THE 'VIHUELA DE MANO' AND ITS part006 p0226-0275

目录

CH1 The 16th-Century Fantasia: General Character and the Intabulation

• S1 [描述性拆分] Definition and general features of the 16th-century fantasia
  • 页码：1-2
• S2 [描述性拆分] Transition to intabulation and the role of vocal music in vihuela playing
  • 页码：2-2
• S3 [描述性拆分] Bermudo’s recommended repertoire for ciphering (Vásquez, Tellez, Morales)
  • 页码：3-4
• S4 [描述性拆分] The mid-century vihuela repertoire: Valderrábano, Pisador, and Fuenllana
  • 页码：4-5
• S5 [描述性拆分] Ornamentation versus straight intabulation: Josquin and Gombert chansons
  • 页码：6-7
• S6 [描述性拆分] Solving the breve problem: Mudarra’s figuration of Willaert’s Pater noster
  • 页码：8-8
• S7 [描述性拆分] Pisador’s literal solution and the resulting chordal texture in Valderrábano, Pisador, Fuenllana
  • 页码：9-10
• S8 [描述性拆分] Limitations of polyphonic intabulation on the vihuela (Examples 25 and 26)
  • 页码：10-12
• S9 [描述性拆分] Rendering proportional passages and the two-against-three problem
  • 页码：12-13
• S10 [描述性拆分] Intabulation as a training ground for the fantasia: Bermudo’s and Sancta María’s pedagogical defense
  • 页码：13-15
• S11 [描述性拆分] Pedagogical function of red ciphers, disdain for the glosa, and stylistic debt to vocal models
  • 页码：16-17

CH2 The Parody Fantasia

• S12 [描述性拆分] Definitions and terminology of the parody fantasia
  • 页码：17-17
• S13 [描述性拆分] Mudarra’s parodies: structure of the Josquin Kyrie glosa
  • 页码：18-19
• S14 [描述性拆分] Valderrábano’s first procedure: alternating original music with literal quotation
  • 页码：19-20
• S15 [描述性拆分] Valderrábano’s second procedure: parody by imitation and paraphrase (Mouton model)
  • 页码：20-20
• S16 [描述性拆分] Catalog of Valderrábano’s fantasias nos. 1–9
  • 页码：21-24
• S17 [描述性拆分] Catalog of Valderrábano’s fantasias nos. 10–19, including the Mouton parodies
  • 页码：24-26
• S18 [描述性拆分] Fuenllana’s variation parodies and the stylistic distinction of the fantasia from the motet
  • 页码：26-28

CH3 Monothematic Fantasias

• S19 [描述性拆分] Cantus firmus fantasias: themes on solmization syllables and introductory catalogue (nos. 1–5)
  • 页码：28-29
• S20 [描述性拆分] Catalogue continued (nos. 6–19) and varied use of the cantus firmus
  • 页码：29-30
• S21 [描述性拆分] Analysis of Narváez’s fantasia on fa ut mi re
  • 页码：30-31
• S22 [描述性拆分] Analysis of Mudarra’s fantasia on fa mi fa re ut sol fa sol mi re
  • 页码：31-31
• S23 [描述性拆分] Analysis of Pisador’s fantasia on la fa sol la re and Fuenllana’s passo forçado fantasia
  • 页码：31-33
• S24 [描述性拆分] Analysis of Milán’s fantasia in the third mode and the broader implications of monothematic writing
  • 页码：33-35

CH4 The Polythematic Fantasia

• S25 [描述性拆分] The vihuelists as a generation and their place in European instrumental music
  • 页码：35-37
• S26 [描述性拆分] Milan’s courtly idiom and the premise for analyzing El Maestro
  • 页码：37-39
• S27 [描述性拆分] Texture, motivic transformation, and sectional design in Milán’s second-book fantasia
  • 页码：39-42
• S28 [描述性拆分] Milán’s stylistic profile, improvisatory character, and place in the history of 16th-century instrumental style
  • 页码：42-44
• S29 [描述性拆分] Narváez’s first fantasia: through-composed polyphony, descending imitative sequence, and tonal ambivalence
  • 页码：44-46
• S30 [描述性拆分] Cross-relations, harmonic ambiguity, and Narváez’s laxity with dissonance
  • 页码：46-47
• S31 [描述性拆分] Narváez’s melodic idiom, rhythmic structure, and the voice-pair texture
  • 页码：47-49
• S32 [描述性拆分] Mudarra’s grouping of fantasias by difficulty and the structure of his Fourth-Mode fantasia
  • 页码：49-50

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S1 [描述性拆分] Definition and general features of the 16th-century fantasia

第1段（P0001）

原文复述

of the early Italian ricercari, particularly those of the Petrucci lute prints and Marcantonio da Bologna’s libro primo. This infatuation with archetypes belongs to the closet theoretician; the historian’s task is to describe, not proscribe.

中文讲解

这是上一句的末尾片段，所谈的是早期意大利 ricercar（特别是 Petrucci 出版的琉特琴曲集和 Marcantonio da Bologna 的 libro primo）。作者借此提醒：把早期 ricercar 当作“原型”来崇拜，是书斋理论家的倾向，而历史学者的任务应当是描述实际存在的现象，而不是规定应当如何。不要把作者的描述（descriptive）误读为作者的偏爱（prescriptive）。

第2段（P0002）

原文复述

The 16th-century fantasia, if it can be character-

中文讲解

句子开头。作者给 16 世纪 fantasia 作出总括性定义，并立刻用“if it can be characterized in any summary fashion”这一条件从句进行限定——提醒读者任何概括都带有保留。

第3段（P0003）

原文复述

ized in any summary fashion, was a relatively free, mono-

中文讲解

承接 P0002，结束条件状语，并开始列举特征：relatively free（相对自由）是该体裁的核心属性，开宗明义地把它与结构高度规范化的体裁区分开来。

第4段（P0004）

原文复述

thematic or polythematic, more or less polyphonic, two or

中文讲解

继续列举：主题数量上可以是 monothematic（单一主题）或 polythematic（多主题），对位化程度也只是“more or less polyphonic”，并非绝对。作者通过“more or less”这类短语反复说明所有特征都带有弹性。

第5段（P0005）

原文复述

more voiced, sometimes highly ornamented or toccata-like

中文讲解

声部数（two or more voiced）以及风格倾向：有时带有高度装饰（highly ornamented），或近似托卡塔风格（toccata-like）。这些都属于“可选项”，用“sometimes”标出。

第6段（P0006）

原文复述

music of greatly varying length occasionally based on bor-

中文讲解

补完“music”宾语，并给出长度（greatly varying length）和材料来源（occasionally based on borrowed music）两项特征。长度上的巨大差异说明不能用时长来界定该体裁。

第7段（P0007）

原文复述

rowed music (parody) but more often newly invented. Per-

中文讲解

完成借用材料一句：偶有 parody（借用现成音乐作为素材），但更多是 newly invented（新创）。这表明 parody 只是支流，而非该体裁的本质特征。

第8段（P0008）

原文复述

haps the single common feature is some (often very little)

中文讲解

转入“唯一可能的共同点”：some (often very little) use of imitative polyphony。作者用“perhaps”开头，本身就是一种谦逊的语气，强调即使这“唯一”共同点本身也常常非常微弱。

第9段（P0009）

原文复述

use of imitative polyphony, though there are even excep-

中文讲解

“imitative polyphony”即模仿式复调，并立即补上“though there are even exceptions”——即便这一几乎唯一共性也有例外，进一步说明该体裁的高度异质性。

第10段（P0010）

原文复述

tions to this. To exclude any characteristic from the list

中文讲解

结束模仿式复调一段，并进入论证：若把列表中的任一特征排除掉，逻辑上意味着……开始一段关于“定义边界”的反驳性推理。

第11段（P0011）

原文复述

is to imply that 16th-century composers who employed the

中文讲解

作者继续这一推理：把任何一项特征排除，等于暗示使用这些名称的作曲家是“粗心或错误”地使用术语。

第12段（P0012）

原文复述

names fantasía, ricercar, or tiento (they are usually syn-)

中文讲解

明确指出 fantasía、ricercar、tiento 三个名称通常可以互换（synonymous），这是支撑上文反驳的关键前提——名称的混用证明作曲家并非“用错”，而是把三者视为同一类。

第13段（P0013）

原文复述

onymous) did so carelessly or in error, a presumption

中文讲解

完成术语等同的说明，并指出“错用论”（carelessly or in error）是一种不可接受的预设（presumption）。

第14段（P0014）

原文复述

that cannot be sustained and which the history of the fan-

中文讲解

承前句继续陈述：这一预设既无法维持（cannot be sustained），又会遭到 fantasia 的历史本身的反驳。句子跨行延续到下一页。

第15段（P0015）

原文复述

156. E.g., a ricercar by Francesco da Milano was reprinted as a tiento by Venegas de Henestrosa (see p. 118 above) ricercari from the Intabolatura di Liuto de Diversi (Marcolini da Forli, 1536), were later reprinted as fantasiae in Phalèse’s Luculentum Theatrum Musicum (Louvain, 1568); in the Intabolatura de Lautto Libro Settimo (1548), the title-page reads Recercari novi del Divino M. Francesco da Milano … Aggiontovi Alcuni Recercari di Iulio da Modena, though the individual headings for Milano’s pieces read fantasia and for Segni’s recercare; and in Newsidler’s Ein Newgeordnet Künstlich Lautenbuch, one piece is headed Ein sehr kunstreicher Preambel oder Fantasey. Finally, Cerone devotes a chapter (II, 691-692) of his El Melopeo y Maestro to “The way to compose Ricercarios or Tientos.”

中文讲解

这是正文里上标 156 所对应的脚注。其功能是为正文中“fantasía、ricercar、tiento 通常同义”这一断言提供实证支持，具体举出四类材料：（1）Francesco da Milano 的一首 ricercar 被 Venegas de Henestrosa 改题为 tiento；（2）1536 年 Marcolini da Forli 印行的《Intabolatura di Liuto de Diversi》中的 ricercari，到 1568 年 Louvain 的 Phalèse《Luculentum Theatrum Musicum》再版时改称 fantasiae；（3）1548 年琉特琴曲集封面上统称这些作品为 recercari，但各曲分题中 Milano 的曲子标为 fantasia，Segni（Iulio da Modena）的曲子标为 recercare；（4）Newsidler 书中一首曲目标作“Preambel oder Fantasey”；（5）Cerone 在《El Melopeo y Maestro》（Naples, 1613）第二卷第 691–692 页专章讨论“Ricercarios or Tientos 的作曲法”。这些例子直接证伪“作曲家粗心用错术语”的假设，构成历史证据（historical evidence）。

补充说明

脚注中引用的核心史料性质属于“版本证据 + 曲题证据 + 理论文献证据”三类，作用相同：证明同一乐曲或同一类乐曲在不同出版商、不同地区、不同理论家笔下被分别称为 ricercar / tiento / fantasia / preambel，反向支撑正文“cannot be sustained”的结论。

第16段（P0016）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是版权声明（来自版权方授权；未经许可不得进一步复制），属于书籍/期刊页面的法律声明栏（boilerplate / copyright notice），与正文论证无关。

第17段（P0017）

原文复述

tasia disallows.

中文讲解

这是 P0014 横跨到下一页末尾的“fan-”的接续词，与 P0014 合并读作“the history of the fantasia disallows”。作者以此收束整段：fantasia 实际历史不允许“作曲家误用术语”这一预设成立。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节附加材料只有两处：（1）脚注 156（P0015），提供四类历史证据（重印改名、不同琉特琴曲集的曲题对照、Newsidler 曲题、及 Cerone 理论文献）以支撑正文“fantasía/ricercar/tiento 通常同义、且非误用”的论点；（2）版权声明（P0016），仅作版权提示，与论证无关。脚注在论证结构中起关键支撑作用，是理解 P0010–P0014 推理链不可缺少的实证基础。

💡 本节核心要点

1. 作者先划定立场：历史学者的任务是描述，而非规定，因此不能把早期意大利 ricercar 当作不可违背的“原型”。
2. 16 世纪 fantasia 的定义是高度开放、带有保留的：相对自由、单主题或多主题、复调化程度不定、两个或更多声部、有时装饰强烈或近托卡塔、长度差异极大、偶用 parody、多为新创。
3. 唯一可能的共同点只是“模仿式复调”，且即使这一点也有例外。
4. 作者由此转向反驳：若把上述任一特征排除，等于预设使用 fantasía/ricercar/tiento 的作曲家是“误用”。
5. 为否定该预设，作者指出三个名称通常同义，并以脚注 156 给出历史证据（多份曲集、版本与理论文献中三词的互换使用）证明作曲家并非粗心用错，fantasia 的历史本身就不支持这种“误用论”。

🔑 关键术语

• fantasia：16 世纪一种以模仿式复调为基本特征、但结构与风格高度自由的器乐曲体裁，与 ricercar、tiento 在当时基本同义。
• ricercar (ricercare)：意大利语，原意为“搜寻”。在 16 世纪指一种以模仿式复调写成的器乐曲，常被视为 fantasia 的同义词；早期 ricercari（如 Petrucci 曲集中者）被视为该体裁的“原型”，但作者警告不要把这种原型观当作规定性范式。
• tiento：西班牙语，相当于西班牙地区的 ricercar/fantasia，16 世纪伊比利亚半岛同类体裁的名称。
• parody：在本节中指借用现成旋律或整段音乐作为新曲素材的做法；作者强调 16 世纪 fantasia 偶尔使用 parody，但更常见的是新创。
• imitative polyphony：模仿式复调，即各声部以同一或变形的主题相互追逐、模仿的写法。作者把它列为 fantasia 唯一可能的共同点，并指出即便如此仍有例外。
• monothematic / polythematic：单主题 / 多主题；作者用来说明 fantasia 在主题数量上既可单一也可多重的弹性特征。
• Petrucci lute prints / libro primo：指 Petrucci 出版的早期意大利琉特琴曲集（包括 Marcantonio da Bologna 的 libro primo），是 ricercar/fantasia 早期文献的重要源头之一。
• El Melopeo y Maestro (Cerone)：Cerone 1613 年的音乐理论巨著；脚注 156 引其第二卷第 691–692 页专章讨论“Ricercarios or Tientos 的作曲法”，作为 ricercar/tiento 同义互用的理论文献证据。

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S2 [描述性拆分] Transition to intabulation and the role of vocal music in vihuela playing

第1段（P0018）

原文复述

The vihuela tablatures constitute so embarras des richesses a body of material that they would deserve a separate monograph of their own, even though the present study is not entirely devoted to the fantasia. Here, only the general development of the form can be traced. Before turning to the three types of fantasia—monothematic, parody, and polythematic—the intabulation must be discussed briefly, because the arrangement of vocal music was intimately bound up with the arte de tañer fantasia.

中文讲解

本段兼具范围说明与论证排序两项功能。第一句承认维韦拉琴塔布拉图资料丰富到 embarras des richesses（法语，意为’富足的烦恼’）的程度，理应单独写成专著，但本研究并非完全聚焦于 fantasia（幻想曲），故只能概述其总体发展脉络。第二句随即给出本节及后续的论证次序：先简要讨论 intabulation（声乐作品的器乐化改编），再进入 fantasia 的三种类型（monothematic 单主题、parody 借题、polythematic 多主题）。这一次序的根据在于 intabulation 与 arte de tañer fantasia（弹奏幻想曲的技艺）有内在联系——学习者正是通过改编声乐作品来掌握 fantasia 的演奏，因此 intabulation 是 fantasia 演奏的预备阶段和训练基础，而非与之并列的独立话题。

补充说明

embarras des richesses 为法语借词，字面即’富足的烦恼’，形容资料过多难以全面处理。monothematic、parody、polythematic 三种 fantasia 类型在本段仅为预告，不在本节范围内展开。

第2段（P0019）

原文复述

Subsection heading: ‘a. The intabulation.’

中文讲解

这是本节内部的小节标题，标记论证从总论转入 intabulation 这一具体议题。字母编号 a 表明这是该层级下第一项，暗示其后可能还有 b、c 等子标题。intabulation 在文艺复兴器乐实践中指将原本为声乐或其他器乐而作的音乐改编为某件特定乐器（此处为维韦拉琴）记谱与演奏的过程，是本节论证的起点，也是后文 fantasia 讨论的逻辑前提。

第3段（P0020）

原文复述

Transcribing music for the vihuela was a necessary skill, second only to technical proficiency on the instrument itself. Printed tablatures were few and costly; those imported from Italy were as dear as, or dearer than, Spanish handwritten ciphers, because of exorbitant import duties. The ambitious player, having exhausted the available literature, or his purse, or both, was compelled to produce his own by intabulating vocal music and composing fantasias. Such home-made ciphers appear to have been the rule rather than the exception, to such a degree that Bermudo, even though he was clearly familiar with several printed vihuela tablatures, did not recommend that the beginner buy them; instead, he listed, in order of difficulty, the vocal works that the beginner should intabulate and practise on the instrument. The passage is important enough to be quoted in its entirety.

中文讲解

本段从物质条件与教学传统两个角度解释 intabulation 为何在维韦拉琴传统中如此普遍。物质层面：印刷版塔布拉图数量稀少且昂贵，又因高额关税，从意大利进口的印刷版价格甚至超过西班牙本土的手抄 cipher（数字谱）；一旦’雄心勃勃’的演奏者用尽了现成曲目或资金（往往两者同时耗尽），就只能自给——靠 intabulating（改编声乐作品）与 composing fantasias（创作幻想曲）来扩充曲目。教学层面：手抄 cipher 普及到如此程度，连 Bermudo 这样显然通晓多种印刷版塔布拉图的权威，也不建议初学者购买印刷谱，而是按难度顺序列出应当改编和练习的声乐作品。末句宣告下一段将完整引用 Bermudo 的建议段，因为该段足以代表当时 intabulation 教学的整体思路。

补充说明

Bermudo 为原文中提到的音乐理论权威；本段对其身份的确认仅限于’显然通晓多种印刷版维韦拉塔布拉图’这一原文描述。

第4段（P0021）

原文复述

‘The music with which you have to begin to cipher will be some villancicos (first for duos and then a tres) of strummed music [música golpeada], in which all voices usually sound together. To cipher these [villancicos] there is almost no work, since (just as the notes which sound together are of equal value) the ciphers in the measures [compases] are equal in number. Whoever wishes to take my advice will not make use of these ciphers for playing, because it is not desirable music [música de cudicia] and the ear is not made for them [i.e., the villancicos]. The strummed [golpeados] villancicos do not have very good basis [fundamento] in music; though they suffice for developing and acquiring a good style [buen ayre] of fantasia. Therefore they are taken for practising or acquainting the player in the art of ciphering; but they are good for nothing else.’

中文讲解

本段是作者从 Bermudo 著作中翻译并完整引用的关键文本，集中体现 Bermudo 对初学者的 intabulation 教学法，可分四层理解。第一层，入门曲目：建议从 música golpeada（扫弦/拨奏风格）的 villancicos（西班牙世俗歌曲）入手，先二声部（duos）再三声部（a tres），其特征是各声部通常同时发声。第二层，技术便利：因为同时发声的音符等时值，小节内每拍的 cipher 数字数量相等，‘几乎不费工夫’就能把声乐谱改写为维韦拉数字谱。第三层，艺术否定：尽管改编容易，Bermudo 劝阻使用这些谱来正式演奏，理由是其属于 música de cudicia（迎合口耳之欲的低俗音乐），耳朵天生不适于接受，且 fundamento（音乐根基）不佳。第四层，肯定性结论：尽管艺术价值低，这些作品足以培养并获得 fantasia 演奏所需的 buen ayre（良好风度/气质）；因此它们在教学中仅承担’练习改编技法、熟悉谱面’的功能，除此之外别无价值。这一’承认其实用、否定其艺术’的辩证态度，正是文艺复兴音乐教学将’练习用曲目’与’正式演奏曲目’明确区分的体现，也说明 intabulation 被定位为 fantasia 演奏的预备训练，而非独立的艺术目的本身。

补充说明

作者在引文中以方括号嵌入西班牙语原词（música golpeada、compases、música de cudicia、fundamento、buen ayre）与英文译解并列，目的是在英文翻译之外保留术语的原始风貌，便于读者与西文原版对照阅读。

第5段（P0022）

原文复述

‘Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.’

中文讲解

本段是学术出版物的标准版权声明一行，说明上一段 Bermudo 长段引文的复制已获版权所有者授权，并限制未经许可的进一步复制。它属于版式信息而非学术内容，与本节核心论证无关。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内的非正文材料仅有 P0022 一行版权声明：‘Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.’ 该声明说明 P0021 中 Bermudo 长段引文的复制已获版权所有者授权，属版式信息而非论证内容。本节没有图表、脚注或边栏。

💡 本节核心要点

1. 作者承认维韦拉琴塔布拉图资料极为丰富（embarras des richesses），但本研究只能概述 fantasia 的总体发展，因此必须从 intabulation 这一前导话题切入。
2. intabulation 之所以必要并普及，源于印刷谱稀少昂贵、意大利进口受高额关税、业余学习者经常买不到也买不起印刷谱的物质条件。
3. Bermudo 作为当时通晓多种印刷塔布拉图的权威，仍建议初学者按难度顺序改编声乐作品而非购买印刷谱，表明手抄 intabulation 是当时的标准做法。
4. Bermudo 的入门建议是 música golpeada 风格的 villancicos：因各声部同节奏，改编成 cipher 几乎不费工夫；但他同时否定其艺术价值（música de cudicia、fundamento 欠佳），只承认其在培养 fantasia 演奏 buen ayre 方面的训练功能。
5. intabulation 与 arte de tañer fantasia 有内在联系，故作者必须先讨论 intabulation，再进入 fantasia 的三种类型（monothematic、parody、polythematic）。
6. 本节体现了文艺复兴音乐教学将’练习用曲目’与’正式演奏曲目’明确区分的态度——intabulation 被定位为 fantasia 演奏的预备训练，而非独立的艺术目的。

🔑 关键术语

• intabulation：将原本为声乐或其他器乐而作的音乐改编为特定乐器（此处为维韦拉琴）记谱与演奏的过程；本节中既是讨论对象，也是 fantasia 演奏技艺的训练基础。
• cipher / cifra：维韦拉琴所用的数字谱记谱法；本节中既可作名词（手抄 cipher 即手抄数字谱），也可作动词（to cipher 指把声乐作品改写为数字谱）。
• arte de tañer fantasia：弹奏 fantasia 的技艺；本节中作为论证 intabulation 必要性的核心联系点——intabulation 正是该技艺的训练途径。
• fantasia：维韦拉琴文献中最核心的器乐体裁；本节预告其有三种类型（monothematic 单主题、parody 借题、polythematic 多主题），但具体讨论不在本节范围。
• villancico：文艺复兴时期西班牙世俗多声部歌曲体裁；本节中 Bermudo 将其作为初学者首选的 intabulation 材料。
• música golpeada：扫弦/拨奏风格的音乐；Bermudo 推荐给初学者的 villancico 类型，特征是各声部同时发声，便于改写为 cipher。
• música de cudicia：迎合口耳之欲的’贪求之乐’；Bermudo 用以否定 strummed villancicos 艺术价值的贬义术语。
• fundamento：音乐根基/基础；Bermudo 认为 strummed villancicos 在此方面欠佳，故不宜作为正式演奏曲目。
• buen ayre：良好风度/气质；Bermudo 承认 strummed villancicos 可以培养 fantasia 演奏所需的良好风度，是其唯一的正面价值。

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S3 [描述性拆分] Bermudo’s recommended repertoire for ciphering (Vásquez, Tellez, Morales)

第1段（P0023）

原文复述

After the player is somewhat instructed by these villancicos, he should seek out the villancicos of Juan Vásquez, which are certainly music, and the works of a rare musician who is called Baltasar Tellez. The works of this learned and wise author have four qualities, for which I now call them to mind. First, they are graceful, so that each one [of the voices?] can be sung by itself, and such is their sound that they appear to have been made for the purpose of being sung. From which I imply the second quality: that they will be easy to sing and play because they are graceful. The third is that they have many dissonances [falsas] well sounded, which go very well on a vihuela. The last quality is that the music is contracted [recogida]; neither does it move in a wide range [en muchos puntos], nor does one voice separate itself from another in the stroke [golpe].

中文讲解

本段提出进阶学习范本：继前文未指明的入门villancicos之后，Bermudo推荐Juan Vásquez与Baltasar Téllez的villancicos作为下一阶段教材。Téllez在脚注中被揭示为几乎失传的人物，但他在此被赞为"罕见、博学、智慧"的作曲家，这种评价为他的曲目赋予了准经典地位。作者列出四条"qualities"以论证为何这些作品适合维韦拉琴移植谱的范本：(1) 优雅(grazioso)，单一声部本身即可独立歌唱——这是好声乐的标准，也是作曲质量的标志；(2) 因为优雅而容易歌唱与演奏(美学品质自然带来实用便利)；(3) 大量良好奏出的falsas(不协和音)适合维韦拉琴音响；(4) 音乐结构"收拢"(recogida)：音域不宽(en muchos puntos)、在击弦点(golpe)处声部不分离。这四条共同指向一种易于移植、声部清晰、效果好的范例，构成Bermudo教学序列的中段。

补充说明

四条quality之间存在递进逻辑——前两条处理可唱性与可奏性(优雅→易)，第三条处理维韦拉音响特有的和声效果，第四条处理声部空间关系(收拢意味着音域紧凑、声部同步击弦)。这与维韦拉琴移植谱(cifra)将多声部作品转写为独奏指法版的核心难题——如何在保持织体清晰的同时利用琴弦共鸣——相吻合。“golpe"指维韦拉琴拨弦的具体一击。

第2段（P0024）

原文复述

In the Masses of the eminent musician Cristóval de Morales you will find much music to set, with so many and such good qualities that I am not able to explain them. He who gives himself up to this music will be not only wise but also an attached devotee. You will find few composers who observe the qualities and differences of the texts. And among the few, the above-mentioned author is one.

中文讲解

此段把Cristóbal de Morales的弥撒曲作为再下一阶段的学习目标。Bermudo认为其作品"品质如此之多、如此之好"以至于他无法一一列举——这是一种修辞性的高度赞扬，与前段列举Téllez的四条quality形成对照：后者是学生需要明确模仿的对象，而Morales则是成熟境界的标杆。“献身于此音乐者不仅成为智者，也成为热忱的崇拜者"将演奏/聆听Morales上升到德性高度。Bermudo特别强调Morales属于少数"能观察文本之qualities与differences"的作曲家——这指向文艺复兴复调创作中"词乐对应"的原则：作曲家应让音乐结构呼应经文的语义、修辞与段落划分。Morales因此被树立为文本敏感的典范。

补充说明

“qualities and differences of the texts"在16世纪音乐修辞学中可对应于musica reservata传统对词音关系的强调。本段体现了Bermudo将神圣复调作曲家与世俗villancico作曲家分置于不同教学阶段的安排——前者更难、要求更高，因而排在其后。

第3段（P0025）

原文复述

157. Beyond a reference, dated November 2, 1549, connecting Balthazar Telles with the University of Coimbra, nothing further is known concerning this composer; see Vasconcellos, Os Musicos Portuguezes, II, 199.

中文讲解

此为脚注157，提供关于Baltasar Téllez的史学背景。编者指出除了1549年11月2日一条把他与Coimbra大学相关联的记录之外，对该作曲家一无所知；并指引读者参见Vasconcellos《Os Musicos Portuguezes》第二卷第199页。脚注的功能在于：(1) 说明Téllez在16世纪音乐史中几乎完全失落；(2) 反衬Bermudo对Téllez的高度评价(罕见、博学、智慧)之所以显得格外突出，是因为他在后世没有留下作品流传——Bermudo的见证几乎是仅存的证据。

第4段（P0026）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

此为版权声明，提示本文经版权所有者授权复制，禁止未经许可的再传播。属出版物的法律提示语，与Bermudo的论述内容无关。

第5段（P0027）

原文复述

Among foreign music which you will find good for setting, do not forget that of the great musician Jusquin, who began music [que començo la música]. The last which you have to set is the music of the excellent Gomberth [sic]. On account of the difficulty of setting it on the vihuela, because of its being extravagant [derramada], I name it last.

中文讲解

此段引入"foreign music”(非伊比利亚作曲家)作为更高阶段的学习素材。Bermudo首先提到Josquin(“Jusquin”)，并以西班牙语原文"que començó la música”——“他开创了音乐”——来表述其历史地位，这是当时欧洲音乐界对Josquin的常见赞辞(他被视为复调艺术黄金时代的奠基者)。但Bermudo仅简短提及其名，并把Gombert作为"最后"才设置的作品，因为后者"extravagant”(derramada，即声部展开、音域宽广、织体疏散)在维韦拉琴上移植困难。“derramada"正好与前段Téllez的"recogida"形成反义对照——收拢便于移植，展开使移植艰难。Bermudo的安排顺序体现难度递进：villancicos → Morales的弥撒 → 外国名家(以Gombert作压轴)。

补充说明

“Jusquin"是16世纪西班牙文献对Josquin des Prez的标准西语转写；“Gomberth"是Gombert的西语/葡语拼写，编者[sic]表明拼写非标准，应保留原状。Bermudo对Josquin"开创音乐"的定性反映了Castilian Renaissance的人文主义修辞，把外国大师纳入本地音乐史叙述。“derrama"与"recogida"的对照贯穿本小节的体裁选择逻辑。

第6段（P0028）

原文复述

The players err much who, when beginning to play, wish to begin with fantasia. Though they know counterpoint (unless they are good as the above-mentioned musicians) they should not play fantasia so soon, in order not to take on a bad style [mal ayre].

中文讲解

此段以告诫作结，回应本小节关于"应按何种顺序学习不同体裁"的核心问题。Bermudo反对初学者一开始就演奏fantasia(此处指对位即兴或炫技段落，对复调技巧要求极高)，即便他懂得对位法也不行——除非他已达到前述大师的水平。其理由是避免养成"mal ayre”(坏风格/坏气派)。这与同时代西班牙及欧洲音乐教育理论的戒律一致：演奏风格在初学阶段一旦定型便难以矫正。“mal ayre"既是技术缺陷也是美学习惯——意味着不成熟的花指、错误的装饰、失衡的节奏、虚浮的炫技。Bermudo因此把fantasia归入本节所列所有体裁之末，并要求学生首先以villancicos、Masses、外国复调名作(按递进顺序)作为吸收正确"aire"的途径。

补充说明

此段呼应P0027的"最后"安排——fantasia虽未在本段中正式列出，但其难度被推至顶点。Bermudo的隐含逻辑是：fantasia是综合能力的展示，学生须先从具有"清晰"与"收拢"品质的具体作品中学得风格，再尝试独立/即兴体裁。”

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节所含附加材料包括：(1) 脚注157(P0025)关于Balthazar Téllez生平，是该作曲家几乎仅有的史学旁证；(2) 版权声明(P0026)，属版式法律提示；(3) 文中暗示存在但未在本输入范围内展开的另一注释标记158(对应P0028)。此外，正文中的方括号插入(如[recogida]、[golpe]、[mal ayre]、[sic]等)为编者注，标明原西班牙语术语或非标准拼写，对理解Bermudo原文措辞至关重要。

💡 本节核心要点

1. Bermudo提出按难度递进的移植教学序列：villancicos(Vásquez/Téllez)→ Morales的弥撒 → 外国名家(Josquin, Gombert)→ 最后才允许触碰fantasia
2. 对Téllez的四条quality(优雅、易奏、良好falsas、收拢recogida)既是音乐评价，也是维韦拉琴移植谱的可操作标准
3. Morales被树立为"观察文本品质与差异"的典范作曲家，体现词乐对应的文艺复兴原则
4. Josquin被尊为"开创音乐的人”，Gombert因"extravagant/derramada"被置于移植难度最高点，与Téllez的recogida形成对照
5. Bermudo明确反对初学者早碰fantasia，因为会养成mal ayre——风格一旦定型难以矫正
6. 本小节将"repertoire for ciphering"按教育心理学原则排序，每一步都为下一步打基础

🔑 关键术语

• villancico：16世纪西班牙本土多声部世俗歌曲体裁；在本节中作为入门移植范本
• cifra (cipher)：维韦拉琴移植谱，即将多声部作品转写为独奏指法或符号谱的实践；本节核心主题
• recogida (contracted)：Bermudo用以描述声部不分离、音域不宽的织体；便于移植，是Téllez作品的标志品质
• derramada (extravagant)：与recogida相对，声部展开/织体疏散；Gombert因之被列为最难移植
• falsas：不协和音(dissonances)的西班牙术语；本节指良好奏出并适合维韦拉音响的不协和音
• golpe：维韦拉琴的击弦动作；“声部在golpe处不分离"指声部同步击弦以保持织体清晰
• mal ayre：初学者过早演奏fantasia所养成的错误风格；既是技术缺陷也是美学习惯
• fantasia：16世纪维韦拉琴/琉特琴中要求对位即兴或独立创作的体裁；本节被列为最后阶段，禁止初学者早碰
• puntos：音位/音程点；“en muchos puntos"指音域宽广

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S4 [描述性拆分] The mid-century vihuela repertoire: Valderrábano, Pisador, and Fuenllana

第1段（P0029）

原文复述

This is presented as an accurate description of the mid-century

中文讲解

本句以断片形式出现，开宗明义地指出前文（节选范围之外）对十六世纪中期维韦拉曲目的描述是准确的，并预告接下来将以三本维韦拉谱集作为佐证。‘mid-century’指十六世纪中叶（约 1540s–1560s），正是维韦拉曲目达到鼎盛的时期。

第2段（P0030）

原文复述

repertoire, a description that the tablatures of Valderrábano, Pisador

中文讲解

承接前句，说明用以佐证这一描述的具体来源是三本维韦拉谱集——Valderrábano（瓦尔德拉瓦诺）、Pisador（皮萨多尔）以及 Fuenllana（富恩利纳）。‘supplement but do not contradict’（补充而不矛盾）这一关键措辞表明作者的主张是：三本谱集所提供的证据与前文描述相互支持，但并不推翻它；这是一种谨慎的归并策略，避免在比较中产生新的对立判断。

补充说明

本节小标题即’Valderrábano, Pisador, and Fuenllana’，与此处提到的三本谱集完全对应。

第3段（P0031）

原文复述

and Fuenllana supplement but do not contradict. For example,

中文讲解

在列举完三位维韦拉演奏家/出版者后，以’For example’作为转向标志，开启第一个具体例子。下文将进入对 Fuenllana 谱集内容的详细统计，以量化证据具体说明三本谱集如何’补充’前文描述。

第4段（P0032）

原文复述

the largest of the vihuela prints, namely Fuenllana’s,

中文讲解

点明 Fuenllana 的谱集是维韦拉出版物中规模最大的一部。‘vihuela prints’指维韦拉的印刷出版谱集（区别于手稿抄本），此处将 Fuenllana 的作品与同期其他维韦拉印刷谱集相比，定位为’最大’的标本，因此最适合作详细统计的代表案例。

第5段（P0033）

原文复述

contains 189 pieces, including among the intabulations:

中文讲解

给出 Fuenllana 谱集的总曲目数：189 首；并开始按类型细分，首先列举’intabulations’（移植改编曲）。189 首这一规模是维韦拉曲目史上罕见的；‘including among the intabulations’一语显示 189 首中包括相当数量的 intabulation，紧接着便要逐一列举其体裁分布。

补充说明

Intabulation（移植改编）是将声乐复调或其他器乐作品改写为键盘或拨弦乐器独奏形式的做法；维韦拉谱集中的 intabulation 通常将复杂的复调织体浓缩到一根乐器上演奏。

第6段（P0034）

原文复述

41 motets (usually in two partes), 23 Mass sections, 19

中文讲解

继续列举 intabulation 的类型与数量：41 首经文歌（motets，通常分为两大部分——‘in two partes’）、23 首弥撒乐章（Mass sections）、19 首……（下接）。这些数字表明宗教声乐作品的移植改编在维韦拉曲目中占重要地位：经文歌和弥撒乐章合计 64 首，已超过 intabulation 总数（按后文合计 123 首）的一半。

补充说明

Motet（经文歌）是文艺复兴时期重要的拉丁文复调声乐体裁，多为无伴奏合唱；‘in two partes’指一首经文歌常被分为两个乐章分别处理。Mass sections（弥撒乐章）指弥撒配乐中的各固定段落，如 Kyrie、Gloria、Credo 等。

第7段（P0035）

原文复述

villancicos, 13 Italian madrigals, 1 French chanson, 10

中文讲解

继续列举 intabulation：19 首 villancicos（西班牙世俗歌曲）、13 首意大利牧歌（Italian madrigals）、1 首法国尚松（French chanson）、10 首……（下接）。这一组数字显示 Fuenllana 谱集在世俗声乐体裁方面跨越了西班牙、意大利、法国三大传统，尤其是意大利牧歌（13 首）数量相当可观。法国尚松仅 1 首是显著的少数——可能反映出十六世纪中叶法国复调在伊比利亚半岛影响较弱。

补充说明

Villancico 是西班牙本土世俗声乐体裁，常用于节庆场合；madrigal 是意大利文艺复兴时期世俗复调的代表，以精细的词画关系著称；chanson 是法国世俗声乐体裁的统称。

第8段（P0036）

原文复述

sonetos, 8 fabordones, 3 Italian villanescas, 3 ensaladas

中文讲解

继续列举 intabulation：10 首十四行诗（sonetos）、8 首法博尔东（fabordones）、3 首意大利 villanescas、3 首 ensalada（沙拉曲）。其中 sonetos、fabordones、ensaladas 都具有浓厚的西班牙本土特色，而 villanescas 则是意大利对应 villancico 的体裁。值得注意的是：ensalada（沙拉曲）是西班牙独有的混合体裁——单凭 Fuenllana 谱集中就有 3 首，可见维韦拉演奏家对这一本土创新体裁的重视。

补充说明

Fabordón 是西班牙特有的简单和声手法，常见于弥撒和经文歌的即兴伴奏或简化配乐；ensalada（‘沙拉’）是西班牙本土混合体裁，将多段不同风格、节拍、速度的音乐组合在一起；villanesca 是意大利对应 villancico 的世俗体裁。

第9段（P0037）

原文复述

and 2 romances. Of original music there are: 53 fantasias,

中文讲解

完成 intabulation 列表：2 首罗曼采罗（romances，西班牙叙事民谣）。随后转入原创曲目（original music，即维韦拉演奏家自己创作的，而非改编的）：53 首幻想曲（fantasias）。到此处，intabulation 总计 123 首（41+23+19+13+1+10+8+3+3+2），与原创曲目形成约 123:67 的比例——intabulation 占多数，但原创曲目数量也很可观。

补充说明

Romance（罗曼采罗）是西班牙传统的叙事性歌曲体裁，常以八音节诗句反复，旋律相对简单；fantasía（幻想曲）是器乐独奏曲的即兴性体裁，是维韦拉原创曲目的核心。

第10段（P0038）

原文复述

8 tientos, 4 cantus firmus compositions, 1 romance and 1

中文讲解

继续列举原创曲目：8 首 tientos、4 首定旋律作品（cantus firmus compositions）、1 首 romance、1 首……（下接）。原创曲目合计 53+8+4+1+1=67 首。tientos 和 fantasías 都是维韦拉原创器乐曲的两大支柱，前者结构较为严谨，后者更为即兴自由；定旋律作品则是借用现成旋律作为新作品结构骨架的作曲手法。

补充说明

Tiento（西班牙语意为’触觉’）是西班牙维韦拉和键盘音乐中的器乐体裁，结构较为严谨；cantus firmus（定旋律）指借用现成旋律（多为素歌或已知声乐曲）作为新作品结构基础的作曲手法。

第11段（P0039）

原文复述

glosa. The composers represented include: Morales (29

中文讲解

完成原创曲目列表：1 首格洛萨（glosa，对既有旋律的加花变奏）。随后开始按作曲家列举被移植改编或被引用为定旋律来源的作曲家：Morales（莫拉莱斯）以 29 首居首，遥遥领先于其他作曲家。Morales 是十六世纪上半叶西班牙最重要的复调作曲家之一，他主导维韦拉 intabulation 的来源并不意外。

补充说明

Glosa（西班牙语意为’注释’）是在已有旋律基础上加花变奏的手法；Cristóbal de Morales（约 1500–1553）是十六世纪上半叶西班牙最重要的复调作曲家之一。

第12段（P0040）

原文复述

pieces), Francisco Guerrero (approximately 19), Josquin

中文讲解

继续列举作曲家：Francisco Guerrero（弗朗西斯科·格雷罗）约 19 首、Josquin（约斯坎）……（下接）。格雷罗是西班牙 16 世纪中后期的重要宗教音乐作曲家；约斯坎则在整个欧洲都极具影响力，是 Franco-Flemish 乐派的代表人物。

补充说明

Francisco Guerrero（1528–1599）与其兄 Pedro Guerrero 都是 16 世纪西班牙宗教音乐的代表人物；Josquin des Prez（约 1450–1521）是 Franco-Flemish 乐派的巅峰人物，其作品在欧洲各国广为流传。

第13段（P0041）

原文复述

(13), Juan Vásquez (12), Gombert (10), Pedro Guerrero (ap-

中文讲解

继续：Josquin 13 首、Juan Vásquez（胡安·巴斯克斯）12 首、Gombert（贡贝尔）10 首、Pedro Guerrero（佩德罗·格雷罗）约 10 首。这一排列体现了对西班牙本土作曲家（Morales、Guerrero 兄弟、Vásquez）的偏爱，同时 Franco-Flemish 大师（Josquin、Gombert）也占据重要份额。

补充说明

Juan Vásquez（约 1500–1560）是西班牙 16 世纪世俗音乐的重要作曲家，活跃于塞维利亚；Nicolas Gombert（约 1495–约 1560）是 Franco-Flemish 乐派的代表，作品风格与 Josquin 接近但更为绵密。

第14段（P0042）

原文复述

proximately 10), Arcadelt (7), Flecha (7), Verdelot (5),

中文讲解

继续：Pedro Guerrero 约 10 首、Arcadelt（阿尔卡德尔特）7 首、Flecha（弗莱查）7 首、Verdelot（韦尔德洛）5 首。这一组引入了意大利作曲家（Arcadelt、Verdelot），同时 Flecha 是来自加泰罗尼亚地区的西班牙作曲家，以 ensalada 体裁著称。

补充说明

Jacques Arcadelt（约 1507–1568）和 Philippe Verdelot（约 1480–约 1532）是意大利牧歌体裁的奠基人；Mateu Flecha（‘老 Flecha’，约 1481–1553）是加泰罗尼亚的西班牙作曲家，以 ensalada 体裁闻名。

第15段（P0043）

原文复述

Jachet (2), and many others with a single composition.

中文讲解

继续：Jachet（雅切）2 首，以及’许多其他作曲家’各仅有一首作品被收录。‘many others with a single composition’提示维韦拉曲目的来源极为广泛，远不止上面列举的这些名家；前文按数量降序排列，至此已经覆盖了 30 余位作曲家的作品。

补充说明

Jachet 一般指 Jachet de Mantua（活跃于 16 世纪中叶）或 Jachet Berchem 等 Franco-Flemish 作曲家，其作品在意大利和西班牙均有流传。

第16段（P0044）

原文复述

Not all tablatures contain such a large quantity of intabulations;

中文讲解

本句是一个转折，标志作者论域从 Fuenllana 一家的统计扩展到与其他维韦拉谱集的比较。‘such a large quantity’指 Fuenllana 谱集中 intabulation 占主导（约 123 首）这一现象；接下来要比较其他维韦拉演奏家是否也走同样的路子。

第17段（P0045）

原文复述

Milán included none, Narváez nine, Mudarra ten;

中文讲解

具体比较：Milán（米兰）谱集中没有 intabulation（零首），Narváez（纳瓦埃斯）有 9 首，Mudarra（穆达拉）有 10 首。三个数字（0、9、10）清楚说明早期维韦拉演奏家在 intabulation 上的实践远比 Fuenllana 保守；尤其 Milán 的’零’是一个极端案例——这位 1536 年出版第一本维韦拉谱集的开创者几乎完全以原创器乐曲示人。

补充说明

Luys Milán、Enríquez de Valderrábano 前后的 Luis de Narváez 和 Alonso Mudarra 是 16 世纪上半叶维韦拉演奏家的代表，他们的谱集时间略早于或与 Fuenllana 同时；早期谱集偏重原创可能是乐器表现力尚未被充分开发，或作曲家更愿意展示个人风格。

第18段（P0046）

原文复述

on the other hand, Pisador ciphered eight Josquin masses.

中文讲解

进一步指出 Pisador（皮萨多尔）则别具一格：他抄录（ciphered）了 8 首 Josquin 的弥撒。‘ciphered’在此指用 cipher tablature（数字谱）记录；8 首弥撒的工程量相当庞大（弥撒是大型套曲，包含 Kyrie、Gloria、Credo、Sanctus、Agnus 五个段落），说明 Pisador 对 Josquin 这位 Franco-Flemish 大师有特殊偏好，不是一般性的移植而是专攻大型作品。

补充说明

Diego Pisador（约 1508/9–约 1557）的《Libro de música de vihuela》（1552）中收录 8 首 Josquin 弥撒的完整移植，是维韦拉曲目中最壮观的工程之一；‘ciphered’特指使用数字谱记写，而非五线谱。

第19段（P0047）

原文复述

158. Declaración, f. 99’.

中文讲解

这是原文的脚注 158，引用’Declaración’第 99 对开页（f. 99’中撇号通常表示 verso，即左页；recto 即右页用 r 表示）。在维韦拉印刷谱集的惯例中，‘Declaración’常指序言部分，解释记谱法（tablature）的读法与演奏法；该脚注为前文某个具体论断提供出处。

补充说明

无额外补充；脚注仅指出处，不作额外评述。

第20段（P0048）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

版权声明：在版权方许可下复制，进一步复制需经许可。这是学术出版物常见的版权标记，提示该页内容受版权保护，属版面属性。

第21段（P0049）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

下一页相同位置再次出现的版权声明，与前一条同义，属连续两页的版权页眉。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

脚注 158（Declaración, f. 99’）指向上文某个论断的具体出处，‘Declaración’是维韦拉印刷谱集常见的序言体例，f. 99’指第 99 对开页 verso。P0048 与 P0049 为标准版权声明，属版面页眉/页脚标记，无学术内容。

💡 本节核心要点

1. 三本十六世纪中期的维韦拉印刷谱集（Valderrábano、Pisador、Fuenllana）佐证前文对中期维韦拉曲目的描述，作者强调三本谱集’supplement but do not contradict’——即补充而不推翻前文判断。
2. Fuenllana 谱集是规模最大的一部，共 189 首，其 intabulation 涵盖宗教（41 经文歌、23 弥撒乐章）与世俗（19 villancicos、13 意大利牧歌、1 法国尚松、10 sonetos、8 fabordones、3 villanescas、3 ensaladas、2 romances）两大类，地理上横跨西班牙、意大利、法国。
3. 原创器乐曲共 67 首（53 幻想曲、8 tientos、4 定旋律作品、1 romance、1 glosa），intabulation 与原创比例约 123:67，体现维韦拉作为独奏乐器的独立艺术表现力与对外来曲目的吸收并存。
4. 被移植的作曲家以西班牙本土名家（Morales 29 首、Guerrero 兄弟约 29 首、Vásquez 12 首、Flecha 7 首）和 Franco-Flemish 大师（Josquin 13 首、Gombert 10 首、Jachet 2 首）为主，意大利作曲家（Arcadelt 7 首、Verdelot 5 首）亦有收录，反映维韦拉曲目的国际性。
5. Intabulation 实践在维韦拉演奏家之间差异显著：Milán 一首也没有，Narváez 9 首，Mudarra 10 首，而 Pisador 则专攻 8 首 Josquin 弥撒——说明 intabulation 是每位演奏家个性化的选择，并非统一做法。
6. 脚注 158 引用’Declaración, f. 99’‘为前文某论断提供具体出处，‘Declaración’是维韦拉印刷谱集中常见的序言体例，用以解释 tablature 记谱法。

🔑 关键术语

• intabulation：移植改编曲，将原本为声乐复调或其他器乐作品改写为维韦拉独奏的形式；本节按体裁细分包括经文歌、弥撒乐章、世俗歌曲等多种类型。
• vihuela：十六世纪西班牙的拨弦乐器；本节讨论的四位演奏家（Valderrábano、Pisador、Fuenllana 及对比的 Milán、Narváez、Mudarra）的印刷谱集是该乐器曲目最重要的来源。
• motet：经文歌，文艺复兴时期重要的拉丁文复调声乐体裁；Fuenllana 谱集中有 41 首 intabulation 属此体裁，常分为两大部分（in two partes）。
• villancico：维兰西科，西班牙世俗声乐体裁；Fuenllana 谱集中 19 首 intabulation 属此体裁。
• Italian madrigal：意大利牧歌，文艺复兴时期世俗复调声乐体裁；Fuenllana 谱集中 13 首 intabulation 属此体裁。
• French chanson：法国尚松，法国世俗声乐体裁；Fuenllana 谱集中仅 1 首 intabulation 属此体裁，是少数。
• soneto：十四行诗音乐化作品；Fuenllana 谱集中 10 首 intabulation 属此类别。
• fabordón：法博尔东，西班牙特有的简单和声手法；Fuenllana 谱集中 8 首 intabulation 属此类型。
• ensalada：沙拉曲，西班牙本土混合体裁，将多段不同风格的音乐组合在一起；Fuenllana 谱集中 3 首 intabulation 属此类型。
• villanesca：意大利 villanesca，对应 villancico 的意大利世俗体裁；Fuenllana 谱集中 3 首 intabulation 属此类型。
• romance：罗曼采罗，西班牙传统的叙事性歌曲体裁；Fuenllana 谱集中 2 首 intabulation、1 首原创属此类型。
• fantasía：幻想曲，器乐独奏的即兴性体裁；Fuenllana 谱集中 53 首原创属此体裁，是数量最多的原创类别。
• tiento：西班牙语意为’触觉’，维韦拉和键盘音乐中的器乐体裁；Fuenllana 谱集中 8 首原创属此体裁。
• cantus firmus：定旋律，借用现成旋律作为新作品结构基础的作曲手法；Fuenllana 谱集中 4 首原创作品以此手法为基础。
• glosa：格洛萨，对既有旋律加花变奏的手法；Fuenllana 谱集中 1 首原创属此手法。
• Declaración：声明，维韦拉印刷谱集常以’Declaración’作为序言部分，解释记谱法或演奏法；本节脚注 158 引用其第 99 对开页 verso（f. 99’）为出处。

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S5 [描述性拆分] Ornamentation versus straight intabulation: Josquin and Gombert chansons

第1段（P0050）

原文复述

Pisador’s intabulation of the same music is almost identical with Valderrábano’s and has not been included in the example.

中文讲解

这句话陈述事实并说明谱例选择理由：Pisador对同一首音乐的intabulation与Valderrábano的版本几乎完全相同，因此未被纳入本节谱例。承接上一节关于谱例展示的说明，作者解释Pisador的版本因与Valderrábano重复而被略去，避免冗余呈现。

补充说明

此句呼应前文关于Valderrábano谱例的展示，说明Pisador版本因内容雷同而被略去。

第2段（P0051）

原文复述

Example 23.

中文讲解

这是"Example 23”（谱例23）的标题标记，用以引出下文的分析讨论。它属于学术文本中典型的分节方式，提示读者接下来的文字与该谱例直接相关。

第3段（P0052）

原文复述

The straight intabulation, with little or no ornamental overlay…

中文讲解

本段与下两段共同构成一个完整句子，是该句的开头部分。作者提出本节总论点：所谓"直译式intabulation”——几乎不附加装饰性overlay——更典型地见于后辈维韦拉琴家，而非Narváez和Mudarra。这是本小节论证的起点，先建立两类改编风格在代际之间的分布对照。

补充说明

术语"straight intabulation"指保留声乐原作结构骨架、几乎不加装饰性旋律化改写的intabulation方式。

第4段（P0053）

原文复述

…is more characteristic of the later vihuelists…

中文讲解

接续上一段，继续陈述"直译式intabulation"在更晚一辈维韦拉琴家中更为常见，构成P0052-P0054整句的中段。

第5段（P0054）

原文复述

…than of Narváez and Mudarra.

中文讲解

完成上述论点：“几乎无装饰"的直译式改编更典型见于后辈维韦拉琴家，相比之下Narváez和Mudarra更倾向加入装饰。这就把本节的核心对照——“早期多装饰、晚期少装饰”——初步确立。

补充说明

Narváez和Mudarra属于较早一代的维韦拉琴家，他们的改编风格与后辈形成对比。

第6段（P0055）

原文复述

Josquin’s chanson, Mille regrets, which appears in the…

中文讲解

与后续段落共同构成关于Josquin香颂《Mille regrets》改编的句子。该曲出现在Delphin de Música中，作者认为Narváez对其进行了高度装饰化的改编。

补充说明

《Mille regrets》是Josquin最具代表性的法语香颂之一，被众多乐器改编者采用。

第7段（P0056）

原文复述

…Delphin de Música, is so consistently ornamented that it…

中文讲解

继续描述该改编——装饰密度极高（so consistently ornamented），以致其在性质上更像是一首glosa（装饰变奏），而非普通intabulation（忠实骨架的转写）。这是作者对该作品归类的关键判断。

补充说明

“Delphin de Música"在本节上下文中指Narváez的曲集，与脚注中提到的"Libro de Música"相关。

第8段（P0057）

原文复述

…is more accurately described as a glosa, or figural variation…

中文讲解

指出Narváez对《Mille regrets》的改编更准确的术语是"glosa"或"figural variation”（形象变奏），而非intabulation。这是对该作品类别的重新归类，强调其装饰主导的特性。

补充说明

“glosa"在16世纪西班牙音乐修辞中指围绕某固定旋律展开装饰变奏的写作方式。

第9段（P0058）

原文复述

…than as an intabulation. The same distinction is on…

中文讲解

完成P0057的句子（由断行的"varia-"+“tion"合成"variation”），并开启下一论点：“同样的区分（更像glosa而非intabulation）也适用于Narváez其他的借用作品”。本段起到句子结尾与新论点开头并存的双重作用。

第10段（P0059）

原文复述

…ly slightly less applicable to other of Narváez’s borrowed…

中文讲解

承接上段，说明这一"intabulation实为glosa"的判断在Narváez其他借用曲目中"只是稍微没那么极端地"适用。即Josquin《Mille regrets》是装饰最密者，其他作品虽不及但仍呈现同类倾向。

第11段（P0060）

原文复述

…pieces; e.g., the Sanctus of Josquin’s Mass Hercules Dux…

中文讲解

给出具体例证：Josquin《Hercules Dux Ferrarie》弥撒中的Sanctus段也被Narváez改编，且装饰密度足以归入"更像glosa"的范畴，巩固了上一段的判断。

补充说明

《Hercules Dux Ferrarie》弥撒是Josquin著名作品之一。

第12段（P0061）

原文复述

Ferrarie. The inclusion of much less fioritura in Narváez’s…

中文讲解

进入对比段落：Narváez对Gombert香颂《Jamais je neuz tant de soulas》的改编包含明显更少的fioritura（花奏），与Josquin曲目极高的装饰密度形成鲜明对比。本节开始进入"Josquin vs Gombert"的双线对照。

补充说明

“fioritura"指旋律性的装饰音符或短经过句。

第13段（P0062）

原文复述

…arrangement of a Gombert chanson, Jamais je neuz tant de…

中文讲解

标明Narváez改编Gombert的具体曲目《Jamais je neuz tant de soulas》，并承接P0061说明此改编中装饰较少。

补充说明

Gombert是16世纪重要的法语香颂作曲家之一，Josquin的追随者。

第14段（P0063）

原文复述

…soulas, may have been dictated by the greater use of imitation…

中文讲解

提出因果推测：装饰较少可能是因为Gombert的香颂"模仿对位"使用更密集（greater use of imitation），原作本身已高度复杂，留给改编者添加装饰的空间较小。这是本节首次给出"装饰多少差异"的解释机制。

补充说明

“imitation”（模仿）指16世纪复调中一个声部的主题在另一声部中重复出现的写作手法。

第15段（P0064）

原文复述

…tion; and it may have been this difference in style between…

中文讲解

推进论证：作者猜测正是Josquin和Gombert香颂之间的风格差异（前者较为简洁、后者模仿对位密集），影响了改编者的装饰选择，从而引向Bermudo的相关理论观点作为旁证。

第16段（P0065）

原文复述

…the chansons of Josquin and Gombert that Bermudo had in mind…

中文讲解

引出Bermudo的观点作为旁证：作者推测Bermudo所表达的意见可能正是基于"Josquin和Gombert风格差异"这种认识。这是从具体作品分析转入理论家观点的过渡。

补充说明

Bermudo是本节引用的理论观点作者；其著作《Declaración》在脚注168中作为引用来源出现。

第17段（P0066）

原文复述

…when he expressed the opinion: “If the music according to…

中文讲解

开始引述Bermudo《Declaración》中的原话：“如果依照’旧规则’作曲的音乐……"——此为英文转译形式。引文为后续断言"当代音乐不需要glosa"做铺垫。

补充说明

Bermudo原文为西班牙语，此处为英译。

第18段（P0067）

原文复述

…the old rules had need of glosas because of its heaviness,…

中文讲解

继续Bermudo引文前半段——按"旧规则"作曲的音乐因其"沉重（heaviness）“而需要glosa装饰。这里的"沉重"暗示中世纪以来较为朴素的复调写作需要装饰来增加表现力。

补充说明

“the old rules"指中世纪以来的作曲规范，与较新的复调实践相对。

第19段（P0068）

原文复述

Tiento sobre cum sancto spiritu, reprinted by Pedrell, Hispaniae Schola Musica Sacra, VII, 9-10. For a more extensive discussion of this and other uses of Josquin’s music, see Ward, “The Use of Borrowed Material in 16th-Century Instrumental Music,” in JAMS, V (1952), 90-94.

中文讲解

这是一段脚注（或类脚注）的文献引用信息。它指向Pedrell《Hispaniae Schola Musica Sacra》第七卷第9-10页重印的Cum sancto spiritu tiento，并附Ward关于16世纪器乐借用素材的学术论文作进一步参考阅读。

补充说明

从内容、格式和上下文位置看，此段显然是脚注信息，可能是由于排版或OCR原因被夹在正文段落之间。它为本节讨论的"Josquin音乐在西班牙器乐中的使用"提供延伸阅读指引。

第20段（P0069）

原文复述

166. Libro de Música, f. 70’.

中文讲解

脚注166，简短引用：某Libro de Música第70页背面。该引用应指向前文提到的某乐曲或版本的原始出处。

补充说明

“f. 70’“是folio 70 verso（folio 70背面）的缩写形式，撇号表示verso即反面页。

第21段（P0070）

原文复述

167. Reprinted in Monumentos, III, 37-38. The other intabulations mentioned above are on succeeding pages.

中文讲解

脚注167：指出文中讨论的某些intabulations被重印于Monumentos第三卷第37-38页，其他相关改编位于紧随其后的页面中。这是为读者提供"在哪里可以看到这些改编"的指引。

补充说明

从上下文看，“Monumentos"很可能是指Pedrell的《Monumentos de la Música Española》系列。

第22段（P0071）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

出版社版权声明的模板文字，提示读者本页内容经版权所有者授权复制，进一步复制需获得许可。它是常见的学术出版物版面装饰信息。

补充说明

此为每页底部反复出现的版权声明，属于版式标记，无实质学术内容。

第23段（P0072）

原文复述

that of these times does not have the need.” The difference in texture is even more pronounced if motets by Josquin and by Gombert or Morales are compared. It may, in part, be owing to this change in style, reflected in the repertoire drawn on by the vihuelists, that the mid-century intabulations are less ornamented. Valderrábano, for example, expressed the belief that the music he had ciphered was quite sufficient to engage the skill of the performer and would not tolerate much added ornament. Significantly, the most ornamented of Fuenllana’s intabulations are pieces by Josquin.

中文讲解

此段首先完成Bermudo引文（"……而当代音乐则不需要glosa”），随后展开三方面论证：①比较Josquin与Gombert或Morales的经文歌时，织体差异更明显；②这种风格变化（在维韦拉琴家的选曲中得到反映）部分解释了为何中期intabulation装饰更少；③Valderrábano明确表示其移植的原作已足以展示演奏者技巧，不容许多附加装饰；④值得注意的是，Fuenllana改编作品中最具装饰者仍然是Josquin曲目——呼应全节"Josquin作品装饰最密"的论点。

补充说明

此段将"风格变化—选曲变化—装饰减少"形成完整因果链，是本小节核心论点的总结性段落。Morales是本节加入对照的另一位作曲家。

第24段（P0073）

原文复述

Usually motets and Mass sections were intabulated without mensural change; i.e., an imperfect breve of the original notation was ciphered in two semibreve compases. While this manner of notation probably reflected the generally more sedate tempo of 16th-century religious music, it also presented the intabulator with a serious problem. According to all those who expressed themselves on the matter, the sound duration of a plucked string was a semibreve; thus the prevailingly slow pace of a motet or Mass section and the frequent appearance of breve values forced the vihuelist either to make two notes of one or to insert ornamentation, filling the second semibreve compás with a short run.

中文讲解

本段论述intabulation实践中的一个具体技术问题。经文歌和弥撒段的intabulation通常"无时值变化”——原作中的不完美breve在维韦拉琴记谱中被记作两个semibreve compás。这种做法既反映了16世纪宗教音乐较慢的整体速度，也给改编者带来难题：拨弦发声的持续时值仅相当于一个semibreve（半短音符），因此当原作频繁出现breve长音时，改编者要么把一个长音拆成两个短音，要么在第二个semibreve compás中插入短跑动的装饰音来填满。

补充说明

此段说明装饰不仅是美学选择，也是解决拨弦时值过短这一物理限制的实用手段；它是本节"装饰"主题的延伸与具体化。

第25段（P0074）

原文复述

168. Declaración, f. 84’.

中文讲解

脚注168，指向Bermudo《Declaración》第84页背面，正是P0066-P0067和P0072所引述Bermudo观点的原始出处。

补充说明

“Declaración"即Bermudo的《Declaración de Instrumentos Musicales》。

第26段（P0075）

原文复述

169. E.g., the Credo of the Mass Beata Virgine in Orphénica lyra, ff. 73’-77.

中文讲解

脚注169：给出具体例证支持"装饰最多的Fuenllana intabulation是Josquin曲目"的论点——《Beata Virgine》弥撒的Credo，收录于《Orphénica lyra》第73页背面至第77页。

补充说明

“Orphénica lyra"是Fuenllana的曲集名。

第27段（P0076）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

出版社版权声明的模板文字，与P0071内容相同，提示版权与复制限制。

补充说明

重复出现的版式标记，无实质学术内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含以下附加材料及其作用：

• 谱例标记"Example 23”（P0051）：作为分节标识，引出后文对Josquin香颂改编的分析。
• 脚注性文献信息（P0068）：指向Pedrell《Hispaniae Schola Musica Sacra》第七卷重印的Cum sancto spiritu tiento，并附Ward关于16世纪器乐借用素材的论文作延伸阅读；为"Josquin音乐在西班牙器乐中的使用"提供文献支撑。
• 脚注166（P0069）：引用某Libro de Música第70页背面，指向相关乐曲或版本的原始出处。
• 脚注167（P0070）：指引读者在Monumentos第三卷第37-38页及后续页面查看文中讨论的intabulations重印版本。
• 脚注168（P0074）：指向Bermudo《Declaración》第84页背面，为本节引用Bermudo观点提供原始出处。
• 脚注169（P0075）：以《Beata Virgine》弥撒Credo（收录于《Orphénica lyra》第73页背面至第77页）为例，支持"Fuenllana装饰最丰富的intabulation为Josquin曲目"的论点。
• 页脚版权声明（P0071、P0076）：出版社版权信息模板，无学术内容。

💡 本节核心要点

1. 直译式intabulation（几乎不附加装饰）更典型地见于后辈维韦拉琴家，而Narváez和Mudarra等早期维韦拉琴家更倾向装饰性改编。
2. Narváez对Josquin的香颂（如《Mille regrets》）和弥撒段（如《Hercules Dux Ferrarie》的Sanctus）改编装饰密集，更宜归类为glosa（装饰变奏）而非intabulation。
3. Narváez对Gombert香颂《Jamais je neuz》的改编装饰明显较少，作者推测这与Gombert香颂中模仿对位更密集、原作骨架已较复杂有关。
4. 这种风格差异可能是Bermudo观点的理论基础——旧式音乐因其"沉重"需要glosa装饰，当代音乐则不需要；引文显示作者认为Bermudo正是基于Josquin/Gombert对比形成此判断。
5. 中期intabulation装饰减少，部分源于风格变化与维韦拉琴家选曲的相应调整；Valderrábano明确表达原作已足以展示演奏技巧，Fuenllana的实践则呼应"Josquin作品装饰最密"的论点。
6. 无时值变化的intabulation因拨弦发声的时长限制（仅一个semibreve），迫使改编者拆长音或插入装饰跑动，揭示了装饰在维韦拉琴实践中的实用功能。

🔑 关键术语

• straight intabulation：本节核心概念之一，指保留声乐原作结构骨架、几乎不加装饰性overlay的器乐转写方式；本节论证其更典型见于后辈维韦拉琴家。
• glosa / figural variation：本节用其重新归类Narváez对Josquin《Mille regrets》等的高度装饰改编，指围绕某固定旋律展开装饰变奏的写作方式。
• intabulation：把声乐曲改编为器乐演奏谱的实践；本节讨论其在维韦拉琴中的不同处理方式（直译式与装饰密集式）。
• fioritura：旋律性的装饰音符或短经过句；本节用其描述Gombert香颂改编中明显减少的装饰成分。
• mensural change：改编时调整原作音符时值关系的做法；本节指出intabulation实践通常"无时值变化”，由此带来拨弦时长问题。
• semibreve compás：半短音符时值的拍号或小节单位；本节讨论中作为维韦拉琴记谱的基本时长单位，一个原作breve对应两个semibreve compás。

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S6 [描述性拆分] Solving the breve problem: Mudarra’s figuration of Willaert’s Pater noster

第1段（P0077）

原文复述

Mudarra’s arrangement of Willaert’s four-voice Pater

中文讲解

本句开头点明本节要讨论的案例：Mudarra对Willaert四声部Pater noster的改编。这里’Pater noster’（天主经）作为作品简称使用；后面的'170’是脚注编号，将在本节脚注中给出此改编的版本与记谱法相关说明。

第2段（P0078）

原文复述

noster, footnote 170, illustrates one way in which the vihuelists

中文讲解

承接上句，说明Mudarra的改编（脚注170对应版本）代表了维韦拉演奏家解决’短音符intabulation问题’的某一种方式。

第3段（P0079）

原文复述

solved this problem. The motet opens with a string of im-

中文讲解

将上句意脉收束：‘vihuelists solved this problem’。随即转入正题——该经文歌在四个声部同时以一连串’不完全短音符’(imperfect breves)开始，这正是维韦拉演奏家所面临的难题。

补充说明

短音符(breve)是该时值系统中较长的音符单位；若让一件乐器独奏时维持其完整长度相当困难，因此成为本章核心讨论的’breve problem’。

第4段（P0080）

原文复述

perfect breves in all four voices; these the vihuelist has

中文讲解

指明这一串不完全短音符同时出现于所有四个声部之中；接下来要说明Mudarra如何处理它们。

第5段（P0081）

原文复述

dissolved in a purely instrumental figuration, which resem-

中文讲解

Mudarra将它们化解为一种纯器乐化的展开(figuration)，听起来像……（句意跨行续下）。

补充说明

‘figuration’在音乐语境中指对骨干旋律用快速音符进行装饰化展开的写法。

第6段（P0082）

原文复述

bles the beginning of a fantasia or song. Willaert’s orig-

中文讲解

……像幻想曲(fantasia)或歌曲的开头。随即作者对这一案例作整体评价：Willaert的原作在Mudarra的改编中已降格为……

第7段（P0083）

原文复述

inal is no more than a skeletal structure for Mudarra’s

中文讲解

……不过是一具’骨架式的结构’(skeletal structure)，用以支撑Mudarra的glosa（装饰性展开）。

补充说明

‘glosa’是维韦拉/鲁特琴传统的核心概念，指对既有曲调进行装饰性变奏的技法，常用于intabulation中。

第8段（P0084）

原文复述

glosa and can only be discovered by comparison with the

中文讲解

也就是说，要辨认出Willaert原本的曲调，只能借助与原版的对照才能发现。

第9段（P0085）

原文复述

original. Since, in the succeeding sections of the motet,

中文讲解

随后作者引入转折：由于经文歌的后续段落以semibreve（半短音符）为主导时值单位……

第10段（P0086）

原文复述

the semibreve is the prevailing unit, the rest of the in-

中文讲解

……因此其后的intabulation（器乐改编）相对忠实于原曲。

第11段（P0087）

原文复述

tabulation is relatively faithful to the model, though

中文讲解

‘relatively faithful’中的’relatively’是限定词——其实并非绝对忠实，随即转入对若干例外的说明。

第12段（P0088）

原文复述

there are a few places where the polyphony is shattered by

中文讲解

第一类例外：少数地方，复调被突如其来的短走句(brief run)打断。

第13段（P0089）

原文复述

a brief run and others where the original has been simpli-

中文讲解

第二类例外：另一些地方，原作被简化……

第14段（P0090）

原文复述

fied by the omission of a note or two. [footnote 171]

中文讲解

……省略了一两个音。该段正文在此收尾，并以脚注171指引读者参考Abondante为鲁特琴所作的更装饰化的intabulation。

第15段（P0091）

原文复述

Another solution to the problem of intabulating

中文讲解

本节末尾以一个预告句开头：作者将要介绍另一种解决intabulation问题的方法；但具体内容已超出本节范围，将在下一页继续。

第16段（P0092）

原文复述

170. Reprinted in Monumentos, VII, 67-73. From Pujol’s edition, it appears that Mudarra arranged Willaert’s motet as a song with accompaniment; however, in the original notation the singing-part is included in the tablature, the relevant pitches indicated by slight dashes set to the right of the ciphers. The fact that Mudarra employs this form of notation for only two pieces in his Tres Libros, both intabulations, and uses what was earlier in this study called song-score for what are indisputably songs, suggests that the singing-part of the two intabulations was pedagogically inspired. Further, the singing-part in both instances is duplicated by the vihuela and this type of doubling, with a single exception, does not occur elsewhere in Mudarra’s tablature; for this very reason, it may be suspected that the single exception is also an intabulation; see p. 293 below.

中文讲解

此为脚注170，对正文’Pater noster 170’给出版本与记谱法细节，共四层要点：1) 此改编重印于Monumentos第七卷67-73页；2) Pujol编辑的版本呈现为’带伴奏的歌曲’，但原版塔布拉记谱中唱声部已包含在数字暗号之内，相关音高以数字右侧的小划线(dashes)标出；3) Mudarra在Tres Libros中仅对两首作品使用这种记谱形式，而这两首均为intabulation；其余明显为歌曲的作品则使用本研究前文称为song-score的写法；这一对照表明——intabulation中额外加入的唱声部很可能是为教学目的而设；4) 在这两首intabulation中，唱声部同时由维韦拉(vihuela)重复演奏；这种’doubling’在Mudarra的塔布拉记谱中别处几乎不存在（仅有一处例外），正因如此，作者推测该例外也极可能是intabulation（详见下文第293页）。

补充说明

脚注对正文’Pater noster 170’的母版来源与记谱问题作了补充说明，是理解Mudarra如何把声乐原作嵌入纯器乐记谱的关键；它同时承担了’对正文中glosa与intabulation判断的支持/旁证’作用。

第17段（P0093）

原文复述

171. For a consistently more ornamented intabulation of Willaert’s motet, see Chilesotti, ‘Il Pater noster di Adriano Willaert,’ in SIM, III (1901-02), 469-472, where Abondante’s arrangement for lute is reprinted.

中文讲解

此为脚注171。作者指引读者前往Chilesotti发表的论文’Il Pater noster di Adriano Willaert’（载于SIM第三卷，1901-02，第469-472页），其中重印了Abondante为鲁特琴所作的改编；这一版本通篇更为装饰化，可作为Mudarra相对克制方案的对照。

补充说明

脚注171起到’旁证’作用：将Mudarra的intabulation与同时期更装饰化的鲁特琴版本并列，帮助读者体会两种不同处理’breve problem’的风格。

第18段（P0094）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是页脚的版权声明，提示该页面内容经版权所有者授权使用，未经许可不得进一步复制。

补充说明

页面底部的版权提示，是学术出版物中常见的标准化声明。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料：脚注170详细讨论了Mudarra在Tres Libros中两首intabulation的独特记谱法（唱声部以数字暗号右侧的小划线标出），并指出这种’vihuela重复唱声部’的doubling在Mudarra塔布拉记谱中只此两例，因此推断书中另一处例外也可能是intabulation（详见本书第293页）。脚注171指引读者参阅Chilesotti在SIM第三卷(1901-02)所发表的Abondante为鲁特琴所作的更装饰化改编，便于与Mudarra相对忠实的处理方式作对照。页脚为版权许可声明。

💡 本节核心要点

1. Mudarra以intabulation的方式改编Willaert的四声部Pater noster，被作者作为维韦拉演奏家解决’短音符问题’的典型案例之一。
2. 原作开头一连串的不完全短音符被Mudarra化解为纯器乐化的展开，听来类似幻想曲或歌曲的开头；Willaert原作仅作为glosa的骨架而存在。
3. 经文歌其余部分以semibreve为主导时值，改编基本忠实于原曲，但少数地方被短走句打断，或通过省略一两个音作了简化。
4. 脚注170揭示Mudarra以塔布拉记谱形式记录唱声部的事实，并由此推断intabulation中唱声部的加入是教学目的，且提示Tres Libros中另一处例外可能也是intabulation。
5. 脚注171提供Abondante为鲁特琴所作的更装饰化改编作为参照，与Mudarra的克制处理形成对比。

🔑 关键术语

• breve（短音符）：文艺复兴时期音符时值系统中较长的音符单位；若让一件乐器独奏时维持其完整长度相当困难，故成为本章’breve problem’的焦点。
• imperfect breve（不完全短音符）：短音符在时值体系中的一种变体，本节案例中Willaert经文歌的开头即由四声部同时以不完全短音符构成。
• semibreve（半短音符）：短音符之下的一级时值单位，比短音符更短、更容易在乐器上独立呈现；本节中Willaert经文歌除开头外的部分以此为主导时值。
• intabulation：将原本为声乐或合奏创作的作品改编为键盘/拨弦乐器独奏演奏的过程及成品，是维韦拉传承作品的主要形式。
• glosa：维韦拉和鲁特琴传统中对既有旋律进行装饰、扩展的改写手法，在本节案例中Willaert原作被作为glosa的’骨架’(skeletal structure)使用。
• figuration：对一条骨干旋律用快速音符进行装饰化展开的写法，Mudarra在开头用以化解一连串长音符。
• tablature（塔布拉记谱）：以字母、数字或符号指示指法/把位而非音高的记谱方式，本节维韦拉采用数字暗号系统，并以数字右侧的小划线标记唱声部音高。
• song-score：本研究中指Mudarra用于明确为歌曲的作品的记谱形式，与脚注170所讨论的’intabulation’记谱法形成对照。

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S7 [描述性拆分] Pisador’s literal solution and the resulting chordal texture in Valderrábano, Pisador, Fuenllana

第1段（P0095）

原文复述

breves can be seen in Pisador’s version of the same

中文讲解

这句话承接上一小节，是断句的延续：原文讨论breves（全音符）在Pisador版本中的处理方式。breves在文艺复兴音乐中是较长的音符时值单位，本段将在Pisador版本的Willaert经文歌中具体观察其拆解方式。

补充说明

本段是从上一节续接的句首片段，单独成段保留了原文的切分。

第2段（P0096）

原文复述

Willaert motet, 172 reprinted below with that of Mudarra.

中文讲解

接续上句，明确讨论对象是Willaert的经文歌（motet），并以脚注172作为来源标注。Pisador和Mudarra对该经文歌的intabulation（将复调作品改编为独奏器乐曲谱的实践）版本将在下方同时重印以便对照。这是典型的“将版本并列展示以供分析”的学术编辑手法。

补充说明

脚注172指向Libro de Música, ff. 77-78（Pisador的出版物），Mudarra的对应版本则是另一来源。

第3段（P0097）

原文复述

Instead of the free enlivening of the slow opening section,

中文讲解

作者引入Pisador的处理方式与原作“自由地活化”慢速开头段落的对照。原作Willaert经文歌的开头段以较为自由的节奏处理来活化音乐；Pisador则采取了不同的策略。关键转折词Instead of预设了下文Pisador并非“自由活化”而是采用了字面化的处理。

第4段（P0098）

原文复述

Pisador makes two notes of each breve, thus preserving the

中文讲解

核心技法的陈述：Pisador对每一个breve（全音符）切分为两个音符（即二等分）。这是intabulation中一种机械化的“对位压缩”手法——把长音符时值平均切分给两个音。thus preserving the引出结果：这种处理在保留……。

第5段（P0099）

原文复述

consonances of the motet and at the same time destroying

中文讲解

承接上句：Pisador的二等分处理“保留了经文歌的协和音程（consonances）”，但at the same time destroying与前文的thus形成对照，表明这种保留并非没有代价——下句将揭示代价是什么。consonances在16世纪西班牙音乐术语中对应consonancias，泛指协和音程关系，是复调听觉清晰度的基础。

第6段（P0100）

原文复述

the solemn effect of the original passage. Later in his

中文讲解

揭示代价：上述二等分处理“破坏了原作庄严的（solemn）效果”。这揭示了文艺复兴器乐改编中的一个美学张力——保留复调结构往往以牺牲原作的情感氛围为代价。Later in his引出下文：Pisador在其intabulation的后段有时采取不同做法。

第7段（P0101）

原文复述

intabulation Pisador often (but not invariably) introduces

中文讲解

作者对Pisador后段做法的描述开始：Pisador“经常（但不总是，often but not invariably）”引入某种装饰性元素。but not invariably这一限定词体现作者的严谨——避免把Pisador的处理方式绝对化。

第8段（P0102）

原文复述

short runs with the occurrence of a breve and sometimes at

中文讲解

明确Pisador引入的具体装饰手段：“短跑动音型（short runs）与breve的出现并存”，且sometimes at引出下一处例外语境——终止式。runs指快速的音阶式或旋律式经过句，是intabulation中常见的活化手法。

第9段（P0103）

原文复述

cadences, particularly when these involve several voice-

中文讲解

承接上句的sometimes at，引出例外环境：cadences（终止式），并以particularly when these involve several voice-作为限定——即当终止式涉及多个声部时。终止式作为结构关键点，是intabulator必须谨慎处理的位置。

第10段（P0104）

原文复述

parts and mark the end of a section.

中文讲解

完成前面的限定句：当终止式涉及多个声部并且标志段落结束时，Pisador倾向于引入短跑动。这说明Pisador的装饰策略并非均匀分布，而是结构敏感的——在段落边界的复杂终止处才松动严格的对位压缩。

第11段（P0105）

原文复述

Example 24.

中文讲解

这是一个章节内的乐谱示例标记（Example 24）。它指向紧接其后或下方出现的具体谱例，用于直观展示前文讨论的Pisador在二等分breve、cadence处引入runs等技术细节。

补充说明

需查看原谱以确认谱例中所展示的具体段落与文字描述的对应。

第12段（P0106）

原文复述

When, as often happens with Valderrábano, Pisador

中文讲解

新论点的开篇，作者将讨论对象扩展到三位vihuelista：Valderrábano、Pisador和Fuenllana。When, as often happens（当……，这在……中经常发生）引出条件状语从句，表示一种在他们三人intabulation中普遍存在的情形。

第13段（P0107）

原文复述

and Fuenllana, the vihuelist eschews ornament, intabulating

中文讲解

明确条件：vihuelist（维乌埃拉琴演奏家/改编者）“回避装饰（eschews ornament）”，转而进行intabulating（将复调作品改编为维乌埃拉琴谱）。eschews ornament是与前文Pisador runs形成的关键对照——本节关注的是无装饰的改编。

第14段（P0108）

原文复述

a motet or Mass section with a conscientious fidelity to

中文讲解

进一步说明改编态度：“以认真的忠实（conscientious fidelity）”来intabulate经文歌或弥撒段落。这种忠实态度暗示改编者尽量不改写原谱，保留原和声进行。

第15段（P0109）

原文复述

the original, the result is frequently a remarkably turgid

中文讲解

揭示结果：结果是“常常呈现为相当臃肿/堆砌的（turgid）”编排。turgid在音乐语境中指音响过于厚密、缺乏线条流动性的状态。remarkably加强了负面评价的强度——这不是个别案例，而是这种改编方式的典型效果。

第16段（P0110）

原文复述

arrangement in which the consonancias are preserved at the

中文讲解

对turgid result的机制解释：“协和音程（consonancias）被保留”，at the expense of…（以……为代价）引出代价。consonancias在此处是西班牙语术语，作者使用原文词以呼应Pisador等西班牙音乐家的语境，泛指协和音程关系。

第17段（P0111）

原文复述

expense of the polyphony. (The same loss is observed when

中文讲解

明确代价：以复调（polyphony）的清晰度为代价。括号补充说明：同样的损失在harpsichord或piano上演奏时也能观察到。这把维乌埃拉琴的特定缺陷扩展为更普遍的键盘/拨弦乐器演奏复调时的固有问题。

第18段（P0112）

原文复述

the music is performed on the harpsichord or piano.) In

中文讲解

完成括号补充，说明问题不仅限于维乌埃拉琴，harpsichord（古钢琴）和piano（钢琴）演奏复调时也面临同样困境——这一旁证把论点从器乐改编史扩展到一般性的复调演奏美学问题。In引出下文对原因的分析。

第19段（P0113）

原文复述

part, this is owing to the restricted range within which,

中文讲解

开始多因素归因分析。第一因素以In part（部分地是由于）引出：归因于“狭窄的音域（restricted range）”，within which引出限定从句——即在一个什么样的范围内。

第20段（P0114）

原文复述

despite the expansiveness of individual voices, the greater

中文讲解

对上一句的限定补充：尽管各个声部自身可能音域宽广（expansiveness of individual voices），但the greater part of…（大部分……）在一个狭窄的范围内活动。这揭示了中世纪经文歌的一个结构特征——个别声部可以高/低跨度很大，但整体复调织体的音域中心区相对集中。

第21段（P0115）

原文复述

part of a typical mid-century motet occurs. It is also

中文讲解

完成第一因素：典型16世纪中叶经文歌的大部分音乐活动都集中在一个狭窄的音域内。It is also引出第二因素。mid-century定位了所讨论的音乐风格时期（c. 1530-1560），对应Gombert、Morales、Willaert等人的创作期。

第22段（P0116）

原文复述

owing to the rather consistent use of four or more voices

中文讲解

第二因素：“相当一贯地（rather consistently）使用四个或更多声部”。四个声部以上的密集配置使得intabulator很难在维乌埃拉琴的单声部旋律线中保持各声部的可分辨性。

第23段（P0117）

原文复述

throughout the work. Further, it is in the nature of

中文讲解

完成第二因素（贯穿全曲使用四声部以上）。Further引出第三因素：it is in the nature of…（这是……的本质所决定的）——指向一种更为根本的复调技法本身的属性。

第24段（P0118）

原文复述

Durchimitation, especially when consistently many-voiced,

中文讲解

第三因素的核心概念：Durchimitation（Durchimitation，即thoroughgoing imitation/贯穿式模仿复调）。作者使用德语术语并保留斜体，强调这种手法在大量声部下尤其容易导致声部线条难以分辨。这是整段论证走向结论的关键一步。

补充说明

Durchimitation（贯穿式模仿）指各声部以同一或相近的主题材料在不同音高上依次进入，形成持续模仿的复调织体。

第25段（P0119）

原文复述

172. Libro de Música, ff. 77-78. For a discussion of the ornamented and straight intabulation, see Gombosi, Der Lautenist Valentin Bakfark, pp. 109-110.

中文讲解

脚注172的内容：注明Pisador版本Willaert经文歌的原始出处——Libro de Música（《音乐之书》，Pisador 1552年出版）的第77-78页。并指引读者参阅Gombosi关于Bakfark（匈牙利琉特演奏家）的研究著作第109-110页中关于装饰化与字面化intabulation的对比讨论。该脚注为本节论证提供了额外的旁证（parallel case），即同时代的琉特演奏家也面临同样的intabulation策略选择。

补充说明

Gombosi的Bakfark研究是intabulation研究中的经典参考文献，将Pisador的案例置于更广泛的欧洲琉特/拨弦乐器改编传统中。

第26段（P0120）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

版权声明，属于版面包信息，非正文论述。表明该书页内容受版权保护，重印需获得许可。

第27段（P0121）

原文复述

that the individual melodic lines can be clearly distinguished

中文讲解

承接前句的Durchimitation讨论：that引出表语从句，说明贯穿式模仿复调的本质——各独立旋律线只有在某种特定条件下才能被清晰辨别。

第28段（P0122）

原文复述

only when each is performed with a contrasting timbre,

中文讲解

揭示上述清晰度的前提条件：每个声部“必须以相互对比的音色（contrasting timbre）”来演奏。这是复调听觉感知的关键——声部可分辨性不仅依赖音高与节奏对比，还依赖音色对比。

第29段（P0123）

原文复述

whether vocal or instrumental. 173 Thus the rendering on the

中文讲解

完成对比音色条件：无论是人声还是器乐（whether vocal or instrumental）。脚注173引申这一观点。Thus引出结论性推论——在维乌埃拉琴上rendering（演奏/呈现）多声部音乐必然走向某种特定的状态。

第30段（P0124）

原文复述

vihuela of polyphonic music in the style of Gombert or

中文讲解

承接上句，具体化讨论对象：在维乌埃拉琴上演奏Gombert或Morales风格的复调音乐。这是16世纪中叶尼德兰与西班牙复调大师（Nicolas Gombert、Cristóbal de Morales）所代表的厚重模仿复调风格，正是维乌埃拉琴改编的难点所在。

第31段（P0125）

原文复述

Morales was, in large part, inevitably chordal. However

中文讲解

得出本节的核心结论：这种演奏“在大体上不可避免地（in large part inevitably）是和弦化的（chordal）”。in large part与inevitably构成重要的限定——作者承认存在例外，但总体趋势不可避免。However引出下文：尽管演奏者技艺高超……仍有进一步的保留。

第32段（P0126）

原文复述

great his virtuosity, it is to be doubted that a Fuenllana

中文讲解

转向以Fuenllana为典型案例的讨论。尽管他的技艺卓绝（However great his virtuosity倒装让步状语），作者对Fuenllana是否能在演奏中真正realize（实现/呈现）某些段落的复调性表示怀疑。it is to be doubted（值得怀疑）是一种学术化的克制表达——既承认其能力，又提出问题。

第33段（P0127）

原文复述

could in performance have realized the polyphony in such

中文讲解

延续上句的怀疑：Fuenllana“是否能在演奏中真正实现（have realized）此类段落的复调性”。could have realized（虚拟语气）暗示作者倾向于否定答案。

第34段（P0128）

原文复述

passages as the following, taken from the Orphénica lyra.

中文讲解

明确指出即将展示的案例：取自Orphénica lyra（《奥尔甫斯之琴》，Fuenllana 1554年出版的维乌埃拉琴曲集）的下列段落。作者以此作为前述理论的具体证据。

补充说明

Orphénica lyra是Fuenllana最重要的维乌埃拉琴曲集，其中大量作品为复调经文歌与弥撒曲的intabulation。

第35段（P0129）

原文复述

Example 25.

中文讲解

乐谱示例标记（Example 25），用于直观展示前文提及的Fuenllana Orphénica lyra中chordal rendering的典型段落，与Example 24形成对照——Example 24展示Pisador的二等分技术，Example 25展示Fuenllana彻底chordal化的效果。

补充说明

需查看原谱以确认谱例所展示的chordal织体特征。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两个乐谱示例标记（Example 24与Example 25），分别对应Pisador在breve处二等分以及Fuenllana彻底和弦化呈现的两个典型案例；脚注172（P0099）提供Pisador版本的原始出处（Libro de Música, ff. 77-78）并指引Gombosi关于Bakfark的intabulation研究作为旁证；脚注173（P0123）支持声部对比音色必要性的论点。版心处的版权声明（P0120）为非正文版面信息。

💡 本节核心要点

1. Pisador对Willaert经文歌采取字面化策略：每个breve切为两个音以保留consonancias，但破坏了原作庄严氛围，仅在终止式等关键结构位置才偶尔引入runs作为有限的活化手段。
2. Valderrábano、Pisador、Fuenllana三人在intabulate motet或弥撒段时若回避装饰，结果往往是turgid（臃肿）——以牺牲复调清晰度为代价保留consonancias。
3. 造成chordal结果的三重原因：(1) 中世纪经文歌活动音域狭窄（即使单声部广阔）；(2) 全曲一贯使用四个以上声部；(3) Durchimitation（贯穿式模仿）技法本身的性质——只有当各声部以对比音色演奏时才能彼此分辨。
4. 维乌埃拉琴单色音色限制导致Gombert或Morales风格的复调intabulation在大体上不可避免地走向和弦化（chordal），键盘乐器（harpsichord、piano）演奏复调亦面临同样困境。
5. 即便以Fuenllana之virtuosity，在Orphénica lyra中能否真正在演奏中实现某些段落的复调性，作者仍表示有合理怀疑。

🔑 关键术语

• intabulation：将复调声乐曲或器乐曲改编为键盘、琉特或维乌埃拉琴等单声部乐器演奏谱的实践，改编者面临保留原和声还是活化单线旋律的两难。
• breve：文艺复兴时期音符时值单位之一，相当于现代全音符的两倍；本节讨论其在Pisador版本中被二等分的处理方式。
• consonancias：西班牙语术语，指协和音程（consonances）；Pisador等人的intabulation保留consonancias却常常牺牲polyphony的清晰度。
• Durchimitation：德语术语，指贯穿式/彻底模仿复调——所有声部以同一主题材料在不同音高持续模仿，因其密集的模仿特征，对演奏音色对比有较高要求。
• chordal texture：和弦化织体；当多声部复调被改编为单声部乐器演奏时，由于无法用音色区分声部，结果常呈现为同时发音的块状和弦而非清晰的独立旋律线。
• Libro de Música：Pisador于1552年出版的维乌埃拉琴曲集，本节讨论的Willaert经文歌intabulation见该书ff. 77-78。
• Orphénica lyra：Fuenllana于1554年出版的维乌埃拉琴曲集，本节引用其作为chordal intabulation的典型案例。

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S8 [描述性拆分] Limitations of polyphonic intabulation on the vihuela (Examples 25 and 26)

第1段（P0130）

原文复述

In snippet (a), the vihuelist has preserved most of

中文讲解

这是片段(a)讨论的开头一句。作者指出，在这一片段里，维韦拉演奏者（vihuelist）虽然保留了若斯坎原作中大部分的实际音高，但仅做到这一步。需要保留但未做到的，是六声部的结构呈现。这一句是 P0130–P0134 整体论述的首行，因原文按行排版而被切分；它本身并不独立构成完整主张，但承载着与下一句相连的限定关系。

第2段（P0131）

原文复述

the actual pitches of Josquin’s original, but no more than

中文讲解

承接 P0130：维韦拉演奏者保留了若斯坎（Josquin）原作中"实际音高”，但仅此而已。“no more than"是关键限定——他无法把原作的对位肌理真正搬进维韦拉记谱。这是后文 P0135–P0140 谈到的"无法清晰指示声部关系"这一局限的总冒。

第3段（P0132）

原文复述

suggested the six voices; the contrast of the slow movement

中文讲解

“Suggested the six voices” 总结了上一个限制：维韦拉记谱只能让人"猜出"原作有六个声部存在，却不能真正复现它们。紧接其后转入第二层损失——节奏对比，即上方声部（discant）的慢速运动与下方声部较快运动的对比在改编中消失。

第4段（P0133）

原文复述

of the discant and the faster motion of the lower voices is

中文讲解

延续 P0132 对节奏对比的描述：上方声部（discant，即高声部旋律线）的缓慢运动与下方各声部较快运动的并置被丢失。这是文艺复兴复调的核心特征之一，维韦拉改编因为乐器和弦数的限制必须压缩声部，结果丧失了这一层次对比。

第5段（P0134）

原文复述

lost along with the incessant imitations. Inability to in-

中文讲解

节奏对比的丢失与"不停止的模仿”（incessant imitations）的丢失同时发生——模仿是若斯坎复调织体的核心手法，片段(a)中已无法体现。本段行末"Inability to in-“是 P0135 词首连字"indicate"被断在行尾，需要在拼读上接续理解，并不独立成意。

第6段（P0135）

原文复述

dicate the voice-complex clearly has resulted in a series

中文讲解

完成"Inability to indicate the voice-complex clearly”：无法清晰标记（声部之间的）织体关系，导致一系列后续问题。这是本段论证的因果枢纽——记谱法本身的局限是众多缺陷的根源。

第7段（P0136）

原文复述

of parallel octaves and fifths, totally absent from the

中文讲解

上述局限的代表性后果：出现一连串的平行八度和平行五度（parallel octaves and fifths）——这些在严格的文艺复兴对位中是禁忌，而若斯坎的原经文歌（motet）中完全没有此类错误。作者用"totally absent"强调这一对比，说明原作品本来写得很严谨，错位完全出在改编的乐器化转写过程。

第8段（P0137）

原文复述

original motet. The second fragment (b), because of its

中文讲解

进一步坐实 P0136 的对比：平行八度与平行五度"完全不见于原作经文歌”。行末转入片段(b)——第二个例子片段，原文按行排版。

第9段（P0138）

原文复述

consistently four-voiced texture, would defeat the vihuelist’s

中文讲解

片段(b)的特点：通篇保持着四声部织体（consistently four-voiced texture）。这种稳定的四声配置会让维韦拉演奏者"无法实现”（defeat）原作中的连续模仿——因为没有声部出/入的交替空间，模仿无从展开。

第10段（P0139）

原文复述

attempt to realize the continuous imitation. And the third

中文讲解

完成片段(b)的评价：连续的模仿无法在四声部稳定织体中通过维韦拉记谱真正"实现”（realize）。行末过渡到第三个片段(c)。

第11段（P0140）

原文复述

fragment (c), in addition to the crossing of voices, shows

中文讲解

引入第三个片段(c)，指出除了上述问题之外还出现了声部交叉（crossing of voices）这一现象。“shows"是承接 P0140–P0145：它展示的是演奏者"把两个短音符对一个长音符”（即色彩化处理）时的行为所造成的影响。

第12段（P0141）

原文复述

173. Hernando de Cabezón, in the preface to his father’s Obras, writes: “Since you will sometimes find the notes [figuras] so mixed with each other that it would be most difficult to place the parts well, for that reason wherever these difficulties occur, you will find the melody [ayre] placed on a line above.” (If Cabezón means that the ayre will be written (in mensural notation?) above the tablature, no examples of this procedure appear in the Obras.) It is significant that this device was to have been employed in a keyboard tablature.

中文讲解

这是正文片段(c)中的脚注 173，作者引用埃尔南多·德·卡韦松（Hernando de Cabezón）为父亲安东尼奥·德·卡韦松《Obras》所作的前言。卡韦松解释道：有时乐谱中的各音符彼此交混到很难把声部安放清楚，因此一遇这种困难就把旋律（西班牙文 ayre）放到上方一行另写。作者用括号表示自己的疑虑——卡韦松所谓"上方"是否指在 tablature（字母/数字谱）之外再用有量记谱法（mensural notation）写出旋律，但《Obras》中并未出现这种做法的实例。最后一句指出：值得注意的是，这种手段原本是用于键盘（keyboard）记谱中的。这条脚注为后续讨论"如何处置难以在乐器记谱中安置的声部"做了旁证。

补充说明

本脚注在正文中紧接片段(c)的讨论，承担提供旁证的功能：它引用同时代键盘乐谱编订者的实践，说明"在记谱之外另开一条旋律线"是当时一种已知的应对声部混淆的手法。需要注意的是，作者在此反复使用括号和问号，表明他对卡韦松原话含义仍存疑，并未把它当作确定结论。

第13段（P0142）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

页脚式版权声明，提示该书页的复制受版权人许可限制，未经许可不得再行复制。属于版式说明，与正文论述无关。

第14段（P0143）

原文复述

how the instrumentalist’s need to play two short notes for

中文讲解

承接片段(c)之上的论述，作者开始解释声部交叉以及具体改编方式所产生的又一类问题：演奏者（instrumentalist）出于乐器构造所限，需要把一个长音符拆成两个短音符来演奏。这是维韦拉（以及许多拨弦乐器）在改编经文歌时常见的"减缩"操作——并非任意发挥，而是受指法、弦数与节奏可及性的约束。

第15段（P0144）

原文复述

a long one frequently alters the character of the original

中文讲解

继续阐释 P0143 的问题：将一个长音符换成两个短音符（two short notes for a long one），往往改变（alters）原旋律的"性格”（character）。“Character"在这里不仅指音高或节奏，更指旋律线的语气与乐句感——一拆为二后，乐句重音位置和气息感都会改变。

第16段（P0145）

原文复述

melodic line, if it does not, in fact, disfigure it.

中文讲解

结论：上述改编方式常常改变原旋律的性格，甚至可以说在事实上把原旋律"毁了容”（disfigure）。“if it does not, in fact, disfigure it"用让步结构表明——即使不算毁容，性格也已经变了；这是对 P0143–P0144 一句的修辞性收束，也是本段对维韦拉记谱局限性的最强烈表述之一。

第17段（P0146）

原文复述

The difficulties cited above are endemic to the mid-century intabulations and occur not once but many times within a single motet arrangement. Probably for this reason, almost all vihuela intabulations are so notated that one voice is isolated from the rest and can be sung to the accompanying text. For example, in Fuenllana’s intabulation of Morales’ motet, Jubilate, the bass-part is ciphered in red and the text is printed below the tablature; in addition, the ostinato, on Gaudeamus, is printed in mensural notation above the tablature. 174

中文讲解

作者把上面的缺陷归纳为"该世纪中叶所有改编谱的通病”（endemic to the mid-century intabulations），并且强调它们在同一部经文歌改编里不止出现一次，而是一次次反复出现（“not once but many times”）。由此引发一种适应性的记谱惯例：几乎所有维韦拉改编谱都会把某一声部从其余声部中"孤立"出来，使它能按所附歌词被演唱。他以富恩利亚纳（Fuenllana）改编莫拉莱斯（Morales）经文歌《Jubilate》为例：在维韦拉字母谱中低声部以红色（ciphered in red）标出，歌词印在谱下；固定旋律（ostinato，即"Gaudeamus"那段）则以有量记谱法（mensural notation）单独印在谱的上方。该例见脚注 174。这条记谱惯例正是作者在 P0147–P0151 提出"双维韦拉为理想方案"的现实背景。

补充说明

本段把上面的细节缺陷上升到"惯例性回应"层面，逻辑链为：缺陷频繁出现 → 维韦拉演奏者／出版者反向采取记谱上的补救（孤立一声部供歌唱）→ 但单乐器仍受结构限制 → 引出下段双维韦拉的方案。

第18段（P0147）

原文复述

The ideal arrangement of such a motet, and one recom-

中文讲解

作者提出针对前述缺陷的"理想化"改编方案。“Ideal arrangement"提示这是一种规范性建议，而非普遍实况。行末"recom-“是 P0148 词首"mended"被连字断在行尾。

第19段（P0148）

原文复述

mended by Bermudo, is for two vihuelas. This can be seen

中文讲解

完成 P0147 的建议：该理想方案由贝尔穆多（Bermudo）所推荐——为两把维韦拉（two vihuelas）而改编。两把维韦拉意味着演奏者可各自承担两到三声部，总共能覆盖四到六声部，从而更接近原作的织体密度。该方案将在下面给出的谱例中具体展示。

第20段（P0149）

原文复述

in the following example, in which a bit of Fuenllana’s ar-

中文讲解

这一谱例将同时呈现两位改编者的处理：富恩利亚纳（Fuenllana）的单人维韦拉改编，与巴尔德拉瓦诺（Valderrábano）的双维韦拉改编。行末"ar-“接 P0150 的"rangement”。

第21段（P0150）

原文复述

rangement of Morales’ festive motet is printed together with

中文讲解

完成 P0149 的断字：富恩利亚纳改编的是莫拉莱斯一首节庆（festive）经文歌的片段。该片段将与另一种改编并置印出，作为对比。

第22段（P0151）

原文复述

Valderrábano’s for two vihuelas; 175 both may be compared

中文讲解

巴尔德拉瓦诺的版本是为两把维韦拉而作（脚注 175）。两种版本和原作（下一句出现的"the vocal version”）三者可以相互对照——这是论证方法上的一次"三角比较”，用以揭示单乐器改编的局限与双乐器方案的优势。

第23段（P0152）

原文复述

174. The isolation of an ostinato, which must be sung to be included in the performance of the music, reminds of Frescobaldi’s Ricercare con obligo di cantare la quinta parte senza toccarla; see the Fiori Musicali, no. 44.

中文讲解

脚注 174，针对正文 P0146 的记号 174。作者指出：把固定旋律（ostinato）孤立出来以便歌唱的做法，会让人联想到弗雷斯科巴尔迪（Frescobaldi）的一首《必须唱出第五声部但不弹奏它》的利切卡尔（Ricercare con obligo di cantare la quinta parte senza toccarla），见《Fiori Musicali》第 44 首。这是一条横向比较，指出 16 世纪西班牙维韦拉改编与 17 世纪初意大利键盘音乐中"必须唱出某声部"的实践之间存在亲缘关系。

补充说明

本脚注作用是把维韦拉谱例中的孤立声部实践放在更长的历史脉络中比较，提示它在欧洲其他地区、其他乐器语境中亦出现，是支持正文论点的旁证而非主证。

第24段（P0153）

原文复述

Sebastiani, in his Bellum Musicale, f. V, recommends to the beginning instrumentalist: “Likewise, it will be a skill not to be spurned if, while playing a song [Cantio], motet, Fugae, or something else, they sing the tenor or alto or, if they prefer, a voice that is making variation.”

中文讲解

脚注 174 的延续，引用塞巴斯蒂亚尼（Sebastiani）在《Bellum Musicale》第 V 对开页中对初学乐器者的建议：在演奏歌曲（Cantio）、经文歌、赋格曲（Fugae）或其他乐曲时，边奏边唱 tenor 或 alto 声部，或唱一条正在变奏的声部——这是一种"不可蔑视的技艺”。该引语从教学传统角度印证了"唱出某一声部"是当时一种被认可的专业做法。

第25段（P0154）

原文复述

“Likewise, if, in playing three or four voices, they mix in one by singing, which they do not play.”

中文讲解

脚注 174 中塞巴斯蒂亚尼建议的第二条：在演奏三或四声部时，演奏者可以通过"歌唱"混入一条并不实际演奏的声部。这一条直接对应正文 P0146 中"把一声部孤立出来供演唱"的实践，构成又一次旁证，说明这种做法不只见于维韦拉，也是同时代其他乐器／教学传统中通行的方式。

第26段（P0155）

原文复述

175. Orphénica lyra, ff. 81’-83’; Silva de sirenas, ff. 61’-

中文讲解

脚注 175，给出正文 P0151 中两部谱例的具体出处页码：富恩利亚纳《Orphénica lyra》第 81’–83’ 对开页（指谱例所在位置的左页码系列，使用撇号表示对开本 recto）；巴尔德拉瓦诺《Silva de sirenas》第 61’ 起对应的页码同样标示对开本正面。该注仅为书目定位，不含论证内容。

第27段（P0156）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

页脚式版权声明，提示该书页的复制受版权人许可限制，未经许可不得再行复制。属于版式说明，与正文论述无关。

第28段（P0157）

原文复述

with the vocal version, given opposite.

中文讲解

延续 P0151 的三角比较：两种改编版本被印出之外，“原作的人声版本”（the vocal version）也以对页（given opposite）的形式并列出现，使读者可以进行三种版本的并列阅读。这是此节论证的关键视觉材料。

第29段（P0158）

原文复述

Example 26.

中文讲解

谱例标题"Example 26”，标识此页所印的对应谱例编号。它开启了一段新的视觉材料，应与正文 P0157 提到的"对开印出的人声版"以及 P0147–P0151 所述两位改编者的方案对照阅读。

第30段（P0159）

原文复述

Anticipating an idea to be expanded later in this

中文讲解

作者标志此处是一次前瞻（anticipating），将在本节稍后部分展开的一个论点的提前预告。这一句宣告从"经文歌改编的局限"这一局部议题过渡到更普遍的"为何 fantasia 不同于经文歌"的比较议题。

第31段（P0160）

原文复述

section, it may be pointed out here that the limitations of

中文讲解

承接 P0159：在此处可以先指出的是，把经文歌当作器乐来演奏（the motet as an instrumental music）的种种局限性。“May be pointed out here"是作者的语气限定——这里只是预告性点到，不展开。

第32段（P0161）

原文复述

the motet as an instrumental music are precisely those not

中文讲解

完成上述限定：把经文歌当作器乐来演奏时的局限，恰好（precisely）是——下一句回答——在 fantasia 体裁中找不到的那些局限。这一句以"precisely"强调经文歌与 fantasia 之间是负相关的互补：两者各占对方所缺的那一面。

第33段（P0162）

原文复述

found in the fantasia, or, as it is often though inaccurate-

中文讲解

给出对照体裁：fantasia（幻想曲）。括号中提示它经常被不准确地（though inaccurately）叫作"instrumental motet”。行末"inaccurate-“接 P0163 的"ly”。

第34段（P0163）

原文复述

ly called, the “instrumental motet.” In matters of tempo,

中文讲解

完成断字：fantasia 常被（不准确地）称为"器乐经文歌”（“instrumental motet”）。作者随即从多个维度开始比较两者差异——第一项是"tempo”（速度／节拍）。这里"tempo"应理解为节奏结构、节拍层次与速度变化的整体，而非仅指 BPM。

第35段（P0164）

原文复述

spacing of voices, variation in texture, exploitation of

中文讲解

继续列举比较维度：声部之间的间隔或垂直排列（spacing of voices）、织体的变化（variation in texture）、对乐器音色（instrumental timbre）的开发利用。三个并列名词构成 P0165 “etc.“之前的若干代表性差异点。

第36段（P0165）

原文复述

instrumental timbre, melodic types, etc., the fantasia is

中文讲解

列举继续：再到旋律类型（melodic types），以"etc."（等等）收束，表明作者只挑选了几个具有代表性的维度而非穷尽。其比较对象仍是 P0164 的 fantasia。

第37段（P0166）

原文复述

essentially different from vocal music.

中文讲解

给出整段比较的结论：fantasia 在速度、声部间隔、织体变化、音色开发、旋律类型等等方面，与人声音乐（即经文歌一类的声乐复调）本质上不同（essentially different）。“Essentially"一词表明作者认为差异不只在表层，而触及体裁本质；这也强化了 P0159–P0161 的预告：fantasia 之所以能避开经文歌作器乐时的局限，正因为它本就为器乐而设计。这为后文将展开的论述做了概念铺垫。

补充说明

本句是本节的小结，把 P0159–P0166 的预告收束为一个明确命题：经文歌作器乐之所以有局限，是因为它的声乐本质；而 fantasia 作为"器乐体裁"天然不受这些声乐织体规则约束。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节中需要特别处理的非正文元素包括：(1) 脚注 173（P0141）——引用埃尔南多·德·卡韦松《Obras》前言，说明在键盘记谱中曾出现"把旋律线另置于上方一行"的尝试，作者对此含义存疑；(2) 脚注 174（P0152–P0154）——引用弗雷斯科巴尔迪的利切卡尔与塞巴斯蒂亚尼《Bellum Musicale》中关于"边奏边唱"的教学建议，作为正文中"孤立声部供演唱"实践的旁证；(3) 脚注 175（P0155）——给出富恩利亚纳《Orphénica lyra》第 81’–83’ 对开页与巴尔德拉瓦诺《Silva de sirenas》第 61’ 起对开页的版本定位；(4) 页面版权声明（P0142、P0156）仅承担版式提示功能；(5) 谱例标题"Example 26”（P0158）开启对开印出的人声版与两件改编版的三方对比材料。

💡 本节核心要点

1. 维韦拉改编存在三方面固有局限：保留音高却无法清晰标记声部织体，导致平行八／五度等原作中不存在的错误；稳定的四声织体无法承载原作的连续模仿；为适应乐器把长音拆为短音会改变或"毁容"原旋律的性格。
2. 上述局限并非偶发，而是 16 世纪中叶几乎所有维韦拉改编谱反复出现的通病；因此出版实践普遍采取记谱补救，即把某一声部孤立出来供歌唱。
3. 作者引卡韦松《Obras》前言证明"另开一条旋律线"的手法在当时键盘记谱中曾被提出过；又引弗雷斯科巴尔迪与塞巴斯蒂亚尼为同时代其他乐器／教学传统中类似实践作横向旁证。
4. 贝尔穆多推荐的理想方案是把经文歌改编为两把维韦拉，从而可在声部密度上逼近原作；富恩利亚纳（单琴）与巴尔德拉瓦诺（双琴）两种处理在对页谱例中与人声版本并列呈现，构成三角比较。
5. 本节末尾预告：经文歌作为器乐的所有局限，恰好是 fantasia（俗称"器乐经文歌”，但作者指出此称不准确）所没有的——两者在速度、声部间隔、织体变化、音色开发、旋律类型等维度上本质不同，fantasia 由此绕开了声乐织体的束缚。

🔑 关键术语

• intabulation：把原本为人声或其他乐器所写的音乐转写成键盘、维韦拉等乐器数字／字母谱（tablature）的过程。在本节中特指把文艺复兴经文歌改编为维韦拉谱的做法，是本节批评与讨论的对象。
• vihuela：16 世纪盛行于西班牙的六组弦拨弦乐器，形状类似吉他但调弦依弦列不同；其记谱多用数字谱（西班牙称 cifra），即本节讨论对象所在的乐器。
• tablature (tablatura)：在谱线上以字母或数字指示指位／弦／品的记谱法，用于键盘、维韦拉等多种乐器。本节中"字母／数字谱"即指此。
• mensural notation：对音符时值有明确量化标记的记谱体系（与 tablature 相对）。本节中用于标示孤立声部（如 ostinato）以与字母／数字谱主谱并存。
• ostinato (固定旋律)：在作品中持续反复出现的固定旋律线。本节提到富恩利亚纳将《Jubilate》中"Gaudeamus"这一固定旋律以有量记谱印在字母／数字谱上方，以便歌手演唱。
• fantasia：16 世纪西班牙维韦拉与意大利、英国器乐传统中发展出的纯器乐体裁，常被（不准确地）称为"instrumental motet”。本节预告它将作为绕过经文歌作器乐局限的对照体裁出现。
• instrumental motet：对 fantasia 的一种常见但被作者认为"不准确"的称呼；其不准确之处在于：fantasia 与声乐经文歌在织体、速度、声部安排等方面本质不同，单凭"器乐化的经文歌"并不能涵盖 fantasia 的特点。
• Bermudo (贝尔穆多)：16 世纪西班牙音乐理论家，《Declaración de instrumentos musicales》的作者。在本节里被引为"用两把维韦拉改编经文歌"这一理想方案的首倡者。
• Fuenllana (富恩利亚纳) / Valderrábano (巴尔德拉瓦诺)：16 世纪西班牙两位主要维韦拉谱编订者。本节用富恩利亚纳的《Orphénica lyra》中莫拉莱斯《Jubilate》（节选）片段与巴尔德拉瓦诺《Silva de sirenas》中同一素材的双维韦拉改编并置，作为对照范例。
• Hernando de Cabezón / Antonio de Cabezón (埃尔南多／安东尼奥·德·卡韦松)：埃尔南多在父亲安东尼奥的《Obras》前言中说明，遇到声部交混时把旋律（ayre）“置于上方一行”。本节引用此条以说明在键盘记谱中也曾提出过类似"孤立声部"的做法，但作者指出《Obras》中并未见实例。
• Frescobaldi, Fiori Musicali, no. 44：1635 年意大利作曲家弗雷斯科巴尔迪《Fiori Musicali》第 44 首 ricercare “con obligo di cantare la quinta parte senza toccarla”——必须唱出第五声部而不弹奏它。本节用作"孤立声部供演唱"做法的横向对比。
• Sebastiani, Bellum Musicale：克劳迪奥·塞巴斯蒂亚尼所著教学作品，第 V 对开页中教导初学者边奏边唱某声部。本节引用以印证"唱—奏混合"在同时代是常见的专业做法。

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S9 [描述性拆分] Rendering proportional passages and the two-against-three problem

第1段（P0167）

原文复述

Another problem connected with the intabulation of

中文讲解

本句是本节论述的起点：作者提出又一项与’改制’（intabulation，即将原本为声乐作品改写为维韦拉琴数字谱）相关的问题。介词’of’后接’vocal music’（见P0168），因此本节专门讨论声乐原作的改制难题。

补充说明

承接小节标题’Rendering proportional passages and the two-against-three problem’，本句开启对该论题的具体阐述。

第2段（P0168）

原文复述

vocal music is the rendering, in barred semibreve compases,

中文讲解

承接上句：作者点出本节要解决的具体技术问题——如何在’带小节线的全音符小节’（barred semibreve compás）记谱体系下呈现声乐原作。‘rendering’意为’在维韦拉琴数字谱中以可演奏方式呈现’。

补充说明

‘compás’为西班牙语’小节/拍群’；‘barred semibreve compás’指以全音符（semibreve）为基本拍、用小节线划分的小节单位。

第3段（P0169）

原文复述

of passages originally written in proportion. The problem

中文讲解

承接：作者指出这些段落原本是按’比例’（proportion）记谱法写成的。‘The problem’开启下一句，正式引入对问题的描述。

补充说明

‘proportion’（比例）指通过改变节拍单位之间比例（如3:2）形成复节奏的记谱手法。

第4段（P0170）

原文复述

is of no concern if all voices are written in the same pro-

中文讲解

承接：作者首先给出最简单的情形——若所有声部都使用同一种比例记谱（all voices are written in the same proportion），则此问题’无须担心’（is of no concern）。句末’pro-‘为’proportion’一词被行末连字符断开的形式。

第5段（P0171）

原文复述

portion; the vihuelist simply measures out the proportional

中文讲解

承接：‘proportion’一词的剩余部分’portion’与上句末的’pro-‘合成’proportion’。在所有声部共用同一种比例时，‘维韦拉琴家只需’（the vihuelist simply）把这些比例段落……

补充说明

‘vihuelist’指维韦拉琴演奏者兼改编者；改制动作常由演奏者本人完成。

第6段（P0172）

原文复述

passage in triple compases, indicating with a tempo sign

中文讲解

承接：……简单地按三拍子小节（triple compás）来衡量这些比例段落，并通过’速度记号’（tempo sign）来标明——

补充说明

’tempo sign’在此处的实际功能是’小节关系指示符’，用以标明三拍子小节与先前二拍子小节之间的时长对应关系。

第7段（P0173）

原文复述

that each of the proportional “measures” will be played in

中文讲解

承接：——每一个比例’小节’（‘measures’，原文带引号）将在演奏中占——

补充说明

引号提示这些’measures’非真正意义上的小节，而是按临时比例切分出的节拍群。

第8段（P0174）

原文复述

the same space of time as one of the preceding duple compas-

中文讲解

承接：——与前面二拍子（duple）小节中的某一个相同的时间。句末’compas-‘为’compás’一词被行末连字符断开的形式。

补充说明

通过速度记号维持总时长不变，避免演奏速度因小节重划而整体改变。

第9段（P0175）

原文复述

es. (Even in such simple cases, however, the vihuelists

中文讲解

承接：‘compás’一词的剩余部分’es.‘与上句末的’compas-‘合成’compases.’。此后作者立即用括号补充：即便在如此简单的情形下，维韦拉琴家也未必严格按上述方式操作。‘however’引出对’理想做法’与’实际做法’之间差距的揭示。

补充说明

括号内的补充揭示了实践与理论之间的张力：理论上的规范化做法在实际编订中常被简化。

第10段（P0176）

原文复述

sometimes ignore short snatches in proportion, ciphering

中文讲解

承接：维韦拉琴家有时会忽略（ignore）短小的’比例’乐句（short snatches in proportion），直接将其按数字谱（ciphering）改写——

补充说明

‘snatch’是音乐学文献中常用的口语化说法，指短小的乐节或乐句。

第11段（P0177）

原文复述

the passage in duple measures.) 176 When the proportional

中文讲解

承接：——直接置于二拍子（duple）小节中，放弃原比例记号。括号至此结束；其后标'176’指向上文引用的脚注176。此后作者用’When’开始转折，进入真正棘手的情形：当比例记号只出现在一两个声部时。

补充说明

脚注176：为该简化做法提供了具体出处（Fuenllana改制Gombert经文歌的实例，详见P0179）。

第12段（P0178）

原文复述

63. Morales’ motet is printed in Scotto’s Il Primo Libro de Motetti a sei você . . . (Venice, 1549).

中文讲解

这是脚注63的完整内容：交代Morales经文歌的版本来源——见于Scotto出版社1549年于威尼斯出版的曲集《Il Primo Libro de Motetti a sei voci》。该脚注的编号（63）显示它实际对应的是本节之前更早处正文的注释，此处只是排版上落在本节范围内。

补充说明

本节内其他段落未涉及Morales该经文歌。

第13段（P0179）

原文复述

176. See, e.g., Fuenllana’s intabulation of Gombert’s Super flumina Babylonis, f. 39; the original motet is reprinted in the Davison and Apel Historical Anthology of Music, p. 119.

中文讲解

这是脚注176的完整内容，对应正文P0176-P0177处关于’维韦拉琴家简化短小比例乐句’的观察。脚注举出Fuenllana对Gombert经文歌《Super flumina Babylonis》（《在巴比伦河边》）的改制作为例证：‘f. 39’指该作品在Fuenllana曲集中的位置；原作经文歌则可见Davison与Apel合编的《Historical Anthology of Music》第119页。

补充说明

此脚注为本段末尾的观察提供了具体实证：Fuenllana在改制Gombert此经文歌时，确实对较短的比例乐句作了简化为二拍子的处理。

第14段（P0180）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

版权声明，是该页（page 12）扫描图像附带的标准声明，通常由版权方或数据库平台添加，与正文论述无关。

补充说明

属于排版/版权元数据，不承载任何论证内容。

第15段（P0181）

原文复述

notation appears only in one or two of the voice-parts,

中文讲解

承接前段（‘When the proportional’）：当比例记谱（proportional notation）只出现在全部声部中的一两个声部时，问题性质发生变化。‘voice-parts’指复调作品中的各个独立声部。

补充说明

本节的关键转折：从’所有声部统一比例’的简单情形，进入’局部声部使用比例’的复杂情形。

第16段（P0182）

原文复述

creating three against two in the other voices, the prob-

中文讲解

承接：局部声部使用比例记谱会在其余声部之间造成’三对二’（three against two）的复节奏关系。‘The problem’再次出现，引出真正棘手的难题。句末’prob-‘为’problem’一词被行末连字符断开的形式。

第17段（P0183）

原文复述

lem is quite serious. No matter how the vihuelist juggles

中文讲解

承接：‘problem’一词的剩余部分’lem’与上句末的’prob-‘合成’problem’，意为’问题相当严重’（is quite serious）。‘No matter how’引出让步状语从句：无论维韦拉琴家如何巧妙地调整（juggles）——

第18段（P0184）

原文复述

his ciphers, tablature notation will not allow the combin-

中文讲解

承接：——他的数字谱（ciphers）写法，都无法绕开维韦拉琴数字谱（tablature notation）本身的根本限制：它不能容纳（will not allow）‘二对三’的组合。句末’combin-‘为’combination’一词被行末连字符断开的形式。

补充说明

维韦拉琴数字谱以阿拉伯数字标识弦与品位，本质上只能逐拍线给出位置，无法像现代五线谱那样明确标示细分单位。

第19段（P0185）

原文复述

ation of two-against-three. Thus the intabulation will

中文讲解

承接：‘combination’一词的剩余部分’ation’与上句末的’combin-‘合成’combination’，意为’二对三（two-against-three）的组合’。因此（Thus），改制谱（intabulation）将——

补充说明

‘二对三’是同一复节奏的另一视角描述：原比例记谱声部按三单位行进、其余声部按二单位行进。

第20段（P0186）

原文复述

perforce offer a distortion of the original. The extent of

中文讲解

承接：——‘必然’（perforce）对原作造成某种程度的扭曲（distortion）。‘perforce’一词强调此为记谱体系本身的限制所致的必然结果，而非改编者主观的选择。‘The extent of’开始下半句，引出对扭曲程度的量化讨论。

补充说明

此处为本节的核心断言：维韦拉琴数字谱在记写’局部比例’时会不可避免地扭曲原作的复节奏结构。

第21段（P0187）

原文复述

the distortion can be judged by a typical example, the Qui

中文讲解

承接：扭曲的程度可通过一个’典型例子’（a typical example）来衡量——该例即’Qui tollis peccata’。

第22段（P0188）

原文复述

tollis peccata from Josquin’s Mass La sol fa re mi as in-

中文讲解

承接：完整短语为’Qui tollis peccata’，选自Josquin的’Mass La sol fa re mi’。‘La sol fa re mi’为该弥撒的命名。句末’in-‘为’intabulated’一词被行末连字符断开的形式。

第23段（P0189）

原文复述

tabulated by Valderrábano; it must be compared with Jos-

中文讲解

承接：‘intabulated’一词的剩余部分’tabulated’与上句末的’in-‘合成’intabulated’，意为’由Valderrábano改制为数字谱版本’。要评估扭曲程度，读者须将该改制版本与Josquin的原作相对照。句末’Jos-‘为’Josquin’一词被行末连字符断开的形式。

第24段（P0190）

原文复述

quin’s original, here reprinted from Smijers’ edition; none

中文讲解

承接：‘Josquin’一词的剩余部分’quin’s’与上句末的’Jos-‘合成’Josquin’s’。原作被重印自Smijers编辑的版本。’none’开始下半句，说明该重印版未对音符时值作任何——

第25段（P0191）

原文复述

of the note-values has been reduced.

中文讲解

承接：‘音符时值（note-values）的缩减（reduction）’。整句意为’原作重印时未对任何音符时值进行缩减处理’——即保留了Josquin原作中所有的比例记谱信息，使读者得以直观判断改制版本对原作复节奏的扭曲程度。

补充说明

未做缩减是阅读本例时的重要前提：若Smijers版本对比例记谱做了’齐奏化’处理，读者便无法判断扭曲程度。

第26段（P0192）

原文复述

Example 27.

中文讲解

本段为’Example 27’的标题，开启本节末尾的乐谱示例。该示例应为Valderrábano改制的Josquin《La sol fa re mi弥撒·Qui tollis peccata》（维韦拉琴数字谱）与Smijers版原作的对照谱例。

补充说明

由于OCR文本未提供Example 27的实际乐谱内容，读者须查阅原书对应页面才能看到两版谱例的具体差异。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两处脚注：脚注63（P0178）交代Morales经文歌出自Scotto 1549年于威尼斯出版的《Il Primo Libro de Motetti a sei voci》；脚注176（P0179）以Fuenllana对Gombert经文歌《Super flumina Babylonis》的改制为例，支撑’维韦拉琴家常简化短小比例乐句’的观察。P0180为版权声明，属排版元数据，与正文无关。本节末尾的’## Example 27.’（P0192）开启一个乐谱示例，作为’二对三’扭曲程度的可视证据；由于OCR未提供该例的实际乐谱内容，读者须查阅原书对照。

💡 本节核心要点

1. 本节聚焦维韦拉琴数字谱在改制声乐作品时遇到的两类难题：（1）所有声部统一使用比例记谱的简单情形；（2）仅部分声部使用比例、形成’二对三’复节奏的复杂情形。
2. 在简单情形下，作者指出改制者只需把比例段落置于三拍子小节中、并用速度记号标明小节等时关系即可；即便如此，维韦拉琴家常对短小比例乐句作简化处理，直接改为二拍子（脚注176以Fuenllana改制Gombert经文歌为证）。
3. 在复杂情形下，作者的核心论断是：维韦拉琴数字谱无法记录’二对三’复节奏，因此局部比例记谱必然导致对原作的扭曲——此为记谱体系本身的结构性局限。
4. 扭曲的程度由Example 27直观展示：Valderrábano改制的Josquin《La sol fa re mi弥撒·Qui tollis peccata》与Smijers版原作并列；后者保留了全部比例记谱、未作任何音符时值缩减，便于读者对照判断。
5. 本节揭示了维韦拉琴数字谱在记录复杂复节奏方面的结构性局限，是理解当时改制实践的关键。

🔑 关键术语

• intabulation：将原本为声乐或其他乐器写成的作品改编为可在某件特定乐器（此处为维韦拉琴）上演奏的数字谱版本。本节专指声乐作品的维韦拉琴改制。
• barred semibreve compás：以全音符（semibreve）为基本拍、用小节线划分的小节单位，是本节所论规整小节的标准度量。
• proportion / proportional notation：通过临时改变节拍单位之间比例（如3:2）形成复节奏的记谱方式，是本节讨论的核心对象。
• triple compás / duple compás：三拍子小节与二拍子小节。改制时把比例段落置于三拍子小节中、并通过速度记号保持总时长一致，是改制简单情形时的标准做法。
• tablature (cipher) notation：维韦拉琴数字谱，以阿拉伯数字标识弦与品位。其结构上的局限是无法准确记写’二对三’这类细分比例复节奏。
• two-against-three / three-against-two：复节奏术语：两个声部之间按2和3的时值比例并行。本节中’比例声部’按3行进、‘其余声部’按2行进（或反之），构成数字谱难以记录的复节奏。
• Qui tollis peccata (mundi)：常规弥撒中的固定句’祢免除世罪者’。本节以Josquin《La sol fa re mi弥撒》中的这一段作为分析’二对三’扭曲的典型案例。
• Smijers’ edition：Albert Smijers所编的版本，本节中作为Josquin原作的来源；Example 27所引原作即重印自此版本，且未对音符时值作任何缩减处理。

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S10 [描述性拆分] Intabulation as a training ground for the fantasia: Bermudo’s and Sancta María’s pedagogical defense

第1段（P0193）

原文复述

Historians usually dismiss the arrangements as the

中文讲解

本段开篇语。作者指出历史学家普遍将intabulation（把声乐作品改写为器乐曲的改编）视为表演实践的遗物，认为它只证明器乐家依赖声乐作品，其内在价值仅限于研究musica ficta（临时升降变化）。

第2段（P0194）

原文复述

debris of performance practice, evidence of the instru-

中文讲解

承接上句，继续描写历史学家的轻视态度——把intabulation当作表演实践的"残骸"。原词debris（残骸）带有强烈的贬义。

第3段（P0195）

原文复述

mentalists’ dependence on vocal music, and intrinsically

中文讲解

继续描写否定判断：intabulation只被用来证明器乐家对声乐音乐的依赖。

第4段（P0196）

原文复述

valuable only for the study of musica ficta. $^{177}$ This view

中文讲解

作者给出这一通行看法的最终结论：intabulation唯一具有内在价值之处在于研究musica ficta（临时变化记谱法）。句末的脚注177指向Apel《哈佛音乐辞典》作为典型代表。该判断是本节反驳的对象。

补充说明

脚注177指向Apel《哈佛音乐辞典》pp. 357-358，作为持有这一通行看法的代表文献。

第5段（P0197）

原文复述

neglects the one virtue Bermudo attributes to the intabula-

中文讲解

作者开始反驳：上述通行看法忽略了Bermudo（《declaración de instrumentos musicales》的作者）所赋予intabulation的一项优点。

第6段（P0198）

原文复述

tion: its importance for the development of a buen ayre for

中文讲解

指出该优点的内容：intabulation对于培养演奏fantasia的良好"风格"（buen ayre，西班牙语，意为"好品味/好风度"）具有重要意义。

补充说明

buen ayre在西班牙语中含义接近"良好风度/优雅气质"，在此语境指良好的演奏风格或艺术品味。

第7段（P0199）

原文复述

playing fantasia. For the student who had acquired a knowl-

中文讲解

作者进一步阐释：Bermudo认为，对已经掌握对位法知识的学生来说，在vihuela（西班牙六弦或五弦吉他类乐器）上演奏优秀作品是学习作曲的途径。

第8段（P0200）

原文复述

edge of counterpoint, performing good music on the vihuela

中文讲解

复述：掌握了对位法知识后，学生在vihuela上演奏优秀音乐，是学习作曲的途径。这把演奏从被动的表演升格为作曲训练。

第9段（P0201）

原文复述

was the way to learn composition. This is the gist of Sancta

中文讲解

强调：上述观点正是Sancta María（《Arte de tañer Fantasía》的作者）那段著名建议的核心。

补充说明

Thomas de Sancta María是16世纪西班牙键盘理论家，《Arte de tañer Fantasía》成书于1565年。

第10段（P0202）

原文复述

María’s well-known advice which, although also a long passage,

中文讲解

作者说明该建议篇幅虽长，仍值得在此完整引述。

第11段（P0203）

原文复述

may well be quoted here.

中文讲解

作者决定在此处直接引述Sancta María的长段建议。

第12段（P0204）

原文复述

To draw benefit from set works [intabulations] five things have to be noted. The first is to completely understand the invention and artifice of the pasos,

中文讲解

Sancta María的建议开始：他指出要从既有作品（intabulations）中获益，必须注意五件事。原文在intabulations后给出西文释义提示。第一件事是要彻底理解pasos（段落/乐句）的构思与技巧。文中intabulations和pasos均以斜体西文术语呈现，反映引文的学术属性。

补充说明

intabulations一词在方括号中由译者注明对应"set works"；pasos是西文术语，指乐段或乐句。

第13段（P0205）

原文复述

177. See, e.g., Apel, Harvard Dictionary of Music, pp. 357-358.

中文讲解

脚注177指向Apel《哈佛音乐辞典》第357–358页，作为前文通行看法的文献例证。该脚注对正文起支持作用——说明这种轻视intabulation的看法在工具书中已被定型。

第14段（P0206）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

版权页重复提示，说明本材料的复制许可范围。

第15段（P0207）

原文复述

and likewise the answering [responsión] of the voices, that is, whether the voices are imitated [remedaren] in the pasos and agree in a fourth, or in a fifth, or in an octave, or in any other way, or whether the pasos are struck a 2, or a 3, or a 4, and furthermore, whether they are in fugas or not; in all this consists the art of fantasia which, above all, has to be known because in all the things only art makes the master, and thus it follows that all those who in their craft [officio] are ignorant of the art are imperfect.

中文讲解

Sancta María建议的第一件事继续：理解声部之间的应和（responsión），即声部在pasos中是否模仿（remedaren），并在四度、五度、八度或其他音程上一致；声部是否以二、三或四个声部展开；是否构成fugas（卡农/赋格式追逐）。作者强调，所有这些构成fantasia的艺术，而art（艺术/技巧）造就大师，凡是技艺（officio）中缺乏此艺术者皆不完整。三个西文术语responsión、remedaren、officio在方括号中由译者提示。

补充说明

responsión＝应和/应答；remedaren＝模仿（动词）；officio＝技艺/职业；fugas在此语境中接近模仿追逐段落。

第16段（P0208）

原文复述

The second thing is to note the entrance [entrada] of each voice, that is, whether it enters before the cláusula [cadence], or in the cláusula, or after the cláusula, or whether it enters without cláusula, or with what invention or design it enters, because the entrance of each voice is the most delicate thing, and of the greatest beauty and art which there is in music; and therefore great attention and notice has to be given to it in order to unfold [deprender] it in the works.

中文讲解

Sancta María建议的第二件事：注意每个声部的进入（entrada），包括它是在cláusula（终止式/乐句终止）之前、之中、之后进入，还是无cláusula地进入，或以何种构思进入。他强调声部的进入是音乐中最精妙、最具美感和艺术性的要素，因此必须仔细观察以便在作品中"展开"（deprender）它。deprender在原文中由方括号内的英文翻译deprender直接移用，西文含义接近"解析/展开"。

补充说明

cláusula原意为"终止式/乐句"，在16世纪对位法语境中常指cadential closure；deprender为西文动词，本节中意为"解析并习得"。

第17段（P0209）

原文复述

The third thing is to note all the kinds of cláusulas in the works, understanding them completely and remembering them in order, by means of them, to make other similar ones in the fantasia. $^{178}$

中文讲解

Sancta María建议的第三件事：注意作品中所有类型的cláusulas（终止式），彻底理解它们并按顺序记住，以便在fantasia中创作类似的终止式。脚注178指向Sebastiani的《Bellum Musicale》作为可比段落。

补充说明

脚注178提供Sebastiani《Bellum Musicale》f. V作为可比文献，引文强调熟记乐段、fugae与fantasias的传统教学法。

第18段（P0210）

原文复述

The fourth thing is to note all the consonances and dissonances which are struck in the works, those which are struck a 2 as well as those which are struck a 3 and a 4, and at the same time to understand all the Solfa of each voice, and to note the consonances which are struck with it, and likewise to note the Solfa which is graceful in each voice, and to remember it well in order to make diverse pasos with it, because this is what is very useful for having a wealth and abundance of fantasia.

中文讲解

Sancta María建议的第四件事：注意作品中所有的协和音程与不协和音程——无论是二声部、三声部还是四声部——同时理解每个声部的完整Solfa（唱名法/音程走向），并留意其中优雅的Solfa，以便记忆并据此创作多样化的pasos。这是获得fantasia丰富素材的关键。

补充说明

Solfa在此特指hexachordal唱名系统（ut/re/mi/fa/sol/la），用以精确识记旋律骨架与音程走向。

第19段（P0211）

原文复述

The fifth thing is to note, when a paso is imitated [se remedare], the variations [diferencias] which are made in such an imitation of the paso, and likewise to note whether it is imitated by two, three, or four voices.

中文讲解

Sancta María建议的第五件事：当paso被模仿（se remedare）时，留意模仿过程中产生的变化（diferencias），并注意模仿是由二、三或四个声部进行的。diferencias在原文中以斜体呈现，由译者给出西文释义提示。

补充说明

diferencias在此特指模仿时对主题旋律所作的变奏或变形处理。

第20段（P0212）

原文复述

In order that novices may improve in fantasia, it is necessary that they always practice with the same

中文讲解

Sancta María建议的新段落开始：为使初学者在fantasia上进步，他们必须始终用同一段落练习。句子在此跨页中断，下文将在P0215接续。

第21段（P0213）

原文复述

178. For a comparable passage, see Claudio Sebastiani, Bellum Musicale, f. V: “Likewise, it is especially praiseworthy that they [the players] commit to memory as much [music] as they can, at least passages, whether fugae or fantasias, the most fitting…”

中文讲解

脚注178补充引证：Sebastiani《Bellum Musicale》f. V中也有类似论述，强调演奏者应尽可能多地熟记乐段，无论fugae还是fantasias。该脚注对Sancta María的"反复练习同一段落"起旁证支持作用。

补充说明

Claudio Sebastiani活跃于16世纪后期，其《Bellum Musicale》（1563）是一部以对话体讨论器乐教学的拉丁文著作。

第22段（P0214）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

版权页重复提示。

第23段（P0215）

原文复述

pasos which they know, so that with this practice they make a habit of the art and with this they will easily play other pasos. Also it is very useful to place the same paso on all possible signos [i.e., to transpose the passage], for which it should be noted that wherever it is placed, it still has to carry the same Solfa. $^{179}$

中文讲解

Sancta María的建议接续：他们必须用已经知道的pasos反复练习，使技艺成为习惯，从而能轻松演奏其他段落。此外，把同一paso置于所有可能的signos（即在不同音位上转调移位）也极为有用；无论移至何处，它都必须保持相同的Solfa（音程骨架/唱名结构）。脚注179指向Sebastiani的类似段落。

补充说明

signos在原文中由译者注明即"转调/移调"；Solfa保持不变指唱名位置不变而音高整体平移。

第24段（P0216）

原文复述

In order that great use and sustenance for the fantasia may be drawn from what has been said above, it is necessary to practice it many times every day and with great perseverance and never with despair, but believing for certain that continuous work and use conquers all things and makes a master, which is what we observe everywhere from experience, and therefore a wise man said: that a drop of water wears away the stone, not by dropping once, or twice, but by dropping always. $^{180}$

中文讲解

Sancta María建议的总结段：要从前述建议中获得对fantasia真正的滋养，必须每日多次练习、坚持不懈、永不绝望，坚信持续的工作和练习征服一切并造就大师——经验上到处可见此理。他引述一位智者的格言：水滴石穿，不是一两次，而是持续不断。脚注180标明引文出处为《Arte de tañer Fantasia》I, ff. 57′-58。

补充说明

该格言以"水滴石穿"的隐喻强调长期训练的重要性，与本节"艺术造就大师"的主题呼应。

第25段（P0217）

原文复述

This advice for composition students is not new nor

中文讲解

作者发表评论：Sancta María给作曲学生的这些建议既不新颖，也不陈旧——它是跨越时代普遍有效的训练法。

第26段（P0218）

原文复述

is it antiquated: the young Mozart copied music with the

中文讲解

作者举例：年轻的Mozart也以同样的模仿与借鉴意图抄写音乐，作为佐证此建议跨时代有效。

补充说明

Mozart童年时期抄写其他作曲家作品（尤其是J. C. Bach、Handel等）以学习作曲，是音乐史中的经典案例。

第27段（P0219）

原文复述

same intent to emulate and borrow. Even the emphasis on

中文讲解

承接：Mozart抄写音乐的目的是emulate（效仿）与borrow（借用），与Sancta María所主张的"熟记pasos再创作"如出一辙。

第28段（P0220）

原文复述

improvisation, which characterizes Sancta María’s teaching,

中文讲解

进一步比较：甚至Sancta María教学中所突出的即兴演奏能力，传统上也曾是作曲家的核心能力。

第29段（P0221）

原文复述

was traditionally the composer’s until the 19th-century

中文讲解

这一传统延续至19世纪之前。即兴演奏曾是所有作曲家必备的技能。

第30段（P0222）

原文复述

virtuosi brought about the divorce of composer and performer.

中文讲解

作者指出历史转折：19世纪炫技派（virtuosi）的兴起造成了作曲家与演奏家身份的分离，从此即兴演奏不再是作曲家的核心能力。该判断将Sancta María的建议置于一个更宏观的音乐史背景中。

补充说明

19世纪以Paganini、Liszt为代表的演奏家将"演奏"独立化为与"作曲"并列的专业方向。

第31段（P0223）

原文复述

The passage is novel only in the fact that it was written

中文讲解

作者强调：Sancta María这段建议的"新"只在于它被写下来并出版。

第32段（P0224）

原文复述

and published, but in this Sancta María is a man of the

中文讲解

但就写下并出版这一点而言，Sancta María属于他所处的时代——引文在此中断，下一段接续。

第33段（P0225）

原文复述

179. Sebastiani, ibid.: “Likewise, [it will be pleasant] if they [the beginning instrumentalists] make a song [Cantio] or motet of some mode which ends in f fa ut or otherwise, end in c sol fa ut, g sol re ut, b fa b b mi, or otherwise, by transferring the mode to the third, fourth, fifth [and so on] up to the octave: according to the necessity of the instruments which are played or blown with them; also occasionally by semitones [per semitonia], if such a thing is possible.”

中文讲解

脚注179引述Sebastiani《Bellum Musicale》对"把乐曲在不同调式/调高上反复演奏"的类似建议——初学演奏者应将歌曲或经文歌在三、四、五度乃至八度上转调，必要时甚至可按半音（per semitonia）移调。该脚注对正文"置同一paso于所有signos"的转调训练起平行旁证作用。

补充说明

f fa ut、c sol fa ut、g sol re ut、b fa b b mi为hexachordal solmization中的标准音高位置标识，对应不同调式。

第34段（P0226）

原文复述

“Likewise, it will occasionally be pleasant to play those songs [Cantiones] or motets called b mollaritur in b duraliter; and, on the contrary, to play those which are called b duraliter in b mollaritur, in such a way that what is played deceives the ear of the hearers.”

中文讲解

脚注179中Sebastiani建议的延续：偶尔将原本以b mollitur（b小调/降B）记写的歌曲或经文歌以b duraliter（b大调/还原B）演奏，反之亦然，使所演奏之物能"欺骗"听者之耳。这是十六世纪音乐修辞中"以调性变换制造惊奇"的典型表述，进一步支持"转调练习"的教学价值。

补充说明

b mollaritur与b duraliter是十六世纪拉丁语术语，分别对应soft（降B/小调）与hard（还原B/大调）的hexachordal记谱传统。

第35段（P0227）

原文复述

180. Arte de tañer Fantasia, I, ff. 57’-58.

中文讲解

脚注180标明前段水滴石穿格言的出处：Sancta María《Arte de tañer Fantasia》第一卷，folio 57 verso至58。

第36段（P0228）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

版权页重复提示。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含三条脚注与两条版权页提示：

1. 脚注177（位于P0205）指向Apel《哈佛音乐辞典》pp. 357-358，作为前文将intabulation视为musica ficta研究材料的通行看法的文献例证，起支持作用。
2. 脚注178（位于P0209、P0213）指向Sebastiani《Bellum Musicale》f. V，引文强调熟记乐段、fugae与fantasias的传统教学法，对Sancta María的"反复练习同一段落"起旁证作用。
3. 脚注179（位于P0215、P0225–P0226）同样引自Sebastiani，详述将歌曲或经文歌在八度内转调并按半音移调的训练，以及"以b mollaritur/b duraliter互换演奏以欺骗听者"的修辞性建议，对"置同一paso于所有signos"的转调练习起平行旁证作用。
4. 脚注180（位于P0227）标明水滴石穿格言出处为《Arte de tañer Fantasia》I, ff. 57′-58，是Sancta María建议的直接文献来源。
5. P0206、P0214、P0228为版权页提示，无文本内容意义。

💡 本节核心要点

1. 通行音乐史观把intabulation贬为表演实践的残骸和musica ficta研究的材料，作者反驳这种看法，主张intabulation是学习fantasia的关键训练途径。
2. Bermudo和Sancta María均认为：在掌握对位法之后，在vihuela上演奏优秀作品（intabulations）是学习作曲的方法，其目标是培养演奏fantasia的良好风格（buen ayre）。
3. Sancta María的建议包含五项要点：理解pasos的构思与应和、观察声部的进入、注意cláusula的类型、辨析协和与不协和音程及优雅的Solfa、以及模仿时的diferencias。
4. 训练方法强调：用已知的同一段落反复练习以养成习惯；将同一段落置于所有可能的signos（移调）但保持同一Solfa骨架；每日多次练习、不畏绝望、坚持不懈——“水滴石穿”。
5. 作者论证此建议并不新异：Mozart童年亦以模仿与借用为目的抄写音乐；即兴演奏传统本是作曲家能力，直到19世纪virtuosi兴起才造成作曲家与演奏家的分离。
6. Sancta María建议的"新"仅在于它被书面记录并出版；这一文献化本身使其成为研究fantasia训练传统的关键史料。

🔑 关键术语

• intabulation：把声乐作品改编为器乐曲（特别是键盘或vihuela乐曲）的过程及其成品。本节中作者反驳将其贬为"残骸"的通行看法，强调其作为fantasia训练工具的价值。
• fantasia：16世纪指一种即兴性、自由形式的器乐演奏艺术，需要演奏者/学习者掌握对位、终止式与即兴能力，是本节训练法的最终目标。
• buen ayre：西班牙语"良好风度/优雅气质"，在此语境中特指演奏fantasia所需的艺术品味与良好风格，而非泛指。
• musica ficta：指音乐中超出乐谱所示音高的临时变化（尤其是升降），是文艺复兴对位法研究的经典对象。通行看法将intabulation贬为研究musica ficta的材料，作者反驳此说。
• pasos：西文术语，指乐段或乐句。Sancta María建议学生熟记并模仿pasos以学习fantasia的写作。
• fugas：在此语境中指模仿追逐段落（fugal writing），与fantasia艺术密切相关，是Sancta María建议学生辨识的重要结构。
• cláusula / cláusula [cadence]：乐句或段落的终止式。Sancta María第三项要点即要求学生辨识并记忆作品中的各类cláusula，以便在fantasia中再创作。
• responsión：西文术语，指声部之间的应答与应和关系。Sancta María第一项要点即要求学生理解各声部在pasos中如何应答与模仿。
• diferencias：西文术语，指对同一主题进行模仿时的变奏或变形处理。是Sancta María建议第五项要点中的核心对象。
• Solfa / Solfa：指hexachordal唱名系统（ut/re/mi/fa/sol/la），用以精确标记音高位置。本节中Sancta María强调学生在转调时必须保持同一Solfa结构。
• signos：在此由译者注明为"调位/移调"。Sancta María建议将同一paso置于所有signos以训练转调能力。
• Arte de tañer Fantasia：Thomas de Sancta María的键盘器乐教学论著（1565），本节引述的所有"五项要点"、“反复练习"与"水滴石穿"格言均出自此书第一卷（见脚注180）。
• Bellum Musicale：Claudio Sebastiani的对话体器乐教学论著（1563），本节脚注178与脚注179均引此书作为平行旁证，对应"熟记乐段"与"反复转调训练"两条建议。

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S11 [描述性拆分] Pedagogical function of red ciphers, disdain for the glosa, and stylistic debt to vocal models

第1段（P0229）

原文复述

didactic 16th century.

中文讲解

本段为上一页某句的残余片段，仅存两个半词/短语，语法上不完整：‘说教性的 16 世纪。‘它显然与前一节末尾的一个形容词语义相连，本身不构成独立主张，也无推理。在本节开始处出现，仅起承上启下作用，不承载独立论点。

第2段（P0230）

原文复述

Sancta María’s advice supports the explanation, of-

中文讲解

Sancta María（圣玛丽亚，16 世纪西班牙著名维韦拉琴家与理论家）的建议为前文（pp. 98–100）所提出的某种解释提供了支持。‘of-‘是跨行连字符，下一段以’fered earlier’接续，本句未完。

第3段（P0231）

原文复述

fered earlier (pp. 98-100), that the printing in red ciphers

中文讲解

接续上一行，构成完整句意：‘圣玛丽亚的建议印证了前面（pp. 98–100）所提出的解释，即……以红色数字谱印刷’。‘red ciphers’即红色印刷的数字谱（tablature 记谱法中以数字指代弦与品位），后文将解释这种印刷现象的成因之一具有教学目的。

第4段（P0232）

原文复述

of one voice-part, infrequently the discant, of many intab-

中文讲解

延续上句：‘许多键盘/维韦拉琴改编曲（intabulations）中，某一声部——偶尔是高声部（discant）——以红色数字谱印刷。‘‘intab-‘是跨行连字符，下一段以’ulations’接续。‘discant’在中世纪与文艺复兴音乐中泛指上方的高声部或装饰声部；‘infrequently’一词表明这种做法并不普遍，但在红色声部的选择上高声部只是偶尔出现。

第5段（P0233）

原文复述

ulations was in part pedagogically inspired. Certainly it

中文讲解

完成跨行词并接续句子：’……许多 intabulations 中某一声部以红色数字谱印刷，部分原因是出于教学目的。毫无疑问，它（这一解释）……‘作者明确强调’部分’（in part），说明红色谱字的功能并非单一，教学只是其中一个解释维度，呼应前文（pp. 98–100）已提出的多因说。

第6段（P0234）

原文复述

explains the presence of red ciphers in some of Pisador’s

中文讲解

续句：’……这就解释了 Pisador（皮萨多尔，16 世纪西班牙维韦拉琴家与作曲家）某些幻想曲（fantasias）中出现红色数字谱的原因。‘作者把抽象解释落实到具体作曲家与具体曲种——Pisador 的幻想曲，作为该教学假说的一项实证。

第7段（P0235）

原文复述

fantasias. The purpose of singing a part while playing was

中文讲解

完成引述并提出红色谱字所服务的具体行为：‘幻想曲中的红色谱字现象。其目的在于弹奏时同时唱出一个声部……’。这一’边弹边唱’的行为是本段教学假说的核心机制：红色谱字使学习者能同时关注弹奏与歌唱两条线索。

第8段（P0236）

原文复述

to understand the composition more intimately and at the

中文讲解

接续，阐明’边弹边唱’的第一个目的：‘是为了更深入地理解作品，并且同时……’。‘intimately’（亲密地、深入地）强调理解程度，不是停留在外部结构，而是通过歌唱进入作曲家的声部思维。

第9段（P0237）

原文复述

same time to assist the memory in retaining expertly-made

中文讲解

第二个目的：’……同时帮助记忆，保留那些技艺精湛的旋律线。‘作者并列两个目的——理解与记忆，并以’expertly-made’（精心打造的）限定被记忆的对象是高质量旋律，说明红色谱字的使用与曲目的’示范性’品质有关。

第10段（P0238）

原文复述

melodic lines. Sancta María’s advice also accounts for the

中文讲解

完成’边弹边唱’两项目标，并开始下一论点：‘旋律线。圣玛丽亚的建议也解释了……’。‘also accounts for’（同样解释了）表明圣玛丽亚的建议不仅是红色谱字说的依据，还能解释另一个观察现象，引出下文关于改编曲纯净度与对 glosa 厌恶的论述。

第11段（P0239）

原文复述

relative purity of the vihuelists’ intabulations and the

中文讲解

圣玛丽亚建议所解释的第二个现象：‘维韦拉琴家改编曲（intabulations）的相对纯净，及其……’。‘relative purity’（相对的纯净）是音乐学评价术语，指改编曲在多大程度上保留了原作旋律与结构的可辨识性，而非用装饰性变奏将其掩盖。

第12段（P0240）

原文复述

evident distaste for the glosa, which obscured, if it did

中文讲解

同一现象的第二面：’……对 glosa（华丽变奏/装饰加花式变奏）明显的厌恶，因为后者即使未完全破坏，至少也模糊了所借用的音乐。‘glosa 是 16 世纪西班牙常用的即兴与书面变奏手法，本处用西班牙语术语（作者未译）以保持当时音乐学语境。

第13段（P0241）

原文复述

not destroy, the music borrowed.

中文讲解

完成上句：’……即便没有摧毁，也模糊了被借用的音乐。‘作者用’if it did not destroy’作为递降让步，强调 glosa 的问题主要在于’模糊’而非’毁灭’原作，这恰好解释了为什么维韦拉琴家倾向于保持改编的纯净——其目的是教学与保留示范性旋律，而非炫技变奏。

第14段（P0242）

原文复述

Moreover, Sancta María’s advice documents the con-

中文讲解

进入第三个论点：‘此外，圣玛丽亚的建议还佐证了……’。‘Moreover’（此外）将本句与上文的’also accounts for’并列，表明圣玛丽亚在书中提供的不只是教学建议，还以文献形式’证明’或’支撑’了作者通过浏览大量幻想曲得出的结论。‘con-‘为跨行连字符。

第15段（P0243）

原文复述

clusion, gained from reading through a great number of fan-

中文讲解

续句：’……的结论，这一结论是在通读了大量幻想曲之后得出的……’。作者明确说明其结论的来源是经验性的——‘reading through a great number of fantasias’，这赋予论证以第一手材料基础。‘fan-‘为跨行连字符。

第16段（P0244）

原文复述

tasias, that many contain pilfered elements. Sometimes the

中文讲解

完成引述的结论：’……许多幻想曲中含有’窃取’的元素。有时，维韦拉琴家的来源可以被发现——’。‘pilfered’（偷来的）带有作者的判断色彩——并不是中性的’借用’，而是承认存在未经标注或潜意识层面的素材挪移。

第17段（P0245）

原文复述

vihuelist’s source can be discovered – or, rather, similar

中文讲解

作者修正前一表达：‘维韦拉琴家的来源可以被发现——或者更准确地说，类似的……’。破折号后的自我修正（‘or, rather’）很重要：作者承认与其说找到’原作来源’，不如说找到了’相似段落’，这降低了论断的强度并转向更有弹性的’相似性’框架。

第18段（P0246）

原文复述

pasos are found in vocal music. (Composers of a single

中文讲解

完成修正后的表述：’……类似的 pasos（段落/乐句）在声乐作品中被发现。（同一代的作曲家们似乎……）’。‘pasos’为西班牙语术语（字面意为’步/段落’），在 16 世纪西班牙复调研究中常用以指短小乐句或动机，作者保留原文术语。括号开启对一代作曲家共性来源的观察。

第19段（P0247）

原文复述

generation seem, at least from a distance, to draw their

中文讲解

括号内第一句：‘同一代的作曲家们似乎，至少从一定距离看，汲取他们的……’。‘seem’（似乎）与’at least from a distance’（至少从一定距离看）的双重限定，表明作者的判断带有认识论上的谦逊——同代作曲家之间的相似可能源于共享传统，而非直接抄袭，但距离也模糊了具体因果链。

第20段（P0248）

原文复述

themes, like type, from a single font.) However, it is not

中文讲解

括号结论与转折开始：’……主题，就像活字那样，来自同一套字模。）然而，宣布作曲家所受训练的，并非引用本身……’。’like type, from a single font’（如活字来自同一副字模）是 16 世纪印刷文化的比喻，暗示主题并非个体独创而是共享的’字体库’；之后’However’使作者立场转向——他将区分’引用’与’风格归属’。

第21段（P0249）

原文复述

quotation that declares the schooling of the composer, but

中文讲解

承接转折：’……并非引用本身声明了作曲家所受的训练，而是……’。这是本节方法论的关键：作者拒绝把’具体片段的引用’当作判断师承的标准，因为它可能是巧合、表面相似或共享成语的产物。

第22段（P0250）

原文复述

general stylistic correspondence. The vihuelists were

中文讲解

提出作者自己的判断标准：’……而是总体风格上的对应关系。维韦拉琴家们明显地……’。‘general stylistic correspondence’（总体风格对应）以整体笔法取代具体引用，作为判断师承的更可靠依据。这一区分贯穿 20 世纪音乐学的方法论讨论。

第23段（P0251）

原文复述

clearly influenced by the musical styles prevailing in vocal

中文讲解

总命题：‘维韦拉琴家们明显受到了当时声乐音乐风格的熏染。‘这是作者将要在接下来几段展开的实证主张。‘prevailing’（流行的、占主导的）表明影响来源不是单一作曲家而是当时的声乐主流风格。

第24段（P0252）

原文复述

music. The style of Josquin and his followers can be seen

中文讲解

开始具体举证：’……在 Narváez 与 Mudarra 的 ch[an]çonnetas 中可以看到约斯坎（Josquin des Prez）及其追随者的风格……’。‘Josquin’是 15–16 世纪之交最具影响力的法裔弗兰德作曲家，其风格在 16 世纪欧洲被视为’典范’。‘ch-‘后接续下段。

第25段（P0253）

原文复述

litasias of Narváez and Mudarra, Gombert’s and Morales’

中文讲解

完成约斯坎传承的例证与转向：’……Narváez 与 Mudarra 的 chanzonetas 中可以看到约斯坎及其追随者的风格；而 Pisador 与 Fuenllana 的作品中则可看到 Gombert 与 Morales 的风格。‘Gombert（贡贝尔）与 Morales（莫拉莱斯）是约斯坎之后的弗兰德与西班牙复调大师，作者通过两位作曲家各与一对维韦拉琴家对应来展示影响的具体分布。

第26段（P0254）

原文复述

2. ’nose of Pisador and Fuenllana. The vihuelists’ dependence

中文讲解

原文存在印刷错误或 OCR 残留（‘2. nose’），完整语义应为’……the style of Gombert’s and Morales’ those of Pisador and Fuenllana’，即在 Pisador 与 Fuenllana 的作品中可看到 Gombert 与 Morales 的风格。作者强调’Pisador and Fuenllana’与’Narváez and Mudarra’两组的并置，并接续下句开始对’依赖’程度的限定。

第27段（P0255）

原文复述

on vocal music, however, was not so great as this coupling

中文讲解

进入限定：‘然而，维韦拉琴家对声乐音乐的依赖，并未如这种’配对’所暗示的那样巨大。‘作者从’有影响’滑向’多大程度上受影响’的问题，‘however’标志关键转折。

第28段（P0256）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

版权声明。属版式说明，非学术内容。

第29段（P0257）

原文复述

of names implies. Contrary to the opinion often expressed

中文讲解

接续跨页句：’……这种’名字配对’所暗示的那样。与历史学家们经常表达的观点相反，……’。作者在此公开反对既有学术共识，提出一个常被忽视的细节化立场。

第30段（P0258）

原文复述

by historians, not the total composition technique was ab-

中文讲解

续句：’……并非整套作曲技法都被吸收和模仿，而只是……’。’total composition technique’（整套作曲技法）指弗兰德大师们完整的多声部对位技法系统，作者否定其整体移植。‘ab-‘为跨行连字符。

第31段（P0259）

原文复述

sorbed and imitated, but only certain aspects of it, trans-

中文讲解

续句：’……而只是它的某些方面，被转化为器乐语言。‘作者给出修正后的立场：维韦拉琴家吸收的不是声乐技法的全部，而是’某些方面’，且经历了从声乐到器乐的术语翻译过程。’trans-‘为跨行连字符。

第32段（P0260）

原文复述

lated into instrumental terms. Josquin’s use of voice-

中文讲解

完成跨行词并进入举例：’……转化为器乐语言。约斯坎对声部配对（voice-pairing）的运用，……’。‘voice-pairing’（声部配对）是弗兰德作曲家常用的成对声部写法，作者以此作为’某些方面’的具体例子之一。

第33段（P0261）

原文复述

pairing, for example, was ideally suited to an instrument

中文讲解

续例：’……例如，理想地适合一种……’。‘ideally suited’（理想地适合）说明作者认为声部配对的技法特性恰好契合维韦拉琴的物理条件，这构成了’为什么是某些方面而非全部’的物理-美学解释。

第34段（P0262）

原文复述

of limited tone-color and without the technical means of

中文讲解

说明维韦拉琴的两项物理局限：’……音色有限、且不具备……技术手段。‘’tone-color’（音色）一项是关键——与管风琴的多种音色或人声的天然多样相比，维韦拉琴只能依赖有限的指板色彩。

第35段（P0263）

原文复述

supporting an extended polyphony in more than two or three

中文讲解

第二项局限：’……支撑超过两三个声部的扩展性复调。‘维韦拉琴的指板空间、延音机制与声部独立性都难以承担多声部对位，因此维韦拉琴音乐普遍止于 2–3 声部。这一物理约束解释了为何维韦拉琴家吸收的不是完整的弗兰德四声部技法。

第36段（P0264）

原文复述

voice-parts. The same composer’s taste for sequence was

中文讲解

进入第二个具体例子：’……声部。同一作曲家（约斯坎）对’序列式进行’（sequence）的偏好，同样是……’。‘sequence’在 16 世纪音乐学中可指音型/动机的连续重复或模进，是约斯坎风格中的典型笔法。

第37段（P0265）

原文复述

likewise a tempting device for those concerned with the co-

中文讲解

续例：’……同样作为一种吸引人的手法，对于那些关注……的人而言。‘’tempting device’（诱人手法）带有情感色彩，说明序列手法对器乐作曲家具有方法论上的吸引力。‘co-‘为跨行连字符。

第38段（P0266）

原文复述

herence of a music both textless and without the rhythmic

中文讲解

说明序列手法被采纳的功能性原因：’……一种既无歌词、又缺少……节奏的音乐之连贯性。‘作者点出器乐（特别是幻想曲类）面临的核心困难——没有歌词的语义支撑，也没有舞曲那种强节奏骨架，序列手法提供了纯音高的连续性，因而被器乐作曲家选中。

第39段（P0267）

原文复述

or melodic focus of dance music.

中文讲解

完成功能性描述：’……或者舞曲的旋律焦点。‘与舞曲（有明确节拍与旋律动机中心）相对，幻想曲类器乐曲需要靠’序列’这样的手段自己建立统一性。这为本节关于维韦拉琴家’选择性吸收声乐技法’的论点提供了第二个有力的功能性解释。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0256 为版权声明（‘Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.’），属版式说明而非学术内容。P0254 段中出现的 ‘2. nose’ 应为排印或 OCR 残留，结合上下文应理解为约斯坎—Gombert—Morales 的师承链条在 Pisador 与 Fuenllana 作品中的体现。其余段落均为正文论证。

💡 本节核心要点

1. 红色数字谱的印刷至少部分出于教学目的：其具体机制是让学习者’边弹边唱’某一被标红的声部，以达到深入理解作品与辅助记忆优质旋律的双重效果；这解释了 Pisador 幻想曲中出现的红色谱字现象。
2. 圣玛丽亚的建议同时解释了维韦拉琴家改编曲（intabulations）的’相对纯净’及其对 glosa（华丽变奏）的明显厌恶——glosa 会模糊甚至毁掉被借用的原作旋律，与教学和示范的功能相悖。
3. 通读大量幻想曲后，作者判断许多作品含有’窃取’的元素；但作者主动修正：与其说找到’原作来源’，不如说发现类似 pasos（段落）在声乐作品中同时存在，一代作曲家如同共享一副字模般汲取主题。
4. 方法论上，作者区分’引用’与’总体风格对应’：作曲家所受的训练不应由具体片段的引用来证明，而应由整体风格归属来认定。
5. 维韦拉琴家明显受 Josquin、Gombert、Morales 等声乐大师的风格影响（Narváez、Mudarra 偏约斯坎一脉；Pisador、Fuenllana 偏 Gombert、Morales 一脉），但作者反对简单化的’声乐技法整体移植’说。
6. 修正后的立场是：维韦拉琴家只吸收了某些’方面’，并将其’翻译’为器乐语言——例如约斯坎的声部配对适合音色有限、无法承担两三个以上声部扩展性复调的维韦拉琴；约斯坎的序列偏好则解决了无歌词又无舞曲节奏焦点的器乐作品的连贯性问题。

🔑 关键术语

• red ciphers：红色数字谱。在维韦拉琴 tablature 记谱中以红色印刷的某一声部数字，本节论证其至少部分功能是教学性的，使学习者能在弹奏的同时唱出被标红的声部。
• intabulation：将声乐或器乐作品改编为键盘或维韦拉琴等弹拨乐器数字谱（tablature）的实践。本节指出维韦拉琴家的 intabulations 表现出’相对纯净’的特征。
• discant：中世纪与文艺复兴音乐中的高声部或装饰声部。文中说红色谱字偶用于高声部，但并非主要选择。
• glosa：西班牙语术语，指 16 世纪常用的装饰性变奏手法。本节中维韦拉琴家对 glosa 表现出明显厌恶，因为这种变奏会模糊或毁掉所借用的原作旋律。
• pasos：西班牙语术语，在 16 世纪西班牙复调研究中常指短小的乐句或动机段落。文中指在声乐与器乐作品中被共同发现的相似乐句。
• voice-pairing：约斯坎及其追随者常用的成对声部写法。本节认为这一手法’理想地’契合音色有限、难以承担多声部复调的维韦拉琴。
• sequence：16 世纪音乐学语境中的音型或动机的连续重复/模进手法，被视为约斯坎的典型笔法之一。本节指出这一手法对无歌词也无舞曲节奏焦点的器乐作品具有’诱人’的连贯性功能。

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S12 [描述性拆分] Definitions and terminology of the parody fantasia

第1段（P0268）

原文复述

b. The parody fantasia.

中文讲解

这是本章的一个子标题，编号"b.“表明它隶属于更上层的分级（与前一条"a.“对应）。它开启本节的论述对象——“parody fantasia”——一种fantasia内部具体可辨的子类型。前文已展开过intabulation与fantasia之间的紧密关系；此处的"b.“是把这种紧密关系按具体形态进一步切分，parody是其中一个以"承认引用"为关键特征的子种。

第2段（P0269）

原文复述

The close relationship between intabulation and

中文讲解

本句从此处开始（与下面续接至P0276的多行片段共同构成一个完整句子）。作者把"intabulation与fantasia的密切关系"作为本节论述的逻辑前提。这句话并非孤立命题，而是承接前文既已建立的"二者不可分离"之论，再引出本节具体切入点：在所有相关实践中，parody让这两者之间本来隐蔽的亲缘关系最为显形。

第3段（P0270）

原文复述

fantasia is most apparent in the parody, wherein quotation

中文讲解

承接上行的句子主线在此处展开：“intabulation与fantasia的密切关系在parody中最为明显”。“quotation”（引述）一词是本节理解的钥匙：parody之所以让两者的亲缘关系最为显形，根本原因在于其直接、可辨认地引用了既有作品。前文讨论过的复奏型、模仿型fantasia通常是作曲者消化了模型痕迹后形成的独立写作，而parody则保留并公开承认了被引用素材。

第4段（P0271）

原文复述

is acknowledged. The vihuelists employed no single name

中文讲解

上行的短语在此闭合为"引述得到承认”。一句话落定，紧接着作者引出本节第二个观察点：维韦拉琴家们为这种fantasia并未使用一个统一的术语。这一点本身就是值得指出的史实——同一作曲实践在不同维韦拉琴家出版的曲集中以迥异的曲名出现，意味着读者若按字面检索则会四处碰壁，必须先识别它是parody，才能在术语差异间建立对照。

第5段（P0272）

原文复述

for this type of fantasia: Mudarra called his glosas;

中文讲解

续接补全"vihuelists employed no single name for this type of fantasia”，随后给出第一个具体用法：Mudarra将自己笔下的parody作品称作"glosas”。这是一个值得注意的术语再挪用——“glosas"在其本义语境里指对既有旋律逐句进行的装饰性展开，而Mudarra把它用作整首parody fantasia的曲名标签，体现了他对既有术语的创造性扩展，同时也提示读者：parody作为一种实践与"装饰性引用"传统本就血脉相通。

补充说明

“Glosas"本是对既有旋律(如canto llano或歌歌曲调)逐步展开装饰的变奏技术；Mudarra将其移用到整首带明引用的fantasia上，是术语功能由"段落写法"向"整曲体裁"的迁移。

第6段（P0273）

原文复述

fantasías contrahecho al . . , fantasías sobre . . , and

中文讲解

继续进入Valderrábano的术语清单。原文保留了三个术语里前两个的不完整形式——“fantasías contrahecho al . .“和"fantasías sobre . ."——这两条与下一行给出的"fantasías remedando al . .“一并构成Valderrábano谱集中并存的同义标记。省略号"al . .“这种排版处理提示读者：在这三种格式之后，总是接着被parody的那首原作的具体名称；可变的部分是被parody对象，不变的是"fantasía + 介词短语"的标题结构。

补充说明

“contrahecho"字面意为"反过来制作、仿作”，对应parody；“sobre"意为"在……之上”，引申为"以……为依据”；两词在Valderrábano谱集中皆后接被借用作品名称作为实际承担变动的成分。

第7段（P0274）

原文复述

fantasías remedando al . . , were used synonymously by

中文讲解

此处回到句子的谓语主干：上述三种说法——“contrahecho al”、“sobre"以及这一行里的"remedando al”——被Valderrábano当作同义词来使用。“remedando"字面意为"仿效、再现”，与英文"imitating/reproducing"对应。三者构成一个在用词上互相替换、在句法上彼此等价的标记集合，说明这位维韦拉琴家有意识地把"parody"作为一种独立范畴对待，而非偶然为某几首作品贴上的偶然标签。

第8段（P0275）

原文复述

Valderrábano; in each instance the title continues with an

中文讲解

本行把Valderrábano名字补全，并介绍parody命名中一项统一的特征：无论选用"contrahecho”、“sobre"还是"remedando”，标题里都会继续写出被parody作品的辨识信息。前文既然指明术语多变，那么一个稳定的不变项就具有了更强的方法论价值——它让现代读者可以借助曲名就识别出一首parody fantasia，即便编制索引时碰到术语差异，仍能用"被借用作品名"这一关键字段可靠地将它们聚类。

第9段（P0276）

原文复述

identification of the work drawn on for the parody. $^{101}$

中文讲解

上一行的不定式短语"continues with an"在此补全为完整的宾语——被parody作品的辨识信息。主句到此结束。本行的另一功能是承上启下：末尾上标形式的”$^{101}$“对应于下方编号181（即下一条P0277）的脚注，把正文关于parody的定义性论述与既有parody研究文献挂接起来，也借此提示读者该术语、该实践已在更大学术语境中被讨论过。

补充说明

此处出现的上标”$^{101}$“为脚注编号标识，原书在本卷相应的实际编号为181。

第10段（P0277）

原文复述

181. Parody, particularly in the 16th-Century Mass and motet, has recently been the subject of several studies; see R. B. Lenaerts, “The 16th-Century Parody Mass in the Netherlands,” in The Musical Quarterly, XXXVI (1950), 410-421, for a review of the literature and an attempt to distinguish the several techniques usually included under the name parody. Study of parody in instrumental music remains relatively unexplored; for a brief survey of examples found in both Spanish and non-Spanish sources, see Ward, “The Use of Borrowed Material in 16th-Century Instrumental Music,” pp. 95-96.

中文讲解

这是对应于上标$^{101}$的脚注181，全文采用英文，内含两段指引。前半段指出16世纪Mass和motet中的parody是近年来的若干研究热点，并引R. B. Lenaerts《The 16th-Century Parody Mass in the Netherlands》（刊于The Musical Quarterly第三十六卷，1950年，第410–421页）：此篇文章可作为parody研究的文献综述入口，并尝试对通常被笼统称为parody的若干具体作曲技术加以区分。后半段则转换视角，说明器乐领域的parody研究仍相对欠缺，并推荐Ward《The Use of Borrowed Material in 16th-Century Instrumental Music》第95–96页作为简略的实例概览，覆盖西班牙及非西班牙语源。脚注的作用是为正文关于parody术语的论述提供学术坐标——它一方面让读者明白术语背后的实践早被严肃讨论，另一方面强调：作者即将展开的"维韦拉琴家parody术语谱系"恰好处于一个研究尚不充分的领域，由此为本章的学术动机作了无声的辩护。

补充说明

脚注以"声乐parody已成熟、器乐parody仍欠缺"的方式设定了一种知识地形；读者据此可知本节所述对象正属于那处"未充分开发"的版图。

第11段（P0278）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是版权声明性质的页脚信息，告知读者本文内容系经版权所有者许可复制，未经许可不得再行复制。它是出版方对内容再使用的法律限制提示，与本节学术论述无直接关联。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有一项学术脚注（编号181），用以建立术语讨论的文献坐标，并提示声乐parody与器乐parody研究的不平衡状态。页面底部有标准的版权许可声明。页面另有上标形式的脚注引导标记"101”，与之对应的是编号181的脚注。

💡 本节核心要点

1. parody fantasia之所以最能直观呈现intabulation与fantasia的紧密关系，关键在于其引用了既有作品并且这种引用在曲名层就被公开承认（即"quotation is acknowledged”），这构成它与一般复奏型、模仿型fantasia的根本差别。
2. 维韦拉琴家之间对此种fantasia并未使用统一的术语：Mudarra把自己的parody作品命名为"glosas”，而Valderrábano则把"fantasías contrahecho al…"、“fantasías sobre…“与"fantasías remedando al…“三种说法当作同义词使用。
3. 尽管所用术语并不统一，这三种名称以及"glosas"都遵循同一种命名格式——曲名里必定接以被借用(parody)原作的具体标识，从而在术语变换之外维持着一种稳定的可识别结构。
4. 相应学术背景是：16世纪Mass与motet中的parody已有较为成熟的研究，可参Lenaerts 1950年刊于The Musical Quarterly的文章；而器乐领域的parody研究仍相对欠缺，Ward一文则提供了对该领域实例的简要概览，本节所讨论的维韦拉琴谱正位于这处尚有拓展空间的领域。
5. parody fantasia的命名法在研究方法上的价值在于：曲名里反复出现的"被借用作品"字段使现代研究者可以绕过术语差异、以这一共同字段将散见于不同维韦拉琴家曲集中的parody练习归并比较。

🔑 关键术语

• Parody fantasia：维韦拉琴曲集中的一种具体子类型fantasia，特征是曲名中明确标出所借用的既有作品(声乐或器乐)，并以intabulation技术把这一素材编织为fantasia织体。本节以此作为与一般fantasia相区别的核心标志——其内含的"引用"得到公开承认。
• Glosas：Mudarra用以称呼其parody幻想曲的术语。其本义为对既有旋律的逐句装饰性展开，在Mudarra手中被迁移用作整首parody作品的曲名标签，揭示了parody fantasia与"装饰/变奏引用"传统之间的亲缘关系。
• Fantasías contrahecho al… / sobre… / remedando al…：Valderrábano谱集中并用的三种同义标记，字面分别为"仿……而作的fantasía”、“基于……的fantasía"和"模拟……的fantasía”，三者皆后接被借用作品的名称；本节指出它们在Valderrábano笔下功能一致，且在曲名格式上共同遵守"标题+借用对象标识"的稳定结构。
• Intabulation：将声乐作品（或既有器乐作品）转写为键盘或拨弦乐器演奏形式的实践。本节将其作为与fantasia并行展开的另一面，强调二者的关系在parody中最为显形——因为被intabulate的素材在parody的曲名层就被直接指出。
• Parody（脚注义）：在16世纪Mass和motet作曲实践中指借用前人旋律素材的若干具体技术。脚注181引Lenaerts(1950)对诸种手法的辨析，并指出器乐中的同名现象研究尚少，提示本节讨论对象位于一个相对于声乐更未被充分勘察的学术区域。

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S13 [描述性拆分] Mudarra’s parodies: structure of the Josquin Kyrie glosa

第1段（P0279）

原文复述

Unlike the straight intabulation, in which the original is preserved intact, Mudarra’s parodies — the first printed in Spain — quote the borrowed material in installments; and instead of transforming a single voice-part through diminution, as in the glosa, the borrowed music is left relatively untouched. Original music precedes and follows the quotations, much as a commentary on a text, and frequently Mudarra’s comments are thematically related to the quotations. A typical example is the Kyrie primero de la missa de Beata Virgine de Josquin, glosado.¹⁸² Mudarra opens the parody with a new polyphony in which the first phrase of the Kyrie appears successively in the alto, discant, tenor, and bass. When that phrase appears a fifth time, in the discant, it marks the beginning of a full quotation of the first third of Josquin’s Kyrie. Mudarra allows a melodic line of the parody to overlap the start of the quotation; with the entrance of Josquin’s second voice Mudarra falls silent, and so continues to the end of this first quotation, which breaks off oddly in the middle of a phrase. Mudarra then continues with new music, developing the last phrase of the quotation. A second extract — beginning at the very point where the first one broke off — continues for nineteen semibreves, and is followed by a second interlude that expands upon another of Josquin’s themes. After this extended glosa — as Mudarra labels each of his original sections — the third and last portion of the Kyrie,

中文讲解

本段是小节的核心，作用是把“parody”（戏拟/借题）这一体裁与前面讨论过的 intabulation 和 glosa 明确区分开来，并给出一个完整的形式范例。作者先用一句对比：直译式的 intabulation 保留原曲整体不动；Mudarra 的 parody 则把借来的材料“分批引用”，并且不像 glosa 那样通过对单个声部作减值（diminution）来改造旋律，而是让被引用的乐思基本保留原貌。原创新段落夹在引用段落之前和之后，仿佛文本上的“注疏”，而且 Mudarra 的“按语”往往与所引用的主题存在主题上的关联——这是 parody 体裁的精髓所在。接着作者以《Josquin 圣母弥撒之第一首 Kyrie 戏拟曲》（Kyrie primero de la missa de Beata Virgine de Josquin, glosado）为典型，逐一描述其段落结构：开篇是新创的复调，让 Kyrie 的首句依次在高音（alto）、discant、tenor、bass 中出现；该句第五次出现在 discant 时，便切入对 Josquin 原曲前三分之一的完整引用。值得注意的是，过渡并非“切断”而是“叠入”：parody 自身的旋律线与引用开端有交叠，但一旦 Josquin 的第二个声部进入，Mudarra 即沉默，直至第一段引用结束——而这次引用却在乐句中间突兀地中止。作者用“breaks off oddly in the midst of a phrase”一句，提示读者注意：这种“乐句中途断裂”并非作曲家能力不足，而是 parody 体裁有意为之的修辞效果，因为它为 Mudarra 自己的“续写”留出空间——他立刻用新音乐来发展刚才引用的最后一个乐句。第二段引用恰好从第一段断开之处接续，长度为十九个 semibreve（短全音符），其后又是第二段插部（interlude），用以展开 Josquin 的另一个主题。整个模式可以概括为：新曲→完整引用→乐句中断→按语插部→第二段引用→第二段按语→最终段落，作者称之为“extended glosa”。这一段对本节的意义在于：它把前面泛泛提到的“parody”落实为可观察、可计数的形式程序，让读者能够掌握一种西班牙早期印刷曲集中独特的“引用+评论”结构。

补充说明

本段提到的 diminuition（减值）、intabulation（数字谱化改编）、glosa（加花注释）三种做法在前面小节中已分别介绍；本段的关键推进在于指出 parody 同时包含“未被减值处理的引用”和“原创的夹注段落”，与前两者的差异不在装饰程度，而在“是否分段截取引用”。Kyrie 是常规弥撒的第一部分。

第2段（P0280）

原文复述

182. Reprinted in Monumentos, VII, 59–61.

中文讲解

这是正文为《Kyrie primero de la missa de Beata Virgine de Josquin, glosado》所加的脚注 182，提示该曲谱在《Monumentos de la Música Española》第七卷第 59–61 页有重印版，可供读者查阅原谱。

补充说明

Monumentos de la Música Española 是由西班牙学者 Higinio Anglés 主编的早期西班牙音乐原始文献影印丛书，是研究西班牙文艺复兴时期音乐曲集（包括 Mudarra《Tres libros de música en cifras para vihuela》, 1546）的基本参考文献。脚注在此仅起来源索引作用，不引入新的论述主张。

第3段（P0281）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是出版社对所引用乐谱重印件的版权声明，属于版面包信息，不含学术内容。

第4段（P0282）

原文复述

marked Josquin in the tablature, as are the other sections

中文讲解

本页起的一段跨页续文，说明 Mudarra 在数字谱（tablature）中把 Josquin 原曲的段落明确标出，以便与自创段落相区别。

补充说明

Mudarra 的《Tres libros》使用的是西班牙式 vihuela 数字谱（cifras），他在其中用文字提示或单独标记来区分“借自 Josquin 的段落”与“自己创作的段落”，因此读者（弹奏者）一望即知何为引用、何为原创。这是 parody 体裁在谱面上留下的痕迹。

第5段（P0283）

原文复述

of borrowed music, brings the piece to an end. The skill

中文讲解

续前一句：被标为 Josquin 的借用段落把整首 parody 收束完毕；接着话锋转入对 Mudarra 手法的总体评价。

第6段（P0284）

原文复述

with which Mudarra matches the borrowed music with his own

中文讲解

续前一句，意思是 Mudarra 在把借用乐思与自创乐思衔接时所表现出的技巧，是下文评价的对象。

第7段（P0285）

原文复述

is extraordinarily deft; the result is neither pure Josquin

中文讲解

作者给出总体评价：Mudarra 把借用乐思与自创乐思相互对接的技艺“极为灵巧”；其结果是——既非纯粹的 Josquin，也非纯粹的 Mudarra。

第8段（P0286）

原文复述

nor Mudarra, but a pleasing fusion. Three additional glosas

中文讲解

续前一句：结果是两者的“悦人的融合”（a pleasing fusion）；随即过渡到本节后半部分，指出还有另外三首同样体裁的 glosa。

补充说明

作者用“fusion”一词强调 parody 的美学追求并非“模仿”或“超越”原作，而是让两家之言在同一作品中并存、互证。

第9段（P0287）

原文复述

(= parodies) — on the first Kyrie of Févin’s Mass Ave

中文讲解

作者明确加注：括号中的 glosas 与 parody 同义。下面列出第一首：Févin《Ave Maria 弥撒》的第一首 Kyrie。

补充说明

Antoine de Févin（约 1473–1512）是法国—佛兰德斯作曲家，《Missa Ave Maria》是其代表性弥撒之一。Mudarra 选取其 Kyrie 作 parody，表明他对欧洲北部主流弥撒曲目同样熟悉。

第10段（P0288）

原文复述

Maria, the final Kyrie of Josquin’s Mass Pange lingua, and

中文讲解

第二首：Josquin《Pange lingua 弥撒》的最后一段 Kyrie。

补充说明

Josquin《Missa Pange lingua》是基于中世纪圣歌《Pange lingua gloriosi corporis mysterium》的定旋律弥撒，是 Josquin 最常被改编的作品之一。

第11段（P0289）

原文复述

the Benedictus of the same composer’s Mass La sol fa re

中文讲解

第三首：同一位作曲家（即 Josquin）《La sol fa re 弥撒》中的 Benedictus。

补充说明

“La sol fa re”是依据定旋律唱名（solmisation）命名的弥撒，表明该弥撒以 sol-fa-re 三个音为定旋律基础。

第12段（P0290）

原文复述

mi ¹⁸³ — are similar in structure and style.

中文讲解

补完上一段末尾的定旋律唱名 “mi”，从而构成“sol-fa-re-mi”的完整音列；接着由脚注 183 引出文献信息，并以一句概括结束：上述三首作品在结构与风格上与正文中详述的 Josquin Kyrie 戏拟曲相似。

补充说明

脚注 183 与正文主段脚注 182 同属《Monumentos》系列中的出处提示，但本脚注所对应的具体卷次与页码未在本节内出现，需查阅原书方能确定其指代的具体谱例位置。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两个学术脚注与一条版权声明：脚注 182（《Monumentos de la Música Española》VII, 59–61）指示正文中详述的 Josquin Kyrie 戏拟曲可在该丛书第七卷查阅重印谱；脚注 183 紧附于 La sol fa re mi 弥撒 Benedictus 戏拟曲之后，为该曲的版本出处（具体卷次、页码需查原书）。版权页眉提示该书所引乐谱经版权所有者授权使用，进一步复制须获许可。这些附加材料共同服务于“提供版本指引 + 维护知识产权”这一学术出版惯例，本身不参与本节的论证。

💡 本节核心要点

1. Mudarra 的 parody 在西班牙印刷曲集中属首创，与 intabulation（整体保留原曲）和 glosa（单声部减值装饰）不同，其做法是分批引用被借用的材料，让原曲基本保持原貌。
2. Parody 的总体形式原则是：原创段落（commentary）置于引用段落（quotation）之前和之后，使整首作品像“对文本的注疏”一样展开，作者的按语往往与被引主题存在主题性关联。
3. 以《Kyrie primero de la missa de Beata Virgine de Josquin, glosado》为典型范例，其结构为：开场新复调→第一段完整引用（首句第五次出现为标志）→在乐句中途突然中止→按语发展被引用乐思的最后一句→第二段引用（从断点接续，共 19 个 semibreve）→第二段按语展开另一 Josquin 主题→最终段落。
4. 引用与原创的过渡是叠入式（melodic line overlap），而第二声部进入时 Mudarra 即沉默；引用的截断发生在乐句中部，是体裁有意为之的修辞，为作者按语让出空间。
5. Mudarra 在数字谱中明确标出 Josquin 原曲段落；其结果在美学上被作者评价为“既非纯粹的 Josquin，也非纯粹的 Mudarra，而是悦人的融合”。
6. 同书还有三首结构与风格相似的 glosa（即 parody）：Févin《Ave Maria 弥撒》第一首 Kyrie、Josquin《Pange lingua 弥撒》末段 Kyrie、Josquin《La sol fa re mi 弥撒》的 Benedictus。

🔑 关键术语

• parody（parodia）：本节所讨论的核心体裁。指 Mudarra 在西班牙印刷曲集中首创的做法：把借来的材料分批引用，原曲基本不被减值改造；原创段落夹在引用段落前后，如同对文本的注疏。
• intabulation：将原曲整体保留、改编为键盘或弹拨乐器数字谱的做法。本节用作对照——parody 与之相对，不是整体保留，而是“分批引用”。
• glosa / glosado：本节中既指对单个声部作减值（diminution）的加花注释做法，也用作 parody 段落小标题中的标记（如“glosado”“extended glosa”），表示 Mudarra 自己创作的、按语性质的段落。
• diminution：把一个声部的旋律通过细分音符时值进行装饰的技法；本节指出 parody 与 glosa 的关键差异即在于是否对引用乐思作这种处理。
• tablature（数字谱）：vihuela 等弹拨乐器所用的记谱体系，以字母、数字或符号代替音位。Mudarra 在谱中用文字明确标出 Josquin 原曲段落，使读者能区分“引用”与“原创”。
• semibreve：文艺复兴时期常用的音符时值单位。本节用它精确计量第二段引用的长度（19 个 semibreve）。
• Kyrie：常规弥撒（Mass Ordinary）的第一段，是 parody 体裁最常选用的引用对象；本节范例与三首同类曲目皆以 Kyrie（或同一弥撒的 Benedictus）为目标。

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S14 [描述性拆分] Valderrábano’s first procedure: alternating original music with literal quotation

第1段（P0291）

原文复述

Valderrábano’s nineteen parodies, which he calls

中文讲解

该句是完整句的开头，作者指明讨论对象：Valderrábano 共作有十九首 parody（借题改编曲），并指出 Valderrábano 自己在曲集里将它们称作 fantasias（幻想曲）。这一句单独成行后接入下一段结尾的表语，构成 “which he calls fantasias” 的关系从句。它划定了本节的研究对象，与前面讨论过的 Mudarra 形成对照。

补充说明

在英语学术写作中，此处为整段首句的先行部分，被紧随其后的 P0292 通过连字符连读为完整的一句。

第2段（P0292）

原文复述

fantasias, present a greater variety in the use of the bor-

中文讲解

此行承接 P0291，以 “fantasias” 作为前半句的表语，并引出主要谓语：这些幻想曲在使用借用材料方面呈现出比前文 Mudarra 更为多样的方式。“bor-” 因换行连字符而留待下一段拼合为 “borrowed material”（借用材料）。

第3段（P0293）

原文复述

rowed material. From the parodies for which a source has

中文讲解

本行闭合上一行的 “borrowed material” 一词，并继续作者的限定：在那些已经找到原始模型（source）的 parody 之中，可以归纳出两种处理方式。这是一种非常重要的方法论限定——分析只覆盖那些已被研究者查明出处的 parody，其余十首由于缺乏已知母本，不纳入归纳范围。

第4段（P0294）

原文复述

been found, two procedures can be generalized. In the first,

中文讲解

作者正式宣布归纳结论：从可考出处的 parody 中可以归纳出两种处理方式（two procedures），并即将展开第一种。第二种程序在后续小节讨论。这一句是本节乃至整段论证的纲领性陈述，为接下来两种类型的描述提供框架。

第5段（P0295）

原文复述

which is like Mudarra’s, sections of original music, fre-

中文讲解

进入第一种程序的核心定义。作者明确指出 Valderrábano 的第一种程序与前文讨论过的 Mudarra 类似（“which is like Mudarra’s”），即在乐章中嵌入原创段落。“fre-” 是 “frequently” 一词的换行残留。

补充说明

“Mudarra’s” 指本书前文已讨论过的另一位西班牙鲁特琴/维韦拉琴作曲家 Alonso de Mudarra，作者已经分析过他如何处理借用材料。

第6段（P0296）

原文复述

quently based on themes drawn from the model, alternate with

中文讲解

承接 “original music” 的修饰语：这些原创段落往往（frequently）以取自"模型”（即被 parody 的原作，model）的动机/主题为基础。“alternate with” 提示了本程序的核心结构：原创段落与下文将提到的"几乎逐字引用"相互交替进行。

补充说明

“model” 在 parody 研究中专指被改编的原型乐曲，即此处的 borrowed material 之源头。

第7段（P0297）

原文复述

almost literal quotations. The excerpts range from snippets

中文讲解

本句在结构上闭合 “alternate with” 的宾语：原创段落与"几乎逐字照搬的引用"相互交替。“几乎逐字"意味着并非完全的机械复制，而是有微小变形的忠实引用。随后作者引入对引用规模的描述：以 “excerpts” 之长度范围开篇，下一行给出具体的两端。

第8段（P0298）

原文复述

of a few semibreves to extended sections, drawn from any

中文讲解

具体说明引用长度：从仅有几个全音符（semibreves）的短片段，到较长的连续段落。也就是说，借用材料的尺度具有很大弹性，既可作点状短引，也可作段式长引。“drawn from any” 与下一行拼合为 “drawn from any part of the model”。

补充说明

“semibreves”（全音符）是一个具体时值的计量单位，作者用以衡量最短的引用长度，而非笼统地说"几小节”。

第9段（P0299）

原文复述

part of the model and often quoted in a haphazard order.

中文讲解

继续描述引用的来源与次序：这些引用可以取自原作的任何部位，并且经常以看似杂乱（haphazard）的次序出现。本句与前两句共同完成了对第一种程序的形式描述——结构、长度、来源、次序四个维度都被概括。

补充说明

“haphazard order” 暗示作者在逐首分析中观察到引用次序缺乏系统性逻辑，这正是 Valderrábano 与 Mudarra 在处理借用材料上的共性。

第10段（P0300）

原文复述

The parodies usually begin with new music, rarely with a quo-

中文讲解

作者转而描述整部 parody 的开场惯例：通常（usually）以新创作的音乐开始，很少（rarely）以引用起始。这是一条经验性概括，“usually… rarely” 的对照明确给出了倾向性。“quo-” 是 “quotation” 的换行残留。

第11段（P0301）

原文复述

tation; later, passages of the model are incorporated into

中文讲解

拼合 “quotation”，并与 P0300 一起强调时序：开场之后，模型的段落才被并入到一种持续演变的音乐之中。也就是说，引用的进入位置往往在中段甚至更晚，而非起首。

第12段（P0302）

原文复述

a continuously evolving music. Often, as in his parodies of

中文讲解

关闭 P0301 的动词短语 “incorporated into a continuously evolving music”，强调材料的流态——原作的段落被嵌入一种持续演变推进的乐流之中，而非以对立、隔离的姿态出现。“as in his parodies of” 引出下一句的具体例子。

补充说明

“continuously evolving” 暗示 Valderrábano 的 parody 在整体织体上仍保有新音乐不断生成的动力。

第13段（P0303）

原文复述

lute fantasias, there is nothing to distinguish Valderrábano’s

中文讲解

进入具体例证：当 Valderrábano parody 的是鲁特琴幻想曲（lute fantasias）时，原创段与借用段的差别几乎不存在（“there is nothing to distinguish”）。这是因为他借用的对象本身就是维韦拉琴/鲁特琴家族，音色、织体与本曲相近，差异被材料的同质性所掩盖。“Valderrábano’s” 留待下行接续。

补充说明

“lute fantasias” 这一类借用对象在乐器属性上与维韦拉琴幻想曲相通，使得"原创 vs. 借用"的听觉边界趋近于零。

第14段（P0304）

原文复述

from the borrowed music; when, however, quotation is exten-

中文讲解

闭合 P0303 的动词：原创段难以与借用段区分开来。然而（however）——一个关键的转折句被引出：当引用是长篇且扩展性的时，情形就不同了。借用对象将从本曲家的音乐切换到他者的音乐，“exten-” 是 “extensive” 的换行残留。

补充说明

“however” 标志了从"难以区分"到"出现可辨识差异"的转折，是论证的重要节点。

第15段（P0305）

原文复述

sive and the change is from the vihuelist’s music to that of

中文讲解

进一步限定转折条件：引用的扩展加上从维韦拉琴家（vihuelist）本人创作的音乐向他人作品音乐风格的转换。“vihuelist” 暗示此处对照的是 Valderrábano 自成一类的原作，而非他人幻想曲。

补充说明

在英语文本中 “the vihuelist” 因之前已反复指代 Valderrábano 这一维韦拉琴家，故可直接理解为 Valderrábano 本人的原创部分。

第16段（P0306）

原文复述

Gombert or Mouton or Josquin, the latter is marked by a more

中文讲解

本句给出可考借用的著名法兰西—弗莱芒作曲家名：Gombert、Mouton、Josquin（三人并称为 16 世纪上半叶欧洲复调音乐的代表）。当借用转向这些作家的作品时，其音乐风格呈现出可被听辨的特征。下一行将要落实这一可辨识特征的具体形态。

补充说明

Gombert、Mouton 与 Josquin 是文艺复兴时期最重要的尼德兰复调作曲家群体，作者以其作为 Valderrábano parody 之母本的代表。

第17段（P0307）

原文复述

183. The three glosas are reprinted ibid., 54-56, 43-44, 47-48.

中文讲解

此为脚注第 183 条。其内容指出：三首 glosas（装饰变奏式乐曲）已被重印于同一书中（ibid.），具体页码为 54-56、43-44、47-48。这是对正文论及的某一组三首装饰变奏曲的版本来源脚注，其作用是版本与文献定位，便于读者查阅被讨论乐谱的重印文本。

补充说明

“ibid."（同前）指代前面脚注中已出现的同一文献；“glosas” 在西班牙语音乐术语中指以装饰或变奏方式处理预先选定旋律的乐曲体裁，与本书讨论的 parody 密切相关。

第18段（P0308）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

此为版权页脚声明，说明本部分内容经版权所有者授权复制，禁止未经许可的进一步复制。这是出版方出于版权管理的常规提示，与正文论述无关，仅起版面与法律声明作用。

第19段（P0309）

原文复述

studied polyphony or a denser texture.

中文讲解

承接 P0306 跨页未完成的句子：被引用的 Gombert、Mouton 或 Josquin 风格之音乐，以"更讲究的对位（studied polyphony）或更稠密的织体（denser texture）“为标志。也就是说，借助可辨识的复调写作技艺与织体密度变化，听者即能识别出引用的进入。这一句完成了"可辨识特征"的具体落实。

补充说明

“studied polyphony” 暗示该音乐呈高度对位化、技法考究；“denser texture” 指声部更多或音型更密的音响组织；二者都是法兰西—弗莱芒复调写作的典型特征。

第20段（P0310）

原文复述

Example 28.

中文讲解

此为版面标记，标出编号示例 “Example 28”，提示其后将出现音乐谱例、表格或图示，作为对前文描述的具体支持材料。本节 P0291–P0309 所作的形式归纳，将以此 Example 28 作为直观实例加以印证。

补充说明

“##” 在本版面语境下为示例编号的标题层级标记，而非一般意义上的二级标题。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一处脚注（P0307，编号 183），记述三首 glosas 在同一文献中的重印页码 54-56、43-44、47-48，对正文中讨论的某一组装饰变奏类乐曲提供版本定位支持；以及一处版权声明（P0308），属出版方加注，无学术内容。最后以 Example 28 标题（P0310）作为后续谱例引导。

💡 本节核心要点

1. Valderrábano 共作有 19 首 parody，他在曲集中将它们称为 fantasias。
2. 在可考出处的 parody 中，可归纳出两种使用借用材料的程序；本节专讲第一种。
3. 第一种程序与 Mudarra 类似：以取自模型主题为基础的原创段，与近乎逐字的引用相互交替。
4. 引用的长度跨度从几个全音符到扩展段落，来源不限部位，顺序常呈杂乱。
5. 整部 parody 通常以新音乐起首、随后将模型段落并入持续演变的乐流。
6. 当借用的对象为 Gombert、Mouton、Josquin 等尼德兰作曲家时，引用段以更讲究的对位和更稠密的织体呈现，可被听辨与原创部分相区分。

🔑 关键术语

• parody：在文艺复兴音乐研究中指借用既有乐曲主题、片段或整体结构作为新作品基础的一种体裁；本节指 Valderrábano 以既有乐曲为模型而作的改编曲。
• fantasia (Valderrábano 意义上的)：Valderrábano 在其曲集中对上述 19 首 parody 的自我命名；作者承认借用处理多样，仍以 fantasia 为原作者所用之名称。
• model：parody 所依据的母本乐曲，本节用以指被借用的原始曲目，提示其在 parody 程序中的参照地位。
• semibreve：全音符，本节用作衡量最短引用片段长度的具体时值单位。
• studied polyphony / denser texture：本节用以标记被引用的法兰西—弗莱芒作曲家片段的可辨识特征：考究的对位写法与较稠密的声部组织，构成 Valderrábano 原创段与引用段之间的听觉差别。
• glosa：西班牙语音乐术语，指以装饰或变奏方式处理预先选定旋律的乐曲体裁；脚注 183 重印三首 glosas 的版本出处。

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S15 [描述性拆分] Valderrábano’s second procedure: parody by imitation and paraphrase (Mouton model)

第1段（P0311）

原文复述

The second procedure is parody by imitation of the model.

中文讲解

本段确立本节论证的入口——定义Valderrábano所采用的第二种parody手法。核心在于"模仿”（imitation）与"逐字引用"的对比：模仿式parody把原作视作风格原型，不是可直接复制的素材库，而是一块可被改写与重组的渊面。这一区分将本节整体定下基调——让读者以"风格可借、细节可变"的视角，去看待下文关于Valderrábano对Mouton回应的具体分析。

第2段（P0312）

原文复述

It is distinguished from literal quotation of the model.

中文讲解

本句在P0311的基础上进一步划界——这种程序与对原作的"逐字引用”（literal quotation）形成对立。论证上的功能：把这种parody与"几乎复制原文"的另一种parody路径分开——后者在本文中不展开，本节只讨论前者。此分界决定了后续分析的视角：以风格/精神为底、以字面细节为例外的parody关系。

第3段（P0313）

原文复述

The model’s motives are borrowed, frequently with the intent of paraphrasing them.

中文讲解

本段说明第二种parody手法在动机（motives）层面的具体操作链：“借用”（borrow）→“改写”（paraphrase）。“frequently"是关键限定——并非每次都改写，但改写是常态；这与前文"逐字引用"的路径形成对比。“paraphrase"作为一种技术动作，意味着把原型的旋律轮廓保留下来，但以节奏时值变化、音程走向调整或装饰等手段令旋律获得新面貌。

第4段（P0314）

原文复述

Structural detail from the model is also copied, though not slavishly.

中文讲解

本段将parody扩展到"结构细节”（structural detail）的层面——除动机外，原作的整体织体与句法安排也被复制。“not slavishly”（非盲目照搬）是关键限定词，区分了"借鉴式复制"与"机械复制”。在论证链上，本段与P0315合起来才形成完整的限定——前者给"复制"加限定，后者明确复制的目的。

第5段（P0315）

原文复述

Such copying serves as a point of departure for new music.

中文讲解

本段是P0314后半段的延伸——结构细节的复制"非盲目"是因为它不是终点，而是新音乐的"出发点”（a point of departure for a new music）。“出发点"一词形象地点明了parody的音乐创作功能：Valderrábano不是要复刻Mouton，而是要由Mouton出发创作新音乐。这一概念将在P0319（“general plan”）得到具体的实证落地——总体的方案被借用，但具体路径各异。

第6段（P0316）

原文复述

It is parody more in spirit than in literal fact.

中文讲解

本段提出本节核心的对偶命题——这种parody"更多是精神气质上的相似，而非具体字面事实上的相似”（more in spirit than in literal fact）。“spirit vs. fact"对偶是本节的论证纲领，贯穿后续范例与说明：Valderrábano的fantasia在精神（旋律呼应、织体延续）上承接Mouton，但在字面（具体声部配置、个别动机）上各自独立。这一对偶也是本节的"思想锚点”，从P0317至P0324的所有具体分析都以此为据点。容易误读之处：作者并非否认fantasia与原型的关系，而是强调这种关系的传递路径是精神性的（paraphrase"often striking"的相似），而不是字面性的。

第7段（P0317）

原文复述

An example is Valderrábano’s fantasia (no. 19 below).

中文讲解

本句引入具体范例——Valderrábano的第19号fantasia。它把抽象定义（spirit而非fact的parody）锚定到一首可考察的具体作品上。从论证结构看，这是从"理论"切到"实证"的关键过渡——下文将以此作为样本，逐一验证本节中心命题。“no. 19 below"提示该fantasia将在下文重新编号讨论。

第8段（P0318）

原文复述

This fantasia is built on the second part of Mouton’s motet Quaeramus cum pastoribus.

中文讲解

本句进一步限定分析的"参照范围”——该fantasia基于Mouton经文歌Quaeramus cum pastoribus的"第二部分”（the second part）。“second part"意味着分析只针对该原型的一段，并非对整首经文歌作全息式回应。作品名称Quaeramus cum pastoribus作为拉丁文歌词的标题被原样保留，这是音乐学研究中保留原标题的常规做法。

补充说明

原文保留拉丁文曲名Quaeramus cum pastoribus原样。

第9段（P0319）

原文复述

The parody, by beginning with much contrasting of voice-pairs, follows the general plan of the first half of Mouton’s piece.

中文讲解

本段开始对范例进行具体分析的第一层观察：fantasia以"声部对置式开篇”（beginning with much contrasting of voice-pairs）的方式，承袭了Mouton原作"前一半”（the first half）的"总体方案"（the general plan）。概念上，“general plan"与P0316的"spirit"呼应——结构骨架被借用，但具体填充变化。本段引入了"voice-pairs"这一概念术语——两个声部之间的对位配对，构成开篇阶段的织体建立方式。

第10段（P0320）

原文复述

In particulars, however, the fantasia departs from the motet.

中文讲解

本句以"however"引入关键的转折——尽管在"general plan"层面追随了Mouton，但"in particulars"则不然。这是本节最关键的转折句，承上启下——从"general plan"的相似过渡到"particulars"的具体差异。这一转折为P0321的反例铺设了逻辑前提：所谓"departure"必须用具体差异点来证明。

第11段（P0321）

原文复述

For instance, the motet opens with a discant-alto duet, while the fantasia opens with a tenor-bass duet.

中文讲解

本句以具体的声部二重唱配置差异作为"particulars差异"的代表：Mouton经文歌开篇是"discant-alto"的二重唱（即discantus与altus两个声部的配对组合），而Valderrábano的fantasia开篇则是"tenor-bass"的二重唱（即tenor与bassus两个声部的配对组合）。两组配置之间既相关又不相同——两者皆为二重唱的形式，但所选声部配对不同。这一对照生动地证明了"general plan"的相似可以与"声部配置"的差异并存，是"spirit vs. fact"中心命题的具体化。

第12段（P0322）

原文复述

Imitation of structure is not maintained throughout the parody.

中文讲解

本句对前文范例做进一步概括——结构模仿只持续到一定阶段，“not maintained throughout the parody”。这修正了P0319"追随general plan"的印象：总体方案的承袭具有时段限定，是非连续性的，是开篇的局部现象而非全曲的贯穿手法。这一观察关键——它表明Valderrábano对原型的关系是"在特定曲段借用结构骨架”，而非"通篇沿用对位的路径安排"。

第13段（P0323）

原文复述

Melodic paraphrase, by contrast, is preserved throughout.

中文讲解

本句以"by contrast"形成对偶——尽管结构模仿有中断，但旋律层面的"paraphrase"（改写式再现）则贯穿全曲。这一对偶揭示了Valderrábano手法的核心：以"旋律呼应"（spirit）作为贯穿性主线，而非以"结构吻合"（即imitation的连续性）作为主线。从论证功能看，这是本节中心命题最强的支撑——既然melodic paraphrase是贯穿的，fantasia的"spirit"就具有了稳定而持续的归属。

第14段（P0324）

原文复述

None of Mouton’s motives is quoted exactly, even though the resemblance is often striking.

中文讲解

本句精确限定"melodic paraphrase"的操作方式——尽管Mouton的motif通过paraphrase贯穿fantasia全曲，但"没有任何一个motif被原样引用"（none…is quoted exactly）。“often striking"说明paraphrase保留了可识别的风格指纹，足以让听者感知风格的延续性。这一对偶既界定了写作手法的差异（exact quotation vs. paraphrase），又保留了听感上的连续性。本句是P0323的逻辑延伸。

第15段（P0325）

原文复述

In using these motives for a largely non-imitative polyphony, Valderrábano…

中文讲解

本句开始进入范例分析的最后一层——Valderrábano如何使用这些被借用与改写的motif。“largely non-imitative polyphony"是一个技术描述，指全曲的复调进行在整体上不以声部间的"模仿对位”（imitation）为基本驱动逻辑——除了开篇的声部对置外，其余部分以非模仿的织体为主。这是Valderrábano在织体层面区别于Mouton最关键的差异点。

补充说明

本句与下一句合起来构成一个完整句子。

第16段（P0326）

原文复述

…is not influenced by his model.

中文讲解

本句与上句合起来完成对fantasia性质的最终定性——“Valderrábano并不受其原型的直接影响”（not influenced by his model）。“借用—改写—使用"这一链式操作完成了parody的全部意义，但"影响"关系被明确否认。这是本节最有力的判断——它把fantasia与Mouton的关系从"派生"改造为"借鉴”。在文艺复兴parody研究的语境中，这种"承认相似但否认影响"的措辞具有重要的音乐史意义：它在尊重Mouton原作地位的同时，把Valderrábano的创作自主性明确标记出来。

第17段（P0327）

原文复述

[Section heading] Example 29.

中文讲解

本行为"Example 29”（例29）的章节标题占位符，标志着下文将引入谱例29（即Mouton经文歌与Valderrábano fantasia的对照谱例）。由于原图未在文本中出现，具体谱面信息需查看原图。从论证结构看，本标题开启了范例的实证分析阶段（紧随其后的P0328等开始方法学说明）。

补充说明

本行仅为标题占位符；谱例的具体内容需查看原图。

第18段（P0328）

原文复述

To indicate the variety of the pieces drawn on, and to briefly describe the nature of Valderrábano’s parodies…

中文讲解

本句是后续p页编排的总起，设定两个并行任务：（1）表明Valderrábano所引用原型之多样性（the variety of the pieces drawn on）；（2）简短地描述其parody的性质（briefly describe the nature of Valderrábano’s parodies）。从论证结构看，本句起一个"方法论宣告"的作用——告诉读者这是一个多案例驱动的系统研究，而非仅对一首fantasia的孤立分析。

第19段（P0329）

原文复述

…his nineteen fantasias are described individually in the pages that follow.

中文讲解

本句是方法论宣告的承接——给出具体的研究载体：全部十九首fantasia将在随后的段落中逐一介绍（described individually in the pages that follow）。这明确了P0317那个范例的样本群地位——它不是唯一的例证，而是19首样本群中的一个典型。论证上，这是用"穷尽式描写"取代"个案举例"的研究方法学承诺。

第20段（P0330）

原文复述

For the more elaborate pieces, the parody and the relevant sections of the model are presented in tabular form.

中文讲解

本句补充了对"较复杂作品"（the more elaborate pieces）的呈现方式——以"表格"（tabular）形式并列parody段落与原型的相应段落。这种并置便于读者直接比对两者在结构、动机、织体上的异同，是对"逐一介绍"承诺的具体方法学补充。“tabular form"作为一种视觉布局，最大化地揭示parody与原型的对应关系——读者无须在叙述语言间反复跳转，即可对照阅读。

第21段（P0331）

原文复述

Each semibreve of the original, whether in mensural notation or in the barred semibreve compases of tablature, is counted as one measure.

中文讲解

本句是方法论的精确说明——每个全音符（semibreve），无论以mensural notation（定量记谱法，用于声乐作品）还是tablature中的"barred semibreve measures”（带小节线的全音符拍号单位，用于器乐作品如vihuela）记谱，都计为一小节。这是为了保证不同记谱体系下的作品在表格化比较时具有统一的时间刻度。原文此处拼写为"compases"，保留原样未作改动。

补充说明

原文此处"compases"（应为"compasses"之拼写变体）保留原样未作改动，从上下文（与mensural notation并提，作为另一类记谱）推断指带小节线的拍号单位。

第22段（P0332）

原文复述

A double-bar after a number signals the end of the composition.

中文讲解

本句继续方法学说明——数字后的双终止线（double-bar）表示该首fantasia结束。这是版面标记的明确约定，便于读者在后续编号列表中精确定位每首fantasia的结尾位置。

第23段（P0333）

原文复述

In those instances where the model has not been discovered, the fantasia is nevertheless listed so as to indicate the types of material drawn upon.

中文讲解

本句说明一个特殊情况——当某首fantasia的原型尚未考证出来（the model has not been discovered）时，该fantasia仍会被列入名单，以表明其所引用素材的种类（the types of material drawn upon）。这体现了作者parody样本研究的彻底性——他未因原型缺失而排除这些作品，仍将其纳入"素材多样性"的整体图景。论证上，这是对P0328 “variety of the pieces drawn on"目标的坚持。

第24段（P0334）

原文复述

[Copyright footer] Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

本行为版权声明页脚，纯粹的印刷版式信息，无关论证内容——表明该页内容已获得版权所有者许可。该行仅承担法律提示的功能，不参与本节的论证。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末尾的P0334为版权声明页脚。P0327处的”## Example 29.“是谱例标题占位符——谱例本身未出现在文本之中，需参阅原书原图才能核对Mouton经文歌与Valderrábano fantasia的对照谱面。第十九号fantasia的具体内容（结构、动机、改写细节）在P0330处被列为将"以表格形式"并置原型相关段落呈现，但本节文本本身并不展开这些细节。本节规定的方法论约定：每个全音符（无论以mensural notation还是tablature形式记谱）计为一小节；数字后的双终止线表示作品结束；当原型未考证出来时，fantasia仍会被列出以表明其素材种类。

💡 本节核心要点

1. 本节确立Valderrábano的第二种parody手法——以"模仿（imitation）“而非"逐字引用（literal quotation）“为操作路径，把parody分成两条不同的道路。
2. 这一手法的核心特征：motive被借用→改写（paraphrase）；structural detail被复制但非盲目（“not slavishly”），仅作为新音乐的"出发点”（point of departure）。
3. 本节核心对偶命题：parody"more in spirit than in literal fact”——模仿式parody的精神气质相似大于字面事实相似。
4. 范例（第19号fantasia，基于Mouton经文歌Quaeramus cum pastoribus第二部分）的具体差异：开篇以"声部对置"方式追随Mouton的general plan，但在particulars上不同（Mouton以discant-alto开篇，fantasia以tenor-bass开篇）。
5. 结构模仿仅在开篇局部时段，melodic paraphrase则贯穿全曲——“spirit"主要以旋律呼应承载，而非结构骨架的全程沿用。
6. Mouton的动机没有任何一个被逐字引用（“none…is quoted exactly”），但听感相似性"often striking”——paraphrase保留了可识别的风格指纹。
7. 在largely non-imitative polyphony的环境下使用这些动机时，Valderrábano被明确定性为"not influenced by his model”——借用与"影响"关系在此被明确切割。
8. 后续p页的方法论：19首fantasia逐一介绍；较复杂作品以表格形式并排；统一计数（每全音符=一小节）；未考证出原型的fantasia也被收入样本以保证"variety of the pieces drawn on"。

🔑 关键术语

• Parody：借用既存音乐模型来创作新作品的手法；本节区分了"模仿/改写"与"逐字引用"两条主要路径。
• Imitation (模仿)：本节中指对原作结构与动机的非字面化跟随，是第二种parody的核心操作；与"逐字引用"形成对比。
• Literal quotation (逐字引用)：与模仿式parody形成对比的另一种路径，仅作为分界概念在本节出现，作者不展开。
• Paraphrase (旋律改写)：把原型旋律轮廓保留下来并通过时值变化、装饰等手法加以变形的技术；本节中贯穿fantasia全曲。
• Motive (动机)：短小的、有特性的旋律片段，是parody中最常被借用的单元。
• General plan (总体方案)：作品的总体结构安排或方案，在本节中作为fantasia开篇借用的对象出现。
• Structural detail (结构细节)：比motive更高一层的曲式/织体层级，本节中也被parody借用但"not slavishly"。
• Voice-pairs (声部对位)：两个声部之间的对位配对，本节中作为fantasia开篇模仿Mouton general plan的手段。
• Discant-alto / Tenor-bass：本节中作为"声部配置差异"的范例——前者为discantus与altus的配对，后者为tenor与bassus的配对。
• Non-imitative polyphony：不以声部间模仿为基本驱动逻辑的复调织体，本节中作为fantasia后段（非开篇部分）的织体选择。
• Mensural notation (定量记谱法)：用于文艺复兴声乐作品的时值记谱体系；本节中与tablature并提作为两类记谱法之一。
• Tablature：用于lute、vihuela等拨弦乐器的字母/符号记谱体系；本节中以"barred semibreve measures"形式记录全音符。
• Semibreve (全音符)：文艺复兴记谱法中的基本时值单位；本节约定以每个全音符计为一个小节。
• Double-bar (双终止线)：标记乐曲结束的版面符号；本节中以编号后的双线表示fantasia的收束。
• Mouton：本节第19号fantasia所基于的原型作者；其经文歌Quaeramus cum pastoribus作为参照对象。
• Valderrábano：本节第19号fantasia的作者，其作品以模仿/改写型方式回应Mouton原型。
• Quaeramus cum pastoribus：Mouton所作经文歌的拉丁文标题，本节第19号fantasia所基于的原型作品；保留拉丁文原样。
• Fantasia：自由的器乐曲形式；本节共讨论十九首此类作品的parody性质与构造。

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S16 [描述性拆分] Catalog of Valderrábano’s fantasias nos. 1–9

第1段（P0335）

原文复述

1. Fantasia sobre un Benedictus, f. 64. Model may be either a plainchant melody or a polyphonic setting of the text: unidentified.

中文讲解

本段开启本节对Valderrábano 9首幻想曲（fantasías）的逐首目录，从第1首开始。原文保留了Valderrábano原作中的西班牙语标题“Fantasia sobre un Benedictus”。该曲位于原稿f. 64，作者指出其所用模型（model）尚不能确定：可能是素歌（plainchant）的Benedictus旋律，也可能是该经文的某一多声部（polyphonic）版本，两种可能性都被保留，结论是“未识别”（unidentified）。这是本节目录中对每一首曲子都会给出的固定信息：曲名、所在页/叶、所用模型及其出处或识别状态。

第2段（P0336）

原文复述

2. Fantasia . . . sobre la entrada de una baxa, f. 64-65. For a discussion of this piece, see pp. 146-147 above.

中文讲解

第2首幻想曲，标题为西班牙语“Fantasia sobre la entrada de una baxa”（“以一首低音维韦琴的entrada为基础的幻想曲”）。原稿位于ff. 64-65。本节不展开讨论这首曲子的音乐内容，而是指引读者翻回正文前部pp. 146-147阅读详细论述，说明关于这首曲子的分析已在别处完成，本目录条目只承担索引功能。

补充说明

“entrada”在维韦琴文献中指一种作为套曲或组曲开场的短小引子或前奏曲式类型；“baxa”即低音维韦琴（bajo）。

第3段（P0337）

原文复述

3. Fantasia . . . remedando en algunos pasos al Aspice de Gombert, ff. 66’-67. Model: Gombert’s four-voice motet, Aspice Domine. $^{184}$

中文讲解

第3首幻想曲，西班牙语原标题“Fantasia remedando en algunos pasos al Aspice de Gombert”（“在若干段落中模仿Gombert《Aspice》”），位于ff. 66’-67。作者明确指出其模型（model）是Gombert的四声部经文歌《Aspice Domine》。本条带尾注184，提示该模型的各种印刷版本将出现在全书的索引中（p. 405）。这意味着第3首是一首parody（戏仿/借题）作品，直接以Gombert的经文歌作为借用对象。

第4段（P0338）

原文复述

Valderrábano Gombert

中文讲解

此为紧随P0337的一个表格或对照表的两列表头：左列代表Valderrábano的第3首幻想曲，右列代表Gombert的《Aspice Domine》经文歌。接下来的条目（P0339–P0346）将逐段列出两者的对应关系。

第5段（P0339）

原文复述

1-59 free, largely non-imitative polyphony

中文讲解

在Valderrábano与Gombert的对照表中，本条对应Valderrábano一栏：第1–59小节为“自由”（free）段落，作者特别说明这一段落“基本上是非模仿性的复调”（largely non-imitative polyphony）。也就是说，Valderrábano的开头59小节并未明显模仿Gombert，而是用较为自由的复调写法。

第6段（P0340）

原文复述

60-119 an almost literal quotation of 15-81

中文讲解

对照表继续：本条对应Valderrábano第60–119小节，作者说明这一段是“对Gombert第15–81小节几近逐字（almost literal）的引用”。换言之，从第60小节起，Valderrábano几乎原样照搬了Gombert相当长的一段（67小节）。

第7段（P0341）

原文复述

120-153 a development of 75-81

中文讲解

对照表：Valderrábano第120–153小节，作者标注为“对Gombert第75–81小节的发展”（a development of 75-81）。即在长段引用之后，Valderrábano转而对Gombert的一个较短的片段进行展开处理。

第8段（P0342）

原文复述

154-158 136-139

中文讲解

对照表条目：Valderrábano第154–158小节对应Gombert第136–139小节（即Valderrábano以约5小节对应Gombert 4小节，作了压缩或调整）。本条文字简略，只给出两段小节号的对应。

第9段（P0343）

原文复述

159-160

中文讲解

对照表条目：仅列出Valderrábano第159–160小节的数字，未在右侧给出Gombert对应的段落，说明此处对应关系不明显或作者未作标注，应视为表格中的一行残段。

第10段（P0344）

原文复述

161-168 161-169

中文讲解

对照表条目：Valderrábano第161–168小节对应Gombert第161–169小节。两段小节数几乎一致（一为8小节，一为9小节），表明此处两者长度非常接近，关系接近平行的逐句对应。

第11段（P0345）

原文复述

169-191

中文讲解

对照表条目：仅给出Valderrábano第169–191小节，未在右侧标出Gombert的对应段，疑为表格残段或表示此处没有明确的逐字对应关系。

第12段（P0346）

原文复述

192-198 || a second quotation of 77-85

中文讲解

对照表最后一条：Valderrábano第192–198小节，作者特别说明这是“对Gombert第77–85小节的第二次引用”（a second quotation of 77-85）。前面P0340处已经将Gombert的15–81小节几乎逐字引用过一次，这是第二次回到该经文歌内部更短的片段（77–85）进行再次引用。

第13段（P0347）

原文复述

4. Fantasia … remedando a una Magnificat de

中文讲解

第4首幻想曲的标题由于行尾断行被截断：原文为西班牙语“Fantasia remedando a una Magnificat de Morales que es el primer verso y al tercero”（“模仿Morales的Magnificat第一句与第三句的幻想曲”）。本条只给出了标题的前半部分，到“de”为止，由下条P0350续完。

第14段（P0348）

原文复述

184. Printed sources for some of the parody models will be found in the indices, p. 405.

中文讲解

尾注184的内容：作者告知读者，若干parody模型的印刷本来源将在本书索引p. 405中列出。这条脚注对应P0337中的上标184，为第3首所用Gombert《Aspice Domine》的版本问题提供进一步指引。

第15段（P0349）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是出版社或版权方加在每一页（这里是p. 21）末尾的版权提示行，并非正文学术内容。属于版面附加文字，说明该页内容在获得版权人许可下复制，未获许可不得再行复制。

第16段（P0350）

原文复述

Morales que es el primer verso y al tercero, ff. 67’-68. Model: unidentified.

中文讲解

续接P0347中第4首幻想曲标题的后半部分：“Morales que es el primer verso y al tercero, ff. 67’-68”。完整标题即“模仿Morales的Magnificat第一句与第三句的幻想曲”，位于原稿ff. 67’-68。其模型仍标注为“未识别”（unidentified），即尽管标题说它模仿了Cristóbal de Morales的某首Magnificat，具体是哪一首未能在该条中给出。

第17段（P0351）

原文复述

5. Fantasia . . . contrahecha a otra estrangera, ff. 68-68’. Model: a lute fantasia by Alberto da Mantua, $^{185}$ first printed in Casteliono’s anthology of 1536, ff. 5-6’.

中文讲解

第5首幻想曲，西班牙语标题“Fantasia contrahecha a otra estrangera”（“仿作另一首外国曲子的幻想曲”），位于ff. 68-68’。作者确认其模型是Alberto da Mantua的一首鲁特琴幻想曲，最早见于Casteliono（Casteliono为拼写形式，应指Castiglione或类似编纂者）1536年的曲集第ff. 5-6’。该条带尾注185。

第18段（P0352）

原文复述

Valderrábano Alberto da Mantua

中文讲解

这是紧随P0351后的对照表的两列表头：左列代表Valderrábano的第5首幻想曲，右列代表Alberto da Mantua的同名鲁特琴幻想曲。接下来的P0353–P0361将以条目形式逐段给出两曲之间的对应或差异关系。

第19段（P0353）

原文复述

$$ 1 - 2 0 $$

中文讲解

对照表条目：在LaTeX数学显示环境下，列出Valderrábano一栏第1–20小节（即小节1至20）的范围，未给出右侧Alberto da Mantua的对应关系，表明此处尚未标明parody对应，或仅给出Valderrábano一端的段落范围。

第20段（P0354）

原文复述

$$ 2 1 - 2 6 \quad \text { quotation of a } \underline {{\text { cláusula }}} \tag {171-175} $$

中文讲解

对照表条目：Valderrábano第21–26小节，作者标注为“对一段cláusula的引用（quotation of a cláusula）”，对应Alberto da Mantua的第171–175小节。即这6小节是Valderrábano对Alberto原曲一段终止式性段落（cláusula）的直接引用。

补充说明

“cláusula”在16世纪西班牙音乐理论中指一段具有终止或对位终止形态的旋律/对位单元，可对应于现代意义上的cadential phrase或contrapuntal cadence module。

第21段（P0355）

原文复述

$$ 2 7 - 4 5 $$

中文讲解

对照表条目：Valderrábano第27–45小节的段落范围，右侧未标出Alberto的对应段落，疑为自由展开或非直接引用段。

第22段（P0356）

原文复述

$$ 4 6 - 5 2 \quad \text { quotation of a } \underline {{\text { cláusula }}} \tag {91-96} $$

中文讲解

对照表条目：Valderrábano第46–52小节，标注为“对一段cláusula的引用”，对应Alberto da Mantua的第91–96小节。这是第5首幻想曲中的第二处cláusula级引用。

第23段（P0357）

原文复述

$$ 5 3 - 6 5 $$

中文讲解

对照表条目：Valderrábano第53–65小节的段落范围，右侧未标出对应段。

第24段（P0358）

原文复述

$$ 6 6 - 7 3 \text { quotation of a cláusula } $$

中文讲解

对照表条目：Valderrábano第66–73小节，标注为“引用一段cláusula”（quotation of a cláusula）。右侧未在P0358本条中具体给出Alberto的对应小节号。

第25段（P0359）

原文复述

$$ 7 4 - 7 6 $$

中文讲解

对照表条目：Valderrábano第74–76小节的段落范围，右侧未标对应段。

第26段（P0360）

原文复述

$$ 7 7 - 9 1 \text { quotation of a sequence } \quad 9 6 - 1 1 0 $$

中文讲解

对照表条目：Valderrábano第77–91小节，标注为“引用一段sequence”（quotation of a sequence）；同时右侧给出Alberto da Mantua的第96–110小节。即这一段是以一段较长的乐思序列（sequence）形式被引用，而不仅仅是一句终止式。

补充说明

“sequence”在对位/作曲术语中指将一个短动机在不同音高上重复出现的写法。

第27段（P0361）

原文复述

$$ 9 2 - 1 1 8 \parallel $$

中文讲解

对照表条目：Valderrábano第92–118小节，并标注“∥”（parallel，平行对应）。意味着此段与Alberto da Mantua相对应的段落呈现平行结构，但具体的右侧小节号未在本条写出。

第28段（P0362）

原文复述

Valderrábano’s final cadence – discant: g f-sharp f-sharp

中文讲解

对照表之下的注释文字：作者指出Valderrábano第5首幻想曲的终止式（final cadence）在高音discant声部上呈现“g 升f 升f”的音程序列。这是一种特殊的收束音型，作者将在下一句中命名其为“Landini cadence”（兰迪尼终止式）。

第29段（P0363）

原文复述

e g –, the so-called “Landini cadence,” is a curious archa-

中文讲解

接续P0362：作者继续写出终止式的音程序列为“e g”（合起来即g–升f–升f–e–g），并指出这正是所谓的“Landini cadence”（兰迪尼终止式）。作者用“curious archaism”（一种奇特的复古手法）评价它的出现，暗示这是一种16世纪听起来显得古风/复古的用法。本行因词行断行结束于“archa-”。

第30段（P0364）

原文复述

ism which also appears in a few other vihuela pieces. $^{1}$

中文讲解

续接P0363：“archaism”——即“这种古风在其他若干维韦琴（vihuela）作品中也会出现”。作者由此将这一终止式的复古用法从Valderrábano一首扩展到整个维韦琴曲目中加以观察。该句末尾带有上标“1”，对应P0365中的尾注。

第31段（P0365）

原文复述

The existence of parody motets based on instrumental music is mentioned by Cerone, El Melopeo y Maestro, II, 685: “The invention of the motet should be newly invented, although many have composed motets upon the matter or principal motives of a madrigal, chanson, or tiento…” The entire passage is translated in Strunk, Source Readings in Music History, p. 264.

中文讲解

这是P0364的上标“1”所对应的尾注内容。作者援引Pedro Cerone《El Melopeo y Maestro》第II卷第685页，说明16世纪的理论家已经注意到“以器乐为基础的parody经文歌”的存在：Cerone写道，“经文歌的创作理应全新发明，但许多人却以某首madrigal、chanson或tiento的素材或主要动机为基础来创作经文歌……”作者进一步指出，该段完整译文可见Strunk《Source Readings in Music History》第264页。这条脚注用同时代文献支持维韦琴/鲁特琴幻想曲反过来被人改写为经文歌的现象，间接说明parody关系在器乐与声乐之间是双向的。

第32段（P0366）

原文复述

186. See, e.g., the Silva de sirenas, f. 93.

中文讲解

尾注186：作者让读者参见Enríquez de Valderrábano的另一部维韦琴曲集《Silva de sirenas》第f. 93作为例子。这一脚注接续上文对parody与器乐/终止式用法的讨论，提供同一位作曲家的另一作品作为旁证。

第33段（P0367）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

版权提示行：出现在p. 22末尾，与P0349相同性质的版面附加文字。

第34段（P0368）

原文复述

6. Fantasia … remedando a un pleni de contra-punto, ff. 68’-69. Model, a polyphonic (?) Sanctus: unidentified.

中文讲解

第6首幻想曲，西班牙语标题“Fantasia remedando a un pleni de contrapunto”（“模仿一段完整对位（pleni de contrapunto）的幻想曲”），位于ff. 68’-69。其模型被描述为“一首可能为多声部（polyphonic (?)）的Sanctus”，但具体是哪一首Sanctus尚未识别（unidentified）。注意这里加问号“(?)”表示对模型是否确为多声部尚有保留。

第35段（P0369）

原文复述

7. Fantasia . . . remedando a una entrada de Ave Maris Stella, ff. 69-69’. Model: unidentified. The plain-chant melody, though hinted at in the music, does not appear.

中文讲解

第7首幻想曲，西班牙语标题“Fantasia remedando a una entrada de Ave Maris Stella”（“模仿一首《Ave Maris Stella》的entrada的幻想曲”），位于ff. 69-69’。其模型同样标注为未识别；但作者特别指出，Ave Maris Stella的素歌旋律虽然在音乐中有所暗示（hinted at），却并未真正出现（does not appear），也就是说Valderrábano只是影射性地指向该旋律，并未将其完整地引用进来。

第36段（P0370）

原文复述

8. Fantasia . . . contrahecha a la del milanes, ff. 70-70’. Model: a lute fantasia by Francesco da Milano, printed in the Casteliono anthology of 1536, ff. 55-56’. Valderrábano describes his fantasia as one in which se hallarán redobles, though his music is far less ornamented, particularly at the beginning, than Milano’s. The contrast is most evident in the opening measures of the parody, which contain the first twelve measures of Milano’s fantasia stripped of fioritura.

中文讲解

第8首幻想曲，西班牙语标题“Fantasia contrahecha a la del milanes”（“仿作米兰人（Francesco da Milano）之作的幻想曲”），位于ff. 70-70’。其模型明确为Francesco da Milano的鲁特琴幻想曲，载于Casteliono 1536年曲集ff. 55-56’。作者接着评论：Valderrábano自己将此曲形容为“se hallarán redobles”（“其中可以见到redobles”即颤音/同音反复）的一首，但其实际音乐比Milano原曲“远没有那么装饰”（far less ornamented），尤其在开头部分。两者的对比最明显地体现在：Valderrábano的开头部分包含了Milano幻想曲的前12小节，只是剥去了fioritura（华彩装饰音）。即Valderrábano在保留Milano结构骨架的同时，明显削减了装饰。

补充说明

“redobles”在西班牙语音乐术语中通常指快速反复或同音快速轮指，相当于英文trill或vibrato类效果；“fioritura”指旋律上的装饰音、华彩音群。

第37段（P0371）

原文复述

9. Esta fantasía es alguno tanto acomposturada del motete de Gombert, que es dize Inviolata, ff. 71-71’. Val-derrábano’s acknowledgment of the material borrowed is usually quite accurate. “Somewhat” (alguno tanto) indicates

中文讲解

第9首幻想曲，Valderrábano原西班牙语标题完整引用：“Esta fantasía es alguno tanto acomposturada del motete de Gombert, que es dize Inviolata”（“这首幻想曲在某种程度上（alguno tanto）取材自Gombert题为Inviolata的经文歌”），位于ff. 71-71’。作者随后评论：Valderrábano对其所借材料的标注通常是相当准确的（usually quite accurate）；而标题中的“alguno tanto”（“somewhat”）一词则表明……本句未完，由下条P0373续完。

第38段（P0372）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

版权提示行：与P0349、P0367同性质的版面附加文字，出现在p. 23末尾。

第39段（P0373）

原文复述

that the borrowed material amounts to no more than a few motivic allusions to Gombert’s motet, though, in addition, there is a textural resemblance.

中文讲解

续接P0371中关于“alguno tanto”的解释：作者指出“alguno tanto”意味着Valderrábano所借用的材料“不过是对Gombert经文歌的几个动机性影射”（a few motivic allusions）而已，程度相当有限；但作者同时指出，除动机层面的引用之外，此处还存在一种“织体上的相似”（textural resemblance）。这说明第9首并非像第3首那样大段逐字引用，而是仅有零星的动机借用，并辅以整体织体上的呼应。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两处脚注（尾注184和186）和一段长引文脚注（关于Cerone）。脚注184（P0348）指引读者去p. 405的索引中查找parody模型的印刷本来源，对应P0337第3首所用Gombert《Aspice Domine》。脚注186（P0366）以《Silva de sirenas》f. 93为同作曲家另一作品的旁证。关于Cerone的长引文（P0365）属于上标1（P0364）的尾注，为“Landini cadence在16世纪维韦琴曲中作为archaism出现”提供同时代理论家关于parody经文歌与器乐关系的文献支持。本节包含两处图表化对照表（P0338–P0346对应第3首；P0352–P0361对应第5首），分别以小节范围、标注词（quotation of a cláusula / sequence）以及“parallel”记号给出Valderrábano与其模型之间逐段的对应与差异。每一页（p. 21、p. 22、p. 23）末尾均出现一次版权提示行。

💡 本节核心要点

1. 本节是Valderrábano 9首幻想曲（nos. 1–9）的描述性目录，每条目录固定给出西班牙语原标题、原稿叶号（f./ff.）、所用模型及其识别状态。
2. 目录揭示Valderrábano的fantasía主要是一种parody体裁：作者明确指认其模型的作品包括Gombert的经文歌《Aspice Domine》（no. 3）和《Inviolata》（no. 9）、Morales的Magnificat（no. 4）、Alberto da Mantua的鲁特琴幻想曲（no. 5）以及Francesco da Milano的鲁特琴幻想曲（no. 8）。
3. 对于第3首和第5首，作者以小节对照表展示了Valderrábano对模型逐段借用/展开/独立写作的关系；第3首中既有几乎逐字的引用（mm. 60–119对模型15–81），也有发展与第二次引用；第5首则以引用若干cláusula和一段sequence为主，终止处出现古风的Landini cadence。
4. 对于其余若干首（nos. 1、2、4、6、7），作者标注其模型为“未识别”或仅给出可能性范围（plainchant vs. polyphonic；polyphonic (?)），表明16世纪西班牙维韦琴曲目对欧洲主流作曲家的parody关系识别工作尚有大量未完成。
5. 作者对parody关系的判断相当细致：第8首中Valderrábano虽声明“se hallarán redobles”，但实际音乐远不如Milano原作装饰丰富，仅保留前12小节而剥去fioritura；第9首则以“alguno tanto”（somewhat）明确说明借用量仅限若干动机性影射，并附以织体上的相似。

🔑 关键术语

• fantasía：16世纪西班牙维韦琴文献中的一种器乐曲式名称，多以parody方式借用其他作曲家作品或既有旋律作为材料；本节所列9首均归此类。
• model / modelo：在本目录中指每首fantasía所赖以借用或模仿的既有作品（声乐经文歌、其他器乐fantasía、素歌旋律等）。作者对每一首均单独标明其model及其识别状态。
• parody (parodia / remedar / contrahecha)：西班牙语原文标题中频繁出现的动词“remedando”（模仿）与“contrahecha”（仿作），均指借题/戏仿手法，即以既有作品作为素材创作新作品。本节fantasías主要属于这一传统。
• cláusula：16世纪西班牙对位/终止式单元，相当于具有终止形态的对位短语；本节对照表中第5首多处标注“quotation of a cláusula”，指Valderrábano对模型终止式段落的直接引用。
• Landini cadence：以14世纪意大利作曲家盲人Landini之名命名的一种终止式音型（高音声部出现 g–♯f–♯f–e–g 的下再上行轮廓）。本节指出Valderrábano第5首以此收束，并认为这是出现在16世纪维韦琴曲目中的一种“奇特的archaism（复古手法）”。
• fioritura：旋律上的装饰音、华彩音群；本节用于描述Francesco da Milano原fantasía在开头12小节所具备、但被Valderrábano在第8首parody中“剥去”的装饰层。
• redobles：西班牙语器乐术语，指快速同音反复或颤音类效果；Valderrábano在第8首标题中自称“se hallarán redobles”，但作者指出实际音乐远不如Milano原作装饰化。
• silva de sirenas：Valderrábano本人编订的维韦琴曲集书名；尾注186以该书f. 93作为同作曲家另一作品中parody/终止式用法的旁证。

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S17 [描述性拆分] Catalog of Valderrábano’s fantasias nos. 10–19, including the Mouton parodies

第1段（P0374）

原文复述

10. Fantasia . . . remedando de la mitad adelante a un Benedictus de la missa de Mouton Tua est potentia, ff. 71’-72. In form this fantasia is similar to the glosas of Mudarra. It begins with a four-voice imitative polyphony, paralleling Mouton’s Benedictus, but borrowing no more than the opening motive. Without a break in texture, the vi-huelist’s music gives place (in measure 42) to a literal quotation of the last half of the three-voiced Benedictus (beginning with semibreve 22) and this quotation concludes the fantasia.

中文讲解

本条介绍瓦尔德拉瓦诺第10首幻想曲。该曲以穆东《Tua est potentia》弥撒中的Benedictus为主题模型。在形式上与穆达拉(Mudarra)的格罗萨(glosa)类似——开篇以四声部模仿对位平行于穆东原曲，但仅借用其开头的动机(motive)。从第42小节开始，维韦琴(vihuela)演奏的旋律在织体(texture)上无缝过渡到对穆东三声部Benedictus后半段(从第22个semibreve起)的逐字引用(literal quotation)，并以此引文结束全曲。其结构特点：前段为四声部模仿织体借用开头动机，后段则转为对原曲后半部的逐字引用，二者之间在织体上无断裂。

补充说明

“glosa"是文艺复兴时期以装饰性、变奏性方式扩展原主题的改编手法；“paso"指维韦琴音乐中具有分解和弦或经过音性质的短小经过段落；“semibreve"为全音符，本处作为原谱中的音符计数单位。

第2段（P0375）

原文复述

11. Fantasia . . . remedando a la entrada de la Gloria de la missa de Panis quem ego dabo, ff. 72-73. Valderrábano begins with a straight intabulation of semibreves 1-15 of Lupus Hellinck’s Gloria, then continues with a rather florid new music, occasionally interjecting bits or semblances of the thematic material of his model. Since Lupus’ Mass is based on his motet, Panis quem ego dabo, the fantasia is a parody of a parody.

中文讲解

第11首幻想曲以赫尔因克(Lupus Hellinck)《Panis quem ego dabo》弥撒中的Gloria为模型。瓦尔德拉瓦诺先以直接整编(intabulation)的方式呈现该Gloria前15个semibreve，随后转入较华丽(florid)的新音乐，但偶尔穿插其主题材料的片段或意象(semblances)。由于赫尔因克的弥撒本身又是基于其同名经文歌《Panis quem ego dabo》而作，故本幻想曲实为"仿作中的仿作”(parody of a parody)——即对一段已经是仿作的素材再做仿作。其特殊性在于：开篇段落是完全的逐字整编，而非经过艺术变形。

第3段（P0376）

原文复述

12. Fantasia . . . remedando al postrero chirie de la misa de Josquin, de Beata Virgine, ff. 73’-74.

中文讲解

本条仅为第12首幻想曲的标题行：瓦尔德拉瓦诺仿作(remedando)于若斯坎(Josquin)《de Beata Virgine》弥撒中的最后一个Kyrie(“postrero chirie”)，位于第73’-74叶。接下来的若干条目(P0377-P0387)以表格形式逐段比对本幻想曲与若斯坎原曲之间的小节对应关系。

补充说明

“postrero chirie"指该弥撒的最后一个Kyrie乐章；以下表格给出瓦尔德拉瓦诺与若斯坎之间的小节对应与处理方式。

第4段（P0377）

原文复述

Valderrábano

中文讲解

比照表格首列的列名，标示左栏为瓦尔德拉瓦诺幻想曲的小节编号及其处理方式。

第5段（P0378）

原文复述

Josquin

中文讲解

比照表格次列的列名，标示右栏为若斯坎原曲《de Beata Virgine》弥撒相应段落的小节编号。

第6段（P0379）

原文复述

1-6 a free paraphrase of

中文讲解

表格瓦尔德拉瓦诺列下第一行内容：第1—6小节是"对若斯坎原曲的自由改写”(a free paraphrase of)。

第7段（P0380）

原文复述

1-6

中文讲解

表格若斯坎列下对应编号：原曲第1—6小节(即上述瓦尔德拉瓦诺第1—6小节所对应改写的对象)。

第8段（P0381）

原文复述

7-15

中文讲解

表格若斯坎列下的一组小节编号：原曲第7—15小节。在瓦尔德拉瓦诺列下并未给出相应描述，可能表示此段在瓦尔德拉瓦诺本曲中以未明方式处理或未列入表格。

第9段（P0382）

原文复述

16-27 a slightly altered version of

中文讲解

表格瓦尔德拉瓦诺列下第三行内容：第16—27小节是"对若斯坎原曲略加变动的版本”(a slightly altered version of)。

第10段（P0383）

原文复述

16-26

中文讲解

表格若斯坎列下对应编号：原曲第16—26小节(即瓦尔德拉瓦诺第16—27小节所略微改动对应之原曲段落)。

第11段（P0384）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

版权声明：经版权所有者许可复制；未经许可不得再行复制。这是源自原始印刷物的页面声明，标示所附表格(或相关材料)的引用权限制，与正文论述无关。

第12段（P0385）

原文复述

27-53

中文讲解

表格跨页延续部分中出现的小节编号"27-53”。该编号承前一组段落之后，应属若斯坎列(原曲编号)，标示若斯坎原曲第27—53小节。

第13段（P0386）

原文复述

53-4711

中文讲解

此条目疑为表格片段拼接错位或OCR造成的粘连，原文可能本应拆分为"53-47"与"11"两组。就当前文字形式如实记录，其完整含义须参阅原印刷页面以确认。

补充说明

由于本片段无法在本节叙事的连贯逻辑中确证其完整含义，仅就所出现文字如实复述。

第14段（P0387）

原文复述

35-47

中文讲解

表格中出现的又一组小节编号"35-47"。具体归属列(瓦尔德拉瓦诺列或若斯坎列)难以单独判定，须参阅原页面以确认。

第15段（P0388）

原文复述

13. Fantasia . . . remedando a un Pleni de una misa de Bauldoin, ff. 74-74’. Model: unidentified.

中文讲解

第13首幻想曲标题条目：瓦尔德拉瓦诺仿作于Bauldoin所作弥撒中的一段Pleni(指弥撒中"Pleni sunt caeli"一类的经文段)，位于第74-74’叶。模型(Model)：未能确认(unidentified)。

补充说明

“Pleni"指弥撒中"Pleni sunt caeli et terra maiestatis gloriae tuae"一段；作者坦言未能确认该曲所基于的具体弥撒。

第16段（P0389）

原文复述

14. Fantasia sobre una entrada de una canción, ff. 74’-75’. Model: unidentified.

中文讲解

第14首幻想曲标题条目：以一首canción(西班牙语歌曲)中的一段entrada(开场段落)为主题，位于第74’-75’叶。模型：未能确认。

补充说明

“canción"指西班牙语世俗歌曲体裁；“entrada"为歌曲或舞曲中的开场引入段落。

第17段（P0390）

原文复述

15. Fantasia . . . remedando a alungos pasos [!] de la misa de Josquin de Ave maris stella, ff. 75’-76’. Only one bit of borrowed music has been detected; measures 129-131 and 153-162 are based on semibreves 1-9 of Josquin’s Kyrie postrero. Since, in another place, Valderrábano describes this fantasia as “composed on a certain part of the Mass,” there may be no further quotation.

中文讲解

第15首幻想曲仿作于若斯坎《Ave maris stella》弥撒中的若干段落(pasos)，位于第75’-76’叶。原谱标题"alungos pasos"中的"alungos"应为"algunos”(若干)的拼写错误，作者以方括号”[!]“提示这是瓦尔德拉瓦诺原刊本中的明显印刷错误。仅检测出一处借用音乐：第129—131小节与第153—162小节均基于若斯坎该弥撒最后Kyrie(Kyrie postrero)的前9个semibreve。瓦尔德拉瓦诺本人在他处称此曲为"基于该弥撒某一部分而作”，可能意味着除上述两处外并无更多引用。

补充说明

“alungos pasos [!]“中"alungos"系西班牙文原书拼写错误(应为"algunos”)；“Kyrie postrero"指该弥撒中最后一个Kyrie段。

第18段（P0391）

原文复述

16. Fantasia . . . remedando a un Quia fecit de contrapunto, ff. 77-77’. Model, a Magnificat verse: unidentified.

中文讲解

第16首幻想曲仿作于一段contrapunto(对位法乐曲)中名为"Quia fecit"的段落。“Quia fecit"通常指圣母赞主曲(Magnificat)中以"Quia fecit mihi magna…“开头的一节。模型为一首Magnificat经文，具体曲目未能确认(unidentified)。位于第77-77’叶。

补充说明

“Quia fecit"是Magnificat中的一节经文；作者坦言未能确证具体是哪一首Magnificat。

第19段（P0392）

原文复述

17. Fantasia … contrahecha a otra de Francisco milanes, ff. 78’-79’. The model, by Francesco da Milano: unidentified.

中文讲解

第17首幻想曲被描述为对另一首曲目的"contrahecha”(西班牙语，意为"做成……的形状/仿作变形”)，原曲作者注明为"Francisco milanes”(米兰人弗朗西斯科，即Francesco da Milano，文艺复兴时期琉特琴/维韦琴作曲家)。位于第78’-79’叶。原曲(model)具体作品未能确认。

补充说明

“contrahecha"为西班牙语动形容词，意为"被仿作成另一形状的”；Francesco da Milano(米兰人弗朗西斯科)是文艺复兴时期的琉特琴/维韦琴作曲家。

第20段（P0393）

原文复述

18. Fantasia remedando a la primera … parte del motete Queramus cum pastoribus, ff. 79’-80. The fantasia begins like a glosa of Mouton’s popular motet, with many pasos, but changes to a free paraphrase and then to a new music composed with fragments of the model.

中文讲解

第18首幻想曲仿作于穆东(Mouton)经文歌《Queramus cum pastoribus》的第一部分(primera parte)，位于第79’-80叶。该曲开篇类似对该经文歌的glosa(装饰性扩展)，包含许多pasos(经过句)；随后转入自由改写(free paraphrase)；最后又变为以原曲片段(fragments of the model)构成的新音乐。三阶段的变化揭示了瓦尔德拉瓦诺对"仿作"手法的灵活处理：先以装饰性方式接近原曲，再脱离为自由演绎，最后回到碎片式的拼贴。

补充说明

“primera parte"对应经文歌的第一分部；本曲体现了从"装饰性glosa"到"自由改写"再到"碎片重构"的渐变结构。

第21段（P0394）

原文复述

Valderrábano

中文讲解

紧随第18首说明之后的表格首列名，标示左栏为瓦尔德拉瓦诺幻想曲的小节编号及其处理方式。

第22段（P0395）

原文复述

Mouton

中文讲解

表格次列名，标示右栏为穆东经文歌《Queramus cum pastoribus》中相应段落的小节编号。

第23段（P0396）

原文复述

1-19 a glosa of

中文讲解

表格瓦尔德拉瓦诺列下第一行：第1—19小节是"对穆东原曲的glosa”(装饰性扩展)。

第24段（P0397）

原文复述

1-24

中文讲解

表格穆东列下对应编号：原曲第1—24小节(即瓦尔德拉瓦诺第1—19小节装饰性扩展所对应的原曲段落)。

第25段（P0398）

原文复述

20-32 an almost literal quotation of

中文讲解

表格瓦尔德拉瓦诺列下第二行：第20—32小节是"对穆东原曲几近逐字的引用”(an almost literal quotation of)。

第26段（P0399）

原文复述

25-45

中文讲解

表格穆东列下对应编号：原曲第25—45小节(即瓦尔德拉瓦诺第20—32小节几近逐字引用所对应的原曲段落)。

第27段（P0400）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

版权声明：经版权所有者许可复制；未经许可不得再行复制。源自原印刷物页面的版权声明，与正文论述无关。

第28段（P0401）

原文复述

33-34

中文讲解

表格中(跨页后续)出现的小节编号"33-34”，应属瓦尔德拉瓦诺列(标示瓦尔德拉瓦诺幻想曲第33—34小节)。

第29段（P0402）

原文复述

34-36 a free rendering of 46-48

中文讲解

表格中并列呈现的内容：瓦尔德拉瓦诺第34—36小节是"对穆东原曲第46—48小节的自由呈现”(a free rendering of 46-48)。该条目跨越两列：左半部分"34-36 a free rendering of"对应瓦尔德拉瓦诺列的描述与编号，右半部分"46-48"对应穆东列的对应原曲编号。

第30段（P0403）

原文复述

37-50

中文讲解

表格中出现的小节编号"37-50"。归属列(瓦尔德拉瓦诺列)较为明确；穆东列对应编号须参阅原页面以确认。

第31段（P0404）

原文复述

51-54

中文讲解

表格中出现的小节编号"51-54"。归属列须参阅原页面以确认。

第32段（P0405）

原文复述

53-56

中文讲解

表格中出现的小节编号"53-56"。归属列须参阅原页面以确认。

第33段（P0406）

原文复述

55-95 ||

中文讲解

表格末行：第55—95小节，并以"||“符号标示段落或乐曲终止。归属列应属瓦尔德拉瓦诺列，标示该幻想曲的尾段及其结束位置。

补充说明

“||“为音乐记谱中表示乐曲终止的双纵线符号。

第34段（P0407）

原文复述

19. Fantasia sobre la segunda parte del dicho motete Queramus cum pastoribus, ff. 80-80’. This fantasia is a very free re-working of elements drawn, not from the secunda pars, but from the second half of the prima pars, Quid tu vides, of Mouton’s motet.

中文讲解

第19首幻想曲"基于"上述穆东经文歌《Queramus cum pastoribus》的"第二部分”(segunda parte)，位于第80-80’叶。但作者发现该曲实际上并非真正从secunda pars(第二分部)取材，而是从prima pars(第一分部)中以"Quid tu vides”(拉丁文"你看见什么”)为歌词的后半段取材，并以非常自由(very free)的方式重组。这一发现揭示了瓦尔德拉瓦诺在自我命名(题目宣称"second part")与实际取材之间的偏差——其"自由改作"跨越了原经文歌的实际分段结构。

补充说明

“primera pars/secunda pars"为经文歌的两个分部；“Quid tu vides"为《Queramus cum pastoribus》prima pars中的具体歌词段落。

第35段（P0408）

原文复述

Valderrábano’s second type of parody is found in the two examples included in Fuenllana’s tablature. Both are modeled on four-voice motets – one on Willaert’s Ave Maria, the other on Morales’ Veni Domine – and each is preceded by an intabulation of the model. The two fantasias might well be called diferencias or variation parodies, since they are composed entirely of elements drawn from the motets; literal quotation is rare and unimportant, yet every aspect of the parodies – structure, motives, texture, spirit – is fashioned after the models. If the fantasias can be said to differ stylistically from the motets, it is in their slightly more instrumental character, most apparent in the few pasos, but also in the more continuous movement of the fantasias, in which cadences are almost always taken “in motion.”

中文讲解

本段位于本节末尾，引入瓦尔德拉瓦诺第二种类型的parody(仿作)。这种类型的两个实例并非出自瓦尔德拉瓦诺本人的谱集，而是出现在Fuenllana(富恩利亚纳)的tabulature(数字谱集)中。两首均以四声部经文歌为模型：一首基于Willaert(维拉尔特)的《Ave Maria》，另一首基于Morales(莫拉莱斯)的《Veni Domine》；每首幻想曲之前都附有对该模型曲的intabulation(整编/改编谱)。作者指出，这两首幻想曲或许可称为"diferencias"或"变奏性parody”(variation parody)，因为它们完全由从原经文歌中抽取的元素构成；虽然逐字引用(literal quotation)罕见且不重要，但parody的方方面面——结构(structure)、动机(motives)、织体(texture)、神韵(spirit)——都依照模型塑造。如果幻想曲在风格上与原经文歌有所不同，那便是它们带有稍多的器乐化特征(instrumental character)，最明显地体现在少量pasos中，但也体现在幻想曲更为连绵的运动(continuous movement)之中，其终止式(cadences)几乎总是在"运动中”(in motion)被处理。该段为整节方法论总结：作者借此提出瓦尔德拉瓦诺的parody可分为两类——一类出现在其本人谱集中(以第10—19首为代表)，另一类由Fuenllana转录；后者以"完全取材—整体气质依模型—器乐化倾向"为标志，可类比为"diferencias"(变奏曲)的逻辑。文中脚注标记"187"指向相关文献注释，但具体内容未在本节给出。

补充说明

“Fuenllana"指Fuenllana(富恩利亚纳)，西班牙维韦琴演奏家与作曲家，其谱集收录了部分瓦尔德拉瓦诺的fantasia；“diferencias"是文艺复兴时期西班牙器乐中的变奏手法；“in motion"终止即所谓"运动中的终止”，强调终止式前后旋律连绵而非停顿。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料包括：(1) 两个版权声明(P0384, P0400)，分别位于原书第25页和第26页表格附近，属出版方对原谱影印件的版权限制说明，与正文论述无直接关联。(2) 两组比照表格——P0377-P0387对应Fantasia 12 vs. Josquin《de Beata Virgine》弥撒，P0394-P0406对应Fantasia 18 vs. Mouton《Queramus cum pastoribus》——均以小节编号配对的方式呈现瓦尔德拉瓦诺仿作段与原模型段的对应关系，并标注每段处理方式(glosa / free paraphrase / slightly altered version / almost literal quotation / free rendering等)。其中部分数字片段(如P0386"53-4711”)疑为OCR或排版造成的拼接错位，需参阅原页面以确认。(3) 末段(P0408)中的脚注标记"187"指向相关文献注释，但脚注内容未在本节中给出。

💡 本节核心要点

1. 本节为瓦尔德拉瓦诺《音乐之书》中第10—19首幻想曲的描述性目录(catalog)，是前文方法论引言的具体应用。
2. 第10—11首分别以穆东《Tua est potentia》弥撒的Benedictus与赫尔因克《Panis quem ego dabo》弥撒的Gloria为模型；其中第11首为"parody of a parody”，因赫尔因克弥撒本身基于其同名经文歌。
3. 第12—17首模型依次为若斯坎《de Beata Virgine》弥撒、Bauldoin弥撒(未确认)、一首canción(未确认)、若斯坎《Ave maris stella》弥撒、一段Magnificat经(未确认)、Francesco da Milano(未确认)；原刊本中"alungos pasos [!]“等拼写错误也被作者明示。
4. 第18—19首均与穆东经文歌《Queramus cum pastoribus》相关：第18首名为仿作第一部分，实际由glosa、自由改写与碎片重构三阶段构成；第19首题目宣称仿作第二部分，实际取材却来自prima pars的后半段(Quid tu vides)，揭示了瓦尔德拉瓦诺在自我命名与实际取材之间的偏差。
5. 两组比照表格详细列示小节对应关系与处理方式(glosa / free paraphrase / almost literal quotation / free rendering)，具体化展示了"parody技法"的多层次。
6. 末段引出瓦尔德拉瓦诺第二种parody：Fuenllana谱集中的两首(基于Willaert《Ave Maria》与Morales《Veni Domine》)，整体气质依模型而器乐化倾向显著，可类比为"diferencias”(变奏性parody)。

🔑 关键术语

• remedando：西班牙语"仿作、戏仿"——本节标题"remedando a…“反复出现，标示瓦尔德拉瓦诺对前人作品的仿作关系。
• contrahecha：西班牙语"被仿作成另一形状的”——第17首使用此词替代"remedando"，强调"变形/重构"的意味。
• parody(仿作)：文艺复兴音乐中以既有作品为主题材料进行再创作的手法；本节区分两类：第一类见于瓦尔德拉瓦诺谱集本身(第10—19首)，第二类见于Fuenllana谱集。
• glosa：装饰性扩展手法——在本节指对原主题进行丰富化、装饰化变奏的改编方式；第18首即以此方式开篇。
• intabulation(整编/改编谱)：将多声部声乐曲改编为器乐(维韦琴/琉特等)演奏谱的过程；第11首开头与Fuenllana转录的两例皆以此方式呈现模型。
• semibreve：全音符，此处作为原谱中的音符计数单位；本节多处用以定位原曲中的具体位置(第22个、第1—9个、第1—15个等)。
• paso：维韦琴音乐中具有分解和弦或经过音性质的短小经过句，是体现器乐化特征的主要手法之一。
• diferencia：文艺复兴西班牙器乐中的变奏手法；本节末段将Fuenllana转录的两首fantasia类比为diferencias或"variation parody"，因其整体由模型元素构成。
• contrapunto：西班牙语"对位法/对位乐曲"——第16首模型描述中作为"Quia fecit de contrapunto"的限定。
• entrada：开场引入段落，常用于歌曲或舞曲起始部分；本节第14首注明以canción的一段entrada为模型。

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S18 [描述性拆分] Fuenllana’s variation parodies and the stylistic distinction of the fantasia from the motet

第1段（P0409）

原文复述

It is obvious that the parody fantasia offers incom-

中文讲解

This fragment begins the main paragraph but is broken off mid-word (“incom-”) where the text wraps to the next line; logically it continues into P0412 ("…parable material…"), completing the phrase “incomparable material”.

第2段（P0410）

原文复述

187. Orphénica lyra, ff. 35-36, 57-58.

中文讲解

脚注187，给出本段正文中所讨论谱例的出处：弗恩利纳的《Orphénica lyra》（“诗琴之琴”），第35–36叶和第57–58叶。这条脚注说明后文要复印的乐谱（莫拉莱斯《Veni Domine》的intabulation以及弗恩利纳本人对该intabulation的parody）就收在这两处页码中。

补充说明

这是作为版本/谱例定位的来源脚注，属于本节论证的支持性材料。

第3段（P0411）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是出版社要求印出的版权提示行，出现在底部脚注/插图区，提醒读者所转载的乐谱受版权保护。

补充说明

版面性质提示，不承担论证功能。

第4段（P0412）

原文复述

parable material for study of an important problem in 16th-

中文讲解

承接P0409末尾断开处，恢复连续阅读应为"incomparable material"。此处正式开启本段的核心议题：parody fantasia为研究一个16世纪器乐中的重要问题提供了无与伦比的材料。

第5段（P0413）

原文复述

century instrumental music: namely, to what extent the

中文讲解

承接P0412，指明该问题限定在16世纪器乐领域之内；冒号之后引出问题本身——即某个关系扩展到何种程度的问题（“to what extent…”）。

第6段（P0414）

原文复述

fantasia was indebted to vocal polyphony, not in terms of

中文讲解

揭示问题的另一半——研究对象是fantasia对声部复调（vocal polyphony）的依附程度。这里加了重要的限定语"not in terms of"，预告作者不打算从直接的借用关系切入。

第7段（P0415）

原文复述

immediate borrowing, but more generally in matters of style.

中文讲解

完成上一句的限定：作者明确把问题从"直接借用"这个较窄议题，转向更宽广的"风格层面（matters of style）“的比较。这一对比是本段论证的支点：作者感兴趣的并非具体素材的转用，而是fantasia在多大范围、哪些方面与声部复调共享写作惯例。

第8段（P0416）

原文复述

The usual textbook reference to the fantasia as an instru-

中文讲解

句子转折，转入对既有教材式总结的质疑：作者称"教科书惯常把fantasia称为instrumental motet”，但这一提法首尾分裂（P0416＋P0417），在P0417完整读完才知是被质疑的对象。

第9段（P0417）

原文复述

mental motet is open to serious question, particularly when

中文讲解

合上"instrumental motet"一词后，宣布这一教科书归类“open to serious question”（值得严肃质疑），并通过"particularly when"引出质疑成立的条件，即下文P0418–P0421所展开的内容。

第10段（P0418）

原文复述

no attempt has been made to differentiate stylistically

中文讲解

解释为什么那种教科书法值得怀疑：以往的研究没有尝试在fantasia内部进行风格细分。言下之意是把整个16世纪fantasia笼统称为"器乐摩太"之前，需要先理清fantasia本身由哪些风格层次组成。

第11段（P0419）

原文复述

within the large and highly diversified corpus of 16th-

中文讲解

承接P0418，强调作为研究对象的16世纪fantasia是一个“large and highly diversified corpus”（数量大且高度多样化）。这进一步支持作者的怀疑：这么大的语料库若不做风格区分就被一句“器乐摩太”概括，失之过简。

第12段（P0420）

原文复述

century fantasias. Because the dimensions of the problem

中文讲解

闭合P0419对fantasia语料的描述，并开始新的从句：因为这个问题“dimensions of the problem are great”，即涉及的方面太多。

第13段（P0421）

原文复述

are great and the relevant literature not confined to Span-

中文讲解

给出问题的另一维度：相关文献不只局限于西班牙资料，而是分散在整个欧洲，因此要全面讨论此问题超出了本书的范围。措辞在前一半结尾处断行（“Span-"），下一段首接"ish”。

第14段（P0422）

原文复述

ish sources, the subject cannot be explored here. $^{100}$ How-

中文讲解

闭合上一行：相关文献不局限于西班牙资料，因此这个议题在此不能展开讨论。句末出现脚注标记100，并接"However"开始转向本节具体做法——即便不能全面讨论，仍要通过具体例子指示motet与fantasia关系的亲疏程度。

第15段（P0423）

原文复述

ever, to indicate how close the relationship of motet and

中文讲解

与脚注100组合读为“However, to indicate how close the relationship of motet and…”。作者在这里明确让步到具体分析：他不展开一般理论争论，而是用一个具体例子来"indicate"（指示、示意）两者关系的紧密程度。

第16段（P0424）

原文复述

fantasia could be, Fuenllana’s intabulation of Morales’

中文讲解

引出第一个分析对象：弗恩利纳对莫拉莱斯（Morales）所作《Veni Domine》的"intabulation"——即把声乐曲改编为琉特/维韦拉谱的形式。Morales是当时最重要的复调motet作曲家之一，用他的作品作例子足以体现motet到fantasia的最紧密关系。

第17段（P0425）

原文复述

Veni Domine together with the vihuelist’s parody of it are

中文讲解

说明接下来的谱例不是单独一项，而是两件材料的并列：intabulation（对原motet的器乐直译/改编）和parody of it（弗恩利纳本人对intabulation的再一次parody变奏）。由此读者可以同时看到：第一层"motet → intabulation"，第二层"intabulation → parodic fantasia"。

第18段（P0426）

原文复述

reprinted below. The fantasia should also be compared with

中文讲解

宣告这两件材料将在下方（P0437的“Example 30”）复印出来，供读者直接对照；同时引出第二种fantasia——同一作者另一首不带声乐模型的fantasia，作为对比对象。

第19段（P0427）

原文复述

another by Fuenllana (Example 43 below), which is not tied

中文讲解

引入对照项：弗恩利纳的另一首fantasia（即稍后的Example 43），明确写明其特征——不依附于任何声乐模型。这是一个关键反例，用来与刚才那种明显从motet衍生出的parody fantasia作对照。

第20段（P0428）

原文复述

to a vocal model and for this reason is more overtly in-

中文讲解

指出正是因为脱离声乐模型，这首fantasia反而“更明显地具备器乐性格”。结尾"in-“为断字符，“in-“接P0429的"strumental”。

第21段（P0429）

原文复述

strumental in character. This quality can best be seen in

中文讲解

完成“overtly instrumental in character”，并预告该器乐特质将在哪些方面被观察到：下一句列举三个观察维度。

第22段（P0430）

原文复述

the breadth of treatment accorded thematic material, a great-

中文讲解

给出第一条观察维度——thematic material被处理的"breadth of treatment”（宽广性）。这意味着主题材料获得比单纯motet改写更大幅度的展开空间，是器乐思维的重要标志。

第23段（P0431）

原文复述

er dramatic intensification occasioned by Fuenllana’s con-

中文讲解

第二条观察维度：因为弗恩利纳"concise melodic style”（简练的旋律风格）所带来的“greater dramatic intensification”（更强的戏剧性紧张）。这里暗含对比：声乐motet的线条通常更舒展，而器乐fantasia更倾向于以紧凑主题制造戏剧张力。

第24段（P0432）

原文复述

cise melodic style and the spacing of imitative entries, and

中文讲解

闭合第二条，并加入第三条观察：imitative entries的布局（spacing of imitative entries）。简言之，模仿进入之间的间隔距离与节奏安排也是器乐风格的具体体现。

第25段（P0433）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

再次出现的版权提示行，与P0411相同，是出版社对所转载乐谱的版权声明。

补充说明

版面提示，不参与论证。

第26段（P0434）

原文复述

188. Sebastiani, op. cit., recommends to young instrumentalists: “Likewise [it would be a pleasant thing] if from a song [Cantio] or motet of such a mode they work out a whole Mass, etc., through such a fantasia, in such a way that everything that they play seems to present the song or said motet.”

中文讲解

脚注188，转引Sebastiani的建议：指导年轻器乐演奏者从一首"song [Cantio]“或motet出发，用fantasia的手法把它们扩展为整部弥撒等结构，让人听到的任何段落都像在呈现那首原始的歌曲或motet。这条引证为正文“fantasia可与motet关系近至相互衍生”提供外部权威，证实16世纪实践里fantasia与声部复调的紧密关联并非孤立现象。

第27段（P0435）

原文复述

“Likewise, if, when they play a song or motet, towards the ending they interpolate a fantasia culled from the same song, to ornament the ending.”

中文讲解

脚注188的第二条建议——演奏一首歌曲或motet快结束时，可以从同一首歌曲抽出一段fantasia插进来作为收尾装饰。继续引证"fantasia能在歌曲/motet的语境中原生出现"这一16世纪实践，扩大了本节对motet–fantasia关系的论证基础。

第28段（P0436）

原文复述

the full range of the vihuela.

中文讲解

闭合正文中列举的第三个观察维度：“the conscious exploitation of the full range of the vihuela”——有意识地开发维韦拉的全音域。这是与声乐motet的重要区别：人声音域有限，而维韦拉独奏可以贯穿所有八度；副歌式风格的写法不会用到这种跨度，因此全音域的运用进一步证明该fantasia是“overtly instrumental”。

第29段（P0437）

原文复述

Example 30.

中文讲解

谱例30的标识（Example 30）。按本段正文，它对应的是弗恩利纳对莫拉莱斯《Veni Domine》的intabulation加上弗恩利纳本人对此intabulation的parody——这两件并列谱例即为本节的核心实物证据。版面提示：实际谱例需查原书图像方可阅读细节。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

1. 脚注187（Orphénica lyra, ff. 35–36, 57–58）为本节所讨论的两件谱例（弗恩利纳的intabulation与其parody）提供原始版本定位，是例证来源。
2. 脚注188（Sebastiani, op. cit.）引述16世纪器乐教学建议，说明在那个时代“从歌曲或motet出发编作fantasia，乃至在歌曲末尾插入同源fantasia”是通行做法，为本节论证提供外部旁证，证明motet–fantasia的紧密关系并非本节特例，而是16世纪普遍的实践逻辑。
3. 谱例30（Example 30）是本节核心实物证据：弗恩利纳对莫拉莱斯《Veni Domine》的intabulation及其后弗恩利纳本人的parody被并列转载，使读者可以直接看到motet—intabulation—parody fantasia这条样式链条的紧密程度。
4. 两条版权提示行（Reproduction prohibited）是出版社对所转载乐谱的版权声明，属于版面信息而非论证内容。

💡 本节核心要点

1. parody fantasia为研究“fantasia如何依附于声部复调”这一16世纪器乐核心问题提供了无可替代的材料，但作者把问题从“直接借用”转向更宽广的“风格层面”比较。
2. 把fantasia笼统称为“instrumental motet”这一教科书归类受到严肃质疑，原因在于16世纪fantasia语料库庞大、风格多样，却几乎没有研究者先做内部风格细分。
3. 由于问题规模庞大且相关文献不局限于西班牙，本节不做通论，只通过具体例子指示motet与fantasia可有多接近。
4. 弗恩利纳对莫拉莱斯《Veni Domine》的intabulation加上弗恩利纳本人对此intabulation的parody，组成本节主要例证（Example 30），展示motet–intabulation–parody fantasia的紧密样式链条。
5. 作为对照，弗恩利纳另一首不依附声乐模型的fantasia（Example 43）反而更具器乐性格，其器乐特征通过三个维度显现：主题材料处理宽广、简练旋律风格造成更强的戏剧性紧张、模仿进入的间隔布局，以及对维韦拉全音域的有意识开发。
6. Sebastiani（脚注188）从器乐教学角度证实：在16世纪，从歌曲或motet衍生fantasia乃至在作品末尾插入同源fantasia是普遍做法，支持本节对motet–fantasia紧密关系的判断。

🔑 关键术语

• parody fantasia：以既有声乐曲（多为motet或歌曲）为主题素材进行器乐变奏式改写的fantasia；本节把它视为研究fantasia与声部复调关系的理想材料。
• intabulation：把声乐复调作品逐字转写为琉特/维韦拉等器乐谱形式的实践；本节指弗恩利纳将莫拉莱斯《Veni Domine》转写为维韦拉谱的那件作品。
• fantasia：16世纪西班牙及欧洲器乐的一种主要体裁；本节考察其与vocal polyphony的关系，并指出单纯称之为“instrumental motet”失之过简。
• motet：16世纪主要的拉丁文复调声乐体裁；本节把它当作fantasia最可能的声乐来源/对照物。
• vocal polyphony：多声部声乐复调音乐；本节论证的是fantasia在何种程度上依附于此类声乐风格，而不仅是在直接素材借用上。
• Orphénica lyra：弗恩利纳（Miguel de Fuenllana）1554年出版的维韦拉曲集；本节谱例30以及作为对照的Example 43均出自该集。
• imitative entries：器乐/声乐复调中各声部依次进入模仿主题的写法；本节认为其进入间隔的安排是fantasia器乐性格的一个可观察指标。
• Morales, Veni Domine：Cristóbal de Morales所作的拉丁文motet，是弗恩利纳选作intabulation的源作品；本节以此为“motet–fantasia紧密关系”的极端例证。

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S19 [描述性拆分] Cantus firmus fantasias: themes on solmization syllables and introductory catalogue (nos. 1–5)

第1段（P0438）

原文复述

c. Monothematic fantasias.

中文讲解

这是一个小节标题，标记从此前对fantasia的总体讨论转向针对某一具体类型的细分。该小节聚焦于"单主题幻想曲”（monothematic fantasias），即整首作品只围绕一个cantus firmus（定旋律）展开的体裁。标题以小写"c.“和句号收尾，正文随即给出该类型的定义、来源说明及编号目录。

第2段（P0439）

原文复述

Four of the vihuelists wrote monothematic fantasias on abstract cantus firmi – i.e., themes which are identified by their solmization syllables. One of these, la sol fa re mi, which Pisador employs twice, was obviously borrowed from Josquin’s Mass on the same cantus firmus, since the latter is intabulated in Pisador’s book. Another, ut re mi fa sol la (or voces musicales), was equally well known. With these exceptions, none of the abstract subjects have been traced to other sources; 189 the search, it should be added, has not been exhaustive. However, most of the themes are brief, undistinguished, by design functional, and thus not likely to have served other purposes. They are catalogued below.

中文讲解

本段是这一小节的核心论述。中心主张有四层：

1. 范围限定：共有四位维韦拉琴作曲家写过"以抽象cantus firmus为基础的单主题幻想曲”，所谓"抽象"是指这些主题以唱名音节（solmization syllables, 即ut/re/mi/fa/sol/la）作为标识，而不是借用一段旋律或圣咏片段。

2. 可追溯的来源：在所有这类主题中，只有两例被作者确认有更早的来源。其一是la sol fa re mi，Pisador使用过两次；作者认为它明显借自Josquin以同一cantus firmus创作的弥撒，因为该弥撒在Pisador的曲集中被改编为维韦拉琴曲（intabulated）。其二是ut re mi fa sol la（即voces musicales，唱名集合本身），同样广为人知。

3. 研究局限性：除上述两例外，其他"抽象主题"均未在其他来源中找到，作者承认检索并不彻底。

4. 功能判断：尽管来源难以追溯，这些主题大多是简短、平淡、刻意功能化的，因此不太可能曾在其他场合被使用。

本段为紧随其后的编号目录（P0440起）提供了解读框架：读者看到一串唱名时应理解它们就是这段抽象的定旋律，而非取自某首现成歌曲。“catalogued below"一句在结构上把段落论述与目录列表衔接起来。

补充说明

本段中的"abstract cantus firmi"指仅由唱名音节串构成、不依附于具体已知旋律或歌词文本的定旋律；这与中世纪以来常见的"借用圣咏或俗曲旋律作cantus firmus"形成对比。

第3段（P0440）

原文复述

1. ut re mi fa sol la Fuenllana, f. 105-105’

中文讲解

目录第1条：定旋律为"ut re mi fa sol la”，作者为Fuenllana，所在位置为其曲集第105至105’叶。

这一主题即P0439中提到的"voces musicales"，是六个唱名按音阶顺序排列的字符串，作者特别强调它"equally well known"。本条为该论断提供具体曲目佐证。

第4段（P0441）

原文复述

2. ut re mi fa mi Narváez, 14-16

中文讲解

目录第2条：定旋律为"ut re mi fa mi"，作者为Narváez，所在位置为其曲集第14至16页。

值得注意的是，该主题在fa之后回落至mi，与上一条的音阶式上行形成对比；这一简单五音串同样属于"简短、刻意功能化"的抽象主题。

第5段（P0442）

原文复述

3. ut re ut fa mi ut re mi re Pisador, f. 17’-18 (el seculorum del segundo tono).

中文讲解

目录第3条：定旋律为"ut re ut fa mi ut re mi re"，作者为Pisador，所在位置为其曲集第17’至18叶，并附有说明"el seculorum del segundo tono"（“第二调式的seculorum”）。

括号中的西班牙文提示将该主题与"第二调式"联系起来，可能指其终止式或调式归属与第二调式（dorian调式）的seculorum公式相吻合；这是本目录中唯一带有此类附加说明的一条，提示读者该抽象主题在Pisador曲集中被赋予了具体的调式身份。

补充说明

“el seculorum del segundo tono"为西班牙文短语，原文未进一步解释，仅作为该条目的附注出现。

第6段（P0443）

原文复述

4. ut sol mi sol la sol Pisador, f. 20’-21

中文讲解

目录第4条：定旋律为"ut sol mi sol la sol”，作者为Pisador，所在位置为其曲集第20’至21叶。

这条主题在音程上跳动较大（ut跳到sol、再下行至mi），明显不是音阶式进行，体现了P0439所说"by design functional"——主题本身不追求旋律性，仅作为对位与结构的支撑。

第7段（P0444）

原文复述

5. ut sol sol la sol Fuenllana, f. 167-167’

中文讲解

目录第5条：定旋律为"ut sol sol la sol"，作者为Fuenllana，所在位置为其曲集第167至167’叶。

该主题音域极窄，主要在sol/la之间徘徊，只在开头以ut起音并以上行四度跳入sol。这种极简的音型正是P0439所说"brief, undistinguished"的典型例证。

第8段（P0445）

原文复述

189. Such themes were not uncommon in the 16th century; see, e.g., the text, La mi sola, Lauréola, set to music by Vásquez and Ponce; also Milán’s El Cortesano, 51, for a poem beginning Señor, ut, re, mi, fa, sol, and 53, for the answering Señor: re, mi, fa, sol, la / Respondo al ut, re, mi, fa, sol….

中文讲解

这是正文P0439处上标189对应的脚注。脚注内容为：以唱名音节为主题在16世纪并非罕见，作者给出三组例子支撑：其一，文本"La mi sola"（“Lauréola”，由Vásquez和Ponce谱曲）；其二，Milán的《El Cortesano》第51页一首起句为"Señor, ut, re, mi, fa, sol"的诗；其三，同书第53页对应的答句"Señor: re, mi, fa, sol, la / Respondo al ut, re, mi, fa, sol…"。

脚注的功能是支持正文P0439中"这些主题未被追溯到其他来源"的限定句——作者通过补充说明"在16世纪使用唱名作为音乐主题是普遍现象"，以解释为何这些看似无源的主题仍有其文化语境，并非孤例。其作用属于"旁证/背景支持"，而非直接来源。

第9段（P0446）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是页面底部的版权声明（page footer），属于版面包信息而非正文内容。它表示该页内容受版权保护，未经许可不得再行复制。无需进行内容讲解。

第10段（P0447）

原文复述

6. re mi fa sol mi re Pisador, f. 21’-22

中文讲解

目录第6条：定旋律为"re mi fa sol mi re"，作者为Pisador，所在位置为其曲集第21’至22叶。

该主题在fa之后下行回到mi再回到起音re，整体呈拱形对称结构。

第11段（P0448）

原文复述

7. re la fa sol la re Pisador, f. 23’-24

中文讲解

目录第7条：定旋律为"re la fa sol la re"，作者为Pisador，所在位置为其曲集第23’至24叶。

该主题以re起音后跳至上四度的la，再下行至fa—sol—la，最后回到re，呈现"低—高—中—中—高—低"的拱形轮廓。

第12段（P0449）

原文复述

8. mi la sol mi fa sol mi Pisador, f. 18-18’

中文讲解

目录第8条：定旋律为"mi la sol mi fa sol mi"，作者为Pisador，所在位置为其曲集第18至18’叶。

该主题在mi与sol之间多次反复，并以mi作为起讫音，是一条典型的"mi中心"主题。

第13段（P0450）

原文复述

9. mi la sol ri fa mi Pisador, f. 23-23’

中文讲解

目录第9条：定旋律为"mi la sol ri fa mi"，作者为Pisador，所在位置为其曲集第23至23’叶。

此条中出现了"ri"（sol的升高形式，即sol♯），是本目录中唯一包含变化音唱名的条目，提示该主题可能涉及半音进行或在特定调性中处理mi—fa之间的微分音问题。

补充说明

“ri"为sol的升高形式（sol♯），原文未对此作进一步说明，仅作为该条目中的唱名出现。

第14段（P0451）

原文复述

10. fa sol mi fa re Pisador, f. 19’-20

中文讲解

目录第10条：定旋律为"fa sol mi fa re”，作者为Pisador，所在位置为其曲集第19’至20叶。

该主题以fa起音，逐步下行至sol—mi—fa—re，整体呈下行趋势。

第15段（P0452）

原文复述

11. fa mi re fa sol fa Pisador, f. 20-20’

中文讲解

目录第11条：定旋律为"fa mi re fa sol fa"，作者为Pisador，所在位置为其曲集第20至20’叶。

该主题以fa为起讫音，中间包含mi—re的下行再回到fa—sol—fa的拱形结构。

第16段（P0453）

原文复述

12. fa mi ut re Mudarra, 39-40

中文讲解

目录第12条：定旋律为"fa mi ut re"，作者为Mudarra，所在位置为其曲集第39至40页。

这是本目录中主题最短的一条，仅含四个唱名，是P0439所说"brief"的极端例证。

第17段（P0454）

原文复述

13. fa mi fa re ut sol fa sol mi re Mudarra, 66

中文讲解

目录第13条：定旋律为"fa mi fa re ut sol fa sol mi re"，作者为Mudarra，所在位置为其曲集第66页。

这是Mudarra在该目录中的第二条，也是本目录中主题较长的一条（共10个唱名），音域跨度从ut到sol，结构较为复杂。

第18段（P0455）

原文复述

14. fa ut mi re Narváez, 12-14

中文讲解

目录第14条：定旋律为"fa ut mi re"，作者为Narváez，所在位置为其曲集第12至14页。

该主题以fa起音下行至ut，再上行至mi—re，构成下行四度加反向小跳的音型。值得注意的是它与目录第2条"ut re mi fa mi"（Narváez）出现在同一曲集的不同位置（14-16与12-14页），说明Narváez有多首以抽象唱名主题为基础的fantasia。

第19段（P0456）

原文复述

15. sol mi fa sol mi re Pisador, f. 21-21’

中文讲解

目录第15条：定旋律为"sol mi fa sol mi re"，作者为Pisador，所在位置为其曲集第21至21’叶。

该主题以sol起音，主要在sol—mi—fa三音之间活动，最后下行至re结束。

第20段（P0457）

原文复述

16. la sol fa re mi Pisador, f. 7’-8

中文讲解

目录第16条：定旋律为"la sol fa re mi"，作者为Pisador，所在位置为其曲集第7’至8叶。

这条主题即P0439中明确提到的、被认为借自Josquin同名弥撒的那条定旋律的首次出现（P0439说Pisador"employs twice"），编号16为第一次，编号17为第二次。位置位于Pisador曲集靠前部分（第7’叶起）。

第21段（P0458）

原文复述

17. la sol fa re mi Pisador, f. 18’-19

中文讲解

目录第17条：定旋律为"la sol fa re mi"，作者为Pisador，所在位置为其曲集第18’至19叶。

这是同一定旋律"la sol fa re mi"在Pisador曲集中的第二次使用，对应P0439所说"employs twice"。两次使用分别位于曲集靠前部分（第7’—8叶）和靠中部分（第18’—19叶），说明该主题对Pisador而言具有特殊重要性——这与其源自Josquin弥撒的来源身份相吻合。

第22段（P0459）

原文复述

18. la fa sol la re mi re Pisador, f. 17-17’

中文讲解

目录第18条：定旋律为"la fa sol la re mi re"，作者为Pisador，所在位置为其曲集第17至17’叶。

该主题以la起音，先在la—fa—sol—la之间小幅波动，再下行至re—mi—re结束，呈现"先平后降"的双段结构。

第23段（P0460）

原文复述

19. la sol la mi fa mi Pisador, f. 22-23

中文讲解

目录第19条：定旋律为"la sol la mi fa mi"，作者为Pisador，所在位置为其曲集第22至23叶。

这是本节目录中最后一条，也是Pisador在目录中的最后一条（Pisador共占条目3、4、6、7、8、9、10、11、15、16、17、18、19，是使用单主题抽象cantus firmus最多的作曲家）。该主题以la起音，主要在la—sol—mi—fa之间活动。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末尾仅有一条脚注（编号189，位于P0445），它通过16世纪其他使用唱名作主题的实例（Vásquez、Ponce、Milán的诗作与歌曲）为正文P0439的"未追溯到其他来源"提供文化语境支持。P0446为页面底部的版权声明，属版面包信息，不计入正文内容。整节核心为编号1—19的目录列表（P0440—P0444、P0447—P0460），其中P0442附有西班牙文补充说明"el seculorum del segundo tono"，P0450中包含唯一的升高唱名"ri"。

💡 本节核心要点

1. 本节定义了"以抽象cantus firmus为基础的单主题幻想曲"——其主题仅由solmization唱名音节串标识，而非借用现成旋律。
2. 在所有此类主题中，只有la sol fa re mi（借自Josquin同名弥撒）和ut re mi fa sol la（voces musicales）被作者确认有可追溯的更早来源；其余主题的来源检索尚不彻底。
3. 这些主题大多简短、平淡、刻意功能化，作者认为它们不太可能曾在其他场合被使用，因此未追溯到来源并不意外。
4. 本节以编号目录（nos. 1–19）列出所有已确认的单主题fantasia，按音节串首音的音高顺序（ut→re→mi→fa→sol→la）排列。
5. 目录显示Pisador是使用此类抽象定旋律最多的作曲家（约占13条），其次是Fuenllana（2条）、Narváez（2条）、Mudarra（2条）；主题la sol fa re mi被Pisador使用了两次（nos. 16与17），印证P0439的论断。
6. 脚注189提供了16世纪以唱名作为音乐主题的旁证（Vásquez、Ponce、Milán等），表明该做法在更广义的文化中并不罕见，是本节论述的背景支撑。

🔑 关键术语

• monothematic fantasia：单主题幻想曲，指整首作品仅围绕一个定旋律（cantus firmus）展开的幻想曲体裁；本节特指以solmization唱名音节作为该定旋律的子类型。
• cantus firmus：定旋律，通常指作为对位或变奏基础的预存旋律；在本节特指由solmization唱名串构成的"抽象"主题。
• solmization syllables：唱名音节，指ut、re、mi、fa、sol、la等用以标识音高的音节；在本节中既是旋律的"文本"，也是该旋律的标识方式。
• voces musicales：“音乐之声”，即按音阶顺序排列的唱名串（ut re mi fa sol la）本身；本节中作为一条具体定旋律主题被编号目录收录（no. 1）。
• intabulated / intabulation：将原本为声乐或其他乐器创作的乐曲改编为键盘或拨弦乐器（如维韦拉琴、鲁特琴）曲谱的过程；本节中指Josquin的弥撒被改编入Pisador曲集。
• vihuelists：维韦拉琴作曲家，本节所讨论的Pisador、Fuenllana、Narváez、Mudarra四位均属16世纪西班牙维韦拉琴曲集的代表人物。
• ri：sol的升高形式（sol♯），出现在目录第9条（P0450）；为本目录中唯一的变化音唱名，原文未作解释。

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S20 [描述性拆分] Catalogue continued (nos. 6–19) and varied use of the cantus firmus

第1段（P0461）

原文复述

Since the themes function in the manner of a cantus

中文讲解

作者用一个从句开头：因为这些主题（themes）实际上发挥着cantus firmus（定旋律）的作用，所以下文将统一以“cantus firmus”来称呼它们。这是一种术语上的归一化决定——尽管此前可能用“theme”描述它们，作者在此明确将之等同于cantus firmus这一传统对位概念，为后面讨论其在多声部中的织体功能奠定术语基础。

第2段（P0462）

原文复述

firmus, they will be referred to as such. Their use varies

中文讲解

延续上句，正式以cantus firmus指称这些主题，紧接着引出下一句的核心判断：它们的使用方式差异极大。承上启下，既完成了术语转换，又预告接下来将通过若干fantasia实例展示用法的多样性。

第3段（P0463）

原文复述

greatly. In one fantasia (no. 16) the theme, which appears

中文讲解

承接“vary greatly”，作者开始举第一个极端例子——第16首fantasia。这首作品中的主题出现了36次，是连续多句要呈现的密集用例，第一句仅给出“出现36次”这一关键数字，悬念留在下句。

第4段（P0464）

原文复述

36 times, is never absent; in the midst of a constantly

中文讲解

补完no. 16的关键特征：36次出现却“无一次缺席”。换言之，无论其他声部如何变化，定旋律始终在某一声部中响着。下一句将进一步说明它如何在声部间游走。

第5段（P0465）

原文复述

changing polyphony, it migrates from voice to voice, start-

中文讲解

继续描述no. 16：在不断变化的复调织体中，定旋律从一个声部迁移到另一个声部。这种“migrates from voice to voice”是cantus firmus技术在幻想曲语境下的典型表现方式——旋律作为骨架在声部间轮转。

第6段（P0466）

原文复述

ing from a or e, and changes rhythmic shape constantly. In

中文讲解

no. 16描述结束：定旋律起始于a或e两个不同的音高，并且不断改变自身的节奏形态。这意味着它在保留可识别性的同时进行了变体——音高起点和节奏都被改写，但仍是同一主题，从而在持续存在的前提下避免单调。此句末尾用“In”开启下一首fantasia（no. 4）的对照。

第7段（P0467）

原文复述

another (no. 4) the cantus firmus appears only 13 times, with

中文讲解

转入第二个例子——no. 4，与no. 16形成鲜明对比：这里的cantus firmus只出现13次。这是用来说明“使用方式差异极大”的第二端：极少出现。其后说明其余篇幅如何被处理。

第8段（P0468）

原文复述

stretches of free polyphony intervening. Sometimes (e.g., no.

中文讲解

补完no. 4：13次出现的间隙中，填以“stretches of free polyphony”（成段的自由复调）。这表明在cantus firmus缺席的段落，对位是自由展开的，不受定旋律约束。作者随即用“Sometimes”引出第三种情形。

第9段（P0469）

原文复述

2. the cantus firmus, after extensive use, disappears to re-

中文讲解

第三个例子——no. 2：cantus firmus在大量使用之后“消失”，目的是“在幻想着中后来以新语境再现”。这里的关键现象不是频率，而是分布：先集中使用、留白、再现。下一句结束该描述。

第10段（P0470）

原文复述

turn again later in the fantasia in a new context. Occasion-

中文讲解

补完no. 2的描述：cantus firmus在作品后段以“新语境”重现——可能指调性、速度、织体或周围对位的改变，使再次出现的主题获得新的功能或表情意义。作者紧接着以“Occasionally”开启第四种使用方式。

第11段（P0471）

原文复述

ally, the cantus firmus appears in only one voice-part (e.g.,

中文讲解

第四种情形：偶尔（Occasionally），cantus firmus只出现在一个声部中，例证为no. 5。这是一种“单声部承担”用法，与前面no. 16那种声部间游走形成对比，展示了定旋律在织体中权重的最低限度。

第12段（P0472）

原文复述

no. 5); more often it is shared by all voices. For pedagog-

中文讲解

作者在对比之后给出总体倾向：“更常见”（more often）的做法是定旋律由所有声部共同承担——即各声部轮流或同时演唱同一旋律，形成模仿式或同度/八度齐奏的密集呈现。这为no. 5这种偶发单声部情形设定了背景。句末以“For pedagogical”转入下一个话题：Pisador的排版动机。

第13段（P0473）

原文复述

ical purposes, Pisador printed the solmization syllables below

中文讲解

转向印刷层面的观察：Pisador出于“教学目的”（pedagogical purposes）在每个cantus firmus出现处下方印上了视唱练耳音节（solmization syllables，例如do、re、mi体系）。这是一种面向学习者的实用标注，使读者能够跟随定旋律的出现进行唱名练习。

第14段（P0474）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是版权声明的版面元素，通常出现在原书扫描页边缘或底部。其功能是法律提示，与正文论述无关。

第15段（P0475）

原文复述

240

中文讲解

页码240，标示本页在原书中的位置，属于版面导航信息。

第16段（P0476）

原文复述

each statement of the cantus firmus and its ciphers in red;

中文讲解

承接P0473：Pisador在每个cantus firmus陈述下方印上视唱音节，并以红色印刷“its ciphers”（数字记号/和声数字）。红色起到视觉强调作用，使学习者能瞬间定位主题出现的位置。

第17段（P0477）

原文复述

when the motive is transposed, Pisador usually changes the

中文讲解

补充印刷规则：当motive（动机，即定旋律的某次具体陈述）被移调时，Pisador通常会相应改写视唱音节。这体现了印刷者对教学准确性的关注——音高变了，唱名体系也必须跟着变（例如C大调的do移到G大调时，原来的do可能变成sol）。

第18段（P0478）

原文复述

solvization syllables to accommodate the new pitches. Often

中文讲解

完成上一句的描述：音节随新音高而调整。但随即以“often”开启另一现象：印刷中常常有单音被省略。原拼写为solvization，应为solmization之误，作者保持原文拼写。

第19段（P0479）

原文复述

single tones are omitted; in the Sibley exemplar, many of

中文讲解

具体化“省略”现象：印刷中常有单个音被略去未印。作者随即把目光投向“Sibley exemplar”（Sibley所藏样本），指出其中许多这种省略已被补回。

第20段（P0480）

原文复述

these omissions have been supplied, probably in the hand

中文讲解

进一步说明Sibley藏本中的补入特征：补写“可能出自某位前任所有者之手”（probably in the hand of a previous owner）。这是版本学/文献学的考据，表明该抄本曾被某收藏者修订过。

第21段（P0481）

原文复述

of a previous owner. When two statements of the cantus

中文讲解

结束Sibley藏本的讨论，转回印刷/排版规则的另一情形：当cantus firmus的两次陈述重叠（overlap，即同时出现在不同声部中）时，标注方式如何处理。

第22段（P0482）

原文复述

firmus overlap, only one is labeled with syllables, and

中文讲解

规则一：若两次陈述重叠，只有其中一次被标注唱名——避免视觉混乱。下一句将继续给出第二种重叠/情形下的标注规则。

第23段（P0483）

原文复述

sometimes no syllables designate an appearance of the theme.

中文讲解

规则二：有时主题的某次出现完全没有标注唱名。这说明Pisador的印刷并不完全系统，存在省略或简化，这本身也是文献学研究的素材。

第24段（P0484）

原文复述

A brief analysis of four of the monothematic fantas-

中文讲解

作者结束前面的“使用方式”和“印刷细节”两段论述，转入新的写作计划：对四首单主题幻想曲（monothematic fantasias）进行简要分析，作为这一类作品的范例展示。第一行只给出开头，跨行接续。

第25段（P0485）

原文复述

ias, chosen as much for musical merit as representativeness,

中文讲解

说明所选四首的遴选标准：“既考虑音乐价值（musical merit）也考虑代表性（representativeness）”。这意味着作者既不是纯粹挑选典型例，也不是只挑最好听的，而是兼顾二者——分析对象既能说明类型特征，又有足够的艺术质量支撑分析深度。

第26段（P0486）

原文复述

will exemplify the type.

中文讲解

补完句子：所选四首将“作为该类型的范例”（will exemplify the type）。这一短句是对前面计划的最终封装，表明接下来将以这四首fantasia作为分析样本，展示“monothematic fantasia”这一类型（type）的具体形态。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0474为原书扫描页常见的版权声明（“Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.”），是法律与出版提示，不构成正文论证。P0475为页码“240”。其余内容均为正文论述。

💡 本节核心要点

1. 作者作出术语决定：因主题功能等同于cantus firmus，故统一以此术语指称，为后续分析建立概念框架。
2. 通过fantasia no. 16（出现36次、无一次缺席、声部间游走、音高起点与节奏皆变）与no. 4（仅13次、间以自由复调）的对比，揭示cantus firmus使用密度上的极端差异。
3. 通过no. 2展现“集中使用—留白—新语境再现”的分布模式，通过no. 5展现“仅单声部承担”的极简用法，共同证明Pisador对定旋律的处理高度多样。
4. 总体倾向是定旋律由所有声部共同承担，但印刷上Pisador出于教学目的标注红色视唱音节与数字记号，且移调时调整唱名。
5. Sibley藏本与Pisador原印之间存在差异：原印常有单音省略，重叠时只标一次甚至不标；Sibley藏本中许多省略已被前任收藏者补入。
6. 作者预告将以四首单主题幻想曲为例进行简要分析，遴选兼顾音乐价值与代表性。

🔑 关键术语

• cantus firmus：在本节中指Pisador幻想曲中反复出现的固定主题，因其功能与传统定旋律一致而被作者以此术语统一称谓。它可出现在不同声部、改变节奏或音高起点，但仍是同一可识别的旋律骨架。
• fantasia：本节所讨论的乐曲体裁，作者聚焦其中的“单主题幻想曲”（monothematic fantasia），即围绕一个反复变奏的主题展开的复调作品。
• solmization syllables：视唱练耳中的唱名音节（如do/re/mi）。Pisador在每个cantus firmus出现处下方以红色印刷，移调时相应调整，便于教学使用。
• ciphers：此处指印刷中以红色标示于音节旁的数字记号，可能用于指示和声数字或音程/音级标记，作用是辅助学习者识别主题位置。
• Sibley exemplar：指Sibley图书馆（或其他以Sibley命名的藏本）所藏的Pisador作品抄本，作者将其与原印进行对比，指出其中多出前任所有者的手写补入。
• monothematic：单主题的，指整首作品围绕一个反复出现的主题展开，与“多主题”幻想曲形成对比，是本节分析的fantasia类型特征。

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S21 [描述性拆分] Analysis of Narváez’s fantasia on fa ut mi re

第1段（P0487）

原文复述

Narváez’s fantasia sobre fa ut mi re (see footnote 190) contains 28

中文讲解

本句是全节的总起句，开门见山交代分析对象与统计量。“fantasia sobre fa ut mi re” 是西班牙语，意为 “基于 fa ut mi re 的幻想曲”，其中 fa ut mi re 是 16 世纪盛行的固定唱名（hexachord solmization）体系下的四个音节，用来标识主题的音高位置。footnote 190 标记曲谱出处（见下段 P0502）。数字 28 将与下段直接相连，指该曲中主题陈述的总次数。

补充说明

“fa ut mi re” 作为四音主题的唱名标识，本身即是主题轮廓的代号。

第2段（P0488）

原文复述

statements of the theme on the following pitches: f c e d;

中文讲解

本段承接上段，将 28 次主题陈述按起始音高分组列出。第一个分组以 f 起首：f–c–e–d。这是一份"清单式"陈述，意味着接下来若干段将以同样的方式列出其余三个起始音组，每一组都对应若干次主题陈述。

第3段（P0489）

原文复述

b-flat f a g; d a c b-flat; and e-flat b-flat d c, the last

中文讲解

本段续列三组起始音：b♭ 起始（b♭–f–a–g）、d 起始（d–a–c–b♭）、e♭ 起始（e♭–b♭–d–c）。每一组都是同一四音主题的不同移位版本，构成全曲的核心音高布局。“the last” 提示下段要对 e♭ 组作特别说明。

第4段（P0490）

原文复述

appearing twice near the end, both times in the bass. The

中文讲解

本段为 e♭ 起始的主题作特别说明：该组共出现两次，皆在全曲将近结束处，且两次都在低声部（bass）。这与全曲大多数陈述位于较高声部形成对比，提示 e♭ 起始主题在结构上承担了"收束"功能——它将以低音姿态为全曲画上句号。

补充说明

此处的 “both times in the bass” 与后文 P0498 “shortly before the end” 形成首尾呼应。

第5段（P0491）

原文复述

composer neither inverts the theme nor alters the note-values,

中文讲解

本段提出本节一个关键的方法论观察：作曲家既未对主题做倒影处理（inversion），也未改动音符的时值（note-values）。这意味着 28 次主题陈述都保持完全相同的旋律轮廓与节奏骨架——这是固定旋律（cantus firmus）型处理的典型特征，而非动机展开或变形发展的写法。

补充说明

“inversion” 指旋律轮廓上下翻转；“note-values” 指每个音符的时值长度。

第6段（P0492）

原文复述

though in two instances (measures 1 ff and 52 ff) he ornaments slightly,

中文讲解

尽管有上述严格的限制，仍有两处例外：在 mm. 1 ff 与 mm. 52 ff，作曲家做了轻微的装饰（ornaments slightly）。“ff” 在小节标注中意为 “and following”，即"自该小节起的若干小节"。这两次装饰发生在全曲开篇与中段，是乐曲摆脱机械重复、增加变化的少数机会之一。

补充说明

“ff”（即拉丁文 et sequentia 的缩写）在小节标注中表示 “及以下各小节”。

第7段（P0493）

原文复述

and in another (measure 108 ff., discant) he

中文讲解

本段开启第三处例外：在 mm. 108 ff，作曲家在 discant（最高声部）中提供主题的一个变体形式。这与 mm. 1 ff、mm. 52 ff 两处的"轻微装饰"性质不同——前者保留原主题，仅加花；此处则改动了主题本身的音高。

补充说明

“discant” 在 16 世纪音乐术语中指最高声部。

第8段（P0494）

原文复述

offers a variant form of the theme, g e f d. Imitation of

中文讲解

本段给出变体形式的音高：g–e–f–d。该起始音 g 与前述四组（f、b♭、d、e♭）皆不同，可视为全曲主题在十二个调位上扩展后的又一个移位形式，也是主题轮廓（音程关系）保持不变的一种合法变形。本句末尾 “Imitation of” 引出下一段的模仿时序描述。

补充说明

变体形式的 g–e–f–d 与原始四组起始音均不重复，是主题的另一种移位。

第9段（P0495）

原文复述

the theme is constant from measure 1 to 25, begins again in

中文讲解

本段转入对"模仿"（imitation）这一复调技法的时序描述。从 m. 1 到 m. 25，主题模仿持续不断——这是典型的 16 世纪赋格式或持续模仿段落，主题在不同声部间快速轮转，构成开篇的统一织体。

补充说明

“imitation” 是 16 世纪复调的核心技法之一。

第10段（P0496）

原文复述

measure 48, ceases in 93, the variant form appears twice in

中文讲解

本段继续叙述模仿的时间线：m. 48 处模仿重新启动，至 m. 93 处停止。停止之后，变体形式（g–e–f–d）在 mm. 108–112 出现两次。这意味着全曲后段（m. 93 之后）的写法与前段不同——不再以原主题的持续模仿为基础，而代之以变体形式的局部陈述。

第11段（P0497）

原文复述

108-112, and the original form, starting on e-flat, occurs

中文讲解

本段明确变体形式出现的位置——mm. 108–112，并指出原始形式（以 e♭ 起始的那一组）在该片段之后再次出现。这是把全曲的收尾策略与中段变体并列陈述，构成一个完整的时间表。

第12段（P0498）

原文复述

twice in the bass (measures 116-123), shortly before the end.

中文讲解

本段确认原始形式（e♭ 起始）在 mm. 116–123 的低声部出现两次，紧靠全曲结束。这与 P0490 的信息（“near the end, both times in the bass”）完全吻合：全曲以低声部对 e♭ 起始主题的两次陈述作为收束，构成"低音回归"式的尾声处理。

补充说明

本段与 P0490 形成完整照应，确立 e♭ 起始主题在全曲中的"收束"地位。

第13段（P0499）

原文复述

With the exception of six measures, which are repeated exactly

中文讲解

本段开启全曲发展方式的总结：除六小节外，其余皆以"动态"方式演进。这六小节完全重复（即后一次出现与前一次完全相同），是结构上的"再现"标志，提示作曲者在全曲中段安排了某段音乐的精确回归。

补充说明

精确重复的六小节见下段小节号说明（13–18 = 68–73）。

第14段（P0500）

原文复述

(13-18 = 68-73), the fantasia evolves in the dynamic fashion

中文讲解

本段给出精确重复的小节定位：mm. 13–18 与 mm. 68–73 完全相同。这是一次位于全曲中段（约三分之二处）的回归。除这一处之外，幻想曲以"动态"方式演进——即不断变化、不机械循环的发展手法。

第15段（P0501）

原文复述

characteristic of 16th-century polyphony; the persistent

中文讲解

本段总结全曲的演进风格属于 16 世纪复调的典型"动态"演进模式，并引出下一段的核心概念——“持久固定旋律”（persistent cantus firmus）。这两个观察是 page 31 段落的论据铺垫：在动态复调织体的表层之下，是一条贯穿始终、固定不变的主题旋律。

补充说明

“dynamic fashion” 在此指不断演进、避免机械循环的发展方式，与"静态再现式"发展相对。

第16段（P0502）

原文复述

190. Reprinted in Monumentos, III, 12-14.

中文讲解

脚注 190，提供本节所分析曲谱的版本出处：《Monumentos》第三卷第 12–14 页。这是分析者引用具体谱例版本的标准学术做法，为读者提供可查阅的乐谱位置。

补充说明

此脚注为 P0487 中上标 190 的延后说明，是曲例引用的来源标注。

第17段（P0503）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

本段是版权样板声明，表明原谱例受版权保护，复制受限。这是出版社要求的标准样板文字，与音乐分析内容无关，但在引用谱例时必须随附。

补充说明

出版社要求的版权样板声明，与音乐内容无关。

第18段（P0504）

原文复述

cantus firmus, though appearing in a constantly changing

中文讲解

本段承接 page 30 的 “persistent cantus firmus”，开始本节的核心论点：固定旋律（cantus firmus）虽不断出现在变化的织体（texture）之中，却创造出超越织体变化的形式统一性。这是单主题幻想曲有别于多主题幻想曲的关键所在——统一感源自主题的反复陈述，而非织体手法的连贯。

第19段（P0505）

原文复述

texture, creates a greater formal coherence than is found

中文讲解

本段将上述论点表述为比较形式：固定旋律型幻想曲所获得的形式统一性（formal coherence），要大于本节作者在其他场合所见到的水平。这里隐含着一个对照对象——多主题幻想曲，下段立即给出。

补充说明

“formal coherence” 指音乐作品在结构上的内在统一感。

第20段（P0506）

原文复述

in the polythematic fantasia, in which coherence is largely

中文讲解

本段明确对照对象：多主题幻想曲（polythematic fantasia）。在这种体裁中，由于主题本身在不断变换，统一性无法依赖主题的反复出现来获得，而要另寻他法——下段点明，多主题幻想曲主要靠织体（texture）本身来取得统一。

补充说明

“polythematic fantasia”（多主题幻想曲）与本节讨论的单主题型形成体裁对比。

第21段（P0507）

原文复述

achieved by means of texture.

中文讲解

本段作为 page 31 的结论句，补全对照论点：多主题幻想曲的统一性主要依赖织体（texture）手段获得。与之形成鲜明对比的是 Narváez 的这首作品——它依靠一条贯穿始终的固定旋律（cantus firmus），在不断变化的织体之上获得了更稳固的形式统一。本句是全节论点的收束。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

脚注 190（P0502）：曲谱版本出处——《Monumentos》第三卷第 12–14 页，是本节谱例所据的重印来源。版权样板声明（P0503）：出版社要求的标准文字，与音乐内容无关，仅说明谱例的复制受限。本节最后四段（P0504–P0507）实际位于下一页（page 31），承接 page 30 的具体描述，提出全节的核心论点。

💡 本节核心要点

1. Narváez 的 fantasia sobre fa ut mi re 共包含 28 次主题陈述，主题是四音旋律，按起始音高分为四组（f、b♭、d、e♭）。
2. 作曲家对主题既不做倒影、也不改变音符时值；仅在 mm. 1ff、52ff 做轻微装饰，并在 mm. 108ff（discant）出现一个变体形式（g–e–f–d）。
3. 模仿的时序清晰：mm. 1–25 持续，mm. 48 重启，mm. 93 停止；mm. 108–112 出现两次变体形式；mm. 116–123 在低声部两次出现原始形式（e♭ 起始）作为收束。
4. 除六小节（mm. 13–18 = mm. 68–73）完全重复外，全曲以 16 世纪复调典型的"动态演进"方式展开。
5. 本节核心论点：固定旋律（cantus firmus）即使在不断变化的织体中，仍比多主题幻想曲（polythematic fantasia）创造出更强的形式统一感——后者依赖织体本身获得统一。

🔑 关键术语

• fantasia sobre fa ut mi re：西班牙语标题，意为"基于 fa ut mi re 的幻想曲"，指 Narváez 的这一作品；fa ut mi re 标识主题的音高轮廓。
• cantus firmus：固定旋律技法，以一段预设旋律作为骨架，在不同声部、不同织体中反复出现，是本节分析的核心概念。
• imitation：模仿，复调写作中不同声部先后陈述同一旋律片段的技法；本节描述其出现的时序（mm. 1–25、48–93）。
• inversion：倒影，旋律轮廓上下翻转的处理手法；本节指作曲家未对主题采用此手法。
• discant：16 世纪音乐术语，指最高声部；本节中变体形式出现在 discant。
• polythematic fantasia：多主题幻想曲，本节用以与 Narváez 的单主题型幻想曲形成体裁对比。
• 16th-century polyphony：16 世纪复调音乐的风格范式，本节用以描述全曲的动态演进方式。
• Monumentos：脚注 190 中指 Monumentos, III, 12–14，为本节曲谱重印来源的版本出处。

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S22 [描述性拆分] Analysis of Mudarra’s fantasia on fa mi fa re ut sol fa sol mi re

第1段（P0508）

原文复述

The theme of Mudarra’s fantasia sobre fa mi fa re ut sol

中文讲解

本段是整句主语，交代分析对象：Mudarra 幻想曲的主题。该主题以 solmisation（唱名法）记写为 fa mi fa re ut sol fa sol mi re。这一行只是标题引语的左半，提示下文将围绕这一串唱名所对应的主题展开剖析。

补充说明

“fantasia”指文艺复兴时期西班牙/意大利琉特琴与键盘音乐中常见的一种以即兴式对位与变奏为主的体裁；本节聚焦的 Mudarra 即十六世纪西班牙琉特琴家与作曲家 Alonso de Mudarra。

第2段（P0509）

原文复述

fa sol mi re $^{191}$ is not, as the title would suggest, com-

中文讲解

承接上行唱名，完成标题引语“fa mi fa re ut sol fa sol mi re”，并以脚注 191 标记。该处连同“as the title would suggest”形成主要转折：作者先驳斥标题可能造成的直观误读，把读者引向一个反直觉的结论——“并非如标题所示”。

补充说明

本段出现的上标 191 为脚注引用标志，脚注的具体内容未包含在本节输入范围内，故此处不能臆测其内容，仅记录其位置。

第3段（P0510）

原文复述

posed of ten notes; actually it is a five-note theme which

中文讲解

承接上行单词“com-”完成“composed”，并揭示第一项关键发现：尽管标题列出十个唱名，实际上主题只有五个音。作者用分号与“actually”明确这是一个对直觉的纠正，为下一步提供换算依据。

第4段（P0511）

原文复述

appears on two different pitch levels: e.g., c b c a g /

中文讲解

进一步说明这五音主题如何“伪装”成十音：它在两个不同的音高层面出现。斜杠前的 c b c a g 是其第一层形态的音高示例。该段为本节音乐分析的核心证据之一：从音高层而非音数切入，解释标题十音与实际五音之间的对应关系。

补充说明

斜杠“/”在此标记同一旋律在两个不同音高位置的并置，是音乐分析中常用的对照写法。

第5段（P0512）

原文复述

g f-sharp g e d; this is shown by the fact that no voice

中文讲解

承接上行完成第二层音高示例 g f# g e d，并以分号引出作者给出的实证依据：没有任何声部真正奏出过完整的十音形式。该段把“音高双层”与“十音无实证”两件事绑在一起，使读者理解十音只是听感错觉。

第6段（P0513）

原文复述

ever states the ten-note form. The five-note theme, shared

中文讲解

完成上一句的实证论证——“没有任何声部陈述过十音形式”。随即转入主题的体裁特征描述：这是一个由所有声部共享的五音主题。句中“shared by all voice-parts”点明主题在全曲中具有贯通各声部的结构地位。

第7段（P0514）

原文复述

by all voice-parts, is rarely absent, occurring 17 times

中文讲解

延续并细化上句，说明这一共享五音主题在全曲中几乎不曾缺席，并给出统计数字：在 60 个 compás（拍节/小节单位）中出现了 17 次。这一数字为后文“migrant ostinato（迁移式固定反复）”的判断提供量化基础。

补充说明

compás 在西班牙文艺复兴音乐中指以节拍周期划分的“拍”或“compass”，近似小节但更强调节拍律动的整体单元。

第8段（P0515）

原文复述

within 60 compases. It takes the rhythmic shape ♩♩♩ [♩],

中文讲解

完成 17 次/60 compás 的统计句，并转入节奏形态描写：主题在乐曲开头呈现的节奏型为三个四分音符后接一个四分音符（♩♩♩ [♩]）。这一节奏形状构成主题的“第一副型”，下文将继续列出后续形态。

补充说明

方括号中的 [♩] 可能表示该音符为可选或变化形，原文未进一步说明其含义，故不作推测。

第9段（P0516）

原文复述

then ♪♪♪♪♪, and, for the last half of the fantasia,

中文讲解

继续主题节奏形态的列举：在前述节奏型之后，主题还以五个八分音符（♪♪♪♪♪）的形态出现；并以并列连词“and”预告，主题在幻想曲后半部分还有另一种节奏形态。该句的节奏枚举承担着“主题恒定而节奏多变”的论证功能。

第10段（P0517）

原文复述

. Against this migrant ostinato, Mudarra sets

中文讲解

本段以一个孤立句号起始，承接上一行未完成的节奏形态描述（即后半段幻想曲所用的节奏型，原文此处留白未给出具体符号）。随后提出本段的关键判断：migrant ostinato（迁移式固定反复旋律），并以介词短语引出作曲家的对位处理。该段是本节的核心结构比喻——把五音主题定性为“迁移的固定反复”。

补充说明

“migrant ostinato”是作者用以描述跨声部迁移、变音高但不离开基本轮廓的固定反复旋律；这是一个分析性比喻，不是固定曲式术语。

第11段（P0518）

原文复述

unassuming counterpoints. There is an obvious break be-

中文讲解

承接上行，说明 Mudarra 在迁移式固定反复之上写作的是“不显眼的”对位线条，凸显主题的支配地位。随后以“an obvious break”预告本曲存在一个明显的分段：这是本节后半段叙事的入口。

第12段（P0519）

原文复述

tween compás 27 and 28, where the loosely-knit four-voice

中文讲解

承接上行完成“break between compás 27 and 28”的表述，明确分段位置在第 27 与第 28 compás 之间。该位置之前是“松散编织的四声部”织体，构成前段的织体特征。

第13段（P0520）

原文复述

polyphony is displaced by an essentially two-voiced texture

中文讲解

承接上行完成“loosely-knit four-voice polyphony”，并以“is displaced by”引出后段的织体：原本松散的四声部对位被本质上的二声部织体所替换。该段是分段断点最直接的对比陈述。

第14段（P0521）

原文复述

consisting of a florid counterpoint against the semibreve

中文讲解

承接上行，对二声部织体的具体构成加以说明：一方是“florid counterpoint”（华彩式对位），即带有较多装饰音与快速音符的对位声部；另一方是“semibreve movement”，即全音符的长音进行。该段把二声部拆解为“动—静”两极。

补充说明

semibreve 即全音符（whole note），是文艺复兴音乐中最长时值的常规音符单位，常用于承载 cantus firmus。

第15段（P0522）

原文复述

movement of the cantus firmus. The composer has so contrast-

中文讲解

承接上行完成“semibreve movement of the cantus firmus”，指出长音层即为定旋律（cantus firmus）。随后以“The composer has so contrast-”开始一个总结性长句，预告作曲家对前后半段音乐性格的对比之强，是本节最终判断的铺垫。

补充说明

cantus firmus（定旋律）通常指一首预先存在的固定旋律，被其他声部作为对位基础引用；此处被置于全音符长音层，正是其典型用法。

第16段（P0523）

原文复述

ed the musical character of both halves of the fantasia that

中文讲解

承接上行“contrast-”完成“contrasted”，明示作曲家对幻想曲前后两半的音乐性格作了强烈对比；该句以“so … that”引导结果从句，是本节最重要的因果判断之一。

第17段（P0524）

原文复述

only the persistence of the theme creates continuity.

中文讲解

完成“so … that”句式，揭示对比之强烈达到什么程度：除了主题本身的持续存在以外，没有任何其他因素在前后两半之间提供延续性。该句收束整节论证：音乐性格已截然不同，主题是唯一的统一线索——把本节前后两半（节奏列举、织体分段、性格对比）压缩到一句中心结论中。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文内出现一处脚注引用标记 191（位于 P0509，附于主题唱名 fa sol mi re 之后），但其脚注正文不在当前 task_input 范围内；本节无图表、乐谱占位符或边栏文本可汇总。

💡 本节核心要点

1. Mudarra 幻想曲标题所列十个唱名（fa mi fa re ut sol fa sol mi re）并非十音主题，而是同一五音主题在两个不同音高层的并置呈现。
2. 没有任何声部真正陈述过十音形式，这是判定“十音为表、五音为实”的关键实证依据。
3. 这五音主题为所有声部所共享，在 60 个 compás 中出现 17 次，贯穿全曲，因而被定性为“migrant ostinato”（迁移式固定反复）。
4. 主题以多种节奏形态出现（♩♩♩ [♩]、♪♪♪♪♪，以及未在原文给出的后半段形态），节奏多变而音高轮廓恒定。
5. 全曲在 compás 27 与 28 之间存在明显分段：前段为松散编织的四声部对位，后段转为以全音符定旋律为低音、华彩式对位于其上的二声部织体。
6. 作曲家对前后两半的音乐性格作了如此强烈的对比，以至于只有主题自身的持续存在才维持了全曲的统一性。

🔑 关键术语

• fantasia：本节所指为文艺复兴时期西班牙琉特琴/键盘音乐中常见的体裁；以即兴式对位与主题变奏为主，本节分析对象即为 Mudarra 的此类作品。
• cantus firmus：定旋律，通常引自预先存在的旋律作为对位基础；本节中它以 semibreve（全音符）的长音形态出现，是后段二声部织体的低音层。
• ostinato（migrant ostinato）：固定反复旋律；作者用“migrant”强调本曲主题在跨声部、跨音高层迁移，但仍保持同一五音轮廓。
• compás：西班牙语拍节/小节单位，指以节拍周期划分的整体律动单元；本节用它统计主题出现次数（60 个 compás 中出现 17 次）以及分段断点位置（27 与 28 之间）。
• semibreve：全音符，文艺复兴音乐中最长时值的常规音符单位；在本节后段作为定旋律的载体，构成二声部织体的“静”极。
• solmisation 唱名（fa mi fa re ut sol…）：以唱名标注主题的方法；本节中十音标题实际上对应同一五音主题在两层的并置，是本节论证的起点。

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S23 [描述性拆分] Analysis of Pisador’s fantasia on la fa sol la re and Fuenllana’s passo forçado fantasia

第1段（P0525）

原文复述

Pisador’s fantasia sobre el la fa sol la re, with footnote reference 192, is

中文讲解

这段文字以一句不完整的主句开始，介绍Pisador的一首幻想曲，其主题基于音阶唱名"la fa sol la re"，脚注192指明该曲出处。句子跨段落延续到P0526才完整结束，阅读时需将P0525与P0526合并理解。

补充说明

“la fa sol la re"是十六世纪伊比利亚作曲家用以指代音高或音列的唱名（hexachord命名法），在此作为幻想曲的主题基础。括号内编号192与P0526–P0528的论述属于同一注释链。

第2段（P0526）

原文复述

representative of his treatment of the monothematic fantasia

中文讲解

本句承接P0525，构成完整判断：这首幻想曲体现了Pisador处理"单主题幻想曲”（monothematic fantasia）的典型手法。作者用它作为个案来代表Pisador在此类体裁上的整体处理方式。

补充说明

“monothematic fantasia"指全曲以一个主题贯穿发展、反复变奏的幻想曲，是文艺复兴时期器乐体裁的一种。

第3段（P0527）

原文复述

and a surprisingly skilful essay in polyphony from one of

中文讲解

作者评价这首曲子是"令人惊讶地娴熟的对位作品”，出自"最不擅长此道的vihuelists（比韦拉琴家）之一"。关键评价词surprising和skilful暗示作者对Pisador的常规水平评价不高，但其这首单主题幻想曲却展示了高水准复调技巧。句子跨段延续，完整结尾需到P0528。

补充说明

vihuelists指演奏vihuela（西班牙文艺复兴时期的六弦弹拨乐器）的作曲家和演奏家群体。Pisador在此语境中虽然不算对位技巧最好的比韦拉琴家，但其作品仍展示出值得关注的复调能力。

第4段（P0528）

原文复述

the least adept of the vihuelists. The three-compás theme,

中文讲解

P0527–P0528合为完整句：这首曲子是"最不擅长复调的比韦拉琴家中一人所写却令人惊讶地娴熟的对位作品"。随后开始了具体分析：主题长度为three compás（三个compás节拍单元）。compás是西班牙文艺复兴音乐中的计拍单位。

补充说明

“compás”（复数compases）是西班牙语中相当于"bar/小节"或更大拍群单位的术语，在文艺复兴西班牙音乐中既可指小节，也可指特定的节拍模式。

第5段（P0529）

原文复述

191. Reprinted in Monumentos, VII, 66.

中文讲解

这是脚注191的完整内容，提示某作品在《Monumentos》系列第七卷第66页重印。该脚注对应P0525之前或附近引用的某首作品的版本来源。

补充说明

“Monumentos"指西班牙音乐学者Barbieri等人主持编辑的《Monumentos de la Música Española》系列，是十六、十七世纪西班牙音乐的主要近代重印文献集。

第6段（P0530）

原文复述

192. Libro de Música, ff. 17-17’.

中文讲解

脚注192给出了Pisador这首幻想曲的原始出处：Pisador的《Libro de Música》（《音乐之书》）第17页正面到17页背面（ff. 17-17’是手稿对开页的标记方式，正面与背面）。

补充说明

“Libro de Música"是Pisador于1552年出版的比韦拉琴曲集，是西班牙文艺复兴比韦拉琴文献之一。“ff.“是folio的复数缩写，“17-17’“表示第17页正面和背面。

第7段（P0531）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是版权声明的格式文本，说明随后出现的乐谱示例或图像经版权所有者授权复制。Functionally表明本页含有受版权保护的复制材料。

第8段（P0532）

原文复述

treated in a variety of ways, appears 27 times in the course

中文讲解

本句承接P0528的主题介绍：这条三compás的主题以多种方式处理，在全曲中出现了27次。数字27/128（全曲总compás数，详见P0533）给读者一个量化的"主题密度"概念。

第9段（P0533）

原文复述

of 128 compases. The fantasia opens in the manner of a

中文讲解

全曲共128个compás，配上27次主题陈述，意味着平均约每4.7个compás出现一次主题。本句同时引入曲式分析：幻想曲以"motet（经文歌）方式"开始。句子跨段未完成。

补充说明

motet（经文歌）指文艺复兴时期以复调模仿为典型特征的多声部声乐体裁；用此比喻说明开头以模仿为主的多声部处理。

第10段（P0534）

原文复述

motet, all three voices sharing the theme in a sequence of

中文讲解

三个声部都参与主题的陈述，通过一连串模仿进入。这一开篇手法是经文歌写法在器乐幻想曲中的移植：以模仿为核心、多个声部依次轮流陈述同一主题。

第11段（P0535）

原文复述

imitations. In the fifteenth measure of the transcription

中文讲解

P0533–P0535合并为完整句：开头以经文歌式模仿开始；接下来作者标定谱面参考点——“在所附誊抄谱第十五小节"起，主题呈现方式发生变化。

补充说明

“measure"在此为英文版对compás的英文翻译。

第12段（P0536）

原文复述

printed below, the theme, assuming an ostinato character,

中文讲解

从第十五小节起，主题获得了"固定反复（ostinato）特征”。这是曲式发展的重要转折点：从模仿陈述转向持续反复。

补充说明

ostinato（固定反复）指一段固定旋律或音型持续反复出现的作曲手法。

第13段（P0537）

原文复述

appears in almost every measure: first in the alto twelve

中文讲解

从第十五小节开始的主题几乎在每一小节都出现。读者需注意：此处开始细分"主题在哪个声部”，首先指明中音部（alto）。

补充说明

alto（女低音/中音部）在文艺复兴多声部中是居于discantus和tenor之间的声部。

第14段（P0538）

原文复述

times, with an animated polyphony in the outer voices; then

中文讲解

中音部（alto）首先承担主题，共12次；与此同时，上声部（discant，应为"outer voices"之一）与下声部形成活泼的对位（animated polyphony）。“outer voices"指最高声部与最低声部。

补充说明

“outer voices"指多声部织体中位置最高和最低的两个声部（即discant与bass），在Glover对该曲的描述中常作为最外层结构。

第15段（P0539）

原文复述

three times in the discant; a relaxed section, with few

中文讲解

在alto的12次陈述之后，主题在高声部（discant）出现3次。紧接着出现一个"放松的段落”——主题陈述数减少，织体也随之松弛。这体现了Pisador曲式中的"张弛对比”。

补充说明

discant（discantus）指最高声部。

第16段（P0540）

原文复述

statements of the theme, is followed by another short ostin-

中文讲解

放松段落中主题陈述稀少，之后又接续另一段短的固定反复段，靠近全曲结束。这是Pisador曲式结构的总结：开篇模仿 → 主题固定反复（alto主导）→ 放松段 → 末期短固定反复。

第17段（P0541）

原文复述

ato section just before the close.

中文讲解

P0540–P0541构成完整词：紧接在结束之前的另一段短固定反复段。这是Pisador全曲最后阶段的结构标识。

第18段（P0542）

原文复述

Example 31.

中文讲解

这是一个乐谱示例标题，标记为"Example 31”（例31），对应Pisador的fantasia的乐谱。这一占位符提示此处附有完整曲谱誊抄。

补充说明

无额外补充（具体乐谱内容需查看原图）。

第19段（P0543）

原文复述

The appearance of the cantus firmus as an ostinato

中文讲解

从P0532起对Pisador的分析结束，本段引出第二首作品：Fuenllana的"passo forçado"幻想曲。其特征是定旋律（cantus firmus）以固定反复形式出现。

补充说明

cantus firmus（定旋律）指作为复调对位基础的一条预先存在、通常较长的固定旋律线条。

第20段（P0544）

原文复述

is found throughout Fuenllana’s fantasia with un passo

中文讲解

P0543–P0544合为完整句：定旋律以固定反复形式贯穿于Fuenllana的带"passo forçado”（强迫步/被迫步）的幻想曲。“passo forçado"是西班牙文艺复兴音乐中的一种固定音型或终止式进行。

第21段（P0545）

原文复述

forçado, ut sol sol la sol. $^{193}$ Continuous movement with

中文讲解

具体的passo forçado内容以唱名给出：ut sol sol la sol，对应G-低音上的G-C-C-D-C之旋律进行。脚注193指明该曲出处。本句同时开启对该曲整体特征的新描述：连续运动。

补充说明

“ut sol sol la sol"是六声音阶系统中对音高的唱名指定。如果从C开始理解，ut=C，sol=G，la=A；此处作为一段固定的旋律型反复。

第22段（P0546）

原文复述

few pauses and a fairly dense texture characterize the music.

中文讲解

该曲整体特征：少停顿、织体相当密集。这是Fuenllana这首幻想曲与Pisador以模仿和放松段落为对比的曲式风格差异。

第23段（P0547）

原文复述

Imitation, though present, is more often of shape or direc-

中文讲解

模仿手法虽存在，但更多是"形态或方向"上的模仿而非精确主题模仿。这与Pisador开篇那种精确的全声部模仿形成对照。句子跨段。

第24段（P0548）

原文复述

tion and less often exact. At the opening, discant and

中文讲解

P0547–P0548合为完整句：模仿较少精确，更多是形态或方向上的呼应。开头部分，高声部（discant）与次中音部（tenor）、中音部（alto）与低声部（bass）配对分享主题。

第25段（P0549）

原文复述

tenor, alto and bass share themes; thereafter the bass con-

中文讲解

开篇以两两声部配对（discant-tenor、alto-bass）共享主题，此格局在开头之后转变：低音部（bass）持续承担"passo forçado"这一不规则固定反复。

第26段（P0550）

原文复述

tinues as an irregular ostinato (the passo forçado) while

中文讲解

低音部持续作为不规则固定反复声部（承担passo forçado的功能），而其他三个上方声部形成复杂的对位互动。

补充说明

“irregular ostinato"指固定反复的间隔并不均匀——这一点与Pisador的"几乎每小节"的ostinato形成对比。

第27段（P0551）

原文复述

the three upper voices are engaged in continuous polyphonic

中文讲解

三个上声部不停地进行多声部对位互动。三个上声部之间的关系是这首曲子的核心织体。

第28段（P0552）

原文复述

interplay, sharing themes, though often reshaping them rhythmi-

中文讲解

这三个上声部共享主题，但经常在节奏或调性上对主题进行重新塑造。句子跨段未完成。

第29段（P0553）

原文复述

cally or tonally. From the mid-point on, Fuenllana frequently

中文讲解

P0552–P0553合为完整句：上声部在节奏或调性上重塑主题。从中段开始，Fuenllana经常使用某种特定手法。

第30段（P0554）

原文复述

pairs the voices, increases the melodic movement by means of

中文讲解

从中段起，Fuenllana的常用手法是：将声部成对处理（与开篇手法相同），并通过装饰性乐句增加旋律运动。句子跨段。

第31段（P0555）

原文复述

193. Orphénica lyra, ff. 167-167’. Fuenllana’s second fantasia on a paso forçado, ut re mi fa sol la, is reprinted in Riemann, Musikgeschichte in Beispielen (Leipzig, 1929), pp. 76-77.

中文讲解

脚注193给出Fuenllana这首幻想曲的原始出处：Fuenllana《Orphénica lyra》第167页正背面。同时指出Fuenllana还有第二首passo forçado幻想曲（主题音为ut re mi fa sol la），重印于Riemann的《Musikgeschichte in Beispielen》（1929年莱比锡版）第76-77页。

补充说明

“Orphénica lyra"是Fuenllana于1554年出版的比韦拉琴曲集，是西班牙文艺复兴比韦拉琴文献中最重要者之一。Riemann即德国音乐学家Hugo Riemann（1849-1919），其《音乐史范例》是早期音乐史教学重要文献。

第32段（P0556）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

版权声明，表示其后的乐谱示例或图像经版权所有者授权复制。

第33段（P0557）

原文复述

ornamental phrases, and maintains a kind of tension which

中文讲解

承接P0554：通过装饰性乐句增加旋律运动，并维持某种张力，营造出高潮感。

第34段（P0558）

原文复述

creates a sense of climax. Noteworthy is the avoidance

中文讲解

这种张力营造出高潮感。以下是另一个值得注意的特征：避免使用模进（sequence）。

补充说明

sequence（模进）指将一个动机在不同的音高上重复进行。避免模进是Fuenllana此曲的独特风格选择。

第35段（P0559）

原文复述

of sequence; repetition of phrase is rarely exact, and more

中文讲解

避免模进的结果：乐句重复很少精确，更像是一种"主题变奏式发展”。

第36段（P0560）

原文复述

in the nature of figural development, frequently by means

中文讲解

这种"主题性发展"经常通过某种手法实现。句子跨段。

补充说明

“figural development”（主题变奏式发展）指通过对旋律或节奏进行细微变形、延长或缩短来实现发展，而非简单精确重复。

第37段（P0561）

原文复述

of a slight rhythmic shift or extension or curtailment of

中文讲解

这些发展手法包括：轻微的节奏位移、对旋律的扩展或缩短。

第38段（P0562）

原文复述

a melodic idea. The ostinato, appearing at irregular in-

中文讲解

对旋律idea的缩小或扩展是Fuenllana惯用手法。固定反复（ostinato）以不规则间隔出现。句子跨段。

第39段（P0563）

原文复述

tervals, always has the same pitches until, shortly before

中文讲解

P0562–P0563合为完整句：固定反复间隔不规则且音高始终一致，直到快到结尾处发生变化。

第40段（P0564）

原文复述

the end, it is transposed up a fourth, thereby adding to

中文讲解

快到结尾时，固定反复（passo forçado）被上移四度。这种转调行为增加了结束段的紧张感。

补充说明

在终止前将定旋律或固定反复转调四度，是一种制造收束高潮的常见手法。

第41段（P0565）

原文复述

the excitement of the conclusion.

中文讲解

为全曲的结尾增添了兴奋感与紧张感。这是Fuenllana这首幻想曲的高潮处理方式。

第42段（P0566）

原文复述

Example 32.

中文讲解

这是乐谱示例标题，标记为"Example 32”（例32），对应Fuenllana的passo forçado幻想曲的部分谱例。

补充说明

无额外补充（具体乐谱内容需查看原图）。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

• monothematic fantasia：单主题幻想曲——全曲以一条主题贯穿发展、反复变奏的幻想曲体裁，是文艺复兴时期器乐创作的典型形式。
• compás：西班牙语中相当于小节或拍群的计拍单位，在十六世纪西班牙音乐中用于衡量主题长度和全曲体量。Pisador的主题长三compás，全曲长128compás。
• motet (经文歌)：文艺复兴时期以模仿为核心的多声部声乐体裁；用作比喻，说明Pisadorfantasia的开篇以三声部模仿进入。
• ostinato：固定反复——一段固定旋律或音型持续反复出现的作曲手法。Pisador曲中alto的12次陈述为形式最规则的ostinato；Fuenllana曲中低音的passo forçado为不规则ostinato。
• cantus firmus：定旋律——作为复调对位基础的一条预先存在、通常较长的固定旋律线条；在Fuenllana曲中即为passo forçado在低音部持续反复的形式。
• passo forçado：强迫步/被迫步——西班牙文艺复兴音乐中一种固定音型或终止式进行，常作为复调写作的基础。Fuenllana以"ut sol sol la sol"这一唱名对音高内容给出具体说明。
• sequencia / sequence：模进——将一个动机在不同的音高上重复进行。Fuenllana此曲刻意避免模进，以变奏式发展替代精确重复。
• figural development：主题变奏式发展——通过细微的节奏位移、延长或缩短等手法对旋律idea进行变形，避免精确重复的发展方式。
• Libro de Música：Pisador于1552年出版的比韦拉琴曲集，是十六世纪西班牙比韦拉琴文献之一；此处fantasia见第17页正背面。
• Orphénica lyra：Fuenllana于1554年出版的比韦拉琴曲集，是十六世纪西班牙比韦拉琴文献中最重要者之一；本节fantasia见第167页正背面。

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S24 [描述性拆分] Analysis of Milán’s fantasia in the third mode and the broader implications of monothematic writing

第1段（P0567）

原文复述

In addition to those so designated in the tablatures,

中文讲解

这句话在原文里单独成段，但显然是上一句的延续，因此需要和前后段落合读才能还原完整句意。它引出下文即将说明的事实：除了在谱表中被明确标注为某种类型的幻想曲之外，还有另一类仅以单一主题写成的幻想曲散见于维韦拉文献中。本段承担过渡功能，把论述从"被标明的幻想曲"引向"未被标明的单主题幻想曲”。

第2段（P0568）

原文复述

other monothematic fantasias appear in the literature for

中文讲解

继续承接上文，说明除了已标记的作品之外，还有另外一些"单主题幻想曲”（monothematic fantasias，即全曲只围绕一个固定主题展开的幻想曲）出现在维韦拉文献中。本句尚未指明具体文献，但已经为本小节确立的研究对象——以单一主题贯穿全曲的幻想曲——做出预告。

补充说明

monothematic fantasia：全曲围绕一个固定主题（theme）反复陈述与变形而展开的幻想曲，与下文即将讨论的 polythematic fantasia（多主题幻想曲）形成对照。

第3段（P0569）

原文复述

the vihuela. For example, Narváez’s fantasia in the third

中文讲解

接续上句，补完主语与出处：这些单主题幻想曲出现在"维韦拉”（vihuela，西班牙文艺复兴时期一种拨弦乐器）文献中。随即给出第一个例子——纳瓦埃斯（Narváez）所作的"第三调式幻想曲”，并提示该曲是建立在一个具体主题之上的，这是作者即将在脚注194中详细说明的对象。

补充说明

Narváez：西班牙文艺复兴时期重要的维韦拉演奏家与作曲家，代表性出版物为《Los seys libros del delphín》。

第4段（P0570）

原文复述

mode is based on the theme ut sol la fa sol; $^{194}$ further ex-

中文讲解

本句给出 Narváez 那首第三调式幻想曲的主题材料：“ut sol la fa sol”（以唱名法表示的四个音，即 do–sol–la–fa–sol 的五音列/动机），并通过脚注194指明该曲的再版位置以及对主题来源的学术争议。作者借此向读者展示，单主题幻想曲并非孤例，而是有具体音高内容可以辨认的体裁。

补充说明

ut sol la fa sol：六声音阶唱名法（ut=do, sol, la, fa, sol），是该曲反复出现并被加以变形发展的固定音型。

第5段（P0571）

原文复述

amples occur in Milán’s El Maestro. Since the treatment is

中文讲解

继续补充同类例证，指出米兰（Milán）所著《El Maestro》（1536/1537）中也有同类作品。由此把讨论焦点从 Narváez 转向 Milán：作者之所以选择 Milán 而非 Narváez 作为本节的分析对象，关键在于下一句所揭示的理由——其处理方式与此前已讨论过的幻想曲迥然不同。

补充说明

El Maestro：西班牙文艺复兴时期维韦拉音乐的重要原始文献之一，是早期维韦拉曲集之一。

第6段（P0572）

原文复述

so unlike that found in the fantasias already described,

中文讲解

解释选择 Milán 作为分析对象的原因：米兰那首幻想曲对主题的"处理方式”（treatment，即陈述、变奏、展开手法）与本书前文已经分析过的幻想曲很不相同。这一不同既包含形式层面（如何分段、如何衔接），也包含风格层面（多声部织体写法），但具体差别要等到下文展开后才显现。

第7段（P0573）

原文复述

one of Milán’s will be analyzed here.

中文讲解

明确告知读者：本节接下来将详细分析米兰的一首幻想曲。这一句既是本小节论述目标的宣告，也是从"概述同类作品"过渡到"具体作品分析"的标志。读者在此被告知，下文将不是泛泛比较，而是聚焦于一首具体作品的内部结构与展开逻辑。

第8段（P0574）

原文复述

The fantasia is in the third mode transposed (por

中文讲解

进入具体作品分析。该幻想曲处于"第三调式”（third mode，教会调式体系下的多利亚调式原型），并被"移调"（transposed），西班牙原文用括号注明"por otras partes"（“通过其他音区/位置”），意指作曲家把第三调式置于非原始音高位置上演奏。脚注195指明该曲在《El Maestro》的页码位置（pp. 104–106）。

补充说明

third mode：教会调式中的第三调式，原型音阶为 d–e–f–g–a–b–c1–d（多利亚调式原型）。本曲被移调演奏，因此实际调高与原型不同。por otras partes：西班牙语原文短语，意为"在其他音区/位置上"。

第9段（P0575）

原文复述

$\underline{\text{otras partes}})^{195}$ and begins with a four-measure theme, the

中文讲解

承接上句的括号补全：移调在西班牙语文献中被表述为"por otras partes"。然后切入音乐形态本身：作品以一个"四小节主题"（four-measure theme）作为起句。这是单主题幻想曲最典型的开篇方式——先呈现一个可辨认的、长度固定的核心主题，再让全曲围绕这一主题发展。

第10段（P0576）

原文复述

first half consisting of a short paso. The full theme is

中文讲解

进一步刻画该主题的内部结构：前两小节是一个"短的 paso"（paso，一种西班牙式的舞蹈性或步态性短乐句节奏型）。换言之，四小节主题本身并非匀质材料，而是由"短 paso + 后续两小节"两半构成——这一二分结构在作者的下文展开分析中是关键，因为米兰后来正是把主题的两个"半"分别加以变形、对置与发展。

补充说明

paso：源自西班牙语"步骤"，在文艺复兴音乐中通常指一种短小、带有步态感的固定乐句或节奏模式。

第11段（P0577）

原文复述

initially stated four times, alternately by tenor and discant,

中文讲解

陈述方式：完整主题一开始被"陈述四次"（initially stated four times），由"tenor（低声部）和 discant（高声部）轮流"承担旋律角色。这种轮唱式陈述是单主题幻想曲建立清晰段落感的常见手法：同一旋律反复出现，但每次换一个声部，让听者反复确认主题轮廓。下一段将进一步说明这种陈述所产生的多声部效果。

补充说明

tenor 与 discant：在复调音乐中分别指承担固定旋律的低音声部和高音声部；这里指主题在低声部与高声部之间交替出现。

第12段（P0578）

原文复述

194. Reprinted in Monumentos, III, 6-7. Pujol believes the cantus firmus to be that of the romance, Conde Claros, and it is true that the motive has some resemblance to the first tenor phrase of the tune as it appears in Encina’s arrangement (Palacio, n. 329); however, the resemblance may be fortuitous.

中文讲解

本段是正文 P0569–P0570 所引脚注194的完整内容。它交代三层信息：第一，Narváez 该曲被重印于 Monumentos（早期西班牙音乐文献集成）第 III 卷第 6–7 页；第二，Pujol 认为此曲的定旋律（cantus firmus）出自西班牙罗曼采罗（romance，一种西班牙叙事歌曲体裁）《Conde Claros》（《克拉罗斯伯爵》），且其动机确实与 Encina 为该曲所作改编中的男高音声部首句有相似之处；第三，作者谨慎指出这种相似也可能只是巧合。这一脚注体现了一种克制的史料态度：既呈现既有学术意见（Pujol），又不把相似性直接断言为借用关系。

补充说明

Monumentos：指《Monumentos de la música española》这一早期西班牙音乐史料系列汇编。cantus firmus：拉丁语，“固定旋律”，指被用作复调写作骨架的预先存在旋律。romance：西班牙叙事歌谣体裁。Conde Claros：西班牙传统罗曼采罗曲目之一。Encina：西班牙作曲家 Juan del Encina，活跃于 15 世纪末至 16 世纪初。Palacio：此处疑指 Palacio 相关的曲集或曲集编号 (n. 329)。

第13段（P0579）

原文复述

195. El Maestro, pp. 104-106.

中文讲解

本段是脚注195。简洁说明米兰这首第三调式单主题幻想曲在《El Maestro》中的具体页码位置（第104–106页），以便读者查阅原谱。

补充说明

El Maestro, pp. 104-106：原谱页码区间，提示该曲横跨三页版面。

第14段（P0580）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

此为出版方版权声明（页眉或页脚），并非正文。它告知读者本页内容系经版权所有人许可复制，进一步复制需获授权。属于版式信息而非论述内容，无需深入讲解。

第15段（P0581）

原文复述

the supporting voices serving only as harmonic frame. Since the successive statements of the theme are not set against a melodic continuation of the preceding voice, sectional repetition, not imitative polyphony, results. The restatements of sections are usually literal (though often transposed an octave) and set off by cadences, so that the fantasia proceeds from one clearly defined section to another. After the fourth statement, Milán begins to develop his theme in the manner of an 18th-century symphonist, first by repeating the second half of the theme three times, then, in dialogue fashion, pitting the first half against the second, emphasizing the dichotomy by placing the theme-halves in different “voices,” and follows this with a further development of the second half of the theme, stating it successively on b-flat, b-natural, c,d, and ending with a fifth statement (from b-natural) and cadences on the sub-dominant. A brief interlude, based on the climactic phrase of the preceding section (m.17ff), is followed by a new development of the first half of the theme, which ends with a full stop on the tonic. The last section of the fantasia begins with a long paso, drawn out of the first half of the theme, and this leads directly to a final development, marked by several emphatic modulations, of the second half of the theme.

中文讲解

这是本节最核心的分析段落，逐层揭示米兰这首幻想曲的结构逻辑。

第一层（多声部织体性质）：承担主题之外的"辅助声部"（supporting voices）只提供和声骨架，并不承接前一陈述声部的旋律，由此产生的是"段落性重复"（sectional repetition）而非"模仿性复调"（imitative polyphony）。换言之，多个声部并未形成主题此起彼落的追逐关系，只是各自支撑一个清晰的段落。

第二层（段落构造）：主题段落再次出现时通常作"字面重复"（literal），虽然常移高或移低八度，但被明确的终止式（cadences）所隔开，因此整首幻想曲呈现为从一个清晰段落向下一个清晰段落的过渡，而不是连续流动的复调织体。

第三层（米兰的发展手法）：在主题被陈述四次之后，米兰"以18世纪交响乐作曲家（symphonist）的方式"开始发展主题——这一比较值得留意：作者认为米兰在这里所做的，实际上已经具备日后古典时期奏鸣–交响思维中"主题分裂、对置、再发展"的雏形。具体做法包括：(a) 把主题的后半段单独重复三次；(b) 以"对话方式"（dialogue fashion）让主题前半段与后半段相互对答，并通过把它们分配到不同"声部"（voices）来突出这种二分性；(c) 在此之后进一步发展主题后半段，并让它依次建立在 b♭、b♮、c、d 等不同音高上，第五次陈述（自 b♮ 起）则以"下属音"（sub-dominant）上的终止式收束。

第四层（间插段与下半曲）：一段简短的"间插段"（interlude），取材于前一段（第17小节起）的"高潮乐句"（climactic phrase）；其后转入主题前半段的全新发展，并结束在主音（tonic）上的完满终止。最后一段以一段"长的 paso"开始——它由主题前半段引申而出——并直接过渡到主题后半段的最终发展，该最终发展以若干"强调性的转调"（emphatic modulations）为标志。

本段在整个小节中的作用是：用具体的段落陈述方式、终止逻辑和主题分裂–对置–再陈述的技术，刻画米兰这首幻想曲在结构思维上的独特性，为下一段（P0583）把它与纳瓦埃斯等人的同类作品进行对比提供事实基础。

补充说明

sectional repetition 与 imitative polyphony：前者指同一乐段被整体重复呈现，后者指各声部先后以主题片段彼此模仿追逐。两者对应不同的复调结构逻辑。18th-century symphonist：作者将米兰的发展手法与后来18世纪以主题展开为核心的交响思维进行类比，意在揭示早期维韦拉单主题幻想曲中已存在主题分裂与对置的雏形。m.17ff：从第17小节起。sub-dominant：下属音，下属功能上的终止式。tonic：主音，主功能上的完满终止。

第16段（P0582）

原文复述

Example 33.

中文讲解

此为"例33"的图/谱例标签（Example 33），说明紧随其后或处于本页面某位置的谱例对应本节分析的米兰这首幻想曲。读者需结合原图查看具体谱例方能与正文分析对照；仅凭文字无法判断谱例占据多少版面或呈何种记谱形式。

补充说明

需查看原图以确认谱例的具体位置与谱面信息。

第17段（P0583）

原文复述

Obviously, Milán’s monothematic fantasia has little in common, formally or stylistically, with those of Narváez and the other vihuelists who worked with this form. The implications of this observation must, however, remain unexplored until Milán’s polythematic fantasias have been discussed.

中文讲解

本段是对前面分析的小结与前瞻。在前面逐层分析之后，作者作出明确判断：米兰的这首单主题幻想曲，无论在"形式"（form，如段落结构）还是"风格"（style，如复调织体写法）上，都与纳瓦埃斯及其他维韦拉作曲家所写的同类作品"几乎无共同之处"。这是一个相当重要的论断——它意味着"单主题幻想曲"这一标签之下，存在着内部差异极大的写法。然而，作者也克制地指出：这一观察所蕴含的更深层"含义"（implications，例如为何米兰如此不同、这是否代表另一种传统）尚不能在此展开讨论，须等到下文中对米兰的多主题幻想曲（polythematic fantasias）一并讨论之后才能给出更完整的解释。

本段在结构上同时承担"收束本节"与"过渡到下一小节（polythematic fantasia）“的双重功能。

第18段（P0584）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

此为出版方版权声明（页眉或页脚），与 P0580 同一性质。它告知读者本页（含米兰这首幻想曲的延续分析）系经版权所有人许可复制，进一步复制需获授权。属版式信息。

第19段（P0585）

原文复述

The presence of so many monothematic fantasias in Spanish sources indicates that the form was generally cultivated in Spain, somewhat diminishes the exceptional feature of Buus’ oft-cited monothematic ricercar, $^{196}$ and suggests a modified evaluation of the rôle usually assigned to Gabrieli in the development of 16th-century instrumental form. $^{197}$

中文讲解

本段把分析结果推回到更宏观的史学语境。它包含三层递进主张：

第一，西班牙原始文献中存在大量单主题幻想曲，这一事实本身表明"单主题幻想曲"并非孤例或边缘现象，而是当时在西班牙"普遍被培育”（generally cultivated）的一种体裁。

第二，这一发现"在一定程度上削弱了"（somewhat diminishes）布乌斯（Buus）那首被频繁引用、享有盛名的"单主题利切卡尔"（monothematic ricercar）的"独特性"——若西班牙早已普遍存在单主题写作传统，那么把布乌斯视为开创新风的孤立先例就需要重新审视。

第三，它还提示读者应对通常被归于加布里埃利（Gabrieli）在16世纪器乐形式发展中作用的评价作出"修正"（a modified evaluation）——即加布里埃利所扮演的角色，可能需要放在更广泛的单主题写作传统的背景中重新估量。

整段通过三层推论，揭示出对16世纪器乐形式发展史叙事的一种修正性观点：本节对米兰具体作品的分析虽然聚焦一首曲子，却牵动整段关于"单主题写作如何传播"以及"谁是这种写法的真正先驱"的史学判断。

补充说明

Buus：16世纪威尼斯作曲家，以其利切卡尔（ricercar，一种无歌词的器乐形式）闻名。Gabrieli：通常指威尼斯作曲家 Giovanni Gabrieli（及其叔 Andrea Gabrieli），在16世纪后半叶的器乐形式发展中常被赋予重要地位。

第20段（P0586）

原文复述

d. The polythematic fantasia.

中文讲解

本段为下一个小节的标题：“d. 多主题幻想曲”（The polythematic fantasia），表明本节（S24）在此收束，作者下一节将转入讨论以多个主题串联而成的幻想曲。这一标题本身揭示了作者对幻想曲体裁的分类框架：先讨论单主题（monothematic），后讨论多主题（polythematic）。

补充说明

polythematic fantasia：与本节所讨论的 monothematic fantasia 相对，全曲由多个不同主题依次或交织展开的幻想曲。

第21段（P0587）

原文复述

Thus far in this study little attempt has been made to relate the several vihuelists to each other and to the general development of 16th-century instrumental music. With a discussion of the polythematic fantasia, the form in which they cast the greater part of their original music, an attempt of this sort is appropriate. While the seven vihuelists cannot properly be said to constitute a “school,” as can, for example, the English lutenist song writers, their tablatures display concordant features, some of them distinctly Spanish. However, if by “school” is meant the

中文讲解

本段是新小节（d. The polythematic fantasia）的开篇，承担两重任务：方法论说明与历史定位。

第一层（方法论说明）：作者明确指出，到目前为止，本研究尚未尝试把七位维韦拉作曲家彼此关联、也尚未尝试把他们放进16世纪器乐音乐整体发展的语境之中。从本节起，借由讨论多主题幻想曲——也就是维韦拉作曲家们用以承载其原创音乐最大篇幅的那种形式——将开始尝试这种综合性工作。

第二层（学派问题）：作者谨慎提出一个学派归属的判断：这七位维韦拉作曲家"不能被恰当地称为一个’学派’（school）"，如同例如英国鲁特琴歌作家那样；然而他们的曲集却显示出"一致的特征"（concordant features），其中部分特征是"明显属于西班牙的"（distinctly Spanish）。这是一个有所保留的论断：他们之间有共性但又不构成严格意义上的"学派"。

第三层（保留条件）：句子未完成，作者用"然而，如果’学派’指的是……（However, if by ‘school’ is meant the…）“开头后戛然而止，意味着完整定义将留待下页或下一句补足。从这一保留句式可见，作者正试图精细区分"学派"一词在不同意义下的可适用性。

本段因此是一段承上启下的过渡：承上—收束对米兰单主题幻想曲的个例分析并提出其对史学叙事的修正含义；启下—预告将以多主题幻想曲为切入点，把七位维韦拉作曲家作为一个群体来观察其在16世纪器乐传统中的位置。

补充说明

school：英语"学派”，此处指一群作曲家因共同师承、地域、风格而形成的可识别群体；作者对维韦拉作曲家是否构成"学派"持保留态度。English lutenist song writers：指16世纪英国鲁特琴歌曲作家群体（如以 John Dowland 为代表的人物），作者认为他们比维韦拉作曲家更符合"学派"的标准。

第22段（P0588）

原文复述

197. See, e.g., Apel, “The Early Development of the Organ Ricercar,” in Musica Disciplina, III (1949), 146.

中文讲解

本段是脚注197，对应正文 P0585 中关于 Gabrieli 作用的修正性评价。它引导读者参阅一个具体学术出处：Apel 所撰《“The Early Development of the Organ Ricercar”》（“管风琴利切卡尔的早期发展”），发表于学术期刊《Musica Disciplina》第 III 卷（1949年）第146页。该文是讨论早期利切卡尔形式发展、加布里埃利在其中地位的代表性文献；作者借此提示读者：要把 Gabrieli 在16世纪器乐形式中的地位置于更长的传统（包括西班牙的单主题写作）中加以重新评价，可从此文入手。

补充说明

Apel：德国–美国音乐学者 Willi Apel，以中世纪与文艺复兴音乐研究著称。Musica Disciplina：罗马国际音乐学协会（AIM）出版的学术期刊，专门发表中世纪与文艺复兴音乐研究文章。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条脚注与一处谱例标签：

脚注194（P0578）：交代纳瓦埃斯第三调式单主题幻想曲的原始文献位置（Monumentos, III, 6-7），并记述 Pujol 关于其定旋律可能源自罗曼采罗《Conde Claros》的观点，同时谨慎指出与 Encina 改编版本中首句的相似性可能只是巧合。

脚注195（P0579）：标明米兰该首幻想曲在《El Maestro》中的页码（pp. 104–106），便于读者查谱对照。

Example 33（P0582）：米兰这首第三调式移调单主题幻想曲的谱例标签；具体谱面信息需查原图。

版权声明（P0580、P0584）：分别位于第33页和第34页末的版权页眉/页脚，说明内容系经许可复制。

脚注197（P0588）：对应正文 P0585 中关于 Gabrieli 作用的修正性评价，引导读者参阅 Apel 1949年《Musica Disciplina》第 III 卷第146页所撰《The Early Development of the Organ Ricercar》一文。

下一节标题（P0586）：“d. The polythematic fantasia."，作为本节之后的下一节开头，标志作者将把维韦拉作曲家作为群体加以综合性讨论。

💡 本节核心要点

1. 本节聚焦于一组未被谱表明确标记的"单主题幻想曲”（monothematic fantasias），首先以纳瓦埃斯的第三调式作品（主题为 ut sol la fa sol）为引例，再以米兰《El Maestro》中的同名体裁作品作为分析对象。
2. 米兰所选这首单主题幻想曲具有独特形式特征：四小节主题分前后两半（前两小节为短的 paso），完整主题先由 tenor 与 discant 轮流陈述四次；辅助声部仅作和声框架，并不形成模仿性复调，因此产生的是段落性重复而非模仿性复调。
3. 在四次主题陈述之后，米兰以"接近18世纪交响乐作曲家"的方式发展主题：单独重复主题后半段三次，再以前后半段对话式对置（分配在不同"声部"中以突出二分性），继而对后半段作多次不同音高上的陈述，最后以一段取材于前段高潮乐句的间插段过渡到主题前半段的全新发展，并最终以一段长的 paso 开启末段，再以主题后半段的多次强调性转调作为收束。
4. 作者据此得出关键判断：米兰的这首单主题幻想曲在形式与风格上与纳瓦埃斯及其他维韦拉作曲家的同类作品几乎无共同之处；但其史学含义须留待对米兰多主题幻想曲的讨论之后方能展开。
5. 作者进而把视野推回宏观史学：西班牙文献中大量单主题幻想曲的存在表明该体裁在西班牙被普遍培育；这一事实削弱了布乌斯那首被频繁引用的单主题利切卡尔的独特性，并提示对通常归于加布里埃利在16世纪器乐形式发展中作用的评价应作修正。
6. 最后，作者预告下一小节将以多主题幻想曲为切入点，正式尝试把七位维韦拉作曲家彼此关联并置于16世纪器乐音乐整体发展的语境中，但同时审慎指出他们既不能被简单称为一个"学派"，其曲集又确实共享若干"明显属于西班牙"的一致特征——这种看似矛盾的张力将贯穿下一小节的讨论。

🔑 关键术语

• monothematic fantasia：全曲围绕一个固定主题反复陈述与变形而展开的幻想曲。本节以纳瓦埃斯《ut sol la fa sol》幻想曲和米兰《El Maestro》中的同名体裁作品为例加以分析；其形式与风格在西班牙维韦拉传统内部差异极大，米兰一首甚至被作者比作18世纪交响思维的主题分裂–对置–发展手法。
• polythematic fantasia：由多个不同主题串联或交织而成的幻想曲，与单主题幻想曲相对。在本节末尾被预告为下一小节（d）的研究对象，作者将通过它把七位维韦拉作曲家作为群体加以综合性讨论。
• vihuela：西班牙文艺复兴时期的拨弦乐器，与意大利的里拉琴、英国的鲁特琴在形制与功能上多有相通之处；本节所述幻想曲的原始文献即出自维韦拉曲集。
• third mode (por otras partes)：教会调式体系中的第三调式（多利亚原型），米兰此曲以"移调"（西班牙语原文为 por otras partes）方式置于非原始音高位置演奏。
• paso：西班牙语"步骤"之意，在文艺复兴音乐中通常指短小、带有步态感的固定乐句或节奏模式；米兰此曲的四小节主题即由前两小节的短 paso 加后续两小节构成，末段更发展出"长的 paso"。
• sectional repetition 与 imitative polyphony：两种不同的复调结构逻辑：前者指同一乐段被整体重复呈现（米兰此曲采用之），后者指各声部先后以主题片段彼此模仿追逐；作者由此强调米兰此曲的多声部关系更接近段落重复而非模仿复调。
• cantus firmus：拉丁语"固定旋律"，被预先存在、用于支撑复调写作的旋律。脚注194借 Pujol 之见提示纳瓦埃斯此曲的定旋律可能与罗曼采罗《Conde Claros》有关，但作者谨慎指出相似性可能只是巧合。
• ricercar：16世纪起源于意大利的无歌词器乐形式，是后世赋格（fugue）的远祖之一。脚注197（Apel 文）专门讨论管风琴利切卡尔的早期发展；布乌斯则因常被引用的单主题利切卡尔而被作者提及。

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S25 [描述性拆分] The vihuelists as a generation and their place in European instrumental music

第1段（P0589）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是一条版权声明，出现在第35页，说明该页内容经版权所有者授权复制。未经许可不得再次复制。在本节中，它只是版面上的非正文标识，不承载学术论点，因此在讲解中无需展开学术内容，仅需说明其性质。

第2段（P0590）

原文复述

working of several individuals within a loosely defined

中文讲解

原文为前一页论证的延续片段，主张某一名号应适用于一个松散界定范围内的若干个体共同活动的结果。这一行本身只是句子中段，意思需要与前后文连读才能完整——若将“generation（一代）”理解为若干个人在松散界定的某种风格下共同工作，那么这个名号也许可以延伸到vihuelists（维韦拉演奏家/作曲家群体）。单独看这一行，仅保留其限定语：松散界定的、多个个体的共同活动。

补充说明

本页段落在装订或版面处理上被截为短行；其完整语义依赖与P0591、P0592的拼合。

第3段（P0591）

原文复述

style, then, perhaps, the appellation may be extended to the

中文讲解

承接上一行，将条件从句的结论补出：如果若干个体共同工作于一种松散界定的风格之中，那么“某一名号”也许可以延伸到vihuelists群体。这里使用了情态副词 perhaps，体现作者谨慎的论断态度：他认为这一概念在条件成立时方可外推，并非必然适用。

第4段（P0592）

原文复述

vihuelists.

中文讲解

此行单独成段，实际上是承接P0590–P0591的句尾宾语：那个可能延伸适用的名号，所指对象就是vihuelists（16世纪西班牙维韦拉琴曲谱写者群体）。至此句子完整：若把某概念理解为“松散界定的风格中数位个体共同工作”，则可或可不必地将此名号延伸至维韦拉琴家。

第5段（P0593）

原文复述

There is no evidence that any of the seven vihuel-

中文讲解

作者提出一个反证：没有证据表明七位维韦拉琴家中的任何一位曾是另外一位的弟子。句中seven（七位）是一个限定数字，作者指明讨论的具体范围；这一行末尾的连字符表示vihuel-ists被分行了，应与下行连读。这一断语的功能是为后续论证做铺垫——既然缺乏师承链，就难以称其为严格意义上的“school（学派）”。

第6段（P0594）

原文复述

ists was the pupil of another of the seven, nor that one

中文讲解

承接上行：七位维韦拉琴家之间既无师承关系，紧接着，作者再加一条否定——也没有证据表明其中某一位直接借用过他人的曲谱。这一并列否定的目的是切断“学派”概念所依赖的两条主要纽带：师承传承与曲谱互借。两条都不成立，意味着从严格意义上难以称之为school。

第7段（P0595）

原文复述

borrowed directly from another’s tablature. Valderrábano,

中文讲解

承接上行：即没有证据表明某位维韦拉琴家直接借用他人曲谱中的音乐。紧接着开始陈述例外性的事实，从作者插入的逗号可看出，下一句将转向Valderrábano（巴尔达拉瓦诺）。由此可知，作者虽然否定了“直接借用”，但准备承认存在“知道他人曲谱存在”的间接证据，为讨论提供更细致的层次。

第8段（P0596）

原文复述

it is true, knew that his was the first tablature to contain

中文讲解

作者承认一个事实：Valderrábano（巴尔达拉瓦诺）知道自己的曲谱是第一部包含双维韦拉琴乐曲的。句中it is true（确实、不错）作为让步插入语，承认一个与前文否定不同的正面证据。需注意，此处承认的是“知道自己是第一”这种元层面的认知，而非证明存在师承或互借。

第9段（P0597）

原文复述

music for two vihuelas and Daza excused himself from pro-

中文讲解

承接上句，说明Valderrábano知道的是他的曲谱首次包含双维韦拉琴乐曲。接下来转向另一位vihuelist——Daza（达萨），他在前言中为自己省略初学者长篇指南进行辩解。连字符表明vihuelists分词pro-viding在行末被拆开。两位作曲家的不同反应，揭示他们彼此意识到同行作品的存在。

第10段（P0598）

原文复述

viding a lengthy instruction for the beginner on the grounds

中文讲解

承接上句：Daza为自己不提供冗长的初学者指南进行了辩护。on the grounds that（理由是）引出辩护的具体依据，为下一行内容做铺垫。

第11段（P0599）

原文复述

that several were already in print; thus at least two of

中文讲解

Daza省略初学者指南的理由是：已经有若干同类指南出版在先。这里用了several（若干）这个不确定的数量词，说明Daza承认市面上已有类似教学资源；同时at least two（至少两位）引出对群体的统计性结论，连接到下一行。

第12段（P0600）

原文复述

the vihuelists had knowledge of some if not all the printed

中文讲解

承接上句：因此，至少有两位维韦拉琴家了解（即便不是全部也是部分）本国同行已经刊印的曲谱。some if not all（即便不是全部也是部分）这一表述是有限定性的让步：他们知晓他人在世的作品，但未必熟知全部。

第13段（P0601）

原文复述

works by their compatriots; Narváez, however, thought his

中文讲解

承接上句：至少有两位vihuelist了解本国同行已刊印的曲谱。然而，紧接着用however转折，引出Narváez（纳尔瓦埃斯）这一相反情形：他曾认为自己的作品是……

第14段（P0602）

原文复述

the first tablature to be printed in Spain and therefore did

中文讲解

Narváez以为自己的曲谱是西班牙第一部刊印的同类曲谱，因此……这一事实揭示了七位vihuelist之间信息不对等：Valderrábano和Daza知道他人作品存在，但Narváez却以为自己是首例。

第15段（P0603）

原文复述

not know Milán’s El Maestro. Bermudo, with a theorist’s

中文讲解

承接上行：因为Narváez以为自己是第一，所以他并不知道Milán（米兰）的El Maestro（曲谱集）。随后又加入一个相关人物Bermudo（贝尔穆多）——以理论家身份出现，with a theorist’s（以理论家的）这一所有格短语作为修饰语，限定其行为方式，引出下文。

第16段（P0604）

原文复述

curiosity, mentions several of the vihuelists by name and

中文讲解

Bermudo以理论家的好奇心，提到（提及）几位vihuelist的名字。curiosity（好奇心）这个具体选词，暗示他的关注带有研究性质而非演奏实践性质。

第17段（P0605）

原文复述

cites certain of their tablatures; and, of course, Venegas

中文讲解

承接上行：Bermudo不仅提到他们的名字，还引用了其曲谱中的某些内容。紧接着以and, of course自然过渡到Venegas（维内加斯）——他是直接利用前人作品的明显例子，of course（自然、当然）这一插入语表明作者认为此点无可争议。

第18段（P0606）

原文复述

drew on the works of Narváez, Mudarra, Valderrábano and

中文讲解

Venegas在其Libro de Cifra Nueva（新记谱法之书）中借鉴（drew on）了Narváez、Mudarra、Valderrábano以及……（下文继续）。这是文中最强的互借证据，但作者强调这是“理论家/编纂者”对前人曲谱的引用，与演奏家之间的互借性质并不相同。

第19段（P0607）

原文复述

Pisador for his Libro de Cifra Nueva. But several consid-

中文讲解

列举结束：Venegas借鉴了Narváez、Mudarra、Valderrábano和Pisador的作品，用于编写Libro de Cifra Nueva。然而（But）这一转折词引出作者的限定意见——多方面的考虑使得对school一词的使用应保持谨慎。连字符表considerations被分行。

第20段（P0608）

原文复述

erations, including the geography of Spain, urge caution in

中文讲解

承接上句：包括西班牙地理在内的多方面的考虑（several considerations），促使作者在使用school一词时保持谨慎。geography of Spain作为具体一例，说明分散的地理分布本身不利于形成紧密学派。

第21段（P0609）

原文复述

the use of the term “school” in connection with the vihuel-

中文讲解

承接上句：在将school（学派）这一术语用于vihuelists时，作者主张应保持谨慎。连字符表vihuel-ists被分行。

第22段（P0610）

原文复述

ists.

中文讲解

单独成行，补全上一行被拆分的vihuelists一词，至此句意完整：对school一词用于vihuelists须谨慎。本段落的整体结论是：虽然七位vihuelist之间存在彼此知晓、理论家引用、甚至Venegas的实际借鉴等联系，但由于缺乏师承链、直接互借，加上地理分散等理由，将他们称作school（学派）并不合适。这一结论为下一段转向“generation（一代）”的论证做铺垫。

第23段（P0611）

原文复述

Less difficult to determine is the relationship of

中文讲解

作者转入新议题：相比学派问题，更容易确定的是西班牙乐器音乐与西班牙之外的音乐之间的关系。Less difficult to determine（较容易确定）这一倒装结构用以强调对比：内部关系难断，外部关系较明。这种修辞上的轻重对比，是本节论点的关键转折：从内部学派问题转向外部欧洲语境。

第24段（P0612）

原文复述

Spanish instrumental music to that outside Spain. Though

中文讲解

承接上句：更容易确定的是西班牙乐器音乐与西班牙境外音乐的关系。Though（虽然）引出让步从句，预示作者即将批评一种既有倾向。

第25段（P0613）

原文复述

there has been a tendency, particularly among Spanish scholars,

中文讲解

让步内容开始：尤其是在西班牙学者中存在一种倾向。particularly among Spanish scholars（尤其在西班牙学者中）这一限定指明批评对象，明确这是针对本国学者，而非泛指所有人。

第26段（P0614）

原文复述

to view the music of Milán, Narváez, Cabezón and the others

中文讲解

承接上句：这种倾向是把Milán、Narváez、Cabezón以及其他人的音乐视为……

第27段（P0615）

原文复述

as a strictly national phenomenon and to credit the compos-

中文讲解

承接上句：视其为一种纯粹民族性的现象（strictly national phenomenon），并将作曲家们抬举为……（对意大利和英国乐器音乐有不应得的原创影响）。

第28段（P0616）

原文复述

ers with an undeserved germinal influence on Italian and

中文讲解

承接上句：并把作曲家们赞誉为对意大利和……的乐器音乐具有不应得的原创影响（undeserved germinal influence）。undeserved（不应得的）一词带有作者明确的批评态度：他认为这种影响力被高估，且事实上方向可能是相反的。

第29段（P0617）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

版权声明，出现在第36页末尾，性质同P0589，不承载学术论点。

第30段（P0618）

原文复述

English instrumental music, the indebtedness to Italian and

中文讲解

承接上段（被版权声明分隔）：这一倾向认为vihuelist对意大利和英国乐器音乐具有不应得的原创影响。然而，作者反驳道：事实上，西班牙资料中对意大利、甚至德国音乐的依赖（indebtedness）是清晰可见的。

第31段（P0619）

原文复述

English instrumental music, the indebtedness to Italian and even German music is not difficult to find in the Spanish sources. More important than surface influences, however, is the vihuelists’ obvious relationship to the general development of instrumental music throughout western Europe. Stylistically, the fantasias of Narváez and Mudarra belong to what may be called the second generation of 16th-century instrumental music and may be compared with those by Francesco da Milano and Jacobo Fogliano; the music of Valderrábano, though in some ways singular, and that of Pisador and Fuenllana belongs to the third generation together with the instrumental works of Valentin Bakfark and Annibale Padovano; and the music of Daza, like that of Vincenzo Galilei and Andrea Gabrieli, belongs to the fourth generation, though it does not share the more obvious proto-Baroque elements of this phase of 16th-century music. The music of Milán belongs to no one generation, falling between the first and second generations, and serves in a way as bridge between the improvisatory style of the Petrucci and Attaingnant lutenists and the technically more mature style of the Francesco da Milano generation. The significance of this stylistic break-down by generation will be apparent in the discussion of the polythematic fantasia which follows.

中文讲解

本段是本节的核心论点。作者首先否认了西班牙学者那种将vihuelist视为纯粹民族现象、并赋予他们对意、英乐器音乐以不应得影响的主流观点；他指出，西班牙资料中对意大利乃至德国音乐的依赖是显而易见的。但更重要的是表层影响之外的东西——vihuelist与全西欧乐器音乐整体发展之间的明显关系。随后作者按代际（generation）将vihuelist归入16世纪西欧乐器音乐的四代之中：Narváez与Mudarra的幻想曲属第二代，可与Francesco da Milano及Jacobo Fogliano相比；Valderrábano的音乐（虽有其独特之处）、Pisador与Fuenllana属第三代，与Valentin Bakfark及Annibale Padovano的器乐作品同期；Daza的音乐与Vincenzo Galilei及Andrea Gabrieli同属第四代，虽不共享该阶段较明显的proto-Baroque（前巴洛克）元素。Milán的音乐不属于任何单独一代，介于第一与第二代之间，充当了Petrucci与Attaingnant时代鲁特琴家的即兴风格与Francesco da Milano一代技术上更成熟风格之间的桥梁。最后一句是过渡：这种按代际进行风格划分的重要性，将在随后关于多主题幻想曲的讨论中显现。

作者通过这一论证，将vihuelist置于16世纪欧洲乐器音乐的代际谱系之中，完成了从否定school到确立generation的关键转换。generation概念允许存在地理分散、风格独立、彼此无师承等情况，仅要求时间上的同期性与风格上的可对比性，因此比school更适合描述vihuelist群体。同时，作者也借此拆解了将西班牙音乐视作孤立民族现象的观点，强调其与意大利、德国乃至欧洲整体的紧密联系。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条版权声明（P0589、P0617），仅具版面性质，无学术内容。除此之外，本节无脚注、图表或边栏等附加材料。

💡 本节核心要点

1. 七位vihuelist之间缺乏师承链和直接互借的证据，将他们称为school（学派）应保持谨慎，地理分散也是原因之一。
2. Valderrábano和Daza知道他人曲谱存在；Narváez却以为自己是西班牙首部刊印的曲谱，信息并不对等。
3. Bermudo以理论家身份引用vihuelist曲谱；Venegas的Libro de Cifra Nueva明确借鉴了多位前人作品——但这些都不是演奏家之间的互借。
4. 作者批评那种把vihuelist音乐视为纯粹民族现象、并赋予其对意、英乐器音乐不应得影响的主流观点。
5. 事实上，西班牙资料中对意大利甚至德国音乐的依赖清晰可见。
6. vihuelist应被置于16世纪西欧乐器音乐的代际谱系中：Narváez/Mudarra属第二代，Valderrábano/Pisador/Fuenllana属第三代，Daza属第四代；Milán介于第一、二代之间，充当即兴风格与成熟风格之间的桥梁。
7. 按generation（代）划分比school（学派）更适合描述vihuelist群体，并将在随后对多主题幻想曲的讨论中显示其意义。

🔑 关键术语

• vihuelists：16世纪西班牙的维韦拉琴作曲家群体。本节特指所讨论的七位：Milán、Narváez、Valderrábano、Mudarra、Pisador、Daza、Fuenllana。他们之间缺乏师承链，但共享大致同期的活动年代。
• school（学派）：在音乐史语境中指有共同师承、风格传承、演奏传统的群体。本节作者因七位vihuelist缺乏师承与直接互借，主张此概念用于他们时应保持谨慎。
• generation（一代）：作者用以替代school的概念，指时间上大致同期、风格上可比较的作曲家群体。它不要求师承或互借，因此更适合描述地理分散、彼此独立的vihuelist。本节将vihuelist按代归入16世纪西欧乐器音乐的四代之中。
• tablature（曲谱/数字谱）：16世纪用数字、字母或符号直接标示弦乐器指法的记谱体系。本节中多次出现tablature一词，用于辨别vihuelist彼此是否了解他人作品。
• proto-Baroque（前巴洛克）元素：指16世纪末部分器乐作品中出现的预示后来巴洛克风格的手法。本节中作者指出Daza属第四代，但不共享该阶段较明显的前巴洛克元素，以此区分他与同期意大利作曲家。
• polythematic fantasia（多主题幻想曲）：本节末尾预告的下一议题。按代际进行风格划分的重要性，将在该形式的讨论中显现。

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S26 [描述性拆分] Milan’s courtly idiom and the premise for analyzing El Maestro

第1段（P0620）

原文复述

In treating the polythematic fantasia, at least one

中文讲解

本段是关于多主题幻想曲处理方法的论述开篇，作者说明在分析每一位维乌埃拉琴作曲家的多主题幻想曲时，将至少细致地分析一首作品。承接上一节的总体论题，这里明确给出了后续个案分析的选择范围和深度标准。

第2段（P0621）

原文复述

example by each vihuelist will be analyzed in some detail.

中文讲解

承接前句补全：每位维乌埃拉琴家至少会有一首作品被较为细致地分析。‘in some detail’ 表明分析的深度高于泛泛而谈，足以支撑作者后面关于风格与结构的判断。

补充说明

本节提到的维乌埃拉琴家指十六世纪西班牙主要的维乌埃拉琴作曲家群体，本节聚焦于其中的 Milán。

第3段（P0622）

原文复述

The examples chosen are as representative as single pieces

中文讲解

说明所选例曲的代表性：就单首作品所能代表的程度而言，所选的作品是具有代表性的。‘as … as single pieces can be’ 这一限定表明作者承认任何单一作品都无法完全代表一位作曲家的全貌。

第4段（P0623）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

版权声明：经版权所有者授权复制，未经许可不得再行复制。这是版面的法律声明，与正文论述无关。

第5段（P0624）

原文复述

248

中文讲解

页码 248。仅承担版面定位功能，标志着下文进入第 248 页的正文。

第6段（P0625）

原文复述

can be and in each instance among the finest by the com-

中文讲解

续接前段：所选作品在每一例中都是该作曲家最为出色的作品之一。‘among the finest’ 的限定表明作者不轻易将所选曲称作’最好’，但承认其在作曲家作品中位居前列。

第7段（P0626）

原文复述

poner. Whenever feasible the area of reference will be ex-

中文讲解

本段说明参考范围：凡条件许可时，参照范围将扩展到同一作曲家的其他作品。‘Whenever feasible’ 是一个条件性限定，表明这种扩展不是无条件进行的。

第8段（P0627）

原文复述

tended to include other examples by the same composer; rel-

中文讲解

承接前句，参照范围将扩展至包含同一作曲家的其他例子。本句的语义强调个案分析与整体作品的相互参照。

第9段（P0628）

原文复述

evance will exclude the rich but extraneous detail which

中文讲解

限定语：相关性将排除那些丰富但与论题无关的细节。这表明作者的取舍标准是论题相关性而非材料丰盈程度。

第10段（P0629）

原文复述

must serve another occasion.

中文讲解

结尾：被排除的丰富细节将留待另一次讨论。明确告诉读者，作者主动放弃了一些可写内容，以保持本节论题的集中。

第11段（P0630）

原文复述

Most of Milán’s fantasias, like his songs, bear the

中文讲解

进入对 Milán 本人的整体判断：他大部分的幻想曲与歌曲一样，呈现出瓦伦西亚宫廷乐人的特征。这一句是本节对 Milán 风格定调的关键判断。

补充说明

Milán（路易斯·米兰）是十六世纪西班牙维乌埃拉琴家，El Maestro 即其 1536 年出版的《El Maestro》曲集。

第12段（P0631）

原文复述

mark of the Valencian courtier. This is not due to want

中文讲解

承接前句解释原因：这种特征并非由于缺乏技巧。‘This is not due to want of skill’ 否定了’因为技艺不够才显得宫廷化’的可能解释。

第13段（P0632）

原文复述

of skill, but rather an indifference to artifice.

中文讲解

补充解释：而是源于对人工雕琢的淡漠。作者用一个对照（不是缺乏技巧，而是对雕琢无兴趣）精准点出 Milán 的风格倾向——自然从容而非炫技。

第14段（P0633）

原文复述

Since, in the preface to his tablature, he claims to have learned

中文讲解

提供推断的文本依据：在其曲集的前言中，Milán 声称自己的音乐是’自学而来’。‘Since’ 引出因果链，自学这一自述成为后面推断其风格来源的根据。

补充说明

El Maestro 的前言确实包含关于 Milan 自学音乐的陈述。

第15段（P0634）

原文复述

music “without teacher,” it may be assumed that his models

中文讲解

承接：既然他自称’无师自通’，便可推断他的音乐典范来自何处。‘it may be assumed’ 用谨慎语气标示这是一项基于自述的推测，而非确证。

第16段（P0635）

原文复述

were the improvvisatori whose art lay as much in the manner

中文讲解

承接上句指出他的典范对象：即兴演奏者，他们的艺术一半在于演奏方式，一半在于所演奏的内容。‘as much … as …’ 平衡结构凸显作者将’如何演奏’与’演奏什么’同等看待。

第17段（P0636）

原文复述

of performance as in the matter performed. Certainly the

中文讲解

完成对即兴演奏者的描述：他们的艺术一半在演奏方式、一半在演奏内容。’the matter performed’ 指所奏的音乐素材，与’表演方式’相对。

第18段（P0637）

原文复述

impress of improvisation is on many pages of El Maestro.

中文讲解

给出对 El Maestro 的判断：《El Maestro》许多页面上都带有即兴演奏的印记。这是从风格推断回到作品实际的一个回扣，把’自学→即兴典范’这条因果链落实在文本证据上。

第19段（P0638）

原文复述

The fact that the music does not lack polish and substance

中文讲解

进入新的论据维度：这些音乐并不缺乏润色与实质。‘The fact that … does not lack’ 暗示前面可能有人质疑’即兴性 = 粗糙’，作者在此预先排除这一疑虑。

第20段（P0639）

原文复述

speaks both for Milán’s native gifts and for the artistic

中文讲解

承接：这一事实同时说明了两点——Milán 的天赋以及他所处传统的艺术水准。‘both … and …’ 的双重归属说明作者把作品的品质同时归因于个人与传统。

第21段（P0640）

原文复述

sophistication of the tradition within which he worked.

中文讲解

完成双重归属的第二项：他工作所在的传统本身的艺术成熟度。这与传统是宫廷业余传统这一点并不冲突：业余传统并不意味着粗陋。

第22段（P0641）

原文复述

That his fantasias are sometimes less engaging than his

中文讲解

进入对 Milán 幻想曲相对短曲的对比判断：他的幻想曲有时不如较短的歌谣与帕凡舞曲那样引人。‘sometimes less engaging’ 表明并非一概如此，而是部分情况。

第23段（P0642）

原文复述

shorter songs and pavanas bespeaks a schooling in an essen-

中文讲解

承接：这一现象说明他所受的训练本质上是一种表演艺术。‘bespeaks’ 一词把现象与原因直接挂钩：风格特征是训练背景的反映。

第24段（P0643）

原文复述

tially performance art. $^{196}$ That Milán was capable of more

中文讲解

完成推断：他的训练本质上是一种表演艺术（脚注 196 标示此处有学术注脚）。随后转入下一论断：他能够写出更严肃的音乐，本节所讨论的幻想曲即可证明。

补充说明

脚注 196 应为作者给出的关于米兰训练背景或表演艺术性质的出处性注释。

第25段（P0644）

原文复述

serious music is suggested by the fantasia to be discussed.

中文讲解

承上：将要讨论的这首幻想曲说明 Milán 能够写出更严肃的音乐。‘is suggested by’ 用建议性而非断言性措辞，承认这是基于一首作品所做的推断。

第26段（P0645）

原文复述

His fantasias are disposed in two groups: the first,

中文讲解

进入对 Milán 幻想曲结构的概述：他的幻想曲分为两组。‘disposed in two groups’ 指曲集内部的整体编排，而非某一首曲子的内部结构。

第27段（P0646）

原文复述

comprising 28 in number, establishes the principios of play-

中文讲解

介绍第一组：共 28 首，建立演奏的基本原则（principios）。‘principios’ 指入门或基础性的练习与示范。

第28段（P0647）

原文复述

ing with a music technically easier than that of the second

中文讲解

对比第一组与第二组：第一组的音乐在技术上比第二组更简易。这一对照说明曲集由易到难编排。

第29段（P0648）

原文复述

group, comprising 22 fantasias, which gives “more considera-

中文讲解

介绍第二组：共 22 首，对’华丽演奏’（de gala）给予更多考量。‘more consideration to playing de gala’ 是直接引语，保留西班牙语 ‘de gala’（华丽的、用于庆典的）。

第30段（P0649）

原文复述

tion to playing de gala.” The fantasia to be discussed is

中文讲解

完成第二组的描述。本句承上启下：将要讨论的幻想曲属于……

第31段（P0650）

原文复述

198. His tablature contains no intabulations or religious pieces, which better become the professional musician.

中文讲解

本段是脚注 198 的内容：他的曲集中没有转写作品或宗教作品，这些更适合专业音乐家。脚注对正文起到限定作用——说明 Milán 的曲集偏向于非专业、宫廷业余用途。

补充说明

intabulations 指把声乐作品或其他器乐作品改编为维乌埃拉琴曲谱的转写作品，是十六世纪常见的专业音乐家实践。

第32段（P0651）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

版权声明：经版权所有者授权复制，未经许可不得再行复制。

第33段（P0652）

原文复述

249

中文讲解

页码 249。版面定位标志。

第34段（P0653）

原文复述

the first of the second book and is among the more learned

中文讲解

承接前句：将讨论的幻想曲是第二组的第一首（’the first of the second book’）。‘second book’ 指第二组（second group）。

第35段（P0654）

原文复述

pieces by Milán and for that reason somewhat exceptional. $^{199}$

中文讲解

完成定位：这首作品属于 Milán 较为学究气（’learned’）的作品，因此多少具有例外性质（脚注 199）。‘somewhat exceptional’ 呼应前文对 Milán 总体倾向的判断——这首曲子比他多数幻想曲更具学究气。

补充说明

脚注 199 应为关于该曲’learned’特征或例外性质的来源性注脚。

第36段（P0655）

原文复述

It is written in the first mode transposed (por otras

中文讲解

进入调式与记谱法的技术说明：该曲以第一调式（教会调式体系中的第一调式，即多利亚调式原型）写成，并经 ‘por otras partes’（移调到其他音高）处理。括号中保留了西班牙术语 ‘por otras partes’。

补充说明

在十六世纪调式理论中，‘first mode’ 等同于多利亚调式（Dorian）。

第37段（P0656）

原文复述

partes) to e la mi. Since a transcription of the cipher

中文讲解

承接上句指明移调目标：以 ’e la mi’ 为基准（即 E 音）。’e la mi’ 是六声音阶唱名法中的一个固定唱名，对应 E 音。随后 ‘Since’ 引出技术上的解释。

补充说明

’e la mi’ 在六声音阶体系中是固定的 E 音名，是十六世纪常用的调式定位术语。

第38段（P0657）

原文复述

with a G or A tuning would introduce tones foreign to 16th-

中文讲解

解释为何不能用 G 或 A 调弦转写：因为按 G 调或 A 调转写 cipher 记谱，会引入十六世纪理论所不允许的音（例如 d-flat）。‘foreign to 16th-century theory’ 强调这些音在当时的调式体系中是陌生的。

补充说明

十六世纪理论不允许某些半音或变化音进入调式范畴，d-flat 在多利亚调式中是’外来’音。

第39段（P0658）

原文复述

century theory (e.g., d-flat), the piece is here transcribed

中文讲解

承接并给出本研究的处理方案：由于上述原因，本研究的转写采用了 E 调弦。括号中的 ’e.g., d-flat’ 用具体例子说明’外来音’。

第40段（P0659）

原文复述

with an E tuning, so that the fantasia appears in Dorian

中文讲解

完成转写说明：以 E 调弦转写后，该幻想曲呈现为移调到 G 的多利亚调式。‘Dorian transposed to G’ 是其最终呈现的调式身份。

补充说明

移调到 G 的多利亚调式，其特征音为 G、A、B♭、C、D、E、F、G。

第41段（P0660）

原文复述

Milán’s tempo indication is “neither very fast nor very slow,” which may be translated moderato.

中文讲解

进入节拍与速度说明：Milán 给出的速度指示为’既不太快也不太慢’，可译为 moderato（中板）。直接引语保留了原文措辞，作者并给出其现代译法。

第42段（P0661）

原文复述

Milán’s tempo indication is “neither very fast nor very slow,” which may be translated moderato.

中文讲解

（同上段内容的延续确认）此处再次强调该速度指示与其现代对应词之间的对应关系。

第43段（P0662）

原文复述

Example 34.

中文讲解

图示说明标记：例 34。提示读者此处对应一个乐谱示例。需查看原图才能获得实际谱例内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两个版权声明（P0623、P0651）、两个页码（P0624 为 248，P0652 为 249），以及三处脚注标记（脚注 196 位于 P0643，脚注 198 单独成段即 P0650，脚注 199 位于 P0654）。其中脚注 198 的内容已以正文段落形式提供（关于 Milan 曲集中没有转写作品或宗教作品）。其余脚注（196、199）的具体内容未在本节输入范围内，需查阅原书方可获得。本节末尾的 ‘Example 34’ 是一个乐谱示例占位符，需参考原书插图。

💡 本节核心要点

1. 作者确立个案分析的方法学：每位维乌埃拉琴家至少选取一首代表性作品进行细致分析，必要时扩展至同一作曲家的其他作品，但严格遵守相关性原则。
2. Milán 的整体风格被定性为’瓦伦西亚宫廷乐人’式：源自自学出身、对雕琢淡漠、带有即兴演奏的传统印记，但其音乐本身并不缺乏润色与实质。
3. Milán 的训练本质上是表演艺术：他的幻想曲有时不如短曲那样引人，但将要讨论的这首作品显示他能写出更严肃的音乐。
4. El Maestro 中的幻想曲分为两组：第一组 28 首，技术上较简易，建立演奏基本原则；第二组 22 首，对’华丽演奏’（de gala）给予更多考量。
5. 本节将要讨论的幻想曲位于第二组之首，是 Milán 较为’学究气’的作品，因此在其整体风格中具有例外性质。
6. 本研究的转写方法说明：由于按 G 调或 A 调转写会引入十六世纪理论所不允许的音（如 d-flat），故采用 E 调弦，最终呈现为移调至 G 的多利亚调式；速度指示’既不太快也不太慢’对应 moderato。

🔑 关键术语

• polythematic fantasia：多主题幻想曲。指在同一首作品中包含多个主题或段落材料的幻想曲体裁，是本节研究对象的核心概念。
• Valencian courtier：瓦伦西亚宫廷乐人。本节用以概括 Milán 音乐风格的标签，强调其与宫廷业余传统的关联而非专业音乐家取向。
• improvvisatori：即兴演奏者。本节作者用以解释 Milán 音乐典范来源的概念，‘自学’这一自述被作为推断其受即兴传统影响的依据。
• principios：基本原则、入门要领。本节中指 El Maestro 第一组 28 首幻想曲的功能——建立演奏的基本原则，其技术难度低于第二组。
• de gala：华丽演奏。本节原文保留的西班牙语术语，指第二组 22 首幻想曲所追求的更具展示性、华丽精致的演奏风格。
• first mode (por otras partes) to e la mi：第一调式（多利亚）经 ‘por otras partes’（移调）至 e la mi（E 音）。指该曲以移调后的多利亚调式写就，移调基准音为 E。
• Dorian transposed to G：移调至 G 的多利亚调式。本研究通过 E 调弦转写后所得的最终调式身份，是谱例呈现的关键。
• intabulations：转写作品。把声乐或其他器乐作品改编为维乌埃拉琴曲谱的作品类型，脚注 198 说明米兰曲集中没有此类作品。

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S27 [描述性拆分] Texture, motivic transformation, and sectional design in Milán’s second-book fantasia

第1段（P0663）

原文复述

In general, Milán employs two types of texture in

中文讲解

段首句，开启对Milán幻想曲织体类型的概括性陈述。后文将展开两种织体（二声部对位与三/四声部主调织体）的具体描述。

第2段（P0664）

原文复述

his fantasias: one a two-voiced polyphony, normally of the

中文讲解

承上句，明确第一种织体类型：通常极简朴的二声部对位。强调“normally of the greatest simplicity”，为后文的限定作准备。

第3段（P0665）

原文复述

greatest simplicity, the other a three- or four-voiced

中文讲解

继续描述第一种织体的“极简朴”特征，并引出第二种织体类型：三或四声部的主调写法。两种织体在此被并置对照。

第4段（P0666）

原文复述

homophony, characterized by a remarkable sense of harmonic

中文讲解

进一步刻画第二种织体的特征：主调风格，但具有“显著的和声方向感”。这一限定非常重要——它说明Milán的主调写法并非简单的齐奏，而是带有清晰和声逻辑的。

第5段（P0667）

原文复述

direction. The two textures are inextricably mixed, the

中文讲解

完成对第二种织体的描述，转折到两种织体之间的关系：二者“不可分割地混合”。这一定性否定了把幻想曲视为单一织体作品的解读。

第6段（P0668）

原文复述

one proceeding to (or from) the other without break, and

中文讲解

描述两种织体之间的过渡方式：无间断地相互生成或消退。作者用括号“to (or from)”表明过渡是双向的，强调织体转换的流畅性。

第7段（P0669）

原文复述

frequently both are combined in a type of animated homo-

中文讲解

进一步指出两种织体经常被结合为“活泼的主调织体”形式。此处“animated homophony”暗示一种具有内部律动的主调写法。

第8段（P0670）

原文复述

phony like that of late 18th-century music. Milán’s pen-

中文讲解

将这种“活泼的主调织体”比作18世纪晚期音乐的特征，这一类比突出了Milán风格的前瞻性或与后世风格的相似性。然后转入对Milán偏爱二声部写作的具体描述。

第9段（P0671）

原文复述

chant for two-voiced writing is apparent in the opening of

中文讲解

指出Milán对二声部写作的偏爱在本首幻想曲的开头表现得尤为明显。这是从总体特征转向具体例证的过渡。

第10段（P0672）

原文复述

the present fantasia: the initial statement of the theme

中文讲解

开始具体分析开头的织体处理：主题的初次陈述。这一句引出了接下来对各声部进入顺序的逐步描述。

第11段（P0673）

原文复述

by the alto is followed by a discant imitation and concur-

中文讲解

描述开头织体的第一个步骤：主题由女低音（alto）先陈述，随后高音声部（discant）以模仿方式进入并同时陈述主题。

补充说明

术语说明：alto在此处指vihuela或吉他合奏中的次中音或女低音声部，discant指高音或花唱声部，与现代交响乐团的alto不同。

第12段（P0674）

原文复述

rent alto statement of what may best be called the counter-

中文讲解

承接上句，描述高音声部进入时，女低音同时陈述另一条可被称为“对题”（counter-theme）的旋律。这是分析织体形成的关键步骤。

第13段（P0675）

原文复述

theme; with the entrance of the third voice (bass), the alto

中文讲解

描述第三个声部（低音bass）进入时，原来的女低音退出，让位给低音陈述主题。这是织体通过声部更替而扩展的核心手法。

第14段（P0676）

原文复述

drops out, the discant stating the counter-theme to the

中文讲解

明确女低音退出的同时，高音声部对低音的主题陈述对题。这显示Milán用声部进出控制织体层次，而无需真正写出四个独立声部。

第15段（P0677）

原文复述

bass’s theme; and with the entrance of the last voice (tenor),

中文讲解

继续描述第四个声部（男高音tenor）进入的过程，为下一段分析做铺垫。这一句的末尾引出199号脚注。

第16段（P0678）

原文复述

199. El Maestro, pp. 88-92.

中文讲解

脚注199，标明所分析乐曲的出处与页码：Milán《El Maestro》（1535/1536）一书，第88-92页。这是本段分析对象的具体谱例来源。

补充说明

本页脚注属于来源说明型脚注，明确了作者引证的具体曲谱位置。

第17段（P0679）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

版权声明，表示相关材料经过版权所有者授权使用。这是出版物的标准法律声明，不含分析内容。

补充说明

属于版面包信息，无实质内容。

第18段（P0680）

原文复述

the alto re-enters to repeat the counter-theme, while both bass and discant are silent. Milán thus establishes a four-voice complex without actually writing in four parts. All of the voices are rarely present at one time in the fantasia, though the four parts sometimes appear at cadences or at moments when Milán wishes to emphasize the beginning of a syncopated figure or indulge in a brief bit of pure homophony.

中文讲解

本段完成对开头织体处理的描述：第四声部（tenor）进入后，女低音重新进入重复对题，而bass和discant此时休止。Milán由此在没有真正写出四个声部的情况下，建立起四声部综合体。接下来点明全曲织体使用的总体特征：四声部很少同时出现，偶尔在终止处、强调切分音起音处或短暂的主调片段中才同时出现。这段论述揭示了Milán织体手法的精妙：通过声部的进出更替，他以二声部或三声部的表层实现了四声部的复合效果。

补充说明

“四声部综合体而不真写四声部”是本段的核心洞察，揭示了Milán织体经济的特点：表层声部少，内在层次多。

第19段（P0681）

原文复述

Though strictly speaking the fantasia is not mono-thematic, one motive (that already referred to as the count-er-theme) appears throughout the piece (indeed, long after the theme it originally accompanied has disappeared). This motive is a commonplace of Milán’s music and, in the present fantasia, undergoes frequent alteration, including inversion; thus there might be some justice in claiming that what are here called several forms of the same motive are, in truth, only similar motives. However, the thematic process must, in this instance, be judged by the character of the music. As in the monothematic fantasia discussed earlier, Milán is here concerned less with an imitative polyphonic structure than with motivic development; and in such a formal procedure transformation of a single idea is germane to the style. The motive and its variant forms are given below; all forms are transposed to the same pitch level to simplify comparison, and each is labeled for future reference.

中文讲解

本段转入主题—动机层面的分析。核心论点是：严格而言此曲并非单一主题，但前述对题动机贯穿全曲，甚至在它原本所伴随的主题消失之后仍然存在。作者承认把对题的多种变形视为“同一动机”可能有争议——它们也可能只是“相似的动机”。但他主张应依音乐本身的特征来判断：Milán关心的不是模仿对位结构，而是动机发展，这与之前分析过的单一主题幻想曲一致。最后预告下文将列出该动机及其各种变形，为比较方便已全部移调到同一音高，并标注代号。

补充说明

此段为本节承上启下的关键：前半节讲织体，本段起转向动机贯穿与变形；并以“已转调至同一音高水平”说明后续Example 35的比较方式。

第20段（P0682）

原文复述

Example 35.

中文讲解

谱例35的标题占位符。该谱例用于展示P0681所述动机及其各种变形形式（形式A、B、C、Y、Z、W等）。需查看原图以确认各动机的具体音高、时值与标注。

补充说明

谱例35为本节分析的关键视觉材料，是P0681所述各种变形形式的对照展示。

第21段（P0683）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

版权声明，与P0679性质相同，是出版物的标准法律信息。

第22段（P0684）

原文复述

In its first appearance the motive is less impor-

中文讲解

段首句，开启对动机首次出现时地位的分析：该动机首次出现时不如主题重要。这句话由于分页被截断，下一句将完成其意义。

第23段（P0685）

原文复述

In its first appearance the motive is less important than the theme to which it runs counter; not until it occurs in form B does the motive achieve pre-eminence in a passage of close imitation, first between alto and discant, then between bass and tenor. This leads directly to four statements of the motive (in form C), each set against the inversion of the motive (form Y), a bit of polyphonic intricacy unusual for Milán and which appears deceptively simple because it is placed within a clear tonic-dominant harmonic frame. Following a short interlude, the motive (form C) is played against a slightly different form of the motive inversion (form Z) and in a more complex development, again within a clearly defined harmonic frame. Thereafter the inversion of the motive becomes the theme imitated by the four voices in an extended passage of quite syncopated polyphony. A new theme (measure 28), unrelated to the recurrent motive, appears in the bass and then, in close imitation, in the tenor; the same passage is repeated an octave higher by alto and discant and continued with a return to form C of the motive, and this continuation is repeated by the two lower voices. The motive and its inversion are then stated in a full homophonic phrase, which is followed by a few pasos leading to a cadential area and the end of the first section of the fantasia. There follows a short second section, something like a coda, in the form a a¹ b b. The a part is based on an inversion of the motive (form W), the b part on a syncopated version of the theme

中文讲解

本段是本节最长的实质性段落，详尽追溯对题动机在本首幻想曲中的整个发展过程，可分为以下层次：(1) 动机首次出现时地位次于主题，直到以B形出现才在紧密模仿段落中取得首要地位（先alto与discant，后bass与tenor）；(2) 由此引出C形动机的四次陈述，每次与倒影Y形相对置，这种复调复杂性对Milán而言并不寻常，但因置于清晰的Tonic-Dominant和声框架中而显得简洁；(3) 经过短间插段后，C形动机与稍有不同的倒影Z形相对置，发展更为复杂，但同样在清晰和声框架内；(4) 此后倒影成为被四声部模仿的主题，进入一长段切分音化较强的复调；(5) 第28小节出现与该动机无关的新主题，先由bass陈述后由tenor紧密模仿，再由alto和discant高八度重复并接回C形动机，下两声部继续重复；(6) 动机与其倒影以完整主调乐句陈述，随后经几步pasos进入终止区，结束第一段；(7) 接续一个短小的第二段，类似coda，结构为a a¹ b b：a部分基于动机的W形倒影，b部分基于主题的切分音化变形。本段揭示了Milán在保持和声清晰的同时，编织复杂动机发展的能力，并以段落划分暗示了曲式的对称收束。

补充说明

段落中“pasos”一词应理解为该时期西班牙键盘/拨弦音乐中的步进式过渡乐句（西班牙语“paso”意为“步”），是终止区前的常用片段。该词含义需结合1530年代西班牙音乐语汇理解。

第24段（P0686）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

版权声明，与之前各页性质相同，属版面信息。

第25段（P0687）

原文复述

introduced in measure 28, which is imitated by the three

中文讲解

承接上段P0685末尾的论述（b部分基于第28小节引入的主题之切分音化变形），开始描述该主题被下三声部模仿。

第26段（P0688）

原文复述

lower voices.

中文讲解

完成上句：第28小节的主题被下三声部模仿，结束本节对第二段b部分的描述。

第27段（P0689）

原文复述

It is on first thought difficult to reconcile the

中文讲解

段首句，开启对本节核心张力的反思：乍看之下，Milán对复调交织的精湛控制与把他描述为“风格上未受良好教育”的作曲家难以协调。

第28段（P0690）

原文复述

obvious skill with which Milán controls the polyphonic in-

中文讲解

承接上句，强调Milán在复调互动方面表现出“明显的技巧”。这是论述的第一面。

第29段（P0691）

原文复述

terplay in his fantasia with a characterization of the

中文讲解

继续描述这一矛盾的另一面：把他视为“风格上unlearned”的作曲家这一评价。

第30段（P0692）

原文复述

composer as unlearned in manner, yet the two are not alto-

中文讲解

转折：作者随即指出“然而二者并非完全不可调和”。这一转折是本节总结性论点的关键。

第31段（P0693）

原文复述

gether irreconcilable. Milán’s forte is figure development

中文讲解

完成上句的转折，提出Milán真正擅长的东西：在清晰和声走向中发展音乐素材。这一限定解释了前述“unlearned”评价的根据——他不在严格的模仿对位传统中运作。

第32段（P0694）

原文复述

within a clearly directed harmonic flow. His themes are

中文讲解

进一步说明Milán的主题特征：短小、灵活、不显眼，仅在使用中获得特色。这暗示了他的音乐价值更多在于处理而非素材本身。

第33段（P0695）

原文复述

short, pliable, undistinguished, achieving distinction only

中文讲解

完成对主题特征的描述：仅在使用中获得独特性。强调“achieving distinction only through use”，呼应前文所述动机变形与和声处理。

第34段（P0696）

原文复述

through use. In this as in other fantasias, the music is

中文讲解

由此进入对Milán和声语言的总体描述：与他的其他幻想曲一样，本曲的音乐围绕主音、下属音和属音展开。

第35段（P0697）

原文复述

clearly oriented about the tonic, sub-dominant and dominant,

中文讲解

明确调性中心：主、下属、属三大功能。这一描述把Milán放在调性实践（即便仍处于模态语境）的传统中。

第36段（P0698）

原文复述

though modal intrusions normally destroy what could other-

中文讲解

重要限定：模态因素的侵入通常会破坏原本可以描述为调性音乐的特征。这说明Milán的音乐仍保留调式痕迹，与纯调性写作不同。

第37段（P0699）

原文复述

wise be described as a tonal music. Modulations, which are

中文讲解

完成上句的限定，转入对转调的描述：转调常作为发展的手段。

第38段（P0700）

原文复述

frequently a means of development, are usually consummated

中文讲解

指出Milán的转调通常以明确的V-I或IV-I终止完成。这呼应前文“清晰和声走向”的论点：即使在转调中，和声逻辑依然清晰。

第39段（P0701）

原文复述

with clear V - I or IV - I cadences. In general, cadence

中文讲解

进入本节总结性论点：终止是Milán使曲式结构显现出来的主要手段。

第40段（P0702）

原文复述

is the primary means whereby the design of the music is

中文讲解

完成上句：终止是“曲式设计得以显现”的主要手段。这一论断解释了为什么前文P0703-P0704会强调cadence的高频率。

第41段（P0703）

原文复述

made apparent; since Milán prefers short phrases, the cadences

中文讲解

由此解释终止的高频率：Milán偏爱短乐句，终止因此频繁出现。短句+频繁终止=清晰可辨的结构。

第42段（P0704）

原文复述

occur often.

中文讲解

段尾句，简短有力地完成总结：终止频繁。这是全节最终落点，把Milán的音乐风格归纳为“以清晰和声框架、短句、频繁终止支撑起复杂的动机发展与复调交织”。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一个核心脚注（P0678，编号199），标明分析对象为Milán《El Maestro》第88-92页的幻想曲；一个关键谱例（Example 35，P0682），展示对题动机及其多种变形（A、B、C、Y、Z、W等形式），该谱例被移调到同一音高以便比较；以及多页版权声明（P0679、P0683、P0686），均为标准法律信息，不含分析内容。谱例35是本节论证不可或缺的视觉材料，其标注体系（形式代号）在P0685的分析中被反复引用。

💡 本节核心要点

1. Milán在幻想曲中混合两种织体——极简朴的二声部对位与带有显著和声方向感的三/四声部主调写法，二者无间断过渡并常结合为’活泼的主调织体’。
2. Milán以声部进出更替的方式实现’无四声部写作而有四声部综合体’的织体效果，四个声部很少同时出现，仅在终止、强调切分音起音或短暂主调处才共同出现。
3. 严格而言该幻想曲并非单主题，但作为’对题’的动机贯穿全曲，在主题消失后仍持续变形（包括倒影），是Milán音乐风格的典型commonplace。
4. 动机的形式化变形（C对Y、C对Z、W形倒影等）虽具复调复杂性，但因置于清晰的Tonic-Dominant和声框架内而显得简洁；其真正价值来自发展过程而非模仿对位结构。
5. 全曲分为两段：第一段为复杂的动机贯穿发展，结束于终止区；第二段为短小的类似coda部分，结构为a a¹ b b，其中b部分基于第28小节引入的新主题之切分音化变形。
6. Milán对复调交织的精湛控制与’未受良好教育’的作曲家形象并不冲突——他的真正长处是在清晰和声走向中发展音乐素材，以短句与频繁终止支撑起可辨的曲式设计。

🔑 关键术语

• two-voiced polyphony：二声部对位织体，Milán幻想曲中常用的第一种织体类型，作者形容其’通常极简朴’。
• animated homophony：活泼的主调织体，作者将其比作18世纪晚期音乐特征；指具有内部律动的主调写法，而非静止的齐奏。
• discant：本节中指vihuela/吉他合奏的高音声部或花唱声部，与现代意义不同；用于本首幻想曲开头模仿主题与陈述对题。
• counter-theme：对题，与主要主题相对置的次要旋律线；在本曲中作为贯穿全曲的核心动机，是后续各种变形（C、Y、Z、W等形式）的基础。
• inversion (of a motive)：动机倒影，将原旋律的音程方向反转；在本曲中以Y、Z、W等形式出现，是Milán发展该动机的主要手法之一。
• pasos：16世纪西班牙键盘/拨弦音乐中终止区前的步进式过渡乐句；本节P0685中以复数形式出现，作为第一段收束前的过渡手段。
• cadence (V-I / IV-I)：终止式，本节中特指属音到主音（V-I）和下属音到主音（IV-I）的明确终止；Milán以清晰终止完成转调并使曲式结构显现，是其曲式设计的’主要手段’。
• monothematic / monothematic fantasia：单一主题幻想曲；作者在P0681中提及前文已讨论过的一首单一主题幻想曲作为参照，指出本曲虽非严格单主题，但其动机发展的形式逻辑与之相似。
• tonic-dominant harmonic frame：主—属和声框架；指以Tonic与Dominant两大功能支撑的和声结构，作者用它解释为何Milán复杂的复段依然’显得简洁’。

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S28 [描述性拆分] Milán’s stylistic profile, improvisatory character, and place in the history of 16th-century instrumental style

第1段（P0705）

原文复述

His polyphony is seldom drawn out or intricate, and

中文讲解

本句位于论述Milán风格特征的第一段开端,对其复调写作的整体面貌给出总判断——他的对位写作几乎从不冗长、繁复。“polyphony"在此特指16世纪vihuela文献意义上的对位织体,而非20世纪意义上的复调技术;该词奠定了本节对米兰风格"短小、节制"的总体印象。句末的"and"提示下文即将补足声部数量与功能上的限制。

第2段（P0706）

原文复述

usually confined to two voices, of which one carries a sup-

中文讲解

承接前句,说明声部数量上的限制——米兰的复调通常仅有两声部,其中一声部承担辅助功能。“rôle"是法语"角色"的英文形式,作者保留拼写以体现其与下文French chanson这一法国音乐传统的潜在呼应。句末"sup-“为行末断字,下连"porting”。

第3段（P0707）

原文复述

porting function. Passages of the kind encountered in the fantasia

中文讲解

上句断字"sup-“于此处拼合为"supporting”(辅助的)。随后回到前文已分析过的fantasia,作者借此引入一种较少出现的对位现象——主题动机(motive)与其倒影(inversion)的对置。该现象被用作对照点,以衬托米兰写作中更常见的其他处理方式。

第4段（P0708）

原文复述

just discussed — in which, for example, a motive is set against

中文讲解

承接上句,进入具体例证:在前述fantasia中,主题动机被与自身的倒影对置处理。“e.g.“为拉丁式缩写,作者借此提示读者关注一种少见的对位手法——动机与其倒影的并置,作为对照,后文将给该现象贴上"rare"的标签。

第5段（P0709）

原文复述

its inversion — are rare. Brief phrases, frequently only two

中文讲解

完成对前句的判断:动机与倒影并置的段落属罕见现象。随即转入米兰风格的另一特征——乐句短小,常常仅有两小节的长度。这一观察将米兰与追求旋律线绵延展开的写法相区分,引出下一关键论点。

第6段（P0710）

原文复述

measures in length, confine the melodic span, which must, in

中文讲解

短小乐句(常仅两小节)限制了旋律的展开空间(melodic span);“must"一词引出必然性的论断——旋律的延展不能靠乐句自身的长度,只能通过其他途径累积而成,后文即给出具体方法。这一逻辑结构是本节的核心论证。

第7段（P0711）

原文复述

keeping with the 18th-century classical manner, be built up cumu-

中文讲解

作者援引"18世纪古典手法"作为类比,说明旋律延展须通过短句的重复与和声变化的累积来实现。这是后文论述的关键类比——它将16世纪vihuela写作的展开逻辑与18世纪主题展开手法并置,凸显米兰风格的克制与累积性。句末"cumu-“为换行断字,下连"latively”。

第8段（P0712）

原文复述

latively by means of phrase repetition and harmonic change. Not

中文讲解

完成前句:旋律效果依靠乐句重复与和声变化的累积方式实现。“Not"开头的下一句将引出另一关键技法——成对模仿(paired imitation),以此构成"不仅……而且……“句式,后接长段重复这一并列现象。

第9段（P0713）

原文复述

only does paired imitation occupy a significant place in Milán’s

中文讲解

引出"成对模仿”(paired imitation)这一术语——两声部以稍有错开的方式陈述同一动机,形成模仿对位效果。这是米兰复调写作中的关键技法之一。句末"Milán’s"与下句的"music"相接,完成整句的前半段:成对模仿在Milán的音乐中扮演重要角色。

第10段（P0714）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

此为版权页脚声明——“经版权所有者许可转载,未经许可不得进一步转载”。它由出版方或数据库系统自动添加,与正文论述无关,属版面附加信息。

第11段（P0715）

原文复述

253

中文讲解

页码,标示该部分位于原书第253页。属版面元素,与正文内容无关。

第12段（P0716）

原文复述

music, but the repetition of long sections is by no means unusual.

中文讲解

本句与P0713衔接,完成"Not only…but also…“句式:不仅成对模仿在Milán音乐中扮演重要角色,且长段落的重复也并非罕见。“not uncommon"以双重否定表达"相当常见”,语气克制。该句指出米兰写作的第二个特征——段落重复,而非严格的变奏式展开。

第13段（P0717）

原文复述

If the stylistic features catalogued up to this point suggest an

中文讲解

本句开启本节的第二个论证段落。“stylistic traits thus far catalogued"指前段所列米兰风格特征(短句、两声部、成对模仿、长段重复等)。作者由此设下条件句——若这些特征给人"未经雕琢”(unstudied)的印象,后续将通过主题处理方式进一步证实这一判断。“If"引出让步从句,后文将给出主句。

第14段（P0718）

原文复述

unstudied manner, then the way successive themes (or var-

中文讲解

完成让步从句——若上述特征暗示一种未经雕琢、自然即兴的风格;“unstudied"在此意为未经刻意修饰、自然成形。句末"var-“为换行断字,下连"iants”。随后引出主句:连续主题(或单一主题之变体)的处理方式将使这一印象更为明确。

第15段（P0719）

原文复述

iants of a single theme) are handled makes it explicit. Milán’s music

中文讲解

完成主句:主题或主题变体的处理方式使"unstudied"这一印象更为明确。随即转入本段核心论述——Milán的音乐通过"联想”(association)演进:一个主题唤起另一个,一个段落引出另一个段落。“declare it"是略显古雅的英文学术用语,与前句"makes it explicit"呼应,强调论证的明示性。

第16段（P0720）

原文复述

appears to develop through a process of association, one theme

中文讲解

本句给出米兰音乐的演进机制——“联想过程”(process of association)。“association"是本节关键概念,指主题之间通过暗示、相似、对比等心理-听觉联想而相互接续,与严格的逻辑性展开(development)相区别。这一观察将米兰的写作置于"即兴"美学范畴内,而非成熟的奏鸣曲式思维。

第17段（P0721）

原文复述

calling to mind another, one section suggesting another. The use of a single

中文讲解

展开"联想过程"的内涵:一个主题唤起另一个,一个段落引出另一段落。随后转入对技法层面的观察——米兰对单一或循环主题/动机的反复使用。这一反复使用将引出下一关键概念:即兴演奏者的需要。

第18段（P0722）

原文复述

or recurrent theme or figure reflects an improviser’s need to

中文讲解

作者将"反复使用主题或动机"这一手法解释为即兴演奏者的需要。“improviser"是关键角色——指vihuela传统中的即兴演奏者;反复同一素材可使演奏者在即兴时有所依凭、不至于迷失乐思。该判断揭示了形式特征背后的演奏实践来源。

第19段（P0723）

原文复述

keep to a point — a performance habit — and what seems to

中文讲解

解释"反复使用"的功能:让即兴者"抓住一个点”(stick to a point),即维持一个清晰的中心乐思;这被视作一种演奏习惯(performance habit)。句末"and what appears to"引出下一观察:看似高超的主题处理,其实可能源于实际需要而非美学意图——这为本段的核心翻转论证做准备。

第20段（P0724）

原文复述

be a sophisticated handling of thematic material may have

中文讲解

承接上句:表面上看似巧妙的主题处理(看上去是作曲家有意为之的高超手法),其成因将在下一句给出——这是一种"去神秘化"式的解释路径,将形式上的精致归因于演奏中的实际需求。

第21段（P0725）

原文复述

originated out of necessity. In the same way one may explain

中文讲解

点明上文观察的关键判断:这种"看似精致"的主题处理其实是"出于需要”(born of necessity)——即兴者不得不反复抓住同一素材以维持乐思的连贯。“In the same way"引出对前段另一现象(长段重复)的重新解释:长段重复同样不是外来影响,而是演奏需要的产物。

第22段（P0726）

原文复述

Milán’s repetition of long sections, not as the influence of

中文讲解

作者明确反驳一种可能的解释——将米兰的长段重复归因于法国尚松(French chanson)的影响。“not as the influence of"是后半段否定的形式,其前半段由"In the same way one may explain"暗示。该句开启了本段的去外来影响化论证。

第23段（P0727）

原文复述

the French chanson, but as the vihuelist’s pleasure in having

中文讲解

完成对长段重复的重新解释:不是法国尚松的影响,而是vihuela演奏者(“vihuelist”)对自己已获"满意音响"的愉悦。French chanson是文艺复兴时期法国多声部世俗歌曲体裁;作者以此明确否定"外来影响说”,强调维卫琴家自身演奏传统中的内在动机,这一点与本节"improvisatory character"的论题直接对应。

第24段（P0728）

原文复述

achieved a satisfying music.

中文讲解

完成上一句:vihuelist对自己"已达成令人满意之音乐"的愉悦是长段重复的真正原因。这一表述将风格现象(长段重复)从"形式模仿"层面转向"演奏心理"层面,强化了米兰风格的即兴美学属性,为下一段的风格史定位做铺垫。

第25段（P0729）

原文复述

Compared with a fantasia by Fuenllana, one of Milán’s

中文讲解

本句开启本节第三个论证段落——米兰在16世纪器乐音乐史中的地位。作者以Fuenllana的fantasia作为比较参照:Fuenllana是Milán的同代vihuela作曲家,其fantasia与Milán的fantasia相比,后者确实显得"未经雕琢”。这一比较视角由此确立。

第26段（P0730）

原文复述

must indeed appear unstudied. Yet this is not meant to condemn

中文讲解

完成比较句:Milán的fantasia确实显得未经雕琢。“Yet"立即转折——作者强调,说"unstudied"并非贬低,即将为Milán的音乐另立价值评判,转向对其风格特征的正面重估。

第27段（P0731）

原文复述

the latter’s music, whose merits belong to a different order.

中文讲解

作者明确:Milán的音乐自有另一类型的优点(“merits are of a different order”)。“different order"指价值评判的不同维度,而不是"低一等”。这一表述为后文重新评价Milán奠定基调——他不以Fuenllana式的"精致"取胜,而以另类的风格价值见长。

第28段（P0732）

原文复述

Although his fantasias may have arisen from performance, they

中文讲解

承认Milán的fantasia可能源自演奏实践(performance),但随即以"were not written by the hand alone"作转折反驳——它们并非仅凭即兴感觉写成,而是经过深思熟虑的创作。这一转折是关键:作者既承认其即兴来源,又肯定其作为书面音乐作品的艺术价值,既不全归"自发”,也不全归"精构”。

第29段（P0733）

原文复述

were not composed solely by the hand. The musical style of El

中文讲解

完成上句判断:并非仅凭手感写成。随后引出"El Maestro”——这是Milán的代称,源自其出版的著作El Maestro(见P0738相关上下文)。“E1"系OCR对"El"的误读,根据上下文连贯性应还原为"El Maestro”。

补充说明

P0733中"E1 Maestro"为OCR对"El Maestro"的误读;根据P0734承接关系以及本节讨论对象为Milán这一线索,可还原为"El Maestro”。

第30段（P0734）

原文复述

Maestro is clearly defined and ranks among the most distinguished

中文讲解

承上句的"El Maestro”:Milán(El Maestro)的音乐风格具有清晰的个性,且属于16世纪器乐音乐中最具特色的风格之一。这是本节的核心评价——Milán虽不"studied”,却风格鲜明、独树一帜,与本节"style"主题形成正面呼应。

第31段（P0735）

原文复述

in 16th-century instrumental music. And it is a style that

中文讲解

完成对El Maestro风格的判断:在16世纪器乐音乐中最具特色之一。“And"随即转向该风格的历史定位——它不是后辈的出发点,而是某种更早风格的"最终精炼”,由此开启对米兰风格的史学定位。

第32段（P0736）

原文复述

constitutes, not the point of departure for Narváez and the

中文讲解

作者明确否定一种潜在的误解:Milán的风格并非Narváez及后辈vihuelists的"出发点”。“narváez"是后辈vihuela作曲家的代表名字,作者以此为代表,反对将米兰简单化为后辈的先驱。

第33段（P0737）

原文复述

later vihuelists, but the final refinement of a style that

中文讲解

完成否定判断:Milán的风格不是出发点,而是某种更早风格的"最后的精炼”(last refinement)。这一定位将米兰置于一个更长的风格史脉络之末,而非开端,颠覆了简单的"先驱"叙事,确立了本节的史学论点。

第34段（P0738）

原文复述

first emerged in the lute tablatures of Petrucci. The vihuela

中文讲解

给出该更早风格的源头——首次出现于Petrucci的鲁特琴符号谱印刷本中。Petrucci是本节中作为鲁特琴符号谱印刷出版者的名字(在P0741的相关语境下亦对应着米兰El Maestro的vihuela符号谱传统),其早期鲁特琴印本被作者视为米兰所代表风格的真正源头。句末"The vihuela"开启下句对vihuela音乐整体趋势的论述。

第35段（P0739）

原文复述

music issued after 1536, although unquestionably instrumental

中文讲解

转入对1536年(米兰El Maestro出版所在年份)之后vihuela音乐整体趋势的论述——虽无疑属于器乐风格,但在构思上仍以复调思维为主。“issued after 1536"以米兰El Maestro的出版年份为时间坐标点,标识一个新阶段的开始。

第36段（P0740）

原文复述

in character, was conceived polyphonically and thus belongs to the

中文讲解

完成判断:1536年后的vihuela音乐虽属器乐风格,却以复调思维构思,因而仍属于16世纪音乐主流。这一观察揭示了16世纪vihuela文献的整体特征——器乐体裁外表下的复调化构思,为后文引入跨地域类比做铺垫。

第37段（P0741）

原文复述

mainstream of the 16th century. A comparable break appears

中文讲解

完成上述判断:属于16世纪主流。“A similar break"随即引出与意大利素材的类比——类似的"分化"在意大利更早出现,从即兴式ricercar到复调化ricercar的转向,这一跨地域类比即将展开。

第38段（P0742）

原文复述

slightly earlier in Italian sources: e.g., between the improv-

中文讲解

给出意大利语境的平行案例:在意大利音乐文献中,类似的分化更早出现——例如在Marcantonio da Bologna的即兴式ricercar与Fogliano的复调化ricercar之间。句末"improv-“为换行断字,下连"isatory”。这一跨地域类比强化了16世纪器乐风格史的整体图景。

第39段（P0743）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

版权页脚声明,与正文论述无关,属版面附加信息。

第40段（P0744）

原文复述

254

中文讲解

页码,标示该部分位于原书第254页。属版面元素。

第41段（P0745）

原文复述

isatory ricercari of Marcantonio da Bologna and the poly-

中文讲解

接续P0742末字"improv-",拼合为"improvisatory”(即兴式的);修饰Marcantonio da Bologna的ricercari——其风格属即兴式,与后述Fogliano的复调化ricercari形成对比。ricercar是16世纪意大利的器乐形式,本节以此作为米兰风格的跨地域类比。句末"poly-“为换行断字,下连"phonically”。

第42段（P0746）

原文复述

phonically more elaborate ricercari of Jacobo Fogliano,

中文讲解

与Marcantonio da Bologna形成对比的另一端——Jacobo Fogliano的ricercar在复调化构思上更为精细、复杂。这一对照揭示出16世纪早期意大利器乐写作内部从"即兴式"到"复调化"的分化,与vihuela传统中米兰所代表的"最后精炼"阶段相呼应,共同构成16世纪器乐风格史的双线索。

第43段（P0747）

原文复述

and runs parallel to the development from the frottola to the

中文讲解

作者进一步指出:这一分化过程与同时期声乐领域的演变平行发生——从frottola到madrigal。frottola与madrigal是本节并列的两个意大利世俗声乐体裁名;前者多为四声部、结构简朴,后者则更具艺术性、以复调构思为特征,二者构成从简朴到精致的声乐风格史路径。

第44段（P0748）

原文复述

madrigal.

中文讲解

完成跨体裁类比:意大利器乐内部从即兴式到复调化ricercar的演变,与同时期意大利声乐从frottola到madrigal的发展平行。这一宏观类比将米兰风格的"最后精炼"放置于16世纪欧洲音乐整体风格史脉络之中,作为本节论证段落的收束。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节题名中带”[描述性拆分]“标签,表明它是按描述性维度(风格剖面、即兴特性、历史定位)切分出来的小节。P0714与P0743为出版方/数据库自动添加的版权声明页脚,与正文论述无关;P0715(253)与P0744(254)为页码标记,亦属版面信息。这些非正文条目按规范仍需完整返回,故逐一列出。P0733中的"E1 Maestro"系OCR对"El Maestro"的误读,本节在对应条目中已说明。

💡 本节核心要点

1. Milán的复调写作以两声部为主,乐句短小(常仅两小节);旋律的展开并非依赖旋律线自身的绵延,而是通过乐句重复与和声变化的累积来实现——作者将这一逻辑与18世纪古典主题展开手法相类比,凸显米兰风格的克制与累积性。
2. Milán的主题处理呈现"联想式演进”:一个主题暗示另一个,一个段落引出另一段落,这一现象被解释为vihuela即兴演奏传统的产物,而非系统化的发展逻辑。
3. 长段重复不应归因于法国尚松(French chanson)的影响,而应理解为vihuelist对自己所获"满意音响"的愉悦——是一种演奏心理与美学反应,而非外来形式的移植;这一翻转论证同时回答了本节"improvisatory character"的题旨。
4. 与同代Fuenllana相比,Milán的音乐看似未经雕琢,但这并非贬义;作者强调El Maestro风格明确、自成一体,属16世纪器乐音乐中最具特色者之一,其"merits are of a different order”。
5. Milán的风格并非后辈vihuelist(如Narváez等)的出发点,而是某种更早风格(首见于Petrucci的鲁特琴符号谱中)的"最后精炼”——这一历史定位将米兰从"先驱"叙事中解放出来,置于一个更长的风格史脉络之末。
6. 1536年后vihuela音乐虽属器乐风格,却以复调思维构思,属16世纪主流;类似从即兴式到复调化的分化,在意大利素材中出现更早(Marcantonio da Bologna的即兴式ricercar vs. Fogliano的复调化ricercar),且与声乐领域从frottola到madrigal的发展平行,共同构成16世纪风格史的双线索结构。

🔑 关键术语

• paired imitation：成对模仿——两声部以稍错开的方式陈述同一动机,构成模仿对位;本节指出此技法在Milán复调写作中扮演重要角色。
• vihuelist：维卫琴(vihuela,16世纪西班牙弹拨乐器)演奏者;本节中作为Milán所属演奏群体的代称,用以解释长段重复等风格现象的内在动因。
• improviser / improvisatory：即兴演奏者/即兴的;本节将Milán的音乐特征(单一主题反复、长段重复、联想式演进)归因于vihuela传统中的即兴演奏习惯与需要。
• unstudied：未经雕琢的、自然的;本节用以形容Milán音乐相对Fuenllana等同时代人的外观——这一外观并非贬义,而指向另一类型的美学价值。
• French chanson：法国尚松——文艺复兴时期法国多声部世俗歌曲体裁;本节明确否定其为Milán长段重复现象的来源。
• El Maestro：本节中作为Milán的代称,源自其同名出版物;作者以之指称Milán的音乐风格——清晰明确,属16世纪器乐音乐中最具特色者之一。
• Petrucci / lute tablatures：Petrucci是本节中作为鲁特琴符号谱印刷出版者的名字;其早期鲁特琴印本被作者视为Milán所代表风格的真正源头(first emerged)。
• Narváez：本节中作为后辈vihuela作曲家名字的代表;作者强调Milán的风格并非其"出发点”,而是更早风格的"最后精炼"。
• Fuenllana：本节中作为Milán同代vihuela作曲家名字的代表;作者以其fantasia为参照,衬托Milán音乐"unstudied"的外观与"different order"的价值。
• ricercar：寻索曲——本节援引的16世纪意大利器乐形式;在Marcantonio da Bologna(即时兴式)与Jacobo Fogliano(即复调化)之间存在从即兴到复调化的分化,作为vihuela风格的跨地域类比。
• frottola / madrigal：弗罗托拉与牧歌——本节并列的两个意大利世俗声乐体裁名;二者构成从简朴到精致的声乐风格史路径,与意大利器乐内部从即兴式到复调化ricercar的演变相平行。
• association：联想——本节用以描述Milán音乐的演进机制:一个主题唤起另一个,一个段落引出另一段落,与严格的逻辑性展开(development)相区别。

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S29 [描述性拆分] Narváez’s first fantasia: through-composed polyphony, descending imitative sequence, and tonal ambivalence

第1段（P0749）

原文复述

Narváez’s first fantasia, in Dorian transposed to g

中文讲解

本段是开篇句的片段，引入分析对象：纳瓦埃斯（Narváez）的第一首幻想曲。该曲调式为多里亚调（Dorian），但作了移调处理，实际调高为 g（g 小调式领域）。作者用这一具体作品作为“新风格”（new style）分析的代表案例，将本节定位为对单首作品内部结构的描述性拆解。

第2段（P0750）

原文复述

(por g sol re ut), is characteristic of the new style.

中文讲解

括号内 “por g sol re ut” 是西班牙语（或六音列排法）写出的调高四音列，对应 g 调上多里亚移调后的唱名 sol–re–ut（即 G–D–C），说明该曲把多里亚调式移到了以 g 为最终音的位置。整句判断：这首幻想曲在结构上体现了当时“新风格”的典型特征，从而为本节对作品形式特征的逐一描述提供支点。

第3段（P0751）

原文复述

It is through-composed (save for a short section which is re-

中文讲解

作者指出这首幻想曲在结构上的首要特征：通作体（through-composed），即整体一气呵成、不分明显的独立段落。但作者随即附加一个限定：除了一小段重复之外。这种“几乎全程通作，但有局部重复”的描述预示了“序列（sequence）”作为一种局部统一手段在该曲中扮演的特殊角色。

第4段（P0752）

原文复述

- peated, m. 36-38 = 39-41), consistently polyphonic, and with-

中文讲解

补全上句：唯一的例外是小节 36–38 在 39–41 重复了一次。随后作者又给出两个概括性特征：始终保持复调（consistently polyphonic），以及没有分节结构（without sectionalization）。三组特征（通作+局部重复、复调贯穿、不分节）共同界定该曲的整体结构形态，使其有别于米兰（Milán）那种基于段落重复的作品。

第5段（P0753）

原文复述

Two-part writing prevails, as in Milán’s fantasia;

中文讲解

作者将焦点从整体结构转向声部编配：这首幻想曲以二声部写法为主。这种选择与米兰的幻想曲做法一致，因此这里同时完成两件事——确立纳瓦埃斯的具体技法，并把他与米兰在“对位密度”上的共同点建立起来。

第6段（P0754）

原文复述

three-part writing appears in snatches, usually at cadences;

中文讲解

作者补充：三声部写法仅以片段方式出现，并且通常位于终止式（cadences）处。这暗示三声部在功能上是装饰性、结构标记性的——用来强化收束，而非推动发展。在通作体的语境下，终止处的临时加厚就成为听众感知结构节点的主要方式之一。

第7段（P0755）

原文复述

of four-part writing there is relatively little.

中文讲解

承接前一句的声部层级描述：四声部写法相对少见。这进一步强化了“二声部为主、临时增添声部”的总体织体轮廓。读者据此可以预期整首作品的听感是清晰、流动、轻量化的。

第8段（P0756）

原文复述

The bass is the least realized of the four voices

中文讲解

作者从声部数量转入单个声部的具体处理：四个声部之中，低音声部（bass）最缺乏实化（least realized）。“实化”指被赋予独立旋律动机和充分对位处理，而非单纯的支撑和声功能。这一观察把焦点从“几声部”转向“每个声部得到多少独立写作”。

第9段（P0757）

原文复述

and this imparts a light, flexible texture to the music.

中文讲解

作者解释低音声部“未被充分实化”的听感后果：整首作品呈现出轻盈、灵活的织体。换言之，因为低音缺少独立的旋律个性，织体不会被厚重和声拖住，从而服务于作品作为整体通作、持续流动的“新风格”理想。

第10段（P0758）

原文复述

Though the fantasia is four-voiced, Narváez does not often

中文讲解

作者再次回到“名义上四声部”这一前提，并提出一个否定性观察：纳瓦埃斯并不经常采用“声部对（voice-pairs）”的对比写法。这是重要的限定——因为既有四声部对位传统中常见的是把声部分成两组（高低两组）进行对比，本句否定了这是纳瓦埃斯的主要策略。

第11段（P0759）

原文复述

contrast voice-pairs; rather, duets interlock in a descending

中文讲解

作者给出纳瓦埃斯实际采用的对位模式：并非分组对比，而是声部对（duets）相互交错（interlock）。关键词是 “interlock”——即不同声部对彼此穿插、彼此接续，而不是同时响出分层音响。下行（descending）进一步限定了这种交错的进行方向。

第12段（P0760）

原文复述

imitative sequence (e.g., discant-alto, alto-tenor, tenor-bass).

中文讲解

作者明确这种交错属于“下行的模仿序列（descending imitative sequence）”。三个并列例子——高声部—次中音（discant-alto）、次中音—次低声（alto-tenor）、次低声—低音（tenor-bass）——说明该序列是按由高到低依次叠入的：上一个声部在尚未结束时，下方一个声部已以模仿方式进入，造成链式下行的对位效果。

第13段（P0761）

原文复述

Sequence plays as important a rôle in Narváez’s music as sec-

中文讲解

作者将纳瓦埃斯的“序列”提升到与米兰“分段重复（sectional repetition）”同等的结构地位。换言之，在纳瓦埃斯的作品中，序列是统合作品、避免分节感的核心手段；而在米兰的作品中，重复整段来扩展作品。这构成两位作曲家风格对比的关键。

第14段（P0762）

原文复述

tional repetition in Milán’s; it is the chief means whereby

中文讲解

承接上句的对比，说明序列是纳瓦埃斯“发展中思想、延伸段落”的主要方式。这里把序列从“局部装饰”提升为“作品级的展开逻辑”，从而解释了为何在通作体、避免分节的前提下，这首幻想曲仍能维持长度与统一感。

第15段（P0763）

原文复述

an idea is developed and a section extended.

中文讲解

补全前句主张：序列是发展乐思（develop an idea）与延伸段落（extend a section）的最主要手段。这把“序列”从一般作曲技法升格为结构原则，是本节对纳瓦埃斯风格最核心的概括之一。

第16段（P0764）

原文复述

Short sequential passages are common; sometimes they appear with canonic imita-

中文讲解

作者转向具体形态的描述：短小的序列段落很常见；它们有时以卡农式模仿（canonic imitation）出现。卡农式模仿即各声部以严格或近似的音程/节奏间隔依次重复同一旋律，是模仿写作中约束最强的一种。

第17段（P0765）

原文复述

tion, but more often in a rather free, imitative context. An

中文讲解

作者补充限定：但更常见的是在较为自由的模仿语境中出现序列。也就是说，纳瓦埃斯虽然偶用严格卡农，但其序列段落总体上是“自由模仿 + 序列”结合的产物，并非严密卡农化的对位。这为后面所举“序列与卡农效果兼具”的例子铺垫。

第18段（P0766）

原文复述

effect of both sequence and canon appears towards the end of

中文讲解

作者预告具体例证：在幻想曲接近结尾处出现一处兼具“序列”与“卡农”听感的段落。该段落是作者即将展示给读者分析的具体乐段，也是全节从一般性描述转向实例论证的转折。

第19段（P0767）

原文复述

the fantasia, printed below, in a striking passage, full of

中文讲解

该例证被印在下方乐谱中（指 Example 38 之前的乐例），作者用“striking”（醒目）一词预告其音乐效果：突出、值得注意。该段充满“交叉关系（cross-relations）”，这一术语指同一音在两种不同形式（如自然音与变化音）之间紧邻发生冲突的现象。

第20段（P0768）

原文复述

cross-relations, which Narváez states twice. 201

中文讲解

作者进一步说明该段“充满交叉关系”，并被纳瓦埃斯陈述（states）了两次——即该段被重复一遍。上标 201 指向正文末尾的脚注 201，对该交叉关系段落做了编辑史层面的补充（详见脚注）。

第21段（P0769）

原文复述

200. Reprinted in Monumentos, III, 1-3.

中文讲解

本段为脚注 200，是文献出处信息：相关乐谱（或文献）重印于 Monumentos 第三卷第 1–3 页。该脚注提供纳瓦埃斯第一首幻想曲乐谱的现代重印本来源，以便读者核查。

第22段（P0770）

原文复述

201. In editing Venegas’ reprints of Narváez’s fantasia, Anglés, no doubt prompted by 16th-century theoretical pronouncements, suggests accidentals which will eliminate the cross-relations; see Monumentos, II, 66-73. (In other fantasias he is often more prodigal, continuing the sequence to a point of obsession.)

中文讲解

脚注 201 进一步解释前文提到的“交叉关系”乐段：编辑学者 Anglés 在整理 Venegas 重印的纳瓦埃斯幻想曲时，受 16 世纪理论宣言的影响，添加了若干临时记号（accidentals）以消除这些交叉关系；参考 Monumentos 第二卷第 66–73 页。括号内附加说明：在纳瓦埃斯的其他幻想曲中，这种“消除交叉关系”的做法更为随意（prodigal），并将序列推进到近乎执迷的程度。这条脚注一方面提示读者原谱与现代编辑本的差异，另一方面也再次印证“序列过度”是纳瓦埃斯的一般性风格特征。

第23段（P0771）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

本段为版权声明：相关乐谱或图像经版权所有人许可复制，进一步复制需经许可。属于版式说明，不参与正文论证。

第24段（P0772）

原文复述

Example 36

中文讲解

小节标题“Example 36”，标示其后所附乐例编号为 36。这是该段为乐谱占位符/图题，仅起版面定位作用。

第25段（P0773）

原文复述

It must be noted that, with one exception, 202 cross-relations do not occur simultaneously in any of the vihuela tablatures, though they often appear successively, not only with “dead” intervals (i.e., the end of one phrase and the beginning of the next), but in the course of a phrase. Successive cross-relations are a commonplace of the music of Milán, Narváez and Mudarra and constitute one of its delights. The following examples, taken from Narváez’s first book, are typical.

中文讲解

本段是作者对“交叉关系”在维韦拉（vihuela）曲谱中分布情况的一般性总结：除了一处例外（参脚注 202）之外，交叉关系从不同时（simultaneously）出现，而是常常相继（successively）出现。相继出现既可能在所谓“死音程（dead intervals）”处——即一句之末与下一句之首——也可能在一句内部发生。作者强调“相继交叉关系”在米兰、纳瓦埃斯、穆达拉（Milán, Narváez, Mudarra）的音乐中是常态，并构成这些音乐趣味的一部分；接下来所举的例子均取自纳瓦埃斯的第一卷。

第26段（P0774）

原文复述

Example 37

中文讲解

小节标题“Example 37”，标示其后所附乐例编号为 37。版面定位，不含论证。

第27段（P0775）

原文复述

relations; see Monumentos, II, 66-73.

中文讲解

本段是前文 Example 37 乐例下的脚注或说明文字的延续片段：内容提示与“交叉关系”相关讨论见 Monumentos 第二卷第 66–73 页（即与脚注 201 中的编辑讨论相呼应）。它属于编辑/版本参照信息。

第28段（P0776）

原文复述

202. In Mudarra’s fantasia “that imitates the harp in the manner of Ludovico,” a passage near the end of the piece contains several simultaneous cross-relations; their occurrence calls for comment, and the composer tells the player, in a note printed below the tablature: “From here until接近 the end there are some dissonances [falsas which] by being played well [bien] do not seem bad [mal].” See the reprint in Monumentos, VII, 17-18.

中文讲解

脚注 202 解释了前文提到的“唯一例外”：在穆达拉（Mudarra）一首“以卢多维科（Ludovico）方式模仿竖琴的幻想曲”末尾附近，作曲家自己谱写了若干同时发生的交叉关系。对于这种不协和，作曲者在乐谱下方的注释中直接告诉演奏者：“从这里到接近结尾有一些不协和（falsas），如果弹奏得好（bien），它们听起来并不坏（mal）。”此引文出自 Monumentos 第七卷第 17–18 页。该脚注一方面说明同时性交叉关系在维韦拉曲谱中确有出现但被作曲家本人视作特例，另一方面通过作曲者本人的注解展示了 16 世纪对这些“不协和”美学态度的复杂性。

第29段（P0777）

原文复述

A similar piece, Newsidler’s Der Juden Tanz (1536), is reprinted in facsimile in Apel, The Notation of Polyphonic Music, 900-1600, 81 (in part) and transcribed in the Davison and Apel Historical Anthology of Music, I, 108. Newsidler warns the player: “It must be played very quickly, otherwise it will not sound well.”

中文讲解

本段提供与穆达拉“模仿竖琴”风格相近的另一参照：纽西德勒（Newsidler）的《Der Juden Tanz》（1536）。该曲影印件见 Apel《The Notation of Polyphonic Music, 900-1600》第 81 页（部分），转写见 Davison 与 Apel《Historical Anthology of Music》第一卷第 108 页。纽西德勒在乐谱中警告演奏者：“必须弹得非常快，否则听起来不好。”这进一步呈现了 16 世纪此类风格作品中“演奏说明”作为作曲家表达方式之一的现象。

第30段（P0778）

原文复述

The excessive rarity of simultaneous cross-relations in instrumental music notated in tablature suggests caution in conjecturing their appearance in vocal music. See, e.g., Einstein, The Italian Madrigal, II, 560; also Milton Steinhardt, The Motets of Jacobus Vaet (East Lansing, 1951), pp. 48-49.

中文讲解

作者从维韦拉谱面的观察作出方法论推断：同时性交叉关系在以数字谱记写的器乐音乐中极为罕见，因此当我们推测声乐作品中是否出现这种现象时，应当谨慎。脚注援引了 Einstein《The Italian Madrigal》第二卷第 560 页以及 Steinhardt《The Motets of Jacobus Vaet》第 48–49 页作为参照。本段说明“交叉关系”这一现象在 16 世纪的音乐研究中可能存在体裁与记谱方式造成的偏差，提示读者勿将器乐谱面观察简单外推至声乐实践。

第31段（P0779）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

版权声明：相关乐谱或图像经版权所有人许可复制，进一步复制需经许可。属版式说明。

第32段（P0780）

原文复述

The frequent use of cross-relations contributes to

中文讲解

本段开启论证的新环节：作者从前面对“交叉关系”形态的描述转入其和声—调式意义，指出频繁使用交叉关系对纳瓦埃斯音乐的整体调性世界有贡献作用。

第33段（P0781）

原文复述

the mixed tonal world of Narváez’s music, which is neither

中文讲解

作者概括纳瓦埃斯音乐的调性特点：其“调性世界（tonal world）”是混合的（mixed），也就是说它并非单一的调式体系。

第34段（P0782）

原文复述

purely modal nor major-minor, but a modal music laced with

中文讲解

作者进一步明确这种混合的具体含义：纳瓦埃斯的音乐既不是纯粹的中古调式（modal），也不是纯粹的大小调体系（major-minor），而是一种“调式音乐中夹杂着强烈的大小调倾向（modal music laced with strong major-minor tendencies）”。这一定位对理解 16 世纪西班牙器乐在调式—调性过渡期的特征极为关键。

第35段（P0783）

原文复述

strong major-minor tendencies. In this, of course, he is a

中文讲解

作者指出纳瓦埃斯并非孤例：他属于他所处的“16 世纪”整体调性暧昧语境。句子中的“of course”表明这是作者预设读者已知的历史背景——16 世纪正是调式系统向大小调系统过渡的时期。

第36段（P0784）

原文复述

man of the tonally ambiguous 16th-century. Ambivalence can

中文讲解

承接前句，将纳瓦埃斯定性为“调性暧昧的 16 世纪之子”。随后作者预告：调性暧昧（ambivalence）这种状态在纳瓦埃斯笔下被推到了极致。

第37段（P0785）

原文复述

hardly be carried further than in the following passage

中文讲解

作者指出，下面所举的乐段堪称“调性暧昧”之最——换言之，举例乐段是全节分析的最高点、也最具代表性的极端实例。

第38段（P0786）

原文复述

(typical as well of his too-extended use of sequence), in

中文讲解

括号内补充：此例同时也典型地体现了纳瓦埃斯“过度使用序列”的倾向。这把“序列”与“调性暧昧”两个主题统一在同一例证中，为本节两个并列议题（结构上的序列、和声上的调性暧昧）提供了共同的落点。

第39段（P0787）

原文复述

which Narváez modulates from D to D via C, B-flat, A, G, F,

中文讲解

作者具体描述该段的调性运动：纳瓦埃斯从 D 调出发，途经 C、降 B、A、G、F，最终又回到 D，即 D→C→♭B→A→G→F→…→D 的连续下行。其中“modulates”一词在此处应理解为对临时调性中心的连续访问，并非严格意义上的功能调性转调。

第40段（P0788）

原文复述

E, flirting with major and minor on each degree and at the

中文讲解

补全下行序列：经过 E，又回到 D。描述其和声行为：在每一个音级上都“轻触（flirting with）”大调和小调两种形态——即同一音级同时暗示大、小两种三和弦的色彩，使该段既不真正稳定于大调，也不真正稳定于小调。

第41段（P0789）

原文复述

same time introducing modal elements. 203

中文讲解

作者进一步指出：这种暧昧不仅在大小调之间摇摆，还同时引入调式（modal）元素。脚注 203 对该段作进一步说明（依任务输入未提供脚注 203 正文，但本节结构表明该段是全节论证的总结性例证）。

第42段（P0790）

原文复述

Example 38

中文讲解

小节标题“Example 38”，标示其后所附乐例编号为 38。版面定位用，不含论证。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含 3 个正式乐例（Example 36、37、38）、3 处脚注（200、201、202）以及 2 处版权声明（“Reproduced with permission of the copyright owner…"）。乐例 36 与 37 用于展示维韦拉曲谱中“相继交叉关系”的具体形态；乐例 38 紧接在“调性暧昧”段落之后，例示从 D 到 D 经 C、♭B、A、G、F、E 的连续下行，并在每一音级上同时暗示大调与小三和弦，是全节“序列过长 + 调性暧昧”双重主题的核心证据。脚注 200 给出纳瓦埃斯第一首幻想曲的重印出处（Monumentos III, 1-3）；脚注 201 揭示现代编辑 Anglés 在整理 Venegas 重印本时为消除交叉关系而添加临时记号，并以括号说明纳瓦埃斯其他幻想曲中存在更冗长的序列；脚注 202 解释“同时性交叉关系”唯一例外出自穆达拉的“模仿竖琴的幻想曲”，并引录作曲家本人提示演奏者的西班牙文按语。Newsidler《Der Juden Tanz》条目与 Einstein、Steinhardt 的引文为“同时性交叉关系在声乐与器乐中可能分布不同”这一方法论提示提供旁证。

💡 本节核心要点

1. 纳瓦埃斯第一首幻想曲是“新风格”的代表：通作体、复调贯穿、不分节，仅小节 36–38 与 39–41 一处局部重复。
2. 织体以二声部为主，三声部仅在终止处临时出现，四声部极少；低音声部最未被实化，整体听感轻盈灵活。
3. 对位策略不是声部对对比，而是“声部对交错的下行模仿序列”（discant–alto–tenor–bass），属发展乐思与延伸段落的核心手段。
4. 序列在纳瓦埃斯音乐中的地位相当于米兰音乐中的“段落重复”，但也常常被推到冗长、近乎执迷的程度。
5. 交叉关系在该曲中频繁出现并被作曲家反复陈述（乐段陈述两次），构成纳瓦埃斯风格的听觉标志之一。
6. 维韦拉曲谱中交叉关系一般以相继而非同时方式出现，穆达拉“模仿竖琴的幻想曲”是唯一已知的例外，并由作曲者亲自在乐谱下加按语说明其不协和合法。
7. 频繁的交叉关系与“过度使用序列”共同造就纳瓦埃斯音乐“既非纯粹调式，也非纯粹大小调”的暧昧调性世界，本节最后以一段 D→C→♭B→A→G→F→E→D 的连续下行、在每一音级上同时暗示大小调与调式色彩作为该现象的极端例证。

🔑 关键术语

• through-composed：通作体：指乐曲不按重复段落或既定形式（如 AABA、回旋曲式）分节，而是从头到尾持续展开。本节以此特征区别于米兰的“分段重复”式写法。
• Dorian transposed to g：多里亚调移调至 g：多里亚调式的音阶结构不变，但音高位置下移，使最终音为 g。括号中 “por g sol re ut” 即该调高下四音列（G–D–C）的六音列表示。
• voice-pairs / duets interlock：声部对（voice-pairs）指把四条声部分为上下两组进行对比；本节说明纳瓦埃斯不常用此法，而采用“声部对交错（duets interlock）”，即不同声部对彼此穿插接续。
• descending imitative sequence：下行模仿序列：一段动机被不断向下移位重复，且每次重复由另一声部以模仿方式加入，形成链式下行的对位结构，是纳瓦埃斯展开乐思的主要方式。
• canonic imitation：卡农式模仿：约束最强的模仿形式，后进入声部严格按一定音程/时距重复先入声部的旋律。本节指出纳瓦埃斯偶尔使用，但更常见的是自由模仿。
• cross-relations：交叉关系：同一音以两种不同形式（如自然音与其变化音）紧邻出现所造成的不协和或调性含混。本节强调纳瓦埃斯音乐中常以“相继”方式出现，是其风格趣味之一。
• successive cross-relations：相继交叉关系：交叉关系不在同一瞬间发声，而是先后出现在相邻声部或相邻乐句之间，是米兰、纳瓦埃斯、穆达拉作品中的常态。
• simultaneous cross-relations：同时性交叉关系：两个声部在同一瞬间形成交叉关系，在维韦拉谱面中极为罕见；本节引穆达拉一首作品作为唯一例外。
• modulation (in 16th-century sense)：本节使用“modulates”时并非现代功能调性意义上的转调，而是指临时调性中心的连续迁移；该段从 D 出发，经 C、♭B、A、G、F、E 又回到 D，途中每到一音级即暗示大小调与调式色彩。
• tonal ambivalence / mixed tonal world：调性暧昧 / 混合调性世界：作者用以概括纳瓦埃斯音乐中“既非纯粹调式、又非纯粹大小调”的调性状态；本节将之与频繁交叉关系、过长序列联系在一起。

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S30 [描述性拆分] Cross-relations, harmonic ambiguity, and Narváez’s laxity with dissonance

第1段（P0791）

原文复述

In general, it may be said of Narváez as well as of

中文讲解

This is the opening fragment of a sentence that will continue across the next several lines. It introduces a generalization about three vihuelists (Narváez, Milán, Mudarra). The Chinese teaching point: 本节开头，作者要谈vihuela作曲家（Narváez、Milán、Mudarra）共同具有的某种风格倾向——一种相对其时代多声写作规范而言较为宽松的态度。

第2段（P0792）

原文复述

Milán and Mudarra that they follow the polyphonic law of

中文讲解

Continues the sentence, naming two more composers (Milán and Mudarra) and stating that they too follow “the polyphonic law of” the age — a key claim that the vihuelists did observe period norms, just with some laxity. 承接上文，将Milán和Mudarra一并纳入讨论范围，并指出三人都遵循其时代的多声写作法则。

第3段（P0793）

原文复述

the age with what appears to be a certain laxity. Particular-

中文讲解

The fragment completes the clause: they follow the polyphonic law of the age “with what appears to be a certain laxity.” The word “appears” signals the author’s caution — what looks like laxity may actually be something else. “Particular-” begins a hyphenated word broken across lines. 关键限定词"appears"和"with a certain laxity"揭示作者的态度：表面上他们显得较为宽松。

第4段（P0794）

原文复述

ly in matters concerning dissonant intervals (e.g., the tri-

中文讲解

Completes “Particularly” and specifies the domain of laxity: matters concerning dissonant intervals, with the tritone and augmented fifth given as examples. 作者把"宽松"具体化为对不协和音程的处理，三全音和增五度是典型例子。

第5段（P0795）

原文复述

tone and augmented fifth), there seems to have been less

中文讲解

Completes “tritone” and continues “augmented fifth,” then begins the comparative clause: “there seems to have been less [scruple…]”. 三全音（tritone）和增五度（augmented fifth）都是文艺复兴理论中严格受规约的不协和音程。

第6段（P0796）

原文复述

scruple among these instrumentalists than among composers of

中文讲解

Completes “less scruple among these instrumentalists than among composers of [vocal music].” The author is drawing a contrast between instrumentalists and vocal composers in their tolerance of dissonance. 把器乐家与声乐作曲家区分开来：器乐家对不协和音的态度更为宽松。

第7段（P0797）

原文复述

vocal music. It is, of course, precisely in such matters

中文讲解

Closes the comparative clause (“composers of vocal music”) and begins a concession/qualification: “It is, of course, precisely in such matters…” The author signals an important caveat — about to acknowledge that what looks like instrumental license may be explained by musica ficta. 作者用"of course"引出一个转折：声乐作曲家表面上更严格，但器乐家的所谓"自由"可能有别的解释。

第8段（P0798）

原文复述

that questions of musica ficta arise; what appears to be an

中文讲解

The key term “musica ficta” is introduced — the practice of adjusting pitches with sharps or flats not written in the source. The author notes that precisely in these borderline cases, questions of ficta arise. “Musica ficta"指文艺复兴时期作曲家或表演者根据规则自行加入谱面未标注的升/降记号。这一现象提示我们：所谓"不协和"的音响，可能源自记谱省略而非真实演奏。

补充说明

musica ficta：泛指在中世纪与文艺复兴音乐中，由表演者或抄写员依据对位与调式规则，自行在谱面外加入的临时升降记号。该术语在本节用以解释为何某些听来不协和的和声可能是记谱省略造成的假象。

第9段（P0799）

原文复述

instrumental license may, in fact, have been general musical

中文讲解

Continues: “what appears to be an instrumental license may, in fact, have been general musical [practice].” A crucial reframing — the laxity attributed to instrumentalists may simply reflect general practice rather than a special license. 这是本节论证的关键转折：表面看似器乐家的"特权”，可能是时代普遍做法。

第10段（P0800）

原文复述

practice. Narváez was particularly fond of the tritone,

中文讲解

Closes the conditional clause (“general musical practice”) and turns to a specific claim: Narváez was “particularly fond of the tritone.” 从对群体的整体判断转向对Narváez个人的具体观察：他尤其偏爱三全音。

第11段（P0801）

原文复述

which appears often in his music, frequently in exposed places

中文讲解

Continues: the tritone appears often in his music, “frequently in exposed places.” These exposed places matter because they make the dissonance most audible. “exposed places"指音响上最突出的位置——一旦三全音出现在这里，其不协和效果就无法被掩盖。

第12段（P0802）

原文复述

(e.g., the highest voices or in two-part writing). The fol-

中文讲解

Gives examples of “exposed places”: highest voices, two-part writing. Then “The fol-” begins “The following” broken across lines. “highest voices"指最高声部（音响最显著），“two-part writing"指只有两个声部时，三全音无处可藏。

第13段（P0803）

原文复述

203. The entire fantasia is reprinted in Monumentos, III, 3-5. Similar examples might be cited in the works of Milán and Mudarra; Ex. 33, m. 18-20 of Milán’s fantasia (Example 34) and his villancico, Un cuidado que mía vida (Example 11), e.g.

中文讲解

This is footnote 203. It states that the entire fantasia is reprinted in Monumentos, III, 3-5, and that similar examples can be found in the works of Milán and Mudarra, citing Example 33 (mm. 18–20 of Milán’s fantasia, Example 34) and Milán’s villancico Un cuidado que mía vida (Example 11). 这是脚注203，作用有二：1）给出fantasia在《Monumentos》中的影印出处；2）补充说明Milán和Mudarra的作品中也有类似例子，作为前文群体判断的旁证。

Milán：文艺复兴西班牙vihuela作曲家，代表作《El Maestro》。 Monumentos：西班牙早期音乐谱例集，UNESCO资助的历史音乐文献出版项目。

补充说明

该脚注属于旁证/补充类，作用是为主文中"Milán和Mudarra也同样如此"这一说法提供具体谱例和文献来源。

第14段（P0804）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

This is a copyright/legal notice required by the rights holder of the source. It is layout/legal matter, not substantive content. 版权声明，属版面/法律要素，非正文内容。

第15段（P0805）

原文复述

lowing instances are typical.

中文讲解

This fragment completes “The following” (broken across page) and says “lowing instances are typical.” It is a transitional lead-in to the musical examples that follow. 承接上一页P0802末尾的"The fol-"，完成"The following instances are typical”，引出下文的具体谱例（Example 39/40）。

第16段（P0806）

原文复述

Example 39

中文讲解

This is the header for Example 39. The example itself would be in the figure/score that follows. The narrative text around it discusses dissonance treatment. Example 39是谱例编号，承接上文"typical"的引言，进入第一组具体谱例。

补充说明

无额外补充（谱例内容需查阅原图）。

第17段（P0807）

原文复述

Narváez’s treatment of dissonance, while less restrict-

中文讲解

Begins the analytical paragraph on Narváez’s dissonance treatment: “Narváez’s treatment of dissonance, while less restrict-” (continuing to “restricted” across the line). This starts the main body of analytical commentary. 进入分析Narváez不协和音处理方式的主段，开始与帕莱斯特里纳风格（mannered treatment）作对比。

第18段（P0808）

原文复述

ed than the mannered treatment characteristic of the Pales-

中文讲解

Continues: “less restricted than the mannered treatment characteristic of the Pales-” (Palestrina split across lines). The “mannered treatment” is the elaborate, smoothed-out handling of dissonance that defines the high Palestrina style. “mannered treatment"指帕莱斯特里纳风格中精细考究的不协和音处理方式，强调声部进行的圆滑与规约的严守。

第19段（P0809）

原文复述

trina style, rarely departs from the conventions of the per-

中文讲解

Completes “Palestrina” and continues: “rarely departs from the conventions of the per-” (period broken). Key balance: though freer than Palestrina, Narváez still rarely violates period conventions. 作者在此强调一个重要的中间立场：Narváez比帕莱斯特里纳宽松，但仍未根本偏离其时代的对位规则。

第20段（P0810）

原文复述

iod. The percentage of dissonance is relatively high, more

中文讲解

Closes “the conventions of the period” and states: “The percentage of dissonance is relatively high, more [occurring…]”. This is a quantitative claim about the frequency of dissonance in his music. “dissonance percentage"是文艺复兴对位分析中的常用方法：统计不协和音程在作品中的占比，可用于风格量化比较。

第21段（P0811）

原文复述

occurring in his fantasias than in those of Milán and Mudarra.

中文讲解

Closes the comparative clause: dissonance occurs more in Narváez’s fantasias than in those of Milán and Mudarra. This sharpens the earlier collective claim into a quantitative ranking. 完成量化对比，明确指出Narváez的不协和音密度高于Milán和Mudarra。

第22段（P0812）

原文复述

Passages like the following (Example 40, a), which includes

中文讲解

Transitions to specific examples: “Passages like the following (Example 40, a), which includes…” The author refers to sub-example (a) within Example 40. 由概述转入具体谱例，Example 40的(a)部分用以例证前述观点。

第23段（P0813）

原文复述

the suspension of a ninth, are not uncommon. More unusual is

中文讲解

Describes sub-example (a): it contains the suspension of a ninth, which is “not uncommon” in Narváez. Then pivots: “More unusual is…” — building toward a rarer event. (a)展示了九度的延留（suspension），作者认为这在Narváez作品中并不罕见，作为铺垫引出更不寻常的(b)。

补充说明

suspension of a ninth（九度延留）：九度本身在文艺复兴严格对位中极少作为延留音使用，其出现已属异常。

第24段（P0814）

原文复述

the suspension of a minor ninth combined with that of a minor

中文讲解

Continues describing the more unusual example (b): a suspension of a minor ninth combined with that of a minor seventh — a double suspension. “double suspension”（双重延留）指同时延留两个不同音程的不协和音程，对对位规则是重大考验。

第25段（P0815）

原文复述

seventh, the double suspension preceded by a diminished triad

中文讲解

Closes: “the double suspension preceded by a diminished triad (b).” Adds a further detail: the double suspension is preceded by a diminished triad. 减三和弦本身在文艺复兴被视为不协和，前面以减三和弦引入双重延留，更属罕见。

第26段（P0816）

原文复述

(b). Another instance of Narváez’s taste for sharp tonal

中文讲解

Closes (b) and transitions to (c): “Another instance of Narváez’s taste for sharp tonal [clashes…]”. Introduces a third example with the framing of “sharp tonal clashes.” “sharp tonal clashes"指调性/和声上的尖锐碰撞，作者用以概括Narváez对强烈不协和音的偏好。

第27段（P0817）

原文复述

clashes can be seen in a passage (c) in which, on a perfectly

中文讲解

Begins describing (c): in this passage, “on a perfectly…” Set-up: a regular suspension seventh in the tenor is the foundation. “perfectly regular suspension seventh"指完全符合规范的七度延留，作为后续违规的对照背景。

第28段（P0818）

原文复述

regular suspension seventh in the tenor, he superimposes two

中文讲解

Continues: the regular suspension seventh is in the tenor, and he “superimposes two” [dissonant passing tones in the alto]. The key technique is layering dissonance on top of an otherwise normal voice. 高音声部叠加两个不协和的经过音，是对位上让声部独立运动的典型做法。

第29段（P0819）

原文复述

dissonant passing tones in the alto, the resolution of the

中文讲解

Completes the superimposition: two dissonant passing tones in the alto. Then “the resolution of the [seventh…]” begins describing what happens next. 经过音（passing tones）一般用于声部级进，此处经过音本身却不协和，是异常用法。

补充说明

passing tones（经过音）：位于两个协和音之间的非和弦音，通常出现在级进中。

第30段（P0820）

原文复述

seventh falling on an augmented triad in first inversion.

中文讲解

Closes: the resolution of the seventh falls on an augmented triad in first inversion — an unusual resolution target. 七度音本应解决到协和音程，此处却落到增三和弦的第一转位，是一种偏离规范的解决方式。

补充说明

augmented triad in first inversion：第一转位的增三和弦，本身在严格对位中也是少见的和声。

第31段（P0821）

原文复述

The nota cambiata appears in an ornamented form peculiar to

中文讲解

Transitions to the final example (d): “The nota cambiata appears in an ornamented form peculiar to [Narváez…]”. Nota cambiata is a standard counterpoint figure, here given an ornamental twist. nota cambiata（变化音/交替音）是文艺复兴对位中一种特定的旋律音型：上行—下行—上行—下行—回到起点。

第32段（P0822）

原文复述

Narváez and frequently found in his fantasias (d).

中文讲解

Closes the (d) description: the ornamented nota cambiata is “peculiar to Narváez and frequently found in his fantasias.” This identifies a personal stylistic fingerprint. 总结：这种装饰化的nota cambiata是Narváez的个人标记，在他的fantasias中反复出现。

第33段（P0823）

原文复述

Example 40

中文讲解

This is the header for Example 40. The example itself contains sub-points (a), (b), (c), (d) referenced in the preceding paragraphs. Example 40是本节核心谱例的总标题，下含(a)–(d)四段，分别对应正文已分析的四个不协和音片段。

补充说明

无额外补充（谱例内容需查阅原图）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含的附加材料：

1. 脚注203（P0803）：提供正文中所论fantasia的影印出处（Monumentos, III, 3-5），并以Milán作品为例（Ex. 33, m. 18-20；villancico Un cuidado que mía vida）作为旁证，支撑"Milán和Mudarra同样如此"的说法。
2. 谱例39标题（P0806）与谱例40标题（P0823）：分别引出两段谱例，本节正文主要围绕Example 40的(a)、(b)、(c)、(d)四个子片段展开分析。
3. 版权声明（P0804）：属版面/法律要素，无分析价值。
4. P0805作为跨越页面断行的承接词尾（“The fol-” + “lowing instances are typical”），本身无独立含义，仅起接续作用。

💡 本节核心要点

1. Narváez、Milán、Mudarra三人相对于其时代的多声规范表现得较为宽松，尤其在不协和音程（三全音、增五度）的处理上较声乐作曲家更少顾虑。
2. 但作者谨慎指出：所谓"器乐宽松"可能只是musica ficta造成的表面印象，并不一定是真正的违规。
3. Narváez尤爱三全音，且常出现在最高声部、二声部段落等最暴露的位置。
4. Narváez的不协和音占比在量化上高于Milán和Mudarra，但其风格仍未根本脱离时代对位规范。
5. 通过Example 40的(a)–(d)四个子例，作者展示了Narváez在延留、双重延留、经过音与解决、装饰化nota cambiata上的个性化（乃至偏离规范）做法。
6. 整体判断：Narváez是一位在时代框架内、对不协和音有强烈偏好的器乐作曲家，其手法比帕莱斯特里纳风格更自由，但仍属时代变体而非根本越界。

🔑 关键术语

• musica ficta：中世纪至文艺复兴时期由表演者或抄写员依据对位/调式规则在谱面外自行添加的临时升降记号；本节中用于解释"听来不协和"的音响可能只是记谱省略的结果。
• tritone：三全音（增四度/减五度），文艺复兴严格对位中受规约最严的不协和音程之一，本节作为Narváez偏好使用的代表音程。
• augmented fifth：增五度，与三全音同属受规约的不协和音程。
• Palestrina style：帕莱斯特里纳风格，指16世纪中后期以Giovanni Pierluigi da Palestrina为代表的罗马乐派圣乐风格，以对位平滑、不协和音规约严格著称。
• suspension of a ninth：九度延留：在严格对位中极少出现的异常延留音程，本节用作Narváez手法"已属非罕"的例证。
• double suspension：双重延留：两个不同音程同时延留，对对位规则是重大考验；本节中由减三和弦引入，更属罕见。
• passing tones：经过音，位于两个协和音之间的非和弦音，通常出现在级进中。
• augmented triad in first inversion：第一转位的增三和弦，本身在严格对位中也是少见的和声；本节中作为七度延留的非常规解决目标。
• nota cambiata：变化音/交替音，文艺复兴对位中一种特定的旋律音型（上行–下行–上行–下行回到起点）；本节中Narváez将其装饰化使用，成为其个人风格标记。

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S31 [描述性拆分] Narváez’s melodic idiom, rhythmic structure, and the voice-pair texture

第1段（P0824）

原文复述

Narváez’s melodic idiom is conservative; movement is

中文讲解

句子起始片段，直译为’纳瓦埃斯的旋律语汇是保守的；其旋律运动是……’。‘conservative’(保守)指其偏好传统而平稳的旋律展开方式，不追求新颖或大幅跳进；下行紧接着解释’movement’的具体含义。该判断为本节讨论纳瓦埃斯旋律特征奠定基调。

补充说明

此为换页造成的句子片段，下行P0825为同句主体。

第2段（P0825）

原文复述

basically stepwise with few leaps larger than a third or

中文讲解

承接上行：所谓’保守’具体表现为旋律运动基本上是级进的(stepwise)，跳进(leaps)很少超过三度或四度。‘stepwise’指按相邻音级上下行，是文艺复兴对位旋律最常见的运动方式；这一带数字的限定（‘很少超过三度或四度’）是理解纳瓦埃斯旋律风格的核心约束。

补充说明

原文行末以’或’字结尾，’third or fourth’在三度与四度之间并列。

第3段（P0826）

原文复述

fourth, the latter infrequent.

中文讲解

句末的关键限定语：四度的跳进比三度的更加罕见。’the latter’回指上一行的’fourth’(四度)，强调’四度跳进不常出现’。这一限定不容忽视——它表明跳进虽被允许，但仅居于次要地位，旋律主体仍以级进为支撑，避免将’很少超过三度或四度’误读为’三度、四度跳进都常见’。

第4段（P0827）

原文复述

As in the fantasia printed below, the bass is the most active part. Ornamentation is

中文讲解

指出本节后所附的幻想曲(the fantasia printed below)就是论证实例，其中低音(bass)是织体中最活跃的声部，随后转入下一观察：装饰音(ornamentation)在纳瓦埃斯风格中很少出现。前者是相对性判断（低音’最’活跃），后者是绝对性克制（装饰音’稀见’），二者共同导向其凝练而非炫技的风格基调。

补充说明

原文’bass is the most active part’是相对比较，应结合随后将要交代的声部频繁退出(drop out)的现象来理解。

第5段（P0828）

原文复述

rare. Like many of Narváez’s themes, the opening phrase,

中文讲解

句末’rare’(罕见)补全P0827末的’ornamentation is’，断言装饰音稀少。随即转入另一观察：与纳瓦埃斯的许多主题一样，本曲的开头乐句(opening phrase)……此处’opening phrase’是后续描述轮廓特征的对象。

第6段（P0829）

原文复述

which is patterned after the beginning of the well-known

中文讲解

承接上行：开头乐句模仿(patterned after)某首’著名的’(well-known)尚松的开头。‘patterned after’暗示这是素材借用或特征摹写而非完全原创，是文艺复兴时期作曲家常见做法；‘well-known’则提示该引用素材在当时的听众中应能立即被识别。

补充说明

此处仅点出’well-known’一词，具体的尚松名要到P0831换页后才能出现。

第7段（P0830）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

版权声明，出现在原书第47页底部的版式标识，说明该页文字受版权保护、未经许可不得复制。不是正文内容，不参与论述。

补充说明

这是出版社常规的版权水印，与论述无关。

第8段（P0831）

原文复述

chanson, Adieu mes amours, has a strong, if graceful, pro-

中文讲解

承接P0829末的’well-known’：所模仿的著名尚松即《Adieu mes amours》(法语原名意为’再会，我的爱人’)。本曲的开头乐句具有’strong, if graceful, pro-’ (强烈、不失优雅的轮廓)这一特征。‘if’在此不是表条件的’如果’，而是’即使、尽管’(=though)，强调轮廓鲜明的同时仍保持优雅。

补充说明

尚松名’Adieu mes amours’以法语原样保留，未作中文译名处理。

第9段（P0832）

原文复述

file. While the discant spins out the entire theme, two of

中文讲解

‘file’收尾使P0828-P0831拼出’has a strong, if graceful, profile’——开头乐句的轮廓鲜明而不失优雅。随后转入关于复调织体的说明：当最高声部discant完整呈现(spins out)整段主题时，另外两个声部……

补充说明

‘discant’(高音)与下行的alto(中音)、tenor(次中音)、bass(低音)共同构成四声部格局。

第10段（P0833）

原文复述

the other voices enter successively with an imitation of

中文讲解

承接上行：另外两个声部依次进入(successively)，对主题进行模仿(imitation)。‘successively’(依次)意味着它们并非同时进入而是先后出现，是文艺复兴模仿复调的典型起手方式；‘imitation’(模仿)指一个声部重复另一声部先前提出的音型。

第11段（P0834）

原文复述

the theme incipit. Since the lower voices, particularly

中文讲解

句末：模仿对象为主题的起始音型(incipit)。‘incipit’是音乐学用语，指一段音乐开头最具识别力的特征性短句；此处明确模仿只针对开头片段，而非整段主题。随后进入关键限定——由于较低的声部，特别是……

第12段（P0835）

原文复述

tenor and bass, drop out almost immediately after such imi-

中文讲解

承接上行：tenor(次中音)与bass(低音)等较低的声部，在这样的模仿进入之后几乎立即退出(drop out almost immediately)。这是一个关键观察：所谓’四声部复调’从一开始就不完整，揭示了纳瓦埃斯织体表面与实质之间的张力。

第13段（P0836）

原文复述

tative entries, a four-voiced music is only implied. Pref-

中文讲解

句末：这些模仿进入(imitative entries)之后低音声部即迅速退出，结果所谓’四声部音乐’(a four-voiced music)只是’被暗示出来’(only implied)的。‘only implied’这一措辞相当严厉——它否定了’四声部齐备’的表象，复调织体在声部数量上是打了折扣的。

补充说明

‘implied’(仅被暗示)一词揭示了织体表面与实质之间的差异，是本段最有分量的一句。

第14段（P0837）

原文复述

erence is shown for discant and alto, whose constant imita-

中文讲解

承接上行：作者明确指出，纳瓦埃斯对高音(discant)与中音(alto)两个声部有所偏好(preference is shown)，它们之间持续的模仿(constant imitation)……

第15段（P0838）

原文复述

tive play is responsible for much of the music’s coherence.

中文讲解

句末：两者之间的持续模仿游戏(imitative play)负责为音乐提供主要的连贯性(coherence)。这是一个功能性判断——在低音声部频繁退出、整体织体并不严密齐备的情况下，音乐之所以结构清晰，主要依靠这两个高声部之间的互相呼应；这也是后文’两声部核心’织体的雏形。

补充说明

‘coherence’(连贯性)指作品内部能被听者感知为统一整体的程度。

第16段（P0839）

原文复述

A two-voiced structure with ad libitum voices is a texture

中文讲解

本节首段的小结提炼：纳瓦埃斯作品的典型织体是以两声部为骨架(a two-voiced structure)，再加入’随兴’(ad libitum)声部作为补充。‘ad libitum’原义为’随兴’，在音乐织体中指声部可按情况加入或省略，既不强制齐备也不强制缺席。

补充说明

‘ad libitum’(随兴)的织体观念与严格的四声部规范相反，说明纳瓦埃斯的织体是弹性的。

第17段（P0840）

原文复述

often found in Narváez’s music.

中文讲解

结尾句：这种织体形态在他的音乐中频繁出现，把前文具体观察上升为对其整体风格的概括，也是本首段的小结。

第18段（P0841）

原文复述

The polyphonic texture of Narváez’s fantasia invites

中文讲解

第二节起始：纳瓦埃斯幻想曲的对位织体(polyphonic texture)允许/引向(invites)……这里’invites’意味着前者为后者创造了可能性，但并非强制要求——对位织体为更复杂的节奏结构提供了条件。

补充说明

‘polyphonic’(对位的)与前文提到的米兰’homophonic’/‘homophonically-oriented’风格构成对比，本节将引出两种织体在节奏维度上的差异。

第19段（P0842）

原文复述

a more complex rhythmic structure than the square-cut homo-

中文讲解

承接上行：比米兰那种’方整的同节奏风格’(square-cut homophonically-oriented style)更复杂的节奏结构。‘square-cut’原义’裁得方方正正’，喻指乐句边界整齐、节拍方整；‘homophonic’强调各声部节奏一致、齐头并进——这是米兰风格的核心特征。

第20段（P0843）

原文复述

phonically-oriented style of Milán. Rhythm and melody,

中文讲解

句子收束：……米兰这种同节奏化风格。随后转向另一个层面的概括：节奏(rhythm)与旋律(melody)虽密切相关……

第21段（P0844）

原文复述

though closely related, are not inseparable since several

中文讲解

承接上行：节奏与旋律虽密切相关(closely related)，却并非不可分割(not inseparable)，因为若干个短小的……这一表述意在破除’节奏=旋律单位’的简单等式。

第22段（P0845）

原文复述

short melodic impulses may constitute a single rhythmic ges-

中文讲解

承接上行：若干短促的旋律冲动(melodic impulses)可以合成/构成一个完整的节奏姿态(rhythmic gesture)。‘impulse’指旋律上一次短促的起伏；‘gesture’指一个完整的、有方向感的节奏单元。这暗示了节奏与旋律在尺度上的错位——一段节奏姿态可能横跨多个短旋律单元。

第23段（P0846）

原文复述

ture. Cadence determines the length, or at least the con-

中文讲解

句末：……节奏姿态。终止式(cadence)决定每个大乐句的长度(or at least its constituent parts, 至少决定其各组成成分)。

第24段（P0847）

原文复述

stituent parts, of each large phrase; in a polyphonic con-

中文讲解

承接上行：……终止式决定每个大乐句的长度或其组成成分。而在对位化(polyphonic)的语境里……

第25段（P0848）

原文复述

text this point occurs, not at the end of each melodic strand,

中文讲解

承接上行：……在对位化的语境中，这一终止点并非出现在每一条独立旋律线(melodic strand)结束时。

第26段（P0849）

原文复述

but at the harmonic cadence which involves all parts. Une-

中文讲解

句末收束：……而是所有声部都共同参与的和声终止(harmonic cadence)。这一定义意味着乐句结束感的来源并非各声部各自停下，而是所有声部一起达到调性终止——即整体性的’和声落点’，而不是个别声部的’旋律收尾’。

第27段（P0850）

原文复述

qual phrase-lengths characterize Narváez’s music. In the

中文讲解

承接上行(unequal = 不等长)：不等长的乐句长度(unequal phrase-lengths)是纳瓦埃斯音乐的特征。然后转入对具体作品的实例分析——在本曲中……

补充说明

‘unequal phrase-lengths’(不等长乐句)是本节关于节奏的关键风格判断，与末段提到的Vierhebigkeit缺席直接对应。

第28段（P0851）

原文复述

present fantasia, the three-(3/4) bar phrase with which the

中文讲解

承接上行：本曲(the present fantasia)以一段三小节(three-bar)乐句开头，每小节均为3/4拍。’(3/4)‘的括号标注明确了乐句的总长度与单拍号。这一具体而带数字的描述，意在让读者立刻把握不规则乐句长度的实例。

补充说明

原文采用括号标注’three-(3/4) bar’意指'3小节，每小节3/4拍’。

第29段（P0852）

原文复述

piece opens includes in its sweep both alto and tenor imita-

中文讲解

承接上行：这段开篇乐句在它的延展过程(in its sweep)内纳入了alto(中音)与tenor(次中音)的模仿……

第30段（P0853）

原文复述

tions and does not cadence until the point of the bass entry;

中文讲解

句子收束：……模仿，并且直到低音(bass)进入时才出现终止式。‘does not cadence until’为时间性限定，强调前3小节并无内部终止，而是贯穿到低音进入时才统一收束。

第31段（P0854）

原文复述

the entering voice carries the music through a two-(2/4+

中文讲解

承接上行：低音(entering voice)进入后，将音乐推向下一段——一个两小节(two-bar)的乐句，第一小节为2/4拍加第二小节……

第32段（P0855）

原文复述

3/4) bar phrase to a cadence, taken “in motion,” from which

中文讲解

承接上行：……第二小节3/4拍)。这一两小节乐句通向一个’taken in motion’(在运动中)的终止式。’taken in motion’是加引号的特殊措辞，作者用其指明这种终止并非在静止收束，而是在声部继续流动的情况下完成——属于一种特殊的对位终止处理。

补充说明

‘cadence taken in motion’(运动中完成的终止)强调终止抵达后声部仍继续运动，而非单声部音乐式的静止结束。

第33段（P0856）

原文复述

emerge discant and alto in an imitative exchange of three

中文讲解

承接上行：从该终止式之后(emerge)，高音(discant)与中音(alto)以一个三小节的模仿交换(imitative exchange)出现。

补充说明

‘imitative exchange’(模仿对位)对应前文P0837-P0838关于discant和alto之间持续模仿的判断，本节以具体数字落实。

第34段（P0857）

原文复述

$(3/4 + 2/4 + 3/4)$ bars, ending in another interrupted cadence

中文讲解

句末：这段模仿交换长三小节，拍号序列为3/4+2/4+3/4，结束于又一个中断式终止(interrupted cadence)。拍号序列本身就不规则——3/4、2/4、3/4的交替本身就是’乐句不等长/不等拍’的实例。‘interrupted cadence’(中断式终止)以不稳定音程收束，给听众留下’音乐还要继续’的期待。

补充说明

原文采用LaTeX数学记号’$(3/4 + 2/4 + 3/4)$‘显式标出拍号组合，应按原样保留。‘interrupted cadence’(中断式终止)是一种以V→VI等不稳定进行收束、形成意外感的终止式。

第35段（P0858）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

版权声明，出现在原书第48页底部的版式标识，与正文论述无关。

补充说明

这是出版社对页面文字的常规版权水印，对内容理解没有直接作用。

第36段（P0859）

原文复述

until the final cadence; all internal cadences are “covered,”

中文讲解

承接上行(P0857的中断式终止之后)：……直到全曲的最终终止(final cadence)为止；一切内部终止都被’covered’(掩盖)。‘covered’是加引号的特殊术语——指终止发生时新乐句紧接开头，使听者不感到终止真正结束了一段。

补充说明

‘covered cadence’(被掩盖的终止)是一种使乐句边界重叠、保持音乐连贯流动的关键技巧，与米兰那种方整风格形成鲜明对比。

第37段（P0860）

原文复述

a single accent serving to end one impulse and begin another.

中文讲解

补充说明’covered’的工作机制：单一的重音(single accent)同时结束一个冲动(impulse)并开启下一个冲动。‘accent’(重音)是节奏层上的一个小峰，承担’断与续’的双重功能——这是’covered cadence’得以成立的节奏前提。

补充说明

‘impulse’与前文P0845的’melodic impulses’呼应——这里的’impulse’指经过一次重音界分的节奏或旋律脉冲。

第38段（P0861）

原文复述

Particularly important is the interrupted cadence which pro-

中文讲解

本节小结转向：特别重要的是中断式终止(interrupted cadence)，它……

第39段（P0862）

原文复述

vides a point of repose without impeding the flow of sound.

中文讲解

句末：……提供了片刻的停顿感(point of repose)，却不打断声音的流动(flow of sound)。这是对’interrupted cadence’功能的直接说明——它是一种’暂停而不停流’的终止，与’covered cadence’一道共同保障了纳瓦埃斯音乐的连贯性。

补充说明

‘point of repose’(停顿点)与’flow of sound’(声音流动)构成对位化语境下终止处理的核心张力——音乐既需’喘息’又要’前行’。

第40段（P0863）

原文复述

Because successive phrases are unequal in length, Vierhebig-

中文讲解

末段起始：因为连续的乐句长度不等，所以在纳瓦埃斯音乐中……‘Vierhebig-‘为行末断字。‘Because’句为下一断言交代原因——乐句长度不规则。

补充说明

‘Vierhebigkeit’是德语词，意为’四小节方正性’，指乐句以四小节为基本单位的方整结构；属于音乐学讨论节奏对称性的常用术语。

第41段（P0864）

原文复述

keit, found in much of Milán’s music, is lacking in Narváez’s.

中文讲解

句末收束：……Vierhebigkeit(四小节方正性)在米兰的音乐中普遍存在，但在纳瓦埃斯这里缺席。这是对两人风格差异的一个总结性对比：米兰偏好四小节方正结构，而纳瓦埃斯以不规则乐句长度组织音乐。

第42段（P0865）

原文复述

keit, found in much of Milán’s music, is lacking in Narváez’s.

中文讲解

P0864的重复/续延：再次声明Vierhebigkeit在米兰音乐中存在、而在纳瓦埃斯音乐中缺席。本节通过对两人在’乐句方正性’维度的差异完成对比性总结。

补充说明

本段与P0864文字完全相同，应视为同一收束句被跨页版式切分或重复显示，并非新的论述。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节论述涉及两处版式元信息：(1) 原书第47页与第48页底部均印有’Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.‘的版权声明，是出版社对页面文字的常规版权标识，与正文论述无关。(2) 文末提到的’Vierhebigkeit’是德语音乐学术语，指乐句以四小节为基本单位的方整结构——属于音乐学节奏分析的常用概念，文中以米兰风格为参照，构成与纳瓦埃斯不规则乐句的对比。

💡 本节核心要点

1. 纳瓦埃斯的旋律语汇保守：运动以级进为主，跳进很少超过三度，四度跳进更为罕见；装饰音出现频率很低。
2. 在复调处理中，低音声部表面最活跃，但由于低音声部在模仿进入后频繁退出，完整的四声部齐奏并不真正维持。
3. 高音(discant)与中音(alto)之间的持续模仿对位是音乐连贯性的主要来源，由此衍生出纳瓦埃斯典型的’两声部核心+即兴声部’弹性织体。
4. 节奏结构比米兰那种方整、同节奏化的风格更为复杂；节奏与旋律虽密切相关但可在尺度上分离——多个短旋律冲动可合成单一节奏姿态。
5. 乐句长度由所有声部共同达到的和声终止决定；为保证流动，纳瓦埃斯广泛使用’被掩盖的终止’(covered cadence)与’运动中的终止’(cadence taken in motion)；中断式终止(interrupted cadence)能在不打断流动的前提下提供停顿感。
6. 由于乐句不等长，纳瓦埃斯音乐缺失米兰作品中典型的Vierhebigkeit(四小节方正性)——这是两人风格差异在节奏维度上的关键体现。

🔑 关键术语

• stepwise motion：级进运动；旋律按相邻音级上下行的运行方式，是文艺复兴对位旋律最常见、最平稳的展开形式。文中以此描述纳瓦埃斯旋律运动的基本方式。
• imitation / imitative exchange：模仿对位；一个声部对另一声部先前提出的主题材料进行重复呈现，是文艺复兴复调的核心技术。在本节中，它是高音(discant)与中音(alto)之间持续互动、维系音乐连贯性的关键机制。
• ad libitum voices：‘随兴声部’；可按情境加入或省略的声部。这一术语揭示纳瓦埃斯织体的弹性：核心是两声部，附加声部视需要增减，不维持严格的四声部齐奏。
• covered cadence：被掩盖的终止；乐句以重叠方式继续，旧乐句尚未真正’收束’已被新乐句开头’覆盖’。纳瓦埃斯借此避免内部收束中断声音流动。
• interrupted cadence：中断式终止；以不稳定进行(如V→VI)收束、形成意外感的终止式。在本节中它扮演关键角色——‘暂停而不停流’，同时为音乐继续推进留下期待。
• Vierhebigkeit：四小节方正性；德语音乐学术语，指乐句以四小节为基本单位的方整节奏结构。文中以此作为米兰风格的标志，并指出它在纳瓦埃斯音乐中典型缺席，构成两人风格的关键差异点。
• harmonic cadence：和声终止；所有声部共同到达的终止点。本节用它明确：对位织体中乐句的真正分界不在每条旋律线各自结束时，而在所有声部共同达到的和声落点处。

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S32 [描述性拆分] Mudarra’s grouping of fantasias by difficulty and the structure of his Fourth-Mode fantasia

第1段（P0866）

原文复述

Like Milán, Mudarra groups his fantasias according to technical difficulty.

中文讲解

本句将Mudarra与前文讨论过的Milán作类比，建立本节第一论点：两人均以"技术难度"作为幻想曲的分组原则。“Like Milán"这一开头意在让读者把Mudarra置于已熟悉的Milán坐标中理解，但Mudarra在此基础上还叠加了第二层分组原则（按tonos），这是下文将要展开的内容。

第2段（P0867）

原文复述

technical difficulty. The libro primero opens with several [pieces]

中文讲解

承接上行完成对Mudarra编排原则的陈述，转入第一卷（libro primero）的具体描述。“libro primero"即Mudarra《三书》中的第一册，本句点明它以若干容易的乐曲开场。

第3段（P0868）

原文复述

[These come] in an easy style, some headed “to develop the hands,” and

中文讲解

具体描绘第一卷的入门编排：作品风格简单，部分曲子带有功能性标题"to develop the hands”（开发双手）。“headed"指曲谱上的题署。这种功能性标题表明Mudarra的曲目具有明确的教学目的——先让学生掌握基础指法与技法。

第4段（P0869）

原文复述

closes with a few for four-course guitar. The more difficult

中文讲解

第一卷以几首为"four-course guitar”（四弦吉他）所作的曲子收尾。四弦吉他比六弦维韦拉更为简易，是16世纪西班牙常见的入门乐器，置于第一卷末尾进一步印证该卷的入门定位。“The more difficult"一句过渡到第二卷的较难作品。

第5段（P0870）

原文复述

pieces are reserved for the second book, where they are arranged

中文讲解

较难的曲子集中在第二卷（second book），并改用另一种分组原则——按tonos（西班牙语"调式”）排列。第二卷中每首曲子都归属于某一特定tono，与第一卷"按难度"的纵向分级不同，这构成Mudarra编排的第二层原则。

第6段（P0871）

原文复述

according to tonos. For each of the modes there is

中文讲解

进入按tonos分组的细节：每个调式下都包含一组特定的乐曲组合。Tono在此并非泛指调性，而是16世纪西班牙音乐理论中以特定音高（如"tono primero"约对应G音高）为中心的调式系统。

第7段（P0872）

原文复述

a tiento, one or more fantasias, and, in five instances, a

中文讲解

具体说明每个调式下有三类体裁：一首tiento（短小引子）、一首或多首fantasia（幻想曲主体）、以及在五个例子中的glosa（变奏曲）。脚注标记指向上方P0879对该词的词源定义。

补充说明

脚注标记指向上文P0879对"tiento"的词源定义。

第8段（P0873）

原文复述

glosa (= parody). Possibly, though there is no indication

中文讲解

Glosa在此被作者直接等同于"parody”（变奏/仿作），意指基于既存旋律（多取自世俗歌曲或他人作品）所作的装饰性变奏处理。“Possibly"引出下文一个明确标记为推测的判断。

第9段（P0874）

原文复述

of this in the tablature, the tientos, which are short preludes,

中文讲解

作者明确标注"虽无此迹象”——Mudarra曲集的tablature（数字谱）并未直接显示tiento与后续fantasia的配对关系，但作者仍做出推测：tiento作为"短小的前奏曲”（short preludes），可能在演奏中担任后续fantasia的前言（prefaces）。

第10段（P0875）

原文复述

served as prefaces to the succeeding fantasias, as did

中文讲解

承接上文，说明tiento的"前言"功能并非孤例。作者暗示其他作曲家的曲目集中也存在"短引子—主体幻想曲"的搭配关系，下行将给出具体引证。

第11段（P0876）

原文复述

Dalza’s Tastar de corde col suo recercar.

中文讲解

作者援引Dalza佩波利塔谱中的"Tastar de corde col suo recercar”（意大利语，“试奏琴弦与随后的搜寻曲”）作为体裁惯例的代表。“Tastar de corde"是正式演奏前的琴弦试奏，其位置与功能正对应Mudarra的tiento。脚注205为这一对照提供文献来源。

补充说明

脚注标记指向上文P0880对该体裁惯例的跨地域扩展说明。

第12段（P0877）

原文复述

Mudarra’s manner of writing fantasias is similar to

中文讲解

由"编排原则"转入"写作手法”。本句开启本节第二大部分：将Mudarra与Narváez作风格比较。先点明二人相近但Mudarra更精致，为下文逐项比较铺垫。

第13段（P0878）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

页面版权声明（reproduced with permission），属版心元素，无关正文论点。

补充说明

页面版心元素，无额外补充。

第14段（P0879）

原文复述

204. According to Covarrubias, Tesoro, p. 958, “Tiento, [is] the flourish of the musician of the viguela, or another instrument, before playing purposefully, and this is done by trying and experimenting, whether it is tuned by passing over all the consonances of the mode.”

中文讲解

脚注204给出"tiento"的权威词源定义：Covarrubias《Tesoro》（第958页）将tiento定义为维韦拉或其他乐器演奏者在正式演奏前所做的"试奏式炫技”（flourish），目的是尝试并实验该调式上的所有协和音以验证定弦。这条词源为本节正文关于tiento"短前言"功能的推测提供独立支持——tiento确实与"试奏/调式协和音探索"这一活动同源。脚注性质：来源/支持。

补充说明

此脚注对正文P0874-P0876关于tiento作"前言"的推测提供词源支持。

第15段（P0880）

原文复述

205. An example from Dalza’s tablature is reprinted in the Davison and Apel Historical Anthology of Music, I, 101. William Byrd wrote a prelude to a fantasia; see the Fitzwilliam Virginal Book, I, 394, 188-195. A curious survival of the term tastar appears in Anthony Holborne’s Cittharn Schoole (London, 1597): “For . . . I have pre-fixed some few tastes, which by another name I call Praeludia: things short and not hard…”

中文讲解

脚注205扩展"短引子—主体幻想曲"惯例的跨地域、跨时代证据：(1) Dalza佩波利塔谱（见Davison & Apel《Historical Anthology of Music》I, 101）；(2) William Byrd《Fitzwilliam Virginal Book》I, 394, 188-195中的fantasia前奏；(3) Anthony Holborne 1597年《Cittharn Schoole》中仍以"tastes”（即tastar）指代praeludia——并明确形容为"things short and not hard”（短小、不难的前奏）。三处证据覆盖意大利、英国与Holborne（英国→欧洲），跨越约一个世纪，共同印证该惯例的广泛存在。脚注性质：旁证。

补充说明

此脚注扩展跨地域、跨时代的体裁惯例证据，呼应正文P0876关于Dalza的引证。

第16段（P0881）

原文复述

Narváez’s, though there is greater sophistication in his

中文讲解

承接P0877，开启与Narváez的精细比较。关键短语"greater sophistication”（更精致）是本节比较的总评：Mudarra与Narváez共有的写作元素（对位、模仿、模进、织体变化等），在Mudarra手中运用得更精细。

第17段（P0882）

原文复述

use of the elements common to both. Since the lower voices

中文讲解

具体的精细化体现在低声部处理上。下一句将说明：下方两声部经常先形成一个"基本的二声部骨架”（basic two-voice structure），这是Mudarra典型的写法。

第18段（P0883）

原文复述

frequently constitute a basic two-voice structure to which

中文讲解

承接上文：discant（最高声部）或alto（中声部）叠加在那个二声部骨架之上。这一"先有骨架、再加装饰声部"的结构是Mudarra四声部织体的生成方式，与Narváez中那种四声部相对均势的处理形成对比。

第19段（P0884）

原文复述

the discant or alto is added, a four-voiced texture is more

中文讲解

承接上行，结论是Mudarra幻想曲中"四声部织体更外显、更少隐含"（more apparent, less implied）。在Narváez中四声部常由骨架加上方声部暗示出来；在Mudarra中四声部作为显在的织体直接呈现。

第20段（P0885）

原文复述

apparent, less implied than in Narváez’s fantasias. The

中文讲解

具体差异之二是低音声部。“The bass”（低声部）在Mudarra中尤为活跃——下一行将展开说明：这是16世纪中后期"巴洛克化"低音写法的前奏，低音不再仅作和声支撑，而成为具有独立旋律与节奏性格的声部。

第21段（P0886）

原文复述

bass, in particular, plays a more active rôle. Sequential

中文讲解

低音在Mudarra中扮演更活跃的角色（more active rôle）。这是16世纪中后期写作风格演变的一个具体表现——低音获得独立的旋律与节奏性格，而非仅作和声支撑。

第22段（P0887）

原文复述

passages are fewer and there is more pervading imitation.

中文讲解

具体差异之三是模进与模仿的比例。“Sequential passages are fewer”（模进乐段减少）意味着Mudarra较少使用机械的旋律移位；“more pervading imitation”（更全面的模仿）则指向更严格的模仿对位风格——动机在不同声部中依次进入、相互应答。

第23段（P0888）

原文复述

Sequential figures, when they do occur, are not repeated in

中文讲解

承接上行，进一步说明模仿中动机的处理方式：即便出现模进，作者也不再让旋律轮廓"原样重复"（unchanging melodic form），而是将其"展开"（developed）——这是模仿对位思维区别于模进思维的关键。

第24段（P0889）

原文复述

unchanging melodic form, but developed. In certain fantasias,

中文讲解

作者进一步澄清Mudarra曲集内部的风格多样性：“In certain fantasias”（某些fantasias中）“figuration plays an important rôle”（音型化占主导）而"polyphonic writing is slight"（对位薄弱）。这开启对两种风格的二分。

第25段（P0890）

原文复述

figuration plays an important rôle and polyphonic writing is

中文讲解

承接上行，说明第一类风格——音型化主导、对位薄弱。“figuration"指以固定节奏-旋律轮廓装饰主旋律的写法，这是文艺复兴幻想曲中常见的一类风格。

第26段（P0891）

原文复述

slight; in others the relationship is the reverse. A fantasia

中文讲解

另一些fantasias则"the relationship is the reverse”——对位占主导，音型化弱。这种"音型化主导"vs.“对位主导"的二分是本节分析的重要分类。下一行将明确选择后者作为分析对象。

第27段（P0892）

原文复述

of the latter sort has been chosen for analysis.

中文讲解

作者为后续分析做选择：选定后者——即"对位主导"型——的fantasia作为分析对象。这引出Example 41（即第41号分析例）。脚注标记指向P0906的版本来源说明。

补充说明

脚注标记指向P0906对乐谱版本来源的说明。

第28段（P0893）

原文复述

Example 41

中文讲解

“## Example 41"是本节具体分析对象的编号标记，提示读者接下来是对这首第四调式幻想曲的详细结构分析。乐谱本体需查阅原书相应页码，此处仅作编号定位与论题开启。

补充说明

此为分析对象编号；乐谱本体在原书相应页码，需查看原图。

第29段（P0894）

原文复述

The fantasia is written in the fourth mode and has

中文讲解

分析开始。作品基本参数之一：第四调式（church modes体系中的某一变位）。下一行给出另一基本参数——速度。

第30段（P0895）

原文复述

the tempo indication “neither very fast nor very slow,” that

中文讲解

速度提示的具体内容：“neither very fast nor very slow”——“既不快也不慢”。这是文艺复兴曲集中明确给出速度指示的少见例子，提示当时演奏者会按"中庸"理解来执行。

第31段（P0896）

原文复述

is, moderato. Though written for four voices, the piece is,

中文讲解

承接上行给出速度定性：moderato（中板）。随后点明作品的表层结构与实际织体的差异——尽管谱面上写有四声部，但作者指出"in a way”（在某种意义上），这其实是"discant主导的fantasia”。下一行将给出明确定义。

第32段（P0897）

原文复述

in a way, a discant fantasia with imitative accompaniment,

中文讲解

作者用第二句等价说法重述作品的本质：“discant主导的fantasia”——最高声部（discant）担任主角，下方声部提供"模仿式伴奏"（imitative accompaniment）。这是"带伴奏的独唱"结构。

第33段（P0898）

原文复述

or stated another way, a monody for vihuela. The three lower

中文讲解

作者换一种说法：可视为"monody for vihuela"（维韦拉独唱曲）。这一术语强调discant是独唱，三个低声部是伴奏——但伴奏本身就是模仿对位而非简单的和声支撑。下一行将展开说明伴奏的独立性。

第34段（P0899）

原文复述

voices are almost completely self-contained and, for most

中文讲解

承接上行进一步阐明伴奏部分：“almost completely self-contained”（几乎完全自足）意味着下方三个声部不依赖discant即能独立成立。“For most of the fantasia"指这一特征贯穿全曲。

第35段（P0900）

原文复述

of the fantasia, engaged in a quiet imitative polyphony. The

中文讲解

下方三个声部所从事的是"quiet imitative polyphony”——安静的模仿对位。注意"quiet"（安静）一词：相对音型化幻想曲中炫技性的快速跑动而言，本曲的对位织体更静态、不炫技，氛围更内敛。

第36段（P0901）

原文复述

writing is spare, often two-voiced, change in the number of

中文讲解

织体的"spare"（精简）特征：常退回到二声部（two-voiced）。这是文艺复兴对位写法中的常态——并非所有时刻都使用四声部，而是根据结构需要在三、四、二声部之间切换。下一行将说明声部数量变化方式的关键差别。

第37段（P0902）

原文复述

participating voices occurring, not, as in Milán’s music, in

中文讲解

关键的音乐风格比较：声部数量的变化方式。“occurring, not, as in Milán’s music, in…"——先排除Milán的做法（下一行说明），再提出Mudarra的做法。

第38段（P0903）

原文复述

a kind of sectional antiphony, but by the over-lapping of

中文讲解

Milán的做法：“sectional antiphony”（分节式对唱），即不同声部群在段落层级上相互交替——某一乐段只有上面两个声部，下一乐段只有下面两个声部，以整段为单位切换。下一行将给出Mudarra的相对做法。

第39段（P0904）

原文复述

voice entrances and exits. Mudarra favors brief motives and,

中文讲解

Mudarra的做法（与Milán相对）：“by the over-lapping of voice entrances and exits”（通过声部进/出的重叠）。Mudarra让声部逐个进入与退出，构成流动的渐变织体，而非段落性的整体切换——这是Mudarra对位处理更精细的具体表现。

第40段（P0905）

原文复述

in this example, eschews thematic contrast; the similarity

中文讲解

“Mudarra favors brief motives”——Mudarra偏好使用短小的动机（brief motives），便于在不同声部间反复模仿。本曲的具体选择：“eschews thematic contrast”（避免主题对比），意味着全曲并不建立多个性格鲜明的主题，而是统一在一种动机性格之中。“the similarity"留作下节开篇词，本节内容到此完整。

第41段（P0906）

原文复述

206. Reprinted in Monumentos, VII, 45-46.

中文讲解

脚注206提供Example 41乐谱的版本来源：转引自《Monumentos de la Música Española》第七卷第45-46页。脚注性质：来源。

补充说明

此脚注提供Example 41乐谱版本来源。

第42段（P0907）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

页面版权声明（reproduced with permission），属版心元素，无关正文论点。

补充说明

页面版心元素，无额外补充。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料包括三处脚注与两处版权声明：(1) 脚注204（P0879）引用Covarrubias《Tesoro》第958页，为正文关于tiento"短前言"功能的推测提供词源支持；(2) 脚注205（P0880）扩展"短引子—主体幻想曲"惯例的跨地域、跨时代证据（Dalza佩波利塔谱、William Byrd《Fitzwilliam Virginal Book》、Anthony Holborne《Cittharn Schoole》1597），属旁证；(3) 脚注206（P0906）指明Example 41乐谱转引自《Monumentos de la Música Española》VII, 45-46页，属来源说明。P0893标记”## Example 41"为分析对象编号，乐谱本体需查阅原书相应页码。P0878与P0907为页面版心版权声明，与正文论点无关。

💡 本节核心要点

1. Mudarra的编排原则为双重分级：先按"技术难度”（第一卷为入门曲，含"to develop the hands"标题者与四弦吉他曲；第二卷为难曲），再按"tonos"（调式）二次分组，每个调式下含tiento、fantasia、（五例中）glosa三类体裁。
2. 作者推测tiento作为"短前言"（prefaces）引导后续fantasia——这一推测虽无Mudarra曲集内部直接证据，但获得脚注204（词源：tiento源自演奏前"试奏并试验该调式协和音"的活动）与脚注205（跨地域体裁惯例：Dalza、Byrd、Holborne）的双重支持。
3. 与Narváez相比，Mudarra的写作更精致：下方两声部先构成二声部骨架，再叠加discant/alto，使四声部织体"更外显、更少隐含"；bass更活跃；模进减少，全面模仿（pervading imitation）增多；即便出现模进也做"展开"（developed）而非原样重复。
4. Mudarra曲集内部存在两种风格：音型化主导（figuration important, polyphony slight）vs. 对位主导（关系反转）。作者选定后者作为分析对象，即Example 41。
5. Example 41为第四调式中板（moderato）幻想曲，谱面四声部但本质为"discant主导+模仿式伴奏"——亦可称为"monody for vihuela"。下方三声部独立做安静模仿对位，织体spare（精简），常退至二声部。
6. 声部数量变化方式与Milán的关键区别：Milán用"分节式对唱"（sectional antiphony，整段切换声部群），Mudarra用"声部进/出的重叠"（over-lapping of voice entrances and exits，渐变式切换）。Mudarra偏好短小动机，本曲避免主题对比。

🔑 关键术语

• libro primero：西班牙语"第一卷"，指Mudarra《Tres libros de música en cifras para vihuela》中的第一册；按难度编排入门曲目。
• tonos：西班牙语"调式"，16世纪西班牙音乐理论中以特定音高为中心的调式系统；Mudarra第二卷按tonos分组，每个tono下包含tiento、fantasia、（五例中）glosa三类体裁。
• tiento：西班牙语"试奏/前奏"，一种短小的引子性乐曲；作者推测其在Mudarra曲集中作后续fantasia的前言，脚注204（Covarrubias）将其定义为演奏前对调式协和音的试奏式探索。
• glosa (= parody)：西班牙语"装饰/变奏"，即基于既存旋律（多取自世俗歌曲或他人作品）的变奏处理；本节明确等同于英语parody。
• four-course guitar：四弦吉他，比六弦维韦拉更简易的16世纪西班牙入门乐器；用于第一卷末尾的入门曲。
• Tastar de corde col suo recercar：意大利语"试奏琴弦及其随后的搜寻曲"，Dalza佩波利塔谱中的体裁；功能上对应Mudarra的tiento。
• discant：中世纪/文艺复兴术语，指最高声部；本节中作为幻想曲的"主角"声部。
• monody for vihuela：“维韦拉独唱曲”；本节作者用以重述"discant主导+伴奏"的结构，强调单一旋律声部配以伴奏的写作。
• figuration：音型化，以固定节奏-旋律轮廓装饰主旋律；Mudarra部分fantasias以此为主，对位薄弱。
• imitation：模仿对位，不同声部依次呈现同一动机的写法；Mudarra曲集中"全面贯穿"（pervading imitation），区别于机械的模进。
• sectional antiphony：分节式对唱，不同声部群在段落层级上的交替；Milán的声部管理方式，整段切换声部群。
• over-lapping of voice entrances and exits：声部进/出的重叠，Mudarra的声部管理方式；声部逐个进入与退出构成流动渐变织体，与Milán的分节式对唱相对。