)及Valderrábano相关记谱文献中。
声部布局规则:旋律一般出现在discant(最高声部/superius);例外是Palacio中的匿名版本把旋律放在中间声部,显示villancico声部安排虽以discant为常规,但并非铁律。
该曲目的refrain包含三个乐句,其后两个乐句在两乐句的vuelta中各被重复一次,形成villancico典型的叠句/回归机制。
在三个版本中,vuelta中的支持声部也被整体重复,反映作曲者采用’框架复用’手法应对refrain与vuelta之间的诗乐结构差异。
为配合vuelta的六行诗节,最后两行诗被配上refrain前两个乐句;本句未完,延续到下一页p.36,完整论证留待下页展开。

🔑 关键术语

Villancico：15-16世纪盛行的西班牙诗乐体裁,本节讨论的是其复调(三声部)形态,典型结构包含estribillo(叠歌/refrain)、mudanza(诗句段)与vuelta(回归段)三部分。
Discant (discantus)：三声部复调写作中的最高声部(superius/cantus),传统上承载主旋律。本节指出Lo que queda es lo seguro的旋律一般出现在该声部,但Palacio匿名版本例外地把旋律移至中间声部。
Refrain (estribillo)：villancico诗乐结构中反复出现的开场部分。该曲目的refrain包含三个乐句,其中后两乐句在vuelta中被重复,起到’叠句/回归’的结构功能。
Vuelta：villancico中位于mudanza之后、回归到refrain主题的诗节/乐段,本节指出该曲的vuelta为两乐句结构,承载六行诗。
Three-voice setting：三声部配置(superius/altus/bassus),本节以Lo que queda es lo seguro的四个三声部版本作为villancico常见形态的代表,体现该体裁在多声部写作上的典型规范。
Tablature (tabladura)：西班牙语tabladura的英语对译,指一种记谱系统;本节作’Valderrábano’s tablature’,指Valderrábano所使用/编订的记谱文献。该术语在本节中作为Lo que queda es lo seguro四个三声部版本之一的归属来源出现。

中文讲解

承接：’… based on a single phrase of the villancico refrain.’ 后接上标 44（第 44 号脚注，详见 P0587：Silva de sirenas, f. 24，并见 Morphy, op. cit., II, 148–149）。教学上，这里和 Narváez 形成对照：Narváez 用整首副歌并扩展之，Valderrábano 仅取副歌的’一句’作为幻想素材。

补充说明

第 44 号脚注的具体内容见 P0587。

第19段（P0581）

原文复述

补充说明

本句在节末被截断，完整论述需结合下节段落。

第24段（P0586）

原文复述

Monumentos, III, 79.

中文讲解

第 43 号脚注：‘Monumentos, III, 79.’。‘Monumentos’ 在本节未作解释，无法仅凭本节信息确定该缩写指向哪一具体出版物（参 ‘III, 79’ 指卷三第 79 页/曲例）。该脚注应回溯上节关于 vuelta 省略及 Narváez/Valderrábano 比较的论述，承担资料出处的功能。

补充说明

脚注内容严格复述如上。‘Monumentos’ 在本节内未展开说明，不在补充中臆测其全称。

第25段（P0587）

原文复述

Silva de sirenas, f. 24. Reprinted in Morphy, op. cit., II, 148-149.

中文讲解

第 44 号脚注：‘Silva de sirenas, f. 24. Reprinted in Morphy, op. cit., II, 148-149.’。‘Silva de sirenas’（直译’塞壬之林’）是 Valderrábano 曲集的名称（f. 24 即第 24 叶/版面）；‘Morphy, op. cit., II, 148-149’ 指该版本被再版于 Morphy 著作第二卷 148–149 页。这一脚注对应正文 P0580 处 Valderrábano 改编的来源出处。

补充说明

‘op. cit.’（前引著作）的具体书名本节未出现，故不补写。

第26段（P0588）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条脚注与一条谱例标记。第 43 号脚注（Monumentos, III, 79）位于节末段落，对应上节关于 vuelta 省略或相关来源的引证；第 44 号脚注（Silva de sirenas, f. 24；并见 Morphy, op. cit., II, 148–149）位于 P0580，对应 Valderrábano 改编 Con qué la lavaré 的乐谱出处。谱例标记（Example 8）位于 P0581，应为 Valderrábano 该曲改编的乐谱摘录，原文未给出谱例细节，须查阅原图。此外，本节段落 P0573 处标有上标 45，但其脚注正文未出现在本节段落范围内，无从核引。节末另含一条出版社版权声明（P0588），与论点无关。

💡 本节核心要点

Con qué la lavaré 是 16 世纪中叶极受欢迎的 villancico，作者找到五种保存下来的改编，其中四种在使用借用素材方面各有特色。
Narváez 将此曲处理为人声与维韦拉的二重奏（a 2）：乐器既与人声齐奏旋律，又在旋律上方或下方提供花彩伴奏；通过反复最后两行，把四乐句副歌扩展为六乐句。
Narváez 改编中，人声与乐器的区分不靠音区或音色，而靠节奏对比——维韦拉用快速 figuration，人声则以更平稳（sedate）的运动呈现。
Valderrábano 的版本则是’自由幻想曲’：仅取副歌中一句作为种子，创作出不断展开的音乐；该曲起初为 discant-alto 二重奏，加入 bass 后转为三声部模仿对位，tenor 仅在乐曲末尾出现两次。

🔑 关键术语

villancico：16 世纪西班牙多声部抒情歌曲体裁，通常以副歌（refrain）与诗句（coplas）结构组成，是本节讨论的’Con qué la lavaré’所属的体裁。
refrain / vuelta：refrain 是 villancico 中反复出现的副歌部分；vuelta 是副歌内部或与之相关的返回段落。本节中 Valderrábano 省去 vuelta 但不影响音乐完整性。
a 2：音乐术语，意为’二人/两声部’。本节中指 Narváez 把歌曲编为人声与维韦拉的二重奏。
vihuela figuration：维韦拉（西班牙文艺复兴时期的拨弦乐器）演奏的装饰性、节奏活跃的音型化旋律，用以与较平稳的人声形成对比。
free fantasia：以既有素材为种子但不受其结构约束的自由发挥体裁。本节中指 Valderrábano 仅借 villancico 副歌一句而作的整首作品。
discant-alto duet / three-voice imitative polyphony：前者指两支高音声部（discant 与 alto）的对位二重奏；后者指低音加入后形成的三声部模仿对位织体。

sec_33 [描述性拆分] Example 9: Pisador, Upsala, and Vásquez Settings of Con qué la lavaré

本节附有三则脚注、一个谱例标题与一条版权声明。脚注 45（P0593）注明 Pisador 三声部设置见 Libro de Música, f. 9，并转载于 Morphy 著作第 II 卷第 183–184 页；脚注 46（P0594）注明 Upsala 佚名版本转载于 Cancionero de Upsala, no. 29；脚注 47（P0595）注明 Vásquez 版本转载于 Monumentos 第 IV 卷第 209 页。‘Example 9’（P0591）为该节谱例标题，其具体内容以图像形式紧接 P0590 关于 Pisador 设置的论述呈现，P0596 的版权声明正是针对该谱例。脚注为正文三个版本的论述提供文献溯源；版权声明界定谱例的转载边界。

💡 本节核心要点

Pisador 的设置虽载于其 Libro de música，但’等权’复调（equal-voiced polyphony）提示他并非真正作者；原作很可能本就是多声部形式，而非独唱加 vihuela 伴奏的歌曲。
Upsala 佚名版本与 Vásquez 版本均代表该世纪中期的多声部维兰西科：四声部共享借用材料片段，仅 discant 承载完整旋律。
旋律完整保留于 discant 这一体裁安排，是 Frienllana 等 vihuelistas 能将多声部设置改编为独唱歌曲形式的关键技术前提。
Upsala 版本与 Pisador 版本共享’预示性模仿’的写作惯例，且该手法贯穿 Upsala 全曲；Vásquez 版本结构更复杂——声部时而配对、时而独立，并以节奏的强烈分化制造张力。
Fuenllana 曾计划以《Con qué la lavaré》为素材写作多重维兰西科/集锦曲（quodlibet），该作未传世，但提示出该曲的另一可能使用途径。
现存各版本虽本质相似却在细节上分歧——无任何一版可被视为原始形式，亦无法重构 ur-text；故每个现存版本同时既是 definitive 又是 variant，构成看待多版本关系的方法论立场。

🔑 关键术语

villancico：西班牙多段式诗歌/歌曲体裁；本节作为各版本所引用的核心曲调《Con qué la lavaré》的原属体裁。
incipit：曲调或文本的起首部分。P0589 以’引用内容超出 incipit’说明 Pisador 设置并非仅以旋律起句为基础。
red ciphers：中世纪/早期 vihuela 文献中以红色数字记录的 tabulature 谱号系统（见 P0589），用于为该乐器记写曲调。
mono-thematic fantasia：以单一主题材料写成的器乐幻想曲；本节用以定性 Pisador 设置中’非歌曲’的那一作品类别。
intabulation / intabulated：将声乐曲改编为 vihuela 等乐器演奏形式的过程或结果（见 P0590）。本节指 Libro de música 中收录的佚名维兰西科改编曲。
libro de música：西班牙’音乐之书’，本节特指 Pisador 的 vihuela 曲集（见 P0590 及脚注 45）。
discant：复调音乐中的最高声部。本节各版本中，旋律主要承载于 discant；唯有 discant 独占完整旋律这一特征，支撑了 Frienllana 把多声部设置改编为歌曲的可行性。
anticipatory imitation：一个声部在主声部之前对即将出现的主题进行的预示性模仿（见 P0590、P0599–P0601）。本节用以描述 Pisador 与 Upsala 版本中下方声部先于 discant 乐句进入的写作手法。
vuelta：维兰西科的后半叠歌段落（见 P0603–P0604）。本节指 Vásquez 在 vuelta 中尤为倾向让声部保持独立运行。
multiple villancico / quodlibet：把多首维兰西科并置或交织于同一作品中的形式（quodlibet 为拉丁文称谓，见 P0606–P0607）。Fuenllana 曾拟作以此首以《Con qué la lavaré》为素材的这种作品，但未传世。
ur-text：文本批评学概念，指所有现存版本假想的最早共同祖先（见 P0615–P0616）。本节用以说明无法从各设置的一般一致性中重构出此曲的’原本’。
definitive 与 variant：本节收束术语（见 P0617）：每个现存版本既是 definitive（本身具有独立权威性）又是 variant（相对于假想原型的偏离），构成看待多版本关系的核心悖论。

chordal texture 意指各声部基本同步、纵向构成和声块，与对位化（contrapuntal）写法相对。

第6段（P0623）

原文复述

El Parnasso, f. 97.

through-composed（通谱体）指不重复既有段落、连续发展音乐的结构，与本段前文 Peñalosa 版本中的“repeated sections”形成对照。

第9段（P0626）

原文复述

with the ending of one phrase merging with the beginning of

中文讲解

作者进一步刻画 El Parnasso 版本“通谱”的具体表现：前一个乐句的结束与后一个乐句的开头彼此衔接、融合，不像分段反复那样具有明显边界。

补充说明

这种“句尾融句首”的写作手法常依赖动机贯穿或和声延续，恰好印证作者随后要谈到的“更丰富的和声语言”。

第10段（P0627）

原文复述

补充说明

intabulated 指把原本为人声（或多声部）而作的音乐改编成维韦拉等独奏/合奏乐器的数字谱。

第13段（P0630）

原文复述

number, pairing the middle voice first with the discant,

中文讲解

作者具体说明“变化”的含义：指这位作曲家并不始终让三声部齐唱，而是先让中声部与高声部（discant）相配，形成二人织体。

补充说明

discant 是高声部（superius）的别称，常作为花唱或旋律主导声部。

第14段（P0631）

原文复述

补充说明

“A tierras agenas” 的标题“去往异乡”已暗示流放主题；和声色彩与歌词情绪的契合正是作者此处要强调的论据。

第17段（P0634）

原文复述

exile.

中文讲解

本节短短一词 “exile” 收束了 P0633 的句子，交代歌词主题。整段比较的落脚点正是：El Parnasso 版本通过通谱结构、声部轮替和更丰富的和声，更贴切地表达了“流放”这一情感内容。

第18段（P0635）

原文复述

Printed anonymously in Daza’s tablature, and thus often attributed to the intabulator, A tierras agenas is more probably the work of one of the masters represented in Medinaceli. The eminently vocal character of all the voice-parts precludes its origin as a solo song. This is said, not to contradict the very evidence on which knowledge of the music depends, but to indicate the original intent of the unknown composer. In the following example, the first two phrases of the piece intabulated by Daza have been transcribed in vocal score. Below this is a hypothetical reconstruction of the vocal original, achieved by omitting some of the repeated notes which were probably added by Daza in order to prolong certain pitches on the vihuela. The third excerpt, the opening of an anonymous three-voice setting of Ay de mi, qu’en tierra agena (Upsala, no. 22), resembles, in both text and music, the setting in Daza’s book, and furnishes for the reconstruction a model indisputably

中文讲解

本段是本节论证的关键。

作者反驳了常见的归属误判：该曲以匿名形式印于 Daza 谱本，常被归于改编者（intabulator）Daza 本人；但作者认为它更可能出自 Medinaceli 抄本中所代表的某位大师之手。
作者以“所有声部都明显具歌唱性”作为论据，否定它是独唱歌曲改编而来的可能性。
作者特地声明：提出这一点并非要否定以现存证据为依据的认知，而是要指出匿名作曲家的原本创作意图（original intent）。
在接下来的谱例中，作者先把 Daza 转录的前两个乐句改写为声乐总谱（vocal score），再在下方给出一份“假想重构”（hypothetical reconstruction）的人声原貌——具体做法是删除一些重复音，这些重复音很可能是 Daza 为了让某些音在维韦拉上延长而补入的。
第三段谱例是 Upsala 抄本第 22 首《Ay de mi, qu’en tierra agena》的匿名三声部版本开端；它的歌词与音乐都和 Daza 谱本中的版本相似，为前一谱例的“重构”提供了无可争议的参照模型。

补充说明

Medinaceli 抄本（Medinaceli manuscript）是与同时期宫廷复调相关的重要西班牙抄本。Upsala 抄本（Upsala, Universitetsbiblioteket, IMC impr.）是收录西班牙—意大利风格复调歌曲的威尼斯印刷本，常作为比对来源。作者特意区分“evidence”（谱面所呈现的实际文本）与“original intent”（作曲家的原本意图），是音乐学方法论的典型做法。

第19段（P0636）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

版权提示行，非正文内容。

第20段（P0637）

原文复述

Example 10.

中文讲解

这是紧随 P0635 之后的谱例标题“Example 10”，提示读者下文展示 P0635 所描述的三段并置谱例：(1) Daza 转录版的声乐总谱；(2) 删去重复音后的假想人声原貌重构；(3) Upsala 第 22 首的开头，作为前两者重构的参照模型。该例尚未在本节文本中给出具体音符，仅以标题形式出现。

补充说明

由于 P0635 末句以“a model indisputably”未完结便进入版权行与本例标题，读者需结合 Example 10 的图像内容才能完整理解“无可争议的参照模型”这一评价。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条脚注：脚注 40（P0619 处出现，内容未在本节给出）和脚注 48（P0623：“El Parnasso, f. 97.”）。两处版权提示行（P0624、P0636）由出版社插入，标明其中图像/谱例经授权复制。本节末尾的“## Example 10.”（P0637）开启一段谱例，对应正文 P0635 所描述的三段并列：声乐总谱、假想人声重构、Upsala 第 22 首参照开端。该谱例承担论据功能：用以印证 El Parnasso 版本三声部皆为歌唱性，故非独唱改编而来；并为假想重构提供无可争议的文本/音乐参照。

💡 本节核心要点

Daza 维韦拉谱中的 villancico《A tierras agenas》与 Peñalosa 在 Palacio（no. 362）中的同词异曲设置可作并置比较。
Peñalosa 版本以清晰句读、段落反复与和弦式织体为特征；三声部始终齐唱。
El Parnasso 中的同词版本为通谱体，句尾融句首；声部组合在中声/高声、中声/低声之间轮替；和声语言更丰富。
上述手段使 El Parnasso 版本更贴合歌词“流放”的情绪基调。
尽管常被归于 Daza，作者依据“所有声部都具歌唱性”判断该曲更可能出自 Medinaceli 抄本所代表的某位大师之手，并指出其为多声部合奏原创。
作者以 Daza 转录谱为底本，删去为维韦拉延长所补的重复音，做出“假想人声重构”，并以 Upsala 第 22 首《Ay de mi, qu’en tierra agena》作为无可争议的参照模型（Example 10）。

🔑 关键术语

tablature：本节指为维韦拉琴而写的字母/数字记谱系统；Daza 谱本即以此形式承载原为人声合奏所作的音乐。
villancico：15–16 世纪西班牙诗歌—歌曲体裁，常含迭句与诗词结构，是当时世俗复调歌曲的主要形式之一。
through-composed：通谱体；不作段落反复，乐句前后衔接贯穿发展。El Parnasso 中的《A tierras agenas》被作者以此描述，与 Peñalosa 版本中的反复段落形成对比。
caesura：句读停顿；Peñalosa 版本具有清晰可辨的停顿，与 El Parnasso 版本的句句相接形成对照。
chordal texture：和弦式织体；声部基本同步、和声块状推进的写法。本节用以描述 Peñalosa 版本。
intabulator / intabulated：把原本声乐或多声部音乐改编为维韦拉等乐器数字谱的人或动作；Daza 即为《A tierras agenas》的 intabulator。
vocal score：声乐总谱；将各声部按实际音高并置记录，便于看清原本的人声关系。本节 Example 10 第一段即为此种改写。
hypothetical reconstruction：假想重构；通过去除为乐器延长而补入的重复音，恢复作曲家的原本人声织体设想，Example 10 第二段即为此。

sec_35 [描述性拆分] Milán’s Villancicos as Pre-history of Monody

第1段（P0638）

原文复述

补充说明

“realization"在15–16世纪vihuela/lute改稿研究中是一个专门概念，指演奏者／研究者根据乐器改稿推测原多声部声乐文本的过程。

原文复述

Daza’s villancicos remind of the chansons of Crecquillon, Clemens non Papa and others, which were arranged for voice and lute and published in the second volume of Phalèse’s Hortus Musarum; comparison of the original chanson settings in parts with the lute-song intabulations reveals the same type of “editing” conjectured for the pieces in Daza’s tablature. The Phalèse lute songs are reprinted in Chansons au Luth et Airs de Cour Français du XVIe Siècle, ed. by A. Mairy and G. Thibault (Publications de la Société Française de Musicologie, Première Série, IV and V, Paris, 1934), 53-131.

中文讲解

此为脚注49，承担"旁证"功能。它为正文「Daza的villancico是他作曲家作品的intabulation」这一论断提供外部支持：Daza的villancico令人联想到Crecquillon、Clemens non Papa及其他人的chanson——这些chanson曾被改编为鲁特琴声乐谱，刊于Phalèse《Hortus Musarum》第二卷；把这些chanson的多声部原谱与其鲁特琴声乐版本相比，可见与Daza tab谱推测中"编辑改动"相同的痕迹。脚注末尾给出二次引用：A. Mairy与G. Thibault所编《Chansons au Luth et Airs de Cour Français du XVIe Siècle》（法国音乐学会出版物第一系列IV与V卷，巴黎，1934），第53–131页再版了Phalèse的鲁特琴歌曲。

补充说明

脚注中Crecquillon、Clemens non Papa均为法－尼德兰乐派作曲家，活跃于16世纪中叶，他们的chanson常被改编为鲁特琴谱流传。Phalèse为当时重要的鲁特琴/Vihuela乐谱出版家族。

第18段（P0655）

原文复述

If, as the writer is convinced, all of Daza’s songs are intabulations of music by other composers, the vihuelist composed only the twenty-two fantasias and borrowed the remaining contents of his tablature.

中文讲解

这是本节对Daza作品来源的总括性结论：「如果作者本人确信Daza的所有歌曲均为其他作曲家作品的intabulation，那么这位vihuelist只自己创作了22首fantasia，而tab谱的其余内容皆为借用」。此结论把villancico的"原创署名"位置从Daza手中撤出，留给了Milán——这正是本节标题"Milán’s Villancicos as Pre-history of Monody"的关键环节：只有Milán的villancico可以承担通向独唱／主调风格歌曲前史的角色。条件式"If, as the writer is convinced"虽呈让步形式，但实为作者立场的总结。

补充说明

fantasia是文艺复兴时期重要的器乐体裁，以自由即兴式的多声部结构为特征；Daza tab谱中可确认为其原创的22首即属此类。“borrowed"在此为轻度借词，本意不是剽窃指控，而是指出改编取自他人原作。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

作者以"是否可被还原为多声部声乐谱"为唯一试金石，把只有Milán的villancico归入"伴奏歌曲"一类，从而把Daza tab谱中那些匿名villancico排除在外。
Milán的作品虽以四声部记谱呈现，但声部写作实际粗糙；作者正面评价这一"反复调"特征，认为其魅力正在于此。
Milán的块状和弦伴奏与Arcadelt、Festa早期牧歌的清新相通，但缺其后者的"刻意克制”；其平行五度与八度并非系统性违规（如同期的Neapolitan canzon villanesca），而是随意风格的副产品。
脚注49借助Phalèse《Hortus Musarum》第二卷及Crecquillon、Clemens non Papa等的鲁特琴－声乐改编版本，说明Daza的villancico显示出与法－尼德兰chanson intabulation一致的"编辑"痕迹，由此支撑"Daza的歌曲皆为他人作品intabulation"的论断。
若上述判定成立，则Daza tab谱中只有22首fantasia为原创，余下villancico均为借用；这就把villancico的原创位置留给Milán，构成本节标题中"独唱前史"叙事的根本依据。

🔑 关键术语

villancico(s)：西班牙文艺复兴时期为vihuela写作的世俗声乐曲集。本节区分两类来源：一类为Daza tab谱中的匿名villancico（他作曲家作品的intabulation），另一类为Milán原创的villancico——后者才是本节所谓"独唱/单声部歌曲前史"的承接者。
intabulation (intabulate)：将多声部作品改写为vihuela或lute独奏的tab谱，使原复调在独奏弦乐器上呈现。本节用它来分辨"原创"与"改编"：Daza的villancico和Milán的villancico最根本的差别正在于此。
canzon villanesca：那不勒斯的市民歌曲体裁，常以多声部和粗犷风格著称。本节用其"持续、系统性"的对位违规来与Milán的"随意"违规作对照，凸显二人"违规"性质不同。
block-chord：柱式和弦伴奏，伴奏与旋律同奏而非以对位化或分解方式呈现。是Milán villancico伴奏织体的关键特征，作者借此与早期意大利牧歌的清新感相连。
anti-polyphonic：在本节用作描述性术语而非贬义标签，指音乐以主调化、和弦化的写法代替严格声部对位。作者用它正面评价Milán作品中违反复调规范所带来的美学效果。
pavanas (pavane)：16世纪流行于欧洲宫廷的慢速二拍舞曲。本节指出Milán的pavanas虽同属和弦化风格，却比其villancico更注重某些规范，借此凸显villancico写作的随意性。
fantasia：文艺复兴时期重要的器乐体裁，以自由发展的多声部结构为特征。Daza tab谱中可被确认为其本人创作的22首作品即属此类，其余声乐曲均为他人作品intabulation。
“realization”：本节刻意加引号的术语，指把vihuela/lute改稿按推测还原为多声部声乐谱的过程。是分辨"原创歌曲"与"改编谱"的关键判据：Milán的作品不允许这种还原，故只能被视为歌曲。

本小节包含以下附加材料：(1) 一处二阶小节标题 ‘Example 11.’，引出下方实际印刷的乐谱——《Un cuydado que miña vida ten》的音乐实例本身（属于非文字符号内容，未在本任务源文本中转录）；(2) 脚注50，指出同一诗作文本也曾由 Vásquez 谱曲，参见 Monumentos 第四卷第 202 页，为样例提供作曲家并置的文献旁证；(3) 乐谱下方的版权声明，说明谱例经版权所有者许可复制，禁止未经授权的进一步复制。三项材料均不参与核心论述。

💡 本节核心要点

作者以"巴洛克语言／文艺复兴方言"的比喻刻画Milán音乐风格——表面是巴洛克，底层仍带文艺复兴特征。
形成此风格的具体原因：纯粹的块状和弦写法、对低声部声部进行的忽视，以及频繁的远关系突变转调、在块状和弦里暴露的交叉关系，以及"绕错路"的异型阻碍终止。
这些异质手法之所以显得格外突出，是因为Milán经常会以规范的V-I终止收束乐句——常规与异常之间形成张力。
与 Luzzaschi、Monteverdi 等人"为情感而运用调性"不同，Milán把调性视为可操作的"抽象调式图案”；例11《Un cuydado que miña vida ten》集中体现这一立场。
Milán的villancico篇幅短小：refrain 2-3个乐句、对应vuelta少一句；民间旋律在比维拉琴伴奏中游走，可出现在顶部、乐句开头、中部乃至tenor声部，写作看似稀疏。
脚注50说明同一文本曾被 Vásquez 谱曲（见 Monumentos IV, 202），为该样例提供横向对比的文献旁证。

🔑 关键术语

villancico：西班牙诗乐形式，Milán以此为体裁创作声乐作品；本节指他的villancico歌曲集，含副歌(refrain)与对应回转段(vuelta)等段落。
part-writing（声部写作）：多声部音乐中同时处理各声部的方式；本节用以指Milán对位／声部关系的整体取向。
voice-leading（声部进行）：不同声部之间音程走向与连接的规范；本节指出Milán对此关注不足，尤其在低音声部。
cross-relations（交叉关系）：同一音的不同形式（自然音与变化音）在相邻声部或节拍直接碰撞；规范写作会避免，本节说Milán却"残忍地暴露”。
interrupted cadence（阻碍终止）：本应在属音上解决到主音却改至其他音的终止式；本节称Milán使用其"exotic forms”——更出格的变体。
V–I cadence（完全终止）：属音解决到主音的标准终止式；本节用作Milán常规收束的对照参考。
vihuela（比维拉琴）：文艺复兴时期西班牙主要的弹拨乐器，Milán的villancico大多以此为伴奏乐器。
tenor（tenor声部）：多声部音乐中靠近低音声部的高声部；本节指Milán有时把零散旋律音放在此声部。
refrain（叠句／副歌）：villancico中重复出现的段落；本节说明其含两至三个乐句。
vuelta（回转段）：villancico中与副歌相对应、本节明示其长度比 refrain 少一句的段落。

sec_37 [描述性拆分] Milán as Improvisatore and Court Singer

第1段（P0682）

原文复述

that the singer was expected to embellish the melody (hacer garganta), and in an alternate setting for each villancico he provides an embellished version of the accompaniment (see p. 92).

中文讲解

本段承接前一段关于声乐装饰的论述，交代两个并列信息：一是演唱者被期望对旋律进行即兴装饰（hacer garganta，西班牙语术语，意为’做花腔’或’润饰旋律’）；二是在每首 villancico 的替代版本中，作者为伴奏部分也提供了一个经过装饰的处理版本，并指引读者参看第 92 页。这两件事共同把论述从’如何演唱’延伸到’如何记写替代伴奏’，并以页码指引把读者引向乐谱实例，从而把一般性的即兴美学讨论落到可查证的曲集细节上。

补充说明

hacar garganta 是当时对歌手即兴花腔装饰的惯用说法；‘alternate setting’ 提示在米兰的曲集中同一首 villancico 往往配有不止一种声乐—器乐配置，本段特指其中加入装饰性伴奏的一种。

第2段（P0683）

原文复述

Milán’s songs belong to what Einstein has called the pre-history of monody; $^{51}$ they also belong to the history of the renaissance improvisatori, one of the important chapters yet to be written in the history of the period. Though late and sophisticated examples, they are probably closer to the art of Serafino dell’Aquila and Benedetto Gareth, called Il Chariteo, than to the more artful (hence less ex-temporaneous) frottole of Cara and Tromboncino which were arranged for voice and lute and printed ca. 1520. $^{52}$ In his partially autobiographical imitation of Castiglione’s Il Cortegiano, Milán often mentions his songs and the requests that he sing them to the accompaniment of the vihuela. They formed an important part of his accomplishment as a kind of maître du plaisir at the Valencian court of Germaine de Foix and the Duke of Calabria. His position was not unlike that of the Catalan Il Chariteo at the Neapolitan court, or of Serafino, who at one time served Cardinal Sforza, both of whom sang extemporaneously to the lute. $^{53}$ Though no literary

‘unstudied origin’ 与即兴诗乐’当场生成、未事先打磨’的特征相呼应。

第9段（P0690）

原文复述

poet (his friend, Juan Fernández de Heredia, with whom he

中文讲解

承接上句’That he was also a’补足：米兰同时也是一位诗人。其友人 Juan Fernández de Heredia 与他展开过文学争论（flyte），此句以介词 with whom he 悬置，留待下句续完。

第10段（P0691）

原文复述

[Unreadable]

中文讲解

此处原文不可辨识，标注为 [Unreadable]。在论证脉络中，该处大约是关于 Heredia 的同位语或修饰语的中间部分，因 OCR 缺失而无法确认其具体字面内容。

补充说明

需查看原书相应页确认此处文字。

第11段（P0692）

原文复述

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节含三条脚注（51、52、53）和一处版权页声明。脚注 51 标明爱因斯坦关于’monody 史前阶段’说法的出处（The Italian Madrigal, II, 836–849），用以支持把米兰作品归入’单音歌曲前史’的论断。脚注 52 引 Korte《琉特琴与琉特音乐》重印的若干 Cara/Tromboncino 编排，以便读者核对’约 1520 年被编订印行’的具体谱例。脚注 53 引 Rubsamen 关于意大利世俗音乐文学来源的研究，用以支撑 Serafino、Il Chariteo 在宫廷中的位置与活动；该脚注在版面上跨页截断。版权页声明仅交代复制许可，与正文论证无关。本节无插图或乐谱占位符。

💡 本节核心要点

米兰的歌曲同时属于爱因斯坦所谓’monody 的史前阶段’与’renaissance improvisatori’这一尚待书写的重要章节。
就风格而言，米兰的成熟晚期作品更接近 Serafino dell’Aquila 与 Il Chariteo（Benedetto Gareth）的即兴诗乐，而非 Cara 与 Tromboncino 那种更讲究、更少即兴的 frottole。
在卡斯蒂廖内《廷臣论》式的半自传叙述中，米兰自称常受邀请在维韦拉琴伴奏下演唱，其角色相当于宫廷 maître du plaisir，与 Il Chariteo 在那不勒斯、Serafino 在斯福尔扎枢机府中的位置相当。
虽然没有任何literary（文学类）原始资料明文把米兰描述为诗乐兼能的即兴者，但他歌曲本身所呈现的未经雕琢的起源，已足以暗示其即兴属性。
友人 Heredia 与他进行诗学争论（flyte）并希望他把创造力留给音乐，这一外部旁证进一步印证：大多数 improvvisatori 本身就是诗人兼音乐人，米兰的诗乐兼能反而加强而非削弱其即兴者形象。

🔑 关键术语

improvisatori / improvvisatori：意大利语，指文艺复兴时期当场即兴作诗并演唱的音乐—诗人传统；本节用以把米兰归入这一谱系，并将其与 Serafino、Il Chariteo 等人相提并论。
monody 的史前阶段 (pre-history of monody)：借用爱因斯坦《意大利牧歌》中的概念，指独唱单声部歌曲在发展为成熟 monody 之前、以维韦拉琴或琉特琴自弹自唱为形式的阶段；本节以此定位米兰歌曲的历史位置。
hacer garganta：西班牙语习语，指歌手对旋律进行即兴花腔装饰；本节用以说明维韦拉琴歌曲演唱中对即兴润饰的期待。
frottole：约 1490–1520 年间盛行的意大利世俗声乐体裁，由 Cara、Tromboncino 等人推向精致；本节以之作为米兰即兴艺术的反衬——更’艺术化’因而更少即兴。
maître du plaisir：法语，借自宫廷文化研究，指以艺术才能为主人与宾客提供娱乐与愉悦的廷臣式角色；本节用以描述米兰在瓦伦西亚宫廷中的社会身份。
flyte：源自苏格兰古语，指诗人之间以诗互相攻讦的文学游戏；本节借以描述 Heredia 与米兰之间的诗学争论。

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含若干脚注（编号 54—58，部分接续前页的脚注 53），主要功能有二：一是提供正文中提及的 Mudarra 三首 villancico（‘Dime a do tienes las mientes’、‘Gentil caballero’、‘Si me llaman a mí llaman’）的重印出处（Monumentos, VII, 122/125/119）；二是为 Fernández—Milán 等人诗作往还的版本溯源（脚注 54）、Peñalosa 弹唱获教皇利奥十世奖赏的史实旁证（脚注 53 续）、Willaert 改编 Verdelot 牧歌的具体例证 ‘Con lagrime, et sospir negando porge’ 重印于 Einstein《The Italian Madrigal》III, 319—320（脚注 58）。脚注 27 在 P0722 中以角注形式出现，与该小节’自由声部’现象的讨论直接相关。

💡 本节核心要点

本节以对比三位西班牙 vihuelista——Milán、Narváez、Mudarra——的 villancico 歌曲创作为核心：Milán 已在前文确立为不拘一格却优雅的代表，Narváez 在这一体裁上明显较弱，Mudarra 则被定位为可与 Milán 比肩的歌曲作者。
Narváez 的 villancico 改编存在两种典型缺陷：其中两首实际上只是变奏套曲的借壳，器乐伴奏与人声形成对位式竞奏（如同众赞歌前奏曲中的旋律与对位声部）；其余伴奏则常常陷入松散、例行化的音型展开。
Mudarra 与 Milán 在歌曲写作上的唯一共同点是体裁惯例（将借来的旋律分配给歌唱声部），但风格上几乎无可比之处：Milán 是 ‘informal, albeit elegant’ 的不拘一格，Mudarra 则是 ‘graceful, skilfully contrived instrumental polyphony’ 的精心构筑。
通过对 ‘Si me llaman a mí llaman’ 一曲的声部关系分析（伴奏高声部时常高于人声、人声音域相对较低），作者论证 Mudarra 更可能是直接以’歌曲加伴奏’形式创作，而非改编自多声部合唱——尽管个别作品（‘Dime a do tienes las mientes’ 自第 14 小节起的’自由声部’、‘Gentil caballero’ 中音型化模糊声部界限）存在偏离这一主模式的局部现象。
本节通过把 Mudarra 与意大利作曲家 Cara、Tromboncino（frottole 改编）和 Willaert（Verdelot 牧歌改编）作对比，进一步凸显 Mudarra 伴奏在器乐音区频繁转换与流畅性上的独特风格优势。

🔑 关键术语

villancico：本节反复出现的西班牙诗歌—音乐体裁；在 vihuelista 的改编实践中常以借来的旋律（borrowed melody）为基础，分配给歌唱声部，由 vihuela 提供伴奏。
tablature：本节中指代 vihuelista 所用的谱集（如 Narváez 的 villancico 谱集）；本节具体使用 ‘his tablature’ 限定 Narváez 所编的五首 villancico。
borrowed melody：本节特指 villancico 中作为声乐主旋律使用的、来自既有歌曲或旋律素材的曲调；作者指出 Milán 与 Mudarra 都将之分配给歌唱声部。
chorale prelude：本节用作类比，刻画 Narváez villancico 中器乐伴奏与人声相互竞奏的关系：如同众赞歌前奏曲中众赞旋律与生动的对位声部之关系。
freistimmig：德语音乐术语，意为’自由声部’。作者用以描述 Mudarra ‘Dime a do tienes las mientes’ 自第 14 小节起短暂加入的额外声部——独立于主调结构之外的声部。
compás：西班牙语，意为’小节’。本节在 ‘Dime a do tienes las mientes, compás 14 ff.’ 中用以标示曲中某一例外现象的起始位置。
tessitura：音乐术语，指某一声部或旋律大部分时间所处的音区。本节用以论证 Mudarra ‘Si me llaman a mí llaman’ 中维韦拉伴奏高声部整体音域高于歌唱声部。
discant：音乐术语，指高于主声部（通常高于 tenor）的高声部。本节用以指 Mudarra 维韦拉伴奏中的高声部线条，借以判断所唱声部对应模型中的 alto。
part-song：多声部合唱歌曲。本节用作假设模型——作者推测 Mudarra ‘Si me llaman a mí llaman’ 可能源自一首 part-song，并据此推断所唱声部对应模型中的 alto，最终推翻该假设。
frottola / frottole：意大利 15—16 世纪的一种诗歌—音乐体裁；本节作为 Mudarra 的比较对象，具体指 Cara 与 Tromboncino 把 frottole 改编为歌曲的做法（frottole 为复数形式）。

补充说明

Milán：西班牙文艺复兴时期作曲家，亦出版过vihuela曲集，其villancicos的写作手法常被研究者作为对比对象。borrowed phrase：此处指在歌曲中被作曲家重新使用的现成音乐短语。

第7段（P0746）

原文复述

Mudarra repeats the second phrase of Si me llaman five times,

中文讲解

针对Si me llaman a mí llaman，作者给出一个具体数字：第二乐句被重复了五次。这是本节第一个具体的量化证据，说明Mudarra并非简单地把短语只写一次，而是通过对同一短语的反复使用来塑造结构。中文讲解应强调“五次”这一数字是本段论证的关键事实。

第8段（P0747）

原文复述

avoiding monotony with an evolving, fantasia-like texture

中文讲解

本句解释Mudarra如何避免因五次重复而产生的单调感：依靠伴奏声部持续演变的、类似fantasia(幻想曲)的织体来保持新鲜感。中文讲解应点明“fantasia-like texture”是理解本曲手法的关键词——重复由表层材料承担，而音乐的发展动力被转嫁到对位织体的不断变化上。

补充说明

fantasia(幻想曲)：16世纪常见的器乐体裁，以即兴式流动、不断变形发展为特征，作者在此借用此概念形容伴奏织体的特点。

第9段（P0748）

原文复述

第27段（P0766）

原文复述

pensions, mark out the major metric divisions; within these the harmonic tensions, the pattern of imitations, and the sense of the melodic lines, stipulate the divisions within a phrase.

中文讲解

本句把前面提出的小节划分原则进一步系统化：终止式(通常以预示性挂留标记)划出大节拍段落；而在这些段落内部，则由和声紧张度、模仿模式以及旋律线的走向来规定短语内的小层次划分。中文讲解应指出本句是作者节拍理论的总纲——大单位由终止决定，小单位由内部对位与和声张力决定。

补充说明

imitations模仿：文艺复兴复调中后进入声部对先行声部主题材料的复现，是决定小节内重音与划分的因素之一。harmonic tensions和声张力：和弦间协和与不协和的张弛，也是划分乐句内层次的依据。

第28段（P0767）

原文复述

Example 12.

中文讲解

本条是谱例标题：“Example 12(例12)”。它标志后文将给出Si me llaman a mí llaman的乐谱印刷件。中文讲解需指出它的版面功能——作为第12号曲例的标题，引出后续谱面，而非独立论述。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节涉及的附加材料：脚注59(Schering, Geschichte der Musik in Beispielen, Leipzig 1931, p. 92)用于支撑正文中Milán Falai miña amor之出处；脚注60(Pujol, Monumentos VII, p. 122)用于支持Pujol版小节线与重音错位的观察；脚注61(Gombosi评论Plamenac编辑Ockeghem全集第二卷，载JAMS第1卷)用于支持作者关于16世纪音乐需要合理小节划分的方法论主张；版权声明提示后附谱例受版权保护。此外P0767标题“Example 12.”是谱例的版面标题，无音乐论述内容。

💡 本节核心要点

Mudarra的villancicos全部为通谱体(through-composed)，其叠句在vuelta之后并非字面重复，而是被压缩、变形后再现。
在Si me llaman中，Mudarra把第二乐句重复五次，但通过不断演变的fantasia式伴奏织体、人声进入与跨终止的声部延续避免单调，营造持续运动感。
该体裁普遍存在节拍不稳定(inconstant meter)，在二拍与三拍之间交替；Milán的Falai miña amor是典型旁证。
Si me llaman的节拍模式更为错综复杂，统一以二拍子划分小节(如Pujol版)会使小节线与实际重音错位。
作者提出新的小节划分原则：终止式(常以预示性挂留标记)决定大节拍段落，而段落内部的和声张力、模仿模式与旋律走向决定短语内的小层次划分。

🔑 关键术语

villancico：西班牙文艺复兴时期常见的世俗声乐体裁，结构一般含estribillo(叠句)、vuelta与coplas，本节以此为讨论对象。
through-composed：通谱体，作品从头到尾不机械重复既有乐段，本节指Mudarra villancicos的总体结构特征。
refrain / vuelta：叠句与vuelta是villancico的标志性结构段；本节强调vuelta之后的叠句在Mudarra笔下被压缩并变形再现。
fantasia-like texture：类似fantasia(幻想曲)的织体，以即兴式流动与不断变形为特征，作者用以描述Mudarra重复中的伴奏演变。
inconstant meter：节拍不稳定，指villancicos中频繁在二拍与三拍之间交替，本节用以概括该体裁的节拍特征。
anticipatory suspension：预示性挂留，由前一和弦延续形成的不协和音，是文艺复兴终止式的标志，作者认为它标记大节拍段落的边界。
barring / bar-line：小节划分/小节线；本节作者指出统一二拍划分会让小节线与重音错位，故主张按音乐实际重音重新划分。

sec_40 [描述性拆分] d. Romances: Literary Character and Form

第1段（P0768）

原文复述

d. Romances.

中文讲解

本条是本小节的标题 “d. Romances”，在原文层级列表中以二级标题的形式出现，标志着论述从此前的小节进入专门讨论西班牙罗曼斯（romances）的章节。标题本身仅标示论题，不包含实质内容；它的作用是把读者引向下一段关于罗曼斯文学特征与形式的论述。

第2段（P0769）

原文复述

Romances are the Spanish equivalent of the English popular ballad and constitute one of the glories of Spanish literature. The “primitive form” has been characterized by Menéndez Pidal, one of the great authorities on the romance, as “a little poem, essentially episodic, formed of some lines of a chanson de geste, which have been simply extracted, or to which others have been added to complete the traditional recital, or to form of it something new following the caprice of the author; but the form is always concise and vigorous, and less narrative than descriptive or in dialogue.” The description of the form recalls certain features of the British border ballads and this resemblance may explain why the romances appealed so strongly to the romantic temper of 19th-century England; two romances were

中文讲解

这一段是本小节的核心论述，承担三项功能：第一，给罗曼斯下定位；第二，引述权威定义；第三，建立与英国民谣的比较并解释其在19世纪英国的接受史。

第一句把罗曼斯定性为"西班牙语世界中相当于英国流行民谣"的体裁，并断言它"构成了西班牙文学的荣光之一”——这是高度评价，提示作者把罗曼斯视为西班牙文学传统中具有标志性意义的成就。

第二句转引梅嫩德斯·皮达尔（Menéndez Pidal）的定义。梅嫩德斯·皮达尔被作者称为"研究罗曼斯的伟大权威之一”，他针对的是"原始形式”（primitive form），即最早期的罗曼斯形态。定义包含若干关键限定：1）体量上，它是一首"小诗”；2）结构上，它是"本质上是片段性的”（essentially episodic），并非一个完整连贯的长篇叙事，而是截取式、可扩展的；3）来源上，它"由若干《武功歌》（chanson de geste）的诗行组成”，这些诗行要么是被直接摘取，要么是后来添加进去的；4）创作方式上，可以"完成传统的复述”，也可以"依据作者兴致把它改造成新东西”——这意味着罗曼斯既非机械复制，也非彻底原创，而是在传统素材与个人再创造之间游走；5）风格上，“形式始终是简洁有力的”，且"叙述性较弱，更偏描述或对话”——这是一个重要的形式特征：罗曼斯靠场景与对话推进，而非依赖叙事者的讲述。

第三句把这一形式描述与英国边地民谣（British border ballads）相联系，指出二者特征的相似性。作者进而推断，这种相似"或许能解释罗曼斯何以强烈吸引19世纪英格兰的浪漫主义气质"——这是接受史层面的因果推论：罗曼斯的形式特征与英国浪漫派所欣赏的民谣美学相契合，因此成为后者借鉴的对象。句子末尾以"two romances were"突然中断，明显是接续到下一页内容的句首，本段本身戛然而止。

应注意原文 “certain features cf the British border ballads” 中 “cf” 系原文如此（实为"of"的讹误），复述保留原貌。

补充说明

本段所引定义属于 Menéndez Pidal 关于罗曼斯"原始形式"的经典界说，强调其片断性、对话性与从《武功歌》诗行衍生而来的特点；该定义也用于本节论及19世纪英国接受罗曼斯时提供形式上的依据——即罗曼斯与英国边地民谣在形式上的可比性是它在英国浪漫主义语境中受到重视的原因之一。

第3段（P0770）

原文复述

(1948), 51, has stressed the intimate relationship between transliteration and re-barring.

中文讲解

这是一段孤立的残句，仅由括号内的出版年份"1948"、页码"51"以及一句陈述构成，意思为"（1948年著作）第51页的作者曾强调转写（transliteration）与重新划分小节（re-barring）之间的密切关系"。由于缺少主语与上句，本句无法独立成段，其作用只能是承接前文——很可能是一处脚注或正文注释的延续部分，被分页或换页切断了。它提示作者在方法论上注意到：把罗曼斯的歌词从一种记谱或排版形式转换为另一种形式时，“转写"与"重新划分小节线"是紧密相关的两步操作，必须协同处理。

补充说明

原文此句的归属对象（哪一本1948年的著作、第51页的哪位作者）在本段内未提供，需结合上下文或前页内容才能定位；本段信息本身不足以补全作者姓名与书名。

第4段（P0771）

原文复述

L’Épopée Castillane à travers la Littérature Espagnole (Paris, 1910), pp. 163-164. No comprehensive history of the romance melodies has been made; a convenient review of the rather uneven literature is Anglés, “Das spanische Volkslied,” in Archiv für Musikforschung, III (1938), 331-362.

中文讲解

本段是编号为62的脚注，对应正文 P0769 中梅嫩德斯·皮达尔那段引文的出处。脚注提供三层信息：

第一，引文来源：梅嫩德斯·皮达尔的引文出自其著作《卡斯蒂利亚史诗透过西班牙文学》（L’Épopée Castillane à travers la Littérature Espagnole），由巴黎出版于1910年，引文位于第163–164页。注意书名用法语书写，作者保留了原文形式。

第二，研究现状的判断：作者明确指出"至今尚无关于罗曼斯旋律的综合性历史著作”——这是对学术空白的提示，意味着本节后续若讨论罗曼斯的音乐形态，将不得不依赖零散而非系统的文献。

第三，替代性文献指引：作者承认现有研究"质量参差不齐"（rather uneven），但仍推荐一个便于查阅的综述，即安格莱斯（Anglés）所撰《西班牙民歌》（“Das spanische Volkslied”），刊于《音乐研究档案》（Archiv für Musikforschung）第III卷（1938年），第331–362页。脚注以此为读者勾勒出进入罗曼斯音乐研究领域的入口。

补充说明

本脚注同时承担出处核实与研究综述的功能：它既把梅嫩德斯·皮达尔的引文锚定到具体页码，又向读者提示该领域尚无通史、并指明一个可以替代的综述入口。书名与期刊名的原文拼写（L’Épopée Castillane、Archiv für Musikforschung）在此被保留，未译为英文或中文。

第5段（P0772）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

罗曼斯被作者定性为"相当于英国流行民谣的西班牙体裁"，并被评价为西班牙文学的荣光之一。
梅嫩德斯·皮达尔作为权威被引述，他对"原始形式"的定义强调：篇幅小、片断性、从《武功歌》诗行衍生、形式简洁有力、以描写与对话为主而非叙事。
罗曼斯的形式特征与英国边地民谣相近，这一相似性被作者用来解释19世纪英格兰浪漫主义为何对罗曼斯产生强烈兴趣。
本小节明确指出罗曼斯旋律至今尚无综合性历史著作，相关研究质量参差不齐，建议以安格莱斯 1938 年的综述作为入口。
本段末尾以 “two romances were” 中断，说明论述将在下一页继续展开关于罗曼斯在英国的具体接受情况。

🔑 关键术语

Romance (罗曼斯)：西班牙文学与音乐传统中的一种体裁，被本书作者比作英语的流行民谣；其"原始形式"为片断性的小诗，源自《武功歌》诗行，形式简洁，偏描写与对话。
Chanson de geste (武功歌)：中古法语叙事诗传统；梅嫩德斯·皮达尔指出罗曼斯的原始形式即从中提取若干诗行，再加以扩展或重塑。
“Primitive form”（原始形式）：梅嫩德斯·皮达尔用以指称罗曼斯最早期的形态，强调其片断化与衍生性，而非成熟时期的完整长篇形态。
British border ballads (英国边地民谣)：英苏边地流传的英语民谣传统；作者以其形式特征作为参照，解释罗曼斯与19世纪英国浪漫主义审美的契合。
Transliteration 与 re-barring (转写与重新划分小节)：据 P0770 所引来源（1948年著作，第51页），在改编罗曼斯文本时，文字转写与乐谱小节的重新划分被视为密切相关的两步操作。
Menéndez Pidal (梅嫩德斯·皮达尔)：作者所称"研究罗曼斯的伟大权威之一"，其 1910 年巴黎出版的法文著作是本节引文的来源。

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

第24段（P0796）

原文复述

he calls himself Vellido Dolfos, son of Dolfos, traiter old; four the treasons he’s committed, with a fifth the tale is told. If the sire was a foul traitor, fouler is the offspring’s mould.’ Shouts break out in the encampment: ‘Sancho’s hit and lying cold: murdered by Vellido Dolfos, by the traitor overbold.’ Killed the king, he’s fled for shelter by a postern in the hold, through the streets of fair Zamora have his shouts and clamours rolled: ‘Time it is to pay, Urraca, if your promise you would hold.’

中文讲解

本段是 Rey don Sancho 译文的后半部分，包含三个完整诗节。第一诗节介绍叛徒身份：自称 Vellido Dolfos，是老叛徒 Dolfos 之子，已犯四次叛谋，第五次将成定论；‘父亲是卑鄙的叛徒，儿子坯子更卑劣’。第二诗节突然切换到军营喧嚣：‘桑乔王被击中，倒地冷凉；被 Vellido Dolfos 杀害，被大胆的叛徒杀害’。第三诗节叙述凶手逃离并向 Urraca 喊话索债：‘该兑现了，Urraca，如果您要守约’。三节之间缺乏过渡语，跳跃式的戏剧张力正是作者所说的’dramatic intensity’。

补充说明

‘postern’ 指城堡后门，‘hold’ 指堡垒内部。Urraca 在此被点名为雇佣刺客之人，呼应正文 P0802 的史实说明。

第25段（P0797）

原文复述

The text has been so stripped of extraneous detail

中文讲解

本段开始对译文的注释性说明：‘文本已被剥除了一切枝节……’。‘stripped of extraneous detail’ 与前文讨论的’戏剧强度’、‘无套语’互为印证——作者认为正是这种极度精简造就了罗曼斯的戏剧效果，但同时也带来了理解门槛。

本段完成全节最后论点：’……使 Dolfos 成为西班牙历史上的经典叛徒之一’。‘classic traitor’ 是定论性表述，意味着 Dolfos 虽非历史真凶，却因歌谣的戏剧力量被永久写入西班牙文化记忆，成为叛徒原型。这正是作者全节论证的归宿：罗曼斯的’真实感’能超越历史事实，塑造民族记忆与历史典范。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料包括三条脚注和一条版权声明：脚注63（P0793）引用 Entwistle《European Balladry》p. 154，作为前段一般性论断的文献支撑；脚注64（P0794）详细交代 Rey don Sancho 英译本与西班牙原文的来源，标明译自 Entwistle p. 153，原西班牙文刊于 Wolf/Hofmann 编《Primavera y Flor de Romances》(Berlin, 1856) no. 45，并提及 Pisador 配乐版本及 Morphy 收入位置。版权声明（P0795）说明译文获版权所有者许可使用。这些附加材料共同起到文献支撑、版本定位和版权说明的功能，不参与正文论证主线。

💡 本节核心要点

西班牙罗曼斯（romance）与英语传统谣曲在形式和性质上存在本质差异，不可等同视之。
罗曼斯极少抒情化、极少超自然主题，缺乏英国谣曲常见的鬼怪与神异想象，相应地不提供’逃离生活’的恐怖或慰藉。
罗曼斯的优势在于其’stark humanity’（严峻的人性）所产生的强烈人性触动，与前项形成’否定+肯定’的修辞对照。
罗曼斯通过省略歌谣演唱者的套语框架，让角色直接面向听众发声，再配合历史题材，形成强烈的当下感与真实感（veracity）。
Rey don Sancho 一例展示了罗曼斯的戏剧强度：开场即呼告国王，跳跃式地呈现叛徒身份、刺杀现场与索债喊话，缺乏过渡语而张力极强。
罗曼斯的真实感具有超越历史事实的力量：尽管第一手史料（Silos 僧侣）记述刺杀者为另一名骑士，但歌谣的’veracity’使 Vellido Dolfos 永久成为西班牙经典叛徒形象。

🔑 关键术语

romance (viejo)：西班牙中世纪后期兴起的八音节叙事谣曲，‘romance viejo’特指15世纪以前的古老形式，是本节讨论的核心文类。
ballad-singer：英语传统中市集或游吟的歌谣演唱者，常在表演中加入叙述性套语作为参照框架；西班牙罗曼斯倾向于省略这一框架。
veracity (apparent veracity)：罗曼斯通过直接发声、历史题材和极度精简所产生的真实感印象；‘apparent veracity’一语双关——既指外观逼真，又暗示未必符合史实。
stark humanity：作者对罗曼斯美学特征的核心概括：罗曼斯呈现严酷、赤裸的人性而非温情化的抒情或超自然想象，‘严峻的人性’反而比’想象不存在之物’更有力量。
Cid (El Cid)：西班牙11世纪传奇骑士罗德里戈·迪亚斯·德·维瓦尔；萨莫拉围城时期他站在桑乔国王一方，Rey don Sancho 属于与’熙德群’相关的罗曼斯。
Vellido Dolfos / Dolfos：西班牙传统中的经典叛徒形象，据罗曼斯所述是刺杀卡斯蒂利亚国王桑乔二世的凶手；据 Silós 僧侣的当代史载并非真凶，但因歌谣的真实感被永久写入历史记忆。

sec_42 [描述性拆分] Popularity of the Romance in Sixteenth-Century Spain

第1段（P0809）

原文复述

As in Tudor England, the ballad became enormously

中文讲解

本句片段以与英国都铎王朝的对照为切入点，正式开启本节关于16世纪西班牙罗曼斯（ballad/romance）流行状况的论述。“As in Tudor England"这一对照式开头，把读者从上一节的英国ballad直接带入西班牙的对应现象，暗示两国民间诗歌经历了相似的大众传播路径。

第2段（P0810）

原文复述

随后论述进入第二条证据线：自16世纪初起，单首romance及偶有著名villancico的文本被印在单张纸上，称为pliegos sueltos（‘单页印刷品’），即英语学界所说的broadsides。这是民间传播层面的关键证据，意味着romance不仅有文人编纂的合集，还有面向大众、可在街头买卖的单页流传物。

作者随后转入第三条线索——社会层面的流传与接纳：天主教国王（Catholic Kings）的宫廷已能见到romance之风，至16世纪中叶这股"狂热"（fever）已传遍西班牙全国。最后以一句类比收束全段：正如英国有某位Sidney不鄙视为ballad写词，西班牙的宫廷与博学诗人也模仿民间诗歌，创作romances eruditos（“学究型”）与artísticos（“艺术型”）。这一收束既回扣本段开头的英、西类比，也暗示romance的影响已从民间反向上升至宫廷/文人圈，为下一段转向形式特征（格律、音乐）作了铺垫。

补充说明

原文中"Catholic Kings"与"a Sidney"分别代表romance在西班牙宫廷最早可见的时段锚点，以及英国贵族/文人参与ballad写作的范例，均为论证服务，并非独立的历史叙述对象。

第8段（P0816）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

第9段（P0817）

原文复述

Romances are characterized, not only by their literary style and content, but by their meter, one of the most distinctive in Spanish poetry. The verse consists of lines containing from 14 to 16 syllables, the last words of each line assonating. The lines vary in number of syllables according to whether the half-lines end in words accented on the last or next-to-last syllable. It has been conjectured that the melodies to which romances were sung consisted of phrases with 14, 15, or 16 tones, the number dependent on the length of the text line. A possible reflection of this matching of syllable and tone is thought to be found in the frequent use of the paragogic e (particularly when the vowel of the final syllable is a) to lengthen half-lines of text which did not contain the requisite number of syllables. This

中文讲解

本段把论述从"流行状况"转入romance体裁的形式特征，核心主张是：romance不仅有独特的文学风格与内容，更以"西班牙诗歌中最具特色的格律之一"著称。这一形式特征由三层规则共同定义：

第一，诗行长度——每行包含14至16个音节；第二，押韵方式——每行末尾的词构成assonance（元音押韵），而非英语常见的那种完整押韵；第三，音节弹性——行中实际音节数取决于半行末词的重音位置：若重音落在最后一音节（相当于aguda/oxytone），则音节数较少；若落在倒数第二音节（相当于llana/grave/paroxytone），则音节数较多。

在格律之外，作者进一步提出"诗乐匹配"的推测：与romance配套的旋律由14、15或16个乐音的乐句构成，乐音数与诗行的音节数相配。最后给出语言学层面的一项佐证——频繁出现的"赘加e"（paragogic e），特别是末音节原为a时，被视为诗人为了让半行凑足所需音节数、配合旋律音数的语言痕迹。

末尾被截断的"This"一句引导读者进入下一页将给出的具体例证。整段通过格律—音乐—语言三层证据证明romance形式系统之独特，从而把上一段建立的"流行性"论述延伸到"这种流行体之所以值得独立讨论"的内部依据。

补充说明

assonance（半谐韵）在原文中以"the last words of each line assonating"出现，指行末词之间只要求元音（及必要的后续鼻音）一致，比英语常见rhyme宽松；paragogic e在本段中明确被界定为"用以延长（lengthen）音节数不足的半行"的功能，未涉及其词源或历史。

第10段（P0818）

原文复述

See S. Griswold Morley, Spanish Ballads (New York, 1911), xxxv-xxxvi.

中文讲解

脚注65指引读者查阅S. Griswold Morley的《Spanish Ballads》（纽约，1911年）前言部分第xxxv–xxxvi页。它对应正文中关于"半行末词重音位置决定行中音节数"这一格律规则的来源出处。

补充说明

这是正文第一条格律规则（行中音节数随重音位置变化）的来源脚注。

第11段（P0819）

原文复述

Ibid., xxxvi.

中文讲解

脚注66标注正文关于"旋律为14、15或16音的乐句"的推测同样出自Morley《Spanish Ballads》第xxxvi页（“Ibid.“表示同前书），即紧接上条脚注所指来源。

补充说明

这是关于romance配套旋律长度推测的来源脚注，与脚注65共同支撑本节后半段对romance形式的论述。

第12段（P0820）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附两条脚注（65、66），均指向S. Griswold Morley《Spanish Ballads》（纽约，1911年）前言部分第xxxv–xxxvi页，分别支撑正文关于romance行中音节数随重音位置变化、以及其配套旋律音数的两条论述。两段以"Reproduced with permission of the copyright owner…“标示的版权声明分别出现在第48页与第49页正文段末，属排版提示而非论据。

💡 本节核心要点

16世纪西班牙与同时期都铎英国一样，ballad（romance）极为流行，作者以"As in Tudor England"这一类比把读者从英国带入西班牙语境。
romance的流行由三条相互独立的证据线支撑：(a) 约1511年的早期印刷cancioneros已收录少量文本；(b) 1550年前后出现完全献给romance的合集——《Cancionero de romances sin año》、《Cancionero de romances de 1550》、《Silva de varios romances》；(c) 自16世纪初即有pliegos sueltos（单页印刷品/小报）形式的单首流传物。
romance的影响从天主教国王宫廷一路扩散至16世纪中叶的整个西班牙，并促使宫廷与博学诗人模仿民间体裁，创作romances eruditos与artísticos，与英国某位Sidney为ballad写词的现象形成跨文化呼应。
romance的体裁特征不仅在于文学风格与内容，更在于其独特的格律系统：14–16音节行、行末词assonance押韵、半行末词重音位置决定行中音节数、配套旋律的音数与诗行音节相配。
频繁出现的paragogic e（赘加e，尤其当末音节原为a时）被视为诗人为了让半行凑足音节数、配合旋律音数的语言学痕迹，体现了诗乐互动的形式机制。
两条脚注（65、66）均指向Morley《Spanish Ballads》（1911年）前言，集中提供本节形式论述的权威说明。

🔑 关键术语

romance：本节核心对象。在16世纪西班牙语境中指一种叙事性ballad诗体，既可指pliegos sueltos上的单首流传物，也可指cancioneros中的整类诗作；本节既讨论其流行状况，也讨论其格律形式。
cancionero：本节所指的西班牙歌谣集。早至约1511年的印刷本中已收录少量romance；随后出现专门以romance为内容的合集，标志着该体裁在出版物中由从属地位走向独立。
pliegos sueltos：原文本节译为"broadsides”（单页印刷品）。自16世纪初起承载单首romance或偶有的著名villancico，是民间层面的主要传播载体。
villancico：本节附带提及的另一西班牙常见诗体，与romance并存；其少数著名作品也曾被印于pliegos sueltos。
romances eruditos / artísticos：宫廷与博学诗人模仿民间romance而作的"学究型"与"艺术型"变体，体现文人阶层对流行体的吸纳。
assonance（行末词押韵）：本节原文以"the last words of each line assonating"出现，指每行末尾词之间元音（及必要的后续鼻音）一致；这是romance区别于英语常见rhyme的宽松押韵形式。
paragogic e（赘加e）：本节原文界定其功能为"to lengthen half-lines of text which did not contain the requisite number of syllables”，即补足半行所需音节数；尤其在末音节原为a时频繁出现。
Catholic Kings：本节原文中作为"romance之风已在宫廷出现"的最早时段锚点出现，未在原文给出具体生平信息。
a Sidney：本节原文中作为英国贵族/文人为ballad写词的范例出现，与西班牙宫廷诗人模仿民间诗形成类比；原文未给出具体生平信息。

sec_43 [描述性拆分] Romance Meter, Melody, and the Thirty-Six Romances in Palacio

补充说明

本页为上下方的脚注67编号，本段仅指向脚注；脚注内容将在additional_information中复述。

第10段（P0830）

原文复述

第24段（P0844）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

第25段（P0845）

原文复述

The oldest source, the Crónica del Condestable Miguel Lucas, contains one, “Verses made in honor of the Condestable,” reprinted in Palacio, pp. 611-612.

中文讲解

这是对应正文P0829的脚注67：最古老的音乐史料是《Condestable Miguel Lucas编年史》，其中只含一首’献给Condestable的诗’（标题为西语’Verses…‘等），该诗在Palacio抄本pp.611-612有转载。脚注起到限定和补充历史源流的作用，使读者能查到该唯一更早的乐谱的具体出处。

第26段（P0846）

原文复述

“Chronological List of Early Spanish Ballads,” in Hispanic Review, XIII (1945), 273-287.

中文讲解

这是对应正文P0830的脚注68，给出S. Griswold Morley文章的完整书目信息：题名《Early Spanish Ballads年表》、刊于Hispanic Review第十三卷（1945年）、页码273-287。该脚注为前文三分类引述提供学术来源，使读者可以追溯Morley原文以便核对。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条脚注与一条版权页脚声明。脚注67（P0845）说明最古老的乐谱史料——《Condestable Miguel Lucas编年史》——只含一首’献给Condestable的诗’，此诗转载于Palacio抄本pp.611-612；它在正文中支撑’Palacio是第二古老的音乐史料’的排序。脚注68（P0846）提供S. Griswold Morley《Early Spanish Ballads年表》的完整书目信息（Hispanic Review, XIII, 1945, pp.273-287），为正文三分类引述提供可追溯的学术来源。P0844为版权页脚，与论题无关。

💡 本节核心要点

Romance音乐研究面临材料不对称：现存曲调少于文本，但已足以检验关于旋律的纯文学性假说。
Palacio抄本是第二古老的romance音乐史料，共收三十六首romance。
依S. Griswold Morley分类，三十六首分为三类：romances viejos（14或15首）、romances históricos（7首，属晚期，靠近Granada陷落，缺早期fronterizos的诗风）、romances trovadorescos（14首）。
音乐分析的关键案例是romance viejo《Alburquerque, Alburquerque》（no.321），三十六首中唯一近似’一音节一音’规范的旋律。
该例的精确音符计数显示：两行文本各十六音节，对应四个乐句（每行两乐句），音符数为17（8+9）与21（8+13）；乐句1、3严格一音一节，乐句2有一填充三度的无歌词音，是偏离规范的关键。

🔑 关键术语

romance (Romance/罗曼斯)：本节核心研究对象，西班牙谣曲体裁。在本节中既指文学文本（如romances viejos、históricos、trovadorescos三类），也指与之配套的旋律。
Palacio抄本：本节所讨论的关键音乐史料，包含三十六首romance及其旋律；本节明示其为’第二古老的音乐史料’，脚注67指出更早的史料为《Condestable Miguel Lucas编年史》。
romances viejos：Morley三分类之一，Palacio抄本中14或15首，本节音乐分析的唯一例证《Alburquerque, Alburquerque》（no.321）即属此组。
romances históricos：Morley三分类之一，Palacio抄本中7首，属晚期（靠近Granada陷落），Morley评价其’deficient in poetic feeling and style’，与早期fronterizos对照。
romances trovadorescos：Morley三分类之一，Palacio抄本中14首，对应游吟/抒情风格。
hypothetical norm of one note per syllable：本节论及的’每音节配一音’的纯文学性假想规范；本节以《Alburquerque, Alburquerque》为例检验，发现其仅’近似’而非严格符合。
minima：乐句2中那个无歌词的填充音被作者定性为旋律中时值最短、最不重要的音；这是该旋律偏离’一音对一音节’假想规范的关键结构细节。
fronterizos：早期边地罗曼斯的别称；Morley以之作为对照，评价晚期romances históricos’quite lacking in the poetical feeling and style of the earlier fronterizos’。

目录

ch_01 Critique of Pujol’s Transcription Method (Example 3)

ch_02 Claves, Tuning, and the Question of Modal Pitch

ch_03 Polymetric Transcription and Sustained Sound

ch_04 III THE MUSIC — 1. Preliminaries

ch_05 III THE MUSIC — 2. Cantus Firmus Compositions

ch_06 III THE MUSIC — 2c. Villancicos

ch_07 III THE MUSIC — 2d. Romances

sec_01 [描述性拆分] Example 3: Contrasting First Diferencias and Proportional Misrepresentation in Pujol’s Transcription

第1段（P0001）

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第2段（P0002）

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第3段（P0003）

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第4段（P0004）

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第5段（P0005）

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第6段（P0006）

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sec_02 [描述性拆分] Pujol’s Subjective Interpretation and the Root of His Transcription Errors

第1段（P0007）

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第2段（P0008）

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第3段（P0009）

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第4段（P0010）

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第5段（P0011）

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第6段（P0012）

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第7段（P0013）

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第8段（P0014）

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脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

sec_03 [描述性拆分] Sources of Error: Single-Staff Scoring and Octave Transposition

第1段（P0015）

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第2段（P0016）

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第3段（P0017）

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