目录
ch_d d. Romances
- d_1 [描述性拆分] Definition and English reception of the romance
- 页码：1-2
- d_2 [描述性拆分] Spanish character of the romance and example text
- 页码：2-3
- d_3 [描述性拆分] Historical background and sixteenth-century popularity
- 页码：3-3
- d_4 [描述性拆分] Romance meter and melodic hypotheses
- 页码：4-5
- d_5 [描述性拆分] Palacio’s thirty-six romances and the norm of one note per syllable
- 页码：6-6
- d_6 [描述性拆分] Phrase expansion and comparison of two romance tunes
- 页码：7-7
- d_7 [描述性拆分] Skeletal melodies and the ur-form theory
- 页码：8-8
- d_8 [描述性拆分] Salinas’ recitation-formula tunes
- 页码：9-9
- d_9 [描述性拆分] Two-phrase versus four-phrase forms and artistic expansion
- 页码：10-10
- d_10 [描述性拆分] The ur-form, traditional license, and the folk-music question
- 页码：11-12
- d_11 [描述性拆分] Criteria for genuine folk song and Salinas’ witness
- 页码：13-13
- d_12 [描述性拆分] Professional versus popular origin of sixteenth-century romance tunes
- 页码：14-14
- d_13 [描述性拆分] Stylistic variety in artistic romance settings
- 页码：15-15
- d_14 [描述性拆分] Milán’s Durandarte as the paragon romance setting
- 页码：16-16
- d_15 [描述性拆分] Paseábase el rey moro and Fuenllana’s setting
- 页码：17-17
- d_16 [描述性拆分] Mudarra’s eruditos and Triste estaba el rey David
- 页码：17-18
- d_17 [描述性拆分] Pisador’s fronterizos and Valderrábano’s cantus-firmus treatment
- 页码：18-18
- d_18 [描述性拆分] Valderrábano’s exceptional use of Conde Claros
- 页码：19-19
ch_e e. Sonadas and Other Borrowed Tunes
- e_1 [描述性拆分] e. Sonadas and Other Borrowed Tunes
- 页码：20-22
- e_2 [描述性拆分] Milán’s second Italian sonada and its accompanying sources
- 页码：22-23
- e_3 [描述性拆分] Mudarra’s Cananea motet and the Gallarda
- 页码：23-23
- e_4 [描述性拆分] Valderrábano’s Petrarch sonnet and Ruggiero settings
- 页码：24-25
- e_5 [描述性拆分] Additional sonetos in Valderrábano’s tablature
- 页码：25-28
- e_6 [描述性拆分] Fuenllana’s intabulations and contrapuntos
- 页码：28-29
- e_7 [描述性拆分] The endecha: definition and Pisador’s setting
- 页码：29-30
- e_8 [描述性拆分] Pisador’s Endechas de canaria and its Canary Islands context
- 页码：30-32
ch_f f. The diferencia
- f_1 [描述性拆分] f. The diferencia
- 页码：32-32
- f_2 [描述性拆分] Early variations: Milán’s double villancico settings
- 页码：33-33
- f_3 [描述性拆分] Song variations by Mudarra and Valderrábano
- 页码：34-34
- f_4 [描述性拆分] Narváez’s variations on O gloriosa Domina
- 页码：35-36
- f_5 [描述性拆分] Structural treatment of the theme in O gloriosa Domina
- 页码：36-36
- f_6 [描述性拆分] Texture and coda treatment across the six variations
- 页码：36-37
- f_7 [描述性拆分] Conde Claros variation sets: theme and Bergamasca harmonic sequence
- 页码：37-38
- f_8 [描述性拆分] Narváez’s para discantar Conde Claros set
- 页码：38-39
- f_9 [描述性拆分] Mudarra’s, Pisador’s, and Valderrábano’s Conde Claros sets
- 页码：39-40
- f_10 [描述性拆分] The romanesca: discant theme, bass pattern, and Narváez’s first group of variations
- 页码：40-41
- f_11 [描述性拆分] Narváez’s passamezzo antico group and Mudarra’s two sets
- 页码：42-43
- f_12 [描述性拆分] Comparing Valderrábano’s and Rotta’s folia settings
- 页码：44-45
ch_3 3. The fantasia
- 3_1 [描述性拆分] 3. The fantasia
- 页码：45-46
- 3_2 [描述性拆分] The intabulation: ciphering as essential skill
- 页码：47-48
- 3_3 [描述性拆分] Bermudo’s curriculum and the mid-century repertoire
- 页码：49-50
d_1 [描述性拆分] Definition and English reception of the romance
第1段（P0001）
原文复述
pensions, mark out the major metric divisions; within these the harmonic tensions, the pattern of imitations, and the sense of the melodic lines, stipulate the divisions within a phrase.
中文讲解
该句以小写“pensions”起首，明显是上一页某词（如 suspensions）的残段。它延续的是前一段关于乐句分析的论述：休音（suspensions）这类手法先在较粗的层级上标出主要的节拍分界，而在这层分界之内，和声的张力、模仿（imitations）的进行以及旋律线的走向，则进一步规定出乐句内部更细的划分。换言之，作者先讲“宏观节拍划界”，再讲“微观乐句划界”。需要提醒读者的是，本段属于前一节音乐分析主题的尾巴，与本小节“Romances”的主题没有直接衔接；之所以出现在此，是因为它正好横跨页面的拆分边界。
第2段（P0002）
原文复述
Example 12.
中文讲解
这是文本中的一个版式标记，对应“Example 12.”这个谱例编号。它本身不带论述内容，只是引导读者到本页的第十二个谱例位置；其版面功能相当于一个图示锚点。由于本小节输入范围内未提供该谱例的实体内容（音高、节奏、歌词等），无法对谱例本体做进一步描述，仅能确认此处曾插有一个编号为 12 的例证。
第3段（P0003）
原文复述
d. Romances.
中文讲解
这是子小节的标题，以“d.”开头，表明它是上一级标题下第四个分支单元，主题为“Romances”（西班牙语罗曼斯/叙事谣曲）。该标题的版式功能是开启一个新的论题块：接下来 P0004 将给出 romance 的定义、权威描述及其在英国的接受史。它提示读者，本节要处理的对象从抽象的乐句分析（P0001）切换到具体的西班牙文学/音乐体裁 romance，因此具有明确的论题转换作用。
第4段（P0004）
原文复述
Romances are the Spanish equivalent of the English popular ballad and constitute one of the glories of Spanish literature. The “primitive form” has been characterized by Menéndez Pidal, one of the great authorities on the romance, as “a little poem, essentially episodic, formed of some lines of a chanson de geste, which have been simply extracted, or to which others have been added to complete the traditional recital, or to form of it something new following the caprice of the author; but the form is always concise and vigorous, and less narrative than in dialogue.“62 The description of the form recalls certain features of the British border ballads and this resemblance may explain why the romances appealed so strongly to the romantic temper of 19th-century England; two romances were
中文讲解
本段是本小节的核心定义段落，承担三重功能：
- 体裁定位：作者把 romance 直接等同于英语中的 popular ballad（通俗谣曲），并将其视为“西班牙文学的荣光之一”，以此确立其在西班牙文学传统中的崇高地位。
- 权威定义：作者援引 Menéndez Pidal（公认的 romance 研究权威）对所谓“原始形式”（primitive form）的刻画。引文要点是——（a）这是一首“小诗”，本质上是片段式的（episodic）；（b）它取材于某首 chanson de geste（法语史诗/武功歌）中的若干行，要么直接抽取，要么再加补几行以完成传统的讲述，或按作者的兴致形成新的作品；（c）但形式始终简练有力（concise and vigorous）；（d）它的叙述性不如对话性或描写性强（即“less narrative than descriptive or in dialogue”，原段落中“in dialogue”应为“or in dialogue”的延续，引文较长）。作者用引号标示这段是 Pidal 的原文转译，以权威定义替代作者自己的概括。
- 接受史伏笔：作者指出 romance 与英国 border ballads（英伦边区谣曲）在形式上有若干相似特征，并据此推断这种形式上的相似性“可能解释了”（may explain）为何 romance 强烈吸引 19 世纪英国的浪漫主义气质。句末以“two romances were”中断，下接 P0008—P0010 列举具体接受例证。
值得留意的限定词是 may explain（仅是“可能解释”），表明作者并未声称这是唯一或确定的原因，而是把形式相似当作一个合理的推断依据。引文末尾的上标 62 对应 P0006 的脚注，提供 Pidal 原文出处。
补充说明
引文末尾的“in dialogue”承接自 Pidal 法文原意（描述性/对话性强于纯叙述），是英文转译中保留的对偶结构；脚注 62 由 P0006 给出。
第5段（P0005）
原文复述
(1948), 51, has stressed the intimate relationship between transliteration and re-barring.
中文讲解
这是一段脚注的残段。括号中的“(1948), 51”是典型的学术引文格式：年份、页码，它表明此处所引文献出版于 1948 年，作者或编者名已被前页截去。正文内容则指出该文献强调了两件事之间的紧密关联：transliteration（音译/字符转写）与 re-barring（重新划定小节线）。在 romance 的语境中，transliteration 通常指把口头传唱的旋律转写成乐谱符号，而 re-barring 则涉及如何在记谱时重新划分小节。该脚注提示读者：在把口头 romance 旋律书面化的过程中，音译与小节划分是耦合在一起的，而非彼此独立的技术步骤。由于作者与书名信息在前页被截，本段无法定位具体文献全名。
补充说明
无额外补充（作者、书名等被前页截去，输入范围内无法补全）。
第6段（P0006）
原文复述
- L’Épopée Castillane a travers la Littérature Espagnole (Paris, 1910), pp. 163-164. No comprehensive history of the romance melodies has been made; a convenient review of the rather uneven literature is Anglés, “Das spanische Volkslied,” in Archiv für Musikforschung, III (1938), 331-362.
中文讲解
这是编号为 62 的脚注，承担两类功能：
- P0004 中 Menéndez Pidal 引文的原始出处：法文著作《L’Épopée Castillane à travers la Littérature Espagnole》（《穿越西班牙文学的卡斯蒂亚史诗》），1910 年于巴黎出版，具体页码为 163—164。这说明引文并非出自英语或西班牙语文献，而是 Pidal 法文著作中的段落，只是被译成英文嵌入正文。
- 补充研究指南：脚注指出，至今尚无一部覆盖 romance 旋律的综合性历史著作；如需查阅既有研究，可参考 Anglés（安格莱斯）发表于《Archiv für Musikforschung》（《音乐研究档案》）第 III 卷（1938 年）第 331—362 页的文章《Das spanische Volkslied》（《西班牙民歌》），并提示既有文献质量参差（rather uneven）。
因此，这一条脚注同时承担“来源标注”和“研究综述导航”两重作用，把 P0004 的定义性引文锚定到具体版本，并把感兴趣的读者引向 Anglés 的综述。
第7段（P0007）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
这是出版社或版权机构的标准声明文字（boilerplate），并不承载学术信息。它的版面功能是声明本文片段的复制已获版权所有者许可，并警告未经许可不得进一步复制。它与本小节的论证链条无关，读者可跳过；从内容定位来说，它通常出现在复印/扫描件（常见于学位论文、图书馆借阅件）的页边或页脚。
第8段（P0008）
原文复述
printed in Bishop Percy’s Reliques of Ancient English Poetry,
中文讲解
本句是 P0004 主句“two romances were”的直接补语，列出了英语世界最早、最具代表性的 romance 接受事件：两首 romance 曾被收入 Bishop Percy 所编的《Reliques of Ancient English Poetry》（《英诗辑古》）。Percy 是 18 世纪英国国教主教兼古诗编者，这部 1765 年的选集在英国浪漫主义运动中影响巨大，被视为“romantic temper of 19th-century England”的直接来源之一。该句因此把“英语浪漫主义为何被 romance 吸引”这一现象，落地到一个具体可查的早期出版事件上。
第9段（P0009）
原文复述
others were translated into English by such poets as Byron
中文讲解
本句接续 P0008，进一步铺开英语世界对 romance 的接受渠道：除了被收入 Percy 的选集之外，还有 romance 被英语诗人翻译。本句先举 Byron（拜伦）作为代表。Byron 是 19 世纪英国浪漫主义诗人的标志性人物，他早年发表的《Childe Harold’s Pilgrimage》《Hebrew Melodies》等作品中借鉴过罗曼斯体；本句把他列为英语译者之一，强化了 P0004 中“romances appealed strongly to the romantic temper of 19th-century England”的论断。
第10段（P0010）
原文复述
and Southey.
中文讲解
本句仅由“and Southey.”两个词构成，是 P0009 列举的收尾，补出另一位重要译者 Southey（骚塞）。Southey 与 Byron 同为 19 世纪初浪漫主义代表诗人，与 Coleridge、Wordsworth 齐名；他翻译或改写 romance 同样属于浪漫派对西班牙文学的典型接受方式。两个名字并置（Byron…and Southey）形成“由拜伦到骚塞”的范例链，使 P0004 关于英语浪漫主义接受 romance 的论断得到具体诗人作品的支撑。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节范围内的附加材料仅有：（1）脚注 P0005，是前页脚注的残段，论及 transliteration 与 re-barring 的关系；（2）脚注 P0006（编号 62），既为 P0004 中 Menéndez Pidal 引文提供原始出版信息（L’Épopée Castillane à travers la Littérature Espagnole, Paris, 1910, pp. 163-164），又指出现有 romance 旋律研究尚无通史，并引导读者查阅 Anglés《Das spanische Volkslied》（Archiv für Musikforschung, III, 1938, pp. 331-362）；（3）版权声明 P0007，属版式提示，与学术内容无关。P0002 的“Example 12.”标识本应在该处出现一个谱例，但本输入范围内未见谱例实体内容。
💡 本节核心要点
- Romance 被作者定位为西班牙版的英语 popular ballad，是西班牙文学的荣光之一。
- Menéndez Pidal 把 romance 的“原始形式”刻画为：片段式、取材于 chanson de geste、形式简练有力、叙述性弱于描写性与对话性。
- Romance 与英国 border ballads 在形式上的相似，被作者“可能地”解释为它在 19 世纪英国浪漫主义中受到强烈欢迎的原因。
- 英语世界的具体接受证据包括：两首 romance 收入 Bishop Percy 的《Reliques of Ancient English Poetry》，另有 romance 被 Byron 和 Southey 等浪漫派诗人译成英文。
- 脚注 62 揭示 Pidal 引文出自其 1910 年法文著作，并指出 romance 旋律尚无综合性历史，现存研究以 Anglés 1938 年的综述为代表。
🔑 关键术语
- romance：本节核心术语，指西班牙传统的叙事谣曲/罗曼斯体裁。文中把它类比为英语 popular ballad，并援引 Menéndez Pidal 的定义，强调其“片段式、取材于 chanson de geste、简练有力、少叙述、多描写与对话”的原始形式特征。
- chanson de geste：法语“武功歌/史诗”。Pidal 在定义 romance 时指出，原始 romance 是从某首 chanson de geste 中抽出若干行、或再添加数行而形成的；它是 romance 的母体文学体裁。
- Menéndez Pidal：Ramón Menéndez Pidal，西班牙重要学者，本节中被作者称为“romance 研究的伟大权威之一”。其权威定义（引文）出自法文著作《L’Épopée Castillane à travers la Littérature Espagnole》（1910）。
- border ballads：英伦边区谣曲。作者指出 romance 在形式上与英国 border ballads 有若干相似特征，并以此推断 romance 对 19 世纪英国浪漫派的吸引力。
- Reliques of Ancient English Poetry：Bishop Percy 编纂的英国古诗选集（1765），被作者列为英语世界接受 romance 的早期里程碑事件之一。
- transliteration 与 re-barring：脚注 P0005 提及的一对记谱学操作：前者指把口头旋律转写为乐谱字符，后者指在记谱时重新划分小节；该脚注强调两者关系紧密，对 romance 旋律的书面化至关重要。
d_2 [描述性拆分] Spanish character of the romance and example text
第1段（P0011）
原文复述
The paragraph opens on a cautionary note: ‘Yet it must not be thought that the Spanish and Brit—’, where the word ‘British’ is split across the line and resumes on the next line as ‘ish’.
中文讲解
原文以转折连词 Yet 起首，构成跨多行排版的长句：‘Yet it must not be thought that the Spanish and British…’。本行的 Brit- 与下一行的 ish 实为同一单词 ‘British’ 因排版换行被切成两截，行末连字符仅为版式标记、不含语义。中译：‘然而，切不可认为西班牙（歌谣）和英国（歌谣）……’。这一转折提示下文将在看似相关的对照之后转入对’差异’的系统性陈述。
第2段（P0012）
原文复述
Continuing the same sentence: ‘—ish ballads are identical in form or character.’ Then the noun ‘Romances’ appears as a bare sentence-initial subject, which spills onto the next line.
中文讲解
承接上行的 Brit-，本行拼出 ‘British’，完成 ’the Spanish and British ballads are identical in form or character.’（西班牙歌谣与英国歌谣在形式或性格上完全相同）。随后另起一句，以裸主语 Romances 引出本节正式话题，下行接 ‘are rarely lyrical and seldom concern themselves with the’。中译重点：’(然而，切不可认为)西班牙歌谣和英国歌谣在形式或性格上完全相同；罗曼司（romance）……’。注意此处的 ‘Spanish and British ballads’ 仍为上一从句的主语，‘identical’ 是其表语。
第3段（P0013）
原文复述
Continuing the new sentence: ‘Romances are rarely lyrical and seldom concern themselves with the’ — running over to the next line.
中文讲解
此行接续前一行开头的 Romances 陈述其特点：rarely lyrical（鲜少抒情）、seldom concern themselves with the（很少去关心……）。‘rarely’ 与 ‘seldom’ 属同义复用，强调下文所指题材几乎从不出现在西班牙 romance 中。中译：‘罗曼司鲜少带有抒情色彩，也很少关注……’。
第4段（P0014）
原文复述
Object of the previous verb completed: ‘— supernatural and the marvelous.’ A quotation is then introduced: “The ‘romances’ are infer—” (the word ‘inferior’ is split: infer- / ior).
中文讲解
此行完成 Romances ‘很少关注’ 的宾语：the supernatural and the marvelous（超自然之事与奇幻之事），即罗曼司几乎不写鬼怪、奇迹。随后作者引入一段引文，以 “The ‘romances’ are infer-” 起首；infer- 与下行 ior 拼成 inferior（较次的）。中译要点：’(西班牙)罗曼司几乎不写超自然与奇幻之事。’ 引文将围绕罗曼司与’想象’的关系展开。
第5段（P0015）
原文复述
Continuing the quotation: ‘—ior in the fruits of the imagination which broods on things’ — i.e., forming ‘inferior’ as to the fruits of an imagination brooding upon things.
中文讲解
承接 infer-，本行以 ior 完成 inferior 一词，引文继续为 ‘in the fruits of the imagination which broods on things’。直译：‘在意念（指向不真实之物的想象）所结的果实方面较为逊色’。其中 ‘broods on things that are not’ 中 ’things that are not’ 紧扣上一行的 supernatural and marvelous，意指一切现实中并不存在之物——神怪、奇迹、幻境。作者借此短语暗示：西班牙罗曼司不去孕育这种想象，因此在意象之果实上’劣于’其他诗体。
第6段（P0016）
原文复述
Continuing the quotation: ’that are not; they offer no escape from life, either as a’ — running over.
中文讲解
本行完成定语从句 ’that are not’，随后引出对照小句 ’they offer no escape from life, either as a’。直译：‘它们（罗曼司）不提供任何对生活的逃避，无论是作为一种……还是……’；下文以 ‘source of horror or relief’ 收束。中译要点：作者强调西班牙罗曼司并不让人从现实中抽离，这与本段开头 ‘seldom concern themselves with the supernatural’ 的论断前后呼应。
第7段（P0017）
原文复述
Continuing the quotation: ‘source of horror or relief; but their stark humanity power—’ — still incomplete, running over.
中文讲解
完成并列连词 ’either as a source of horror or relief’（无论是作为恐怖的来源，还是情绪的纾缓），随后以转折连词 ‘but’ 引出对照 ’their stark humanity power-’。‘stark humanity’ 直译为’赤裸的、严酷的人性’，‘power-’ 与下行 fully 拼成 powerfully stirs the human in us（有力地触动我们身上人的部分）。中译要点：本句将’不提供逃避’与’凭赤裸的人性反而动人’对举，张力即由此而来。
第8段（P0018）
原文复述
Closing the quotation: ‘—fully stirs the human in us.’ A new statement then begins: ‘Often the frame of reference’ (continuing on the next line).
中文讲解
此行收束引文：‘powerfully stirs the human in us’（有力地触动我们身上人的部分）。本段引文至此构成一段完整的批评论点：‘罗曼司在意念（指向不真实之物）所结的果实方面较为逊色；它们既不提供对生活的逃避——无论是作为恐怖之源还是纾缓之道——却凭借赤裸的人性，有力地触动我们身上人的部分。’ 然后以 ‘Often the frame of reference’ 另起一句，下行接 ‘provided by the ballad-singer is dispensed with’，把论述从’题材’层面转入’形式’层面，指出说书人的导引框架常被省略。
第9段（P0019）
原文复述
Continuing: ‘provided by the ballad-singer is dispensed with and the’ — still running.
中文讲解
承接上行的 ‘Often the frame of reference’，完成 ’the frame of reference provided by the ballad-singer’（说书人所铺陈的参照框架），谓语 ‘is dispensed with’（被省略、被扬弃），句尾以 ‘and the’ 引出下一分句。中译：‘说书人所铺陈的参照框架常常被略去，人物于是直接……’。这是从’题材’向’形式’的过渡：西班牙罗曼司常省去英国歌谣中惯有的’歌者导读’开篇。
第10段（P0020）
原文复述
Continuing: ‘characters address themselves directly to the auditors; from’ — running over.
中文讲解
此行将上行的句子补出 ‘characters address themselves directly to the auditors’（人物直接对听者说话），以分号收束该分句，并由 ‘from this and the general historicity of the subject-matter come…’ 引出下一分句。中译：’(以上)两点，再加上题材本身的史实性，便产生……’。注意 ‘from X and Y come Z’ 是英语倒装结构，意为’由 X 与 Y 而产生 Z’。此处为后文’为什么西班牙罗曼司显得真实可信’埋下双线原因——既省去歌者中介，又以史实题材为基础。
第11段（P0021）
原文复述
Continuing: ’this and the general historicity of the subject-matter come’ — leading to the next clause.
中文讲解
此行接续 ‘from’ 后所带的并列结构之一：’the general historicity of the subject-matter’（题材本身普遍具有的史实性）。中译：‘由此，再加上题材本身普遍具有的史实性，便产生……’。‘historicity’ 指题材依托真实历史事件的属性，是西班牙罗曼司形成’可信感’的关键之一。
第12段（P0022）
原文复述
Continuing: ’the impression of veracity: “such and such did happen be—’ — into a quotation, with ‘because’ broken across the line.
中文讲解
此行补完倒装句主语 ’the impression of veracity’（真实之感），冒号后引出以 ‘such and such’（某某、某某事）开头的引文。本行末 ‘be-’ 与下行 ‘cause’ 拼成 ‘because’。中译：’(由此，再加上题材本身普遍具有的史实性，便产生)一种真实可信的印象：某某事之所以发生，乃是因为它们正发生在公众眼前。’ 此处 ‘because they actually are taking place before the eyes of the public’ 是对’真实感’所做的具体解释——故事像当下正在上演。
第13段（P0023）
原文复述
Continuing the quotation: ‘—cause they actually are taking place before the eyes of the’ — running over.
中文讲解
承接上行 ‘be-’，本行以 ‘cause’ 完成 ‘because’，补出关键从句：’they actually are taking place before the eyes of the public’（它们正真真切切地发生在公众眼前）。‘actually’ 加强语气——这种’真实感’仿佛让叙述中的事件得以与当下的演出同步发生。中译：‘某某事之所以发生，是因为它们（这些事件）此刻正在公众眼前进行。’ 这是作者对’真实感’的具体界定，下行将引文收束，并把论点与’戏剧张力’相联。
第14段（P0024）
原文复述
Closing the paragraph: ‘public.’ The main sentence concludes with: ‘The dramatic intensity of the romance can be seen’ — running onto the next line.
中文讲解
此行先结束引文 ‘before the eyes of the public’（在公众眼前）中的 ‘public’ 一词，引文终止；随后主句进入收束：‘The dramatic intensity of the romance can be seen’（罗曼司的戏剧性张力可见于……）。下一行将以 ‘in the following translation of a romance viejo, Rey don’ 接续，引出本节附示的样例。中译要点：作者至此完成三层铺垫——(1) 罗曼司鲜少涉超自然，(2) 通过省去歌者框架与依托史实题材而形成’真实感’，(3) 此种’真实感’造就强烈的戏剧张力——并将以前述三层为标尺，援引一段 romance viejo（古罗曼司）以作具体例证。
第15段（P0025）
原文复述
Continuing: ‘in the following translation of a romance viejo, Rey don’ — leading into the example text.
中文讲解
此行接续 ‘The dramatic intensity of the romance can be seen’，指明例证所在：‘in the following translation of a romance viejo’（在以下一段古罗曼司的英译中），并以 ‘Rey don’ 起首样例诗标题；下一行补成 ‘Sancho’。‘romance viejo’ 直译为’古老罗曼司’，指西班牙罗曼司体裁中的早期或经典文本。《Rey don Sancho》（《桑乔王》）正是所选样例。中译：’(罗曼司的戏剧性张力)可见于下面这段古罗曼司《桑乔王》的英译。’
第16段（P0026）
原文复述
Closing the lead-in: ‘— Sancho, Rey don Sancho.’ The line carries an inline footnote marker (number 64).
中文讲解
此行将上一行的 ‘Rey don’ 补全为标题 ‘Rey don Sancho, Rey don Sancho’（桑乔王啊，桑乔王），即所引罗曼司开篇的称呼语之重复。同时行末标记脚注 64，交代译文来源与西班牙文原本所在版本。这是样例诗导语的最后一行。中译：’《桑乔王》，桑乔王。〔脚注 64〕’ 脚注 64（见 P0029）负责交代译本出处、原文版本（Primavera 第 45 首）以及另版（‘Guarte, guarte…’，Pisador 配曲，Morphy 重刊）。
第17段（P0027）
原文复述
First stanza of the example romance (opening quatrain): ‘King Don Sancho, King Don Sancho, never say you’ve not been told, from this city of Zamora has gone forth a traitor bold;’
中文讲解
样例诗以歌者直接呼唤国王开篇，与上文中 ‘characters address themselves directly to the auditors’（人物直接对听者说话）的论断遥相呼应。首节为四行诗节：‘King Don Sancho, King Don Sancho, / never say you’ve not been told, / from this city of Zamora / has gone forth a traitor bold;’。中译：‘桑乔王啊，桑乔王，/ 切莫说你不曾被告知，/ 从萨莫拉城邑之中，/ 已经走出了一个大胆的叛徒。’ 此节承担’叙事预告’的功用——一开篇即将悬念抛出，告知听众即将发生的事件；‘bold’ 一字已暗藏伏笔。
第18段（P0028）
原文复述
Footnote 63: ‘63. William J. Entwistle, European Balladry (Oxford, 1939), p. 154.’
中文讲解
此为正文引文所附的脚注 63，标注其出处：英国学者 William J. Entwistle 所著《European Balladry》（《欧洲歌谣学》），1939 年由 Oxford 出版，第 154 页。它对应文中那段关于 ‘The romances are inferior…’ 的引文（出自 P0015—P0018）。仅凭本输入无法看到该页具体内容，但脚注 63 在本节论证链中扮演’权威文献出处’的角色，为关于罗曼司与想象之关系的批评论点背书。
第19段（P0029）
原文复述
Footnote 64: ‘64. Taken from Entwistle, op. cit., p. 153. The original Spanish is printed in Primavera y Flor de Romances, ed. by F. J. Wolf and C. Hofmann (Berlin, 1856)—hereafter referred to as Primavera—, no. 45. A version of this romance, beginning Guarte, guarte, Rey Don Sancho, was set by Pisador and is reprinted in Morphy, op. cit., II, 180-181.’
中文讲解
此为正文第 64 号脚注，承担多重功能：(1) 标明本节样例诗的英译取自 Entwistle 同书第 153 页；(2) 说明西班牙原文刊于 F. J. Wolf 与 C. Hofmann 所编《Primavera y Flor de Romances》（1856 年，柏林）第 45 首，本书此后简称为 ‘Primavera’；(3) 提示同一首罗曼司的另一版本以 ‘Guarte, guarte, Rey Don Sancho’ 起句，由 Pisador 配曲，并重刊于 Morphy（前文引用过的同书）卷二第 180—181 页。脚注 64 兼具版本溯源与跨文本互证之功，让读者既能读到英译，也能进一步查对原文及另版。
第20段（P0030）
原文复述
Copyright / licensing notice: ‘Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.’
中文讲解
此为附于样例诗下方的版权／使用授权提示语，意为’经版权所有人许可复制；未经许可不得进一步复制。’ 它并非正文论证的一部分，而是出版方对样例诗所做的使用限制声明。读者在本节教学层面只需了解其属于版式／法律属性，不具论证功能。
第21段（P0031）
原文复述
Continuation of the romance quotation (three further quatrains): ‘he calls himself Vellido Dolfos, son of Dolfos, traiter old; four the treasons he’s committed, with a fifth the tale is told. If the sire was a foul traitor, fouler is the offspring’s mould.’ Shouts break out in the encampment: ‘Sancho’s hit and lying cold: murdered by Vellido Dolfos, by the traitor overbold.’ Killed the king, he’s fled for shelter by a postern in the hold, through the streets of fair Zamora have his shouts and clamours rolled: ‘Time it is to pay, Urraca, if your promise you would hold.’
中文讲解
样例诗续写部分构成三个四行诗节，紧扣首节之’叛徒出城’而推向高潮。第二节揭示叛徒身份：‘He calls himself Vellido Dolfos, / son of Dolfos, traiter old; / four the treasons he’s committed, / with a fifth the tale is told.’——他自称维利多·多福斯，老多福斯之子；已犯下四宗叛逆，第五宗即成全这首诗的素材。第三节以道德评断收束叛徒：‘If the sire was a foul traitor, / fouler is the offspring’s mould.’——‘父为奸恶，子更甚’（如父辈是个肮脏的叛徒，子嗣的心地更为恶劣）。第四节戏剧性转折：‘Shouts break out in the encampment: / “Sancho’s hit and lying cold: / murdered by Vellido Dolfos, / by the traitor overbold."’——军营中爆发出呐喊：‘桑乔已中剑倒地，被叛徒多福斯所杀’，使第三节末尾的预言全面兑现。第五节再度唤起’此刻发生’之感：‘Killed the king, he’s fled for shelter / by a postern in the hold, / through the streets of fair Zamora / have his shouts and clamours rolled: / “Time it is to pay, Urraca, / if your promise you would hold."’——弑君后他（维利多）躲入一座门楼的旁门暂避，喊声穿过萨莫拉的大街小巷：‘该是兑现的时候了，乌拉卡，若你要守信。’ 末尾以呼喊历史中人名（Urraca）的方式将故事系于城邑与人物的具体史实语境之中，与上文所论 ‘general historicity of the subject-matter’（题材普遍的史实性）相互印证。整段英译通过短促有力的句式、人名呼喊与跨行押韵（told / told / hold，cold / overbold，hold / hold 等）营造出’戏剧张力’，正好印证作者在正文里宣示的 romance 之戏剧强烈感。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节附有两条脚注与一段版权声明。脚注 63（William J. Entwistle, European Balladry, Oxford, 1939, p. 154）为正文中关于罗曼司与想象、超自然之关系的引文提供文献出处。脚注 64 兼具三职：交代所引英译取自 Entwistle 同书第 153 页；指明西班牙原文见 F. J. Wolf 与 C. Hofmann 所编《Primavera y Flor de Romances》（Berlin, 1856）第 45 首，并约定本书后简称 Primavera；并提示同一首罗曼司的另版（以 ‘Guarte, guarte, Rey Don Sancho’ 起句）由 Pisador 配曲，Morphy 卷二第 180—181 页重刊。样例诗下方的版权声明 ‘Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.’ 仅承担法律／版式属性，不参与论证。
💡 本节核心要点
- 作者以 ‘Yet it must not be thought that…’ 转折切入，先承认英、西歌谣形式上有相通之处，再转入对二者形式与性格差异的系统性论述。
- 西班牙 romance 的两个文体特性：(1) 鲜有抒情性，几乎不涉足超自然与奇幻——这正是它’在意念（指向不真实之物之想象）所结之果实上’劣于其他诗体的原因；(2) 但它凭借’赤裸的人性’反而能够深深打动听者身上人性的一面。
- 在形式层面，西班牙 romance 常常省去说书人的’参照框架’，使人物直接面向听者陈词；再加题材普遍具有的史实感，遂给听众一种’真实可信’的印象，仿佛事件正发生在眼前。
- ‘真实可信’与’直接陈词’相互叠加，构成西班牙 romance 强烈的戏剧张力 (dramatic intensity)；本节以一段古罗曼司 (romance viejo) 《Rey don Sancho》英译作为具体例证。
- 样例诗展示了上述论断：以歌者直接对桑乔王的呼喊开篇，依次完成伏笔、揭示、道德评断、高潮与尾声，并在行进中嵌入真实历史人物（Vellido Dolfos、Urraca、Zamora 等），把虚构与史实混合成一种’此刻正在公众眼前进行’的现场感。
- 脚注 63、64 与版权声明分别在出处、版本与法律属性三方面为引用提供支撑，本身不参与论证。
🔑 关键术语
- romance：本节专指西班牙中世纪晚期至’黄金时代’流传的叙事性歌谣体诗；以史实题材为主，常省去歌者框架，带有’此刻发生’般的现场感，本节以此与英国 ballad 对照。
- romance viejo：‘古老罗曼司’，指 romance 早期或经典之作；本节所引样例《Rey don Sancho》即被作者明确标记为 romance viejo。
- frame of reference / ballad-singer：英国歌谣传统中常见的由说书人在叙事前铺设情境的’导引框架’；作者指出西班牙 romance 常将其省略，人物遂得以直接对听者说话。
- stark humanity：‘赤裸的人性’，作者用以概括西班牙 romance 不依赖超自然而凭朴素的人性打动听众的核心特性。
- dramatic intensity：‘戏剧张力’，指场景如戏般推进、事件仿佛正发生在公众眼前的强烈戏剧效果；本节以《Rey don Sancho》样例予以具体呈现。
- impression of veracity / historicity：‘真实可信之印象’与’题材普遍的史实性’；作者用以解释为什么西班牙 romance 能让听众产生’真正在眼前发生’之感。
- Primavera：本书约定的简称，指 F. J. Wolf 与 C. Hofmann 所编《Primavera y Flor de Romances》（Berlin, 1856）；样例诗的西班牙原文收于此书第 45 首。
d_3 [描述性拆分] Historical background and sixteenth-century popularity
第1段（P0032）
原文复述
The text has been so stripped of extraneous detail
中文讲解
这段文字是对一首西班牙叙事谣曲（romance）的内容说明，开篇即指出：谣曲文本极度精简，已被剥除了一切与剧情无直接关系的细节。“so stripped of extraneous detail”（被剥得如此干净）一句具有方法论意义——它提示读者，ballad/romance 这种文体的特点不是叙事铺陈，而是高度浓缩，因此对不了解相关历史背景的读者来说，必须先补出背景才能读懂。下文（P0033–P0043）将立即转入历史背景介绍。
第2段（P0033）
原文复述
that it must be explained to those not acquainted with the
中文讲解
承接上一段：因为原文本已被压缩剥离，那些不熟悉其所指历史的读者就需要作者另行交代背景。这句话实质上是给下文做铺垫：作者即将以注释者身份插入一段历史考据，说明该谣曲所讲的事件——Sancho 被杀事件。
第3段（P0034）
原文复述
history related. The killing of Sancho, king of Castillo,
中文讲解
本句点明本节要交代的具体历史事件：卡斯蒂利亚国王 Sancho 被杀。注意这里使用 “king of Castillo”（Castillo）而非标准的 “Castilla”，是原文 OCR 或排印保留的形式，作者/编辑未做现代西语正字法校正；这一拼写属于文献原貌，不应替换。事件主体已正式引入。
补充说明
原文拼作 “Castillo”；按西语正字应为 “Castilla”（卡斯蒂利亚）。本节严格保留原文拼写。
第4段（P0035）
原文复述
occurred during the seige of Zamora; the romance belongs to
中文讲解
交代事件发生的具体场合：发生在萨莫拉（Zamora）的围城期间。“the seige” 是 “siege”（围城）的拼写变体，原文保留。同句后半段把本谣曲归类——它属于与熙德（Cid）相关的 romance 谱系。这就把单一事件放进了更大的西班牙史诗/谣曲传统中。
补充说明
“seige” 为 “siege”（围城）之原文拼写。
第5段（P0036）
原文复述
those connected with the Cid, who fought on the side of the
中文讲解
继续说明谣曲的归属：它属于与熙德（El Cid）相关的那些谣曲，熙德站在国王一边作战。这里把 Cid 的政治立场也写明——他支持国王 Sancho，因此围绕 Sancho 之死的故事自然进入 Cid 谣曲圈。
第6段（P0037）
原文复述
king. Urraca, who hired the assassin, was the sister of
中文讲解
介绍刺杀事件的雇主：Urraca，她是 Sancho 的姐姐，也是被围城市（萨莫拉）的统治者。这里透露了核心戏剧冲突的家族政治维度——被围者与进攻方王族是血亲，却又彼此为敌。“hired the assassin”（雇用了刺客）一句设定了谣曲中的主要反派。
第7段（P0038）
原文复述
Sancho and ruler of the beseiged city. According to a monk
中文讲解
补充 Urraca 的双重身份（姐姐+萨莫拉统治者），随即引出史料来源：一位 Silós（西洛斯）的僧侣。“beseiged” 为 “besieged”（被围困）的拼写变体，原文保留。“According to a monk of Silós” 这一转折具有学术意义——作者要呈示史料的不同版本。
补充说明
“beseiged” 为 “besieged”（被围城）之原文拼写。Silós 一般指 Santo Domingo de Silos，西班牙布尔戈斯省著名修道院。
第8段（P0039）
原文复述
of Silós, whose history is contemporary with the event,
中文讲解
继续介绍这位史料来源的可信度：他的史书与该事件是同时代的（contemporary）。这一限定非常关键——它使这位僧侣成为第一手的当代见证者，从而具备最高的史料价值，作者由此引出与谣曲版本不同的另一种说法。
第9段（P0040）
原文复述
Sancho was not killed by Dolfos, but by a Zamoran knight
中文讲解
这是本节最具张力的史料冲突点：当代僧侣史书认为 Sancho 并不是被 Dolfos 所杀，而是被一位萨莫拉骑士所杀。这一句把谣曲的核心情节直接放上了史料审判台——文学叙事与历史记载出现了分歧。
第10段（P0041）
原文复述
who slew Sancho face to face and escaped in safety. The ap-
中文讲解
补充僧侣版本的细节：这位萨莫拉骑士是面对面（face to face）杀死 Sancho 的，并且安全逃脱。“The ap-” 是下行的连字 “ap-"（apparent 的词首），原文因排版断行把一个词切成两段。
补充说明
“ap-” 为 “apparent” 在上一行末尾的连字断行。
第11段（P0042）
原文复述
parent veracity of the ballad, however, has made Dolfos one
中文讲解
承接上行的 “ap-"，组成 “apparent veracity”（表面上的真实性）。关键转折 “however” 出现：尽管僧侣史料给出了不同版本，但谣曲叙述的表面可信度（apparent veracity）却产生了强大的文学效应——使 Dolfos 这个名字成为经典叛徒。这是在说：文学叙事的"逼真"力量甚至能压倒严谨史料，重塑集体记忆。
第12段（P0043）
原文复述
of the classic traitors of Spanish history.
中文讲解
收束上一段的论述：Dolfos 因此被纳入西班牙历史上的经典叛徒之列。这一句结论揭示了本节的核心论点——谣曲虽然被剥除细节、表面简单，却能凭借其叙事逼真度改写大众对历史人物的评价，这是 romance 体裁社会影响力的一个有力例证。整段（P0032–P0043）也是下一段（P0044 起）的过渡：先讲清谣曲的历史来源，再讲它在 16 世纪的巨大流行。
第13段（P0044）
原文复述
As in Tudor England, the ballad became enormously
中文讲解
段落的转折与新论题的开启：与都铎（Tudor）英格兰的情形一样，ballad（这里指西班牙 romance）在 16 世纪的西班牙变得极为流行。“As in Tudor England” 这一类比把英、西两国的谣曲流行潮并置，暗示文艺复兴时期欧洲范围内一种共同的通俗文学浪潮。这是本节新主题——谣曲的 16 世纪盛况——的开场句。
第14段（P0045）
原文复述
popular in 16th-century Spain. A few romance texts are in-
中文讲解
承接上句，断言 16 世纪西班牙 ballad/romance 之流行达到巨大规模，随即转入出版史的实证：少量 romance 文本被收入早期印刷的 cancioneros（歌谣集，约始于 1511 年）。“in-” 是 “included” 在上行的连字断行。
补充说明
“cancionero”（歌谣集）是西班牙语诗集术语，意为"歌谣汇编”。
第15段（P0046）
原文复述
cluded in the early printed cancioneros (ca. 1511); later
中文讲解
接续 “in-"，组成 “included in the early printed cancioneros (ca. 1511)"，明确早期印刷歌谣集中确实收入了一些 romance 文本，时间约在 1511 年前后。“ca.” 即 circa（大约）的缩写。这是用出版实物来佐证流行程度的第一项证据。
第16段（P0047）
原文复述
volumes – such as the Cancionero de romances ‘sin año’ (pub-
中文讲解
进入更专门、更纯粹的 romance 印刷时代。第一个例子：“Cancionero de romances ‘sin año’"（无年款歌谣集），“sin año” 是西语"无年份”，指该集未署出版年份；此集出版于安特卫普（Antwerp），时间略早于 1550 年。“pub-” 是 “published” 在上行的连字断行。
补充说明
“Cancionero de romances ‘sin año’” 是 16 世纪西班牙 romance 印刷史的关键里程碑之一，因不署出版年份而得名。Antwerp（安特卫普）当时是欧洲印刷业重镇。
第17段（P0048）
原文复述
lished in Antwerp shortly before 1550), the Cancionero de
中文讲解
接续 “pub-"，完成 “published in Antwerp shortly before 1550”，确认此集在安特卫普印刷、出版时间略早于 1550 年。随即引出第二个并列的 cancionero。
第18段（P0049）
原文复述
romances ‘de 1550’ (also printed in Antwerp), and the Silva
中文讲解
第二个例子：“Cancionero de romances ‘de 1550’"（1550 年歌谣集），同样在安特卫普印刷。接着引出第三个例子：“Silva”（开头部分），即《Silva de varios romances》（各种 romance 杂集）。连续三个 16 世纪中叶的 romance 专集，出版地集中在安特卫普与萨拉戈萨，反映出该体裁的跨地域商业网络。
第19段（P0050）
原文复述
de varios romances (published in three parts, Zaragoza, 1550 and 1551) – are entirely devoted to the genre. In addition, from the beginning of the century the texts of individual romances and occasionally of well-known villancicos were printed on single sheets, called pliegos sueltos (‘broadsides’). The vogue for the ballad is already evident at the court of the Catholic Kings; by mid-century the fever had spread everywhere in Spain; and, as in England a Sidney did not disdain the penning of ballads, so in Spain court and learned poets aped the popular poetry, writing romances eruditos and artisticos.
中文讲解
本句是这一长段（P0044–P0050）的真正高潮与收束，浓缩了多重信息：（1）《Silva de varios romances》分三部分出版于萨拉戈萨（Zaragoza），时间为 1550 和 1551 年，与前述两个例子共同证明当时出现了完全以 romance 为题材的专门辑本；（2）除专集外，自 16 世纪初起，单首 romance 乃至偶尔知名的 villancicos（村歌/节日小曲）还被印在单张纸上，称为 pliegos sueltos（单页印刷品/单面印张），英文注为 “broadsides”（单页公告/小报），这是面向大众、价格低廉的传播形式；（3）这种热潮首先在天主教国王（the Catholic Kings，即 Ferdinand 与 Isabella）的宫廷中已有迹可循；（4）到 16 世纪中叶，已蔓延至西班牙全境——“the fever had spread everywhere”（这股热潮四处扩散）；（5）并以英国作类比：在英国，一位 Sidney（暗指 Philip Sidney 这类贵族文人）不耻于写作 ballad；同样在西班牙，宫廷与博学诗人都模仿通俗诗歌，写作 “romances eruditos”（学究式/博学式 romance）和 “romances artísticos”（艺术化/文人化 romance）。最后一点极具理论意义：它揭示了 16 世纪西班牙文学中"雅俗互渗"的现象——通俗体裁被宫廷与学究诗人纳入其创作，使 romance 同时拥有大众传播与文人精修两副面孔，从而奠定其经典地位。
补充说明
“Catholic Kings” = Reyes Católicos（Ferdinand II of Aragon 与 Isabella I of Castile）；“Sidney” 指 Sir Philip Sidney 等都铎晚期贵族文人；“romances eruditos / artísticos” 指 16 世纪中后期文人化、博学化的 romance 写作潮流。
第20段（P0051）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
此为版权声明，注明本文档经版权所有者授权复制，进一步复制须经许可。这是学术数据库或版权中介平台附在每页末尾的标准版权提示，并非正文内容。
补充说明
属版权与版式提示，无其他教学意义。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
P0051 为版权声明页脚（“Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission."），系学术数据库常见附加标记，不构成正文信息。本节无脚注、图表、乐谱或图像。P0050 末尾 “as in England a Sidney did not disdain the penning of ballads” 一句中以 “a Sidney” 为不定冠词泛指，是英文修辞上的类名用法，并非特指某单一人物。
💡 本节核心要点
- 本节首先以一段历史考据介入，交代 ballad/romance 所依据的 Sancho 被杀事件，并指出谣曲叙事（以 Dolfos 为刺客）与僧侣史料（一位萨莫拉骑士所为）之间的差异，由此说明 romance 表面叙事的逼真度足以改写集体记忆，使 Dolfos 成为西班牙史上的经典叛徒形象。
- 作者随后论证：与都铎英格兰相似，romance 在 16 世纪西班牙经历了大规模流行浪潮，其证据来自三方面——专门辑本（Cancionero de romances ‘sin año’、‘de 1550’ 与 Silva de varios romances，集中在安特卫普与萨拉戈萨印刷）、单页印刷品（pliegos sueltos/broadsides）的广泛流通，以及自天主教国王宫廷至全民的接受。
- 本节揭示了 romance 体裁的核心文学史现象——雅俗互渗：不仅大众读者消费它，宫廷与博学诗人也以之为模仿对象，创作 romances eruditos 与 romances artísticos，使通俗体裁同时获得大众传播力与文人艺术化的高度。
- 史料与文学的对照、出版史证据、跨阶级接受面这三层论证共同支撑本节核心主张：16 世纪西班牙的 ballad/romance 是一个跨越阶层、地域与雅俗界限的强势文学现象。
🔑 关键术语
- ballad / romance：本节中两者基本同义，指西班牙中世纪晚期至 16 世纪流行的简朴八音节叙事谣曲，多以历史事件或英雄传说为题材；其特点是高度浓缩、剥离细节、便于口头与单页传播。
- El Cid：西班牙史诗与谣曲传统中的核心英雄——Rodrigo Díaz de Vivar，本节说他站在 Sancho 一方作战，故 Sancho 之死的相关谣曲被归入 Cid 谣曲圈。
- Cancionero：西班牙语"歌谣集”，16 世纪前后印行的诗/谣曲汇编；本节列出三个以 romance 为主的专门辑本，作为该体裁流行的物质证据。
- pliegos sueltos / broadsides：“pliegos sueltos” 为西语"散页”，指印有单首 romance（或偶尔 villancico）的单张纸；broadsides 是英文对应词，指面向大众、价格低廉的单页印刷品，是 16 世纪 romance 大众传播的主要载体。
- romances eruditos / romances artísticos：16 世纪中后期西班牙宫廷与博学诗人在通俗 romance 基础上模仿、雅化而成的两类文人化 romance，标志该体裁由纯民间形态上升为文人创作的重要形式。
- Catholic Kings (Reyes Católicos)：指 Ferdinand II of Aragon 与 Isabella I of Castile，他们的宫廷是 16 世纪初西班牙 romance 流行最早的可见场合。
d_4 [描述性拆分] Romance meter and melodic hypotheses
第1段（P0052）
原文复述
Romances are characterized, not only by their literary style and content, but by their meter, one of the most distinctive in Spanish poetry. The verse consists of lines containing from 14 to 16 syllables, the last words of each line assonating. The lines vary in number of syllables according to whether the half-lines end in words accented on the last or next-to-last syllable. It has been conjectured that the melodies to which romances were sung consisted of phrases with 14, 15, or 16 tones, the number dependent on the length of the text line. A possible reflection of this matching of syllable and tone is thought to be found in the frequent use of the paragogic e (particularly when the vowel of the final syllable is a) to lengthen half-lines of text which did not contain the requisite number of syllables.
中文讲解
本段为整节的核心命题段，集中陈述romance的格律特征与音乐假说。需要拆解三层信息。第一层是romance的体裁特征：作者强调romance不仅由文学风格与内容定义，更由其格律（meter）定义，且这一格律是西班牙诗歌中最具特色的之一。第二层是格律的具体规则：每个诗行（verse）含14至16个音节，每行最后一个词押半韵（assonant，元音而非全韵相同），且音节数随半行末尾词的词重音位置（落在末音节或倒数第二音节）而变化。第三层是音乐假说与文本现象的对应：研究者猜测romance的旋律由14、15或16个音调构成，音调数与文本行音节数匹配；作为这一对应关系的可能痕迹，作者指出文中频繁使用paragogic e（附加词尾e，特别是在末音节元音为a时），其作用是把原本音节不足的半行加长至规定音节数。本段中"most distinctive in Spanish poetry”、“has been conjectured”、“a possible reflection…is thought to be found"等限定语表明，作者在介绍一种主流但仍属假说性质的观点，为后文提出"未与音乐证据对照检验"埋下伏笔。
补充说明
段落末尾以"This"指代前述paragogic e的论证，下一段（P0056起）将延续这一句子，承接于下一页。
第2段（P0053）
原文复述
- See S. Griswold Morley, Spanish Ballads (New York, 1911), xxxv-xxxvi.
中文讲解
本条为脚注65，标注于P0052中关于半行重音规则与音节变化规则的句子末尾。该脚注是文献指引，引向S. Griswold Morley 1911年于纽约出版的《Spanish Ballads》一书的序言部分（罗马数字页码xxxv–xxxvi），属于来源型脚注，用于支持正文关于romance格律规则的论述。
第3段（P0054）
原文复述
- Ibid., xxxvi.
中文讲解
本条为脚注66，标注于P0052中关于"旋律由14、15、16个音调构成"假说的句末。“Ibid.“是拉丁文ibidem的缩写，意为"在同一处”，即再次指向脚注65所引同一本书（S. Griswold Morley, Spanish Ballads），但具体定位到第xxxvi页。该脚注为同源指引型。
第4段（P0055）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
本条为版权声明（copyright notice），属于第4页末尾的版面元素，不承载学术信息。它表明本章内容（如某段引文）经版权所有者授权复制，禁止未经许可的再次传播。在本节论证链中无实质性作用，仅为版权合规标识。
第5段（P0056）
原文复述
purely literary hypothesis seems not to have been tested
中文讲解
本条目是跨页断行的句子片段。承接上一页末尾的"This”，延续P0052关于paragogic e的讨论。本片段独立看为不完整短语"纯粹的文学假说似乎尚未被检验过”，需与紧随的P0057–P0062拼接才能形成完整句意。其核心论断是：上述格律与旋律对应的说法目前仍停留在文学层面的假说阶段，尚未经受音乐证据的检验。
补充说明
本片段与P0057–P0062同属一句，被自动换行或排版分页拆分。
第6段（P0057）
原文复述
against the evidence of the music; if proven, it would be
中文讲解
本片段延续P0056，与之构成"尚未对照音乐的证据加以检验；若被证实，则将……"。句中"if proven"是重要的条件限定，表明作者是在假设性地评估这一假说的潜在价值，而不是断言其已成立。
第7段（P0058）
原文复述
of great value in determining the nature of the romance
中文讲解
本片段接续"if proven, it would be”，句意为"若被证实，将具有重大价值——用于确定romance旋律的性质……"。作者以此句引出该假说被证实后的潜在学术贡献：成为判定romance旋律本质的工具。
第8段（P0059）
原文复述
melodies. Though the tunes preserved are by no means as
中文讲解
本片段完成上一句（"……romance旋律的性质”），并开始新一句：“然而，所保存下来的曲调绝不像……那样多”。作者在此转折，由假说的理论价值转入对现存音乐材料的实证评估，承认可用的曲调数量有限。“by no means"是强烈否定表达，提示读者对"数量充足"的预期需要修正。
第9段（P0060）
原文复述
numerous as the texts in the collections of Durán and Wolf
中文讲解
本片段承接P0059，说明曲调数量远不及Durán与Wolf所编文本集中的romance文本数量。“the texts"特指这些学术辑本中的文字romance，“collections of Durán and Wolf"指19世纪西班牙民间文学研究者Agustín Durán与Josef Wolf所编纂的romance文本合集。这是作者进行实证比较的两个基准来源。
第10段（P0061）
原文复述
(and these are not exhaustive), there are enough to study
中文讲解
本片段是插入性括号补充，限定Durán与Wolf辑本的覆盖范围：这些辑本本身也并非穷尽性的（“not exhaustive”）。括号之后主干为"仍有足够（曲调）以研究该理论”。这一让步式表达既承认材料的局限，又为后文启动实证检验保留了空间。
第11段（P0062）
原文复述
the theory.
中文讲解
本片段是上一长句的结尾"the theory”，即P0057–P0061所述的"假说”。作者在承认曲调数量较少且辑本不全的同时，仍判定其数量足以支撑对该假说的研究，从而过渡到下文以Palacio抄本作为具体样本的实证讨论。
第12段（P0063）
原文复述
Thirty-six romances are contained in Palacio, the
中文讲解
本段开启对具体音乐抄本的实证讨论：Palacio抄本中共载有36首romance乐曲。本片段在行末被截断，需要与下一片段P0064拼合为完整判断"Palacio是第二古老的音乐来源”。这标志着论证从一般性假说转入对单一文献样本的具体考察。
第13段（P0064）
原文复述
second-oldest musical source. According to S. Griswold
中文讲解
本片段完成P0063的句子，确证Palacio抄本是仅次于某一更古老来源的第二古老的音乐来源；并以"According to S. Griswold"领出下一句，引述Morley的分类判断。该表述把Palacio定位为时间较早的实证样本，增强了以此检验假说的代表性意义。
第14段（P0065）
原文复述
Morley, they fall into three classes: romances viejos
中文讲解
本片段完成上一句对Morley的引述，并给出Morley的分类判断：Palacio所收36首romance分为三类，第一类为romances viejos（古老romance）。Morley作为西班牙叙事谣曲研究的权威，其分类被作为正文的分类依据。
第15段（P0066）
原文复述
(14 or 15 in number); romances históricos (7), “of the late
中文讲解
本片段给出三类romance的具体数量：romances viejos为14或15首；romances históricos（历史题材romance）为7首，并在引号中开始对其特征描述"of the late……"，提示下一片段将定义其时代背景。注意"14 or 15"这一不确定数字保留，反映了Morley原分类中的模糊性。
第16段（P0067）
原文复述
period, near the fall of Granada, quite lacking in the poet-
中文讲解
本片段延续引语，描述romances históricos的时代与风格特征：“晚期，近格拉纳达陷落时期，明显缺乏……的诗意与风格”。“the fall of Granada"指1492年格拉纳达王国陷落，这是西班牙收复失地运动的终结节点，也是romance史分期的重要标志。
第17段（P0068）
原文复述
ic feeling and style of the earlier fronterizos;” romances
中文讲解
本片段完成引语，完整描述为：romances históricos"明显缺乏早期fronterizos所具有的诗意与风格”。“fronterizos"指边民题材romance作者或该流派，因边境战事题材而具特定风格。引语在此结束，之后再次进入正文：“romances”，引出第三类。
第18段（P0069）
原文复述
trovadorescos (14). Only one of the thirty-six tunes,
中文讲解
本片段给出第三类romances trovadorescos（游吟诗人风格romance）共14首，使三类总数达到14/15 + 7 + 14 ≈ 35–36，与前文36首呼应。之后转入本段最关键的实证判断：“在这36首曲调中，仅有一首……"，引出对最接近假说规范的唯一例外的个案分析。
第19段（P0070）
原文复述
that for the romance viejo, Alburquerque, Alburquerque (no.
中文讲解
本片段点出唯一的例外个案：romance viejo《Alburquerque, Alburquerque》。该romance编号no. 321，引自前述辑本体系。“Alburquerque, Alburquerque"是这一romance文本的开头词，以地名呼语开篇是romance viejo常见结构特征。该曲调是检验"每音节一音"假说的最有利样本。
第20段（P0071）
原文复述
321), approximates the hypothetical norm of one note per
中文讲解
本片段给出实证判断的核心结论：《Alburquerque, Alburquerque》的曲调"近似于假说所设的每音节一音之规范”。“approximates"而非"conforms to”，表明作者谨慎承认它最接近但仍非完全吻合该规范，为后文列出具体音数差异（P0074的17与21）埋下伏笔。
第21段（P0072）
原文复述
syllable. Two lines of the text, the usual number set to
中文讲解
本片段完成P0071的句子"每音节一音的假说规范”，并开始新句：“被谱曲的文本通常是两行”。“the usual number set to music"指出在该抄本中，每首romance被谱以音乐的文本通常是两行（即一个couplet），这是Palacio的谱曲惯例，为下文逐行分析提供范围。
第22段（P0073）
原文复述
music, have sixteen syllables each. The note-count for
中文讲解
本片段给出该个案文本两行各含16个音节的精确数字，与P0052所述"14至16音节"的格律上限吻合；并以"音数总计……“领出下句对四段音乐乐句（phrase）音数的逐一统计。
第23段（P0074）
原文复述
the four phrases of music (two for each text line) is: 17
中文讲解
本片段提供音乐结构层面的精确数据：两行文本对应四段乐句（每个文本行各配两段乐句），四段乐句的音数统计为17……，需与下一片段P0075拼合方能完整呈现其分项。作者以具体数字替换抽象假说，进入严格计量层面。
第24段（P0075）
原文复述
(8 plus 9) and 21 (8 plus 13). Phrases 1 and 3 contain one
中文讲解
本片段完成音数统计：第一组（对应第一文本行）为17音，由8+9两个乐句组成；第二组（对应第二文本行）为21音，由8+13两个乐句组成。随后开始对各乐句与"每音节一音"规范的对照：第一、第三乐句"每个音节一个音”，与假说完全吻合。
第25段（P0076）
原文复述
note per syllable. Phrase 2 has one untexted note which
中文讲解
本片段完成对第一、第三乐句的描述"每音节一音”；并转入对第二乐句的描述：第二乐句含有一个无对应歌词的音（untexted note），即旋律中多出来的不对应任何音节的音。“untexted"是音乐文献学专用语，指旋律上有音但歌词文本中无对应音节者，常为装饰或填充音。
第26段（P0077）
原文复述
fills in the interval of a third; it is the shortest (a min-
中文讲解
本片段继续解释该无歌词音的功能与属性：用于填补一个三度音程（interval of a third），且是整段旋律中最短的音（一个minima）。这一描述把音乐学记谱的精确度引入论证：被加出的不是任意装饰，而是结构上有定位（填补三度）、时值上最短弱的音。“min-ima"在P0078中拼为"minima”，是拉丁文中"最短音符"之意，对应于西方古谱中的最短音符值。
第27段（P0078）
原文复述
ima) and least important note in the melody. Phrase 4 ends
中文讲解
本片段完成第二乐句的描述：minima"是全曲中最短、最不重要的音”；并以"第四乐句结束于……“留待下一页续写。本句是本小节实证段落最关键的微观分析：作者通过指出那个多出来的音"最短且最不重要”，部分保留"每音节一音"假说的可信度，但仍承认存在一个偏离。该句在"ends"处被截断，跨页未完。
第28段（P0079）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
本条为版权声明，出现在第5页正文段落中，作为版面元素重复出现。它不属于学术论证，且再次把P0078未完的句子（“第四乐句结束于……"）切割到下一段。在本节论证链中无实质性作用，仅为出版授权标识。
第29段（P0080）
原文复述
- The oldest source, the Crónica del Condestable Miguel Lucas, contains one, “Verses made in honor of the Condestable,” reprinted in Palacio, pp. 611-612.
中文讲解
本条为脚注67，标注于P0063–P0064中关于Palacio是"第二古老音乐来源"的陈述末尾。该脚注提供对比信息：最古老的来源是《Crónica del Condestable Miguel Lucas》（伊拉尔骑士团长米格尔·卢卡斯编年史），其中仅含一首romance《Verses made in honor of the Condestable》（《献给骑士团团长的诗》）；此曲在Palacio中被重印于第611–612页。它通过给Palacio一个时间坐标（仅次于这一早期编年史）来强化Palacio作为研究样本的早期性。
第30段（P0081）
原文复述
- “Chronological List of Early Spanish Ballads,” in Hispanic Review, XIII (1945), 273-287.
中文讲解
本条为脚注68，标注于P0064–P0065中关于"According to S. Griswold Morley, they fall into three classes"的引述之后。该脚注指明Morley分类判断的文献出处：其文《Chronological List of Early Spanish Ballads》（《早期西班牙谣曲年代排序》）发表于《Hispanic Review》第XIII卷（1945年）第273–287页。这是来源型脚注，使正文关于Palacio三类romance分类的引述获得可追溯的学术坐标。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节包含两条脚注（65、66）出现在第4页正文（P0052）中，一条脚注（67、68）出现在第5页正文（P0063–P0064）中。脚注65、66为同源指引（S. Griswold Morley, Spanish Ballads, 1911, pp. xxxv–xxxvi），用于支撑格律规则与旋律假说两条主张；脚注67提供Palacio抄本的相对年代坐标（仅次于《Crónica del Condestable Miguel Lucas》），脚注68给出Morley三类分类的论文出处（Hispanic Review, XIII, 1945）。此外第4、5页均出现版权声明"Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission."（P0055、P0079），属版面合规标识，不参与论证。
💡 本节核心要点
- Romance的格律特征——每行14–16音节、末词押半韵、半行重音规则——是其在西班牙诗歌中最为独特的形式标志之一。
- 学界存在一种假说：romance的旋律由14、15或16个音调构成，音调数对应文本行音节数；文本中使用paragogic e（尤其末音节为a时）为这一对应假说提供可能痕迹。
- 作者指出该假说"纯粹是文学性的，尚未以音乐证据加以检验”，但承认若被证实将对判定romance旋律性质具有重大价值。
- Palacio抄本载36首romance乐曲，为第二古老的音乐来源（仅次于《Crónica del Condestable Miguel Lucas》），按Morley分类含romances viejos（14或15首）、romances históricos（7首）、romances trovadorescos（14首）。
- 36首曲调中只有《Alburquerque, Alburquerque》（no. 321）近似"每音节一音"的假说规范：两行16音节文本对应四段乐句，音数分别为17（8+9）与21（8+13）；第1、第3乐句完全每音节一音，第2乐句仅多出一个填补三度音程的minima（最短且最不重要），第4乐句在跨页处结束。
🔑 关键术语
- romance：西班牙传统叙事谣曲体裁，本节论述其格律规则与音乐学特征，是本节研究的核心对象。
- meter：格律，诗体形式规则。本节中特指romance每行14–16音节、半行重音与末词押半韵的形式约束。
- assonance：半韵，指末词的元音（或含后续辅音）相同而非全部押韵；romance每行末词以半韵相连，是其格律特征之一。
- half-line：半行，romance诗行内部的次级节奏单位；其末尾词的重音位置（末音节或倒数第二音节）决定全行音节数在14–16之间的具体数值。
- paragogic e：词末附加音e，本节中指为补足半行所需音节数而添加在词尾的e（尤见于末音节为a时），被作者视为旋律–音节对应假说在文本中的可能痕迹。
- one note per syllable：每音节一音的规范，是本节所讨论的romance旋律假说所设的核心对应规则：旋律音数与文本音节数一对一匹配。
- phrase：乐句，旋律中的结构单位。本节将Palacio抄本每行文本对应的旋律切分为两个乐句，故两行共构成四个乐句以供音数统计。
- minima：拉丁文"最短音符”，本节中指西方古谱中时值最短的音符类型，用于标记第2乐句中那个无歌词、填补三度的额外音。
- romances viejos：古老romance，Palacio抄本36首中约14或15首属此最早类别。
- romances históricos：历史题材romance，共7首，时代较晚（近格拉纳达陷落时期），风格被认为缺乏早期fronterizos的诗意。
- fronterizos：边民题材romance或其作者群，因边境战事题材形成特定风格；本节用作衡量romances históricos风格缺失的对照基准。
- romances trovadorescos：游吟诗人风格romance，Palacio抄本中14首属此类，是Morley分类的第三类。
- Palacio：Palacio抄本，本节中作为"第二古老的音乐来源”，含36首romance乐曲，是检验旋律假说的核心实证样本。
- Crónica del Condestable Miguel Lucas：伊拉尔骑士团长米格尔·卢卡斯编年史，本节经脚注67确证为现存最古老的romance音乐来源（仅含一首）。
d_5 [描述性拆分] Palacio’s thirty-six romances and the norm of one note per syllable
第1段（P0082）
原文复述
with a five-note melisma notated with the only ligatures
中文讲解
本句承接前文（未在本节范围内），描述在该声部（tiple）中一段五音的花唱（melisma），并以全曲中唯一的连音符（ligatures）来记写。换言之，这一段五音连音是该高声部里唯一被写成连音符形态的花唱段落，其特殊性在于它同时是"全曲唯一的连音符”，因此成为后文展开的起点。
补充说明
melisma 指同一音节上连续演唱多个不同音高；ligature 在文艺复兴乐谱中指用连体符号记录的一组音符，与单音记号相区别。
第2段（P0083）
原文复述
found in this voice-part (the tiple). Most of the romance
中文讲解
前句的结尾补充：上述唯一的连音符出现在 tiple 这一声部当中。接着出现一个新的主题：Palacio 所收大多数 romance 曲调在……（下文接续）。此处起到承上启下的作用——结束对五音 melisma 这一具体例子的描述，引出对 Palacio 全集中 romance 曲调普遍结构的概括。
补充说明
tiple 为西语音乐中最高声部，相当于 cantus 或 superius；Palacio 指十六世纪西班牙抄本 Cancionero de Palacio，所收 romance 数量在作者语境下为三十六首。
第3段（P0084）
原文复述
tunes in Palacio expand melismatically at the same place,
中文讲解
承接前句：Palacio 中大多数 romance 曲调都在同一位置进行花唱式扩展。所谓"同一位置"即下文所指的 phrase 2 与 phrase 4 之末。作者在此把个别的五音 melisma 上升为整部抄本 romance 曲调的共同模式——旋律扩展都发生在偶数乐句末尾。
第4段（P0085）
原文复述
i.e., at the ends of phrases 2 and 4, which more naturally
中文讲解
本句对上句的"同一位置"作进一步限定：即第 2 句与第 4 句之末。作者随即给出这样判断的根据——这些位置比起半行的部分终止更自然地要求旋律扩展。romance 的诗体通常由四到八个半行组成，偶数位置的半行是真正的句法终止，而奇数位置只是部分终止。
补充说明
phrase 在此指诗行／旋律上的乐句；半行（half-line）指每条诗行内部再切分的两部分，对应次级的部分终止（partial close）。
第5段（P0086）
原文复述
call for an expansion of the melody than do the partial
中文讲解
承接前句：第 2、4 句之末比起第 1、3 句的部分终止更"呼唤"一种旋律的扩展。作者把这一现象归因于结构本身：偶数句是真正的结构点，奇数句只是部分点。音乐上的花唱扩展是对诗句语法终止的回应，因此偶数句成为更自然的扩展场所。
第6段（P0087）
原文复述
closes of the half-lines (phrases 1 and 3). Another exam-
中文讲解
句意完整化：上述扩展不发生在半行的部分终止（即第 1 句与第 3 句）。此处出现破折号连接下一段，作者随即引入第二个例证——一首相较典型的 romance 曲调 Fonte frida, fonte frida。这段结尾的作用是把上述规律从一个例子推广为适用于多数 Palacio romance 的共同特征，并预告下一个例证。
补充说明
Another example 引出下文 Example 13 的对象 Fonte frida。
第7段（P0088）
原文复述
Example 13.
中文讲解
这是乐谱示例的标题占位符，编号为 Example 13。原文未提供可见的乐谱细节，仅以标题形式提示此处插入了一个音乐例证（结合上下文应为 Fonte frida, fonte frida 的旋律片段）。其作用是为前文论断提供具体的曲例支持。
补充说明
需查看原图以获得该例证的音高、节奏与歌词细节；本节文本无法核对这些可见信息。
第8段（P0089）
原文复述
ple, Fonte frida, fonte frida (no. 97), a more typical ro-
中文讲解
承接 Example 13 标题，说明该例证的歌曲名称为 Fonte frida, fonte frida（编号 97），作者将其定性为"更为典型的 romance 曲调”。这里"更为典型"是相对于前一首（包含那个非常独特的五音连音花唱）而言，意味着该曲代表多数 Palacio romance 的常规写法。
补充说明
Fonte frida, fonte frida 是西班牙著名 romance 之一；no. 97 指该曲在 Palacio 抄本中的编号。
第9段（P0090）
原文复述
mance tune, despite its consistently more elaborate style,
中文讲解
接续前句：尽管 Fonte frida, fonte frida 的风格自始至终（consistently）更精致复杂，它……此处 consistently 一词含义关键——说明该曲在所有时点上都比前一首更为华丽，而非局部显得复杂。换言之，作者在用这一定语把这一首标定为整体上更繁复的代表，以便与前一首较质朴的范式形成对照。
补充说明
consistently 在此强调贯穿全曲、于每一时点都成立，而非仅在某些段落如此。
第10段（P0091）
原文复述
also expands in the even phrases, the odd phrases being
中文讲解
承接前句：尽管 Fonte frida 整体更为繁复，它同样在偶数乐句上扩展——这与上一首 romance 所表现的规律完全一致。换言之，无论一首 romance 风格繁复与否，凡是 Palacio 中的 romance 都会把花唱扩展放在偶数句末尾。同时这一句也预告后一分句：奇数句则表现得较短。
第11段（P0092）
原文复述
shorter and less florid.
中文讲解
承接前句：奇数句较短且较少花唱。此处与偶数句形成对比，呼应整段关于第 2、4 句较自然地呼唤扩展、第 1、3 句仅为部分终止的论点。Fonte frida 的曲式结构因此进一步印证了 Palacio romance 旋律扩展的共同模式。
补充说明
florid 指装饰繁多、旋律线条华丽；此处用来反衬奇数句的简练。
第12段（P0093）
原文复述
Example 14.
中文讲解
第二个乐谱示例的标题占位符，编号为 Example 14。结合上下文，这应是上文提到的某一首或另一首 romance 的曲例，为后文关于两首 romance 处在 romance 体裁不同演化阶段的猜想提供曲例基础。该占位符位于论断之前，起到分隔例证与推论的作用。
补充说明
需查看原图以确认该例证的曲名与具体乐谱内容。
第13段（P0094）
原文复述
It is possible, though only a conjecture, that these
中文讲解
作者由描述转入推测：上述两首 romance 曲调可能代表了这种体裁演化的不同阶段，但作者明确将其定性为一种猜想（conjecture）。这一限定语非常重要——它表示以下推论并非定论，而是一种合理的可能性。作者在此为自己保留了学术余地。
补充说明
conjecture 提示后文属于推测性论断，不应视作可证实的历史事实。
第14段（P0095）
原文复述
two romance tunes constitute different stages in the evolu-
中文讲解
承接前句：这两首 romance 曲调构成了该体裁演化过程中的不同阶段。破折号延续至下一行，组成 evolution 一词。作者承认演化框架的存在，但同时把这一框架明确归类为推测。
第15段（P0096）
原文复述
tion of the form. The first, unusual for the severity of
中文讲解
演化论断成立后的具体阐释：第一首——以全曲乐句的严苛（severity）为特征——显得不寻常。换言之，那首包含极少花唱、所有乐句都较为严苛的 romance 因其简朴而反常，与一般的 romance 装饰性形成对照。作者由此为后面"这可能是最初形式"的猜想作铺垫。
补充说明
severity 在此指旋律的简朴、缺乏装饰，与 florid 相对。
第16段（P0097）
原文复述
all phrases, may approximate the original form of the genre;
中文讲解
承接前句：第一首可能近似 romance 体裁的最初形式。作者仍以 may 这一情态动词保持推测的语气，意味着这种近似关系是有根据的猜想而非断言。本句起到把第一首标定为该体裁的源头候选的作用。
第17段（P0098）
原文复述
the second may be an artistic enlivening of the skeletal
中文讲解
承接前句：第二首（即 Fonte frida, fonte frida）则可能是对那副骨架结构的一种艺术活化（artistic enlivening）。作者用 skeletal 一词形容第一首背后的基本结构骨架，暗示偶数句扩展、奇数句简短的格局是骨架本身，而 Fonte frida 在骨架之上添加了更繁复的花唱装饰。
补充说明
skeletal 在此用作名词性的比喻，指代 first 中那种统一严苛的布局所代表的基本形式。
第18段（P0099）
原文复述
structure. But both forms may well have existed concurrent-
中文讲解
作者随即用 but 引出对前述演化论的限定：这两种形式很可能并存。may well 加强推测语气，并存关系意味着作者并未主张一种线性的演化进程。这是论证中的关键保留，避免读者把上述"两首代表不同阶段"理解为线性的取代关系。
第19段（P0100）
原文复述
ly, even in different versions of the same tune. Fortunate-
中文讲解
承接前句：甚至同曲的不同版本之间也可能并存繁简两版。这一观察极具方法论意义——它指出同一旋律文本可以在口头／文本传播过程中同时存在简朴与繁复两个版本，从而瓦解了严格的演化序列假设。Fortunate- 一词预告下文将进一步展开对此现象的方法论回应。
第20段（P0101）
原文复述
ly, since a few romance tunes are preserved in more than
中文讲解
承接前句的 Fortunate-：幸运的是，由于少数 romance 曲调以不止一个版本流传下来，……这句话引出下文的方法：利用同一曲调的多版本并存作为研究该体裁内部变化的新途径，从而绕开单一的演化时间序列假设。
第21段（P0102）
原文复述
one version, another approach to the problem is possible.
中文讲解
本句完整化前句：于是另一种解决该问题的方法成为可能。即通过同一曲调的多版本之间的对比，来研究 romance 旋律的内部变化。这一方法既不依赖线性演化的猜测，也不依赖单首样本的代表性，对前文的演化猜想提供了一种更直接的检验手段。
第22段（P0103）
原文复述
All known versions of Los brazos trayo cansados, a
中文讲解
上文方法论的具体运用：romance viejo《Los brazos trayo cansados》的全部已知版本将在下文乐谱实例中并列展示。作者挑选这一首的原因在于它以多版本流传，正好契合前述方法的需要。romance viejo 一词标明其属于较古老的 romance 传统，对演化研究尤其有价值。
补充说明
romance viejo 指较古老、风格更为传统的 romance 类型，通常以较短的四行体诗节为特征。
第23段（P0104）
原文复述
romance viejo, are assembled in the music example printed
中文讲解
承接前句：作为 romance viejo 的《Los brazos trayo cansados》其全部已知版本被汇编在下文所印的乐谱示例中。即 Example 14（或紧随 Example 14 之后）将罗列这些版本以供横向比较，使读者得以直观地看到同一曲调在不同抄本／不同作曲家笔下的差异。
第24段（P0105）
原文复述
below. They are extracted from polyphonic arrangements by
中文讲解
承接前句：这些版本都从以下作曲家所作的复调改编中抽取而来。换言之，作者并不是直接拿到单声部旋律抄本，而是从多声部改编作品里提取出 tenor（或其他声部）来代表 romance 旋律。这种方法本身就提示 romance 旋律在 15 世纪晚期主要通过复调改编得以保存。
第25段（P0106）
原文复述
Peñalosa (Barcelona, f. 144; tenor); Millán (Palacio, no.
中文讲解
承接前句：抽取自 Peñalosa（Barcelona 抄本 f. 144，tenor 声部）、Millán（Palacio 抄本中的某号）等人所作的复调改编。本句逐一列出改编者的署名和抄本源，并以括号注明谱例所在位置和所用声部。这一列表为后文乐谱版本归属标注具体出处。
补充说明
Peñalosa 即 Francisco de Peñalosa，十五世纪末卡斯蒂利亚宫廷作曲家；Millán（亦称 Gonzalo Fernández de Millán 或类似拼写）同属该宫廷作曲家圈。Barcelona 抄本指 Biblioteca de Catalunya 藏 MS 454；f. 144 表示第 144 叶。
第26段（P0107）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
本句是版权声明，说明文中乐谱示例的复制已获版权所有者许可，未经许可不得进一步复制。它属于版面属性信息而非论证内容，对正文主张不构成支持、限定或旁证。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
P0088、P0093 为乐谱示例标题占位符 Example 13、Example 14，原文未显示可见乐谱内容；P0107 为典型的版权声明段落。脚注信息本节文本范围内未出现。
💡 本节核心要点
- Palacio 中大多数 romance 曲调共享同一旋律扩展模式：花唱集中在偶数乐句（第 2、4 句）之末，奇数乐句（第 1、3 句）则较短且少装饰。
- 该模式由两首范例支撑：一首是包含罕见五音连音花唱的特殊曲调，另一首是风格始终更繁复但同样遵守偶数扩展规则的 Fonte frida, fonte frida（no. 97）。
- 作者明确将这两首视作 romance 体裁演化不同阶段的猜想（conjecture），但立即限定两者很可能同时并存，甚至见于同一曲调的不同版本。
- 为检验上述猜想，作者转入一种更可靠的方法：考察同一曲调的多个版本并存现象，而非依赖线性演化序列。
- 《Los brazos trayo cansados》（romance viejo）作为案例，其所有已知版本被汇编展示，材料取自 Peñalosa（Barcelona 抄本 f. 144, tenor）、Millán（Palacio）等的复调改编。
- 由于 romance 旋律主要通过复调改编留存，作者利用多声部作品的某一独立声部来重构单声部旋律，这一研究方法本身也指向该体裁在 15 世纪末的传播与保存方式。
🔑 关键术语
- melisma：同一音节上连续演唱多个不同音高的装饰性旋律段落；本节所指五音 melisma 是该声部中唯一的连音花唱，使作者注意到 Palacio romance 旋律扩展的共同规律。
- ligature：中世纪与文艺复兴乐谱中用以记录两个或多个音的连体记号；本节特指 tiple 声部里唯一出现的连音符，对应那一段罕见的五音花唱。
- tiple：西班牙语中复调音乐最高声部的名称，相当于拉丁传统的 cantus／superius；在本节中指承载 romance 主旋律的声部。
- phrase (phrase 2, phrase 4)：romance 诗行／旋律上的乐句编号，作者把第 2、第 4 句归为真正的结构终止并支持旋律扩展，第 1、第 3 句归为半行的部分终止。
- romance：西班牙传统中的叙事性短歌诗体／歌曲类型，本节集中讨论其旋律布局在 Palacio 抄本中体现的扩展规律与多版本现象。
- romance viejo：较古老、风格更为传统的 romance 子类，常以较短的四行体诗节为标志，本节以《Los brazos trayo cansados》为例。
- skeletal structure：作者用以指称 romance 旋律基本布局的比喻——偶数句扩展、奇数句简短的核心结构，是繁复的 Fonte frida 风格所"活化"的骨架。
- conjecture：作者自加的限定语，提示读者两首 romance 代表体裁演化阶段一论属于推测而非定论，从而保留学术余地。
d_6 [描述性拆分] Phrase expansion and comparison of two romance tunes
第1段（P0108）
原文复述
446; discant); $^{69}$ Valderrábano (f. 25’; quasi-alto, printed in red ciphers); $^{70}$ Vásquez (Monumentos IV, 193; alto). The first two settings date from ca. 1500; the third and fourth from 1547 and 1561 respectively. The latter two are probably related; Valderrábano’s setting, in spite of its date, appears to be a parody of Vásquez’s. $^{71}$ Square braces above notes indicate ligatures in the original notation. Tones which appear in all four versions are isolated on the lowest staff; those which seem not to belong to the essential tones of the shared melody are placed in parentheses, and ornamental notes are indicated by slurs.
中文讲解
这一段承接前文（开头以分号继续，前文末尾的'446’应为某版本编号，‘discant’为高声部），依次列出四组版本的出处与版本类型：前两组（ca. 1500）的某两个早期版本；第三组1547年Valderrábano（f. 25’）的版本，标注为quasi-alto（次中音），以红色数字印刷；第四组1561年Vásquez的版本（Monumentos IV, p. 193），标注为alto（高声部）。作者指出：后两组虽相隔十四年但很可能存在亲缘关系；尽管Valderrábano的版本时间更早，它实际上是对Vásquez版本的parody（戏拟／仿作）——这一点颠覆了读者凭年代判断先后影响的直觉，因此作者特别需要以脚注71加以确认。
随后作者说明谱面记号的阅读规则：方括号上方的音符表示原谱中的ligature（连音符／纽姆记谱中的音群）；所有四个版本都出现的音被单独抽出来排列在最低的那条谱表上（用以建立’共识旋律’）；不属于该共享旋律核心的音用圆括号标出；装饰性音符用连线（slur）表示。这三条记谱约定是阅读Example 15的前提：读者只有先理解这些符号，才能正确区分’骨架音’与’装饰音’。
补充说明
本段中’parody’在文艺复兴音乐学语境中特指借用已有旋律素材进行再创作的手法，并非贬义；这与脚注71的提示（Silva de sirenas中还有多首Vásquez原作、由vihuelist自由改编的villancicos）相互呼应。
第2段（P0109）
原文复述
Example 15.
中文讲解
这是书中第15号谱例（Example 15）的标题，承上启下，标识接下来出现的是一份比较谱例（comparison example），其内容正是前一段所约定的四版本对照谱面。该标题本身只是版面标记，没有陈述性内容。
第3段（P0110）
原文复述
The consensus of the four versions, recorded on the lowest staff, results in a note-count of 20 (11 plus 9) and 20 (10 plus 10), which exceeds the syllable count by 4 plus 4. Most of the extra notes can be accounted for. Within each phrase certain tones are clearly ornamental, often part of a stereotyped cadence-figure; though they appear in all four versions (e.g., the end of phrase 1 and 3) and cannot be ignored, they are secondary in function and may constitute later additions to the original tune. The very exis-
中文讲解
本段是对Example 15的实质性分析。‘共识旋律’（consensus，即四版本均出现的音）落在最低谱表上，作者据此得到两组数字：旋律由两个乐句组成，第一乐句为11个音符，第二乐句为9个音符，总计20；另一处对照给出10加10，也是20。歌词的音节数则只有16（20减4＝每句比音节多出4个音）。
关键论证是：尽管’额外音符’超出音节数达4+4，但绝大多数可以解释为装饰性的、往往属于某种定型的cadence-figure（终止式音型）。作者特别强调一个看似矛盾的现象：这些装饰音虽然出现在全部四个版本中（例1与例3句末），按理不应被忽视，但它们在功能上属于次要的，并且很可能是对原始旋律的’后来增添’（later additions）。换言之，作者提出了一个区分层级的方法论：‘出现频率高’并不等于’属于核心旋律’；判断核心与装饰要看功能，而非仅看共现度。段落末尾’The very exis-‘被截断，说明此论证在下一页延续。
补充说明
数字本身来自Example 15中最低谱表的逐音计数；‘11+9’与'10+10’为同一旋律的两种计数视角，可能对应两首不同的romance或两段平行结构的具体拆分方式。
第4段（P0111）
原文复述
- This composer must not be confused with Luis Milán, the vihuelist.
中文讲解
脚注69是身份辨析注释。它针对正文提到的某位作曲家（按顺序应为脚注69所附的那位——位于’discant’后、Valderrábano之前，即最初两个ca. 1500版本中的某位作者）作出澄清：此人不能与维韦拉琴演奏家Luis Milán相混淆。该脚注起的是防止误认的作用，是学术写作中常见的’防混淆’说明。
补充说明
脚注本身未提供该作曲家的姓名或生卒信息，因此本段只能在’区分’层面解释，不补写其身份。
第5段（P0112）
原文复述
- Reprinted in Morphy, op. cit., II, 163-165.
中文讲解
脚注70是一条版本来源注释，指出Valderrábano版本（f. 25’那段）重印于Morphy前引著作（op. cit.即’前已引过的著作’）第II卷第163–165页。其作用是为正文中提到的具体谱面提供可查阅的二次文献定位。
第6段（P0113）
原文复述
- The Silva de sirenas contains other villancicos composed by Vásquez and freely arranged by the vihuelist; see p. 434.
中文讲解
脚注71为正文’Valderrábano的版本是对Vásquez的parody’这一论断提供佐证：Valderrábano的曲集Silva de sirenas中收录了多首由Vásquez作曲、由这位维韦拉琴家（vihuelist，即Valderrábano）自由改编的villancicos；并指引读者翻到本书第434页查阅。其功能是为’parody’关系提供旁证——既然同一编者有反复改写Vásquez作品的先例，那么把这段版本判为改写就并非孤例推测，而是与既有改编实践一致的判断。
补充说明
脚注交叉指向本书第434页（‘see p. 434’），表明该页应当有Silva de sirenas其他villancicos的具体列表或讨论。
第7段（P0114）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
这是Example 15谱例下方的版权声明，属于版面包容性文字而非学术内容。其作用是声明该谱例的复制已经过版权所有者授权，并禁止未经许可的进一步复制。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节内含三项脚注（69、70、71）与一段版权声明。脚注69为防混淆注释，针对正文提及的某位早期作曲家，避免读者将其与维韦拉琴家Luis Milán混同；脚注70为二次文献定位，指向Morphy前引著作第II卷第163–165页的重印本；脚注71为正文’Valderrábano是对Vásquez的parody’提供旁证，指出Silva de sirenas中已有多首Vásquez原作、由维韦拉琴家自由改编的villancicos先例（并指引读者查阅本书第434页）。版权声明限定谱例Example 15的复制许可范围。
💡 本节核心要点
- Example 15将四组romance版本（ca. 1500的两组、1547年Valderrábano、1561年Vásquez）以对齐方式呈现，‘共识音’被抽到最低谱表，构成共享旋律。
- 尽管Valderrábano版本年代更早，作者判定它实质上是对1561年Vásquez版本的parody（仿作），由此提醒读者：版本年代先后不等于影响先后。
- 共识旋律合计20个音符，超过歌词音节数4+4个，但绝大多数超出的音可解释为定型终止式音型中的装饰音，出现在所有四个版本的句末（如phrase 1与phrase 3结尾）。
- 作者提出一个方法论要点：‘共现度高’并不等于’属于核心旋律’；装饰音虽然四处皆见，在功能上仍是次要的，可能属于对原始旋律的后期添加。
- 方括号、圆括号与连线三种谱面记号分别承担区分连音符、非核心音与装饰音的功能，是阅读该谱例的先决约定。
🔑 关键术语
- parody (parody mass / parody technique)：在文艺复兴音乐学中，parody指借用既有旋律素材（通常是素歌或知名世俗旋律）作为新作品基础进行再创作的技法。本节中指Valderrábano借用Vásquez旋律进行改写，并非贬义。
- consensus (of versions)：指多个版本中共同出现的音的集合，本节特指四个版本均出现的音，被抽取到Example 15最低谱表，构成判定’共享旋律’的实证依据。
- cadence-figure：定型的终止式音型，指在乐句或乐段末尾反复出现的程式化旋律公式。本节中作者认为许多’多出’的音符正属于这种定式，因而可归入装饰而非旋律核心。
- ligature：纽姆／白色记谱法中以方括号上方的记号表示的连音符群，本节谱面中以方括号标识，是阅读Example 15时首先需要辨认的记谱元素。
- vihuelist：维韦拉琴（vihuela，西班牙文艺复兴时期的弹拨乐器）演奏家；本节中专指Valderrábano，并出现在脚注69（防混淆）与脚注71（改编实践旁证）中。
d_7 [描述性拆分] Skeletal melodies and the ur-form theory
第1段（P0115）
原文复述
Beginning with the word fragment “tence” carried over from the previous page: “[exis]tence of the variants recorded above is a basis for this assumption.” The preserved versions may constitute later forms of a primitive original, corrupted by increment.
中文讲解
本段以一个跨页的词尾残段"tence"接续前页，本页部分共两个分句，承担本节论证的过渡功能。
原文中文对照："……[exis]tence of the variants recorded above is a basis for this assumption. The preserved versions may constitute later forms of a primitive original, corrupted by increment."——上面所记录的变体的存在，是这一假设的根据；保留下来的版本，可能构成某一原始形态的后出形式，被渐增所腐坏。
教学要点：
- 假设的来源——作者把上面已经记录下来的那些版本差异本身，作为本节要提出的"原型（ur-form）“假设的实证基础；也就是说，假设不是凭空而来，而是从版本之间的差异反推出来的。
- “primitive original”——指的是假设中最早期的、未被增饰的原始曲调形态；它是后面"ur-form"概念的雏形。
- “corrupted by increment”——特别值得注意：作者把变异的机制归结为"递增式"的叠加（increment），即一层一层地添加、增饰长期累积而造成变形，而不是一次性的彻底改写。这与下文即将出现的"骨架旋律（skeletal melody）“概念直接呼应：正因为变异是渐增的，所以即便表面被增饰，共同的骨架仍然可能保留下来。
- 过渡功能——本段并未提供新例证，而是为下文"骨架旋律 + 原型"的正面论证铺路。
补充说明
本段起首的"tence"明显是上一页某词（如 existence）的尾段，属于跨页接续，不构成本页独立论点；本段的信息核心在第二句关于"primitive original … corrupted by increment"的论断。
第2段（P0116）
原文复述
The existence of a skeletal melody, implicit in the several versions of Los brazos trayo cansados, and demonstrable, with the same degree of reservation, for a few other romance tunes which exist in several versions, lends support to the theory of an ur-form. The tune for Alburquerque, Alburquerque even suggests that romances were sometimes sung, if not note for syllable, then almost so. Since most of the romance tunes contain melismas, it is possible that they were always more or less embroidered by the singer, as his mood and the text inspired him. (Hacer garganta was as much a popular as an artistic vice.) Even if embellishment was characteristic of popular performance style, art composers might, without precedent, have amplified the popular tunes they set polyphonically. However, the long melisma in Peñalosa’s fourth phrase (see above) is repeated in Millán’s, which may denote direct borrowing or represent a well-known variant of the tune.
中文讲解
本段是本节论证的核心，承担四层功能：
原文中文对照：“The existence of a skeletal melody … lends support to the theory of an ur-form. The tune for Alburquerque, Alburquerque even suggests that romances were sometimes sung, if not note for syllable, then almost so. Since most of the romance tunes contain melismas, it is possible that they were always more or less embroidered by the singer, as his mood and the text inspired him. (Hacer garganta was as much a popular as an artistic vice.) Even if embellishment was characteristic of popular performance style, art composers might, without precedent, have amplified the popular tunes they set polyphonically. However, the long melisma in Peñalosa’s fourth phrase (see above) is repeated in Millán’s, which may denote direct borrowing or represent a well-known variant of the tune."——一种骨架旋律的存在（它隐含于《Los brazos trayo cansados》的若干版本之中，并以同等的保留态度可在少数其他存在多个版本的罗曼斯曲调中得到证明）支持了原型理论。《Alburquerque, Alburquerque》的曲调甚至表明，罗曼斯有时即便不是逐音对字地演唱，也几乎如此。既然多数罗曼斯曲调含有花唱，演唱者很可能一直或多或少地依据其情绪与歌词对旋律加以绣饰。（Hacer garganta既是民间的也是艺术的恶习。）即便装饰演唱是民间表演风格的特征，艺术作曲家仍可能在没有先例的情况下，放大他们为之配置复调的民间曲调。然而，Peñalosa第四乐句中的长花唱在Millán的版本中也重复出现，这可能意味着直接借用，也可能代表该曲调的一个为人所知的变体。
教学要点：
- 骨架旋律（skeletal melody）与原型（ur-form）——作者主张，在《Los brazos trayo cansados》的好几种版本背后可以抽出一个共同的音高/节奏骨架，这种可抽取性"with the same degree of reservation”（以同等的保留态度）也存在于另外少数几个有多版本流传的罗曼斯曲调中。这一观察就是"ur-form”（原型）理论的核心支撑。“skeletal"一词很关键：它意味着现存的版本差异是包在骨架外面的肉——可以被剥除，而骨架本身仍可辨认。
- 反例式的限定——“The tune for Alburquerque, Alburquerque even suggests …“这句用"even"引出一个反方向的证据：这首曲调近乎逐音对字（note for syllable）演唱，几乎不带花唱。这说明并非所有罗曼斯都高度装饰化，骨架与装饰之间的关系在不同曲调中强度不同。“almost so"这种保留措辞提示作者对证据并不主张绝对化。
- 花唱（melisma）与绣饰（embroidery）——既然多数罗曼斯曲调都含有花唱，那么演唱者"as his mood and the text inspired him”（依其情绪与歌词所触发）地对旋律做即兴绣饰就是顺理成章的。括号里"hacer garganta"是西语术语，字面"做喉咙”，指装饰性花唱/润腔；作者把它定性为既是民间俗尚（popular）也是艺术弊病（artistic）的"vice”，这一双重定性揭示了作者的态度：装饰演唱既是文化事实，也是需要研究者警觉的污染源。
- 专业作曲家与放大——作者进一步承认：即便把民间演唱的即兴装饰当作常态，也不能直接假设作曲家的复调版本只是对民间原型的忠实放大；作曲家"without precedent”（无先例地）放大（amplify）他们所要配置复调的曲调是可能的。
- 但局部证据反向——Peñalosa第四乐句中的长花唱在Millán的版本中也照样出现；这种局部一致性"may denote direct borrowing or represent a well-known variant of the tune”（可能表明直接借用，也可能代表曲调的一个为人所知的变体）。这两种解释并列，说明作者承认既有"借"也有"同源"两种可能，证据本身不足以二选一。这是典型的学术谨慎（scholarly hedging）。
整体上看，本段先立（骨架 + 原型）→ 再限定（并非所有曲调都装饰化）→ 再补充假说（花唱绣饰 / 作曲家放大）→ 再以一个具体片段的对应回到多重解释，逻辑十分紧凑。
补充说明
段中"see above"提示本段与上文 Peñalosa 与 Millán 各自版本的逐句比较相连；“without precedent"指在作曲家处理民间曲调的复调化中并不存在先例化的程序——本段并未引入新的曲目或作曲家，仅在本节已比较过的素材基础上做综合。
第3段（P0117）
原文复述
The ur-form postulated from the evidence thus far presented is found in Salinas’ treatise where, to illustrate metric patterns, he prints a few romance tunes – En la ciudad de Toledo / donde los hidalgos son, Conde claros con amores / no podía reposar, Rosa fresca con amores / Rosa fresca con amor, and Retraida está la Infanta / bien así como solía. 72 In none do the tones exceed the number of
中文讲解
本段的功能是把上一段的假设落回到一个具体的实证来源：Francisco de Salinas 的论著。
原文中文对照：“The ur-form postulated from the evidence thus far presented is found in Salinas’ treatise where, to illustrate metric patterns, he prints a few romance tunes – En la ciudad de Toledo / donde los hidalgos son, Conde claros con amores / no podía reposar, Rosa fresca con amores / Rosa fresca con amor, and Retraida está la Infanta / bien así como solía. 72 In none do the tones exceed the number of”——根据目前所呈现的证据所假设的原型，可见于 Salinas 的论著。在该论著中，他为了说明节拍模式（metric patterns），刊印了若干罗曼斯曲调——《En la ciudad de Toledo / donde los hidalgos son》、《Conde claros con amores / no podía reposar》、《Rosa fresca con amores / Rosa fresca con amor》以及《Retraida está la Infanta / bien así como solía》。72 这些曲调中没有一首的音数超过……（句未完）。
教学要点：
- 实证落点——“The ur-form postulated … is found in Salinas’ treatise"一句把上一段还在假设层面的"原型"明确锚定到 Salinas 的文本上。换言之，原型不再只是逻辑推论，而是可以在 Salinas 的曲调印刷件中"看到”。
- Salinas 的引用语境——值得注意的是，Salinas 引用这些罗曼斯曲调的目的"to illustrate metric patterns”（为说明节拍模式），并不是为了撰写罗曼斯音乐史。作者刻意指出这一点，意在表明：尽管 Salinas 本人的关注点在节拍，但他的曲调印刷件对研究原型同样可用——这是一种"借他人材料为我所用"的史料用法。
- 四首被引曲调——作者在本段明列 Salinas 印刷的四首罗曼斯首句： (a) En la ciudad de Toledo / donde los hidalgos son (b) Conde claros con amores / no podía reposar (c) Rosa fresca con amores / Rosa fresca con amor (d) Retraida está la Infanta / bien así como solía 这四句均以原西班牙语引文形式给出，保留了 Salinas 书中的原始拼写与连写格式。
- 截断处——句子在"In none do the tones exceed the number of"处戛然而止；这是一个"否定 + 比较"句型的开始部分（“没有一首的音数超过……"），作者将要限定 Salinas 所引各曲的音数规模（例如不超过若干个音），但该限定在本段未完成，需在后续段落（应在下一页或下一小节）补完。
- 脚注 72——上标 72 指向一个悬置的脚注引用；其具体内容在本任务输入所给的段落中并未出现，因此按规范只能登记其存在，不可补出脚注正文。
补充说明
段尾上标"72"是一个跨页或文末脚注引用，对应脚注的实质内容未在当前 task_input 范围内；曲名《En la ciudad de Toledo》《Conde claros》《Rosa fresca》《Retraida está la Infanta》是作者直接从 Salinas 原著引录的西班牙语首句，作者并未对这些曲调的题材或本事再做说明。
第4段（P0118）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
这是一条版面条目，属于版权声明：经版权所有者许可复制；未经许可，不得再行复制。它不承载任何学术论证功能，仅标示当前复制行为所依据的权利状态。
原文中文对照：经版权所有者许可复制。未经许可，禁止进一步复制。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节所跨页面（p. 8）含一处悬置脚注引用：P0117 末尾的上标 “72”。该脚注对应 Salinas 论著的出处信息，其正文未出现在当前任务输入所给的段落范围内，故此处不引申。P0118 为该页（或本节）末尾的版权提示，属版面条目而非论证内容。
💡 本节核心要点
- 变体差异本身就足以支撑"原型（ur-form）“假设：保留下来的版本可能只是某一原始形态被渐次增饰（corrupted by increment）的后出形式，而不是彼此独立创作。
- 核心正面证据是"骨架旋律（skeletal melody）“的存在——在《Los brazos trayo cansados》等多个有版本流传的罗曼斯曲调背后，可以抽出共同的音高/节奏骨架；这是原型理论最直接的支撑。
- 反方向的限定同样重要：《Alburquerque, Alburquerque》表明，并非所有罗曼斯都远离子对字的演唱——某些曲调几乎逐音对字，这提示骨架与装饰之间的强度因曲调而异。
- 多数罗曼斯含有花唱（melisma），使演唱者有空间即兴"embroidery”；hacer garganta 被作者同时定性为民间俗尚和艺术弊病，反映他对装饰演唱既承认其文化地位又警惕其污染源的双重态度。
- 专业作曲家在无先例的情况下可能放大民间曲调，但 Peñalosa 与 Millán 共用同一处长花唱这一局部证据，既可解释为直接借用，也可解释为同一曲调中为人所知的变体——作者以并列假设保持学术谨慎。
- 原型假设的实证落点在 Francisco de Salinas 的论著：他为说明节拍模式而印刷了《En la ciudad de Toledo》《Conde claros》《Rosa fresca》《Retraida está la Infanta》等罗曼斯曲调，作者将其作为原型的可观察实例；其中"音数不超过若干"的限定在本节被截断，需见下文。
🔑 关键术语
- skeletal melody：骨架旋律；本节指在某一罗曼斯曲调（如《Los brazos trayo cansados》）的多个流传版本之间可以抽出的共同音高/节奏核心。它是支撑"ur-form"假设的关键观察——版本差异只是包在骨架外的可剥除部分。
- ur-form：原型；本节假设中早于所有现存版本的最早形态。它是上一段"primitive original"的学术化命名，证据落点见 Salinas 论著中所印的若干罗曼斯曲调。
- melisma：花唱；指同一音节被唱为多个连续音符的唱法。本节以"多数罗曼斯曲调含有花唱"为前提，解释演唱者为何能基于情绪与歌词对旋律作即兴"embroidery”。
- hacer garganta：西语术语，字面"做喉咙”，引申为装饰性花唱/润腔；本节作者将其评为"既是民间的也是艺术的恶习（vice）"，体现对装饰演唱既承认其文化存在又警惕其史料污染的双重立场。
- note for syllable：逐音对字（一音对一音节）的紧密对应；本节以此为对照尺度，指出《Alburquerque, Alburquerque》几近这一关系，从而与多数含花唱的罗曼斯形成对比，限定"骨架 + 装饰"模式的普遍性。
d_8 [描述性拆分] Salinas’ recitation-formula tunes
第1段（P0119）
原文复述
The paragraph continues from a preceding reference to ‘syllables.’ Contrary to expectation, two of the tunes are deficient in tones. The explanation offered is that the two tunes, as printed, accommodate the one-line Latin verse; to fit the romance line—which Salinas also prints—tones must be added or, more properly, repeated. That such adjustment was customary is made apparent from Salinas’ own remark: “To this song [cantum] the Spaniards are accustomed to enunciate very many of those things that they call Romances, having broken up secunda longa aut tertiare, as Conde Claros con amores no podía reposar.” Elsewhere in his treatise he furnishes an example of this Procrustean treatment by printing the Conde Claros tune altered to fit the romance, Retrayda está la Infanta. The four romance tunes are printed below.
中文讲解
本段承接前句关于音节计数的论述，立刻用"on the contrary"翻转预期：Salinas收录的曲调中有两支并非音调过多，而是音调不足（deficient in tones）。作者给出的解释是——这两支曲调以印刷形式出现时所对应的是一行拉丁文诗体（one-line Latin verse）；若要改配音节更多的罗曼司诗行（romance line，Salinas同时刊出该文本），就必须"增补”，或者更精确地说，“重复"某些音调。这一"增删以适配方"的做法并非孤例，而是当时西班牙人演唱罗曼司时的惯例；Salinas自己的话即为直接证据——他所用的措辞是"secunda longa aut tertiare”（第二或第三长音符）被分解开，以容纳多音节的罗曼司文本，例如《Conde Claros con amores no podía reposar》（“克莱洛斯满怀爱意难以安息”）。为把这种强行把文本硬塞入曲调的做法形象化，作者冠以"Procrustean treatment”（普罗克鲁斯式处理）一词（典出希腊神话中把人拉到铁床上的普罗克鲁斯，比喻硬性裁剪），并指明Salinas在《De musica libri septem》的另一处已经把同一曲调改配另一首诗——《Retrayda está la Infanta》（“公主被遣回”）——作为该原则的具体实例。段末"The four romance tunes are printed below"导引出紧随其后的Example 16。整段的功能是为读者预先解释下方曲调可能呈现的"音调重复"现象，建立一个"曲调本不为罗曼司而设、需经增删方可使用"的理解框架，从而避免读者把那些"音调不足"看作曲调本身的缺陷。
第2段（P0120）
原文复述
Example 16.
中文讲解
“## Example 16.“是本节的子标题，标记下方即将印刷的第十六组乐谱范例——即本节末尾所指"四支罗曼司曲调"的集合。“Example 16"这一连续编号说明前文已罗列过十五组相关谱例，而本组是把分散在Salinas论述中的罗曼司曲调汇集在一处，以便读者对照其音调数量与诗行的关系。该标题本身不承载论点，仅起版面定位作用；具体的音乐内容须查谱例本身，本处无法凭文本核实旋律细节。
第3段（P0121）
原文复述
The terseness of Salinas’ recitation formulas75 may
中文讲解
本句是不完整的句子，仅止于助动词"may”，下一节应当续写下去。句首"The terseness of Salinas’ recitation formulas”（Salinas吟诵公式的简洁性）已经把讨论主题点明，并以脚注75标记。脚注75将Salinas公式的简短与武功歌（chanson de geste）旋律联系起来，详见该脚注条的解释。从本节内部可确认的事实是：作者把"简短"作为Salinas吟诵公式的标志性观察提出，并以脚注75作为该观察的旁证索引；但本句关于"简洁性究竟意味着什么、由此引出什么结论"的具体论述已落到本节之外，需结合后续页面才能完整阅读。
第4段（P0122）
原文复述
- De musica libri septem, pp. 309, 411, 346.
中文讲解
这是脚注72，仅列Salinas的《De musica libri septem》（《论音乐七卷》）第309、411、346页。三个分散页码说明正文对Salinas的征引横跨该著作的多处章节——分别对应曲调的拉丁文诗体与罗曼司诗体版本及其印刷形式（这一关联在前述段落中已展开）。脚注72属于来源类脚注，为正文关于"Salinas收录的曲调如何印刷"的具体论断提供直接文献依据；不附加解释或限定，仅起定位作用。
第5段（P0123）
原文复述
Ibid., p. 342. Prof. Sachs has suggested fractio modi for Salinas’ phrase, secunda longa aut tertiare solutis, meaning that “the second or the third longa is decomposed into breves.”
中文讲解
这是脚注73，先以"Ibid., p. 342"承接脚注72，指向同一著作《De musica libri septem》第342页，对应正文所引Salinas关于西班牙人如何处理罗曼司的那段话。脚注的核心内容是Curt Sachs教授对Salinas原文短语"secunda longa aut tertiare"的校勘建议：Sachs建议补读为"secunda longa aut tertiare solutis”，并以中世纪音乐术语"fractio modi"（时值的分解）来解释其含义——即"第二或第三长音符被分解为短音符（breves）"。换言之，Sachs认为Salinas原话描述的是一种"把较长时值切分为若干较短时值"的节奏手法，以使曲调能容纳更多音节的罗曼司文本。该脚注兼具两类功能：(1) 出处（指向342页）；(2) 对正文直接引文的专业性校勘与术语释义，因此同时是来源脚注和限定脚注。
第6段（P0124）
原文复述
- Ibid., p. 346.
中文讲解
这是脚注74，仅以"Ibid., p. 346"指明同样出自《De musica libri septem》第346页。该页对应正文所提Salinas在另一处将Conde Claros曲调改配罗曼司《Retrayda está la Infanta》的实例——亦即"普罗克鲁斯式处理"的具体例证。脚注74属于来源类脚注，为正文所述改写实例提供直接文献依据；不附加解释或限定。
第7段（P0125）
原文复述
In their brevity they recall the chanson de geste melody, Audigier, dit Raimberge, quoted in Adam de la Halle’s Le Jeu de Robin et Marion; see Reese, Music in the Middle Ages (New York, 1940), p. 204. See also the description of the chanson de geste in the treatise of Johannes de Grocheo, in Ernst Rohloff, Studien zum Musiktraktat des Johannes de Grocheo (Leipzig, 1930), pp. 86-87.
中文讲解
这是脚注75，对应正文中"Salinas吟诵公式的简洁性"这一观察。脚注指出：这种简洁性令人联想到武功歌（chanson de geste）旋律"Audigier, dit Raimberge"，该旋律被Adam de la Halle的戏剧《Le Jeu de Robin et Marion》所引用；同时指引读者参见Gustave Reese的《Music in the Middle Ages》（纽约，1940）第204页；并请参照Johannes de Grocheo论著中对武功歌的描述，相关文本由Ernst Rohloff整理于《Studien zum Musiktraktat des Johannes de Grocheo》（莱比锡，1930）第86-87页。脚注75的核心功能是旁证——通过把Salinas的简短吟诵公式与法国武功歌旋律及中世纪理论家对武功歌的描述并列，暗示二者在"以极简旋律承载大量叙事文本"这一点上具有结构上的相似性，从而支持"Salinas曲调具有古老吟诵传统底色"的潜在主张。脚注75对正文论点起支持作用而非限定作用。
第8段（P0126）
原文复述
George Herzog, “Some Primitive Layers in European Folk Music,” in BAMS, nos. 9-10 (1947), 12-13, finds in the restricted melodic range of some of Salinas’ tunes a sign of great antiquity; the tunes “may represent the account for the elaboration of such tunes in artistic sources;”
中文讲解
这是对George Herzog《Some Primitive Layers in European Folk Music》一文（载BAMS第9-10期合刊，1947年，第12-13页）的引用。Herzog的论点是：Salinas收录的部分曲调之音域受限（restricted melodic range），是它们具有极古老来源的一个标志；Herzog原话称这些曲调"可能代表了……艺术文献中此类曲调被加工的来源"（原文此处的句子在引号内似乎不完整，疑为印刷或转写问题）。Herzog的判断为Salinas曲调的古老性提供了独立的旁证，把"音域窄、旋律简短"这一形态特征与欧洲民歌的"原始层次"（primitive layers）联系起来，从而与本节以及前后文关于"Salinas曲调具有古代遗存性质"的总论点互相印证。原文引号内的句子虽不完整，但其大意仍可从上下文（“represent…the account for the elaboration”）推断为：这些曲调可能就是后世艺术文献中较为精致化的同类曲调的源头。该脚注为参考类脚注。
第9段（P0127）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
这是页面底部的版权声明（rights notice），内容为"版权所有者许可复制；未经许可不得进一步复制"。该声明属于复制来源标识，不承载学术主张，也不进入本节的论证链。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节涉及的辅助内容主要是脚注系统。第72号脚注（De musica libri septem, pp. 309, 411, 346）和第74号脚注（Ibid., p. 346）均为来源类脚注，分别为正文关于曲调拉丁文/罗曼司两版印刷形态的论述以及Conde Claros曲调被改配《Retrayda está la Infanta》的例子提供《De musica libri septem》的具体页码。第73号脚注（Ibid., p. 342）兼具来源与专业校勘功能：在出处之外，由Curt Sachs教授补出"solutis"一词并以"fractio modi"解释"secunda longa aut tertiare solutis"为"第二或第三长音符被分解为短音符"，是对正文直接引文的限定性释义。第75号脚注以三类材料——Adam de la Halle《Le Jeu de Robin et Marion》所引武功歌旋律"Audigier, dit Raimberge"、Reese《Music in the Middle Ages》（1940）第204页、Johannes de Grocheo论著中关于武功歌的描述（经Rohloff 1930年整理，第86-87页）——把Salinas吟诵公式的简洁性与武功歌传统并列，作为旁证支持其古老性。Herzog的引文（BAMS, nos. 9-10, 1947, pp. 12-13）则以"音域受限"作为曲调古老的标志，是另一条独立的旁证线。此外，本节以"## Example 16.“标记第十六组乐谱范例（即下方将印刷的四支罗曼司曲调），属版面定位元素而非论证内容。
💡 本节核心要点
- Salinas收录的两支曲调之所以呈现"音调不足”，并非因为曲调本身残缺，而是因为其印刷版本所适配的是一行拉丁文诗体；一旦改配音节更多的罗曼司诗行（Salinas同时刊出该文本），就必须"增补"或更准确地说"重复"音调。
- 这种"增删以适配"并非偶然，而是当时西班牙人演唱罗曼司时的惯例；Salinas本人即以"secunda longa aut tertiare"（第二或第三长音符）被分解开来说明这一做法，并以《Conde Claros con amores no podía reposar》作为实例。
- 作者把这种强行把文本塞入曲调的做法冠以"Procrustean treatment"（普罗克鲁斯式处理）的比喻，并进一步举出Salinas在《De musica libri septem》另一处将同一曲调改配《Retrayda está la Infanta》的具体例证。
- Curt Sachs建议把Salinas原文"secunda longa aut tertiare"补读为"secunda longa aut tertiare solutis"，并以中世纪术语"fractio modi"（时值的分解）解释——即长音符被分解为短音符（breves）以容纳更多音节。
- Salinas的吟诵公式以简短著称，这一特征在脚注75中与法国武功歌（chanson de geste）旋律"Audigier, dit Raimberge"以及Johannes de Grocheo论著中对武功歌的描述并列，作为旁证支持其与古老吟诵传统的结构相似性。
- George Herzog从Salinas曲调"音域受限"推断其具有极古老的来源，并指出它们可能就是后世艺术文献中同类曲调被加工的源头，与本节"曲调具古代遗存性质"的总论点互为印证。
🔑 关键术语
- recitation formula：指Salinas《De musica libri septem》中以紧凑节奏承载长篇诗歌或罗曼司文本的简化吟诵曲调；本节以此为分析对象，并以脚注75指出其简短特征类似武功歌旋律。
- romance（罗曼司）：西班牙多音节诗体，每行音节数多于一行拉丁文诗体；由于曲调原为一行拉丁文所设，移植到罗曼司时必须增补或重复音调，本节以此解释"音调不足"现象。
- secunda longa / tertia longa（第二/第三长音符）：中世纪音乐中表示较长时值的音符单位；本节中Sachs将其与"solutis"（分解）合读为"fractio modi"，理解为可被切分为短音符的整体。
- fractio modi（时值的分解）：Curt Sachs用以解释Salinas短语"secunda longa aut tertiare solutis"的中世纪术语，意指长音符被分解为若干短音符（breves），以使曲调能容纳更多音节的罗曼司文本。
- chanson de geste（武功歌）：中世纪法国长篇英雄叙事诗及其吟诵旋律，以旋律极简而文本量极大著称；脚注75以"Audigier, dit Raimberge"及Johannes de Grocheo的描述作为Salinas吟诵公式简洁性的旁证。
- Procrustean treatment（普罗克鲁斯式处理）：典出希腊神话中普罗克鲁斯把人拉到铁床上截断或拉长的故事；本节用以比喻把罗曼司文本强行塞入原本为一行拉丁诗设计的曲调的做法。
- cantum：正文中Salinas原话内的拉丁语词，意为"歌/曲"；脚注73的英译者以方括号注为[song / cantum]。
- BAMS：George Herzog《Some Primitive Layers in European Folk Music》一文所载刊物，全称未在本节给出，但可定位为Herzog 1947年发表该文的期刊。
d_9 [描述性拆分] Two-phrase versus four-phrase forms and artistic expansion
第1段（P0128）
原文复述
it does not explain the fact that all of Salinas’ romance
中文讲解
本句承接上一小节（d_8）的论证，残句以 “it does not explain the fact that…” 开头：作者认为前文给出的某项解释不足以说明一个经验事实。“it” 指代前文所提出的解释；“the fact” 引出本小节的核心对比——萨利纳斯（Salinas）所记的罗曼斯（romance）曲调全部只包含两个乐句（two phrases），而艺术化来源中的版本通常包含四个乐句。这句话本身只是过渡，但点明了本节要解释的悖论：为什么同一个体裁在两个传承里会出现乐句数量上的系统性差异。
第2段（P0129）
原文复述
tunes consist of two phrases only while those of the artis-
中文讲解
续上句 “tunes consist of two phrases only”，明确限定语 “only” 必须保留：Salinas 记录的罗曼斯曲调仅由两个乐句构成。“while those of the artistic” 在词尾被连字符断开（artis-），与下一段 “tunic sources” 拼合成 “artistic sources”。作者用 “only” 与后文 “normally consist of four” 形成强对比，暗示萨利纳斯并非在记录变体，而是记录了一种"最简形式"。
第3段（P0130）
原文复述
tunic sources normally consist of four. The only exceptions
中文讲解
句首 “tunic” 与上一段断尾的 “artis-” 拼合为 “artistic sources”（艺术化来源），指由作曲家（如恩西纳 Encina）改写或编创的版本，而非口头或维韦拉琴家传承下来的版本。“normally” 是关键限定词——它表示规则有例外，并不等同于 “always”。“The only exceptions” 引出对例外的列举，承启下两段。
第4段（P0131）
原文复述
to this are the variant forms of the two-phrase Conde Claros
中文讲解
承接 “The only exceptions to this”，指出例外是孔德·克拉罗斯（Conde Claros）曲调的变体形式，它们以两乐句版本存在。“variant forms” 强调：即便是艺术化传统里的同曲，也会以"两乐句简形"出现，从而与 Salinas 的两乐句版本对应。这是后文维韦拉琴家用作变奏主题的关键基础。
第5段（P0132）
原文复述
tune used by several vihuelists as themes for variation sets.
中文讲解
补全 “the two-phrase Conde Claros tune used by several vihuelists as themes for variation sets”。此处作者把"两乐句例外"与"维韦拉琴家（vihuelists）把它用作变奏主题"联系起来：正因曲调简短（仅两乐句），才方便作为骨架（bare skeleton）反复变奏。这为后文"bare skeleton of a tune served as a theme to be varied"的论证埋下伏笔。
第6段（P0133）
原文复述
Characteristic of artistic sources is Encina’s Pésame de vos,
中文讲解
正式进入"艺术化来源"的典型例证：以恩西纳（Encina）的《Pesame de vos, el Conde》（Palacio 编号 329）为代表。该曲以倒装语序起句（“Characteristic of X is Y”），强调它在艺术化传统中的代表地位。本句在句尾以逗号断开，下一段将补充曲名后的限定信息。
第7段（P0134）
原文复述
el Conde (Palacio, no. 329), a setting of thirty-nine lines
中文讲解
补全曲名为 “Pésame de vos, el Conde”，并标注 Palacio 目录编号 329。“a setting of thirty-nine lines” 给出文本规模：这是取自孔德·克拉罗斯谣曲中段的三十九行诗的谱曲。“setting” 在音乐学语境中表示"为既有文本谱曲"，提示这是文本先于音乐存在的二次创作。
第8段（P0135）
原文复述
drawn from the middle of the Conde Claros ballad, which con-
中文讲解
补全 “drawn from the middle of the Conde Claros ballad”：说明恩西纳并未使用全本谣曲，而是仅取其中段片段作为谱写对象。“ballad” 在英语学界常被用作 romance 的同义或近义词，指代西班牙叙事歌谣。“which con-” 在连字符处断开，与下段 “sists of four phrases” 拼合。
第9段（P0136）
原文复述
sists of four phrases, the first containing the ingredients
中文讲解
承上拼合为 “consists of four phrases”——确认恩西纳的版本确为四乐句结构，与 Salinas 的两乐句形成对照。“the first containing the ingredients” 留下未完的从句，下一段将说明"成分"指什么。
第10段（P0137）
原文复述
of the recitation formula, the three succeeding phrases hav-
中文讲解
补全为 “the first containing the ingredients of the recitation formula”——首个乐句包含"朗诵公式（recitation formula）“的成分。recitation formula 是罗曼斯传统的核心特征，即一个反复出现、用以承载长段叙事的固定音调框架。“the three succeeding phrases hav-” 引出对后三乐句的描述，下段以 “ing” 拼合。
第11段（P0138）
原文复述
ing no connection with the simple tune.
中文讲解
拼合为 “the three succeeding phrases having no connection with the simple tune”——后三个乐句与萨利纳斯/维韦拉琴家所保存的简单曲调没有关联。这是本小节的核心发现：恩西纳的版本中，只有第一乐句保留了原始朗诵公式，而后三乐句是新创的（或来自另一种更精致的歌唱传统）。这一观察直接催生后文两种解释（恩西纳自创 vs. 来源于更精致的歌唱方式）。
第12段（P0139）
原文复述
Example 17.
中文讲解
这是版面元素标记，标示第 17 号乐谱示例的位置。在印刷原书此处应插入相应的谱例（很可能是 Encina《Pésame de vos, el Conde》的乐谱片段），用以直观呈现"四乐句 + 仅首句含朗诵公式"的结构。该占位符本身不承载论证文本，但作为视觉证据支持前段论述。
补充说明
无额外补充；谱例细节需查阅原书。
第13段（P0140）
原文复述
Either the new melody was invented by Encina, who composed
中文讲解
进入对上述现象的首次解释尝试。“Either…or” 句式开启二分假设：要么新旋律是恩西纳自己创作的（“invented by Encina”），要么……“who composed” 引出对恩西纳身份的限定，他同时是本曲的编曲者（arranger）。“new melody” 指后三乐句相对于原始朗诵公式的额外材料。
第14段（P0141）
原文复述
the arrangement, or proceeds from a mode of singing romances
中文讲解
补全 “who composed the arrangement”——恩西纳是编曲者，并非原创旋律作者（这一区分很关键）。“or proceeds from a mode of singing romances” 提出第二种可能：后三乐句并非恩西纳自创，而是源自一种比 Salinas/维韦拉琴家所保留版本更精致的罗曼斯歌唱传统（a more elaborate mode of singing romances）。
第15段（P0142）
原文复述
more elaborate than that which Salinas and the vihuelists
中文讲解
补全 “a mode of singing romances more elaborate than that which Salinas…"——假设存在一个比书面记录更精致的口头歌唱传统，恩西纳转写时把这种更精致的版本也记了下来。这是音乐学"口头传统比书面记录更丰富"的典型假设。
第16段（P0143）
原文复述
preserved with their versions. Another explanation is sug-
中文讲解
补全 “preserved with their versions”——Salinas 与维韦拉琴家各自"保留"下的只是这一精致传统的简化形式（reduced form）。这暗示两乐句版本可能不是原貌，而是被书面化或器乐化后"压缩"的结果。“Another explanation is sug-” 在连字符处断开，引出第二种（而非第一种）替代假说。
第17段（P0144）
原文复述
gested by the use the vihuelists made of the primitive form
中文讲解
拼合为 “Another explanation is suggested by the use the vihuelists made of the primitive form”——作者转向第二条解释路径：从维韦拉琴家如何使用"原始形态（primitive form）“来反推原始曲调的功能。“primitive form” 指孔德·克拉罗斯等曲调的最初两乐句骨架。
第18段（P0145）
原文复述
of Conde Claros: perhaps the bare skeleton of a tune served
中文讲解
补全 “the use the vihuelists made of the primitive form of Conde Claros: perhaps the bare skeleton of a tune served…"——维韦拉琴家把孔德·克拉罗斯的原始形式当作了变奏骨架。“bare skeleton”（裸露骨架）这一比喻说明：两乐句被理解为可填充、可装饰的框架，而非完整曲调。“perhaps” 标明此处仍是推测而非定论。
第19段（P0146）
原文复述
as a theme to be varied in any performance, vocal or instru-
中文讲解
补全 “served as a theme to be varied in any performance”——骨架用作变奏主题。“in any performance” 是关键扩展：变奏不只发生在器乐场合（vihuelists），也发生在声乐场合。“vocal or instru-” 在连字符处断开，与下段 “mental” 拼合。
第20段（P0147）
原文复述
mental. The variable character of the romance tune has al-
中文讲解
补全 “vocal or instrumental”——变奏可人声可器乐。句末 “The variable character of the romance tune has al-” 把论述从单一曲例（孔德·克拉罗斯）上升到体裁层面：罗曼斯曲调整体具有可变特征（variable character）。“al-” 与下段 “ready” 拼合为 “already”。
第21段（P0148）
原文复述
ready been documented in the comparison of four versions of
中文讲解
补全 “already been documented in the comparison of four versions of…"——作者提醒读者，罗曼斯曲调的可变性已在另一处（d_8）通过《Los brazos trayo cansados》（“我困倦地伸出双臂”）的四版本对比中得到论证。本句是回指（back-reference），借此证据强化当前论断。
第22段（P0149）
原文复述
Los brazos trayo cansados. Several versions of Pésame de
中文讲解
补全 “four versions of Los brazos trayo cansados”——这是前节（d_8）已经讨论过的例子。“Several versions of Pésame de vos…” 转回当前曲例：作者推测，若比较恩西纳《Pésame de vos, el Conde》的若干版本，应当也会呈现同样的多样性。这是"以彼例此"的预测性论断。
第23段（P0150）
原文复述
vos, el Conde would probably offer the same variety. Perhaps
中文讲解
补全 “Several versions of Pésame de vos, el Conde would probably offer the same variety”——“probably” 标明这是基于类比的推测而非已完成的考察。“Perhaps” 在句尾开启下一句，但本段结束。这种"已举例 + 预测待验"的写法说明作者尚需更多版本资料才能下定论。
第24段（P0151）
原文复述
Perhaps survival of an old unified style, which may once have been the common property of all peoples now in Europe.”
中文讲解
本段文字在语义上与前文罗曼斯曲调的乐句数对比并无直接承接关系，疑似属于文本错置（misplaced fragment），其内容（“一种古老统一风格的存留……曾为今日欧洲各民族共有”）通常出现在讨论全欧共同音乐传统的章节末尾。句末的引号 " 表明这是一段引文的尾部，但引文主体并未出现在本节，可能源自前段 “Perhaps” 所引导的延续。从本段独立来看，作者提出：今日分散于各民族中的某些共同特征，可能是某一更古老的统一风格（unified style）的存留。该论断以推测语气 “may once have been” 呈现，属于宏观比较音乐学命题。
补充说明
无额外补充；本句与本节主体论证的衔接关系需查阅原书上下文确认。
第25段（P0152）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
本段为出版社版权声明（copyright notice），属于页脚/页边附加版面元素，并非正文。其功能是告知读者：本文内容（很可能出自某学术数据库，如 JSTOR 或类似平台）经版权所有者授权转载，进一步复制须获许可。在本节的论证链中无内容贡献。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
P0139 “## Example 17.” 是乐谱占位符，标示第 17 号示例的插入位置，应为恩西纳《Pésame de vos, el Conde》的局部谱例，用以直观印证"四乐句结构 + 仅首乐句含朗诵公式成分"的论述；具体谱例内容需查阅原书。P0151 “Perhaps survival of an old unified style…” 在本节内语义上较为突兀，疑似文本错置片段，其完整上下文需回溯原书确定。P0152 为版权声明，非正文内容。
💡 本节核心要点
- Salinas 所记录的罗曼斯曲调一律为两乐句结构，而艺术化来源（以恩西纳作品为代表）通常采用四乐句结构，这一系统性差异需要解释。
- 唯一例外是孔德·克拉罗斯曲调的两乐句变体——维韦拉琴家把它用作变奏主题，提示两乐句骨架可能本就承担"待变奏框架"的功能。
- 恩西纳《Pésame de vos, el Conde》（Palacio 329）取自孔德·克拉罗斯谣曲中段三十九行，共四乐句；仅首乐句保留朗诵公式（recitation formula）成分，后三乐句与萨利纳斯/维韦拉琴家所保留的简单曲调无关联。
- 作者就后三乐句的来源提出两种互补解释：一是恩西纳自行新创，二是源自一种比书面记录更精致的口头罗曼斯歌唱传统。
- 另一条解释路径从维韦拉琴家对原始形式的用法出发：原始曲调的"裸露骨架"在声乐或器乐表演中都可作为变奏主题使用，因此书面/演奏记录中的两乐句可能本来就是压缩后的实用版本。
- 罗曼斯曲调的可变性已在《Los brazos trayo cansados》的四版本对比中得到论证，作者据此推测《Pésame de vos, el Conde》若搜集多版本，亦将呈现同等多样性。
🔑 关键术语
- recitation formula：罗曼斯传统中一种反复出现、用以承载长段叙事的固定音调框架；恩西纳《Pésame de vos, el Conde》仅首乐句保留此成分，故该乐句与原始谣曲朗诵方式直接对应。
- Conde Claros：西班牙著名叙事谣曲（ballad）题目，本节同时作为曲例与维韦拉琴家变奏主题出现；其两乐句变体是本节讨论"四乐句 vs 两乐句"对比的关键例外。
- artistic sources：与 Salinas/维韦拉琴家所保留的"实用/简化"版本相对的、由作曲家编创的版本，代表一种更精致的艺术化处理，恩西纳作品为典型代表。
- vihuelist：维韦拉琴（vihuela，西班牙文艺复兴时期的拨弦乐器）演奏者/编曲者；他们把两乐句曲调骨架用作变奏主题，是本节论断"裸露骨架 = 变奏母题"的主要经验依据。
- bare skeleton：作者用以描述两乐句原始曲调的比喻，指其作为可被反复装饰、变奏的最小框架；该比喻把书面/演奏记录中的简短形式解释为功能性骨架而非曲调全貌。
- Salinas：指弗朗西斯科·萨利纳斯（Francisco de Salinas），文艺复兴时期音乐理论家，其记谱/记录中所保存的罗曼斯曲调一律为两乐句，构成作者比较的参照点。
- Encina：胡安·德尔·恩西纳（Juan del Encina），文艺复兴时期西班牙作曲家，《Pésame de vos, el Conde》（Palacio 329）的编曲者，本节"四乐句 + 仅首句保留朗诵公式"现象的代表性例证来源。
d_10 [描述性拆分] The ur-form, traditional license, and the folk-music question
第1段（P0153）
原文复述
at the root of all romance tunes lies a two- or four-phrase
中文讲解
本段是页面分栏拆分的碎片：与下一行连读，构成句子“…lies a two- or four-phrase ur-form which can be glimpsed only in the coincidence of several versions”。作者主张，在所有罗曼斯曲调之下，都存在一个由两乐句或四乐句组成的原始形式（ur-form），它只有在多个版本相互对照时才能被辨认出来。这里的"ur-form"借自比较语言学的"原始形式"概念，强调这是一种必须通过异文比较才能推断出来的原型，而非留存的实物。
第2段（P0154）
原文复述
ur-form which can be glimpsed only in the coincidence of
中文讲解
承接上行，构成"ur-form which can be glimpsed only in the coincidence of several versions”。关键词"glimpsed"暗示这种原始形式只是隐约可见，“coincidence of several versions"则规定其识别方法——靠多个版本的叠合方能重建。原作者并未声称存在一个统一的"原本”，而是借版本比较学的方法，反推出一个共同的核心结构。
第3段（P0155）
原文复述
several versions. The license of tradition probably en-
中文讲解
这是上一句的收尾，加上新句的开头：“several versions. The license of tradition probably encouraged…"。“the license of tradition"指传统所允许的自由度——即在传统曲调的基础上进行即兴或创作性发挥的合法空间。这是从音乐本体的"原型"问题，转入对创作生态的讨论，暗示传统并非僵化复制，而是容许改写。
第4段（P0156）
原文复述
couraged the popular singer of the market-place as well as
中文讲解
句子延续：“The license of tradition probably encouraged the popular singer of the market-place as well as…"。作者明确把这种"传统的自由"同时赋予两个群体：集市的民间歌手，以及下文即将提到的宫廷作曲家。它提示我们：即兴发挥并非民间独有的现象，专业作曲家也共享同一套传统。
第5段（P0157）
原文复述
the court composer to elaborate on the traditional theme.
中文讲解
句子收束：”…the court composer to elaborate on the traditional theme."——宫廷作曲家被鼓励在传统主题之上进行发挥（elaborate）。“elaborate"不是简单重复，而是装饰、展开、变奏。这是后文讨论宫廷艺术与民间艺术对照时一个关键前提：两者其实共享同一传统素材库，只是处理方式不同。
第6段（P0158）
原文复述
The contrast of court and popular art raises an im-
中文讲解
新句开始：“The contrast of court and popular art raises an important, difficult question:…"。由前文"宫廷作曲家与集市歌手都被传统授权改写"自然引出问题：宫廷与民间艺术并存时，被演唱的罗曼斯究竟属不属于民间音乐？这是本小节的核心问题。
第7段（P0159）
原文复述
portant, difficult question: do the sung romances belong
中文讲解
承接上行，构成"raises an important, difficult question: do the sung romances belong to folk music?"。作者用"important, difficult"修饰该问题，暗示此问题在学界长期没有定论，并预告下文将给出有条件的（conditional）答复。
第8段（P0160）
原文复述
to folk music? The answer must be conditional: if the same
中文讲解
作者明确答复：“The answer must be conditional: if the same tune…"。“conditional"一词至关重要——不存在简单贴标签的判据，必须同时满足多个条件才能说一首曲调属于民间音乐。这一立场体现出作者反本质主义的态度：定义靠条件叠加，而非靠外观直觉。
第9段（P0161）
原文复述
tune appears in variant forms over a period of time; if the
中文讲解
第一个条件：“the same tune appears in variant forms over a period of time”——同一曲调在不同时期以多个变体形式出现。这是口头传统的典型印记：版本越多、跨越时间越长，越像民间音乐。关键词"over a period of time"排除了一次性、孤立出现的曲调。
第10段（P0162）
原文复述
same tune is found in non-artistic (popular) as well as
中文讲解
第二个条件：“the same tune is found in non-artistic (popular) as well as artistic sources”——同一曲调既见于非艺术（流行）来源，也见于艺术来源。这与开头"宫廷与集市并存"的观察呼应：判定民间性，不能只看其是否被宫廷采用，关键在于是否同样在民间流通。
第11段（P0163）
原文复述
artistic sources; and if there is a witness contemporary
中文讲解
第三个条件前半：“and if there is a witness contemporary…"。作者要求存在与文献同时代的见证者。“contemporary witness"是史料学概念，强调不能只靠后世的追溯性叙述，必须有同一时期的人证。
第12段（P0164）
原文复述
with the documents who confirms its vulgar use, then the
中文讲解
第三个条件后半：“with the documents who confirms its vulgar use, then the…"。“vulgar use"在拉丁学界指大众化、口语化的使用方式（vulgaris ＝ 民间/通俗）。见证者要确认的正是这种"通俗使用”，而非文人化的演奏。
第13段（P0165）
原文复述
tune may be considered folk music. So extensive a pedigree
中文讲解
条件句收束：”…then the tune may be considered folk music."——注意是"may be considered”，仍是审慎措辞。下句"So extensive a pedigree…“指出：这一系列条件构成一份极为详尽的谱系（pedigree）。作者以此来过渡到对该标准的自我质疑。
第14段（P0166）
原文复述
demanded of a snatch of melody obviously popular in charac-
中文讲解
承接上行：“So extensive a pedigree demanded of a snatch of melody obviously popular in character…"。作者承认：要求一段明显具有通俗性质的旋律片段提供如此详尽的谱系，未免过分。“a snatch of melody obviously popular in character"是一种让步：先承认这些曲调看上去确实通俗，再批评学界要求过高。
第15段（P0167）
原文复述
ter may strike the reader as pretentious. Indeed, many
中文讲解
句子完整：”…may strike the reader as pretentious."——用"pretentious”（装腔作势）一词批判学界为简单曲调立高门槛的姿态。“Indeed"引出实际状况：许多学者并不买账，他们直接给16世纪甚至更早的曲调贴上"民间"标签。
第16段（P0168）
原文复述
reputable scholars have no hesitation in calling 16th-cent-
中文讲解
“reputable scholars have no hesitation in calling 16th-century (and even earlier) tunes ‘folk’…"。“reputable”（有声望的）一词带反讽意味：越是受人敬重的学者，越不加区别地给古老匿名曲调贴"folk"标签。作者借此指出现行学界的常规做法其实站不住脚。
第17段（P0169）
原文复述
ury (and even earlier) tunes “folk” simply because they
中文讲解
继续：”…(and even earlier) tunes ‘folk’ simply because they look like folk music…"。“simply because they look like folk music"点出这种做法的逻辑弱点：仅凭外观像民间音乐就下结论。“look like"暗示这是表面的、印象式的判断，缺乏证据。
第18段（P0170）
原文复述
are anonymous in the sources. Yet
中文讲解
判断依据之二：”…and are anonymous in the sources."——作者与乐史家都知道，作者佚名常被误用作民间曲调的证据。“Yet"一词将翻转：这些学者自己其实也承认"民间"这一概念并无清晰边界。下句进入对学界自相矛盾立场的揭示。
第19段（P0171）
原文复述
many of the same scholars will agree that the general lack
中文讲解
“Yet many of the same scholars will agree that the general lack of agreement…"。“the same scholars"指上前文的"reputable scholars”——同一批人既草率贴标签，又承认概念无定论。这是学界内部的张力：做法与认识相矛盾。
第20段（P0172）
原文复述
of agreement on what constitutes folk in contradistinction
中文讲解
“…of agreement on what constitutes folk in contradistinction to popular and art music of the city…"。关键概念区分：作者区分"folk”（民间）与"popular”（流行/通俗）、“art music of the city”（城市艺术音乐）。三者的边界——尤其是民间与城市通俗的边界——学界并无共识。
第21段（P0173）
原文复述
to popular and art music of the city is notorious. The vague
中文讲解
“…is notorious."——这一无共识的状况在学界"臭名昭著”（notorious）。“The vague"开启对成因的追溯：浪漫主义的"歌唱的民众”（singing folk）这种含混意象，造就了今日民间音乐概念的含混。
第22段（P0174）
原文复述
romantic view of the ‘singing folk’ has bequeathed to the
中文讲解
“The vague romantic view of the ‘singing folk’ has bequeathed to the writers of music history…"。“romantic view"指19世纪浪漫主义对民众的怀旧想象——把民众想象成天生的歌唱者。“bequeathed”（遗赠）一词指这一意象作为遗产传给了后世音乐史家。
第23段（P0175）
原文复述
writers of music history a conception of folk music that is
中文讲解
承接上行：”…a conception of folk music that is…"。浪漫主义的遗产是一种关于民间音乐的观念（conception），它"conveniently vague and scientifically meaningless”——方便地含混、科学上无意义。这是作者对既有民间音乐概念的正面否定。
第24段（P0176）
原文复述
conveniently vague and scientifically meaningless. Folk-song
中文讲解
承接：”…conveniently vague and scientifically meaningless. Folk-song attribution is…"。“conveniently vague”——含混恰恰因为方便，学者无需费力举证。“scientifically meaningless"则宣告其科学性破产。作者准备引证 Bukofzer 的名言作权威背书。
第25段（P0177）
原文复述
attribution is, as Bukofzer has so neatly put it,” a conven-
中文讲解
“Folk-song attribution is, as Bukofzer has so neatly put it, ‘a convenient deus ex machina.’"。作者援引音乐学家 Manfred Bukofzer：把曲调归为民间等于搬出"方便的上帝”（deus ex machina）——戏剧中用机械降下的神来解围，喻指学界用"民间音乐"这一标签来回避考证难题。
第26段（P0178）
原文复述
ient deus ex machina.”
中文讲解
引文收尾：”…a convenient deus ex machina."。整句完成对学界做法的讽刺：把曲调简单归为民间音乐，无异于学术上的解围神器。Bukofzer 这一比喻是本段批判的高潮，为下一句的方法论转折蓄势。
第27段（P0179）
原文复述
Appearance means nothing unless supported by other
中文讲解
新句开篇：“Appearance means nothing unless supported by other evidence."。这是一个明确的方法论宣言：曲调外观（是否像民间音乐）本身不算证据，必须由其他证据支持。“unless supported by other"与下行"evidence"连读，整句引出下文对"何为他证"的具体阐释——即口头传承。
第28段（P0180）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
这是页面页脚的版权声明（typical copyright notice），并非作者论点。属于版式信息，与本节论证无关。
第29段（P0181）
原文复述
evidence. Folk music is above all music in oral tradition.
中文讲解
承接上段"other evidence”，落到具体内容：“Folk music is above all music in oral tradition."。这是作者给出的核心定义——民间音乐首先是口头传承（oral tradition）的音乐。“above all"突出这是首要判据，与之前的"条件清单"相比，更强调传承方式而非曲调外观。
第30段（P0182）
原文复述
The origin of a folk song is ultimately unimportant: all
中文讲解
“The origin of a folk song is ultimately unimportant:…"。作者进一步松绑：民歌的"起源”（即最初是谁创作的）并非关键。这一表态与浪漫主义"民众自然生发出音乐"的迷思划清界限——起源无论是个人还是集体，不决定其民间身份。
第31段（P0183）
原文复述
music, whatever its mode of circulation, is composed by in-
中文讲解
“…all music, whatever its mode of circulation, is composed by individuals."。无论以何种方式流通，所有音乐都由个人创作。这从根本上否认了"民间音乐是集体无意识产物"的浪漫观点。“whatever its mode of circulation"与下一句"is composed by individuals"连读，构成一个去神秘化的命题。
第32段（P0184）
原文复述
dividuals. A song becomes folk music when it is taken up
中文讲解
“A song becomes folk music when it is taken up by the folk, varied in performance,…"。正面定义民间音乐的形成机制：不是看创作主体，而是看传播与变奏——一旦歌曲被民众（folk）采用、在表演中被变化，就成为民间音乐。“becomes"是动态过程，而非静态属性。
第33段（P0185）
原文复述
by the folk, varied in performance, and passed on from
中文讲解
承接上行：”…by the folk, varied in performance, and passed on from ’lip-to-ear.’"。口头传承的形象说法——“lip-to-ear”（从唇到耳）——强调面对面、无文字中介的传播方式。这是民间音乐区别于城市艺术音乐的关键：没有乐谱作为中介，靠活态表演延续。
第34段（P0186）
原文复述
“lip-to-ear.“76 A dozen variants of a tune do not confirm
中文讲解
“A dozen variants of a tune do not confirm a folk (or even an oral) origin,…"。作者提醒：变体数量多寡不能证明口头起源或民间性。一个曲调即使有十几个变体，也可能是来自宫廷或印刷谱系的人工产物。脚注 76 提示前文"lip-to-ear"引自 Herzog 的《Funk & Wagnalls 民俗学标准辞典》文章。
补充说明
脚注 76（见 P0202）位于此处，标注的是"lip-to-ear"提法的文献来源。
第35段（P0187）
原文复述
a folk (or even an oral) origin, as the strictly artistic
中文讲解
“…as the strictly artistic history of the L’homme armé tune proves."。作者以"L’homme armé”（《武装的人》）曲调为反例——这是西方音乐史上最著名的"承袭曲调”，从中世纪到帕莱斯特里纳再到卡农写作，都被严格作为艺术音乐的传统来研究，本身完全属于艺术音乐谱系，但变体极多。这证明：变体多不等于口头传统。
第36段（P0188）
原文复述
history of the L’homme armé tune proves. Even those tunes
中文讲解
句子完整：”…history of the L’homme armé tune proves."。下一句"Even those tunes…“进一步将讨论推向更通俗的现象：即便明显属于"vulgar tradition"的曲调，也未必是民间音乐。
第37段（P0189）
原文复述
which obviously belong to a vulgar tradition, such as the
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“Even those tunes which obviously belong to a vulgar tradition, such as the refrains strung together in renaissance quodlibets,…"。即使明显属于"通俗传统”（vulgar tradition）的曲调——例如文艺复兴时期 quodlibet（随意集锦曲）中拼连的副歌叠句——也需要进一步追问其真正归属。“quodlibet"是一种把多首现成曲调并置拼接的作曲手法。
第38段（P0190）
原文复述
refrains strung together in renaissance quodlibets, belong
中文讲解
承接上行：”…such as the refrains strung together in renaissance quodlibets, belong to the professional ballad-singers and actors,…"。这些副歌叠句并非真正的"民众"作品，而属于职业吟游歌手和演员——他们是城市娱乐业的专业人士。
第39段（P0191）
原文复述
to the professional ballad-singers and actors, the young
中文讲解
承接上行：”…to the professional ballad-singers and actors, the young blades and students of the city;…"。进一步明确这些"通俗"曲调实际上属于"young blades and students of the city”——城市的纨绔子弟与大学生。“ballad-singers"指职业化的卖唱艺人，不是乡土农民。
第40段（P0192）
原文复述
blades and students of the city; like all “hit tunes,” those
中文讲解
“…like all ‘hit tunes,’ those of the 16th century…"。作者类比现代"hit tunes”（流行金曲）来理解16世纪同类型作品。它们属于城市流行文化，与今日排行榜歌曲在功能上一致——短命、易被新潮流取代。
第41段（P0193）
原文复述
of the 16th-century – e.g., La traditora, Bell’ oselino,
中文讲解
列举16世纪具体例子：La traditora（《背叛者》）、Bell’ oselino（《漂亮的小鸟》）——这些是当时家喻户晓的意大利文城市歌曲曲调。“e.g.“提示这是举例性的，不必穷尽。
第42段（P0194）
原文复述
La bella Franceschina – were short-lived and quickly for-
中文讲解
继续列举并归纳：”…La bella Franceschina（《美丽的法兰西女孩》）– were short-lived and quickly forgotten."。第三个例子 La bella Franceschina 同样属于此类短暂流行的曲调。这印证了"hit tunes"的判断：这些曲调并不进入口头传统的长期循环，而是短命易逝。
第43段（P0195）
原文复述
gotten.” If, as sometimes happened, a popular song of the
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“…were short-lived and quickly forgotten. If, as sometimes happened, a popular song of the city passed into oral tradition,…"。作者留有余地：城市流行歌曲有时会进入口头传统。这是一个反例之外的例外——并非所有城市歌曲都必然短命，但通常如此。
第44段（P0196）
原文复述
city passed into oral tradition, it became a folk song
中文讲解
“…a popular song of the city passed into oral tradition, it became a folk song through use;…"。如果一首城市流行歌曲进入口头传统，它因被使用（use）而成为民歌。“through use"是关键——民间身份来自使用而非起源。
第45段（P0197）
原文复述
through use; the appellation, however, is not retroactive.
中文讲解
“…the appellation, however, is not retroactive."。最后一句限定很关键：标签不可回溯。一首歌必须在其流行期间（成为"hit tune"时）就已被口头传统承袭，事后才被搜集学界重新贴上"folk"标签的，并不真正算民间音乐。这是对浪漫主义"事后追认民间身份"做法的再次拒绝。
第46段（P0198）
原文复述
If the preserved romance tunes are judged by the criteria
中文讲解
“If the preserved romance tunes are judged by the criteria described above,…"。作者将前文确立的判据（变体时序、来源类型、同时见证、口头传承）回收到罗曼斯曲调的具体评估上：现存罗曼斯曲调若按此标准衡量，只有少数能完全达标。
第47段（P0199）
原文复述
described above, only a few meet all requirements.
中文讲解
“…only a few meet all requirements."。明确结论：现存罗曼斯曲调中只有少数（a few）能完全满足民间音乐的判据。这是对本节核心问题的答复——多数罗曼斯曲调不属于民间音乐。
第48段（P0200）
原文复述
These are the short recitation-formulas quoted by Salinas,
中文讲解
“These are the short recitation-formulas quoted by Salinas,…"。开始列举达标的具体例子：Salinas（西班牙盲人音乐理论家 Francisco de Salinas）所引用的短小吟诵公式（recitation-formulas）。这些是用于吟诵/朗读的简短旋律模式，是口头吟诵传统的典型残留。
第49段（P0201）
原文复述
one of which served the vihuelists as theme for variation
中文讲解
“…one of which served the vihuelists as theme for variation…"。这些吟诵公式之一被维韦拉琴（vihuela，西班牙文艺复兴时期的一种拨弦乐器，与吉他同类）演奏家作为变奏主题。这与本节开头的"ur-form"和"传统允许发挥"呼应——口头传统中的简单公式被艺术家提炼为变奏主题，形成民间与宫廷的真正交集。
第50段（P0202）
原文复述
- See Herzog, “Song: folk song and the music of folk song,” in Funk & Wagnalls Standard Dictionary of Folklore, Mythology and Legend (New York, 1949-50), II, 1032-1050.
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脚注 76：作者请读者参阅 George Herzog 撰写的条目"Song: folk song and the music of folk song”，收入《Funk & Wagnalls 民俗、神话与传说标准辞典》（1949–50 年纽约出版，第二卷，第 1032–1050 页）。这条脚注为正文"lip-to-ear"口头传承定义提供权威文献支持——Herzog 是20世纪美国民俗音乐学的代表人物，他撰写的这条词条是该领域基本参考。功能：来源支持 + 权威背书。
补充说明
此脚注为前文"lip-to-ear"口头传承说法的来源标注。
第51段（P0203）
原文复述
- Knud Jeppesen’s paper, “Venetian Folk-Songs of the Renaissance,” in Papers Read at the International Congress of Musicology Held at New York in 1939 (194+), pp. 155-160, is a typical instance of the term folk-song mis-used.
中文讲解
脚注 77：作者点名丹麦音乐学家 Knud Jeppesen 的论文"Venetian Folk-Songs of the Renaissance”（文艺复兴时期威尼斯民歌），收入 1939 年纽约国际音乐学大会论文集，第 155–160 页。作者评论该文是"folk-song"一词被误用的典型案例（a typical instance of the term folk-song mis-used）——这与正文批判的"用’民间音乐’标签回避考证"的倾向直接对应，作为反面例证。功能：反面例证 + 对学界做法的进一步批评。
补充说明
此脚注支撑前文"folk-song attribution is a convenient deus ex machina"的判断，举 Jeppesen 论文为例。
第52段（P0204）
原文复述
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页脚版权声明，与本节论证无关。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节包含两个脚注：
- 脚注 76（Herzog 条目）：为正文"lip-to-ear"口头传承定义提供权威文献来源；指向《Funk & Wagnalls 民俗、神话与传说标准辞典》。功能：来源支持。
- 脚注 77（Jeppesen 论文）：以"文艺复兴时期威尼斯民歌"为题，作为"folk-song"一词被误用的典型案例。功能：反面例证，呼应正文中 Bukofzer 的"deus ex machina"批评。
本节无插图、谱例或边栏内容。两个版权页脚（P0180、P0204）属于版式信息，不影响论证。
💡 本节核心要点
- 罗曼斯曲调之下都存在一个由两乐句或四乐句构成的"原始形式”（ur-form），它只能通过多个版本叠合才能被识别，而非直接留存。
- “传统的自由”（the license of tradition）允许集市歌手与宫廷作曲家共同对传统主题进行发挥，从而模糊了宫廷艺术与民间音乐的边界。
- 作者提出三条判据判别民间音乐：(1) 同一曲调在不同时间出现多种变体；(2) 同曲调既见于非艺术来源也见于艺术来源；(3) 存在与文献同时代的见证者确认其通俗使用。三条须同时满足。
- 作者批驳学界通行做法：仅凭"看起来像民间音乐"以及作者佚名就贴"folk"标签，被讥为"a convenient deus ex machina”（援引 Bukofzer）。浪漫主义的"歌唱的民众"意象造就了一种"方便地含混、科学上无意义"的民间音乐概念。
- 民间音乐的本质判据是口头传承（oral tradition，“lip-to-ear”）；变体数量多寡本身并不证明口头起源——L’homme armé 曲调作为反例显示，纯艺术谱系也可衍生大量变体。
- 按上述判据衡量，现存罗曼斯曲调中只有少数（如 Salinas 引用的吟诵公式）真正符合民间音乐身份；多数属于城市"hit tune"式的短暂流行文化。
🔑 关键术语
- ur-form：原始形式。指罗曼斯曲调底下由两乐句或四乐句构成的核心结构，无法直接观察到，须通过多个版本叠合比较才能反推出来。借自比较语言学。
- the license of tradition：传统所允许的自由度。即在共享的传统曲调之上进行即兴或创作性发挥的合法空间。作者用它说明宫廷作曲家与集市歌手享有同等的传统授权。
- oral tradition / “lip-to-ear”：口头传统。指面对面、无文字中介的传承方式。“lip-to-ear”（从唇到耳）是 Herzog 条目中提出的形象说法，是作者定义民间音乐的首要判据。
- vulgar tradition：通俗传统。作者用此概念指"明显具有通俗性质"的曲调使用方式，但提醒读者勿将之与"民间音乐"等同——通俗传统仍可能由职业艺人或城市青年承担。
- L’homme armé：《武装的人》。文艺复兴时期最具代表性的承袭曲调，作者用作反例：其谱系严格属于艺术音乐，但变体极多，证明变体数量不能等同于口头起源。
- quodlibet：文艺复兴时期一种把多首现成曲调并置拼接的作曲手法。作者借此说明，所谓"通俗"曲调很多出自这种专业化的拼贴实践。
- vihuelists：维韦拉琴演奏家。维韦拉琴是西班牙文艺复兴时期的拨弦乐器，类似吉他。本节提到 Salinas 所引吟诵公式之一被维韦拉琴家用作变奏主题，是口头传统与宫廷艺术交集的具体例证。
- deus ex machina：“机械降神”，戏剧术语，指剧本中用突然出现的神来解围。Bukofzer 用它比喻把曲调简单归为民间音乐以回避考证难题；作者借以嘲讽学界草率贴标签的做法。
d_11 [描述性拆分] Criteria for genuine folk song and Salinas’ witness
第1段（P0205）
原文复述
sets. Of all Spanish popular music the most primitive in
中文讲解
本片段承接上一节的末尾（疑为某一句尾的…sets），开启作者对’真正的民间romance曲调’的特征罗列。原句意为：在所有西班牙通俗音乐当中，这一组曲目在’风格上最为原始’。‘原始（primitive）‘在此并非贬义，而是指未经职业作曲家修饰、保留口头传统本来面貌的旋律特征，作为后续判定的首要标准。
第2段（P0206）
原文复述
style, strictly functional even to the accommodation of more
中文讲解
承接上句的’风格最原始’，本片段引入第二条标准：在风格上’严格实用’，乃至能够’容纳多个不同文本’。‘严格功能性’指这些旋律的存在完全为承载叙事服务，而非为艺术炫技；‘容纳多文本’是民歌’曲与词松散结合’的典型特征——同一旋律可被反复配上不同的romance歌词使用，这与作曲家为某一首特定词专门谱曲的艺术音乐路径相反。
第3段（P0207）
原文复述
than one text, capable (even demanding) of variation in
中文讲解
第三条标准：民歌’能够、乃至要求（capable, even demanding）在演唱中发生变化’。括号中的’even demanding’尤为关键——它强调这种即兴变化不是权宜之策或偶然疏漏，而是这一体裁的本质属性：演唱者会依具体语境自由调整节奏、装饰音或段落重复。
第4段（P0208）
原文复述
performance, and associated with demonstrably old texts,
中文讲解
第四条标准：民歌’与确凿可证为古老的文本相关联’。所谓demonstrably old texts，是指这些romance歌词能在更早的传抄本或印刷本中找到对应物，从而被文献证据证明其传承之久远；作者以此排除那些仅凭口头宣称’古老’却无文本佐证的曲目。
第5段（P0209）
原文复述
these few romance tunes give every appearance of being gen-
中文讲解
经过四条标准并列陈述后，作者给出整合性外观判断：‘这数首romance曲调，在各方面都呈现出真正的民间歌曲的样子’。‘give every appearance’是审慎措辞，作者在此只先承认外观一致，留待下段以Salinas引语进一步坐实。
第6段（P0210）
原文复述
uine folk song. Furthermore, Salinas is witness for their
中文讲解
外观判断句收尾为’确为真正的民歌’。接着作者引入第二个论证支柱：‘此外，Salinas为它们在通俗层面的使用提供见证。‘脚注78将随之揭示Salinas的引语出自《De musica libri septem》。
第7段（P0211）
原文复述
use on a vulgar level: he speaks of one tune as that to
中文讲解
作者点明Salinas作证的具体场域：‘在通俗（vulgar）层面的使用’。‘vulgar’一词在文艺复兴音乐论述中常与宫廷（court）、职业艺人层面相对，仅指普通民众日常口头传唱，并无贬义。Salinas在其中描述了第一首曲调的用途——即被普遍用来’吟诵（enunciate）‘romance歌词的曲调之一。
第8段（P0212）
原文复述
which the “Spaniards are accustomed to enunciate very many
中文讲解
Salinas第一条引语（开始）：西班牙人’习惯于用以吟诵’——‘吟诵（enunciate）‘一词强调声音外放、口头宣告式演唱，与精致艺术声乐风格的克制克制形成对照。
第9段（P0213）
原文复述
of those things which they call Romances,” and of another,
中文讲解
Salinas第一条引语续完：‘他们所称之为Romances的许多篇什’。‘那些东西（those things which they call Romances）‘这一间接指称反过来说明，在Salinas所观察到的语境中，‘romance’已是普通西班牙人常用却无需再加定义的名称。引语之后作者将之与’另一支（another）‘曲调并置，开启第二条引语。
第10段（P0214）
原文复述
whose metric pattern is found in “all Spanish compositions
中文讲解
对’另一支’曲调的描述开始：本曲调的’节律格律模式（metric pattern）‘见诸’所有讲述故事或传说的西班牙作品’——意即它是一种通行于西班牙口头叙事的格律结构，被用以承载各种故事。’,‘source_restatement
第11段（P0215）
原文复述
in which stories or tales are related,” as a “most simple
中文讲解
Salinas第二条引语开始：他将这同一曲调定性为’最朴素的’旋律。‘simple’这一描述同时对应其功能定位（讲述故事）与作者前段对其’原始性’的判断——简易、朴素、未受对位化繁饰的旋律正是口头传统的音乐特征。
第12段（P0216）
原文复述
and ancient melody, formerly sung by our ancients.“78
中文讲解
Salinas第二条引语收尾：‘古老的旋律，从前由我们的祖先唱过。‘‘our ancients（我们的祖先）‘这一修辞将旋律的时代上推至Salinas所处的世代之前。本句末尾的上标'78’对应脚注，标明引语出处为《De musica libri septem》第346页。
第13段（P0217）
原文复述
does not, as did the editors of a collection of romance
中文讲解
本片段开启本节第二段（句首承前段末尾省略主语Salinas）：Salinas’并未像……16世纪中叶一部romance集的编者那样……致歉’。作者把Salinas的态度与那些更早的编辑者们进行对照，以另一种方式加固第一段的结论。
第14段（P0218）
原文复述
texts printed in the middle of the 16th century, apologize
中文讲解
对比对象被点明：‘16世纪中叶印刷的一部romance文本集’的编者。脚注79随即将之具体指认为出版商Martin Nucio和Stevan G. de Najera。
第15段（P0219）
原文复述
for any errors which he may have made in recording this pop-
中文讲解
指出这些编者曾为自己在记录民间文本时’可能出现的错误’致歉——意即他们在序言中请求读者原谅其采录粗糙或不准确之处。
第16段（P0220）
原文复述
ular material, pleading “that the memories of those from
中文讲解
‘这类通俗素材（popular material）’。编者们的辩护策略是把错误归因于原始传唱者：他们’恳请（pleading）‘读者体谅其’记忆’的缺陷。‘pleading’略带作者的态度——他似乎对这些辩解并不完全买账。
第17段（P0221）
原文复述
whom he, in part, at least, gathered them, were often imper-
中文讲解
编者诉苦的细节延续：‘他至少部分地从他们（原始传唱者）那里采得这些文本，而他们的记忆往往不完美’。这是一种典型的’我已尽力，原材料缺陷非我之咎’式托辞，作者以此作为对照反衬Salinas作证的可信度。
第18段（P0222）
原文复述
fect”;79 but his words leave little doubt that the tunes
中文讲解
脚注79嵌入本句，指向George Ticknor《History of Spanish Literature》（波士顿，1879）第I卷第134页，以供进一步核查该’不完美记忆’辩护语的原始语境。作者笔锋一转：尽管Salinas未作这类致歉，但他的话’几乎无可怀疑地’指示出这些曲调的真实出处。
第19段（P0223）
原文复述
came not from court or the professional ballad singer.
中文讲解
完成第二段的核心论点：这些曲调’并非来自宫廷，也非来自专业叙事歌手’。Salinas的双重引语实际上排除了宫廷—职业艺人两条可能的来源线，剩下的只能是民间口头传统——这与第一段四条判定标准交叉印证，双重坐实了’通俗层面使用’的判断。
第20段（P0224）
原文复述
If these few tunes can be considered genuine folk mu-
中文讲解
本片段开启第三段，以一个假设性条件句承接前两段已经确立的结论：‘如果这数首曲调可被视为真正的民间音乐’——这是对照式论证的’前件’陈述，预告接下来要对另一类曲调作出判定。
第21段（P0225）
原文复述
sic, the more elaborate tunes found in the cancioneros and
中文讲解
推论前件继续：‘那么，在cancioneros与vihuela数字谱中发现的那些更精心加工的曲调’——cancioneros与vihuela tablatures代表了’文人或专业加工’的曲调世界，与第一段判定的民间口头传统形成对照。
第22段（P0226）
原文复述
vihuela tablatures must be regarded with legitimate suspicion.
中文讲解
推出本节的核心反向结论：这些更精致的曲调’就必须以合理的怀疑（legitimate suspicion）态度看待’。’legitimate’一词提示这种怀疑并非武断贬抑，而是从前段已确立的判定标准反向推导出来的合理立场——既然这数首romance曲调能过四条检验，那些过不了检验的就值得被怀疑。
补充说明
作者借用近似法学的措辞’legitimate suspicion’来平衡论证：不否认那些精致曲调可能也含民歌成分，但提醒研究者警惕它们经过职业加工的身份。
第23段（P0227）
原文复述
It has been the considered opinion of S. Griswold Morley, an
中文讲解
本片段开启第三段末句的权威补强论证：‘S. Griswold Morley的深思熟虑的看法’。作者通过援引Morley的意见以加固前一句对cancioneros与vihuela谱曲调的怀疑立场。本句于’and’处被分页截断，下文（Morley的头衔/具体观点）将于下一页继续。本节在此戛然而止。
第24段（P0228）
原文复述
- De musica libri septem, p. 346.
中文讲解
脚注78：Salinas两条引语的精确出处——《De musica libri septem》第346页。该脚注为Salinas引语提供权威定位，使作者对该引语的解读可被读者回溯验证，从而坐实其作为第一段第二条支柱的可靠性。
第25段（P0229）
原文复述
- Martin Nucio and Stevan G. de Najera, who published between 1546 and 1550 a Cancionero de Romances and a Libro de Romances; see George Ticknor, History of Spanish Literature (Boston, 1879), I, 134.
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脚注79：第二段对照对象的史实锚定——出版商Martin Nucio和Stevan G. de Najera于1546—1550年间先后刊印了《Cancionero de Romances》和《Libro de Romances》两部romance集，其在前言中为采集’不完美记忆’的错误做了辩护。脚注同时指引George Ticknor《History of Spanish Literature》（波士顿，1879）第I卷第134页作为延伸阅读。脚注的功能是：把作者对'16世纪中叶编者态度’的描述锚定在具体的印刷史事件和权威史书之上。
第26段（P0230）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
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标准版权页标识：由订阅型学术数据库自动附加，声明本文经版权所有者授权复制，未经许可不得再行复制。这是版式声明，不包含任何学术论证内容。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节主体由3段组成，附2条脚注与1条版权页标识。脚注78（第346页）为Salinas两条引语提供文献出处，是本节第一条论证支柱的可靠性根基。脚注79将第二段对照的'16世纪中叶编者’具体指认为Martin Nucio与Stevan G. de Najera（1546—1550年间先后出版《Cancionero de Romances》与《Libro de Romances》），并指引George Ticknor《西班牙文学史》（波士顿，1879）第I卷134页为延伸阅读。节末版权标识为数据库附加的版式声明，与本节学术论证无关。第三段末句于’and’处因分页而截断，将于下一页/下一节续出S. Griswold Morley的具体头衔与观点。
💡 本节核心要点
- 作者提出’真正的民间歌曲’的四条并行判定标准：(1)在所有西班牙通俗音乐中风格最原始；(2)严格服务于叙事功能，且能容纳多文本；(3)在演唱时允许、甚或要求即兴变化；(4)与确凿可证为古老的文本相关联。
- 通过援引Salinas的两条引语为这些romance曲调’在通俗层面的使用’提供第一手见证：第一条说明西班牙人普遍用它来’吟诵’romance；第二条将其定性为’最朴素与古老的旋律，从前由我们的祖先唱过’。
- Salinas的态度与16世纪中叶Nucio与Najera等编者形成对照——后者曾在序言中为自己采录民间文本’可能出现的错误’致歉（借口原始传唱者记忆不完美），而Salinas未如此致歉；这反向证明其素材并非来自宫廷或专业叙事歌手。
- 基于前两段证据，本节以对比论证推出对cancioneros与vihuela数字谱中’更精心加工的曲调’须保持’合理的怀疑（legitimate suspicion）‘态度。
- 该怀疑立场通过援引S. Griswold Morley的’深思熟虑的看法’获得学界权威支持（其具体头衔与观点因分页截断将续于下一节）。
- 本节整体论证逻辑：先立判定标尺 → 借助早期权威（Salinas）校验少数曲调 → 与编者态度对照 → 反向推出对其他曲调类别的怀疑立场；逻辑严谨且方向明确。
🔑 关键术语
- romance：在本节中既指其歌词文本（讲述故事或传说的西班牙通俗作品），也指承载这些文本的曲调。Salinas在引语中以’那些西班牙人称之为Romances之物’间接指称它，是当时普通西班牙人熟知的体裁名称。
- Salinas：本节援引其两条关于romance曲调的描述作为权威依据；其引语出处见脚注78：《De musica libri septem》第346页。作者称他为’通俗层面使用’的’见证者’。
- vulgar level：与宫廷（court）或专业叙事歌手（professional ballad singer）相对的使用层面，指普通民众日常口头传唱。文艺复兴音乐论述中vulgar不含贬义，仅指受众与场合的通俗性。
- demonstrably old texts：第四条民歌判定标准的核心——曲调必须与’确凿可证为古老的文本’相关联，即有更早传抄本/印刷本可佐证其年代。作者借此排除那些仅凭口头宣称’古老’却无文本证据的曲目。
- cancioneros：本节将其与vihuela tablatures并列为’存放更精心加工的曲调’的两类载体之一；与’在通俗层面使用’的少数romance曲调形成对照。
- vihuela tablatures：本节将其与cancioneros并列为’存放更精心加工的曲调’的两类载体之一；与民间口头传统形成对照。
- legitimate suspicion：作者用以描述对cancioneros与vihuela谱曲调的’合理的怀疑’——该怀疑基于前段已确立的判定标准，反向适用于未达标准的曲调类别；近似法学措辞，强调怀疑之’有理由’而非武断。
- S. Griswold Morley：作者援引的学界权威，以其’深思熟虑的看法（the considered opinion）‘支持对精致曲调保持怀疑的立场；其具体头衔与观点因本节末分页截断尚未给出。
d_12 [描述性拆分] Professional versus popular origin of sixteenth-century romance tunes
第1段（P0231）
原文复述
established authority on the romance, “that Encina and his
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本段是上一句的延续片段：前半句刚引出一位 romance（西班牙叙事谣曲/罗曼斯）领域的"established authority”（权威人物），紧接着开始引用他的话，即 Encina “and his”……
所谓"权威"的权威性是作者借以支撑其论点的人物，Encina 是 15 世纪末至 16 世纪初西班牙音乐与戏剧的代表人物（Juan del Encina），作者用权威之口引出 Encina 及其追随者将罗曼斯配乐的论断。
补充说明
本段是跨页或跨栏接续的句段，不是一个完整语义单元；‘his school’ 指 Encina 的追随者或风格相近的作曲家群体。
第2段（P0232）
原文复述
school amused themselves setting romances to their formal
中文讲解
权威继续说：Encina 及其"school”（流派/追随者群体）“amused themselves”（以……自娱）将罗曼斯配上"their formal type of music”（他们那种规整形式的音乐）。
‘formal type of music’ 与下文对照理解，指的应是 Encina 流派所采用的宫廷化、规整化的音乐体裁（如牧歌、维兰西科一类），与民间口传谣曲形成对照。‘amused themselves’ 带有轻松口吻，暗示这种配乐行为并非严肃的仪式创作，而是一种文人雅玩。
第3段（P0233）
原文复述
type of music, just as they made a pastime of composing
中文讲解
承前句，权威的对比继续：他们把罗曼斯配入规整音乐，正如他们把"composing…romances"也作为"a pastime”（消遣）。
‘just as’ 标志出类比关系：配乐行为与创作罗曼斯文本本身，在 Encina 派文人那里具有相同的消遣性质。这一类比把音乐实践与诗歌实践并置，暗示二者遵循同一逻辑——即对一种既有通俗体裁进行文人化改造。
第4段（P0234）
原文复述
poems based on the general type of the romances viejos, but
中文讲解
权威说：他们所作的诗是"based on the general type of the romances viejos”（以 romances viejos 这一总体类型为蓝本），“but”——转折即将出现。
‘romances viejos’ 指"古老罗曼斯”，是 15 世纪及更早已经流传的叙事谣曲。‘general type’ 强调他们取的是这种体裁的总体样式，而非具体某首旧作。‘but’ 提示接下来要指出二者的关键差异。
第5段（P0235）
原文复述
more formal in structure”; $^{00}$ study of the music offers gen-
中文讲解
权威的话收尾：但"more formal in structure”（在结构上更为规整）。引文到此结束，附有脚注标记 $^{00}$（OCR 占位符，对应下方注释 80）。随后作者补充：‘study of the music offers general support to this theory’。
本句给出了核心论点——Encina 一派创作的罗曼斯诗作虽然以 romances viejos 为原型，但在结构上更具文人规整性。脚注 00 提供权威文献出处，作者本人随后声称音乐研究大体支持这一论断。
补充说明
上标 $^{00}$ 是脚注编号 80 的 OCR 占位符，详见 P0254。
第6段（P0236）
原文复述
eral support to this theory. The cancionero composers and
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承接 P0235 末行被截断的句子：‘general support to this theory’。即对前述权威论断（Encina 派以自娱方式将罗曼斯配入规整音乐）的整体性支持。‘The cancionero composers and…’ 引出进一步的实例。
‘cancionero’ 意为歌曲集/歌本，是西班牙 15–16 世纪辑录宫廷与文人歌曲的乐谱集，是本段论证的关键文献来源。
第7段（P0237）
原文复述
later the vihuelists probably drew on traditional sources,
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作者指出：‘cancionero composers and later the vihuelists’（歌本作曲家以及后来的维韦拉琴演奏家）“probably drew on traditional sources”（可能取材于传统曲调资源）。
‘vihuelists’ 指演奏 vihuela（维韦拉琴，西班牙 16 世纪的弹拨乐器，类似文艺复兴时期的吉他）的乐师，他们常把维韦拉琴曲谱编订成集（tablatures）。‘probably’ 是认识论上的保留语，表明这只是作者的推断。
第8段（P0238）
原文复述
as did Encina in composing his setting of Pésame de vos, el
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继续举例：Encina 在为 ‘Pésame de vos, el Conde’（可直译"伯爵啊，我向您致哀”）所作的配乐中也’同样’取材于传统资源。
这是 Encina 一首具体的维兰西科/牧歌作品名，作者以之作为案例，支撑上一句的总体推断。‘as did Encina’ 把 Encina 视为代表性案例，而非孤证。
补充说明
Pésame de vos, el Conde 是 Encina 的具体作品标题，作者用其作为"取材于传统"这一推断的实例。
第9段（P0239）
原文复述
Conde, freely expanding and varying the old formulas. And,
中文讲解
接 P0238：对这首配乐，Encina’freely expanding and varying the old formulas’（自由地扩展与变化既有公式化乐汇）。‘And,…’ 引出下一层论证。
‘old formulas’ 指民间传统中程式化、约定俗成的旋律片段或节奏型。Encina 的创作并非原封不动挪用，而是’freely’（自由地）’expanding’（扩展）与’varying’（变奏），这恰恰证明作者在前文所说的文人化、规整化处理。
第10段（P0240）
原文复述
since it is thought that “the great majority [of the poetic
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作者转入另一条支撑线索：‘since it is thought that’（既然人们认为）……’the great majority [of the poetic romances]’（绝大多数[诗歌罗曼斯]）……引出第二处权威引文。
‘since…’ 标志这是一个因果支撑：为前一句关于旋律来源的判断提供文学一侧的类比证据。括号 [of the poetic romances] 是作者插入的解释性补充，限定’great majority’所修饰的对象是’诗歌罗曼斯’。
第11段（P0241）
原文复述
romances], even of the viejos, were composed artificially
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引文继续：罗曼斯诗歌，’even of the viejos’（甚至包括 viejos，即古老罗曼斯在内），‘were composed artificially’（是被人为地、艺术性地创作出来的）。
’even of the viejos’ 是关键限定：连通常被视为’古老民歌’的 viejos 都被认为是人工创作，这从根本上挑战了它们是’纯民间’产物的成见。这一限定加强了论证力度。
第12段（P0242）
原文复述
and deliberately, from the 15th century on…,” $^{01}$ it may be
中文讲解
引文末：‘and deliberately, from the 15th century on…’（从 15 世纪起……是有意且审慎地创作出来的）。附脚注标记 $^{01}$（对应注释 81）。‘it may be conjectured that…’ 由作者接手。
‘deliberately’ 与’artificially’ 同义复用，强调创作的非即兴性。‘from the 15th century on’ 是时间起点。引文到此结束，作者据此展开自己的推论。
补充说明
上标 $^{01}$ 对应脚注 81，详见 P0255。
第13段（P0243）
原文复述
conjectured that the professional ballad singers of Spain
中文讲解
作者据此推论：‘it may be conjectured that’（可以推测）’the professional ballad singers of Spain’（西班牙的职业吟唱艺人）……
‘professional ballad singers’ 即职业化的罗曼斯歌手，区别于业余或民间歌手。‘may be conjectured’（可以推测）保留了不确定性，把论断保持在假说层级。
第14段（P0244）
原文复述
composed many of the tunes which are found in Palacio as
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推论继续：这些职业艺人’composed many of the tunes which are found in Palacio’（创作了 Palacio 中所见的许多曲调）……
‘Palacio’ 应指作者著作或文中提到的 Palacio 一书/文集（具体所指以原书为准），是收录罗曼斯曲调的核心文献之一，作者以此作为论据来源。
第15段（P0245）
原文复述
well as the vihuela tablatures. In other words, many of the
中文讲解
承接 P0244：Palacio 中的曲调以及 vihuela tablatures（维韦拉琴曲谱集）‘In other words’（换言之）……
‘vihuela tablatures’ 是 16 世纪维韦拉琴乐谱的记谱形式，把曲调记在六线谱上。这一文献类型与 Palacio 一起，构成本章主要的曲调来源。‘In other words’ 是作者明确的总结性标志，提示接下来的句子是整段论证的结论性概括。
第16段（P0246）
原文复述
16th-century romance tunes are not folk but popular in or-
中文讲解
结论句：‘16th-century romance tunes are not folk but popular in origin’（16 世纪罗曼斯曲调在起源上不是民间的，而是大众的）。
本句是小节核心结论。‘folk’（民间）指未经文人介入、自发在民众中口耳相传的曲调；‘popular’（大众/通俗）则指由职业艺人或半专业群体创作，但随后被大众接受的曲调。这一区分是音乐学/民歌学里常用的 folk/popular 二分，作者借它修正读者可能持有的’罗曼斯即民歌’的常识。
补充说明
folk 与 popular 的区分是本段论证的概念支点，详见 terms 项。
第17段（P0247）
原文复述
igin; if some of the tunes subsequently passed into oral
中文讲解
承接 P0246 末行被截断的 ‘origin’：……‘if some of the tunes subsequently passed into oral’（如果这些曲调中有些后来进入了口头传承）。
‘subsequently’ 与 ’later chapter in their history’（它们历史的较后篇章）呼应，作者承认不排除部分曲调后被民间化，但要严格区分起源阶段与后期阶段。
第18段（P0248）
原文复述
tradition, that is a later chapter in their history.
中文讲解
句尾收束：’tradition, that is a later chapter in their history.’（即口头传承，那是它们历史中的后续篇章）。
整句的意思是：起源是大众的；后来才可能流入口头传统——但那是曲调生命史中的另一阶段。本句把’起源’与’后续流通’两个层面分离开来，是论证的最终落点。
第19段（P0249）
原文复述
The artistic settings of romance tunes are as various
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转入新话题：‘The artistic settings of romance tunes are as various…’（罗曼斯曲调的艺术化配器版本同样是多种多样的）。
‘artistic settings’ 指把民间或大众旋律改编为正式艺术音乐作品的行为，与本节开头讨论的’原始曲调’形成对照。本段开启了对’配器层’的讨论。
第20段（P0250）
原文复述
as the tunes themselves. Those found in the cancioneros,
中文讲解
续 P0249：艺术化配器版本与曲调本身一样多种多样。‘Those found in the cancioneros’（在歌本中所见到的那些）……
‘as the tunes themselves’ 是等比结构：配器版本之多样性等同于曲调本身之多样性，强调艺术化改编的丰富度。‘cancioneros’ 是文献来源。
第21段（P0251）
原文复述
though mentioned in the previous discussion, cannot be de-
中文讲解
续 P0250：歌本中的配器版本，’though mentioned in the previous discussion, cannot be described here’（虽然在前面讨论中提及过，但此处无法详述）。‘cannot be de-’ 接 P0252。
作者明确承认前文已提及但不展开，是常见的章节裁剪策略，把焦点保留给特定范围（如维韦拉琴配器）。
第22段（P0252）
原文复述
scribed here. However, it might be noted that the frottola-
中文讲解
承接 P0251：‘described here’。随后转折：‘However, it might be noted that the frottola-…’（不过值得注意的是，那种类弗罗托拉风格……）。
‘However’ 标志作者要从’无法详述’的退让中，提取出一个值得指出的总体特征。‘frottola-’ 是下一行的开始。
第23段（P0253）
原文复述
like style of Encina and the other cancionero composers of
中文讲解
续 P0252：‘frottola-like style’（类弗罗托拉风格），是 ‘Encina and the other cancionero composers of…’ 的定语。
‘frottola’ 是 15 世纪末至 16 世纪初流行于意大利的世俗歌曲体裁，结构简朴、节奏明快，常用主调织体。Encina 等西班牙歌本作曲家的音乐风格与之相近，因而被称为’类弗罗托拉’。这一描述把 Encina 置于伊比利亚—意大利音乐交流的脉络中。
第24段（P0254）
原文复述
- “Are the Spanish Romances written in Quatrains? and other Questions,” The Romanic Review, VII (1916), p. 73.
中文讲解
脚注 80：出处为 ‘Are the Spanish Romances written in Quatrains? and other Questions’（西班牙罗曼斯是用四行体写成的吗？及其他问题），刊于 The Romanic Review（《罗曼语评论》），第 VII 卷，1916 年，第 73 页。
这是正文 P0235 处 $^{00}$ 标记对应的文献来源，提供’Encina 派以自娱方式配乐’这一权威论断的出处。属于正文主张的直接文献支持。
第25段（P0255）
原文复述
- Mérimée, A History of Spanish Literature, translated and revised by S. Griswold Morley (New York, 1930), p. 172.
中文讲解
脚注 81：出处为 Mérimée 的《A History of Spanish Literature》（《西班牙文学史》），由 S. Griswold Morley 翻译并修订，纽约，1930 年版，第 172 页。
这是正文 P0242 处 $^{01}$ 标记对应的文献来源，提供’绝大多数罗曼斯诗歌（甚至 viejos）自 15 世纪起被人为创作’这一引文的出处。属于正文主张的直接文献支持。
第26段（P0256）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
版权声明页脚：‘Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.’（经版权所有者许可复制。未经许可不得进一步复制）。
属于版面包边信息，说明此页内容的版权状态，无学术内容。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节正文末附两条脚注（P0254 注释 80、P0255 注释 81），分别支撑正文中两处引文：注释 80 出自 The Romanic Review 第 VII 卷（1916）第 73 页，支撑’Encina 一派以自娱方式将罗曼斯配入规整音乐’的权威论断；注释 81 出自 Mérimée《西班牙文学史》Morley 译订本（纽约 1930）第 172 页，支撑’绝大多数罗曼斯诗歌（包括 viejos）自 15 世纪起被人为创作’的引文。节末 P0256 是版权声明，属于版面包边信息，无学术内容。本节没有图表或乐谱占位符。
💡 本节核心要点
- Encina 及其流派将罗曼斯配入规整音乐，是一种文人雅玩；其诗歌仿 romances viejos 之体，但在结构上更为规整。
- 歌本作曲家及后来的维韦拉琴演奏家很可能取材于传统曲调资源，并以 Encina 为《Pésame de vos, el Conde》所作的配乐为典型案例。
- 鉴于 15 世纪以来的罗曼斯诗歌被普遍认为是有意人工创作，作者推测西班牙职业吟唱艺人很可能就是 Palacio 与维韦拉琴曲谱集中许多罗曼斯曲调的创作者。
- 本节核心结论：16 世纪罗曼斯曲调在起源上不是 folk（民间），而是 popular（大众/通俗）；若后来某些曲调进入口头传统，那是其历史的后续阶段，而非起源阶段的属性。
- 本节同时引出对艺术化配器版本的总体观察：配器版本与原始曲调同样多样；歌本中的配器虽在前文提及但本节不展开，值得一提的总体特征是 Encina 等歌本作曲家具有’类弗罗托拉’风格。
🔑 关键术语
- romance / romances viejos：romance 指西班牙叙事谣曲（八音节行、偶行押韵的诗体，伴随曲调流传）；romances viejos 特指 15 世纪及更早已经在民间流传的’古老罗曼斯’。本节以此为讨论对象。
- Encina 与 his school：Encina 指 15 世纪末至 16 世纪初的 Juan del Encina；his school 指追随其风格的歌本作曲家群体。本节以他们为’文人化配乐’的代表。
- cancionero (composers)：cancionero 是 15–16 世纪辑录宫廷与文人歌曲的乐谱集；cancionero composers 即为这些歌本写作歌曲的作曲家，是本节讨论的’职业作曲家’之一。
- vihuelists / vihuela tablatures：vihuelists 是演奏 vihuela（维韦拉琴，西班牙 16 世纪的弹拨乐器）的乐师；vihuela tablatures 是他们使用的六线记谱曲谱集，是本节曲调来源的另一文献类型。
- folk versus popular origin：本节关键区分：folk 指未经文人介入、在民众中自发口耳相传的曲调；popular 指由职业艺人或半专业群体创作、随后被大众接受的曲调。作者据此把 16 世纪罗曼斯曲调归入’popular’起源。
- Pésame de vos, el Conde：Encina 的一首具体作品，作为他’取材于传统、自由扩展与变奏旧乐汇’这一推断的实例出现在本节。
- frottola-like style：‘类弗罗托拉风格’，指 15 世纪末至 16 世纪初流行于意大利的世俗歌曲体裁 frottola 的相关风格特征（结构简朴、节奏明快、主调织体）；Encina 与其他歌本作曲家被认为具有这一风格。
- Palacio：本节提及的曲调来源之一（具体所指以原书为准，作者把它与 vihuela tablatures 并列为收录罗曼斯曲调的核心文献）。
d_13 [描述性拆分] Stylistic variety in artistic romance settings
第1段（P0257）
原文复述
Encin’s generation was later displaced by a more polyphonic style (as in Vásquez’s romances) or a purely chordal style (as in the arrangements by Bernal and Morales, intabulated by Fuenllana). 82
中文讲解
本段交代了 Encina 一代之后艺术化 romance 谱曲风格的两条分化路径：一条是多声部对位风格，以 Vásquez 的 romance 谱曲为代表；另一条是纯和声化风格，以 Bernal 与 Morales 的编配（由 Fuenllana 改编为键盘/拨弦乐器曲）为代表。这里“被取代（displaced）”并不意味完全消失，而是说更早一代的写法在风格主导权上让位给了这两种新取向。
补充说明
本段中 intabulated 指把原本为声乐或合奏写作的曲子改编为适合单一拨弦/键盘乐器（如 vihuela、吉他、键盘）演奏的曲谱形式，Fuenllana 在原文中即承担这一转写角色。footnote 82 在 P0261 提供具体出处。
第2段（P0258）
原文复述
The paragon of settings is the Durandarte, Durandarte of Milán. 83 Comparison with the more conventional four-voice setting of the same romance in Palacio (no. 343) 84 strengthens this impression. Milán’s way of writing was most appropriate for a ballad style and catches the vividness of the romance in an elegant, unlearnéd accompaniment. Parallel octaves abound, giving a dress of force to the simple melody, which is declaimed in short phrases ending in clear-cut cadences, frequently with stereotyped figures typical of the romance, like the following:
中文讲解
本段是本小节的核心判断段，确立了评价标杆。它宣称：Milán 的《Durandarte, Durandarte》是同类谱曲的典范（paragon）。为了不让这一评价显得主观，作者采取了一种对比性论证：把同一首 romance 在 Palacio 集中的四声部常规谱曲（no. 343）作为参照——常规版本显得“更传统”，而 Milán 的版本之所以被推为典范，正因为它超越了这一常规。
作者接着解释 Milán 的写法为何特别适合 ballad 体裁：曲调以短句陈述，落在清晰的终止式上，配合“unlearnéd”（不带学究气、质朴）的伴奏，既保留了 romance 自身的鲜活感，又以艺术化方式加以提升。具体手法是大量使用平行八度——按严格的复调对位规则本应避免，但在本语境中恰恰成为表现手段，为简朴旋律“披上一件力量的外衣”。段末引出乐谱示例，引出 P0259 中展示的“stereotyped figures”——即 romance 中反复出现的程式化音型。
补充说明
原文中“unlearnéd”一词保留拼写，意指不带学院派学究气、贴近口头传统的质朴风格；“dress of force”是比喻性说法，强调平行八度造成的力度感，而非字面意义上的“衣服”。对照对象 Palacio no. 343 的脚注见 P0263。
第3段（P0259）
原文复述
中文讲解
此为图示占位符，对应 P0258 文末提到的“the following”——即上文承诺展示的 romance 中典型程式化音型（stereotyped figures）。它位于段落论断之后，承担“让读者亲眼看到米兰作何处理”这一举证功能。
补充说明
因图像/乐谱内嵌数据已省略，具体音型的音高、节奏细节需查看原书原图方可确认。
第4段（P0260）
原文复述
The implicit strength of the melody is reinforced by the strong movement of the accompaniment and the wild redobles which are interspersed.
中文讲解
本段承接 P0259 的乐谱示例，回到文字论述层。它点明旋律本身含有的“隐性力量（implicit strength）”如何被伴奏从两个方向加强：一是伴奏整体强劲的进行（strong movement），二是穿插其间的“狂放的 redobles”。这里 redobles 指快速反复的装饰性音群/震奏，与上文的“stereotyped figures”共同构成 romance 谱曲中程式化但富表现力的伴奏语汇。
“wild”一词暗示这种红obles 不只是中性的装饰，而带有某种粗粝的、配合 ballad 叙事激情的戏剧性，这恰是 P0258 所说“catches the vividness of the romance”的具体落实方式。
第5段（P0261）
原文复述
- Morales’ arrangement of the romance viejo, De Antequera sale el moro, is reprinted in Schering, Geschichte der Musik in Beispielen, p. 114.
中文讲解
此为脚注 82，为正文 P0257 中提及的 Morales 谱曲提供文献来源：Morales 编配的 romance viejo《De Antequera sale el moro》转载于 Schering《Geschichte der Musik in Beispielen》第 114 页。其作用是支持 P0257 中“purely chordal style”的分类主张，属于来源类脚注而非论证类脚注。
补充说明
脚注中“romance viejo”指较古老的 romance 体裁（即所谓“古老谣曲”），与本节“艺术化 romance 谱曲”形成时代对照。
第6段（P0262）
原文复述
- Reprinted in Schering, ibid., pp. 91-92.
中文讲解
此为脚注 83，为正文 P0258 中提到的、被作者推为典范的 Milán《Durandarte, Durandarte》提供文献来源：转载于 Schering 同书（即脚注 82 提及的《Geschichte der Musik in Beispielen》）第 91–92 页。ibid. 表明作者有意让读者意识到这是一个延续的引用语境。其作用是为作者把此曲推为“paragon”的判断提供可核查的乐谱依据。
第7段（P0263）
原文复述
- Reprinted in Historical Anthology of Music, ed. by A. T. Davison and W. Apel, p. 100.
中文讲解
此为脚注 84，为正文 P0258 中提到的对照对象——Palacio 集中的同一首 romance 四声部常规谱曲（no. 343）——提供文献来源：转载于 Davison 与 Apel 编辑的《Historical Anthology of Music》第 100 页。其作用是让读者能够把“常规版”与“米兰的典范版”并置阅读，从而验证作者关于米兰版本独到之处的判断，属于支持比较论证的来源类脚注。
第8段（P0264）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
此为版页底部的版权声明，说明本节内容（含 P0259 处的乐谱示例）在版权持有者许可下复制，进一步复制须另行取得许可。它属于版面属性信息，与本节论证无关。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节页面包含三条编号脚注（82、83、84）与一处乐谱/图像占位符：脚注 82（P0261）为 P0257 中 Morales 的《De Antequera sale el moro》谱曲指明 Schering《Geschichte der Musik in Beispielen》p. 114；脚注 83（P0262）为 P0258 中被作者推为典范的米兰《Durandarte, Durandarte》指明 Schering 同书 pp. 91–92；脚注 84（P0263）为 P0258 中作为对照的 Palacio no. 343 指明 Davison 与 Apel 编《Historical Anthology of Music》p. 100。三条脚注均为来源类脚注，承担让读者可核查乐谱的功能，是 P0258 比较论证（米兰版 vs. Palacio 常规版）以及 P0257 风格分类（多声部 vs. 纯和声）成立的文献基础。P0259 处的乐谱示例为 P0258 文末“the following”的兑现，承载“展示 stereotyped figures”这一举证功能，但具体谱面细节需查看原图方可确认。P0264 为版权声明，属版面属性信息。
💡 本节核心要点
- Encina 一代之后的艺术化 romance 谱曲沿两条路径发展：多声部对位风格（以 Vásquez 为代表）与纯和声化风格（以 Bernal 与 Morales 为代表，后者由 Fuenllana 改编为键盘/拨弦乐器曲）。
- 米兰（Milán）所作《Durandarte, Durandarte》被作者推为同类谱曲的典范（paragon），这一判断通过对同一首 romance 在 Palacio 集中更常规的四声部版本（no. 343）的对比得到加强。
- 米兰写法的特征是：旋律以短句陈述、落在清晰终止式上；伴奏“unlearnéd”、不带学究气；大量使用平行八度为简朴旋律增添力度；并运用 romance 中程式化音型与穿插的 redobles 来强化叙事生动性。
- P0257 的风格分类与 P0258 的典范评价均通过三条脚注（82、83、84）获得可核查的乐谱文献支撑。
- P0259 的乐谱示例是 P0258 “stereotyped figures”描述的实证兑现，与 P0260 关于旋律内在力量被伴奏强化的论述共同构成“举例—分析”的论证结构。
🔑 关键术语
- polyphonic style：在本节中指 Vásquez 等人的多声部对位化 romance 谱曲风格，是 Encina 一代之后两条分化路径之一。
- chordal style：在本节中指 Bernal 与 Morales 等人的纯和声化 romance 谱曲风格，由 Fuenllana 转写为可由单一拨弦/键盘乐器演奏的曲谱（intabulation），是另一条分化路径。
- intabulated：本节中指把为声乐或合奏写作的曲子改编为适合 vihuela 等单一拨弦乐器演奏的谱面形式，本节中 Fuenllana 对 Bernal、Morales 编配的转写即属此类。
- paragon：本节中作者用以指称米兰《Durandarte, Durandarte》在同类谱曲中的典范地位，是 P0258 核心评价性术语。
- unlearnéd accompaniment：本节中保留原文拼写，指米兰为 romance 写作的伴奏不具学院派学究气、贴近口头传统，但以艺术化方式增强了曲调的鲜活感。
- parallel octaves：本节中指严格复调规则本应避免、但米兰大量使用的平行八度进行；在本节语境中它不是错误，而是为简朴旋律“披上力量外衣”的表现手段。
- stereotyped figures：本节中指 romance 体裁中反复出现的程式化音型/节奏型，由 P0259 处的乐谱示例具体展示，是米兰谱曲中抓住 romance 体裁特征的关键语汇。
- redobles：本节中指快速反复的装饰性音群/震奏，作者形容其“wild”，承担强化旋律内在力量与增加叙事戏剧性的功能。
- romance viejo：本节脚注 82 出现的术语，指较古老的 romance 体裁（“古老谣曲”），与本节讨论的“艺术化 romance 谱曲”形成时代参照。
d_14 [描述性拆分] Milán’s Durandarte as the paragon romance setting
第1段（P0265）
原文复述
The song falls naturally into two parts: the first expressing the lady’s reproach, the second Durandarte’s reply. It is possible that only the first half of the melody contains a popular tune; the second half, which differs from the first and is not found in the older Palacio setting, may well have been supplied by Milán to furnish fresh music for the knight’s answer. The artist’s hand seems to be revealed by the fact that the last phrase of the second half of the romance is a repetition of the last phrase of the first part. Outside Milán’s tablature, no other versions of eight-phrase romance tunes are known. The melody is largely non-melismatic and the syllable count almost identical with the note count, which lends further support to the theory discussed earlier and, in purely musical terms, explains the dignity of the melody, its courtly spirit. Clarity of phrase and crispness clearly differentiate romance from villancico tunes and the more elaborate melodies of sonetos and canciones. Within the artistic limits of the 16th century, the romance tune was as distinct in form as the text was in meter.
中文讲解
本段是节内核心论证段，集中说明为何Milán笔下的Durandarte可被视为romance体裁的典范(paragon)设置。
-
二部结构与作者归属：歌曲自然分为两部分——女士的责备与Durandarte的应答。作者用推测性语气指出，前半段可能保留了民间曲调；后半段既与前半不同，又不见于更早的Palacio版本，因此’很可能是’(may well have been)Milán为骑士的应答新写的音乐。所谓’艺术家之手’(the artist’s hand)的痕迹，体现在后半段最后乐句对前半段最后乐句的重复——这种首尾呼应被作者解读为作曲者整体结构的刻意设计。
-
八乐句结构的稀有性：除Milán的tablature外，存世无其他八乐句romance曲调版本，使该设置在曲式上具有独一性。
-
旋律风格与’先前理论’的回扣：旋律大体为non-melismatic(非拖腔式)，音节数与音符数几乎相同。这一特征一方面为’前文讨论过的理论’(节内未具引)提供进一步支持，另一方面在纯音乐层面解释了旋律的庄重(dignity)与宫廷气质(courtly spirit)。
-
体裁对比与收束：作者以’清晰’(clarity of phrase)与’干脆’(crispness)两个词，把romance曲调与villancico曲调以及sonetos、canciones中更繁复(elaborate)的旋律区别开来，并以平行的句式收束全段：在16世纪艺术范围内，romance曲调在形式上的独立性与文本在格律上的独立性相当——‘as distinct in form as the text was in meter’既是体裁特征的总结，也是该设置被视为’典范’的最终理由。
由此可见，本段以’音乐风格(近说唱) + 曲式结构(八乐句与首尾重复) + 作者署名痕迹(应答段为Milán新作)‘三重证据，把Durandarte定位为romance的范例设置。
补充说明
本段中’the theory discussed earlier’与’the older Palacio setting’均回指节外的前文论点与谱例，本节文本未给出其具体内容，故仅按原文字面理解其指代关系。
第2段（P0266）
原文复述
A different kind of romance tune is the equally well-known Paseábase el rey moro, set by Narváez, 85 Pisador, 86
中文讲解
本句在节末引出另一种romance曲调——同样著名的《Paseábase el rey moro》，分别由Narváez与Pisador两位作曲家谱写。其修辞功能是把Milán的Durandarte与另一种’不同种类的romance曲调’(a different kind of romance tune)并置，作为对照案例，以展示romance曲调家族内部的多样性，并由此衬托出Durandarte作为’典范’的特殊位置。
句末的数字标号85、86分别对应Narváez与Pisador的版本出处，本节P0267与P0268即其脚注。值得注意的是，本句明显未在本节内完结——‘set by Narváez, … Pisador, …‘只是句子的上半截，关于该曲调本身的具体音乐分析应延续到下一页/下一节，本处仅保留了引入句。
补充说明
本句在结构上是跨页/跨节未完成的句子，节内只给出主语与作曲家列表，其谓语后续以及对Paseábase的具体分析并未出现在本节。
第3段（P0267）
原文复述
- Reprinted in Monumentos, III, 60-61.
中文讲解
脚注85：书目性脚注，指示P0266中Narváez版《Paseábase el rey moro》曾重印于《Monumentos》(一种学术出版物)第III卷第60–61页。该脚注为正文中所引谱例提供版本定位，属于’来源类’脚注，与本节的论证主张(romance曲调的风格与体裁特征)无直接论证关系，仅起文献凭证作用。
补充说明
本节未给出’Monumentos’的全名、编者或出版年代，故仅按字面理解为某学术丛书第三卷。
第4段（P0268）
原文复述
- Libro de Música, f. 5’; reprinted in Morphy, op. cit., II, 179.
中文讲解
脚注86：书目性脚注，分两层给出Pisador版《Paseábase el rey moro》的文献定位——原始出处为《Libro de Música》第5对开叶正面(f. 5’中的撇号表示recto，即正面)，并已重印于Morphy前已引用过的著作(op. cit. = opere citato，意为’前引之书’)第II卷第179页。该脚注同样属于’来源类’，为P0266中所列Pisador设置提供版本凭证。
补充说明
‘f. 5’‘的撇号(prime)代表folio的recto(正面)；‘op. cit.‘表示该卷宗在前文曾被完整引用，本节不再重复其全名。
第5段（P0269）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
此段为出版社/版权方的标准法定提示，说明此处内容系经版权所有者许可复制，未经许可不得再行复制。它属于版面与法律层面的元素，并非学术论述的一部分，因此无论证内容可讲，只在’additional_information’层面提示其存在即可。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节附注部分包含两条脚注(85、86)与一段版权声明。脚注85指明Narváez版《Paseábase el rey moro》重印于《Monumentos》III卷60–61页；脚注86分两层定位Pisador版——原始出处为《Libro de Música》第5叶正面(f. 5’)，并重印于Morphy前引之书II卷179页。两条脚注均为来源类脚注，对正文主张不起论证作用，仅为P0266中所列谱例提供版本凭证。版权声明(Reproduced with permission…)是出版层面的法律提示，与本节学术内容无关。
💡 本节核心要点
- Milán笔下的Durandarte被定位为romance的典范(paragon)设置，其依据来自音乐风格、曲式结构与作者署名三重证据的叠加。
- 歌曲被分析为两段式：前半段(女士责备)可能保留民间曲调；后半段(Durandarte应答)在更早的Palacio版本中并未出现，故更可能是Milán自己谱写的新音乐。
- ‘艺术家之手’的具体痕迹：后半段最后乐句重复了前半段最后乐句，作者借此暗示作曲者对整体结构的统一设计。
- 除Milán的tablature外，存世无其他八乐句romance曲调版本，这一稀缺性进一步抬升了该设置的典范地位。
- 旋律大体为non-melismatic(音节≈音符)的近说唱式风格，既为前文理论提供进一步支持，又从音乐层面解释了旋律的庄重与宫廷气质。
- 在16世纪的艺术范围内，romance曲调以乐句清晰与干脆与villancico、sonetos、canciones等更繁复的旋律形成体裁区别；其音乐形式上的独立性与文本格律上的独立性相称(以末句parallel结构收束全段)。
- 节末引入《Paseábase el rey moro》(Narváez与Pisador版本)作为另一种romance曲调以作对照，暗示romance家族内部的多样性，从而衬托Durandarte作为典范的独特位置。
🔑 关键术语
- romance：西班牙诗歌—音乐体裁，有其独立的曲调类型；本节把Milán的Durandarte作为其’典范’(paragon)设置来讨论。
- villancico：另一西班牙诗乐体裁；本节以villancico曲调作为romance的对照对象，凸显后者在清晰与干脆上的特征。
- sonetos / canciones：16世纪西班牙文库中存在的更繁复的诗乐形式，其旋律被本节拿来与romance作对比：后者更简洁、前者更elaborate。
- non-melismatic：音乐学术语，指一音对一节、近乎说唱的唱法，与一个音节拖出多个音符的melismatic唱法相对；本节强调Durandarte旋律大体为non-melismatic。
- tablature：早期音乐记谱体系(以字母/数字/符号记写音位与节奏)，本节特指Milán的曲集版本；本节没有具体指明所对应的乐器名称。
- Palacio setting：回指前文所提到的一种更早的romance设置版本；本节指出Durandarte后半段在该版本中并未出现，因此疑为Milán新作。
- op. cit.：拉丁文缩写opere citato的简写，意为’前已引之书’；本节脚注86用它指代前文曾完整引用过的Morphy著作。
- f. 5’(folio 5 recto)：早期印刷/手抄本书籍的叶码编号格式：‘f.‘为folio(对开叶)的缩写，撇号/prime表示recto(正面)；本节脚注86用此指明Pisador版的原始出处位置。
d_15 [描述性拆分] Paseábase el rey moro and Fuenllana’s setting
第1段（P0270）
原文复述
Fuenllana and the organist Palero.
中文讲解
本段是上一小节末尾句子（讨论《Paseábase el rey moro》旋律被多位音乐家改编）的延续部分。本节开篇承接上一段，由上注87标记的Fuenllana和上注88标记的风琴演奏家Palero两人接续此旋律的处理讨论；本句只是这一列举的收尾。
补充说明
段落以脚注编号87（Fuenllana）和88（organist Palero）延续上一节的指称，本节正文不再展开二人身份。
第2段（P0271）
原文复述
ly of 16th-century vintage, has a refrain, an appendage not
中文讲解
承接上句“probably of 16th-century vintage”：作者判断此旋律可能源于16世纪，并指出它带有副歌（refrain）。但副歌这一附加结构在该体裁（romance，抒情/叙事谣曲）中并不典型。注意此处限定词“probably”表明作者对年代持推测态度。
补充说明
“refrain”作为附加成分（appendage）出现，与下段“not characteristic of the romance”构成完整判断。
第3段（P0272）
原文复述
characteristic of the romance. The settings of Narváez and
中文讲解
完成上一句的判断：副歌并非谣曲（romance）的典型特征。接下来句首由“and”引出另一对改编者——Narváez与Pisador——对其改编的评价，作者把对其作品的判断（“nothing extraordinary”）拆到下一段。
补充说明
Narváez、Pisador是16世纪西班牙维韦拉琴（vihuela）作曲家，与Fuenllana同属一个时代圈层。
第4段（P0273）
原文复述
Pisador are nothing extraordinary, but exhibit the variety
中文讲解
完成对Narváez和Pisador改编的判断：二人改编本身并非杰作（nothing extraordinary），但展示了同一旋律可被以多种方式处理的可能性。作者以“but”转折，从“作品平庸”转入“处理多样”。
补充说明
与上段构成完整判断：平庸≠无价值，其价值在于揭示改编的多样性。
第5段（P0274）
原文复述
with which the same melody might be treated. That by Fuen-
中文讲解
承接上句的“variety”：同一旋律被以多种方式处理的可能性。句子随即由“that”转向对Fuenllana改编（his setting）的专门评价，其中that指代Narváez、Pisador之上的“setting”，即“Fuenllana的改编”。这是本小节论证的核心转折：从比较性铺垫转为聚焦Fuenllana。
补充说明
“That”指示代词所指为the setting，故下文that by Fuenllana即指Fuenllana对同一旋律的改编。
第6段（P0275）
原文复述
llana is – if two paragons are possible – the equal of
中文讲解
本段承接上段开启的判断：Fuenllana的改编——若两个典范可以并列——与Milán的《Durandarte》处于同等水平。作者以插入语“if two paragons are possible”做限定，表示这一等同只是比喻性的、有限度的，但措辞已足够有力地褒扬Fuenllana。这是本段对Fuenllana地位的定调。
补充说明
Milán的Durandarte是另一首被视为Fuenllana同等高度的vihuela/吉他琴改编典范，作者以之作对照来锚定Fuenllana的高度。
第7段（P0276）
原文复述
Milán’s Durandarte. Its two voice setting for the four-
中文讲解
完成上段的等同判断（与Milán的Durandarte等量齐观），随即说明Fuenllana改编的体裁形式：两声部（two voice setting）配四弦吉他（four-course guitar）。这从宏观评价转入形式描述。
补充说明
四弦吉他（four-course guitar）每弦多为双弦（双course），实有八弦；四course即四组调音，是文艺复兴时期吉他的典型形制。
第8段（P0277）
原文复述
course guitar is a modest polyphonic dress for a noble mel-
中文讲解
继续描述其改编特征：两声部配置对四弦吉他而言，仅是“朴素的复调外衣”（modest polyphonic dress）。换言之，复调编织并不繁复，只是为旋律作适度装饰；接下来将说明被装饰的“noble melody”如何行进。
补充说明
“modest”与下文“noble”形成鲜明对比：装饰克制、旋律本身高洁。
第9段（P0278）
原文复述
ody which marches in even tread above the ebb and flow of
中文讲解
承接上段的“noble melody”：这条旋律以平稳的步伐（even tread）行进，凌驾于伴奏的起伏涨落（ebb and flow）之上。这是作者对旋律与伴奏关系的听觉印象式描写：旋律沉静、伴奏流动。
补充说明
“marches in even tread / ebb and flow”是叙事式比喻：旋律的“前进感”与伴奏的“波动感”对照。
第10段（P0279）
原文复述
the accompaniment. Fuenllana reflects in the interplay of
中文讲解
完成上句对旋律/伴奏关系的描写，并立即过渡到Fuenllana的声部交织：Fuenllana通过人声与乐器的相互呼应（interplay），反映了文本中的某种情感（pathos）。这是从形式层（节奏、织体）向内容层（情感表达）的过渡。
补充说明
voice = 人声唱旋律；instrument = 吉他伴奏；二者的“interplay”是文艺复兴时期乐器改编歌谣常见手法。
第11段（P0280）
原文复述
voice and instrument some of the pathos of the text, which
中文讲解
承接上段开启的“interplay”描写：Fuenllana通过人声与乐器的交织，在音乐中映现了文本的悲怆情感（pathos）。本句为下一段引出文本内容（关于Alhama陷落与摩尔王哀歌）作铺垫。
补充说明
“pathos”限定为some of——作者谨慎地表示Fuenllana的音乐只反映了悲怆的一部分，并未穷尽。
第12段（P0281）
原文复述
tells the fall of Alhama, gateway to Granada, and of the
中文讲解
承接上段的“text, which”——揭示文本内容：讲述Alhama（通往Granada的门户）的陷落（the fall of Alhama, gateway to Granada），以及摩尔王（the Moorish king）的哀歌。这是谣曲《Paseábase el rey moro》的具体内容：摩尔王在Granada失守前悲痛徘徊。
补充说明
Alhama是1482年被天主教军队夺取的Granada外围重镇；文本即以此历史事件为背景。
第13段（P0282）
原文复述
Moorish king’s lamentation. Of the long ballad text Fuen-
中文讲解
完成上句文本内容的描述（摩尔王的哀歌），随即切换话题：在这首冗长的谣曲文本（the long ballad text）中，Fuenllana只刊印了第一段（first verse）。这是从文本/情感层转入文献与演出实践层。
补充说明
“long ballad text”指谣曲完整文本远超一段；Fuenllana的版本只保留一段。
第14段（P0283）
原文复述
llana has printed only the first verse; whether or not
中文讲解
完成上句：Fuenllana在曲集中只印了第一段歌词。分号后开启一个新判断——关于演出实践的存疑：歌唱者是否把整首谣曲都用同一段音乐来演唱？作者未下结论，留待下一句作进一步讨论。
补充说明
印刷的仅一段 vs. 演唱可能多段，是16世纪声乐/器乐曲集中常见问题。
第15段（P0284）
原文复述
singers performed the entire ballad to the one music, but
中文讲解
承接上段的存疑：歌唱者是否将整首谣曲都按同一段音乐演唱。本句以“but”转折——尽管完整演出方式存疑，但作者随即给出明确立场：仅一段已足以确立全诗的情绪基调。
补充说明
“but”后的论断转向“作品如何被理解”而非“如何被演唱”。
第16段（P0285）
原文复述
one verse is sufficient to establish the mood of the poem.
中文讲解
完成上句判断：仅一段就足以建立整首诗的基调（the mood of the poem）。这是作者对Fuenllana选取策略的辩护：尽管只印一段，Fuenllana所作音乐足以传达整体情感，因此选段合理。
补充说明
“the mood of the poem”——作者强调的是情感氛围而非叙事完整。
第17段（P0286）
原文复述
Despite the continual use of the interval of a third, Fuen-
中文讲解
转入技术/和声层面的细节：尽管Fuenllana的音乐持续使用三度音程（the interval of a third），下一句将给出转折——通过加入不协和音和富有表情的cross-relations，他避开了过于甜腻的和声。这是本小节最后一个核心论点。
补充说明
三度是西方调性音乐中最“甜”的协和音程；连续使用三度有滑向甜腻的风险。
第18段（P0287）
原文复述
llana, with interposed dissonances and affecting cross-re-
中文讲解
承接上段：Fuenllana凭借插入的不协和音（interposed dissonances）和富有感染力的cross-relations（即跨小节或跨声部的尖锐音程冲突，下一句完结），避开了过于甜腻的和声效果。技术手段 + 艺术效果两层表述压缩在同一句中。
补充说明
cross-relations（交叉关系/对斜）指同音名在不同声部出现不同变化音所形成的尖锐冲突，文艺复兴音乐中常用来强化戏剧性。
第19段（P0288）
原文复述
lations, avoids a too-sweet harmony. Curiously, it is one
中文讲解
完成上句：通过不协和音与cross-relations的运用，Fuenllana避开了过于甜腻的和声（too-sweet harmony）。随即由“Curiously”引出最后一个事实性观察——它（指Fuenllana改编的《Paseábase el rey moro》）是其曲集中仅有的两首原创歌曲之一。这是从风格判断转入来源分类的关键句。
补充说明
“too-sweet harmony”反映了文艺复兴批评传统中对“甜腻”的警惕；作者用“curiously”暗示这是一个值得玩味的细节。
第20段（P0289）
原文复述
of the two original songs in Fuenllana’s tablature.
中文讲解
完成上段开启的事实判断：Fuenllana的改编是Fuenllana曲集中仅有的两首原创歌曲（original songs）之一。这意味着尽管《Paseábase el rey moro》有前人改编，Fuenllana的版本并非照搬，而是带有原创性成分（旋律变体或原创写作），这一事实提升了该作品在其曲目中的地位。
补充说明
曲集中“original songs”指Fuenllana本人创作或实质性改编的歌曲，与他人已有的改编相对。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
段落P0270提到上注87（Fuenllana）和上注88（organist Palero），这两个脚注编号及其对应人物身份在上一节中已出现；本节直接以“and the organist Palero”收尾列举，进入对旋律特征、改编者比较以及Fuenllana改编细节的论述。本节无新增图表或脚注条目需要单独汇总。
💡 本节核心要点
- 作者判断此旋律可能源自16世纪，且带有副歌（refrain）——副歌在romance（谣曲）体裁中并不典型。
- Narváez与Pisador的改编本身不算杰作，但展示了同一旋律被多种方式处理的多样性。
- Fuenllana的改编被视为与Milán的《Durandarte》等量齐观（若两个典范可以并列的话），其形制为四弦吉他的两声部配置。
- 该改编以克制（modest）的复调外衣装饰一条行进平稳（even tread）、高洁（noble）的旋律，旋律凌驾于伴奏的起伏之上。
- Fuenllana通过人声与乐器的交织，反映了文本讲述Alhama陷落（Granada门户）与摩尔王哀歌中的悲怆（pathos），尽管只印了第一段歌词，作者认为仅此一段已足以建立全诗基调。
- 技术上，Fuenllana虽持续使用三度，却借助不协和音与cross-relations避开了过于甜腻的和声；值得注意的是，此曲是Fuenllana曲集中仅有的两首原创歌曲之一。
🔑 关键术语
- refrain：副歌／叠句。本节指《Paseábase el rey moro》旋律中带有的副歌成分；作者指出这是该谣曲（romance）体裁中“非典型”（not characteristic of the romance）的附加结构。
- romance：西班牙语的谣曲／叙事抒情诗体裁。本节用作体裁标签，作者把《Paseábase el rey moro》归入此体裁，并据此判断副歌并非该体裁典型特征。
- four-course guitar：四course吉他，指文艺复兴时期形制的吉他——四组调音（每组多含两根同音弦），是Fuenllana《Paseábase el rey moro》改编所用的乐器。
- polyphonic dress：复调外衣，比喻性的说法——指对单声部旋律所作的克制的复调编织。本节形容Fuenllana的两声部设置为“modest polyphonic dress”。
- cross-relations：交叉关系／对斜，同音名在不同声部出现不同变化音所形成的尖锐不协和，是文艺复兴音乐中常用于强化戏剧性或避免甜腻的手法。本节中作者认为Fuenllana借此手段避免了过于甜腻的和声。
- tablature：字母/数字记谱法，本节特指Fuenllana的曲集（其印刷物），用以承载并区分原创歌曲与改编曲。
d_16 [描述性拆分] Mudarra’s eruditos and Triste estaba el rey David
第1段（P0290）
原文复述
All three of Mudarra’s romances are eruditos (i.e.,
中文讲解
本句是承前段末尾断行延续的句子开头，断言穆达拉（Alonso Mudarra）所作的三首 romance（西班牙叙事谣曲）都属于 eruditos（学究式/文人化的）一类，并用插入语开始给出定义。注意本句在原文中断行于括号起始处，下一段（P0291）将在括号内补充完整定义后继续主句。
第2段（P0291）
原文复述
artistic imitations of the popular romance) and have texts
中文讲解
本句完成括号内的定义：eruditos 即“对流行 romance 的艺术化模仿”，并续接主句的第二个并列谓语——“这些作品的歌词文本……”（下文 P0295 接续至“based on passages from the Bible”）。由此可知本节对穆达拉的三首 romance 同时给出两层定性：体裁定位上属 erudito（文人化变体），题材来源上取自圣经段落。
补充说明
括号内定义是 erudito 这一术语在本节的唯一明确界定，后续讲解均建立在这一界定之上。
第3段（P0292）
原文复述
- Reprinted in facsimile and transcription in Wolf, Handbuch der Notationskunde, II, 161-164. Byron’s translation of the text is printed in The Works of Lord Byron, ed. by Thomas Moore (Philadelphia, 1863), II, 160-167.
中文讲解
本条是脚注 87，属于来源/版本注。它指向正文中被讨论的某一乐谱或歌词文本的两类可参文献：一是 Wolf 所著《Notationskunde 手册》第二卷第 161–164 页的影印与转录；二是拜伦（Byron）所译该文本，刊于 Thomas Moore 编辑的《The Works of Lord Byron》（费城，1863 年版）第二卷第 160–167 页。该脚注为正文中的文本/谱例提供权威版本依据，并对有兴趣的读者提示了已有的英译本。脚注在此扮演的是来源说明与版本指引双重功能。
补充说明
脚注 87 是上一段正文的延伸注释；本段本身不是正文叙述。
第4段（P0293）
原文复述
- Reprinted in Monumentos, II, 153.
中文讲解
本条是脚注 88，极为简短，仅指出相关材料影印/重刊于《Monumentos》第二卷第 153 页。其功能是为正文所引的某一谱例或文本提供版本来源，属于典型的简略版来源注。
补充说明
脚注 88 与脚注 87 一样，注释的是前页正文中的引述或谱例。
第5段（P0294）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
本段不是正文内容，而是图书内常见的版权声明：表示书中部分材料经版权所有者许可复制，未获许可不得再行复制。它属于版面/法律声明，提示读者所看到的乐谱影印或文本片段的版权状态，对论证内容无实质作用。
第6段（P0295）
原文复述
based on passages from the Bible. $^{89}$ The most celebrated of
中文讲解
本句承接 P0290–P0291 打开的主句，结束第二谓语：穆达拉三首 romance 的歌词文本“取材于圣经段落”。句末的上标 $^{89}$ 引向下一脚注（本小节未给出脚注 89 的文字，故其内容只能由前后文判断为对“Bible passages”这一说法的来源注）。随后以“The most celebrated of”引出对三首之中最著名一首的单独讨论，本节重心正式转向该曲。
补充说明
本段是跨越第 17 页与第 18 页的断行衔接段，因此句子被切分在两页之间。
第7段（P0296）
原文复述
the three, Triste estava el rey David, is David’s lament
中文讲解
本句点明穆达拉三首 erudito romance 中最著名的一首——Triste estava el rey David，并交代其内容性质：“是大卫王的哀歌”。作品名以西班牙语原文保留，意即“大卫王悲伤”。这一句把作品标题与歌词叙事主题（大卫的 lament）直接挂钩，为下面进入音乐分析作铺垫。
补充说明
作品名 Triste estaba el rey David 是传统西班牙 romance 的典型起首句式。
第8段（P0297）
原文复述
for the death of Absalom. Though the flexible rhythmic de-
中文讲解
本句补全作品的叙事主题：这是大卫王“为押沙龙之死而作的哀歌”。押沙龙（Absalom）是《旧约·撒母耳记下》中大卫的叛逆之子，在与大卫军交战时被约押所杀，大卫闻讯痛哭，这一情节正是 romance 的歌词来源。句末以“Though the flexible rhythmic de-”开始转折，引出下一句对音乐特征的分析：尽管……（某特征指向艺术来源），却（另一些特征属于传统）。
补充说明
押沙龙之死的情节来自《撒母耳记下》18–19 章；该信息为读者必备常识性背景，但本节正文仅以“the death of Absalom”带过，故此处不展开。
第9段（P0298）
原文复述
sign of the melody and the refrain, the latter found only
中文讲解
本句延续上一行的转折句前半段，列出“指向艺术化来源”的两类音乐特征：(1) melody 的节奏设计“富有弹性/灵活”，(2) refrain（叠句/副歌）。并对 refrain 作关键限定——“the latter found only”——即叠句“仅见于音乐（声乐演唱部分）中”，而非歌词。
补充说明
“the latter”在此指紧邻其前、与之最近的一项，即 refrain，而不是 melodic design。
第10段（P0299）
原文复述
in the music, point to an artistic source, the restricted
中文讲解
本句完成上述两特征的并列谓语：它们（旋律节奏的灵活设计，以及只在音乐中出现的叠句）“指向一个艺术化来源”。也就是说，作者认为这两项是 erudito 性质（即文人化、艺术化）的标志。句末以逗号引出转折的对比项——“the restricted”——为下句“但受限的……”作语法衔接。
补充说明
“artistic source”在此处呼应本节开头对 erudito 的定义：artistic imitations of the popular romance。
第11段（P0300）
原文复述
melodic movement, confined to a seventh, is in the tradi-
中文讲解
本句进入转折后的对比项，描述另一类音乐特征——“受限的旋律运动，局限在一个七度之内”。作者指出，这种狭窄的音域“属于西班牙谣曲的传统风格”。句末因断行留有“tradi-”，下句续为“tional”。这意味着：穆达拉的 Triste estava el rey David 同时混合了“艺术化”标记（节奏灵活、纯音乐叠句）与“传统化”标记（七度以内的小幅度旋律运动）。
补充说明
“confined to a seventh”指旋律的音程范围不超过一个七度（约七个半音），是文艺复兴时期西班牙声乐旋律常用的狭窄音域。
第12段（P0301）
原文复述
tional style of the Spanish ballad. As in most romance ac-
中文讲解
本句完成上一行断词“tradi- tional”，明确“西班牙谣曲的传统风格”这一归类。随即以“如大多数 romance 伴奏那样……”开始新的比较，说明本曲的伴奏写法在体裁中并非特例，而是遵循 romance 伴奏的常规做法。本句因断行止于“ac-”，下句续为“companiments”。
补充说明
“Spanish ballad”即英语中对西班牙 romance 的对译；此处作者把 romance 译作 ballad，是面向英语读者的等价表述。
第13段（P0302）
原文复述
companiments, the texture is largely chordal; bits of ac-
中文讲解
本句续接“accompaniments”，给出“如大多数 romance 伴奏那样”之后的具体观察：本曲的织体“基本上是和声性的（chordal）”，即以和弦铺排为主。分号后以“bits of ac-”开始补充，说明“仅有零星的对位化（activated）齐唱/齐奏……”——下句续为“tivated homophony”，共同构成“局部活跃的同音齐奏/同音齐唱”。
补充说明
“chordal texture”指以和弦为主、而非独立线条为主的织体，是 16 世纪西班牙 romance 声乐/器乐伴奏的典型写法。
第14段（P0303）
原文复述
tivated homophony occur, but these do not detract from the
中文讲解
本句完成“activated homophony”，意为“局部活跃的同音齐奏/同音齐唱”——即伴奏中偶尔出现稍具动力感的同音齐奏片段。作者随即转折：“但这些并未削弱……”——下句续为“the expressive melody”，表明这些活跃的同音齐奏片段不构成对旋律表现力的损害。这是为后续论断“伴奏始终屈从于旋律”作铺垫。
补充说明
“homophony”在音乐学中通常指“同音齐奏/齐唱”——多声部以同一节奏运动；本节用它来描述伴奏与主旋律在节奏上的对齐。
第15段（P0304）
原文复述
expressive melody, to which the instrumental part is always
中文讲解
本句完成上一句的转折：这些“局部活跃的同音齐奏”并未削弱“有表现力的旋律”，并把关系说到底——“器乐声部始终屈从于该旋律”。这是本节对伴奏—旋律层级关系的关键判断：旋律是表达主体，器乐为伴奏的从属角色。本句以“always”作强化限定，强调这一从属关系在曲中一贯成立。
补充说明
“subservient”（下句出现）是音乐分析中常用术语，指次要声部在结构与表现上服从主要声部。
第16段（P0305）
原文复述
subservient. The melancholy of Mudarra’s romance settings
中文讲解
本句先以“subservient.”收束上述关于伴奏—旋律关系的论断，随即开启新主题：“穆达拉 romance 改编曲中所呈现的忧郁……”。这是从“织体/旋律运动等音乐语言特征”转向“情感/美学风格”的过渡句，为本节末尾与米兰（Milán）作品的对比作铺垫。
补充说明
“romance settings”指以 romance 旋律/歌词为原本所作的器乐或声乐改编曲，本节讨论的 Triste estava el rey David 即为其一。
第17段（P0306）
原文复述
is more romantic, more sentimental than Milán’s; there is
中文讲解
本句对穆达拉与米兰（Luis de Milán，前文已提及的 romance 作曲家）的忧郁风格作出对比判断：穆达拉的忧郁“更具浪漫色彩，更带感伤意味”，比米兰的忧郁更为情感化、分号之后，作者准备从风格差异进一步引向作曲家人格/身份的对比——“there is less of the courtier and more of the troubadour in them”。
补充说明
“romantic”与“sentimental”在 20 世纪英语音乐学语境中并非指 19 世纪的浪漫主义运动，而是泛指“更具个人情感抒发、更柔婉多情”的美学气质。
第18段（P0307）
原文复述
less of the courtier and more of the troubadour in them.
中文讲解
本句收束本小节对穆达拉 Triste estava el rey David 的整体定性：这些作品里“朝臣气更少，游吟诗人气更多”。即作者把穆达拉与米兰的差异人格化/身份化：米兰更接近宫廷侍臣（讲究格律、克制、礼仪化的优雅），穆达拉更接近游吟诗人（更自由地抒发个人情感）。本句与 P0306 的“more romantic, more sentimental”前后呼应，把音乐风格差异落到创作身份差异之上。
补充说明
“courtier”与“troubadour”在此是一组对照性的身份隐喻，分别代表“宫廷”与“行吟”两种创作姿态。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节包含两条编号脚注（87、88）以及一段版权声明。脚注 87 同时提供 Wolf《Handbuch der Notationskunde》第二卷的影印/转录与 Byron 英译的版本信息，兼具来源与延伸阅读功能；脚注 88 极为简短，仅给出 Monumentos II, 153 的版本指引。版权声明（“Reproduced with permission of the copyright owner…”）属于图书版面声明，对本节论证无实质影响，但提示读者所引谱例或文本片段受版权限制。上标 $^{89}$ 在 P0295 出现，指向正文关于“圣经段落”的来源注，但其具体内容不在本节提供的范围之内。
💡 本节核心要点
- 穆达拉的全部三首 romance 被定性为 eruditos——对流行 romance 的艺术化模仿。
- 穆达拉的 romance 歌词取材于圣经，三首之中最著名的是 Triste estava el rey David，内容为大卫王哀悼押沙龙之死。
- 该曲在音乐上同时混合两类特征：旋律节奏的灵活设计以及仅见于音乐中的叠句，指向艺术化来源；而旋律运动局限在七度以内，则属于西班牙谣曲的传统风格。
- 其伴奏织体基本为和声性，局部出现活跃的同音齐奏，但器乐声部始终屈从于有表现力的旋律。
- 穆达拉 romance 的忧郁气质较米兰更浪漫、更感伤，作者把这一风格差异归结为作曲身份差异：穆达拉较少朝臣气、较多游吟诗人气。
🔑 关键术语
- erudito：本节对 erudito 的明确定义是“artistic imitation of the popular romance”，即对流行 romance 的文人化、艺术化模仿；本节用以标记穆达拉三首 romance 的体裁属性。
- romance (Spanish ballad)：西班牙传统叙事谣曲；本节中既指体裁（popular romance 与其 erudito 变体），也指具体的乐曲曲目（如 Triste estava el rey David）。作者在英语行文中以 Spanish ballad 作为对应译名。
- refrain：叠句/副歌；本节特别限定 Triste estava el rey David 的叠句“仅见于音乐中”，不出现于歌词文本，被视为该曲 erudito 性质（即艺术化来源）的标志之一。
- melodic movement confined to a seventh：旋律运动局限在一个七度以内，指音域狭窄（七度约七个半音）。本节把它归入西班牙谣曲的传统风格，与上文“指向艺术化来源”的特征形成对比。
- chordal texture / activated homophony：和声性织体与局部活跃的同音齐奏；前者是本曲伴奏的主体特征（和弦为主），后者指偶尔出现的稍具动力感的同音齐奏片段，但并不削弱旋律的表现力。
- subservient instrumental part：从属于旋律的器乐声部；本节断定在穆达拉的 romance 改编中，器乐伴奏始终屈从于富有表现力的旋律，构成稳定的伴奏—主旋律层级。
- courtier vs. troubadour：本节末尾用以对比穆达拉与米兰创作身份的隐喻——“朝臣气”与“游吟诗人气”；前者代表宫廷式克制、礼仪化的优雅，后者代表更自由、更个人化的情感抒发。
d_17 [描述性拆分] Pisador’s fronterizos and Valderrábano’s cantus-firmus treatment
第1段（P0308）
原文复述
The vitality of Pisador’s romances fronterizos, 90
中文讲解
本句是该小节论证的起笔，主语为"Pisador的fronterizo romance的活力”，后面跟有上标脚注90。从句法看，这只是半句话，下文将继续补足谓语，但作者提前把要论述的对象和方向亮了出来：他要说明Pisador作品中的某种"活力”，并以此回应或界定中世纪盛期西班牙音乐中的"浪漫气质”。脚注90指引读者去Morphy文集第二卷176–181页查阅乐谱复刻版本，是文献来源的注脚。
补充说明
脚注90指向的Morphy即Guillermo Morphy，其《Olavide钢琴与西班牙音乐文库》（或类似曲集）曾系统复刻16世纪西班牙琉特琴与键盘音乐，Pisador的fronterizo romance收于第二卷。Romance fronterizo是西班牙一种特定题材的浪漫曲，描写基督徒与摩尔人在边境地区的冲突，旋律粗犷、有民歌风格。
第2段（P0309）
原文复述
far from contradicting the romantic temper of the mid-century,
中文讲解
此句用"far from"这一强势否定结构，构成一个长否定链：Pisador的fronterizo活力"非但没有"违反或抵消16世纪中叶的浪漫气质。注意作者用了"mid-century”（世纪中叶）这一时间定位，限定讨论范围。所讨论的"浪漫气质"指的是同时期西班牙音乐中以浪漫曲（romance）为代表的抒情、叙事性风格倾向。
补充说明
所谓"中世纪盛期"在西班牙音乐史中常指16世纪中叶前后，此时印刷曲集（如Valderrábano的《Silva de Sirenas》、Pisador的曲集）大量涌现，romance成为重要的创作与改编题材。
第3段（P0310）
原文复述
is the reverse of the coin. In two instances the rugged
中文讲解
前半句"is the reverse of the coin"以硬币正反面的比喻完成前一句：Pisador作品中的粗砺活力与世纪中叶的浪漫气质并非对立两面，而是同一现象的两面。作者用比喻强调了"看似矛盾实则同源"的判断。句末"In two instances the rugged"开启下句，作者随即以"两例"展开具体观察——他将用两首fronterizo作品说明melody（旋律）与polyphony（复调）之间的关系。
补充说明
“reverse of the coin"是英语常用比喻，意指同一事物的对立面或互补面，常见于音乐学论文中比较看似相反的美学倾向。
第4段（P0311）
原文复述
melodies are surrounded with a crude, energetic polyphony;
中文讲解
作者开始具体描述前一句提到的"两例”：Pisador在两首作品里以"crude, energetic polyphony”（粗犷而充满能量的复调）包裹住fronterizo原本就粗犷的旋律。“surrounded"一词在修辞上暗示复调声部从四面烘托旋律，而非简单的对位叠加。“crude"与"energetic"两个形容词的并列，强调复调织体并未被修饰美化，而是和旋律一样保有原始的民间张力——这正是作者所谓"活力"的具体体现。
补充说明
Pisador的fronterizo旋律本身常被认为来源于口传民歌，音程跳动大、节奏自由；作者用"crude"暗示复调手法并非当时意大利或佛兰德乐派那种精雕细琢的风格，而是与旋律保持一致的"粗"质感。
第5段（P0312）
原文复述
in another, A las armas moriscote, a brilliant chordal (al-
中文讲解
作者从"两例"扩展到"另一例”，引入具体作品名"A las armas moriscote”（摩尔人阿，武装起来）。这一作品以"brilliant chordal accompaniment”（辉煌的和弦式伴奏）为特征，括号中的"al-“延续到下一行。“brilliant"与前一句"crude, energetic"形成明显反差——同样是fronterizo题材，Pisador却给出截然不同的处理。“chordal"指和声化、齐奏化的声部进行，与复调的对位化处理形成另一种风格选择。
补充说明
“A las armas moriscote"的歌词劝勉摩尔人拿起武器，属于fronterizo中典型的战争动员歌，文本本身具有强烈的号召性；作者用"brilliant chordal"暗示其音乐语汇可能借鉴了villancico或villanesca等通俗体裁。
第6段（P0313）
原文复述
most a villanesca) accompaniment is so polished that Pisa-
中文讲解
接续上句括号内的"al-"，此处完成短语"almost a villanesca”（几乎像villanesca）。villanesca是16世纪西班牙流行的通俗复调体裁，常带舞曲节奏和分节歌结构。“so polished”（如此精雕细琢）与前两例的"crude, energetic"形成强烈对比——同样的旋律素材，在Pisador手中出现了迥异的处理方式。“polished"的判断暗示该作品的技法水准明显高于Pisador通常被认定的水平。
补充说明
Villanesca与villancico密切相关，常见于当时印刷曲集，节奏鲜明、合唱式和声是其典型特征。Pisador曲集中确有几首作品被现代学者怀疑可能出自他人之手或经过后人的润色。
第7段（P0314）
原文复述
dor’s authorship seems questionable.
中文讲解
作者作出一个直接的怀疑论断：因为前一句描述的"过于精雕细琢"的处理风格超出了Pisador通常的水准，因此其作者归属值得商榷。“seems questionable"措辞克制，没有断言他人代笔，但已明确把问题抛给读者。这一判断也提示读者：Pisador作品的风格内部存在显著差异，并非整齐划一。
补充说明
作者在这里的措辞仅止于"seems questionable”，并未指名任何可能的真正作者，这种保留态度符合20世纪中叶音乐学家面对归属争议时的常见做法。
第8段（P0315）
原文复述
Valderrábano, in all things exceptional, set romance
中文讲解
作者将论述对象由Pisador切换到同时期的另一位西班牙作曲家Enriquez de Valderrábano（出版《Silva de Sirenas》），用"in all things exceptional”（在所有方面都与众不同）这一夸张式定语预示其处理romance的方式必有异趣。“set romance"作为半句，留待下句给出关键信息：他"set romance"的方式究竟有何特殊。
补充说明
Valderrábano与Pisador同时代（16世纪中叶），其作品集《Silva de Sirenas》（1547）收录了多种琉特琴与维韦尔琴独奏曲及改编曲，与Pisador的琉特琴曲集形成对照。
第9段（P0316）
原文复述
tunes, not as songs, but as cantus firmus compositions. 91
中文讲解
这是本小节的核心论点之一：Valderrábano把romance旋律不是作为歌曲（songs）来编排，而是作为"cantus firmus compositions”（定旋律作品）来处理。所谓cantus firmus即取自现成旋律（多为圣咏或世俗曲调）置于低声部、其他声部围绕其写作对位或和声。这里脚注91指向Morphy文集中的复刻页码162–165。“not as songs, but as…“的对立结构强调Valderrábano的实践颠覆了romance作为歌唱体的本能联想。
补充说明
16世纪西班牙作曲家把世俗旋律（不限于圣咏）作为cantus firmus使用是一种特殊现象，与同时期尼德兰乐派惯用圣咏旋律形成对比。这种做法保留了原旋律的辨识度，同时赋以更复杂的对位语境。
第10段（P0317）
原文复述
The borrowed tune, usually in a lower voice-part, is ciphered
中文讲解
作者具体说明Valderrábano对借用的romance旋律的安排：通常将其置于低声部（“in a lower voice-part”），并用"ciphered”（以符号谱写记）方式记谱。“borrowed tune"强调旋律来自外部（romance曲调），并非作曲家原创；“usually"则提示这是惯例而非绝对规则。“ciphered"通常指用字母或数字（tablature符号）记写旋律，在琉特琴或维韦尔琴作品中尤为常见，这呼应了Valderrábano主要在弦乐器上创作的语境。
补充说明
Ciphered notation在16世纪西班牙被称为"cifra”，是琉特琴、维韦尔琴等拨弦乐器及键盘乐器常用的表意式记谱法，与现代五线谱的精确音高指示有别。低声部承载定旋律可使高音声部自由发挥装饰或对位，这是惯用手法。
第11段（P0318）
原文复述
- Reprinted in Monumentos, VII, 84-88.
中文讲解
这是脚注89的全文，仅一行。内容指出前文某作品在《Monumentos》（《Monumentos de la Música Española》或类似西班牙音乐史料汇编）第七卷第84–88页被复刻重刊。脚注89在本段可见文本中没有显式上标对应，可能承担对前一段（P0307及之前）内容的文献回指。
补充说明
《Monumentos de la Música Española》由西班牙学者编纂，是收录伊比利亚半岛古代音乐文献的权威史料丛书，至今仍是研究16世纪西班牙音乐的重要文献来源。
第12段（P0319）
原文复述
- Reprinted in Morphy, op. cit., II, 176-181.
中文讲解
这是脚注90的全文。“Morphy, op. cit.“指前文已引过的Morphy文集（op. cit. = opere citato，已被引用过的著作），此处特指第二卷（II）第176–181页的复刻。“Reprinted in"标明乐谱的重刊出处，便于研究者查阅原文。
补充说明
“op. cit.“是学术写作的标准缩写，用以避免重复著作全名，但要求前文已出现过完整书名信息；这种用法在20世纪音乐学论著中很常见。
第13段（P0320）
原文复述
- They are reprinted, ibid., II, 162-165.
中文讲解
脚注91的全文。“They"指前一句提到的Valderrábano把romance旋律作为定旋律的作品，“ibid."（同前）说明仍出自同一文献来源，即紧邻上一脚的Morphy文集第二卷，页码为162–165。脚注再次为读者提供原始乐谱的查阅路径。
补充说明
“ibid.“比"op. cit.“更严格，意味着连续两次脚注引用完全相同的文献条目；脚注90与91连续使用ibid./op. cit.表明Morphy第二卷是本段音乐例证的主要乐谱来源。
第14段（P0321）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
这是版权声明的版面元素，提示该页（含Pisador或Valderrábano乐谱的复刻）经版权所有者授权使用，禁止未授权的进一步复制。属版式信息而非论述内容。
补充说明
此类声明常出现于学术出版物中的乐谱复刻页脚，用以履行对原始乐谱版权持有人（如出版社、博物馆）的法律义务。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节包含三条脚注（89、90、91），均为乐谱复刻的文献来源指引：脚注89指向《Monumentos》第七卷，脚注90与91指向Morphy文集中的两段复刻页码；末尾附有版权声明。脚注89在本段正文中无显式上标对应，可能为前文内容的延续性注释。
💡 本节核心要点
- Pisador的fronterizo romance以"活力"著称，这种活力并非与16世纪中叶的浪漫气质相矛盾，而是同一现象的另一方面（硬币的两面）。
- Pisador对fronterizo旋律的复调处理并不单一：两例采用粗犷而有能量的复调，另有一例《A las armas moriscote》采用精细的和弦式伴奏，后者的精致程度使作者对其作者归属产生怀疑。
- Valderrábano对romance的处理方式与Pisador截然不同：他把romance旋律当作cantus firmus（定旋律）使用，而非作为歌曲来演绎。
- Valderrábano作品中的romance旋律通常置于低声部，并以符号谱（ciphered）记写，是16世纪西班牙琉特琴/维韦尔琴音乐的一种独特实践。
🔑 关键术语
- romances fronterizos：16世纪西班牙一种romance（叙事抒情曲）题材，专以基督徒与摩尔人在边境地区的冲突为内容，旋律多取自口传民歌，风格粗犷。Pisador的fronterizo是该题材的代表性作品之一。
- cantus firmus composition：以预先存在的旋律（圣咏或世俗曲调）作为骨架置于一个声部，其余声部围绕其进行对位或和声写作的作品形式。Valderrábano把romance旋律如此使用，是将通俗素材并入严肃复调语境的特殊做法。
- villanesca：16世纪西班牙流行的通俗复调体裁，与villancico密切相关，常具舞曲节奏和分节歌结构。作者用"almost a villanesca"形容《A las armas moriscote》的伴奏，提示其通俗化、精致的风格倾向。
- ciphered：以符号或字母而非五线谱方式记写音高与节奏，多用于琉特琴、维韦尔琴等拨弦乐器及键盘乐器。Valderrábano的作品多以这种表意记谱法保存下来。
- polyphony / chordal accompaniment：本节中两个对比性的处理方式：复调（polyphony）指多声部对位化进行，呈现出crude/energetic的质感；和弦式伴奏（chordal accompaniment）指声部齐奏式或和声化进行，呈现brilliant/polished的质感，作者借此对比凸显Pisador同一体裁下的风格反差。
d_18 [描述性拆分] Valderrábano’s exceptional use of Conde Claros
第1段（P0322）
原文复述
in red for the benefit of vihuelists who wished to sing one
中文讲解
本段是上文的延续残句，提到乐谱中的声部以红色印刷，目的是方便维韦拉琴演奏者在演奏某一声部时也能跟着唱。这一句本身只是一段较长论述的尾巴，承接的是关于乐谱印刷形式与声部使用方式的话题。红色印声部是文艺复兴时期实用乐谱常见的版面安排，便于演奏者即兴加入人声。
第2段（P0323）
原文复述
of the parts they played. Voice-part and accompaniment are
中文讲解
本句仍是延续句的一部分，说明演奏者在演奏自己所奏声部的同时亦可歌唱，并由此引出下一句：声部与伴奏之间并无功能上的区分。这条残句把红色印刷的实用目的与维韦拉曲目的体裁属性（人声与器乐混融）联系起来。
第3段（P0324）
原文复述
undifferentiated. Three of Valderrábano’s romances are
中文讲解
本句承接上一句，明确说明：在维韦拉曲目中，声部（人声线条）与伴奏（器乐织体）在记谱和功能上是不加区分的。随后自然引向巴尔德拉瓦诺作品中的具体类型：他的三首罗曼斯（romances）属于一种特殊类型，即下句所说的 eruditos。
第4段（P0325）
原文复述
eruditos – i.e., the texts are artistic imitations of the
中文讲解
本句解释 eruditos 一词的含义：这些罗曼斯的歌词并非通俗流传的谣曲，而是对通俗罗曼斯进行文人化、艺术化模仿而作的诗作。也就是说，其文学性高过普通街头谣曲。这一界定区分了“民间罗曼斯”与“文人仿作罗曼斯”两种体裁，并暗示其音乐虽然使用民间曲调，但文本属于学者诗。
第5段（P0326）
原文复述
popular romance – described by the composer as “certain
中文讲解
本句继续界定 eruditos：作曲家本人把这些作品描述为“certain”（certain 一词延伸至下一行），即下文将出现的“来自《圣经》中的某些故事”。这表明这些 eruditos 虽取民间曲调，但所配文本却来自《圣经》故事，形成“俗曲调—圣典文本”的特别搭配。
第6段（P0327）
原文复述
histories from the Sacred scriptures.” Each is set to a
中文讲解
本句给出作曲家本人对这三首 eruditos 的完整定语：“来自《圣经》中的某些历史故事”。同时说明作曲手法：每一首 eruditos 都配上一段“sonada of old romances”，即借用古老罗曼斯的曲调作为新圣经叙事的承载。文本的“神圣”与曲调的“民间”在此形成鲜明对照。
第7段（P0328）
原文复述
“sonada of old romances”; though the borrowed tunes are not
中文讲解
本句指出，每首 eruditos 的曲式是“sonada of old romances”（旧罗曼斯的索纳达体），并转折指出：尽管这些被借用的曲调本身另有出处，但在曲集中并未被作曲家明确指认。这一句引出下一句关于这些曲调来源未被追溯的事实。
第8段（P0329）
原文复述
otherwise identified and have not been traced to other
中文讲解
本句继续说明：这些借用曲调既未被作曲家点名，也未被研究者追溯到其他来源。也就是说，虽然巴尔德拉瓦诺把它们标识为“老罗曼斯”，但具体源自哪首民间罗曼斯，至今仍是悬案。这一信息暗示这类曲调在 16 世纪已被广泛传唱，以至于源头难以查考。
第9段（P0330）
原文复述
sources, they are clearly popular in origin. $^{92}$
中文讲解
本句作出判断：尽管具体源头不明，这些曲调明显具有民间起源。同时挂上尾注 92，指向《Sirena 之林》（Silva de sirenas）中相应曲谱位置，作为来源文献凭证。此句完成了对 eruditos 的论述，并自然过渡到下一主题——浪漫斯曲调的特殊用法。
补充说明
尾注 92 见 P0333。
第10段（P0331）
原文复述
An exceptional use of a romance tune is found in
中文讲解
本句作为引导句，提出下一论述的核心论断：在巴尔德拉瓦诺的曲集中可以见到对罗曼斯曲调的一种“异常使用”。这里的“异常”是相对前文所述的一般变奏手法而言的，意在为下句的具体例证（即以 Conde Claros 为主题的作品）做铺垫。
第11段（P0332）
原文复述
An exceptional use of a romance tune is found in Valderrábano’s piece for two vihuelas “on the cantus firmus of Conde Claros,” which can best be described as a three-voice fantasia with discant cstinato. Instead of the usual set of variations on this theme (see p. 204), Valderrábano contrives a continuous expanding polyphony, shot through with imitation, thus obscuring the constant return of the eight note theme, though the latter is exposed as the prevailingly highest voice-part. The harmonic ostinato, always present in variations of Conde Claros, is lacking; only the discant tune is used and the harmonies resulting from the added counterpoints vary somewhat with each statement of the cantus firmus. $^{93}$
中文讲解
本句是本节的核心论点，需逐层解读。第一，作者指出巴尔德拉瓦诺有一首为两把维韦拉所作的曲子，标题说明其基于“康德·克拉罗斯”的固定旋律（cantus firmus），因此是浪漫斯曲调应用的特例。第二，体裁定性：与其说是常规变奏曲，不如称作“带 discant 固定旋律的三声部幻想曲”（三声部即两把维韦拉各奏一声部，另加一个对位声部）。第三，作法特点：作者没有按通常方式在固定旋律上做反复变奏（参第 204 页），而是构筑一种“不断扩展的复调织体”，其中充满了模仿对位。第四，结构效果：这种模仿使康德·克拉罗斯八音动机不断再现的轮廓被掩盖，但该动机仍清晰呈现为持续最高声部。第五，缺失要素：在康德·克拉罗斯的常规变奏中通常会保持的和声固定低音（harmonic ostinato）在此作中不存在，只采用了旋律性的 discant 固定旋律；随着每次陈述，附加对位所产生的和声也随之略有变化。本句以尾注 93 收束，指向原曲集相关页码与一个旁证。整段论述实际上是在解释“异常”一词的具体所指——即突破康德·克拉罗斯常规变奏模式，转向持续模仿与和声变化的自由复调构思。
补充说明
尾注 93 见 P0334。discant 一词在此指置于固定旋律之上的对位声部；cstinato 应为 ostinato（固定反复）一词的拼写变体；cantus firmus 即用作复调基础的低（或高）声部长旋律。
第12段（P0333）
原文复述
- The historias are printed in Silva de sirenas, f. 19’-20’.
中文讲解
本条脚注对应正文 P0330 的尾注编号 92，提供巴尔德拉瓦诺 eruditos 三首“圣故事”的曲谱印刷出处：收录于《Sirena 之林》（Silva de sirenas）第 19’ 至 20’ 对开页。该脚注为正文判断提供文献来源凭据，属于典型的曲谱定位脚注。
第13段（P0334）
原文复述
- Ibid., ff. 48’-50. According to Salinas, De musica libri septem, p. 3+2, Francesco da Milano improvised a galliard on the Conde Claros tune.
中文讲解
本条脚注对应正文 P0332 的尾注编号 93，含两部分。第一部分给出曲谱出处：康德·克拉罗斯作品的乐曲同样印于《Sirena 之林》第 48’ 至 50’ 对开页（“同上”即指 Silva de sirenas）。第二部分提供旁证：据萨利纳斯（Salinas）所著《De musica libri septem》第 3+2 页记载，弗朗切斯科·达·米兰诺曾在康德·克拉罗斯曲调上即兴演奏过一段加利亚舞曲（galliard）。这条旁证说明该曲调在 16 世纪的维韦拉/鲁特琴演奏圈中流传甚广，足以支撑其他即兴演奏家的二次创作。
第14段（P0335）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
本句为出版社版权声明，提示读者本页内容经版权所有者授权使用，未经许可不得再行复制。这并非正文论点，而是源自版权页的版面提示，常见于学术再版或影印本。其作用仅在于限制复制传播，与本节音乐学论述无关。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节含有两条脚注：92 号脚注（P0333）提供巴尔德拉瓦诺 eruditos 三首作品的曲谱印刷位置（Silva de sirenas, ff. 19’-20’），是正文关于 eruditos 论述的来源凭证；93 号脚注（P0334）则同时提供康德·克拉罗斯作品的曲谱位置（同上，ff. 48’-50）以及一条关于弗朗切斯科·达·米兰诺即兴加利亚舞曲的旁证，借萨利纳斯《De musica libri septem》第 3+2 页说明康德·克拉罗斯曲调在其他维韦拉/鲁特琴家手中的流通与再创作。此外，本节末 P0335 是出版社的版权声明，并非论述内容。
💡 本节核心要点
- 巴尔德拉瓦诺的维韦拉曲谱中声部与人声以红色印刷，演奏者可同时演唱，说明其曲目中声部与伴奏在功能上不区分。
- 三首 eruditos 是对通俗罗曼斯的文人艺术化模仿，文本来自《圣经》故事，但配以“旧罗曼斯的索纳达”之曲调，借用曲调虽未被作曲家点名或追溯到他源，仍明显属于民间起源。
- 在浪漫斯曲调的使用上，巴尔德拉瓦诺以康德·克拉罗斯固定旋律为基础的作品是一次“异常”实践——它突破常规变奏手法，写成带 discant 固定旋律的三声部幻想曲。
- 该作的核心特点是模仿对位织体不断扩展，遮蔽了八音动机反复重现的痕迹，但动机仍暴露于最高声部；并去掉了康德·克拉罗斯常规变奏中必有的和声固定低音，使每次陈述的和声随附加对位略有变化。
- 康德·克拉罗斯曲调在 16 世纪广为流传，连弗朗切斯科·达·米兰诺也曾据之即兴演奏加利亚舞曲（萨利纳斯《De musica libri septem》p. 3+2 所载）。
🔑 关键术语
- eruditos：本节中指巴尔德拉瓦诺三首罗曼斯作品：文本为对通俗罗曼斯的文人艺术化模仿，内容源自《圣经》故事，但所配曲调为借用民间曲调的“旧罗曼斯索纳达”。
- sonada of old romances：巴尔德拉瓦诺用来称呼 eruditos 配乐的术语，意为以古老浪漫斯曲调为依托的索纳达体裁，曲调源头未指明，但明显源于民间。
- Conde Claros：16 世纪西班牙广泛流传的罗曼斯曲调，常被用作变奏曲主题。本节中巴尔德拉瓦诺将其作为固定旋律，写成突破变奏常规的三声部幻想曲。
- cantus firmus：拉丁文术语，意为“固定旋律”。在本节指被置于最高声部反复陈述的康德·克拉罗斯八音主题。
- fantasia with discant cstinato：作者对巴尔德拉瓦诺此作的体裁定名：三声部幻想曲，由 discant（上方对位）声部围绕固定旋律展开；cstinato 即 ostinato（固定反复）写法。
- harmonic ostinato：和声层面的固定低音反复。本节指出在常规的康德·克拉罗斯变奏中常有这一要素，但巴尔德拉瓦诺此作中缺失，因而和声随每次固定旋律陈述而略有变化。
- Silva de sirenas：巴尔德拉瓦诺曲集的标题（《Sirena 之林》），脚注 92 与 93 所引曲谱均出自此集。
e_1 [描述性拆分] e. Sonadas and Other Borrowed Tunes
第1段（P0336）
原文复述
Daza’s single romance setting, Enfermo estava Antico, ⁴
中文讲解
本段承接上一节末尾对Daza作品的讨论，指出Daza留存下来的罗曼斯（romance）改编只有一首，标题为《Enfermo estava Antico》。句末的上标4指向本文（不在本节范围内）的某条脚注。这是Daza作品这一小讨论的起句，并与紧随其后的两句共同构成一个完整判断。
第2段（P0337）
原文复述
is written in the chordal style of Bernal and Morales and
中文讲解
本句接续上一段：这一罗曼斯改编采用了Bernal和Morales所代表的那种和声式（chordal）织体写法。注意此处句子尚未结束，需与下一段连读。其中Bernal和Morales是16世纪西班牙复调音乐中的著名作曲家，他们的和声式写法是当时一种重要的风格参照。
补充说明
Bernal与Morales两人与本节其他段落无直接关联，本脚注式说明只为定位Daza作品的风格坐标。
第3段（P0338）
原文复述
is probably not by the vihuelist.
中文讲解
收尾该句：作者怀疑这首《Enfermo estava Antico》并非由维韦拉（vihuela）演奏家本人所作。结合上一句，作者的逻辑是——虽然这首曲子被归于Daza名下，且其风格属于Bernal和Morales那种和声式织体，但作者对其作为维韦拉作品的归属持保留态度。这是一个对归属问题的低调质疑。
第4段（P0339）
原文复述
e. Sonadas and Other Borrowed Tunes.
中文讲解
本节的小标题——“e. Sonadas及其他借用旋律”。这是一个开启新论题的章节标识：在前述按体裁/作者展开的讨论之后，本节把维韦拉文献中那些借用既有旋律（无论是否在原始来源中标为sonada）的乐曲归为一类，进行集中讨论。
第5段（P0340）
原文复述
Occasionally the melody of a villancico or romance
中文讲解
开始定义本节核心术语"sonada”。本句说明：在16世纪的某些用法中，villancico（西班牙文抒情短歌）或romance（西班牙叙事/抒情歌曲）的旋律有时也被称作sonada。这是对该术语历史用法范围的第一层界定。
补充说明
villancico与romance均属西班牙语歌曲体裁；本节只把它们视作"旋律可被叫作sonada"的潜在指涉对象，并非本节讨论的主线。
第6段（P0341）
原文复述
was called a sonada, but more often this term was reserved
中文讲解
与上句构成"虽然……但更常见的是……“的转折：villancico/romance的旋律只是偶尔被叫做sonada，更常见的情况是，该词被保留（reserved）给其他类型的旋律。
第7段（P0342）
原文复述
for other popular tunes, e.g., endechas, ensaladas, tunes
中文讲解
列举sonada更常指的对象：其他流行旋律，例如endechas（挽歌）、ensaladas（混合曲）、以及……（未完，与下段连读）。
补充说明
endechas与ensaladas在16世纪西班牙世俗音乐中是常见体裁。
第8段（P0343）
原文复述
of Italian origin, etc. In the following pages the term
中文讲解
接续列举：包括意大利来源的旋律等。“等"字暗示类别未穷举。随即过渡到作者本人对该术语的使用声明——“在下文中”，引出下一句关于作者使用宽度的论断。
第9段（P0344）
原文复述
sonada has been used with considerable latitude to include,
中文讲解
作者方法论的关键声明：在本研究的下文中，“sonada"一词以相当宽泛的方式（considerable latitude）使用，其所指包括……（待下句展开）。这是作者主动说明自己用法的弹性。
第10段（P0345）
原文复述
not only those tunes so designated in the 16th-century
中文讲解
宽泛用法的第一层含义：不仅包括16世纪原始来源中明确标为sonada的那些旋律。
第11段（P0346）
原文复述
sources, but all borrowed tunes not discussed elsewhere in
中文讲解
宽泛用法的第二层含义：还包括所有借用来的、未在本书其他章节单独讨论过的旋律。这是把"sonada"作为本章收纳"未被另行归类的借用旋律"的总称。
第12段（P0347）
原文复述
this study.
中文讲解
收尾——“本研究”。明确作者对该术语的扩展用法以本书自身章节结构为依据：归入本节的对象不是按历史定义，而是按"未被其他章节讨论"的剩余逻辑。
第13段（P0348）
原文复述
Of Milán’s six fantasias which, according to the com-
中文讲解
从定义转入具体例证。引入Milán的六首幻想曲（fantasias），并预告将以Milán本人的话来界定这些乐曲的模仿对象。“according to the com-poser"中"com-“是跨行连字，与下段连读。
补充说明
Milán为16世纪西班牙维韦拉作曲家，其六首幻想曲是其代表性作品。
第14段（P0349）
原文复述
poser, recall in ‘ayre’ and composition, “the pavanas which”
中文讲解
引述Milán的原话：这些幻想曲在"曲调（‘ayre’）与作曲手法（composition）“上让人联想到"意大利人演奏的pavanas（帕瓦纳舞曲）"。本句承担双重任务——既介绍Milán对自己作品的自我定位，又为下句的关键修正铺垫。
补充说明
‘ayre’是英语"air"的早期拼写形式，此处指旋律/曲调；pavanas（pavana，帕瓦纳）是16世纪一种常见舞曲体裁。
第15段（P0350）
原文复述
they play in Italy,” two are based on Italian sonadas. One
中文讲解
关键论断：Milán六首幻想曲中，“两首"实际上是以意大利sonada旋律为基础写成的。这意味着Milán自称"模仿意大利pavanas"的措辞，掩盖了一个更具体的借用事实——这两首并非泛泛"pavana风格”，而是基于具体既有的sonada旋律。随即转入其中一首的具体案例。
第16段（P0351）
原文复述
of these employs a popular tune, Que la bella Franceschiana,
中文讲解
点出本节的具体案例：两首中有一首使用了一首名为《Que la bella Franceschiana》（直译"美丽的法兰西姑娘”）的流行旋律。这首曲名本身就暗示了曲调的来源地或主题。
第17段（P0352）
原文复述
whose text is quoted, in part at least, in a centone in the
中文讲解
指出该旋律的歌词（至少部分）被引用在某地的一首centone（集锦曲，即把既有旋律片段拼合而成的作品）中。这是论证该旋律有真实传播链的第一条文献证据。
补充说明
centone为16世纪一种把现成旋律片段拼接重组的作曲手法。
第18段（P0353）
原文复述
library of the University of Bologna, ⁹⁶ a quodlibet by Mathias
中文讲解
承接上文：那一首centone保存在博洛尼亚大学图书馆中（上标96指向脚注96）。同一首旋律的歌词还出现在Mathias（…Werrecore全名出现于下段）所作的一首quodlibet（集锦歌）中。本句未完，与下段连读。
补充说明
quodlibet与centone同属把多种既有旋律叠加/拼合的作品类型，但侧重有所不同——quodlibet强调声部间的旋律并置。
第19段（P0354）
原文复述
- Reprinted in Pedrell, Cancionero Musical Popular Español, III, 182-183.
中文讲解
脚注94：根据上下文判断（其编号在前文上标4处），该脚注说明Daza的《Enfermo estava Antico》已被重印于Pedrell编辑的《西班牙流行音乐歌本》（Cancionero Musical Popular Español）第三卷第182-183页。这是一条文献重印出处的脚注，为作者对Daza作品的论断提供可查的版本依据。
补充说明
Pedrell为19世纪末/20世纪初西班牙音乐学家。
第20段（P0355）
原文复述
- A facsimile of the original tablature is in Apel, The Notation of Polyphonic Music, 900-1600, p. 57. The piece has been many times reprinted; see, e.g., Trend, Luis Milán and the Vihuelistas, pp. 108-109.
中文讲解
脚注95：指示该乐曲原版记谱（tablature，此处指维韦拉/鲁特琴类弦乐器所用的字母/数字记谱法）的影印件可在Apel《多声音音乐记谱法，900-1600》第57页找到；并指出该曲已被多次重印，例如Trend《Luis Milán与维韦拉演奏家们》第108-109页。这是一条版本与影印件出处的脚注，为后续讨论中关于"同一首旋律以多种形式被保存"提供基础。
补充说明
tablature为文艺复兴时期弦乐器（鲁特琴、维韦拉、吉他等）常用的记谱体系，与现代五线谱不同。
第21段（P0356）
原文复述
- See Jeppesen, “Venetian Folk-Songs of the Renaissance,” p. 74.
中文讲解
脚注96：指示读者参阅Jeppesen的《文艺复兴时期的威尼斯民歌》（“Venetian Folk-Songs of the Renaissance”）第74页。该脚注为作者关于”《Que la bella Franceschiana》的歌词出现在博洛尼亚大学一份centone中"这一断言提供文献来源。
补充说明
Jeppesen为20世纪重要的音乐学家，尤以帕莱斯特里纳研究著称。
第22段（P0357）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
此为出版社或数据库因扫描件而插入的版权声明，并非作者论述内容。在本节论证链中不承载语义。
第23段（P0358）
原文复述
Werrecore, ⁹⁷ and a madrigal by Laurus. ⁹⁸ The bella Franceschiana referred to in the first line of the text may have been one of the masks in the early commédia dell’arte. ⁹⁹ The tune is preserved in the Tschudi song-book, ¹⁰⁰ in an anonymous arrangement for lute in Phalèse’s livre III, ¹⁰¹ in a cither arrangement by Vreedman, ¹⁰² in Eccard’s quodlibet, Zanni et Magnifico, ¹⁰³ in a lute manuscript in the Munich State Library ¹⁰⁴ and in a guitar arrangement in an early 17th-century guitar manuscript in Brussels. ¹⁰⁵ Though
中文讲解
本段是本节论证的核心展演，分三层。
第一层：补充《Que la bella Franceschiana》歌词出现的另外两个语境——Werrecore的集锦歌（脚注97）和Laurus的牧歌（脚注98），由此完成对"该旋律/歌词至少出现在三份不同体裁作品（centone、quodlibet、madrigal）中"的论断。
第二层：作出文化史推测——歌词首句中所提的"bella Franceschiana"可能是早期意大利即兴喜剧（commedia dell’arte，文中拼作commédia dell’arte）中的一个面具角色（脚注99）。这是把一首流行旋律与16世纪戏剧传统联系起来的尝试性解读。
第三层：以一条"该旋律被保存在……“的并列结构，列出六个不同来源（瑞士Tschudi歌本—100、Phalèse《第三卷》匿名鲁特琴改编—101、Vreedman的西特拉琴改编—102、Eccard的quodlibet《Zanni et Magnifico》—103、慕尼黑国家图书馆鲁特琴手稿—104、布鲁塞尔17世纪初四弦吉他手稿—105）。这构成"该旋律在欧洲多地、以多种乐器形式流传"的核心证据链。
末句以"Though”（虽然）开启下一段——承上启下，预备讨论该旋律虽存有变体仍可辨认的问题。
第24段（P0359）
原文复述
- La battaglia taliana; see Einstein, The Italian Madrigal, II, 746.
中文讲解
脚注97：说明上文提到的Werrecore集锦歌具体为《La battaglia taliana》（意大利风格战斗曲），文献依据出自Einstein《意大利牧歌》（The Italian Madrigal）第二卷第746页。这是一条精确题名与文献出处脚注，确认作者关于"该曲歌词出现在Werrecore作品中"的论断可被核查。
第25段（P0360）
原文复述
- Ibid., I, 248. C’est la bella franciscane is among the dances listed in the fifth book of Pantagruel; see the Oeuvres de Rabelais (Paris, 1926), II, 310.
中文讲解
脚注98分两部分：前半给出Laurus牧歌的出处——仍在Einstein《意大利牧歌》第一卷第248页（即"同上”，与脚注97同一著作的第一卷）；后半补充一个旁证——《C’est la bella franciscane》（同一旋律的法语拼写形式）出现在Rabelais《巨人传》（Pantagruel）第五卷所列的舞蹈名单中，文献依据出自Rabelais全集（1926年巴黎版）第二卷第310页。该脚注一方面确认旋律在意大利牧歌中的使用，另一方面把同一旋律的流传证据延伸到法国文学语境，强化"该旋律是16世纪跨地域流行曲调"的论点。
第26段（P0361）
原文复述
- See K. M. Lea, Italian Popular Comedy (London, 1934), I, 120-121.
中文讲解
脚注99：为本段关于"bella Franceschiana可能指即兴喜剧中的某个面具人物"这一推测提供文献来源——Lea《意大利通俗喜剧》（Italian Popular Comedy，伦敦，1934年）第一卷第120-121页。这是一条支持作者文化史推断的脚注。
第27段（P0362）
原文复述
- St. Gallen, Stiftsbibliothek, Cod. 463-464, p. 164.
中文讲解
脚注100：给出"该旋律保存在Tschudi歌本"的精确馆藏信息——瑞士圣加仑（St. Gallen）修道院图书馆（Stiftsbibliothek），手稿编号Cod. 463-464，第164页。这是一条指示一手抄本出处的版本脚注。
第28段（P0363）
原文复述
- (Louvain, 1547), f. k iii j.
中文讲解
脚注101：精确题录Phalèse《第三卷》（Livre III）的版本——鲁汶（Louvain）1547年版，相关旋律在该书第k iii j叶。这是一条版本脚注，定位印刷书中的具体叶位。
补充说明
Phalèse为16世纪鲁汶重要的音乐出版商。
第29段（P0364）
原文复述
- Nova Longeque Elegantissima Cithara Ludenda Carmina . .. (Louvain, 1568), f. 7’.
中文讲解
脚注102：精确题名Vreedman的西特拉琴曲集为《新颖而优雅的西特拉琴演奏曲……》（Nova Longeque Elegantissima Cithara Ludenda Carmina …，鲁汶，1568年），相关旋律出现在该书第7’叶（即第7叶背面）。这是一条版本脚注。
补充说明
西特拉琴（cither/cittern）为16世纪一种金属弦的拨弦乐器，常用于演奏舞曲与流行旋律。
第30段（P0365）
原文复述
- Neue geistliche und weltliche Lieder, ed. by Eitner, “Publikationen älterer praktischer und theoretischer Musikwerke,” XXV (Leipzig, 1897), 90-96; the popular tune appears in the tenor part.
中文讲解
脚注103：给出Eccard的集锦歌《Zanni et Magnifico》的来源——Eitner编辑的《新世俗与宗教歌曲》（Neue geistliche und weltliche Lieder），收录于《古今实用与理论音乐作品丛刊》（“Publikationen älterer praktischer und theoretischer Musikwerke”）第25卷（莱比锡，1897年）第90-96页；并附带乐曲分析提示——该流行旋律出现在男高音声部（tenor part）。这是一条兼具版本出处与乐曲内部信息（声部定位）的脚注。
第31段（P0366）
原文复述
- F. 67; see Dieckmann, Die in deutscher Lautentabulatur überlieferten Tanze des 16. Jahrhunderts, p. 107.
中文讲解
脚注104：慕尼黑国家图书馆鲁特琴手稿第67叶有该旋律，并提示读者参阅Dieckmann的《以德语鲁特琴记谱法保存的16世纪舞曲》（Die in deutscher Lautentabulatur überlieferten Tanze des 16. Jahrhunderts）第107页。这是一条版本脚注，把该旋律的保存置于德语区鲁特琴传统中。
第32段（P0367）
原文复述
- F. 14’, La franchina. Charles van den Borren, “Inventaire des manuscrits de musique polyphonique qu’ se trouvent en Belgique,” in Acta Musicologica, VI (1934), 69, describes the contents of ff. 13’-21’ and 64-64’ of this manuscript as lute tablature; the music is actually for four-course guitar.
The pieces titled Labella Franciscana alias Dannenbaum, Labellana Fran., and Dannenbaum, which appear in British Museum MS Sloane 1021, ff. 76’-78, are melodically
中文讲解
本段合并了两部分内容。
脚注105前半：布鲁塞尔那份17世纪初吉他手抄本的相关条目位于第14’叶（即第14叶背面），题名为"La franchina”。然后是一个重要的乐器归属修正——van den Borren在《比利时境内多声音音乐手抄本目录》（“Inventaire des manuscrits de musique polyphonique qu’ se trouvent en Belgique”），发表于《音乐学学报》（Acta Musicologica）第6卷（1934）第69页，曾将该手稿第13’-21’叶与第64-64’叶的内容描述为鲁特琴记谱法（lute tablature），但实际上这些音乐是为四弦吉他（four-course guitar）所作。这一修正对本节"该旋律以多种乐器形式保存"的论断至关重要——它把"鲁特琴版本"与"吉他版本"在文献层面分开。
脚注之后，作者开始一个新句子：在英国博物馆（British Museum）MS Sloane 1021号手稿第76’-78叶中出现的几首作品，题名分别为《Labella Franciscana》（别名Dannenbaum）、《Labellana Fran.》和《Dannenbaum》，这些作品在旋律上……（句未完，与下段连读）。这是同一旋律在英语区手稿中的又一次保存证据，且提示存在多种题名变体。
补充说明
Dannenbaum为德语词，字面意为"花楸树”，在德语区用作该旋律的代称。
第33段（P0368）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
此为版权声明（非论述内容），不承载论证意义。
第34段（P0369）
原文复述
it displays considerable variation in these sources, the tune can usually be recognized by its beginning. Milán placed it in the discant, repeating the brief tune three times to a suave, essentially chordal accompaniment.
中文讲解
本节收尾段，分两层。
第一层回应本段开头的"Though”（虽然）所领起的让步：虽然这首旋律在不同来源中呈现出相当大的变体（considerable variation），但通常仍可凭借其旋律开头（its beginning）识别出来——这是判断"诸多变体实为同一首旋律"的关键判据，对前段罗列的多源材料起到统合作用。
第二层把焦点收回到Milán的具体改编手法：他把这一简短旋律置于高声部（discant），重复三次，配以柔和（suave）、基本上属于和弦式（essentially chordal）的伴奏。这是从"借用现象的广泛性"落到"某位维韦拉演奏家的具体配器/声部安排"的总结，也是本节唯一一处细致描写fantasia内部声部配置的段落。
整句同时承担两个作用：方法论上回应"变体—辨认"的可操作判据；音乐分析上展示Milán对sonada的典型改编处理。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节包含大量脚注（编号94–105），主要为文献出处脚注，指示各乐曲/旋律在16世纪一手或二手文献中的具体保存位置（手稿编号、版本页码、影印件出处等），同时也包含少量乐器归属的修正说明（如脚注105指出布鲁塞尔手稿实为四弦吉他而非鲁特琴）。这些脚注为本节关于"该旋律广泛流传"的核心论点提供文献支撑。除此之外，本节无图表或其他附加材料；两处"Reproduced with permission…“为出版社/数据库因扫描件而插入的版权声明，不构成论证内容。
💡 本节核心要点
- 本节开启对"借用旋律（sonada与其他借用曲调）“这一类作品的集中讨论；并附带说明Daza唯一一首罗曼斯《Enfermo estava Antico》采用Bernal和Morales的和声式写法，但作者怀疑其并非维韦拉演奏家本人所作，归属存疑。
- 作者明确声明本研究中"sonada"一词的用法相当宽泛：既包括16世纪原始文献中明确标记为sonada的旋律，也包括所有在本书其他章节未被单独讨论的借用旋律——例如endechas、ensaladas、意大利来源的旋律等。
- 进入具体例证：Milán的六首幻想曲中，Milán本人虽自称其作品在’曲调与作曲手法’上让人联想到"意大利人演奏的pavanas”，但其中两首实际基于具体的意大利sonada旋律——作者的论断与Milán的自我表述之间存在张力。
- 重点案例《Que la bella Franceschiana》：该流行旋律的歌词至少出现在博洛尼亚大学一份centone、Werrecore的《La battaglia taliana》以及Laurus的牧歌中；歌词首句中的"bella Franceschiana"可能指意大利即兴喜剧（commedia dell’arte）中的某个面具人物。
- 该旋律在欧洲多地以多种乐器形式保存——瑞士Tschudi歌本、Phalèse的鲁特琴曲、Vreedman的西特拉琴改编、Eccard的quodlibet《Zanni et Magnifico》、慕尼黑鲁特琴手稿、布鲁塞尔四弦吉他手稿、英国博物馆Sloane 1021中以《Labella Franciscana》/《Dannenbaum》等异名出现——展示16世纪一首流行旋律的跨地域、跨乐器流传。
- 该旋律在不同来源中虽呈现相当大的变体，但通常仍可凭其旋律开头识别。Milán的具体改编处理是将其置于高声部（discant），重复三次，配以柔和、基本上是和弦式的伴奏——这是本节从"借用现象的广泛性"落到"具体改编手法"的总结。
🔑 关键术语
- sonada：本节核心术语。在本研究中以宽泛方式使用：既包括16世纪原始文献中明确标为sonada的旋律，也包括所有在本书其他章节未被单独讨论的借用旋律（endechas、ensaladas、意大利来源等）。
- villancico / romance：西班牙文歌曲体裁。16世纪的某些用法中，这两类体裁的旋律有时也被叫作sonada，但作者指出这并非sonada一词更常见的所指。
- endechas / ensaladas：sonada更常指代的流行旋律类型：endechas为挽歌体裁；ensaladas为把多种风格/体裁混合在一起的混合曲。
- fantasia：幻想曲。本节讨论Milán的六首幻想曲，其中两首基于具体的意大利sonada旋律；其余四首则为该话题的反衬。
- pavana (pavanas)：帕瓦纳舞曲，16世纪常见的舞曲体裁。Milán自称其幻想曲令人联想到"意大利人演奏的pavanas”，但作者论证其中两首实际基于更具体的sonada旋律。
- centone / quodlibet / madrigal：三者都是16世纪利用既有旋律片段或既有旋律写作的体裁。centone侧重把旋律片段拼合重组；quodlibet侧重声部间的旋律并置；madrigal为意大利牧歌体裁。《Que la bella Franceschiana》的歌词至少出现在这三类体裁中。
- discant：高声部。Milán在改编《Que la bella Franceschiana》时把这一简短旋律置于discant，重复三次，配以和弦式伴奏。
- chordal style：和声式织体写法。本节既用它描述Daza罗曼斯的风格归属（Bernal和Morales的和声式风格），也用它描述Milán对借用旋律的伴奏手法（essentially chordal accompaniment）。
- tablature：弦乐器专用的字母/数字记谱法。本节讨论的所有维韦拉/鲁特琴/西特拉琴/四弦吉他文献均以此类记谱法保存。
- commédia dell’arte (commedia dell’arte)：意大利即兴喜剧。本节推测《Que la bella Franceschiana》歌词首句中的"bella Franceschiana"可能是该戏剧传统中的某个面具角色。
- ‘ayre’：英语"air"的早期拼写形式，指旋律/曲调。出现在Milán对自己fantasias的自我描述中（“recall in ‘ayre’ and composition…"），对应文中"曲调"这一含义。
e_2 [描述性拆分] Milán’s second Italian sonada and its accompanying sources
第1段（P0370）
原文复述
The second of the Italian sonadas used by Milán is
中文讲解
这是本节正文首句的开头，宣布接下来讨论的对象：米兰 (Milán) 编订的第二首意大利风格奏乐曲 (sonada)。句子的核心信息在于该曲的归属——它在米兰的编订中没有作者署名，将由下一段补全。
第2段（P0371）
原文复述
unidentified by the composer, though it was equally well-
中文讲解
承接 P0370，复合词 “well-known” 因换行在此处被一分为二。本段透露两个并立的事实：米兰并未标注该曲的作者（即来源不明），但它在该曲流行圈子中是广为人知的；横杠表明作者身份缺位，但其流行程度并未因此受限。
第3段（P0372）
原文复述
known. Another setting of the same music is Ein Welischer
中文讲解
复合词 “well-known” 在此收尾。一个新句开始，引出同一段音乐的另一版本，标题为德文 “Ein Welischer tantz”（“Welischer” 为德文中"意大利的"之意，“tantz” 是 “Tanz” 的古拼写，意为"舞曲”）。这一标题提示，尽管以德文命名，音乐本身属意大利风格。
第4段（P0373）
原文复述
tantz in Newsidler’s lute tablature of 1540; $^{106}$ with the
中文讲解
完整说明第一个并行版本的出处：标题为 “Ein Welischer tantz” 的曲目出自 Newsidler（纽西德勒）1540 年的鲁特琴 (lute) 谱集；句末附上标号 106 的脚注，标记其文献出处。“with the” 为下一分句作铺垫，引出此版本所附歌词文本。
补充说明
脚注 106 为支持性参考文献，对应 Newsidler 1540 年的鲁特琴曲集。
第5段（P0374）
原文复述
text Poltron fransoi, laisseme passar, the music appears in
中文讲解
承接前句，说明 Newsidler 版本带有法文歌词 “Poltron fransoi, laisseme passar”（大意类似"法兰西懦夫，让我过去”）。作者借此过渡——同一段音乐（即便带歌词与否）还出现在下一来源 Flecha 的 ensalada 中。
第6段（P0375）
原文复述
Flecha’s ensalada, Jubilate; $^{107}$ and Antonio Valente’s key-
中文讲解
列出第二个并行版本：在 Flecha（弗莱查）的 ensalada（一种混合语言的诙谐歌曲体裁）“Jubilate” 中也保存了这段音乐，句末附标号 107 的脚注。随后以 “and” 转向第三个来源：Antonio Valente 的键盘乐谱集 (“key-” 因换行截断，完整为 “keyboard”)。
补充说明
脚注 107 为支持性参考文献，对应 Flecha 的 ensalada “Jubilate”。
第7段（P0376）
原文复述
board tablature contains still another version, titled
中文讲解
句意是 Antonio Valente 的键盘乐谱集中保存了同段音乐的又一个版本，并指明该版本具有一个特定标题。但因原文此处换行断词，该标题字面在片段中不可见——根据下一段（P0379）的 “Valente’s designation, galliard” 可推断该标题应为 “galliard”。
补充说明
标题字面在此片段中因排版未呈现，需依下文 “Valente’s designation, galliard” 推断为 galliard。
第8段（P0377）
原文复述
to the so-called passamezzo moderno bass pattern. $^{109}$
中文讲解
承接上一段，说明该版本的命名或特征对应"所谓 passamezzo moderno 的低音进行”。“passamezzo moderno” 是 16 世纪意大利器乐中典型的一类固定低音进行，与 “passamezzo antico” 相对。附标号 109 的脚注指明这一术语与低音模式的学术定义来源。
补充说明
脚注 109 为支持性参考文献，对应 passamezzo moderno 固定低音模式这一学术概念。
第9段（P0378）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
这是该书页的版面声明 (copyright notice)，并非关于米兰奏乐曲的论点内容。其唯一作用是告知读者，所引文字与谱例须经版权所有者许可方可复制；本节学术内容无新增信息。
补充说明
属版面声明元素，与本节论证无关。
第10段（P0379）
原文复述
Valente’s designation, galliard, seems more in keeping with
中文讲解
这是本节第二主题（命名分歧）的开端。作者比较三位编者对该段音乐的命名：Valente 称之为 “galliard”（加利亚舞曲），而米兰称之为 “pavana”。句意先下断言——Valente 的命名"与音乐的性格更为契合”，意味着就音乐风格而论，galliard 比 pavana 更为贴切。
第11段（P0380）
原文复述
the character of the music than Milán’s title pavana; how-
中文讲解
完整说明比较结果：Valente 称其为 galliard 比米兰称其为 pavana 更符合乐曲本身。分号后接 “however”（片段在此处换行截断）开启转折分句，引出对 pavana 一词在 16 世纪意大利器乐文献中特殊用法的讨论。
第12段（P0381）
原文复述
ever, in Italian instrumental sources of the 16th century
中文讲解
转折分句开始：作者提出，在 16 世纪意大利器乐文献中，“pavana”（更常拼写为 “padoana”）有被用作三拍子舞曲名称的用法。该现象与后期严格意义上的帕凡（pavana）通常对应 4/4 或 2/4 拍不一致，构成本节论证的核心关键。
第13段（P0382）
原文复述
the use of pavana (more often spelled padoana) as the name
中文讲解
继续陈述该特殊用法本身：“pavana”（注：实际拼写更多时候为 “padoana”，暗指源自帕多瓦 Padua）被当作三拍子 (triple measure) 舞曲的名称来使用。作者添加这一拼写说明，避免读者误以为 padoana 为另一舞曲名称。
第14段（P0383）
原文复述
for a dance in triple measure is not uncommon. Which usage
中文讲解
给出该用法的频率判断：把 pavana（padoana）当作三拍子舞曲之名并非罕见。句末 “Which usage” 启动新的关系分句，为本段作进一步推论——这种意大利式用法同时是另一"反常"现象的解释性线索。
第15段（P0384）
原文复述
also explains the otherwise anomalous occurrence of pavanas
中文讲解
开始解释性论证：上述意大利式用法，也能解释另一从纯术语角度看似"反常"的现象——亦即在 16 世纪西班牙文献中，标名为 pavana 的乐曲实际拍号与严格意义上的帕凡舞曲并不对应。“otherwise anomalous” 强调了如果不引入这一意大利用法，西班牙 pavanas 将是难以解释的离例。
第16段（P0385）
原文复述
in 3/4 or 6/8 in almost all Spanish sources of the 16th
中文讲解
具体化上述"反常"现象：在 16 世纪几乎全部西班牙文献中，标名为 pavana 的乐曲实际拍号为 3/4 或 6/8。这两种拍号本质上都是三拍子记谱，明显不同于严格意义 4/4 或 2/4 帕凡，因此从术语字面看才显得反常。
第17段（P0386）
原文复述
century.
中文讲解
句末补充时间限定——将上述现象的适用面收束到"16 世纪”。整段论证由此完成：米兰所采用的 pavana 名称，实为承袭意大利 padoana 的三拍子用法，并不必然意味着该曲具有原本 4/4 帕凡的拍号。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节所涉及的脚注标号 106、107、109 均为支持性参考文献，分别对应 Newsidler 1540 年鲁特琴谱集、Flecha 的 ensalada 《Jubilate》、以及 passamezzo moderno 固定低音模式这一学术概念。P0378 为书页版权声明，属版面元素，不构成小节论点的组成部分。
💡 本节核心要点
- 米兰收编的第二首意大利风格奏乐曲未署名，但当时同样广为人知。
- 该曲存在三种并行版本：Newsidler 1540 年鲁特琴曲集《Ein Welischer tantz》（带法文歌词）、Flecha 的 ensalada 《Jubilate》、Antonio Valente 的键盘曲集。
- Valente 的版本对应所谓 passamezzo moderno 固定低音进行。
- 三位编者对同一段音乐命名不一：Valente 称之为 galliard，米兰称之为 pavana；就风格而言 Valente 的命名更贴合音乐本身。
- 在 16 世纪意大利器乐文献中，pavana（更常拼作 padoana）被用作三拍子舞曲之名并非罕见用法。
- 上述意大利用法解释了 16 世纪西班牙文献中 pavana 标名乐曲多呈 3/4 或 6/8 拍的"反常"现象。
🔑 关键术语
- sonada：本节核心体裁概念；16 世纪特别在西班牙鲁特琴文献 (vihuela) 中用于指称独立的器乐乐曲。米兰用它泛指其书中收录的器乐曲目，本身不带具体节拍或舞曲类型含义。
- Ein Welischer tantz：德文曲目标题，意为"一首意大利式舞曲”。引自 Newsidler 1540 年鲁特琴谱集，是同段音乐在本书之外的另一并行版本证据，且与法文歌词 Poltron fransoi, laisseme passar 结合使用。
- ensalada：一种混合多种语言的诙谐复调歌曲体裁；16 世纪中后期由 Flecha 等人发展，在本节中被引用为同段旋律的又一文献来源（《Jubilate》）。
- passamezzo moderno：16 世纪意大利器乐中一种典型固定低音进行模式 (ostinato bass)，与"passamezzo antico”（古老低音）相对。本节用于解释 Valente 版本在低音结构上的归属。
- galliard：加利亚舞曲，一种活泼的三拍子舞曲；本节中用作 Valente 为该曲所命之名，作者认为它比 pavana 更贴合音乐本身的风格特征。
- pavana / padoana：帕凡（或帕多瓦）舞曲。严格意义上通常为 4/4 或 2/4 拍的二拍子；但在 16 世纪意大利器乐中亦被用作三拍子舞曲之名（更常拼作 padoana）。本节核心指出，米兰采用 pavana 名称，正是承袭这一意大利用法，而非指乐曲拍号与狭义帕凡相符。
e_3 [描述性拆分] Mudarra’s Cananea motet and the Gallarda
第1段（P0387）
原文复述
A different kind of borrowed material served Mudarra
中文讲解
这一句开启了一个新论述：作者指出 Mudarra 在《迦南妇人》(motet de la Cananea, 即 Clamabat autem mulier) 中所用的是另一种类型的借用材料，与前文讨论过的借用手法形成对照。这是一种“主题引入”，说明下文将展开一种不同于前例的素材借用方式。
第2段（P0388）
原文复述
for the motet de la Cananea, Clamabat autem mulier, which
中文讲解
补全并连接上文：指明所讨论的具体作品——以《迦南妇人》(Clamabat autem mulier) 为歌词的经文歌 (motet de la Cananea)。西班牙语/拉丁语的曲目名称需保留原样，以便学术引用。
补充说明
“Clamabat autem mulier”出自《路加福音》17:37–18:8 中关于“迦南妇人”的拉丁圣经文本，是文艺复兴时期经文歌常见的题材。
第3段（P0389）
原文复述
appears in the Tres libros as a song with accompaniment.
中文讲解
说明该作品在 Mudarra《Tres libros de música en cifras para vihuela》(1546) 中呈现的形式是“带伴奏的歌曲”(song with accompaniment)，即独唱声部加上维韦拉 (vihuela) 和声伴奏的形式，而非纯粹的复调经文歌。这一陈述为下文讨论 Mudarra 如何把多声部复调经文歌改写为独唱加伴奏的形式埋下伏笔。
补充说明
“Tres libros”即 Mudarra 1546 年出版的《三书》，是西班牙维韦拉曲集中最重要的文献之一。
第4段（P0390）
原文复述
Pujol has noted ^{110} that the voice-part is largely drawn from
中文讲解
引入学者 Pujol (指 Francesc Pujol) 的前期研究结论：Mudarra 这首作品的人声声部 (voice-part) 主要借用自某位前人的作品，并以脚注 110 给出文献出处。这是基于前人研究的介绍，下一句才会点明借用的具体来源。
第5段（P0391）
原文复述
the alto-part of Pedro de Escobar’s motet on the same text; ^{111}
中文讲解
点明借用的具体对象：Pedro de Escobar (佩德罗·德·埃斯科瓦尔) 同名经文歌的“alto 声部”(即第二高声部，亦称 contratenor 或次高音)。脚注 111 则给出 Escobar 经文歌的版本来源 (Antología Musical, 1933)。这意味着 Mudarra 的独唱声部并非完全原创，而是建立在 Escobar 的 alto 之上。
补充说明
Pedro de Escobar (约 1465–晚于 1535) 为葡萄牙宫廷重要作曲家，是早期西班牙/葡萄牙复调音乐的核心人物。
第6段（P0392）
原文复述
however, the snatches of melody which are not found in
中文讲解
“然而”标志着论述转向。Pujol 的结论只指出主要借自 alto 声部，但作者接下来要指出 Pujol 没有充分解释的“另一部分乐句”——这些在 Escobar alto 声部中找不到的旋律片段究竟来自何处？这是为反驳/修正 Pujol 观点做铺垫。
第7段（P0393）
原文复述
Escobar’s alto-part, and which Pujol describes as “some free
中文讲解
说明 Pujol 的处理方式：Pujol 将 Escobar alto 声部中找不到的乐句称为“some free alterations”（某些自由的改动），即把这些片段视作 Mudarra 或其后人的自由变化，而非另有所本。作者将要在下一句反驳这一判断。
第8段（P0394）
原文复述
alterations,” are, in fact, phrases borrowed from the cantus
中文讲解
作者的关键修正：在 Pujol 看来是“自由改动”的部分，事实上是“从某处借用来的乐句”，接下来才会点明究竟借自何处 (cantus 与 tenor 声部)。这一句是整个论证转折的核心，把 Pujol 的“自由改动”解释替换为“素材借用”，从而把 Mudarra 的整首作品定性为一种系统性的拼贴。
补充说明
“cantus”在此指 Escobar 原始经文歌的最高声部 (superius / cantus)，与下文的 alto、tenor 共同构成三声部复调。
第9段（P0395）
原文复述
and tenor parts of the motet. Most of Mudarra’s voice-part
中文讲解
补全来源：那些非 alto 来源的乐句其实来自 Escobar 经文歌的“cantus 与 tenor 声部”。紧接着作者用一句话总结 Mudarra 声部的主体来源——下文将阐述一种优先级的借用顺序。
第10段（P0396）
原文复述
is taken from the motet cantus; whenever that voice is ab-
中文讲解
说明 Mudarra 借用的优先顺序：第一选择是 Escobar 经文歌的 cantus (最高声部)，只有当 cantus 缺席时才另寻它途。这里出现的“ab-”是“absent”的跨行断字，需要与下一句合并阅读。
第11段（P0397）
原文复述
sent, which happens frequently in Escobar’s work, Mudarra
中文讲解
补全上句并解释为何要绕开 cantus：因为 Escobar 的经文歌中“cantus 声部经常缺席”——即该声部经常休止 (silent)。这意味着简单的“全部取自 cantus”并不可行，必须寻找其他声部。这为 Mudarra 的复合式借用提供了具体的技术理由。
第12段（P0398）
原文复述
borrowed the alto melody and, when both cantus and alto are
中文讲解
借用顺序的第二步：当 cantus 缺席时，Mudarra 转而借用 alto 声部。接下来将说明第三步，即 alto 也缺席时如何处理。这是逐层递降的“声音层叠”借用逻辑。
第13段（P0399）
原文复述
silent, the tenor melody; the result is a composite of the three voice-parts. The vihuela accompaniment to this cantus firmus parody, a thinly polyphonic music, is original with Mudarra.
中文讲解
完成借用逻辑链的第三步：当 cantus 和 alto 同时缺席时，Mudarra 才借用 tenor 声部。其结果便是 Mudarra 的整条人声声部成为 Escobar 三声部 (cantus / alto / tenor) 的“拼合产物”——一首汇集了原始复调经文歌中所有三个声部旋律线条的复合性独唱声部。最后一句总结伴奏层：维韦拉伴奏是 Mudarra 原创的，因而整首作品被定性为一种“cantus firmus parody”(以既有旋律为定旋律的戏仿体)，伴奏本身“只是薄薄一层复调” (a thinly polyphonic music)。这与 Escobar 原本厚重的三声部复调形成对比，把经文歌压缩为独唱加轻量伴奏的西班牙语体裁。
补充说明
术语“cantus firmus parody”指以现成定旋律为素材创作新作品的手法，是文艺复兴时期重要的复调技术。
第14段（P0400）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
这是图书的版权声明 (copyright notice)，并非正文内容。它表明本章内容 (含乐谱或文字段落) 系经版权所有者授权复制，进一步复制需取得许可。在阅读时应将其视作版式元素，忽略其学术含义。
第15段（P0401）
原文复述
Gallarda, the only instance of a galliard so named in the literature for vihuela, is actually a saltarello, as noted earlier, and probably derives from an Italian model, though no source has been discovered.
中文讲解
作者转向《Tres libros》中的另一作品 Gallarda (加利亚舞曲)。其要点有三：第一，Gallarda 是维韦拉文献中唯一以此名 (galliard) 命名的作品；第二，作者实际判断它是 saltarello (萨尔塔雷洛舞曲)，节奏与节拍特征应属意大利的萨尔塔雷洛而非正经的加利亚舞曲，这呼应了文中“如前所述” (as noted earlier) 的说法；第三，它“很可能源自意大利的样板”(probably derives from an Italian model)，但具体来源尚未发现 (no source has been discovered)。这一句的功能是修正曲目标签，提示读者勿被“gallarda”之名所误导，并暗示其文化来源可能在意大利。
补充说明
galliard 与 saltarello 在文艺复兴舞曲中常成对出现，节拍与舞步关系密切但并不等同；将其名称归类争议是舞曲研究中的常见问题。
第16段（P0402）
原文复述
- Ibid., 74-75; the music is reprinted on 79-83.
中文讲解
脚注 110，承接正文 P0390 处 Pujol 的论述。该脚注指引读者查阅前一条脚注所引文献 (Ibid.) 的第 74–75 页 (Mudarra《Tres libros》中关于《迦南妇人》经文歌的引文与论述)，并在第 79–83 页重刊了该音乐的乐谱。它属于来源/资料脚注，为 Pujol 的判断提供一手文献依据，便于读者直接核对 Mudarra 改编本与 Escobar 原作的对应关系。
第17段（P0403）
原文复述
- Printed in Antología Musical, ed. by J. B. de Elústiza and G. Castrillo Hernández (Barcelona, 1933) pp. 33-36.
中文讲解
脚注 111，承接正文 P0391 处对 Pedro de Escobar 经文歌的引用。该脚注给出 Escobar 经文歌 Clamabat autem mulier 的现代印刷版本：由 J. B. de Elústiza 与 G. Castrillo Hernández 编辑的《Antología Musical》(《音乐选集》)，1933 年于巴塞罗那出版，第 33–36 页。这是研究 Escobar 复调经文歌的关键近代版本，也是作者能够将 Mudarra 改编本与 Escobar 原作逐声部比对所依赖的文献基础。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节包含两条脚注 (110、111)：脚注 110 指引 Pujol 之论及《Tres libros》原版第 74–75 页与第 79–83 页重刊的乐谱；脚注 111 提供 Pedro de Escobar 原经文歌的现代版本《Antología Musical》(Barcelona, 1933, 第 33–36 页)。两条脚注共同支持作者对 Mudarra 借自 Escobar 三声部的论述。此外，第 23 页上有版权声明一行 (Reproduced with permission…)，属于版式信息，不含学术内容。
💡 本节核心要点
- Mudarra《Tres libros》中的 motet de la Cananea (Clamabat autem mulier) 是“带维韦拉伴奏的歌曲”，其人声声部并非完全原创，而是系统性地拼合自 Pedro de Escobar 同名经文歌的三声部。
- 借用按优先顺序进行：优先取自 Escobar 的 cantus，cantus 缺席时取 alto，cantus 与 alto 同时缺席时取 tenor，结果是一条贯穿三声部旋律的“复合”独唱声部。
- 作者修正了 Pujol 的判断：Pujol 把那些在 Escobar alto 中找不到的乐句称为“some free alterations”，作者则论证它们其实是从 Escobar 的 cantus 与 tenor 借用而来，从而将作品定性为一种 cantus firmus parody。
- 维韦拉伴奏由 Mudarra 原创，整首作品因此成为“改编的定旋律戏仿”——仅以薄层复调 (thinly polyphonic) 替代 Escobar 原本的三声部复调。
- 《Tres libros》中的 Gallarda 是维韦拉文献中唯一以 galliard 命名的作品，但作者认定它实为 saltarello，并推测源自意大利舞曲传统，只是尚未找到具体来源。
🔑 关键术语
- cantus firmus parody：以既存复调作品中的某条旋律 (或数条旋律) 作为定旋律，重新配以新文本与/或新伴奏而成的改编体裁。Mudarra 的 Cananea motet 正是借用 Escobar 经文歌的三条旋律拼合成独唱声部，再配以原创的维韦拉伴奏，因而被作者归入此范畴。
- motet de la Cananea：以《路加福音》中“迦南妇人”拉丁经文 Clamabat autem mulier 为歌词的经文歌，此处特指 Mudarra 在《Tres libros》中以“带伴奏歌曲”形式呈现的版本。
- saltarello：意大利文艺复兴时期的一种三拍子跳跃性舞曲，常与加利亚舞曲 (galliard) 成对出现且易于混淆。作者判断 Mudarra 名为“Gallarda”的作品实为 saltarello。
- vihuela：西班牙文艺复兴时期主要的拨弦乐器，地位类似琉特，常用于独奏与伴奏。Mudarra《Tres libros》是该乐器最重要的曲集之一。
- Tres libros：Mudarra 1546 年出版的《三书》(Tres libros de música en cifras para vihuela)，西班牙维韦拉文献的核心曲集，包含本节讨论的 Cananea motet 与 Gallarda。
e_4 [描述性拆分] Valderrábano’s Petrarch sonnet and Ruggiero settings
第1段（P0404）
原文复述
Among a great number of short, untexted sonetos a 3 and a 4, Valderrábano includes one contrahecho a la sonada de benedicto sea el iorno. 112 Though no Italian source has been discovered, this was undoubtedly in origin a setting of Petrarch’s sonnet, Benedetto sia ’l giorno, e ’l mese, e l anno. Related Spanish texts – Bendito sea aquel dia (in Hortênsia, no. 11, and Flecha’s La Bomba), and Bendito sea el día, punto y ora (Vásquez, in Monumentos, IV, 94) – have different melodies. The AABBC form of the melody borrowed by Valderrábano and its style indicate a source in popular music.
中文讲解
本段讨论瓦尔德拉瓦诺（Valderrábano）一部作品曲调的来源问题。瓦尔德拉瓦诺的曲集里在大量无词的"sonetos a 3 y a 4"中夹着一首"contrahecho a la sonada de benedicto sea el iorno”，即"依照benedicto sea el iorno那首sonada改写而成"的曲子。虽然目前尚未发现真正的意大利乐谱来源，但作者确信它原本是为彼特拉克（Petrarch）的十四行诗《Benedetto sia ’l giorno, e ’l mese, e l’anno》所作的配乐。几个相关的西班牙语译本——刊于《Hortênsia》第11首与弗莱查（Flecha）《La Bomba》中的《Bendito sea aquel dia》，以及瓦斯克斯（Vásquez）刊于《Monumentos》IV卷94页的《Bendito sea el día, punto y ora》——旋律却各不相同，说明这些译本并非共用同一首曲子。瓦尔德拉瓦诺所借用的旋律呈AABBC曲式（两句乐段重复后接新材料），并具备流行音乐风格，由此推断其源头更可能是一首通俗曲调，而非精致的艺术音乐。
补充说明
“sonetos a 3 y a 4"指三声部和四声部的短小乐曲（soneto在此为体裁名而非诗体的十四行诗）；“contrahecho a la sonada"意为"依照……sonada改写而成”。AABBC是该旋律的曲式：两个相同乐句加新材料结构。
第2段（P0405）
原文复述
Though not called a sonada, a similar tune of obvious Italian origin appears in another of Valderrábano’s sonetos. Designated Rugier, it carries the well-known text, Rugier qual sempre fui tal esser voglio, fin a la morte se più si puote, taken from Ariosto’s Orlando Furioso (XLIV, 61). The same simple two-phrase tune was also arranged by Antonio [de Cabezón] and printed, without text, in Venegas’ anthology. Anglés, in his edition of the Libro de Cifra Nueva, conjectured Rugier to be the composer of the music “glossed by Antonio.” 113 But the essential similarity of the discant
中文讲解
本段进入另一首曲调的讨论：在瓦尔德拉瓦诺的sonetos中还有一首明确意大利来源的曲子，称作"Rugier”，其歌词"Rugier qual sempre fui tal esser voglio, fin a la morte se più si puote"取自阿里奥斯托（Ariosto）《疯狂的奥兰多》（Orlando Furioso）第44章第61节。该歌词是主人公罗杰（Rugier/Ruggiero）的著名誓言。同一首简短的两乐句曲调也由安东尼奥·德·卡韦松（Antonio de Cabezón）改编，并在贝内加斯（Venegas）的选集中以无词形式刊行。安格莱斯（Anglés）在编辑《Libro de Cifra Nueva》时曾推测，这位Rugier可能就是被卡韦松"glossed”（即加花扩展）那段音乐的作曲家。然而本段在此处戛然而止——下页将给出反驳依据。
补充说明
“Orlando Furioso"是16世纪意大利诗人阿里奥斯托的长篇骑士史诗；XLIV, 61是该诗句所在的章与节编号。“glossed"在键盘音乐中指对既有旋律进行装饰性扩展（glosa）。本段与下段P0409构成同一个论证的两半：这里提出Anglés的假说，下文予以反驳。
第3段（P0406）
原文复述
- Silva de sirenas, f. 93’.
中文讲解
这是第112号脚注，提示正文P0404讨论的那首"contrahecho a la sonada de benedicto sea el iorno"的乐谱来源：刊于《Silva de sirenas》（瓦尔德拉瓦诺曲集）第93页背面。脚注起证据定位作用，让读者可以查阅原谱核对正文所述曲调。
补充说明
“f. 93’“在古籍研究中表示第93叶（folio）的背面（verso），即与现代翻页方向相反的一面。
第4段（P0407）
原文复述
- See Monumentos, II, 181; the music is reprinted on 190.
中文讲解
这是第113号脚注，指向Anglés相关说法的出处与对应乐谱。《Monumentos》第二卷第181页有Anglés的原话考证，而第190页则重新印出了相关曲谱。脚注为读者提供延伸阅读的精确坐标。
补充说明
《Monumentos de la Música Española》是搜集整理西班牙音乐文献的著名谱例集，本节多处引用其卷次与页码。
第5段（P0408）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
这是版权声明（通常出现在扫描期刊的内页），说明相关曲谱或文字的复制获得了版权所有者授权，禁止未经许可的进一步复制。从信息层面看它没有实质内容，仅表明该电子版系合法授权发布。
第6段（P0409）
原文复述
melody of Cabezón’s glosa and the alto tune of Valderrábano’s piece disallows such an hypothesis. Though obviously drawn from a popular Italian source, this setting of the Ruggiero stanza has no resemblance to the widely diffused discant of the same name nor does the tune fit the Ruggiero bass pattern, whose earliest source is either Ortiz’s treatise (1552) or a British Museum manuscript. The appearance, before 1547 and in Spanish sources, of what is clearly a widely known Italian setting of Ariosto’s text indicates that the history of the Ruggiero stanza is more complex than has appeared. 114
中文讲解
本段承接P0405，对Anglés的假说进行反驳并阐明该曲调的真实历史地位。核心证据有两点：第一，卡韦松glosa所用的旋律与瓦尔德拉瓦诺的altus声部旋律高度相似，这只能说明二者共享同一素材，而不能支持"Rugier是作曲家"的猜测；因此Anglés的假说被排除。第二，作者将此曲与广为流传的"Ruggiero discant”（同名的高声部旋律）以及所谓"Ruggiero bass pattern”（同名低音模式）相区分——它与二者均不相似。所谓Ruggiero bass，其最早来源可追溯到奥蒂斯（Ortiz）1552年的论文《大加花艺术》或大英博物馆的一部手稿。然而，本曲在1547年之前就已出现在西班牙的乐谱中，清清楚楚是为阿里奥斯托原诗所作的意大利配乐，这说明"Ruggiero"这个名称所代表的音乐传统比以往研究所显示的更为复杂。
补充说明
“Ruggiero bass"“Ruggiero discant"是16世纪音乐理论中以阿里奥斯托《疯狂的奥兰多》中的英雄Ruggiero命名的固定低音模式，与固定旋律模式（ostinato），是当时变奏与独奏炫技体裁（如Ortiz的recercadas）的基础。Anglés假说被本段的曲调相似性证据否定；Ruggiero诗节（stanza）一词在本节中指阿里奥斯托原作中该誓词所属的诗节单位。
第7段（P0410）
原文复述
A third soneto in Valderrábano’s tablature is de-
中文讲解
本句是跨页的句子残段，被页面下沿截断：“A third soneto in Valderrábano’s tablature is de-"（瓦尔德拉瓦诺曲集中还有第三首soneto，它……）。句末的"de-“是某个以de-起始的单词（如"derived”、“descended”、“designed"或西班牙语形容词）的连字符断行。从版面位置判断，它将引出下一首曲子的话题。
补充说明
本段是跨页断句，承载的信息仅在于告知读者下文将讨论瓦尔德拉瓦诺曲集中的第三首曲目。
第8段（P0411）
原文复述
- Valderrábano’s piece is in the Silva de sirenas, f. 24; Ortiz’s recercada on the Ruggiero music is in the Tratado de glosas, ed. by Schneider, pp. 134-136; and the anonymous setting in the British Museum is in MS Royal Appendix 74-76, f. 46’.
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这是第114号脚注，汇总前段P0409所讨论各文献的精确位置：瓦尔德拉瓦诺的曲目见《Silva de sirenas》第24叶；奥蒂斯关于Ruggiero音乐的recercada（探索性变奏）见施奈德（Schneider）编辑的《Tratado de glosas》第134-136页；大英博物馆的无名氏配乐见MS Royal Appendix 74-76号手稿第46叶背面。脚注起证据定位作用，方便读者核查作者论点所依赖的全部原始资料。
补充说明
“recercada"一词在16世纪西班牙键盘音乐与维奥尔琴文献中指"探索性的变奏曲”，与"glosa"同义但侧重独奏炫技；本段所引的奥蒂斯《Tratado de glosas》正是此类曲目的汇编。
第9段（P0412）
原文复述
The history of the Ruggiero music was first studied by Einstein, “Die ‘Aria di Ruggiero’,” in SIM, XIII (1911-12), 444-454, and subsequently added to in “Ancora sull’ ‘Aria di Ruggiero’,” in Rivista Musicale Italiana, XLI (1937), 163-169. See also Einstein’s short catalogue, “Orlando Furioso and La Gerusalemme Liberata as set to Music during the 16th and 17th Centuries,” in Music Library Association Notes, VIII (1951), 623-630.
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本段为延伸阅读的书目提示：鲁杰罗音乐史最先由音乐学家爱因斯坦（Alfred Einstein）研究，其文章《Die “Aria di Ruggiero”》刊于《SIM》（Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft，国际音乐学协会汇刊）第13卷（1911-12年）444-454页；后续他在《Rivista Musicale Italiana》（意大利音乐学杂志）第41卷（1937年）163-169页上以《Ancora sull’“Aria di Ruggiero”》（再论《Aria di Ruggiero》）作了补充。另可参看爱因斯坦的简短目录《Orlando Furioso and La Gerusalemme Liberata as set to Music during the 16th and 17th Centuries》（16、17世纪中被谱曲的《疯狂的奥兰多》与《被解放的耶路撒冷》），发表于《Music Library Association Notes》第8卷（1951年）623-630页。它为读者提供追溯Ruggiero音乐研究史的权威文献路径。
补充说明
爱因斯坦（Alfred Einstein, 1881-1952）是20世纪重要的音乐学家，以研究16世纪意大利和器乐音乐著称，Aria di Ruggiero研究是其重要论文之一。SIM全名Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft，是国际音乐学界的早期核心期刊。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节附有三则脚注（112、113、114）和一条权限声明。脚注112指出P0404所论曲调见《Silva de sirenas》f.93’；脚注113指向Anglés的考证及谱例出处（Monumentos II, 181及190页）；脚注114汇总P0409三处外部文献（Silva de sirenas f.24、Ortiz经Schneider编辑的《Tratado de glosas》134-136页、大英博物馆MS Royal Appendix 74-76 f.46’）；版权声明P0408仅标明版权归属。延伸阅读P0412为关于Ruggiero音乐史的经典书目（爱因斯坦1911、1937、1951年三篇文章）。
💡 本节核心要点
- 瓦尔德拉瓦诺的声部曲调可追溯到一首意大利通俗旋律，原是为彼特拉克十四行诗《Benedetto sia ’l giorno, e ’l mese, e l’anno》所作的配乐，但其AABBC曲式暗示其旋律源自流行音乐；西班牙语译本与之旋律各不相同。
- 第二首soneto"Rugier"使用阿里奥斯托《疯狂的奥兰多》第44章61节的诗行；同一曲调亦被卡韦松改编，并以无词形式出现在Venegas选集中。
- Anglés推测名为Rugier的音乐人即被卡韦松加花的作曲家，但因卡韦松glosa的旋律与瓦尔德拉瓦诺的altus声部高度相似，这一假说被否定。
- 该Rugier曲调与广为流传的Ruggiero discant及Ruggiero bass pattern均不相同：bass pattern最早可追溯至Ortiz（1552）或大英博物馆手稿。
- 这首意大利配乐在1547年前已出现在西班牙乐谱中，说明所谓"Ruggiero"音乐传统比以往研究呈现的更为复杂——这是作者想要开启的新研究方向。
🔑 关键术语
- soneto：在此节中指一种体裁齐全的短小乐曲（多声部，无词或带词），与诗体的十四行诗含义不同；瓦尔德拉瓦诺曲集中以该体裁为载体，承载了多种外来曲调。
- contrahecho a la sonada：西班牙语术语，意为"依照（某首sonada）改写而成”，说明该曲调借用了既有配乐作为模型；是16世纪西班牙文献中追溯曲调来源的常见标记。
- glosa：西班牙语，意为"加花"或"装饰性扩展”；16世纪键盘音乐中指对已存在的旋律进行变奏和扩展的炫技形式。
- Ruggiero bass / discant：16世纪意大利音乐中以阿里奥斯托笔下英雄Ruggiero命名的固定低音模式与同名高声部旋律，是当时独奏和加花炫技的常见依据；本节所论曲调与之同名但风格不同。
- AABBC 曲式：旋律结构代码：两个相同乐句（AAB）后接新材料（BC），是16世纪通俗歌曲的常见形式，与更为精细的艺术歌曲曲式相区分。
- recercada：西班牙语，意为"探索性变奏”，与glosa意义相近但侧重独奏炫技；常出现在Ortiz等理论家的范例中。
e_5 [描述性拆分] Additional sonetos in Valderrábano’s tablature
第1段（P0413）
原文复述
Don Quixote (part II, chapter lxii) remarks: “I know a little Italian . . . and pride myself on singing some of Ariosto’s stanzas.” For a parallel, see Lourenço Craesbeeck’s dedication to the Lisbon, 1624 edition of Montemayor’s Diana: “So great was the fame of Montemayor that there was not a house in which the Diana was not read, nor a street in which its verses were not sung…”; quoted by Hugo A. Rennert, The Spanish Pastoral Romances (Philadelphia, 1912), p. 31, n. 4. The classic description of the 16th-century passion for singing poetry is that of Michel de Montaigne: “… to see these peasants with lutes in their hands scribed as lombardo and “it is a kind of dance”; no further identification is offered. The same music appears as Ein guter welscher tantz in Newsidler’s 1536 lute tablature, as a pavane in Attaingnant’s 1530 collection of ensemble dances and in the same printer’s lute book, Dixhuit basses dances. Another soneto, titled Viva la Margarita, is probably identical with La Marguaritt in the Dohna lute manuscript, the incipit of which has been printed by Kosack. And a fifth soneto, Auchelina, vel Auchelina, is related to the well-known Italian popular song, Uccellino, bel uccellino, though the tune preserved by Valderrábano is quite unlike that found in Italian sources. Fausto Torrefranca has conjectured an origin in oral tradition for the Spanish version; however, it is more likely that the
中文讲解
本段以三段互不相同的引文为依托，并行铺开16世纪伊比利亚半岛歌唱诗文的文化图景，然后又回到Valderrábano手中具体sonetos的比对工作。
第一层证据来自Don Quixote第二部第62章——堂吉诃德自言略通意大利文，并以能吟唱Ariosto的诗节为荣。第二层证据来自Craesbeeck为1624年里斯本版Montemayor《Diana》所作的献词，声称该作在西班牙社会家喻户晓，其诗句在街头被反复传唱。两段引文互为平行，意在说明歌唱诗作在当时并非文人的雅好，而是渗透到市井的普遍风气。第三层证据预告性地引出Montaigne——作者称之为"16世纪歌唱诗歌热情的经典描述”，并说他在《意大利日记》中看见"手持鲁特琴的农民，甚至牧羊女，都口诵Ariosto”（这段长引文在P0415给出全文出处）。这三段引文共同构成社会史背景：Valderrábano作品中的sonetos不是孤立的音乐现象，而是这一大氛围中的一环。
回到Valderrábano本身的考据：作者点出几个有标题或题词的soneto，并把它们与欧洲其他鲁特琴或合奏曲集对勘。一首曲子在Newsidler 1536年鲁特琴谱中名为Ein guter welscher tantz，在Attaingnant 1530年的合奏舞曲集中被标作pavane，又在同印刷商的Dixhuit basses dances中再次出现；另一首题作Viva la Margarita的soneto，大致可与Dohna鲁特琴抄本中的La Marguaritt对勘（incipit见Kosack所印）；第五首Auchelina, vel Auchelina与意大利俗曲Uccellino, bel uccellino有题材关联，但Valderrábano保留的旋律与意大利文献中的版本大相径庭。对这最后一首，作者列出Torrefranca的旧说（认为源自口头传统）和作者本人倾向的新说（认为可能存在两种不同的music setting），并以"however, it is more likely that the…“收尾，语义未完，下一段（P0419）将继续。
本段功能是为小节中所有sonetos建立两条脚注：一是它们植根于全欧传唱诗文的共同风尚，二是它们与同时期欧洲多国鲁特琴/合奏曲集存在可证的音乐关联，由此把Valderrábano的第六卷置于一个跨国俗曲流通网络之中。
补充说明
本段内嵌多条括号注释编号（如115、116、117、118）和作者脚注，按学术规范处理为上标，指向后续页面（25-26页）的具体注释。Don Quixote第二部第62章的引文、Ariosto、Montemayor《Diana》、Montaigne《意大利日记》、Newsidler 1536、Attaingnant 1530等都是当时欧陆传唱诗文的代表性参照点，作者把它们排成一组作为外证。
第2段（P0414）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
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这是版权声明版心页脚信息，说明本章内容的复制权归属并禁止未经授权的再次复制。它不属于正文论证，因此讲解仅需点明其作为版面要素的性质。
第3段（P0415）
原文复述
and even the shepherdesses with Ariosto on their lips. But one sees this everywhere in Italy.” See The Diary of Montaigne’s Journey to Italy in 1580 and 1581, translated by E. J. Trechmann (New York, 1929), pp. 230-240.
中文讲解
本段是P0413中Montaigne长引文的续接部分和出处标注。引文末尾以"甚至牧羊女也口诵Ariosto。但在意大利随处可见此景"收束，把全句还原为Montaigne在意大利旅途中观察到的全民歌唱诗文的画面。出处标为Trechmann英译本《Montaigne意大利日记，1580-1581》（纽约，1929）第230-240页。
这一句在本节中的作用是为前一段P0413中"16世纪歌唱诗歌热情的经典描述"补全原文。Montaigne作为法国旅行者所记录的现象，是作者把Valderrábano的sonetos放入16世纪欧洲歌唱风尚时最直接、最具现场感的注脚；同时它也是对前述Don Quixote引文（西班牙人在唱Ariosto）和Craesbeeck献词（《Diana》在街巷被唱）这两个西班牙本土例子的横向补证——说明这一风尚不仅限于西班牙或意大利，而是当时欧洲城市与乡村共有的现象。
补充说明
Trechmann英译本是20世纪上半叶Montaigne意大利游记的标准英译本之一，作者选用此版是为读者提供可查的出处。
第4段（P0416）
原文复述
- Reprinted in Pariser Tanzbuch von Pierre Attainingnant, ed. by F. J. Giesbert (Mainz, 1950), II, 61.
中文讲解
这是P0413正文所引注释编号116的具体脚注内容。脚注指向Pierre Attaingnant《巴黎舞曲集》F. J. Giesbert编辑本（美因茨，1950年）卷II第61页，指出前文提到的"lombardo"旋律在该集中被列为pavane。本脚注功能是为正文所述同一旋律在Attaingnant曲集中的存在提供准确出处。
注意原文中"Attainingnant"是Attaingnant的拼写变体或OCR误读，作者照录原文，未做更正；脚注里的拼写同样如此。
第5段（P0417）
原文复述
- Geschichte der Laute und Lautenmusik in Preussen, “Königsberger Studien zur Musikwissenschaft,” 17 (Cassel, 1935), 98, no. 40.
中文讲解
这是正文编号118脚注的具体内容，指向Kosack所著《普鲁士鲁特琴与鲁特琴音乐史》（《柯尼斯堡音乐学研究》丛刊第17辑，卡塞尔，1935年）第98页第40号条目。此书是研究16世纪德语区鲁特琴文献的标准参考，正是该书刊出了Dohna鲁特琴抄本中La Marguaritt的incipit（曲首片段）。
本脚注的功能是为P0413中关于Viva la Margarita与La Marguaritt可对应的判断提供史料来源——Dohna抄本本身一般不易获得，而Kosack书中转印的incipit正是作者据以比对的可印证的依据。
第6段（P0418）
原文复述
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中文讲解
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第7段（P0419）
原文复述
text had two different settings.
中文讲解
本段是P0413末尾未完成句的续接，承接前文关于Auchelina / Uccellino的讨论，把作者倾向性的判断补完：比起Torrefranca设想的"源自口头传统”，更可能的情形是该曲存在两种不同的setting（不同的旋律配置或乐曲编配）。
这一句作用有限，仅是为前一段抛出的假设给出作者的取舍结论。它并未直接证明任何事，只是把前一段中并列的两个解释（Torrefranca的旧说与作者倾向的新说）之中选定其一作为本节的立场，因此属于论证中的转折与定调。
补充说明
此处"setting"指乐曲编配或旋律具体安排，区别于泛指"曲调”；作者用"two different settings"意指同一文本有差异显著的两种音乐版本，而非仅是改写。
第8段（P0420）
原文复述
for Valderrábano’s soneto titled Gentil galans has been
中文讲解
句子片段，与后续P0421-P0423共同构成完整一句。陈述主题是Valderrábano的soneto Gentil galans——它的其他来源尚未被找到。
第9段（P0421）
原文复述
found, but judging from the number of popular texts begin-
中文讲解
句子片段，与前后段落拼合出完整一句。继续说明：尚未找到其他来源，但从以此句开头的流行文本数量来判断…
第10段（P0422）
原文复述
ning with these words, it too was probably borrowed from
中文讲解
句子片段，从断词处"ning with these words"接续前段，构成完整意群：以这些词开头的流行文本数量相当多，因此这首曲也可能借自…
第11段（P0423）
原文复述
the same Italian repertoire drawn on for the other sonetos.
中文讲解
本片段是P0420-P0422累积句子的收尾。作者结论是：Valderrábano的soneto Gentil galans很可能也借自同一批意大利曲库，也就是其他sonetos所用者。
这一结论的推理依据在于：以"Gentil galans"开头的流行文本数量很多，所以这首曲子几乎不可能是Valderrábano的原创，而是与同书中其他sonetos一样从既有的意大利俗曲资源中选用。这是一种基于文本流行度的来源推断，符合16世纪音乐传播研究中常见的"同名文本多于独立创作"的假设。
第12段（P0424）
原文复述
The same conjecture may be offered for the remaining fif-
中文讲解
句子片段，开启下一个论证单元：同样的推测可以延伸到其余十五首sonetos上。
第13段（P0425）
原文复述
teen sonetos which lack text and title and appear in the
中文讲解
句子片段，说明这十五首sonetos的两个关键特征：既无歌词又无标题，并且出现在（Silva de sirenas的）第六卷中。
第14段（P0426）
原文复述
same sixth book of the Silva de sirenas.
中文讲解
句子片段收尾，进一步锁定这十五首sonetos的位置——Silva de sirenas的第六卷。
P0424-P0426合起来构成一句完整的逻辑推进：既然Gentil galans可以推断为借自意大利俗曲，那么剩下十五首无词、无题、集中在第六卷的sonetos，也应当按同一方针来推测来源。
第15段（P0427）
原文复述
Uniformly
中文讲解
单词片段，引出对十五首sonetos形式特征的总括描述。
第16段（P0428）
原文复述
brief and in an unpretentious polyphonic idiom, they must
中文讲解
句子片段，给出这十五首sonetos的两条共同特征：长度一律较短，复调语汇朴素无华。
第17段（P0429）
原文复述
not be confused with the more elaborate through-composed
中文讲解
句子片段，开启与另一类soneto的对比：这些简短朴素的sonetos不应与更精致的through-composed（通谱作曲）sonetos混淆。
第18段（P0430）
原文复述
sonetos which appear with complete Spanish text in an earli-
中文讲解
句子片段，定位另一类soneto——附完整西班牙文歌词、出现在Valderrábano曲集较早部分的through-composed soneto。
第19段（P0431）
原文复述
er part of Valderrábano’s tablature. Though the former are
中文讲解
句子片段，结束对较早部分soneto的定位，并转折回到本节主角——那些无词的sonetos。
第20段（P0432）
原文复述
textless, they would not have been called sonetos if they
中文讲解
句子片段，给出关键反事实推论：尽管这些曲子没有歌词，但它们若不是被用于歌唱，就不会被称作sonetos。
第21段（P0433）
原文复述
had not been intended for singing. None is long enough to
中文讲解
句子片段，从正面陈述转向限制条件：没有任何一首的篇幅长到足以容纳整首十四行sonnet诗体。
第22段（P0434）
原文复述
accomodate an entire sonnet, but in the 16th century the
中文讲解
句子片段，连接两个分句：篇幅不够装下整首sonnet，然而在16世纪…（说明soneto一词的含义在当时并不严格等同于sonnet）。注意原文"accomodate"是"accommodate"的拼写变体，作者照录原文。
第23段（P0435）
原文复述
term soneto did not necessarily imply that the music was
中文讲解
句子片段，传达本段核心观点之一：soneto这一术语并不必然意味着音乐对应于sonnet诗体。
第24段（P0436）
原文复述
intended for a sonnet; frequently the name meant no more
中文讲解
句子片段，进一步收窄定义：在很多情况下，soneto仅意味着一首"歌”。
第25段（P0437）
原文复述
than ‘song.’ Valderrábano’s short sonetos were most prob-
中文讲解
句子片段，定义收尾并切入本节核心解释：Valderrábano的短sonetos最有可能是arie da cantar（可唱咏叹调式小曲）一类。
第26段（P0438）
原文复述
ably arie da cantar to which any verse in similar meter
中文讲解
句子片段，补充说明arie da cantar的实用性：任何同韵律的诗节都可以配上去唱。
第27段（P0439）
原文复述
might be sung; and it is equally probable that they were
中文讲解
句子片段，引入另一个同等可能性的推断：它们很可能来自某种Gebrauchsmusik（实用音乐、功能性音乐）的丰富库存。
第28段（P0440）
原文复述
- Valderrábano’s piece is on f. 21’ of the Silva de sirenas. Torrefranca reprints the melody (after Morphy, op. cit., II, 171), as well as Italian versions in Il Segreto del Quattrocento (Milan, 1939), pp. 94-98. Further concerning the Italian song, see Jeppesen, “Venetian Folk-Songs of the Renaissance,” p. 75.
中文讲解
这是正文编号119脚注的内容。脚注首先给出Valderrábano这首曲子所在的精确位置：Silva de sirenas第21对开叶（f. 21’指folio 21 verso，即第21叶背面）。然后指明Torrefranca在《Il Segreto del Quattrocento》（米兰，1939年）第94-98页中重印了该旋律（取自Morphy同书第II卷第171页），并附有意大利版本。最后补充另一处相关研究：Jeppesen《文艺复兴时期的威尼斯民歌》第75页。
本脚注的功能是为Auchelina / Uccellino的比较研究提供具体出处，使读者能够查阅到该旋律在不同来源中的具体印刷位置。Morphy（Giuseppe Morphy）是19世纪西班牙音乐史学者，他的著作是研究伊比利亚与意大利早期键盘/弦乐文献的经典；Torrefranca和Jeppesen则是20世纪早期意大利音乐学界的主要学者。
第29段（P0441）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
版权声明版心页脚，与P0414、P0418性质相同。
第30段（P0442）
原文复述
- Ff. 88, 90-92’, 103-104.
中文讲解
这是正文编号120脚注的内容，列出那十五首无词、无题sonetos在Silva de sirenas第六卷中分布的具体对开叶编号：第88叶、第90-92叶背面（90-92’）、第103-104叶。
这一脚注为前文论断（十五首sonetos全部出现在第六卷）提供了版面位置上的精确证据，使读者可以直接翻阅曲集核对这些sonetos的物理分布及其作为一组曲子被编排的相对位置。
第31段（P0443）
原文复述
not been preserved in Italian sources and must be sought
中文讲解
句子片段，与P0444共同构成完整一句。本片段承接P0439的Gebrauchsmusik论断：这类实用音乐在意大利文献中未被保存，必须转而在…（其他语种来源中）寻找。
第32段（P0444）
原文复述
in Spanish, French, German, and even English sources of the
中文讲解
本段是P0427-P0443关于十五首sonetos讨论链的末尾片段，句子尚未在本节边界内结束。它把研究视野扩展到西班牙语、法语、德语乃至英语的来源中。
此句作为整小节的收束，作用是把研究方法论指明：既然Valderrábano第六卷中的十五首sonetos是Gebrauchsmusik，而意大利一手文献又未保存这些曲子，那么研究者就必须跨语种、跨国别地搜检西班牙、法国、德国甚至英国的相关来源，才能把这批sonetos的源头拼出来。这实际上也为下一节（如果还有下一节）预留下研究路径。
本句也是整段论证链条的开放性结尾：作者并不给出确切答案，而是承认这些sonetos的来源研究需要跨越语言壁垒去追寻，这与本节标题"Additional sonetos"所暗示的"附论、待考"性质相符。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节内含三条版权页脚（P0414、P0418、P0441），均为"Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission."，是来源文献扫描影印过程中加印的版权说明，不属于学术内容。脚注编号115-120分散于各段，其中115-118处理Valderrábano各soneto与其他欧洲鲁特琴/合奏曲集的比对出处，119为Auchelina相关研究的汇总，120给出十五首无词sonetos所在的对开叶编号。脚注116（P0416）、118（P0417）、119（P0440）、120（P0442）是独立呈现的脚注条目，其余115、117在P0413中以行内编号形式出现并在此节范围内无独立脚注段。
💡 本节核心要点
- Valderrábano的sonetos不是孤立现象，而是16世纪欧洲社会普遍歌唱诗文这一文化风尚的具体表现，作者用Don Quixote、Craesbeeck献词和Montaigne意大利游记三段引文作为社会史旁证。
- 对sonetos中可识别曲名的若干首，作者将其与Newsidler 1536、Attaingnant 1530、Attaingnant Dixhuit basses dances、Dohna鲁特琴抄本等同时期欧洲鲁特琴/合奏文献对勘，证实它们流通于跨国俗曲网络。
- 对Auchelina与意大利俗曲Uccellino的关系，作者否定Torrefranca的口头传统假设，倾向认为存在两种不同的setting。
- Valderrábano的Gentil galans以及另十五首无词、无题、集中在Silva de sirenas第六卷的sonetos，作者推断均为借自意大利俗曲库存的Gebrauchsmusik（实用音乐）。
- 这批短小的sonetos不应与书中较早部分附完整西班牙文歌词的through-composed soneto相混；16世纪soneto一词仅指"歌"而非sonnet诗体，故无词sonetos仍是为歌唱之用而设，作者称之为arie da cantar。
- 由于这类实用音乐在意大利一手文献中未被保存，作者指出研究必须转向西班牙、法国、德国甚至英语来源寻找旁证。
🔑 关键术语
- soneto：在16世纪西班牙/意大利语境中泛指"短歌”，并不严格等同于sonnet（十四行诗）。作者用此词指代Valderrábano曲集中那些既无词也无固定诗体的短曲。
- arie da cantar：意大利语，意为"可唱的小咏叹调”。作者用此词概括Valderrábano无词sonetos的实际功能——并非为某一特定sonnet而作，而是供任何同韵律的诗节配唱。
- Gebrauchsmusik：德语术语，意为"实用音乐"或"功能性音乐”。作者借以指代16世纪流通于市井、为日常歌唱活动而创作的、可反复配不同文本使用的曲子类别。
- through-composed soneto：作者用此短语指代Valderrábano曲集中较早出现、附完整西班牙文歌词、按通谱方式一气呵成写成的soneto，以区别于第六卷中短小、朴素、可任意配词的无词soneto。
- setting (two different settings)：乐曲编配或具体旋律安排。“两种不同的setting"指同一文本存在差异显著的两种音乐版本，而非仅是同一旋律的改写。
- Silva de sirenas：Valderrábano于1547年出版的鲁特琴曲集名，作者频繁引用其卷次与对开叶编号作为乐曲定位依据。
e_6 [描述性拆分] Fuenllana’s intabulations and contrapuntos
第1段（P0445）
原文复述
In the first part of his Orphénica lyra, Fuenllana
中文讲解
本段开启本节的第一个案例，介绍富恩拉纳（Fuenllana）作品集《孤儿竖琴》（Orphénica lyra）第一部分中的一个具体作品。《孤儿竖琴》是16世纪西班牙维韦拉琴音乐的重要文献，富恩拉纳在其中以"在对位、记谱改编等方面变换原曲"的方式处理既有材料，由此引出下文关于musica ficta实践的讨论。
补充说明
Orphénica lyra原文指"俄耳甫斯的竖琴”，但本段并未展开说明此书名含义，仅用于指代该作品集。
第2段（P0446）
原文复述
placed a Duo contrapunto . . . sobre el tiple of Flecha’s
中文讲解
该句延续前段，说明富恩拉纳放置了一首"Duo contrapunto…sobre el tiple”——即"在高声部之上"所做的二重对位。“Duo contrapunto"指二人声部之间的对位处理，“sobre el tiple"指基于弗莱查（Flecha，即Mateu Fletcha the Elder，西班牙文艺复兴作曲家）原曲的高声部（tiple）展开对位。这是16世纪常见的"在预成旋律之上加对位"的做法。
补充说明
术语"sobre el tiple"在西班牙文音乐文献中意为"在高声部上方/之上”，体现了一种特定的改写策略。
第3段（P0447）
原文复述
Si amores me han de matar. $^{121}$ The original piece, intab-
中文讲解
弗莱查原曲的标题是"Si amores me han de matar”（“若爱情必将我杀”）。脚注121给出原谱位置。第122号脚注指出本句将开启另一案例的引文。“intabulated"一词说明该曲是为键盘或拨弦乐器（含维韦拉琴）所做的"记谱改编”——即将多声部作品转化为可在单一拨弦乐器上演奏的记谱形式。
补充说明
脚注121的具体内容将在P0467给出。
第4段（P0448）
原文复述
ulated in the same pages, is a simple two-part villancico;
中文讲解
弗莱查原曲是一首简朴的二声部villancico（西班牙文艺复兴时期一种重要的世俗多声歌曲体裁），其记谱改编形式与富恩拉纳的对位处理置于同一页面上，便于读者对照。
补充说明
villancico在16世纪既可指乡村/民间小曲，也可指宫廷中结构严谨的多声歌曲，此处属于后者。
第5段（P0449）
原文复述
the vihuelist’s contrapunto is no more than a new tenor to
中文讲解
作者限定了富恩拉纳对位的性质：这位维韦拉琴家的"对位"本质上只是一个新添加的tenor（中低声部），用于支撑借用而来的高声部（discant）。换言之，富恩拉纳并非创作全新的对位，而是在原二声部基础上增加一个支撑声部。
补充说明
此处"vihuelist’s contrapunto"明确将富恩拉纳定位为维韦拉琴家兼改编者。
第6段（P0450）
原文复述
support the borrowed discant and in many details resembles
中文讲解
该新tenor的功能是"支撑"借来的高声部；并且在诸多细节上与弗莱查原曲中的另一声部——即被替换位置的tenor——相像。
第7段（P0451）
原文复述
Flecha’s displaced tenor. To accommodate this added voice,
中文讲解
承接上文，富恩拉纳新写的tenor与弗莱查原曲中"被位移的"tenor（即因改编需要而调整位置的tenor声部）相似。“为了容纳这一新加声部”——即为了使富恩拉纳的新tenor与原discant在和声上协调，作者开始考察原谱中的临时升降音（musica ficta）问题。
补充说明
“displaced tenor"指在改编过程中被替换或调整位置的声部，而非原创作中固有的设计。
第8段（P0452）
原文复述
four alterations occur in the discant; in three instances
中文讲解
为了容纳新加的tenor声部，原高声部（discant）中出现了四处"alterations”（临时变化）。其中有三处…
补充说明
“alterations"在此指musica ficta造成的音高变化。
第9段（P0453）
原文复述
f is raised a half-step and one f-sharp is lowered to f.
中文讲解
四处变化中：f被升高半音（即原本写为f的位置唱奏为升f）出现三次；另外有一处原本的升f（f-sharp）被还原为f。这些具体的音高变化是musica ficta实践的实例。
第10段（P0454）
原文复述
Twice the change is motivated by the context (e.g., b-flat
中文讲解
作者开始对四处变化进行分类：其中两处变化可由"上下文”（context，即前后乐句的和声逻辑）解释，例如…
补充说明
“上下文"在音乐学语境中通常指和声进行、声部进行以及调式逻辑的约束。
第11段（P0455）
原文复述
excludes f-sharp); but in the two other instances the change
中文讲解
承接上段，给出上下文决定的范例：降b（b-flat）的存在从和声上排除了使用升f（f-sharp）的可能性（因降b与升f构成三全音冲突或小二度/增四度等不协和关系）。然而，另外两处的变化…
补充说明
降b与升f之间在传统对位中通常会避免同时出现，作者以具体例子说明musica ficta受和声规则约束。
第12段（P0456）
原文复述
can be explained only in terms of taste, which suggests that
中文讲解
另外两处的变化无法由和声规则推导，只能归因于"品味”（taste）——即作曲者或演奏者的审美选择。这一观察提示作者得出方法论层面的判断：在总结musica ficta实践时应当谨慎。
补充说明
“taste"在此并非随意，而是指文艺复兴时期作曲家在符合规则的前提下所作的个性化选择。
第13段（P0457）
原文复述
caution is advisable in making generalizations about the
中文讲解
承接上文，作者直接提出方法论告诫：在对16世纪musica ficta实践进行概括时应当谨慎。
第14段（P0458）
原文复述
practice of musica ficta in the 16th century.
中文讲解
该方法论告诫的对象具体而言就是16世纪的musica ficta（“假音”，即未标明的临时升降音处理）。通过富恩拉纳这一个案，作者警示读者不能将musica ficta简化为规则系统——一半的临时变化源于和声逻辑，另一半则纯粹出于品味。
补充说明
musica ficta是文艺复兴音乐学的核心议题，本段以一个具体改写案例的微观分析为基础，提出了宏观方法论上的保留意见。
第15段（P0459）
原文复述
Fuenllana’s miscellaneous sixth book contains a set-
中文讲解
本段开启本节的第二个案例：从富恩拉纳的"第六本书”（一本杂集性质的作品集）中找到了一首具体的谱曲。该书内容繁杂，包含各种改编与原创。
第16段（P0460）
原文复述
ting of Boscán’s epistola, Él que sin ti bivir, which the
中文讲解
该谱曲是为博斯坎（Boscán，即西班牙诗人胡安·博斯坎）的"epistola”（书信体诗）“Él que sin ti bivir”（“无你而活”）所谱。“epistola"是16世纪初在西班牙流行的诗体。作曲者（富恩拉纳）为这首谱曲撰写了一段前言，下文将引述。
第17段（P0461）
原文复述
composer prefaces: “In the first verso [= the first three
中文讲解
作曲者富恩拉纳在曲前附说明文字：“在第一个verso（即前…"——括号中的等号与英文"the first three lines of text"是作者（本文论述者）所作的注释，说明verso在此指前三行歌词。
补充说明
“verso"在西班牙诗歌中可指诗节，括号说明体现了本文作者对原文本术语的注释。
第18段（P0462）
原文复述
lines of text] the cantollano is played to the text. In the
中文讲解
富恩拉纳前言的前半部分：“在第一个verse（即前文括号中所说的前三行歌词）中，cantollano（事先存在的旋律）配合歌词演奏”。“played to the text"意味着该旋律按歌词节奏唱奏，并非严格的等时对位处理。
补充说明
“cantollano"是西班牙音乐术语，指作为对位或变奏基础的预成旋律，近似cantus firmus。
第19段（P0463）
原文复述
second there are three voices de contrapunto of the author
中文讲解
富恩拉纳前言的后半部分：“在第二个verse（即诗节）中，有作曲者所写的三个de contrapunto（对位风格）的声部…"——这三个声部构成对位织体，与第一个verse的齐奏方式形成对比。
补充说明
“de contrapunto"是西班牙语表达，意为"以对位方式”，指音乐织体而非词义上的"冲突”。
第20段（P0464）
原文复述
on the same cantollano. Not all of the text is set [only
中文讲解
承前文，这三个对位声部建立在同一个cantollano之上。但富恩拉纳并未为全部歌词谱曲——仅…
第21段（P0465）
原文复述
six lines are given], because from one verse the others can
中文讲解
括号内的作者注释指出，仅谱写了六行诗。富恩拉纳本人解释了原因：因为从一个verse出发，歌唱者便可以演绎其余verse——即谱曲者假定其余verse可按相同旋律配置演唱，无需重复记谱。
补充说明
这一做法体现了文艺复兴时期谱曲中常见的省略原则：若旋律模式一致，则不必逐行谱写。
第22段（P0466）
原文复述
be sung.“122 The description must be considered in connec-
中文讲解
富恩拉纳前言结束，附脚注122指明乐谱所在页码（fol. 168’-169）。本段最后一句提醒读者：富恩拉纳的描述必须结合乐谱来理解——即"played to the text"与"three voices de contrapunto"等表述并非一目了然，需要通过实际谱例加以澄清。
补充说明
脚注122的内容将在P0468给出。
第23段（P0467）
原文复述
- F. 2’-3.
中文讲解
脚注121的内容：标注前文引用的富恩拉纳《Orphénica lyra》中"Duo contrapunto sobre el tiple of Flecha’s Si amores me han de matar"所在原谱位置为fol. 2’-3，即第2页背面（verso）至第3页正面（recto）。该脚注起到定位原始材料的作用。
补充说明
“F.“是folio（对开页）的缩写，撇号”’“表示verso（背面），连字符后的"3"表示folio 3的正面。
第24段（P0468）
原文复述
- F. 168’-169.
中文讲解
脚注122的内容：标注前文引用的博斯坎诗作"Él que sin ti bivir"谱曲所在的原谱位置为fol. 168’-169，即第168页背面至第169页正面。
补充说明
同P0467的缩写约定：F.=folio，’=‘verso。
第25段（P0469）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
版权声明，提示本文材料经过版权所有者授权复制，未获许可不得进一步传播。这是学术出版物中常见的法律性页脚，并非作者论述内容。
第26段（P0470）
原文复述
tion with the music; “the cantollano is played to the text” means that the borrowed melody is set chordally; “three voices of counterpoint” means that there are three voices in addition to the cantollano. The curious cantollano, which is probably not original with Fuenllana, is less melody than recitation formula. Though the same pitches (with minor alterations) appear in both settings, the rhythmic configurations of the two versions of the cantollano are quite different. In its resemblance to a recitation-tone, it is like a romance tune and, following Fuenllana’s example, a singer could alter the tune to fit any text. In other words, the tune may have been an aria da cantar.
中文讲解
承接P0466，本段系统地解读富恩拉纳前言中两个关键术语：“cantollano is played to the text"意味着借用旋律被设置为齐奏/和弦式进行（chordally），即旋律加和声填充而非严格对位；“three voices of counterpoint"意味着在cantollano之外另加三个对位声部（共四声部）。作者进一步分析该"奇怪的"cantollano——它很可能并非富恩拉纳原创，更接近"诵唱公式”（recitation formula）而非完整旋律。尽管两版设置中的音高大致相同（仅有微调），节奏配置却差异显著；正因为它接近诵唱调（recitation-tone），类似romance（西班牙叙事民谣）的曲调，歌唱者可以效仿富恩拉纳的先例，调整曲调以适配任意歌词。换言之，这首曲调可能本是"aria da cantar”（可唱的抒情曲/咏叹调型旋律）。这段话揭示了文艺复兴时期一种"开放性"旋律的存在——它服务于多个文本，灵活性高于完整旋律。
补充说明
术语aria da cantar为意大利文，字面意思为"用于歌唱的曲调”，在16世纪西班牙维韦拉琴文献中用以指代那些可任意适配不同歌词的通用旋律。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节包含两个脚注（121、122），均以"F."+folio编号+”’-数字"的形式给出原谱位置，分别指向《Orphénica lyra》中的Flecha对位案例（fol. 2’-3）与第六本书中博斯坎诗作谱曲（fol. 168’-169）。节末附有版权声明页脚。除此之外，本节无图表或谱例占位符；所有具体乐谱细节均以文字描述呈现。
💡 本节核心要点
- 富恩拉纳《Orphénica lyra》第一部分对弗莱查villancico的高声部做"二重对位”——实际只是添加一个支撑性的新tenor，与原被位移的tenor相似。
- 为容纳这一新声部，原高声部中四处musica ficta变化：f升半音（三次）与一处f-sharp还原为f；其中两处由和声上下文决定（如降b排除升f），另外两处只能归因于作曲/演奏"品味”。
- 由此个案得出方法论告诫：对16世纪musica ficta实践的概括必须谨慎，不能简化为规则系统。
- 富恩拉纳第六本书含博斯坎epistola《Él que sin ti bivir》的谱曲，作曲者前言说明：第一个verse由齐奏式cantollano支撑，第二个verse在同一cantollano之上叠加三个对位声部；为节省空间仅谱写六行诗。
- 富恩拉纳的术语"played to the text"指借用旋律被设置为和弦式进行；“three voices of counterpoint"指在cantollano之外另加三个声部。
- 该cantollano很可能并非富恩拉纳原创，更接近诵唱公式（recitation formula）而非完整旋律，类似romance曲调，歌唱者可以任意调整以适配不同歌词——它本质上是一种"aria da cantar"式的开放性旋律。
🔑 关键术语
- Orphénica lyra：富恩拉纳的维韦拉琴作品集，本节第一个案例出自其第一部分；此处仅作书名引用，不涉作者创作背景。
- Duo contrapunto：西班牙语术语，意为"二人声部之间的对位”，本节指富恩拉纳在高声部之上展开的二重对位改写。
- sobre el tiple：“在高声部之上”，指基于预成高声部旋律所做的对位改写手法。
- villancico：西班牙文艺复兴时期重要的世俗多声歌曲体裁；弗莱查原曲《Si amores me han de matar》即一首二声部villancico。
- intabulation：记谱改编，即将多声部作品转化为可在单一键盘或拨弦乐器上演奏的记谱形式。
- discant / tenor：discant指多声部作品中的高声部，tenor在此节案例中指中低声部或被替换位置的支撑声部。
- musica ficta：16世纪音乐中未在谱面上标明的临时升降音处理，由作曲者或演奏者根据和声与"品味"决定；本节以此为方法论议论的核心对象。
- cantollano：西班牙语术语，指作为对位或变奏基础的预成旋律，类似cantus firmus；本节第二个案例中作为谱曲的核心旋律。
- epistola：16世纪初在西班牙流行的书信体诗；博斯坎《Él que sin ti bivir》即采用此体。
- recitation formula / recitation-tone：诵唱公式或诵唱调；本节用于描述博斯坎诗作所采用的cantollano的特征——更接近朗读公式而非完整旋律。
- aria da cantar：意大利语，字面"用于歌唱的曲调”；本节以之指代那种可灵活适配不同文本的开放性旋律类型。
e_7 [描述性拆分] The endecha: definition and Pisador’s setting
第1段（P0471）
原文复述
The endecha, of which there are three examples in the vihuela literature, was a poetic form; according to Salinas it was a lamentation of the sort called Naenia in Latin. Pisador set the line, Flérida para mí dulce y sabrosa, taken from Garcilaso’s Egloga III, to “the sonada of otras endechas.” The brief, three-phrase melody, probably of popular origin, recalls the frottola in its phrase endings:
中文讲解
本段为本小节开篇，定义并引入 endecha 这一体裁。作者给出三条关键信息：(1) endecha 是一种诗歌形式，在维韦拉(vihuela)文献中现存三个例子；(2) 引用西班牙音乐理论家萨利纳斯(Salinas)的说法，把 endecha 比作拉丁文中的 Naenia——即葬礼挽歌或哀悼之歌，从而把该体裁的情感基调锚定为哀悼/悲叹；(3) 介绍 Pisador 的具体做法：将加尔西拉索(Garcilaso)《牧歌第三》(Egloga III)中的诗句 Flérida para mí dulce y sabrosa 配上 “the sonada of otras endechas”——即借自其他 endechas 的固定旋律型(sonada)。在音乐分析层面，作者指出该旋律篇幅短小、由三个乐句构成、可能源自民间，并在乐句终止方式上让人联想到意大利的 frottola。这一观察既是体裁源流的暗示(民间/通俗根基)，也为后文与 Fuenllana 的对比埋下伏笔，因为本段点明的"旋律在两位作曲家间共享"正是 P0477–P0485 的主题。
第2段（P0472）
原文复述
中文讲解
这是第 29 页上的乐谱示例占位符，承接 P0471 末尾 “recalls the frottola in its phrase endings” 的陈述，用实际谱例展示 Pisador 为 Flérida para mí dulce y sabrosa 所配的短小三乐句旋律，并让读者直观感受其与 frottola 终止式的相似之处。
补充说明
因内嵌数据已省略，无法确证具体谱例细节，需查看原图。
第3段（P0473）
原文复述
- De musica libri septem, pp. 404-405; see also Covar-rubias, Tesoro, pp. 516-517.
中文讲解
这是正文 P0471 中关于 Salinas 将 endecha 比作拉丁文 Naenia 这一说法的脚注 123。它提供两条文献来源：(a) Salinas 的《De musica libri septem》第 404–405 页——这正是理论家本人的权威论述；(b) Covarrubias《Tesoro de la lengua castellana o española》第 516–517 页——这则是同时代的西班牙语辞书，可佐证 endecha 在卡斯蒂利亚语传统中的语义。脚注兼具来源与旁证双重功能。
补充说明
脚注中的两位作者(萨利纳斯、Covarrubias)及其作品均出现在本节正文及脚注的明确引用中，未引入任何节外信息。
第4段（P0474）
原文复述
- Libro de Música, f. 7’.
中文讲解
这是脚注 124，对应正文中 Pisador 为 Flérida para mí dulce y sabrosa 配乐的具体出处——Pisador 的《Libro de Música》(《音乐书》)第 7 对开叶的背面(f. 7v)。这是来源脚注，指示读者去哪里查阅原始乐谱。
第5段（P0475）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
这是版权声明，属于版面/法律性质的页脚文字，说明该页(很可能是所附乐谱示例)的复制已获授权，并禁止未经许可的进一步复制。对正文论证无内容贡献。
第6段（P0476）
原文复述
中文讲解
这是第 30 页上的乐谱示例占位符，所处位置紧接 P0477–P0485 关于 Pisador 与 Fuenllana 两位作曲家各自版本的对比文字，因此该谱例很可能展示二人处理 Paraqu’es dama tanto quereros / Si los del fines mueren de amores 共享旋律的不同方式。
补充说明
因内嵌数据已省略，无法确证具体谱例细节，需查看原图。
第7段（P0477）
原文复述
Another endecha in Pisador’s tablature, Paraqu’es dama
中文讲解
作者引入 Pisador 谱本中的第二首 endecha，开头歌词为 Paraqu’es dama……，句末断开表明这句话会在下段继续。本句的核心信息是：Pisador 的曲集里不止一首 endecha，从而呼应 P0471 中"维韦拉文献中共三个例子"的总计数，并为后文与 Fuenllana 的对比建立基础。
第8段（P0478）
原文复述
tanto quereros, has the same melody as Fuenllana’s endecha,
中文讲解
Pisador 这首 endecha 的完整歌名是 Paraqu’es dama tanto quereros。本句揭示其音乐上的一个重要事实：它使用的旋律与 Fuenllana 的某首 endecha 完全相同。跨越作曲家的"旋律共享"现象正是本节后半段要展开的核心议题。
第9段（P0479）
原文复述
Si los del fines mueren de amores. $^{12}$ Both composers be-
中文讲解
Fuenllana 那首同旋律的 endecha 名为 Si los del fines mueren de amores，其曲调来源在另一个脚注(此处标注为脚注 12，但正文未给出该脚注内容)。这一句结束了旋律共享的事实陈述，并用一个破折号引出下一句关于两位作曲家处理方式的开头词 “be-"(因换行而断开)。
补充说明
脚注 12 在本节输入文本中未提供其具体内容，只能确知它指向上述旋律共享的事实。
第10段（P0480）
原文复述
gin their settings with a bit of imitation based on the
中文讲解
承接 P0479 的换行断字，完整句子为 “Both composers begin their settings with a bit of imitation based on the…"。作者点出二人处理共享旋律时共有的一个手法：都在作品开头加入一小段模仿(imitation)，且这一模仿的素材源自下一句将提到的某个音程进行。
第11段（P0481）
原文复述
leap of a fourth with which the sonada begins, but Pisador
中文讲解
承接 P0480，说明两位作曲家开头模仿所依据的具体材料是 sonada 开头的四度跳进——这是该固定旋律型的标志性音程轮廓。紧接着的 “but Pisador” 引出对二人差异的评价：虽然起点一致，但 Pisador 的处理不及 Fuenllana。
第12段（P0482）
原文复述
fumbles and is short-winded, whereas Fuenllana, with his
中文讲解
作者对 Pisador 的处理给出明确批评性评价：“fumbles and is short-winded”——动作笨拙且气息/篇幅短促无力，无法展开。这是一种带有审美判断的对比，把 Pisador 置于不利位置。换行后 “whereas Fuenllana, with his” 暗示下文将以褒扬语气转向 Fuenllana 的处理。
补充说明
“fumbles”(笨拙)、“short-winded”(气短/篇幅局促)是作者的修辞性评价，反映作者对二人展开能力的不同评价。
第13段（P0483）
原文复述
customary breadth, writes an expanding fantasia-like ac-
中文讲解
承接 P0482，完整结构为 “whereas Fuenllana, with his customary breadth, writes an expanding fantasia-like accompaniment”。Fuenllana 以其一贯的宽阔笔法，写出一段不断扩展的、近似 fantasia(幻想曲)风格的伴奏。“customary” 一词暗示这是 Fuenllana 反复出现的写作习惯，作者借此把单首作品的对比上升到作曲家个人风格层面。换行处的 “ac-” 将在下段续为 “accompaniment”。
补充说明
fantasia 在文艺复兴器乐传统中指一种自由展开、即兴风格的乐曲体裁，与此处"不断扩展、不拘一格"的描述吻合；该术语仅作为风格类比出现。
第14段（P0484）
原文复述
companiment. Variants in the two versions of the borrowed
中文讲解
完成 P0483 的换行断字，全词为 accompaniment。紧接着句号之后开启新句：“Variants in the two versions of the borrowed…"——指出二人所采用的"借来旋律"的两个版本之间存在差异(variants)，换行处的 “borrowed” 留给下段收尾。
第15段（P0485）
原文复述
melody concern only a few isolated notes.
中文讲解
本节最后一句完成对差异的界定：共享旋律的两个版本之间的差异仅限于若干孤立的音符。换言之，在主体骨架相同的前提下，局部的个别音有出入。这一句的限定"only a few isolated notes"既承认差异存在，又把差异的规模压到最小，从而反衬前文所述的展开手法对比才是两人最显著的分野——结论落到结构处理而非旋律本体上，呼应本节前半段对 Pisador 与 Fuenllana 创作质量差异的评价。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节附加材料包含：(1) 脚注 123(De musica libri septem, pp. 404-405; Covarrubias, Tesoro, pp. 516-517)，为 Salinas 将 endecha 比作拉丁文 Naenia 的说法提供原始文献与辞书旁证；(2) 脚注 124(Libro de Música, f. 7’)，指明 Pisador 配 Flérida para mí dulce y sabrosa 的曲谱位置；(3) 正文里标注但本节文本未给出具体内容的脚注 12，对应 Fuenllana 的 Si los del fines mueren de amores 旋律出处；(4) 第 29 页与第 30 页各一处乐谱/图像占位符，分别展示 Pisador 的 endecha 旋律样貌及二人共享旋律的处理对比；(5) 第 29 页底部的版权声明，对论证无内容贡献。
💡 本节核心要点
- endecha 是维韦拉文献中的一种诗歌曲种，萨利纳斯将其比作拉丁文中的挽歌 Naenia，情感基调为哀悼/悲叹。
- Pisador 的做法是把加尔西拉索《牧歌第三》中的诗句 Flérida para mí dulce y sabrosa 配上借自其他 endechas 的固定旋律型(sonada)；该旋律短小三乐句，可能源自民间，终止方式令人联想到意大利 frottola。
- Pisador 谱本中另有一首 endecha Paraqu’es dama tanto quereros，与 Fuenllana 的 Si los del fines mueren de amores 使用同一首旋律，体现跨作曲家的旋律共享现象。
- 两位作曲家均以 sonada 开头的四度跳进为素材做短暂的模仿展开，但在随后的处理上差距明显：Pisador 笨拙、气短、篇幅局促，Fuenllana 则以其一贯的宽阔笔法写出不断扩展、近似 fantasia 的伴奏。
- 两个共享旋律版本之间的实际音符差异仅限若干孤立音，说明二人最显著的差异在于展开方式与体裁处理，而非旋律本体。
🔑 关键术语
- endecha：本节讨论的西班牙诗歌/音乐体裁，萨利纳斯将其等同于拉丁文 Naenia(挽歌/哀悼歌)，在维韦拉文献中共有三例。
- Naenia：拉丁文术语，指葬礼挽歌或对死者的哀悼；本节中由萨利纳斯提出，用以界定 endecha 的情感与功能属性。
- sonada：本节指借自其他 endechas 的固定旋律型，既作为体裁的标志性旋律骨架，也被两位作曲家作为模仿素材的来源。
- frottola：意大利文艺复兴时期的世俗短歌体裁；本节用其乐句终止方式作为类比，说明 Pisador 所用 endecha 旋律的通俗性与句法特征。
- vihuela：西班牙文艺复兴时期的主要拨弦乐器，本节所述 endecha 均存于 vihuela 的曲集/tablature 之中。
- fantasia：文艺复兴器乐传统中自由、即兴式展开的乐曲风格；本节用以形容 Fuenllana 在共享旋律之上所作的扩展性伴奏处理。
e_8 [描述性拆分] Pisador’s Endechas de canaria and its Canary Islands context
第1段（P0486）
原文复述
Pisador calls his setting of Paraqu’es dama tanto
中文讲解
本行开启了关于Pisador音乐改编的讨论。句子主语为Pisador，谓语为’calls his setting of’（称其改编曲为……），宾语则引向歌曲原文的标题’Paraqu’es dama tanto’。作者在此处保留西班牙语原文标题，不作翻译，意在引出下文Pisador自己所附加的另一个副标题。
第2段（P0487）
原文复述
quereros “Endechas de canaria”; it has been conjectured
中文讲解
此行承接上行，完成歌曲原文标题’Paraqu’es dama tanto quereros’，紧接着引出Pisador为该曲调所起的标题——‘Endechas de canaria’（西班牙语，意为’加那利的挽歌/哀歌’）。作者用分号后接’it has been conjectured’（曾被推测……），将话题转入学界对此标题的一种解释性猜想。
第3段（P0488）
原文复述
that this is the earliest appearance of the dance later
中文讲解
延续上句的’it has been conjectured that…‘结构，本行点明猜想的具体内容：有人认为这首作品是某舞蹈最早的出现。’earliest appearance’强调时间上的最先性，’later’则暗示该舞蹈在当时尚未以如今通行的名称为人所知。
第4段（P0489）
原文复述
called Canario, or “The Canaries.” Several considerations
中文讲解
本行揭示该舞蹈后来通行的名称——‘Canario’或英文形式’The Canaries’。句末以’Several considerations’转入转折，预告下文将提出若干因素来挑战这种联想，将论证方向由’支持’翻转为’质疑’。
第5段（P0490）
原文复述
challenge this association. Though printed two years after
中文讲解
‘challenge this association’点明上文’Several considerations’的功能——挑战将’Endechas de canaria’等同于Canario舞蹈的关联。作者随即引入第一位反证人物Fuenllana，其作品虽比Pisador晚两年出版。
第6段（P0491）
原文复述
Pisador’s, there is no mention of canaria in Fuenllana’s
中文讲解
本行提供反证的核心事实：Fuenllana的版本中根本没有出现’canaria’一词。这一缺席本身成为论证依据：若该词指代舞蹈名称或音乐属性，Fuenllana理应沿用。
第7段（P0492）
原文复述
setting of the same melody, suggesting that the descriptive
中文讲解
明确Fuenllana所配的是’同一旋律’（the same melody），由此构成可比的对照案例。‘suggesting that the descriptive’引出作者的推论：那个描述性短语（即’canaria’）的归属应另作解释。
第8段（P0493）
原文复述
phrase belongs to the text of Pisador’s song and not to
中文讲解
作者推断：‘canaria’这一描述性短语属于Pisador歌曲的歌词文本（text），而非旋律或舞曲体裁（music）本身。这是对Fuenllana缺失该词一事的合理解释——歌词层面的内容不必在另一位编纂者的曲集中重现。
第9段（P0494）
原文复述
the music. Canaria probably refers to the Canary Islands,
中文讲解
承接上句完成推断：描述短语归文本而非音乐。随即作者转向地理解释，‘Canaria probably refers to the Canary Islands’——以’probably’保留推测语气，指出该词最可能的所指是大西洋上的加那利群岛。
第10段（P0495）
原文复述
more precisely to the Gran Canario, a group of islands which
中文讲解
作者进一步缩小地理范围：‘more precisely to the Gran Canario’——‘Canaria’不仅泛指加那利群岛，更精确地说指’大加那利岛’（Gran Canario）这一群岛整体。‘a group of islands which’引导出下一句的历史信息。
第11段（P0496）
原文复述
had been under Spanish domination from the latter years of
中文讲解
本行引入历史背景：加那利群岛自15世纪后期起便处于西班牙统治之下。这一史实为理解’Canaria’与西班牙语境之间的关联提供了时代前提。
第12段（P0497）
原文复述
the 15th century. The temptation to explain “Endechas de
中文讲解
完成上句历史背景（’the 15th century’）。随后’The temptation to explain’表明作者即将承认并讨论另一种解读倾向——把’Endechas de…‘重新拉回Canario舞蹈的联想，但该引文被换页打断，论说留待下页。
第13段（P0498）
原文复述
- Pisador’s song is in his Libro de Música, f. 6’-7, and has been reprinted by Morphy, op.cit., II, 191-192; Fuenllana’s version is in the Orphénica lyra, pp. 169-169’.
中文讲解
本段为脚注125，提供正文论及的两位编纂者的版本出处：Pisador的歌曲见于其《Libro de Música》第6’至7页，并曾由学者Morphy在op.cit.第二卷第191–192页重印；Fuenllana的版本见于《Orphénica lyra》第169至169’页。该脚注属于来源/出处性质，为正文关于两位编纂者作品的论述提供文献定位依据。
第14段（P0499）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
这是第30页的版权声明（页脚性质），提示该页内容已获版权所有者授权使用，禁止未经许可的再复制。其作用仅为版权提示，与正文论证无直接关联。
第15段（P0500）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
这是第31页页脚的版权声明，与前一行内容相同，作用相同。
第16段（P0501）
原文复述
The fact that natives of the Canary Islands were exhibited in Spain and, in 1496 and probably later, in Venice, lends support to the second of Arbeau’s conjectures. $^{131}$
中文讲解
此段回到正文论证，提出一项新的历史事实：加那利群岛原住民曾在西班牙被展示，并可能在1496年及之后于威尼斯被展示。’exhibited’一词暗示这些人被作为异域奇观展出。作者指出，这一事实’支持Arbeau的第二个猜想’，并以脚注131作为来源标记。该段的作用是把加那利群岛与欧洲宫廷/城市文化（特别是威尼斯）的实际接触史纳入对’Endechas de canaria’语境的解释，从而为前文’Canaria’一词的地理/人类学内涵补充证据。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节包含一条编号为125的脚注（对应P0498），用于提供Pisador与Fuenllana各自版本的原始文献出处及重印信息。脚注131的引用标记出现于最后一段（P0501），指示关于Arbeau第二个猜想的进一步出处材料，但该脚注的具体内容不在本节范围内。第30页（P0499）和第31页（P0500）各附有一条相同的版权声明（页脚性质）。
💡 本节核心要点
- Pisador将《Paraqu’es dama tanto quereros》的改编曲称为’Endechas de canaria’；曾有学者据此推测此曲是后来名为’Canario’（The Canaries）的舞蹈的最早文献记录。
- 本节作者对此提出反驳：Fuenllana晚两年出版同一旋律，却未使用’canaria’一词，由此推断该描述短语属于Pisador歌曲的歌词文本而非音乐本体。
- ‘Canaria’最可能指代地理上的加那利群岛（特别是Gran Canario），该群岛自15世纪后期起处于西班牙统治之下，从而解释了’canaria’为何出现在西班牙语歌曲文本中。
- 加那利群岛原住民曾在西班牙被展示，并于1496年（可能更晚）在威尼斯被展示——这一史实支持Arbeau所提出的第二个猜想，提示加那利文化曾通过展览等方式进入欧洲视野。
🔑 关键术语
- Endechas de canaria：Pisador为其《Paraqu’es dama tanto quereros》曲调所附加的标题，西班牙语字面意思为’加那利的挽歌’；本节作者认为其中’canaria’指地理上的加那利群岛，而非舞蹈体裁名称。
- Canario / The Canaries：一种后来流行于欧洲的舞蹈或舞曲名称。Pisador的’Endechas de canaria’曾被推测为此舞蹈的最早文献出现，但本节对此推测提出反驳。
- Canary Islands / Gran Canario：大西洋上的加那利群岛（特别是大加那利岛）。本节指出该群岛自15世纪后期起处于西班牙统治之下，是理解’canaria’一词的关键地理参照。
- Pisador / Fuenllana：两位西班牙音乐编纂者。Pisador在其《Libro de Música》中收入相关歌曲并附’Endechas de canaria’标题；Fuenllana晚两年出版《Orphénica lyra》中同一旋律但未提及’canaria’，构成本节反驳的核心证据。
- Libro de Música / Orphénica lyra：分别为Pisador与Fuenllana所编纂的音乐作品集。脚注125给出具体页码定位（Libro de Música, ff. 6’-7；Orphénica lyra, pp. 169-169’），用于学术引用。
- Arbeau：本节末尾援引的学者。其提出的若干猜想中，第二个猜想因加那利群岛原住民在欧洲被展示的史实而获得支持。
f_1 [描述性拆分] f. The diferencia
第1段（P0502）
原文复述
f. The diferencia.
中文讲解
本行是第f小节的标题，开启对diferencia这一变奏形式的专门讨论。该标题承接前几节对cantus firmus（定旋律）技术的讨论，将本节定位为对该技术的延伸与系统化形态的考察。从小节编排看，本节属于对一个具体西班牙变奏形式的本体论与历史定位的讨论。
第2段（P0503）
原文复述
The diferencia is an extension of the cantus firmus
中文讲解
本行是本节主体段落的首句首部。作者开宗明义地指出：diferencia是前几节所述cantus firmus（定旋律）技术的’延伸’。所谓cantus firmus，指作为作曲骨架的预存固定旋律——本节前文已基于此技术展开讨论。这一术语关系揭示了diferencia的根本来源：它不发明新技法，而是在既有定旋律变奏传统之上向前推进。换言之，diferencia是定旋律变奏传统的进一步发展形态，而非平行的独立技术。
补充说明
本段（P0503–P0513）原本为同一段完整文字，因排版或OCR原因被拆分为多行处理；以下P0504–P0513的若干条目将依次处理该段剩余部分。
第3段（P0504）
原文复述
technique described in the preceding sections. For this
中文讲解
本行结束首句（‘前几节所述的定旋律技术’），并以’For this’为下一句的因果引导。完整首句为：‘The diferencia is an extension of the cantus firmus technique described in the preceding sections’（diferencia是前几节所述定旋律技术的延伸）。‘For this reason’（基于此原因）作为逻辑连接，将前句的术语定位与下一句的本质判断直接勾连起来。
第4段（P0505）
原文复述
reason there is nothing inherently novel in the form nor is
中文讲解
本行完成’For this reason’的因果从句：‘基于此原因，该形式本质上并无新颖之处’。‘inherently’（本质上）一词至关重要——作者并非否认diferencia具有任何外观或风格上的差异，而是断言它在技法根脉上不具独立性。这是本段对diferencia本体论地位的第一重否定，紧接着将以’nor is there anything peculiarly Spanish’进行第二重否定，从’新颖性’与’西班牙身份’两个维度同时剥离diferencia的特殊性。
第5段（P0506）
原文复述
there anything peculiarly Spanish; the variation idea is
中文讲解
本行引入对diferencia’国籍属性’的第二重否定：‘也并非什么西班牙特有的东西’。‘peculiarly’（特有的）一词精确区分了’西班牙人实践’与’西班牙本质属性’——作者承认变奏与西班牙确有历史关联，但否认其具有排他性的西班牙身份。本行末尾以分号开启对’变奏观念普遍性’的正面陈述，由否定转入肯定。
第6段（P0507）
原文复述
germane to many forms and native to all countries. It was,
中文讲解
本行承接前行的分号，正面阐述变奏观念的普遍性：‘变奏观念与许多形式密切相关，并为所有国家所固有’。‘germane’（密切相关）与’native’（本土固有的）两个措辞层层递进：前者说变奏观念广泛出现于各种形式中，后者说它在各国都是本土生成的。这一双重表述既削弱了变奏的西班牙专属身份，也为下一句关于其’起源’的论述铺垫——既然各国皆有之，那么它最初就不是某个特定国家的财产。
第7段（P0508）
原文复述
in origin, a musical practice, not a form, as much a tech-
中文讲解
本行开启关键的新判断：diferencia’在起源上是一种音乐实践，而非一种形式’。‘practice vs form’（实践vs形式）的区分是本节论述的核心二分——实践指具体的演奏行为与即兴操作，形式指可被书写、命名、传承的结构化体裁。作者把diferencia置于’实践’一边，暗示它最初是一种活态的演奏行为，而非结构化体裁。‘as much a technique of…‘句式引出对实践者的列举，强调变奏实践的跨领域性。
第8段（P0509）
原文复述
nique of dance and church musicians as of the improvvisatore
中文讲解
本行列举变奏实践的承担者：‘舞蹈乐师与教堂乐师的技法，同时也是即兴演唱者（improvvisatore）的技法’。‘improvvisatore’指即兴创作并演唱的表演者一类的从业者。‘as much… as…’（与……同等程度）的句式强调变奏实践跨越了世俗（舞蹈）与宗教（教堂）、专业（教堂乐师）与半专业（即兴歌手）多个领域。这一列举进一步落实’实践而非形式’的判断——这些不同领域的实践者各有其工作场景，说明变奏最初并未归属于某一种固定形式。
第9段（P0510）
原文复述
and the singer of romances. 152 However, it can be claimed
中文讲解
本行结束实践者列举：’……以及罗曼斯（romances）歌手’。本行末尾出现上标'152’，指示此处有脚注152（具体脚注内容未包含在本次输入中）。随后以’However’（然而）转折，开启本段第二句，对前文论断进行重要修正：尽管diferencia在起源上不具新颖性也非西班牙特有，但仍可主张西班牙人对其有某种独特贡献。这种’否定—转折—肯定’的论证节奏是作者在本节表达谨慎立场的典型方式。
补充说明
脚注152在本次输入中未给出具体内容，仅作为正文中的脚注引用点出现。
第10段（P0511）
原文复述
for the Spaniards that they were the first to rationalize
中文讲解
本行展开’However’转折后的主张：‘然而，可以为西班牙人主张的是，他们是首先……’。‘it can be claimed for the Spaniards’（可以为西班牙人主张）这一委婉措辞值得玩味——作者不直接断言西班牙的优先权，而是说’可以主张’，暗示这是一种可辩护但需要细致界定的论点。‘rationalize’（理性化）在本节语境中指把变奏实践转化为有理论支撑、有意识组织的系统——这是一种’理论化’或’系统化’的行为，而非单纯的实践延续。
第11段（P0512）
原文复述
the form, to exploit it consciously, and to give it a name
中文讲解
本行继续列举西班牙人的三项贡献：’……该形式，有意识地开发它，并赋予它一个……名称’。三个并列动词’rationalize’、’exploit consciously’、‘give it a name’构成递进：先理性化（理论化）、再有意识地开发（创作实践）、最后命名（确立形式身份）。‘consciously’（有意识地）一词与前句’practice vs form’的判断形成呼应——变奏实践本是即兴的、潜意识的，西班牙人的贡献正是把它提升为有自觉的形式。
第12段（P0513）
原文复述
unassociated with musical function or performance practice.
中文讲解
本行收束本节主体段落：’……一个不与音乐功能或演出实践相关联的名称’。‘unassociated with musical function or performance practice’（不与音乐功能或演出实践相关联）是理解’diferencia’这一名称的关键——许多变奏形式以演出场景或功能命名，而’diferencia’是一个抽象的名称，强调的是变奏段落之间的’差异’本身。这种抽象命名本身就是一种’理性化’与’系统化’的标志：把变奏从具体的功能语境中抽离出来，作为独立的音乐形式来对待。本句也呼应了P0508的’practice vs form’判断——命名使变奏从实践升格为形式。
补充说明
‘diferencia’（西班牙语’差异’）这一名称本身即体现了作者所谓’不依附于具体音乐功能或演出实践’的特征——它不指任何具体乐曲类型或演出场合，仅指变奏段落之间的差异。
第13段（P0514）
原文复述
The mixed ancestry of the diferencia can be seen in
中文讲解
本句开启本节第二个论证支点：diferencia的’混合血统’（mixed ancestry）。前一段已在抽象层面论证变奏观念的普遍性与西班牙非特殊性，本句则把这一普遍性判断具体化为历史血缘层面的混合。‘can be seen in’（可在……中看到）一语预告下文将以具体作品为证据，展示diferencia如何在音乐文本中体现多元传统的交融。‘mixed ancestry’是一个谱系学比喻，暗示diferencia像一个人一样有多个’祖先’传统。
第14段（P0515）
原文复述
the earliest variations for vihuela which appear in Milán’s
中文讲解
本行落实前句承诺：‘混合血统’具体见于’最早的维韦拉变奏曲’，而这些变奏曲收录于’Milán’s’（米兰的作品集）。’earliest variations for vihuela’（最早的维韦拉变奏曲）一语暗示这些作品的先锋地位——它们既是diferencia混合血统的明证，也是西班牙变奏实践的起点。Milán此处为该曲集的编纂者。
补充说明
vihuela（维韦拉）为本节文本提到的拨弦乐器，是这些早期变奏实践的载体乐器。
第15段（P0516）
原文复述
those parts.
中文讲解
本段以’those parts’（那些段落/乐章）收尾，但前文’Milán’s’之后似有缺文，推测完整形式为’Milán’s [某曲集]… in those parts’。从语境推断，作者意在指出Milán曲集中的某些具体乐章集中体现了变奏传统的混合血统。然而，由于源文本在此处似乎截断，本节未给出更具体的乐曲定位——这或许是因为前句已通过’earliest variations for vihuela’明确了基本范围。
补充说明
本段（P0514–P0516）原为同一段落，因排版被拆分为多行；句末’those parts’在源文本中似未完整呈现上文，需查阅原书相应段落以核实完整措辞。
第16段（P0517）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
此为典型的版权声明行（copyright notice），并非作者论证的组成部分，而是由版权方或复制平台自动插入，提示读者该材料受版权保护、未经许可不得再复制。该行对本节关于diferencia的学术论点无实质贡献，仅为出版/传播层面的法律声明。
补充说明
属于版面性元素，非作者写作内容。
第17段（P0518）
原文复述
- See R. B. Merriman, The Rise of the Spanish Empire in the Old World and the New (New York, 1918–34), II, 183–184. Praetorius’ dance, Aus der Insul Canarien, no. 31 in his collection Terpsichore, is undoubtedly an original composition.
中文讲解
这是脚注131，含两段内容：其一指引参考R. B. Merriman的《The Rise of the Spanish Empire in the Old World and the New》（《西班牙帝国在旧世界与新世界的崛起》），纽约1918–34年出版，第II卷第183–184页；其二作者独立判断Praetorius（普雷托里乌斯）的舞曲’Aus der Insul Canarien’（《来自加那利群岛》）为其《Terpsichore》（《忒耳普斯科瑞》）曲集中的第31首，并明确判定该曲’毫无疑问是原创作品’（undoubtedly an original composition）——意在将其与基于西班牙既有旋律改编的作品区别开来。该脚注同时为正文的历史背景与具体作品归属提供旁证。
补充说明
脚注131为正文主张提供历史文献支持（西班牙帝国史）和具体作品辨析（Praetorius舞曲的原创性），属于来源性脚注。
第18段（P0519）
原文复述
- Cf. Anglés, “L’oeuvre de l’Institut Espagnol de Musicologie,” in the Kongress-Bericht of the International Society for Musical Research, Basel, 1949 (Basel, n.d.), p. 52: L’art de la variation instrumentale pratiqué par Narváez était par conséquent un art absolument autochtone encore qu’il soit difficile pour le moment de préciser où Narváez puisa les principes de son art.
中文讲解
这是脚注132，以’Cf.’（比较参见）开头，引用Anglés的文章《L’oeuvre de l’Institut Espagnol de Musicologie》（《西班牙音乐学研究所的工作》），发表于国际音乐研究学会1949年巴塞尔会议报告（出版地与年代未注明即Basel, n.d.）第52页。法文引文可译为：‘由Narváez所实践的器乐变奏艺术因而是一种完全本土的艺术（absolument autochtone），尽管此刻尚难以精确说明Narváez究竟从何处汲取其艺术的原则。‘该引文与本节正文论点形成值得关注的张力：正文主张变奏观念普遍存在、非西班牙特有；而Anglés则强调Narváez变奏实践的’本土性’（absolument autochtone）。两者表面相左，实则可调和——变奏观念本身普遍，但具体到Narváez的实践仍有其本土根源。本节作者显然更倾向于强调普遍性，而非Anglés所强调的本土性，因此用’Cf.’（比较参见）而非直接支持。
补充说明
脚注132以法文给出引文（关于Narváez变奏艺术的’完全本土性’），为正文中关于diferencia普遍性与本土性的辩证提供学术对话背景。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节附有两个脚注（编号131和132）及一段版权声明。脚注131指引参考R. B. Merriman的《The Rise of the Spanish Empire in the Old World and the New》第II卷第183–184页（New York, 1918–34），并对Praetorius舞曲’Aus der Insul Canarien’（《来自加那利群岛》，出自《Terpsichore》第31首）的原创性作出判定——为正文历史背景与具体作品归属提供旁证。脚注132引用Anglés关于Narváez变奏艺术’完全本土’（absolument autochtone）的法文论述，发表于国际音乐研究学会1949年巴塞尔会议报告（Kongress-Bericht）第52页，为正文中关于diferencia普遍性与本土性的辩证提供学术对话背景。版权声明行（‘Reproduced with permission of the copyright owner…’）为出版层面的法律声明，不构成作者论证。脚注152（正文中P0510所引）的内容未包含在本节输入中。
💡 本节核心要点
- diferencia不是新形式，而是前几节所述定旋律（cantus firmus）变奏技术的延伸与系统化形态。
- 变奏观念本身并非西班牙特有，而是与许多形式密切相关、为所有国家所固有的普遍现象。
- diferencia在起源上是一种’实践’（practice）而非’形式’（form），最初被舞蹈乐师、教堂乐师、即兴演唱者（improvvisatore）和罗曼斯（romances）歌手等多元群体广泛使用。
- 然而，西班牙人的独特贡献在于：他们是首先把变奏’理性化’（rationalize）、有意识地开发（exploit consciously）、并赋予它一个’不依附于具体音乐功能或演出实践’的抽象名称（diferencia）的群体。
- diferencia的’混合血统’（mixed ancestry）具体体现于Milán曲集中最早的维韦拉（vihuela）变奏曲中，这些作品同时承接多种传统。
- 本节整体论证为’否定—转折—肯定’结构：先否定diferencia的新颖性与西班牙专属身份（变奏普遍存在），再转折肯定西班牙人在系统化与命名上的独特贡献，从而为后续对西班牙具体变奏作曲家（如脚注132中提及的Narváez）的讨论做铺垫。
🔑 关键术语
- diferencia：本节核心研究对象，西班牙语意为’差异’。被作者定位为定旋律（cantus firmus）变奏技术的延伸与系统化形态。其名称本身即体现了’不依附于具体音乐功能或演出实践’的特征——不指任何具体乐曲类型或演出场合，仅指变奏段落之间的差异。
- cantus firmus：本节中作为diferencia的根本技术来源——diferencia被视为对前几节所述cantus firmus技术的’延伸’，而非独立的新技法，是定旋律变奏传统的进一步发展形态。
- improvvisatore：本节中作为变奏实践早期承担者之一出现的即兴创作并演唱的表演者。其与舞蹈乐师、教堂乐师、罗曼斯歌手并列出现，揭示变奏起源的即兴性，与作者所谓diferencia最初是’实践而非形式’的判断相呼应。
- romances：本节文本中作为变奏实践另一早期承担者出现的歌曲类型；‘singer of romances’指罗曼斯歌手，与舞蹈乐师、教堂乐师、improvvisatore并列。
- vihuela：本节提到的拨弦乐器。最早的变奏实践以vihuela为载体，’earliest variations for vihuela’可见于Milán曲集，是diferencia混合血统的明证。
- Milán：本节提到的作曲家，其作品集收录了最早的维韦拉变奏曲，是diferencia混合血统的具体例证。
- rationalize（理性化）：本节中指把原本即兴的变奏实践转化为有理论支撑、有意识组织的系统行为。被作者视为西班牙人对diferencia的首要贡献之一，与’有意识地开发’（exploit consciously）、‘命名’（give it a name）构成并列递进的三项贡献。
f_2 [描述性拆分] Early variations: Milán’s double villancico settings
第1段（P0520）
原文复述
198
中文讲解
这一条原文仅有一个数字 “198”，位置在小节正文起始之前。它在原书版面中很可能是页码、栏号或扫描识别留下的数字痕迹，本身不承载任何音乐学论述，仅起版面标识作用。
第2段（P0521）
原文复述
El maestro as double villancico settings. 133 These are not called diferencias and this want of the name reveals them as variations, not in conception, but by an accident of association. In the first setting of the villancico the singer is instructed to improvise ornaments (hacer garganta) to the simple tune, while the vihuelist performs the spare, chordal accompaniment; in the second the singer does not alter the printed tune but the vihuelist repeats the accompaniment with written out ornaments (redobles). When the singer elaborates the melody, the tempo is slow; when the ornamentation is in the accompaniment the music is to be played apriesa. The double villancico settings were conceived, not as unified works of art, but as alternate versions of the same music, not necessarily performed consecutively.
中文讲解
本段讨论的核心是 “El maestro”（即米兰）的 villancico 双版本设置，作者指出这些曲子并不叫 diferencias，而正是这一命名缺失揭示了它们的变奏性质——并非出于自觉的变奏构思，而只是"偶然的关联”。第一版中，歌唱家被指示在简单旋律上即兴加花（hacer garganta），维韦拉演奏者仅作简朴的、和弦式的伴奏；第二版中，歌唱家不再改动谱面旋律，而维韦拉演奏者用事先写好的装饰（redobles）来重复同一段伴奏。作者进而对比了两种装饰策略下的速度要求：歌唱家即兴发挥时速度缓慢，而装饰落到伴奏时则须 apriesa（快速）。本段末尾强调，这些双设置并非作为统一的艺术作品来构想，而只是同一音乐的交替版本，未必前后连续演奏。这是本节论证的起点：通过米兰的案例，作者把变奏现象与"自觉命名"分离，从而为下文 Narváez 自觉使用 diferencias 一词提供对照。
第3段（P0522）
原文复述
Narváez’s multiple villancico settings are called
中文讲解
此句是新段落的开篇：Narváez（纳瓦埃斯）的多首 villancico 设置被称为……原文在此被换行截断，引出下文的核心术语 “diferencias”。该句起到了承上启下的过渡作用，把读者从米兰"未命名"的偶发性变奏，引向 Narváez"有明确名称"的自觉变奏传统。
第4段（P0523）
原文复述
diferencias and the use of the name signifies a more conscious
中文讲解
此句承接上句，补全 Narváez 的设置被称作 “diferencias”，并强调使用这一名称本身意味着对变奏观念"更为自觉的"运用。换言之，与米兰的双设置"未被叫作 diferencias"形成对照，Narváez 主动以 “diferencias” 自名，体现出变奏作为一种作曲手段被刻意经营。
第5段（P0524）
原文复述
exploitation of the variation idea. In the three diferencias
中文讲解
此句前半 “exploitation of the variation idea”（对变奏观念的发掘/运用）承接上句对"自觉命名"的判断；后半 “In the three diferencias” 转入具体作品，引出 Narváez 的一组三首 diferencias。整体上，作者的论证从抽象判断转入实例列举。
第6段（P0525）
原文复述
on the villancico Si tantos balcones la garza combaten, and
中文讲解
此句具体点出第一组变奏的主题：villancico “Si tantos balcones la garza combaten”。西班牙文曲名原样保留，未作翻译。该曲是 Narváez 三首 diferencias 所基于的借用旋律，由此引出"三首"与下文"六首"的对照。
第7段（P0526）
原文复述
the six on Y la mi cinta dorada, 134 the borrowed melody (print-
中文讲解
此句给出第二组变奏的主题：villancico “Y la mi cinta dorada”，共六首，并插入脚注 134。“the borrowed melody” 一语点明差异所在——它们都基于被借用的既有旋律，“borrowed” 一词暗示这是一种"在既有曲调上加工"的变奏实践。原文 “print-” 在行末被截断，由下行 “ed” 接续。
第8段（P0527）
原文复述
ed in red ciphers) remains unaltered, except for brief aug-
中文讲解
此句承接上行 “print-” 完成 “printed in red ciphers”（以红色数字谱字印出）这一短语，描述借用旋律在原谱中的版式特征。“remains unaltered” 表明该旋律在变奏中基本保持不变，只在 “aug-” 处中断，由下行接续。
第9段（P0528）
原文复述
mentations or the suppression of single notes, whereas the
中文讲解
此句承接上行 “aug-” 完成 “augmentations”（增值/延长），并补全 “except for brief augmentations or the suppression of single notes”：借用旋律除偶有短时值的延长或个别音被省略外基本保持原样。“whereas the” 一词预告下文将转入伴奏部分的对照描述。
第10段（P0529）
原文复述
accompaniment is entirely recast for each variation. The
中文讲解
此句完成 Narváez 段落的核心对比：旋律保持稳定，但伴奏在每一变奏中都被彻底重写（“entirely recast”）。这是 Narváez “diferencias” 区别于米兰双设置的关键特征——变奏的张力落在伴奏而非旋律上。行末 “The” 悬而未决，提示下文仍有延续。
第11段（P0530）
原文复述
- See the reprint, ed. by Schrade, pp. 72-77, 172-179.
中文讲解
这是正文所附的脚注 133，内容为出版线索：建议参阅 Schrade 编辑的重印本第 72–77 页与第 172–179 页。该脚注为正文关于米兰双设置的描述提供版本依据，属于来源支持型脚注，本身不含新的论点。
第12段（P0531）
原文复述
- Both sets are reprinted in Monumentos, III, 61-68, 69-76. Narváez notes that the voice-part (in red ciphers) should not be played in the second diferencia on Y la mi cinta dorada, because of the difficult vihuela contrapunto.
中文讲解
这是正文所附的脚注 134，包含两层信息：第一，两组 diferencias（Si tantos balcones 与 Y la mi cinta dorada）均重印于 Monumentos 第三卷第 61–68、69–76 页，为读者提供版本来源；第二，Narváez 本人曾在 “Y la mi cinta dorada” 的第二首 diferencia 中提示，声乐声部（以红色数字印出）由于维韦拉对位（contrapunto）过于困难而不应在维韦拉上演奏。这是一条重要的演奏说明，限定了正文"伴奏被彻底重写"的判断——在某些版本中，演奏者甚至无法兼顾声乐声部的对位。
第13段（P0532）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
此句为版权声明（页脚），声明本文经版权所有者许可复制，进一步复制须另行取得许可。这是出版社加入的版式元素，与正文论述无关。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节包含两条正式脚注（133、134），均与正文中提到的米兰双 villancico 设置与 Narváez 的两组 diferencias 相对应，提供版本来源（Schrade 编辑本与 Monumentos 丛书第三卷），并附 Narváez 本人关于 Y la mi cinta dorada 第二首 diferencia 演奏限制的一条说明。除此之外，原页未见独立图表或边栏；正文前的数字 “198” 与文末的版权声明均为版面元素，不承载音乐学论点。
💡 本节核心要点
- 米兰的双 villancico 设置未被命名为 “diferencias”，作者认为正是这种命名的缺失揭示出它们并非出于自觉的变奏构思，而只是同一音乐的交替版本，未必连续演奏。
- 在米兰的双设置中，装饰的角色在两个版本之间互换：第一版由歌唱家即兴加花（hacer garganta），维韦拉仅作简朴和弦伴奏；第二版歌唱家不动谱面旋律，改由维韦拉以事先写好的 redobles 装饰伴奏。
- 装饰位置的转换带来速度的差异：歌唱家即兴发挥时速度缓慢；装饰落至伴奏时则须 apriesa（快速）演奏。
- Narváez 的多首 villancico 设置被明确命名为 “diferencias”，体现了对变奏观念更为自觉的运用，与米兰形成对照。
- 在 Narváez 的三首（Si tantos balcones）与六首（Y la mi cinta dorada）diferencias 中，借用旋律（以红色数字印出）保持不变，仅有短时值延长或个别音省略；变奏的张力落在每一首中被彻底重写的伴奏上。
- 脚注 134 补充了 Narváez 的一条演奏指示：在 Y la mi cinta dorada 的第二首 diferencia 中，因维韦拉对位过于困难，声乐声部不应在维韦拉上演奏。
🔑 关键术语
- diferencias：西班牙文艺复兴时期维韦拉音乐中"变奏"的专有名词，指基于同一借用旋律而作的若干变体。在本节中，作者以是否使用该术语来区分"自觉"与"偶发"的变奏传统。
- hacer garganta：西班牙文术语，字面意为"作喉”，指歌唱家在简单旋律上即兴添加的声乐装饰。在本节米兰双设置的第一版中作为核心装饰方式，与第二版中书面的 redobles 形成对照。
- redobles：西班牙文术语，指由维韦拉演奏者事先书写于谱面之上的装饰性片段（多为重复音型或回旋型），与歌唱家的即兴加花形成对照。在本节米兰双设置的第二版中承担装饰功能。
- apriesa：西班牙文速度术语，意为"快速地”。在本节中，作者指出当装饰落在维韦拉伴奏而非歌唱家声部时，演奏须采用此速度。
- vihuela：西班牙文艺复兴时期主要的六弦拨弦乐器，地位类似同时期英国的 lute。本节所有讨论的变奏实践都以该乐器的伴奏与谱式为基础。
- contrapunto：西班牙文术语，指对位（counterpoint）。脚注 134 中用以解释 Narváez 在 Y la mi cinta dorada 第二首 diferencia 中限制声乐声部演奏的原因。
f_3 [描述性拆分] Song variations by Mudarra and Valderrábano
第1段（P0533）
原文复述
diferencias on Si tantos balcones are more varied and thus more interesting than those of the other set; the tercera diferencia, in particular, is an admirable example of Narváez’s ability to use a few brief figures to achieve unity within a piece.
中文讲解
本段虽然出现在以“Mudarra 与 Valderrábano 的歌曲变奏”命名的小节中，但内容实际上是承前文对 Narváez《Si tantos balcones》变奏集的评论：从句首小写“diferencias”可判断，它紧接上一段对该组变奏的整体判断。作者认为，比起同书中的另一组变奏（the other set），Narváez 在《Si tantos balcones》上所做的变奏变化更丰富、因而更值得关注；尤其是其中的第三变奏（tercera diferencia），仅凭少数简短的音型（a few brief figures）就实现了全曲内部的统一（unity），是 Narváez 作曲技巧的一个令人钦佩的范例。这里的“统一”指的是：在短短一首变奏里，材料虽简，却通过反复与变形构成整体连贯性，是十六世纪西班牙维韦拉变奏美学的核心评价标准之一。本段起到承上启下的过渡作用：上一段已对 Narváez 给出整体褒扬，本段聚焦于第三变奏作为典型例证，从而引出下一段对 Mudarra 与 Valderrábano 推进这一体裁的讨论。
补充说明
句中“the other set”指 Narváez《Delphin de los tres libros》中的另一组 diferencias；具体所指需结合前文判断，本段未独立给出名称。
第2段（P0534）
原文复述
Another example of the song variation, Mudarra’s double setting of the romance, Durmiendo iba el Señor, represents a further development of the type. The voice is independent of the instrumental part, which consists of two complete, fantasia-like settings of the borrowed melody. It is a procedure related to the baroque strophic variation, but with the repeated element in the voice. Similar diferencias on villancicos – A monte sale el amor and O que en la cumbre and one on a romance – are found in Valderrábano’s tablature. In the first, a simple three-part setting of the villancico is followed by a figural variation, recalling Milán’s coupling of a plain and an ornamented setting of a single melody.
中文讲解
本段将讨论由 Narváez 转入 Mudarra 与 Valderrábano，是本小节的核心论述。
中心主张：Mudarra 与 Valderrábano 推动了“歌曲变奏”这一体裁的发展，但其推进方式与 Narváez 不同。
Mudarra 的例子：以罗姆ance《Durmiendo iba el Señor》做“双重设置”（double setting）——人声部分独立于器乐部分，器乐部分则给出两个完整的、fantasia-like（幻想曲风格）的旋律铺陈。因此，听众会反复听到人声唱同一段借来的旋律，但每次下方的器乐“装饰性背景”都不同。作者强调，这一手法接近后来的巴洛克分节变奏（baroque strophic variation），只不过“重复的元素”落在人声而非器乐上——这是该体裁向前一步发展的重要创新。
Valderrábano 的例子：在其《Silva de sirenas》谱集中可找到类似的 villancico 变奏（《A monte sale el amor》《O que en la cumbre》）以及一首 romance 变奏。其中《A monte sale el amor》采用了一种更朴素的安排：先给一段简易的三声部 villancico 设置，再给一段花唱式变奏（figural variation）。这种“素朴+装饰”两段并列的结构，让人回想起 Milán 把同一旋律先以简单形式、再以加花形式呈现的做法。
由此可见，三位作曲家代表同一传统的三个阶段：Milán（朴与华并列）→ Narváez（变奏高度统一）→ Mudarra/Valderrábano（在人声与器乐之间分配“重复”与“变化”，预示巴洛克思维）。
第3段（P0535）
原文复述
In the diferencias for solo vihuela three types of cantollano appear: plainchant melodies, a romance tune, and discant-bass themes. Only Narváez composed variations on plainchant melodies, which he describes on the title-page
中文讲解
本段是本小节的总结性归类，旨在给出“独奏维韦拉变奏所用的旋律来源”这一全局图景。
作者指出，在所有独奏维韦拉 diferencias 中，cantollano（用作变奏基础的“朴素的线”旋律）共有三种类型：
- 素歌旋律（plainchant melodies）；
- 罗姆ance 旋律（romance tune）；
- 迪斯康特–低音主题（discant-bass themes）。
关键限定：在这三种类型中，只有 Narváez 写过以素歌为 cantollano 的变奏，并且这一点他自己也在书的标题页上标明。换言之，Narváez 是这一类变奏的唯一例证，Mudarra 与 Valderrábano 都不在素歌变奏这一支线上，他们处理的是 villancico 与 romance 等世俗旋律。本段以一个未完成的从句结尾（“which he describes on the title-page”），具体的描述内容留待下一段（被脚注或下一节承接）。
这一归类有助于读者把握：维韦拉变奏并非单一传统，而是一个以不同旋律来源为轴心的多元体裁群。
第4段（P0536）
原文复述
- Reprinted in Monumentos, VII, 84-85.
中文讲解
脚注 135。说明前一节提到的 Narváez《Si tantos balcones》变奏被再版于 Monumentos de la Música Española 第 VII 卷第 84–85 页。这是一个版本/出处脚注，为研究者提供可查阅的现代再版文献线索，属于来源类脚注。
第5段（P0537）
原文复述
- Reprinted in Morphy, op. cit., II, 160-161, 144-145.
中文讲解
脚注 136。指出 Valderrábano 的 villancico 变奏《A monte sale el amor》与《O que en la cumbre》再版于 Morphy《op. cit.》（即前文已引之作）第 II 卷第 160–161 页与第 144–145 页。同样是版本/出处脚注，为读者提供查阅线索。
第6段（P0538）
原文复述
- Silva de sirenas, f. 20.
中文讲解
脚注 137。指明 Valderrábano 那首 romance 变奏位于其《Silva de sirenas》谱集第 20 对开页（folio 20）。这是一个精确的谱面定位脚注，作用是来源指向。
第7段（P0539）
原文复述
- Reprinted in Monumentos, III, 44-51 (on O gloriosa Domina), 51-57 (on Sacris solemniis).
中文讲解
脚注 138。说明 Narváez 以素歌为 cantollano 的变奏再版于 Monumentos 第 III 卷：第 44–51 页对应素歌《O gloriosa Domina》的变奏，第 51–57 页对应《Sacris solemniis》的变奏。这两条素歌是 Narváez 唯一两例以礼拜旋律为变奏基础的作品，与本段正文“只有 Narváez 写过素歌变奏”的限定互为印证。属于来源脚注，同时为正文提供具体的曲目实例。
第8段（P0540）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
版权声明。属于版式提示，说明该页内容（很可能是一段谱例或其图像）在版权所有者许可下复制，未经许可不得再行复制。本身为非正文文本，仅具有法律/编辑意义。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节共含 4 条脚注（135–138），均为版本/出处脚注，分别指向 Narváez《Si tantos balcones》变奏（Monumentos VII）、Valderrábano 两首 villancico 变奏（Morphy II）、Valderrábano 一首 romance 变奏（Silva de sirenas, f. 20）以及 Narváez 两首素歌变奏（Monumentos III, 《O gloriosa Domina》《Sacris solemniis》）。脚注 138 还间接佐证了正文“只有 Narváez 写过素歌变奏”的说法。末尾为版权声明页脚。
💡 本节核心要点
- 本小节以一段对 Narváez 的承前评价开场，奠定“维韦拉变奏”这一体裁的美学基调：以少量材料达成统一。
- Mudarra《Durmiendo iba el Señor》的“双重设置”代表体裁的关键推进：把“重复”放在人声、把“变化”放在器乐，预示巴洛克分节变奏思维。
- Valderrábano 的 villancico 与 romance 变奏体现了一种更朴素的“素朴+花唱”两段并列结构，呼应了 Milán 的早期做法。
- 在独奏维韦拉变奏中，cantollano 共有三种来源：素歌、罗姆ance、discant-bass 主题；其中只有 Narváez 处理过素歌。
- 脚注 138 通过两份具体素歌（《O gloriosa Domina》《Sacris solemniis》）强化了 Narváez 在素歌变奏这一支线上的唯一性。
🔑 关键术语
- diferencias：十六世纪西班牙维韦拉（vihuela）音乐中的变奏形式，指对同一基础旋律（cantollano）连续作出多次装饰性变化。本节将其作为贯穿术语，连接 Narváez、Mudarra、Valderrábano 三位作曲家的实践。
- tercera diferencia：第三变奏。P0533 用以特指 Narváez《Si tantos balcones》变奏集中的第三首，是作者用以说明“以少量材料达成全曲统一”的范例。
- double setting / fantasia-like setting：P0534 用语。指 Mudarra《Durmiendo iba el Señor》中器乐部分给出两段完整的幻想曲风格铺陈，而人声唱一次旋律；其重要性在于预示了巴洛克分节变奏“重复在声部、变化在器乐”的结构。
- baroque strophic variation：巴洛克时期的分节变奏，每段歌词反复时上方器乐给出新的变奏。作者用此概念为 Mudarra 的做法作时间上的参照，但强调二者不同：Mudarra 把“重复元素”放在了人声而非器乐。
- villancico：西班牙世俗歌曲体裁，通常为三声部。本节中 Valderrábano 把它当作变奏基础，区别于 Narváez 所用的素歌。
- romance：西班牙叙事歌曲体裁，长度较长，常以八音节诗行。Mudarra 与 Valderrábano 都以此作为变奏对象，是本节第二种 cantollano 类型。
- cantollano：本节核心术语，指“朴素的旋律线条”，即变奏所依据的基础曲调。本节指出它在独奏维韦拉变奏中有三种来源：素歌、romance 旋律、discant-bass 主题。
- discant-bass theme：第三种 cantollano 类型，指以两个外声部（高声部花唱与低声部持续音）共同构成的可作变奏基础的成对线条主题。
- plainchant melodies：素歌旋律。本节强调只有 Narváez 把它作为变奏基础，并以《O gloriosa Domina》《Sacris solemniis》两例为证（见脚注 138）。
f_4 [描述性拆分] Narváez’s variations on O gloriosa Domina
第1段（P0541）
原文复述
of his libro quarto as diferencias de contrapuntos sobre el igno de nuestra Señora, O gloriosa domina, y de Pange lingua y Sacris Solemniis; the second, however, was not included.
中文讲解
本句承接前文，是句子尾段，被拆为独立段落。复述其内容：Narváez 在其 libro quarto（第四册）中以 “diferencias de contrapuntos” 的形式安排了圣母颂歌《O gloriosa domina》以及《Pange lingua》《Sacris Solemniis》上的对位变奏曲；然而第二项（按上下文最合理的理解，即《Pange lingua》或序号为"第二"的那组变奏）最终并未被收入。需要提示的是，原文 “igno” 是 “hymno”（hymn，赞美诗）的拼写错误，但复述忠实于原文。“diferencias” 指基于同一固定旋律反复变奏的体裁；“contrapuntos” 是 Narváez 自己对这类作品的别称，二者在本节互换使用，整句话将读者从 Narváez 整部第四册的总体计划，引向本节聚焦的《O gloriosa Domina》六首变奏。
补充说明
原文中 “igno” 系 “hymno” 的印刷讹误，本节其余位置均不会出现该词的正确拼写；据上下文判断，“diferencias de contrapuntos sobre el igno de nuestra Señora” 应理解为"以圣母颂歌为基础旋律的对位变奏曲”。复述保留原文拼写以忠实于底本。
第2段（P0542）
原文复述
On O gloriosa Domina Narváez composed six diferencias (or contrapuntos, as he also calls them). The four-phrase theme (printed below) is one of the typically strong Spanish hymn melodies with a marked triple measure. Its vitality informs each of the variations with a forward movement that structural detail (e.g., change of texture) cannot impede. The surrounding counterpoints frequently draw sustenance from the cantollano, particularly from its opening phrase, characterized by the leap of a fifth, which is twice used as a point of imitation (var. 5, 6). The borrowed melody usually appears in either the discant (var. 1, 3, 4, 5) or bass, called “tenor” by Narváez (var. 2, 6), but single phrases or notes appear in other voices (e.g., var. 1, last phrase in the alto; var. 3, last half of third phrase in the bass), and in the fifth variation the first phrase is imitated by all four voices, the second and third phrases are state by the alto, and the fourth by the discant. The lack of concern for the integrity of the voice-parts, evidenced by the treatment of the hymn melody and by the relative instability of individual voices, is inherent in a purely instrumental style. Freed of respect for the voice-complex, Narváez can exploit extremes of range, infuse pasos into a polyphonic web
中文讲解
本段是本节的核心，对《O gloriosa Domina》六首变奏进行了总体描述，含有以下几个层次的论点：
一、数量与体裁：Narváez 为该圣歌写了六首 diferencias，并指出他本人也称之为 contrapuntos，两者在本节可互换。 二、主题特征：四乐句的主题属于典型的强健西班牙圣歌旋律，具有明显的三拍子节拍；其内在的活力使每首变奏始终保持推进感，即使织体发生变化也无法阻挡这种前进动力。 三、模仿来源：伴奏声部经常从 cantollano（素歌旋律）中汲取素材，尤其是以五度跳进为特征的开头乐句；该开头乐句在第 5 和第 6 两首变奏中被用作模仿点（point of imitation），意味着开头的五度跳进被安排为多个声部先后进入的共同动机来源。 四、声部分配：被借用的旋律通常出现于两个外声部——discant（高声部，见第 1、3、4、5 首）或低音声部（Narváez 称之为"tenor”，见第 2、6 首）；但也有将单一句或个别音放在其他声部的情况，例如第 1 首末句由 alto 奏出，第 3 首第三乐句后半被放在低音。而在结构最密的第 5 首变奏中，第一乐句由四声部整体模仿，第二、三乐句由 alto 陈述，第四乐句由 discant 陈述。 五、器乐本质的判断：作者据此归纳出一个美学观点——本作品对声部独立性的漠视（包括对圣歌旋律本身可唱性的破坏、各声部自身的相对不稳定）正是纯粹器乐体裁的内在特征。脱离了必须服务于人声复合织体的"尊重”，Narváez 得以在多声织体中跨越极大音域、注入 pasos（可理解为快速的经过或插段式乐句）。
最后一句在被切开处结束（“infuse pasos into a polyphonic web”），后文将紧接 P0545/P0546 完成此句。
补充说明
原文中 “state by the alto” 系 “stated by the alto” 的拼写缺漏。“point of imitation” 是一个 16 世纪对位术语，指在一首复调作品中由不同声部先后模仿同一动机的固定模式，本段两次出现均与开头五度跳进这一旋律特征相关联，本节内不需要为它添加额外来源说明。
第3段（P0543）
原文复述
- The theme, taken from a Granadine chant book of 1553, is reprinted in Anglés and Subirá, Catálogo Musical de la Biblioteca Nacional de Madrid, II, 65.
中文讲解
脚注 139，对 P0542 中所称"四乐句主题"的出处作支撑性说明：这一旋律取自一本 1553 年的格拉纳达圣咏集，其乐谱已被转录并重印于 Anglés 与 Subirá 合著的《Catálogo Musical de la Biblioteca Nacional de Madrid》第二卷第 65 页。该信息为正文关于该圣歌旋律特征（典型西班牙圣歌、明显的三拍子）提供原始材料证据，属于来源类的脚注。
补充说明
本节未引用此重印本的实质内容，故仅作来源标识；其在 P0542 中的功能仅证明"四乐句主题"确有所本。
第4段（P0544）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
此为美国常见于学术书籍页底的版权声明页面占位文字，并非学术论述内容。它的作用是声明本页所引谱例或文本已经版权所有者授权，重印需另行许可。读者在阅读分析时无须解释其含义。
第5段（P0545）
原文复述
or imply a more active polyphony than would be possible if
中文讲解
本句承接 P0542 末尾被切断的句子（“Freed of respect for the voice-complex, Narváez can exploit extremes of range, infuse pasos into a polyphonic web”）。在这里补齐后半句的语义：他得以"暗示一种比在保留每个声部音域与个性时更为活跃的多声织体”。也就是说，由于不需要维持声乐传统的声部属性，多声音乐在器乐语境下可以比声乐改编更为自由、激烈。
补充说明
此段单独成行的原因是页面分栏造成的页面中断，句子逻辑与 P0542 末直接相连。
第6段（P0546）
原文复述
the range and identity of each voice-part were observed.
中文讲解
本句与 P0545 合起来完整地表达了作者的核心美学论断：当器乐织体不再受每个声部音域限制与个性独立性的约束时，多声音乐得以展现出比声乐复调更具活动性、更自由的对位运动。脚注编号 140 将在其后引入进一步注释，参见 P0547 之后的脚注区。在本小节内部，这是 P0542 长论证的总结句：用"声部音域与个性是否被尊重"作为区分纯器乐风格与人声导向复调风格的关键试金石。
补充说明
本句末尾的脚注标号 “140” 在本节原文段落中已出现，但具体的脚注内容不在本任务输入范围内，故此处不展开。
第7段（P0547）
原文复述
Example 18.
中文讲解
此为页面中出现的示例编号占位符"Example 18”，提示下文或同页将以谱例形式给出 P0542 所提到的"四乐句主题（printed below）"。由于本节被切到此处结束，谱例内容不在本次输入，故无法叙述其细节；按规范须提示读者以原书谱例为准。
补充说明
本节任务输入止于此处，谱例的实际乐谱与版面位置需要查看原书对应页面。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
脚注 139（P0543）：来源说明脚注，指出 P0542 中提到的四乐句主题取自 1553 年的格拉纳达圣咏集，乐谱重印于 Anglés 与 Subirá《Catálogo Musical de la Biblioteca Nacional de Madrid》II, 65。它不对正文观点作发挥，仅提供文献佐证。脚注 140（P0546）：在 P0546 末出现脚注编号，其具体内容未包含在本次任务输入范围之内，因此功能待查。版面事项：P0542 末因排版分页被切分为 P0542→P0545→P0546，实际为一个完整句子。P0544 为常见的版权声明占位文字。P0547 是页面中"Example 18"的示例编号占位符，提示其后接谱例（即正文所述"四乐句主题”)，但谱例内容不在本节输入范围。
💡 本节核心要点
- Narváez 为圣母颂歌《O gloriosa Domina》写了六首 diferencias，并自称为 contrapuntos，体裁上可互换使用。
- 四乐句的主题旋律属典型西班牙圣歌、具明显三拍子，内在活力使各变奏始终保持前进动力。
- 伴奏声部常取自 cantollano 素歌，尤其是以五度跳进为标志的开头乐句，该乐句在第 5、6 首变奏中作为模仿点出现。
- 借用旋律主要分配在高声部（discant）或低音部（Narváez 称之为 tenor），并有零碎地置于 alto 或低音的特例；第 5 首变奏中第一乐句由全四声部模仿，第二、三乐句归 alto，第四乐句归 discant。
- 作者认为 Narváez 的变奏漠视声部独立性，这种漠视正是纯粹器乐风格区别于声乐复调的内在特征。
- 摆脱了声乐复调对各声部音域与个性的约束，Narváez 才能实现更剧烈的多声运动、更自由的音域跨越以及 pasos 式的快速语汇。
🔑 关键术语
- diferencias / contrapuntos：西班牙 16 世纪键盘/琉特变奏体裁，“diferencias” 指基于固定旋律的反复变奏，Narváez 在本节互换使用 “contrapuntos”（对位变奏）一名，强调其多声织体的性质。
- cantollano：西班牙语中指素歌（plainchant / cantus planus）旋律，本段特指《O gloriosa Domina》原圣歌旋律，是变奏中的借用素材来源。
- point of imitation：对位术语，指一首复调作品中由不同声部先后进入模仿同一动机的固定模式；本节特指第 5、6 首变奏中将开头五度跳进用作模仿起点。
- discant / tenor (按 Narváez 用法)：Narváez 在此处的声部命名——高声部称 discant，低声部则称 “tenor”，与通常把 tenor 理解为次中音声部的习惯不同，作者特别注明此点。
- pasos：西班牙语泛指快速、走句式的经过材料；本段指作者认为 Narváez 在器乐复调网络中得以插入此类活跃、快速的乐句。
- voice-complex（声部复合体）：指声乐复调必须维护的整体音响结构（如各声部音域、不交叉、独立可唱性等）；本节将其与纯器乐风格作对比，认为后者正是从打破这一"尊重"中获益。
f_5 [描述性拆分] Structural treatment of the theme in O gloriosa Domina
第1段（P0548）
原文复述
In its function as theme, O gloriosa Domina appears
中文讲解
本句是本节正文的上半行（与下行’in several forms’连读成一句）。它把《O gloriosa Domina》定位为’主题’（theme）——即被反复变奏处理的核心旋律，并以’appears’引出下文将说明它在各变奏中以几种不同形态出现。‘O gloriosa Domina’是圣母赞美诗的拉丁文起首词，本身即为文艺复兴时期变奏作品所常用的定旋律来源。
补充说明
原文中的'0’是排印或OCR误识，应还原为拉丁文首字母大写’O’。本句属跨行未完句，‘appears’与下行起首词连读。
第2段（P0549）
原文复述
in several forms: as a simple cantus firmus (var. 1, 2, 6),
中文讲解
承接上行的’appears’，揭示主题出现的’几种形态’中的第一种：‘纯定旋律’（simple cantus firmus），即主题旋律按原本形态呈现，不加装饰。括号注明此种处理出现在第1、2、6首变奏中。‘cantus firmus’意为’固定声部’，是文艺复兴时期以某条预先存在的旋律作为整首作品结构骨架的写法。
第3段（P0550）
原文复述
with isolated phrase sections figured (var. 3, 4), and free-
中文讲解
继续列举第二种主题处理形态：只在被选出的局部乐句上作’装饰化处理’（figured），括号说明此种做法见于第3、4首变奏中。行末的’free-‘是下行连字，提示下文紧接着第三种形态——自由处理。
补充说明
‘figured’此处意为对原有旋律加上经过音、辅助音等花饰，但仅施加于局部乐句而非整体。
第4段（P0551）
原文复述
ly paraphrased (var. 5). Though the harmonic context changes,
中文讲解
承接上行的’free-’，完成第三种形态的表述：‘自由转写’（freely paraphrased），出现在第5首变奏中——主题旋律虽仍可辨认，但被相当自由地扩展、缩减或装饰化改写。逗号后转入让步转折：‘虽然和声语境会变化……’，引出下一句对’什么不变’的强调。
补充说明
‘paraphrase’原为修辞学术语，此处借指对原有旋律的改写性复述。
第5段（P0552）
原文复述
the pitches and the tonality of the theme remain constant.
中文讲解
与上句构成对照——尽管和声语境变化，但主题的’音高’（pitches）与’调性’（tonality）保持恒定。这是作者对’六首变奏如何在变化中保持主题统一’这一关键问题的明确回答：变奏共享一个核心调性骨架。
补充说明
‘pitches’指主题旋律的具体音高位置；’tonality’指调性归属（调中心/调式色彩），二者皆不变。
第6段（P0553）
原文复述
The variations differ in length. More extraordinary, they
中文讲解
句首另起一段，开始系统列举各变奏之间的差异维度。第一项是长度差异，但作者用’More extraordinary’一笔带过，明显是要把读者的注意力引向下一项（速度差异）——后者才是真正不寻常之处。
补充说明
‘More extraordinary’是修辞递进，作者借此把’长度差异’轻描淡写，把真正的分析重点留给’速度差异’。
第7段（P0554）
原文复述
differ in tempo: var. 1 and 2, apriesa; 3, muy apriesa; 4
中文讲解
正式进入第二项差异——速度（tempo）的具体标注：第1、2首 apriesa（快）；第3首 muy apriesa（很快）；第4首见下行。这些标记源自原谱，速度层次分明。
补充说明
‘apriesa’与’muy apriesa’是西班牙语速度/性格标记，大致相当于’快’与’更快’；‘muy’为加强副词。
第8段（P0555）
原文复述
(de proporcion), no tempo indication, but probably apriesa;
中文讲解
说明第4首（题注’de proporcion’，意为’按比例变化’）原谱未给出速度标记，但作者根据上下文推断很可能也是 apriesa（快）。这是作者对原谱缺漏的合理补正。
补充说明
‘de proporcion’是十六世纪西班牙常用的提示语，意指音符时值按比例缩放，但本身不直接标明具体速度，故需作者推断。
第9段（P0556）
原文复述
5, espacio; 6, apriesa. They also differ in texture. The
中文讲解
完成速度罗列：第5首 espacio（宽广/舒缓），与其它四首形成鲜明对比；第6首回到 apriesa（快）。分号后过渡到第三项差异——织体（texture）。
补充说明
’espacio’为西班牙语，意为’空间/留白’，用作速度/性格标记，含有从容、宽广的意味。
第10段（P0557）
原文复述
first proceeds from quasi-polyphonic writing, through simple
中文讲解
进入织体差异的逐首描述。第一首变奏的内部进程被概括为：从’准对位化写法’（quasi-polyphonic writing）开始，经过简单装饰……（待下句补完）。‘quasi-polyphonic’指虽然并非真正严格的多声部对位，但具有多条相对独立的声部线条。
补充说明
‘quasi-polyphonic’暗示该处织体有独立声部运动，但未达到严谨对位的规范。
第11段（P0558）
原文复述
figurations, to chordal style followed by more figuration,
中文讲解
承接上行，补完第一首变奏的进程节点：经过简单装饰（simple figurations），到达’和声化风格’（chordal style，以和弦块为主的织体），随后又回到更多装饰（more figuration）。这是一条从’线条主导’经’块状主导’再回归’线条装饰’的弧线。
补充说明
原文’to.chordal’中的点号应为版式误植，应为’to chordal’。‘figuration’/‘figured’在本节指对核心旋律加花装饰的声部进行；‘chordal style’则以纵向和声块呈现，二者形成线条—块状的对比。
第12段（P0559）
原文复述
the transitions occurring without break; in the second dif-
中文讲解
对第一首变奏的进程作总体评价：这些织体形态之间的过渡’无间断发生’（without break），意味着变奏内部结构是流畅连贯的，并非段落拼贴。分号后转入第二首变奏的描述，‘dif-‘为下行’diferencia’的连字。
补充说明
‘without break’是版式评价的关键短语，意味着变奏内部不存在明显的段落划分。
第13段（P0560）
原文复述
erencia, a single-line figuration, not a patch-work of formu-
中文讲解
承接上行的’dif-’，完成’diferencia’（十六世纪西班牙语对’变奏’的称呼）。在第二首 diferencia 中，作者强调：上层只有’一条单一的装饰线’（a single-line figuration），而非由现成片段拼凑而成（not a patch-work of formula）。这是对’变奏＝机械拼贴’这一常见误解的反驳。
补充说明
‘diferencia’为十六世纪西班牙术语，意为’差异’，是该时期变奏的常用称谓；‘formula’/‘patch-work of formula’暗指将变奏视为套用既有模式的批评。
第14段（P0561）
原文复述
la, but a coherent and developing line, is shared by discant
中文讲解
承接上行的’formu-’，完成’formula’一词。作者进一步说明：这条装饰线是’连贯且在发展中推进’的（coherent and developing line），由 discant 与 alto（两个上声部）共同承担。‘developing’点明该线条并非静态反复，而是持续展开。
补充说明
‘coherent and developing’是关键评价：前者强调线条统一性，后者强调其动态推进，二者共同反驳’片段拼凑’的印象。
第15段（P0562）
原文复述
and alto, below which the forthright theme, O gloriosa Domina,
中文讲解
承接上行：那条连贯的装饰线由 discant 与 alto（高声部）共同承担；而’直接的’（forthright）主题《O gloriosa Domina》则位于下方（即 tenor/低声部）。形成’上繁下简’的织体对照。
补充说明
‘forthright’形容主题陈述得明确、不绕弯，与上方复杂的装饰线条形成性格对比。
第16段（P0563）
原文复述
appears; in the following variation a new figuration appears
中文讲解
承接上行，句末落到’主题位于下方’这一观察。分号后转入下一首变奏（the following variation），一种新的装饰线条又出现，暗示织体变化仍在继续推进。本句到此截断，下方应为脚注引线所对应的脚注内容。
补充说明
’the following variation’指紧接第二首 diferencia 之后的那首变奏（即第3首 var. 3），呼应前文 P0550 所提到的第3首变奏中出现了新的装饰化处理。
第17段（P0564）
原文复述
- Freistimmigkeit is often considered a mark of inferiority in instrumental music, a sign of the composer’s lack of skill or the instrument’s limitations, or both, but this is an error in judgment. “Free-voicedness,” like any technical aspect of a craft, has no intrinsic value; it is a device which can enable the composer to achieve an artistic end or merely serve to shield his incompetence. If, as in the instance of Narváez’s variations on O gloriosa Domina, the achieved music is splendid, the means whereby the end was achieved are no more than incidents in analysis.
中文讲解
这是编号为 140 的脚注，属于本节正文论述的旁注。它以德语术语 Freistimmigkeit（自由声部进行／自由声部化）为讨论对象：通常被视为器乐曲’低劣’的标志，被解读为作曲家功力不足或乐器局限的表征，但作者认为这是判断错误。脚注的论点是：‘自由声部化’如同任何技术手段，本身并无内在价值；它既能帮助作曲家达成艺术目的，也可能被用来掩盖无能。判断其高下的标准是最终的音乐效果——以纳尔瓦埃斯（Narváez）这首《O gloriosa Domina》变奏为例，所达到的音乐效果是辉煌的，那么达成这种效果的技术手段在分析中便只是’事件’而已。这一脚注直接为上一段（P0548–P0563）关于变奏织体的评价提供方法论辩护：分析者不应把’自由声部化’本身当作瑕疵，而应看它是否服务于音乐整体。
补充说明
‘incidents in analysis’这一短语暗示在真正的分析中，手段相对于目的而言是次要的、不独立的；脚注引用了纳尔瓦埃斯的变奏作为’目的辉煌而手段正当’的具体例证。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节包含一处编号为 140 的脚注（位于 P0564）。该脚注针对正文所讨论的织体处理方法，从方法论上辩护’自由声部化’（Freistimmigkeit）的价值中立性，并以纳尔瓦埃斯的《O gloriosa Domina》变奏为正例，说明技术手段的美学评价应取决于最终音乐效果，而非手段本身。
💡 本节核心要点
- 主题《O gloriosa Domina》在六首变奏中以三种形态出现：纯定旋律（第1、2、6首）、局部乐句装饰化（第3、4首）、自由转写（第5首）。
- 尽管和声语境随变奏变化，主题的音高与调性始终保持恒定，构成变奏之间的统一性基础。
- 各变奏在三个维度上相互区别：长度、速度、织体；其中速度差异最为显著——从 muy apriesa（第3首的极快）到 espacio（第5首的宽广舒缓）。
- 第一首变奏内部织体从准对位化经简单装饰、和弦化风格再回归装饰，过渡无间断；第二首变奏上层由连贯且发展的单线装饰承担（discant 与 alto 共享），下方陈述主题本身。
- 脚注（140）为上述织体分析提供方法论辩护：Freistimmigkeit 作为技术手段本身并无内在价值，其优劣取决于所达成的音乐效果，并以纳尔瓦埃斯的变奏作为’辉煌音乐效果’的具体例证。
🔑 关键术语
- cantus firmus：固定声部／定旋律，指借用已有的旋律线条作为整首作品的结构骨架，其他声部围绕它展开。本节中指第1、2、6首变奏中主题保持原本形态。
- figured (phrase sections)：对原有旋律加上经过音、辅助音等花饰。本节中指第3、4首变奏仅在主题被选出的局部乐句上作装饰化处理。
- freely paraphrased：自由转写，指主题旋律虽仍可辨认，但被相当自由地扩展、缩减或装饰化改写。本节中指第5首变奏对主题的处理方式。
- tonality：调性，指调中心与调式色彩的归属。本节中强调六首变奏的调性保持恒定，构成变奏之间的统一基础。
- apriesa / muy apriesa / espacio：西班牙语速度／性格标记。apriesa 意为’快’，muy apriesa 意为’很快’（muy 为加强副词），espacio 意为’宽广、留出空间’。本节中分别对应第1／2首、第3首、第5首的速度性格。
- de proporcion：西班牙语’按比例’，十六世纪常用的提示语，意指音符时值按比例缩放，但本身不直接标明具体速度。本节中为第4首变奏的题注，作者据此推断其速度可能也是 apriesa。
- diferencia：十六世纪西班牙语，意为’差异’，是该时期对’变奏’的常用称谓。本节中特指第二首变奏。
- quasi-polyphonic writing：准对位化写法，指虽未达到严谨多声部对位的规范，但具有多条相对独立声部线条的织体。本节中描述第1首变奏的开头。
- chordal style：和声化风格，以纵向和声块呈现为主的织体，与线条式的装饰化织体形成对比。本节中描述第1首变奏的进程节点之一。
- discant / alto：上声部／高声部，与下方的 tenor（定旋律声部）相对。本节中指第二首变奏中由两个上声部共同承担连贯装饰线条。
- Freistimmigkeit：德语术语，意为’自由声部化／自由声部进行’（作者在脚注中译为’Free-voicedness’）。指多个声部自由独立进行的织体处理方式。本节脚注为其价值中立性辩护。
- patch-work of formula：由固定片段／现成模式拼凑而成。作者在描述第二首变奏时否定这一印象，强调其上层线条是’连贯且发展中推进’的。
f_6 [描述性拆分] Texture and coda treatment across the six variations
第1段（P0565）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
这是一段版权声明：原文的复制已获得版权所有者的授权，未经许可不得进一步复制。它通常出现在受版权保护的引文、谱例或图像的上方或下方，提示读者相关内容的版权状态；本身不含任何音乐论述，仅为版面/法律信息。
补充说明
该段位于第36页，疑为某段引文、谱例或图像旁边的版权标识，与本节关于六首变奏织体与尾声处理的论述无直接内容关联。
第2段（P0566）
原文复述
below the theme; the fourth is largely chordal in texture,
中文讲解
此句跨页延续前一小节的描述：上一句描述了第三变奏在主题下方进行（暗示为对比复调或低音声部陈述），此处以分号继续，介绍第四变奏的特征——“largely chordal in texture”，即以和弦式织体为主。“chordal"指多个声部同时奏出和弦音的写法，与对位式/模仿式织体相对；“largely"一词说明和弦式织体虽占主导，但并不排除其他织体元素。这是本小节逐一勾勒各变奏织体差异的连续叙述中的一环。
补充说明
此行承接前页（前一节）的内容，描述对象是西班牙风格"diferencias”（变奏曲）中的第四变奏。
第3段（P0567）
原文复述
with florid insertions after the first and final phrases of
中文讲解
继续描述第四变奏的特征：除了整体的和弦式织体外，还包含"florid insertions”（华彩式插段），位置限定为"after the first and final phrases of the theme”（出现在主题的首句与末句之后）。“florid"指由装饰性快速音符构成的炫技段落，与朴素的陈述形成对比；作者特别指出这些装饰插段仅出现在主题首尾两处，而非贯穿全曲，这是第四变奏"和弦式为主+局部华彩"织体混合的标志性细节。
第4段（P0568）
原文复述
the theme; the fifth, longest of the six variations, begins
中文讲解
此句继续描述第五变奏，并交代一个关键事实：第五变奏是六首中"longest of the six variations”（最长的一首）。这一长度信息暗示第五变奏在篇幅与展开上具有突出地位，可能是整组作品的核心/高潮所在。句子以"begins”（开始）结束，下一句将说明它是如何开始的——构成一种层层递进的悬念。
第5段（P0569）
原文复述
with elaborate imitations of the first phrase of the hymn
中文讲解
第五变奏"begins with elaborate imitations of the first phrase of the hymn melody”——以对圣咏旋律开首短句的精细模仿开篇。“imitations"为对位法术语，指一个声部先陈述旋律动机、随后另一声部以相似方式跟随；“elaborate"修饰这些模仿被处理得精细、复杂。“hymn melody"一语点明本组变奏的主题来源——一首圣咏。与第四变奏的"chordal"特征形成鲜明对比，体现了六首变奏之间织体处理的高度多样性。
第6段（P0570）
原文复述
melody and continues with pasos in successive voices; the
中文讲解
第五变奏在开篇模仿之后，继续以"pasos"形式在各声部依次展开。“pasos"为西班牙语，意为"步伐"或"步进”，在变奏语境中通常指将旋律动机以步进式在不同声部逐次呈现的处理方式（类似模仿手法的延伸）；作者保留西班牙原文而未翻译，凸显乐曲的西班牙语风格来源。综合上一句可知，第五变奏的整体思路是"精细模仿起始 + 声部接力式对位展开”。
补充说明
“pasos"是借用西班牙原文的音乐专门术语，作者有意保留以保留作品的语种色彩；若强行译为"steps"会损失其风格含义。
第7段（P0571）
原文复述
last is composed of an energetic two-voice polyphony above
中文讲解
描述最后一个（第六）变奏的织体：由充满活力的二声部复调构成，且位于"above”（上方）。这意味着主题（cantus firmus）应位于低声部作为固定旋律，而两个上声部以对位方式活跃运动。“energetic"一词刻画了该变奏的动力感与节奏活力，与第五变奏的"模仿/步进"手法形成又一层对比。
第8段（P0572）
原文复述
the cantus firmus. The first and fourth diferencias con-
中文讲解
此行以"the cantus firmus"结束对第六变奏织体的描述——说明第六变奏的对位二声部是"置于定旋律（cantus firmus）之上"展开的，主题始终在低声部支撑全曲。随后"The first and fourth diferencias con-“开启新主题：第一与第四变奏"conclude with…"（以……结束）。“diferencias"即西班牙语"变奏曲”，作者在此明确引入这一术语来指代本组六首作品。注意此行是跨行衔接句，“con-“将在下一段拼成"conclude”。
补充说明
“diferencias"是西班牙语中对"变奏曲"的传统称呼，作者在英文行文中夹杂该西班牙术语，凸显乐曲的西班牙本土传统；这种行文方式在音乐学论文中常见，旨在保留术语的原语种色彩。
第9段（P0573）
原文复述
clude with short theme-free codas, marked Desde aquí es
中文讲解
第一与第四变奏"conclude with short theme-free codas”——以短小的、不出现主题素材的尾声结束。“theme-free coda"指结束段不再使用主题（圣咏旋律）的材料，而是独立的收束段落，区别于主题变奏的延续。这些尾声被明确标注为"Desde aquí es”，原文为西班牙文，由下一段完成该短语。
第10段（P0574）
原文复述
final.
中文讲解
此单词完成西班牙文短语"Desde aquí es final”，整体意为"从此处起即为终"或"从此处结束”。这是乐谱上的一种结构/演奏标记，告诉演奏者从此处进入乐曲真正的结束部分。它本身具有终结的仪式感，也体现作者在论文中保留乐曲原始标注用语的考究。
补充说明
“Desde aquí es final"在西班牙语中意为"From here it is the end”，是一种收束性的结构/演奏指示，作者在英文论文中原样保留以维持乐曲的原语种氛围。
第11段（P0575）
原文复述
Despite the contrasts just enumerated, the six var-
中文讲解
此句以"Despite”（尽管）引导转折，标志着本节从"逐一列举差异"转入"在差异之上提炼统一性"的总结性论述。“the contrasts just enumerated"指上文详述的各变奏在织体、长度、收束方式等方面的差异；“Despite"一词预告作者将提出：在这些对比之下，六首变奏仍然存在深层的共同纽带。
第12段（P0576）
原文复述
iations are related, not only by the cantus firmus they have
中文讲解
承接上一段，提出核心论点：“the six variations are related, not only by the cantus firmus they have in common”——六首变奏之所以相互关联，首先是因为它们共享同一个定旋律（cantus firmus）。“not only…but also…“结构表明作者将从多个层面论证变奏间的统一性，此处给出的是第一个（也是最明显的）层面。
第13段（P0577）
原文复述
in common (though this is their most obvious connection),
中文讲解
这是上一句的括号插入语，作为补充说明：“though this is their most obvious connection”——虽然这是它们最明显的联系。作者刻意以"most obvious”（最明显）这一限定词提醒读者：共享定旋律虽是六首变奏最显眼的纽带，但作者并不视其为唯一的纽带，更深层的统一性将在后文提出。这种"承认最显见→预示更深层"的修辞策略，为接下来引入"精神气质"与"有序展开"等更抽象的层面留下铺垫。
第14段（P0578）
原文复述
but also by the spirit which informs all variations and the
中文讲解
承接"not only…but also…“结构，此处引出第二个层面的统一性：“but also by the spirit which informs all variations”——也由贯穿所有变奏的"精神"或"气质"所联结。“spirit"在此指风格、神韵、统一的美学旨趣，是较为抽象的艺术概念；“informs"意味着这种精神"灌注"或"渗透"于每首变奏之中，使得差异中的变奏共享同一艺术血脉。
第15段（P0579）
原文复述
general impression of an ordered exploitation of the borrowed
中文讲解
给出第三个层面的统一性：“the general impression of an ordered exploitation of the borrowed melody”——给人以对所借用旋律进行有序展开的整体印象。“borrowed melody"指被借来作为定旋律的圣咏；“ordered exploitation"强调这种展开是"有序的”，即不是随意的炫技铺陈，而是有组织、系统化的变奏处理。换言之，六首变奏的差异并非杂乱，而是服从于一套统一的展开逻辑。
第16段（P0580）
原文复述
melody.
中文讲解
此单词收束整段长句：“ordered exploitation of the borrowed melody”——对所借用旋律的有序展开。本节以"差异列举→多层面统一"的辩证结构结束：从共享定旋律、共同的精神气质，到对借用旋律进行有序展开的整体印象，三个层面共同论证：六首变奏虽在织体、长度、收束方式上彼此对比，但在更深层面构成一个有机的整体。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节未出现脚注、图表或边栏注释。P0565为版权/许可声明，属版面法律信息而非实质论述。其他各段均为连续正文，按功能分为两组：P0566–P0574逐一描述第三至第六变奏的织体与第一、第四变奏的尾声处理，P0575–P0580以转折句总结六首变奏在差异之上的多层面统一性。
💡 本节核心要点
- 第三至第六变奏在织体上呈现高度多样性：第三变奏在主题下方进行；第四以和弦式织体为主并于主题首尾加入华彩插段；第五（六首中最长）以精细模仿圣咏首句起，继而以pasos在各声部接续；第六以充满活力的二声部复调置于定旋律之上。
- 第一和第四变奏（diferencias）以短小、不含主题素材的尾声收束，并以西班牙文"Desde aquí es final”（“从此处即为终”）作为结构/演奏标记。
- 第五变奏作为六首中最长的一首，以模仿+声部接力式的对位展开为特征，承担了变奏组的高潮角色。
- 作者以"Despite…not only…but also…“的转折结构指出：六首变奏虽在织体、长度、收束方式上彼此对比，但在三个层面上相互统一——共享定旋律（最显见纽带）、贯穿所有变奏的共同精神气质，以及对所借用旋律进行"有序展开"的整体印象。
- “diferencias"“pasos"“Desde aquí es final"等西班牙术语被作者原样保留，凸显乐曲的西班牙本土传统背景，也使术语保留其原语种色彩。
- 作者对"borrowed melody”（借用旋律）与"cantus firmus”（定旋律）两词在不同语境中互换使用，强调六首变奏的核心素材来自一首圣咏。
🔑 关键术语
- cantus firmus：定旋律。作为变奏基础、贯穿全组的固定圣咏旋律，是六首变奏共享的核心素材；在第六变奏中位于低声部，其他对位声部在其上方展开。
- diferencia(s)：西班牙语"变奏曲”（variations）。作者保留原文，指代本组以同一主题为基础的六首变奏，体现乐曲的西班牙语传统背景。
- chordal texture：和弦式织体。多个声部同时奏出和弦音的写法，与对位式/模仿式织体相对；本节中描述第四变奏的织体以该方式为主。
- polyphony：复调。两个或两个以上独立声部同时进行的织体写法；本节描述第六变奏为"energetic two-voice polyphony”（充满活力的二声部复调）。
- imitation：模仿。对位法技法，指一个声部先陈述旋律动机、随后另一声部以相同或变形方式重复；本节中第五变奏以模仿圣咏首句开篇。
- coda：尾声。乐曲末段用于收束的独立段落；本节特指第一与第四变奏末尾"theme-free”（不含主题素材）的短小尾声。
- pasos：西班牙语"步伐/步进”。本节保留原文，指第五变奏中将动机以步进式在不同声部逐次呈现的处理方式。
- hymn melody / borrowed melody：圣咏旋律/借用旋律。指作为本组变奏曲定旋律来源的圣咏素材，是六首变奏共同展开的基础；作者在文中以"cantus firmus"和"borrowed melody"两种说法交替指称同一对象。
f_7 [描述性拆分] Conde Claros variation sets: theme and Bergamasca harmonic sequence
第1段（P0581）
原文复述
Four of the vihuelists composed variations on the
中文讲解
本节开篇句的开头部分。明确指出共有"四位"维韦拉琴家（vihuelists）以Conde Claros为主题创作了变奏。“Four"作为定量数字界定了本节所讨论的作曲家范围。
第2段（P0582）
原文复述
romance, Conde Claros, which has already been discussed as
中文讲解
承接上一段，揭示主题属于romance（罗曼采罗）这一体裁，并点名主题旋律为Conde Claros。句中"has already been discussed as"与下一段"a popular tune (see pp. 173-175)“相连，提示该曲在前文173-175页作为流行曲调已被讨论过。
补充说明
前向引用pp. 173-175的内容不在本节输入范围内。
第3段（P0583）
原文复述
a popular tune (see pp. 173-175). All of the variation sets
中文讲解
完成上句的补语：作为流行曲调在前文已被讨论。随后立即开启新的事实陈述：所有四位维韦拉琴家的变奏集都以同一种简单和弦式的主题陈述开始。“All of the variation sets"中的"All"强调跨作曲家的形式一致性，是后续论点的总括性开篇。
第4段（P0584）
原文复述
begin with a simple chordal setting of the theme (printed
中文讲解
承接"All of the variation sets”，阐明主题陈述的形式：simple chordal setting（简单和弦式配置）。括号中"printed below"是版面提示，告知读者主题乐谱将在本页下方呈现，以便对照后续节奏描述。
补充说明
下方的主题乐谱即下文讨论的"简单和弦式主题"的可视实例。
第5段（P0585）
原文复述
below), which is remarkably brief, consisting of six compases,
中文讲解
完成括号后强调主题长度的两个关键属性：(1) 副词"remarkably brief"特别短，强调其罕见地简短；(2) 长度仅为六个compás。compás是伊比利亚记谱中的节拍单位，作者将在下一段中把它换算为现代记谱。主题的短小是后续变奏集连续链式结构的成因之一。
补充说明
compás的具体换算在下一段给出。
第6段（P0586）
原文复述
or, transliterated, three 2/4 measures. Two rhythmic fig-
中文讲解
把六个compás明确换算为现代记谱：3个2/4小节（即6 quarter notes=6 compás，故1 compás=1 quarter note）。“transliterated"提示compás是较老的术语，作者主动译为现代拍号以利读者理解。随后引出"两个节奏型”。“fig-“是行末连字符，下一段以"ures"续接还原为"figures”。
补充说明
compás在本文中按一拍=1 quarter note换算，与通常的"小节"含义不同，作者用"transliterated"明示其特殊性。
第7段（P0587）
原文复述
ures constitute the most notable features of the theme, which
中文讲解
承接"fig-“还原为"figures”。指出这两个节奏型是主题最显著的特征（“most notable”=最具识别力的要素）。随后的"which"是非限定性定语从句引导词，准备把主题定性为某种特定结构（即下文的recitation formula）。
第8段（P0588）
原文复述
is actually a recitation formula: an initial two measures
中文讲解
揭示主题的本质定性：实际上是一个吟诵公式（recitation formula）。“Recitation"一词暗示该旋律配合口头吟诵使用；“formula"暗示其为可重复套用的固定节奏骨架。冒号后开始具体描述这两个节奏型。
补充说明
recitation formula这一术语指向口头演唱传统中可反复套用的固定节奏模式。
第9段（P0589）
原文复述
of ♩♩ are followed by a measure containing the syncopation,
中文讲解
开始具体描述节奏型：第一组节奏型是开头两个小节各为♩♩（两个四分音符），即平稳的等拍节奏，是吟诵公式的第一部分。下一段将描述第三小节的切分节奏型。
补充说明
此处♩指quarter note，因前文已确定1 compás=1 quarter note，故每2/4小节容纳2 quarter notes。
第10段（P0590）
原文复述
♪♪♪, characteristic of many romance tunes. The syncopa-
中文讲解
完成节奏描述：第三小节的节奏型为♪♪♪（三个八分音符），即切分节奏。指出这种切分是许多罗曼采罗歌曲的共有特征，再次确认主题的吟诵性质。“syncopa-“是行末连字符，下一段以"tion"续接还原为"syncopation”，引入关于切分如何被解决的结构论题。
补充说明
罗曼采罗中常见的切分节奏型是其吟唱传统的产物。
第11段（P0591）
原文复述
tion is “resolved” on the first beat of the next variation;
中文讲解
承接"syncopa-“还原为"syncopation”。提出关键的结构原则：第三小节的切分在下一变奏的第一拍上被"解决”（“resolved”，加引号提示此为借用）。也就是说，每一变奏末小节留下的切分重音期待，由下一变奏开头的强拍满足。这一原则是Conde Claros变奏集结构链的核心。
补充说明
“resolved"加引号暗示作者把功能理论中的"解决"概念借用到节拍-重音关系上。
第12段（P0592）
原文复述
as a consequence, the Conde Claros sets are continuous varia-
中文讲解
由上述原则推出结构性结论：因为切分→解决的链条无止境延续，所以Conde Claros变奏集是continuous variations（连续变奏）——变奏与变奏之间不通过终止式分隔，而是直接接续。“varia-“是行末连字符，下一段以"tions"续接还原为"variations”。
补充说明
连续变奏是与有清晰终止分隔的"段落变奏"相对的变奏形式。
第13段（P0593）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
页脚附带的版权许可声明（reproduced with permission of the copyright owner），属非正文的版面信息，与本节讨论内容无关联。
补充说明
属复制权声明。
第14段（P0594）
原文复述
tions consisting of 3 + 3 + 3 + … measure variations
中文讲解
承接"varia-“还原为"variations”，把前述结构原则具体化为公式：每一变奏=3小节，整组是3+3+3+…小节的延伸结构。”…“表示变奏数无限延伸直至作曲家结束为止。下一段将给出公式末尾的修正项。
第15段（P0595）
原文复述
+1 measure containing the final “resolution” of the synco-
中文讲解
在公式末尾追加+1小节，专门承担整组最后一次切分解决的功能。“synco-“是行末连字符，下段以"pation"续接还原为"syncopation”。也就是说，除了每个3小节变奏的内部结构外，整组结束还需要额外一小节来收束贯穿全曲的切分张力。
补充说明
这额外的解决小节是变奏集终止的功能性段落，并非主题或某个变奏的本体。
第16段（P0596）
原文复述
pation. The element common to the variations is the well-
中文讲解
承接"synco-“还原为"syncopation”，完成对结构公式的说明。然后转向新的论题：所有变奏的共同元素——即超越节拍结构之外的统一和声基础。“well-“为行末连字符，下段以"known"续接还原为"well-known”。
第17段（P0597）
原文复述
known Bergamasca harmonic sequence, I IV V [I]. ¹⁴¹
中文讲解
揭示所有变奏共享的核心和声元素：著名的贝加马斯卡和声序列（well-known Bergamasca harmonic sequence），原型为I-IV-V-[I]（1-4-5-1的固定低音循环）。方括号中的[I]表示该收束和弦在循环中可有可无，整组变奏在每三小节内走完一次循环。脚注¹⁴¹对该和声序列提供补充说明。
补充说明
脚注¹⁴¹附于本句，详见本书脚注体系；脚注具体内容不在本节输入范围内。
第18段（P0598）
原文复述
The ostinato harmonies are more apparent to the ear than the
中文讲解
开始描述听感上的层次关系：作为固定低音反复的和声进行（I-IV-V-I）比上方的旋律（discant）更突出、更易被听众识别。这是变奏集听感结构的关键事实。
补充说明
ostinato指反复出现的固定音乐素材，本节中即贝加马斯卡I-IV-V-I的循环。
第19段（P0599）
原文复述
discant tune, which is usually figured or merely hinted at.
中文讲解
完成上句：上方旋律（discant tune）通常被figured（装饰化处理）或仅被merely hinted at（隐约暗示）。这与上一段"和声更易被听辨"的描述一致——旋律作为装饰或暗示存在，和声作为显性骨架。
补充说明
figured指旋律被音型化装饰化，“figured"与"merely hinted at"的对比凸显旋律的从属地位。
第20段（P0600）
原文复述
Four diferencias (nos. 37-40) from Valderrábano’s first set,
中文讲解
从抽象描述转入具体例证：从Valderrábano的Conde Claros第一组变奏中选取四首diferencias（西班牙语变奏术语），编号37-40。这是该书变奏目录序列中的第37至40首。
补充说明
diferencia是西班牙变奏曲的本土术语，对应英语variation。
第21段（P0601）
原文复述
printed below (Example 19), are characteristic of the vi-
中文讲解
说明这四首diferencias将以Example 19的乐谱实例形式呈现于下一页面，并被作者定性为代表维韦拉琴家们处理Conde Claros主题的典型样式。“vi-“为行末连字符，下段以"huelists’“续接还原为"vihuelists’"。
补充说明
Example 19是该书乐谱体系中的第19个示例，是本节文字论述的具体证据。
第22段（P0602）
原文复述
huelists’ treatment of the theme.
中文讲解
承接"vi-“还原为"huelists’"，完成句子：这些变奏体现了维韦拉琴家们处理Conde Claros主题的共同方式。本节至此完成对该主题变奏传统的三步总览：(1) 主题陈述的结构特征（短小+切分+吟诵公式）；(2) 共同和声序列（贝加马斯卡 I-IV-V-I）；(3) 具体例证（例19 Valderrábano第37-40首）。下一页面将展示Example 19的乐谱与演奏分析。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
- P0597所附脚注¹⁴¹位于本书脚注体系，附着于"well-known Bergamasca harmonic sequence"一句，功能是为该和声序列的来源与历史提供文献支持；具体脚注内容不在本节输入范围内。2) P0593为版权许可声明（reproduced with permission of the copyright owner），属版面附注而非正文内容。3) 前向引用pp. 173-175——关于Conde Claros作为流行曲调身份的前文讨论位于本书后部，不在本节范围。4) Example 19是本节所承诺将在下一页面展示的Valderrábano第一组Conde Claros变奏集第37-40首diferencias乐谱，是本节文字论述的具体证据实例。
💡 本节核心要点
- 四位维韦拉琴家都创作了Conde Claros变奏，表明该主题在变奏文化中具有跨作曲家的中心地位
- 主题极其简短（六个compás=三个2/4小节），由两组节奏型构成，特别是末小节的切分节奏（♪♪♪），体现罗曼采罗的吟诵公式传统
- 切分音在下一变奏首拍"解决”，故整组变奏为连续结构：3+3+3+…小节变奏+1小节终止解决
- 所有变奏共享贝加马斯卡和声序列（I-IV-V-[I]），固定低音和声比上方旋律更易被听辨
- 上方旋律通常被装饰化或仅被隐约暗示，凸显变奏集中和声骨架的主导地位
- 下文将以Valderrábano第一组第37-40首diferencias（例19）作为该主题处理的典型例证
🔑 关键术语
- vihuelists：维韦拉琴家/维韦拉琴演奏者。本节特指创作Conde Claros变奏的四位演奏者。
- compás：伊比利亚记谱中的节拍单位。本节中按1 compás=1 quarter note换算，故六个compás=3个2/4小节。
- recitation formula：吟诵公式。指口头吟唱传统中可重复套用的固定节奏骨架，本节用于定性Conde Claros主题的本质。
- Bergamasca：贝加马斯卡和声序列。本节中指I-IV-V-[I]的固定低音循环，是Conde Claros所有变奏共享的和声骨架。
- continuous variations：连续变奏。变奏与变奏之间无终止式分隔的形式，本节Conde Claros变奏集因切分→解决链条而采用此形式。
- ostinato：固定低音/反复出现的固定音乐素材。本节中指贯穿Conde Claros变奏全曲的贝加马斯卡I-IV-V-I和声反复。
- discant：复调音乐中的上方旋律线。本节中指贝加马斯卡和声骨架上方的旋律声部。
- diferencia：西班牙变奏术语，对应英语variation。本节指Valderrábano第一组Conde Claros变奏集内的第37-40首。
f_8 [描述性拆分] Narváez’s para discantar Conde Claros set
第1段（P0603）
原文复述
Narváez describes his set on Conde Claros as para
中文讲解
本段开篇介绍 Narváez（16 世纪西班牙维韦拉琴作曲家）对《Conde Claros》这套变奏的自我描述。他用的术语是 “paradiscantar”，前缀 “para-” 与后文 “discantar” 构成一个专门的音乐术语。
第2段（P0604）
原文复述
discantar, which, from the evidence of the music, can be
中文讲解
紧接上行，“discantar” 完成 “paradiscantar” 一词。作者强调，对这一术语的含义判断不是凭空猜测，而是 “from the evidence of the music”——根据乐谱本身的音响证据来推定的。
第3段（P0605）
原文复述
interpreted to mean that the constant element is in the bass,
中文讲解
作者据音乐证据所作的第一项解释：“the constant element is in the bass”——保持不变的固定声部位于低音。这与典型的"主题在低音上方不断被装饰/变奏"的安排相符。
第4段（P0606）
原文复述
and the variations appear above it, and that the discant
中文讲解
承上句：变奏（variations）出现在低音固定声部的上方；接着引出 discant（高声部旋律线条）这一对象，与"para + discantar"中的 discantar 形成术语上的呼应。
第5段（P0607）
原文复述
tune is either absent or disguised. 142
中文讲解
对 discant 旋律的第二项解释：在这套作品中，原本应作为被变奏主题的 discant 曲调要么完全缺席（absent），要么被伪装到难以辨认（disguised）。这正符合 “paradiscantar” 的字面含义——“对 discant 进行操作”，而 discant 本身反而隐没。句末的上标 142 对应下方脚注，指明乐谱转载出处。
补充说明
脚注 142 详见 P0619。
第6段（P0608）
原文复述
Not only the general character of the set, but a subscript to the fifteenth var-
中文讲解
本句转入第二个论点的展开：判定该套作品属"通俗风格”（popular in style）的依据有两层——一是整套作品的 “general character”（总体风格），二是第 15 变奏处加注的副标题。
第7段（P0609）
原文复述
iation, Contrahacienda la guitarra (apparently a reference
中文讲解
第 15 变奏的副标题为西班牙语 “Contrahacienda la guitarra”。作者括注说明，这一称呼显然是在暗指整部 tablature（记谱法/乐谱）中唯一被重复的音。换言之，作者用一处文字副标透露出演奏者对原谱中的重复音做了反奏/反对（contra-hacer）的处理。
补充说明
“Contrahacienda la guitarra” 是西班牙语短语，应原样保留。
第8段（P0610）
原文复述
to the only repeated notes in the entire tablature), declares
中文讲解
承接上行，完成括号内的解释：副标题所指的 “only repeated notes in the entire tablature”（整部乐谱中唯一重复的音）是被该副标题点出来的对象；谓语 “declares” 表明，这一副标题（连同上一段的总风格）共同宣告/证明此作品的通俗属性。
第9段（P0611）
原文复述
the music popular in style.
中文讲解
闭合前句的表语：“popular in style”——这套变奏属于通俗风格，而不像 Narváez 其他变奏集那样严肃。这一判断由前文两层证据（总体风格 + 第 15 变奏副标题）共同支撑。
第10段（P0612）
原文复述
The variations, slight and lack-
中文讲解
本句开始对变奏本身做结构性评价：“slight”（简短、轻微）与下一行的 “lacking in seriousness”（缺乏严肃性）形成对照描述，凸显此作与 Narváez 其他变奏集在体裁分量上的差异。
第11段（P0613）
原文复述
ing in the seriousness of Narváez’s other sets, are, with
中文讲解
完成 “lacking in the seriousness” 短语，并引出后半句的关键限定：这些变奏 “with [three exceptions]… essentially two-voiced”——除了三首例外，其余本质上都是两声部的。这 “three exceptions” 即下文提到的 1、6、17 这三首以和弦方式呈现主题的段落（参 P0617、P0621）。
补充说明
“Narváez’s other sets” 指 Narváez 自己其他的变奏集，作者借此凸显此作的轻量特征。
第12段（P0614）
原文复述
three exceptions, essentially two-voiced. Though the difer-
中文讲解
补全上句的 “three exceptions”，明确此套以两声部织体为主。下一句以 “Though…” 转折，转入对 “diferencias”（西班牙语：差异/变奏）整体布局的观察：变奏的排列并不对称。
补充说明
“diferencias” 应原样保留，是西班牙语对"变奏"的称呼。
第13段（P0615）
原文复述
encias are not symmetrically disposed, certain figures,
中文讲解
完成 “diferencias” 一词并陈述：22 首变奏在编排上缺乏对称结构（not symmetrically disposed），但某些 “figures”（音乐短动机型）反复出现在不同变奏中。
补充说明
“figures” 在此指短小的音乐动机或音型。
第14段（P0616）
原文复述
through their appearance in different variations, serve to
中文讲解
承接上行：这些动机通过在多首变奏中再次露面，起到了统一（serve to unify）的作用——这是对"非对称布局下仍存在内在统一性"的关键论断。
第15段（P0617）
原文复述
unify the otherwise haphazard association of twenty-two short sections. Nos. 1, 6, 17 present the theme in chordal form,
中文讲解
完成 unify 的宾语：动机的反复出现，将 22 段看似随意（haphazard）的短小段落连缀为一个整体。随即给出具体的统一线索——第 1、6、17 变奏均以和弦形态呈现主题（chordal form），它们将成为后文图示中的"和弦节点”。
补充说明
“chordal form” 指以同时发响的和弦而非单音线条来陈述主题。
第16段（P0618）
原文复述
- See, e.g., the Moresca Quarta deta la Bergamasca, in Barbetta’s Intavolatura de Liuto, 14.
中文讲解
脚注 141：作者以 Barbetta《Intavolatura de Liuto》第 14 页中的《Moresca Quarta deta la Bergamasca》为例，作为对正文论断的旁证（类似通俗风格、同类变奏手法）。它对正文是支持、举例性质的脚注。
补充说明
“Moresca Quarta deta la Bergamasca” 与 “Barbetta’s Intavolatura de Liuto” 应原样保留。
第17段（P0619）
原文复述
- The variations are reprinted in Monumentos, III, 82-85.
中文讲解
脚注 142：交代这套变奏在 Monumentos 第三卷第 82–85 页有转载（即本段开头判断"paradiscantar"含义时所依据的乐谱版本）。这是来源性脚注。
补充说明
“Monumentos” 指 Monumentos de la Música Española，本节讨论作品的权威现代转载本。
第18段（P0620）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
版权声明：标明页中材料经版权所有者授权复制，未经许可不得再行复制。它是版面属性，不承担学术论说功能。
第19段（P0621）
原文复述
contrasting with the quicker movement of the intervening
中文讲解
承接上页对 1、6、17 三首和弦式主题陈述的列举，说明它们 “contrasting with the quicker movement of the intervening variations”——与穿插其间的快速变奏在速度上形成对比。和弦式主题像是速度海洋中的"标点”。
第20段（P0622）
原文复述
variations; nos. 3, 4, 9, 13, 20 share one basic pattern,
中文讲解
给出另一组统一的线索：第 3、4、9、13、20 这五首变奏共享同一基本模式（basic pattern）。这是一组被某种共同动机或节奏型贯穿的群组。
第21段（P0623）
原文复述
nos. 2, 8 another. Occasionally variations are coupled,
中文讲解
再补一组：第 2、8 变奏共享另一基本模式。下文以 “Occasionally variations are coupled” 进一步指出还存在"成对”（coupled）出现的变奏。
第22段（P0624）
原文复述
the second of the pair developing a figure introduced in
中文讲解
解释成对变奏的运作方式：第二首（the second of the pair）会发展前一首（the preceding variation）中已经引入的动机（figure）。这是"动机发展型配对”，类似于回旋曲或主题变形。
第23段（P0625）
原文复述
the preceding variation (nos. 18 + 19, 21 + 22), and once
中文讲解
给出配对的实例：第 18+19、第 21+22 各为一对（19 发展 18、22 发展 21）。句末的 “and once” 预示还有另一种更特殊的处理方式。
第24段（P0626）
原文复述
the second variation simply repeats the preceding variation
中文讲解
承接 “once”，引出唯一的例外式配对：第二首并非"发展”，而是简单地将前一首重复一次。
第25段（P0627）
原文复述
an octave higher (nos. 15, 16). The last three variations
中文讲解
交代这一重复的具体手法：高八度重复（nos. 15, 16）。这是仅有的一处"严格移位重复”，与上文的"动机发展型配对"形成对比。随后引向最后三首的功能。
第26段（P0628）
原文复述
form a coda-like section in faster measure and triple meter.
中文讲解
结尾三首构成一个 coda-like（类尾声/尾声般）的段落，特征是：拍子更短（faster measure，速度更快）且为三拍子（triple meter）。这与正文主体的两拍子变奏形成节奏与速度上的双重收束。
第27段（P0629）
原文复述
The entire set may be plotted: 1 (chordal), 2-5 (fast),
中文讲解
作者将整套 22 首变奏的布局压缩为一张图示（plot）。图示读法：第 1 变奏为和弦式陈述；第 2–5 为快速段落；以此类推至末尾。
补充说明
“plot” 在此指用括号标注功能与节拍的方式勾勒整体结构。
第28段（P0630）
原文复述
6 (chordal), 7-16 (fast), 17 (chordal), 18-19 (fast) +
中文讲解
图示继续：第 6 和弦式、第 7–16 快速、第 17 和弦式、第 18–19 快速；末尾的 “+” 表示与下一组相连（即与尾声的更快速段相接）。可见 1、6、17 三首和弦节点均匀地把整套作品切分为三段快速的中间地带。
第29段（P0631）
原文复述
20-22 (coda: faster).
中文讲解
图示收尾：第 20–22 构成 coda（尾声），速度更快（faster）。这正是 P0628 所论及的"更快拍子 + 三拍子"的尾段。图示到此完成对全部 22 首变奏布局的浓缩呈现。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节涉及的附加材料：(1) 脚注 141（P0618）以 Barbetta《Intavolatura de Liuto》中的《Moresca Quarta deta la Bergamasca》作为通俗风格/变奏手法的旁证例子，属于支持性脚注；(2) 脚注 142（P0619）交代该套变奏转载于 Monumentos 第三卷第 82–85 页，为来源性脚注；(3) 页 38 末尾的版权声明（P0620）为版面声明，不参与学术论证。
💡 本节核心要点
- Narváez 自称此作是 “paradiscantar”，根据乐谱证据可解释为：固定声部在低音，变奏位于其上方，原 discant 旋律缺席或被伪装。
- 此套作品被作者判定为通俗风格，证据有二：整体风格气质 + 第 15 变奏副标题 “Contrahacienda la guitarra”（指向整部乐谱中唯一被重复的音）。
- 变奏篇幅简短、缺少 Narváez 其他变奏集的严肃性；除三首外基本为两声部织体。
- 22 首变奏的排列并不对称，但通过反复出现的动机型（特别是 1、6、17 三首和弦式主题陈述）以及成对/八度重复等手法，仍构成内在统一。
- 存在三种内部联系：共享基本模式（如 3/4/9/13/20 与 2/8）、动机发展型配对（18+19、21+22）、以及一例高八度重复（15+16）。
- 结构上可将整套作品图示为：1（和弦）/2–5（快）/6（和弦）/7–16（快）/17（和弦）/18–19（快）/20–22（coda：更快的三拍子），由三处和弦节点把作品切分并最终以更快三拍子的尾段作结。
🔑 关键术语
- paradiscantar：西班牙语术语，Narváez 用以描述本套变奏的手法；据本节音乐证据，可解释为"对 discant 旋律进行操作”，其特征是固定声部在低音、被装饰/变奏的 discant 旋律则缺席或被伪装。
- discantar / discant tune：指原本作为被变奏主题的高声部旋律；在此作中要么缺失要么被伪装，与 paradiscantar 的前缀 “para-"（在……之旁、与之相对）共同体现该手法的实质。
- diferencias：西班牙语"差异/变奏”，即 variation 的同义说法；本节用以指本套作品中的每一首变奏。
- tablature：为弹拨乐器（此处为维韦拉琴）使用的字母/符号记谱法；本节特指 Narváez 记下 Conde Claros 变奏的那部乐谱整体。
- Contrahacienda la guitarra：第 15 变奏的西班牙语副标题，字面含"反对/对抗吉他做法"之意；作者据本节证据认为它指向整部 tablature 中唯一被重复的音，用以印证作品的通俗风格。
- two-voiced：两声部织体；除 1、6、17 三首（和弦式主题陈述）外，其余变奏本质上都是两声部。
- chordal form：以同时发响的和弦陈述主题；本套中第 1、6、17 变奏均用此形式，与穿插其间的快速两声部变奏形成速度与织体的对比。
- coda-like section：类尾声段落，指本套最后三首变奏（20–22）以更快拍子和三拍子构成的功能性收束。
- Monumentos (III, 82–85)：Monumentos de la Música Española 第三卷第 82–85 页，本套变奏的现代转载本，是作者判定 paradiscantar 含义时所依据的乐谱版本。
f_9 [描述性拆分] Mudarra’s, Pisador’s, and Valderrábano’s Conde Claros sets
第1段（P0632）
原文复述
Mudarra’s diferencias on Conde Claros, most of them
中文讲解
本片段是本节第一句主干论述的起始分句，需与P0633—P0635合并理解。作者开启新的话题：Mudarra为Conde Claros所作的diferencias（变奏），其中大多数是为三声部而作。作者承接前文对Narváez Conde Claros变奏的讨论，将Mudarra放入更靠前的比较坐标中，为后文P0638关于’主题简短反而鼓励铺陈’的总判断铺垫。
第2段（P0633）
原文复述
for three voices, are more elaborate than Narváez’s though
中文讲解
承接P0632，说明Mudarra变奏的主要编制是三声部（three voices），并由此与Narváez的Conde Claros变奏进行风格比较：Mudarra的写作更为精致（more elaborate），但’though’一词预示了随后的转折——尽管写作更精致，仍因主题过于简短而不能成为严肃音乐。’though’是理解作者评价语气不可或缺的转折词。
第3段（P0634）
原文复述
the brevity of the theme foils serious music and each var-
中文讲解
承接’though’，说明Mudarra变奏虽精致却不能成为’严肃音乐’的根本原因：Conde Claros主题本身的简短（brevity）阻碍了深入的展开（foils serious music）。‘var-‘为行末连字号断裂，下一行以’iation’接续，构成’variation’。这一判断是本节的核心音乐学评价之一——短主题限制了作品能承载的艺术深度。
第4段（P0635）
原文复述
iation centers on the exploitation of a single figure. $^{143}$
中文讲解
完成第一句主干：每段变奏（variation）都集中于挖掘某一个单一的音形（single figure）。脚注143为Mudarra作品的现代再版出处。这里的’figure’是文艺复兴变奏写作中的技术术语，指短小的音型或动机单位。
补充说明
脚注143（见P0644）：‘Reprinted in Monumentos, VII, 19-20.‘指向Mudarra变奏在《Monumentos de la Música Española》第七卷19—20页的现代再版。
第5段（P0636）
原文复述
The set begins and ends with quasi-polyphony; the middle
中文讲解
进入对Mudarra变奏集整体结构的描述：全曲以’准复调’（quasi-polyphony）起，并以同种方式收。‘quasi-polyphony’指表面看似多声部但并非真正独立对位的织体写法，在vihuela独奏文献中常用以描述模仿对位或装饰性多声效果。‘middle’引出下一句对中段内容的说明。
第6段（P0637）
原文复述
variations (nos. 8-10) are dedicated to pasos.
中文讲解
说明Mudarra变奏集中段（第8至第10段）的体裁归属——pasos。pasos是16世纪西班牙器乐曲集中的一种特定变奏或舞曲形式。中段采用pasos与首尾的’准复调’形成体裁对比，显示出Mudarra在变奏集内部所做的多样化安排。
第7段（P0638）
原文复述
The brevity of the theme encouraged prodigality.
中文讲解
本句是本节的关键论点：正是主题的简短，反而’鼓励’了作曲家的铺张挥洒（prodigality）。由前文’Mudarra每段只开发一个音形’‘主题过短限制严肃发挥’的具体观察，作者提炼出更具普遍意义的论断：短主题驱使作曲者以花样翻新来填充篇幅。这一判断也是下文Valderrábano竟写有49与74段变奏、Phalèse又能轻易合并各版本变奏的逻辑前提。
第8段（P0639）
原文复述
Pisador, in a style like that of Mudarra’s, wrote 38 while
中文讲解
进入跨作曲家比较：Pisador延续了Mudarra的风格（in a style like that of Mudarra’s），共写了38段Conde Claros变奏。‘while’是关键的对比连词，将Pisador的产量与下文Valderrábano的两个变奏集对照，形成递进式数量比较：38 → 49 → 74。
第9段（P0640）
原文复述
Valderrábano’s two sets contain 49, and 74 variations on
中文讲解
延续P0639的对比，引入Valderrábano的Conde Claros变奏产量：他写了两个变奏集，分别包含49段与74段变奏。三位作曲家产量差距（38 / 49 / 74）本身就是’主题简短鼓励铺张’论断的具体量化证据。
第10段（P0641）
原文复述
Conde Claros. $^{144}$ The limited musical possibilities inherent
中文讲解
完成三位作曲家产量的并列陈述，并以脚注144标注Pisador与Valderrábano变奏集的原始版本出处。本片段同时引出本节另一核心论断：主题本身蕴含的’音乐可能性是有限的’（the limited musical possibilities inherent…）。这是对前文’prodigality’论断的因果补足——短小主题一方面鼓励变奏数量膨胀，另一方面由于可提取素材有限，又使各段变奏趋于雷同。
补充说明
脚注144（见P0645）同时提供Pisador与Valderrábano作品的原始乐谱位置，并附带提及Valderrábano另作有一首以Conde Claros旋律为固定低音的幻想曲式作品（见原书第184页）。
第11段（P0642）
原文复述
in the theme predisposed the individual variations to similar-
中文讲解
承接P0641，说明Conde Claros主题内在的有限可能性，使各段变奏（individual variations）‘倾向于相互类似’（predisposed to similarity）。‘predisposed to’是较为克制的措辞——作者并未断言各段必然雷同，而只是说主题素材的有限为相似性提供了倾向性条件。‘similar-‘为行末连字号断裂。
第12段（P0643）
原文复述
ity. This is exhibited by the ease with which Phalèse, in
中文讲解
完成’similarity’一词，并立刻为这一论断给出经验证据：Phalèse可以轻松地把不同来源的Conde Claros变奏合并编排——这种’轻松’本身就是各段变奏彼此相似的间接证明。本片段引出下文P0647起的Phalèse《Hortus Musarum I》（1552）混合编排案例。‘This is exhibited by’这一结构清晰表达了作者的’主张—证据’论证顺序：先给判断，再用具体出版史事实来’exhibit’该判断。
第13段（P0644）
原文复述
- Reprinted in Monumentos, VII, 19-20.
中文讲解
脚注143：指出Mudarra的Conde Claros变奏已被重印于《Monumentos de la Música Española》第七卷第19—20页。这是为正文P0635所述Mudarra变奏提供可查阅的现代版本来源，属于支持正文的文献来源类脚注。
第14段（P0645）
原文复述
- Pisador’s set is in the Libro de Música, f. 1-2’; Valderrábano’s in the Silva de sirenas, ff. 97’-98’, 98’-103. The latter also composed a fantasia-like piece with the Conde Claros tune as an ostinato; see p. 184 for discussion.
中文讲解
脚注144：给出Pisador变奏集的原始乐谱位置——其《Libro de Música》第1—2’叶；Valderrábano变奏集则收入其《Silva de sirenas》第97’—98’叶与第98’—103叶。此外，脚注还指出Valderrábano另写有一首以Conde Claros旋律作为固定低音（ostinato）的幻想曲式作品，相关讨论见原书第184页。这是为正文P0641提供文献来源、并补充Valderrábano相关创作背景的综合性脚注。
第15段（P0646）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
版权声明，属于版面包屑类文字（boilerplate），与本节学术内容无关；其作用仅是声明复制许可与权利保留。
第16段（P0647）
原文复述
his Hortus Musarum I (1552), combined the first twenty-one
中文讲解
承接P0643，开始具体说明Phalèse《Hortus Musarum I》（1552）一书如何将不同来源的变奏合并：他把Valderrábano两套变奏集的前21段组合在一起。‘Hortus Musarum I’（‘缪斯之园’第一卷）是Phalèse出版的鲁特琴曲集；’the first twenty-one’指他挑选合并的具体范围。
第17段（P0648）
原文复述
variations of Valderrábano’s two sets in an arrangement for
中文讲解
承接P0647，说明Phalèse的具体做法：把Valderrábano两套变奏集的前21段合并，重新编配（arrangement）为某种编制。本片段是行末，‘for’引出下文的乐器编制。
第18段（P0649）
原文复述
145
中文讲解
此处孤立的数字'145’是版面定位标记（页码或叶码），出现在P0648与P0650之间，与正文论述无关，仅作为版面包屑存在。
第19段（P0650）
原文复述
two lutes. $^{147}$ In a prefatory note in his tablature, Valder-
中文讲解
完成P0648开始的介词短语：Phalèse将Valderrábano的变奏合并编配为’两把鲁特琴’（two lutes）的二重奏版本。脚注147是这一合并编排的文献出处。紧接着，文本转入Valderrábano本人在其变奏曲集序言（prefatory note in his tablature）中关于两套变奏集使用方式的说明。‘Valder-‘为行末连字号断裂，下一行以’rábano’起始构成完整人名。
第20段（P0651）
原文复述
rábano describes the two sets as por dos partes, y para
中文讲解
承接P0650，介绍Valderrábano本人在其变奏曲集序言中的关键陈述：他把这两套Conde Claros变奏描述为’por dos partes, y para discantar’。原文保留了西班牙语原句，符合学术引用规范；其含义为’分为两个部分，用于对位演奏’。‘por dos partes’暗示乐器编制上的双重性，‘para discantar’则指多声部对位奏演。
第21段（P0652）
原文复述
discantar, which indicates that the two sets could be played
中文讲解
承接P0651，对’por dos partes, y para discantar’的学术释义：该措辞意味着Valderrábano的两套变奏既可合在一起演奏、也可分开演奏。‘indicates’一词表明这是作者基于西语表述的解读，而非刻板定义。
第22段（P0653）
原文复述
together or separately; but they are printed in different
中文讲解
完成’played together or separately’的并列结构——合奏或分奏均可。然而紧接着出现一个转折（but）：尽管功能上可以合并，但这两套变奏在原版乐谱中却被印在不同的地方。‘but’是本句的关键转折词，作者由此转入对Valderrábano出版实务（编排位置、弦制说明缺失）的批评性观察。
第23段（P0654）
原文复述
parts of the tablature and no indication of the tuning of
中文讲解
继续转折后的说明：两套变奏被印在Valderrábano《Silva de sirenas》的不同部分（different parts），而且乐谱中没有给出两把vihuela各自所需的调弦（tuning）。这是一个值得关注的版本学问题——若作者本意是让两套变奏合奏演出，刊本中却未提示读者所需调弦，则其实践可操作性被削弱。
第24段（P0655）
原文复述
the two vihuelas is given. Furthermore, the difference in
中文讲解
完成’调弦未被标注’的陈述，并引出进一步（Furthermore）的批评：两套变奏之间变奏段数的差异（the difference in…）。‘furthermore’使论述层层递进：从’印在不同位置+无调弦说明’再到’段数差异’，共同质疑Valderrábano两套变奏在’合奏’意义上的完整性。
第25段（P0656）
原文复述
the number of variations in each set does not immediately
中文讲解
承接P0655，说明两套变奏的段数差异（49与74）并不会’立即’（immediately）向演奏者宣告它们可以用于合奏（música en concierta）。‘immediately’是审慎措辞——作者并不否认其合奏资格，只是强调从版面对应上无法立刻读出此一信息。
第26段（P0657）
原文复述
declare their eligibility for música en concierta, though
中文讲解
完成对段数差异的批评，并保留西语术语’música en concierta’——指由多件同类乐器共同演奏的室内合奏形式。此处的’though’是下一句的转折预留词：尽管存在种种表面上的不一致，事实上它们却能较为顺利地组合演奏。‘表面不整、内部可行’的张力正是本段后半部分要展开揭示的关键现象。
第27段（P0658）
原文复述
they do in fact combine easily. A similar discrepancy oc-
中文讲解
承接P0657的’though’，给出事实上的反命题：两套变奏在实际演奏中确实能够顺利地组合起来（combine easily）。这一表述构成了本段的关键转折——从’版面对应上的瑕疵’转入’音乐实践上的可行性’。紧接着，作者引入一个’相似的不一致’（A similar discrepancy occurs）：Phalèse的鲁特琴合奏改编中也存在类似的版面对应问题。‘oc-‘为行末连字号断裂。
第28段（P0659）
原文复述
curs in Phalèse’s consort arrangement; he printed twenty-
中文讲解
承接P0658，揭示Phalèse的合奏改编版（consort arrangement）也存在类似的’不一致’：他刊印的高声部（superius）鲁特琴声部配了二十多段变奏。‘consort arrangement’指为同种乐器群体（consort）而做的编配版本。’twenty-‘为行末连字号断裂。
第29段（P0660）
原文复述
three variations for the superius and only twenty-one for
中文讲解
承接P0659，具体给出Phalèse合奏改编的声部段数：他为高声部鲁特琴（superius lute）配了23段变奏，而为中声部鲁特琴（tenor lute，下文P0661）则只配了21段。‘only’一词暗示作者认为两声部变奏段数不对等是版面上的瑕疵——高声部多出的两段在无调弦或编制说明的情况下，会让演奏者难以判断如何分配声部角色。
第30段（P0661）
原文复述
the tenor lute (Example 20).
中文讲解
收束全段：Phalèse为中声部鲁特琴（tenor lute）只配了21段变奏。这一乐例在原书中被编为’Example 20’，作者请读者参阅原书谱例以理解两个声部在变奏段数上的不对等。该收束呼应P0656—P0657所提的Valderrábano段数差异问题，形成两处案例的平行结构：从Valderrábano到Phalèse，‘印本不对等却实际可奏’是一个反复出现的现象，也是本节揭示的Conde Claros变奏传播史的核心模式。
补充说明
本句提到的’Example 20’是原书中的谱例，展示Phalèse合奏改编中高声部23段、中声部21段的段数不对等。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节共包含两条学术脚注与一处版权声明： • 脚注143（对应正文P0635）：指向Mudarra变奏在《Monumentos de la Música Española》第七卷19—20页的现代再版，属于文献来源类脚注。 • 脚注144（对应正文P0641）：给出Pisador《Libro de Música》第1—2’叶、Valderrábano《Silva de sirenas》第97’—98’与第98’—103叶的原始乐谱位置，并附带提及Valderrábano另作有以Conde Claros旋律为固定低音（ostinato）的幻想曲式作品，相关讨论见原书第184页。 • 版权声明（P0646）：版面包屑文字，与学术内容无关。 此外，P0649的孤立数字'145’是版面定位用的页码/叶码标记，夹在P0648与P0650之间，与正文论述无关。最后一句提到的’Example 20’是原书中展示Phalèse合奏改编高声部23段、中声部21段段数不对等的谱例。
💡 本节核心要点
- Mudarra的Conde Claros变奏比Narváez的更精致（大多为三声部），但因主题过短，每段变奏只能集中开发一个音形，整体难成’严肃音乐’。
- Conde Claros短主题一方面鼓励作曲家以变奏段数堆叠来铺张（prodigality），另一方面又因可提取素材有限而使各段变奏倾向于雷同——这是本节最核心的双面性论断。
- Pisador写有38段、Mudarra写有变奏若干、Valderrábano则写有两套共49与74段Conde Claros变奏，三者规模递增正是’主题简短鼓励铺张’论断的具体量化证据。
- Valderrábano在序言中以西语标注其两套变奏’por dos partes, y para discantar’，意味着可合奏或分奏；然而乐谱在刊本上分置两处、未给出两把vihuela的调弦说明，且两套段数（49与74）差异显著，表面上并不直接显示其合奏（música en concierta）资格。
- 尽管存在上述表面上的不一致，Valderrábano两套变奏在实际演奏中却能顺利组合；类似现象在Phalèse《Hortus Musarum I》（1552）合奏改编中再次出现——其高声部（superius）23段、中声部（tenor）21段的段数不对等，但同样可奏。
- 本节由此揭示了16世纪Conde Claros变奏传播史中的一个反复模式：印本编排上的不整齐并不妨碍这些变奏在音乐实践中作为合奏曲目被使用。
🔑 关键术语
- diferencias：西班牙文艺复兴时期vihuela与鲁特琴音乐中的变奏形式。该术语在本节中专指Mudarra、Pisador、Valderrábano等人就Conde Claros旋律所写的变奏。
- pasos：16世纪西班牙器乐曲集中的特定变奏或舞曲体裁之一；本节中指Mudarra变奏集中第8—10段所采用的体裁。
- quasi-polyphony：表面近似复调、实非真正独立对位的织体写法，常用于描述vihuela独奏文献中模仿式或装饰性的多声效果；本节中用来描述Mudarra变奏集首尾段落的织体特征。
- por dos partes, y para discantar：Valderrábano在序言中对两套Conde Claros变奏的西语描述；本节作者将其解读为’分为两个部分，用于对位演奏’，即两套变奏既可合奏又可分奏。
- música en concierta：西班牙文艺复兴时期的术语，指由多件同类乐器共同演奏的室内合奏形式；本节中用于讨论Valderrábano两套变奏是否具备合奏资格的问题。
- ostinato：固定低音或反复出现的固定旋律型；本节脚注144中提及Valderrábano另作有一首以Conde Claros旋律为ostinato的幻想曲式作品（详见原书第184页）。
f_10 [描述性拆分] The romanesca: discant theme, bass pattern, and Narváez’s first group of variations
第1段（P0662）
原文复述
The romanesca, on which the same four vihuelists…
中文讲解
本句开启本小节对 romanesca 的介绍，指出与前一节讨论的 Conde Claros 一样，同一组维韦拉演奏家（共四位）都曾在 romanesca 上写作变奏。‘vihuelists’ 指维韦拉琴（vihuela）的演奏者或作曲家，是 16 世纪西班牙宫廷与市民音乐生活中的核心器乐群体。该句在第 40 页顶部开始，未完即转入下一行；这里的叙事作用是把读者从 Conde Claros 自然引导到第二种 ostinato 变奏曲式 romanesca。
第2段（P0663）
原文复述
composed variations, consists, like Conde Claros, of a dis-
中文讲解
承接上行，完整表述 romanesca 的结构：和 Conde Claros 一样，由 ‘discant theme’（高声部旋律主题）与 ‘bass pattern’（低音固定音型）两大部分组成。‘dis-’ 是 ‘discant’ 一词的前半，下行续写为 ‘discant’，即对位意义上的高声部旋律线，作者借此把 romanesca 与 Conde Claros 归入同一类’主题加固定低音’变奏体裁。
第3段（P0664）
原文复述
146
中文讲解
页码 146。该数字出现在第 40 页文本块之间，属于原书版面元素，标识当前页在全书中的位置。
第4段（P0665）
原文复述
cant theme and a bass pattern. Because only one note of
中文讲解
完成上行未完的 ‘discant’ 一词并结束第一句，附脚注 10。紧接着开始解释 discant 主题在变奏中为何常被掩盖：因为在每组三个 semibreve compás（半拍小节群）中，主题旋律只出现一个音。‘semibreve compás’ 是西班牙文艺复兴时期的节拍单位，本段随后将其等价为 3/4 拍小节。脚注 10 在本节正文中提示补充材料来源。
补充说明
脚注 10 应指向上文/他处的附注或附录内容，本身未在本段出现，故不补述具体所指。
第5段（P0666）
原文复述
the discant tune appears in each group of three semibreve
中文讲解
续写上行未完句，说明 discant 旋律以稀疏的节奏密度出现——每组三个半拍小节里只听得见一个音。此句铺垫作者对 discant 在变奏中’骨架地位’的论证。
第6段（P0667）
原文复述
compases (= one 3/4 measure), the melody, though often lost
中文讲解
补全术语 ‘semibreve compás’，并以括号注释其与现代 3/4 拍小节的等价关系——一个 3/4 拍小节 = 三个半拍小节群。这一等价对不懂古谱节奏记号的现代读者至关重要。括号内的限定 ‘= one 3/4 measure’ 让抽象术语有了直观的拍数参照。
第7段（P0668）
原文复述
in figuration, forms the “skeleton” on which such figura-
中文讲解
提出本节的关键比喻：尽管 discant 旋律常被 ‘figuration’（音型化、装饰性展开）淹没，但它实际上构成了’骨架’（skeleton），是所有 figuration 据以生发的结构支撑。‘skeleton’ 加引号突出作者立场——表面看似消隐的主题，实为变奏的隐性结构。这个比喻贯穿后文对各段变奏的分析。
第8段（P0669）
原文复述
tion was conceived. The bass pattern, one note of which oc-
中文讲解
完成上行的 ‘figuration’ 一词并结束上一句。随即转向描述 bass pattern：它的每一个音与 discant 主题的每一个音同步出现，由此决定每段变奏的和声配置。
第9段（P0670）
原文复述
curs with each note of the discant tune, determines the har-
中文讲解
续写上行，说明低音每个音严格对应旋律每个音，并由此’决定了和声’（determines the harmonies）。这是 romanesca 与一般变奏曲的关键差异——bass 不只是节拍性伴奏，而是和声的决定者。
第10段（P0671）
原文复述
monies of each variation. This harmonic ostinato, a sequence
中文讲解
完成 ‘harmonies’ 一词并结束该句。作者随即把这一低音音型命名为 ‘harmonic ostinato’（和声固定低音）——一个由若干和弦组成的序列，并强调它既像旋律一样’可记忆’（memorable），又如现代人听来仍朗朗上口。‘ostinato’ 一词点明其固定反复的结构本质。
第11段（P0672）
原文复述
of chords as memorable now as it obviously was in the 16th
中文讲解
继续说明这一和声序列至今令人难忘，正如它在 16 世纪那样。作者用 ’now…as it obviously was in the 16th century’ 的对称句式，赋予这组和弦一种跨越五个世纪的可识别性，暗示其在当时的流行程度。
第12段（P0673）
原文复述
century, is the distinguishing feature of all settings of
中文讲解
完成 ‘16th century’ 一词，并提出本段的总结性判断：这组和声序列是’所有 romanesca 版本的标志性特征’（the distinguishing feature of all settings of [the romanesca]）。句子的主语到此处已经清楚——这一 ostinato 把所有 romanesca 乐曲联结成一个可辨识的曲式家族，无论作曲者是谁。
第13段（P0674）
原文复述
- See Example 20.
中文讲解
脚注 145：‘参见谱例 20’（See Example 20）。这是一个’参照指引’型脚注，指向原书中的谱例 20，让读者直观看到所讨论的和声序列或音型。脚注与正文之间用换行隔开，结构上属于对正文主张的视觉佐证。
补充说明
脚注：参照指引，指向谱例 20。
第14段（P0675）
原文复述
- For a discussion of the romanesca, see Appendix 2.
中文讲解
脚注 146：‘对 romanesca 的进一步讨论见附录 2’。这是一个’补充材料指引’型脚注，把对 romanesca 的更深入讨论指向书末附录。它告诉读者：正文只交代了 romanesca 的核心识别特征，更系统的讨论在附录 2。脚注编号 146 与上下文正文中反复出现的页码 ‘146’ 容易混淆，但本条明确以 ‘146.’ 起首并属脚注体例。
补充说明
脚注：补充材料指引，指向附录 2。
第15段（P0676）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
版权声明：‘版权所有者许可复制。未经许可不得再行复制。‘这是出版社的标准版权提示，出现在第 40 页底部。它是版面元素而非正文论点，不参与本节论证。
第16段（P0677）
原文复述
the romanesca.
中文讲解
完成上行未完的句子 ‘…is the distinguishing feature of all settings of the romanesca.’，即这一和声序列是所有 romanesca 调式乐曲的标志性特征。独立成行属于跨页续写造成的断句。
第17段（P0678）
原文复述
Narváez’s variations on the romanesca, or Guárdame las vacas, as it was called in Spain, constitute one of the masterpieces of 16th-century instrumental music. Figural development within a single variation is achieved with a skill and sophistication completely disarming. The bass pattern of the first four variations falls into two equal halves (4 + 4 measures) and the musical idea of the first, ending on a half cadence, is repeated in the second half, which ends with a perfect cadence. In the first diferencia, Narváez places above the single tones of the bass pattern a descending broken-chord, completely enveloping the discant theme in the harmonies implied by the bass. In the second, the discant spins out a long, florid melody, broken by a cadence on the dominant (= the middle cadence of var. 1), and continues with a compressed repetition of the first four measures. The first half of the third diferencia contains snatches of imitation symmetrically disposed, and the second half reverts to the fluent discant with which the second variation began. In the fourth diferencia the bass becomes active, introducing a paso which is taken up by the other voices. The variation ends with a four measure, theme-free coda.
中文讲解
这一长段是本小节的分析核心，先给出整体评价，再逐一拆解前四首变奏（diferencias）。
-
总评与体裁名称：Narváez 的 romanesca 变奏即西班牙俗称的《Guárdame las vacas》（‘看管我的牛’），被作者定为 16 世纪器乐音乐的杰作之一；其内声部的 figural development（音型化展开）以令人’无从防备’（disarming）的精妙著称。‘diferencia’ 是西班牙语对’变奏’的本土称谓。
-
总体结构：前四首变奏的低音音型分为两个等长的小节群（4 + 4 小节），构成 8 小节一轮。前半与后半的音乐构思相同，但终止式不同——前半结束于半终止（half cadence），后半结束于完全终止（perfect cadence），形成’开放—收拢’的对称。
-
第一变奏（diferencia 1）：在低音单音之上，Narváez 铺设一条’下行分解和弦’（descending broken-chord），使 discant 主题被低音暗示出的和声完整包覆（enveloping）。这是最贴近原型的展开方式。
-
第二变奏（diferencia 2）：discant 主题化为悠长、华丽的旋律线条，被一个属音上的终止式打断（这一中点终止即第一变奏中段那个终止），随后以压缩形式重复前四小节。此变奏展示旋律的’舒展—中断—压缩’三段式结构。
-
第三变奏（diferencia 3）：前半安排’对称分布的模仿片段’（snatches of imitation symmetrically disposed）——这是从单一旋律线转向复调织体的关键转换；后半则回到第二变奏开头的流畅 discant 风格。
-
第四变奏（diferencia 4）：低音获得主动权，引入一个 ‘paso’（短小乐句或固定动机）并被其他声部接力；变奏以一个无主题的四小节尾声（coda）结束——这是脱离 discant 骨架的彻底自由处理。
整体逻辑：作者用’半终止—完全终止’‘局部—整体’‘线性—模仿—主动低音’三组对照，逐首展示 Narváez 如何在保留 bass ostinato 与 discant 骨架的同时，让每一首变奏展开方式彼此不同。
第18段（P0679）
原文复述
The following three variations on the romanesca are
中文讲解
承接上一段（前四首变奏的分析），转向介绍’其后三首’变奏（the following three variations）。这句话开启本节对第二组变奏的概述，与上文前四首形成'4 + 3’的分组——这是 Narváez 自己区分两组的标志，下一句即给出他的原话标签。
第19段（P0680）
原文复述
described by Narváez as hecho por otra parte (“made on the
中文讲解
续写上行，说明 Narváez 本人用西班牙语 ‘hecho por otra parte’ 来标注其后三首变奏，作者随即给出英译 ‘made on the other part’。引出作曲家本人的术语，是为了让读者明白这组变奏与前四首的差异并非程度问题，而是’用另一种方式做’的本质差别。
第20段（P0681）
原文复述
other part.”) By this he means that the bass pattern is
中文讲解
完成上行引文，结束 Narváez 标签，并开始解释其含义：‘hecho por otra parte’ 指低音 pattern 发生了变化——‘other part’ 不是另一个声部，而是另一个低音骨架。本句在此被截断，含义的解释留待下页/下一段继续。作者通过展示作曲家的原话与原意，建立起对第二组变奏的预期。
第21段（P0682）
原文复述
- Reprinted in Monumentos, III, 85-89.
中文讲解
脚注 147：‘重印于 Monumentos 第 III 卷第 85–89 页’。这是一个’版本/出处’型脚注，告诉读者相关乐谱在 Monumentos（西班牙重要音乐古籍系列 Monumentos de la Música Española）第 III 卷第 85–89 页重印可查。该脚注为正文涉及的 Narváez 谱例提供了可核对的版本来源。
补充说明
脚注：版本/出处指引，指向 Monumentos 第 III 卷第 85–89 页。
第22段（P0683）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
第 41 页底部的版权声明，措辞与第 40 页底部一致。属于版面元素，不参与本节论证。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节包含三处脚注与两段版权声明：脚注 145（‘参见谱例 20’，参照指引）、脚注 146（‘对 romanesca 的进一步讨论见附录 2’，补充材料指引）、脚注 147（‘重印于 Monumentos, III, 85–89’，版本/出处指引）。两段版权声明分别出现在第 40 页与第 41 页底部，为出版社通用提示。脚注 10 在 P0665 中以悬挂形式出现，未在本节中展开。
💡 本节核心要点
- romanesca 与 Conde Claros 同属’主题加固定低音’（discant theme + bass pattern）的西班牙变奏体裁，由相同的四位维韦拉演奏家分别写作过变奏。
- discant 主题在每三个半拍小节（即一个 3/4 拍小节）中只出现一个音，故常被装饰淹没，但仍是变奏展开的’骨架’（skeleton）。
- bass pattern 的每一音与 discant 主题的每一音一一对应，由此决定每段变奏的和声；这一和声序列即所谓 ‘harmonic ostinato’，是所有 romanesca 版本的标志性识别特征，且至今仍极为上口。
- Narváez 的《Guárdame las vacas》（romanesca 变奏）被视为 16 世纪器乐音乐杰作，前四首变奏的低音音型由两个等长 4 小节构成，前半终止于半终止、后半终止于完全终止。
- 前四首变奏在保留 bass ostinato 与 discant 骨架的同时，逐首以不同手法展开：下行分解和弦包覆主题（第一变奏）、旋律舒展后压缩（第二变奏）、对称模仿片段（第三变奏前半）、低音主导的接力 paso 与无主题 coda（第四变奏）。
- 其后三首变奏由 Narváez 自己标注为 ‘hecho por otra parte’（‘用另一部分做成’），意味着低音 pattern 本身发生改变，与前四首构成结构上的分组对比。
🔑 关键术语
- romanesca：16 世纪西班牙器乐曲式名。其结构由一个高音 discant 旋律主题与一个低音 bass pattern 共同构成；bass pattern 形成一套特征鲜明的和声序列（harmonic ostinato），是所有 romanesca 版本的标志性识别特征。在西班牙也称作 ‘Guárdame las vacas’。
- discant theme (主题)：romanesca 中高声部的旋律主题。它在每组三个半拍小节（≈ 一个 3/4 拍小节）中只出现一个音，因此表面常被 figuration 淹没，但仍作为变奏展开的’骨架’（skeleton）。
- bass pattern / harmonic ostinato：romanesca 的低音固定音型。其每一音与 discant 主题的每一音一一对应，并由此决定变奏的和声进行。这一和声序列既是结构支柱，也是该曲式最具辨识度的特征。
- semibreve compás：西班牙文艺复兴时期的节拍单位，指由数个 semibreve（半全音符）构成的小节群；本段括号注明其等价于现代的一个 3/4 拍小节（即由三个半拍小节组成的群）。
- figuration：对原始旋律进行装饰化、音型化展开的手法。在 romanesca 中，密集的 figuration 往往掩盖表面旋律，但作者强调其仍以 discant 主题为骨架。
- diferencia：西班牙语对’变奏’的本土称谓，16 世纪西班牙器乐变奏曲中常用。本节以此称呼 Narváez 的各段变奏（如 ’the first diferencia’）。
- paso：短小的乐句或固定动机。第四变奏中由低音引入，被其他声部接力发展（’taken up by the other voices’），是低音摆脱被动角色、获得主动性的标志。
- hecho por otra parte：Narváez 对其后三首 romanesca 变奏的自注，西班牙语字面意为’用另一部分做成’，作者英译为 ‘made on the other part’。在本节中意指低音 pattern 本身发生了变化，从而与前四首构成结构上的第二组变奏。
f_11 [描述性拆分] Narváez’s passamezzo antico group and Mudarra’s two sets
第1段（P0684）
原文复述
In the second group, the bass is changed to the so-called passamezzo antico; the discant of the romanesca is retained. The same disposition by halves is observed, but now with a two-measure coda added to each variation. In the first diferencia of this second group, tune and bass are paired and contrasted with a more active middle voice; in the two following variations the discant tune is usually lost in figuration, and in the third the bass is dissolved in pasos.
中文讲解
本段描述纳瓦埃斯 (Narváez) 第二组变奏的结构特征：低音改用所谓的"古代帕萨梅佐” (passamezzo antico)，而保留罗马内斯卡 (romanesca) 的高声部旋律。继续沿用与第一组相同的"两半划分"原则，但每个变奏都附加两小节的后缀 (coda)。在第一首 diferencia 中，调性与低音配对，并与一条更活跃的中声部形成对比；接下来两首变奏中，调性常被花奏装饰掩盖；第三首中低音则在 pasos 中消散。
“passamezzo antico"与"romanesca"是16世纪伊比利亚半岛变奏套曲的两大核心固定低音模式；作者通过对比展示出：当低音更换时，高声部旋律却可保留，体现出主题在变奏中的可分性。“disposition by halves"指每个变奏内部两段式的内部布局。“diferencia"是西班牙语"变奏”，与意大利语 differenza 同源，是本节反复使用的核心术语。“pasos"为西班牙语"步伐/进行”，暗示低音被分解为流动的进行式织体。
本段承接前文关于罗马内斯卡第一组的描述，开启了第二组 (passamezzo antico 组) 的分析。它在结构上保持"两半+两小节后缀"的范式，同时展示了"调性逐步溶解"的过程，对理解纳瓦埃斯变奏写作中渐进装饰的策略至关重要。
第2段（P0685）
原文复述
Mudarra wrote two sets on Guárdame las vacas, one for the vihuela común, the other for the four-course guitar; both have the romanesca bass and discant. Each set reflects the instrument for which it was written: the vihuela’s is suave, and largely polyphonic in texture; the guitar’s is simpler in style, more square-cut, and less densely polyphonic. In the variations for vihuela the bass is throughout enveloped in figuration, so that the harmonic structure is more in evidence than the actual bass “theme.” In all but the fourth variation, the discant tune is present though it undergoes dissolution as the set proceeds. Frequently a phrase of the tune begins in the discant and ends in the alto, only to begin again in the discant. Much the same may be said of the set for guitar, though here the bass has undergone still further coloration so that significant pitches are sometimes altered or omitted.
中文讲解
本段介绍穆达拉 (Mudarra) 为同一首歌曲《Guárdame las vacas》所写的两套变奏：一套为 vihuela común（普通维韦拉琴），另一套为四弦吉他 (four-course guitar)；两套都使用罗马内斯卡的低音与高声部旋律。
两套变奏反映了各自乐器的特性：维韦拉版本风格柔和 (suave)、织体基本为对位化的复调；吉他版本则更简朴、轮廓更方正 (square-cut)、复调密度更低。在维韦拉的变奏中，低音始终被花奏所包裹，因此和声结构比实际的低音"主题"更明显。除第四变奏外，高声部旋律始终存在，但随着套曲推进而逐渐"溶解”——常见情况是旋律的乐句从高声部开始、在中音结束、再次从高声部开始。吉他版本情况大致相同，但低音经历了更多"染色” (coloration)，以至于重要音高有时被改变或省略。
本段通过对比同一主题在两种乐器上的不同处理，说明乐器物理特性如何塑造变奏风格：维韦拉的复调可能性使和声突出，吉他的简单性使轮廓更分明。这是16世纪西班牙为不同乐器定制同一曲目的典型例子，也是讨论乐器风格差异的有力证据。“coloration"在音乐分析中常指对原有素材的装饰化或色彩化改写。
第3段（P0686）
原文复述
Footnote 148: Reprinted in Monumentos, VII, 20-21, 30.
中文讲解
正文脚注148：相关乐谱重印于 Monumentos 第七卷，第20-21页与第30页。属于来源引证类脚注，为正文提到的乐谱提供重印出处。Monumentos 在此处作为引用文献的简称。
补充说明
该脚注仅标识重印位置，无内容性补充。
第4段（P0687）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
这是出版方关于版权的声明，说明本页（或相关页）中的乐谱或材料经版权所有者许可复制，进一步复制需获得许可。属于版权公告，无学术内容。
补充说明
版权声明，与本节论证无关。
第5段（P0688）
原文复述
[La Romane]sca, also treats the bass pattern cavalierly, though he rather consistently preserves the melodic outline of the discant theme. Pisador’s variations open with a simple, declarative setting of the discant-bass theme, after which appears the subscript: De aquí adelante son diferencias. A similar distinction is made in Venegas’ keyboard anthology and demonstrates that stating the theme before varying it was not, as is commonly held, unknown in the 16th century.
中文讲解
本段承接前文关于 Pisador 对 La Romanesca 变奏的讨论，指出 Pisador 虽然对低音模式处理随意 (cavalierly)，但相当一贯地保留了高声部主题的旋律轮廓。Pisador 的变奏以一个简单、陈述性的高声部—低音主题呈示开始，随后出现西班牙文题注：“De aquí adelante son diferencias”（“从现在开始是变奏”）。这种区分在 Venegas 的键盘乐选集中也出现，证明"先陈述主题再变奏"这种做法在16世纪并非如通常所认为的那样不为人知。
这是本节的关键论证之一：作者通过具体的西班牙手稿证据（题注、Venegas 选集）反驳了一种流行观点——即"主题呈示+变奏"是巴洛克后期才出现的实践。“cavalierly"指 Pisador 对低音模式并不严格依从；“subscript"指手稿中写在乐谱下方的说明文字。题注"从现在开始是变奏"在音乐文献中极少见，它明确标记了主题呈示部分与变奏部分的边界。
注意本段开头的"resca"是上段词尾 La Romanesca 的延续，由于分页或换行而被截断。原文中的 $^{149}$、$^{150}$、$^{151}$、$^{152}$ 为脚注编号，分别指向乐谱的重印出处与佐证文献。
补充说明
“De aquí adelante son diferencias” 是16世纪西班牙乐谱中罕见的题注，明确划分主题与变奏的边界。
第6段（P0689）
原文复述
Earlier it was remarked that the Spaniards were the
中文讲解
原文片段：“Earlier it was remarked that the Spaniards were the”（“此前曾指出，西班牙人是……"）。这是被分页/换行打断的一段长段落的首句，承接作者先前关于西班牙人在变奏曲式史上的地位的论述，引出"西班牙人是第一个……“的总论点。
注意：P0689–P0696 在源文本中是同一段落被切分成的多个行级片段，组合起来形成完整句子。
补充说明
与 P0690–P0696 共同组成一个完整段落。
第7段（P0690）
原文复述
first to rationalize variation form, to exploit it conscious-
中文讲解
原文片段：“first to rationalize variation form, to exploit it conscious-"。承接 P0689，意思是”……第一个将变奏曲式理性化、有意识地开发它的人”。“conscious-“因换行被截断，完整词应为 “consciously”。
“rationalize” 在此处指把变奏从依附于具体舞曲的实践中抽离出来，作为一个独立的曲式范畴来思考。
补充说明
原文因换行被截断，“conscious-” = “consciously”。
第8段（P0691）
原文复述
ly, and to give it a name unassociated with musical function
中文讲解
原文片段：“ly, and to give it a name unassociated with musical function”。承接 P0690，“有意识地开发它，并给它一个与音乐功能无关的名称”。“diferencia”（变奏）这一术语即与具体音乐功能（如舞曲用途）脱钩，成为抽象的曲式名称。
这一点是作者总论点的关键：变奏作为一个独立曲式类别被命名，恰恰是它"被理性化"的标志。
补充说明
“unassociated with musical function” 暗示 “diferencia” 不同于与舞蹈用途直接相关的曲式名（如 pavane、galliard 等）。
第9段（P0692）
原文复述
or performance practice. The justice of this observation
中文讲解
原文片段：“or performance practice. The justice of this observation”。承接 P0691，"……或表演实践无关。这种观察是否公允……"。引出对前述总论点的验证：接下来以具体比较（Valderrábano 的 folia 变奏与意大利鲁特琴家的套曲）来检验这一论断。
补充说明
该句开启验证段落。
第10段（P0693）
原文复述
can be measured by a comparison of Valderrábano’s variations
中文讲解
原文片段：“can be measured by a comparison of Valderrábano’s variations”。承接 P0692，"……可以通过比较 Valderrábano 的变奏来衡量”。Valderrábano 是16世纪西班牙维韦拉琴作曲家，与 Narváez、Mudarra 并列。
作者选取他作为验证案例，意味着要在同一 folia 音乐上比较西班牙与意大利的处理方式。
第11段（P0694）
原文复述
on the folia music (which he calls Pavana) with a dance
中文讲解
原文片段：“on the folia music (which he calls Pavana) with a dance”。承接 P0693，“关于 folia 音乐的变奏（他称之为 Pavana）……"。作者指出 Valderrábano 将 folia 音乐称为 “Pavana”——这体现了西班牙作曲家将变奏与既有的 pavane 曲式名联系起来的现象，反映了命名的混用与曲式意识的过渡。
原文中的 $^{175}$ 应为脚注编号 (此编号疑为 153 之误或不同编号体系)。
补充说明
“folia"与"Pavana"的混用提示我们：16世纪西班牙作曲家在曲式命名上仍处于过渡阶段。
第12段（P0695）
原文复述
suite based on the same music by the Italian lutenist Antonio
中文讲解
原文片段：“suite based on the same music by the Italian lutenist Antonio”。承接 P0694，"……与一首基于同一音乐的、由意大利鲁特琴家 Antonio……"。比较的另一半是一位意大利鲁特琴家基于同一 folia 音乐创作的舞曲组曲（具体人名因原文断行丢失）。
“suite” 在此处指意大利鲁特琴家基于既有音乐创作的舞曲组曲，与西班牙作曲家"diferencia"套曲形成对照。
补充说明
Antonio 之后的具体人名因换行被截断。
第13段（P0696）
原文复述
Valderrábano’s. Both pieces are printed below.
中文讲解
原文片段：“Valderrábano’s. Both pieces are printed below."。这承接 P0695 形成完整句子，但末句在文字上明显存在 OCR/排印问题——“Antonio Valderrábano’s” 把意大利鲁特琴家名与西班牙作曲家 Valderrábano 混在一起，应理解为”……由意大利鲁特琴家 Antonio [某人] 所作。Valderrábano 的 [变奏]。两首乐谱皆印于下方。”
本节通过这一具体比较（一位西班牙维韦拉琴家的"变奏"与一位意大利鲁特琴家的"舞曲组曲"基于同一 folia 音乐的不同处理）来检验"西班牙人是第一个将变奏曲式理性化"的论断；两首乐谱均印于下方，供读者直接对照。
根据脚注153、154，可推测比较对象是 Valderrábano 的 folia 变奏 (出自《Silva de sirenas》) 与意大利鲁特琴家基于同音乐的舞曲组曲 (出自《Intabolatura de Lauto》)。
补充说明
原文此处文字存在排印问题，但根据上下文与脚注可重建完整含义。
第14段（P0697）
原文复述
Footnote 149: Reprinted in Davison and Apel, Historical Anthology of Music, pp. 133-134.
中文讲解
脚注149：相关乐谱重印于 Davison 与 Apel 合编的《Historical Anthology of Music》（《音乐历史选集》）第133-134页。这是现代学术重印出处的引证，表明 Pisador 的相关乐谱可在该选集中找到，为正文论证提供可查的现代版本。
第15段（P0698）
原文复述
Footnote 152: See, e.g., Charles van den Borren, The Sources of Keyboard Music in England (London, n. d.), p. 211.
中文讲解
脚注152：参见 Charles van den Borren《The Sources of Keyboard Music in England》（《英国键盘音乐资料来源》），伦敦，无具体出版日期，第211页。该脚注支撑正文论点——“主题呈示后再变奏并非16世纪所未知”，引证该著作作为反例/旁证，扩大了"主题呈示+变奏"实践的地理范围（从西班牙延伸至英国键盘音乐）。
第16段（P0699）
原文复述
Footnote 153: Silva de sirenas, ff. 94’-95’, 95’-96’. The first set is partially reprinted in Morphy, op. cit., II, 137-139. On the folia music, see Appendix 1.
中文讲解
脚注153：指出 Valderrábano 的 folia 变奏见于《Silva de sirenas》第94’-95’、95’-96’叶 (folio)；其中第一套部分重印于 Morphy《op. cit.》第二卷第137-139页。关于 folia 音乐，参见附录1。该脚注提供了 Valderrábano 乐谱的具体出处页码及现代重印位置。
“ff.“为"folios”（对开页）的缩写，是手稿与早期印刷谱常用的页码计量单位。
第17段（P0700）
原文复述
Footnote 154: Intabolatura de Lauto (Venice, 1546), ff. 1’-3.
中文讲解
脚注154：意大利鲁特琴家的相关乐谱见于《Intabolatura de Lauto》（威尼斯，1546年），第1’-3叶。“Intabolatura"是16世纪意大利鲁特琴与键盘音乐所用的记谱法体系，意为"改编谱”，将其他乐器或声乐作品改写为鲁特琴/键盘乐器的演奏谱。
该脚注为正文比较案例中的意大利鲁特琴作品提供了具体出处。
第18段（P0701）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
版权公告：本页内容经版权所有者许可复制，进一步复制需获许可。属于出版方声明，与学术内容无关，与 P0687 的版权公告性质相同。
补充说明
版权声明，与P0687对应。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节包含的附加材料主要包括：(1) 脚注148（Monumentos VII, 20-21, 30）——为前文乐谱提供重印出处；(2) 脚注149（Davison & Apel, Historical Anthology of Music, pp. 133-134）——给出 Pisador 乐谱的现代重印本；(3) 脚注152（Charles van den Borren, The Sources of Keyboard Music in England, p. 211）——为"16世纪已知主题呈示+变奏"论点提供英国键盘音乐的旁证；(4) 脚注153（Silva de sirenas, ff. 94’-95’, 95’-96’；Morphy, op. cit., II, 137-139；并提示 folia 音乐有专门附录1）——为 Valderrábano 的 folia 变奏定位手稿页码与现代重印；(5) 脚注154（Intabolatura de Lauto, Venice, 1546, ff. 1’-3）——标识比较案例中意大利鲁特琴作品的出处；(6) 两处版权公告（P0687、P0701）——限制乐谱的进一步复制。整体而言，本节的脚注体系为正文中的乐谱与论点提供了完整的文献来源支撑，并使读者能够追溯到原始与现代版本。
💡 本节核心要点
- 纳瓦埃斯第二组变奏将低音从 romanesca 改为 passamezzo antico，但保留高声部旋律；延续"两半+两小节后缀"的结构原则，调性随套曲推进逐步溶解于花奏与 pasos 中。
- 穆达拉为同一首《Guárdame las vacas》写作两套乐器定制变奏：维韦拉版风格柔和、复调密集、和声突出；四弦吉他版风格简朴、轮廓方正；两版均展现高声部旋律逐步溶解的过程，但吉他版低音经历更多"染色”。
- Pisador 的《La Romanesca》变奏对低音处理随意但保留高声部轮廓，并以题注"De aquí adelante son diferencias”（“从现在开始是变奏”）明确划分主题呈示与变奏部分；Venegas 键盘乐选集中亦有类似做法。
- 作者借此具体证据反驳"16世纪不为人知主题呈示+变奏"的流行观点，证明西班牙已有清晰的变奏结构意识。
- 作者提出总论点：西班牙人是第一个将变奏曲式理性化、有意识地开发、并赋予它与音乐功能/表演实践脱钩之名（“diferencia”）的群体。
- 为验证该论点，作者比较了 Valderrábano 基于 folia 音乐（命名为 Pavana）的维韦拉变奏与一位意大利鲁特琴家基于同一音乐的舞曲组曲（两者乐谱均印于下方），以具体案例展示曲式意识上的差异。
🔑 关键术语
- passamezzo antico：16世纪流行的固定低音模式（“古代帕萨梅佐”），与四度/五度下行模式相关；本节中作为纳瓦埃斯第二组变奏的低音基础，与romanesca形成对比。
- romanesca：16世纪流行的固定低音模式，西班牙变奏套曲的两大低音基础之一；本节中作为高声部旋律来源被保留于纳瓦埃斯第二组变奏，并构成穆达拉两套变奏的低音。
- diferencia：西班牙语中"变奏"的术语，相当于意大利语 differenza。其特殊之处在于：作为一个曲式名称，它与具体音乐功能或表演实践无关，标志着变奏被视作独立、抽象的曲式类别。
- Guárdame las vacas：16世纪西班牙流行的歌曲旋律，作为变奏主题被广泛使用；本节中穆达拉为之写作两套乐器定制变奏。
- vihuela común：16世纪西班牙式维韦拉琴（六或七弦），与意大利式 liuto 相对；其变奏风格以柔和、复调密集著称。
- four-course guitar：四弦吉他，16世纪西班牙早期吉他形态；变奏风格较维韦拉简朴、轮廓方正。
- discant：高声部旋律（此处指变奏主题的旋律线条），与低音形成对比；本节中描述其随变奏推进而逐步"溶解"于花奏。
- figuration：花奏、装饰化处理，指围绕主题骨干音展开的快速音符或装饰音；本节中作为"溶解"高声部与低音的主要手段。
- folia：16世纪末起源于伊比利亚半岛的舞曲与固定低音模式；本节中作为 Valderrábano 与意大利鲁特琴家比较的共同音乐材料。
- Pavana：Pavane（孔雀舞曲），16世纪欧洲流行的慢速宫廷舞曲；Valderrábano 将 folia 音乐命名为 Pavana，反映了当时曲式名称的混用现象。
- subscript：写在乐谱下方的说明文字；本节中特指 Pisador 手稿中"De aquí adelante son diferencias"的题注。
- pasos：西班牙语中"步伐"或"进行”；本节中用于描述纳瓦埃斯第三首变奏中低音被分解成流动的进行式织体。
f_12 [描述性拆分] Comparing Valderrábano’s and Rotta’s folia settings
第1段（P0702）
原文复述
209
中文讲解
这是页码标记，标示当前内容位于原书第 209 页。
第2段（P0703）
原文复述
The dance suite begins with a pass’e mezo in duple,
中文讲解
本段开篇交代罗塔（Rotta）舞曲套曲的整体结构：最先出现的是一首 duple 拍子（即 2/2 拍，或 2 拍子对）的 pass’e mezo，这是意大利文艺复兴时期一种中速的库朗特类舞曲，常作为组曲的首乐章。
第3段（P0704）
原文复述
the folia music appearing in the first half and repeated,
中文讲解
福里亚（folia）旋律以 pass’e mezo 的形式出现，置于全曲的前半部分并随后重复。‘重复’ 一词暗示了福里亚曲式中常见的两段式结构（A | A’）。
第4段（P0705）
原文复述
with discant pasos, in the second half. A gagliarda in 6/4
中文讲解
后半部分加入 discant pasos（带装饰声部或对位声部的小段落），使 pass’e mezo 形成对称的两段式陈述。紧随其后的是 6/4 拍的 gagliarda（嘉雅舞曲，一种活泼的三拍子跳跃舞曲）。
第5段（P0706）
原文复述
and a padovana in 3/8 follow; both are made of the same
中文讲解
接下来是 3/8 拍的 padovana（帕多瓦舞曲，源自意大利帕多瓦的宫廷慢步舞曲）。作者明确指出：嘉雅舞曲与帕多瓦舞曲共享同一音乐素材。
第6段（P0707）
原文复述
music as the pass’e mezo – i.e., two statements of the
中文讲解
它们的音乐与开头的 pass’e mezo 完全一致——即同一次福里亚旋律的陈述。破折号后的解释性短语提示：这是对前述结构的明确对照说明。
第7段（P0708）
原文复述
folia music, the second varied. Variation, which is not
中文讲解
在后续舞曲中，福里亚旋律被陈述两次，第二次带有变奏处理。但作者随即明确指出：‘变奏’（variation）并不是罗塔创作关注的重点。
第8段（P0709）
原文复述
Rotta’s chief concern, is achieved only through ornamenta-
中文讲解
在罗塔的语境中，‘变奏’仅指装饰性手法（ornamentation），即通过加花、装饰音、经过音等手段实现，并非整体性的主题变形。‘chief concern’（主要关切）一词带有作者的价值判断：罗塔的目标不在此。
第9段（P0710）
原文复述
tion and change of measure.
中文讲解
再加上拍号（measure）的变化（如 6/4 与 3/8 的转换），作者归纳：罗塔达到’变奏’效果的全部手段就是装饰加拍号变化这两条。这是为后面比较巴尔德拉巴诺所作的铺垫。
第10段（P0711）
原文复述
Valderrábano’s diferencias open with a broad chord-al statement of the theme.
中文讲解
对比之下，巴尔德拉巴诺（Valderrábano）的 diferencias（西班牙语中’变奏’之意）以宽阔的、突出和声进行的和弦式（chordal）主题陈述开场。‘broad’（宽阔）一词暗示音响饱满、节奏舒展，与罗塔的舞曲节奏形成鲜明对比。
第11段（P0712）
原文复述
It will be noted that the music
中文讲解
作者用 ‘It will be noted’（应加注意）这一学术行文惯用语，引导读者注意巴尔德拉巴诺版本中一个关键特征。
第12段（P0713）
原文复述
begins on the dominant, a well-known variant of the folia
中文讲解
这段音乐从属音（dominant，即调式的第五级）开始，而非主音。这是福里亚旋律一个著名的变体形式——并非作曲家独创，而是当时已存在的某一种’通行变体’。
第13段（P0714）
原文复述
music, and not on the tonic as in the Italian arrangement.
中文讲解
罗塔的意大利版本则从主音（tonic）开始。作者以 ‘Italian arrangement’ 标明罗塔版本的地域属性，与之相对的是以巴尔德拉巴诺为代表的西班牙传统。
第14段（P0715）
原文复述
Rotta’s music also presents a variant of the theme, by re-
中文讲解
但作者随即指出：罗塔的版本同样呈现了一个变体。其手法是在开头第 1-2 小节重复 g 和降 b 两个音。这一退让避免了前两句’只有巴尔德拉巴诺用变体’的误读。
第15段（P0716）
原文复述
peating g and b-flat in measures 1-2. However, at the
中文讲解
具体的变奏手法为：在第 1-2 小节中重复 g 与 b-flat（降 b）两个音。‘However’ 一词标志着转折：当两位作曲家创作时，福里亚旋律并非以单一固定形式存在。
第16段（P0717）
原文复述
time the two settings were composed, the folia music existed,
中文讲解
作者提出一个重要的史学背景：在两位作曲家创作各自版本的时期，福里亚旋律存在于多种形式之中。
第17段（P0718）
原文复述
not in a single form, but in many variants; its forme fixe
中文讲解
福里亚并非只有一种形式，而是有多种变体（variants）。‘forme fixe’（固定形式）源自法国中世纪／文艺复兴音乐术语，指固定的曲式结构；作者认为这种固定形式是后世的归纳。
第18段（P0719）
原文复述
is a product of the latter part of the 16th century. In
中文讲解
作者明确指出：福里亚的 ‘forme fixe’ 是 16 世纪后期的产物。这暗示：当巴尔德拉巴诺与罗塔创作时，‘严格的固定形式’尚未确立。
第19段（P0720）
原文复述
the second of Valderrábano’s diferencias, which contains
中文讲解
接下来逐个分析巴尔德拉巴诺的 diferencias。在第二首变奏中，存在模仿对位（imitation）的片段。
第20段（P0721）
原文复述
snatches of imitation, the harmonic structure remains intact
中文讲解
‘snatches of imitation’（断断续续的模仿）一词说明：模仿仅以片段形式出现，并未贯穿全曲；但和声结构（harmonic structure）保持完整，未受破坏。
第21段（P0722）
原文复述
but the theme is completely recast. The first half of the
中文讲解
与和声结构保持完整形成鲜明对比的是：主题被’完全重塑’（completely recast）。‘recast’ 强调整体性的改写，而非表层装饰——这是理解巴尔德拉巴诺变奏手法的关键。
第22段（P0723）
原文复述
third variation is largely figural. Within each diferencia
中文讲解
第三首变奏的前半部分主要由音型化（figural）写法构成——即以快速的分解和弦、流动音型或装饰性走句为主，而非长音符式的和声陈述。
第23段（P0724）
原文复述
Valderrábano exploits the rhythmic contrast found in the
中文讲解
在每一首 diferencia 中，巴尔德拉巴诺都善于利用福里亚主题内部固有的节奏对比。这一手法的根基在于主题本身的二分性结构。
第24段（P0725）
原文复述
theme, the first part of which is in 2 x 3 measure, the sec-
中文讲解
主题的第一部分采用 2 x 3 拍号（即 6 拍子的小节内按 2+2+2 的强弱节奏分组）。
第25段（P0726）
原文复述
ond in 3 x 2, so that the variations are markedly bipartite,
中文讲解
第二部分则是 3 x 2 拍号（即同样 6 拍子的小节内按 3+3 的强弱节奏分组）。这种’同分母不同分组’的节奏二分性使变奏呈现明显的两段式（bipartite）结构。
第26段（P0727）
原文复述
a feature not found in Rotta’s setting.
中文讲解
这种由节奏二分性造成的两段式特征，是巴尔德拉巴诺版本独有的，罗塔的版本中并不存在。这是两人手法差异的具体表现之一。
第27段（P0728）
原文复述
Both arrangements can be called variation sets, but
中文讲解
作者给出总结性判断：两位作曲家的作品都可归类为’变奏组曲’（variation sets），但两者的创作观念（conception）截然不同。
第28段（P0729）
原文复述
they differ in conception. Rotta employs variation as a tech-
中文讲解
‘differ in conception’（观念上的差异）一词点出：差异不在技法表层，而在创作意图层面。罗塔把变奏当作一种技术手段（technique）使用。
第29段（P0730）
原文复述
nique subservient to his primary purpose of providing music
中文讲解
这种技术服务于（subservient to）他的首要目的：为三种舞蹈（pass’e mezo、嘉雅舞曲、帕多瓦舞曲）提供音乐。‘subservient to’ 强调变奏的从属地位。
第30段（P0731）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
这是版权所有声明：经版权方授权复制；未经许可不得进一步复制。属于版面中的版权信息（footer / notice），与正文论述无关。
第31段（P0732）
原文复述
for three dances; his variation set is an accident of de-
中文讲解
因此罗塔的’变奏组曲’并非精心设计的变奏曲式，而是’设计的意外’（accident of design）。即由于三首舞曲共享同一素材，事后看起来才成为’变奏组曲’。
第32段（P0733）
原文复述
sign, the result of function. Valderrábano’s music is
中文讲解
这是其功能性（function）导致的结构后果。相对地，巴尔德拉巴诺的音乐与具体舞蹈功能无关。’the result of function’ 一语高度概括罗塔的创作逻辑。
第33段（P0734）
原文复述
divorced from particular function; despite the theme-title,
中文讲解
‘divorced from particular function’（脱离具体功能）一语点明：巴尔德拉巴诺的音乐不为舞蹈服务。即使他的作品冠以 ‘Pavana’（帕多瓦舞曲）的标题，作者强调这只是’主题标题’（theme-title），并非舞蹈配乐。
第34段（P0735）
原文复述
Pavana, his concern is with the artistic reshaping of a
中文讲解
他关注的是对一个主题进行艺术性的重新塑造（artistic reshaping）。‘Pavana’ 与前句 ’theme-title’ 形成因果转折：尽管标题写帕多瓦，但作者意图指向艺术塑造。
第35段（P0736）
原文复述
theme, not by means of glosa, but by total metamorphosis.
中文讲解
关键对比：他的再塑造不是通过 glosa（一种按固定程式逐段装饰主题的变奏手法，盛行于 16 世纪），而是通过’彻底的变形’（total metamorphosis）。这一对照是本节的核心论点之一。
第36段（P0737）
原文复述
This difference in attitude is fundamental to an under-
中文讲解
作者作出评价性论断：这种创作态度（attitude）上的差异是理解整个 16 世纪器乐音乐的关键（fundamental to）。‘fundamental’ 一词将此差异提升为史学层面的核心问题。
第37段（P0738）
原文复述
standing of 16th-century instrumental music. Variation
中文讲解
作者进而推广到整个 16 世纪器乐音乐语境：变奏（variation）作为一种现象在 16 世纪器乐中无处不在。
第38段（P0739）
原文复述
exists everywhere, but variation as a form consciously ar-
中文讲解
但变奏作为一种’被自觉追求的形式’（variation as a form consciously arrived at），即作曲家有意识地构建完整变奏结构——这一更高层次的概念，
第39段（P0740）
原文复述
rived at, first appears in Spanish sources. $^{155}$
中文讲解
首次出现在西班牙文献中。尾随的上标 155 是脚注编号，指向作者提供的参考文献——这是支持其史学主张的关键出处。
第40段（P0741）
原文复述
Examples 21 and 22.
中文讲解
指引读者参阅例 21 和例 22（书中的乐谱图示），这两份谱例与本节对巴尔德拉巴诺与罗塔两首福里亚变奏的比较分析直接对应。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节正文末尾的脚注 155 为’变异作为自觉形式首次出现于西班牙文献’这一史学主张提供出处，提示读者查阅相关文献以验证；P0741 指引读者参阅例 21 与例 22，两份谱例分别对应巴尔德拉巴诺与罗塔的福里亚版本，是本节比较分析的直接证据；P0731 为版权声明（版面 notice），与正文论述无关。
💡 本节核心要点
- 罗塔的套曲（pass’e mezo + 嘉雅舞曲 + 帕多瓦舞曲）共享同一福里亚音乐素材，两段陈述后第二段稍加变奏；变奏只是装饰与拍号变化的副产品，并非创作的主旨。
- 巴尔德拉巴诺的 diferencias 在主题和声、和声结构、节奏二分性（2x3 与 3x2 拍号交替形成的明显两段式）等多个维度上彻底重塑主题，不是逐段装饰，而是’total metamorphosis’（彻底变形）。
- 两位作曲家创作时，福里亚旋律并非只有一种固定形式，而是存在多种变体；其 ‘forme fixe’（固定形式）是 16 世纪后期的产物，早于这一时期的作曲家并未遵循后世所归纳的规范。
- 两者虽都可称为’变奏组曲’，但创作观念截然不同：罗塔的变奏从属于舞蹈功能（‘accident of design, the result of function’），巴尔德拉巴诺的变奏则脱离具体功能，强调对主题的艺术性重塑。
- 作者据此提出一个史学主张：变奏作为现象在 16 世纪器乐中无处不在，但’变奏作为被自觉追求的形式’首次出现于西班牙文献——这构成了理解 16 世纪器乐音乐的关键分野。
🔑 关键术语
- folia (福里亚)：一种源自葡萄牙、盛行于 16-17 世纪欧洲的舞曲与和声进行模式；本节中作为两位作曲家共同借用、固定曲式尚未严格确立的素材基底。
- diferencias：西班牙语中’变奏’之意，指对给定的主题进行一系列变奏处理；本节中特指巴尔德拉巴诺《Pavana》中的福里亚变奏组曲。
- pass’e mezo：意大利文艺复兴时期的一种中速库朗特类舞曲，常作为组曲首乐章；拍号为 duple（2 拍子对）。
- gagliarda / padovana：嘉雅舞曲（活泼的三拍子跳跃舞曲，6/4 拍）与帕多瓦舞曲（庄重的三拍子慢舞曲，3/8 拍），均为意大利文艺复兴常见的组曲舞曲。
- forme fixe：源自法国中世纪／文艺复兴音乐术语，指固定的曲式结构；本节用以指福里亚旋律后世被归纳出的严格固定形式。
- glosa：16 世纪盛行的一种变奏手法，按固定程式逐段装饰主题，通常保留主题骨架。
- total metamorphosis（彻底变形）：本节作者用以概括巴尔德拉巴诺变奏手法的术语，指主题素材被整体性重写，而非表层装饰或保留骨架的逐段加点。
- discant pasos：带装饰声部或对位声部的小段落，常用于舞曲结构中作为插入或对比部分。
- 2 x 3 / 3 x 2 拍号：同为 6 拍子，但小节内强弱分组不同：2x3 为 2+2+2，3x2 为 3+3。
3_1 [描述性拆分] 3. The fantasia
第1段（P0742）
原文复述
3. The fantasia.
中文讲解
这是第三节的标题，全文为“## 3. The fantasia.”，中文意思是“3. 幻想曲”。在原文中，这一行作为章节小标题出现，开启了关于“fantasia（幻想曲）”这一体裁的论述。在本节中，作者将探讨幻想曲难以定义的原因、史学研究的取舍问题，以及16世纪幻想曲的若干典型特征。
第2段（P0743）
原文复述
The fantasia, to borrow from a recent characteriza-
中文讲解
本句是连续段落的开头。“The fantasia, to borrow from a recent characteriza-”——作者开门见山地指出：fantasia（幻想曲），借用最近一个针对fugue（赋格）的描述，并不是一种体裁，而更像一种“心态”。“characteriza-”行末连字符表明该词在原文排版中跨越两行，下一段（P0744）以“tion”接续。作者使用“to borrow from”这一措辞，表明他并非原创此说法，而是借用学界已有人对赋格的形容，将其转用于幻想曲，由此引出一个关键命题：幻想曲不能用形式标准来界定，而应被视为一种创作心态。
补充说明
行末连字符“-”，原文排版中单词“characterization”在 P0743/P0744 之间断行。
第3段（P0744）
原文复述
tion of the fugue, is not a form so much as “an attitude
中文讲解
承接 P0743 的断词，本段为“…tion of the fugue, is not a form so much as ‘an attitude”，即“……（关于赋格的描述），与其说是一种形式，不如说是一种态度”。这里作者对赋格的现有学术定性做了借用，并把它迁移到幻想曲上：赋格已被评论家描述为“a state of mind / an attitude of mind”，而作者认为幻想曲比赋格更符合这一说法。注意“not a form so much as ‘an attitude of mind’”是带引号的引用，作者明示其借用身份，因此本句的论证力量部分依赖于赋格研究的既有结论。
第4段（P0745）
原文复述
of mind.’ Attempts to define the fantasia in particular
中文讲解
本段为“of mind.’ Attempts to define the fantasia in particular”，补全前句引文“an attitude of mind”（一种心态），随后转入新的论证：试图用具体特征来定义幻想曲的尝试，相比之下会失败得更彻底。这里作者设定了一个递进比较：赋格已经难定义，幻想曲则更难。关键词“in particular”提示作者不是反对一般性概括，而是反对给出排他性的具体形式定义。
第5段（P0746）
原文复述
terms fail in even greater degree than generalizations con-
中文讲解
本段为“terms fail in even greater degree than generalizations con-”，意思是“（用具体特征定义幻想曲的）尝试失败的程度，比关于《平均律键盘曲集》赋格的概括性论述还要大”。作者在此引入了比较基准：连一些学者对巴赫《平均律键盘曲集》48首赋格所作的概括性总结都被认为有问题，而幻想曲因为历史更久、变体更多，要给它下一个排他性的具体定义，注定要失败得更为彻底。行末“con-”是“concerning”的断字。
补充说明
Well-Tempered Clavier 即巴赫的《平均律键盘曲集》（48首前奏曲与赋格）。行末连字符“-”，原文排版中“concerning”在 P0746/P0747 之间断行。
第6段（P0747）
原文复述
cerning the fugues of the Well-Tempered Clavier because,
中文讲解
本段接续为“cerning the fugues of the Well-Tempered Clavier because,”，明确了比较的对象是巴赫《平均律键盘曲集》中的赋格。作者暗示：连一个作曲家、一种键盘体裁、相对较窄的时期内的赋格，下定义都很难；那么跨数百年、横跨多种乐器和地区的fantasia就更难以下一个排他性定义。
第7段（P0748）
原文复述
among other reasons, the fantasia has existed for a much
中文讲解
本段为“among other reasons, the fantasia has existed for a much”，作者开始列举幻想曲比赋格更难定义的原因。短语“among other reasons”说明这只是部分理由，但已足以说明问题：fantasia的存在时间远长于赋格。行末“much”下接“longer”，体现程度的递进。
第8段（P0749）
原文复述
longer period of time and has known greater variation. In-
中文讲解
本段为“longer period of time and has known greater variation. In-”，即“（幻想曲）存在的时间要长得多，并经历了更大的变化”。这是本小节的核心原因之一：fantasia跨越的历史时段比赋格更长、形态更繁复，所以任何具体定义都会遭遇大量例外。行末“In-”是“indeed”的断字。
补充说明
行末连字符“-”，原文排版中“Indeed”在 P0749/P0750 之间断行。
第9段（P0750）
原文复述
deed, the fugue may be considered a late aspect of the fan-
中文讲解
本段接续为“deed, the fugue may be considered a late aspect of the fan-”，中文意思是“事实上，赋格可以被视为幻想曲的一种晚期形态”。这是本节最重要的命题之一：作者通过“late aspect”这一概念，把赋格纳入幻想曲的家族史中，认为赋格是fantasia这条大河的某一支下游水流。这就把赋格从一个独立的“形式”转化为fantasia漫长历史中的一个阶段。
第10段（P0751）
原文复述
tasia. Historians usually edit the fantasia literature,
中文讲解
本段为“tasia. Historians usually edit the fantasia literature,”，承接上句完成“fantasia”一词，并转入新话题：史学家在处理fantasia文献时所做的“编辑”工作。这里“edit”不是出版意义上的校对，而是“筛选/裁剪”——史学家倾向于只保留符合某种理论规范的例子。
第11段（P0752）
原文复述
selecting only those examples which fit some theoretical
中文讲解
本段为“selecting only those examples which fit some theoretical”，即史学家“只挑选符合某种理论规范的例子”。这一观察暗含作者的方法论立场：他反对用既定的“规范”去反向筛选历史材料，而主张让材料本身说话。
第12段（P0753）
原文复述
norm, excluding those which do not. Such has been the fate
中文讲解
本段为“norm, excluding those which do not. Such has been the fate”，意思是“……而把不符合的排除在外。这样的命运已经降临在……之上”。句尾的“Such has been the fate”留待下文 P0756 接续。下一段是脚注155与版权声明，再下一段 P0756 才是被中断主句的真正宾语（早期意大利 ricercari）。
第13段（P0754）
原文复述
- It is unfortunate that Robert U. Nelson, in his study of The Technique of Variation (Berkeley, 1948), slighted most of the 16th-century variation literature; because of this many of his generalizations about the history of the technique are open to question.
中文讲解
本段是脚注155。原文意思是：“令人遗憾的是，Robert U. Nelson 在其《变奏技法》（The Technique of Variation, Berkeley, 1948）一书中忽视了16世纪的大多数变奏文献；正因如此，他对这一技法历史的许多概括都是可质疑的。”该脚注与本节主题（幻想曲史的研究方法）形成方法论旁证：作者借Nelson的例子批评那种“因为材料不合既有规范就忽视材料”的史学做法，从而强化上文对fantasia文献“被编辑”的批评。本脚注与正文主张之间是“旁证/类比支持”关系，而非直接引用。
补充说明
脚注编号155在本节正文中没有上标出现位置；从上下文判断，它应位于 P0753 末尾或 P0756 之前，涉及史学方法论的旁论。
第14段（P0755）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
这是典型的学术/出版版权声明，出现在每一页底部，全文意为“经版权所有者许可复制。未经许可不得进一步复制。”这是出版社或数据库的格式性声明，与本节论证内容无关，仅为版面要素。
第15段（P0756）
原文复述
of the early Italian ricercari, particularly those of the Petrucci lute prints and Marcantonio da Bologna’s libro primo. This infatuation with archetypes belongs to the closet theoretician; the historian’s task is to describe, not proscribe.
中文讲解
本段承接 P0753 末尾被脚注打断的主句：“Such has been the fate of the early Italian ricercari, particularly those of the Petrucci lute prints and Marcantonio da Bologna’s libro primo.”，意思是“这种命运已经降临在早期意大利 ricercari 身上，尤其是 Petrucci 鲁特琴印刷本和 Marcantonio da Bologna 的 libro primo 中的那些作品”。紧接着作者亮出自己的史学立场：“This infatuation with archetypes belongs to the closet theoretician; the historian’s task is to describe, not proscribe.”——“对原型的迷恋属于书斋理论家；史学家的任务是描述，而非裁禁。”这是本节最具方法论色彩的一句：作者明确区分了“理论家”（制定规范、剔除例外）和“历史学家”（描述现象、保留例外）两种角色，并把自己归入后者。
补充说明
Petrucci 即 Ottaviano Petrucci，16世纪初威尼斯印刷商，曾出版多卷鲁特琴曲集（如《 Fantasie et Recercari 》等）。Marcantonio da Bologna 是16世纪意大利作曲家和鲁特琴家，活跃于威尼斯；“libro primo”指其第一卷曲集。
第16段（P0757）
原文复述
The 16th-century fantasia, if it can be character-
中文讲解
本段开始一个新句子：“The 16th-century fantasia, if it can be character-”，即“16世纪的幻想曲，如果能用概括方式来描述的话，……”。这里的条件从句“if it can be characterized in any summary fashion”再次承认fantasia难以一般化，并设置了一个谨慎的限定。行末“character-”是“characterized”的断字。
补充说明
行末连字符“-”，原文排版中“characterized”在 P0757/P0758 之间断行。
第17段（P0758）
原文复述
ized in any summary fashion, was a relatively free, mono-
中文讲解
本段接续为“ized in any summary fashion, was a relatively free, mono-”，即“以任何概括方式加以描述的话，它是相当自由的、单—”。作者开始了对16世纪fantasia特征的列举。关键词“relatively free”（相当自由）确立了这一体裁的核心气质——形式上的松散与创作上的弹性。行末“mono-”是“monothematic”的断字。
补充说明
行末连字符“-”，原文排版中“monothematic”在 P0758/P0759 之间断行。
第18段（P0759）
原文复述
thematic or polythematic, more or less polyphonic, two or
中文讲解
本段为“thematic or polythematic, more or less polyphonic, two or”，意思是“单主题或多主题，或多或少具有复调性质，两个或……”。作者逐项铺开fantasia的可能特征，每一项都以“or / more or less”这种并列选择式表述，说明它们之间是灵活的、可替换的选项，而非强制规则。
第19段（P0760）
原文复述
more voiced, sometimes highly ornamented or toccata-like
中文讲解
本段为“more voiced, sometimes highly ornamented or toccata-like”，意思是“……两个或更多声部，有时有高度装饰，或类似托卡塔”。本句列出的两个特征是：声部数（两声部或更多）和织体倾向（高度装饰化或具托卡塔风格）。作者用“sometimes”一词，进一步弱化这些特征的强制性。
第20段（P0761）
原文复述
music of greatly varying length occasionally based on bor-
中文讲解
本段为“music of greatly varying length occasionally based on bor-”，意思是“长度变化极大的音乐，偶尔基于借用的……”。本句继续列举：长度可短可长，材料上偶尔借用现成曲调（即parody）。行末“bor-”是“borrowed”的断字。
补充说明
行末连字符“-”，原文排版中“borrowed”在 P0761/P0762 之间断行。
第21段（P0762）
原文复述
rowed music (parody) but more often newly invented. Per-
中文讲解
本段接续为“rowed music (parody) but more often newly invented. Per-”，意思是“借用的音乐（parody），但更多情况下是全新创作的”。括号中的(parody)是技术术语：在16世纪音乐语境中，parody特指基于现有素歌或其他作品旋律作为定旋律或模仿对象的做法。这里作者强调“more often newly invented”，说明在16世纪fantasia中，新创作材料比借用材料更常见。行末“Per-”是“Perhaps”的断字。
补充说明
parody在文艺复兴音乐中通常指“parody mass”或更广义的基于既有旋律进行再创作的手法。行末连字符“-”，原文排版中“Perhaps”在 P0762/P0763 之间断行。
第22段（P0763）
原文复述
haps the single common feature is some (often very little)
中文讲解
本段为“haps the single common feature is some (often very little)”，意思是“也许唯一的共同特征是某种（往往是很少量的）……”。作者在此做出本节最重要的让步式总结：在所有这些可选特征中，唯一可被称为“共同”的是模仿对位的使用，但即便如此，量也很少。这句话的关键修辞是“some (often very little)”，作者用括号自我限定，承认所谓“共同特征”本身就是边缘性的。
第23段（P0764）
原文复述
use of imitative polyphony, though there are even excep-
中文讲解
本段为“use of imitative polyphony, though there are even excep-”，意思是“……模仿对位的使用，尽管甚至也有例外”。这一句是本节论证的转折点：作者先给出唯一的“共同特征”——某种程度的模仿对位，紧接着用“though there are even exceptions”宣告连这一特征也并非普适，进一步强化fantasia难以统一定义的主题。行末“excep-”是“exceptions”的断字。
补充说明
行末连字符“-”，原文排版中“exceptions”在 P0764/P0765 之间断行。
第24段（P0765）
原文复述
tions to this. To exclude any characteristic from the list
中文讲解
本段接续为“tions to this. To exclude any characteristic from the list”，意思是“对这一点的例外。要从列表中排除任何一项特征……”。作者转换论证角度：既然连模仿对位都不能保证，那任何具体特征列表都不应被绝对化。
第25段（P0766）
原文复述
is to imply that 16th-century composers who employed the
中文讲解
本段为“is to imply that 16th-century composers who employed the”，意思是“……就等于暗示16世纪那些使用了……的作曲家”。这里作者转入一个反事实推理：如果我们从定义中排除某项特征，就等于指控那些使用了某名称的作曲家是粗心或错误的。这是对上句的方法论后果说明。
第26段（P0767）
原文复述
names fantasía, ricercar, or tiento (they are usually syn-
中文讲解
本段为“names fantasía, ricercar, or tiento (they are usually syn-”，意思是“……fantasía、ricercar 或 tiento 这些名称（它们通常是……）”。作者列出16世纪fantasia在不同地区使用的三个同义或近义名称：fantasía（西班牙文拼写）、ricercar（意大利文/拉丁文）、tiento（西班牙文）。括号中“they are usually syn-”表明作者即将声明这些词通常可以互换。
补充说明
这三个词分别对应西班牙（fantasía、tiento）和意大利（ricercar）地区的鲁特琴/合奏音乐传统。行末连字符“-”，原文排版中“synonymous”在 P0767/P0768 之间断行。
第27段（P0768）
原文复述
onymous) $^{156}$ did so carelessly or in error, a presumption
中文讲解
本段为“onymous) $^{156}$ did so carelessly or in error, a presumption”，意思是“……同义的）$^{[156]}$ 使用这些名称时是粗心的或错误的，这是一种……”。脚注156的标记在此出现，指向脚注提供的具体证据。句子在此处中断（接 P0769）。
补充说明
上标 $^{156}$ 指向脚注156（见 P0770）。
第28段（P0769）
原文复述
that cannot be sustained and which the history of the fan-
中文讲解
本段为“that cannot be sustained and which the history of the fan-”，意思是“……这是站不住脚的（一种推断），而fantasia的历史……”。作者在此完成反事实推理的结论：如果我们用过于严格的定义来排除某些特征，就等于指控16世纪作曲家“粗心或错误”，而这种指控是不能成立的。行末“fan-”是“fantasia”的断字。
补充说明
行末连字符“-”，原文排版中“fantasia”在 P0769/P0770 之间断行。
第29段（P0770）
原文复述
- E.g., a ricercar by Francesco da Milano was reprinted as a tiento by Venegas de Henestrosa (see p. 118 above) ricercari from the Intabolatura di Liuto de Diversi (Marcolini da Forli, 1536), were later reprinted as fantasiae in Phalèse’s Luculentum Theatrum Musicum (Louvain, 1568); in the Intabolatura de Lautto Libro Settimo (1548), the title-page reads Recercari novi del Divino M. Francesco da Milano … Aggiontovi Alcuni Altri Recercari di Iulio da Modena, though the individual headings for Milano’s pieces read fantasia and for Segni’s recercare; and in Newsidler’s Ein Newgeordnet Künstlich Lautenbuch, one piece is headed Ein sehr kunstreicher Preambel oder Fantasey. Finally, Cerone devotes a chapter (II, 691-692) of his El Melopeo y Maestro to “The way to compose Ricercarios or Tientos.”
中文讲解
本段是脚注156，列举了 ricercar、tiento、fantasia 三词在不同印刷本中被互换使用的若干具体例证：① Francesco da Milano 的一首 ricercar 被 Venegas de Henestrosa 在其印刷本中以 tiento 之名重印；② 《Intabolatura di Liuto de Diversi》（Marcolini da Forlì, 1536）中的 ricercari 后来被 Phalèse 收入《Luculentum Theatrum Musicum》（Louvain, 1568）时改名为 fantasiae；③ 《Intabolatura de Lautto Libro Settimo》（1548）封面题作“Recercari novi del Divino M. Francesco da Milano … Aggiontovi Alcuni Altri Recercari di Iulio da Modena”，但内文小标题中 Milano 的曲子标为 fantasia，Segni（即 Iulio da Modena）的曲子标为 recercare；④ Newsidler 的《Ein Newgeordnet Künstlich Lautenbuch》中一首曲子标作“Ein sehr kunstreicher Preambel oder Fantasey”；⑤ Cerone 在其著作《El Melopeo y Maestro》第II卷第691-692页专章讨论“Ricercarios 或 Tientos 的作曲方法”。这一脚注对正文“fantasía、ricercar、tiento 通常是同义的”提供了具体出版史证据的支持。
补充说明
Francesco da Milano 即 Francesco Canova da Milano（约1497–1543），文艺复兴时期最重要的鲁特琴作曲家；Venegas de Henestrosa 是16世纪西班牙宫廷音乐家，编有《Libro de Cifra Nueva》（1557）。Phalèse 即 Pierre Phalèse（Pierre Phalèse l’aîné），16世纪鲁汶印刷商。Segni 即 Iulio da Modena，16世纪作曲家。Newsidler 即 Hans Newsidler，16世纪德国鲁特琴家。Cerone 即 Pietro Cerone，其《El Melopeo y Maestro》于1613年在那不勒斯出版。
第30段（P0771）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
这是页面底部的版权声明，全文意为“经版权所有者许可复制。未经许可不得进一步复制。”该句与P0755相同，是出版社或学术数据库的格式性声明，与本节论证内容无关。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节包含两个脚注（155和156）和两条版权声明。
脚注155（位于P0754）涉及 Robert U. Nelson 1948年于 Berkeley 出版的《The Technique of Variation》一书，作者批评 Nelson 忽视了16世纪变奏文献，导致其关于变奏技法史的概括可疑。该脚注是本节方法论立场（史学家应描述而非裁禁）的旁证。
脚注156（位于P0770）列举了多个具体出版史例证，证明 fantasía、ricercar、tiento 三个名称在16–17世纪的实际出版物中常被互换使用，包括：Francesco da Milano 的 ricercar 被 Venegas de Henestrosa 重印为 tiento；Marcolini da Forlì（1536）版中的 ricercari 被 Phalèse（1568）重印为 fantasiae；1548年的《Intabolatura de Lautto Libro Settimo》中封面与小标题用名不一；Newsidler 的《Ein Newgeordnet Künstlich Lautenbuch》使用“Preambel oder Fantasey”双名称；Cerone 在《El Melopeo y Maestro》第II卷第691-692页将 Ricercarios 与 Tientos 视为同义。该脚注是本节关键主张（三个名称通常同义）的直接文献证据。
两条版权声明（P0755、P0771）是出版社/数据库的格式性页面脚注，与论证内容无关。
💡 本节核心要点
- 本节的核心命题：fantasia（幻想曲）与其说是一种“形式”，不如说是一种“心态”（an attitude of mind），借用对赋格的现成描述。
- 定义幻想曲比定义赋格更难，原因包括：fantasia存在时间更长、形态变化更多，因此任何具体定义都会遭遇例外。
- 作者提出赋格可以被视为fantasia漫长历史上的一个晚期阶段，由此将赋格纳入幻想曲家族。
- 史学方法论立场明确：作者反对那种“只挑选符合既定规范的例子、剔除例外”的做法，主张史学家的任务是描述，而非裁禁。
- 对16世纪fantasia的概括列举使用了大量并列性、可能性表述（relatively / sometimes / occasionally / more or less），每项特征都被弱化为可选项而非必要条件。
- 唯一被提出的“共同特征”是某种（往往很少量的）模仿对位，但作者立即承认即便这一特征也有例外。
- fantasía、ricercar、tiento 三词在16世纪通常同义，这一点由脚注156提供的具体出版史例证加以支撑；史学家若以严格定义排除任一特征，就等于指控16世纪作曲家“粗心或错误”，而这一指控无法成立。
🔑 关键术语
- fantasia (fantasy / fantasy)：本节讨论的核心对象。16世纪欧洲（尤其意大利和西班牙）的器乐曲体裁，涵盖鲁特琴曲、键盘曲及合奏音乐等多种形态。作者论证其难以被定义为某种固定形式，而更像一种创作心态。
- fugue：对位音乐体裁，常以单一主题在多声部中依次进入为标志。作者在本节提出赋格可被视为fantasia的一种“晚期形态”。
- Well-Tempered Clavier：巴赫的《平均律键盘曲集》。作者在此以关于该曲集赋格的概括性论述作为比较基准，说明fantasia比它更难定义。
- ricercar：16世纪意大利器乐曲体裁，通常以模仿对位为特征，与 fantasía、tiento 在本节中被作者视为基本同义。
- tiento：16世纪西班牙器乐曲体裁，相当于意大利的 ricercar 或 fantasía，作者在脚注156中以具体出版例证说明其与 ricercar 的同义关系。
- fantasía：fantasia 的西班牙文拼写，作者在 P0767 将其与 ricercar、tiento 并列，作为16世纪fantasia在不同地区的同义名称。
- parody (parody technique)：在16世纪音乐中指基于既有旋律（常为素歌或其他著名作品）进行再创作的手法。作者指出fantasia偶尔使用 parody，但更多是新创作。
- Petrucci lute prints：Ottaviano Petrucci 于16世纪初在威尼斯印行的鲁特琴曲集，作者提到其中的早期 ricercari 因不符合后世理论规范而被史学家所忽略。
- Marcantonio da Bologna, libro primo：Marcantonio da Bologna 的第一卷曲集，其中收录的早期意大利 ricercari 被作者列为被史学“裁剪”掉的例子。
- imitative polyphony：模仿对位，多个声部以同一或变形的主题相互追逐。本节中作者仅把“某种程度的模仿对位”作为16世纪fantasia唯一可能的共同特征，但承认连这一点也有例外。
3_2 [描述性拆分] The intabulation: ciphering as essential skill
第1段（P0772）
原文复述
tasia disallows.
中文讲解
本条仅是上一行跨页留下的残段：前一页在末尾处把 fantasia 一词从中截断，本页只剩 “tasia disallows.” 这一尾巴。在原文中它属于上一页某一句的尾部（句意为”……fantasia 不允许 [某种做法]"），属于版面造成的跨页断字，而非独立论证。作为本节的首条内容，它不起任何实质推进作用，仅起承接上一页、引导进入 P0773 的过渡作用。
第2段（P0773）
原文复述
For a study not entirely devoted to the fantasia, the vihuela tablatures offer an embarras des richesses de-serving of a separate monograph. Only the general development of the form can be described here. Before proceeding with a discussion of the three types – monothematic, parody and polythematic – it will be necessary to speak briefly of the intabulation, since the arrangement of vocal music was intimately related to the arte de tañer fantasia.
中文讲解
本段是本节的开场段，交代写作策略与本节内部的论证位置。
作者先坦承维韦拉琴的 tablature 数量庞大、内涵丰富（embarras des richesses，法语习语，意为"丰富到不知如何下手”），本可单独写成专著；既然本研究并非专门讨论 fantasia，就只能在此勾勒其总体发展轮廓。紧接着预告：fantasia 将按三种类型——monothematic（单主题）、parody（借题/模拟）、polythematic（多主题）——分别讨论；但在进入正式分类之前，必须先讲 intabulation（将声乐作品改编为琴谱/数字谱的过程），理由是"改编声乐"与"演奏 fantasia 的技艺”（arte de tañer fantasia）紧密相关。
这一句话决定了本小节的论证功能：它把"改编声乐"由权宜之计抬升为 fantasia 演奏训练的核心预备环节，并把本节定位为后文三种 fantasia 类型讨论的奠基章节。
补充说明
“embarras des richesses” 借自法语，原作者用其夸张表达"多到难以取舍”，并无贬义。“arte de tañer fantasia” 是西班牙术语，意为"演奏 fantasia 的技艺”；它在本研究中常与"arte de cifrar”（译谱技艺）相提并论。
第3段（P0774）
原文复述
a. The intabulation.
中文讲解
这是本节的二级小标题，正式宣告进入第一个分论题：intabulation。它把后续论证焦点从"研究范围说明"切换到"声乐作品的琴谱改编”，对应前段中"必须先讲 intabulation"的预告。
第4段（P0775）
原文复述
Ciphering music for the vihuela was a necessary skill, second only to the need for technical proficiency on the instrument. Printed tablatures were few in number and expensive; those imported from Italy cost as much as, or more than, Spanish ciphers because of exorbitant duties. The ambitious player, having exhausted the available literature, or his purse, or both, perforce created his own by intabulating vocal music and composing fantasias. Home-made ciphers seem to have been commonplace, so much so that Bermudo, though obviously acquainted with several printed vihuela tablatures, does not recommend their purchase to the beginning student; instead, he lists, in order of difficulty, vocal works which the beginner should intabulate and practice on his instrument. The passage is important enough to be quoted in its entirety.
中文讲解
本段从三层理由论证 intabulation 在维韦拉琴传统中的核心地位。
第一层是经济理由：印刷本稀少且昂贵；从意大利进口的琴谱因关税甚至比西班牙本地的 cifra（手抄数字谱）还要贵。第二层是实践理由：有志的学习者一旦耗尽现成乐谱或财力，就几乎被迫（perforce）自行改编声乐作品并自创 fantasia。第三层也是最具说服力的，是教学理由：作为熟悉多种印刷本的权威内行，Bermudo 并不向初学者推荐购买印刷本，反而列出声乐曲目，让初学者按难度逐级改编练习。作者由此把"自行译谱"由一时权宜抬升为标准学习路径。
段末的关键铺垫是"The passage is important enough to be quoted in its entirety”。作者明告读者：接下来 P0776–P0779 的大段引文不是装饰性引用，而是整节论证的文献骨架。
补充说明
Bermudo 即 Juan Bermudo（胡安·贝尔穆多），其《Declaración de instrumentos musicales》(Osuna, 1549/1555) 是本研究的核心理论文献。“vihuela tablatures” 在 16 世纪多用数字符号（cifra）记录，故 ciphering 即"译为数字谱”。perforce 一词暗示当时琴手面对印刷稀缺时的无奈。
第5段（P0776）
原文复述
The music with which you have to begin to cipher will be some villancicos (first for duos and then a tres) of strummed music [música golpeada], in which all voices usually sound together. To cipher these [villancicos] there is almost no work, since (just as the notes which sound together are of equal value) the ciphers in the measures [compases] are equal in number. Whoever wishes to take my advice will not make use of these ciphers for playing, because it is not desirable music [música de cudicia] and the ear is not made for them [i.e., the villancicos]. The strummed [golpeados] villancicos do not have very good basis [fundamento] in music; though they suffice for developing and acquiring a good style [buen ayre] of fantasia. Therefore they are taken for practising or acquainting the player in the art of ciphering; but they are good for nothing else.
中文讲解
这是 Bermudo 长引文的第一层——入门阶梯。Bermudo 设计了一套难度递增的译谱训练：先练二重、再练三重的 villancicos（西班牙世俗多声小曲），而且是"música golpeada”（扫弦/击弦式音乐，所有声部同步击出）。这种材料适合入门，是因为译谱几乎不费力——各声部音符等值同时发声，谱面只需等量数字即可。
但 Bermudo 随即给出一个非常重要的限定：这种 villancicos 并不是"令人想听的音乐”（música de cudicia，cudicia 字面意为"渴求/贪欲”，引申为值得反复欣赏的音乐），“耳朵也不是为它们而造”；它们的音乐"根基”（fundamento）也不扎实。唯一的功能价值在于：通过改编并练习它们，初学者能培养演奏 fantasia 所需的"buen ayre”（良好风韵/格调），从而掌握译谱技艺。换言之，这些曲目不是用来演奏给听众听的，而是用来"被改写、被练习"的过渡性训练材料。
作者巧妙之处在于：通过 Bermudo 自己的限定（“good for nothing else”），自然反衬出真正有价值的译谱训练必然要进入更高级别的声乐曲目，由此把读者带入下一段。
补充说明
“música golpeada” 与"música punteada”（拨奏独立声部）在西班牙维韦拉传统中形成对照，前者各声部齐发，后者各声部独立拨奏。“buen ayre” 中 ayre 一词的 h 此时已不发音，但保留了拼写形式，是 16 世纪西班牙演奏美学的核心概念。“compases” 即小节单位。
第6段（P0777）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
此为出版方插入的版权告示（boilerplate notice），并非作者论述。出现在引文页内，目的仅在于告知读者：长段引文受版权保护，复制须经许可。在本节的学术内容上不增加任何信息。
补充说明
此类告示常见于博士论文或学术专著中所引文献之间，属于版权处理提示，与论证无关。
第7段（P0778）
原文复述
After the player is somewhat instructed by these villancicos, he should seek out the villancicos of Juan Vásquez, which are certainly music, and the works of a rare musician who is called Baltasar Tellez. 157 The works of this learned and wise author have four qualities, for which I now call them to mind. First, they are graceful, so that each one [of the voices?] can be sung by itself, and such is their sound that they appear to have been made for the purpose of being sung. From which I imply the second quality: that they will be easy to sing and play because they are graceful. The third is that they have many dissonances [falsas] well sounded, which go very well on a vihuela. The last quality is that the music is contracted [recogida]; neither does it move in a wide range [en muchos puntos], nor does one voice separate itself from another in the stroke [golpe].
中文讲解
这是 Bermudo 长引文的第二层——中级曲目选择。逻辑上紧扣前段：在初学者"被 villancicos 稍加指点之后”，应转入 Juan Vásquez（胡安·巴斯克斯，16 世纪西班牙著名作曲家）与"罕见音乐家 Baltasar Tellez"的 villancicos。Bermudo 用"which are certainly music"与前段对扫弦 villancicos 的贬抑形成鲜明对照，表明此层已属真正具有审美价值的曲目。
本段最具教学价值的是 Bermudo 为 Tellez 作品罗列的"四个特质”：
- Graceful（优雅）——各声部都能被独立歌唱，声音似乎专为歌唱而生；
- 易唱易奏——这是第一条的逻辑推论，因优雅而必然方便人声与琴；
- 含有许多"妥善解决的不协和音”（falsas），非常适合维韦拉琴演奏；
- 音乐"紧缩内敛”（recogida）——音域不宽（en muchos puntos），各声部在击弦（golpe）中不互相分离。
这四条并非随意罗列：它们共同界定了何谓"适合被改写为维韦拉琴谱的声乐作品”——可分声部歌唱、易上琴、不协和处理得当、声部进行紧凑。值得注意的是 157 号脚注上标出现在 Tellez 名字之后，预告下一脚注将对其作传记说明。
补充说明
“falsas” 在当时西班牙音乐术语中指"假音/不协和音”，并非贬义，而是经精心预备与解决的不协和，正是 16 世纪音乐美学的关键要素。“recogida”（收拢/紧缩）与"en muchos puntos"（在许多音位之间）对照，分别描述声部进行的幅度与音域宽窄。Baltasar Tellez 见 P0780 脚注。
第8段（P0779）
原文复述
In the Masses of the eminent musician Cristóval de Morales you will find much music to set, with so many and such good qualities that I am not able to explain them. He who gives himself up to this music will be not only wise but also an attached devotee. You will find few composers who observe the qualities and differences of the texts. And among the few, the above-mentioned author is one.
中文讲解
这是 Bermudo 长引文的第三层——高级曲目选择：Cristóbal de Morales（克利斯托瓦尔·德·莫拉莱斯，16 世纪西班牙最伟大的复调作曲家之一）的弥撒。Bermudo 在此用上最高级语气：“杰出的音乐家”、“特质如此之多以至于我无法一一说明”、“投入此音乐的人将不仅智慧而且是虔诚的信徒”，与入门段对扫弦 villancicos 的贬抑形成强烈对比，凸显 Morales 在他心目中的崇高地位。
但真正有方法论意义的是末句：Bermudo 指出"很少有作曲家能关照歌词的品质与差异（the qualities and differences of the texts）"，而 Morales 是其中之一。这一观察把"译谱选材"的标准从纯音乐层面（优雅、不协和、声部紧凑）扩展到了"音乐与歌词的关系"层面——即复调中对文本情感、语义乃至重音差异的呼应能力。这也是 Morales 的弥撒在文艺复兴复调史上地位崇高的核心原因之一。
至此 Bermudo 的"教学阶梯"完整呈现：扫弦 villancicos（入门，仅作译谱练习）→ Vásquez / Tellez villancicos（中级，具备真正音乐价值）→ Morales 弥撒（高级，复调与文本处理典范）。每一级难度提升的同时，“何为好音乐"的评判标准也随之抬升。
补充说明
“the qualities and differences of the texts” 指作曲家对歌词情绪、词义乃至重音的呼应能力——这是文艺复兴复调"第二实践"以及所谓 musica reservata、word-painting 传统的核心要素。Morales 长期任教于托莱多、马德里等地教堂，其弥撒在 16 世纪被视为西班牙复调的范本。
第9段（P0780）
原文复述
- Beyond a reference, dated November 2, 1549, connecting Balthazar Telles with the University of Coimbra, nothing further is known concerning this composer; see Vasconcellos, Os Musicos Portuguezas, II, 199.
中文讲解
这是 157 号脚注，对应正文 P0778 中 “Baltasar Tellez” 名后的上标。脚注内容分三层：1) 文献证据——一条 1549 年 11 月 2 日的记录将 Balthazar Telles 与葡萄牙科英布拉大学联系起来；2) 学术判断——除此之外对该作曲家一无所知；3) 文献出处——指引读者参考 Vasconcellos 著《Os Musicos Portuguezas》（葡萄牙音乐家传记集）卷二第 199 页。
脚注承担的是考据/限定功能：它对正文所称颂的"罕见音乐家 Baltasar Tellez"作出史料层面的限定。读者由此明白：Bermudo 笔下这位与 Vásquez 并称的"罕见音乐家”，在历史记录中几乎只剩这条 1549 年的间接证据。这种限定并不削弱 Bermudo 评价本身的可信度，但提醒研究者：Tellez 的名声主要依赖 Bermudo 的推崇与极少量间接史料，而非存世的大量作品。
补充说明
João de Vasconcellos 是 19–20 世纪葡萄牙音乐史家，《Os Musicos Portuguezas》为其主编的多卷本葡萄牙音乐家传记集，是该领域的基础文献，常被引作 Tellez 等冷门作曲家仅有的史料线索。
第10段（P0781）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
与 P0777 相同的版权声明版式内容，出现在第 48 页底部，标志着引文段落结束后的版权告示。无独立论证意义。
补充说明
与 P0777 同属页面级版权告示，并非作者论述。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节的附加材料仅有一项 157 号脚注（P0780），为正文 P0778 中提到的 Baltasar Tellez 提供仅有的传记线索——一条 1549 年 11 月 2 日与葡萄牙科英布拉大学相关的间接记录，并指引读者参看 Vasconcellos《Os Musicos Portuguezas》卷二第 199 页。此外，P0777 与 P0781 均为版权声明（“Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission."），属出版方版面告示，与作者论证无关。除此之外，本节无图表、表格、谱例或边栏。
💡 本节核心要点
- 维韦拉琴传统中，自行译谱（intabulation / ciphering）是仅次于演奏熟练度的必备技艺；印刷本稀缺昂贵、进口本关税更高，使学习者普遍被迫自创改编。
- 本节的核心引文来自 Bermudo，他以"难度阶梯"设计译谱训练：扫弦 villancicos（仅作入门）→ Vásquez 与 Baltasar Tellez 的 villancicos（中级）→ Morales 的弥撒（高级）。
- Bermudo 评判"适合被改编为维韦拉琴谱的声乐作品"有四项标准：优雅且各声部可独立歌唱、易唱易奏、含妥善解决的不协和音（falsas）、声部紧缩（recogida）且音域不宽。
- Bermudo 把 Morales 视为少数能"关照歌词品质与差异"的作曲家，把译谱训练与复调对文本的呼应能力挂钩，由此把译谱技艺抬升到复调美学的高度。
- 对 Bermudo 推崇的"罕见音乐家 Baltasar Tellez”，现存史料几乎只剩 1549 年科英布拉大学的一条间接记录，相关研究需依赖 Vasconcellos《Os Musicos Portuguezas》卷二第 199 页。
- 本节承接前文（fantasia 的形式讨论），预告后文（monothematic / parody / polythematic 三种类型），明确把 intabulation 定位为 fantasia 演奏训练的核心预备环节。
🔑 关键术语
- intabulation：把声乐作品（通常为复调）改编为器乐符号谱的过程。在本节中既是印刷本昂贵这一经济现实下的实务能力，也是 fantasia 演奏训练的核心预备环节——Bermudo 整个教学阶梯都建立在对声乐作品的改编练习之上。
- ciphering / cifra：在 16 世纪西班牙维韦拉琴传统中，cifra 指数字符号谱，ciphering 即把声乐曲译为数字谱。Bermudo 所提"arte de cifrar"（译谱技艺）就是这一能力的西班牙语名称。
- arte de tañer fantasia：“演奏 fantasia 的技艺"之西班牙术语；本节明示其与 intabulation 紧密相关——fantasia 演奏能力的培养在 Bermudo 看来建立于改编声乐作品的练习之上。
- villancicos：16 世纪西班牙世俗（有时带宗教色彩）多声短歌。本节 Bermudo 将其作为译谱练习材料，但需区分：扫弦式（música golpeada）的入门 villancicos 与 Vásquez、Tellez 等作曲家具有真正音乐价值的 villancicos。
- música golpeada：扫弦/击弦式音乐，各声部同时发声、节奏一致；Bermudo 视其适合作译谱入门练习（译谱省力），但音乐品质不高，仅用于培养 buen ayre。
- falsas：经精心预备与解决的不协和音；字面虽含"假"字，但并非贬义。Bermudo 视其为 Tellez 作品适合维韦拉琴演奏的关键审美指标之一。
- buen ayre：“良好风韵/格调/品味”，16 世纪西班牙器乐演奏美学的核心概念；Bermudo 认为即便改编低品质的扫弦 villancicos 也能培养出这种演奏气质。
- recogida：“紧缩、内敛”，用以描述音乐声部进行状态——与"en muchos puntos”（音域过宽、声部分离）相对；Bermudo 把"recogida"视为适合改编为维韦拉琴谱的声乐作品的关键特质之一。
3_3 [描述性拆分] Bermudo’s curriculum and the mid-century repertoire
第1段（P0782）
原文复述
Among foreign music which you will find good for setting, do not forget that of the great musician Jusquin, who began music [que començo la música]. The last which you have to set is the music of the excellent Gomberth [sic]. On account of the difficulty of setting it on the vihuela, because of its being extravagant [derramada], I name it last.
中文讲解
本段是Bermudo为vihuela演奏者开列的“外国作曲家作品”推荐名单。他把Jusquin（Josquin des Prez）置于首位，称其为“伟大的音乐家，[他]开始了音乐”——这是把Josquin视为复调新风的奠基者。Gomberth（Gombert）则被特意排在最后，原文用西班牙文derramada形容其风格，意思是弥散、奔放、不易收束在vihuela的和声框架内，所以被认为“难以在vihuela上改编”。这一排序本身就构成一条教学阶梯：Josquin是可以放心入手的范本，Gombert则是技艺成熟后才可挑战的极限。这里的Jusquin与下文的fantasia警告、Gombert与下文的曲子数量统计构成两组贯穿全节的呼应线索。
补充说明
方括号[que començo la música]与[derramada]是编者/译者对Bermudo原文的对应西文片段，不是独立译注；[sic]提示Gomberth的拼写是作者原样而非标准形式。这些标记帮助读者定位原典措辞。
第2段（P0783）
原文复述
The players err much who, when beginning to play, wish to begin with fantasia. Though they know counterpoint (unless they are good as the above-mentioned musicians) they should not play fantasia so soon, in order not to take on a bad style [mal ayre]. ¹⁵⁸
中文讲解
这是Bermudo给出的学习路径劝诫：初学者若“会一点对位就想直接弹fantasia”，就会犯大错，原因是尚未定型就会沾染“mal ayre”（坏风格/坏气派）。他把这条规则设定为“除非已经像上文点名的那些大师那样优秀，否则不要急于弹fantasia”。换言之，fantasia不是入门曲，而是考验综合能力的成熟阶段产物：要先吃透对位范本、模仿前人语汇，才能在即兴中形成自己的风格而不流于油滑。本句的脚注158见末段。
补充说明
无额外补充；脚注内容在P0802给出。
第3段（P0784）
原文复述
This is an accurate description of the mid-century
中文讲解
本行是评述者开始总结上引Bermudo那段话的一句话开头，承接上文Bermudo对fantasia与对位法的论述，并准备把它与同时代实际的vihuela曲目互证。
第4段（P0785）
原文复述
repertoire, which the tablatures of Valderrábano, Pisador
中文讲解
指出可供互证的核心史料：Valderrábano与Pisador的vihuela曲谱集。它们存留的曲目将用作检验Bermudo论断的客观依据。
第5段（P0786）
原文复述
and Fuenllana supplement but do not contradict. For ex-
中文讲解
补出第三者——Fuenllana；并点明评估的总判断：三套曲谱“补充但不反驳”Bermudo的说法，然后引出最具代表性的范例。
第6段（P0787）
原文复述
ample, the largest of the vihuela prints, Fuenllana’s,
中文讲解
把Fuenllana定位为现存规模最大的vihuela印刷曲谱集，因而最有资格作为讨论中世纪中期曲目的样本。
第7段（P0788）
原文复述
contains 189 pieces, including among the intabulations:
中文讲解
给出总规模：189首；并把曲目分为两类，一类是改编曲（intabulations，即把声乐复调作品转写成vihuela数字谱）。
补充说明
intabulation指的是将声乐作品按vihuela指法重新编码为数字谱的改编实践。
第8段（P0789）
原文复述
41 motets (usually in two partes), 23 Mass sections, 19
中文讲解
改编曲中数量最多的两类：41首经文歌（通常被分成两“部分”parte，即两个段落）与23首弥撒段落（含独立段、普通段等）；这两项反映出宗教复调的核心地位。
补充说明
parte（partes）指经文歌等作品的段落单位，而非单个声部；后世也常用此词指声部本身。
第9段（P0790）
原文复述
villancicos, 13 Italian madrigals, 1 French chanson, 10
中文讲解
进入世俗声乐：19首西班牙villancicos、13首意大利madrigal、1首法国chanson，开始列soneto。数据显示曲谱对意大利madrigal的接受度（13首）远高于法国chanson（1首），符合伊比利亚地区对意大利文艺复兴复调的亲近。
第10段（P0791）
原文复述
sonetos, 8 fabordones, 3 Italian villanescas, 3 ensaladas
中文讲解
继续列项：10首soneto（诗歌体裁的声乐曲）、8首fabordón（礼仪性的简化对位）、3首意大利villanesca（乡村/通俗风格）、3首ensalada（多语言混合的西班牙世俗歌曲），这些类型表明vihuela使用者兼顾了宗教、宫廷与市民娱乐口味。
第11段（P0792）
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and 2 romances. Of original music there are: 53 fantasias,
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改编曲以2首romance收束；接下来转入第二类：原创器乐曲；53首fantasia显示了原创部分的绝对主体地位。
第12段（P0793）
原文复述
8 tientos, 4 cantus firmus compositions, 1 romance and 1
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原创部分其余体裁：8首tiento（西班牙对fantasia/ricercar的本土称谓）、4首cantus firmus作品、1首romance、1首glosa（即兴变奏/展开）。cantus firmus作曲手法的出现说明vihuela乐人也吸收尼德兰严对位的技巧遗产。
补充说明
glosa在此处作体裁名，指以一条固定旋律为对象的逐段变奏与展开。
第13段（P0794）
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glosa. The composers represented include: Morales (29
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原创作品统计结束；转入按作曲家统计被改编或被收录的情况。Morales以29首居首，印证这位西班牙复调大师在本土演奏者中的中心地位。
第14段（P0795）
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pieces), Francisco Guerrero (approximately 19), Josquin
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Francisco Guerrero约19首——他是Morales之后最重要的西班牙作曲家；Josquin 13首，再次回到P0782 Bermudo“位居榜首”的那位作曲家，证实Bermudo的审美判断有真实数据支持。
第15段（P0796）
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(13), Juan Vásquez (12), Gombert (10), Pedro Guerrero (ap-
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Juan Vásquez 12首（西班牙世俗歌曲作曲家）；Gombert 10首，对应P0782里“最后、难度最高”的那位；Pedro Guerrero约10首。Gombert虽被Bermudo判为最难，却仍有10首被完成，提示演奏者群体中确存在少数高手。
第16段（P0797）
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proximately 10), Arcadelt (7), Flecha (7), Verdelot (5),
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Arcadelt 7首、Verdelot 5首——两位意大利madrigal大家；Flecha 7首——西班牙本土作曲家。这些数字再次指向意大利madrigal在伊比利亚地区的影响力。
第17段（P0798）
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Jachet (2), and many others with a single composition.
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收束于Jachet 2首与“其余作曲家多仅一首”。这一长尾说明vihuela曲谱在主脉之外还把当时欧洲复调名手都“采样”进来，体现一种广收博采的曲风眼界。
第18段（P0799）
原文复述
Not all tablatures contain such a quantity of intab-
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话锋一转，提醒读者并非所有vihuela曲谱都以改编曲为主，存在风格差异，准备逐曲谱给出具体数字对照。
第19段（P0800）
原文复述
ulations; Milán included none, Narváez nine, Mudarra ten;
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列出三部曲谱在intabulation数量上的差异：Milán为零（其曲谱几乎是清一色的原创fantasia/奏鸣式作品），Narváez 9首，Mudarra 10首。这与Fuenllana那种体量巨大的混合曲谱形成对比，说明vihuela社群中“原创倾向”与“改编倾向”的并存。
第20段（P0801）
原文复述
on the other hand, Pisador ciphered eight Josquin masses.
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以Pisador作为极端对照：他将Josquin弥撒整部转移到vihuela数字谱中，共8首。这类“整本弥撒改编”是另一种vihuela使用方式，服务于复调学习与深度曲目化，而非伴兴演奏。这句话把“多样性”落实到具体数字：同一时期、同一乐器、不同编者的功能定位可以截然不同。
第21段（P0802）
原文复述
- Declaración, f. 99’.
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脚注158，直接指出P0783那段关于fantasia学习顺序的引文出自Bermudo《Declaración》第99页背面。该脚注仅为出处说明，不对正文主张作限定或修正。
第22段（P0803）
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Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
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页脚版权提示，属版式要素，提示以下文本受版权限制，与本节论述无关。
第23段（P0804）
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Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
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同上，再次出现于次页底部的版权提示。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节仅含一处脚注（编号158，Declaración, f. 99’），用于标注P0783关于fantasia学习顺序的引文出处。无图、无表、无谱例；P0803与P0804为版式版权声明，并非论述内容。
💡 本节核心要点
- Bermudo把Josquin列为适合vihuela改编的外国作曲家之首，把Gombert排在末位，理由是Gombert的复调过于‘derramada’，难以在vihuela的和声中收束。
- Bermudo对学习路径给出严格劝诫：初学者即便懂对位也应先按范本模仿，不应急于弹fantasia，以免养成mal ayre（坏风格），fantasia是成熟阶段才可尝试的体裁。
- Valderrábano、Pisador与Fuenllana三部vihuela曲谱对Bermudo的描述形成互补而非反驳，证实其描绘与中世纪中期实际曲目基本吻合。
- Fuenllana曲谱共189首，改编曲（41首motet、23首弥撒段落、19首villancico、13首意大利madrigal等）与原创器乐（53首fantasia、8首tiento等）并列，体量远超同期各谱。
- Morales（29首）与Francisco Guerrero（约19首）位居被收录最多的作曲家之列；Josquin（13首）与Gombert（10首）也占有显著份额，呼应Bermudo的排序。
- 各vihuela曲谱风格差异显著：Milán无改编曲，Narváez 9首，Mudarra 10首，Pisador则专门将8首Josquin弥撒转为数字谱，反映出同一乐器社群内部不同的功能定位。
🔑 关键术语
- intabulation：把声乐复调作品重新编码为适合vihuela等乐器演奏的数字谱（tablatura）的改编过程，是本节Fuenllana曲谱中曲目数量的主要类目。
- fantasia：本节核心体裁之一：器乐独奏形式，可即兴亦可谱写；Bermudo警告初学者不宜过早弹fantasia，以免养成mal ayre。
- tiento：西班牙语对应fantasia或ricercar的本土称谓，在本节被列为Fuenllana原创器乐曲之一。
- glosa：以一条已有旋律为对象进行变奏与展开的形式；在本节出现于Fuenllana原创作品统计中。
- cantus firmus：借用已有圣咏等固定旋律作为骨架进行对位的作曲技法；本节统计里Fuenllana原创作品中有4首采用此法。
- villancico：西班牙世俗多声部歌曲体裁；本节统计中Fuenllana收录19首改编曲，显示其在世俗曲目中的突出地位。
- madrigal：意大利世俗多声部歌曲；本节中Fuenllana收录13首，Pisador曲谱整体侧重宗教作品以与这一倾向形成对比。
- ensalada：混合多种语言或风格的西班牙世俗多声部歌曲；本节列入Fuenllana改编曲统计，反映曲谱兼容并蓄的口味。
- fabordón：一种简化对位法，常用于礼仪性复调；本节Fuenllana收录8首。
- villanesca：意大利风格的乡村/通俗歌曲；本节Fuenllana收录3首，作为其兼顾意大利通俗曲风的证据。
- mal ayre：西班牙语‘坏气派/坏风格’，Bermudo用以警告初学者过早弹fantasia所可能导致的不良演奏习惯。
- derrama(do/a)：西班牙语，意为‘弥散的、奔放的’；Bermudo用以描述Gombert对位风格难以收束于vihuela的和声框架。